Liter. Jaargang 16
               logo_lite_02
           
           
               
                   Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Liter. Jaargang 16 uit 2013.
                   

                   

                   De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (mailto:dbnl.auteursrecht@kb.nl).               
               
                   
                       Aan het begin van elk nummer is een kop tussen vierkante haken toegevoegd.
                   
               
           
           
           
               _lit006201301_01
               DBNL-TEI 1
               
                   2021 dbnl
               
           
           
               
           
           
               
                   
                   scans aangeleverd door de redactie van Liter
               
               Liter. Jaargang 16. Boekencentrum, Zoetermeer 2013
               
           
       
       
           
               Wijze van coderen: standaard
               
           
       
       
           
               Nederlands
           
       
       
           
               Liter. Jaargang 16
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               Liter. Jaargang 16
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               2021-01-04
               
                   RK
               
               colofon toegevoegd
           
       
   
   
Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: Liter. Jaargang 16. Boekencentrum, Zoetermeer 2013
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_lit006201301_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 





{==I==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

LITER




{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 69]

Van de redactie

Willem Jan Otten heeft elf gedichten van John Berryman onder handen genomen: ‘ik durf niet te vragen om zo'n visioen, al is mij er in crisis / uiteindelijk een tipje van opgelicht’: gerichte gedichten, zoals Otten ze noemt, gericht aan de Lezer. In de nieuwe rubriek ‘Denkgedichten’ denkt filosoof Theo de Boer met ons na over leven en dood in de verzen van Martinus Nijhoff: ‘We [moeten] een onderscheid [...] maken tussen het vermoorden en het negeren van het verlangen. Het negeren is erger.’
In deze Liter: drie korte, krachtig vertaalde schetsen van Henry Lawson, Australiër, levend van de negentiende naar de twintigste eeuw, dichter, zoon van een goudzoeker en een feministe. Hier als verhalenverteller.
Marcel Möring, onze bijzonder gewaardeerde gastschrijver deze jaargang, bespreekt Wachten op Godot van Samuel Beckett: ‘Compassie. Zei ik “compassie”?’ En Möring komt secundair aan bod in een precieze en geboeide herlezing van Dis, door Len Borgdorff.
Van Peter Swanborn verschijnt dit voorjaar een nieuwe bundel gedichten, waaruit in dit nummer een voorpublicatie. De dichter Inge Lievaart overleed vorig jaar, Els Meeuse interviewde haar, en dat stuk wordt passend gevolgd door nagelaten gedichten van Lievaart. Jaap Goedegebuure schrijft diepgravend over Achterberg, en in ‘Maatwerk’ treft u een ruime selectie signaleringen, meningen en recensies.

U hebt het van de Volkskrant tot het internet kunnen lezen: Liter kreeg, samen met een select groepje anderen, een subsidie, om onze webactiviteiten uit te bouwen, en zodoende meteen het voortbestaan van het papieren tijdschrift te faciliteren. www.leesliter.nl zal de komende jaren de nieuwsgierigheid en de kwaliteit die het blad altijd voorgestaan heeft digitaal aanvullen en uitbreiden. Wij zijn het Nederlands Letterenfonds en het Prins Bernhard Cultuurfonds dankbaar voor deze kans, die wijst op blijvend vertrouwen in het fenomeen literair tijdschrift.
De subsidie valt ook prachtig samen met ons vijftienjarig bestaan. Dit derde lustrum vieren we graag met u, onze lezers. Daarom ontvangt u bij deze Liter ons verjaardagscadeau: de gedichtencyclus Kruisweg, van Hilde Bosma. Een nieuwe kijk op de oude lijdensweg, in harde, maar liefdevolle taal.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

www.leesliter.nl - www.facebook.com/leesliter - www.twitter.com/leesliter







{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Willem Jan Otten / John Berryman


Elf tot de Heer gerichte gedichten


Gerichte gedichten [1] - Eleven addresses to the Lord van John Berryman vertaald

- In ‘Gerichte gedichten’ vertolkt Willem Jan Otten werk uit de wereldliteratuur waarin een ‘u’ wordt aangesproken -

[1]


Meester van schoonheid, smid van de sneeuwvlok, 
onnavolgbare bekokstover, 
begenadiger van een Aarde zo grandioos en anders dan de saaie maan, 
dank u voor hoe dan ook mijn gave. 
 
Voor u heb ik een ochtendgebed in elkaar gezet, 
het bevat exact dat wat er het meeste toe doet. 
‘Uw wil geschiede’, daar begint het mee. 
Het heeft me anderhalve dag gekost. Welsprekendheid is niet het doel. 
 
In mijn doodlopende soms wanhopige jaren 
bent u me keer op keer te hulp geschoten. 
U hebt toegestaan dat mijn briljante vrienden zich ruïneerden 
en ik ben er nog, zwaar beschadigd, maar ik functioneer. 
 
Onkenbaar, u, zoals ik voor mijn proefkonijnen, 
hoe kan ik u ‘liefhebben’? 
Alleen voor zover ik dankbaar kan zijn 
absoluut en hartgrondig, en voor u huiveren. 
 
Of we nog eens zullen leven, geen idee. 
Het lijkt mij niet aannemelijk, 
wetenschappelijk of filosofisch gezien, 
maar alles is mogelijk voor u, ongetwijfeld, 
 

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

en ik geloof even vast in de Verrezene zoals verschenen aan Petrus en Paulus 
als ik geloof dat ik zit in deze blauwe stoel. 
Al kan het zijn dat dát een speciaal geval is geweest 
om hun prille geloof een zetje te geven. 
 
Wat u ook met mij voor hebt - aanvaard mijn verbazing. 
Dat ik tot mijn dood ter harte moge nemen 
uw geringste vingerwijzing of verlichting. 
U zult mij bijstaan, vast en zeker, Meester van inzicht en schoonheid. 




[2]


Heilig, zo durf ik u toch wel te noemen, 
zonder de pretentie iets van u te weten 
behalve almacht overal en altijd 
en vooral ook een zekere goedheid jegens mij. 
 
Van u de verschrompelende, volgens mijn schoonzus vreeswekkende donder, 
van u de kandelaarknoppen plakkerig in het voorjaar, 
de genade van Christus, 
de drukkende wijsheid van Freud-zonder-god: 
 
van u de verloren zielen in paviljoenen zonder verpleging, 
zij die over de hele wereld in agonie verkeren, 
op dit eigenste moment, van u de boosaardigen, 
Belsen, Omaha Beach, - 
 
onbevattelijk voor een mens uw wegen. 
Misschien dat de Duivel ten slotte toch bestaat. 
‘Ik probeer niets te verzoenen,’ zei de dichter op zijn tachtigste, 
‘dit is een verdomd vreemde wereld.’ 
 
Mens verwoest de fijne aarde & mens. 
Wat, mijn God, zult u toelaten? 
Als uw doem uw onuitsprekelijke onontkoombare wil is, 
stel hem dan uit tot na de dood van mijn kinderen. 
 

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik zeg ‘uw Koninkrijk kome’, het zegt me niets. 
Hebt u verbijsteringen voor de mens in petto? 
Eén plotse Wederkomst? Velen geloven dit. 
Ik, zo lang ik van niets weet, ik niet. 




[3]


Al-ene waker over de vliegende sterren, bewaar mij 
voor mijn opflakkerende lust, laat mij 
die zien als zusters en dochters. Steun mij 
bij mijn grote ondernemingen: dingen maken, man zijn van. 
 
Verlaat mij niet, als mijn wilde uur heeft geslagen, 
gun mij slaap 's nachts, genade mijn dromen verzachte, 
verricht in mij geduld tot het volbracht is, 
een zorgvuldig beeld van mijn verrichting gevormd. 
 
Doe me nu en dan een schouder cadeau. 
Houd, als elke zenuw jankt, de whisky uit mijn buurt. 
Schenk mijn hart leeg voor U. 
Laat mij onbevreesd bewandelen het overpad van dood. 
 
Kwaad ben ik soms op mijn dochtertje: 
vul haar ogen met tranen. Vader, vergeef mij. 
Maak één mijn legio ziel, 
al-ene waker van de sterren wijd & alleen. 




[4]


Spreek ik Uw naam, bent U er dan? Mogelijk. 
U bent niet met Uw gedachten elders, zoals ik. 
die zelfs geen auto meer mag rijden. 
Mensenzaken, voel ik, hebben Uw aandacht. 
 
Het wemelt eeuw na eeuw van zekere zegeningen, 
opgetaste verschrikkingen, de beste mensen mislukken: 
Socrates, Lincoln, Christus geheimzinnig. 
Wie kan U ooit doorgronden? 
 

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

behalve dan Jesaja en Pascal, die ziende waren: 
ik durf niet te vragen om zo'n visioen, al is mij er in crisis 
uiteindelijk een tipje van opgelicht. 
Toen ben ik voorgoed veranderd, om de Uwe te worden. 
 
Behartiger! Neem ons ter harte, we lopen vast. 
Naakt lopen we stormwaarts, dagelijks, 's nachts, 
naar grootschalig verlies, en rampzalige angst. 
Begiftig ons met lange mantels & adrenaline. 
 
Die rondwaart door de straten van Angkor Vat 
en zich al dat bidden herinnert, al die verspreide glorie, 
jaag mij op, hoek Fifth Avenue en Hennepin. 
Schild en vers water! Openbaarder! Zelfs van mij. 




[5]


Heilig, & heilig. Ze zeggen dat de verdoemden zeggen: 
‘nooit gedacht dat we hier terecht zouden komen’. 
Laat ik duidelijk zijn, mijn Vriend, er bestaat geen plek 
gewijd aan misplaatste en slechte mensen. 
 
Ze vallen stil, uiteraard, & vergeten. Ook wij, 
de min of meer rechtvaardigen, vallen voel ik in slaap 
droomloos voor altijd terwijl de werelden uitijlen. 
Mogelijk is rust Uw uiterste gave. 
 
Rust of transfiguratie! Komen & komen 
wanneer U maar wil. Mijn zoon & mijn dochter 
redden zullen het zonder mij, als in Uw opinie 
mijn werk is gedaan. 
 
Sterk mijn weduwe, laat haar dromen op mij rusten 
gedurende kalme uren minder almaar minder. 
Rakel elders haar hart, dat hoop ik scherp. 
Ik beveel haar in wijze Handen. 





{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}

[6]


Onder nieuw management, Majesteit: het Uwe. 
Ik heb het mijne gesoleerd, sinds mijn vader zich opblies 
op mijn twaalfde en uitblies 
mijn klaarste kaarsje geloof, en kijk mij nu. 
 
Ik diende, zes zonsopgangen per week vanaf vijf uur, 
aanbad vader Bonifatius & U, 
leerde het Latijn dat hij verklaarde uit mijn hoofd. 
We werkten meestal alleen. Een of twee vrouwen. 
 
Toen mijn arme vader dus dol. Verwarringen kwellingen 
volgden mijn dagen. Vrouwen verlieten mij. 
Bankroet sloot ik mijn deuren. Tweemaal & nog eens 
drong U door het dak. Ten slotte opende U mijn ogen. 
 
In dat punt in de tijd is mijn dubbelnatuur versmolten, 
eereergisteren drie weken geleden. 
Nu, peinzend door een Geschiedenis der Vroege Kerk, 
vereenzelvig ik mij met iedereen, zelfs met de aartsketters. 




[7]


Na een stoïcijn, een peripateticus, een pythagoreër, 
bestudeerde Justinus de Martelaar de woorden van de Heiland 
en bevond ze kort, precies, vreselijk & vol verfrissing. 
Dit te lezen prikkelt me. 
 
O, dat Sherry, die door allen verlaten is, 
mooi, dun, lang, vandaag 29 en haar leven een Sahara, 
die nooit ook maar één keer een verhouding van betekenis heeft gehad, 
aldus Zijn bliksemende woorden vinde. 





{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

[8]


	Een gebed voor het zelf
Wie ben ik waardeloze dat U zich zo heeft afgepijnigd 
en mijn pijnen weer terugneemt wie weet? 
Ik begrijp het niet; maar ik geloof. 
Herfsttijloos beantwoordt listig de pesterige wind. 
 
Leid mij in mijn geheimen binnen. Stijf dit hart 
in het weerstaan van hun ontstellende kreten, demp 
de eerste de tweede schokken, wil midden in hun vlucht 
tot stilstand bevelen daar demonen op mij gemunt. 
 
Verdwijn zo mogelijk voor ik, ochtend na heerlijke ochtend, 
mijn dromen wek, mijn fanmail kwijt raak, 
en doe me kleine deugden waar ik zelf niet op zou komen, 
vindingrijke & goedertieren Vader. 
 
En stel in hun voorbijgaan mijn beminde vrienden gerust, 
alsook alle anderen om wie ik op reis heb gegeven, 
wie ook waar ook maar, inderdaad. Verhef 
sober waarheidsgetrouw een bang geworden eigendunk. 




[9]


Verras me op een doordeweekse dag 
met zomaar een zegening. 
Zelfs ik heb boven hun verwachting goed gedaan. 
Wat zouden we dan rekenen we dan op Uw overvloed? 
 
Eindeloos: een oude theoloog verklaarde 
dat zelfs zeggen U bestaat al misleidend is. 
Gottegot. Die tweede-eeuwse meneer ga ik kopen. 
Ik druk hem zijn verweerde godlofhand. 
 

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}

Op mijn wijze ik bestaat U beslist niet, 
zoals U én de meteoriet speelt 
én in Uw zon Uw waterval doet schitteren 
of in grotten blind-bleke vissen. 
 
Houd mij in gedachten, die niets bent vergeten, 
& die doorgaat. Mijn voorkennis houdt niet over, 
& heel veel weet ik niet meer. U steunt 
wat majesteitelijk uit zwang raakt, op het trottoir een weduwe. 




[10]


Bevreesd tuur ik langs het bergpad omhoog 
waar eens Uw schaduw voorbij kwam, U die met wolken 
hun fantastische vermoedens verlucht. Ik ben bang, 
tot op heden heb ik nooit gebiecht. 
 
Ik heb U weer lief, Vader, om twee redenen: 
U bent goed voor mij geweest & een verrukkelijke auteur, 
rationeel & hartstochtelijk. Kom me opnieuw te na, 
zoals U twee maal tot Azarias & Misaël kwam. 
 
President der broederen, inspireer 
uw milde congregaties, zeur bij de priester wees niet saai, 
houd ons de hele week in het gareel, houd 
van mijn kinderen, mijn moeder ver & ziek, verre broer, mijn vrouw. 
 
Smeer al mijn onrust als ik onder Uw dictaat 
mijn onhandelbare werken uitzweet. 
Vader Hopkins zegt de ware criticus is Christus. 
Laat mij uitgeput teneer liggen, daar tevreden mee. 





{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}

[11]


Germanicus stortte zich in Smyrna op de wilde leeuw 
om vlug van een bandeloos leven af te zijn. 
De massa deed het stadion schudden. 
De proconsul stond paf. 
 
‘Tachtig jaren en zes was ik zijn dienstknecht, 
en hij heeft me geen haar gekrenkt. 
Hoe kan ik mijn Koning lasteren, die mij heeft gered?’ 
Polycarpos, leerling van Johannes, oog in oog met het vuur. 
 
Maak ook mij aanvaardbaar aan het eind van de tijd 
naar mijn mate, die U dan zult bepalen. 
Kanker, seniliteit, manie, 
ik bid dat ik nu klaar ben met mijn getuigenis. 










{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

Henry Lawson


Verhalen


Vertaald door Dorien de Vries

De vakbond begraaft zijn doden

Op een zondagmiddag waren we aan het roeien op een billabong aan de overkant van de rivier, toen we een jonge ruiter zagen die een stel paarden langs de oever dreef. Hij zei iets over het lekkere weer en vroeg of het water daar diep was. De grapjas van ons groepje zei dat het diep genoeg was om hem in te verdrinken, en hij reed lachend door. We letten verder niet op hem. De volgende dag vormde zich bij een café op een hoek een kleine begrafenisstoet en de aanwezigen nodigden elkaar binnen voor een drankje terwijl ze op de lijkkoets wachtten. Een deel van de tijd doodden ze met het dansen van jigs bij de piano in het zitgedeelte van de bar. De rest van de tijd doodden ze met knokken en lol trappen.
De overledene was een jong vakbondslid, een arbeider van ongeveer vijfentwintig jaar oud die de vorige dag was verdronken toen hij probeerde een stel paarden een billabong van de Darling over te laten zwemmen. Hij was vrijwel onbekend in het stadje en het feit dat hij van de vakbond was geweest was de enige verklaring voor de rouwstoet. De politie had in zijn dekenrol wat vakbondspapieren gevonden en het hoofdkantoor gebeld om informatie. Zo wisten wij ervan. De secretaris had maar heel weinig informatie kunnen geven. De dode was ‘rooms’ en de overgrote meerderheid in het stadje was dat niet, maar het lidmaatschap van de vakbond gaat boven dat van de kerk. De drank gaat echter weer boven het lidmaatschap van de vakbond en toen de lijkkoets eindelijk arriveerde, was meer dan tweederde van de stoet onbekwaam om te volgen.
De rouwstoet achter het schamele omhulsel van die ene ziel telde zo'n veertien of vijftien levende zielen. Misschien had niemand van die veertien meer ziel dan het lijk - maar daar gaat het niet om. Vier of vijf van de volgers, pensiongasten van het café, leenden van de waard het tweewielige koetsje waarmee hij passagiers van en naar het station vervoerde. Zij waren vreemden voor ons die te voet gingen, en wij voor hen. We waren allemaal vreemden voor het lijk.
Een ruiter, die eruitzag als een veedrijver die net terugkwam van een lange tocht, voegde zich in ons stoffige spoor en volgde ons een paar honderd meter lang, met zijn pakpaard aan de leidsels achter zich aan, maar op de veranda van een hotel zat een vriend van hem druk en demonstratief te gebaren - hij wenkte

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
met gekromde rechterhand en zijn linkerduim priemde over zijn schouder in de richting van de bar - en de veedrijver haakte af en bleef achter. Hij was een vreemde voor de hele club.
We liepen in tweetallen. Er waren drie tweetallen. Het was heel warm en stoffig; de hitte gutste in felle verblindende stralen over elk ijzeren dak en elke lichte muur waar de zon op viel. Een paar cafés gingen uit piëteit dicht tot we voorbij waren. Ze sloten de deur van de bar en de gasten gingen een paar minuten lang door een zij- of achterdeur naar binnen en naar buiten. Als het voor een begrafenis is, wordt er in de bush maar zelden over zulke ongemakken gemopperd. Daarvoor hebben ze hier te veel respect voor de doden.
Onderweg naar de begraafplaats passeerden we drie schaapscheerders die in de schaduw van een hek zaten. Een van hen was dronken, en niet zo'n klein beetje. De andere twee schoven hun hoed over hun rechteroor uit respect voor de overledene, wie dat dan ook geweest mocht zijn, en een van hen gaf de dronkaard een schop en mompelde iets tegen hem. De man ging rechtop zitten, keek, graaide onbeholpen naar zijn hoed, schoof die half van zijn hoofd en daarna weer terug. Vervolgens deed hij zijn uiterste best zich te vermannen, wat hem nog lukte ook. Hij stond op, zocht ruggensteun tegen het hek, mepte zijn hoed van zijn hoofd en zette er berouwvol zijn voet bovenop, zodat de hoed van zijn hoofd zou blijven tot de stoet voorbij was.
De lange, overgevoelige veedrijver die naast me liep, citeerde op cynische toon een paar dichtregels van Byron die van toepassing waren op de situatie - op de dood - en vroeg met een nogal sneu gevoel voor humor of het kaartje van de dode wel geldig zou zijn ‘daarboven’. Dat kaartje was het lidmaatschapsbewijs van de vakbond en iedereen was het erover eens dat het zeker geldig zou zijn.
Na een poosje zei mijn vriend: ‘Weet je nog dat we gisteren vanuit onze boot een man zagen die een stel paarden langs de oever dreef?’
‘Ja.’
Hij knikte even naar de lijkkoets en zei toen: ‘Dat is hem.’
Ik dacht een poosje na.
‘Ik heb niet echt op hem gelet,’ zei ik toen. ‘Hij zei toch ook nog iets?’
‘Ja, dat het zulk lekker weer was. Je had vast beter op hem gelet als je had geweten dat hij gedoemd was binnen een uur te sterven en dat dit de laatste woorden waren die hij op aarde tegen iemand zou zeggen.’
We sjokten verder, het spoor over, langs de hete, stoffige weg naar de begraafplaats, terwijl sommigen van ons het ongeluk bespraken en leugens opdisten over de keren dat we zelf op een haar na aan de dood waren ontsnapt. Uiteindelijk zei iemand: ‘Kijk, de Duivel.’
Ik keek op en zag in de schaduw van de boom bij het hek van de begraafplaats een priester staan.

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}

De lijkkoets hield stil en de achterklep ging open. De hele stoet onttrok met de hoed het rechteroor aan het zicht, terwijl vier mannen de kist naar buiten tilden en boven het open graf plaatsten. De priester, een bleke, zwijgzame jongeman, stond in de schaduw van een jong boompje aan het hoofdeinde van het graf. Hij nam zijn hoed af, liet die nonchalant op de grond vallen en ging tot actie over. Ik zag een of twee ongelovigen verstrakken toen het wijwater op de kist werd gesprenkeld. De druppels verdampten snel en de overblijvende zwarte vlekjes waren al gauw met stof bedekt, maar door het contrast tussen de vlekken en het materiaal van het kleed over de kist kon je juist goed zien hoe goedkoop en sjofel dat was. Eerst had het zwart geleken, nu leek het vaalgrijs.
Uitgerekend op dat moment maakten menselijke stommiteit en ijdelheid van de begrafenis één grote klucht. Een dikke waard met een stierennek en een vlezig, vlekkerig gezicht, die ook nog eens bijzonder onnozel uit zijn ogen keek, raapte de strohoed van de priester op en hield die de hele plechtigheid lang zo'n vijf centimeter boven het hoofd van zijne eerwaarde. De priester, ik zei het al, stond in de schaduw. Een paar mannen schoven slecht op hun gemak hun hoed heen en weer over hun hoofd, verscheurd tussen afkeer van de levenden en respect voor de doden. De hoed had een kegelvormige punt en een schuin aflopende rand, zoals bij een zonnescherm, en de waard hield hem met zijn grote rode klauw aan de punt vast. Ik wil de priester niet te hard vallen: misschien had hij het incident niet opgemerkt. Een priester of pater in een toneelstuk had onder dezelfde omstandigheden misschien gezegd: ‘Leg die hoed maar neer, vriend; is de gedachtenis van onze overleden broeder niet meer waard dan mijn uiterlijk?’ Een ruw gebolsterde leek had zich misschien wat krachtiger uitgedrukt, maar verder even ter zake. Mijn priester leek zich echter niet bewust van wat er gaande was. Bovendien was de waard een belangrijk en vooraanstaand steunpilaar van de kerk. Zo'n buitenkansje om zijn onmisbaarheid en zijn trouw aan de kerk te benadrukken kon hij natuurlijk niet laten schieten, de opgeblazen ezel.
Onder de kist leek het graf heel smal en ik slaakte een zucht van verlichting toen het zaakje soepeltjes omlaag gleed. Ik had ooit, in Rookwood, gezien dat een kist bleef steken en met veel rukken en trekken omhoog gehesen en weer op de zoden gezet moest worden, pal voor de voeten van de treurende nabestaanden, die hartverscheurend stonden te jammeren terwijl de doodgravers het gat wijder maakten. Zulke minimumlijders heb je bij ons niet. Onze doodgraver was niet geheel harteloos en uit respect voor de menselijke eigenschap die wordt aangeduid als ‘het gevoel’ schraapte hij wat licht, fijn zand bij elkaar en gooide dat in het graf om de val van de hompen klei op de kist te breken. Ook probeerde hij de eerste paar scheppen aarde voorzichtig langs de rand van het graf te laten glijden door de achterkant van zijn schop van zich af te draaien, maar de harde, droge rivier-
{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
klei stuiterde en bonkte desondanks. Het maakte niet veel uit - dat kun je van de meeste dingen zeggen. Het geluid van vallende kluiten op de kist van een vreemde klinkt niet anders dan dat van diezelfde kluiten op een gewone houten kist. In mijn oren klonk het tenminste niet indrukwekkend of bijzonder; maar misschien haalde het voor iemand van ons - de gevoeligste van het hele stel - een pijnlijke herinnering boven aan een andere begrafenis, lang geleden, toen de bons van elke kluit hem door merg en been was gegaan.
Ik heb de mimosa overgeslagen, want die was er niet. Ik heb het ook niet gehad over de diepbedroefde oude kameraad met zijn gebogen grijze hoofd en zijn verweerde wangen waarlangs grote paarlen druppels rolden. Hij was afwezig - waarschijnlijk zat hij ‘in het binnenland’. Om dezelfde redenen heb ik nagelaten iets te zeggen over de verdacht vochtige ogen van een bebaarde woesteling uit de bush, Bill geheten. Bill was niet komen opdagen en het enige vocht dat er was, was te wijten aan de hitte. Ik heb ook de ‘melancholieke Australische zonsondergang’ eruit gelaten, want de zon ging op dat moment niet onder. De begrafenis was precies om twaalf uur 's middags.
De overleden bushman had kennelijk Jim geheten, maar ze vonden in zijn dekenrol geen foto's, geen haarlokjes, geen liefdesbrieven of ook maar iets van dien aard, zelfs niet iets over zijn moeder; alleen wat paperassen over vakbondszaken. De meesten van ons wisten zijn naam niet eens tot we die op de kist zagen staan; we kenden hem alleen als ‘die arme drommel die gisteren is verdronken.’
‘James Tyson heette hij dus,’ zei mijn kennis, de veedrijver, met een blik op het naamplaatje.
‘Nou zeg! Wist je dat dan nog niet?’ vroeg ik.
‘Nee, alleen dat hij een vakbondsman was.’
Achteraf bleek dat J.T. niet zijn echte naam was, maar slechts ‘de naam waaronder hij bekendstond’.
Hoe dan ook, onder die naam werd hij begraven en de meeste grote Australische dagbladen vermeldden in hun kolom korte berichtjes dat een jonge man, James John Tyson, jongstleden zondag in een billabong van de Darling was verdronken.
Naderhand hebben we nog wel gehoord hoe hij echt heette, maar mochten we die naam ooit toevallig tegenkomen in de rubriek ‘Vermiste Geliefden’, dan kunnen we geen enkele informatie verschaffen aan de diepbedroefde moeder, zus of vrouw, of aan iemand die mogelijk een gunstig bericht voor hem heeft - want we zijn die naam allang weer vergeten.


{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}

De blinde

Ik ontmoette hem in de Full and Plenty Dining Rooms. Dat was een goedkope gelegenheid in de stad, met op de bovenverdieping goede bedden die voor een shilling per nacht werden verhuurd - ‘Kost en inwoning voor nette, alleenstaande heren, vijftien shilling per week’. In die tijd was ik zo'n nette, alleenstaande heer. Ik genoot daar kost en inwoning. De kost genoot ik aan een smoezelig tafeltje in een smoezelig hoekje onder de gammele trap in de smoorhete, smoezelige eetzaal op de begane grond. Ze noemden het ‘de eetzalen’, maar het was er maar één en als de zeven tafeltjes en negenenveertig stoelen allemaal bezet waren kon je je ellebogen nergens meer kwijt. Een ober van normale afmetingen had zich onmogelijk tussen de tafeltjes door kunnen wringen, maar onze kelner was geen man van normale afmetingen - hij was een levend geraamte in miniatuur. We gaven alles door: de soep en de ‘rosbief, één’ en de ‘lamsbout, één’, ‘pekelvlees met kool, één’, ‘kalfsvlees en ingelegde hamlappen, één’ - of twee, of drie, al naar gelang - de thee en de koffie en de verschillende soorten toetjes - we gaven ze over de hoofden door en ontdoken de druppels zo goed en zo kwaad als het ging. Direct aan de eetzaal grensde de smoezelige, smoorhete keuken, waar ook het toilet en de overige voorzieningen te vinden waren, afgeschut met witgekalkte platen hardboard.
De inwoning genoot ik op de bovenverdieping in een kamer met vijf bedden en een wastafel, een kandelaar met een kort stompje zachte gele kaars, de rug van een haarborstel met ongeveer tien borstelharen erin en een halve kam - het grof getande gedeelte - met negen tanden op onregelmatige afstand van elkaar.
Hij was het prototype van de bushman, niet een van die lange, kaarsrechte, tanige mannen uit het westen, maar eentje uit het Old Selection District waar veel veedrijvers vandaan kwamen, en duidelijk van de oude stempel: een van die tengere, energieke kereltjes die je altijd zag rondlopen met een enorme strooien hoed op en in laarzen met zo'n elastisch inzetstuk - larstins noemden ze die. Ze dansten goed, zongen met middelmatige, nasale stemmen de oude bush-liedjes, bespeelden de trekzak dat het niet om aan te horen was, en reden als... als..., nou ja, paardrijden kónden ze.
Hij leek zo iemand die was vergeten, samen met de koloniale school waartoe hij behoorde, oud te worden en uit te sterven. Dat soort figuren had echt iets zorgeloos en verstrooids over zich. Hij heette Jack Gunther, vertelde hij, en hij was in Sydney om te zien of er iets aan zijn ogen kon worden gedaan. Hij had een koffer bij zich, en een reistas, verder wat spulletjes in een plunjezak en een tinnen trommel. Ik ging naast hem op zijn bed zitten om kennis te maken en hij vertelde me het hele verhaal. Eerst vroeg hij of ik zo goed wilde zijn aan de andere kant te gaan zitten, omdat hij aan dit oor nogal doof was. Hij had een trap van een paard tegen zijn hoofd gehad, zei hij, en sindsdien was hij een beetje hardhorend aan die kant.

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hij was zo goed als blind. ‘De mensen vlakbij zie ik wel,’ zei hij, ‘maar hun gezicht kan ik niet onderscheiden. Ik kan nog net de straatstenen zien, en de huizen dichtbij, maar de rest verdwijnt in een soort wit waas.’ Hij keek omhoog. ‘Dat plafond is min of meer wit, hè? En dit...’ Hij tikte op de muur en duwde zijn neus er bijna tegenaan. ‘Dit is een soort groen.’ Het plafond was vast weleens witter geweest. De overheersende tinten van het behang waren oorspronkelijk rood en blauw, maar nu was het vooral tamelijk groen - een vochtig, schimmelig groen; hoe dan ook, ik was bereid te zweren dat het plafond sneeuwwit was en de muren zo groen als gras als hij zich daardoor prettiger voelde. Ongeveer zes jaar geleden begonnen zijn ogen plotseling achteruit te gaan, vertelde hij; hij had er eerst niet veel notitie van genomen en daarna was hij naar een kwakzalver gegaan die zijn ogen alleen maar verder had bedorven. Hij had de stijl van een blinde al over zich - de gevoeligheid van zijn vingers en zelfs de zachtzinnige manier van praten. Hij had een jongen bij zich - een ‘soort van neef’ - en die bracht hem overal heen. ‘Ik zal die knul terug moeten sturen,’ zei hij. ‘Ik denk dat ik hem volgende week maar naar huis stuur. Hij hoort en ziet hier veel te veel.’
Toevallig kende ik het district waar hij vandaan kwam en we zaten urenlang te praten over het platteland en over kerels die zus heetten en kerels die zo heetten - meestal veedrijvers die we hadden ontmoet of van wie we weleens hadden gehoord. Hij vroeg of ik ooit gehoord had van een zekere Joe Scott - een grote, rossige kerel, misschien een veedrijver; het was zijn broer, of op zijn minst zijn halfbroer, en hij had in geen jaren iets van hem vernomen; het laatst in Blackall, in Queensland. Mogelijk had hij een kudde slachtvee helemaal naar West-Australië gedreven, naar het nieuwe land.
We praatten over kappen, rooien, land omheinen, graven, veedrijven en schapen scheren - allemaal onderwerpen uit de bush - en al pratend kwam alles weer bij me boven. ‘Ik zie het allemaal voor me,’ zei hij op een keer, met een afwezige klank in zijn stem, terwijl zijn krachteloze ogen zich op de muur tegenover hem leken te vestigen. Maar die vuile blinde muur zag hij niet, noch het smerige raam, noch het krappe bed, noch de groezelige wastafel. Wat hij zag waren de donkerblauwe bergruggen in de zon, de grazige hellingen en laagten, de beek met hier en daar wat casuarina's op een kluitje, de kronkelende, met wilgen omzoomde rivier in de diepte, de hoge toppen en de bergketens die in de verte vervaagden in steeds ijlere, blauwige tinten; de granieten bergkam in de nabije verte en de rotsige hellingen, de velden vol eucalyptussen en appelbomen, het struikgewas en de zonovergoten vlakten - alles. Ik zag het zelf ook - duidelijker dan ooit.
Hij had heel wat hekken gezet in zijn dagen en zo kwamen we over timmerhout te praten. Van heiningpalen met een platte kop moest hij niets hebben; hij beschouwde die als een misser. ‘Zo'n kop vangt het regenwater, begrijp je,’ zei hij, ‘en daardoor gaat de paal eerder rotten. Ik wed dat een paal zonder platte kop

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
langer meegaat dan eentje met, als hij tenminste goed staat en flink diep de grond in is geslagen.’ Hij had in heiningmateriaal gehandeld en op contractbasis hekken gebouwd en - nou ja, er gaan uit een boom meer palen zonder dan palen met een platte kop. Hij had ook bezwaar tegen het verkolen van de kop. Volgens hem leverde dat alleen maar extra werk op en was het zonde van de tijd - een niet verkoolde kop ging langer mee.
Ik vroeg hem of hij ooit palen van eucalyptushout of planken van vezelbasthout had gezaagd en met een hartverwarmende glimlach zei hij, ja, dat had hij inderdaad. Hij had ook allerlei andere bomen verzaagd.
We praatten over grond en gras, over goud zoeken en nog een heleboel andere dingen die ons tijdens die oeverloze gesprekken als even zovele openbaringen weer te binnen schoten.
Hij had verscheidene keren in het ziekenhuis gelegen. ‘De dokters zeggen niet dat ze me kunnen genezen,’ zei hij. ‘Ze zeggen dat ze misschien mijn zicht en gehoor kunnen verbeteren, maar dat zou veel tijd kosten. Hoe dan ook, door de behandeling zou mijn gezondheid er over de hele linie op vooruit gaan. Ze weten wel wat mijn ogen mankeert,’ en hij legde het me zo goed mogelijk uit. ‘Ik wou dat ik meteen een goede dokter had opgezocht toen mijn ogen achteruit begonnen te gaan, maar jongelui nemen de dingen nu eenmaal altijd te licht op. Het is moeilijker ergens van te genezen wanneer je klaar bent met groeien.’
Hij was altijd even opgeruimd en hoopvol gestemd. ‘Als de nood aan de man komt,’ zei hij, ‘is er waar ik vandaan kom altijd wel iets te vinden wat ik kan doen. Ik zou best wol kunnen sorteren, bijvoorbeeld. Ik ben een beetje een expert. Of anders zou ik kunnen helpen met het uitselecteren van de kudde. Ik kan gewoon blijven zitten en dan kunnen ze de schapen bij me brengen en dan kan ik aan de wol voelen of ze goed zijn of niet; blind zijn maakt je gevoeliger voor dat soort dingen, snap je.’
Hij had een stapeltje portretfoto's, maar kon daar zelf niet zoveel meer van maken. Hij zag ze als door een waas, maar ik beschreef ze voor hem en dan vertelde hij me wie het was. ‘Dat is een vriendin van me,’ zei hij bij een foto van een vrolijke, knappe meid. ‘Ik kreeg gisteren nog een brief van haar. Het is me gelukt iets op papier te krabbelen, maar als je het niet erg vindt wou ik je vragen er nog iets bij te schrijven, op een ander velletje, en het adres op de envelop te zetten.’
Het werd nu snel donker om hem heen - of liever gezegd: dat ‘witte waas’ werd dichter en ondoorzichtiger. Zijn gehoor werd er juist beter op, zei hij; daar was hij blij om en hij bleef opgewekt als altijd. Mij leek het volkomen logisch dat zijn gehoor erop vooruitging nu hij blind werd.
Op een dag zei hij dat hij al die ziekenhuisbezoekjes zat begon te worden. Hij dacht erover terug te gaan naar de plek waar iedereen hem kende. Hij was al veel te lang in de stad gebleven en hij begon door zijn ‘poen’ heen te raken. Hij

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
verwachtte een brief die maar niet kwam. Ik was een paar dagen weg en toen ik terugkwam was hij van de kamer verplaatst naar een bed in een hoekje van de overloop, waar de mensen zich de hele dag langs hem heen wrongen en over zijn spullen struikelden als ze naar boven of naar beneden gingen. Ik was verontwaardigd, in de veronderstelling dat de eigenaar van het huis - omdat alle kamers bezet waren - misbruik had gemaakt van de hulpeloosheid en goedhartigheid van de bushman. Maar zelf vond hij het een prima plekje. ‘Hier krijg ik nog wat frisse lucht,’ zei hij.
Toen ik de volgende dag binnenkwam, dacht ik even dat ik plotseling in het verleden en op een bush-feest was beland, want op de bovenverdieping klonk een trekzak. Hij zat op zijn bed, in kleermakerszit, met een goedkope nieuwe trekharmonica op schoot, en staarde naar het plafonnetje alsof het een vel bladmuziek was. ‘Ik probeer een paar deuntjes in mijn hoofd te stampen,’ zei hij met een dappere glimlach, ‘voor als de nood aan de man komt.’ Hij probeerde opgewekt te klinken, maar maakte een zorgelijke en gespannen indruk. De brief was niet gekomen. Ik dacht aan de vele blinde muzikanten in Sydney en aan de kansen van een bushman die zich op een straathoek staat uit te sloven met een goedkope trekharmonica, en ik had hevig met hem te doen.
Ik ging weer naar buiten met het vage plan de kwestie bij deze of gene aan te kaarten en iets voor de bushman gedaan te krijgen - iemand met enige invloed voor hem in te schakelen, maar ik bedacht ineens weer dat mijn kleren versleten waren, mijn hoed ontoonbaar en mijn laarzen gescheurd, dat ik een week achterliep met de betaling van kost en inwoning en waarschijnlijk zelf elk moment op straat kon worden gezet; en dus verkeerde ik niet in de juiste positie om iemand met enige invloed te benaderen.
Toen ik terugkwam in het restaurant, zat er naast Jack een grote, broodmagere bushman met een rossige haardos. Jack stelde hem voor als zijn broer, die onverwacht naar zijn geboortestreek was teruggekeerd en hem daarna naar Sydney achterna was gereisd. De broer deed eerst nogal kortaf tegen mij en leek de gasten in de eetzaal - ons allemaal, eigenlijk - te beschouwen als een stelletje oplichters die zonder aarzeling misbruik zouden maken van Jacks blindheid als hij hem ook maar een ogenblik alleen liet, en hij leek in staat de eerste de beste die over Jack of zijn bagage struikelde tegen de grond te slaan; maar al gauw trok hij bij. Jack zou een paar weken samen met Joe in het Coffee Palace gaan logeren, vertelde hij, en daarna naar het binnenland vertrekken. Hij was opgewonden en blij. Zijn broer behandelde hem alsof hij onlangs zijn vrouw had verloren, of zijn zoon, of iemand anders van wie hij veel hield. Hij stond Jack niet toe ook maar iets zelf te doen, of het zelfs maar te proberen, al was het maar het dichtrijgen van zijn laarzen. Hij leek te denken dat Jack volkomen hulpbehoevend was en toen ik hem diens spullen zag inpakken, en zag dat hij hem met eten hielp en zijn das en kraag

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}
recht trok met die grote gespierde handen van hem die voortdurend beefden van verdriet en tederheid, dat hij Jack op het bed liet zitten terwijl hijzelf een taxi haalde en Jacks boeltje naar beneden droeg, dat hij hem de trap afhielp alsof hij van glas was en dat hij afrekende met de waard - toen wist ik dat het met Jack wel goed zou komen.
We dronken nog wat samen: Joe, Jack, de taxichauffeur en ik. Joe gaf Jack telkens heel attent zijn glas aan en Jack maakte er een grapje over om Joe een plezier te doen. Hij bezwoer dat hij zijn glas nog steeds kon zien en Joe lachte, maar keek meteen daarna nog zorgelijker dan eerst.
Vijf minuten na ons afscheid voelde ik nog hun klemmende handdruk.


Mitchell: een karakterschets

Het was een tamelijk armoedige schapenfarm en Mitchell vond dat hij beter zelf kon gaan om de opzichter iets te bikken af te troggelen. Zijn maten wilden liever wachten tot de man weg was en dan hun geluk bij de kok beproeven, maar de zelfverzekerde en diplomatieke Mitchell besloot erop af te gaan.
‘Goeiedag,’ zei Mitchell.
‘Goeiedag,’ zei de opzichter.
‘Warm vandaag,’ zei Mitchell.
‘Wat ik vragen wou,’ zei Mitchell, ‘zeker geen hek te repareren hier?’
‘Nee.’
‘Grenzen na te lopen dan?’
‘Nee.’
‘Je kunt zeker geen extra paar handen gebruiken?’
‘Nee.’
‘Dacht ik al. Het is armoe troef op het moment.’
‘N - ja, zeg dat wel.’
‘Nou ja, de pachters hebben 't ook moeilijk, net als de mannen. Ik kan zeker wel wat mondvoorraad krijgen?’
‘Mmmja.’ (Kortaf) ‘Wat wou je hebben?’
‘Nou, 'ns kijken; we zitten wat om vlees en meel verlegen, dat is alles, denk ik. Met de thee en de suiker kunnen we nog wel even vooruit.’
‘Best. Kok! Heb je nog wat vlees?’
‘Nee!’
Tegen Mitchell: ‘Kun je een schaap slachten?’
‘Dacht het wel!’
Tegen de kok: ‘Geef die man een lap en een mes en een aanzetstaal, dan kan hij op het erf een schaap slachten.’ (Tegen Mitchell): ‘Je kunt een voorhand voor jezelf nemen en ook nog wat meel krijgen.’

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een half uur later kwam Mitchell terug met het karkas in de lap gewikkeld...
‘Zo, hier is je schaap,’ zei hij tegen de kok.
‘Mooi zo, hang het daar binnen maar op. Heb je een voorhand genomen?’
‘Nee.’
‘Nou zeg, waarom niet? Het mocht toch van de baas.’
‘Ik wou geen voorhand. Ik hou er niet van. Ik heb een achterbout genomen.’
Dat had hij inderdaad.
De kok krabde zich in zijn haar; het leek erop dat hij niets wist te zeggen. Hij overwoog een poging tot nadenken, misschien, maar zag ervan af. Het was te warm en hij was het niet meer gewend.
‘Hier, wil je deze even vullen?’ zei Mitchell. ‘Deze zak is voor thee, deze voor suiker en deze voor meel.’
Hij had ze onder zijn overhemd vandaan gehaald.
‘En ik heb niks tegen een schepje extra, makker. Ik moet twee maten te bikken geven.’
De kok nam de zakken werktuiglijk aan en had ze al flink volgestopt voor hij besefte wat hij deed. Mitchell praatte aan een stuk door.
‘Bedankt,’ zei hij. ‘Heb je misschien nog wat bakpoeder?’
‘Mmmja, alsjeblieft.’
‘Bedankt. Saaie boel hier, zeker?’
‘Mmmja, ja, nogal. Als je wilt heb ik nog wat gekookt rundvlees voor je, en wat brood en cake!’
‘Bedankt,’ zei Mitchell en hij veegde de etensresten in een oud kussensloop dat hij voor noodgevallen bij zich droeg. ‘Je vindt het hier dus een saaie bedoening?’
‘Ja, nogal.’
‘Niet veel aanspraak?’
‘Nee, niet veel.’
‘Tong een beetje vastgeroest?’
‘Mmmja, soms.’
‘Nou, de groeten maar weer en bedankt.’
‘De groeten,’ zei de kok (‘en bedankt’, voegde hij er bijna aan toe).
‘Nou, goeiedag verder en tot ziens.’
‘Goeiedag.’
Mitchell hees de buit op zijn schouder en vertrok.
De kok krabde zich in zijn haar. Naderhand besprak hij het met de opzichter en ze waren het erover eens dat die rondtrekkende arbeider een beetje kierewiet was.
Maar Mitchell was niet kierewiet; niet heel erg, tenminste. Hij was gewoon een leerling-schapenhouder uit de grote stad die al een tijdje meeliep - meer niet.








{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

Marcel Möring


In een protestants limbo


Over Wachten op Godot van Samuel Beckett *

Of Wachten op Godot van Samuel Beckett het belangrijkste stuk uit de twintigste eeuw is, zoals het oordeel van Engelse theatercritici luidt, weet ik niet. Engeland is al een tijdje bevangen door lijstjeskoorts: Churchill als grootste Brit, Lord of the Rings het beste boek, chocolade de favoriete snack, Whitehaven in Australië het beste strand ter wereld en beste sitcom schijnt Only Fools and Horses te zijn. Als ik constateer dat ik het maar met twee van deze uitkomsten eens ben, wordt ook de uitverkiezing van Godot nogal twijfelachtig. En wat is dat: een belangrijk stuk? Is La muette de Portici van Auber een belangrijke opera? De rebelse toon vormde de opmaat tot de opstand en latere afscheiding der Belgen. Desondanks lijkt de muziekgeschiedenis anders over die opera te oordelen. Belangrijkheid is een duister predicaat. Het suggereert, in het geval van Godot, dat zonder dit ene stuk de toneelgeschiedenis heel anders was verlopen. Hoewel dat goed mogelijk is, valt het slechts te bewijzen uit het ongerijmde.
Belangrijk zijn eerste levensbehoeften. Kunst, vooral grote kunst, is als de liefde: je kunt er best buiten, maar het leven is dan niet hetzelfde.
Het werk van Beckett is voor mij als de liefde en niet eens zo'n moeilijke liefde ook: op het eerste gezicht, een klap met de koekenpan, en zeer bestendig.
Nou wil ik wel eens overdrijven in die dingen. Zo abonneerde ik mij op zestienjarige leeftijd op de James Joyce Quarterly, een geleerd blad, uitgegeven door de University of Tulsa (of all places) en qua verstrooiing het equivalent van de telefoongids voor Zutphen.
Het moet diezelfde overdrijving zijn geweest die mij een jaar of tien geleden deed besluiten het deel Wachten op Godot van de ‘Theatrical Notebooks of Samuel Beckett’ te kopen. Het kostte vijfenzeventig pond en ik kan niet zeggen dat die kosten er al uit zijn. Hoewel de vierhonderdtweeënzeventig pagina's dikke band diepgaand inzicht verschaft in Becketts bemoeienissen met de Duitse Godot-opvoeringen, inclusief facsimile's van zijn notitieboeken en de complete gereviseerde oertekst, blijft het stuk zelf even raadselachtig als het altijd was. In fijn,

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}
wat de Engelsen noemen ‘spidery’, handschrift, heeft Beckett regie-aanwijzingen toegevoegd, soms begeleid door kleine tekeningen waarop pijnlijk exact routes en posities worden aangegeven. Maar een antwoord op wie Godot is en waarom en hoe en wanneer, ho maar.
Dat was ook niet te verwachten. Beckett heeft zich altijd verzet tegen welke interpretatie dan ook van zijn werk. Toen zijn favoriete Amerikaanse regisseur Alan Schneider aankwam met een lijst van maar liefst honderd suggesties omtrent het wie of wat van Godot, moedigde Beckett hem aan om toch vooral door te gaan. En zelfs de suggestie van sommigen dat de grote afwezige eigenlijk de Franse wielrenner Godeau was, steunde Beckett enthousiast in de vorm van zinloze aanvullende informatie: ‘Godeau (can't think of a Christian name) is a veteran still going strong.’ En: ‘I have the feeling he is bald.’ Een opmerking die zo uit het stuk zelf had kunnen komen. Dan was er nog de Franse regisseur Roger Blin, die kort na deze uitleg vroeg waar dat ‘Godot’ eigenlijk op sloeg en als antwoord kreeg dat het een Frans slang-woord voor laars was, godillot. Con Leventhal, een vriend van Beckett, kreeg weer als verklaring dat de schrijver ooit op de hoek van de rue Godot le Mauroy had gestaan, een plek waar destijds druk werd getippeld. Toen een van de meisjes Beckett tevergeefs voor haar vaardigheden had getracht te interesseren, vroeg ze sarcastisch waarom hij hier dan stond. Wachtte hij soms op Godot?
Als een schrijver zoveel even bereidwillige als diverse uitleg verschaft over zijn werk, kan men veilig vaststellen dat hij het niet weet of niet wil zeggen.
Het is het laatste. Uit de notitieboeken en de biografieën blijkt niet alleen dat Beckett veel minder zwijgzaam was dan men vaak denkt, maar ook dat hij naar hartenlust speladvies verschafte. Ten aanzien van de steeds terugkerende angst die Vladimir en Estragon voelen als hun gesprek stokt (‘Wat doen we nu?’) merkte hij tegenover Duitse acteurs op dat de twee zich in een lekke boot bevinden die ze droogpompen, vervolgens in paniek raken als het water weer binnenstroomt, waarna het droogpompen opnieuw begint. Die opmerkingen wilde hij nog wel maken, maar hij had een hekel aan symbolistische uitleg en dramaturgie en verlangde vooral van zijn acteurs dat ze speelden wat er stond. Sterker: hij gaf de voorkeur aan acteurs die niet bijster slim waren, zodat hij ze, als waren ze robots, kon besturen in het spel van beweging en tekst zoals hem dat voor ogen stond. Uitleggen waar zo'n titel vandaan kwam was er niet bij.

Laconiek

Godot is, zowel qua handeling als inhoudelijk, een simpele toneeltekst. De twee mannen Vladimir en Estragon wachten bij een schriel boompje op een figuur die nooit opduikt: mijnheer Godot. Tijdens hun lange wachten worden ze even af-
{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
geleid door een heer, Pozzo, en zijn knecht Lucky en komt er een boodschappenjongen langs om te melden dat mijnheer Godot niet zal komen. De tijdseenheid is twee dagen, een periode waarin het boompje een blad of twee ontwikkelt en Pozzo blind wordt.
Die dingen gebeuren, zou je zeggen. Of zoals men dat tegenwoordig welbespraakt formuleert: life sucks.
Het is een eenvoud van bijna boeddhistische aard. Je zou zelfs kunnen zeggen dat het alleen kan worden ‘begrepen’ door iemand die bereid is te kijken en te luisteren met de laconieke boeddhistische instelling dat de dingen gebeuren. Punt. Uit.
Misschien is die opvatting, dat de dingen gebeuren, wel een van de kernpunten van de tekst. Dat, en Becketts voorliefde voor de verveling. Zijn gehele oeuvre is doortrokken van het niets doen, of nauwelijks iets doen, van wachten en eindeloos kletsen om de tijd te doden, de omgeving bespreken en het al lang uitgekauwde leven nog eens een keer doornemen. Als daaraan iets ten grondslag ligt dan de - het spijt me, maar het moet nog een keer - boeddhistische opvatting dat het leven een verzameling incidenten is, een wolk van ruis en fragmenten, een zee van zinloosheid die niet zozeer betekenis krijgt door actie maar, je zou er haast van aan Kant gaan denken, door de intentie van de actie.


Meedogenloosheid n.v.t.

De eerste gesproken regels van de toneeltekst maken meteen duidelijk wat voor soort stuk het is dat de toeschouwer gaat zien. Ze zijn een soort samenvatting van zowel Godot als Becketts volledige oeuvre. Het is avond. Een landweggetje. Een boom. Een steen. Vladimir staat bij de boom, Estragon zit op de steen en zegt, terwijl hij zonder resultaat zijn linkerlaars tracht uit te trekken: ‘Niets aan te doen.’ Vladimir die een stap in zijn richting doet, maar dan toch anders besluit, antwoordt: ‘I'm beginning to come round to that opinion. All my life I've tried to put it from me, saying, Vladimir, be reasonable, you haven't tried everything. And I resumed the struggle.’
Dat somt het wel zo'n beetje op, dit stuk en de rest van het oeuvre: niets aan te doen, ik heb me er lang tegen verzet, maar er is, inderdaad, niets aan te doen.
Wat niet wil zeggen dat Becketts werk, en Godot in het bijzonder, uitzichtloos of somber is, zoals vaak wordt gezegd. Integendeel. Zijn werk bruist van verbale vitaliteit. Zijn personages, of het nu theaterpersonages zijn of romanfiguren, brengen hulde aan het leven door het zeer beeldend, met grote ernst én met buitengewone compassie te bespreken. Beckett mag dan geen pleitbezorger zijn van de gedachte dat je er met een beetje goede moed nog heel wat van kunt maken, laat staan van de opvatting dat het leven doel en richting heeft, maar van cynisme

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
kun je hem niet beschuldigen. Hooguit van het soort geouwehoer dat op vakantie in County Cork, voor een knapperend haardvuur en met een verse Guinness in de hand, heel erg rustiek wordt gevonden, maar in de omgeving van een kaal boompje, gespeeld op kale planken, in een verder leeg decor, blijkbaar nogal verontrustend is.
Compassie. Zei ik ‘compassie’?
Het is zo. Ik heb vorige week nog iemand aan het huilen gemaakt door te vertellen hoe Krapp (uit de eenakter Krapp's Last Tape van 1958) zich een hoogtepunt uit zijn mislukte leven voor ogen haalt door te vertellen hoe zij en hij uit roeien gingen en hij op haar lag in het bootje en hoe zij bewogen en de hele wereld onder hen.
En mag ik, nu we het kronkelige pad van de emotie hebben betreden, Eh Joe (1965) aanhalen? Het is een televisiestuk dat, zoals gebruikelijk voor Beckett, bol staat van de buitengewoon minutieuze regieaanwijzingen. Joe is een man van pakweg vijftig, sloffen en kamerjas, grijs haar. Hij zit op de rand van zijn bed, na zijn avondrituelen te hebben doorlopen, als de stem (die van een vrouw) begint te spreken. Ze heeft het tegen hem. En hoe. In nog geen vijftien minuten tijd, zo lang duurt het stuk, pelt ze hem af als een ui: ‘Anyone living love you now, Joe? [...] Anyone living sorry for you now?’ Het is de stem van iemand die spreekt tot, laten we zeggen, een soort Scrooge. Een harteloze, liefdeloze man die het hele idee van liefde en haar transcendentie heeft afgezworen. En zij, die stem, laat hem alle hoeken van zijn kille universum zien. Het is een stuk dat ik elk jaar een paar keer lees en dat er telkens weer in slaagt om mij, zoals de grote Toon Hermans dat ooit omschreef, kippenvel te bezorgen ‘waar je een jas aan kunt ophangen’.
Compassie? Daar heeft u uw compassie.


Het limbo

Wachten op Godot heeft weinig uitleg nodig. Niet alleen zijn de taal en de vorm nog steeds zeer van deze tijd (als dat al belangrijk is), het is ook nog steeds een onthutsend duidelijk stuk. De enige reden waarom deze toneeltekst ooit obscuur werd gevonden, was dat het publiek verkoos de tekst niet te begrijpen.
En op zich is dat weer begrijpelijk.
Toen Godot in 1953 te Parijs in première ging zinderde de wereld nog van wederopbouw-daadkracht, maar de eerste voorzichtige aarzeling over die daadkracht en de nieuwe wereld begon al vorm aan te nemen. De Koude Oorlog was in volle gang. Stalin zou dat jaar sterven en worden opgevolgd door Chroetsjov (in de oertekst van Godot zat nog een opmerking over ‘stalinistische komieken’). In Rusland verdwenen opposanten van het regime in hoog tempo in wat later de Goelag Archipel zou heten, in de Verenigde Staten bereikte de communistenjacht

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
een voorlopig hoogtepunt met de executie van het spionnenechtpaar Rosenberg. De wereld werd opnieuw opgebouwd, maar er was veel voor te zeggen dat de geschiedenis zich in limbo bevond, het voorgeborchte, die ruimte waar de zielen wachten op een oordeel en waar alles in eeuwig uitstel vooral hetzelfde blijft.
Tegen de tijd dat Beckett begon aan Godot had hij al een paar spectaculaire pogingen zien mislukken om alles opnieuw en anders te doen. De Eerste Wereldoorlog, die hier geen betekenis heeft maar in de rest van Europa terecht ‘The Great War’ heet, was achter de rug, de tragische Ierse Paasopstand van 1916 (die de andere grote Ier, Joyce, de rest van zijn leven zou bezighouden) was bloedig neergeslagen en Beckett had zelf de Tweede Wereldoorlog aan den lijve en deels in het Franse verzet meegemaakt. Telkens weer opnieuw beginnen, afgeschrikt door het allerergste, en telkens weer gaat het op dezelfde manier fout. Je zou het de hel kunnen noemen, maar dat is het niet. Hel is een eindsituatie. Limbo daarentegen is een eindeloos wachten dat alleen kan worden bekort door dezelfde verhalen - aangezien er toch geen nieuwe gebeurtenissen zijn - steeds opnieuw te vertellen. Geen wonder dat Becketts werk vol zit met ‘Wat doen we nu?’ en ‘Doorgaan. Ik kan niet doorgaan. Ik ga door.’
Tijd speelt in limbo geen rol. Er is alleen maar wachten en alleen al de gedachte aan tijd is in zo'n omgeving een vloek. Godot bevat een even mooie als veelzeggende scène, waarin Pozzo zich in een woedende monoloog verzet tegen het idee van een voortschrijdende tijd:
Houdt op mij te martelen met uw vervloekte tijd! Het is een verschrikking! Wanneer! Wanneer! Op een dag, is dat niet genoeg voor u, op een dag als elke andere dag, op een dag werd hij stom, op een dag werd ik blind, op een dag worden we doof, op een dag zijn we geboren, op een dag zullen we sterven, dezelfde dag, dezelfde seconde, is dat niet genoeg voor u? Ze baren gehurkt boven een graf, het licht gloort een ogenblik, dan is het weer nacht. Ga door!


(Vertaling Jacoba van Velde)
Het is een oud literair motief, het leven als een flits van licht tussen de duisternis van de baarmoeder en het zwart van het graf. Meestal wordt het gebruikt om aan te geven dat leven een moment van helderheid en inzicht is tussen twee periodes van duisternis. In Godot functioneert het als afdoende commentaar op het begrip tijd. Wat wanneer gebeurt, dat doet er niet toe, zegt Pozzo. Tijd is van geen belang, zoals het in limbo betaamt. De personages weten niet eens hoe laat het is, welke dag en of iets al eens is voorgevallen en wanneer dan. (Estragon: ‘Is het zaterdag? Is het niet eerder zondag? Of maandag? Of vrijdag?’ En Vladimir, later: ‘De tijd staat stil.’)

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}

Toch lijkt het stuk een tijdsaanduiding te bevatten in de vorm van het boompje waaromheen zich alles beweegt. In het eerste bedrijf is het kaal, in het tweede, als het donker is geworden en weer licht, hangen er enkele bladeren aan. De volgende dag kan het, afgaande op die bladeren, niet zijn. Een volgend seizoen? Een ander jaar? We weten het niet, het doet er niet toe. Het is: een ander moment. Hoewel: als Vladimir en Estragon in het tweede bedrijf terugkomen ligt de hoed van Lucky uit het eerste er nog. De tijd in het stuk gedraagt zich blijkbaar anders dan daarbuiten. Aan die merkwaardige discrepantie wordt regelmatig en duidelijk gerefereerd. Zo wordt de zaal in het eerste bedrijf ‘dat moeras’ genoemd en in het tweede is er een veelzeggende scène waarin Vladimir zijn compagnon duidelijk maakt dat er geen uitweg is, hem naar de rand van de speelvloer duwt, in de zaal laat staren en roept: ‘Daar! Geen levende ziel!’ Waarop Estragon van afschuw vervuld terugdeinst. Eerder heeft Vladimir dan al, de zaal inkijkend, gevraagd waar al die lijken, die skeletten, toch vandaan komen.
Zijn wij, de toeschouwers, dan de doden en zij, daar op het toneel, de levenden? Of is het eerder zo dat de schimmen op het toneel ons, de levenden, niet herkennen?
In het tweede bedrijf breekt een merkwaardige dialoog los tussen beide mannen, waarin ze verklaren waarom ze steeds weer opnieuw beginnen te converseren. Dat is opdat ze niet denken, opdat ze niet horen. ‘All the dead voices,’ zegt Estragon. ‘They make a noise like wings,’ vult Vladimir aan. En dan gaat het nog even door: als zand zijn die stemmen, ze spreken allemaal tegelijk en allemaal tegen zichzelf, ze fluisteren, ze ritselen, mompelen, spreken over hun levens, die niet genoeg voor hen waren, de dood was hun niet genoeg.
Wie hoort de stemmen van de doden? Een schim. Een dode. Wie herkent de levenden niet en hoort hun stemmen niet? Een schim, een dode.


Stem

In de eerste Amerikaanse recensie in de New York Times noemde Brooks Atkinson, die het stuk toen vers van de lever had gezien, Godot een mysterie gehuld in raadselen. Dat is geen gekke omschrijving voor een stuk dat meer een ervaring is dan bewering. Hetzelfde gaat op voor Becketts andere werk. Het is zelden het geval dat Beckett iets wil zeggen. Eerder wil hij zijn lezers of kijkers iets laten ervaren of voelen. Hij doet dat altijd in een fysieke ruimte die geen relatie lijkt te hebben met de ons bekende wereld en waar tijd en plaats aan andere wetten gehoorzamen of er gewoonweg niet toe doen. In die ruimte is er alleen nog maar de taal en de gedachte. En die taal en gedachten komen tot ons in de vorm van een stem.
Je kunt zeggen dat ‘de stem’ het bindende element is in Becketts werk.
Hij moest eerst ontdekken dat hij zelf zo'n ‘stem’ had. Wij weten vrij nauw-
{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
keurig hoe dat in zijn werk ging en waar en wanneer die ontdekking plaatsvond. Het keerpunt ligt in 1946, in maart van dat jaar. Hij is op dat moment in Dublin, waar hij niet wil zijn, en stelt het schrijven uit. Hij drinkt, hij maakt eindeloze wandelingen, hij weet niet wat hij met zijn werk aan moet. Op een avond komt hij op een pier in de haven van Dublin. Het stormt. Hij heeft net genoeg gedronken om de geest te laten malen.
In Krapp's Last Tape nam hij later een verslag op van die nacht. Deirdre Bair wijst in haar biografie (1978) op een vroege versie van die tekst. Daar, op die pier, in de storm, ziet hij ineens het licht. Hij wil het vasthouden, terugdenken aan het wonder, aan het vuur dat het ontstak. Hem wordt helder dat het duister dat hij altijd heeft bevochten zijn vertrekpunt is. Jaren later, aan het einde van de jaren zestig, beklaagde de dichter John Montague zich in een gesprek met Beckett over een gedicht dat zich niet liet schrijven. Beckett vertelde toen over zijn nacht op de pier en sloot af met: ‘Ah, Montague, what you need is monologue - monologue!’ En met een vinger opgestoken, herhaalde hij zichzelf, om te besluiten met: ‘That's the thing!’
Monoloog. Beckett ontdekte dat hij het donker in zichzelf moest gebruiken en dat de stem, de techniek van de monoloog, daarvoor de aangewezen vorm was.
In Godot is die stem er nog niet zo sterk als in de latere teksten, maar het stuk wemelt van de verwijzingen naar stemmen en vanaf de eerste scène is duidelijk dat hier niet veel zal gebeuren, maar des te meer wordt gesproken.


Anders

Is het, door al deze zaken, een belangrijk stuk? Laten we dat woord niet gebruiken en in plaats daarvan het wat neutralere ‘invloedrijk’ hanteren. Want invloed kan niemand Wachten op Godot ontzeggen.
Het stuk heeft een einde gemaakt aan de pretentie dat theater een afspiegeling kon zijn van een bepaalde werkelijkheid, dat men als publiek een uur of twee kon bestaan in het ‘net-echte’. Godot, en de stukken die er op volgden, bracht drama terug tot wat het ooit was: een tekst die op een bepaalde manier wordt uitgesproken door iemand die zich nadrukkelijk op de planken bevindt. Hij speelt niet of nauwelijks, hij probeert niet echt de illusie te scheppen dat dit voor heel even waar is. Hij spreekt een tekst uit en handelt daarbij zoals iemand doet die ‘stem’ wil zijn. Dat is tenminste zoals ik Beckett begrijp, wat ik opmaak uit zijn uitspraken over Godot en andere stukken en wat ik ontleen aan dat vreselijk dure dikke boek dat ik ooit kocht.
Maar er zijn nog meer redenen waarom Godot een invloedrijk stuk is, en misschien wel het meest invloedrijke stuk uit de moderne theatergeschiedenis.
Godot maakt een einde aan de illusie van het well-made play, net zoals Ulysses

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
duidelijk maakte dat de well-made novel meer een kwestie was geworden van goed timmerwerk en gourmet-amusement dan een tekst die nog voldeed aan het oude Griekse uitgangspunt dat een tekst de kijker-lezer veranderd moet achterlaten. Godot zet de schaar in de bourgeoiscultuur van een avondje uit, een avondje met een lach en een traan en soms nog een leuke wijsheid waarover gemoedelijk kan worden nagepraat. Ik weet: ik negeer nu de grootheid van Ibsen en de moderniteit van Schnitzler, maar ik wil desondanks staande houden dat hun breuk met het amusementstoneel nooit zo groot is geweest als die van Beckett in Godot. In die zin is het een zeer protestants stuk. De katholiek Joyce, die ik zeer hoogacht, had zoiets nooit kunnen schrijven. Sterker: Joyce kon helemaal geen toneelstukken schrijven. Exiles is daar een mooi voorbeeld van.
Ondanks de protestantse ernst waarmee Beckett de breuk vormgeeft en een zuiver en helder nieuw begin inzet, wordt zijn toneel verzoet door, ja, Iersheid. Ik gebruik dat woord nu maar even om Becketts onbekrompen liefde voor slapstick en geouwehoer aan te geven, de merkwaardige mengeling van eindeloos gezeur over niets en plotseling ontroerende, warme, alle snaren van het gevoel bespelende zinnen.
Ik geloof dat ik daarmee ben gekomen bij het laatste argument voor de grootheid van Godot: het is een tekst die doortrokken is van de persoonlijkheid van de schrijver, zonder autobiografisch te worden.
Alle grote kunst zit zo in elkaar. De persoonlijkheid, of zo men wil: stijl, van de auteur is duidelijk voelbaar, zichtbaar, hoorbaar, maar zonder exclusief gebonden te zijn aan de persoonlijke omstandigheden van de schepper. Om terug te keren naar Joyce, dat andere grote voorbeeld van Moderne Literatuur: Ulysses gaat weliswaar over de dag waarop de schrijver zijn vrouw ontmoette, maar is vormgegeven als een boek over een ronddwalende joodse advertentiecolporteur en een evenzeer dwalende katholieke student. Kennis van het leven van Joyce, en in het bijzonder de betekenis van die bepaalde dag in zijn leven, is niet nodig. Het persoonlijke werd kunst en bestaat bij de gratie van de uitvoering. Dat is iets heel anders dan de stortvloed aan egokunst die ons in het huidige tijdgewricht overspoelt, de kunst waarin de kunstenaar groter is dan zijn onderwerp en waarin het werk eerder op de kunstenaar moet worden veroverd dan dat de kunstenaar het werk op zichzelf veroverd heeft.








{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}

Len Borgdorff


Loose ends


Marcel Möring herlezen [1] - over Dis (2006)


Manch art'ges Büchlein läßt sich einmal lesen, 
Zu dem der Leser nie dann wiederkehrt; 
Doch was nicht zweimal lesenswert gewesen, 
Das war nicht einmal lesenswert. 


De eerste twee versregels van dit gedicht van Friedrich Rückert (1788-1866) zijn nieuw voor mij, versregel drie en vier zijn dat niet. Ze stonden op het pakpapier van mijn vroegere boekenverkoper en ik heb me die regels eigen gemaakt. Ik beloofde Liter om de roman Dis van Marcel Möring te herlezen. Daar had ik wel zin in. Van de eerste lezing was mij minder bijgebleven dan me lief was: de dood van Jakob Noach en de wet van de inertie waarin het leven na iemands dood nog even voortijlt, het voortdurende lawaai van de Nacht van Assen op de achtergrond waardoor tijdens het lezen zelfs de vriendelijkste barokmuziek ondraaglijk voor me werd. De dochters van Jakob waren me bijgebleven, maar ook de in mijn ogen aardige en miskende schoonvader Ferwerda. De structuur van het boek stond me eveneens nog helder voor de geest. En de benauwdheid tijdens het lezen. Natuurlijk had ik nog herinneringen aan de visuele experimenten, grapjes in het boek. Ik was benieuwd wat herlezing mij zou brengen. Om op de zaak vooruit te lopen: een derde keer lijkt me helemaal niet verkeerd.
Het boek werd in 2006 met gemengde reacties ontvangen. Een paar recensies van toen heb ik nog eens doorgelezen. Ik vroeg me daarbij af waarom je een boek zou bespreken als het je niet bevalt. Misschien moet je het dan helemaal niet doen. Nu waren er ook recensies met positiever geluiden. Jawel.
Waarover die besprekingen toen gingen? Over intertekstualiteit, de losse eindjes en de visuele grapjes. Kortom, over het boek als product van een ambachtsman. Over de evocatie en de vragen die de roman oproept, over de centrale thematiek, werd weinig gezegd. Dat verbaasde me wel een beetje. Een boek wordt pas interessant als het geschreven is door iemand die het schrijversvak verstaat en die ook nog iets te zeggen heeft. In de besprekingen ging het vooral over de vorm. Mag ik van u alstublieft Vorm én Vent?
Nu moet je bij Dis wel iets zeggen over de veelvuldige en nadrukkelijke verwijzingen. Daar ontkom je niet aan. De titel verwijst naar de stad Dis in De Hel van

{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}
Dantes Divina Commedia en aan dit werk is Möring zeer schatplichtig. Assen heet de variant die hij bedacht en dan specifiek het Assen aan de vooravond van de tt-races. Dan komt alles wat zuipt en naait, gefrustreerd is en kickt op lederen kleding en herrie naar deze stad. Wij als lezer worden gedwongen om ons tussen de bezoekers door te wringen, mee te drinken en met Jakob Noach, maar ook met Marcus Kolpa onze weg te vinden, waarbij de Jood van Assen, maar ook Jakobs dochter Chaja onze Beatrice zijn, of onze Eurydice.
Wij weten nu dat Möring ons op een variant van de hele Divina Commedia trakteert, want Dantes ‘Purgatorio’ is in 2011 verschenen als Louteringsberg en momenteel werkt hij aan het laatste deel van zijn trilogie. De titel is nog niet bekend (al heb ik Trans in mijn hoofd), maar Paradiso zal het niet worden (en Trans ook niet).

Er gebeurt heel wat in die ene nacht en het valt niet mee de draadjes aan elkaar te knopen. Maar voor ik verder ga, probeer ik iets meer over de inhoud te vertellen.
Het boek begint met de wederopstanding van Jakob Noach uit zijn onderduikhol, een gat in de grond, onder Assen. Zijn ouders en broer hebben de oorlog niet overleefd. Jakob zit vol wraakgevoelens: hij zal het onrecht dat zijn familie is aangedaan stevig aanpakken. De rest van zijn leven kun je een maatschappelijk succes noemen: hij trouwt een mooie boerendochter, krijgt drie nog mooiere dochters, wat wel prettig is voor iemand die geen zoons wil. Hij bouwt in Assen een machtig imperium op als ondernemer. En dan verongelukt hij op de avond van 27 juni 1980, de nacht die centraal staat in dit boek. Maar na het ongeluk leeft hij gewoon door, lijkt het, zij het in de toch al surrealistische setting van de Nacht van Assen. Verleden en heden lopen steeds meer door elkaar en de personen met wie Noach postmortaal optrekt, komen uit een andere werkelijkheid, een andere tijd. De Jood van Assen is meer een archetype dan een mens van vlees en bloed, al is hij dat, net als Jakob Noach, ooit geweest.
Dan is daar Marcus Kolpa, de veelbelovende dichter die Assen jaren geleden verliet en die nu is teruggekeerd. Gaandeweg wordt een beetje duidelijk, met de nadruk op beetje, wie hij is. Hij werkte ooit bij de provinciale krant, had zijn vrienden in Assen (en ook die komen we tegen) en hij was de grote liefde van Chaja, de jongste dochter en oogappel van Noach. Ook zij is in Assen deze nacht. En ze zoeken elkaar.
Maar we volgen meer mensen, er zijn meer verhaallijnen. Het boek is complex en je raakt de draad gemakkelijk kwijt. Dat hoort bij het thema van het boek en het is ook riskant. Je moet als schrijver wel een meeslepende pen hebben, boeiende figuren scheppen en kloeke gebeurtenissen neerzetten om de lezer erbij te houden. Dat is Möring bij mij gelukt. Ik doe nu even geen verdere pogingen om het verhaal van Dis nog meer uit de doeken te doen en keer terug naar de intertekstualiteit.

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}

Orpheus kwam al langs, maar laten we Odysseus niet vergeten en al helemaal niet diens belangrijkste twintigste-eeuwse variant, Ulysses van James Joyce. Dat boek had Möring tijdens het schrijven ongetwijfeld op zijn tafel liggen als je kijkt naar keuze van personages, setting, structuur en stijl. De critici vonden het indertijd een beetje teveel van het goede. Teveel in kwantitatieve zin, teveel ook in nadrukkelijkheid. Zelf kan ik wel wat zenuwachtig worden als er in een boek zwaar geleund wordt op andere literatuur. Dat zal wel met onzekerheid te maken hebben: zie ik het allemaal wel, heb ik wel door hoe erudiet die auteur is? Alsof ik op de bank, in bed, voor de tent of in de trein examen zit te doen. Maar voor de behandeling van deze gevoelens van onzekerheid bestaan therapeuten en zelf merk ik dat ik langzaam maar zeker over die gêne heen groei. Wat ik herken is mooi meegenomen. Bij Dis denk ik wel dat het wat minder expliciet had gemogen.
Een leuke andere vorm van intertekstualiteit, eentje die minder op de voorgrond treedt, is de persoonlijke en onbedoelde. Verwijzingen naar andere literatuur, andere kunst, naar gebeurtenissen elders maken een lezer extra alert, maar ook onbedoelde verwijzingen naar bijvoorbeeld het persoonlijke leven van de lezer zelf doen dat. En ik denk dat ook de aanwezigheid van dergelijke verwijzingen iets zegt over de kwaliteit van een literair werk en de klasse van een schrijver. Ik ken Assen niet goed en met het Assen van de tt heb ik geen enkele ervaring. Ja, ik heb eens met de kinderen op de racebaan gefietst, bezocht het Drents Museum en heb er ooit eens heerlijk gegeten. Dat het centrum van Assen in de jaren zestig, zeventig stevig is aangepakt, geloof ik graag en ik kan me er ook alles bij voorstellen. Daarmee is de wijze waarop Möring de verbouwing in Assen beschrijft geslaagd. Hij heeft iets bij mij opgeroepen.
Met de keuze van de datum heeft Möring het mij hierbij wel erg gemakkelijk gemaakt. De roman speelt zich namelijk af in de nacht van 27 op 28 juni 1980, maar het is vooral de avond van de zevenentwintigste die wordt beschreven. En op die datum ben ik jarig. Dat betekent iets, want begin jaren zeventig (dus ruim voordat Jakob Noach postuum door Assen zou lopen), was ik bevriend met een jongen die gek was van motoren. Drie of vier jaar achtereen bezwoer hij me dat hij op mijn verjaardag zou komen, maar die vierde ik meestal in het weekend waarin honderden kilometers verderop de tt werd gereden. Die vriend liet dan verstek gaan. Zijn vriendschap met mij verloor het telkens weer van zijn liefde voor de tt en wat daar allemaal voor onzaligs mee samenhangt. Ik heb hem dat eerlijk gezegd altijd kwalijk genomen, maar voor mij werd het op die manier wel simpel om me al het gedoe rondom dit motorenfestijn als een soort hel voor te stellen. Daar had Möring dit boek niet voor hoeven te schrijven.
Ik geef graag nog een voorbeeld van hoe persoonlijke intertekstualiteit bij mij werkt. In het boek Dis - het is een van de charmante losse eindjes - komt een

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}
goochelaar voor die op zoek is naar de zaal waar hij zijn kunsten moet vertonen, Bellevue. Ik zeg het nog maar een keer: tijdens de postmortale zwerftocht van Noach lopen de tijden nogal gemakkelijk door elkaar. Noach en de Jood van Assen volgen hem en zijn zo getuigen van een ontmoeting die zich op deze plaats jaren geleden heeft afgespeeld. Een wat eenzaam meisje wijst de onbekende goochelaar namelijk de weg en tussen deze twee verloren zielen, de goochelaar dus en het meisje, ontstaat iets moois. Het is maar een flard in het boek. Het verhaal wordt verteld in juni, maar speelt zich, nogmaals, vele jaren eerder af, in de winter, als het sneeuwt. Kortom: met veel Möringsiaans kunst- en vliegwerk en veel fantasie-acrobatiek lopen daar plotseling twee bedeesde en verweesde zielen zich in de sneeuw te verlieven. En ik raak erdoor ontroerd, ook omdat ze daar zo verloren lopen, ook omdat die twee daar van die losse eindjes zijn, in dit boek en in het leven. Ik sla een paar bladzijden terug en herlees. Ik wil het nog eens zien. En dan komt die persoonlijke intertekstualiteit, want het is gek, maar toen ik dit las, hoorde ik muziek. In Visconti's verfilming van De dood in Venetië van Thomas Mann komt een groepje straatmuzikanten voor. Ze maken weemoedig stemmende muziek. En die muziek hoorde ik toen ik de dochter van Talens en haar goochelende prins zag lopen door de sneeuw. Mooi is dat, dat een schrijver dat kan oproepen. Möring laat mij het boek meeleven. Intussen is hier door de Vorm een Vent zichtbaar geworden.

Ik wil nog iets kwijt over de thematiek. Jakob Noach is geen aardige man en hij is ook niet indringend getekend. Hij opent het boek door uit zijn onderduikershol, dat voortijdige graf, te kruipen met de bedoeling zich op de hele mensheid te wreken voor wat hem, wat zijn familie, wat de Joden is aangedaan in de Tweede Wereldoorlog en daarvoor. Zover waren we al. Maar zijn wraak kun je ook zien als een daad van gerechtigheid. Hij herstelt wat zijn ouders was afgenomen. Hij herovert de winkel van zijn vader, houdt de nsb'er die er een bedrijf in begon onder schot, maar doodt hem niet.
Als Noach tot enige introspectie komt, en daar lijkt hij direct na zijn dood toch kans toe te zien, voelt hij zich ook schuldig aan wat hij heeft gedaan en ervaart hij veel van wat hij deed als verraad. Zo heeft hij in feite de oorlog alleen maar overleefd omdat hij toevallig even geilde op een rooms-katholieke Paula in Amsterdam. Dat werd ook helemaal niks. Alweer zo'n los eindje, maar wel essentieel.
Noach laat de wereld zien dat hij in de oorlog, in zijn onderduikershol, letterlijk over zich heen liet lopen, maar nadien compenseert hij dat met heel wat geldingsdrang. En weer later dringt tot hem door dat het de liefde is waar alles om draait, al heeft er heel wat mis moeten gaan voordat hij dat beseft en dan nog kan hij er niet mee uit de voeten. Zijn vrouw - o, wat wordt er beangstigend weinig

{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}
aandacht aan haar besteed in het boek, in het hoofd van Jakob, maar ook in dat van haar drie dochters - deze vrouw was slechts een middel om dochters te verwekken. En zijn oogappel Chaja - Noach ziet dat met lede ogen aan - is verliefd op iemand die dat niet op haar is. (Dat pakt in De Louteringsberg een beetje anders uit, maar zover zijn we nu nog niet.)
Intussen speelt Möring baldadig met zinnen die soms enkele bladzijden lang doorlopen, creëert hij groteske scènes met een lijkwagen die niet door de drukte kan, sperma dat van een tv-scherm glijdt. En hij laat het in het boek wemelen van de losse eindjes. En tussen al die uitersten, van understatement tot overdrijving, ontstaat een subtiel beeld, een beeld van de losse eindjes die wij zijn en de losse eindjes te midden waarvan wij leven. Loose ends die allemaal op zoek zijn naar verbondenheid. De een verbindt zich met de redactie van de lokale krant, die ander zoekt haar of zijn partner in het leven, al is het maar een goochelaar die je in stukken zaagt, een volgende herkent zich in de vele Joden van alle tijden of in een andere tt-freak. Loose ends zijn we, naarstig op zoek naar verband.
Ik las het boek voor de tweede keer. Door mijn hoofd hamert het woord ‘deernis’. Dis is een aangrijpend boek.







{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

Peter Swanborn


Gedichten

Bij het schillen van een peer


De krant heb ik van de mat gepakt en half aangekleed 
sta ik in de keuken. Winterregen slaat tegen het raam. 
In mijn linkerhand een peer, in de ander een mes dat 
 
onder de huid glijdt, omlaag langs de zachte ronding 
van een heuvel naar de bedding in het dal. Het wrikt 
met gemak het slot, opent kamer na kamer, kerft zijn 
 
naam in het vlees, dringt diep in het huis. Daar staat 
een boom in bloei. Het mes schiet uit. Op het aanrecht 
valt een tak. Witte bloesem regent op het winterraam. 




{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tabula rasa


Om drie uur 's nachts sta ik op om een slok water 
te drinken en staand voor het raam, denk ik: hier 
heb ik eerder gestaan, denkend hier heb ik eerder 
 
gestaan. Een man kijkt me aan, zijn haar overeind, 
de ogen verward. Als ik vraag wie hij is en of ik hier 
eerder, lost hij op in het eerste blauw van de dag. 





{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}

Museum


Op ooghoogte staat een stad in brand. Een man 
kijkt niet om, vlucht alleen de bergen in. De vrouw 
blijft achter, zout kruipt langs haar benen omhoog 
 
als armen gebaren. Ze wil iets zeggen over jaren 
van droogte, een afspraak met het lot moedwillig 
vergeten, maar haar stem lost op in de stilte van 
 
de zaal. Een deur zwaait open. Het is tijd, heren. 
Vader pakt mijn hand. Een laatste blik over mijn 
schouder. Rode wolken en een vrouw in nood. 


Voorjaar 2013 verschijnt van Peter Swanborn de bundel Het huis woont in mij bij Uitgeverij Podium.








{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}

Theo de Boer


Denkgedichten [1]


Leven en dood in Het uur U van Martinus Nijhoff

- In de rubriek ‘Denkgedichten’ wordt de denkroute van een gedicht gevolgd -
Als mij gevraagd wordt: wat vind je het mooiste gedicht in de Nederlandse literatuur? zou ik als puber geantwoord hebben: ‘In de zwarte nacht is een mensch aangetreden’ van Herman Gorter. Nu ik tot wasdom gekomen ben, zou de keus vallen op Het uur U van Martinus Nijhoff. Er is in beide gedichten een verwante thematiek: de confrontatie van leven en dood. Maar er zijn ook grote verschillen. Bij Nijhoff is er minder drama en meer reflectie. Beide gedichten weten echter door hun aanhef de lezer onmiddellijk in hun ban te slaan. Gorter:

In de zwarte nacht is een mensch aangetreden, 
de zwarte nachtwolken vlogen, 
de zwarte loofstammen bogen, 
de wind ging zwaar in zwarte rouwkleden. 


Nijhoff:

Het was zomerdag. 
De doodstille straat lag 
te blakeren in de zon. 
Een man kwam de hoek om. 


Wat is de betekenis van de beroering die deze man teweegbrengt? Met een term van de filosoof Kant uit de Kritik der Urteilskraft gaat het mij om wat dit gedicht ‘te denken geeft’. In een brief verklaarde Nijhoff zelf:
De ‘straat’ is het beeld onzer gegoede maatschappij. Men is uit gemakzucht, onmacht of ijdelheid straatbewoner geworden in plaats van levend mens te blijven. De ‘man’, die door de straat loopt, is zulk een levend mens. Zijn tegenwoordigheid herinnert de straatbewoners aan hetgeen zij verzaakt hebben. Men haat hem, men beschouwt hem als de vijand, vooral omdat de hemel (het wolkje) en een inwendige stem (de muziek) zijn partij schijnen te kiezen. Ge-
{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}
durende zijn passage moet men zich wel aan het leven gewonnen geven, men ziet even het eigen tekort in, om echter terstond weer te ontwaken in het doods bestaan van straatbewoner. Behalve de rechter, want hij is de enige die eigen schuld bekend heeft. Ik hecht hier namelijk grote waarde aan. De kinderen zijn [...] ontvankelijker dan de mensen. De verstoktheid van de ‘straat’ blijkt hier uit, dat men de kinderen tot de orde roept. Terwijl men heeft ingezien zich vergist te hebben, dwingt men de kinderen zich aan deze vergissing te onderwerpen. De ‘levende mens’ (de man) blijft een enkeling.¹.
Hoe kunnen we deze hint of ‘meditatie’ zoals hij het zelf noemt, toelichten vanuit de tekst? Er is veel geschreven over Het uur U (1936). Toch meen ik dat juist een bepaalde ‘reflexieve’ passage onderbelicht is gebleven, een die handelt over lotgevallen van het verlangen.².
‘Uur U’ is een militaire term voor het geheime moment dat de aanval wordt ingezet. De oorlog wordt hier echter niet gevoerd met donderend geweld maar met stilte, met een openbarende stilte, een soort epifanie.³. De komst van de man die ‘naarmate hij verder liep / steeds dieper stilte schiep’, maakt alle verborgen geluiden hoorbaar.

[...] Toen de man kwam 
en met zijn gestrekte pas 
voortliep, begon men het gas 
in de buizen onder het huis 
te horen, en het gesuis 
van water onder de straat, 
en, in de elektrische draad 
naar radio en telefoon, 
een vonkende zoemertoon 
als waren er bijen in de buurt. 


Het gesuis is een ‘infernale taal’. In ons informatietijdperk zou het betekenen dat alle draadloze tweets en twitters die door de ether zoemen eensklaps te horen zijn. Een hel van openbaarheid zou het worden.
Van alles komt er boven in de ziel: ‘hartklop, en droom, / en geeuw, en bloedsomloop, / en wanhoop, en stille hoop, / kortom al wat nooit stem werd’ mengt zich ‘in het ver concert / dat tegen wil en dank / steeds duidelijker van klank / uit de stilte kwam opgeweld’. Precies op dat moment volgt de passage die ik zojuist ‘reflexief’ noemde. Dat is filosofentaal; men kan met de dichter ook van een ‘diepe mijmerij’ spreken. Ik citeer hier de eerste tien regels. De overige zes komen zometeen.

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}


Verlangen, doodgekneld, 
een kind vermoord in een put, 
riep, eensklaps, wakker geschud, 
om speelgoed en speelgenoot. 
Want wat dood is is dood, 
maar wat vermoord is leeft voort, 
leeft voortaan minder gestoord 
dan wat onbestorven leeft. 
De daad die men naliet heeft 
meer kwaad dan de daad gedaan. 



Verlangen

Met deze opmerkelijke regels sluit Nijhoff het eerste deel van Het uur U af. Hiermee is de introductie van de vreemdeling een feit. Na de beroering die de wandelaar wekt in de straat - laten we hem maar ‘de wandelaar’ noemen, ten slotte de titel van Nijhoffs eerste bundel - bevat deze passage een nadere bezinning, die een fundamentele vooronderstelling van het hele gebeuren blootlegt.
De paniek die de komst van de wandelaar opwekt in de onderaardse regionen van de straat en haar bewoners veronderstelt een bepaalde antropologie, om het toch maar filosofisch te formuleren. Verlangen is hier het eerste woord en het eerste psychologische of antropologische gegeven. Het doet denken aan de stelling, of leefregel, van de Franse psychiater-filosoof Lacan: ne pas céder sur son désir, die vertaald dient te worden als: niet wijken op het punt van het verlangen.⁴. En dat geldt niet alleen op het persoonlijke vlak, zoals we nog zullen zien, maar ook op het vlak van de gemeenschap. Verleugne nicht die Träume deiner Jugend, zegt een raadsheer over de taak van de kroonprins in Schillers toneelstuk Don Carlos. Hij moet daar trouw aan blijven ‘tot in de dood’.
‘Verlangen’ is het grammaticale onderwerp van de zin, ‘een kind vermoord in een put’ fungeert als bijstelling. Van beide, verlangen en kind wordt gezegd dat ze ‘dood’ zijn, ‘doodgekneld’ of ‘vermoord’. Vanwege de nauwe band tussen beide geldt niet alleen voor het kind maar metaforisch ook voor het verlangen dat het wakker geschud wordt en roept. Het verlangen als kind symboliseert ook de diepe verankering en bijna genetische onontkoombaarheid ervan.
Impliceert, omgekeerd, deze vergelijking ook een visie op het kind? Is het kind een verlangen? Alles aan het kind is verlangen. De volwassenen moeten het kind leren concessies te doen op het hachelijke terrein van wat tegenwoordig met een understatement ‘relatieproblematiek’ heet. Het kind is van meet af aan een zorgenkind. Het roept om speelgenoten. In het vervolg wordt verteld hoe de kinderen het spel spelen dat zij ‘schaduwlopen’ dopen en wel toegepast op de vreemdeling die Nijhoff karakteriseert als ‘levend mens’. Dat spel gaat bij de straatbewo-
{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
ners ‘door merg en been’. Wat kinderen spelen spiegelt de wereld van de volwassenen. Aristoteles merkt al op hoezeer de drang tot nabootsen bij kinderen een rol speelt. René Girard introduceerde de term mimetische begeerte als kenmerk van volwassen wezens die in hun kern verlangen zijn, gestempeld door rivaliteit.
Nijhoff zelf zegt dat de straat een beeld is van onze ‘gegoede maatschappij’. Van de gemiddelde burgerij dus die rente betaalt en belastingaftrek geniet. De vreemdeling wekt daar grote ontsteltenis, vooral door wat hij bij die kinderen dreigt uit te richten. Maar die schrik onthult vooral de gestoordheid van henzelf. Het is hun eigen verlangen, ‘doodgekneld’ en ‘vermoord in een put’, dat gaat opspelen. Maar ‘liever schiet men tekort dan door den man meegenomen te worden’ in Nijhoffs eigen woorden. Maar wat betekent ‘dood’ in ‘doodgekneld’? ‘Dood’ is een woord dat veel voorkomt in deze tekst. Dood is niet altijd dood. Het verlangen hoewel gestoord is niet morsdood, het ‘leeft voort’. Er is een gekneusd verlangen, schijndood als het ware maar voor herleving vatbaar, al was het maar in een kortstondig moment van een droom of visioen. Maar er zijn kennelijk graden in die onbewustheid en hier wordt het psychologisch interessant. Wat vermoord is leeft voort, maar wat betekent de raadselachtige zinsnede: ‘leeft voortaan minder gestoord / dan wat onbestorven leeft?’
‘Onbestorven’ is een zeldzaam woord in het Nederlands met een eenduidige betekenis. Het slaat op de status van de onbestorven weduwe of weduwnaar. Bij dit gescheiden leven is er ook ‘stoornis’. Er wordt zelfs - indirect - gezegd dat deze groter is dan bij het leven dat in de voorgaande regels beschreven werd als toestand van de straatbewoners. Deze leven ‘minder gestoord’. Nijhoff heeft deze grenssituatie zelf beschreven in zijn gedicht ‘Langs een wereld’ in Vormen (1924). Het gaat over een ‘heimwee’, een ‘aanhoudend verlangen naar thuiskomst’ van de ik-figuur, een wedergekeerde die door het raam een vrouw ziet die ook hem ziet staan. Maar tot een confrontatie komt het niet: ‘Maar reeds waren wij voor elkaar onbereikbaar / Elk naar zijn eenzaam leven ontweken’. Ze delen een wereld ‘die noch van haar noch van mij was’.
Met dat ‘onbestorven leven’ wordt, terzijde of tersluiks, een onderwerp aangeroerd waar verder niets over gezegd wordt. Blijkbaar zijn er situaties waar in een volstrekte zin geldt dat daarin het leven dood is. In het gestoorde verlangen is nog een kiem van leven. Daar kan de wandelaar bij aanknopen. Maar hier wordt overgeschakeld naar een situatie die daaraan voorbij is. In feite wordt iets dodelijks gezegd over die onbestorven status. Hier wordt de grens gepasseerd waar een epifanie nog zin heeft. Bij volwassenen ligt de relatieproblematiek al moeilijker dan bij de kinderen, maar er zijn ook situaties waarin de betrokkenen onbereikbaar zijn voor elkaar. Er gebeurt niets meer.
In die situatie krijgt de laatste zin zijn volle pregnante betekenis. ‘De daad die men naliet heeft / meer kwaad dan de daad gedaan.’ In abstracto zou hij een con-
{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
clusie kunnen zijn van de gehele voorgaande passage. Ik lees die twee regels echter als nadere uitleg van het direct voorgaande zinsdeel ‘wat onbestorven leeft’ omdat ze daarop direct van toepassing zijn en niet zozeer op het slapende verlangen van de straatbewoners in het algemeen. Verbind ik ze dan niet met wat toevallig het laatst genoemd wordt in de vorige zin? Ja, de associatie heeft een element van willekeurigheid. Anderzijds kan het bij een geraffineerde dichter als Nijhoff ook een bewuste, stilistische manoeuvre zijn. Wat en passant wordt opgemerkt, komt harder aan.
Waarom wordt die onbestorvenheid er eigenlijk bij gehaald? Omdat, paradoxaal genoeg, juist in die toestand van on-bestorvenheid dood simpelweg dood is. Er is een toestand doodser dan het leven dat in de voorgaande regels beschreven werd als leven tussen wanhoop en stille hoop. In de woorden van Ingrid Jonker is dat de ‘stilte van Doodloopstraat’⁵.. Een impasse noemt Nijhoff het zelf in de titel van het bekende sonnet dat in het tijdschrift Kristal. Letterkundige productie 1935, een jaar eerder dan Het Uur U, verscheen. De vraag: ‘waarover wil je dat ik schrijf?’ wordt daar beantwoord met: ‘ik weet het niet’. Het sonnet werd opnieuw gepubliceerd in de cyclus Voor Dag en Dauw in 1936. Het antwoord op dezelfde vraag luidt dan: ‘een nieuw bruiloftslied’. Nijhoff karakteriseert in een open brief de strekking van dat laatste gedicht als ‘twee oudere echtgenoten die “op andere basis”, gelijk dat heet, beginnen’⁶.. Bij die ‘andere basis’ geldt niet meer: wat dood is is dood. Er heeft in wijsgerige termen een metabasis eis allo genos plaats gevonden, een overgang naar een andere categorie, een andere ‘levensvorm’ zou Wittgenstein zeggen. We komen in een wereld waar het verlangen weer een stem kan krijgen; waar poëzie zin heeft. Maar het mag ons niet ontgaan dat dit een soort wonder is. In de impasse wordt gepasseerd.
Daarbij rijst dan wel de vraag welke rol de verschijning van een apocalyptische wandelaar hier nog kan spelen. De wandelaar in Het uur U is een vreemde figuur. Hij heeft niets van een evangelische prediker of een heilssoldaat. Hij zegt niets. Hij lijkt eerder een nieuwmodische nordic walker met zijn ‘vreemde, gestrekte gang’. Op een onverwacht moment komt hij de hoek om schieten - van de Baroniestraat in Breda zegt men - om vervolgens niets zeggend grote beroering te stichten en daarna weer snel de hoek om te verdwijnen. Niets gezegd en toch een klokkenluider. Geldt voor hem ook niet dat hij op een beslissend moment een daad heeft nagelaten? Hier krijgt dunkt mij de term epifanie een eigen betekenis. Riskant was die verschijning wel degelijk. Er had een soort volksgericht tegen hem kunnen uitbreken bij dat spel met die kinderen. Er gebeurt iets ‘dat alle beschrijving tart. / De schrik sloeg de straat om het hart. / Kokend van woede, doodsbleek / de vuisten gebald, bekeek / men het ontzettende dat / beneden voortgang had’. Een epifanie is geen wonder in de zin dat het natuurwetten doorbreekt. Het is wel iets wat ‘te denken geeft’. Er zal nog lang over worden nagepraat in de straat. Onopgemerkt gebleven is het bepaald niet.

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}

Uit het bovenstaande volgt mijns inziens dat we een onderscheid moeten maken tussen het vermoorden en het negeren van het verlangen. Het negeren is erger. Bewust afwijzen verdient de voorkeur boven onbewust of halfbewust ontkennen van het verlangen. Dat zal elke psycholoog bevestigen. Voelen is beter dan niet voelen, is een basale stelling van de psychoanalyse. Dit is ook de realiteit bij de mensen in de straat. Anders zouden ze niet zo heftig reageren. Ze zijn nog niet dood, ze leven nog, zijn aanspreekbaar. Wat nooit stem werd, krijgt stem, zij het tijdelijk. Ik denk dat dit precies het verschil is tussen het onderdrukken van het verlangen bij de straatbewoners en het verdringen daarvan bij diegenen die onbestorven leven. In het laatste geval is dood inderdaad dood. Het verlangen is méér gestoord, méér gesmoord, dan bij de straatbewoners.


Agonie

De reflexieve passage, of diepe mijmerij, wordt afgerond met de volgende regels:

Om gestorven dood te gaan 
is genade, maar wee hem die 
als in dubbele agonie 
levens- en stervenspijn 
tegelijk voelt: hij moet het ravijn 
des doods over zonder brug. 


Wat betekent de in typisch nijhoviaanse spreektaal gestelde inleidende regel: ‘Om gestorven dood te gaan / is genade?’ ‘Gestorven doodgaan’ lijkt een pleonasme maar sterven moet niet biologisch begrepen worden maar vanuit de psychologie of antropologie.⁷. Aanvankelijk heb ik deze uitdrukking gelezen als een advies uit de klassieke ars moriendi, de stervenskunst waarin men de dood tracht te relativeren en te apaiseren. Gestorven doodgaan moet dan begrepen worden als het aanvaarden van de eindigheid. Het is levenswijsheid de grote gelijkmaker een plek te geven in het bestaan. Maar dat past toch slecht bij een gepassioneerd dichter als Nijhoff en een denken over verlangen.
Nu denk ik dat de sleutel tot deze passage veel dichter bij huis gezocht moet worden en wel bij wat gezegd wordt over het leven van de straatbewoners. Het is vrij heftig wat hun overkomt, deze vertegenwoordigers van een ‘gegoede maatschappij’. Elk not done van hun klasse dreigt verstoord te worden. Zij die liever niet reppen van eigen verdriet ervaren een ‘onnoemlijk wee’. Zij proberen wanhopig trouw te blijven aan hun levensstijl - ‘geen kreet brak uit dan gesmoord’. Maar dat ze in doodsnood verkeren blijkt duidelijk uit de metafoor van het schip. Zoals dat verzinkt in zee, zo zakken zij hun eigen ontredderd beeld tegemoet.
De ervaring in de straat is zeer ambivalent. Men hoort een ‘hels accoord’, een

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
‘infernale taal’ maar tevens ervaart elke sterveling in de straat ook een visioen ‘van schier hemelse euphorie’. Een puur geluk dat slechts één ademtocht duurt. Deze ambivalentie is wezenlijk, lijkt mij, voor de magie van het gedicht. En voor de paradox van het gestorven doodgaan dat tevens genade is.
Het heeft verwantschap met een ander hartstochtelijk denken, dat van de apostel Paulus die spreekt van de dood van de oude mens en tot leven komen van de nieuwe mens. Ook een ervaring die ‘snijdt door de ziel’ en onbeslist blijft. Toch schuilt er in deze lange zin wel degelijk ook een advies dat aan de klassieke stervenskunst doet denken, al wordt dit af en toe, terzijde en vooral in het slot van het gedicht, afgesloten met een zekere distantie, waar de dichter zegt: hoe waar dit is, ik weet niet hoe, maar dat is tot daaraan toe. Ik zal in het vervolg nog een poging doen aan de dichter als dichter daarover een mening te ontlokken.
Ik spreek van een levensles in de laatste regels van deze passage vanwege het ‘wee hem die’. Daar lijkt toch minstens impliciet een waarschuwing schuil te gaan. Wat moeten we ons voorstellen bij die dubbele agonie? De levenspijn is, dunkt mij, de pijn die besloten ligt in de lotgevallen van het verlangen. Dat verlangen kan gestoord worden en als eindpunt feitelijk dood zijn terwijl de betrokkenen nog leven. Dat heet ‘onbestorvenheid’. (Dit vreemde woord betekent dus, zie boven, de geliefden leven nog, maar de relatie is dood.) Het verlangen kan ook weer tot leven gewekt worden, een proces dat, zoals we zojuist zagen, ook metaforisch als een sterven beschreven kan worden, als een sterven van de vooroordelen en leefregels van de gegoede burgerij. Dit sterven wordt ‘genade’ genoemd. ‘Het duurde een minuut misschien, / maar die een eeuwigheid was.’⁸.
Naast de levenspijn is er de stervenspijn. Ik denk dat hier het fysieke doodgaan bedoeld is omdat direct daarop sprake is van het ravijn des doods waar, in de woorden van Hans Andreus, het ‘vallen, weg in het onverhoeds onnoemelijke begint’. Bij dat doodgaan kan het sterven dat genade genoemd wordt als brug fungeren. Doodgaan is erg, maar erger dan de dood is het leven gemist te hebben.⁹. Bij de stervenspijn voegt zich dan de levenspijn, een dubbele agonie.
Er bestaat een vroegere versie van het geciteerde fragment van Nijhoff dat aldus eindigt: ‘[...] wee hem die / als in dubbele agonie / levens- en stervenspijn / tegelijk voelt: wee hem, zijn / veergeld is onbetaald: / het leven dat schade inhaalt / roept, en de dood roept terug’.¹⁰. Voordat Nijhoff het typisch Nederlandse beeld van de brug hanteerde als verbinding tussen twee overzijden, gebruikte hij de mythische voorstelling van de veerboot over de Styx. Die boot is er wel maar er is geen veergeld betaald. Het is een ander beeld van dezelfde gedachte dat er in het leven iets verzuimd is. Het leven roept dat die schade ingehaald moet worden. Maar de dood roept terug: het is te laat. De latere, nieuwe versie klinkt mooier, is preciezer van inhoud en minder fatalistisch.
Wat de persoonlijke beproeving of levenspijn inhoudt kan elke lezer zelf in-
{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
vullen, maar de dichter geeft een aanknopingspunt in wat hij verderop schrijft over drie concrete personen: de dokter, de rechter en de dame die niemand kent.
De dokter en de rechter kunnen gezien worden als exemplarische vertegenwoordigers van twee centrale instituties van de staat: de zorg en het recht. De dame die niemand kent is misschien een dame die niemand wíl kennen. Ook zij representeert niettemin een tegenwoordig maatschappelijk erkend instituut.
In die voorbeelden is het de rechter die, zoals Nijhoff schrijft in zijn brief, de proef ongeschonden doorstaat. Hij moet sterven zoals elk mens, maar heeft niet de wroeging dat hij, ondanks gebreken, zijn bestemming heeft gemist. De rechter doet zijn eed gestand en heeft eigen schuld bekend. Dat is een openbaar gebeuren. Ieder die aandachtig las, weet dat hij de enige was die níet de man liever kwijt was.
De dokter heeft stervenspijn en levenspijn tegelijk omdat het voor een wending in zijn carrière te laat is. Hij heeft de kans gemist om te reiken naar een ‘achter alle kwaad verrijzende dageraad’.
Het is opmerkelijk dat de dame die niemand kent, ‘het kreng, zoals men haar noemt’ die aan het begin al opvalt omdat zij ontbreekt in de straat terwijl het juist haar tweede natuur is daar niet te ontbreken, ten tijde van het uur U alleen maar knielt en levend water drinkt. Zij leeft kennelijk aan gene zijde van alle paniek. Geen wonder want zij was, zoals de straat goed weet, altijd al in het leven.


De verdwenen dichter

We maken ten slotte een zijsprong die verder inzicht op zou kunnen leveren. In Het uur U is er nergens sprake van een dichter. Toch geldt wellicht voor menige lezer, wat Nijhoff schrijft ten aanzien van de student, de dame die niemand kent en de leraar met pensioen: ‘Men miste, miste hen vaag’. We kunnen die leemte wel invullen vanuit een andere bron. Nijhoff spreekt over dood en leven ook in zijn kritisch proza. Misschien mogen we dat ook als nagelaten erfenis van onze wandelaar beschouwen. De aanleiding is het woord van Willem Kloos: ‘De mens moet sterven opdat de kunstenaar leeft’ maar de mens zal ‘heerlijk in zijn vers herrijzen’.¹¹. Nijhoff verzet zich tegen deze formule. Het gedicht is geen directe expressie van het gevoelsleven. Sentimenten horen in een dagboek. Tussen de kunstenaar en het werk moet een artistieke tussenfase geschoven worden. Het is de tweederangs schrijver die zichzelf gewichtig maakt. Van de eersterangs schrijver geldt dat hij de kunstenaar laat sterven opdat het kunstwerk leeft. Hij is verdwenen in zijn werk, ‘zoals de wandelaar Dante in de Divina Commedia’. Dat artistieke proces brengt de vorm tot stand en die vorm heeft een eigen inhoud. Het gaat er dus niet om dat de door de dichter beleefde inhoud zo spontaan mogelijk wordt uitgedrukt, maar wordt gestileerd. Op straat gebeurt dat als de stilte gaat trillen en muziek wordt. ‘Trilt en er is kunst,’ zal Lucebert later zeggen.

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}

Wat betekent dan hier, in de poëtica, ‘om gestorven dood te gaan is genade’? Tom van Deel sprak van ‘de troost van de vorm’.¹². Je kunt het, mijns inziens, ook de ‘genade van de vorm’ noemen, zoals P.C. Boutens in het gedicht ‘Het geheim’ sprak van de ‘manna-stralende genade van het in den slaap gevonden rijm’ en Vestdijk van ‘het geschenk van de rijmdwang’.
Poëtica, poëzieanalyse, en -interpretatie brengen echter geen werk tot stand, geen vorm, laat staan genade. Maar ze kunnen daarop opmerkzaam maken.
De vreemdeling is dan alweer de hoek om.¹³.


1. M. Nijhoff, Gedichten, Deel 2/Commentaar. Van Gorcum, Assen/Maastricht 1993, blz. 314; zie ook blz. 396.

2. Wiel Kusters spreekt over de ‘dikwijls gelezen maar nooit helemaal doorgronde regels’ van deze passage in: De geheimen van wikke en dille. Amsterdam, Querido 1985, blz. 121.

3. De term ‘epifanie’ heb ik ook gebruikt voor een gedicht van Les Murray in: Een verbeelde God, dertien literaire ontwerpen (redactie Johan Goud). Meinema, Zoetermeer 2001, blz. 56; zie ibidem ook Tom van Deel over deze term in: ‘De poëzie van Chr. J. van Geel’, blz. 65.

4. Vgl. A. Mooij, ‘Kant en Lacan’, in: In dialoog met Lacan. Amsterdam, Boom 1996, blz. 116.

5. In het gedicht ‘Korreltje zand’ in: Ik herhaal je. Uitgeverij Podium, Amsterdam 2000, blz. 78.

6. Zie M. Nijhoff, Gedichten, Deel 3/Apparaat. Van Gorcum, Assen/Maastricht 1993, blz. 412 vv.

7. Er is ‘Tweeërlei dood’ naar een titel van één van Nijhoffs gedichten. In het kritisch proza spreekt Nijhoff van een eerste en tweede dood in aansluiting bij de Apocalyps van Johannes, zie: Verzameld werk ii, Kritisch en verhalend proza. Amsterdam, Bert Bakker 1982, blz. 153, 277.

8. Deze uitdrukking gebruikt Nijhoff bij de kinderen, bij de volwassenen lijkt het nog korter. Deze minuut is, dunkt mij, wat Kierkegaard ‘eeuwigheid in de tijd’ noemde.

9. Ik volg hier ‘De man in de straat’ van Karel Meeuwisse in: Dit meldt het uur u. Teksten omtrent Het uur u van Martinus Nijhoff, bijeengebracht door Dirk Kroon. Den Haag, Bzztôh 1986, blz. 82-100.

10. Zie het genoemde werk onder noot 6, blz. 439.

11. M. Nijhoff, Verzameld Werk ii, Amsterdam, Bert Bakker 1982, blz. 152, 156, 338 vv., 769.

12. T. van Deel, De troost van de vorm. Kritieken en essays. Trouw, Amsterdam 2008, blz. 60, 127, 243, 247 vv.

13. Ik dank Kees de Graaf en Antoine Mooij voor hun kritisch meedenken bij het concipiëren van deze tekst.




    



{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}

Els Meeuse in gesprek met Inge Lievaart


Er is een wachten diep in alle dingen *


In samenwerking met Gerda van de Haar

Toen najaar 2012 Inge Lievaart op vijfennegentigjarige leeftijd overleed, werd zij herdacht als christelijk dichter en als beoefenaar van de drieregelige Japanse haiku. In elk bericht werd haar debuut genoemd: een afzonderlijk uitgegeven en clandestien verspreid gedicht in achtendertig kwatrijnen onder de titel Biecht van een christen aan zijn volk (1944). Een christelijk dichter voelde Inge Lievaart (Oosterend, 14 april 1917 - Scheveningen, 15 oktober 2012) zich door en door. Maar van die haiku heeft zij altijd ook een zekere afstand genomen (‘het is een van de vormen, het past bij de beleving die ik wil vangen’) en over de oorlogsbiecht kon je nauwelijks met haar praten: ‘De Biecht is mij nooit helemaal eigen geworden. Die is mij welbeschouwd ontstolen voordat de navelstreng was doorgesneden. Klaas Heeroma (dichtersnaam Muus Jacobse) gaf een reeks uit voor onderduikers en ik had mijn werk laten zien. Niet lang daarna had ik het drukwerk al in handen, met schuilnaam en al. Anna Terweel. Ik debuteerde voor ik het wist. Dat was een overrompelende ervaring.’ Wat daarvan ook zij, het is duidelijk dat Lievaart liever sprak over haar latere werk.
Op een van de schaarse warme zomerdagen van mei 2012 is Els naar Scheveningen gereisd om Inge Lievaart te spreken in het huis aan de Doornstraat waar zij al sinds haar zestiende woont. Daarna correspondeert en telefoneert de dichter nog even door, zowel met Els als met Gerda. Dat het interview postuum zou verschijnen, daar is ze al wel bang voor. ‘Het gaat nu echt naar het einde’, benadrukt ze.
Inge Lievaart woont zelfstandig, tot het allerlaatst. Ze geniet thuiszorg en mantelzorg. Hoewel: geniet? Misschien is ‘ondergaat’ een beter woord. ‘Met veel respect voor alle zorgzaamheid,’ verklaart ze, ‘maar als je ouder en behoeftig wordt, word je geleefd. Ik heb alleen om elf uur en om half vier een vrij moment om te lezen, te schrijven of iemand telefonisch te spreken. De rest van de tijd gaat op aan wissewasjes. En dat terwijl ik het gebabbel mijn hele leven heb geprobeerd te ontlopen. Ik wou gesprekken hebben, met mannen vooral.’
In de maanden na het gesprek stuurt zij aanvullingen, en commentaar uiteraard. Niet zonder moeite geconcipieerd, want haar ogen zijn minder, haar hand beeft. ‘Lettertje voor lettertje moet ik het tekenen,’ meldt zij telefonisch. ‘De “s” is

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}
het moeilijkst, die heeft twee boogjes.’ Halverwege legt zij het gesprek voor enkele minuten stil om een beter gehoorapparaat te plaatsen. ‘Ik ben altijd scherp geweest op al mijn zintuigen. Daarom heb ik er ook zo'n geweldige moeite mee dat die steeds meer wegslijten. Mijn smaak is weg, mijn gevoel, mijn zicht.’ Er zijn pauzes tussen de zinnen. Het ademhalen is een taak op zich. Haar stem breekt, zo moet je het toch zeggen.

Wel het kortschrift

Inge Lievaart werd in Oosterend op Texel geboren als oudste dochter van een onderwijzersgezin. Haar vader bestierde de school. Toen ze tien was, verhuisde het gezin van het eiland naar Ridderkerk. Het moet een abrupt einde van haar mooie kindertijd zijn geweest. Inge, die op de lagere school een klas had overgeslagen, ging naar de mulo. ‘Daar werd - waarom weet ik nog niet - de stof van vier jaar er in drie jaar doorheen gejaagd. Alles zonder franje: geen gym, geen literatuur of andere vormen van cultuur, maar wel het kortschrift... Ik maakte lange dagen met vaak geestdodend huiswerk. Voor veertienjarigen moest apart toestemming worden gevraagd om examen te doen. Ik haalde het met lof, maar baalde.’
In 1933 trok de familie naar Scheveningen. ‘Wat een bevrijding was dat. We hadden zicht op de duinen - dat is nu wel verdwenen. We zaten weer vlakbij zee. Het was heerlijk om thuis te zijn. Spelend hielp ik mijn moeder met de kleinsten. En toen kwam de vraag van mijn vader: wat wil je gaan studeren? Ik twijfelde tussen wiskunde en Duits, maar eigenlijk was ik er helemaal niet aan toe om weer naar school te gaan, na wat achter me lag aan vervelende schoolervaringen. Veel liever wilde ik nog wat spelend leven, ook al een beetje “schrijven”. Stilletjes was ik verliefd. Dus koos ik: bij moeder blijven.’
De liefde werd niet beantwoord, zo merkte zij later. Op haar negentiende stierf haar moeder, na een ziekbed. Vanaf die tijd nam zij de plaats van haar moeder in, runde de huishouding en bracht de kinderen groot. ‘De jongste was negen.’ Haar vader zorgde voor de inkomsten en Inge las en schreef. Ze is getrouwd met de poëzie, zegt ze graag.
In 1945 trouwde haar oudste broer en bleef inwonen. Er was woningnood. ‘Mijn broer en zijn vrouw kregen hier aan de Doornstraat drie kinderen, waar opa op paste. Ik was zoiets als oma. Dat deed ik erbij. Maar mijn echte bezigheid was het niet, natuurlijk.’ Veertig jaar voerde zij uiteindelijk een gezamenlijke huishouding met haar vader. ‘Hij bleef bezig voor het onderwijs en tot zijn laatste levensjaar ook in het pastoraat. Hij was geestelijk verzorger bij diverse tehuizen. Ten slotte verloor ik toch meer dan een vader,’ constateert zij.
Toen ze net examen had gedaan, ging Inge regelmatig met haar vader mee naar lezingen van de filosofievereniging die de ‘wijsbegeerte der wetsidee’ wilde bevor-
{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}
deren. ‘Je weet wel: van de denkers Vollenhoven en Dooyeweerd. Op een gegeven moment werd bekend dat professor [J.P.A.] Mekkes in de winter privécolleges zou gaan verzorgen. Dat leek mij wel wat. Ik er op af. Twaalf jaar lang heb ik dat volgehouden. Er zaten veel studenten die een aanvulling op hun gewone studie zochten. We leerden in verschillende filosofieën de vooroordelen te onderscheiden, zoals bijvoorbeeld een sterk geloof in de rede. Met een onvoorwaardelijk geloof in de rede kun je een geloof in Christus meestal niet accepteren als basis voor filosofisch denken. Dus wat betekent het als je wel vanuit het christelijk geloof wilt denken? Dat soort vragen. Ik heb er erg van genoten. Dat was mijn manier van doorleren.’ Achteraf kun je stellen dat Lievaarts uitgesproken visie op kunst en geloof hier mede is gevormd. Kunst moet dienen.
Nadat zij in het laatste oorlogsjaar, op zevenentwintigjarige leeftijd, in het verborgen was gedebuteerd onder de ‘waternaam’ Anna Terweel (‘Klaas Heeroma koos voor alle dichters uit de reeks In signo Piscium waternamen, omdat de reeks bedoeld was voor onderduikers; Terweel komt van een kolk op Texel, de Weel’), publiceerde Inge Lievaart regelmatig in het in 1946 opgerichte ‘letterkundig en algemeen-cultureel maandblad’ Ontmoeting van de gereformeerde protestanten Cornelis Rijnsdorp, Piet Risseeuw en Dingeman van der Stoep. Van 1952-1959 was zij redactiesecretaresse van het tijdschrift, van 1956-1957 ook officieel lid van de redactie. ‘Ik ben meer van Risseeuw dan van Rijnsdorp,’ schrijft zij ons. ‘Risseeuw was zo helpend, dienend, altijd bezig mensen op het paard te helpen.’ Werk van Lievaart verscheen ook in het theologisch-culturele Wending en in allerlei andere bladen van meest kerkelijke aard.


Blijf die je bent begonnen

‘Ik kom uit een familie van brieven schrijven, zingen, lezen, debatteren.’ Dus het dichten zit haar in het bloed? ‘Nee, zeg dat alsjeblieft niet zo. Dat doet me rillen. Dichten is een geestelijke activiteit!’ Vermoedelijk uit zich hier een allergie voor ‘bloed en bodem’-denken.
‘Dichter, o jij fontein [...] blijf die je bent begonnen’, opent Inge Lievaart haar bundel Dialogisch (1968, ‘Tegen de droogte’). In het gesprek kan zij terugkijken op tachtig jaar leven als dichter. Is zij gebleven die ze was begonnen? ‘Je begint natuurlijk in je eigen tijd. Toen was alles nog heel traditioneel. Juist in het christendom had je veel vaste uitdrukkingen.’ Door studie en kennismaking met andere dichters veranderde haar manier van werken. Haar eerste gedichten omschrijft zij als een soort verhalen met personages die een gevoel droegen. ‘Pas later begreep ik dat een meer directe uiting meer bij mij past.’
Ze heeft een tijd nodig gehad om haar eigen stem en haar eigen persoon te vinden, stelt zij vast. ‘Die twee hangen natuurlijk met elkaar samen. Ook in het

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
geestelijke heeft het lang geduurd voor ik een ‘ik’ was. Terwijl voor mij het geloof de diepste aandrift is voor het werk. Alleen wat in je leeft kan echt tot poëzie worden.’
Inge Lievaart heeft altijd de noodzaak gevoeld om getuige te zijn, om te dienen met wat ze had gekregen. Dat betekende soms dat zij toegaf op de vorm. Maar nooit helemaal: ‘Ik heb nog moeten meemaken dat iedereen, zeker de vrouwen, zo graag Nel Benschop las. Terwijl wij het land doorgingen met de boodschap: geen preekjes op rijm.’
In Lievaarts, of Anna Terweels, Biecht van een christen aan zijn volk (met regels als ‘Over het wijde aardewad / zond ik mijn zachte duif Verlangen’) komt de verbinding tussen poëzie en religie al expliciet aan de orde:

Woorden van mensen zijn maar klein 
[...] 
doch waar God zelf begint te zingen, 
mogen zij begeleiding zijn. 


Is dit kenmerkend voor de manier waarop bij Lievaart een gedicht tot stand komt? Het antwoord is ja. ‘Het was iets wat ik me toen al bewust was: dat ik de mensen niet zelf ergens van kan overtuigen. Inspiratie blijft een zaak van de Geest.’
In Dialogisch omschrijft ze haar streven als een spel:

Levenslang spelen 
ik zie wat jij niet ziet 
het is goud 


Van die tijd dateert misschien haar mooiste werk. Alweer in Dialogisch is het volgende literair en missionair credo aan te treffen:

	Deze drie
Wij zijn van horen zeggen 
een gerucht van opstaan 
een lopend vuur 
 
noem ons lichtgelovig 
wij lopen lachend te hoop 
wij delen mee die wij zijn 



{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Inge Lievaart kon terugkijken op tachtig jaar leven als dichter (foto: Piet de Graaf).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}

Als het niet, zoals hier, van de betrekkingen tussen de regels komt, blijven de toon en het idioom. Regels als de volgende (uit ‘Biddende’) zijn typerend:

Mijn stam van mens is niet zo hoog, 
ik strek niet zo ver mijn takken, 
maar al dieper laat ik mijn wortels zakken, 
biddende dat ik niet verdroog. 
 
Het water, o het water verhoort, 
het laat zich niet zoeken, het laat zich vinden, 


En hoe zat het nu met die haiku? Die vorm kreeg Inge Lievaart rond haar zestigste min of meer cadeau. Zij was lid van de kunstkring in Den Haag, toen er op een avond een jonge vrouw over haiku kwam spreken. ‘Het was een mooie lezing, maar van de kunstkringleden kreeg de spreekster de wind van voren. Het diepzinnige maar lichtvoetige fenomeen haiku was duidelijk niet erg aan hen besteed. Ten slotte was het niet mooi meer, de spreekster begon zelfs te huilen, en op een gegeven moment zei ze: geven jullie dan eens een haiku. Op dat moment schreef ik in mijn zakagenda mijn allereerste haiku.’ Sindsdien heeft Inge Lievaart inderdaad een heel aantal drieregelige gedichten gemaakt van respectievelijk vijf, zeven en weer vijf lettergrepen. Vaak staan die haiku in een thematische reeks, bijvoorbeeld ‘Asfalt’ in Van A tot O (1980), waarvan de tweede haiku luidt:

Hoe hoger de flats 
des te leger de hemel 
geluk groeit als gras 




Eiland

Als een rode draad loopt het beeld van het eiland door het oeuvre van Inge Lievaart. Het staat voor veiligheid en geborgenheid. Zodra zij daarover begint te praten, hoor je haar dichtregels terug. Haar jeugdjaren op Texel zetten de toon. ‘Het gezin is overigens ook een eiland. We hadden toen geen “elektrisch”, geen stromend water, geen gas. Het was een zwaar leven voor mijn moeder. We aten om de tafel onder een olielamp. Die werd zo laat mogelijk aangestoken. Altijd als ik “eiland” zeg, hoor ik mijn moeder zingen, hoger en hoger. Feitelijk berust dat op slechts één scherpe herinnering. Het schemerde. Ik zat rechtop in mijn moeders ene arm, mijn babybroertje in de andere arm. Mijn moeder zong voor me, ik was twee, misschien tweeënhalf jaar oud, maar ik herinner het me. Op haar stem dreef ik de vrede in.’ ‘[D]ie kring van het licht / dat zegenende ronde / blijf ik in mij bewaren’, schreef ze in de bundel Bodemwater uit 1982 (‘De lichtkring’). En in Elke

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
dag heden (1994): ‘bijna het kind van vroeger / dat met de ogen kust / wat in het licht staat’ (‘Verhelderen’).
Veiligheid, geborgenheid, licht, ook daglicht. ‘Het was daar zo prachtig licht, die boog van licht! Veel bomen waren er niet, een enkele maar. Ik hou het meest van bomen die je helemaal kunt zien. In een bos is dat onmogelijk. Dat is met mensen ook zo. De enkelingen, daar gaat het om. Die kunnen samen groeien tot een eenheid. Het tegenbeeld is opgaan in de massa - zoals te horen is in de stemmen van de zee.’
‘Ik heb wel eens geprobeerd uit te zoeken waar ik allemaal bezig ben met dat eiland, maar als ik daaraan begon, was er zo weer een gedicht.’ De dichter heeft het idee dat het eiland voor haar steeds meer te maken heeft gekregen met de chaos die gepaard gaat met de komst van het koninkrijk van God. ‘Wij zijn maar een klein eiland dat in een strijd gewikkeld is met de harde zee. Er is een macht die alles wil vernietigen. De zee beukt, het is een woedende zee van “nee”, die dat eiland gewoon weg wil, omdat het niet mee wil wervelen, niet mee de dans aangaan.’
De zee kan massief en vijandig zijn, het kabbelende, golvende water is niettemin een belangrijk positief motief in het werk van Lievaart. Heel duidelijk is dat te zien in Elke dag heden (1994): ‘Alleen het water / kan spreken als het water’. En:

het water leeft leeft tweemaal 
als water en als licht 




Unio mystica


de scheppende hand van het licht 
streelt mij binnenwaarts open 
(‘Morgenlicht’, Elke dag heden) 


De poëzie van Lievaart is mystiek van inslag. Die constatering krijgt haar volledige instemming. Het mystieke karakter van haar gedichten werd niet van meet af aan gewaardeerd. ‘Bij ons protestanten was altijd de narigheid dat mystiek eigenlijk niet kon, dat was verkeerd. Ik heb het wel eens uitgelegd: het is niet een mystiek om zo één te worden dat je verdwijnt, maar het is een mystiek in relatie.’

Dit liefelijk geheim 
van tussen ons 
uw liefde die mij kent 
en uit uw mond mijn naam 
 

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}

en in mijn oor uw stem 
en in mijn hart verstaan 
dat ik U ken, U waarlijk ken 
en dat dit altijd blijft - 
(‘Unio mystica’, Een stem van heel dichtbij, 1990) 


Als haar deze regels worden voorgelegd, reageert Inge Lievaart met het citeren van het openingsgedicht van Tot al het harde zacht is uit 2006, waarin de relatie meer op spanning staat: ‘Een stem zei: jij / de jij werd ik / een tegenover / in steeds opnieuw / een heen en weer / een vonk een vuur / niet meer te doven’.

Hoe kunnen we ‘Als een vogel’ uit de bundel Elke dag heden opvatten?

Vallen als een vogel 
die zich vallen laat 
ik doe het in de droom 
en sla mijn vleugels uit 
voor ik de grond zal raken 


‘Ik wilde dat ik zo kon vallen, zonder weer op mijn voeten te komen. Helemaal los. Maar je weet niet wat het eigenlijk precies voor verlangen is. Ik heb ook 's opgeschreven dat je op twee voeten moet lopen. Dat je ze één voor één moet verzetten - nooit twee tegelijk - om op je voeten te blijven staan. Hoe zou het anders moeten, wandelen voor God? Dat moet stap voor stap en ook niet los van de aarde. Maar nu zit ik bij het tegenbeeld van die vogel.’ (En misschien dichter bij piëtisme dan bij mystiek.)
‘Ik kom vaak bij vogels terecht, ook als ik dicht over de vraag wat zeker weten is. Zeker weten is helemaal geen vogel in je hand. Dat is als een vogel die steeds voor je uit vliegt. Je ziet hem wel, maar je hebt hem niet in je macht. Weten en niet-weten, dat houdt me bezig. Ik schrijf tegen de niet-weters in.’ Als je oren open zijn voor Gods stem, is dat het werk van de Geest, aldus Inge Lievaart. ‘Maar dat kun je nooit overtuigend aan een niet-weter zeggen - die wil dat weten betwisten. Veel van mijn gedichten gaan daarover. Soms denk ik weleens, als ik een groot artikel lees of een zware preek hoor: dat heb ik allang in een gedicht staan.’


‘Creativisme’

Er is mystieke poëzie waar Lievaart een groot gevoel van vervreemding bij ervaart. ‘De poëzie probeert soms het gedicht te gebruiken om hogerop te komen. Dat is mystiek in de verkeerde zin. Eigenlijk is het een soort bezwering van het gedicht. Je gooit magisch een touw op om erin te klimmen... Dan kom je niet hoog, hoor,

{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}
dan val je. Zulke dichters blijven reiken náár. Hun gedichten verabsoluteren het creatieve. Destijds bij professor Mekkes zijn we dat creativisme gaan noemen.’ Op Inges voorstel, zo blijkt.
Ook in Ontmoeting drongen deze gedachten door. ‘Ad den Besten schreef een essay - later volgden er meer - dat sterk die kant uit ging.’ Inge Lievaart reageerde met gedichten. *

Ik geloof niet in een ei van geboorte 
men zegt: 
in het nest van de taal 
onder vleugels van dichterschap 
menselijkheid zou ontwaken 
 
geloof het toch niet 
waar is het ei 
van de kip ongeboren 
 
geloof me 
het is anders 
slechts die het leven loochent 
bezweert het te ontstaan 
(Ontmoeting, jaargang 11, nr. 9, juni 1958) 




Solitair

Er is nog een religieuze gedachtegang waartegen Lievaart zich met overtuiging heeft gekeerd - altijd in haar poëzie. ‘Na de oorlog had je het idee van de Doorbraak: je moest niet blijven leven binnen één van de christelijke zuilen, maar “als christen” opgaan in het algemene. Het begon bij de politieke partijen, met christenen die vol overtuiging lid waren van de Partij voor de Arbeid, maar het raakte ook de dichters. Een prominent als de gereformeerde theoloog Gerard Rothuizen, iemand die ook cultureel gezag genoot, geloofde niet meer in christelijke poëzie. Maar toen dezelfde Rothuizen mijn Dialogisch (1968) besprak, was in zijn recensie het verwonderde zinnetje te lezen: “Zou christelijke poëzie dan toch mogelijk zijn?” Het tekent de diepte waar ons literair pogen doorheen moest. Of moet? Er blijven sterke krachten werkzaam tegen het geloofsgetuigenis.’
Inge Lievaart heeft in een zekere eenzaamheid gewerkt. Zij bewoog zich binnen christelijke netwerken, maakte heel veel christelijke liederen, maar het contact met de ‘Liedboekdichters’ was niet heel intensief. Er was een relatie, maar

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
altijd op een zekere afstand. In het Liedboek 1973 werden door de kerkelijke commissie die erover ging welgeteld drie liederen van Lievaart opgenomen (194, voor de Goede Vrijdag; 245, voor Pinksteren; en een Avondmaalslied, 360). W.G. Overbosch noteert in het Compendium van achtergrondinformatie bij het Liedboek (1998) vrij nadrukkelijk, dat haar incidenteel geschreven liedteksten niet zijn ontstaan door de stimulans van een dichtgenootschap zoals dat op ‘de Pietersberg’ bijeenkwam. Hij doelt daarmee op de groep van Willem Barnard/Guillaume van der Graft, Klaas Heeroma/Muus Jacobse, Jan Wit, Jan Willem Schulte Nordholt en Ad den Besten, de dichters van de psalmberijming. Had Inge Lievaart daar niet bij willen zijn? ‘Ja, zeker, bij het maken van de liederen dan. Over de psalmen dacht ik toen anders. Laat de psalmen maar staan, was mijn mening. Er moeten nieuwe liederen komen.’
Met Barnard had zij nu en dan contact. ‘Hij had een emotionele stijl. In een artikel over het “Lied dat het offer bezingt” uit mijn Woord en antwoord (1971) toonde hij zich lyrisch over de bijbelteksten die erin meeklonken. Je zou er op kunnen zuigen, schrijft hij dan. En toen ik een keer een interview had in Trouw, ik werd zeventig, en ze mij op de bladzij Mensen hadden gezet, belde Willem Barnard me op en zei: “Ik ben woedend. Jij hoort op de kunstpagina.” Ja, dat had ik ook verwacht. Maar hij belde mij, niet Trouw. Hij is niet voor me opgekomen. Toen ik negentig werd kwam Peter Henk Steenhuis mij interviewen. Dat werd een heel mooi stuk.’
Tijdens een symposium maakte zij eens Willem Jan Otten mee. ‘Het was in de tijd van Kuitert, en er werd gevraagd of God een persoonlijkheid was of niet. Die vraag werd mij toegespeeld. Toen heb ik gezegd - en nou komt er iets belangrijks: zolang ik die stem uit de Schrift hoor, houd ik het daarop. En: er is een oor dat hoort. Bij die laatste woorden zat Willem Jan Otten heel hard te knikken. We hebben daar na afloop een tijd over doorgepraat.’
Otten is tegenover Liter wel eens over de poëzie van Inge Lievaart begonnen, over mooie regels, bladeren, een geslaagd gedicht. Gerrit Komrij koos voor zijn duizendtal een vrij kloek gedicht uit 1980 - ‘het lijf van het water wordt zacht / beweegt en strekt weer de leden / het vingert aan bloemen en gras’ (‘De stem van het water, Van A tot O).


Testament

De bundel Tot al het harde zacht is uit 2006 beschouwt Lievaart als een soort testament. Nadien verschenen er haiku en liederen. ‘Maar ik merk nu pas goed, dat ik hier een samenvatting van een heleboel heb.’ Een kernthema blijft voor haar het tegenover van het geloof. ‘Meestal is er wel het en toch. Dat wandelt door heel mijn werk heen. Ondanks al het verraderlijke wat in jezelf is, is het nieuwe leven zeker.’

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}


Genoemd met een naam en geroepen 
door een stem van buiten mijn horen 
[...] 
de fluistering te vertalen 
van water in het versteende 
(‘Door een stem’) 


‘Dit gedicht werd ineens geboren. Het pakt alles wat ik in mijn werk wil zeggen, ook het mystieke.’
Zij schrijft nog, maar merkt telkens dat ze niet verder moet gaan. Ze kan niet hoger en dieper meer reiken, met de woorden. ‘Het benoemen en onder woorden brengen van wat de geest kent schiet tekort,’ formuleert ze. ‘[H]et blijft bij talen naar / en duidingen die niet voldoen’, klinkt het in wat zij haar afscheidsgedichten noemt, juli 2010 gepubliceerd in Liter 58. ‘God zei: het is genoeg. Je hebt genoeg geschreven. Zo heb ik dat ervaren. Ik schrijf nog weleens iets, maar dat is een soort toegift. Vaak gaat het over deze tijd, dat alles zo donker is.’
Zij pakt er twee ongepubliceerde gedichten bij. ‘Het is op een andere manier geschreven. Ik voel het als anders. Neem dit, dit gaat over de grote donkerte om ons heen. Het is ontstaan in de chaos, het heeft geen woorden met iets als vleugels, het gaat zomaar op platvoeten. En, hier, dit is een passiegedicht, dat is al ietsje ouder.’


Scheveningen

Op woensdag 24 oktober 2012 staan we bij het monument voor het vissersvrouwtje aan de boulevard van Scheveningen. Zojuist hebben we de uitvaartdienst van Inge Lievaart bijgewoond in de Bethelkerk daar vlakbij. Het mist. De zon schijnt door een waas, een horizon is niet te ontwaren. Het vissersvrouwtje tuurt. Op de sokkel is een bronzen plaat bevestigd met een anonieme tekst. Die is van Inge Lievaart.

de zee, die steeds weer nam, 
zal eenmaal wedergeven 
allen die zijn gebleven 
aan hem die eerst ontkwam, 
de heer van wind en water 
aan christus triomfator. 










{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}

Inge Lievaart


Nagelaten gedichten

Hier stokt het hart


‘God zal zichzelf van een offerlam voorzien, mijn jongen’ 
(profetie van Abraham in Genesis 22:8) 



Hoe onvoorstelbaar dat de Heer 
zo innig een met God 
één ademing van liefde 
zich overgaf 
werd losgelaten - 
 
hier stokt het hart dat daaraan raakt: 
de liefde die zich rekt en splijt 
om wie daaruit verloren riep 
daarin terug te leiden 
 
hoe peilloos deze liefde die 
de afgrond van gescheiden zijn 
voor ons heeft willen dichten 
en in zichzelf doorleed 


10/12 augustus 2007





{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zo donker


Durende nacht 
de morgen zo donker 
geen morgen 
 
maar een geluid 
als een bijna verklonken echo 
een roep: 
kijk 
 
en zie 
recht uit het donker 
een bundel heldere stralen 
als een lichttent opgezet 
 
het donker daaronder 
dreiging van diepte verloren 
is tot bodem geworden 
een vlak dat draagt 
 
het strekt zich 
nodigt voeten 
voeten van hoop 


14/21 augustus 2011








{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jaap Goedegebuure


Een zwiepende brug


Gerrit Achterberg als mystiek dichter

[1]

Ik ben beslist niet de eerste die beweert dat in de poëzie van Gerrit Achterberg God en de geliefde zo regelmatig van plaats wisselen dat je ze met hetzelfde gemak ook inwisselbaar zou kunnen noemen. Ben je eenmaal overtuigd van hun onderlinge gelijkenis, dan breekt vanzelf het moment aan dat je ze niet eens meer uit elkaar kunt houden, gesteld dat je dat zou willen.
Nog tamelijk eenvoudig te ontwarren is de twee-eenheid wanneer God achter de geliefde opdoemt. Een goed voorbeeld biedt het gedicht ‘Angriff’ (een titel die iets laat zien van de agressiviteit waarmee Achterberg zijn poëzie, ook de meest spirituele, pleegt op te laden).

Eenheden van den dood 
staan in mijn bloed gereed 
om u te overvallen, 
bij millioengetallen; 
nu gij het water zijt, 
kruid, wind, land; 
en in de sterren brandt 
met witte kwetsbaarheid; 
nu gij uw eeuwigheid 
tegen mijn ogen legt; 
soldaten van den tijd: 
vecht. 
Huurlingen van het lot: 
legt aan op God. 


Wat zich in deze regels krachtig opdringt, is het door een ik-figuur verwoorde gevoel uitgesloten te zijn van een u, die - ook niet ongewoon bij Achterberg - is opgegaan in de natuur en bekleed met eeuwigheid. Met die transformatie lokt de u, voelbaar aanwezig maar tegelijk ongrijpbaar, jaloers geweld uit, het geweld van dood en tijdelijkheid die diametraal tegenover de krachten van het eeuwige leven staan. En het is de woede om de niet gedeelde alomtegenwoordigheid die de ik zijn aanval laat verleggen van de u naar God, die even alomtegenwoordig en eeuwig is.

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

Minstens zo vaak confronteert Achterberg ons met een situatie waarbij helemaal niet meer uit te maken valt of de aangesproken persoon menselijk dan wel goddelijk is. In het gedicht ‘Ontwaken’, dat net als ‘Angriff’ het gevoel van uitgesloten zijn oproept, is het de aanwezigheid van de Heilige Geest die het onderscheid laat vervagen.

Des morgens kruipt een beest van vrees 
door aderen en ingewanden, 
en maakt mij weder tot een ander, 
dan die ik slapend ben geweest. 
 
Riep ik vannacht uw verten hees 
om mij te vinden, en t' ontvangen? 
Ik weet het niet, het woord is anders 
dan het in 't donker is geweest: 
 
brandend van den Heiligen Geest 
om uwe allerlaatste gangen 
nog in te lijven bij de lange 
verhalen die wij zijn geweest. 
 
Mijn vreemde handen gaan vergeefs 
den dag aanvangen. 
Zo vindt van 't uitgedoofde feest 
de wind de dode bloemen hangen. 


Het is verleidelijk om te veronderstellen dat de zeer bijbels georiënteerde Achterberg hier gedacht kan hebben aan het woord uit Psalm 127: ‘de heere geeft het Zijn beminden in de slaap’. Maar daarmee zijn de mogelijke betekenissen nog lang niet uitgeput. Het ontwaken markeert de ontnuchtering die volgt op de nachtelijke extase. Net als bij de grote mysticus Juan de la Cruz is de nacht hier het moment waarop de vertwijfelde ziel voorvoelt dat de ontmoeting met God op handen is. De vertwijfeling zit hem bij Achterberg in de eerste versregels van het tweede kwatrijn. Dat er ook sprake is van geestesvervoering blijkt uit de herinnering van de ik dat hij aangestoken was door de Heilige Geest.
Met het noemen van Juan de la Cruz zijn we bij mijn eigenlijke onderwerp, het domein van de mystieke poëzie die pleegt te getuigen van het verlangen naar de eenwording met het Andere (God, het Onuitsprekelijke, het Niets), maar even zo goed een klacht kan behelzen om het uitblijven van de eenwording of de teloorgang van de extase. Achterbergs gedichten vallen vooral in de laatste categorie,

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
reden waarom Paul Rodenko ze indeelde bij de ‘poëzie van het echec’, die sinds het begin van de moderniteit, medio negentiende eeuw, het literaire toneel domineert.

[2]

Terloops wees ik er al op dat Achterbergs oeuvre doortrokken is van agressie. Ze gaat samen met een krachtig gearticuleerde erotiek. Weliswaar is het geslachtelijke element in het officiële, door de dichter geautoriseerde verzameld werk minder expliciet aanwezig dan in de pas in 2005 openbaar gemaakte nagelaten gedichten uit de jaren twintig, maar ook in versluierde vorm blijft het een niet te miskennen factor.
In combinatie met Achterbergs religieuze inslag vormen de erotiek en het geweld de befaamde driehoek die het waarmerk is van Georges Bataille (1897-1962). Deze filosoof heeft aan de hand van talloze voorbeelden, ontleend aan de culturele antropologie en de religiewetenschap, laten zien dat erotiek, geweld en religie mikken op een ‘innerlijke ervaring’ die tot stand komt wanneer er grenzen worden overschreden. Die grenzen worden gemarkeerd door de oppositie tussen de domeinen die Bataille benoemt met de termen ‘discontinuïteit’ en ‘continuïteit’. In zijn visie leven en functioneren mensen als discontinue wezens, gegeven hun - niet zelden zorgvuldig bewaakte en gecultiveerde - individualiteit. Niettemin worden ze in min of meerdere mate en meestal zonder dat ze zich dat bewust zijn, beheerst door hun verlangen naar continuïteit, een oorspronkelijke maar verloren geraakte eenheid. ‘Het heimwee naar zo'n wijze van zijn,’ schrijft Bataille, ‘ligt ten grondslag aan de drie vormen van erotiek bij de mens [...]: de lichamelijke erotiek, de erotiek van het hart en tenslotte de heilige erotiek.’ Al deze vormen van erotiek raken op een of andere manier aan dood en geweld en zijn derhalve beladen met taboes. Bataille acht het van het grootste belang dat die taboes intact blijven, wat alleen maar kan als ze van tijd tot tijd moedwillig worden geschonden. Alleen zo kan er een besef van het heilige blijven bestaan. ‘Fundamenteel beschouwd is heilig datgene waarop een verbod rust. [...] De mensen worden tegelijkertijd door twee gevoelens bevangen: door de vrees, die afstoot, en door de aantrekkingskracht, die een gefascineerd respect afdwingt. Verbod en overtreding hebben met deze tegengestelde gevoelens te maken: het verbod stoot af maar de gefascineerdheid leidt tot overtreding. Het verbod en het taboe stellen zich slechts in een opzicht tegenover het 
goddelijke, want het goddelijke is de fascinerende kant van het verbod: het is de transfiguratie van het verbod. Uitgaande van deze gegevens ontstaan de - soms sterk met elkaar verweven - thema's in een mythologie.’ En in literatuur, voeg ik daar aan toe. Alle reden dus om Achterbergs werk te lezen vanuit Batailles perspectief, te meer nu de symbiose van erotiek, geweld, mystiek en doodsdrift er zo principieel in wordt gearticuleerd. Ik citeer

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}
hier nog een passage uit Batailles essay De innerlijke ervaring (1943) die naadloos past op de kern van Achterbergs dichterschap:
Of het nu gaat om de liefde die de harten in spanning houdt of om de schaamteloze wellustigheid, dan wel om de goddelijke liefde, overal rondom ons vond ik het verlangen dat gericht is op een gelijksoortig wezen: de erotiek rondom ons is zo gewelddadig, zij bedwelmt de harten met zoveel kracht - kortom, haar afgrond is zo diep in ons - dat er geen hemelse opening is die er zijn vorm en koorts aan ontleent. Wie van ons droomt er niet van de deuren van het mystieke koninkrijk open te breken, wie stelt zich niet voor “te sterven van het niet-sterven”, weg te kwijnen, zich in liefde te ruïneren? Terwijl het voor anderen, voor de oosterling, bij wie de verbeelding niet in vlam gezet wordt door de namen Teresa, Héloïse of Isolde, mogelijk is zich zonder verlangen over te geven aan de lege oneindigheid, kunnen wij ons de uiterste bezwijming alleen in de liefde voorstellen. Alleen tot deze prijs krijg ik, lijkt me, toegang tot het uiterst mogelijke, en zo niet, dan ontbreekt er nog iets aan de door mij afgelegde baan waarin ik slechts alles kan verbranden - tot aan de uitputting van de menselijke kracht.
Met ‘Angriff’ gaf ik al een voorbeeld van Achterbergs geweldsmetaforiek. Die is ook te vinden in gedichten als ‘Omsingeling’, waarin de ik de aangesproken persoon insluit ‘in een al nauwer ring’, en ‘Katalisator’, dat net als ‘Angriff’ soldaten opvoert die ‘hun slagorde sluiten / als de commando's worden doorgegeven / om in de bressen naar u op te dringen’ en zingen ‘van dood en liefde die zich gaan te buiten / aan een illusie sterker dan het leven’. ‘Katalisator’ is niet alleen een sterk voorbeeld van Achterbergs agressiviteit; er wordt ook dreunend en stampvoetend pas op de plaats gemaakt bij de grens tussen de menselijke tijdelijkheid en de onmenselijke en dus goddelijke eeuwigheid, die hier ‘naar binnen sloeg met een paar handgranaten’. Betekenisvol is ook dat dit gedicht begint met de bekentenis ‘Voor hoop en vrees immuun in eendre mate / ga ik het donker tegen waar gij zijt’. Deze regels zetten de toon voor het bezingen van een bataillaanse innerlijke ervaring pur sang: de ik begeeft zich hier moedwillig buiten het gebaande pad van norm en orde.
Karakteristiek, ook vanwege de bijbelse referentie, is het gedicht ‘Jericho’.

Nu zich uit mij verwijderen 
de legertochten van den dood, 
voor een ontvlamd begeesteren: 
de gebieden te overmeesteren 
waarin gij zijt, o lichtgenoot, 

{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

worden uit donker opgewekt 
zonnen, verzadigd van uw bloed, 
vanen van moed ontvouwen zich 
om de bazuinen van het woord 
tegen de ringmuur van uw oord 
te steken, tot hij zwicht. 


Odile Heynders heeft al gewezen op de agressiviteit van de fallische symboliek in de slotregels, resultaat van de polysemie van het werkwoord ‘steken’, dat zowel ‘bespelen’ (in dit geval van de bazuinen) kan betekenen, maar ook ‘met kracht een voorwerp naar voor bewegen’. In dat tweede geval is ‘uw oord’ als object van de seksueel getinte agressie een metonymische aanduiding voor de aangesprokene en diens lichaam. Ook hier valt niets met zekerheid te zeggen over de identiteit van de u; die kan vrouw of man, geliefde of God zijn.


[3]

In acht genomen dat hij meestal in het midden laat op wie hij doelt met de door hem aangesproken persoon, valt Achterberg wel degelijk te lezen binnen het perspectief van de mystieke traditie én van het mystieke alternatief dat Bataille biedt. Een telkens terugkerend punt in Batailles beschouwingen betreft het grensverkeer tussen het profane en het sacrale. Wie de overstap van het ene domein naar het andere maakt, komt terecht in een met taboes beladen Jenseits, dat slechts op een uitzonderlijk tijdstip voor een enkele uitverkorene toegankelijk is. In het archaïsche jodendom is het bijvoorbeeld de hogepriester die gerechtigd is om op Grote Verzoendag het Heilige der Heiligen te betreden. Achterberg refereert daaraan in onderstaand sonnet.

Het heilige gebeurt. Ik heb geraakt 
grenzen van God en mens en dier. 
Voorhangsel scheurt. Het heilige is hier. 
Het heilige der heiligen ontwaakt. 
 
Ik word geheel met u gelijk gemaakt. 
Leven en dood staan niet meer op een kier. 
De wanden draaien open van de vier 
hemelgewesten. Gij zijt losgehaakt 
 
van het papier, dat u gebonden hield 
aan lettertekens, die tesamen stonden 
om wat zij wisselend van u bevonden; 

{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}

spel door zichzelve ritselend bezield 
tot zoveel vuur, dat er geen vezel blijft 
tussen wat is en wat er over schrijft. 


Dit gedicht ‘Verzoendag’ laat nog een typische trek van Achterberg zien. Zijn mystiek wordt geschraagd door zijn visie op het wezen van taal en poëzie die door Paul Rodenko terecht in verband is gebracht met de opvattingen van dichters als Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé aangaande de evocatieve, aanwezig stellende, ‘magische’ kracht van het dichterlijke woord. In ‘Verzoendag’ wordt het voorgesteld alsof de u, die samenvalt met zijn/haar beschrijving, aan de taal ontstijgt en samenvloeit met de ik.
In ‘Pinksteren’ krijgt Achterbergs poëtica een vergelijkbare religieuze inslag. ‘Onder het samenkomen / van klank en wezen moeten / zin en begrip verdwijnen’, lezen we in de derde strofe. Zin en begrip horen bij de ratio en dus ook bij de oppervlakte; de klank van het woord daarentegen maakt deel uit van het wezen dat op zijn beurt weer gegrond is in de goddelijke presentie die zich kenbaar maakt in het extatische pinkstergebeuren.
Hier laat zich iets belangrijks vaststellen. Klank, doorgaans ervaren als de materiële kant van de taal, wordt door Achterberg moeiteloos opgenomen in één verband met de Heilige Geest, zoals hij ook moeiteloos God en geliefde met elkaar laat versmelten. Die soepele manier van schakelen komt ook tot uiting in de stelselmatige en niet zelden onverhoedse afwisseling van het gedragen en het volkse register, in het stuivertje wisselen van concreet en abstract en in de confrontatie van wijs en zot. Achterbergs poëzie is er steevast een van uitersten, met daartussen diepe kloven en gapende ravijnen waarover hij dan een slap koord of een zwiepende brug weet te spannen. Ik ken geen andere dichter die zo plastisch weet te schrijven over efemere aangelegenheden, geen dichter ook wiens mystiek zo zinnelijk, zo broeierig is. ‘Mijn lichaam ligt bereid tot Pasen’, laat hij Jezus tot Maria Magdalena (in het gelijknamige gedicht) zeggen, en we proeven er niet alleen de zinsnede ‘Neemt en eet, dit is mijn lichaam’ in, maar ook een versluierde verwijzing naar geslachtelijk verkeer, gegeven het vervolg:

Ik keer met u de zoete zalen in 
dier witte, laatste maanden. 
O tuin der aarde, die ik nu bemin 
meer dan mijn eigen ademhalen, 
omdat mijn bloed er in verging. 
[...] 





{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}

[4]

Zoals gezegd getuigen mystici lang niet alleen van de extase en het geluk dat de eenwording hun heeft gebracht. Veel vaker beklagen ze zich voor God en mensen dat ze uit de eenheid zijn gevallen en er voorgoed van lijken te zijn afgesneden. Ook in dat opzicht sluit Achterberg zich aan bij een lange traditie, als hij het zelden over God en het goddelijke heeft. Neem bijvoorbeeld ‘Bloed’, weer zo'n gedicht waarin de geest vlees wordt.

Bloed, drinkplaats van engelen en hinden. 
's Morgens is geen spoor van hen te vinden. 
Dan enkel deze nagebleven woorden: 
dat ik vannacht toch duidelijk zingen hoorde. 
Om welke blijdschap is niet meer te weten, 
onder het vuilnis van den dag vergeten. 


Of weer wat krijgshaftiger, zoals in ‘Roep’:

Nu ik nogeens van u verschil, 
en mij hetzelfde ongeduld 
van voor dat ik u heb gekend: 
te worden in u omgezet - 
opnieuw vervult, maar nu verstild 
tot wil 
terrein te houden in den nacht, 
die ons was toegemeten: 
voor den laatsten m2 
God, geef acht. 


Met ‘Roep’ laat Achterberg zich kennen van zijn meest karakteristieke kant. God is hier niet de aanbeden Hoogste, en al evenmin het object van de befaamde bruiloftsmystiek waarin de ziel haar smachtend verlangen uitspreekt. God is hier de tegenstander die gesommeerd wordt om toe te geven, als was hij de mindere van een mens die de hemel bestormt met de bajonet op het geweer.


[5]

‘Geloof je daar ook zelf in, in God, Hemel, Heilig, in al die grote woorden?’, vroeg Frans Kellendonk zich af aan het slot van Geschilderd eten (1988), zijn commentaar op Vondels eucharistische leerdicht Altaergeheimnissen (1645). Ik kan Achterberg niet laten opstaan om hem te vragen of hij zelf eigenlijk wel geloofde in de God die hij geregeld aanriep. Is Achterberg een christelijk dichter? Of is hij hooguit

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
een mystieke heiden, om de term te gebruiken die Gerrit Komrij voor Achterbergs tijdgenoot Nijhoff reserveerde? Dat wil zeggen een dichter voor wie de poëzie en het poëtisch mysterie uitzonderlijk genoeg waren om er beelden en vergelijkingen voor te gebruiken die oorspronkelijk thuishoren in het domein van de religie.
Ik voel er veel voor om Achterbergs God allereerst op te vatten als de bouwsteen, of misschien liever nog: de sluitsteen van het dichterlijk bouwwerk dat hij telkens weer probeerde op te trekken (‘Met dit gedicht vervalt het vorige’). Geheel in lijn met de romantische traditie waaraan hij met zoveel andere twintigste-eeuwse dichters schatplichtig is, manifesteerde Achterberg zich als een eenheidszoeker, ondanks maar natuurlijk ook dankzij zijn enorme verscheurdheid. In dat streven vloeien zijn poëtica en zijn mystiek samen in een en dezelfde bedding. God is hier een metafoor die uitersten moet verenigen, een magisch woord, een naam voor het alomvattende waarin de dichter zich, als het goed is, opgenomen weet, en waarvan hij zich, als het niet goed is, buitengesloten voelt.
Achterbergs bundel Autodroom (1954) bevat een aantal gedichten dat zich uitstekend leent om bovenstaande beweringen te staven. In dit verslag van een reis in gezelschap van collega Ed. Hoornik evoceert Achterberg de sensaties die hij, zittend in een door wisselende landschappen voortsnellende auto, ervaart. Hij voelt zich opgenomen in een landkaart met schaal 1:1 en stelt zich voor dat hij en zijn gezelschap mede worden ingevuld door een cartograaf die hen ‘bij God niet doen ontbreken’. In het gedicht ‘Tracé’ wordt deze ruimtelijke unio mystica als volgt beschreven:

Nooit was ik zo geheel en zo bijeen. 
Het reizen gaat verbintenissen aan 
met wat zich in de tijd verscholen houdt. 
Ik ben toekomend en voorbij meteen. 
En voel mij door de ogenblikken gaan 
als eeuwigheid. God is mijn enkelvoud. 


Uiteindelijk krijgt de sensatie - alweer zeer romantisch - een kosmische dimensie als de ik de verruiming van zijn horizon beleeft als de uitdijing van het heelal waar ‘God zijn oude grenzen overschrijdt’.
Is er dan niet één gedicht in dit oeuvre te vinden waarin de gepokte en gemazelde calvinist Achterberg zich onomwonden bekent tot de god van zijn vaderen? Ik twijfel. Het dichtst in de buurt komt nog ‘Deïsme’, met die karakteristieke, door Achterberg naar eigen goeddunken ingevulde titel. Het deïsme is hier niet de verlicht theologische opvatting die ervan uitgaat dat God de wereld schiep, zag dat het goed was en zich vervolgens tevreden terugtrok, maar etiketteert een visie waarin God verschijnt als onverschillig, onbarmhartig en zelfs wreed. Het is de Zoon, niet de Vader, die zich over ons ontfermt.

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}


De mens is voor een tijd een plaats van God. 
Houdt geen gelijkteken nog iets bijeen, 
dan wordt hij afgeschreven op een steen. 
De overeenkomst lijkt te lopen tot 
deze voleinding, dit abrupte slot. 
 
Want God gaat verder, zwenkend van hem heen 
in zijn miljoenen. God is nooit alleen. 
Voor gene kwam een ander weer aan bod. 
 
Wij zijn voor hem een vol benzinevat, 
dat hij leeg achterlaat. Hij moet het kwijt, 
al de afval, met zijn wezen in strijd. 
 
Sinds hij zich van de schepping onderscheidt, 
gingen wij dood en liggen langs het pad, 
 
wanneer niet Christus, koopman in oudroest, 
ons juist in zo'n conditie vinden moest; 
alsof hij met de Vader had gesmoesd. 




Literatuur


Gerrit Achterberg, Alle gedichten (ed. Peter de Bruijn, Edwin Lucas en Fabian R.W. Stolk). Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep 2005.

Georges Bataille, De innerlijke ervaring (vert. Laurens ten Kate en Wim Kuijt). Hilversum, Gooi en Sticht 1989.

Georges Bataille, De erotiek (vert. Jan Versteeg). Amsterdam, Arena 1993.

Odile Heynders, De verbeelding van betekenis. Vooronderstellingen en praktijk van deconstructieve lezingen. Leuven/Apeldoorn, Garant 1991.

Frans Maas, ‘Mystieke nachten’, in: Ellen van Wolde (red.), Nacht. Baarn, Gooi en Sticht 2000, blz. 23-44.

Paul Rodenko, Verzamelde essays 2. Over Gerrit Achterberg en over de ‘experimentele poëzie’ (ed. Koen Hilberdink). Amsterdam, Meulenhoff 1991.










{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maatwerk

- ‘Maatwerk’ presenteert opiniërende, actuele of persoonlijke stukken, of combinaties daarvan, over boeken en andere gebeurtenissen -

Woordkramer, zinlozer, verslapper

Bij Zware pijnstillers, de laatste dichtbundel van Rob Schouten, is een bijsluiter gevoegd, waarin, vreemd genoeg, onderscheid wordt gemaakt tussen ‘Werking’ en ‘Wat doet het?’ Ook wordt erin verteld dat Schouten ‘poëzie [schrijft] die op het zenuwstelsel wil werken’. Kom, laten we dat geneesmiddel eens beproeven.
In ieder geval is Zware pijnstillers bepaald geen slaapmiddel. Wie soezerig achterover wil leunen, schiet bij het eerste gedicht al overeind. Die ‘huisvriend met het snorretje’, ja, ja, dat moet Hitler zijn. Maar wat is hij hier onschuldig! Hij krijgt ‘met zijn vertrouwde stem’ de ‘ik’ in het gedicht rustig en aan het slot zien we het plaatje voor ons: ‘met de hond op het bordes / tegen een achtergrond van Alpen’. Bijna kitsch, zo ongevaarlijk. En juist daardoor verontrustend.
Zoveel vredigheid is er meestal niet in de gedichten van Schouten. Ik herinner me uit eerdere bundels veel getob, veel wakker liggen. Ook in deze bundel heet een van de gedichten ‘Tien uur en transpirerend’. Verder passeren van tijd tot tijd dood (‘Fluks jaag ik me een kogel door de kop’) en doodsstrijd, de apocalyps. En veel morsigheid. Er zit vaak een zekere ontluistering in formuleringen van Schouten: ‘aftandse billen’, ‘rafelig geval’, ‘een vergeelde drel’, ‘warme kreeft in snot’ en twee keer wordt er zacht gekotst, waarvan een keer ‘in een zure zee’. Schouten maakt het niet mooier dan het is.
Er spreekt zeker nuchterheid uit deze zinsneden en soms ook een gelatenheid: het is zoals het is, daar hoeven we verder geen oordeel over te hebben. Zoals in alle bundels van Rob Schouten zijn God en geloof nooit ver weg. Je proeft de bijbelkennis in een zin als ‘waarin verkwikt ik nederlig, geen kwaad nog vrees’. Over het bestaan van God zegt hij: ‘ik durf het niet te zeggen, / er is te weinig dril in mijn bestaan.’
Toch zijn er momenten die je als genade ervaart: ‘maar dan opeens zie je / van die overweldigende hoogovens / en is de brug over de Rijn geopend. / Dan denk je toch weer: God!’ Het gedicht eindigt met ‘Ik ben ervoor de kwesties uit te stellen. / Wie weet lossen ze op.’ Er hoeft niet mee geworsteld te worden, je kunt het laten rusten.
De bijbelse taal zit Schouten aan het hart gebakken. Hij kan schrijven over zijn ‘leeggeschudde golgotha’, over een mislukte wederopstanding en een enkele keer roept hij God rechtstreeks aan. Dat is in het gedicht ‘Vader’ waarin de vader op zijn sterfbed ‘snotterde: ik wou m'n kleinkinderen groot zien worden’. De dichter hoopt dat hem dat bespaard blijft: ‘O God, bewaar me, laat me nu afglijden, / sla me met pest, neem me mijn dochters af / en leg me als het erop aankomt kalm in bed!’
Doordat Schouten vaak ironisch is, weet je niet hoe serieus je zo'n gedicht moet nemen. Een gebed lijkt het me niet. Wel kan ik me voorstellen dat Schouten het gesnotter bij zichzelf weg wil houden. Ironie en nuchterheid zijn immers middelen waarmee je af-
{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
stand kunt scheppen tot wat je niet dichterbij wilt laten komen. Ze zorgen er ook voor dat Schoutens gedichten niet zwaar te verteren worden, ondanks de zware onderwerpen. Er is altijd wel wat te grijnzen. Bijvoorbeeld bij de volgende vergelijking: ‘Op 28 januari zag ik een / nog mooie volle kerstboom bij de vuilnis, / zoals ik ook mijn tweede echtgenote. // De volgende dag was ze verdwenen, / het was haar tijd niet / maar we kwamen er niet achter / of ze zich waardig op de vuilnisbelt / of dat een vuilnisman zich had ontfermd.’ Eerlijk gezegd moest ik bij dit gedicht aan Anton Korteweg denken, aan wie Schouten ook een gedicht opdraagt. ‘Wat nu het evenwicht van Korteweg betreft, / mij ontbreekt het vaak aan samenhang.’ Dat laatste is ongetwijfeld waar. Schouten is niet de dichter van de mooi afgeronde verzen, maar van de opmerkelijke zinnen.
Net als bij Korteweg zit er in de gedichten van Rob Schouten een zekere huiselijkheid; een praterige toon en onderwerpen die dicht bij huis liggen. Elke lezer kan, net als de dichter, in een nachttrein zitten en iemand stiekem bekijken in de weerspiegeling van het raam. En bij velen van ons is ook ‘[h]et nodige al naar de bliksem’. Schouten is een mens van gelijke bewegingen als wij en hij vermijdt hooggestemdheid. Goed, hij kan Dido en Aeneas noemen, maar ook kabouter Plop en de smurfen. Ook van het dichten wil Schouten niet iets hoogs of iets bijzonders maken: ‘voor al uw kunst tijdens kantooruren: / woordkramer, zinlozer, verslapper.’
Wie het hele arsenaal Zware pijnstillers tot zich neemt, zal er niet somber van worden. Er zit wel tobberigheid in de bundel, maar het is een vrolijke tobberigheid. Of zoals Schouten zegt: ‘en ik probeer er nog wat van te maken / met mijn onsterfelijke ziel.’ Hoewel deze medicijnen voor de ziel niet door de zorgverzekeraar vergoed worden, kan iedereen er gerust een flinke dosis van nemen.

Rob Schouten, Zware pijnstillers. De Arbeiderspers, Amsterdam 2012, 72 blz., €17,95.

Teunis Bunt







Doe mij maar een gedicht

Henk van der Ent kennen we bij Liter vooral als de dichter Anton Ent. Een gewaardeerd dichter. Zijn laatste dichtbundel, Binnen de wildroosters, kreeg goede woorden van Menno van der Beek in Liter 65 (die met de rode poëzie van Steven van der Gaauw op het omslag). Een dichter verstaat de kunst om veel op te roepen met weinig woorden. In zijn nieuwste novelle heeft Henk van der Ent ruimte voor meer woorden, maar roept minder op.
Bij het lezen van Een vrouw beminnen moest ik onwillekeurig denken aan Ent en Harmen Wind, over wie Ent in Liter schreef naar aanleiding van diens overlijden (Liter 61, zie ook leesliter.nl). Twee kunstenaars die elkaar kennen, en weten dat een van hen niet lang meer leven zal. In Een vrouw beminnen is het de schilder Egbert die kanker krijgt en de dichter Daniël die worstelt met dit doodvonnis.
Van der Ent geeft zijn boek vier delen. In het eerste is Olivia - vrouw van Egbert - de hoofdpersoon. In personaal perspectief wordt zij neergezet als de rouwende weduwe. Ze wordt beroofd van Egberts schilderijen, die haar in contact brachten met de overledene. In het volgende deel lezen we (terug in de tijd) nog steeds in personaal perspectief over Daniël, die zich haast ziekelijk

{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
identificeert met de ten dode opgeschreven Egbert. Dan krijgt Egbert het woord in deel drie, in ik-perspectief dit keer. Hij komt aan het graf te staan van Daniël, die door een onaangekondigde dood is overvallen. Het kan gek gaan. Tot slot vertelt de tweede weduwe, Mirjam.
Van der Ent heeft in dit zo'n honderd pagina's tellende boek veel uit te leggen, veel te beschrijven. Mirjam doet eerst vlug in twee pagina's aan ons lezers uit de doeken dat ze nog steeds verdrietig is, verhuisd is om de leegte te ontvluchten, slaappillen gebruikte, nu overgegaan is op homeopathische middelen. Pas dan kan ze naar het heden. Gaandeweg wil je al die dingen als lezer best te weten komen, maar op zo nadrukkelijke wijze kennismaken met de loop van iemands leven, doet zeer onnatuurlijk aan. Bovendien wil ik niet horen dat ze aan het thuiskomen in een leeg huis nooit gewend raakt, ik wil dat merken.
Op het omslag staat: ‘De roman dwingt de lezer zich met vier personages te identificeren, maar als hij het boek uit heeft, laat hij de standpunten van drie van hen vallen.’ Die ervaring had ik niet. Eigenlijk ontbreekt het overal aan identificatiemogelijkheden, omdat zelfs Ent zijn personages niet lijkt te doorgronden. Hij wil te veel ideeën kwijt, en zoekt daarvoor slechts een verpakking. Ideeën over de dood, en dus over het leven. Ideeën over kunst en het motief van de kunstenaar. En ideeën over de liefde. Ik hoop dat Ent over al deze ideeën nog veel poëzie zal schrijven.

Henk van der Ent, Een vrouw beminnen. Kleine Uil, Groningen 2012, 104 blz., €15,00.

Elizabeth Kooman






Zingt een nieuw lied

Cento, zie ook onder flarf: toen Gary Sullivan in 2000 een onzingedicht instuurde (‘Yeah, mm-hmm, it's true / big birds make / big doo! I got fire inside’) naar de maker van glimmende boeken waarin ijdele dichters zichzelf tegen betaling in druk konden zien, begon hij een kleine rage. Men begon ‘verzen’ in elkaar te plakken, gebouwd uit larie, gevonden flarden en internetzoekresultaten. Flarf was geboren. Maar de techniek was natuurlijk al ouder, want, zoals een Israëlisch koning ooit opmerkte: ‘alles is al eens gedaan’. Misschien is deze observatie zelfs wel de aanleiding geweest tot deze vorm, want waarom nieuwe regels schrijven als er al een en ander ligt? Hergebruik van opnieuw achter elkaar gezette, bestaande tekst, het is altijd al gedaan door schrijvers en dichters. En als de nieuwe tekst geheel is opgetrokken uit dichtregels, dan heet het een cento.
De cento is dus sinds de dageraad van de Europese cultuur een gerespecteerde, zij het enigszins eigenaardige techniek: Ausonius stelde er al precieze regels voor op, in de vierde eeuw van de jaartelling. Sindsdien zijn er cento's gemaakt en gepubliceerd. Het is tegelijk geweldig en verbijsterend dat er uitgevers en lezers voor zijn - maar misschien is die constatering wel een passend opschrift boven het hele huis der poëzie.
Nu heeft Anton Ent cento's van de psalmen gemaakt. Hij heeft dat gedaan door zeven vertalingen, versies of interpretaties van de psalmen te nemen, waaronder één van hem zelf - in 2007 publiceerde Ent Man van twee wegen, 150 op de psalmen geënte gedichten. Van elk van die teksten maakt hij een cento door de regels ervan te herschikken volgens een vast schema: hij neemt steeds uit de met psalm 1 corresponderende tekst één

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
regel, dan uit de tekst van psalm 2 één regel, enzovoorts, tot hij een 150-regelige cento heeft. In dit boekje staan dus zeven van zulke 150-regelige herschikkingen van bestaande psalmregels.
Om hier iets van het effect van zijn cento's te laten zien, twee citaten: het eerste is het begin van de cento van De Nieuwe Bijbelvertaling, met regels uit psalm 1 tot en met psalm 7. Het tweede citaat is een stukje uit de cento van de Naardense Bijbel, de psalmen van meester-hebraïst Pieter Oussoren dus, hier met regels uit de psalmen 110 tot 119.

‘Natuurlijk wil ik aan het water staan, / de zoon vereren met een kus, / gaan liggen, slapen, wakker worden. / Ik leg me neer in vrede / en wendt mij in de morgen, wacht, / hoe lang moet ik nog wachten? / Kom mij te hulp, gebieder van het recht.’
(Cento De Nieuwe Bijbelvertaling, 1-7)

‘Ik drink uit een beek langs de weg / tot goed inzicht voor wie daar naar doen: / genadig, barmhartig en rechtvaardig. // Wie is als de Ene, onze God, / die de kiezel verandert in fonteinen van water? / Niet de doden zingen: Alleluia. // Gij hebt mijn ziel ontzet uit de dood. / Over ons is geweldig uw vriendschap. / Ik stierf niet, nee ik mag leven, / door uw inzetting worden verkwikt.’
(Cento Naardense Bijbel, 110-119)

Het vraagt wel een en ander van de lezer. Bijvoorbeeld het loslaten van het besef, dat deze regels eerder in een ander verband stonden dan waarin ze hier gepresenteerd worden. Zeker als sommige regels de lezer vaag of minder vaag bekend voorkomen. Zo zal men toch het meeste plezier beleven aan de cento's van de regels uit teksten die men goed kent: de herkenning van de regel vergroot de vervreemding bij het aantreffen van de regel in een nieuwe omgeving. En het vraagt om gewoon doorlezen, blik op oneindig. Doorlezen, ondanks het vermoeden dat nieuwe betekenissen die in een cento ontstaan de oorspronkelijke zegging van de hergebruikte regels kunnen ontkennen. Hij past waarschijnlijk goed in een wat vermoeide en tegelijk speelse benadering van het hele corpus teksten dat achter ons ligt, de cento. Of misschien zegt de constructie van de cento iets over de achterdocht, zo niet de hoop, dat een dichtregel misschien iets heel anders zegt dan een willekeurige dichter dacht, toen de regel op papier belandde.
Maar uiteindelijk is het vooral een spel, dat de lezer van harte mee moet willen spelen, wil hij er plezier aan beleven. Bij de collecties teksten die zelf al bewerkingen en interpretaties van de psalmen zijn, zoals die van Lloyd Haft, krijgt Ents resultaat een sterk arbitrair karakter, en wordt een cento zomaar een aantal schijnbaar lukraak achter elkaar gezette regels. Het andere uiterste is misschien Ents cento van de Statenvertaling, waarin oeroude en ingesleten regels opeens in een nieuwe en verrassende opstelling verschijnen. Iets voor de liefhebber, de cento.

Anton Ent, Tot water mij noemt. Vesuvius, Amsterdam 2012, 78 blz., €19,95.

Menno van der Beek






Bommel en Bijbel

De oplettende lezertjes onder u zullen het niet hebben gemist: 2012 was het Toonderjaar. Liefhebbers van de auteur en striptekenaar van Bommel konden zich verlustigen

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
aan Wim Hazeus biografie van Marten Toonder, een Bommelglossy, een expositie in het Letterkundig Museum en zelfs een heuse Marten Toonder-app. In dat jaar zag ook het boek Bommel en Bijbel van Klaas Driebergen het licht. Wellicht kent u hem nog: hij schreef voor dit tijdschrift het artikel ‘Marten Toonder en het calvinisme’ (nr. 56, december 2009).
Om eerlijk te zijn: aanvankelijk stond ik enigszins sceptisch tegenover dit boek. Waren er tenslotte niet al talloze interviews, artikelen en boeken verschenen over de visie van Toonder op religie en spiritualiteit? Bovendien was nét de biografie verschenen, waarin Toonders levensverhaal en zielenroerselen uitgebreid aan de orde komen. Uit dit alles wisten we al dat Toonder meer geloof hechtte aan yin en yang dan aan de christelijke levensbeschouwing. Zou het boek van Driebergen de geest op dit punt nog wel kunnen slijpen?
Tegelijkertijd moest ik denken aan de ongemakkelijke spanning die ik had gevoeld, toen ik in de vijfde klas een boekbespreking over De Bovenbazen voorbereidde. Het Bommelverhaal over de hebzucht en ellende van de rijksten der aarde hield een hilarische, maar ook ernstige spiegel voor: geldzucht is de wortel van alle kwaad. Tot zover was mijn gereformeerde hart gerustgesteld, maar ik bleef piekeren over de vraag waarom de twee grootste gemeneriken in het verhaal ‘Amos’ en ‘Nahum’ heetten. Een echt antwoord op die vraag kon ik niet fabriceren.
En die ongemakkelijke spanning weet Driebergen in Bommel en Bijbel opnieuw op te roepen. Want waar Wim Hazeu in zijn biografie slechts in een paar penseelstreken weergeeft dat Toonder in zijn strips ‘meermalen gebruik heeft gemaakt van christelijke motieven’, werkt Driebergen in ruim driehonderd pagina's uit dat onder het vernis van de Bommelstrips kernachtige kritiek en soms ook (milde) spot verborgen zat. Na een wat schoolmeesterachtige inleiding waarin Driebergen onder meer omstandig uitlegt wat een citaat en een parodie zijn, laat hij goed onderbouwd zien dat Toonder weinig op had met (het godsbeeld van) de calvinistische traditie: God is volgens Toonder geen oude man met een baard, maar eerder een wreker, die bijvoorbeeld in het verhaal van Job ‘eigenlijk aan het pokeren is met de duivel’. Driebergen toont aan dat de auteur van Bommel met calvinistische zwart-wit-denkers korte metten maakte.
Soms terecht. In 1961 verscheen het Bommelverhaal Het Boze Oog, waarin witte en zwarte schapen de hoofdrol spelen. Zij gaan gebukt onder schuldgevoelens en zijn letterlijk ‘zwartkijkers’. Deze schapen staan model voor calvinistische christenen, die - in de beleving van Toonder - zonder levensvreugde hun dagen slijten en tale Kanaäns spreken. Terwijl de strip in de krant verscheen, vond in Staphorst een volksgericht plaats. Daarbij reed men twee mensen die beticht werden van overspel op een boerenkar het dorp rond. Heel Staphorst joelde de echtbrekers uit; de politie greep niet in. Het voorval haalde alle kranten en kritische publicaties volgden. Was dit nu een christelijke manier om met overspeligen om te gaan? Toonder besloot op zijn eigen manier kritiek te leveren: enkele weken nadat het voorval plaatsvond, werd de hoofdpersoon van de strip op vrijwel dezelfde wijze rondgereden door het dorp waar het verhaal zich afspeelde. Driebergen laat zien dat Toonder zo subtiel duidelijk wilde maken dat hij zich absoluut niet kon verenigen met de handelswijze van de Staphorsters.
Een minder sympathieke opvatting van

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
Toonder over God is zichtbaar in De Grote Onthaler, één van de meest besproken Bommelverhalen. In Bommel en Bijbel staat Driebergen uitgebreid stil bij dit verhaal. Bommel wordt in dat verhaal door de Grote Onthaler, in de strip ook aangeduid als ‘Verheven Vergaster’ en ‘Genadige’, geleid naar een tijdloze omgeving, een eeuwigheid, aldus Driebergen. Daarin moet Bommel vele beproevingen ondergaan, zoals een strijd tegen een acht- (eigenlijk zeven-)koppig monster. Dit alles geschiedt omwille van de Grote Onthaler, een dikke taartjesetende figuur die, ter verdrijving van zijn verveling, een ‘Plan’ heeft ontwikkeld voor zijn onderdanen. Dat Plan leidt ertoe dat de onderdanen uiteindelijk ten onder dreigen te gaan: alleen een list van Tom Poes kan dat voorkomen. God wordt door Toonder dan ook afgeschilderd als een sadistische heerser, die zijn onderdanen willekeurig zou laten spartelen. Althans, dat was in grote lijnen de kritiek op het verhaal. Driebergen geeft de discussie over het verhaal uitgebreid weer, waarbij hij ook de reactie van Toonder schetste: Toonder zou niemand hebben willen kwetsen, maar alleen ‘een kinderachtig godsbeeld’ hebben willen bestrijden.
Ook de taalpuristen komen in het boek aan hun trekken; de schrijver gaat uitgebreid in op het gebruik door Toonder van uitdrukkingen en zegswijzen die uit de Statenvertaling afkomstig zijn, of tenminste een christelijke/gereformeerde oorsprong hebben. Hij haalt tientallen voorbeelden aan, van het gebruik van woorden als ‘ongerechtigheden’, ‘addergebroed’ en ‘rechtschapen’ tot de toepassing van uitdrukkingen als ‘het vlees is zwak’ en ‘een dief in de nacht’. Bommel voelde zich bijvoorbeeld een ‘weerloos heer op de slachtbank’, die waarschuwde dat je niet ‘je verzen tegen de prikkels moet slaan’. Zoals in dit laatste voorbeeld, liet Toonder Bommel vaak Bijbelse uitdrukkingen verhaspelen, waardoor Toonder hem figuurlijk beentje lichtte. Hierdoor probeerde hij een humoristisch effect te creëren.
Bommel en Bijbel geeft een goed inzicht in de verhouding tussen Marten Toonder en het christendom, alsook in het veelvuldige gebruik door Toonder van tale Kanaäns. Driebergen heeft er duidelijk veel werk van gemaakt. Het sterkste punt van dit boek is evenwel dat Driebergen geen oordeel geeft over het godsbeeld van Toonder of over de wijze waarop hij soms de spot drijft met het christendom, maar dit alleen toont. De christelijke Bommellezer wordt dan ook uitgedaagd zelf zijn conclusies te trekken, als u begrijpt wat ik bedoel.

Klaas Driebergen, Bommel en Bijbel. Bijbel en christendom in de verhalen van Marten Toonder. Aspekt, Soesterberg 2012, 347 blz., €29,95.

Diederick van Dalen






Een hervormde Mattheüs

Bij het lezen of horen van een Nederlandse Mattheüspassie van Bach, kan zich bij mij de vraag opdringen: waarom eigenlijk een vertaling? De muziek is door Bach zeer zorgvuldig op de teksten van Mattheüs en Picander afgestemd en het lijkt verraad aan dit ‘Gesammtkunstwerk’ om nu, eeuwen later, aan de tekst te tornen. Velen hebben de Duitse tekst van jongs af aan gehoord, en zijn daarmee zo vertrouwd geraakt dat er van een taalbarrière bijna geen sprake meer is.
Toch is het vertalen van de overbekende Mattheüspassie niet ongewoon. Sterker nog, Nederland is een van de weinige landen waar

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
Bachs vertolking van het lijdensverhaal in de oorspronkelijke taal wordt uitgevoerd. Niettemin is ook Nederland inmiddels drie vertalingen rijk, elk geschreven vanuit een eigen perspectief en motivatie. De eerste vertaling verscheen in 1948 in opdracht van de Nederlandse overheid. Jan Engelman moest de taal van de passie van oorlogsblaam zuiveren. Recentelijk, in 2004, zag de hertaling van Jan Rot het licht. Rots Mattheüs Passie is in de eerste plaats een interpretatie, gekleurd door Rots eigen (ongelovige) opvattingen en smaak. En nu is er ook de Matteüs Passie van Ria Borkent, uitgegeven ter gelegenheid van het vijftienjarig bestaan van het Christelijk Literair Overleg.
In het licht van de nog recente en door critici bejubelde hertaling van Rot, is het op z'n minst opmerkelijk dat er zo snel opnieuw een Nederlandse editie verschijnt. Uit de omslag van de teksteditie blijkt duidelijk dat Borkent een alternatief wil bieden voor het ‘ongelovige geweld’ dat de Mattheüs door Rot is aangedaan. De reacties op Rots werk uit behoudend christelijke hoek waren namelijk niet zo enthousiast. Rot is immers geen gelovige, en zijn hertaling doelt er niet op de hordes Mattheüs-gangers tot het evangelie terug te roepen. In zijn hertaling kiest hij voor compromisloze, en daardoor ook confronterende taal. Borkent wil daar een gelovig alternatief tegenover zetten, en proberen een breed publiek met het evangelie te bereiken. In haar voorwoord legt ze dit uit: ‘met een Nederlandse Mattheüs in een ontkerstende samenleving kan er sprake zijn van confrontatie. Het cultuurscherm is voor een moment opgetrokken. [...] Een Nederlandse Mattheüs heeft bestaansrecht omdat Jezus' woord dichterbij komt.’ Dat een Nederlandse Mattheüs bestaansrecht heeft, is wat mij betreft niet zozeer de vraag. Het is wel de vraag of de hertaling van Borkent er inderdaad in slaagt om het cultuurscherm op te trekken voor de verschillende doelgroepen die ze op het oog heeft: een gelovig publiek, en daarnaast misschien ook een cultuurminnend publiek dat open staat voor de boodschap.
Bij het bestuderen van de tekst valt het op dat Borkent voortdurend schippert tussen archaïsch-religieus en anderzijds ‘modern’ taalgebruik. Over het algemeen is de gebruikte stijl vrij plechtstatig en daarom voelt het unheimisch als er opeens alledaagse zinnen en woorden opduiken. In het recitatief dat volgt op Jezus' geseling vertaalt Borkent bijvoorbeeld: ‘Ontferm U God! [...] Ach ja, je hebt een hart / nog harder dan een martelpaal / en harder nog dan staal.’ Het ‘ontferm u’ past in een totaal ander stijlregister dan de martelpaal en het staal. Iets voor deze passage horen we de evangelist over Pilatus zeggen: ‘Hij zat nog op de rechterstoel, toen hij een berichtje kreeg dat van zijn vrouw was.’ De rechterstoel en het berichtje in één zin, daar wringt iets. Had Pilatus een smartphone?
Op dit punt maakt Borkent mijns inziens geen duidelijke keuze. Het is niet erg om alledaags taalgebruik aan te wenden (het is tenslotte een her- en geen vertaling), maar dat moet wel passen binnen de stijl van het geheel. Borkent had er ofwel voor moeten kiezen om de wat archaïsche toon consequent toe te passen, ofwel over het geheel een modernere, luchtigere stijl te gebruiken. In de koralen is dat overigens wel goed gelukt. Die passen prima bij de bevindelijke stijl van Picander en lenen zich ook goed om in de eredienst gezongen te worden. Neem bijvoorbeeld het koraal ‘Erkenne mich mein Hüter’, dat fraai is vertaald met ‘Erken mijn naam en noem mij / mijn Herder neem mij

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
aan / Bij U, de bron van goedheid / komt alle goeds vandaan / Uw hand heeft mij verzadigd / met honing, melk en wijn / Uw Geest geeft alle gaven / die uit de hemel zijn.’ Hier zien we duidelijk Borkents ervaring met het vertalen van koralen terug.
Terug naar de taalkundige verwarring. Want wellicht hebben Borkents taalkundige keuzes ermee te maken dat ze een voornamelijk christelijk/kerkgaand publiek voor ogen had. Een dergelijk publiek zou zich waarschijnlijk storen aan al te vrije, moderne woordkeuze op plaatsen die dogmatisch gezien gevoelig liggen. Dat blijkt ook uit de toelichtingen op de hertaling, die achterin het tekstboekje zijn opgenomen. Borkent beschrijft daar bijvoorbeeld dat de openingszin ‘Kommt ihr Töchter’ beter niet vertaald kan worden met ‘Kom m'n dochters’, omdat dit ‘verwarring en discussie op zou leveren’. Op welke verwarring en discussie doelt Borkent hier? In ieder geval kiest ze uiteindelijk voor ‘Kom o dochters’ en laat ze de - mijns inziens pakkender - vertaling ‘Kom vriendinnen’ en het intiemere ‘Kom m'n dochters’ schieten. Kennelijk zag Borkent zich door de kritische doelgroep in haar keuzemogelijkheden beperkt, wat in veel gevallen tot een veilige (en daarmee vaak archaïsche) vertaling heeft geleid. Het is jammer dat de hertaling hierdoor op sommige plaatsen aan zeggingskracht moet inboeten.
Al met al denk ik dat Borkent met haar vertaling een haar bekende, kerkelijke doelgroep goed kan bedienen. Dit publiek is vertrouwd met de soms wat archaïsche bijbelse taal, en zou zich door Borkents tekst meer aangesproken kunnen voelen dan door het Duitse origineel. Dan blijft de vraag hoe de boodschap overkomt op de luisteraars ‘achter het cultuurscherm’. De gelovige boodschap die Borkent met haar hertaling wil overbrengen is in feite namelijk even heftig en radicaal als de ongelovige boodschap van Rot. Waar Rot echter kiest voor een compromisloze stijl, die de luisteraar dwingt om zijn boodschap op z'n minst aan te horen, lijkt bij Borkent het doel (een gelovige vertaling voor een breed publiek) de taal in de weg te zitten. Daardoor is deze hertaling voor mij uiteindelijk te weinig een eenheid, en word ik toch meer geraakt door de overtuigingskracht van het Duitse origineel.

Ria Borkent, Matteüs Passie. Een poëtische hertaling. Boekencentrum, Zoetermeer 2012, 100 blz., €12,90.

Matthea de Muynck





Dat de dingen nu eenmaal

Veel Nederlandstalige teksten van liedjes of liederen zijn ronduit slecht. Dat verhindert niet dat die liedjes hits worden. Het is mooi dat Marco Borsato, Acda & De Munnik, Gers Pardoel en Veldhuis & Kemper zich in het Nederlands uitdrukken, maar het zou nog mooier zijn als zij ook goede teksten hadden gekozen.
In 1976 verscheen ter gelegenheid van de Boekenweek de langspeelplaat Zing je moerstaal, waarvoor heuse schrijvers teksten leverden. Gerrit Komrij bijvoorbeeld, wiens ‘Kinderballade’ door Boudewijn de Groot gezongen werd. En verder waren er teksten van bijvoorbeeld Harry Mulisch, Judith Herzberg, Jan Kal, Simon Carmiggelt, Bert Schierbeek en C. Buddingh', uitgevoerd door popgroepen als Kayak, Lucifer, Earth & Fire en Focus, die daarvoor en daarna uitsluitend in het Engels zongen. In de decennia daarna dreven de poëzie en de popmuziek weer uit

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
elkaar; er waren maar weinig dichters die ook liedteksten schreven.
Het was daarom een verrassing dat Ellen ten Damme in 2009 de cd Durf jij? op de markt bracht, met elf liedteksten van Ilja Leonard Pfeijffer (en eentje van R. Berlijn). Het zal misschien voor beiden wennen geweest zijn; Ten Damme had voornamelijk in het Engels en het Duits gezongen en Pfeijffer schreef romans, essays en gedichten.
Het titellied begint met een paradox: ‘Als ik de dorst drink van het wachten’ en er zit ook iets licht paradoxaals in ‘als ik de honger leer verbijten’. Aan het eind komt de dichter erop terug: ‘als dorst en honger zijn gestild’, waarmee de tekst rond wordt gemaakt. Halverwege staat wel een cliché (‘angstig rillend als een kind’), maar verder is het een aardige liedtekst.
De clichés duiken ook in andere teksten hier en daar op: ‘en werd je in mijn handen zacht als was’, maar veel zijn het er niet en misschien zijn ze in liedteksten vergeeflijker dan in gedichten: na één keer luisteren moet een tekst immers duidelijk zijn en duidelijk zijn clichés altijd. Alleen is de zeggingskracht vaak mager.
Naast het nummer ‘Durf jij?’ werd vooral ‘Bang om rijk te worden’ bekend. Het is een toegankelijk, humoristisch lied met zinnen als ‘Ik ben niet bang voor treurig promillage’ en ‘Ik ben bang om rijk te worden / met couture in plaats van kleren’. ‘Bang om rijk te worden’ is een opsommerig liedje en dat schrijft vrij gemakkelijk: je hebt een stramien en vervolgens kun je zo'n beetje alles invullen wat inhoudelijk past. Toon Hermans werkte ook op die manier toen hij ‘De appels op de tafelsprei’ schreef. Een strofe uit de tekst van Pfeijffer: ‘Ik ben niet bang voor goulash van de Aldi. / Ik ben niet bang voor nachtelijk gezever. / Ik ben niet bang voor negatieve saldi. / Ik ben niet bang voor Albert Heijn jenever.’ De eerste regel vind ik geslaagd. De tweede lijkt ontstaan uit rijmdwang en valt een beetje buiten de rest van de strofe. De vierde regel voegt niets meer toe als we de goulash van de Aldi al gehad hebben. Dat had beter gekund.
Die paar gevallen van rijmdwang had Pfeijffer best kunnen oplossen. In een tekst waarin bijvoorbeeld een pinpas en een laptop voorkomen, past een archaïsch woord als ‘vergaarde’ niet, maar de dichter had het blijkbaar nodig als rijmwoord op ‘waarde’.
Ik kan mij voorstellen dat je als debuterend liedtekstenschrijver niet altijd kunt inschatten wat je nu wel en niet kunt maken in een liedtekst. ‘Ik moet nog zoveel leren’ heeft het volgende refrein: ‘En buiten is het winter, het is pijnlijk koud / Er wordt wanhopig bier besteld, geen mens is blij / Het is al laat, de klok is stout / De grap is oud, en iedereen komt door de deur behalve...’
Dat er op de puntjes niet ‘jij’ ingevuld wordt, vind ik wel mooi. De ‘jij’ ontbreekt namelijk en dat wordt onderstreept door hem ook nu niet te noemen. Maar aan het eind van het lied vult Pfeijffer het slotwoord alsnog in, waardoor het lied op het nadrukkelijke ‘jij’ eindigt.
In 2012 bracht Ellen ten Damme nog een cd uit met Nederlandstalig werk: Het regende zon. Het titelnummer is een bewerking van een gedicht van Remco Campert, ‘Denkend aan Jacques Prévert en Joseph Kosma’. Het is een mooi lied geworden en ondanks dat er een stuk van het oorspronkelijke gedicht weggelaten is, heb je het idee dat er recht gedaan is aan de tekst van Campert. Om helemaal zorgvuldig te zijn, heeft Ellen ten Damme ook nog het complete gedicht van Campert gezongen en toegevoegd aan de cd.
Het lied begint vrolijk: ‘Het regende zon

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
/ Die dag in het Noordstation // We omhelsden elkaar / Je zei dat je blij was / Ik wist waar de bus’. De ‘ik’ neemt de ‘jij’ mee en wijst hem de weg: ‘Waar je kon zetten je tas / En wassen je haar / En vragen wat nu’. Dat laatste regeltje brengt voorzichtig twijfel in het gedicht. Maar even later wordt ‘Het regende zon’ herhaald en lijkt er geen vuiltje aan de lucht. Zelfs als de omgeving waar de twee lopen het verval laat zien, denkt de ‘ik’: Ja, voor de omgeving, maar niet voor ons. ‘Later in straten / Vol afbraak en gaten / In Ménilmontant // Wou ik je wijzen / Op de tand der tijden / En hoe ons hart desondanks’.
Juist omdat de zon schijnt en het hart optimistisch is, komt de waarheid hard aan, al wordt die voorzichtig overgebracht: ‘Maar je kneep in mijn hand / En zei dat een ander / En dat de dingen nu eenmaal...’ De puntjes voegde Ten Damme toe en ook ‘En zei’, opdat de tekst ook op het eerste gehoor te volgen zou zijn. Aan het eind worden de beginregels herhaald: ‘Het regende zon / Die dag op het Noordstation / Toen je naar me toekwam’. Dezelfde regels, maar een heel ander gevoel. Prachtige tekst, mooi lied.
Verder zingt Ellen ten Damme op deze cd weer teksten van Ilja Leonard Pfeijffer (zes stuks), een korte tekst van Harry Mulisch en ook nog enkele teksten van eigen hand. Daar had iemand haar best een beetje bij mogen begeleiden. De luchtige tekst ‘Iedereen voor iedereen’ is nog acceptabel en ‘Ik lach, maar jij bent er niet’ is ook een aardige tekst. Maar ‘Je zei (een doodnormaal kloteverhaal)’ is ronduit zwak. Een strofe: ‘Je zei / Er is niets / Die Ander die is er niet / Ik zei / Dit is lelijk en ik haat dit / Die Ander / Ik geloof je niet’. Na zulke regels geloof ik het wel.
Pfeijffer heeft zich dus ten tweede male gewaagd aan liedteksten. Het openingslied ‘Verder, verder’ heeft wel wat zwakke zinnen: ‘Ik heb mijn hersens uit hun taak ontheven’, waar rijmdwang achter zal zitten, en: ‘Het enige dat ik aan mijn bestaan / Nog toevoeg is dat ik wanhopig schreeuw’, een erg omslachtige formulering. Ook staat er een lelijke tautologie in de tekst: ‘Maar desalniettemin schreeuw ik soms toch’. Daaraan bezondigde Pfeijffer zich op de vorige cd ook al: ‘zoals bijvoorbeeld’.
Net als op Durf jij? is er weer een opsommingsgedicht: ‘Je bent de dichter, ik gedicht / Je bent donker, ik ben licht / Je bent de plus, ik ben de min / Jij bent yang, ik ben yin’. Het klinkt altijd aardig, maar eigenlijk is het gewoon te gemakkelijk.
Een opmerkelijk stellingnemende tekst is ‘Pi-pa-polderland’: ‘Waar is gebleven, waar is gebleven / Mijn pi-pa-polderland / Waar ik kon leven, zo blij kon leven / Met ti-ta-tolerantie / En milde zeurgarantie / Mijn pi-pa-polderland’. Het is een lied waarin met weemoed terugverlangd wordt naar het polderende, tolerante Nederland.
Op veel teksten is iets aan te merken. Zo is Pfeijffer erg gul met zijn bijvoeglijke naamwoorden: ‘Mijn zachte lieve vingers om de trekker / Van een fraai glimmend en ijskoud geweer’. De vingers zijn bovendien blijkbaar zo liefzacht dat je niet met één vinger de trekker kunt overhalen.
En toch. Toch kan ik met plezier naar de cd luisteren. Dat zal ongetwijfeld te maken hebben met de muziek, die bij alle nummers geschreven is door Ellen ten Damme, en door de uitvoering. Ten Damme brengt de nummers namelijk zo overtuigend, dat de intentie overkomt. Verder zijn de teksten van Pfeijffer altijd nog beter dan die van veel andere liedtekstenschrijvers. En alleen al de teksten van Campert en Mulisch rechtvaardigen de aankoop van de cd. De tekst van

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
Mulisch is maar vier regels lang: ‘Het gras waarop wij lagen / Heeft zich allang opgericht / Het gras buigt onder de vlagen / Het gras waaronder jij ligt.’ En dan ook nog gezongen door Ellen ten Damme. Weelde!

Ellen ten Damme, Durf jij. cnr entertainment 2009, €9,99.

Ellen ten Damme, Het regende zon. cnr entertainment 2012, €17,99.

Teunis Bunt




    

Sterven voor een ander

‘Jij bent nu lekker dood,’ zegt mijn dochtertje stellig, terwijl ze met het ene poppetje op het andere springt. Ik schrik er vandaag meer van dan anders. Ik heb namelijk een paar uur geleden het boek Hongerspelen van Suzanne Collins gekocht. In dit young adult-boek zullen, volgens de achterflap, kinderen elkaar niet doodmaken alsof, maar echt.
Collins schotelt de lezer met haar science-fictiontrilogie Hongerspelen, Vlammen en Spotgaai een heftige wereld voor. Zij combineert twee uitersten die wij liever niet samen zien: kinderen en moord. De protagonist is Katniss, een zestienjarig meisje dat opgroeit in het land Panem, het voormalige Noord-Amerika. Amerika is verwoest, de democratie verworden tot een dictatuur. President Snow buit zijn twaalf districten vanuit de rijke hoofdstad het Capitool stelselmatig uit; honger en sterfte zijn aan de orde van de dag. Om zijn macht te tonen en een vroegere opstand te wreken, organiseert hij bovendien jaarlijks de Hongerspelen. Uit elk district moeten hieraan twee kinderen als tributen deelnemen om te vechten op leven en dood. Katniss is een van hen, evenals haar districtsgenoot Peeta, een jongen van dezelfde leeftijd die verliefd op haar is.
Collins toont een ontmenselijkte maatschappij. In een arena vol verschrikkingen - monsters, giftige planten, bloedregens - moeten de tributen zien te overleven als enige. Elke vriendschap is tijdelijk, want iedere andere tribuut blijft een vijand. Dat levert een spanning op die de hele trilogie voortduurt: wie is te vertrouwen en wie niet? En ben ik zelf wel te vertrouwen? Compassie, mededogen, opofferingsgezindheid en kameraadschap worden effectief de kop ingedrukt. Nog voor de tributen sterven, zijn zij in wezen al gestorven, doordat er geen ruimte is voor humaniteit. ‘Jij bent nu lekker dood’ is een hartverscheurend feit in deze fictie.
Collins verbindt dit ‘doden van de humaniteit’ aan onze amusementsindustrie; ze presenteert de dood in haar boeken als een spel, een realityshow waar mensen verplicht naar kijken. De Spelmakers van het Capitool zitten als goddelijke gamers achter de knoppen en jagen de kinderen desgewenst naar elkaar toe, zodat er een kijkcijfers scorende moordpartij ontstaat. Het heeft iets ongemakkelijks en tijdens het lezen besloop mij regelmatig de gedachte: zou dit werkelijk onze toekomst zijn? Komt er een moment dat onze sensatiezucht het wint van onze moraal? Collins beschrijft de uiterste consequentie van een (media)maatschappij waarin niets meer heilig is.
Op het eerste gezicht lijkt er dus weinig opbeurends te melden, in Collins wereld geldt het recht van de sterkste. Zij heeft zich daarbij laten inspireren door de Griekse mythologie, bijvoorbeeld door de mythe van Theseus, waarin kinderen als boetedoening worden geofferd aan de Minotaurus. Govert

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
Buijs stelt in zijn boeiende essay ‘De Hongerspelen zijn angstaanjagend echt’ (Trouw, 5 mei 2012) dat The Hunger Games ‘een wereld schetst zonder de invloed van het christendom.’ De trilogie ademt de ideologie van de klassieke oudheid, waarin het besef van menselijke waardigheid afwezig zou zijn. Volgens Buijs draait het in de The Hunger Games uiteindelijk meer om heroïek, noodlot en tragiek, dan om goed en kwaad.
Voor de verfilming van het eerste deel (voorjaar 2012), waarin veel is weggelaten, gaat dat wellicht op, maar in de boeken-trilogie is de glans van het christendom wel degelijk te ontdekken. Christus is er (soms verborgen) in aanwezig. Wat meteen opvalt, is de plaatsvervanging, de cruciale notie van de crucifix. Als Prim, het twaalfjarig zusje van Katniss, door het lot wordt uitgekozen om naar de arena te gaan, neemt Katniss haar plek in. De organisatoren zijn hierdoor volledig in verwarring, want dit staat gelijk aan kiezen voor de dood. Maar de liefde van Katniss voor haar zusje is sterker. Het maakt de norse, op zichzelf gerichte hoofdpersoon sympathieker, iets wat je als lezer nodig hebt. Buijs noemt overigens deze plaatsvervanging ook in zijn essay, maar zonder nadere uitleg diskwalificeert hij het omdat Katniss' offer ‘zinloos’ zou zijn. Omdat Prim in deel drie van de trilogie uiteindelijk toch sterft?!
Deze plaatsvervanging is overigens niet helemaal Christusiaans te noemen, want Katniss is hier de regelovertreder (stiekem stroopt en verkoopt ze wild) en zij neemt de plek in van haar juist smetteloze zusje. Maar Katniss is bereid voor een ander te sterven, de grootste liefde volgens Christus in het evangelie van Johannes (15:13). Ook in het tweede boek Vlammen wil Katniss haar leven geven voor een ander, voor Peeta om precies te zijn, al weet ze daarbij niet eens of het liefde is die haar drijft. Haar offerbereidheid wordt aangewakkerd door Peeta's onbekommerde opofferingsgezindheid, overal en altijd springt hij voor haar in de bres. Ongemerkt lijkt deze houding zich als een olievlek uit te breiden. Een groepje tributen wil zowel Peeta als Katniss redden, ook als ze dat met de dood zouden moeten bekopen. Hoewel hier politieke redenen een rol spelen - Katniss en Peeta zijn belangrijk voor een opstand - lijkt er sprake van een groeiende solidariteit. ‘Het willen sterven voor een ander’ wordt een ultieme daad van verzet tegen een regime dat gebaseerd is op het evolutionaire denken in eigenbelang en de survival of the fittest.
Hoewel Katniss te midden van haar duisternis als een maan wat licht weerkaatst, is de werkelijke zon en heilige in dit verhaal de Jezusfiguur Peeta. Als hoofdpersoon zou hij volstrekt oninteressant zijn, maar als persoon tot wie Katniss zich moet verhouden is hij fascinerend. Hij is een personage die wel degelijk strijdt voor menselijke waardigheid. Hij heeft de ontmenselijkende werkwijze van het Capitool feilloos door, al voor hij de arena in stapt. In een gesprek met Katniss zegt hij: ‘Ik wil sterven als mezelf [...] ik wil niet dat ze me veranderen daarbinnen. Een soort monster van me maken dat ik niet ben’ (Hongerspelen, blz. 131). Hij weigert zijn eigenheid en waardigheid te verliezen. Maar hij is dan nog een roepende in de woestijn.
Bij Katniss is er voortdurend een innerlijke strijd gaande, wat is goed om te doen en wat niet? Ze signaleert daarbij haar eigen dubbelhartigheid: egoïsme versus altruïsme, genadeloosheid versus mededogen. Ze maakt in de boeken geen grote ontwikkeling door, maar door Peeta lijkt zij haar positie wel steeds scherper te zien. Ze begint te

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
begrijpen wat Peeta met ‘sterven als jezelf’ bedoelt. Zij ziet in hoezeer zij onder invloed van het Capitool staat. Niet de medetributen zijn haar vijand, maar het Capitool. Ze komt, vechtend tegen haar angst, steeds meer in verzet. In een ontroerende scène stelt ze het Capitool verantwoordelijk voor de dood van een medetribuut door het levenloze lichaam met een bloemenzee te bedekken. Katniss geeft het meisje zo haar menselijke waardigheid terug.
Peeta heeft, naast Gale, een jeugdvriend van Katniss, al vroeg een belangrijke rol gespeeld in haar leven. Hij blijkt, een Jezus-figuur waardig, een ‘mensenredder’, als hij - zelf nog een kind - Katniss redt van de hongerdood, door haar als bakkerszoon stiekem twee broden toe te werpen. ‘Het brood dat mij hoop gaf’, stelt Katniss terugkijkend vast (Hongerspelen, blz. 33). Deze Christusfiguur vol compassie, niet voor niets draagt hij een naam die lijkt op ‘Piëta’, blijkt te allen tijde bereid om voor Katniss te sterven. Zijn onbaatzuchtige liefde vervult Katniss verschillende keren met schaamte, wantrouwen en boosheid - want goedheid kan je ergeren. Zij twijfelt vaak aan hem - is het geen spel en probeert hij mij zo op slinkse wijze te vermoorden? - maar telkens blijkt dat hij werkelijk aan haar welzijn denkt.
Als Peeta een flinke elektrische opdonder heeft gekregen, laat medetribuut Finnicks hem door hartmassage weer ‘uit de dood [...] verrijzen’ (Vlammen, blz. 253). Het is mijns inziens meer dan een knipoog. Collins stelt deze verrijzenis tegenover de harteloze wereld van het Capitool waar de dood tot een spel is gemaakt.
Als je het na twee boeken met de ‘heiligheid’ van Peeta wel zo'n beetje hebt gehad, zorgt Collins voor een wending. Juist degene die (trouw aan) zichzelf blijft, gaat in Spotgaai schuldeloos onderuit. De Christusfiguur Peeta komt in handen van de antagonist, de duivelse president Snow, ‘de man met de slangenogen’. Hij wordt gemarteld én hij wordt ‘gekaapt’, wat betekent dat zijn herinneringen worden veranderd, waardoor hij bijvoorbeeld Katniss nu als het ultieme kwaad ziet. Het is een helletocht voor hem als hij dit bij terugkomst begint in te zien, en telkens roept hij vertwijfeld met een soort kruiswoord uit: ‘Echt of niet echt?’
De omgang met de Christusfiguur Peeta geeft Katniss meer zelfinzicht, al wordt zij absoluut geen heilige. Wat bij haar wel echt verandert, is dat zij uiteindelijk kiest. Zij kiest voor de opstand en zij kiest in de liefde uiteindelijk voor de jongen die leeft met de paulinische hoop dat het goede het kwade kan overwinnen. Aan zo iemand wil zij zich binden. Gale, haar jeugdvriend die het principe ‘kwaad met kwaad vergelden’ aanhangt, komt op afstand te staan.
Als je oppervlakkig leest, lijkt het een zwarte toekomst die Collins schetst, een toekomst die vandaag soms al begonnen lijkt te zijn. Maar de groeiende ontvankelijkheid van de hoofdpersoon Katniss voor een compassievolle Christusfiguur als Peeta, biedt hoop, meer nog dan de uiteindelijke val van het regime in het slotdeel. Het lijkt in Collins' trilogie wel ‘Rome zonder Jeruzalem’ of ‘imperium zonder kruis’, zoals Buijs in zijn beschouwing wil, maar de man op de ezel die de compassie verkondigt en voorleeft, is in deze boeken niet ver weg.

Suzanne Collins, De hongerspelen; Vlammen; Spotgaai. Van Goor, Houten 2009-2010, €18,99 per deel.

Tewin van den Bergh



{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Schrijvers


Menno van der Beek (1967) publiceerde de dichtbundels Vergezocht (1999), Waterdicht (2002) en Kaddisj (2006). In 2010 verscheen het vertellende gedicht Een ziektegeschiedenis.

Theo de Boer (1932) is filosoof. Samen met Peter Henk Steenhuis schreef hij Denken over Dichten: hartstocht en rede komen in contact (2011).

Tewin van den Bergh (1975) werkt in het boekenvak.

John Berryman (1914-1972) was een Amerikaans dichter.

Len Borgdorff (1952) werkt in het onderwijs. Daarnaast maakt hij poëzie: Geregeld in een steen (2003) en De bakker, de slager en de herders (2007).

Teunis Bunt (1959) doceert Nederlands en is criticus bij het Nederlands Dagblad. Bunt blogt: teunisbunt.blogspot.com.

Diederick van Dalen (1986) is advocaat te Utrecht en lid van de Raad van Toezicht van het Christelijk Literair Overleg.

Jaap Goedegebuure (1947) was van 2005 tot 2012 hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Leiden en daarvoor hoogleraar in Tilburg. Hij is literatuurcriticus voor Trouw en Het Financieele Dagblad.

Gerda van de Haar (1965) publiceerde met Marcel Barnard en onder anderen Jaap Goedegebuure het handboek De Bijbel cultureel: de Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw. Zij werkt aan een studie over Marcel Möring.

Elizabeth Kooman (1985) studeerde Nederlands in Leiden. Zij werkt in de bibliotheek en is freelance redacteur en recensent.

Henry Lawson (1867-1922) wordt gezien als een van de belangrijkste Australische schrijvers uit de koloniale periode. Hij schreef voornamelijk over het leven in de bush, dat hij tekent in al zijn rauwheid en eenzaamheid. Hij is een meester in de schets en vond die ook de beste vorm voor een kort verhaal.

Inge Lievaart (1917-2012) was een Nederlands dichter. Haar poëzie staat bijeen in Verzamelde gedichten i en ii (2000). Najaar 2006 verscheen haar bundel Tot al het harde zacht is.

Els Meeuse (1988) studeerde Griekse en Latijnse taal en cultuur en Nederlandse taal en cultuur in Leiden. Ze werkt als docent klassieke talen en Nederlands in het voortgezet onderwijs.

Marcel Möring (1957) is schrijver. Recent verscheen de roman De louteringsberg (2011). Deze jaargang is hij gastschrijver van Liter.

Matthea de Muynck (1988) volgde een bachelor Griekse en Latijnse Cultuur aan de Universiteit Leiden. Nu studeert ze viool aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag.

Willem Jan Otten (1951) is dichter, schrijver en essayist. In 2011 verscheen De vlek, een roman in verzen.

Peter Swanborn (1963) is schrijver en dichter. Dit jaar verschijnt zijn nieuwe bundel Het huis woont in mij.

Dorien de Vries (1962) is literair vertaler vanuit het Engels en het Afrikaans. Ze volgde de opleiding tot literair vertaler aan de VertalersVakschool in Amsterdam.






{==II==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

LITER




{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 70]

Van de redactie

Deze Liter opent met een nieuw verhaal van Vonne van der Meer, over het smalle pad van de liefde, dat ook zomaar langs zee zou kunnen lopen: ‘Het gebeurde vanzelf: zodra hij zee rook ging hij harder lopen.’ Daarna is van dezelfde Vonne van der Meer te lezen, hoe ze de toekomst van de roman ziet.
Van Jane Leusink is er opnieuw een eigenzinnig gevormd gedicht, betreffende de spanningen tussen de beeldhouwer en de dichter. Liesbeth Goedbloed vertaalde Anne Sexton. Ze koos de vrouwenborst als selectiecriterium voor haar gloedvolle keus uit de sterke poëzie van deze Amerikaanse: ‘We moeten allemaal mooie vrouwen eten.’
Het werk van Marlene Dumas is niet alleen in het Rijksmuseum te zien, maar deze keer ook in Liter. De kunstenaar maakte tientallen Jezusportretten, ‘met grote aandacht voor de gezichtsuitdrukking’. Zes van die portretten namen we in dit nummer op.
‘Over gras valt niet te twisten’, volgens Mart van der Hiele, in zijn parabel in drie gedichten. Marcel Möring, deze jaargang onze gastschrijver, start zijn schrijversdagboek. ‘[Het heeft] lang geduurd voor ik begreep wat ik voelde, dat die “goedheid” eigenlijk over de wreedheid van de wereld gaat [...].’ Twee redactieleden schrijven over Mörings romanwerk: Tewin van den Bergh herleest Het grote verlangen en Menno van der Beek herleest Mendel.
Nieuw in Liter: Lieneke Kruithof, met haar ‘Hooglied of Lied der Liefde’: ‘Ik werd alleen wakker want je rommelde / in de kelder.’ Van Jan de Bas zijn er twee gedichten - ‘geloven doet hij in de lucht’ - en van Marlies Verwoerd, vroeger redacteur van Liter, nu een verhaal.
Annemarié van Niekerk en Jaap Goedegebuure bespreken De kinderjaren van Jezus van J.M. Coetzee. Een recensent van The Guardian vroeg zich af hoe dit boek nu precies over Jezus gaat; dit stuk zou hem een eind op weg moeten kunnen helpen. Tommy Wieringa is na zijn Libris Literatuurprijs voor ‘Dit zijn de namen’ in de gracht gesprongen, dus het minste wat wij kunnen doen is zijn boek lezen. In Maatwerk vindt u, naast andere signaleringen en recensies, het verslag van de lezing van zijn boek door Nienke Timmers.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Bezoek ons ondertussen vooral ook op www.leesliter.nl.
Rectificatie: In de vorige Liter namen we twee nagelaten gedichten van Inge Lievaart op. In ‘Hier stokt het hart’ (blz. 56) moet de negende regel luiden: ‘om wie daaruit verloren liep’.







{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vonne van der Meer


Het smalle pad van de liefde

Hij moest naar zee. Dat er genoeg wind stond wist hij al voor het eerste bericht in het scherm van zijn mobiel verscheen: ‘wind n/nw 18 knopen. Kun je weg?’
De dubbele ramen van zijn kantoor lieten geen zuchtje door. Ze keken uit op een binnenplaats, beplant met gladgeschoren buxushagen. Niet één ruisende boom die zijn bebladerde takken uitspreidde en fluisterde: naar zee, naar zee met jou, Floris... Toch voelde hij het in al zijn vezels: mooie surfdag. Iedere keer wanneer hij uit een dossier opkeek naar de grijze lucht boven de daken waar de wolken elkaar achterna snelden, opjaagden maar nooit inhaalden, werd hij onrustiger, alsof hij koorts had. Een opwinding die werd versterkt door het besef dat hij niet weg kon, tot kwart voor vijf zat hij vast aan afspraken die al weken geleden gemaakt waren. ‘Don't stop me now’, zong Freddie Mercury in zijn hoofd, steeds smekender, dwingender. Gedachteloos stak Floris zijn pink in zijn mond en riste een nagel af.
Hij aarzelde tussen IJmuiden en Wijk... Achttien knopen... Hij moest naar Wijk, zo snel mogelijk. Met deze noorderdeining was het daar perfect. Gisteravond was de wind al noordwest gedraaid, de golven hadden alle tijd gehad om zich op te bouwen. Goeie kans dat het de laatste keer was dit seizoen. Het was alweer half oktober, vanaf november ging hij het water niet meer in. Dan lagen planken en zeilen in plastic gewikkeld met touw eromheen voor lijk naast de schuur. Vanaf één november hield hij een winterstop, dat was de afspraak met Françoise, want dan koelde de zee snel af en werd de kans op kramp te groot. Dan waren er zelden andere surfers op het water, en wie moest hem dan helpen als hij ver uit de kust van zijn board sloeg en door kou bevangen raakte.
Hij zoog zijn onderlip over zijn tanden en kauwde een gevoel weg dat hij maar zelden had: heimwee naar de tijd dat hij nog vrijgezel was. Toen surfte hij de hele winter door, ook als de schuimvlokken langs de vloedlijn niet te onderscheiden waren van besneeuwde kammetjes stuifzand. Toen hoefde hij niet te schipperen met zijn tijd en ging hij niet gebukt onder een gemiste kans. Hij rechtte zijn rug, nee, het kwam niet door Françoise, of door hun gesprekken over verantwoordelijkheid en dat een vader niet gemist kon worden. Het was vanzelf gegaan, met de komst van de kinderen was hij voorzichtiger geworden. Toen hij Lucie, de haartjes nog vruchtwaternat, van zijn vrouws buik had getild en in zijn armen nam, voelde hij het in zich varen: ik wil voor jou zorgen zolang ik leef. Zolang jij me nodig hebt, mag ik

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}
niet dood. Vanaf die dag kwam hij 's winters alleen nog op het strand om uit te waaien, en famille.
Floris klikte zijn agenda aan en staarde naar wat hij al wist: om halfvier had hij zijn laatste afspraak, een gesprek dat zelfs als hij de druk op de ketel hield zeker een uur duurde. Hij had die afspraak met opzet vroeg gepland om bijtijds thuis te zijn en vrouw en kinderen mee uit eten te nemen. Zeven jaar getrouwd alweer, dat moest gevierd. Alles wat maar even gevierd kon worden, vierden ze, ook al was het midden in de week. Om half zes zou hij Françoise en de kinderen in ‘Oase’ treffen. Van surfen na kantoortijd tot het donker werd kon vandaag geen sprake zijn, no way, maar die laatste werkafspraak, daar kon hij misschien toch wel onderuit. Hij herinnerde zich een flard van een telefoongesprek: zijn cliënt was getrouwd, vader van jonge kinderen. Vrouw wilde niet scheiden, hij wel en snel want zijn vriendin werd met de dag ongeduldiger. Hij ging hem afzeggen, uitstel was in dit geval geen plichtsverzuim, maar een morele daad. Zo kreeg de jonge vader nog wat tijd om af te koelen. Heus, ook voor zijn cliënt was het beter dat Floris vanmiddag ging surfen.

De witte pluimen uit de hoogovens aan de overkant dreven haaks op het Noordzeekanaal af. Er stond maar één auto op de parkeerplaats, een oud Volkswagenbusje. Waarschijnlijk was iedereen toch naar IJmuiden gegaan: met de dam bovenwinds had je daar minder last van de stroming. Hij hoopte op mooie golven en niet teveel wind, maar door dat ene busje twijfelde hij of hij wel goed gegokt had.
Met de hand boven de ogen tuurde hij over zee, maar vanaf de parkeerplaats kon hij de windkracht niet goed schatten. Meestal liepen hier wel een paar surfers rond die net uit het water kwamen en hem konden vertellen hoeveel wind er stond. Dan wist hij welk zeil hij op zijn board moest zetten, de 5.3 of de 4.7. Als hij pas op zee ontdekte dat hij te zwaar in het zeil zat was het te laat. Dan moest hij weer het hele eind terug het strand over, langs de pier naar de auto om zijn materiaal aan te passen.
Met een paar treden tegelijk rende hij de stenen trap op, naar het uitzichtpunt. Het gebeurde vanzelf: zodra hij zee rook ging hij harder lopen. Nog voor hij boven was, keek hij al achterom en probeerde over de duinen heen te gluren hoe de zee er bij lag: prachtige lijnen, die vanuit het noordwesten binnendraaiden met kleine schuimkoppen. Hij rilde van plezier en kneep zijn ogen dicht, blind kon hij de kracht van de wind beter schatten: harde vijf, begin zes misschien. Hij wist wat hem te doen stond.
Op een drafje rende hij de trap weer af, voor hij bij de auto was, had hij zijn jack al opengeritst, zijn riem losgegespt, zijn horloge afgedaan en in zijn binnenzak opgeborgen. In gedachten ging hij het lijstje af: pak, trapeze, neerhalers om het zeil te spannen, mastvoet... Hij had zijn spullen zo haastig bij elkaar gegraaid dat hij nu

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
twijfelde of hij niets vergeten was. Vlug opende hij de achterklep van de stationwagon, trok plank en mast eruit en legde ze naast de auto. Hij rolde het zeil uit, schoof de twee delen van de mast in elkaar en stak de mast in het zeil - handelingen die hij zo vaak had gedaan dat hij er niet meer bij nadacht. Alles liep gesmeerd, tot hij het zeil op spanning bracht en daarbij zoveel kracht zette dat het lijntje brak. ‘Fuck you, fucktouwtje,’ mompelde hij. Wanneer leerde hij nu eens dat materiaal kon slijten, ook, juist als het een paar weken niet gebruikt werd?
Resoluut gooide hij het afgebroken stuk weg. Terwijl hij het restant, dat net lang genoeg was, door de katrol reeg, hoorde hij de stem van zijn vrouw: het blijft een versleten touwtje, Floris, waag je niet te ver uit de kust. Weet ik, weet ik, had ik zelf ook al bedacht. Hij kende zichzelf, bij een hoge sprong, als alles op scherp stond zou het door zijn hoofd spoken: een touwtje dat een keer gebroken is, kan nog eens kapot.

Alsof het een paard was dat hij bij het hoofdstel vasthield, waadde hij, hand aan de giek, door de opspattende golven de zee in. Op een mooie dag in het weekend wemelde het hier van de surfers, zwemmers, pootjebaders, kitesurfers. In een poging zo'n Icarus te ontwijken had hij vorig jaar zijn neus gebroken. Nu had hij alle ruimte. Zee, lucht, in alle schakeringen grijs, waar hij ook keek. Hij legde zijn plank halve wind, stapte erop en schoof zijn voeten in de banden. Meteen voelde hij de stootkracht van de wind en speerde hij over de eerste schuimkragen heen, weg van de kust. Een lege zee, helemaal voor hem alleen... Algauw liet hij de kust achter zich, de pier werd een potloodstreepje, de betonblokken waren nu kiezelklein.
De eerste paar minuten voelde hij zich nog wat stijf. Iedere spier in zijn rug en elk onderdeel van zijn materiaal verzette zich. Het was alsof de banden om zijn voeten veel te strak zaten, en de trapeze waarmee hij op navelhoogte aan de giek zat vastgehaakt, voelde als een nauw colbert met alle knopen dicht. In het begin vocht hij nog met zijn zeil, was zijn board net een bokkig paard maar voor hij het wist - hij kon nooit voorspellen wanneer, waardoor - werd hij één met de plank. Hij ging wat dieper in zijn trapeze zitten, legde het hoofd in de nek en zoog zijn longen vol.
Tot in de top van de mast voelde hij nu wat de wind van hem wilde. De boogvormige giek was niet langer een vreemd element van koel metaal dat hij nu eenmaal vast moest houden, maar iets dat bij zijn lichaam hoorde, een extra rib die hem met het zeil verbond. Zijn board reageerde alert op het aanspannen van een spier, het buigen of strekken van een knie, een arm. Geen gedachten meer, geen bezorgde stemmen, hij hoorde alleen het suizen van de wind om zijn oren, het rillen van het zeil, het stuiteren - toef, toef, toef - van de plank over de golven. Dan de zachte bonk als het board na een sprong het water raakte, nee niet zijn board, hijzelf raakte het water, er was geen onderscheid, ze waren één. Als hij zeilde, had hij altijd het gevoel dat hij in een boot zat, als hij surfte, zat zijn vaartuig in hem.

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

Mooi, kijk daar, die steile golf... Wat een krul... Vroeg om een backloop. Afvallen, snelheid maken, door je knieën, trek het zeil aan. Omhooggestuwd door de golf, werd hij de lucht in geschoten. Hoger en hoger klom hij de wind in, boven het geruis van de zee uit. Op het hoogste punt, daar waar hij in de stilte hing, keek hij achterom en zag de schuimkoppen onder zich. Daar, precies daar, ging hij landen.
En landde hij ook. Gelukt, goeie sprong! Die had hij alvast binnen, de middag kon niet meer stuk. Het was alsof het bloed schuimend door zijn aderen raasde. Over het geluid van de branding heen zong hij het enige lied van Freddie Mercury dat hij uit zijn hoofd kende, werd hij zelf een superster:

So don't stop me now... 
Cause I am having a good time, having a good time 
I am a shooting star leaping through the sky 


Hij keek over zijn schouder, de pier was nu wel een heel vaag streepje, zowat uitgegumd. Gijpen en terug naar de kust tot het streepje weer pier werd. Wat een dag, juichte hij nog eens over het geraas van de golven heen. Zo voer hij wel tien rakjes, van de kust af en weer terug en hij zong tot hij schor was. Hij werd maar niet moe, kreeg het niet koud en of er een half, een heel uur of meer tijd verstreken was, wist hij niet. Zeetijd noemde hij dit, dat wat hij hier niet voorbij voelde tikken. Tijd die aan land vaak traag verstreek, bestond hier niet. Beter kon het leven niet worden.

Dat het later en later was geworden, besefte hij toen hij door de plastic uitsnede in het zeil Françoise en de kinderen op het strand ontdekte. Woensdagmiddag, ze was thuis geweest toen hij zijn surfspullen kwam halen. Of hij dan tenminste, alsjeblieft, bijtijds uit het water wilde komen, had ze gevraagd. Het was niet voor het eerst dat ze op het strand stond te kleumen. Zijn schoongespoelde hoofd stroomde weer vol gedachten. Hij was niet langer een ‘shooting star leaping through the sky’, maar vader, man van. De kleine Dédé, het dichtst bij de pier, plaste met witte kaplaarzen door de branding, ze schopte naar de schuimvlokken. Françoise, in haar rode wollen jas, stond een meter of tien van de pier af, een hand om de buggy van Björn, de andere boven haar ogen. Naast haar Lucie, hun oudste, met een stok tekende ze iets in het zand. Letters, vast, ze leerde net lezen en schrijven. Ook in een minder opvallende jas had hij zijn vrouw meteen herkend. Klein, frêle maar kaarsrecht stond ze daar, zijn Françoise, de moeder van hun drie kinderen. Aan haar schouder hing de tas met luiers voor de baby en boekjes en kleurpotloden zodat de meisjes zich in het restaurant niet hoefden te vervelen. Françoise liep op de zaken vooruit, dacht overal aan, ook aan de tijd, ja, zij wel. Om half zes hadden ze in ‘Oase’ afgesproken, het moest al veel later zijn, anders stond ze hier niet.
Dédé hobbelde naar de pier, zette haar voet op het onderste basaltblok. Françoise

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
merkte het en riep haar. Ogenblikkelijk keerde hun dochter op haar schreden terug. Hij grinnikte, arme Dédé, deed niets liever dan als een berggeit omhoog klauteren. Niet ongevaarlijk want de reusachtige blokken basalt en beton lagen niet aaneengesloten maar schots en scheef, en tussen de stenen waren diepe spleten waar een kindervoet zo in bekneld kon raken.
Over het geraas van de branding heen hoorde hij af en toe Björn huilen, klagelijk als een meeuw. Met deze wind, het kon haast niet en toch hoorde hij het. Françoise draaide de buggy een kwartslag zodat de hoge rug van het karretje het kind nu uit de wind hield. Even later hoorde hij Björn weer, een schril kreetje, dat gesmoord werd door de wind. Zijn zoon had vast schoon genoeg van het stilzitten, eerst achter in de auto en nu weer in zijn karretje. Over het strand racen in zijn donkerblauwe karosje met de brede banden was Björns favoriete tijdverdrijf: buggyzeilen. Mama liet het karretje los, op de wind richting papa rijden; die duwde hem dan tegen de wind in terug, Sisyfus met kinderwagen. Terwijl hij vlug zijn plek weer innam, hield zij de kar nog even vast; pas als hij klaarstond, liet zij de beugel los, zodat Björn nog eens voortgedreven door de wind over het strand naar hem toe kon sjezen. Zo hard als dat ging, alsof zo'n buggy ervoor gemaakt was. Schitterend vond hij het, zijn windekind, Björn zonder vrees, surfer in spe. Misschien zouden ze straks nog even, om het goed te maken?
Nog altijd keurde Françoise hem geen blik waardig. Ze stond met haar rug half van hem afgekeerd over de buggy gebogen. Sprak ze Björn sussend toe of bevrijdde ze hem uit zijn gehate tuigje? In ieder geval roerde hun zoon zich niet meer. Eindelijk, ze draaide zich om... Vlug liet hij de giek los en zwaaide, en nu zwaaide Françoise terug. Het zwaaien werd wenken, een ongeduldig gebaar.
Ik doe mijn best, liefje, harder kan ik niet, nog een rakje afvallen en dan ben ik bij je.
Demonstratief tilde Françoise nu ook haar andere hand op en tikte op haar pols. Een donkere ribbeling trok over het water en op hetzelfde moment voelde hij de vlaag ook. Het was alsof hij opgetild werd, hij schoot vooruit, maar de sensatie die hem anders in extase bracht, deed hem nu verstijven: dezelfde wind die hem voortjoeg, dreef de kinderwagen naar de pier.
‘Françoise!’ schreeuwde hij op de toppen van zijn longen, ‘Françoise... Björn!’
Ze strekte haar hand uit naar de kinderwagen - een loos gebaar -, wierp haar tas van zich af, al rennende riep ze iets naar Dédé die zo snel ze kon door de golven van de vloedlijn naar de pier waadde om Björn de pas af te snijden. Maar de hoge rug van het karretje ving teveel wind. Dat redde ze nooit, iets anders moest de buggy tegenhouden, een stuk hout, een aangespoelde fles, een hoop schelpen... Draai wind, draai, ga liggen!
Hij kneep zijn ogen stijf dicht, en sperde ze weer open. Om beter te kunnen zien

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
rechtte hij zijn rug, de plank reageerde meteen. Hij wilde de fout herstellen, maar kon geen vin meer verroeren. Alle kracht vloeide uit hem weg en terwijl hij dit voelde, sijpelde een warme straal langs de binnenkant van zijn benen. Een paar seconden stond hij zo, als verlamd, de blik strak op de pier gericht en zag het gebeuren. Toen trok het zeil hem met een ruk naar voren, uit zijn voetbanden en zag hij niets meer.

Binnen een paar tellen wist hij de trapeze van de giek te haken en zwom hij onder het zeil vandaan. Hij duwde de plank van zich af, keek opzij naar de pier, rechts van hem. Zijn ogen traanden van het zout, hij zag alles wazig: een rode vlek... bloed... Zoveel... vast niet, het was Françoise, op haar knieën naast de omgekiepte kinderwagen. En daar holde Lucie weg, naar de strandtent... om hulp te halen? Zo hard hij kon zwom hij door, knipperend, halfblind, naar het strand.
Gaandeweg werd zijn blik minder troebel. Françoise zat met haar rug naar de zee in het zand en wiegde Björn heen en weer. Haar jas had ze uitgetrokken en over hem heen gelegd. Zo nu en dan wierp ze het hoofd in de nek, maar het wiegen ging almaar door. Aan haar rug kon hij niet zien hoe Björn eraan toe was. Gaf ze hem maar een teken. Dédé stond iets verder weg, de handen voor het gezicht geslagen.
Hij spitste zijn oren, maar hoorde niets. Hij hoorde Björn niet huilen, zelfs niet heel zacht. Hoe kon het: zoveel geruis en tegelijk deze stilte. Driftig schudde hij zijn hoofd. Er zat water in zijn oren. Daardoor was hij zo doof. Dadelijk zou hij Björn horen, heus... Blijf kalm. Zwem door. Wanhoop niet.

Op zijn laatste krachten had hij de kust bereikt. Toen zijn voeten de bodem raakten, plopten zijn oren open. Plotseling was het er weer: het geraas van de nog altijd aanzwellende storm. Hij kantelde zijn hoofd, hield zijn oor in de richting van de pier. Maar al wat hij hoorde, was de holle ruis van de branding en om zijn oren het suizen van de schuldige wind.

Deze tekst is de proloog van de roman Het smalle pad van de liefde, die eind deze zomer verschijnt bij Uitgeverij Atlas Contact.







{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vonne van der Meer


Gedachten over de toekomst van de roman

Langs het water waaraan wij tegenwoordig wonen staan oude bomen. Vorige zomer werden er drie met kettingzagen te lijf gegaan, een hels geknetter dat dagen duurde. Wat overbleef was een rijtje uit hun krachten gegroeide harken. We waren er inmiddels gewend aan geraakt, ze zelfs mooi gaan vinden, ook in teruggesnoeide toestand. Toen ik er onlangs langsfietste, ontdekte ik op een van de stammen een oranje stip, nee: twee van de drie bomen droegen een stip. Ze gaan eraan wist ik, nog even en het gejank van de zagen klinkt weer door het park. Ik wil hier niet sentimenteel over doen. Ik woon nog niet zo lang aan het park, volgende herfst zal ik me vermoedelijk niet eens herinneren dat die bomen daar ooit gestaan hebben.
Maar staat er misschien ook al zo'n fluorescerende stip op de roman? Ziet iedereen het, behalve de schrijver die liever niet afgeleid wordt door verontrustende geruchten, als zou de kunstvorm waaraan hij zijn leven wijdt zijn langste tijd gehad hebben?
Milan Kundera zou deze vraag lichtzinnig noemen. Als Tsjech die leefde en schreef in een totalitair systeem, heeft hij de roman immers zien sterven. Niet aan teveel afleiding in een steeds luidruchtiger wordende, aan het beeld verknochte samenleving. Niet door het onderwijs waarin de literatuur er steeds bekaaider vanaf komt. Niet door een crisis waardoor bibliotheek na bibliotheek moet sluiten. In zijn essay De kunst van de roman - in 1986 (voor de val van de muur) in Parijs verschenen - schrijft hij:
[...] de gelukzalige glimlach waarmee men necrologieën van de roman uitspreekt, [komt] me nogal lichtzinnig voor. Lichtzinnig, omdat ik de dood van de roman al gezien en meegemaakt heb, de gewelddadige dood ervan door middel van verboden, censuur, ideologische druk, in de wereld waarin ik een groot deel van mijn leven heb doorgebracht en die gewoonlijk totalitair genoemd wordt. [...] Maar in communistisch Rusland worden toch honderden, nee duizenden romans gepubliceerd in geweldige oplagen en met groot succes? Ja, maar die romans [...] ontdekken geen enkel nieuw partikeltje van het bestaan; ze bevestigen slechts wat al gezegd is; meer nog: hun bestaansreden, hun roem, hun nut in de samenleving die de hunne is, bestaat slechts uit de

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
bevestiging van wat er gezegd wordt, van wat er gezegd dient te worden. Door niets te ontdekken hebben ze niet langer deel aan de opeenvolging van ontdekkingen die ik de geschiedenis van de roman noem.
Ik zal Kundera nog vaker citeren en beloof hem hierbij geen grote woorden als ‘dood’ meer te gebruiken. Een van de vaak genoemde, hoe zal ik het noemen, meneer Kundera, bedreigingen, stoorzenders van de roman, van het lezen überhaupt van teksten langer dan honderdveertig lettertekens, noemde ik net in mijn opsomming: het teveel aan afleiding, de constante beeldenstroom waaraan wij worden blootgesteld.

Philipsbaby

Mijn houding tegenover de huidige beeldcultuur is misschien te begrijpen vanuit mijn achtergrond. Ik ben geboren in Eindhoven, waar mijn vader een paar jaar bij Philips werkte. Een Philipsbaby, opgegroeid met altijd het laatste model radio en de eerste televisie. Ik hoor de vooroordelen tegen televisie al mijn leven lang. Als je wilde dat je kinderen nog weleens een boek lazen, kon je het ‘veelknoppig’ monster maar beter niet in huis halen. Om het vertrouwen van de consument te winnen, zagen televisietoestellen er in het begin uit als meubels, als boekenkastjes, met een glanzend houten ombouw. Waar de planken zouden moeten zitten, bevond zich nu het bolle scherm, in veel huishoudens tot 's avond acht uur aan het oog onttrokken door een kleedje, schuin op het bovenblad gedrapeerd, met daarop een plant.
Ik geloof wel dat mijn, de moderniteit omhelzende, ouders beseften dat ze sinds de komst van de televisie minder lazen, maar er kwam veel moois voor terug. De vaste filmavonden op de dinsdag- en donderdagavond. Series als: Alfred Hitchcock presents met de herkenningstune die ik nu nog kan neuriën. Aan het begin van iedere aflevering kwam hij dikbuikig en dubbelkinnig, en profil het kader in lopen, en richtte zich rechtstreeks tot de kijker om de korte film in te leiden. De boeken die mijn ouders per se wilden lezen, lazen ze toch wel. Niet lang na de komst van de televisie kwam de vrije zaterdag. Er was ineens veel meer vrije tijd, meer dan Hilversum kon vullen. In dezelfde kamer waar die als boekenkast vermomde televisie stond, stond ook de echte boekenkast, en die was vele malen groter. De kast waaruit ik al die jaren dat ik thuis woonde, en nog lang daarna, heb kunnen putten. De eerste Nederlandse roman die ik als elfjarige heb gelezen, was De donkere kamer van Damokles. Ik zal vast niet alles begrepen hebben, maar ik was diep onder de indruk. Wat deed mij naar juist dát boek grijpen? Ik geloof dat mijn oudere broer er enthousiast over was, maar ik sluit niet uit dat mijn nieuwsgierigheid gewekt werd door een trailer op de televisie, van Als twee druppels water (1963), de verfilming van Hermans boek.

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik merk dat ik het begrip ‘roman’ graag ruim opvat, daarom eerst de strenge afbakening van Kundera:
Een voor een heeft de roman op zijn eigen wijze en met zijn eigen logica de verschillende aspecten van het bestaan ontdekt: met Cervantes vraagt hij zich af wat het avontuur is; met Samuel Richardson [schrijver van de eerste roman in brieven] begint hij het geheime leven van de gevoelens te onthullen; met Balzac ontdekt hij hoe de mens geworteld is in de Geschiedenis; met Flaubert ontdekt hij de tot dan toe incognita gebleven terra van het dagelijks leven; met Tolstoj buigt hij zich over de tussenkomst van het irrationele in de beslissingen en het gedrag van de mens.


Hij doorvorst de tijd: het ongrijpbare, voorbije moment met Marcel Proust; het ongrijpbare huidige moment met James Joyce. Hij onderzoekt, met Thomas Mann, de rol van de mythen die, afkomstig uit de oudste tijden, ons onzichtbaar leiden op ons pad. Sinds het begin van de Moderne Tijd begeleidt de roman de mens voortdurend en trouw.
Zal de roman in de toekomst de mens voortdurend en trouw blijven begeleiden? Of zal een andere, verwante kunstvorm die rol gaan vervullen? De film of een afgeleide vorm daarvan, die ik nog niet kan bedenken maar die misschien niet heel ver weg is, nu iedereen met zijn telefoon kan fotograferen en filmen, beelden met een hoge resolutie, die vroeger alleen met professionele apparatuur geschoten konden worden?


Films ‘lezen’

Al zo'n twintig jaar geleden merkte ik dat mijn beide zonen lang niet zulke gulzige lezers waren als ik vanaf mijn zesde was. Ook zij werden voorgelezen. Ook zij hadden een plank met kinderboeken boven hun bed. Toch zag ik ze niet opgroeien tot verwoede lezers maar tot mannen die zo nu en dan een boek lezen. Dat kwam niet omdat er zoveel afleiding was, zoveel opwinding in de vorm van spelletjes die eerst op de Nintendo Game Boy gespeeld werden en later op het televisiescherm. Het beeldaanbod, het bewegend vertier, was in de tijd dat zij opgroeiden, in de jaren tachtig, negentig, inderdaad aanzienlijk groter dan in mijn jeugd. En het werd almaar groter, maar die vloed aan beelden werd natuurlijk onmiddellijk ingedamd, door ons, opvoeders.
Is het niet pijnlijk voor je, wordt mij wel eens gevraagd, dat je iets dat voor jou zo belangrijk is - lezen - niet hebt kunnen doorgeven aan je kinderen? Ik word dan meewarig aangekeken, alsof de literatuur een kerk is waar mijn kinderen niet meer heen willen. Nee, het is niet pijnlijk. Om de vergelijking met kerken nog

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
even op te rekken: mijn zonen en veel van hun vrienden hebben niet met de literatuur gebroken, zich niet uit laten schrijven, of laten ontdopen. Ze kunnen er altijd naartoe. Het internet heeft de vindbaarheid en beschikbaarheid van de literatuur uit alle tijden en taalgebieden alleen maar vergroot.
Toen wij merkten dat onze kinderen geen lezers waren, maar des te gretiger filmkijkers, zijn wij films als boeken gaan beschouwen. Daarmee bedoel ik: film even serieus gaan nemen als literatuur. Als we op de vrijdag- en zaterdagavond gevieren een uit de videotheek gehuurde film bekeken, werd de telefoon er uitgetrokken zodat we niet gestoord konden worden. Het was ook niet de bedoeling dat je door de film heen praatte of maar wat rond stommelde. Als we de film de moeite waard vonden, kochten we hem zodat we hem nog eens en nog eens konden bekijken. Zoals ze in de jaren daarvoor, toen ze nog voorgelezen werden, Wim is weg of Henkie met de Hoorn keer op keer wilden horen, en op den duur hele zinnen mee konden zeggen en de wendingen in het verhaal voorspellen, nestelden zich nu hele filmsequenties in hun geheugen. Al gauw werd me duidelijk dat zij veel meer zagen dan ik, verschillende stijlen van cameravoering en montage konden onderscheiden, kortom: een film veel beter konden ‘lezen’ dan ik. Scherper ook in staat waren te formuleren waarom de ene film grandioos was, en de andere wel aardig. Nu zij volwassen zijn en al jaren het huis uit, kan ik het van een afstand bezien, en stellen: zij leven met films zoals wij met boeken. Films zijn hun trouwe reisgenoten, zij denken over zichzelf na en over de tijd waarin ze leven, de dilemma's, met behulp van hun favoriete cineasten. Ze kijken even reikhalzend uit naar de nieuwe film van de gebroeders Dardenne, als mijn vader vroeger naar de nieuwe Vestdijk, en ik naar de nieuwe Alice Munro.


Een roman in verhalen met verhalen...

Ik heb al gezegd dat ik het begrip roman ruim opvat. Dat doe ik ook schrijvend. Toen in 1999 mijn boek Eilandgasten verscheen, vroeg iemand zich af of dit wel een roman genoemd kon worden. Niet vanwege de lengte maar omdat het boek opgebouwd was uit verschillende verhalen. In ieder hoofdstuk maakt de lezer kennis met nieuwe personages, en deze verschillende gasten, huurders van een huis op een Waddeneiland, kennen elkaar niet. Doordat ze een week of soms langer in hetzelfde huis vertoeven, van dezelfde tafel eten, elkaars gedachten lezen in het gastenboek, ontstaat er een samenhang. En zo heeft de lezer na afloop niet de sensatie een verhalenbundel, maar één verhaal gelezen te hebben, het verhaal van een zomer. Zou het niet eigenlijk een ‘roman-in-verhalen’ moeten heten? was de vraag. Een mooi begrip, daar niet van, het doet recht aan de ketting die het boek ook is, maar het eind is zoek als ik voor iedere nieuwe vorm van vertellen een nieuwe term moet bedenken. Hoe moet ik mijn laatstverschenen boek De vrouw

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
met de sleutel (2011) dan noemen? Een roman in verhalen waarin korte verhalen voorgelezen worden (die eveneens door mij geschreven zijn maar verschillend van stijl en toon en voorzien van een andere auteursnaam); verhalen die ook in het boek afgedrukt staan, evenals de eerste bladzij uit Dostojewski's Misdaad en straf?
Tijdens het schrijven van De vrouw met de sleutel ontdekte ik iets dat ik u niet wil onthouden, want door dit soort opwindende ontdekkingen zullen schrijvers altijd willen schrijven. Zonder te weten of er een uitgever op ze zit te wachten, zonder eerst marktonderzoek te doen en zonder de zekerheid of dit boek zijn lezers wel zal vinden.
Wat ontdekte ik? Door mijn personages te laten praten over de personages in de voorgelezen verhalen werden ze op slag veel echter. Door een andere werkelijkheid in het boek te laten stromen, werden de voorlezer en haar klanten, ja wat... ik zoek naar het woord dat mijn opwinding recht doet. Niet geloofwaardig, dat waren ze hopelijk al, maar doorbloeder. Zoals de huid van de hand van een meisje op een schilderij aanraakbaarder wordt als ze een pop tegen zich aanklemt.
Niet ieder boek dat ik schrijf is zo caleidoscopisch als De vrouw met de sleutel, maar ik ben nog niet klaar met mijn onderzoek naar wat er in het verhaal binnen het verhaal - verteld, gelezen, geciteerd - mogelijk is. In de muziek heet dat opnemen van een paar maten Bach of Stevie Wonder in een nieuwe compositie: samplen. Verzamelen. In het ene boek is een schrijver misschien een jager, een volger van één of meer sporen, in het andere een verzamelaar. En in toekomstige e-books komen daar vermoedelijk nog bewegende beelden bij, als de schrijver iets wil laten zien of horen dat zich niet in woorden laat vangen.


De moddervette roman

In zijn postuum uitgegeven lezingen Zes memo's voor het volgende millennium (1991) noemt Italo Calvino de literaire waarden die volgens hem behouden moeten worden. Ik beperk me hier tot wat hij schrijft over snelheid, waarmee hij, blijkt uit zijn betoog, beknoptheid bedoelt: ‘In de steeds voller rakende tijden die ons te wachten staan, zal de behoefte aan literatuur zich moeten richten op een maximale concentratie in poëzie en denken.’ Zelfs Calvino (gestorven in 1985) heeft zich ondanks zijn rijke fantasie vast niet kunnen voorstellen, hóe vol de tijden zouden worden. En helaas ook niet dat schrijvers zich van zijn advies tot beknoptheid weinig zouden aantrekken. Een paar jaar geleden alweer schudde een vertegenwoordiger van een grote boekhandelketen ongeduldig het hoofd toen hij hoorde hoe dik mijn bundel kerstverhalen werd, of liever: hoe dun. Hij adviseerde me er ‘snel nog een paar verhalen bij te schrijven’, want ‘de grote jongens’ schreven baksteendikke boeken en dat was volgens hem ‘het echte werk’. Ik had niet de tegenwoordigheid van geest om te antwoorden dat Coetzee dan zeker geen grote

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
jongen is. Ik vind de toenemende obesitas onder romans geen goede zaak, en zou schrijvers en redacteuren willen aanraden strenger te zijn. Zich af te vragen of de lengte van het boek wel gerechtvaardigd wordt door de inhoud.
Niet de ruimte die een roman in mijn kast inneemt maar de ruimte die het in mijn hoofd inneemt, bepaalt voor mij het belang van het boek. Mijn moeder heeft mij, voor ik zelf kon lezen maar ook nog lang daarna, sprookjes voorgelezen, en veel van die verhalen zijn me mijn leven lang bijgebleven. Er was eens een koning van een groot rijk... Hoe groot het rijk dan wel was, waar het lag, komen we niet te weten. Op een dag werd de koning ziek... Geen beschrijving van de aandoening, ziek volstaat om de volgende wending voor te bereiden. Omdat geen arts, hoe geleerd ook, hem kon genezen, reisde hij af naar een tovenaar... Die sprookjes zijn zo effectief verteld omdat ze, vóór Andersen en de gebroeders Grimm zich er door lieten inspireren, al een leven leidden als een verteld, en van generatie op generatie mondeling doorgegeven verhaal. Onnodige uitwijdingen waren onhandig, want daardoor was het niet mogelijk de draad van het verhaal vast te houden. Niet voor de verteller, maar ook niet voor de luisteraar, die op zijn beurt, op zeker moment ook doorverteller werd. Ik kan geen mop onthouden, maar ik wil zo schrijven dat een lezer na afloop het verhaal met al zijn wendingen kan navertellen. En popelt om het te gaan doen, maar dan toch zegt: lees zelf maar.
Misschien vind ik het wel belangrijker dát er verhalen verzonnen blijven worden, doorgegeven, in welke vorm dan ook, dan hoe die in de hoofden van de toekomstige lezers terechtkomen. ‘Soll ich jetzt aufgeben?’ vraagt een oude man genaamd Homer in de film Der Himmel über Berlin (1987) zich af (het script is van Peter Handke). ‘Wenn ich aufgebe, dann wird die Menschheit ihren Erzähler verlieren. Und hat die Menschheit einmal ihren Erzähler verloren, so hat sie auch ihre Kindschaft verloren.’
Voor de indruk gewekt wordt dat ik een verrader ben, een literatuurrelativist, haast ik me te zeggen: hoewel ik altijd mijn best gedaan heb de generaties na mij te begrijpen, doe ik niet mijn best te worden zoals zij. De intimiteit is in geen kunstvorm groter dan wanneer we, al lezende, terwijl onze ogen langs de zinnen glijden, in het hoofd van een personage terechtkomen. En dat met zo weinig middelen! De schrijver heeft om die intimiteit te laten ontstaan alleen pen en papier nodig - en tijd, veel tijd - de lezer alleen het boek. Geen scherm, geen snoer, geen oplader.
In de afgelopen twee maanden was ik driemaal te gast op een school. De laatste keer heb ik de tien minuten die was ingeruimd voor vragen gebruikt om zelf een vraag te stellen aan de leerlingen: denken jullie dat er in de toekomst nog romans gelezen zullen worden? Een meisje achter in de aula nam het woord: wetenschap en feiten, zei ze, maakten slechts ten dele duidelijk hoe ingewikkeld de wereld

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
was. Om te begrijpen wie ze was, hoe anderen dachten en leefden, had ze romans nodig. Maar kunnen die verhalen niet ook in films verteld worden? vroeg ik. Wat volgde was een lofzang op de verbeelding, op wat zij zich voorstelde bij een straat, in een dorp, en het door de schrijver summier beschreven uiterlijk van de personages. Een lofzang op de vrijheid die het boek haar gaf, in vergelijking met de film, waarin de keuzes al voor haar gemaakt waren. Een andere leerling voegde daar nog aan toe: als er in een film van alles uit de kast wordt getrokken, ben ik heus wel onder de indruk. Tegelijk weet ik: dat zal een smak geld hebben gekost. Daar moet dus heel veel publiek naartoe. Als ik een boek lees, kan ik denken dat het alleen voor mij geschreven is.


Echt gebeurd

Gerda van de Haar heeft mij eens ‘de koningin van het happy end’ genoemd. Voor u dit nu beaamt: ik ben nog niet klaar. Niet de roman heeft het moeilijk, maar de fictie, het verzonnen verhaal. Ik noem het: De terreur van echt gebeurd. Het is een vorm van lees- en denkluiheid. Als we met toestemming van de schrijver kunnen vaststellen dat een verhaal echt gebeurd is, hoeven we verder niet na te denken over stijl en toon. Of hoe dit laatste boek past in de rest van het oeuvre van de schrijver. We hoeven verder geen moeite te doen om de wereld die we al lezend betreden te beschrijven. Dat tijdens het schrijven het belangrijkste gebeurt, dat er al schrijvend een nieuwe, andere werkelijkheid ontstaat, die de waarheid misschien dichter benadert dan de na te trekken belevenissen, wordt niet begrepen.
De roman onderzoekt niet de werkelijkheid maar het bestaan. En het bestaan is niet wat er echt gebeurd is, het bestaan is het veld van menselijke mogelijkheden, van alles wat de mens kan worden, van alles waartoe hij in staat is.
Beter dan u, meneer Kundera, kan ik het niet zeggen.
Wat ik mis in de literatuur van mijn tijd, is dat het zo zelden over geloof gaat. Díe plek ‘in het veld van menselijke mogelijkheden’ wordt door zo weinigen bezocht en beschreven. Er wordt al decennialang over de breuk met het geloof geschreven, met name het gereformeerde geloof, van vorige generaties, maar wat helemaal niet in kaart wordt gebracht, is de plek die ik hier kortweg met ‘geloof’ aanduidt: het verlangen ernaar, de rol van gebed, de behoefte aan ritueel, de geloofservaring, de crisis in iemands geloofsleven. Als ik daarover wil lezen, herlees ik Graham Greene of Shusako Endo of Dostojevski. Onder mijn schrijvende tijdgenoten kan ik alleen bij Désanne van Brederode formuleringen vinden die mij verder helpen. En voor ik als al te eenzaam poseer: ik hoef me in bed maar op mijn rechterzij te draaien om daar een schrijver [Willem Jan Otten, red.] aan te treffen die me ook in dit opzicht inspireert en uitdaagt.

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}

Omdat er voornamelijk op een sociologische manier over geloof wordt geschreven, en al te weinig van binnenuit, veerde ik op toen ik zag dat Misdaad en straf voor toneel bewerkt was. Ik was nieuwsgierig hoe het geloof van Sonja gestalte zou krijgen, tot ik een interview las met bewerker en regisseur Ko van den Bosch: ‘De godsdienst zit er niet in. Daar heb ik niks mee. Als je dat toch doet, wordt het zo vaag-etherisch.’
Van den Bosch denkt dat hij het christendom uit Misdaad en straf kan wegsnijden, als het beurse plekje uit de appel. Hij ziet niet dat het geloof in dit meesterwerk het klokhuis is... nee, steeltje is een beter beeld. Sonja's zware leven hangt aan het steeltje van het geloof, dat haar met haar oorsprong verbindt. En zonder dat steeltje zou Raskolnikovs geloofloze afgrond nooit zo diep zijn geweest.
De laatste jaren ben ik, in mijn verlangen geloof verbeeld te zien, vooral door film geïnspireerd. Teveel films om op te noemen, maar de al eerder genoemde Der Himmel über Berlin van Wim Wenders was een van de eerste. Het is een weldadig vrije film, in vorm en inhoud, over engelen die we niet kunnen zien maar er wel zijn: als we het zwaar hebben, als we ons diep concentreren, zelfs in het uur van onze dood. Toen ik de film laatst weer zag, viel me op hoeveel scènes zich in bibliotheken afspelen. Overdag waren de engelen daar rond en bemoedigen studenten, met de taal worstelende buitenlanders, oude mensen, en wie weet ook een schrijver in spe. Waar de engelen overnachten? Niet in kerken, maar in bibliotheken. Nog een argument waarom er geen filiaal meer gesloten zou mogen worden.
Tot slot een bekentenis. Terwijl ik de overgetikte citaten nog eens op juistheid controleer, ontdek ik dat ik een dik aangestreepte alinea bij Kundera niet heb overgenomen:
[...] de wereld die gebaseerd is op een enkele Waarheid en de dubbelzinnige en relatieve wereld van de roman zijn elk voor zich doortrokken van een totaal verschillende materie. De totalitaire Waarheid sluit de relativiteit, de twijfel en het onderzoek uit en kan zich dus nooit verzoenen met wat ik de geest van de roman zou willen noemen.
Het weglaten van die zinnen was geen slordigheid, of hang naar beknoptheid. Ik ben geen haar beter dan Ko van den Bosch. Zoals hij het geloof uit Dostojevski denkt te kunnen schrappen, verwijderde ik het atheïsme uit Kundera. Omdat het niet in mijn straatje te pas kwam. Want het staat er niet met zoveel woorden, maar als Kundera schrijft over De Waarheid, doelt hij ook op de waarheid die de godsdiensten in pacht menen te hebben. Hij maakt er niet heel veel woorden aan vuil in zijn essay, maar net genoeg om mij duidelijk te maken wat hij denkt dat het

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
godsbeeld is dat gelovigen aanhangen: dat van een opperrechter door wie het leven heel overzichtelijk is. Wie in Hem gelooft, meent Kundera, hoeft niet meer na te denken.
Rechtvaardiger dan Kundera nog eens aan een vorm van censuur bloot te stellen, lijkt het me om hem van repliek te dienen. En op deze wijze iedereen te antwoorden die zich afvraagt of het belijden van een geloof, in mijn geval het christelijke, en het schrijven van een roman elkaar niet uitsluiten.
Een bekering is geen metamorfose, zoals bij Ovidius Daphne in een laurierboom veranderde, en Philemon en Baucis een eik en linde werden. Als er in de Bijbel sprake is van het ‘afleggen van de oude mens’ of na een doop van ‘een wedergeboorte’ dan wordt daarmee een ideaal geschetst, een streven. In dat woord zit beweging. Iedereen die zich belijdend jood, christen, of moslim noemt zal erkennen dat er na de doop of het toetredingsritueel geen totale verandering is opgetreden. ‘Wat zeuren ze toch over die bekering van jou,’ mompelde een oude priester eens, ‘ik bekeer me iedere dag opnieuw.’ Hij heeft gelijk. Voor de gelovige is de band met God een intieme verhouding, misschien te vergelijken met die tussen lezer en schrijver. U ziet de schrijver niet tijdens het lezen, hij zit niet tegenover u in de kamer, maar is aanwezig: in de toon, de stijl, de ernst en de humor van het boek.
Voor de gelovige is de verhouding tot de schepper er een met hoogte- en dieptepunten, verkoeling soms, met alle crisissen die ook een verhouding tussen twee mensen kenmerken. En het daarom waard is om beschreven te worden. Waar zijn we als we denken? vroeg Hannah Arendt zich af. Waar zijn we als we bidden? is een vraag die bij mij in ieder nieuw verhaal wel een keer opgloeit.

Het is moeilijk te verklaren waarom één plek in het landschap nu al zo lang vermeden wordt. Menig schrijver zal, net als de geciteerde theatermaker, antwoorden: omdat ik niets met geloof heb. Maar allemaal? Is het de angst ‘vaag-etherisch’ gevonden te worden? Of nog erger: bigot? Is het een vorm van zelfcensuur om iedere gedachte over geloof voor hij op papier kan ontkiemen, als onnozel terzijde te schuiven? Zelfcensuur is ook mij niet vreemd, aanvankelijk was ik van plan de religieuze leemte die ik in de literatuur waarneem, buiten beschouwing te laten. Ik vond het niet hoffelijk te stellen dat hoeveel bewondering mijn schrijvende tijdgenoten ook bij mij afdwingen, ik iets mis in hun werk.
In de afgelopen weken heb ik twee boeken gelezen waardoor ik me niet zo verweesd meer voel, iets minder het meisje met de zwavelstokjes: De kinderjaren van Jezus van J.M. Coetzee en De vader van God van Martin Michael Driessen. Een paar jaar geleden zou een roman met Jezus in de titel ondenkbaar zijn. Geen zichzelf respecterende schrijver zou die naam op het omslag zetten, tenzij het een satire

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
betrof, nee zelfs dan niet. Life of Brian heet de beroemde satire op het evangelie uit 1979 van Terry Jones.
En dan nu het gevreesde happy end. Ik ben hoopvol gestemd over de toekomst van de roman, ondanks de oranje stippen. Ik kijk uit naar de boeken van een generatie schrijvers, die net als ik niet met geloof is opgegroeid, er niet onder heeft geleden en er dus niet mee hoeft af te rekenen. Of die opgevoed zijn door ouders met een geloof dat voor hun kinderen geen keurslijf is, maar een ruimte die ze willen verkennen. Ik verheug me op verhalen die nu eens niet over het afscheid van God gaan, maar over een toenadering, hoe schuchter ook.

Dit essay is een bewerking van de lezing die Vonne van der Meer op 2 april 2013 hield in De Balie, in het kader van de slaa-reeks ‘De toekomst van de roman’.







{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jane Leusink


April

Unter der Wüste gibt es Wasser genug


Ann Cotten


Bij het beeld Europa en de stier (Sneek, 2001) van Barbara Hoyng
In een nachtblauwe nacht (ral-nummer 5022) schrijft de beeldhouwer aan de dichter:

het is april 
de wilg is eindelijk om 
de zon schijnt nu de hele dag op het huis 
de nieuwe steen ligt alweer buiten 
de eerste beitelslagen zijn gemaakt. Onherroepelijk 
de compositietekening blijkt mogelijk. 
 
Dat mag wel zijn, schrijft de dichter terug, en zonneklaar is het april 
maar al de hele dag gaan mijn handen heen en weer over de tafel 
 
bezaaid met het witte dat zich teweerstelt, op zoek naar een lijn die oplicht 
die oplucht in deze grenzeloze ruimte, een lijn onherroepelijk 
 
op weg een letter, twee letters, een ademloos woord 
in het meervoud te worden, kriebelige tekens die niet meer terug kunnen 
 
vreemde snuiters al voorbij de roerloze weerstand, het dode punt 
dat dingen aankleeft als ze van snelheid veranderen 
alvorens samen te klonteren tot een gedicht, dit gedicht: 
 
Ik fiets met mijn hond over het jaagpad 
langs het Van Starckenborghkanaal, de zon schijnt. Vandaag 
schijnt dan eindelijk de zon. Ik zie jong blad met een viltig voorkomen 
aan de takken van een onbekende populier. 



{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}


Is het de takbreukgevoelige fluisteraar? 
Ik denk: er is iets in dat fluisteren 
buig mijn hoofd naar mijn oor 
ga stilletjes aan een tak hangen 
lach wat om mij heen, laat dan los. 
Nu hangen hier ontelbare plaatjes in de mazen van het net 
van nettenbouwer Gunnar Daan, een geometrisch patroon 
in schitterend metaal markeert de stad cruoninga. 
Geduldig vervang ik alle plaatjes door blaadjes 
zo licht dat ze licht geven en fiets door een lichttunnel 
naar diep in de verte de inwitte monding. Volmaakt rond. 
Ik maak gauw een foto van mijn hond 
noem dit gedicht Hond. 


Maanden later schrijft de beeldhouwer:

het is november 
ook al is het in het ruigste aller ateliers nog zo koud, de kachel 
voor de derde maal aan, je kunt het in steen hakken en de doelstelling 
in één keer aanraken, richting mislukking galopperen is er niet bij. 
Luister onverschrokken naar de Lamenti van Anne Sofie von Otter 
en je bent blij met de droefenis in de wereld. 


Hierna zwijgt de dichter, hij bedenkt een gedicht dat hij ‘Hardsteen met ei in Sneek’ noemt bij een beeld dat Europa en de stier heet.

	Hardsteen met ei in Sneek
Drie brokken hardsteen op een cortenstalen sokkel 
onder hakkende handen namen stenen 
de vorm van een dier in stukken, op zijn knieën 
gedwongen, massief. Als een drenkeling? 
 
Ze snapt het, dromerig betasten haar ogen zijn omtrek 
mijn vingers weten wat ze verlangen, zegt ze, hier 
dwingt een marmeren taal liefdevol het doorluchtig 
gesteente. Ze luistert, in alle schelpen ruist mogelijkheid 
en zee, ze steekt behoedzaam het fiets-, daarna het voetpad over. 

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

Aan de rand van de poel op haar dunne sokkel volmaakt 
ligt een ei, een en al smeuïge glans in bronzen verstilling. 
Maar toch, die slanke opening opzij werpt onweerstaanbaar 
een ander licht op de zaak. Europa en de stier 
leest ze erbij. Het ei is koningsdochter, meisje. Zeus 
 
is stier, tot over zijn oren in liefde. In de mythe, ach ja, 
als zij argeloos spelend zijn heerlijke rug berijdt 
zwemt hij met haar helemaal naar Kreta, verleidt haar 
men zegt onder een plataan. Zij baart hem drie zonen. 
 
Toch heeft in Sneek een beeldhouwer een stier gebroken, 
denkt een dichter, in Sneek knielt een stier voor een ei, 
dat heel gewoon op haar sokkel ligt, in het gras naast de plas. 



	Tot het af is
In de grenzeloze ruimte die 
mogelijkheid heet, licht een lijn op 
die oplucht, uitvoerbaar ontwerp 
wordt in marmer of hardsteen. 
Doordat de beeldhouwer zijn beeld 
houwt uit een vierkant blok, dat als 
eenheid beschouwt en daar omheen 
werkt. Doordat hij laag voor laag 
verwijdert zonder zich in details te 
vermeien. Doordat hij zijn beeld wel 
honderd keer modelleert - vage 
omtrekken worden voller, ronder, 
levend. Doordat hij elk stadium 
zorgvuldig beschouwt en overdenkt. 
Daardoor laadt hij zijn beeld met 
steeds nieuwe kracht. Het beeld heet: 
Europa en de stier. 


Een beeldhouwer ontsluit zijn bron onder de woestijn of slaat water van steen uit de akker die braak ligt. Halleluja! De hond schudt zijn eerste regenboog uit de druppels, geurige sneeuwballen hangen al aan de struiken, het personeel wiedt en raast langs het gras.
Zo langzaam mogelijk schrijft een dichter zijn laatste gedicht. Hij schrijft: ik zie fragmenten, fragmenten van fragmenten en details die zich diep in mijn keel planten, over mijn beeldscherm galoppeert een stenen optocht (details), een roze karavaan, wij komen geheid bij je aan, zingt de karavaan.

	Als het af is
schrijft de beeldhouwer de dichter: 
wederom een april 
de ochtend gloort helder 
de avond schemert over de velden 

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}

achter het huis. Aan mijn beeld 
kon ik niet komen, wat vruchtbaar bleek 
een akker die wel vaart bij braak 
een fout is voorkomen, volkomen het lichaam 
een wonder van noestheid, van moeite, van vrijheid 
de boer in zijn stoel op de tractor, de maan verderop 
de lachende hond zo verlicht als een woord maar kan zijn. 









{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}

Anne Sexton


Gedichten


Vers vertaald [3] door Liesbeth Goedbloed

- De dichter Robert Frost zei ooit: ‘Poetry is what gets lost in translation.’ In deze rubriek doet een Nederlandse dichter een reddingspoging -

Dromen van de borsten


Moeder, 
vreemd godinnengezicht 
boven mijn melkhuis, 
die zoete vrijplaats, 
ik at je op. 
Mijn honger verslond 
jou als een maaltijd. 
 
Wat jij gaf 
herinner ik me in een droom: 
de sproetenarmen die me vastmaken, 
de lach ergens boven mijn wollige muts, 
de bloedvingers die mijn schoen dichtdoen, 
de borsten die als twee vleermuizen hangen 
en dan naar mij uitvallen, 
dwingen me naar de grond. 
 
De borsten die ik rond middernacht kende 
ruisen nu als de zee in mij. 
Moeder, ik stopte bijen in mijn mond 
om niet te eten, 
maar het hielp niet. 
Uiteindelijk sneden ze je borsten af 
en er lekte melk 
in de hand van de chirurg 
en hij omhelsde ze. 

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik nam ze van hem over 
en zette ze in de grond. 
 
Ik heb een hangslot op je gezet, 
moeder, dierbaar, dood mens, 
zodat je grote klokken, 
die lieve, witte pony's 
uit galopperen kunnen, galopperen, 
waar je ook bent. 





{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jezus krijgt de borst


Maria, je grote 
witte appels maken me gelukkig. 
Ik voel hoe je hart zijn machine 
laat snorren en ik dommel als een vlieg. 
Ik kuch als een vogel op zijn worm. 
Ik ben een gombeertje en jij bent mijn vrouw. 
Jij bent een rots en ik de franje van wier. 
Jij bent de lelie en ik de bij die naar binnen gaat. 
Ik sluit mijn ogen en verslind je als een vuur. 
Ik groei. Ik groei. Ik word steeds vetter. 
Ik ben een kind in een roeiboot en jij bent de zee, 
het zout, elke vis van betekenis. 
 
Nee. Nee. 
Allemaal leugens. 
Ik ben klein 
en jij houdt me vast. 
Jij geeft me melk 
en wij zijn hetzelfde 
en ik ben gelukkig. 
 
Nee. Nee. 
Allemaal leugens. 
Ik ben een vrachtwagen. Ik bestuur alles. 
Ik bezit jou. 





{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}

De auteur van de jezusgeschriften spreekt


In mijn droom 
melkte ik een koe, 
de geduchte uier 
als een grote, rubberen lelie 
zweette in mijn vingers 
en terwijl ik trok, 
wachtend op het maansap, 
wachtend op de witte moeder, 
spoot er bloed uit 
en bedekte mij met schande. 
Toen sprak God tot mij en zei: 
De mensen zeggen alleen aardige dingen over Kerstmis. 
Als ze iets naars willen zeggen, 
fluisteren ze. 
Dus ik ging naar de bron en haalde een baby 
uit het holle water. 
Toen sprak God tot mij en zei: 
Hier. Neem deze vrouw van gemberkoek 
en zet haar in je oven. 
Als de koe bloed geeft 
en de Christus wordt geboren, 
moeten we allemaal offers eten. 
We moeten allemaal mooie vrouwen eten. 





{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}

Moeders

Voor J.B.

O moeder, 
hier op je schoot, 
zacht als een kom vol wolken, 
krijg ik, je hebzuchtige kind, 
jouw borst, 
de zee in huid gehuld, 
en je armen, 
wortels bedekt met mos 
en met jonge scheuten die zijn uitgelopen 
om de lach uit mijn keel te kietelen. 
Ja, ik ben getrouwd met mijn beertje 
maar hij ruikt net zo goed naar jou 
als naar mij. 
Je ketting waar ik mee speel 
is één en al engelenogen. 
Je schitterende ringen 
zijn als de maan op de vijver. 
Je benen die mij op en neer laten stuiteren, 
je lieve in nylon gehulde benen, 
zijn de paarden waarop ik zal rijden 
tot in de eeuwen der eeuwen. 
 
O moeder, 
na deze schoot, na deze kindertijd 
zal ik nooit in de grotemensenwereld 
worden uitgezonden 
als een vreemdeling, 
een verzinsel, 
of haperen 
als een ander 
zo leeg is als een schoen. 





{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}

Sneeuw


Sneeuw, 
gezegende sneeuw, 
valt uit de hemel. 
De grond is niet naakt meer. 
De grond heeft zijn kleren aan. 
De bomen steken uit dekens 
en elke tak draagt de sok van God. 
 
Er is hoop. 
Er is overal hoop. 
Ik bijt erin. 
Iemand zei ooit: 
Niet bijten voor je weet 
of het brood is of steen. 
Ik bijt en het is één en al brood, 
rijzend, gistend als een wolk. 
 
Er is hoop. 
Er is overal hoop. 
Vandaag geeft God melk 
en ik heb de emmer. 










{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}

Marlene Dumas


Jesus

In the history of painting, he has been the main figure, and he's this naked man who struggles between spirituality and physicality.


Marlene Dumas
Het was een ‘verzoeking’, zegt kunstenaar Marlene Dumas (in 1953 te Kaapstad in Zuid-Afrika geboren) over de opdracht die zij in 1985 kreeg. Haar was gevraagd om een ‘Laatste Avondmaal’ te schilderen voor een expositie in de Grote Kerk in Leeuwarden. ‘Ik zei ja, omdat ik dacht dat ik het zou moeten kunnen. Een uitdaging,’ schrijft zij in een kernachtige, poëtische tekst die ze speciaal voor Liter maakte.
‘Het kwam door de wijn. Niet door het brood. Het kwam door de mannen. / Mijn vader, en zijn vader voor hem, maakte wijn, en mijn oudste broer, nu, doet dat nog steeds. Wij drinken allemaal graag wijn. / Het mag ook van de Bijbel, al ging het fout met Noah. Mijn andere broer werd dominee, geen boer, en hij zei: die kerk is een hoer. / De Nederduits Gereformeerde Kerk vond dat Apartheid kon, mocht van God. Drink, het is zijn bloed, maar niet samen uit dezelfde beker. [...]’.¹.
Dumas maakte aanvankelijk een groepsportret waarop Jezus alleen in contour aanwezig is, vóór de tafel, op de rug gezien, bijna onherkenbaar. Religie en kunst verhouden zich in deze tijd heel complex tot elkaar, zei ze over dit werk. Je kunt niet zomaar je eigen verwarring op zo'n thema toepassen, ‘alsof je een stoel zou ontwerpen’.². Een paar jaar later nam zij het schilderij grondig onder handen: de groep verdween. Jezus bleef alleen over, nog steeds in contour vóór de tafel, maar er kwam een hele wolk van foetusfiguurtjes bij - de mensheid in een notendop? Dit Laatste Avondmaal in tweede staat, gedateerd op 1985-1991, hangt sinds Witte Donderdag 2013 in het Rijksmuseum en was de aanleiding voor Liter om contact met Dumas te zoeken.
Voor de hierna volgende bladzijden koos Marlene Dumas zes portretten uit de grote installatie die zij in 1994 maakte op uitnodiging van pater Mennekes van de Sankt Peterkathedraal in Keulen. De Jezusbeelden kregen de overkoepelende titel Männeransichten mee. Bij ‘Ansichte’ moet je denken aan ‘aanzicht’ zoals in ‘vooraanzicht’, of ‘gezicht’ zoals in ‘stadsgezicht’. Mansaanzichten dus, of mannenaanzicht. Dumas schilderde tientallen portretten, steeds met grote aandacht voor de

{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}
gezichtsuitdrukking. De emotie tonen, zonder realistisch te willen zijn: dat is de manier waarop zij vaak werkt en waarmee zij beroemd is geworden. ‘Ik ben geen realistische en ook geen symbolistische kunstenaar. Ik werk meer met metaforen - en het toeval.’ In het geval van de Jesus-werken betekende het: werken aan de beantwoording van de ‘abstracte’ vragen: kunnen wij, mogen wij een beeld van Christus maken? Wat is een Jezusportret? Voor wie, door wie? ‘Niemand weet hoe Christus eruit zag, dus iedereen schilderde hem zoals men koos om hem te zien.’ Zijzelf doet het niet anders, maar werkt in veelvoud. Haar voorbeelden komen overal vandaan en zij combineert alles met elkaar: schilderijen en sculpturen uit de geschiedenis van de beeldende kunst, gezichten van vrienden en van beroemheden. ‘Tweedehands beelden, met gebruik van eerstehands emoties’, zoals zij het graag formuleert. Steeds gaat het, hier en elders, om het kijken: hoe zie ik de geportretteerde, heb ik een vooroordeel en hoe werkt dat, ziet hij of zij hoe ik kijk?
‘Ik koos de meest sereen eruitziende uitdrukkingen eruit,’ vertelt zij over haar werkwijze destijds voor de tentoonstelling in Keulen, ‘en hing ze boven het altaar.’ Dat resulteerde in het eenentwintigdelige werk Jesus Serene, een portretten-compositie die onlangs opeens te zien was in Singer Laren, als onderdeel van de collectie van het Barneveldse echtpaar Henk en Victoria De Heus-Zomer. Twee van de beelden die Dumas voor Liter koos zijn afkomstig uit Jesus Serene.³. De andere vier komen uit de serie Jesus Suffering. ‘Die onderscheidingen zijn in de praktijk ontstaan,’ licht Dumas toe. ‘Er is ook een groep tekeningen die later Jesus Grizzly werd genoemd. Daar zit mijn broer Pieter tussen...’ Het beeld op bladzijde 32 is eveneens geïnspireerd op een broer van Dumas. Het laatste portret in de serie gaat terug op een krantenbericht over een vrouw in een oorlogssituatie, die treurt over de dood van haar zoon: het ‘aanzicht’ is dus niet alleen mannelijk.
Op verzoek van Marlene Dumas worden de portretten voorafgegaan door een tekst gericht aan Jezus, eigenlijk een gebed.⁴.

Gerda van de Haar

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Zesmaal Jesus, beelden uit de expositie Männeransichten, september-november 1994 in het Kunst-Station van de Sankt Peter in Keulen, ca. 65 × 50 cm, inkt en acryl op papier. Het tweede en derde beeld behoren tot het werk Jesus Serene, de andere komen uit Jesus Suffering.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


1. Zie voor de volledige tekst leesliter.nl (Marlene Dumas over haar ‘Het Laatste Avondmaal’, 13 april 2013).

2. Mededeling van Rudy Hodel in mei 2013 n.a.v. correspondentie uit april 1985.

3. Zie bijv. bihop.egloos.com/1907716 voor een overzicht, of de bijdrage van Wouter Prins aan De Bijbel cultureel (Zoetermeer 2009, blz. 307-308).

4. Deze tekst schreef Marlene Dumas oorspronkelijk voor een catalogus waarin het Laatste Avondmaal in eerste en tweede staat tegenover elkaar staan afgebeeld: Verlicht mijn ogen (red. Rudy Hodel), Leeuwarden 2000, blz. 17-19.






{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

Mart van der Hiele


Parabel 1 t/m 3

1


Het gras, voormalig, kort 
en pa, het snoer nog in zijn hand - 
wij dachten: hij wil zeker weten 
dat het niet te kort is. ‘Achteraf,’ 
zei pa, ‘vind ik die aandacht voor 
mijn dood wat overdreven, dus...’ 
Wij knikten wijs, slurpten de laatste 
limonade van de bodem, sproeiden onze 
rietjes leeg over zijn brillenglazen 



2


want zo was pa. Eens, toen het gras 
in plaggen op een hoop lag (‘Zo'n verpieterd 
zooitje kun je geen gazon meer noemen’) 
en er vers was ingezaaid, ontdekt hij 
Nijs en hangt hem aan een draad erbij. 
‘De schrik der mussen,’ grapte pa. ‘Let maar eens op.’ 
[Nijs is Syndroom van Down-gerelateerd, 
mijn zusje was er jaren zoet mee. Dat gazon 
droeg zeker niet de zegen van mijn moeder, nee.] 




3


Tot zover dan het gras dat met 
zijn onschuld zo'n enorme rol 
gespeeld heeft in het leven van 
mijn ouders. Over gras valt niet 
te twisten, Bas (zo heette pa) 
at gras, hodie mihi et gras tibi. Amen. 









{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

Marcel Möring


Schrijversdagboek [1]

[Dit is het ‘dagboek’ dat ik bijhoud tijdens het werk aan het laatste deel van mijn Dis-trilogie. Omdat ik zelden de datum noteer zijn de meeste teksten alleen voorzien van ruwe tijdsaanduidingen. De roman waarop deze aantekeningen betrekking hebben bestaat uit twee verhaallijnen: het verhaal van een naamloze zwervende figuur (hij noemt zich soms ‘Schwarz’) die ergens in de vijftiende eeuw zijn geboortegrond verlaat en ‘door de tijd’ naar onze streken geraakt en het verhaal van een psychiater (M. Adenauer) die in een psychiatrisch ziekenhuis in Assen een naamloze zwerver in behandeling krijgt die beweert honderden jaren oud te zijn; tegelijkertijd wordt Adenauer, door een zelfmoord, geconfronteerd met zijn professionele onmacht en de geschiedenis van zijn eigen ‘reis’.]




Januari 2013


De kaart van Schwarz 
| 
Het universum in de hand van Jakob Noach 
| 
Het zakhorloge van Noach 


*

Ik ben hier gekomen toen ik schuldig en ongelukkig was, vijfentwintig jaar geleden, en gedurende die vijfentwintig jaar ben ik deze plek geworden en is deze plek mij geworden (als dat kan) en hoewel ik mij nooit minder schuldig ben gaan voelen, is het ongeluk bescheiden teruggetreden, als een begrafenisondernemer tijdens een crematie, die weet dat hij zijn werk heeft gedaan en dat de rekening volgt en hoe dan ook betaald zal worden.

*

Vannacht het ‘Schwarz-gedeelte’ uit de tekst geïsoleerd om te kijken of de structuur anders moet en hoe dan. Dit zijn de mogelijkheden: alleen Schwarz, eerst

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
Schwarz en daarna Adenauer, of zoals de tekst er nu staat: de twee verhalen door elkaar gesneden. De Schwarz-lijn heeft een sterke narratieve kwaliteit. De verleiding van die tekst is groot. Anderzijds is er de Adenauer-lijn, een verhaal dat ik graag wil vertellen, dat een heldere contemporaine spiegel is voor Schwarz, een contrapunt.
De titel is ook nog niet duidelijk. Op het schoolbord staat nu: Trans.
Iets over de plaats van deel drie in de trilogie. Er hangt een fiche aan de muur waarop de delen zijn omschreven als hoofd (Dis), lichaam (Louteringsberg) en benen (3). Zo is het opgezet, met de gedachte dat Dis een ‘Kopf-boek’ is, in de zin dat alles zich in de hoofden van Noach en Kolpa afspeelt, niet alleen wat zij zich herinneren, maar ook de handeling. Louteringsberg is inderdaad het boek van het lichaam. Marcus schrijft niet, hij denkt een beetje, maar vooral doet hij: opvoeden, een huis en een leven maken voor zijn dochter, koken, de tuin. Aan het einde keert hij zelfs letterlijk terug in zijn lichaam, als hij het lichamelijke van Lila kan aanvaarden.
En dan deel 3. Dat is allereerst het verhaal van de lange tocht, fysiek, mentaal, historisch, filosofisch. Het is een reis, een odyssee, de exodus en odyssee van een man die vlucht voor wat hij is, ook al heeft hij geen naam en bestaat zijn dorp, zijn thuis, niet. Hij verschuilt zich in de gedaantes die men van hem verwacht, wenst, ziet. Hij is steeds wat degene tegenover hem verlangt.
Maar de vraag is, net als in Dis en Louteringsberg: wanneer komt iemand thuis en wat en waar is dat? Voor Noach is dat de begraafplaats en alles wat was (dat is vooral de dood, zoals Paul Simon zingt: ‘Nothing but the dead and dying back in my little town’), in Louteringsberg is dat Lila en de aanvaarding van de liefde. En in 3? De zwerver op weg naar Ithaca? En wat is dat dan? De plek waar je vandaan kwam, of de plek die je aanvaardt als thuis? En wat is thuis? Is dat wat je thuis kunt en wilt noemen, of is het waar je wordt herkend aan je littekens? (Dat laatste toch vooral.)

*

Overdracht - tegenoverdracht

-het proces van de therapie, niet de inhoud van de mededeling

-analyseren wat x voor hem vertegenwoordigt en niet wat hij voor haar vertegenwoordigt

-de rouw om een dode die niet het gemis van de dode betreft, maar de gevoelens van spijt en wrok van de overlevende

-hij moet nadenken over het afzeggen van z, dat het vaker gebeurt, wat dat voor hem (m.a.) betekent

-waarom hij niet met Ulrike wil eten

-de patiënt die de therapeut geneest



{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}

*

De tekst is nu gesplitst in het Schwarz-deel en de bovenliggende vertellaag, het handelings-nu. Ik houd er rekening mee dat de onderste laag (Schwarz) het boek wordt en dat betekent niet alleen dat het de klassieke vertellende roman wordt die Marcus Kolpa schreef, maar ook dat ik een compleet boek overhoud. Dat ‘restboek’ is formeel en inhoudelijk erg spannend. Ik zie dat niet graag verloren gaan. Het kan natuurlijk een vierde deel worden, maar dan verliest de tekst misschien het contact met Schwarz en dat is, nu in ieder geval, essentieel. Een mogelijkheid is twee ‘boeken’ in een band. Dat idee houdt mij wel bezig.
Iets anders: voor de bovenlaag Anna laten sterven - Adenauers schuld omdat hij bevrijding en verlossing voelt, want nu immers ontdaan van zijn schuld, etc. Denk ook aan de notitie uit Helsinki over de man die zijn vrouw in een vreemde stad, in een vreemd land, achterlaat. Dit spiegelt de dood van Malka in Schwarz. (Als ik die verdubbeling wil, kunnen de twee boeken niet na elkaar worden gepubliceerd, want geen hond herinnert zich tegenwoordig nog wat een schrijver in een eerdere roman deed.)

*

Ik dacht, terwijl ik liep en liep en liep aan de straf van Kaïn: ‘Zodra je stilstaat, zul je gejaagd en geslagen worden. Daarom zul je voortdurend moeten vluchten, als je stilstaat zal de aarde onder je schudden. In schande zul je sterven, zonder een behoorlijk graf’ en dat hij zeven generaties zwierf; zeven generaties liep hij over de aarde en als hij rustte werd hij verjaagd, als hij zich op de aarde vleide om zijn moede benen te rusten beefde de aarde, de aarde schudde en schokte alsof zij zo van hem walgde dat zij hem wilde afwerpen. ‘En in die dagen zal men de dood zoeken en men zal de dood niet vinden, en men zal verlangen te sterven en de dood zal voor de mens vluchten,’ schrijft Johannes. Daaraan moest ik denken en terwijl ik alsmaar voortliep, door dichte bossen en holle wegen, over uitgestrekte heidevelden waar de mist dicht en laag was en jeneverbessen als zwijgende wachters uit de grijze nevels opdoken, wist ik niet meer of ik over Kaïn dacht of over mijzelf.

*





Februari

Ik ben er wel uit: het boek wordt gesplitst in twee delen, Schwarz en Adenauer. Er is al veel materiaal, dus het werk zal meevallen. Hoewel ik op het ogenblik niet

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}
toekom aan schrijven vanwege de tournee leef ik in het boek en kost het moeite om die wereld te verlaten. Alles is het verhaal van Schwarz, zijn wereld, zijn tocht. Soms denk ik - nee, nú denk ik - dat een boek mijn manier is om niet in de wereld te zijn en de pijn niet te voelen en dat mijn verlangen om te schrijven direct te maken heeft met mijn afkeer van de wereld en het wereldse. Ik geniet nu van de groep schrijvers en muzikanten, hun gezelschap, en tegelijkertijd is mijn walging van alles eindeloos. Ik haat de hang naar amusement, ik veracht het makkelijke en oppervlakkige en ik zie eigenlijk alleen maar meer waardevols verdwijnen onder de zeis van het egalitaire. Alsof de klassieke cultuur, het Oude en Nieuwe Testament, de Griekse mythen, de hoofse literatuur, de geschiedenis niets voorstellen, dat wil zeggen: alleen betekenis hebben als feiten en data die we misschien moeten kennen, maar liever niet. We leven in een eeuwig vliesdun nu dat elke dag weer nieuwe, enorm belangrijke dingen, mensen en gebeurtenissen bejubelt, die een week later vergeten zijn en trouwens alleen maar van belang waren omdat ze de gulzige muil van de media voedden. Ik zou, met Schwarz, in een bos willen verdwijnen en nooit meer contact willen hebben met de wereld.
Een gesprek van een jaar of tien geleden zit in mijn hoofd. Ik trof John, de vader van mijn kapper, bij de buurvrouw van twee deuren verderop. Ze dreef toen een antiekzaak waar de vreemdste mensen aanspoelden. Talentvolle maar trieste junks, heroïnehoertjes die op een plek in de afkickkliniek wachtten, curieuze verzamelaars van nog curieuzere artefacten, politici, journalisten. Ze kwamen allemaal voor een gesprek, koffie en, soms, de handel van mijn buurvrouw. Zelf was ze in een vroeger leven gouvernante geweest voor een van de Oranjes en daarom heette haar winkel ‘Majesteit’. Ik kwam regelmatig langs om naar haar verhalen te luisteren en koffie te drinken en eerlijk gezegd ook wel voor die merkwaardige verzameling bezoekers van haar.
Die keer zaten we tussen de oude Franse schoenleesten en haardschermen, onder een plafond van antieke lampen en zei John: ‘Die jongen? Die heeft nog voor mij gewerkt’.
‘Die jongen’ was een zwerver die elke dag hetzelfde parcours over de singel aflegde: geheel in lompen gehuld, plastic tassen bij wijze van schoeisel rond zijn voeten gebonden, maar desondanks een indrukwekkende verschijning. Hij had gitzwart haar, lang en wild, een volle baard, een nobel gezicht, zoals dat heet, en in dat gezicht helblauwe, schitterende ogen die, ik weet: het is een cliché, fonkelden als lazuurstenen. Een lichtelijk gebogen tred, als van een ezel in een oliemolen, de berustende loop van iemand die geen doel heeft en toch moet voortgaan. Toen ik hem voor het eerst over de singel zag lopen, schoot mij een zin te binnen: ‘Hij was de oogappel van zijn moeder.’ Geen idee waar die zin vandaan kwam en waarom ik dat ineens dacht, maar op de een of andere manier leek het te kloppen. Hij was de lieveling van zijn moeder geweest en nu liep hij hier, een dakloze, een thuisloze ziel.

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Die jongen’ was een jaar of vijftien geleden bij de vader van mijn kapper, die toen zelf nog knipte, in dienst gekomen. Hij noemde zich Tony. Een Italiaan. Bescheiden, vriendelijk, zei John.
Toen, hij was een jaar in dienst, werd het Sinterklaas.
‘Dus we maken surprises,’ zei John, ‘we kopen cadeautjes, en we vieren het met zijn allen en terwijl we daar mee bezig zijn slaat hij ineens zijn hand voor zijn ogen. Hij barst in huilen uit. Hij staat op. Ik zeg: Tony, wat is er? En hij zegt: ik ben Tony niet. Ik ben geen Italiaan. Ik ben gevlucht uit Iran. Ik zeg: jongen, dat maakt toch niks uit. En hij zegt: ik ga weg, ik kan er niet meer tegen. Waar kun je niet meer tegen? vraag ik. En hij kijkt om zich heen, naar het personeel dat bij elkaar zit, met de surprises en alles en hij zegt: ik kan niet meer tegen de goedheid van de mensen. En hij staat op en hij gaat weg.’

*

De afgelopen maand vrijwel continu op weg en een aantal boeken gelezen ‘om te kijken wat er gebeurt’. Dat doe ik nooit. Mijn leesprogramma wordt bepaald door wat ik voor mijn eigen werk denk nodig te hebben, klassiekers die op mijn lijstje staan en wat de lezing van een vorig boek suggereerde. Nu dus: Zadie Smith's nw, David Forster Wallace's The Pale King, Will Self 's Umbrella en Ali Smith's There but for the. Vier romans die nadrukkelijk ‘anders’ zijn, dat willen zijn, en zoeken naar vorm en structuur en een antwoord op de vraag wat fictie is en hoe je dat doet in deze aan feiten en feitelijkheden verslaafde tijd.
Alleen Ali Smith beviel me. Een bescheiden en tegelijkertijd groot boek, met een enorme compassie en inzet geschreven, vrij en los en zonder narratieve angst.
Misschien is het Smith's compassie voor haar karakters, ook voor de onaangenaamste onder hen, die mij zo treft. En misschien heb ik daarom dat gesprek met de vader van mijn kapper uitgeschreven tot een scène in de Adenauer-lijn. Ik denk dat beide teksten, het Adenauer- en het Schwarz-boek, proberen uit te zoeken wat dat verhaal over de zwerver mij zegt: de thuisloosheid, het eindeloze op weg zijn naar een plek die je thuis kunt noemen, waar je weer de oogappel van je moeder bent. Hoewel het mij onmiddellijk trof dat de zwerver wegliep uit het Sinter-klaasfeestje in Johns kapperszaak vanwege ‘de goedheid van de mensen’ heeft het lang geduurd voor ik begreep wat ik voelde, dat die ‘goedheid’ eigenlijk over de wreedheid van de wereld gaat, hoe weerloos we daartegen zijn en dat wie genoeg geslagen is zich nooit meer laat aaien.








{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tewin van den Bergh


In het hoofd van Sam


Marcel Möring herlezen [2] - over Het grote verlangen (1992)

Iedereen die broers of zussen heeft, zal ze herkennen. De momenten waarop je met elkaar herinneringen ophaalt uit je kindertijd, aan je ouders, je huisdieren, je school. Bloopers, heldendaden, bizarre of juist hartverscheurende taferelen; vaak keren dezelfde verhalen in die gesprekken terug. Je lapt ze als oude schoenen weer op, zodat je opnieuw vastigheid ervaart: dit waren wij en dit ben ik, en wij zijn familie van elkaar, gelukkig maar.
Geschiedschrijving zou ik die herinneringen niet willen noemen. Of mijn oom werkelijk tot bloedens toe met een stier gevochten heeft? Geen idee. De verhalen rijpen met de tijd en worden mooier en groter, ze groeien als blozende kinderen op. Ook lijkt de groep mensen die bij de gebeurtenis aanwezig was alleen maar uit te dijen. Sommige vertellingen zijn zo vaak op feestjes langsgekomen dat je bent gaan geloven dat je er zelf bij was: ja, de kat Pukkie die in de open mond van onze slapende zus pieste, hoe geweldig zag dat eruit! Terugrekenend blijkt echter dat je toen een baby was, of in elk geval nog niet tot herinneren in staat.
‘De herinnering is een hond die gaat liggen waar hij wil’, schreef geheugen-expert Douwe Draaisma ooit. We hebben er geen greep op, het geheugen gaat met ons aan de haal. En de ‘beste’ herinneraars, voeg ik hier graag aan toe, zijn vaak schrijvers. Mensen die de werkelijkheid automatisch verschrijven om zo over die werkelijkheid zelf iets zinnigs, meeslepends of briljants te kunnen zeggen.
Zo'n ‘schrijver’ is Lisa, het meisje in Het grote verlangen van Marcel Möring, de roman die ik onlangs herlas. Het is genieten geblazen als zij zich verliest in haar verhalen, waar fantasie en werkelijkheid om elkaar heen kringelen als de rook van haar joint. En ook Sam is gevoelig voor deze literatuur, hij neemt haar herinneringen aan omdat zij zo mooi vertelt, hoe vreemd ze soms ook zijn. Sam is een lezer.
Lisa weet zich alles van hun jeugd te ‘herinneren’. Voor haar tweelingbroer Sam fungeert ze als een soort externe harde schijf. Want Sam, de protagonist vanuit wiens perspectief wij alles meemaken, heeft een geheugen als een zeef. Zegt zij. En hun oudere broer Raph knikt instemmend.
Het is niet zomaar een doorsnee gezin waarover Möring schrijft; Sam, Lisa en Raph zijn wezen. Toen hoofdpersoon Sam twaalf jaar oud was, kwamen zijn ouders om bij een tragisch auto-ongeluk. Sindsdien zijn ze afzonderlijk ondergebracht in pleeggezinnen. Het boek start als ze elkaar daarna weer treffen. Voor

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
Sam begint dan een zoektocht naar eigen en betrouwbare herinneringen. Het is zijn manier om de dood van zijn ouders te kunnen verwerken.
De roman Het grote verlangen is knap geconstrueerd. Bij eerste lezing was ik als lezer soms wat in verwarring door het springen in de tijd, bij herlezing speelde dat niet meer. En op beide leesmomenten werd ik enigszins somber door de troosteloze omgeving en situaties waarin Möring zijn personages plaatst. De rake beelden en poëtische beschrijvingen zorgen ervoor dat de sfeer meteen op je overslaat. Het is een soort hypnotiserende halfslaap waarin deze schrijver je brengt, waardoor de wereld om je heen iets vaags, maar ook iets extra doordringends krijgt. Bij herlezing ontdekte ik het doel daarvan. Sam reist niet alleen fysiek, als hij bijvoorbeeld samen met zijn broer Raph door het oosten van Nederland trekt, hij reist eigenlijk vooral in zijn hoofd. De beschreven gebeurtenissen verbeelden de zoektocht naar zijn herinneringen. Het harde werken, de ongemakken, de onhandigheden, het verlangen naar werkelijke verbinding; het is het pijnigen van de hersenen om iets uit het verleden weer heden te kunnen maken, al is het maar als herinnering. Veel vindt in het boek dan ook plaats in de avond of de nacht: het schemert, de ruimtes zijn schaars verlicht, situaties en gezichten zijn niet altijd even duidelijk te zien. Ik voelde mij als lezer soms een visueel gehandicapte. Zelfs op zonovergoten dagen zijn daar de schaduwen. Je zoekt en je tast in een hoofd dat de herinnering maar niet prijs wil geven, laden opentrekkend van archiefkasten om in die muffige papieren een systeem te vinden, diep borend in de zwarte veengrond - beroepen die Sam tijdelijk uitoefent.
Zonder het sterke einde van deze roman te verraden kan ik vaststellen dat Sam uiteindelijk ook zijn eigen herinnering terugvindt, zijn eigen verhaal en zo van lezer, van afzijdige observant, ook schrijver wordt, net als Lisa. Hij stelt tegenover de opgedrongen herinnering van zijn zus en broer - die Sams herinnering aan de ketting wilden leggen - zijn eigen verhaal, en gaat spreken, tegenspreken, waar hij zich eerst liet leiden en bepalen door zijn omgeving. Het viel me bij eerste lezing al op hoe vaak Sam ‘knikte’. Bij elk verhaal of elke vraag gaat dat hoofd weer op en neer. Het vele knikken heeft zijn functie. Sam kreeg en nam geen ruimte voor zichzelf. Gaandeweg neemt hij in de roman het heft in eigen hand, laat dit slaafse knikken achter zich en wordt een volwassen man.
Marcel Möring is een echte verhalenverteller, zoals Paul Auster er een is. De verhalen in zijn romans zijn soms archetypisch, hebben de diepte of in elk geval de aantrekkingskracht van een oerverhaal. Wie hem ooit uit zijn eigen werk heeft horen voorlezen, voelt de drang en de kracht ervan. Hij weet hoe hij de lezer moet lokken, telkens stelt hij informatie uit, een paar passen laat hij er tussen - als een Klein Duimpje strooit hij zo zijn kruimels om je te laten volgen. En dat volgen zou ik maar doen, want dan ontdek je hoe reusachtig literatuur kan zijn.







{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}

Menno van der Beek


Een probleem, maar niet het mijne


Marcel Möring herlezen [3] - over Mendel (1990/2008) *

‘Dit is een hele mooie Chablis,’ zegt Wessel. Hij buigt over de leuning van zijn stoel, tilt de fles uit de beslagen koeler en schenkt een plasje wijn naast Mendels glas.
De held van dit boek, Mendel Adenauer, drinkt samen met zijn vriend Wessel een mooi glas wijn. Uit de ruime voorraad van een ander, verkregen door erfenis. Jongens zijn het, maar wel al iets oudere jongens. Vandaar ook het bezigen van teksten van volwassen wijnkenners die net niet helemaal overtuigen: ‘Ik stel voor,’ zegt hij [Wessel], terwijl hij de fles ontkurkt, ‘dat wij een zorgvuldige vergelijking maken. Om te beginnen, deze sancerre.’

Mein junges Leben hat ein End, denkt Mendel. Wij zijn als dit boek begint getuige van de laatste stuiptrekkingen van de jongensvriendschap tussen Mendel en Wessel. Samen drinken ze de dure wijn op en spreken zich uit over de zin van het bestaan. ‘Kun jij je dat gesprek herinneren?,’ zegt Wessel. [...] Jij zei dat de wereld niet rechtvaardig is, net zomin als een boom of een huis rechtvaardig is. [...] Ik geloof niet in de heiligen. En predestinatie. En al die dingen. Maar het idee dat je voor niets op de wereld bent. Het is...’
Je moet mij niet serieus nemen, zegt Mendel, mijn idee over de wereld verandert dagelijks.
Behalve de wijnkelder doorzoeken ze ook samen de papieren van de grootvader van Mendel, papieren over de vervolging van de Joden in de provinciestad, waar de beide grootouders Mendel hebben opgevoed. Een ander deel van zijn erfenis is deze geschiedenis, deze vervolging van zijn volk, de Joden. En tussen de lijsten met verboden, de krantenverslagen van pogroms en de mappen met maatregelen tegen de Joden vinden ze een vel papier, waarop grootvader beverig het woord Masjiach had geschreven. Een enkel woord, uit de lange traditie van zijn volk, een traditie van wachten en hopen en van overschrijven, aan het papier toevertrouwd. Opgeschreven vlak voor zijn grootvader zijn vermogen tot communicatie met de wereld verloor door de slaapziekte waaraan hij uiteindelijk overleed. Een paar weken na de avond van zijn afscheid van Wessel verbrandt Mendel het hele archief van zijn grootvader, inclusief het vel met het grote woord: een plengoffer, een in rook opgaand offer en een slachtoffer. Een offer in de beste joodse traditie, alsmede een opruiming.

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

De schepping niet als plan, maar als iets dat is omdat God het per ongeluk heeft gedacht (maar wie weet wat een ongeluk is). Zulke gedachten staat Mendel te hebben, terwijl hij sigaretten rookt, 's ochtends vroeg aan de bosrand. Alleen, want Wessel is vertrokken naar Engeland, zijn grootouders zijn overleden, en zijn moeder is omgekomen in Israël, op een mijn gereden toen ze gewonde soldaten te hulp schoot. Hij staat er alleen voor. En wie zijn vader is, heeft niemand behalve zijn moeder ooit geweten. Zelfs de dokter niet, de oude Joodse huisvriend van zijn grootouders Vanderbergh, die Mendel heeft geholpen geboren te worden, en met wie hij gesprekken heeft over de erfenis van het jodendom: Vanderbergh had hem gezegd, dat een religieuze Jood geen Darwnist kan zijn. Hij [Mendel] had geantwoord dat het wat hem betreft mogelijk was om tegelijkertijd het scheppingsverhaal en de evolutietheorie te accepteren. ‘Maar hoe?’ zei Vanderbergh. [...] [Mendel] zei: ‘Het verhaal is de daad.’

Mendel is de Europeaan van de tweede helft van de twintigste eeuw: de erfgenaam van een wijnkelder, de puinhoop van een oorlog, van een familiedrama dat zijn hele volk getroffen heeft, en van de religie van het oude continent. De religie die hem werd aangereikt uit de geschiedenis van zijn voorgeslacht: ooit begonnen met een Joods verhaal, voor de rest van de wereld doorverteld en opgetuigd door de volgelingen van Jezus - maar nu, gehinderd door bijvoorbeeld zijn kennis van de evolutietheorie, belandt Mendel bij een twijfelen aan de zin van het geheel. Hij zal misschien het hele verhaal weer opnieuw moeten leren begrijpen, want aan de uitleg die hij tot nu toe bij de erfenis heeft gekregen, heeft hij niet veel gehad. Mendel heeft zo zijn eigen gedachten over de verhalen, en over God. Maar hij komt niet tot een nieuwe synthese. ‘Wat doe je al die dagen, daar alleen in dat huis?’ vraagt Vanderbergh hem. ‘Ik doe de was’, [zegt Mendel]. [...] Ik geloof nergens meer in wat door de ene mens voor de andere is bedacht. Maar ik moet weten waarom er gestorven wordt.

En gestorven wordt er overal, merkt Mendel, ook als hij op bezoek gaat bij de liefde van zijn jeugd: Anna, de dochter van een lokale notabele, die hem tijdens zijn middelbare schooltijd had onthaald op een feestelijke avond. En nu, tien jaar later, komt hij weer bij haar aanlopen. ‘Ik woon tegenwoordig alleen,’ zegt ze. ‘Mijn ouders zijn vorig jaar overleden.’ Toen hij ze tijdens dat feest ontmoette leken het mensen die niet sterven maar verdwijnen.
Mendel belandt vanuit zijn vol gepiekerde eenzaamheid uiteindelijk in een sanatorium: Toen werd hij ziek, Mendel van amandel, en ze brachten hem naar een groot huis in de bossen, en hij zweeg. Hij zweeg als de Heer der Werelden zelf. En hij zit op zijn stoeltje in een lege kamer van dat grote huis naar het bos te kijken. En spreekt alleen nog met de psychiater, tot ook dat geen nieuwe inzichten meer oplevert: De psychiater maakt een revérence-achtig gebaar met zijn rechterhand, in de richting van de

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}
stoel die tegenover het bureau staat. ‘U wilt ons verlaten?,’ zegt hij. Mendel knikt. [...] ‘Ik ben altijd een reiziger geweest,’ zegt hij. [...]
‘Ik ben geen christen,’ zegt Mendel. ‘Nee-nee.’ De man zet zijn bril op [...] ‘Zou u kunnen zeggen dat dát uw probleem is?’ ‘Het christendom,’ zegt Mendel, ‘is een probleem, maar niet het mijne.’
Hierna legt Mendel de psychiater uit, hoe het hem bijna schoffeert dat de christenen het geloof en de verhalen van zijn voorvaderen hebben overgenomen, als wildvreemde mensen die aanbellen, het huishouden overnemen, en tenslotte de zoon en erfgenaam op straat zetten, omdat volgens hen duidelijk is, dat hij zich niet weet te gedragen volgens de nieuwe regels. De psychiater begrijpt hem niet. 's Nachts glipt Mendel zijn kamer uit, wrikt een la open, bemachtigt de sleutel, en belt Anna. Zij komt hem met de auto ophalen. Hij kan bij haar komen wonen; want hij weet niet wat hij wil.
Zij denkt dat hij gedichten zit te schrijven als zij de deur uit is, maar in feite drinkt hij weer wijn en kijkt hij naar het bos, en denkt erover na of hij nog zou kunnen geloven, zoals hij vroeger deed. En hij peinst over alle verhalen die hij kent. Als Anna thuis blijft, vertelt hij haar fragmenten van die verhalen. Een verhaal over Masjiach, bijvoorbeeld. Ook als Anna haast heeft.
‘Mendel, ik moet weg.’
‘Hij kwam met hoorngeschal en klaroenstoten.’
‘Jezus.’
‘Een ander.’
[...] ‘Ik bedoel: Jezus, moet het nu? Ik ga weg.’
‘Het moet.’
Ze staat op, lachend, drinkt het laatste restje koffie uit haar kopje. ‘Ik moet nu echt gaan.’
‘Maar de messias komt nog.’
‘Vraag of ie blijft eten,’ zegt ze.
Aangespoeld is hij, bij haar. En een keer, als hij in zijn droom zijn overleden moeder aan zijn bed heeft gezien, en hij Anna vanaf de overkant van de gang wakker heeft geschreeuwd en ze bezorgd komt kijken, kruipt ze bovenop hem. Eindelijk. En lopen de tranen over zijn wangen. Daarna gaat hij zich in het bos laten verregenen.

*

Marcel Möring schrijft in zijn eersteling het verhaal van iemand die zichzelf een eenzame verlamming gedacht heeft. Hij heeft de wereld geërfd, een wijnkelder, een volk, een geschiedenis en verhalen, om in te geloven. Maar Mendel heeft geen vader - misschien scheelt dat - om hem het langzame en voorzichtige genieten en

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
heel houden van die verhalen voor te doen. Of hem voor te doen hoe dat moet met een fles wijn, voorzichtig en klein beginnen met een jonge fles, voor de fruitigheid. En het oude, zware en diepe spul rustig laten liggen, voor als hij aan de grote woorden toe is.

Aan het einde van dit verhaal staat Mendel er geheel alleen voor, in een bos; de tranen, losgebroken bij het beminnen van zijn jeugdlief, nog op de wangen, maar die zijn niet te zien want hij staat te verregenen. Alleen. Het boek is uit. Ik ben de lezer die hoopt, dat Anna hem alsnog is komen opzoeken in dat bos, om dan tenminste samen te verregenen. En om een verhaal van Mendel aan te horen, helemaal tot en met de afloop, bij voorkeur dat verhaal met Masjiach.







{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}

Willem Jan Otten / John Donne


Hymne aan God mijn God, nu ik ziek ben


Gerichte gedichten [2] - ‘Hymn to God, My God, in My Sickness’ van John Donne vertaald

- In ‘Gerichte gedichten’ bloemleest Willem Jan Otten werk uit de wereldliteratuur waarin een ‘u’ wordt aangesproken -
*

Aangekomen ben ik bij uw heiligdom, 
Waar u van mij, tezamen met het hemelkoor, 
Muziek gaat maken, uw muziek. Ik kom, ik kom, 
Maar stem het Instrument hier vóór de deur, 
Wat ik aldaar moet doen, denk ik hier door. 
 
Mijn artsen, over mij gebogen, groeiden uit 
Tot Aardrijkskundigen, ik tot hun Kaart 
Plat op dit bed, opdat wordt aangeduid 
Het nauw waardoor men Zuidwaarts vaart 
Per fretum febris, alwaar mijn dood rondwaart, 
 
Ik zie in deze engten God zij dank mijn West; 
En spoelt hun stroming nergens nergens heen, 
Wat zal mijn West mij deren? Als West en Oost 
Op elke platte kaart (die ik dus ben) hetzelfde zijn 
Dan zijn de dood en het verrijzen één. 
 
En is de Stille Zuidzee dan mijn doel? 
Het Rijke Oosten? Of Jeruzalem? 
Gibraltar, of Kaap Hoorn, of Istanbul? 
Elke engte, die er zijn mag, leidt naar hen, 
Of hij van Jafet komt, van Cham, of Sem. 
 

{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}

We denken dat zij op één plek hebben gestaan, 
Paradijs en Golgotha, Kruis en Adams boom. 
Zie mij, Heer, en tref in mij de beide Adams aan. 
Uit mij komt het zweet van de eerste gestroomd, 
O, dat het bloed van de laatste mij verschoont. 
 
Aanvaard mij gerold in zijn bloedrood linnen, 
Gun mij op hier zijn doornen zijn andere Kroon; 
Tot andere zielen heb ik gepredikt uw zinnen, 
Laat dit dan mijn Tekst zijn, mijn zelfsermoen, 
Die door God wordt geslagen: sta in de zoon. 





{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lieneke Kruithof


Hooglied of Lied der Liefde

A-2:5


Traag bewoog ik, ritmisch, stamelend. 
O god, sterk me want ik ben ziek van liefde. 



I-1:6


Ik werd alleen wakker want je rommelde 
in de kelder. Was je de mijne en toch 
ook niet - ik was je redder. Niet te 
geloven dat je huis een kerk kon zijn, 
zo vochtig, zo heilig van productie en 
geladen van zaad dat groeide en bloeide 
onder mijn stem en staakte en sliep onder 
mijn armen. Maar ik was je minnaar niet 
dus ik zweeg: minacht me niet omdat ik 
zo donker ben, de zon heeft me gebruind. 




II-2:7


Weglopen redde mijn avond maar ook 
mijn toekomst. Kom ik zal voor je zorgen 
trilde hij, en ik brak - die anderen 
dachten dat ik debiel was van liefde. 
Ze zwegen mijn wezen voorbij. Ik haalde 
de trein in, en de tijd, en het badwater 
kookte het bittere uit mijn ziel. Borst, 
handen, wangen. En ik dacht nog: dochter 
zweer toch - maak de liefde niet wakker 
maar laat haar sluimeren zolang zij wil! 




III-3:3


Je lievelingstrui was je nu echt te klein 
geworden. Je trainde erg veel, barstte 
eruit, gaf hem mij. Ik snoof eraan, droeg 

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}

ook je oude sokken tot aan mijn knie. 
Sexy kuiten in het zwart. Ik werd eindelijk 
warm, stoofde je vlees en wachtte. De 
nacht viel aan en je kwam niet terug, 
thuis, was ik teveel, ik was je kwijt! En 
rende langs de parkeerplaats: stadswacht, 
wacht, heb je mijn zielsbeminde gezien? 




IV-4:12


De muziek liet de tafel trillen en ik 
trilde zelf ook, van intentie en moeheid, 
ik danste al zo lang. Eeuwen van gratie, 
in jou draaien ook. Schor staarde ik naar 
het ivoren damast en het glanzende 
zilver. Alles was gereed. Jouw tred in mijn 
hart, leven, het moest - ja zeggen. Je belde 
je ziek, opluchting, echt, vragen durf ik 
niet. De echo schreeuwt: zuster! Je bent 
een gesloten hof, een verzegelde bron. 




V-5:6


Onbeweeglijk stond ik vlak voor de open 
haard. Elke vijf minuten duurde een 
uur en mijn kont en kuiten brandden. 
Ik had het vuur de rug gekeerd en staarde 
naar de wolken, die leefden, joegen op een 
thuis. Jouw huis was sterk, je zou me komen 
halen, redden van de stilte, de golvende 
muren. Ik hoorde geluid in het portiek 
en haastte me en huilde toen: ik deed open 
voor mijn liefje maar hij was weggegaan! 




VI-6:4


Ik zocht naar een gelijke maar vond hem 
niet. In dit land van kleuters was alles 
wat ik deed een mysterie - hoewel ikzelf 
nog op geen kwart was. Regen op mijn 
mouwen, ik schudde mijn haar, schreeuwde 
naar de hemel. Neerziend op hun gestaar 

{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

kreeg ik extra haast, stilte, alleen. Van 
meisje naar koningin. Tot ik ergens ver 
een stem hoorde: je bent ontzagwekkend 
mooi, vriendin, als een leger in slagorde! 




VII-7:1


Hij aanbad mijn kuiten en schouders en 
alles, ik alleen mijn buik. Zachtjes deinend 
en hard. Alles deed het, prima - de rest 
bracht geen geluk. Verbazend hoe warm 
een borst kan zijn, ik leunde, achteruit met 
trainen, nee, verlangen. Droeg vrucht, mijn 
navel droeg de hemel met gemak. Buiten 
floten stemmen, hij suste, stond op, klonk 
daar zo scherp: waarom willen jullie haar 
steeds zien, ze is toch geen straatdanseres! 




VIII-8:6


Jij skiede al vrij van berghellingen maar 
hier was alles nog stervend. Grijzig en 
rot. Je schrijfsels brachten me kleur 
en zon, thuis was nu weer zo dichtbij! 
We deelden alles, heen en weer, planden 
onze eerste ontmoeting, gesluierd, onder 
palmbomen. Je zwarte ogen waren raadsels 
en je betoverde me met je mond. Ik 
knikte in trance: je bent sterk als de dood 
onverbiddelijk sluit je iedereen buiten! 




Ω-4:15


Rank strekte ik mijn arm uit, ver, jij bent 
een bron, een fontein van levend water 
voor eeuwig - wil ik me aan jou bedrinken! 









{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jan de Bas


Gedichten

Pasen


De treinconducteur leek op Jezus. 
De passagiers hadden het in de gaten. 
Het was ook nog eens Eerste Paasdag. 
 
Sommige mensen in de coupé lachten. 
Anderen keken zwijgend naar buiten, 
hun ogen gericht op een blinde muur. 
 
Een paar spraken met handen en voeten 
over hun opgestane Heer. De trein 
reed verder. De conducteur kwam niet weer. 




{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}

Buizerd


Geloven doet hij in de lucht 
op grote hoogte weet hij zich geborgen 
in eigen thermiek van hier 
en nu is het moment daar. 
 
Het Onze Vader voorbij: 
er moet gedoken worden. 
Met verrekijkersogen 
herkennen wat hij denkt 
 
is wat hij ziet. De dingen worden prooi. 
Mooi landschap is goed roofgebied. 
Het gebod ‘Gij zult niet doden’, 
kent hij liever niet. 









{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}

Marlies Verwoerd


Muskus en ganzen

Ik heb iemand doodgereden. Niet bijna dood, of een beetje dood, er was geen twijfel over dat hij echt heel erg dood was. Dat wist ik al toen ik op mijn hurken achter de vangrail zat koud te worden, met mijn rug naar de ambulancebroeders, die ik vandaar trouwens toch niet kon zien, omdat ze een scherm hadden geplaatst. Ik weet nog dat ik niet kon stoppen met praten tegen de koeien aan de andere kant van de sloot, die naar de rand van het weiland waren gekomen alsof er iets heel amusants te zien was. Ik vind ze leuk, koeien.
Het zat zo: ik was op weg naar huis vanaf een verjaardag waar ik eigenlijk helemaal geen zin in had gehad. Ik houd niet van verjaardagen, want meestal beland ik naast iemand met wie ik niets te praten heb en als ik dan na toiletbezoek een andere plek zoek, gebeurt me hetzelfde. Dat doe ik dus nooit meer, ergens toch naartoe gaan als ik helemaal het huis niet uit wil. Het was nog niet donker, het was geen slecht weer. Ik was niet eens aan het roken, wat ik toch behoorlijk veel doe in de auto - en erbuiten ook. Ik was niet aan het sms'en, las mijn e-mail niet, was niet overdreven moe, reed niet te hard, reed ook niet te dicht achter een ander voertuig. En toch was hij er opeens, die vliegende man, die ik helemaal niet aan had zien komen. Ik weet niet waar hij vandaan kwam. Soms wil ik dat ineens per se weten, dan denk ik mezelf hoofdpijn om me iets te herinneren.
Ik vertelde dat over die koeien, over dat praten. Dat is iets wat ik sowieso veel heb gedaan, sinds ik die man heb doodgereden. Van de avond zelf herinner ik me vrij weinig. Hoe ik van die vangrail afgekomen ben? Ik weet nog dat ik muskus heb geroken. En ik heb ganzen gezien. Volgens mijn man ben ik thuisgebracht. Dat weet ik trouwens ook nog, dat ik in mijn luie stoel zat en dat mijn man steeds tegen me zei: ‘Houd eens op.’ Ik geloof zelfs dat hij het geschreeuwd heeft. Ik weet nog dat ik zoveel van hem wilde weten: of hij een prettige dag had gehad, of hij nog bekenden had gezien, of hij de boodschappen wel had gedaan, of hij de jarige nog had gebeld, of de vuilcontainer aan de weg stond (de groene). Hij wilde dat ik op bed ging liggen, dat ik oxazepam zou nemen, die zijn moeder bij de nacht-apotheek had gehaald, maar ik zat in mijn stoel te praten en dat deed ik weken later nog steeds. Niet in die stoel, natuurlijk, tenminste, niet onafgebroken.
De mensen om me heen praatten ook teveel, trouwens. En ze stelden vooral teveel vragen: of ik het allemaal wel redde, of ik nog wel durfde te rijden, of ik niet

{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
eens met een psycholoog moest gaan praten. Ik ben er goed in om antwoorden te vermijden, denk ik, maar terwijl ik bleef praten over alles waarover te praten valt, formuleerde ik de antwoorden in mijn hoofd, waar niemand ze hoort. Natuurlijk durf ik nog te rijden, ik heb alleen mijn Amerikaan niet meer, want die was total loss. En ik heb herrie nodig. Woorden kunnen beelden verdringen, heb ik ontdekt. Praten in je eentje is onzinnig, dus in de auto zing ik. Ik hoop echt dat er een dag komt dat ik daar goed in word, want meestal is het geen gehoor. Dan duurt het niet lang voor ik er zelf om moet lachen.
Ik ben niet naar zijn begrafenis geweest, of zo. Ik heb ook de rouwadvertenties niet gezien. Mijn man wel, hij heeft de krant verstopt voor ik thuiskwam. Later heb ik me suf gezocht naar die krant, zelfs bij mijn schoonmoeder in de schuur. Ik heb hem niet gevonden.
Mijn man bedacht een ritueel voor mij, om ‘het te verwerken en er afscheid van te nemen’, zoals hij zei. Zo heet het bij ons, zie je, nu doe ik het ook, ‘het’ en ‘er’. Ik moest nadenken over toepasselijke muziek en daarbij in mijn eentje een brief schrijven aan de dode man. Ik heb het ook gedaan. Ik kon natuurlijk helemaal geen toepasselijke muziek vinden en al helemaal geen woorden, maar het was wel lief en ik wilde hem niet teleurstellen. ‘Hoi dode man,’ schreef ik, ‘misschien wilde je dood, misschien ook helemaal niet. Ik weet niet wat je wilde. Ik heb op internet het krantenbericht nog gevonden, daar stond dat de “toedracht onbekend” was. In elk geval: het spijt me, denk ik, dat ik je dood gereden heb.’ Ik schreef dat omdat ik dacht dat mijn man zou vragen of hij de brief mocht lezen, en dat deed hij inderdaad. Die hele brief sloeg nergens op, maar dat geeft niet. Ik moest tenslotte ook verder. Mijn man en ik hebben die brief tijdens een zaterdagmiddagwandeling in het park verbrand. (Hij heeft zich een breuk gesjouwd aan onze vuurkorf en ik aan de houtblokken.) Dat had hij in zo'n stom tv-programma gezien, dat van dat verbranden. Ik moest er heel bewust naar kijken, en dat heb ik gedaan. Ik heb er zelfs wat tranen bij gelaten. Daarna heb ik de hele avond tegen mijn man aan gelegen, terwijl hij mij bijna dwangmatig over mijn rug streelde.
Ik vond dat ik die dode man een beetje had tekortgedaan met het afscheidsritueel. Wekenlang heb ik erover nagedacht, terwijl ik tegen iedereen en alles over niets bleef praten, hoe ik het beter zou kunnen doen. Het was mijn eigen geest die me het antwoord daarop aan de hand deed, denk ik. Ik stond met mijn ochtendkoffie te kijken naar de vogels. Ik had een paar dagen eerder ontdekt dat er koolmezen in onze nestkast jongen hadden gekregen. Het was geinig: pa en ma vlogen af en aan en de kleintjes schreeuwden zich schor.
Ik was wakker geworden met het gevoel dat ik die nacht iets bijzonders had meegemaakt, ik voelde me opgewonden en geliefd, maar ik kon me niet herinne-
{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
ren wat dat precies was. Terwijl ik me realiseerde dat ik voor het eerst sinds weken stil was, daar tegenover die nestkast, was het er opeens weer. Die nacht had ik in de armen van een man gestaan, het was nacht, en ik voelde vuisten die onaangenaam in mijn rug drukten. Hij zei iets wat op een vloek leek, maar dat weet ik niet zeker want ook in mijn dromen mag ik niet vloeken, en: ‘Stomme trut, ik hou van je.’ Ik was veiliger dan ik ooit eerder was geweest, terwijl ik toch mag zeggen dat ik veel mensen om me heen heb die van me houden, en ik wilde zo pijnlijk graag zijn gezicht zien. Dat nam ik tussen mijn handen, maar ik zag niets, en voor ik als een blinde zijn gelaatstrekken kon bevoelen was het moment voorbij.
Die warmte ging met me mee de dag in. Ik voelde dat ik straalde, ik zag het in de blikken van mijn dierbaren. En opeens wist ik hoe simpel het was. Ik moest gewoon van hem houden, veel meer dan anderen ooit van hem hadden kunnen houden, veel meer dan hij bij leven ooit geliefd was geweest; dat was mijn bestemming, dat was de reden dat juist ik hem doodgereden had. Ik dacht niet dat hij me erop had uitgekozen, hoor. Ik ben niet gek. Ik houd gewoon van hem, sindsdien, en hij hoort bij mij, hij heeft bezit van me genomen, met toewijding als voor een minnaar voel ik me verbonden met hem, hij is 's nachts (en overdag als het zo uitkomt) tussen ons in komen liggen, hij woont in ons huis, zit bij ons aan tafel en drinkt van onze wijn.
Het rare is alleen dat hij nog steeds geen gezicht heeft. Soms maakt me dat niet uit en soms word ik er onrustig van. Ik heb trouwens ook uit mezelf een brief aan hem geschreven. Geen afscheidsbrief, natuurlijk niet, want dan is hij zinloos gestorven en dat kan ik hem niet aandoen. Die brief houd ik voor mezelf. Ik heb hem ook een naam gegeven, de dode man; die staat bovenaan de brief. Mijn brief aan hem draag ik bij me, in het mapje van mijn autopapieren, weggestopt achter het tweede deel van mijn kentekenbewijs. Met dat ik woorden heb gekregen, ben ik iets minder gaan praten. Het was natuurlijk raar, dat praten, want ik ben helemaal geen prater.
Vanochtend hebben we samen gekeken naar de kleine koolmezen die uitvlogen. We hadden geluk, want met werkweken als de mijne is de kans klein dat je zo'n moment meemaakt. Moeder koolmees kon haar jongen niet vinden. Het duurde maar heel even voor ze ze ontdekte, piepend op het gazon, maar toch blijft dat me bij: dat ze haar jongen niet kon vinden terwijl ze zo dichtbij waren.








{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

Annemarié van Niekerk en Jaap Goedegebuure


Jezus weergekeerd en van Simón gezien


Over De kinderjaren van Jezus van J.M. Coetzee

In een recente brief van J.M. Coetzee aan Paul Auster komen we de volgende verzuchting tegen: ‘Als ik voor de keuze word gesteld tussen een alledaagse roman lezen en bladeren harken in de tuin, dan denk ik dat ik voor bladeren harken zou gaan. [...] Ik moet zeggen dat ik mijn geduld verlies met fictie die niet iets probeert wat nog niet eerder is geprobeerd, liefst met het medium zelf.’
De eis die Coetzee aan andermans fictie stelt, laat hij ook voor zijn eigen werk gelden. Hoe pakt dat uit in zijn nieuwe boek? De titel, The childhood of Jesus (vertaald als De kinderjaren van Jezus), wekt de verwachting dat het hier handelt over de gelijknamige prediker die zich regelmatig bediende van de gelijkenis of parabel, het genre dat met behulp van een verhaal een boodschap overbrengt. Het is dus niet vreemd dat ook Coetzee voor deze vorm heeft gekozen.
De kinderjaren van Jezus bevat de geschiedenis van een weeskind (David) en een man van middelbare leeftijd (Simón) die als immigranten terecht komen in een ogenschijnlijk Zuid-Amerikaans land. Aan boord van het schip dat hen van de oude naar de nieuwe wereld vervoerde, heeft Simón zich over de moederloze David ontfermd. Van een vader is helemaal geen sprake. Het kind beweert dat het een brief om zijn nek droeg met meer gegevens, maar die is hij kwijtgeraakt.
Het verhaal mag dan rechttoe rechtaan worden verteld, toch maakt Coetzee volop gebruik van de allegorische en symbolische mogelijkheden die de parabel biedt. Hij speelt nadrukkelijk met namen en Bijbelplaatsen. Ook verwijst hij nadrukkelijk (maar zonder bronvermelding) naar filosofen als Heraclitus en Leibniz en citeert uit Goethes gedicht ‘Der Erlkönig’, uit Don Quichot en vele andere werken uit de wereldliteratuur.
Coetzee permitteert zich één belangrijke afwijking van de gelijkenis zoals we die vooral uit de evangeliën kennen. Hij legt zijn boodschap niet uit, maar verhult die juist. Anders dan de titel suggereert, komt de Jezusfiguur zoals we die uit de Bijbel kennen hier niet voor. Evenmin speelt het verhaal zich af in het Palestina van het begin van onze jaartelling. We bevinden ons in een diffuse tijd en ruimte, al zijn er tal van expliciete aanwijzingen dat hier Spaans gesproken wordt.
Wanneer Simón en David, als waren ze de legendarische heilige Christoffel en het Jezuskind, aan de overkant van het water zijn gekomen, heet het dat ze net als alle andere nieuwkomers zijn schoongewassen van hun verleden. In een opvang-
{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
centrum leren ze Spaans en worden ze doorverwezen naar werk en huisvesting. Soepel gaat dat niet. De bureaucratie doet denken aan de labyrintische wereld van Kafka, waar Coetzee in zijn werk regelmatig naar verwijst. Simón vindt in de haven een baantje als zakkensjouwer en wordt al snel opgenomen in de kring van zijn collega's, die anders dan verwacht geen ruwe klanten zijn, maar welwillende en meelevende kameraden. Ze lenen zelfs het oor aan David, die hen verbaast met zijn intelligentie en eigengereidheid, hoedanigheden die herinneren aan de twaalfjarige Jezus die zonder toezicht van zijn ouders de discussie met de schrift-geleerden aanging.
Vanaf zijn aankomst in het nieuwe land ziet Simón het als zijn voornaamste taak om Davids moeder te vinden. Overtuigd als hij is dat hij haar bij een eventuele ontmoeting zal herkennen, weet hij de ongehuwde Inés over te halen de moederrol op zich te nemen. Zo bezien schuilt er in deze Christoforus dus ook een engel die van gene zijde de dringende boodschap brengt dat er een kind op komst is, zij het dan een kind dat al op de wereld is.
Zoals gezegd doet zich een discrepantie voor tussen titel en inhoud van Coetzees roman. Op het omslag wordt expliciet van Jezus melding gemaakt, maar daarna komt hij niet meer onder die naam terug. Het kind dat Simón is toegevallen, heet David, net als de verre voorvader van de Bijbelse Heiland. In deze kleine David valt overigens genoeg te ontdekken dat hem kan ontmaskeren als een verschijning van Jezus, maar dan wel in zo'n onverwachte gedaante dat je in hem haast een duiveltje zou gaan zien. Het jongetje is onaangepast, verschrikkelijk eigenwijs en mateloos arrogant. Hij leeft het liefst volgens zelfbedachte regels, doet op school alsof hij niet wil leren lezen en rekenen, maar maakt zich die vaardigheden toch stiekem eigen en droomt van een toekomst als tovenaar.
Een mogelijke bron van dit afwijkende Jezusbeeld is het apocriefe Kindheidsevangelie van Thomas, dat handelt over de latere Verlosser tussen zijn vijfde en twaalfde levensjaar. Hij wordt daar voorgesteld als een ongehoorzaam, driftig en gemeen kind, dat zijn bovennatuurlijke krachten gebruikt om wraak te nemen op leraren, buren en andere kinderen, die hij bijvoorbeeld blind maakt, verminkt of zelfs vermoordt.
De tekstinterne verwijzingen naar Jezus blijven niet beperkt tot het Christoforusverhaal en het evangelie van de pseudo-Thomas. Wanneer Simón aan het inburgeren is en een werkvergunning heeft gekregen, prijkt daarop geen stempel, maar alleen de initialen p.x. Je zou die kunnen lezen als de Griekse hoofdletters die het begin van de naam Christus vormen (maar dan in omgekeerde volgorde, wat het al genoemde element van tegendraadsheid kan accentueren).

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bij een andere gelegenheid valt Simón de overeenkomst op tussen de ongrijpbare David en de van nature ongrijpbare vis. ‘Als een vis’: het staat er cursief en wel. Wanneer we opnieuw naar het Grieks gaan, zien we dat de letters van het woord voor vis, ίχθνς, een acroniem vormen dat verwijst naar Christus' namen en hoedanigheden: Jezus Christus, God, Zoon en Heiland.
Dan zijn er de moeilijk mis te verstane Bijbelse referenties. Simón houdt zijn pleegzoon voor dat hij zich aan het nieuwe land en zijn gebruiken zal moeten aanpassen. Zo niet, dan zal hij worden geschuwd en zal hij zijn hoofd nergens te ruste kunnen leggen. We beluisteren hier de echo van de tekst (Mattheus 8:20 en Lukas 9:58) waarin Jezus zegt dat de vossen hun holen hebben en de vogels hun nesten, maar dat de Zoon des mensen niets heeft waarop Hij het hoofd kan neerleggen.
De opgroeiende David krijgt van Simón het advies een broederschap te beginnen. Weliswaar zoekt de jongen het niet bij leeftijdgenoten, maar wel slaagt hij erin om volwassenen aan zich te binden en met hem te laten optrekken.
Wanneer David door zijn onderwijzer wordt gevraagd om de zin ‘Ik moet de waarheid spreken’ op het bord te schrijven, komt er in plaats daarvan ‘Ik ben de waarheid’ te staan, een duidelijke verwijzing naar ‘Ik ben de weg, en de waarheid en het leven’ (Johannes 14:6).
Tegen het einde van de roman geeft Simón zijn pupil de volgende levensles, ontleend aan Johannes 12:24: ‘Jouw belang is dat je opgroeit tot een goed mens. Zoals het goede zaad, het zaad dat diep de grond in gaat en sterke wortels ontwikkelt en dan als zijn tijd gekomen is doorbreekt naar het licht en veel vruchten opbrengt.’ Aan de parafrase van de Johannestekst voegt Simón iets toe dat voor de interpretatie van elementair belang lijkt te zijn: ‘Zo zou je moeten worden. Net als Don Quichot. Don Quichot redde maagden. Hij beschermde de armen tegen de rijken en machtigen.’ Door de dolende ridder zo nadrukkelijk als rolmodel, geestverwant en bondgenoot neer te zetten, sluit Simón (en met hem Coetzee) zich aan bij een lezing van Cervantes' roman die sinds de romantiek gemeengoed is. De man van La Mancha brengt willens en wetens grote offers voor zijn ideaal en neemt teleurstellingen, verachting en lijden voor lief. Daarmee is hij de vleesgeworden tragiek, net als de gekruisigde Jezus.
Lang voordat Simón het evangeliewoord over het vruchtdragen in verband heeft gebracht met het exempel van Don Quichot, heeft David een voor kinderen bewerkte versie van deze roman (in overeenstemming met Cervantes' mystificatie op naam gesteld van ene Benengeli) weten te bemachtigen. Het wordt zijn lijfboek, prikkelt zijn verbeelding en helpt hem de kunst van het lezen machtig te worden.
In navolging van Cervantes' held, die een windmolen aanziet voor een gevaar-
{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}
lijke reus en een kroegmeid voor een prinses, holt David zo fanatiek achter zijn hersenschimmen aan dat men zijn gedrag in het nieuwe land ziet als een verstoring van de orde. Op last van de autoriteiten wordt hij in een internaat voor moeilijk opvoedbare kinderen geplaatst. Inés, de vrouw die Simón inmiddels bereid heeft gevonden om als moeder voor David te functioneren, is daarover zo ontsteld dat ze besluit met het kind te vluchten. Simón vergezelt hen daarbij. Op hun tocht, die doet denken aan de vlucht naar Egypte die volgt op de kindermoord van Bethlehem, ondergaat David een beslissende transformatie. Van het demonische personage Draga, in wie we de duivel mogen vermoeden die Jezus in verzoeking brengt, maar die ook in verband wordt gebracht met de Erlkönig uit Goethes beroemde gedicht, heeft hij een mantel gekregen die onzichtbaarheid belooft. Er hoort een magisch poeder bij dat met een lucifer moet worden aangestoken, anders werkt de magie niet. David volgt de instructie op en verliest naar eigen zeggen niet alleen het gezichtsvermogen, maar ook zijn naam. De plek waar zich dit incident voltrekt, doet denken aan de stal van Bethlehem. Ook beluisteren we hier de echo van Coetzees verhaal ‘Aan de poort’, waar de flits van een magnesiumvlam Elisabeth Costello's overgang van de ene naar de andere wereld markeert. Hoe David van dan af heet, weet hij zelf nog niet, maar we mogen vermoeden dat zijn nieuwe naam Jezus zal zijn. Met het uitzicht op die nieuwe identiteit eindigt de roman.
Zo samengevat lijkt De kinderjaren van Jezus te gaan over het conflict tussen het eigenzinnige, naar autonomie strevende individu en het collectief dat voor al zijn leden gelijke normen en regels hanteert en die fundeert op ratio en logica. Types als de wereldvreemde en fantasievolle idealist Don Quichot en de confrontatie zoekende Jezus zijn niet welkom in een samenleving die is georganiseerd volgens het principe dat één plus één twee is, en niet drie. Het vergaat de kleine David als Christus in de door Dostojevski vertelde legende van de grootinquisiteur (te vinden in De gebroeders Karamazov). Wanneer de weergekeerde Heer zich bekend maakt door een gestorven meisje uit de dood op te wekken, wordt hij gearresteerd en veroordeeld tot de brandstapel. Moet hij maar geen overlast veroorzaken.
De gematigde Simón, in wie we een spreekbuis van Coetzee mogen zien, probeert de dwarsige David en zijn radicale en impulsieve moeder zoveel mogelijk tegen zichzelf in bescherming te nemen, maar uiteindelijk kiest hij in hun conflicten met de ambtelijke instituties toch hun partij. De bureaucratie vertegenwoordigt immers een mentaliteit waarvan hij gruwt. Niet dat er in het overzeese immigrantenland (dat ergens in Zuid-Amerika gelokaliseerd lijkt, zonder dat je precies kunt zeggen waar) schrijnend onrecht bestaat. Integendeel, de inwoners zijn bijna allemaal goed geïntegreerde en netjes aangepaste immigranten en lopen over van welwillendheid. Maar het zijn juist de welwillendheid, gematigd-
{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
heid en redelijkheid die deze samenleving hebben herschapen in een milde dictatuur waar de ‘schoongewassen’ nieuwkomers met even zachte als onmiskenbare dwang in het gareel worden gehouden. Wat dit betreft herinnert Coetzee weer eens aan de door hem bewonderde Kafka, de schrijver die feilloos liet zien dat de eenling altijd gemangeld wordt door de machinaties van het anonieme staatsapparaat. Het begin van de roman doet sterk denken aan de parabel ‘Voor de wet’, die te vinden is aan het einde van Kafka's roman Der Prozess. Simón en David komen aan bij de poort van het opvangcentrum voor immigranten en horen dat ze net op tijd zijn voor de intake. Maar onderdak krijgen ze niet, hooguit een plek in de tuin van de medewerkster die hun gegevens heeft genoteerd (hier dringt zich de parallel met de stal van Bethlehem op). Pas later horen ze dat de voor hen bestemde kamer zonder sleutel toegankelijk was.

Zoals tot hiertoe gebleken is, puilt Coetzees roman uit van sleutels die toegang geven tot een interpretatie. Toch lijkt elke duiding voorlopig en onvolkomen. Want elke mogelijke betekenis wordt op een zeker ogenblik weer ondermijnd en ontkracht. Zo zou je dit boek ook kunnen lezen als een kritiek op het christendom en de figuur van Jezus, gelet op de omstandigheid dat hij geïncarneerd lijkt in een arrogante wijsneus. Vanwege zijn affiniteit met Draga is David eerder een antichrist.
Ook andere verhaalelementen wijzen erop dat we ons bevinden in een wereld die wezensvreemd is aan wat men gewoonlijk als christelijk beschouwt. De door Simón uitgezochte moeder Gods is een kille en onaangename vrouw en beslist geen liefdevolle middelares zoals Maria. De andere bewoners van deze ‘Brave New World’ leven ascetisch, nemen afstand tot hun fysieke behoeftes, benadrukken de noodzaak van rechtvaardigheid en naastenliefde, maar zijn gespeend van passie en emoties. Ze accepteren voorspoed en tegenslag met dezelfde gelijkmatigheid.
Voor een alternatieve uitleg van De kinderjaren van Jezus zouden we Coetzees eigen leven als uitgangspunt kunnen nemen. Niet voor niets herinnert de titel van de nieuwe roman aan het autobiografische Boyhood. En in John Kannemeyers onlangs verschenen biografie zijn veel aanwijzingen te vinden voor Coetzees eigenaardige verhouding tot zijn ouders en het fundamenteel door hem ervaren vreemdelingschap, waar hij zich ook bevindt. Ook hij werd, bij afwezigheid van zijn vader, door zijn moeder als een prinsje behandeld.
Een derde mogelijkheid om deze parabel uit te leggen sluit aan bij het al genoemde verhaal ‘Aan de poort’. Daarin arriveert Coetzees alter ego, de schrijfster Elisabeth Costello, bij een hek dat toegang geeft tot een gebied waar ze per se in wil. Maar voor men haar binnenlaat moet ze eerst een gerechtelijk onderzoek doorstaan, waarbij het eens te meer lijkt alsof ze zich op de drempel tussen dood

{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
en hiernamaals bevindt. Men verwijt haar dat ze als auteur te weinig betrokken was. Als ze zich verweert met het argument dat een schrijver nu eenmaal geen leverancier van eenduidige boodschappen en heldere aanbevelingen is, maar eerder een advocaat van kwade zaken, die schijnbaar eenvoudige dingen toont in hun verbijsterende complexiteit, slaat men daar hoegenaamd geen acht op. Maar juist dit door haar verwoorde inzicht zou een aanbeveling kunnen zijn om de complexiteit van Coetzees nieuwe roman zoveel mogelijk intact te laten.
De vervreemdende en afstand scheppende sfeer, die mede te danken is aan het feit dat tijd en ruimte hier vaag en oningevuld blijven, de vele Bijbelse verwijzingen, en de kafkaëske doem, maken dat De kinderjaren van Jezus veel dichterbij een roman als Life and Times of Michael K. staat dan bij het realistische en actuele Disgrace. Maar ondanks alle distantie en de ermee gepaard gaande kilheid, is dit enigmatische boek van Coetzee fascinerend en provocerend. Het tart de lezer om er een zin in te ontdekken, zonder dat het die zin ooit helemaal prijsgeeft. Precies zoals dat altijd het geval is met werkelijk grote en belangwekkende literatuur.

Literatuur

Paul Auster en J.M. Coetzee, Een manier van vriendschap. Brieven 2008-2011 (vert. Ton Heuvelmans en Peter Bergsma). Amsterdam, Cossee/De Arbeiderspers 2012.

J.M. Coetzee, Als een vrouw ouder wordt (vert. Peter Bergsma). Amsterdam, Cossee 2008.

J.C. Kannemeyer, J.M. Coetzee. Een schrijversleven (vert. Joost Poort). Amsterdam, Cossee 2012.

J.M. Coetzee, The Childhood of Jesus. Londen, Jonathan Cape 2013.

J.M. Coetzee, De kinderjaren van Jezus (vert. Peter Bergsma). Amsterdam, Cossee 2013.









{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maatwerk

- ‘Maatwerk’ presenteert opiniërende, actuele of persoonlijke stukken, of combinaties daarvan, over boeken en andere gebeurtenissen -

Controverse in fifties-stijl

In april 2009 maakte ik kennis met het werk van een schrijver die toen al dertien jaar dood was. Dankzij essays van Willem Jan Otten en de Amerikaanse journalist Philip Yancey had ik al eerder van Shusaku Endo gehoord, maar zijn boeken kende ik nog niet. Tot ik in de bekende Parijse boekhandel Shakespeare & Company een fraaie Engelse uitgave (Peter Owen Modern Classics, 2007) van zijn roman Stilte vond. Op de omslag staan schreeuwerige Japanse karaktertekens, half bedekt door een crucifix. En dat alles op een achtergrond van meerdere paarstinten. Zo'n omslag dat de lezer een controverse belooft. Een omslag naar mijn hart.
Vier jaar later telt de Endo-plank in mijn boekenkast dertien titels. Slechts vier romans zijn in het Nederlands vertaald. De rest, waaronder veel korte verhalen, zal de liefhebber in het Engels moeten lezen.
Na die lentemiddag in Parijs is Shusaku Endo stilaan onder mijn huid gekropen. De lichtvoetige stijl waarmee hij (soms bijna onmerkbaar) grote thema's aansnijdt en zichzelf als een chirurg durft te ontleden, liet me na de eerste lezing van Stilte niet meer los. De longziekte die hem soms jaren aan een ziekenhuisbed gekluisterd hield, maakte hem een kwetsbaar mens. Tel daarbij op dat Endo de zoon was van een christelijke moeder en zijn hele leven een haat-liefdeverhouding met de (naar Japanse maatstaven) uitheemse religie heeft gehad. Hij was ontheemd in eigen land en lijdzaam in eigen lichaam. Die strijd vertaalde hij in eerlijke verhalen, waarin hij elementen van zijn ziekelijke zelf onder het vergrootglas legde. Neem de roman Het schandaal, waarin een Japanse schrijver het slachtoffer wordt van roddels over een buitenechtelijke relatie. Langzaam verwarren roddel en werkelijkheid zich in een plot dat culmineert in een onwerkelijke seksuele climax.
Ik ken een Nederlandse uitgever die bijna een moord zou doen om Stilte uit te geven, maar vanwege zijn christelijke publiek zijn handen niet aan Het schandaal zou branden. Zonde. Overigens viste deze uitgever bij Stilte achter het net. Een ander is met het meesterwerk aan de haal. Uitgeverij Kok plaatst het werk in een serie van zogenaamde ‘christelijke klassieken’. Het is de vraag of Endo in dit keurslijf past. Persoonlijk is zijn werk me te dierbaar om hem in deze jas te worstelen. Maar wellicht is dat ongemak ook wel de terechte consequentie van het denken over geloof. ‘Als ik het allemaal echt had kunnen geloven,’ schreef Willem Jan Otten ooit, ‘dan was ik waarschijnlijk geen christen geweest.’ Het zijn woorden waarbij ik altijd aan Endo moet denken. Bovendien bewijst het dat Otten Endo goed gelezen heeft.
Kok is na De Arbeiderspers (1987) en Meulenhoff (2000) de derde Nederlandse uitgever die het met Stilte probeert en dat is zeer te prijzen. Het geeft een nieuwe generatie lezers de kans om kennis te maken met dit verhaal en de controverse die het christendom ten diepste is. Wat dat betreft beloofde de omslag van mijn Engelse uitgave

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
niets teveel. Het is jammer dat Kok voor een oubollige lay-out gekozen heeft. Als het is bedoeld als ‘retro’ (en dus hip) slaat het de plank volledig mis. We moeten het helaas doen met een traditionele tekening van een witte reiger (het origineel hangt in het Brooklyn Museum en is van de Japanse tekenaar Kason Suzuki), omgeven door bruintinten. Alsof het boek zo uit de jaren vijftig komt gelopen. Weg controverse. Een lichte tegenvaller is ook het droge nawoord van Tjerk de Reus. Zijn verwondering over het verhaal gaat verloren achter uitleggerigheid, te veel opsommingen en getheoretiseer. Zo is het een gemiste kans om aan het eind niet meer werk van Endo aan te prijzen, maar juist meer boeken over Endo te suggereren. Geef me dan maar het voorwoord van Martin Scorsese in mijn Engelse editie. Die houdt zich bij de kern van de controverse: hoe leg je in vredesnaam het verhaal van het christelijke geloof uit? Een antwoord heeft hij niet, maar bij gebrek eraan prijst hij gepassioneerd Stilte aan. Overigens belooft deze Scorsese ons al sinds 1990 zijn verfilming van het boek. De liefhebber durft er al bijna niet meer op te hopen. Volgens de laatste geruchten zou het er in 2014 echt van moeten komen. Als uitgever Kok tegen die tijd een voorbeeld neemt aan de omslag van Peter Owen en Tjerk de Reus zijn nawoord van iets meer beleving voorziet, beloof ik plechtig het opnieuw te kopen om mijn Endo-verzameling compleet te maken.

Shusaku Endo, Stilte. Kok, Kampen 2012, 234 blz., €17,96.

Jan Sonneveld







Nostalgia

Als ik Marjoleine de Vos in nrc lees, haar column bijvoorbeeld, dan krijg ik de indruk dat haar daar met enige regelmaat getoonde belangstelling voor religie een product is van haar persoonlijke belangstelling en ervaring. Toch heb ik het idee dat de aangeslagen toon en de belangstelling voor wat geloven is ook worden ingegeven door haar niet geringe talent voor nostalgie. Nostalgie: volgens mijn Van Dale Etymologisch Woordenboek een samentrekking van de Griekse woorden nostos en algos, respectievelijk terugkeer en pijn. Het droeve gevoel bij het grote voorbijgaan dus, dat twee kanten op te denken kan geven. Ongeveer zoals Jorge Luis Borges schreef in zijn essay ‘De geschiedenis van de eeuwigheid’: ‘De eeuwigheid ontkennen, veronderstellen dat de jaren, beladen met steden, rivieren, vreugden, volledig worden weggevaagd, is niet minder ongelooflijk dan je haar totale redding voorstellen.’
De Vos en haar talent voor nostalgie, dat ze liet zien in haar eerdere dichtbundels - het is er zeker ook in haar nieuwe bundel: Uitzicht genoeg. Zie het slot van het gedicht ‘Nostalgia’ bijvoorbeeld, over Odysseus, die twintig jaar bezig was om thuis te komen: ‘Wens, dat je terugreis lang mag zijn, wens / mooie morgens, rijke havens. Wie van huis gaat, / komt niet weerom. De deur valt dicht, je stappen / sterven in de straat. Je raapt ze niet meer op.’
In het gedicht ‘Spreeuw’, met de eerste regel ‘Nu eeuwig niet bestaat, is uitzicht al genoeg’, helt De Vos duidelijk over naar de eerste mogelijkheid volgens Borges, zie hierboven. ‘Zie toch de spreeuw, die, sleutel in zijn rug, / voor lente in zijn vleugels klapt.’ Al heeft ze, in het direct daaropvolgende gedicht ‘Aanzie de vogels’ ook een waarschu-
{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
wing aan de mees, die op zijn door de dichter in de winter verstrekte vetbol zich helemaal nergens zorgen over maakt: ‘Maar o mijn meesje, jij leeft op de pof. / Eerdaags vlieg ik naar Afrika en jij / krijgt spijt van je klein mystiek ideaal: / zo grondeloos opgaan in heden / en almaar denken: nu, nu, nu.’
De bundel eindigt met een langer gedicht, ‘Indroe en Gilgamesh’, een schitterend, in de stijl en de taal van het Gilgamesh-epos geschreven zelfbedacht fragment van dat oeroude Soemerische verhaal. Van de troost en de liefde groter dan de dood: ‘en na die woorden omhelsde Gilgamesh zijn vrouw Indroe / en hun tranen vloeiden en zij waren man en vrouw, / één waren zij, de grote koning en zijn vrouw.’ Zo komt De Vos met de genoemde nostalgie in uitstekend historisch gezelschap terecht.
Als motto van de bundel citeert De Vos de Poolse schrijver Wieslaw Myśliwski: ‘Nee, je keert nooit meer terug naar dezelfde plek. Eerlijk gezegd bestaat die plek niet meer en zelfs de mogelijkheid om ergens terug te keren bestaat niet.’ Beetje te gemakkelijk, waarschijnlijk, om erop te wijzen dat het soms in gedichten kan lukken. En dat het noemen van een enkele naam soms al een stap in de goede richting kan zijn: ‘Wil je me roepen? / Ga bij de deur staan en roep me / roep me bij mijn naam. / Misschien zal ik opstaan. / Ik ben bedrukt, ik ben ziek, / misschien zal ik opstaan. / Als je mij roept bij mijn naam / zal het duister wijken, / wijken zal wat mij neerdrukt. / Het zal licht worden, / ik zal je stem horen. Je stem roept mij. / Je stem roept mijn naam.’

Marjoleine de Vos, Uitzicht genoeg. Van Oorschot, Amsterdam 2013, 60 blz., €14,50.

Menno van der Beek





Normale daders

Het eerste wat ik zie als ik de archiefdoos open, is een enveloppe met een foto. Zwartwit en vergeeld. Een familieportret. Man, vrouw, vier kinderen. Glimlachende gezichten. Een doorsnee gezin, zo lijkt het. Maar niets is minder waar. Onder de enveloppe ligt twintig centimeter strafdossier: vader was fout in de Tweede Wereldoorlog en ging levenslang de cel in.
Lezend in tientallen dossiers van mannen die eind jaren veertig wegens hun activiteiten in de oorlog zijn gestraft, wordt me alsmaar duidelijker dat wie in oorlogssituaties de schurken worden en wie zich tot helden ontplooien niet van te voren vaststaat. Natuurlijk, er waren helden die een bewuste keuze maakten om het verzet in te gaan. En natuurlijk, er waren ploerten die weloverwogen oorlogsmisdaden pleegden. Maar voor een aanzienlijk aantal veroordeelden geldt dat hun leven met net wat meer geluk, onder andere omstandigheden, heel anders had kunnen verlopen. Mannen, jongens soms nog, die geen doorgewinterde antisemieten of nationaalsocialisten waren maar uit opportunisme ss'er werden. Als vanzelf vraag ik me af welke keuzes ik zou hebben gemaakt.
Je zal in 1940 maar je werk verliezen, je gezin op een houtje zien bijten. Wat doe je dan als je een baan als chauffeur bij de nsb wordt aangeboden? En wat te doen als je na verloop van tijd mee moet, Joden van huis halen? Je sputtert nog wat tegen, dát werk wil je niet doen, maar je chef dreigt met ontslag. Of erger, met tewerkstelling in Polen, met de dood. Terug kun je niet meer.
Ook de hoofdpersonen van Goede mensen raken verstrikt in een dergelijke vicieuze cirkel. Ze worden meegezogen in het moeras

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
van het kwaad. Goede mensen is de vierde roman van de Israëlische auteur Nir Baram (1977), die terecht als een groot talent te boek staat. Het verhaal speelt zich af tussen Berlijn en Leningrad, tussen de Kristallnacht (november 1938) en de Duitse aanval op de Sovjetunie (juni 1941). Afwisselend zit de lezer op de huid van de personages Thomas Heiselberg en Aleksandra Vajsberg. Dat de twee verhaallijnen aan het einde samenkomen, verrast niet.
De in Berlijn woonachtige ambitieuze workaholic Thomas Heiselberg ís zijn baan. Hij leeft voor Milton, het succesvolle Amerikaanse marktonderzoeksbureau waarvoor hij onderzoek doet naar de psychologie achter het Duitse koopgedrag. Zijn megalomane inslag en welbespraaktheid leveren hem promotie na promotie op, totdat Milton zich in 1939 vanwege de politieke situatie terugtrekt uit Duitsland en Heiselberg werkloos thuis komt te zitten. Snel treedt hij toe tot Hitlers nsdap. Niet vanuit een ideologisch motief, maar om de verdenking weg te nemen dat hij in contact staat met Joden. En om de kans op nieuw werk te vergroten - net als zoveel Nederlandse nsb'ers die om een baantje verlegen zaten. Heiselberg: ‘Ik heb geen wereldbeschouwing. Ik heb een beschouwing over het project waar ik mee bezig ben.’
Het lidmaatschap van de nsdap brengt Heiselberg wat hij wil: het Ministerie van Buitenlandse Zaken draagt hem op een rapport te schrijven, het ‘Model van de Poolse nationale mens’, een prestigieuze opdracht die hem weer status geeft. Door zijn tijd bij Milton heeft Heiselberg ervaring opgedaan met zakendoen in Polen, kennis die de nazi's na de inval in Polen van pas komt. Met de inzichten uit Heiselbergs model kunnen ze het Poolse verzet en de Poolse Joden vernietigen.
Zo'n vijftienhonderd kilometer oostwaarts woont de jonge Russische vrouw Aleksandra Vajsberg. Ze houdt van poëzie, heeft schrijversaspiraties, maar dichteres wordt ze niet. Door de politieke situatie in haar land maakt ze een andere carrière. Haar vader en moeder verkeren in antistalinistische kring. Als die groep wordt gepakt, haar ouders naar een goelag in Siberië worden verbannen en haar jongere broers in een heropvoedingskamp zijn gestopt, voelt Vajsberg zich gedwongen te gaan werken voor de geheime dienst in de hoop nog wat voor haar familie te kunnen betekenen. Én in de hoop haar eigen leven te redden. Ze komt te werken op de afdeling die bekentenissen van gevangenen op papier zet. Eén voor één komen de kennissen van haar ouders langs. Gevoelloos bepaalt Vajsberg hun lot.
Het gebrek aan empathie, het emotieloze, het opportunisme en het wegkijken is wat Heiselberg en Vajsberg gemeen hebben. Beulen zijn ze niet. Wel conformisten. Ze doen hun werk om zichzelf te behouden, hun eigen hachje te redden. Vragen stellen ze zich niet. Nadenken over wat hun werk voor de ander betekent, doen ze evenmin. Geweld, deportatie, dood: beiden zijn ze er verantwoordelijk voor. Maar onder die wetenschap blijven ze koud. Althans, ze doen hun best er koud onder te blijven.
Vajsberg laat eenmaal zien dat ze wel degelijk een geweten heeft, dat ze lijdt aan het wegwerken van de groep rondom haar ouders. Maar spijt heeft ze niet: ze kon niet anders, zo houdt ze zichzelf voor. En in het hoofd van Heiselberg spoken soms de wees geworden kinderen rond van de mensen die door de gegevens uit zijn model zijn weggevoerd en vermoord. Maar hij kon toch ook niet weten dat de dood erop zou volgen? Heiselberg praat op zijn hersenspinsels in

{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
om zijn leven dragelijk te houden; wie kan aan een nieuwe dag beginnen met de wetenschap dat hij aan de basis staat van massamoord? De tot levenslang veroordeelde man op de foto die ik in het archief aantrof, bleek - net als vele andere daders - te vluchten in alcohol: hij dronk om te vergeten. Heiselberg laat de fles staan, maar vlucht in het manipuleren van zijn gedachten. Hij probeert zich de techniek van het niet herinneren eigen te maken. Er komt een zin in me op die ik halverwege Goede mensen las en die als de kern van de roman kan worden gezien: ‘De enige constante in de geschiedenis is de verbijsterende elasticiteit van de menselijke ziel.’
In de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog werden daders door de geschiedwetenschap nogal eens buiten de samenleving geplaatst: ze kregen demonische eigenschappen toegemeten. Tegenwoordig is er oog voor de meer ‘gewone’ kanten van daders. Na de verschijning van Jonathan Littells taboedoorbrekende roman De welwillenden lijkt ook in de literatuur de ‘normale’ dader in opmars te zijn. Goede mensen laat krachtig zien dat het kwaad niet per se demonische trekken hoeft te hebben, maar in je buurman kan zitten. Of in jezelf. Misschien is dat nog wel demonischer.

Nir Baram (vert. Hilde Pach), Goede mensen. De Bezige Bij, Amsterdam 2012, 512 blz., €23,90. Oorspr. titel: Anasjiem toviem.

Elias van der Plicht






Echtste zelf, echtste ander

‘Over aandachtig leven’, luidt de ondertitel van het boek met verzamelde stukken van Désanne van Brederode. Die titel had me al gepakt en als ik net begonnen ben met lezen, weet ik meteen weer waarom. Al lezend, al niet-lezend dus eigenlijk, ben ik de rest van mijn middag aan het plannen. Ga ik na zangles direct boodschappen doen, of toch maar meteen door naar huis? Wat moet ik ook alweer hebben? Waarom schijnt de zon nou alweer niet? Bij welke winkels moet ik zijn? Hé, je bent aan het lezen nu, in een boek over aandachtig leven nog wel. Lees dan met aandacht.
De bundel De ziel onder de arm bevat stukken die eerder elders zijn gezegd of geschreven. Opvallend is hoe Van Brederode vanuit een eigen ervaring, variërend van een bergwandeling tijdens een vakantie tot een gehoord gesprek op straat, begint te denken. Al denkend worden de cirkels steeds wijder, als de spiraal die je als kind met je passer maakt wanneer het tegenzit met wiskunde. Als ze een grote cirkel heeft bereikt, tot inzicht is gekomen en dat inzicht heeft gedeeld, loopt ze langs het lijntje weer terug naar de ervaring, en is het essay mooi rond.
Désanne van Brederode heeft om te schrijven een spiegel nodig, schrijft zij in een vroeg essay uit 1996. Ze kijkt erin omdat ze - in haar woorden - de geheime harmonieleer wil doorbreken die van ons vraagt dat onze gesprekken muziek zijn, vrij van ruis, en die ervoor zorgt dat we elkaar verplichten steeds te blijven lijken op wie we gisteren schenen te zijn. Ook ik wil zo'n spiegel. Ook ik wil er in durven kijken, en dan durven vragen: ‘Trek me over de streep [...] zeg dat je wilt weten wat ik onder mijn potsierlijke volzinnen voor iedereen verbor-
{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
gen houd. Iemand moet het echtste uit mij halen.’
Van Brederode geeft zo'n spiegel, met haar boek. Ik probeer erin te kijken, zoekend naar mijn echtste zelf, maar ontzettend bang dat ik al schrijvend over dit boek weer in potsierlijke volzinnen verstrikt zal raken. Nog banger dat ik daarmee tevreden zal zijn, omdat het er toch maar weer mooi staat. Echt zijn, wie wil dat niet? Oeverloos zijn mijn gedachten over de motieven die mij drijven bij wat ik doe en bij hoe ik me gedraag. Lees ik boeken en schrijf ik daarover omdat ik dat wil, omdat ik een lezer bén? Zing ik omdat ik zingen wíl? Ben ik vriendelijk omdat ik vriendelijk bén? Of doe ik dit alles omdat anderen me ooit gezegd hebben dat ik een goede lezer ben, een mooie stem heb, en ben ik sociaal omdat me dat als wenselijk gedrag geleerd is? En houd ik dat alles dus vol omdat ik meedraai in wat Van Brederode de geheime harmonieleer noemt?
Soms denk ik dan: ik stop ermee. Ik zing alleen nog onder de douche, en ik schrijf alleen nog om mezelf te leren kennen. En verder ben ik zo onzichtbaar mogelijk mens voor mijn medemens. Want dát, gewoonweg bestaan en oog hebben voor anderen, dát geeft een intens geluksgevoel. Désanne van Brederode beschrijft het zo: ‘En dan heel af en toe is er dat genademoment dat een ander je bedankt voor je hartelijkheid en je begrip, terwijl je geen idee meer hebt wat je voor die ander hebt gedaan, laat staan dat je bevroedde dat hem of haar dit zo gelukkig zou maken, zo zou troosten... Daar weegt geen compliment voor een eigen prestatie tegenop.’ Die diepe vreugde herken ik, maar daarbij zou ik graag meer hebben van het ‘geen idee’ waarover Van Brederode schrijft. Want ik ben natuurlijk veel te bewust hartelijk, al hartelijk zijnd dus nog steeds op zoek naar een goed gevoel voor mijzelf.
Al dit gedenk maakt het er intussen niet beter op: nog steeds sta ik midden in de spiraal en kom ik steeds weer bij mezelf uit. Het wordt tijd dat het daarmee afgelopen is. Of het wordt tijd dat ik mezelf in mildheid leer bezien, zoals Van Brederode. Mildheid over het feit dat het moeilijk blijft om echt te zijn, om geen toneelstukjes op te voeren. Die mildheid resulteert in mildheid voor de ander. En als ik naast het oefenen in mildheid nog met mezelf aan de slag wil, dan leert Van Brederode me dit: terugkijken. Jezelf af en toe eens afzonderen, en dan evalueren. Je eigen gedrag proberen te zien door de ogen van de ander.
Bij het lezen van romans, en bij het schrijven erover, ben ik geneigd te zoeken naar herkenning. Net zoals ik in gesprek met anderen zoek naar overeenkomsten met mezelf. Ik hoor het mezelf zeggen: ‘Oh, dat begrijp ik helemaal!’ Begreep ik maar wat meer níet. Ook gelovend ben ik geneigd bevestiging te zoeken voor dat wat ik zou willen geloven. Dat is niet erg, aldus Van Brederode, maar wel een verarming. De remedies zijn verbeeldingskracht en voorstellingsvermogen. Van Brederode heeft het lef om question-driven te schrijven. Zij zet al levend en gelovend haar zekerheden op het spel, en is bereid om te verliezen. Dus neem ik me voor niet langer te lezen, te leven en te geloven om mijn echtste zelf te vinden, maar de echtste ander. In relatie met al die anderen kom ik dan vast vanzelf even zovele facetten van mezelf tegen.

Désanne van Brederode, De ziel onder de arm. Over aandachtig leven. Querido, Amsterdam 2013, 288 blz., €19,95.

Elizabeth Kooman







{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}

Exodus revisited

Dit zijn de namen van Tommy Wieringa is op het moment dat ik dit schrijf een van de kanshebbers op de Libris Literatuurprijs 2013. Een terechte kanshebber, want deze goed gecomponeerde roman maakt indruk. De rauwheid ervan komt binnen, en je ontkomt niet aan de existentiële vragen die het verhaal oproept.
Aan het begin van Tommy Wieringa's roman Dit zijn de namen maken we kennis met Pontus Beg, drieënvijftig jaar en behept met een koude linkervoet en een fluittoon in zijn oor. Hij heeft een leidinggevende functie in het politiekorps van de imaginaire stad Michailopol, grenzend aan de steppe, ergens in het oosten van Europa. Beg woont alleen, maar zijn werkster Zita kruipt één nacht in de maand bij hem in bed. Het leven heeft voor Beg weinig nieuwe dingen meer in petto, zo lijkt het. Er komt echter een ommekeer wanneer hij in contact komt met een oude rabbijn - de laatste levende Jood in de verre omtrek. Beg gaat zichzelf vragen stellen over zijn eigen geschiedenis, en komt er achter dat hij wel eens Joodse wortels zou kunnen hebben. Daarom verdiept hij zich in dit eeuwenoude geloof en begint zich steeds meer onderdeel van het Joodse volk te voelen.
Ondertussen dwaalt een groepje vluchtelingen over een oneindige vlakte, op zoek naar de bewoonde wereld. Vijf mannen, een jongen en een vrouw. Zij hebben allemaal een heel andere achtergrond, maar zijn met elkaar in de laadruimte van een vrachtwagen beland die hen over de grens zou brengen - op weg naar een nieuwe, betere toekomst. Tegen wil en dank trekken ze met elkaar op, anoniem en vrijwel zonder communicatie. Eerst is er warmte en droogte, en zijn ze wanhopig op zoek naar water, vervolgens worden ze bedolven onder slagregens. Ze hebben honger, hun lichaam raakt uitgeput, maar ze moeten verder. In deze barre omstandigheden geldt het recht van de sterkste: ze kijken elkaar weg, hulp bieden aan de ander lijkt uitgesloten en wanneer iemand sterft worden de schamele bezittingen gestolen door degene die het snelst bij het lijk is. Dat ze elkaar naar het leven staan, blijkt wanneer een van hen, de Ethiopiër, wordt vermoord. Hij wordt door de rest als een te grote, ‘zwarte’ bedreiging gezien.
De zinsnede ‘Dit zijn de namen’ is rechtstreeks terug te vinden als openingszin van het Bijbelboek Exodus. Hebben we hier te maken met een postmodern exodusverhaal? De verwijzing is natuurlijk niet toevallig: zowel Pontus Beg als de groep vluchtelingen zijn op reis. Geen gewone reis, maar een zoektocht waarvan de uitkomst lang ongewis blijft. Beg gaat op zoek naar zijn Joodse wortels. Dit betekent een sprankje hoop in zijn eenzame bestaan: hij zou zomaar ergens bij kunnen horen, kunnen meedoen met oude tradities en gebruiken. De groep vluchtelingen zoekt naar veel meer basale levensbehoeften, zoals water en eten. Tegelijk is dat een zoeken naar de uitweg uit de eindeloze steppe vol met natuurgeweld, een zoektocht naar de bewoonde wereld waarin zij een nieuw bestaan kunnen opbouwen. De gedode Ethiopiër dient hierbij als een soort amulet. Waar hij eerst de grootste bedreiging vormde, verandert zijn hoofd na zijn dood in het symbool van geluksbrenger: de jongen krijgt visioenen, de vrouw kan deze uitleggen en ze lopen de juiste richting op. Zoals in het Oude Testament de ark werd meegedragen, zo draagt de groep vluchtelingen het hoofd mee van de man die gedood moest worden om als redder van de rest te

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
fungeren - een overduidelijk Jezusmotief. Het grote verschil met de ‘echte’ uittocht is dat in dit geval het beloofde land niet wordt bereikt. De groep is misleid door slechte mensen die hen in de steppe hebben achterlaten: ze zijn helemaal geen grens gepasseerd. Voor Beg draait zijn zoektocht daarentegen niet uit op een desillusie. Hij probeert zelfs ‘zijn’ beloofde land te slijten aan een van de vluchtelingen, de kleine jongen.
Je wordt als lezer meegenomen in twee sombere werelden waarin religie op een bepaald moment houvast lijkt te bieden, misschien zelfs uitkomst. Toch houdt Wieringa een slag om de arm, hij onderzoekt de oorsprong en de invloed van twee geloven, een nieuw en een oud, maar houdt ze tegelijk op afstand. Geen van de personages verinnerlijkt de religie waarmee ze zich verbonden voelen. Nee, ze klampen zich eraan vast alsof de religie, mocht die hen ontglippen, meteen niet meer zou bestaan. En ondanks de hoopvolle rol die religie toebedeeld krijgt, lijkt Wieringa toch duidelijk te willen maken dat we ons niets moeten verbeelden, niet moeten romantiseren: religie is mensenwerk. ‘Ze waren met te weinig, en het was er de tijd niet naar, maar in een vroegere eeuw had het kunnen gebeuren, iets nieuws, een heilig mysterie; bloed, boete, verlossing. Het begin van een vastomlijnd geloof.’
Met zijn roman speelt Wieringa eveneens in op de actualiteit, op de plek die vluchtelingen innemen in de samenleving. Dat in dit verhaal juist een Ethiopiër als bedreiging wordt gezien en daarom vermoord wordt, is wellicht niet toevallig, in aanmerking genomen dat wetenschappers in Ethiopië de tot nu toe oudst bekende resten van de mens hebben gevonden. De uitstoting van de Ethiopiër tekent misschien wel de paradox van deze tijd: in onze angst voor vreemdelingen dreigen we de menselijkheid te verliezen. De mens in onszelf stoten we uit. En terwijl grenzen steeds diffuser worden, zijn oermechanismen als uitsluiting niet uitgebannen.
Iets dergelijks paradoxaals lijkt er met religie aan de hand te zijn in dit boek. Ze geeft geborgenheid in een traditie, maar is tegelijkertijd gruwelijk, vervreemdend en afhankelijk van mensenhanden. Het lijkt erop dat Wieringa op zoek gaat naar waar humaniteit en religie elkaar raken. De balans tussen beschouwing, diepgang en gevoel voor de actualiteit tijdens die zoektocht is misschien wel de grootste kracht van dit boek.

Tommy Wieringa, Dit zijn de namen. De Bezige Bij, Amsterdam 2012, 276 blz., €19,90.

Nienke Timmers




    


{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}

Je vrouw wil die bloemen daar en dan ook alleen daar hebben staan

Poetry International, Rotterdam 2011: dringen voor de ingang was niet nodig, en tijdens de optredens van de publiekstrekkers in de grote zaal hadden nog wel een paar schoolklassen kunnen aanschuiven. Voor Les Murray, bijvoorbeeld, die op een verdwaalde arbeider leek, in zijn grof gebreide trui en met zijn petje op, maar die diepe, prachtige en tegelijk grappige verzen voorlas. En anders zeker voor Admiel Kosman. Wel graag klassen vol gretig lezende kinderen, want wat Admiel Kosman daar in het Engels stond uit te halen met de ideeën van Sigmund Freud en Martin Buber - opgenomen in Liter 63, voor wie zijn Liters bewaart - was behoorlijk diepzinnig.
Om deze man (1957), Berlijns professor religieuze studies, alsmede directeur van een joods seminarie aldaar, beter te leren kennen, zou Approaching You in English wel eens een heel goed idee kunnen zijn. Behalve gedichten uit zijn hele poëtische carrière, vanaf zijn debuut op zijn drieëntwintigste tot aan ongepubliceerde recente gedichten van zijn schrijftafel, staat er een inleiding van negen pagina's in over zijn persoon. Daarin worden observaties van de vertaalster afgewisseld met interviewfragmenten. Bijvoorbeeld zijn antwoord op de vraag of men hem nu als een religieuze poëet moest zien (het boek is Engelstalig, maar hier zijn, voor uw gemak, Nederlandse vertalingen van de fragmenten gemaakt):
‘Ik werd, net als iedereen van ons, geboren in structuren die mij definieerden, een bepaalde taal die een heel systeem van identiteiten voor me creëerde. [...] In mijn geval, ik groeide op in een religieuze, zionistische omgeving met de hele last van het verleden, van de Holocaust. [...] Ik zie de persoonlijke lijn van mijn leven niet als een lijn richting de versterking of doorontwikkeling van de mij aangereikte definities, maar als een weg naar de bevrijding daarvan. Dus als er al een essentie in mijn leven aanwezig is, zie ik dat als een overblijfsel uit het verleden, per ongeluk nog vastzittend in mijn programma.’
En als het over relaties gaat: ‘Het lastigste voor mij, zoals voor de meesten van ons, is om mijzelf te zien als iemand die op de wereld is om in de kleinste behoeftes van mijn vrouw te voorzien. Die het misschien nodig heeft, dat het tafelkleed op die ene manier ligt en niet op een andere, en dat die bloemen precies daar moeten staan en niet ergens anders. Wat! Is dat waar ik hier voor ben? Ik heb grote dingen te doen, ik moet me haasten naar de synagoge, massademonstraties organiseren, en een belangrijke lezing voorbereiden! En dat is dan de grote fout: je bent hier om het tafelkleed te schikken op de manier die zij het liefst heeft, en om de bloemen precies goed neer te zetten.’
Hierop vraagt iemand, of dit ook volgehouden moet worden, als het helemaal obsessief wordt. En Kosman zegt dan: ‘De zaak is, hoe meer we deze kleine dingen doen, en het bestaan van de Ander erkennen, hoe makkelijker ze voor ons worden, tot we ze welkom gaan heten. [...] Plotseling begin je dat dan als de enige plek te zien waar God is.’
Zo een geest moet haast wel bijzondere poëzie hebben opgeleverd - en dat is dan ook het geval, kijk voor een aantal vertaalde verzen bijvoorbeeld in het al genoemde nummer 63 van Liter. In Approaching You in English staat op de linkerpagina het compacte Hebreeuws, rechts het Engels. Vertaald in het Nederlands klinkt het begin en slot van een gedicht over zijn achtertuin zo: ‘In het licht van de hedendaagse neergang van de

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
moraal / valt de avond. In het licht van de zwakke moraal, in het licht / van het laatste licht van de hoop dat we misschien / kunnen gebruiken om het minderende licht te bespreken / hier komt het - het valt nu, in onze achtertuin [...] valt, nu, deze avond, langzaam bloedend, / hoestend als een zware roker, spreekt / Hebreeuws met een schorre stem, zegt, ik betaal / ik betaal alles, met rente. Volgens hem / komen de deurwaarders om middernacht, op de motorfiets / van God. In dat licht / in het slechte en ziekelijke licht, in het minderende licht, / daar komt het, valt nu, in onze achtertuin.’
En over de liefde gaat het slot van ‘Uit de liederen van Simson’: ‘[...] hang mij op aan mijn geest, Delilah, boven de rij van willekeurige gebeurtenissen // hang mij aan mijn zwijgen. Als een vraag. / Opgehangen. Beurs. Verpletterd // alleen op deze manier, / zonder een woord / en met een ijzerdraad door mijn mond gewonden - / zal ik je vertellen wat nodig is’.
Geen eenvoudige gedichten. Maar op de lange duur meer dan de moeite waard. Zoals het rechtzetten van die vaas, voor je lief.

Admiel Kosman (vert. en inl. Lisa Katz en Shlomit Naim-Naor), Approaching You in English. Zephyr Press, Brookline Massachusetts 2011, 130 blz., €13,99.

Menno van der Beek






In den beginne was het woord

Voor de website van Liter, www.leesliter.nl, schrijf ik over De Bijbel Tapes, een groot project waarbij van alle Bijbelboeken een hoorspel oftewel in moderner Nederlands een ‘audiofilm’ wordt gemaakt. De tekst van de Nieuwe Bijbelvertaling wordt op de voet gevolgd, gelezen door acteurs die de woorden met hun stem tot leven weten te brengen. Enkele bescheiden geluidseffecten versterken de sfeer. Ruth heb ik beluisterd, en nu zit ik midden in de Klaagliederen. Intussen was ik voor deze papieren Liter met een andere bijbel bezig. Die van Guus Kuijer. Dat is een bijbel met een kleine letter. Hij presenteert hem als een bijbel voor ongelovigen. Althans, het eerste stukje: Genesis. Omdat ik niet geloof in zwart-witte onderscheiden tussen gelovigen en ongelovigen, ben ik gewoon maar gaan lezen, geïnteresseerd in allerlei vormen van Bijbelverwerking als ik ben.
Kuijers bijbel wordt in ik-perspectief verteld. In de verhalen die hij kiest - over Adam en Eva, Noachs ark, Babel, Abraham en Sara, Isaak, Jozef - gebruikt hij nieuwe perspectieven. Abel is op zijn minst zo vervelend als Kaïn, Isaak houdt eigenlijk net als Rebekka meer van Jakob dan van Esau, Jozef heeft niet het verwaande imago dat hij bij zijn broers en in de loop van de tijd ook bij de lezers over zich heeft afgeroepen. Verfrissend zijn deze perspectieven.
Vanaf het eerste begin is duidelijk dat Kuijer het niet op goedgelovigen heeft. Zijn personages zijn kritisch, ze komen stuk voor stuk tot de conclusie dat het slimmer is om zelf na te denken dan alles aan God over te laten. Adam, die in het eerste verhaal het woord krijgt, neemt dat woord heel serieus. Zo is het maar de vraag of God er eerst was,

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
of dat Adam God - door hem te noemen - tot leven heeft gebracht. Geloven is bij Kuijer een talige aangelegenheid.
Dat taalspel zit natuurlijk zeker in het verhaal over de toren van Babel, en daar valt nog een ander foefje van Kuijer op. Hij laat eerst een menselijke spraakverwarring ontstaan, in het huwelijk van architect Selach en zijn vrouw Milka om te beginnen. Híj is vol van zijn plan, zíj vindt dat hij iets nuttigs moet doen, zich beroepend op de goden. ‘Milka dreef zover van me vandaan dat ik moeite had haar te begrijpen. Het was of we twee verschillende talen spraken.’ Met de groei van de toren, groeit ook de spraakverwarring in de stad. Net als je denkt dat Kuijer hiermee de rigoureuze Babylonische spraakverwarring de mond heeft willen snoeren, gebeurt toch nog wat er in de Bijbel lijkt te gebeuren: er ontstaan verschillende talen.
Ditzelfde trucje haalt hij uit bij de zwangerschap van Sarai. Deze bejaarde vrouw krijgt ook bij Kuijer uiteindelijk op eigen kracht een kind, maar voor het zover is, laat hij haar uitgebreid vertellen over een gangbaar gebruik in die tijd. Oude vrouwen die hun man een zoon willen schenken, weten de vondelingen te vinden, legt Sarai uit.
Wat wil Kuijer hiermee zeggen? Is het de bedoeling dat zijn lezer toch in de eerste, menselijker versie gaat geloven? Het lijkt erop dat Kuijer het (goed)gelovige perspectief dat hij in zijn jeugd heeft meegekregen in zijn hoofd had bij het schrijven, en dat hij blijkbaar nog steeds erg druk is met het wegschrijven van die letterlijke interpretatie. Mij stoort dat. Niet omdat ik me bedreigd voel in mijn eigen interpretatie, want dat is niet de letterlijke. Maar ik vind het jammer dat de verkondiging van zijn eigen (on)geloof zich zo op de voorgrond dringt. Zijn stem zit steeds nadrukkelijk achter de stemmen van de personages. De eigenheid van de personages komt daardoor in het nauw, en voor de lezer blijft er weinig ruimte tot eigen invulling. Kuijer is zich daarvan bewust, want taal- en verhaalspel verstaat hij als geen ander. Hij geeft in het slothoofdstuk Jochebed het woord, en maakt haar daar de verteller van de verhalen van haar voorouders. ‘Maar’, zegt zij, ‘pas op [...]. Het kan zijn dat iemand mijn naam gebruikt om zijn verhaal van meer gezag te voorzien dan het verdient. Blijf dus zelf bedenken wat u gelooft en wat niet.’ Graag. Want ik denk liever zelf na dan alles aan meneer Kuijer over te laten. Het zal hem deugd doen dat ik niet zo goedgelovig ben.

Guus Kuijer, De bijbel voor ongelovigen. Het begin. Genesis. Atheneum - Polak & Van Gennep, Amsterdam 2012, 286 blz., €18,95.

Elizabeth Kooman







{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}

De dood van een drinker

De Oostenrijkse schrijver Joseph Roth dronk zich dood in 1939. Hij had een niet gemakkelijk leven achter de rug: zijn vrouw kwam in een inrichting terecht, waar ze omgebracht werd door de nazi's, hij zwierf daarna door Europa, nergens meer thuis. Intussen schreef hij wel een stel boeken die driekwart eeuw later nog steeds leesbaar zijn. Radetzkymars (1932) is een van de bekendste.
Een van de laatste verhalen die Roth schreef was ‘De legende van de heilige drinker’. De dakloze Andreas Kartak krijgt op een dag tweehonderd francs. Als man van eer wil hij die niet zomaar accepteren, maar de gever verzekert hem dat hij het geld altijd terug kan geven, als zijn geweten hem dringt. Hij kan het geld op zondag na de mis overhandigen aan de priester in de kapel Saint Marie de Batignolles. ‘Als u het al aan iemand schuldig bent, dan aan de kleine heilige Thérèse,’ zegt de gever.
Vanaf dat moment verandert het leven van Andreas: hij ontmoet mensen uit zijn verleden en hij zit nooit meer helemaal zonder geld. Hij kan overnachten in hotels, terwijl hij daarvoor onder de bruggen van de Seine sliep. Maar elke keer als hij het geld terug wil geven, komt er iets tussen. Uiteindelijk sterft hij, in het bijzijn van de kleine heilige Thérèse. ‘God geve ons allen, ons drinkers, een zo vlotte en zo mooie dood!’ Zo besluit Joseph Roth zijn verhaal.
De legende van de heilige drinker is nu uitgekomen als boekje. Het is gezet in een grote letter en telt maar liefst tachtig bladzijden. Deze uitgave is rijk geïllustreerd met tekeningen van Bert Dekker. Alle dialogen zijn als strip weergegeven en daarnaast zijn er nog heel wat tekeningen toegevoegd. Soms beslaan die tekeningen een complete pagina.
De tekeningen van Dekker zijn onderkoeld. Hij heeft een heldere manier van tekenen: strakke lijnen, geen gebruik van kleur. De emotie is zoveel mogelijk onderdrukt en dat past goed bij de manier waarop Joseph Roth zijn legende schreef: op een zakelijke manier, alsof hij een reportage schreef over het laatste deel van het leven van Andreas Kartak.
Bij eerste lezing volgde ik vooral het verhaal, waardoor ik min of meer over de tekeningen heen ‘las’. Pas bij het terugbladeren viel me op hoe effectief de tekeningen zijn; ze ondersteunen het verhaal en staan het nergens in de weg.
Over het verhaal kun je nog een tijdje nadenken. De man die Andreas geld geeft, is een geheimzinnige heer. Hij zegt dat hij Andreas de weg zal wijzen en blijkbaar doorziet hij hem: ‘Ik zie wel dat u heel wat fouten begaat. Maar God stuurt u op mijn pad.’ De man is christen geworden nadat hij het verhaal van de heilige Thérèse van Lisieux heeft gelezen. Thérèse wilde al op heel jonge leeftijd het klooster in, maar men vond haar te jong. Zelfs bij de paus vond ze geen gehoor. Uiteindelijk trad ze toch in, maar stierf al toen ze zesentwintig was.
Hoe komt het dat het leven van Andreas zo verandert? Joseph Roth heeft het ergens over ‘de voorzienigheid - of zoals minder gelovige mensen zouden zeggen: het toeval’ en laat dus in het midden of er sprake is van leiding of van een bizarre samenloop van omstandigheden.
De kleine Thérèse is ook een merkwaardige figuur. Als ze Andreas in een droom verschijnt, ziet ze er zo uit als hij zich jaren daarvoor zijn eigen dochter heeft voorgesteld. Maar hij heeft geen dochter.
Toen Roth deze ‘legende’ schreef, was hij in zijn laatste levensjaar. Aan het eind van

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
het verhaal is de hoofdpersoon Andreas dood en de vertaler, Wilfred Oranje voltooide de vertaling vlak voor zijn dood, in 2011. De legende van de heilige drinker is springlevend.

Joseph Roth, De legende van de heilige drinker. Atlas, Amsterdam 2012, 84 blz., €19,95.

Teunis Bunt






Bajaar: baie wag

Bajaar van Martha Heesen is een juweel. Afgelopen zomer ontving de auteur voor dit jeugdboek terecht de Gouden Lijst, de prijs voor jeugdboeken voor de leeftijd van twaalf tot vijftien jaar. De jury vond Bajaar niet alleen prachtig en ontroerend, maar ook knap geconstrueerd.
Bajaar gaat over de dertienjarige Julia Quaeghebuer. In de jaren na de Tweede Wereldoorlog wacht ze met haar grootmoeder en vijf zusjes op het Brabantse platteland op een bericht van of over hun vermiste vader. Soms komt er een bruine envelop vol stempels, van de dienst Vermiste Personen of van het Rode Kruis. Ze worden er niet wijzer van. Momo, de moeder van de vermiste vader, en Julia ervaren hetzelfde: ‘De oorlog is allang afgelopen. Maar vrede is iets anders.’
Julia weet er nog van dat ze jaren geleden vaders voetstappen hoorde in de vroege ochtend. Hij vertrok, liep zachtjes uit hun leven weg. Wat is er daarna gebeurd? Is hij gevlucht? Heeft hij zich aangegeven voor de arbeidsdienst? Maar vooral: leeft hij nog? Komt hij terug? In de gedachten van Julia en Momo is hij voortdurend present, maar gepraat wordt er niet. Wel over havermout en marmelade en te kleine kleren en aardrijkskunde, maar niet over vader en niet over de oorlog. Ze communiceren met weinig woorden: door houding en gebaren, een trek om de mond of een langdurig zwijgen weten ze van elkaar wel hoe laat het is.
Gelukkig is er Bajaar, het paard dat onverwacht komt aanlopen en een stal krijgt. Van Momo krijgt het de naam die doet denken aan het ros Beyaerd, het legendarische paard dat ridder Reinout na veel pijn en moeite aan zijn wil kon onderwerpen. Het is niet moeilijk je in plaats van de vier Heems-
{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
kinderen de zusjes Quaeghebuer op zijn rug voor te stellen: ‘Wij zijn toch maar meisjes, dus dan maakt zes waarschijnlijk niet uit.’ Bajaar vormt voor de zusjes, en vooral voor Julia, een ontsnappingsroute uit de zorgen en een schakel met de buitenwereld. Die zou je met zo'n sterke binnenwereld vol gedachten, verlangens, heimwee en vragen bijna vergeten. Vanaf de rug van Bajaar zien Julia en de zusjes het leven dat ‘gewoon’ doorgaat, het Brabantse roomse leven: de pastoor op zijn vrouwenfiets als vertrouwde figuur in het straatbeeld, het kapelletje op de hoek met de heilige Maria met een raar Jezuskindje als een oud jongetje, de oever met de vissers, het aardappelveldje.
Julia weet de zusjes te onderhouden met geromantiseerde verhalen over Momo en ‘haar Jef’. In de rol van verteller kan ze zich laten gaan en het verleden zo veel kleur geven als ze wil. Voor de zusjes zijn deze verhalen, verteld in de paardenstal, van levensbelang. En Julia kan daardoor haar herinneringen wegjagen. Meestal droomt, denkt en zwijgt ze. Gelukkig voelt Bajaar haar aan. Hij weet alles. ‘Wat ik wens en wat ik niet wens. Waar ik aan denk en waar ik niet aan wíl denken. Of iemand goed is of niet goed. Of er iets bijzonders gaat gebeuren en waar. Al dat soort dingen weet hij.’ Als Julia Momo in het aardappelveld zachtjes een Engels liedje hoort zingen, weet Bajaar dat Julia naar buiten wil. Naar Antonie, die aan het vissen is. Julia wil hem leren paardrijden.
Die eenvoudige mededeling ontroert. Als volwassen lezer denk je: ze heeft het verwerkt - wat dat dan ook precies mag betekenen - en kan verder. Er komt oog voor iemand buiten het eigen kringetje, voor Antonie. Een tiener hoort toch met leeftijdgenoten om te gaan en gericht te zijn op de toekomst? ‘Ik ga hem leren galopperen. Ik doe hem voor hoe het moet. Ik ga hem leren hoe bijzonder Bajaar is. Niet dat hij vleugels heeft, voor vleugels zijn we te oud, maar dat Bajaar je op zijn rug heel zacht door het Zand kan dragen, heen en terug en weer heen en weer terug, zodat de dingen niet meer bestaan, de dingen die geweest zijn en de dingen die nog komen, of misschien niet komen, dat weet je niet. Dat ga ik Antonie allemaal leren straks.’
Waar gaat Bajaar eigenlijk over? Over een meisje en haar vermiste vader? Over de ontwrichtende gevolgen van de oorlog? Over een vrouwenhuishouding? Bajaar gaat over wat Lodeizen noemt ‘het droevige touw van de tijd’: ‘ik ben lang genoeg alleen geweest / ik speel met het droevige touw van de tijd / huil lach praat een beetje huil lach / en leer de buigzaamheid van het verdriet / ik zal bij je terugkomen als een schip.’
Dat het schip niet komt (of nog niet, of helemaal niet), dat de wachtenden verstillen en misschien niet eens beseffen dat dit uitzien zozeer deel van hun leven uitmaakt, dat het hun karakter vormt, lijnen om de mond trekt, de buitenwereld doet vervagen, dat het wachten onder de huid gaat zitten - daarover gaat Bajaar. Dát is het verhaal, dat is het thema. Bajaar is een metafoor voor het wachten, voor wat Elisabeth Eybers ‘baie wag’ noemt: ‘'n Vrou het stil geword van baie wag: / die aarde het gegly deur die spiraal / van dag na dag, was beurtelings groen en vaal, / en sy het soms gehuil en soms en soms gelag. / Ook was sy dikwels wakker in die nag, / maar sy het in haar woning en op straat / gewoon gehandel en gewoon gepraat / en niemand het geweet hoedat sy wag. / Verlange word aanvaarding, langsaamaan, / want wag is beurtelings hoop en wanhoop, tot / die twee versmelt en stilte alleen bestaan. / En deur die jare het sy self die slot

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
/ van die verhaal geword: haar stilte en krag / was skoner as die ding waarop sy wag.’
Ja, Julia Quaeghebuer zal op Momo gaan lijken: een stille, krachtige vrouw. Getekend door het wachten.
Martha Heesen schreef met Bajaar een verstild boek over een universeel thema. Bajaar zal geen bestseller worden en Heesen geen veelschrijver. Tussen de tienerboeken met series over romantische fantasy of felrealistische verhalen over probleemjongeren valt Bajaar niet op. Je moet het ontdekken. En dan langzaam lezen. En voelen hoe buigzaam het verdriet kan zijn.

Martha Heesen, Bajaar. Querido, Amsterdam 2011, 124 blz., €13,95.

Janneke de Jong



{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Schrijvers


Jan de Bas (1964) woont in Rotterdam en is dichter, historicus en docent. Meest recente bundel: Hollands landschap (2008).

Menno van der Beek (1967) publiceerde de dichtbundels Vergezocht (1999), Waterdicht (2002) en Kaddisj (2006). In 2010 verscheen het vertellende gedicht Een ziektegeschiedenis.

Tewin van den Bergh (1975) werkt in het boekenvak.

Teunis Bunt (1959) doceert Nederlands. Bunt blogt: teunisbunt.blogspot.com.

John Donne (1572-1631) was een Engels dichter.

Marlene Dumas (1953) is een Nederlands kunstenaar.

Liesbeth Goedbloed (1981) is columniste en vertaalster. Ze publiceerde gedichten in Liter en is als dichter betrokken bij ‘Psalmen voor Nu’.

Mart van der Hiele (1964) is dichter en werkt als docent klassieke talen. Poëzie: Aaibaar wild (2010).

Jaap Goedegebuure (1947) is emeritus hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Leiden. Hij is literatuurcriticus voor Trouw en Het Financieele Dagblad.

Gerda van de Haar (1965) publiceerde met Marcel Barnard en onder anderen Jaap Goedegebuure het handboek De Bijbel cultureel: de Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw. Zij werkt aan een studie over Marcel Möring.

Janneke de Jong (1965) is docent Nederlands aan de Driestar Hogeschool te Gouda.

Elizabeth Kooman (1985) studeerde Nederlands in Leiden. Zij werkt in de bibliotheek en is freelance redacteur en recensent.

Lieneke Kruithof (1990) dicht, schildert en musiceert. Ze werkt als creatief therapeute.

Jane Leusink (1949) debuteerde in 2003 met de bundel Mos en gladde paadjes (bekroond met de C. Buddingh'-prijs voor het beste debuut). Poëzie onder meer: Tot alles goed strak staat (2011).

Vonne van der Meer (1952) schrijft verhalen, romans en novelles.

Marcel Möring (1957) is schrijver. Recent verscheen de roman De louteringsberg (2011). Deze jaargang is hij gastschrijver van Liter.

Annemarié van Niekerk (1962) recenseert voor Trouw en de Zuid-Afrikaanse kranten Rapport en Die Burger. Ze is als onderzoeker verbonden aan de University of the Free State in Bloemfontein.

Willem Jan Otten (1951) is dichter, schrijver en essayist.

Elias van der Plicht (1983) is freelance historicus en journalist. Hij is co-auteur van twee boeken over de arrestatie van joden en verzetswerkers in de Tweede Wereldoorlog: Joden-jacht (2011) en De jacht op het verzet (2013).

Anne Sexton (1928-1974) was een Amerikaans dichter. In 1967 won ze de Pulitzer Prize voor haar bundel Live or Die (1966).

Jan Sonneveld (1983) is speechschrijver en redacteur van Liter.

Nienke Timmers (1985) is neerlandica en werkt als freelance redacteur en tekstschrijver.

Marlies Verwoerd (1984) werkt als secretaresse. Daarnaast schrijft ze onder meer verhalen. Van 2007-2012 was zij eindredacteur van Liter.






{==III==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

LITER




{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 71]

Van de redactie

C.S. Lewis, schrijver en denker, vijftig jaar geleden overleden, wordt in dit nummer herdacht en besproken aan de hand van citaten, zoals dit: ‘De prachtigste poëzie is allemaal geschreven door mensen die iets anders veel hoger aansloegen dan poëzie [...].’ Een idee dat bij Liter past: een sterke overtuiging hoeft goede literatuur niet alleen niet in de weg te zitten, maar is zelfs een uitstekend vertrekpunt voor mooi en houdbaar geschrijf.
Gastschrijver Marcel Möring deelt de tweede aflevering van zijn schrijversdagboek met ons. En heeft zijn vragen, regelmatig, bij het schrijven dat hij doet. Of hij ook niet iets belangrijkers zou moeten nastreven: ‘Iedereen, zeg ik tegen mijn vrouw, zou in zijn leven een boom moeten planten.’ Marcel Möring wordt ook gelezen: Gerda van de Haar herleest De hele wereld, Wilke de Braal In Babylon.
Willem Jan Otten, op zoek in de Europese dichtkunst, naar gedichten die de Ander willen zien, vertaalde Denise Levertov: ‘Eerst was geloof een vreugde die ik geheim hield, / in mijn eentje sloop ik heilige plaatsen binnen, / een snelle blik, en weg.’ Jurgen Tiekstra leverde voor deze Liter een verhaal, over begrijpen wat belangrijk is. Hadewijch Griffioen draagt het verhaal ‘Bloed van mijn bloed’ bij. ‘Misschien moet ik me bij alle raadsels steeds afvragen wat mijn gestorven zus zou hebben gedaan.’ Koos Geerds schreef de gedichtencyclus ‘mal van michael’, over een beeld van een engel, dat er om te beginnen al niet is.
Soms is het ‘iets anders’ dan poëzie waar Lewis over spreekt zo groot en vreemd, dat men zich zorgen kan maken of het niet te vreemd en te lelijk is. Ger Groot denkt in een essay na over de cyclus Zestien van Gerrit Achterberg. Len Borgdorff vond een steen belangrijk en schreef er een cyclus over: ‘Schwanenstein’.
Benno Barnard publiceert in dit nummer een deel voor van zijn binnenkort te verschijnen dagboek, waarin literatuur en verder alles wat mooi en belangrijk is door elkaar lopen. In ‘Maatwerk’ leest u, onder meer, ingedikte stukken over een grote dichter, Elisabeth Eybers, over de biografie van Ab Visser en over het magnum opus van Oek de Jong. Deze laatste is overigens binnenkort bij Liter te gast, een ontmoeting waarvoor we u graag uitnodigen. Meer details, alsook de uitnodiging voor de Literatuurdag 2013, vindt u op de volgende bladzijde.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Eind augustus overleed Nobelprijswinnaar en groot Europees dichter Seamus Heaney. Op www.leesliter.nl vindt u als ‘In Memoriam’ een door Menno van der Beek voor de gelegenheid vertaald gedicht.


{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

17 oktober - lezersavond met Oek de Jong in Ede

Samen met boekhandel ‘Het Paard van Troje’ in Ede organiseert Liter een lezersavond met schrijver Oek de Jong. Tijdens de avond leest De Jong voor uit eigen werk en voelen Gerda van de Haar en Len Borgdorff hem aan de tand over de mystiek in zijn schrijverschap: wat is de achtergrond van de spirituele inslag in zijn werk? Hoe aards kan mystiek zijn? Kunnen we zonder mystiek? Daarbij staan de interviewers ook stil bij gedachten van de filosoof Charles Taylor (Een seculiere tijd).

Oek de Jong debuteerde in 1977 met de verhalenbundel De hemelvaart van Massimo, waarmee hij de Reina Prinsen Geerligsprijs won. Twee jaar later kreeg hij de F. Bordewijkprijs voor Opwaaiende zomerjurken en dit jaar werd Pier en Ocaan bekroond met De Gouden Uil Literatuurprijs. Dit najaar verschijnt zijn essay Wat alleen de roman kan zeggen, waarin De Jong ingaat op het schrijven van zijn magnum opus. In 2011 was hij gastschrijver van Liter.

De lezersavond wordt gehouden op 17 oktober 2013 in boekhandel ‘Het Paard van Troje’, Torenstraat 39 in Ede. Aanvang 20.00 uur, de toegang bedraagt €7,50. Uiteraard is iedereen welkom, maar reserveren is gewenst. Dat kan via 0318-615213, per e-mail (info@webvantroje.nl) of via twitter (@trojetweet of @leesliter). Zie voor meer informatie www.leesliter.nl en www.webvantroje.nl.


2 november - Literatuurdag in het teken van C.S. Lewis

Kinderen kennen hem als de schrijver van de Narnia-boeken, literatuurwetenschappers herinneren zich zijn schitterende The Allegory of Love en zij die geïnteresseerd zijn in geloofs-aangelegenheden lazen en herlazen zijn Brieven uit de hel en De grote scheiding. En er is zoveel meer. Hij schreef sciencefiction, toneel, brieven.
De Literatuurdag die het Christelijk Literair Overleg (clo), Liter en het Nederlands Bijbelgenootschap (nbg) jaarlijks organiseren, staat dit jaar in het teken van C.S. Lewis. Op 22 november is het vijftig jaar geleden dat deze schrijver en apologeet overleed. Voor Engeland is dat een reden om op die datum een gedenksteen met zijn naam aan te brengen in de Poet's Corner van de Westminster Abbey in Londen, en zo Lewis toe te voegen aan de grootste schrijvers en dichters die Engeland heeft gekend. Voor ons is het een reden om op 2 november uitgebreid aandacht te besteden aan deze veelzijdige schrijver, wetenschapper en apologeet.

U bent op 2 november vanaf 10.00 uur hartelijk welkom in de Tuindorpkerk te Utrecht. Voor meer informatie over programma en aanmelden verwijzen wij naar www.leesliter.nl en www.christelijkliterairoverleg.nl.







{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

Marcel Möring


Schrijversdagboek [2]

- Dit ‘dagboek’ houdt Marcel Möring bij tijdens het werk aan het laatste deel van zijn Dis-trilogie. Deel 1 is terug te lezen in Liter 70 -




Maart 2013

Herhaling van een interview met de eerder dit jaar overleden acteur Richard Briers. De meeste mensen kennen hem van de ‘groene’ sitcom The Good Life (1975-1978), waarin hij en Felicity Kendal een echtpaar speelden dat uit de ratrace stapte, de tuin omspitte en zelfvoorzienend probeerde te zijn. Hij spreekt met televisiekok Nigel Slater. Een soort ‘Dit is uw leven’ in gerechten. Heel gemoedelijk, heel beminnelijk. Dan, aan het einde van het programma, vraagt Slater of Briers dingen anders had willen doen in zijn leven en geheel tegen de verwachtingen in, en nogal overrompelend, zegt de gevierde acteur dat hij er spijt van heeft dat hij zo'n artificieel leven heeft geleid. ‘Het is toch vreemd dat je al die jaren doorbrengt in een hokje, waar je verf op je gezicht smeert, en dan op een plankier stapt om daar rare gezichten te trekken.’ In plaats daarvan had hij graag een tuin aangelegd: ‘Dingen in de grond stoppen, ze zien groeien en ze dan oogsten.’ Hij gaat er lang over door en met zichtbare spijt. Later vertel ik mijn vrouw over dat interview. Of ik dat herken. O ja. Het verlangen om iets tastbaars te maken, om iets met je handen te doen. Een stoel timmeren. Een boom planten. Wat Marcus Kolpa doet in Louteringsberg: weg van het pissing contest van de intellectuele wereld, de meningen en de smaak van de dag. ‘Iedereen,’ zeg ik tegen mijn vrouw, ‘zou in zijn leven een boom moeten planten.’ Terwijl ik dat zeg moet ik denken aan Louis de Bernières. We waren in Denemarken en gingen met onze uitgeefster naar een museum dat op een uur rijden van Kopenhagen lag. De weg voerde langs de kust en aan de overzijde van het water zagen we de vage contouren van Zweden. Louis was op dat moment al een jaar op tournee. Dat leek mij een hel. Verlangde hij niet naar huis, zijn werkkamer, de tafel? Nou, hij miste vooral zijn draaibank. 
Dat deed hij, in zijn vrije uren: houtbewerking.
Met Sam Drukker naar de stad waar we opgroeiden, Assen, om daar in de theaterzaal van het plaatselijke warenhuis (Vanderveen) East Bergholt te presenteren.

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
Veel mensen, vooral veel ‘van vroeger’. Na heel lang signeren en praten zijn alle boeken verkocht en gaan Sam en ik terug naar respectievelijk Amsterdam en Rotterdam. In het stuk dat we gezamenlijk reizen praten we over wie we nog kenden van vroeger. Zelf zaten we samen op de middelbare school en in hetzelfde hockey-team: hij de zoon van een internist, ik de zoon van de directeur van de sociale werkplaats. En nu is hij beeldend kunstenaar en ik ben schrijver. De evolutie van de middenklasse. Een paar dagen later stuur ik een e-mail aan mijn eerste vriendinnetje. Ik had voor haar een boek meegenomen, maar ze was er niet. Dan blijkt dat ze er wel was, maar ons niet wilde storen en ons ineens de deur uit zag lopen. ‘Maar waarom riep je mij dan niet na?’ vraag ik, hoewel ik het antwoord wel weet. Drentse bescheidenheid, niet opdringerig willen zijn, die dingen. En hoewel ik het jammer vind dat ik haar zo ben misgelopen, vind ik het ook weer mooi.
Misschien moet ik in een Drents bos gaan wonen en daar een boom planten.

*

Begin aan een tekst voor het ‘Worlds Literature Festival’ in Norwich. Toen ik werd uitgenodigd vroeg de directeur of ik een ‘provocatie’ wilde schrijven. Ik antwoordde dat dat geen probleem zou zijn.
Het festival is zeer beperkt voor het publiek toegankelijk. Het is vooral een soort symposium, waar schrijvers met elkaar praten. Ik heb geen idee wat ik me daarbij moet voorstellen. Ik heb nauwelijks contact met andere schrijvers en spreek alleen af en toe met Oek de Jong en Ernest van der Kwast over het werk. Met de eerste, omdat ik hem ooit als jonge schrijver mijn werk liet lezen, de tweede omdat hij als aankomend schrijver mijn advies vroeg. In een groep over schrijven praten. Hoe gaat dat met zulke uitgesproken eenlingen als schrijvers?
Ik wist wel onmiddellijk waarover ik wilde spreken: de roman als tijdverdrijf, schrijven als ambacht, de tang van de markt, en hoe verwerpelijk dat allemaal is.

*

Wat ik voel als ik mensen tegenkom die ik twintig, dertig, veertig jaar geleden kende en nu allemaal ‘levens’ hebben, dat wil zeggen: huis, partner, hond, auto, tuin, baan, et cetera. Dat zij ‘geslaagd’ zijn. Een suggestie van compleetheid. En dat ik het tegenovergestelde ben. Nooit het gevoel ‘geslaagd’ of compleet te zijn. Eerder een gevoel van gebrekkigheid, onafheid. Niet zozeer mislukt, maar wel een sterk besef van onvolledigheid, een verzameling aanzetten, losse draden, ingeslagen wegen.
Een verlangen naar heelheid.

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

*

Wakker uit een droom waarin ik ontdek dat ik de helft van een tweeling ben en daar niets van wist.
Wat dit te maken heeft met mijn gevoel van incompleetheid.





April 2013

Herinner mij ineens dat ik in januari door Antwerpen liep, snijdende kou, op de terugweg naar mijn hotel. Het is aan het einde van de ochtend, het licht grauw. Ter hoogte van ‘Horta’ komt mij een jonge vrouw tegemoet fietsen, spijkerbroek, rood leren jack, kinderzitje achterop. Ze huilt, haar gezicht een en al diep ongeluk. Mijn schrik en, op hetzelfde moment, een gevoel van schuld.

*

‘De meeste mensen zijn ongelukkig, omdat ze gelukkig willen zijn.’

*

[onleesbaar]

*

H., aan de telefoon, vertelt over de film die hij heeft gezien. Hij gaat ongeveer één keer per week. Ik zeg dat ik niet meer tegen de voorspelbaarheid kan, tegen al die verhaaltjes en afgesleten quasi-intelligente structuurtjes. ‘Ik zit in de bioscoop,’ zeg ik, ‘en na vijf minuten weet ik alles over die film, hoe het verder zal gaan, het conflict, de onthulling, het denouement, en ik verveel me intens. Ik verlang hartstochtelijk naar een film waar ik niets van begrijp, die ik moet overwinnen, waar ik voor moet werken.’
En hetzelfde geldt natuurlijk voor romans.
Of het vroeger dan beter was, vraagt H.
Dat denk ik niet. Het is wel zo dat het verlangen is afgenomen om geamuseerd te worden. Maar ook tien, twintig, dertig jaar geleden verveelde ‘Unterhaltungskunst’ mij. Ik heb het ook bij mensen: ik moet er iets aan hebben. De meeste mensen zijn wel aardig, maar ik ben niet geïnteresseerd in gezellige tijdspassering. Dat kan ik in mijn eentje beter. Als twee vrienden elkaar niets kunnen leren, als ze elkaar niet kunnen ondervragen, onderzoeken en uit kunnen dagen, hoeft het

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor mij niet. Daarom is H. mijn enige vriend, of in ieder geval de enige die de grens van het aangename en onderhoudende kon oversteken. Hij is iemand die in mijn gedachten is, met wie ik een innerlijke dialoog voer. Hij is ook de enige in mijn omgeving die ik bel. Ik heb verder geen behoefte aan contact. Maar H. moet ik liefst wekelijks spreken. Is dat vriendschap, of zijn hij en ik in de afgelopen bijna veertig jaar een soort ‘broeders’ geworden?
‘Les choses de la vie,’ zeg ik, ‘heb je die ooit gezien?’
Een film die ik rond mijn twintigste voor het eerst zag en een paar jaar geleden, in een snikheet theater, weer. Van die laatste keer herinner ik me dat het voltallige publiek na afloop bleef zitten.
Het is het verhaal van een auto-ongeluk. Claude Sautet vertelt het vanuit verschillende standpunten en snijdt de tijdlagen door elkaar. Het ongeluk is daardoor tegelijkertijd het begin, het midden en het einde van de vertelling.
Er is een tekst van Max Frisch die er heel sterk op lijkt. De tekst maakt deel uit van zijn dagboeken en is daar bijna achteloos in opgenomen. Een heel mooi, beheerst verhaal: ‘De dood van de apotheker bij Locarno’. Frisch vertelt het in zijn kenmerkende modernistische, fragmentarische stijl.





Mei 2013

Een vrouwelijke kennis vertelt dat er pornoverslaafde jonge vrouwen bestaan. Ik bekijk haar met opgetrokken wenkbrauwen. ‘Dat lijkt me nou een typisch mannelijke fantasie,’ zeg ik. Ze houdt voet bij stuk. Ze kent ze zelf. Trouwens, zij kijkt ook porno als zij en haar man... Ik zeg, een beetje nuffig, dat ik nooit heb begrepen dat het woord ‘gemeenschap’ zoveel betekenissen kon hebben.
Een tijd geleden schreef ik op verzoek van Tirade een tekst over pornografie. Ik keek er nogal van op. Was dat niet erg old skool, schrijvers en porno? Het bleek weer helemaal in te zijn, want heel gewoon. ‘Pickle me in vinegar and call me a fish dessert,’ zou Billy Connolly zeggen.
Ik geloof niet zo in het waardenvrije van pornografie. Alsof het net zo'n verschijnsel is als de seizoenen, geologie, platentektoniek. Boodschappen doen is al niet waardenvrij, dus waarom zouden onze afbeeldingen van de seksuele daad, al dan niet bewegend, dat wel zijn? Ik begreep tijdens de presentatie van het Tirade-nummer dat vooral door amateurs gemaakte filmpjes populair zijn en dat dat de industrie voor een probleem stelt. Als dat zo is, kijken we dan naar pornografie om iets te herkennen? Zoeken we in gewone mensen die seks hebben wat het is om jezelf te verliezen?
Een personage in deel twee van mijn boek heeft zichzelf afgesloten van het lichamelijke, probeert daar op een extreme manier aan te ontsnappen. Mijn psy-
{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
chiater kan niet tot haar doordringen. Het lijkt bijna alsof er niets is. Die gedachte kan hij niet accepteren. Als iemand zich opsluit in een gevangenis van eigen hand, dan moet er iets aan de hand zijn. Misschien, denkt hij, schiet de psychologie hier tekort en kan ik alleen maar aan Levinas denken en dat het haar angst voor de blik van de ander is, die haar maakt wat zij is. De angst om in die blik jezelf te herkennen, wat jij bent, het dier dat je bent, jouw schaamte, jouw verlangen, hoe je jezelf verliest.

*

Een forumgesprek met burgemeester Aboutaleb en mevrouw Leemhuis-Stout naar aanleiding van mijn essay over het Rotterdamse bombardement. Het is moeilijk om met politici te spreken over het abstracte. Mijn essay is een pleidooi voor minder monumenten en bevrijdingsfestivals, gesponsord door biermerken, en meer contact met de verhalen van mensen. Ja maar, wij willen 4 en 5 mei ook aangrijpen om de waarde van vrijheid en democratie te benadrukken, zeggen zij. En ik vind dan dat je die oorlog gebruikt om ideeën te verspreiden die misschien wel nobel en goed zijn, maar ons het zicht ontnemen op wat er eigenlijk gebeurde met de mensen. Ja, dat vinden ze heel sympathiek, maar dat is zo filosofisch dat je er geen volk meer voor op de been krijgt. Ik haal het voorbeeld aan van de Nederlands Hervormde kerk in de jaren zestig die, toen het bezoek terug begon te lopen, de beatmis binnenhaalde en God de deur uitdeed. Ik geloof niet dat iemand dat begrijpt. Ondanks alles neemt mijn sympathie voor Aboutaleb toe. Een erg communicabel persoon. Iemand die werkelijk, en met hartstocht, vrede in de stad wil. Ik vermoed een diep gevoeld persoonlijk verhaal dat nauwelijks zichtbaar is achter het politieke personage.

*

De hele maand hard geschreven aan het eerste deel en een stuk toegevoegd waarin ik de intellectuele ontwikkeling van mijn personage koppel aan een mentor: een oude, blinde man die zelf al de tocht heeft afgelegd die mijn karakter nog moet afleggen.

*

Kennismakingsbezoek aan het nias in Wassenaar, waar ik vanaf september vijf maanden ‘Writer in Residence’ ben. Rondleiding, lunch tussen tientallen wetenschappers, een blik in de studio waar ik straks ga werken. Bomen, bomen, bomen. Het is geen Drenthe, maar gelukkig wel natuur. Eindelijk weg uit Rotterdam,

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
waar al het steen en de voortdurende sirenes me buitengewoon ongelukkig en onrustig maken.

*

[onleesbaar]





Juni 2013

Aankomst in Norwich. Omkleden en melden in de lobby van het hotel voor het welkomstdiner in een bijgebouw van de elfde-eeuwse kathedraal. Ik voel me niet erg op mijn gemak, want mijn zeer beperkte gehoor maakt sociale contacten moeilijk, en ik ben al niet zo goed in dat soort dingen. Het wordt het thema van de week, want de volgende dag merk ik dat ik van onze lange middagbijeenkomsten bijna niets kan verstaan. Ik sleutel aan mijn gehoorapparaten, de techniek knoeit met de ringleiding, maar het blijft moeizaam.
Op de tweede dag spreek ik mijn provocatie uit. Ik gebruik maar vijf van de toegewezen twintig minuten, maar na mijn felle betoog voor een roman die kunst is, in plaats van ambacht, is het pijnlijk lang stil. Dan zegt een Australische schrijfster: ‘Maar je klinkt zo boos!’ Ik zeg dat ik niet boos ben, maar uit een land van dominees kom. Discussie. Wil ik dan alleen maar experimentele ‘jaren zestig’-romans? Nee. Wat is er mis met een goed geschreven verhaal? Niets. Maar wat wil ik dan? ‘Ik wil,’ zeg ik, ‘dat we niet bang zijn, dat we de roman geven wat de roman toekomt: vrijheid, ongebreidelde verteldrift die zich niets aantrekt van vorm en norm, geen hier en nu, dat doet de journalistiek wel, maar het verhaal van ons en dat liefst niet als anekdote, maar net zo wild en ongerijmd als het leven zelf.’
Er is, die middag en die avond, en later die week, veel verzet. Maar een voor een komen schrijvers naar mij toe en zeggen dat ze er toch over aan het denken zijn geslagen.
Ik heb gepreekt.

*

Als ik mijn aantekeningen begin uit te tikken, stoot ik mijn koffie om. Al snel zijn veel pagina's, ondanks gedep met tissues, nauwelijks nog te lezen. Mijn aantekeningenboekje ziet er uit als een manuscript van een paar honderd jaar oud, met krakende bruinige pagina's, vervaagde zinnen en soms [onleesbaar]








{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gerda van de Haar


Het flakkeren van fragmenten


Marcel Möring herlezen [4] - over De hele wereld (2012)

Sterker dan boeken van andere schrijvers brengt een verhaal van Marcel Möring je in de ‘droommodus’: bij een oude herinnering of een verlangen dat dagdroom wordt. Dat komt doordat Mörings personages hun mooiste momenten beleven wanneer ze weg zijn uit de gewone wereld. Als lezer herken je deze ‘vervoering’: mede daarom lees je een verhaal. Maar dit zijn verhalen over het weg zijn zelf. De lezer maakt het dagdromen en herinneren van de hoofdpersoon ten volle mee: het is onderdeel van de spanningsboog van het verhaal.
Neem Mendel in het gelijknamige debuut uit 1990, in Liter 70 herlezen door Menno van der Beek. Op de eerste bladzijde van deze roman is het september. ‘Een september als augustus, weliswaar, maar september.’ De kenmerkende weemoedige toon is gezet. Mendel heeft al een avond lang zijn vriend Wessel op bezoek. Ze hebben voor het raam zitten praten en drinken, voeten op de vensterbank. Als Wessel even weg is, is er ruimte voor regels als de volgende.
Hij kijkt naar buiten en luistert naar de nacht. In het door het raam omlijste donker flakkeren de fragmenten van de droom die hij al een paar maanden droomt. Hij ligt onder een heldere, zwarte lucht, in een warme nacht, in een eindeloze zandvlakte, boven hem een grote maan. Hij staat op en kijkt om zich heen. In de verte is een oase, een ronde plas waarover zich drie palmen buigen. Hij loopt erheen, langzaam, argwanend, maar als hij naderbij komt en de bomen en de plas niet verdwijnen, rent hij door tot hij in het lauwe water valt. [...]
Als lezer kun je dit wat langs je heen laten gaan, in afwachting van actie. Anders wordt het als je tot je door laat dringen wat hier staat. Naar buiten kijken is via het spiegelende raam naar binnen kijken geworden. Daar opent zich een grootse ruimte die dankzij het verlangen leidt naar water, oerwater wellicht, vruchtwater? Van prozalezer word je even poëzielezer. De beelden hebben een eigen zelfstandigheid. Er is een belevingsmoment gevangen, in dit geval van geluk, verlangen, ongeloof, verbazing en overgave. Het heeft iets van een visioen, terwijl het nota bene Mendels terugkerende droom is. Na nog enkele regels neemt het bijna mystieke trekken aan: ‘Hij is zonder gewicht, zonder wensen.’ Dan komt Wessel op met de vraag: ‘Hebben wij die sancerre al geprobeerd?’

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

Op dit soort vanzelfsprekend ingebedde ervaringen heeft Möring het patent. In dit geval duikelt het hoofdpersonage een droom in, een volgende keer is dat een herinnering (met daarin een nieuwe herinnering), een wensdroom of - dat kan ook - een ontmoeting met de gestalte van een dierbare dode. Er gebeurt bezijden het pad iets emotioneels, iets wat ontroering kan wekken bij de lezer, waarna op onopvallend logische of, zoals hier met de sancerre, op toneelmatig grappige manier het verhaal weer terugkeert naar het hoofdspoor. Ondertussen maken juist de excursen - de vervoeringen - de smaak en de kleur en het uitzicht uit van het hele verhaal.

Sinds in 1997 In Babylon verscheen ben ik een enthousiaste Möringlezer, mede door dit soort passages. Nu zijn werk mijn onderwerp van onderzoek geworden is (de samenhang tussen vorm en inhoud; het thema herinnering en andere religieuze verwijzingen), probeer ik op noemer te brengen wat er nu eigenlijk aan de hand is met dit oeuvre. Het loont bijvoorbeeld om goed te kijken naar het idioom: welke registers worden opengetrokken? Möring vertelt veelal op een indirecte manier. Hij laat de woorden het werk doen: hun kleur, hun klank. Daarmee kan de lezer zich de rest wel voorstellen.
Hierboven ‘flakkeren’ er droomfragmenten in het raam. Dat is in dit verband een hele metafoor in een enkel werkwoord, neergezet op een onopvallende manier. Het zijn fragmenten, net als vlammen, ze staan niet stil, maar ze houden wel aan. Het vuurtje van de herinnering brandt, is ook de suggestie. Als lezer weet je meteen wat het betekent, al heb je nog nooit zoiets meegemaakt of gelezen: flakkerende droomfragmenten in een donker raam. En dan die drie palmen: die komen welbeschouwd gewoon uit een reclamefolder. Ze verbeelden op een universele manier verlangen en dat lukt ze zelfs in literaire context. Dat komt doordat het een droom is. Pas als ik goed lees, zie ik opeens een folder voor me. Het bekende beeld heeft dus (weer) gewerkt.

In interviews en lezingen heeft Marcel Möring zich wel eens uitgelaten over zijn idealen en zijn werkmethode. Hij experimenteert en wil in elke roman iets nieuws doen met de techniek. Hij is een groot liefhebber van James Joyce. Hij kan lyrisch worden over sprookjes en legenden, en begint dan over archetypen. Een schrijver bespeelt de lezersemotie. Enzovoort. Maar dat waren incidentele opmerkingen.
Sinds september 2012 is er een boek waarin hij meer vertelt: het essay De hele wereld, in een reeks over de roman van uitgeverij Athenaeum. Een paar maanden voor verschijnen werd bij wijze van voorproefje een polemisch betoog gepubliceerd in nrc Handelsblad (9 juli 2012). Daarin verzet Möring zich tegen de well

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
made novel, met een aangenaam begin, een boeiend midden en een mooi kloppend slot, happy of niet. Met de toename van het vakmanschap is de experimenteerdrift uit de schrijverij verdwenen, betoogt hij. De roman wordt zo glad als een televisiescherm. Saai. Möring is op zoek naar werk waarin niet alles keurig met elkaar verbonden is, een roman die het ruwe en onaffe koestert. Daarin weet hij zich verbonden met onder anderen J.M. Coetzee. Dit niet zozeer omdat er in de echte wereld ook zoveel losse eindjes zijn, maar omdat taal en vertelkunst veel meer mogelijkheden in zich bergen dan de huidige romanproductie te zien geeft. Er zijn ontdekkingen te doen, maar de meerderheid van de schrijvers put uit het vertrouwde arsenaal en haalt het nieuwe hoogstens uit de bedrieglijke actualiteit. Als je daarentegen zoekt en experimenteert, wordt je roman vanzelf een vorm van denken. Dat is een stuk spannender.
Deze gedachtegang uit de ‘voorpublicatie’ is weliswaar terug te vinden in het boekje zelf, maar dan zo goed als zonder de polemiek. De hele wereld is een poëticaal essay in de vorm van een persoonlijke schrijf- en leesgeschiedenis. Het laat zich lezen als een schrijversdagboek.

Het dagdromen blijkt voor Möring ten grondslag te liggen aan de praktijk van het schrijven. Hij beschrijft, niet voor het eerst maar nu in een andere context, hoe hij zich als kind van een jaar of acht ter plekke voelde vervreemden van zijn wereld toen hij van zijn moeder hoorde dat hij Joods was. Zijn grootouders van moederskant waren haar onderduikouders. Niets was meer wat het was. Een niet eerder gekend gevoel van nota bene walging - van zichzelf - kwam op. Of toen het dagdromen begon, is niet helemaal duidelijk, maar het lijkt er wel op. Möring beschrijft hoe hij uren stil boven kon zitten en pas opschrok als hij werd geroepen voor het eten. Het slot van het boek vertelt hoe hij later al schrijvend merkte dat hij tot leven kwam. Daar eindigt de vervreemding die gewone actie op kan roepen. In het schrijven wordt de wereld heel. Zoals in een dagdroom, is de suggestie.
Heel? Voor iemand die de verhalen vaak maar half en altijd fragmentarisch vertelt? Dat spreekt elkaar niet tegen, betoogt Möring. Het gaat om de ervaring van een nu, een heden waarin verschillende tijden samen kunnen komen. Zoals hierboven, waar de droom opnieuw lijkt plaats te vinden als Mendel voor zich uit staart. In de beleving vallen de afstanden weg. Mörings romans vangen dat moment van heel worden. Ze zijn er mede uit ontstaan en ze roepen het zelf weer op.

Marcel Möring, De hele wereld. Over de roman. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 2012. Over de roman 4. Paperback, 96 blz., €12,50, e-book €9,99.







{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}

Wilke de Braal


Een groots maal


Marcel Möring herlezen [5] - over In Babylon (1997)

Leg de gedroogde appeltjes in een ovenschaal en schenk er de wijn over. Schakel de oven in op een lage stand en schuif de schaal erin. Schil de aardappels en snijd ze in stukken. Snijd vervolgens het gedroogde vlees in snippers. Breng de aardappels aan de kook, met de zuurkool er bovenop. Voeg tijm, zout en rozemarijn toe en laat zachtjes doorkoken. Giet een flinke scheut Pinot Gris en een pot bouillon bij de zuurkool en dek alles af met de gedroogde appeltjes uit de oven. Roer ook het gesnipperde vlees erdoor. Dit zou zomaar een tekst uit een kookboek kunnen zijn, maar het is het niet. Dit is wat je krijgt als je de handelingen van het personage Nathan Hollander destilleert uit drie pagina's romantekst. Iets wat je natuurlijk nooit moet doen, maar het laat zien hoe precies en nuchter Mörings beschrijvingen zijn, terwijl hij tegelijkertijd een romantische sfeer weet op te roepen waarin je een vaag heimwee proeft naar vroeger. Zuurkool. Een oud, groot huis.
Nathan en zijn nicht Nina zijn vast komen te zitten in het huis van hun net overleden oom Herman in een van de heftigste sneeuwstormen die Holland ooit gekend heeft. Buiten wordt de sneeuw rondom het huis tot manshoogte opgestuwd, het is min zeventien en ze moeten zichzelf warm stoken met het aanwezige meubilair. Maar in de kelder blijkt een etensvoorraad voor een paar maanden aanwezig en in deze erbarmelijke omstandigheden heeft Nathan nog de geest om een culinair maal te bereiden.
In Babylon is geen kookboek, maar je zou het wel een groots literair maal kunnen noemen, bestaande uit tientallen gangen die in een wonderlijke volgorde geserveerd worden. Waarna je ademloos achterover zakt met het gevoel dat al je smaakpapillen tintelen. Hoofdlijn vormen de gebeurtenissen met Nathan en Nina in het jachthuis op de heuvel. Tussendoor trakteert Möring de lezer op sprookjes (van Nathan zelf, die sprookjesschrijver van beroep is), komt de geschiedenis van de familie Hollander voorbij en laat hij Nathan, alsof het de gewoonste zaak van de wereld is, uitgebreide gesprekken voeren met zijn voorouders Chaïm en Magnus. Waar is de samenhang? vraag ik me tijdens het lezen regelmatig af.
Die kan maar op één plek zijn: Brueghels De toren van Babel. Nathan: ‘Oom Herman heeft ooit gevraagd hoe het in godsnaam kwam dat ik mij herinnerde dat hij drie jaar geleden dit of dat verhaal had verteld. Ik zei dat ik zijn verhalen op de tweede ommegang bewaarde, aan de kant waar de steigers stonden.’ Met andere woorden: de toren van Babel is Nathans ‘geheugenpaleis’, een denkbeeldig ge-
{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
bouw waarin hij al zijn herinneringen een plek geeft en die hij daar op elk gewenst moment uit tevoorschijn kan halen. Babel, begin ik te denken, dat is toch de plek waar de mens in verwarring raakte, waar de Jood voor het eerst Jood werd? En is Babylon niet de plek waar de diaspora begon? Het steeds terugkerende thema in dit boek is niet voor niets het Joods-zijn van de familie Hollander en hoe dat ervoor zorgt dat ze steeds weer hun koffers oppakken.
Maar de toren zit niet alleen in Nathans hoofd, en dat is het leuke van dit boek: hij is er ook echt. Een toren van meubels die als een barricade is opgericht in het trapgat in het huis van oom Herman. Midden in de toren hangt een piano die alleen naar beneden gekregen kan worden door de touwen door te laten snijden en hem te pletter te laten vallen op de stenen vloer. De antieke meubels moeten één voor één de kachel in, om Nathan en Nina te laten overleven. Eeuwen geschiedenis gaan er zo in een paar dagen doorheen. Maar tegelijkertijd krijgt Nina daar, of ze nu wil of niet, honderden jaren familiegeschiedenis voor terug. Nathan heeft zijn overleden oom namelijk beloofd diens biografie te schrijven in ruil voor het huis, een biografie die natuurlijk veel meer vertelt dan het leven van oom Herman alleen.
Als Nathan en Nina zich door de barricade van meubels omhoog werken, blijkt op Nathans oude kamer een pop te hangen die voor Nathans lijk moet doorgaan. In de logeerkamer wordt Nathan buiten westen geslagen door een zak met zand die op vernuftige wijze aan de binnenkant van de deur is bevestigd. Door wie? Net wanneer je denkt dat het niet meer realistisch is, blijft Möring onbewogen en overtuigend doorvertellen. Als tienjarig jongetje krijgt Nathan voor het eerst nachtelijk ‘bezoek’ van oom Chaïm en neef Magnus. De eerstgeboren zonen uit het geslacht der Hollanders zijn ‘niet van zichzelf en niet van hun gezin’, zo vertellen zij Nathan. Ze zijn van God. Goed, zegt Nathan. Hij vindt dit alles heel gewoon. Vanaf dat moment reizen zijn verre voorouders zijn hele leven met hem mee en kunnen ze overal zomaar opduiken. En dan converseren ze samen, of oom Chaïm vertelt verhalen over heel vroeger.
Het wonderlijkste personage in dit boek is misschien wel Nathans jongste broer Zeno. Nathan beschrijft hoe diens geboorte alles veranderde: ‘[...] het was alsof ik in de wind stond en alles om mij heen bewoog en opstoof en ik daardoor niet werd geraakt, alsof niemand mij nog zag’. Van een kind dat niet praat wordt Zeno een tiener die van zijn kamer stiekem een curieuze bibliotheek maakt, en weer later verandert hij in een profetisch figuur die het einde predikt en massa's mensen tot zwijgen weet te brengen. ‘En de wereld zal terugkeren tot de eerste stilte, als in het eerste begin.’ Zeno is een personage dat je bijblijft, nadat je de roman uit hebt, maar die ook Nathan en Nina niet loslaat. Iemand over wie je niet uitgedacht raakt. Hij is ‘sitra achra’, zegt oom Chaïm. De vernietiger. Hij is ook

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
Nina's vader, waarschijnlijk. En hij is degene, zijn zwijgzaamheid ten spijt, wiens stem te horen is op de cassetteband in het huis, nadat Nathan en Nina een gedeelte van de barricade hebben afgebroken. Zijn aanwezigheid, of juist het feit dat hij er niet is, maakt bovendien dat Nathan en Nina, terwijl ze in het huis zijn, van elkaar gaan houden.
Maar Nathan is er de man niet voor om zich aan iemand te binden. Trees have roots. Jews have legs, luidt het motto dat Möring aan de roman meegeeft. Dit duidt natuurlijk ook op de eeuwenlange reisdrift van de familie Hollander: van diep in Oost-Europa naar Nederland, en verder naar het Westen: Amerika. Zo is het nu eenmaal, lijkt Möring te willen zeggen. Zijn hoofdpersoon neemt in het laatste hoofdstuk nogmaals de benen, weg van Nina. Omdat dat nu eenmaal de wet is van de familie. ‘Ik ben een verstekeling. Ik ben alleen gekomen, ik ga alleen weer weg.’ Je kunt het treurig vinden, een gemiste kans voor Nathan om zich eindelijk eens aan een ander mens over te geven. Ook mij bekroop een gevoel van spijt toen ik het boek dicht sloeg. Spijt en een hoop vragen. Was het echt Nina niet die van het huis een spookhuis heeft gemaakt? Waarom ging ze weg? Leeft Zeno nog? Is hij de zoon van oom Herman? En dat terwijl Möring mij het hele boek door al had laten verdrinken in geschiedenissen, verhalen, sprookjes, conversaties, herinneringen en emoties. Het duizelt mij, zoals het Nathan duizelt als hij herstelt van zijn onderkoeling en zoals het Nina duizelt als ze met Nathan in een felle ruzie belandt en hij haar tegen een buffetkastje werpt. Er is eigenlijk geen einde en er is geen begin, maar verhalen, die zijn er wel.









{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tewin van den Bergh, Len Borgdorff en Arend Smilde


De profeet van de verbeelding


C.S. Lewis herdacht in negentien citaten

Op 22 november is het vijftig jaar geleden dat de Britse schrijver C.S. Lewis (1898-1963) overleed. De veelzijdigheid van Lewis is fenomenaal. Hij schreef briljante letterkundige studies, zoals The Allegory of Love, werd bij de jeugd bekend door zijn Narnia-boeken, publiceerde sciencefictionromans en christelijke apologieën; maar ook zijn The Screwtape Letters en The Great Divorce werden een groot succes. Nog steeds beleeft zijn werk wereldwijd herdrukken en straks zal, op zijn vijftigste sterfdag, in Londen een gedenksteen voor hem worden geplaatst in de Poet's Corner van de Westminster Abbey. Daarmee wordt ook in steen zichtbaar dat Lewis mag worden gerekend tot de allergrootsten van de Engelstalige literatuur.
Op zaterdag 2 november organiseert het Christelijk Literair Overleg (clo) in samenwerking met Liter en het Nederlands Bijbelgenootschap een C.S. Lewis-dag. Namens Liter brachten Tewin van den Bergh en Len Borgdorff een aangename zomeravond door met de Nederlandse Lewis-vertaler en -kenner bij uitstek, Arend Smilde. Alsof het om een kaartspel ging, trokken we steeds een citaat van Lewis tevoorschijn en bespraken dat met elkaar. Het zal duidelijk zijn dat de Liter-redacteuren vooral vroegen en dat Arend Smilde vooral vertelde, al zijn niet alleen zijn overwegingen in de reacties terug te vinden. Het is een luchtige kennismaking met de veelzijdige wereld van Lewis.

*
Een schrijfstijl ontwikkel je door (a) precies te weten wat je wilt zeggen en (b) zeker te weten dat dit precies is wat je zegt.
Lewis beoefende veel verschillende genres, maar dat ging niet ten koste van de kwaliteit. Hij formuleerde heel scherp en de manier waarop hij iets zegt, laat zich dan ook moeilijk vertalen. Ieder woord heeft bij hem gewicht. Een beetje losjes vertalen wordt een halve regel verder al afgestraft. Als je dat in de gaten hebt, dringt steeds weer tot je door wat een goede schrijver Lewis was.
Ik ben geneigd om geen vertrouwen te hebben in het soort eerbetoon voor geestelijke zaken dat gebaseerd is op minachting voor natuurlijke zaken.

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dit citaat komt uit The Allegory of Love, een studie over middeleeuwse poëzie: dat was zijn vak. Hij was kenner van de oude Engelse literatuur. Wat hij hier zegt over het geestelijke en het natuurlijke is maar een tussenopmerking in een heel ander verband, maar het geeft zijn positie wel mooi weer, en ook dat hij in een traditie staat, die van Thomas à Kempis die zegt dat het hogere niet bestaat zonder het lagere.
Natuurlijk is dit geen materialistische visie. Er wordt hier niet beweerd dat onze geestelijke bovenbouw voortkomt uit het stoffelijke, geen Marx dus, maar wel dat het stoffelijke niet het mindere deel is van Gods schepping. Vandaar ook dat Lewis in dit verband zelf misschien niet zo vaak in termen van hoog en laag spreekt.
Waar het op aankomt, als het lukt, is dat men alle onaangename dingen niet langer beschouwt als onderbreking van het ‘eigen’ of ‘gewone’ leven. De zogenaamde onderbrekingen vormen in werkelijkheid natuurlijk juist iemands gewone leven - het leven dat God ons dag voor dag toebedeelt. Wat wij ons ‘gewone leven’ noemen is een hersenschim. [...] Maar het is moeilijk om dit de hele tijd te bedenken.
Dit kun je maar beter regelmatig ter harte nemen. Daar word je een stuk gelukkiger van. Het is misschien heel verleidelijk om je bijvoorbeeld te ergeren aan het vele lawaai dat een dag met zich meebrengt, maar laten we maar liever blij zijn met de momenten van stilte. Of zoals de dichter Bloem zegt: ‘Alles is veel voor wie niet veel verwacht’.
De Biecht is bevorderlijk voor zelfkennis; de meeste mensen zien de feiten over zichzelf nooit onder ogen tot het moment waarop ze die hardop uitspreken in gewone taal, en de dingen bij hun naam noemen. [...] Tegelijk denk ik dat het heel juist is om hier geen algemene verplichting van te maken.
Lewis besloot eind 1940 wekelijks te gaan biechten, iedere vrijdagmiddag. Biechten is jezelf uitspreken, maar het is ook hanteerbaar maken wat er in je speelt. Misschien past hier zijn opvatting dat je voor je eigen doen en laten dezelfde woorden moet gebruiken als die je voor een ander kiest. Als je bijvoorbeeld iemand een ‘leugenaar’ noemt omdat hij niet de waarheid spreekt, dan moet je jezelf in een vergelijkbare situatie ook zo noemen, en niet in eufemismen vervallen. Zo direct en eerlijk zal hij waarschijnlijk wel gebiecht hebben, maar dat zal de biecht zelf hem ook hebben geleerd.
Dat je zijn werk ten dele als een biecht kunt lezen, is nooit zijn bedoeling geweest. Dat is wel het laatste waar hij op uit was. Hij hechtte aan privacy en vond

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
het juist vervelend als mensen het steeds over zichzelf hadden. Natuurlijk zie je Lewis' eigen worstelingen wel terug in zijn werk. Vooral in zijn brieven komen die tot uiting. Maar ja, die waren niet voor publicatie bedoeld. Anderen hebben zijn brieven bewaard; zelf gooide hij brieven van anderen juist weg. Daar was hij heel consciëntieus in.
Het waarmerk van een echte mythe: [...] je hebt nooit eerder zoiets gezien [...], maar vervolgens zie je overal dingen die erop lijken.
Dit is een belangrijk statement op basis van zijn eigen ervaring. Hij dacht hier niet alleen aan oude mythen maar ook aan moderne schrijvers met ‘mythopoëtisch’ talent, Kafka bijvoorbeeld. Ook Animal Farm van George Orwell noemde hij een mythe. De belangrijkste moderne mythenmaker was voor hem George MacDonald, een negentiende-eeuwse schrijver die nu vooral nog (een beetje) bekend is dankzij Lewis. De mythe is meer een verhaalpatroon dan de precieze manier waarop het verhaal gebracht wordt. Met literaire kwaliteit heeft dit talent weinig te maken, en als het daarom ging gaf Lewis ook meteen toe dat MacDonald geen goede schrijver was.
Mijn model is het gedrag van de gemeente bij een ‘Russisch-orthodoxe’ dienst, waarbij sommige mensen zitten, en sommige staan, sommige knielen, sommige voorover op hun gezicht liggen, sommige wat rondlopen, en niemand enige notitie neemt van wat een ander doet. Dat is verstandig, dat is wellevend, dat is goed christendom. ‘Bemoei je met je eigen zaken’ is een goede regel, in de godsdienst net als elders.
In dat laatste, ‘net als elders’: klinkt iets door van verzet tegen staatsbemoeienis, ‘grote overheid’ zeggen we tegenwoordig, iets wat in de tijd van de Koude Oorlog nogal leefde. Vandaag zijn we zover dat alles van iedereen bekend is en zo is Orwells dystopie uit 1984 toch waarheid geworden. Alleen wisten we daar tenminste nog wíe ons in de gaten hield, Big Brother in Oceanië.
Ook dat is iets moois wanneer je, ik zal niet zeggen godsdienstig wordt maar een poging tot godsdienstigheid gaat doen: je blijkt op de hoofdweg van de hele mensheid te zijn gekomen en je kunt ervaringen uitwisselen met een eindeloze reeks voorlopers.
Een citaat voor Willem Jan Otten, die dit waar maakt in Waarom komt u ons hinderen?, een essaybundel over zijn helden. Het is een mooie omkering van wat je doorgaans tegenkomt: namelijk dat je als christen geen interessante gesprekspartner kunt zijn. Een omkering die wellicht terecht, maar ook een beetje pedant

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
De veelzijdigheid van Lewis is fenomenaal (foto: Hulton-Deutsch Collection/John Chillingworth).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}
is. Positief gezegd: als godsdienstige blijk je deel uit te maken van een gezelschap zeer weldenkende geesten die in een lange traditie staan. Let wel: hij zegt niet christelijk, hij zegt godsdienstig. Lewis is en blijft op dat punt ruimdenkend. Zijn bekering was voor hem ook een terugkeer naar de ware mensheid, zo heeft hij dat ervaren.
Temidden van duizenden interessante boeken is het onmogelijk om rustig een daarvan te zitten lezen.
We leven in het Kindle-tijdperk, dus misschien is dit citaat nu alleen nog maar actueler geworden. Wij hebben teveel mogelijkheden. Laten we het daarom maar vooral zien als een pleidooi voor het boek dat ons meevoert, weg van de vele prikkels van buiten, de andere boeken die roepen. Maar intussen blijft het probleem bestaan dat er heel veel uitstekende boeken zijn en dat we die allemaal tot onze beschikking hebben, maar niet allemaal kunnen lezen.
Er zijn wel mensen geweest die zo geïnteresseerd raakten in bewijzen dat God bestaat, dat ze niets meer gaven om God zelf. Alsof de lieve Heer niets anders heeft te doen dan bestaan!
De ‘welles nietes’-discussie over het al dan niet bestaan van God is funest, zowel voor de nieters als de wellers, want er is geen inhoud in het gesprek, geen verrijkend element.
Lewis komt in zijn werk weliswaar met een theoretisch godsbewijs, maar laat het daar niet bij en biedt om zo te zeggen een compleet menu. Hij laat tegelijkertijd de beperktheid van een strikt logische verklaring zien, want, inderdaad, ook met een godsbewijs ben je er niet. In het citaat is overigens een personage uit The Great Divorce aan het woord, en de gedachte wordt niet verder uitgewerkt.
Lichtjaren en geologische tijdperken blijven maar rekensommetjes totdat de mens, de dichter, de mythenmaker, zijn schaduw erop laat vallen.
In de moderne tijd wil men de mens wel zien als een volstrekt nietig wezentje in een oneindig heelal. Nu is het besef van die grootsheid van het universum aan de ene en de betrekkelijke kleinheid van de mens aan de andere kant niet nieuw. Ptolemeüs noemt de aarde al een bol van onbelangrijke afmeting in vergelijking met de rest van het heelal. Die opvatting kenden middeleeuwers ook, maar ze kwamen niet op het idee daar die nietigheidsgedachte aan te koppelen. Dat is een moderne gedachtesprong die eigenlijk helemaal niet vanzelf spreekt.
Lewis stelt hier dus de mythemaker tegenover. Hij hecht aan mythes, aan grote

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
verhalen. Die bieden mensen een paradigma van wat belangrijk is. Op dit punt heeft hij veel van Tolkien geleerd. Er zijn meer culturen geweest met verhalen over een god die sterft en weer tot leven komt. Die verhalen vertellen iets over een grote waarheid, maar het bijzondere van het christelijk geloof is dat hier de mythe waarheid werd, myth became fact.
Zoiets zou je een gevatte dooddoener kunnen noemen, maar dan doen we Lewis tekort. Hij laat juist zien dat het Oude Testament veel mythische elementen bevat in de wijze van vertellen. De stijl van het Nieuwe Testament is daarentegen juist niet mythisch. Daar wordt tamelijk direct verteld wat er gebeurt. En waarom? Omdat het gebeurt. Hier is de literatuurwetenschapper Lewis aan het woord die weet van verhaalstijlen en verhaalconventies.
Alleen de duidelijkste, meest concrete en ontwijfelbare realiteit ontglipt aan de taal - niet omdat zij te vaag is voor taal, maar omdat taal er te vaag voor is.
Die meest concrete en ontwijfelbare realiteit is hier het bovennatuurlijke. Juist God is niet in woorden te vangen, dus ons past bescheidenheid. Je moet concreet hier niet verwarren met materieel. Al is het voor een schrijver een interessant doel om na te streven: zo concreet zijn dat iets voor de lezer tot leven komt. Een schrijver die zijn vak verstaat, zal dan trouwens eerder kiezen voor een sprekend detail waarmee iets opgeroepen wordt. Dat is al zo moeilijk, laat staan als je taal gaat gebruiken voor dat wat ons verstand te boven gaat. Toch is dit wel het terrein waar literatuur voor velen interessant wordt.
In de kerk moet niets gedaan of gezegd of gezongen worden wat niet direct of indirect bedoeld is om God te eren of de mensen te stichten of allebei. Een goede kerkdienst kan natuurlijk ook culturele waarde hebben, maar dat is niet waarvoor een dienst gehouden wordt.
Dit citaat komt uit een stuk over kerkmuziek, maar daar had Lewis geen verstand van. Hij hield er ook niet van: slechte teksten op een melodie die hem vaak niet aanstond. Hij ging het liefst naar een vroege dienst, want dan werd er niet gezongen. Hij zal wel vooral gedoeld hebben op de Hymns Ancient and Modern, een bundel uit 1860, een soort Engelse Johannes de Heer, met liederen die ook Johnny Cash later nog op cd heeft gezet. Het was zijn smaak niet, maar je kunt deze opvatting ook zien als een oefening in verdraagzaamheid: als een ander daaraan wel iets beleeft, dan accepteert hij dat.

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}

De gewoonte (van diverse protestantse sekten) om het landschap te plamuren met godsdienstige leuzen over het Bloed van het Lam et cetera is geen zaak van leerstellig verschil; we kunnen ons vinden in de leer die ze uitdragen. Waar we ons niet in kunnen vinden, dat is hun smaak.
Een geestige reactie van Lewis. Hij was zeer verdraagzaam als het gaat om verschillen in opvattingen tussen mensen, ook in geloofszaken. Maar die moet je wel op scherp stellen als het om essentiële zaken gaat.
Eén gemeenschappelijk kenmerk van alle mystiek is dat ons gebruikelijke tijd- en ruimte-besef en redenerend verstand tijdelijk uitgeschakeld zijn. De waarde van deze negatieve ervaring moet zitten in de aard van het positieve waarvoor plaats gemaakt wordt.
Lewis heeft de reputatie een rationalist te zijn, maar veel meer is hij de profeet van de verbeelding en de fantasie. Hij verdedigde het bestaan van een bovennatuurlijke waarheid en de waarde van mythes als verwijzing daarnaar. Tegelijkertijd vindt hij ook dat je maar beter kunt zwijgen waarover je niet spreken kunt. Het is wel jammer dat het inherent lijkt aan het positieve dat het niet in woorden gevat kan worden. Dat schiet niet op. Voor schrijvers bij wie de mystieke ervaring zo belangrijk is, is dit een bedroevende gedachte. Overigens vind je in de mystiek ook vaak uitingen van gemis. Hadewych klaagt veelvuldig over de vergeefsheid van haar hunkering.
Het is belangrijker dat de hemel bestaat dan dat iemand er ooit zou komen.
Dit is een citaat over zijn bekeringsverhaal. Bij die bekering speelde de notie van eeuwig leven voor hem geen enkele rol. Hij vond het ook gevaarlijk om een leven na dit leven als een zelfstandig onderwerp te overdenken. Eind negentiende, begin twintigste eeuw was er een enorme niet-christelijke belangstelling voor het voortbestaan na de dood. Het was een soort kater van de grote negentiende-eeuwse golf van secularisatie. Mensen vroegen zich af wat er van hen zou blijven na hun dood, zochten contact met doden, het spiritisme bloeide volop. Psychical Research, zo heette de wetenschappelijke variant van deze belangstelling. In zijn atheïstische jaren vond Lewis dat allemaal heel verachtelijk. Waarom zou je moeten voortbestaan? En hoe lang dan? Lewis schreef dat hij al ongeveer een jaar in God geloofde voordat het geloof in een hiernamaals erbij kwam. Hij trekt voor zichzelf dan ook de parallel met de ontwikkeling van het joodse geloof. In psalm 115 staat: ‘In 't stille graf zingt niemand 's Heeren lof; / het zielloos lijf, gedompeld in het stof / kan Hem geen glorie geven.’ Ook bij deze dichter is er eerst het geloof in God.

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}

In dit Lewis-citaat kun je ook lezen dat God niet alleen maar een relationele god is, een god die alleen maar kan bestaan in relatie tot zijn schepping en de mens. We moeten ons, als gezegd, niet al te klein maken als deel van het universum, maar we moeten onszelf ook niet tot compagnon van God opblazen.
De prachtigste poëzie is allemaal geschreven door mensen die iets anders veel hoger aansloegen dan poëzie... Echte oppervlakkigheid, plechtstatige voosheid, vind je bij degenen die van literatuur iets zelfstandigs maken dat om zichzelf te waarderen zou zijn.
Nogal Lewisiaans: als je iets van de tweede orde op de eerste plaats zet, dan krijg je noch het een, noch het ander, maar als je de dingen op hun plaats laat, krijg je ze alle twee. Dit staat nogal ver af van de poëtica van dichters die literatuur het hoogste zijn gaan vinden. Maar ja, een beetje dichter ziet dan ook het echec ervan, als de metafoor die zichzelf verbrandt, om het met Faverey te zeggen, of de witte bladzij.
De menselijke neiging tot pantheïsme [...] is vandaag bijna even sterk als in het oude India of het oude Rome. [...] Maar merkwaardig en ironisch genoeg wordt elke nieuwe terugval in deze oeroude ‘religie’ toegejuicht als mijlpaal van vernieuwing en emancipatie.
Als je ouder wordt, herken je steeds vaker iets als niet nieuw, maar als je zo belezen bent als Lewis, dan zul je die ervaring nog veel vaker hebben. Je ziet trouwens ook nu dat veel filosofen met nieuw elan oude kost opdienen. Er is niets nieuws onder de zon, zo blijkt, als je zoals Lewis heel wat boekenplanken hebt afgereisd.
Een van de grote verdiensten van literatuurgeschiedenis is dat zij ons eraan blijft herinneren dat de mens voortdurend nieuwe vermogens wint, maar ook voortdurend oude vermogens kwijtraakt.
Waar moeten we het accent leggen, op het eerste of het tweede deel van zin? Doen we dit laatste, dan houden we een conservatieve mopperkont over. Maar zo is het niet. Lewis hoopte bijvoorbeeld op een eerherstel van de fantasie en ondersteunde Tolkien waar hij maar kon. Zonder Lewis zou The Lord of the Rings er waarschijnlijk nooit gekomen zijn. Hij zag dat boek als een licht in de modern-literaire duisternis, en ziedaar: het is een van de bekendste boeken van de twintigste eeuw geworden. Hij ging ook zelf aan de slag met fantasy en science fiction.
Als ik iets heel bijzonders over het privéleven van Shakespeare of Dante te weten kwam, zou ik het in de kachel gooien, ik zou niemand iets vertellen en hun werk weer gaan lezen.

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
Al die biografische interesse is maar een smoesje om je met geroddel te kunnen bezighouden in plaats van te lezen wat die jongens zeggen. Terwijl dit laatste het enige is waarom ze aandacht verdienen.
Lewis hield er helemaal niet van om bij de interpretatie van literatuur de biografie van de maker te betrekken. Met deze antibiografische houding is hij niet meer van deze tijd, waarin de persoon voor de kwestie gaat en autobiografische romans bij de vleet verschijnen. Zie dit maar vooral als een pleidooi voor de inhoud en een protest tegen netwerkerij en publiciteitsgeilheid.
Van aandacht voor de persoon van de schrijver moest hij niet veel hebben. Maar de ironie wil wel dat er alleen al dit jaar drie nieuwe Lewis-biografieën zijn verschenen en dat zijn naam in steen zichtbaar wordt in de Poet's Corner van de Westminster Abbey en dat we in november een dag aan hem wijden, aan zijn werk, weliswaar, maar toch...







{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}

Willem Jan Otten / Denise Levertov


Flakkerende geest


Gerichte gedichten [3] - ‘Flickering Mind’ van Denise Levertov

- In ‘Gerichte gedichten’ bloemleest Willem Jan Otten werk uit de wereldliteratuur waarin een ‘u’ wordt aangesproken -

Heer, niet u, 
ik ben het die afwezig is. 
Eerst 
was geloof een vreugde die ik geheim hield, 
in mijn eentje sloop ik 
heilige plaatsen binnen, 
een snelle blik, en weg - en weer terug, 
omcirkelend. 
Sindsdien heb ik vaak uw naam uitgesproken, 
maar nu ontwijk ik uw aanwezigheid. 
Ik houd op met 
denken over u, en subiet 
schiet mijn geest weg, 
als een witvis, 
schiet 
de schaduwen lichtvlekken in, 
die onophoudelijk rimpelen 
over het murmelend verstrijken 
van de rivier. 
Ik houd mijn zelf geen seconde 
stil, het zwerft 
naar alle kanten, 
waar het maar kan. 
Niet u, 
ik ben afwezig. 
U bent de stroom, de vis, het licht, 
de trillende schaduw, 

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}

u, de onveranderlijke aanwezigheid, in wie alles 
beweegt en verkeert. 
Hoe mijn geflakker richten, hoe neem ik haar waar, 
in het hart van de fontein, 
de saffier waarvan ik weet daar is zij, daar. 








{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jurgen Tiekstra


Melle Bakker

Op het perron tegenover het zijne liet een moeder de hand van haar snotterende dochtertje los om een zakdoek uit haar schoudertas te pakken. Even verderop stonden twee Turkse jongens te lachen. Blaauw wipte van zijn ene op zijn andere voet en twijfelde of hij zijn tas wilde neerzetten. Hij keek naar de moeder die het kindje liet snuiten. Ze zijn zich van geen kwaad bewust, dacht hij. En waarom zouden ze ook?
Blaauw liet zijn lange jas openhangen. Hij zette de tas neer, nam met de linkerhand zijn hoed af en trok zijn rechter door de voren in zijn haar. De gelaten stemming in dit deel van de wereld volgde uit het uur van de dag. Het was aan het eind van de donderdagmiddag en nog onverwacht licht. De lucht was zuiver, ondanks de autoweg direct achter het station en de vliegtuigen boven het dorp, dalend met uitgeklapt landingsgestel.
Meteen nadat hij uit de radiostudio was gestapt, had hij zijn linkerhand naar zijn rechteroksel gebracht. Droog. Maar het moment daarop had hij zijn lichaam zich voelen spannen. In het toilet dronk hij uit de kraan en maakte zijn hoofd nat. Heel even had hij zijn hand op zijn middenrif gelegd en in- en weer uitgeademd. Bij de uitgang hield de portier hem tegen. Hoezo had hij geen pasje?, had de man in blauw gevraagd. Met wat voor reden was hij hier? Met wie had hij contact gehad? En even plotseling wilde de portier weer van hem af. Het was wel goed zo. Hij werd door de beveiligde draaideur het omroepgebouw uitgelaten.
In het praatprogramma op de radiozender had hij als deskundige opgetreden. Eerder die week was van een man van zevenendertig bekend geworden dat hij zijn vrouw en kinderen had omgebracht. Nog geen maand geleden had diezelfde man in een tv-programma een oproep gedaan aan iedereen die een tip had over de verdwijning van zijn echtgenote en zijn twee zoontjes. Want op een late maandag-middag was hij van zijn werk bij een grote verzekeraar thuis gekomen in een onheilspellend leeg huis. De jas van zijn vrouw hing nog aan de kapstok, de rugzakken van zijn kinderen stonden nog in de hal, maar van hen zelf was geen spoor.
Ongerust geworden had hij zijn schoonfamilie gebeld, die daarna de politie had ingelicht. Diezelfde avond nog werd een vergeefse opsporingsactie op touw gezet. Een buurtgenoot dacht hen eerder die dag in het dorpscentrum te hebben gezien, maar hij was de enige.

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}

Later hadden de beelden op het ochtendjournaal iets heel anders verteld. Op het televisiescherm was een verslaggeefster te zien, een stand-up voor een rijtjeshuis in Blaricum, in het pulserende licht van een politieauto. Over de voortuin was een witte tent gespannen. Daar bleek het gezin begraven. In de voortuin. Niemand had wat gezien. Maar de verzekeringsman was in voorlopige hechtenis genomen.
In het radioprogramma waarin hij was uitgenodigd werd aan Blaauw - als psycholoog die net een licht provocatief essay had gepubliceerd onder de titel Forensische psychologie als Spielerei - de vraag gesteld wat de man gedreven had. Hij had uitgelegd dat, als er nog zo weinig bekend is, in de klassieke forensische psychologie steevast drie scenario's op tafel liggen. De dader kon een man zijn met een psychopathische persoonlijkheid. Maar dat was niet noodzakelijk. Ook kon hij gehandeld hebben vanuit een psychose. Of hij kon geplaagd zijn door psychische problemen als gevolg van een traumatisch verleden. Maar de echte uiteindelijke vraag was: had de man een autonome keuze gemaakt, een weloverwogen beslissing genomen, om aan het leven van zijn vrouw en kinderen, en zo aan zijn eigen, een einde te maken?
‘Nee,’ zei Blaauw. Hier kwam zijn selling point. En juist nu was hij schor. De presentator gebaarde dat hij dichter bij de microfoon moest gaan zitten. De tafel waaraan ze zaten stond vol monitors. Rondom waren zoveel stoelen aangeschoven dat er plaats was voor minstens tien man. Met zijn hoofd gebogen haalde de presentator het ene a4-tje onder het andere vandaan. Blaauw schraapte zijn keel en schoof naar het puntje van zijn stoel: ‘Nee. Dit hád niet anders kunnen aflopen. Vanaf het begin van het huwelijk tussen de verdachte en zijn vrouw heeft het zo moeten gaan. Vanaf het begin van zijn leven heeft dit zo moeten gaan.’
De presentator keek quasi verrast op. ‘Hoe kunt u dat zo zeggen? U hebt zojuist met zoveel woorden gezegd dat deze man misschien een psychopaat is.’ Blaauw: ‘Daar kan ik me niet over uitlaten. Daar gaat het ook helemaal niet over.’ Om er in één adem aan toe te voegen: ‘Bovendien wordt vaak over “psychopaat” gesproken waar “sociopaat” wordt bedoeld. Kijk,’ zei hij, ‘ik kan zeggen wat ik zeg vanwege het feit dat de vrije wil niet bestaat. Of laat ik het anders formuleren: ik kan dat poneren, omdat dit mijn persoonlijke overtuiging is. Een mens is het product van zijn omgeving, zijn opvoeding, zijn karakter, zijn hersengesteldheid en van de miljoenen stimuli in zijn bestaan. Vanaf dag één had die optelsom maar één uitkomst. Die explosieve cocktail was, om het religieus en wat pathetisch te zeggen, voorbestemd.’
Het duurde langer om het omroepgebouw te verlaten dan om naar het treinstation te lopen. Het had geen zin meer om terug te gaan naar de universiteit. Op het perron aangekomen helde hij voorover op zijn voeten en keek hij in de kilometers

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}
lange lengte van de spoorwegrails. Daar waar het spoor leek te eindigen was het grijze silhouet van stedelijke hoogbouw te zien. Terwijl Blaauw langs de rechte lijn blikte, hoopte zich vanuit de andere richting de energie op van een aanstormende sneltrein. Drie seconden lang zongen de rails, net voldoende tijd voor hem om zich om te keren, waarna hij toch verrast werd door de massieve luchtklap van de langs hem ontploffende intercity. Met doodsverachting ratelde de sneltrein voorbij. Daarna was het geweld even plotseling weer verdwenen. De rails zwegen. De duiven fladderden routineus weer naar beneden.

Met rechts wierp hij de sleutel drie keer omhoog voordat hij hem in het huisslot stak. Een half uur later hoorde hij Robin de voordeur sluiten. Ergens merkte hij dat zijn lichaam zich harnaste. In de gauwigheid keerde hij het vlees, klikte hij de afzuigkap aan, die meteen met veel geraas aansloeg, en keek hij kort hoe zijn vrouw Ellis uit haar armen in de box liet zakken. Terwijl ze nog over de box gebogen stond, keek ze met een vlakke glimlach in zijn richting. ‘We zijn er weer, hoor,’ riep ze over het lawaai van de afzuigkap heen. Ze liep naar hem toe en kuste hem op de mond. Onbedoeld draaide hij weg. ‘Je ruikt naar zweet,’ zei hij. ‘Ja, ik weet het: ik stink,’ antwoordde Robin. ‘Het was gigantisch warm. En ik heb de hele dag rondgerend.’ Ze opende de deur van de koelkast en pakte een flacon melk. ‘Moet die afzuigkap zo hard aan?’
Als antwoord klikte hij hem weer uit en keek hij hoe zijn vrouw zich, met het melkpak in haar hand, naar hem toedraaide en haar linkerbeen in de lucht stak. ‘Hoe vind je ze zo?’, vroeg ze. ‘Mooi,’ antwoordde hij. ‘Alleen, ik houd niet van hakken.’
‘Ja, dat weet ik nu wel.’
‘Nou ja, je vraagt ernaar.’
Nadat ze de keuken uit was gelopen en hoorbaar op de bank in de woonkamer was geploft, liep hij haar achterna. Blaauw ging op de leuning zitten en streek even over haar haar. ‘Het eten is zo klaar.’ Met veel moeite trok ze haar nauwe laarzen uit en strekte zich daarna uit op de bank. Het nylon van de panty glom in het licht.

De moordenaar heette Melle Bakker. Dat wist Blaauw van Robin, niet van het nieuws. Ze had hem eraan herinnerd. Want Robin had hem gekend, beter dan hij. Van een vriendin had ze gehoord dat Melle te zien was geweest in het opsporingsprogramma. Tien jaar lang had de vriendin hem niet meer gesproken of gezien, maar zonder moeite had ze haar vroegere medestudent herkend. Geschokt had ze aan de telefoon herhaald wat zijn gezin was gebeurd. Het was gruwelijk en vreemd. Toen al, toen ze in wezen niks wisten. En vanochtend had Robin met

{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}
open mond naar het vroege journaal zitten kijken, haar vingers brandend aan de kop thee die ze vasthield. ‘Wat heeft die gozer gedáán?’
Blaauw had de radioredactie niet gemeld dat hij Bakker in het verleden ooit gesproken had. Dat was niet relevant, vond hij. En verder wilde hij er niet over denken. De redacteur had hem op zijn mobiele telefoon gebeld om te vragen of hij zijn visie wilde geven, zo helder en bondig mogelijk. Dat was alles. Meer niet. Maar op de terugweg uit de studio, lopend door het omroepgebouw, had Blaauw zich met een onmiskenbare steek gerealiseerd waarom hij dat niet had willen vertellen. Hij had Melle Bakker niet onsympathiek gevonden. Aardig zelfs, en scherp.

Met Robin zat hij achter het huis te eten. Aan de andere kant van de schutting hoorde hij de buren praten. Ellis speelde in het gras met een teiltje water en campingbekers. De zwaluwen kwamen zo schril overgevlogen dat het leek alsof er een auto met een versleten v-snaar door de buurt reed. Natuurlijk ging hun gesprek over Melle Bakker. ‘Ik weet het nog goed,’ zei Robin. Ze zuchtte vanachter haar volle bord.
‘Als je het er niet over wilt hebben, moet je dat zeggen. Maar je begint er zelf over,’ zei hij. ‘En ga toch eens rechtop zitten.’
Robin hield haar blik gericht op een plek onder de tafel, waar haar gedachten zich hadden verzameld. ‘Ik zeg toch helemaal niet dat ik het er niet over wil hebben. Maar dat jij hiervan je dagelijkse werk maakt, betekent niet dat dit voor iemand anders niks voorstelt.’
‘Ik zeg niks.’
Robin kletterde haar bestek neer en kwam overeind. ‘Je zegt wel iets.’
‘Wat zit je dwars dan?’
‘Dat ik hem van vroeger ken, dat wij Ellis hebben, dat het zo erg is wat er is gebeurd. Misschien wel dat het een bericht op het journaal is. Dat verdient het niet. Dit is niet zomaar iets waarvan je een nieuwsitem maakt met twee zinnen en drie beelden. En één mening.’
‘Vind je het goed dat ik wel dooreet?’, vroeg Blaauw, terwijl hij één van zijn laatste happen in de mond stak. Hij stond op en pakte Ellis van de grond. Hij knuffelde haar en gaf haar een kus op haar wang.
‘Volgens mij vindt ze het niet prettig wat je doet,’ hoorde hij Robin zeggen. Maar hij bleef haar vasthouden. ‘Zet haar gewoon even neer,’ hield ze vol. ‘Bij de kinderopvang hebben ze ook al de hele tijd met haar gezeuld. Laat haar nou maar gewoon.’
Met zijn dochter in zijn armen keerde hij zich om. ‘Ik mag toch zeker wel mijn dochter even vasthouden,’ begon hij. Maar direct daarna zette hij Ellis met een bons terug op het gazon. ‘Het is ook wel goed.’

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Doe eens even relaxed. Je knijpt haar helemaal fijn.’
‘Ik wilde haar gewoon even dichtbij mij voelen,’ zei hij gedempt.
‘Dat lukt je niet door iemand fijn te knijpen.’

Blaauw liep het huis in en ging op het toilet zitten. Met een ruk trok hij aan de wc-rol. Het papier golfde neer op de vloertegels. Hij duwde het in een prop tegen zijn ogen. Hij had zin om te huilen, maar voelde niks. Even dacht hij verdriet te bespeuren, maar toen was het weg. Terug in de tuin liep hij naar Ellis en pakte haar opnieuw op. Hij snoof haar geur op. Ik wil haar nooit kwijt, wist hij.
Robin keek hoe hij weer plaatsnam en zout over zijn bord begon te strooien. ‘Wat doe jij onrustig, zeg. Wees even lief voor jezelf.’
‘Ik was vanmiddag nog op de radio,’ begon hij.
‘Waarover dan?’
‘Hierover.’
‘Waarover?’ Robin keek hem aan. ‘Over Melle?’
‘Ja.’ Toen ze verder zweeg, begon hij uit te weiden. ‘Ik heb naar aanleiding van mijn essay mijn perspectief gegeven op het hele gebeuren. Natuurlijk valt er nog niks te zeggen’ - zijn vrouw hield haar blik op haar bord gericht - ‘maar ik vond het moment gerechtvaardigd iets te vertellen over de bepaaldheid van wat, nou ja, Bakker overkomen is. Je kent mijn verhaal: dat dit zo'n moment was dat er altijd aan zat te komen.’
‘Heb je verteld dat je hem goed kent?’
‘Nee.’ En na een tijdje: ‘En goed kennen? Dat is te veel gezegd.’
‘Doe niet flauw.’
‘Dat doe ik toch niet?’
‘Dat is toch gek? Dat je dat niet zegt.’
‘Gek? Het is geen geheim. En het is toch niet relevant?’
Robin boog zich over haar bord en stak een stuk vlees in haar mond. ‘Misschien heb je gelijk,’ zei ze kauwend. ‘Maar toch. Schaam je je?’
‘Ik weet wel dat die journalisten het graag hadden geweten, dat ik hem gekend heb,’ zei Blaauw. ‘Maar dat is iets anders.’ Hij keek Robin aan, vragend om bevestiging. Zij haalde haar schouders op. Daarna schoof hij zijn stoel met een ruk achteruit. Even keek Ellis stil verwonderd op, vervolgens zag Blaauw haar onderlip trillen. Zachtjes begon ze te snikken. Hij keek naar het meisje in het gras. In beide handen hield ze een neonkleurige campingbeker in de lucht. Met een vertrokken mondje keek ze naar Blaauw, wachtend tot haar vader haar met een lach zou bewijzen dat er niets aan de hand was. Dat het goed was zo.

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hij zag voor zich hoe hij een jaar eerder in de deuropening had gestaan. Vroeg in de zaterdagochtend had hij haar uit de wieg gehaald en bij hen in bed gelegd. Daarna was hij naar beneden gelopen om koffie te zetten. Twee weken oud was ze. De bevalling had lang geduurd. Uitgeput lag Robin in het ziekenhuisbed, met een verfrommelde Ellis tussen haar grote borsten, toen hij de nog kloppende navelstreng doorknipte en het bloed in het rond spatte. Alsof het niks was, had hij zijn vrouw en het kindje mee naar huis genomen. Maar twee weken later stond hij in de deuropening, koppen koffie in zijn handen, en zag hij het meisje liggen in het onmetelijke bed, de armpjes omhoog, de vuistjes gesloten. Fragiel en fijn naast het grote vrouwenhoofd van Robin. Ergens begon het te dagen wat er was gebeurd. Hij zette de koffie weg en ging naast zijn dochtertje liggen. Ze had haar ogen lichtjes geopend en keek in het luchtledige. Hij omklemde haar armpje en legde zijn wijsvinger in haar hand, die ze direct daarna dichtkneep. Terwijl ze zo lagen, hoorde hij dat de verwarming aansloeg en de buizen zachtjes begonnen te tikken. Beneden werd de ochtendkrant door de brievenbus geduwd. Daarna was de adem van het meisje heel even het enige hoorbare op aarde.

‘Jij gaat in bad, en daarna naar bed,’ hoorde hij Robin zeggen. Blaauw opende zijn ogen en zag hoe ze Ellis onder de oksels pakte, optilde en met haar het huis binnenliep. Even later hoorde hij door het openstaande raam van de slaapkamer boven zijn hoofd de laatste voetstappen op de trap, de deur die geopend en gesloten werd en de alweer vrolijke geluiden uit de mond van Ellis. Het roze teiltje in het gras was nog halfvol met water. Hij pakte het op en goot het leeg over de framboos.
Nu Robin was opgestaan voelde hij haar intenser dan hij haar ooit kon voelen als ze bij hem was. Blaauw ging zitten en vouwde zijn handen. ‘U geeft mij dit leven,’ fluisterde hij. ‘U geeft mij dit leven en u geeft mij dit bestaan.’ Verbaasd keek hij naar zijn gevouwen handen, dat eeuwenoude gebaar nu en hier in zijn achtertuin: zijn te kort geknipte duimnagels, zijn trouwring onzichtbaar achter de verstrengelde vingers. Ineens gaf de angst hem zo'n stomp in zijn maag dat hij misselijk werd. In zijn handpalmen prikte zweet. Verkrampt hield hij zijn handen ineengeklemd. Alle kabels in zijn lijf spanden zich aan.
Hij weigerde op te staan.
Hij weigerde zijn stoel naar achteren te schuiven.
Hij weigerde het huis binnen te gaan.
Van nu af weigerde hij elke stap.






{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Koos Geerds


mal van michael *

1


moe lijk je me michael en ontdaan 
als een aan land gekropen drenkeling 
die de schemer van de oceaan 
uit voorzorg om zich houdt 
 
als de weeën volbracht zijn 
rest de leegte van inkeer 
testruimte van exegese 
met schoongewassen handen 
 
wat elders door moet gaan 
voor jouw ultieme gestalte 
wat valt van hem nog prijs te geven 
wat te verwachten aan betekenis 
verdwaalde franciscaan 
slaapwandelend aanwezig 
 
oorsprong en spiegel van zijn beeld 
beken jezelf tot nieuw vermoeden 




{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

4


jij hebt het peinzende en wetende 
van de bereisde geest die door geen enkel feit 
verrast kan worden of verleid 
odysseus op het strand van ithaca 
jood aan de einder van zijn diaspora 
 
daarom doet men daarginds maar met jou 
het is beslist te gek en gaaf 
om een uit glas geknipt model 
heel even na te staan 
 
hoe past jouw mal een ingebeeld figuur 
hoe schik je het in jouw bedoeling 
wie is het die jij observeert 
met welk gezichtspunt val jij samen 
 
bevrijd jezelf van je verveling 
negeer de holheid van het commentaar 
laat niemand over jou regeren 
die ooit de draak de hel injoeg 
 
ontvouw je machtige vlerken 
sta op en schitter michael 
laat heel die markt vol dwazen sidderen 





{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}

8


jij bracht het licht die allereerste dag 
en liet het zozeer samenvallen met het woord 
dat het geen hemellichaam nodig had 
 
en toen de eeuwige zich bukte in het stof 
om zijn gelijkenis uit klei te kneden 
had jij mannin al in je kop 
 
jij zette cherubs voor de hof 
jij liet de watervloeden los 
jij was bij abraham te gast 
jij was de engel die met jacob worstelde 
jij sloeg egyptes eerstgeborenen 
jij zette bileam schaakmat 
jij was elia's bliksemschicht 
jij was het zwaard van mordechai 
gaf vleugels aan de makkabeeën 
 
jouw ster wees eens de weg naar bethlehem 
jij was de mensenzoon tot schild 
jij sprak hem moed in voor het kruis 
jij joeg de wachters van zijn graf 
jij was zijn lichtspoor naar de hemel 
 
wat sta je daar bewegingloos en stom 
jij die met pavarotti's stem zult uitbazuinen 
dat eindelijk het jongste uur is aangebroken 
die met jouw vuur de aarde weg gaat smelten 
en zelfs de nekslag aan de dood toebrengt 
 
wat bied je mij dat ik dit zo beschrijf 
het onder ieders ogen breng 
jou aan de anonimiteit ontruk 
ben je niet vreselijk blij met mij 





{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}

9


kon ik maar weten wie ik voor jou ben 
dan stonden wij niet afgebakend 
was er geen wand tussen ons in 
en jij hernam je door mijn blik 
 
dan keek ik naar een mens met wieken 
opademend in zijn cocon 
en op het punt zich te verliezen 
in roekeloze levensdrang 
 
wij daedalus en icarus ineen 
het glorend daglicht tegemoet 
bevrijd van ons dilemma 
 
door jou in mij onszelf verliezend 
zou dat voor onze incantatie 
geen treffend motto kunnen zijn 









{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ger Groot


Het raadsel van zestien


Hoe teksten van betekenis veranderen

Achterbergs gedichtencyclus Zestien is een van de mooiste uit de Nederlandse liefdespoëzie die ik ken. ‘Van het meisje van zestien jaar / zijn dit de borsten; neem ze maar / zegt ze, je handen dorsten er naar [...]’, schrijft hij in een van die gedichten. Bij het lezen daarvan voelen de handen onwillekeurig de ronding die ze bezingen en voeren de woorden zelf de streling uit die ze zeggen aan te duiden.
Die cyclus van dertien gedichten moet een wensdroom van Gerrit Achterberg (1905-1962) tot uitdrukking hebben gebracht. We weten dat hij, als jonge dichter, verliefd was op de zestienjarige dochter van de hospita bij wie hij kamers huurde. We weten ook dat hij die hospita vermoordde, daarvoor veroordeeld werd tot gevangenisstraf en tot wat we nu tbs noemen, en dat we daaraan de even prachtige als woedende bundel Blauwzuur (1969) te danken hebben, die pas vanaf de vierde druk in de Verzamelde gedichten mocht worden opgenomen. Achterberg schuimt en spuwt erin van machteloos verzet tegen de ‘doktoren / en professoren / in ziel / en taal’, aan wie hij misschien wel het mooiste en tegelijk gewelddadigste gedicht in de bundel opdraagt: ‘Spreekuur’.

God in de hemel, beesten van mensen 
hebben mij in hun macht. 
Zij komen samen ter conferentie 
en spreken zacht 
in gebroken talen, niet thuis te brengen; 
maar ik schreeuw tegen ze, op zielsgezag 
[...] 


Waarop Achterberg ‘naar een oude grammatica’ een vloek programmeert, wellicht als een van de eersten in de Nederlandse poëzie, zichzelf omschrijvend als iemand die ‘tot een vod lig[t] te verslenzen’. Dat was, zeker voor die tijd, ongehoord explosieve poëtische taal, en je kunt je voorstellen hoe de antipsychiatrie enkele decennia later haar voordeel had kunnen doen met dit gedicht, dat zo haarscherp omschreef wat zij aanklaagde. Desolaat zijn de slotregels ervan:

en de hoop is een krijtwit kind, dat lacht 
tegen den rover, die het slacht. 



{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maar ontroerend in haar ondanks alles ontluikende, utopische hoop, waarvan de dichter misschien wel begrijpt dat zij een andere wereld verlangt, is dan weer het slotgedicht van de bundel, met de titel ‘Geologie’:

Koude is tussen ons 
als een ijstijd, mens. 
Gij zijt rotssteen. 
Ik ben alluvium. 
 
Gij zijt wet en staat. 
Ik verander dagelijks, 
om eenmaal ergens 
nieuw land te zijn, 
buiten de kaart. 



Misdaad

Achterberg werd veroordeeld voor moord: dat weten we - en ook dat het thema van de gestorven geliefde zijn hele dichterlijke werk heeft doortrokken. Die geliefde was niet het ‘meisje van zestien’, ook dat weten we. Zij was immers nog altijd in leven. Was het dan de vermoorde hospita? Het blijft raadselachtig, zoals ook de feiten rond Achterbergs vergrijp altijd enigszins schimmig zijn gebleven. Maar sinds een paar jaar weten we daar meer over. De moord volgde op een poging tot verkrachting van haar dochter: inderdaad de aanbedene van de bundel die ik zojuist nog ‘een van de mooiste uit de Nederlandse liefdespoëzie’ heb genoemd.
Daarmee wordt plotseling alles anders. Een banale en fataal aflopende poging de moeder te beletten om hulp te schreeuwen en het afdwingen van het seksueel genot bij het meisje van zestien: daar is weinig lieflijks aan. Ineens blijkt de cyclus Zestien geen verslag van een romance maar van een waan of - onwelwillender - een verdoezeling van wat je niet anders dan een grove vorm van seksuele lustuitbuiting kunt noemen.
Achterberg wordt er voor de lezer een ander mens door. Hij is niet langer de tragische dichter die door een inferno is gegaan, maar een ordinaire mannetjesputter die zijn hormonen niet onder controle heeft en vervolgens ook nog eens klaagt over de gevolgen daarvan. Een pathologisch geval, kortom, waarvan de psychiatrische ‘casus’ onvermijdelijk invloed uitoefent op de manier waarop wij deze twee bundels, Zestien (opgenomen in Existentie, 1946) en Blauwzuur, nu lezen.
De biografie van de dichter maakt dus wel degelijk iets uit voor de manier waarop zijn dichtwerk ons bereikt. Toch zegt een strikt formalistische opvatting

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}
van poëzie dat de tekst voor zich spreekt. Bij de interpretatie van een gedicht, roman of verhaal moeten we alleen kijken naar wat er op papier staat. Die literatuuropvatting kreeg na de Tweede Wereldoorlog de wind in de zeilen, om in de jaren zestig haar hoogtepunt te bereiken. Sindsdien is de populariteit daarvan weer dalende, al is ze nog lang niet verdwenen.
Deze benadering valt echter moeilijk vol te houden. Een tekst spreekt nu eenmaal nooit helemaal voor zichzelf. Hij bestaat bovendien niet alleen in een wereld van taal. Naast een geestelijke configuratie is hij ook gewoon een ‘ding’ in de wereld. En dus beantwoorden de wetten ervan ook aan de meest alledaagse en banale vanzelfsprekendheid. Bijvoorbeeld dat zo'n tekst, als ding in de wereld, ook altijd is gesitueerd in die wereld. De vraag is alleen hoe breed die context is, en welke invloed we in welke kring daarvan op de zeggingskracht van de tekst willen toelaten.
Hoe verstrekkend de implicaties van die vraag kunnen zijn, heeft de Engelse filosofe Elisabeth Anscombe ooit met een onthullend voorbeeld geïllustreerd: in een kamer zit een aantal mensen te vergaderen, terwijl in de kelder een man de waterleiding die naar het betreffende appartement voert tracht te vergiftigen. Hier lijkt duidelijk sprake van een vergrijp. Een misdadiger heeft het gemunt op onschuldige slachtoffers. Maar dan verbreedt de context zich. De vergaderenden zijn politieke extremisten die de joden willen uitroeien en een wereldoorlog beginnen. Plotseling draait alles om: de slachtoffers worden schurken, de misdadiger een patriottische held. Maar dan verbreedt de context zich opnieuw en komen de rollen wederom in een ander daglicht te staan. Enzovoort.
Bij iedere verbreding van de context krijgen de intenties van de betreffende personages een andere betekenis. Maar slechts een absoluut weten zou de totale context, dat wil zeggen de gehele wereld, in ogenschouw kunnen nemen. Dat weten zou dan ook nog eens de toekomst moeten doorgronden, want ieder woord draagt mogelijke betekenissen in zich die nog niet zijn geactualiseerd. Pas dan zou de volledige waarheid van de situatie aan het licht kunnen treden.
Dat is natuurlijk volstrekt onmogelijk. Onze kennis van de context (of contexten) is altijd beperkt. En wat voor dit voorbeeld geldt, geldt ook voor de interpretatie van een roman of gedicht. De vraag is niet of we informatie over de wereld en het leven van de dichter (de context van de tekst dus) nodig hebben, maar hoeveel. Waar eindigt - om naar Achterberg terug te keren - de context van Zestien? Wie de verkrachtingspoging daarbuiten houdt, moet zich mentaal in bochten wringen. We weten wel, maar mogen van onszelf niet weten...
Hadden we het kunnen weten? Hadden we van Achterbergs woeste, zelfs criminele erotiek al iets kunnen vermoeden? Eigenlijk wel. Er trilt al iets onrustbarends in het gedicht ‘Rok’, halverwege de bundel Zestien, dat een ingehouden evocatie is van nauw bedwongen begeerte.

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}


De rok, om het middel gesmeed, 
het milde lopen van de benen, 
het sterke staan der dunne schenen, 
in kuise saamgeslotenheid, 
hebben haar langzaam voorbereid. 


Over wiens begeerte gaat het hier? Die van de bruid, die aan het slot zegt: ‘Ik ben gereed. Dit is mijn huid’? Of van de dichter, die in het strijken van de zoomrand langs de benen een streling ziet? Of van de lezer die zich afvraagt waarom dat ongeëvenaard erotische kledingstuk vandaag de dag nog maar zo zelden wordt gedragen? Bij elk van hen overschrijdt het erotisch verlangen de tederheid die het openingsgedicht van deze bundel nog lijkt te tekenen.

Laat mij aan u ontstaan, 
wezen van zestien jaar. 
Ik heb nog niet geleefd 
dan enkel maar om dood te gaan, 
als ik mijn naam niet heb gegrift 
onder het vers, dat in u ligt. 
Het vangt met deze strophe aan. 


Dit is zonder enige twijfel een prachtig vers. En toch kunnen we ook hier het geweld, al is het nog een teder geweld, al voelen opwellen. De naam die ‘gegrift’ wordt onder ‘het vers in u’: dat is al niet helemaal pijnloos meer. Het verlangen stuwt op, al heeft het hier nog een strikt poëtische gestalte: het verlangen van de dichter naar het vers. Maar in de loop van de bundel zal het de woestere erotiek laten zien van een aandrift die niet langer bewonderen of strelen wil, maar neemt.
Het zestienjarige meisje waaraan Achterberg zijn bundel opdroeg heeft deze gedichten nooit willen lezen. Ze zijn te pijnlijk, zo heeft ze later verklaard, en in hun verdraaiing van de feiten zijn ze voor haar ongetwijfeld ook misdadig onoprecht. Dat is des te begrijpelijker wanneer je bedenkt wat deze handen direct daarop moeten hebben gedaan. Zij vermoordden haar moeder - en ook voor ons kan Zestien nooit meer de stem van een onbevlekt verlangen zijn.
De cyclus is het verhaal van een gekte geworden. Wat hij vertelt is waan en hallucinatie: een schaamteloze erotisering van het hele universum - inclusief de gewelddadigheid die dat met zich meebrengt. Liefde en misdaad, verlangen en vergrijp liggen in elkaars onmiddellijke verlengde, in een kosmos waarin wij nog maar moeizaam morele schema's en scheidslijnen weten aan te brengen.



{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}

Moria

De gedaanteverandering die Zestien op die manier heeft ondergaan is niet alleen het gevolg van het bekend worden van nieuwe feiten uit de biografie van Achterberg. Ze is ook de vrucht van wat we het leven met een tekst zouden kunnen noemen. Decennia lang al spoken die gedichten door mijn hoofd, en steeds krijgen ze een andere nuance, een gelaagdere betekenis en een verschuivende dimensie. Soms, zoals in dit geval, kan dat dramatisch worden en draait de tekst negentig of zelfs honderdtachtig graden om. De persoon van de schrijver staat niet buiten de zeggingskracht van wat hij schrijft, zo kunnen we daaruit opmaken.
De metamorfose van Zestien weerspiegelt ook mijn veranderende sensibiliteit. Bijvoorbeeld die voor de gewelddadigheid van elke erotiek, waarvan ik - na ruim een halve eeuw van levenservaring én het lezen van de filosoof Georges Bataille - zoveel meer doordrongen ben dan ik was toen ik mij als middelbare scholier nog kon koesteren in een idyllischer wereldbeeld.
Ook van die verschuiving zijn talloze voorbeelden te geven. Veel meer zelfs dan bij het geval-Achterberg, omdat ze in principe op alle teksten van toepassing is. Een voorbeeld is het tweeëntwintigste hoofdstuk van het Bijbelboek Genesis. Daarin krijgt aartsvader Abraham van God opdracht zijn eigen zoon te offeren op de berg Moria. Abraham doet dat, al wordt hij op het laatste moment door een bode van God van de fatale snede weerhouden. Voor zijn trouw en onderworpenheid wordt hij beloond. Niet alleen mag hij zijn zoon behouden, maar ook zal de Heer hem ‘rijkelijk zegenen’ - aldus Genesis 22 - ‘Want jij hebt naar mij geluisterd.’
Wij bezien die abrahamitische gehoorzaamheid inmiddels met gemengde gevoelens. Blinde onderwerping hebben we als een levensgroot gevaar leren zien, en dan wordt het verhaal van de voortreffelijkheid van Abraham op zijn zachtst gezegd problematisch.
Nu moet men zich op de droge en lapidaire stijl waarin dit verhaal verteld wordt niet verkijken. Erich Auerbach wijst er in zijn prachtige boek Mimesis (1946) op dat de spaarzame, van bijna iedere uitweiding of toevoeging verstoken wijze van vertellen de lezer met zijn neus drukt op de kale kern van de vertelling - en dus op de morele zeggingskracht daarvan. Ze dwingt die lezer er óók toe, aldus Auerbach, datgene wat in de vertelling allemaal ongezegd blijft er bij te denken. Van de kenmerken van het landschap tot de gevoelens van de twee hoofdpersonen: de tekst zegt er bijna niets over, en dus is het aan de lezer om zich zozeer in te leven in de rol van Isaak en Abraham dat hij vanzelf hun beklemming tot de zijne maakt.
Onwillekeurig leven wij ons in de beklemmingen van Isaäk en vooral - want dat is een schuldige beklemming - van Abraham in. En daarom kunnen wij hem ook veroordelen. Wij kunnen onmogelijk nog de vanzelfsprekendheid aanvaar-
{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}
den waarmee Abraham ter wille van zijn God het ondenkbare leek te kunnen doen. Zo dwingt dit verhaal ons, dankzij die identificatie, andermaal tot reflectie. Wanneer wij Abraham moeten zijn, dan moeten we ook in het reine komen met diens religieuze deugdzaamheid, die wij - hoezeer ze door de gewijde schrijver aan het eind van deze passage ook wordt geprezen - onmogelijk nog zomaar tot de onze kunnen maken.
Wat moeten wij, vandaag de dag, dus met Genesis 22 aan? Hoe verandert dat verhaal, binnen de nieuwe context waarin wij het nu lezen? Ons beeld van de goddelijke wil is veranderd. Wij kunnen ons geen God meer voorstellen die een dergelijk offer van een mens zou vragen. Er moet dus een ándere godswil in de plaats komen van datgene wat de schrijver van Genesis ons voorhoudt. Daarmee verschuift de hele strekking van deze passage. Niet langer vertelt het van de beproeving van Abraham, het slaat in zekere zin in zijn tegendeel om.
God geeft te kennen dit mensenoffer bij nader inzien niet te willen. Hij voorziet in een substituut-offer, dat Isaäk het leven redt. Daarmee wordt de gehoorzaamheid van Abraham niet minder problematisch, maar daarop valt niet langer de grootste nadruk. Het lijkt eerder alsof God zelf een soort bekering heeft ondergaan en Genesis 22 het getuigenis wordt van een menselijk, humanistisch geworden godswil. God staat lijnrecht tegenover het pantheon van heidense goden, wier bloeddorstigheid plotseling een fel licht werpt op hun heidense verwerpelijkheid. Hij wordt de nieuwe God die de mens zijn levensruimte gunt. Het Bijbelboek maakt de lezer (het volk waarvoor het geschreven is) los uit de feodale logica daarvan en bereidt hem voor op een humanisme dat zich in de loop van deze godsgeschiedenis, via het christendom, inderdaad zal gaan ontwikkelen.
Bovendien vertellen andere Bijbelteksten dat de Heer walgt van de offergaven van zijn volk, dat meent daarin hem te kunnen behagen. Neem het antwoord van de profeet op de vraag van het volk ‘Waarom ziet u niet dat wij vasten, / en merkt u niet op dat wij ons onthouden?’ in Jesaja 58. Hij antwoordt: ‘Omdat jullie op je vastendagen nog handeldrijven / en jullie arbeiders afbeulen, / omdat jullie onder het vasten strijden en ruziën / en vol vuur met elkaar op de vuist gaan.’ Zeker, God doet zo'n uitspraak in Genesis 22 nog niet. Hij spaart Abraham en zijn zoon, maar de verlangde offergave heeft hier nog een heel andere functie dan bij Jesaja. Het laatste woord is voor Abrahams gehoorzaamheid, die zonder terughouden wordt geprezen.
Nu lezen wij die pericoop echter in het verlengde van Jesaja. In de ram die Abraham als offergave krijgt zien we een God die alle bloeddorst heeft terzijde gelegd. Daardoor krijgt zelfs Abrahams schokkende gehoorzaamheid een andere betekenis. Ze wordt een menselijk antwoord op een goddelijke menselijkheid. Ook wij dienen elke bloeddorst af te leggen: niet alleen in de offergave maar ook in het

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
bloedvergieten dat wij als oorlogszuchtige lieden elkaar aandoen. Opnieuw vormt Jesaja 58 dankbaar een parallel, want ook daar klaagt de profeet zijn volk aan omwille van hun ruzies en de gewelddadigheid waarin zij (zoals de tekst beeldend zegt) ‘vol vuur met elkaar op de vuist gaan’.


Geweld

Zo redden wij het Abrahamverhaal uit zijn norse onverzettelijkheid en maken het opnieuw tot het onze. Doen wij het verhaal daarmee geweld aan? Ja, in zekere zin wel. Zoals wij het lezen, zo was de Abrahamsgeschiedenis niet bedoeld. Maar is ons geweld schuldig of verwijtbaar? Dat is maar zeer de vraag. Even goed kunnen we zeggen dat wij ons met onze interpretatie verdedigen tegen een tekst die ons bruuskeert in onze meest gevoelige overtuigingen. Het Abrahamsverhaal blijft aanstoot geven, maar het krijgt ook een (nieuwe) betekenis die die aanstoot opnieuw zin geeft.
We moeten dan ook afstand nemen van een te irenische en voor de hand liggende opvatting over wat ‘trouw’ aan een tekst eigenlijk betekent. Daarin is de ideale lees- (of luister)houding er een van volledige overgave aan wat er geschreven of gezegd is. Door de woorden heen dienen wij zo goed mogelijk te begrijpen wat de schrijver of spreker ervan bedoeld heeft, in de overtuiging dat we daarmee de ware betekenis van een tekst in handen krijgen. Deze opvatting gaat er vanuit dat het gesproken of geschreven woord de neerslag is van de gedachte die erachter schuil gaat, en als het ware helemaal opgaat in die gedachte. Betekenis is gelijk aan intentie.
De veronderstelling van die opvatting is niet onzinnig. Wanneer taal een communicatiemiddel is, dan kan het in de spreek- of schrijfsituatie niet primair om die taal zelf gaan, maar gaat het allereerst om datgene wat gecommuniceerd wordt. De woorden zijn verpakking voor de gedachte: niet meer dan een technisch instrument om datgene wat eerst in mijn hoofd zat vervolgens ook in uw hoofd te krijgen. Verondersteld is dan wel dat die gedachte op zich geheel eenduidig is en dat de betekenis van de woorden slechts mag worden afgeleid uit de éne context waarin deze werden uitgesproken.
Maar hoe begrijpelijk en handzaam deze opvatting ook is, ze gaat gemakkelijk voorbij aan hoe wij spreken en schrijven. Om met de context te beginnen: het is helemaal niet zo gemakkelijk te bepalen wat deze context precies is en waar hij ophoudt. En dus ook niet wat de betekenis is van de woorden waarover we het hebben. Naarmate die context breder wordt, verschuift die betekenis waarschijnlijk, als ze al niet in haar tegendeel omslaat.
Ten tweede is het ook niet zo vanzelfsprekend dat de gedachte die door woorden wordt uitgedrukt zo eenduidig is als wij graag denken. Noch dat ‘betekenis’

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
tot stand komt in een zuiver eenrichtingsverkeer: van (woordloos) idee tot het gesproken of geschreven woord. Hoe vaak begrijpen we immers zelf niet pas dankzij de woorden die we gebruiken, wat we eigenlijk willen zeggen? Iedereen kent die ervaring wel, maar de consequentie daarvan is voor onze opvatting van ‘communicatie’ catastrofaal. Wanneer voor de spreker de uitgesproken woorden al mede constitutief zijn voor de gedachte, dan is dat voor de lezer of luisteraar des te meer het geval. Hij heeft immers alleen maar de woorden van degene die tot hem spreekt. En terwijl die laatste nog een vergelijking kan maken tussen wat hij zegt en wat hij denkt, kan die luisteraar of lezer dat helemaal niet.
Natuurlijk kan een spreker zijn eigen woorden corrigeren of toelichten wanneer hij merkt dat ze niet goed worden begrepen. Dat gebeurt dan ook voortdurend. Maar wat betekent ‘goed’ hier eigenlijk? Het betekent dat datgene wat de woorden ‘uit zichzelf’ betekenen (en wat de luisteraar dus begrijpt) niet helemaal correspondeert met de bedoeling van degene die ze uitsprak. Dat wil echter niet zeggen dat ze niet goed begrepen zijn.
Die woorden hebben immers zélf een betekenis, die helemaal niet afhankelijk is van wat de spreker daarbij dacht. Pas dankzij haar kan er communicatie zijn. Door de zelfstandigheid van de betekenis is communicatie dus ook altijd iets anders dan de simpele uitdrukking van een gedachte. Als hoorders en lezers moeten we het doen met wat we in de wereld horen en lezen. De tekst is in dat opzicht autonoom: zijn betekenis is niet afhankelijk van wat een schrijver of spreker ermee bedoelde.
Ik ontleen deze gedachtegang aan Jacques Derrida, volgens wie alles wat gezegd wordt een soort flessenpost is. Elk woord is verweesd: de spreker of schrijver ervan stuurt het de wereld in, maar over wat er vervolgens mee gebeurt heeft hij geen zeggenschap meer. Hij kan wel proberen sturing te geven aan de manier waarop het wordt verstaan (bijvoorbeeld door in een gesprekssituatie zijn eigen woorden toe te lichten), maar eigenlijk voegt hij daarmee alleen maar tekst toe aan de woorden die hij al gesproken heeft. En ook die nieuwe woorden zijn op hun beurt vatbaar voor zeer uiteenlopende interpretaties.
Dat is misschien een wat radicale conclusie, zoals filosofen die nu eenmaal trekken omdat ze tot op de grond van de zaak proberen door te denken. Maar belangwekkend is ze wel, omdat ook wij ons de vraag hebben moeten stellen welk ‘geweld’ er in het lezen van deze teksten werkzaam is en in hoeverre dat geweld aanvaardbaar is. In de irenische opvatting van luisteren en lezen is het dat niet, zo hebben we vastgesteld. Daarin onderwerpt de lezer zich geheel aan de tekst en diens zeggingskracht, zoals die verondersteld wordt te liggen in de bedoeling die achter de tekst schuilgaat en die via deze toegankelijk zou moeten zijn.
Maar die mise-en-scène is eigenlijk onhoudbaar. In plaats van ons volkomen te

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
verplaatsen in de bedoeling van de spreker of schrijver, zien we ons geplaatst voor een woord dat zelf betekenis draagt en waarop we geheel zijn aangewezen. In plaats van passief te luisteren en ons te onderwerpen aan de gedachte achter de tekst, moeten we die betekenis zelf construeren vanuit de situatie waarin we het woord horen (of lezen). We zijn zelf betrokken in het proces waarin de betekenis tot stand komt - hier en nu, op het moment van het lezen zelf.
Nog altijd is de context daarin een bepalende factor, maar daartoe behoort nu ook de context van ons eigen lezen. De betekenis komt mede tot stand door en binnen de situatie waarin de lezer zich bevindt. En dus kan er ook niet meer één allesbepalende betekenis zijn, want die leessituatie verandert voortdurend.


Alluvium

Dit alles betekent natuurlijk niet dat we een tekst elke betekenis zouden kunnen geven die we maar willen. We hebben het harde gegeven voor ons van de tekst zoals hij geschreven staat. En vervolgens is de ‘eerste’ context weliswaar gerelativeerd, maar daarmee nog niet weg. Om opnieuw naar Abraham terug te gaan: we kunnen vaststellen dat de schrijver ervan oorspronkelijk uitdrukking wilde geven aan de lofwaardige onderworpenheid van Abraham, en tegelijk zien dat het verhaal voor ons een nieuwe strekking heeft gekregen, in de context van onze morele overtuigingen. We kunnen die interpretatie zelfs alleen maar ‘nieuw’ noemen omdat we ons van die oude manier van lezen en duiden nog altijd bewust zijn.
Elke lezing is er een is van confrontatie tussen het geschrevene, de (veronderstelde) situatie van het schrijven én de actuele context van het lezen. Ik noem dat ‘confrontatie’ omdat die drie niveaus altijd tot op zekere hoogte tegen elkaar in schuren. Een volstrekt harmonische overeenkomst tussen het geschreven en het gelezen woord bestaat niet. Elke lezing is dus in zekere zin een toneel van gewelddadigheid, al zijn er aan dat geweld wel grenzen.
Ik denk dat het heel moeilijk is om te zeggen wáár die grenzen precies lopen, en heel het werk van Derrida laat zien hoe hachelijk het avontuur van een dergelijke manier van lezen is. We zijn dus altijd in het ongewisse over de vraag of een lezing nog wel ‘legitiem’ is, maar die hachelijkheid mag ons er niet toe verleiden te denken dat er ergens één manier van verstaan, één interpretatie zou zijn die volkomen juist en onaanvechtbaar is. Of, aan de andere kant van het spectrum, dat er geen enkele zinnige manier van verstaan zou zijn, alleen maar vrijblijvende interpretaties.
Wat moeten wij dan, ten slotte, aan met het raadsel van Zestien: het raadsel van de gedichtencyclus die Achterberg schreef over het meisje van zestien, dat al evenzeer een raadsel blijft. Wie is zij: de aangerande vrouw die nooit de bundel heeft willen lezen? Of de aanbedene uit het gedicht dat daarmee ófwel een vorm

{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}
van hoofse poëzie, ófwel een vorm van schaamteloze schuldontkenning is?
Ik denk dat tussen die verschillende mogelijkheden geen scherpe scheiding kan worden gemaakt. Met de dubbelzinnigheid van de cyclus zitten we voortaan opgescheept, zoals ook het Abraham-verhaal voor ons een dubbele betekenis blijft houden: aanstootgevend in zijn norse feodaliteit, en hoopgevend dankzij de verlossende godsdaad die er een nieuwe betekenis in krijgt.
Dit soort dubbelzinnigheid is uiteindelijk kenmerkend voor iedere tekst. Sterker nog: ze is de voorwaarde voor de mogelijkheid dat een tekst überhaupt iets betekent. Zeggingskracht hebben wil zeggen: altijd meer dan één betekenis hebben. Iedere tekst is voortdurend opgenomen in een proces dat mét de constant veranderende context ook steeds nieuwe perspectieven van interpretatie opent. Elke tekst vormt een voortdurend aanslibbend geheel van almaar nieuwe tekstlagen: een alluvium van bezinksel dat achterblijft uit de stroom van lezingen en interpretaties.
Dat is ongetwijfeld niet de betekenis die Achterberg voor ogen stond toen hij aan het eind van zijn bundel het korte gedicht ‘Geologie’ plaatste. Toch laat ook dit vers, dat gaat over verschuiving en verandering van het leven, zich lezen in het licht van de betekenisverschuiving in teksten. Het illustreert daarmee misschien zelf hoe woorden nieuwe zeggingskracht krijgen in een veranderde context. Leest u ze opnieuw, dan zult ook u merken hoe Achterbergs woorden, aan het eind van dit artikel over de vraag ‘hoe teksten van betekenis veranderen’, een andere lading hebben kunnen krijgen, anders dan toen u ze, aan het begin van dit stuk, ‘voor het eerst’ las.

Koude is tussen ons 
als een ijstijd, mens. 
Gij zijt rotssteen. 
Ik ben alluvium. 
 
Gij zijt wet en staat. 
Ik verander dagelijks, 
om eenmaal ergens 
nieuw land te zijn, 
buiten de kaart. 









{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

Len Borgdorff


Schwanenstein

Dinsdag 2 mei


	Lohme
De dag blijft hangen bij de lage zon. 
Loom hangt een enkel bootje in het water 
van de haven. De boot heet, lees ik, Liz. 
En op een bankje zit een vrouw die leest. 
 
Alleen wat zij daar leest, gebeurt. En zij 
alleen weet wat zij leest en wat zij leest, 
gebeurt op een manier waar deze plek 
geen plaats en dit moment geen tijd voor weet. 
 
En wij zijn daar. We hebben veel gedaan 
vandaag. Maar zoveel aangename rust 
hadden wij niet verwacht. Nu zijn we hier. 
De dag blijft nog wat hangen, wij zijn klaar. 



	De steen
Wat verderop, alsof hij balanceert 
in deze Caspar David Friedrichzee, 
staat of hij net is aangespoeld, een steen. 
Volgens een bordje heet hij Schwanenstein. 
 
Een kolossaal gewicht van honderdzestig- 
duizend ton, steenklomp van 60 kuub, 
die bijna helemaal boven de zee 
uitsteekt. Een paradox van luchtigheid. 
 

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}

De Schwanenstein dat is ook het verhaal, 
van dromen, steen waaruit kinderen komen. 
Het is een steen in zee en bij het strand, 
het keienstrand dat aan de haven grenst 
 
waar aarde staan blijft in een sprong naar zee 
waarvan het water zich heeft uitgestrekt 
onder een lucht die vlekt van rode zon. 
Landschap pleegt geen bedrog, verraad verbergt 
 
zich in het sluipen van tijd: kleuren, kou, 
de nacht, de dag, het seizoen of het jaar. 
Tijd speelt van alles weg en stolt, een tik 
verbouwt tot eeuwigheid een ogenblik. 
 
Het heet hier Lohme en er is een haven 
met even verderop de Schwanenstein. 
Coördinaten zijn precies bekend. 
Nu 13 februari '56: 
 
Het vriest, de zee ligt stil van ijs te worden. 
Er steekt een storm op en het ijs dat breekt. 
Het water slaat in hoge golven op, 
de tijd wordt een orkaan. De Schwanenstein 
 
blijft steen, blijft meestal hoger dan de golven. 
De jongens op het splinterende ijs 
hervinden hun bestaan op deze steen 
door met het water mee daar op te klimmen. 
 
Hier komt geen zee meer bij, hier komt geen mens 
totdat de laatste golf verdwijnt, alleen 
de kou, de lucht, de ochtendzon er zijn, 
het ijs, het water, daarna pas de mensen. 
 
En bovenop de kei ligt het verhaal 
van 14 februari '56. 
Op Schwanenstein drie jongens, doodgevroren 
op steen die redde: Helmut, Uwe, Manfred. 
 

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}

Van overal waren die winternacht 
mensen vergeefs naar deze plek gegaan: 
een helikopter, vissers met hun boten, 
soldaten en de mensen uit het dorp. 
 
Wat is aan dit moment in het bestaan 
van deze steen anders dan dat moment, 
die nacht en wie weet waar wij morgen zijn 
en wie hier naar de steen te kijken staan? 
 
Wij hebben het erg naar ons zin gehad 
vandaag. Ik neem een foto van de zon, 
de lage zon, en van de roze zee. 
We moesten nu maar eens naar bed toe gaan. 



Maandag 24 juli


	Een fraaie boog
Drie jongens gaan de kleine haven uit. 
Twee varen in een motorboot voorop, 
de derde is alleen en vaart niet meer 
dan honderd meter van het keienstrand. 
 
Hij stopt de motor, trekt zijn kleren uit, 
hij rolt het water in en roept zodra 
hij boven komt zijn beide vrienden toe. 
Daarna klimt hij zijn boot weer in en wacht 
 
tot ook de anderen zijn uitgekleed. 
Drie naakte goden van zo'n achttien jaar 
staan klaar. Als bijna iedereen ze ziet, 
duiken zij met een fraaie boog in zee. 
 
Dit is hun zee, dit is hun element. 
Zij zijn van hier. De zomer is hun tijd. 
Dit uitvaren en springen doen ze vaak. 
Ik heb een camera met telelens. 
 

{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maar deze foto maak ik niet. Ik gun 
ze alledrie de waan van eeuwigheid, 
maar wat zo'n foto zien laat, is er niet. 
Zij zijn van overal, altijd. Zij hadden 
 
Uwe, Helmut en Manfred kunnen heten 
en konden zonen zijn geweest van vaders 
die met z'n drieën ooit het ijs bij Lohme 
op gingen. En wat later weer eraf. 




Maandag 2 oktober


	Een steentje bij de spiegel in de gang
De grote Schwanenstein is al te groot. 
Tussen de keien op het strand vond ik 
een kleiner exemplaar, ook rood graniet, 
dezelfde flauwe piramidevorm. 
 
Als je een foto neemt van heel dichtbij 
en dan wat rommelt, zie je geen verschil. 
De grote steen wordt klein en klein wordt groot. 
Daarom nam ik het kleine steentje mee. 
 
Wat wij nooit doen, is vragen aan een steen 
waar of zijn tranen zijn, zijn lach en dat 
hij op moet komen en eens moet vertellen 
wat dood en leven is. We zijn niet gek! 
 
We nemen nooit een hamer om hem stuk 
te slaan omdat we dan misschien ontdekken 
wat een vernielde steen ten diepste is. 
We weten wat te weten valt, wat niet. 
 
Intussen liggen honderdduizend steentjes 
daar bij de Oostzee langs de kust. Ze zijn 
nu nat, of koud of warm of droog. Er ligt 
één steentje bij de spiegel in de gang. 
 

{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik vraag me steeds weer af of iets zichzelf 
kan zijn en ondertussen kan bestaan, 
terwijl het zich niet uiten kan, terwijl 
er niets of niemand is die daar naar kijkt. 




Zondag 8 oktober


	De woorden
De stenen spreken niet. Ook deze niet. 
Er keken mensen naar de Schwanenstein 
alsof hij ogen had en spreken kon. 
Hij had geen ogen en hij had geen mond. 
 
Zijn ogen zijn de ogen van wie kijken 
en van diezelfde mensen is zijn mond. 
Op het moment dat ik de steen bekijk, 
bestaat de steen en door de steen ben ik. 
 
Door woorden voor de steen bestaat de steen 
op de manier waarop de woorden van 
de steen bestaan. Kan iets bestaan wanneer 
aan taal het ding, aan ding de taal ontbreekt. 
 
De Schwanenstein bestaat in wat de moeite 
van woorden waard is. Van geboorte door 
de witte zwanen die daar 's winters huizen, 
de boten in de zomer, dood door kou. 
 
De steen is oog en mond, herinnering 
aan waar hij woord voor is. Hij is, hij staat. 
Hij bloedt en huilt en droomt, verzwijgt, verlost. 





{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dinsdag 10 oktober


	Bijvoorbeeld deze steen
Een steen als dit reusachtig blok graniet - 
dat onbewogen blijven zou wanneer 
het populaire Rüger meisjeskoor 
Die Lorelei op deze steen kapot 
 
zou slaan, de dag daarna een ander koor 
en zo maar door, die aan de buiten- en 
de binnenkant bestaat uit rood graniet, 
en meer ook niet - is van zichzelf al meer. 
 
Er zitten zoveel stoffen in graniet: 
kwartsen, veldspaten, mica's en nog meer. 
En vroeger was hij vloeibaar, net als jij 
en ik, geen steen. Dat is hij nu dus wel. 
 
En deze steen is deze steen, al weet 
een steen dat niet. Misschien. Wij weten niet 
wat het betekent voor een steen van steen 
te zijn. Wij zoeken naar betekenis 
 
voor deze grote steen of van het steentje 
dat ik warm maak met mijn hand. 
Vragen, vragen, maar een steen zegt niets, 
zwijgt als een rots, een Boeddhabeeld, een god. 










{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}

Benno Barnard


Gevoelens als koekjes bij de thee van ouwe tantes *

Zaterdag

Terwijl de ferry ons over een kalme zee naar Dover draagt, verander ik in wie ik altijd ben gebleven, een twaalfjarige, zo opgewonden als alleen een twaalfjarige kan zijn. Ik sta bij het panoramische boegvenster, naast een klein Engels jongetje, dat mijn hand grijpt omdat zijn moeder naar de plee is, even haar tatoeages retoucheren - het soort alleenstaande moeder dat zich beter niet had kunnen voortplanten, ware het niet dat ze dit aandoenlijke zoontje heeft gebaard.
Voor onze ogen groeit de Engelse kust. Ik zeg tegen het jongetje dat Engeland een grote boot is. Nu meren we als een reddingssloep tegen de hoge witte flank van de hms Blighty aan. ‘Kijk,’ zeg ik tegen het kind, ‘Engeland is een hele grote boot die op het water drijft.’
Zijn korte broekspijpen verschieten naar bruin; nu draagt hij een mouwloze cardigan van breiwol en een schoolpet; hij heeft geassorteerde spillebeentjes gekregen. ‘But England will not sink, will it?’ zegt hij.

Zaterdag, onderweg naar het noorden

O vaderland van kalksteen, fonkelend in de middagzon als een eindeloos gewassen grauwwit onderhemd, dat diep in de jaren vijftig aan de waslijn in Barry hangt te glimmen van nette armoede.
Hoe kom ik daar nu bij? Mijn oudste herinnering. Mijn oudste herinnering is een waaiend hemd, dat toebehoord moet hebben aan de vader van een kind uit de buurt. Er hoort een Engelse vrouwenstem bij, die ‘Now eat your tea, Ben!’ zegt: dat zal Mrs Hood zijn, die mijn zusje en mij leert hoe je in Engeland je thee eet, want thee is veel meer dan een vloeistof voor Britten met een maagkwaal.
‘Een echte lady, Mrs Hood,’ zei mijn vader, die verstand van vrouwen had - al was ze dan ook maar de landlady van ons piepkleine huisje, waar ze zelf op de benedenverdieping woonde.
Hoewel rijk aan mythische associaties en druipend van de kitsch, was mijn vroege kindertijd er in werkelijkheid een van keurig geldtekort. Ik haal het hemd van de waslijn en trek het voorzichtig aan. Het past me.



{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zondag

Bij het gezin van mijn zwager Jeff en schoonzus Ali. De beide neefjes en het nichtje scheuren mijn weefsel van een gelukkige jeugd in de jaren vijftig, toen kinderen nog buiten speelden en met twee woorden spraken, zelfs tegen elkaar, zorgeloos aan flarden: ze spelen met onze kinderen een afschuwelijk spelletje op hun helse spelletjesmachine. Een ritje maken in de beide gezinswagens helpt niet, want die schoft van een fabrikant heeft hun interstellaire robotoorlog draagbaar gemaakt.
Met Space Kalashnikovs en al rijden we door de grensstreek van Northamptonshire en Leicestershire. We hebben ontbeten onder een schuit met zure appelen, maar de duistere lucht breekt nu open - en voor mijn ogen ontstaat dat onvergelijkbare weer uit het beroemde gedicht over Engeland in april, met zonlicht van de beste kwaliteit, dat de proximiteit geheten nabijheid van de zee verraadt (we zijn tenslotte aan boord van een schip), uitgestrooid over een kinderboekenlandschap dat zich verliest in een voortdurend verschiet van bochten en heuvels.
En opeens vlijt zich in dat landschap het Absolute Dorp neer, het dorp waar ik nooit meer weg wil gaan, waar ik oud wil worden, boeken lezen, slap bier drinken, de liefde bedrijven met mijn begeerlijke blonde vrouw, en vooruit, begraven worden, als dat laatste dan toch ooit moet. Huizen van uit het omringende landschap gehakte honingkleurige steen, alsof ze niet zijn gebouwd maar opgegraven, met schelpvormige brokken glimmende zwarte vuursteen als contrast. Hoge schoorstenen uit de tijd van koningin Elizabeth, de Eerste welteverstaan. Een riviertje waarover zich een brug met Romeinse pijlers welft. Kijk, de vicar komt net uit het kerkportaal te voorschijn, samen met een vrouwelijke diaken, een weermannetje en een weervrouwtje die vergenoegd naar de Christus van de zon knipperen. Op het kerkhof schieten de paasbloemen de grond uit, enthousiaste gele menigten.
We gaan op het terras van de pub zitten. De kinderen springen van steen naar steen in het water. Ik zet een glas bier aan mijn lippen. Mijn horloge smelt en valt op de grond. De kerkklok slaat forever, forever.


Zondagavond

Waarom maakt Engeland toch altijd van die gevoelens in mij los als koekjes bij de thee van ouwe tantes? Straks ga ik nog rijmende poëzie voordragen!
Een cultuurhistorisch onderwerp dan maar. We volgen Jeff door de heuvels naar het meest verbazingwekkende bouwkundige curiosum op de Britse eilanden: de Triangular Lodge, neergezet tegen het einde van de zestiende eeuw door Sir Thomas Rushton, een herenboer. We kopen kaartjes en krijgen van English Heritage een brochure.

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik lees dat Sir Thomas, hoewel loyaal aan koningin Elizabeth, als rooms-katholiek toch in het cachot werd gezet, wat een interessant licht werpt op de rol van de Britse vorst als hoofd van de anglicaanse kerk. Maar de anglicanen zijn veel te aardig en het gebruik andersgelovigen te detineren is inmiddels uitgestorven. Toen de edelman vrijkwam, liet hij voor zijn warrener - dat woord zal ik moeten opzoeken - dit driehoekige huis bouwen, dat geconstrueerd is rond, en overvloedig gedecoreerd met varianten op het getal drie: 3 buitenmuren, 3 × 3 torentjes, trefoils = klavertjes 3 rondom de vensters, enzovoorts, enzovoorts, enzovoorts, ad infinitum, welk infinitum de Drieëenheid is, die de landjonker aldus eer betuigde, wat in zoverre een merkwaardige keuze is, dat de anglicaanse kerk diezelfde triniteit ook aanbidt.
Ik kijk naar het bouwsel en in mijn keel ritselt en schuurt een onlesbare dorst naar lauw bier.


Maandag aan de ontbijttafel

‘Ken jij het woord warrener?’ vraag ik boven een ei en de brochure aan Joy.
‘Nope.’
Ik pak de computer van mijn neefje Daniel af en google tot ik het gevonden heb. ‘Het is de opzichter van een konijnenpark,’ zeg ik.
‘Interessant,’ geeuwt ze.
Een konijnenpark! Zou het Hoofd Konijnen er wel op hebben toegezien dat zijn knaagdieren enkel drielingen wierpen?
‘En trefoil?’
Nu gooit ze al dat blonde haar achterover en rekt zich uit. ‘Natuurlijk niet.’
Ik zeg: ‘Je kent helemaal geen Engels, schat.’
Met twee maal drie vingers wrijft ze over haar jukbeenderen. ‘Niemand kent Engels, lieverd,’ zegt ze terug.


Maandag (onderweg naar Norfolk)

Zoals de zon aan het eind van een regenachtige middag het paars van een liturgisch gewaad kan aantrekken, of 's avonds haar diepste rood over de velden kan uitgieten - een leeglopende halsopening na een onthoofding - zo begint ze haar ochtend boven Cambridgeshire als een hostie. Maar de nevels lossen op, en nu begint haar dans met de wolken. Ze wisselt voortdurend van partner. Woorden schieten me te binnen, ooit voor het eerst gelezen of gehoord in verband met Engelse zomerluchten: billowing clouds... obfuscating the sun... Waarachtig, geheel in strijd met mijn regenachtige karakter ben ik nu al achtenveertig uur gelukkig, en vandaag, badend in dit superieure aprillicht, gelukkig op het euforische af!
We rijden Hemingford Grey binnen, waar zielsvergenoegde bejaarden ‘in het

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
zonnetje’ met elkaar staan te babbelen, zo gehaast als mensen die een eeuw geleden op een kruispunt zijn blijven staan poseren voor de fotograaf.
Wat is dat toch met Engeland en de tijd? Het eiland is zijn eigen tijdmachine en de bevolking heeft een elders onvindbaar collectief historisch bewustzijn. Het is alsof iedereen in Engeland - het soort iedereen dat ik steevast ontmoet - An Experiment with Time heeft gelezen, dat rare wijsgerige boek van J.W. Dunne, uit 1927, waarvan de centrale propositie luidt dat alles tegelijkertijd gebeurt. Voor ons bewustzijn is dat onvatbaar, als gevolg waarvan we de tijd ervaren alsof de dingen zich achtereenvolgens afspelen. Dat moet een troostrijke gedachte zijn geweest, zo kort na de Grote Oorlog, die de akkers van Frankrijk en België paars had gekleurd. Ik denk dat T.S. Eliot er bij het schrijven van The Four Quartets door beïnvloed is geweest - in elk geval lag het aan de basis van The Children of Green Knowe van Lucy M. Boston.
U kent haar niet, zegt u?
Mrs Boston was een dame die in de jaren dertig in dit dorp The Old Manor kocht, een vervallen huis waarvan het centrale deel uit de Normandische tijd dateert, dat wil zeggen van rond 1130. Voor dat huis zijn we hier. Ze heeft het gerestaureerd; ook heeft ze de verwilderde tuin getemd, er oude rozenrassen gekweekt, hagen in de vorm van dieren gesnoeid, en er iets van gemaakt wat, ben ik bang, alleen Engelsen kunnen maken: een tuin die het onnavolgbare, permanent geschapen midden houdt tussen romantisch gegroeid en gestreng gesnoeid (dat moet de creatieve kern van de hele Engelse cultuur zijn). En in dat midden verrijst het huis, dat de overgangsfase van niet meer gebouwd naar nog niet organisch vertegenwoordigt. Lucy ging er na haar scheiding wonen met haar zoon Peter, die de tekeningen voor The Children of Green Knowe zou maken. Het is het oudste permanent bewoonde privéhuis in het Verenigd Koninkrijk.
Heel laat in de geschiedenis van het huis verscheen dat boek, in 1954, mijn geboortejaar. Het speelt ook in die tijd, maar aangezien alles tegelijk gebeurt dus ook in vroeger tijden. Geen wonder dat de hoofdpersoon - Toseland of Toby - zeventiende-eeuwse vriendjes heeft, die gewoon doorgeleefd hebben, al zijn ze dan een beetje onzichtbaar geworden. Ja, dit is een van die boeken die mij al op jeugdige leeftijd voor een carrière in het bankwezen ongeschikt hebben gemaakt! En nog altijd begeleidt mij de verfrissende gedachte dat ik ook in 1130 geboren ben.
Wandelend langs de rivier The Great Ouse bereiken we het landgoed. Toen Lucy hier net woonde, kort voor de oorlog, vertelt Diana Boston ons, was er een grote overstroming: het water negeerde de tuinmuur en klotste tegen de achterdeur. In het eerste hoofdstuk van het boek bereikt Toby het huis van zijn overgrootmoeder met een bootje en dat is een onvergetelijke oerscène, een apocriefe snipper Oude Testament.

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Hebben jullie allemaal het boek gelezen?’ vraagt Diana.
We staan bij de achterdeur, die inmiddels is opgedroogd. We hebben allemaal het boek gelezen. We mogen het huis in. Ook deze entree is niet ‘realistisch’ in de in onze kwelders gebruikelijke zin van het woord. We stappen wel ‘echt’ een huis binnen, maar we betreden tegelijkertijd een ‘historisch geladen ruimte’, als ik me zo overgevoelig mag uitdrukken, waar alleen een verfijnd instrument in staat is de ons omringende substantie te meten. Die substantie heet Tijd. Zo'n instrument ben ik.
Diana Boston is de weduwe van Peter. Statig, energiek, tegen de tachtig. Ze spreekt over ‘Lucy’ met de informele wellevendheid die leden van de hogere klasse altijd bij zich hebben, als een padvinder zijn zakmes. Ik heb Diana gevonden op het internet. Een mail gestuurd alsof ik een boer was die om een ontvangst op het kasteel verzocht. Die mail vertrok om elf uur 's avonds. Engelsen zijn gek, vooral oudere dames uit de betere kringen. Lang na middernacht kreeg ik antwoord: ze zou ons met het grootst mogelijke genoegen rondleiden.
Dat rondleiden voert ons nu naar de woonkamer, waar de bloemetjesstof van Lucy's leunstoel bij de haard nog de deuk van haar derrière bewaart; waar het manuscript van The Children of Green Knowe, kroontjespenletters in een schrift met zwarte kartonnen kaften, ligt te wachten of er nog meer verhalen komen; waar haar foto's, schilderijen en bibelots zich staan te vervelen; waar we door de schoorsteen omhoog mogen kijken naar de balzaal van de zon.
‘De regen en sneeuw vallen hier gewoon op het vuur, maar het dooft nooit uit,’ zegt Diana. 's Winters schreef Lucy in deze kamer en 's zomers tuinierde ze. ‘Met schrijven begon ze pas op haar vijfenzestigste. Toen ze de negentig al gepasseerd was, tuinierde ze nog steeds.’ Haar leven paste goed bij haar huis. Huize Onthaasting.
We slenteren door alle vertrekken. In de grote zaal op de eerste verdieping gaf Lucy tijdens de oorlog muziekavonden voor de piloten van de nabije basis van de raf. Ze waren blij dat ze mochten komen luisteren naar grammofoonplaten, voor hen gedraaid op een antediluviaal toestel met een hoorn van papier-maché. De naalden sneed Lucy uit bamboe, dan versleten de platen niet zo snel. Soms vergat de gastvrouw te verduisteren en dan mompelde het dorp dat ze lichtsignalen aan de vliegtuigen van de Luftwaffe gaf - tenslotte was het 1943 of 1944. Zoals het dorp ook fluisterde dat ze een heks was - tenslotte was het ook nog altijd 1543 of 1544.
Dan staan we weer in de tuin. Ik heb de met foto's verluchte memoires van Lucy M. Boston in mijn hand. Joy houdt een pot met een foxglove vast. Ik weet hoe die plant eruitziet, maar ik zal thuis moeten opzoeken wat het Nederlandse woord is. Boek en plant hebben we van Diana gekocht, want de Engelsen spelen graag win-
{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
keltje - en Diana verkoopt planten en boeken van wijlen haar schoonmoeder.
Nu wandelen we weer langs de pastorale rivier, aan de overkant waarvan zich idyllische weilanden uitstrekken. ‘Wat is nu verdorie toch een foxglove?’ vraag ik aan een eend. ‘Vingerhoedskruid, papa,’ zegt Christopher. Onder mijn neus houdt hij een apparaatje met een schermpje waar de vertaling op staat. Zijn gezicht drukt uit dat ik de overgang van het Holoceen naar de Nieuwe Tijd nog niet gemaakt heb, maar verder wel lief ben.


Nog altijd maandag

En ik ben nog steeds in Engeland, meer bepaald in Cambridge, dat zijn eigen voorname zelf is, een provinciestad met meer hersenen dan heel Liverpool. Dominante kleur: zandsteengeel, dat met het daglicht mee verkleurende, meest Engelse deel van het prisma. We zijn hier omdat we er toch langskomen en omdat Christopher in Oxford of Cambridge dierenpsychologie wenst te gaan studeren (na zijn profvoetbalcarrière). Hij bedoelt dat hij graag voor beesten zorgt en heeft nog niet helemaal door dat ethologie als tak van de zoölogie overwegend uit onwrikbaar positivisme bestaat.
‘Leuven is toch voor losers?’ zegt die arrogante jongeman.
Hoe dan ook bevalt dit Cambridge hem en ons. De Engelse grote steden bezitten geen van alle veel zwier of charme en sommige zijn tamelijk geslaagde nabootsingen van de onderwereld; maar veel kleinere steden hebben een markt, een universiteit, een kathedraal of een haven en zijn van een diepe behaaglijkheid, die op de rand van het snoezige wankelt. De vele intieme binnentuinen van de Colleges vieren met een gazon - glad als een dansvloer - en borders die barsten van de bloemen, aangeplant volgens het principe more is more, de etymologische verwantschap van town en tuin.
‘Ik wil best in Cambridge studeren, hoor,’ zegt de appel tegen de boom.
‘Het is hier echt prachtig,’ zegt de vrucht tegen de lendenen.
‘Papa, een boekwinkel!’ roept de scherf naar het oude blok.
In die boekwinkel is een volledige wand gewijd aan de geesteskinderen van alumni.
De snoepwinkel ernaast is eigendom van Willie Wonka.
We wandelen vergenoegd in het aprilzonnetje verder. Een lichte weemoed vervult me als ik bedenk dat ik hier haast twintig jaar geleden met mijn eigen oude blok was. Ik had toen nog een snor, waarmee ik er op foto's als de baas van een Mexicaans drugskartel uitzie. Thuis dwaalde mijn moeder in een vage paniek door het dal van Alzheimer. We liepen een kerk binnen. Mijn vader stak een kaars aan, viel op zijn knieën en snikte hartverscheurend. Weer in ons hotel besloot ik voor de scheerspiegel dat ik zonder snor minder op hem zou lijken.



{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het blijft maar maandag

We bellen onze vrienden Colin en Pamela met de mededeling dat we hun schilderachtige boerengat in Norfolk nu haast bereikt hebben. We worden ontvangen met omhelzingen, de voorpoten van drie geestdriftige honden en een dermate voortreffelijke port dat ik mezelf boven de shrimp cocktail op de ongewone gedachte betrap dat het beleefder zou zijn als je jezelf eerst voorstelde aan het dier dat je in je mond stopt.
Later gaat het gesprek over het leven op het platteland. ‘Het zuiden is veel aangenamer dan Norfolk,’ zegt Pamela. ‘Je blijft hier een buitenstaander.’ Ik zie stugge boeren voor me, die op hun riek leunend naar de vreemdeling staren en pruimtabak voor zijn voeten spuwen als hij om een inlichting vraagt - dat soort platteland ken ik wel: ik woon er.
‘In het zuiden vraag je je af waar die Engelse reputatie van afstandelijkheid in hemelsnaam vandaan komt,’ zegt Joy.
Wat je zegt, schat. In de pubs aldaar ben je, nog in afwachting van je eerste glas bier, al bevriend aan het raken met de vent naast je. Zou het de Engelse taal zijn, die de meest uiteenlopende mensen in staat stelt op zijn minst oppervlakkig met elkaar te communiceren, iets wat de complexe formaliteit van het Frans en de nauwkeurige nevelachtigheid van het Duits zo moeilijk maken?


Dinsdag

Onderweg naar Londen. Joy rijdt. Vader Barnard heeft een welverdiende hoofdpijn, maar leest desondanks een oude boekenbijlage van The Daily Telegraph, die hij van Colin heeft gestolen. ‘With most of Europe in Adolf Hitler's hands, Britain was in a grim predicament in 1941 but that year Collins, the publisher now known as HarperCollins, launched a remarkable series of social history books called Britain in Pictures. The books were designed to boost morale but perhaps also record the British way of life in case the Germans completed their European campaign by successfully crossing the English Channel.’
De zinnen worden vlekkerig; uit de vlekken ontstaat het nu niet meer bestaande gezicht van mijn vader, dat gezicht van een gepensioneerde Britse kolonel. Nooit kon hij zijn emoties bedwingen als hij over de oorlog en de Engelsen sprak: ‘Ze déden het toch maar, die jongens van twintig, in hun Spitfires boven de Noordzee. En Churchill hééft die verdomde nazi's toch maar bijna in zijn eentje tegengehouden.’
Hij slaat met zijn vuist op tafel. Het is allemaal onnoemelijk lang geleden net gebeurd. Hij houdt van de Engelsen. Nu verandert zijn snor in ‘George Orwell’ en zijn trillende mondhoeken worden ‘wrote about’ en zijn grijze ogen zeggen ‘the British people’...

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik ken dat liefdevolle sarcasme van Orwell over zijn landgenoten. Ook ik houd van de Engelsen. Mijn ogen worden vochtig. Waarom ontroert dat besef me nu toch? Van een volk houden, ik? Is het niet lachwekkend?
Maar we stoppen bij een pompstation en ik moet een Indiër met een beleefd schommelend hoofd tien pond betalen om legaal in Londen te mogen rondrijden.


Dinsdagmiddag

We dalen de trap af naar de War Rooms, het slecht beveiligde ondergrondse complex vanwaar Churchill zijn oorlogskabinet dirigeerde en de vrije wereld redde.
Het bestaat uit vele kleine ruimten: rond die tafel vergaderden ze; daar hangen de stafkaarten, waarop de landschappen en steden van het Verenigd Koninkrijk en het Vasteland zich rondom een miljoen gaatjes - zeventig jaar geleden gemaakt door spelden met een gekleurde knop - aan zichzelf zijn blijven vasthouden; in dat kamertje staat het bed van Winston en ginder het bed van Clementine, zodat de vraag zich opdringt of de echtelieden hier ooit... maar verdomd, daar ligt waarachtig de peuk van een Havaan, waarvan men enkel de rook niet heeft weten te conserveren...
Om ons heen schuifelen de bezoekers voort op het ritme van hun ‘scuse-me's’. Ik kijk naar de foto op het omslag van het Guidebook. Het is een beroemde foto. Hij draagt een bolhoed, een streepjespak en een vlinderstrikje met witte stippen. Tussen zijn lippen diezelfde sigaar; in zijn handen een machinegeweer. Terwijl half Europa tot de tanden ontwapend was, verzonken in de halfslaap van de toenmalige politieke correctheid, pakte hij een machinegeweer op. Hij sliep met het licht aan omdat het donker bang voor hem was.
‘Moet je horen wat Churchill zei,’ zeg ik tegen mijn gezin. We staan bij de microfoons in zijn office-bedroom: twee kantelbare blikjes schoensmeer op houten zuiltjes, die hier door de bbc zijn geïnstalleerd. Met behulp van dit antiek bemoedigde hij de Engelsen en de mensen in de bezette landen. En hij maakte ze aan het lachen: de Engelsen hebben immers van de nazi's gewonnen dankzij hun gevoel voor humor. ‘Hij zei: “We are all worms, but I do believe that I am a glow-worm.”’


Dinsdagavond

In Londen logeren we in familieverband bij Todd en Sarah. Maida Vale heet hun wijk: rode bakstenen huizen uit de tijd van koning Edward vii (1901-1910), de zoon van Victoria, die net als prins Charles zo rond de pensioengerechtigde leeftijd eindelijk zijn moeder mocht opvolgen. (Engelse vorstinnen plegen te zijn samengesteld uit één deel plichtsbesef en één deel onsterfelijkheid, bijeengehouden door een korset van in Manchester vervaardigd gietijzer.)
Todd Swift is een Canadese dichter, wiens verhouding met de Engelse litera-
{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
tuur wel wat lijkt op de mijne met de Vlaamse. ‘Ach, Engeland,’ zegt hij. ‘Je moet je kont in dit vijvertje voorzichtig keren, of de halve tuin staat onder water...’
Net als ik houdt hij van Eliot, de monarchie, de traditie en de anglicaanse kerk - al die nutteloze flauwekul die ons leven zin en kleur geeft, maar waar ethisch bewogen rationele lieden ergens achter mijn linkerschouder zo'n vreselijke hekel aan hebben.
‘Laatst zei *** tegen Todd dat hij fascistoïde sympathieën had,’ zegt Sarah.
Ik vraag waarom *** dat zei.
‘Omdat ik van Eliot, de monarchie, de traditie en de anglicaanse kerk houd,’ zegt mijn vriend. Hij grijnst vervaarlijk en schenkt meer bier in. ‘Ze zei ook dat ze niet in vergiffenis geloofde.’
*** is de voorzitster van de Engelse pen, bestaande uit één deel gelijk.


Dinsdagnacht

Gesprekken zijn dartel en luchtig; dan komt de politiek binnen en werpt haar schaduw - opeens zijn alle woorden zwaar en bloeddoordrenkt. ‘Ze heeft gewoon geen manieren,’ zeg Sarah.
Todd bootst braakgeluiden na: ‘Makes me talk to Raaalph over the big white phone!’
Het gesprek komt op ons bezoek aan Churchill. Mijn vader is zwijgend aan de keukentafel gaan zitten.
Hij nam me vroeger mee naar Londen, waar hij de weg kende. Het onverdraaglijkste van zijn dood vind ik dat mijn kinderlijke vertrouwen nu niemand meer heeft om kinderlijk te vertrouwen. Ongetwijfeld had Freud gelijk en klamp ik me aan de religie vast omdat die een familiehiërarchie te bieden heeft. Rond de keukenlamp cirkelt een Spitfire. Luister... rrr... rrr... heeft hij motorpech? Wie verdedigt deze eilanden?
‘Ik ga slapen,’ zegt Joy bij de deur vanuit Brussel.


Woensdag, zonsopgang

In mijn slaap verscheen Doctor Johnson, die met me in debat wenste te gaan over het woord hel. Daarna mijn vader, die op de schouw leunde en meepraatte, in zijn nonchalant superieure stijl. Ik zie het vertrek nog duidelijk voor me - ik wees mijn vader op het donkere houten beschot.
‘Georgian,’ zei ik tegen hem, zoals hij dat tegen mij kon zeggen. Heel vroeg in mijn jeugd al sprak hij dit soort flarden van formules uit: ‘Victorian... Elizabethan... Eliot... Auden... Church of England.’
Verward wakker, zon op mijn gezicht. O, het als reflux terugkomende verdriet om hem.



{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

Woensdag

Dartford Crossing: we steken de Theems over en rijden naar het zuiden. Op zijn rots ligt Rye te dutten als een hond die bij onze nadering één oor opsteekt: de toren van St. Mary's. Ons hart springt op. We parkeren.
Christopher en Anna trekken hun koffer op wieltjes ons oude steegje in. Kijk toch, Black Lantern Cottage, ons oude huis! En daar staat Granny Janny al op ons te wachten, een en al glimlach, een en al thee met koekjes. Lieve grijze buurvrouw!
We zitten met ons vijven vergenoegd bijeen: als een praline, zo is de cottage van Granny Janny met ons, cottagevulsel, gevuld... Verrukkelijk getuttel, knabbelen op woorden - ik eindig nog met een diep verlangen naar een leven als kabouter in een paddenstoelenhuisje.


Woensdag

In een charity shop heb ik voor £ 7.95 een pak gekocht, bekoord door het verstilde krijtstreepje: volgens een ingenaaid etiket is het door Marks Tailors, London vervaardigd, zo te zien in een jaar voor mijn geboorte. Tijdloze ouderwetsheid van snit. Suggestie van een leven van landelijke onthechting, zonder in fanatisme te ontaarden. De linkermouw vraagt om een bijzettafeltje met een glas port; in de elleboogplooi van de rechtermouw zit nog het wenken om de butler vervat; uit de kraag stijgt een flauw aroma van open haard op.
Ik ben erg tevreden; wat meer is, Joy is erg tevreden. (Het wachten is op iemand die zeurt dat de naam ‘charity shop’ om ideologische redenen in ‘solidarity shop’ moet veranderen.)
Daarna een paar antiquarische boekhandels. Het fenomeen herinnert me aan dbc Pierre, de auteur van Vernon God Little, van wie ik bij onze eerste ontmoeting nog nooit gehoord had. Toen we al ruimschoots bevriend waren, ontdekte ik dat hij de Booker Prize had gewonnen en wereldberoemd was - ik moest de neiging onderdrukken onmiddellijk een paar yard afstand te bewaren. Later vertelde ik hem dat.
Hij lachte luidkeels. ‘You're right, Bens,’ zei die innemende kerel. ‘I never read contemporary novels either.’


Maundy Thursday

Naar Canterbury. Op minder dan dertig mijl word ik door deze provinciestad aangetrokken als ijzervijlsel door een magneet. Daar ligt het grote moederschip voor anker: de kathedraal. Mijn moeder draagt een blauwe jurk en poseert, verlegen, meisjesachtig, in een van de ommuurde tuinen die tot het complex behoren: ziehier mijn favoriete foto van haar.
Het is Witte Donderdag. De aartsbisschop celebreert de Evensong, vandaag met

{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}
Holy Eucharist, Washing of the Feet and Stripping of the Altar. Hij doet het allemaal zelf. Al datgene wat in handen van een minder begaafd acteur volstrekt belachelijk zou worden, doet Rowan Williams met een naturel waar iemand ooit in naam van William Shakespeare patent op moet hebben aangevraagd voor de Engelse natie. Hij wast de voeten van twaalf apostelen. Hij onttakelt het altaar. De laatste lezing volgt.
Het licht gaat uit.
Het is een minuut lang doodstil, nee dodelijk stil in de grote, ademende buik van het schip. Gotische stukken avondlucht doemen in de duisternis op - ramen. Ik denk aan de communie. Deze Papa van alle anglicanen reikte mij de hostie aan; ik keek op: hij knikte, het was goed.
Het licht gaat weer aan. We wandelen naar buiten. Dat was indrukwekkend. Wat je zegt. Hou je kop nu maar even, schat. Ik ben één deel gevoel, nog meer gevoel, en dan nog een stuk sentiment.


Vrijdag

Boven Dover Ferryport, op een van de kalksteenrotsen, staat een engel met een brandend zwaard.







{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hadewijch Griffioen


Bloed van mijn bloed

De dag van vandaag voert nieuw bloed aan, brandstof voor mijn wraakzucht die tot nog toe bestaat uit zwijgen. Ik mag geen gekke boeken schrijven, niet vreemdgaan en niet stelen, maar ik steel je woorden die me vandaag drietraps bereikten.
Je achteloos uitgesproken geboden troffen me onder de gordel, waar niets waar is maar alles pijn doet. Je krijgt ze dit keer van me terug. Ik geef luid antwoord op je gefluisterde grapjes en ik smijt de proppen papier naar je terug waarmee je me op mijn verjaardagsfeest zingend bekogelde.
Ik, zei de gek, zoals je vroeger al meesmuilde, mijn verhalen verbrandde en achter mijn rug om gekke bekken trok wanneer ik mijn gedichten opzei. Die gingen over god die me beminde en me bij gebrek aan lichaam warm hield.
Ik was nerveus tijdens mijn voordracht. Mijn haar zat in de war omdat ik dan links, dan rechts keek. Wie besprak me? Ik hoorde je wat zeggen, ik meende een beweging te zien: deed je me na? Hief je je handen spottend ten hemel naar de god die er natuurlijk helemaal niet was?
Je stond als bevroren achter me; met uitgestreken gezicht luisterde je of zat je me uit. Je wachtte met stiekem plezier totdat je me weer kon schaduwen: ‘Wie is hij, hij die me koestert?’ Je hand greep naar je hart, je vingers veegden denkbeeldige tranen van je wangen.
Zoals altijd had je zin in mijn onzin, was mijn declamatie koren op je molen en ik, die voor papa en mama mijn verzen voordroeg, deed dat ook voor jouw plezier. Mams handen vouwden intussen de hemdjes, broekjes, luiers en handdoeken, papa stond bij de deur, zijn jas al aan. Hij moest weg om geld te verdienen, maar hij draalde tot aan mijn laatste woord.
We hebben allemaal een krasje en een pokkenplek. We hebben een navel die ons verbond met een en dezelfde moeder. Die moeder had suiker vanaf haar puberjaren en door de suiker miste ze haar vader vanaf haar tiende.
Ik mis mijn moeder door de suiker, en mijn moeder miste haar papa, zus en broers door de suiker en mijn oma, in haar jas met zwarte knopen van kin tot knie miste haar man, dochter en haar zoons.
Sommigen gingen dood aan de suiker, sommigen door de kogel. Mama miste Cecilia niet, mijn zusje stierf genadiglijk kort na haar.

{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}

Toen mama leefde miste ik haar al, dat kwam door de kogels waarmee haar broers werden neergemaaid door de Duitser. Die troffen ook haar, zij het met vertraging. Want mama's mama had door de moord op haar zonen geen oog meer voor de bloesemende dochter, mijn mama van vijftien die toen nog geen moeder was natuurlijk maar gecompleteerd weeskind.
Met tien in de rouw om haar vader, met vijftien verteerd door een zinderende haat tegen haar moeder die doof, stom en blind was geworden door al het verlies. Die duldde niemand meer in de huiskamer, laat staan de puberdochter met haar veenbrand.
Een moeder die niet naar haar dochter omkijkt. Ik snap mam wel, waarom zij er zo lang over deed om ons kinderen aan te zien: zeven stuks, eentje direct dood gegaan, eentje gestorven in de zoete bloei van haar bestaan.
Maar kennis daarvan werd mam bespaard, aldus hoefde zij zich haar laatste weken niet suf te peinzen over wat zij Cecieltje had onthouden.
Sieltje, mijn tweelingzus als er niet acht jaar tussen ons zat. Zij geloofde in het Opperwezen, ik geloofde in woorden. Wij spraken af dat dit verschil ons niet zou scheiden.
Sieltje was vast de moeder geworden van de gelovigste neefjes en nichtjes die je maar kunt hebben. Oké, kloontjes net zo goed, adepten, imprints die allemaal prachtig konden zingen en onafscheidelijke ouders hadden, want de mens tornde nu eenmaal niet aan wat god samenbracht.

De verpleegkundige slaat een handdoek uit boven mijn moeder op de onderzoekstafel. Mama lacht geruststellend naar me, zwaait zwakjes met haar hand aan de pols die bultig is van de drain. De vingertoppen van pink tot duim een firmament. Geen plekje meer vrij voor een nieuwe suikerprik.
Haar voeten zijn zwart, het donkerblauw trekt op naar haar knieën. Er is zoveel vuur in haar en ik heb beloofd voor haar te spreken als zij het niet meer kan.
Ik beloofde het al geloofde ik het niet. Ze leent mijn stem. Ik spreek voor lijden dat verlengd moet worden omdat zij koste wat kost wil leven: laten ze haar tak na tak snoeien, zolang haar hart klopt en haar tong zich roert wil zij hier zijn.
De punt van de handdoek raakt haar oog. Ze knippert zwijgend tranen weg. Mijn hand komt te laat, te verbaasd om haar over haar wang te strelen. Bovendien heeft ze ons geleerd: pijn verbijten, niets laten merken want waterlanders weken alles los, ook wat verstokt is.
De verpleegkundige met haar opgewekte glimlach merkt niets, of toch wel? Even kijkt ze naar me.
Zag ik haar fout?
Dat zij je pijn deed? Jij die bijna niet meer kunt spreken? Dat geroutineerde

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
uitslaan van de doek zonder te letten op het mensding dat gereed moet worden gemaakt voor het onderzoek van de specialist?

Lieve mam, ik weet het wel, nu lig je onder de deken van rode bloemen op de begraafplaats waar ik nooit meer kom. De auto's razen daar Utrecht in en uit.
Jij, jij, jij en jij liggen daar op de begraafplaats langs de snelweg: mijn zoete moeder, mijn tweelingzus, mijn babybroertje en mijn vader die me optilde naar de fonteinen. Mijn vader die me ooit te na was gekomen als ik niet op tijd was wakker geworden. Mijn waakzaamheid heeft hem gered van de schande.
Heden ik, morgen gij. We zijn allemaal van suiker en smelten weg.
Mogelijk kan een bloedonderzoek naar genese opheldering brengen. Geen genezing. En zeker brengt het mam en Sieltje niet terug.
Misschien moet ik me bij alle raadsels steeds afvragen wat mijn gestorven zus zou hebben gedaan.
Sieltje zou meewerken aan elk onderzoek. Daaruit sprak geen wantrouwen richting de schepper, waarom anders had hij de mens nieuwsgierig en slim gemaakt? God ziet welwillend toe op onderzoek en verheugt zich in een nieuwe geestelijke evolutie. Zal de mens - gode gelijk - hem nog zoeken?
Ja, wij gaan onze aderen openleggen voor kennis waar de onderzoeker goede sier mee zal maken.
Ik doe wel water bij de wijn ondanks het zieken in de familie.

Wat zou mijn zusje blij zijn. Hoewel er maar één boek voor mij is, zal ik lezen wat je schrijft, zou ze zeggen. En hoewel alleen god mag oordelen, ik begrijp je heus wel.
Maar vergeet niet hoe heilzaam vergeving is. Ik heb uiteindelijk iedereen vergeven, ook degenen die jij als vijand ziet. Dat maakt óns nu toch niet tot vijand?
Ik trek me haar woorden aan, laat Sieltje voor mij de wijste zijn. Om haar zal ik mijn kop niet meer in het zand steken.
De naald vindt niet gemakkelijk de ader, de laborante heeft haar dag niet en dat doet pijn maar uiteindelijk schiet het bloed toe. In het lab wordt het geslingerd en gesplitst in helder plasma en een stapel zwarte plaatjes.

Daarvan wordt er eentje duizendvoudig uitvergroot: de pest is in zeven ziekten in ons ontketend. Maar kilte, hebzucht, roddel, spot, bloeddorst, waan en egoïsme laat de onderzoeker terzijde. Net als gevoeligheid voor taal en mysterie.
Het gaat hem om dat slapende gen dat me tot nog toe onwetend en gezond hield.
Alle bloedjes van kinderen worden met elkaar vergeleken maar de uitslag hoeft mij niet te bereiken.

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik hoef niet te weten waaraan ik ten gronde zal gaan.
Ik heb de onderzoeker gevraagd mijn anonimiteit te handhaven (zo moeilijk de wijste te blijven).
Hij trekt zijn wenkbrauwen op. Waarom zulke rare fratsen? Vijf bloedjes van vijf kinderen onderzocht en eentje wil zich niet bekend maken?
Ra ra, wie zou dat zijn?







{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maatwerk

- ‘Maatwerk’ presenteert opiniërende, actuele of persoonlijke stukken, of combinaties daarvan, over boeken en andere gebeurtenissen -

Grote dichters onder elkaar

De dichter Elisabeth Eybers werd in het begin van de twintigste eeuw geboren in Transvaal, in Zuid-Afrika, en toen ze ongeveer op de helft van haar tweeënnegentigjarige leven was, ging ze in Amsterdam wonen. Hoewel ze tot de grote Nederlandse dichters gerekend wordt, en de P.C. Hooftprijs won, bleef ze in het Afrikaans schrijven. Proza kwam er vrijwel niet uit, alles wat ze meemaakte en dacht werd omgezet in poëzie: strak op ritme gezet, met een fijn gevoel voor klank, en met een scherp oog voor wat er in de ziel gebeurt. En altijd met een wat ironische ondertoon, waar ze toch nooit haar grote liefde voor het menselijk bedrijf achter kon verstoppen. De bedenker van grote systemen was ze niet, en de zoeker naar de abstractere waarheid evenmin. Emily Dickinson, haar grote Amerikaanse voorganger, was dat wel, maar grote dichters onder elkaar, dat komt vanzelf weer goed. Als Eybers over Dickinson schrijft in ‘Emily Dickinson’, blijkt dat ze haar begrepen heeft: ‘Haar wete, ons vir ons gepuur uit pijn / kon sy niet opweeg teen die wysheid wat / verhandelbaar en goedkoop is en glad: / later het sy nie meer op straat verskyn. // Die jare het niks van buite af ingebring; / die smal, intense liefde van 'n vrou / waarvoor geen afset was het sy behou: / wonder, verlatenheid en duiseling. // Haar eensaamheid was geen verskansing maar / in stygende stoutmoedigheid 'n swewe / om deur die raamwerk van die heelal te staar; // deur donker skagte het sy afgedaal / tot diepverborge bronne om die lewe / kristalgewyse, helder op te haal.’
Zelf bleef Eybers dichter bij huis, qua onderwerpen dan: bleef Emily haar hele leven in haar vaders huis aan haar piepkleine bureau zitten om in het heelal te staren en daar wonderlijke verzen over te schrijven, Eybers leefde in drie talen en twee werelddelen, maar keek vooral naar binnen. Neem een paar regels uit haar ‘Requiem’ bijvoorbeeld, voor haar lief: ‘het ek 'n kwarteeuw lang sy slaap gedeeld / luister ek snags weer na sy asemhaling [...] / in die vervulling van sy dure taak: / mega-insameling vóór asemfaling.’ Dan zie je haar in het grote bed wakker liggen, naar haar zwaar ademende zieke lief luisterend. En met de slotregels zet ze zichzelf en haar lief dan weer op de grond, zonder iets van het lieve af te doen: ‘Dit is nie alles nie. Hy was ook sag / en vriendelik en kon vroeër aansteeklik lag.’
Als Eybers overstapt naar een andere taal - in dit boek staat ook een enkel door haar in het Engels vertaald gedicht van haar hand - klinkt het gelijk heel anders: ‘Opvallend dat liefdesverdriet / jou kroon met soveel krediet’ wordt in de Engelse tegenhanger ‘So much: remarkable that you should merrit, / by suffering love, so much credit.’ Zelfs in deze losse regel heeft de Afrikaanse versie een spankracht die de Engelse mist. Gelukkig schreef Eybers niet al te veel Engels, en gelukkig schreef ze niet in het Nederlands, maar in haar moedertaal. Want in het Afrikaans is ze weergaloos.

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hoe ze bijvoorbeeld de nachtmerries bezingt in ‘Dagbreek’: ‘Onthutsing wat mens helder wakker ontwyk / soos die suur verrassing van eie asemruik, / mislukking en teleurstelling defileer / weer grynsend sodra grou ligt die gordijne smeer.’ En als ze dan alles wat er aan vreemds en vreselijks in haar eigen hoofd voorbijkomt in bed langs heeft zien komen, dan blijkt ze een sterke en dappere dichter: ‘Precies. Hulle bly ondeelbaar deel van my. / Ek sluit my oë en wacht tot hulle vergly.’
Ze heeft haar liefde en haar vragen in haar gedichten bewaard. Zoals in de grote elektrische encyclopedie Wikipedia te vinden is, schrijft ze als haar zoon Bert sterft: ‘Noudat jy swyg is daar niks meer / vir my om ooit nog te begeer / buiten die tydstip waarop ek / dieselfde stilte mag betrek.’ Want ze was een domineesdochter, en net als Dickinson heeft ze in haar jeugd heel wat in de kerk gezeten, maar net als Emily moest Elisabeth het allemaal zelf uitvinden.
In dit mooie paarse boekje staan haast alleen maar prachtige verzen, en een liefdevolle inleiding van Alfred Schaffer, die, als om de balans te herstellen, op zijn beurt in Zuid-Afrika is gaan wonen. Als de campagne Nederland leest ooit op het lumineuze idee komt om een dichter gratis weg te geven, en er worden ruim een half miljoen exemplaren van dit boek gedrukt om gratis op te halen bij de bibliotheek, dan moeten we ons verdringen om er één te bemachtigen, want dit is een boekje om af en toe een paar weken mee rond te lopen, het Afrikaans af en toe hardop lezend: ‘Sodra mens met die digkuns kennis maak / speel jy met vuur of ruik aandagtig lont.’ En als de commissie de dingen nog niet groot genoeg ziet, dan stel ik voor, dat u deze uitgave aanschaft.
Elisabeth Eybers, My radarhart laat niks ontglip. Gekozen en ingeleid door Alfred Schaffer. Van Oorschot, Amsterdam 2013, 86 blz., €12,50.

Menno van der Beek








{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een sappelende schrijver

Als er een biografie verschijnt, kun je je hand ervoor in de magnetron steken dat er even later een boze weduwe/weduwnaar beklag doet. Dat was ook het geval bij de Ab Visser Biografie van Michiel van Diggelen. Ab Vissers tweede vrouw, Margreet Hirs, vond dat Van Diggelen niets begrepen had van Ab Visser en dat hij in de gesprekken met haar een ongezonde belangstelling had voor het seksleven van Hirs en Visser. Bovendien zouden er veel onzorgvuldigheden en onwaarheden in de biografie staan.
Van Diggelen ging uitgebreid op de kritiek van Hirs in en weerlegde die voor een deel. Daarbij hield hij de mogelijkheid open dat er inderdaad een kant van Ab Visser bestond die hij niet had ontdekt, maar hij stelde dat er ook kanten aan Visser waren waar zijn weduwe nooit iets van gesnapt had. Ab Visser kwam uit een christelijk nest. Later schudde hij het geloof van zich af, maar, zoals Van Diggelen schrijft: ‘het flesje rook nog lang naar zijn inhoud’. Daar moest Margreet Hirs weinig van hebben.
Hopelijk is de reuring goed voor de verkoop van de biografie, want dat gun ik het boek wel. Van Diggelen heeft een boek geschreven waaruit een levendig beeld oprijst van Ab Visser. Die had het als schrijver en als mens niet gemakkelijk. Hij had altijd pijn doordat hij aan de ziekte van Bechterev leed en hij had ervoor gekozen om van de pen te leven, wat niet altijd meeviel. Hij deed van alles om zijn schrijversleventje vol te kunnen houden - van recenseren tot het schrijven van detectives. Maar Visser was geen topschrijver, wiens boeken de boekhandel uit vlogen. Het ene boek liep wat beter dan het andere, maar gemiddeld bleef het toch sappelen. Wel zag Visser kans om geregeld reizen te maken en die reizen inspireerden hem weer tot nieuw werk.
Een van de verdiensten van Van Diggelen is dat hij heeft laten zien hoezeer het werk en het leven van Visser met elkaar vervlochten zijn. ‘Autofictie’ noemt de biograaf dat werk: het is fictioneel, maar je kunt aanwijzen welke autobiografische elementen zijn gebruikt.
Het werk van Visser is intussen vergeten, verstoft, onvindbaar geworden. Ik heb begrepen dat door deze biografie er toch weer mensen nieuwsgierig naar geworden zijn. Wie weet komen er herdrukjes, of worden enkele boeken digitaal beschikbaar gesteld.
Ook mooi vond ik hoe Van Diggelen een tijdperk laat herleven. Hij laat in zijn boek mensen rondlopen van wie soms zelfs de namen al vergeten zijn: Ferdinand Langen, Rico Bulthuis, Niek Verhaagen, Jan Greshoff, A. Marja, Klaas Heeroma. Wie weet van de eerste drie nog wie het waren? Maar ooit was hun aanwezigheid in het literaire wereldje vanzelfsprekend en wij mogen in dat wereldje meekijken.
Ab Visser Biografie is niet alleen een goed gedocumenteerde levensgeschiedenis, het boek is ook toegankelijk gemaakt door een namenregister, een uitgebreide bibliografie van het werk van Visser (meer dan zeventig titels!), een mooi fotokatern en een lijst met gebruikte bronnen, waarin opgenomen een lijst met geïnterviewde personen.
Van Diggelen heeft Visser niet opgehemeld; hij heeft oog voor de beperkingen van de schrijver en zijn werk, maar je merkt wel de betrokkenheid van de biograaf en de sympathie voor de schrijver. De lezer kan niet anders dan die sympathie van hem overnemen en dat leest prettig, zoals het prettig is om iets naders te vernemen over een

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
goede kennis van vroeger die je uit het oog verloren was. Als ik in een antiquariaat een werkje van Visser tegenkom, zal ik het toch eens kopen.

Van Diggelen, Ab Visser Biografie. Passage, Groningen 2013, 466 blz., €29,50.

Teunis Bunt






Te laat

In de trein op weg naar mijn schoonopa lees ik in De laatkomer van Dimitri Verhulst. Désiré, een man op leeftijd, ziet zijn huwelijk niet meer zitten en bedenkt een originele manier om er vanaf te komen: hij speelt dementerende. Als hij op pad gaat om taart te kopen komt hij met een broodrooster thuis. Hij ziet de paniek in de ogen van zijn kinderen en weet dat hij op de goede weg zit. De weg uit huis. En het lukt. Na nog een paar dwaalacties en het uitkramen van de nodige onzin belandt hij in verzorgingshuis Winterlicht.
Inmiddels ben ook ik in zo'n verzorgingshuis aangekomen. Opa roept ‘Laat me met rust’ tegen de vrouw links van hem, die aan een stuk door onverstaanbaar mompelt. Een vrouw met hoekige trekken loopt rond met haar knuffelhondje in haar armen. Opa luid en duidelijk: ‘Die man is gek, hij denkt dat het een echte hond is.’ Een van de personeelsleden geeft de oudjes thee met iets erbij wat nauwelijks op een koekje lijkt. Argwanend kijk ik naar opa, terwijl we tien keer over hetzelfde praten en het snot uit zijn neus druipt. Nee, opa heeft als je het mij vraagt geen reden om de boel te flessen. Die had het beter thuis. De man naast hem aan tafel? Hij kijkt me recht aan met zijn waterige oudemannenogen. Onschuldig. Of is het toch ondeugd wat ik zie?
Je kunt het je te midden van al die dementerenden haast niet voorstellen: dat iemand dit speelt om zijn eigenwaarde te herwinnen. Maar Verhulst maakt het heel geloofwaardig. Zijn Désiré heeft zich zijn leven lang op de kop laten zitten door zijn vrouw, en dus lijkt Winterlicht het paradijs. Bij zijn vrouw mocht hij nog geen windje laten, hier wordt van hem verwacht dat hij

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
iedere nacht in zijn bed schijt. Verhulst doet in dit boek precies wat we van hem gewend zijn: hij schrijft met humor en cynisme over bloedserieuze onderwerpen als aftakeling, dood, spijt van dingen die je gedaan hebt, spijt van dingen die je hebt nagelaten.
Désiré poogt eindelijk zijn leven zelf in de hand te nemen. Dat lukt maar gedeeltelijk. Zijn jeugdliefde Rosa blijkt ook in Winterlicht te wonen. Maar voor hij haar eindelijk de kus kan geven waarvoor hij vroeger te bescheten was, is Rosa weg, begraven in ‘goedertieren aarde’. En Désiré is bezig aan dezelfde reis: ‘Ik steek de Styx over en ik neem mee: een tube tandpasta (voor de zottigheid), een verdwaald citaat van Joseph Roth, de wondere herinnering aan een innige kus die ik evenwel nooit heb gekregen, [...] het verlangen naar een t-shirt met het opschrift het leven begint bij 74, meer hoop dan zekerheid dat er aan de andere oever op mij wordt gewacht. En verder niks.’

Dimitri Verhulst, De laatkomer. Atlas Contact, Amsterdam/Antwerpen 2013, 140 blz., €16,95.

Elizabeth Kooman





Beza & de tragische verleiding

Razend benieuwd zou ik zijn naar een boek over twintig eeuwen christendom en literatuur. Ik zou erin willen lezen hoe auteurs in verbondenheid met het christendom de schone letteren hebben beoefend, in uiteenlopende maatschappelijke contexten. Veelkleurig zou zo'n eeuwen omspannende verzameling auteurs natuurlijk wel worden. Ook intrigerend wat betreft de diversiteit aan inhoudelijk gedachtegoed, de uiteenlopende visies op stijl en verbeelding en de samenhang tussen vorm en inhoud. Joost van den Vondel (1587-1679) ontwikkelde zijn schrijverschap in een compleet andere context dan bijvoorbeeld Prudentius (348-413), de Latijnse dichter uit de vierde eeuw, begin vijfde eeuw. De laatste gaf in zijn werk vorm aan de nieuwe christelijke identiteit van het Romeinse Rijk, met behulp van literaire vormen en voorbeelden die stamden uit de ‘heidense’ cultuur van voordien. Ook het werk van Venantius Fortunatus zou in een dergelijke galerij een plek verdienen. Hij leefde rond het jaar 600, in een tumultueuze periode van het Frankische rijk. Intriges, politieke moorden en burgeroorlogen lieten de van Clovis afstammende dynastie telkens van kleur verschieten. Van Venantius Fortunatus stamt de onsterfelijke dichtregel dat Christus ‘vanaf het hout regeert’: een fijnzinnige omkering van toenmalige barbaarse ideeën over macht en leiderschap, waarmee hij het eigene van het christendom verder wist te dragen, de onzekere toekomst in. De uiteenlopende contexten waarin christelijk geïnspireerd schrijverschap tot gelding kwam gedurende twintig eeuwen christendom, zou een dergelijk boek tot een avontuur maken.

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hoe de schifting en keuze van auteurs ook zou uitpakken, om de figuur van Théodore de Bèze (1519-1605) kun je eigenlijk niet meer heen nu er een imposante publicatie over zijn persoon en werk is verschenen. In dit door Willem Balke, Jan C. Klok en Willem van 't Spijker samengestelde boek wordt op schitterende wijze zijn veelzijdige theologische werk belicht, in samenhang met zijn levensloop. Theodorus Beza, zoals hij in het Nederlands doorgaans wordt genoemd, was een briljant en uiterst actief theoloog, die in Zwitserland uitgroeide tot een van de voormannen van de Reformatie. De organisatie achter het project Refo500 stimuleerde tot dusver al drie van dergelijke geïllustreerde boeken: over leven en werk van Johannes Calvijn, Philippus Melanchton en Guido de Brès.
Beza schreef eindeloos veel theologisch werk, maar was ook een literator in hart en nieren. Zijn carrière in de letteren, die voorafging aan zijn theologische, lijkt erg op die van onze Jan Luyken (1649-1712). De laatste kreeg na een periode van ‘werelds’ dichterschap berouw, betuigde zijn spijt over zijn bundel Duytse lier (1671) en stelde zijn pen voortaan in dienst van het christelijk geloof - met overigens schitterende resultaten. Beza's literaire loopbaan is vergelijkbaar. Hij publiceert in 1548 een bundel jeugdpoëzie, met daarin knappe gedichten naar de conventies van zijn tijd, waarin het ritselt van de renaissancistische vernieuwing. Beza krijgt positieve reacties van het literaire establishment uit binnen- en buitenland. Men herkent een briljant, eigentijds dichterschap, waarin de erfenis van de klassieken op een levendige manier doorwerkt. Beza blijkt zich te oriënteren op de poëzie van Vergilius, Ovidius, Catullus en Martialis. Wie dergelijke kennis van zaken weet te combineren met oorspronkelijke dichterlijke verbeelding, kan een mooie carrière in de letteren tegemoet zien. Maar later in datzelfde jaar wordt Beza ziek. Erg ziek, hij sterft bijna. Hij raakt in een diepe geestelijke crisis en kiest voor God, kerk en geloof. Dat verandert alles. Een jaar later wordt hij hoogleraar aan de reformatorische academie in Lausanne, waar hij Grieks zal doceren. In 1550 geeft hij een doorstart aan zijn literaire loopbaan, met een toneelstuk dat hem grote faam zal bezorgen: Abraham sacrifiant.
Jammer toch, die ommekeer, oordelen sommige tijdgenoten. Zal de oorspronkelijke dichterlijke stem van Beza nu niet smoren in dogmatische stelligheden van een rabiate hervormingstheologie? Men beweert: theater moet niet stichten, maar ‘behagen’. Juist hier weet Beza zijn criticasters de mond te snoeren. Zijn toneelstuk Abraham sacrifiant laat die nogal kortzichtige tegenstelling verbleken en maakt een diepe indruk op toeschouwers en lezers. Het stuk zal een klassieke status verwerven als de allereerste tragedie in het Franse taalgebied. Bovendien weet Beza inhoudelijk een nieuwe draai te geven aan het ‘Bijbelse spel’, dat vanuit de middeleeuwen bekend was als ‘mysteriespel’.
In het grote boek over Beza staan diverse bijdragen die de literator Beza onder de loep nemen. Daarvan moet vooral die van dr. J.L.R. Ledegang-Keegstra genoemd worden. Zij geeft een mooi citaat van Vondel, die in het voorwoord van een van zijn eigen toneelwerken Beza met ere vermeldt. Ook bij andere zeventiende-eeuwse grootheden uit de Nederlandse letteren vond Beza weerklank. Het bijzondere is het tragische moment in het toneelstuk van Beza. Ledegang noteert dat Beza de psychologie van zijn personage een rol van belang laat spelen, wat in de

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
toneeltradities uit de middeleeuwen nauwelijks het geval was. Daarmee krijgt ook de innerlijke worsteling scherpe contouren. Een geletterde tijdgenoot oordeelde: ‘Hij is met een lantaren afgedeeld in het menselijke hart en hij heeft er de psychologische tragedie gevonden.’ Het tragische is hier veel meer dan een ‘behaaglijke’ kunstvorm, maar uitdrukking van een existentiële werkelijkheid. In het stuk spitst dit zich toe op de keuze die Abraham maken moet: luistert hij naar God of kiest hij voor zijn bloedeigen zoon? Anders dan bij de Griekse tragedie blijft de patstelling niet bestaan, maar door het geloof - sola fide, Beza verloochent zich niet als kerkhervormer - vindt Abraham een uitweg. Het komt dus goed aan het slot. Dit zou qua genre eerder passen bij een komedie dan een tragedie. Ledegang vermoedt dat Beza zijn tekst mogelijk een tragikomedie had genoemd, in de lijn van Shakespeare, als hij kennis zou hebben gehad van latere ontwikkelingen in het toneel.
De goede afloop laat de existentiële worsteling in Abraham sacrifiant niet verkruimelen, dat geeft dit stuk blijvende waarde. Aan de ‘tragische verleiding’ is een volwaardige plaats gegeven, wat ook recent bleek toen het stuk weer eens werd opgevoerd, in Genève. Een recensent oordeelde: ‘De tekst is zo mooi dat het publiek tot tranen toe geroerd was en dat de opvoering van het schouwspel met verscheidene weken verlengd werd.’
Een galerij van christelijk geïnspireerde auteurs uit twintig eeuwen, ik blijf er benieuwd naar. Ze zou zicht geven op de verwevenheid van geloof en existentie, overtuiging en verbeelding, kunst en moraal. Het werk van Beza laat in elk geval zien dat de confrontatie tussen deze grootheden kan resulteren in kunst die de eeuwen verduurt. Willem Balke, Jan C. Klok, Willem van 't Spijker (red.), Théodore de Bèze. Zijn leven, zijn werk. Kok, Kampen 2012, 480 blz., €39,90.

Tjerk de Reus







{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}

Breukers opent openingsgedichten

Iedereen die wel eens rondkijkt in het land der letteren kent Chrétien Breukers. Zijn site De Contrabas wordt vaak bezocht, hij heeft een uitgeverij, stelde in enkele maanden een poëziekalender samen, publiceerde gedichten en bloemlezingen en is niet vies van een relletje. Er zijn genoeg mensen die je op de kast kunt krijgen door alleen maar de naam van Breukers te noemen.
In de eerste plaats is Breukers een poëzieliefhebber, wat nog weer eens bleek uit een serie artikelen die hij op De Contrabas publiceerde. In die artikelen boog hij zich over openingsgedichten van poëziebundels. Een ruime keuze daaruit staat nu in een boek: Het eerste gedicht. Over het lezen van poëzie.
Het boek nodigt niet zo uit, eerlijk gezegd. Dat heeft niet met de artikelen te maken, maar met wat de uitgever ervan gemaakt heeft. Zo ontbreekt er een deugdelijke inhoudsopgave. De geraadpleegde bundels (‘Bronnen’) staan ruim tien bladzijden voor het eind, wat evenmin handig is. Wie niet vooraf al besloten heeft om het boek te gaan lezen, zal er niet zomaar aan beginnen, lijkt me. Maar wie zich niet laat ontmoedigen, krijgt heel wat te genieten.
Breukers begint Het eerste gedicht met een inleidend artikel, waarin hij concludeert dat de markt voor poëzie dood is. Er zijn festivals, er is een Gedichtendag, er is een Dichter des Vaderlands, maar poëzie wordt niet verkocht. Het boek wordt besloten met een paar uitleidende artikelen. Daarin komt Gerrit Komrij nogal vaak langs. Allemaal aardig om te lezen, maar ik had de stukken ook kunnen missen. Waar het om draait, zijn Breukers' leesverslagen van de gedichten, die het grootste deel van het boek beslaan.
Wat zijn methode is, moeten we uit de stukken zelf halen. Dat had nou mooi in een inleiding verteld kunnen worden. Verschillende keren vertelt Breukers dat hij het zichzelf verboden heeft om op internet of in boeken dingen op te zoeken als hij er niet helemaal uitkomt. Waarom hij daarvoor kiest, vertelt hij niet. Soms citeert hij wel een compleet gedicht uit een andere bundel. Zou hij dat allemaal uit zijn hoofd gedaan hebben?
Maar goed, genoeg gesiept. Ik heb namelijk Breukers' leesverslagen wel met heel veel plezier gelezen.
Elk stuk heeft dezelfde opbouw: na een inleidinkje citeert Breukers het gedicht en daarna gaat hij het nauwkeurig lezen, zo proberend er dieper in door te dringen. Bij mij werkte dat goed. Ik las het gedicht enkele keren en keek eerst hoever ik zelf kwam. Daarna las ik wat Breukers opgedolven had.
Over het algemeen leest Breukers nauwkeurig en wij lezen met hem mee: we zien waar hij stokt, hoe hij moet zoeken om verder te komen; we volgen zijn associaties, die soms niet meer zijn dan speculaties, maar die we toch graag willen lezen.
Soms duikt hij meteen de diepte in, terwijl de oppervlaktebetekenis meer aandacht had verdiend. In de interpretatie van een gedicht van Anton Ent introduceert hij een herder, die ik met geen mogelijkheid terug kan vinden in het gedicht. Als Ent schrijft ‘Overschrijd je het wildrooster als een man’, dan wil ik eerst maar eens weten of iemand over dat rooster nu juist in het reservaat komt of eruit ontsnapt.
In het gedicht ‘Ladder’ van Geert van Istendael, is de ‘hij’ de ladder: ‘Hij weet hoe kruinen waggelen en zuchten, / hij brengt de ogen tot hoog overzicht’. Breukers maakt

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
van de ladder meteen een jakobsladder en dan komt er ook al gauw een god (of God) het gedicht binnen stiefelen. Dat is wel wat speculatief en dat geeft niet, maar dat wil ik dan graag als extraatje, nadat we eerst gekeken hebben wat er letterlijk staat.
Breukers komt trouwens toch al snel op religieus ingeblazen associaties; een katholieke jeugd is een goudmijn, maar de vraag is of Breukers niet te gemakkelijk religieuze dimensies in een gedicht vermoedt.
Uit alles blijkt dat Het eerste gedicht geschreven is uit oprechte belangstelling en dat maakt de stukken zo prettig om te lezen. De bespreker wil domweg weten hoe het nu zit in zo'n gedicht en omdat hij dat wil, willen wij dat ook. Daarbij mijdt hij recensentenjargon. Als hij het gebruikt, excuseert hij zich ervoor.
Het is bovendien prettig dat Breukers niet terugschrikt voor een oordeel. Als een gedicht naar zijn mening minder geslaagd is, zal hij dat zeggen. Sommige dichters lijken al bij voorbaat op zijn zenuwen te werken, maar over het algemeen staat hij ook open voor dichters die poëzie schrijven die minder in zijn straatje past.
Breukers is niet vies van sneren. Dat is altijd goed voor wat gegnuif en ik moest soms zelfs grinniken, bijvoorbeeld om ‘de Noord-Koreaanse website De Reactor’. Toch denk ik dat Het eerste gedicht die polemische zinnen beter had kunnen missen, in de leesverslagen in ieder geval. Dit boek is immers nu juist zo geschikt voor mensen die zich eens lekker willen onderdompelen in poëzie en die al het gekronkel in de slangenkuil van literaire bloggers, facebookers en twitteraars er niet bij hoeven te hebben.
Voor wie met een vergrootglas al Breukers' leesverslagen bekijkt, is er van tijd tot tijd best wat op aan te merken. Soms slaat hij de plank maar half raak, of laat hij wat liggen. Maar vaak weet hij prachtige dingen op te diepen. In twee of drie bladzijden peutert hij dan een gedicht open.
Controleer maar even. Loop naar de boekhandel, pak het boek en lees bijvoorbeeld de paar bladzijden die Breukers wijdt aan Charlotte Mutsaers. Ongetwijfeld gaat daarna het boek mee naar de kassa.

Chrétien Breukers, Het eerste gedicht. De Weideblik, Varik 2013, 160 blz., €19,95.

Teunis Bunt







{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}

We moeten kort zijn

We moeten kort zijn. Dit is een stukje voor ‘Maatwerk’, dat ik al bijna een jaar voor me uit schuif. Over Pier en oceaan valt te veel en uit te veel hoeken te vertellen. Had mijn fietstocht gisteren langer geduurd, dan was ik misschien wel tot over de vijftig invalshoeken gekomen om iets te zeggen over dit prachtige boek. Ik beperk me nu tot het aanstippen van enkele daarvan.
Veel mensen vertelden mij dit kolossale werk van Oek de Jong zo prachtig te vinden, maar ik werd wat achterdochtig op het moment dat zij het hadden over de herkenbaarheid. Zou dat het zijn? Vonden die mensen, vooral mannen van zestig, en meestal uit een protestantse hoek, het zo prachtig omdat ze door een verdacht vertrouwd fotoalbum zaten te bladeren? Ach, de schok der herkenning kan geen kwaad, maar als dit het enige is dat erover gezegd kan worden, maakt het van Pier en oceaan een gelegenheidswerk. Dat wil ik niet horen.
Dus vroeg ik het anderen: jonge mensen, godverlaters, stedelingen, meisjes, jongens. En ja, ze vonden het allemaal een prachtig boek. Waarom?
Dina wordt dikwijls genoemd, de moeder van hoofdpersoon Abel. Zij is een gekwelde, stevig gefrustreerde vrouw, een moeilijke vrouw, zielig, niet te helpen, iemand om wanhopig van te worden, maar zo indringend getekend. Zij is in het oeuvre van Oek de Jong een zus van Lin uit Hokwerda's kind. Tegenover Dina staat vader Lieuwe. Tegenover omdat het tussen die twee maar niet wil boteren. Dat is hun lot. En doe Lot dan maar met hoofdletter. Het is Dina die Lieuwe ooit heeft overrompeld, het is Dina die hem afstoot. En Lieuwe, in potentie een vrolijke levensgenieter die graag met zijn eigen dingen bezig is, maar ook wel snapt dat dit niet altijd kan en die zich daarom toch maar richt op Dina of de kinderen, hoewel hij juist een leuk Schubertiaans motiefje in zijn hoofd heeft waar hij graag iets mee zou willen doen, deze Lieuwe wordt in tegenstelling tot Dina tamelijk karikaturaal getekend. Zo luidt ook een vaker verkondigde kritiek. Ik las het boek twee keer en sommige delen drie keer en het vreemde is dat de vader, hoe negatief neergezet ook, me juist helemaal niet onsympathieker wordt. Dat heeft ongetwijfeld met het perspectief te maken.
Er is een alwetende verteller die heel soepel van de ene naar de andere persoon glijdt. Ja, glijdt, want de perspectiefwisselingen zitten geraffineerd in elkaar. Abel heult met zijn moeder, net als de andere kinderen. Er is, zo lijkt het, een symbiotische relatie tussen moeder en kinderen, in elk geval tussen moeder en Abel, al lijkt de relatie tussen Dina en haar tweede zoon nog hechter. Hoe dan ook: vader Lieuwe wordt gediskwalificeerd door zijn gezin. Zijn ijdelheid, zijn valse bescheidenheid en preoccupatie worden hem nadrukkelijk aangewreven, maar een beetje lezer zal de vooringenomenheid van dit standpunt doorzien.
Ik heb nu dus de herkenbaarheid, de indringende, naturalistische beschrijving van de moeder en het geraffineerde perspectief als kwaliteiten.
Over de verteller wil ik nog iets kwijt. Ik zal geen namen noemen, maar de afgelopen maanden las ik een paar boeken waarin de historiciteit van het verhaal in allerlei bijzinnen gepropt werd. Dat maakt de leesbaarheid van een roman of verhaal er niet beter op: zinnen worden te ingewikkeld en de loop van het verhaal wordt opgeofferd aan allerlei informatie die een blijkbaar goed gedocumenteerde auteur de lezers niet wil

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
onthouden. Die schrijvers moeten Oek de Jong lezen en herlezen. Bij hem gebeurt het tegenovergestelde. Zijn couleur locale wordt en passant gegeven door fragmenten. Of het nu gaat om blues uit de jaren zestig of om de doorlopertjes waarop een kind in de jaren vijftig moest leren schaatsen, de beschrijving wordt in het verhaal meegenomen. Op bladzijde drieëntwintig bijvoorbeeld leven we in de zomer van 1952. Dina neemt in Amsterdam de tram. ‘Schokkerig sloten zich de deuren. De bestuurder trapte op zijn bel en draaide aan het kleine houten rad. De tram reed. Dina zette haar elleboog op het raamkozijn en steunde met haar kin op haar hand om peinzend de stad aan zich voorbij te laten glijden.’ Zo doe je dat. De tram ruikt met enkele woorden al naar de jaren vijftig. Prachtig.
Er is nog een dergelijke terloopsheid, maar dan van een heel andere aard. In 1959 logeren Dina en haar zoon Abel bij opa en oma Houttuin. Moeder en zoon bezoeken het Rijksmuseum. Abel is er onder de indruk van De bedreigde zwaan (van Asselijn), een vogel die uit het doek lijkt te willen komen om haar nest te verdedigen. Dina raakt in de greep van Het Joodse bruidje van Rembrandt. Ze gaat volledig in het schilderij op. Ze kijkt ernaar en streelt intussen het hoofd van haar kind. ‘[...] tranen van opluchting liepen over haar wangen.’ Dat heeft met Rembrandt te maken: Dina weet niet wat het is, maar werk van Rembrandt brengt iets in haar teweeg, iets waarnaar ze verlangt. Nu is Het Joodse bruidje een prachtig schilderij van een liefdespaar. Er is een harmonie tussen die twee op het schilderij die Dina in haar eigen huwelijk niet kent, een harmonie die ze überhaupt niet kent, ook niet in haar heimelijke relatie met Elena. Het staat nergens, maar het kan niet anders of ook het feit dat Dina in verwachting is als zij dit schilderij ziet, speelt een rol bij haar emotionaliteit, bij dit louterende moment. Maar dat staat nergens. Dat mag de lezer zelf bedenken. En die lezer zal er hopelijk aan terugdenken als dat kind direct na de geboorte sterft. Er wordt niet uitgelegd, niet verteld, maar je kunt er als lezer verder mee. Dat gebeurt vaker.
Na het bezoek aan het Rijksmuseum gebeurt er overigens iets merkwaardigs. We gaan weer even terug naar de tranen van opluchting die over Dina's wangen liepen. Er volgt namelijk een witregel. Vervolgens lezen we: ‘Later, terugdenkend aan die dag, herinnerde ze zich niet dat ze voor Het Joodse bruidje had gezeten met het hoofd van het kind op haar schoot.’ Wel herinnerde ze zich hoe er bij het verlaten van het museum een gevoel van onrust ontstond. Als ze weer terugkomen in het huis van grootmoeder en grootvader blijkt dat de laatste plotseling is overleden.
Dat laatste is verschrikkelijk, maar ik moet vooral slikken van de stijl. We hebben nog maar net het verzwijgen van de symboliek bij het Joodse bruidje gehad of we tuimelen alweer in een reuzensprong van de verteller. Dina is het hele schilderij vergeten en zal zelfs nooit meer terugdenken aan dit moment en wij als lezers weten dankzij de regisseur van het verhaal meer dan wie dan ook. Maar voor we ons dat gerealiseerd hebben, zitten wij alweer in het hoofd van de kleine Abel die zich vergaapt aan het Concertgebouw. Pier en oceaan is een langzaam boek waarin van alles met een overrompelende snelheid kan gebeuren. Oek de Jong vertelt langzaam, hij herhaalt, wrijft het er in. Intussen verzwijgt hij ook, stipt hij iets zijdelings aan. Volgens mij heet dat evocatie. Ik zeg het anders: als er in Pier en oceaan gezeild wordt, schiet je bij het lezen met je

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
hoofd af en toe een beetje achteruit omdat je de spetters in je gezicht krijgt.
Op mijn lijstje met aandachtspunten staan nog: mystiek, Blut und Boden (jawel), knijpende mannen, Irma Wisse, de verbeelding in de verbeelding, meisjes als functie, het doortrapfietsje. Om maar iets te noemen.
Wat een boek. Wat een prachtig boek.

Oek de Jong, Pier en oceaan. Augustus, Amsterdam/Antwerpen 2012, 816 blz., €29,95.

Len Borgdorff




    

Droef goed boek

Ik heb een droef boek gelezen. Droef én licht én goed. Het is geschreven voor jongeren, en ik hoop dat ze het lezen. Het heeft alles wat een boek voor jongeren aantrekkelijk maakt: een liefdesgeschiedenis, vol humor opgeschreven, een spanningsboog, dicht bij het leven. Het heeft ook dat wat sommige jongeren misschien minder aantrekkelijk vinden maar wat ik ze zo gun: doordachte taal, spel met fictie en werkelijkheid, filosofie en geloof. Een weeffout in onze sterren heet het, en John Green is de auteur.
Hazel is zeventien en ziet zichzelf als een granaat: de kanker zal haar een keer laten exploderen, de vraag is alleen wanneer. Voorlopig rekt een (fictief) medicijn haar leven. Op een praatgroep voor kankerkinderen, waar het gezemel niet van de lucht is, ontmoet ze Augustus, Gus. Hij heeft botkanker overwonnen in ruil voor zijn been. Ze worden bevriend en verliefd, een onvoorwaardelijke liefde. Hazel probeert Gus te beschermen tegen zichzelf, ze wil bij ontploffing zo min mogelijk slachtoffers maken. Haar wereld is sinds haar ziekte gekrompen, en zij vindt dat prima. Zij is daarin anders dan Gus, die herinnerd wil worden, die iets betekend wil hebben. Maar Gus bewondert Hazel om haar kleinheid en vindt het een voorrecht een van haar weinige slachtoffers te zijn: ‘Ze zullen zeggen dat het droevig is dat ze een kleiner litteken achterlaat, dat minder mensen zich haar zullen herinneren, dat er heel veel van haar gehouden werd, maar niet door heel veel mensen. Maar dat is niet droevig [...]. Het is een triomf. Het is een heldendaad.’
Hazel citeert graag uit haar lievelingsboek Een vorstelijke beproeving van Peter van Houten, over een kankerpatiëntje. Om Gus'

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
angst voor vergetelheid te relativeren bijvoorbeeld. Van Houten schrijft in zijn boek dat we niet voor eeuwig blijven leven. Er komt een tijd dat niemand zich Aristoteles herinnert, laat staan jou. ‘Er was een tijd voordat organismen een bewustzijn hadden en er zal een tijd daarna zijn.’ Gus rekent Hazel voor dat tegenover elke levende ongeveer veertien doden staan, en dat het in theorie dus mogelijk zou zijn dat alle doden herdacht worden. Maar de praktijk is weerbarstiger: we onthouden met zijn allen Shakespeare, maar niet de persoon over wie hij zijn vijfenvijftigste sonnet schreef. Toch houdt Gus vast aan het idee van Iets na dit leven. Hazel stelt in de loop van het boek haar mening bij. Eerst is ze verrast over Gus' geloof in Iets, omdat ze geloven in een hemel altijd geassocieerd had met een gebrek aan intelligentie. Een intens leven verder, geleefd binnen een jaar, wordt ze voorzichtiger. Ze kijkt om zich heen tijdens een picknick met haar ouders, naar de lichtval, naar de mensen en hun gedragingen: ‘Wie ben ik om te zeggen dat die dingen misschien niet altijd doorgaan? Wie is Peter van Houten om zo stellig te beweren dat al onze inspanningen van tijdelijke aard zijn, terwijl dat slechts een vermoeden is? Alles wat ik weet van de hemel en alles wat ik weet van de dood bevindt zich in dit park: een elegant, voortdurend veranderend universum, krioelend van vervallen ruïnes en schreeuwende kinderen.’ Deze ‘vaagheid’, het niet weten en het beseffen van dat niet weten, onder andere daarin ligt de kracht van dit boek. Naar aanleiding van haar gesprek met Gus over het gedenken van de doden, neemt Hazel zich in het Anne Frankhuis voor de vier Arons Frank te herdenken die onder Anne Frank staan in het boek met omgekomen joden. Ze neemt zich voor om voor deze Arons - die geen museum hebben - te bidden.
Hazel en Gus komen in Amsterdam niet speciaal voor het Anne Frankhuis, maar voor een ontmoeting met de schrijver Peter van Houten. Zijn boek, inmiddels heeft ook Gus het gelezen, eindigt midden in een zin. Hazel snapt best dat hij daarmee de dood van zijn hoofdpersoon wil onderstrepen, maar ze moet en zal weten hoe het met de andere mensen in het boek verdergaat, net zo goed als ze zou willen weten hoe haar ouders zich door haar dood zouden heenslaan. Green maakt er een fraai spel van fictie van. Hij begint zijn boek met een motto van Peter van Houten, wiens bestaan en boek hij zelf verzonnen heeft. Dan volgt een oproep aan de lezers om te onderkennen dat Een weeffout in onze sterren fictie is. ‘Noch romans, noch hun lezers hebben er baat bij wanneer wordt geprobeerd te achterhalen of er feiten schuilgaan achter een verhaal. De poging alleen al tast in feite het hele idee aan dat een verzonnen verhaal ertoe doet, wat toch eigenlijk een fundamentele veronderstelling is van onze soort. Ik stel uw medewerking in deze kwestie op prijs.’ Van harte werk ik mee, want natuurlijk doet fictie ertoe, en zeker deze. Als ik tenminste mag geloven dat zowel John Green als Peter van Houten, Hazel en Gus bestaan. Zaterdag doe ik dit boek cadeau aan een zeventienjarige. Ik hoop dat ze Een weeffout in onze sterren leest en herleest, zoals Hazel zich keer op keer stort op Een vorstelijke beproeving.

John Green, Een weeffout in onze sterren. Lemniscaat, Rotterdam 2013, 264 blz., €16,50. Oorspr. titel: The fault in our stars, vert. Nan Lenders.

Elizabeth Kooman



{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Schrijvers


Benno Barnard (1954) is dichter, essayist, vertaler en toneelschrijver. In 2012 verscheen Een geschiedenis van België: voor nieuwsgierige kinderen (en hun ouders), dat hij samen met Geert van Istendael schreef.

Menno van der Beek (1967) publiceerde de dichtbundels Vergezocht (1999), Waterdicht (2002) en Kaddisj (2006). In 2010 verscheen het vertellende gedicht Een ziektegeschiedenis.

Tewin van den Bergh (1975) werkt in het boekenvak.

Len Borgdorff (1952) werkt in het onderwijs. Daarnaast maakt hij poëzie: Geregeld in een steen (2003) en De bakker, de slager en de herders (2007).

Wilke de Braal (1988) is neerlandica en eindredacteur van Liter.

Teunis Bunt (1959) doceert Nederlands. Bunt blogt: teunisbunt.blogspot.com.

Koos Geerds (1948) publiceerde dichtbundels, kinderboeken en een kleine roman. Meest recente poëzie: Oneindig Overijssel (2011).

Hadewijch Griffioen schrijft romans, korte verhalen en gedichten. In 2007 verscheen Honden Vissen Krokodillen, een roman over kinderen en scheiding. www.hadewijchgriffioen.nl.

Ger Groot (1954) is filosoof, schrijver en bijzonder hoogleraar ‘Filosofie en literatuur’ aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Recentste publicatie: Religie zonder God. Een dialoog (met Theo de Boer, 2013).

Gerda van de Haar (1965) publiceerde met Marcel Barnard en onder anderen Jaap Goedegebuure het handboek De Bijbel cultureel: de Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw. Zij werkt aan een studie over Marcel Möring.

Elizabeth Kooman (1985) studeerde Nederlands in Leiden. Zij werkt in de bibliotheek en is freelance redacteur en recensent.

Denise Levertov (1923-1997) was een Amerikaans dichter.

Marcel Möring (1957) is schrijver. Recent verschenen de roman De louteringsberg (2011) en het essay De hele wereld (2012). Deze jaargang is hij gastschrijver van Liter.

Willem Jan Otten (1951) is dichter, schrijver en essayist.

Tjerk de Reus (1971) is journalist en literatuurcriticus voor onder andere De Nieuwe Koers en het Friesch Dagblad. Website: www.tjerkdereus.nl.

Arend Smilde (1960) studeerde geschiedenis, werkte twintig jaar in de antiquarische boekhandel en vertaalde veel werk van C.S. Lewis. www.lewisiana.nl.

Jurgen Tiekstra (1983) is journalist en schrijver in Groningen.





{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 72]

Van de redactie

Deze Liter opent met een voorpublicatie van Marcel Mörings nog te verschijnen boek Eden. Möring, onze gastschrijver, heeft er in december 2012 in de boekhandel te De Bilt al uit voorgelezen, en op leesliter.nl stond het aangekondigd: het boek, waarin het hoofdpersonage Mendel uit het gelijknamige debuut uit 1990 terugkeert als de psychiater Adenauer. Hier te uwer eerste schouwing. Liesbeth Goedbloed waagt zich aan de lezing van Louteringsberg in de vorm van een dagboek: ‘De weersverwachtingen voor een week intensief lezen zijn goed: elke dag regen.’
Flannery O'Connor, hardnekkig katholiek in een protestants zuiden van Amerika, halverwege de vorige eeuw, werd niet oud: na negenendertig jaar overleed ze aan dezelfde ziekte waar haar vader aan overleed: lupus. Ze liet een handvol korte verhalen na, die nog altijd tot het beste gerekend worden van wat het genre voortbracht. In dit nummer leest u in vertaling het essay ‘Het wezen en het doel van fictie’ van O'Connor, over hoe een goed verhaal te schrijven: ‘Als Henry James een manuscript toegestuurd kreeg dat hij niet goed vond, stuurde hij het naar verluidt terug met de mededeling: U heeft een goed onderwerp gekozen dat u consequent heeft aangepakt.’ En dat bedoelde James dan niet als een compliment, want consequent, dat kunnen we blijkbaar overal krijgen. Hoe ze haar eigen denkbeelden in praktijk bracht, kunt u ook in deze Liter lezen, in haar verhaal ‘De kalkoen’: ‘Hane had nog nooit een kalkoen gevangen. Hane had sowieso nooit iets gevangen.’ En dan gaat Janneke van der Veer in op de achtergronden van de fictie van O'Connor. U kunt na deze Liter meepraten over O'Connor.
De portfolio bestaat uit gefotografeerde voetstappen van Hilde Peters, die naar Santiago liep, Hester Knibbe werd geïnterviewd - ‘[...] je hebt zo nu en dan het gevoel dat dat lichaam maar een beetje staat te wapperen in de wind’ - Willem Jan Otten speurt verder naar gerichte gedichten en de bundel Eindaugustuswind van dezelfde Otten wordt door Frans Berkelmans aan een onderzoek onderworpen.
En dan nog Maatwerk: met meer Otten, met de bespreking van het nieuwe boek van Vonne van der Meer, Het smalle pad van de liefde, met Stevo Akkerman en Broeder Dieleman. En met een vertaald stukje essay van Marilynne Robinson, zeer geschikt om de lezing van deze Liter mee te beginnen.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

In maart verschijnt een themanummer over mystiek, mede onder redactie van de nieuwe gastschrijver: Désanne van Brederode. De mooie bijdragen daarvoor stapelen zich al op: iets om naar uit te zien.







{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Marcel Möring


Eden *

Ik ben geboren in een woud dat zonder grenzen was en oud en woest als de schepping zelf. De bizon zwierf er en er groeiden bomen die ouder waren dan alles wat leefde. Er waren wolven en beren en als het winter werd lag de sneeuw zo dik dat elke gedachte aan reizen ijdel was en dorpen en eenzame houtvesters maanden waren ingesloten. En soms stierf men van honger en kou. In de zomer, als de zon lang op het dichte loofdak scheen en de dikke laag humus op de grond opwarmde, rook het naar rottend blad en hars en versgezaagd hout. Overal in het grote bos woonden houtvesters die voor de leenheer woudreuzen velden, net zoals zijn jagers beren schoten om hun huiden, bizons voor het vlees en wolven voor hun plezier. In de traag stromende rivieren en beken wachtte de snoek roerloos op prooi en werden karpers groot en vet, otters speelden in de kwikzilveren schittering van de golfjes en bevers bouwden hun dammen.
In dat bos, in een dorp zonder naam, kwam ik ter wereld. Het had geen naam omdat het er niet hoorde te zijn. Het was een plek waar houthakkers en pelsjagers waren neergestreken, zonder toestemming omdat niemand goed wist wie toestemming zou moeten geven. Het dichtstbijzijnde dorp was tienden schuldig aan een Poolse graaf, maar aangezien de plek waar ik werd geboren niet bestond voor zover het de autoriteiten aanging, noemde niemand het en betaalde geen van de houtvesters belasting. Als een van ons werd gevraagd waar we woonden, dan zei hij ‘daar’ en wees in de richting van het dorp dat niet bestond en als we hier waren, temidden van onze huisjes en hutten, dan noemden we het ‘hier’ en keken om ons heen, als om onszelf er van te vergewissen dat het dorp er wel degelijk was, ook al had het geen naam.
Ik had zelf ook geen naam, om dezelfde reden. Voor mijn geboorte waren vier andere kinderen gestorven. Geen van hen was ouder dan een maand geworden. Er was een meisje geweest, Rivka, twee jongens, Baruch en Israël, en nog een meisje, Tsippora. Toen ik werd geboren was het vertrouwen van mijn ouders in de levensvatbaarheid van hun nageslacht zo geslonken dat ze geen moeite deden om mij een naam te geven.
Mijn moeder was na de bevalling koortsig en verzwakt. Ze moest het bed hou-
{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}
den en haar borsten waren leeg. Omdat er in het hele dorp, dat uit niet meer dan acht huisjes en een paar hutten bestond, geen zogende vrouw was, wikkelde mijn vader mij in doeken, sloeg een stuk berenvacht om het bundeltje en liep naar het dichtstbijzijnde dorp dat wel bestond. Daar vond hij na enig zoeken een Litouwse boerin die haar kind nog aan de borst had. Maar hoe hij ook vleide, jammerde en sjacherde, ze wilde haar melk niet ter beschikking stellen aan het gebroed van een godsmoordenaar. Ze schikte haar lekkende borsten in haar lijfje, spuwde op de grond en riep de boer, die mijn vader met een dorsvlegel het erf afjoeg. En zo ging het door, deur na deur, erf na erf. Aan het einde van de dag, toen mijn vader zich met zijn hongerige kind op de terugweg begaf, kwam aan de rand van het dorp een vrouw op hem toe lopen. Het was een vrouw met een slechte naam, die kinderen had van verschillende mannen en zichzelf en haar kroost in leven hield door de was te doen voor de boerinnen van het dorp. Er waren er ook die zeiden dat ze haar lichaam verkocht.
‘Jij daar,’ riep ze mijn vader toe, ‘waar ga jij met dat kind heen?’
Mijn vader, een sterke houthakker maar mak als een lam en schichtig als het om het wereldse ging, boog zijn hoofd en mompelde het verhaal: de vier dode zuigelingen, zijn zieke vrouw, haar lege borsten en de vruchteloze zoektocht naar een voedster. De wasvrouw keek hem aan vanonder haar wanordelijke krullen en glimlachte.
‘Jij ziet er niet uit als een man die geen gezonde kinderen kan maken,’ zei ze.
Mijn vader slikte en schudde zijn hoofd. Hij wilde zich omdraaien en zich op weg begeven, de lange tocht door het dichte woud, toen de vrouw naar voren stapte, hem bij zijn arm greep, zijn hand op haar volle boezem legde en zei: ‘Ik heb genoeg voor twee. Ik heb zelfs teveel.’ Ze liet zijn verstijfde hand los en lachte breed. ‘Ik heb zoveel dat ik zelfs jou kan zogen.’ En daarbij schaterde ze zo hard dat mijn vader omkeek om te zien of niemand hen gade sloeg. De wasvrouw wenkte hem en liep haar huisje in zonder te kijken of mijn vader haar volgde.
Zo werd mijn leven gered, door de onverschillige weldoenster die mijn voedster werd. Mijn vader legde mij in haar armen en gaf mij over aan het lot. Zijn kind zou zeker sterven als hij het terugbracht naar het dorp zonder naam. Beter het achter te laten waar het misschien zou bederven en leven dan het te bewaren voor de vuigheid van de wereld met de kans dat het zou sterven. Wie het leven redt van één mens, redt de wereld, zeggen de boeken. Ik weet niet wat mijn vader wilde redden: mij of de wereld.
Toen hij in het donker terugkeerde bij zijn ijlende vrouw, waar een van de andere vrouwen de koorts probeerde te stillen met een kompres van zuringblad, haalde hij zijn schouders op en zei dat het allemaal te laat was geweest en tevergeefs.

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}

De wasvrouw heette Ana. Toen mijn vader haar met mij alleen had gelaten, ontknoopte ze de veter van haar blouse, tilde er haar linkerborst uit en legde mij aan. Ik dronk als een dorstige die lang heeft gedwaald en eindelijk de oase heeft gevonden en toen de linkerborst was geledigd, legde ze mij aan haar rechterborst en ook daarvan dronk ik. Die nacht vreesde ze voor mijn leven, omdat mijn rimpelige lijfje zich kromde onder krampen en ik desondanks niet schreeuwde, maar de volgende ochtend, toen ze mijn buik had gewreven en mijn lippen had bevochtigd met een aftreksel van venkel, legde ze mij weer aan en dronk ik voor de tweede keer, en hoewel de melk mij opnieuw krampen bezorgde, was zelfs na een dag al te zien dat ik sterker en gezonder werd. Zes maanden later, toen mijn vader weer naar het dorp kwam, nu om huiden te verkopen en zout en stoffen mee te nemen, zag hij een kind met blozende wangen, een weerbarstige bos rood haar en een lijf als van een vette big. Mijn moeder was toen al aan kraamkoortsen gestorven.
Toen ik geen zuigeling meer was haalde mijn vader mij op en keerde ik terug in het dorp dat niet bestond. Omdat niemand ooit had gehoord van een kind zonder naam en er niemand was om uitsluitsel te geven, liet mijn vader het erbij. Men noemde mij ‘die weg was’.
De jaren gingen voorbij, hete zomers kwamen, witte winters gingen, en ik groeide uit tot een jongen die zijn vader hielp bij het vellen van de eik en het stropen van de bever. Veertien jaar was ik en als ik aan het vliedende water stond waarin de boomstammen stroomafwaarts dreven, was het alsof alles, ook ikzelf, vol leven was. Bomen groeiden en vielen en als de stammen van de pas gevelde bomen nog maar net op de grond lagen, schoten rond de tronk al weer jonge eikjes op. Blad dwarrelde in de herfst naar beneden en werd nog voor het kon verdorren en rotten bedolven onder een dik pak sneeuw en in de lente, als de sneeuw smolt, werd het een dikke geurende laag humus waarin wormen en torren en muizen en salamanders rondkropen. Uit de rottende laag schoten varens en grassen en kruiden omhoog en kleine, bleke orchideeën en geurige bosaardbeien. De leeuwerik klom boven een open plek naar de zon, reusachtige mieren klauterden over vermolmde stronken, de bizon stond stil en triest te staren, alsof hij al wist welk lot hem beschoren was en uit de traag voorbij stromende rivier schoten vissen omhoog die een libelle uit de lucht plukten. Alles was vol leven, alles verging en werd weer nieuw en ik was er onderdeel van.
In die tijd ontdekte ik het gezicht.
Ik was een jaar of acht, toen ik op een nacht wakker werd en merkte dat ik zag zonder mijn ogen te openen. Ik kon alles om mij heen zien, hoewel het donker was en ik mijn ogen dicht had. Ik zag mannen en vrouwen opgekruld in hun dekens, ik zag de bomen die hoog oprezen rond de open plek van ons dorp, de ster-
{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}
renhemel die als een wak tussen de kruinen lag. Ik zag opgespannen bizonhuiden en stapels hakhout, de stil opstijgende rook van het bijna gedoofde vuur in het midden van de open plek.
Pas nadat ik de hele omgeving had verkend, opende ik mijn ogen en zag ik de sterren zoals ik ze al had gezien zonder te kijken.
Ik dacht er niet over na en viel weer in slaap, maar niet lang daarna begreep ik dat niet iedereen zag wat ik zag.
De mannen stonden die dag op het punt om het bos in te gaan, maar omdat mijn vader zijn mes niet kon vinden stonden de houthakkers wat onthand bij elkaar. Ik speelde met wat andere kinderen en keek naar het ongeduldige schuifelen van de wachtende mannen. Toen voelde ik ineens het gras onder mijn knieën, de lucht die langs mijn wangen en door mijn haren streek, ik rook de schors van de eik en de humus tussen zijn wortels, wormen hoorde ik in de aarde wroeten en mieren over bladeren lopen. Het was alsof ik was wat was en wat was in mij was. Mijn blik dwaalde over de open plek, in en uit de huisjes en plotseling zag ik het mes, rechtop in de schijf boomstam gestoken waarvan mijn vader een broodplank wilde snijden.
Ik kwam overeind, lichtelijk onvast, en rende naar de mannen. Ik vertelde waar het mes was en een paar mannen lachten. Mijn vader liep weg om achter het huis te kijken en kwam terug met het mes in zijn gordel. Hij liep recht op mij af en gaf mij een klap tegen mijn hoofd.
‘Ik heb niet met het mes gespeeld!’ zei ik. ‘Ik heb het gezien, met mijn ogen dicht!’
Hij haalde uit en gaf mij een klap tegen de andere kant van mijn gezicht, zo hard dat ik op de grond viel.
‘Ongehoorzaam en een leugenaar,’ riep hij. ‘Ik had het kunnen weten.’
De mannen vertrokken en pas na een hele tijd, terwijl ik snikkend in het gras lag, drong tot mij door wat mijn vader had gezegd en begon ik mij af te vragen wat hij bedoelde toen hij zei dat hij het had kunnen weten.

*

Op een dag kwamen de mannen uit het woud en was het dorp dat niet bestond verdwenen. De vrouwen en de kinderen zaten rillend bijeen tussen armzalige bundeltjes bezittingen en om hen heen smeulden de hopen hout die ooit onze huisjes waren geweest. De mannen van de Poolse graaf waren gekomen en hadden alles met de grond gelijk gemaakt. Dat niemand wist van wie het gebied was betekende niet dat wij er mochten zijn.
De nacht brachten we door tussen de resten van ons dorp. De mannen, van wie

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
de meesten zoiets eerder hadden meegemaakt, besloten verder te trekken en op een andere open plek in het bos, niet te ver van de rivier, opnieuw te beginnen.
‘Abba,’ zei ik tegen mijn vader, ‘laten we uitleggen dat wij geen wet hebben overtreden.’
Als dit van niemand was, waarom had iemand er dan iets over te zeggen? Mijn vader en de andere mannen lachten schamper.
‘De wet... Welke wet?’ zei een van hen. ‘De wet is van de sterkste.’
Die nacht, toen iedereen sliep, keek ik naar de boomtoppen die blauw in de zwarte lucht spietsten. Ik begreep uit de woorden van de oude mannen dat de wet aan de kant staat van wat was, van behoud en de macht die heerst. Maar moest ik dan mijn hele leven steeds opnieuw beginnen, opbreken en weer beginnen, net als mijn vader en de anderen? Ik dacht aan het verhaal dat mijn vader had verteld over zijn voorvader, die was komen lopen uit het rijk van de sultan, waar diens voorvader heen was getrokken uit het land van onze voorouders. Ik werd die nacht nieuwsgierig naar de wereld.
‘Abba,’ zei ik de volgende morgen, toen iedereen aan het pakken was voor vertrek. ‘Ik wil niet mee.’
Mijn vader keek niet op en ging door met het leegschudden van strozakken. ‘Er is hier niets meer.’
‘Ik wil de wereld in. Ik wil niet in het woud blijven.’
Hij stond op, een lege strozak in zijn eeltige handen, en keek mij zonder begrip aan. ‘Hier leven we.’
‘Ooit kwamen we ergens anders vandaan,’ zei ik.
Hij schudde zijn hoofd en duwde mij de zak in handen. Terwijl ik hem begon op te rollen, herhaalde ik wat ik die nacht had bedacht toen ik naar de nachtlucht staarde die tussen de boomtoppen zichtbaar was: dat ik meer van de wereld wilde weten, dat ik dingen wilde leren, dat ik andere mensen en andere landen wilde zien en niet van de ene open plek in het bos naar de andere wilde trekken omdat men ons verjoeg, dat ik een plaats wilde vinden om te blijven.
Mijn vader staarde over mij heen en kneep zijn ogen toe, ook al was het niet zonnig.
‘Je bent een dromer,’ zei hij na een tijdje. En toen: ‘Je bent te jong.’
‘Ik kan ergens in de leer gaan.’
Ik had bedacht dat ik westwaarts zou trekken, tot ik het woud uit was en dan, een maand verder, de dichtstbijzijnde plaats zoeken. Daar kon ik bij een schrijnwerker of een timmerman werken.
Mijn vader kruiste zijn armen en knikte traag. ‘Het was de melk van die voedster.’
Ik keek hem aan.

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Sterf of bederf,’ zei hij, ‘dat dacht ik toen ik je haar gaf. En kijk wat er van gekomen is: een zoon die zijn vader in de avond van zijn leven verlaat.’
Hij knikte, alsof wat ik had gezegd een bevestiging was van wat onherroepelijk moest komen, alsof ik al een teleurstelling was voor ik dat wilde zijn. Hij draaide zich om en liep naar de plek waar ons weinige huisraad bijeen lag.
Om ons heen werden bundels om schouders geslagen en riemen aangetrokken, ergens laadde men een kar. Het leek alsof de tijd voort stroomde en ik stilstond. Niemand nam notitie van mij. Als een naamloze in een naamloos dorp was ik geboren. Ik dacht: ik ben een onzichtbare voor de onzichtbaren.
Maar iemand zag mij wel. Er kwam een meisje op mij toe gelopen dat iets jonger was dan ik. Ik had nooit veel aandacht aan haar geschonken, tot ze een paar maanden geleden het dorp binnen kwam rijden op een Tarpan. Ze had het paardje ‘gevonden’ en ze zei dat het haar had gevraagd of ze niet op zijn rug wilde klimmen. Iedereen lachte haar uit, maar zij bleef onbewogen op haar paardje zitten, de vuisten in de borstelige manen, haar dunne bruine benen stevig tegen de flanken geklemd.
‘Niekas,’ zei ze, toen ze voor mij stond. ‘Wat sta je daar?’
De kinderen noemden mij zo: niemand. Als ze dat niet deden, dan riepen ze ‘Lange’, want ik was een stuk groter dan de meeste kinderen van mijn leeftijd, langer zelfs al dan veel mannen.
Ik keek haar aan en haalde mijn schouders op.
‘Ga je mee of ga je weg?’
‘Laat me alleen, Malka.’
Ze keek me aan met een blik die niet brutaal was, maar zo onbevreesd en zelfverzekerd dat ik me kon voorstellen dat zij het ooit nog heel moeilijk zou krijgen.
‘Zal ik met je meegaan, Niekas?’
Ze grijnsde. Haar tanden blikkerden in haar zonverbrande gezicht.
‘Ik heet geen Niekas.’
Ze boog haar hoofd en keek, alsof ze zich ineens verlegen en beschaamd voelde, naar haar voeten. Toen hief ze haar hoofd en zag mij vanonder haar rode wenkbrauwen aan.
‘Ik weet niet hoe je heet,’ zei ze zacht.
Iemand riep haar. Ze wierp een vluchtige blik in de richting van de vrouwen en kinderen, die zich verzameld hadden in een groep bij de rand van de open plek waar ons dorp was geweest.
‘Ze roepen je,’ zei ik.
Ze knikte, maar ze ging nog niet.
‘Waar wil je heen?’ fluisterde ze.
Ik glimlachte.

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Ik ga niet weg,’ zei ik. ‘Vooruit.’
Toen ik mij omdraaide om mijn spullen te pakken zag ik Malka's moeder naar ons kijken. Op dat moment sloeg mijn besluiteloosheid om in een vreemd soort wanhoop, het verlangen om geen jongen zonder naam te zijn, geen niemand, geen Lange. Ik keek naar mijn vader, die bepakt en bezakt bij de andere mannen stond en sinds ons korte gesprek geen blik meer op mij geworpen had. Zelfs zo, van mij afgewend, een kist op zijn rug, sprak zijn lichaam tot mij. Het zei: ik neem geen afscheid van wat ik nooit heb verwelkomd.
Toch vertrok ik niet. Die dag, toen de lucht zwaar was van wat niet werd uitgesproken, toen het dorp dat geen naam had ook geen plek meer was en mijn verlangen om weg te gaan door was gebroken als de eerste scheuten in de lente, die dag kon ik geen beslissing nemen. Ik begreep toen nog niet dat grote wendingen in het leven zelden het gevolg zijn van besluiten, maar meestal gebeuren.







{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}

Liesbeth Goedbloed


Dagboek van een lezer


Over Louteringsberg (2011) van Marcel Möring

10 oktober

Volgens W.F. Hermans begint iedere Nederlandse roman met een weerbericht, dus waarom zou een lezersdagboek niet met het weer beginnen? De weersverwachtingen voor een week intensief lezen zijn goed: elke dag regen, maximum-temperatuur: 15°C, en gedurende acht dagen gemiddeld 11,25% kans op zon. Dat wordt bij de open haard zitten, vijfhonderd pagina's verhaal op schoot.
Vandaag heb ik de uitgever gebeld en Louteringsberg van Marcel Möring aangevraagd dat - werd me beloofd - nog dezelfde dag op de post zou gaan. Nu kan ik alleen nog wachten tot de bel gaat en herinneringen ophalen aan dat andere boek van Marcel Möring dat ik ooit las: In Babylon. Ik herinner me de bizarre openings-scène, de sfeer van een winters huis dat aan alle kanten kraakt van de kou en de verpletterende vertelkracht van dat verhaal die aan de grote Russen doet denken. Bij die vertelkracht veranderde ik in een marionet, ik werd een jaknikker die blindelings alles geloofde wat de schrijver zei.
Zo gelovig wil ik weer worden.

11 oktober

De envelop is binnen - met handgeschreven adres. Ik weeg de envelop in mijn hand, maak hem daarna pas open en haal het boek eruit. Een paperback met op de voorkant een bloeiende klaverwei. In het gras op de heuvel ligt een meisje, plat op haar buik, ze kijkt naar een huis. Onder haar oksel zie ik een voet, vijf tenen die niet bij haar horen, maar bij wie dan wel?
Op de achterkant een grote zwart-witfoto van Marcel Möring: een glimlach waar je maar de helft van ziet, omdat de schrijver achter zijn hand lacht. Mijn man ziet de foto ook en zegt: ‘Hé, hij lacht.’ Ik: ‘Ja, in zijn vuistje.’


14 oktober, 's avonds, van de eerste zin t/m blz. 92

Vanavond las ik van: ‘Becky was vijf toen we hier kwamen wonen.’ tot ‘Wie was mijn moeder? Wat had haar gedreven?’ In die eerste negentig pagina's leer je vanuit het perspectief van Marcus Kolpa de belangrijkste personages kennen: de dochter (Becky), de moeder (van Kolpa), de verdwenen geliefde - Chaja, de moeder van Becky - en de huishoudster, mevrouw Sanders. Hoewel kennen een groot

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}
woord is als het om deze personages gaat. Alleen de dochter laat zich kennen; de moeder zwijgt, heeft altijd alle vragen ontweken en emigreerde uiteindelijk, de geliefde is spoorloos verdwenen. De huishoudster zwijgt ook en Marcus Kolpa - de hoofdpersoon - stelt haar geen vragen, maar houdt een beleefde afstand aan.
De nadruk ligt in deze eerste tweeënnegentig pagina's vooral op de dochter. Zij is het enige personage dat echt leeft, ze struint door het bos, zit de hele dag op haar zolderkamer te knutselen en lacht haar vader uit als dat nodig is. Maar de andere personages zijn, evenals de ik-persoon zelf, schimmen: levende, pratende, bewegende, doden.


16 oktober, 's avonds, blz. 92 t/m 137

Na de dochter is de moeder aan de beurt. Marcus' moeder is altijd een raadsel voor hem geweest, maar als ze overlijdt, beseft hij dat hij weinig moeite heeft gedaan om dat raadsel op te lossen. Hij stelde haar wel vragen, maar die ontweek zij en hij legde zich daar dan bij neer. Maar nu ze dood is, wil hij weten waar hij vandaan komt: wie zijn vader was, waarom zijn moeder was wie ze was en waar die ene, vreselijk realistische nachtmerrie vandaan komt waarin zijn moeder op haar sterfbed ligt en haar handen naar hem uitstrekt.
Maar eigenlijk vindt Marcus Kolpa dat hij te oud is om dat soort vragen te stellen: een man van vijftig die nog op zoek is naar zichzelf - dat kan niet. De hele tijd hoor je hem zachtjes op zichzelf foeteren dat hij laks, inert en passief is. Dat gefoeter is een geweldige, literaire truc die de identificatie - dat literaire proces waarbij de lezer zijn eigen belevingswereld tijdelijk inwisselt voor die van een mens van papier en inkt - in stand houdt. Tijdens het lezen had ik al een paar keer kritisch gefronst, van een afstandje naar Kolpa gekeken en gedacht: ‘Wat loop je nou de hele tijd te zaniken? En waarom doe je niet gewoon iets, waarom sluit je je in je eentje op in dat enorme huis?’ Maar als Kolpa dat ook van zichzelf vindt, zitten lezer en personage weer helemaal op één lijn en is de identificatie gered.


16 op 17 oktober, 's nachts, blz. 137 t/m 180

Ik word 's nachts regelmatig wakker en mijn hoofd is dan een caleidoscoop van onaffe gedachten die door elkaar heen lopen. Soms schrijf ik om weer orde te scheppen in de chaos maar vannacht lees ik, wat ook een goede manier is om uit de draaikolk die ik ben te stappen. Wie leest, is zichzelf niet, maar vergeet zichzelf om een ander te worden.
Die ander is Marcus Kolpa, ook een man die zichzelf vergeten is, of beter: die niet weet wie hij voor zich heeft als hij in de spiegel kijkt. De hoofdpersoon van Louteringsberg is een leegte, een wit vlak, een berg onbeantwoorde vragen. Daarom blijf ik lezen: omdat ik wil weten wie Marcus Kolpa is.



{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}

20 oktober

Het is zondag en ik lees vandaag de beeldroman Blankets van Craig Thompson. Het boek werd me aangeraden door een vriend met de woorden: ‘Hier zul jij wel een hoop in herkennen.’ En ja, ik wil Marcus Kolpa leren kennen, maar jezelf herkennen - en dus beter leren kennen - in een boek, is ook mooi. Bovendien levert simultaan lezen altijd iets bijzonders op: de boeken gaan met elkaar in gesprek.
Ook nu weer. De hoofdpersoon in Blankets is het tegendeel van Marcus Kolpa. Marcus Kolpa is een wereldwijze, cynische man van vijftig, Craig is een naïeve, wereldvreemde jongen. Marcus Kolpa moet het denken een beetje afleren en het leven weer aanleren, Craig staat juist met al zijn poriën open en heeft een grotere wereld nodig om zijn eigen wereld te kunnen begrijpen. Toch lijken deze twee personages meer op elkaar dan je zou denken: de naïeveling en de cynicus zijn allebei gevoelige, ontvankelijke geesten: de één met alle zintuigen wijd open, de ander heeft de luiken dichtgedaan, voor de veiligheid.


21 oktober, 's avonds, blz. 180 t/m 273

De roman had ook Vijf vrouwen kunnen heten. De dochter, de moeder, de verdwenen geliefde, de huishoudster en de nieuwe geliefde. Opvallend: dat het vooral de vrouwen zijn die antwoord kunnen geven op de prangende vraag van Marcus Kolpa wie hij zelf is.


22 oktober, 's avonds, blz. 273 t/m 374

Bladzijde 353: Marcus Kolpa begaat een freudiaanse vergissing. Hij denkt aan zijn dochter:
‘En ten slotte was ik de vader van mijn dochter, die schijnbaar was ontsnapt aan de genetische erfenis die ze van twee kanten had moeten meekrijgen. In plaats van neurotisch en tobberig, pessimistisch en in zichzelf gekeerd, was ze levenslustig en pragmatisch, een krachtige jonge vrouw met een waterval van rode krullen, iemand die dingen ondernam waarvan ik alleen al bij de gedachte naar adem begon te happen. De fluisterstem, dat onhoorbare geknaag van de kobold die in mijn hersenen woonde en daar het bouwwerk van woede optrok. Woede... Wrok... En wat nog meer? Verbijstering? Ongeloof? Dat, ja. Dat ze niet meer thuiskwam. Dat ze het eten niet meer at dat ik had gekookt. Dat ze na dat laatste afscheid, waarvan ik toen nog niet wist dat het een afscheid was, onze dochter niet had gekust en naar bed gebracht.’
In deze laatste zin verwisselt de vader - Marcus Kolpa - zijn dochter Becky met haar eigen moeder - Chaja - de vrouw die verdween toen Becky nog maar een paar maanden oud was.



{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}

24 oktober, 's middags, blz. 374 t/m 468

Ondanks het weerbericht schijnt vandaag toch de zon. Ik zit de hele middag op een bankje in de tuin en lees verder. De identificatie met Marcus Kolpa is inmiddels volledig: ik ben zo solidair met hem dat het gedrag van zijn vriend Albert en zijn dochter Becky me behoorlijk op de zenuwen werkt. Ze vragen Kolpa meermaals om nu eindelijk eens gelukkig te worden, leveren commentaar op de afstandelijke houding tegenover zijn huishoudster en op zijn rigide dagindeling en lachen samen om zijn neuroses. Misschien is het de eensgezindheid waarmee deze twee personages Kolpa de les lezen of het eenrichtingsverkeer - Kolpa is de enige die bekritiseerd wordt - maar ik hoop dat Kolpa ze een keer iets zal toebijten in de trant van ‘alsof jullie zo geweldig zijn!’
Dat doet hij niet, hij geeft ze gelijk. Hij vindt zelf ook dat hij naar buiten zou moeten gaan, uit zijn reservaat van eenzaamheid, boeken en dure wijnen zou moeten stappen om eindelijk echt te gaan leven. Maar voor een beetje lichtvoetigheid zeult hij nog te veel bagage - in de vorm van onbeantwoorde vragen - met zich mee.


26 oktober, blz. 468 t/m 504

Louteringsberg heeft een volmaakt einde. Tenminste, volgens Jan Brokken. Ik lees in zijn boek De wil en de weg. Over het schrijven van romans en verhalen dat het ideale romaneinde het begin is van iets anders: ‘Misschien is dat wel de beste definitie van het einde van een verhaal: het moet het begin zijn van het menselijke mysterie.’ De laatste zin van Louteringsberg: ‘Dat wil ik. Alles wat ik altijd al had.’ Marcus Kolpa is op de laatste pagina's opgestaan uit zijn graf van neuroses, vervreemding, onbeantwoorde vragen en eenzaamheid en hij is opgestaan voor een nieuw leven en een nieuwe liefde. Eindelijk.
Ik krijg nog een laatste knipoog van de hoofdpersoon met zijn vreemde, verknipte naam - Kolpa is een anagram van Polak: de naam die veel Joden na 1945 niet meer wilden dragen - als ik 's middags ga eten bij Hotel New York in Rotterdam. Op de parkeerplaats zie ik in een flits een bekende naam. Ik kijk omhoog naar een appartementencomplex op de Wilhelminapier en daar, achter een raam, hangt een poster: ‘Te koop. Kolpa nvm Makelaar’. Dag Marcus Kolpa.








{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hilde Peters


255088 voetstappen


24 oktober - van Pedrouzo tot Monte do Gozo: stap 164625 - Regen of niet?

Een stap uit een dag van de voettocht naar Santiago de Compostela. Eind 2011 liep ik de laatste 100 kilometer van deze weg met mijn vader. Een dag uit deze bijzondere reis gevangen in steekwoorden. In voetstappen.

Hoe bewaar je zo'n ervaring? Hoe werken herinneringen? Hoe krijg je grip op de verstrijkende tijd? Dat zijn vragen die vaak terugkomen in mijn werk. Het meest voor de hand liggende antwoord is het fotograferen van het moment. Maar een foto beïnvloedt ongemerkt de daadwerkelijke herinnering, en is puur gericht op zien. Terwijl zintuiglijkheid nu juist zo van belang is voor het (her)beleven van een moment. Voor het project ‘255088 voetstappen’ verzamelde ik mijn ervaringen tijdens de voettocht elke dag onder mijn schoen: het weer, de sporen, het landschap, de herinneringen. Ik liet sporen achter maar nam ze ook mee. Daarvoor plakte ik een stuk plakpapier onder mijn linkerschoen. Zo bewaarde ik elke stap die ik zette, maar daarmee ook de stappen van de duizenden pelgrims die daar eerder gelopen hadden.

De ene stap vertelt over een regenachtige dag door een drassig bos, met rijpe vijgen die we van de bomen konden plukken. De andere stap laat zand van de kust van Spanje zien, met stukjes wier in de groeven. In de stap van de dag dat we aankwamen in Santiago, is voor mijn gevoel zelfs de wierook uit de kathedraal te ruiken. De pelgrimsreis naar Santiago barst van de rituelen. Vroeg opstaan, schoenen aan, lopen in de mist. Het groeten van medepelgrims, stempels halen bij kerken, eten in een dorp. Elke dag een nieuw stuk plakpapier onder mijn schoen prikken met punaises, dat werd een ritueel op zich. Als ik het papier van mijn voet haalde, stopte ik het in een envelop en stuurde die naar mijn woonadres in Nederland.

De foto's zijn gemaakt toen de plakpapieren vers uit de envelop kwamen. Nog nat van de regen, stoffig van de steden. Ik heb de voetstappen bewaard, in een kistje in mijn atelier. Ze veranderen nog steeds, ze worden droger en veranderen van kleur. Zoals dat gaat met herinneringen.

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
45721 - Portemarín - Ontbijt in de mist.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
134327 - Ribadiso da Baxio - Pleister op achillespees.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
164625 - Pedrouzo - Regen of niet?
==} {>>afbeelding<<}
    


{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
184656 - Monte do Gozo - Eerste zicht op torens kathedraal Santiago.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
213770 - Santiago de Compostela - Ashoop van verbrande pelgrimskleren.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
226015 - Finisterre - Strandwandeling, jakobsschelpen vinden.
==} {>>afbeelding<<}
    









{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

Willem Jan Otten / Denise Levertov


Variaties op een thema van Rilke


Gerichte gedichten [4] - ‘Variation on a Theme by Rilke’ van Denise Levertov*

- In ‘Gerichte gedichten’ bloemleest Willem Jan Otten werk uit de wereldliteratuur waarin een ‘u’ wordt aangesproken -

* 
 
Met splinters en scherven, puin van bestaan, 
construeren wij 
niet U maar onze hoop op U. 
We zeggen - wij stofjes in de kosmos - 
‘U gewelf, U overkoepelt ons!’: 
als ware U het heiligdom 
waarmee wij U trachten te definiëren. 
 
Onze steden verpulveren, trotse technologieën 
zaaien catastrofe. De kaken van onze vinding 
klappen dicht. 
Hun doel zal worden vergeten; 
tijd is aeonen 
en wij leven in minuten, 
vliegjes op een glazen raam. 
 
Wie kan Uw spanne denken, 
kruisgewelf, reuzenketel diep de afgrond in geslingerd, 
kooi van eeuwigheid? 
 
Metaforen barsten, spiegels van poëzie. 
 
Maar terwijl de millennia 
monotoon verstrijken 
en verstrijken 
is er iets in ons, 

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

het hongert om te offeren, 
onze spikkeltjes leven, als brekelijke steentjes, 
aan een onafzienbaar mozaïek - tempel, eidolon; 
het hongert om, wij zelve, ingebed te zijn 
in zijn weefsel, 
en het zou lijken, eens, alsof wij waren afgebroken, 
daar vanaf. 



* A Door in the Hive (1989).







{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}

Flannery O'Connor


De kalkoen


‘The Turkey’ (1947) vertaald door Astrid Staartjes

Zijn revolvers weerkaatsten het flikkerende zonlicht in de groeven van de boom en hij gromde halfluid tussen zijn lippen: ‘Oké, Mason, hier houdt het op. Het spel is uit.’ De revolvers staken als wachtende ratelslangen uit Masons holsters maar hij wipte ze met één snelle beweging in de lucht en toen ze bij zijn voeten neerkwamen, schopte hij ze achter zich alsof het een paar gedroogde ossenschedels waren. ‘Vuile rat,’ foeterde hij terwijl hij het touw om de enkels van de gevangen man strak aantrok, ‘nu is het afgelopen met dat veeroven.’ Hij deed drie stappen achteruit en richtte de loop van één revolver. ‘Oké,’ zei hij langzaam op ijzige toon, ‘nu is het...’ En toen zag hij hem; hij bewoog nauwelijks zichtbaar door de bosjes verderop, een bronzen schittering en wat geritsel en toen, door een andere opening in het gebladerte, het oog, tussen de rode lellen waarmee de kop bedekt was en die langs de nek naar beneden hingen, licht trillend. Ruller stond volkomen stil en de kalkoen zette nog een stap, bleef toen staan, met één opgeheven poot, en luisterde.
Had hij nou maar een geweer, had hij nou maar een geweer! Dan kon hij aanleggen en hem daar ter plekke neerschieten. Zo meteen zou hij door de struiken glippen en boven in een boom zitten voor Ruller kon bepalen welke kant hij was opgegaan. Zonder zijn hoofd te bewegen speurde hij de grond af, op zoek naar een nabijgelegen steen, maar de grond zag eruit alsof er net was geveegd. De kalkoen bewoog weer. De poot die half in de lucht had gezweefd ging omlaag en de vleugel zakte ervoor en spreidde zich, zodat Ruller iedere afzonderlijke veer kon zien, uitlopend in een punt. Als hij er nou eens in de bosjes bovenop dook... De kalkoen bewoog opnieuw, de vleugel ging weer omhoog en zakte naar beneden. Hij loopt mank, schoot er door Ruller heen. Hij kwam wat dichterbij en probeerde daarbij zo onopvallend mogelijk te zijn. Opeens stak de kop boven het struikgewas uit - ongeveer drie meter bij hem vandaan -, deinsde terug en dook plotseling de struiken weer in. Ruller kwam voorzichtig met uitgestrekte armen dichterbij, klaar om hem te grijpen. Hij wíst dat de vogel kreupel was. Misschien kon hij niet vliegen. De kalkoen stak zijn kop opnieuw omhoog, zag Ruller, verdween in de struiken en kwam aan de andere kant weer tevoorschijn. Hij trok enigszins met één poot en zijn linkervleugel sleepte over de grond. Ruller zou hem vangen. Hij zou hem vangen, al moest hij hem het hele district achterna-
{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
zitten. Hij kroop door de struiken en zag het beest ongeveer zes meter verderop behoedzaam naar hem staan kijken, terwijl hij zijn nek op en neer bewoog. De kalkoen stak zijn nek naar voren, probeerde zijn vleugels te spreiden, stak zijn nek opnieuw naar voren, ging iets opzij en deed weer hetzelfde, in een poging om op te stijgen, maar Ruller zag meteen dat hij niet kon vliegen. Hij zou hem te pakken krijgen. Hij zou hem te pakken krijgen, al moest hij hem het hele land achternajagen. Hij zag zichzelf al door de voordeur naar binnen stappen met de 
kalkoen over zijn schouder, terwijl ze met z'n allen riepen: ‘Moet je Ruller met die wilde kalkoen zien! Ruller! Waar heb je die wilde kalkoen vandaan?’
O, die had hij in het bos gevangen; hij dacht dat ze het wel fijn zouden vinden als hij er een voor ze ving.
‘Stomme vogel,’ foeterde hij, ‘je kunt niet vliegen. Je bent al van mij.’ Hij liep in een halve cirkel om de kalkoen heen, in een poging achter hem te komen. Heel even dacht hij zelfs dat hij hem zo van de grond zou kunnen plukken. De kalkoen was neergezegen en één poot stak uit, maar toen Ruller zo dichtbij was dat hij zou kunnen toeslaan, schoot het beest zo snel weg dat hij ervan schrok. Hij rende erachteraan, het open veld in, door een halve hectare verdorde katoen; daarna ging de vogel onder een hek door en weer de begroeiing in en Ruller moest op zijn handen en knieën onder het hek door kruipen en tegelijkertijd het beest in het oog houden en zijn hemd niet openhalen, om vervolgens, licht duizelig, weer achter hem aan te stuiven - alleen nu nog sneller om hem in te halen. Als hij hem tussen de bomen zou kwijtraken, was hij hem voorgoed kwijt. De kalkoen rende in de richting van de struiken aan de overkant. Hij zou de weg op rennen. Maar Ruller zou hem te pakken krijgen. Hij zag hem door het struikgewas rennen en ging eropaf. Toen hij bij het struikgewas aankwam, schoot de kalkoen tevoorschijn en verdween onmiddellijk onder een heg. Ruller rende er snel doorheen en hoorde zijn overhemd scheuren, en hij voelde koude streken langs zijn armen waar ze werden bekrast. Hij bleef even stilstaan en keek omlaag naar zijn gescheurde mouwen maar de kalkoen lag niet ver op hem voor; hij kon hem over de heuvelrand omlaag zien rennen naar een open plek, en hij rende snel weer door. Als hij met de kalkoen zou binnenkomen, zouden ze geen aandacht besteden aan zijn shirt. Hane had nog nooit een kalkoen gevangen. Hane had sowieso nooit iets gevangen. Ze zouden vast versteld staan als ze hem zouden zien; ze zouden er vast in bed over praten. Dat deden ze ook over hem en Hane. Hane wist van niets; hij werd nooit wakker. Ruller werd elke avond wakker, precies op het moment dat ze begonnen te praten. Hij en Hane lagen in 
één kamer en hun moeder en vader in die daarnaast en ze lieten de deur altijd open. Ruller luisterde elke avond mee. Zijn vader zou uiteindelijk zeggen: ‘Hoe gaat het met de jongens?’ en hun moeder zou zeggen, Here God, ze zouden haar nog het graf injagen, Here God, ze hoefde

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
zich waarschijnlijk geen zorgen te maken, maar wat moest ze anders met Hane en de manier waarop hij zich tegenwoordig gedroeg? Hane was altijd al een bijzondere jongen geweest, zei ze. Ze zei dat hij ook tot een bijzondere man zou opgroeien en hun vader zei ja, als hij niet eerst in de gevangenis belandt, en hun moeder zei hoe kun je dat nu zeggen? en dan maakten ze ruzie net als hij en Hane, en soms kon hij niet meer in slaap komen van al het denken. Hij was altijd moe als hij was uitgeluisterd, maar toch werd hij iedere avond wakker en luisterde weer mee, en altijd wanneer ze over hem begonnen te praten, ging hij rechtop zitten zodat hij het beter kon horen. Een keer vroeg zijn vader waarom Ruller zo vaak in zijn eentje zat te spelen en zijn moeder zei hoe moet ik dat nou weten? Ze zou niet weten waarom hij niet alleen zou mogen spelen als hij dat wilde; en zijn vader zei dat hij zich er zorgen over maakte en zij zei nou, als dat het enige was waar hij zich zorgen over maakte, dan kon hij maar beter ophouden; iemand had haar verteld, zei ze, dat Hane bij de nachtwinkel was gezien; hadden ze niet gezegd dat hij daar niet mocht komen?
Zijn vader vroeg Ruller de volgende dag wat hij zoal had gedaan de laatste tijd en Ruller zei ‘gewoon, in mijn eentje gespeeld’ en was min of meer hinkend weggelopen. Zijn vader had nogal bezorgd gekeken. Hij zou het vast heel wat vinden als hij thuis zou komen met de kalkoen over zijn schouder. De kalkoen rende de weg op naar een greppel die ernaast liep. Hij rende langs de greppel en Ruller begon hem in te halen, totdat hij over een uitstekende wortel struikelde en al zijn spullen uit zijn zakken vielen en hij die eerst moest oprapen. Toen hij overeind kwam, was de kalkoen uit het zicht verdwenen.
‘Bill, jij trekt met een politiemacht South Canyon in; Joe, jij neemt de korte route via de kloof en snijdt hem de pas af,’ riep hij naar zijn mannen. ‘Ik volg hem langs deze kant.’ En hij rende weer verder langs de greppel.
De kalkoen was in de greppel, nog geen negen meter bij hem vandaan; hij lag half op zijn nek, hijgend, en Ruller was op bijna een meter afstand toen hij er weer vandoor ging. Hij achtervolgde hem tot aan het einde van de greppel, daarna rende het beest de weg op en glipte aan de overkant onder een heg. Ruller moest bij de heg stoppen om op adem te komen en hij kon de kalkoen aan de andere kant door de bladeren zien, hij lag uitgestrekt op de grond en zijn lijf ging op en neer van het hijgen. Hij kon de punt van de tong in zijn geopende snavel op en neer zien gaan. Als hij zijn arm door de heg zou steken, zou hij hem misschien te pakken kunnen krijgen nu het beest nog te moe was om ervandoor te gaan. Hij ging dichter bij de heg staan, stak zijn hand er behoedzaam doorheen en pakte snel de staart van de kalkoen vast. Er was geen beweging aan de andere kant. Misschien was de kalkoen dood neergevallen. Ruller bracht zijn gezicht vlakbij de bladeren om erdoorheen te kijken. Hij duwde de takken met één hand opzij maar

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
ze schoten weer terug. Hij liet de kalkoen los om ze op hun plek te houden. Door het gat dat hij had gemaakt, zag hij de vogel onvast wegwaggelen. Ruller rende terug naar het begin van de heg om aan de andere kant te komen. Hij zou hem zo te pakken krijgen. Het beest moest niet denken dat hij hem te slim af was, mompelde hij.
De kalkoen zigzagde over het midden van het veld in de richting van het bos. Hij mocht niet het bos ingaan! Dan zou hij hem nooit te pakken krijgen! Ruller snelde achter hem aan en hield zijn ogen strak op de vogel gericht, totdat hij plotseling door iets tegen zijn borst werd geraakt en de lucht uit zijn longen werd geslagen. Hij viel op de grond en vergat de kalkoen door de snijdende pijn in zijn borstkas. Hij bleef even liggen terwijl alles om hem heen draaide. Uiteindelijk ging hij rechtop zitten. Hij zat tegenover de boom waar hij tegenaan was gelopen. Hij wreef met zijn handen over zijn gezicht en zijn armen en de lange schrammen begonnen te branden. Hij zou hem hebben binnengebracht, over zijn schouder geworpen, en ze zouden zijn opgesprongen en hebben uitgeroepen: ‘Lieve hemel, moet je Ruller zien! Ruller! Waar heb je die wilde kalkoen vandaan?’ en zijn vader zou hebben gezegd: ‘Tjonge! Dat is nog eens een vogel!’. Hij schopte een steentje bij zijn voet vandaan. Die kalkoen zou hij nu nooit meer te zien krijgen. Hij vroeg zich af waarom hij hem überhaupt had gezien als hij hem toch niet te pakken zou krijgen.
Het was alsof iemand hem een vuile streek had geleverd.
Al dat geren voor niets. Hij staarde mistroostig naar de bleke enkels die uit zijn broekspijpen in zijn schoenen staken. ‘Klote,’ mompelde hij. Hij ging op zijn buik liggen en liet zijn wang op de grond rusten, of die nu vies was of niet. Zijn overhemd was gescheurd, hij had zijn armen opengehaald en er zat een buil op zijn voorhoofd - hij voelde hem langzaam opzwellen, het zou een fikse buil worden - en dat allemaal voor niets. De aarde voelde koel aan maar het gruis deed pijn aan zijn gezicht en hij moest op zijn rug gaan liggen. O, verdomme, dacht hij.
‘O, verdomme,’ zei hij voorzichtig.
Daarna zei hij gewoon: ‘Verdomme!’
Daarna zei hij het zoals Hane het zei, met de nadruk op ‘dom’ en hij probeerde op dezelfde manier te kijken als Hane altijd deed. Een keer had Hane ‘God!’ gezegd en zijn moeder was met grote stappen achter hem aan gelopen en had gezegd: ‘Dat wil ik je niet nog eens horen zeggen. Je mag de naam van de Heer niet ijdel gebruiken. Heb je me gehoord?’ en daar had Hane vast niet van terug gehad. Ha! Ze had hem die keer mooi op zijn nummer gezet!
‘God,’ zei hij.
Hij bestudeerde de grond en trok met zijn vinger cirkels in het zand. ‘God!’ zei hij nog een keer.

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Godverdomme,’ zei hij zacht. Hij voelde hoe zijn gezicht begon te gloeien en zijn hart hevig begon te bonzen. ‘Godverdomme Jezus Christus,’ zei hij nauwelijks hoorbaar. Hij keek over zijn schouder maar er was niemand.
‘Godverdomme Here Jezus in Jeruzalem,’ zei hij. Zijn oom zei ‘Here Jezus in Jeruzalem’.
‘Goede Vader, goede God, jaag de kippen uit het kot,’ zei hij en hij begon te giechelen. Zijn gezicht was rood aangelopen. Hij ging rechtop zitten en keek naar de bleke enkels die uit zijn broekspijpen in zijn schoenen staken. Het leek of ze niet bij hem hoorden. Hij klemde zijn handen om zijn enkels, trok zijn knieën op en liet zijn kin op één knie rusten. ‘Onze Vader die in de hemel zijt, schiet ze neer, dat werd eens tijd,’ zei hij en hij giechelde weer. Man, ze zou hem op zijn lazer geven als ze hem zou horen. Godverdomme, wat zou zij hem op zijn godvergeten lazer geven. Hij rolde over de grond van het lachen. Godverdomme, ze zou hem ervanlangs geven en hem als een godvergeten kip de godvergeten nek omdraaien. Hij kreeg pijn in zijn zij van het lachen en hij probeerde zich in te houden, maar elke keer als hij aan zijn godvergeten nek dacht, moest hij opnieuw lachen. Hij ging weer liggen, rood aangelopen en slap van het lachen, niet in staat om níet te denken aan hoe zijn moeder hem op zijn godvergeten lazer zou geven. Hij bleef die woorden maar herhalen en na een tijdje hield hij op met lachen. Hij zei ze nog een keer maar de lol was er vanaf. Hij zei ze nog eens maar hij kon er niet meer om lachen. Al dat geren voor niets, dacht hij weer. Hij kon net zo goed naar huis gaan. Waarom zou hij hier nog blijven zitten? Hij voelde zich plotseling net zoals wanneer mensen hem uitlachten. O, loop naar de hel, zei hij tegen hen. Hij stond op, gaf een harde schop tegen iemands been en zei: ‘hier, klootzak,’ en liep het bos weer in om de korte route naar huis te nemen.
Zodra hij een voet over de drempel zette, zouden ze roepen: ‘Hoe kom je aan die scheuren in je kleren en aan die buil op je voorhoofd?’ Hij zou zeggen dat hij in een kuil was gevallen. Wat maakte het uit? Ja, God, wat maakte het uit?
Hij bleef bijna stilstaan. Hij had zichzelf nog nooit zo horen denken. Hij vroeg zich af of hij die gedachte moest terugnemen. Het was zeker niet best; maar verdorie, zo voelde hij zich nu eenmaal. Hij kon er niets aan doen dat hij zich zo voelde. Verdorie... verdomme, zo voelde hij zich nu eenmaal. Daar kon hij toch niets aan doen? Hij liep wat verder terwijl hij hier over nadacht. Hij vroeg zich plotseling af of hij nu ‘het slechte pad’ opging. Dat was met Hane gebeurd. Hane speelde pool en rookte sigaretten en sloop 's nachts om half één het huis binnen en tjonge, hij vond zichzelf heel wat. ‘Je kunt het niet tegenhouden,’ had hun oma tegen hun vader gezegd, ‘hij heeft gewoon die leeftijd.’ Welke leeftijd, vroeg Ruller zich af. Ik ben elf, dacht hij. Dat is best jong. Bij Hane was het pas op zijn vijftiende begonnen. Dan ben ik vast nog slechter, dacht hij. Hij vroeg zich af of

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
hij ertegen moest vechten. Hun oma had met Hane gesproken en gezegd dat je de duivel alleen kon overwinnen door hem te bevechten - en deed hij dat niet, dan kon hij haar lieve jongen niet meer zijn - Ruller ging op een stronk zitten - en ze zei dat ze hem nog één kans zou geven, nam hij die aan? en hij schreeuwde tegen haar: nee! en kon ze hem niet met rust laten? en ze zei nou, zij hield van hem, ook al hield hij niet van haar en hij was hoe dan ook haar lieve jongen en Ruller ook. O nee, mooi niet, schoot er door Ruller heen. O nee. Daar moet ze bij mij niet mee komen aanzetten.
Man, ze zou nog eens raar staan te kijken. Hij zou haar gebit nog eens in de soep laten belanden. Hij begon te giechelen. De volgende keer dat ze hem zou vragen een spelletje mens-erger-je-niet te spelen, zou hij zeggen: verdomme nee, kende ze goddomme geen leuke spelletjes? Hij zou haar vervloekte speelkaarten erbij pakken en haar eens wat laten zien. Hij rolde over de grond en stikte bijna van het lachen. ‘Zet de fles maar op tafel, ouwe,’ zou hij zeggen. ‘Laten we ons bezatten.’ Man, ze zou steil achteroverslaan! Hij ging op de grond zitten, rood aangelopen en in zichzelf grinnikend, en af en toe barstte hij uit in een nieuwe giechelbui. Hij herinnerde zich dat de dominee had gezegd dat jongemannen vandaag de dag met tientallen tegelijk naar de bliksem gingen; deugdzaamheid verloochenden; in de sporen van Satan traden. Ze zouden de dag berouwen, zei hij. Er zou gejammer opstijgen en tandengeknars. ‘Gejammer,’ foeterde Ruller. Mannen jammerden niet.
Hoe deed je dat, tandenknarsen? vroeg hij zich af. Met een vertrokken gezicht schuurde hij zijn kaken over elkaar. Hij deed het een paar keer.
Wedden dat hij kon stelen?
Hij dacht aan de tevergeefse achtervolging van de kalkoen. Het was een vuile streek. Wedden dat hij een juwelendief kon zijn? Die waren pas gewiekst. Wedden dat hij heel Scotland Yard achter zich aan kon krijgen? Man!
Hij kwam overeind. God kon je dingen voorhouden en ervoor zorgen dat je er de hele middag voor niets achteraan rende.
Zo moest je niet over God denken.
Maar zo voelde hij het wel. Kon hij er iets aan doen dat hij het zo voelde? Hij keek snel om zich heen of er soms iemand in de bosjes verscholen zat, en opeens maakte hij een sprongetje van verbazing.
De kalkoen lag op zijn rug aan de rand van het struikgewas: een hoopje verfomfaaid brons met een rode kop, krachteloos uitgestrekt op de grond. Ruller staarde ernaar, niet in staat om na te denken; daarna boog hij zich argwanend voorover. Hij zou er niet aankomen. Waarom lag hij daar nu zo voor hem klaar? Hij zou er niet aankomen. Het beest kon daar zo blijven liggen. Het beeld van hoe hij de kamer zou binnenlopen met de kalkoen over zijn schouder kwam weer

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
bovendrijven. Moet je Ruller zien met die kalkoen! God, moet je Ruller zien! Hij hurkte naast de kalkoen en bekeek hem zonder hem aan te raken. Hij vroeg zich af wat er met zijn vleugel aan de hand was. Hij tilde de vleugelpunt op en keek eronder. De veren waren doordrenkt met bloed. Hij was neergeschoten. Hij woog wel vijf kilo, schatte hij.
Lieve hemel, Ruller! Wat een gigantische kalkoen! Hij vroeg zich af hoe het zou voelen als hij over zijn schouder lag. Misschien, bedacht hij, was het de bedoeling dat hij hem meenam.
Ruller vangt kalkoenen voor ons. Ruller heeft hem in het bos achternagezeten tot hij dood neerviel. Ja, hij is een heel bijzonder kind.
Ruller vroeg zich plotseling af of hij een bijzonder kind was.
Het drong opeens tot hem door: hij was... een... bijzonder... kind.
Hane was waarschijnlijk niet zo bijzonder als hij.
Ruller had meer zorgen aan zijn hoofd omdat hij beter begreep hoe alles in elkaar zat.
Soms als hij 's avonds lag te luisteren, hoorde hij ze ruziën alsof ze elkaar gingen afmaken; en de volgende dag ging zijn vader vroeg de deur uit en had zijn moeder blauwe aderen op haar voorhoofd en zag ze eruit alsof ze verwachtte dat er ieder moment een slang uit de lucht kon komen vallen. Hij was vast een van de meest bijzondere kinderen ooit. Misschien lag de kalkoen daar om die reden. Hij wreef met zijn hand over de nek van het beest. Misschien was het om te voorkomen dat hij het slechte pad op zou gaan. Misschien wilde God hem daarvoor behoeden.
Misschien had God de kalkoen precies daar laten neervallen waar hij hem zou zien wanneer hij opstond.
Misschien zat God nu tussen de bosjes te wachten tot hij een beslissing zou nemen. Ruller bloosde. Hij vroeg zich af of God vond dat hij een bijzonder kind was. Dat moest haast wel. Hij merkte dat hij plotseling zat te blozen en te grijnzen en hij wreef snel met zijn hand over zijn gezicht om er een einde aan te maken. Als U wilt dat ik hem meeneem, zei hij, dan doe ik dat maar al te graag. Misschien was het vinden van de kalkoen een teken. Misschien wilde God dat hij prediker werd. Hij dacht aan Bing Crosby en Spencer Tracy. Hij zou een opvanghuis kunnen stichten voor jongens die het slechte pad opgingen. Hij tilde de kalkoen op - hij was inderdaad behoorlijk zwaar - en legde hem over zijn schouder. Hij vroeg zich af hoe hij eruitzag met de kalkoen over zijn schouder. Hij bedacht dat hij net zo goed de lange route naar huis kon nemen, door de stad. Hij had alle tijd van de wereld. Hij begon langzaam te lopen en verschoof de kalkoen totdat hij comfortabel over zijn schouder lag. Hij herinnerde zich de dingen die hij had gedacht voordat hij de kalkoen had gevonden. Dat was vast niet al te best.

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}

God had hem vast een halt toegeroepen voordat het te laat was. Hij zou heel dankbaar moeten zijn. Dank U, zei hij.
Kom op, jongens, zei hij, we nemen deze kalkoen mee voor het avondeten. We zijn U zeker veel verschuldigd, zei hij tegen God. Deze kalkoen weegt vijf kilo. U was enorm vrijgevig.
Graag gedaan, zei God. En luister, we moeten het even over die jongens hebben. Jij hebt het voor het zeggen, begrijp je. Ik laat het helemaal aan jou over. Ik heb vertrouwen in je, McFarney.
U kunt op mij vertrouwen, zei Ruller. Ik zal doen wat U van mij vraagt.
Hij liep de stad in met de kalkoen over zijn schouder. Hij wilde iets voor God doen maar hij wist niet wat. Als er vandaag iemand op straat accordeon zat te spelen, zou hij hem zijn stuiver geven. Hij had één stuiver, maar die zou hij geven. Misschien kon hij nog iets beters bedenken. Hij was van plan geweest die stuiver ergens voor te bewaren. Misschien kon hij er nog een van zijn oma loskrijgen. Wat dacht je verdomme van een stuiver, ouwe? Hij trok zijn gezicht vroom in de plooi. Zo wilde hij niet meer denken. Hij kon sowieso geen stuiver van haar krijgen. Zijn moeder zou hem een pak slaag geven als ze erachter kwam dat hij zijn oma weer om geld had gevraagd. Misschien zou vanzelf duidelijk worden wat hij kon doen. Als God wilde dat hij iets deed, zou hij een teken geven.
Hij kwam in de winkelstraat en vanuit zijn ooghoeken zag hij mensen naar hem kijken. Er woonden achtduizend mensen in Mulrose County en op zaterdag waren ze met z'n allen in de winkelstraat van Tilford. Ze draaiden zich om toen Ruller langskwam en keken naar hem. Hij wierp een blik op zichzelf, weerkaatst in een winkelruit, verschoof de kalkoen een beetje en liep snel weer verder. Hij hoorde iemand roepen maar hij liep door en deed alsof hij doof was. Het was een vriendin van zijn moeder, Alice Gilhard, en als ze hem wilde spreken moest ze hem maar inhalen.
‘Ruller!’ riep ze, ‘lieve help, waar heb je die kalkoen vandaan?’ Ze kwam snel aanlopen en legde haar hand op zijn schouder. ‘Wat een gigantisch beest,’ zei ze. ‘Wat ben jij een goede schutter, zeg.’
‘Ik heb hem niet geschoten,’ zei Ruller stug. ‘Ik heb hem gevangen. Ik heb hem achternagezeten tot hij dood neerviel.’
‘Hemeltjelief,’ zei ze. ‘Denk je dat je er ook een keer een voor mij kunt vangen?’
‘Misschien doe ik dat wel, als ik een keer tijd heb,’ zei Ruller. Ze vond zichzelf zó leuk.
Er kwamen twee mannen bij staan en ze floten bij het zien van de kalkoen. Ze riepen naar een paar andere mannen op de hoek om te komen kijken. Een vriendin van zijn moeder bleef stilstaan en een paar plattelandsjongens die op de stoep zaten kwamen overeind en probeerden de kalkoen te zien terwijl ze deden alsof ze geen interesse hadden.

{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een man met een jachtuniform en een geweer bleef stilstaan, keek naar Ruller, liep om hem heen en keek naar de kalkoen.
‘Hoeveel denk je dat hij weegt?’ vroeg een dame.
‘Minstens vijf kilo,’ zei Ruller.
‘Hoe lang heb je hem achternagezeten?’
‘Ongeveer een uur,’ zei Ruller.
‘Dat vervloekte rotjong,’ mompelde de man in het jachtkostuum.
‘Dat is echt ongelofelijk,’ merkte een dame op.
‘Zo lang was het ongeveer,’ zei Ruller.
‘Je zult wel moe zijn.’
‘Nee,’ zei Ruller. ‘Ik moet nu gaan. Ik heb haast.’ Hij trok een gezicht alsof hij zich iets bedacht en liep toen snel de straat door tot ze hem niet meer konden zien. Hij voelde zich warm en aangenaam alsof er iets heel prettigs stond te gebeuren of al was gebeurd. Hij keek een keer om en zag dat de plattelandsjongens hem volgden. Hij hoopte dat ze naar hem toe zouden komen om te vragen of ze de kalkoen mochten zien. God moest wel geweldig zijn, besefte hij opeens. Hij wilde iets voor God doen. Hij had alleen niemand gezien die accordeon speelde of potloden verkocht en hij was de winkelstraat al uit. Misschien zou hij er nog een tegenkomen voordat hij echt in de woonwijk terecht kwam. Als dat zo was, zou hij zijn stuiver weggeven - ook al wist hij dat hij de komende tijd geen nieuwe stuiver hoefde te verwachten. Hij begon te wensen dat hij iemand zou zien bedelen.
Die plattelandsjongens slenterden nog steeds achter hem aan. Hij dacht dat hij misschien moest blijven stilstaan om te vragen of ze de kalkoen wilden zien, maar misschien zouden ze hem alleen maar aanstaren. Het waren kinderen van pachters en die staarden je soms alleen maar aan. Hij kon een opvanghuis voor kinderen van pachters stichten. Hij vroeg zich af of hij zou terugkeren naar het centrum om te zien of hij een bedelaar was gepasseerd zonder hem op te merken, maar hij besloot dat mensen dan misschien zouden denken dat hij met de kalkoen liep te pronken.
God, stuur een bedelaar op me af, bad hij plotseling. Stuur er een voordat ik thuiskom. Het was nooit eerder in hem opgekomen om in zichzelf te bidden, maar het was best een goed idee. God had de kalkoen daar neergelegd. Hij zou een bedelaar op hem af sturen. Hij wist zeker dat God er een zou sturen. Hij was nu in Hill Street en daar stonden alleen maar woonhuizen. Het zou vreemd zijn als hij hier een bedelaar tegenkwam. De stoepen waren leeg, op een paar kinderen en wat driewielers na. Ruller keek om; de plattelandsjongens volgden hem nog steeds. Hij besloot langzamer te gaan lopen. Dan zouden ze hem kunnen inhalen en dan had de bedelaar ook meer tijd om te verschijnen. Als er een zou komen. Hij vroeg

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}
zich af of er een zou komen. Als er een kwam, wilde dat zeggen dat God zijn uiterste best had gedaan er een te vinden. Dat betekende dat God echt geïnteresseerd was. Hij was plotseling bang dat er niemand zou komen. Het was een korte, hevige angst.
Er komt er wel een, zei hij tegen zichzelf. God was in hem geïnteresseerd omdat hij een heel bijzonder kind was. Hij liep verder. De straten waren nu verlaten. Er zou er vast geen komen. Misschien had God geen vertrouwen in - nee, dat had God wél. Heer, stuur alstublieft een bedelaar op me af! smeekte hij.
Hij kneep zijn ogen stijf samen, spande al zijn spieren en zei: ‘alstublieft! nu meteen’ en op het moment dat hij dat zei - precies op dat moment - verscheen Hetty Gilman om de hoek en kwam recht op hem aflopen.
Hij voelde zich bijna net zoals toen hij tegen de boom was gerend.
Ze kwam door de straat aanlopen, recht op hem af. Het was net als toen de kalkoen daar had gelegen. Het was alsof ze zich had schuilgehouden achter een huis totdat hij voorbij zou komen. Ze was een oude vrouw van wie iedereen zei dat ze meer geld had dan wie dan ook omdat ze al twintig jaar lang bedelde. Ze nodigde zichzelf overal uit en bleef net zo lang zitten totdat de mensen haar iets gaven. Als ze dat niet deden, vervloekte ze hen. Ze was hoe dan ook een bedelaar. Ruller ging sneller lopen. Hij haalde de stuiver uit zijn zak zodat hij die bij de hand had. Zijn hart ging in zijn borstkas tekeer. Hij maakte een geluid om te kijken of hij kon praten. Terwijl ze vlak bij elkaar waren, stak hij zijn hand uit. ‘Hier!’ riep hij. ‘Pak aan!’
Ze was een grote oude vrouw met een langgerekt gezicht, gekleed in een ouderwetse zwarte mantel. Haar gezicht had de kleur van een dode kip. Toen ze Ruller zag, trok ze een gezicht alsof ze plotseling iets onsmakelijks rook. Ruller stormde op haar af, duwde de stuiver in haar hand en rende zonder om te kijken verder.
Langzaam kwam zijn hartslag tot rust en een nieuw gevoel maakte zich van hem meester: een gelukkig en tegelijkertijd beschaamd gevoel. Misschien, dacht hij met een rood gezicht, zou hij al zijn geld aan haar geven. Hij had het gevoel alsof zijn voeten de grond niet meer raakten. Plotseling werd hij zich bewust van het geschuifel van de plattelandsjongens vlak achter zijn rug en bijna zonder na te denken draaide hij zich om en vroeg goedgehumeurd: ‘Willen jullie de kalkoen zien?’
Ze bleven stilstaan en staarden hem aan. Degene die vooraan stond, spuugde op de grond. Ruller wierp er een snelle blik op. Er zat echte tabakssap in! ‘Waar kom' die kalkoen vandaan?’ vroeg de spuger.
‘Gevonden in het bos,’ zei Ruller. ‘Ik heb hem achtervolgd totdat hij dood neerviel. Kijk, hij is geraakt onder zijn vleugel.’ Hij nam de kalkoen van zijn schouder en hield hem zo vast dat ze het konden zien. ‘Volgens mij is hij twee keer geraakt,’ ging hij enthousiast verder terwijl hij de vleugel optilde.

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Laat 's zien,’ zei de spuger.
Ruller gaf de kalkoen aan hem. ‘Moet je eens kijken bij dat kogelgat,’ zei hij. ‘Volgens mij is hij twee keer op dezelfde plek geraakt, volgens mij is hij...’ De kop van de kalkoen sloeg in zijn gezicht terwijl de spuger hem in de lucht en over zijn eigen schouder slingerde en zich omdraaide. De anderen draaiden zich ook om en samen slenterden ze terug in de richting van waar ze waren gekomen; de kalkoen hing stijf langs de rug van de spuger en terwijl hij wegliep zwaaide de kop langzaam in een cirkel.
Ze waren al in de volgende straat voordat Ruller in beweging kwam. Uiteindelijk drong tot hem door dat ze zo ver weg waren, dat hij ze niet eens meer kon zien. Hij ging met lood in de schoenen op weg naar huis. Hij liep vier straten door en begon opeens, toen hij zag dat het al donker was, te rennen. Hij rende steeds harder en toen hij de straat insloeg waar hij woonde, ging zijn hart net zo snel als zijn benen en was hij ervan overtuigd dat Iets Vreselijks hem met uitgestrekte armen op de hielen zat, klaar om hem te grijpen.







{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Flannery O'Connor


Het wezen en het doel van fictie


‘The Nature and Aim of Fiction’ (lezing, 1957) vertaald door Astrid Staartjes

Ik begrijp dat dit een cursus is met als titel ‘Hoe de schrijver schrijft,’ en dat er elke week een andere schrijver komt opdraven om over dit onderwerp uit te weiden. De enige vergelijking die ik hierbij kan bedenken is dat je de dierentuin naar je toe laat komen, één dier per keer; en ik vermoed dat wat je de ene week van de giraf te horen krijgt, de week daarna wordt weersproken door de baviaan.
Mijn probleem bij het bedenken van wat ik vanavond zou gaan zeggen, was hoe ik een titel als ‘Hoe de schrijver schrijft’ moest opvatten. Ten eerste bestaat er niet zoiets als ‘de schrijver’, en ik denk dat als u dat nu nog niet weet, u dat wel behoort te weten na een cursus als deze. Als er iets is wat u hier zult opsteken dan is dit het wel, kan ik u garanderen.
Maar er bestaat nu eenmaal een wijdverbreide nieuwsgierigheid naar schrijvers en hoe ze te werk gaan, en als een schrijver het hierover wil hebben, moet hij allereerst misvattingen rechtzetten en geestelijk puinruimen voordat hij helder kan krijgen wat hij wil gaan vertellen. Ik ben uiteraard niet zo onschuldig als ik eruitzie. Ik weet heel goed dat maar weinig mensen die zogenaamd willen schrijven, echt góéd willen schrijven. Ze willen graag iets publiceren, en als het even kan ‘binnenlopen’. Ze willen graag schrijver worden en niet zozeer schrijven. Ze willen hun naam op een publicatie zien prijken, maakt niet uit wat. En kennelijk denken ze dit voor elkaar te kunnen krijgen door bepaalde dingen te vernemen over werkgewoonten, afzetmarkten en welke onderwerpen momenteel gangbaar zijn.
Als dit is wat u graag wilt weten, zult u weinig aan mij hebben. Ik denk dat de gewoonten van de schrijver voortvloeien uit zijn gezonde verstand of zijn gebrek eraan en uit zijn persoonlijke omstandigheden; en deze zullen zelden in twee gevallen gelijk zijn. De serieuze schrijver is niet geïnteresseerd in uiterlijke verschijningsvormen maar in wat Maritain l'habitus de l'art noemt. De Franse filosoof legt uit dat ‘habitus’ in deze zin een bepaalde geestelijke kwaliteit of kracht is. De wetenschapper bezit de wetenschappelijke habitus; de kunstenaar de artistieke habitus.
Hier wil ik even blijven stilstaan om uit te leggen hoe ik het woord ‘kunst’ gebruik. Kunst is een woord dat mensen onmiddellijk afschrikt omdat het zo gewichtig klinkt. Maar met kunst bedoel ik alleen iets wat op zichzelf waardevol is

{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}
en wat op zichzelf staat. De basis van kunst is waarheid, zowel wat inhoud als wat uitvoering betreft. Degene die naar kunst in zijn werk streeft, streeft op een scheppende manier naar waarheid, niet meer en niet minder. Volgens Thomas van Aquino houdt een kunstenaar zich bezig met de kwaliteit van dat wat gemaakt wordt; en dat zal de basis moeten zijn van mijn korte toespraak over het onderwerp fictie.
U zult begrijpen dat een aantal zaken door deze benadering afvallen. Alles wat te maken heeft met de motivatie van de schrijver valt af, behalve wanneer die deel uitmaakt van het werk. Ook alles wat te maken heeft met de lezer als marktpotentieel valt af. Evenals de eeuwige discussie tussen mensen die verklaren dat schrijven zelfexpressie is en degenen die verklaren dat ze schrijven om, als het even kan, hun portemonnee te vullen.
In dit verband moet ik altijd denken aan Henry James. Ik ken geen enkele schrijver die zo geldbelust was als hij en tegelijkertijd zo'n consciëntieuze kunstenaar. Naar mijn idee leven we in een tijd waarin slechte schrijfkunst oneindig veel beter wordt beloond dan goede schrijfkunst. In bepaalde gevallen kun je, als je maar slecht genoeg leert schrijven, bakken met geld verdienen. Maar het is niet zo dat als je goed schrijft, je niet zult worden gepubliceerd. Het is wél zo dat als je goed wilt schrijven en tegelijkertijd goed wilt leven, je beter kunt zorgen dat je geld erft, of dat je een effectenmakelaar trouwt of een rijke vrouw die overweg kan met een typemachine. Hoe dan ook, of je nu schrijft om geld te verdienen of om je ziel uit te drukken of dat je je burgerrechten wilt veiligstellen of je oma wilt irriteren is een zaak tussen jou en je psycholoog; het uitgangspunt voor deze lezing zal de kwaliteit van het geschreven werk zijn.
Het soort werk waar ik het over ga hebben is het schrijven van verhalen, want dat is het enige waar ik iets vanaf weet. Ik noem alle fictie een verhaal, ongeacht de lengte, of het nu een roman is of een korter werk, en ik noem alles een verhaal waarin specifieke personages en gebeurtenissen elkaar beïnvloeden en zo een betekenisvolle vertelling vormen. Ik heb gemerkt dat de meeste mensen weten wat een verhaal is tot ze er een beginnen te schrijven. Dan blijken ze opeens een situatieschets te schrijven verweven met een essay, of een essay verweven met een situatieschets, of een commentaar met een personage erin, of een persoonsgeschiedenis met een moraal, of een andere mengvorm. Als ze zich realiseren dat ze geen verhalen schrijven, besluiten ze dat de oplossing ligt in het leren van wat ze ‘de techniek van het korte verhaal’ of ‘de techniek van de roman’ noemen. Techniek wordt door veel mensen gezien als iets stars, als een formule die je op het materiaal loslaat. Maar in de beste verhalen is techniek iets organisch, iets wat uit het materiaal ontstaat, en om die reden is het voor elk verhaal van enigerlei waarde verschillend.

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik denk dat we op een veel fundamenteler niveau over verhalen moeten gaan denken, dus wil ik het hebben over één specifiek kenmerk van fictie dat volgens mij de kleinste gemeenschappelijke deler is - het feit dat het concreet is - en een paar andere kenmerken die hieruit voortvloeien. We beschouwen de lezer hierbij in de fundamenteel menselijke betekenis, want de aard van fictie wordt grotendeels bepaald door de aard van ons zintuiglijk systeem. Menselijke kennis begint bij de zintuigen en de fictieschrijver begint waar de menselijke waarneming begint. Hij doet een beroep op de zintuigen en die kun je niet aanspreken met abstracte begrippen. Voor de meeste mensen is het veel eenvoudiger om een abstract idee uiteen te zetten dan om een object dat ze op dat moment voor zich hebben te beschrijven en zo te reproduceren. Maar de wereld van de fictieschrijver is gevuld met materie, en een verhaal aankleden is iets waar beginnende fictieschrijvers nu juist een hekel aan hebben. Ze houden zich hoofdzakelijk bezig met ontastbare ideeën en emoties. Ze hebben de tendens om de vernieuwer uit te hangen en te schrijven omdat ze bezeten zijn door een of ander abstract idee, en niet zozeer door een verhaal. Ze zijn zich bewust van problemen, niet van mensen; van thema's en vraagstukken, niet van de essentie van het bestaan; van persoonsgeschiedenissen en alles met een maatschappelijk tintje, maar niet van al die concrete details van het leven die het mysterie van ons bestaan op aarde tastbaar maken.
De manicheeërs maakten onderscheid tussen geest en materie. In hun ogen was al het stoffelijke verdorven. Ze streefden naar de zuivere geest en probeerden het oneindige te bereiken zonder enige tussenkomst van materie. Dit komt behoorlijk overeen met de huidige tijdgeest, en voor de gevoelige ziel die daar vatbaar voor is, is het moeilijk zo niet onmogelijk om fictie te schrijven, omdat fictie juist een kunst is van het belichamen.
Een van de meest voorkomende en trieste vertoningen is die van een fijnbesnaarde persoon met een scherp psychologisch inzicht die fictie probeert te schrijven puur en alleen door deze kwaliteiten te gebruiken. Dit type schrijver zal de ene na de andere intens emotionele of diepzinnige zin op papier zetten, met een ongelofelijk saai resultaat. Feit is dat het materiaal waar de fictieschrijver mee werkt bescheiden is. Fictie gaat over alles wat menselijk is en wij mensen zijn gemaakt uit het stof der aarde, en als je je te goed voelt om onder het stof te komen, kun je maar beter geen fictie schrijven. Dan is het niet groots genoeg voor je.
Wanneer de fictieschrijver dit idee uiteindelijk tot zich door laat dringen en gaat toepassen, zal hij zich realiseren dat fictie schrijven zwaar werk is. Een schrijfster die ik erg bewonder, schreef me dat ze van Flaubert heeft geleerd dat er minstens drie tot de zinnen sprekende pennenstreken nodig zijn om een object tot leven te roepen, en ze gelooft dat dit samenhangt met het feit dat we vijf zintuigen hebben. Als je één zintuig moet missen ben je er beroerd aan toe, maar als je er tegelijkertijd meer dan twee moet missen, kun je nauwelijks functioneren.

{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}

Alle zinnen in Madame Bovary zijn de moeite van het bestuderen waard, maar er is er één in het bijzonder waarbij ik altijd vol bewondering blijf stilstaan. Flaubert heeft zojuist geschetst dat Emma pianospeelt terwijl Charles toekijkt. Hij schrijft:
Zij sloeg ze [de toetsen] met kracht aan en haar handen doorliepen van hoog tot laag het hele klavier zonder haperen. Op deze manier door haar bewerkt was, wanneer het raam openstond, het oude instrument met zijn losgetrilde snaren tot aan het eind van het dorp te horen, en dikwijls bleef de deurwaardersklerk, die blootshoofds en op zijn sloffen voorbijkwam, op de weg staan luisteren met zijn dwangbevel in de hand. *
Hoe langer je een zin als deze bestudeert, hoe meer je ervan kunt leren. Aan het begin van de zin zijn we bij Emma en dit uiterst massieve instrument ‘met zijn losgetrilde snaren’, en aan het eind van de zin zijn we aan de andere kant van het dorp bij deze heel concrete klerk op zijn sloffen. Met betrekking tot wat er verder in de roman met Emma gebeurt, zouden we kunnen denken dat het weinig uitmaakt dat het instrument losgetrilde snaren heeft of dat de klerk sloffen draagt en een dwangbevel in zijn hand heeft, maar Flaubert moest een geloofwaardig dorp creëren waarin hij Emma kon plaatsen. Je moet altijd in gedachten houden dat de fictieschrijver zich in eerste instantie niet zozeer bezighoudt met grootse ideeën en hevige emoties maar meer met dingen als het laten rondlopen van klerken op sloffen.
Uiteraard is dit iets wat sommige mensen oppikken en vervolgens verkeerd gebruiken. Dat is één van de redenen waarom puur naturalisme in fictie nergens toe leidt. In een streng naturalistisch werk zijn details verwerkt omdat die bij het leven horen, niet omdat die bij het werk horen. In een kunstzinnig werk kunnen we heel letterlijk zijn, zonder in het minst naturalistisch te zijn. Kunst is selectief, en haar waarheidsgetrouwheid is de waarheidsgetrouwheid van het wezenlijke dat ontwikkeling teweegbrengt.
De roman werkt met een langzamere opbouw van details dan het korte verhaal. Het korte verhaal vereist een drastischere aanpak dan de roman omdat er met minder ruimte meer tot stand moet worden gebracht. De details moeten van meet af aan meer gewicht hebben. In goede fictie zullen bepaalde details betekenis aan het verhaal zelf ontlenen en in dat geval een symbolische werking krijgen.
Nu is het zo dat het woord ‘symbool’ net als het woord ‘kunst’ veel mensen afschrikt. Ze lijken het gevoel te hebben dat een symbool iets mysterieus is wat de schrijver willekeurig in het verhaal stopt om de gewone lezer af te schrikken, een

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}
soort van geheime literaire handdruk die alleen is bestemd voor ingewijden. Ze lijken te denken dat het een manier is om iets te zeggen wat er eigenlijk niet staat en als ze überhaupt al aan een vermeend symbolisch werk beginnen, benaderen ze het alsof het een wiskundig vraagstuk is. Wat is x? En als ze deze abstractie, x, hebben gevonden of denken te hebben gevonden, leunen ze innig tevreden achterover met het idee dat ze het verhaal hebben ‘begrepen’. Veel studenten verwarren het proces van iets begrijpen met iets begrijpen.
Ik denk dat het gebruik van symbolen voor de fictieschrijver simpelweg iets natuurlijks is. Je zou kunnen zeggen dat het details zijn die hun essentiële plek op het letterlijke niveau van het verhaal hebben, en daarnaast zowel in de diepte als aan de oppervlakte doorwerken en het verhaal in alle opzichten versterken.
Naar mijn idee lees je een boek door steeds te kijken wat er gebeurt, alleen gebeurt er in een goede roman altijd meer dan we in één keer kunnen bevatten; er gebeurt meer dan wat zich op het eerste gezicht aandient. De geest wordt aan de hand van wat hij ziet naar de diepere lagen geleid waar de symbolen in het boek op doelen. Dit is wat critici bedoelen als ze zeggen dat een roman op meerdere niveaus werkt. Hoe waarachtiger het symbool, hoe dieper je wordt meegevoerd en des te meer betekenissen er worden ontsloten. Om een voorbeeld uit mijn eigen boek, Wise Blood, aan te halen: de aftandse auto van de held is zijn preekstoel en zijn doodskist, en tegelijkertijd beschouwt hij hem als een middel om te ontsnappen. Dat laatste is een misvatting, uiteraard, en hij ontsnapt pas uit zijn hachelijke situatie als zijn auto door de politieagent wordt vernield. De auto is een soort symbool van dood-in-het-leven, zoals zijn blindheid een symbool van leven-in-de-dood is. Het feit dat deze betekenissen er zijn, geeft het boek zijn zeggingskracht. De lezer ziet deze betekenissen misschien niet, maar desalniettemin hebben ze een uitwerking op hem. Dit is de manier waarop de moderne romanschrijver zijn thema verwerkt, of verbergt.
Het soort visie dat de fictieschrijver moet hebben of moet ontwikkelen om de betekenis van zijn verhaal te versterken, heet ‘anagogische visie’. Het is het soort visie dat verschillende werkelijkheidsniveaus in één enkel beeld of situatie kan ontdekken. De middeleeuwse commentatoren van de Heilige Schrift vonden drie soorten betekenissen op het letterlijke niveau van de heilige tekst: de allegorische betekenis, waarbij de ene werkelijkheid naar de andere verwijst; de tropologische (of morele) betekenis, die te maken heeft met hoe men behoort te handelen, en de anagogische betekenis, die te maken heeft met het goddelijke leven en onze deelname daaraan. Hoewel deze methode op de Bijbelse tekstverklaring werd toegepast, was het ook een houding tegenover de gehele schepping, en een manier om de natuur te bestuderen die de meeste mogelijkheden bood. Ik denk dat de fictieschrijver deze veelomvattende kijk op het menselijk schouwspel moet cultiveren,

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}
wil hij ooit verhalen schrijven die enige kans maken op een permanente plek in onze literatuur. Het lijkt paradoxaal dat hoe breder en complexer de persoonlijke visie is, des te eenvoudiger die is te comprimeren tot fictie.
Mensen hebben de gewoonte om te vragen: ‘Wat is het thema van uw verhaal?’ en dan verwachten ze dat je met een uitleg komt: ‘Het thema van mijn verhaal is de economische druk van de industrialisatie op de middenklasse’ - of zoiets absurds. En als ze zo'n uitleg krijgen, gaan ze tevreden weg en vinden het niet meer nodig om het verhaal nog te lezen.
Sommige mensen denken dat je een verhaal leest en van daaruit tot de betekenis doordringt, maar voor de fictieschrijver zelf is het hele verhaal de betekenis omdat het een ervaring is en geen abstractie.
Hier komt het tweede algemene kenmerk van fictie uit voort, namelijk dat fictie op zo'n manier wordt gepresenteerd dat de lezer het gevoel krijgt dat het verhaal zich om hem heen ontvouwt. Dit betekent niet dat hij zichzelf met het personage hoeft te identificeren of compassie voor hem moet voelen of iets dergelijks. Het betekent alleen dat fictie voornamelijk moet worden gepresenteerd en niet zozeer beschreven. Anders gezegd: hoewel fictie een verhalende kunst is, leunt zij sterk op het dramatische element.
Het verhaal is niet zo'n extreme dramavorm als het toneelstuk, maar als je enigszins op de hoogte bent van de geschiedenis van de roman, dan weet je dat de roman als kunstvorm zich in de richting van een dramatische eenheid heeft ontwikkeld.
Het belangrijkste verschil tussen een roman zoals die in de achttiende eeuw werd geschreven en de roman zoals we die nu kennen, is dat de auteur eruit is verdwenen. Fielding, bijvoorbeeld, was overal in zijn eigen werk aanwezig. Hij wees de lezer hierop en daarop, vestigde de aandacht op dit punt of dat punt, verhelderde het ene of het andere voorval zodat de bedoeling hem onmogelijk kon ontgaan. Victoriaanse schrijvers deden dit ook. Ze kwamen altijd tussendoor om tekst en uitleg te geven over hun personages. Maar in de tijd van Henry James begon de schrijver zijn verhaal op een andere manier te vertellen. Hij liet het door de gedachten en de ogen van de personages zelf zien terwijl hij, ogenschijnlijk ongeïnteresseerd, achter de schermen bleef. Tegen de tijd dat we bij James Joyce zijn aanbeland, is de schrijver nergens meer in het boek te vinden. De lezer staat er alleen voor, ploeterend door de gedachten van verschillende platvloerse personages. Hij bevindt zich kennelijk midden in een wereld zonder enige toelichting.
Maar het is uit het soort wereld dat de schrijver creëert, uit het soort personages en details waarmee hij die wereld aankleedt, dat de lezer de intellectuele betekenis van een boek kan opmaken. Zodra die betekenis eenmaal is gevonden, kan die er niet uit worden gedistilleerd en als substituut voor het boek worden

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}
gebruikt. Zoals wijlen John Peale Bishop zei: ‘Je kunt niet zeggen dat Cézanne appels en een tafelkleed schilderde en daarmee hebben aangegeven wat Cézanne schilderde.’ De schrijver doet zijn uitspraken door te selecteren, en als hij een goede schrijver is, kiest hij elk woord met een reden, elk detail met een reden, elk voorval met een reden en rangschikt hij dit in een bepaalde tijdsvolgorde met een reden. Hij zet iets uiteen wat alleen uiteengezet kan worden met een volledige roman.
Kunstvormen ontwikkelen zich tot ze hun ultieme perfectie bereiken, of tot ze een zekere versteende eindstaat bereiken, of totdat er een nieuw element wordt toegevoegd en er een nieuwe kunstvorm ontstaat. Maar hoe het verleden van fictie ook geweest is en hoe haar toekomst ook moge zijn, momenteel is het zo dat een stuk proza een op zichzelf staande dramatische eenheid moet zijn. Dit houdt in dat de betekenis erin besloten moet liggen. Het houdt in dat iedere abstract uitgedrukte compassie, piëteit of moraal slechts een toevoeging is. Het betekent dat je een gebrekkige dramatische handeling niet kunt completeren door aan het eind, in het midden of aan het begin een betekenisvolle uitspraak toe te voegen. Het betekent dat je bij het schrijven van fictie vía personages en handelingen spreekt, niet óver personages en handelingen. Het morele gevoel van de schrijver moet samengaan met zijn gevoel voor drama.
Als Henry James een manuscript toegestuurd kreeg dat hij niet goed vond, stuurde hij het naar verluidt terug met de mededeling: ‘U heeft een goed onderwerp gekozen dat u consequent heeft aangepakt.’ Hiermee was de persoon die het manuscript terugkreeg over het algemeen tevreden, maar het was het ergste wat James kon bedenken om te zeggen, want hij wist beter dan wie ook dat de consequente aanpak zelden geschikt is voor de verwikkelingen van een goed onderwerp. Er mag dan misschien nooit iets nieuws te zeggen zijn, maar er is altijd een nieuwe manier waarop het gezegd kan worden, en aangezien het in kunst zo is dat de manier waarop iets wordt gezegd onderdeel wordt van wat er wordt gezegd, is elk kunstwerk uniek en vereist daarom een onbevangen blik.
Het is natuurlijk altijd verkeerd om te zeggen dat je in fictie dit niet kunt doen of dat niet kunt doen. Je kunt alles doen waarmee je weg kunt komen, maar niemand is ooit met veel weggekomen.
Naar mijn idee vraagt het schrijven van romans een heel andere inslag dan het schrijven van korte verhalen - ervan uitgaande dat beide een oorspronkelijk talent voor fictie vereisen. Ik heb een vriendin die beide schrijft en zij zegt dat wanneer ze ophoudt met een roman om aan korte verhalen te werken, ze het gevoel heeft dat ze net uit een donker bos is gestapt om vervolgens door wolven te worden belaagd. De roman is een meer wijdlopige vorm die geschikter is voor mensen die onderweg graag dralen, het vereist ook een langere adem. Voor degenen onder ons die de worsteling zo snel mogelijk achter de rug willen hebben, is de roman

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
een zware beproeving. Maar welke vertelvorm je ook hanteert, je schrijft een verhaal en in een verhaal moet er iets gebeuren. Een perceptie is geen verhaal en hoe gevoelig je ook bent, je kunt geen verhalenschrijver worden als je simpelweg geen talent hebt voor het vertellen van een verhaal.
Maar een zekere mate van domheid is voor een fictieschrijver vrijwel onmisbaar, en dat is het vermogen om domweg te kunnen staren en niet meteen te vatten waar het om gaat. Hoe langer je naar een object kijkt, des te meer je er de wereld in kunt ontdekken; en het is goed om te bedenken dat de serieuze fictieschrijver altijd over de hele wereld schrijft, hoe beperkt zijn specifieke setting ook is. Voor hem beïnvloedt de atoombom op Hiroshima het leven langs de Oconee River, of hij dat nu wil of niet.
Mensen klagen voortdurend dat hedendaagse schrijvers geen hoop hebben en dat het beeld dat ze van de wereld schetsen onverdraaglijk is. Het enige antwoord hierop is dat mensen zonder hoop geen romans schrijven. Het schrijven van een roman is een verschrikkelijke ervaring, waarbij dikwijls je haren uitvallen en je een maagzweer riskeert. Ik erger me altijd mateloos aan mensen die suggereren dat het schrijven van fictie een vlucht is uit de werkelijkheid. Het is een duik in de werkelijkheid en een aanslag op het gestel. Als de schrijver niet op de been wordt gehouden door de hoop op geld, dan moet hij op zijn minst op de been worden gehouden door de hoop op verlossing, anders overleeft hij simpelweg de beproeving niet.
Mensen zonder hoop schrijven niet alleen geen romans, sterker nog, zij lezen ze niet eens. Ze kijken nergens langdurig naar, omdat het hen aan moed ontbreekt. Dé manier om te wanhopen is jezelf afsluiten voor iedere ervaring, en de roman is ontegenzeggelijk een manier om iets te ervaren. De dame die alleen boeken las die haar geest scherpten, koos voor de veilige weg - en een hopeloze. Ze zal er nooit achter komen of haar geest wel of niet is gescherpt maar mocht ze, per ongeluk, een grootse roman lezen, dan zal ze maar al te goed beseffen dat er iets met haar gebeurt.
Veel mensen hebben het idee dat er in hedendaagse fictie niets gebeurt en dat er ook niets hoeft te gebeuren, dat het tegenwoordig in is om een verhaal te schrijven waarin niets gebeurt. Ik denk echter dat er in hedendaagse fictie meer gebeurt, met minder rumoer aan de oppervlakte, dan ooit eerder het geval was. Een goed voorbeeld hiervan is het verhaal Summer Dust van Caroline Gordon. Het staat in haar verhalenbundel The Forest of the South, een boek dat nadere studie verdient.
Summer Dust bestaat uit vier korte delen die op het eerste gezicht los van elkaar staan en waarbij iedere verhalende samenhang ontbreekt. Als je het verhaal leest, is het in eerste instantie alsof je met je neus boven op een impressionistisch schilderij staat, waar je langzaam bij vandaan loopt totdat het beeld scherp wordt. Als je de juiste afstand hebt bereikt, zie je opeens dat er een wereld is gecreëerd - een

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
wereld in beweging - en dat er op een schitterende, ingetogen manier een compleet verhaal wordt verteld. Het wordt eerder verteld door te laten zien wat zich om het verhaal heen afspeelt dan door het rechtstreeks te benaderen.
Je zou kunnen zeggen dat dit zo'n intelligente en erudiete lezer vereist dat het de moeite niet loont om het te schrijven, maar ik ben eerder geneigd te denken dat het juist quasi-eruditie is die mensen verhindert een verhaal als dit te begrijpen. Zonder in het minst naturalistisch te zijn, benadert een verhaal als Summer Dust door zijn vorm het leven in feite meer dan een verhaal dat een narratieve opeenvolging van gebeurtenissen aanhoudt.
Het soort geest dat goede fictie kan begrijpen is niet noodzakelijkerwijs de geschoolde geest maar is altijd het soort geest dat bereid is zijn gevoel voor mysterie te laten verdiepen door contact met de realiteit, en zijn gevoel voor realiteit te laten verdiepen door contact met het mysterie. Fictie moet zowel begrijpelijk als geheimzinnig zijn. In veel hedendaagse kritieken heerst de opvatting dat alle fictie over de ‘gewone man’ moet gaan en het doorsneeleven van alledag moet beschrijven, dat elke fictieschrijver een zogenaamde slice of life moet voortbrengen. Maar als het leven, in die zin, ons voldoening zou schenken, zou het volkomen zinloos zijn om literatuur voort te brengen.
Conrad zei dat het zijn doel als schrijver was om het zichtbare universum zoveel mogelijk recht te doen. Dat klinkt heel hoogdravend, maar het is eigenlijk heel bescheiden. Het betekent dat hij zich altijd onderwierp aan de beperkingen die de realiteit hem oplegde, maar dat de realiteit voor hem niet zonder meer overeenkwam met het zichtbare. Hij wilde recht doen aan de zichtbare wereld omdat die een onzichtbare wereld suggereerde, en hij legde zijn eigen intenties als romanschrijver als volgt uit:
En als hij [de kunstenaar] een zuiver geweten heeft, moet zijn antwoord aan degenen die behept zijn met een geest die uit is op onmiddellijk profijt, die vooral eisen te worden verlicht, getroost, vermaakt; die eisen prompt te worden verrijkt, bemoedigd, bang gemaakt, gechoqueerd of betoverd, aldus luiden: de opdracht die ik, door de kracht van het geschreven woord, probeer te vervullen is u te laten horen, te laten voelen - maar bovenal, u te laten zíen. Dat, en niet meer - en dat is alles. Als ik daarin slaag, zult u, naar verdienste, bemoediging, troost, angst, betovering vinden, alles wat u maar verlangt - en wellicht ook nog die glimp van waarheid waar u om vergat te vragen.
Aan de hand van alles wat ik zeg, zou je kunnen denken dat ik schrijf om de lezer mijn zienswijze op te dringen en dat fictieschrijven in de eerste plaats een zendingsactiviteit is. Laat me dit rechtzetten.

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}

In de afgelopen lente hield ik hier een lezing, en een van de studentes vroeg: ‘Mevrouw O'Connor, waarom schrijft u?’ en ik antwoordde: ‘Omdat ik er goed in ben.’ Onmiddellijk voelde ik een enorme afkeuring door de zaal gaan. Ik voelde dat het merendeel van de aanwezigen dit niet als een verheven antwoord beschouwde, maar het was het enige antwoord dat ik kon geven. Er was mij niet gevraagd waarom ik op mijn manier schrijf, maar waarom ik überhaupt schrijf; en op die vraag bestaat maar één legitiem antwoord.
Er bestaat geen excuus voor wie dan ook om fictie voor algemeen gebruik te schrijven, tenzij je daartoe wordt geroepen door de aanwezigheid van een gave. Het is het wezen van fictie dat het alleen maar ergens goed voor is als het goed is op zichzelf.
Een gave, in welke vorm dan ook, is een zware verantwoordelijkheid. Het is een mysterie op zichzelf, iets wat je onverdiend in de schoot geworpen krijgt, iets waarvan het werkelijke nut waarschijnlijk altijd voor ons verborgen zal blijven. De kunstenaar moet doorgaans ontberingen lijden opdat hij zijn gave integer gebruikt. Kunst is een deugd van het praktische verstand, en het in praktijk brengen van elke deugd vereist een zeker ascetisme en resolute aflegging van het kleingeestige gedeelte van het ego. De schrijver moet zichzelf beoordelen met het oog en de onverbiddelijkheid van een buitenstaander. De ziener in hem moet de zonderling herkennen. Geen enkele kunst ligt in het ‘ik’ bezonken, het is eerder zo dat het ‘ik’ in kunst onzelfzuchtig wordt om te voldoen aan de eisen van datgene wat waargenomen wordt en datgene wat gemaakt wordt.
Naar mijn idee is het meestal een of andere vorm van een opgeblazen ego die vrij gebruik van een gave in de weg staat. Dit kan de trots van de vernieuwer of van de theoreticus zijn, of het is slechts die onnozele zelfwaardering die zijn eigen oprechtheid als maatstaf voor de waarheid gebruikt. Als je de luidruchtige schrijvers uit San Francisco hebt gelezen, heb je wellicht de indruk gekregen dat je om een kunstenaar te zijn, allereerst jezelf moet bevrijden van de ketenen van het verstand, waarna alles wat uit je pen komt rollen van grote waarde zal zijn. Ieders onbeteugelde gevoelens zouden de moeite van het luisteren waard zijn omdat ze onbeteugeld zijn en omdat het gevoelens zijn.
De heilige Thomas van Aquino omschreef kunst als ‘rede in wording’. Dit is een heel kale én heel mooie definitie, en als ze tegenwoordig niet erg populair is, komt dat doordat de rede terrein heeft verloren. Zoals de goddelijke genade en de menselijke natuur van elkaar werden gescheiden, zo werden ook de verbeelding en het verstand van elkaar gescheiden, en dit betekent altijd de teloorgang van kunst. De kunstenaar gebruikt zijn verstand om een logica te ontdekken in alles wat hij ziet. Voor hem betekent rationeel zijn de essentie ontdekken - van het object, de situatie, de loop der gebeurtenissen - die iets maakt tot wat het is. Dit

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
is geen gemakkelijke taak. Het betekent dat je het tijdloze moet binnendringen, en dat krijg je alleen voor elkaar met een onwrikbaar respect voor de waarheid.
Uit dit alles volgt dat er geen techniek is die kan worden gedefinieerd en toegepast waardoor iemand opeens kan schrijven. Als je een opleiding volgt waar schrijfcursussen worden gegeven, zouden die niet moeten gaan over hoe je moet schrijven, maar over de beperkingen en de mogelijkheden van woorden en het respect dat ze verdienen. Voor een schrijver geldt altijd dat hij zich in een continu leerproces bevindt, ongeacht hoe lang hij al schrijft of hoe goed hij is. Zodra de schrijver ‘leert te schrijven’, zodra hij weet wat hij gaat ontdekken en een manier vindt om te zeggen wat hij al die tijd al wist, of erger nog, een manier om niets te zeggen, is het gedaan met hem. Als een schrijver goed is, komen zijn werken voort uit een wereld die veel groter is dan het domein van zijn bewustzijn, en vormen ze altijd een grotere verrassing voor hem dan ze ooit voor zijn lezer zullen zijn.
Ik weet niet wat erger is; een slechte docent hebben of helemaal geen docent. In ieder geval denk ik dat het werk van een docent vooral negatief zou moeten zijn. Hij kan je niet het benodigde talent inblazen, maar als hij het in je ontdekt, kan hij wel proberen te voorkomen dat het overduidelijk een verkeerde kant opgaat. We kunnen leren hoe we níet moeten schrijven, maar dat is een discipline die niet alleen voor het schrijven opgaat maar voor het hele intellectuele leven. Een geest die bevrijd is van valse emotie, vals sentiment en egoïsme, heeft tenminste die obstakels van zijn weg verwijderd. Als je zelf hoge maatstaven hanteert, dan zal je werk in ieder geval niet van inferieure kwaliteit zijn, zelfs als je misschien niet goed kunt schrijven. De docent kan proberen eruit te halen wat pertinent slecht is, en dit zou het doel van de opleiding moeten zijn. Elke discipline kan helpen bij het schrijven: logica, wiskunde, theologie en uiteraard, in het bijzonder, tekenen. Alles wat helpt bij het zien, alles wat je ertoe aanzet om te kijken. De schrijver moet nooit schromen om te staren. Er is niets wat zijn aandacht niet verdient.
Je hoort iedereen tegenwoordig klagen dat schrijvers allemaal naar scholen en universiteiten zijn getogen, waar ze een keurig bestaan leiden in plaats van de straat op te gaan om uit de eerste hand informatie over het leven te verzamelen. Maar welbeschouwd beschikt iedereen die zijn jeugd heeft overleefd over voldoende informatie om daar de rest van zijn leven mee voort te kunnen. Als je uit minimale ervaringen niets kunt creëren, kun je dat ongetwijfeld ook niet uit een schat aan ervaringen. Het is de taak van een schrijver om belevenissen te beschouwen, niet om er volledig in op te gaan.
Overal waar ik kom, wordt mij gevraagd of ik vind dat universiteiten schrijvers in de kiem smoren. Naar mijn idee worden er niet voldoende schrijvers in de kiem gesmoord. Er zijn heel wat bestsellers die door een goede docent hadden kunnen worden voorkomen. Het idee om schrijver te worden trekt ontzaglijk veel onbe-
{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
kwame mensen aan, mensen die louter gebukt gaan onder poëtische gevoelens of aan overgevoeligheid lijden. Granville Hicks haalde in zijn recensie van James Jones' roman de volgende uitspraak van de auteur aan: ‘Tijdens mijn stationering op [de Amerikaanse luchtmachtbasis] Hickam Field op Hawaï ontdekte ik het werk van Thomas Wolfe, en zijn levensomstandigheden leken zo op die van mij, en hoe hij over zichzelf dacht leek zo op hoe ik over mezelf dacht, dat ik me realiseerde dat ik altijd al schrijver was geweest, zonder dat ik het wist en zonder dat ik ooit een letter op papier had gezet.’ Vervolgens schreef Hicks dat Wolfe heel wat van dit soort ellende heeft veroorzaakt en dat Jones daar een stuitend voorbeeld van is.
Nu tref je bij elke schrijfcursus mensen aan die niet echt geïnteresseerd zijn in schrijven omdat ze denken dat ze al schrijver zijn op grond van iets wat ze hebben meegemaakt. Het is een feit dat deze mensen, als ze maar slecht genoeg leren schrijven - uit zichzelf dan wel door scholing - een hoop geld kunnen verdienen, en in zekere zin zou het jammer zijn om ze die kans te ontnemen; maar de opleiding heeft altijd nog een verantwoordelijkheid tegenover de waarheid, behalve als het een ambachtsschool is, en persoonlijk vind ik dat deze mensen zo snel mogelijk tot zwijgen moeten worden gebracht.
Ervan uitgaande dat de overgebleven mensen over enig talent beschikken, dan is de vraag wat een schrijfcursus voor ze kan betekenen. Ik denk dat het werk van een docent vooral negatief is, dat wil zeggen dat hij vooral moet aangeven waarom iets wel of niet werkt. Het waarom is van groot belang. De docent kan je helpen om de aard van je medium te begrijpen, en hij kan je sturen in wat je leest. Ik geloof niet in cursussen waarbij cursisten elkaars werk beoordelen. Zulke kritiek bestaat meestal uit gelijke delen onkunde, vleierij en afgunst. De blinde leidt de blinde en daar kleven risico's aan. Er kleven ook risico's aan docenten die je een manier van schrijven proberen op te dringen. Gelukkig waren de meeste docenten met wie ik te maken heb gehad daar te lui voor. Hoe dan ook, wees vooral bedacht op de fanatiekelingen.
De afgelopen twintig jaar hebben de universiteiten creative writing zodanig gestimuleerd, dat je bijna het gevoel krijgt dat elke idioot die maar over een greintje talent beschikt en een schrijfcursus heeft doorlopen, een degelijk verhaal kan schrijven. Er zijn nu zelfs zóveel mensen die een degelijk verhaal kunnen schrijven dat het korte verhaal als medium bijna aan zijn eigen degelijkheid ten onder gaat. We willen competentie, maar competentie alleen is dodelijk. Het moet vergezeld gaan van een visie, en die doe je niet op tijdens een schrijfcursus.







{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}

Janneke van der Veer


Fictie als incarnatie


De theologie en poëtica van Flannery O'Connor

Literatuur en religie. Het is op z'n zachtst gezegd niet de meest eenvoudige combinatie. Een schrijver die zijn of haar levensbeschouwing wil verwerken in literatuur ziet zich geconfronteerd met de hardnekkige gedachte dat religie en literatuur niet samengaan. Toch zijn er veel schrijvers die deze gedachte weerleggen, met hun literaire parels als meest overtuigende argument. De spirituele, mystieke of religieuze dimensie van deze literatuur is vaak niet ver te zoeken: duidelijke aanwijzingen zijn bijvoorbeeld de referenties naar Bijbelverhalen (zoals bij Oek de Jong en Marcel Möring) of de belangrijke rol van religie voor de personages (bij Désanne van Brederode en Vonne van der Meer). Bij de Amerikaanse auteur Flannery O'Connor (1925-1964) bevindt de religieuze dimensie van haar werk zich minder aan de oppervlakte. Hoewel ze een diepgelovig katholiek was, en zelfs meende dat haar geloof en fictie onlosmakelijk met elkaar verbonden waren, misten veel contemporaine critici de religieuze strekking van haar werk. Haar toenmalige interpreten meenden dat haar werk technisch weliswaar excellent was, maar vonden het spiritueel leeg. Sommige recensenten vonden zelfs dat haar werk het tegenovergestelde was van wat je van een ‘goede’ katholieke schrijver zou verwachten, vanwege het sarcasme en de gewelddadige elementen in haar verhalen.
Toen ik in 2012 kennismaakte met O'Connors werk, was het ook voor mij niet meteen duidelijk dat religie daarin zo'n belangrijke rol speelde. Tijdens het lezen van haar korte verhalen uit Complete Stories en haar brieven, verzameld in The Habit of Being, groeide bij mij steeds meer het besef hoe diepgaand en religieus O'Connors verhalen eigenlijk zijn. Zonder haar orthodoxe geloof expliciet op te voeren, is haar fictie er toch van doordrongen. Het geloof dient zich in haar verhalen aan als noodzakelijkheid: er is niet aan te ontkomen. In een van haar brieven schreef O'Connor: ‘Ik schrijf zoals ik schrijf omdat (niet ondanks dat) ik een katholiek ben.’
Uit haar brieven, maar ook uit het essay ‘The Nature and Aim of Fiction’ (in deze Liter vertaald als ‘Het wezen en het doel van fictie’) blijkt dat O'Connor zowel over haar religieuze en theologische uitgangspunten als over haar poëtica uitgebreid heeft nagedacht. Meer dan dat: fictie blijkt voor haar het medium bij uitstek om theologie te bedrijven.


{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het christelijke mysterie

Zowel in fictie als in theologie staat voor O'Connor de incarnatie centraal. Zo schrijft ze in ‘Het wezen en het doel van fictie’ dat ‘fictie nu juist een kunst is van het belichamen’ (‘[...] fiction is so very much an incarnational art’). Om fictie als incarnatie te begrijpen, is het goed om na te gaan wat centraal staat in O'Connors geloof en wat zij ‘het christelijke mysterie’ noemt. Met deze uitdrukking refereert ze aan de dood van Jezus Christus aan het kruis, zijn wederopstanding en de wijze waarop een katholiek deze gebeurtenis begrijpt in zijn of haar individuele leven. Dat God stierf voor zijn mensen en hen daarmee genadevol redde van hun zonden, vond niet plaats buiten de geschiedenis. Door mens te worden in Jezus Christus plaatste God zichzelf in de geschiedenis van mensen. Deze ‘vleeswording’ - incarnatie - van God is voor O'Connor daarom de ultieme realiteit. De incarnatie opent volgens haar een nieuw perspectief op de werkelijkheid: ‘God werd niet alleen een mens, maar Mens. Dit is het mysterie van de redding, en onze verlossing wordt op aarde uitgewerkt als we elkaar liefhebben, Christus zien in elkaar, etc.’
Dit mysterie kan volgens O'Connor niet volledig worden doorgrond door de ratio en kan nooit uitputtend worden uitgedrukt in dogma's - theologische leerstellingen over de incarnatie en verlossing. Hoewel dogma's ons kunnen leiden naar het mysterie van Gods vergeving en verlossing, moeten ze nooit worden overgelaten aan de rede alleen, afgezonderd van geloof en ervaring. Volgens O'Connor omvat het concept ‘rede’ daarentegen zowel het geloof als de verbeelding en de waarneming. Ze bepleit steeds weer - tegen de toenmalige tijdsgeest in - dat materie en geest niet gescheiden moeten worden, net zomin als natuur en genade, of filosofie en religie. Deze scheiding heeft volgens haar uiteindelijk een moreel nihilisme veroorzaakt, waarin de categorieën van goed en kwaad er niet meer toe doen: ‘Het morele besef is uit bepaalde gedeeltes van de bevolking weggebroed, zoals de vleugels van sommige kippen zijn weggebroed zodat ze meer wit vlees produceren. Dit is een generatie van vleugellamme kippen, dat bedoelde Nietzsche, denk ik, toen hij zei dat God dood is.’
Om moreel verval en nihilisme tegen te gaan, is het belangrijk zowel te erkennen dat mensen neigen naar het kwade, als dat mensen daarom Gods genade nodig hebben. Het herstel van de rede, in de brede, eigenlijke zin van het woord, is volgens O'Connor noodzakelijk om de menselijke ziel met haar waarden in goede conditie te houden. Deze rede kan haar geëigende positie terugkrijgen door de verbeelding, de perceptie, het geloof en de rede (in de nauwe betekenis) samen te brengen. Kunst is de plek bij uitstek waar dit herstel plaats kan vinden. Kunst is, stelt O'Connor met een verwijzing naar Thomas van Aquino, ‘rede in wording’.



{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een poëtica

Abstracte ideeën over het geloof alleen kunnen dus niet leiden tot begrip van het mysterie. In plaats daarvan meent O'Connor dat het begin van begrip ergens anders ligt: bij de concrete waarneming. De fictieschrijver in het bijzonder heeft de taak om de concrete, zichtbare wereld zo goed als mogelijk waar te nemen. Het ultieme doel van dit waarnemen is, aldus O'Connor, te laten zien hoe het zichtbare universum een reflectie is van het onzichtbare universum. In fictie kan het besef van het bovennatuurlijke aanwezig gesteld worden door het te laten aarden in de concrete, observeerbare realiteit. Een christelijke romancier is daarom geroepen tot ‘het accuraat benoemen van de dingen van God’ en ‘het geven van een concrete uitdrukking aan een geleefd mysterie’. Deze verbinding van het bovennatuurlijke met de concrete realiteit is van groot theologisch belang voor O'Connor. De incarnatie bracht deze twee werelden immers samen.
Er zijn dus verschillende doelen waarnaar de katholieke schrijver moet streven, zoals het zoeken naar het redelijke, de dingen van God benoemen, en het uitdrukken van een geleefd mysterie. Maar moet fictie volgens O'Connor dan moralistisch zijn? Dat niet in het minst. O'Connor denkt juist niet over haar geloof als een eenduidig, moreel systeem dat via romans aan de lezers onderwezen kan worden. O'Connor schrijft in een van haar brieven dat ze de morele basis van fictie een van de meest ingewikkelde onderwerpen vindt. Als ze er dan toch iets over moet zeggen, benadrukt ze dat die morele basis voor haar eerder samenvalt met ‘[Henry] James' felt life en niet met een of ander particulier moreel systeem’. Ze voegt daaraan toe dat ze vindt dat ‘het morele besef van een auteur moet samenvallen met zijn dramatische besef’. Een lezer die zijn dramatische besef vergroot door te lezen, oefent daarmee vice versa zijn morele besef. Door het leven op een accurate wijze te beschrijven, stimuleert een auteur de lezer in het oefenen van perceptie. Volgens O'Connor leidt een gecultiveerd vermogen tot perceptie ertoe dat je ziet wat daarvoor nog niet zichtbaar was. Je vangt een glimp op van het christelijke mysterie.
De beschreven realiteit in fictie verwijst dus naar de realiteit van het christelijke mysterie van incarnatie, verlossing en vergeving. Alleen door de rede (in enge zin) niet los te koppelen van de menselijke ervaring en waarneming is het mogelijk te voorkomen dat we in clichés vervallen als we spreken over het bovennatuurlijke. Voor O'Connor horen natuur en genade, vlees en geest onlosmakelijk bij elkaar. O'Connor brengt haar door en door menselijke personages, voor wie geen zonde vreemd is, tot het punt van angst, pijn of dood. Alleen dan onthult het personage de essentie van zijn best mogelijke zelf en is hij voorbereid om Gods genade te ontvangen.



{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘De kalkoen’

Een treffend voorbeeld van O'Connors werkwijze is het intrigerende verhaal ‘The Turkey’ (in deze Liter vertaald als ‘De kalkoen’). Het is een van haar eerste verhalen. Ze schreef het als onderdeel van haar masterthesis, die als zodanig nooit is gepubliceerd. Pas toen de verzamelde verhalen van O'Connor verschenen, kon deze thesis in z'n geheel worden gelezen.
‘De kalkoen’ toont in concreto waarom volgens O'Connor abstracties het christelijke mysterie tekort doen. De abstractie die boven dit verhaal hangt lijkt te zijn dat je God dankbaar hoort te zijn voor wat je krijgt en dat je wat je over hebt weggeeft aan anderen. Deze abstracte geloofsregels lijkt Ruller goed te kennen. Toch gaan ze niet zonder meer op. Rullers dankbaarheid en generositeit, maar ook zijn woede, hebben weliswaar allemaal betrekking op God, maar als je goed kijkt, gaan ze ten diepste om hemzelf. Hij is God dankbaar voor zover Hij hem in staat stelt thuis een heldenrol te vervullen; hij is genereus omdat hij het gevoel heeft in het krijt te staan (zodanig dat hij zelfs een bedelaar eíst) en hij is woedend op God als die hem niet geeft wat hij wil. Abstract ‘voldoet’ Ruller aan de regels en begrepen met de ‘kleine’ rede weet hij hoe het hoort. Bezien met de rede waarin ook ervaring, verbeelding en geloof hun plek hebben, gaat Ruller in dit verhaal voorbij aan het christelijke mysterie. Wanneer hem uiteindelijk ook de kalkoen is ontnomen, blijft hij met lege handen achter.
Volgens O'Connor moeten haar personages op hardhandige wijze teruggezet worden in de enige realiteit die volgens haar telt. Doordat hij niet alleen zijn geld weg moest geven, maar zelfs de kalkoen niet mocht houden, raakt Ruller ontvankelijk voor genade en openbaart zich aan hem - en aan de goede lezer - een vonk van het christelijke mysterie.


Geraadpleegde literatuur


Flannery O'Connor, The habit of being (ed. Sally Fitzgerald). Farrar, Straus and Giroux, New York 1979.

Flannery O'Connor, Complete stories, Faber & Faber, Londen 2009.

O'Connor, Flannery, ‘De kalkoen’ (vertaling Astrid Staartjes). In: Liter 72 (2013), blz. 21-31.

O'Connor, Flannery, ‘Het wezen en het doel van fictie’ (vertaling Astrid Staartjes). In: Liter 72 (2013), blz. 32-43.

Margaret Early Whitt, Understanding Flannery O'Connor. South Carolina Press, Columbia 1995.

Henry T. Edmondson iii, Good and evil. Flannery O'Connor's response to nihilism. Lexington Books, Oxford 2002.

Rosemary M. Magee (ed.), Conversations with Flannery O'Connor. University Press of Mississippi, Mississippi 1987.









{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hester Knibbe


Gedichten


* 
 
Ik neem de hersens de tong en de wangen, 
zei eentje, maar het hart gooi ik weg. 
 
Wij zwegen verbijsterd, liepen de rest 
van het lijf na, deelden ons verder niet mee. 
 
Gingen de volgende ochtend de berg op 
om voedsel te zoeken, vonden oneetbaar. 
 
Toen hebben we een onschuld geslacht. 
We lieten hersens tong en wangen 
intact, namen het hart. 



{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}


* 
 
Laten we stil zijn ter ere van 
de Moeder van de Goede Raad. 
 
Haar wijsheid heet kerstroos, chrysanten 
mimosa, haar volgers gering in getal branden 
theelichtjes pal voor haar voeten, devoot. Zij staat 
 
moeders terzijde die boenen en dweilen, geeft raad 
aan de man die sjouwt met de bijl en het hout 
hoort het gemompel aan van de zwerver koestert 
het snotneuzig kind en verwijst 
 
naar een wereld waar je geen woord of oor 
op kunt leggen. 




{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ja


Liefde, ja er zit altijd een lichaam aan vast 
en dat maakt het en maakt het maakt het 
 
soms lastig. Maar het geeft niet, we zijn 
al zo lang samen dat we ons in elkaar hebben 
opgeslagen, niet meer zoek niet weg kunnen raken. 
 
Natuurlijk, voorbodes kruipen onder de huid, dansen 
mee als je danst, rennen mee als je rent, hangen 
 
ook op de bank, zitten daar en later gaat Haper 
aan de haal met je dromen, teistert een winter 
de oude rivier die wil stromen. Maar het 
 
geeft niet en de sfinx die ons het raadsel 
opgeeft wie van wie het meest is niks 
 
om je druk om te maken, we houden elkaar gewoon 
bij de hand en waar de weg ophoudt zullen we slapen. 











{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gerda van de Haar en Mart van der Hiele


Een hemd over niets of een ander geloof


In gesprek met Hester Knibbe

‘Religie, ook het christendom, bestaat eigenlijk bij de gratie van het lijden van de mens. Dat is schrijnend. Mensen proberen altijd betekenis te geven aan hun aanwezigheid hier: een fase tussen twee eeuwigheden waarin je, hoe je het ook wendt of keert, behoorlijk kwetsbaar bent. Die kwetsbaarheid klinkt door in mijn werk.’
Hester Knibbe (1946) formuleert voorzichtig, met de voortdurende slag om de arm van de dichter, die zich immers het liefst in gestileerde vorm uit: ‘Het is lastig, niet doenlijk, om een gedicht uit te leggen. Zoals het er staat, staat het er op z'n volmaaktst. Zo bedoel ik het.’ Voorjaar 2014 zal Archaïsch de dieren verschijnen. Het is haar tiende bundel. In Liter publiceert zij voor: een liefdesgedicht, een Mariagedicht en een eetgedicht. * Alle drie schurend, verlangend, lijfelijk en met een alles doordringend besef van vergankelijkheid.
Een van de deeltitels in Knibbes nieuwe bundel luidt ‘Vrijspraak voor Kaïn’. Het gaat over offers, vertelt zij, over schuld, schaamte en andere ongemakkelijke gevoelens. Wat maakt een mens tot wie hij is, ergens in het spectrum tussen heilige en misdadiger? Wat gebeurt er in een hoofd, wat maakt iemand soms van slachtoffer tot dader? ‘De mens wordt nog steeds goeddeels geregeerd door zijn reptielhersenen, degelijk gevernist met gedragscodes. Waar de lak bladdert, wil ik krabben.’
Knibbe debuteerde in 1982 met Tussen gebaren en woorden, waarna het tien jaar duurde voor Meisje in badpak verscheen. ‘Bij mijn debuut werd ik door enkele recensenten neergezet als epigoon van Kouwenaar. Daar was ik voor gewaarschuwd: ik had een regel van hem als motto genomen. Dus het was een beetje mijn eigen schuld. Om het van me af te schudden ben ik me gaan toeleggen op het maken van sonnetten. Toen ik dat naar mijn idee voldoende beheerste, en ook wel weer genoeg had van die vorm, vond ik een eigen, soepeler manier van zeggen.’ In 1994 kwam Een hemd van vlees en daarna volgden de bundels elkaar snel op, eerst bij De Prom in Baarn, vanaf 2005 bij De Arbeiderspers. Haar werk werd bekroond met de Herman Gorterprijs 2000 en met twee oeuvreprijzen: de Anna Blamanprijs in 2001 en de A. Roland Holst-Penning in 2009. Bij die laatste gelegenheid verscheen Oogsteen, een keuze uit de gedichten tot dan, in driehonderd bladzijden.

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het boek ligt tussen ons in, Hester heeft er zojuist uit voorgelezen. Vooral over religie zal dit gesprek gaan. Over het lijden dus ook, het ongemakkelijke verdragen van de tijdelijkheid, het nooit verjaren van onze doden.

	Heiligdom I
We zochten het altaar 
en vonden het niet. Ook 
de handel in kaarsen lag plat. 
 
Dan maar de handen gelegd op 
de treden, de ronding van zuilen 
plooien van eeuwen. Met vloeibare 
 
nagels holt regen de steen uit, dat 
kwamen we overal tegen, ook 
schopten we tegen het stof, dat we 
 
dat worden, en raapten 
resten heiligdom op. Als je die 
meesleept, weegt het. 



Dit is het eerste van een serie van drie heiligdomgedichten.

Het gaat om drie heiligdommen, die ook meteen staan voor drie manieren van religieus beleven. In alle religies wordt gezocht naar verlossing. Het eerste gedicht van de reeks speelt in Segesta, op Sicilië. Daar rijst middenin een vlakte een imposante Griekse tempel op. De tempel is nooit afgebouwd en, voor zo oud, nog in perfecte staat. Waarschijnlijk is hij ook niet, zoals te doen gebruikelijk, beschilderd geweest. Maar dat merk je eigenlijk niet, omdat de beschildering van andere tempels door de eeuwen heen ook is verdwenen. Kaal marmer. Dat ontroert me, weerspiegelt voor mij het naakte, het merg van het religieuze verlangen, niet opgefleurd, zonder de toeters en bellen van voorschriften, van beter en zeker weten, kortom de hele handel eromheen. Alleen het besef van onze fragiliteit blijft, als hard gegeven zou je kunnen zeggen. De stilte die daarmee gepaard gaat typeert zo'n heiligdom.


Maar: de resten heiligdom, de stenen die je opraapt, wegen.

Wat je aan religie hebt meegekregen, heeft zijn gewicht. In positieve zin - denk aan de lading cultuur en betekenis die je meekrijgt, spiritualiteit. Maar ook in

{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}
negatieve zin. Ik denk aan strenge regels en normen die een fors verzet bij mij opriepen en mij wellicht hebben opgezadeld met enige dwarsheid, een licht anarchistische inslag en tegelijk met een eeuwig schuldgevoel. Niet altijd zo'n handige combinatie.

	Heiligdom II
Staat naast mij de liefste 
naar woorden te horen die reiken naar 
 
achter de grens. Boven ons hoofd 
hangt de eeuwige schepping en 
wat je gelooft dat ben je - zie 
 
de mens. Onder moeder met kind 
hangt een scherf van licht, zang geselt 
een stilte waarin alles al 
 
is. Van het mij vreemde versta ik 
alleen dat er een heilig buut vrij 
wordt gespeeld, maar ik zie op de muren 
 
begin en einde. Wijs ik de liefste: 
één rondgang, dat zijn we. 




Dit heiligdom is niet leeg of stil.

Juist het tegengestelde is het geval. Het gedicht is de weerslag van een bijzonder levendige Palmpasenviering in de kathedraal van Monreale, ook op Sicilië. We kwamen er min of meer toevallig op dat moment terecht. Het gebouw is van binnen een en al mozaïek, van boven tot beneden beplakt met kleurige steentjes, ook goudkleurige die glitteren in het licht dat door de ramen valt en het licht dat van lampen, kaarsen afkomstig is. Terwijl de bisschop onder orgelspel en gezang door de enorme deuren de kerk binnenkwam, nog net niet op een ezel maar wel met een hele stoet militaire uniformen achter zich aan, zwaaiden de mensen met olijfen palmtakken, zag je maffiose types staan huilen. Bizar.
In zo'n bouwwerk is alles nog behangen met betekenis. Al die riten die ik niet begreep, maar waarmee ‘buut vrij wordt gespeeld’: verlossing - daar gaat het om. Op de muren staat de loop van een mensenleven afgebeeld, Adam en Eva, de geboorte van Jezus uit de Moedermaagd, tot en met het einde, zijn kruisiging. Dat

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
maakt het gebeuren in zo'n dienst toch vooral een reiken naar wat wij eeuwigheid noemen.

	Heiligdom III
Ook zij dachten in lichaam, waren 
bezeten van leven dat uitdooft 
verstoft. Bedenk je huis is van aarde dat 
 
zeiden ze niet, maar ze zagen 
natuurlijk ook hoe je de loop van een schaduw verandert 
door te schuiven met zand door een naam 
 
langs de randen te schrijven. Grensgevallen 
waren ze zijn we, een hemd over niets 
of een ander geloof. Zie ons hier 
 
wapperen in de wind terwijl we 
de trappen bestijgen van een godenpaleis 
en wegkijken: niemand 
 
die staat te bidden en smeken Osiris 
gun mijn oogappel nog het licht in de ogen, Isis 
leen hem het kijkzwart binnen uw iris. Een roepende 
 
in de woestijn zou hij zijn. 


Dit gedicht brengt ons terug bij het concrete stof en de stilte die overblijft.
De setting hier is Egypte, de tempel gewijd aan Hatsjepsoet in het Dal der Koningen bij Luxor, de necropool van het oude Thebe. Die tempel was niet toegankelijk voor het gewone volk, alleen priesters mochten er komen. Wat mij daar vooral trof, was het spel van de wind met het zand als concrete omlijsting van wat zich hier ooit afspeelde. Hoe zo'n priester zich exclusief tot de goden richtte en het volk deed geloven dat hij lijden, ziekte, de dood zou kunnen bezweren. Er stond een stevige wind, beneden zag ik het gekrioel van mensen en mij schoot de uitdrukking ‘een roepende in de woestijn zijn’ te binnen. Wat dat betekent merk je op zo'n moment: je kunt schreeuwen wat je wilt, maar god noch mens zal je horen.

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 



	
Hester Knibbe: ‘Ik ben een kijker, ik maak poëzie naar aanleiding van wat op mijn pad komt, waar mijn oog op valt.’ (Foto: Arend Knibbe.)
==} {>>afbeelding<<}
    


{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dan schrijf je ‘een hemd over niets / of een ander geloof’. Een bundel van je heet Een hemd van vlees. Hebben die formuleringen met elkaar te maken?
Etymologisch is lichaam te herleiden tot ‘hemd (of huis) van vlees’. Je zou kunnen zeggen: dat wat je ziel op de juiste temperatuur houdt, als het goed is. Maar het is kwetsbaar, en je hebt zo nu en dan het gevoel dat dat lichaam maar een beetje staat te wapperen in de wind. En - hoe moet ik het zeggen - is het nu nietig of groot wat met dat kwetsbare vlezen hemd wordt bedekt?
Met ‘niets’ in die regel bedoel ik bijvoorbeeld het atheïsme, wat mij betreft net zo goed een vorm van religie, een zeker weten dat is gestoeld op wat aannames.

De rode draad in deze trits is dus die van het zoeken naar verlossing, met als laatste realiteit: stof worden en stilte.
Zo zou je het kunnen samenvatten, ja - waarbij dan in ‘Heiligdom iii’ die verlatenheid wellicht het schrijnendst naar voren komt. Hoewel, die snotterende maffiosi liegen er ook niet om. Overigens denk ik dat de verlossing zoals die in het christendom wordt beleefd (de kruisdood van Jezus, het ultieme offer dat alle offers voor altijd overbodig maakte) voor mensen die in de loop van de geschiedenis werden gekerstend ook als een opluchting werd ervaren. Ik kan me tenminste voorstellen dat volken waarbij mensen-, kinderoffers, gebruikelijk waren zich makkelijker lieten bekeren met het vooruitzicht dat die ellende voorbij was. Ik herinner me dat ik als kind met afschuw luisterde naar het verhaal waarin Abraham dociel gehoorzaam zijn zoon ging offeren. Je zult zo'n vader hebben! Zich hernemend: Ik geloof dat ik er nu genoeg over heb gezegd, meer dan ooit.

Wat het betekent om van een dunne duurzaamheid of een grensgeval te zijn, komt nog intensiever naar voren in je bundel Het hebben van schaduw, de eerste na Oogsteen. Je pakt daar, in de cyclus ‘Feuille morte’, de draad van Antidood (1999) weer op, de bundel die verscheen ten tijde van de ziekte van je zoon.
Enkele maanden na het verschijnen van die bundel overleed hij aan een hersentumor. Ik schreef ‘Feuille morte’ bij zijn tiende sterfdag. De vraag is: hoe vul je zo'n dag in? Hoe moet je herdenken, wat met de verwarring die daarbij door je lijf raast? Zie het als een verzet tegen het verjaren, het ‘doodverklaren’, het definitieve uitwissen. In de reeks is hij aan het woord: ‘Ik, die geen ik meer kan zeggen, ik / die mijn schaduw verloor of juist een en al werd [...]’. Het ik-perspectief gebruik ik wel vaker, willekeurig over wat of wie het gaat. Dat kan een landschap, een figuur uit de oudheid of, zoals in dit geval, een dode zijn. Zo kom ik dichter bij mijn onderwerp, maar in feite natuurlijk bij aspecten van of in mijzelf: in dit gedicht wil en mag de ik niet verjaren. Hier raken zijn emoties en die van mij verknoopt. Schaduw heeft twee kanten: het is een teken van aanwezigheid in het licht, maar

{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
het kan ook duiden op lijfelijke afwezigheid. Zoals we soms zeggen: hij of zij keek mee over mijn schouder - en dan gaat het over iemand die niet aanwezig is. Dit is trouwens allemaal analyse achteraf: waarom zeg ik het zo of zo en klopt het zoals het er staat? ‘Feuille morte’ eindigt met een schimmenspel: achter het doek ‘van zijde en zijde’. Via dat schaduwspel laat ik hem in ‘beweging’ komen. Dat is immers wat er gebeurt als je aan iemand terugdenkt.

Het beeld doet denken aan je gedicht ‘Psalm 4631’ in de psalmeneditie van Liter in 2001: ‘[...] Laat de eik maar kreunen [...], de tak van zijn stam / afgerukt, laat mij woordeloos / staan in zijn schaduw.’
Dat gedicht is toen speciaal geschreven voor die psalmeneditie. Het draagt het grafnummer van mijn zoon. Het begint met zo'n typische psalmformulering ‘In mijn nood roep ik’. Maar ik roep niet, ik zwijg juist: ‘Wie na zoveel / zand erover nog leeft, heeft het schreeuwen // verleerd.’ Hier laat ik het aan de eik om te treuren over wat hij verliest aan takken en blad, ik volsta met het ‘woordeloos staan in zijn schaduw’. Het gedicht is geschreven in een tamelijk strakke vorm, ik denk om een te grote emotie te kanaliseren. Of ook om de chaos en verwarring in mijzelf terug te brengen tot een vorm die hanteerbaar is.
Naarmate ik langer schrijf, heb ik de ervaring dat de vorm van een gedicht zich haast intuïtief aandient. Voor mij was het verrassend om op een gegeven moment te constateren dat een emotionele lading zich beter verhoudt tot een strakke vorm en dat andere onderwerpen vanzelf breder uitwaaieren. Ik laat het gewoon gebeuren, forceer niets, ook niet achteraf.

Opvallend zijn de zeven gedichten ‘Memento. Voor mijn moeder (1906-2006)’ waarmee Oogsteen min of meer eindigt.
Mijn moeder is op een paar uur na honderd geworden. Terwijl ze stervende was, stroomden de felicitaties en boeketten binnen. En dat was heel toepasselijk: zij kon terugkijken op een goed geleefd leven, maar ze had ook veel wat ‘woog’, in de zin van die stenen van het geloof waar we het zojuist over hadden. Mijn moeder heeft in haar jeugd een zekere religieuze benauwenis meegekregen, die ze ook wel aan ons doorgaf: angst voor wat je verkeerd kon doen en de consequenties daarvan voor je plek aan gene zijde. In mijn moeders familie, een vissersfamilie uit Harderwijk - ja, daar ben ik opgegroeid - had de Zuiderzee haar tol geëist; er heerste een groot ontzag voor de elementen, men kende maar al te goed de verwoestende en positieve krachten ervan, was ervan afhankelijk. Dat maakt een mens klein en gevoelig voor een grotere macht, ‘het oordeel Gods’. Niettemin was het een warm nest waarin ik ben opgegroeid, er was geborgenheid en ik vind dan ook dat ik geboft heb. In de memento-gedichten laat ik mijn moeder zelf aan het

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
woord over hoe het is om oud te zijn, zoveel herinneringen en doden mee te dragen, beperkt te worden in je bewegingsvrijheid.

Mijn schoenen heb ik weggedaan. 
[...] ik kan het nu 
wel op mijn sloffen af en hoef niet meer 
zo nodig naar de gang 


Je geeft het zintuiglijke en vooral het kijken een grote plek in je werk. Het gaat dan wel meteen, soms naadloos, over in beschouwing, waarin dan bijvoorbeeld de weerslag die de tijd heeft op het lichaam, onder de loep wordt genomen. Zoals in het gedicht ‘Thetis' hiel’.
Ja, ik ben een kijker, ik maak poëzie deels naar aanleiding van wat op mijn pad komt, waar mijn oog op valt. Sommige onderwerpen koos ik niet, maar kozen mij - wilde ik helemaal niet. De dood van je kind, wie wil daar nou over schrijven, maar voor mij bleek het onmogelijk het te ontwijken. Bij zo'n wrang onderwerp grijp ik soms terug op oude verhalen, bijvoorbeeld figuren uit de Griekse mythologie. Rouw kent geen kleur of ras en is tijdloos. De drijfveren van waaruit mensen handelen, zijn immers grotendeels dezelfde. ‘Thetis' hiel’ gaat over de kwetsbaarheid van moeders altijd en overal.

[...] en ik 
 
murmelde: mormeltje mijn, ik 
noem je, dompel je in onkwetsbaarheid. 
 
Het lachte naar mij, hield me vast 
bij de hiel toen het mama zei. 


Ik bezocht een gobelinexpositie in het museum Boymans van Beuningen. Op een van die tapijten zag ik een vrouw die panisch over haar schouder keek en een kind uit het water tilde. Die vrouw bleek Thetis te zijn. Op dat moment realiseerde ik mij dat het in dit verhaal vooral de kwetsbaarheid van Thetis zelf was, de moeder, die haar die handeling ingaf. Hoewel ze in het officiële verhaal maar een beetje een bijfiguur is om de onkwetsbaarheid van Achilles te verklaren, koos ik haar juist als invalshoek, om iets te zeggen over wat de ‘achilleshiel’ van moeders is. Vandaar de titel.
Later las ik in Stil de tijd van Joke Hermsen dat de oude Grieken anders keken naar verleden en toekomst dan wij nu doen. Zeggen wij ‘de toekomst ligt voor en het verleden achter ons’, zij vonden juist dat het verleden, dat wat je kunt zien,

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor ons ligt en de onzichtbare toekomst zich achter onze rug afspeelt. Op die manier wordt het achterom kijken van Thetis des te aangrijpender: ze keek naar wat in de toekomst met haar kind zou kunnen gebeuren.

Het gedicht ‘Eurydice’ uit Een dunne duurzaamheid (1999) heb je voor de bloemlezing Oogsteen ingrijpend aangepast.
Het is een tegenhanger van het gedicht ernaast, waarin Orpheus treurt om zijn geliefde. Toen ik ‘Eurydice’ herlas, vond ik dat de laatste regel de spanning eruit haalde. Die is geschrapt. Nu eindig ik met een Eurydice die zich de wereld van de levenden weer voor de geest haalt.

[...] Ik 
volg je op de hielen, licht 
en nauw als stilte luistert, en beeld me 
 
weer de wereld in. 


Trouwens, ook de mythe van Orpheus en Eurydice komt na wat ik bij Hermsen las in een ander licht te staan: Orpheus mocht niet achterom zien, dat is naar de toekomst kijken, want daarin zou hij zijn geliefde verliezen. Wilde hij haar meenemen uit het dodenrijk dan moest hij het doen met het verleden waarin ze aanwezig was, hun gezamenlijke verleden. Ik vind dat een mooie gedachte. Maar het gedicht vraagt hierdoor wel een andere interpretatie: ook in de herinnering kunnen beelden ontsporen, vervagen, vervormen.

Om Oogsteen te maken moest je je hele oeuvre weer door. Hoe is het om zo'n omvangrijke herlezing uit te voeren?
Zo'n bloemlezing samenstellen is een klus natuurlijk, maar vooral prettig opwindend, een spannende gebeurtenis. Belangrijk vond ik dat de ontwikkeling door de bundels heen zichtbaar moest blijven, ook wat vorm betreft. Ik heb ervoor gekozen om niet één of twee gedichten die ik na al die jaren nog sterk genoeg vond uit een cyclus te plukken. Om die reden heb ik van mijn debuut Tussen gebaren en woorden maar één gedicht opgenomen. Dat gedicht beschouw ik nog steeds als een soort credo, voor zowel mijn dichterschap als de manier waarop ik in het leven sta:
‘Er is de stilte / waarin de mens / een tijdelijke waarneming / doet en is [...]’.
Aan werk van oudere datum heb ik wel zitten sleutelen: de interpunctie een beetje veranderd, de zinsbouw of woordkeus aangepast, beeldspraak aangescherpt, een regel geschrapt. De verzen uit mijn laatste twee bundels behoefden

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
geen wijziging; een kritische herlezing leverde geen ongenoegen op. Die lagen nog te dichtbij.


Het openingsgedicht is nieuw.

Het is een prelude op de bundel. Aardig was dat het de Gedichtendagprijs 2010 kreeg.

	Oogsteen
Het was nu. Schrikdraad stond 
rond de tuinen der zonde: er moest nog 
gehinkeld tussen de lijnen, een scherf geschopt 
naar de vakken van morgen, op het plein gebuut bij de linde. 
Achter de poort lag het wijde. Het was 
 
nu. Zij verruilde haar stuiters voor stuivers 
en zocht naar oogsteen en ziel. Vond toen 
haar lichaam, wat daarmee te doen. 
En het werd om te blozen zo warm in haar zomer 
het werd om te blozen zo warm in oktober: het werd 
 
nu. Op de stoepen verschenen lijnen en vakken 
getrokken met krijt, op pleinen stonden de linden buut vrij 
en kinderen schopten scherven opzij, holden naar morgen, vonden 
een oogsteen, haalden de stroom van het schrikdraad. 
En het werd om te blozen zo warm in hun lente 
het werd om te blozen zo koud in november. 
 
Het is nu. Gisteren staat met een blos 
achter glas en morgen is een mooie formule 
die zich nog moet bewijzen: het is nu. Zij kent 
de blink van een oogsteen en de kras erin, zij vertrouwt 
alsnog op haar hakken, dat die haar dragen 
naar einde en aanvang van alle beweging. 




Wat is eigenlijk een oogsteen?

(Zij laat een blauwwit steentje zien aan een hanger.) Deze komt uit Turkije: een oog om het kwaad af te weren. Een vorm van bezwering dus. Belangrijker zijn voor mij die twee elementen van het woord: ‘oog’ staat voor het tere, kwetsbare, ‘steen’ voor het harde, schurende. Voor mijn werk zijn het twee kernbegrippen.

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het gedicht is te lezen als een duidelijke poëtica, die als een soort accolade een kwarteeuw werk moet omvangen.
Inderdaad heb ik geprobeerd om thema's die voor mij belangrijk zijn samen te brengen. De eerste strofe roept een jeugd op zoals ik die zelf heb ervaren. Waarin schrikdraad stond om de tuin van de zonde, de wereld van het lichamelijke. Het spelen, opgroeien verliep volgens een vooraf ingevulde orde en het ontdekken van de afgeschermde wereld van de seksualiteit begon pas in wat ik ‘de zomer’ noem. Er is ook een andere jeugd mogelijk, die van de generatie na ons, waarin wat nuchterder met die wereld wordt omgegaan. De stroom is van het schrikdraad gehaald, het blozen mag al in de lente beginnen. Het blozen in november heeft hier een andere, meer navrante betekenis.
In de laatste strofe komt een hier en nu aan de orde waarin je moet omgaan met de kras in de oogsteen, met het wankele, onzekere dat het lichaam met zich mee brengt. De volgorde: ‘einde en aanvang’ in de laatste regel geeft nadrukkelijk aan waar de prioriteit ligt: bij het verdergaan.

Je nieuwe bundel Archaïsch de dieren heeft een afdeling ‘Er is altijd’.
Zo kijk ik naar het leven: een prachtig continuüm waarvan wij onderdeel uitmaken. Voor even.








{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

Frans Berkelmans


Uw zwijgen is gaan klinken


Willem Jan Ottens Eindaugustuswind, een cyclus vol toespelingen¹.

In 1998 verscheen van Willem Jan Otten de bundel Eindaugustuswind, de eerste na Paviljoenen uit 1991. In de titel waait het al en winderig blijft het de hele bundel door. Geen lentewind, geen stormachtige herfstwind, maar een wind zoals die eind augustus in ons land kan waaien. In de nazomer dus. Een ‘andere wind’, die de dichter ook met een ongewoon woord benoemt. Hij doelt met die nieuwe wind kennelijk op een andere inspiratie, een religieuze. In deze bundel brengt de dichter onder woorden hoe ‘God hem is komen hinderen’ en formuleert hij een antwoord daarop.
De titel wijst dan niet zozeer op het seizoen binnen het jaar, maar op het seizoen in zijn leven. De dichter loopt tegen de vijftig en beleeft in zijn denken een spannende periode. Hij is in zijn midlife. In het hart van de bundel staat de driedelige cyclus waaraan de bundel zijn naam ontleent. Waarom staat die juist hier en niet als opening van de bundel? En wat brengt hij onder woorden?

	Eindaugustuswind


1
Ook als het waar is wat we weten - 
en niets ons wacht, heus, heus - 
dan nog wacht mij zo lang ik leef 
en zwaarder kortademiger elk jaar 
mijzelf het duin op hijs: de zee, de zee. 
 
Steeds onmiskenbaarder is zij dan voorzien, 
steeds meer de meesteres die onderwijst 
dat niets mij wacht, niets, heus, heus. 
Probeer het maar, zegt zij, en denk je 
vrij, de duinen op en daarna nergens mij. 



{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}


	2
Er is een omdat en het ruist als het dak 
van een sparrebos bij nacht bij eindaugustuswind. 
Ik ben gaan liggen op mijn rug met boven mij 
een sterrenwak precies als toen ik dertien was. 
Het was opnieuw als lag ik denkend in een kuil. 
Takken zwarter dan het doodstil uitspansel. 
 
Omdat ik niet mijn eigen macht zal zijn, 
omdat mijn strekking steeds een klacht zal zijn, 
omdat ik niet begrepen heb wat mij 
naar deze onbegrepen plek heeft toegewild, 
omdat ik niet mijzelf bevatten kan 
als pogend te bevatten - daarom ben ik vrij. 



	3
Ik heb mij nu zo luid tot u gericht 
dat uw zwijgen is gaan klinken 
naar de stilte in een bladstil bos 
nadat er 's nachts uit een tent 
een kind geroepen heeft en het was 
het mijne niet. Ik twijfel niet 
aan uw bestaan zo lang u tot mij 
zwijgt. Het is aan mij, u laat mij vrij 
om uit uw echoënde stilte op te staan. 


Het eerste gedicht bevat een denkoefening. Een leermeester spoort aan tot denken. Door die raad op te volgen krijg je het bewijs dat de gedachte ‘er is niets, heus, heus’, geen stand houdt.
Het tweede gedicht formuleert het eigen denken. Dit leidt tot argumenten die het lyrisch ik al denkend oppert. Ze doen beseffen dat hem de vrijheid is geschonken om al dan niet te geloven. Zijn conclusie is: credo quia absurdum, ‘ik geloof omdat het onbegrijpelijk is’.
Het derde gedicht komt concluderend tot bidden als een daad van vrijheid. Gods stilte, die echode op zijn biddend roepen, nadat hij een kinderstem had gehoord, verstaat de ‘ik’ als Gods antwoord, hetgeen een aansporing inhoudt om deze antwoordende stilte niet te negeren, wat een opstanding betekent, nieuw leven in geloof.

{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}

De publieke opinie houdt het erop dat het menselijk leven eindig is: met de fysieke dood is alles gedaan. Het eerste gedicht overdenkt deze stellingname: ons wacht niets, heus. Het dichterlijk ‘ik’ is bereid zich te laten gezeggen door de fysieke werkelijkheid en gaat daarbij uit van het zien van de zee. In zijn waarneming van die werkelijkheid ontkomt hij er evenwel niet aan dat hij daarbij onder de indruk komt van de onmetelijkheid van dat water; die onbegrensdheid en oneindigheid wekt een vermoeden van iets eeuwigs. Zoals het bestaan van de zee niet te ontkennen valt, zo kan die ervaring van iets eeuwigs niet worden ontkend. Dit voorbeeld van de zee is als het ware de verdichting van een veel bredere ervaring die de dichter in deze bundel exploreert. Zo noteerde hij op zijn zeiltochten in het merengebied ervaringen van transcendentie, die hij in de afdeling ‘Tien meren met geen oever eromheen’ bijeenbracht. Die glimpen van een werkelijkheid die het zintuiglijke te boven gaat, kon hij niet langer negeren.
Het zien van de zee is hiervoor exemplarisch. De overpeinzing bij die indrukwekkende waarnemingen van de zee krijgt de dichter op zijn wandelingen bevestigd. De mening dat ‘niets ons wacht, heus, heus’ zal er rekening mee dienen te houden dat ze op dit punt correctie behoeft. De dichter komt steeds meer tot de bevinding dat juist dit zich trouw baseren op de zintuiglijke werkelijkheid tot de conclusie leidt dat die werkelijkheid ‘iets meer’ doet vermoeden. De zee zelf wordt zodoende de meesteres. Neem de proef, zegt zij, denk je leeg, zonder verwachting, en ga zo de duinen weer op... Je zult mij (de zee) toch altijd weer aantreffen.
Deze ervaring weerspreekt de alom gehoorde slogan ‘dood is dood’; er is geen grond om op een hierna te hopen. De natuur zelf brengt die met stelligheid uitgedragen opinie (‘heus, heus’) aan het wankelen. Het is dezelfde gedachte als waarop Paulus zich al beroept in de Romeinenbrief (Romeinen 1, 19-20), waar hij zegt dat wat een mens over God kan weten hem bekend is vanuit de geschapen zichtbare wereld.
De dichter legt er nadruk op dat hij bij herhaling deze ervaring opdeed: zodra ik op een wandeling de top van het laatste duin bereik - wat ieder jaar meer inspanning vergt (een tocht omhoog, een moeizame opklimming) - ondervind ik iets wat op een religieuze sensatie lijkt. ‘Onmiskenbaarder’ nog dan ik van tevoren verwachtte. Zo wordt de zee ‘de meesteres’ die, als het ware tegen wil en dank, van rationalistische vooroordelen geneest. De dichter zegt het met het herhaalde ‘de zee, de zee’, waarmee hij zinspeelt op de uitroep van Xenophons soldaten: Thalassa, thalassa! Voor hen wekte het zien van de Zwarte Zee na de moeizame Anabasis (opklimming) hoop op redding, kans op overleven. Ditzelfde geldt voor het dichterlijk ‘ik’, voor hem zelfs in bovennatuurlijke zin.

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}

In het tweede gedicht bevindt zich de ik-persoon, met zijn levensvragen, bij nacht in een sparrenbos. Dat doet ons onmiddellijk denken aan Dante, van wie de Divina Commedia immers meldt dat ook hij media vita in een donker woud belandde en van daaruit zijn grote avontuur begon. Ook Otten bevindt zich media vita, al noemen we dat vandaag zijn midlife crisis. De overdenking wordt hier in emotionele omstandigheden beleefd:

Ik ben gaan liggen op mijn rug met boven mij 
een sterrenwak precies als toen ik dertien was. 
Het was opnieuw als lag ik denkend in een kuil. 
Takken zwarter dan het doodstil uitspansel. 


In die houding heeft hij ooit eerder naar de sterren liggen kijken. Nu zoekt hij die situatie opnieuw op. Daar had hij blijkbaar herinnering aan bewaard. Bewust zoekt hij aan te knopen bij een jeugdervaring, die van soortgelijke aard zal zijn geweest. Dit is op zichzelf veelbetekenend. Het is een gewetensvolle daad van trouw aan zichzelf: hetgeen de jeugdige denker indertijd beleefde, neemt hij als volwassene nog steeds serieus. Toentertijd al beleefde hij zijn sterfelijk bestaan kennelijk als contingent: afhankelijk van allerlei factoren buiten hem, als een raadselachtig toeval, als een voor zichzelf onverklaarbaar geheim. Vragen die hem nu nog even dringend naar een bovenmenselijk antwoord doen uitzien.
Inmiddels heeft het dichterlijk ‘ik’ in die ervaring ook de beleving van Pascal herkend, die schreef: ‘Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie’.². De eeuwige stilte van een onmetelijke ruimte overweldigt en beangstigt hem. Het lijkt hier om een nietigheidservaring te gaan. In deze bundel komen twee gedichten voor die deze ervaring omschrijven, bovendien vermeldt de proloog op Waarom komt u ons hinderen? (2006, blz. 8) een eigen belevenis van dien aard. In genoemde proloog en in het gedicht ‘Litanie van een wachter bij het graf’ wordt in verband met die ervaring de profeet Daniël geciteerd: ‘Ach, roer mij aan en stel mij op mijn plaats’ (Daniël 8, 18). Het gedicht ‘Pensée’ beschrijft de ervaring naar zijn inhoud met: ‘Nietig, nietig, maximaal / nietig, ik, en groot, als al’. Kenmerkend voor dit ‘op z'n plaats gesteld worden’ is, dat de betrokkene het als wezenlijk ambivalent ervaart: voor zover hij zich een beperkt mens weet, voelt hij zich ‘maximaal nietig’ en voor zover hij die kleinheid in geloofsovergave aanvaardt, voelt hij zich geborgen en de koning te rijk: ‘groot, als al’.
Dante en Pascal zijn voor Otten van bijzonder belang om als context van deze situatie te worden aangemerkt. Maar er is een nog meer voor de hand liggende bron: psalm 8. Onder de nachtelijke sterrenhemel voelt de psalmist zich overweldigd door de grootsheid van het heelal, ‘Gods vingeren werk’. Hij wordt geïmpo-
{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
neerd door Gods scheppende almacht en voelt zich als mens zo klein als een kind, dat nochtans als heerser in een haast goddelijke staat is gesteld. De paradoxale ervaring van nietigheid en tegelijkertijd van almacht die de dichter heeft ondergaan en bij Daniël en Pascal heeft herkend, heeft ook hier al een bron, al lijkt de ervaring van de psalmist serener en minder dramatisch van aard.
Het verdient aandacht dat in dit tweede gedicht de wind aanzet tot denken, niet de zee, zoals in het eerste. Alleen in dit deel waait de wind. Het eigen denken wordt door Gods geest aangedreven. Die wind is een ruisende wind, geen krachtige of stormachtige wind. De eindaugustuswind is een zachte bries, die overeenkomt met de Bijbelse wind waarin God zich manifesteert. We kunnen al denken aan de ervaring van het eerste mensenpaar toen zij in de koelte van de avondwind de Heer God door de tuin hoorden wandelen (Genesis 3, 8). Een overbekende plaats in de bijbel waar God zich middels wind aan de mens kenbaar maakt, is het verhaal over de profeet Elia. Elia zoekt op de berg Horeb een schuilplek waar hij hoopt te sterven voordat zijn vijanden hem achterhalen. God roept hem tot de orde:
Kom naar buiten en treed hier op de berg voor mijn aanschijn. En daar kwam de Heer voorbij. Er ging een grote krachtige storm voor de Heer uit, die de berg spleet en de rotsen verbrijzelde, maar de Heer was niet in de stormwind. Na de stormwind kwam een aardbeving, maar in de aardbeving was de Heer niet. Na de aardbeving kwam een vuur, maar in dat vuur was de Heer niet. Na het vuur klonk het gefluister van een zachte bries. Toen Elia dat hoorde, bedekte hij zijn gezicht met zijn mantel, ging naar buiten en bleef staan aan de ingang van de grot [...].


(1 Koningen 19, 11-13)
Deze passage is te meer van belang omdat de stemming van het dichterlijk ‘ik’ lijkt overeen te komen met die van Elia. De profeet is ontmoedigd en wil sterven, aldus de Bijbeltekst (1 Koningen 19, 4). Laat zich bij de dichter een soortgelijke depressie raden, waar hij gestrekt als in een graf gaat liggen, ‘denkend in een kuil’, met takken boven zich ‘zwarter dan het doodstil uitspansel’? Zeker heeft hij zijn sterfelijkheid en de eigen dood overdacht, maar het hoeft geen doodsverlangen te zijn geweest. Wellicht moeten we hier vooral denken aan wat ik zojuist een nietigheidservaring noemde. In deze stemming herbeleeft de volwassen dichter wat hij als dertienjarige ook doormaakte. Het heeft hem opnieuw geplaatst voor vragen die inmiddels sterker in de richting gaan van geloofsvragen.
De liggende houding die de mediterende ‘ik’ heeft aangenomen, kan aan Elia doen denken, maar kan ook ingegeven zijn door de herinnering aan zijn jeugd-
{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
ervaring (waarop hij wilde doordenken). Er valt hier nog aan een derde ‘bron’ te denken: de situatie die Augustinus op het eind van het achtste boek van zijn Confessiones beschrijft. Toen hij bij zijn vriend Alypius verbleef, was hij in een emotionele worsteling om het geloof verwikkeld. In die situatie werd hem het onmiddellijke gezelschap van zijn vriend te veel en hij verwijderde zich: ‘Ik ging languit liggen onder een vijgenboom - hoe weet ik niet - en liet mijn tranen de vrije loop. [...] En ik klaagde aldoor: Hoe lang nog, hoe lang nog dat “morgen” en weer “morgen”? Waarom niet meteen? Waarom niet op dit moment een eind gemaakt aan mijn talmen?’ (Belijdenissen viii, xii, blz. 28). ‘Strekking’ en ‘klacht’ vermeldt de dichter in één adem, zoals ze ook bij Augustinus voorkomen.
De dichter krijgt door de ruisende wind een weerwoord ingefluisterd op de uitdagende gedachte van onze tijdgeest dat onze vrijheid autonoom en absoluut zou zijn. Dat weerwoord vindt een klankbodem in bovenbedoelde nietigheidservaring. ‘Er is een omdat en het ruist als het dak / van een sparrebos bij nacht bij eindaugustuswind’, zegt de eerste strofe, en de tweede strofe ontvouwt dit tegenargument door in een hele reeks causale bijzinnen een aantal paradoxale ervaringen op te sommen die een overtuiging schragen zonder deze logisch te beredeneren (Pascalse redenen van het hart als ze zijn). Het zijn allemaal beperktheden, tekorten; het is de condition humaine. De daaruit getrokken conclusie - daarom ben ik vrij! - is op zeer paradoxale wijze logisch. Het is het Credo quia absurdum van Tertullianus, de kerkvader.³.
Opmerkelijk is dat deze wijze van formuleren treffend overeenkomt met de betoogtrant van de eerste zang van T.S. Eliot's grote dichtwerk Ash-Wednesday. Daarin beginnen maar liefst elf versregels met het nadrukkelijke Because, waarmee eveneens een paradoxale redenering wordt ingeleid.
In de tweede strofe laat de dichter vier ervaringen volgen die voor hem argumenten zijn, vier omdat's:
- omdat ik niet mijn eigen macht zal zijn: mijn leven maakt me met de dag duidelijker (‘zal’) dat ik niet zelf de auctor van mijn leven ben.
- omdat mijn ‘strekking’ (de hier aangenomen lichaamshouding als uitdrukking van schepsellijke hulpeloosheid) mij steeds een klacht zal zijn (ik lijd eraan).
- omdat ik niet begrepen heb wat mij op deze plek heeft gebracht (deze plek als waar ik mij nu bevind en mijn lot overdenk, én als punt in mijn persoonlijke geschiedenis waar ik mij nu bevind; ik ervaar in geen van beide een eigen plan). Het lijkt wel of er geen voorzienigheid of leiding is van een instantie boven mij. Ik voel mijzelf meer object dan subject van mijn leven.
- omdat ik mijzelf niet kan doorgronden terwijl ik dat nochtans probeer.
Om al deze redenen ben ik vrij. Maar dat is dan wel een paradoxale vrijheid, geen absolute, het is een afhankelijke vrijheid. Deze vrijheid is geen vrijheid om

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
iets anders te kiezen (keuzevrijheid, vrij van) maar vrijheid om mij in de aangetroffen situatie te engageren, om daarin mijn opdracht te herkennen en aanvaarden (vrij voor). Ik ben niet vrij om te doen wat ik wil, maar om te willen wat ik doe.
De eerstgenoemde reden is bij Otten een vaak terugkerend thema. Deze gedachte vinden we al bij Paulus: ‘Gods werk, Gods maaksel zijn wij’ (Efeze 2, 10). Wat dit voor Otten betekent, heeft hij misschien het helderst verwoord in zijn essay over Dostojevski:
Neem Kirilov, uit Boze geesten. Hij heeft op klassieke Verlichtingswijze God onbestaanbaar gedacht. Vervolgens stelt hij: als het waar is dat de ziel een onhoudbare fictie is, en dat op mijn leven niets volgt - geen Oordeel, geen eeuwig leven, geen hiernamaals, zelfs niet het ijlste Nirwana - dan kan ik net zo goed nu dood zijn. Sterker: ik móet mijn eigen leven nemen, want ik ben zelf mijn eigen macht, waarbuiten geen enkele macht, of ‘zin’, is gesteld. Als het alleen nog de doodsangst is die mij weerhoudt, dan mag die zeker God niet zijn: ik moet hem overwinnen.


(Waarom komt u ons hinderen?, blz. 52-53)⁴.
Het derde gedicht van de cyclus spreekt bij wijze van een conclusie een gelovig gebed uit: ‘Ik heb mij nu zo luid tot u gericht’, ik heb mij hiermee zo uitdrukkelijk gericht tot ‘u’ (de hogere instantie die mij in het leven heeft gewild), ‘dat uw zwijgen is gaan klinken’. Het zwijgen schiep een mysterieuze geladen stilte, die mij ‘iets te zeggen’ heeft. Van deze stilte wordt gezegd dat ze klinkt ‘naar de stilte in een bladstil bos’. Dat bij het bidden de stilte antwoordt, is ook al door Nijhoff geformuleerd in zijn ‘Kerstnacht’ (slotdeel van Vormen, 1924) bij monde van de kapelaan:

Het gebed is 't besef dier behoedzame ontmoeting. 
O fluisteringen, de troost der begroeting - 
Zijn vleeschwordend woord, wij omhelzen het 
In ons woord-wordend vleesch, in ons gebed, 
Als op onze aanvankelijk vreezende stem 
Antwoordt de aanwezige stilte van Hem. [...] 
(Nijhoff, Verzamelde Gedichten, blz. 178) 


Dat Otten spreekt over ‘de stilte in een bladstil bos’ doet denken aan een passage uit ‘Het veer’ van Nijhoff: in de vierde strofe wordt daar gesproken over de gestorvene die om ‘de stilte zeer bevreemd’ was, en in de vijfde strofe lezen we: ‘Die stil-
{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
te was de stilte niet des doods [...] gelijk een korf vol bijen of een bos vol wind’.
Ottens gedicht zegt verder: ‘nadat er 's nachts uit een tent / een kind geroepen heeft en het was / het mijne niet [...]’. Hier wordt gesuggereerd dat die veelzeggende stilte een weerloze en daarom dwingende stem doet verstaan. Het is een stem die zijn bron niet heeft in de eigen ziel, zodat ze voor een christen geïdentificeerd kan worden met de stem van Christus in mij. In het leven van Augustinus heeft deze ervaring treffend uitdrukking gevonden. (De passage waar hij die beschrijft sluit onmiddellijk aan op die welke hierboven ter sprake kwam). Augustinus had in vertwijfeling zijn boek terzijde geworpen, toen hij onder de vijgenboom was gaan liggen en in tranen was uitgebroken.
Ik schreide in een bittere vermorzeling van hart. En ineens hoorde ik een stem uit een naburig huis, een zingende stem die steeds herhaalde, een stem van een jongetje of meisje, ik weet het niet: Tolle, lege! [...] Toen bedwong ik de heftige stroom van mijn tranen en stond op: de enige verklaring die ik kon geven was deze, dat ik van Godswege bevel kreeg om het boek te openen. [...]
Het boek dat hij toen weer opsloeg was de Romeinenbrief van Paulus en bracht hem op slag tot geloofsgehoorzaamheid (Belijdenissen viii, xii, blz. 29). Hieraan refereert de dichter in de middelste regel van dit derde gedicht.
Het slot van het gedicht spreekt een nieuw verworven overtuiging van de dichter uit: ‘Ik twijfel niet aan uw bestaan zo lang u tot mij zwijgt.’ In de stilte manifesteert God zich. Zou God fysiek tot mij spreken, dan stond ik voor het blok. Dan was ik niet vrij. In die stilte dien ik Gods wil te vernemen, het appel om uit die echoënde stilte op te staan. De stilte verstaan als een tot mij gericht woord is een daad van geloof, zoals ook de interpretatie dat iets geen toeval is maar een teken, een daad van geloof is. Mijn daadwerkelijk gehoor geven is ook mijn opstanding!
In de cyclus ‘Eindaugustuswind’ wordt Ottens zoekende toenadering tot het christelijk geloof als in a nutshell samengevat. In het eerste gedicht overdenkt hij onze aardse werkelijkheid, die hij serieus neemt. Maar hij wil haar alzijdig in zijn volle, ook mysterieuze dimensie beluisteren, niet enkel voor zover ze openligt voor de exacte wetenschappen. Zo kwam hij, onder de indruk van de onbegrensde en oneindige zee, tot een vermoeden van iets eeuwigs. In het tweede gedicht denkt hij door op de eigen ervaring, in ontvankelijkheid voor wat de Geest ingeeft. Daar gaat de wereld voor het geloof langzaam open. Geloof is uit het gehoor, zegt Paulus. Daarbij komt het vooral aan op geloofsgetuigen. In de ontmoeting met getuigen komt men tot overgave en ‘ervaring’. Dit tweede gedicht, dat de hele toenadering van de dichter tot het geloof verbeeldt, roept in subtie-
{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
le verwijzingen een heel koor van gestalten op, een ware ‘wolk van getuigen’ (Hebreeën 12, 1), die hem inspireerden. Daar is allereerst de Bijbel met psalm 8 en de profeet Elia, voorts de geloofsvisie van kerkvaders als Tertullianus en Augustinus, maar ook Dante, Pascal, en de modernisten Eliot en Nijhoff. Zij allen komen hier in zijn persoonlijke overdenking samen, met allen is hij in gesprek geweest, maar ook met zichzelf, zoals hij eerder in zijn leven soortgelijke vragen heeft doorleefd. Het derde gedicht van de cyclus getuigt dat hij zich op de betekenis van het gebed heeft bezonnen.
Alle hier genoemde namen, die in het gedicht slechts onuitgesproken en vaak slechts als reminiscentie opgeroepen worden, zijn in afzonderlijke gedichten van de bundel Eindaugustuswind overduidelijk als inspiratiebron aanwijsbaar. Daarmee fungeert deze cyclus als een spiegel en brandpunt van Ottens nieuwe oriëntatie in dichten en denken, sinds de jaren negentig. Hij fungeert als een kristal, waarin allerlei facetten van de hele bundel oplichten. Zo valt het biografisch karakter van de cyclus ook te herkennen in de eerste én in de slotafdeling van de bundel. De eeuwigheidservaring, door de zee in de cyclus opgeroepen, is omstandig voorbereid in de afdeling ‘Tien meren met geen oever eromheen’. De ervaring van de daar beschreven eerste zeiltocht laat zich, getransponeerd, weer duidelijk herkennen in de cyclus ‘De eerste tocht de winter uit’ van de slotafdeling.⁵.
Toen bekend werd dat Willem Jan Otten christen was geworden, kreeg hij veel verwijten en verzuchtingen te horen: ‘hoe kan een denkend mens zijn vrijheid opgeven!’ Tegen die verwijtende opmerkingen heeft hij verklaard dat zijn geloof hem juist vrij heeft gemaakt, vrij als nooit tevoren. Dit verklaart hij nogmaals in deze cyclus. Elk deel ervan loopt uit op het woord ‘vrij’. In het eerste gedicht betreft het de vrijheid om de fysieke werkelijkheid in al zijn dimensies serieus te nemen; in het tweede gaat het om de psychische ontvankelijkheid en morele vrijheid; in het derde om de vrijheid van geest. De vrijheid die het dichterlijk ‘ik’ hier zegt te ervaren, is vrijheid van de hele mens, vrijheid naar lichaam, ziel en geest.
De hier besproken cyclus verwoordt de kern van de inspiratie van Ottens Eindaugustuswind. Terecht plaatste de dichter hem niet als opening vóór in de bundel, maar in het hart ervan. Als weerspiegeling van zijn zoektocht en nieuwe denkrichting, die een ononderbroken anabasis vormen, paste hij niet als opening. Wat deze cyclus tot uitdrukking brengt, kon pas gezegd toen de dichter al een tijd lang de eindaugustuswind in de zeilen had.

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}


1. Over Ottens Eindaugustuswind heb ik enkele keren een leesgroep geleid. Daarnaast betekenden gesprekken met Tineke van Kampen een wezenlijke bijdrage. Tenslotte mocht ik profiteren van de grootmoedig verstrekte adviezen en correcties van mw. prof. dr. M.H. Schenkeveld. Hen allen ben ik zo veel dank verschuldigd, dat ik mijzelf beschouw als hun aller secretaris.

2. Pensées iii, 206 (éd. L. Brunschvigg, 1909).

3. Wat dit inhoudt heeft Willem Jan Otten onverbeterlijk uiteengezet in zijn lezing ‘De onwaarschijnlijke Christus’ (Roodkoper 2002/1, herdrukt in Benedictijns Tijdschrift 2012/4).

4. We komen dit o.m. ook tegen in Ottens ander essayistisch werk: Het wonder van de losse olifanten: ‘de onthutsende ontdekking dat je je eigen werk niet bent’ (Amsterdam 1999, blz. 15). ‘Wie ben je in een cultuur die op wetenschappelijke gronden aanneemt dat mensen niet door een schepper geschapen zijn, maar door de natuur veroorzaakt’ (Over Pascal in: Waarom komt u ons hinderen (Amsterdam, 2006, blz. 24); ‘Het is niet waar dat je je leven aan jezelf te danken hebt’ (Over Chesterton, ibid. blz. 43); ‘Hij ontving iets ondoorgrondelijks, op het moment dat hij, door de literaire aanvaarding van zijn homosexuele geaardheid, moest erkennen dat hij zijn eigen werk niet was’ (Over Reve, ibid. blz. 100); ‘Hun scepsis [is] een vertwijfelde poging van het denken om zijn eigen werk te zijn’ (in Ottens bijdrage ‘Schuilen voor Pascal’ in: Rudi te Velde, Denken over Pascal. Zoetermeer 2011, blz. 37).

5. Vanuit de titelcyclus zijn er zo veel verbindingen en doorkijkjes te vinden door de hele bundel heen, dat ze in een artikel onmogelijk recht kunnen worden gedaan. Daar zou een leeswijzer voor nodig zijn, die ik dan ook in vergevorderd stadium in aanbouw heb.




    


{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maatwerk

- ‘Maatwerk’ presenteert opiniërende, actuele of persoonlijke stukken, of combinaties daarvan, over boeken en andere gebeurtenissen -

De vrouw die boeken las

Tussen de debuutroman van Marilynne Robinson, Housekeeping (1980), die bijna de Pulitzerprijs won, en haar tweede roman, Gilead (2004), waarvoor ze hem ook echt kreeg, liggen vierentwintig jaar. Daartussen was ze vooral schrijver van non-fictie, essays, toespraken en betogen, een graag geziene gastprofessor en allround intellectueel. Is het lezen van de romans van Robinson vooral een genoegen vanwege de onnadrukkelijke manier waarop ze haar ideeën stilistisch subtiel door het verhaal weeft, wie zich aan een bundeling van haar essays waagt, moet even heel anders klaar gaan zitten dan voor haar lange verhalen.
Als mijn lezing exemplarisch is voor de reactie van de gemiddelde Europese veellezer, dan ligt When I Was a Child I Read Books regelmatig op een stapel te wachten op een volgende ronde. Zelfs binnen de tien essays die dit boek telt, de meeste eerder gepubliceerd in allerlei periodieken, ligt het vaak nog even aan de kant, om het gelezene een kans te geven rond te zingen en dan ergens te landen. De dichtheid van haar ideeën, het haast vanzelfsprekende gemak waarmee ze heersende aannames op intellectuele hygiëne onderzoekt en niet zelden bijstelt of afserveert, de gedrevenheid en de liefde maken dit tot stukken die voorzichtig en gedoseerd genoten moeten worden.
In het kortste stuk bijvoorbeeld, dat tevens de titel van de bundel leverde, koppelt ze het heroïsche denken dat ze als kind koesterde over de held van het wilde westen - een vrouwelijke held verzon zij zelf - aan het gezonde denken over landeigendom, ooit door de befaamde Homestead Act van Lincoln vastgelegd. En aan de spanning tussen de ceremoniële troost van het huishouden enerzijds en het dapper op zoek gaan naar van alles, van economische groei tot zelfinzicht toe anderzijds. Daarbij blijft ze altijd scherp, ook naar zichzelf, en is ze zelfs kritisch over de zelfkritiek die haar blijkbaar vergezelt:
Door de jaren heen heb ik de archeologie van mijn eigen denken steeds bijgehouden, voornamelijk om te ontkomen aan allerlei aannames die mij in verlegenheid zouden kunnen brengen, zo gauw ik daar de achtergronden van begreep. En tijdens deze heropvoeding van mijzelf ben ik opvallend nadrukkelijk geopinieerd geworden betreffende zaken die ongetwijfeld beter overgelaten kunnen worden aan delen van de geest die zich niet steeds van zichzelf bewust zijn.
En waar gaan haar stukken over? Over Mozes, bijvoorbeeld, en hoe zijn fundamentele bijdrage aan de theologie verkeerd begrepen en geduid kan worden, over Johann Friedrich Oberlin, een achttiende-eeuwse Europese protestantse socialist en heilige, over de invloed van de bankencrisis op het nationalisme, over de kracht van het verhaal, en over religieus bewustzijn. Onder andere. Wat dat laatste betreft zet ze in een paar zinnen de zaak even op scherp:

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}

Religieuze ervaring schijnt (volgens onderzoek) geassocieerd te kunnen worden met een bepaald gedeelte van het brein. En om de een of andere reden wordt daar de conclusie uit getrokken dat het dus een vorm van zelfmisleiding is. Maar iedere gedachte en elke ervaring kan in enig gedeelte van het brein gelokaliseerd worden, dat uitbundige brein, groter dan de sterrenhemel die God aan Abraham liet zien, en we concluderen daaruit niet dat alles wat we waarnemen een illusie is.
Ik heb het bange vermoeden dat boeken als dit boek, in het door bankencrisis en elektrische lezers geteisterde Avondland, niet hoog bij uitgevers op de lijst staan om vertaald te worden. Men kan er bij Polare, voorheen Donner/De Slegte, natuurlijk een pallet vol van naar binnen rijden, maar dit zal toch werk voor de liefhebber blijven. Al is het maar, omdat wie het meeneemt naar het strand, ook nog een ander boek mee zal moeten nemen, voor tussendoor. Maar misschien gaat het meevallen en is die vertaling een kwestie van geduld. Om te beginnen hier dan vast de vertaling van een kort stuk uit het essay ‘Wondrous Love’. Vermoedelijk voldoende om u over te halen geduld te hebben om op de vertaling van het geheel te wachten danwel de Engelstalige versie aan te schaffen.
Ik heb een theorie, dat de kerken met Pasen en Kerst vollopen omdat dan de twee meest verbazingwekkende momenten in het christelijke verhaal opnieuw gehoord kunnen worden. Tijdens die twee momenten breekt het verhaal door de continuïteit van de geschiedenis heen. En het vertellen wordt zo mooi, dat het een unieke autoriteit krijgt, een gewichtigheid aan betekenis die de geschiedenis niet voor elkaar krijgt. De verhalen worden weer echt voorgelezen op die dagen, want een bewerking van de tekst zou aan de rijkdom afdoen, de rijkdom die, zoals de oude puritein John Robinson zei, uit de heilige tekst schijnt. En iedereen kent de liedjes, vooral met Kerst, en wordt op dat moment verteller van het verhaal, vastgelegd in zichzelf. What Child is this? Een hele goede vraag. Kerst en Pasen zijn zo volgelopen met heidense en huiselijke tradities dat het makkelijk wordt om te vergeten hoe de verhalen van deze dagen werkelijk de geschiedenis en de wereld geschokt en veranderd hebben, hoe onwaarschijnlijk dat ook mag lijken. Tegelijkertijd hebben ze een sterke continuïteit geschapen. Als we ons soms losgeslagen voelen van de menselijkheid, alsof ons door technologie geregelde leven op deze planeet ons heeft vervreemd van de schitterende sterrenhemel, de geur en het gezelschap van muildieren en paarden, het eenvoudige eten en de simpele gevaren die het leven van onze overgrootouders zo veel meer op het leven van Jezus deden lijken dan onze levens, dan kunnen we onszelf voorhouden dat deze verhalen miljarden zielen hebben ontroerd, duizenden jaren lang, net als ze ons en onze kinderen ontroeren. Waar komt die kracht vandaan? Ze vertellen ons van een grote liefde die ingegrepen heeft in de geschiedenis, en die zichzelf herkenbaar heeft gemaakt in termen die verrassend en onuitputtelijk genoeg tastbaar zijn voor ons als mensen. Dit zijn verhalen van liefde, liefdevol eenmaal opgevoerd en daarna liefdevol doorverteld - onmiskenbaar 
dankzij de genade van God,

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
want het zijn tenslotte verhalen van een verborgen leven in een bescheiden provincie. Van Ceasar Augustus werd ook gezegd dat hij goddelijk was, en toch zijn er geen liedjes over hem.
Marilynne Robinson, When I Was a Child I Read Books. Virago, Londen 2013 / Farrar, Straus and Giroux, New York 2012, 224 blz., €10,99 (hardcover €23,99).

Menno van der Beek






Pleidooi in citaten

Negen essays, wat columns en een interview maken samen Het leven volgens Willem Jan Otten. Er wordt een heleboel over diens werk gezegd en in het verlengde daarvan over zijn geloof. Waarom zou ik dáár weer een heleboel over gaan zeggen. Liever laat ik er iets van zien, in citaten die gaan over het christelijk geloof en de glansrijke rol van poëzie, proza en toneel daarin. Samen vormen ze een klein pleidooi voor de kracht van verbeelding.

‘Met Stevens gelooft hij [Otten] in de kracht van de menselijke verbeelding, die een voertuig is van ons verlangen naar “een orde, een wereldbeeld, een bezield verband”, kortom, naar transcendentie.’
Johan Goud

‘De God aan wie Willem Jan Otten zich toevertrouwt, is geen almachtige heerser. Hij heeft geen macht, ja, Hij heeft afgezien van macht. [...] De keuze van Willem Jan Otten voor het christelijk geloof in zijn katholieke vorm heeft alles van een overgave aan het mysterie van de onvolkomenheid, de onmacht. Niet de geharnaste hand van de macht of van de zekerste waarheid, die rond 1900 op sommige literatoren indruk maakte, bepaalt bij Otten de sfeer, maar de open hand die ontvangen wil, het gemis dat vervulling zoekt, de onvolkomenheid die verlangt naar genade.’
Peter Nissen

Over de verborgen Christus in Specht en zoon:
‘Waarom onthul ik wat Otten verborgen heeft gelaten? Ik heb daar maar één antwoord op: ik waag me aan dit demasqué omdat ik denk dat in de westerse wereld de grote woorden van de christelijke theologie zo zijn dichtgeslibd en van hun existentiële lading zijn ontdaan, dat alleen schrijvers, dichters en filmers deze woorden nog kunnen redden met creatieve beelden gebaseerd op nieuwe ervaringen. In dit opzicht beschouw ik kunst meer dan ooit als bron voor de theologie [...].’
Martien E. Brinkman

Johan Goud (red.), Het leven volgens Willem Jan Otten. Klement, Zoetermeer 2013, 192 blz., €19,95. De bijdragen in dit boek waren onderdeel van het symposium ‘Redenen van het hart; levensbeschouwelijke aspecten van het werk van Willem Jan Otten’, gehouden op 2 november 2012 in het Academiegebouw van de Universiteit van Utrecht, o.l.v. Johan Goud.

Elizabeth Kooman







{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een brug van fluweel

Wat doe je als je wilt bidden maar niet weet wat bidden eigenlijk is en hoe dat moet? Als het Onzevader onbekend terrein voor je is? De passage waarin Vonne van der Meer dit machteloos onvermogen van een geseculariseerde generatie in woorden probeert te vangen was de eerste passage in Het smalle pad van de liefde die mij echt raakte. Op het dodelijke ongeluk in het eerste hoofdstuk na dan. Dochtertje Dédé heeft op het moment van machteloos onvermogen een kapel gebouwd voor de verongelukte Björn en wil voor hem bidden. Alleen ze weet niets te bidden. De omstanders ook niet. May herinnert zich slechts een verhaal uit haar middelbareschooltijd van een gelovige die tegen zijn rabbi zei: ‘Ik weet niet hoe ik moet bidden, elke keer als ik wil bidden, wordt mijn hoofd een zeef.’ De rabbi antwoordde toen: ‘Dan zeg je gewoon het alfabet op, de Eeuwige weet allang wat je wilt zeggen en zet de letters wel in de juiste volgorde.’ Maar dat is voor Dédé natuurlijk niet bevredigend. De jonge Dédé wil woorden, geen letters of betekenisloze klanken.
Dit moment bleef in mijn hoofd hangen terwijl ik verder las. Het overstemde het nare gevoel van de onmogelijke liefde waar de eerste helft van het boek over gaat. Hoewel het ontspruiten van de religieuze gevoelens uit een onmogelijke liefde op mij niet heel geloofwaardig overkwam, zette dit ‘religieus ontwaken’, zoals de achterflap zo mooi vermeldt, mij wel aan het denken. Het is een verlangen naar God vanuit de verscheurende pijn van de scheiding van een geliefde die niet liefgehad had mogen worden. Een liefde die een boezemvriendschap voorgoed verbreekt. Zijn bekeringsverhalen niet per definitie onbevattelijk omdat een ander nooit exact hetzelfde zal kunnen meemaken? - zo vroeg ik mij na het lezen van het boek af. Juist omdat bekering zoiets volstrekt individualistisch is? Ik heb lange tijd gemijmerd over de vraag of de bekering van May nu voortkomt uit schuld of niet. Aanvankelijk is het meer een leegte, een verlatenheid, maar het gaat wel steeds meer de kant van schuld op. In Zondagavond van Vonne van der Meer kwam ook al een indrukwekkende bekering voor. En dan hebben we Stille zaterdag van Désanne van Brederode. Is er sprake van een nieuwe trend in de literatuur? Ontwaken de tegenhangers van Maarten 't Hart, Jan Siebelink en Franca Treur?
Wat ik bijzonder waardeerde tijdens het lezen van Het smalle pad van de liefde, waren de momenten waarop Van der Meer afstand neemt van het verhaal om alles vanaf een hoger niveau, als het ware vanaf een brug, te beschouwen. ‘Onze tijd is er een van onlesbare nieuwsgierigheid naar het leed van mensen die geen familie, vrienden of buren zijn. [...] De symbolen van rouw zijn verdwenen, verwarring is ervoor in de plaats gekomen. [...] Schaamte heeft de plaats van mededogen ingenomen en degene die rouwt is eenzamer dan ooit. Verder nu met dit verhaal.’ Je zult meerdere keren het boek even naast je neer moeten leggen, een paar minuten nadenken en dan instemmend knikken.
Vanaf het punt dat May beseft dat haar liefde voor Floris niet realiseerbaar is, glijdt haar leven langzaam maar zeker richting het geloof. Terug van de vakantie in Frankrijk spreekt ze regelmatig af met Heleen, een non die ze van school kent. Heleen vertelt haar over het geloof, Heleen geeft boeken mee om te lezen, Heleen leert haar bidden. Het Onzevader in de eerste plaats. De gesprekken worden onderbroken doordat May te horen krijgt dat Floris een nieuwe vrien-
{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
din heeft. Dit blijkt later op een misverstand te berusten, maar het zorgt er wel voor dat May's kwetsbare geloofsplantje in een fikse storm terechtkomt. Heleen stuurt haar op dat moment een gedicht van Milosz. ‘Je vraag me: hoe bidden tot iemand die niet is. / Ik weet alleen dat het gebed een brug bouwt van fluweel, / Waarop we verend lopen, als op een trampoline, / Boven landschappen - de kleur van rijp goud, / Herschapen door een magische stilstand van de zon. / Die brug voert naar de oever van Ommekeer.’ Een brug van fluweel die voert naar de oever van Ommekeer. Zelden heb ik mooier omschreven horen worden wat gebed is. In Het smalle pad van de liefde is het gebed precies waar het om draait. Het leidt tot een ommekeer in het leven van May, waarin over het bestaan, de dood, het zijn, een geheel ander licht valt dan voorheen.
Dat laatste komt heel treffend tot uitdrukking in wat aanvankelijk de laatste tekst van het boek had moeten zijn. Wat mij betreft had Van der Meer het zo gelaten. May is in het schuilkerkje in het Begijnhof en heeft zojuist gebeden, echt gebeden. Het beeld van Christus glimlacht als reactie. En als ze terug glimlacht, lijkt het alsof er een hand over haar gezicht strijkt en de glimlach een gloed wordt die door haar hele lichaam trekt. ‘Er was geen onderscheid meer tussen haar lichaam en de ruimte, en alles wat zich in die ruimte bevond en wie daar nog was. Geen afstand. Er was alleen een gloed, in haar en om haar heen, een vlam waar de laatste resten pijn en schaamte op afvlogen, als motten, en in verbrandden.’ De fluwelen brug van gebed is nauw; de brug vloeit voort uit het smalle pad van de liefde en leidt naar een onbeschrijfelijke overzijde. May heeft op de laatste bladzijde van het boek de oever van Ommekeer bereikt.
Vonne van der Meer, Het smalle pad van de liefde. Atlas Contact, Amsterdam 2013, 219 blz., €19,95.

Els Meeuse






Een leven lang herijken

En daar is dan het boek dat ik zelf had willen schrijven. Nu ja, een boek met een thema waarover ik zelf had willen kunnen schrijven. Waarvoor ik naar woorden zoek die ik niet vinden kan. Ik heb het over Donderdagmiddagdochter van Stevo Akkerman. In de aankondiging van de verschijning leek dit een boek te worden - de naam roman krijgt het verhaal niet mee van de schrijver - over het verlies van een kind. Stevo Akkerman en zijn vrouw Maria verloren hun dochtertje op de dag van haar geboorte. Het meisje had geen nieren en leefde op die van haar moeder. De ouders wisten dat de geboorte van hun kind haar dood zou betekenen. Dit boek gaat inderdaad onder andere over het verlies van Evy Elise, en Akkerman staat daarmee in een groeiende rij Nederlandse schrijvers die de dood van hun kind als onderwerp nemen. Dat is natuurlijk geen thema om jaloers op te zijn. Het thema waarop ik doel is het herijken van het geloof, zoals dat zo mooi genoemd wordt in de flaptekst.
De dood van het meisje is in het boek de katalysator in een proces dat zich al voor haar ‘geboortedood’ heeft ingezet. Maria, hervormd opgegroeid, raakt betrokken bij de pinksterbeweging. Stevo, opgegroeid in een door en door gereformeerd vrijgemaakt gezin, is een zoeker, maar blijkt God in ieder geval in de Pinkstergemeente niet te vinden, net zo min als hij Hem in de vrijgemaakte

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
kerk gevonden heeft. De dood van de dochter versnelt het uit elkaar groeien van de twee ouders, die zich elk tot het verlies moeten zien te verhouden, gelovend en wel.
In een interview in Kunststof - zie de link op leesliter.nl - zegt Akkerman zich te hebben afgevraagd waarom hij dit boek over zijn geloofsweg zou moeten publiceren. Er waren hem tenslotte al zoveel schrijvers voorgegaan, bijvoorbeeld Maarten 't Hart en Jan Siebelink. Akkerman had zijn eigen motieven, maar de belangrijkste reden waarom ik blij ben dat hij over dit thema schreef, noemt hij niet. Anders dan veel van zijn voorgangers is Akkerman een blijver. Hij hangt een geloof met gaten aan, maar een geloof is het wel degelijk. ‘De gaten in het geloof van mijn jonge jaren worden groter, en ik laat dat zo. Ik wil ze niet vullen met de goedkope plamuur van de alleswetende orthodoxie, maar ik wil ze ook niet groter laten worden dan God zelf.’ Over zo'n weg binnen het geloof, een herijking van het geloof, is nog veel te weinig geschreven.
Donderdagmiddagdochter is een ontroerend oprecht boek. Akkermans stijl is registrerend, kaal, daardoor tegelijk afstandelijk en ontzettend dichtbij. Want alle emoties die hij niet benoemt, dringen des te beter door. Hij besteedt overal weinig woorden aan, maar het zijn er genoeg om over te brengen wat zo moeilijk zegbaar is. Neem dit: ‘Ik ben jaloers op het onbekommerde geloof van de kerkgangers en ook op het onbekommerde ongeloof van de kerstboombezitters, maar hoe ik zelf onbekommerd moet worden, weet ik niet.’ Daarmee is het verlangen neergezet. Hij ontdekt dat hij vooral weet wat hij niet gelooft, steeds wanneer hij wordt geconfronteerd met wat anderen geloven. ‘Het kost me ook moeite het aan mezelf toe te geven, maar het is niet anders: ik denk dat God er is en verder weet ik het niet.’
Daar waar ik makkelijk dichtsla als mensen me vragen wat er dan nog overblijft, waarom je dan niet ophoudt met geloven, heeft Akkerman een voorzichtig antwoord, aangevuld door de belijdenis van Dostojevksi in De gebroeders Karamazov: ‘Als er geen God is, is er geen deugd, en is alles geoorloofd.’ Auschwitz, bijvoorbeeld, is voor Akkerman geen reden om te stoppen met geloven. Dit is kwaad, daar is niets relatiefs aan. En als goed en kwaad niet relatief zijn - voor de een zus, voor de ander zo, vroeger zus, nu zo - dan moet er iets zijn dat buiten de mens om gaat, of dat boven de mens uitstijgt. Voor Akkerman is dat God.
Al terugdenkend aan zijn jeugd, al reflecterend en herijkend, komt Akkerman tot een inzicht dat me diep christelijk lijkt. Als ik voor mijzelf ruimte eis om op mijn manier in het geloof en in het leven te staan, moet ik die ruimte zeker aan de ander gunnen. Voor Akkerman is die ander zijn vrouw. ‘Het allerbelangrijkste voor de één is niet het allerbelangrijkste voor de ander - daar is de ander een ander voor, zegt de zielendokter. “Als je dat niet ziet, bemin je niet de ander, maar jezelf in de ander. Dat werkt niet. Heb iemand anders lief dan jezelf.” Een keiharde, goddelijke en onmogelijke opdracht.’ En toch gaat Akkerman die opdracht aan. Daarmee wordt dit een bijzonder boek. Het kind gaat. Het geloof blijft. En het huwelijk blijft. Dat alles is echt gebeurd en bovendien heel geloofwaardig.

Stevo Akkerman, Donderdagmiddagdochter. Nieuw Amsterdam, Amsterdam 2013, 160 blz., €16,95.

Elizabeth Kooman






{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}

De Schelde wordt de Jordaan

De muziek van Broeder Dieleman is kaal: geen bombastische arrangementen, maar meestal slechts één instrument (gitaar, banjo) dat de zang van de broeder begeleidt. Broeder Dieleman heeft daardoor voor mij veel weg van een troubadour. Hij brengt ons zijn teksten en de muziek is daarbij ondersteunend.
Broeder Dieleman komt uit Zeeuws-Vlaanderen, zingt in het Zeeuws en de setting van de liederen is die van het Zeeuwse platteland. De plaats wordt meestal aangeduid met ‘de polder’, een omgeving waarin de oogst van het land wordt gehaald, waar de reigers en de kiekendieven vliegen, waar we wilgen en vlierstruiken zien groeien.
Dat landschap is in zijn soberheid idyllisch. Broeder Dieleman heeft elementen die kunnen storen eruit geweerd. Zo is er nauwelijks geluid en zeker zijn er geen knetterende brommers of speakers waaruit muziek schalt. Je krijgt vooral beeld, waar je in stilte naar kunt kijken.
Het lijkt me een geïdealiseerd landschap, ergens uit het verleden. De oogst wordt niet met grote trekkers, maar met paarden binnengehaald en een boer die groet doordat hij stilstaat en zijn pet afdoet, kom je in 2013 ook niet vaak tegen.
Het lijkt Broeder Dieleman dan ook niet te gaan om het letterlijke landschap. Dat is wel het startpunt, en bij elk lied blijkt de liefde voor dat landschap, maar het krijgt een lading waardoor het zichzelf ontstijgt.
Het duidelijkst blijkt dat in het lied ‘Zilverspa’. Daarin delft een man een graf. Dat is een beeld dat vaker voorkomt op de cd en dat is niet zo vreemd; Broeder Dieleman was ooit zelf grafdelver. Zeven kilometer verder vaart er een schip over de Schelde, wat wel de Westerschelde zal zijn. Met de zilverspa in de hand gaat de man naar het strand: ‘Aan het einde van de weg / op het strand bluuv'n we staan / Er is een pad van licht op 't water / waarlangs dat schip moet gaan. / Wie kan er ooit snappen / wat je in de verte ziet / Wel hoor ik duzend engelen / Ze zingen je een lied.’
In het refrein hebben we dan al gehoord dat de Schelde de Jordaan wordt en we hebben ook al ‘het beloofde land’ voorbij horen komen. De Jordaan, een pad van licht, engelen, het beloofde land - dan moeten we wel aan de Bijbel denken. Niet voor niets vliegt er in het lied een pelikaan rond, een traditioneel symbool voor Christus. Voor mij riep het lied het beeld op van verwachting van het einde der tijden. Het lied eindigt met: ‘En ik zie dat je verdwient / waar het eerste licht nog schient / Alle tekens ooit gezien / kriegen waarde nu misschien.’
Ik zie de grafdelver daar staan, met zijn zilverspa in de hand, klaar voor de nieuwe aarde. Hij heeft de tekenen verstaan: de Schelde is voor hem de Jordaan geworden, de overkant het beloofde land, de vogels zijn engelen geworden. Het kan niet lang meer duren. Hij kijkt over het water, vol verwachting.
Dat einde der tijden is ook duidelijk aanwezig in ‘Polderevangelie’: ‘Ik wil d'r bie zien as de lucht ier opengaat / As de man mee zijn trompet bie 't kerkhof staat.’ In die tekst hangt het kwaad als mist over het land, maar degene die in het lied aangesproken wordt loopt door alsof er niets aan de hand is: ‘Aan 't eind is er een beter oord’. Ook hier is er de verwachting van een betere wereld.
Die verwachting klinkt door in bijna alle liederen. Bijvoorbeeld in ‘Sneeuw’. Dat begint met het delven van ‘een mooi recht graf’ en daarna begint het wachten, ‘op wat de lucht op ons loslaat’.

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het komt als sneeuw, zingt onze Broeder en het zal alle kwaad bedekken. Alle ogen zullen het zien en al wat rood is, wordt wit. Daarin klinkt onmiskenbaar Jesaja 1 door, waarvan ik vers 18 citeer in de Statenvertaling: ‘al waren uw zonden als scharlaken, zij zullen wit worden als sneeuw, al waren zij rood als karmozijn, zij zullen worden als witte wol’. Daarop wordt dus gewacht: het uitwissen van het kwaad. ‘Rond de bocht ligt er genade’, zingt de Broeder in een ander lied.
In dat licht bezien is het opmerkelijk dat de cd Alles is ijdelheid heet. Uit de teksten spreekt juist niet de vergeefsheid van ons handelen op aarde, maar de verwachting van het mooie dat nog aan moet breken.
De hoop op iets beters is zo sterk dat die dicht bij zekerheid komt. Uit alle situaties blijkt hoop te peuren. In ‘Duzend veugels’ droomt de ik-figuur dat hij wakker wordt met kapotte handen: bloed aan zijn vingers, bot gebroken. Voor de meeste mensen zou dat iets zijn om bang van te worden, maar Broeder Dieleman zingt: ‘Noe is alles mogelijk / Ben ik nooit meer alleen / Noe is alles mogelijk / D'r hroeien boom'n deur me heen.’
Die hoop lijkt tegengesteld aan de wereld van de steile mannenbroeders waarin Broeder Dieleman is geworteld. Op de cd zijn ook fragmenten uit preken te horen. Een dominee met duidelijk Zeeuwse tongval spreekt het einde van de geloofsbelijdenis uit. In ‘Zingende bij beurte’ vraagt hij de gemeenteleden of ze dat ook wel eens hebben - dat ze hun hart er wel uit willen rukken. Voor mij is die wereld niet in de eerste plaats verbonden met hoop en met de verwachting van een betere wereld, maar met schuld en zondebesef.
Daaraan heeft de Broeder zich blijkbaar onttrokken. Hij spreekt over genade, hij is niet gericht op het kwaad, maar weet dat het kwaad moet wijken. In het laatste lied richt hij zich tot ‘Onze Lieve Vrouwe van de Polder’. Zo'n oecumenisch lied zal dominee niet goedgekeurd hebben.
Door de manier waarop Broeder Dieleman het zingt, horen we niet ‘Onzelievevrouwe’, maar Onze Lieve Vrouwe, waarbij het ‘lieve’ veel nadruk krijgt. Maria wordt gevraagd om het land te bewaren voor het water: ‘Moant de sturm tot stille / Houdt de golven in bedwang / Zurg da w'ier in vrede leven / En de kinders nooit meer bang.’
Voor mijn gevoel kan zo'n lied alleen maar gezongen worden door Broeder Dieleman, doordat het zo Zeeuws is. Eigenlijk geldt dat voor al deze liederen. Alles is ijdelheid is de eerste cd van Broeder Dieleman, maar hij heeft nu al een authentiek geluid. In zijn teksten roept hij een eigen wereld op, zodat je hem nooit met een andere artiest zult verwarren. Ik ben benieuwd in welke richting de Broeder zich zal ontwikkelen. Net als de figuren in de teksten ben ik vol verwachting: er komen zeven nieuwe jaren. ‘Ik ruuk citroen'n in de wind.’

Broeder Dieleman, Alles is ijdelheid. Beep! Beep! Back up the Truck 2012, €12,00. Opnieuw uitgekomen in 2013 bij Snowstar records.

Teunis Bunt



{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Schrijvers


Menno van der Beek (1967) publiceerde de dichtbundels Vergezocht (1999), Waterdicht (2002) en Kaddisj (2006). In 2010 verscheen het vertellende gedicht Een ziektegeschiedenis.

Frans Berkelmans (1930) is benedictijner monnik in Egmond-Binnen. Hij publiceerde o.m. over Nijhoff, Achterberg, Gezelle en Gerhardt. Over het werk van Ida Gerhardt verschenen van hem onder andere Dit donkere boek (i.s.m. Hanneke Keiren, 2005) en En de vis is teken (2010).

Teunis Bunt (1959) doceert Nederlands. Bunt blogt: teunisbunt.blogspot.com.

Liesbeth Goedbloed (1981) publiceerde gedichten in Liter en is als dichter betrokken bij ‘Psalmen voor Nu’.

Gerda van de Haar (1965) publiceerde met Marcel Barnard en onder anderen Jaap Goedegebuure het handboek De Bijbel cultureel: de Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw. Zij werkt aan een studie over Marcel Möring.

Mart van der Hiele (1964) is dichter en werkt als docent klassieke talen. Poëzie: Aaibaar wild (2010).

Hester Knibbe (1946) is dichter. In 2009 verscheen Oogsteen, een keuze uit de gedichten 1982-2008. Meest recente bundel: Het hebben van schaduw (2011). Voorjaar 2014 verschijnt Archaïsch de dieren.

Elizabeth Kooman (1985) studeerde Nederlands in Leiden. Zij werkt in de bibliotheek en is freelance redacteur en recensent.

Denise Levertov (1923-1997) was een Amerikaans dichter.

Els Meeuse (1988) studeerde Griekse en Latijnse taal en cultuur en Nederlandse taal en cultuur in Leiden. Ze werkt als docent klassieke talen en Nederlands in het voortgezet onderwijs.

Marcel Möring (1957) is schrijver. Recent verschenen de roman De louteringsberg (2011) en het essay De hele wereld (2012). Deze jaargang is hij gastschrijver van Liter.

Flannery O'Connor (1925-1964) was een Amerikaans schrijver en essayist. In 2010 werd de Nederlandse vertaling van haar roman De geweldenaars opnieuw uitgegeven.

Willem Jan Otten (1951) is dichter, schrijver en essayist.

Hilde Peters (1983) is beeldend kunstenaar en docent beeldende vorming.

Astrid Staartjes (1966) is literair vertaler.

Janneke van der Veer (1988) rondde onlangs een onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde af. Ze is redacteur bij Uitgeverij Skandalon en bereidt momenteel een promotieonderzoek voor.





* Wachten op Godot wordt van 30 maart tot en met 11 mei 2013 gespeeld door Toneelgroep Oostpool, onder regie van Erik Whien. In 2009 regisseerde Whien met veel succes dezelfde voorstelling voor de kleine zaal. De speellijst staat op www.toneelgroepoostpool.nl.

* Inge Lievaart, Verzamelde gedichten (2000), blz. 253 (1982/1990).

* Zie voor beide gedichten www.leesliter.nl.

* Mendels erfenis verscheen in 1990. In 2008 veranderde de titel in Mendel.

* Deze reeks is geïnspireerd door het ‘negatief’ van het beeld De glazen engel van de kunstenaar Herman Lamers. Dit beeld werd in juni 2010 in Zwolle op de Grote Markt geplaatst. De ‘mal’ van het beeld kreeg, onder de titel De virtuele engel, een plek in beeldentuin Anningahof, eveneens te Zwolle (Berkum). De verzen 1, 4, 8 en 9 vindt u hier in de papieren Liter, de overige verzen leest u op www.leesliter.nl.

* Dit is een hoofdstuk uit Dagboek van een landjonker dat in oktober verschijnt bij uitgeverij Atlas Contact.

* Dit verhaal is een voorpublicatie uit Mörings nieuwe roman Eden, die (onder voorbehoud) najaar 2014 zal verschijnen bij Uitgeverij De Bezige Bij.

* Gustave Flaubert, Madame Bovary (vertaling Hans van Pinxteren, 2009), blz. 49.

* Op leesliter.nl verschijnt een droomgedicht, in digitale vormgeving (animatie) van Steven van der Gaauw en Peter Dees.