Lust en Gratie. Jaargang 10
           
           
               
                   Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Lust en Gratie. Jaargang 10 uit 1993.
                   

                   

                   De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (mailto:dbnl.auteursrecht@kb.nl).               
               
                   
                       Aan het begin van elk nummer is een kop tussen vierkante haken toegevoegd.
                       Nummer 40
                       p. 140, 141: in het origineel lijkt een deel van de tekst aan het begin van p. 141 te ontbreken. Dat is hier ongewijzigd overgenomen.
                       p. 149, 150: in het origineel wordt een deel van de laatste zin op p. 149 herhaald op p. 150. Dat is hier verbeterd.
                   
               
           
           
           
               _lus005199301_01
               DBNL-TEI 1
               
                   2021 dbnl
               
           
           
               
           
           
               
                   
                   eigen exemplaar DBNL
               
               Lust en Gratie. Jaargang 10. Stichting Lust en Gratie, Amsterdam 1993
               
           
       
       
           
               Wijze van coderen: standaard
               
           
       
       
           
               Nederlands
           
       
       
           
               Lust en Gratie. Jaargang 10
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               Lust en Gratie. Jaargang 10
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               2021-02-01
               
                   RK
               
               colofon toegevoegd
           
       
   
   
Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: Lust en Gratie. Jaargang 10. Stichting Lust en Gratie, Amsterdam 1993
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_lus005199301_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 





{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

LUST & GRATIE
POËZIE


Anneke Brassinga

Ida Boelhouwer

Christine D'haen

Anna Enquist

Esther Jansma

Lidy van Marissing

Ankie Peypers

Astrid Roemer

Elly de Waard



lente 1993

ESSAYS over

Christine D'haen · Ankie Peypers

Miriam Van hee · Elly de Waard

Maaike Meijer over Gerhardt en Eybers



{==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

LUST & GRATIE

{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lust & Gratie
Literair tijdschrift
Verschijnt vier maal per jaar
(1 maart, 1 juni, 1 september en 1 december)
Redactie
Ineke van Mourik, Robertine Romeny, Véronique Schomaker, Xandra Schutte
Bestuur
Mineke Bosch, Maaike Meijer, Saskia Wieringa, Liesbeth Woertman
Vormgeving
Karin Frigge
Administratie/publiciteit
Marieke Kroneman, Clarissa Riemersma
Secretariaat/redactieadres
Lust & Gratie, Postbus 18199, 1001 ZB Amsterdam.
Redactie en secretariaat: 020-6622261 of 020-6275383.
Bijdragen graag in tweevoud naar het secretariaat, met insluiting van voldoende postzegels voor retourzending.
Distributie
Bestellingen: Lust & Gratie,
Postbus 18199, 1001 ZB Amsterdam.
Retourzendingen: Xantippe (per Vervoerscentrale), Prinsengracht 290, 1016 HJ Amsterdam.
Abonnementen
Een abonnement voor 4 nummers kost per jaargang f 54, -, Bfrs 994, -. Los nummer: f 15, - (porto f 2,70).
Betaling op postgiro 3786410 t.n.v. de Stichting Lust & Gratie, Amsterdam, met vermelding van uw naam, adres en telefoonnummer.

Abonnementen worden automatisch verlengd, tenzij één maand voor het verstrijken van de abonnementsperiode schriftelijk is opgezegd.

Lust & Gratie 37 1993
Lust & Gratie is een uitgave van de stichting ‘Lust en Gratie’, Amsterdam.
De uitgave van Lust & Gratie is mede mogelijk dankzij een subsidie van het Nederlands Literair Produktie- en Vertalingenfonds.
Niets uit deze uitgave mag worden overgenomen zonder schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs.
© van de artikelen en foto's berust bij de afzonderlijke auteurs
Drukwerk
Virginia, Amsterdam
Zetwerk
Janny Oei, Amsterdam
ISSN nummer
0168-8413

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

LUST & GRATIE
lente 1993

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}

INHOUD
Redactioneel	6
Coal


Audre Lorde	10
Winterbrieven uit Harfsen


Ouderdom en zelfverlies bij Gerhardt en Eybers


Maaike Meyer	11
Drie gedichten


Anneke Brassinga	21
Liefdevol geschreven op het neen van de nacht


Over Christine D'haen en Anna Bijns


Paul Claes	12
Leven en Lezen


Christine D'haen	31
Drie gedichten


Anna Enquist	32
De broze schedel in de klank


Over ‘De liefde verwilderde niet’ van Ankie Peypers


Kathinka van Dorp	35
Gedichten


Ankie Peypers	53
Drie gedichten


Ida Boelhouwer	57


{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

Reizen in een gesloten ruimte


Over de poëzie van Miriam Van hee


Truusje van de Kamp	61
Drie gedichten


Esther Jansma	74
Waterwoestijn


Astrid Roemer	77
Paradox als hoogste waarheid


Over de poëzie van Elly de Waard


Ida Boelhouwer	81
Gedichten


Elly de Waard	94
Vier gedichten


Lidy van Marissing	96
Medewerksters	100
Tekeningen


Arda Risselada	





{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 37]

Redactioneel

Inderdaad, de geruchten die in de subculturele wandelgangen gonsden zijn werkelijkheid geworden: Lust & Gratie laat met ingang van dit nummer na ruim negen jaar haar vaste ondertitel ‘Lesbisch cultureel tijdschrift’ vallen. Al vanaf het ontstaan van Lust & Gratie heeft de ondertitel in de diverse samenstellingen van de redactie ter discussie gestaan. Hierin streden twee inzichten, of liever gezegd, twee strategieën, om voorrang: enerzijds werkt de onverbloemde ondertitel bevrijdend, hij eist ruimte op, hij laat onverhuld zien dat er een lesbische cultuur bestaat. Anderzijds roept de ondertitel een al te eenduidig beeld op van het lesbische dat niet lijkt te stroken met de brede lesbisch/feministische inhoud van het tijdschrift.
De verhouding kunst en seksuele geaardheid is een uiterst ingewikkelde - daar wijzen de vaak oeverloze discussies over lesbische literatuur, biseksuele schilderkunst en homoseksuele muziek op. Wanneer is een roman, een verhaal of een gedicht lesbisch? Als de auteuse ervan de damesliefde praktizeert of als het werk een lesbieuze thematiek heeft? Of ontstijgt het literaire zelfs aan deze beperkingen en gaat het erom of wij als lesbo aan de tekst een lesbische betekenis kunnen toekennen?
Wie de inhoud van de verschenen Lust & Gratie's doorneemt, zal opmerken dat de bijdragen variëren van uitgesproken radicaal lesbisch of feministisch tot bijdragen die minder uitgesproken zijn. Wat de teksten bindt, is dat zij altijd de ervaringen, gedachten, meningen van en over vrouwen vanuit een brede, niet dogmatische lesbisch/feministische visie centraal stellen.

In het redactioneel van Lust & Gratie nr 1 (1983) werd reeds gesteld dat het begrip lesbisch niet alleen naar bedpraktijken verwijst. De redactie van het eerste uur gaf een ruime betekenis aan het lesbische, daarbij geïnspireerd door het baanbrekende artikel ‘Gedwongen heteroseksualiteit en lesbisch

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
bestaan’ van Adrienne Rich (in 1981 in vertaling uitgebracht door de stichting Lust & Gratie). Rich kiest in haar verhandeling voor de termen ‘lesbisch bestaan’ en ‘lesbisch continuüm’ in plaats van de beperkte en statische term ‘lesbianisme’. ‘Lesbisch continuüm’ definieert zij als een gebied van ervaringen waarbij het niet alleen gaat om de bedgeneugten, om de seksuele ervaringen die vrouwen met elkaar hebben of willen hebben, maar om ervaringen in het leven van elke vrouw, de hele geschiedenis door. Hieronder vallen dan ook andere vormen van intense gevoelens van vrouwen, zoals een rijk gedeeld innerlijk leven, het bondgenootschap tegen de niet aflatende tirannie van mannen, het geven van praktische en politieke steun.
Rich probeerde met haar even radicale als verbindende betoog de gapende kloof tussen het lesbische en heteroseksuele te overbruggen. De ontrafeling van het instituut heteroseksualiteit en het zichtbaar maken van wat zij het ‘lesbisch bestaan’ noemt, is in Rich' visie in potentie bevrijdend voor alle vrouwen. Het is vanuit deze visie dat de redactie destijds, als een soort politiek statement, het woord lesbisch in de ondertitel opnam.
Toch is het altijd sukkelen gebleven met deze ondertitel. De gekozen strategie en de achterliggende ideeën werden over het algemeen niet of slecht begrepen. Aan de metaforische betekenis van het lesbische als het utopische, tegendraadse, subversieve, werd vaak voorbij egaan. Enerzijds kregen wij kritiek van binnenuit dat wij het lesbische te breed opvatten en anderzijds kritiek van buiten dat het woord lesbisch op een dwaalspoor zet omdat de inhoud van Lust & Gratie blijkbaar veel verder gaat. De directe achterban, de lesbische (sub)cultuur, vindt dan dat wij het elastiek van het lesbische te ver uitrekken, de overige geïnteresseerden zijn niet op de hoogte van de rekbaarheid van het begrip en lezen de ondertitel als etiket. Wij willen niet wonen in de hokjes van onze geest en wij willen ook niet bij voorbaat worden opgeborgen in voor anderen veilige hokjes. Het spelen met diverse ondertitels (vanaf nr. 30) was daar een uiting van.

Onze ambitie om een specifiek tijdschrift te maken met algemene pretenties onderstreepten wij twee jaar geleden al door het woord ‘universeel’ in onze ondertitel op te nemen (zie redactioneel nr. 29). De openheid die wij voorstaan, willen wij nu nog meer nadruk geven door de etiketterende ondertitel te laten vallen. Niet onbelangrijk in deze keuze is ook de zich in toenemende mate verjongende redactie, die zich minder betrokken voelt

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
bij een strategie die dateert van begin jaren tachtig.
De redactie gaat er niet van uit dat wij een gelukzalig ‘post-feministisch’ tijdperk zijn ingetreden en dat de bevrijding van de anders georiënteerden een feit is. Evenmin betekent het dat de inhoud van Lust & Gratie wezenlijk zal veranderen. Immers, de kracht van Lust & Gratie ligt in het programma dat uniek is in de letteren en dat werkelijk iets toevoegt. Wij behouden onze geëngageerdheid met de lesbische en feministische cultuur. Wij willen grenzen overschrijden, vooropgezette meningen en denkbeelden ondergraven, wij willen niet geruststellen maar verwarren. Hopelijk zullen nog meer verwante schrijfsters, dichteressen en essayisten hun bijdragen aan Lust & Gratie willen leveren en wint het blad een nog groter publiek voor de ondogmatische, feministische visies.

Dit nummer van Lust & Gratie is volledig aan poëzie gewijd. In De Groene Amsterdammer van 9 december vorig jaar constateert de tegelijkertijd woedende en vertwijfelde dichter Marc Reugebrink dat de poëzie met ‘een fijnzinnig soort censuur’ wordt bedreigd. Hij stelt met nauw verholen verbittering dat de dag- en weekbladen zich in hun aandacht voor literatuur steeds meer lijken te richten op schrijvers en dichters die goed in de markt liggen. De economische markt wel te verstaan. Al jarenlang willen cultuurpessimisten ons doen geloven dat literatuur in steeds sterkere mate een onderdeel van de massacultuur vormt en - volgens Reugebrink - ‘dus in feite een tak van de amusementsindustrie is geworden’.
Het is een feit dat de algemene media steeds minder ruimte aan poëzie geven. In de meeste kranten zijn de wekelijkse of tweewekelijkse poëzierecensies verdwenen, waardoor veel belangrijke dichtbundels niet of nauwelijks besproken worden. De paradoxale situatie is aldus dat bij een groeiende aandacht voor literatuur - de kunst- en literatuurbijlages worden dikker en dikker - over poëzie steeds meer wordt gezwegen. Alsof poëzie een luxe is!
In haar lyrische essay ‘Poëzie is geen luxe’ benadrukt de op 17 november 1992 overleden dichteres Audre Lorde het belang van de dichtkunst, zeker voor vrouwen. Voor haar is poëzie ‘de manier om het naamloze te benoemen’. Waar de taal nog niet bestaat, helpt de poëzie die te modelleren: ‘Poëzie is niet alleen droom en visie; ze is het structurele bouwwerk van ons leven. Ze legt de fundamenten voor een toekomst waarin veranderingen mogelijk zullen zijn. Ze slaat een brug over onze angsten heen naar wat nog nooit geweest is.’

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een jaar geleden kondigde Lust & Gratie aan zich meer toe te leggen op de bespreking van het werk van Nederlandse schrijfsters. Dat resulteerde toen in essays over zeven Nederlandse prozaïstes: Marja Brouwers, Hermine de Graaf, Kristien Hemmerechts, Doeschka Meijsing, Monika van Paemel, Astrid Roemer en Nicolette Smabers. Ditmaal plaatsen wij vijf beschouwingen over Nederlandse en Vlaamse dichteressen. Maaike Meijer laat in haar ‘Winterbrieven uit Harfsen’ zien hoe Gerhardt en Eybers in hun gedichten een brug slaan over onze angsten voor het ouder worden. Paul Claes gunt ons enig inzicht in het complexe poëtische universum van Christine D'haen. Verder beschouwingen over de poëzie van Ankie Peypers, Miriam Van hee en Elly de Waard. Natuurlijk zijn we zeer verheugd dat we daarnaast zo veel dichteressen zelf aan het woord kunnen laten.




    


{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

In memoriam Audre Lorde


(1934-1992)

Coal


	I
is the total black, being spoken 
from the earth's inside. 
There are many kinds of open 
how a diamond comes into a knot of flame 
how sound comes into a word, colored 
by who pays what for speaking. 
 
Some words are open like a diamond 
on glass windows 
singing out within the passing crash of sun 
Then there are words like stapled wagers 
in a perforated book, - buy and sign and tear apart - 
and come whatever wills all chances 
the stub remains 
an ill-pulled tooth with a ragged edge. 
Some words live in my throat 
breeding like adders. Others know sun 
seeking like gypsies over my tongue 
to explode through my lips 
like young sparrows bursting from shell 
Some words 
bedevil me. 
 
Love is a word, another kind of open. 
As the diamond comes into a knot of flame 
I am Black because I come from the earth's inside 
now take my word for jewel in the open light. 


Audre Lorde 1976











{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}

Winterbrieven uit Harfsen


Maaike Meijer


Ouderdom en zelfverlies bij Gerhardt en Eybers

Zaterdag 26 december 1992

Avond van de tweede Kerstdag. Ik zat dagenlang in het zoete bootje van veel ongehaaste tijd. Tijd om kerststukken te maken, boodschappen te doen voor ons bezoek, tijd om uitgebreid te eten, uren te praten, te slapen. Tijd voor intimiteit en heerlijk gelummel. En ook nog tijd voor het lezen van gedichten en voor het schrijven van mijn poëzie-brieven aan Lust & Gratie. Nu, op de avond van de tweede Kerstdag, is het lieftallig kerstbezoek weer naar Amsterdam vertrokken. Ik lees Ida Gerhardt, De adelaarsvarens. Het bevat een prachtig natuurgedicht over deze tijd van het jaar, het diepste punt, waar de winter weer naar de lente toe gaat: ‘Winterwende’. Ik citeer het zo meteen.
De poëzie van Gerhardt is altijd weer een openbaring. Er is haast geen dichter die beter, intenser naar de natuur kijkt dan zij. Elly de Waard heeft dat ook: zij zijn de dichters met wie je mee uit wandelen mag gaan en zij wijzen je al het wonderbaarlijke van de natuur. Zij verlossen je van je eigen sprakeloosheid om wat je ziet: zij zeggen het, en daardoor zie je het als lezer weer opnieuw. Tegelijk valt de natuur in een gedicht nooit met zichzelf samen. Zij wordt altijd metafoor voor iets anders. Alles wordt in gedichten trouwens iets anders, maar voor natuurbeelden lijkt dat a forteriori te gelden.
Hoe dat ‘uitwijzende’, dat steeds weer verplaatsende van poëzie werkt, is heel goed te analyseren met de leesmethode van Michael Riffaterre, uiteengezet in diens Semiotics of Poetry.¹. Dat boek is op zijn eigen, minder spectaculaire manier ook steeds weer een openbaring. Riffaterres methode - geënt op Franse poëzie - werkt namelijk merkwaardig genoeg op bijna elk gedicht. Bovendien is de methode zeer eenvoudig: iedereen kan het. In het kort

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
komt het hierop neer. Als je leest, begin je altijd ‘op de manier van de werkelijkheid’. Je verwacht mimesis (realiteitsbeschrijving) en je leest met die verwachting net zolang totdat de tekst je expliciet van die verwachting doet afstappen. Riffaterre is gericht op die momenten in het gedicht waarop het mimesis-niveau wordt verlaten. Hij verzamelt precies die plekken waarop je als lezer uit de werkelijkheidsillusie geduwd wordt. Die momenten noemt hij ‘indirecties’ of ‘ongrammaticaliteiten’: het zijn de plekken waar het gedicht begint te omschrijven, begint te cirkelen om wat het - indirect - zeggen wil. Het doel van alle poëzie is aan mimesis voorbij te komen, om een nog onbekende werkelijkheid aan te kunnen duiden. De kunst van het interpreteren is bij Riffaterre om de verbanden te zien tussen de verschillende indirecties, die je brengen naar de verborgen kern, het ‘onzegbare’ dat niettemin aangeduid wordt, de zogenaamde matrix van het gedicht. Op die manier lees ik Gerhardts ‘Winterwende’:

	Winterwende
Een zonsopgang als een archaïsch schild, 
met wakken goud en koperrood en zwart; 
barbaars en prachtig. - En diagonaal 
steeds vluchten wilde ganzen, wigsgewijs. 
Ik heb het goud der Thraciërs gezien, 
verbijsterd omgaand langs die weidse pracht, 
welhaast in tranen om de lovertak, 
de lauwerkroon van bladgoud die er lag. 
Doch aards was het nochtans. Maar dit wat ik 
u te vertellen tracht, - het was een wenk 
van gene zijde reeds. - Mijn liefste, niet meer lang 


(Uit: De adelaarsvarens - 1988: 12)

Een zonsopgang: met de vergelijking ‘als een archaïsch schild’ worden we al uit de werkelijkheidsillusie gestoten: er is immers niet echt een archaïsch schild in de lucht. Het normale beeld van een zonsopgang raakt in de omschrijvende vergelijking aan het schuiven. ‘Met wakken’ is weer een nieuwe vergelijking daarbovenop. Wakken zitten in het ijs, maar hier zijn

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
de ‘wakken’ een beeld voor wat er in de lucht te zien is: hoekige gaten in het wolkendek (zie ik) in de kleuren goud en koperrood en zwart. Een heel dramatische zonsopgang. Het gedicht ‘zet je andere ogen in’, het dwingt je een zonsopgang te zien als een enorm archaïsch schild, tegelijk een ijsvlakte met wakken, in de lucht.
Het beeld van het archaïsch schild introduceert de wereld van de oudheid. Dat gebeurt nog eens in: ‘Ik heb het goud der Thraciërs gezien’. Dat is ook een indirectie. Je kunt het goud der Thraciërs immers niet letterlijk zien. Wat er letterlijk gezien wordt (ik denk dat dit ‘goud’ verwijst naar het goudkleurig licht) wordt ontweken, omschreven. ‘Lauwerkroon’ (de lovertak) is de derde referentie aan de klassieken: je denkt aan de lauwerkrans, die winnaars van spelen en keizers op het hoofd kregen. Bij elk ding dat op het mimesis-niveau geïntroduceerd wordt - de zonsopgang, het licht (het verbeelde van ‘het goud der Thraciërs’) de lovertak - wijst de omschrijving naar iets onaards moois uit de klassieke wereld. Er zit dus inderdaad een patroon in de indirecties: ze wijzen systematisch naar eenzelfde, niet meer bestaande wereld.
Dan legt het gedicht tot slot zichzelf uit. Die zonsopgang was ‘een wenk van gene zijde reeds’, een teken uit een andere wereld. De ‘ik’ tracht haar geliefde te vertellen dat zij haar eigen dood voorvoelt. Het is belangrijk dat die dood niet wordt voorgesteld als negatief: ‘gene zijde’ is wonderschoon. Er is driemaal sprake van ‘goud’. Het gedicht beschrijft een zonsopgang, niet een zonsondergang, die normalerwijze met de dood wordt geassocieerd. Deze zonsopgang kun je lezen als verwijzing naar een nieuw leven ‘aan gene zijde’. Het gedicht heet ook winterwende: de tijd dat de winter omslaat naar de lente. Het gaat naar het voorjaar, de dood wordt gezien als lente. De verborgen kern, de matrix waar Riffaterre het over heeft, is hier expliciet geworden. De matrix is ‘een wenk van gene zijde’: daarnaar verwijzen alle indirecties. De klassieke oudheid, die prachtige wereld waar het gedicht steeds aan refereert, functioneert als een beeld voor dat jenseits: een ideale wereld die er niet meer is. Een wereld tussen het aardse en het hemelse in.
Wat begon als een natuurgedicht, is geëindigd als een liefdesbrief, als een liedje van verlangen naar de dood, als een met de liefste gedeelde droom van een gouden wereld uit het verleden, waarvan de toegang nog niet geheel is afgesloten. Dat de betekenissen van dit gedicht zich zo gemakkelijk verplaatsen, van de schitterende natuur naar de dood, van een

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
zonsopgang naar de antieke wereld als een neo-platoons ideaal, dat is het metaforische, uitwijzende vermogen van poëzie en van het lezen van poëzie. Per traditie brengen vooral de natuurbeelden heel sterk die metaforische werking teweeg. Zouden er natuurgedichten zijn die alleen maar over de natuur gaan, en nergens anders over? Zouden er gedichten zijn waarin de natuur de matrix is, de verborgen kern, het ‘onzegbare’, datgene wat het gedicht indirect wil zeggen? Misschien komen er zulke gedichten als er geen natuur meer is. Dan wordt de natuur het transcendente, het onbereikbare, het ideale. Ik voel dat nu soms al zo. Dit boerenland rond Harfsen lijkt, ondanks de varkensmesterijen die er óók zijn, zo onaards mooi, zo verstild, zo middeleeuws in zichzelf verzonken. Het is een voorrecht dat ik hier mag verblijven.




Maandag 28 december 1992

Eindelijk ècht winter. Het heeft vannacht een paar graden gevroren. Het gras is bedekt met witte rijp. De vijver ligt dicht met een halve centimeter ijs, V. steekt er nog gauw een bosje riet in, voor de zuurstoftoevoer. De winterzon is adembenemend. Zij staat zo laag dat zij recht door de lage ramen van de boerderij schijnt. Turend in de tuin zien we overal al puntjes krokussen, knoppen aan de laurier, katjes aan de toverhazelaar. De winterse natuur is zoveel subtieler en verfijnder dan de volle zomer. Je moet het leven meer zoeken: wat nu groeit, groeit klein en in het verborgene. Ik lees nog steeds in Gerhardts Adelaarsvarens. Dat ‘Winterwende’ van eergisteren vatte ik steeds op als het gedicht van iemand die heel ziek is, en die weet dat zij binnenkort dood zal gaan. Maar in het licht van ‘Aequinoctium’, uit dezelfde bundel, kan het evengoed gaan over iemand die heel oud is. In ‘Aequinoctium’ noemt de ‘ik’ zichzelf met zoveel woorden ‘een stokoud mens’:

	Aequinoctium
Die kortste dag, die langste nacht, 
zij doen voor mij, een stokoud mens, 
in feite niet veel meer ter zake. 

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik heb nochtans een hartewens: 
dat haast onmerkbaar rijzen en dalen, 
die lichte schommeling der schalen, 
voorjaars- en najaarsevening, 
nog éénmaal mee te mogen maken. 


(Uit: De adelaarsvarens - 1988: 32)

Dat gaat over ouderdom. Maar het handelt ook over de voorkeur voor subtiele verschillen, in plaats van voor het extreme, heftige. Het is het kleine van het natuurgebeuren - zelfs het haast onmerkbare - dat uiteindelijk (letterlijk: aan het eind) belangrijker is dan het meer dramatische. In dit gedicht wordt het natuurgebeuren ook weer gemakkelijk een metafoor voor andere vormen van groots versus subtiel - waarvoor precies, dat mogen we als lezers zelf bedenken. En zie hoe onvast hier het thema van het gedicht weer is, hoe gemakkelijk ‘Aeguinoctium’ je als lezer verplaatst, van ouderdom naar de natuur en vandaar weer naar een attitude van subtiliteit en aandacht in het leven.
Hier heb je trouwens Riffaterre niet nodig: je verricht zelf de verplaatsing, de metaforische verwijzing. Het gedicht is van een grote eenvoud. Tegelijk heeft het mij iets verteld wat ik nooit heb geweten: ik kende het verschijnsel van de voorjaars- en najaarsevening niet. Nu, Gerhardt gelezen, zal ik het kunnen zien. En als ik het ergens kan zien, dan is het hier wel. We doen nu al elke middag, bij het invallen van de schemering, alle lampen uit en kijken naar het oranje, rood, paars en dan weer donkergrijs kleuren van de lucht. Het afscheid van deze dag vlak boven het weiland.





Dinsdag 29 december 1992

De mollen maken enorme hopen in het gras, zo groot hebben we ze nog nooit gezien. Ze lijken vooral 's winters te graven. Er zijn mensen die die molshopen vervloeken, maar ik heb ze maar aanvaard als onderdeel van de natuur hier. Ik ben de loop van de gangen gaan bestuderen en de variabelen die de grootte van de hoop bepalen. Soms krijgen we bij het spitten heel even zo'n lekker blind wollig molletje met roze handjes te zien. Nee, ik zet geen vallen en leg geen petroleumlappen in de grond. De dieren van de

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
duisternis horen er ook bij. Als de natuur iets leert, dan is het wel dat leven en dood, bloei en vernietiging altijd met elkaar verbonden zijn.
In de stapel kranten vond ik daarover een schitterend gedicht van Elisabeth Eybers, ‘Uitsig op die kade’, geknipt uit het NRC-Handelsblad van 8 mei 1992. Ik citeer het zo. Net als Gerhardt schrijft ook Eybers de laatste jaren vaak over oud worden, ziek zijn, het pijnlijk wonen in een verouderend lichaam dat van alles begint te mankeren. Waarom vind ik die gedichten zo mooi? Ik ben drieënveertig. Ik denk weinig na over mijn dood, en evenmin over mijn toekomstige ouderdom. Toch ben ik diep getroffen door wat Gerhardt en Eybers met de ouderdom als poëtisch onderwerp doen. Misschien omdat ik daardoor leer begrijpen wat ik nog niet uit eigen ervaring ken: H.R. Jauss noemt dat de ‘vororientierende’ werking van literatuur.². Maar het kan ook zijn dat een gedicht over ouderdom, net als een natuurgedicht, ook altijd over iets anders gaat. Dat uitwijzende, dat steeds weer verplaatsende karakter van poëzie maakt dat geen enkel thema blijft wat het is. Thema's zijn onvast - daarom is het zo inadequaat om over poëzie te praten in die triomfantelijke, definiteive termen als ‘het thema van het gedicht’. Ten eerste liggen thema's nergens in kale vorm klaar om door het gedicht te worden opgetuigd, waarmee alle gedichten op de ouderdom ‘variaties op dat thema’ worden. Een thema komt pas tot stand in het vers. Het is altijd uniek. Ten tweede zijn thema's onvast omdat de ene lezer een ander thema in het vers kan lezen dan de andere. Dat komt omdat elke lezer zijn/haar eigen context, en daarmee zijn/haar eigen thematische obsessies, met zich meebrengt. En tenslotte is het thema instabiel omdat het altijd gelezen kan worden als metafoor voor iets anders. Ouderdom kan een metafoor zijn, net zoals om het even welk natuurbeeld. Dat is 
bij Eybers ook zo:

	Uitsig op die kade
Nouliks vertolkbaar wat hulle my vertel, 
spreeus, eksters, meeue, eende, kraaie, al 
die ywerige dagloners van die wal, 
die reier so afgetrokke opgestel. 



{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Tekeningen Arda Risselada, foto's Anna Cirkel
==} {>>afbeelding<<}
    


{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}


Ek mis myself steeds minder. Ek bedoel: 
as steeds meer buitendinge my gaan boei 
dan sintels van inwendige gevoel 
tintel dit of ek selfafstotend groei. 
 
Vermindering neem waarneembaar toe. Ek hoop 
om te voldoen aan omgekeerde bloei 
en leeg genoeg te loop om vol te loop 
met wat vanuit hierbuite binnevloei. 


(Ongebundeld, gepubliceerd in NRC-Handelsblad, 8-5-1992)

De titel, uitzicht op de kade, suggereert dat we een natuurtafereeltje krijgen. Daarmee begint het ook: er zijn vogels te zien. De ‘ik’ communiceert met de vogels. Die vertellen haar van alles, maar die boodschappen zijn ‘nouliks vertolkbaar’: nauwelijks door te vertellen aan de lezer. De rest van het gedicht lijkt desondanks een poging te zijn uit te leggen wat de vogels zeggen.
Het gedicht beweegt zich van het bijzondere (het kijken naar de vogels) naar het algemene: het geboeid zijn door buitendingen. Het natuurtafereel vormt de intro tot een levensgevoel: ‘Ek mis myself steeds minder’.
Hoe kun je ‘jezelf missen’? Als je van jezelf bent weggegaan. Deze ‘ik’ is blijkbaar van zichzelf weggegaan, zij heeft zichzelf gemist, maar dat ‘steeds minder’. Het is hier niet langer negatief om jezelf te missen. Zij is steeds tevredener met een ‘ontzelfd zelf’. De strofe speelt verder met de tegenstelling binnen/buiten, zelf/niet-zelf en dood/levend. Nu steeds meer ‘buitendingen’ mij gaan boeien, in plaats van ‘binnendingen’ - maar die ‘binnendingen’ zijn weer beschreven met de indirectie ‘sintels van inwendige gevoel’. Sintels houd je over van een kolenvuur. Het vuur is gedoofd. Het ‘inwendige gevoel’ wordt negatief aangeduid, als waardeloos restmateriaal, als wat niet meer brandt. Het afwenden van die dode sintels wekt de ‘ik’ weer tot leven: ‘tintel dit’, alsof zij verwarmt na hevige kou. ‘Of ek selfafstotend groei’ is een treffende paradox. Ons normale idee van iets of iemand die ‘groeit’ is dat die plant, dat dier of die persoon daarmee zichzelf wordt, steeds meer ‘zelf’ verzamelt. Maar hier is sprake van een negatief groeien, een heel ongewoon groeien: een zelfafstotend groeien.

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}
Dat sluit aan bij ‘ek mis myself steeds minder’. De ‘ik’ verkiest zichzelf, stoot zichzelf af, en dat is positief: het tintelt, van leven.

De laatste strofe is een lawine van paradoxen (schijnbare tegenspraken). ‘Vermindering neem[t] toe’ is er een, ‘omgekeerde bloei’ is er een. Hoe moet je je ‘omgekeerde bloei’ voorstellen? Niet als ontbloeien, van knop tot bloem, maar andersom, als ont-ontbloeien, van bloem weer terug naar knop. Neerbloeien. Ook ‘leeg genoeg te loop om vol te loop’ is weer een paradox. De ‘ik’ wil de binnenwereld weg laten lopen om de buitenwereld naar binnen te kunnen laten vloeien.
Al die paradoxen vormen ondermijningen van binaire opposities. Hier worden immers dingen met elkaar verenigd, die gewoonlijk tegenover elkaar staan. Toenemen staat normaal gesproken tegenover verminderen. Leeglopen staat tegenover vollopen. Buiten staat tegenover binnen. Die tegenstellingen worden allemaal overbrugd. De paradox wordt ingezet om een derde, afwezige term te vatten, om naar iets nieuws te wijzen, iets wat er nog niet is. De paradox was ook de uitverkoren stijlfiguur van Hadewijch, de mystica, en in het algemeen de stijlfiguur van de mystiek: God is een koud vuur, gloeiend ijs. Het doel van de paradox is om weg te komen van het niveau van mimesis, om de lezer van de gevestigde werkelijkheid te vervreemden. Letterlijk genomen kan het niet, zelfafstotend groeien, omgekeerd bloeien, leeg genoeg lopen om vol te lopen. Zulke paradoxen zijn een manier om het onzegbare te zeggen.
Maar wat is het, dat hier wordt gezegd? Hoe kun je dit nu begrijpen, dit vreemde levensgevoel van met graagte verliezen, leeg willen worden, ontzelfd willen zijn? Je kunt het lezen als een gedicht over ouderdom, meer specifiek over de volledige acceptatie van het oud zijn. Oud zijn is toenemende vermindering, onthechting. Het is leeg worden voor de intocht van de dood. Zo'n accepterend gedicht over het oud zijn is heel bijzonder en tamelijk zeldzaam. Ouderdom is noch een populaire levensfase, noch een populair poëtisch thema. De Liefde, de Jeugd en de Poëzie zelf scoren onvergelijkelijk veel hoger.
De ouderdom is zo'n verworpen levensfase, omdat zij volledig ingaat tegen de dominante stroom van onze cultuur, die immers gericht is op vooruitgang, jeugd, succes, scoren, optimisme, groei. Voor het oud worden lijken in onze cultuur weinig beelden te bestaan, juist omdat daar het niet-dominante aan de orde is: het loslaten van het machtig ik-gevoel; verlies, overgave

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
en tenslotte verdwijnen in het niets. Het is alsof de ouderdom de altijd al aanwezige fragiliteit van het leven eindelijk wint. Wie oud wordt kan niet meer groeien, winnen, accumuleren, maar moet, om met Eybers te spreken, zelfafstotend groeien, leeglopen, omgekeerd bloeien. Het is nogal een kunst om dat te leren. Veel mensen hebben dan ook moeite met ouder worden, maar je kunt via Eybers' gedicht, dat is het mooie ervan, de ouderdom ervaren als een zeer wonderlijke belevenis, waarin ‘groei’ de betekenis krijgt van een nieuw, onbekend soort ontgroeien aan het leven.

Maar het gedicht laat zich niet vastleggen op ouderdom. Je kunt het ook lezen als een boeddhistische meditatie, waarin de ‘ik’ probeert leeg te worden, teneinde te kunnen samenvallen met wat zij ziet. En je kunt het lezen als een poëtische bijdrage aan het denken over zelfverlies, dat de laatste jaren zo actueel is.³. In het post-structuralistisch denken over het subject ligt het accent niet langer op bewustzijn, op beheersing, op controle door het ego over het onbewuste, op linaire vooruitgang. Het accent ligt meer op de schaduwzijde van de rationaliteit: op de ondermijnende krachten van het onbewuste, op onmacht, op fragiliteit, op de verbrokkeldheid van de herinnering, op afhankelijkheid. Sinds Freud weten we al dat het subject geen baas is in eigen huis, maar het lijkt alsof die gedachte nu pas echt begint door te dringen. En daarmee verschijnt ook de ouderdom weer in een nieuw licht: het wordt opeens de levensfase die eerder correspondeert met de voorhoede dan met de achterhoede van het denken.





Vrijdag 1 januari 1993

Het vroor hier vannacht wel 12 graden. Onze centrale verwarming trekt het nog steeds. Ik denk aan de mensen in Sarajevo, die het koud hebben en in gevaar zijn. Aan de Amsterdamse zwervers.
Ik ben uitgelezen. De winterzon zet het land in een stralend licht en ik wil wandelen in de uiterwaarden van de IJssel. De boeken gaan toe. Gelukkig Nieuwjaar.


1. Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry. Methune, Bloomington/Londen 1987.

2. Hans Robert Jauss, Aesthetische Erfahrung mit literarische Hermeneutik. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982.

3. Zie bijvoorbeeld Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self. Reaktion Books, London 1992 en Annelies van Heijst, Verlangen naar de val. Zelfverlies en autonomie in hermeneutiek en ethiek. Kok Agora, Kampen 1992.






{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}

Drie gedichten


Voor Tonie


Anneke Brassinga

Bedding


Bij gebrek aan parels en ringen 
zijn rouwrandjes beschaafde tooi. 
 
In een kale kamer de pelgrimage 
achter ingetogen vitrage, dooi: 
Mallarmé, zuchtje in deshabillé. 
 
Werd ik benaderd door de taal toen 
ik gebukt stond te rapen (niet hier) 
het afgemaaide gras? Als licht dat 
ook hier in mijn verdieping daalt? 
 
Venus van het kruispunt, rioolputje. 
Armen als die van Milo, door auto's 
daaglijks afgezet. Aan dweilen geen 
gebrek; elk ogenblik kan vlees, al 
waant het zich steen, gaan bloeden. 
 
Vallen is versteende tijd en zeker stilte 
die viel; ons beleven neemt met sprongen 
toe, bruggen gelijk door de eeuwen heen 
gebouwd over die ene rivier, zij houdt 
stand in naam alleen en neemt de benen. 
Hoe langzaam daal je in mijn tranendal - 
 
jij, onbekend verdronkene, was er al. 




{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}

Sacré-Coeur


In de immense paleizen en godsabattoirs 
leven witte muizen zonder tal en knagen 
 
gaten ondergronds in 't Emmenthal waar 
ritnaalden verwilderd als lawines razen. 
 
Zij kijken in glazen, te diep, en dweilen 
klamme wijfjes wier welvingen zo rooms 
 
als het heilig hart door lucht gemolken. 
De tenen wijd! Roder dan miswijn druipt 
 
bloed uit het kruis. Ik ben de spons 
op de staak, hol als dromen en riolen. 




Jardin des Plantes


Grootheden van zeer klein kaliber: flits 
van de kantjil als de wind zo gejaagd. 
 
De zwarte panter gaapt zijn kort bestek 
van messen bloot, alsof natuurlijke dood 
niet allang was bedacht. 
 
Ik sta als Orpheus voor de nacht, 
een schim, kantjil in een panterpupil. 












{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}

Liefdevol geschreven op het neen van de nacht


Paul Claes


Over Christine D'haen en Anna Bijns

Een half millennium geleden werd in Antwerpen Anna Bijns geboren. Twee jaar geleden kreeg in die zelfde stad Christine D'haen de Anna Bijns Prijs voor Poëzie.
Het is verleidelijk om de parallel tussen beide vrouwelijke dichters door te trekken. Anna Bijns heeft tot haar tachtigste de kost verdiend door onderricht te verstrekken aan de Antwerpse volksjeugd. Gelukkig heeft Christine D'haen in onze sociaal minder harde tijden niet zo lang hoeven les te geven, maar de overgave waaree zij dat heeft gedaan, was stellig niet minder dan die van haar collega. Meer dan eens hebben wij Christine D'haen zichzelf horen bestempelen als een ‘schoolmatres’, dezelfde titel die Anna Bijns met trots mocht voeren in haar privé-schooltje aan de Keizersstraat. En al heeft zij niet de zwarte armoe van de ongetrouwde schooljuffrouw gekend, toch heeft zij, zoals wij weten uit haar openhartig en vertederend prozaboek, veel ‘zwarte sneeuw’ gezien. Misschien zal zij zelfs, terugblikkend op haar leven, de kenspreuk van Anna Bijns beamen: ‘Meer suers dan soets’.
Beide vrouwen, de onderwijzeres uit Antwerpen en de doctorandus Nederlands en Engels uit Gent, zijn tot spijt van wie 't benijdt ‘geleerde vrouwen’. Van de letterlievende joffer Anna Bijns wordt gezegd dat zij onderlegd was in de bijbel en in de klassieken en dat zij de oude en nieuwe geschiedenis beheerste. Men hoeft slechts een blik te werpen in een van de bundels van Christine D'haen, en vooral in het rijkelijke notenapparaat daarbij, om te bemerken dat zij op deze gebieden allerminst hoeft onder te doen voor haar voorgangster.
Beiden doorbreken dus zonder valse schroom het cliché van de niet-intellectuele, slechts op persoonlijke emoties bedachte vrouw en eisen voor zich een

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
gebied op dat tot de privileges van de man behoort: de cultuur. De eruditie die uit beider werk spreekt is vaak verkeerd begrepen als een pronken met kennis. Maar wanneer Anna Bijns in haar ballade ‘O doot, hoe bitter es u ghedincken’ de namen van koning Sardanapalus, van de wijsgeer Aristoteles en de veldheer Alexander laat opgalmen, is dat een middel om haar angst voor de dood, de ‘bloetghierige beeste’, boven het louter individuele uit te tillen en een algemene, existentiële dimensie te geven. Op soortgelijke wijze laat ook Christine D'haen haar eigen gevoelens opklinken tegen de achtergrond van de traditie. Zelfs wanneer zij een heel persoonlijke, moederlijke ‘Vertroosting voor Anna-Livia’ schrijft, eindigt zij haar gedicht met een zinspeling op ‘Klaare, wat heeft er uw hartjen verlept’ van P.C. Hooft:

Kom, kijk nu uit uw erkerraam, uw kamer rijk aan landkaart en gravure, 
uit Uw Chineesche teekens kijk, uit uw Japansche, 
uw Indisch oerwoud vlucht 
een uur, 
de voorhistorie en de architecturen laat; geef 't hartje - niet verlept 
als Klare die benepen zucht 
en Hooft vertroostte - lucht 


Op die manier wordt kinderverdriet tegelijk heel erg au sérieux genomen èn gerelativeerd als van alle tijden.
Die dubbele beweging van universalisering en van ironisering is de karakteristieke wijze waarop de dichteres zich de (mannelijke) cultuur toeëigent. In haar gedicht ‘Zee-interludium’ blijkt het Noordzeestrand plotseling veranderd te zijn in een tempel voor de zonnegod Osiris, wordt ‘tussen één eb en vloed’ de stad Babylon weer opgebouwd en storten de opgelaten vliegers neer als ‘Papieren Ikarossen’. De vergelijking loopt in beide richtingen: een zandkasteel is Babylon en Babylon is een zandkasteel. Er is geen voorrang voor een van beide cultuuruitingen, niets is triviaal, er is maar één schrede tussen de grootsheid en de dwaasheid van de mens. Een dergelijke opvatting van cultuur breekt met traditionele dualismen en hiërarchische structuren, zoals die in onze wereld gewoon zijn.
Een typisch gedicht voor die eigensoortige relatie met de traditie is ‘Polemologie’:

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}


Haar tong werd uitgerukt zijn vlees verbrand 
Haar hoofd onthalsd zijn lever weggevreten 
Haar huid omschorst zijn huid werd afgestroopt 
Zijn geslacht afgemaaid 't hare aangerand 
Door beesten. Die haar lichaam heeft bezeten 
Heeft zich verblind en zij zich opgeknoopt. 


Het woord ‘Polemologie’ betekent hier niet ‘leer van de oorzaken van het ontstaan van oorlogen en van de voorwaarden voor het verzekeren van de vrede’ (zoals Van Dale zegt), maar ‘mythologie als strijd’ (zoals een verklarende noot in de bundel Mirages verduidelijkt). Die reïnterpretatie is typisch voor de transformerende beweging in het gedicht zelf. Zonder verklarende notities is de tekst te lezen als een opsomming van gruweldaden waarbij mannen en vrouwen verminkt, gemarteld en gedood worden. Leven en seksualiteit blijken moord en gruwel.
Omdat dit gedicht is opgenomen in een sectie ‘Mythologie’, kan het ook in dat kader geïnterpreteerd worden. Zelfs lezers zonder parate mythologische kennis herkennen in het laatste vers wellicht de zinspeling op de Oedipusmythe, waarbij de vadermoordenaar zich de ogen uitsteekt en de moeder die hij heeft ‘bezeten’ zich ophangt. Wie zich de moeite getroost de noten te raadplegen (en we moeten de dichteres dankbaar zijn dat zij ze niet zoals zoveel andere dichters hautain weglaat), ontdekt daar de andere mythen waaraan wordt gerefereerd: die van Philomela, Herakles, Medusa, Prometheus, Daphne, Marsyas, Cronus, Leda en Pasiphaë. Tegen die achtergrond krijgt het gedicht zijn culturele betekenis: de Griekse mythologie, de archetypische inspiratiebron van onze gehele westerse beschaving, is hier geen onschuldige verzameling sprookjes, maar een gruwelkabinet dat Sade en Masoch waardig is. Plots ontdekken wij dat onze fascinatie voor de oude mythen even seksueel en gewelddadig is als de sensatiezucht die een modern ‘oncultureel’ publiek naar horrorfilms en schandaalbladen drijft: mythe = gruwel.
De dichteres wacht er zich wel voor aan deze vaststelling moralistische oordelen te verbinden. Zoals in zoveel van haar gedichten vergenoegt zij er zich mee feiten, dingen en toestanden op te sommen. Nergens verheft zij zich om te kritiseren of te ironiseren, zoals al die profeten die de ondergang van de westerse waarden aankondigen. Zelfs vrouwelijke moraliseerzucht

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
is hier niet op zijn plaats: Philomela's tong werd uitgerukt door een man, zoals Herakles' vlees werd verbrand door toedoen van een vrouw, Medusa werd onthoofd door de man die zij wilde verstenen.
Als er één moraal mogelijk is bij een dergelijk gedicht is het die van een Griekse tragedie, waarin er geen overwinnaars en geen verliezers zijn. Aan het eind van Sophocles' Trachiniae zegt het vrouwenkoor: ‘Geweldige, vreemde vormen van dood hebt gij gezien, vele ongehoorde rampen, en niets van dat alles is niet Zeus.’ De dichteres zegt het vaak positief: ‘Alles is God.’ Het leven is geluk en gruwel tegelijk: het is eenzijdig een van beide te ontkennen.

Anna Bijns is door Lode Roose ooit ‘de sterkste lyrische persoonlijkheid’ genoemd ‘die de rederijkerij heeft voortgebracht’. Die eretitel zou misschien meer indruk maken indien de rederijkerspoëzie in onze gewesten niet nog steeds werd geassocieerd met zinloos woordenspel en gekunsteld maakwerk. De miskenning van de rederijkers is een gevolg van romantische opvattingen over poëzie als directe gevoelsuitstorting. In feite begint de kunst pas wanneer de emotie vorm krijgt, en dat kan alleen als vakmanschap, techniek, taalkracht en vernuft meespelen. Indien de poëet de maker bij uitstek is, dan is poëzie maakwerk in de diepste zin van het woord.
Al het werk van Christine D'haen geeft blijk van een ongewoon vormbesef. Of zij nu korte haikoe-achtige maangedichten schrijft dan wel in lange ademloze regels een tuin tot leven wekt, haar beheersing van vrije en gebonden verzen, van ritme en metriek, van rijmschema's en strofenbouw is wonderlijk. In een tijd waarin de vormeloosheid van vele experimentele gedichten of de kale minimal art van veel spreektalige poëzie het voor het zeggen leek te hebben, is het haar verdienste geweest een dichtkunst van verheven formaat weer in ere te hebben hersteld. De zintuiglijke pracht van de klank, de draagkracht van het rijke woord, de labyrinthische ‘Latijnse’ syntaxis van de volzin, de vlucht van de verbeelding maken haar werk tot een feest voor geest en zinnen.
De grote persoonlijkheid die uit deze poëzie spreekt heeft mannelijke critici tot vertwijfeling gedreven, wanneer zij haar in een van hun stromingen wilden onderbrengen. Zo is zij beurtelings klassiek en romantisch, barok en maniëristisch, modernistisch en postmodernistisch genoemd. Een criticus heeft haar in zijn wanhoop zelfs als een typisch voorbeeld bestempeld van ‘écriture féminine’, vrouwelijke schriftuur. Die verwarring is op

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
zichzelf al een bewijs van het complexe, contraire en onconventionele van haar kunst. Dat is er ook de oorzaak van geweest dat haar werk al te weinig geprezen is, voordat zij in 1991 met de Anna Bijns prijs en in 1992 met de grote prijs van de nederlandse letteren werd gelauwerd.

Anna Bijns en Christine D'haen zijn allebei vrouw en dichter. Zowel in de obscure zestiende eeuw als in onze eigen, ‘geëmancipeerde’ tijd is dat een niet zo vanzelfsprekende combinatie. Mannelijke critici hebben Anna Bijns verweten in haar poëzie ‘hard’ en weinig ‘teder-vrouwelijk’ te zijn. Van haar werk werden niet de onstichtelijk bevonden liefdesgedichten uitgegeven, maar alleen de voor de roomse zaak dienstige strijdgedichten. Ook Christine D'haen is wegens de vrijmoedigheid van haar eerste erotische gedichten bekritiseerd. Om die reden is trouwens een eerste, in eigen beheer uitgegeven bundel uit 1951 niet verspreid, zodat het grote publiek pas in 1958 kennis van haar werk kon nemen. Zelfs nog bij het verschijnen van Zwarte sneeuw in 1989 namen sommige critici er aanstoot aan dat een vrouw hier met onbevangenheid over seksualiteit sprak. En toen haar erudiete Gezelle-biografie verscheen, meende een Vlaams criticus dat zij totaal ongeschikt was om over dat onderwerp te schrijven, omdat zij a. geen Westvlaming was; b. geen priester; c. geen man.
Uit alle gedichten van Christine D'haen spreekt een vrouwelijke stem ons toe. Wij horen de woorden van een opgroeiende vrouw, van een minnares, van een echtgenote en van een moeder. Die vrouw richt zich tot andere vrouwen: haar dochter Anna-Livia (genoemd naar de archetypisch Annalivia-figuur uit Finnegans Wake van James Joyce), haar jonggestorven leerlinge Bérénice, de toneelspeelster Charlotte Köhier. In een gevarieerde serie grafgedichten herdenkt zij haar Amsterdamse hospita Kira van Kasteel.
Fascinerend om te zien is hoe zij ook in minder persoonlijke gedichten de eigen vrouwelijke positie kiest. In het gedicht ‘De vrouwen’ slaagt zij er zelfs in om subversief de gehele mannelijke cultuur een vrouwelijk gelaat te geven, door de Parken, de Muzen, de Sibyllen, de Amazonen en de Deugden als draagsters van de traditie voor te stellen. Vrouwen uit de mythologie krijgen door een verandering van perspectief plotseling een actieve rol toebedeeld. Zo buigt de vrouwelijke spreker in het gedicht ‘Endymion’ zich als de maan over het naakte lichaam van een man en spreekt de verbluffende woorden:

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}


In waas van droom en maan ligt heel uw lichaam naakt, 
geofferd aan mijn straal, die hard uw schaamte raakt. 


Dat is een totale omkering van de gebruikelijke rolverdeling in de geslachtelijke ontmoeting. Hier wordt een weerloze man overgeleverd aan de macht van een fallische vrouw. De seksualiteit staat bij de dichteres vaak niet in het teken van de harmonie, maar blijkt een strijd op leven en dood. Zo wordt in het gedicht ‘Erotologie’ de paring tussen goden en vrouwen niet als een lieflijk mythologisch spel, maar als een reeks verkrachtingen voorgesteld.
De cyclus ‘Moerae’ ten slotte is één lange ode aan het meest vrouwelijke van alle hemellichamen: de Maan. Twee van die gedichten zijn - o wonder in een bundel van de winnares van de Grote Prijs van de Nederlandse Letteren - in het Frans geschreven. Het mooiste daarvan is:

Oui 
tendrement écrit 
sur le non de la nuit 



(Ja 
liefdevol geschreven 
op het neen van de nacht) 


De jury van de Anna Bijns Prijs voor Poëzie noemde het oeuvre van Christine D'haen ‘uniek’ in de Nederlandse letteren. ‘Haar poëzie’, meende zij, ‘kenmerkt zich door een ongewone eruditie, een groot poëzie-technisch vernuft, een enorme taalrijkdom en een vrouwelijke verbeeldingskracht van een ongeziene zinnelijke en zintuigelijke geladenheid. Deze eigenschappen verlenen haar werk een allure die in de Nederlandstalige poëzie uitzonderlijk te noemen is.’
Hoewel de kwaliteit van deze poëzie te vergelijken is met die van dichteressen als Ida Gerhardt en Vasalis, blijft zij in Nederland onbekend. Misschien is het bescheiden afwijzen van alle publiek rumoer om haar persoon enigszins verantwoordelijk voor die duidelijke miskenning. We mogen daarbij niet uit het oog verliezen dat een schrijfster in onze maatschappij nog altijd minder behoefte heeft aan opdringerige belangstelling dan aan tijd en

{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}
ruimte voor zichzelf. Anna Bijns heeft, zo getuigt zij zelf, sommige van haar verzen geschreven ‘ten tween bij Nachte’, terwijl zij waakte bij haar zieke moeder. Ook de poëzie van Christine D'haen is bevochten op haar vele, vele bezigheden als huisvrouw, moeder, lerares en archivaris.
Toen aan Christine D'haen gevraagd werd voor welke prijs zij zelf graag in aanmerking zou komen, verklaarde de dichteres dat ze zou wensen dat er voor mensen als zij een Zuster Bertken Prijs gesticht zou worden. Die zou bestaan uit een langdurige opsluiting als ingemuurde non om in alle rust aan haar oeuvre te kunnen schrijven.
Dit stuk is een bewerking van de laudatio die Paul Claes hield bij de uitreiking van de Anna Bijns Prijs voor Poëzie aan Christine D'haen in 1991.

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    







{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}

Leven en lezen


Christine D'haen

Leven en lezen


Hij stortte in 't stof voorover, 't bot brak middendoor, 
de arm gerukt van 't lichaam viel hij rugwaarts neer, 
het hoofd hing nog aan huid, het bloedwarm blad der speer 
zijn daglicht dovend drong diep hem onder het oor. 
 
Zijn hoofd in twee gespleten, ogen vol met bloed, 
viel hij languit ter aarde, nacht op hem. Een steen 
spleet hem de slapen, de ogen botsten voor zijn voet. 
Het paard hoefklauwend schreeuwde 't uit, zijn geest vlood heen. 
 
De helm, nog nooit geschonden, smeet eensklaps de god 
van 't hoofd hem, paardehaar en veren in het slijk, 
de speer stak in de lies, de ziel ontvluchtte 't lijk. 
 
Van hiel tot enkel borend bond de riem aan 't rad 
zijn voet, spreidde mooi donker haar modder bespat. 
Lezen is heerlijk, leven zelf een vreselijk lot. 








{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Drie gedichten


Anna Enquist

Laatste zomer met de kinderen


Het onschuldige water hierboven herbergt 
slechts smalle vis. Schijnheilige moeder 
sneeuw heeft zich teruggetrokken in die 
tere rondingen onder de bergtop. Klaterend, 
schaterend neerwaarts, heupwiegend en 
schreeuwend bergaf, bergaf. Na de cascades 
de eerste sluis, veroordeling tot de bedding. 
Vertraagd en vergiftigd klotsen rond de harige 
buik van de rijnaak, zeulen wat achteloos 
werd meegegeven: matrassen, plastic flessen, 
een wit, gerimpeld kind. Niet terug kunnen. 
 
In de verloskamer juichen ze bij het omge- 
keerde doelpunt van de geboorte. Niemand 
voorziet de wraak van de keeper die hoog 
op de witte tafel ligt, met lege handen. 




{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vulcanisch


Het bergmassief zweeft in de hete mist; 
ik klim erop, klim naar de top, omwille 
van zweet, van blakende benen. Gestolde 
stenen liggen als grote dieren onder mijn 
vredig verlamde schoen. Onzichtbaar duw 
ik de tijd vooruit, want voor je het weet 
gaan zij heter en hoger en roder bewegen, 
opent het land haar muil en slorpt aarde 
en schroeiend gruis daarin, gorgelt mij 
weg met een sissende zucht. Nee, dat kan 
er niet bij tussen afgrond en kuil. Schreeuw 
om de man met zijn antwoord paraat op de 
enige zinvolle vraag: waar wij zijn, en hoe 
laat. Lever je over aan klok en aan kaart, 
aanvaard het uur en de stuurse hand, omwille 
van lucht, van brekende beelden, stom land. 





{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}

Herinneringsplicht


Zo'n sterrenhemel stulpt zich niet over de stad waarin 
ik leef. Daar hoogstens een te volle maan, wanneer het past. 
Hier stijgt de kale nacht en brengt - lichtjaren ver! - het 
strenge kind, gekromd boven de sterrenkaart en vastgebeten 
in die tomeloze vaart, zeeën van tijd waarin haar klein 
vernuft verdronk. Ze zou niet rusten voor ze wist hoe alles 
zwart en helder tegelijk kon zijn. O sterren wat heb ik ver- 
waarloosd vergeten verloren in textuur van huid (mannen- 
wangen, baby-billen), snertliedjes van liefde, plaatsing 
van lichaam tegen lichaam. Tijd was haasten of verlangen. 
 
Deze avond, dit weiland. Heldere toegang tot zwart 
heelal. Nu met de rug naar de toekomst beseffen dat 
al wat ik zie niet meer is doch slechts is voorzover 
ik het zien zal. Het onweert dof in het volgende dal. 










{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}

De broze schedel in de klank


Kathinka van Dorp


Over ‘De liefde verwilderde niet’ van Ankie Peypers

Veertig jaar geleden kwam de eerste bundel, October, van Ankie Peypers uit. In 1991 verscheen haar twaalfde bundel De liefde verwilderde niet¹. Maaike Meijer heeft haar poëzie uit de jaren vijftig en zestig ingedeeld in een nieuwe categorie: dichteressen van het (pre)feministisch onbehagen².. In de inleiding bij de heruitgave van haar Gedichten 1951-1975 (1991) beschrijft Meijer de betekenis van haar poëzie: ‘Het unieke van Peypers’ werk is dat het niet alleen in de periode '70 en '80 de feministische beweging begeleidt, als poëzie realiseert, maar dat het die beweging al vanaf 1951 heeft aangekondigd. Peypers representeerde de vrouwenopstand nog voor die er was. De gedichten van 1951 tot 1975 lijken voorspellende dromen: je voelt er de opwaartse druk in van de knagende onvrede en het opstandig verlangen waarvoor in het algemene culturele bewustzijn nog geen taal was. Die taal is er nu wel. Zij is onder andere door deze poëzie mogelijk gemaakt.’
Haar poëzie uit de jaren tachtig - de bundels Voor en tegen mensen (1982) en Brieven, motieven & juffrouw Vonk (1987) - is niet meer onder te brengen onder Meijers noemer ‘feministisch onbehagen’, maar valt eerder onder een nieuwe noemer van ‘feministisch behagen’. Haar werk behoort daarmee in een nieuwe categorie, waartoe dichteressen behoren die nu niet alleen vanuit de opstand tegen de mannenheerschappij schrijven, maar haar poëzie in een nieuw perspectief zetten, van optimisme en saamhorigheid, van greep op en geloof in een samenleving waarin de vrouwenstem gehoord kan worden.
Een in die tijd veel van Peypers geciteerd gedicht is:

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}


	na columbus
en nu steekt een aanstekelijke wind op onder ons 
onze ogen grinniken geheimen naar elkaar 
samen lopen samen ergens binnengaan een ritme 
woorden waarvan langzaam de betekenis verandert 
omdat ze door onze monden gaan 
 
het gerucht heeft de ronde gedaan 
dat mag ook wel na zo veel jaar: 
ze hebben zich van zichzelf uit ontdekt 
ze komen eraan 
 
met drie schepen over wijde 
binnenwaters komen ze 
drie schepen met een vrouwennaam. 


Het is echter niet onmogelijk dat Peypers' nieuwe poëzie uit de jaren negentig opnieuw begrepen moet worden als een krachtige uiting van vrouwelijk onbehagen. Mogelijk een postfeministisch onbehagen? Met haar titel De liefde verwilderde niet lijkt Peypers te verwijzen naar Elly de Waards bundel Een wildernis van verbindingen (1986) en naar de beweging van dichteressen De Nieuwe Wilden. Ik lees in Peypers' titel het onbehagen: dat de verwildering die door dichteressen is ingezet, niet heeft doorgezet. Met deze bundel levert zij haar eigen bijdrage aan de verwildering van taal en liefde. Niettemin klinkt haar taal in deze bundel verrast, doorzichtig, aanraakbaar en waarachtig.
De liefde verwilderde niet is een gedichtencyclus waarin een vrouw op reis gaat naar een zeekust, op zoek naar het huis van een schrijfster die haar voorbeeld was:

ze kende het huis niet 
voor ze hier kwam 
alleen van een foto in de krant 

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

waar de schrijfster die er woont 
langs het strand loopt 


Dit zijn regels op spreektoon uit een gedicht met een onopvallend halfrijm. Vooral in de eerste helft van de bundel keert deze stijl vaker weer. In een later - niet meer parlando - gedicht is te lezen wat de schrijfster voor de vrouw betekent:

ze heeft me opgegraven 
haar stem heeft me blootgelegd 
het zand en leem van vroeger 
laag na laag weggeschept 
behoedzaam dichterbij 
tot ik voor het eerst in licht lag 
dat ik kende 


De bundel handelt over een vrouw die ‘opgegraven is’, ‘door een stem’. Dat lijkt een merkwaardig gegeven, maar het is typerend voor de poëzie van Ankie Peypers. In de cyclus Woorden als jij (1963) beschrijft zij de onmogelijkheid van liefde tussen een vrouw en een man. In Drempel van ontheemden (1971) voert zij een vrouw op die op zoek gaat naar zichzelf en naar de man die in de fabriek en in de liefde vermist is geraakt. In Over Derwisj en het nabije westen (1974) een vrouw die een imaginair bestaan deelt met een derwisj uit het nabije oosten, die haar vragen stelt over haar (westerse) zekerheden. In Brieven, motieven & juffrouw Vonk (1987) de veelomvattende liefde tussen vrouwen.

De liefde verwilderde niet speelt zich af op twee dagen in oktober. Er zijn vijf afdelingen: ochtend, middag, avond, nacht en het begin van een volgende ochtend. De eerste vier bevatten ieder tien gedichten, de vijfde heeft twee gedichten. Deze indeling is niet toevallig, zoals niets toeval is in deze bundel, al duurt het lang voor betekenissen zich vrijgeven. Door de verhalende stijl van deze poëzie kom je er als lezer makkelijk in, maar door de verborgen betekenissen niet eenvoudig uit. De bundel is bij herlezing heel geserreerd. Ik heb zelden poëzie gelezen die in zo'n kort bestek zo veel zegt door zo veel te verzwijgen.

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik wil de bundel langs drie inhoudelijke lijnen bespreken: van verhaal naar werkelijkheid, van herinnering naar geschiedenis en van kijken naar zien.

Verhaal en werkelijkheid

De vrouw uit de bundel leeft intenser in boeken dan in de alledaagse werkelijkheid. Ze weet dat ze de muziek waarover ze'in een roman las ‘beter hoorde dan welke muziek ook’. Vroeger was ze fluit gaan spelen, omdat ze met muziek misschien in de werkelikheid zou doordringen:

een vergissing die ze lang gemaakt had 
over de ijlte van een toon 
een broze schedel in de klank 
aanraakbaar 


Nu ze op zoek is gegaan naar de schrijfster van het boek waarin de muziek gespeeld werd, verwacht ze geen werkelijkheid meer:

ze wilde de schrijfster niet zien 
alleen waar het boek was geschreven 
alleen het huis waar het geschreven was 


Toch zoekt ze in de nabijheid van het huis iets dat wezenlijk voor haar is, iets waarop ze geen greep krijgt. Ik denk dat ze uiteindelijk naar die ‘broze schedel in de klank’ zoekt, naar het inwendige, naar een structuur zoals die ook in andere gedichten wordt verwoord: ‘het geraamte van balken’ van het huis, van het verhaal, of ‘het smalle skelet van botten waarin de liefde doordrong’. Dat geraamte van de klank, van de taal, van de liefde zoekt ze om het aan te kunnen raken.
Dit zoeken naar de kern van ervaringen komt steeds in nieuwe beelden terug. In de dagelijkse werkelijkheid kan ze die kern, dat geraamte, niet achterhalen. Ze lijkt voor het vinden ervan eerder te vertrouwen op wat ze er in boeken over leest. De verheviging van de literatuur brengt de werkelijkheid eerder dichterbij haar dan de werkelijkheid zelf doet. Die paradox wordt in het begin van de bundel in concrete details aangegeven. Ze

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
herkent bijvoorbeeld de vrouw achter de balie van het hotel, omdat ze over een dergelijke vrouw heeft gelezen. Als ze de trap op loopt, loopt ze op een trap uit een boek. Die vermenging van literatuur en werkelijkheid beklemt haar:

hoe maak ik mij los 
van wat ik heb gelezen 
hoe herken ik een zee 
die niet is beschreven 


Ze wil loskomen van de boeken, met eigen ogen de werkelijkheid zien en verbeelden en ze wil mensen kunnen aanraken. In haar herinnering zoekt ze naar de oorsprong van haar eigen taal. Drie tedere gedichten, die ieder met dezelfde regel beginnen - ‘vroeger was ze bang voor namen’ - roepen de kindertijd van de vrouw op. Een grote kinderlijke fascinatie voor het alfabet en de kroontjespen en een wantrouwen voor de eigen naam.
Terug in de hotelkamer zoekt ze toch weer haar toevlucht in de taal, in een verhaal. Het gedicht dat Peypers daarover maakt vind ik een van de aangrijpendste uit de bundel:

een verhaal voor beiden 
voor de moeder en de vader 
was niet te schrijven 
een verhaal om te verbranden 
tot as voor een urn 
zodat hun handen 
elkaar toch nog raken 
zodat ze van die zoekplaats 
onder de cypressen 
weg kon gaan 
hen kon verlaten 


De vrouw verlangt ernaar een verhaal te schrijven waarin de ouders elkaar na de dood alsnog zullen vinden, en dat haar daardoor van hen vrijmaakt. Dat wil ze door het schrijven van het verhaal verwezenlijken. Het lukt haar

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
niet. Ze gaat terug naar het huis van de schrijfster. Leefde ze vroeger in de boeken van de schrijfster, nu identificeert ze zich met het proces van schrijven:

als de schrijfster schrijft 
in het huis 
raakt ze beelden aan 
kleedt ze uit 
zoekt klanken voor het geluid 
van kleren die op een vloer vallen 
dichtbij voor als het te koud 
voor de naaktheid is 
die ze nodig heeft 


Ze stelt zich voor hoe de schrijfster ook het geraamte in haar taal zoekt. De gedichten die dit verwoorden, hebben eenzelfde naaktheid in taal, alsof Pepers die bewust in haar poëzie zoekt. Ze vindt dat de beschaving de poëzie te veel heeft belast met beelden, die haar vrouwelijke beleving niet weergeven. In het openingsgedicht, waarin de vrouw naar het huis van de schrijfster loopt, staat: ‘geen plastic banken daar/ geen sierstenen’. Dit geldt ook voor deze gedichten: geen namaak en geen opsmuk.
Haar identificatie met het schrijven van de schrijfster gaat nog verder. De vrouw loopt in haar verbeelding met de schrijfster langs de zee. Zij zeggen niets:

een zwijgen dat later 
is terug te vinden 
op een bladzij 
in een passage 
die samenvalt 
met een toevallig licht 


Meer dan dat lijkt niet mogelijk. Verwijst dat naar wat er met het schrijven van vrouwen gebeurt? Vanuit het niet verfraaien van de taal, via de naakte woorden, naar het zwijgen alsof dat - in een toevallige lichtval - het enig

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}
deelbare is? Misschien leidt de zoektocht van de vrouw naar een werkelijkheid die nog nauwelijks eigen woorden heeft.

Gezien de citaten uit het werk van Marguerite Duras voorin de bundel en de titel van de bundel die aan Duras is ontleend, neem ik aan dat voor Ankie Peypers ‘de schrijfster’ in de bundel Marguerite Duras is, maar dat zij ook voor schrijfsters in het algemeen staat. In het werk van beiden - van Peypers en Duras - komen het veelbetekenende zwijgen, het zoeken naar de liefde, de aanwezigheid van de zee en de dood sterk overeen. Beiden weten in de beschrijving van een omgeving een drama op te voeren, waarover voornamelijk wordt gezwegen. Waar bij Duras het drama zich tussen een man en een vrouw afspeelt, maakt Peypers de vrouw in haar huidige werk los van mannen en richt zij zich op vrouwen en taal. Peypers imiteert Duras niet, haar taal heeft een eigen geraamte.

De vraag of niet alleen Peypers, maar ook de hoofdpersoon in de bundel Duras als voorbeeld had, is daarmee nog niet beantwoord. Het doet er niet wezenlijk toe, omdat de hoofdpersoon niet naar de schrijfster zelf op zoek was, maar in de boeken van de schrijfster leefde en dichtbij haar schrijven wilde zijn om zo te ontdekken hoe ze tot het geraamte van haar eigen taal kon komen.
In die zoektocht kan de ‘ik’ net zo goed vrouwen herkennen die - geïnspireerd door een voorbeeld - naar eigen vormen zoeken in muziek, schilderen, beeldhouwen, dans of fotografie. Mijns inziens is voor de vrouw uit de bundel de schrijfster van het huis ook Duras, vooral omdat het gedicht dat begint met de regel ‘ze heeft me opgegraven’ aan m.d. is opgedragen.
Dit gedicht zorgt voor een wending in de bundel. Het luidt een cyclus in van zeven gedichten voor zeven vrouwen (die alleen met initialen aangeduid worden). Behalve m.d. zijn het n.b., een teruggekeerde ballinge, c.c., een beeldhouwster, c.p.r., een dichteres, een lieveling die ze zelf uitvindt, een jonge punkvrouw en f.k., een schilderes. Het zijn geen vrouwen uit de boeken waarin de hoofdpersoon tot dan toe leefde, maar - behalve de lieveling - concrete vrouwen uit de werkelijkheid, een werkelijkheid waarin de hoofdpersoon mede dankzij de herinnering aan deze vrouwen weer is teruggekeerd. De vrouwen zijn inspirerende voorbeelden in haar leven en voor haar schrijven. Met hen deelt de vrouw het zoeken naar eigen vormen, beelden, woorden en het geraamte daarin, en ze delen het zwij-
{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
gen, in datgene waar nog geen vrouwentaal voor bestaat.
Van deze ‘voorbeeldvrouwen’ gaf de bundel in het begin een voorteken. Er was plaats, voor de vrouw in het hotel: ‘de receptie gaf haar kamer zeven’. En later toen ze van het huis van de schrijfster naar het hotel terugkeerde: ‘de sleutel zeven vroeg ze/ aan een vrouw achter de balie’. Met de zeven vrouwen vindt ze de sleutel van haar eigen schrijven. Dan kan de vrouw een vanzelfsprekende vrolijkheid met de schrijfster delen:

het [lachen] was moeiteloos 
zo hoog gekomen 
had zich verspreid in het licht 


Het lachen heeft zich bevrijd van de schrijfster en haar huis aan zee en gaat deel uitmaken van andere vrouwen, van de lucht die we inademen en van de wereld.


Herinnering en geschiedenis

Er is nog iets anders dat de vrouw zoekt in de nabijheid van het huis van de schrijfster. Er komen beelden op uit haar verleden, ordeloos en indringend. Deze lijken nodig om zichzelf een plek in de werkelijkheid, in de geschiedenis toe te eigenen en losser van haar verleden te komen. Het zijn brokstukken, zoals het geluid van een speelgoedvliegtuig van een vader en zijn zoon:

nooit voorbij dacht ze 
bij het geringste 
is dat geluid er weer 
gilt het alarm weer 
zoeken we dekking 
schuilen verdwijnen 
in stemmen van anderen 
in kraters van boeken 



{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}

En in een volgend gedicht een bunker:

ze wilde in het donker 
naar de bunker gaan 
die in de duinen is 
haar lichaam lang maken 
als een geschiedenis 
onder het zand onder 
het taaie helmgras de holte 
in de betonblokken voelen 
de vergane lucht die in haar was 
ze durfde er niet heen 
ging niet weg 
als in een opera van purcell 
waarin zij de vrouw die vertrok 
en de achtergeblevene is 


Onverwacht verschijnt in de cyclus de tegenwoordige tijd ‘en de achtergeblevene is’. Ze wil weg van de oorlogsbunker, van haar geschiedenis, maar weet nog niet hoe ze zich ervan kan bevrijden. Daarvoor moet het nacht worden in het hotel en de herinnering opkomen aan het doodsbed van haar grootmoeder:

ik kon niet weggaan 
stond aan haar voeten 
onbeweeglijk als zij 
het duurde zo lang 
voor ze me vonden 
ze wiegden me 
de geuren van het huis 
huis huis ruisend woord 
dat op het geluid 
van huilen leek 

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}

het hield vanzelf op 
en ik wist niet waarom 


Haar geschiedenis, de dood in haar verleden, haar verdriet daarover, daarvan kon ze niet weggaan. Dat kon ze niet toen het de dood van de ouders betrof en ze ‘een verhaal voor beiden’ wilde schrijven, zodat zij hen kon verlaten. Ze kon het niet bij de bunker, het gestolde overblijfsel van de dood in de oorlog. En ze kon het niet bij de dode grootmoeder. Maar bij de herinnering aan haar lijkt ze een uitweg te vinden voor het oude verdriet. ‘Huis huis ruisend woord’, het huis wordt een woord, een woord dat ruist, dat op het geluid van huilen lijkt en op dat van de zee. Het huis wordt de gestolde zee. Doordat het huis voor haar een woord is geworden, houdt het verdriet op. Alleen in de taal lukt het haar om haar herinneringen geschiedenis te laten worden. Maar er is in dit gedicht meer gebeurd. De vrouw heeft ook een antwoord gevonden op haar eerder gestelde vraag:

hoe maak ik mij los 
van wat ik heb gelezen 
hoe herken ik een zee 
die niet is beschreven 


Zij herkent nu in het huis van de schrijfster ‘haar zee’, zoals de schrijfster die niet heeft beschreven. Met het huis heeft ze het geraamte van haar eigen taal, haar schrijven gevonden.

Het is veelzeggend dat vanaf dit gedicht de vrouw in de bundel geen ‘ze’ in de verleden tijd meer is, maar ‘ik’ in de tegenwoordige tijd. Ze kan in de werkelijkheid leven, in het heden, en valt met zichzelf samen. De vrouw ziet dat ze deel uitmaakt van de geschiedenis. Als kind was ze daar niet zeker van:

ze wist niet of zij en de klas 
later uit een geschiedenis 
die hun eigen geschiedenis was 
zouden verdwijnen 



{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

De bundel speelt zich in vijf dagdelen af. In die korte tijd richt de vrouw haar blik niet alleen op het huis van de schrijfster, maar ook op haar eigen herinneringen. Vermengd met die eigen herinneringen komen er beelden op van vrouwen in verschillende tijdperken. Deze vrouwen doen mij vermoeden dat de vijf dagdelen ook voor veel langere periodes kunnen staan. Ieder dagdeel van tien gedichten zou ook een decennium kunnen zijn. In de gedichten zijn terloops verwijzingen naar tijdperken terug te vinden.
In de ‘ochtend’ is een beeld te herkennen van vrouwen in de jaren vijftig, de periode van de wederopbouw:

hijskranen cementmolens steigers 
ook de stad groeide op 
kantoren flatgebouwen 
in nieuwe wijken 
pleinen van steen 
zonder het spiegelbeeld 
van een overzijde 
niet meer te herkennen straten 
waar ze gingen wonen 
uit brede ramen keken 
de stoffering kozen 
van wat ze zouden worden 


In de ‘middag’ is een beeld te vinden van vrouwen in de jaren zestig met de behoudende levensstijl van na de wederopbouw:

op de boulevard 
hebben de jonge vrouwen 
eigen gezichten 
het is oktober 
de zon laait hier niet 
ze zullen niet in opstand komen 
herhalen de woorden die ze al kennen 

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}

hebben al vesten los om haar schouders 
weten al hoe ze zich zullen beschermen 
tegen de koude kalme winters 


In de ‘avond’, in de jaren zeventig van het feminisme, probeert een man de vrouw weer tot zijn object te maken in het gedicht dat begint met de regel ‘als de tijd de kelner was’:

hij wil dat ze de glanzende forel 
zal aanwijzen 
in het verlichte aquarium 
dat het hart van de zaal is 
waar ze terugggebracht moet worden 
in herfstkleding in tweed 
dat met de stoelen fluistert 
en dat ze zich discreet ontkleedt 
bedekt met de schubben die hij wil 
een ongezien moment afwacht 
om tussen de waterplanten te glijden 


In de ‘nacht’, de jaren tachtig, geeft onder meer dit gedicht een tijdsbeeld van een eigen meidencultuur:

de jonge punkvrouw die later 
door archeologen wordt opgegraven 
 
per millimeter 
uit de bodemlagen van de stad 
groengrijszoemend in een computer 
van veen en steen van stadswijken 
van kraakpanden en schoolgedrag 


Het begin van de volgende ‘ochtend’, de jaren negentig, geeft verrassende speculaties over de toekomst van vrouwen. Daarover later.



{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}

Kijken en zien

Tijdens haar zoektocht gaat de vrouw anders om zich heen kijken. In de ‘ochtend’ van de bundel kijkt ze naar vroeger:

ze was de dochter van een fotograaf 
en later de vrouw van een fotograaf 
gewend aan kijken naar kijken 


Ze heeft geleerd te kijken zoals mannen dat in haar leven deden. Zoals ze naar haar keken en haar op foto's hadden vastgelegd. Daar stelt ze nu een vraag bij:

hoe komen ze los uit het negatief 
de dochter de vrouw de moeder 


Om daar achter te komen was de vrouw op reis gegaan naar het huis van de schrijfster, dat ze alleen kende van (ook al) een onderbelichte foto. In de ‘middag’ van de bundel ziet ze vrouwen, die niet uit de alledaagse werkelijkheid en dit keer ook niet uit de werkelijkheid van boeken of van foto's afkomstig zijn, maar die stenen beelden zijn. Ze ziet ze in beweging komen en houdt van hen:

die middag bedacht ze liefdes 
zuilrecht die jarenlang 
een daklijst stutten 
zich losmaakten van het papier 
waarop ze getekend waren 
zich losmaakten uit de zuilengang 
waaronder het beschut is 
en heerszuchtig waait 


Deze vrouwen breken los uit het bouwwerk dat een man ontwierp en dat zij overeind hielden. Eerder wist de vrouw nog niet hoe ze uit de foto's van de fotografen weg kon komen. Ze weet wel dat ze steeds moet zoeken naar het

{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
negatief van de foto, de tekening van de zuilengang, de schedel in de klank, het skelet in de liefde, het geraamte van het huis om vrouwen vrij te kunnen zien van mannelijk kijken en vastleggen.
In de ‘nacht’ van de bundel komt het eigen zien van de vrouw onder woorden in de portretten die ze van haar ‘voorbeeldvrouwen’ maakt. In de ‘ochtend’ zei ze over vrouwen: ‘gewend aan kijken naar kijken’. Nu zegt ze in het gedicht voor c.c., die een beeld maakt van vrouwen die beelden houwen: ‘ooit: zien en maken en zien’. Tussen het mannelijke kijken in de kunst dat vrouwen afwachtend stilzet en het vrouwelijke zien in de kunst dat vrouwen makend en in beweging verbeeldt, heeft de vrouw in deze bundel haar reis bijna volbracht. Ze heeft het geraamte van haar taal gevonden, de sleutel van haar stem. In plaats van ‘kijken’ - dat ze voor haar reis deed - gaat ze ‘zien en maken en zien’.

De reis door deze bundel was inspannend en inspirerend en niet eenvoudig door wat er in de taal van de gedichten verzwegen wordt. Een reis die niet ruim vier dagdelen, maar ‘in werkelijkheid’ ruim vier decennia heeft geduurd. Even lang als Ankie Peypers inmiddels poëzie schrijft. Ik lees in De liefde verwilderde niet dan ook een verdichting van die ruim veertig jaren poëtische werkelijkheid. Poëzie die vanaf het begin een eigen stem meekreeg en met de jaren kaler, radicaler, geladener, ongerijmder en meer verzwijgend is geworden. In deze bundel benoemt Peypers de sleutel van haar stem zelf: ‘ooit: zien en maken en zien’. Het laatste zien is voor mij het werk van de lezeres die zich lezend de poëzie eigen maakt.


Minne sonderlinghe

Terwijl de cyclus rond zou kunnen zijn, volgt er nog een begin van een volgende ochtend waarin de drie lijnen: ‘van verhaal naar werkelijkheid’, ‘van herinnering naar geschiedenis’ en ‘van kijken naar zien’ op een onverwachte wijze in twee gedichten samenkomen. Aan het eind van haar cyclus neemt Peypers een gedicht op van Hadewych, de oermoeder van de Nederlandse poëzie. Met haar kan weer een nieuwe reis beginnen, dit keer niet naar het huis van de schrijfster, maar misschien naar het huis van de lezeres. Een paar vurige regels uit het gedicht van Hadewych:

{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}


als ons ontsteet die merte 
verquicken alle dinghen 
also doet die begheerte 
ende die minne sonderlinghe 
want sie wilt al verdinghen 
dat hare dies iet onbleve 
des hadsi grote smerte 


Hadewych wil dat de minne sonderlinghe - de wonderlijke liefde - net zoals het voorjaar alles en iedereen doordringt, maar het lukt niet. Het verdriet hierover delen Duras en Peypers met Hadewych. Duras zegt in een citaat dat voorin de bundel is opgenomen: ‘Ik heb de zee middenin het verhaal geplaatst, maar dat was niet voldoende om de liefde te laten verwilderen.’ De drie schrijfsters hebben de natuur middenin haar verhaal geplaatst. Duras de zee, Hadewych het voorjaar, Peypers het najaar. Maar de liefde blijkt niet bij machte zo te verwilderen als de natuur. De liefde kan zich niet vrijmaken van de aangelegde paden en perken, van de codes van de beschaving. In het slotgedicht reikt Ankie Peypers een onstuimige mogelijkheid tot verwildering aan:

het is oktober 
in haar agenda ziet ze 
bij de eerste week van maart 
een klein handschrift 
dat ze niet herkent 
 
er staat: 
 
‘daar wordt gezondigd en gezoend 
tot je er zoet en zilt van bent 
daar wordt gewasemd en gewacht 
tot je er wol en week van bent 
daar wordt gepraten en gelacht 

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}

tot ieder werkwoord zich ontvormt 
tot het verwildert en zich wendt 
en keert ontwendt ontwent ontketent 
tot je haar vindt 
die minne sonderlinghe’ 
 
waar was ze toen 
wordt ze verwacht? 


Uit dit gedicht klinken de klanken, ritmes en zinnen op die de verwildering in taal en liefde dichtbij brengen. Er is vrijwel niets meer over van de parlando-toon van het eerste deel van de bundel. De verwildering in taal en beelden is met de nacht begonnen, met het vinden van de eigen ‘voorbeeldvrouwen’ en bereikt een hoogtepunt in dit slotgedicht. Daarin vindt de vrouw een vergeten afspraak. Ze weet niet of het een voorbije of een komende afspraak is. Na haar reis ziet ze vrouwen als inspirerende voorbeelden die ze met al haar zinnen kan aanraken, tot de werkwoorden verwilderen. Er wordt ‘gepraten’ en ‘gelacht’; ontvormt ontwendt ontwent. Met die werkwoorden kan ze de ‘minne sonderlinghe’ vinden: de verwilderende taal en liefde die in alles kunnen doordringen. Zo ver is het echter nog niet, vandaar de titel: De liefde verwilderde niet.
Het is oktober in de jaren negentig, herfst en de maand van wat eens de oktoberrevolutie was. De vrouw kijkt in haar agenda bij maart, lente en de maand waarin de internationale vrouwendag eens uitbundig werd gevierd. Verlangt ze - vanuit wat ik een postfeministisch onbehagen zou noemen - terug naar de bloei van de revolutie van vrouwen, of vooruit naar een nieuwe opbloei daarvan? Ik denk vooral het laatste, de vrouw heeft op haar reis, tegen de tijdgeest in, haar feministisch behagen teruggevonden.
Ankie Peypers heeft met deze bundel, die bijna een halve eeuw beweging van vrouwen verdicht, haar ‘werkwoord’ vol minne sonderlinghe bijdrage aan de verwildering van een komende generatie vrouwen en haar taal.

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}



1. De volgende poëziebundels van Ankie Peypers zijn verschenen:

October (1951)

Taal en teken (1956)

Woorden als jij (1963)

Binnenland (1967)

Tussen tekst en uitleg (1968)

Drempel van ontheemden (1971)

Over Derwisj en het nabije westen (1974)

Gehoorzaam leerzaam (1975)

Verzamelde gedichten (1976 - bevat de bundels tot hier toe)

Voor en tegen mensen (1982)

Letters van een naam (1985 - bevat een keuze uit haar poëzie)

Brieven, motieven & juffrouw Vonk (1987)

De liefde verwilderde niet (An Dekker, 1991)

Gedichten 1951-1975 (An Dekker, 1991 - inleiding Maaike Meijer)


Daarnaast verschenen de volgende romans:

Geen denken aan (1961)

Tussentijds (1966, heruitgave An Dekker, 1988)

De vallei van Oberman (1969)

Met welke maten (1983)


Een verhalenbundel is in voorbereiding:

Zo rond als je wilt (1993)



2. Maaike Meijer, De lust tot lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem (Van Gennep, 1988), over de Grote Melancholie en het (pre)feministisch onbehagen (p. 306-312).






{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gedichten


Ankie Peypers

klein


Een reuzin 
zat op het 
krukje 
naast mij 
 
mij was gering 
dacht dat het 
al veel was 
als 
 
ze dat hoge 
grote oor 
zou 
bereiken 
 
o niet als stem 
o niet als adem 
een 
vinger 
 
dacht 
in de geest van 
een haarlok 
een oorring 
 
en ook: 
het is beter 
zonder 
reuzin 



{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}


onze monden van nature 
bronnen die water wilden 
water zochten 
een voordracht, toneel 
woorden dronken we 
 
op de thuisreis 
in de trein 
deden we 
verlegen 
onze handtas open 
de toegangskaart 
het programma 
vonden de lipstick 
bogen naar elkaar over 
 
hoe je dan de boog 
van mijn lippen 
scharlakenrood 
of lichtroze 
precies volgde 
omlijnde 



{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}


ik herinner me, ongedurige, 
de leikleur van de drempels 
de paaiende stemmen 
zon in glas, sierstenen in water 
de zandpaden 
 
zoals het paard daar stond en liep 
stond in zichzelf en liep en stond 
te hoog voor gras te groot voor bos 
buitenmaats zich voegde in 
gras en tussen bomen en glanzend 
 
zo schreefje woorden in brieven 
tekeningen notebalken vragen 
in kwarts in kopergroen, ketste 
onzin in tijd, nieuwsgierige, 
 
ik zag je in athene terug 
in marmer tussen marmeren beelden 
miste de rode vlam van je haar 
in de zon, in de schaduw 



    
        
    

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}

abc


dit weet ik zeker de lente van 1979 
zal weer uitbreken zal weer 
in hoofden en buiken haar werk doen 
de stad zal weer snel en groots 
en traag en preuts en rillend uit alle 
plooien openvouwen en loslaten en 
bewegen tuimelen neerstorten 
hakkelen de bruggen open de straten 
ondersteboven de lente van 
was het 79 liefste of ben ik het jaar 
het jaar van het uitbreken 
van het losbreken vergeten en 
keert het niet weer 
en is het vergeten en weet ik dat zeker 









{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}

Drie gedichten


Ida Boelhouwer

Marionet


Welke beweging moet ik maken 
om je aan te raken, welk beloop 
is van ons samen, stilte zoek ik 
maar je zwijgt, die heb je al 
dus praat ik maar dat doe je ook 
maar niet met mij, je ziet niet 
dat ik zorg voor wie wij waren. 
 
Van school naar huis en omgekeerd 
je loopt het liefst met mij, maar 
dat ze om je lachen en waarom 
je dan niet met hen gaat dat weet 
ik niet, je past op mij ik ben 
nog klein, met lichte stap een 
zwaargewicht, marionet. 



{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}


Ik droomde van een hele grote zaal 
die leeg was in het midden en tussen 
het publiek geklemd mr die als gewoonlijk 
 
babbelde totdat hij mij bemerkte omdat 
ik danste in de lege vilten vlek 
en niet alleen was maar in stippelgrijs 
 
fluweel lag dat mij feilloos leidde 
terwijl ik zong, een hoge klank 
die hoorde bij de dans, ik vond het mooi. 
 
De jongeman in stippelgrijs kostuum ook 
want hij werd nog zachter dan daarvoor. 
 
Ik heb je lief zei hij tenslotte en ik ademde 
gehoorzaam waarop hij verdween, toen danste ik alleen, 
veel wilder en het enige geluid dat je kon horen. 




{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het aas


Je moet me niet kwalijk nemen 
dat ik nog beneden ben 
langs de gele weg lopend. 
Een rozenhaag woekert om het vollemaansgezicht 
van de lucht als versierde meisjesharen. 
In haar ogen weerspiegelen de bergtoppen 
blauw en puntig en schraal; 
ik wil liever hier zijn 
op de gele weg die bij het meisjesgezicht eindigt, 
want als ik de lucht heb opgehapt 
zullen de rozen verschrompelen 
worden de bergen groter. 
Als ik niet goed op de tijd let 
zal de arend mijn longen zien. 



{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

Reizen in een gesloten ruimte


Truusje van de Kamp


Over de poëzie van Miriam Van hee

‘Ik wil eerst leven en dan schrijven. En als dat schrijven niet komt, dan komt het niet. Zo eenvoudig is dat.’ Deze laconieke uitspraak is afkomstig uit de mond van de Vlaamse dichteres, slaviste en vertaalster Miriam Van hee (1952). Literatuur is in haar leven niet het belangrijkste waaraan alles, ook de liefde, ondergeschikt dient te worden gemaakt, zoals Flaubert bijvoorbeeld deed. Haar houding ten opzichte van de literatuur is precies andersom. Zij is geen god in het diepst van haar gedachten. Voortdurend doorkruist het eenduidige horizontale continuüm van de dagelijkse werkelijkheid de meervoudige verticale act van het schrijfproces, het uit de diepte opduiken van gevoelens en het zoeken naar nieuwe mogelijkheden en perspectieven die haaks daarop staan. Iets in het leven is blijkbaar zo sterk dat het haar meesleept en haar met beide benen op de grond zet: de stille kracht van de gewone dingen:

altijd komt het moment 
waarop iemand het zoeken 
naar overlevenden staakt 
waarop de storm stilt 
waarop iemand met schrijven 
ophoudt om iets anders 
te beginnen, zich iets 
aan te schaffen, voedsel 
inkt, gereedschap 



{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

De tragiek van het schrijven bestaat voor haar uit dat de mogelijkheden of wensdromen die het openbaart, als feiten kunnen worden aangezien, dat de ‘bergen binnen handbereik’, de onverzoenbare tegenstellingen verenigd lijken en er geen vragen meer zijn, terwijl juist de werkelijkheid uit dergelijke talige constructies is ontglipt.

zo verzoen ik in gedichten 
wat niet te verzoenen is 
zoals anderen in god geloven 
omdat ze zondigen maar niemand 
niemand zegt ons hoe we 
morgen moeten leven 


Zo'n ervaring maakt de mens eenzaam en onnodig en het leven zinloos. Hoe pijnlijk, onvolmaakt en onbegrijpelijk de gebeurtenissen soms ook zijn, ze zijn niet te ontkennen: ‘het is onze tijd/ als wij hem niet/ berijpen, zo is hij er’. En Miriam Van hee heeft haar existentiële, ongevraagde maar onherroepelijke geworpenheid in deze wereld min of meer geaccepteerd, hoe problematisch dat ook is: ‘de grenzen te aanvaarden/ het land binnen te bewonen/ wat is het moeilijk geworden’. Ondanks alle ellende is zij toch gehard gebleken tegen de kille werkelijkheid van alledag: ‘en dat we niet voor het geluk/ geboren zijn brengt ons niet/ zozeer van streek alleen heel even’. De continuering van de eentonige, dagelijkse dingen ziet zij liever niet negatief. Ze is uiteindelijk blij dat ze leeft en dat bepaalt haar houding ten opzichte van het schrijven. Haar poëzie staat open voor de werkelijkheid. Zij is ontvankelijk voor het nu-moment van het bestaande, dat zij op zich in laat werken en waaruit zij haar bronnen put en waaraan zij haar beelden ontleent. Daarom heeft zij zich altijd heftig verzet tegen het etiket van neo-romantiek dat in Vlaanderen op haar werk werd geplakt. Romantiek roept het beeld op van escapisme, van een ideële wereld, een parallelwereld, een fantasiewereld. Een kunstmatige wereld dus, omdat men met het bestaande niet wil leven en dit wil ontvluchten. Zij is in haar gedichten juist aan het uitvissen hoe het komt dat zij zich goed kan voelen in de bestaande wereld: ‘Tegen alle “literatuur” in, probeer ik me te verzoenen met de manier waarop ik leef.’

{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}

Haar poëzie karakteriseert zich door een niet aflatende zoektocht een voorlopig, minder onvolkomen evenwicht te vinden tussen de noodzakelijke voorwaarde om in de wereld een plaats te veroveren en het besef van de ontoereikendheid van het bestaan, tussen ergens en nergens bij te horen, tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen blijven en weggaan.

zo kan iemand wegtrekken 
uit het zwarte land 
of blijven - redenen 
zijn altijd het kleinste deel 
 
zo kan iemand de deur 
dichtslaan tegen de sneeuwstorm 
aan het raam gaan zitten 
en zien hoe alles te keer gaat 


Vanaf het allereerste begin getuigt haar werk van dit dualistische verlangen naar bescherming, ‘een veilige pels’, en vormen van het niet gangbare geluk, ‘het geluid van vleugels’; naar enerzijds geborgenheid en beslotenheid en anderzijds vrijheid, avontuur en verandering. Zo opent haar debuutbundel Het karige maal uit 1978, waarvoor zij de Oostvlaamse poëzieprijs voor het beste debuut verwierf, met de volgende regels:

Ook al zijn er meer dan 
voldoende redenen voorhanden 
toch kunnen wij het leven niet 
afgeven 
 
is er niet steeds muziek als 
water van de trappen vloeiend 
als herfst tussen de bomen 
een uitweg misschien 



{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}

Even welsprekend als haar eerste titel voor haar thematiek is, zijn ook de daaropvolgende aan haar dichtbundels meegegeven namen: Binnenkamers (1980), die evenals Het karige maal bij het Masereelfonds in Gent verscheen (beide niet meer verkrijgbaar), en de daarop met een regelmaat van telkens vier jaar tussentijd bij De Bezige Bij gepubliceerde bundels Ingesneeuwd (1984), Winterhard (1988), bekroond met de Jan Campertprijs, en afgelopen jaar nog Reisgeld.

Ploeg

Hoewel Miriam Van hee haar poëtische beelden ontleent aan de haar omringende werkelijkheid of persoonlijke biografie, kan zij niet gekenschetst worden als een dichteres van de zogenaamde ‘poëzie van het kleine geluk’. Daarvoor gaat zij te beschouwelijk te werk en is er teveel twijfel in haar gedichten. Haar poëzie exponeert niet alleen haar persoonlijke ervaringen. Vanuit een opwelling schrijven is haar niet genoeg. Zij wil iets te zeggen hebben dat daarnaast ook meer geldigheid heeft dan louter individuele hersenspinsels of directe beschrijvingen. Daarom probeert zij in het concrete, aardse leven tevens die dingen te zien die het alledaagse, de anekdotiek overstijgen:

hoe het is 
om naast de sporen te lopen 
dingen te zien die er altijd 
wel waren maar die wij ons niet meer 
herinnerden, wijngaarden, mist 
die zich een weg baant tussen 
de bergen omhoog 


In haar gedichten wil zij de tijd waarin zij leeft documenteren en tegelijkertijd boven die tijd uitstijgen. Poëzie heeft voor haar de functie dat de herkenbare, tragische beelden van het dagelijkse bestaan geplaatst kunnen worden in een breder, algemener historisch en utopisch perspectief. Een gebaar dat iets troostrijks heeft. Het dichten is voor Miriam Van hee ook zoiets als een

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
wapen tegen de eenzaamheid, de uitzichtloosheid, de leegte, die in haar gedichten gestalte krijgen in een kopje koffie, een uitkering en al die andere angstwekkende, hopeloze toestanden. Een gedicht beschouwt zij als geslaagd wanneer persoonlijk leven, geschiedenis en hoop samenvloeien. Zij streeft naar een poëzie die zich beweegt op grenzen tussen individueel dichterschap en sociale bevlogenheid. Haar bewondering en respect hebben die schrijvers die op succesvolle wijze beide aspecten in hun werk hebben verenigd, zij inspireren haar tijdens het schrijven, zoals bij voorbeeld Couperus, Tsjechov en de Russische groep dichters die zich de ‘acmeïsten’ noemden, waarvan onder anderen Mandelstam en Achmatova deel uitmaakten en van wie beiden zij een keuze uit het werk vertaalde. Hun gedichten hebben sporen in het werk van Miriam Van hee achtergelaten. Buiten dat zij enkele gedichten aan hen heeft gewijd, is hun methode treffend voor die van haar zelf.
Mandelstam vergeleek ooit het werk van een dichter met dat van een ploeg die de tijd zo omwoelt dat de diepe verborgen lagen - de vruchtbare zwarte aarde van de tijd - bloot komen te liggen. Soms heeft de mens niet genoeg aan het heden, voelt hij de loop der dingen als een aanslag. En uit verlangen naar de rijkdom van de diepe lagen van de tijd hunkert hij als een ploeger naar het braakland der tijden. Hij cijfert zichzelf weg en tracht een wereld op te graven die van iedereen en alle tijden is. Zo hecht de dichter wat in de tijd uiteen is gevallen en zo zoekt Miriam Van hee ‘hopend dat er meer was dan er was’ het wezen in deze brokstukken. De ploeg van de poëzie moet de poging ondernemen de kloof tussen wat ruimtelijk en tijdelijk ver van elkaar verwijderd ligt, te dichten. In het poëtische braakland, een tussengebied, een niemandsland, kunnen de uitersten van deze wereld, het meest verre en het meest nabije verleden, heden en toekomst op een bepaalde manier ruimtelijk omhuld worden en de tijd en de dood even worden overwonnen. In Winterhard dicht zij:

met de vingers op de landkaart 
geeft ze steeds weer andere 
namen aan de plaatsen 
waar de wegen samenkomen 
of ondergronds verdwijnen 
tot het braakland wordt 





{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}

Verlangen

Miriam Van hee toont haar verbondenheid met de werkelijkheid en haar medemensen in haar empathie voor al wat in onze cultuur geen stem heeft en tot zwijgen is gedoemd: het naamloze en de naamlozen, dat wat nietmeer tot uitdrukking komt. Aandachtig luistert zij naar hun stilgevallen stemmen, die zij in haar poëzie tot spreken brengt. Gesloopte panden of wat daarvan nog rest, de achterkanten van de stad, de niet verzonden brieven, een verloren handschoen, de zieken, de zwartrijders, de fietsers zonder licht, de gevallen engelen, de vleugellozen. Alles en iedereen waarop niet wordt gewacht, maar zelf verdwaald wacht, krijgt een plaats in haar gedichten. Het schrijven krijgt zo het karakter van een historische daad. Deze solidariteit met het kwetsbare, het vervreemde, het eenzame, het afgedankte en het nutteloze in onze cultuur, die zich onder meer uit in het veelvuldig gebruik van het woordje ‘wij’, deze wereld van het stille en kille leed wordt in Reisgeld op zeer indringende wijze opgeroepen:

de ribben zijn van het geraamte 
het mooiste onderdeel, ze doen 
aan vleugels denken of een soort 
accordeon waar leven in- en uitgaat 
je ziet ze beter 
na de hongersnood of in het massagraf 
het zijn de rimpels in het zand 
als de zee zich heeft teruggetrokken 
het zijn de breekbaarste takken 
van de bomen die in open vrachtwagens 
worden weggevoerd 


Maar zoals gezegd, het observeren en registreren van de vergeten tekens van een verleden tijd, het verval in mensen en in dingen - hoewel ‘enigszins gerustgesteld/ als ook dat niet langer ongeschreven is’ - is Miriam Van hee niet voldoende. Naast de sommen van ongeluk maakt zij ook de sommen van geluk op. Tekenend hiervoor zijn de twee motto's van Christa Wolf

{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
die zij aan haar dichtbundel Ingesneeuwd heeft meegegeven: ‘Er moet een misverstand zijn. Die moeite om van onszelf een ander te maken alleen om daar weer los van te moeten komen’ en: ‘Eens in je leven, op het juiste ogenblik, moet je iets onmogelijks hebben geloofd’.
Was er in haar eerste gedichten nog enigszins sprake van een potica van de melancholicus, al snel heeft deze plaats moeten ruimen voor de poëtica van het verlangen. Uit liefde voor het leven, ‘beminnend wat ons ontbreekt’ verlangt zij het menselijk tekort op te heffen. Zij legt zich niet neer bij de status quo, bij ‘het ijs dat langzaam/ in haar groeit’ en zoekt ook de facetten van het nog-niet uitgedrukte in het karige heden: het onbedorvene en het oorspronkelijke, de eerste sneeuw, de eerste herinnering, het reizen, de kinderen, de dieren, de natuur.
Het schrijven van gedichten beschouwt zij tevens als een vorm van onderzoek, van creatief nadenken, van vragen stellen over hoe dat misverstand dat leven wordt genoemd in elkaar steekt. Hoe het komt dat het uitzicht op de wereld is versmald, de dromen en de fantasieën, de vrijheid en de ongebondenheid van de kindertijd en de bescherming en veiligheid van huis en gezin, toen de tijd nog niet verdeeld was, ondergesneeuwd zijn geraakt. Haar werk getuigt ook van de utopische behoefte om zich terug te schrijven naar die wereld van mogelijkheden:

net voor ik viel in de afgrond 
van de slaap kwam mij de tijd 
voor ogen toen ik nog klein was 
en de steden groot en feestelijk 
verlicht of had ik mij het leven 
daar verbeeld, het bruisen 
op de brede boulevards 
we reden gratis met de trein 
we woonden in compartimenten 
we zagen nooit onszelf 
op het perron, we waren arm 
we maakten wereldsteden 
van stations 





{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}

Twijfel

Een poëtica van het verlangen die oscilleert tussen het niet-meer en het nogniet, tussen voorbijgaande en mogelijke tijden, tussen een historische en een utopische benadering levert noodzakelijkerwijs een poëzie op van spanning. De spanning van een in stand gehouden paradox tussen afwezigheid en aanwezigheid, tussen vertrekken en blijven. Nooit wordt het zoeken vinden of worden de vragen beantwoord. Tussen droom en daad grijpt de werkelijkheid van alledag in: ‘wat 's avonds redding leek/ kreeg 's morgens andere namen zoals/ illusie, angst, dat alles/ al gezegd en bekeken was’. Voortdurend corrigeert ongeloof de bedrieglijke hoop. De poëtica van het verlangen ontleent daar echter juist haar spankracht aan: ‘een vreemd samengaan van ongeloof/ en verlangen houdt ons staande’. Het is een poëzie van de twijfel en het gedicht ‘een raam vol uitstel’.
Zoals ook de werkelijkheid slechts beleefd kan worden in momenten, bestaat ook deze poëtica uit momenten. De rijkdom van het onvoltooide, de utopie van het ogenblik om steeds opnieuw weer te kunnen doorgaan, te kunnen beginnen met schrijven. De tijd en de dood worden niet ontkend, maar de poëtica van het verlangen kent een andere benadering tot de tijd en de ruimte. Vergelijkbaar met het paradoxale perspectief van de Eleatische filosoof Zeno die de beweging van een voortvliegende pijl opdeelde in een reeks van afzonderlijke momenten waardoor de pijl op een bepaalde plaats van de ruimte de indruk wekt stil te staan, wordt het steeds weer omzetten van de woorden en de dingen in de verleden tijd, opgeschort. Kleine beetjes ruimte worden zo op de dood veroverd, de beweging vertraagd tot wachten en waken, tot slapeloosheid en ademloosheid. De innerlijke vrijheid van het dichterschap om de diepte te kunnen ingaan, om stil te staan bij het bestaan wordt zo bewaard. Miriam Van hee verwoordt deze dualistische ervaring in Ingesneeuwd:

zo zal ze weggaan 
voor dag en dauw, 
geluidloos als in dromen 
en altijd iets vergeten, een sleutelbos 
adressen, warme kleren, het station waarheen - 
weggaan en toch blijven 
wachten ingesneeuwd 





{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}

Winterreizen

In het werk van Miriam Van hee intensiveren de beelden winter en reizen de twee richtingen van de poëtica van het verlangen: de verticale stilstand en de horizontale beweging, beslotenheid en verandering, ruimte en tijd. Beide zijn grensgebieden, waar de innerlijke beelden en de uiterlijke wereld elkaar raken, waar beweging in roerloosheid overgaat of omgekeerd, en waar het raadsel behouden blijft. De winter en wat daarbij hoort, de sneeuw, is het seizoen van het jaar dat ingeklemd zit tussen de herfst, de dood, het niet-meer en de lente, het hernieuwde ontluiken, het nog-niet. Het is het jaargetijde waarin de meeste mensen in de schemerige intimiteit van binnenkamers vertoeven. Een proces van verinnerlijking, van inkeer vindt plaats. De ruimtelijke ervaring prevaleert hier boven de chronologie.
Voor het raam gezeten, ‘de invalshoek van een zieke’ fungeert de sneeuw als een ideale ondergrond voor de verbeelding van roerloosheid en verscherpt deze het luisteren en het kijken naar het nabije aanwezige. Maar de bescherming die de winter biedt tegen de ontoereikendheid van het bestaan, is geen echte remedie. De beslotenheid snijdt het uitzicht op de wereld af. De mens wordt eenzamer, zieker en komt dichter bij de dood, omdat het contact met de anderen is verbroken. De impressie van een tijdloze aanwezigheid, van eerste sneeuw, van de onbedorvenheid en oorspronkelijkheid uit de kindertijd is een illusie, ‘geen sneeuw of daaromheen reeds/ het grijzen dooien’. Het sneeuwen dempt in laatste instantie elk spreken en schrijven en maakt het verlangen onzegbaar.

	Winter
zo zal het zijn als zij verlaten 
en onvruchtbaar gezeten aan 
het raam de uren tot dagen 
de kamers tot huizen verzinnen 
en tussen hen een stilte 
die een hoofd vol dromen nog 
verbergt, een stilte die 
de keel dichtsnoert en ten slotte 

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}

een stilte vanzelfsprekend reeds, 
onoverkomelijk 
als tussen heel oude bergen 


Het verlangen naar het verre, afwezige, naar verandering en avontuur wordt in de poëzie van Miriam Van hee als mogelijkheid voorgesteld door het reizen, met de fiets of het openbaar vervoer, de trein, tram en bus. Het heeft de functie om de contouren van de beperkte, vertrouwde omgeving te doen vervagen ten gunste van vreemde, onbekende of veelbelovende gebeurtenissen. Reizigers zijn ‘zoekers naar geluk’, zij zijn niet tevreden, stellen vragen, willen weten en nemen risico's. Het kleinste vervoermiddel is voor Miriam Van hee al een wapen tegen het niets, de bewegingloosheid. Een gevecht tegen iets ‘dat binnen in haar woont/ een bodemloze pijn’. Plezierig aan het reizen met het openbaar vervoer is dat het plaatsvindt in een gesloten ruimte. Het is een stilstaande verplaatsing, een roerloze beweging. Reizen is tijdsbesef, het leert de tijd van de ene afstand tot de overkant, tussen het niet-meer en het nog-niet. Het is geen uitzichtloze positie, het betekent ergens naar op weg zijn, het houdt het verlangen gaande.
Tegelijkertijd biedt de ruimte achter het raam de gelegenheid om over de vele vormen en fragmenten die het leven kan aannmemen, na te denken en creatief te zijn. En ondanks de eenzaamheid is het een manier om het contact met de wereld en de medemensen niet te verliezen. Toch is de verandering die het reizen bewerkstelligt, het hopen op een toeval, de poging om de wereld en de mens ‘uit het ijs’ vandaan te halen, net als het bedrieglijke wit van de sneeuw, zelfbedrog. Reizigers betalen op hun levensweg het verschuldigde ‘reisgeld’. Reeds aan het begin van het reizen zit ‘het afscheid ingebouwd’, het draagt de dodelijke tijd, het gemis in zich mee en altijd is er de thuiskomst waar de reisbeschrijving ontstolen wordt, maar dat ook het vertrekpunt is waarop het schrijven weer kan beginnen: ‘ik moet altijd opnieuw beginnen/ ik heb dit zelf gezocht’. Het raadsel wordt nooit ingelost, het niet-weten is permanent voor de poëtica van het verlangen. In Reisgeld staat te lezen:

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}


wij zullen zwijgen 
of praten 
ik bedoel uit 
de mogelijkheden kiezen 
en leven met wat niet oplosbaar is 
zoals 's nachts het weer 
omslaat en tegen de morgen 
regen brengt zoals 
treinen de berg in 
rijden zo 
weet ik niet 




Verstrooid

Poëzie hoeft voor Miriam Van hee geen vernieuwing in te houden. Tenslotte is het toch allemaal reeds meer dan eens gezegd. Haar werk onderscheidt zich door een zeer terughoudend, uiterst sober en direct taalgebruik. Ook op dit punt is de invloed van de acmeïsten in haar werk voelbaar. Zij vernoemden zich naar het Griekse ‘akme’ dat ‘scherpte, spits’ betekent. Het woord in hun gedichten kenmerkt zich door de trefzekerheid en helderheid van de mededeling, het drukt enkel zichzelf uit en krijgt geen verwijzend karakter of een steriel hermetisme. Zij keerden terug naar de grondbetekenis van het woord, dat alleen om zijn eigen mogelijkheden, betekenissen en associaties moest worden aangewend, en richtten zich in de gewone omgangstaal tot de lezer.
Evenals in het werk van Mandelstam is in dat van Miriam Van hee het gebruik van negatieve constructies en het frequent voorkomen van het woordje ‘nog’ opvallend. Enerzijds wordt hiermee gepoogd de sympathie voor het onuitgesprokene, het ontbrekende, het onbekende uit te drukken, anderzijds wordt het wanhopig verlangen naar uitstel van de dood verwoord. Minimale middelen, want het menselijk echec is ook een dichterlijk falen. De woorden kunnen geen grenzen verleggen, de kloof niet dichten, hoe wenselijk dat ook wordt geacht. Daarom werkt zij meer met veronderstellingen, met stiltes en verzwijgingen. Nooit zijn haar gedichten af, altijd

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
laten zij iets open voor de verbeelding. Leestekens en hoofdletters ontbreken nagenoeg. Alles wat de suggestie wekt van een volledig spreken wordt gemeden of direct verstrooid door het in zijn tegendeel om tezetten. In Het karige maal schrijft zij over deze taalproblematiek:

natuurlijk hebben wij dit alles 
niet zo gewild 
en hoorden wij liever van 
tranen vervuld de stemmen 
o en woorden als bootjes naar 
de oever varend 
maar woorden vermogen niet veel 
enkel een dagenlang verbergen 
van het gebrek, een verstrooid 
strelen soms, een tegenhouden 
van de nacht zo 
zijn onze woorden 



Literatuur

Anna Achmatova, En de dageraad belooft geen dageraad. Keuze, vertaling en nawoord Miriam Van Hee. C. de Vries-Brouwers, Antwerpen/Amsterdam 1985.

Hugo Brems en Dirk de Geest, ‘Opener dan dicht is toe’. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990. Acco, Leuven/Amersfoort 1991.

Jooris van Hulle, ‘Ik leef in de werkelijkheid’. Interview met Miriam Van hee. Poëziekrant 5, jrg. 16, september-oktober 1992.

Osip Mandelstam, Zwarte aarde, vertaald door Miriam Van hee en Peter Everbroek. Kritak, Leuven 1986.

Piet de Moor, Reizen als wapen tegen het niets. In gesprek met Miriam Van hee. HN Magazin, 3-9-1988.

Miriam Van hee, Het karige maal. Masereelfonds, Gent 1978.

Miriam Van hee, Binnenkamers en andere gedichten. Masereelfonds, Gent 1980.

Miriam Van hee, Ingesneeuwd. De Bezige Bij, Amsterdam 1984.

Miriam Van hee, Winterhard. De Bezige Bij, Amsterdam 1988.

Miriam Van hee, Reisgeld. De Bezige Bij, Amsterdam 1992.



{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    








{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}

Drie gedichten


Esther Jansma

Het woord voor leeuw


Met mijn tochtende mond vol tijd, 
waaigat, roep ik het dier en hij komt. 
Hij komt over de deinende brug van mijn tong, 
de boog van een arm die zich heft 
boven water, dan wijkt en zinkt 
 
tot spiegeling. Het woord voor leeuw 
kromt en strekt zich, stijgt, krimpt. 
Papier door vuur verteerd; geen woord 
is groot genoeg voor zoveel 
onbehouwen rood en goud. 
 
Hij loopt niet, hij doodt afstanden. 
Zijn schreeuw komt uit een buik van grond, 
is instorten, een dodelijk verschuiven. 
Hij likt mijn tong stuk met zijn tong, 
wrijft tegen de spijlen van mijn mond. 




{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}

Modernisme


Dit, glazen tanden uit een onderkaak, 
helblauw verhemelte waaruit de zon, 
die ronde god van goud, zijn speeksel 
groen tot daktuinen en parklandschappen 
druipen laat, dit is de ideale stad. 
 
Het is hier vroeg in de middag. 
We zitten allemaal achter het stuur 
en rijden voortdurend zachtjes juichend 
naar huis over wegen als glijbanen. 
Gelijk engelen in een luchthaven zijn we, 
 
lichter dan adem, onbewust van techniek 
als de eenhoorn die het tienjarig maagdje 
nadert: glimp tussen stralende vlakken 
van beton, gelenigde honger naar 
gaaf zijn, volmaaktheid. Hij neigt 
 
naar haar schoot zoals wij ons voegen 
in de volgende rijstrook, bevend, 
hulpeloos van liefde voor de choreografie 
die zij, de bijna ingerichte, 
niet begrijpend uitvoert, feilloos. 





{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dione


Een hek van tanden, marmeren 
niets waarin niets uitgesproken kan; 
de lucht ontbreekt haar, woorden 
doen in haar verwoeste havens aan - 
 
Dione kent zichzelf niet meer. 
Hoe ging het laatste kind, hoe gaat 
het haar, ze weet het niet, ze smelt 
van binnen, is een vuur 
 
in mantels van marmer, verstard, 
een stomgeworden dier dat roerloos 
lijdt, blind van verdriet, niet sterft. 
 
Bezoekers aaien haar gezicht, 
dopen hun voeten in haar water, 
drinken van haar, zijn haar kind niet. 










{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}

Waterwoestijn


Astrid Roemer

Waterwoestijn


	1.
toch is er niets anders 
dan: hoogte en diepte 
en de adem die de beweging 
bevestigt. 
 
neen: geen mens daartussen 
 
toch doorboort mijn blik 
wat eeuwig besloten ligt en 
maakt een roos 
van steen 
 
ja: het verlangen wordt weer 
verlevendigd in de daad 



	2.
nog een dag beklimmen 
waar geen eind aan komt want 
uur na uur zet zich vast 
heuvel op en op bij zoveel hemelblauw 
en water 

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}

al wat wensbaar is ligt in mijn oogopslag 
en waarom zal het morgen anders zijn 
 
dit moment is een luchtkasteel 
bewoond door feiten 
 
gelukt 
 
ik heb wat ik wil zijn 



	3.
ik denk gevonden te hebben 
de grond waar het is 
vervlogen 
 
snippers van dromen waar nog 
geen eind aan is gekomen 
 
ik geloof zelfs de kleuren te herkennen 
maar geen woord daarover 
 
dan als weerlicht 
bij ochtendschemer vliegt het al samen 
 
o god: de adem die mij wendbaar maakt 
vroeger en later 
ooit en nu 
 
ik sta niet 
 
stil 



{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}


	4.
dat een kust niet wijkt 
is echt 
 
het is het vaartuig dat speelt 
met de golven 
 
ik slinger om mijn eigen as 
en geef het op 
 
rechtlijnig gaan is niet mogelijk 
gebleken 
 
te vroeg of te laat zet ik voet aan wal 
en ik vouw de landkaarten 
dicht 



	5.
zo vast ligt de koers 
noordoost wend ik het hoofd 
met de bomen die nooit meer naar het westen 
wijken 
 
verlangt er iemand naar westerstorm 
zoals zij die weerloos gaat 
 
onaangekondigd draait de stroom 
en jaagt de lucht 
averechts 

{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

er breekt iemand wanneer het slecht 
weer is voor standvastigheid 
 
wie weet het niet 


Curaçao, augustus 1992

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    








{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}

Paradox als hoogste waarheid


Ida Boelhouwer


Over de poëzie van Elly de Waard

In 1975 hoorde ik voor het eerst van Elly de Waard. Ik woonde toen in Friesland en las alleen de Libelle en Margriet. Voor de recepten, hoewel ik niet kon koken, en voor hoe ik leuke hebbedingetjes kon maken voor mijn kinderen, die ik niet had.
Maar er kwam een vriendin op bezoek uit de stad en zo halverwege de grijze zondagmiddag begon zij over een interview van Bibeb met ene Elly de Waard. Wat haar zo fascineerde, was dat deze vrouw die zo'n twaalf jaar had samengewoond met een beroemd Nederlands dichter, nu een jaar na zijn dood, met haar eigen eerste bundel uitgekomen was.
Wat mij vooral fascineerde was dat de dichter eens, toen deze Elly de Waard voor haar werk (zij versloeg popconcerten voor kranten en tijdschriften), maar tegen zijn zin het huis verliet, haar auto met stenen bekogelde. Dit soort saillante gegevens brengt mij er doorgaans toe een bibliotheek te bezoeken om meer te weten te komen.

Inmiddels zijn we zeventien jaar en zeven bundels van Elly de Waard verder. Wie denkt er nog aan Chris van Geel als ze op het podium staat in haar herenkostuum, een beetje voorovergebogen naar de microfoon en haar gedichten niet voordraagt, niet voorleest, niet uitspreekt, maar hamert in je oor?
Ik niet. Want ik kende hem niet en ik heb zijn werk nauwelijks gelezen en wat ik nu nog interessant aan hem vind is dat hij jaloers op haar was. Wat te begrijpen is, als je haar op het podium ziet staan: menig man haat haar performance, vrouwen hangen aan haar lippen.

{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het leuke aan Elly de Waard is dat ze bij mijn weten nooit nee zegt tegen een interview, ook al levert het haar geen cent op en moet ze een hele middag eraan spenderen. Je zou het publiciteitsgeil kunnen noemen, maar de eerste keer dat ik haar nodig had, was dat voor een onbenullige doctoraalscriptie. Ik mocht een hele middag in haar huis met haar spreken, een gesprek dat zij met haar zware, dwingende stem ‘interessant’ noemde, waarschijnlijk uit aardigheid want ik heb het bandje laatst afgeluisterd en ik zei niet veel meer dan ‘Oh’ en ‘Ah’, of ze moet zichzelf bedoeld hebben want wat zij zei stond inderdaad.
Ik wilde een scriptie schrijven over de subjectiviteit in de kritiek op de Nederlandse vertalingen van de gedichten van Emily Dickinson, een dichteres met wier gedichten ik toentertijd op mijn hart leefde en naar wie ik mijn dochter Emma Dien genoemd had. Elly de Waard had de bundel Westers gemaakt, met zeventien vertalingen van gedichten van Dickinson. Ik voelde me door deze vertalingen geraakt en wilde meer over die vertaalster weten. Wat wist zij over Dickinson en kon ik hen op zielsverwantschap betrappen?

Is er een maan? wordt het al licht? 
mijn hart loopt om het huis 
terwijl ik slaap, ik hoor het gaan. 
Onverdraaglijk te moeten wennen 
aan de komende voetstap van een onbekende. 
Welke deuren staan er open op het waaien 
en slaan onregelmatig in de nacht 
zonder toegang te bieden, zonder uitzicht? 


(Luwte, Elly de Waard, 1979)

Hart! We zullen hem vergeten! 
Jij en ik - vannacht! 
Jij mag zijn warmte vergeten - 
Ik het licht dat hij gaf. 

{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}

Als jij zover bent, zegt het 
Dan demp ik mijn denken aan hem! 
Vlug! Want elk moment van vertraging 
Brengt hem in herinnering! 


(Dickinson, ong. 1858, vertaling De Waard, Westers, 1980)

Elly de Waard vertaalde Dickinson om er zelf van te leren. Gefascineerd was ze vooral door het paradoxale in Dickinsons woordkeus en door de abruptheid van formulering waarvoor ze de mooie woorden ‘uitgebeend’ en ‘schaars’ gebruikte. Ze had, tot mijn spijt, geen goed woord over voor de romantische behoefte tot personifiëring van Dickinsons inspiratie, die ze ‘absurd’ noemde.
Veel biografen van Dickinson hebben haar een kwellende onbeantwoorde liefde toegeschreven op grond van de niet te duiden ‘He’ in haar gedichten. Elly de Waard vond dat volmaakt oninteressant en herinnerde mij eraan dat de ‘Laura’ van Petrarca ook niet in de eerste plaats over Laura gaat en de Divina Commedia van Dante niet in de eerste plaats over Beatrice, maar dat het om beelden gaat die de dichter voor ogen heeft gehad en alleen belangrijk zijn als onderdeel van het gedicht.
Wat mij van die middag vooral is bij gebleven is de professionaliteit waarmee ze over hun beider vak sprak en hoe vanzelfsprekend de ondergeschiktheid van Dickinsons privé-leven aan haar dichterschap haar voorkwam. Zoals ze zelf een gewezen minnaar tijdens hun verhouding twee maal daags brieven schreef over het wel en wee van haar eigen gedichten, zoals ze het behang van haar slaapkamer - volgens zijn getuigenis - overdekte met haar poëtische invallen, en zoals ze alles wat ze tijdens het autorijden bedacht, noteerde op briefjes die ze in haar handschoenenkastje bewaarde. Een dergelijke geobsedeerde werkhouding kan een ramp zijn voor een partner, zo stel ik me voor, maar voor de dichter zelf en haar publiek is het een zegen als deze zulke mooie gedichten oplevert.

Elly de Waard was inmiddels met haar derde bundel (Furie, 1981) een andere weg ingeslagen. Hadden haar gedichten tot dan toe een meer ingetogen karakter, in Furie wordt zij een uitgesproken lyrica, soms euforisch, dan weer fel. Veel regels laten zich beginnen met de verzuchting O, en een strofe als

{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}


Woede van jaloezie - 
Zoals de muizen buiten in de winter 
Uit honger kranten eten op de plaats 
Waar eens hun voedsel lag, zo ben ik ook 
Verscheurd geraakt 


wint aan kracht en directheid. Het is waarschijnlijk niet voor niets dat beide delen van deze bundel door een citaat van Emily Brontë worden ingeluid.
In een interview met Maaike Meijer over deze bundel noemt Elly de Waard Dickinson en Emily Brontë als haar voorbeelden omdat ze zichzelf toestonden ‘hun creatieve, agressieve kracht te gebruiken’. Ze leefden beiden buiten de keurige werkelijkheid waardoor ze hun eigenzinnigheid konden uitleven: ‘Ik denk ook vaak aan het verloren talent, aan al die vrouwen die niet sterk genoeg waren om het isolement te kiezen en vol te houden. Die twee zijn gunstige uitzonderingen. Het zijn wonderen.’
In Furie leeft Elly de Waard haar dichterlijke eigenzinnigheid uit door de hartstocht voor een vrouw onverholen en intens te beschrijven.

Mocht ik je tepels doen verstijven 
Opdat ze mij een kusmond reiken 
En mijn gespitste lippen tuiten 
Tot een nog toegespitster zin. 
 
Dat je er twee hebt is teveel! 
Spinoza's schelven hooi zijn even 
Tergend als tepels voor deze ezel - 
Ik berg het gezicht tussen ze in. 


Het interview van Maaike Meijer voor het feministisch opinieblad Serpentine is zelf ook in een lyrische toon geschreven, immers Elly de Waard bezingt onomwonden de liefde tussen vrouwen. In de woorden van Maaike Meijer: ‘Die gedichten moet je in de Nederlandse literatuur met een kaarsje zoeken. Ben je je bewust van de politieke daad die je stelt met het publiceren van een bundel als Furie?’

{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}

Op dat moment antwoordt Elly de Waard broodnuchter: ‘Over die dingen denk ik nog niet zo lang na’, maar een aantal jaren later zal zij een dichteressengroep oprichten die een ‘nieuwe stroming in de Nederlandse poëzie’ moet vertegenwoordigen. De poëzie van de groep is dan wel niet per se lesbisch, toch haalt De Waard er in haar program ‘de groeiende kloof tussen de seksen’ bij om een nieuwe standpuntbepaling in de kunst te kiezen.

Ik heb de eer gehad om tot deze dichteressengroep die zij De Nieuwe Wilden noemde, te hebben behoord. De groep bestond net iets eerder dan het veel geruchtmakender dichtersgilde van heren dat zich De Maximalen noemde en dat, hoewel ook al lang uiteengevallen, nu nog steeds niet vergeten is. Het lot van een heer doet nu eenaal minder zeer. Ik was eerder in verwarring gebracht door mijn studie Nederlands, dan dat ik er enig houvast aan had gevonden en besloot me te laten nascholen bij Elly de Waard. Had zij niet het Manifest tegen de Vijftigers geschreven waarin zij hen met één machtige zwaai van haar pen de richting naar de schroothoop had gewezen? En had ze niet razend als ze was haar lans gebroken voor een veel grotere waardering voor de te lang als traditioneel ter zijde geschoven dichteressen Vasalis en Gerhardt, die zij waarschijnlijk met haar lovende artikelen over hun werk indirect en en passant aan de P.C. Hooftprijs geholpen had?
Van haar moest ik het duidelijk hebben en omdat het ambacht bovendien een zuiverende en energieke uitwerking op mijn geest bleek te hebben, bleef ik driejaar bij deze groep vrouwen die door de week hun huiswerk maakte en in het weekend optrad onder de noemers ‘nieuw’ en ‘wild’. Uiteindelijk luidde de groeiende onderlinge haat over goedkope succesjes op het podium en onze weerzin tegen elkaars vaak erbarmelijke gedichten een genadige ondergang in.

‘Je moet een gevecht leveren om de taal haar oorspronkelijke zeggingskracht terug te geven. Je moet de woorden en de combinatie van woorden laden, zodat je er de lezer als het ware ook een zweep mee over de geest legt.’
Een dergelijk poëtisch credo uitte Elly de Waard toen ze in mijn ogen nog autonoom opereerde, nog los van de goedkeuring van de vrouwenbeweging voor wie ze misschien met de oprichting van haar dichteressengroep een ijzer uit het vuur meende te moeten halen. In de gedichten van De

{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}
Nieuwe Wilden zijn de woorden zelden geladen en de zweep wordt niet over de geest gelegd maar over het rauwe vrouwenbestaan. Ankie Peypers, beschermvrouwe van De Nieuwe Wilden, zei hierover: ‘Als je in een bepaalde rol zit, helpt het niet om die rol te verzwijgen of buiten de discussie te houden; ik denk dat je ermee bezig moet tot ie in flarden gaat.’
Als voorbeeld noemde zij de Zuidafrikaanse en Latijnsamerikaanse verzetspoëzie, die ‘naar onze smaak vaak te pamflettistisch was, maar die het wel nodig had om te circuleren. En vanuit de boodschap van die poëtisch zwakke gedichten is sterke, niet-pamflettistische verzetspoëzie geschreven.’
Maar zover kwam het niet met De Nieuwe Wilden; zij proefden slechts en bleven met mes en vork verorberen wat hen werd aangeboden. Misschien ook welk omdat de bijeenkomsten met Elly de Waard op zich al interessant genoeg waren. Zo vertelde ze eens dat ze op middagen dat ze ‘toch niets te doen had’ het gezelschap van de bundel De Dolphin van Robert Lowell koos om daarmee door de keuken te ijsberen. Ze las de gedichten dan keer op keer hardop voor ‘om in de greep te komen van zijn poëzie’. Dat intrigeerde me; niet dat ìk dat zou doen, zoals ze ons stellig aanraadde, maar dat zíj dat deed. Wij hadden een echte dichter in ons midden.

Elly de Waard, die in een interview drie jaar geleden bekende proza ‘eigenlijk nauwelijks te lezen’, liet zich wel fascineren door de vorm van het epos dat haar de mogelijkheid bood de voordelen van proza met die van poëzie te verbinden. Tijdens het schrijven van haar eerste thematische bundel Een wildernis van verbindingen, werd haar geleidelijk aan een lijn duidelijk. En er ontstond een epos over een liefde. Alle facetten ervan, extase, desolaatheid, verachting, wraak en razernij komen aan de orde.

‘(...) Mijn denken 
Was onthecht, ik sleepte mij 
Over de bodem voort en zwierf 
Om de boerderij als Heatcliff 
Om de Grange, als Catherine 
Om haar eigen Wuthering Heights’ 



{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}

Van grote invloed op haar vormtechniek bij deze bundel was de Russische dichter Joseph Brodsky, die de vrijere associatieve poëzie van de twintigste eeuw het voordeel van een vaste vorm oplegde. Zelf is ze ervan overtuigd dat zijn Romeinse Elegiën, een reeks van twaalf gedichten, gebaseed zijn op gedichten uit The Dolphin van Robert Lowell ‘die allemaal imitatiesonnetten heeft geschreven, die in wezen niets meer met het sonnet te maken hebben, behalve dat het veertien regels zijn.’
In Een wildernis van verbindingen brak ze de vorm open in steeds twee coupletten van tien regels. De bijna strenge vorm is als de ruggegraat van de dichteres: geen lijden is zo groot of het kan schrijvend in positieve zin aangewend worden; een chaos van gevoel door zo'n meesterhand omgevormd tot poëzie verbluft en inspireert de lezer.
In tegenstelling tot wat Heathcliff en Catherine, de hoofdpersonen van Emily Brontës roman Woeste hoogten, doen, wordt op de laatste bladzij van Een wildernis van verbindingen afscheid genomen van de geliefde. Aan het innerlijk slagveld wordt vrede opgelegd.

De meest recente bundel van De Waard, Eenzang, zou je weer een thematische bundel kunnen noemen. Ook nu is er sprake van een eenheid van vorm, al komt deze veel minder streng over: tweeregelige strofen die lucht brengen in de uitwerking van de beelden en de gedichten een losse spanning geven alsof je als lezer steeds kleine heuveltjes moet nemen.
Het titelgedicht lijkt rechtstreeks ontleend aan een zin uit een brief van Emily Dickinson aan haar vaste correspondent, de literaire criticus Thomas Wentworth Higginson: ‘I had a terror since September, I could teil to none; and so I sing, as the boy does by the burying ground, because I am afraid.’
In het gedicht van Elly de Waard:

Mijn hoop 
 
ging altijd maar weer 
met mij op de loop 
 
ik was er zo 
doodsbang voor 
 

{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}

dat ik haar 
verloor dat ik 
 
maar zong en zong en 
neuriede en floot 
 
eentonig, één 
zang als wie 
 
's avonds langs 
het kerkhofloopt 
 
en bang is, bang 


De Einzelgänger die leeft met de angst voor verlatenheid en er tenslotte mee lijkt af te rekenen, zie ik als het thema van de bundel. Het beeld van de reizigster komt veelvuldig voor: ‘zo ver verwijderd van je huis/ droeg ik je last langs boulevards// van stof en gruis - o reiziger’ en ook dat van de pionierster: ‘eenzame narcis, tere// soldaat, die daar zo/ dapper in de koude// staat, gescheiden van/ de overige narcissen’.

Bij het vertalen van de gedichten van Dickinson was Elly de Waard gespitst op paradoxale formuleringen. Voor haar is de paradox ‘de hoogste waarheid die er is’, er kan immers in taal de grootste afstand mee overbrugd worden. In Eenzang worden ook geregeld uitersten tegenover elkaar gesteld, zoals natuur tegenover denken en beschaving en licht tegenover zwaarte; het laatste uitgedrukt in beelden als ‘frêle motor’ of ‘een vuist van opgewolkte stof’ en ‘dansende muggen die trampoline springen’.
Hoewel De Waard met Dickinson en Brontë niet hun literair isolement deelt, is haar zelfgekozen eenlingpositie aan die van hen verwant. ‘You think my gait “spasmodic”. I am in danger, sir. You think me “uncontrolled”. I have no tribunal.’ Aldus Dickinson aan Higginson, maar ook de zoeker in de gedichten van De Waard is haar eigen rechter en soms doen de strofen en regelindeling van haar laatste bundel mij denken aan dat spasmodische ritme van Dickinson.

{==89==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zoals veel van haar liefdesgedichten me doen denken aan de uitbarstingen van Heathcliff tegen de huishoudster en/of gezelschapsdame Nelly Dean over zijn gedoemde liefde voor Catherine Earnshaw. De ‘ik’ hoort ook in Eenzang de geliefde overal:

in het 
ritselen en 
 
bewegen van 
de bomen, het 
 
jammeren van 
de wind in de open 
 
ramen van dit 
onderkomen, waar 
 
ik rust, zelfs 
in het zuchten 
 
van de deur hoor ik 
je komen 


Of:

‘zo zwierf ik jaren door de wereld 
terwijl ik altijd maar weer 
stukken van haar vond in andere 
vrouwen...’ 


Heathcliff: ‘The most ordinary faces of men, and women - my own features mock me with a resemblance. The entire world is a dreadful collection of memoranda that she did exist, and that I have lost her!’

{==90==} {>>pagina-aanduiding<<}

Als de onzalige weduwnaar van Catherine, Lynton, tenslotte na zestien jaar ook overlijdt, koopt Heathcliff de grafdelver om om haar kist op te graven en open te maken. ‘When I saw her face again - it is her yet - he had hard work to stir me; but he said it would change, if the air blew on it, and so I struck one side of the coffin loose - and covered it up (...) and I bribed the sexton to pull it away, when I'm laid there, and slide mine out too.’ Tot zover de Heathcliff van Brontë, maar wat Catherine voelde, heeft De Waard beschreven:

Er stonden grote 
aangetaste wanden 
 
om mij heen, van glad 
metaal, cylinder 
 
die mijn binnenste 
omsloot, het 
 
aangetaste zat hem 
in de karteling 
 
van randen, waar een 
vlakke zijde, naar het 
 
scheen, met slecht 
gereedschap van 
 
was afgerukt. De ziel 
was uit mijn blik en 
 
aan mijn innerlijk 
was iets stuk of dood of 
 

{==91==} {>>pagina-aanduiding<<}

open - tot op 
de bodem aangebroken 
 
conserve van mijzelf 
was ik 


Een ingeblikte moderne Catherine weliswaar, maar is hier ook niet sprake van het thema van het zoeken naar heelheid, dat via bijna identieke beelden wordt uitgedrukt?
Vaker dan een Catherine is de ‘ik’ in Eenzang een Heathcliff die zich beklaagt en zucht en weent en in dat zuchten een echo hoort van de verdwenen geliefde en zich afvraagt of het mogelijk is dat als je heel erg lijdt:

die pijn 
haar oorzaak weer kan doen 
 
verschijnen? Mijn lichaam 
was doordrenkt van tranen 
 
die het ondermijnden, 
een moeras waaruit 
 
haar wezen als een avond- 
nevel losgelaten 
was. 


Moet de aanwezigheid van het thema van Woeste hoogten in Een wildernis van verbindingen nog rechtstreeks benoemd worden, in Eenzang lijkt het dolen van Heathcliff en Catherine geïntegreerd te zijn in de zoektocht van de ik naar evenwicht, subliem uitgedrukt in de laatste regels van het laatste gedicht:

{==92==} {>>pagina-aanduiding<<}


(...) het dak) 
 
van het allene 
huis waarin 
 
de dichter dicht 
en zucht is met 
 
zilver van maanlicht 
bespannen 


In deze verhandeling heb ik de bundels Strofen en Onvoltooiing niet eens genoemd. En wel omdat ik ze beschouw als de preludes op Een wildernis en Eenzang, die me vooral ontroerden en inspireerden. Misschien door de draad die zich bij het lezen opdrong, de draad van een sterk en krachtig ‘ik’ dat op zoek is naar harmonie, ruimte en geluk, en dat in zulke vaak verrassend gevonden beelden en op zo'n meeslepende toon dat ik met zo'n bundel steeds voortkan, vakantie op vakantie. Ik heb op reis geen Leopold bij me, zoals Elly de Waard zelf; daar kom ik niet doorheen. Ik neem háár mee.


Literatuur

Emily Brontë, Wuthering Heights. Penguin 1965.

Emily Dickinson, Selected Poems and Letters. Robert N. Linscott, New York 1959.

Maaike Meijer, ‘Woede als bevrijding, een interview met Elly de Waard’. In: Serpentine, november 1981.



{==93==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    







{==94==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gedichten


Elly de Waard


een witte kamer met een 
eiken tafel, een 
 
gouden pen; de vloeren 
leeg, de wanden 
 
eveneens (een volle vloer 
is als een volle straat, elk 
 
boek is een gezicht, te 
botsen, struikelen over 
 
de mensen), zodat men in 
zijn plicht zich keren 
 
kan, in zijn gevangenschap 
van dichten, weer 
 
en heen en heen en weer 
zoals een ijsbeer - 
 
de tafel draagt het 
landschap, draagt het licht 
 

{==95==} {>>pagina-aanduiding<<}

de geur van koeien 
in een verre 
 
stal, herinnering 
van innigheid 
 
streep licht 
over de vloer; 
 
alleen in liefde 
zijn wij nog 
 
een voelend dier; 
zo'n koele 
 
zakdoek als de wind 
ons blind zijn 
 
aanreikt ligt in geen 
mensenhand - 
 
roestige bijl 
die in het hakblok 
 
steekt; de thijm bloeit 
in de deur 








{==96==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vier gedichten


Lidy van Marissing

wolk in bloes


op kousevoeten springt ze niet 
in een trein 
valt ze niet 
in slaap maar op de grond 
ligt ze graag 
te zonnen 
 
met jubeltenen zingt ze niet 
uit volle borst 
plonst ze niet 
in bad maar onder de lamp 
duikt ze liever 
in woorden 
 
met argusogen loert ze niet 
over het hek 
klimt ze niet 
omhoog maar om een nek 
hangt ze het liefst 
onder rozen 




{==97==} {>>pagina-aanduiding<<}

bericht


zo ligt ze achter- 
over langs de weg 
 
in een greppel gesmeten 
open mond vol zand 
 
met zoutmasker bedekt 
een glinsterend gezicht 
 
(kristallen hulpgeroep?) 
 
zo kruipt een nachtvorst 
over haar heen gekraakt 
 
dode padden haar schoenen 
lederen levens voorbij- 
 
gestiefeld en dan? 
zo'n stukgelopen einde: 
 
uit haar eigen hand 
gevallen eet ze grond 





{==98==} {>>pagina-aanduiding<<}

persona


een man, een vrouw, wie niet? 
alles is er en iedereen 
danst tango: meerkoppige gedaante 
verwisselt intern diskreet hem en haar 
naar buiten echter ogend 
 
van het ene moment op het andere 
zwaaiende been gezet, strak 
van geluk, neuzelend sprekend 
als iedereen, een kind nog 
 
ogend waarschijnlijk als man 
die niet wankelt, vrouw die niet 
wipt maar alles is er een schaduw 
(meerkoppig onzijdig danst intern de schim) 
ofschoon mooi vel over been, een kind 
 
dat schommelt per kerend moment 
tussen de een òf de ander, een tango 
de zwierende twijfel met rukjes 
tussen haar en hem, het en hullie, wie niet? 





{==99==} {>>pagina-aanduiding<<}

spanningsboog


met niets begonnen 
een zucht in een trappelzak 
 
blokken op blokken 
stoelen op stoelen 
 
tegen de ruiten blazend geschreven 
letters als tranen met tuiten 
 
tegen de lampen gevlogen 
over een zwarte sloot gefietst 
 
schriften op schriften 
boeken op boeken 
 
bovenop banken gedanst 
bloot in een zee gesprongen 
 
schouder aan schouder 
met de muziek mee 
 
open mond op monden 
gejaagd en stil geramd 
 
gezicht aan gezichten gekleefd 
zelden gekend 
 
nat zand aan oude zolen 
brief na brief in het vuur 
 
een zucht in laatste lakens 
met niets dan wat wit kant 



{==100==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    





{==101==} {>>pagina-aanduiding<<}

Medewerksters

Anneke Brassinga (1948)

Dichteres en vertaalster. Publiceerde de dichtbundels Aurora (1987) en Landgoed (1989).

Ida Boelhouwer (1951)

Docent Nederlands Tweede Taal van de Vrije Universiteit van Amsterdam; schreef de bundel En ik die ridder van bokalen (Perdu 1990).


Paul Claes (1943)

Docent aan de Vlaamse Hogeschool in Antwerpen, vertaler, criticus, dichter, prozaïst. Publiceerde over Christine D'haen de studie De kwadratuur van de Onyx (Leiden: Dimensies).


Christine D'haen

Dichteres, schrijfster, vertaalster en samenstelster van de Gezelle-documentatie De wonde in 't hert. Zij schreef onder meer de dichtbundels Onyx en Mirages en de prozaboeken Zwarte sneeuw en Duizend-en-drie. Zij ontving de laatste Anna Bijns Prijs voor Poëzie en werd vorige herfst bekroond met de Prijs der Nederlandse Letteren.


Kathinka van Dorp (1950)

Schrijft poëzie, geeft cursussen gedichten schrijven voor vrouwen en docenten in onderwijs en literaire vorming. Is mede-auteur van een handboek gedichten schrijven dat dit jaar verschijnt.


Anna Enquist

Publiceerde de dichtbundels Soldatenliederen en Jachtscènes.


Esther Jansma

Publiceerde de dichtbundels Stem onder mijn bed en Bloem, steen. Dit voorjaar verschijnt haar nieuwe bundel Waaigat.



{==102==} {>>pagina-aanduiding<<}

Truusje van de Kamp (1954)

Neerlandica, free-lance publicist en redacteur bij uitgeverij Pegasus. Schreef eerder in Lust & Gratie over Nicolette Sambers en Marianne Moore.


Lidy van Marissing

Schrijfster en dichteres. Publiceerde inmiddels vele romans bij uitgeverij Van Gennep, waaronder: Ontbinding (1972), Reis door de loopgraven (1981), De vrouw die een rookspoor achterliet (1984) en Twee vrouwen die één keel opzetten (1988).


Maaike Meijer

Wetenschappelijk medewerker Vrouwenstudies van de Rijksuniversiteit Utrecht. Promoveerde in 1988 met het controversiële De Lust tot Lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem en deed twee jaar geleden wederom stof opwaaien met de samen me Ernst van Alphen samengestelde bundel De canon onder vuur.


Ankie Peypers (1928)

Publiceerde in 1951 reeds haar eerste dichtbundel: October. Sindsdien verschenen vele bundels en romans. In 1991 kwam De liefde verwilderde niet uit.


Arda Risselada (1954)

Beeldend kunstenares en conciërge.


Astrid Roemer (1947)

Debuteerde in 1970 met de dichtbundel Sasa. Zij publiceerde sindsdien romans, novellen, verhalen en toneelstukken. Zij werd bij het grote publiek vooral bekend met de roman Over de gekte van een vrouw (1982).


Elly de Waard

Deed inmiddels zeven dichtbundels het licht zien, waaronder: Furie, Een wildernis van verbindingen en Onvoltooiing. Vorig jaar verscheen Eenzang.

{==103==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==104==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}



{==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

...Voor ons is poëzie de manier om het naamloze te benoemen, zodat erover gedacht kan worden. De verre horizonten van onze hoop en onze vrees zijn geplaveid met onze gedichten, gehouwen uit de rotsachtige ervaringen van onze dagelijkse levens. (...) We kunnen onszelfleren onze gevoelens te respecteren en ze om te zetten in een taal, zodat ze door anderen gedeeld kunnen worden. En waar die taal nog niet bestaat, helpt poëzie die te modelleren. Poëzie is niet alleen droom en visie; ze is het structurele bouwwerk van ons leven. Ze legt de fundamenten voor een toekomst waarin veranderingen mogelijk zullen zijn. Ze slaat een brug over onze angsten heen naar wat nog nooit is geweest...

Audre Lorde in ‘Poëzie is geen luxe’
nr. 37






{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

LUST & GRATIE

Andreas Burnier
het joodse in haar werk

Xandra Schutte
‘zij is een man’

verhalen


Annie Wright

Lidy van Marissing



zomer 1993

de laatste dialoog van Plato

{==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

LUST & GRATIE

{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lust & Gratie
Literair tijdschrift
Verschijnt vier maal per jaar
(1 maart, 1 juni, 1 september en 1 december)
Redactie
Marlies Groen, Ineke van Mourik, Robertine Romeny, Véronique Schomaker, Xandra Schutte
Bestuur
Mineke Bosch, Maaike Meijer, Saskia Wieringa, Liesbeth Woertman
Vormgeving
Karin Frigge
Administratie/publiciteit
Marieke Kroneman, Clarissa Riemersma
Secretariaat/redactieadres
Lust & Gratie, Postbus 18199, 1001 ZB Amsterdam.
Redactie en secretariaat: 020-6622261 of 020-6894222.
Bijdragen graag in tweevoud naar het secretariaat, met insluiting van voldoende postzegels voor retourzending.
Distributie
Bestellingen: Lust & Gratie,
Postbus 18199, 1001 ZB Amsterdam.
Retourzendingen: Xantippe (per Vervoerscentrale), Prinsengracht 290, 1016 HJ Amsterdam.
Abonnementen
Een abonnement voor 4 nummers kost per jaargang f 54, -, Bfrs 994, -. Los nummer: f 15, - (porto f 2,70).
Betaling op postgiro 3786410 t.n.v. de Stichting Lust & Gratie, Amsterdam, met vermelding van uw naam, adres en telefoonnummer.

Abonnementen worden automatisch verlengd, tenzij één maand voor het verstrijken van de abonnementsperiode schriftelijk is opgezegd.

Lust & Gratie 38 1993
Lust & Gratie is een uitgave van de stichting ‘Lust en Gratie’, Amsterdam.
De uitgave van Lust & Gratie is mede mogelijk dankzij een subsidie van het Nederlands Literair Produktie- en Vertalingenfonds.
Niets uit deze uitgave mag worden overgenomen zonder schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs.
© van de artikelen en foto's berust bij de afzonderlijke auteurs
Drukwerk
Virginia, Amsterdam
Zetwerk
Janny Oei, Amsterdam
ISSN nummer
0168-8413

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

LUST & GRATIE
zomer 1993
LITERAIR TIJDSCHRIFT

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}

INHOUD
Redactioneel	5
Waar kan men oude namen vinden, wie kent de naam die mij verliet?


Andreas Burnier	7
Gedichten


Andreas Burnier	23
Voorbij


Annie Wright (vertaling: Bobby Linschoten)	31
Het onophoudelijk kleiner wordende fragment van de tijd dat ‘nu’ heet


Literaire verbeelding van het apocalyptische in De wand van Marlen Haushofer en Het ijs van Anna Kavan


Désirée Schyns	38
Foto's


Anna Cirkel	52
Tweekoppige dans/Bewegingsstudies


Lidy van Marissing	58
De laatste dialoog van Plato


Laura Mancinelli (inleiding en vertaling: Frans Verbrugge)	68
Zij is een man


De ‘vrouwelijke’ stem van Danielle Sarréra


Xandra Schutte	78
Rondgang


Marijke Kruizinga	87
Medewerksters	91





{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 38]

Redactioneel

Literaire tijdschriften danken hun bestaan voor een deel van welwillende maecenassen. Diverse fondsen en net name abonnees steunden ons de afgelopen jaren met giften. Hiervoor willen wij iedereen nogmaals hartelijk danken.
De taken van onze vaste maecenas, wvc, werden in 1991 overgenonen door het Nederlands Literaire Produktie- en Vertalingenfonds. Het Fonds stelde in de tweede helft van 1991 het beleid voor de literaire tijdschriften vast. Het uitgangspunt daarbij was dat de hoogte van de subsidie wordt gekoppeld aan de kwaliteit van het tijdschrift. Bij deze beoordeling is Lust & Gratie als een van de zes beste Nederlandse literaire tijdschriften uit de bus gekomen. In de categorie: Tijdschriften die de nadruk leggen op literatuuren en cultuurgeschiedenis kreeg Lust & Gratie de A-status en de volgende beoordeling:
‘Lust & Gratie is een kwaliteitstijdschrift met intellectuele status betreffende het werk van vrouwelijke auteurs. De eigen bestaansnoodzaak wordt overtuigend en op niveau verdedigd, zoals in het themanummer over het literaire klimaat in Nederland. De lezer van Lust & Gratie wordt geconfronteerd met een literatuur en een literaire traditie die in overige tijdschriften en in de media worden onderbedeeld. De zorg en bettrokkenheid waarmee Lust & Gratie wordt gemaakt, komt behalve in de kwaliteit van de bijdragen tot uitdrukking in de levendigheid van het tijdschrift. Lust & Gratie heeft een belangrijke cultuur-kritische betekenis en invloed.’
Deze beoordeling stimuleert ons om u wederom een gevarieerd nummer aan te bieden.
In haar bundel Een wildernis van verbindingen (1986) schreef Elly de Waard:

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}


Wie kan Plato's Symposion nog 
Lezen, waar vrouwen voor het gesprek 
Worden weggestuurd en als hoogste 
Liefde die tussen mannen wordt 
Aangeprezen? Welke vrouw met 
Zelfrespect? Alles moet opnieuw 
Geschreven! [...] 


Dat opnieuw schrijven doet de Italiaanse schrijfster Laura Mancinelli in het laatste hoofdstuk van haar roman Il fantasma di Mozart: ‘De laatste dialoog van Plato’. Deze dialoog is in de vertaling van Frans Verbrugge in dit nummer opgenomen.
Andreas Burnier beschrijft in ‘Waar kan mmen oude namen vinden, wie kent de naam die mij verliet?’ (tekst van een lezing) over de joodse elementen in haar werk en haar teshuvah (terugkeer) naar het jodendom. Van haar hand tevens twee lange gedichten waarin de gevolgen van de Duitse oorlogsterreur doorklinken.
Ook schrijfsters als Anna Kavan en Marlen Haushofer verhalen in hun literaire werk over onheilspellende vernietiging. Désirée Schyns bespreekt in haar essay ‘Het onophoudelijk kleiner wordende fragment van de tijd dat “nu” heet’ De wand van Marlen Haushofer en Het ijs van Anna Kavan.
Verder in dit nummer verhalen van Lidy van Marissing en Annie Wright, een debuutverhaal van Marijke Kruizinga en een essay van Xandra Schutte over de ‘vrouwelijke’ stem van Danielle Sarréra.

Overige berichten

Enkele maanden geleden bereikte ons het bericht dat de dichteres Eugenie de Munck op 11 februari 1993 is overleden. Lust & Gratie publiceerde in 1984 (nummer 4) enkele gedichten van haar. Wij wensen haar familieleden en vrienden veel sterkte.

De redactie feliciteert de dichteres Anna Enquist (zie vorig nummer) met de Van der Hoogtprijs 1993 voor haar dichtbundel Jachtscènes.









{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

Waar kan men oude namen vinden, wie kent de naam die mij verliet?


Andreas Burnier

In de naoorlogse Nederlandse litteratuur komt een onevenredig groot aantal auteurs van joodse afkomst voor. Ik zeg met opzet: van joodse afkomst, omdat zij zich lang niet allemaal zelf als joods identificeren. Min of meer bekende namen zijn, onder meer: Marga Minco, Judith Herzberg, Sonja Pos, Josepha Mendels, Sera Anstadt, Manuel van Loggem, Nol van Dijk, Martin van Amerongen, Lisette Lewin, Ischa Meyer, Ida Vos, Helga Ruebsamen, Gerard Durlacher, en enkele vrij recent gedebuteerden, zoals Frans Pointl, Chawwa Wijnbergh, Chaja Polak, Leon de Winter, Marcel Möring en Carl Friedman. (Deze laatstgenoemde is de, vrouwelijke, auteur van het schitterende ‘naoorlogse-generatie’-boek Tralievader, onlangs verschenen bij Van Oorschot.) Zelf debuteerde ik, vierendertig jaar oud, in 1965 bij uitgeverij Querido en sindsdien publiceerde ik meer dan twintig litteraire boeken, zowel fictie: romans, korte verhalen en gedichten, als essays.
Met mij meegerekend, heeft u nu al negentien namen van joodse Nederlandse auteurs, die na de Tweede Wereldoorlog begonnen litterair te schrijven of die, in een enkel, heel uitzonderlijk geval, als jonge volwassenen de oorlog overleefden en vervolgens doorgingen met publiceren. Ik heb voor u opgesomd elf namen van vrouwelijke auteurs van wie bekend is dat zij op zijn minst van oorsprong joods zijn en acht namen van manlijke joodse schrijvers.
Er zijn in werkelijkheid nog veel meer Nederlandse joodse litteratoren in leven dan die mij in eerste instantie te binnen schoten. Naar mijn schatting zijn het er op dit moment wel tussen de vijfentwintig en dertig.

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}

De duitse terreur tegen joden heeft juist in ons land een onvoorstelbaar groot aantal slachtoffers gemaakt. (Alléén in Nederland en in Polen is het de duitse bezetters gelukt tot tachtig procent van de toenmalige joodse bevolking om te brengen.) Juist daarom is het relatief grote aantal Nederlandse joodse schrijvers van bellettrie, dat na de Sjoah opnieuw of voor het eerst naar voren is gekomen, opmerkelijk.
Met ons allen, of althans met grote gedeelten van ons litteraire werk, hebben wij - de na de oorlog litteratuur publicerende joden - of wij ons dat bewust waren of niet, en of wij dat wilden of niet - als het ware een midrasj op de Sjoah geschreven: een toelichting op wat er toen is gebeurd. Onze boeken gaan soms niet letterlijk over de oorlog: over duitse concentratiekampen of over onderduikervaringen, over na de oorlog getraumatiseerde ouders en familie, of over de zoektocht naar joodse identiteit. Toch geven zij vaak een beeld van wat er met de joodse ziel ten gevolge van de duitse terreur is gebeurd. Door wat wij níét behandelden in onze boeken, door alles wat wij níét zeiden, door krampachtige stilte over specifiek joodse gevoelens en ervaringen, wordt voor de zorgvuldige lezer uiteindelijk misschien haast net zoveel zichtbaar als door de heel expliciete weergave van een typisch ‘joodse’ geschiedenis.

Bij de duitse inval in Nederland was ik acht jaar oud, bijna negen. Mijn ouders en ik, op dat moment hun enige kind, woonden in Den Haag (‘op Scheveningen’, zoals ook het fraaie boek van Helga Ruebsamen heet). Ik had daar aanvankelijk een plezierige, beschermde jeugd. Wij woonden in een ruim huis, met een grote tuin, dicht bij de zee, het strand, de duinen, de Scheveningse bosjes, het Westbroekpark, de Openbare Bibliotheek (voor mij zo mogelijk nog interessanter dan al die natuur). En 's winters waren er het overdekte zwembad en ondergespoten tennisbanen waar je kon schaatsen zolang het water van het Westbroekpark nog niet voldoende was bevroren.
Ik bezocht enkele jaren een voor die tijd tamelijk unieke, heel aangename lagere school (de Eerste Nederlandse Montessorischool aan de Laan van Poot), waar je ook alweer dicht bij de duinen, bosjes en parken was.
Mijn vader leerde mij in het vooroorlogse Scheveningen fietsen (want in de jaren dertig kregen kinderen rond hun zesde jaar ‘fietsles’ van hun vader), en ging met mij schaatsen en sleeën. Mijn moeder vergezelde mij wekelijks naar de bibliotheek, om mijn onverzadigbare leeshonger te helpen stillen

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
en las mij vrijwel dagelijks voor.
Ik kreeg korte tijd wat muzieklessen: eerst blokfluitles, zoals toen gebruikelijk was, en daarna tot de onderduik nog enkele vioollessen. In het begin van de oorlog genoot ik zelfs nog heel even joodse les: tot halverwege het alfabet, zoals ik altijd zeg, om aan te geven dat juist die joodse lessen wel erg vroegtijdig en abrupt werden afgebroken.
Wij onderhielden vrij intensief contact met talloze familieleden, in Den Haag, in Gelderland en in Rotterdam. Ik ging om met joodse en niet-joodse vriendjes en vriendinnetjes, speelde, las en leerde, en was gelukkig.

Van mijn elfde tot en met mijn dertiende jaar, van zomer 1942 tot mei 1945, werd ik - voor de veiligheid gescheiden van mijn ouders - gedurende drie jaren alleen de onderduik ingestuurd, op wat ten slotte zestien verschillende onderduikadressen zouden worden. Na die voor een kind oneindig lange periode van drie jaren is de wereld nooit meer geworden zoals zij voor de oorlog was.
In mijn herinnering scheen voor de oorlog haast altijd de zon. Ik herinner mij de lange, feestelijke zomers. Het zonlicht blakerde, week in week uit, op de oranje markiezen aan de vaak witte Scheveningse huizen, onder een strakblauwe lucht. De wereld was zelf een vrolijke vlag.
Tijdens de oorlog, en vooral tijdens de eenzame, opgejaagde onderduikperiode, werd de wereld plotseling van vlag tot lijkwade: somber, ijskoud en zwartgrijs. Alles wat vertrouwd en veilig was, hield abrupt op, verdween achter de horizon. Er was alleen nog maar angst, vernedering, totale verlatenheid. Den Haag, mijn school, mijn familie, mijn ouders, mijn eerste kindertijd: het werd een onwezenlijke droom. De realiteit werd: wonen bij steeds andere vreemden, die je soms, doordat zij een of ander dialect spraken, nauwelijks kon verstaan. Duitse bezetters die je wilden doden en met hen heulende Nederlandse volwassenen die je aan die duitsers wilden verraden, omdat je een joods kind was. Dappere en goedwillende onderduikouders en verzetsmensen, van wie sommigen het toch niet konden laten af en toe heel lelijke en beledigende dingen over joden te zeggen.
Ik was nog lang niet volwassen tijdens de oorlog, maar ook niet meer zó klein dat ik mij aan mijn pleeggezinnen kon of wilde hechten. Daardoor behoorde ik na de bevrijding van de duitsers tot de generatie van joodse onderduikkinderen die grote weerstand en angst bleef voelen voor alles wat

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}
joods was. Joods zijn betekende immers, zoals ik door de oorlog had geleerd: na een misleidend prettig begin plotseling vervolgd worden; door volwassen mannen met honden en geweren naar het leven worden gestaan; weggerukt worden uit je eigen omgeving. Joods zijn betekende, dat je familie en je vriendjes werden vermoord. Joods zijn betekende: afzondering en onmacht en altijd op je hoede moeten zijn.
Wie joods was, hoefde niet verbaasd te zijn als zij ineens niet meer in de natuur, in de bibliotheek, of op haar eigen school mocht komen. Het kon je gebeuren dat je, met een gele ster op je jasje, een uur heen, een uur terug, van je huis in Scheveningen naar het door de duitsers bedachte joodse schooltje bij het Staatsspoor (tegenwoordig Centraal Station) in het centrum van Den Haag moest lopen, omdat je niet meer met de tram mocht. Je kon gescheiden van je ouders moeten onderduiken; je kon - voor de veiligheid - een andere naam toegewezen krijgen; je kon voortdurend wegens razzia's verder moeten vluchten; je kon als elfjarige steeds je lot in eigen handen moeten nemen. En dan moest je nog van geluk spreken.
Joods zijn betekende: als kind ineens overal alleen voor staan en je op elk volgend ‘adres’ steeds weer opnieuw totaal moeten aanpassen: aan intellectuele antroposofen, aan een communistisch, ongeschoold arbeidersmilieu, aan overtuigde socialisten of aan ultra-orthodoxe gereformeerden.
Omdat je joods en dus vervolgd en ondergedoken was, zorgde je ervoor dat je nergens aanstoot gaf: je was nooit ziek, nooit lastig, altijd vriendelijk en behulpzaam. Als je op straat liep, lette je erop dat je dat deed met neergeslagen ogen en ingetrokken lippen (want anders zouden de mensen aan je ogen of je mond kunnen zien dat je joods was). Je had je leugens klaar voor als er naar je achtergrond zou worden gevraagd: waar je vandaan kwam, waarom je hier in deze stad of in dit dorp woonde en niet bij je ouders.
Je leerde de impliciet of expliciet anti-joodse beoordelingen kennen in de antroposofie, in de bijbelinterpretaties van de christenen die je onderdak boden, in het marxisme.
Je probeerde, hoewel je pas elf, twaalf, dertien jaar was, je vooral nergens en aan niemand te hechten, want vroeg of laat zou je toch weer opnieuw moeten vluchten. Je zette je gevoelens zoveel mogelijk op nul en je verstand en gedrag op volwassen.
Na de bevrijding, toen de doden werden geteld, en de eerste kampoverlevenden iets lieten doorschemeren over hun belevenissen, bleek dat het voor

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
vele joden nog onvoorstelbaar veel erger was geweest dan wat jij tijdens de oorlog had meegemaakt en wat je over de duitsers en hun praktijken had vermoed. En dus had je - tot de eerste conferentie van voormalige onderduikkinderen, die in de zomer van 1992 in de rai in Amsterdam werd gehouden - niet eens recht van spreken over wat jou was overkomen.

Als dit alles: de angstwekkende, eenzame, van ouders en God verlaten onderduikjaren, zowel als de bijzonder moeilijke en chaotische eerste jaren na de bevrijding, het gevolg was van ‘joods’ zijn, dan hoefde het joods zijn van mij in elk geval niet meer, zodra er weer een vrije keuze mogelijk was.
Na de bevrijding was ik veertien jaar: een jonge puber, extra leergierig na de intellectuele uithongering van de oorlogsjaren, litterair, filosofisch en religieus geïnteresseerd. Er bestond echter in de tweede helft van de jaren veertig nog geen georganiseerd liberaal jodendom in Nederland en bij de orthodoxe joden, wist ik, zou ik overal buiten worden gehouden, omdat ik een meisje was. Als ik mij zou aansluiten bij het (orthodoxe) jodendom, zou ik niet mogen meedoen aan de belangrijkste rituelen en aan het lernen (de als sacraal beleefde studie van de joodse geschriften en traditie), alleen maar omdat ik toevallig een vrouwelijk lichaam had.
Seksistische religie, joods of niet-joods, zag ik na de bevrijding al helemaal niet zitten. Tijdens de duitse bezetting was ik wel voldoende gediscrimineerd, vond ik. Ik had ruimschoots ervaren wat het betekent op niet ter zake doende, lichamelijke gronden gedefinieerd te worden als afwijkend, en als minderwaardig te worden behandeld. Dat hoefde ik niet nog eens, in een andere, godsdienstige context, te beleven.
Het leek mij veruit het aangenaamste, in deze kennelijk door en voor niet-joodse mannen ingerichte wereld, een onopvallende, blonde jongen te zijn. Dàt kon ik helaas niet realiseren, ook niet na de bevrijding. Maar al het overige: vooral niet-joods zijn, je door niemand meer laten discrimineren, zoveel mogelijk kennis vergaren en je aan niets en niemand werkelijk binden, dat leek mij een veilige en verstandige keuze.

Vanaf de bevrijding verkende ik in de loop der jaren alle mogelijke sectoren van litteratuur, van filosofie en religie, maar met uitzondering van de

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
joodse: een zorgvuldig wit gehouden plek. Desondanks verschenen er in mijn litteraire boeken en verhalen, die ik vanaf het midden van de jaren zestig begon te publiceren van tijd tot tijd toch joodse flarden. Dit gebeurde echter volstrekt onbewust en tot mijn eigen verbazing.
In mijn debuutroman Een tevreden lach, geschreven in 1964, ik was toen drieëndertig jaar oud, is een centraal thema, kort gezegd, het protest van een jonge vrouw tegen de consequenties van het geboren zijn in een vrouwelijk lichaam, in een wereld die door mannen ten gunste van mannen is ingericht. Ook het verlies van identiteit speelt een grote rol. In Een tevreden lach meldt de vrouwelijke hoofdpersoon, Simone, zich merkwaardigerwijs tegen het einde ineens bij een geheim, paramilitair trainingskamp in België, van wat wordt genoemd de Action Juive. In dit kamp worden jonge joden illegaal opgeleid voor de strijd om het blijkbaar nog niet gelegaliseerde Israël. ‘Simone’ ontmoet in dit zionistische kamp een sympathieke, Pools-joodse landbouwingenieur, Baruch geheten, die haar een aantal levenswijsheden in verhaalvorm mededeelt. In deze passage komt de volgende opmerkelijke zin voor:
‘Ik ben een christen,’ zei Simone, ‘en ik heb er niets mee te maken, met jullie idealen. Maar ik zie geen andere uitweg.’
Er blijkt inderdaad verder nauwelijks uit dit litteraire debuut - met nogal wat gefantaseerde gebeurtenissen maar wel vol persoonlijke thema's - dat de hoofdpersoon joods zou zijn.
Vlak voor het einde van Een tevreden lach is er nog een scène over een dronken duitser, die in een artistiek gezelschap is beland, daar onverwacht zijn mes trekt en uitroept: ‘Het is maar jammer dat Hitler niet àlle joden heeft kunnen uitroeien.’
Hij wordt terechtgewezen door een niet-joodse dichter, die de moed heeft te doen alsof hij zelf joods is. De duitser vertrekt. De ik-figuur, ‘Simone’, bewondert de moedige dichter, maar definieert zichzelf wederom als niet-joods.

Twee jaar na mijn litteraire debuut Een tevreden lach publiceerde ik in 1967 een bundel korte verhalen: De verschrikkingen van het noorden. In het verhaal ‘Gesprek in de nacht’ vertelt de ik-figuur aan een jongere vriendin over de oorlog, over de V-2's van de duitsers en de bommenwerpers van de geallieerden die toen, van rechts naar links en van links naar rechts, over Nederland vlogen.

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}

De ik-figuur woonde als kind een tijdje in het huis van een fabrieksarbeider, vlak bij de duitse grens, vertelt zij. Daar was ook een volwassen joodse vrouw ondergedoken. Over die joodse vrouw, die uiteindelijk in Auschwitz omkomt, wordt dan allerlei medegedeeld, maar waarom de vertelster als kind in datzelfde huis woonde, verneemt de lezer niet. Deze passage luidt als volgt:
‘Een tijdje geleden, een kwart eeuw, dus een derde van een mensenleeftijd, was er oorlog. Je moet je voorstellen dat er twee geluidsstromen in de lucht waren 's nachts: van oost naar west vlogen V-2's, dat waren onbemande, horizontaal vliegende raketten. Een soort dodende sigaren, door de duitsers afgeschoten en feilloos neerkomend op de slums in het East-End van Londen. Een handige sanering voor de Engelse magistraten. Van links naar rechts vlogen de geallieerde bommenwerpers, die voor die tijd al heel knap duitse steden bombardeerden. De mooie Dom van Keulen en de martelkampen zoals Dachau of Bergen Belsen hebben ze nooit geraakt.


Eigenlijk was de geluidsstroom van oost naar west iets sterker. De duitse V-2's, die leden als het ware aan entropie: ze daalden en ontploften in zo'n Londense achterbuurt en kwamen dan niet terug. Er moesten steeds weer nieuwe worden gemaakt, niet zoals nu met die maanraketten weet je wel, die ze gewoon weer uit de Grote of Stille Oceaan ophalen.


Maar van de Engelse bommenwerpers keerden er altijd flink wat leeg weer om, die hoorde je twee keer. Op de terugweg vlogen ze in de richting van de V-2's mee. Gek dat ik er nooit op heb gelet hoe dat zat met de tijden. Nu ja, ik was toen ook pas zo'n elf, twaalf dertien jaar.


Een tijdje heb ik nog vlak bij de duitse grens gewoond, bij een fabrieksarbeider. 's Nachts werd je wakker gemaakt als het bombarderen begon, en dan moesten wij allemaal onder de trap gaan staan: die man en z'n vrouw, een baby'tje van twee, een joodse vrouw die op zolder bij hen was ondergedoken en ik.


- Waarom onder de trap? Weet ik niet.


Als er nou toevallig gebeld werd tijdens het bombardement, dan moest die joodse vrouw toch weer onder de trap vandaan en terug naar de zolder. Daar had zij een kamertje achter een schot en het leek net of dat schot de achterwand van de zolder was. Knap hoor. Die man was reuze handig.


Het was wel een onrustig idee voor die joodse vrouw als er gebeld zou worden onder het bombardement, dat zij dan toch weer naar de zolder moest.


- Of er ooit gebeld is? Nee, dat geloof ik niet. Wie loopt er over straat tijdens alarm?

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Mukachevo 1938, uit: A vanished world van Roman Vishniac.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maar het werd wel steeds tegen haar gezegd: “Fina, als er soms gebeld wordt tijdens het alarm, dan moet je maar gauw naar boven gaan en niet onder de trap blijven staan. Je kunt nooit weten wie het is.”


Je weet hoe die eenvoudige mensen zijn. Duizend keer herhalen zij hetzelfde. Eén keer hebben wij nog op een nacht met ons allen onder de trap gestaan, toen er helemaal geen bombardement was, maar zwaar onweer. Daar zijn ze ook erg bang voor op het land.


En Fina, dat was een nerveus type uit Amsterdam. Die werd iedere maand nerveuzer, de hele dag achter een schot op zolder bij die dorspmensen. Zij was haast nog banger voor het onweer dan voor het bombarderen dat wij elke nacht hadden.


“Fina, als er soms gebeld wordt onder het onweer, dan moet je maar gauw naar boven gaan en niet onder de trap blijven staan. Je kunt nooit weten wie het is.” Toen is Fina ontzettend uitgevallen tegen die mensen.


“Ik kan mooi op zolder sterven, terwijl jullie hier allemaal fijn onder de trap blijven staan...”


Nou ja, zij zeiden dat toch in Fina's eigen belang, en zij riskeerden hun leven door haar achter dat schot te laten wonen. Het eindigde met tranen toen het onweer voorbij was, en er werd natuurlijk ook die keer helemaal niet gebeld. Later heb ik gehoord van Frans, een jongen van de illegaliteit, die hebben ze nog met militaire eer herbegraven na de bevrijding, het was m'n eerste begrafenis, ik was veertien toen, van Frans heb ik gehoord dat Fina gepakt is, nadat ik al weer een tijd bij die mensen weg was.


Ze kon niet langer binnenzitten, dat zei ze steeds al, ze werd zo ontzettend nerveus. En hoewel de man het haar verboden had, ging zij ten slotte 's avonds in het donker wel eens een kwartiertje buiten wandelen.


Toen is zij opgepakt door Adam, de nsb-veldwachter, die haar toevallig een keer zag lopen. Een vreemde, dat valt op in zo'n klein dorp.


Zij is doorgestuurd naar een Hollands concentratiekamp en vandaar naar Auschwitz. Maar wat merkwaardig is: die mensen waar wij toen bij woonden, die leven nog, die hebben nooit de minste last gehad, dus die heeft zij niet verraden.


Maar eigenlijk wilde ik vertellen over die twee geluidsstromen 's nachts. Overdag, dan zag je witte strepen achter de overvliegende bommenwerpers. Ik lag wel eens in het gras op mijn rug naar die witte strepen te kijken. Dan dacht ik: “Wat zou dat mooi zijn, als het vrede was, zou dat je helemaal niet bang maken.”’


(Uit: De verschrikkingen van het noorden, 1e dr. 1967. Opgenomen in: Bellettrie 1965-1981, 1985.)

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}

In het verhaal ‘Volgend jaar in Jeruzalem’ uit dezelfde bundel (De verschrikkingen van het noorden) is de ik-figuur wel joods. In dit verhaal komt één gedenkwaardige zin voor: ‘Jood zijn, is schuldig zijn, is door blonde slijmreuzen vermoord zullen worden.’

De ik-figuur beklaagt zich over haar onduidelijke zelf-gevoel, haar voortdurende identiteitswisselingen ten gevolge van haar oorlogservaringen. Dan volgt een passage over wat zij noemt: haar enige blijvende ik-voorstelling.
‘Mijn eerste identiteit was zoekgeraakt, toen ik van het gesloten, vooroorlogse joodse milieu op de calvinistische boerderij tussen zand en dennen kwam. (Geur van gekookte uien. Lijnzaadolie-machine. Het glibberzachte van geitenuiers. De rulheid van tabaksbladeren. De zwaarte van natte boomstammen die eerst gezaagd op de schraag, dan gehakt op het blok, dan vervoerd met de kruiwagen moesten worden. Zware klompen aan de voeten, gevuld met stro, beslagen met autoband en blik.)


Mijn nieuwe identificatie (de Heer is mijn herder) raakte ik kwijt teen ik na de bevrijding weer terug moest naar de overgeblevenen van mijn familie. De enige blijvende ik-voorstelling die in de loop der jaren is ontstaan, en die ik als achtergrond bij alle wisselingen in gedrag, stijl en overtuiging heb behouden, is de volgende: joodse man van in de veertig, op een huurkamer in wereldstad. Van herkomst bij voorbeeld Oost-Europees, van opvoeding Engels, van nationaliteit Amerikaans, van verblijfplaats West-Europees. Spreekt zeven talen met zeven accenten. Bezit twee pakken, en onder zijn bed een doos met familiepapieren en een medaillon van zijn half-Roemeense grootmoeder. Kan nergens over praten, omdat zijn herinneringen en ervaringen onbegrijpelijk zijn in de landen waar hij nu is. Praat alleen over actuele, concrete dingen. Heeft een zachte stem, en een bruine, glanzende blik.’


(Uit: De verschrikkingen van het noorden, 1e dr. 1967. Opgenomen in: Bellettrie 1965-1981, 1985.)
De overige verhalen in De verschrikkingen van het noorden gaan over andere onderwerpen.
Na deze verhalenbundel begon ik te werken aan een tweede roman: De huilende libertijn, een boek met een overwegend radicaal-feministische thematiek waarin, voor zover ik mij kan herinneren, geen ‘joodse’ passages voorkomen. Maar halverwege het schrijven aan deze nieuwe roman ge-
{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
beurde er iets, dat ik absoluut niet had gepland. Het boek dat later mijn meest gelezen petit roman zou worden: Het jongensuur (verschenen in 1969) drong zich, ongevraagd, tussenbeide. In hoog tempo schreef ik nu eerst Het Jongensuur. De huilende libertijn werd noodgedwongen zo lang terzijde gelegd en pas in 1970 werd het voltooid en gepubliceerd.
Ik woonde in die tijd in Leiden, waar ik als wetenschappelijk medewerker, zoals dat toen heette, was verbonden aan de universiteit en schreef aan mijn dissertatie. Ik zie mij nog 's avonds in mijn Leidse flat aan mijn schrijftafel zitten, ver van het raam, in een donkere hoek van de kamer. Op de grond liggen de paperassen voor mijn proefschrift (Foundations of Theory Formation in Criminology), terzijde geschoven, rechts, ligt het pas half voltooide manuscript van De huilende libertijn en in het midden zit ik en beschrijf, nolens volens, - gedreven door onbewuste aandriften - razendsnel mijn onderduikjeugd in Het jongensuur. (Dit boek is nu net in het duits vertaald en bij Twenne Verlag, Berlijn, verschenen onder de titel: Knabenzeit.)
Het jongensuur is mijn veruit meest autobiografische boek geworden. Het bevat een in litteraire vorm verdicht, maar overwegend op eigen oorlogsbelevenissen gebaseerd verhaal, dat van achter naar voren: van de bevrijding terug naar het begin van de oorlog, wordt beschreven. Het is dus letterlijk een terug-blik.

Er volgt dan een periode van bijna twintig jaar waarin ik hoogleraar was te Nijmegen, directeur van het Criminologisch Instituut. Mijn bellettrie-produktie neemt aanzienlijk af, maar ik schrijf, naast puur academische artikelen, wel veel essays. De oudste daarvan zijn gebundeld in Essays 1968-1985 (verschenen bij Querido in 1985). Hierin houd ik mij bezig met een waaier van onderwerpen: het probleem van het kwaad; het zelfbeeld van de mens; de psychologie van de wetenschap; de evolutie van het bewustzijn; oosterse en westerse spiritualiteit.
Ik schrijf bovendien, onder meer, over Sappho, de grote dichteres uit de Griekse Oudheid, die zich niet door mannen in de rol van huisvrouw of hoer liet drukken, maar een zelfstandig, creatief leven leidde; over de dertiende-eeuwse Spaanse cultuurvorst Alfonso X el Sabio (Alfonso de Tiende, de Geleerde), die joden, moslims en christenen aan zijn School van Vertalers te Toledo liet samenwerken; ik schreef over Vincent van Gogh, het symbool bij uitstek van de iijdende, onbegrepen, eenzame kunstenaar;

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}
over Rudolf Steiner, de grondvester van de antroposofie, die het moderne westerse mensen mogelijk wilde maken op een exacte, wetenschappelijk verantwoorde wijze weer ‘spiritueel’ te zijn; over Carl Gustav Jung, die de diepste diepten van het onbewuste, tot ver voorbij Freuds model, probeerde te verkennen; over Enid Starkie, een Ierse bohémienne, auteur van belangrijke biografieën over de Franse schrijvers Baudelaire en Rimbaud, die men ‘de gedoemde dichters’, de ‘poètes maudits’ noemt; ik schreef over de (moeizaam bevochten en nog steeds moeilijke) plaats van vrouwen in de beeldende kunst; over de Dominicaner orde, en over het Platonisme.
Het kan zogezegd niet op, en het is ook allemaal heel belangrijk en interessant, waar ik mij zoal mee bezighoud. Maar het enige expliciet joodse element dat u in deze dikke bundel zult aantreffen is één bijdrage die ik op verzoek van Deborah (een emancipatoire, orthodox-joodse vrouwengroep) schreef.
Hoewel ik verder in mijn lezingen, artikelen en essays er blijk van geef mij in een scala van geestelijke en culturele stromingen gemakkelijk en onbevangen te kunnen inlezen en inleven, getuigt nu juist dat ene joodse stukje, van amper drie bladzijden, van nogal wat onwetendheid en weerstand.

In 1983 verschijnt de roman De litteraire salon, een in mijn bellettristische oeuvre belangrijk keerpunt, maar geen woord over iets joods zult u erin vinden. En dan volgt, in 1986, de roman De trein naar Tarascon. Zoals ik Het jongensuur in de jaren zestig, tussen al het andere werk door, als het ware móést schrijven, zo drong ook De trein naar Tarascon zich, tijdens een vakantie in Zuid-Frankrijk, ineens aan mij op, terwijl er eigenlijk ander werk lag te wachten. In dit boek, met voor het eerst een manlijke hoofdpersoon, waarvan het verhaal kort na de bevrijding speelt, is het plotseling een en al oorlogsherinneringen en joods wat de klok slaat. De trein naar Tarascon eindigt zelfs met een stukje kaddish jatom (het kaddish der rouwenden) in Nederlandse vertaling, terwijl ik op dat moment van het jodendom werkelijk geen fluit afwist. Ik moest mijn na de oorlog geboren, vijftien jaar jongere broer opbellen om via hem de kaddish-tekst te pakken te krijgen.

Vervolgens werkte en publiceerde ik academisch voort: over de ideeëngeschiedenis waarvan onze huidige wetenschapsbeoefening het voorlopige eindprodukt is; tegen de weer opkomende en aanzwellende beweging voor euthanasie; over de robotiserende samenleving, en over genetische manipulatie.

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een essaybundel over het probleem van goed en kwaad: De rondgang der gevangenen (Querido, 1987) leverde mij in de Nederlandse krantenkritiek nogal wat vijanden op, evenals het brievenboek Gesprekken in de nacht uit hetzelfde jaar. Ik had mij als criminoloog sinds 1986, in de Nederlandse en internationale massamedia en tot op politiek niveau toe, krachtig verzet tegen de beoogde herinvoering van euthanasie op gehandicapte baby's, weerloze bejaarden en psychisch gestoorden. Met dat verzet had ik te kennen gegeven er niet bij te horen, niet ‘een van hen’ te zijn. (Inmiddels is het euthanazi-getij, ook bij mensen die zichzelf progressief noemen, enigszins aan het keren, maar de strijd is nog steeds niet beslecht.) Door mijn keuze contra legalisering van euthanasie (op politiek-historische gronden, op metafysische gronden, en om psychologische en sociaalethische redenen), werden ook mijn litteraire boeken - die over geheel andere onderwerpen gingen - door journalisten taboe verklaard. Ik moest leren leven met verdachtmakingen en nogal rabiate vijanden.
Ik schreef een aantal puur litteraire essays: over Dante; over Goethe's Faust; over moderne, abstracte schilderkunst; over litteratuurbeoefening. Zij werden gebundeld in De achtste scheppingsdag, verschenen bij uitgeverij Meulenhoff in 1990.
In 1989 hield ik voor de ru Leiden drie openbare, zogenaamde Verweylezingen in de Pieterskerk te Leiden, over Mystiek en magie in de litteratuur, waarin onder anderen de schrijvers Gustav Meyrink (de niet-joodse auteur van het in het begin van deze eeuw wereldberoemde Der Golem) en Andrej Bjely, een Russische esoterische schrijver, ter sprake komen.

Nadat ik in 1988, vergezeld door mijn vriendin, Westerbork had bezocht, reisde ik in een opwelling in 1989 alleen naar München en Dachau. Een artikel in Trouw dat daar verslag van doet, is ook opgenomen in de essaybundel De achtste scheppingsdag. Maar wat niet in het kranteartikel staat, is dat ik na het bezoek aan Dachau een nacht en een dag letterlijk dood-ziek ben geweest. Ik onderging heel sterk de sfeer van dit concentratiekamp in de oorlog en was verbaasd dat na mijn bezoek de hekken open bleken.
Toen ik 's avonds vanuit Dachau op mijn hotelkamer in München was teruggekeerd, leek het alsof alle levenskracht mij had verlaten. Ik voelde mij ten dode uitgeput, kon mij niet meer bewegen. Het leek alsof ik

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
honderd jaar oud was en stervende. Vervolgens sliep ik negen uren aan één stuk tijdens de treinreis terug van München naar Amsterdam.
Ten gevolge van het bezoek aan Dachau ging ik door een zich vooral lichamelijk uitende crisis. Door dit hevige, psychosomatische proces is, denk ik, eindelijk de angst voor en de weerstand tegen het jodendom afgebroken, die mij sinds de bevrijding, meer dan veertig jaar lang, in hun greep hadden gehad. De doodservaring ten gevolge van het bezoek aan het voormalige concentratiekamp, het oudste en grootste van Duitsland, is waarschijnlijk tevens de eerste kiem geweest van mijn teshuvah (terugkeer naar het jodendom).
Veel bodem van kennis was er niet, waarnaar ik terug kon keren. Toen kort daarna mijn vader overleed en ik, via rabbijn Abraham Soetendorp, voor het eerst weer met joodse rituelen werd geconfronteerd, was het alsof ik op een soort lopende band werd gezet. Het ging plotseling allemaal razendsnel, veel sneller dan ik zelf kon bijhouden.
I feel quickened, was wat ik in de maanden daarna steeds zei. Het was alsof ik mij nu ineens het jodendom ‘herinnerde’, hoewel er letterlijk maar heel weinig te herinneren viel.
Dingen vielen op hun plaats. Mijn hele volwassen leven was ik een eenling geweest: heel rationalistisch en kritisch, en tegelijkertijd ‘spiritueel’: geboeid door religie en mystiek. In de gangbare Nederlandse cultuur hoorde ik dus nergens bij. Niet bij de gladde jongens van de NRC die mij maar een vreemd soort, blijkbaar ethisch bevlogen sujet vonden, en niet bij de alternatievelingen, voor wie ik veel te rationalistisch en te intellectueel was. Nu ontdekte ik, dat wij joden een tweeduizend jaar lange rabbijnse traditie hebben waarin ethische betrokkenheid en mystiek enerzijds, en een kritisch verstand en rationele analyses anderzijds als vanzelfsprekend samengaan. Ik was, eindelijk, thuis.

Als een toevallige, openbare bezegeling van de voor mijzelf volstrekt onverwachte teshuvah ontving ik in 1991 een prijs van de Stichting ‘Kunstenaarsverzet 1942-1945’. Ter gelegenheid van de prijsuitreiking moest ik een openbare lezing houden, in een stampvolle kerk, over mijn relatie tot de oorlog. Een heel gebeuren voor iemand die het tot dan toe angstvallig had vermeden in het openbaar over ‘joods’ en oorlog te spreken. Ik noemde mijn lezing: De nacht van de bevrijding.

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zoals de traditie van de Stichting Kunstenaarsverzet dat wil, werd de prijs uitgereikt in de Nieuwe Kerk te Amsterdam, om middernacht, in de nacht van 4 op 5 mei. Symbolischer kon het haast niet.

Sindsdien besteed ik zoveel mogelijk tijd aan het op mijn leeftijd nogal moeizame leren van Hebreeuws, het bestuderen van de joodse geschiedenis, joodse filosofie, joodse mystiek en overige judaïca. Als er nieuwe boeken van mij uitkomen, fictie of essayistiek, zullen zij zeker een aanzienlijk hoger joods gehalte hebben dan wat ik tot dusver schreef. Maar eigenlijk zou ik nu het liefste vierentwintig uur per dag willen lernen, om de schade van een mij door de oorlog ontnomen, erudiet joods leven in te halen.

Een van de aangenaamste kanten van het jodendom is voor mij, dat ik, eindelijk weer ‘heel’ kan zijn: ik hoef niets meer weg te doen, te verdringen, te ontkennen. Uiteraard heb ik na mijn intrede in de Liberaal Joodse Gemeente te Amsterdam, in januari 1990, ook een joodse naam gekregen: omdat, zoals ik het anderen uitleg, ze je anders niet kunnen oproepen en te zijner tijd niet kunnen begraven.
De afwezigheid van een werkelijk eigen naam, het verlies van de eigen naam heeft sinds de oorlog een grote rol gespeeld in mijn leven. Ik wil daarom afsluiten met een gedicht over het thema ‘naam’, dat ik nu al meer dan veertig jaar geleden schreef. Ik was toen negentien jaar oud, een jonge student in Amsterdam.

Wie zal de nacht in strikken binden? 
Je naam heb ik nog niet vergeten, 
maar op het zachte weefgetouw geweven, 
zoals een roos bloeit in de wind. 
Ik heb je naam goed opgeschreven 
en aan een wit papier gehangen 
waar kinderen mee spelen kunnen, 
zodat je naam in hun verlangen 
bewaard zal blijven voor de wind. 
De slanke dansen van verdriet 

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}

heb ik 's nachts op het plein gedanst, 
de zee, de sterren en het strand 
zijn weggegleden uit mijn hand. 
Maar dansend heb ik onbezonnen 
je naam geroepen tot de muren, 
totdat de huizen binnenst buiten 
schaterlachten van verdriet. 
Terwijl ik in mijn dorpen liep, 
heb ik gevraagd aan de beminden: 
Waar kan men oude namen vinden? 
Wie kent de naam die mij verliet? 
Wie deelt de droom die in mij sliep 
en zal het hart in bloemen winden? 


(Uit: Na de laatste keer, 1e dr. 1981. Opgenomen in: Bellettrie 1965-1981, Amsterdam: Querido 1985.)
Tekst lezing gehouden in december 1992 te Den Haag en in januari 1993 te Sint-Oedenrode.






{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gedichten


Andreas Burnier

1906-1939-1945-2000


De oude vrouw 
scheef hangend in haar stoel, 
die eens mijn sterke moeder was, 
kijkt uit het rechte raam 
van haar bejaardenflat 
naar al te vroege 
witte lenteknoppen. 
 
Dat lijkt mij mooi, 
zegt zij: 
die nieuwe eeuw, 
een nieuw millennium. 
De mensen zullen vrolijk worden 
bij de gedachte 
en lichter kunnen leven. 
De mannen zullen zelfs 
wat minder willen moorden. 
De vrouwen gaan dan meer 
hun eigen gang. 



{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}


Het lijkt mij mooi, 
zegt zij, vaag lachend: 
het jaar tweeduizend. 
Maar denk maar niet 
dat de messias komt, 
noch die van christenen, 
noch die van joden. 
Dat is toch niets gedaan 
zo'n man 
die alles voor ons regelt? 
Daar leer je toch niets van? 
Ik zie het meer als iets van mensen, 
die messiaanse tijd. 
Maar ja, ik ben van negentien nul zes. 
Ik zal het niet beleven. 
 
Het kan wel, moeder, 
zeg ik schor. 
Veel mensen worden nu heel oud. 
Zelfs vierennegentig, dat kan toch best 
als je het zelf echt wilt. 
 
Haar kin zakt op haar borst, 
haar ogen vallen dicht, 
zij zucht. 
Terwijl zij sluimert hoor ik het gerucht 
van een lang leven 
vol verbeten werk, 
en zes jaar op de vlucht. 
Het schelle buitenlicht valt op haar wangen. 
Droomt zij of ik? 



{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}


Dienstboden, lang gestorven, trekken door de gangen 
van ieder huis dat zij bewoonde. 
Alles moest altijd schoon. 
En nooit was het genoeg. 
 
Een witte stilte is nu om haar heen, 
maar uit haar hart klinkt het geween 
van kinderen en oorlogsvluchtelingen. 
 
Haar handen, nog steeds slank en jong, 
ontkennen haar voorgoed gezwollen armen. 
Haar onveranderd ranke benen hangen 
tussen gebroken heupen en vergroeide voeten. 
 
De mond die mij mijn kinderboeken las 
zucht. 
Haar hart klopt traag. 
Haar bloed is veel te licht. 
Alles doet pijn. 
 
Haar messiaanse tijd 
is zeer nabij. 



    
        
    

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tweeduizend van de gewone jaartelling


‘Die ons in het leven heeft gehouden, 
En die ons deze dag heeft doen beleven.’ 
 
Mijn doden uit het vroege van de eeuw 
van toen in Gelderland nog velen woonden 
tussen hun bossen, hun kleinvee, hun tuinen, 
onder het frêle licht van berkebomen 
in de rulle warmte van hun huizen. 
 
Mijn doden uit het vroege van de eeuw. 
Hoe ging het verder? vragen soms hun schimmen. 
Wat kwam er na het gas? 
Stond toen de wereld stil? Draaide zij om? 
Verdween zij in het niets? 
Of ging zij verder? Worden wij herdacht? 
 
Mijn doden uit het vroege van de eeuw, 
in lange rijen opgesteld 
in winterkou, geheel ontkleed, 
tussen honden en zwepen 
wachtten zij op bevelen. 
De ruimten in, de deuren dicht. 
Korte verbijstering en dan: 
Paniek, zwart, gas. 
Urine, bloed en braaksel. 
Nagels tot in het dak. 

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}

De laatste angst. Koud zweet. 
Het diepe gat. 
Uiteengespat. 
De langste slaap. 
Het licht. 


Zutphen 1919 - Sobibor 1942
Arnhem 1908 - Auschwitz 1942
Doetinchem 1936 - Birkenau 1942

Hoe ging het verder? vragen zij. 
Wat kwam er na het gas? 
 
Uit een proper en veilig leven 
vol kleine zekerheden 
werden zij gejaagd, verdreven 
naar Drenthe, Duitsland, Polen. 
 
Januari: Toe Biesjwat, het Nieuwjaar van de bomen 
Maart: het Poerim-bal 
April: lang kasjeren voor Pesach 
Mei: 's nachts lernen voor Sjewoe-es 
September: Rosj-Hasjone, Joods Nieuwjaar 
Oktober: Jomkipper, Sokkes, Simches Toure 
December: Channeke 
 
Het feestenjaar waarin de schakels schuiven, maar elke week: 
Goed sjabbes en goed woch. 
 
De tijd een kapstok van feesten: 
Goed jontef, Josef. 
Nog vele jaren in gezondheid, Bram. 

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}

Brismiele en barmitswe, choppe en lewaje, Joorzeit. 
Tot honderdtwintig, Miriam. 
Esther, verder geen leed. 
 
Dag in dag uit tefille en sjema. 


Brummen 1862 - Auschwitz 1943
Wehl 1901 - Sobibor 1943
Renkum 1939 - Auschwitz 1943

Niemand heeft hen verraden. 
Niemand heeft hen opgepakt. 
Niemand heeft hen op transport gesteld. 
Niemand heeft hen in Westerbork bewaakt. 
Niemand heeft hen in de trein gesloten. 
Toch stapten zij uit in Auschwitz: 
de kleinsten, de oudsten, de mannen, de vrouwen. 


Doesburg 1910 - Birkenau 1944
Zelhem 1930 - Auschwitz 1944
Lochem 1941 - Auschwitz 1944

In een proper en veilig leven 
vol kleine zekerheden 
leefden zij van geslacht tot geslacht, 
hun opdracht zorgvuldig vervullend: 
het heiligen van de tijd. 
 
Wat kwam er na ons? vragen soms hun schimmen. 
Wat kwam er na het gas? 



{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dieren 1900 - Auschwitz 1945
Velp 1927 - Auschwitz 1945
Terborg 1941 - Auschwitz 1945

Jitgadal, wejitgadasj, sjemee raba
Verheven en geheiligd worde zijn grote naam.
Be'alma diewra chiroetei
In de wereld die Hij schiep naar zijn wil.

***

Er zijn nog maar weinig beneden 
die de tijd helpen heiligen. 
De tijd is veranderd, mijn velen 
in de bundel van het eeuwige leven 
rustend zonder graf. 
 
Hoe ging het verder? 
Wat kwam er na het gas? 
Een nieuwe generatie Duitsers. 
Een nieuwe generatie Polen. 
Een nieuwe generatie Russen. 
Een nieuwe generatie Balkan-mannen. 
Een nieuwe generatie Edomieten. 
 
De mensen uit het late van de eeuw 
bidden anders, mijn velen, 
in de bundel van het eeuwige leven 
oplichtend in de nacht. 
De tijd is nu platte ruimte, 
Gebed is: om vernietiging schreeuwen. 



{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}


Eenmaal per jaar worden jullie herdacht 
in zwaar bewaakte synagogen 
door huilend nageslacht - 
de kinderen, kleinkinderen, 
achterkleinkinderen. 
Jom HaSjoah: 
een nieuwe gedenkdag 
tussen de feesten van toen. 
 
Aan het einde van twee millennia christendom 
kijkt de wereld nog eenmaal om 
achterwaarts in de toekomst vallend 
verbaasd over de kou en de nacht. 










{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}

Voorbij


Annie Wright

Ik zit in de trein tegenover mijn geliefde. Alleen is zij mijn geliefde niet meer. Al niet meer sinds een tijdje. Maar ik mag haar nog graag zo noemen. De coupé is leeg op haar en mij na. Ik wil haar aanspreken, maar iets weerhoudt me. Ze lijkt zo afstandelijk, zo bleek, een groenogige blondine die van A naar B reist.

Ik ben hier totaal niet gewenst. Maar ik moest haar zien. Om te proberen tot haar door te dringen. Haar te zeggen dat ik weet dat ik egoïstisch was, gemeen, wreed... Maar dat was voordat ik ziek werd, voordat ik alleen nog maar aan haar kon denken. Dus heb ik besloten om terug te komen, om haar mee terug naar huis te nemen.
Ik buig me naar haar over, maar ze merkt niet eens dat ik er ben. Ik roep haar zacht bij haar naam, maar het lijkt wel of ik mijn mond nooit heb opengedaan. Dat is haast een opluchting, want ik ben mijn tekst vergeten en moet hem in mijn hoofd haastig nalopen. Met dit soort dingen krijg je maar één kans, dus het is beter om niets te zeggen dan er een warboel van te maken en haar voorgoed af te schrikken. Dus kan ik, voor deze ene keer, blij zijn met mijn vermogen onopvallend te zijn, een te worden met het schemerduister.
Ik doe mijn ogen dicht.
Rust een beetje uit, zeg ik tot mezelf. Je bent op weg naar Parijs; je moet je krachten sparen, want het is een lange en vermoeiende reis. Als je nu wat gaat slapen, zal je je straks beter voelen, dat is wat ze ook tegen me zeiden toen ik ziek was en zij me nooit kwam opzoeken. Men vertelde me dat ze dat te schokkend vond.

{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Natuurlijk kan ik niet slapen. In plaats daarvan verslind ik haar met mijn ogen, en zorgvuldig taxeer ik de strenge snit van haar zwarte jasje en bijpassende pantalon, waarvan de kleur des te beter uitkomt door een frivool zijden sjaaltje met parels erop geborduurd. Dan volgen de heerlijke welving van haar hooggehakte laarzen en de piepkleine sterretjes op haar handschoenen, zo blauw als het maanlicht. Voortreffelijk. Precies zoals ik altijd wilde dat ze gekleed ging, als een gravin. Ik noemde haar ook altijd ‘De Gravin’, en dat kon haar goedkeuring wel wegdragen. Ze heeft nog diezelfde edele, gebogen neus, maar haar gezicht en lippen lijken dunner en treuriger, waarom weet ik niet. Haar ogen doen denken aan deuren die zijn dichtgedaan. Het is alsof ze, ondanks haar mooie kleren, iets heeft van een vluchteling, een voortvluchtige. Voor wie of wat is ze op de vlucht? Voor de liefde, neem ik aan. Om wie van haar vele geliefden zou ze zo terneergeslagen zijn?

Gare du Nord. Zo druk als nu heb ik het nog nooit gezien. Nog voordat ik kan aanbieden haar tas te dragen, heeft ze hem al gepakt. Ze is kribbig. Ze heeft de pest aan het mensonterende van massa's. Ik ook, en de stationshal krioelt van de mensen. Lelijke stommelingen van mensen, akelig kleinzielig. Wezens die maar amper in leven zijn, maar nog voort weten te strompelen op de maat van de tijdwals: met de trein, de metro, naar kantoor, weer naar huis. Dag in dag uit totdat ze ten slotte dankbaar doodvallen, door de regelrechte, gruwelijke eentonigheid van dat alles. Angsthazen van mensen die op gedempte toon ingewikkelde, tot in de puntjes uitgewerkte schunnigheden voor zich heen mompelen, die niets liever zouden doen dan iemand pijn en vernedering toebrengen, als ze maar durfden. Mensen die stinken, met bloedend tandvlees en vlekken in hun ondergoed. Mensen die dwars door je heen lopen en nooit ergens nota van nemen. Dit is geen plaats voor de Gravin, die zich met verbazingwekkende vaart en behendigheid zigzaggend een weg baant door de menigte. Ik doe mijn best haar bij te houden.
We bereiken de roltrap die naar de ondergrondse leidt. Een man, een grote man met een onsmakelijke snor, dringt zich aan haar op en laat haar zijn seksuele lievelingskunstje weten. Ze snapt niet waarover hij het heeft. Ze blijft staan en kijkt hem vragend aan. Ik weet maar al te goed wat hij van haar wil en breng mijn knie onmiddellijk met kracht omhoog tot in de wollen plooien van zijn kruis. De man schrompelt ineen als een gevelde

{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}
reus, hij verkrampt en kreunt. Woedend op zijn aanvaller kijkt hij om zich heen, maar ziet niets dan lucht. De Gravin en ik rennen de roltrap af. Ongelovig werpt ze een blik over haar schouder. De overige reizigers nemen hem onbewogen in ogenschouw; ze zien hem aan voor een epilepticus. Kijk nooit iemand recht in de ogen. Daar komt alleen ellende van.
Op het perron trekt een bedelaar de aandacht met een hondje en een stuk karton waarop staat: ‘Ik heb Aids en niks te eten.’ Onze weekhartige en naïeve Gravin geeft hem meer geld dan ze kan missen. Binnensmonds lacht hij spottend om haar onnozelheid, zijn hond kijkt strak en doodsbenauwd naar me en begint hysterisch te blaffen.
Eindelijk komt de trein binnenrijden. De deuren gaan hortend open en we glippen naar binnen. De trein dendert door een netwerk van tunnels en komt plotseling tot stilstand. Ik heb de tas van de gravin al half vast, maar ze grist hem weer weg met een beschuldigende blik naar de droefgeestige straatmuzikant die ineengedoken naast haar zit. Zonder mij beent ze weg, in een poging haar angst en trillerigheid te verbergen achter een façade van ijzige arrogantie. Ik had nooit gedacht dat het zo zou zijn als nu, dat ze zich zelfs niet eenmaal bewust zou zijn van mijn nabijheid, dat ze volkomen ongevoelig zou blijven voor mijn bestaan. Ergens had ik meer verwacht... Zodra we op straat staan, ga ik in mijn eentje de andere kant op en kwaad declameer ik een kleine, ellendige klaagzang op wat we ooit voor elkaar betekenden.

Wanneer ik achterom kijk, zie ik haar de binnenplaats van het huis op de hoek opgaan. Nu weet ik waar ze logeert. Op het speelveldje aan de overkant van de straat staat een zwarte jongen, met hoge gympen aan en een baseball-pet op, joodse jochies geduldig de kunst van het basketballen bij te brengen. Allemaal omwille van de eendracht tussen de rassen in Parijs. De ondergaande zon zet de stad in een heldere stralenpracht en de avondspits is een heel eind gevorderd.
Ik steek de brug over.
Ile St. Louis is een eiland als een bootje dat voor anker ligt in de grote, golvende oceaan de Seine. Ooit, vroeger, liep ik hier altijd te lanterfanten, op en neer tussen de beste ijskraam ter wereld en de op een na beste, die verscholen lag in de schaduw van de Notre Dame en zicht bood op de achterkant, helemaal van bogen voorzien en even absurd om naar te kijken als naar een vette hagedis. Maar dat is verleden tijd en nu ik tijdelijk

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
verloochend en in de steek gelaten ben, moet ik me opnieuw oriënteren.
Wat heeft het voor zin dit alles te doorzien wanneer er niets te doorzien valt? Wat maakt het uit dat ik zeker weet dat de bedelaar, die aan niets gelooft, met zijn opmerkzame hond, binnen een jaar dood zal zijn? Net zo dood als ik. Ik weet het, omdat op zijn gezicht te lezen staat dat hem een ongeluk wacht. Ik weet het omdat wij geesten in ons schaduwrijk zoveel zien dat het oog van jullie stervelingen ontgaat.
Denk je dat ik de enige ben, een zielige schim die opgesloten zit in het aardse voorportaal van de hel? Denk eens na en kijk om je heen. Als je kunt. Zie het oude, tandeloze wijf dat in het café aan haar whisky zit te sabbelen, een jonge schoonheid die zo vreselijk oud is geworden. Haar jeugdige verloofde die nooit terugkeerde uit de oorlog, hoeveel treinen ze ook tegemoet liep. Doe je ogen open en kijk nog eens: hij kwam wèl terug! Hij staat vlak naast haar, onopgemerkt, veronachtzaamd, maar nog steeds bereid haar naar het bruidsbed te voeren. Kijk naar de blinde man die met zijn witte stok bij het raam zit. Zie hoe hij onwillekeurig zijn voeten uit elkaar zet om ruimte te maken voor zijn hond die zes maanden geleden stierf. De barman kan je op fluistertoon vertellen dat de blinde man altijd, maakt niet uit hoe dronken, veilig zijn weg naar huis weet te vinden. Het lijkt alsof zijn hond nog bij hem is...
Ik denk dat je me nu begint te begrijpen. Natuurlijk komen we er hier in om. Onafgemaakte kwesties. Beloftes die nagekomen, lotsbestemmingen die vervuld, zonden die beleden moeten worden als boetedoening voor begane misdaden en gebroken harten. De erfenis van engelen en demonen. Sommige gestorvenen, en het stikt ervan, smeken om vergiffenis. Andere, en het zijn er talloze, zijn uit op wraak: de slachtoffers met hun opengesneden kelen en hun met bloed doorweekte kleren, de pappige baby's die de pijpen en riolen verstoppen, de horden kinderen die hersenbeschadiging hebben opgelopen van de klappen die ze kregen - zij rukken aan het jaspand van de dronkaard op het moment dat hij wegzakt in zijn vloeibare waanzin. Wie zaait, zal oogsten, zoals men zegt. Dat gebeurt aan de lopende band.
En we zijn niet aan de aarde gebonden. Wanneer ik door de rue Le Regrattier loop, zie ik de doden heimelijk langs de muren glippen alvorens ze hun vleugels spreiden en tot boven de daken zweven in glanzende spiralen. Sommigen nemen bezit van het lichaam van levenden, die spiritueel allang vertrokken zijn, anderen pikken in menselijke resten zoals zwarte kraaien doen. Maar ieder van ons zit gevangen in een persoonlijke opdracht, een

{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}
allesverterende obsessie die iedere gedempte voetstap, iedere vleugelslag geleidt.
Ik keer terug naar de stad. Wanneer ik binnen kijk in een antiekzaak zie ik de wapenuitrusting van een samoerai. De grote, vreeswekkende krijger heeft deze wereld allang verlaten, maar zijn nauwkeurig behoede tekenen van waardigheid leven voort. Zo benijdenswaardig eenvoudig is het continuüm van dode dingen.
Maar ik dwaal af. Het is tijd om terug te keren op mijn schreden over de brug, voorbij het speelveldje, nu verlaten, terug naar het logeeradres van de Gravin. Het is donker en er dansen piepkleine sneeuwvlokjes voor mijn ogen. Voorzichtig steek ik de weg over, waarom weet ik niet, wat zou het nu nog voor verschil maken. Je kunt duizendmaal doodgaan en toch niet meer of minder dood zijn dan daarvoor.

Ieder raam van het huis op de hoek wordt verlicht. Door het schijnsel van een kroonluchter, een flikkerende televisie of een enkel kaal peertje. Ik tuur beurtelings naar een ander raam zoals naar de plaatjes in een stripboek. Het enige levensteken komt van een dikke man met een kaal hoofd die door een telelens een verre melkweg staat te beschouwen. Een scène uit een heel ander verhaal. De barokke deur staat op een kier en ik glip voorbij de conciërge (die uiensoep aan het maken is) naar binnen, voorbij de versleten trap, de smeedijzeren liftkoker, de brievenbussen en verder, tot aan de duisternis van de binnenplaats daarachter. Ik probeer alles wat ik aanschouw, waar te nemen als door de ogen van de Gravin. Als een landschap dat weldra vertrouwd zal zijn. Zal ze bevriend raken met de buren? Nee, de Gravin geeft er de voorkeur aan afstand te bewaren. Zal ze de mollige, zwart-witte kat die zich heeft genesteld tussen de geraniums, haar geheimen toevertrouwen? Ja, natuurlijk, en meer dan eens.
Haar kamer vinden is geen probleem: een gouden licht op de benedenverdieping lokt me erheen. Maar na alles wat ik heb doorgemaakt, had ik toch nooit gedacht dat ik zo zou reageren...

Ik sta... te beven, te sidderen... ik moet tegen de muur leunen. Langzaam, schuldbewust als een dief, draai ik me om en gluur door het raam...
Het is een bijzondere kamer. Een witte kamer. Met een witte stoel, een witte tafel en een wit bed. En voor de rest staat er niets in. Een leefruimte als een schulp, geen thuis. Mijn Gravin in het zwart zit met haar gezicht naar het

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}
raam en rust, met haar knieën stevig onder haar kin opgetrokken, met haar rug tegen het bed. Ze zit volkomen roerloos. En heeft gehuild. De spieren op haar gezicht zijn gespannen, het lijkt wel een masker. Ze staart recht voor zich uit zonder iets anders te zien dan haar eigen schimmenwereld. Iemand heeft haar pijn gedaan en ik moet weten wie. Wie heeft haar laten vallen? Wie zou haar dit hebben aangedaan? In haar linkerhand houdt ze een klein vierkant voorwerp van dun karton: een foto. Langzaam, alsof ze tijdens een kaartspel haar aas onthult, keert ze de foto ondersteboven en legt hem met zorg op de grond, zichtbaar voor iedereen. In zijn omgekeerde wereld staat een vertrouwde kerstboom, opgetuigd met protserige rode strikken, waarvoor twee mensen stijfjes poseren, alsof het kinderen zijn. Ik ken die mensen, natuurlijk ken ik ze. Ik ken ze maar al te goed. De Gravin, gehuld in haar winterse bontjas en... Mijn Gravin en... ik! Ik was het! Ik ging van haar weg. Ik liet haar achter. Ik had het ongeluk te sterven... maar nu ben ik gekomen om haar terug te nemen! Ik druk tegen de ruit. Het enige dat ons nu nog scheidt, is een halve centimeter spiegelend glas en, eindelijk, heeft ze mij ook gezien. Zij ziet mij zoals ik haar zie. En zo blijven we een eeuwigheid staan. Haar lippen gaan vaneen: ‘Ik word zeker gek!’ roept ze uit. Geluidloos schreeuw ik: ‘Kom bij me, kom bij me, wees niet bang!’ en op dat ogenblik zie ik haar op mijn uitgestrekte armen afvliegen.

Ik sluit mijn ogen en wacht. Het is stil, volkomen stil. En dan is er een geluid. Een verschrikkelijk geluid... van scheuren, van scheiden, van wat mij in de vergetelheid zal storten: het geknerp van gordijnen die worden dichtgetrokken, de klap waarmee een deur voorgoed wordt dichtgesmakt.

De hele nacht lig ik op de binnenplaats onder haar raam en roep naar de maan. Tegen de ochtend heb ik me verplaatst naar het schemerduister achter de voordeur. De Gravin vertrekt haastig rond het middaguur en komt in het halfdonker terug. De gordijnen blijven dicht. Dag en nacht. Ik weet niet waar ze heengaat. Ik ga haar niet achterna, omdat ik weet dat het, waar ook, naar een wereld is waarin hemelse verlossing van iedere herinnering aan mij haar deel is. Een wereld vol hoop. Na drie korte dagen glimlacht ze weer. Ze blijft staan om de zwart-witte kat te aaien, om lieve woordjes in zijn met littekens bedekte, gescheurde oortjes te fluisteren.

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

In deze kwestie heb ik niets te zeggen. Ik kan nooit, nooit accepteren wat er is gebeurd. Haar besluit. Ik geloof, zoals alle geliefden die de bons hebben gekregen, dat ze zich op een dag zal bedenken, dat het verhaal nog niet uit is. En zij weet het ook. Ze weet dat ik op mijn post zal blijven, en mijn roeping zal blijven volgen. Dat ik over haar zal waken. Haar goed in de gaten zal houden. Haar geheimen te weten zal komen. Haar haar zwakheden zal vergeven. Haar slippertjes zal verdragen. En er niets voor terug zal vragen.

Ik kan alleen maar wachten.
Vertaling: Bobby Linschoten




    


{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het onophoudelijk kleiner wordende fragment van de tijd dat ‘nu’ heet


Désirée Schyns

‘Literaire verbeelding van het apocalyptische in De wand van Marlen Haushofer en Het ijs van Anna Kavan’

	De witte kraai
Het beste is moe te zijn en 's avonds 
neer te vallen. Het beste is 's morgens, 
met het eerste licht, klaarwakker te worden, 
tegen de onwrikbare hemel te staan, 
geen acht te slaan op de onbegaanbare wateren 
en het schip over de golven te tillen, 
naar de steeds terugkerende zonneoever toe. 


Ingeborg Bachmann, Tijd in onderpand.

Op 18 maart 1959 staat er in de Oostenrijkse krant Die Presse een verwijzing naar de op een na grootste kernramp uit de geschiedenis die twee jaar eerder in de Oeral had plaatsgevonden. De ramp was ontstaan door ongelukken met de militaire produktie van plutonium. Doordat de Russische autoriteiten de catastrofe probeerden te verbergen deden dertig jaar lang de wildste verhalen de ronde. Inmiddels is duidelijk geworden dat in de periode tussen 1948 en 1967 honderdduizenden mensen besmet zijn geraakt en een gebied van duizenden vierkante kilometers is vervuild.

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}

West-Europa investeerde zwaar in kernenergie op het moment dat de dissidente Sovjet-geleerde Medvedev onthulde wat er zich in de Oeral had afgespeeld. Zijn speurwerk riep negatieve reacties op van belangrijke Westerse kernfysici die een dergelijke angstaanjagende waarheid blijkbaar liever afdeden als ‘science fiction’, zo las ik onlangs in nrc Handelsblad.¹.
Zou de Oostenrijkse schrijfster Marlen Haushofer (1920-1970) het bericht in Die Presse in 1959 hebben gelezen? Zou haar beklemmende en tegelijkertijd bijzonder liefdevolle boek De wand dat zij twee jaar voor haar dood schreef, een verslag zijn van de angsten voor een dergelijke onverbiddelijke ramp en tevens van de angst voor haar eigen dood? Zowel De wand, als Het ijs van de in Frankrijk opgegroeide en naar Engeland uitgeweken schrijfster Anna Kavan zijn literaire verbeeldingen van rampen die zeker in het licht van de discussies over kernoorlogen in die tijd, niet volkomen uit de lucht zijn gegrepen. De relatie tussen werkelijkheid en fictie loopt in beide romans sterk uiteen: het realistisch gehalte van De wand is veel groter dan in Het ijs. Omdat de wand letterlijk onzichtbaar is kunnen we hem makkelijk vergeten en zijn de gebeurtenissen die de vrouw meemaakt enigszins voorstelbaar. Niet voor niets werd Het ijs in 1967 in Groot-Brittannië tot de beste science-fiction roman van het jaar uitgeroepen. De gebeurtenissen in dit werk zijn zo imaginair, dat zij ons voorstellingsvermogen te boven gaan, maar reflecteren tegelijkertijd innerlijke angsten en gevoelens van onherbergzaamheid die wel degelijk voorstelbaar zijn.
‘Er was in die tijd voortdurend sprake van kernoorlogen en de gevolgen daarvan’, staat er op de derde bladzijde van het gedetailleerde verslag dat De wand is. Een naamloze vrouw van rond de veertig vertelt ons haar ervaringen vanuit een jachthut in de Oostenrijkse bergen waar zij zich al tweeëneenhalf jaar zonder de aanwezigheid van een ander menselijk wezen probeert staande te houden. Zij is waarschijnlijk de enige overlevende van een vreemde ramp, die zich in de eerste nacht dat zij bij haar vrienden in de hut verblijft, geluidloos heeft voltrokken. Haar vrienden gingen die eerste avond in de dorpskroeg nog een biertje drinken en keerden nooit meer terug. Het is een groot geluk dat de jachthond Luchs die ook mee naar het dorp was gegaan wel terugkomt. Samen met de andere dieren, Bella, Stier, de kat en haar jongen, Tiger en Perle, is Luchs het enige gezelschap van de vrouw.
Meteen nadat de hond als onheilsprofeet uit een andere wereld is teruggekeerd, gaat de vrouw op onderzoek uit. Al gauw stuit zij op een onzichtba-
{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
re, keiharde, ondoordringbare wand die haar van de rest van de wereld scheidt. De tekens achter de wand die zij interpreteert zijn gruwelijk: de dood is in alle dorpen en misschien wel in het hele land ingetreden. Vreemde overheersers die nog niet zijn komen opdagen hebben met hun vernietigingswapens mens en dier als versteend achtergelaten. Vanachter de wand ziet de vrouw hoe de natuur echter nog in leven is, alleen de bewoners van de dorpen werden verrast in hun dagelijkse handelingen en liggen, staan of zitten als opgegraven inwoners van Pompeï in de middagzon. Aan haar kant van de wand zijn er eveneens onmiskenbare tekens die duiden op een onafwendbaar onheil: bloedende vogels op de grond en een boomklever met een verbrijzeld kopje en een borst vol bloedvlekken.
De jachthut ligt in een keteldal. Als zij later naar hoger gelegen delen klimt ziet zij in de verte overal dezelfde uitgestorven dorpen. Zij moet zich realiseren dat zij en haar dieren de enige overlevenden zijn van een kernoorlog en dat de nieuwe overheersers zullen komen om ook haar te doden. Tot die tijd moet zij leven. Zij heeft dieren die haar zorg en aandacht nodig hebben en waarvan zij omgekeerd ook afhankelijk is. Zij moet aan voedsel zien te komen, brandhout hakken, hooien, melken, karnen en jagen. Het is adembenemend om te lezen hoe de vrouw erin slaagt om zichzelf en haar dieren gedurende tweeëneenhalf jaar in leven te houden. Terwijl de dood aan gene zijde van de wand de kleine en precieze choreografie van het dagelijks leven heeft versteend en volkomen statisch heeft gemaakt, zijn de vrouw en haar dieren bedrijvig en een en al beweging. Er is geen groter contrast tussen deze twee werelden denkbaar. Juist door de alomtegenwoordige dood die hen als een nevel omhult, worden de details van het leven sterk uitgelicht. De kat en Bella bijvoorbeeld baren jongen en Marlen Haushofer beschrijft de nieuwe levens zo aanstekelijk dat je vergeet welke dreigingen hen te wachten staan. De vrouw weet bij voorbaat dat het katje Perle te fragiel zal zijn om zich staande te houden in het bos waar uilen en vossen op de loer liggen. Zij leeft niet alleen in angst om haar eigen onzekere en volkomen nieuwe bestaan, maar juist ook om het bestaan van de dieren die allemaal behalve de oude kat afhankelijk zijn van haar zorg. Het leven van dieren en mens zijn in De wand onlosmakelijk met elkaar verweven. De vrouw probeert zich niet al te zeer te hechten, maar dat is onvermijdelijk en door haar verslag heen lees je het ingehouden verdriet om de dood van de enige levende schepselen om haar heen. Als haar verhaal ten einde is zijn alleen Bella en

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}
de oude kat nog in leven.
Zou de vrouw door het verzorgende werk dat zij verricht meer beducht zijn voor het onheilspellende van de ramp? Een vriendin vertelde me onlangs dat zij vreselijke oorlogsdromen heeft sinds zij moeder is geworden van twee kleine kinderen. Zij vindt het vooral zo akelig omdat zij niet weet waar zij haar kinderen veilig kan onderbrengen, juist omdat zij zo volkomen weerloos zijn. Hoe groter je gevoelens van verantwoordelijkheid en liefde voor levende wezens in je omgeving zijn, hoe minder je geneigd zult zijn om mensen en natuur te vernietigen of daar plannen voor te beramen. ‘Liefhebben en voor een ander wezen zorgen is een uiterst moeizame zaak, en veel moeilijker dan doden en vernietigen. Een kind grootbrengen duurt twintig jaar, het doden tien seconden,’ schrijft Haushofer.
Het meest afschrikwekkend in De wand is eigenlijk dat dood en destructie uiteindelijk hun intrede doen door een moedwillige daad van een ander menselijk wezen; een onbekende man die eerst Luchs en daarna Stier vermoordt. Zinloze destructie. Gruwelijke verspilling. Marlen Haushofer wijdt aan die wrede daad precies een alinea, maar vooral de dood van het onvergetelijke personage Luchs, haar kameraad, haar metgezel, is in het hele boek als een klagende echo hoorbaar. ‘Toen leefde Luchs nog’ of ‘zonder Luchs ben ik een gevangene in de ketel geworden’ staat er vaker in het verslag.
's Avonds tolt de vrouw van de slaap door het uitputtende boerenwerk dat zij in de stad nooit hoefde te verzetten. Zij herinnert zich haar jeugdvakanties op boerderijen en prijst zichzelf gelukkig omdat ze als kind heeft leren melken en hooien. In haar nieuwe situatie, waarin zij van de ene dag op de andere alles heeft verloren wat ooit deel uitmaakte van haar leven, realiseert zij zich dat zij voorheen volslagen nutteloze zaken heeft geleerd:
‘Ik weet het niet; waarschijnlijk was er toch iets mis met ons onderwijssysteem. Mensen van een andere planeet zouden mij als de zwakzinnige van onze eeuw beschouwen. En ik meen te weten dat het de meesten van mijn kennissen niet beter zou vergaan. Ik zal nooit meer de kans krijgen die schade in te halen, want zelfs als het mij zou lukken om al die boeken te vinden die in de dode huizen opgestapeld liggen, dan zal ik niet meer in staat zijn om te onthouden wat ik lees. Toen ik geboren werd had ik nog een kans, maar noch mijn ouders, noch mijn leraren, noch ikzelf hebben die weten aan te grijpen. Nu is het te laat. Ik zal doodgaan zonder mijn mogelijkheden benut te hebben. In mijn eerste leven ben ik

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
een dilettant geweest, en ook hier in het bos zal ik nooit iets anders zijn. De enige leraar die ik heb is net zo onwetend en onontwikkeld als ik, want dat ben ik zelf.’
Zo gaat haar verslag ook in belangrijke mate over de zinloosheid van haar bestaan voordat de wand neerdaalde. Terwijl alles in het licht van de wand even uitzichtloos is. Voorheen leidde zij een ‘onwetend, jachtig bestaan’ dat geen enkele tevredenheid schonk. De bedreigende uitzonderingssituatie waarin zij zich bevindt doet haar inzien dat zij leefde in een ‘beklemmende hoeveelheid plichten en zorgen. Alleen een reuzin had zichzelf kunnen bevrijden en zij was in geen enkel opzicht een reuzin, ze was niet meer dan een geplaagde, overbelaste vrouw met een middelmatig verstand, bovendien in een wereld die vijandig stond tegenover vrouwen en [die] voor hen vreemd en griezelig was.’ Met de dood letterlijk in zicht die op de wand staat te kloppen, haalt zij het beste uit zichzelf. Zij spreekt al haar krachten aan, bouwt, timmert, ploegt en zaait en brengt het onmogelijke tot stand: zij houdt zichzelf en de dieren in leven. Maar de cruciale vraag die door alles heen bonkt, is hoe lang zij het zal volhouden zich zo af te beulen en waarom zij alles wat haar omringt in leven zou houden terwijl de dood gestaag voortschrijdt. Zij weet wie er uiteindelijk sterker zal blijken te zijn.
In de haar omringende natuur is leven en sterven aan de orde van de dag. Niet alleen de seizoenen wisselen elkaar af in periodes van vruchtbaarheid en onvruchtbaarheid, groei en verval, ook tijdens haar wandelingen met Luchs komt de vrouw dode dieren tegen. Ziek gestorven wild, of forellen die doelloos in de beek drijven. En tot haar eigen afschuw ziet zij zich genoodzaakt om zelf te doden vanwege gebrek aan voedsel. Zij richt haar geweer op het zwakste wild. Op een ochtend ziet zij een vos die haar geliefde gecultiveerde angorakat Perle kan hebben gedood. De vrouw zou de vos uit wraak kunnen neerschieten, maar zij doet het niet.
‘Perle was vanaf het begin bestemd tot slachtoffer van vossen, uilen en marters. Moest ik die mooie levende vos daarvoor straffen? Perle had onrecht geleden, maar dat onrecht was ook haar slachtoffers, de forellen, aangedaan, moest ik het dan weer doorgeven aan de vos? Het enige wezen in het bos dat werkelijk recht of onrecht kan doen, ben ik. En alleen ik kan genade schenken. Soms zou ik willen dat die beslissingslast niet op mijn schouders lag. Maar ik ben een mens en ik kan alleen maar denken en handelen als een mens. Pas de dood zal mij daarvan

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
bevrijden. Als ik “winter” denk dan zie ik steeds die witberijpte vos bij de besneeuwde beek staan. Een eenzaam volwassen dier dat de weggaat die voor hem is uitgestippeld. Ik heb dan het gevoel dat dat beeld iets belangrijks voor me betekent, dat het voor iets anders staat, maar ik kan de betekenis niet vatten.’
De vrouw schonk de vos genade, maar daarvoor had ze al haar discipline nodig, want hoeveel makkelijker was het niet geweest om hem neer te knallen? Opluchting, bevrijding, bevrediging? Zij weet haar vergeldingsdrang te beteugelen. Zij weigert om te doden, tenzij zij voor zichzelf en de dieren vlees nodig heeft.

Liefhebben, leven, zorgen en werk verrichten dat nooit af is, maar dat zich steeds opnieuw aandient. Huishoudelijk werk, werk op het land. De hoop op groei, angst voor beesten die jonge aanplant opvreten. Angst voor vossen in het bos die je kat te lijf gaan. Vreugde als de dieren weer thuis zijn. Uitputting, maar ook tevredenheid als het hooi weer binnen is, het hout gekapt. Dat alles in het licht van de dood. Net als hij zitten wij als lezers de vrouw dicht op de huid. Wat me bijvoorbeeld intens is bijgebleven is de tocht die de vrouw twee zomers achter elkaar naar de alm maakt. Het is een complete uittocht naar een zomerhut waar Stier en Bella genoeg gras zullen hebben. De vrouw sjouwt naar boven met een karnton, een stier, een koe, haar rebelse katten opgesloten in een doos met gaatjes en allerlei huisraad. Luchs begeleidt de stoet. Ik was opgelucht toen ze eindelijk boven waren aangekomen. De alm is een vreedzame, open zonnige plek waar de zomer intens kan worden genoten. Het is onvoorstelbaar en shockerend dat juist daar de moorddadige man opduikt. In mijn herinnering had de afslachting plaatsgevonden in het lager gelegen donkere keteldal.

De vrouw doet me erg denken aan de Iraanse vrouw in de film Bashu. Terwijl Iran in oorlog is met Irak en het land verwoest wordt, probeert zij haar bouwland, huis, dieren en kinderen in leven te houden en te verzorgen. De hele dag doet ze niets anders dan sjouwen, koken, schoonmaken en, al naar gelang het seizoen, hooien en voedsel verkopen op de markt. Zij neemt een vreemd jongetje op uit het verwoeste zuiden van het land. Haar omgeving is daarop tegen; hij is te zwart, een volkomen vreemde, en het is een mond meer om te vullen. Het jongetje en de vrouw spreken verschillende talen,

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Foto: Anna Cirkel
==} {>>afbeelding<<}
    


{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}
maar al gauw kunnen zij elkaar woordeloos verstaan. Hij helpt haar met haar werk. Om vijf uur 's ochtends zit hij in een boomhut om wilde zwijnen van de kostbare grond te verjagen. Hij heeft de dierengeluiden die de indringers moeten verjagen van zijn stiefmoeder geleerd. Zij is ook in staat om wilde zwijnen op afstand te ruiken.
‘Mensen die zinloos doden moeten een verschrikkelijke haat hebben tegen alles wat nieuw leven kan scheppen’, schrijft de vrouw in De wand in de spaarzame uren dat zij tijd heeft om zich aan haar gedachten over te geven. Ook de makers van de wand hebben zinloos gemoord. Mensen- en dierenlevens verspild, terwijl er niets maar dan ook helemaal niets voor in de plaats komt. De overwinnaars eisen niet eens het nieuwe land op. En ook al zouden ze het wel doen dan hadden ze bouwland nodig en dieren om hen te helpen. Het duurt decennia om alles weer op te bouwen wat vergiftigd en vernietigd is.

De wand eindigt in een samensmelting van hoop en beklemmende uitzichtloosheid. Misschien wordt er een nieuw kalf geboren en komen er toch nog jonge katjes. Wie weet is de vrouw in staat om een nieuwe stal te bouwen. Maar vuur en munitie, twee belangrijke levensvoorwaarden, zijn bijna op. De vrouw is eenzaam en volkomen overbodig in het bos. Zij identificeert zich met een witte kraai die door haar soortgenoten (als in De geverfde vogel van Jerzy Kosinski) is verstoten, maar die zich net als de zwarte kraaien iedere dag een eindje van de rest verwijderd, in de bomen bij de jachthut durft te vertonen. De zwarte kraaien kunnen de witte buitenstaanster makkelijk doodpikken. De vrouw wacht op haar. Als zij niet meer terugkeert is het ook met haar gedaan.

De bevroren stilte

‘Wanneer kom je, ik ben hier, ja, hier, je weet toch hoe vreselijk het is, er is geen verbinding meer, ik ben geïsoleerd, ik ben alleen, nee, geen schip meer! En terwijl ik op antwoord wacht, zie ik hoe donker het zonne-eiland is geworden, de oleanderstruiken zijn omgevallen, de vulkaan is bedekt met ijskristallen, ook hij is bevroren, het is het oude klimaat niet meer.’ (Ingeborg Bachmann, Malina)

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

De visionaire roman Het ijs (1967) ontstond een jaar eerder dan De wand. Ook de Engelse schrijfster Anna Kavan (1901-1967) schreef in het licht van haar eigen dood (zij stierf aan een overdosis heroïne) over de vernietiging van de wereld door oorlogen, haat, zinloos geweld en onverschilligheid. Kavan is radicaler dan Haushofer, Het ijs is een hallucinerend verslag van een wanhopig mens. Bovendien gaat zij de ragfijne, venijnige grens tussen erotiek en geweld niet uit de weg. In haar boek is de oorlog bijna op ieder bladzijde voelbaar. Het verslag sloot mij in, benauwde me, alsof ik ging stikken. Ik heb verschillende malen overwogen niet verder te lezen zozeer gingen de steeds verder opdringende ijsmassa's me tegenstaan, maar ik wilde weten waar de uitputtende tocht van de mannelijke hoofdpersoon zou eindigen. En ook of ik misschien toch nog ergens een glimp van hoop zou kunnen ontwaren. Op een van de laatste pagina's staat: ‘alleen liefde had haar kunnen redden’. Liefde, de enige uitweg, net als in De wand van Marlen Haushofer. En net als bij de vrouw van Haushofer bestaat die liefde uit koestering en bescherming. De man uit Het ijs heeft een voorsprong op de vrouw uit De wand; hij sterft niet alleen, tegen zijn lichaam voelt hij de warmte van een ander menselijk wezen, ‘het meisje’ met wie hij samen in een auto de dood tegemoet rijdt.
Er is een enorm verschil in ruimte in de twee boeken. In De wand beperkt de wereld van de vrouw zich noodgedwongen tot het keteldal en de alm. Zij beweegt zich tussen hoog en laag en kan ten koste van enorme inspanningen heen en weer gaan tussen twee vaste punten: de jachthut en de hut op de alm. De wand sluit verdere tochten uit. Zij kan niet verder weg gaan en haar wereld wordt steeds kleiner. In Het ijs jaagt een rusteloze, eveneens naamloze man de schim na van een breekbaar tenger meisje met wie hij ooit een verhouding heeft gehad en die hem in zijn dromen blijft lokken. De ruimte van de man is de hele aardbol waarover hij als een nomade voortjakkert, op de vlucht voor gigantische ijsmassa's die de hele aarde in een poolwinter zullen veranderen.
‘Er gingen geruchten over een geheime agressiedaad van de een of andere vreemde macht, maar niemand wist wat er in werkelijkheid was gebeurd. De regering wilde de feiten niet openbaar maken. Men deelde mij in vertrouwen mede dat de radioactieve verontreiniging sterk was toegenomen, wat wees op het ontploffen van een kernwapen, echter van onbekende aard, waarvan men de gevolgen niet nauwkeurig kon voorspellen.’

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}

De man heeft geen thuis, geen vaste plek, geen ankerpunt. De wereld die hij op zijn zoektocht doorkruist, wordt steeds kouder en onherbergzamer, de landen die hij aandoet veranderen in door sneeuw bedekte ruïnes, omdat er overal oorlog woedt. Aan het einde van zijn tocht is ook zijn wereld heel klein geworden, een auto die voor hem ‘een verlichte kamer’ is.
Brian W. Aldiss die de uitgave verzorgde van My Madness, The Selected Writings of Anna Kavan, noemt de schrijfster in zijn inleiding niet voor niets ‘Kafka's zuster’. Naast de parallellen die hij in hun beider biografieën noemt (het gevoel als kind al misplaatst te zijn in de wereld, angst voor anderen, angst voor relaties en angst voor het zelf), doemt ook in Kavans werk een wereld op van machtige netwerken en instituten waarin het individu radeloos ronddoolt. Zo staat er in Het ijs een passage waarin de man voor een of ander tribunaal geleid en veroordeeld wordt, terwijl hij niets heeft gedaan. Alles wat hij zegt wordt tegen hem gebruikt en niet geloofd. Helen Edmonds koos het pseudoniem Anna Kavan nadat ze met Kafka's werk had kennisgemaakt.
Een verbrokkeld zelfbeeld, een ijskoude seksuele relatie met ‘het meisje’, een constant gevoel van onwerkelijkheid en geïsoleerdheid in de wereld en de onoverbrugbare kloof tussen de ik-figuur en de anderen, domineren in Het ijs. ‘De realiteit was altijd een tamelijk onbekende grootheid voor me geweest. Bij tijden kon dit verontrustend zijn.’ Terwijl de vrouw uit De wand zich nog kan verbinden met de haar omringende natuur en de dieren, raakt de man door het oprukkende ijs en zijn eigen verwarde gevoelens (van afstoting en aantrekking) voor het meisje, de band met datgene wat hem omringt steeds meer kwijt. De wereld om hem heen valt uit elkaar en raakt overdekt met een laag sneeuw die de sporen van vernietiging uitwist en alles geluidloos maakt. Die geluidloosheid, het afschrikwekkende dat zich in stilte voltrekt, zonder getuigen, zonder mogelijkheid in te grijpen, is in beide boeken aanwezig. De wand en Het ijs zijn ingehouden kreten.
Over ‘het meisje’ geeft Anna Kavan ons informatie die zij meestal herhaalt als de mannelijke ik-figuur haar ziet. Ook gebruikt zij steeds terugkerende metaforen voor haar breekbaarheid en haar zilverachtige lange haar. Zij vergelijkt haar met Venetiaans glas en het haar heeft de glans van de maan. Het meisje is eenentwintig jaar en heeft een ‘kinderlijk lichaam’, zij is zwijgzaam en gedoemd om steeds opnieuw de prooi te worden van wrede mannen die haar alleen voor zichzelf gebruiken. Dit ‘noodlot’ wordt in verband gebracht met haar jeugd:

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Terwijl we aten keek ik telkens naar haar, naar het zilverachtig glanzende haar, de bleke, bijna doorschijnende huid, de uitstekende, brozepolsbeenderen. (...) Sinds haar vroegste jeugd was ze gedwongen tot gehoorzaamheid, was haar onafhankelijkheid vernietigd door systematische onderdrukking. (...)


[Zij was] voorbestemd te worden vernietigd, door dingen of door menselijke wezens, mensen of fjorden en wouden; het maakte geen verschil, ze zou nooit kunnen ontsnappen. De onherstelbare schade die haar was toegebracht had haar noodlot reeds lang geleden onvermijdelijk gemaakt.’
Soms wordt de wereld plotseling vanuit haar perspectief geschetst:
‘De wereld was een ijzige gevangenis geworden, waaruit geen ontsnapping mogelijk was, alle schepselen even onverbiddelijk gevangen als de bomen, die reeds levenloos waren binnen hun dodelijk, schitterend pantser.’
De man voelt zich heftig aangetrokken tot het meisje naar wie hij op zoek is en dat hij steeds voor even terugvindt, maar hun ontmoetingen lopen steeds uit op ruzies en wederzijdse verwijten. De oorlog begint ook voor Anna Kavan in de privé-sfeer, tussen mannen en vrouwen. De man geeft voor zichzelf toe dat hij er ‘een onbeschrijflijk behagen in ziet om haar te zien lijden’.
Terwijl de man zijn lustgevoelens met betrekking tot haar kwetsbare lichaam in zijn fantasie bevredigt, zijn er andere mannen die tot daden overgaan. De ik-figuur is impliciet als voyeur bij deze scènes betrokken. Zo wordt het meisje door haar ex-echtgenoot vastgebonden aan een stoel om in de winterse kou naakt voor hem te poseren. Op deze manier kan zij zich niet bewegen en is de kunstenaar in staat haar stille lichaam als een vlinder vast te prikken op zijn doek. De militaristische leidersfiguur die in het boek ‘de landvoogd’ heet en die wordt beschreven als een knappe, atletische man met staalblauwe ‘ijskoude’ ogen, pakt haar eveneens hardhandig aan. Hij vernedert en verkracht haar en gebruikt haar als een ding. Alsof dat nog niet genoeg is, sluit hij het meisje op in een geluidloze kamer in het koude, donkere labyrint van de burcht die zijn militaire hoofdkwartier is.
Zowel ‘het meisje’ als ‘de landvoogd’ worden door de ik-figuur beschreven als een deel van hemzelf. Hij heeft bij vlagen het gevoel dat hij als hij naar ‘de landvoogd’ kijkt ‘in [zijn] eigen spiegelbeeld kijkt’ en ziet het meisje als ‘een ontbrekend deel’ van hemzelf. In zijn verbrokkeld zelfbeeld strijden

{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
het angstige gekwetste meisje dat warmte en liefde nodig heeft en de brute machokracht die alles alleen voor zichzelf gebruikt, beurtelings om aandacht. De ik-figuur ervaart zowel haar totale gebrek aan houvast als zijn machtsgevoelens en onverschilligheid. Hij is slachtoffer en beul. Bovenal probeert hij zich op te werpen als haar redder en voert hij een concurrentiestrijd met ‘de landvoogd’ om haar voor zich te winnen. Hij heeft het gevoel dat zij zonder zijn hulp weerloos aan de ijsmassa's overgeleverd zal zijn.
Geen enkel beeld in Het ijs ontsnapt aan de dodelijke doem van het ijsleger en de elkaar afslachtende partijen in de verschillende landen die de man bezoekt. Anna Kavan beschrijft een fascinatie voor geweld die verbazingwekkend actueel is, vanwege de verregaande esthetisering van geweld die we bijna dagelijks via oorlogsfilms en televisieseries voorgeschoteld kunnen krijgen. Bovendien toont zij ons het onontkoombare van de besmetting. Niet alleen in letterlijke zin is het landschap vernietigd door de kernramp en is alles in de wijde omtrek besmet en onbewoonbaar geworden, ook de mensen onderling kunnen alleen overleven door mee te vechten en onverschillig te worden voor het leed van anderen. Emotionele gevoelloosheid maakt zich meester van allen. ‘De mensen stonden toe te kijken alsof zij een voorstelling bijwoonden, hielpen zelfs de gewonden niet.’ Uiteindelijk is het, zeker in het licht van het naderende ijs dat iedereen op zal slokken, zelfs onmogelijk onderscheid te maken tussen gewelddadigen en slachtoffers.
De ik-figuur moet zijn aanvankelijk neutrale houding opgeven en gaat meevechten in het leger van ‘de landvoogd’. Anna Kavan roept met haar weergave van de oorlog gevoelens van afschuw op die me ook bekruipen als ik kranteartikelen lees over het voormalige Joegoslavië, of over de chaos en economische misère die in het vroegere Oostblok zijn ontstaan. Ze beschrijft vluchtelingen die met elkaar op de vuist gaan voor een plaatsje op een gammele boot, de plunderaars die in schemergebieden opereren en profiteren van de wanorde, de schaarste en het gebrek aan voedsel en levensmiddelen, de roep om mannen die snel en efficiënt kunnen doden. De mensonwaardige omstandigheden die ontstaan wanneer militarisme om zich heen grijpt.
Het geweld van het naderende ijs en de gewelddadigheid van de mensen liggen in elkaars verlengde. Kavan beschrijft de ik-figuur als een man die genot kan ontlenen aan het stiekem kijken naar een vastgebonden vrouw. De voortrazende legers die hij op zijn weg ontmoet, lopen hem onder de

{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}
voet terwijl zij zich vol overgave en onder het slaan van juichende kreten met spiesen storten op de bevolking. Het doden roept onmiskenbaar lustgevoelens op. Ook het ijs wordt bij vlagen als van een betoverende schoonheid omschreven, zoals het menselijke geweld en de wreedheid een onmiskenbare aantrekkingskracht uitoefenen.
‘In het verblindende, koude schijnsel van het noorderlicht liepen zij tussen glinsterende ijsbergen: er woei een poolwitte sneeuwjacht om hen heen; zijn ivoorwitte voorhoofd en ijspegelogen, haar zilver berijpte haar glanzend van ijsbloemen onder de poolster.’
Zowel de man uit Het ijs als de vrouw uit De wand schrijven om zichzelf af te leiden van het naderend onheil. De vrouw bij Haushofer werkt 's avonds aan haar verslag om ‘niet in de schemering te staren en bang te worden’, om haar verstand niet te verliezen. De man bij Kavan heeft een utopisch onderwerp dat hem al jaren bezighoudt: hij wil gegevens verzamelen voor een boek over een bijna uitgestorven ras grote zingende Lemurs die bekend staan als de Indri's en die voorkomen op een tropisch eiland. De legendarische vogels hebben melodieuze stemmen en een zachtaardig, vriendelijk gedrag. De herinnering aan de zingende Lemurs is de enige mooie herinnering die de man aan zijn vroegere leven, voor het ijs en de oorlogen, heeft overgehouden. ‘Met hun betoverende, bovennatuurlijk stemmen, hun vrolijke, vriendelijke, onschuldige gedrag, waren ze voor mij symbolen geworden van het leven op aarde zoals dat zou kunnen zijn als er een eind werd gemaakt aan de vernielzucht, gewelddadigheden en wreedheid van de mens.’

De literaire verbeelding van Haushofer en Kavan over onheilspellende vernietiging door kernrampen, oorlogen en geweld is vooral bij de laatste schrijfster beklemmend. Met behulp van een zelf gecreëerd universum van beelden en taal heeft Anna Kavan een uitweg gevonden voor haar angsten om in een koude, voor haar vreemde en onherbergzame wereld te leven. Al vluchtend, schept zij een adembenemende literaire werkelijkheid.
Marlen Haushofers roman is realistischer. De wand is makkelijk te vergeten, hij is immers onzichtbaar. Het leven gaat z'n gangetje. Wat echter niet zo eenvoudig weg te drukken is, is de totale eenzaamheid van de vrouw en haar angst voor de dood. Ze voelt zich overbodig. Verder leven is de enige

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
oplossing. Dwars tegen al die onheilspellende kracht in. Dwars tegen alle akelige voortekenen in. En omdat zij ieder klein detail koestert is het lezen van haar verslag een wijze les in onvoorwaardelijk liefhebben, in zachtmoedigheid.². Zij verlangt niets terug en stelt geen eisen. Ieder moment dat het naderende onheil haar en haar dieren heeft gespaard, is een gered moment. Zij leeft in het nu, in het ogenblik. Meer kan zij niet doen.
Ook in Het ijs is ‘het nu’ de enig overgebleven, onontkoombare realiteit. Terwijl de man samen met het meisje in de auto onderweg is naar de ijswand, en zijn metgezel in de veronderstelling verkeert dat zij nog kunnen vluchten, heeft hij het gevoel naar zijn eigen executie te rijden.
‘Het verleden was verdwenen en tot niets geworden; de toekomst was het onvoorstelbare niets van de totale vernietiging. Alles wat overbleef was het onophoudelijk kleiner wordende fragment van de tijd dat “nu” heette.’

Literatuur

Ingeborg Bachmann, Tijd in onderpand. Vertaald door Paul Beers tezamen met Isolde Quadflieg. Amber, Amsterdam 1988.

Ingeborg Bachmann, Malina. Vertaald door Paul Beers. Amsterdam 1991.

Marlen Haushofer, De wand. Vertaald door Ria van Hengel. Amsterdam 1987.

Brian W. Aldiss (ed.), My Madness, The Selected Writings of Anna Kavan. Pan Books, London 1990.

Anna Kavan Het ijs. Vertaald door M. Marshall-van Wieringen. Furie, Amsterdam 1987.




1. Karel Knip, ‘De knal in de Oeral; Zhores Medvedev over een vergeten kernramp’, in: nrc Handelsblad. 4-3-1993.

2. György Konrad, ‘De zachtmoedigen zullen de aarde beerven’, in: nrc Handelsblad, 17-3-1993.


    
        
    

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    



{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Foto's


Anna Cirkel


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tweekoppige dans / Bewegingsstudies


Lidy van Marissing


Ik buig voorover en laat m'n hoofd zakken. 
Hij danst om me heen en ik draai met hem mee. 
Ik weet niet wat ik voel maar ik kom wel vooruit. 
Hij danst, stopt, stapt naar voren, stapt snel terug, en danst weer door. 
Ik probeer langzaam en diep te ademen. 
Hij zwaait z'n hoofd en bovenlichaam naar links en naar rechts. 
Ik begin tot m'n eigen verbazing te springen. 
Hij beweegt niet meer. Knikt alleen. 
Ik schuif met m'n rug langs de muur. 
Hij knikt. 
Ik zak nog iets verder door m'n knieën en laat m'n bovenlijf voorover 
hangen. 
Hij stapt achteruit. 
Ik spring maar hij duikt en draait onder m'n armen door. 
Hij danst opzij. 
Ik sta nu midden op de vloer te trappelen. 
Hij wiegt ergens in een hoek. 
Als ik me omdraai staat hij opeens recht voor me. 
Ik houd snel m'n handen voor m'n gezicht. 
Hij danst achteruit, wenkend met z'n hoofd en schouders. 
Ik moet hem volgen. 
Hij blijft staan en wacht op me. Midden op de vloer. 
Wij stappen nu tegelijkertijd naar voren. 
Ik draai met hem mee. 
Onze schouders leunen even tegen elkaar. 
M'n handen zitten klem. M'n ellebogen houd ik voor m'n buik. 
Hij stapt achteruit. Een, twee, drie. 
Ik loop snel naar het midden terug en wacht. Wacht af. 
Daar komt hij. 
Ik adem diep, met m'n mond open, en duw hem weg. 

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hij slaat m'n mond dicht. 
Ik moet hem van me afhouden zodat ik kan ademen. 
Hij danst om me heen. 
Ik draai met hem mee, op één been, en wacht. Wacht af. 
Hij danst van me weg. Stopt en kijkt. 
Ik dans achteruit, strek m'n rug en steek m'n kin in de hoogte. 
Hij kijkt vanuit de verte. 
Ik voel m'n armen en benen niet meer. 
Hij danst nu de andere kant op. 
Ik kan niet meer bij hem komen. 
Hij danst steeds verder weg. 
Ik stap achteruit, ik ben m'n plaats kwijt. 
Hij is alleen nog te horen. 
Ik loop een rondje, ik ben ook de tel kwijt. 
Hij staat opeens weer naast me, draait om me heen. 
Ik weet niet meer waar het midden van de vloer is. 
Hij stuurt me duwend. 
Ik weet niet wat ik voel maar ik kom iets vooruit. 
Hij staat telkens voor me. 
Ik moet om hem heen. 
Hij staat nog steeds voor me te wippen en te wiegen. 
Ik kom weer in een hoek terecht. 
Hij staat vlak voor me, bijna over me heen gebogen. 
Ik steek m'n handen recht vooruit, m'n armen glijden onder z'n oksels door 
en ik leun zwaar voorover. 
Hij probeert achteruit te stappen. 
Ik houd hem vast, blijf hem vasthouden en druk m'n borsten tegen hem aan 
en duw m'n kin tegen z'n schouder. 
Plotseling glijdt hij weg uit m'n armen. 
Ik zwaai op m'n benen, val bijna voorover. 
Hij staat weer. 
Ik wil weg uit die bocht. 
Hij staat weer vlak voor me. 
Ik spring opzij en duik, wil duiken, maar hij vangt me op. 
Hij drukt zich nu tegen me aan, duwt me tegen de muur. 
Z'n ellebogen steken in m'n buik maar ik blijf staan en draai m'n hoofd naar 
links en naar rechts. 

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hij blijft duwen. 
Ik gooi m'n rechterheup naar voren en buig voorover. Stoot in z'n buik. 
Hij danst achteruit. Zacht kermend. 
M'n mond hangt open. 
Hij danst weer tegen me aan. 
Ik voel m'n voeten niet meer, ik denk dat ik door m'n benen zal zakken, ik 
kan m'n armen niet meer omhoog krijgen. 
Hij draait en wipt tegen me aan. 
Ik huppel en blijf huppelen tot ik me tegen z'n schouder kan laten vallen. 
Hij veegt m'n mond af. 
Ik hang tegen hem aan, m'n ogen dicht. 
We omhelzen elkaar. 
Hij klopt me op m'n rug. 
We zijn zo aan elkaar gehecht. 
Ik schud m'n voeten, ik voel alleen nog hoe de zolen branden. 



Een ruwe schets

Twee figuren. Op een hel verlicht veld.
(Of een kale glanzende vloer in een witte ruimte?)
Ze dansen, al lijkt het meer of ze zich golvend wringen, midden op die vlakte, dwars over dat veld, ze bewegen zich over de hele breedte, wringen zich zwijgend maar soepel haast sierlijk in bochten, dansen op een ongelijkmatig ritme, nu eens slaperig, dan onverhoeds fel, in de aanval, woest en bijna bloeddorstig, dan weer sloom afwachtend, braaf in de pas, of zweverig stil en zachtaardig, volgens een patroon van onberekenbare bewegingen, meestal hard, geslepen vooral, en dan opeens verslappend, week bijna, maar verraderlijk, ja, verraderlijk blijven ze steeds, in elke wending, als ze dichterbij komen zie je dat ze vrijwel naakt zijn, met alleen een wit slipje en een paar witte slippers aan, groezelig in het krijtwitte licht, ze houden elkaar voortdurend met twee handen vast bij de strot, buigen hun lijf in bochten en vouwen zich in duizend plooien terwijl hun handen de nek van de ander omklemmen, terwijl hun eigen handen die andere keel toeknijpen, dichtdrukken, en toe, en dicht, met verende passen gaan ze zo over de glanzende vloer, twee naar elkaar toe gebogen menselijke gestalten, kop aan kop, die elkaar bij de nek vasthouden en nooit meer loslaten, al lijken

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}
het eerder twee fataal vergroeide sneeuwherten, kop aan kop, met dampende ruggen, hijgend, snuivend, op gloeiende hoefjes, krachtig in de benen maar lichtvoetig, met een onwaarschijnlijke veerkracht schaatsen ze in het krijtwitte licht, en ze drukken door, dansend tot de laatste snik en nog iets langer, ze drukken door, en toe, en dicht, voilà, het is gebeurd, en ze dansen daarna nog even verder, enkele ogenblikken (naknipperend tegen het licht) nog drijvend op het ritme.


Een vel papier bezaaid met gehavende figuren


Zij blijft liggen zoals hij haar heeft laten vallen, 
- met haar gezicht op de vloer. 
- met haar mond tegen het kussen. 
- met haar wangen in het zand. 
Een ongelukstor. Een woestijnkever. 
Zo sterft zelfs geen mot in de kamfer. 
Zo sla je niet eens een wesp dood. 
In het halfduister hoort ze mensen lachen en hoesten, kletsen en kuchen. 
Hoort ze stukken hese muziek, schorre muziek. 
Het doezelen kan ook dienen om de scherpe kanten (de scheidingen) wat 
zachter te maken. 
Hij heeft wel een half uur met z'n handen tegen z'n gezicht gezeten nadat 
het besluit genomen was. 
Zo gooi je geen man overboord. 
Zo laat je nog geen worm aan een vishaak creperen. 
Hij loopt tastend door de kamer met een natte zakdoek over z'n ogen, neus 
en wangen. Ziet eruit als iemand die tot het kritieke moment onder water 
heeft gelegen en nu naar lucht hapt. 
Zij opent het raam. 
Welnee, zij doet het dicht. 
Geen zucht of hij slaat naar binnen, verstikt haar bijna, knevelt haar; achter 
haar eigen schermen houdt zij haar adem in. 
Een gebladerte van pijnlijke invallen, troostende gedachten, een haag van 
tegenstrijdigheden, een bos tenslotte van beklag en beloften, bedotterij en 
deprimerend gescharrel ritselt om haar heen. Ze hoort een windvlaag met 
de takken rommelen. 

{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hij loopt nu zo voorzichtig dat hij niet meer van z'n plaats komt. 
Iemand die rent kan niet kijken. 
Let op de dingen waar je in het halfduister tegenaan stoot en botst. 
Niet de afstand maar het gevoel van de afstand. 
Waar blijft de kamer als je de deur uit bent? 
Ook zij verplaatst zich nu langzaam zonder iets anders te bewegen dan haar 
voeten en daarvan dan alleen maar de tenen. 
Iemand die rent ziet niets. 
Zij grijpt met haar rechterhand naar haar linkerhiel. 
Hoe weet je waar je geweest bent? 
(gemurmel, gefluister) 
(gekraak en gekreukel van iemand die zich omdraait) 
(in slaap? in een andere kamer?) 
(gestommel, geschuif) 
(het zuchten van iemand die een stap zet) 
(in de gang? op een traptree?) 
(onderwatergeluiden) 
Hij is nu iemand die voortdurend iets zoekt, iets gaat halen maar vergeet 
wat-ie zoekt, iets weglegt en weer terugpakt, iets opbergt en meteen 
kwijtraakt, iets vindt en onmiddellijk verliest, iets zoekt en zodoende 
zoekmaakt, iets wil bewaren en daarbij vernietigt. 
Zij is nu iemand die iets ontdekt door er op te gaan zitten. (Iets uitbroedt?) 
Ze kruipt in een kleine scheur in de muur en zingt voor de vuist weg. 
Ze leeft dwars door haar omgeving heen. 
Wie aarzelt is vogelvrij. 
Wie zwijgt heeft een mond vol dooie mussen. 
Gevleugeld of ongevleugeld, 
gedompeld of ondergedompeld, 
verholen of onverholen, 
omwonden of onomwonden, 
betaald of onderbetaald, 
beduusd of bedeesd - 
je moet er doorheen, 
ojé, olé, ojé, olé, 
je moet er dwars doorheen, 
je moet er dwars doorheen. 
Ze kruipt in een scheur van de muur en leest een boek. (Broedt iets uit.) 



{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Foto: Lotte Jacobi, uit: Lotte Jacobi.
==} {>>afbeelding<<}
    




{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}

Al sla je me dood

Dan volgt een dans waarbij men probeert elkaar onderuit te halen. Wiegend draaien ze om elkaar heen, sluipend zoekend naar zwakke plekken, buigend loeren ze waar de ander z'n kwetsbaarheden verborgen tracht te houden. Twee personen die in een vertraagd duel gewikkeld zijn, ingesponnen in het spanningsveld van een onzichtbare boksring. Eerst lijkt de een te winnen maar gaandeweg wordt de ander slimmer. In het begin heeft zij een beetje stroeve voeten. Ze werkt langzaam en maakt doffe geluiden. Hij staat vaak stil, staat naar haar te kijken; dan is hij gemakkelijk te raken maar hij blijft de stevigste, blijft een kop groter, en hij heeft een goeie rechtse, ook als hij stilstaat. Haar benen zijn aanvankelijk loodzwaar; na de eerste ronde is ze zelfs even buiten adem - dat komt niet van het stoten maar van het trappelen. Hij ramt met zo'n kracht met z'n vuist op tafel dat een vaas omvalt en de bloemen met het water meedrijven, de koffiekoppen opspringen, de koffie door de ruimte spat, tegen het plafond spettert en langs een plint druipt. (‘Wat maak jij toch een troep van de hele wereld!’) Ze hapt naar lucht en incasseert een rechtse. Hij zegt dat het bloed in z'n mond staat. De beste remedie tegen pijn? Winnen. Overwinnen. Ze stopt niet, ze huppelt heel snel over de vloer op hem af en om hem heen alsof ze over vuur loopt, over vlammetjes danst. Met een slinger van haar arm gooit ze z'n stoel omver die met de poten omhoog blijft liggen schommelen. Zelf wankelt ze ook, stopt even. Wil zich omdraaien en afstand nemen, zich verwijderen, maar komt niet meer van haar plaats. (‘Het doden van de ander in jezelf, het doden van jezelf in de ander.’) Om hem te laten blijven waar hij is, probeert ze z'n blik vast te houden. Zolang zij kijkt, kijkt hij. Zodra zij een beweging of gebaar maakt wordt hij gevaarlijk, beweegt zich ook en geeft een verraderlijk of ondubbelzinnig teken waarmee hij z'n fysieke overwicht even demonstreert. Voor hetzelfde geld 
krijgt ze een spet voor haar hersens van hem. Hij slaat wel vaker een paraplu op de tafel kapot maar meestal trekt niemand zich er iets van aan. Van alles wat zich hier afspeelt dringt elders alleen een onbestemd rumoer door. Hij draait een kwartslag naar links. Blijft stokstijf staan. Draait een kwartslag naar rechts. Zodat ze weer tegenover elkaar komen te verkeren met die gloeiende vloer ertussen. Hun gezichten even strak als hun ruggen. (‘Niets van wat ik voelde mocht bestaan. Geen woord kon gezegd worden. Begrepen?’ - ‘Schreeuw niet zo. Straks horen ze ons.’ - ‘Nooit.’) Ze grijpt naar haar

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
eigen keel en roept dat ze stikt, dat ze haast niet kan ademen. Intussen elk moment klaar om hem te ontwijken als-ie zou springen; nog steeds met gekamde haren en vaag glimlachend maar voortdurend op haar hoede, elk moment gereed om hem te ontwijken als-ie zou slaan; klaar om onmiddellijk pijlsnel achter hem langs te glippen, hem dansend vóór te zijn als-ie zou grijpen. Nadering. Toenadering? Vlucht. Aanval. Of afweer? Na de eerste klap in haar gezicht draait ze zich om, gaat in elkaar gedoken op de grond zitten en wil niet meer vechten. Ze buigt en kronkelt als een worm die erom vraagt te worden platgetrapt. Dan véért ze op en geeft hem zo'n schop tegen z'n achterste dat-ie voorover stuitert en langs de tafel schampt. (‘Zelfhaat is een deugd, nietwaar?’) Ze gaat boven op de tafel staan om haar woorden kracht bij te zetten. Nu komt hij als een schot hagel op haar af. Komt snel dichterbij, tot hij in haar gezicht blaast, tot zij achterover tuimelt. Haar mond helemaal open, een rond duister gat, bijna zo groot als een wang en zo donker als haar haarbos. (De Schreeuw.) Ze rollen over de grond. Het ene moment ligt de een op de ander, dan weer ligt de ander op de een. De gebeurtenissen volgen elkaar nu snel op. Gebeurtenissen: brokstukken van levens. Handelingen: brokstukken van gebeurtenissen. Gebaren: brokstukken van handelingen. Twee gespannen lichamen die met kracht op elkaar botsen, komen tot rust, tenzij ze terugspringen; maar ze komen op zo'n manier tot rust dat ze samengedrukt worden, met als gevolg dat ze bij de eerste aanleiding alweer van elkaar loskomen om met nog grotere snelheid te bewegen, met des te meer geweld op elkaar te klappen - ongeveer zoals gebogen stalen platen na een zekere druk op een bepaald punt met des te meer veerkracht terugspringen. Botsende lichamen. Slingerbewegingen. Spanningsboog. Slagcirkel. Hij heeft nog geleerd hoe je een koe met de zijkant van je hand 
doodslaat. Als je lang genoeg op een stootzak hebt geoefend lukt dat met één tik. Maar zij bijt hem zo fel in z'n pols dat de afdrukken van haar tandjes uren later nog te zien zijn. Sporen van een beet zijn ook te vinden in het vlees van z'n bovenarm. Zij zoekt struikelend dekking maar er zijn geen struiken; in de houding van een kat die onder een kast kruipt, drukt ze zich achter een stoel zo plat mogelijk tegen het vloerkleed. Hij ploft in die stoel neer, kijkt naar beneden en wil met haar praten... Iemand die zit terwijl de ander ligt. Iemand die ineens een mep geeft op de leuning om een bewering (bezwering) te onderstrepen. Ze kunnen zich niet voorstellen wat deze ontmoeting betekent voor de emoties die uit een ijslaag of uit verschillende

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
ijslagen vrijkomen (worden gehakt) en stuk voor stuk in de open lucht beginnen te rotten. Dus weet hij niets beters te doen dan haar pols om te draaien tot het kraakt. Ze moet ook op haar eigen benen staan. Raadgeving? Vermaning? Of dienstbevel? Nu geeft ze hem zo'n doffe klap dat hij aan het wiebelen wordt gebracht en bijna onhoorbaar kreunt. (‘Schreeuw niet zo.’) Kan zij dit niet uithouden? Dan moet ze haar ogen sluiten, als ze tenminste nog macht over zichzelf heeft. Ze moet haar hoofd in een lap wikkelen, haar gezicht versluieren, een pleister of kleefband op haar mond plakken of laten plakken. Ze voelt al een prop in haar keel, krijgt geen naam meer over haar lippen (‘Al sla je me dood...’) terwijl haar kop in korte tijd van lichtrood tot donkerrood verrimpelt en verkleurt, dat wil zeggen de voorkant, het gezicht verkreukelt en verroest - de achterkant versteent. Een liggend lichaam dat door een zittend lichaam wordt geraakt, getroffen of gesmoord. (Zij moet een zwaar log ding zien kwijt te raken dat weegt als een kadaver - een vader? een moeder? een man of een vrouw?) Een gevaarte. Hij verplettert haar (bijna) onder z'n gewicht, ramt haar, tilt haar weer op; zij springt met hem op en neer. Tot ze elkaar door het kabaal niet meer kunnen verstaan, zien of luchten. Omvallende meubels, een bons. Gestommel en het eeuwige gerinkel van glas. (‘Straks komen ze kijken.’) Onverwacht gegrinnik en een hoge giechel. Verstikte lachbui. (‘Straks.’) Uit het lood geslagen door zijwaartse krachten, een stoot, een ruk, een volle mep misschien, een por of een hengst van een elleboog of een hiel, een vernietigende vleesetende blik tenslotte, dodelijk gulzig. De sprong en de worp. Hij ramt haar nog harder, heet blazend, koud sissend, gaat driftig omhoog en omlaag; zij laat een geluidje horen, een stukje vloek, een halve snik. Een ander woord voor gevecht? Zij bewerkt z'n hele lichaam blindelings met haar blote 
handen. (Als de muis wordt afgemaakt zijn de ogen van de uil gesloten.) Hij zegt dat-ie tranen zweette toen zij aan de beurt was. Een vreselijk gezicht is dat: een stootzak die na een reeks gevoelige tikken scheurt, langzaam leegloopt en als losse flodderlap aan de haak hangt. (Terwijl de uil de muis afmaakt houdt-ie z'n ogen dicht.) Als zij op haar eigen benen staat, de kreukels uit haar wangen veegt, de prop in haar keel doorslikt of op de grond spuugt (‘Kom maar op’), begint hij te jammeren over z'n pijngrens. Uren zeurt hij na over z'n botten maar zij lijdt in haar hart achter haar handen. Er verandert iets in hem; hij weet zich geen raad meer met z'n houding, z'n knuisten, spierballen, proppenschieter - z'n wapens, die nu ornamenten zijn van vergane glorie, van een door de tijd

{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
ingehaald bewind. Het is gebeurd. (Hoort ze hoe hij z'n padvindersmes dichtklikt?) Zij is verbaasd dat ze nog leeft.

Welnee, ze zijn niet van hun plaats geweest. Hebben de hele avond niet veel meer gedaan dan aan tafel gezeten. Zijn niet van hun stoel gekomen. Hebben op het tafelblad zitten trommelen. Op de stoelleuning zitten hameren met een paar vingers. Tegen de asbak zitten roffelen. Drie keer, misschien vier, hóógstens vijf keer heeft een van de twee met vlakke hand een klap op de tafel gegeven. Nog verbaasd dat ze leven.
Voorpublikatie uit: Duizend spiegels, verschijnt in het najaar bij uitgeverij Van Gennep.








{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}

Mancinelli's nieuwe Plato


Frans Verbrugge


Inleiding

Laura Mancinelli's roman Il fantasma di Mozart (De geest van Mozart), uitgegeven in 1986 bij Einaudi in Turijn, bestaat uit achtentwintig korte hoofdstukken en zit boordevol grote en kleinere, en vaak zeer disparate, gebeurtenissen. Lichtvoetig en speels, in een mild ironiserende sfeer springt de tekst van de ene scène naar de andere. De aandacht wordt gevangen gehouden zowel door het geestige of licht absurdistische van de gebeurtenissen, als doordat op allerlei plaatsen verhaalelementen die vraagtekens oproepen eenvoudigweg blijven wat ze zijn, en de nieuwsgierigheid van de lezer vooralsnog niet wordt bevredigd.
De non-conformistische hoofdpersonen van het boek, nooit anders aangeduid dan met zij, hij, die twee of de twee, bewegen zich tegen de achtergrond van het Turijn van onze dagen. Daar is het, dat de protagoniste bij herhaling wordt opgebeld en dan uitsluitend een stuk muziek van Mozart hoort (‘de geest van Mozart’). Als ze vervolgens met èn zonder de hulp van de hij de dader probeert op te sporen, slaagt ze daar niet in, en uiteindelijk geeft ze zich aan het mysterie over. Van Turijn uit ook ondernemen de twee, onder leiding van een boef die zij in de arm heeft genomen en die gespecialiseerd is in het stelen van papyri, een expeditie naar de abdij van Novalesa in de bergen ten westen van de stad, om voor een vriend, ‘de papyrusjager’, de monniken aldaar een nog onuitgegeven Griekse papyruscodex te ontstelen. De expeditie mislukt omdat de papyrus door een concurrerende boef - overigens ten bate van dezelfde begunstigde - wordt geroofd. In het laatste hoofdstuk van de roman wordt deze in vertaling gepubliceerd in een cultureel weekblad en door de zij gelezen.
Aan avonturen geen gebrek, maar behalve licht en amusant is Il fantasma di Mozart ook serieus, en in wezen is het boek meer een filosofische roman

{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
dan een avonturenroman. Gebeurtenissen, kunstvoorwerpen, weersgesteldheid, natuurverschijnselen en de muziek van Mozart (die herhaaldelijk in woorden wordt gevangen en geïnterpreteerd) geven aanleiding tot allerlei overdenkingen en observaties over facetten van het menselijk leven, al dan niet in dialoogvorm gepresenteerd. Conform de hele sfeer van de roman worden deze overwegingen, veelal afkomstig van de zij, in kleine, goed verteerbare porties door het boek heen opgediend. Ze betreffen zaken als het onvermijdelijk samengaan van tegenstellingen in het menselijk bestaan, de onafscheidelijke tegenwoordigheid van dood en leven, de noodzaak van begrensdheid en maat in het leven van de mens, de wenselijkheid zich te voegen naar het leven zoals het zich voordoet en de vreugde en het mysterie in het leven te omarmen. Daarnaast wordt het bestaan van ‘de’ waarheid in twijfel getrokken en een eeuwig en gelukzalig hiernamaals ontkend. Er wordt gesproken over het leven dat vergaat en tegelijkertijd zijn onuitwisbare sporen achterlaat, en over de kunst en persoonlijke zingeving aan het leven als ordenend principe. Bij dit alles is een weemoedig accent onmiskenbaar, evengoed als in de Turijnse herfst die zo vaak als achtergrond fungeert.
Het levenbeschouwelijke aspect van het boek vindt zijn culminatiepunt in het laatste hoofdstuk: ‘De laatste dialoog van Plato’. Niets minder dan dàt namelijk, de tekst van de laatste dialoog die Plato kort voor zijn dood zou hebben geschreven, is de ontvreemde papyruscodex van Novalesa die in vertaling in het al genoemde weekblad - en dus in de roman - verschijnt. Stijl, methode en setting van de korte dialoog hebben onmiskenbaar platonische trekjes, en aanknoping aan platonisch gedachtengoed is evident. Maar er zijn opzienbarende afwijkingen van het gangbare beeld en het standpunt is zelfs radicaal gewijzigd. Ten eerste is de gesprekspartner van Socrates in de dialoog van de codex een zekere Ariadne, een vrouw, en zíj is het die in het vraag- en antwoordspel (overigens sympathiek van toon) Socrates corrigeert en beleert. Daarnaast blijkt steeds duidelijker, dat het absolute, het idealistische en het transcendente uit Plato's grote systeem, althans in verband met de ethiek en de praktijk van het dagelijkse leven, het veld heeft moeten ruimen voor de geheel aardse, antropocentrische stellingname van Ariadne. In háár kijk op het leven speelt de eenvoudige aanvaarding een grote rol, is de dood een onoverwinbare grootheid en wordt het bestaan van tegendelen als wezenlijk gezien. Ariadne zegt haar wijsheid te danken te hebben aan een geliefde uit het gilde der sofisten, de

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
groep die zich nadrukkelijk op het dagelijkse leven richt, de mens centraal stelt en heftig door Plato was bestreden. Veel van de ideeën uit de (pseudo-) Plato-codex heeft Laura Mancinelli al eerder in de roman aan de orde gesteld. Ariadne met een glimlach om de lippen, bevestigt, verbreedt en verdiept de eerder in het verhaal gepresenteerde inzichten, en Mancinelli's nieuwe Plato krijgt daarmee, althans in de roman, het laatste woord.







{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}

De laatste dialoog van Plato


Laura Mancinelli

- Wie was, Ariadne, die sofist die naar jouw huis kwam? Een minnaar?
- Of hij beminde, weet ik niet, Socrates. Maar bemind werd hij zeker. Hij kwam hier op een dag bij toeval terecht toen hij achter een ekster aanzat, die hij tam wilde maken en die hem ontsnapt was.
- En heeft hij hem weer te pakken gekregen?
- Nee. Maar hij kwam hier terecht.
- Bedoel je, dat de draad van het lot ook de vlucht van een ekster volgt om zich te ontrollen?
- Niet de draad van het lot doet dat, Socrates, maar de draad van het leven.
- Verklaar je nader, maak dat ik begrijp hoe je denkt. En laten we ondertussen, als je het niet vervelend vindt, hier niet langs de golven blijven lopen maar ons neerzetten op die stenen die daarginds uit het zand omhoogsteken. Lang genoeg al hebben we onze voetstappen gedrukt in het natte, vaste zand van dit strand dat zo rustig in de windstilte van de zonsondergang ligt: ik op mijn leeftijd vind het prettig om een gesprek te voeren zittend aan de kust wanneer de zee zonder wind is en ons niet onze woorden ontsteelt. Zeg me, Ariadne, waarom protesteerde je toen ik het had over: ‘het lot’?
- Omdat in het leven van een mens niet zozeer het lot als wel het toeval zijn invloed doet gelden. Als die ekster in plaats van naar het oosten te vliegen de weg naar het westen was ingeslagen, dan zou die sofist hier nooit terechtgekomen zijn. En dan had ik hem niet kunnen liefhebben.
- Het leven is dus volgens jou afhankelijk van het toeval, van hoe de wind waait, van hoe een ekster vliegt.

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}

- Zeker, van al die zaken, maar meer nog van de manier waarop een mens er gebruik van weet te maken, van de blik waarmee hij er naar kijkt. En niet van het lot.
- Van zijn blik? Wat bedoel je?
- Van de manier waarop hij op de uitdagingen van het leven ingaat. Ik bedoel dit: toen de sofist achter de ekster aan buiten adem bij mij terechtkwam, had ik hem met een onverschillig oog kunnen bekijken, kunnen doen of ik hem niet zag; of ik had hem woedend kunnen aankijken en hem uit mijn moestuin kunnen jagen, want die was hij in komen hollen, trappend op de prei die nog maar net was uitgeplant.
- Maar wat heb je dan wèl gedaan?
- Ik ben in lachen uitgebarsten. Ik vond het vervelend van het vernielde groentebed, dat is waar. Maar ik had te veel pret om het verschijnen van die filosoof die verdwaald was in een moestuin terwijl hij achter een ekster aanzat en die al hollend struikelde in de geulen. Ik had te veel pret om zijn verbaasde gezicht toen hij stilhield en in de gaten kreeg wat hij gedaan had en waar hij was aangeland terwijl hij achter de vogel met witte en zwarte veren aanzat. Daarom ben ik in lachen uitgebarsten.
- En hij?
- Na een ogenblik van verwarring begon hij ook te lachen.
- Verklaar me nu eens, Ariadne, dat onderscheid dat lag besloten in je eerste woorden, toen we nog langs de rand van de zee liepen en die voetafdrukken achterlieten die nu de ondergaande zon vult met dichte, donkere schaduw. Waarom heb je toen gezegd dat het zeker was dat hij bemind werd, maar niet zeker dat hij minde?
- Ik bedoelde dat ik niet zeker kan zijn van de gevoelens van anderen, maar alleen van die van mezelf.
- Dat is niet waar. Nou doe je maar alsof, Ariadne, ik zie het aan je glimlach.
- Ja, je hebt gelijk. Ik had moeten zeggen dat het voor mij veel belangrijker was hem te beminnen dan zelfbemind te worden. En ik bedoel niet dat dat altijd zo is. Maar die keer was het wèl zo.
- Het liet je dus koud of hij jou liefhad?
- Nee, allesbehalve. Ik denk zelfs dat het noodzakelijk is dat liefde beantwoord wordt. Maar het voorwerp van mijn liefde in aanmerking genomen, was datgene wat voor mijn leven bovenal telde: hem te beminnen. Want je weet dat beminnen kennen is.

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}

- Dus het is niet, zoals ik wel gezegd heb, een vervoering van de zinnen, goddelijke verrukking die al het andere in het niet doet verzinken? Wat is dan jouw opvatting van liefde?
- Dezelfde als die van jou, Socrates. Eros is een god, het is de god die de mens ertoe drijft om al het mooie en goede te doen wat hem in zijn leven te doen vergund is. Het is de god zonder wie de mens zijn bestaan niet ten volle beleeft. Maar bovenal is Eros verlangen om te begrijpen en te kennen. Wanneer het voorwerp van liefde waard is gekend te worden, kan de kennis de overhand krijgen ook over de vervoering van de zinnen. Maar kort en goed, waarom proberen we de liefde te definiëren, nu we het erover eens zijn dat het een god is? We weten heel goed dat dat niet mogelijk is. Laten we genoegen nemen met de wetenschap dat zonder liefde niemand waarlijk dichter is, of schilder, of filosoof. Misschien zou niemand zelfs goed een moestuin kunnen onderhouden.
- Of hem ruïneren terwijl hij achter een ekster aanzat. Maar ook als het waar is wat je zegt, dat Eros niet te definiëren valt, dan vallen toch in ieder geval wèl de gevolgen aan te wijzen van zijn handelen. Ik zal je dus nu niet vragen wie hij is, maar hoe hij zijn invloed doet gelden, hoe hij werkt...
- Als impuls tot leven, als kracht die zich verzet tegen de dood. En jij weet dat heel goed, Socrates, en het is alleen maar uit koketterie dat je míj dat laat zeggen.
- Nee, je vergist je. Er is iets wat me duister blijft. Als zijn handelen een impuls tot leven is, betekent dat dat hij de tegenstrever is van de dood, hij strijdt tegen de dood. Maar wie wint het in die strijd? Slaagt Eros erin Thanatos te verslaan? Dat is het probleem dat me duister blijft.
- In talloze vormen strijdt Eros tegen de dood, in alle vormen van kunst, in alle vormen van wetenschap, in alle vormen van godsdienst. Maar de dood kan niet verslagen worden.
- Wat bedoel je, Ariadne? Waarom dat: ‘kan niet’?
- Omdat, als hij verslagen kon worden, de mensen gelijk zouden zijn aan de goden, onsterfelijk zouden zijn. Maar zelfs Phidias, zelfs Homerus is niet onsterfelijk. Hun werken leven voort, maar zijzelf, als persoon, zijn stervelingen.
- Eros is dus de verliezer en kunst heeft geen nut? Is dat wat je bedoelt?
- Nee. Phidias en Homerus zijn mensen en ze zijn sterfelijk. De dood wordt niet verslagen door de kunst, en ook niet door Eros. Maar desalniettemin is Eros niet de verliezer.

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}

- Hoe is dat mogelijk? Hoe is het mogelijk dat in de strijd tussen Eros en Thanatos geen van de twee de verliezer is? Lijkt je dat geen ongerijmdheid gezien het feit dat die twee toch tegengestelde krachten zijn en als zodanig elkaar uitsluiten?
- Het is geen ongerijmdheid, en het werk van de kunstenaars is niet zonder nut. Zonder kunst zou je niet kunnen leven. Kunstenaars realiseren de meest omvangrijke ruimte van leven die de mens is toegestaan, veel omvangrijker dan degene die een moestuin onderhoudt, maar die óók zijn deel van leven realiseert, zoals de arbeiders die het Parthenon bouwen en marmerblok op marmerblok en steen op steen stapelen. Maar de dood uitschakelen, dat gaat niet. En het is goed dat dat zo is.
- Waarom zeg je dat het goed is? Is het misschien niet alleen maar onvermijdelijk?
- Het is goed, omdat als de mensen het leven zouden bezitten zonder de dood, ze in een dimensie zouden leven die ze zich niet eens voor kunnen stellen. Voor de mens heeft het leven zin, juist omdat het grenst aan de dood, omdat wanneer het leven er is ook de dood er is, of op zijn minst zijn schaduw altijd aanwezig is. En je weet dat tegendelen tegelijk kunnen bestaan.
- Dus jij bent het niet eens met wat ik tegen Cratylus zei om hem te troosten over de dood van zijn vader: dat je niet bang moet zijn voor de dood omdat, wanneer het leven er is, de dood er niet is, en wanneer de dood er is, het leven er niet is, wíj er niet meer zijn?
- Inderdaad, daar ben ik het niet mee eens. Dat is, Socrates, een redenering pour le besoin de la cause, ook al kon ze in dat bepaalde geval haar nut hebben, in die zin dat ze Cratylus kon troosten. Maar jij weet dat het niet zo is. Jij weet dat de mensen het leven tegelijk met de dood gegeven is, zoals vreugde samen met smart, goed tegelijk met kwaad. Alles in het leven van de mens is vermengd met zijn tegendeel.
- Maar dan is het, zoals de sofisten zeggen, zo, dat wat elkaars tegengestelde is, samenwoont; tegendelen zijn verenigd aanwezig in iedere ervaring, als broers haast.
- Zoals je zegt, o Socrates. Het zijn broers, en wel onafscheidelijke broers. De mens is het niet gegeven de dingen te bezitten in hun absoluutheid, en voor de mens is Eros onafscheidelijk verbonden met Thanatos, het leven met de dood. Dat leert je de baan die de zon beschrijft: vanaf het moment dat hij opkomt, gaat hij op weg naar zijn ondergang, waardoor oost en west

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
zich samenvoegen op zijn reis. Zo is het ook met het bestaan van de mens: daarin zijn leven en dood altijd verbonden, en het een is voorwaarde voor het ander, zoals het oosten voor het westen en omgekeerd, de zonsondergang voor de dageraad, de dag voor de nacht, en de nacht voor de dag.
- Maar zeg me dan eens, Ariadne, hoe kan dat voor de mens iets anders zijn dan een bron van ongeluk? Een dergelijke toestand lijkt me toch heel triest.
- Een reden tot ongeluk is het alleen wanneer de mensen uit zijn op het absolute dat ze niet kunnen bereiken, en wanneer ze het goede des levens in zijn totale omvang willen bezitten, wat niet voor hen is weggelegd. Het absolute komt toe aan de goden, als ze al bestaan. Maar de maat van de mensen is een andere. Herinner je je de mythe van Semele, die Zeus in het gelaat wilde zien en erdoor tot as verging? Die mythe wil te kennen geven dat ieder goed voor de mensen slechts toegankelijk is wanneer het is omfloerst door zijn tegendeel. Anders zouden ze het niet kunnen grijpen en er niet van kunnen genieten, en ze zouden erdoor vernietigd worden. En zo is het ook met de liefde, Socrates, die altijd vermengd is met liefdeloosheid, en nu eens is het een overheersend, dan weer het andere, en als een weegschaal in voortdurende beweging, doet dat de gemoedsgesteldheid van de minnaar schommelen tussen vreugde en lijden, en in deze aanhoudende afwisseling realiseert zich het leven van de mens. Dit is de maat waarbinnen het bestaan van de mens zich afspeelt, en dit alleen.
- Ik vraag me af, Ariadne: als de maat van de mens zodanig is dat hij niets kan bezitten in zijn absoluutheid, en in het bijzonder het leven niet; als met andere woorden de toegang tot de onsterfelijkheid in welke vorm dan ook voor hem is afgesloten - ik vraag me af of dat dan geen reden is voor een diepe moedeloosheid, zo diep dat ze degene die de dingen zou bezien zonder het floers der illusie zou beletten in het leven ook maar iets moois of goeds te bewerkstelligen; zo diep dat ze hem zou brengen tot dadeloosheid of tot het vergooien van zijn leven en zijn talenten.
- Die vraag, o Socrates, heb ik mezelf ook gesteld. En ik blijf hem me stellen. Je vraagt je af: als we dan toch moeten sterven en van ons niets overblijft, waartoe dient het dan om te leven? En vooral: waartoe dient het om al handelend te leven wanneer je geen Phidias en geen Homerus bent en geen werken aanvat die reiken tot voorbij de individuele dood? Wanneer je alleen maar in staat bent een moestuin te onderhouden of kinderen voort te brengen die op hun beurt weer zullen sterven?
- Heel goed gezegd, Ariadne. Maar wat dan?

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}

- Dan zou ik je willen antwoorden met het beeld van die voetstappen die we daar in het zand hebben gedrukt. Zie je het spoor van onze wandeling, zoals dat wordt aangegeven door de schaduw die zich in de afdukken nestelt? Zo is ons leven. Wanneer we voorbij zijn, wanneer we dood zijn, zal de herinnering aan ons gaandeweg slijten, precies zoals onze voetstappen slijten in het zand door de voortdurende aandrang van golven en wind, tot ze uitgewist zijn. En ook de herinnering aan ons leven zal zijn uitgewist wanneer diegenen dood zijn die ons hebben gekend en bemind. Maar iets blijft er, naar mijn overtuiging, over, ook al zijn we geen Phidias of Homerus. Want het weefsel van het menselijk leven heeft meer weerstandsvermogen dan het zand van dit strand, het is elastischer en taaier, en bewaart de afdrukken van allen die voorbij zijn gegaan, afdrukken die meer of minder diep zijn, meer of minder diep ingedrukt. Maar toch allemaal aanwezig. Dat zijn onze werken, onze handelingen, die die van anderen kruisen en ze in zekere mate ook wijzigen, eventueel in uiterst geringe mate, zoals de handeling van de jongen die het water ging halen om de kleuren van Apollodorus vloeibaar te maken. Niets gaat verloren in dat soepele en duurzame weefsel dat het leven van de mensen is, ik bedoel niet dat van ieder afzonderlijk, maar dat van allen in hun totaliteit. En wanneer jij een schilderstuk van Apollodorus bekijkt en ervan geniet, dan leeft in jou behalve de penseelstreek van de meester ook de handeling van de jongen die voor hem water ging halen, of die van de kookster die zijn avondeten klaarmaakte. Maar nu, o Socrates, kunnen we beter weer naar binnen gaan, ook al omdat dit gesprek van ons àl te gedurfd aan het worden is. De prei van mijn tuin, eerst vernield en daarna opnieuw geplant, wacht je voor een eenvoudig avondmaal, samen met malse sla en olie van deze heuvel. En ook wacht je een kan wijn die we zullen drinken op de ekster die op zijn vlucht de weg dwars door 
mijn tuin had genomen, en op de sofist die achter hem aan kwam en die me heeft geleerd wat ik je nu gezegd heb.
- Ik wist wel, Ariadne, dat je terug wou komen op het onderwerp van die sofist, en ik weet ook wat je bedoelt met de toespeling op de ekster: je bedoelt dat ook die, met zijn vlucht zonder duidelijk doel, tegenwoordig is en leeft in wat we nu gezegd hebben. Ik ga graag met je mee naar binnen, want het is al zo dat de zeelucht hier me te vochtig wordt, en graag zal ik samen met jou de maaltijd gebruiken, zittend in de deuropening, waar de zilte geur is te ruiken, die de avond losmaakt uit zee, en waar hij zich vermengt met de zoete kamperfoelie die je tegen de muur van je huis

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
omhoog hebt laten klimmen. Maar wat die wijn betreft, laten we daar wat van bewaren voor het geval er iemand zou passeren daar bij de zee en zijn voetstappen zou vermengen met de onze, of hij nu komt langs een weg die hij nog niet kent, of dat hij terugkeert over een pad dat hem al bekend is.

Vertaling: Frans Verbrugge
Uit: Laura Mancinelli, Il fantasma di Mozart, Torino 1986, pp. 123-130.







{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zij is een man


Xandra Schutte


De ‘vrouwelijke’ stem van Danielle Sarréra

Sommige schrijverslevens staan niet slechts opgetekend in literatuurhistorische studies of een enkele biografie, maar zijn zelf literatuur geworden. Zo hangt het turbulente leven van literaire bohémiens vaak als een grote, felgekleurde luchtballon voor hun werk. Het gaat dan ook geregeld om schrijvers die zich rigoreus van de literatuur, of erger nog van het leven zelf, hebben afgekeerd. Zoals het poëtisch wonderkind Arthur Rimbaud die zijn mystieke lyriek tussen zijn vijftiende en achttiende jaar schreef en na onverkwikkelijke vechtpartijen met vrijwel heel letterkundig Parijs het dichten afzwoer om het leven van avonturier te leiden. Zijn verbluffend virtuoos dichterschap verruilde hij voor minstens even verbluffende beroepen: hij was oorlogsvrijwilliger in Spanje, vocht met het Nederlands-Indische leger in Java, werd na zij desertie arbeidsopzichter op Cyprus en werkte voorts als handelaar in parfum, koffie en wapens in Abessinië, het tegenwoordige Ethiopië. Na zijn vroege dood groeiden de mythes over het leven van de rebelse dichter als springbalsemien - ook Rimbauds levensloop was een intrigerend kunstwerk geworden.
Niets spreekt echter zozeer tot de verbeelding als een zelfgekozen dood. Zeker als de zelfmoordenaar ook nog eens belangrijke poëzie heeft nagelaten, want dan wordt de mythe gevoed dat het juist de zeer begaafden en gevoeligen zijn die de hand aan zichzelf slaan. Bovendien draagt de zelfmoord, sterker nog dan het buitenissige leven, niet zelden bij aan de interpretatie van het nagelaten werk.
Mannelijke kunstenaars doden zichzelf, zo wil het cliché, vooral uit krankzinnigheid of miskenning (of liefst uit een combinatie van beide). Heinrich von Kleist, in een studie over literatuur en zelfmoord ‘de stamvader van de literaire zelfmoordenaars’ genoemd, ambieerde bijvoorbeeld vurig de grote

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
Goethe naar de kroon te steken. Toen zijn werk slechts schamper onthaald werd, verbrandde hij zijn manuscripten en pleegde zelfmoord. Overigens is deze van de spectaculaire en romantische soort: eerst schoot hij zijn vriendin met een welgemikt pistoolschot door de borst en vervolgens vuurde hij een kogel af in zijn eigen mond. De dubbelzelfmoord was vooraf gegaan door een vrolijk etmaal waarin het paar blijmoedig afscheidsbrieven had geschreven.
Kiest een vrouwelijke kunstenaar voor de dood, dan hangt dat nauw samen, zo luidt de feministische gemeenplaats, met de patriarchale wereld waarin zij leeft, een wereld waar haar vrouwelijke stem niet tot spreken kan komen. Beweerde Julia Kristeva niet net als Luce Irigaray, met overtuigende psychoanalytische argumenten ter ondersteuning, dat het voor vrouwen veel gevaarlijker is om te schrijven dan voor mannen? Vrouwen dreigen volgens haar eerder in het duistere moeras van het zelfverlies weg te zinken: ‘Het gevaar van de psychose lijkt mij groter voor haar, voor ons. De doodwens als een verlangen om het Ik op te lossen frequenter.’ In ieder geval was suïcide het noodluik voor opvallend veel geniale schrijfsters: Virginia Woolf verdronk zichzelf in ondiep water, Sylvia Plath legde haar hoofd in de oven en draaide het gas open, Unica Zu''rn sprong van het balkon van een Parijs apartement, Marina Tsvetajeva knoopte zichzelf op, etcetera.
Het leven van de onbekende Franse schrijfster Danielle Sarréra heeft bepaald ook literaire trekken. In 1949 wierp zij zich op zeventienjarige leeftijd voor de trein in het Parijse Gare de Lyon. Voor haar zelfgekozen dood had ze drie roze geruite schoolschriftjes en wat losse dagboekaantekeningen in een grote envelop bij een kennis in de brievenbus geduwd. De schriftjes bevatten een drietal in een onregelmatig meisjeshandschrift neergepende verhalen (‘De Ostjaak’, ‘De Ridder van de Schedelboor’ en ‘De Antroop’) die pas in de jaren zeventig in het Franse literaire tijdschrift Le Nouveau Commerce en in verschillende anthologieën werden gepubliceerd. Bezorger van haar fascinerende geschriften was de schrijver Frédérick Tristan, die in 1949 in Parijs verbleef en daar Danielle Sarréra had leren kennen.
De mythevorming rond Danielle Sarréra heeft slechts een bescheiden vlucht genomen omdat over het leven van de mysterieuze adolescente weinig meer bekend is dan haar zelfmoord. Waarschijnlijk was ze een van de vele meisjes die eind jaren veertig door de straten van Saint Germain des Prés zwierven op zoek naar een schamel bed en een karige maaltijd. In de

{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}
voorstelling van haar Nederlandse vertaler Rob van Erkelens was ze ‘een dun, klein meisje met zwart haar, grote schichtige ogen en spichtige armen.’ Volgens sommige overleveringen woonde ze voor haar dood op de rue Bonaparte 42 in Parijs. En daarmee zijn de schaarse biografische gegevens uitgeput; zelfs een foto van de prille schrijfster is niet voorhanden.
De teksten van Danielle Sarréra geven geen enkel verder zicht op haar leven. In haar proza is geenszins sprake van puberale bekentenissen of larmoyante jonge-meisjesproblemen; de personages die haar verhalen bevolken zijn niet de voorspelbare klasgenoten, schoolvriendinnen, eerste geliefdes of strenge ouders. Ook de bohémiens uit het Parijse brandpunt van de late jaren veertig, Saint Germain des Prés, spelen geen rol. Nee, wat rest van de zeventienjarige zelfmoordenares zijn even lyrische als krankzinnige verhalen en dagboekfragmenten die in niets aan een herkenbare werkelijkheid doen herinneren. Veeleer zijn haar teksten te typeren als een aaneenschakeling van nachtmerries die dichtbegroeid en drukkend zijn als een tropisch oerwoud.
Haar aan het waanzinnige grenzende proza is afwisselend razend en teder, uitzinnig en wanhopig, haatdragend en liefdevol van toon; het slingert soepel heen en weer tussen ver uiteenliggende emoties en stijlen. Ingrediënten ervan zijn een hevige, onverbloemde seksualiteit, gewelddadigheid, doodsverlangens - ‘Ik verklaar me trouw aan elke zelfgekozen dood’ - en een ongewoon eigengereide religiositeit. De droomgestalten die door Sarréra worden opgeroepen zijn onder meer Jezus Christus (die haar verkracht terwijl zij vol opwinding in het Evangelie van Johannes leest hoe hij op een dag zal sterven), de Maagd Maria, de mythologische Antigone, Shakespeare's Ophelia en sprookjesachtige prinsen, ridders en hertogen.
Bij verschijning in Le Nouveau Commerce werd het visionaire werk van Danielle Sarréra uitbundig geprezen. Ze werd met die andere lyrische zelfmoordenares Sylvia Plath geassocieerd en als de nieuwe, vrouwelijke Rimbaud omhelsd. Zo nu en dan konden critici zich nauwelijks voorstellen dat deze hoogtepunten van de Franse lyriek uit de pen van zo'n jong suïcidaal meisje waren gevloeid. Tegelijkertijd werd, bijvoorbeeld in de Duitse vertaling Arsenikblüten uit 1978, haar werk juist geroemd om de absoluut authentieke vrouwelijke stem die eruit sprak. Hoe het ook zij: de teksten van Danielle Sarréra zijn buitengewoon poëtisch en indringend.

{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het ‘literaire’ leven en de opmerkelijke teksten van Danielle Sarréra vormen samen een fascinerend geheel. Een geheel dat zeker belangwekkend moet zijn voor feministische literatuurbeschouwers: expliciete erotiek en woedende gewelddadigheid zijn sowieso een zeldzaam gegeven in teksten van vrouwen, in het werk van een adolescente is het helemaal uitzonderlijk. Daarbij kan het zelfgekozen einde van de jonge Française in verband worden gebracht met de visies van Kristeva en Irigaray. Hier is wederom sprake van een schrijfster die wegglijdt in de duisternis, die haar ik laat oplossen in de leegte.
Het is de verdienste van de Nijmeegse literatuurwetenschapster Sonja Heebing dat Danielle Sarréra in Nederland bekendheid heeft gekregen. In een mooi artikel in het feministische tijdschrift Lover ging zij als eerste in Nederland uitgebreid in op het leven en werk van Danielle Sarréra. Nadat zij een aantal fragmenten van Sarréra's verhalen had gelezen in het Rasternummer over gestoorde teksten uit 1983 was zij een speurtocht naar werk en leven van de geniale adolescente begonnen. Onlangs zijn de verhalen en dagboekfragmenten van Sarréra ook in het Nederlands vertaald.
Inderdaad bespreekt Sonja Heebing Sarréra's exuberante teksten in Lover - hoe kan het ook anders - vanuit een feministisch perspectief. Haar visie op het proza van de tragische zelfmoordenares is onmiskenbaar geïnspireerd door de Franse denksters. Zo stelt zij dat Sarréra's teksten boeien omdat ze de lezer een blik achter ‘de culturele spiegel’ gunnen. En zo haalt zij Irigaray aan die in een stuk over Unica Zürn aangaf dat de vrouwelijke identiteit nog te sterk steunt op ‘de fascinatie voor het raam dat op de leegte opent’. Want als vrouwen weigeren in de bestaande spiegels te kijken, als zij zich aan de dominante mannelijke beeldvorming onttrekken, gloort de leegte.
Voor het overige zet Sonja Heebing overtuigend uiteen hoe Sarréra, als zoveel adolescente meisjes, haar eigen stem probeert te vinden, hoe zij bovenal in een gevecht met de taal is gewikkeld om haar eigen, vrouwelijke identiteit vorm te geven. In een van haar schoolschriftjes schrijft ze zo: ‘Ik zou duizend jaar kunnen spreken om me te verstrooien, maar zou er ook maar één woord van mij noodzakelijk zijn? Welk? Eigen woorden vinden.’
Danielle Sarréra probeert juist in de taal een eigen identiteit te formuleren, want een eigen identiteit stolt in eigen woorden als een speelgoedsoldaatje in een sjabloon. Daartoe worstelt ze vooral met ‘de taal van de mannelijke ander’. Enerzijds eigent ze ‘zijn’ woorden toe en holt ze die uit: ‘zij begaf

{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Foto: Henri Cartier-Bresson, Parijs 1955, uit: After the war was over.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}
zich sidderend op weg naar zijn woord dat heel snel hol en, in één woord, verouderd bleek te zijn.’ Anderzijds dreigt ze door de leegte te worden overmand en afwezig en onzichtbaar te worden. ‘Taal bood haar geen bescherming,’ analyseert Sonja Heebing, ‘uiteindelijk bleek het woord geen pantser, maar een voorportaal van de stilte.’ Sarréra ziet zichzelf immers als een vrouw die voor de dood geboren is, de doodsdrift gloeit telkens tussen de regels, en de dood slokt haar ten slotte ook op. En daarmee verloopt haar leven volgens het platgetreden pad: als zoveel andere schrijfsters heeft Danielle Sarréra het opeisen van een eigen stem met de dood moeten bekopen.

Al was de mythevorming rond Danielle Sarréra bescheiden; er werd wel sterk aan gehecht. Toen de Nederlandse vertaling van Danielle Sarréra's teksten, De Ridder van de Schedelboor, deze lente in het souterrain van de literaire Stichting Perdu werd gepresenteerd, heerste er dan ook een grafstemming. Dit niet uit meegevoel met de tragische zelfmoordenares die aan het zoeken van een vrouwelijke stem ten onder was gegaan, maar om de nieuwe onthullingen van Sonja Heebing. Het gebrek aan biografische gegevens van Sarréra was haar blijven kwellen en zij had haar speurtocht voortgezet. En wat bleek? Danielle Sarréra was een fantasma, een fantasma van een mannelijke schrijver tot overmaat van ramp.
Alweer enige tijd geleden, in een vrijwel onopgemerkt interview, had tekstbezorger Frédérick Tristan bekend dat Danielle Sarréra een van zijn pseudoniemen was. Hij had de teksten in de vroege jaren vijftig, hij was toen begin twintig, in de Parijse rue Bonaparte 42 geschreven. Danielle Sarréra was voor hem ‘een ander ik’: ‘Ze stond me zeer na. Ik heb haar gevormd naar mijn opstandigheid en tederheid. Misschien was ze de zus die ik nooit had gehad.’ Om haar daadwerkelijk een eigen leven te laten leiden, had Tristan zijn manuscript laten overschrijven door een jong meisje uit Avignon, zo'n onverschrokken pubermeisje dat hem aan de fictieve Danielle Sarréra deed denken. Hij biechtte zijn speelse oplichterij op toen de mythe van Sarréra al te geloofwaardig bleek. Enkele lezeressen volgden haar suïcidale voorbeeld wel heel erg letterlijk na en toen het meisje uit Avignon ging beweren dat zij Danielle Sarréra was, was de maat voor Tristan vol. Aldus Sonja Heebing voor een bedrukt publiek in Perdu.

{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het leven van de raadselachtige adolescente had niet alleen literaire proporties aangenomen, het bleek zelfs volledig literair te zijn. Zij is in werkelijkheid een man die een geraffineerd literair travestienummer heeft opgevoerd. Eerlijk gezegd vind ik dat zelf nogal grappig: decennia lang heeft Frédérick Tristan de wereld onkundig gehouden van zijn verkleedpartij in woorden en heeft hij lezers en lezeressen de mythe van Danielle Sarréra laten omarmen. Hij heeft met haar een uitermate succesvol personage gecreëerd - hoeveel fictieve figuren spelen zulk een publieke rol? (Dat deed alleen iemand als Eline Vere: toen haar creator Couperus haar in de kolommen van Het Vaderland liet sterven ging er een zucht van ontzetting door Den Haag).
Maar de aanhangsters van Danielle Sarréra stellen Tristans travestie minder op prijs. Sonja Heebing spreekt van ontnuchtering en teleurstelling nu de ‘ware’ identiteit van Sarréra haar bekend is geworden. De uitgeefster noemt zich eveneens een bedrogene en ook de andere spreekster op de avond in Perdu, de feministische literatuurwetenschapster Pamela Pattynama, geeft aan dat ze zich misleid voelt. ‘Moet ik deze travestie opvatten als het zoveelste geval van een corrupte man die over de rug van vrouwen zijn lied, gekweld of niet, wil laten horen?’ vraagt zij het publiek retorisch.
Natuurlijk is de deceptie heel goed voorstelbaar: er is ‘ons’ immers een vrouwelijke stem ontrukt. Aan de andere kant: als het omgekeerde het geval is en een dame in herenpak de letterkunstige wereld slinks heeft weten te bedriegen en ‘mannelijke’ eer voor haar ‘vrouwelijke’ werk heeft gekregen, klinkt er toch eerder een triomfantelijk feministisch lachje. Hoe dan ook heeft de teleurstelling iets uitermate ironisch, want veel van de treurende lezeressen zijn met het poststructuralisme vergroeid. Zij weten heel wel dat Foucault de auteur dood verklaard heeft, dat authenticiteit een luchtspiegeling is, dat de intenties van de schrijver de lezer geenszins hoeven te leiden. Zij hebben allemaal het proefschrift van Maaike Meijer gelezen en weten wat een ‘actieve leeshouding’ is, realiseren zich dat het de keuze van de lezeres is welke ‘teksteigenschappen’ worden ‘geactualiseerd’, weten wat het betekent je een tekst ‘toe te eigenen’.
En hoe eigent Pamela Pattynama zich de tekst toe? Nu bekend is dat de tekst is geschreven door een man die zich als een adolescent meisje heeft verkleed, dienen we zijn werk volgens haar ook als zodanig te lezen. En zodanig geven de verhalen van Sarréra geen uitdrukking aan een vrouwelijk gevecht met de taal, maar aan de doodsangst die mannelijkheid met zich

{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}
meebrengt. Uit de teksten spreekt ‘de typisch mannelijke angst voor het verdrongen vrouwelijke in het mannelijk subject zelf’, analyseert Pattynama vanuit haar feministisch oogpunt. Dat oogpunt berust trouwens evenzeer op het vrouwelijke Franse denken als de visie van Sonja Heebing - alleen nu de auteur van de tegenovergestelde sekse blijkt te zijn, is ook een tegengestelde lezing gerechtvaardigd. En met de theorieën van Lacan, Kristeva en Irigaray ferm in de hand geeft Pattynama de misleider wraakzuchtig een verbale geseling.
Benadrukte Sonja Heebing nog hoe uniek in de teksten van Sarréra de fallische positie door een vrouw wordt opgeëist; Pattynama spreekt over de angst voor de fallische moeder. Ook de andere psychoanalytische angsten blijven bij haar niet onverlet: Tristan lijdt ook, of beter - lijdt samenhangend - aan castratieangst, angst voor de spreekwoordelijke ‘vagina dentata’.

Nu is de aloude feministische aanname dat de vrouw de eeuwige culturele ander is, dat de mannelijke autonomie op de onderwerping van het vrouwelijke berust, dat de superieure mannelijke identiteit slechts kan bestaan als de vrouwelijke van alle macht en zeggenschap wordt ontdaan, als ze in algemene zin wordt gebruikt, wat mij betreft weinig verhelderend meer. Het inzicht dat het vrouwelijke als ‘culturele spiegel’ fungeert waarin de mannelijke identiteit zich rustig kan bekijken en sterk kan wanen is net als vervaalde bankbiljetten inmiddels door te veel handen gegaan. En begrippen als ‘symbolisch’, ‘semiotisch’, en ‘fallisch’ mogen van mij, tenzij ze zeer nauwgezet worden omschreven, als lemma's worden opgenomen in het feministische woordenboek van de gemeenplaatsen. Bovendien leven we in een wereld die sterk in verandering is, een wereld waarin de vaste contouren van mannelijkheid en vrouwelijkheid flink vervagen - je hoeft maar over straat te lopen of de meisjes met borsthaar of in mannenpak lachen je vanaf een reclameaffiche toe - en ik heb het onaangename gevoel dat abstracte noties als het ‘mannelijk ik’ en de ‘vrouwelijke ander’ daar volkomen los van staan.
Als de auteur dood is, als hij of zij voor een constructie staat die achter de tekst verdwijnt, waarom doet de sekse van Danielle Sarréra er dan zozeer toe? Allicht omdat haar mythische schrijversleven aanvankelijk voor de tekst stond. In elk geval heeft het iets merkwaardigs dat het verschil in sekse niet alleen twee zeer uitlopende lezingen maar ook uiteenliggende waarderingen tot gevolg heeft. Een uitzonderlijke vrouwelijke tekst wordt immers

{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}
de warrige verhandeling van een ‘mannelijk subject in crisis’. En de bewondering voor de moed van de jonge adolescente maakt plaats voor misprijzen voor een man die ‘onderduikt’.
Waarom wordt het eigenlijk niet gewaardeerd als mannen zich een ander, vrouwelijk ik ontwerpen, als ze zich ook vrijmoedig als meisje verkleden? Arthur Rimbaud schrijft in zijn Lettres du voyant dat de vrouw ook dichter zal zijn, zij ook: ‘Zij zal vreemde, ondoorgrondelijke, weerzinwekkende, verrukkelijke dingen vinden, wij zullen ze aannemen, wij zullen ze begrijpen.’ Of Rimbaud nu in een toekomstvisioen een glimp van het vrouwelijk schrijven opvangt of de vrouw als metafoor voor het poëtische gebruikt, doet er niet eens zoveel toe. Niet veel verder in zijn zienersbrieven staan de beroemde woorden ‘Je est un autre’. Als ik een ander kan zijn - waarom kan Frédérick Tristan in Danielle Sarréra dan geen ander ik vormen? Misschien moeten we eens en voor al proberen de vrouwelijke of mannelijke stem niet automatisch aan een vrouwelijk of mannelijk lichaam te koppelen. Want uiteindelijk is die verbinding, dat moge duidelijk zijn, begrenzend.
Moet ten slotte, nu blijkt dat Sarréra een man is, Heebings interpretatie zonder meer in de prullebak worden gegooid? Het lijkt me niet. Eerder lijkt het me dat De Ridder van de Schedelboor ongrijpbaar en verontrustend is en dat een poging de tekst simpel in termen van mannelijkheid of vrouwelijkheid te vatten er even simpel van afglijdt. Zo staat in het verhaal ‘De Ostjaak’: ‘Jullie kunnen rustig proberen mij te benoemen, maar, ik kan net zo goed eerlijk zijn, jullie zullen me nooit kunnen benoemen, want ik ben afwezig op het toppunt van de afwezigheid.’


Literatuur:

Danielle Sarréra, De Ridder van de Schedelboor, vertaald door Rob van Erkelens, Uitgeverij Perdu, 60 blz., f 24,50.

Sonja Heebing, ‘Een gevangene die duizendmaal ontsnapt is, Danielle Sarréra in gevecht met de leegte’, in: Lover, 92/3.








{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}

Rondgang


Marijke Kruizinga

De stad is klaar. De hemel is ingeklapt en hangt gesmoord in grijs, de schutkleur van de schuwen die alleen op een dag als vandaag te voorschijn komen. Onbekende vogels staan als opgetrokken wenkbrauwen even stil in de lucht waarna ze naar het noorden verdwijnen.
Een versleten paraplu wordt opgeraapt voordat hij tegen de benen slaat van een vrouw in een blauwe jas. Ze loopt alsof er vuur zit in haar hielen, want de wind hangt rond de moderne panden en neemt met een ongeduldige vlaag bezit van haar lichaam. Aan de overkant blijven magere mannen van gietijzer en hoofden van okergeel licht kijken als ze valt. Haar handen wapperen, waaien in de richting van het trottoir. ‘Dit is een oude vrouw die valt en met haar leven twee mannen in een cel zonder wanden waar Anaximander met een woord de tijd vernauwt tot dit ogenblik en aan Heraclitus vraagt wanneer hij in de rivier stapt’, zegt ze tegen haar knieën, die de val zo goed opvangen dat ze uit dankbaarheid hun bloed aan de tegels geven.
Deze gedachte was haar nog bijgebleven. En ze denkt verder. ‘De overgang van het apeiron naar de Ark van Noach, het uitverkoren schip met de geredden, is niet zo groot, ik kan er nog bij, zij ligt weliswaar tot haar kin in het water, maar als ik mij licht maak, kan ik springen, dan haal ik het net en zal het niet zinken.’
Ze gaat op haar hurken zitten en vouwt zich dubbel, de Grieken houden zich stil in haar oren. Met een kwaaie sprong bereikt ze de overkant.
De stad springt met haar mee, en haar slechte manieren, de scheuren in de straten, het gebral van motoren, de verstopte gootjes, zijn waarneembaar nu de hemel geel en wit wordt van jaloezie omdat ik langskom om haar op te rapen.

{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ze weet het niet, Sophie Verhogen met haar ontruimde passen die haar wel vooruitbrengen, haar voortstuwen als de wind die nu schuimkuilen maakt in het groene water naast haar, maar die haar niet verder brengen dan de plaats waar ze is opgehouden te bestaan. Ze weet niet dat ik haar optil, want ze kent mij niet; haar neef David Verzamelaar die de stad doorkamt en de opbrengst, resten van de dag - onafgemaakte gesprekken, oud papier, uitgestorven boeken, het late licht dat nog wat warmte spuugt op de enkeling die zich nog buiten waagt - voor haar bewaart.
Ze weet niets meer, kent niemand meer sinds ze, na drieënveertig jaar naïeve dienst, haar plek bij de krant is kwijt geraakt. De krant, een papieren rivier waarin de gebeurtenissen stranden en op de bodem een sediment van ‘dit is waar’ vormen waarin de lezer zich dagelijks baadt, was voor haar een depot, een onderdak waarin ze de beweeglijke en doorzichtige actualiteit kon verzamelen en een gedaante geven door ze in woorden onder te brengen. Nu ze de verzamelplaats kwijt is, kan ze de werkelijkheid en haar oncontroleerbare dochters, de gebeurtenissen, niet meer vasthouden.

De stad is sindsdien een paar schoenen waar ze 's ochtends instapt om een rondgang te maken. Haar buurman vraagt vaak waarom ze de realiteit niet laat lopen, terwijl hij de van de regen week geworden krant voor zijn deur opraapt. ‘U weet niet wat ik mijn handen heb’, antwoordt ze dan. Hij haalt meestal zijn schouders op en zuigt aan de voorpagina voordat hij de krant uitwringt en mee naar binnen neemt.

Het is winter nu en stiller. De herfst heeft met haar zware slagregens de stad schoongespoeld en de huizen van het zomervuil bevrijd. De straten zijn leeg. Langs de trottoirs staan ontbladerde bomen zoals ze zijn: kale houten gestalten die niemand vrezen en in zichzelf gekeerd wachten totdat uit hun lichtgeel innerlijk het groen groeit dat van hen getuigen van verandering maakt.
Ik heb mijn tante opgeraapt. Ze veegt haar handen aan haar jas af en duwt mij weg. Terwijl ze zich omdraait, haalt ze een hand door haar grijze haar en roept naar de magere mannen aan de overkant: ‘Goed, laten we gaan.’
Haar stem klinkt scherp en boort een smalle gang in de mist die uit het water is opgestaan. Ze laat het kloppende water aan haar linkerkant liggen en loopt rechtdoor. Met vooruitgestoken armen loop ik achter haar aan om een nieuwe val op te vangen.

{==89==} {>>pagina-aanduiding<<}

Na een tijdje door slecht verlichte straten te hebben gelopen - de avond had zich al aan de hemel opgehangen - stuit ze op een pandje met een halfgesloten raam. Ze blijft ineens staan zodat ik tegen haar aan bots en zij met haar gezicht tegen het raam vliegt. Het interieur valt haar oog binnen, een grote man ziet ze in het midden van een verstijfde kamer staan. Met een korte beweging draait hij de kop van een eend naar rechts. Zijn andere hand houdt de spartelende zwemvliezen in bedwang. Het gekraak van de nekwervels wordt in de vuist opgevangen. De doodsstrijd is kort en klinkt als een klap op een wang. De snavel valt open en tikt tegen de ring aan de hand die de nu rustige poten vasthoudt. Er komt vocht uit dat zuur ruikt.
De man kucht, hij gaat op een krukje zitten dat in het midden van de kamer staat en legt de eend op zijn knieën. In de kamer staat behalve de kruk een bed met twee groene nylon dekens, een zware bruine tafel en er is een aanrecht. Een slakom met een laagje urine staat onder het bed.
De man staat weer op, legt de eend op de grond en doet zijn gulp open. Zijn broek is van grijze wol en heeft een ijzeren rits. Hij is gestreken en de vouw loopt van de lies tot de enkel. De man trekt de glazen pot met zijn rechtervoet onder het bed vandaan. Het gele water klettert en er komt zure lucht vrij. Geluid en geur vullen de ruimte. Als de kamer stil is, kucht hij opnieuw. Met zijn rechtervoet duwt hij de kom onder het bed terug. Met zijn andere voet schuift hij de eend een stukje naar voren voordat hij hem opraapt. Hij gaat weer op de kruk zitten en legt het dier op schoot. Zijn kop hangt tussen zijn knieën, er komt niets meer uit de snavel. Met een zakmesje schraapt hij langs de hals van de eend snel heen en weer. De nu loszittende veren trekt hij eruit en gooit hij de kamer in. Af en toe stopt hij omdat hij in de eend heeft gesneden. Hij stelpt het bloeden met een zakdoek uit het borstzakje van zijn witte overhemd.
Een deel van de veren komt terecht op een kind dat naast de kruk op de grond ligt. Het ligt bijna stil, hoofd onder de rechterarm verborgen, knieën opgetrokken. Het smalle lichaam ligt in de houding van een verslagen soldaat. Als het ademhaalt, verschuift een reep licht naar zijn handen, schijnt het.
De eend is kaal nu, de grote man staat op en loopt naar het aanrecht. Hij spoelt de huid van het dier schoon. Dan legt hij de eend op bed, op een krant die hij eerst uit het aanrecht heeft gehaald en zorgvuldig heeft uitgespreid. Hij loopt terug naar het kind, ter hoogte van het hoofd blijft hij staan. Het kind stelt niet veel voor, het is een magere aanwezigheid, een dun, vlijmscherp

{==90==} {>>pagina-aanduiding<<}
zijn dat al tijden niet meer is gevoed. Toch is het de grote man teveel, want hij buigt zich voorover, pakt het kind onder de oksels, tilt het omhoog en slingert het naar buiten.
‘Hij lijkt op onze beul’, sis ik in het oor van mijn tante, terwijl ik het kind probeer op te vangen. Het glipt echter tussen mijn vingers door en valt op straat.
‘In deze ontstoken kamer staan de dagen, dik van heimwee en herinneringen, tegen de muur gedrukt en lopen over in de nachten, stouwen hen zo vol dat ze in de ochtend ontploffen en een laag onverteerbare resten op het interieur leggen’, praat ik verder. Ze stapt echter achteruit, want de man loopt naar het raam. Maar een van haar ogen zuigt zich aan het raam vast. Terwijl ik haar hoofd vasthoud, maak ik voorzichtig het oog los en spuug op het hoornvlies. Ik wil haar gekneusde blik herstellen. Toch struikelt ze en stapt bijna op het kind. Ze raapt het op; het ademt nauwelijks meer. Ze blaast nog in de mond, maar de lipjes zijn al aan het verstijven, rond de mondhoeken liggen flauw-paarsige vlekken. In neem het kind van haar over en leg het in de vensterbank, het is verloren. Wij hebben een herhaling gezien en ik wil van mijn tante weten waar dit op lijkt, maar ze draait zich om en loopt heel hard weg met een hand over haar rechteroog. Ik ren haar achterna en spring op haar rug, haar schaduw is zo zwaar dat ik er bijna niet doorheen kom.
‘Hoe moeten we dit openbaren?’ hijg ik in het oor van mijn tante. Ze schudt haar hoofd en loopt gebogen een brede brug op. Aan het eind wil ze rechtsaf slaan, een smalle weg in die naar het centrum leidt. Het ligt in een kom van eigeel licht. Maar ik neem geen genoegen met haar sprakeloosheid en dwing haar met een korte ruk aan haar kin linksaf te slaan, een oude straatweg op die naar de rivier loopt.
Als we bij de brede stroom aankomen, ligt deze grijs en kalm tussen de donkerbruine oevers. Tegen de steile kant ligt een platte schuit. Ik druk mijn hielen in haar zij en spoor haar aan de loopplank op te gaan. Ze neemt ons beiden mee, maar halverwege blijft ze ineens staan en gooit met een heftige beweging haar schouders naar achteren. Ik kan mij nergens aan vasthouden. Voordat de kuil in het water zich boven mij sluit, hoor ik mijn tante lachen. Ik kan niet zwemmen.



{==91==} {>>pagina-aanduiding<<}

Medewerksters

Andreas Burnier (1931, Den Haag)

Debuteerde in 1965 bij uitgeverij Querido met Een tevreden lach. Publiceerde sindsdien ruim twintig litteraire boeken. Was van 1970 tot 1988 hoogleraar-directeur van het Criminologisch Instituut van de KU te Nijmegen. Onder haar eigen naam (C.I. Dessaur) publiceerde zij diverse wetenschappelijke boeken en essays. Eind 1993 zal een nieuwe roman van haar verschijnen bij uitgeverij Meulenhoff.

Anna Cirkel (1956)

Beeldend kunstenaar.


Marijke Kruizinga

heeft verschillende beroepen gehad. Ze is onder andere sociaal-wetenschappelijk informaticus geweest. Het belangrijkste voor haar is echter de poëzie, het lezen en het schrijven. ‘Deze intiemste en hoogste vorm van taal is wat mij nu bezighoudt. En in het schrijven van prozateksten moet iets van het magische van de poëzie tot uitdrukking worden gebracht, voor mij in ieder geval.’


Bobby Linschoten (geboren Monica, 1956)

Afgestudeerd Nederlandse taal en letterkunde. Was zes jaar werkzaam bij vrouwenboekhandel De Feeks in Nijmegen. Publiceerde korte verhalen in het Lesbisch prachtboek en Hollands maandblad, gedichten in De Nieuwe Wilden 2 en Lust & Gratie. Stelt alles in het werk om Jungiaans analytica te worden. Hoopt tot het zover is als free-lance vertaalster te kunnen werken.



{==92==} {>>pagina-aanduiding<<}

Laura Mancinelli

Woont in Turijn en is wetenschappelijk werkzaam op het gebied van de middeleeuwse geschiedenis en literatuur. Publiceerde romans en novellen en heeft Die Nibelungen in het Italiaans vertaald.


Lidy van Marissing

Schrijfster en dichteres. Publiceerde zes romans (onder andere Twee vrouwen die één keel opzetten, 1988) en de gedichtenbundel De plons van een vlok (1991). De in dit nummer gepubliceerde fragmenten maken deel uit van het boek Duizend spiegels dat in het najaar bij uitgeverij Van Gennep verschijnt.


Xandra Schutte (1963)

Is zowel redacteur van Lust & Gratie als van De Groene Amsterdammer. Schrijfster samen met Hanneke Kunst van Lesbiaans.
Lexicon van de lesbotaal. Prometheus, Amsterdam 1991.


Désirée Schyns (1959)

Literair journaliste en vertaalster Frans.


Frans Verbrugge

Classicus, werkzaam geweest als wetenschappelijk medewerker. Vertaalt thans moderne Italiaanse literatuur (proza).


Annie Wright (1952)

Geboren in Winchester, Engeland. Schrijfster en videokunstenares.

{==93==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==94==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==95==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==96==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}



{==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

LITERAIR TIJDSCHRIFT

‘Wanneer kom je, ik ben hier, ja, hier, je weet toch hoe vreselijk het is, er is geen verbinding meer, ik ben geïsoleerd, ik ben alleen, nee, geen schip meer! En terwijl ik op antwoord wacht, zie ik hoe donker het zonneeiland is geworden, de oleanderstruiken zijn omgevallen, de vulkaan is bedekt met ijskristallen, ook hij is bevroren, het is het oude klimaat niet meer.’

Ingeborg Bachmann
nr. 38






{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

LUST & GRATIE
herfst 1993

ADOLESCENTIE
pubermeisjes

in het werk van


Carson McCullers

Elizabeth Bowen

Jamaica Kincaid

Hermine de Graaf

Esther Freud

Marlene Dumas e.a.



{==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lust & Gratie

{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lust & Gratie
Literair tijdschrift
Verschijnt viermaal per jaar
(1 maart, 1 juni, 1 september en 1 december)
Redactie
Marlies Groen, Truusje van de Kamp, Ineke van Mourik, Robertine Romeny, Xandra Schutte
Bestuur
Mineke Bosch, Maaike Meijer, Saskia Wieringa, Liesbeth Woertman
Vormgeving
Karin Frigge
Foto omslag
Marlene Dumas, Helena Standing
Administratie/publiciteit
Marlies Groen, Clarissa Riemersma
Secretariaat/redactieadres
Lust & Gratie, Postbus 18199, 1001 ZB Amsterdam.
Redactie en secretariaat: 020-6622261 of 020-6894222.
Bijdragen graag in tweevoud naar het secretariaat, met insluiting van voldoende postzegels voor retourzending.
Distributie
Bestellingen: Lust & Gratie,
Postbus 18199, 1001 ZB Amsterdam.
Retourzendingen: Xantippe (per Vervoerscentrale), Prinsengracht 290, 1016 HJ Amsterdam.
Abonnementen
Een abonnement voor 4 nummers kost per jaargang f 54,-, Bfrs 994, -. Los nummer f15,- (porto f2,70).
Betaling op postgiro 3786410 t.n.v. de Stichting Lust & Gratie, Amsterdam, met vermelding van uw naam, adres en telefoonnummer.

Abonnementen worden automatisch verlengd, tenzij één maand voor het verstrijken van de abonnementsperiode schriftelijk is opgezegd.

Lust & Gratie 39 1993
Lust & Gratie is een uitgave van de stichting ‘Lust & Gratie’, Amsterdam.
De uitgave van Lust & Gratie is mede mogelijk dankzij een subsidie van het Nederlands Literair Produktie- en Vertalingenfonds.
Niets uit deze uitgave mag worden overgenomen zonder schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs.
© van de artikelen en foto's berust bij de afzonderlijke auteurs.
Drukwerk
Virginia, Amsterdam
Zetwerk
Janny Oei, Amsterdam
ISSN nummer
0168-8413

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

LUST & GRATIE
herfst 1993
LITERAIR TIJDSCHRIFT

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}

INHOUD
Redactioneel	5
Lessen in inhaleren


Esther Freud	7
Het verbijsterde ik


Freaks en adolescente meisjes bij Carson McCullers


Pamela Pattynama	19
Toveren


Hermine de Graaf	29
Gedichten


Anne Sexton	45
De lege koffers van Jamaica Kincaid


Marnel Breure	50
Portfolio


Marlene Dumas	67
Gedichten


Maria van Daalen	70
Rook


Annet Planten	73
Onbekende mededinger


Het meisje als seksuele ‘dark horse’ bij Elizabeth Bowen


Renée C. Hoogland	78
Medewerksters	90





{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 39]

Redactioneel

In 1988 verscheen bij uitgeverij Van Gennep te Amsterdam het boek De wereld als voorstelling en wil: Meisjesdagboeken 1956-1969, samengesteld door Beeltje de Noord, een van de dagboekschrijfsters. Dit boek is uniek in zijn soort.
Ontelbare meisjes schreven en schrijven dagboeken. Zij hebben daarin hun eigen stem laten horen, maar in de literatuur vinden wij van hun ervaringen zelden iets terug. Waarschijnlijk zijn veel dagboeken door volwassen vrouwen vernietigd. Of zij liggen achter in een kast: als herinnering aan puberale bevliegingen waarvoor je je eigenlijk dient te schamen maar waarmee je heimelijk nog affiniteit hebt.
Het pubermeisje, de bakvis, blijft het meest zichtbaar in de jeugdliteratuur. Een uitzondering vormt het dagboek van Anne Frank, dat aan de status van jeugdliteratuur is ontgroeid. En af en toe geniet het pubermeisje uit de jeugdlectuur een ongehoorde populariteit in brede kring vanwege haar welhaast bovenmenselijke proporties, zoals Alice in Alice in Wonderland of Pipi Langkous.
In de volwassen herenliteratuur en -kunst komt het puberale meisje vaak als erotische Lolita-fantasie of als object van besmuikt voyeurisme te voorschijn. Het meisje is dan letterlijk de bakvis in de betekenis van: de sigaar zijn (zie Van Dale).
Puberteit en adolescentie worden dikwijls beschouwd als de laatste kinderlijke stuiptrekkingen voordat de volwassenheid, het echte leven, begint. Zij zijn in die optiek eerder voer voor psychologen dan voor schrijvers en kunstenaars. Maar zelfs in de psychologie is het pubermeisje decennia lang naar de marges van de theorievorming weggedrukt door oedipale jongens die hun moeder begeren en hun vader doodwensen. De stem van het adoles-
{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
cente meisje, de vrouwelijke puber, is door dit alles eeuwenlang niet gehoord. Zij is genegeerd, tot zwijgen gebracht of misvormd tot Zijn beeld.
Het is opmerkelijk dat pas in 1992 een boek verschijnt, Meetings at the Crossroads. Women's Psychology and Girl's Development van Lyn Mikel Brown en Carol Gilligan (Harvard University Press, Cambridge), waarin de beide onderzoeksters de meisjes zelf aan het woord laten. Ook in de literatuur en de beeldende kunst van vrouwen begint nu langzamerhand de geheimzinnige, moeilijk grijpbare en complexe wereld van de vrouwelijke adolescent aan bod te komen.
Schoonheid, wreedheid, wanhoop, angst, verdriet, magie, seksuele verwarring, avontuur en passie van het adolescente meisje vindt u eigenzinnig verwoord en verbeeld in deze Lust & Gratie in het werk van Hermine de Graaf, Maria van Daalen, Marlene Dumas, Anne Sexton, Carson McCullers, Elizabeth Bowen, Jamaica Kincaid, Annet Planten en Esther Freud.







{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lessen in inhaleren


Esther Freud

Lisa zou 's avonds met haar vader gaan eten. Ze was blij dat ze een excuus had om de deur uit te gaan en ze nam de metro naar het West End. Lisa zag haar vader haast nooit zonder Ruby. Heimelijk beschouwde ze hem als Ruby's vader en vond ze het niet in de haak hem in haar eentje te ontmoeten, zelfs een beetje trouweloos. Per slot van rekening was Ruby eigenlijk de enige zwakke schakel die hen samenbond.
Ze hadden afgesproken in een visrestaurant. Toen Lisa aankwam zat haar vader Pernod te drinken met een meisje dat ze kende. ‘Dag pap. Dag Sarah.’ Ze bleef onbeholpen aan het eind van de tafel staan.
‘O, heeft het geregend?’ vroeg haar vader, en Lisa keek omlaag naar haar bemodderde jas en haar doorweekte schoenen en wou dat ze haar haar had gewassen.
De ober trok een stoel naar achteren en schoof Lisa, voorzien van een groot wit servet, tegenover haar vader. Sarah kneep het oog dat het dichtst bij haar was even toe bij wijze van glimlach. Lisa bestelde ook een Pernod en knabbelde op de radijsjes en soepstengels die de tafel sierden.
‘Ik liep net voorbij en ik zag je vader uit een taxi springen’, lachte Sarah, waarna ze er aan toevoegde: ‘Ik hoop dat je het niet erg vindt, ik sterf van de honger.’
Lisa vond het niet erg. Het was eigenlijk zelfs wel prettig om een buffer te hebben tussen haar en haar vader en de onvermijdelijke stiltes.
Sarah was een jaar ouder dan Lisa en ze had al sinds haar zevende af en toe contact met haar. Ze hadden elkaar ontmoet tijdens het paaseieren zoeken in Wales in de tuin van Sarahs ouderlijk huis, waar Lisa tot haar grote geluk de eigenaar van een verrekijker tegen het lijf was gelopen - een man die

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
haar de weg wees naar diverse eieren, nestelend in lage boomtakken, op raamkozijnen en her en der verspreid tussen het hoge gras aan de rand van de tuin. Lisa had zo veel eieren verzameld dat ze ze niet in haar armen kon houden en er een tas moest worden gevonden om ze in te doen.
‘Woon je tegenwoordig in Londen?’ vroeg Lisa aan Sarah, en Sarah zei dat ze in een kledingzaak aan de Fulham Road werkte. Ze ging staan om Lisa een kastanjebruine corduroy rijbroek te laten zien die ze daar met korting had gekocht.
‘En jij?’ vroeg Sarah. ‘Hoe lang ben jij al in Londen?’
‘Drie weken.’ Lisa vond het niet prettig om een gesprek te voeren waar haar vader niet bij betrokken was. Ze keek hem af en toe aan en glimlachte uitbundig. ‘Ik ga een toneelopleiding volgen. Op een school in King's Cross. Ik begin binnenkort.’ De ober kwam hun bestelling opnemen. Lisa's vader bestelde oesters en Sarah ook, maar Lisa vond het een beetje te gewaagd en vroeg om een garnalencocktail. Ze wist wel dat het een kinderlijk en naïef voorgerecht was, maar ze was dol op de zoete roze mayonaise van de dressing, en uit balorigheid nam ze als hoofdgerecht viskroketten.
Lisa zat aan tafel en bloosde bij de gedachte dat ze vorig jaar nog had voorgesteld om samen in de Wimpy te gaan eten, in Notting Hill Gate. Ze had de rode gevel met al het glas tijdens verscheidene bezoekjes aan Londen gezien vanaf de bovenverdieping van een bus en haar verlangen om daar eens heen te gaan was overweldigend. Grootgebracht op het platteland met een dieet van bruine rijst en geraspte wortel, kon ze zich niets heerlijkers voorstellen dan een cheeseburger met friet. De Wimpy was trouwens een succes gebleken en Lisa had haar vader zelfs de loftrompet horen steken over de verrukkelijke warme appeltaart met kaneel, opgediend in kartonnen bakjes.

Sarah en Lisa's vader zaten te praten over de mensen aan het tafeltje naast hen. Sarah giechelde en wees op de scherpe lijn van de krullende roodbruine pruik van de man. De vrouw, zei Lisa's vader, zag eruit of ze kort geleden onder een rotsblok vandaan was gehaald. Het bedierf waarachtig de smaak van zijn oester, zei hij. Lisa zat peentjes te zweten.
‘Je moet de groeten van Ruby hebben’, probeerde ze het gesprek een andere wending te geven.
‘O, hoe is het met Ruby? Ik kon haar maar niet te pakken krijgen.’

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lisa vertelde van de flat, en van Jimmy Brights vader die uit de gevangenis kwam, maar het bleek dat Ruby niet over Jimmy had gerept tegen hun vader en hij verkeerde in de veronderstelling dat ze bij een vriendin woonde.
‘O, misschien is dat ook wel zo...’ Lisa wilde Ruby's vertrouwen niet beschamen, laat staan haar vader tegenspreken. ‘Ja, dat zal inmiddels wel.’ Lisa dronk haar glas Pernod uit.
‘Wat voert Ruby trouwens uit?’ vroeg Sarah.
‘Ze zit in de muziek.’ Lisa hapte gretig toe. ‘Ze wil zangeres worden. Een vriend van haar zegt dat als hij een band kan vinden die getalenteerd genoeg is om met haar te spelen...’ Lisa zweeg. Ze zei alleen maar wat haar was verteld. Het was vreemd hoeveel overtuigender zulke dingen klonken uit de mond van een ander.
‘Ik geloof dat ik vorig jaar met kerstmis een gitaar voor haar heb gekocht’, zei haar vader en Lisa knikte, want dat wist ze, en ze wist ook dat de gitaar inmiddels was gestolen of geruild of uitgeleend aan een interessant iemand zoals de broer van Mick Jagger of een roadie van The Clash.
Lisa's vader stond erop dat ze een oester zou proeven. ‘Gewoon doorslikken en op het laatste moment even bijten’, zei hij.
Lisa slikte de oester zo snel door dat ze niet eens de kans kreeg om hem met haar tanden te raken, en ze hield er een gevoel aan over of ze zeewater in haar mond had en een kiezelsteen op haar hart.
‘Hm, gaat wel’, zei ze met een flauw lachje.
Sarah slurpte haar oesters genietend naar binnen. ‘Je moet ze leren eten.’
Lisa was gespitst op nieuws van Sarahs broer Tom. Tom was een van de jongens op wie Lisa al zo lang ze zich heugen kon verliefd was. Ooit hadden ze tijdens een vakantie in Wales samen op een geruite plaid gelegen, Tom, Sarah en zijzelf, en zij en Tom hadden elkaars hand vastgehouden en erover gepraat hoeveel kinderen ze zouden krijgen als ze getrouwd waren en hoe ze die zouden noemen. Ze kon zich de gekozen namen niet meer herinneren, maar het zouden drie kinderen worden en ze waren het tot in de kleinste bijzonderheden volledig eens geweest over hun opvoeding. Lisa wist nog precies hoe de sterren aan de zwarte hemel er die avond uit hadden gezien. Helder en rustig en vol belofte.
‘Hebben jullie dat wel eens gedaan, je vinger in je kont steken?’ had Tom gevraagd.
‘Ja...’ Sarah zei het alsof ze gretig zat te wachten tot hij verder ging.

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Lisa?’
‘Wat?’ Ze liet zijn hand los.
‘Wat ik net zei.’
Lisa liet zich niet uit haar tent lokken. Ze stond op en slenterde naar de andere kant van het grasveld, waar ze tegen een buxushaag leunde die zo hoog was als de eerste verdieping van het huis. Ze had een hekel aan dat soort gesprekken. Ze kon het niet helpen.
‘Hoe gaat het met je broer?’ vroeg Lisa uiteindelijk toen de ober de borden had weggehaald. ‘Hoe gaat het met Tom?’
‘Prima.’ De sluwe blik waarmee Sarah haar aankeek deed haar wensen dat ze de vraag voor zich had gehouden. ‘Hij leert voor boer in East Anglia. Hij woont in een pachtershuisje op het landgoed, samen met Lenny. Een idyllisch huishouden.’
‘Wie is Lenny?’ vroeg Lisa's vader voor haar.
‘Lenny is een man die Tom in de Marquee heeft ontmoet. Hij is zwart en onwaarschijnlijk knap en het leek Tom wel leuk als er iemand was om hem gezelschap te houden.’
‘Wat doet Lenny dan de hele dag als Tom aan het werk is?’
‘Dat is moeilijk te zeggen’, lachte Sarah. ‘De laatste keer dat ik erheen ging kwam ik om vier uur 's middags aan en toen sliepen ze allebei nog. Ik heb zo het idee dat Tom het niet echt in zich heeft om boer te worden.’
Pas toen ze eenmaal buiten stonden merkte Lisa hoe dronken ze was. Haar hoofd voelde aan alsof het vol zat met watten en haar oren zaten dicht.
‘Welke kant ga je op?’ vroeg haar vader, terwijl hij een taxi aanhield.
‘Old Street’, zei ze.
De taxi stopte en Lisa's vader kuste haar heel lichtjes op het voorhoofd. ‘Vind je het erg als ik deze neem? Er wordt op me gewacht.’ En hij wierp een blik op zijn horloge. Hij drukte Lisa een briefje van twintig pond in de hand. ‘Neem jij de volgende?’
Lisa knikte.
‘Tot kijk. Tot kijk, Sarah’, zei hij en sprong in de taxi.
‘Bedankt... en bedankt voor het eten’, schreeuwde Lisa door het dichtslaande portier en ze zwaaide naar zijn rug in de lage achterruit toen hij wegreed.
Lisa en Sarah liepen in de richting van Leicester Square. Lisa stond in dubio over de terugreis. Als ze de metro nam, hoefde ze haar briefje van twintig pond niet aan te breken. Een taxi was misschien wel drie of vier pond, ter-
{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
wijl de metro, zeker als ze voor half geld reisde, haar maar tien pence zou kosten. Lisa was toch al klein van stuk, en als ze een beetje door haar knieën zakte en met grote ogen naar het loket keek - ‘een kinderkaartje naar Old Street alstublieft’ - werkte dat altijd feilloos.
‘Als ik net zo'n broek zou kopen als jij, hoeveel zou dat dan kosten?’ vroeg ze aan Sarah.
‘Ongeveer negentien pond.’
‘Dat vind je toch niet erg, hè? Ik zal een andere kleur nemen.’
‘Moet je horen’, zei Sarah toen ze bij het metrostation kwamen. ‘Ik ga dit weekend bij Tom logeren. Heb je zin om mee te gaan?’
Lisa's hart begon te bonzen. ‘Ja, oké’, en ze kusten elkaar op beide wangen en namen afscheid, terwijl ze zich ieder afzonderlijk voorbereidden op de laatste metro naar huis.

De winkel waar Sarah werkte was een boetiek in de Fulham Road, niet ver van de bioscoop. Lisa was erin geslaagd haar briefje van twintig pond heel te houden door voor half geld van en naar school te reizen en haar lunch te betalen met de maaltijdbonnen die elke leerling kreeg uitgereikt.
Sarahs broek was ontegenzeglijk het pronkstuk van de collectie. Hij was er in drie kleuren. Kastanjebruin, mosterdgeel en een tint grijsgroen die Lisa aan korstmos deed denken.
‘Je moet de groene nemen’, zei Sarah. ‘Die doet je ogen goed uitkomen.’ Lisa hield de broek meteen aan en stopte haar rok in haar tas, bij haar nachthemd en een exemplaar van Stanislavski's My Life in Art. Ze namen in Liverpool Street de trein. Sarah had een beetje wiet, waar ze onder het coupétafeltje een joint van draaide. Ze stelde voor hem op het toilet op te roken zodat ze bij aankomst in een goede stemming zouden zijn.
Lisa hurkte op de deksel van de closetpot en Sarah leunde tegen het fonteintje.
‘Mag ik je een vraag stellen?’ zei Sarah, terwijl de rook uit haar mond golfde. Lisa's maag trok samen. Haar hoofd begon te klikken toen ze de bittere rook inhaleerde. ‘Het is een vraag van Tom.’
‘Oké.’
‘Tom wil weten...’ En Sarah begon te giechelen.
‘Wat?’
Maar Sarah kon zich er niet toe zetten. ‘Hij vraagt het zelf maar’, zei ze. In plaats daarvan vertelde Sarah over haar nichtje Tanya die nog maagd was

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
en zich daarvoor schaamde en volgend weekend kwam logeren in de hoop dat Lenny haar zou ontmaagden. Lisa haatte dat woord ‘ontmaagden’. Het deed haar ineenkrimpen. Sarah keek Lisa strak aan door de rook en Lisa wist wel wat ze zich afvroeg. Ze nam een trekje van de joint en hield de rook zo lang als ze kon in haar longen.

Lisa had Tom meer dan een jaar niet gezien en hij was langer en magerder dan ooit. Zijn langwerpige grijze ogen stonden een beetje schuin. Lisa en Sarah klommen op de voorbank van de Landrover, waarbij Sarah even treuzelde zodat Lisa als eerste moest instappen en pal naast Tom kwam te zitten. Hun benen drukten tegen elkaar en de muffe lucht van zijn oliejas prikte in haar neus. Sarah leunde over de bank om met Lenny te praten, die languit achterin lag.
‘Hoe gaat het ermee, Len?’ vroeg ze.
‘Gaat wel, en met jou?’ zei Lenny. Lenny lag te roken, en elk greintje energie in zijn lichaam was samengebald in de hand die de sigaret van en naar zijn mond bracht.
‘Je moet de groeten van Tanya hebben’, zei Sarah, en Tom begon zo hatelijk te lachen dat Sarah zich vlug omdraaide om de blos te verbergen die zich over haar gezicht verspreidde.
Ze reden het stadje nu uit en kwamen door vlakke, groene velden bezaaid met schuren en boerderijen en spichtige herfstbomen.
‘En wanneer word je nou een beroemde actrice?’ Tom schurkte zijn been langs dat van Lisa.
‘Ik weet niet. Nooit, denk ik’, stamelde Lisa. Heimelijk hoopte ze dat ze wèl een beroemde actrice zou worden, of desnoods gewoon maar een actrice, maar na één week Spraak en Toneel kon ze zich dat niet voorstellen. ‘Doe niet zo slap’, interrumpeerde Tom. ‘Je moet een beetje meewerken. Je moet met belangrijke mensen naar bed en “schat” zeggen als je iets wilt bereiken. Heb je een impresario?’
‘Nee’, zei Lisa.
‘Hoor je dat, Lenny?’ riep Tom over zijn schouder, en Lenny zei: ‘Reken maar.’

Het pachtershuisje van Tom lag aan een weg die langs het naargeestige landhuis voerde. Het lag nog voorbij de boerderijen en werd omringd door

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
akkers en weilanden. Voor Lisa's gevoel hing er een nevel van glamour over Toms huis.
Het was al donker toen ze aankwamen. Tom deed de deur open en knipte een lamp aan. De zitkamer was nauwelijks gemeubileerd, maar de vloer was zo bezaaid met beschimmelde kopjes koffie en vuile borden dat het er vol leek. Er hing een muffe, vettige etenslucht.
Sarah liet Lisa het huis zien. De keuken was een chaos, al het eetgerei was besmeurd met boter of jam en overal stonden wankele stapels borden en pannen en halflege blikken bonen in tomatensaus en rijstpudding. De kasten hingen open en pronkten met hun leegte.
Boven waren twee slaapkamers, elk met een onopgemaakt bed. Lisa meed Sarahs blik en keek in plaats daarvan in de badkamer, waar ze op de muur naast de wastafel een stel bloedspetters ontwaarde die haar weer deden terugdeinzen naar de trap.
‘Het is prachtig’, zei Lisa toen ze de zitkamer weer binnenkwam.
Tom was bezig een vuur aan te leggen met een half pak aanmaakblokjes en iets wat er uitzag als het restant van een stoel. ‘Hoe is het met Ruby?’ vroeg hij.
‘Goed hoor... ze is...’
‘Wat?’ Tom bekeek haar argwanend en Lisa vroeg zich af of ze hem zou vertellen dat Ruby met een opengehaalde arm die droop van het bloed naar Bunny's huis was gekomen, de avond voordat ze waren verhuisd. Ze had op Lisa's raam geklopt en Lisa, die onder geen beding hun moeder had mogen wekken, was met haar naar het Whittington Hospital gelopen waar ze een tetanusinjectie en vijf hechtingen had gekregen. Ruby had haar laten zweren dat ze het tegen geen sterveling zou zeggen. Destijds had ze ‘sterveling’ opgevat als Marguerite en hun vader, maar dat was omdat ze niemand anders in Londen kende aan wie ze het had kunnen vertellen. Op Tom, dacht ze, kon het bericht alleen maar indruk maken.
‘Ze heeft vorige week een robbertje gevochten’, zei Lisa, een sigaret opstekend.
‘Met wie?’
‘Met een broodmes.’ Ze was trots op die opmerking.
Eerst had Ruby haar verteld dat ze brood stond te snijden toen het mes ineens weggleed en de zijkant van haar arm raakte, maar later, murw gemaakt door de pijnstillers en het lange wachten op de eerstehulpafdeling, had ze opgebiecht dat ze tijdens een ruzie met Jimmy zichzelf in een vlaag

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
van wanhoop een haal had gegeven.
‘Zeven hechtingen’, zei Lisa tegen Tom, en Tom leek behoorlijk geïmponeerd.
‘Zeg maar dat ze eens moet komen logeren’, zei hij, en zijn blik werd zachter. Even herinnerde Lisa zich iets wat ze al had vermoed sinds ze kinderen waren, dat Tom eigenlijk op Ruby verliefd was. De gedachte lag als een steen op haar borst, en ze duwde hem weg. Ze inhaleerde diep. Ze voelde dat Tom vanuit zijn ooghoeken naar haar keek. Het was Tom geweest die haar had leren roken. Of in elk geval inhaleren. Voordat Tom haar in zijn ban kreeg, kort na haar dertiende verjaardag, was ze gewend de rook gewoon in te slikken alsof het iets vloeibaars was, en dan een aanzienlijke tijd te wachten voordat ze hem weer uitblies. Deze manier van roken had onveranderlijk tot gevolg dat het bloed uit haar gezicht wegtrok en ze misselijk werd.
‘Interessant zoals jij inhaleert’, had Tom tegen haar gezegd. Ze was met Sarah en Tom en hun vader op vakantie op het eiland Man, waar niets anders te doen viel dan sigaretten roken en elkaar griezelverhalen voorlezen. ‘Kijk, jij slikt de rook in, terwijl ik hem inadem.’ Hij had het niet op een schampere toon gezegd en de manier waarop hij Lisa voordeed hoe ze moest ‘inhaleren’ was die van een aardige oudere broer. Ze zaten aan de rand van de zee te experimenteren met manieren van roken tot Lisa zich zo duizelig voelde dat ze bijna in het water viel. Tom moest haar met zijn hand tegenhouden. Het was de zomer daarna dat ze op de geruite plaid namen voor hun kinderen hadden bedacht.

Lisa stelde het naar bed gaan zo lang mogelijk uit. Sarah was als eerste naar boven gegaan met een opgewekt ‘welterusten’ en Lenny was haar even later gevolgd. Uiteindelijk leegde Tom zijn blikje bier en met de opmerking: ‘Ik denk dat jij op mijn kamer slaapt’, verdween hij de trap op.
Lisa trok in de badkamer haar nachthemd aan. Ze poetste haar tanden en schudde haar handen droog, want een handdoek was nergens te bekennen. Ze merkte dat het bloed van de muur was geveegd.
Tom lag in bed, een lange magere gestalte onder de dekens. Lisa kroop naast hem. Zodra ze de lakens raakte begon ze te rillen.
‘Heb je het koud?’ vroeg Tom onvriendelijk vanaf de andere kant van het bed, en ze moest het klapperen van haar tanden bedwingen voor ze antwoord kon geven.

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}

Toms omhelzing was niet bepaald aangenaam. Toen hij zijn arm om haar heen sloeg, priemden de botten en pezen van zijn lange ledematen in haar vlees. Ze bleven stil liggen, Lisa's nek rustend in de kromming van zijn arm en zijn ijskoude hand op haar schouder. Lisa staarde omhoog naar het plafond. Ze pijnigde haar hersens af om een gespreksonderwerp te bedenken. Het maakte niet uit wat. Tom wrong zich op zijn zij en reikte vlug met zijn lange arm omlaag naar de zoom van haar nachthemd. Lisa sloeg dubbel en klemde haar benen bij elkaar en greep met beide handen zijn pols vast. Met uiterste krachtsinspanning probeerde ze zijn hand boven de dekens te trekken. Ze draaide zich op zijn arm om en keerde haar gezicht naar hem toe en rukte verbeten aan zijn vrije hand. Ten slotte gaf hij zich gewonnen en ze hief zijn arm als een trofee omhoog en legde hem op haar schouder. Lisa had het niet koud meer. Ze voelde Toms hete adem op haar gezicht. Ze kruiste haar armen en hield ze als golfbrekers tegen haar borsten. Tom liet zijn hand liggen waar ze hem had neergelegd.
Woorden waarop Lisa geen greep kon krijgen brandden in haar keel en losten op. Ze leunde naar voren en kuste Tom op de zijkant van zijn mond. Ze wilde hem duidelijk maken dat ze van hem hield, wat hij ook deed. Ze wilde uitleggen dat ze niet echt bezwaar had tegen seks, maar dat ze er alleen niet tegen kon dat het straks allemaal voorbij was, zoals ze veronderstelde, en dat ze dan pas zondag weer met de trein teruggingen naar Londen. Lisa maakte haar ene hand los en streek het haar uit zijn gezicht. Ze voelde zijn warme, snelle adem, en onverhoeds gleed zijn vrije hand van haar schouder en schoot langs de voorkant van haar nachthemd omlaag. Ze vochten zonder iets te zeggen. Lisa rukte aan zijn onwrikbare polsen en rolde steeds van hem weg, terwijl ze haar knieën opgetrokken hield om hem een stoot in zijn maag te geven. Al worstelend zag ze hem glimlachen in het gefilterde licht dat door het raam viel. ‘Ik ben het’, scheen hij te zeggen, en ze ontspande in zijn armen en grijnsde onnozel terug.
‘Kunnen we niet gewoon gaan slapen?’ Ze draaide zich om en nestelde zich behaaglijk tegen hem aan.
‘Had dat dan gezegd’, fluisterde hij, met zijn lippen haar oor aanrakend, en ze lagen tot de ochtend wakker, op hun hoede voor elkaar in het wanordelijke bed.

Lisa en Sarah wandelden doelloos langs het ene omheinde weiland na het andere.

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Heb je goed geslapen?’ vroeg Sarah. ‘Afgelopen nacht?’
Lisa negeerde de lichtjes in haar ogen en de nadrukkelijke toon waarop het werd gezegd. ‘Ja’, zei ze. Ze wist dat ze Sarahs geduld tot het uiterste op de proef stelde.
Zwijgend liepen ze verder.
Tom had om twaalf uur 's middags een bespreking gehad met de beheerder van de boerderij. Om vijf voor twaalf was hij uit bed gekomen, had zijn kleren aangeschoten en was weggescheurd in de Landrover. Lenny was een dagje naar Londen en zou pas 's avonds terugkomen.
‘Denk je dat Lenny me aardig vindt?’ vroeg Sarah toen ze zo'n grote cirkel hadden beschreven dat ze over drie weilanden heen de achterkant van Toms huis konden zien. Ze zei het op een toon alsof ze reden had om aan te nemen dat hij haar niet aardig vond.
‘Natuurlijk wel’, zei Lisa automatisch. ‘Waarom zou hij je niet aardig vinden?’
Opgemonterd stak Sara haar arm door die van Lisa. ‘En Tom vindt jou aardig, dat weet ik. Dat zei hij tegen me.’
Lisa besloot haar niet te geloven. Ze kon zich niet voorstellen dat Tom zo dicht bij een liefdesverklaring was gekomen. Zijn conversatie bestond bijna geheel uit korte cryptische zinnetjes. ‘Echt waar?’ zei ze.

Lenny arriveerde kort na donker met een gram heroïne. ‘H’, noemde hij het. Tom verdeelde het met een scheermesje in vier lijntjes en snoof zijn deel met een opgerold briefje van een pond in zijn neusgat. De binnenkant van Lisa's hoofd begon te krimpen en te barsten en het brandende ijs dat was verdwenen sijpelde haar schedel weer in.
Tom lachte tegen haar met zijn oudere-broer-ogen. ‘Er kan je niks gebeuren’, zei hij.
Lisa wist niet dat je heroïne kon snuiven alsof het cocaïne was. Ruby, wist ze, spoot het in de aders van haar armen. Ze had Lisa proberen over te halen een naald met haar te delen, maar op het laatste moment durfde Lisa het toch niet aan. Ruby was net als Tom. Ze hadden er een hekel aan als iemand niet meedeed.
‘Kom op, Lisa Lu.’ Tom kroop over de grond naar de poten van de bank waar ze tegenaan zat geleund. ‘Je zal er geen spijt van krijgen.’
Lisa's maag verkrampte en ze moest naar de wc. ‘Lijkt het op... op...’ Ze kon het woord nauwelijks over haar lippen krijgen. Tom boog zijn hoofd

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
naar haar toe. Ze liet haar stem dalen. ‘Het lijkt toch niet op...’ fluisterend zei ze wat ze op haar hart had ‘... lsd?’
‘Goeie God, absoluut niet. Het is letterlijk het tegenovergestelde’, verzekerde Tom haar, terwijl hij het opgerolde bankbiljet in haar hand stopte. ‘Dus je krijgt geen hallucinaties of zo?’ drong ze zwakjes aan.
Tom schudde zijn hoofd.
Lisa zwichtte en snoof het poeder op in haar neus, waarbij ze in navolging van Tom eerst het ene en daarna het andere neusgat gebruikte. Tom pakte het tijdschrift van haar schoot en gaf als een schoolmeester een klopje op haar been. Hij trok een deken van de bank en spreidde die over hen vieren uit terwijl ze in een kring voor de straalkachel lagen.
‘Wanneer heb jij dan lsd genomen?’ wilde Tom weten. Hij klonk geërgerd. Tom dacht graag dat hij Lisa in aanraking had gebracht met alle verboden dingen die ze ooit had gedaan.
‘Ongeveer een jaar geleden.’
‘Hoe was het?’ vroeg Sarah.
‘Ging wel...’ En toen biechtte ze een stukje van de waarheid op en voegde eraan toe: ‘Een beetje eng.’
De heroïne begon te werken. Lenny, wiens lijntje dikker was geweest dan dat van de anderen, ging achteroverliggen, met zware oogleden en een duister lachje op de lippen. Tom liet zijn hoofd op zijn borst zakken en zweeg. Voor zover Lisa kon nagaan had het op haar geen uitwerking, maar het bonzen van haar hart was wel minder geworden en afgezien van een incidentele klik was de binnenkant van haar hoofd zo zacht en veilig als het maar kon.
‘Ik had een tante’, zei Sarah, ‘die lsd heeft genomen. Iemand had het in haar glas gedaan.’
‘Echt waar?’ vroeg Lisa. ‘Wat gebeurde er toen?’ Een zweempje angst vocht met de melk in haar aderen.
‘Ze werd gek. Ze probeerde een koektrommel op te eten en daarna liep ze naar het dichtstbijzijnde station en stapte in de trein. Even voorbij Audley End is ze eruit gesprongen.’
‘Is het weer goed gekomen? Is ze ooit beter geworden?’
‘Nooit, tenminste niet voor zover ik weet. Tom, is tante Bird ooit beter geworden?’
‘Wat?’
‘Nadat iemand stiekem lsd in haar glas had gedaan?’

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tom lichtte zijn hoofd op en keek haar aan met een katachtige blik. ‘Nooit’, zei hij, en hij lachte fijntjes alsof hij op de een of andere manier verantwoordelijk was.

Toen Lisa de volgende ochtend wakker werd lag ze op de grond, met haar hoofd onder Toms elleboog. Ze wurmde zich los en stond op. Ze dacht er even over na wat ze zou doen als de anderen 's nachts allemaal gestorven bleken te zijn, maar alleen al het feit dat zij het had overleefd stemde haar zo vrolijk dat ze zonder zelfs hun pols te voelen de trap opging naar de badkamer.
Lisa deed de deur op slot en liet het bad vollopen. Ze voelde zich dun en wit, en toen ze op haar buik in het water lag drukten haar heupbeenderen tegen de bodem van het bad en welfde haar lege maag omhoog als de ronding van een kom. Ze waste haar haar en poetste haar tanden en trok een schoon shirt aan bij haar groene broek. Ze ging buiten in de zon zitten. Een gevoel van rust verspreidde zich door haar lichaam. Ze wist wat het was. Ze had heroïne gebruikt en het overleefd en nu hoefde ze het nooit meer te gebruiken. Ze had zich bewezen. Als een Indiaan die volwassen wordt en krijgshaftige merktekens in zijn gezicht kerft. Ze was zestien en ze had elke drug waar ze ooit van had gehoord geprobeerd. Ze was vrij om haar eigen leven te beginnen.
Vertaling: Marion Op den Camp
Fragmenten uit: Esther Freud, Peerless Flats. Verschijnt najaar 1993 in vertaling bij de Bezige Bij, Amsterdam onder de titel Bestrijd de vossen.







{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het verbijsterde Ik


Freaks en adolescente meisjes bij Carson McCullers


Pamela Pattynama

‘Niet mezelf wil ik zijn’, zegt een van de adolescente meisjesfiguren die het werk van de zuidelijk Amerikaanse Carson McCullers bevolken. Deze woorden geven uiting aan een zelfbesef dat kenmerkend is voor al McCullers hoofdpersonages. Het is een zelfbesef dat vervreemding uitdrukt, of liever gezegd, een soort verbijstering ten opzichte van het eigen Ik. Die verbijstering sijpelt langzaam door of slaat plotseling toe. De personages worden getroffen door een noodlottige liefde die hen een heel ander zelfbeeld geeft, ze zijn behept met een afwijking die hen bij voorbaat al anders maakt of ze zijn adolescent.
McCullers' werk is een wonderlijk amalgaam van realisme, poëzie en mythe. Mythen die opgeslagen liggen in de westerse cultuur werkt de schrijfster zodanig om dat haar romans ons als realistisch treffen, juist in hun mythische verbeelding. Als geen ander bewijst haar werk dat een goed verteld verhaal de zogenaamde ‘werkelijkheid’ maakt. Een van de mythen die McCullers bewerkt is die rondom de adolescentie. Haar beroemd geworden adolescente figuren lijken zo levensecht, dat de pubers om ons heen er welhaast bij verbleken. In feite spiegelen deze figuren ons echter de mythe voor, die de adolescent verbeeldt als een door zichzelf verbijsterde buitenstaander. Dit denkbeeld wordt als droom gekoesterd in onze cultuur en gaat, zeker in het werk van McCullers, terug op het effect dat de freak op ons uitoefent.
McCullers houdt van freaks. Overal in haar werk duiken buitenissige, zelfs bizarre figuren op: bultenaars, worstelende schele dames, onaffe jongens, eenogigen, doofstommen, zelfmutilerende huisvrouwen, godsdienstmaniakken, verkapt homoseksuele legerofficieren, éénogigen, halfwezen. De overdaad aan freaks in haar werk stoot veel lezers af. Mij echter intrigeert

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
deze vreemde voorkeur. De freaks maken de verhalen waarin ze spelen raar, eng en interessant. Ze confronteren de lezer met het dilemma dat onherroepelijk opdoemt ten opzichte van alles wat vreemd en abnormaal is. Enerzijds is er de angst die uit de diepten van een kindertijd lijkt te komen, anderzijds worden we onweerstaanbaar aangetrokken door alles wat ons uit het alledaagse vermag te tillen. Freaks zijn eng of, in psychoanalytische zin unheimlich, omdat ze oncontroleerbaar zijn; ze treden buiten de proporties van het lichaam of ontsnappen aan de codes van het sekse-onderscheid. Ze herinneren ons aan de gekte in onszelf die we met alle macht proberen uit te bannen, maar ook roepen ze een geheime, onbekende en heerlijke wereld op. McCullers weet in haar romans freaks en adolescentie samen te brengen. Haar eerste roman, The Heart is a Lonely Hunter (1943) is hiervan een goed voorbeeld.

Eenzame jagers

The Heart is gesitueerd in een van die onbestemde, zuidelijk Amerikaanse stadjes, waar al McCullers verhalen zich afspelen. Armoede, onwetendheid, seksuele en sociale frustratie, rassensegregatie en verblindende hitte laten de personages weinig ontsnappingsmogelijkheden over. De vier personages om wie de plot van The Heart zich beweegt, zijn niet in staat zich te onttrekken aan die benauwende atmosfeer. Verstikt in hun eigen idiosyncrasie proberen ze hun isolement te doorbreken, maar blijken steeds weer zelf de muren van hun gevangenis op te trekken. De loner, Biff Brannon bijvoorbeeld, laat geen dag na het bed te verschonen waarin zijn vrouw heeft gelegen, voordat hij er zelf in gaat liggen. Brannon fungeert in The Heart als de toeschouwer die zich op geen enkele manier met wie dan ook wil inlaten. Hij behelpt zich met wat schamele fantasieën en beperkt zich verder tot het registreren van mensen en gebeurtenissen zonder zich te engageren. Een tweede personage zwerft thuisloos van plaats naar plaats. In radeloze pogingen tot contact spreekt hij op straat vreemden aan en dringt ze, dronken en agressief, een zelfgemaakt socialisme op. Zijn pogingen stranden echter op zijn gewelddadigheid en obsessieve wartaal. Het onvermogen om zijn idealistische geloof over te brengen heeft deze braller gemeen met een intellectuele zwarte dokter. Hoewel ze beiden even goede bedoelingen hebben, zijn de twee mannen door ras en klasse onover-
{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}
brugbaar van elkaar geschieden. De dokter verliest alle contact met degenen voor wie hij strijdt in zijn wanhopige gevecht tegen het racisme en de onwetendheid van zijn volk. Zelfs zijn eigen kinderen zijn bang voor hem en gaan hem uit de weg.
Deze drie personages circuleren, evenals het adolescente meisje Mick Kelly, rond het centrale personage Mr. Singer. Alleen bij deze doofstomme vinden ze, ironisch genoeg, gehoor. Over Singer vernemen we niet zoveel, maar voor de vier in zichzelf opgesloten personages vervult hij een droom. Zonder ophouden praten ze tegen hem aan en spreken hun geheime angsten en verlangens bij hem uit. De doofstomme kijkt hen steeds recht in het gezicht en leest de woorden van hun lippen. In zijn gastvrije stilte denken de personages aan te treffen waarnaar ze haken: begrip, vriendschap, liefde. Maar Singer begrijpt niets van hun getormenteerde monologen. Hij hoort hen aan, knikt en glimlacht. Zijn stemloosheid lezen de anderen als instemming, zijn gezicht reflecteert dat van henzelf, hij fungeert als drager van hun narcistische verlangen en zijn eigen verlangen blijft, geïnteresseerd als ze slechts in zichzelf zijn, voor hen verborgen.
Ongeweten door de anderen ligt Singers passie bij de dikke, wat achterlijke Griek Antonapoulos die net als hij doofstom is. Tot hem voelt Singer zich onweerstaanbaar aangetrokken. Antonapoulos past echter niet binnen de sociale codes en bestaande regels. Hij steelt, propt zich vol met eten, piest in het openbaar. Men beschouwt de freaky Griek op het laatst als zo beangstigend dat hij wordt opgesloten in een ver weg gelegen gekkenhuis. Singer is alleen gelukkig op zijn spaarzame bezoekjes:
‘Singer hief timide zijn handen op en begon te spreken. Zijn sterke, bedreven vingers vormden de tekens met liefdevolle precisie. Hij sprak over de kou en de lange maanden alleen. Hij haalde oude herinneringen op, de kat die was gestorven, de winkel, het huis waar hij woonde. Bij elke pauze knikte Antonapoulos gracieus. Hij sprak over de vier mensen en de langdurige visites die ze hem brachten. In de vochtige en donkere ogen van zijn vriend, zag hij de plaatjes van zichzelf die hij al duizend keer had gezien. Het bloed stroomde terug naar zijn gezicht en zijn handen bewogen zich sneller. Antonapoulos knikte met langzame ernst.’
Voor Singer betekent de gekke Griek zoveel dat leven zonder hem zinloos is. Wanneer hij op een van zijn bij elkaar gespaarde bezoekjes te horen krijgt

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
dat Antonapoulos gestorven is, pleegt Singer zelfmoord, zijn vrienden in woede en verbijstering achterlatend.
In The Heart ontrolt zich het drama van de tragische en noodlottige liefde; een kenmerkend motief voor Carson McCullers. Eenzaamheid, isolement, buitensluiting en onbeantwoorde liefde vervreemden haar personages niet alleen van hum omgeving, maar ook van zichzelf. Misschien is de bron van deze rampspoed het leven van de schrijfster zelf, dat geteisterd werd door liefdesdramas en door de ene slopende ziekte na de andere. Wie zal het zeggen? In ieder geval houdt McCullers zich in haar werk verre van sentiment en geweeklaag. Haar verhalen zijn hartstochtelijk, bijna gewelddadig en immer dubbelzinnig. Hoewel de personages veelal symbolisch functioneren, bouwt McCullers ze altijd meervoudig op. In The Heart zijn ze, zoals in het ‘echte’ leven, onderworpen aan de sociale context. McCullers tekent hen echter niet als passieve slachtoffers, noch als ridicule Don Quichottes. Ze zijn met affectie geconstrueerd; hunkerend en verloren lopen ze rond in de tekst terwijl we ze toch meemaken in hun kortzichtige jacht op het evenbeeld. Hoe idealistisch en eenzaam jagend ook, de personages in The Heart gaan jammerlijk ten onder aan hun narcistische blik.
Het adolescente meisje Mick Kelly is van deze kolonisatiedrift niet uitgezonderd: ook zij blijkt meedogenloos in haar pogingen zich meester te maken van de ander. Dat blijkt vooral uit de scènes waar Mick haar geliefde broertje Bubber opoffert door gebruik te maken van de hechte band die zij met hem heeft. McCullers beschrijft op zo'n onthutsend directe manier hoe Bubber met een groot geweer op een klein meisje schiet en hoe Mick hem daarop op een zeer wrede manier straft dat deze gebeurtenissen je altijd bijblijven:
‘In een oogwenk was alles gebeurd. Bubber gilde en liet het geweer vallen en rende weg. Mick stond met haar handen voor haar gezicht en schreeuwde ook... “Ze is dood”, zei Spareribs. “Ze is door haar ogen geschoten. Ik heb haar gezicht gezien.”’
Hoewel ze even dubieus als haar mede-personages wordt afgebeeld, vervult Mick Kelly een uitzonderlijke rol in The Heart. Haar onbevangenheid en hoopvolle hunkering tillen ons af en toe uit de misère van de beschreven levensgeschiedenissen. In haar verschijning herkennen we de mythe van de adolescente buitenstaander.



{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}

De adolescente buitenstaander

De mythe die rondom de adolescentie is geweven, is tamelijk modern: zoals de figuur van het kind voortspruit uit de Romantiek is de adolescent een typisch produkt van deze eeuw. Adolescenten staan algemeen bekend om het onzekere en narcistische gedrag waarmee ze anderen en zichzelf het leven zuur maken. Erg serieus worden ze niet genomen met hun afwisselende stemmingen van onrust, euforie en dan weer onbehagen. Die rusteloosheid wordt meestal toegeschreven aan de turbulente veranderingen van lichaam en geest, die een emotioneel hevig beleefde crisis zouden veroorzaken. In de adolescentie lijkt de identiteitsontwikkeling een beslissende wending te nemen die het voormalige jongens- of meisjeskind definitief tot man of vrouw omtovert. In veel culturen is de overgang van kind naar volwassene samengebald in rituele gebeurtenissen. In het Westen verloopt die overgang echter geleidelijk en min of meer verhuld. De adolescentie wordt hier beschouwd als het laatste stadium van het gehele ‘beschavings’-proces, waardoor elk westers kind heen moet. Elk van die kinderlijke barbaartjes met hun hongerige blik en grijpgrage handjes verwerft op die manier de voorwaarden voor een sociaal bestaan: een geweten, een verstandelijke logica en de taal. Dit beschavingsritueel is inperkend: hoe beheerster en rolvaster het kind leert zich ofwel als man, ofwel als vrouw te gedragen - hetero wel te verstaan - hoe volwassener het lijkt.
Het wonderlijke doet zich voor dat, hoewel de meeste volwassenen zich hun eigen puberteit herinneren als rampzalig, ze de adolescentie als een uitzonderlijk vrije staat van zijn beschouwen, een wezenlijk andere dan de volwassenheid met zijn stabiliteit en strenge regels. Collectief leeft het idee dat de adolescente rite de passage een vrije speelruimte is. Een dolce far niente, waar de adolescent nog naar hartelust kan experimenteren met rollen en posities die later, in het èchte leven verplicht worden. Het is een typisch westers verschijnsel dat aan adolescenten, de ‘nog-niet volwassenen’, ongelimiteerde privileges worden toebedacht.
De vrijheid die men de puber in de adolescentie zou toestaan heeft mythische dimensies aangenomen in het culturele onbewuste. Er hangt een waas van jeugd, van hartstocht, van schoonheid, van losbandigheid en genot om de adolescentie heen. Het begrip is een soort carnaval gaan inhouden waar taboes en verboden tijdelijk buiten werking gesteld zijn, waar sekse en seksualiteit nog vrij spel hebben, waar grenzen zijn weggevallen en waar waar-
{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
den op hun kop gezet mogen worden vóór de volwassenheid zich meester maakt van lichaam en geest. Hij - want de adolescent wordt meestal als mannelijk gezien - is een tot de verbeelding sprekende figuur geworden. Net als de ‘kunstenaar’ en de ‘outsider’ is hij tot een geliefde freak gemaakt, geromantiseerd en buiten de orde van een gewetensvolle, rationele wereld geplaatst.
In de literatuur is dit imaginaire beeld van de buitenstaander vooral tot uiting gekomen in de adolescente jongensfiguur. McCullers heeft deze topos echter omgewerkt tot meisjesfiguren. In The Heart figureert Mick Kelly als de adolescent die zich niet neerlegt bij de grenzen van het bestaan. Het huis waarin ze woont is vol met betalende gasten die de rechtmatige bewoners - de kinderen - de straat opdringen. Mick zwerft over straat in de hoop wat avonturen te beleven. Voortdurend zeult ze op al haar tochtjes de twee jongste broertjes met zich mee, alsof ze vast moet oefenen voor later. Maar temidden van deze benardheid, verschijnen haar buitenordelijke dromen. Ongenood en ongezien kruipt het meisje in de donkere tuinen van gefortuneerde huizen en laat zich ademloos wegvoeren door de muziek die uit de ramen stroomt. Op dat moment doemt er, tegelijk buiten en binnen haar bereik, een grenzeloos voorland op. Terwijl de andere personages gevangen blijven in hun blikvernauwing, vliegt Mick Kelly, via haar ademloze genot, naar buiten.
In The Heart staan de freaky Griek en het adolescente meisje bezijden de verhaallijn. Toch is de invloed van deze bijfiguren aanzienlijk, hoe gemarginaliseerd hun aanwezigheid ook is. Antonapoulos' leven en dood bepalen het verloop van de gebeurtenissen en Mick Kelly doorbreekt de uitzichtloosheid. Haar adolescente dromen gunnen ons een blik op een Ik, buiten het gewone bestaan. Een van McCullers' volgende romans, The Member of the Wedding (1945), concentreert zich geheel op de adolescentie. In dit verhaal zijn de freak en de adolescente figuur duidelijk met elkaar geassocieerd.


Excessieve fantasie

The Member is het vreemde verhaal van de twaalfjarige halfwees Frankie Addams. Frankie beantwoordt helemaal aan het beeld van de adolescent: dwarsdrijverig, onevenwichtig, fantasierijk, vol levensdrift en tegelijkertijd

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
doodsbang. Haar verlangens naar meer!, naar anders!, naar ver weg! slepen ons de hele roman mee langs een scala van ambivalenties, euforie en begoocheling.
Frankies partner in dit verhaal zijn niet de ouders, maar de zwarte cook Berenice en het kleine neefje John Henry. Als de roman begint wil Frankie hartstochtelijk graag van deze twee metgezellen af. Ze voelt zich met hen opgesloten in een lelijke en deprimerende keuken en verlangt af te reizen naar onbekende oorden. Tegelijk is ze op zoek naar een plaats, iets of iemand waar ze bij kan horen. Ze verandert haar naam in F. Jasmine in een poging haar tegenstrijdige verlangens met elkaar in het reine te brengen. Door middel van wijdlopige, maar fascinerende gesprekken met Berenice wil Frankie vat krijgen op de Ik van wie ze vervreemd is:
‘“Luister”, zei F. Jasmine. “Wat ik probeer te zeggen is dit. Vind je het niet vreemd dat ik ik ben, en jij jij bent? Ik ben F. Jasmine Addams. En jij bent Berenice Sadie Brown. We kunnen naar elkaar kijken, en elkaar aanraken, en jaar in, jaar uit samen in dezelfde kamer blijven. En toch ben ik steeds ik en jij bent steeds jij. En ik kan nooit iemand anders dan mezelf zijn. Heb je daar ooit over nagedacht? Vind je dat niet erg vreemd?”’
Berenice Sadie Brown fungeert in Frankies queeste als het toonbeeld van de seksueel verlangende vrouw, zij staat voor de zwarte ‘ander’, en treedt ook op als de liefhebbende en tegelijk malicieuze moederfiguur. Ze probeert in te breken in Frankies wilde dromen, jongensdromen. De adolescent verlangt naar een wild en ongebonden bestaan en Berenice poogt haar aan het verstand te brengen dat niet de hele wereld open ligt. Haar levenslessen komen neer op lessen in vrouwelijkheid. De gebieden die open liggen, zo leert ze Frankie, zijn die waar vrouwelijkheid kan excelleren: die van het uiterlijk en de romantische liefde.
Frankie weet zich geen raad met haar dromen die niet stroken met het damesachtige beeld dat Berenice haar als ideaal voor ogen houdt. Nog erger is dat ze haar eigen lichaam niet in de hand heeft. Haar tomboy-gestalte groeit en groeit en Frankie is doodsbang voorbij te schieten aan haar sociale bestemming:
‘Ze stond voor de spiegel en was bang... Tenzij ze haar groei op de een of andere manier kon afremmen, zou ze op haar achttiende jaar langer zijn

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
dan twee meter zeventig. En wat was een lady van meer dan twee meter zeventig? Ze zou een freak zijn.’
Uitgesloten worden als freak is het ergste dat Frankie zich kan indenken. Maar ook het tegenbeeld, als ‘normale’ volwassen dame ingesloten te worden in een keuken, lijkt het meisje niet het summum van genot. Ondanks haar angst wordt zij daarom toch onweerstaanbaar aangetrokken door de freaks die tentoongesteld worden op de jaarlijkse kermis: de ‘Giant’, de ‘Fat Lady’, de ‘Midget’, de ‘Wild Nigger’, de ‘Pin Head’ de ‘Alligator Boy’ en de ‘Half-Man Half-Woman’. De tussengevallen en grensoverschrijdende wezens achtervolgen haar in haar dromen, ze stoten haar af, ze wekken haar afgrijzen op, maar ze doen haar, oh schrik, ook aan zichzelf denken. In haar zelfbespiegelingen denkt het meisje nergens bij te horen: ze is geen jongen, ze is geen dame en moet dus wel een monstrueus exces zijn, een freak die ontheemd moet zwerven van kermis naar kermis.
McCullers biedt de bange adolescent een uitweg uit de wirwar van mogelijke Ikken. Ze laat haar verliefd worden op een beeld, de aanstaande bruiloft van haar broer. Op zichzelf zeggen noch de bruid, noch de als soldaat in Alaska gelegerde broer Frankie veel, ze associeert hen echter met een bevlogen bestaan en met de koude, ijzige streken die buiten haar bereik liggen. De bizarre crush komt tegemoet aan Frankies botsende verlangens. Op ‘vleugels van verliefdheid’ ontstijgt ze de huwelijkse beperkingen die meisjes tot volwassen vrouwen moeten maken. En tegelijkertijd geeft de unheimliche crush de adolescent een Heimat, het gevoel ergens bij te horen: ze fantaseert zichzelf als ‘lid van de bruiloft’.
Ook op de lezers heeft de vreemde verliefdheid een groot evocatief effect. De rariteit ervan raakt aan de freaky fantasieën die wel geassocieerd worden met de adolescentie, maar die ons, volwassen lezers, al te dikwijls uit het evenwicht brengen. Want staat het freaky, adolescente Ik niet vaak genoeg en tot onze eigen verbijstering in ons op?


Innerlijke vreemdheid

McCullers' meisjes Mick en Frankie reiken naar het onbekende lonkende leven dat voor hen ligt. Nog niet opgenomen in de volwassen orde exploreren ze het eigen Ik, tegelijk onzeker en vol bravoure. In zoverre figureren ze

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
als adolescenten die zich nog niet hebben onderworpen aan de wetten van het normale, volwassen verkeer. Zij verwijzen naar de mythische adolescente vrijheid, naar de droom die in het westerse imaginaire besloten ligt.
We lezen echter dat uiteindelijk het net zich om beide meisjespersonages sluit. Mick verliest haar muziekfantasieën en Frankie haar wilde jongensdromen. De crush op de bruiloft loopt, hoe kan het anders, dramatisch af. Betekent deze treurige afloop een eenduidig pessimistische visie op het bestaan, zoals zo vaak is beweerd van de romans van McCullers? In al haar teksten zou de schrijfster de verloren illusie behandelen, de onmacht en het liefdesdrama. Ik ben de laatste om dat te ontkennen: uit McCullers verhalen spreekt een grote tragiek. Werkelijke tragiek is evenwel nooit eenduidig, en McCullers' verhalen gaan over de verknoping, van mythe èn realiteit, van 's liefdes euforie èn ontgoocheling. Haar verhalen brengen de dubbelzinnigheid van het verlangen naar voren. Zonder een behoefte aan houvast en ingeperkte orde bestaan noch de mythe, de droom noch de adolescente figuur en de freak.
In The Heart vervult de gekke Griek de rol van de freak zonder wie het slecht leven is. In The Member is deze rol weggelegd voor Frankies kleine neefje John Henry. John Henry is op het eerste gezicht een onbeduidend personage. Allengs krijgt het ventje echter meer betekenis. Hij duikt op onverwachte plaatsen in de tekst op en is aanwezig bij alle belangrijke gebeurtenissen. Hij hoort en ziet alles, maar neemt geen deel aan de gesprekken. Hij pleegt eerder obstructie, interrumpeert, stelt ongerijmde vragen, onttrekt zich aan alle wetten en verstoort de spelregels. Hij is naïef en geheimzinnig, onbetrouwbaar en onbeheersbaar. Hij is kind en oud tegelijk, man noch vrouw. Bij nader inzien blijkt John Henry een betekenisrijke figuur te zijn in de tekstopbouw als geheel. Hij en de Griek in The Heart verwijzen naar alles wat gevaar loopt buitengesloten of gekoloniseerd te worden: het exces, de disruptieve verliefdheid, de vreemdeling, de zwarte, het tussengeval, de gekte.
Op de laatste bladzijden van The Member sterft het kereltje, schreeuwend van pijn, aan een hersenvliesontsteking. Zijn dood en die van de Griek lees ik, net zoals de fantasieën van de meisjes, als een aansporing het afwijkende niet gevangen te zetten of buiten te sluiten, hoezeer de normale volwassenheid ook lonkt. Tegenover het gesloten beeld van noodlot en verlies dat vaak in McCullers gelezen is, staan de freak en de adolescente fantasieën die het Ik steeds weer bij verrassing nemen.

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}

McCullers plaatst haar meisjespersonages in die altijd voortdurende dubbelheid, die innerlijke vervreemding. Het interessante is, dat ze in deze personages de adolescente droom knoopt aan de beteugelde betekenis van vrouwelijkheid. De meisjes wandelen rond als realistische vrouwen-in-de-maak èn als verwilderde vagebonden met hun androgyne namen en hun jongens-uiterlijk. Soms ontsnappen ze - even - aan de beperkingen van het lichaam en aan de sociale taboes. In hun dromen en fantasieën vliegen ze ver weg uit de benauwende troosteloosheid van het plaatsje waar ze niettemin horen. Dan verschijnen deze adolescente meisjes, niet in de gestalte van de vrije jongensadolescenten, noch in die van de lady, maar in die van de verbijsterende, ongrijpbare freak.







{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}

Toveren


Hermine de Graaf

Het is een raadsel, ze willen weg. Het huis bevalt ze niet meer en ik laat mijn hoofd hangen. Ik mis de piano om de een of andere melodie te spelen die mij kan opbeuren. Ik loop mijn moeder achterna, wil met haar praten, maar ik kan niet veel uit haar loskrijgen. Ze glimlacht en gaat naar de klassieke zender op de radio in de keuken luisteren.
Vannacht is er een vogelnest door de schoorsteen naar beneden gevallen. Het lag op het rooster van de open haard. Het was een kunstig gebouwd ding met takjes, draadjes, gedroogd hooi en leem. We sliepen allemaal in de kamer op kermisbedden. Zo noemt mijn moeder de matrassen die we op de vloer hebben gelegd. Mijn vader schrok meteen wakker, ging rechtop zitten en schudde mijn moeder aan haar schouders. Ik deed net of ik sliep. Ik had honger omdat we de vorige avond alleen eieren met boterhammen hadden gegeten.
‘Hoor jij het ook?’ vroeg hij.
‘Ze komen het huis binnen. Als ze maar niets stelen’, antwoordde zij.
Ze hebben iedere nacht nare dromen, schrikken van het minste of geringste en gaan dan glaasjes water drinken. Het zijn echte angsthazen. Zij begon te huilen en hij gaf haar een hand om te troosten.
Hij droomt altijd dat hij valt; dat is op zich niets bijzonders. Als je in je droom de grond raakt, zeggen ze dat je doodgaat. Het vogelnest raakte de grond en was kapot. Ze horen steeds wat, als het niet de muizen zijn die achter de betengeling naar het plafond klimmen, dan is het wel de boktor die in de spanten van het huis knaagt.
Ze dempten hun stemmen en begonnen in dat geheimtaaltje van ze te prevelen. Ik denk dat de open haard eindelijk goed zal trekken.

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}

Mijn vader legt elke ochtend met een slap handje een vuur aan tegen de achterkant van het rooster, de rook slaat dan minder de kamer in. Elke morgen volg ik zijn trage bewegingen. Naar school hoef ik niet, ze hebben mijn blindedarm eruitgehaald. Zo leeft een mens gelukkig en weet niet dat ze een wormvormig aanhangsel heeft, en zo komt de dag dat ze voelt dat het wormpje er wel degelijk zit. Het deed vreselijk veel pijn en de dokter hing allerlei praatjes op dat ik een flinke meid was en drukte op mijn buik. De volgende dag werd ik uit narcose wakker in het ziekenhuis. Op mijn bedkastje stond een zwaar geurende bos bloemen. Rode rozen met van dat akelige gipskruid ertussen geschikt. Je moet het slechte vergeten om plezier aan het goede te hebben; ik hoef niet naar school. De circulatiepomp van de centrale verwarming is stuk en hij legt iedere ochtend een rokerig vuur aan. Mijn grootvader die elke dag langskomt, houdt zijn hoed op en trekt zijn jas niet uit. Hij gaat bij de open haard zitten en steekt zijn handen naar voren. Hij vindt het koud en ik spreek hem niet tegen. ‘Wat moet ik toch met jullie?’ zegt hij. Ik mag hem graag.
Het najaarslicht valt door de hoge ramen naar binnen, ze hebben de meubels weggehaald, op de wanden van de woonkamer tekenen zich grillige vochtplekken af. Vroeger zou ik er bang voor geweest zijn; het lijken van angst vertrokken gezichten en drakenkoppen. Nu maakt het mij niets meer uit, de televisie staat er nog en dat is het belangrijkste. 's Avonds kijken mijn grootvader en ik naar de ‘Flying Doctors’, hij lijkt wel wat op de oude Buckley en hij plaagt me dat ik gek ben op Jhonno. Jhonno is oké, hij haalt van die verbluffende kunststukjes met zijn vliegtuig uit. Verder heeft hij een gladde kop, een echte eikel.
De takken van de jasmijn tikken tegen het zijraam, mijn vader had geen zin ze in het voorjaar te snoeien. In een oud huis is het nu eenmaal nooit stil, het hout laat van zich horen. Als de wind draait, piept de windwijzer op het dak boven de voordeur. De rood-oranje dakpannen verliezen schilfers die in de dakgoot vallen. Ik heb me met deze geluiden verzoend omdat ik ze thuis kan brengen. Bij mijn vader en moeder ligt dat anders, misschien ligt het verschil in een oerinstinct: een dochter willen beschermen tegen de slechte dingen van buiten. Blij dat ik dit soort zorgen niet heb. Het huis is een reusachtig gevaarte dat iedereen afschrikt, als je binnen zit, ben je veilig opgeborgen.

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}

Mijn grootvader bleef steeds langer en hij hield zijn lelijke bruingele jas aan. Hij loopt op klompen en dat werkt mijn vader op de zenuwen. ‘Dat heb je nooit gedaan!’
‘Wat jongen?’
‘Op klompen lopen. Je hele leven droeg je schoenen met leren zolen.’
‘Nu niet meer jongen.’ Hij kneep zijn ene oog halfdicht, boog zich naar het vuur om zijn handen te warmen en glimlachte. Hij lijkt echt op die oude Buckley die achter zijn bar biertjes staat te tappen. Mijn grootvader woont een paar straten verderop in een bejaardenwoning waar geen drempel in zit en kan later als dat nodig mocht zijn in een rolstoel door zijn huisje rijden.
Als hij eenmaal binnen is, duurt het niet lang of onze buurvrouw verschijnt ook. Het is een vrouw die 's zomers een prachtige bloementuin om haar huis heeft. Ze kweekt bloemen om ze op het graf van haar man te zetten. Ze is katholiek en dus is ze er heilig van overtuigd dat ze hem later weer zal tegenkomen. In een betere wereld, zegt ze. Ze komen vooral op dinsdagen als mijn vader moet overwerken. Dan zitten ze om het kleine vuur, mijn moeder zet koffie en ik deel chocoladewafeltjes in bronskleurig folie rond. Onze buurvrouw heeft zich voor de gelegenheid netjes gekleed en het haar, grijze krullen met honingblonde banen, geborsteld en in model geduwd. Als je diep snuift, ruik je dat ze een vleugje parfum op heeft. Ze spreken over de mensen in het dorp. Over demente bejaarden die de richting volkomen kwijt zijn, over dood, geboorte, trouwerijen en faillissementen. We snappen er niets van, maar het zijn wel de dingen waar het in het leven om gaat. Eerst durfden ze niet veel tegen elkaar te zeggen, maar later ging het beter. In het begin hield mijn moeder ze in de gaten, maar toen ze zag dat ze wel met elkaar overweg konden, hield ze op om ook maar enige notitie van hun gesprekken te nemen. Ik porde het vuur voorzichtig op. Ik piekerde over de ligging van het huis, de windrichtingen en waarom ze geen schoorsteenveger wilden bellen. Mijn kennis van het weer is gering, ik weet bijvoorbeeld niet hoe gebieden van hoge en lage luchtdruk in de atmosfeer komen. Als mijn vader thuiskwam, stonden mijn grootvader en de buurvrouw geschrokken op. ‘Is het al zo laat?’ Van hem mochten ze nog wel een poosje blijven, maar ze gingen weg. En als ze de deur uit waren, mopperde hij: ‘Wat moeten die oude mensen hier toch.’ ‘Hij is je vader’, bracht zij dan in het midden. En hij antwoordde: ‘En zij is jouw buurvrouw, alsof dat een verklaring is. Die man bemoeit zich over-
{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}
al mee, en zij zit in mijn ogen nogal gauw op de 
kast.’
Hun ruzies wentelen door de ruimte, ze leiden tot niets. Een woordenwisseling is altijd een kink in de kabel als je na wilt denken. Altijd dezelfde onnatuurlijke stemmen die je storen als je een probleem in je gedachten wilt oplossen.
‘Ach wat, schei toch uit.’
‘Ik bedoel er niets mee. Jij hebt te lange tenen vandaag.’
‘Jij bemoeit je overal mee.’
‘Die man bemoeit zich overal mee.’
‘Maar hij is je vader!’
Het is niet waar; mijn grootvader bemoeit zich nergens mee. Hij is niet nieuwsgierig, maar geïnteresseerd. In de studie van mijn moeder bijvoorbeeld. Met haar vakgroep op de universiteit doet ze onderzoek naar de positie van de vrouw in de middeleeuwen. Mijn grootvader vindt het reusachtig interessant en als ze er niet is, snuffel ik in haar papieren om hem erover te vertellen. Hij vraagt haar allerlei dingen over zijn zoon omdat deze hem nauwelijks antwoord geeft. ‘Hij werkt toch niet te hard? Hij ziet zo bleek. Om een kleinigheid windt hij zich op. Volgens mij kan hij de dag niet van zich afzetten.’
‘Het gaat best vader.’
‘Zou het niet verstandig zijn als ik jullie alvast wat geld gaf?’
‘Dit wil hij niet, dat weet je.’
‘De belasting gaat er anders mee aan de haal.’
‘Hij wil het niet vader!’
‘Dan koop ik een nieuw fornuis voor je.’
Onze keuken vulde zich met allerlei nieuwe apparaten en mijn vader bedankte hem met een verstrooid hoofdknikje. Mijn moeder en ik waren er blij mee.
‘Zal ik een nieuwe verwarmingsketel laten installeren? Het is hier ijskoud en de winter moet nog komen?’ vroeg hij in het begin van de herfst. En zij antwoordde dat het niet nodig was. ‘We gaan toch weg.’ Mijn grootvader en ik schrokken van dit plotselinge antwoord. ‘Dat kun je niet menen?’ zei hij. Mijn moeder lachte zo'n beetje. We besloten om geen verdere uitleg te vragen. We zagen dat het haar ernst was. Lachen in een dergelijke situatie is niet zo'n moeilijk trucje. Haar gedachten bliksemden uit haar ogen boven haar grijnzende mond, zodat we wisten dat het geen onschuldige pret was.

{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

Alle apparatuur is uit de keuken gedragen. Het is er schoon, de plavuizen zijn in de olie gezet en de wandtegels blinken. Zonder apparaten lijkt de keuken op een steriele operatiekamer. De keuken is een stille plek, waar ik water kan drinken en na kan denken. In de boeken van mijn moeder heb ik gelezen wat middeleeuwse vrouwen voor hun huishouding gebruikten en ik vertelde mijn grootvader over al die inspanningen die de vrouwen zich moesten getroosten; al dat gepruts, al die ergerlijke bezigheden om iets te betekenen in het huis van hun man.
‘Vroeger in mijn tijd ging een huishouden ook niet van een leien dakje’, merkte hij op, ‘maar ik zweer plechtig dat wij grote achting voor de vrouwen hadden die de maandagen achter de wastobbe stonden.’
Tegenwoordig is alles elektrisch, in de middeleeuwen had een vrouw een trog om het brood in te kneden, een reusachtige pan en opscheplepel voor de pap, een blaasbalg om het vuur op te jagen, tangen, een houten hakblok. Je kunt het allemaal zelf zien op de plaatjes in de boeken op haar kamer. Zijden spek die aan haken in de schoorstenen hingen boven de standaard met de kookketel eraan. Een zeef om de kazen te laten uitlekken. Mijn grootvader keek ongelovig, en toen ik over het lancet sprak, dat ook tot de inventaris behoorde, bracht hij met de beweging van een dove zijn hand naar zijn linkeroor. ‘Het lancet, wat is dat nou weer?’
‘Dat gebruikten ze voor het aderlaten, als ze het idee hadden dat hun bloed te dik was.’
‘Dat geloof ik niet, je jokt.’
Dat ik zou liegen was een favoriete paardesprong waarmee hij probeerde me schaakmat te zetten. Vooral als ik teveel achter elkaar praatte. Woorden brengen me in een roes van een beginnende trance, het ene woord roept het andere op en mijn gedachten worden kastelen van kaarten die hij omver blaast met zijn simpele: je jokt, dit geloof ik niet.
‘Het is echt waar, het was een heel normaal huishoudelijk ding, net als een lepel of een mes.’
‘En toch geloof ik er geen zier van’, hield hij koppig vol.
Soms voelde ik me plotseling bespied en op de drempel stond mijn moeder met een tas boodschappen die ze ging uitpakken op de enige tafel die nog in huis stond. Ze staart je zomaar een tijdje aan en dan moet je haar aanstoten om haar te zeggen dat het niet prettig is om indringend bekeken te worden. Ze moet niet staan toekijken hoe het leven langs haar heen danst, wervelt en draait. Ik heb het haar al zo vaak gezegd. Ik hielp haar de bood-
{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
schappen in de brandschone keukenkastjes te stapelen. De koelkast met het grote vriesvak was immers al weg. ‘Jullie zijn bijna even groot’, zei mijn grootvader goedkeurend.
Ik doe de deur naar de kelder dicht, de lucht die eruit opstijgt is vochtig en muf. De fundamenten van het huis lekken, de muren zuigen het water als vellen vloeipapier op. Langs de wanden staan houten rekken, aan de ene kant ligt de voorraad wijnflessen en helemaal achterin, ver van het bovenlicht, staan de weckflessen. Mijn moeder heeft ze samen met de buurvrouw met groenten uit onze moestuin gevuld. Soms ontploft er een omdat de inhoud is gaan gisten. Je kunt er jaren van eten en sommige flessen wijn moeten nog tien jaar liggen om op dronk te komen. Ik vind het onzin om spullen voor een verre toekomst te bewaren. Net zoiets als te grote kleren kopen omdat je denkt dat je nog zult groeien. Kalk schilfert van de wanden en het plafond. De roodstenen vloer lijkt met een laagje suiker bestrooid. Er leidt een gemetselde stenen trap omhoog.
Hij heeft de kelder met wijn en weckflessen verkocht; het huis en de tuin. We moeten ons dorp verlaten. Een klein dorp dat in een oneindige vlakte ligt, net als Coopers Crossing, met dat verschil dat het in Australië nooit regent. Erik, die even voorbij de kerk woont en die op dezelfde school in de stad zit als ik, zal ik binnenkort nooit meer zien. Erik en ik hebben gezoend op de begraafplaats achter de kerk. Kussen smaken naar snot en snot is altijd zout. Op een keer, als ik weg ben, zal ik hem een brief schrijven om hem ronduit te zeggen wat ik van hem vind. Ik denk niet dat het een langdurige correspondentie zal worden. Als je verhuist naar een verre stad in het westen, dan is er eigenlijk geen weg terug. Het is als een steen die je eenmaal gegooid hebt en die altijd de grond zal raken. We hebben elkaar toevallig in de aula tijdens de lunchpauze voor overblijvers ontmoet; het lot heeft ons samengebracht, zoals dat heet. Ik had mijn zakje bruine boterhammen met kaas ongeopend voor me liggen en hij zei: ‘Heb je geen zin in te eten?’ Ik had geen honger en hij haalde me over toch iets te eten door er iets leuks bij te zeggen: een hapje voor opa, eentje voor mama en een voor papa.
Ik bloosde tot in mijn hals, maar mijn hart bleef gewoon kloppen, zelfs mijn adem werd niet gejaagd. Doodgaan van schaamte, omdat ze je als een klein meisje behandelen, is niet erg; het is zelfs prettig.
Toen ik hem vertelde dat ze het huis gingen verkopen, was hij bedroefd en iedere keer als ik vertelde dat we aan de andere kant van het land gingen

{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}
wonen, was ik nog verdrietiger. We konden altijd schrijven. Hij zei dit plagerig omdat hij merkte dat ik snotterde en kuste me op de witte, door de volle maan beschenen begraafplaats. Snot is zout.
Mijn vader had vrienden uitgenodigd om de oude sterappelboom midden op het grasveld te vellen. De kopers van ons huis hadden geëist dat de boom gerooid zou worden. Hij droeg al jaren geen vruchten meer en de dorre takken staken donker af tegen de ijle herfstlucht, waarin nevels hingen. De luiken van de huiskamer had ik half gesloten, mijn grootvader had last van het licht. Het kwetste hem diep dat de boom moest verdwijnen, het was immers vroeger zijn boom geweest. In de halfdonkere kamer zag ik dat het niet goed met hem ging, zijn gezicht leek op een masker van papier-maché en op zijn slaap klopte een blauwe ader. We zaten stil om de open haard waarin een klein vuur brandde, tot de buurvrouw op het zijraam tikte om door de achterdeur binnengelaten te worden. Ze droeg een pannetje groentesoep dat ze in een theedoek had gewikkeld. Ze fluisterden en ik had een boek op mijn schoot gelegd. Ik lees stervensgraag. Alleen als het jankende geluid van de motorzaag ophield, kon ik iets van hun gefluister opvangen. Ze spraken over de oorlog. De buurvrouw had zich dagenlang in een van de ovens van de steenfabriek schuilgehouden. In het dorp werd gevochten. Mijn grootvader zei plechtig: ‘Dit huis heeft mij geluk gebracht.’
‘Dit huis?’ vroeg ik. Hij knikte en keek langs me heen alsof hij zeggen wilde, dat ik me er niet mee moest bemoeien. In ons dorp is een Pool gesneuveld, net voorbij het viaduct van de provinciale weg. Schuin tegenover het hotel is een gedenksteen voor hem opgericht.
Mijn grootvader en de buurvrouw draaiden zich gelijktijdig om en keken naar de lichte, vierkante plekken waar de schilderijen aan de muren hadden gehangen. Mijn vader had ze op een avond samen met mijn moeder weggehaald en in golfkarton gepakt. De tijd van buren zijn was al een deel van hun verleden geworden. Het dorp met zijn berkebomen langs de straten was bezig een stuk van mijn verleden te worden. Het warme briesje dat 's zomers om het huis woei, rook altijd een beetje naar pas gemaaid gras van de weilanden buiten het dorp.
Het zagen was opgehouden en aan de geluiden in huis hoorde ik dat mijn vader met zijn vrienden in de keuken bier zat te drinken. Mijn moeder lachte hoog en praatte druk tegen ze.
‘Ze hebben het verkocht’, zei mijn grootvader.
‘Ja, het oude liedje’, antwoordde de buurvrouw.

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het verkopen van het huis heeft op de kop af een week geduurd. Mijn vader kwam binnen, schopte zijn schoenen uit en riep: ‘Van die tent zijn we af!’ Mijn grootvader liep doelloos door de kamer, ging naar de gang, kwam weer terug en zei: ‘Het lijkt wel of je huis en haard aan de speeltafel van een casino verdobbeld hebt.’ Ze keken hem niet begrijpend aan en negeerden zijn opmerking. Ze schonken ook geen aandacht aan de jazz-loopjes die ik op de piano speelde, voor mijn operatiewond die nog vurig was, hadden ze al helemaal geen aandacht.
In het ziekenhuis las ik aan een stuk door om niet aan die schrijnende wond te hoeven denken. De hoofdzuster commandeerde, als ze me zag lezen, dat ik het boek moest wegleggen. Letters met je ogen opzuigen was volgens haar slecht voor het genezingsproces. Tegen iedereen blies zij hoog van de toren en ze durfde dat met de stilzwijgende bescherming van de dokter in haar rug. Lezen was niet goed, naar je walkman luisteren evenmin en bloemen haatte ze. Er stond een bos herfstasters van Erik op mijn nachtkastje die de ziekenhuiskamer met een heerlijk aroma vulde, ik lag naar de bonte kleuren van de bloemen te kijken en toen kwam zij de zaal op om ze weg te gooien. Ik schold haar de huid vol en verschillende hoofden verrezen uit de kussens om te zien wat er aan de hand was. De verpleegster keek me zonder met haar ogen te knipperen aan. Mijn kaken verstijfden zichtbaar en ik dacht: dit is een slang. Zij wil alleen maar in een goed blaadje bij die lulhannes van een dokter komen.
De sfeer in het ziekenhuis van de ‘Flying Doctors’ is veel beter, daar zouden ze blij zijn geweest met zo'n interessante puber die de hele dag lag te lezen. Ze zouden er een hele aflevering aan hebben gewijd. Wat bezielde deze geheimzinnige patiënte? Wat drukte zo zwaar op haar hart? Laten we Jhonno eens op haar afsturen om met haar te praten, ze schijnt hem wel te vertrouwen. En hem vertelde ze over de op handen zijnde verhuizing uit Coopers Crossing naar Sydney, die verre stad met oneindige fragmentjes van eenzaamheid in de straten die langs de betonnen kolossen lopen. Jhonno prevelde met deskundige waardering tegen de zuster: ‘Je hebt haar weer aan het eten gekregen!’ Heroïsche Jhonno met glimlachkuiltjes in zijn gezicht.
In het ziekenhuis waar ik lag, werd een hoop energie verbruikt om niet naar de patiënten om te zien. Allemaal treurige vrouwen op zaal die lusteloos in bed lagen.
‘Wat moet ik dan doen, zuster?’

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Beter naar mij luisteren.’
‘Ik luister toch.’
‘Ja, maar je gehoorzaamt niet.’
Die nacht droomde ik over ons huis. Het was afgebrand en het verkoolde staketsel van dakspanten stak dreigend af in het zonlicht. De wind joeg over de velden en het eikehakhout en door het karkas, dat eens het huis van mijn grootvader was geweest. Ernaast lag een berg wit metselzand, er bovenop balanceerde een reuzencake die traag naar beneden rolde. Toen de cake voor mijn voeten kwam, werd ik wakker.
Ik weet niet wat je met dromen aan moet en of ze een diepere wijsheid verbergen. Het zijn volgens mij kleurige likjes verf uit potten die in een andere wereld staan, waar een grijnzende imbeciel de kwast hanteert. Niets om je druk over te maken.
Het idee dat ik het ziekenhuis kon verlaten, was schitterend. Ik pakte mijn rood-blauw geruite koffer in en wachtte tot ze me met de auto kwamen halen. Nog één keer stootte ik het hoofd van de zuster van haar marmeren sokkel. Toen ze even niet keek, gaf ik haar een joviale duw, zodat ze ruggelings in het vuile beddegoed belandde. ‘Mijn hartelijke dank voor alle goede zorgen! Voor zover u daartoe tenminste in staat bent.’ Ik wendde me half naar de patiënten in bed en vervolgde: ‘Florence Nightingale zou zich van schaamte in haar graf omdraaien als zij kon zien hoe u de patiënten koeioneert.’ De zuster keek me aan als een blauwe forel die geschrokken sterft in het kokende water.
Op de gang zei ik mijn toverspreuken voor de vrouwen op zaal met hun verzakkingen, breuken, verwijderde galblazen en baarmoeders. De schoonmaakster, een Surinaamse van het soort dat veel van praten houdt, vroeg me of ik naar huis ging en ik zei: ‘Gelukkig wel.’
‘Nog maar een tijdje goed uitzieken, liefje.’
‘Ach, het zal allemaal best lukken.’
‘Kalm aan, liefje, dan breek het lijntje niet.’
‘Bedankt.’
‘Sterkte dan maar.’
Die vrouw heeft nog eens hart voor de patiënten. Dat zag ik meteen.
Mijn thuiskomst, nota bene volgens het principe van de verloren dochter, leek op een slecht geregisseerde aflevering van de ‘Flying Doctors’. Mijn vader had na een uur alweer de pest in en mijn moeder werd steeds ondoordringbaarder, als een solide gemetselde muur. Gelukkig kwam mijn groot-
{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}
vader op bezoek en bracht een slagroomtaart mee, onze buurvrouw zorgde voor bloemen die ze in weckflessen in de vensterbank zette en er werden extra blokken hout op het vuur gegooid omdat de zieke geen kou mocht vatten. Erik had in mijn afwezigheid de konijnen verzorgd.

De verhuisdozen en pakkisten kwamen in ons leven, de meubels werden in een container gestouwd en mijn vader sprak lovend over de flat die we tijdelijk in de stad zouden betrekken. Veel spullen moesten worden opgeslagen omdat er doodeenvoudig geen plaats voor was. Veel tijd voor een overwogen keuze lieten ze me niet. Bed, boekenkast, bureau. De rest zien we later wel! Je zult het een tijdje zonder piano moeten stellen. Het waren allemaal niet de juiste woorden, maar ik fleurde toch op. Hij schold niet meer en zij liep je niet meer aan te staren. Eerst werden er dozen ingepakt met huisraad dat we meteen nodig zouden hebben.
Op momenten dat je er niet op verdacht was, traden verhuizers pardoes in je gezichtsveld. De piano werd het huis uitgedragen. Paniekerige ogenblikken. ‘Aan de kant, anders laten we dat ding nog uit onze handen pleuren!’ Als hij 's avonds de auto naast het huis parkeerde en in de gang tussen zijn tanden floot, monsterde hij meteen de kamers en zei: ‘Jullie zijn goed opgeschoten.’ Mijn grootvader zei niet veel, hij staarde, gehuld in die afschuwelijke bruingele jas, in de vlammen. Ik begreep hem, sloop naar hem toe, pakte zijn hoed van zijn hoofd en kuste hem op zijn haren. We dachten hetzelfde; ze waren knettergek geworden. Ik weet niet waarom we dit vonden, een verhuizing is per slot van rekening een normale gebeurtenis.
Als niemand het ziet, tover ik stiekem op de gang waar posters van Matisse hangen. Ik tover dat we helemaal niet weggaan en dat we gewoon rustig in het huis van mijn vader, dat eerst van mijn grootvader was, blijven wonen.
Voor de boeken van mijn moeder in dozen verdwenen, heb ik in haar werkkamer diverse etsen en afbeeldingen van de keukenspullen van de middeleeuwse vrouwen bestudeerd. Een kooknap die in verschillende posities werd getoond. Op de bodem van de nap zat een kikker gesoldeerd. Dit diertje boeide me, het was alsof de maker een stilzwijgende vermaning aan het adres van vrouwen deed. Kus mij, ik ben een prins. Kus mij niet, begiet mij met melk, maar laat haar nooit overkoken. De bel in de gang galmde door het huis, ik klapte het prentenboek dicht en liep naar beneden om open te doen. Het bleek de meteropnemer die de eindstanden van het gas,

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
water en elektriciteitsverbruik kwam noteren. Hij was weken te vroeg en ik zei hem dat het nog maar de vraag was of we echt weg zouden gaan. Hij schraapte zijn keel en wist vervolgens niets te zeggen. Hij klapte zijn opschrijfboekje dicht en ik wachtte tot hij het tuinpad afliep en in zijn groene auto stapte. Hij leek ontdaan, ik had hem immers gezegd dat het hoofdkantoor een fout gemaakt had door hem naar ons adres te sturen. Na enkele minuten reed hij schokkend weg.
Een paar keer reed er een bestelbus voor en vrienden van mijn vader laadden het fornuis, de diepvriezer, de magnetron en de wasmachine in. En zij vroeg: ‘Is het nodig om zo gul te zijn? Je geeft alles weg en nou moet ik op campinggasjes koken.’
‘Ze kunnen het goed gebruiken. In ons appartement zit een inbouwkeuken. Geloof me nu maar.’
Ik schaamde me voor hem en in mijn hart was ik het eens met haar. Ik ging de konijnen voeren, die in hokken in de zijtuin staan. Ik kon voelen hoe ze in de koude lucht tegen mijn vingertoppen ademden. De pufjes adem condenseerden in de avondlucht en ik stopte winterwortels in de ruif voor de hokken. Overal in huis hoorde ik mijn vader zeggen: ‘Wat heb ik toch genoeg van dat oude huis en deze boerenstreek.’ Het was alsof ik terechtgewezen werd.
's Avonds werden in de kamer de kermisbedden opgemaakt en ik hoorde hem onrustig dromen. Soms lagen ze zachtjes te praten.
‘Als ik alles eerst met jou had moeten bespreken, was deze kans aan onze neus voorbijgegaan. Zo gauw zal er geen nieuwe komen.’
‘Je doet alsof ik je plannen wil dwarsbomen.’
Hij stapte voorzichtig uit bed en fluisterde: ‘Je hecht je teveel aan ouderwetse toestanden en spullen. Dat is volgens mij jouw probleem. Daar zou je eens aan moeten werken.’
‘Ach, jij altijd met je werken. Laten we erover ophouden’, siste ze terug. Hij liep de kamer uit, de gang door naar de keuken en kwam terug met twee glazen wijn. ‘Op de toekomst.’
‘Op de toekomst.’
Mijn moeder werkte natuurlijk niet aan haar problemen. Ze zwierf de hele dag door het huis, nam de hoorn van de telefoon op, stond ermee in haar hand en legde hem dan terug. In de gang toverde ik dat ze weer rustig werd. Ze deed haar best, maar je kon niet zien dat het haar dichter bij de oplossing van haar problemen bracht. Integendeel, ze kwam er steeds verder

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
vanaf te staan, alsof ze niets leerde, alsof al haar zelfmedelijden zich ophoopte en opvlamde in de heldere brandpunten van haar ogen.
In de stroom van sombere gebeurtenissen bleef ik over het kikkertje piekeren. De ontdekking van de kikker op de bodem van de kooknap beurde me op. Boven de velden buiten het dorp hingen donkergrijze dampen en op de radio werd gewaarschuwd voor mistbanken. Overal in het westen van het land stonden files. Er volgde vrolijke rapmuziek en toen kwam er een man aan het woord die nog maar drie maanden te leven had. In de studio zaten twee jonge mensen met een slecht hart, een Marokkaanse jongen en een Nederlands meisje. In de uitzending zou worden bepaald wie van beiden het hart van de ten dode opgeschreven man zou krijgen. De man vond dat het beslissingsproces niet zoals gewoonlijk achter gesloten deuren moest plaatsvinden, maar in het openbaar. Dat had hij geëist.
Ik wilde de afloop niet horen en duwde de radio uit. Het bleef door mijn hoofd spoken. Een kerel die doodgaat en die een laatste keer iets goeds wil doen, in alle openheid een stukje van zijn lichaam laten doorleven in een ander. Het liet me niet los. Het zou de Marokkaanse jongen wel worden, we hadden net de anti-discriminatieweek op de radio gehad toen ik in het ziekenhuis lag.
Mijn moeder stond ineens achter me, ik hoorde haar snuiven, draaide me om en vroeg: ‘Is er iets?’
Ze begon gehaast te praten. Het appartement was maar tijdelijk. Een stad zou ook wel snel wennen. Ik zou nieuwe vriendinnen maken. Mijn verliefdheid op Erik zou vanzelf overgaan door de vele nieuwe ervaringen die ik in de stad zou opdoen. Of nee, nog beter, ik zou een nieuwe jongen tegen het lijf lopen. Geen handvol, nee, een landvol. We hadden per slot van rekening tussen de boeren gezeten en ze vond het niet leuk dat Erik en ik met de katapult op kraaien gingen jagen om ze dood te schieten met scherpe steentjes.
‘Zit je over de toekomst in de piepzak?’ vroeg ik, toen haar woordenstroom afliet.
‘Hoe kom je daar nu bij?’
‘Dat dacht ik.’
Ze verzekerde me dat het begin van zijn wens om weg te gaan bij de houtrot in de kozijnen lag, bij de kapotte dakpannen. Ik was daar niet zo zeker van en zei: ‘Maak je maar geen kopzorgen, ik zal alles in het werk stellen dat we niet weg hoeven.’

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Hoe wil je dat doen? Het huis is al verkocht.’
‘Laat me nou maar begaan.’
Onze buurvrouw merkte over de verhuisplannen op dat alle jonge mensen vroeg of laat uit het dorp vertrokken. Haar dochters woonden ook in de stad. Ze zat met mijn grootvader bij het flakkerend houtvuur in onze kamer te praten. Ze sprak heel terloops, alsof ze woorden in de kantlijn van een bladzijde neerkrabbelde. Ze liet ons foto's van haar vakantie in Domburg zien, alleen maar foto's van de zee. En omdat ik er zo lang naar tuurde, deed ze me er een cadeau. Al had ik weinig behoefte aan zo'n geschenk, ik stak de foto zorgvuldig in de zak van mijn jasje. Ze zei: ‘Het leven heeft een begin en een einde en wat ertussen zit moet je goed onthouden.’
‘Ja’, beaamde mijn grootvader, ‘je moet je alles proberen te herinneren alsof het gisteren is gebeurd.’
Er was een plotselinge verandering in hun toon en ik merkte met enige ontzetting dat ze het over de zin van het leven hadden. Nu maken mij kosmologische vraagstukken altijd bang, ik leef zoveel mogelijk bij de dag, want als je de straling van de oerknal nog kan meten, dan moet het geluid van de knal zelf ook nog ergens in het universum te horen zijn. Doodenge gedachtes. Mijn grootvader zei peinzend dat het heelal volgens hem geen begin en geen einde heeft. ‘Het is een eeuwigdurende beweging.’
‘Op school leren we iets heel anders’, mengde ik me plotseling in het gesprek. ‘Door de oerknal worden de sterren de ruimte in geslingerd. Het heelal wordt steeds ijler en als de rek eruit is, klapt het weer in elkaar. Het heelal is een soort long die uitrekt en dan weer inkrimpt. Iemand heeft bewezen dat alle sterrenstelsels zich van elkaar verwijderen. Het zou ooit heel ijl en stil in een oneindig heelal moeten worden.’
‘Op school leren ze veel onzin. Volgens mij jok jij. Er wordt op een plek die wij niet kennen nieuw sterrenmateriaal aangevoerd, zoals een bron die een beek voortdurend van nieuw water voorziet. Vergelijk het met een roterende watersproeier 's zomers op het grasveld, waarbij de waterdruppels oneindig ver weg vliegen zonder ooit te vallen.’
Intussen zocht onze buurvrouw in haar tas en deelde pepermunt uit. Toen hij klaar was met zijn verhaal, was ik opgelucht. Mijn grootvader is een heel dichterlijk type. God als waterleidingbedrijf die constant water aanvoert uit een kraan, de slang door, naar de sproeier op het gras. Onze buurvrouw zei: ‘Daar zit veel waars in. Het is een mysterie en dat blijft het. Jonge mensen hebben er geen oog voor.’

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik houd van ze, ook wanneer ze hun rare standpunten proberen te verhelderen. De wereld is dan weer in orde. Het huis is ruim, de tuin zorgt voor groenten, de bomen geven fruit. Alles is goed.
‘Zal ik nog wat houtblokken op het vuur gooien?’
‘Als het eraf kan’, zei hij minzaam. De buurvrouw zweeg en wreef haar neus aan een kleine bontgekleurde zakdoek schoon.

Nu de bruidskist is weggedragen, zie je dat de tegelvloer in de gang verzakt is. Toen ik boven de gordijnen losmaakte, heb ik in de kozijnen de vlieggaten van boktorren gevonden. De deuren van het huis trekken door het vocht in de herfst lelijk krom en in de winter sluiten ze niet meer.
Het koele licht viel door de ramen naar binnen en vulde de kamers. Mijn lichaam verstijfde, toen ik door de onttakelde vertrekken liep. Ik vind het niet prettig dat het huis zo door vreemden wordt gezien.
Ik probeerde mijn vader uit te leggen dat ik waarschijnlijk het enige meisje op de wereld was dat een hekel aan het westen had. ‘Dat deel van het land wordt bevolkt door voortjagende geesten. Het zijn loodzware en vermoeide geesten.’
‘Ach,’ zei hij, waarna hij een slokje wijn nam en waarderend met zijn lippen smakte, ‘het appartement is maar tijdelijk. Ik denk erover een comfortabel huis te laten bouwen.’
‘In het westen is de grond peperduur!’ En om hem duidelijk te maken hoe het leven zonder ons huis en ons dorp eruit zou zien, legde ik uit dat je op straat met fysiek geweld te maken zou krijgen en dat er veel onrecht in de stad is. Hij haalde zijn schouders op en meende dat we ons normale bestaan zonder een merkbare overgang zouden voortzetten. Alsof ons leven als een logisch vervolgverhaal zou verlopen. ‘Allemaal bajesklanten op straat en op school lopen ze met messen op zak.’
‘Het helpt niet dat je boos bent’ zei zij. ‘We gaan en er loopt geen weg terug.’ Er was geen spoor van bitterheid meer in haar stem.
We aten kruimige aardappels, spinazie en karbonaden. Ik bekeek de fijngehakte blaadjes op mijn vork, er kwam een vreemde lucht af. De kraan in de spoelbak drupte. Ze keek me boos aan; ik moest niet zeuren, zeiden haar ogen. Er dreven bolletjes vet op de jus in de tefalpan. Ze aten met onnatuurlijke bewegingen, die ik niet van ze gewend was, alsof we deftige visite aan tafel hadden. Hun monden leken op valluiken, ik zag hun rode tong,

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
de blinkende tanden. In onze familie hebben we altijd gezonde gebitten gehad. Werkelijk schitterende tanden.

De biezenmatten in de huiskamer ruiken muf en zuur. Ik moest ze eens per maand met een plantespuit besproeien om ze tegen het uitdrogen te beschermen. Er zitten uitwaaierende schimmelplekken op. Erik zei dat ze op zeedieren leken, toen hij klaar was met zijn commentaar gingen we op de grond zitten met onze rug tegen de muur. Hij zei dat hij me leuk vond, blij dat hij mij als vriendin had gehad. Ik bloosde ervan. Met zijn woorden kan hij witte suiker kerserood toveren.
‘Ze zeggen dat ze bevrijd willen zijn van het huis, van het dorp en van alles.’ Hij dacht dat ik ging huilen en wilde me troostend in de armen nemen. Ik weerde hem af. Op dat soort ogenblikken denken jongens dat ze kunnen gaan vrijen. Hun ideeën zijn zonder twijfel het gevolg van teveel hardgekookte eieren bij het ontbijt. Zoals in een goed geschreven toneelstuk begon hij mijn handen met kussen te bedekken en als komisch intermezzo kwam mijn moeder binnen met een pot thee. Er was geen kast meer waarin hij zich had kunnen verstoppen.
Nu er geen boek meer in huis is, luister ik naar de radio in de keuken. De informatie wordt je zomaar in de schoot geworpen, je hoeft er niets voor te doen, iets wat je van de studie van mijn moeder niet zeggen kunt. Wekenlang zit ze tussen muffe bibliotheekboeken, lezend in perkamenten folianten, die ze moet ontcijferen omdat de taal nauwelijks meer op die van ons lijkt. Buiten mezelf kan er toch niemand zijn die geïnteresseerd is in haar onderwerp?

Ik moet in beweging blijven, het huis koelt af, ik trek mijn jas aan. De krentebomen en de vogelbes in de tuin zijn verdord, de gele blaadjes van de treurberk dwarrelen omlaag. Mijn vader rijdt de oprit op. Het portier slaat dicht, de voordeur gaat open. Zijn sleutelbos rinkelt. Hij roept haar. Ze rent de trap af en omhelst hem met woeste ijver. Ze kussen elkaar. Woordeloze verstandhouding gedurende enkele martelende minuten. Dan zegt hij: ‘Zijn jullie klaar voor het grote avontuur?’
‘Maar natuurlijk,’ antwoord ik, ‘we hebben onze beste kleren aangetrokken.’
Nog eenmaal lopen we het hele huis door en kijken door de ramen naar buiten. Zelfs de zolderverdieping wordt bezocht. In hun slaapkamer kij-
{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
ken ze aarzelend naar mij om en dan vraagt hij aan haar: ‘Denk je dat we er goed aan hebben gedaan?’
Zij heeft de vraag zien aankomen en het antwoord zorgvuldig ingestudeerd. ‘Dit huis was niet hygiënisch en met de beste wil van de wereld niet schoon te houden. Je vader zal er op den duur overheen komen. Hij zal het leren begrijpen.’
Hij ziet er gekweld uit en zij slaat een arm om hem heen. Ik had nooit eerder opgemerkt hoe buitengewoon ontwijkend ze deden. En ik vraag: ‘Mama, waarom maakten ze in de middeleeuwen kikkertjes op de bodem van een kooknap?’
Ze laat hem los, kijkt langs me heen en zegt dan: ‘Ik zou het bij God niet weten.’
We staan buiten voor het huis. Ik heb mijn geruite koffer in de hand. Het is koud. Hoe ik ook mijn best gedaan heb, het raadsel van de verhuizing kan ik niet ontrafelen. Mijn grootvader heeft gezegd dat het nodig is om hun huwelijk te redden. Je hebt nu eenmaal van die vaders die overal korte metten mee maken. Beter een nieuw huis dan een nieuwe vrouw, want dat geeft zoveel rompslomp.
Ik kijk naar het hoge gras in de voortuin, dan naar de kale kastanjebomen. Voel hoe de gure wind van het open veld door de dorpsstraat waait. Melkwitte nevel hoog in de lucht. En dan zie ik het vogelhuisje van berkestammetjes in stukken op het gras liggen, de wild vertrapte konijnehokken naast het huis. Maar dat heb ik toch niet gedaan? Ik niet!







{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gedichten


Anne Sexton


Klein meisje, bonestaakje, 
prachtvrouwtje van me 
 
Mijn dochter, elf jaar 
(bijna twaalf), is net een tuin. 
 
Ach, lieverd! Geboren in dat mooie verjaardagspak 
dat al zolang van jou is, dat je al zolang kent, 
nu moet je het heetst van de dag zien aanbreken - 
het heetst van de dag, dat spookuur. 
Ach, grappig klein meisje - hier onder de bosbeskleurige hemel, 
ja jij! Hoe kan ik je zeggen dat ik precies weet 
wat je doormaakt en was waar jij nu bent? 
 
Het komt me niet vreemd voor, dit zonderlinge thuis 
waar ik je gezicht in mijn handen houd, 
zo vol van afstandelijkheid, 
zo vol van nabije koorts. 
Je bent in de greep van de zomer, 
net zoals toen ik, vorige maand in Amalfi, citroenen zag, 
zo groot als de wereldbol op de rand van je bureau - 
de wereld in het klein - 
en ik zou het ook kunnen hebben over 
de marktkraampjes met champignons 
en bollen knoflook die op springen stonden. 



{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}


Ik denk zelfs aan de boomgaard van hiernaast, 
waar het uit is met de bessen 
en de appels ronder beginnen te worden. 
En ik weet nog dat ik ooit, in onze eerste achtertuin, 
meters land volplantte met sperciebonen, 
teveel om op te eten. 
 
Ach, klein meisje, 
bonestaakje van me, 
hoe word je groter? 
Dit is hoe je groeit. 
Je bent teveel om op te eten. 
 
Ik hoor 
als in een droom 
weer het gesprek van de oude vrouwen 
die praten over een vrouw worden. 
Ik weet nog dat ik toen niets hoorde. 
Ik was alleen. 
Ik wachtte als een doelwit. 
 
Laat het heetst van de dag aanbreken - 
het uur van de geesten. 
Eens geloofden de Romeinen 
dat het om twaalf uur spookuur was, 
en dat wil ik ook wel geloven, 
onder die angstaanjagende zon, 
en op een dag komen ze naar jou, 
op een dag, mannen met ontbloot bovenlijf, jonge Romeinen 
in het middaguur dat hen toebehoort, 
met ladders en hamers 
wanneer niemand slaapt. 



{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}


Maar voordat zij naar binnen gaan, 
zal ik hebben gezegd, 
Je botten zijn prachtig, 
en vóór hun vreemde handen 
was er altijd deze hand die je vormde. 
 
Ach, lieverd, laat je lichaam binnen, 
laat het je omsluiten, 
met gemak. 
Wat ik je wil zeggen, Linda, 
is dat vrouwen tweemaal worden geboren. 
 
Als ik je had kunnen zien groeien, 
zoals een tovermoeder had gekund, 
als ik in mijn doorzichtige toverbuik had kunnen kijken, 
zou er binnenin zoveel rijping zijn geweest: 
je embryo, 
zaad dat uit zichzelf tekeer gaat, 
het leven dat tegen de bedspijlen klopt, 
botten uit de vijver, 
duimen en twee geheimzinnige ogen, 
het ontzaglijk menselijke hoofd, 
het hart dat opspringt als een jong hondje, 
de belangrijke longen, 
het ontstaan - 
terwijl het ontstaat! 
net zoals nu, 
een wereld op zichzelf, 
een plek vol verwachting. 



{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}


Ik begroet 
al die opschudding en dat kabaal en die keet, 
die muziek, die scheutigheid, 
die dwaze dansende muziekberen, 
die onmisbare zoetigheid, 
alles wat er aan de gang is! 
 
Ach, klein meisje, 
bonestaakje van me, 
hoe word je groter? 
Dit is hoe je groeit. 
Je bent teveel om op te eten. 
 
Wat ik je wil zeggen, Linda, 
is dat niets in je lichaam kan liegen. 
Alles wat nieuw is, vertelt de waarheid. 
Hier ben ik, die ander, 
een oude boom op de achtergrond. 
 
Lieverd, 
sta stil bij je deur, 
zeker van jezelf, een witte steen, een goede steen - 
zo zeldzaam als lachen 
zul je alles in vuur en vlam zetten, 
die nieuwe ontdekking! 




{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jong


Duizend deuren geleden 
toen ik een eenzaam kind was 
in een groot huis met vier 
garages en het zomer was 
zolang ik me kon heugen, 
lag ik 's nachts op het gras, 
met kreukelend klaver onder me, 
een wijze sterrenhemel boven me, 
mijn moeders raam een trechter 
waar gele hitte uitstroomde, 
mijn vaders raam, half dicht, 
een oog waar slapers langsgaan, 
en de planken van het huis 
waren zo glad en wit als was 
en wel een miljoen blaadjes 
zeilden aan hun vreemde stengels 
terwijl de krekels samen zongen 
en ik, in mijn gloednieuwe lichaam, 
nog net niet dat van een vrouw, 
stelde de sterren mijn vragen 
en dacht dat God echt de hitte 
en het geschilderde licht kon zien, 
ellebogen, knieën, dromen, goedenacht. 


Vertaling: Bobbi Linschoten





  


{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}

De lege koffers van Jamaica Kincaid


Marnel Breure

Lucy is een negentienjarig meisje dat het Caribische eiland van haar kinderjaren heeft ingewisseld voor een naamloze Amerikaanse metropool. Dit meisje spant zich tot het uiterste in om de afstand tussen zichzelf en de plek waar ze geboren is zo groot mogelijk te maken. Ze heeft besloten om niets en niemand te missen, legt de brieven van haar moeder ongeopend terzijde, en laat zich intussen voortdrijven door een schijnbaar ongerichte woede die dicht bij wanhoop ligt. Lucy, hoofdpersoon van de gelijknamige roman van Jamaica Kincaid, maakt geen deel uit van de dingen om haar heen. Ze leeft in een lege ruimte, een in between dat het gevolg is van een herschikking der continenten, van de onherroepelijke overgang van het ene tijdperk naar het andere: ‘Ik was niet langer in een tropische streek, en dat besef kwam mijn leven nu binnen als een stroom water die een scheiding aanbracht in land dat droog en vast was geweest, en twee oevers schiep, de ene was mijn verleden [...] de andere mijn toekomst.’
Het tropische verleden is in het werk van Jamaica Kincaid onveranderlijk op Antigua gesitueerd, een Westindisch eiland van negen mijl breed en twaalf mijl lang waar de schrijfster de eerste zestien jaren van haar leven doorbracht alvorens zij in 1965 naar de Verenigde Staten vertrok. Inmiddels heeft Kincaid een bescheiden oeuvre op haar naam staan dat niet meer omvat dan een verhalenbundeltje, een essay, twee korte romans en een handvol losse verhalen. Niettemin noemde Nobelprijswinnaar Derek Walcott haar tijdens een recent bezoek aan Nederland een van de grootste Caribische auteurs van dit moment. En niet zonder reden. Kincaids oeuvre kan worden aangemerkt als een kleine archipel met verstrekkende implicaties. Haar teksten vormen een fijnmazig netwerk van thema's, stij-
{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
len en motieven waarbinnen de contouren van Antigua telkens op een andere manier zichtbaar worden gemaakt. Ook de roman Lucy maakt deel uit van die archipel. De pogingen van de vrouwelijke hoofdpersoon het verleden achter zich te laten, blijken slechts een averechts effect te sorteren. Herinneringen dringen zich aan haar op, alle gebeurtenissen leiden naar het eiland van haar jeugd. De zee, het strand en het regenwoud schemeren voortdurend door de wolkenkrabbers heen.

Het moederlichaam

De positie van de migrant als schrijvend subject is uiterst ambivalent, stelt Rosemary Marangoly George in het tijdschrift Differences. De migrant bevindt zich ergens aan de rand van de natie en poogt haar/zijn marginale aanwezigheid in de westerse metropool te compenseren door terug te grijpen op de (post)koloniale ruimte waaruit zij of hij afkomstig is. De verwoording van het heden in termen van het verleden is dan ook typerend voor de literatuur van migranten. Het genre vertoont een narratieve neiging tot herhalingen, echo's en déjà-vu's, die stuk voor stuk deel uitmaken van een schizoïde zoektocht naar de verloren tijd. Ook Anil Ramdas ziet de discontinuïteit van tijd en ruimte als doorslaggevend voor de migrant-enervaring. De migrant raakt niet alleen zijn geboorteland kwijt, hij ziet zich ook geconfronteerd met een breuk in de herinnering. Toch is de nostalgische hang naar het verleden niet de enig mogelijke reactie. Ramdas maakt in zijn essaybundel De papegaai, de stier en de klimmende bougainvillea een verschil tussen de spijtoptant die zich met de rug naar het gastland gekeerd op het land van herkomst richt, en de wereldburger die de nieuwe samenleving met opgeheven hoofd tegemoet treedt in het besef ‘dat de laatste boot naar huis vertrokken is’. In het werk van Jamaica Kincaid lijkt zowel het een als het ander het geval te zijn. De hoofdpersoon van Lucy kampt met het paradoxale verlangen terug te keren naar een plek die ze het liefst uit haar geheugen zou bannen. Naarmate haar verblijf in den vreemde voortduurt, neemt het heden hoe langer hoe meer de vorm van het verleden aan, waarbij de sporen steeds vaker in dezelfde richting wijzen: ‘Mijn verleden was mijn moeder; ik hoorde haar stem, en ze praatte niet in het Engels tegen me of in het Franse patois dat ze soms sprak, of in een andere taal die de hulp van de tong nodig had; ze praatte tegen me in

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}
een taal die iedereen van het vrouwelijk geslacht kon verstaan. En dat was ik ontegenzeglijk - een vrouw.’
Het scenario van Lucy's migratie doet me denken aan het levensverhaal van de Jamaicaanse socioloog Stuart Hall. In de bundel Het minimale zelf bekent Hall dat hij het Caribisch gebied verliet om van zijn moeder weg te zijn. De aantrekkingskracht van Engeland lag voor een groot deel in het gegeven dat zijn familie er niet woonde. Hall had lange tijd het gevoel dat hij dit verhaal voor zich moest houden en verzon een reeks persoonlijke geschiedenissen die hij acceptabeler vond dan het ‘Grote Verhaal over de eindeloze ontsnapping uit het patriarchale familieleven’. Jamaica Kincaid heeft aanzienlijk meer moeite zich aan andere ficties over te geven. De ‘vrouwelijke stem’ die Lucy achtervolgt keert in vrijwel al haar teksten terug. In tegenstelling tot Stuart Hall, wiens mannelijke sekse als vrijbrief fungeert, is Kincaid zwaar verwikkeld in de zogenaamde moeder/dochterplot en lijkt ze niet bij machte zich daar definitief aan te onttrekken.
Het moederlichaam is het eerste land dat we betreden, het eerste territorium dat buiten onszelf ligt, schrijft Elaine Savory Fido in Motherlands. De moeder is uitgangspunt voor alle omzwervingen en ijkpunt van iedere bestemming. Als de relatie tussen moeder en dochter verstoord is, stort de dochter zich maar al te vaak in riskante ondernemingen teneinde de binding met de moeder teniet te doen. In een desperate poging om te weten te komen waar de moeder eindigt en zijzelf begint, snijdt de dochter zich radicaal los door iemand, ergens, elders te beminnen, door een substituut te zoeken, een adoptiefmoeder, of zelfs een adoptiefland. Aan het eind van Annie John, Kincaids eerste roman, tracht de adolescente hoofdpersoon de band met haar moeder te verbreken door ‘voorgoed’ van Antigua te vertrekken. Als ze op de boot die haar naar Engeland zal brengen afscheid neemt, klemt de moeder haar dochter in een verstikkende omhelzing aan de borst: ‘Wat je ook doet of waar je ook gaat, ik blijf altijd je moeder en dit zal altijd je thuis zijn.’ Deze woorden klinken door in Lucy, een tekst die zich zonder al te veel problemen laat lezen als een vervolg op Annie John: ‘Je kunt wel vluchten, maar je kunt niet veranderen dat ik je moeder ben, je hebt mijn bloed in je, ik heb je negen maanden in me gedragen.’ De jeugdige ik-figuur heeft het gevoel dat ze levenslang gevonnist is.
Jamaica Kincaid heeft in interviews te kennen gegeven dat haar werk een hoog autobiografisch gehalte heeft. Alle gevoelens en gebeurtenissen hebben ‘werkelijk’ plaatsgevonden, maar niet noodzakelijkerwijs zoals beschreven:

{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}
een exacte weergave van de realiteit zou te weinig zeggingskracht hebben. In de literaire praktijk maakt het weinig verschil of de constructie ‘ik’ voor fictie of voor autobiografisch werk wordt aangewend, omdat het hoe dan ook om een artistieke onderneming gaat. In het geval van Kincaid lijkt die onderneming echter een dubbele bodem te hebben. Door een tekstuele relatie met de wereld aan te gaan, een fictioneel zelf te creëren, probeert Kincaid zich weg te schrijven van het moederlijke maar komt er tegen wil en dank toch weer bij uit. Daarmee onderscheidt zij zich nadrukkelijk van de zwarte literaire traditie waarbinnen moeders en grootmoeders doorgaans als een positieve bron van inspiratie worden opgevoerd. In Op de bodem van de rivier, de poëtische verhalenbundel waarmee Kincaid haar debuut maakte, verwoordt ze het probleem als volgt: ‘Mijn moeder is tot een reusachtige lengte gegroeid. Ik ben ook tot een reusachtige lengte gegroeid, maar mijn moeder is drie keer zo lang als ik. Soms kan ik niet verder dan haar borsten kijken, zozeer gaat ze in de atmosfeer verloren.’ De spanning tussen verbondenheid en onthechting is onoplosbaar. Het moederlichaam blijft levensgroot aanwezig, negen mijl breed en twaalf mijl lang.


De verbanning uit het paradijs

Het Grote Verhaal over de ontsnapping uit het familieleven is in het werk van Kincaid ingebed in een Nog Groter Verhaal: de noodlottige geschiedenis van de verbanning uit het paradijs. Aan het begin van Annie John leeft de ik-figuur in een perfecte tweezaamheid met haar moeder; ze gaan samen in bad, dragen jurken van dezelfde stof en heten allebei Annie. Als de kleine Annie op het punt staat ‘een jongedame te worden’ verandert de koesterende moeder van het ene moment op het andere in een strenge wetgeefster die de ik-figuur sommeert om volwassen te worden. In het openingsverhaal van Op de bodem van de rivier wordt de gedwongen intrede in de maatschappelijke orde voorgesteld als een schier eindeloze opsomming van geboden en verboden: ‘Was het witte goed op maandag en leg het op de hoop stenen; was het bonte goed op dinsdag en hang het aan de waslijn om te drogen; loop niet blootshoofds in de warme zon; bak pompoenbeignets in heel hete zoete olie; zet je doekjes in de week meteen nadat je ze hebt afgedaan.’ En dat is nog maar het begin.

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}

Annie richt haar liefde voortaan op haar schoolvriendinnetje Gwen met wie ze later in een groot huis wil wonen. Huizen staan in het werk van Kincaid voor stabiliteit, geworteld-zijn, oorsprong en aarding, en vormen een contrast met de ‘homelessness’ die de situatie van de migrant typeert. In Op de bodem is de metaforische relatie kind-moeder-huis het meest prominent aanwezig. Een klein meisje fantaseert over de lemen hut waar ze haar intrek zal nemen nadat ze getrouwd is met een zwartharige vrouw die iedere avond een liedje voor haar zal zingen. In een ander verhaal woont de ik-figuur met haar moeder in een prieel van bloemen, en in het titelverhaal verschijnt de moederfiguur naakt in de deuropening van een huis dat op de bodem van een rivier is gebouwd. Deze paradijselijke sequentie wordt echter keer op keer verbroken. Op zeker moment graaft een dochter een diep gat waar ze een huis omheen bouwt, in de hoop dat haar moeder letterlijk dood zal vallen. Het kleine-meisjesbestaan wankelt op zijn grondvesten.
De hoofdpersoon van Lucy is niet in staat het verlies van de primaire band met de moeder te accepteren: ‘Gedurende tien van de twintig jaren die ik oud was [...] had ik gerouwd om het eind van een liefdesgeschiedenis.’ Voor het meisje uit Annie John ligt de situatie niet veel anders. In een opstel voor school beschrijft ze de paniek die haar overvalt wanneer ze haar moeder tijdens een zwempartij in zee uit het oog verliest. Het opstel eindigt met de verzekering van de moeder dat ze haar kind nooit of te nimmer in de steek zal laten: wat naderhand als een onoverkomelijke hindernis wordt ervaren, betekent op dat moment nog het opperste geluk.
Kincaids voorstelling van de symbiotische liefde tussen moeder en kind is overigens gefundenes fressen voor psychoanalytici uit de school van Jacques Lacan. Annie klemt zich in haar opstel als een zeezoogdier aan de rug van de moeder vast, terwijl deze zingend rondzwemt. ‘Ik legde mijn oor tegen haar hals en dan was het alsof ik naar een reusachtige schelp luisterde, omdat alle geluiden om me heen - de zee, de wind, het krijsen van de vogels - uit haar leken te komen.’ Kincaid refereert hier aan het zogeheten pre-oedipale stadium waarin de grens tussen Ik en Ander nog niet getrokken is, en de invoering in de symbolische orde van taal en cultuur nog niet heeft plaatsgevonden. Het moederlichaam is slechts een klankbord voor ritmen en geluiden, een buitentalige ruimte waarin geen plaats is voor de ontoegeeflijke vrouw die Annie met de ‘Wet van de Vader’ confronteert. De presymbolische oertoestand komt echter vooral tot leven in de evocatieve stijl

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
van Op de bodem van de rivier. Kincaid daalt in deze bundel af naar de bodem van haar ziel, naar de god in het diepst van haar gedachten. Via de vrouw in het rivierhuis openbaart zich aan de ik-verteller een wereld waar de dingen nog heel en ongedifferentieerd zijn. Er is geen verschil tussen dag en nacht, het licht werpt geen schaduwen af, en de dieren leven ongemoeid in het monumentale landschap: ‘Ze waren nog niet ingedeeld, nog niet bestudeerd, nog niet genummerd en nog niet dood.’
Nadat ze verjaagd is uit het paradijs der moederliefde ontdekt de ik-figuur uit Annie John de satanische keerzijde van haar persoonlijkheid. Ze ontwikkelt zich tot ‘een goede imitatie van een gehoorzame dochter’ die niet terugdeinst voor heimelijkheden, diefstal en bedrog. De waarde van het gebod ligt met name in de overtreding ervan. Op zeker moment vergelijkt Annie zich met een afbeelding van de jonge Lucifer, die vanwege zijn wandaden uit de hemel is gestoten. Als de hoofdpersoon van Lucy haar moeder naar de betekenis van haar naam vraagt, antwoordt deze dat ze naar de duivel zelf is genoemd: ‘Lucy, een afkorting van Lucifer.’ In ‘Antigua Crossings’, een van Kincaids vroege verhalen, wordt de twaalfjarige ik-figuur wegens onhandelbaar gedrag naar het eiland Dominica gestuurd om een tijdje bij haar familie van moederskant te gaan wonen. Ze heeft de gewoonte aangenomen om onverstaanbaar te spreken, haar moeder te bestelen, en de ene leugen op de andere te stapelen. De verbanning naar Dominica kan worden opgevat als een voorbode van de transcontinentale migratie aan het eind van Annie John, maar het verhaal laat ook zien dat de wegen van moeder en dochter elkaar letterlijk kruisen.
De moeder uit ‘Antigua Crossings’ is op jonge leeftijd van Dominica naar Antigua gekomen vanwege een geschil met Pa Chess, de grootvader van de ik-figuur. De vluchtweg van de moeder wordt beschreven als een vrijwel exacte pendant van de reis die haar dochter maakt. De tocht naar de steiger, de stoomboot, de witte kapitein, de zee die de maag van de reizigster in bezit neemt: moeder en dochter leggen in tegenovergestelde richting hetzelfde traject af. Kincaid suggereert dat ook de moeder zich niet zonder slag of stoot heeft overgegeven aan de wetmatigheden die haar zijn opgedrongen, wetmatigheden die toestaan dat zwarte vrouwen naar Engelse koninginnen worden genoemd - de moeder heet Victoria, haar zuster Elizabeth - en witte kapiteins aan het roer staan: de symbolische orde op Antigua/Dominica is in de eerste plaats een koloniale orde.



{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}

Columbus in de boeien

In de tijd dat Kincaid opgroeide maakte Antigua deel uit van het Britse imperium. Haar hele opvoeding was er op gericht iets te worden wat ze van huis uit niet is: Engels. De koloniale situatie werd door de bewoners van Antigua lange tijd als status-quo geaccepteerd, het ongewone karakter ervan viel nauwelijks meer op: ‘I can't say that I came from a culture that felt alienated from England,’ zegt Kincaid in een interview met Donna Perry: ‘We were beyond alienation.’ Frantz Fanon, geboren op het Westindische eiland Martinique, heeft deze vorm van vervreemding-die-geen-vervreemding-meer-is uitvoerig becommentarieerd. In Zwarte huid, blanke maskers (1952) maakt hij aannemelijk dat de westerse overheersing een desastreuze uitwerking heeft gehad op de psyche van de gekoloniseerde mens. De zwarte heeft geleerd naar zichzelf te kijken door de ogen van de blanke, waardoor er, zoals Stuart Hall dat uitdrukt, een ‘internalisering van het Zelf-als-de-ander’ heeft plaatsgevonden.
Jamaica Kincaid ontwikkelde op jonge leeftijd een instinctieve afkeer van de Europese aanwezigheid. Als schoolmeisje weigerde ze op te staan bij het refrein van ‘God Safe Our King’ en ook de tekst van ‘Rule, Britannia’ stond haar tegen: ‘Rule Britannia, Britannia rule the waves, Britons never ever shall be slaves.’ De schrijfster, die toen nog Elaine Potter Richardson heette, voelde zich meer slaaf dan Brit, al had ze op dat moment geen idee waarom. Kincaids politieke bewustzijn komt literair gezien voor het eerst aan de oppervlakte in ‘Columbus in de boeien’, een episode uit Annie John waarin de hoofdpersoon tijdens de geschiedenisles voor hevige opschudding zorgt. Annie heeft het niet erg begrepen op de ‘ontdekker’ van haar eiland. Hoewel het koloniale onderwijs de grens tussen meesters en slaven doet vervagen, beschouwt ze zich als een afstammeling van de laatsten en weet ze maar al te goed wat er ná Columbus van de Nieuwe Wereld is geworden. Als Annie in haar geschiedenisboek een plaatje aantreft waarop de vermaarde ontdekkingsreiziger vastgeketend op de bodem van een schip zit, schrijft ze er triomfantelijk onder: ‘De grote baas kan niet meer gaan en staan waar hij wil.’
Anil Ramdas beweert in De papegaai, de stier en de klimmende bougainvillea dat zwarte auteurs een teveel aan geheugen hebben: fixatie op de geschiedenis maakt passief en apathisch en leidt vooral tot het bezingen van oud ongeluk. Sterker nog, als het collectieve geheugen wordt omgezet in

{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
een persoonlijk geheugen, als de schrijver zich de herinneringen van vroegere generaties toeëigent, levert dat niet veel meer dan banale leugens op. Ramdas stelt voor om het collectieve geheugen te ‘vergeten’ en zich te concentreren op de persoonlijke herinnering: identificatie met ‘onze vroegere zelven’ is immers de belangrijkste bron voor de vorming van een coherente persoonlijkheid. Het werk van Jamaica Kincaid laat haarscherp zien dat de polemische stellingname van Anil Ramdas onhoudbaar is. De persoonlijke geschiedenis kan net zomin van het collectieve geheugen onderscheiden worden als het private van de openbaarheid. In Negen bij twaalf, een literair essay over Antigua, merkt Kincaid op dat de bewoners van een klein land geneigd zijn om van grote gebeurtenissen iets alledaags te maken en alledaagsheid in een gebeurtenis te veranderen. Deze twee uitersten ‘verwisselen over en weer van plaats, en hun status wordt van dag tot dag bepaald door allerlei interne nuances en interne schakeringen’. Kincaid gaat in feite volgens een zelfde procédé te werk. Het subversieve onderschrift bij de afbeelding van Columbus blijkt afkomstig te zijn uit de mond van Annies moeder. Als deze hoort dat vader Chess - als personage reeds geïntroduceerd in ‘Antigua Crossings’ - last van stramme ledematen heeft, concludeert ze met kennelijk genoegen dat ‘de grote baas’ niet meer kan doen en laten wat hij wil. In het eerder genoemde vraaggesprek met Donna Perry vertelt Kincaid dat ze haar schrijverschap als een soort van huishoudelijke bezigheid ziet. Haar teksten ontstaan bij wijze van spreken aan de keukentafel, tussen de dagelijkse beslommeringen door. Deze huiselijke blik heeft Kincaid er toe gebracht de figuur van de grootvader met die van Columbus te verbinden: ‘You see, I reduce everything to a domestic connection. It's all the great men who have 
been humbled. Finally.’ Daarmee vervalt de schrijfster niet in banale leugens, maar creëert ze een onverwachte link tussen de ‘Wet van de Vader’ en de koloniale orde die de Europese ontdekkingsreizigers in hun kielzog meevoerden.
De ik-figuur uit Annie John wordt om voor de hand liggende redenen niet beloond voor haar parodistische tekstexperiment. Ze moet haar plaats als klassevertegenwoordigster afstaan en een gedeelte van John Miltons Paradise Lost overschrijven. Aldus wordt het verhaal over de verbanning uit het paradijs van nieuwe betekenissen voorzien: Kincaid zinspeelt hier op de inbezitneming van het prekoloniale Antigua, het terra incognita van vóór Columbus, maar ook op Annies kinderlijke autonomie die binnen het koloniale schoolsysteem geen kans van overleven heeft. Zelf ontving de

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
schrijfster haar literaire opvoeding door - al dan niet verplichte - lezing van de Bröntes, Hardy, Shakespeare, Keats, Wordsworth en - uiteraard - Milton.
Anil Ramdas, in Suriname opgegroeid met Hermans, Reve, Wolkers en Carmiggelt, suggereert dat het lezen van literatuur kan worden opgevat als de laatste fase van het lacaniaanse spiegelstadium. Volgens Lacan ervaart een kind zichzelf aanvankelijk als een ‘corps morcelé’, een verbrokkeld geheel waarvan de afzonderlijke delen geen eenheid vormen. Die eenheid ontstaat pas wanneer het kind vanuit de buitenwereld een beeld van zichzelf krijgt aangereikt - een spiegelbeeld als het ware - waarmee het zich kan identificeren. Het kind wordt in de gelegenheid gesteld een ‘ik’ te ontwikkelen, maar omdat dit ‘ik’ niet op een intrinsieke oorspronkelijkheid berust, ontstaat er ook een zekere mate van vervreemding. Lacan spreekt in deze van een gespleten subject: het kind ontleent zijn identiteit aan het ‘andere’, waar het uit de aard der zaak nooit geheel mee samen kan vallen. De scheiding tussen Ik en Ander krijgt in de lacaniaanse theorie definitief gestalte wanneer het kind toetreedt tot de symbolische orde van taal en cultuur. Als die symbolische orde echter een koloniale orde is en het subject een zwart subject, is er sprake van een dubbele gespletenheid; de lacaniaanse zelfwording via het woord van de Ander staat in dat geval niet los van de ‘internalisering van het Zelf-als-de-ander’ in de betekenis die Hall en Fanon daaraan gegeven hebben.
Zo rept Jamaica Kincaid zich van het ene verlies naar de volgende scheiding. Eerst moet ze afscheid nemen van het moederlichaam, dan volgt het lezen van Engelse auteurs tot een punt aan gene zijde van de vervreemding, en ten slotte is er de breuk door het vertrek van Antigua. Kincaid is in meerdere opzichten een ‘displaced person’. Als migrant uit een voormalige kolonie kampt zij met een driedubbele gespletenheid, hetgeen een desoriënterend effect heeft op haar positie als auteur. Naar eigen zeggen is Kincaid steeds minder geïnteresseerd in de literaire goedkeuring van de westerse wereld, terwijl ze van de wereld waar ze uit afkomstig is sowieso nooit veel bijval heeft gekregen: ‘So now I don't know where I am. I've exiled myself yet again.’



{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

Meesters en slaven

Is de kritiek op de koloniale omgeving in Annie John nog impliciet te noemen, in Negen bij twaalf gaat Kincaid nadrukkelijk tekeer tegen alles wat naar overheersing van haar eiland riekt. Net als de dichter Aimé Césaire in zijn Logboek van een terugkeer naar mijn geboorteland doet ze dat met ‘woorden van vers bloed, woorden die springvloed zijn en belroos en malaria en lavastromen en laaiende jungle’, woorden die niet alleen de Engelse kolonisator treffen, maar ook de postkoloniale machthebbers en de blanke toeristen die Antigua in groten getale overstromen. Annie John bevat een passage waarin de ik-figuur fantaseert dat ze met haar meest vrijgevochten vriendin op het strand naar langsvarende cruiseschepen vol passagiers zit te kijken. Door valse signalen uit te zenden slaan de schepen op een paar nabijgelegen rotsen te pletter: ‘We hoorden het gejoel overgaan in gejammer en lachten ons slap.’ In Negen bij twaalf komt de vakantieganger er niet veel beter vanaf. De Derde-Wereldtoerist wordt voorgesteld als een weerzinwekkend individu dat ‘bergen dood en verval’ bezoekt en opleeft bij de aanblik ervan, iemand die zijn tijd doorbrengt te midden van mensen die hij normaal gesproken niet eens als buren zou willen hebben. ‘Een vreselijk wezen, dat bent u als u toerist wordt, een vreselijk, hersenloos wezen, een stompzinnig wezen, een waardeloos sujet dat hier en daar stilhoudt om zich te vergapen aan dit en te proeven van dat, en het zal geen moment in u opkomen dat de bewoners van dit land waarin u alleen maar even op bezoek bent, u liever kwijt dan rijk zijn.’
De stijl van Negen bij twaalf is met recht onontkoombaar te noemen. Door het gebruik van de u-vorm gaat Kincaid het blanke lezerspubliek zonder enig voorbehoud te lijf. Een zelfde meedogenloosheid wordt aan de dag gelegd als het om de schildering van het koloniale verleden gaat. De schrijfster put daarbij regelmatig uit het collectieve geheugen van de Antiguanen en werpt zich in sommige gedeelten van haar essay zelfs op als collectief subject door de ik-verteller plaats te laten maken voor een ‘wij’. ‘Soms moeten wij voor uw straf opdraaien,’ zegt Kincaid als ze de gevolgen van het koloniale systeem aan de kaak stelt. De ‘u’ is in dergelijke passages geen onnozele reiziger meer, maar een kolonist, een slavendrijver, een onverbeterlijke racist.
Aan het eind van Kincaids ‘tocht door het galkanaal’ wordt de bewust gecreëerde wij/zij-dichotomie radicaal opgeheven. De kinderlijke hoofd-
{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
persoon uit Annie John verkeert nog in de naïeve veronderstelling dat haar voorouders het heel anders zouden hebben aangepakt als ze in de positie van de Europeanen waren geweest, maar de volwassen ik-verteller van Negen bij twaalf ziet zich geconfronteerd met een postkoloniale realiteit waarin zwart zich minstens zo hard misdraagt als wit. Het moderne Antigua, aan alle kanten verloederd en gecorrumpeerd, blijkt er slechter aan toe te zijn dan het Antigua dat overheerst werd door de Engelsen. ‘Als je eenmaal geen meester meer bent, als je eenmaal je meestersjuk hebt afgeworpen [...] dan ben je gewoon een mens, en alles wat dat zoal inhoudt,’ luidt de laatste alinea van Kincaids essay: ‘Hetzelfde geldt voor de slaven. Als ze eenmaal geen slaaf meer zijn [...] dan zijn ze niet langer rechtschapen en hoogstaand; dan zijn het gewoon mensen.’ Hier wordt het einde verkondigd van wat door Stuart Hall is aangeduid als het onschuldige zwarte subject. In een artikel over ‘Nieuwe etniciteiten’ zet Hall uiteen dat de zwarte identiteit aanvankelijk begrepen werd als een enkelvoudig en verenigend kader, gebaseerd op gemeenschappelijke ervaringen. Naderhand vond er een verschuiving plaats die leidde tot de erkenning van ‘zwart’ als een geconstrueerde categorie, waarbinnen ruimte is voor een grote verscheidenheid van culturele en politieke posities. Dit betekent, zegt Hall, dat het niet langer mogelijk is om politiek te bedrijven met behulp van een aantal simpele omkeringen, waarbij het nieuwe, goede zwarte subject de plaats inneemt van het oude, slechte witte subject. Een culturele politiek van verschil gaat de binaire opposities van verleden en heden, zij en wij te boven.
Het spel van de etnische (en seksuele) differentie wordt door Kincaid verder uitgewerkt in Lucy. De zwarte vrouwelijke hoofdpersoon van dit boek heeft een onmiskenbare neiging zich te identificeren met blanke reizigers van het mannelijk geslacht. Lucy raakt gefascineerd door het leven van Gauguin, de Franse schilder die alles achter zich liet om zijn geluk op Tahiti te beproeven, en geeft zich over aan een genotzuchtige verhouding met Paul (sic), een kunstenaar die als een eigentijdse tegenhanger van zijn beroemde naamgenoot fungeert. Ze heeft haar zwarte onschuld ruimschoots verloren, maar toch is de weg nog lang niet vrij. Het feit dat de ik-figuur is opgegroeid aan de ‘zelfkant van de wereld’ blijkt een belemmering te zijn voor haar onverholen drang om ‘zo ver weg te zijn dat je jezelf niet eens meer kent’. Zolang ze zich realiseert dat haar voorouders als slaven over de oceanen werden gevoerd, is het haar onmogelijk diezelfde oceanen te bevaren met de vrijblijvende blik van de ontdekkingsreiziger. ‘Op

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}
weg naar de vrijheid vinden sommige mensen rijkdom, andere de dood,’ zegt ze tegen Paul. De hoofdpersoon van Lucy vindt vooral seks op haar ontdekkingsreis. Het adolescente universum uit Annie John, uitsluitend bevolkt door meisjes, heeft in dit boek plaats gemaakt voor een serie heteroseksuele experimenten. De ik-figuur houdt er een promiscue levensstijl op na, vol vluchtige ontmoetingen die haar nauwelijks beroeren. In de enige brief aan haar moeder doet ze uitgebreid verslag van haar erotische avonturen die alles te maken hebben met het overtreden van de ‘Wet van de Vader’. The lady is a tramp, Lucy is geworden wat ze volgens haar Victoriaanse opvoeding niet had mogen zijn: een sloerie die van het ene bed naar het andere zwerft.


Vertellingen van verplaatsing

De queeste naar een eigen land en een eigen identiteit is niet alleen typerend voor het werk van Jamaica Kincaid, het is een thema dat de hele Caribische literatuur beheerst. Of het nu de poëzie van Aimé Césaire en Derek Walcott betreft of het proza van Maryse Condé en Michelle Cliff, de zoektocht naar een territorium dat het predikaat ‘thuis’ verdient, neemt in alle gevallen een belangrijke plaats in. Stuart Hall verklaart de rusteloosheid van de Caribische ziel vanuit het gegeven dat de archipel een trefpunt is voor vreemdelingen uit alle delen van de wereld. De huidige eilandbewoners - zwarten, joden, Fransen, Chinezen, Nederlanders - komen allemaal van elders. Het Caribisch gebied is bij uitstek een plek van verplaatsingen, de Caribiër lijkt voorbestemd om eindeloos van hot naar her te gaan. De Nieuwe Wereld, zegt Hall, ‘is de betekenaar van migratie, van trekken, reizen en terugkeren als lot; van de Antilliaan als het prototype van de moderne of postmoderne Nieuwe-Wereldnomade, die onophoudelijk beweegt tussen centrum en periferie’. Artistiek gezien komt deze ongedurigheid tot uitdrukking in een sterke voorkeur voor ‘vertellingen van verplaatsing’: verscheping, slavernij, kolonisatie en migratie houden de Caribische kunst letterlijk en figuurlijk in beweging.
Het staat wat mij betreft vast dat de teksten van Jamaica Kincaid gelezen kunnen worden als een samenhangende reeks ‘vertellingen van verplaatsing’, maar toch wijken ze op een belangrijk punt af van het Caribische cultuurpatroon: het verschijnsel slavernij komt slechts zijdelings aan de orde.

{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}
Hoewel Kincaid zich terdege bewust is van de zwarte geschiedenis, slaat ze de ‘Middle Passage’ als het ware over. De gedwongen reis over de Atlantische Oceaan is niet bepalend voor de identiteit, of het gebrek aan identiteit, van haar personages. Dat is met name opmerkelijk omdat de slavenhandel in de regel wordt opgevoerd als doorslaggevende factor in het ontstaan van de Caribische beweeglijkheid. Zo stelt Elizabeth Wilson in Out of the Kumbla dat de Caribische queeste in literaire zin bepaald wordt door twee metaforen - de reis en het eiland - die allebei naar de geschiedenis van de slavernij verwijzen. De metafoor van het eiland staat in eerste instantie voor een afgesloten ruimte, een situatie van isolement en afgesneden-zijn. Wilson spreekt in deze van ‘being marooned’. Letterlijk betekent ‘to maroon’ iemand op een onbewoond eiland achterlaten, maar het woord roept tegelijkertijd geheel andere associaties op: een ‘maroon’ of marron is namelijk een ontsnapte negerslaaf, een wegloper, een vluchteling die het systeem van de meesters saboteert.
De metaforen van de reis en de afgesloten ruimte komen op een vergelijkbare manier samen in het beeld van het slavenschip, dat enerzijds voor gevangenschap en opsluiting staat, anderzijds voor verplaatsing en ontworteling. Door de tocht van de Afrikaanse westkust naar de Nieuwe Wereld werden de slaven, oorspronkelijk behorend tot zeer uiteenlopende etnische groepen, van hun culturele identiteit beroofd en omgevormd tot een ongedifferentieerde zwarte massa. Césaires Logboek van een terugkeer naar mijn geboorteland kan volgens Wilson gezien worden als een literaire omkering van deze reis, een poging om datgene wat door ‘de grote, hysterische liktong van de zee’ verzwolgen is in ere te herstellen: het Afrikaanse gevoel van eigenwaarde. Het Logboek is niet alleen een ode aan het ‘negergepeupel’ van Martinique, maar bovenal een poëtische viering van de nieuwe zwarte mens. De slavernij, zegt Wilson, schemert door in de preoccupaties van de Caribische literatuur. ‘Dislocation’, ‘isolation’ en ‘alienation’ keren, thematisch en metaforisch, telkens opnieuw terug.
In het rijtje van Elizabeth Wilson lijkt één begrip te ontbreken: ‘fragmentation’. Juist vanwege het verlies van de Afrikaanse essentie wordt de Caribische cultuur veelvuldig voorgesteld als een versplinterd, gefragmenteerd geheel dat uit de aard der zaak radicaal onbepaald is. Cultuurcriticus James Clifford vat het Logboek van Césaire bijvoorbeeld op als een ‘tropological landscape’ dat gekenmerkt wordt door syntactische, semantische en ideologische transformaties. Césaires poëtica is niet gebaseerd op ‘an-
{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
cestral plots’, maar op een proces van culturele uitvinding: de nieuwe zwarte mens is in zekere zin een neologisme. Ook Stuart Hall gaat ervan uit dat de Caribische identiteit het resultaat is van een creatief proces. De discontinuïteit die ontstaan is door de zwarte diaspora kan niet worden opgeheven door terug te grijpen op een vermeende Afrikaanse origine. Verbrokkeling, heterogeniteit en verscheidenheid zijn onlosmakelijk verbonden met het Caribisch zijn.
Jamaica Kincaid positioneert zich van meet af aan als iemand die haar oorsprong in het Caribisch gebied heeft. In Negen bij twaalf deelt ze de lezer onomwonden mee dat ze niet geïnteresseerd is in de tijd van vóór het contact met de blanke: of haar voorouders nu de scepter zwaaiden over hoog ontwikkelde Afrikaanse beschavingen of als apen door de bomen slingerden, het is de schrijfster om het even. Doordat de desastreuze effecten van de slavenroute bij Kincaid een ondergeschikte rol spelen, is ze in zekere zin ‘beyond fragmentation’. De innerlijke verdeeldheid die uit haar teksten spreekt hangt vooral samen met de problematische relatie tot de moeder, de culturele aardverschuiving die het gevolg is van de koloniale aanwezigheid, en het bestaan ‘in between’ van de migrant.

In Annie John leidt deze verdeeldheid tot een crisis die de ik-figuur aan de rand van de waanzin brengt. Tegen de tijd dat de schaduw van de moeder definitief tussen haarzelf en de rest van de wereld is komen te staan, maakt Annie een periode van langdurige ziekte door waarin ze ten prooi valt aan ijlkoortsen en verwarde visioenen. Kincaids critici hebben meermalen gesuggereerd dat er een verband is tussen de ‘nervous breakdown’ van de hoofdpersoon uit Annie John en het hallucinaire karakter van Op de bodem van de rivier. De ongrijpbare droombeelden uit deze laatste bundel zijn zo bezien een geheime code die met behulp van de meer conventionele verteltrant van Annie John ontraadseld kan worden.
De fragmentarische teksten uit Op de bodem verraden paradoxaal genoeg een grote angst voor fragmentatie: ‘Hoe bang was ik eens toen ik [...] niet langer één was met mijzelf, en ik voelde hoe ik uiteenviel, als een broze materie vergruisd en verbrijzeld.’ Het ‘corps morcelé’ van de ik-verteller verwijst hier niet naar een presymbolisch paradijs, maar naar een ultiem verlies van identiteit. De inlossing van het grote verlangen blijkt een pijnlijke keerzijde te hebben. Kincaid schrijft zich in Op de bodem door de brokstukken van haar eigen leven heen, vechtend tegen desintegratie, zelf-
{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
verlies en dood. ‘Alles was dood. [...] Alles had zijn tijd gehad of zou zijn tijd hebben. [...] Eerst kort in leven, dan dood tot in eeuwigheid.’ In het laatste verhaal van de bundel verzoent de ik-verteller zich met de discontinuïteit van het bestaan. Als in een visioen stapt ze een kamer binnen waar ze zich voor het eerst verbonden weet met alle dingen die tijdelijk en vergankelijk zijn. ‘In het licht van de lamp zie ik een paar boeken, ik zie een stoel, ik zie een tafel, ik zie een pen. [...] En terwijl mijn naam mijn mond vult, voel ik hoe ik hecht en compleet wordt.’
Ook in Annie John vindt de hoofdpersoon zichzelf na verloop van tijd terug, zij het dat haar identiteit oningevuld blijft. Annie draagt, evenals de ik-figuur uit Lucy, een niet aflatend gevoel van onbestemdheid met zich mee: Kincaids personages verkeren in een toestand van ‘permanent vacation’. Volgens Rosemary Marangoly George wordt de thuisloosheid van de migrant in literaire teksten gecompenseerd door een overvloedig gebruik van de metafoor van bagage, zowel in geestelijke, materiële als linguïstische zin. Sommige migranten arriveren zwaar bepakt en gezakt in het land van bestemming, anderen geven de voorkeur aan ‘traveling light’. De bagage van de ik-figuur uit Annie John zit aanvankelijk samengepropt in de grote houten koffer die haar moeder bij zich had toen deze als jong meisje van Dominica naar Antigua kwam. De koffer wordt gebruikt om de spulletjes in te bewaren die de levensloop van de kleine Annie markeren; aan ieder voorwerp zit een verhaal of anekdote vast. Kort voordat ze ziek wordt, vraagt de ik-figuur haar vader of hij een koffer wil maken om mee te nemen op haar eigen tocht. Naderhand stelt ze een onafzienbare lijst op van dingen die ze nooit meer wil zien, horen of doen. Annie begint haar queeste naar een eigen identiteit met een lege koffer en een leeg hart.
Lege koffers zijn het ergste wat de migrant kan overkomen. Wie is weggedreven van zijn herinnering, geschiedenis en bezittingen is, in de terminologie van Marangoly George, genoodzaakt zijn toevlucht te zoeken tot een reeks van oxymorons: nieuwe geschiedenissen, nieuwe herinneringen, nieuwe bagage. De verzoening met het verleden, het moederland en/of het zelf kan alleen plaatsvinden via de daad van het schrijven. ‘Het verleden blijft tot ons spreken,’ zegt Stuart Hall: ‘Maar het is niet langer een simpel, feitelijk verleden. Onze relatie tot dit verleden ligt, net als de relatie van het kind tot de moeder, altijd “na de breuk”. Het is altijd geconstrueerd via geheugen, fantasie, vertelling en mythe.’ De identiteit van de migrant heeft een fictionele, narratieve status; het eigen territorium is in de eerste plaats een imaginair territorium.

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik stel me voor dat Jamaica Kincaid aan het eind van Op de bodem van de rivier een kamer binnengaat. In deze kamer vindt ze een paar boeken, een tafel, een stoel en een pen. Ze pakt de pen op, gaat achter de tafel zitten (het blijkt een keukentafel te zijn) en begint te schrijven. Tegen de leegte, tegen de fragmentatie, aarzelend tussen afkeer en verlangen, tussen worden en niet-meer-zijn. Het ‘ik’ van de schrijfster is een neologisme dat haar terugvoert naar de plek waar het allemaal begonnen is, en de vrouw die onlosmakelijk met die plek is verbonden. Zo verplaatst ze zich van het ene woord naar het andere, van begin naar begin. Met koffers die steeds voller worden.


Literatuur

Aimé Césaire, Logboek van een terugkeer naar mijn geboorteland. In de Knipscheer/Zuid, Haarlem/Brussel 1985. Vertaling: Simon Simonse. (Oorspronkelijke titel: Cahier d'un retour au pays natal, 1939)

James Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London 1988.

Selwyn R. Cudjoe, ‘Jamaica Kincaid and the Modernist Project: An Interview.’ In: Selwyn R. Cudjoe (ed.), Caribbean Women Writers. Essays from the First International Conference. University of Massachusetts Press, Amherst 1990.

Frantz Fanon, Zwarte huid, blanke maskers. Van Gennep/Novib, Amsterdam/Den Haag 1984. Vertaling: Evelien van Leeuwen. (Oorspronkelijke titel: Peau noire, masques blancs, 1952)

Stuart Hall, Het minimale zelf en andere opstellen. Sua, Amsterdam 1991.

Jamaica Kincaid, ‘Antigua Crossings.’ In: Rolling Stone, 29 juni 1978.

Jamaica Kincaid, Op de bodem van de rivier. Agathon/Unieboek bv, Houten 1986. Vertaling: Irma van Dam. (Oorspronkelijke titel: At the bottom of the river, 1978)

Jamaica Kincaid, Annie John. Agathon/Unieboek bv, Houten 1987. Vertaling: Ineke Mertens. (Oorspronkelijke titel: Annie John, 1985)

Jamaica Kincaid, Negen bij twaalf. Agathon/Unieboek bv, Houten 1990. Vertaling: Janneke van der Meulen. (Oorspronkelijke titel: A small place, 1988)

Jamaica Kincaid, Lucy. Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam 1992. Vertaling: Harry Pallemans. (Oorspronkelijke titel: Lucy, 1990)


{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}

Rosemary Marangoly George, ‘Traveling Light: Of Immigration, Invisible Suitcases, and Gunny Sacks.’ In: Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, Vol. 4 (1992) nr. 2.

Laura Niesen de Abruna, ‘Family Connections: Mother and Mother Country in the Fiction of Jean Rhys and Jamaica Kincaid.’ In: Susheila Nasta (ed.), Motherlands. Black Women's Writing from Africa, the Caribbean and South Asia. The Women's Press Limited, London 1991.

Donna Perry, ‘An Interview with Jamaica Kincaid.’ In: Henri Louis Gates (ed.), Reading black, reading feminist. Penguin, New York 1990.

Anil Ramdas, De papegaai, de stier en de klimmende bougainvillea. Essays. De Bezige Bij, Amsterdam 1992.

Anil Ramdas en Ageeth van der Veen, ‘Ach, ik weet niet waarom Naipaul de Nobelprijs niet heeft gekregen...’ Derek Walcott en Albert Helman over Caribische literatuur. In: De Groene Amsterdammer, 19 mei 1993.

Elaine Savory Fido, ‘Mother/lands: Self and Separation in the Work of Buchi Emecheta, Bessie Head and Jean Rhys.’ In: Susheila Nasta (ed.), Motherlands. Black Women's Writing from Africa, the Caribbean and South Asia. The Women's Press Limited, London 1991.

Elizabeth Wilson, ‘“Le voyage et l'espace clos” - Island and Journey as Metaphor: Aspects of Woman's Experience in the Works of Francophone Caribbean Women Novelists.’ In: Carole Boyce Davies & Elaine Savory Fido (eds.), Out of the Kumbla. Caribbean Women and Literature. Africa World Press, Trenton 1990.







{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}

Portfolio Marlene Dumas


{== afbeelding 
	
Sorrow
==} {>>afbeelding<<}
    


{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Helena Standing
==} {>>afbeelding<<}
    


{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Dark Lolita
==} {>>afbeelding<<}
    







{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gedichten


Maria van Daalen


Ik had vandaag een lang gesprek met mijn vader. 
Ik heb hem gebeld via de huistelefoon. 
Dan heeft hij altijd tijd om te praten. 
 
Waarom heeft mijn moeder zo vaak hoofdpijn 
en waarom moet zij altijd net weg 
als ik thuiskom uit school? 
 
Mijn vader zucht. Ik stel me voor 
dat hij nu naar buiten kijkt. 
Op zijn gezicht flakkert het licht van de televisie. 
 
Is het voetballen, vanavond? 
Ik hoor tweemaal gejuich: in de hoorn 
en ergens beneden in de kamer. 
Ik hoor tweemaal zacht gejuich. 




{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}

Elke maand opnieuw


Zo rood als mijn lippestift - 
maar ik zweet aldoor, ik voel het, 
en het lijkt wel of alle jongens kijken. 
 
Vanmorgen dus: pijn, 
hoofdpijn vooral, en mijn buik - 
mijn buik voelt opgezwollen, dik. 
 
Ik vouw mijn armen eromheen 
en zit de hele tijd zo'n beetje 
dubbelgeklapt op mijn stoel. 
 
Nu laat ik alweer mijn pen vallen. 
Ze kijken allemaal, zie je wel, 
en dan moet ik straks ook nog opstaan, 
de klas door, de gang op, naar de wc. 
Of zal ik wachten tot de pauze? 
Als die tampon het zolang uithoudt... 
 
Een nieuwe nagellak, zegt ze, 
of nog een lippestift, een roze, 
dat heeft mijn moeder me beloofd vanmorgen. 
Mijn buik, alwéér - ik wou dat ik al thuis was. 
 
Ik voel mij zo warm als een kleur, 
zo rood als mijn lippestift - 
ik wil een nieuwe lippestift, een rode. 





{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}

Brief


Ik vond je brief op straat. 
Er stond in: ik hou van je. 
Er was een auto overheen gereden 
zonder dat er bloed uit vloeide. 
 
Wel was het adres doorweekt 
alsof ik daar toch niet meer woonde. 
Ik was in elk geval niet thuis. 
Ik kwam net van de markt met brood en groenten. 
 
De zak met vleestomaten scheurde. 
Ik vond je brief terwijl ik vloekte 
en mijn plastic tassen probeerde neer te zetten 
en mijn fietssleutel liet vallen. 
 
Er stond een warme wind onder de arcaden 
tussen de Piazza Nenni en de Piazza del Popolo. 
Ik zag de schaduw van een gierzwaluw 
en je handschrift met veel liefs op de tegels. 
 
Ik weet niet of ik ben gaan zitten. 
Ik weet niet meer of ik 'm heb opgeraapt. 
Ik heb de postzegels aan Andrea gegeven. 
Ik heb je de hele nacht geantwoord. 









{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}

Rook


Annet Planten

‘Ondertussen leerde ze zichzelf onderweg naar en uit school roken, want toen waren seks, sigaretten en zonde onlosmakelijk met elkaar verbonden en je deed het - roken en dus ook de rest - net als Marlene Dietrich, of je deed het niet en trouwde uiteindelijk met Rock Hudson.’¹.
Ik had een kamertje op zolder, aan de tuinkant. In de zes jaar dat ik met mijn familie in dit ene huis woonde had ik eerder nog een kamer op zolder aan de straatkant, op eenhoog boven de voordeur, op eenhoog boven de voorkamer en boven de keuken aan de achterkant, kortom overal waar slaapkamers waren en drie kinderen om de zoveel tijd met elkaar van kamer ruilen om redenen die wij niet kennen. De slaapkamer van mijn ouders viel vanzelfsprekend buiten het circuit.
Tussen mijn elfde en zeventiende heb ik mij in een langzame dans over de eerste verdieping bewogen, ben de zoldertrap opgeklommen, haalde alle bewaarappels uit het voorkamertje, kreeg genoeg van de overbuurjongen die per zaklantaarn morseberichten door mijn gordijnen seinde, stak de zoetruikende appelbewaarzolder over naar de achterkant en leerde mijzelf daar, à raison van één allergoedkoopste sigaret per dag, roken. Het was een mooie vloeiende beweging: mij in die paar jaar zo ver als het huis reikte verwijderen van de rest om uiteindelijk met tranende ogen, blaffend, duizelend in het open raam prematuur STREETWISE te zitten wezen. Ik was een magere vlo van vijftien, hevig verslaafd aan zowel Paulus de Boskabouter als aan Elvis the Pelvis. Rock Hudson nooit van gehoord, maar mijn middelbare meisjesklas zat propvol borsten, schuifelfeestjes en giechelig gescharrel en je moest toch wàt.

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vrouwen roken niet. Goed, sòms, maar dan met mate en met filter. Ze inhaleren niet en roken zeker niet op straat. Dat doet alleen een speciaal soort vrouwen. Je rookt toch nog niet, hè? Ook niet stiekem? Daar ben je nog veel te jong voor.
Op een ondergronds station in Londen, met een vriendinnetje ‘op kamp’ ergens aan de kust en nu een dagje los in de grote stad. Zij rookte al, rolde tabak, behendig, likte geroutineerd, rolde er nog een. Om ons heen werden grote ogen opgezet. O dear. ‘Shag is voor bootwerkers’, murmelde ze tevreden, ‘voor Jan met de pet’. Wij hadden geleerd dat wij vooral géén bootwerkers waren.

Mijn laatste middelbare meisjesklas bevatte opeens een zittenblijfster, een lange, indolent ogende schone, beladen met attributen van een hogere orde zoals de kameelharen redingote, de aardappel in de keel, de doublé vulpen in lederen etui. Het lerarencorps van welke kunne dan ook kreeg rooie oortjes bij haar aanblik, zo kon de hele meisjesklas nu ooggetuigen, maar toch moest ze het jaar overdoen. Ze werd gesignaleerd met echte volwassenen, opgehaald door heuse mannen, soms in een sportbolide en ze wilde bij Nederlands naast me zitten. Ze rookte shag, uit een pondsbaal. Ik kocht een pondsbaal, vloei, een rolmachientje en prutste, knoeide en hoestte net zo lang tot ik de rook van een fatsoenlijk uitziend sjekkie via mijn neus weer naar buiten wist te krijgen. Ik was zestien. Rock Hudson nog steeds niet van gehoord, Dietrich op de radio.
Zelf dacht ze over zichzelf als meisje, hoewel het haar soms gemakkelijker leek om nog een kind te zijn of een jongen. ‘Hier, kind’, zei de bakker, maar soms ook wel eens ‘Jongedame’. Een gekruisde-enkelwoord. ‘Adolescent’ las ze en zag er tuberculeuze hologigheid bij, ‘bakvisch’ in een oud damesblad. Secundaire geslachtskenmerken. Puber. Doe niet zo, ach het gaat wel weer over, het is de leeftijd. Wat was ze en wat ging over.
Ik ging met haar mee naar huis. Tenslotte was zij gezakt en ik erg slim en beiden waren we van het model strijkplank-met-twee-knopen, dus daar kwam het natuurlijk door. Ik was vereerd en had het gevoel dat mijn maag zich achter in mijn keel bevond. Hoe dat kwam wist ik niet. Haar moeder praat-
{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
te tegen me alsof ik een vrouw was of in elk geval direct begreep waarom zij, de moeder, hier nu wel zo zat (nog meer attributen van een hogere orde) maar haar leven had verknald, gòdvermerde vast zat, dat wij dat anders moesten aanpakken, ons niet laten opbergen, ‘kérels’, inperken en haal even nieuwe sherry tegen haar dochter. Ze was agressief, ironisch, huilerig en aanhalig, alles wat moeders tot dan toe niet plachten te zijn. Ik begreep er niet veel van maar op een merkwaardig zachtjes aansluipende manier ook weer alles.
Meisjes, vooral meisjes die nou eindelijk eens een beetje volwassen moeten worden, meisjes van een zekere leeftijd, zien soms op de gekste momenten kans op een boot te springen die ze naar de andere kant vaart. Vervolgens werd ik flink teut (‘tìpsy, liefje?’) van sherry door sinaasappelsap en moest alle zeilen bijzetten om thuis aan tafel zo nuchter mogelijk te lijken. Maar ik was al vervoerd.

Ik stopte briefjes in haar kamelenmouw. Krabbelde onzin in haar agenda bij Nederlands, krabbelde Heel Diepe Ryam-wijsheden in haar agenda bij Nederlands, fietste met schrikbarend lange omwegen van school naar huis om haar intussen misschien erg per ongeluk tegen te komen, zeurde om een echte vulpen en schafte het rolmachientje af. Shag draai je met je vingers en de plak zit onderaan. Geen idee waar dit allemaal toe moest leiden, wel dat het niet over de zoldertrap naar beneden moest buitelen. Anders dan bij voorhene hartsvriendschappen voelde dit met handen en voeten in iemand willen klimmen als een taboe. En het wàs nog niet eens hartsvriendschap. En er wáren al die mannen, inclusief de leraar Engels die helemaal raar van haar werd en bij wie ze nota bene in de auto stapte. Het zou een staaltje hardnekkige inventiviteit vragen om haar aandacht te vangen, maar het kon. Ik, vlo, zestien, net voor het eerst gaan bloeden, was op de andere oever geland, daar waar je je kansen en beperkingen moet gebruiken, waar je verneemt dat Rock Hudson op het oude land een filmheld was met een technicolour gebit.
Hoe komt het dat de meisjes van de andere kant, niet the boys of the band maar die meisjes, elkaar er vaak zo feilloos uit kunnen pikken? Zwikken rond op hakjes, doffen zich standaard op, hullen zich in erger Peeks dan Cloppenburg bedacht krijgt, staan zuur achter winkelkarren, vet op de heupen, zijn gezegend met smaak voor een of ander en

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
gieten op tijd hun geraniums. Hoe komt het dan? Is het de taaie belegeraar in ze, die dag en nacht een rode van een witte vlag kan onderscheiden? Zouden ze nooit echt zijn afgeleerd, weggevangen, ondergesneeuwd, aangeharkt; is een deel van ze zo'n meisje-op-de-rand gebleven, heeft het geweigerd vrouw te worden? Zien ze elkaar met het scherpe oog van nieuw land?
‘Mijn moeder zei, ‘wat ik ervan vind... Die mensen horen niet tot dezelfde wereld als wij... Maar het is nu eenmaal jouw vriendin... Luister kindje, je doet maar wat jij wilt, ik weet het niet. Daar slapen, waarom niet.


Misschien verveelt ze zich wel, dat vrouwtje... weet ik veel.’².
Ik hielp haar met huiswerk of zoiets. Bleef eten met veel sinaasappelsap en heel behendig werd het steeds later, dus zat er niets anders op dan blijven logeren. Ik telefoneerde. ‘Hm’, zei mijn moeder. En natuurlijk was het opeens geen ordinaire nachtzoen meer tussen het bed en het ernaast geschoven logeerbed, het was zoenen, of zoiets. Je kansen gebruiken. Met handen en voeten in een andere orde klimmen, geruisloos, want muren hebben oren.
's Ochtends lieten wij de hond uit op de hei. Ze zei niet veel, zei ‘Dit kan niet’ en staarde veel naar de horizon. Kan wèl, dacht ik, maar bewaarde het voor later.
‘“Zo kan ie wel weer, hè?” brieste Ariane. “Wat betekent dat nou eigenlijk, is dat een nieuw soort logica? Betekent het dat ze wel van je zou willen houden, maar dat ze het niet kan en dat ze daar dus zo'n verdriet van heeft Nou zeg, die heeft maling aan iedereen! Heeft iemand wel het recht om dat tegen een ander te zeggen? Zeg! Kun je zoiets nog wel verdragen?” Ik geloof dat niemand weet wat hij wel of niet kan verdragen. Dat begreep ik toen ik Ariane hoorde tieren. Toen ik zag hoe ze ineens haar mond hield en me onderzoekend aankeek alsof ik plotseling tot een ander ras of zelfs tot een andere wereld was gaan behoren. “En wat ga je nu doen?” had mijn zusje Ariane gezegd, zachter en enigszins ontzet, maar toch bleef ze doorvechten als een dappere kleine krijger. “Je ziet best dat ze een loopje met je neemt Je blijft toch niet eeuwig naar haar koekeloeren Ik vraag me af hoe iemand zo koppig een ander kan blijven aanbidden die het totaal niets kan schelen...”

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
Ik zei tegen Ariane of ze zich alsjeblieft met haar eigen zaken wilde bemoeien Ik zei dat ik vast en zeker weg zou gaan.


“Weggaan? Waarheen?” vroeg Ariane ineens hoopvol en ze schoof op haar billen een eindje dichter naar me toe over het trottoir.


“Weet ik niet. Ergens anders naar toe. Ver weg.”’³.
Waren we opgeschoten, vroeg mijn moeder, was het laat geworden: er zat een donkere wolk in haar ogen. Moeders weten heel goed wanneer dochters nou eindelijk eens volwassen worden en het zag er bij mij niet naar uit. Misschien kon ze nog niet bedenken wat ze al wist, terwijl ik op mijn sokken de school uit zou stomen, een vak ging leren op de verst verwijderde zolderkamer die er maar te vinden was en wel altijd een met handen en voeten klimmend meisje zou blijven, een baal shag onder handbereik. Toen ze het had bedacht was ik al verdwenen, oefende kringetjes rook blazen voor het open raam, maakte me op voor een lang beleg.

1. Uit: Jenny Diski, Moederziel. Atlas, Amsterdam 1993.

2. Uit: Mireille Best, Camille. Furie, Amsterdam 1990.

3. Uit: Mireille Best, Camille.






{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}

Onbekende mededinger


Het meisje als seksuele ‘dark horse’


bij Elizabeth Bowen


Renée C. Hoogland

Kinderziekte

In een van haar (postuum gepubliceerde) autobiografische schetsen spreekt Elizabeth Bowen (1899-1973) over adolescentie als een soort aandoening, een akelige kwaal die haar zelf bespaard is gebleven. Waterpokken, de mazelen, de bof, kinkhoest, alle hebben hun tol van de schrijfster geëist, maar adolescentie, nee, daar heeft ze nooit erg aan geleden. ‘Klaarblijkelijk is de adolescentie aan me voorbijgegaan’, merkt ze op, en ‘als ik het al heb gehad, dan toch in zeer lichte vorm.’
Op zich is zo'n uitspraak niet vreemd. Er zijn zoveel mensen die beweren dat ze al die vreselijkheden die toevallig samenvallen met de mooiste tijd van je leven niet aan den lijve hebben ondervonden; die de slopende onzekerheden, de dodende eenzaamheid, de voortdurende angst van er niet bij te horen zo goed hebben willen vergeten dat ze zich er werkelijk niets meer van herinneren. Uit de mond van Bowen klinkt zo'n bewering echter minder vanzelfsprekend.
In de eerste plaats is Bowen een schrijfster die niet beticht kan worden van een gebrek aan zelfinzicht. Uit al haar werk, fictie zowel als non-fictie, blijkt overduidelijk een grote mate van zelfbewustzijn en een scherp vermogen tot kritische reflectie. In de tweede plaats werd Bowen gedreven door een diepgeworteld besef van de bepalende invloed die omgevingsfactoren uitoefenen op elk individu. Het amalgaam van tegenstrijdige gevoelens, wisselende gemoedstoestanden en onnavolgbare verlangens dat wij vandaag de dag met adolescentie associëren is niet zozeer een ‘natuurlijk’

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
verschijnsel als een overwegend twintigste-eeuwse uitvinding. Een van de gegevenheden van de hedendaagse westerse cultuur is een specifieke fasering van het menselijk wordingsproces. Dit maakt adolescentie tot een keurslijf van betekenisgeving waaraan niemand geheel kan ontsnappen. Bowens ontkenning van enige persoonlijke betrokkenheid bij dit met recht tot syndroom bestempelde verschijnsel is vooral opmerkelijk omdat de meisjesfiguur een zo opvallende plaats inneemt in haar werk. In bijna al haar romans - ze schreef er tien - en in een groot aantal korte verhalen treden adolescente meisjes nadrukkelijk voor het voetlicht. Deze figuur speelt zo'n sleutelrol dat een vroege versie door één criticus zelfs is uitgeroepen tot het ‘prototype’ dat richtinggevend zou blijken voor al Bowens latere heldinnen. Al zegt dit nog niets over de aard van haar belangstelling voor meisjes, het is in elk geval een indicatie van de aanhoudendheid van Bowens fascinatie: de periode waarin de schrijfster zich aan de romankunst wijdde, bestrijkt namelijk meer dan veertig jaar.
Waarom, zo vraag ik me af, vond Bowen het nodig zich op zo stellige toon te distantiëren van een fenomeen waardoor zij zo duidelijk en blijvend gebiologeerd was? Waarom keert het adolescente meisje steeds terug temidden van de vreemdsoortige verzameling personages die tezamen het Bowenlandschap bevolken? Concreter: welke functie vervult de figuur van de vrouwelijke adolescent in deze uiteenlopende teksten?

Ontregelende onbekende

Bowens zojuist gesignaleerde ambivalentie ten aanzien van adolescentie valt gemakkelijk in verband te brengen met datgene wat deze ‘tussenfase’ in de gang naar volwassenheid in het algemeen tot zo'n tegenstrijdig, door een waas van geheimzinnigheid omgeven verschijnsel maakt. In de westerse cultuur staat adolescentie voor onafheid, voor dat-wat-nog-niet-is, nawee van het kindzijn en voorportaal van de volwassenheid. Doordat wij gewend zijn te denken in termen van vooruitgang kijken we altijd met een ‘volwassen’ blik terug naar toen we nog niet waren wat we zijn. Die pre-periode is achteraf bezien zowel bedreigend als aanlokkelijk: symbolisch voor vrijheid en ongebondenheid maar ook voor stuurloosheid en nergens thuishoren. In de westerse verbeelding is de adolescent dan ook bij uitstek een figuur die staat voor onbepaaldheid.

{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tegelijkertijd onuitstaanbaar en aantrekkelijk, begeerlijk en verwerpelijk, roept de adolescent bij de meesten van ons zowel angstige conflicten als romantische verlangens op. Dit geldt voor zowel de jongens- als de meisjesvariant. Maar wat betreft de laatste komt daar nog bij dat in deze zogenaamde overgang van een relatief ongeseksueerde kindertijd naar volledige seksuele differentiatie zich het raadsel der vrouwelijkheid moet voltrekken. Dit maakt het meisje, meer nog dan de jongen, tot een toonbeeld van ambivalentie en raadselachtigheid. Als belichaming van het ‘enigma’ dat zelfs de slimme Freud niet kon oplossen, is zij in feite de onleesbare landkaart van het ‘duistere continent’ waarop de westerse cultuur is gegrondvest.
Zo beschouwd is het niet merkwaardig dat de ongrijpbare meisjesfiguur zo blijvend postvatte in Bowens fantasie. Net als ieder ander werd zij ‘geboren zonder enig idee van hoe mensen in elkaar staken’. Maar hoewel de meeste mensen zich van dit opmerkelijke feit nauwelijks bewust zijn, was het voor de scherpzinnige Bowen aanleiding haar leven lang gefascineerd te blijven door onpeilbare karakters. De schrijfster bekende later dat zij aanvankelijk geen al te vlotte leerling was bij de bestudering van het menselijk schouwtoneel. Noodgedwongen giste ze maar wat en dichtte de mensen om zich heen ‘persoonlijkheid’ toe. Of het nu ging om deze ‘gefantaseerde’ personages of om de ‘semi-fictieve’ verschijningen die zij op een bepaald moment leerde te duiden als mensen, Bowen was geobsedeerd door de zogenaamde dark horse, het onbekende paard dat onverwacht het verloop van de race gaat bepalen. In haar fictie gaat de aandacht dan ook vooral uit naar de onberekenbaren, naar die figuren die zich aan de manipulatieve macht van haar scheppende fantasie leken te onttrekken. Bowens heldinnen zijn dientengevolge niet alleen voortdurend op weg, maar ook welbewust ‘in beweging’, niet vast te pinnen op een plek - in transit. Als prototypische overgangsfiguur vervult haar favoriete heldin zowel in de verhalen waarin ze zo'n bepaalde rol speelt als in de verbeelding van de schrijfster precies de functie van, letterlijk, ‘onbekende mededinger’. Maar over welke race gaat het hier?
In de Grote Verhalen van onze cultuur draait het adolescente wordingsproces om de verwerving van een stabiele sekse-identiteit. De spreekwoordelijke rebellie, opstandigheid, en experimenteerdrang van de puber worden algemeen getolereerd omdat deze voorgeschreven losbandigheid uiteindelijk dient te resulteren in de verwerkelijking van een van de twee al klaarlig-
{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}
gende rollen in het maatschappelijke spektakel: de (innerlijke) acceptatie van een culturele identiteit als man of vrouw. Ook in het specifieke literaire genre waarin dit soort regelgevende mythes gestalte krijgen, de zogenaamde Bildungs- of ontwikkelingsroman, lijkt het in eerste instantie te gaan om de moeizame strijd waarmee de jonge mens zich een plaats moet zien te verwerven in het systeem van de geseksueerde volwassenheid. De beste en meest effectieve manier om zo'n brevet van maatschappelijke bekwaamheid te behalen, is de juiste positie te kiezen in de reidans van de romantische liefde. Dat wil zeggen: door een partner te kiezen van het andere geslacht en door haar/hem geïnitieerd te worden in de vleselijke lusten. Eenmaal gegeten van de boom der kennis is de intrede in volwassenheid een onomkeerbaar feit. De inwijding in de heteroseksualiteit is aldus voorwaarde voor een (h)erkenbare maatschappelijke identiteit. Sterker nog, het sekseverschil als zodanig, het bestaan van mannen en vrouwen als de eenduidige, tegengestelde polen waarop het hele westerse beschavingssysteem is gegrondvest, berust eerst en vooral op een seksuele objectkeuze in strikt oppositionele termen.
Met het begrip dark horse als inzet wil ik de meisjesadolescent uitroepen tot ‘onbekende mededinger’ in de seksuele wedren die onder de oppervlakte van de romantische mythe, de ‘gedwongen heteroseksualiteit’, plaatsvindt. Bowens heldinnen sporen me aan dit prototype te lezen als ontregelende subtekst in de dominante (hetero)seksuele scenario's die aan de westerse cultuur ten grondslag liggen. De manier waarop zij de meisjesadolescent verbeeldt, stelt me in staat deze mythische figuur op te vatten als een tekstuele configuratie van een niet-eenduidige, conflictueus ‘vrouwelijke’ ofwel lesbische seksualiteit. Omdat ik hier niet de ruimte heb om al Bowens heldinnen de revue te laten passeren, zal ik me concentreren op de eerste uit een gevarieerde reeks van ‘onbekende mededingers’.


Lesbisch noodlot of: het ongelijke paar

Meteen in haar debuutroman, The Hotel (1927), schrijft Bowen zich in in twee hier bij uitstek relevante literaire tradities: die van de Bildungsroman en die van de lesbische intertekstualiteit. Het wordingsverhaal van de heldin, met de passend androgyne naam Sydney Warren, is gesitueerd in de afgesloten ruimte van een hotel aan de Franse Rivièra. De wat neurotische

{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}
protagoniste is in het degelijke gezelschap van een getrouwde nicht op reis gestuurd om te herstellen van haar eindexamens, die haar op de rand van een zenuwinstorting hebben gebracht. De afzondering van de gewone wereld is een terugkerend gegeven in veel twintigste-eeuwse lesbische verhalen. Teruggrijpend naar de mythische enclave op het eiland Lesbos, alwaar de dichteres Sappho de aan haar zorg toevertrouwde meisjes zou hebben ingewijd in de damesliefde, speelt veel van het literaire lesbische zich af in een buitenordelijke beslotenheid. De liefde die geen naam mag hebben, wordt in de vroege twintigste eeuw veelal bedreven op kostscholen, in nonnenkloosters en ponykampen; of, en hier betreft het latere varianten, op de universiteitscampus, in de feministische plattelandscommune, of de stedelijke (bar)subcultuur.
Ook de motor van het verhaal is een langzamerhand bijna clichématig gegeven uit de lesbische literaire traditie. Sydneys ‘bewustwording’ vindt plaats in het kader van een literair model dat bekend staat als ‘het ongelijke paar’. Ook alweer geïnspireerd door de Sappho-mythe, gaat het hier meestal om een sinistere oudere vrouw die een onschuldig meisje in onnatuurlijke verzoeking brengt. De ontluikende liefde van het jonge kind leidt steevast tot een soort algeheel ontwaken en loopt bijna altijd slecht af: verraad, zelfmoord, of verlating zijn basisingrediënten van dit klassieke lesbische sprookje. Eindigen de door vrouwen geschreven versies meestal op dramatische wijze met onheil en destructie, in de door mannen geschreven ‘lesbische’ verhalen functioneert de puberale crush veelal als een zinneprikkelende maar onvermijdelijk voorbijgaande gril, als opmaat voor het echte werk, ‘natuurlijke’ heteroseksualiteit. Sydneys verhaal voldoet in veel opzichten aan het voorgeschreven scenario. Niettemin wijkt de tekst op cruciale momenten af van de regels. We zullen zien dat Bowen daarmee de conventies van de traditionele lesbische plot rigoreus naar haar hand zet.
Zoals het een adolescent betaamt, wordt de heldin gekweld door gevoelens van grenzeloze onzekerheid, die zij verbergt achter een geveinsde onverschilligheid. Met grote zorg cultiveert zij de ‘populaire aspecten’ van haar persoonlijkheid om zo de ongemakkelijke gevoelens die zij over zichzelf koestert de baas te kunnen. Sydney presenteert zich als een ‘Realist’ die haar fantasie met ‘straffe’ hand in bedwang houdt. In haar puriteinse drang tot controle heeft zij echter buiten de mysterieuze Mrs Kerr gerekend. Deze alleengaande oudere vrouw, die door de overige hotelgasten wordt gezien als een kwaadaardige manipulatrice, is het object van Sydneys mateloos ver-
{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}
langen. Arrogante puber die zij is, kijkt zij met dédain neer op de malle fratsen die de haar omringende dwarsdoorsnede uit de Britse hogere middenklasse uithaalt om maar niet sociaal uit de boot te vallen. Hoogmoedig en verveeld slaat ze het allemaal gade, als een poes, vanaf een afstandje, vergetend dat die belachelijke mensen naar wie zij zo ongegeneerd zit te staren ook zelf gedachten hebben. Maar onder de ogen van Mrs Kerr verandert de heldin in een schutterige, naar aandacht hunkerende aanbidster, die geen bal meer recht over het net kan slaan.
Sydneys passie voor Mrs Kerr is duidelijk geen onverdeeld genoegen. Waar de bezadigde hotelgasten een gevaar voor de goede zeden zien in de aandacht van deze eigenzinnige oudere vrouw voor de jonge onschuld, is Sydney zich ook ‘zelf soms bewust van [Mrs Kerrs] beperkingen - maar veraf, als in een droom’. Ze is zich echter terdege bewust van de nog grotere beperkingen die het op allerlei manieren rondom haar uitgespeelde heteroseksuele schouwspel met zich meebrengt. Wanneer de heldin de zwijgzaam en ongeïnteresseerd tegenover elkaar zittende echtelieden in de eetzaal observeert, schijnt het haar ‘vreemder toe dan ooit dat van mannen en vrouwen verwacht werd dat zij zich levenslang aan elkaar koppelden’. Sydneys hartstocht voor Mrs Kerr mag dan zenuwslopend en soms ronduit verlammend zijn, hij is in elk geval niet saai of doods. De heftige gevoelens die met deze onvoorspelbaar verlopende affaire gepaard gaan, staan tevens in schril contrast tot het ‘normale’ initiatieproces, zoals zich dat in een nevenintrige ontwikkelt. Een ontluikende romance tussen de ‘gevierde’ Veronica Lawrence en de ‘machteloze’ oorlogsveteraan Victor (!) Ammering wordt door de volwassenen met uitgesproken goedkeuring gadegeslagen. Maar zowel Sydneys stille verachting als de vernietigende ironie waarmee de vertelinstantie beschrijft hoe deze matte, levenloze jongelieden zich invoegen in het gangbare sociale patroon, laten de lezeres weinig twijfel over welke koers te prefereren is. Sydneys buitenordelijke verlangens mogen soms enigszins theatraal en dramatisch overkomen, zij staan ontegenzeggelijk op een moreel hoger plan dan de doelloze, holle pretenties van deze ongeïnspireerde navolgers van een lusteloze gevestigde orde.
Sydneys onuitgesproken reserves, maar ook de ambivalente manier waarop haar hooghartige ‘vriendin’ door de vertelinstantie wordt afgeschilderd, doen al vermoeden dat ook onze heldin niet geheel en al aan het lesbisch noodlot kan ontsnappen. Wanneer het verwende zoontje van Mrs Kerr onverwacht op het toneel verschijnt, laat de aanbedene haar dwepende

{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}
onderdaan zonder mankeren vallen. Geheel in overeenstemming met de Wet van de Vader prevaleert de zoon in de affecties van de symbolische moeder. In haar wanhoop en paniek wendt Sydney zich tot de eveneens zojuist gearriveerede John Milton. Met deze wereldvreemde dominee voelt zij zich verwant door een gedeeld gebrek aan emotionele ervaring. Haar gevoel van verwantschap blijkt echter misplaatst, want terwijl het Sydney tot dusver eenvoudigweg ontbroken heeft aan mogelijkheden tot erotische experimentatie, heeft de timide Milton zich zijn leven lang verre gehouden van eventueel verwarrende emotionele verwikkelingen. Hij onderkent zijn angst weliswaar als spirituele onrijpheid, maar is niet in staat er echt iets aan te doen. Dat dit een essentieel verschil is, komt duidelijk naar voren wanneer de twee Einzelgängers samen toevallig getuige zijn van een omhelzing tussen Victor en Veronica. Sydney kijkt koeltjes toe en beschouwt de scène als ‘een perfect uitgevoerd toneelstukje, emotie verbeeld zonder emotie’. Milton, die nog ‘nooit een man en een vrouw had zien kussen’ geraakt daarentegen ‘in hevig innerlijk conflict’ en kan niet anders dan wanhopig ‘bonken tegen een glazen wand die hem scheidde van ervaring’. ‘Ervaring’ staat hier, net als elders in Bowens werk, voor het leven zelf. Waar het de schrijfster uiteindelijk om gaat is de morele noodzaak tot het aangaan van de ‘strijd om het leven’. Omdat die altijd en overal aan de gang is, is het deze strijd, stelt Bowen vast, die in feite het leven uitmaakt. Hij zou daarom ‘niets afschrikwekkends moeten hebben’.


Doodsnood/Levensstrijd

Juist door het verraad van Mrs Kerr is Sydney zich bewust geworden van haar eigen behoefte aan emotionele uitwisseling en verbondenheid. Haar angst voor het isolement doet haar besluiten alsnog Miltons eerder afgewimpelde huwelijksaanzoek te aanvaarden. De heldin weet best dat zij van deze schuchtere zonderling niet veel te verwachten heeft als het gaat om het ontdekken van haar ‘ware’ zelf. Op het moment dat ze ‘ja’ zegt, heeft ze het ‘gevoel... dat geen van hen tweeën echter waren dan het decor’ waarin ze zich bevinden. Hiermee is de rituele dans van de heteroseksuele orde ontmaskerd als niet meer dan een cultureel opgelegd pandoer waarbinnen de uitdaging van het per definitie onordelijke leven geen plaats heeft. Als het ‘verloofde meisje’ kan Sydney zich dan wel ‘machtig’ voelen, ze is zich

{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}
maar al te bewust van de ‘povere voldoening’ die het geeft om ‘machtig te zijn met de meute’. En hoewel ze haar beslissing in allerlei toonaarden probeert te verantwoorden, weet ze ook maar al te goed dat zij niet op de goedbedoelende maar angsthazerige geestelijke verliefd is. De snedige terzijdes van de vertelinstantie laten verder weinig aan onduidelijkheid over: Sydneys acceptatie van Miltons ongetwijfeld oprechte aanzoek is niet meer dan een zwaktebod.
Afgezien van die veelzeggende, ondermijnende opmerkingen van de vertelinstatie lijkt het verloop van The Hotel zich tot zover te ontwikkelen volgens de richtlijnen van het traditionele plot waarin de sapfische mythe en de adolescente wording gewoonlijk aaneengesmeed worden. Maar Bowen zou Bowen niet zijn en Sydney zou haar rol als dark horse niet kunnen vervullen als er niet een omslag zou plaatsvinden die korte metten maakt met narratieve conventies. Die omslag lijkt aanvankelijk te komen als gevolg van interventie door Mrs Kerr ten behoeve van haar voormalige beschermelinge. Zij is het die Milton in niet mis te verstane woorden laat weten dat zijn voorgenomen verbintenis het resultaat is van ongelijke, om niet te zeggen dubieuze motieven: Sydneys ‘ja’ is niet anders dan een haar onwaardige tegemoetkoming aan de behoefte ergens bij te horen. Maar ook al doet Mrs Kerr hiermee haar functie als stoorzender in het romantische heteroplot gestand, haar ontregelende invloed blijft vooralsnog zonder gevolgen. Het is Sydneys eigen groeiende zelfbesef dat de werkelijke ommekeer in beweging zet.
De heldin wordt verteerd door twijfels, maar lijkt niet bij machte zich uit het voorgeschreven culturele rollenspel los te rukken. Op een bepaald moment ziet zij zichzelf als van een afstand staan, gesecondeerd door haar ziekelijke nicht en het verloren liefdesobject. Dan wordt Sydney zich pijnlijk bewust van de dreigende zelfvernietiging die uitgaat van haar vlucht in conventionele geborgenheid:
‘Zij stond als een levenloos voorwerp tussen Tessa en Mrs Kerr, als een jong meisje in een door een man verteld verhaal; niet in staat tot enige gedachte of gevoel die haar niet van buitenaf toegedicht waren, zonder enige persoonlijkheid behalve die drie projecties die anderen over haar uitgestort hadden: Miltons verloofde, Tessa's jonge nichtje, en protégée, voormalige vriendin van Mrs Kerr.’

{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maar zelfs haar huidige gevoel van ‘verslagenheid’ is nog niet genoeg om Sydney van haar onmogelijke besluit te doen afzien. Eerst moet ze de hier gevoelde dreiging van een totaal opgaan in door anderen bedachte verhalen aan den lijve ondervinden. Eerst moet ze beseffen dat een op deze manier van de aardbodem verdwijnen in feite gelijkstaat aan de dood. Haar echte moment van ontwaken vindt plaats tijdens een autotocht die bijna eindigt in een noodlottige tuimeling in een ravijn. Terwijl de auto een eindeloos moment lang op de rand van de afgrond balanceert, kijkt Sydney de peilloze diepte in: een wisse dood lijkt onvermijdelijk. Maar tegen al haar rationele berekeningen in, blijft de verwachte bloedige ontknoping uiteindelijk uit. Pas nu is de heldin in staat te erkennen dat verstandelijke overwegingen niet toereikend zijn. Met geweld teruggegooid tussen de levenden heeft Sydney voor het eerst een ‘vlijmscherp gevoel van leven, leven dat zich net zo fel als de dood vastbeet in haar bewustzijn, dat zich onontkoombaar aan haar opdrong, dat zich aan haar voordeed als een mes op de keel’.
Na dit moment van ultiem bewustzijn komt haar verloving Sydney voor als een fatale vlucht, een laffe ontsnapping in dodelijke afstomping. Haar confrontatie met de dood heeft de heldin doen beseffen dat ze zich niet moet laten leiden door de ‘idiote wet der gemakzucht’, hoe ‘absoluut verstandig’ die ook moge lijken; dat ze, om het leven te leven, de kracht van haar gevoelens moet aangrijpen, hoe buitenordelijk en verontrustend die ook zijn. Zo toegerust is ze niet alleen in staat haar belofte aan Milton te verbreken maar ook haar houding ten opzichte van Mrs Kerr bij te stellen. Alsof ze is ontwaakt uit een verblindende droom voelt Sydney zich niet langer het weerloze slachtoffer van deze ontzagwekkende dame met haar grillige affecties. Tijdens hun laatste ontmoeting toont de heldin dat ze haar lesje heeft geleerd:
‘Wat ik het meest in u bewonder is uw gevoeligheid. Als er iets is dat iemand mag hopen van u te leren dan is het wel hoe men kan wegkwijnen en verkillen door wreedheid en oneerlijkheid.... Ik ben u dankbaar; u heeft een hoop voor mij betekend.’
Met deze woorden neemt Sydney op afdoende wijze wraak voor het leed en het verraad waarvan ze vindt dat het haar door Mrs Kerr is aangedaan. Maar de manier waarop zij zich uitspreekt, laat tegelijkertijd zien dat zij iets

{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}
begrepen heeft van het leven, iets fundamenteels dat zij slechts door het doorbreken van de romantische droom heeft kunnen pakken. De teleurstelling en haar verdriet zijn evenzeer voorwaarde gebleken voor psychoseksuele wasdom als haar opvlammende passie en onstuimige verlangens. Wanneer Sydney tenslotte aan onze waarneming ontsnapt doordat we het eind van het verhaal hebben bereikt, is het enige dat we zeker weten dat ze de ‘strijd om het leven’ met overgave zal aangaan hoe ze dit zal aanpakken, volgens welke patronen ze zich zal ontwikkelen en waar ze terecht zal komen blijft een raadsel. Dat ze zich niet zal koesteren in de schijnveiligheid van platgetreden culturele paden is evident. Maar wat er wèl van de heldin moet worden blijft in feite net zo duister als de innerlijke motor die deze dark horse ook buiten de bladzijden van het boek in de fantasie van de lezeres ongetwijfeld zal doen voortsnellen.


Romantisch randgebeuren

Dat ik, ondanks het ‘open einde’, The Hotel lees als een lesbische wordingsgeschiedenis, heeft ongetwijfeld veel te maken met mijn eigen verlangens als lesbische lezeres. Dat neemt niet weg dat de al eerder genoemde intertekstuele elementen voldoende aanknopingspunten bieden om de roman in een lesbische literaire traditie te plaatsen. Tenslotte vormen begin en einde van de tekst als geheel ‘aanvullend bewijs’ dat een dergelijke lezing aannemelijk maakt. Op die cruciale momenten gaat de aandacht niet uit naar Sydney en haar liefdesperikelen, maar naar twee hotelgasten die ook niet in de gevestigde heteroseksuele orde thuis lijken te horen, Miss Pym en Miss Fitzgerald. Als ongetrouwde dames van zekere leeftijd hebben zij zich verschanst in een gehele eigen wereldje dat ze kennelijk al lange tijd delen. Ze voldoen hiermee in alle opzichten aan het model van lesbische liefde dat wel wordt aangeduid met de term ‘romantische vriendschap’. Hoewel hen de milde spot van de vertelinstantie niet bespaard blijft, verdienen deze wat koddige figuren ongetwijfeld tevens onze sympathie. Hoezeer ook zij verkocht zijn aan hun vaste rituelen en patronen, hun eigenzinnige levenswijze is in een fundamenteel opzicht volstrekt afwijkend van die van de bezadigde echtelieden die zo genadeloos over de hekel gehaald worden. Deze levensgezellinnen zijn niet afgestompt: ze laten zich meevoeren door hun gevoel.

{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}

In de openingsscène zien we Miss Fitzgerald in tranen het hotel uithollen na een klaarblijkelijk heftige ruzie met Miss Pym. De scène waarmee de roman besluit, keert terug naar dit moment van emotionele uitbarsting en de erop volgende ontreddering. Nog steeds niet helemaal met elkaar verzoend, herinnert Miss Pym haar compaan aan die dag waarop ze elkaar ‘bijna verloren waren’. In de laatste regels zien we hen vanaf hun bergtop uitkijken over de vallei waarin het hotel dat in de diepte ligt niet groter lijkt dan een ‘poppenhuis’: ‘Hand in hand, herenigd, in volstrekte zekerheid, zaten ze daar en herinnerden zich die dag.’
Het beeld van dit curieuze koppel, vanaf hun eenzame hoogte neerkijkend op het hotel waarin zich het verstikkende ‘web van gewoontes en verplichtingen’ zo nadrukkelijk heeft uitgesponnen, is ronduit bevrijdend. De Misses Pym en Fitzgerald zijn aan de dans van de culturele conventies ontsprongen. De emotionele risico's die hun buitenordelijke ‘vriendschap’ met zich meebrengt is de prijs die zij hiervoor betalen. Tegelijkertijd is het juist het ontbreken van de beperkingen die de officiële cultuur oplegt die hen in staat heeft gesteld het leven ook werkelijk te leven. Net als Sydney op haar beurt, hebben deze romantische vriendinnen geleerd dat aan het o zo ‘fijnmazige en fragiele web’ van de heteroseksuele orde slechts ‘met geweld’ te ontsnappen valt. Hun uiteindelijke hereniging bevestigt niet alleen hun moed om te breken met heersende conventies, maar ook de kostbaarheid van datgene wat zij hiermee gewonnen hebben.
Deze homo-erotische vriendschap speelt zich letterlijk in de marges van de centrale vertelling af. Niettemin krijgt zij als narratief element waarmee de cirkel van de roman als geheel weer rond wordt speciale nadruk. De relatie van Miss Pym en Miss Fitzgerald fungeert aldus als omlijsting van Sydneys ‘strijd om het leven’. De bedekte termen waarin dit ogenschijnlijke randgebeuren wordt geschetst, verhinderen niet dat de damesliefde zo een onuitgesproken gewicht krijgt. Weliswaar minder hartstochtelijk en explosief dan de liefde die zich in het centrum van de roman afspeelt - en daarmee ook minder noodlottig-worden ‘onnatuurlijke verlangens’ de alfa en de omega in het wordingsproces van Bowens prototypische heldin. Het is in haar seksuele tegendraadsheid dat Sydney, als fictionele dark horse, narratieve grenzen overschrijdt en daarmee ontsnapt aan de macht van de verbeelding. Dit maakt de ongrijpbare figuur van de meisjesadolescent allereerst tot een configuratie van seksuele ambivalentie die functioneert als verstorende subtekst in de tekst van de romantische mythe. Maar als ont-
{==89==} {>>pagina-aanduiding<<}
regelende onbekende slaat zij niet alleen de codes en conventies van dominante (hetero)seksuele scenario's in de wind. Door zich niets aan te trekken van de voorgeschreven seksuele regels slaagt de typische Bowenheldin er uiteindelijk in flink te rammelen aan de fundamenten van de westerse cultuur.


Geraadpleegde literatuur

Elizabeth Bowen, ‘The Big House’ (1940), The Mulberry Tree: Writings of Elizabeth Bowen, red. Hermione Lee.

Harcourt Brace Jovanovich, Orlando, Fla. 1986.

Elizabeth Bowen, ‘Pictures and Conversations’, Pictures and Conversations. Allen Lane, Londen 1975.

Elizabeth Bowen, The Hotel (1927). Penguin Books Ltd., Harmondsworth 1984.

Lilian Faderman, Surpassing the Love of Men: Romantic Friendship and Love Between Women from the Renaissance tot the Present. The Women's Press, Londen 1982.

William Heath, Elizabeth Bowen: An Introduction to Her Novels. The University of Wisconsin Press, adison, Wisc. 1961.

Renée C. Hoogland, From Marginality to Ex-centricity (Diss. Amsterdam 1991). Handelseditie Elizabeth Bowen: A Reputation in Writing (New York University Press, New York) ter perse.

Julia Kristeva, ‘The Adolescent Novel’, John Fletcher & Andrew Benjamin (red.), Abjection, Melancholia and Love: The Work of Julia Kristeva. Routledge, Londen/New York 1990, pp. 8-23.

Elaine Marks, ‘Lesbian Intertextuality’, in George Stambolian & Elaine Marks, eds., Homosexualities and French Literature: Cultural Contexts/Critical Texts. Cornell University Press, Ithaca/Londen 1979, pp. 353-378.

Maaike Meijer, ‘Lesbische Intertekstualiteit’, in De Lust tot Lezen: Nederlandse Dichteressen en het Literaire Systeem. Sara/van Gennep, Amsterdam 1988, pp. 262-267.

John Neubauer, The Fin-de-Siècle Culture of Adolescence. Yale University Press, New Haven 1992.

Pamela Pattynama, Passages: Vrouwelijke Adolescentie als Verhaal en Vertoog. Kok Agora, Kampen 1992.



Nederlandse vertaling van aangehaalde fragmenten uit Bowens werk zijn van Renée C. Hoogland.




{==90==} {>>pagina-aanduiding<<}

Medewerksters

Bobbi Linschoten (1956)

Neerlandica, free-lance vertaalster. Werkt op het ogenblik aan een vertaling van Cancer in Two Voices in opdracht van de Schorerstichting. Is bezig zich te scholen tot Jungiaans analytica.

Marlene Dumas (Kaapstad, Zuid-Afrika 1953)

Studeerde van 1972-1975 aan de universiteit van Kaapstad (B.A. Skone Kunsten). Van 1976-1978 werkzaam bij Ateliers '63, Haarlem. Geeft op het ogenblik les aan de Rijksakademie, Amsterdam. Woont en werkt in Amsterdam.
Tentoonstellingen:
1988	‘Waiting (for Meaning)’, Kunsthalle zu Kiel, Kiel. Galerie Paul Andriesse, Amsterdam.
1989	‘The Question of Human Pink’, Kunsthalle Bern, Bern (solo).
1990	‘Couples’, Museum Overholland, Amsterdam (solo); ‘The Origin of the Species’, Staatsgalerie Moderner Kunst, München.
1992	‘Miss Interpreted’, Van Abbemuseum, Eindhoven (solo); ‘Documenta 9’, Museum Fridericianum, Kassel.
1993	Bonner Kunstverein, Bonn;


ICA, Londen;


‘The Broken Mirror’, Wenen;


ICA, Philadelphia.



Anne Sexton (1928-1974)

Amerikaans dichteres. Zie meer over haar: Lust & Gratie nr. 25, lente 1990.


Pamela Pattynama (1948)

Cultuurwetenschapster aan de universiteit van Amsterdam. Promoveerde onlangs op een onderzoek naar literatuur en vrouwelijke adolescentie: Passages: Vrouwelijke adolescentie als verhaal en vertoog. Kok Agora, Kampen 1992.

{==91==} {>>pagina-aanduiding<<}

Samen met Gon Buurman: Poseuses. Vrouwenportretten. Schorer/An Dekker, Amsterdam 1987.


Renée C. Hoogland

Wetenschappelijk medewerker Lesbische Studies aan de Universiteit van Amsterdam. Haar boek Elizabeth Bowen: A Reputation in Writing verschijnt komend voorjaar bij New York University Press.


Annet Planten (1946)

Illustrator.


Esther Freud (1963)

Studeerde aan het Drama Centre. Mede-oprichtster van het vrouwentheatergezelschap de Norfolk Broads. Romans: Hideous Kinky en Peerless Flats. Dit laatste boek verschijnt in het najaar in vertaling van Marion Op den Camp bij de Bezige Bij onder de titel: Bestrijd de vossen.


Hermine de Graaf (1951)

Schreef diverse romans en verhalenbundels. Haar laatste roman: Alleen de heldere uren, Meulenhoff, Amsterdam 1991. Pubermeisjes spelen een rol in: Een kaart, niet het gebied en Aanklacht tegen onbekend.


Maria van Daalen (1950)

Dichteres. Publiceerde Raveslag (1989) en Onder het hart (1992), Querido, Amsterdam. Redacteur van het literair tijdschrift The Revisor.


Marnel Breure

Literatuurwetenschapster. Werkt als eindredacteur voor het tijdschrift Lover en is als recensent van zwarte en niet-westerse literatuur verbonden aan Vrij Nederland.


Marion Op den Camp (1948)

Vertaalster. Vertaalde onder andere: Doris Lessing, De barmhartige terroriste; Jayne Anne Phillips, Machinedromen; twee romans van Anita Brookner. In het najaar verschijnt in haar vertaling: Hardboiled Wonderland en het einde van de wereld van Haruki Murakami (Bert Bakker) en Esther Freud, Bestrijd de vossen (Bezige Bij).




{==92==} {>>pagina-aanduiding<<}

Mededelingen

Steun mama cash

Koop een lot in de grote Mama Cash loterij
Mama Cash, financieringsfonds voor culturele projecten en bedrijven van vrouwen in Nederland en in de Derde Wereld, bestaat dit jaar 10 jaar.
Naast feestelijkheden organiseert Mama Cash een grote landelijke loterij om meer geld voor haar activiteiten in te zamelen. De hoofdprijs is een reis voor 2 personen naar Azië, daarnaast zijn er vele andere prijzen.
Loten kosten f 12,50 per stuk en zijn te koop bij de vrouwenboekhandels, -centra en -cafés.
Ook kun je een lot (of meerdere!) bestellen door het geld per giro over te maken naar Postbanknr. 6037738 van Mama Cash, Amsterdam, o.v.v. ‘loterij’; of door een betaalcheque te sturen naar Mama Cash, Postbus 15686, 1001 ND Amsterdam. Dan worden de loten toegestuurd.
De trekking vindt plaats op het MAMA CASH JUBILEUM FEEST, 19 november a.s. in Marcanti Plaza in Amsterdam. Noteer de datum van het feest, het wordt een groot spektakel, van het enige echte vrouwenfonds van Nederland.

Zojuist verschenen

Dit verstrijkend ogenblik
Nieuwe poëzie van H.H. ter Balkt, Benno Barnard, Andreas Burnier, Guillaume van der Graft en Gerrit Komrij.
Een uitgave van de Gelderse Stichting voor Kunst en Cultuur, Arnhem. Prijs f 19,50.
Verkrijgbaar in de betere boekhandel.


Herfstsalon

Stand van zaken in de literatuur van vrouwen
Van 5 tot en met 7 november a.s. vindt in De Balie in Amsterdam voor de eerste keer de Herfstsalon plaats. De Herfstsalon zal een veelzijdig programma bieden over de actuele stand van zaken op het gebied van literatuur van vrouwen waarin een dertigtal schrijfsters uit Nederland en

{==93==} {>>pagina-aanduiding<<}
Vlaanderen optreden.
Schrijfsters presenteren hun recent verschenen boeken, maar gaan ook in discussie over hun werk, hun drijfveren, de literatuur in het algemeen en de rol van de vrouw hierin. Er zal een ‘generatiedebat’ plaatsvinden, een poëzie-avond en het ‘gala der heldinnen’. Daarnaast zijn er discussies rondom thema's als representatie van vrouwen in het publieke debat over literatuur, het literatuuronderwijs en het fenomeen vrouwenleesclubs.

Lust & Gratie zal naar aanleiding van het themanummer over adolescentie een presentatie verzorgen over de favoriete adolescente.

De Herfstsalon wordt georganiseerd door de Stichting IFB, organisator van de 5e Internationale Feministische Boekenbeurs in juni 1992, in samenwerking met De Balie. Het volledige programma zal begin oktober uitkomen.

{==94==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==95==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==96==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}



{==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

LITERAIR TIJDSCHRIFT

‘De tussengevallen en grensoverschrijdende wezens achtervolgen haar in haar dromen, ze stoten haar af, ze wekken haar afgrijzen op, maar ze doen haar, oh schrik, ook aan zichzelf denken. In haar zelfbespiegelingen denkt het meisje nergens bij te horen: ze is geen jongen, ze is geen dame en moet dus wel een monstrueus exces zijn, een freak die ontheemd moet zwerven van kermis naar kermis.’

Pamela Pattynama
nr. 39






{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

LUST & GRATIE
ENCYCLOPEDIE

WINTER 1993

{==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

LUST & GRATIE

{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lust & Gratie
Literair tijdschrift
Verschijnt vier maal per jaar (1 maart, 1 juni, 1 september en 1 december)
Redactie
Marlies Groen, Truusje van de Kamp, Ineke van Mourik, Xandra Schutte
Bestuur
Mineke Bosch, Maaike Meijer, Saskia Wieringa, Liesbeth Woertman
Vormgeving
Karin Frigge
Administratie/publiciteit
Marlies Groen, Clarissa Riemersma
Secretariaat/redactieadres
Lust & Gratie, Postbus 18199, 1001 ZB Amsterdam.
Redactie en secretariaat: 020-6622261 of 020-6894222.
Bijdragen graag in tweevoud naar het secretariaat, met insluiting van voldoende postzegels voor retourzending.
Distributie
Bestellingen: Lust & Gratie,
Postbus 18199, 1001 ZB Amsterdam.
Retourzendingen: Xantippe (per Vervoerscentrale), Prinsengracht 290, 1016 HJ Amsterdam.
Abonnementen
Een abonnement voor 4 nummers kost per jaargang f 54, -, Bfrs 994, -. Los nummer f 17,50 (porto f 2,70).
Betaling op postgiro 3786410 t.n.v. de Stichting Lust & Gratie, Amsterdam, met vermelding van uw naam, adres en telefoonnummer.

Abonnementen worden automatisch verlengd, tenzij één maand voor het verstrijken van de abonnementsperiode schriftelijk is opgezegd.

Lust & Gratie 40 1993
Lust & Gratie is een uitgave van de stichting ‘Lust & Gratie’, Amsterdam.
De uitgave van Lust & Gratie is mede mogelijk dankzij een subsidie van het Nederlands Literair Produktie- en Vertalingenfonds.
Niets uit deze uitgave mag worden overgenomen zonder schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs.
© van de artikelen en foto's berust bij de afzonderlijke auteurs.
Lust & Gratie heeft getracht haar verplichtingen uit hoofde van de Auteurswet 1912 jegens auteursrechthebbenden na te komen, maar is er niet in geslaagd de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Vanzelfsprekend is Lust & Gratie bereid alsnog aan haar verplichtingen te voldoen; zij verzoekt rechthebbenden contact op te nemen met de redactie.
Drukwerk
Virginia, Amsterdam
Zetwerk
Janny Oei, Amsterdam
ISSN nummer
0168-8413

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

LUST & GRATIE
WINTER 1993
LITERAIR TIJDSCHRIFT









{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 40]

Alinea


• Virginia Woolf

‘Ik ben bang voor jullie allemaal. Ik ben bang voor de schok van zinnelijke gewaarwording die mij bespringt, omdat ik dit niet kan verwerken zoals jullie - ik kan het ene moment niet met het volgende versmelten. Voor mij zijn ze allemaal op zichzelf staand, allemaal van geweld vervuld; en als ik neerval onder de schok van de sprong van het moment, zullen jullie je op mij werpen en mij in stukken scheuren. Ik heb geen enkel doel voor ogen. Ik weet niet hoe ik minuut moet laten overgaan in minuut, uur in uur, hoe ze door een natuurlijk proces op te lossen tot ze één volledige en ondeelbare massa vormen, die jullie het leven noemen. Omdat jullie een doel voor ogen hebben - die ene persoon, nietwaar, naast wie je wilt zitten, een idee, nietwaar, je schoonheid, nietwaar? terwijl ik het niet weet - gaan jullie dagen en uren voorbij als de takken van de bomen en het effen groen van de ruiterpaden in het bos aan een jachthond die, de lucht gevonden, fel voortjaagt. Maar er is geen enkele geur, geen enkel lichaam, niets dat ik volgen kan. En ik heb geen gezicht. Ik ben als het schuim dat voortijlt over het strand of het maanlicht dat als een pijl neervalt hier op een blik, daar op de piek van de gepantserde zeedistel, of op een bot, of op een halfafgevreten bootje. Gedreven, warrel ik door gewelven, fladder ik als een stuk papier tegen de stenen van eindeloze gangen op, en ik moet mijn hand tegen de muur drukken om mij weer terug te trekken in mijzelf.’
De alinea is een kleine, natuurlijke eenheid van woorden. Zij bevat twee, misschien drie zinnen die een mededeling doen; dit zijn de zinnen die niet hun betekenis verliezen wanneer je de andere zou schrappen, wel hun glans en diepte. Ze hebben ieder een omgeving nodig van in elkaar grijpende, elkaars kleur en atmosfeer bevestigende, kortere en langere zinnen. Die omgeving is de alinea, en de lengte ervan valt samen met de reikwijdte van de centrale zinnen. Zoals de echo van een stem in de bergen een natuurlijk bereik heeft, of de kring van rimpels rond een regendruppel in de vijver, of het geheugen voor straatnamen van een taxichauffeur.
Voor een schrijfster die het moment wil vatten (‘I mean to eliminate all waste, deadness, superfluity: to give the moment whole; whatever it includes. Say

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}
that the moment is a combination of thought; sensation; the voice of the sea’) is de roman een dichtverweven, onafzienbare stroom van levensverhalen en de alinea het moment zelf. Ze neemt het in handen. Opgetild uit de tijd keert het moment naar binnen en zoekt een eigen logica. Ze neemt alle toevallige, ongelijksoortige kenmerken ervan met een diepe concentratie in zich op, net zolang tot ze onder haar blik een innerlijke samenhang beginnen te vertonen, en laat het moment weer los. De stem die aan het woord is ademt in en steekt van wal, de zinnen zetten zich in beweging, vinden elkaar en verstrijken, ze rondt de laatste af in een zucht, een bevroren ogenblik staart ze in de verte, dan ontwaakt ze met een lichte schok, merkt de wereld op, haalt adem en neemt opnieuw het woord.
The Waves is een roman die zich eindeloos herneemt en weer uitbreidt, het getijdenboek van zes mensenlevens. Bernard, Louis, Jinny, Neville, Susan en Rhoda zijn afwisselend aan het woord, in korte en lange monologen. Ze worden ouder. Ieder moment voel je de bijna wanhopige noodzaak van het vertellen. Onder het jagen van de zinnen ligt de angst voor het zwijgen dat binnenstapt zodra het verhaal zou haperen. De ijzige stilte mag niet vallen. De roman moet blijven ademen.
Ademhalen is de kleinste schakel met de geschiedenis van al het andere. Is Rhoda aan het woord - ze beschrijft zichzelf als een blad papier in een spelonk gewaaid of klauterend naar de top van een heuvel in Spanje - dan verbindt iedere zucht haar met de ervaring die ze net onder woorden heeft gebracht en met de zin die ze op het punt staat uit te spreken. Haar leven stroomt door haar heen. Tegelijk, nog terwijl ze het ontkent, ademt ze ieder ogenblik de geur, de aanwezigheid en de caleidoscopische verlangens in van alles wat haar omringt, van de alinea om haar heen. Iedere alinea van Virginia Woolf is geschreven op de ademhaling van de roman en hangt in die ruimte tussen stilte en alles.
De roman is een zee. De alinea begint in de geheimzinnige holte die de vorige ergens in het midden van de branding heeft achtergelaten. Zij raakt op drift, maakt vaart, wint aan lyriek; de beelden volgen elkaar vloeiend op, de zinnen verzamelen alle klanken en gedachten die binnen hun reikwijdte liggen, rollen aan de andere voorbij en lopen ten slotte uit in een ademtocht, de witte vingertoppen van het schuim - de alinea wist zichzelf uit, blaast zichzelf met een laatste, minieme inspanning weg.
Virginia Woolf heeft het moment in handen genomen en weer losgelaten. In haar open palmen landt een nieuwe alinea. Loslaten is het geheim van het

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
verdergaan. Ze haalt adem. Een golf spoelt aan op de poreuze aarde waarin de vorige zich traag heeft laten zinken.
‘Nu beklim ik deze Spaanse heuvel; en ik probeer me voor te stellen dat deze muilezelrug mijn bed is en dat ik op sterven lig. Er is nu alleen een dun laken tussen mij en de oneindige diepten. De bulten in de matras onder mij worden zachter. Wij strompelen bergopwaarts - wij strompelen voort. Mijn pad voerde bergopwaarts, altijd bergopwaarts, naar een eenzame boom met een poel helemaal boven op de top. Ik heb de wateren der schoonheid doorkliefd 's avonds op het uur dat de heuvels zich sluiten als de gevouwen vleugels van een vogel. Ik heb soms een anjer geplukt, en soms een wis hooi. Ik ben alleen op het gras neergezonken en heb met mijn vingers een oud bot betast en gedacht: Als de wind zich buigt om langs deze hoogte te strijken, laat er dan niet meer te vinden zijn dan een snufje stof.’
Chris Keulemans
Vertaling citaten: Gerardine Franken







{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ambivalenties


• Oriana Fallaci

Nee, ik had Brief aan een nooit geboren kind nooit gelezen. Ik had er wel van gehoord maar er nooit naar getaald. Ik dacht dat Fallaci een goed journaliste maar een slechte schrijfster was. Bovendien had de titel me nooit verleid. Maar nu, midden in mijn gezinsleven, was er iemand die ernaar verwees. Aangespoord door achting voor mijn gesprekspartner fietste ik naar de bibliotheek. En jawel, het was er (Lettera a un bambino mai nato, 1975, vertaald in 1976). Het was er al die jaren geweest.
Wat me onmiddellijk trof, was de eerlijkheid in de weergave van ambivalenties; de door de schrijfster nauwgezet opgetekende schommelingen in de manier waarop de ik-figuur haar dilemma onder ogen zag. Het kind als dilemma voor de onafhankelijkheid. Een analyserend tweegesprek waarin het leven dat nog gedragen en gebaard moet worden, een eigen stemgeluid krijgt, eerst in de gedachten van de tussen kind en maatschappij beknelde vrouw, later als persoon op zichzelf. En hoewel ik een totaal andere uitgangspositie had gehad, herkende ik in die dialoog in het hoofd van de ik-figuur eindelijk iets van de worsteling die door de meeste vrouwen en moeders - aangezien literatuur op dat punt nog steeds ontbreekt - wordt verzwegen.
Wat Fallaci in 1975 beschreef, is de krachtmeting die elke dag opnieuw plaatsvindt, maar vreemd genoeg in het huidige vertoog over moederschap nog steeds wordt geschrapt. De stille worsteling die in Brief aan een nooit geboren kind is vormgegeven, begint voor veel ouders pas later, lang na de geboorte van het kind, en voor elke persoon en situatie heeft dat gevecht op drie niveaus een eigen gezicht. Fallaci laat zien hoe respectvol het zou moeten verlopen. Het eerste niveau: de ik-figuur komt in botsing met haar eigen praktijk van zelfstandig leven en werken, en de levensbehoefte van het kind. Het tweede niveau: de botsing met haar eigen verschillende wensen, enerzijds de emotionele ruimte die in haar begint te ontstaan voor het kind en anderzijds het besef hoeveel er aan die relatie zal ontbreken. En op het derde niveau ten slotte de botsing met de omringende maatschappij, een eenzame strijd met de wereld van twintig jaar geleden die - zeker in het hypocriete Italië - zoveel stugger was dan nu, zoveel taaier in haar stro-
{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
perigheid. De ik-figuur benoemt alles, kijkt iedereen - dus ook zichzelf - midden in het gezicht. Gedurende dat proces komt ze in talloze luchtzakken terecht, een plotseling vallen in een stemming en behoefte, dat haar verward en onzeker achterlaat, door elkaar geschud.
De roman eindigt in een gedroomde apologie; deze heeft de vorm van een proces waarin alle medespelers hun mening geven. Daarin komen alle wegen samen waarlangs de ik-figuur haar route had gelegd, maar haar lichaam en het daarin verborgen kind kiezen de tegenovergestelde richting. Met andere woorden: ze kiest uiteindelijk bewust voor het kind, maar verliest het.
Het is verbazingwekkend, juist in een tijd dat veel vrouwen boeken schrijven, dat dit verhaal zo alleen lijkt, zo verloren. Ouderschap als literair onderwerp is nog steeds taboe, en hoewel in ieder geval twee redenen daarvoor begrijpelijk zijn (het is buitengewoon moeilijk te pakken en je wilt tenslotte niet dat je eigen kinderen later over je twijfels lezen), is het precies dat sociale weefsel dat Fallaci openbreekt, waarin alle pogingen om het leven met kinderen zichtbaar te maken, worden gesmoord. Dat er aan een zo belangrijk onderdeel van dagelijks leven en maatschappelijk bestaan, een terrein waar zoveel ingewikkelde interactie plaatsvindt, door onze literatoren geen woord wordt vuil gemaakt, is veelzeggend. De meest wezenlijke wisselwerking die er bestaat tussen menselijke wezens, precies daar waar je jezelf tegenkomt en - als je je best doet - het zou kunnen pakken, wordt al jaren genegeerd in precies die branche die op kinderleed en moederhaat patent heeft. Kortom, zulke literatuur als Brief aan een nooit geboren kind zou er meer moeten zijn: de verbeelding van een doorgaans verzwegen bokspartij op de centimeter, eerlijk, dapper en indringend.

Eenmaal door Fallaci's onverschrokkenheid gegrepen begon ik aan een andere roman, waarover ik eveneens lang geleden had gehoord en nooit naar had getaald: Een man (Un uomo, 1979). Daarin beschrijft zij wat er gebeurt met de verzetsheld Alekos Panagoulis nadat hij geprobeerd heeft op Papadopoulos een aanslag te plegen. Net als Brief aan een nooit geboren kind is deze roman zowel literatuur als document; in die zin dat Een man nog meer de vorm van een verslag heeft, namelijk van de wijze waarop de wil van Panagoulis ondanks marteling en vernedering in gevangenschap ongebroken blijft, iets waarvoor hij echter na zijn vrijlating de volle prijs moet betalen. Hij niet alleen overigens, maar ook de ik-figuur (die pas hal-
{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
verwege dit dikke boek verschijnt), het alter-ego van Fallaci.
Zo bezeten als Panagoulis, wiens ontwikkeling zij postuum beschrijft, de vrijheid nastreeft, zo obsessief en zoekend kiest Oriana Fallaci woorden voor de gebeurtenissen tussen 1968 (het moment van de aanslag) en 1976 (Panagoulis' dood). De stijl is opsommend en minachtend, het resultaat van bitterheid. In eerste instantie vond ik die jachtige stapelende zinnen, bijeengebonden door komma's en geproduceerd vanuit een houding van kritiek, irritant. De schrijfster bezit een visie; daarbij is ze zonder twijfel partijdig - en dat pleit eerst tegen haar. Maar ook hier is het de overrompelende eerlijkheid en betrokkenheid die het verslag in mijn ogen tot literatuur maakt. Dezelfde kracht die Panagoulis nodig had om de gevangenschap tijdens de junta te overleven, blijft hem later voortdrijven. Ondanks alle wanhopige creativiteit - en die is werkelijk indrukwekkend - wordt dat sterkste punt tot een achilleshiel. De obsessie keert zich tegen hem, isoleert hem en wordt zijn dood. Tegelijk wordt in deze persoonlijke geschiedenis het hele verloop van het gevecht om democratie in Griekenland beschreven, het samengaan en het stelsel van keuzes die mensen maken, ook na de val van de junta.
Het lijkt wel alsof de twintig jaar die sinds deze door Fallaci verhaalde geschiedenis zijn verstreken, sneller zijn gegaan dan het geval is bij Brief aan een nooit geboren kind. Daarom is Een man ook meer een document: een dank zij de auteur overgeleverd bewijs van een tijd waarin mensen aan een ideaal nog zoveel kracht konden ontlenen.
In een villa bij Florence, waar de ik-figuur zich met Panagoulis terugtrekt, verliest zij tijdens een ruzie hun kind in haar buik. In Een man is dit slechts een van de vele gebeurtenissen, en ook de situatie is heel anders dan in de roman over zwangerschap. Maar het overlapt wel dezelfde tijd. Daaruit blijkt voor mij de kwaliteit van Fallaci's schrijverschap: het vermogen om verschillende soorten betrokkenheid van elkaar los te scheuren, te onderzoeken en over te dragen; en elke keer weer confronteert zij mij met een beeldend relaas waarin twee ogenschijnlijk tegengestelde eigenschappen op hetzelfde moment samengaan: analyse en intensiteit.

Els Launspach







{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

Beschermengel


• Anne Frank

In maart 1933 behaalden de nationaal-socialisten een overwinning in de Frankfurter gemeenteraadsverkiezingen. Edith Holländer en Otto Frank besloten verdere ontwikkelingen niet langer af te wachten. Edith reisde met hun twee dochters naar haar geboortestad Aken, waar zij onderdak vonden bij haar moeder, Rosa Holländer-Stern. Otto Frank vertrok, in de hoop te kunnen blijven, naar Amsterdam. Al spoedig richtte hij een bedrijf op voor de handel in pectine (een produkt voor de jambereiding). Aan het Merwedeplein vond hij een geschikt huis voor het gezin. Edith en de oudste dochter, Margot, voegden zich eind 1933 bij hem. Anne bleef nog een korte tijd bij haar grootmoeder. In februari 1934 werd ze ‘als verjaardagscadeau bij Margot op tafel gezet’. Oma Holländer bleef in Aken achter, maar in maart 1939 vluchtte ook zij uit Duitsland en trok bij haar dochter in. In de zomer van 1941 ging haar gezondheid achteruit en in januari 1942 stierf zij, tot groot verdriet van haar kleindochter Anne, die een sterke band met haar had. ‘Deze winter 1941-1942 is Oma gestorven. En niemand weet hoeveel ik aan haar denk en nog van haar houd.’
Een half jaar later kreeg de zestienjarige Margot een oproep van de Duitse bezetters om zich voor een werkkamp in Duitsland te melden. Dat was de aanleiding voor de familie Frank om onder te duiken in het achterhuis van Otto's bedrijfspand aan de Prinsengracht. Zij deelden de ruimte met drie, later vier anderen. Iedereen probeerde zich zo goed mogelijk te gedragen, maar spanningen, veroorzaakt door angsten en gebrek aan bewegingsvrijheid, waren onvermijdelijk. Anne plakte in september 1942 een foto in haar dagboek waar haar grootmoeder op stond en schreef erbij: ‘Dit is de enige foto van oma Holländer, aan haar denk ik nog zo vaak en ik wou dat zij nog maar de huiselijke vrede bewaarde. Margot en ik kwamen toen net uit het water en ik weet nog ik had het erg koud, daarom heb ik mijn badjas omgedaan, oma zit er zo lief en vredig achter. Zoals ze zo vaak gezeten heeft.’
Toen Anne voor het eerst de trappen van het achterhuis opliep, was zij dertien jaar. Ruim twee jaar later, bij de arrestatie, was zij vijftien. Ze had zich in die periode lichamelijk en geestelijk ontwikkeld. (Om te bewijzen dat

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
de onderduikers echt zo'n lange periode in het huis hadden gezeten, wees Otto Frank tijdens de arrestatie op de streepjes op een deurpost, die Annes groei aangaven.) Anne had haar eerste menstruaties doorgemaakt en dacht na over haar vrouw-wording. In haar dagboeken schreef ze regelmatig over haar toekomstfantasieën. ‘Mijn moeder is in de meeste dingen wel een voorbeeld voor mij, maar juist een voorbeeld zoals ik het niet moet doen. Ik heb het gevoel dat Margot in al deze dingen zo anders denkt en wat ik je nu verteld heb, nooit zou begrijpen. En vader ontwijkt alle gesprekken, die over moeder zullen handelen.’ Anne voelde een grote afstand tot haar moeder en haar levensvervulling. Ze wilde meer van haar leven maken dan alleen voor man en kinderen zorgen. Ze wilde de wereld intrekken en als journaliste in haar onderhoud voorzien.
‘O ja, ik wil niet zo als de meeste mensen voor niets geleefd hebben. Ik wil van nut of plezier zijn voor de mensen die om mij heen leven en die mij toch niet kennen, ik wil nog voortleven ook na mijn dood! en daarom ben ik God zo dankbaar dat hij me bij m'n geboorte al een mogelijkheid heeft meegegeven om me te ontwikkelen en om te schrijven, om uit te drukken, alles wat in me is! ... En als ik geen talent heb om voor kranten of boeken te schrijven, wel dan kan ik nog altijd voor mezelf schrijven. Maar ik wil verder komen, ik kan me niet voorstellen dat ik moet leven zoals moeder, mevrouw v. P. en al die vrouwen, die hun werk doen en later vergeten zijn, ik moet iets hebben naast man en kinderen waar ik me aan wijden kan!’
Het waren niet alleen deze toekomstplannen en ambities die haar van haar moeder deden vervreemden. Anne vond dat haar moeder geen goede moeder was, omdat ze te veel kritiek en te weinig tact toonde. Anne had het gevoel dat ze haar kwetsbare, onzekere kanten niet met haar moeder bespreken kon en daardoor voelde ze zich vaak eenzaam in het achterhuis. Ze had geen vriendinnen bij wie ze uit kon huilen en hoewel ze veel van haar vader hield, verlangde ze vooral naar een vrouw om haar lief en leed mee te delen. Daartoe verzon ze een correspondentievriendin, ‘Lieve Kitty’, aan wie ze in haar dagboeken schreef. Ook dacht ze in haar eenzame, verdrietige buien vaak terug aan haar grootmoeder. In Annes verbeelding was zij goed en trouw en hield zij haar kleindochter altijd een hand boven het hoofd. Anne herinnerde zich haar grootmoeder als een eenzame vrouw, die weliswaar bij het gezin van haar dochter inwoonde, maar met wie niemand

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
intiem was. ‘Hoe eenzaam moet Oma geweest zijn, hoe eenzaam, ondanks ons.’ Op een nacht verscheen haar moeders moeder heel helder in een droom. ‘Toen verscheen Oma, zodat ik haar als mijn beschermengel beschouw en ik elke avond tegen haar bid en haar mijn zoentjes stuur.’ Naast Kitty creëerde Anne haar grootmoeder als beschermengel, aan wie ze haar gebeden en haar liefde zond. Zo probeerde Anne haar angsten en eenzaamheid te verdrijven. Een beschermengel kon immers iets, waar Kitty niet toe in staat was: altijd bij haar zijn.
In februari 1944 schreef Anne een sprookje, getiteld: ‘De schutsengel’. Daarin verwoordde ze heel mooi en eenvoudig haar gevoelens. Het verhaal speelt zich af in een huisje ver van de bewoonde wereld, waar een grootmoeder en haar kleindochter gelukkig samenleven, totdat de oude vrouw sterft. Het meisje gaat zelf ook bijna dood van verdriet en eenzaamheid, maar dan, op een nacht, verschijnt de grootmoeder en spreekt haar vermanend en liefdevol toe: ‘Je moet niet denken, dat nu ik dood ben, ik niet meer voor je zorg, ik ben in de hemel en kijk altijd op je neer. Ik ben je schutsengeltje geworden en ben nog net als vroeger altijd bij je.’
Door de beschermengel voelde Anne zich minder alleen gelaten en kon ze haar angsten beter aan. Anne dacht vaak terug aan haar vriendin Hanneli. Ze vermoedde dat Hanneli in een kamp zou zijn en maakte zich grote zorgen over haar. ‘En Hanneli, leeft zij nog? Wat doet zij? O God, bescherm haar en breng haar naar ons terug. Hanneli, aan jou zie ik steeds, hoe mijn lot ook had kunnen zijn, steeds zie ik mij in jou plaats.’ Anne identificeerde zich met haar vriendin en voelde zich machteloos. ‘Kon ik haar maar helpen! O God, dat ik hier alles heb, wat ik me maar wensen kan en dat zij door het harde noodlot zo aangepakt is. Zij was minstens zo vroom als ik, zij wilde ook het goede, waarom werd ik dan uitverkoren om te leven en moest zij wellicht sterven? Welk verschil was er tussen ons? Waarom zijn wij nu zo ver van elkander?’ Ze vroeg aan God om voor Hanneli te zorgen en tegelijk besefte ze haar eigen behoefte aan veiligheid en geborgenheid, die ze ondanks alles in het achterhuis miste. De beschermengel Oma verdreef de eenzaamheid voor Anne: wat haar ook te wachten stond, zij zou haar nooit in de steek laten en altijd bij haar zijn. Deze fantasie maakte dat Anne haar angsten en nare toekomstvisioenen een beetje in bedwang kon houden.
‘Lieve Kitty’, schreef ze in maart 1944: ‘Toen ik vanavond in het kaarsje keek [een joods gebruik op vrijdagavond], werd ik weer blij en rustig. Oma zit

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
eigenlijk in dat kaarsje en Oma is het ook die mij behoedt en beschut en die me weer blij maakt.... Ik weet dat ik God heb, God en Oma en nog zoveel meer en dat is het wat me rechtop houdt. Zonder die stem die altijd weer troost en goeds voorspelt, zou ik allang geen hoop meer hebben, zonder God was ik allang in elkaar gezakt. Ik weet dat ik niet veilig ben, ik ben bang voor cellen en concentratiekampen, maar ik voel dat ik moediger geworden ben en in Gods armen lig!’
In augustus 1944 werden de onderduikers ontdekt en via Westerbork ‘naar het Oosten’ gedeporteerd. Anne en Margot kwamen eerst in Auschwitz en later in Bergen Belsen terecht. Hanneli was al een jaar eerder naar Bergen Belsen gedeporteerd en zat in een ander gedeelte van het kamp, waar ze het iets beter hadden. Anne en Hanneli vonden elkaar terug, ondanks het prikkeldraad dat tussen hen in stond. Ze hebben enkele woorden gewisseld en Hanneli heeft Anne nog een pakje toe kunnen gooien. Hanneli overleefde de kampen en herinnerde zich: ‘Anne kwam aan het prikkeldraad, zien kon ik haar niet, het was donker, er zat stro tussen het prikkeldraad. De lampen waren niet erg goed. Misschien dat ik een glimpje van een schaduw gezien heb. Dat was niet dezelfde Anne die ik gekend heb. Het was een gebroken meisje. Ik was misschien ook zo, maar het was vreselijk.’
Korte tijd later stierven Anne en haar zusje aan uitputting en vlektyfus.

Denise da Costa







{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bibliotheek


• Jamaica Kincaid

Wat zo heerlijk is aan de openbare bibliotheek is de verscheidenheid en rijkdom aan informatie en reflectie: romans en poëzie, maar ook encyclopedieën, wereldgeschiedenis, biologie, techniek, platenboeken over verre landen en beeldende kunst. Deze vindt de lezer in de boeken van Jamaica Kincaid allerwege weerspiegeld. Voor wie haar nooit gelezen heeft: haar boeken vertellen oppervlakkig gezien steeds hetzelfde verhaal over een meisje dat ooit het ware geluk kende maar helaas ongelukkig opgroeit. Ze lijken verder weinig op elkaar omdat ze in onverwacht verschillende vertogen geschreven zijn. Op de bodem van de rivier (1983) is poëtisch, bijna visionair. Annie John (1985) en Lucy (1990) zijn tamelijk anekdotisch en Negen bij twaalf (1988) is polemisch en politiek.
Kincaid schroomt niet een veelheid aan ervaringen en bijbehorende literaturen en andere informatiebronnen naast elkaar te presenteren. Op de bodem van de rivier toont als literaire bagage de boeken, zoals een kind die toevallig op haar bordje vindt: de jeugdliteratuur en de boeken op de eetkamertafel, zoals de Geïllustreerde encyclopedie van vlinders en nachtvlinders. Maar op zichzelf ademt Op de bodem van de rivier een heel andere inspiratiebron. In een interview vertelde Kincaid dat zij dit debuut schreef in een soort trance, in een periode waarin zij volstrekt aan de grond zat. Zij vergeleek de schrijfstijl met die van het bijbelboek Openbaring. In Lucy, haar laatste boek over de eerste jaren van een Caribisch tienermeisje in New York, ziet de lezer dit meisje op haar eenzame dienstbodenkamer zitten met als enig bezit haar bijbel en haar herinneringen aan thuis: ‘... ik herinnerde me hoe we als kind onder mijn huis zaten en elkaar bang maakten en kwelden door stukken uit de Openbaring voor te lezen...’
Annie John schildert de jeugd van een meisje op Antigua tot het moment dat zij het eiland verlaat. Op de laatste bladzijde, waar Annie Antigua verlaat, staat de betekenis ervan in volle glorie. ‘Als er iets op deze wandeling was waar ik bij het afscheid een traan om had kunnen laten, dan was het wel dit. Mijn moeder was al lang voor ik geboren was lid van deze bibliotheek geweest. En omdat ze me toen ik nog klein was altijd overal mee naar toe nam, nam ze me ook mee als ze naar de bibliotheek ging. Ik zat dan heel

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
stil op haar schoot, terwijl zij in boeken las die ze niet mee naar huis wilde nemen. Ik kon de woorden nog niet lezen, maar ik vond het gewoon al spannend zoals ze er op de bladzijde uitzagen. Op een keer zag ik in het boek dat ze aan het lezen was een portret van iemand en toen ik vroeg wie dat was, vertelde ze dat het Louis Pasteur was en dat dat boek over zijn leven ging. Het bleef me bij, omdat ze vertelde dat het door hem kwam dat ik mijn melk altijd pas mocht opdrinken als zij hem gekookt had, zodat de bacteriën erin dood waren. Hij had dat bedacht en daarom werd het pasteuriseren genoemd. Een van de dingen die ik had opgeborgen in de oude koffer waarin mijn moeder alles uit mijn jeugd bewaarde, was mijn bibliotheekkaart. Ik had nog een boete staan van zeven pennies.’
De bibliotheek was ook een van de belangrijkste plekken waar Annie haar vriendinnen trof. Dáár vond zij behalve vriendinnen ook tekst, enerzijds voor reflectie op zichzelf en het leven, anderzijds om haar vriendinnen te imponeren. Zo onthult zij haar eerste hartsvriendin dat zij graag Enid had willen heten ‘naar Enid Blyton, de schrijfster van de boeken die ik zelf had ontdekt en mooi had gevonden.’
Annie John kan geen afstand doen van haar boeken. Karin Spaink, die in het verhaal ‘Autobibliografie’ in de bundel Stokken en stenen kond doet van haar arsenaal gestolen boeken, kan in Annie John een voorgangster vinden. Kincaid schrijft: ‘Als ik een boek uit had, kon ik er niet meer van scheiden, of ik het nu mooi vond of niet. Dus pikte ik het in. Het ging altijd goed, want ik wist zo langzamerhand wel hoe je onder eventuele verdenkingen uit moest komen en een onschuldig gezicht moest opzetten.’ De boeken worden onder het huis bewaard. Annies moeder vormt de grootste bedreiging voor de schatten. De belangrijkste aanval wordt ingezet op het moment dat haar moeder haar van het knikkeren af wil krijgen en daartoe onder het huis kruipt: ‘Ze wist van geen ophouden - achter een stapeltje planken die mijn vader jaren geleden voor een alweer lang vergeten doel had bewaard; achter een paar hoededozen met oude kerst- en verjaarskaarten van haar familie; rommelend in mijn keurige stapel boeken, waarin ze als ze er een had opengeslagen, op de eerste bladzij het stempel “Openbare Bibliotheek Antigua” had kunnen zien staan. Dat zou natuurlijk weer een heel ander verhaal zijn geworden, en ik weet niet wat er erger geweest zou zijn, de gestolen boeken of de knikkers.’
Annie Johns dagdromen voegen zich naar haar boeken. De bibliotheek biedt een uitweg uit de moeizame werkelijkheid van de puber: ‘Ik probeerde me

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor te stellen dat ik was zoals de meisjes uit de boeken die ik had gelezen - een meisje dat door de wrede stiefmoeder erg slecht behandeld werd, of een meisje dat plotseling helemaal geen ouders meer had. Als ik over zo'n soort meisje las en vond dat de schrijver met ver genoeg was gegaan, deed ik er meestal zelf nog een schepje ellende bovenop. Natuurlijk liep het altijd toch nog goed af voor dat meisje en ging ze samen met iemand anders op een schip naar Zanzibar of een ander ver oord, waar ze dan, omdat ze konden doen waar ze zin in hadden, nog lang en gelukkig leefden.’ Jamaica Kincaid verwezenlijkte haar eigen meisjesdroom. Zij vertrok naar de usa en kan zich inmiddels beschouwen als succesvol schrijfster.
Het duurde vele jaren voor zij Antigua bezocht. Antigua gaat nu gebukt onder een juk van toerisme en corruptie van de regering. In Negen bij twaalf beschrijft Kincaid eindelijk de bibliotheek van haar jeugd. Haar bibliotheek was een koloniale, van binnen en van buiten, ‘een groot, oud houten gebouw, geschilderd in een geeltint, met een brede veranda, zijn grote altijd openstaande ramen, zijn prachtige houten leestafels en stoelen, als u het geluid van zijn stilte kon horen, als u de geur van de zee kon ruiken, de hitte van de zee kon voelen...’
Alles wat er mis is met Antigua wordt gesymboliseerd door de bibliotheek. Niet dat die oude zeven pennies nog een probleem opleverden, de bibliothecaresse had wel wat anders aan haar hoofd. In 1974 vond er op Antigua een aardbeving plaats, een met hoofdletters: De Aardbeving, een gebeurtenis waarbij de bibliotheek zwaar beschadigd raakte. De koloniale regering plaatste er een bord bij met de tekst ‘dit gebouw werd vernield bij de aardbeving van 1974. herstelwerkzaamheden in voorbereiding’. Kort na de aardbeving werd Antigua onafhankelijk. Ruim tien jaar later is de situatie waarin de bibliotheek verkeert ongewijzigd. Antigua heeft zich ontwikkeld, heeft vele hotels en toeristenstranden. Wat er overgebleven is van de inhoud van de bibliotheek bevindt zich nu in een etage boven een manifacturenzaak. Daar zit nog altijd diezelfde bibliothecaresse, maar niet langer waakzaam. Zij is futloos en ontdaan van elke illusie. In het oude bibliotheekgebouw is een carnavalsvereniging gevestigd. Pleidooien voor herstel sorteren geen enkel effect. Er zijn weliswaar plannen om het gebouw op te knappen, maar bij die plannen hoort ook de huisvesting van toeristenwinkeltjes.
Kincaid zal niet de eerste zijn, die zich verzet tegen veranderingen in de beelden uit de omgeving van de jeugd. Haar aanklacht gaat echter verder dan

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
het gebruikelijke gelamenteer. De hare betreft een regering die haar literaire nalatenschap niet beheert, die haar bewoners geen educatie geeft. De koloniale bibliotheek gaf haar lezers indertijd weliswaar sterk gekleurde waarheden, maar er wàs tenminste tekst waar men zich tegen kon afzetten.
De bibliotheek in het werk van Kincaid heeft zich in haar boeken ontwikkeld van een middel om zichzelf beelden, dromen en woorden te geven tot een politiek doel. Het gevecht tot behoud van zichzelf is geworden tot een gevecht tot behoud van kennis van en reflectie op de geschiedenis.

Lucie Th. Vermij







{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bulderlach


• Elly de Waard


Je lacht plant zich 
voort terwijl de hoorn 
waarin je bulderde 
nu stil te wachten ligt 
het grote huis vult zich 
tot in de hoeken zo ruim 
is het geluid dat het 
zo groot moet wonen 
 
Je stem plant zich 
voort als ik lees 
het oor hoort 
geluidloos de sonore 
klanken van ontwrichting 
liefde en geweld, gebalde vuisten 
zijn je strofen ademloos 
waartussen ik een regel 
lucht adem 


Ineke van Mourik







{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

Caesar


• Gertrude Stein

Op zoek naar Gertrude Stein


Een kamer zwaar van overjarig zwijgen, 
Mesdames, Messieurs, 
rue de Fleurus... 
Zij stierf in vijfenveertig, nadat Yanks 
haar gasten waren, potente bevrijders, 
verlegen lotgenoten en zwaarstandige fantasten. 
De kamer was vol geur van oude dames, 
Gertrude en Alice, 
en vol herinnering aan jonge dames, 
Alice, en de bevriende Amazones. 
1910, 1914, 1918... 
Hun gezin vol Picasso en orde, 
daar heerste Gertrude als een goede joodse vader, 
een patriarch, streng maar beminnelijk. 
Veel veiligheid op de bank, 
veilig veeleisend, 
veilig zich beperkend tot de omgang met mannen 
met wie zij converseerde, 
terwijl Alice 
iedereen bediende en de dames onderhield. 
Borduurwerk, thee, tapijten, Juan Gris, 
Picasso, Braque, Matisse, Apollinaire. 
Picasso kon niet scheiden zonder geld, 
het Grand Palais was toen nog Grand Palais. 
Borduurwerk, thee, tapijten, Jean Cocteau, 
een wereld vol mensen. 

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zij geloofde niet in de hemel voor joden: 
‘Wij leven alleen maar nu.’ 
 
Gertrude, 
als ik je tegenkom in de hemel der gojim, 
Gertrude, Caesar van de eeuwwenteling, 
en je begroet, dan zijn wij dus verdwaald. 
Zoals jij, Caesar, verdwaalde in een vrouwenlijf, 
dat je waardig naar je hand wist te zetten, 
zo zul je je in de hemel ook wel redden. 
Dag Gertrude, 
je huis is nog mooi, 
goed in de verf zoals het jou past. 
Voor het Grand Palais staan ze te queuën om Picasso. 
Ik weet niet of Alice nog leeft. 
Dag Gertrude 
binnenkort. 


Andreas Burnier







{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}

Cirkelen


• Christa Wolf

Wat deed de Oostduitse schrijfster Christa Wolf na alle kritiek op haar novelle Wat blijft (1990)? Die kritiek - het venijnigst van mannelijke journalisten in West-Duitsland - verweet haar opportunisme omdat zij haar vertelling over hoe zij indertijd door de Oostduitse geheime dienst in de gaten werd gehouden, pas openbaar maakte na de val van de Berlijnse muur, toen publikatie zonder risico was. Zij reageerde nauwelijks en trok zich terug.
Wat deed zij toen begin 1993 de dossiers van de geheime dienst toegankelijk werden? Zij bracht, in de Berliner Zeitung, het nieuws naar buiten dat zij dertig jaar geleden informante was geweest voor de Stasi. Na een hevige perscampagne tegen haar zorgde zij ervoor dat het hele Stasi-dossier over haar werd gepubliceerd onder de titel ‘Akteneinsicht: Christa Wolf, Zerrspiegel und Dialog’ (1993) en trok zich weer terug. Ze verbleef het afgelopen jaar in Californië. De Frankfurter Rundschau concludeerde na dit dossier: ‘Er blijft vrijwel niets over van die klopjacht van de afgelopen maanden met zijn belustheid om te ontmaskeren, zijn verontwaardiging en rouwklachten.’ In Californië begon ze aan een boek over het hele proces dat zich in en rond haar afspeelde.
Intussen is er een nieuw werk van Christa Wolf verschenen dat inzicht geeft in hoe zij in de jaren zeventig zichzelf en de maatschappij bekijkt. Het heet Sei gegrüsst und lebe; Eine Freundschaft in Briefen (1993). Het bevat de briefwisseling die zij, tussen 1964 en 1973, met de schrijfster Brigitte Reimann voerde.
In 1964 leerden de vrouwen elkaar kennen toen zij, als leden van een delegatie van de Oostduitse jeugdbeweging, een reis naar Siberië maakten. Christa Wolf woont in die tijd in de buurt van Berlijn; Brigitte Reimann verhuist van de stad Hoyerswerda in Zuid-Duitsland naar het landelijke Neubrandenburg in het noorden. Vanaf 1969, nadat bij Brigitte Reimann kanker is geconstateerd, worden de brieven frequenter en persoonlijker. Christa Wolf maakt Brigitte Reimann deelgenoot van de problemen die ze na Nadenken over Christa T. krijgt en van het geworstel tijdens het schrijven aan Patronen voor een jeugd. Opvallend is de parallellie tussen het leven

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
van de romanpersoon Christa T. en Brigitte Reimann: het zijn alletwee onaangepaste, emotionele vrouwen die kanker krijgen en sterven.
Nadenken over Christa T. werd, na veel vergader en vertraging, in 1968 in kleine oplage gedrukt. De roman werd in Oost-Duitsland opgevat als een parabel: de gevoelige Christa T. werd ziek en ging dood door de onderdrukkende ddr-maatschappij. Men vond het boek zwartgallig en ondermijnend. Christa Wolf werd een mikpunt van kritiek.
Ze schrijft in 1969 aan Brigitte Reimann: ‘Dat mijn handen worden weggeslagen is een van mijn wezenlijkste ervaringen van de laatste jaren; eigenlijk het laatste wat ik had verwacht. Maar dit boek is wat mij betreft twee jaar geleden afgesloten. Ik geloof niet dat men er nog iets kritisch of iets raaks over kan zeggen dat ik intussen zelf niet weet. Ik weet niet eens of jij het wel echt zult lezen, het is inderdaad een beetje treurig.’ In diezelfde brief zegt ze: ‘Leven op zo'n manier dat je niet te erg tegen je eigen lijn ingaat, dat wil zeggen je werk doen en daar een paar mensen bij betrekken, is de enige soort dapperheid die ik nu zie.’ Na een brief van Brigitte Reimann die ‘berusting’ bij Christa Wolf signaleert, antwoordt ze: ‘Als iemand meent dat ik berustend ben geworden, is dat werkelijk een vergissing... Het ging niet zo goed met mij, elke nare blik van een trambestuurder betekende een middag lang een katastrofe. Kwetsbaar, zonder huid te leven - ik heb het vroeger nooit gekund, het is fataal. Maar ik geloof dat het nu voorbij is, omdat ik inzicht heb gekregen in de oorzaken en achtergronden ervan, zoals men dat zo mooi zegt. Als ik schrijf - ook nu - is dat altijd vanuit het tegendeel van berusting. Christa T. is weliswaar treurig, maar werkelijk allesbehalve berustend. In opstand komen tegen de dood, proberen de persoon die gestorven is aan de dood te ontrukken: hoe kan het minder berustend?’
In een latere brief uit 1969 schrijft ze hoeveel moeite de structuur van haar nieuwe boek Patronen van een jeugd haar kost, dat in 1976 zal verschijnen. ‘Ik hoop dat je weer aan het schrijven bent. Het is het enige dat je kan redden, hou er niet mee op, schrijf ondanks alle crises en twijfels door. Je zegt dat ik weet dat ik kan schrijven. Maar juist die zekerheid ben ik kwijtgeraakt. Iets waaraan ik werk en zeer veel tijd en kracht en gedachten heb gewijd is me helemaal mislukt - vanaf het allereerste begin. In zo'n fase breekt alles wat ik me wekenlang, juist door het schrijven, van het lijf heb gehouden met volle kracht door. Daarop reageren dan weer mijn hart

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
en mijn hoofd met migraine, mijn hele zenuwstelsel met slapeloosheid. Ik schrijf je dit omdat ik je niets wijs wil maken.’
In 1971 worstelt ze nog steeds met het boek: ‘Ik werk eraan met grote innerlijke barrières, die zich in uiterlijke omzetten: ik kreeg bijvoorbeeld onlangs een heerlijke klap van de schoorsteen tegen mijn achterhoofd, waar ik vier dagen last van had en die mij het excuus gaven om te lanterfanten en veel te slapen. Want dat lukte mij de laatste weken niet meer, omdat dat verdomde boek mij echt tot in m'n slaap lastig viel. Het werken eraan is immers ook een soort psychoanalyse, want allerlei dingen die terecht allemaal verdrongen zijn komen nu weer naar boven drijven. Wat moet je daarmee, schrijf je het op, neem je er alleen kennis van, of verdring je het opnieuw?’
Kort voor de dood van Brigitte Reimann vertelt Christa Wolf haar welke manier van schrijven haar het liefst is: ‘Het doel van het schrijven is om taal te vinden voor de verandering in je innerlijke landschap. Het gaat erom die verandering op dat moment te betrappen dat zij zich voordoet, nog voor zij zich aan taal gebonden heeft. Die hele leugen van de roman, die weliswaar een conventie is en die goed verkoopt, is een wereld van verschil met hoe veranderingen zich werkelijk voltrekken en hangt mij behoorlijk de keel uit. Wel, dat liet jou indertijd terecht onverschillig; maar op een wat gecompliceerde manier heeft mijn afkeer van clichés met jou te maken. Want in welke aan jou en mij bekende clichés laat zich de verhouding vangen die tussen ons ontstaan is?’
Christa Wolf beschrijft de creatieve en politieke problemen rond haar werk soms heel direct. Maar over haar angsten, de problemen met haar gezin en met de wereld waarin zij leeft, vertelt ze heel weinig. Wat een verschil tussen de vrouwen! Brigitte Reimann is emotioneel, grillig, extatisch, scheldt in haar brieven op haar minnaars, bewondert Christa Wolf, maar hecht op een intrigerende manier toch veel belang aan officiële schrijversbijeenkomsten. Christa Wolf daarentegen is sceptisch en op haar hoede en verwacht niets meer van haar collega's van de schrijversvereniging. Het lijkt wel of Christa Wolf twintig, in plaats van twee jaar ouder is dan haar vriendin. Terwijl Brigitte Reimann luidkeels en vaak humoristisch haar wanhoop en haar doodsangst beschrijft, is Christa Wolf ernstig en houdt zichzelf en de verhouding onder controle. Ze schrijft bijvoorbeeld dat ze expres een klein velletje papier genomen heeft omdat ze geen tijd heeft om Brigitte meer te schrijven, of dat het lezen van een brief van Brigitte haar een uur nachtrust heeft gekost.

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een terugkerend patroon bij Christa Wolf is dat zij haar brieven begint met het beschrijven van het tijdstip van de dag en de omgeving waarin zij zich bevindt. Na enkele alinea's zegt zij iets substantieels, om meteen daarna weer over te gaan op een beschrijving van bijvoorbeeld de zwarte kater naast haar, de vogeltjes voor het raam, het weer buiten.
Opeens schiet me te binnen hoe Wat blijft begint. Op een vroege ochtend beweegt de schrijfster zich, ingehouden, met omtrekkende bewegingen, langzaam naar het raam om te zien of de mannen van de geheime dienst er weer staan. Behoedzaam, met omtrekkende bewegingen, cirkelend, klaar om zich meteen terug te trekken: alleen op die manier kon Christa Wolf de onvrijheid en het opportunisme van haar tijd - die, zo besefte zij, ook in haar zelf zaten - benaderen en in vitale, zoekende romans weergeven.

Aafke Steenhuis







{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}

Comeback


• Willy Corsari

Willy Corsari (1897) was in de eerste jaren na de oorlog de bestsellerauteur van uitgeverij De Bezige Bij, tot zij daar in 1953 door de jonge generatie schrijvers als Schierbeek uitgegooid werd. Haar werk kreeg in de jaren tachtig weer nieuwe aandacht, nadat Mulisch en Lampo zich daarvoor in een televisieprogramma hadden ingezet. Maar in de jaren zeventig was er geen boek meer van haar te krijgen.
Het is op zijn minst opmerkelijk dat wij dachten dat onze literaire lesbische geschiedenis uitputtend onderzocht was met auteurs als Josine Reuling, A.H. Nijhoff, Anna Blaman, Marie-Louise Doudart de la Grée, Peter Jaspers, Fem Rutke en Maps Valk, maar het blijkt dat we eerder kunnen beginnen. Willy Corsari wist dat zij geschiedenis schreef; in 1969 vertelde zij Margaretha Ferguson: ‘Ik heb veel vrouwen meegemaakt die erg op mij gesteld waren, vroeger mocht je daar niet over schrijven. In mijn roman Nummers komt de homo-erotiek wel ter sprake, eigenlijk deed verder alleen A.H. Nijhoff het in haar Twee meisjes en ik.’
Niet alleen in Nummers (1932) maar ook in de roman Kinderen en minnaars (1965) bedeelt Corsari mannen met veel macht over vrouwen, een lesbische echtgenote toe. ‘Hoe was z'n vrouw?’, lezen we in Nummers, ‘Een schoonheid. Eigenlijk een van de mooiste en elegantste vrouwen die ik ooit gezien heb. Maar ze hield niet van mannen. Ze zei wel eens tegen me: de gedachte alleen maakte 'r ziek. Kurt heeft 't anderhalf jaar uitgehouden. Je kunt nagaan, wat een hèl. Ze was wat je noemt een fatsoenlijk meisje, toen ze met hem trouwde. Uit de brand ben je! Ze heeft me zelf verteld, dat ze 'm alleen nam om vrij te zijn, omdat ze thuis zo vreselijk streng behandeld werd. Ze was een heel typische vrouw, zo lief en aardig dat je door een vuur zou zijn gegaan voor haar. En dóór en dóór bedorven. Ik bedoel niet alleen dat ze “voor vrouwen” was. Dat wordt zo langzamerhand een mode en aan je natuur kun je ook niet veel doen.’
Aan het eind van de roman wordt de vrouw zelf ten tonele gevoerd. ‘Vlak bij haar zaten twee chique vrouwen. De ene, slank en donker, had haar arm om de andere heen geslagen en soms, zonder terughouding, kusten zij elkaar, heel lang, op de mond, in de hals. Niemand lette erop. Ze waren

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
de enigen niet, men was 't gewoon, glimlachte hoogstens. [...] Een grote, donkere vrouw liep door de zaal. Ze was juist binnengekomen, heel alleen. En ze was zo elegant en mooi, dat iedereen naar haar keek [...]. Ze droeg een dames-smoking, een bloem in het knoopsgat, een ronde zwarte hoed. Met haar kort geknipte haar had ze iets van een briljante jongen en toch behield ze een vrouwelijkheid in haar bewegingen, in haar glimlach en oogopslag, die fascineerden.’
Corsari kende de theaterwereld als haar broekzak, vijftien jaar trad zij als succesvol chansonnière op. Maar toen ze van het schrijven kon leven, gaf zij het toneel graag op. De carrièrevrouw krijgt veel ruimte in haar werk. Markanter dan haar lesbische personages zijn dan ook de vrouwen met ambitie zoals Charlie uit Charles en Charlotte (1956). Charlotte verliest als kind haar tweelingbroertje Charles, die in een vijver verdrinkt. Haar vader placht zijn dochter nauwelijks een blik waardig te keuren, maar zij komt op het idee zich te verkleden en te gedragen als haar broertje. Haar vader leeft op en wat in eerste instantie als een spel begon, wordt serieus. De transformatie van Charlotte in Charlie is totaal. Charlie groeit op als jongetje en vat in haar jeugd een grote en levenslange, maar platonische liefde op voor haar vriendinnetje. In haar volwassen leven blijkt weinig van enige lesbische aandrang. Homoseksualiteit is echter wel aanwezig in deze roman, want Charlie trouwt met een homoseksuele man. Van zijn homoseksualiteit heeft zij echter geen weet. Misschien dacht hij wel dat zij, met haar mannelijke uiterlijk, ‘ook zo’ was, maar dat idee wordt niet geëxpliciteerd en bij Charlie komt de gedachte niet op. Het verschijnsel is in deze roman zo'n taboe dat het nergens bij name wordt genoemd. ‘Ik kan het niet vertellen, niemand, niemand ooit vertellen, o God, ik dacht dat hij een andere vrouw had, o God, was het maar een vrouw geweest.’ Charlies Thomas houdt er in het geheim verhoudingen met mannen op na en ontwikkelt na zijn ‘coming-out’ richting Charlie zelfs een soort ‘gay pride’, maar uiteindelijk pleegt hij toch zelfmoord. Vreugdevol is het niet, inderdaad, maar wel uit het Nederlandse homoseksuele leven van de jaren dertig en veertig gegrepen.
De discrepantie tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid, tussen de mannelijke en de vrouwelijke rol in de optiek van Corsari is niet duidelijk, in Charles en Charlotte lijken haar ‘mannelijke’ kwaliteiten ondanks haar maatschappelijk succes een persoonlijk tekort te zijn van Charlie. Die visie zal alles te maken hebben met de tijd waarin Corsari opgroeide, toen een

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
ambitieuze vrouw niet geschikt voor het huwelijk en serieuze liefde werd geacht. In interviews heeft Corsari regelmatig herhaald dat zij, mocht zij reïncarneren, graag als man terug zou willen komen: dan zou zij immers geen boodschappen en huishouden hoeven doen en zich geheel aan het schrijven kunnen wijden. Daarbij heeft zij zich regelmatig jaloers over haar collega-schrijver Johan Fabricius uitgelaten, waar zij op bezoek kwam en de kinderen waarschuwend fluisterden: ‘Ssst, papa zit te werken.’ In haar dagen waren werkdrift en succes waarschijnlijk eigenschappen bij vrouwen, die sommige mannen nog wel aantrokken, maar waar zij in een liefdesrelatie of huwelijk niets mee konden.

Lucie Th. Vermij








{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Sylvia Plath, Londen, 1959
==} {>>afbeelding<<}
    



{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dood


• Sylvia Plath

Sylvia's dood


O Sylvia, Sylvia, 
met een levenloos kistje stenen en lepels, 
 
met twee kinderen, twee meteoren 
die vrij rondzwerven in de kleine speelkamer, 
 
met je mond in het laken, 
in de plafondbalk, in het woordenloze gebed, 
 
(Sylvia, Sylvia, 
wat gebeurde er met je 
nadat je me schreef 
vanuit Devonshire 
over aardappels verbouwen 
en bijen houden?) 
 
waar steunde je op, 
hoe ging je erin liggen? 
 
Dief! - 
hoe kroop je naar binnen, 

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}

kroop je alleen omlaag 
naar de dood waar ik zozeer en al zolang naar verlangde, 
 
de dood waarvan we zeiden dat we er overheen waren, 
de dood die we op onze magere borsten droegen, 
 
waarover we zo vaak praatten elke keer 
dat we in Boston drie extra droge martini's achteroversloegen, 
 
de dood die het sprak van analytici en behandelingen, 
de dood die sprak zoals bruiden met geheime plannen, 
 
de dood waarop we dronken, 
de redenen waarom en daarna de stille daad? 
 
(In Boston 
rijden de stervenden 
in taxi's, 
ja alweer de dood, 
die rit naar huis 
met onze jongen.) 
 
O Sylvia, ik herinner me de slaperige drummer 
die ons met een oud verhaal om de oren sloeg, 
 
hoe graag wilden we dat hij kwam 
in de gestalte van een sadist of New Yorkse nicht 
 
om zijn werk te doen, 
een noodzaak, een raam in een muur of een wieg, 
 

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}

en sinds die tijd wachtte hij 
onder ons hart, in onze kast, 
 
en nu zie ik dat we hem bewaren 
jaar na jaar, oude zelfmoorden 
 
en na het nieuws van je dood 
snak ik er weer zo verschrikkelijk naar, zoals naar zout. 
 
(En ik, 
ik ook. 
nu, Sylvia, 
jij weer 
weer met de dood, 
die rit naar huis 
met onze jongen.) 
 
En ik zeg alleen 
met mijn armen uitgestrekt naar die plek van steen, 
 
wat is je dood 
anders dan iets dat je allang bezit, 
 
een moedervlek die uit 
een van je gedichten is gevallen? 
 
(O vriendin, 
wanneer de maan niet deugt, 
en de koning is verdwenen, 
en de koningin ten einde raad is, 
zou de zuiplap moeten zingen!) 
 

{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

O kleine moeder, 
jij ook! 
O grappige gravin! 
O blond ding! 


Anne Sexton
Vertaling: Bobbi Linschoten








{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

Erotiek


• Audre Lorde

‘When I speak of the erotic, then, I speak of it as an assertion of the life-force of women; of that creative energy empowered, the knowledge and use of which we are now reclaiming in our language, our history, our dancing, our loving, our work, our lives.’
Ik denk vaak aan Audre, Gamba Adisa, zoals haar Afrikaanse naam, haar in 1990 tijdens een ritueel op St. Croix gegeven, luidde. Ze was de apostel van het evangelie van de erotiek en ze zorgde ervoor dat haar eigen leven van het erotische doordesemd was. Audre maakte een feest van leven, tot in de kleinste, schijnbaar onbetekenende details. Ik herinner me de week toen ze in het voorjaar van 1989 bij mij in Los Angeles logeerde. Audre had de gewoonte vrouwen op straat aan te spreken en ze te complimenteren met een mooie kleurrijke rok, hun haar of een vriendelijke glimlach. De zon brak vaak ogenblikkelijk door wanneer ze dat deed, juist in dat autistische Los Angeles. Ook plukte ze, wanneer we door mijn keurige, overwegend witte, ‘middle-class’ straat liepen, roze en paarse bloemen uit tuinen, die ze ons in het haar stak. Op een avond in die week heeft ze - moeder, grote zus, geliefde - mijn haren gewassen, ingevet en gevlochten. Is er groter tederheid dan die geboren uit gedeelde, overwonnen, maar herinnerde pijn? Lachend en huppelend liepen we over straat, als twee ondeugende ‘teenagers’, armen over elkaars schouders en we deden net alsof we daardoor, in die homofobe omgeving, niet in ernstige problemen zouden kunnen komen. Maar ook in ‘belangrijker’, politieke zaken was ze erotisch, geïnformeerd door haar diepste gevoel over wat goed was: toen ze in de zomer van 1986 in Nederland was en er door een organisatiefout een dubbele verplichting in haar agenda was geslopen, aarzelde ze geen moment om te kiezen voor een ontmoeting met zwarte vrouwen van de ‘basis’, ten koste van een postmodernistische, feministische academische bijeenkomst, die - wie zal het verbazen? - voornamelijk door witten bezocht zou worden.
Het erotische, stelde Audre, is vaak tegen vrouwen gebruikt en we zijn opgezadeld met de valse overtuiging dat het onderdrukt moet worden, willen

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
we werkelijk sterk zijn. Erotiek wordt alleen maar toelaatbaar geacht op het gebied van seks, en vooral wanneer het in dienst van mannen staat. Het is, in de vervreemding van onszelf waarin we als vrouwen leven, geen wonder dat erotiek vaak verward wordt met pornografie, maar het is precies het tegenovergestelde: pornografie is een directe ontkenning van erotiek, omdat het de onderdrukking van echt gevoel vertegenwoordigt. Audre zag het erotische als een kern van creatieve energie in vrouwen, die bevrijd moet worden uit het vlies waarin het meestal opgesloten zit, waardoor ons leven gekleurd en beïnvloed zal worden op een wijze die ons dieper, voller en intenser zal doen ervaren. Door van binnen naar buiten te leven, in contact met ons gevoel en de kennis die daardoor vrij komt, beginnen we op een verantwoordelijke manier met onszelf en met anderen om te gaan. Concreet kwam het erop neer dat ze vrouwen altijd, op die indringende manier die haar eigen was, aanmoedigde om na te denken over hoe erotisch hun leven is. (Audre had geen tijd te vermorsen, had geen geduld met omtrekkende bewegingen.) Van iedere vrouw die ze ontmoette, wilde ze meteen weten hoe de zaken ervoor stonden en ze stuurde er bij iedereen op aan om de volheid en de diepte van de erotiek toe te laten en niet met minder genoegen te nemen om die dingen in ons leven - lijden, zelfontkenning, stress, verdoofd zijn - die niet met het erotische, het beste, het sterkste, het vreugdevolste in onszelf in overeenstemming zijn, te veranderen.
Audre bevindt zich nu op een plaats waar telefoongesprekken en brieven niet meer mogelijk zijn. Toen ze nog leefde, namen we regelmatig werk, de liefde, de laatste nieuwtjes over wederzijdse vriendinnen en kennissen door en we beschreven elkaar ook altijd - een internationale zwarte-vrouwentrek - hoe ons haar er nu uitzag, krullen, een Afro, vlechten, dreadlocks, kaal door de laatste chemotherapie. Wat is culturele inscriptie als het geen lichamelijke inscriptie is? We geloofden, als dochters van de Zwarte Diaspora, dat er een ander leven was waarin zij zou opgaan na haar aardse bestaan. In de opdracht die ze in de bundel Our Dead Behind Us (1986) voor mij schreef, staat:

and if you ever try to reach me 
and I cannot hear you 
these words are in place 

{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}

of any dead air 
between us. 


Er is geen dode lucht tussen ons: ‘Not dead, not dead, but escaped; not bond, but free.’ Het zijn de woorden die de zwarte socioloog W.E.B. DuBois gebruikte in een ontroerend essay ‘On the Passing of the First-Born’ over zijn kort na de geboorte overleden zoontje, en zo denk ik ook over haar. Ik fantaseer wel eens over dat nieuwe leven dat ze nu heeft, haar daarbij een nog geconcentreerder vorm van erotiek toewensend dan ooit:

being a woman full of loving 
turned on 
and a little bit raunchy 
and heavy 
with my own black song 


Ze woont nu op een eilandje in de Caraïbische Zee, maar dan zonder dodelijk vernietigende orkanen. Buiten is het heerlijk vochtig-warm en binnen is er een luchtkoelingssysteem waardoor haar boeken niet meer beschimmelen en wegkwijnen. 's Morgens vroeg zoekt ze obsidiaan, granaat, turkoois en schelpen op het strand, waarvan ze later kettingen en armbanden voor haar geliefden maakt. Ze kan nu goed zien, wat ook mooi van pas komt als ze op haar wandelingen elastiekjes en ander nuttig spul tegenkomt. Ze geeft ongegeneerd toe aan haar hamsterneigingen. Als hobby en hossel houdt ze bijen; de werkzaamheden georganiseerd in een kleine coöperatie. Door de superieure kwaliteit van de zware, donkere honing heeft ze een reputatie verworven en mensen komen van heinde en ver om in te kopen.
In dat nieuwe leven heeft ze alle tijd om te schrijven, om het vervolg op Zami, A New Spelling of my Name (1982) met de weerbarstige protagoniste Deotima af te maken. In haar kamer brandt ze wierooktorentjes en kaarsen, terwijl ze schrijft op haar kleine draagbare pc, waarvan ze nu eindelijk alle kuren onder de knie heeft. Omdat er geen racisme, seksisme en homofobie meer zijn die haar woede voeden, blijft er veel tijd en energie over om liefdesgedichten te schrijven. Dat is nu haar favoriete genre en ze

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}
zorgt er wel voor dat ze altijd meer dan voldoende stof heeft om uit te putten. Ze heeft een speciaal vriendinnetje met hetzelfde lichaam als haar lievelingsbeeldje van ivoor en een Afro-Egyptisch gezicht, aan wie ze 's nachts de gedichten die ze die dag geschreven heeft, voorleest. Ze wassen en vlechten elkaars haar, dat nu altijd overvloedig aanwezig is. Er is hier geen waardering meer verbonden aan het onderscheid tussen (stone) butches en femmes, en Gamba Adisa's magie zal altijd diep doortrokken zijn van overheersende overgave; een ongenaakbare zwarte panter, tijdelijk uit vrije wil getemd. Ze is omringd door mooie vrouwen in alle kleuren van de regenboog, met wie ze de kunst van het flirten verder perfectioneert en de geliefde godinnen Oya, Oshun, Mawulisa, Afrekete en Aido Hwedo zijn in al hun gratie en wijsheid aanwezig. Zij vertellen oude verhalen die nergens opgeschreven staan.
Herenigd met belangrijke anderen, met wie ze nog ‘lopende zaken’ af moest handelen: haar eerste liefde Genevieve, haar moeder en vader. 's Avonds zijn er vaak bijeenkomsten waar verhalen worden verteld, waar gezongen, muziek gemaakt en gedanst wordt. De discussies met Sojourner, Fannie Lou, Harriet, Zora Neale, Pat, Thandi Modise, Sofie, Malcolm, Martin, Anton, Walter en W.E.B. over Panafrikanisme zijn levendig en prikkelend. Er is al sprake van een actiegroep ter ondersteuning van de mensen op aarde, maar de precieze details daarvan moeten nog uitgewerkt worden. Vooral Zora Neale wil nog weleens dwarsliggen en al genomen besluiten in de volgende bijeenkomst terugdraaien. Verder zijn er workshops waar Audre, begaafd lerares, haar kennis over schrijven en dichten aan jongeren overdraagt. Ze draagt met de hand gemaakte koninklijke Afrikaanse gewaden, veelkleurig en wijd, en haar eigen sieraden. In haar peper en zoutkleurige dreadlocks zijn paarse bloemen gestoken en ze is onweerstaanbaar, stralend, gelukkig.
En het eten, niet te vergeten. Iedere dag is het gezamenlijke eten een feest: koffie met suiker en melk, koekjes en chocola, witte wijn, sushi, pom met snijbonen en rijst, gekruide kip met veel peper. En ze hoeft ook niet omzichtig te doen als ze zin heeft om een jointje te roken. Als het zo uitkomt, gaat ze op reis naar de Equinox, de wisseling van dag en nacht op Hawaii, naar haar halfzusters op Cariacou en vriendinnen in alle delen van de wereld. Amsterdam en Berlijn zijn daar zeker bij; ze had een stukje van haar hart in dit deel van de wereld liggen.

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

Audre maakte een erotisch kunstwerk van haar leven; in haar nieuwe bestaan zal dat niet minder zijn.
‘Not dead, not dead, but escaped; not bond, but free.’
Gloria Wekker







{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

Evangelie


• Jeanette Winterson

‘Ik mis God’, schreef Jeanette Winterson aan het slot van haar debuut Sinaasappels en demonen. ‘Ik mis het gezelschap van iemand die volstrekt trouw is. Ik beschouw God nog steeds niet als een verrader. Ik mis God die mijn vriend was. Ik weet niet eens of God bestaat, maar ik weet wel dat als God je emotionele toetssteen is, maar bitter weinig menselijke relaties daaraan kunnen tippen.’

In al haar romans behandelt Jeanette Winterson complexe vraagstukken omtrent goed en kwaad, oorlog en vrede, geloof en ongeloof. In alle tijdsgewrichten die zij schildert, is een constante: de vraag naar de betekenis van het individu en van de liefde tussen mensen. ‘Er zijn vele vormen van liefde en genegenheid,’ concludeerde zij in Sinaasappels en demonen, ‘maar wie kan je naar huis roepen als het 's nachts spookt? Van romantische liefde is een slap aftreksel in paperback gemaakt waar duizenden en miljoenen exemplaren van verkocht zijn. Ergens moet het origineel nog zijn, geschreven op stenen tafelen.’ Ondanks alle kwaad dat de gelovigen haar hoofdpersoon aangedaan hadden, zag deze blijkbaar de Tien Geboden uit het Oude Testament nog steeds als morele standaard, als de bron van alle goeds.
In Sinaasappels en demonen beschreef Winterson hoe haar moeder haar opvoedde. Haar moeder ‘nam een kind, vormde het en droeg het op aan de Heer.’ Kleine Jeanette kreeg de onomwonden boodschap mee om de wereld te verbeteren. ‘We stonden op de heuvel en mijn moeder zei: “Deze wereld is vol zonde.” We stonden op de heuvel en mijn moeder zei: “Jij kunt de wereld veranderen.”’ Deze opdracht is goed aangekomen, want hij klinkt nog altijd door in haar kunstopvattingen.
Winterson kreeg niet alleen een loodzware Opdracht mee, maar ook een bijzondere culturele bagage. Haar moeder wilde haar vanwege de mogelijke wereldse invloeden niet eens naar school sturen en Jeanette werd uren per dag, zowel thuis als in de kerk, onderworpen aan bijbelkennisquizzen, waar zij geacht werd de beste in te zijn. Zij was de beste. Zoiets raak je niet vanzelf weer kwijt. De voortdurende verwijzingen in Op het lichaam geschreven naar de Bijbel moeten haar genoegen gedaan hebben bij het schrijven.

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
Het spel met verwijzingen naar bijbelverhalen levert, vind ik, in de meeste gevallen geen extra betekenis op. De hoofdstukken waarin Winterson medische literatuur transponeert naar een liefdesgedicht doen dat wel, die laten zien op welke wijze zij het Hooglied probeert te overtreffen: zij bezingt niet alleen de buitenkant, maar ook de binnenkant van het lichaam.
Het zal wellicht met mijn oude bijbelkennis te maken hebben dat Wintersons werk mij zo treft, maar er is ook iets met haar verteltechnieken. Jeanette heeft tenslotte al van jongs af aan zo beeldend weten te vertellen dat de kinderen op school er nachtmerries van kregen. ‘Jij hebt over de Hel gepraat met jonge kinderen’, verwijten twee mevrouwen haar op een gegeven moment. ‘Ik had alle anderen verteld over de verschrikkingen van de Duivel en het lot van de verdoemden. (...) Je kon toch beter nu over de Hel horen dan er later in branden!’
Jeanette leert het daadwerkelijke preken via een Actiemap, ontworpen door de Marketing-Afdeling van de Charismatische Beweging, waarin haar moeder actief was. In deze map wordt uiteengezet ‘dat mensen verschillend zijn en verschillende benaderingen nodig hebben. Je moest zorgen dat de verlossing ze aansprak, ze geestelijk wat zei. Dus als je mensen aan zee ging opzoeken, gebruikte je metaforen van de zee om de boodschap over te brengen. En heel belangrijk bij persoonlijke gesprekken was, dat je zo snel mogelijk doorhad wat ze het liefste wilden in het leven en waarvoor ze het bangst waren. Daardoor werd de boodschap onmiddellijk relevant.’ Frontaal opent zij in Op het lichaam geschreven de aanval op de angsten van de hedendaagse ontwikkelde mens, op wat nu blijkbaar als de hel wordt beschouwd: ‘de clichés van de liefde’. Weg met het kalme liefdesleven.
Niet alleen de overleveringen en de verteltechniek zijn gebleven, uit Op het lichaam geschreven blijkt dat God ook moreel in haar hoofd blijft spoken. Hij blijft haar ijkpunt. Wanneer de ‘ik’ zich met haar Louise in een gelukzalig isolement bevindt, ervaart ze God. ‘Temper de lichten. We zijn buiten de tijd. Aan de rand van een zwart gat waar we niet voor- of achteruit kunnen. Misschien bevindt God zich daar, en in dat geval zal God het hoe en waarom van ontrouw begrijpen.’ Knippert hier de blijde boodschap ‘God is Liefde’ boven de stad?
Aan het eind van Sinaasappels en demonen had Winterson zichzelf al gepromoveerd tot profeet, een prediker die buiten de bestaande structuren opereert. Als ze in de kerk had kunnen blijven, realiseerde ze zich, zou alles anders gelopen zijn. ‘Ik had priester kunnen worden in plaats van profeet.

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
De priester heeft een boek met kant en klare woorden. Oude woorden, bekende woorden, machtige woorden. Woorden die altijd aan de oppervlakte blijven. Woorden voor elke gelegenheid. De woorden werken. Ze doen wat er van ze wordt verwacht: troosten en kastijden. De profeet heeft geen boek. De profeet is een stem die roept in de woestijn vol geluiden die niet altijd zijn thuis te brengen, roepen omdat ze last hebben van demonen.’
De jaren in de goddeloze buitenwereld hebben hun werk gedaan. Wintersons blijde boodschap over de Heer is omgevormd tot een boodschap over het Belang van Kunst. Maar wie kan de geest van Jeanettes moeder vergeten wanneer de schrijfster anno 1992 spreekt: ‘Ik wil verder zijn als ik deze planeet verlaat, ik wil een beter mens zijn en ik wil helpen een aantal betere mensen te creëren. Ik denk dat kunst dat doet. Ik word iedere keer geïn spireerd door de contemplatie op kunst, elke dag. Ik wil dat aan jullie geven.’ En wat voor haar persoonlijk geldt, geldt voor de hele mensheid. Winterson predikte in De Balie: ‘Vertrouw mij, ik ben een kunstenaar. Kunst inspireert, maakt de mens beter. Kunst is bedoeld om mensen beter te maken.’ Uitverkoren was ze al in Sinaasappels en demonen, ze zal het haars inziens altijd blijven: ‘Een kunstenaar heeft geen adviezen van buiten nodig, alles zit in hemzelf. Dat is wat Jezus bedoelde in de bijbel met U bent het koninkrijk der Hemelen.’

Lucie Th. Vermij







{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}

Fort


• Elly de Waard


Ik ben het haar verplicht 
en meer dan dat 
beloven is beloven 
alleen oom Barend 
deed dat niet 
ode aan een meesteres 
 
zij die van hartstocht 
taal moet smeden 
beelden met een roestvrij 
staal skelet, bekleed 
met vrouwenhuid en borsten 
waar melk vervangen is 
door bloed, het dorsten 
ode aan de dichteres 
 
zij die van pijn 
gedichten bouwt als forten 
waar woorden, zwaard aan zwaard 
in gesloten gelederen 
staan om de aanval 
de vijand buiten binnen 
ode aan haar die 
het beminnen zo krachtig raakt 
Elly de Waard 


Chawwa Wijnberg







{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gedachten


• Sylvia Plath

Gedachten

Bij de dood van Sylvia Plath

Wij staan naakt achter de lijn. 
Wie vooraan staat probeert zich te verschuilen 
wie achteraan staat dringt naar voren. 
 
Er wordt op ons geboden. 
De angstigen hebben het meest te vrezen - 
niemand weet waarvoor hij wordt gekozen. 
 
Ik heb het slechte nieuws gehoord, 
zelf wonderlijk de dood ontsprongen 
treur ik nu over mijn zuster. 
 
Mene tekel is een beest, 
een mier, een kreeft, en kruipt met zwarte 
klauwtjes van de sintels op de hete rails. 
 
Troost voor daklozen komt nooit 
in de vorm van huizen 
maar uit de mond van zwervers. 
 
Voor het verbaasde kind dat nog 
geboren werd keert zich de ruimte 
niet binnenste buiten. 
 

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het moet zich dan maar bij de wolven 
bergen, als er nog zulke moederlijke 
wolven zijn. 


Judith Herzberg







{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}

Genius


• Gertrude Stein

Kritiek, literaire of persoonlijke, had op haar werk geen invloed. Maar ze stelde zich er wel psychologisch tegen te weer. Zo besloot ze al vroeg dat ze een genie was. ‘A genius’, in het Amerikaanse Engels wordt het woord gemakkelijker gebruikt dan in het zuinige Nederlands. In de Amerikaanse middenklasse komt in elke familie wel een ‘genius’ voor. Dus zo bijzonder was dit nou ook weer niet. Onbeschaamd kon ze zichzelf in het openbaar met haar genie-zijn feliciteren. Het had allerlei voordelen om een genie te zijn: een genie kwam vanzelf waar ze moest wezen, een genie hoefde eigenlijk niets te doen, want het feit dat ze bestond was al genoeg.
Een genie legde liever niets uit en hield er ook niet van iets uitgelegd te krijgen. Ze noemde Ezra Pound ‘een dorpsuitlegger, uitstekend als je een dorp was, maar als je het niet was, niet’. Toch nam ze zichzelf erg serieus. Toen ze een lezing hield aan de Universiteit van Chicago, vroeg een student haar wat ze nu precies had willen zeggen met haar inmiddels beroemde zinnetje ‘A rose is a rose is a rose’, een zinnetje overigens dat door Alice B. Toklas uit de vuilnisbak schijnt te zijn gevist. Toen schoot ze eventjes uit haar slof. ‘Moet je eens luisteren,’ zei ze, ‘het valt me op dat jullie dat zinnetje allemaal kennen. Jullie moeten erom lachen, maar jullie kennen het. Nou zal ik je eens wat zeggen. Ik ben niet gek. Ik wéét dat wij in het dagelijks leven niet in het rond lopen te praten van “is een... is een... is een...”, ja dat weet ik. Maar ik weet ook dat in die regel voor het eerst in honderd jaar in de Engelse literatuur die roos weer rood is.’

Marja Brouwers

{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Gertrude Stein, Parijs, 1946
==} {>>afbeelding<<}
    








{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gisteren


• Maria Dermoût

Gisteren nog stond er op Java, ergens op Midden-Java, tussen de bergen Lawoe en Wilis in, maar dichter naar de kant van de Lawoe toe, diep in een ommuurde tuin onder donkere groene bomen een huis. Van binnen was het huis altijd even mooi en stil en erg koel. Pas nog noemden de roeiers de hier heel diepe baai ‘het huis der haaien’. Een langgerekte buitenbaai, een bijna ingesloten binnenbaai, waaraan de tuin Kleyntjes (Katé-Katé eigenlijk) lag. Er liep een weg van Ambon naar Noessa Nivé op de punt van het eiland. En ook Java en zijn blauwe bergen, en de blauwe zee er omheen. In het noorden de Javazee, in het zuiden de Zuidzee, links Straat Soenda, rechts Straat Madoera, zoals het stond op de kaart.
Luister kleindochter, Maria Dermoût debuteerde oud, al wel drieënzestig jaar, met een verhaal, een afscheidsverhaal over het meisje Riek. Het meisje woonde in het oud-Indische huis bij de Gunung Lawoe, samen met een stoet bedienden, veel dieren en haar ouders - Riek hield wel van hen, eigenlijk niet veel. Het huis, een echte besaran, heeft voor-, achter- en middengalerijen, bijgebouwen, stallen, witkanten portières, Singapore-deuren met gouden kraanvogels, djatihouten meubelen, wagenkamers, stenen pilaren, trappen naar de tuin, logeerpaviljoens en een oprijlaan van koningspalmen. En vloeren, kleindochter: door dagelijks wrijven en nawrijven, door ouderdom misschien ook, gesleten, bijna doorzichtige marmeren vloeren - dat gaf iets schemerends, iets onwezenlijks stils in de grote vertrekken.
Riek keek hoe Oerip op de mat zat en haar pruim ging maken: ‘Praat eens wat!’ zei Riek, maar Oerip was oud, veel praten was niet passend. Karto, die vroeger lastdrager was, wilde altijd wel praten. Over de bergweg die zo steil was geweest en de lasten zo zwaar aan het bamboejuk op zijn schouders. Iedere nacht. Of hij sprak over de anderen, hoewel dat eigenlijk niet passend is. ‘Hoor eens de eerste waterdrager heeft van de Chinees geleend, als de Chinees komt, verstopt hij zich altijd net zoals Oerip!’ Dan was er Roos, de naaister. Zij was een Soendanese, een Bataviaanse! Dat was heel deftig! En Boeyoeng: ‘Hatiku - luister toch -, je moet niets met hem te maken willen hebben. Een Batak! van Sumatra! Hij is anders dan wij - heus

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}
- heus -, hij is een menseneter!’ en geheimzinnig fluisterend, ‘hij heeft andere spuug, luister dan toch naar mij!’
Hier en daar en overal woonde Maria Dermoût. Op het eiland in de Molukken daar waar nog een enkele ‘thyun’ overgebleven was uit de tijd van de specerijperken. De tuinen lagen nu, zoals toen, hier en daar verspreid aan de beide baaien - buitenbaai of binnenbaai - met hun bosjes van specerijbomen, soort bij soort: kruidnagel bij kruidnagel, nootmuskaat bij nootmuskaat; enkele hoge schaduwbomen er tussen in, kenaribomen meestal; en aan de baaikant voor de windvlaag kokospalmen of platanen. Soms luisterde mevrouw Van Kleyntjes naar het eiland: hoe de baaien ruisten? de binnenbaai anders dan de buitenbaai en de open zee daarbuiten nog weer anders. En de vertrouwde geluiden: de stemmen van mensen en kinderen en dieren; muziek, zangen van alledag, uit het dorp over de rivier, op de tuin. Zijzelf hoorde ook bij het eiland - hier! op haar tuin aan de binnenbaai, voor het logeerpaviljoen, onder de platanen, de golfjes van de branding aan haar voeten.
Aan de achterkant van het huis, kijkende uit het raam van de woonkamer - daar was een hele wereld - vlak achter het huis een ravijn, een groot, diep en groen ravijn vol boomvarens, en verderop begon een bos en overal groene bergruggen. Maar over dat alles heen - verweg en in de diepte - lag de vlakte, als opengevouwen, lichtgeel, wazig en zonnig. Een vloek? dat mag jij niet zeggen kleindochter. Een ongelukshuis, ja maar ongeluk is niet hetzelfde als een vloek, en de tuin - de tuin Kleyntjes? zou die - neen, dat meen je niet, dat kun je niet menen. Overal waar mensen zijn daar is tegelijkertijd ongeluk, verdriet, slechtheid soms ook, venijn! jij weet wel - Venijn - maar daarom zijn wij mensen nog niet vervloekt, dat mag je niet zeggen kleindochter - het is niet goed dat te zeggen.
Maria Dermoût werd geboren in 1888 op de suikerfabriek Tirto bij Pekalongan op Java, uit een Hollands geslacht dat al honderden jaren in Indië woonde. Ze was getrouwd met een hoge rechtsambtenaar en ze reisde, zoals gebruikelijk voor Hollanders, haar halve leven heen en weer tussen Indië en Holland. Was het stil? Soms ruisten de bomen mee in de wind en de droge blaren van de klapperbomen om het huis maakten een kort klepperend geluid. Soms snoof mevrouw Van Kleyntjes de geuren van het eiland op: van specerijen die lagen te drogen - kruidnagelen, nootmuskaat, foelie; of serèh-gras; of de bast van kajoe-poetihboompjes; of vanille. Verschillende citroenen, andere vruchten, doerians daar hield zij niet van!

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dermoût haar personages zijn voor de vorm Europeanen en Indonesiërs, bazig, moordzuchtig, hartelijk, ijdel of in verdriet, maar eerder zijn het verhaalfiguren, echt waar! ze bestaan bij de gratie van imaginaties en horen zeggen, overgedragen door mythe en legende, van Oost en van West. Ze bewegen zich in een wereld die bestaan heeft op aanwijsbare landtongen en op thuynen, op schepen die eens in de maand kwamen en gingen, op Oostindische, smaragdgroene eilanden, de tempo doeloe. Maar Dermoûts omzien, jaren nadat ze weg was en in Holland woonde, is ver afgedwaald van een politiek-historisch bestaan. De verhalen spelen in een peilloos, tijdeloos zijn, een onvertelde ruimte die Westerlingen wel ‘magisch’ noemen, maar op de eilanden deel is van het dagelijkse bestaan; een on-Hollands leven, waarin alle dualismen met voeten worden getreden; doden en levenden, zienlijke en onzienlijke dingen omringen ons. Dadelijk op de hoek, bij de overgang van buiten- naar binnenbaai, waar de baai op z'n smalst is en op z'n diepst door de zuiging van het getij, wandelde op de kaap zo nu en dan een matroos, een jonge Portugese matroos, die - toen - hier - verdronk; hij had naar huis gewild; hij had zijn naam horen roepen in de verte, Martijn was zijn naam.
Kleindochter! haar taal, de taal waarin Maria Dermoût vertelt, herinnert aan impressionisme, aan hortende spreektaal, veel herhalingen, afgebroken zinnen, ingehouden adempauzes, leestekens op verkeerde plaatsen. Ze wil vertellen over wat ze ziet en hoort, maar zo eenvoudig, zo gereserveerd mogelijk. De tienduizend dingen. Het zijn ze niet alle, de schulpjes en hoorntjes en slekken en qualletjes en zulk schorriemorrie, en niet genoeg. Er blijven nog de verbeeldingen. Gestalten zoals zij uitgebeeld staan in dansen en liederen en vertellingen; verzinsels - zomaar - hoe zou zij ze op kunnen noemen? Al deze dingen, en nog andere, en de hemel erbij, zijn het gisteren van Maria Dermoût.
Wat is het? ‘Dat gelanterfant en gehang met de bedienden hier moet uit zijn, begrepen?’ Een herinnering aan iemand, aan iets dat gebeurde, kan ergens bijna tastbaar blijven hangen - misschien is er nog iemand die er van weet, aan denkt soms. De vrouw dacht terwijl ze voorbij liep, dat zij dit al eens gezien had of gelezen ergens of misschien gedroomd. Maria Dermoûts verhalen zijn nog anders; zonder enig houvast niet meer dan een vraag?
Iets ten zuiden de landengte Passo, waar de prauwen overgetrokken werden naar open zee.

Pamela Pattynama








{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}

Homoseksualiteit


• Andreas Burnier en Marguerite Duras

De Nederlandse schrijfster had nu al een paar weken haar Amsterdamse appartement ingewisseld voor het oude huis op de heuvel in Trouville aan de Normandische kust. Het leven dat zij daar leidde, was eenvoudig en regelmatig. Elke dag aan het eind van de middag slenterde zij langs zee, langs het rotsige strand tot de uitspringende klif in het noorden en terug Trouville in, langs de kades en de haveningang tot het terras van Hôtel de la Marine, het middelpunt van het stadje. Elke dag laafde zij zich aan de zee, de zee die aan zichzelf gelijk is, die alles opneemt, die niets geeft, alles absorbeert. Erboven de wolkenstapels en tinten blauw zoals die alleen aan de westkust van Europa zijn te zien. Soms was niet te onderscheiden waar het water ophield en de lucht begon.
Er was die middag bijna niemand in Café de la Marine. Alleen enkele stamgasten. De Nederlandse schrijfster ging buiten op het terras zitten, de dag was nog mooi, en juist toen ze haar Pernod met water had aangelengd, passeerde de Franse schrijfster, een kleine donkere vrouw met Aziatische trekken, gekleed in zwart vest, rechte rok en coltrui. De Nederlandse schrijfster noodde de Franse schrijfster aan haar tafel. Zij keek naar haar. Ze zag het zwarte pak van de Nederlandse schrijfster, het korte zwarte haar en de blauwe ogen, die uit de zee leken voort te komen. Zij keek en nam plaats. En zij spraken met elkaar. Over de liefde. Over seksualiteit. Over mannen en over vrouwen.
‘Mannen zijn homoseksueel’, zei de Franse schrijfster. ‘Alle mannen zijn potentiële homoseksuelen, ze weten het alleen nog niet, ze moeten er nog achter komen, bij toeval of vanzelf.’
‘Alle vrouwen zijn homoseksueel, behalve zij die het nog niet weten’, vulde de Nederlandse schrijfster aan. Zij was in Nederland bekend en gevreesd door de radicaal feministische romans en essays die ze eind jaren zestig, begin jaren zeventig had gepubliceerd. ‘Er bestaan geen heterofiele vrouwen, maar er bestaan wel ontevreden vrouwen. Een vrouw met een iq van meer dan 110 is uiteraard homoseksueel.’
De Franse schrijfster knikte aandachtig, haar fascinatie gold vooral de mannelijke homoseksualiteit. Zij had twee boeken geschreven waarin de manne-
{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}
lijke homoseksualiteit de onmogelijkheid symboliseert van de ontmoeting tussen de seksen, de onmogelijke liefde tussen man en vrouw. Het verschil tussen de geslachten is onoverbrugbaar en de versmelting tussen man en vrouw is een illusie die door de wetten van de erotiek eeuwenlang wordt verkondigd. Het verlangen naar versmelting blijft onverminderd van kracht, ondanks de onmogelijkheid; het maakt het gevaar uit van de heteroseksuele liefde.
‘Heteroseksualiteit is gevaarlijk,’ zei de Franse schrijfster, ‘daar laat je je in de verleiding brengen om de perfecte dualiteit van het verlangen te bereiken. Er is geen oplossing in de heteroseksualiteit. Man en vrouw zijn niet met elkaar te verzoenen en het is de poging die onmogelijk is en die bij elke liefde herhaald wordt, die er de grootsheid van uitmaakt.’
Heteroseksualiteit, ook voor de Nederlandse schrijfster was die allerminst vanzelfsprekend: ‘Als het niet in de boekjes stond en op de film vertoond werd, om van parken, dijken, zwembaden, bossen, duinpannen, struikgewas en pornografische afbeeldingen nog maar te zwijgen, zou ik nooit op het idee zijn gekomen dat het mogelijk is iemand van de andere sekse te beminnen, althans te begeren. Natuurlijk, de voortplanting en zo... maar wie denkt daar ooit aan, behalve kapelaans en de n.v.s.h.?’
De Nederlandse schrijfster zocht de polariteit tussen man en vrouw niet, zij kende het verlangen de polariteiten te laten versmelten niet. ‘Ik begrijp die liefdesuitbarstingen niet van zachte vrouwen voor grote, sterke mannen en vice versa. Ik verdenk ze van plagiaat, van literatuur leven. Aan het gedifferentieerd gelijke: de grote man en de vrouwelijke knaap, de intellectuele vrouw en het lieve meisje, ontwikkelen wij de begeerte, is het mogelijk iets van het zelf te herkennen, tot zelfkennis en liefde voor de ander te komen. Het werkelijk polaire stoot af, evenals het volmaakt gelijke.’
Plagiaat. Literatuur leven. De Franse schrijfster bedacht dat mannen in de heteroseksuele relatie een passieve rol spelen, een rol die nu eenmaal zelden verheffend is. ‘Ach,’ zuchtte ze, ‘al die mannen die maar afwachten in een heteroseksuele verhouding, alleen, in een hoekje, zonder met hun vrouw te kunnen communiceren, of in salons, of op stranden of in straten, en die dat niet weten, het moeten er miljoenen en miljoenen zijn overal op de wereld. Als deze mannen uit hun rol binnen de heteroseksuele relatie stappen zijn ze niet langer terughoudend.’
De schrijfsters zwegen geruime tijd. De een dacht aan de homoseksuele man als valse minnaar, hij kent slechts een passie, de homoseksualiteit. Hij

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
bemint niet de ander, maar is in zeer hoge mate geïnteresseerd in zichzelf. De ander dacht aan de homoseksuele vrouw die de strikte grenzen van de vrouwelijke seksualiteit overschrijdt. Veel sterker dan de man wordt de vrouw vastgeprikt door stereotypen en clichés, als een vlinder in de kist van de vlindervanger. De homoseksuele vrouw probeert zich los te rukken. Mannen zijn al lang genoeg homoseksueel, ze zijn lang genoeg hechte banden met elkaar aangegaan. Nu is het de beurt aan de vrouwen zich op zichzelf en elkaar te richten.
Alsof zij die gedachten kon raden, sprak de Franse schrijfster voor zich uit: ‘Voor mij bestaat er een verband tussen homoseksualiteit en de vrouwenbeweging. Beide houden zich voor alles met zichzelf bezig. Als je iets tegen homoseksualiteit zegt, zelfs een kleinigheid, dan zie je hen weer bezig zich te bevestigen in een minderheidsseparatisme dat voor hen in alle tegenstrijdigheid zowel pijnlijk als ongewenst is. De vrouwen staan er nu op, zou je zeggen, om hun verschil met de man altijd onaangetast en absoluut te houden. Net als de homoseksuelen nog willen vasthouden aan de oude onderdrukking en de afstand die hen scheidt van de samenleving absoluut willen houden. Als je in bedekte termen te verstaan durft te geven dat de dingen voor hen beter worden, dan beledig je hen ernstig. Homoseksuelen en vrouwen beiden willen de processen die ze de man en de samenleving hebben aangedaan gaande houden. Zij zetten deze processen in beweging, zorgen ervoor dat het gewoon bij hen hoort, de uitverkoren plaats van hun martelaarschap.’
‘Nee, dat geloof ik niet,’ zei de Nederlandse schrijfster zacht, ‘ik geloof dat de strijd der seksen op een bepaald niveau heel reëel is, maar zoals zoveel reële dingen is hij ook symbool voor iets anders. In laatste instantie - als dat wat bevochten moet worden, bevochten is - is er een strijd binnen de individuele mens zelf, tussen het feminisme en masculinisme in hem of haar. Iedere uiterlijke strijd is mede de projectie naar buiten van iets wat zich in de mens afspeelt.’
‘En waar is de tijd dat er geen strijd was? Waar is het allemaal gebleven, de tijd dat wij onszelf als Ik konden ervaren, de mensen en de goden waardig? Waarom zijn wij soortelingen geworden, man of vrouw, homoseksueel of heteroseksueel, van deze of gene klasse, van dit of dat beroep, westers, twintigste-eeuws, Euro-Amerikaans soortdier?’
De dag was overgegaan in de vroege avond. Het plein lag in schemer gehuld. Het stadje was stil en bewegingloos. Met tussenpozen was het lawaai hoor-
{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}
baar van de gesprekken in de gelagkamer van Hôtel de la Marine. De Nederlandse schrijfster en de Franse schrijfster zwegen.
‘Als alle mannen en vrouwen nu daadwerkelijk homoseksueel zouden zijn...’, vroeg de Nederlandse schrijfster zich binnensmonds af.
‘Dat,’ zei de Franse schrijfster, ‘dat wordt de grootste ramp aller tijden. Het begint ongemerkt. We constateren een lichte daling in de bevolkingsgroei. Er wordt niet meer gewerkt. In eerste instantie nemen we onze toevlucht tot massale immigratie zodat het werk kan worden gedaan. En dan weten we niet wat er verder zou moeten gebeuren. Misschien wachten we met z'n allen de totale ontvolking af. We zouden voortdurend slapen. De laatste mens zou ongemerkt doodgaan. Maar wellicht duiken er weer nieuwe heteroseksuelen op en begint de hele vertoning van voren af aan.’

Xandra Schutte







{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Inversie


• Dorothy Sayers

Dorothy Leigh Sayers was een van de eerste vrouwelijke auteurs van het detective genre. Zij schiep de wereldberoemd geworden lord Peter Wimsey, de aristocratische speurneus die meer heer was dan Dorothy dame. Zij behoorde tot de eerste lichting vrouwen die in Oxford afstudeerde (haar detectiveroman Gaudy Night, vertaald als Onrust in Oxford, speelt zich af in deze academische wereld). Ze bezorgde de Engelse natie een culturele schok met haar hoorspel over Christus (The Man born to be King) en verraste en imponeerde de classici met haar vertaling van de Divina Comedia. Dorothy profileerde zich op een luidruchtige manier, zaaide onrust, niet alleen in Oxford maar overal waar ze acte de présence gaf, en haar ‘mannelijke’ voorkomen bood stof tot speculatie omtrent haar seksuele identiteit.
Ter gelegenheid van het honderdste geboortejaar van Dorothy Sayers verscheen over haar de vierde biografie Her Life and Soul van Barbara Reynolds. Dat zij een opmerkelijk persoon was, blijkt niet alleen uit het aantal biografieën, maar ook uit titels als Such a Strange Lady van Janet Hitchman en The Life of a Courageous Woman van James Brabazon.
Van de vier biografieën zijn die van Brabazon en Reynolds het meest informatief omdat de auteurs Dorothy persoonlijk kenden en gebruik konden maken van voorheen verzegeld bronnenmateriaal. Zij kregen daarvoor toestemming van Anthony Fleming, de geheime zoon van Sayers, wiens ware identiteit pas jaren na haar dood aan het licht kwam. De brieven zijn de documenten in de zaak Dorothy. Toch wijkt de nieuwe biografie niet beduidend af van de andere drie, als het gaat om Dorothy's seksuele identiteit. Dorothy was een ‘masculiene’ persoonlijkheid en er is wel gesuggereerd dat ze lesbisch was. Het is opvallend hoe alle biografen hun best doen om Dorothy te vrijwaren van verdenkingen in deze richting.

Als tiener identificeerde Dorothy zich met de musketiers van Dumas. De hele huishouding werd erbij betrokken als Dorothy toneelstukken ensceneerde waarin zij schitterde als het personage Athos, de hopeloos verliefde. Een nichtje, Ivy Shrimpton, vertolkte de rol van de aanbedene. Dorothy overschreed graag de grens tussen Wahrheit und Dichtung en schreef onder het

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
pseudoniem Athos liefdesbrieven aan haar ‘Belle Cousine’. Brabazon noemt het absurd te denken dat Dorothy hier meer mee bedoeld zou hebben. Het was passie om de passie en geen subjectgerichte liefde als Dorothy uitriep: ‘Si je vous aime, c'est que je n'y puis rien’ (Als ik je liefheb, is het omdat ik niet anders kan).
Hitchman merkt over Dorothy's musketierstijd op: Many girls, normal girls not in the least inclined to lesbianism, go through a period of hating themselves for being women, and adopt boyish habits to gain attention.’ Het gedrag van Dorothy paste volgens haar bij Sayers fascinatie voor theater en haar behoefte het leven als een schouwtoneel te zien.
Later op kostschool dweepte Dorothy met de lerares Frans. ‘Schwärmerei’ noemt Reynolds het. ‘I may be in love with Miss White - I probably am’, schreef Dorothy aan haar moeder, maar volgens Brabazon was Dorothy zich er terdege van bewust dat het slechts spel was. Verkleedpartijen bleven haar aantrekken, ook in Oxford verscheen zij in travestie. Foto's uit die tijd tonen Dorothy met snor als ze een door haar hevig bewonderde muziekdocent imiteert in een toneelstuk. Haar persoonlijkheid maakte indruk en ze had binnen de kortste keren een kring van vriendinnen. Ze richtte een schrijfclubje op en bedacht de naam M.A.S. (Mutual Admiration Society). De meisjes ‘gingen’ met elkaar, maar ook dit was niet serieus volgens de biografen.
Dorothy hield ervan zich te profileren en ze was een opmerkelijke figuur in het openbare leven. Toen ze meer bekendheid verwierf met haar detectiveverhalen was haar verschijning dikwijls onderwerp van gesprek. Zij was een forse vrouw, droeg mannelijke kleren en rookte sigaren. Maar deze ‘butchy look’ mogen we volgens Hitchman niet in verband brengen met een homoseksuele aard: ‘Ondanks haar mannelijke stijl van kleden, die nadrukkelijker werd naarmate ze ouder werd, is er geen bewijs dat zij ooit verliefd is geweest op een vrouw. Zeker zou zij zich ertegen hebben verzet als zij zulke neigingen bij zichzelf bespeurd had, omdat iedere vorm van homoseksualiteit een onbespreekbare zonde was in het milieu waarin zij is opgegroeid.’
Brabazon beweert iets dergelijks: ‘We moeten ons niet laten misleiden door het simpele feit dat Dorothy een luide stem had, zich mannelijk kleedde en vriendinnen met dezelfde karakteristieken had. Vrouwen die van vrouwengezelschap hielden, deelden toen en ook tegenwoordig, niet noodzakelijkerwijs het bed. In het begin van deze eeuw waren er veel vrouwen

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
bij wie het idee niet eens opkwam, ondanks gedeelde intimiteit en tederheid. Er waren wel vrouwen die op de hoogte waren van de fysieke aspecten van lesbische liefde, maar wier voorkeur voor andere vrouwen toch gebaseerd was op iets anders dan dat, Dorothy was, denk ik, een van hen.’
De weinige bekende uitlatingen over homoseksualiteit zijn niet positief. Ook in haar roman Unnatural Death schetst Dorothy een onflatteus beeld van een lesbische misdadigster.
Haar heteroseksuele aard blijkt volgens Brabazon uit de verliefdheden op mannen. Het waren overigens wel altijd teleurstellende affaires. Zij kreeg een kind van de man van wie ze niet echt hield (ze bracht de niet erkende zoon onder bij haar nicht Ivy die voor de opvoeding zorgde) en degene op wie ze wel gesteld was, liet haar zitten voor een ander. Zij trouwde ten slotte met een derde keus omdat ze geen ‘spinster’ wilde worden. Uit een brief aan de minnaar die haar later de rug toekeerde, blijkt wat zij van een echtgenoot verlangde: een intieme vriendschap gebaseerd op wederzijds respect, inclusief seksueel contact en kinderen.
Het is onduidelijk hoe conventioneel Dorothy was. Haar biografen benadrukken haar originele, controversiële, soms revolutionaire visie op religieuze, sociale en politieke zaken, maar ook op haar behoefte aan handhaving van conventies. Ook op seksueel gebied vinden we dit terug: ze vond enerzijds dat iedereen voor zich moest weten hoe hij zijn leven seksueel inrichtte, anderzijds wilde ze zelf een huwelijk en kinderen. Toch was haar huwelijk (in die tijd) onconventioneel: Dorothy was de kostwinner en Mac huisman en ze behield haar eigen naam. Overigens blijkt uit geciteerde brieven dat er binnen dit huwelijk geen plaats was voor een seksueel liefdesleven.
Er is wel beweerd dat Peter Wimsey, de belichaming van haar ideale man (een gevatte, intellectuele, boekminnende, ietwat vrouwelijke man), geïnspireerd zou zijn op een van de minnaars uit haar leven. Dorothy claimde echter de uniciteit van haar held. Uniek is hij zeker, net als zijzelf. Zijn naam Wimsey refereert aan de eigenzinnigheid; ‘whim’ betekent gril en zijn lijfspreuk was: ‘I hold by my Whimsy’. Uniek is ook de liefdesgeschiedenis die zich vanaf de zevende detectiveroman ontwikkelt tussen Peter Wimsey en Harriet Vane. Harriet is in eerste instantie een cliënt van Wimsey, later worden ze verliefd en trouwen ze. In deze relatie wordt heel wat afgediscussieerd over het leven, over liefde, haat, dood, religie, moraal, literatuur, creativiteit en uiteraard criminaliteit. De verhouding is voornamelijk pla-
{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
tonisch. Intellectueel zijn ze elkaars gelijken en ook fysiek spiegelen ze elkaar: slank postuur en een niet volgens de normen mooi, maar wel interessant gezicht. Het lijkt alsof Dorothy zichzelf heeft afgebeeld in beiden; de transseksuele geest verdeeld over twee personages.
Dorothy ging ervan uit dat je mensen niet moest stigmatiseren naar aanleiding van hun uiterlijk. Het innerlijk, en dan voornamelijk het intellect, was het belangrijkste voor haar. Intellectuele arbeid en creativiteit zag zij als de essentie van het bestaan. Het intellect is noch mannelijk noch vrouwelijk, het is beide. Brabazon schrijft haar een ‘transsexual mind’ toe en ook Reynolds merkt op: ‘Zij beschouwde het intellect als androgyn - mannelijk, noch vrouwelijk, maar menselijk.’
C.S. Lewis roemde Sayers als een meesterlijke brievenschrijver. Ze correspondeerde met eminenten uit de theater-, literaire en pastorale wereld en om die reden zou een publikatie van alle brieven wenselijk zijn. Maar vooral als we meer willen weten over wie Dorothy ‘eigenlijk’ was, hoe haar identiteit zich gevormd en haar seksualiteit zich ontwikkeld heeft, dan bevatten de brieven ongetwijfeld meer dan de huidige biografieën prijsgeven. Deze bieden een interpretatie van een selectie van de brieven en we lezen zo in zekere zin het verhaal van de biograaf. Het wordt tijd voor Dorothy's eigen verhaal.

Gabriel Bos








{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}

Joegoslavië


• Slavenka Drakulić en Dubravka Ugrešić

Het is woensdagavond en in het Olympisch stadion, hier niet ver vandaan, voetbalt Ajax. De stilte wordt voortdurend onderbroken door golven van gejoel en gejuich. Het is een angstaanjagend geluid, het geluid van een massa die nu nog opgesloten zit rond een veld waarop elf mannen tegen elf andere mannen een verbeten spel spelen. Over anderhalf uur gaat de deksel van de kookpot en zwermt de verhitte massa uit over de straten. In de stadionbuurt heeft het handjevol joden dat een menorah voor het raam had staan, deze verwijderd. Ajax is en blijft een ‘jodenclub’, de supporters draperen als geuzenteken de Israëlische vlag om hun schouders en dus roepen hun tegenstanders, de supporters van de andere club, in al hun primitieve wellust de voorspelbare antisemitische leuzen. Spel, zeggen de deskundologen, een vaak gewelddadig spel maar jarenlang was dit niet iets om je werkelijk zorgen over te maken.
Maar ik kan het geluid van de massa niet vergeten. Het is het geluid van een dreigende aanrollende zee die het individuele te boven gaat en nietsontziend alles met zich meesleurt. Zoiets moet Elias Canetti hebben gevoeld toen hij naar een protestdemonstratie in Frankfurt keek. Nooit heeft hij de fysieke aantrekkingskracht ervan kunnen vergeten en daarom heeft hij een groot gedeelte van zijn leven gewijd aan de studie van het raadsel van de massa en haar macht. Zit ik te ver van de massa af om de aantrekkingskracht ervan te voelen? Of heb ik Canetti en andere auteurs te goed verstaan, heb ik de verhalen die mij zijn verteld bij mijn ervaringen gevoegd en behoren die nu tot mijn herinnering?
De joelende massa boezemt mij afkeer in. Ik zie beelden van gewelddadige hooligans die de straten onveilig maken. Een stap verder en ik zie oorlog. De oorlog in het voormalige Joegoslavië waar misdadigers, nu gepromoveerd tot ‘krijgsheren’ of vermomd als twee- of driedelige grijze heren, hun moorden verpakken als ‘etnische zuiveringen’ en die hun handlangers onder andere recruteerden uit fanatieke agressieve voetbalsupporters.
Zoals het leven in vredestijd de elementen van oorlog in zich draagt, zo gaat in tijden van oorlog het dagelijkse leven door. Het is een empirisch gegeven dat de oorlogen worden gevoerd door mannen en dat het dagelijkse

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
leven in stand wordt gehouden door vrouwen. Het lijkt mij dan ook geen toeval dat de twee ex-Joegoslavische schrijvers die dit leven van alledag in de oorlog tot uitgangspunt nemen in hun boeken, vrouwen zijn.
Dubravka Ugrešić's Nationaliteit: geen (My American Fictionary) en Slavenka Drakulić's Balkanexpress zijn beide persoonlijke documenten die mij meer zeggen dan welk journaalbeeld ook. Ugrešić begint haar boek met te zeggen dat zij in dit boek ingaat tegen haar persoonlijke en literaire principes. Volgens haar dient een schrijver zich te onthouden van: biografische notities, aantekeningen over andere landen en dagboekaantekeningen. Maar de oorlog in haar land, de machteloosheid, de verwarring, de totale chaos, noodzaakt haar een bewaarplaats van woorden te maken, een dictionary. In plaats hiervan typt zij per ongeluk fictionary en laat dat woord staan. Want als de realiteit niet meer bestaat dan verliezen fictie en factie hun primaire betekenis. De open brief en het dagboek behoren voor haar tot het oorlogsgenre, het genre der uiterste wanhoop.
Er is niets meer dat enig houvast biedt, dus begin je bij het begin. Daarom stelt Slavenka Drakulić in haar boek Balkanexpress in de eerste regel de vraag: Wat is oorlog? Vervolgens schrijft zij:
‘Dit is geen boek over de oorlog zoals wij die iedere dag op ons televisiescherm zien, of waarover wij in de kranten lezen. Het pakt de draad op waar het nieuws ophoudt, het zit ergens tussen de harde feiten, politieke analyses en persoonlijke verhalen in. De oorlog speelt zich immers niet alleen aan het front af, maar overal om ons heen. Het boek gaat over de andere, minder opvallende kant ervan, over de manier waarop wij er langzaam van binnen door worden aangetast. De andere kant van de oorlog is dan ook de binnenkant en als mijn korte geschriften, half verhalen half essays, iets op de lezer moeten overbrengen, dan is dat de verandering die plaatsvindt in onze waarden, onze manier van denken, onze emoties, onze wereldbeschouwing, in ons diepste zelf, een verandering die wij - en daar bedoel ik ook mijzelf mee - wel eens niet zouden kunnen herkennen of uit het oog zouden kunnen verliezen.’
Dank zij een wereldomspannend informatie- en communicatienetwerk kunnen wij zien en horen wat zich in de wereld afspeelt. De Golfoorlog konden wij zogenaamd op de voet volgen en elke dag zien wij de meest afgrijselijke beelden uit Bosnië. Wij zijn de best geïnformeerden uit de hele

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}
geschiedenis der mensheid. So what! De toverwoorden informatie en communicatie blijken ons echter eerder te bedelven en te verdoven dan waarlijk inzicht te verschaffen of echte communicatie tot stand te brengen. Wij kijken en luisteren ons letterlijk te pletter. Informatie is vaker de 06-lijn dan echt de liefde te bedrijven, het is vaker taart zien dan taart eten. Het is vormloze, structuurloze overdaad, het is de jungle zonder kaart. Het is maar al te vaak de opeenstapeling van murwmakende sensaties.
Drakulić schreef hierover een kort maar krachtig stuk dat in Hervormd Nederland (12 juni 1993) werd afgedrukt. Bij een granaatinslag in Sarajevo komt een tweejarig moslimmeisje om het leven. Enkele uren hierna is een cameraploeg ter plekke en filmt de plaats des onheils: de huilende vader en keer op keer zijn van bloed doordrenkte trui. Dan op naar het ziekenhuis waar de moeder zwaargewond ligt. Er volgt een gefilmde confrontatie van de moeder met de vader. Drakulić die voor de televisie zit, kan de beelden bijna niet meer verdragen. Haar hele wezen schreeuwt: genoeg, genoeg!, als de camera zich richting een wit laken met rode vlekken beweegt. En nog is het niet genoeg. Iemand tilt het laken op en er volgt een close-up van de dood, een klein verminkt gezicht. Daarop volgt nog een snelle shot van de begrafenis. Duur van het hele document: drie minuten. Dan schrijft Drakulić:
‘Herinnert u zich Auschwitz? Herinnert iemand zich werkelijk Anne Frank? Oh ja, natuurlijk herinneren wij het ons allemaal, en vanwege die herinnering hebben wij het idee, dat alles zorgvuldig moet worden gedocumenteerd, opdat schandelijke gebeurtenissen zich nooit zullen herhalen. Welnu, hier zijn ze, de generaties die op school leerden over concentratiekampen, over de fabrieken des doods, generaties wier ouders zwoeren dat het nooit meer zou gebeuren - althans niet in Europa, juist vanwege de levende herinnering aan het recente verleden. Wat heeft al die documentatie dan veranderd? En wat zal de huidige, nauwgezette boekhouding van de dood veranderen, die plaats heeft in onze huiskamers, als we kijken naar beelden van stervenden in Sarajevo? De grootste verandering heeft plaatsgehad binnen onszelf: toehoorders, kijkers, publiek. We zijn gaan geloven dat het onze taak is in deze rolbezetting het publiek te spelen. Alsof de oorlog theater is. Langzaam en zonder dat wij het merken, is er iets in ons geslopen, een soort hardheid, een onbekwaamheid om de werkelijkheid te zien - de signalen van ons eigen sterven. De close-up van het gezicht van het dode

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
meisje was één scène te veel. Want het was zinloos. Voor het eerst kunnen we de oorlog van heel nabij bekijken, in al zijn macabere details. Dit heeft echter alleen zin als het iets ten goede verandert. Maar er verandert niets. Daarom zijn dit soort reportages pervers geworden. Ze zijn veranderd in pornografie van sterven.’
Altijd en eeuwig wordt er over dezelfde thema's geschreven: liefde, dood, oorlog, vrede, religie, relaties, eenzaamheid, ontworteling. Kortom over de menselijke conditie. Of er iets door verandert, of de mensheid vooruitgang boekt, is een moeilijk te beantwoorden vraag. Immers wij leven individueel maar kort en de geschiedenis die wij kunnen overzien en waarover wij documenten bezitten, is in vergelijking met de ongeschreven geschiedenis van de mensheid en de aarde eveneens erg kort. In de vaak moedeloosmakende realiteit en onder het vaak moedeloosmakende bombardement van schijninformatie, moet de schrijver blijven schrijven. Dat is net zo noodzakelijk als voedsel verbouwen, je werk doen, je huis opruimen, geld verdienen. Schrijven is een vorm van leven en dat kun je positief of negatief, goed of slecht doen.
Drakulić en Ugrešić schrijven met het bloed, het zweet, de tranen, de ontworteling en de eenzaamheid die het leven in oorlogstijd volledig bepalen. Zij kiezen voor het oorlogsgenre van de autobiografische notities om de oorlog in al zijn macabere details te laten zien, maar zonder te vervallen in een pornografie van het sterven. Zij willen zichzelf en de anderen inzicht verschaffen en een echte communicatie tot stand brengen. Zij voeren een strijd op twee fronten: tegen de oorlog en tegen de pervertering van woorden en beelden. Tegen de oorlog die elke nuancering laat verdwijnen, die van je buren een vijand maakt, een oorlog waarin wantrouwen als gifgas wordt verspreid, waarin woorden tot instrument van propaganda zijn gemaakt. Een oorlog die iedereen van binnen aantast.

Ik zit in mijn huis in Amsterdam. Het is stil, dan hoor ik een definitieve golf van gejuich. ‘Ze’ hebben gewonnen, maar dat betekent dat ‘ze’, de anderen, hebben verloren. Spel of realiteit? Vredestijd of toch een beetje oorlog?

Ineke van Mourik







{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

Kindertijd


• Ida Gerhardt

Ida Gerhardt is nu achtentachtig jaar en nog altijd zeer produktief. Haar laatste bundels waren Het sterreschip (1979), Dolen en dromen (1980), De zomen van het licht (1983) en De adelaarsvarens (1988). In 1982 verscheen bovendien een nieuwe editie van Gerhardts Verzameld werk, mooier uitgegeven dan ooit, in twee delen. Als de dikke Van Dale zijn die delen gevat in een hardkartonnen hoes, met foto's van de dichteres. Een niet toevallige gelijkenis: als er één dichter is die de Nederlandse taalschat bewaart en proeft, dan is het Gerhardt wel. Zij gebruikt vaak woorden en wendingen die haast niet meer kunnen van antiquiteit, maar als je ze eenmaal bij haar hebt gelezen, zijn ze weer modern, afgestoft: horen ze er weer bij.
Opmerkelijk vind ik dat Gerhardts werk de laatste tien jaar ook losser is geworden, eenvoudiger, soms bijna vrolijk en in elk geval minder streng. Ook qua versvorm is het werk vrijer dan voorheen.
Merkwaardigerwijs wijdt deze oude, kinderloze dichter veel verzen aan kinderen. Het gaat dan vaak over het belaagde, van liefde verstoken kind. Gerhardt toont een onveranderlijke empathie met kinderlijk lijden. In het heel korte vers ‘Bekentenis’ uit 1988 bijvoorbeeld:

Ik kan langs vlakke velden gaan, 
ik kan op hoge bergen staan, - 
ik kan geen ogenblik vergeten 
wat kinderen is aangedaan. 


Eenvoudiger kan het haast niet. Die twee plaatsaanduidingen ‘vlakke velden’ en ‘hoge bergen’ roepen samen, in hun onderlinge tegenstelling en complementariteit, de gedachte aan overal op. Wanneer je iets ‘geen ogenblik vergeet’ denk je er altijd aan. Het gedicht zegt dan: overal en altijd, denk ik aan wat kinderen is aangedaan. Het bewustzijn van wat kinderen lijden wordt daarmee gepresenteerd als overheersend en buitengewoon indringend. Tegelijk vult het gedicht niet in wat kinderen precies is aangedaan, waaraan deze ‘ik’ precies denkt. Die ‘inhoud’ moeten we als lezers zelf aan-
{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}
brengen, en zo word je gedwongen zelf te mediteren over wat kinderen wordt aangedaan. De eerste twee regels doen in hun simpele rijm een beetje denken aan een middeleeuwse ballade. Dat geeft een tijdloze dimensie aan het vertelde. Ze doen ook denken aan een oud kinderliedje (‘Ik kwam laatst over de bergen gegaan en zong er zo gaarne van taritata’). Het kind wordt door die reminiscentie aan het kinderliedje haast fysiek opgeroepen.
In andere gedichten is dit mededogen met het geschonden kind getransponeerd naar de dierenwereld. De ouders komen daar ook in beeld. Het gedicht ‘Confrontatie’, eveneens uit 1988, beschrijft bijvoorbeeld het bekende schilderij van de zwaan - het hangt in het Rijksmuseum - die haar nest furieus verdedigt: ‘De Zwaan van Asselijn die levensgroot/het hele doek diagonaal beslaat’. Ik citeer alleen de laatste strofe:

En wie hier achteloos denkt voorbij te gaan 
of omkeert op zijn schreden en blijft staan, 
hij wordt gedagvaard tot een kort geding. 
Het eindeloos verdaagd verhoor vangt aan: 
‘Wat hebt gij met uw kinderen gedaan?’ 


Asselijns schilderij brengt in het gedicht een ‘eindeloos verdaagd verhoor’ tot stand van de toeschouwers c.q. de mensenouders, aan wie nu eindelijk de vraag wordt gesteld: ‘Wat hebt gij met uw kinderen gedaan?’ De ouders moeten zich verantwoorden, als in een rechtszaak, voor wat zij hebben bedreven. De zwaan wordt op deze manier aan de mensenouders ten voorbeeld gesteld. Het kunstwerk als rechtbank: niet alleen het schilderij is een rechtbank, ook het gedicht is dat. Het blijft hier nog steeds open wat kinderen wordt aangedaan, maar de suggestie is sterk dat ouders kinderen groot kwaad kunnen doen.
Ook in ‘De slachtlammeren’ uit hetzelfde jaar tekent Gerhardt weer die fiere, formidabele dierenouders - de ‘machtige rammen’ - die zich vastbesloten keren tegen ieder die hun kinderen bedreigt. De dieren worden in al hun instinctmatige bescherming van hun jongen aan de mensenouders ten voorbeeld gesteld.
Uit deze gedichten spreekt een heftige empathie met het leed van kinderen. Een dergelijke empathie is mogelijk bij iemand die zelf een bemind kind is geweest, wiens spontane medegevoel met onrecht intact is gebleven:

{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
iemand die bijvoorbeeld zelf zo'n ouder of zulke ouders heeft gehad, die het kind door dik en dun steunde(n). Die empathie is echter óók mogelijk bij iemand die als kind emotioneel is verwaarloosd of met geweld is ‘opgevoed’, maar die erin is geslaagd deze vernederingen te overleven door ze te herbeleven, door zich te ontfermen over het eigen, innerlijke verlaten kind. Dat Gerhardt zelf een moeilijke kindertijd heeft doorgemaakt, is bekend. Het is expliciet gemaakt in de boeken van haar vriendin Marie van der Zeyde. Het gaat mij er hier echter niet om Gerhardts gedichten te reduceren tot neerslag van haar persoonlijk leven. Zelfs de cyclus In Memoriam Matris (1955) die alleen geschreven kon worden vanuit een traumatische relatie met een ongelukkige moeder, is voor ons als lezers van belang, niet omdat hij terugverwijst naar Gerhardts privé-leven, maar omdat hij vooruitwijst naar ons. Wij worden, als door Asselijns zwaan, verhoord. De cyclus maakt het voor lezers mogelijk hun eigen kindertrauma's te zien, te herkennen en opnieuw te beleven. Nu, in de late ‘kinder’ gedichten van Gerhardt, is de worsteling met het persoonlijk trauma niet meer zo aanwezig. Het trauma schijnt opgelost. De gestorven ouders van deze oude dichter spoken niet meer in haar leven rond. Wat gebleven is, is de nimmer aflatende gedachte aan andere verlaten kinderen. Aan hoe het doorgaat, het verstoten en verwerpen, en wat het aanricht in de kinderen die die kinderen zelf weer krijgen. Het allermooiste van de gedichten met dit thema vind ik ‘Het distelzaad’ uit 1983:

Ik hoorde een vrouw; zij zeide tot haar kind, 
zómaar op straat: ‘'t Was heel wat beter als 
jij nooit geboren was.’ Het zei niets terug, 
het was nog klein, maar het begon ineens 
sleepvoetig traag te lopen; als een die 
in ballingschap een juk met manden torst 
en radeloos merkt dat zij zwanger is. 
In Babylon misschien of Nineveh. 
 
Ja, het wàs zwanger, zwanger van dat woord. 
Dat was, in duisternis ontkiemd, op weg: 
tot in het derde en vierde nageslacht. 



{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dat het kind niets terugzegt. Dat het zich alleen in lichaamstaal kan verweren. Al die treurnis en depressie die samengebald is in dat archaïsche woord ‘sleepvoetig’. De bijbelse vergelijking met de ballingschap drukt sterk uit hoe alleen dit kind is. Als het bij moeder thuis zelfs verbannen is, dan is er nergens een thuis om naar toe te gaan. Verder maakt de verwijzing naar het oude Babylon en Nineveh deze ervaring van verwerping tot een oeroude, tot een ervaring van alle tijden. Die verwijzing beeldt ook uit hoeveel dat kleine kind te dragen heeft: wat het dragen moet, is een letterlijk juk, als een onmogelijke, verschrikkelijke zwangerschap.
Behalve poëzie is dit vers nog een stukje psychoanalytische theorie. Het vers betoogt iets. Zeggen tegen een kind ‘'t Was heel wat beter als/jij nooit geboren was’ is als het inplanten van een distelzaad dat zal kiemen en uitgroeien tot een woekerplant. Zulke vervloekingen werken door ‘tot in het derde en vierde geslacht’. Precies dit idee is te vinden bij de psychoanalytica Alice Miller en drukte Freud al uit met zijn begrip ‘Schicksalsneurose’: ongelukkige ouders met weinig gevoel van eigenwaarde zullen ook hun kinderen weer belasten, zodat ook die weer moeilijk en neurotisch moeten leven. Enzovoort, totdat iemand deze keten weet te verbreken en het doorgeven kan doen ophouden.

Maaike Meijer








{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}

Knuffeldier


• Elly de Waard

Is het wel in de haak om een knuffeldier te hebben? Is het verantwoord om liefde, een schaars goed, naar knuffeldieren, naar dode dingen te laten vloeien?
Er is een niet te stelpen gebrek aan liefde in de wereld! Kunnen we niet beter een weesdier ophalen bij het asiel of eens wat vaker mensen knuffelen: familie, vrienden, minderheden, vertrapte volkeren!? Waarom voor hèn geen kleertjes gemaakt, horloges, hangmatjes en zonnebrilletjes gekocht? Waarom namens hèn niet onze stem verdraaien: ‘Zijn we lief?’
Er is er een die je heel kwaad kunt krijgen met dit soort gepraat. En dat is aloysius brittanicus de waard, roepnaam Al, knuffeldier van Elly de Waard.
Al is een eland. Of eigenlijk half een mens, half een eland. Zijn in verhouding grote, stevige snuit is geïnspireerd op voornoemd dier. Zijn slappe, met linzen gevulde lichaampje op de mens. Hij heeft een zacht fluwelen, met dekbeddons gevuld knuffeldierengewei, een kastanjebruine vacht van imitatiebont en een klein, parmantig staartje. Al meet 26,73 centimeter, gemeten langs zijn langste been. (Al is een beetje scheef.)
‘Wat schrijf je daar allemaal op?’ Al zit ineens met zijn neus bovenop mijn Livre de Brouillon. Staarde daarnet nog dromerig uit het raam.
‘Het gaat over jou, Al. Voor Lust & Gratie. Heb je je dagboek bij de hand?’ Nee, maar hij zal het even gaan zoeken. Hup, hup, hup (Al beweegt zich voort als een kangoeroe) ... en hij ligt op zijn buik aan de andere kant van de tafel. Goed zo. Kan ik even rustig verder schrijven.
Hoe komt Elly aan Al? En hoelang heeft ze hem al? Hij is aangeschaft op 5 november 1992, in de Shopping Mali van Iowa City. In de winkel al gaf ze hem de naam Aloysius, Al. Zelf heeft hij daar later ‘Brittanicus’ aan toegevoegd, omdat het zo interessant klonk.
Al bevond zich meteen tussen vijfenveertig schrijvers uit allerlei landen, die in Iowa City verzameld waren voor een driemaandelijks schrijverscongres. ‘Veel opgestoken’, is alles wat hij daarover zegt. Al is kort van stof. Het lapje met opschrift ‘Made in China’ heeft Elly meteen van zijn beentje geknipt. Hij weet ook niks meer over zijn Chinese tijd.

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
tekening: Karin van Elderen
==} {>>afbeelding<<}
    


{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hup, hup, hup... daar is Al weer, met onder zijn arm een paar velletjes papier.
‘Wat schrijf je nú op?’
‘Ik wou het net over je leeftijd hebben.’
‘O... hoe oud ben ik dan ook weer?’ Al wacht het antwoord niet af, maar begint zijn papieren te inspecteren.
Al is soms zeventien jaar, gymnasiast (zegt gelukkig niet: Uiropa) en soms een kleuter van drie. En ook wel eens iets daartussenin. Een bijdehand ventje, waarmee zijn moeder (Elly) heel wat te stellen heeft.
Al maakt korte metten met alle bezwaren tegen knuffeldieren door zijn onweerstaanbaar schattige en knuffelbare wezen. Zelfs de grootste knuffeldierenhater...
‘Hé!’ Al kijkt me doordringend aan met zijn guitige koolzwarte ogen, zijn soepkomoren alert naar voren. Dan zet hij zijn nieuwe zonnebril op en werpt de daaraan vastzittende sleutelring rond een uiteinde van zijn gewei. Zijn bril en horloge zijn afkomstig van sleutelhangers. ‘Hoe staat-ie?’
‘Erg mooi,’ zeg ik, ‘maar laat me dit even afmaken.’
Al wil eerst lezen wat ik al heb. Zijn oordeel is weinig vleiend: allemaal gezeur! Toch moet ik nog zijn door oma De Waard genaaide broek beschrijven, waarop hij zo trots is als een pauw. Dus... vooruit: Al draagt een korte, oversized zomerbroek van rood-wit gestreepte katoen. De rode bretels zijn aan de broekriem bevestigd middels met wit katoen overtrokken knoopjes. Oma heeft van achteren een gat uitgespaard, waar Als staartje doorheen steekt. Er moet per se nog bij vermeld worden dat Al die knoopjes helemaal uit Finland heeft opgestuurd gekregen, van een Finse dichteres. En dat hij trouwens internationaal veel relaties heeft en zelfs een postpakket kreeg uit Canada met een hangmat! Van een Canadese, lesbische schrijfster!!
Maar nu het dagboek. Waarom schrijft Al een dagboek? Hij hoopt dat Willy van Hemert er een tv-serie van gaat maken, ‘Dagboek van een knuffeldier’ geheten. En dan kan je nòg zo zeggen dat deze eminente regisseur van de zomer helaas is overleden en dat dooien geen tv-series maken, Al is niet van het idee af te brengen.
‘Dit is mijn dagboek’, Al schuift een stukje papier naar me toe.
‘Is dat alles, Al?’ Ja, inderdaad. Ik mag het helemaal overnemen voor Lust & Gratie. Daar gaan we dan.

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}

donderdag 22 juli (of juni?)
Lief dagboek,
Ik vind het fijn in Frankrijk. Vandaag met Elly in de tuin gewerkt. We hebben een struik geplant en de heg geknipt voor een beter uitzicht. Er is een heel mooi uitzicht. Ik ken al een paar Franse woorden, zoals: merzibôcou en bon-jour.

maandag 12 juli
Cher journal (wéér twee woorden),
Lekker in de zon gelegen. Elly is bonen aan het koken. Ik lig boven op bed te schrijven. Mijn lievelingsboon is de Henri Couvert (weer een woord).

vrijdag 16 juli
Lief dagboek,
Wat schrijft ze toch altijd op die stukjes papier? Woorden en zinnen, zegt ze, voor gedichten. Ze slingeren overal rond. Soms snap je wel dat het een gedicht wordt. Bijvoorbeeld als er staat:

het honingkleurig 
licht 
dat uit de muren 
gezogen werd 


Mooi hè, lief dagboek. Op de achterkant van dit papiertje staat:

champignons

peterselie

krop sla



??? ... Meer Paul van Ostayen, toch? Of Vijftigers?? In ieder geval helemaal niet Leopold!!

zaterdag 17 juli
Stout dagboek (ha ha),
Vandaag een eco-hoopje aangelegd in de tuin (met Elly). Elly is oud-eco. Dat wil zeggen dat ze al héél lang eco is. Ze heeft het van haar moeder. Die zet maar eens per maand een heel klein vuilniszakje op straat. Nieuweco is dat je het geworden bent ná de ontdekking van de milieuvervuiling.

{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}

Net wat ik dacht. Het dagboek gaat hélemaal en alléén maar over Elly. Anderen, zoals ik bijvoorbeeld, of mijn poes, komen er niet in voor.
‘Ben jij ook eco, Al?’
‘Ja!’
‘Maar een knuffeldier is toch per definitie niet eco, Al. Geef het eerlijk toe! Die hele knuffeldierenrage is bedacht door de commercie. We zouden er eigenlijk niet in moeten trappen!’
Al kwaad! Springt woedend op en neer op mijn tekst, dat zijn gewei er van klappert en piept schril: ‘En zèlf een eland maken zeker! Van kastanjes en eikels en gebruikte lucifers! Net als vroeger!!!’
Wat is-ie toch weer slim hè, die Al!

Karin van Elderen






{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}

Koffertje


• Sophia Flecker

Onlangs heeft u, geachte redactie, mij verzocht een bijdrage te leveren voor uw jubileumnummer. Omdat uw blad mij zeer ter harte gaat en ik me doorgaans met plezier aan het schrijven wijd, zou ik popelend in mijn archieven zijn gedoken om een bijou uit de Belle Epoque op te poetsen en te presenteren aan uw lezeressen. Maar zoals ik u telefonisch mededeelde, word ik, zoals menig hedendaags wegwerpdoctor, getroffen door schier alle plagen van Egypte. Laat ik er, zonder in details te treden, mee volstaan u te verzekeren dat het voldoende was om de vleugels te doen vallen en de pen, naar het zich liet aanzien, voorgoed neer te leggen. Enige maanden geleden heb ik besloten dat ik geen wetenschapster meer ben, of zelfs maar een populariserend scribente. Mijn hoofd is te moe.
Ik wijdde me aan het aardse, huisvlijtte vergeefs tientallen sollicitatiebrieven bij elkaar, concludeerde uiteindelijk nu maar eens een ‘ècht vak’ te gaan leren, waarvoor ik me, o schrikbeeld, in de provincie moest terugtrekken. Of er leven was buiten Amsterdam? Daar tobde ik heel wat over af, timmerend en schilderend aan mijn nieuwe woning. Tot ik, twee dagen geleden, na het wegbreken van een foeilelijke schrootjeswand, stuitte op een hardboard plaatje. Dat dekte een loze ruimte onder het schuine dak af, een ruimte die exact groot genoeg zou zijn voor het ritueel begraven van de overgebleven exemplaren van mijn dissertatie en voor het opbergen van de strijkplank. Na een paar ferme tikken was mijn zolder een metertje dieper en ikzelf opeens weer tien jaar jonger; ik herkende de tintelende opwinding, de kloppende keel van de bevlogen onderzoekster die ik was. Want daar, half verscholen in het duister en bedekt met stof en spinrag van wie weet hoeveel jaren zag ik een kleine, elegante koffer liggen. Kent u dat onbeschrijflijke gevoel als je je vingertoppen laat glijden over het droge craquelé van gebarsten leder? Het hield de belofte in, even weggevoerd te worden in de tijd, even weg. Kort en goed: ik trof er stapels papieren in aan, volgeschreven in een gedrongen, puntig en minuscuul handschrift. Dagboekjes, correspondentie, proza, poëzie. Wat wil een mens nog meer? Natuurlijk word ik braaf belastingconsulente - (wellicht kunnen we, zodra ik mijn toko start, een kortingsactie overwegen voor uw lezeressen? dat

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
zou mijn zaak, uw blad en uw publiek geen windeieren leggen! wat is de toekomst toch opwindend bij vlagen, vindt u ook niet?) - maar bovenal zal ik me in mijn vrije tijd de komende jaren kunnen buigen over het ontcijferen en savoureren van deze vondst. Balsem voor de ziel. Om maar te zwijgen over het idee dat ik zal wonen in het huis van de auteur, Sophia Flecker, dat me opeens past als een jasje. Als ik door de dorpsstraat loop of bij de bakker of slijter sta, realiseer ik me dat de mensen die ik ontmoet minder saai en grauw moeten zijn dan ze op het eerste gezicht lijken; immers, ze inspireerden haar tot de meest wonderlijke verzen. Ik zal beter moeten leren kijken. Het komt wel goed.
Mijn onderzoek staat nog in de kinderschoenen. Ik zal de paperassen eerst moeten ontcijferen, ordenen, haar huidig adres proberen te achterhalen (ze schijnt jaren geleden met de noorderzon te zijn vertrokken; die minne schrootjes werden door de laatste bewoners aangelegd), eens met de buren en overige dorpsbewoners babbelen om een biografisch kader te reconstrueren. Kortom: ik weet nog niets. Maar ik vind dat ze in uw jubileumnummer over onbekende schrijfsters eigenlijk niet mag ontbreken. Bovendien is het een aardige scoop voor Lust & Gratie. En haar idiosyncrasie is prachtig voer voor wetenschapsters. Ik slaag er nog niet in bijgevoegde kwatrijnen te dateren. Het is pure camp avant la lettre. Pre-Reviaans misschien zelfs. Hoewel? Die matrozen? Interessant is ook de klassieke achtergrond die spreekt uit ‘Vlinderkoning’. En dan het achttiende-eeuwse libertijnse ‘30 april’, terwijl een andere, melancholische weer aan Slauerhoff doet denken. Ook literatuurtheoretisch is het een luilekkerland: intertekstualiteit, subjectvorming, gender-bending, noem maar op.
Het enige probleem is de presentatie. Je kunt anno 1993 niet meer vertellen dat je een koffertje op zolder hebt gevonden zonder met hoongelach overstelpt te worden. En toch: het is niet anders. Wat moeten we daarmee? Jokkebrokken dat het uit de erfenis van een oudtante komt? Dat het op het Waterlooplein lag voor drie kwartjes? Dat is nodeloos gecompliceerd en oplichterij. Misschien verdient het de voorkeur haar poëzie zonder welk commentaar ook tussen de andere bijdragen af te drukken. De rest komt later wel.
Ik heb afgelopen tijd menigmaal overwogen om gewoon maar in de gracht te stappen. Maar sinds twee dagen leef ik weer. Sterker nog: stokoud zou ik willen worden om met dit curieuze oeuvre iets moois te doen! Wie spiritueel niet van gisteren is, weet dat de uitdrukking ‘gered door de bel’ een

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
profaan gezegde is. U en ik weten wel beter. Mag ik u noden een toast uit te brengen op het welzijn van mijn beschermengel - hartversterkertje in dit ondermaanse - zonder wie wij allen van Sophia verstoken zouden zijn geweest?

	Matroos
Vele zeeën hebt ge bevaren, 
Legt nu aan bij de taveerne 
En dolt er met de zoete deerne 
Matroos, verspeelt uw wilde haren! 



	Geleerde
'n Boek is 'n stofnest, ô geleerde. 
Gij, bitter ernstig jongeling 
Gaat heen, en vangt een fris jong ding 
En mint, al is 't met de verkeerde. 



	Vlinderkoning
Ik droomde u als vlinderkoning 
Met wie ik, prinsenkind, mee mocht gaan. 
Uw zachte hand bood mij nectar aan, 
Zeven maal zoeter dan honing. 



	30 april
Tja, champagne is exquise 
Als toast op onze koningin. 
Maar grootser nog dan onz' vorstin 
Is de lach van la Marquise... 


Virginie Sanders







{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}

Licht


• Andreas Burnier

Aan het einde van de Haagse Sophialaan bevinden zich de geheime werelden waar Radha Altman in De litteraire salon rusteloos zoekt naar ‘het onbestemd andere’. Burnier maakt hier mooi gebruik van de gegeven geografie. Radha's geheime werelden zijn gesitueerd in drie aan elkaar evenwijdige straten die dwars op de Sophialaan liggen: de kerk van broeder Balthasar in de Anna Paulownastraat, het schildersgezin Frederik in de De Ruyterstraat en het Panorama Mesdag in de Zeestraat. Hier wordt op subtiele wijze een aanwijzing gegeven van het doel in Radha's leven, het zoeken naar Sophia. De geliefde Sophia ‘die alles en iedereen overbodig zou maken’ zal Radha pas op middelbare leeftijd vinden.
Sophia is de personificatie van de goddelijke wijsheid en de geestelijke gids. In de gnosis is de weg naar de kennis van God onlosmakelijk verbonden met Sophia of ‘Wijsheid’, kennis van het goddelijke ofwel kennis van het Zelf. De geliefde Sophia is het beeld voor de volmaakte innerlijke ontwikkeling; het proces van de persoonlijke ontwikkeling is het thema van de roman. Burniers ideeën over de ontwikkeling van de individuele mens zoals zij die formuleert in De droom der rede en ‘De weg naar de top’ in Essays 1968-1985 zijn de basis waarop Radha's ontwikkeling gestalte krijgt. Heel summier weergegeven: het ruime bewustzijn van het kind versmalt zich in de puberteit tot het egobewustzijn, het onbewuste maakt plaats voor het rationele denken van de volwassene. Om tot een volledige ontwikkeling te komen zou die rondom de middelbare leeftijd weer contact moeten zien te leggen met het onbewuste. Een ontwikkeling waardoor de volwassen mens ‘geest en stof in een nieuwe relatie tot elkaar brengt’.
Het belangrijkste beeld waarin het contact met het geestelijk gebied wordt uitgedrukt, is de aanwezigheid van licht. Het ‘onbestemd andere’ waarnaar de veertienjarige Radha zoekt, is de verloren herinnering aan de herinnering aan de goddelijk gouden lichtwereld. Als zesjarige heeft Radha nog wel een herinnering aan de verloren lichtwereld. ‘Ik herinner mij een zwevende, gouden lichtwereld; heel moeilijk te beschrijven.’ Zij leeft in een mist die ieder jaar dunner wordt en waarachter de ‘aardse werkelijkheid’ tevoorschijn komt in grauwe kleuren. Het ‘felle blauw van de lucht, is nog het

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
meeste verwant met mijn herinneringen aan de verloren lichtwereld, maar het blauw is heimwee, het roept verlangen op, het is niet het licht zelf’. Zij komt uit het licht en bevindt zich in een steeds verder optrekkende mist; haar meest urgente vraag is nu ‘waar is God?’ Ouder geworden is Radha die herinnering aan de lichtwereld kwijt, de mist is opgetrokken en ze staat met beide benen in de aardse werkelijkheid. Wat overblijft is het half bewuste gevoel iets te hebben verloren en dat veroorzaakt haar onrust. Alleen in ‘de geheime wereld’ van het Panorama Mesdag komt ze tot rust. Haar gang naar boven in het Panorama wordt niet voor niets beschreven als een initiatie: de hoge trappen wijzen op het klimmen naar kennis en de verbouwing, die ‘meestal’ plaatsvindt, is het symbool van herstel, dat net als het hout dat driemaal wordt genoemd een moeder symbool is: de bron van vernieuwing en herstel. Alleen door deze initiatie komt ze los van de profane aardse wereld en ervaart ze de ‘verdunde realiteit’ van het ‘geestelijk gebied’. De ‘geheime hemel’ van het Panorama staat tegenover de wereld daaronder, die zij verdeelt in alledaagse en geheimzinnige werelden. Het geheimzinnige van het schildersgezin Frederik schuilt in de creativiteit, de eigen verbeelding van de wereld. Om die reden spelen kunst, verbeelding en kunstenaressen een belangrijke rol in Radha's leven. Spiritualiteit is het geheimzinnige element in de wereld van broeder Balthasar; de kerkgangers stellen hun eigen innerlijke, religieuze wereld tegenover de alledaagse wereld.
Als puber die de herinnering aan de herinnering aan de lichtwereld kwijtraakt, beweegt Radha zich rusteloos in een duistere wereld. Zij zwerft ‘bij het vallen van de avond door het grauwe Den Haag of langs de nog grauwere zee’. Het weinige licht dat in haar jeugd schijnt, is de ‘streep gouden licht’ die tussen de gordijnen van de aanbeden leraar kunstgeschiedenis, Karlsson, valt. Hier wordt de aanwezigheid van het licht verbonden met de liefde, het is haar gevoel van liefde dat het licht tot een gouden lichtstreep maakt, wanneer de liefde over is, blijft er alleen een streep licht over. Door deze jeugdervaring vat Radha de aanwezigheid van licht op als een teken van liefde. In Parijs gaat Radha samen met Lucia (haar naam wijst al op ‘licht’) naar een vrouwenfeest. De ‘eindeloze kale trappen’ die ze vergelijkt met een ‘jacobsladder’ komt deze keer niet uit in een ‘geheime hemel’. Integendeel, het appartement waar ze terechtkomt, is de omgekeerde wereld van het Panorama. De omgeving is vervallen, geen gezeefd licht en rust, maar donkere grauwheid en chaos waardoor zij zich opgelaten voelt. De

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
sfeer in het Panorama schiep de mogelijkheid ‘de stille wijding van het panorama’ te ondergaan. De volledig omgedraaide situatie van het vrouwenfeest lijkt nauwelijks de juiste omstandigheid voor de inwijding in de liefde. In deze vervallen hel valt de licht uitstralende Lucia op, zij fungeert voor Radha als een ‘lichtbaken’ die zich ‘aan de andere zijde’ bevindt. Radha vat liefde op voor Lucia, ‘dit kalme lichtwezen’. Al snel blijkt dat Lucia's licht schijn is en haar relatie met Radha een spel. Daarop wezen eerder al Lucia's lila choker en haarlint: lila betekent ‘spel’ in het Sanskrit. De streep licht tussen de gordijnen van Karlsson komt in zeer gereduceerde vorm terug in de gordijnstof die Lucia uitzoekt: ‘blauw met een witte streep’. Dat er 's avonds soms al licht brandt als zij thuiskomt, is meer een indicatie van de aanwezigheid van de ander dan van de liefde. Toch stelt het haar gerust, ook al is Lucia (en later Sidra) de ware geliefde niet, het is beter dan thuiskomen in een donker huis.
In Radha's volgende relaties wordt het in toenemende mate donker. Haar verhouding met de Leeuwentemster speelt zich af in de schemering en in haar huwelijk met Sidra schijnt in het geheel geen licht meer. Sidra is een nachtmens en aangezien zij de orde van hun relatie bepaalt (en niet zoals Frans de Rover zegt het ordeningsprincipe van de roman) verdwijnt het licht uit haar leven. Vanaf het moment dat Sidra na zeven jaar huwelijk terugkomt van een reis naar Egypte, speelt hun huwelijksleven zich af in het schimmenrijk, Charon zet Radha over. Nog eens 7 jaar later begint voorzichtig Radha's ontwaken, zij heeft het gevoel iets ‘van het echte leven’ te missen zonder precies te weten ‘waaruit dat zou moeten bestaan’. Alleen bij haar vriendin June, kunstenares, kan ze ontsnappen aan de grauwheid van het leven. June's atelier heeft een ‘gigantisch dakraam’ waardoor zij de zon ziet schijnen en ‘wolken tegen de hardblauwe lucht’ zich aftekenen. Zij vraagt zich af waarom het bij June zo anders is dan elders, zij is zich niet meer bewust van het heimwee dat het harde blauw van de lucht vroeger in haar opriep, maar het blijft wel een prikkel. Radha leeft het leven van de intellectuele nachtmens, iemand die ‘over zichzelf en anderen en de belangrijke dingen van dit korte leven werkelijk bijna niets’ weet. De vroege ochtend wanneer de zon verschijnt, ‘het interessantste gedeelte van de kosmische dag’, gaat aan haar voorbij. June onderscheidt zich van Radha en haar omgeving omdat zij niet vast zit in dit onverlichte leven.
Het licht keert pas weer wanneer zij drie jaar later alleen op reis gaat. Op het strand van een baai van Kauai voelt zij zich plotseling ‘opgenomen in een

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
groot kosmisch licht’. De omgeving valt weg en er is ‘alleen nog het licht, in de lucht en in het water. [...] Dit licht was wijsheid en liefde tegelijk en ik was daar zelf een onderdeel van.’ Radha ervaart spontaan ‘tat tvam asi’ (dat zijt gij) dat drie jaar eerder nog een onbegrijpelijke wijsheid voor haar was, althans het heeft er alle schijn van. Zij beleeft wat Maslow noemt een piekervaring: ‘flitsen van hereniging [van de mens] met haar geestelijke kern en daarmee al haar medemensen, de kosmos en de goddelijke wereld’ (De droom der rede, p. 231). Wanneer Radha zich omdraait, lijkt het strand een bewegend schilderij. Nu zij in het licht de goddelijke wereld heeft gezien, lijkt de baai niet de echte werkelijkheid zoals ook het Panorama Mesdag, eenzelfde soort decor, niet de echte werkelijkheid was.
De ervaring aan de baai stemt haar hoog en deze stemming krijgt een vervolg tijdens de vlucht van Hawaï naar Nederland. In drie etappes vliegt Radha steeds verder de zon tegemoet en hoe meer ze in het licht komt, hoe hoger gestemd ze raakt. Haar hoge vlucht in het volle zonlicht en de diepe val in het isolement daarna zijn vergelijkbaar met Icarus: het beeld van de bovenmatige geestelijke ambities, gekarakteriseerd door sentimentele exaltatie en ijdelheid jegens de geest. Terug in Bakkum aan Zee blijkt Sidra vertrokken. Daarop volgen drie jaren van eenzaamheid, zwerven en reizen, vergelijkbaar met de ‘Lehrjahre’ van de jong volwassene. Juist over deze belangrijke ontwikkelingsperiode vertelt Radha relatief weinig. Hoe die ontwikkeling is verlopen, blijkt impliciet uit het vijfde hoofdstuk ‘Het verzonken Alexandrië’. Het hoogtepunt, haar reis naar Egypte, vertelt zij wel uitgebreid en zeer beeldend. De verbeelding en het beeldende dat zeer prominent aanwezig is in haar leven, benut zij optimaal wanneer Radha zich op tweeënvijftigjarige leeftijd aan haar levensverhaal zet. Meteen al in het eerste verhaal dat ze in De litteraire salon vertelt, blijkt dat zij deel heeft aan het ruimere bewustzijn van het kind. Via de voorstelling van de jongen aan de piano schijnt ‘het goddelijke gouden licht dat in strepen en flarden door de onpeilbare, donkere ruimten gaat’. Radha heeft de geliefde Sophia gevonden, zij is zelfs mede ondertekenares van de opdracht die aan Radha's levensverhaal voorafgaat.

Marlies Groen







{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}

Mand


• Carry van Bruggen

Wat is taal? Het systeem van woorden dat wij gebruiken om dingen aan te duiden; het geheel van namen dat wij geven om mensen of onszelf aan te spreken. Dat is bondig geantwoord maar te eenvoudig gezegd. ‘Een jongen voelt zich niet Piet heten, maar Piet zijn. Het geval dat hij Jan zou kunnen heten lijkt hem absurd. Evenmin onderscheidt het kind tussen het ding en zijn naam. Uit mijn eigen jeugd herinner ik mij hoe iemand mij vertelde dat de Fransen een mand “panier” noemen. Ik keek naar het ding en dacht: Ze kunnen het wel panier noemen, maar het is toch een mand.’
Carry van Bruggen biedt in haar boek Hedendaags Fetisjisme (1925 eerste druk - 1980 laatste herdruk) een unieke verzameling bewijsstukken van de manier waarop wij onze taal verzelfstandigen tot een fictieve materie waarin de logica even ver te zoeken is als in ons eigen hoofd.
‘Iemand die benijd wordt is een benijde, iemand die belasterd wordt een belasterde, doch iemand die bedient, is een bediende. Men kan zeggen “Er liep geen sterveling”, maar niet “Er liepen twee stervelingen”. Men heeft roeiboten, geen roeischepen, zeilboten en zeilschepen, stoomboten en stoomschepen, scheepvaart- en geen bootvaartmaatschappijen. Men kan ergens onkundig maar niet kundig van zijn. Een jongen die zijn som niet kan maken, behoeft hulp, maar is niet hulpbehoevend. Men voedt zijn vee en voert zijn kind, maar men geeft zijn vee voer en zijn kind voedsel. Men kan voeren, voeden en voederen, doch niet opvoederen, alleen opvoeden, en dit heeft niets met voedsel te maken. Men spreekt van de ingezetenen der stad en de inzittenden in de auto, maar men mag gerust zeggen dat ze in de auto gezeten waren. Wordt een boek uitgegeven, dan is dat een uitgave, worden bankbiljetten uitgegeven, dan is dat een uitgifte. Men reikt bij zijn buren iets aan, doch men geeft het af aan de deur. Doch binnenskamers zegt men: ik zal het u aangeven, zo goed als: ik zal het u aanreiken. Men heeft kleurlingen, geen blanklingen, geen zwartlingen en geen roodlingen. Men kan iets menen en iets gissen, zich wel vergissen, maar zich niet vermenen. Onteigenen is hetzelfde als ontvreemden!’

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}

Leg dat eens uit aan een buitenlander die Nederlands wil leren. Toch vindt iedereen zijn eigen taal begrijpelijk en logisch en vooral vanzelfsprekend. ‘Een Duits meisje, vernemend dat men in het Nederlands de zelfstandige naamwoorden niet met een hoofdletter schrijft, riep verbaasd uit: Wie komisch!’
Van jongs af heeft ons denken en voelen en ervaren zich volgens Carry van Bruggen zodanig met namen en benamingen geassocieerd dat het een tenslotte niet meer van het ander te onderscheiden is. ‘De eigen taal wordt niet meer als “taal” gevoeld: het ding heet niet “mand” maar is “mand”. Dus niet alleen voor het kind is het onderscheid tussen het ding en het woord, tussen de werkelijkheid en de benoeming ervan opgeheven; niet alleen voor een kind is dientengevolge de afstand des te groter tussen de eigen taal en het grappige of bedreigende koeterwaals van een vreemdeling. Onze wereld heet niet alleen “de wereld” maar is “de wereld”.’
Taal, mode, godsdienst, eetgewoonten, verkeersregels, woonwijzen, samenlevingspatronen, al onze eigen gebruiken aanvaarden wij zonder meer, vaak zelfs als iets natuurlijks, terwijl het afwijkende, het andere, als abnormaal en vaak zelfs als dwaas wordt ervaren.
Denkbeelden over taalzuiverheid en taalgevoel zijn verweven met andere collectieve vooroordelen; Carry van Bruggen trekt de lijn naar nationalistische of seksistische kletskoek voortdurend door. ‘Deze stroeve Noorderling duldde geen inbreuk op de etikette. Deze eenvoudige Noorderling hing niet aan uiterlijke vormen. Zijn Slavische heftigheid dreef hem tot overijlde daden. Zijn Slavische indolentie hield hem van elk besluit terug. Zijn Zuidelijke losbandigheid deed hem alle gezag verwerpen. Zijn Noordelijke eigengereidheid deed hem alle gezag verwerpen. Met Oosters fatalisme schikte hij zich in zijn lot. In zijn plotselinge woede verried hij zijn Oosterse afkomst. Als een echte vrouw kon ze niet zwijgen en bedierf daardoor het spel. Als een echte vrouw wist ze hem dagen lang in de waan te houden, dat ze niets vermoedde. Echt vrouwelijk dacht ze slechts aan haar toilet, terwijl haar man zijn speech voorbereidde. Echt vrouwelijk trachtte ze zich aan haar mans denkbeelden te assimileren en ze voor haar eigene uit te geven.’
Al deze staaltjes van openbare irrationaliteit heeft Van Bruggen aangetroffen in kranten en boeken, en ze laat maar een fractie zien van de hoeveelheid tegenstrijdigheden en waanredeneringen die ze heeft opgemerkt. ‘Overal ligt dezelfde nonsens voor het scheppen.’

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}

Even hard lacht zij de literaire puriteinen in hun gezicht uit, omdat zij een ‘zuiver Nederlands’ menen te bezitten en te moeten beschermen. ‘Ik ben, hij bent, wij bennen, is niet in strijd met “taalgevoel” maar met taalgebruik. [...] Men kan toch niet voelen dat de hoger geplaatste “ambtenaar” en de lager geplaatste “beambte” heet, het zou evengoed andersom kunnen zijn.’
Taalgevoel is een fictie, evenals de hardnekkige ‘poëtische’ waan dat de woorden op zichzelf iets zouden betekenen, dat ze als klank zouden uitdrukken wat ze ‘inhouden’ of bedoelen. ‘Van het Engelse mob beweerde eens iemand dat het zo precies het plompe en compacte van een volksmenigte uitdrukte; het beduidt echter vulgus mobile, dus precies het tegendeel. Een klein meisje, dat niet beter wist of “frivool” beduidde droefgeestig, hield stijf en strak vol dat je het ook heel goed in het woord voelen kon.’
Dat boeken in de oorspronkelijke taal moeten worden gelezen, dat bepaalde talen geschikt en andere ongeschikt zouden zijn voor zang, poëzie of filosofie, dat de klank van een woord laat voelen wat het woord betekent - het zijn ideeën waar Van Bruggen overtuigend de spot mee drijft. Alleen al van het verschijnsel dat eenzelfde woord in verschillende contexten totaal andere betekenissen kan krijgen, laat ze tientallen staaltjes zien. ‘Je hebt teer op je jurk, dat is jammer, het rose is zo teer. Een bedrukt gezicht, bedrukt bankpapier. Diefstal, paardestal. Koffie aanvoeren, argumenten aanvoeren, een leger aanvoeren. Een bemande boot, een bemande fles. Haal je broek op, haal je geld op, haal je hart op. Hulp van Franse zijde, een jurk van Franse zijde.’ En zo gaat ze enkele pagina's door.
Waren de woorden als klank(samenstelling) werkelijk expressief, dan zouden ze overal en altijd worden begrepen, net als muziek en schilderkunst, net als onze gebaren; dan was esperanto niet nodig. De verschillen tussen talen zijn juist bizar, onoverbrugbaar en moeilijk te begrijpen. ‘De Westfaalse boer gebruikt het woord “brein” alleen voor de hersens van een dood varken, het verhoudt zich in rang tot ons woord als “kreng” tot “stoffelijk overschot”.’
Elk woord is een code, een (stilzwijgende) afspraak, zoals spelling en grammatica, zoals alles tussen mensen, even willekeurig (‘het zou evengoed anders kunnen zijn’) als sociaal-historisch bepaald. Aan een klank of klanksamenstelling wordt pas een specifieke betekenis toegekend in een specifieke context; in die zin is taal altijd een vergroeiing met een bepaalde omgeving, tijd en plaats, met een speciale menselijke groepering.

{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘De taal is een code en een code van troebele en duistere herkomst, uit de kudde- en kastedriften der “kloeke vaderlandslievende mannen” en het onbenul der “spraakmakende gemeente” te zamen gebrouwen, echter als code niettemin volkomen bruikbaar.’ Zolang de een maar weet wat de ander bedoelt. ‘Het komt er niet op aan wie de code samenstelt, of hij is samengesteld, maar het is van de grootste betekenis dat de mensen zich in het gebruik der tekens niet vergissen. Ook tot wachtwoord in het leger dient het ene woord zo goed als het andere, maar alles hangt er van af, dat iedereen de afspraak kent.’
De ontmythologiserende kern van haar betoog is nog steeds actueel. ‘De taal op zich zelf is niets, is minder dan de hoop stenen, waaraan men geen waarde toekent voor en aleer de bouwmeester ze heeft geschikt.’ Je zou wel willen weten welk standpunt Van Bruggen nu zou hebben ingenomen tegenover het bedreigde Nederlands als minderheidstaal in het Europa van de eenentwintigste eeuw.

Lidy van Marissing







{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}

Nageslacht


• Etty Hillesum

Riva Bernstein werd in 1881 in Rusland geboren. Van jongs af aan werd zij geconfronteerd met antisemitisch geweld. Na pogroms vluchtte zij in 1907 naar het Westen. Ze vond een nieuwe woonplaats in Amsterdam, waar zij de kost verdiende als lerares in de Russische taal. Een van haar leerlingen was Levi Hillesum, met wie zij in het huwelijk trad. Zij kregen twee zonen en een dochter: Etty.
Toen Etty zesentwintig was (de leeftijd waarop Riva het hoofd kaalschoor, soldatenkleren aantrok en haar land verliet), marcheerden de legers van Hitler Nederland binnen. Na verloop van tijd werden er steeds meer anti-joodse maatregelen getroffen. In die periode, waarin velen zich bezighielden met de politieke omstandigheden, begon Etty een dagboek om met zichzelf in het reine te komen. Haar weg naar een betere wereld voltrok zich in het innerlijk. Iedereen zou bij zichzelf elk atoompje haat moeten vernietigen, vond zij. Ieder mens zou elke vorm van innerlijke wanorde moeten omzetten in evenwicht. Dan zou de wereld vanzelf liefdevoller en harmonieuzer worden. Vanuit deze overtuiging schreef Etty van maart 1941 tot oktober 1942 elf schriften vol. Door het schrijven probeerde ze zelfkennis te verwerven en zo een beter mens te worden.
In het begin ervaarde ze zichzelf als chaotisch, ongecontroleerd en ongeduldig. Ze herkende zichzelf in haar moeder, tegen wie ze zich afzette. Riva was, getekend door traumatische jeugdervaringen en een leven in ballingschap, een onevenwichtige en dominante persoonlijkheid, die haar stempel drukte op gezin en huishouden. Etty beschreef haar ouderlijk huis als een ‘gekkenhuis’; zowel haar moeder als haar twee broers hadden bij tijd en wijle grote psychische problemen en werden dan verzorgd in psychiatrische klinieken. Ook Etty was regelmatig depressief. ‘Moeder is voor mij het voorbeeld, hoe ik niet worden moet’, schreef Etty, maar tegelijkertijd wist ze heel goed, dat ze veel van haar moeder weg had. ‘Dit is mijn beruchte Russische overdrijving’, schreef ze in een brief. Vriendinnen spraken over haar zwaarmoedige, Russische kant en over ‘dat dramatisch-Russische’ van Etty. 's Winters accentueerde ze haar Russische afkomst door een oude, zwarte kozakkenmuts te dragen. Etty genoot van de aan-
{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}
dacht die ze kreeg om haar niet-Hollandse uitstraling (‘Wat een type, mijnheer! Zoals ze daar op die divan springt! Dat is zeker Russisch. Zoiets kennen wij hier in Holland niet.’), maar tegelijkertijd onderkende ze haar ijdelheid.
Met andere eigenschappen die ze met haar moeder deelde, zoals innerlijke vormloosheid, had ze meer moeite. Etty besefte dat ze van huis uit weinig structuur had meegekregen, en dat ze zichzelf, al schrijvend, moest opvoeden tot een gedisciplineerde, harmonische persoonlijkheid. Ze nam zich voor zich niet langer te versnipperen in dingen die niet noodzakelijk voor haar waren. Ze ging op zoek naar ‘leitmotiven’. Ze wilde rode draden door haar leven weven, die haar hielpen niet af te dwalen van haar levensweg.
Het bijzondere van de weg die Etty insloeg, schuilt in de paradox dat ze, zich afkerend van de chaos van haar moeder, als ‘leitmotiv’ juist de Russische taal koos, haar moeders moedertaal. Door vertaal- en grammaticaoefeningen probeerde ze haar geest concentratie en discipline op te leggen. Ook door het geven van Russische lessen (waarmee ze eens te meer in de voetsporen van haar moeder trad), probeerde ze structuur in haar leven te brengen. Etty hoopte door deze studie en het lesgeven nuchter te blijven, en zich niet te verliezen in oeverloze fantasieën en grootse gevoelens. Gemakkelijk ging het haar niet af. ‘Als ik een eenvoudige Russische vertaling maak, staat daar op de achtergrond in m'n geest het hele Rusland en vind ik ook, dat ik minstens zo een boek als de gebroeders Karamazow moet schrijven’, verzuchtte ze. En over het lesgeven schreef ze: ‘Ik leer wat woordjes en klanken aan een man, die later eens een onbeholpen zakenbrief daardoor zal kunnen schrijven en heb toch de instelling daarbij: het opbouwen van deze Slavische taal, mijn moeders moedertaal, in een ander. Is dat een overdreven gevoel bij zo een pretentieloos lesje?’
Ondanks de opdracht die ze zichzelf stelde - ‘En nu weer braaf en gedisciplineerd naar vertaling en Russische grammatica’ - fantaseerde ze, tegen de verdrukking in, over een toekomst als bemiddelingsfiguur tussen Rusland en het Westen. Het lesgeven beschouwde ze in het licht van die taak, vandaar dat ze haar leerlingen niet alleen grammatica bijbracht, maar ook begrip voor ‘dat onbegrijpelijke land in het Oosten’.
De schijnbare tegenstrijdigheid dat Etty, in haar poging een evenwichtiger leven te leiden dan haar moeder, juist de studie van haar moeders moedertaal koos om haar doel te bereiken, heeft te maken met de diepste drijfveer van Etty's leven en schrijven: het innerlijke huishouden opruimen en

{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}
schoonmaken. Het waren de Russische kanten van haar persoonlijkheid, die niet op orde waren en onder handen genomen moesten worden. ‘Europa ben ik zelf,’ schreef Etty, ‘dat zit in mij en al mijn weten en ervaring en intuïtie, veel later, zal ik gebruiken om Rusland te doorgronden en weer aan Europa te vertellen, hóe het is.’ Europa was voor Etty haar bewustzijn, haar kennis en intellect. Rusland was de droomzijde van haar bestaan, haar fantasieën en verlangens.
Naast het bijhouden van haar dagboek en de grammatica- en vertaaloefeningen las Etty ook boeken over de Russische cultuur. Vooral het lijden sprak haar aan. Russen zouden beter in staat zijn het lijden te aanvaarden als een deel van het bestaan. Uit de romans van Tolstoj en Dostojevski leerde Etty hoe te leven onder barre omstandigheden, hoe ondanks alles een stukje van de ziel ongeschonden te bewaren. ‘De Rus draagt tot aan het einde en zet z'n schouders onder het volledige gewicht der ontroeringen en lijdt tot op de bodem. Wij houden halverwege op met dragen en bevrijden ons met woorden, beschouwingen, philosophieën, theoretische verhandelingen, wat je maar wilt.’ De uitzondering op deze generalisatie was echter Etty's eigen moeder. Vanaf het begin van de bezetting in 1940, stelde Riva alles in het werk om te ontkomen aan de fascistische terreur. Ze had aan den lijve ondervonden wat antisemitisme betekende en probeerde via ‘arisering’ en later via een brief aan een hooggeplaatste ss'er aan deportatie naar het Oosten te ontkomen.
Etty daarentegen, bereidde zich voor op de reis ‘richting Moskou’, die ze als onontkoombaar beschouwde. ‘God weet langs wat voor geforceerde omwegen ik toch nog eens in Rusland kom, als ze me, met talenkennis en al, in hun klauwen gekregen hebben’, schreef ze. In haar rugzak zaten twee Russische woordenboekjes en De idioot van Dostojevski, ‘om de taal te onderhouden’. Voor haar betekende ‘het Oosten’ zoals metaforisch over de concentratiekampen werd gesproken, niet alleen de vernietiging van het joodse volk, want de ‘echte’, uiterlijke, wereld was niet de enige waarin zij leefde. Ze had meerdere realiteiten: haar innerlijk was er een, en ook de literatuur, ‘mijn tweede vaderland’. In die literaire wereld was Rusland ‘het mooie lieve land’ waarnaar Rilke heimwee had, waar Dostojevski en Tolstoj schreven. Voor Etty waren de diepzinnige passages uit hun boeken net zo reëel als hun lijden in gevangenissen.
Etty wordt verweten dat ze wereldvreemd was, dat ze een ‘verliteratuurd leven’ leidde. Haar manier van leven was geen overlevingsstrategie, want

{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}
ze was niet uit op overleven. Ze had de dood als deel van het leven, ook van het hare, aanvaard. Wel heeft haar ‘savoir-vivre’ het haar mogelijk gemaakt om in alle lijden en ellende oog te blijven houden voor het mooie, goede en zinvolle. De terreur van de nazi's kon niet verhinderen dat ze haar dromen en toekomstfantasieën bleef koesteren.
‘Het geldt nòg: het weten in mij dragen, dat m'n verlangen wordt vervuld, dat ik eens naar Rusland zal gaan, dat ik eens een van de vele kleine verbindingsschakels zal worden tussen Rusland en Europa. Dat is een zekerheid in me, die niet verstoord wordt door die nieuwe zekerheid: dat men onze vernietiging wil. Ook dat aanvaard ik. Ik wéét het nu. Ik zal anderen niet met mijn angsten lastig vallen, ik zal niet verbitterd zijn, als anderen niet begrijpen, waar het bij ons Joden om gaat. De ene zekerheid zal door de andere niet aangevreten of ontkracht worden. Ik werk en leef door met dezelfde overtuiging en vind het leven zinrijk, tòch zinrijk, al durf ik dat nauwelijks meer in een gezelschap te zeggen. Het leven en het sterven, het lijden en de vreugde, de blaren aan de kapotgelopen voeten en de jasmijn achter mijn tuin, de vervolgingen, de ontelbare zinneloze wreedheden, alles en alles, het is in me als één krachtig geheel en ik aanvaard alles als één geheel en begin steeds beter te begrijpen, zo maar voor mezelf, zonder dat ik het nog aan iemand zou kunnen uitleggen, hoe het alles in elkaar zit. Ik zou lang willen leven, om het later alles tòch nog eens te kunnen uitleggen en als me dat niet vergund is, welnu, dan zal een ander het doen en dan zal een ander mijn leven verder leven, daar waar het mijne is afgebroken en daarom moet ik het zo goed en zo volledig en zo overtuigd mogelijk leven tot de laatste ademtocht, zodat diegene, die na mij komt niet helemaal opnieuw hoeft te beginnen en het niet meer zo moeilijk heeft. Is dat ook niet iets doen voor het nageslacht?’
Denise da Costa




 


{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ouderdom


• Grete Weil

De ouderdom is niet populair, noch als levensfase, noch als poëtisch thema, schrijft Maaike Meijer in haar ‘Winterbrieven uit Harfsen. Over ouderdom en zelfverlies bij Gerhardt en Eybers (Lust & Gratie 37). Wie over de ouderdom spreekt roeit, aldus Meijer, tegen de dominante stroom van onze cultuur in. Verhalen over de ouderdom verstoren onze droom van voortgaande groei en ontwikkeling, ‘tot de dood erop volgt’. Wat er aan het daadwerkelijke sterven nog vooraf kan gaan, daar staan we, zolang het onszelf niet betreft, niet graag bij stil. De ouderdom lijkt altijd ver weg.
Beschrijvingen van binnenuit over de ouderdom zijn schaars in de literatuur, en niet alleen in de poëzie. Er zijn beschrijvingen van iets grotere afstand, van schrijvers die hun gevoelens bij het verouderingsproces van hun ouders verwoorden, zoals bijvoorbeeld Inez van Dullemen in Vroeger is dood. Of zoals Vasalis in haar gedicht ‘Is het vandaag of gistren, vraagt mijn moeder’. In zijn roman Hersenschimmen doet Bernlef een integere poging zich de belevingswereld voor te stellen van een man die zijn greep op de ruimte en de tijd aan het verliezen is.
uist omdat je als lezer wéét dat het hier om een verbeelding van de ouderdom gaat, wordt de nieuwsgierigheid naar een getuigenis uit de eerste hand groter.
De Duits-joodse schrijfster Grete Weil (1906) heeft in haar boeken ‘het opperste taboe’, zoals ze in haar roman Generationen (1983) het spreken over de ouderdom betitelt, verbroken. In haar roman Meine Sekwester Antigone (1980) uit de vertelster het verlangen te ontsnappen aan het etiket ‘oud’: ‘Ich bin alt, eine alte Frau. Nicht sehr alt, ziemlich alt. Ziemlich: Das Loch, durch das ich entkommen möchte.’
Meine Sekwester Antigone is, na de novelle Ans Ende der Welt (1949), de roman Tramhalte Beethovenstraat (1963) en de verhalenbundel Happy, sagte der Onkel (1968) het eerste boek waarin Grete Weil de ouderdom als thema heeft. Niet van harte, lijkt het soms wel. De vertelster memoreert de afschuw die ze altijd tegenover oude vrouwen voelde: ‘Von allen menschlichen Erscheinungsformen war mir von jeher die einer alten Frau am widerwärtigsten. An uns haftet der Gestank jahrhundertelanger Sklaverei.

{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}
Mit dem Mief der Bürgerlichkeit vermengt. [...] Meine Grossmutter [...] hatte für mich eine Ausdünstung, die mich würgte. Ich verbrachte endlose Schulstunden mit der Überlegung, wie ich sie am besten umbringen könnte. Da war Hass, wirklich Hass.’ Tegenover de weerzinwekkende gestalte van de oude vrouw, plaatst de vertelster de jeugd van de door haar zo bewonderde Antigone: ‘Antigone ist jung. Vor allem anderen jung. Wo immer Skepsis über ihr Verhalten einsetzt, steht ihre Jugend ausser Frage. Sie darf lieben.’ Verderop in de roman noemt de vertelster het oud-zijn ‘die schrecklichste, die Assoluta der unheilbaren Krankheiten’.
Ook in de roman Generaties blijven harde uitspraken over de ouderdom de lezer niet bespaard. In deze roman wordt beschreven hoe drie vrouwen van verschillende generaties met elkaar proberen samen te wonen. Het moeizame verloop van dit experiment wordt verhaald door de oudste van de drie vrouwen. ‘Altsein ist Ausschluss’, is haar bittere constatering. Zij staat ver van het clichébeeld van de ‘wijze oude vrouw’ - ‘Altersweisheit, dass ich nicht lache’ - ervaart daarentegen in sterke mate haar afhankelijkheid, voortkomende uit haar angst alleen te zijn: ‘Mein Ausgeliefertsein. Das Labyrinth, in das ich mich selbst gebracht habe, aus dem ich nicht mehr herausfinde. Durch das ich irre, blind und gehetzt. Der Weg hinaus verstellt durch die Angst, wieder allein zu sein. [...] Das ist das Alter. Anders als erwartet. Langsamer, grausamer. Die Zeit spielt mit mir, schlägt zu, lässt frei, schlägt zu. Angst vor dem nächsten Schlag. Angst auch in den Augenblicken der Freiheit.’
Slechts af en toe ontdekt de vertelster ook positieve aspecten van haar oudzijn. Bepaalde dingen hóeven niet meer: ‘So wurde das Skifahren, das einst Bedürfnis war, gestrichen. Wie gut das tut. Ich kann zu Hause bleiben, wenn andere sich in der Kälte tummeln. Ich mag mich nicht tummeln.’ De ouderdom ontslaat ook van voorgeschreven rollen. De ik mijmert: ‘Ein Buch über Witwen schreiben, die, von der Guten-Frau-Rolle befreit, selbständig und kreativ werden.’ Betekenisvol is ook dat Generationen eindigt met een fantasie over Antigone als oude vrouw, waarmee Weil Antigone het aura van haar eeuwige jeugd ontneemt (in de mythe, zoals opgetekend in de tragedie van Sophocles, doodt Antigone zichzelf op jonge leeftijd), waarmee zij Antigone ook de kans geeft uit die verstarring van de mythologische figuur te breken.

{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}

In Der Brautpreis (1988) lijkt Weil het ‘boek over weduwen’ geschreven te hebben waar de vertelster in Generationen over mijmert. In deze roman vertellen twee vrouwen, beiden aan het eind van hun leven, over hun verhouding tot David, herdersjongen, zanger, en later koning van Israël. In de hoofdstukken beginnend met ‘Ich, Michal’ is Michal, de eerste vrouw van David en dochter van koning Saul, aan het woord. Weil geeft, bij monde van Michal, een prachtige herschrijving van het bijbelse verhaal. Een verhaal waarin Michal overigens weinig genoemd wordt. In II Samuel: 6 wordt de suggestie gewekt dat Michal kinderloos blijft als straf, omdat ze David had uitgelachen toen hij uitgelaten en met ontbloot bovenlijf voor het aangezicht van het volk gedanst had. In Der Brautpreis van Grete Weil vertelt Michal hoeveel ze van David heeft gehouden, maar niet meer met hem, noch met enig ander, wilde vrijen, na de gruwelijke bruidsprijs die David in opdracht van haar vader Saul voor haar betaalde (tweehonderd penissen van de Filistijnen, de vijand). In de hoofdstukken beginnend met ‘Ich Grete’ beschrijft een Duitse jodin hoe zij, door de vervolging in de nazitijd door anderen op haar joods-zijn werd vastgepind, terwijl zij daarvoor nooit veel affiniteit had gevoeld met de joodse traditie. Zij voelde zich thuis in Duitsland, interesseerde zich meer voor de Griekse mythologie dan voor de joodse geschiedenis en bracht het door haar bewonderde beeld dat Michelangelo van David maakte nooit in verband met het jodendom. Door de vervolging is het joods-zijn onontkoombaar aanwezig geworden, maar het valt Grete zwaar de inhoud van haar joodse identiteit te bepalen.
Voor zowel Michal als Grete betekent de ouderdom vooral: afstand doen, steeds maar weer afstand doen. ‘... das Alter zu meistern, eine schwierige Aufgabe, die aus Verzichten besteht, jeder Tag, jede Stunde ein neuer Verzicht’, vertelt Grete. Het is een afgedwongen afstand doen: ‘In der Jugend hatte ich es manchmal richtig gefunden, auf etwas zu verzichten, unaufgefordert, freiwillig. Jetzt ist der Verzicht von aussen aufgedrängt und schmerzt.’ Afstand doen, ook van geliefden. Michal vervloekt ‘... ein zu langes Leben, in dem die Geliebten wegsterben’. Gretes geliefde, Waiki, werd in 1941 gearresteerd en in Mauthausen vermoord. Ook de man met wie ze na de oorlog trouwde, Urs, is inmiddels overleden.
Afstand doen, ‘Verzicht’, zoals het in het Duits zo kernachtig klinkt: het lijkt het trefwoord voor de ouderdom. Ook vastgewortelde overtuigingen worden in het proces van ‘verzichten’ mee betrokken. Het meest recente werk

{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}
van Grete Weil, de verhalenbundel Spätfolgen, verscheen in 1992. Het zesde en laatste verhaal van die bundel, ‘Und ich? Zeugin des Schmerzes’, is haast geen verhaal te noemen, maar eerder een heel persoonlijk statement of een balans die wordt opgemaakt. Zijn Weils boeken vaak autokbiografisch, hier treedt de stem van de schrijfster wel heel onverbloemd naar voren. Zij verwoordt wat er over is van haar verlangen en overtuiging een getuige te zijn.
Zoals voor vele andere overlevenden van de jodenvervolging en -vernietiging is getuigen, vertellen wat er gebeurd is, ook voor Weil na de oorlog een imperatief geworden. Op verschillende plaatsen in haar werk schrijft ze hoe de behoefte om te getuigen haar een doel gaf in het leven. ‘Als Zeuge muss ich aussagen. Dieser Wunsch, dieser Zwang hat mir die Kraft gegeben durchzuhalten’, staat er in Generationen. De drang om te getuigen is verbonden met de vraag naar de joodse identiteit. Als Grete zich in Der Brautspreis afvraagt wat haar joodse identiteit inhoudt, aangezien zij niet in God gelooft en zich niet verbonden voelt met het land Israël, blijft alleen dit over: ‘... dass ich als Jüdin erfahren habe, was Leiden bedeutet’. Deze ervaring met het lijden heeft tot een sterke identificatie met het lijden van anderen geleid en tot de drang ook voor dat lijden te getuigen. In ‘Und Ich? Zeugin des Schmerzes’ vraagt Weil zich af hoever die identificatie kan gaan en tot hoever haar getuigenis reikt. Zij denkt aan de schrijvers die er niet in geslaagd zijn verder te leven met wat ze wisten: Jean Améry, Primo Levi, Paul Celan, Bruno Bettelheim. ‘Der Unterschied ist: Sie waren in Lagern - ich nicht.’ Tijdens de anderhalve maand dat haar man, Edgar, in Mauthausen zat, en ook lang daarna nog, geloofde de ik ‘alle Schrecken, jede Qual, jeden durch Misshandlung zugefügten Schmerz und die ohnmächtige Verzweiflung beim gewaltsamen Tod der Kameraden miterlebt zu haben.’ En constateert: ‘Dieser Glaube ist mir - eine Spätfolge - seit einiger Zeit abhanden gekommen. Primo Levi hat die Lager so minutiös beschrieben, dass das Unvorstellbare zum geformten Bild wurde. Über vierzig Jahre lang habe ich mir eingebildet, ein Zeuge zu sein, und das hat mich befähigt, so zu leben wie ich es getan habe. Ich bin kein 
Zeuge mehr. Ich habe nichts gewusst.’
En toch komt in de titel van het verhaal het woord ‘Zeugin’ voor. Wat blijft er over om van te getuigen? Alleen de pijn, mijn eigen pijn, schrijft Grete Weil, alleen daarvan kan ik getuigen: ‘Ein paar Bücher habe ich geschrieben. Sie haben den Menschen erzählt von der Sinnlosigkeit, von der

{==89==} {>>pagina-aanduiding<<}
Demütigung, vom schlechten Gewissen derer, die überlebt haben und immer und immer wieder vom niemals vergehenden Schmerz.’ Dit afzien van iedere pretentie voor de ander met wie je je toch zo verbonden voelt, te kunnen spreken over deze ‘beperking’ tot de eigen pijn, komt mij voor als het meest indrukwekkende Verzicht dat Grete Weil geleverd heeft.

Barbara Jiskoot







{==90==} {>>pagina-aanduiding<<}

Peperneutpilletje


• Astrid Lindgren

Punt één. Pippilotta Victualia Rolgordyna Kruizemunta Efraimsdochter Langkous is een echte held. Ze redt Tommy als hij aangevallen wordt door een stier, ze redt twee jongetjes uit een brandend huis en doet daarna een wilde dans op de brandladder waarbij ze een zelfgemaakt lied zingt over het vuur dat brandt voor allen die dansen. Pippi is voor niets en niemand bang. Ze is namelijk vreselijk sterk. In haar eentje tilt ze haar paard van de veranda van Villa Kakelbont in de tuin. Als er 's nachts twee dieven inbreken om haar koffer met gouden tientjes te stelen, duwt ze die grote mannen met haar wijsvinger omver en dwingt ze daarna tot drie uur 's nachts om beurten met haar te walsen omdat Pippi dat zichzelf net heeft geleerd. Als Pippi meespeelde in Jurassic Park was het daar niet zo uit de hand gelopen en dan hadden de meisjes die naar de film zijn gaan kijken tenminste een ander voorbeeld gekregen dan dat stomme tutje dat maar zit te gillen en waarvan je bijna hoopt dat ze door zo'n dinosaurus wordt opgegeten. Pippi had eerst die gevaarlijke dino's als kaatsbal gebruikt en had ze daarna zo mak als een lammetje mee uit wandelen genomen.
Pippi redt ook wel eens iemand die eigenlijk niet gered hoeft te worden, zoals de wanhopige hoofdrolspeelster in het toneelstuk ‘Wie sluipt er door de bosjes’, dat Pippi op de jaarmarkt ziet. ‘Ik kan je wel vertellen wie er door de bosjes sluipt’, roept Pippi tegen de actrice, ‘pas op, achter je. En ze stort zich op de acteur die haar belager speelt. ‘Je mag wel bij mij komen wonen op Villa Kakelbont’, zegt Pippi vervolgens tegen de actrice, die niet echt blij is met dit intermezzo. Maar het publiek heeft genoten. Pippi maakt geen onderscheid tussen echt en illusie, vandaar dat ze ook zo verschrikkelijk veel liegt. Als Pippi er bij betrokken is, wordt iedere gebeurtenis een fantastische gebeurtenis. En dat hoeft helemaal geen spectaculaire redding te zijn. Aan alles wat Pippi tijdens het dingen zoeken vindt, aan ieder dopje en ieder klein klosje schrijft ze een mysterieuze of zeer belangrijke betekenis toe. Het roestige blik dat Pippi vindt en dat ze op haar hoofd zet, zodat ze niks meer ziet en struikelt en valt, is aanleiding voor een prachtige filosofie over hoe het blik Pippi tijdens haar val heeft beschermd, en dat het dus allemaal zo heeft moeten zijn. Pippi laat zien hoe je zelf je eigen

{==91==} {>>pagina-aanduiding<<}
wereld creëert met je eigen regels en je eigen filosofieën en óók dat maakt haar tot een echte held.
Punt twee. Pippi kan het erg goed vinden met zichzelf. Ze woont helemaal alleen in Villa Kakelbont, met haar paard en haar aapje meneer Nilsson. Haar moeder is al heel lang dood, volgens Pippi is ze een engel die uit de hemel naar haar kleine meisje kijkt, en haar vader is een zeeman die overboord is gewaaid en die volgens Pippi is aangespoeld op een exotisch eiland. Pippi vindt het soms best jammer dat ze er niet zijn om lol met haar te maken, maar ze kan het zonder ouders prima stellen. Die zeggen toch alleen maar dat je naar bed moet als je net hebt bedacht om jezelf te leren walsen en die zeggen dat je levertraan moet eten als je net zin hebt in een berg toffies. Ook haar twee vriendjes, de buurkinderen Tommy en Anneke heeft ze niet nodig. Als ze komen is het leuk, als ze weer weggaan omdat ze naar school moeten, dan moeten ze dat zelf maar weten. Als Pippi op Taka-tuka land Tommy en Anneke van een hongerige haai redt die hen bijna had verslonden, moet ze daarna tot ieders verbazing even huilen van de schrik. Maar Pippi zegt tegen hen dat het is omdat de haai nu zonder eten naar huis moet. Een lone ranger is ze, het meisje met het aapje en het paard, maar wel een hele vrolijke. Iedere minuut van haar leven is voor haar een avontuur en als dat avontuur zich niet aandient, dan verzint ze het gewoon zelf. Altijd als Tommy en Anneke bij haar op bezoek komen, heeft ze zich zojuist met hart en ziel in een nieuw project gestort. Vijfhonderd peperkoekjes bakken, of dingenzoekertje spelen, of het paard een lang verhaal vertellen, of een schilderij maken op het behang, of in de dekenkist spelen dat ze een sardine in blik is, of uitvinden wat een door Pippi zelfbedacht woord zou betekenen.
Punt zeven. Pippi doet precies waar ze zin in heeft. Ze laat zich drijven op haar eigen spontane ideeën en bindt de strijd aan met iedereen die probeert haar ergens van te weerhouden. Eerst geeft ze een slim en vaak erg brutaal antwoord, waarmee ze mensen verwart en meestal onmiddellijk heel boos maakt. ‘Hou je maar een beetje kalm’, zegt ze tegen de winkeljuffrouw die woest is als Pippi de arm van een etalagepop heeft afgebroken omdat ze de pop een beetje te enthousiast een hand heeft gegeven. ‘Ik dacht dat dit een winkel was waar je jezelf moest bedienen. En ik was van plan om deze arm te kopen.’ Maar als de juffrouw nog woester wordt, legt Pippi een gouden tientje op de toonbank en telkens blijkt dat met veel geld ieder principe en iedere volwassene kan worden omgekocht. Buigend als een knipmes zegt

{==92==} {>>pagina-aanduiding<<}
de juffrouw dat Pippi de hele etalagepop wel mee mag nemen, waarop Pippi verontwaardigd snuift dat je bij de slager toch ook niet het hele varken krijgt aangesmeerd als je een stukje spek wilt kopen.
Naast haar koffer met geld heeft ze natuurlijk haar bovenmenselijke kracht, zodat ze de politiemannen die haar in het weeshuis willen stoppen maar een paar maal in de lucht hoeft te gooien om ervoor te zorgen dat ze nooit meer terugkomen. Geld, kracht en een anarchistische geest, daarmee garandeert Pippi zichzelf de absolute vrijheid. Met een meewarige blik bekijkt ze Tommy en Anneke, die dat vermogen om precies te doen waar ze zin in hebben, al bijna hebben verloren. Vergeleken bij Pippi zijn Tommy en Anneke kleine volwassenen, die bijvoorbeeld niet eens kunnen genieten van de kadootjes die Pippi uitdeelt ter gelegenheid van haar eigen verjaardag. Als je zelf jarig bent dan gééf je toch geen kadootjes, roepen ze uit. Pippi is telkens weer verbijsterd over al die regels waar Tommy en Anneke steeds mee op de proppen komen. Hoezo mag ik jullie geen kadootjes geven? Staat er ergens in jullie schoolboekjes dat dat verboden is? Is er iets met de tafels van dinges dat maakt dat dat niet kan?
School blijft voor Pippi iets onbegrijpelijks waar je alleen maar onnuttige dingen leert en waar je vrijheid en je fantasie in de kiem worden gesmoord. Waar je een tekening moet maken op een klein vierkantje papier, waarop Pippi's paard toch echt niet past zodat ze verder moet gaan op de vloer en iedereen boos wordt. ‘Ik ga pas naar school als ik wil weten hoe je het woord zeeziek spelt’, zegt Pippi zo nu en dan, maar omdat ze nooit zeeziek is, hoeft ze zich voorlopig niet over de spelling van dat woord druk te maken en als ze ooit zeeziek zou worden, vermoedt ze dat ze wel wat anders te doen heeft dan zeeziek te spellen. De kennis uit de schoolboekjes, die de kinderen tot kleine volwassenen maakt, weegt niet op tegen Pippi's levenservaring, waarmee ze zich uitstekend redt en die haar bovendien meer plezier geeft.
Punt drieënvijftig. Pippi is altijd vrolijk. Ze laat zich niet deprimeren door al die regels en gedragscodes die de mensen om haar heen zo belangrijk vinden. Integendeel, iedere nieuwe regel is voor Pippi een bron van vermaak. Als Pippi ongevraagd op theevisite komt bij het dameskransje van de moeder van Tommy en Anneke, beheerst ze de eerste vijfentwintig minuten het gesprek, totdat de dames haar streng voorhouden dat je niet zomaar iets kunt zeggen, maar dat je met je verhaal moet aansluiten bij het gespreksonderwerp. Het resultaat van zo'n expliciet gestelde regel is dat Pippi met

{==93==} {>>pagina-aanduiding<<}
een satanisch genoegen aan de opdracht probeert te voldoen: ieder onderwerp dat een van de dames aansnijdt, wordt onmiddellijk door Pippi overgenomen, waarbij zij op alles wat de dames zeggen met een grote inzet doorfantaseert. Pippi gebruikt de regels zoals het haar uitkomt. Ineens gaat ze haar geld tellen omdat dat haar nodig lijkt, maar ze heeft nog nooit de moeite genomen om echt te leren tellen. ‘Wat heb je nog meer voor getallen in die tellerij’, peinst ze na een tijdje, en noemt dan alleen de getallen op die ze leuk vindt.
Het leukste Pippi-verhaal vind ik haar bezoek aan school, als juffrouw Rozenbloem haar jaarlijkse bezoek aflegt. Dat is een rijke dame die aan de brave kindertjes lekkers uitdeelt en aan de arme kindertjes kleren, maar alleen maar als ze braaf zijn. Ze zit achter een tafel en ondervraagt de kinderen een voor een. Die moeten zich opstellen in verschillende rijen al naar gelang het aantal broers en zusjes dat ze hebben. Als ze de vragen slecht beantwoorden of een laag cijfer hebben voor gedrag, moeten ze zich in de hoek gaan schamen. Gelukkig komt Pippi langs, die onmiddellijk in het schaamhoekje belandt omdat ze niet weet wanneer Frederik Hendrik is gestorven. Kom, wij gaan onze eigen vraagsport verzinnen, oppert Pippi vrolijk, maar we moeten wel verschillende rijen hebben want dat moet van juffrouw Rozenbloem. In de ene rij moeten de kinderen gaan staan die weten dat Frederik Hendrik dood is, en in de andere degenen die dat nog niet weten. De kinderen moeten een voor een bij Pippi komen om een vraag te beantwoorden, bijvoorbeeld of ze iemand weten die dood is, en iedereen zegt Frederik Hendrik en allemaal krijgen ze een enorme zak snoep.
Punt honderdtweeënnegentig. Pippi wordt nooit volwassen. In het laatste hoofdstuk van het laatste Pippi-boek slikt ze samen met Tommy en Anneke een heel speciaal pilletje. Het is dat Pippi zei dat het een peperneutpilletje was, zegt Tommy later tegen Anneke, anders had hij gezworen dat het gewoon groene erwten waren. Die had Pippi lang geleden in Rio gekregen van een oud indianenopperhoofd. ‘Lief klein pilletje peperneut, ik wil nimmer worden greut’, moesten ze daar van Pippi bij zeggen en dan zouden ze alledrie niet groot hoeven te worden. Je moest wel ‘greut’ zeggen en niet ‘groot’, want dan ging je juist met grote snelheid groeien, dat was natuurlijk weer iemand overkomen die Pippi vroeger kende. Volwassenworden is niet iets om naar te verlangen, vindt Pippi. Grote mensen hebben nooit iets leuks. Ze hebben alleen maar een boel vervelend werk en

{==94==} {>>pagina-aanduiding<<}
saaie kleren en likdoorns en ‘inkomenbelasting’, zoals Pippi dat noemt. Ik heb nog geen likdoorns en met het vervelende werk valt het wel mee en met de kleren ook, maar toevallig ga ik vanmiddag voor het eerst praten over hoe het moet met mijn ‘inkomenbelasting’. Help. Wie heeft er een peperneutpilletje voor me. Ze lijken op groene erwten maar ze zijn het niet.

Marijn van der Jagt







{==95==} {>>pagina-aanduiding<<}

Queeste


• Alice B. Toklas

Nee, in den beginne was er niet het woord. Het samenstellen van een kookboek vond ze niets te maken hebben met schrijven. Daarentegen was er in den beginne de moord. En daarin lag tevens haar verwantschap met haar levensgezellin Getrude Stein. Zoals die door zelfs de saaiste misdaad- en moordverhalen werd bekoord, verslond Alice B. Toklas kookboeken. Voor er ook maar een moord- of kookverhaal begint, is een misdaad onvermijdelijk. Een misdaad die gereconstrueerd dient te worden. Dat had hun interesse. Moord en ontmaskering liggen nu eenmaal dicht bij elkaar. Hun queeste ondernemen ze daarom niet naar het verhaal op zich, maar naar de structuur die daar aan ten grondslag ligt. ‘Een gerecht’, citeert Alice B. Toklas haar vader, ‘krijgt z'n smaak alleen door wat er is ingegaan.’ Elk niet in het oog lopend detail, elk niet opvallend kenmerk werd om deze reden door hen met de deskundigheid van een Sherlock Holmes op zijn sporen, aanwijzingen of tekens onderzocht en gelezen, met de bedoeling een diepere, verborgen werkelijkheid, die van de afzonderlijke woorden of ingrediënten die nog allerlei spannende, onvermoede en nieuwe verbindingen konden aangaan, te begrijpen. ‘Om te kunnen scheppen moet je dichterbij de schepping komen, zelfs in de keuken’, schrijft Alice B. Toklas.
Het was vooral in oorlogstijd dat zij zich wierp op het lezen van ingewikkelde recepten in heel dikke kookboeken, die Gertrude Stein wonder boven wonder voor haar zelfs door de vijandelijke linies wist te smokkelen. Deze boeken waren onontbeerlijk voor haar onderzoek naar de bron van de onbeschrijflijk lekkere gerechten die ze voorgeschoteld hadden gekregen. Een speurtocht die voor haar onbetwist belangrijker was dan de literatuur of beeldende kunst. Ook moesten ze haar antwoord geven op de ‘verterende brandende kwestie’ hoe een gerecht, dat vaak door veroveringen en overheersing lange afstanden had afgelegd en veranderingen had ondergaan, bereid kon worden. Bovendien vond ze het verrukkelijk om in die periode van rantsoenering en schaarste, waarin eten hèt onderwerp van gesprek was, hoewel er geen enkel ingrediënt te krijgen was, elke bladzijde te spellen en haar levendige fantasie haar gang te laten gaan. Tijdens zo'n zelfde periode van streng dieet en verveling - vlak na de oorlog toen ze een aan-
{==96==} {>>pagina-aanduiding<<}
val van geelzucht had - ontsnapte ze aan haar ziekte door de herinneringen aan de heerlijkste, rijkste en overvloedigste maaltijden die als een droom door haar hoofd spookten, op papier te zetten en haar lang gekoesterde, geheime wens in vervulling te laten gaan: het maken van een kookboek. Gezien het vetarme tijdstip waarop zij het samenstelde, is het niet verwonderlijk dat eieren, room en boter in buitensporig grote hoeveelheden nodig zijn om de door haar verzamelde gerechten klaar te maken. Vooral èchte boter vormt de fundamentele basis van de recepten; zij doet alle smaken van het te bereiden gerecht samensmelten en bindt bovendien. Boter is aldus bij uitstek het middel om een misdaad te camoufleren; zij vormt de perfecte entourage voor een perfecte moord. Dè manier om bijvoorbeeld de sporen van een gruwelijke slachting op zo'n honderd kikkertjes uit te wissen is door de billetjes fluks weg te moffelen in een 
romige botersaus. In haar voorwoord waarschuwt Alice B. Toklas dan ook voor het gebruik van het waterige surrogaat margarine. Onherroepelijk val je daarmee door de mand. ‘Alsje vindt dat je met het oog op de kosten mijn (sic) boter gedeeltelijk moet vervalsen, bewaar dat vervangmiddel dan in godsnaam alleen voor gerechten en sauzen met een sterke eigen smaak. Waar boter verschillende aroma's “huwt”, kunnen bepaalde margarines hun eigen smaak aanhouden en zelfs een “scheiding” veroorzaken.’
Hoewel Alice B. Toklas het koken zelf meestal aan koks die ze in dienst hadden overliet - ‘er waren veel belangrijker en leukere dingen te doen’ - vond ze dat de enige manier om te leren koken was door het te doen. Haar eigen experimenten met koken begon zij nadat zij met Gertrude Stein ging samenwonen in Parijs. Eten nam namelijk niet alleen in het leven van Alice B. Toklas een belangrijke plaats in, maar ook in dat van haar vriendin, die ze steevast eerbiedig voluit Gertrude Stein noemt. Zo besloot deze pas een lezingentournee in Amerika te aanvaarden toen haar verzekerd was dat niet al het eten daar uit blik kwam. En reizen door Frankrijk deden ze samen met de Guide Gastronomique in de hand. Wanneer in een bepaalde streek het eten in de winkels er nogal pover uitzag, verlieten zij deze onmiddellijk. Soms aten ze wekenlang achtereen een en hetzelfde gerecht in een hotel, alleen maar omdat dat het zorgvuldigst bereide op de kaart was. Eenmaal presteerden ze het zelfs ergens te vertrekken vanwege het fraaie uitzicht dat hen teveel van het eten afleidde. Verbazingwekkend is het daarom niet dat Gertrude Stein ook wat het eten betreft een vinger in de pap had. Zo schrijft Alice B. Toklas: ‘Toen ik in 1908 met Gertrude Stein

{==97==} {>>pagina-aanduiding<<}
ging samenwonen aan de rue des Fleurus, besliste zij dat we voor de zondagsoupers Amerikaans zouden eten, want zij had genoeg Frans en Italiaans gehad; de bediende was er dan niet en ik zou de hele keuken voor mezelf hebben.’ Daarbij komt nog dat ze een pietje precies is, zij het een wat weifelachtige. ‘Toen het baksel Gertrude Steins kritische goedkeuring kon wegdragen, maakte ik vleespastei en op Thanksgiving hadden we kalkoen die Hélène de kokkin had geroosterd, maar waar ik de vulling voor had gemaakt. Omdat Gertrude Stein niet kon beslissen of ze nou liever champignons, kastanjes of oesters voor de vulling had, gingen ze er alle drie maar in.’
Het was vooral tijdens de twee wereldoorlogen dat Alice B. Toklas zich genoodzaakt zag het métier van kok onder de knie te krijgen. Evacueerde Gertrude Stein ‘altijd opgewekt, vriendelijk en nieuwsgierig’ in ‘haar vrolijke onschuld’ gewonden in hun auto's Tante Pauline en Lady Godiva of stroopte zij voor eten de zwarte markt af, waar ze meer voor elkaar kreeg dan wie dan ook, Alice B. Toklas daarentegen zorgde ervoor dat zij in leven bleven en gastvrij konden zijn. Ze noemden elkaar schertsend chauffeuse en kokkin, leefden als zigeuners en gingen overal naar toe in wat er over was van hun chique kleren, met een pot-au-feu onder de armen voor de vele vrienden die ze moesten zien. ‘Eet, drink en wees gelukkig’, was het motto van Alice B. Toklas in die dagen. Toch ging het haar niet altijd even makkelijk af, kokkin te zijn. Met veel humor beschrijft ze in het kookboek haar eerste, hoogst onplezierige schreden op het pad der misdaad: de moord in de keuken, waaraan - ze kon het niet ontkennen - ze op den duur wel gewend raakte. ‘Moest ik mijn eerste slachtoffer met een hamerslag op z'n kop naar de andere wereld helpen? Na een een keurende blik op de levendige vis, was het duidelijk dat hij aan iedere aanslag op zijn kop zou weten te ontkomen. De gedachte aan een zwaar, scherp mes kwam bij me op als de klassieke, perfecte methode; dus greep ik met mijn linkerhand, ontwikkeld met een vaatdoek want de tanden konden wel eens scherp zijn, de onderkaak van de karper, en met het mes in mijn rechterhand vond ik precies wat ik zocht, de basis van zijn ruggewervel, en ik stak toe. Ik liet mijn greep los en keek om te zien wat er zou gebeuren. Gruwel der gruwelen. De karper was dood, koudgemaakt, om zeep gebracht, vermoord in de eerste, tweede en derde graad. Slap van ellende liet ik me in een stoel vallen; met m'n handen nog ongewassen pakte ik een sigaret, stak die aan en wachtte op de politie die me in 
hechtenis zou nemen.’ Ze had weliswaar de repu-
{==98==} {>>pagina-aanduiding<<}
tatie handig te zijn, maar die reputatie was zonder meer fout, schrijft ze, want ze betaalde er duur voor. ‘Zes witte duiven om te wurgen, te plukken en schoon te maken en dat alles voordat Gertrude Stein terugkwam, want zij hield er niet van mensen te zien werken.’
Alice B. Toklas had niet de ambitie een schrijfster te zijn. Waarschijnlijk was ze zelfs een beetje bang voor dat beroep en de roem die dit haar vriendin bracht. Wanneer ze een keer tijdens een weelderig diner naast de een of andere beroemdheid moest zitten, raakte ze verlamd van schrik. Gelukkig bracht zijn vrolijke: ‘Zeg eens, miss Steins schrijven is maar voor de grap niet waar?’ haar weer volledig op haar gemak. Desalniettemin is haar verzameling recepten meer dan een kookboek geworden. Gelardeerd met kostelijke anekdotes over henzelf en hun honden, herinneringen aan hun beroemde vrienden en bediendes, of opmerkingen over het ontstaan van waarachtige kunst, heeft het zeker ook de kwaliteiten van een literair boek. Schitterend is het verhaal over Gertrude Steins poedel, een zeer handige dief en een meester in de misdaad, die slinks een onbekend gebleven pièce de résistance dat in het midden van een copieuze maaltijd prijkte, had ontvreemd, zodat dit pronkstuk zonder enig woord, maar gepaard gaand met welsprekende blikken, vervangen moest worden door de een of andere haastig te voorschijn getoverde onbenullige cake. Ook deed voor haar de kunst van het koken niet onder voor de schilderkunst. Liever zag ze een gerecht met rijk van kleur geschakeerde groenten dan welk schilderij ook, dat gaf haar meer pictorale voldoening. Had haar queeste naar het achterhalen van de ingrediënten van een gerecht hetzelfde karakter als een detective, het klaarmaken ervan vergeleek Alice B. Toklas met het maken van een schilderij. Creatief koken kwam in haar ogen net zo min wijd en zijd voor als de grote creaties in andere vormen van kunst. Kant en klare maaltijden uit blik of een oneerbiedig kwikje hier en een kwakje daar konden nooit iets groots teweeg brengen, evenmin als de geforceerde behoefte om iets aparts te creëren. Dat onderscheidde zich alleen van de grote grijze massa doordat het zes weken voordat de rest van 
de wereld het deed, gedaan werd. Daarentegen waren de recepten die Alice B. Toklas bijeen had gebracht - evenals de schilderijen die haar levensgezellin Gertrude Stein verzamelde - langzaam in een nieuwe richting geëvolueerd, ‘wat dè manier is waarop grote kunst ontstaat: alles er omheen is er klaar voor en één persoon heeft de visie om het te maken, met weglating van wat hij nodig vindt. Op deze manier kun je zelfs komen tot een andere wijze van eieren koken.’

{==99==} {>>pagina-aanduiding<<}

Omdat eten zo'n grote rol speelde in hun leven en het dames niet echt betaamde zich met huishoudelijke beslommeringen bezig te houden, werd een groot deel van hun wederzijdse leven beheerst door een stroom van regelmatig passerende koks en bediendes. Gertrude Stein, die bovendien weigerde om ook maar een kantoor binnen te gaan omdat die zo afschuwelijk waren, liet zelfs voordat ze met Alice B. Toklas ging samenwonen een bediende alle praktische beslissingen voor haar nemen. Wat een vriendin de opmerking ontlokte dat het te hopen was dat de bediende Gertrude Stein tenminste haar zelf de Picasso's liet kiezen. Wat eten betreft gingen de bescheiden wensen van Gertrude Stein aan een kok niet veel verder dan de vraag of ze een omelet of een dessert konden maken, de rest liet ze aan haar vriendin over. Die stelde veel hogere eisen, waarvan er een was dat zij haar hun speciale recepten uit de doeken zouden doen. Een goede kok te vinden, bij wie het ook nog de moeite waard was zijn of haar geheimen te ontfutselen, was echter een kunst. Zij die op de voor hun tijd gewaagde advertentie: ‘Twee Amerikaanse dames wensen...’ reageerden, vertoonden altijd wel de een of andere zwakheid, want wie wilde er nu koken voor twee dames met hun bohémienachtige kennissen. ‘Gertrude Stein’, schrijft Alice B. Toklas, ‘schiep er genoegen in mij eraan te herinneren dat als zij zulke fouten niet hadden, ze niet voor ons zouden werken.’ Waren ze wel goed, dan vertrokken ze soms al na een dag, niet zonder hen eerst streng te hebben toegesproken dat ze ‘hokten’. Het was zelfs al zover gekomen dat als de bediendes ingenomen waren met hen, zij hun automatisch ook goed bevielen. Onderworpen als ze waren aan de nukken en grillen van bediendes en koks is het begrijpelijk dat op de momenten dat Alice B. Toklas niet zelf aan het moorden in de keuken was, haar gedachten wel in die richting gingen. ‘Verschillende keren dacht ik erover 
een domme en koppige kok te vermoorden, maar zolang ik die gedachte maar levend hield, beging ik geen moord.’
Tot slot een van haar juweeltjes van recepten: haar beroemde hasjcake, ‘snoep uit het paradijs’. Er wordt geen misdaad gepleegd, en toch is het een uitstekende vrolijke verfrissing op een Dames Bridge Club of op een bijeenkomst van een plattelandsvrouwenvereniging. ‘Een behaaglijk gevoel en fantastische lachbuien, extatische droombeelden en verruiming van je geest op verschillende niveaus tegelijk, mag je er rustig van verwachten. Bijna alles wat de heilige Theresa deed, kun je beter als je je kunt overgeven aan een roes door “un évanouissement reveillé”.’

{==100==} {>>pagina-aanduiding<<}

Neem 1 theelepel zwarte peperkorrels, 1 hele muskaatnoot, 4 middelmaat stokjes kaneel, 1 theelepel koriander. Die ingrediënten moeten allemaal verpulverd worden in een vijzel. Ongeveer van elk een handjevol: ontpitte dadels, gedroogde vijgen, gepelde amandelen en pinda's. Fijnhakken en door elkaar mengen. Nu kan een bosje canibus sativa verpulverd worden. Dit moet met de kruiden over het mengsel van vruchten en noten gestrooid en samen gekneed worden. Ongeveer 220 gr. suiker oplossen in een flinke kluit boter. Er een cake van rollen en in stukken snijden of er balletjes ongeveer ter grootte van een walnoot van draaien - men moet dit zorgvuldig consumeren.

Truusje van de Kamp








{==101==} {>>pagina-aanduiding<<}

Regenboog


• Judith Herzberg

Voor Judith, bij het weggaan


Dof in het hoofd, met slome vingers 
herstel ik nog een keer 
de lichtbruine enveloppe 
waarop onder inktkrassen 
het briefhoofd mind nog te zien is. 
De voorkant weerspiegelt 
een hele rij oude poststempels. 
Ze lijkt te teer 
om zo ver weg te zenden 
en ik zou haar gedachteloos 
doormidden moeten scheuren 
en een andere moeten zoeken. 
Maar ik ben moe, kan 
geen enkele nieuwe beweging 
of kamer of ding verduren, 
dus klamp ik me ook hieraan vast 
alsof je lange gestalte die zich beweegt 
tegen het regenlicht 
in een flat in Amsterdam 
een tijdje kan worden vastgehouden 
door een handgeschreven etiket 
of een gehavende enveloppe 
van je bureau. 



{==102==} {>>pagina-aanduiding<<}


Wanneer ik weer ergens anders ben 
zal ik niet over je praten 
als over een unieke gebeurtenis 
of iets moois dat ik heb gezien 
hoewel het allebei waar is. 
Ik zal geen verkeerd beeld van je geven 
door je te prijzen en te beschrijven 
zoals ik dat met andere dingen zal doen 
waarvan ik bijna evenveel 
heb gehouden. 
Daar in Amsterdam 
zul je leven zoals ik 
heb gezien dat je leeft 
en zoals ik je nooit heb gezien. 
En ik kan geen vliegtuig 
vertrouwen dat mijn leven daar 
in het woelige Amerika 
naar je toe zal brengen - 
mijn eigen leven, dat ik leef in de realiteit 
die ik voor mezelf houd. 
 
Niet geletterdheid - 
het recht mind te lezen - 
of stemrecht - te kunnen kiezen 
voor de minste van twee 
kwaden - waren de grote 
verdiensten, weet ik nu, 
wanneer ik denk aan al die vrouwen 
die zich omwille van ons 

{==103==} {>>pagina-aanduiding<<}

lieten bespotten. 
 
Maar dat kleine stukje grond, 
Judith! dat twee vrouwen 
tot het uiterste van hun zenuwen 
verliefd op twee mannen - 
verdeeld in stukjes 
voor mannen, kinderen, herinneringen 
zo verschillend en zo uitputtend - 
de gedachte durven toelaten 
nu voor het eerst 
misschien, om van elkaar te houden 
niet als mede-slachtoffers 
noch als tijdelijke 
schaduw van iets beters. 
Verdeeld als we nog steeds zijn, 
geliefden, dichteressen, die 
mannen en kinderen 
met ons lichaam verwarmen, continu 
onzeker 
wat we in het water zullen gooien 
of wat we zullen opvissen 
aan de vloedlijn, 
vaak moe, zoals ik nu moe ben 
alleen al van de afstand die onze ziel 
in een dag moet overbruggen - 
en dan toch hier aan te komen 
op deze kleine uitloper of landtong 
en ons nu vrij genoeg te voelen 
om onze wapens ergens anders 
achter te laten - dat zijn de geheime 
vruchten van de revolutie! 

{==104==} {>>pagina-aanduiding<<}

dat twee vrouwen elkaar kunnen ontmoeten 
niet meer als onderdrukten 
die samen een bitter geheim delen 
maar als twee ogen in hetzelfde voorhoofd 
die op hetzelfde moment 
op de wereld de regenboog kunnen zien. 


Adrienne Rich
Vertaling: Bobbi Linschoten







{==105==} {>>pagina-aanduiding<<}

Stigmata


• Anne Duden

Sommige lezers worden kotsmisselijk als ze de verhalen van Anne Duden lezen, zij moeten de boeken even wegleggen. Er zijn er zelfs die het weerzinwekkend vinden wat zij doet, die menen dat wie zo schrijft wel een afschuwelijk monster moet zijn. Haar verhalen zijn de minutieuze beschrijvingen van lichamelijke sensaties, de precieze verwoordingen van pijn en angst, de als onder een microscoop vergrote beelden van chaos en ontreddering die hen op stang jagen. De recensies van haar werk wijzen op benauwenis en dragen koppen als ‘Mein Gedächtnis ist mein Körper’, ‘Die Angst bleibt nicht namenlos’ of ‘Sprache der Qual’.
Duden ervaart de misselijkheid bij een deel van haar lezers als een compliment: het is haar gelukt bij hen iets in beweging te brengen; haar woorden laten hen niet onverschillig, zij dringen door de afweer, het pantser heen, maken emoties los. In een interview met Ineke van den Bergen voor vpro-radio in 1987 zegt Duden dat die afwijzing te maken heeft met het feit dat de meeste mensen geen taal meer kennen om leed of pijn uit te drukken, en dat die derhalve dan ook maar niet meer bestaan: dat alles wat niet in het perfecte ongeschonden beeld past, wordt ontkend. Pijn bestaat niet. Het is de uitdaging van de literatuur om die verloren taal vast te houden, maar ook om opnieuw aan de pijn uitdrukking te geven.
Aansluitend bij Baudrillard stelt Duden dat voor de meeste mensen dat wat zij op de televisie of video zien een groter werkelijkheidsgehalte heeft dan wat hen zelf overkomt of wat zij op straat zien (‘simulation’). Het gaat Duden erom uitdrukking te geven aan de woeker die onder die gladde oppervlakte altijd maar doorgaat. In haar teksten is niets ongeschonden, geen lichaam, geen beeld, geen liefde. Gelukkig hebben de krachtige suggestieve beelden die Duden weet op te roepen verder niets van doen met Baudrillards halfzachte poging tot een moderne mythologie, maar stoelen zij op unieke ervaringen die soms wonderschoon, soms duister intrigerend onder woorden worden gebracht.
De voorkomende misselijkheid bij haar lezers schuilt wellicht in iets anders dan in hun onwil om kennis te nemen van ellende en pijn. Mensen zijn zich over het algemeen zeer bewust van eigen pijn en falen. Dat ze er niet

{==106==} {>>pagina-aanduiding<<}
altijd mee te koop lopen is een ander verhaal. Iedereen kiest al of niet bewust een vorm van gedrag waarin men zich min of meer veilig voelt - dat daarbij wel eens op het verkeerde paard wordt gewed of dat soms dat gedrag zelf weer als een hindernis wordt ervaren, is weer een ander verhaal. Die afweer zegt misschien niet zoveel over de onwil om de werkelijkheid onder ogen te zien als wel over de vorm waarin Duden vertelt wat ze kwijt wil. Tenslotte is het leven zelf iets waar je niet onderuit kunt, maar is het lezen van een tekst een vrijwillige daad en zitten niet alle lezers te wachten op de verwoording van een pijn die hen zo dicht op de huid komt. Duden vertelt dat er ook lezers zijn die zich juist opgelucht voelen na het lezen van haar verhalen, omdat ze ze herkennen, omdat hun meest beangstigende en verwarrende ervaringen hier door iemand onder woorden zijn gebracht en ze daardoor beseffen dat ze niet de enigen zijn die soms de grenzen naar het ongerijmde en de chaos overgaan.
Het werk van Duden is moeilijk toegankelijk en leent zich er niet voor om het even snel door te nemen. De lezer moet bereid zijn zich over te geven aan de beeldenstroom en aan de springerige wijze van vertellen. Er is nauwelijks sprake van een dramatisch handelingsverloop noch van karakterisering. De zinnen rijgen zich aaneen van beeld tot loodzwaar beeld. Er is geen enkele distantie, er is geen humor - Duitse ernst, het doet denken aan de massieve beelden die Kiefer op het doek brengt. De verteller, altijd een vrouw, valt als subject voortdurend uiteen in meerdere stemmen of lost op in de omgeving.
‘Met de eerste geluiden die in haar langzaam ontwaken doordrongen - de stemmen van de gastvrouw, de gastheer en hun kinderen en de gelijkmatig en als onder druk uitgestoten fluittonen van een kennelijk vlakbij langsrijdend lokaal spoor, die uit een onverdraaglijke eenzaamheid en zinloze uitgestrektheid leken te komen en uit vele ooit geziene en nutteloos opgeslagen westerns - met deze eerste geluiden stond in haar, terwijl ze toch op haar zij bleef liggen, een zo ontzettende misselijkheid op, alsof heel haar lichaam binnenin van begin af aan geschonden was en alsof haar hersencellen zich allemaal stuk voor stuk, achter elkaar en ononderbroken over het terrein moesten bewegen, om maar geen enkele herinnering verloren te laten gaan, zo lang ze leefde en nog veel langer. Een enkele mens, een vrouw, een vrouwelijk kind. Aan de liefde voorbij. En met allen die vermoord waren als proviand, street-wise, naar het ene moment toe waarop klanken, geluiden,

{==107==} {>>pagina-aanduiding<<}
wanklanken, lachen en schreeuwen overgaan in muziek. ave maris stella. Ik kom. Ik zal koud worden en niets meer nodig hebben. Niet meer uitgespannen tussen hemel en aarde. Zonder te schreeuwen, helemaal stil trouwens. Maar voorlopig moest alles nog doorstaan worden. Ook New York. Hoewel ze er graag, zoals over alle toekomst ineens, met één sprong overheen gegaan was. Maar ze vond geen uitweg en geen lanceerplatform.’


(Das Judasschaf)
De verhalen van Duden zijn passieverhalen, lijdensgeschiedenissen. Door het schrijven gaat het lichaam weer bloeden, gaan de wonden weer open, blijkt de herinnering zich te verenigen met een beeldend vermogen dat alleen in het schrijven toegankelijk is en vorm krijgt. Stigmata. Haar verhalen doen pijn omdat ze de lezer niet de ruimte tot catharsis laten, ze zijn niet aristotelisch, niet dramatisch, ze bieden geen mogelijkheid tot identificatie met dramatische personages noch tot afstand.
Haar teksten moeten misschien meer gelezen worden in de traditie van de ‘poésie maudite’, zoals Rodenko die formuleerde in zijn inleiding tot de bloemlezing Gedoemde dichters. Het was Baudelaire die de catharsistheorie van Aristoteles omdraaide: er is niet éérst het kwaad en vervolgens de kunstenaar die de mens door schoonheid van het kwaad verlost. Nee, de kunstenaar is de hogepriester van het kwaad, hij heeft het kwaad nodig. Bij Baudelaire is de catharsis een staat van genade die al dan niet kan plaatshebben en niets met de creativiteit als zodanig noch met de intentie van de creativiteit te maken heeft. Het creatieve proces is bij de ‘poètes maudits’ wezenlijk destructief, aldus Rodenko, neerwaarts gericht. De dichter moet het licht mijden, het licht dat ruimte, orde, vorm schept; hij moet afdalen naar de onderwereld, naar het schimmenrijk - naar het rijk van de dood maar ook dat van de scheppingskracht.
Misschien kan die afdaling bij Duden begrepen worden als haar poging om onder de continue stroom van kant en klare beelden te kruipen, om het mediapantser te ondermijnen met andere beelden, woekerende beelden die niets verklaren, die niet geruststellen, die niet gestuurd worden; beelden die verhalen van een wereld waarin niets wordt vergeten en niets wordt toegedekt, een wereld waarin het altijd oorlog is, een duistere wereld die haar onbegrepen schaduwen werpt in het alledaagse georganiseerde leven.

Annelies Passchier








{==108==} {>>pagina-aanduiding<<}

Stof


• Colette

Het is Colettes laatste levensjaar. Hoog bovenin het Parijse Palais Royal ligt de grote schrijfster op haar bed als op een losgeslagen vlot en luistert naar het lang vervlogen spinnen van een kat. Naast haar bed liggen de beroemde presse-papiers waarin het licht wordt opgevangen, kleine glimpjes paradijs. Haar familie is dicht in de buurt: Maurice, Bel-Gazou en de trouwe Pauline. Maar soms moeten ze wegens omstandigheden weg en Colette blijft alleen achter. Nee, niet echt alleen, maar in het gezelschap van een kamermeisje wier naam niemand zich ooit kan herinneren en dat in dienst genomen is om een vergeten persoon een wederdienst te bewijzen.
Tijdens die uitzonderlijke momenten waarop ze alleen is, werkt Colette in het geheim aan het laatste verhaal. Haar stijve hand krabbelt met een pen iets op papier, maar haar geest dwaalt af naar een wereld die ze kent, die ze verrukt omhelst. In dat schimmenrijk schrijft Colette in inkt alles op wat ze tegenkomt, zonder ooit het kamermeisje op te merken dat haar kopjes suikerzoete thee brengt. Het meisje kan nauwelijks lezen of schrijven, maar weet dat die ragfijne tekens toverkracht hebben, dat de mensen geld overhebben voor zulke magie, dat het een winstgevende bezigheid is.
Op een dag gebeurt het ondenkbare: Colette is niet meer. De mensen lopen schuifelend de verduisterde kamer in en uit, tranen van ongeloof wegpinkend. Het kamermeisje glipt behendig uit het schemerduister, grist het laatste verhaal onder het bed uit en legt het vingervlug onder de loszittende vloerplank bij het keukenraam. Ze vindt er later nog wel een oplossing voor. En terwijl de kust nog vrij is, steekt ze de twee mooiste presse-papiers in haar zak en begeeft zich met ongekende beslistheid op weg naar de dichtstbijzijnde pandjeswinkel. Maar het lot grijpt in en de verdoemde vrouw wordt door een bus aangereden bij het oversteken van de Rue de l'Opéra. Zij komt op slag om het leven. De presse-papiers worden uit haar zak geslingerd en schieten rakelings langs een jonge moeder en haar kleine zoontje alvorens ze op de grond in wel een miljoen veelkleurige glassplinters uiteenspringen.
In het Palais Royal worden de presse-papiers vermist, maar het kamermeisje wordt onmiddellijk vergeten. Na veel pracht en praal wordt Colette onder

{==109==} {>>pagina-aanduiding<<}
een roze grafsteen in de aarde gelegd, terwijl het laatste verhaal, zonder dat iemand het weet, begraven ligt in een graf vol spinrag onder de keukenvloer.
Het is een mooi verhaal. Colette heeft een ‘uitgeteerd jong meisje’ aangenomen voor het uittypen van haar manuscripten. Het meisje (dat Adèle heet) lijkt zo pijnlijk eenzaam. Ze lijdt, natuurlijk, aan een gebroken hart. Adèle deed vroeger een trapeze-act in het circus, samen met haar man, diens beste vriend en een meisje met de naam Délia. In woorden die de geur van hars en zweet oproepen, beschrijft Colette hoe de meisjes elke dag door de avondlucht in de open armen van hun mannen vlogen. Maar toen gebeurde er iets vreemds; de meisjes werden verliefd op elkaar. Dreigementen en tranen volgden totdat Délia op een avond op de grond viel waar ze in de piste vol zaagsel lag, haar lieftallige nek gebroken. Adèles echtgenoot beweerde dat Délia gewoon uit zijn armen was gegleden, maar Adèle wist wel beter. Ze ging bij hem weg en had vreselijke gedachten van versleten en gebroken touwen totdat de trapeze afbrak en ook hij dood neerviel. Nu typt ze manuscripten uit en wacht tot haar hart breekt. En daar houdt het verhaal op.
Dan komt het lot opnieuw tussenbeide. Na verloop van vele jaren wordt Colettes kamer verhuurd aan een regeringsfunctionaris die een groot voorstander is van gestroomlijnde, moderne doelmatigheid. Dat wil zeggen dat de vloerplanken in de keuken die van lang geleden dateert, moeten worden opengebroken, vervangen en bedekt met speciaal, makkelijk schoon te houden linoleum. Er worden twee werklieden aangetrokken om het werk te doen, Albert en Salif. Albert is de baas, dus hij laat het meeste werk aan Salif over. Op een dag tilt Salif de losse vloerplanken onder het keukenraam op en ontdekt het laatste verhaal. Ze vinden wel vaker verborgen voorwerpen, geld en sieraden, zorgvuldig verstopt onder de eetkamervloer of achter de stortbak van de wc. Eigenlijk is Albert rijk geworden van die kleine vondsten. Maar de behoedzame Salif weet dat het geen zin heeft om zijn baas een stapel oude papieren te laten zien omdat het de indruk zou kunnen wekken dat hij de dingen van waarde zelf al heeft ingepikt, een beschuldiging die hem zeker zijn baan zou kosten. Gedurende enige tijd knielt Salif neer en bidt in stilte, met zijn gezicht in zuidoostelijke richting. Daarna, omdat hij een grote eerbied heeft voor andermans bezittingen, vouwt hij de papieren weer op en legt ze terug op hun stoffige rustplaats.

{==110==} {>>pagina-aanduiding<<}

Opnieuw verstrijken de jaren; de inkt verbleekt tot de lichtste kleur geel en door een toenemend aantal rattenesten blijven er van de bladzijden alleen kruimels over. Het laatste verhaal zal hier voorgoed blijven, alleen nog in afwachting van het moment waarop het zal ophouden te bestaan.

Annie Wright
Vertaling: Bobbi Linschoten







{==111==} {>>pagina-aanduiding<<}

Sultanes


• Fatima Mernissi

De discussie over de rol en macht van vrouwen in de wereld van de islam laaide hevig op sinds Benazir Bhutto in 1988 via democratische verkiezingen premier werd van het islamitische Pakistan. Ze werd afgezet en ging bloedige confrontaties aan met haar autoritaire mannelijke tegenstanders. Met succes, want in oktober 1993 werd ze weer tot premier gekozen. Toen Bhutto in 1988 premier werd, kwamen haar tegenstanders daartegen in verzet door te beweren dat haar troonbestijging iets tegennatuurlijks was in de moslimtraditie; zij zou het eerste vrouwelijke staatshoofd zijn in een islamitisch land.
Voor de Marokkaanse sociologe Fatima Mernissi was dit reden om in de geschiedenis te duiken en te constateren dat niets minder waar is: liefst zeventien sultanes en vorstinnen regeerden over moslimrijken. In ietwat droge stijl schreef ze Sultanes, de macht van vrouwen in de wereld van de islam, een interessante en verhelderende sociologische verhandeling. Mernissi constateert dat de Pakistaanse politici in 1988 pas een beroep deden op de moslimtraditie toen hun nederlaag via democratische verkiezingen eenmaal een feit was.
Opvallend vindt ze dat de hedendaagse historici deze sultanes niet of nauwelijks noemen. ‘Door deze verdoezeling van relevante details zitten wij nu opgescheept met een volkomen misogyn moslimbewustzijn en daarom moeten we nauwkeurig weggelaten gedeelten onderzoeken van een geschiedenis die ons voorgespiegeld wordt als de enige en de eeuwige waarheid en als “de moslimtraditie”, en dan vooral de koppeling van het vrouwelijke en het politieke element als iets noodlottigs en rampzaligs.’ De vooroordelen zijn dus niet zomaar ontstaan, ze zijn gedeeltelijk door islamitische potentaten zelf gevoed.
In Sultanes onderwerpt Mernissi niet zonder enig sarcasme de ambivalentie van de politieke islam als machtssysteem aan een kritische blik. Om het politieke moslimsysteem te begrijpen, de achterliggende filosofie en de vraag waarom de komst van vrouwen in de politiek tot onenigheid leidt, is het volgens haar nodig het kalifaat te doorgronden. In het boek besteedt ze daarom erg veel aandacht aan dit onderwerp. De kalief is de hoogste

{==112==} {>>pagina-aanduiding<<}
gezagsdrager binnen het systeem, hij is de plaatsvervanger van de profeet. De kalief moet de religie verdedigen en tegelijkertijd waken over het politieke bestuur van de wereld. In de islamitische wereld is het kalifaat de droom van rechtvaardig bestuur en dat is alleen aan Arabische mannen voorbehouden. ‘In een monotheïstische religie als de islam, waarin het goddelijke en het mannelijke één is, is het logisch dat vrouwen uitgesloten worden’, stelt Mernissi snerend vast. Er zijn nooit vrouwelijke kaliefen geweest, hoewel verscheidene vrouwen zich als religieus geleerde verdienstelijk hebben gemaakt. Vrouwelijke vormen van de woorden imam (geestelijke) en kalief, de twee opperste machtsbegrippen in de Arabische taal, bestaan gewoonweg niet.
Mernissi portretteert ietwat langdradig de levens van zeventien van de meest prominente heerseressen in de politieke geschiedenis van de islam. Een van de beroemdste sultanes is Sultana Radia, die vanaf 1236 een aantal jaren over Delhi regeerde. Sjadarat ad-Doer die als slavin in een harem begon, regeerde vanaf halverwege de dertiende eeuw over Egypte. Ook Radia, de dochter van een sultan, was als slaaf begonnen. Na zesentwintig jaar heerschappij wees hij zijn dochter aan als troonopvolger en negeerde daarmee haar twee broers en de zogenaamde moslimtraditie. De Malediven werden van 1347 tot 1388 bestuurd door drie opeenvolgende sultanes. In het vorstendom Atjeh, het eerste Indonesische moslimrijk volgden vier vorstinnen elkaar op tussen 1641 en 1699.
Volgens Mernissi zijn de Arabische vorstinnen met opzet vergeten. De ‘vergeetachtigheid’ van hedendaagse Arabische geschiedkundigen en zelfs westerse islamspecialisten als Bernard Lewis maakt volgens Mernissi duidelijk dat ‘moslimvrouwen in het algemeen en Arabische vrouwen in het bijzonder op niemand kunnen rekenen voor de interpretatie van hun geschiedenis’.
Ook de aanwezigheid van vrouwen in gebedshuizen is nog steeds een brandende kwestie binnen de islam. En toch is hun aanwezigheid in de moskee nooit verboden door de profeet Mohammed. De profeet verbood alleen degenen die ongekookte uien en knoflook gegeten hadden de toegang tot de moskee vanwege de stank. Fatima Mernissi stelt hiermee de dubbelhartige houding van verschillende imams ter discussie, die beweren naar de letter van de Koran te prediken en zij steekt op een fijnzinnige manier de draak met de mannelijke overheersing in de islam. De vier voorwaarden om tot kalief gekozen te worden zijn kennis, onpartijdigheid, deskundig-
{==113==} {>>pagina-aanduiding<<}
heid en fysieke geschiktheid. Vrouwen worden niet geacht deze kwaliteiten te bezitten.
Mernissi's uitputtende behandeling van de onderwerpen in haar boek is een noodzakelijke inhaalmanoeuvre op de geschiedenis. Ze hecht belang aan de verhalen van de sultanes, omdat ‘ze ons kunnen geruststellen, want ons streven naar een op democratische uitwisseling gebaseerde sterke en hechte man-vrouwverhouding is noch verraad van onze voorouders, noch een imitatie van het westen’. Zo hield de verkiezing van Benazir Bhutto via het algemeen kiesrecht een volledige breuk in met de kalifale islam, omdat het ‘gesluierde’ en het ‘schaamteloze’ tezelfdertijd op het politieke toneel verschenen: de vrije wil van de vrouw en die van het volk, beide even gevaarlijk volgens de leer van de politieke islam.
Veel moslimstaten zijn sinds hun onafhankelijkheid in een paradoxale tweeslachtigheid beland: aan de ene kant is de islam de staatsgodsdienst en aan de andere kant erkent de staat door het instellen van parlementen dat de amma (het volk) via het algemeen kiesrecht ook meedoet. Het leven in deze ‘medina-democratieën’ is volgens Mernissi daarom een van de moeilijkste opgaves van deze tijd. Je mening mogen uiten volgens democratisch model en weten dat je die voor jezelf moet houden volgens islamitisch model. Want de imams blijven eraan herinneren dat binnen het kalifale systeem slechts plaats is voor één enkele mening, de tot heilig verklaarde waarheid van de kalief, alle ingevoerde democratische stelsels ten spijt.

Usha Marhé







{==114==} {>>pagina-aanduiding<<}

Traditie


• Buchi Emecheta

Het leven van de Afrikaanse vrouw loopt als rode draad door de boeken van Buchi Emecheta, die zelf in 1944 in Nigeria is geboren. Zij verhuisde in de jaren zestig naar Londen, waar ze sociologie studeerde. Centraal is de overlevingsstrijd die de vrouwen moeten voeren, eerst om los te komen van hun traditionele families en daarna om te kunnen overleven in een vijandige omgeving als Lagos of Londen. Emancipatie is daarbij de boodschap.
De Afrikaanse vrouw is volgens de tradities eerst eigendom van de vader die de bruidsprijs ontvangt, daarna eigendom van haar man en diens familie en tenslotte eigendom van haar zonen. Dochters worden ondergeschikt gemaakt en geconfronteerd met gedwongen huwelijken, onophoudelijke zwangerschappen en polygamie van hun echtgenoot. Emecheta stelt dit systeem aan de kaak door op een rustige, onverbloemde wijze te vertellen over het moeizame leven van haar krachtige hoofdfiguren, allemaal vrouwen. In De zegeningen van het moederschap verzucht de hoofdpersoon: ‘God, wanneer schept u eens een vrouw die zichzelf genoeg is, een compleet mens, niet iemands aanhangsel?’
In De slavin wordt het jonge meisje Obejeta na de dood van haar ouders als slavin verkocht aan een ver familielid, een rijke vrouw die in kleding handelt. Als eigenares van Obejeta mag zij bepalen wie haar huwelijkspartner zal zijn. Obejeta vlucht naar de man van haar keuze, maar is niet vrij om met hem te trouwen zolang de bruidsprijs niet aan haar eigenares is voldaan. In De prijs van de bruid speelt ongeveer hetzelfde. Aku-nna moet na de dood van haar ouders naar het platteland verhuizen, alwaar ze in botsing komt met de tradities. Ook zij wordt gedwongen te trouwen met een man die zij verafschuwt, maar weet met haar minnaar te ontsnappen. De familie weigert uit protest de bruidsprijs aan te nemen.

Waar de vrouwen in haar boeken vooral vanaf willen, zijn de knellende tradities. Ze willen gewaardeerd worden voor wat ze zijn en streven naar onafhankelijk handelen en denken, met behoud van sommige traditionele waarden en normen. Het moederschap speelt daarbij een belangrijke rol: kinderen zijn de trots van hun moeders, zoals in De zegeningen van het moe-
{==115==} {>>pagina-aanduiding<<}
derschap wordt beschreven. Volgens de traditie is een vrouw pas een vrouw als ze kinderen heeft gekregen. Nnu Ego woont met haar kinderen en luie, profiterende man in de stad Lagos, ver van haar familie in het binnenland. Met kunst- en vliegwerk weet ze zichzelf en haar gezin in leven te houden. Haar belangrijkste doel is ervoor te zorgen dat haar kinderen goed terechtkomen. Dit doet zij zoals ‘gewoonlijk’ door zichzelf weg te cijferen en zich van alles te ontzeggen. Want zo is de redenatie, als je kinderen het goed hebben, krijg je het zelf ook goed op je oude dag. Zelfs in haar sterven cijfert ze zichzelf weg. ‘Op zekere avond, toen Nnu Ego op weg naar huis was, ging ze langs de kant van het pad liggen, denkende dat ze er al was. Daar stierf ze in haar eentje, zonder kind om haar hand vast te houden, zonder bevriend persoon om tegen te praten. Ze had nooit echte vriendschap gekend; daarvoor had ze het te druk gehad met de zegeningen van het moederschap.’
De romans zijn prachtig om te lezen. Daarnaast openen ze de ogen van de lezer voor de lange, moeizame strijd die Afrikaanse vrouwen te voeren hebben. Het belangrijkste in het leven van deze vrouwen en in Emecheta's eigen leven wordt verwoord in de titel van haar autobiografie Het hoofd boven water. Hoe dan ook overleven als slavin, als moeder en als tweederangs burger. Met de hoop ooit als vrouw erkend te worden.

Usha Marhé







{==116==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Vita Sackville-West, 1934
==} {>>afbeelding<<}
    



{==117==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tuinporno


Vita Sackville-West

November en december zijn de ergste maanden. Zompend grijs, mentholpastilles en drassende goten; begin november zou je in bed moeten kruipen, elektrische deken aan, een vredig opgerold stel katten op het voeteneind, de voordeur gebarricadeerd met rollen tochtstrip en dan tot zeker half januari niet meer opstaan. Behalve met van alles en voordat ik mij het ongeluk zou gaan vervelen, zou ik mij vermeien met een genre boek & schrift dat zich in de boekhandel onschuldig ophoudt tussen Koken en Hobby, maar heel andere koekjes bakt: tuinporno. Het gebruik ervan veronderstelt een zekere basiskennis van de hoed en de rand, dus zij werkt pas ten volle naarmate men zich een levendiger voorstelling kan maken van zeg een paardebloem, hetzij door wel eens voor een paardebloem door de knieën te gaan, hetzij door een mooie herinnering aan pluizen blazen of een alp. Of iets anders. Na nog een handvol ‘facts of life’ kan dan opeens het hek van de dam raken en hangt de pornolezer genotterend over de rand van het bed, de vloer bezaaid met koffietafeltuinboeken, in loeiende kleuren gedrukte kwekerscatalogi, tijdschriften vol uitheemse huizenbezitters in achteloze pose naast hun uitheemse gewassen zonder de indruk te wekken ooit een poot in de grond te steken. Genieten! Tonnen tuindrukwerk wordt naar huizen meegetorst waar men er hetzelfde mee doet als ik-in-bed: zich er aan verlustigen. Per definitie heeft dat weinig met een werkelijke tuin te maken, die je dan ook niet hoeft te bezitten, waarin je nooit bezweet en modderig hoeft rond te hakken en te spitten. Al die plaatjes en namen, opgeruimde teksten en vista's leiden tot een imaginaire uitbarsting van weelderig laat voorjaar. Achter mijn dichte gordijnen bloeien de rozen.
Eén categorie tuindrukwerk leidt een marginaal bestaan, omdat hij een hoge saaiheidsfactor uitstraalt. Het plaatjesloze tuinboek. Terwijl juist deze species een voortdurende bron van opwinding kan vormen doordat de verbeelding nergens wordt gedicteerd. De soort woont onopvallend in mijn boekenkasten, om er af en toe uit te mogen als ‘the mood’ weer daar is. Er zijn natuurlijk favorieten, waaronder die met de allersukkeligste titel In de tuin, geschreven door Victoria/Vita Sackville-West. Sackville-West heeft het nooit tot het Pantheon der letteren geschopt, ook al werkte ze er hard

{==118==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor. Haar streven was Grote Poëzie schrijven en zeker, een taai episch gedicht over het landleven van Zuidoost-Engeland kreeg in 1926 een dikke, allang weer vergeten prijs (en oplage na oplage, tot op de dag van vandaag), maar een cultmonument werd ze pas na haar dood, toen zoon Nigel Nicholson een boekje over haar leven opendeed. Eigenlijk ook een boekje over haar levenslange homoseksuele echtvriend Harold Nicholson, maar freaky Vita had, als gewoonlijk, de hoofdrol. Ze schreef historisch angehauchte romans die net zo sappig lezen als Anna Blaman en ging zelf de historie in als tuinier, herleefde in ‘Vita’, de soepele biografie van Glendinning, herleefde in een stormachtige bbc-verfilming over de stormachtige verhouding met jeugdvriendinnetje Violet Keppel, waardoor half Engeland schande sprak over de bbc en Sackville-West alsnog een mediahype werd, maar ze had de eeuwigheid al bereikt door de tuinen van kasteel Sissinghurst te maken. Tussen het wieden door versleet ze een rij dames, correspondeerde, entertainde, bleef onuitstaanbaar high-society, haalde zijdelings de dubbele eeuwigheid door model te staan voor Virginia Woolfs Orlando en schreef vanaf 1946 veertien jaar lang iedere zondagmorgen een tuincolumn voor The Observer, een klus die ze haatte en derhalve tussen bed en ontbijt klaarde.
Wanneer ik voor de zoveelste keer haar opgewekt koutende stukjes lees, gebundeld tot In de tuin, draagt alle neveninformatie vanzelf bij aan de hebberige roes die ze oproepen, maar het is vooral de dringende suggestie die achter haar tips, schema's en kwistig rondgestrooide Latijnse namen opduikt, de suggestie dat je al bladerend wordt bedolven onder een orgie van geurend, bloeiend, nimmer wegrottend manshoog woekerend groen, terwijl je er gewoon bij kunt blijven liggen. Daarom hou ik van haar. Tuin maken? Peanuts, mevrouw. Rozen achter het gordijn.
Eens raakte Sackville-West, door iets wat ze in een stukje had geschreven, overhoop met de voorzitter van de verzamelde bond van plantjeskwekers, waarna ze per ingezonden brief door een legioen fans weer te paard werd gehesen, zo ook door de toneelschrijfster Enid Bagnold. ‘Wel, u zit dus met een muizeklein probleem, Miss (!) Sackville-West; laat mij u daarvan verlossen. Ik ben uw voortdurende en opgewonden lezer. Ik ben een amateur met gele, met botergele vingers - elke lucifer die u in uw ranke columns afstrijkt, ontsteekt in mij een vreugdevuur van dromen-over-volgend-jaar. Ik neem de wapenen op tegen heer Jackman. Mijn mond valt van hem open! Wanneer u de guirlandes clematis over de bebloemkranste appelboom

{==119==} {>>pagina-aanduiding<<}
beschrijft, stuur ik hem cheque op cheque; overweldigd door de weelderigheid in catalogie en per jaar beter in staat ze te weerstaan, kan ik u níet weerstaan. Oude rozen, zij staan in mijn tuin, een rozerode Virginia-kruiper bungelt aan de bleke vorken van een dode boom, een gazon van tijmsoorten, dus hoezo?, pàkken cheques gaan iedere zondag om vijf uur de deur uit, vooral het tijmgazon. Die leuke kweker de tijmverkoper stuurde mij als persoonlijke vreugdekreet samen met de bestelling een gedicht van u. Als ik de door u geschilderde effecten niet uit de grond weet te watertanden, dan komt dat omdat ik te klunzig ben, te laat begonnen, maar niet omdat mijn chequestrookjes niet blauwbespat zijn met kwekersnamen en allemaal pardoes uitgeschreven en vol hoop en gedateerd des zondags!’
Zo'n brief is vermaak als je weet dat Sackville-West geen oude (appel)boom in een tuin kon zien zonder hem direct als rekje voor klimmers te gebruiken. Klimop, clematis, wingerd, favoriete roos Mme Plantier, allemaal de boom in. Of dat ze zestig vierkante meter Sissinghursttuin volplantte met tijm, een escapade die alleen bovenmodaal kan financieren. Niettemin berichtte ze er dermate aanstekelijk over dat arme Enid Bagnold en, naar ik aanneem, zij niet alleen, die het mechanisme van tuinporno goed begreep, tòch naar de bloemist snelde om thuis te komen met een nèt-echte plastic gerbera.
‘November en december zijn de ergste maanden.’ Alwéér Vita S-W. Destijds ging zij eveneens naar bed mèt zaadcatalogi en de rozenencyclopedie, maar schreef nog even een gloedvol betoogje over de schoonheid van cotoneaster, een struik die juist dezer maanden zou moeten opvallen met rode besjes. Jék, cotoneaster, denk ik dan in mijn woonbed, zo'n gereformeerde plantsoenstruik!, maar ik zwicht in principe voor de tekst die de bloedrode kleuren van herfst oproept. Alleen een gepassioneerd tuinier, die bovendien kan schrijven, is in staat mij een cotoneaster aan te praten. In principe. Ik heb nog nooit na het consumeren van tuinporno de betreffende sterren naar mijn tuinen gesleept om live van ze te smullen. Ik kijk wel uit. Dat zou maar tobben worden over wortelkanker en winterdek, terwijl je voor hetzelfde geld lekker binnen rondhangt en buiten Mme Plantier ivoorwitglanzig door de zwaar bebladerde straatiep klimt.
Postscript. Sackville-Wests klimplantmanie leidde tot een onbedoelde dood. Die van de Sissinghurster appelboom. Mme Plantier heeft hem uiteindelijk met haar volle gewicht verpletterd. En voor wie wil weten hoe het komt dat zo opvallend veel vrouwen, zelfs die van de soort die nooit echt een

{==120==} {>>pagina-aanduiding<<}
poot uitstak, geheel verkocht zijn aan scheppen en snoeien, die leze in het tweede nummer van Lust & Gratie een stuk van Noor van Crevel met de zoemende titel ‘Van vrouwen, tuinen en geheimen’. Ook daar weer V.S.-W. We komen gewoon nooit van d'r af.

Annet Planten








{==121==} {>>pagina-aanduiding<<}

Uncas


• Unica Zürn


	Unkas, der Letzte der Mohikaner
Unikas Helden ermordet - kratzen 
in kalter Erde - hoer' zu! Dank' es ‘M’ - 
Manitou, der kalte Henker des 
Traum's der ed'len Azteken, ko-hir- 
kunas-kimhona, Letzter der Erde. 
suna, der rote Adler, hinkt. kez-me, 
der kreisende, kalte Zorn. thu-ma, 
Steinherz und alkae ermordet. 
Unkas der Letzte der Mohikaner 
redet zu mir. Den hoere an: Kalt, 
krank, alt ist der Mund, O Herz 
im Erz der Erde. Unkas, Thokane, 
edler Tomhak des Kin - Zuern - 
Der letzte Mond - er sank. (Hakirer) 


Ile de Ré, Frühling 1964

In het leven en het werk van de schrijfster en beeldend kunstenares Unica Zürn (1916-1970) wordt eindeloos en via verschillende wegen naar een thuisland en naar soortgenoten gezocht. In Zürns werk wordt een spel gespeeld, een spel dat in Zürns leven grensde aan een spel op leven en dood. Wat ze te verliezen of te winnen had? Niets meer en niets minder dan wel of geen middelmatig leven.
In een vroege roman van Unica Zürn, Katrin, Die Geschichte einer kleinen Schriftstellerin (1953), vertelt het veertienjarige meisje Katrin haar ‘Werdegang’ tot het bereiken van haar levensdoel: schrijfster worden. De kleine Katrin woont in een wereld(stad) die, volgens de principes van het geld, hiërarchisch is geordend: de beneden-, de midden- en de bovenstad. Helemaal boven deze gelaagde maatschappij is nog een kleine zandberg die

{==122==} {>>pagina-aanduiding<<}
men de vulkaan noemt. Het meisje Katrin is in de middelstad geboren, maar op het moment dat het meisje haar verhaal begint, woont ze samen met haar vader in de benedenstad. Haar vader is een schrijver die zeer weinig verdient. De kranteredacties zijn niet in zijn serieuze schrijfwerk, alleen in zijn raadsels, canards en moppen geïnteresseerd. Hun knusse huisje raakt verstopt met ongepubliceerde manuscripten, maar hij schrijft en schrijft. Hij broedt op een roman, blijft steeds langer in bed, vergeet zijn broodwerk te doen en merkt niet op dat de portemonnee leeg is en hij zijn dochtertje verwaarloost. Katrin vindt het allemaal best. Meewarig had ze weliswaar allang geconstateerd dat deze man nooit een groot dichter zou worden, toch is ze goedgestemd. Ze is dol op haar vader en snapt zijn verlangen. Ze voelt zich bovendien thuis in de benedenstad. Het is er vies en de mensen zijn er ongeletterd en arm, maar overal voelt ze waarachtige sympathie en bevroedt ze wijsheid. Er kan en mag veel. Men ziet dus wel meer kunstenaars daar beneden.
De grote ommekeer in hun bestaan vindt plaats als onverwachts een roman van haar vader wordt gepubliceerd en een bestseller wordt. Haar vader is van zijn obsessie, maar niet van zijn maagzweer bevrijd en gaat snel doen wat hij eigenlijk zijn hele leven had willen doen: reizen. Vader en dochter rest slechts een dag om afscheid te nemen. Als hij zich, als door de bliksem getroffen, opeens herinnert dat het Katrins verjaardag is, komt er bij het meisje opgekropt hartzeer naar boven. Verjaardagen en feestdagen werden, sinds de moeder er niet meer was, altijd vergeten! Hij was geen huisvader, daaraan was ze nu wel gewend, maar als ze het had geweten, dan had ze zijn kind niet willen zijn. Ze heeft er echter wel van geleerd. Zij, zij zou later nooit een kunstenaar trouwen. ‘Ein Künstler ist was entsetzlich Unpraktisches!’ Nadat ze vrede hebben gesloten, gaan ze samen op weg naar de bovenstad - daar waar de rijke mensen wonen, daar waar de schouwburg is en de boeken en de films gefinancierd en verslonden worden - naar de stad waar haar vader in zijn jeugd gewoond had. Op weg naar boven doen ze even de middenstad aan. Katrin wil per se een indruk krijgen en ze ziet het al snel. Kleinburgerlijk op en top: de hand op de knip, aangeharkt, benepen, oervervelend.
De bovenstad valt haar ook tegen. De mensen zijn er verwaand. Alles is er, ook de vrouwen, betoverend mooi maar oppervlakkig en kunstmatig.
De vulkaan als ultiem alternatief dringt zich vanzelfsprekend op. Ze wordt als het ware naar de ‘Berg des Leidens um die Kunst’, het oord waar de dich-

{==123==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Unica Zürn
==} {>>afbeelding<<}
    


{==124==} {>>pagina-aanduiding<<}
ters en de schilders leven, toegezogen. Als het meisje niet snapt waarom ze op hun feestdag daar geen kijkje gaan nemen - hij is immers een kunstenaar en zij wil er een worden - fulmineert haar vader. Zij èn hij waren doodgewone stervelingen die daar niets te zoeken hadden; hij niet omdat hij niets meer had voortgebracht dan een middelmatige roman en zij nog minder, er was immers nog helemaal niets uit haar vingers gekomen. De zandberg wordt natuurlijk door Katrin bestegen, natuurlijk pas na de dood van de vader. De gulden middenweg die de vader haar had aangeraden (in zijn eigen voordeel maar ook om haar het leven van een armoedzaaier te besparen), het secretaresse-beroep, zweert Katrin voor eeuwig af. Via een kunstenaar die als een vader voor haar is, krijgt ze toegang tot de kunstenaarsstand De woonomgeving is miserabel, de werksfeer daarentegen voorbeeldig. Iedereen stelt zijn leven volkomen in dienst van de kunst. Er heerst solidariteit en rust. Ze vergaapt zich en wil niets anders dan bondgenoot worden. Haar nieuwe leermeester neemt haar wens serieus door een stoïcijnse levenshouding van haar te eisen. Ze zou haar ogen niet op de anderen moeten richten, hoe jong en nieuwsgierig ze ook is. Ze zou zich moeten afkeren van de steeds wederkerende beelden en geluiden, leren haar ogen naar binnen te richten, terug te gaan naar een lang geleden verleden tijd. Op het moment dat ze de gezelligheid kan verzaken en haar denken de vrije baan geeft, komen de herinneringen aan de tuin uit haar kindertijd terug... en begint Katrin als vanzelf te schrijven.
Ook in het oeuvre van Unica Zürn wordt op de herinneringen uit de kindertijd ingezoomd, waardoor onder andere een grote held uit haar kindertijd tot leven komt: de indiaan Uncas, de laatste der Mohikanen, de romanfiguur uit het wereldvermaarde gelijknamige boek van J.F. Cooper (1826). Indianen duiken in allerlei vormen in haar werk op. In vele (pen)tekeningen. Soms groot en uitgewerkt, soms klein en rudimentair. In Zürns proza worden veel jeugdherinneringen over het indiaantje spelen opgehaald. De kinderen hoopten deelgenoot te worden van dit nobele ras. Zo welgevormd, moedig, beheerst, trots, wijs en zwijgzaam. Ze probeerden een geheimschrift te ontwikkelen en de vredespijp te roken. Coopers boek zat haar in het bloed. Zonder enige moeite werden hele dialogen gereciteerd. De kunst was het spannende en het gewelddadige van het leven van deze roodhuiden te imiteren. Het meisje in de novelle van Unica Zürn Dunkler Frühling verdubbelt haar kinderspel in sadomasochistische dromen. De indianen, vaak de Uncas, zijn voor de kinderen, met name voor de vertel-
{==125==} {>>pagina-aanduiding<<}
ster in Zürns proza geïdealiseerde alter ego's. Als op een dag, zoals wordt verhaald, midden in de kindertuin, werkelijk een levensgrote, oeroude Indiaan staat, zijn de kinderen dan ook met stomheid geslagen. Hij blijkt het opperhoofd van de Sioux-indianen te zijn, Big Chief White Horse Eagle, uitgenodigd tijdens zijn verblijf in Berlijn door haar vader. Het meisje staat perplex en is tegelijkertijd opgelucht. De werkelijkheid liet haar fantasie, haar ideaalbeeld, gelukkig volledig intact. Het opperhoofd gedroeg zich precies zoals zij zich altijd in (dag)dromen had voorgesteld.
Het zoeken naar cryptische boodschappen, het zich laten inwijden in raadselachtige tekensystemen of geheimschriften uitte zich ook in Zürns voorliefde voor de kunst van het anagrammen maken. Helaas werd Zürn aangeraden de betovering van de anagrammenkunst te doorbreken. Vlak voordat ze daaraan gehoor geeft, krijgt het een na laatste anagram de titel Unkas, der Letzte der Mohikaner.
Unica Zürn herinnert de rol die Uncas en zijn soortgenoten in haar kindertijd hebben gespeeld en geeft dat vorm. Omdat in Zürns proza de vertelster zo duidelijk aanwezig is, zoals in Katrin, Der Geschichte einer kleinen Schriftstellerin, wekt zij de indruk haar eigen geschiedenis te vertellen. Ook Unica Zürn wilde al op jonge leeftijd schrijfster worden, haar vader hield van reizen en heeft het schrijverschap als beroep gehad en ook heeft zij net als Katrin een blauwe maandag geprobeerd stenografie en typen te leren en verkoos later het onzekere leven van het kunstenaarschap. Bovendien heeft Unica Zürn het verhaal Katrin,... geschreven toen ze op het punt stond haar kunstenaarsvrienden in Berlijn te verruilen voor die in Parijs en zodoende het contact met haar dochtertje Katrin en haar zoontje Christiaan, die bij haar ex-man woonden, te verbreken. Om de cirkel rond te maken kan er worden toegevoegd dat Unica Zürn haar echtgenoot Uncas had genoemd en 's zomers in de tuin samen met haar dochtertje Katrin indiaantje had gespeeld.
Toch lijkt het niet waarschijnlijk dat het kind Unica Zürn, zoals het meisje Katrin, een buurman had die net als Pippi Langkous een paard in huis hield of dat ze ooit het paard Pegasus, de schutsengel der dichters, in haar vaders werkkamer heeft gezien om hem zijn roman in te fluisteren. Unica Zürns werk, zowel haar tekeningen, anagrammen en proza, zijn met elkaar vervlochten en zijn behalve autobiografisch, vooral metaforisch. Zowel in haar leven als in haar werk bouwde Unica Zürn een eigenzinnig universum op

{==126==} {>>pagina-aanduiding<<}
waarin behalve de witte man, de adelaar, het hoentje, de schorpioen óók de vulkaan en de indianenwereld een betekenisgevende rol vervullen.
Zürns leven en werk lopen gedeeltelijk in elkaar over. De vulkaan en het indianenrijk zijn niet alleen metaforen voor de kunstenaarskringen in Berlijn en Parijs, maar tegelijk synoniemen voor de mythologische berg Parnassus. Het gaat steeds om de meest kunstzinnige en intellectuele, en dus de meest hemelse plek op aarde. Maar hoe een volwaardig stamgenoot te worden als je als vrouw geboren bent? In de wereld van Uncas, in Coopers verbeeldingswereld, kunnen vrouwen mooi, ingetogen, vasthoudend, solidair en slim zijn, maar vrouwelijke nieuwsgierigheid bijvoorbeeld, doet toch alle nobele eigenschappen van het indianenras in een klap vervliegen. De maatschappelijke ordening van de berg Parnassus en de vulkaan lijken dezelfde wetmatigheid te vertonen. Dit dilemma was voor Zürn oplosbaar. Haar speurtocht eindigde niet op deze toppen van de aarde, haar doel lag hoger. Zij wilde toetreden tot de transcendentale wereld, het dichtersparadijs, de goddelijke wereld van de muziek, literatuur en de kunst. Om zo hoog te komen liet Zürn zich bemiddelen door de levenskunst of dichtkunst van haar idolen, de in haar ogen uitverkorenen, de godsgelijken, de meest geniale en nobele mensen. Haar lievelingsdichters waren Henri Michaux, Hans Arp en Comte de Lautréamont. Wie het werk van deze dichters kent, weet hoe betoverend hun geheimschrift kan zijn.
Omdat Unica Zürn in haar leven met waanzin te maken heeft gehad, wordt haar werk veelal met doktersogen bekeken en zodoende bij voorbaat gestigmatiseerd. Deze medische belangstelling is immens taai, mede omdat Zürn haar waanzin in haar werk gethematiseerd en uitgebuit heeft en zodoende slecht genegeerd kan worden. Zo'n blik maakt Zürns werk veelal zo plat als een dubbeltje en ziet niets zinnigs in een opmerking (Ferienzeit im Maison Blanche) dat de indianen in de gekwelde en verwarde toestand van een waanzinnige een teken van heiligheid zagen.
Ondanks dat haar leven als een ballast aan haar werk hangt, is Zürn toch minstens eenmaal op de berg Parnassus bijgezet. ‘Ze schrijft anagrammen zoals Homerus hexameters’, schreef Battus eens. Unica Zürn als dichter naast de dichter der dichters. Als Zürn dit had mogen lezen, had ze hoogstwaarschijnlijk dolgelukkig in stilte verzucht: ‘Kein Wunder kommt, wenn man es erwartet. Das - also das hatte ich ganz vergessen. Ein Wunder kommt unverhofft.’

Marion de Zanger







{==127==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vapeurs


• Belle van Zuylen

Al na één korte, aarzelende klop op de zware houten deur van de bibliotheek verscheen Graaf Balsamo Cagliostro glimlachend in de opening. Hij maakte een lichte buiging naar de wat stijve verschijning van zijn zojuist gearriveerde gaste en drukte een vluchtige kus op haar verkleumde hand.
‘Madame de Charrière, het is mij een grote eer u in mijn schamele onderkomen te mogen ontvangen. Komt u toch verder, binnen is het aangenaam warm.’
Wat een gruwelijk lange nagels heeft die man, dacht Belle verbaasd, terwijl ze zijn begroeting met een lichte hoofdknik beantwoordde.
‘Komt u toch binnen,’ zei Cagliostro, toen hij zijn gaste zag weifelen, ‘u zult wel zeer vermoeid zijn na uw lange reis.’
‘Dank u, ja zeker, het was een lange tocht’, zei Belle en liep behoedzaam de kamer binnen. Schamel, dacht ze, dit vertrek? Moet je eens zien wat een weelde...
De ruime, hoge kamer was rijkelijk gestoffeerd en gemeubileerd. Aan weerszijden van de haard stonden lange rijen boekenkasten opgesteld, uitpuilend van dikke, in leer gebonden werken en talloze handbeschreven documenten. In het midden van het donkere vertrek prijkte een grote schrijftafel, waarop de meest uiteenlopende voorwerpen lagen uitgespreid. Brieven en manuscripten, sieraden en gedroogde bloemen, zilveren en glazen potjes met witte en gele drankjes, een met rode edelstenen belegde ovale handspiegel en twee opgezette uilen, die onheilspellend met hun dode blik de kamer inkeken. Tussen de haard en de tafel stonden twee met diepgroen laken gestoffeerde fauteuils, waarvan de een door het verlengde voetenstuk veel van een divan weg had.
‘Maak het u gemakkelijk bij het haardvuur, chère Madame’, sprak Cagliostro op zachte toon en wees haar uitnodigend de lange, groene fauteuil aan. Belle was blij van dit aanbod gebruik te kunnen maken, want ze voelde zich nietig worden in dit imposante vertrek. Waarom wist ze bij deze gelegenheden toch nooit een leuke causerie op te zetten of de juiste toon voor een luchtige conversatie te vinden? Kwestie van cultuur, dacht ze, terwijl ze plaatsnam op de behaaglijke fauteuil en voor een moment onopgemerkt

{==128==} {>>pagina-aanduiding<<}
haar ogen sloot, ik heb nu eenmaal geleerd mij tot de kern van de zaak te beperken.
Nadat ze een licht souper tot zich genomen hadden en de conversatie enigszins op gang was gekomen, richtte Belle zich wederom tot haar gastheer die de hele avond al had uitgeblonken in het zich zo onzichtbaar mogelijk maken: ‘Het eten en de wijn waren voortreffelijk, maar het heeft mij wel wat loom gemaakt. Ik hoop dat ik nog in staat ben om u, bij wijze van dessert, een coherent vervolg van mijn verhaal op te dissen.’ Ze weifelde en wist niet goed hoe verder te gaan.
‘Ach, wat kan ik u zeggen, wat weet een mens goed beschouwd over zichzelf te vertellen? Zit hij niet vol ingebeelde werkelijkheid die hij voor de ware houdt, maar die zo vervormd is dat zij voor een ander geen enkele betekenis meer heeft? Als u mij nu naar de oorsprong van mijn kwalen vraagt, de tijd en de omstandigheden waarin zij begonnen zijn, dan begin ik pas echt te twijfelen... Begonnen zij na mijn huwelijk, of had ik er daarvoor ook al last van? Ik ben sterk geneigd het laatste te geloven, omdat ik mij geen tijd herinneren kan waarin ik niet ergens aan leed; het kan zijn dat ik me vergis, en dat ik alleen de herinnering aan de periodes van ziekzijn heb onthouden. Is dat mogelijk, wat denkt u? Is het mogelijk dat mijn pijnen een mij bijna dierbaar goed zijn geworden...?’
Cagliostro, die heen en weer liep in het ruime vertrek, liet achter haar een mompelend geluid van instemming horen. Ze begon zijn aanwezigheid, hoe onzichtbaar ook, toch meer te waarderen. De afstand en de betrekkelijke anonimiteit gaven haar een zekere vrijheid, waarin de woorden als vanzelf naar boven borrelden.
‘Ik wil wel een poging wagen om u mijn klachten volgens de huidige medische formules te omschrijven,’ vervolgde Belle, ‘zodat we mijn geval misschien wat helderder voor ogen kunnen krijgen? Ik zei u al dat men er de verzamelnaam “vapeurs” aan gegeven heeft en daar moet ik nog aan toevoegen dat de heren medici verder nog menen dat deze verschijnselen vooral bij vrouwen voorkomen. Het is dan ook op zijn minst een opmerkelijke ziekte nietwaar, namelijk eentje met een seksuele voorkeur...’
Ze keek even glimlachend over haar schouder naar achteren. ‘Dat kan men van de griep, de pokken of de pest toch niet zeggen. Dat zijn tenminste ziektes zonder aanzien des persoons. De medische verklaring voor de “vapeurs” is overigens al niet minder eigenaardig. Tegenwoordig gebruikt men ook wel de term “hysterie”, van uterus. U vraagt zich misschien af wat

{==129==} {>>pagina-aanduiding<<}
die er nu mee te maken heeft, maar het antwoord is heel eenvoudig. Men wijt het ontstaan van de “vapeurs” namelijk aan een dolende baarmoeder, aan een uterus die maar niet op zijn plaats wil blijven, die als een bezetene door het lichaam dwaalt, en daar allerlei zenuwaandoeningen aanricht.’
Er was een lichte aarzeling in Belles heldere stem te horen. Zij legde haar beide handen op haar buik en keek met een mengeling van verwondering en ongeloof naar het pijnlijk gezwollen lichaamsdeel. Ze zuchtte en vervolgde op luchtiger toon:
‘Ach, op zich spreekt mij dat wel aan, een uterus die het niet lang op een en dezelfde plaats vol kan houden, maar telkens weer vertrekken moet, het af en toe hogerop zoekt en dan weer de diepte induikt, maar verder weet ik toch niet goed wat ik van dit idee van een zwervend orgaan moet vinden. Mij dunkt dat Molière daar toch geen last van kan hebben gehad, noch Diderot, die aan dezelfde kwalen leden als ik, tenzij de medische stand ontdekt heeft dat mannelijke hysterici eigenlijk androgyne wezens zijn, maar tot die opzienbarende conclusie zijn ze, zover ik weet, nog niet gekomen. Maar ik ben geen arts, en weet niet hoe uw bevindingen op dit terrein zijn.’
Nu draaide Belle haar hoofd om, om te kijken waar Cagliostro zich nu eigenlijk bevond en zag dat hij zich inmiddels achter zijn schrijftafel had gezet. ‘Cagliostro,’ vroeg zij spottend, ‘wat denkt u, zijn mijn organen te weinig stabiel?’
Cagliostro hief zijn hoofd op en mompelde binnensmonds: ‘Interessant, maar vooral uw gevoel voor humor zegt mij dat u van moed getuigt... Maar vertelt u toch verder, gaat u toch door, ook als het onbelangrijk of onzinnig toeschijnt.’
‘Ach, die humor,’ antwoordde Belle, ‘dat is bij mij een onontkoombaar resultaat van mijn verdriet; uit mijn geestelijke opwinding, het vuur in mijn hoofd, ontstaan altijd ettelijke grappige gedachtes waarvan ik de loop niet verhinderen kan en die mij midden in mijn wanhoop in lachen laten uitbarsten. Maar enfin, ditmaal heb ik u toch iets gevraagd, ik ben toch niet helemaal hier naartoe gekomen om mijn eigen verhalen en grappen nog eens aan te horen?’
‘Misschien wel,’ zei Cagliostro zacht, ‘wie weet, misschien juist wel...’
Belle boog zich voorover en strekte haar koud geworden handen uit naar het vuur. Ook zij begon nu steeds zachter, steeds weifelender te spreken, ze mompelde de zinnen als het ware voor zich uit. Het was een wonder dat Cagliostro dit meters achter haar nog volgen kon: ‘Mijn kwalen laten mij

{==130==} {>>pagina-aanduiding<<}
nooit met rust, maar zij herinneren mij telkens weer aan het feit dat ik het niet aangedurfd heb, dat ik mijn hart verloochend heb, dat ik gebogen ben voor de goede zeden, de naam van mijn familie en wat dies meer zij... mijn kwalen zijn mijn geweten, zij teisteren mij, en zullen mij blijven teisteren tot de dag van mijn dood...’
Ze wachtte, maar kon geen geluid in de kamer onderscheiden.
‘Ik, ach alles wat ik in mij had, mijn interesses, mijn hartstochten heb ik moedwillig laten doven op het ijs van de conventies. Willens en wetens heb ik gekozen voor een passieloos bestaan, voor de weg van het gezonde verstand en ik zal het me nooit kunnen vergeven, nooit. Maar had ik anders gekund? Had ik mijn arme vader in het graf moeten storten door tegen zijn wil in toch te trouwen met de vriend van d'Hermenches? Kan een dergelijk egoïsme werkelijk tot een gelukkig bestaan leiden? Als ik nu toch bedenk dat ik op zestienjarige leeftijd al aan een van mijn verhalen het beroemde motto van La Fontaine, “Men volgt niet altijd zijn vader noch zijn voorouders” heb gegeven. Dat ik altijd wel wist wat ik moest doen, maar dat ik het nooit heb kunnen doen. Begrijpt u nu zoiets?’
Het zou nu toch wel prettig zijn als Cagliostro ook eens wat zei, dacht Belle. Als hij haar voor een moment niet zo alleen liet ploeteren met al die tegenstrijdige gevoelens en gedachten. Cagliostro echter, zweeg in alle talen. Zij liet zich vermoeid in haar ligstoel achterover vallen en staarde naar de barokke schilderingen van gouden engelen tussen de dieprode wijntrossen op het plafond. Ach engelen, dacht ze, waar is mijn beschermengel toch heen gevlogen?
‘Bijna opgebrand ben ik, moet u weten, een stompje wassen kaars, dat nog net genoeg licht geeft om niets meer echt te hoeven zien. Aan dat stompje grijp ik mij nog wel vast, anders was ik nooit naar u toe gekomen, maar of er ooit weer een vlam aan zal ontspringen? Al een tijdlang wordt mijn wereld alleen nog verlicht door dit bleke gele schijnsel. Ik houd van die gedempte toon, maar ik weet dat het niet voldoende is om mij van het ergste te weerhouden... Ik ben tweeënveertig jaar oud nu, en heb misschien nog wel twintig jaar te gaan. Wat heeft de toekomst mij anders te bieden dan nog meer wanhoop en eenzaamheid... Mijn verbeelding heeft mij altijd weten te verblijden, maar nu heb ik het bange vermoeden dat ook die bron van vreugde opgedroogd is. Waar moet ik de kracht vinden om nog door te vechten? Uit dat weinige wat in mij over is? Een andere hand zou er naar moeten tasten, opdat het groeien kan, maar waar vind je zo'n hand?

{==131==} {>>pagina-aanduiding<<}
En wie ziet het vage schijnsel van een bijna opgebrande kaars? Al wat ik zoek is een vriend, een hartsvriend, een geestverwant, maar daar durf ik nu niet meer op te rekenen.’
‘Toch wel,’ fluisterde Cagliostro plotseling en bijna onhoorbaar, ‘toch wel, u zult wel moeten, en hij komt ook...’
Belle was weer iets meer rechtop gaan zitten, alsof ze door de stem van Cagliostro gewekt was, en vervolgde: ‘Ik weet wel dat ik eerst zelf voor wat meer licht zal moeten zorgen om dat te laten gebeuren, maar heel mijn verlangen gaat uit naar het donker. Eigenaardig toch, hoe het donker het donker zoekt, en het licht het licht...’ Ze staarde in de vlammen van de open haard tegenover haar en voelde de gloed van het vuur in haar gezicht branden. Het donker, dacht ze, de filosofen willen alleen maar het licht brengen, zich in het licht der wetenschap hullen, het donker uitbannen en vergeten hoe sterk het donker is.
‘Weet u,’ sprak ze opgelucht, alsof ze eindelijk gevonden had waarnaar ze de hele tijd vergeefs op zoek was geweest, ‘ik zou eigenlijk als een nachtvlinder willen zijn, als een van die zeldzame wezens die alleen in het donker gedijen, maar die in de nacht toch telkens het licht opzocken. Eigenlijk ben ik vroeger altijd zo'n nachtvlinder geweest. Op Slot Zuylen waren het mijn mooiste uren: alleen met het donker en de brandende kaarsen en de arme vlinders die “en masse” de dood invlogen, schreef ik mijn brieven, mijn verhalen, mijn muziek. Zo lang heb ik nu al niets meer geschreven, zo lang heb ik geen nachtvlinder meer kunnen zijn, omdat er zo weinig voor te schrijven was overgebleven. Ik zag als het ware geen lichtpunt meer waar ik in wilde vliegen. Denkt u ook niet dat je altijd een lezer nodig hebt om te kunnen schrijven? Dat deze een soort lichtboei is waar je je woorden vanuit het donker naar toe kunt zenden? Waarom weet ik ook niet, maar zonder die ander houdt geen zin, geen woord, geen letter het lang uit op het naakte wit van het papier. Jaren geleden is mijn lezer mij ontvallen en ik weet niet hoe ik verder moet, want zonder dat schrijven voor die ander is mij geen lang leven meer beschoren.’
‘Niet dat ik van al die brieven en verhalen die ik vroeger tijdens de nachtelijke uren op Zuylen schreef nu gezonder werd. Vaak moest ik na afloop van zo'n schrijfwoede dagenlang het bed houden. Maar ik stond altijd weer op, sterker dan voorheen, of liever gezegd, lichter dan voorheen, lichter van lijf en leden. Zo schiep ik mijn eigen werkelijkheid, waarin ik me thuis voelde, al was de prijs die ik daarvoor moest betalen vaak hoog. En nu, na

{==132==} {>>pagina-aanduiding<<}
zovele jaren zonder een werkelijk woord, heb ik het gevoel mijn leven voorgoed verloren te hebben. En toch leef ik nog door, u ziet mij hier immers levend voor u, maar ik voel mij een levende dode, die alleen de pijn kan voelen. Ik zou een einde willen maken aan dit schimachtige bestaan om voor een moment weer het gevoel te hebben dat ik werkelijk besta. Ik zou er wat voor over hebben om in mijn handen te kunnen knijpen en te voelen dat ik er ben. Want dat is het grootste genot van het schrijven, dat je om de een of andere merkwaardige reden eerst verdwenen bent en juist daarom er weer werkelijk kunt zijn...’
Belles gezicht was roodgekleurd van inspanning en de felle warmte van het haardvuur. Ze ging iets naar achteren zitten en vervolgde: ‘Maar, ach, wat wordt dit allemaal ingewikkeld, en ik zit tegelijkertijd maar in dit vuur te staren, en al die vlammen te trotseren, dat mijn ogen er pijn van beginnen te doen; ik begin zowaar weer op een nachtvlinder te lijken, die vanuit het donker het brandende licht in wil vliegen...’ Ze aarzelde even en zei toen, op verraste toon: ‘En dat dan toch dankzij u, Cagliostro, ik moet toegeven dat ik dit gevoel niet vaak meer heb gehad, u zegt niet veel, maar geeft mij toch het gevoel dat ik er ben, dat ik er zelfs steeds meer ben. Ik...’
‘Als er al iets zou zijn, dan heeft u dit alleen aan u zelf te danken,’ zei Cagliostro, ‘mijn rol is werkelijk heel bescheiden geweest... Ik heb u slechts een zitplaats en de warmte van mijn haard geboden. Ik geloof dat u vooral door moet gaan met spreken, en als dat dan niet hier kan zijn, schrijft u mij dan vanuit uw huis in Zwitserland, denk mij voorlopig als lezer van uw brieven en verhalen. Ik meen dat weldra een ander mijn rol over zal nemen, een geestverwant, zeker, en misschien nog meer dan dat... Maar zie erop toe dat u in staat bent die hand te kunnen grijpen. Als uw pijnen ondraaglijk worden, neem dan enkele van deze gele druppels, ze zijn geen genezing van uw kwalen, maar zullen in het ergste uur uw migraines iets verzachten.’
Cagliostro was nog niet zo lang achter elkaar aan het woord geweest en Belle was verbaasd en verward over zijn aanmoedigingen. Zou er dan toch nog hoop zijn op een beetje gedeelde verwondering over het leven? Cagliostro stond op vanachter zijn bureau en kwam met een klein glazen flesje in zijn ene en een rood lederen schrift in zijn andere hand op haar toegelopen. ‘Het is al laat, het is nu tijd om afscheid te nemen, maar accepteert u alstublieft van mij dit schrift dat ik ooit van een Venetiaans koopman kreeg. Ik wilde er mijn memoires in schrijven, maar ik ben geen man van het

{==133==} {>>pagina-aanduiding<<}
schrift, moet u weten, maar van het gesproken woord. U daarentegen, u heeft een verplichting ten aanzien van u zelf, van mij en van vele anderen. Vervolg dit gesprek in dit schrift en ik kan uw bezoek als een geslaagd begin beschouwen...’
Zij bedankte hem en zei: ‘U heeft gelijk, aan het einde van alle mogelijke redeneringen blijft ons toch alleen het woord van Candide nog over: “Il faut cultiver notre jardin...” Ik zal bij thuiskomst gaan wieden, schoffelen, mesten en zaaien dat het een lieve lust is, dat beloof ik u, ik zal het proberen... En zelfs als er niets meer groeien wil, dan nog zal ik mijn tuin ingaan, om de omgewoelde aarde te kunnen ruiken, de heldere luchten te zien, of voor een moment verbijsterd te raken over de zangtonen van een verscholen vogel...’
Belle stond op en pakte de zwaar beringde hand van Cagliostro die zij kort maar innig schudde. Ze voelde zijn lange nagels tegen de binnenkant van haar pols aan schuren en zei lachend: ‘U heeft geen bloed van mij genomen, maar er wel voor gezorgd dat het bloed weer op oude kracht door mijn aderen loopt... U heeft mij kortom, beste Cagliostro, beter dan welke andere arts dan ook geholpen.’ Ze pakte haar beide geschenken van de tafel, glimlachte nog een laatste keer naar haar gastheer, die naast de deur zijn bode riep door twee korte rukken aan een dik, goudkleurig koord te geven.

Joke H. Hermsen








{==134==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vlieg


• Marianne Moore

Uitnodiging aan Miss Marianne Moore


Vanuit Brooklyn, over de Brooklyn Bridge, op deze prachtige ochtend, 
kom vlieg toch hierheen, 
In een wolk vurig witte chemische stoffen, 
kom vlieg toch hierheen. 
Bij het snelle geroffel van wel duizend blauwe trommeltjes 
wanneer je uit de hemel vol schapewolken afdaalt 
op de glinsterende eretribune van het water bij de haven, 
kom vlieg toch hierheen. 
 
Fluiten, wimpels en rook waaien aan. De schepen 
geven hartelijk signalen met ontelbaar veel vlaggen 
die als vogels af en aan vliegen over de haven. 
Komen op: twee rivieren die gracieus talloze kleine 
doorzichtige geleis meevoeren in scha enn geslepen glas 
waaraan zilveren kettingen hangen. 
De overtocht is veilig; het weer is in orde. 
De golven rollen als versregels op deze prachtige ochtend. 
Kom vlieg toch hierheen. 
 
Kom met aan iedere zwarte puntschoen 
een glanzende saffieren straal, 
met een zwarte cape vol vlindervleugels en kwinkslagen, 
met god mag weten hoeveel engelen 
die op de brede zwarte rand van je hoed meerijden, 
kom vlieg toch hierheen. 
 

{==135==} {>>pagina-aanduiding<<}

Met een onhoorbaar muzikaal telraam, 
een licht kritische blik en met blauwe linten, 
kom vlieg toch hierheen. 
Het getij weerspiegelt feiten en wolkenkrabbers; Manhattan 
loopt deze prachtige ochtend over van goede manieren, 
dus vlieg toch hierheen. 
 
Terwijl je de hemel bestijgt met je aangeboren heldhaftigheid, 
tot hoog boven de ongelukken en de kwaadaardige films, 
de taxi's en het onrecht alom, 
terwijl trompetten weerklinken in je mooie oren 
die tegelijkertijd luisteren naar 
zachte, niet bedachte muziek speciaal voor het muskushert, 
kom vlieg toch hierheen. 
 
Voor wie de ongenaakbare musea zich zullen voordoen 
als hoffelijke paradijsvogelmannetjes, 
op wie de leeuwen gewillig liggen te wachten 
op de trappen van de Openbare Bibliotheek, 
klaar om op te springen en mee te gaan door de deuren 
omhoog, naar de leeskamers, 
kom vlieg toch hierheen. 
We kunnen gaan zitten huilen; uit winkelen gaan, 
of een spelletje doen waarbij we ons steeds vergissen 
met een onbetaalbaar stel woordenboeken, 
of we kunnen dapper bedroefd zijn maar kom alsjeblieft, 
kom vlieg toch hierheen. 

{==136==} {>>pagina-aanduiding<<}

Met dynastieën van negatieve betekenissen 
die duister worden en om je heen te gronde gaan, 
met grammatica die plotseling zwenkt en glanst 
als een vlucht vliegende snippen, 
kom vlieg toch hierheen. 
 
Kom als een licht in de witte hemel vol schapewolken, 
kom als een komeet op klaarlichte dag 
met een lange onomfloerste stoet van woorden, 
vanuit Brooklyn, over de Brooklyn Bridge, op deze prachtige ochtend, 
kom vlieg toch hierheen. 


Elizabeth Bishop
Vertaling: Bobbi Linschoten







{==137==} {>>pagina-aanduiding<<}

Wijsheid


• Emily Dickinson

Emily Dickinson


Haar wete, ons vir ons gepuur uit pyn, 
kon sy nie opweeg teen die wysheid wat 
verhandelbaar en goedkoop is en glad: 
later het sy nie meer op straat verskyn. 
 
Die jare het niks van buite af ingebring; 
die smal, intense liefde van 'n vrou 
waarvoor geen afset was het sy behou: 
wonder, verlatenheid en duiseling. 
 
Haar eensaamheid was geen verskansing maar 
in stygende stoutmoedigheid 'n swewe 
om deur die raamwerk van die heelal te staar; 
 
deur donker skagte het sy afgedaal 
tot diepverborge bronne om die lewe 
kristalsgewyse, helder, op te haal. 


Elisabeth Eybers







{==138==} {>>pagina-aanduiding<<}

X


• Clarice Lispector

Ik herinner mij waar en wanneer ik de roman Agua Viva voor het eerst las. Het was in de zomer van 1986 en ik bevond mij op een schaduwrijk terras van een buitenhuis aan de Wilde Kust van Spanje. Voor mij strekten zich grillig begroeide okerkleurige rotshellingen uit, met in de naaste omgeving nog een drietal huizen die net met hun oranje daken boven de pijnbomen uitblikten. Rechts van het terras een lange strakke rij cypressen waar de blauwe zeebaai beneden verleidelijk doorheen wenkte. Mijn vrienden lagen daar aan het strand; ik was alleen achtergebleven met een boek. Om mij heen stilte, diepe droge stilte en achter mij een donker koel huis dat slaapt als de bewoners er niet zijn. Zo nu en dan bolde een gordijn op en hoorde ik een verdwaalde vogel even fluiten.
Op die zomermiddag las ik de mooiste en meest intrigerende roman die ik ooit gelezen had. Toen ik rond vijf uur het boek dichtklapte, bleef ik roerloos zitten en had het gevoel mijn omgeving met nieuwe ogen te bezien. Binnen in mij hadden zich kleine aardschokken voorgedaan, maar de wereld buiten mij ademde rustig en ogenschijnlijk onaangetast voort. Alleen de val en de kleur van het licht waren veranderd. De tijd was voortgeschreden.
Clarice Lispector had mij met Agua Viva een wereld van geheimen en tegenstellingen binnengevoerd. Zij had stemmingen en sferen op mij overgebracht die mij tot dan toe onbekend waren geweest en waarvan ik het bestaan niet had vermoed. Ik wierp een nieuwe blik op het alledaagse. Verzoend was ik: op een vage manier verzoend met de wereld om mij heen en mijn bestaan.
De combinatie van de naar tijm geurende hellingen, de pijnbomen, de cipressen en het stille koele huis met een stem in een Braziliaanse roman die spreekt over vroege lauwe ochtenden in Rio de Janeiro, de ogen van een zwarte panter en muziek die uit naburige huizen waait, zal ik nooit vergeten.
Agua Viva is een lange brief van een naamloze vrouw aan haar geliefde van wie zij wil scheiden. Het was Lispectors zevende en tijdens haar leven laatst gepubliceerde roman waarin ze spreekt over de niet te overbruggen kloof tussen haar eigen innerlijke ervaringswereld en de wereld buiten haar. Zij

{==139==} {>>pagina-aanduiding<<}
kan zichzelf echter niet goed observeren, schrijft zij, zij is ‘het leven dat naar het leven kijkt’. Lispector schrijft poëtisch proza, met als belangrijkste thema het schrijven zelf. Agua Viva is naast de geboorte van een ik-figuur die de navelstreng met een geliefde ander doorknipt, de geboorte van een tekst. Karakterisering en verhaal ontbreken volkomen; beeld is het belangrijkst. Mede door poëtisch proza, de nadruk op het thema schrijven, de ‘monologue intérieur’ en het ontbreken van plot en karaktertekening kan Agua Viva modernistisch worden genoemd. Even makkelijk is het om juist deze roman als een voorloper van de ‘nouveau roman’ aan te wijzen: net als Nathalie Sarraute wil Clarice Lispector niet illustreren en geen enkel verhaal vertellen. Zij streeft naar abstractie in de literatuur en wil de zo goed als onmogelijk over te brengen regels die zich in de geest ontrollen aan de lezer meedelen, ‘daar waar droom gedachte wordt en een enkele lijn zich tot een heel bestaan vormt’ (uit het motto van Michel Seuphor). De vertelster wil dat haar tekst hetzelfde teweegbrengt als de muziek die niet te begrijpen is, Agua Viva zou niet gelezen moeten worden, maar bekeken zoals je vanuit een vliegtuig naar een ver landschap beneden je kijkt. Net als Sarraute wil Lispector zich een weg banen door dat ondoordringbare innerlijke gebied dat mannen en vrouwen gemeenschappelijk hebben, waar het maatschappelijke vertoon geen vat meer op heeft en waar klassen, categorieën en kaders hun geldigheid hebben verloren. Lispector schrijft: ‘Ik ben nog verder verwijderd van datgene wat zich achter de gedachte verschuilt. Genres doen mij niets meer.’ Agua Viva is het resultaat van de paradoxale daad van het schrijven over het onzegbare.
Taal is het middel om de twee ontologisch gescheiden werelden van innerlijk en uiterlijk met elkaar te verbinden. Met haar keuze voor het veelvuldig gebruik van de oxymoron, de stijlfiguur van de onoplosbare tegenstelling, waarin twee aan elkaar tegengestelde begrippen, zoals bijvoorbeeld leven en dood, naast elkaar geplaatst worden, demonstreert Lispector dat de taal grenzen stelt aan haar gebruikers. Bij die grens begint Agua Viva. De vertelster stamelt en wat zij zegt verhult zij in ontelbare paradoxen en oxymoronen, zodat eenduidigheid volstrekt illusoir is. Op deze manier werpt zij een vaak verrassend nieuw licht op uitgeholde begrippen en betekenissen. Zelfs het object stoel verandert in haar bijna magische blikveld in iets anders.
Een aantal onoplosbare tegenstellingen stromen als riviertjes samen in een raadselachtige formule die aan het einde van Agua Viva als een koplamp

{==140==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een aantal onoplosbare tegenstellingen stromen als riviertjes samen in een raadselachtige formule die aan het einde van Agua Viva als een koplamp in de nacht opduikt: ‘X’.
Een nadere beschouwing van dit teken voor het onbekende, niet te ontcijferen geheim, waarin verschillende wegen elkaar letterlijk kruisen, maakt duidelijk dat de vertelster een uitzonderlijk geconcentreerd waarneemster is. De meditatieve blik is eigenlijk de centrale figuur in het boek. Het lange, aandachtige waarnemen maakt dat niets is wat het eerst leek en dat onverenigbare tegenstellingen zich kunnen manifesteren. Iets soortgelijks gebeurt in La passion selon G.H. waarin een vrouw op een zolderkamer uren achter elkaar naar een vermorzelde kakkerlak kijkt die zij in een ladenkastje ontdekte en die zij door een schrikachtige, onverhoedse beweging het springerige leven ontnam. In de kakkerlak verenigen zich schoonheid en lelijkheid, en via dit afstotende en tegelijkertijd aantrekkelijke dier kan de vertelster zich met haar armzalig bestaan verzoenen. In een katholiek ritueel dat verwijst naar het ter communie gaan, eet zij van de witte smakeloze substantie die het dode dier als een spoor heeft achtergelaten.
‘Ik moet mezelf onderbreken om te zeggen dat “X” is wat er in mij leeft. “X” daar baad ik in. Het is onzegbaar. Alles wat ik niet weet ligt besloten in “X”. De dood? De dood is “X”. Maar ook veel van het leven want het leven is onzegbaar. [...] Ik hoop dat je “X” beleeft om een soort sluimerende schepping te ervaren die via de aderen naar boven stroomt. “X” is noch goed nog kwaad. “X” is van alles onafhankelijk.’
In de formule ‘X’ probeert de vertelster het onzegbare en het onpersoonlijke te laten uitkristalliseren. Trillingen van een vioolsnaar klinken erin door, maar zonder melodie, ‘X’ ‘trilt geluidloos’. In ‘X’ ligt het mysterie van het bestaan besloten dat Lispector wil oproepen. Zij beschrijft de ogen van een zwarte panter waarin de vertelster staarde en die haar van binnen verblindden. Deze ervaring noemt zij ‘ongeruste “X”’ teken voor de onuitsprekelijk verwarrende verbintenis met een dier in een kooi. Het begrip bestrijkt een gebied van kunst en leven dat met behulp van beelden, stemmingen en oxymoronen wordt opgeroepen. Naast de oxymoronen ‘geluidloze trilling’, ‘figuratie van het onbenoembare’ of ‘geur zonder parfum’, roept Lispector de sfeer op van het dienstmeisje van de vertelster dat 's ochtens onder het strijken een klagend lied zingt dat haar intrigeert. Als zij vervolgens vraagt hoe het lied heet, zegt de vrouw dat het zomaar iets van haarzelf is en geen naam mag hebben, ‘het is van mijzelf, het is van nie-
{==141==} {>>pagina-aanduiding<<}
gen zich al begint af te tekenen. Clarice Lispector had kanker toen zij aan Agua Viva werkte en zij laat de vertelster zeggen dat zij ongeneeslijk ziek is. ‘Sterven moet een geluidloze innerlijke explosie zijn. Het lichaam verdraagt het niet meer om lichaam te zijn. En als sterven nu eens de smaak heeft van voedsel wanneer je uitgehongerd bent? En als sterven nu eens genot is, egoïstisch genot?’
De brief is een afscheid, niet alleen van een geliefde, maar ook van het leven. De schrijfster verkent de voorportalen van de dood en bejubelt tegelijkertijd het leven, zij schept zichzelf in taal waarbij zij zich tot een ander richt, maar wil niet gelezen worden. Haar blik richt zich op het verborgene in gesloten kasten, kamers waar nooit iemand meer een voet zet, of een muur waar het water van afdrupt en waar de zon nooit komt. De mystiek geladen sfeer die zij in deze stemmingen oproept, doet denken aan films van Tarkovski, met name een passage uit ‘De Spiegel’ waarin de hoofdpersoon een spiegelkast van binnen bekijkt.
Lispector heeft de ‘X’ omhelst om te ontsnappen aan talige conventies. Zij wil de afspraken die we hebben gemaakt om de ons omringende wereld te benoemen, schenden omdat ‘de werkelijkheid geen synoniem heeft’. Het levende stromende ongrijpbare water van Agua Viva waarvan ‘X’ een miniem onderdeeltje is, is haar antwoord op de taal die in gebreke blijft om innerlijke sensaties te benoemen, op de twijfelachtige ‘condition humaine’ waarbij de mens weet dat zij zal sterven en zich al te bewust is van haar leven, en op een goddelijke macht die veel te groot is voor haar en die geen soelaas biedt. Naast het schrijven rest haar nog een antwoord op het menselijk tekort: vreugde. ‘Ik ga niet dood, hoor je dat, God? Ik heb de moed niet, hoor je me? Dood mij niet, hoor je me? Want het is schandelijk om geboren te worden om op een onbekende plaats en tijd te sterven. Ik word heel vrolijk, hoor je me? Als antwoord, als belediging. Ik garandeer een ding: wij zijn niet schuldig. En ik voel een behoefte om iets te begrijpen zolang ik nog leef, hoor je? want daarna zal het te laat zijn.’

Désirée Schyns







{==142==} {>>pagina-aanduiding<<}

Y-chromosoom


Andreas Burnier

In zijn bespreking van Poëzie, jongens en het gezelschap van geleerde vrouwen onder de titel ‘Burniers strijd tegen het y-chromosoom’ in De Revisor, stelt Peter Verstegen dat Burnier behoort tot een van de drie of vier beste essayisten in Nederland. Een mooi compliment voor een auteur die haar eerste essaybundel publiceert. Maar..., natuurlijk is er een maar: Burnier spreekt ‘met twee tongen [...], die van de intellectuele en die van de militant feministisch lesbienne’. Verstegens typering is wat onhandig, maar het is duidelijk wat hij bedoelt: de essays van de ‘intellectuele lesbienne’ behoren tot de beste die er geschreven worden, die van de ‘militant feministisch lesbienne’ worden gekarakteriseerd als uitingen van haar ‘hang naar knaleffecten die meer door emoties dan door rationeel denken ingegeven lijkt’. Kortom militant feminisme en intellectualiteit kunnen niet samengaan omdat het eerste emotioneel is en het tweede rationeel. ‘Knaleffecten’ ondergraven “de overtuigingskracht van wat ze [de “intellectuele lesbienne”] te zeggen heeft’. Daardoor lijkt Burnier, volgens Verstegen, op Monique Wittig (bien étonnées de se trouver ensemble) die vanuit haar ‘homoseksuele vooringenomenheid’ uitspraken doet die ‘militant en ongefundeerd’ zijn. Zeker, Verstegen vindt dat het feminisme gesteund moet worden, maar hij verwacht meer van een vrouw als Françoise Giroud. Zij is beter toegerust dan Monique Wittig omdat zij ‘door middel van haar intelligentie, charme en esprit werkelijk iets gedaan krijgt’.
Aan de hand van vijf nogal ongelukkig gekozen voorbeelden laat hij zien hoe Burnier zich ‘vergaloppeert en beweringen poneert die berusten op homoseksuele vooringenomenheid’. Een van de voorbeelden komt niet eens uit een essay, maar uit een verhaal. ‘Arlette was niet intellectueel. Zij was ook niet homofiel. Deze twee gebreken in een vrouw werden bij haar niet gecompenseerd door jeugd of verbijsterende schoonheid, noch door een charmante wijze van leven.’ De context waaruit dit citaat is gehaald, is doorspekt met ironie. Tja, daar moet je natuurlijk oog voor hebben en Verstegen heeft alleen maar oog voor de dameshomoseksualiteit die hem in zijn artikel nogal dwars zit.

{==143==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een ander voorbeeld dat hij uit Burniers bundel citeert waarin zij zich vergaloppeert: ‘Het blijkt namelijk uit ruim dertig eeuwen cultuurgeschiedenis dat mannen (die vrouwen met een teveel aan androgenen in een kritieke fase van hun prenatale bestaan) buitengewoon ongeschikt zijn voor het beheer van het sociaal-economische en culturele leven. De door de teveel-geandrogeniseerde vrouwen gedomineerde geschiedenis is één keten van oorlogen en andere moordpartijen, terreur, onderdrukking, uitbuiting, discriminatie, milieuverwoesting en -vernietiging.’
Over de ongeschiktheid van mannen voor het beheer, is hij het min of meer wel eens, het valt in ieder geval ‘moeilijk te ontkennen’. Veel erger zijn Burniers uitspraken over teveel androgenen en het y-chromosoom. ‘Het feit dat alle mensen van nature vrouwen zijn en dat sommigen (door een extra dosis androgenen op een kritiek moment in de embryonale ontwikkeling) man worden’ en ‘het miserabele y-chromosoompje waar mannen het, bij gebrek aan een volwaardig tweede x-chromosoom, mee moeten doen’, zijn uitspraken die hij idioot vindt. Net zo idioot als de bewering dat vrouwen in hun ontwikkeling gestoorde mannen zijn. Juist, dat is nu precies wat Burnier laat zien. De laatste bewering wordt namelijk zonder blikken of blozen als algemene waarheid aanvaard en niemand spreekt die onzin serieus tegen, ook Corinne Hutt niet, wier boek aanleiding is voor Burniers uitspraken. Door de zaken om te draaien houdt Burnier de lezer een spiegel voor. Net als in De huilende libertijn houdt ze een (lach)spiegel voor waarin het hele systeem van de man-vrouw-verhoudingen als gedrochtelijk naar voren komt.
Burnier is niet zo bevallig als mevrouw Giroud, want confronterend en voor sommigen dus pijnlijk. Misschien het meest voor mensen met een y-chromosoom, waarvan gezegd wordt dat het maar een miserabel chromosoompje is. Die haasten zich dan te zeggen dat dit emotionele uitbarstingen zijn waar niemand mee gebaat is, omdat ze alleen ‘choqueren’ en ‘provoceren’. Het ware beter geweest wanneer zij zich in al haar stukken ‘intellectuele discipline’ had opgelegd, alleen dan laat zij zich kennen als topessayiste. Kennelijk is het beeld in de spiegel zo schokkend dat de stijlmiddelen, spot, ironie en ridiculisering niet meer gepercipieerd worden.

Marlies Groen







{==144==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zweepje


• Lou Andreas-Salomé

Van alle foto's die er van Lou Andreas-Salomé gemaakt zijn, is deze misschien wel de bekendste. Tegen een idyllisch decor van besneeuwde alpentoppen en beboste dalen, staat een kleine, houten boerenkar, waarop Salomé - in haar lange, nauwsluitende jurk - wat ongemakkelijk gehurkt zit. Met een zweepje in haar rechterhand en de teugels van haar trekpaarden stevig in haar linkerhand, kijkt ze met een verontschuldigende glimlach in de lens van de camera. Toch is haar blik lang niet zo beschaamd als die van haar eerste trekpaard, de joodse filosoof Paul Rée, die het juk van de kar maar ternauwernood durft aan te raken en zijn andere hand stijf en onhandig laat rusten tussen de knopen van zijn gilet. Je ziet aan zijn wanhopige blik dat hij die vijftiende mei van het jaar 1882 liever elders zou zijn geweest dan in het fotoatelier van Jules Bonnett in Luzern. Het tweede trekpaard daarentegen, Friedrich Nietzsche, omklemt stevig het juk en kijkt met vorsende blik als enige langs de camera. Hij lijkt trots in zijn lot te berusten en bereidwillig te wachten op de eerste zweepslagen. Hij was het dan ook die deze foto tot in de kleinste details ensceneerde. Door zijn serieuze en fiere houding wordt de aanschouwer belet de foto als een flauwe scherts af te doen. Het was dan ook geen grap voor Nietzsche, het was hem menens met Salomé.
Nietzsche had Salomé slechts enkele weken daarvoor in de Sint Pieterskerk te Rome ontmoet, waar hij haar met de woorden ‘vanaf welke sterren zijn wij elkaar toegevallen’ tegemoet trad. Sinds die eerste ontmoeting meende hij zijn lot in haar handen te moeten leggen, omdat zij volgens hem ‘de enige waardige opvolger van mijn filosofie’ was. Tijdens een gemeenschappelijke reis naar het Orta-meer in Italië en de beklimming van de Monte Sacro had hij haar daarop ten huwelijk gevraagd en dit verzoek in Luzern herhaald. Tevergeefs, want Salomé - die eerder ook Rée al had afgewezen - bleef volharden in haar weigering met wie dan ook in het huwelijk te treden. Twee mannen van middelbare leeftijd die beiden hun sporen binnen de filosofie al verdiend hadden, vechten om eenzelfde buit en laten zich vervolgens ook nog vrijwillig als trekezels van de toen nog onbekende en amper twintigjarige Lou Salomé voor de eeuwigheid vast-
{==145==} {>>pagina-aanduiding<<}
leggen. Wie was deze ‘steen der wijsheid’, zoals Nietzsche haar noemde, en waarom waren beide mannen zo in de ban van haar?
Zelfs Nietzsches zuster Elisabeth, die alles in het werk zou stellen een wig te drijven tussen Salomé en haar geliefde broer en daarin glansrijk zou slagen, moest erkennen dat Salomé de verpersoonlijking van Nietzsches filosofie zelf leek te zijn. Affirmatief als het leven, dapper als een leeuw, verwonderd als een kind en uitermate intelligent en doelzeker. Met behulp van privé-lessen van de Nederlandse dominee Hendrik Gillot in haar geboorteplaats Sint Petersburg had Salomé zich de belangrijkste werken van de westerse filosofie, theologie en cultuurgeschiedenis eigen gemaakt en ten tijde van haar ontmoeting met Rée en Nietzsche wilde zij zich met name in de filosofie en theologie verder bekwamen. Als voorproefje van haar plan om samen met Rée en Nietzsche een woon- en werkverband in Parijs te stichten verbleef zij in augustus 1882 enkele weken bij Nietzsche in Tautenburg. Hier voerden zij dagelijks gesprekken over onder andere de ‘freigeisterei’, de wederzijdse religieuze grondtoon van hun denken, de liefde en het sekseverschil en onthulde Nietzsche aan Salomé zijn idee van de ‘eeuwige terugkeer’. Salomé schreef twee essays, die de grondslag vormden voor de later gepubliceerde teksten Der Mensch als Weib (1899) en Friedrich Nietzsche in seinen Werken (1894). Het waren voor beide schrijvers heel inspirerende weken, waaraan echter door toedoen van Elisabeth Förster-Nietzsche een abrupt einde kwam. Zij overstelpte Nietzsche met lasterpraat over zijn vriendin, die zich respectloos over hem uitgelaten zou hebben en hem bij vrienden in Bayreuth belachelijk zou hebben gemaakt door spottend de bewuste foto te tonen. Nietzsche bleek gevoelig voor deze laster en vergat blijkbaar dat hij zelf de regie van de foto-opname in handen had gehad. Het blijft een raadsel waarom hij de jaloezie van zijn zuster niet heeft doorzien en in een 
persoonlijkheidscrisis terechtkwam, die tot een breuk met zowel Salomé als Rée leidde. Hij schreef hun dat najaar de meest beledigende brieven en ondanks verzoeningspogingen van Rée en Salomé is het tussen hen nooit meer goed gekomen; zij zouden elkaar nooit weer zien. Bij Nietzsche was eind 1882 de wanhoop compleet; hij probeerde zich ‘met opium in leven te houden’, zoals hij aan Rée schreef. In deze verlatenheid heeft hij vervolgens in slechts enkele maanden zijn beroemdste boek Aldus sprak Zarathustra geschreven, waarin wederom een zweepje ten tonele wordt gevoerd. Zarathustra ontmoet een oud vrouwtje dat hem op het hart drukt: ‘Jij gaat naar de vrouwen? Vergeet je

{==146==} {>>pagina-aanduiding<<}
zweep dan niet!’ Had Nietzsche dan toch liever op de bok plaatsgenomen in plaats van ervoor? Of is hier sprake van enige rancune van de filosoof, die het niet kon verteren de ‘entzückendsten Traum meines Lebens’ door zijn eigen paranoïde gedrag voorgoed verloren te hebben?
Salomé woonde vervolgens enkele jaren op vriendschappelijke voet met Paul Rée in Berlijn samen, waar zij een wijde kring van intellectuele vrienden hadden, met name onder de naturalistische stroming. Hier schreef zij haar eerste boek, Im Kampf um Gott (1885), waarin zij onder meer haar gesprekken met Nietzsche over religie verwerkte, en ontmoette zij de half-Perzische oriëntalist F.C. Andreas, met wie zij, na herhaalde zelfmoorddreigementen van zijn kant, in 1887 dan toch in het huwelijk trad. Het was echter meer een intellectueel samenwerkingscontract, want het bed hebben zij nooit gedeeld. In die jaren begon tevens haar meest produktieve periode als schrijfster èn als geliefde. Salomé publiceerde haar studie over Nietzsche en essays en verhalen, en wisselde haar werk af met talloze amoureuze affaires. De schrijvers Frank Wedekind en Peter Altenberg, de politicus Georg Ledebour, de arts Friedrich Pineless en de dichter Rainer Maria Rilke mochten om beurten de nu lege plaatsen voor de bok innemen. De liefde met Rilke noemde Salomé de meest volwaardige, maar werd na enkele jaren toch door haar beëindigd. Rilke zou te afhankelijk van haar zijn geworden en steeds meer een soort symbiotische moeder-zoonrelatie met haar willen hebben, die haar vrijheid en zijn dichterschap in de weg zouden staan. Salomé stuurde hem in 1901 een brief getiteld Letzter Zuruf, waarin zij hem voorstelde ‘zelf zijn eigen donkere god tegemoet te gaan’, hetgeen hij ook gedaan heeft en wat de mooiste poëtische werken heeft opgeleverd. Het lijkt er soms op dat Salomé haar zweepje vooral gebruikte om mannen die te dicht op haar nek kwamen zitten, weer van zich af te slaan. Zij wilde koste wat het kost een zekere autonomie bewaren, die haar in staat zou stellen te reizen, te werken en te leven zoals zij wilde. Salomé en Rilke zijn goede vrienden gebleven; daarvan getuigt 
hun dertig jaar lange correspondentie die gelukkig bewaard is gebleven en bij Insel Verlag is uitgegeven.
Naast de kunst en het sekseverschil was de liefde een van de belangrijkste thema's uit het werk van Salomé. Zij wijdde er in 1900 ook een theoretische tekst aan, de Gedanken über das Liebesproblem, waarin zij de liefde als een ‘creatieve levensdiepte’ omschrijft, die aan de ‘geest krachten toont die hij voordien niet kende’. Rond de eeuwwisseling verschuift Salomés

{==147==} {>>pagina-aanduiding<<}
interesse langzaam van de filosofie en de theologie naar de psychologie en vooral de psychoanalyse. Zij verbleef in die tijd samen met haar vriendin Frieda von Bülow lange periodes in Wenen, waar zij zelfstandig de psychoanalytische theorie bestudeerde. Pas in 1912 vroeg zij Freud om deel te mogen nemen aan zijn woensdagavondsessies en sinds die tijd werkte zij in nauwe vriendschap met hem en zijn dochter Anna samen. Dat zij Freud ook voor haar karretje heeft weten te spannen, lijkt aannemelijk als wij zien hoe Freud belangrijke psychoanalytische concepten als het narcisme op aandringen van Salomé heeft bijgesteld. Haar originele psychoanalytische kijk op zaken als de erotiek, de kunst, het narcisme en het sekseverschil legde zij neer in essays als Zum Typus Weib (1914), Anal und Sexual (1916), Psychosexualität (1917) en Narzissmus als Doppelrichtung (1921). Uit het feit dat zij - in tegenstelling tot veel andere vrouwelijke collega's - trouw bleef aan haar eigen filosofische inzichten en daarom ook niet Freuds theorie over bijvoorbeeld de penisnijd en de gebrekkige vrouw wilde onderschrijven, blijkt wel hoe zinvol het is ‘de zweep niet te vergeten, als je naar de mannen gaat!’
In de jaren dertig had Salomé als zeventigjarige nog altijd een psychoanalytische praktijk en schreef zij naar aanleiding van de vijfenzeventigjarige verjaardag van Freud de tekst Mein Dank an Freud (1931), die Freud ‘het mooiste wat ik tot dusver van u gelezen heb’ noemde. Alleen tegen de titel maakte hij bezwaar, want de tekst was volgens hem ‘een onvrijwillig bewijs van uw overwicht over ons allen’. In dezelfde tijd werkte zij aan haar autobiografie, de Lebensrückblick, die echter pas in 1951 voor het eerst gepubliceerd werd en nu tot haar meest gelezen boeken behoort. De laatste jaren van haar leven sleet Salomé in de betrekkelijke eenzaamheid van haar huis in Göttingen, waar zij ondanks haar verminderde gezichtsvermogen nog altijd las en studeerde. Zij overleed 's avonds in haar slaap op 5 februari 1937, enkele dagen voordat de nazi's bij haar thuis kwamen om haar bibliotheek te confisqueren ‘vanwege betrokkenheid met joden en andere subversieven’.

Joke J. Hermsen







{==148==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zwijgen


• Ingeborg Bachmann


‘Laat nu een tijdlang 
geen der gevoelens spreken, 
de spier van het hart 
zich anders oefenen.’ 


De uitspraken van Ingeborg Bachmann over Wittgenstein worden voor mij pas echt boeiend wanneer ik besef hoezeer ze haar eigen preoccupatie met taal weerspiegelen; dezelfde preoccupatie die je vindt in het verstommen van een aantal van haar literaire figuren en in haar eigen (gedeeltelijke) verstommen. Er is een zwijgen in Bachmanns werk dat uit wanhoop, uit onmacht voortkomt, zoals die van de vrouwelijke hoofdfiguur uit Malina die uiteindelijk (symbolisch) in een muur verdwijnt. ‘Ik verwaarloos niet het schrift,/maar mijzelf./De anderen weten zich/godweet/met woorden te helpen./Ik ben niet mijn assistent’, schrijft Bachmann in ‘Geen Delicatessen’, een van haar allerlaatste gedichten dat eindigt met de regel: ‘Mijn deel, het moet verloren gaan.’ Hier valt wanhoop over de ‘ellende’ van het leven samen met de wanhoop over de ontoereikendheid van de taal.
Er is ook een ‘positief’ zwijgen over dingen die niet zegbaar zijn: ‘Laat nu een tijdlang [...] de spier van het hart zich anders oefenen.’ De preoccupatie met dit soort zwijgen heeft Bachmann gemeen met Wittgenstein. ‘Waarover men niet kan spreken, daarover moet men zwijgen.’ Volgens Wittgenstein kan filosofie en dus taal niet meer doen dan wat de natuurwetenschap ook doet, namelijk de fenomenen uit de werkelijkheid zo exact mogelijk beschrijven (‘darstellen’). Uitspraken van algemene aard kan zij niet doen. Ze kan slechts controle uitoefenen op de waarachtigheid van de methode waarmee vragen worden gesteld. Wat echter met de ‘ervaringen van het hart’ te maken heeft, is gewoonweg niet te beschrijven. ‘Want waarover zou er anders te zwijgen zijn, als niet over het te ontgrenzende

{==149==} {>>pagina-aanduiding<<}
- over de verborgen god, over het ethische en het esthetische als mystieke ervaringen van het hart die zich in het onzegbare voltrekken?’
Maar, waar spreekt Bachmann anders over in haar poëzie en proza, dan over de onzegbare ervaringen van het hart? En over de paradox van het spreken waarover men niet kan spreken? Haar kracht ligt juist in het feit dat zij, hoewel zij weet dat de essentie niet uit te drukken is, toch steeds weer nieuwe pogingen waagt.
Sprakeloosheid en stomheid, zegt Bachmann in een essay over muziek en poëzie, zijn misschien de meest zuivere manieren van Zijn. En toch zullen we, zolang we leven, de wens en de noodzaak voelen om ons uit te drukken, hoe onvolmaakt ook. Want wat is er mooier, vraagt ze, wat is er beter geschikt om gevoelens en gedachten over te brengen dan de menselijke stem. ‘Op deze donkerder wordende ster die wij bewonen, onder het verstommen, het terugwijken voor de oprukkende waanzin, onder het ontruimen van hartlanden, het verlaten van gedachten en het afscheid nemen van zoveel gevoelens, wie zou er - als zij nog een keer opklinkt, als zij voor hem opklinkt! - niet plotseling begrijpen wat dat is: een menselijke stem.’ Ze bedoelt de stem die zingt, het woord dat door muziek klank en ritme krijgt, licht wordt door de kracht van de klank. Wat muziek met het woord doet, vergelijkt zij met het oprapen van een steen die begint te bloeien door de ‘wilde hoop’ van degene die hem omhoog tilt. Wat zijn dat voor beelden? ‘Ein Stein weiss einen andern zu erweichen’, dichtte zij in ‘Erklär mir, Liebe’. Hierin wordt de wanhopige vraag gesteld waarom zij die denkt, als enig wezen tussen alle andere wezens, planten en zelfs elementen en niet-organische voorwerpen, geen liefde kent en geen taal vindt om de liefdeswens te uiten. Ook in de laatste gedichten van de cyclus Liederen op de vlucht komt het geloof in de macht van de muziek tot uiting. De muziek die voortkomt uit liefde, uit overvloed: in zo'n hoopvolle context wordt het harde zacht, smelt het ijs van de eenzaamheid, worden woorden tot water, waterval, cascade of fontein, worden woorden natuurlijk, vanzelfsprekend en zijn ze precies wat ze moeten zijn, brengen ze tot uitdrukking wat er gezegd moet worden. Maar er hoeft niets gezegd te worden, daarom zijn de woorden muziek.
Bachmann schreef over de ervaringen van het hart waarvoor nauwelijks een taal was en was daarom voortdurend bezig met de vraag waartoe taal dient, met de vraag wat zegbaar en onzegbaar is en hoe je een taal kunt vinden voor het onzegbare. ‘Slechts door te praten, met de onmacht van het pra-
{==150==} {>>pagina-aanduiding<<}
ten, kan ik op iets duiden.’
Het onzegbare: de witte muur in de piramide, wit op de plek waar ooit de geschiedenis stond van de vrouwelijke farao, onzichtbaar gemaakt, uitgewist. En toch, juist door het feit dat er niets staat, zichtbaar. Deze witte plek staat voor het verzwegen, onzichtbaar gemaakte aandeel van het vrouwelijke in de geschiedenis. Een taal om de pijn die bij het leven hoort uit te drukken, een taal die in plaats van deze pijn te verhullen haar juist zichtbaar en doorzichtig maakt. Een taal die de ogen opent, die ont-goochelt, de vergissing opheft. Om waarheid vraagt. Wat is dat voor taal?
Er wordt teveel gepraat en geschreven, teveel woorden worden gebruikt die niet geschikt zijn - doe er niet aan mee!, roept Ingeborg Bachmann. Ze was beroemd geworden met twee bundels poëzie, toen stopte ze met het schrijven van gedichten. Ze zocht naar de juiste woorden. Uit deze zoektocht kwam het proza van haar verhalen en haar roman(fragmenten) voort. In de loop der jaren schreef ze nog een aantal gedichten die ze niet meer bundelde. Veel daarvan gaan over haar worsteling met de taal, zoals het gedicht ‘Waarlijk’, opgedragen aan Anna Achmatova, de dichteres van Requiem, die zij in 1964 in Rome had ontmoet.

Wie nooit met stomheid geslagen was, 
en ik zeg jullie, 
wie slechts zichzelf weet te helpen, 
en met woorden - 
 
die is niet te helpen. 
Niet over de korte weg 
en niet over de lange. 
 
Eén enkele zin houdbaar te maken, 
het uit te houden in de bimbam van woorden. 
 
Niemand tekent voor deze zin, 
die niet ondertekent. 



{==151==} {>>pagina-aanduiding<<}

Achmatova was een vrouw die de pijn niet uit de weg ging, die haar zinnen met bloed schreef, of, om het met een ander beeld van Bachmann (en Rimbaud) te zeggen: die over de natuur van het vuur kon schrijven omdat ze er haar hand aan had gebrand. Ook Bachmann schreef met een verbrande hand. Ze wees op het zwijgen, op hetgeen verzwegen wordt, op de ervaringen waar nauwelijks woorden voor zijn, de pijn die niet zichtbaar wordt. Ze wees op de witte plek, op de plek waar iets had moeten staan wat er ooit was, maar uitgeveegd werd. Waar gezwegen wordt, leeft iets. Wat verzwegen wordt, is er wel. Er moet slechts een taal voor worden gevonden.
Hoewel Ingeborg Bachmann tot die generatie schrijfsters behoort die in eerste instantie lijkt te schrijven over pijn - de pijn vrouwen aangedaan door vaders, broers, echtgenoten, vrienden en het patriarchaat - en hoewel haar teksten zeer deprimerend kunnen werken, is er toch iets waardoor zij de moed erin houdt en de clichés ver achter zich laat. Hoewel haar taal, haar verhaal op het eerste gezicht een aanklacht is, is het toch ook en vooral de meest nauwkeurig denkbare beschrijving van de manier waarop met name psychisch geweld functioneert. En hoewel vrouwen in deze verhalen en romans de slachtoffers van mannen zijn, wordt ook hun aandeel aan het in stand houden van de situatie zichtbaar gemaakt en reikt de problematiek verder dan die tussen de seksen. In een roman als Malina gaat het slechts op het eerste niveau om een vrouw die verbrijzeld wordt tussen twee mannen, op het tweede niveau gaat het om een kunstenares in wie intellect en gevoel, zelfstandigheid en hulpeloosheid, kortom wat men het ‘mannelijke’ en het ‘vrouwelijke’ pleegt te noemen, met elkaar een dodelijk gevecht leveren, waarbij het vrouwelijke aandeel het onderspit delft. Dat soort verfijnde mechanismen in en tussen mensen beschrijven, zodat ‘de ogen open gaan’ en de waarheid aan het licht wordt geholpen, dat was de taak die Ingeborg Bachmann zichzelf had gesteld als schrijfster. Als dat niet lukte, was taal zinloos. Zo dicht zij in ‘Gij woorden’, gericht aan haar vriendin Nelly Sachs, voor wie zij grote bewondering koesterde:

Het woord 
zal slechts 
andere woorden meetrekken, 
de ene zin de andere. 

{==152==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zo zou de wereld, 
definitief, 
zich willen opdringen, 
reeds gezegd zijn. 
Zeg haar niet. 
 
Woorden, volg mij, 
maak deze honger naar het woord, 
naar spraak en tegenspraak, 
niet definitief! 
 
Laat nu een tijdlang 
geen der gevoelens spreken, 
de spier van het hart 
zich anders oefenen. 
 
Laat rusten, zeg ik. 
 
[...] 
 
En vooral niet: het beeld 
in het stofspinsel, leeg gedreun 
van lettergrepen, stervenswoorden. 
 
Geen stervenswoord, 
gij woorden! 


In een ontwerp zonder titel uit haar nalatenschap heeft Bachmann het over de moeizame weg van het oude naar het nieuwe denken, van de oude ‘stervenswoorden’ naar nieuwe woorden in een veranderende wereld. Niets in de taal is meer vanzelfsprekend voor haar, alles wat er gedacht, gedaan of gewenst wordt, moet voortdurend kritisch worden bekeken; oude woor-
{==153==} {>>pagina-aanduiding<<}
den zoals ‘het leven schenken’, ‘genade’, ‘bevrijding’ zouden moeten verdwijnen. De voorbeelden die ze geeft, lijken mij niet toevallig voor iemand die haar hele leven bezig was met het verwerken van het fascisme en de gevolgen ervan voor de taal. ‘Daarom mogen er geen slachtoffers (mensenoffers) zijn, [...] omdat de opgeofferde mens niets oplevert. Het is niet waar dat de slachtoffers een waarschuwing zijn, dat ze getuigen, getuigenis afleggen van iets.’ Dit gaat over taal, zoals die gebruikt werd en wordt en uitdrukking gaf aan een bepaald mens- en wereldbeeld. Bachmann noemt het ‘zich beroepen op het offer’ een van de meest verschrikkelijke en gedachteloze ‘Poetisierungen’: misbruiken van de taal.
Bachmann doet niet mee aan het of-of denken, zij is er zich van bewust dat classificaties nooit opgaan, dat mensen niet zijn in te delen in goed of fout, slachtoffer en dader. Slachtoffer zijn betekent ook ‘geprivilegieerd’ zijn, want zonder eigen verantwoordelijkheid. De mens echter die geen slachtoffer is, leeft volgens Bachmann in het halfdonker, ‘im Zwielicht’, hij is een onguur wezen dat zich blijft vergissen en verantwoordelijk is voor wat er met hem gebeurt.
Het is boeiend om de schrijfster in haar worsteling met deze gedachte te volgen, te zien hoe ze bezig is met het ontmantelen van het dualistische denken en hoe ze beseft dat het denken van nieuwe waarheden gekoppeld is aan nieuwe taal en communicatie. ‘Soms voel ik heel duidelijk hoe de ene of andere waarheid opstaat, en ik voel hoe zij dan platgetrapt wordt in mijn hoofd door andere gedachten, of ik voel hoe ze wegkwijnt, omdat ik er niets mee kan beginnen, omdat ze zich niet laat mededelen, ik niet weet hoe ik ze moet delen, of omdat er net niets is wat deze mededeling nodig maakt, omdat ik nergens kan inhaken en bij niemand.’
Met het verdwijnen van het oude, besmette denken zal ook de oude taal plaatsmaken voor een nieuwe en kan er iets nieuws tussen de mensen ontstaan. Dat was de hoop die Ingeborg Bachmann koesterde, de utopie die haar bezielde en voortdreef, het ochtendgloren dat ze soms aan de horizon op zag lichten. Alles wat daaraan niet bijdroeg, was in haar ogen waardeloos en kon beter ongezegd blijven: ‘Geen stervenswoord, gij woorden!’

Christiane Kuby



{==154==} {>>pagina-aanduiding<<}

Index

Andreas-Salomë, Lou	zie:	Zweepje
Bachmann, Ingeborg	zie:	Zwijgen
Bruggen, Carry van	zie:	Mand
Burnier, Andreas	zie:	Homoseksualiteit
	Licht
	Y-chromosoom
Colette	zie:	Stof
Corsari, Willy	zie:	Comeback
Dermoût, Maria	zie:	Gisteren
Dickinson, Emily	zie:	Wijsheid
Drakulić, Slavenka	zie:	Joegoslavië
Duden, Anne	zie:	Stigmata
Duras, Marguerite	zie:	Homoseksualiteit
Emecheta, Buchi	zie:	Traditie
Fallaci, Oriana	zie:	Ambivalenties
Flecker, Sophia	zie:	Koffertje
Frank, Anne	zie:	Beschermengel
Gerhardt, Ida	zie:	Kindertijd
Herzberg, Judith	zie:	Regenboog
Hillesum, Etty	zie:	Nageslacht
Kincaid, Jamaica	zie:	Bibliotheek
Lindgren, Astrid	zie:	Peperneutpilletje
Lispector, Clarice	zie:	X
Lorde, Audre	zie:	Erotiek
Mernissi, Fatima	zie:	Sultanes
Moore, Marianne	zie:	Vlieg
Plath, Sylvia	zie:	Dood
	Gedachten
Sackville-West, Vita	zie:	Tuinporno
Sayers, Dorothy	zie:	Inversie
Stein, Gertrude	zie:	Caesar
	Genius
Toklas, Alice B.	zie:	Queeste
Ugres̆ić, Dubravka	zie:	Joegoslavië
Waard, Elly	zie:	Bulderlach


{==155==} {>>pagina-aanduiding<<}

	Fort
	Knuffeldier
Weil, Grete	zie:	Ouderdom
Winterson, Jeanette	zie:	Evangelie
Wolf, Christa	zie:	Cirkelen
Woolf, Virginia	zie:	Alinea
Zürn, Unica	zie:	Uncas
Zuylen, Belle van	zie:	Vapeurs




{==156==} {>>pagina-aanduiding<<}

Aan dit nummer werkten mee:


Elisabeth Bishop

Gabriel Bos

Marja Brouwers

Andreas Burnier

Denise da Costa

Karin van Elderen

Elisabeth Eybers

Marlies Groen

Joke J. Hermsen

Judith Herzberg

Marijn van der Jagt

Barbara Jiskoot

Truusje van de Kamp

Chris Keulemans

Christiane Kuby

Els Launspach

Bobbi Linschoten

Usha Marhé

Lidy van Marissing

Maaike Meijer

Ineke van Mourik

Annelies Passchier

Pamela Pattynama

Annet Planten

Adrienne Rich

Virginie Sanders

Xandra Schutte

Désirée Schyns

Anne Sexton

Aafke Steenhuis

Lucie Th. Vermij

Gloria Wekker

Chawwa Wijnberg

Annie Wright

Marion de Zanger





{==157==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bronnen

Alinea

Virginia Woolf, De golven. Vert. Gerardine Franken. Amsterdam (Uitgeverij De Bezige Bij) 1985. pp. 123-124 en 197.

Caesar

Andreas Burnier, Na de laatste keer. Amsterdam (Querido) 1981. pp. 21-22.


Dood

Anne Sexton, The Norton Anthology of Literature by Women. Sandra M. Gilbert and Susan Brubar (ed.). New York-London (Norton) 1985. pp. 1996-1998.


Erotiek

DuBois, W.E.B., ‘On the Passing of the First-Born’. In: The Souls of Black Folk. New York, 1969.


Gedachten

Judith Herzberg, Zeepost. Amsterdam, Van Oorschot, p. 24.


Genius

‘Gertrude Stein’. Lezing in De Balie gehouden op 20 september 1990.


Gisteren

Maria Dermoût, Nog pas gisteren. 1951; De tienduizend dingen. 1955; en ‘De Zuidzee’. 1963.


Homoseksualiteit

Andreas Burnier, Een tevreden lach. Amsterdam (Querido) 1965.
Marguerite Duras, Het materiâle leven, Les yeux vert en Emily L.
Aafke Steenhuis, In de cakewalk.


Kindertijd

M.H. van der Zeyde, De hand van de dichter, Over Ida Gerhardt. Amsterdam (Athenaeum, Polak & Van Gennep) 1982.
M.H. van der Zeyde, De wereld van het vers, Over het werk van Ida Gerhardt. Amsterdam (Athenaeum, Polak & Van Gennep) 1985.
Zie ook: Maaike Meijer, ‘En nu haar lichaam moet vergaan, nu is zij in mij opgestaan’. In: Lover, 1992, nr. 2.


Licht

Zie ook: Marlies Groen, ‘Zoeken naar het kind’. In: Voortgang, Jaarboek voor de Neerlandistiek. XII, 1991, pp. 75-93.


Moord

Alice B. Toklas, Het kookboek van Alice B. Toklas. Amsterdam (Feministische Uitgeverij Sara) 1985.


Regenboog

Adrienne Rich, The Fact of a Doorframe, Poems Selected and New 1950-1984. New York-London (Norton) 1984. pp. 191-194.


Uncas

Unica Zürn, Gesamtausgabe. vol. 1-5.


Vlieg

The Norton Anthology of Literature by Women. Sandra M. Gilbert and Susan Gubar (ed.) New York-London (Norton) 1985. pp. 1748-1750.


Wijsheid

Elisabeth Eybers, Versamelde gedigte. Amsterdam, Van Oorschot, p. 80.

{==158==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==159==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==160==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


    
{==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}

{== afbeelding 
        	
    ==} {>>afbeelding<<}
    

LITERAIR TIJDSCHRIFT

Het is alweer tien jaar geleden dat Lust & Gratie trots ten doop werd gehouden. Nu, tientallen prachtnummers en honderden essays verder, is Lust & Gratie uitgegroeid tot een tijdschrift dat een onmisbare plaats inneemt in het huidige literaire klimaat.
Want al tien jaar richt het blad zich onverdroten op het werk van vrouwen en richt het zich nadrukkelijk op literatuur die in de andere literaire (heren)bladen nogal eens veronachtzaamd wordt. Vaste gasten in de salon van Lust & Gratie waren zo: Emily Dickinson, Monique Wittig, Jane Bowles, Unica Zürn, Djuna Barnes, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Marguerite Yourcenar, George Sand, Ingeborg Bachmann, Elly de Waard, Anna Blaman, Andreas Burnier, Anne Sexton, Marianne Moore, Christa Wolf, Adrienne Rich, Clarice Lispector, en vele anderen.
In dit lustrumnummer wil Lust & Gratie graag haar salon presenteren. Lust & Gratie, De Encyclopedie brengt in mini-essays en gedichten de schrijfsters die haar zo dierbaar zijn feestelijk bijeen. Lust & Gratie, De Encyclopedie bevat bijdragen over: het evangelie volgens Jeanette Winterson, de tuinporno van Vita Sackville-West, de bulderlach van Elly de Waard, de dreadlocks van Audre Lorde, de alinea's van Virginia Woolf, de vapeurs van Belle van Zuylen, het zwijgen van Ingeborg Bachmann en de kindertijd van Ida Gerhardt.
Natuurlijk is Lust & Gratie, De Encyclopedie geenszins compleet. Immers de uiteindelijke encyclopedie van Lust & Gratie wordt gevormd door de tien jaargangen voor dit nummer en de vele jaargangen die zullen volgen.