Nederlandse Letterkunde. Jaargang 15
               logo_nede_01
           
           
               
                   Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Nederlandse Letterkunde. Jaargang 15 uit 2010.
                   

                   

                   De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (mailto:dbnl.auteursrecht@kb.nl).               
               
                   
                       Aan het begin van elk nummer is tussen vierkante haken een kop toegevoegd.
                                            In de gebruikte scan ontbreken de voorplatten, achterplatten en hun binnenkanten.   
                       In de gebruikte scan ontbreken de recensies van deel 1. Deze zijn overgenomen uit een ander exemplaar. Signatuur: Koninklijke Bibliotheek, TD 4062. Van dit exemplaar is ook het omslag afkomstig.
                       
                       p. 58: noot ‘15’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan de pagina geplaatst.
                       p. 60: noot ‘21’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan de pagina geplaatst.
                       p. 134: noot ‘26’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan de pagina geplaatst. 
                       p. 208: noot ‘71’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan de pagina geplaatst.
                   
               
           
           
           
               _ned021201001_01
               DBNL-TEI 1
               
                   2018 dbnl
               
           
           
               
           
           
               
                   
                   scan van uitgever
               
               Nederlandse Letterkunde. Jaargang 15. Koninklijke Van Gorcum, Assen 2010
               
           
       
       
           
               Wijze van coderen: standaard
               
           
       
       
           
               Nederlands
           
       
       
           
               Nederlandse Letterkunde. Jaargang 15
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               Nederlandse Letterkunde. Jaargang 15
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               2018-03-29
               
                   AB
               
               colofon toegevoegd
           
       
   
   
Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: Nederlandse Letterkunde. Jaargang 15. Koninklijke Van Gorcum, Assen 2010
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_ned021201001_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 








{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[2010/1]

Walewein en Ysabele in Endi


Roel Zemel (Vrije Universiteit Amsterdam)

Abstract

The Middle Dutch Roman van Walewein is ‘an acknowledged Arthurian masterpiece with few equals in any language’ (Norris Lacy). Striking to the work is that two authors wrote a large romance, in which the nephew of King Arthur is the only protagonist. This choice is something new in comparison with the works of the creator of the genre, Chrétien de Troyes. In his great adventure, that takes place in the Otherworld of Endi, the hero acts in transgression with the rules of the Arthurian romance. The same applies to Ysabele, the princess of Endi, whom Walewein falls in love with. Te action of Walewein and Ysabele in Endi shows further a similarity with that of Guillaume and Orable in La Prise d'Orange. The authors of Walewein borrowed from this heroic poem, by which it resounds as a ‘conte en palimpseste’. The deconstruction, which is brought about by this palimpsest, has a poetical meaning. Penninc and Vostaert, the poets of Walewein, put at issue the problem of writing a romance about Arthur's nephew. Such a project can only succeed, when the creator takes all freedom with regard to the rules of the genre.
Het was mogelijk omstreeks 1250 dat in Vlaanderen de Roman van Walewein geschreven werd, het meesterwerk in het genre van de Dietse Arturroman. Een van de aspecten die het werk zo bijzonder maken, is dat de dichter ervoor gekozen heeft om een grote roman te schrijven met als enige hoofdpersoon de neef van koning Artur. De schepper van het genre en het grote voorbeeld, Chrétien de Troyes, heeft zoiets nooit gedaan. Wel heeft Chrétien het tweede gedeelte van zijn laatste roman, Le Conte du Graal, aan Gauvain gewijd. Hij moet het daarin evenwel opnemen tegen Perceval als eerste protagonist, wat gebeurt in een handeling die

{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor Gauvain leidt tot niets. Een hele roman wijden aan Gauvain of Walewein zou een auteur voor problemen kunnen stellen. Omdat Arturs neef een vaste positie en een gevestigde reputatie heeft, is het bijvoorbeeld niet goed mogelijk zijn daden uit te zetten op een weg van ‘aventures’ die leidt naar het ideaal en een nieuwe identiteit.¹ Hoe is dan de dichter van Walewein erin geslaagd een fascinerende en meesterlijke roman te schrijven? Hij deed dit vooral door in de episode die zich afspeelt in Endi een Walewein ten tonele te voeren die er voor een arturiaanse held vreemde mores op nahoudt.
In de roman gaat ook de meeste aandacht uit naar de lotgevallen van de held in dat gebied. Walewein is aan zijn zoektocht begonnen om koning Artur een ongewoon kostbaar schaakspel te brengen, dat op een dag naar het hof kwam gevlogen. Om die queeste te laten slagen moet hij Endi binnendringen en daaruit Ysabele, de dochter van de koning van het kasteel, weghalen. Waleweins intocht van Endi start bij vers 6042.² Onder leiding van zijn gids, Roges de vos, passeert hij de rivier die de toegang tot het domein afsluit, via een tunnel. Er volgt een eindeloos relaas van gevechten, die uitlopen op Waleweins gevangenschap en de ingreep van Ysabele, die hem uit de kerker laat halen. Hier zijn wij aangekomen bij vers 7848, en daar ongeveer heeft Penninc het werk gestaakt. Althans, zo wordt beweerd in de epiloog van de tekst. Aan het woord is een tweede auteur, Pieter Vostaert, die zegt dat Penninc ‘die jeeste’ niet heeft voltooid en dat zijn eigen aandeel in het werk bestaat uit zowat 3300 verzen. Het deel van Vostaert begint met de liefde waaraan Walewein en Ysabele zich overgeven. Vervolgens wordt het paar bespied en na weer een gevecht in de kerker geworpen. De geest van een ridder, voor wiens zieleheil Walewein eerder had zorggedragen, bevrijdt hen. Het is ‘de dode’ die Walewein en zijn geliefde geleidt naar de tunnel, zodat zij veilig aankomen in het prieel van de vos. We zijn in de tekst inmiddels gevorderd tot vers 8446, waarmee we voor de handeling in Endi uitkomen op een omvang van ruim 2400 verzen.
Wat betreft de structuur van het verhaal gaat het in deze handeling om de grote prestatie van Walewein. Endi is in het parcours van de held de verste bestemming. Daar moet hij heen om van de queeste om het schaakspel een succes te maken. Als hij aan dat oord samen met Ysabele is ontkomen, kan hij zich opmaken voor de terugweg.
Opmerkelijk aan wat in Endi gebeurt, is de wijze waarop het gedrag van held en heldin in strijd is met een hoofse ethiek. In het volgende geef ik daarvan een bespreking. Daarna wil ik laten zien, dat deze afwijking van het model van de Arturroman samenhangt met aansluiting bij een chanson de geste. De rollen van Walewein en Ysabele vertonen namelijk een overeenkomst met die van Guillaume en Orable in La Prise d'Orange. Hiermee komt de vraag aan de orde met welke bedoeling Penninc en Vostaert een ontlening aan de tekst over de inneming van Orange in hun roman hebben opgenomen. Daartoe besteden we aandacht aan de verschillen tussen Endi en Orange, om iets te kunnen zeggen over de poëtica van de auteur die een roman over Walewein op touw heeft gezet.


{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

Walewein als ‘gods vrient’

Alvorens in te gaan op het gebeuren in Endi, kijken we naar het ridderschap van Walewein wanneer hij op de heenreis is. Een arturiaanse ethiek verlangt van een held dat hij ‘aventures’ ter hand neemt om mensen in nood te hulp te komen. Op dat punt heeft Walewein een uitstekende reputatie. Bij monde van een van zijn gastheren, koning Amoraen, krijgt hij een lofzang te horen die hem verheft tot de nummer één van Arturs hof. Wale wein is ‘der aventuren vader’, want:

Hi bescudse alle gader 
Die der hulpen hebben noot; 
Sine doghet es so groot: 
Hi vordert weduen ende wesen 
Ende alle die hi vint in vresen 
Bescud hi ende hi set daer voren 
Sijn lijf’. [...] 


Deze woorden over wat idealiter de taak van ridderschap is, brengt Walewein in praktijk. Zo beleeft hij op weg naar Endi een uitvoerig verhaald avontuur, waarin hij het opneemt voor een ontvoerde jonkvrouw (vs. 3676-4915). Een kwaadaardige, met een rode bewapening uitgeruste ridder mishandelt haar in ernstige mate, waarop Walewein het meisje redt door het gevecht met haar belager aan te gaan en hem dodelijk te verwonden. Waleweins optreden verkrijgt zelfs een geestelijke dimensie door de pastorale rol die hij tegenover de Rode Ridder vervult.³ Hij beweegt hem tot het biechten van zijn wandaden en met een kluit aarde dient hij hem het sacrament van de stervenden toe. Naderhand houdt Walewein al biddend een dodenwake, assisteert in een kapel de priester bij de zielmis en begraaft de dode. Vergeleken met de ‘aventures’ die een held volbrengt in de romans van Chrétien de Troyes, presenteert Penninc iets nieuws met het religieuze accent van de handeling. Hij laat uitgerekend Walewein, een held die nooit is opgevallen vanwege zijn vroomheid, zich bekommeren om het heil van een misdadiger.
Hiervoor wordt Walewein op een wonderbaarlijke wijze beloond in Endi. Wanneer hij daar zelf in de hoogste nood verkeert, is het de Rode Ridder die uitkomst biedt. Walewein is er evenals Ysabele in de boeien geslagen, waardoor het ernaar uitziet dat zijn missie is uitgelopen op een mislukking. En wie verschijnt daar ineens? De geest van de Rode Ridder, waarna de boeien van Walewein en zijn geliefde breken. Die gebeurtenis wordt verhaald in het part dat op naam staat van Vostaert. Deze dichter lost een probleem op door een rol te geven aan de gestorven ridder.⁴ Om wat Walewein voor hem heeft gedaan, treedt hij op als Dankbare Dode, die naar Endi komt om de gevangene te verlossen.⁵ Deze geestverschijning mag een reprise uitvoeren van het mirakel van de engel die de geketende Petrus uit de gevangenis leidt.⁶ De gelijkenis met dit wonder in het Nieuwe Testament

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
laat zien dat Walewein van hogerhand bescherming geniet. Bedenkelijk is evenwel dat hij die ontvangt, nadat hij in Endi honderden mensen heeft gedood bij een poging Ysabele weg te halen. Zijn gedrag is hier van een geheel andere strekking dan wat hij deed ten behoeve van de Rode Ridder. Er mag nu gelachen worden om het geweld dat hij ontketent. Met dat verschil is er een op zijn minst merkwaardig verband tussen werk van barmhartigheid en beloning. In Endi, waar Walewein de dood van velen op zijn geweten heeft, laat Vostaert het eerdere optreden van Walewein als zielzorger belonen met ‘grote vrome’ (vs. 8364): een miraculeuze bevrijding. Vostaert is een auteur die er een eigenaardige dogmatiek op na houdt.
Niettemin mogen we vaststellen, dat Waleweins rol in de ‘aventure’ van de mishandelde jonkvrouw volkomen beantwoordt aan de ethiek van de Arturroman.⁷ Wat het meisje overkomt, gaat Walewein aan het hart en daarom grijpt hij in. Hij is ertoe uitverkoren om redding te brengen tot herstel van de hoofse ‘ordo’ en voor deze verrichting gunt Penninc zijn held het eerbetoon van een voornaam publiek. Wanneer Walewein ook nog heeft afgerekend met drie trawanten van de roofridder, is het tijd voor logies: ‘nu waert wel herberghens tijt’ (vs. 4354). De held begeleidt het meisje naar het kasteel van haar oom, waar grote droefheid heerst omtrent haar lot. Walewein schenkt de bewoners vreugde en ontvangt dank en lof voor wat hij heeft gepresteerd. Met deze ontvangst beoogt de verteller een demonstratieve functie: de aandacht vestigen op Walewein als de voorbeeldige hoofse ridder. Deze optiek sluit aan bij de eerder geciteerde lofprijzing door koning Amoraen. Vermeldenswaard is wel dat zijn woorden een citaat zijn. Ze stammen uit de mond van een schildknaap met wie Amoraen jaren geleden aan het hof van koning Artur gesproken heeft. Wat aanleiding zou kunnen zijn tot de vraag: zal Walewein in de toekomst altijd handelen in overeenstemming met zijn reputatie?


In Endi

Nauwelijks heeft Walewein met gebed tot God en Maria de Rode Ridder begraven, of hij gaat op weg voor het avontuur van Endi:

Doe sat hi up al sonder sparen 
Ende voer soekende die joncfrouwe 
Die hi ghelovede up zine trouwe 
Den coninc te bringhene die hem tswaert 
Gaf, dat menigher marc was waert: 


In deze verzen recapituleert de verteller wat de reden is van Waleweins tocht. Om in het bezit te komen van het schaakspel moet hij de eigenaar, koning Wonder, een magisch zwaard bezorgen. Dat wapen heeft hij intussen meegekregen van koning Amoraen op voorwaarde dat hij voor hem Ysabele zal halen. De passage gaat over

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}
in een korte monoloog waarin Walewein het thema hoofsheid aan de orde stelt (vs. 4921-31). De schenking van het zwaard acht hij een gebaar van ‘grote hovescheit’, waardoor het van ‘grote dorperheit’ zou getuigen, indien hij niet alle moeite zou doen om voor de koning op zoek te gaan naar Ysabele. Op komische wijze spreekt hieruit Waleweins rigiditeit van argumentatie, want hij gaat eraan voorbij dat de actie die hij ten behoeve van Amoraen zal ondernemen wel eens strijdig met hoofsheid zou kunnen zijn.
Vervolgens komt Walewein aan bij een rivier en ziet aan de overkant een prachtig kasteel, Endi. Later passeert hij het water om te beginnen aan een gewelddadige gang door de vesting. Bij deze onderneming is een arturiaanse ethiek ver te zoeken. Arturs neef treedt niet meer op als beschermer van mensen in nood, maar ontpopt zich tot held van een destructieve operatie. Een strenge rechter zou het avontuur van Walewein kunnen beoordelen als een misdaad, omdat hij zich opmaakt voor ‘raptus’.⁸ In de Sententiae van Petrus Lombardus luidt het begin van het antwoord op de vraag wanneer daarvan sprake is: ‘Raptus admittitur cum puella violenter a domo patris educitur’.⁹ Deze uitspraak is van toepassing op Walewein. Met geweld verschaft hij zich immers toegang tot Endi om Ysabele weg te halen uit het huis van haar vader.
Koning Amoraens visie op ridderschap komt ermee in een ironisch daglicht te staan. Volgens zijn eerder geciteerde woorden is Walewein de ideale ridder, omdat hij zijn leven waagt voor ‘alle die hi vint in vresen’ (vs. 3216). Amoraen zelf verkeert op een dwaze wijze in nood, want hij is ziekelijk verliefd op Ysabele, een jong meisje in het verre Endi dat hij nog nooit heeft gezien en hij meent, dat zijn gast van boven gezonden is om aan zijn ellende een einde te maken: ‘God selve na minen wane / Sende jou hier tote mi: / Mine mach niemen danne ghi / Ghehelpen van dat mi daert!’ (vs. 3224-27). Op een handige manier weet de verliefde vorst Walewein voor zijn karretje te spannen, waarna de zo gereputeerde held zich gaat opmaken voor een rol als kidnapper van het begeerde meisje.
En wat te denken van het attribuut van ridderschap, waardoor Walewein erin slaagt heel ver in Endi door te dringen? Het gaat om een kostbaar, prachtig en wonderdoend wapen: het Zwaard met de Twee Ringen. Deze naam kan een associatie oproepen met ‘l'Espee as Estranges Renges’, dat Gauvain in Chrétiens Le Conte du Graal graag als beloning had ontvangen.¹⁰ Walewein ontvangt metterdaad het bijzondere zwaard, dat zelf laat zien wie tot het dragen ervan is bestemd. Als Amoraen het wapen heeft getoond, springt het voor Walewein op de grond ‘oft ware een mensche die beghaerde / Omoede te soekene ende hi mesdaen / Hadde ende wils in boeten staen’ (vs. 3350-52). Dit zwaard volgt het voorbeeld van de leeuw die in Chrétiens Le Chevalier au Lion eenzelfde pose van nederigheid tegenover Yvain aanneemt.¹¹
Wanneer nu Amoraen het Zwaard met de Twee Ringen aan Walewein overhandigt, roept hij hem op om hen te bestrijden ‘die onrecht willen ende jaghen’ (vs. 3397). Het betoverde wapen hanteert de held voor het eerst met succes in het

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
gevecht met de Rode Ridder, wat dus beantwoordt aan Amoraens oproep. Maar in Endi houdt Walewein zich daar niet aan, wat opnieuw een ironisch licht werpt op de woorden van de koning, die immers de opdrachtgever is van de tocht daarheen. Met het ontvangen zwaard houdt Walewein geweldig huis onder de mannen van Assentijn, de koning van Endi. Deze vorst is geenszins uit op ‘onrecht’; hij is iemand die niets heeft misdaan. Niettemin treedt Walewein op als een agressor, die in de burcht van de koning een enorme slachting aanricht. Twintig wagens die volgeladen zijn met doden voert men af naar een kerkhof, zodat Assentijn alle reden heeft te treuren om het zware verlies dat hem is toegebracht. Een komische incongruentie is er ontstaan tussen de schenking van het zwaard aan Walewein als de goede ridder aan wie het wapen toekomt en het gebruik dat hij ervan maakt op de plaats waar Ysabele woont.
Ysabele speelt in op het gedrag van de held die naar haar op zoek is. Haar optreden is onbetamelijk voor een heldin in een hoofse roman, want feitelijk pleegt zij verraad tegenover haar vader als koning van Endi. Als zij verliefd wordt op de gevangen genomen ridder die in het kasteel van haar vader zulk een ravage heeft aangericht, huichelt zij verdriet over de schade die haar vader is berokkend en krijgt zij met een list gedaan dat hij Walewein een nacht aan haar toevertrouwt. Ysabele laat voor Walewein de deur van de kerker openen en neemt hem mee naar haar kamer, waar zij zich met hem overgeeft aan het genot van de liefde. Van enige compassie met haar vader is geen sprake; integendeel: ‘So hadde liever, ware hi doot / Dan soe den riddre stout, vermeten / Waleweine, soude vergheten’ (vs. 7952-54).
Een voyeur onthult aan Assentijn hoe zijn dochter hem ‘bi engiene’ (vs. 8011) heeft verraden. Te begrijpen valt dat de koning hevig bedroefd en woedend is over ‘die baeldadichede’ (vs. 8079), het schandelijke gedrag van Ysabele: liefde opvatten voor de vijand en die stiekem bevrijden. Ysabele speelt de rol van rebelse prinses, zodra bij haar de liefde in het spel is.
Hoezeer het optreden van Walewein in Endi een overtreding inhoudt ten aanzien van de conventies van het genre, kan nader blijken uit een vergelijking met Le Chevalier de la Charrete van Chrétien de Troyes. Er is toch al reden om Walewein met deze roman te verbinden, vanwege een overeenkomst in de structuur van het verhaal. In beide werken onderneemt een beroemde ridder een zoektocht naar een verafgelegen Andere Wereld, waar een vrouw opgesloten zit om wie het hem te doen is en die als gevolg van zijn komst het land kan verlaten. Daar is eenzelfde type brug over de rivier te zien die de toegang tot het domein verspert. Bij Walewein gaat het om een brug die nog scherper is dan een scheermes, wat herinnert aan ‘le Pont de l'Espee’, een brug in de vorm van een zwaard, die Lancelot in de Charrete oversteekt om in Gorre te geraken.¹² Anders dan Lancelot durft Walewein een dergelijke overtocht voor geen goud aan. De brug in de Dietse roman is er dan als signaal om Waleweins actie te vergelijken met die van Lancelot.

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

Voor de Charrete heeft Chrétien vermoedelijk gebruik gemaakt van een in oorsprong Keltisch verhaal over ontvoering van de koningin.¹³ Als gevolg daarvan is zijn roman ‘built on the narrative structure of raptus’.¹⁴ In de opening ervan wordt verteld, hoe Meleagant de vrouw van Artur wegvoert naar het koninkrijk Gorre. Vervolgens is het haar aanbidder Lancelot die de achtervolging inzet en in een duel op Meleagant de overhand behaalt, met als resultaat de bevrijding van zijn geliefde. Het Endi-avontuur in Walewein wijkt af van het model van een roman als Le Chevalier de la Charrete. Bij Chrétien representeert de Andere Wereld door Meleagant een rijk van het kwaad, dat bedreigend is voor het land en het hof van Artur. Tegenover dat hof begaat Meleagant de provocatie door er de koningin uit weg te halen, waarna de uitverkoren held op weg gaat om de gevaarlijke betovering die in Gorre heerst, te elimineren.¹⁵ Bij Penninc vormt Endi geen bedreiging voor het hof van Artur en nu is het de nummer één van dat hof die de provocatie begaat tegen koning Assentijn door zijn vesting binnen te vallen met de bedoeling er de prinses uit weg te voeren. Ook deze omkering in vergelijking met de Charrete laat zien, hoe Waleweins operatie in Endi voor een held in een Arturroman bevreemdend is.


Hilariteit

Walewein mag dan in Endi flink tekeer gaan, de roman geeft geen enkele aanleiding om daarover een veroordeling uit te spreken. Dat heeft te maken met de door de verteller gekozen toonaard. In de episode over de Rode Ridder gaat het om een serieuze handeling, waar de ethiek van ridderschap aan de orde is. De presentatie van wat gebeurt in Endi is daarentegen gespeend van een ethische optiek; de stemming is hier ‘buffo’. Een hele episode presenteren op deze wijze, is iets nieuws in het genre.
Er is een verteller aan het woord die met verve een uitvoerig en hilarisch verslag geeft van hoe de held zich al slaande een weg baant door de poorten van Endi.¹⁶ Wat zich bovendien afspeelt in een absurde situatie, die is ontstaan door de tactiek van koning Assentijn. Volgens de informatie van Amoraen heeft Assentijn zijn dochter ‘in hoeden (ghedaen) verre in gont Endi’ (vs. 3457). Het kasteel waarin Ysabele verblijft, is omgeven door maar liefst twaalf muren, die ieder zijn afgesloten met een poort waar tachtig strijdvaardige verdedigers zijn geposteerd. Verklaring:

Dits om te behoedene tscone wijf 
Datse gheen man soude ghewinnen 
No comen inden casteel binnen 
Men moeste eer weten wat hi begaert. 



{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}

We kunnen moeilijk anders beweren dan dat de koning op een overdreven en belachelijke wijze de toegang tot zijn dochter heeft afgesloten. Vervolgens is het de grap dat de held zonder problemen de buitenste poort weet in te gaan.¹⁷ Eerst beleeft Walewein een korte hellevaart door Roges de vos te volgen in de donkere tunnel onder de rivier. Aan de overzijde komen zij aan bij een poort die gesloten is, zoals Walewein met ironie tegen Roges opmerkt: ‘Men begheert hier ghene gaste’ (vs. 6114). De vos heeft echter gezien dat een ‘wiket’ (vs. 6121), een deurtje in de poort, openstaat. Met het magische zwaard in de hand gaat Walewein naar binnen, waarop de aan het diner gezeten krijgslieden overeind springen en naar de wapens grijpen, maar Walewein slaat zo duchtig op hen los dat zij weldra op de vlucht slaan en naar de tweede poort rennen. Ook Walewein treedt er binnen en beantwoordt de dreigende taal van de wachters met een betoog in ironische stijl (vs. 6245-83). Hij geeft een gekleurd verslag van het gevecht met de verdedigers van de eerste poort, waarin hij zich voorstelt als een passant die hen verzocht om logies voor de nacht. Wat Walewein vertelt, verwijst naar een hoofse conventie in de Arturroman: op het goede moment, ‘herberghens tijt’, vragen om hospitaliteit.¹⁸ Duidelijk mag zijn, dat hij deze keer aan die gewoonte een agressieve invulling geeft.
In de tweede poort heft Walewein opnieuw het zwaard, waarna het tafereel zich herhaalt. Met deze strategie van het achtervolgen van angstig vluchtende soldaten, bereikt Walewein de vijfde poort. Ondertussen heeft hij wachters van het leven beroofd en er meer dan honderd invalide geslagen. Als een regiment voor de zesde poort belandt, weigeren deze keer de verdedigers ervan die open te doen, waarna zij die buiten staan in paniek hun dood tegemoet springen in een rivier: ‘So sere onsagen si Waleweins swaert’ (vs. 6673). En wat doet onze held? Hij bidt voor de ziel van al degenen die door hem het leven hebben gelaten (vs. 6683-91). Zijn woorden klinken als een parodie op een gebed van de epische held in het chanson de geste.¹⁹ Weer ontstaat zo een komisch contrast met de eerdere episode, toen Walewein in alle ernst bad voor de ziel van de door hem verslagen ridder.²⁰
Voor de nacht heeft Walewein het rijk alleen in de vijfde poort, zodat hij toch nog in een welvoorzien logies van alle vermoeienissen kan bijkomen. De volgende ochtend komt een bataljon van driehonderd man in actie, met zoveel lawaai dat Walewein er wakker van wordt. Deze krijgers zijn op onderzoek uit, want men verkeert in de waan dat een grote legermacht is binnengevallen. Zij treffen overal gesneuvelde collega's aan, maar vinden geen spoor van het vijandelijke leger. Wel zien zij hoe iemand in zijn eentje, Walewein, schielijk de zesde poort binnengaat. Walewein sluit en vergrendelt die, zodat de krijgslieden tot hun smart buiten moeten blijven. Zo kan de held vorderen tot in de tiende poort. Pas daar gaat het voor Walewein mis, als hem ongelukkigerwijs door toedoen van koning Assentijn het zwaard ontvalt.
Waleweins intocht van Endi is een potsierlijk avontuur in de manier waarop hele regimenten de kluts kwijtraken en buigen voor het zwaard van een aanvaller die opereert in zijn eentje. Om te lachen is ook de pose van Walewein: die is niet van

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
een ridderlijke bon ton, want hij acteert te voet. Hij zaait dood en verderf, wat niet wegneemt dat de koning van Endi aan het eind van de roman blijdschap toont. Naar de verteller heeft gehoord, is Assentijn naar het hof van Artur gekomen:

Om te soukene sijn dochterkijn. 
Blide was hi, als hijt verstoet 
Dat Walewein, die ridder goet 
Siere dochter hadde ghewonnen. 
Hi seide, hi wilre hem wel jonnen. 


Aan Walewein gunt deze vorst zijn ‘dochtertje’ gaarne. Wie zou er nog twijfelen aan de ludieke bedoeling van het verhaal over Walewein en Ysabele?
Ten aanzien van de heldin geeft de roman evenmin enige aanleiding tot afkeuring van haar gedrag. De verteller geeft haar gedachten weer en verhaalt over haar acties zonder enige zweem van kritiek. Het duurt heel lang voordat Ysabele op het toneel verschijnt. Dat gebeurt pas met vers 7100, in een plotselinge overgang ter onderbreking van het verslag over Waleweins gevecht in de tiende poort: ‘Met desen so was ghestaen / Die joncfrouwe vor haren vader’. Ysabele vertelt haar vader, dat zij een droom heeft gehad over grote rampspoed die hem te wachten staat. Hierop treedt de koning voor zijn dochter op als droomuitlegger. Zijn verklaring klopt niet helemaal, met als effect dramatische ironie. Assentijn gaat uit van een voorspellende en waarschuwende droom, maar wat Yabele heeft gezien is, zoals de toehoorder kon bedenken, reeds uitgekomen. Kort na de uitleg komt een bode binnen, die bericht dat een ridder het kasteel is ingegaan en honderden van Assentijns wachters heeft gedood.
Zodra Ysabele de als gevangene opgebrachte Walewein ziet, ontvlamt zij in liefde voor de ridder van haar droom. Toch houdt zij het hoofd koel en weet zij de situatie naar haar hand te zetten, want met plezier haalt zij een list uit waardoor zij Walewein in handen krijgt. In een meditatie heeft Ysabele het over haar verlangen naar een bestaan buiten Endi samen met hem (vs. 7785-817). Zij ‘peinsde in haren moet’, wat een speelse variatie is op het ‘peinzen’ van de nederige minnaar over de verheven dame in het hoofse canso.²¹ In de roman spreekt namelijk het méísje een overpeinzing uit, terwijl de ridder naar wie haar verlangen uitgaat, geboeid aan haar voeten ligt.
Deze geweldige prinses schrikt zelfs voor een moord niet terug. Althans, in het verleden heeft zij iemand de dood ingejaagd. Ysabele heeft de architect van een geheime gang in de kamer waarin zij met Walewein van de liefde geniet, in een rivier laten verdrinken. Zij wordt met ironie getypeerd als ‘die goedertiere’ (vs. 7921); en in een stilistisch prachtige passage vraagt de verteller aandacht voor de sensationele wijze waarop Ysabele de bouwmeester voor zijn werk heeft beloond (vs. 7912-21). Zij handelt als de wrede prinses in het sprookje, een rol die voor de heldin in een hoofse roman ongepast zou zijn.



{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

De Saraceense prinses

Wat Walewein en Ysabele in Endi uitvoeren, is dus niet in overeenstemming met het gedrag van een held en zijn geliefde in een Arturroman. Deze inbreuk op het genre is een gevolg van Pennincs keuze om in zijn verhaal een handeling op te nemen die is ontleend aan een heldendicht. Op het eerste gezicht geldt dat voor Ysabele. Haar rol vertoont een overeenkomst met die van ‘la princesse sarrasine’ in het chanson de geste.²² In een groep van teksten die tot dat genre behoren, treffen we de voorstelling aan van een prinses, dochter van een heidens vorst, die verliefd wordt op een christelijke held. Dat gebeurt meestal, wanneer hij in gevangenschap van de Saracenen is geraakt. Aan de inspanningen van de prinses, die met list te werk gaat, is het te danken dat hij vrijkomt. De hulp die zij biedt, is ten detrimente van haar vader. Vanwege haar liefde verraadt het meisje zonder enige aarzeling vader en land, zweert haar godsdienst af en trouwt met de held.
Een voorbeeld is Floripas in Fierabras. Zij is de dochter van Balan, emir van Spanje, die resideert in de stad Aigremore waar Olivier samen met vier andere baronnen van Charlemagne in de kerker is beland. Zij haalt de Franse ridders eruit en bezorgt hen een aangenaam verblijf in haar mooie en rijk gedecoreerde kamer: ‘Il n'out si riche el monde’.²³ Wat haar beweegt, is ‘amour de loin’, liefde van verre, voor Gui de Bourgogne. Aan hem heeft zij eertijds haar hart verloren en met deze geliefde wil zij trouwen.
Later brengen zeven Franse gezanten onder wie Roland en Gui in Aigremore een boodschap over aan de emir. Dat zou voor hen verkeerd afgelopen zijn, ware daar niet Floripas ‘la cortoisse’. Zij geeft haar vader het advies de gezanten te executeren en krijgt gedaan dat hij hen vooreerst door haar laat bewaken. Floripas neemt hen meteen mee naar haar kamer, waar zij eist dat Gui met haar zal trouwen. Op haar advies bewapenen de Fransen zich en vallen de Saracenen in het paleis van Balan aan. Wel duizend werpen zij eruit, waarna zij de poorten sluiten. In Walewein haalt de held een keer dezelfde grap uit, wanneer hij de zesde poort van Endi vergrendelt en zo een hele compagnie buitensluit. Verderop in Fierabras gaat Karel met zijn leger op weg en slaagt erin Aigremore te bereiken. Weer is daar de strijd, die eindigt met de inneming van de stad. Dan laat Floripas zich dopen en ontvangt Gui als haar echtgenoot.
In de roman over Walewein is Ysabele geen mohammedaanse die overgaat tot het christendom, maar voor het overige lijkt haar gedrag op dat van Floripas. Ook zij krijgt met een list gedaan dat haar vader de ridder op wie zij verliefd geworden is, aan haar hoede toevertrouwt. Daarna bevrijdt ook zij de held uit het gevang en voert hem mee naar een prachtige kamer. Net als Floripas is Ysabele een opstandige dochter die het leven redt van de vijand van haar vader.
Verder lijken de twee prinsessen wel een beetje op elkaar vanwege hun hardvochtigheid. Een staaltje hiervan toont Floripas, wanneer zij wil voorkomen dat haar gouvernante de emir inlicht over de identiteit van de vijf door haar uit het

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
gevang gehaalde ridders. Met hulp van een dienaar gooit zij de oude vrouw uit een raam in zee. Een dergelijk lot heeft een architect ondergaan door toedoen van Ysabele.
Tegen het einde van Fierabras toont Floripas geen enkel medelijden met haar vader, als hij weigert zich te laten dopen. Zij roept Karel op hem te doden. De dood van haar vader laat haar koud, als zij maar haar geliefde Gui tot echtgenoot mag krijgen. Zoals eerder is geciteerd, houdt Ysabele er dergelijke gedachten op na: liever haar vader dood dan Walewein vergeten.
De meest illustere heldin die de rol van Saraceense prinses vertolkt, is Orable in La Prise d'Orange. Hierna zal blijken, dat er alle reden is om Ysabele ook met haar te vergelijken.


La Prise d'Orange

Wanneer we op zoek gaan naar een voorbeeld van Walewein als strijder tijdens een invasie, die te maken krijgt met een geliefde van het type Saraceense prinses, komt Guillaume d'Orange in beeld. Van de protagonisten in de heldenzang is Guillaume degene die in hoge mate tot de verbeelding heeft gesproken. Samen met een geweldige vrouw vormt hij ‘le couple épique le plus beau et le plus émouvant du Moyen Age’.²⁴ In het Oudfrans zijn de roemruchte daden van Guillaume bezongen in chansons de geste, die overgeleverd zijn in handschriften met een cyclus van verhalen over hem.²⁵ In de Middelnederlandse literatuur heeft Guillaume zijn plaats verworven met de naam Willem van Oringen.²⁶ Hij komt ook ter sprake in een hoofdstuk met literaire kritiek, ‘Tscelden jegen die borderers’, in de Spiegel Historiael van Jacob van Maerlant. Vanwege de leugenachtige inhoud fulmineert de chroniqueur tegen ‘Franse boeken’ over Willem, die door een bij name genoemde auteur zijn verdietst.²⁷ Maerlant mag dan moeite hebben gehad met de sterke verhalen over deze held, de banvloek die hij uitspreekt is wel een indicatie voor de grote belangstelling die in literaire kringen bestond voor ‘la geste de Guillaume’.
Deze Guillaume verwerft als echtgenote Guibourc, voorheen Orable geheten als heidense koningin van Orange. Dankzij haar hulp slaagt hij erin de stad te veroveren, waardoor hij voortaan door het leven kan gaan als Guillaume d'Orange. Die opzienbarende gebeurtenis is verhaald in La Prise d'Orange, een chanson de geste van bijna 1900 verzen waarin het thema van de Saraceense prinses bepalend is voor het geheel van de tekst.²⁸ Het gedicht over Guillaume en Orange is allesbehalve een conventioneel heldenlied. De epische handeling van strijd in dienst van koning, land en geloof is erin uitgewerkt tot een avontuur van liefde. Want Guillaumes gang naar Orange is er omdat hij in de ban is geraakt van Orable; daarom: ‘Guillaume amoureux, tel pourrait être le second titre de la chanson’.²⁹ Van het onderwerp Guillaume en de liefde heeft de dichter een humoreske gemaakt. In La Prise bepalen ‘le comique et la parodie’ de toon van het verhaal.³⁰

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het grote avontuur dat de held in Walewein onder neemt, is zijn intocht van Endi op zoek naar Ysabele en opvallend daarin zijn overeenkomsten met het gedicht over de inneming van Orange. Om die te laten zien, geef ik eerst een kort overzicht van de inhoud van La Prise d'Orange.³¹

In de biografie van Guillaume is La Prise een vervolg op Le Charroi de Nîmes. Wanneer Guillaume in Nîmes verblijft, de stad die hij op de heidenen veroverd heeft, krijgt hij nieuws te horen dat hem aanzet tot actie. De boodschapper is Guillebert, die uit Orange is ontsnapt. Hij vertelt hoe prachtig de stad is en hoe mooi Orable. Zij is wel jong, maar in tegenstelling tot andere Saraceense prinsessen in het chanson de geste reeds gehuwd. Haar echtgenoot is de oude koning Tibaut, die in Afrika vertoeft; diens zoon Aragon treedt op als koning van Orange. Door wat Guillebert heeft verteld, is Guillaumes verlangen gericht op ‘la dame et la cité’, Orable en Orange.
De stad is omgeven met hoge muren en vele duizenden mannen houden er de wacht. Toch gaat Guillaume erheen, samen met zijn neef Guielin en met Guillebert. De drie vermommen zich als Saraceen, steken de Rhône over en worden in Orange binnengelaten. Daar krijgt Guillaume toegang tot Gloriette, de woning waar Orable vertoeft. Hij onderhoudt zich met haar, totdat een Saraceen hem herkent. Er volgt een gevecht, waarbij de drie Fransen heel wat tegenstanders doodslaan. Zij slagen erin hun vijanden uit Gloriette te verdrijven en sluiten de poorten. Vervolgens gaan de heidenen over tot een bestorming van het gebouw, maar dat vergaat hun slecht. Guillaume ontvangt uit de hand van Orable een wapenuitrusting en richt met zijn makkers een enorme slachting aan: ‘Ainz par trois homes ne fu fet tel domage’ (vs. 1068).³² Een list zorgt echter voor een ommekeer. Iemand wijst Aragon op het bestaan van een onderaardse gang die een oosters architect heeft aangelegd. Een leger van Saracenen gaat de tunnel in die naar Gloriette voert en zo worden de drie overmeesterd.
Guillaume en zijn vrienden zitten nu gevangen en wat hen te wachten staat, is de brandstapel. Maar een reddende engel, in de gedaante van Orable, grijpt in. Zij vraagt Aragon de gevangenen aan haar toe te vertrouwen om hen in haar kerker te gooien, waar serpenten huizen die hen zullen verslinden. Als Aragon dit weigert, roept zij hem woedend op de drie in zijn gevangenis op te sluiten en voor het voltrekken van de wraak te wachten op de komst van Tibaut. Daar stemt Aragon mee in. Wanneer de drie in het cachot weeklagen, verschijnt daar ‘la cortoise Orable’, die hen vrijlaat op voorwaarde dat Guillaume met haar zal trouwen. Met vreugde geeft hij zijn woord. Orable opent de deuren van het gevang en leidt het drietal naar Gloriette, waar men aan tafel gaat. Meteen stelt Orable een krijgslist voor waarmee de christenen Orange kunnen innemen. Zij wijst op een tunnel onder Gloriette die uitkomt bij de Rhône. Een boodschapper, Guillebert, kan langs deze weg naar Nîmes gaan om de hulp in te roepen van Bertrand, een neef van Guillaume.

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}

Er is evenwel een luistervink in het spel die Aragon inlicht over het verraad van Orable, waarna het leger van Aragon ingrijpt. Guillaume komt met Guielin en Orable in de kerker terecht. Wat later halen de Saracenen de twee mannen eruit en voeren hen naar het paleis van Aragon. Executie dreigt maar in het tumult dat ontstaat, slaan Guillaume en Guielin er duchtig op los. Zij sluiten weer de poorten, waardoor Aragon tot zijn ontsteltenis moet aanzien dat hij zijn eigen paleis niet meer in kan.
Intussen is Guillebert in Nîmes aangekomen, waarop Bertrand met een groot leger op weg gaat naar Orange. Met duizenden gaan de Fransen de tunnel in, zij komen aan bij Guillaume en weldra is de verovering van de stad een feit. Guillaume verklaart dat Orable degene is geweest die hem van de dood heeft gered. Zij laat zich dopen met de christelijke naam Guibourc en daarna trouwt Guillaume met haar.

De manier waarop de held in Walewein Endi ingaat verloopt anders dan wat gebeurt in La Prise d'Orange. Walewein heeft geen metgezellen en verricht een unieke prestatie in het gevecht van een tegen allen. In de roman gaat alle aandacht uit naar een verhaal van slapstick tijdens Waleweins gang van poort naar poort. Het is Walewein ook niet als Guillaume te doen om de inneming van de vesting; hij wil Ysabele opsporen en haar uit Endi wegvoeren. Eerst volgt Walewein als een tweede Tristan het narratieve model van de gevaarlijke expeditie om een bruid, wanneer hij voor koning Amoraen op pad gaat om hem Ysabele te brengen.³³ In Endi wordt hij zelf hevig verliefd op Ysabele, zodat hij haar later als zijn vriendin naar het hof kan escorteren. Wat daar aankomt, is een koppel: ‘Walewein ende sine scone amie’ (vs. 11047, 11075). In La Prise d'Orange is het Guillaume van meet af aan te doen om Orable voor hemzelf. De handeling eindigt met zijn huwelijk, zodat het gedicht getypeerd kan worden als ‘Guillaumes Brautfahrt’.³⁴
Niettemin komt wat Walewein beleeft in Endi en Guillaume in Orange voor een deel op hetzelfde neer. Beide helden gaan, met het oog op een beeldschone vrouw op wie zij verliefd raken, een zwaar bewaakte en onneembaar geachte stad of vesting binnen die gelegen is aan de overzijde van een rivier. Daar richten zij een bloedbad aan onder een enorme overmacht aan tegenstanders, raken er toch in gevangenschap en worden bevrijd door de jonge vrouw die voor de indringer liefde heeft opgevat.
Een nadere overeenkomst tussen roman en heldenlied is er in het gedeelte dat handelt over de bevrijding en de tweede gevangenschap van de held. In het chanson de geste haalt Orable Guillaume en zijn twee strijdmakkers uit het gevang en voert hen naar Gloriette, de prachtige toren die haar woning is. Dan is er een Saraceen die alles heeft gezien en aan Aragon vertelt wat Orable heeft uitgehaald. Wat hij zag, was ‘omhelzen en zoenen’. Hierop brengt Aragon een immens leger op de been, dat Gloriette binnenvalt, met als gevolg dat Guillaume opnieuw, nu samen met Guielin en Orable, in de gevangenis terechtkomt. Iets dergelijks gebeurt in de

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
roman. Daarin is het Ysabele die voor Walewein de kerker opent en hem meeneemt naar een vertrek dat van een ongelofelijke schoonheid is en daarmee vergelijkbaar met de woning van Orable: ‘Noit en was in aerderike / Camere so scone, no hare ghelike / Ghemaect bi meestrien groot’ (vs. 7889-91).³⁵ Een jaloerse ridder bespioneert het paar en ziet door een gat in de muur hoe de twee elkaar zoenen en ‘helsen na der minnen spele’ (vs. 7999). Hierop licht hij koning Assentijn in over het verraad dat zijn dochter heeft gepleegd. De koning gaat eerst zelf poolshoogte nemen en vervolgens gaat hij met zijn onder de wapenen geroepen mannen tot de aanval over. Het eindigt ermee, dat Walewein en Ysabele in de kerker belanden.

Enige gelijkenis tussen roman en chanson de geste is er ook in de thematiek van de liefde. Waleweins rol als verliefde held geeft aanleiding tot vergelijking met die van Guillaume. Dit biedt tevens gelegenheid voor een bespreking van de conceptie van liefde die op Walewein in Endi van toepassing is.
Wat de epische protagonist vooral in beweging brengt, is de lofzang van de uit Orange ontsnapte gevangene op de schoonheid van Orable. Guillaume geraakt erdoor in de ban van een bijzondere verliefdheid, ‘amour de loin’.³⁶ Met overdrijving laat de dichter hem aan deze emotie uiting geven met woorden die thuishoren in de hoofse lyriek. Wat hem kwelt en beheerst, is de liefde voor Orable. Als hij haar niet kan krijgen, zal hij sterven: ‘Si ge ne l'ai, par tens perdrai la vie’ (vs. 292). Haar wil hij zien: ‘Et si verrai [...] dame Orable, / la cortoise roïne’ (vs. 288-89). Daarom is hij niet van het dwaze plan af te brengen naar Orange te gaan, waar hem een enorme schare van vijanden wacht. Hij geraakt er dan ook tot twee keer toe in het gevang, waar Guielin op spottende toon aangeeft welk een metamorfose zijn oom heeft ondergaan: ‘L'en soloit dire Guillelme Fierebrace, / Or dira l'en Guillelme l'Amïable’ (vs. 1562-63).³⁷ Vanwege Orable is de strijdbare held veranderd in Guillaume de verliefde. Van Guillaume ‘aux bras redoutables’ is hij geworden tot een naamgenoot van Amoraen.
In de roman is ‘amour de loin’ eveneens de beweegreden voor de tocht naar Endi. Het is aanvankelijk evenwel niet de held die van verre liefheeft, maar koning Amoraen. Door wat hij over Ysabele heeft gehoord, verlangt de vorst naar haar in hevige mate. Tegenover zijn gast Walewein uit hij zijn vrees: ‘Ic vruchte ic salre omme sterven / Dat icse niet ne can ghewinnen’ (vs. 3418-19), woorden die overeenkomen met het hiervoor geciteerde vers over Guillaume. Later lijkt het alsof Walewein zelf iets voelt van ‘amour de loin’. Als hij met Roges de vos de tunnel onder de rivier bij Endi ingaat, is zijn verlangen als dat van Guillaume: ‘Walewein die sere begerde / Die joncfrouwe te siene’ (vs. 6064-65). Deze begeerte moet dan op eenzelfde wijze ontstaan zijn als die van Guillaume, als gevolg van horen vertellen over Ysabeles superieure schoonheid. De auteur hiervan is Amoraen, die met Walewein als luisteraar een beschrijving van de prinses ten beste geeft (vs. 3420-50). Deze gedachte vindt ondersteuning in de visie van Roges. De in een vos betoverde prins heeft ook iemand lief op afstand, namelijk Walewein (vs. 5766-67). Tot een-
{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
zelfde gevoelen acht hij ‘der aventuren vader’ in staat, want als die over Ysabele zou horen, dan zou hij zeker om haar naar Endi komen (vs. 5789-93). De verwachting die Roges uitspreekt, is intussen uitgekomen.
Meer dan 1600 verzen na de mededeling over Waleweins verlangen om Ysabele te zien, geeft de held daar zelf uiting aan. Walewein zit in de kerker, waarna de verteller de aandacht oproept voor een tafereel waarin hij spreekt, met haar die verliefd op hem is geworden als luisteraar. Ysabele is ongemerkt voor de gevangene vlakbij zijn cel gekomen met een merkwaardige bedoeling: ‘Om datsoe horen wilde ende verstaen / Waleweins claghe’ (vs. 7682-83). Walewein zegt een claus op, die begint met:

Hi seide: ‘Wel lieve here 
Nu ne achtic min no mere 
Up dese doot, bi miere trouwe, 
Mochtic noch sien die scone joncfrouwe 


In deze verzen spreekt de held tot God over zijn bereidheid te sterven, als hij nog eens de aanbeden geliefde mag aanschouwen.
Opvallend aan Waleweins alleenspraak zijn de omvang, 45 verzen, en de inhoud. De terminologie die hij bezigt en de gedachten die hij uit, zijn ontleend aan de hoofse lyriek, aan het canso van de ‘fin'amor’.³⁸ De spreker heeft het bijvoorbeeld over ‘hare minne’ die hem heeft ‘ghevaen’. De gevangenis waarin hij vertoeft, stelt hij in dichterlijke zin voor als ‘prison amoureuse’.³⁹ De ellende waarin hij verkeert, deert hem niet als hij door toedoen van Ysabele zou mogen sterven. In aansluiting bij de hoofse zangers neemt Walewein de pose aan van martelaar in dienst van de liefde.⁴⁰ Ook spreekt Walewein uit, dat hij in de ban is van ‘amour de loin’: ‘Hare minne [...] die ic langhe hebbe ghedragen’ (vs. 7710-11). Met deze omschrijving maakt hij van de liefde iets spiritueels, want zij is ontstaan door zijn gedachten (‘ghepeins’, vs. 7706) over Ysabele.⁴¹
Van Waleweins ‘innamoramento’ geeft Penninc een opmerkelijke voorstelling. Het is niet de verteller die weergeeft, hoe Walewein na het zien van de schone Ysabele in liefde ontvlamt. De auteur geeft het woord aan zijn held, die in de stijl van het hoofse canso verzen over zijn liefde voor Ysabele declameert. Om uitdrukking te geven aan Waleweins amoureuze credo, voegt de auteur van de roman een lyrische voordracht in. Die markeert een bijzonder moment in de handeling en vormt tegelijk een contrast met de verteltrant in het voorafgaande. Dit verschil gaat samen met een vergaande verandering in de rol van de held. Eerst is er een eindeloos verslag van Waleweins optreden in Endi als een epische held. Dan ineens ontpopt de vechtersbaas die honderden de dood injoeg, zich tot een beoefenaar van lyriek als uiting van liefde.
Deze overgang van acteur à la het chanson de geste tot vertolker van een hoofs canso kunnen we herleiden tot een verbinding van twee genres die eigenlijk niet compati-
{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
bel zijn. Daarom valt er te lachen om Waleweins metamorfose, als hij na een agressief optreden in Endi zich presenteert als een nederige minnaar van een almachtige geliefde en zijn aanbidding verwoordt met de precieuze taal van het minnelied. Aan zijn opdracht om Ysabele uit Endi te ontvoeren, denkt hij niet meer.
In Chrétiens Le Chevalier au Lion valt Yvain eveneens in gevangenschap voor de liefde. Uit een studie over deze roman kan ik woorden citeren die ook gelden voor Walewein: ‘the hero's aberration from the chivalric quest [...] to one of love [...] involves his memorable transition from a literal prison [...] to a metaphorical one’.⁴² In het genre van de Arturroman is er als na te streven ideaal de thematische conceptie van ‘amour’ die inspireert tot ‘chevalerie’ met een heilzame uitwerking. In de roman over Walewein is zoiets niet aan de orde. Integendeel, door zijn overgang naar het devote geloof in de liefde voor Ysabele verdwijnt de grote taak die Walewein als ridder op zich genomen heeft, geheel uit zijn gedachten.

Een overeenkomst van Walewein met La Prise d'Orange is er verder door de rol van Ysabele. Met haar handelwijze tegenover de indringer in het land van haar vader volgt zij het voorbeeld van Orable, want zij wordt verliefd op de in gevangenschap geraakte held, haalt hem eruit en neemt hem voor een plezierige verpozing mee naar haar appartement. Ysabele is als Orable een ‘jonghe coninginne’ (vs. 7468, 7678), maar niet de echtgenote van een vorst. Zij is, in aansluiting bij het thema van de Saraceense prinses, de dochter van een rijke koning. Haar positie en karakter komen overeen met Floripas in Fierabras, wier rol eerder is besproken.
Ysabele gaat te werk als Orable en daarmee gaat zij in tegen een conventie van de Arturroman. In dat genre heeft de vrouwelijke hoofdpersoon gewoonlijk een passieve rol en is zij object van mannelijk verlangen. Denken we aan Guenièvre in Le Chevalier de la Charrete, die voor haar redding uit Gorre van Lancelot, de held die haar bemint, afhankelijk is. Ysabele daarentegen gaat zelf tot actie over om de held die in Endi gevangen zit, te redden. Het is nu Walewein die van haar afhankelijk is. Bij Ysabele, als subject van verlangen, ligt het initiatief met hem een relatie aan te gaan. Om het te zeggen in termen van ‘gender’: door Ysabele wordt Walewein ‘the male object of female desire’.⁴³ Vandaar Ysabeles vreugde na het welslagen van haar plan, als zij Walewein bij zich heeft in háár domein, de plaats waar zij heer en meester is: ‘Na dien dat soe haren lieven amijs / Met hare hevet in hare porprijs’ (vs. 7847-48). Weet wel, zegt de verteller, dat Ysabele niets anders begeert dan: ‘te drivene hare jolijt / Metten her Waleweine’ (vs. 7855-56). Op erotisch gebied is Ysabele de leidsvrouw, die Walewein bij de hand neemt om in haar kamer met hem haar vreugde te beleven.
Heel bijzonder is de manier waarop Ysabele het voortouw neemt. Zij krijgt gedaan dat de held op wie zij verliefd is haar gevangene wordt. Daartoe haalt zij een truc uit door op intelligente wijze gebruik te maken van een belofte die haar vader deed bij zijn uitleg van haar droom. Ysabele stelt hem hiervan in kennis, na de toezegging van Assentijn om haar ‘ene bede’ (vs. 7117) toe te staan. Zij herinnert hem daaraan, als zij de uitleg van haar vader heeft aangehoord: ‘Ghi sijd mi sculdich ene

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
bede / Wanneer so ics u vermane’ (vs. 7194-95). De term ‘bede’ die vader en dochter bezigen, is het Dietse equivalent van de zogenoemde ‘don contraignant’, een motief dat vooral in Arturromans voorkomt en door de schepper van het genre, Chrétien de Troyes, meermalen is toegepast.⁴⁴ Het gebruik van een dergelijke ‘don’ houdt in, dat iemand aan een ander vraagt om een gunst en pas na de verkregen toezegging bekendmaakt wat hij verlangt. Degene die de ‘don’ heeft verleend, is dan verplicht het verzoek in te willigen. Met dit middel misleidt Ysabele haar vader om de gevangene in handen te krijgen. Zodra zij Walewein ziet, komt Ysabele op de proppen met de ‘bede’ die haar is toegezegd: ‘Maer ic bade jou up ghenade / Dat ghi mi gheeft mine bede’ (vs. 7376-77). Haar wens met betrekking tot Walewein luidt: ‘Ende laet mi coelen minen moet / Over hem te nacht’ (vs. 7402-03).⁴⁵ De koning denkt, dat zijn dochter de gevangene aan tortuur wil onderwerpen. Wat Ysabele werkelijk voor ogen heeft, een erotische invulling van haar voornemen, ontgaat Assentijn, zodat hij met verbazing aan haar verzoek gehoor geeft.
Om van de liefde een succes te maken, neemt Ysabele haar toevlucht tot een motief dat thuishoort in de Arturroman. Haar manier van doen is te verstaan als een oproep tot bespiegeling over het problematische karakter van de ‘don contraignant’ in dat genre.⁴⁶ De toepassing van dit motief is in essentie strijdig met een hoofse ethiek.⁴⁷ Het kan namelijk functioneren als een valstrik, als iemand ermee gedaan krijgt wat indruist tegen de wil van degene die een ‘don’ heeft toegezegd. In het gedeelte van Walewein dat op naam staat van Penninc, komt de verplichtende ‘bede’ enkele malen voor, met als apotheose de keer dat de prinses haar kans grijpt.⁴⁸ Vergeleken met wat in de romans van Chrétien gebeurt, valt op dat het de vrouwelijke hoofdpersoon is die van een ‘don contraignant’ gebruik maakt om haar zin te krijgen. In een hoofse roman zou zoiets laakbaar gedrag zijn, maar bij Ysabele is een ethische optiek niet aan de orde. Met een arturiaans middel tot misleiding behaalt zij een ongehoord resultaat.

Wat hier over het verband tussen roman en heldenlied naar voren is gebracht, mag leiden tot de veronderstelling dat de dichter van Walewein voor het avontuur in Endi La Prise d'Orange als een voorbeeld heeft gebruikt. Vermoedelijk heeft Penninc hiertoe het initiatief genomen en is Vostaert, aangenomen dat de informatie in de epiloog over het auteurschap op waarheid berust, hem daarin gevolgd. Immers, een overeenkomst met La Prise is er ook meteen aan het begin van het deel dat op naam van de tweede dichter staat. Eerder is gebleken, dat de auteurs van Walewein voor de presentatie van hun hoofdpersoon als ‘die ridder coene’, iemand die op het slagveld opereert als een epische held, aansluiting hebben gezocht bij het chanson de geste.⁴⁹ Nu lijkt het alsof dat ook geldt voor de inhoud. We moeten dan wel bedenken, dat La Prise d'Orange geen traditioneel chanson de geste van het martiale type is. Wellicht heeft Penninc voor dit heldenlied gekozen, omdat het verhaal over de inval van een vesting er met humor gerelateerd is aan het thema van de liefde en er een glansrol is weggelegd voor een prinses.

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vervolgens is het de vraag met welke bedoeling de romancier een chanson de geste als La Prise d'Orange als model heeft genomen. Voor de beantwoording van die vraag ga ik uit van een intertekstuele opzet. Ik neem aan, dat de dichter van Walewein hoorders en lezers beoogde die een gelijkenis zouden ontdekken tussen de expeditie van Walewein en die van Guillaume in La Prise. Aan hen werd de rol toegedacht van comparatist. Zij mochten nadenken over de relatie van de roman met het chanson de geste en waarnemen op welk een creatieve wijze de dichter aan het verhaal over Guillaume heeft ontleend. Met deze behandeling van een literaire bron is het chanson over Guillaume in de roman over Walewein geworden tot een ‘conte en palimpseste’.⁵⁰ Achter de episode over Walewein en Ysabele in Endi gaat La Prise d'Orange schuil.


Het brandende water

Voor een comparatist heeft Walewein veel meer te bieden. De vergelijking van de roman met de epische tekst over de verovering van Orange geeft stof tot nadenken, zoals over de plaats van handeling in Walewein. De vesting van koning Assentijn is gesitueerd aan de overzijde van een rivier die er een is ‘van herde fellen seden’ (vs. 4946). Het gaat om een wonderbaarlijk water dat alles wat ermee in aanraking komt, verbrandt. Als Walewein daar aangekomen is, ondervindt hij dat bij drie achtereenvolgende pogingen.⁵¹ In de Arturroman is een Andere Wereld, zoals in het geval van Gorre, een domein waar een magische werking heerst en daaraan wordt een eind gemaakt door de held die er binnendringt. Met Endi in Walewein is zoiets niet het geval.
Deze locatie ziet er ook anders uit dan voor een Andere Wereld in de roman gebruikelijk is. Wat Walewein bezoekt, is ‘die scone veste’ (vs. 6031), in zijn ogen ‘dat beste / Dat hi noit hadde gesien’ (vs. 6104-05). Binnen het kasteel is er een exotische tuin met een gouden boom, op de takken waarvan gouden vogeltjes staan die door vanuit een ‘duwiere’ mechanisch aangedreven lucht heel mooi zingen.⁵² Het is de plek waar Ysabele zich pleegt te verpozen. Verder zijn daar bijzondere werken van architectuur zoals de verborgen tunnel onder de rivier, de kamer van Ysabele en de ‘duwiere’, een geheime gang daarin. Met deze meesterwerken van bouwkunst en techniek heeft de schepper van Walewein aan Endi een oriëntaalse sfeer verleend en lijkt de vesting die het decor vormt van Waleweins actie op een stad als Orange in La Prise.⁵³ Een bijdrage tot oriënteren levert koning Amoraen. Hij is het die voor Walewein een beschrijving geeft van de lusthof met de gouden boom en volgens hem moet zijn gast het kasteel waarin Ysabele verblijft, zoeken in het verre oosten: ‘verre in gont Endi’ (vs. 3457).⁵⁴
Toch geeft Endi van buiten een heel andere aanblik dan Orange. Om de begeerde vrouw te bereiken moet Guillaume in La Prise een grens passeren: ‘sous l'empire de sa passion pour Orable, il décide de franchir la frontière et de forcer

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}
l'interdit afin d'accéder à l'Autre Monde, l'univers paradisiaque de la Dame et de l'Amour’.⁵⁵ Deze barrière is evenwel een rivier met een naam die correspondeert met de geografische realiteit van de stad Orange: het is de Rhône. Situering en typering van deze rivier komen eveneens overeen met de werkelijkheid. Als Guillaume en zijn twee vrienden vanuit Nîmes op weg gaan naar Orange, stuiten zij niet op een ontvlambaar water en een wonderlijk bouwsel als een Scheermesbrug; daarom kunnen zij de rivier op een normale wijze passeren: per roeiboot. De dichter van Walewein laat van het water een voorstelling ten beste geven, die aan de aardse realiteit is ontstegen. In zijn tekst is de grens met Endi voorzien van een eschatologische topografie, waarmee de romancier bij zijn publiek allerlei vragen oproept. Wat moeten wij denken van een vesting die volgens de woorden van de vos gelegen is aan de overkant van het vagevuur?
Alvorens op deze woorden in te gaan, sta ik even stil bij de spreker. In haar dissertatie heeft Maartje Draak laten zien, dat de drievoudige queeste van de held in Walewein met het patroon van een sprookje overeenkomt.⁵⁶ In het sprookje treedt ook een vos op als helper van de held. In zijn roman heeft Penninc nog een ‘folktale’ bewerkt, ter verklaring waarom Roges, die handelt als gids van Walewein, een vos is geworden. Een stiefmoeder heeft tevergeefs geprobeerd prins Roges te verleiden, wat erop uitgelopen is dat zij hem heeft betoverd in een vos. Opmerkelijk aan dit verhaal is, dat de vos zelf optreedt als verteller ervan, met Walewein als luisteraar.⁵⁷ Het is deze verteller die in een fantastische en ongelofelijke scène van de rivier om Endi een eschatologische verklaring geeft.
Aan Roges de vos vraagt Walewein waarom het water van deze rivier ontvlamt. Hierop onthult de vos de naam ervan: ‘tgherechte vaghevier’ (vs. 5825), waar de zielen van gestorvenen ‘comen baden’ om in de hemel te komen. Walewein heeft alle reden om te twijfelen aan de ‘waerhede’ (vs. 5833) van deze uitleg: ‘In ghelove niet van desen / [...] in hadt ghesien’ (vs. 5834-35). Roges zal die Walewein aantonen: ‘Ghi sult sien met uwen oeghen / Dat ghi mi niet sult heten lieghen’ (vs. 5838-39). Om Walewein tot ‘geloof’ te brengen, laat hij hem zien hoe zwarte vogels in het water kopje-onder gaan en er smetteloos wit weer uitkomen. Die vogels zijn, aldus de glosse van de vos, zondige zielen die de brug over mogen steken, waarna zij zich baden en opgaan in de eeuwige vreugde.⁵⁸
In deze scène laat Penninc de vos in de rol van magister in gesprek met een leerling het onderwerp ‘vagevuur’ behandelen. In zijn tijd was de doctrine van het zogenoemde purgatorium als een gelokaliseerd hiernamaals waarin zielen gereinigd worden om toegang tot de hemel te krijgen, nog een betrekkelijke nieuwigheid.⁵⁹ Dat kan aanleiding zijn geweest om Roges de vos Walewein daarover op beeldende wijze te laten onderrichten. Zijn les is uniek, want Walewein is in de Middelnederlandse literatuur de eerste en enige roman, waarin het vagevuur wordt gelokaliseerd en aan de ridder op queeste getoond. De catechese van Roges is ook ongehoord, want die zou inhouden dat de held in een profane, literaire en fictieve context het purgatorium te zien krijgt, en dat bij zijn actie om een prinses uit Endi weg te halen.

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een effect van Roges' toelichting is, dat hij de zoektocht van Walewein naar een hoger plan tilt door aansluiting bij de visioenenliteratuur. In dat genre valt de mens een openbaring ten deel door de aanschouwing van het leven na de dood, waarbij de auteurs met voorliefde het vagevuur uitbeelden.⁶⁰ Ook kan door Roges' opheldering een associatie ontstaan van Walewein met Owein, de ridder die in een tekst als L'Espurgatoire seint Patriz van Marie de France een tocht door de christelijke Andere Wereld onderneemt.⁶¹ In een infernale route ziet en ondergaat deze held de verschillende kwellingen van het vagevuur. De duivels weerstaat hij, waarna hij de gevaarlijke brug over een brandende rivier mag passeren en toegang krijgt tot hen die verkeren in de vreugde van het aards paradijs. Walewein krijgt op aanwijzing van de vos het vagevuur alleen van enige afstand te zien.⁶²
Roges gaat het erom zijn bezoeker in kennis te stellen van wat er met het water en de brug aan de hand is. De auteur had met Roges' lering een andere, namelijk poëticale bedoeling. Wat zijn credo over dichtkunst inhoudt, valt eruit te beluisteren. Met het gebruik van termen als ‘waarheid’, ‘liegen’, ‘geloven’ en de nadruk op het ‘zien’ van wat gebeurt, refereert Penninc voor de goede verstaander aan een literaire polemiek die verband houdt met een onderscheid tussen ‘fabula’ en ‘historia’.⁶³ Er waren strenge critici die het genre van de roman verwierpen, omdat het gebaseerd was op fictie, wat zij beoordeelden als leugen. Wat zij verlangden, was historische waarheid en als garant daarvan gold de auteur die zijn tekst kan baseren op een ooggetuigenverslag. Deze critici neemt Penninc in de scène over het vagevuur op de hak. Zijn verhaal over de zoektocht naar een vliegend schaakspel komt naar inhoud en structuur overeen met een sprookje en is daarmee volkomen fictief.⁶⁴ Tijdens die queeste mag Walewein een blik werpen op het echte vagevuur, met een sprekende vos als exegeet. De toelichting van Roges mag dan gepaard gaan met een demonstratie voor een ooggetuige, geloofwaardig is die allerminst.⁶⁵ De uitlegger is immers iemand die thuishoort in het sprookje. Wat hij laat zien, is het schouwspel van een illusionist. Op die wijze laat Penninc een pleidooi horen voor ‘fabula’, wat verzonnen en onwaarschijnlijk is, als de grondslag van literatuur. De presentatie van dit pleidooi is er een van een prachtige incongruentie. Een actueel onderwerp dat door geleerden in de theologie behandeld werd als artikel van geloof, laat Penninc in zijn roman in de volkstaal toelichten door een vos als leermeester in verzinsels.


Inwoners van Endi

Aandacht verdient ook de godsdienst van hen met wie Walewein in Endi te maken krijgt, zeker in het licht van de relatie van de roman met het chanson over Guillaume. Als we La Prise d'Orange zouden beoordelen vanuit een ideologische optiek, mag gezegd dat de held daarin een belangrijke bijdrage levert aan de Reconquista, want zijn gang naar Orange heeft de inneming van een grote heidense stad als resultaat. Met deze beoordeling correspondeert het niet bepaald vleiende beeld dat in La

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}
Prise van de Saracenen getekend wordt.⁶⁶ Al die militairen in Orange zijn lafaards, want ondanks een enorm numeriek overwicht delven zij het onderspit tegen maar drie tegenstanders.⁶⁷
Met betrekking tot de rol van Orable suggereert de dichter instemming. Het geeft wel te denken, dat zij Orange uitlevert aan de vijand van haar volk. Er is sprake van ambiguïteit, omdat haar karakter niet helemaal in overeenstemming lijkt te zijn met de beschrijving van haar schoonheid.⁶⁸ Aan de andere kant is het zo, dat Orable handelt uit liefde voor Guillaume, met als gevolg de verovering van een prachtige stad en haar overgang tot het christendom.
In de roman over Walewein zijn de wachters van Endi als de Saracenen in het heldenlied bangerikken, die in groten getale het hazenpad kiezen voor een enkele tegenstander. Het vreemde is nu, gezien de overeenkomst van Waleweins avontuur met Guillaumes actie in Orange, dat Assentijn en zijn mannen niet van het Saraceense geloof zijn. Er valt wel een keer de term ‘sarrasijn’ (vs. 5312), als tegenstelling met ‘kerstijn’, maar niet in verband met de inwoners van Endi. Eens laat Walewein een overwonnen tegenstander een gelofte afleggen, die begint met de plicht tot ‘eren die heligh kerke / Ende starken Gods ghewerke’ (vs. 4333-34). Deze woorden lijken op ‘eshalcer sainte crestienté’, wat Guillaume in het chanson de geste realiseert door het verslaan van Saracenen.⁶⁹ Voor Walewein komt het daar niet van. Het is inderdaad zo, dat ‘hoe ver Walewein zich ook van het Arturhof verwijdert (tot in het verre Indië toe), hij nergens op moslims stuit’.⁷⁰ De ridders die de poorten van Endi bewaken, roepen geen heidense goden aan: hun opperwezen is God (vs. 6312, 6601). Wanneer Assentijn opkomt, reageert hij op een mededeling van zijn dochter met ‘God weet’ en ‘dat ju God lone’ (vs. 7114-15). De koning van Endi is evident van christelijke huize.
In La Prise d'Orange gaat Guillaume de strijd aan met de vijanden van het geloof. In Walewein viert de held zijn agressie bot op christelijke tegenstanders. In zijn bewerking van La Prise heeft Penninc het godsdienstig conflict niet overgenomen. Daarmee mag het chanson over Guillaume bijdragen tot een interpretatie van zijn roman. Die houdt in, dat de romancier bij wat Walewein in Endi onderneemt, een religieuze motivatie ongewenst acht. Hij gaat zo ver om een actie van zijn held voor te schotelen die aan geen ethiek of ideologie gebonden is.
Ysabele lijkt op de Saraceense prinses in het chanson de geste. Zij is evenwel geen mohammedaanse, maar een christin. Het eerste wat de verteller haar in een heilwens voor haar vader laat zeggen, is: ‘God van hemelrike’ (vs. 7104). Ter vergelijking: in de eerste woorden van Orable in La Prise d'Orange moet voor Guillaume en zijn vrienden het heil komen van Mohammed: ‘Mahom vos saut, a cui le mont apent’.⁷¹ In La Prise is het verraad dat Orable pleegt acceptabel, omdat zij een christelijke held te hulp komt in de strijd met de heidenen. Een dergelijke rechtvaardiging kan voor Ysabele niet gevonden worden, want zij verraadt het door christenen bewoonde Endi ten behoeve van een ridder die in de vesting van haar vader als de duivel tekeer is gegaan. Er valt zo te lachen om wat Walewein over Ysabele zegt in de liefdeslyriek die hij in het gevang laat horen. Hij heeft het over Ysabeles deugd, zoals aan het eind van zijn

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
gedicht: ‘Hare doget die es so groot’ (vs. 7732). Of haar actie beantwoordt aan het begrip ‘doget’ waar Walewein het over heeft, is een ander verhaal. Ook hier mag het chanson de geste over Orange betrokken worden bij een waarneming over het gedrag van Ysabele. Voor haar geldt hetzelfde als voor Walewein: een ethische of ideologische beoordeling is niet gewenst.


Het genre

Een dichter die Walewein en Ysabele op de besproken wijze te werk laat gaan, stelt de problematiek van het genre aan de orde. Aanvankelijk lijkt Walewein te handelen als de protagonist van een Arturroman, maar als hij in Endi is aangekomen, volgt een handeling die daarin niet past. Voor de inhoud van die episode heeft de romancier aansluiting gezocht bij La Prise d'Orange. In die tekst is het gedrag van Guillaume evenmin volgens de regels van het genre. Het gaat immers om een chanson de geste waarin de hoofdpersoon zich laat leiden door de liefde. De dichter schenkt dusdanig aandacht aan het thema van de liefde, dat de typering van La Prise geboren is van ‘parodie courtoise de la chanson de geste’.⁷² In analogie hiermee zou de gedachte kunnen ontstaan het Endi-verhaal in Walewein te typeren als ‘parodie épique du roman arthurien’. Een dergelijke omschrijving is evenwel meer suggestief dan adequaat.
De schepper van Walewein heeft het grote avontuur van zijn held zo uitgewerkt, dat er voor literair geïnteresseerde toehoorders een rol was weggelegd het te verstaan als een ‘réécriture’ van La Prise Orange. De herschreven versie handelt over Walewein en Ysabele, maar de literaire bron, het verhaal over Guillaume en Orable, schemert nog door. De tekst in palimpsest genereert daarmee een literair spel met de Arturroman. Het effect van dit procédé is een demontage van de roman en een ondermijning van Walewein als de ideale protagonist.
Wie zo leest, ontdekt dat Walewein ook bedoeld is als een poëticale roman. Penninc laat zien dat het mogelijk is een groot werk te schrijven met Arturs neef als hoofdpersoon.⁷³ De oplossing die hij heeft bedacht, is even origineel als grandioos. Om Walewein tot acteur te maken in een avontuur van ‘chevalerie’ en ‘amour’, laat hij hem regels die gelden voor het genre van de roman doorkruisen en het spoor volgen van de epische, door liefde gedreven held Guillaume. De episode over Walewein en Ysabele in Endi is ermee geworden tot een indrukwekkende demonstratie van literaire fantasie. In het genre van Penninc is alles mogelijk en geoorloofd. De vertolker van zijn poëtica in de roman is dan ook een vos die de gave heeft van het woord.



{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}

Literatuur


Bancourt, P., Les Muselmans dans les chansons de geste du cycle du roi. Aix en Provence-Marseille 1982.

Bennett, Ph.E., La Chanson de Guillaume and La Prise d'Orange. London 2000.

Besamusca, B., Walewein, Moriaen en de Ridder metter Mouwen. Intertekstualiteit in drie Middelnederlandse Arturromans. Hilversum 1993.

Besamusca, B., ‘The Grateful Dead in the Middle English Sir Amadace, the Old French Richars li Biaus, and the Middle Dutch Walewein’. In: Chevaliers errants, demoiselles et l'Autre: höfische und nachhöfische Literatur im europäischen Mittelalter. Festschrift für Xenja von Ertzdorff zum 65. Geburtstag. Ed. T. Ehlert. Göppingen 1998, p. 317-325.

Besamusca, B. en F. Brandsma, ‘De toezegging met onvoorziene gevolgen in de Walewein’. In: De nieuwe taalgids 81 (1988), p. 1-12.

Bloch, R.H., The Anonymous Marie de France. Chicago-London 2003.

Bornholdt, C., Engaging Moments. The Origins of Medieval Bridal-Quest Narrative. Berlin-New York 2005.

Broers, T.J.A., ‘Willem van Oringen’. In: Olifant 23 (2004), p. 45-61.

Busby, K. (ed.), Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal. Tübingen 1993.

Busby, K., Codex and Context. Reading Old French Verse Narrative in Manuscript. Volume I. Amsterdam-New York 2002.

Carasso-Bulow, L., The Merveilleux in Chrétien de Troyes' Romances. Genève 1976.

Chênerie, M-L., Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des XIIe et XIIIe siècles. Genève 1986.

Cooper, C., ‘La dame, la fée et le don contraignant: éléments de rationalisation du merveilleux et poétique romanesque’. In: Le Monde et l'Autre Monde. Actes du colloque arthurien de Rennes (8-9 mars 2001). Réunies par D. Hüe et C. Ferlampin-Acher. Orléans 2002, p. 79-95.

Cropp, G.M., Le vocabulaire courtois des troubadours de l'époque classique. Genève 1975.

Dinzelbacher, P., Vision und Visionsliteratur im Mittelalter. Stuttgart 1981.

Draak, A.M.E., Onderzoekingen over de Roman van Walewein. Haarlem 1936 (uitgebreide herdr. Groningen-Amsterdam 1975).

Dijk, H. van, ‘Maerlant en de fantasten’. In: Poëtica-onderzoek in de praktijk. Red. F.A.H. Berndsen, H. van Dijk, G.J. de Vries. Groningen 1993, p. 33-38.

Dragonetti, R., La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l'étude de la rhétorique médiévale. Genève-Paris 1979 (repr.).

Duggan, J.J., The Romances of Chrétien de Troyes. New Haven-London 2001.

Ebel, U., ‘Die literarischen Formen der Jenseits- und Endzeitsvisionen’. In: Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters. Vol. VI/1. La littérature didactique, allégorique et satirique. Dir. H.R. Jauss. Heidelberg 1968, p. 181-215.

Eekelen, R. van, ‘Vos huut en menschen luut. Het beeld van Roges in de Roman van Walewein’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 116 (2000), p. 132-152.

Es, G.A. van (ed.), Penninc en Pieter Vostaert, Roman van Walewein. Culemborg 1976 (repr.).

Frappier, J., Les chansons de geste du cycle de Guillaume d'Orange. Tome I. Paris 1955. Tome II. Paris 1967.

Frappier, J., ‘Le motif du “don contraignant” dans la littérature du Moyen Age’. In: J. Frappier, Amour Courtois et Table Ronde. Genève 1973, p. 225-264.


{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gaunt, S., Love and Death in Medieval French and Occitan Courtly Literature. Oxford 2006.

Gerritsen, W.P., ‘Walewein en de vurige rivier. Roman van Walewein, 4938-5093’. In: Tegendraads genot. Opstellen over de kwaliteit van middeleeuwse teksten. Red. K. Porteman, W. Verbeke, F. Willaert. Leuven 1996, p. 47-61.

Goff, J. le, La naissance du Purgatoire. Paris 1981.

Gravdal, K., Ravishing Maidens. Writing Rape in Medieval French Literature and Law. Philadelphia 1991.

Green, D.H., The Beginnings of Medieval Romance. Fact and Fiction, 1150-1220. Cambridge 2002.

Hassig, D., Medieval Bestiaries. Text, Image, Ideology. Cambridge 1995.

Have, B. van der, ‘De Middelnederlandse Karelepiek: de fragmenten en het geheel’. In: Karolus Rex. Studies over de middeleeuwse verhaaltraditie rond Karel de Grote. Red. B. Besamusca en J. Tigelaar. Hilversum 2005, p. 78-92.

Heintze, M. (ed.), Wilhelmsepen. Le Couronnement de Louis. Le Charroi de Nîmes. La Prise d'Orange. Ed. M. Heintze. Übers. B. Hesse. München 1993.

Hensler, I., Ritter und Sarrazin. Zur Beziehung von Fremd und Eigen in der hochmittelalterlichen Tradition der ‘Chansons de geste’. Köln 2006.

Hunt, T., ‘Le Chevalier au Lion: Yvain Lionheart’. In: A Companion to Chrétien de Troyes. Ed. N.J. Lacy and J.T. Grimbert. Cambridge 2005, hfdst. 12.

Jongen, L., ‘Walewein as Confessor: Crime and Penance in the Roman van Walewein’. In: King Arthur in the Medieval Low Countries. Ed. G.H.M. Claassens en D.F. Johnson. Leuven 2000, p. 45-58.

Kelly, D. e.a., ‘Arhurian Verse Romances in the Twelfth and Thirteenth Centuries’. In: The Arthur of the French. The Arthurian Legend in Medieval French and Occitan Literature. Ed. G.S. Burgess en K. Pratt. Cardiff 2006, p. 393-460.

Kienhorst, H., ‘Fragment van een onbekende Middelnederlandse ridderroman over Willem van Oringen’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 114 (1998), p. 125-137.

Kinoshita, S., ‘The Politics of Courtly Love: La Prise d'Orange and the Conversion of the Saracen Queen’. In: Romanic Review 86 (1995), p. 265-287.

Kinoshita, S., Medieval Boundaries. Rethinking Difference in Old French Literature. Philadelphia 2006.

Knudson, C.A., ‘Le thème de la princesse sarrasine dans La Prise d'Orange.’ In: Romance Philology 22 (1968-69), p. 449-462.

Köhler, E., Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik. Studien zur Form der frühen Artus- und Graldichtung. Tübingen 19702.

Labbé, A., L'architecture des palais et des jardins dans les chansons de geste. Essai sur le thème du roi en majesté. Paris-Genève 1987.

Lachet, C., La ‘Prise d'Orange’ ou la parodie courtoise d'une épopée. Paris 1986.

Lachet, C. et J.P. Tusseau (vert.), La Prise d'Orange. Chanson de geste de la fin du XIIe siècle. Paris 1986.

Le Person, M. (ed.), Fierabras. Chanson de geste du XIIe siècle. Paris 2003.

Pontfarcy, Y. de (ed. en vert.), Marie de France, L'Espurgatoire Seint Patriz. Louvain-Paris 1995.

Putter, A., ‘Walewein in the Otherworld and the Land of Prester John’. In: Arthurian Literature XVII. Originality and Tradition in the Middle Dutch Roman van Walewein. Ed. B. Besamusca en E. Kooper. Cambridge 1999, p. 79-99.

Régnier, C. (ed.), La Prise d'Orange. Chanson de geste de la fin du XIIe siècle. Paris 1986.

Roques, M. (ed.), Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la Charrete. Paris 1969.


{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}

Roques, M. (ed.), Chrétien de Troyes, Le Chevalier au Lion (Yvain). Paris 1971.

Saunders, C., Rape and Ravishment in the Literature of Medieval England. Cambridge 2001.

Schmitz, B.A., Gauvain, Gawein, Walewein. Die Emanzipation des ewig Verspäteten. Tübingen 2008.

Schmolke-Hasselmann, B., The Evolution of Arthurian Romance. The Verse Tradition from Chrétien to Froissart. Transl. M. and R. Middleton. Cambridge 1998.

Schnell, R., Causa Amoris. Liebeskonzeption und Liebesdarstellung in der mittelalterlichen Literatur. Bern-München 1985.

Short, I. (ed. en vert.), La Chanson de Roland. Paris 1990.

Smith, S., ‘Een vermakelijk verhaal. Over humor in Die Riddere metter Mouwen’. In: Voortgang, jaarboek voor de neerlandistiek 25 (2007), p. 7-66.

Strohschneider, P., ‘Herrschaft und Liebe. Strukturprobleme des Tristanromans bei Eilhart von Oberg’. In: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 122 (1993), p. 36-61.

Uyttersprot, V., ‘Literair vuurwerk in Endi. Vertelstrategieën in de Roman van Walewein’. In: Maar er is meer. Avontuurlijk lezen in de epiek van de Lage Landen. Studies voor Jozef D. Janssens. Red. R. Sleiderink, V. Uyttersprot, B. Besamusca. Leuven 2005, p. 13-26.

Weever, J. de, Sheba's Daughters. Whitening and Demonizing the Saracen Woman in Medieval French Epic. New York-London 1998.

Wegmann, S., Auf dem weg zum Himmel. Das Fegefeuer in der deutschen Kunst des Mittelalters. Köln enz. 2003.

White-le Goff, M., Changer le monde. Réécritures d'une légende. Le Purgatoire de saint Patrick. Paris 2006.

Winkelman, J.H., ‘Waleweins dilemma: Venus' minne of Abrahams schoot. Liefdesperikelen in een Middelnederlandse Arturroman’. In: Nederlandse Letterkunde 9 (2004), p. 326-360.

Winkelman, J.H., ‘Walewein en God. Over de theologische achtergronden van een Arturverhaal’. In: Nederlandse Letterkunde 11 (2006), p. 354-382.

Wolfzettel, F., Le Conte en palimpseste. Studien zur Funktion von Märchen und Mythos im französischen Mittelalter. Stuttgart 2005.

Zemel, R., ‘Walewein en de verre geliefde’. In: Het is kermis hier. Lezingen ter gelegenheid van het 75-jarig bestaan van Nederlands aan de Vrije Universiteit. Red. T. van Dijk en R. Zemel. Amsterdam-Münster 1994, p. 141-152.

Zemel, R., ‘De Roman van Walewein en het heldenlied’. In: Maar er is meer. Avontuurlijk lezen in de epiek van de Lage Landen. Studies voor Jozef D. Janssens. Red. R. Sleiderink, V. Uyttersprot, B. Besamusca. Leuven 2005, p. 27-44.

Zemel, R., ‘Op weg naar de vierde “bede” in de Roman van Walewein’. In: Voortgang, jaarboek voor de neerlandistiek 26 (2008), p. 75-92.



{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}



1 Vgl. Kelly e.a. 2006, p. 395-96. Zoals blijkt uit Raouls La Vengeance Raguidel, met Gauvain als hoofdpersoon. Hierin geeft de dichter een lachwekkende voorstelling van Arturs neef als held van ‘aventures’. Zie Schmolke-Hasselmann 1998, p. 129-41.

2 Nummering en citaten: Van Es 1976.

3 Vgl. Jongen 2000.

4 Interessant, hoe Vostaert hier een anticipatie in de tekst van Penninc invult. Aan de Rode Ridder die vraagt om een christelijke begrafenis, zegt Walewein die toe onder een voorwaarde: ‘Ghelooft mi dan dat ghi te mi / In so wat steden dat het si / Sult comen als ic jou vermane’ (vs. 4087-89).

5 Een creatieve toepassing van het ‘folktale’-motief van de Dankbare Dode. Zie Besamusca 1998.

6 Zoals beschreven in Handelingen 12:6-17. Ten tijde van de roman werd dit wonder herdacht op de feestdag van Sint Pietersbanden (1 augustus).

7 Zie over het begrip ‘aventure’: Köhler 1970, hfdst. 3.

8 Over deze vorm van ‘raptus’: Gravdal 1991, p. 6-9; en Saunders 2001, hfdst. 2.

9 Geciteerd in Saunders 2001, p. 88. Vertaling: ‘Raptus is committed when a girl is violently abducted from the home of her father’. Deze omschrijving gaat terug op Gratianus.

10 Busby 1993, vs. 4701-20. In het Middelnederlands: ‘Tsweerd metten Vremden Ringen’. Ook kan een verband worden gelegd met het gelijknamige zwaard in La Queste del Saint Graal. Zie Besamusca 1993, p. 52-56.

11 Roques 1971, vs. 3384-403.

12 Roques 1969, vs. 3003-31; en Roman van Walewein, vs. 4938-63. Zie hierover: Putter 1999, p. 85-92.

13 Vgl. Duggan 2001, p. 225-32.

14 Gravdal 1991, p. 53.

15 Zijn taak is: ‘Overcoming the Merveilleux’. Zie Carasso-Bulow 1976, hfdst. 4.

16 Zie Uyttersprot 2005. Het kan verkeren, want ‘de Roman van Walewein, waarin onder meer een kolderieke slachtpartij in Endi wordt beschreven, (werd) nog niet zo lang geleden beschouwd als volkomen ernstig te nemen spiegel van hoofsheid’. Zie Smith 2007, p. 12.

17 Vgl. Uyttersprot 2005, p. 17-19.

18 Vgl. Chênerie 1986, p. 503-05.

19 Een voorbeeld: Karels gebed voor de ziel van Roland en de zijnen in La Chanson de Roland: Short 1990, vs. 2513-17. Opvallend genoeg komen Waleweins woorden ook overeen met die van Guillaume in Le Charroi de Nîmes: Heintze 1993, p. 290, vs. 69-72.

20 Geattendeerd door dezelfde rijmwoorden: vs. 4797-98: 6685-86.

21 Vgl. Cropp 1975, p. 300-08.

22 Zie daarover: Knudson 1968-69; Bancourt 1982, hfdst. 8; Lachet 1986, hfdst. 3; De Weever 1998.

23 Le Person 2003, vs. 2276. En zie noot 35, over de kamer van Ysabele.

24 Frappier 1955, p. 9.

25 Zie Frappier 1955, hfdst. 1; en Busby 2002, p. 382-96.

26 Vgl. Broers 2004; en Van der Have 2005, p. 84-85.

27 Over dit hoofdstuk: Van Dijk 1993; Kienhorst 1998, p. 126-29; en Broers 2004.

28 Vgl. Lachet 1986, p. 123-26.

29 Frappier 1967, p. 282.

30 Lachet 1986, hfdst. 5; en vgl. Bennett 2000, p. 100-02; 108-12.

31 Régnier 1986.

32 Citaten zijn ontleend aan Régnier 1986. Vertaling (Lachet en Tusseau 1986): ‘jamais trois hommes (seuls) ne firent un tel carnage’.

33 Vgl. over dit type verhaal: Stroschneider 1993, p. 48-50. Zie verder over ‘bridal-quest stories’: Bornholdt 2005.

34 Heintze 1993, p. 93.

35 Op de geciteerde verzen volgt een descriptie, die weer te vergelijken is met de beschrijving van de kamer van Floripas, de Saraceense prinses in Fierabras: Le Person 2003, vs. 2251-70. In de roman functioneert ‘die pingheringhe’ in de kamer als ‘ekphrasis’ van verhalen die zich afspelen in het Oosten: ‘Die ystorie van Troyen’; ‘Twonder dat Alexander dede’.

36 Vgl. Lachet 1986, p. 155-58.

37 Variant in vs. 1563: ‘Guillelme l'Amourable’.

38 Zie Zemel 1994; en Winkelman 2004, p. 342-47.

39 Vgl. Dragonetti 1979, p. 107-10.

40 Vgl. Gaunt 2006, hfdst. 1 en 2.

41 Over deze aspecten van ‘Fernliebe’: Schnell 1985, p. 275-86.

42 Hunt 2005, p. 163.

43 Kinoshita 1995, p. 280. Gezegd over Guillaume in relatie tot Orable. Vgl. Kinoshita 2006, hfdst. 2.

44 Zie Frappier 1973.

45 Ysabeles verlangen komt hier overeen met dat van Bloiesine in La Continuation de Perceval van Gerbert de Montreuil. Zie Besamusca 1993, p. 68-72.

46 Dit motief kan beschouwd worden als ‘le lieu privilégié d'une réflexion sur la poétique du roman arthurien’. Vgl. Cooper 2002, p. 79-95. Het citaat op p. 95.

47 Vgl. Frappier 1973.

48 Over de ‘bede’ in Walewein: Besamusca en Brandsma 1988; en Zemel 2008.

49 Zie Zemel 2005.

50 Vgl. over deze term: Wolfzettel 2005.

51 Zie Gerritsen 1996.

52 Vs. 3502-49. Ysabele kan beschikken over twee lusthoven. Amoraen geeft hiervan een uitvoerige beschrijving: vs. 3478-593.

53 Vgl. Lachet 1986, p. 68-78: ‘La séduction orientale’; en Labbé 1987, p. 235-329.

54 In bijv. Alexanders Geesten (boek IX) is ‘Endi’ de naam voor het land dat nu India heet. In het Oosten ligt ook het aards paradijs, dat volgens Amoraen het water levert van een fontein in Ysabeles tuin (vs. 3550-57).

55 Lachet 1986, p. 29.

56 Draak 1936, 1975.

57 Zie Van Eekelen 2000, p. 132-42.

58 Zie ook Putter 1999, p. 85-92.

59 Le Goff 1981; en in verband met Walewein: Winkelman 2006, p. 371-72.

60 Ebel 1968, p. 181-208; en Dinzelbacher 1981, p. 101-05. Over het vagevuur in de beeldende kunst: Wegmann 2003.

61 De eerste vertaling in Franse verzen van Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii. Zie De Pontfarcy 1995. Over L'Espurgatoire als ‘a tale of chivalric adventure’: Bloch 2003, p. 209-25. Voor een uitvoerige bespreking van de tekst: White-le Goff 2006.

62 In L'Espurgatoire willen duivels Owein tegen het eind van zijn gang door het vagevuur ‘le dreit enfer’ (vs. 1324) tonen en vragen hem: ‘ziet u die brandende rivier’ (vs. 1334). In de scène van Walewein betreft het ‘tonen’ van de vos aan de held ‘tgherechte vaghevier’.

63 Vgl. hierover Green 2002, hfdst. 6. Aan het slot van Chrétiens Le Conte du Graal is er het vraaggesprek van Gauvain met Guiromelant (Busby 1993, vs. 8605-823). Ook dat heeft een poëticale opzet in verband met literatuur als fictie.

64 Over fictie en sprookje in verband met de roman: Green 2002, p. 113-23.

65 Want: ‘hi es dul die vos betrouwet’ (vs. 5898); een uitspraak van nota bene Walewein. Met de ‘sermo’ van Roges presenteert Penninc een opmerkelijke voorstelling van de vos als verkondiger van heresie. Over deze iconografische traditie: 
Hassig 1995, hfdst. 6.

66 Zie Lachet 1986, p. 54-68. Uitvoerig over de negatieve typering van de Saracenen in het chanson de geste: Hensler 2006.

67 Deze lafheid is typerend voor de Saracenen in het chanson de geste. Zie Heusler 2006, Kap. D, 2.

68 Over de beoordeling van de Saraceense prinses: De Weever 1998, hfdst. 1, 3 en 4.

69 Vgl. Heusler 2006, p. 140, 155-56.

70 Winkelman 2006, p. 361.

71 Vs. 672. Vertaling: ‘Que Mahomet dont le monde dépend, vous garde sains et saufs’.

72 Vgl. Lachet 1986, p. 177-227. Het citaat op p. 227. En in de titel van het boek: ‘la parodie courtoise d'une épopée’.

73 Recent verschenen is een uitvoerige bespreking van ‘Walewein im Roman van Walewein’. Zie Schmitz 2008, p. 206-62.






{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Schryver van’ of burgerman?


Het afficheren van cultureel en sociaal kapitaal in Vlaamse negentiende-eeuwse romans*


Nele Bemong (FWO-Vlaanderen, Katholieke Universiteit Leuven)

Abstract

In this contribution I examine how Flemish nineteenth-century men of letters, and more specifically: historical novelists, presented themselves on the first textual ‘thresholds’ that readers encounter when they open a book, namely the title page and the dedication. These peritexts not only show how the novelists presented themselves to the outside world, i.e., the profile they wanted to create for themselves; they also provide insights into the social status and economic situation of the men of letters, since underlying motives frequently played a significant role in this respect. Moreover, an analysis of the aspect of self-presentation yields interesting data concerning the process by which the literary field became autonomous with respect to the field of the power. The results of this analysis, which takes the authors' self-presentation to the reading public as its central perspective, corroborate the existing view that the literary field in Flanders only started to become autonomous with the Van Nu en Straks-movement. During the period between the 1830s and the 1880s, the relationship between authors on the one hand and political, social and ecclesiastical powers on the other was such that artistic freedom and autonomy were luxuries a Flemish author could hardly afford.
In deze bijdrage ga ik na hoe Vlaamse negentiende-eeuwse literatoren, en meer bepaald: historische romanciers, zich aan de buitenwereld presenteerden op de eerste tekstuele ‘drempels’ die de lezer bij het openslaan van een boek tegenkomt: de titelpagina en de opdracht.¹ Deze periteksten laten niet alleen zien welk beeld de romanciers van zichzelf wilden uitdragen, ze verschaffen ook inzicht in de maatschappelijke status en economische situatie van de literatoren, omdat er vaak achterliggende motieven meespelen. Concrete onderzoeksvragen die in deze analyse aan bod

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}
komen zijn: presenteren de auteurs zich uitdrukkelijk als literatoren (of iets breder: als kunstenaars)? Is er een bepaald groepsbewustzijn te onderkennen? Kon een debuterend romancier zich probleemloos als literator of kunstenaar presenteren, of was het schrijven van proza - door de slechte reputatie die het romangenre gedurende de hele eerste helft van de negentiende eeuw in België had² - een activiteit waarvan eerder getoond moest worden dat ook respectabele leden van de samenleving zich ermee inlieten? Hoe zagen de literatoren zelf de relatie tussen hun auteurschap en hun positie in de contemporaine burgerlijke samenleving? En wat hoopten zij met hun opdrachten en vermeldingen op de titelpagina te bereiken?
Een dergelijk onderzoek kan bovendien interessante gegevens opleveren over het autonomiseringsproces van het literaire veld ten opzichte van het veld van de macht. Traditioneel wordt gesteld dat de autonomisering van het literaire veld in Vlaanderen pas met de Van Nu en Straks-beweging aanvangt. Doordat in deze bijdrage de periode 1830-1893 wordt bestudeerd, kan worden nagegaan of er vanuit het perspectief van de zelfpresentatie aan het lezerspubliek al eerder sporen van een autonomiseringsproces te vinden zijn. Naar aanleiding van concrete presentatieaspecten wordt aandacht besteed aan de verhouding tussen auteurs enerzijds en politieke, maatschappelijke en kerkelijke machthebbers anderzijds, samen met de gevolgen van deze verhouding voor het literaire bedrijf.
Omdat het in het bestek van deze bijdrage niet haalbaar is om de volledige literatuurproductie te onderzoeken op signalen van deze zelfpresentatie, zelfs niet de hele romanproductie, heb ik mij beperkt tot een corpusonderzoek van alle historische romans en historische verhalen die werden gepubliceerd tussen 1837 (het publicatiejaar van de allereerste Vlaamse roman, Hendrik Consciences In 't wonderjaer) en 1893 (het moment waarop Van Nu en Straks voor het eerst verscheen). In totaal gaat het om 192 onderzochte romans en verhalenbundels. Ik heb geopteerd voor een studie van de romanproductie eerder dan van de poëzie- of toneelproductie, omdat de roman een nieuw genre was dat niet in Aristoteles' Poetica voorkwam en in de negentiende eeuw nog erg gecontesteerd was in België, ook al raakte het elders in Europa vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw stilaan algemeen geaccepteerd. In België heerste er echter veel vijandschap. Nog in het begin van de jaren 1840 schreef J.B. David in een recensie: ‘een Roman, dat wilt zeggen het geringste, het beuzelachtigste aller letterkundige voortbrengsels’!³
Wat betreft mijn keuze voor een onderzoek naar de zelfpresentatie van historische romanciers zijn er diverse redenen aan te halen. De historische roman was het eerste romangenre dat in België werd beoefend, zowel aan Vlaamse (Conscience) als aan Franstalige zijde (H.-G. Moke), waardoor een studie van periteksten uit dit genre de mogelijkheid biedt om na te gaan hoe de allereerste Belgische romanciers zich aan de buitenwereld presenteerden. Bovendien riep net de historische roman, vanwege de schadelijk geachte vermenging van feit en fictie, (in heel Europa) bijzonder veel weerstand op,⁴ waardoor het nog interessanter wordt om te onderzoeken hoe de beoefenaars van dit specifieke genre zich precies afficheerden. Ten slot-
{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}
te biedt het genre een overzichtelijk en relatief homogeen corpus. Veel historische romanciers hebben echter ook andere genres beoefend (al begonnen de meesten onder hen, zoals Conscience, Pieter Ecrevisse, J.R. Snieders, ... hun carrière wel in het genre van de historische roman). Het beeld dat uit het onderzoek tot stand kwam werd daarom via steekproeven getoetst aan gegevens over de zelfpresentatie van literatoren in andere types van teksten (vooral andere romangenres en poëzie). De gegevens uit deze steekproeven zijn echter beperkt en zullen verder moeten worden aangevuld.
De aanzetten die in deze bijdrage worden gegeven zijn zoals gezegd afkomstig uit een analyse van twee types periteksten: vermeldingen op titelpagina's en opdrachten. Deze geven namelijk een duidelijk inzicht in de manier waarop literatoren zich aan hun lezers (en daarbij ook aan hun critici en collega-literatoren) presenteren. Bovendien zijn juist deze periteksten teksten die een breder publiek bereikt zullen hebben dan enkel de eigenlijke lezers: ‘geïnteresseerden’ die het werk benieuwd ter hand namen, zullen eerst met deze elementen in aanraking zijn gekomen, ook als ze uiteindelijk niet tot een lectuur van het werk overgingen. Het gaat dus duidelijk om teksttypes die gericht zijn op zelfpresentatie.
De meest opmerkelijke vaststelling op basis van een vluchtig preliminair overzicht van het materiaal is dat de historische romanciers zich enerzijds vaak uitdrukkelijk als literatoren/kunstenaars presenteren, maar zich anderzijds regelmatig even uitdrukkelijk als (respectabele) leden van de burgerlijke samenleving doen gelden. Het is deze dubbele presentatie die hier nader onderzocht zal worden. De verschillende elementen die daarbij aan bod komen zijn: 1) vermeldingen op de titelpagina van het lidmaatschap van een literair genootschap, van eerdere romans van de auteur in kwestie en/of van het (hoofd)beroep en eventuele academische, adellijke en kerkelijke titels of ridderordes van de schrijver; 2) opdrachten aan ‘kunstvrienden’, dan wel aan politici, gezagdragers en hoogwaardigheidsbekleders. Uitgaande van Bourdieu's veldtheorie zou men dus kunnen stellen dat de analyse van de opdrachten een onderzoek naar het afficheren van het sociale kapitaal (de sociale relaties) van de schrijver behelst, terwijl bij de vermeldingen op de titelpagina naast de presentatie van het sociale kapitaal (in de vermelding van het lidmaatschap van literaire genootschappen) ook die van het culturele kapitaal (de intellectuele kwalificaties van de schrijver) aan de orde is, in de beroepsvermeldingen.
De resultaten van de onderzoekingen worden telkens geïnterpreteerd tegen de achtergrond van bestaande sociologische analyses betreffende de positie van de Vlaamse negentiende-eeuwse literator, en er wordt tegelijk gekeken of die bestaande beelden eventueel moeten worden bijgesteld. Bij de beoordeling van de zelfpresentatie moeten we wel met twee zaken rekening houden. Ten eerste zal de felle weerstand tegen de (historische) roman het zelfbewustzijn en de zelfpresentatie van de romanciers hebben beïnvloed. Ten tweede hadden - toch zeker een aantal - auteurs van historische romans een intellectueler imago dan romanciers die andere genres beoefenden, omdat er meer voorstudie van hen werd vereist.



{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

1. Vermeldingen op de titelpagina

De eerste tekstuele drempel die de lezer bij het openslaan van een boek tegenkomt, is de titelpagina. Op de titelpagina's van de onderzochte romans komen diverse types van presentatiestrategieën voor. Aan de ene kant komen er vermeldingen voor van het lidmaatschap van (literaire) genootschappen en van andere romans die de auteur al heeft geschreven, aan de andere kant zijn er de vermeldingen van het hoofdberoep en van eventuele eretitels.

1.1. De schrijver als literator: het genootschapsleven en de rol van het schrijverschap

Het merendeel van de negentiende-eeuwse Vlaamse literatoren was als auteur erg actief in het socioculturele leven: de auteurs waren lid van tal van literaire genootschappen en werkten intensief mee aan kranten en tijdschriften.⁵ Dat verenigingsleven was bepalend voor hun identiteit als schrijver. Tegelijk fungeerde het lidmaatschap van een genootschap soms ook als een soort statussymbool en ging er van het genootschapsleven een groot prestige en uitstralingskracht uit op de literatuur.⁶ Heel wat titelpagina's blijken getuigenis af te leggen van dat belang van het genootschapsleven.
Conscience zet de toon door de vermelding van zijn lidmaatschap van letterkundige genootschappen op de titelpagina's van In 't wonderjaer (1837) (‘Voorzitter van den Antwerpschen kunstenaerskring en lid der Antwerpsche rederykkamer’) en De leeuw van Vlaenderen (1838) (‘Lid der Antwerpsche Rederykkamer en der Koninglyke Maetschappy van Schoone Kunsten te Gent’). Opmerkelijk is wel dat hij enkel op de titelpagina's van zijn eerste romans melding maakt van zijn deelname aan het genootschapsleven. Domien Sleeckx past de strategie toe op de titelpagina van Kronyken der straten van Antwerpen (1843) (‘Bestuerlid der Antwerpsche Rederykkamer, De Olyftak, lid van verscheiden andere letterkundige genootschappen’) en J.R. Snieders doet hetzelfde in Het kind met den helm (1852) en De hut van Wartje Nulph (1853): beide malen staat er ‘Voorzitter van het Taelen Letterlievend Genootschap De Dageraed, te Turnhout’. Ook Ecrevisse maakt melding van zijn lidmaatschap van verscheidene ‘geleerde genootschappen’ op de (tweede) titelpagina van De drossaert Clercx (1846)⁷ en in de verbeterde uitgave van De bokkenryders in het land van Valkenberg (1854). In de jaren 1860 komt deze strategie nog steeds voor: B.J. Mees en J.B. De Grove vermelden beiden hun lidmaatschap van diverse literaire genootschappen en rederijkerskamers op de titelpagina's van respectievelijk Velleda (1864) (‘Voorzitter van het Plantijnsgenootschap, Lid van den Goedemannenraad en Werkendlid [sic] van de Antwerpsche Rederijkkamer de Olijftak’) en Renildis (1867) (‘eere-voorzitter van den Nicolaï-kring, schrijver der 
Vlaamsche Broeders van Limburg, lid van den Nederduitschen Bond van

{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}
Antwerpen, van Tijd en Vlijt en van het Kersouwken van Leuven, enz.’). Een steekproef uit een veel breder corpus toont aan dat dergelijke vermeldingen ook in andere genres voorkomen, vooral dan in de eerste helft van de negentiende eeuw. Later wordt ook het lidmaatschap van een Academie en van bijvoorbeeld de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden vaak vermeld,⁸ maar hier is de rol als ‘kwaliteitslabel’ waarschijnlijk belangrijker dan de sociabiliteitsfunctie. Van den Bergs vaststelling dat het Nederlandse culturele leven in de eerste helft van de negentiende eeuw gekarakteriseerd werd door ‘sociabiliteit’ - ‘een behoefte aan onderling gezelschapsleven, een cultivering van contacten met gelijkgestemden, en in het verlengde daarvan eerder de neiging om gemeenschappelijke activiteiten te ontplooien dan als individu te opereren’⁹ - geldt dus duidelijk ook voor Vlaanderen.¹⁰ Het door Van den Berg geschetste beeld van een neergang in de Nederlandse genootschappelijkheid in de tweede eeuwhelft werd intussen overtuigend weerlegd door Van Kalmthout, die 
aantoont dat de sociabiliteit zelfs tot in de eerste decennia van de twintigste eeuw een belangrijk verschijnsel vormde.¹¹ In Vlaanderen komen er in de jaren vijftig en zestig nog wel een aantal voorbeelden voor, en ook uit sommige opdrachten blijkt dat de literaire genootschappen nog tot diep in de negentiende eeuw belangrijk bleven (zie onder 2.1), maar toch lijkt vanaf de jaren zestig en zeventig in Vlaanderen het belang van de genootschappelijkheid af te nemen, althans wat betreft het beeld dat de auteurs van zichzelf wilden uitdragen.
Belangrijker misschien nog dan de referenties aan hun genootschapsleven, wat betreft hun zelfpresentatie als auteur, is het feit dat schrijvers zich vanaf hun tweede werk vaak uitdrukkelijk aan de lezer presenteren als de schrijver van eerder (meestal: goed ontvangen) werk. Op de titelpagina komt dan onder de auteursnaam ‘schryver van’ te staan, gevolgd door de titels van vroegere werken. Conscience past deze strategie al meteen toe bij de twee publicaties die op zijn debuut volgen: op de titelpagina van Phantazy (1837) presenteert hij zich als ‘Schryver van het Wonderjaer’, op de titelpagina van De leeuw van Vlaenderen (1838) staat boven de vermelding van zijn lidmaatschap van letterkundige genootschappen: ‘Schryver van het Wonderjaer en der Phantazy’.¹² Ook de gebroeders Snieders hanteren deze techniek,¹³ en de populaire auteur Ecrevisse doet dit zelfs bij al zijn historische romans tot aan het einde van de jaren 1850, net als bij diverse verzamelbundels en zedenromans (onder meer op de titelpagina's van De vadermoorder (...) (1859) en De kanker der steden (1860)). Steekproeven wijzen uit dat de strategie ook in andere romangenres en op de titelpagina's van poëziebundels voorkomt. Deze bevindingen bevestigen Verbekes stelling dat het schrijverschap een belangrijke plaats innam in het leven van de meeste auteurs, ook al leefden er in het negentiende-eeuwse 
Vlaanderen nog geen literatoren van de pen (zie onder 1.2). Volgens Verbeke zagen de meeste literatoren zich hoe dan ook graag met het auteurschap vereenzelvigd.¹⁴



{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}

1.2. De schrijver als respectabel burger: het afficheren van de professionele status

In het negentiende-eeuwse Vlaanderen konden er echter nog geen literatoren van de pen leven, ze oefenden allen nog een ander beroep uit waarmee ze de kost verdienden.¹⁵ Interessant is nu dat op de titelpagina's vaak dit hoofdberoep wordt vermeld, en dat schrijvers zich dus niet enkel als letterkundigen aan de lezer presenteren, maar ook als (vaak) belangrijke leden van de burgerlijke samenleving.¹⁶ P.J. Heuvelmans bijvoorbeeld vermeldt op de titelpagina van zijn debuut De twee reizigers (1843) dat hij ‘Eerste klerk-archiviste ten stadhuize te Turnhout’ is, en ook Joseph Ronsse presenteert zich - zij het niet op de titelpagina, maar in de opdracht bij zijn debuut Kapitein Blommaert (1841) - als ‘Advokaet en vrederegter te Nederbrakel’. Dergelijke vermeldingen zijn bovendien niet beperkt tot de eerste decennia na de Belgische onafhankelijkheid. Ze komen ook nog voor in de jaren 1870 en 1880. Ernest Ternest vermeldt op de titelpagina van Jan de Lichte en zijne bende (1873) dat hij ‘Gemeente-secretaris te Wetteren’ is en P.-P. Denys maakt melding van zijn functie als (hoofd)onderwijzer te Komen op de titelpagina's van Hendrik Groenlandt (1880) en Het misdrijf uit het slot van Komen (1881).
Bij Ecrevisse is de situatie iets ambivalenter. Hij vermeldt op de titelpagina's van diverse werken uit de jaren 1840 en 1850 dat hij vrederechter is te Eeklo en ‘provinciael raedsheer’. Daarnaast vestigt hij echter in één beweging de aandacht op zijn (eerdere) activiteiten als letterkundige. Op de tweede titelpagina van De drossaert Clercx (1846) is er bijvoorbeeld sprake van een dubbele karakterisering: onder de auteursnaam staat ‘Doctor U.J. Vrederegter en provinciael raedsheer, lid van verscheidene geleerde genootschappen, schryver van de Bokkenryders en de Verwoesting van Maestricht, enz.’ Ook de zelfpresentatie in Verwoesting van Maestricht het jaar voordien getuigde al van deze dubbele positie. Op de titelpagina van die roman presenteert Ecrevisse zich als romancier via het zinnetje ‘Schryver der Teuten’, maar de opdracht bij de roman (gericht aan de Oost-Vlaamse gouverneur, volksvertegenwoordiger en oud-minister L.A.J. Desmaisières) ondertekent hij als ‘Ecrevisse, / Provinciael Raedsheer van Oost-Vlaenderen’. Op de titelpagina van Het meilief van Geleen (1858), ten slotte, staat na de auteursnaam: ‘Vrederegter te Eecloo, Schryver der Bokkenryders, der Teuten enz.’ Ook hier doet Ecrevisse zich dus kennen als literator én als hoogwaardigheidsbekleder. Wel valt op dat de vermelding van zijn ambt steeds voorafgaat aan de vermelding van zijn letterkundige activiteiten (maar opmerkelijk genoeg is De drossaert Clercx het enige werk waarin Ecrevisse zijn academische titel vermeldt).¹⁷ De manier waarop de literatoren zich aan het lezerspubliek presenteren kan in heel wat gevallen dus alleszins tweeslachtig worden genoemd.
Dat geen enkele Vlaamse literator van de pen kon leven, was grotendeels te wijten aan het feit dat er bijzonder weinig distributiemogelijkheden waren. Uitgaven werden voor het merendeel verzorgd door drukkers of boekhandelaars die als gelegenheidsuitgevers optraden; op de titelpagina staat dan ook vaak ‘Ter drukkery

{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}
van’, met de naam en het adres van de drukker of boekhandelaar erbij vermeld. De eerste echte uitgever was Buschmann te Antwerpen (al staat er tot diep in de jaren 1840 nog steeds ‘drukkery J.-E. Buschmann, Ossen-Markt no 1182’ op de titelpagina's van de bij hem gedrukte werken); later kwam daar onder meer ook Van Dieren bij, maar toch bleef in Vlaanderen veel langer de ‘alles-in-eenboekhandelaar’¹⁸ bestaan dan in Nederland.¹⁹ Door het gebrek aan uitgeverijen moesten de auteurs hun publicaties zelf bekostigen en verspreiden. Volgens Deprez diende een Vlaamse schrijver in de periode 1828-1856 ‘ofwel zo kapitaalkrachtig te zijn dat hij driekwart van de aanmaakkosten van zijn boek kon voorschieten ofwel de afname van een bepaald aantal exemplaren kon garanderen. En met het odium dat op het Vlaams rustte was dat niet gemakkelijk’.²⁰ Auteurs werkten daarom vaak met een systeem van intekenlijsten (door Kuitert omschreven als een ‘collectief mecenaat’²¹), waardoor de oplagen noodgedwongen erg beperkt bleven.²²
Vlaamse auteurs dienden hun schrijverschap dus in ‘bijberoep’ uit te oefenen. Velen onder hen verkeerden in een van de overheid afhankelijke positie wat hun levensonderhoud betrof. Aanstellingen als onderwijzer, bibliothecaris, ambtenaar, enzovoort waren erg gegeerd onder literatoren, omdat ze hen in staat stelden ook tijd over te houden om te schrijven.²³ Maar liefst de helft van de tweehonderd literatoren die Vlaanderen in de negentiende eeuw rijk was, werkte in overheidsdienst, als conservator, bibliothecaris, archivaris, onderwijzer of leraar.²⁴ Verbruggen spreekt in dit verband van ‘indirecte staatssteun aan auteurs’.²⁵
Opvallend is dat de beroepsvermeldingen vooral voorkomen bij auteurs die een vrij belangrijk ambt uitoefenen waaraan enig aanzien verbonden is. Vaak zijn de auteurs in kwestie bovendien enkele treden opgeklommen op de maatschappelijke ladder in vergelijking met hun ouders. Verbeke toonde bijvoorbeeld aan dat de meeste Vlaamse literatoren die rond 1860 actief waren, afkomstig waren uit de lagere milieus van handarbeiders en kleine zelfstandigen, al hadden ze meestal wel een verzorgde opleiding genoten.²⁶ Voor de genoemde auteurs is dat duidelijk het geval: Heuvelmans zag zich door de armoedige levensomstandigheden van zijn familie reeds jong verplicht om als kostwinnaar op te treden;²⁷ Ronsse was een onderwijzerszoon die zich wist op te werken tot advocaat en vrederechter;²⁸ Ecrevisse was de zoon van een papierfabrikant, maar doordat hij als kind enkele vingers kwijtraakte mocht hij gaan studeren;²⁹ en ook Ternest was de zoon van een onderwijzer.³⁰ Ze hebben zich dus allen uit een wat lager sociaal milieu weten op te werken, en op hun titelpagina's lijken ze vrij zelfbewust de aandacht op die verticale sociale mobiliteit te willen vestigen.
In het geval van Heuvelmans en Ronsse hebben we te maken met een debuutroman. Hier speelt dus mogelijk de slechte reputatie van het genre van de (historische) roman een rol: het kan zijn dat zij door de vermelding van hun respectabele ambt hun werken beter ‘aanvaardbaar’ wilden maken voor de lezers, en wilden tonen dat ook eerbiedwaardige leden van de samenleving zich met het schrijven van romans inlieten. Het valt namelijk op dat het hier om twee werken gaat die aan

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}
het begin van de jaren veertig geschreven zijn. Net in deze periode werd de romanlectuur uitermate scherp veroordeeld door de katholieke kerk, die in Vlaanderen een immense invloed en controle uitoefende op de hele maatschappij, inclusief de literatuur. Het bekendste instrument in deze veroordeling waren de vastenbrieven, die van op de kansel werden voorgelezen en door katholieke (en neutrale) bladen werden afgedrukt of als afzonderlijke boekuitgave aan de abonnees werden geleverd (de meest beruchte is de herderlijke brief van 5 augustus 1843).³¹
De reden voor de vermelding van het beroep bij de niet-debutanten ligt mogelijk in het feit dat literatoren hun sociale status in de eerste plaats ontleenden aan hun positie in de burgermaatschappij. Net zomin als hun Nederlandse collega's konden ze zich immers ontplooien als ‘kunstenaar van beroep’,³² mede door de gebrekkige materiële omkadering. Deze zelfpresentatie ligt bovendien duidelijk in de lijn van wat Van Gerven onderkende in het gedrag van sommige Vlaamse negentiende-eeuwse literatoren, namelijk dat zij er ook buiten de letterkunde toe neigden ‘de afstand tussen de groep waartoe zij behoren en het “eigenlijke volk” in de verf te zetten.³³
Bij dit alles speelt mogelijk nog een extra motief mee. In de achttiende eeuw stonden schrijvers die geld ontvingen van een mecenas of een honorarium van staatswege genoten, hoger aangeschreven dan schrijvers die geld ontvingen van een anoniem publiek (de zogenaamde ‘broodschrijvers’, die gezien werden ‘als antipode van het scheppend genie’).³⁴ Hoewel Kuitert stelt dat de verhouding zich aan het einde van de achttiende eeuw lijkt om te draaien, zou het ook kunnen dat de vermeldingen van beroepen in overheidsdienst als signalen van een dergelijk ‘mecenaat’ of staatssteun (en dus in feite als statussymbool) fungeerden. Via zulke vermeldingen presenteerden de auteurs zich mogelijk als niet-beroepsschrijvers, die nauwer verwant waren met de scheppende genieën dan met de broodschrijvers. Er blijkt alleszins duidelijk een gespannen verhouding te hebben bestaan tussen het ware dichterschap en de status die ontleend werd aan een vaste betrekking.
Uit steekproeven blijkt overigens dat dergelijke beroepsvermeldingen ook in andere prozagenres veel voorkwamen, en ook Verbruggens promotieonderzoek bevestigt dit: volgens hem zijn dergelijke vermeldingen zelfs in 1910 nog gangbaar.³⁵ De dichters lijken echter een uitzondering te vormen, al zal grondig nader onderzoek de resultaten uit de steekproef moeten verfijnen. Hier speelt de idee van de ‘ware dichter’ ongetwijfeld een rol. De poëzie genoot veel meer aanzien als genre, en het beeld van de ‘ware dichter’ mocht in de presentatie van het literaire product waarschijnlijk niet gecorrumpeerd worden door de vermelding van een ander beroep.³⁶




{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

2. Opdrachten

2.1. ‘Ja, gy zyt ook een kunstenaer’

Het type opdrachten dat duidelijk het ruimst vertegenwoordigd is in het onderzochte corpus zijn de opdrachten die gericht zijn aan (vaak plastische) kunstenaars. Deze opdrachten maken - net als de vermelding ‘schryver van’ op de titelpagina's, of de opgave van het lidmaatschap van een literair genootschap - duidelijk dat de schrijvers zich uitdrukkelijk als kunstenaars wilden presenteren. Opdrachten aan ‘kunstbroeders’ of ‘kunstvrienden’ zijn daarbij te lezen als uitingen die zowel getuigen van een groepsbewustzijn als van een behoefte om sociaal kapitaal tentoon te spreiden.
Al van het begin af worden Vlaamse historische romans aan kunstvrienden opgedragen. Conscience is hier duidelijk de initiator geweest. Zowel zijn debuut als De leeuw van Vlaenderen zijn opgedragen aan de schilder Gustaf Wappers, en de verhalen in Phantazy hebben aparte opdrachten die vrijwel allemaal aan kunstenaars zijn gericht; Gustaf Wappers is hier opnieuw prominent aanwezig.³⁷ J.B. Courtmans' Robert de Vries (1839) 
wordt dan weer opgedragen aan Courtmans' ‘kunstvriend / den heer Hendrik Conscience’.³⁸ In de jaren veertig wordt deze traditie druk nagevolgd. De Laets Het huis van Wesenbeke (1842) is opgedragen ‘Aen mynen Vriend, / Den Heere / Frans Eugenius De Block, / Kunstschilder’. Sleeckx' Kronyken der straten van Antwerpen (1843) is opgedragen aan ‘Willem Vertommen, / Kunstschilder en letterkundige’. In Ronsses Arnold van Schoorisse (1845) komen twee opdrachten voor. Het eerste is een gedicht dat door de dichter Prudens Van Duyse wordt opgedragen ‘aen myn kunstvriend Joseph Ronsse’. De tweede opdracht is van de hand van Ronsse zelf en is gericht ‘Aen Mevrouw / Prudens Van Duyse, / geboren Woutters’. Ook hier blijven we dus in de kunstenaarswereld. Aan het einde van het voorwoord tot Arnold van Schoorisse (dat voornamelijk als historische inleiding fungeert) schrijft Ronsse bovendien nog: ‘Ten slotte dezer inleiding, dien ik hulde te bewyzen aen myne kunstvrienden’.³⁹ Ecrevisses 
De drossaert Clercx (1846) is eveneens opgedragen aan een ‘beoefenaer der vlaemsche letterkunde’, ridder A. De Wouters d'Oplinter, en Gerrits’ De zoon des volks (1847) is opgedragen aan Gerrits' ‘boezemvriend’, de schrijver August Snieders.⁴⁰
In de jaren vijftig komen dergelijke opdrachten ook nog steeds voor. Ch. Dumonts Romantische verhalen (1851) zijn opgedragen aan ‘boezemvriend’ P.F. Van Kerckhoven. De opdracht van J.R. Snieders' Het kind met den helm (1852) is gericht ‘Aen mynen broeder / August Snieders, Jr. / Schryver van Burgerdeugd, / Beelden uit ons leven, De arme schoolmeester, enz., enz.’, en die van De hut van Wartje Nulph (1853) aan de leden van het ‘Tael en letterlievend genootschap’ De Dageraed. Mees' Wanna (1858) is opgedragen aan de bevriende beeldhouwer Jan-Baptist Dillis, en ook Consciences Batavia (1858) is opgedragen aan een kunstbroeder, ditmaal een bouwmeester (P. Croquison).

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vanaf het einde van de jaren vijftig neemt het aantal opdrachten aan kunstenaars echter sterk af in het onderzochte corpus. Enkel Sleeckx draagt zijn Hildegonde (1870) nog op aan twee kunstschilders, de gebroeders Albrecht en Juliaan De Vriendt. Een mogelijke verklaring kan zijn dat de literatoren intussen duidelijker als kunstenaars werden beschouwd en zich niet meer expliciet als dusdanig hoefden te presenteren. Alleen debutanten lijken af en toe nog wel die nood te hebben gevoeld: Denys bijvoorbeeld draagt zijn debuut Hendrik Groenlandt (1880) op aan de voorzitter en erevoorzitter van de letterkundige maatschappij De Vriendschap uit Roeselare, H. Horrie en F. Blieck.⁴¹
Steekproeven in andere genres bevestigen in grote lijnen de resultaten die we hier zien. In de jaren veertig draagt Conscience bijvoorbeeld zijn Hoe men schilder wordt (1843) op aan Eduard Dujardin en Eenige bladzyden uit het boek der natuer (1846) aan de vrouw van Wappers,⁴² en De plaeg der dorpen (1855) is opgedragen aan zijn ‘hooggeachten kunstgenoot / Vlaenderen's gemoedelyke Dichter / Jan van Beers’. De afname van opdrachten aan kunstbroeders die in de historische roman waar te nemen valt, wordt echter tegengesproken door deze steekproeven. In de jaren zeventig en tachtig blijken er namelijk toch nog aardig wat opdrachten aan kunstenaars voor te komen. Zo draagt Guido Gezelle zijn Gedichten gezangen en gebeden (1879) op aan J.A. Alberdingk Thijm, laat J.F. Van Cuyck zijn verhalenbundel Onder vrienden (1881) voorafgaan door een opdracht aan ‘onzen geleerden en vruchtbaren schrijver / B. Sleeckx’,⁴³ en lezen we in August Snieders' De nachtraven (1884): ‘Toegewijd / aan zijn oudsten broeder en voorganger / in de letterkunde / Dr. J. Renier Snieders, / door zijn jongsten broeder / Dr. August Snieders.’
Deze opdrachten aan kunstenaars mogen we opnieuw niet enkel zien als uitingen van een groepsbewustzijn. In de volgende paragraaf zal namelijk blijken dat het materiële belang van de schrijvers hier eveneens meespeelde.

2.2. Burgerlijke carrièrejagers

Naast opdrachten aan kunstenaars komen er echter ook opdrachten aan gezagdragers, politici en hoogwaardigheidsbekleders voor. Het aantal is hier dan wel kleiner, toch is hun belang beduidend, zeker omdat we bij de opdrachten aan kunstenaars een aantal kanttekeningen moeten plaatsen.
We hebben al gezien dat vele Vlaamse literatoren in een van de overheid afhankelijke positie verkeerden wat hun levensonderhoud betrof. Aangezien er voor 1848 geen wettelijk statuut bestond voor ambtenaren, konden ministers ambtenaren bovendien naar willekeur bevorderen, degraderen en overplaatsen, wat deze afhankelijkheid nog vergrootte.⁴⁴ Door het gebrek aan uitgeverijen en het feit dat auteurs zelf hun publicaties dienden te bekostigen, was ook elke bijkomende overheidssubsidie welkom.⁴⁵ Daarenboven waren ‘[h]et hof, de regering en de stad’ evenzeer van belang

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}

bij het geven van opdrachten, het uitschrijven van prijzen, het verlenen van eerbewijzen, de deelname aan jury's en het inrichten van feestelijkheden waarbij [de literatoren] konden optreden. Op die wijze verkregen ze immers een zekere erkenning die hun bekendheid ten goede kwam. Voor kunstenaars die in de lagestatustaal [het Nederlands, NB] schreven, waren deze erkenningen des te belangrijker. Dat de overgrote meerderheid er dus gevoelig voor was, moet dan ook niet verbazen.⁴⁶
De opdrachten die aan gezagdragers, politici en hoogwaardigheidsbekleders zijn gericht, moeten over het algemeen dan ook beschouwd worden óf als pogingen om de zozeer gewenste verticale sociale mobiliteit te bewerkstelligen, óf als dank voor reeds verleende hulp bij het verkrijgen van een bepaald ambt, een subsidie, een opdracht of een prijs. Mogelijk speelde ook nog een extra motief mee. Net zoals vermeldingen van beroepen in overheidsdienst kunnen dergelijke opdrachten namelijk eveneens als signalen hebben gefungeerd van staatssteun (en dus als statussymbool, zie onder 1.2).
In de jaren veertig treffen we enkele van deze opdrachten aan, en waarschijnlijk is het niet toevallig dat dit het geval is bij de ‘sociale klimmers’ Ronsse en Ecrevisse. Ronsses Kapitein Blommaert is opgedragen ‘Aen de heeren / Burgemeester, Schepenen en Leden / der / Regeering van Audenaerde’. Ecrevisse draagt De bokkenryders in het land van Valkenburg (1845) op aan senaatsvoorzitter baron De Schiervel, die ook gouverneur was van Limburg (de provincie waaruit Ecrevisse afkomstig was). Verwoesting van Maestricht (1850) draagt Ecrevisse op aan L.A.J. Desmaisières, naast gouverneur van Oost-Vlaanderen (de provincie waar Ecrevisse sinds 1839 woonde en werkte, en waarvoor hij, zoals hij ook in de opdracht vermeldt, op dat moment ‘Provinciael Raedsheer’ was) ook ‘Officier van het Leopoldsorde, / Grootofficier van het Legioen van Eer, Grootkruis van het orde van Karel III van Spanje, / [...] Lid van de Kamer der Volksvertegenwoordigers, oud-Minister der Geldmiddelen / en der Openbare Werken, enz. enz.’ Ecrevisse lijkt overigens de indruk van eigenbelang die deze opdracht zou kunnen wekken, te willen ontkrachten. Na de opsomming van Desmaisières' functies en ambten schrijft hij namelijk:
Aen den warmen voorstander van 's landsbelangen; aen den man die begrypt dat de vlaemsche letterkunde eene nieuwe waerborg is van België's nationaliteit, eene nieuwe perel aen 's lands kroon, een onoverschrydbare dyk tegen vreemde onderjukking van allen aerd, wordt het onderhavig werksken opgedragen.
Het gaat hem dus, zo zegt hij althans zelf, niet om zijn eigen (materiële) belang, maar om de toekomst van de Belgische natiestaat. De drossaert Clercx ten slotte is opgedragen aan ridder A. De Wouters d'Oplinter, arrondissementscommissaris te Nijvel en net als Desmaisières een ‘warmen voorstaender’ - en zelf ook ‘beoefenaer’⁴⁷ - ‘der vlaemsche letterkunde, die een pand is van ons zelfstandig volksbestaen’. Het discours in deze laatste twee voorbeelden, waarin de Vlaamse

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
letterkunde als bolwerk tegen de Franse ‘onderjukking’ en als waarborg voor de onafhankelijkheid van de jonge Belgische natiestaat naar voren wordt geschoven, verbergt echter een meer ‘zakelijke inslag’, aldus Witte en Van Gerven. Auteurs als Conscience, De Laet, Sleeckx en Van Beers hadden aan het begin van hun carrière allen overwogen om in het Frans te schrijven. Al snel ontdekten ze echter dat de Fransschrijvende Belgische literatoren een harde concurrentieslag dienden te leveren met de literatuur uit Frankrijk, vooral uit het Parijse centrum, en besloten ze om in het Vlaams te schrijven. ‘De zakelijke inslag van hun flamingantisme kan dus niet zonder meer terzijde geschoven worden’.⁴⁸
In de twee daaropvolgende decennia vinden we telkens maar één voorbeeld van dit type van opdrachten terug binnen de historische prozafictie. Consciences Hlodwig en Clothildis (1854) is opgedragen aan ‘Hare koninklyke en keizerlyke hoogheid / Maria-Hendrika / Hertoginne van Braband’⁴⁹ en B.J. Mees draagt zijn historische roman Velleda (1864) op aan duizendpoot Frans Van de Leemput.⁵⁰ In de jaren zeventig komen er echter opnieuw opvallend veel voorbeelden voor. Zo is A.J. Duclos’ Tillo de Saks (1870) opgedragen aan de Brugse bisschop J.J. Faict en zjn Jan Breidel en Pieter Deconinc (1877) aan de Brugse burgemeester graaf Amedée Visart. Consciences De kerels van Vlaanderen (1871) wordt voorafgegaan door een opdracht in briefvorm aan minister van staat en gewezen minister van binnenlandse zaken Van den Peereboom, en L.F. Davids Verhalen uit de vaderlandsche geschiedenis (1874) is opgedragen aan de pastoor van Aalter, waarbij het tweede verhaal uit de bundel 
(‘Liederik I’) nog eens specifiek is opgedragen aan de burgemeester van Harelbeke, A. Cannaert.
Steekproeven in andere genres lijken deze curve in opdrachten aan gezagdragers te bevestigen, maar enkel exhaustief onderzoek kan dit beeld daadwerkelijk bevestigen dan wel bijstellen. Ik wil echter één voorbeeld vermelden, omdat het erg interessant is in deze context. August Snieders’ In 't vervallen huis (1877) is opgedragen aan de nagedachtenis van Lodewijk Gerrits, ‘[i]n leven Lid van de Kamer van Volksvertegenwoordigers / en de Gemeenteraad van Antwerpen', zoals Snieders vermeldt. Opmerkelijk is hier dat Snieders met geen woord rept over Gerrits' literaire carrière. Gerrits' politieke carrière binnen de Meetingpartj wordt blijkbaar hoger aangeslagen, óf is belangrijker voor Snieders' eigen doeleinden in zijn zelfpresentatie.
In absolute aantallen komen er dus meer opdrachten aan kunstbroeders voor dan opdrachten aan gezagdragers en hoogwaardigheidsbekleders, wat erop lijkt te wijzen dat schrijvers zich in hun keuze voor een dédicataire minstens zozeer lieten leiden door het belang deel uit te maken van een kunstenaarsgroep - of alleszins het zich als dusdanig presenteren aan lezers en critici - als door het verlangen overheidssteun te verwerven. Wanneer we echter de formulering van de opdrachten van het eerste type wat beter bekijken, merken we dat ook daar het materiële eigenbelang van de auteurs lijkt te hebben meegespeeld. Zo blijkt Conscience in de opdrachten tot In 't wonderjaer en De leeuw van Vlaenderen vooral veel nadruk te

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}
leggen op de maatschappelijke status van zijn dédicataire, in de formuleringen ‘den heer / Gustaf Wappers / 's konings schilder / ridder der orde Leopold en Saxe-Cobourg-Gotha’ en ‘Aen den heere ridder / Gustaf Wappers / 's Konings schilder’. Hetzelfde doet hij trouwens ook in de opdracht tot een gedicht in Phantazy: ‘Aen vrouw Wappers / Moeder van 's konings schilder’.⁵¹ Wappers' doeken ‘De zelfopoffering van burgemeester Van der Werff’ (1830) en ‘Episode van de Septemberdagen van de Belgische revolutie van 1830’ (1835) hadden Antwerpen aan het begin van de jaren dertig tot centrum van de stroming der romantische geschiedenisschildering gemaakt, en het hof schatte Wappers, maar ook Leys (aan wie een verhaal in Phantazy is opgedragen, zie noot 37), De Keyser, Wiertz, e.a. hoog in. Leopold I ridderde Wappers en Leys in de jaren dertig in de Leopoldsorde en gaf hen persoonlijke opdrachten.⁵² Deze heren bekleedden dus posities van bijzonder hoog aanzien in de toenmalige samenleving.
In het voorwoord tot De leeuw van Vlaenderen bedankt Conscience bovendien ook ‘[z]yne letterkundige vrienden, den heere Snellaert van Kortryk, Doctor te Gent, en den heere Octave Delepierre, Bibliothecaris te Brugge’, naast ‘Auguste Voisin, Bibliothecaris te Gent’.⁵³ Door de formulering functioneren de opdrachten aan Wappers en de beroepsvermeldingen bij deze ‘vrienden’ volgens mij op een vergelijkbare wijze als de beroepsvermeldingen bij andere auteurs. Conscience oefende ten tijde van zijn eerste publicaties nog geen belangrijk of prestigieus beroep uit en maakt dan ook geen melding van een beroep op de titelpagina's van zijn romans; via deze periteksten lijkt hij echter duidelijk te maken dat hij wel connecties heeft met personen in gunstige posities. Tegelijk zullen de opdrachten aan Wappers ook een dankzegging zijn geweest; de schilder had zich namelijk al snel opgeworpen als Consciences beschermheer en had de hand gehad in Consciences benoeming als klerk op de griffie van het Provinciebestuur (april 1837-oktober 1838), diens eerste betrekking in overheidsdienst.
Conscience vormde door zijn - naar Vlaamse maatstaven enorme - succes een uitzondering binnen de groep van Vlaamse literatoren. Het is daarom interessant wat langer stil te staan bij de manier waarop hij zich in zijn periteksten presenteert. Conscience had geen middelbare schoolopleiding genoten, maar door zelfstudie wist hij zich tot hulponderwijzer op te werken. Tussen 1830 en 1836 was hij in dienst van het Belgische leger, en in de jaren daarna ging hij druk op zoek naar een betrekking in overheidsdienst. Nadat hij zijn positie als klerk kwijtraakte vanwege zijn vlaamsgezindheid, diende hij tot november 1841 te wachten om benoemd te worden tot griffier bij de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten, die onder directoraat van - jawel - Gustaf Wappers stond. In 1853 zou hij echter uit solidariteit met zijn beschermheer ontslag nemen.⁵⁴ In de jaren daarna werd Conscience ‘voor zijn literair werk gehonoreerd met steeds beter betaalde functies’:⁵⁵ in 1857 benoemde minister De Decker hem tot arrondissementscommissaris in Kortrijk, en in 1868 werd hij benoemd tot conservator van de Koninklijke Musea te Brussel. Deze functies waren goed voor een jaarsalaris van maar liefst 7000 fr. plus vergoe-
{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
dingen.⁵⁶ Nochtans vermeldt Conscience in latere werken geen enkele van deze hoge overheidsfuncties op zijn titelpagina's.
Ik zie twee mogelijke verklaringen. De eerste is dat Conscience als enige Vlaamse literator zijn status aan zijn auteurschap kon ontlenen. Zijn literaire carrière schoot in de jaren 1830-1840 pijlsnel de hoogte in. In tegenstelling tot de meeste van zijn Vlaamse collega's kende Conscience dan ook snel relatief grote roem als literator - uitgever Van Dieren raamde het totale aantal exemplaren dat van Conscience in 1851 circuleerde op 50 à 55000 -,⁵⁷ niet alleen in Vlaanderen, maar ook in het buitenland.⁵⁸ Ook financieel legde zijn schrijverschap hem geen windeieren. Buschmann begon de schrijver reeds in de jaren veertig een honorarium uit te betalen, waardoor Conscience de onkosten voor zijn publicaties niet langer zelf moest dekken. In de Buschmann-periode (1843-1850) ontving Conscience jaarlijks ongeveer 570 fr. aan honoraria,⁵⁹ in de daaropvolgende periode bij Van Dieren (1850-1866) werd dat al zo'n 1645 fr. per jaar en in de Van Dieren-Sijthoff-periode (1867-1883) liep dat bedrag zelfs op tot 3287 fr. Ter vergelijking: Sleeckx' jaarloon als leraar aan de Normaalschool te Lier bedroeg 1600 fr., dat van August Snieders als hoofdredacteur van Het Handelsblad 2400 fr.⁶⁰
Ook Consciences opdrachten zijn bijna steeds opgedragen aan kunstenaars, wat dit beeld van het primaat van zijn schrijverschap lijkt te bevestigen. Desalniettemin legt Conscience in die opdrachten expliciet de nadruk op het maatschappelijke aanzien van zijn dédicataires, zo hebben we gezien. Opdrachten bij romans uit andere genres bevestigen dit beeld. Hoe men schilder wordt (1843) is bijvoorbeeld opgedragen aan de kunstenaar Eduard Dujardin, maar het is minder diens kunstenaarschap dan wel diens hoge maatschappelijke positie die benadrukt wordt: ‘Ten bewyze van vriendschap / opgedragen aen den heere / Edwardus Dujardin, / Professor by de Koninglyke Akademie van Antwerpen’. Conscience lijkt hier dus vooral duidelijk te willen maken dat hij hooggeplaatste vrienden heeft. In dezelfde lijn ligt ook de opdracht aan Gustaf Wappers' echtgenote in Eenige bladzyden uit het boek der natuer (1846). Daarin is het opnieuw de status van mevrouw Wappers die in het oog springt: ‘Met allen eerbied / aen / Mevrouw / De Baronesse Wappers / opgedragen’.⁶¹ Net als de opdrachten aan de geridderde schilders Henri Leys en Gustaf Wappers stellen dergelijke opdrachten het op het eerste gezicht opvallende beeld van het onverwacht kleine aantal opdrachten aan hoogwaardigheidsbekleders en gezagdragers, dus enigszins bij.
Eerder hebben we bovendien ook al gezien dat Conscience Hlodwig en Clothildis (1854) opdroeg aan ‘Hare koninklyke en keizerlyke hoogheid / Maria-Hendrika / Hertoginne van Braband’. Die opdracht is mogelijk een dankzegging voor de steun die Conscience van in het begin van zijn carrière van het hof kreeg. Voor zijn debuut had Conscience al 500 fr. subsidie van de koning gekregen (ter vergelijking: de drukorder kostte Conscience 800 fr., de illustraties nog eens 500 fr.). Door het kleine aantal intekenaars bleef Conscience achter met een schuld van 500 fr. Door bemiddeling van - opnieuw - Gustaf Wappers zuiverde koning Leopold I deze

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
schuld bijna volledig aan via een bijkomende toelage van 400 fr.⁶² Conscience werd ter ere van deze eerste Vlaamse roman bovendien ook in audiëntie ontvangen bij de koning.⁶³ Een vermelding als ‘den doorluchtigen persoon zyner majesteit, den koning’⁶⁴ in het voorwoord van De leeuw van Vlaenderen kan waarschijnlijk beschouwd worden als een poging om verdere steun van het hof te krijgen, want ook voor De leeuw waren de kosten hoog opgelopen.⁶⁵ Het hof én de regering bleven Conscience ook daarna actief steunen: reeds in 1840 volgde de opdracht van regeringswege tot het schrijven van een geschiedenis van België (de publicatie hiervan geschiedde in 1845), en over de benoemingen in overheidsdienst hebben we het al gehad.
Onder meer Verbeke en Witte hebben er op gewezen dat de Vlaamse literatoren niet alleen via zelfstudie, maar ook via hun literatuur verticale sociale mobiliteit wisten te bereiken.⁶⁶ Schrijven was een manier om op te klimmen op de maatschappelijke ladder. In het geval van Conscience is dat duidelijk het geval geweest: het feit dat hij de auteur was van de allereerste Vlaamse roman, heeft in grote mate zijn carrière bepaald.⁶⁷ Opdrachten in literaire teksten lijken ook een rol te hebben gespeeld in deze verticale sociale mobiliteit. Een jaar na zijn opdracht aan Sleeckx in Onder vrienden, in 1882, zou Van Cuyck als leraar aan de Lierse Normaalschool worden benoemd. De vraag rijst dus meteen of die opdracht aan Sleeckx, die intussen inspecteur was geworden, hier een rol in heeft gespeeld (ook al is de opdracht aan de schrijver Sleeckx gericht). Van Gervens opmerking dat Conscience de enige was ‘die zich dankzij de letterkunde maatschappelijk kon opwerken’,⁶⁸ wordt ook tegengesproken door Witte. Witte typeert zowel de Vlaamse literatoren die vóór als zij die na 1850 debuteerden als een groep met
[e]en bescheiden sociale afkomst, een opleiding die zelden boven het middelbaar onderwijs uitstak en een nederige sociale vertreksituatie op beroepsvlak, die intellectueel beneden haar niveau lag maar die meestal gevolgd werd door promotie naar beroepen die deze ‘vrijetijdsintelligentsia’ meer voldoening schonken en die ze even dikwijls te danken had aan haar relaties in literaire kringen.⁶⁹
Bij Ronsse, Heuvelmans, Ecrevisse, enzovoort zien we die verticale mobiliteit duidelijk geïllustreerd op de titelpagina's, maar de precieze rol van het schrijverschap in die sociale promotie is, louter afgaande op de bestudeerde periteksten, niet vast te stellen. De vermeldingen van beroepen en/of ambten komen vaak voor op de titelpagina's van debuutromans, wat geen beeld kan geven over het effect van een literaire carrière op de verticale sociale mobiliteit. Ook was het vaak zo (bijvoorbeeld bij Heuvelmans en Ronsse) dat de auteurs na hun belangrijkste promotie of benoeming (respectievelijk tot stadssecretaris en provincieraadslid) geen literaire teksten meer publiceerden, althans niet in boekvorm. Daardoor kunnen we niet nagaan of deze promoties opnieuw tot het signaleren ervan bij een volgend werk zouden hebben geleid. Het geval Ecrevisse doet vermoeden van wel. Bij nog ande-
{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
ren, ten slotte, kunnen we weinig zinvols zeggen zonder hun volledige literaire productie in ogenschouw te nemen, eenvoudigweg omdat hun historische romans dateren uit de periode voor hun sociale klim en ze erna enkel andere genres hebben beoefend. Verder onderzoek, ook van briefwisselingen en biografisch materiaal, zal deze voorlopige resultaten dus moeten aanvullen.


3. Coda: Autonomisering van het literaire veld?

Geen enkele Vlaamse literator kon in de negentiende eeuw een volwaardige broodwinning maken van het schrijverschap. Zelfs Conscience combineerde zijn auteurschap met allerlei overheidsfuncties. Van Kalmthout volgend, moeten we dus besluiten dat er nog geen sprake is van een professionalisering van de beroepsgroep.⁷⁰ Een dergelijke professionalisering is echter een belangrijke voorwaarde om van een autonomiseringsproces te kunnen spreken.⁷¹ Financieel was een autonome positie lange tijd eenvoudigweg onmogelijk door het ontbreken van een echt uitgeverijwezen en door de moordende concurrentie van de contrefaçon, de illegale nadruk. Die kwam in de periode 1830-1845 op kruissnelheid en zou pas met het Belgisch-Franse bilaterale akkoord van 1852 eindigen. Pas vanaf dat moment durfden drukkers-uitgevers opnieuw enig financieel risico te nemen.⁷² Literatoren moesten dus zelf hun publicaties bekostigen, en hun inkomsten dienden ze elders te halen. Aangezien zo goed als alle Vlaamse literatoren uit de kleine burgerij en middenklasse kwamen, waren zij daarvoor op steun van de overheid aangewezen.
Niet alleen door het toekennen van goed betaalde staatsfuncties, maar ook door hun politiek van prijzen, subsidies, wedstrijden en standbeelden hadden de vorst, de staat, het parlement, de provincies en de steden een niet te onderschatten invloed op de literatoren.⁷³ Doordat er voor 1848 geen wettelijk statuut bestond voor ambtenaren, waren schrijvers die in dienst van de overheid werkten, bovendien vaak overgeleverd aan de willekeur van de spelers in het veld van de (politieke) macht.
Daarnaast was de invloed en macht van de katholieke Kerk op de literatuur bijzonder groot. Tot aan het einde van de jaren vijftig werd door de Kerk geen scheiding aanvaard tussen esthetische en ethische criteria in de literatuur, en waar de houding van de Franstalige katholieke pers in dit opzicht vanaf het einde van de jaren vijftig enigszins veranderde, zou de kerkelijke sociale controle in de Vlaamse literatuur pas in de jaren negentig afnemen.⁷⁴ De dominantie van de actoren en instituties in het veld van de macht over de actoren in het literaire veld blijft in Vlaanderen dus bijna de hele negentiende eeuw lang uitermate groot.
Vlaamse auteurs, ten slotte, die niet op de gunsten van de katholieke kerk konden rekenen, noch van het ‘staatsmanna’ konden genieten, waren verplicht zich te conformeren aan de verwachtingen van de derde grote smaakmaker: het kopende publiek.⁷⁵ Aangezien dat publiek in Vlaanderen vooral gesitueerd moet worden in

{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}
de middenklasse en de kleine burgerij, had dit grote gevolgen voor de literatuur zelf: deze diende zich namelijk te conformeren aan de in die klassen geldende normen en waarden.⁷⁶ Artistieke vrijheid en autonomie waren luxes die een Vlaamse literator zich voor de jaren 1890 niet kon veroorloven...


Bibliografie

I. Primaire literatuur


Conscience, Hendrik, In 't wonderjaer [1566]. Historische tafereelen uit de XVIe eeuw, Schoesetters, Antwerpen, 1837a.

Conscience, Hendrik, Phantazy, De Cort, Antwerpen, 1837b.

Conscience, Hendrik, De leeuw van Vlaenderen of de slag der gulden sporen, Tekstkritische editie door Edward Vanhoutte, Lannoo, Tielt, 1838 (2002).

Conscience, Hendrik, Hoe men schilder wordt. Eene ware geschiedenis van eenen schilder die nog leeft, Buschmann, Antwerpen, 1843.

Conscience, Hendrik, Eenige bladzyden uit het boek der natuer, Buschmann, Antwerpen, 1846.

Conscience, Hendrik, Hlodwig en Clothildis; historische tafereelen uit de Ve eeuw, Van Dieren, Antwerpen, 1854, 3 vol.

Conscience, Hendrik, De plaeg der dorpen, Van Dieren, Antwerpen, 1855.

Conscience, Hendrik, Batavia; historisch tafereel uit de XVIIe eeuw, Van Dieren, Antwerpen, 1858, 3 vol.

Conscience, Hendrik, De kerels van Vlaanderen; historische tafereelen uit de XIIe eeuw, Van Dieren, Antwerpen, 1870.

Courtmans, Jan Baptist, Robert de Vries; historisch tafereel uit de XIe eeuw, Vander Haeghen, Gent, 1839.

Cuyck, Jan Frans Van, Onder vrienden. Verhalen en novellen, Dela Montagne, Antwerpen, 1881.

David, Jan Baptist, ‘[Recensie van Het huis van Wesenbeke door J.A. de Laet]’, in: De Middelaer of bydragen ter bevordering van tael, onderwys en geschiedenis 2, 1841-1842, 449-463.

David, Leonard-Frans, Verhalen uit de vaderlandsche geschiedenis, Vanderpoorten, Gent, 1874.

Denys, Peter Pauwel de, Hendrik Groenlandt; historische schets uit de ijzingwekkende jaren veertig, De Meester, Roeselare, 1880.

Denys, Peter Pauwel de, Het misdrijf uit het slot van Komen, historisch verhaal uit de Middeleeuwen, Cornille, Thourout, 1881 (1912).

Duclos, Adolf Juliaan, Tillo de Saks: eene Westvlaamsche vertellinge, Titeux, Brugge, 1870-1871.

Duclos, Adolf Juliaan, Jan Breidel en Pieter de Coninc: eene schets van de heldendaden onzer voorouders in 't begin der jaren 1300, De Zuttere, Brugge, 1877.

Dumont, Christiaan Peter, Romantische verhalen, Hendrik Peeters, Antwerpen, 1851.

Ecrevisse, Pieter, De bokkenryders in het land van Valkenberg, Greuse, Brussel, 1845.

Ecrevisse, Pieter, Verwoesting van Maestricht. Historische tafereelen uit de XVIde eeuw, Buschmann, Antwerpen, 1845, 2 vol.

Ecrevisse, Pieter, De drossaert Clercx. Eene omwerking van de Teuten in de Limburger Kempen. Zedenschets uit de XVIIIde eeuw, Tweede aenzienelyk vermeerderde en verbeterde uitgave, Greuse, Brussel, 1846.


{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ecrevisse, Pieter, De bokkenryders in het land van Valkenberg, Tweede verbeterde en vermeerderde uitgave, Greuse, Brussel, 1854.

Ecrevisse, Pieter, Het meilief van Geleen, Limburgsche zedenschets onder het Fransch beheer, Van Doosselaere, Gent, 1858.

Ecrevisse, Pieter, De vadermoorder, Venetië in 1848, De gemsenjager, Greuse, Brussel, 1859.

Ecrevisse, Pieter, De kanker der steden, een zedentafereel van den huidigen tyd, Greuse, Brussel, 1860.

Gerrits, Lodewyk, De zoon des volks, geschiedkundige roman (1790), Janssens, Antwerpen, 1847.

Gezelle, Guido, Gedichten gezangen en gebeden, Fonteyn, Leuven, 1862 (1879).

Grove, Jan Baptist de, Renildis, of de eerste dagen des christendoms in België, Van Roey, Antwerpen, 1867.

Heuvelmans, Peter Jan, De twee reizigers, of verhalen van historische en plaetselyke geschiedenissen uit de 16e en 17e eeuw, Delhuvenne, Turnhout, 1843.

Laet, Johan Alfried de, Het huis van Wesenbeke, Rysheuvels, Antwerpen, 1842.

Mees, Benedictus Jan, Wanna; eene schets uit het leven onzer voorouders, Buschmann, Antwerpen, 1858.

Mees, Benedictus Jan, Velleda; uit de oude geschiedenis, Dela Montagne, Antwerpen, 1864.

Ronsse, Joseph, Kapitein Blommaert of de boschgeuzen te Audenaerde. 1566-1572, Drukkery der Gazette van Audenaerde, Audenaerde, 1841.

Ronsse, Joseph, Arnold van Schoorisse, episode uit den opstand der Gentenaers (1382-1385), De Vos, Audenaerde, 1845, 4 vol.

Sleeckx, Domien, Kronyken der straten van Antwerpen, Oberts, Antwerpen, 1843, 3 vol.

Sleeckx, Domien, Hildegonde, een verhaal van het einde der XVe eeuw, Hoste, Gent, 1870 (1879).

Snieders, August, De voetbranders; de Franschen in Noord-Brabant (1793), Van Dieren, Antwerpen, 1870.

Snieders, August, In't vervallen huis. Drie herinneringen uit den jongelingstijd, Van Dieren, Antwerpen, 1877.

Snieders, August, De nachtraven. Een verhaal uit onze dagen, Claes, Antwerpen, 1884.

Snieders, Jan Renier, Het kind met den helm, Van Dieren, Antwerpen, 1852.

Snieders, Jan Renier, De hut van Wartje Nulph; episode uit de krygstogten van Maurits van Nassau, Van Dieren, Antwerpen, 1853.

Ternest, Ernest, Jan de Lichte en zijne bende; naar de echtste bronnen bewerkt, Vanderpoorten, Gent, 1873.



II. Secundaire literatuur


Art, Jan, ‘Sociocultureel leven in de Zuidelijke Nederlanden 1815-circa 1840’, in: D.P. Blok, W. Prevenier e.a. (red.), Algemene Geschiedenis der Nederlanden, Fibula - Van Dishoeck, Weesp, 1977, deel 11, 145-156.

Bemong, Nele, ‘Nulla fides Gallis. De Belgische historische roman als medicijn tegen de Franse pest’, in: Raf De Bont & Tom Verschaffel (red.), Het verderf van Parijs, Universitaire Pers, Leuven, 2004, 223-241.

Bemong, Nele, ‘“En Toch, Wat is Eigentlyk het Historieke Roman?” The Emergence of the Historical Novel as a Distinct Genre in Belgium in the 1830s and 1840s’, in: Historicising the Historical Novel. Theme-issue of Working Papers on the Web 9 (December 2006). http://extra.shu.ac.uk/wpw/historicising/index.html (webadres van het thema-nummer); http://extra.shu.ac.uk/wpw/historicising/Bemong.htm (webadres van het artikel)


{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bemong, Nele, ‘An der Schwelle zur Autonomie. Die Profilierung flämischer historischer Romanciers im 19. Jahrhundert’, in: Herbert Van Uffelen, Dirk de Geert, Susan Mahmody & Pieter Verstraeten (red.), An der Schwelle. ‘Eisen’ und ‘fremel’ in der Niederländische Literatur, Praesens Verlag, Wenen, 2010, p. 41-59. (Wiener Schriften zur niederländischen Sprache und Kultur, 6).

Berg, Willem Van den, ‘Het literaire genootschapsleven in de eerste helft van de negentiende eeuw’, in: De Negentiende Eeuw 7, 2, 1983, 146-178.

Berg, Willem Van den, ‘Sociabiliteit, genootschappelijkheid en de orale cultus’, in: Marijke Spies (red.), Historische letterkunde. Facetten van vakbeoefening, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1984, 151-170. (Spektator Cahiers 3).

Deprez, Ada, ‘De Franse en Nederlandse nadruk in België. “La nation moins littéraire du monde, puisqu'elle copie tout et ne produit rien”?’, in: Ada Deprez & Walter Gobbers (red.), Vlaamse literatuur van de negentiende eeuw. Dertien verkenningen, HES, Utrecht, 1990, 120-141.

Frederiks, J.G. & F. Jos. van den Branden, Biographisch woordenboek der Noord- en Zuidnederlandsche letterkunde, L.J. Veen, Amsterdam, 1888-1891. [via dbnl]

Gaus, Helmut, Pers, kerk en geschreven fictie. Groeiproblemen en conflicten in een democratiseringsproces (Gent 1836-1860), De Tempel, Brugge, 1975.

Gaus, Helmut, ‘Literatuur en kunst 1844-1895’, in: D.P. Blok, W. Prevenier e.a. (red.), Algemene Geschiedenis der Nederlanden, Fibula - Van Dishoeck, Haarlem, 1977, deel 12, 191-208.

Genette, Gérard, Seuils, Éditions du Seuil, Paris, 1987.

Gerven, J. Van, ‘Literatuur en burgerlijke emancipatie in de negentiende eeuw: een Antwerpse terreinverkenning’, in: Handelingen der Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis 45, 1991, 145-174.

Janssens, Marcel, ‘Hendrik Conscience en de roman in de Vlaamse romantiek’, in: Walter De Brouwer & Betty van der Ven (red.), Nederlandse literatuur na 1830, Stichting Teleac - BRT-Instructieve Omroep, 1984, 18-25.

Kalmthout, A.B.G.M. Van, Muzentempels. Multidisciplinaire kunstkringen in Nederland tussen 1880 en 1914, Verloren, Hilversum, 1998.

Kalmthout, Ton Van, ‘Naar een volwaardige broodwinning. De moeizame professionalisering van Nederlandse en Vlaamse literatoren 1875-1914’, in: Boekmancahier 13, 47, 2001, 34-49.

Kuitert, Lisa, ‘In den beginne was de schrijver. Maar dan? De beroepsauteur in boekhistorisch onderzoek’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 1, 1994, 89-106.

Kuitert, Lisa, ‘Schrijver van beroep. De professionalisering van de literaire auteur in de negentiende eeuw’, in: Boekmancahier 13, 47, 2001, 22-33.

Kuitert, Lisa, De waarde van woorden. Over schrijverschap. Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van hoogleraar in de Boekwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam op vrijdag 22 maart 2002, Vossiuspers UvA, Amsterdam, 2002.

Molhuysen, P.C. & P.J. Blok, Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek, Sijthoff, Leiden, 1912, deel 2. [via dbnl]

Pauwels, Jan, ‘De kleine garnaal. Jozef Ronsse’, in: ZL. Literair-historisch tijdschrift 2, 4, 2003, 20-33.

Simons, Ludo, Geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen. I. De negentiende eeuw, Lannoo, Tielt/Weesp, 1984.


{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}

Verbeke, Marijke, ‘Typologie van de Vlaamse auteur omstreeks 1860’, in: Ada Deprez & Walter Gobbers (red.), Vlaamse literatuur van de negentiende eeuw. Dertien verkenningen, HES, Utrecht, 1990, 197-216.

Verbruggen, Christophe, Een sociale geschiedenis van het schrijverschap tijdens de Belgische belle époque, Ongepubliceerd proefschrift, Universiteit Gent, 2005-2006.

Verbruggen, Christophe, Schrijverschap in de Belgische belle époque. Een sociaal-culturele geschiedenis, Vantilt & Academia Press, Nijmegen & Gent, 2009.

Willekens, Emiel, Hendrik Conscience 1812-1883, Manteau, Brussel,1961.

Witte, Els, ‘De 19de-eeuwse Vlaamse literator en de maatschappelijk-politieke aspecten van zijn tijd’, in: Ada Deprez, Walter Gobbers & Karel Wauters (red.), Hoofdstukken uit de geschiedenis van de Vlaamse letterkunde in de negentiende eeuw. Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent, 2003, deel 3, 1-92.



{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}




* De analyse van de vermeldingen op titelpagina's verschijnt ook als Bemong (2010).

1 Ik gebruik de term ‘drempel’ ter vertaling van Genettes standaardbegrip Seuils (1987). Aan andere dan tekstuele periteksten, zoals omslagillustraties, frontispices e.d. ga ik hier voorbij. Motto's en voorwoorden - die eveneens gebruikt kunnen worden voor het etaleren van bijvoorbeeld belezenheid, en zo een rol kunnen spelen in het beeld dat een auteur van zichzelf creëert - zullen evenmin systematisch bij het onderzoek betrokken worden.

2 Zie onder meer Bemong (2004) en (2006).

3 David (1841-1842), 462.

4 Zie Bemong (2006).

5 Verbeke (1990), 215.

6 Van den Berg (1984), 162; (1983), 150.

7 Deze roman heeft twee titelpagina's, met een schutblad ertussen.

8 Bijvoorbeeld in de tweede uitgave van Sleeckx' Hildegonde (1879).

9 Van den Berg (1984), 154. Sociabiliteit is de term die de mentale houding aanduidt, genootschappelijkheid duidt op de manifestatie van deze mentale houding. Aangaande de literaire genootschappelijkheid kan men hier denken aan leesgezelschappen, verenigingen voor uiterlijke welsprekendheid, letterkundige genootschappen en rederijkerskamers (Van den Berg (1984), 156-157).

10 In Bemong (2010) wordt het gebruik van de term ‘proeve’ in de voorwoorden en titels van een aantal debuten uit de jaren 1840 en de vroege jaren 1850 tegen de achtergrond van deze genootschapscultus onderzocht.

11 Van Kalmthout (1998), 656-666.

12 Interessant is dat Conscience zich ook op de advertentie voor zijn Geschiedenis van België (1845) presenteert als ‘Hendrik Conscience, Schryver van Het Wonderjaer, de Leeuw van Vlaenderen, enz.’ De advertentie is afgedrukt in Janssens (1984), 25.

13 J.R. Snieders in De hut van Wartje Nulph (1853), August Snieders in De voetbranders (1870).

14 Verbeke (1990), 207. Dit spreekt Kuiterts bevindingen voor Nederland tegen: volgens haar was het ‘niet bon-ton om van beroep schrijver te zijn’, omdat beroepsschrijvers gezien werden als broodschrijvers, speelballen van de vrije markt, aangezien ze afhankelijk waren van commercieel succes (Kuitert (1994), 94-95; zie ook Kuitert (2002), 16-19).

15 Dat de situatie in Nederland niet echt verschilde, ondanks een op het eerste gezicht groter potentieel lezerspubliek, blijkt uit Van Kalmthout (2001), 39. Nochtans schrijft Kuitert dat er in de tweede helft van de negentiende eeuw in Nederland ‘inmiddels nogal wat schrijvers waren die leefden van het schrijven’, onder meer J.J. Cremer, G. Bosboom-Toussaint en Multatuli (Kuitert (2001), 25). Een vergelijking in oplagecijfers is in dit opzicht veelzeggend. Waar aan het begin van de eeuw de gemiddelde oplage in Nederland nog geen 850 exemplaren bedroeg, werden in de loop van de eeuw de grote namen uitgebracht in oplagen van 10000 of zelfs 20000 exemplaren. Deze evolutie was mede te danken aan de opkomst van het op rekening kopen (Kuitert (2001), 28-30). Consciences De loteling verscheen in 1850 op slechts 1350 exemplaren, en dat was al een hoog aantal voor een Vlaamse roman (Simons (1984), 39). In 1910 zijn er volgens Verbruggen in heel België trouwens nog steeds maar 5 ‘beroepsschrijvers’ (m.n. Stijn Streuvels, Karel van de Woestijne, Herman Teirlinck, Nestor de Tière en Cyriel Buysse), dit is 3% van het totaal aantal auteurs in België (Verbruggen (2009), 125, 328).

16 Interessant in dit verband is Van Kalmthouts opmerking dat Nederlandse literatoren, ‘[v]an de nood een deugd makend’, tot omstreeks 1900 zelf de opvatting verkondigden ‘dat zij hun middelen van bestaan niet behoorden te verwerven met hun letterkundige werk. De 
letterkundige diende te werken in de burgermaatschappij om de mensenkennis op te doen die noodzakelijk werd geacht voor zijn geschriften.’ Pas vanaf de jaren tachtig werd onder een nieuwe generatie schrijvers ‘exclusiever schrijverschap gecultiveerd, dat volgens hen in volledige en onvoorwaardelijke toewijding aan de kunst opgevat zou moeten worden en dus niet te combineren viel met een gewone baan’ (Van Kalmthout (2001), 39-40).

17 Dit is overigens de enige vermelding van een academische titel die ik op een titelpagina ben tegengekomen. Op de titelpagina van Tillo de Saks (1870) treffen we de enige kerkelijke titel aan: ‘door den E.H. Ad. Duclos, 
priester’.

18 Kuitert (2001), 27.

19 Zie Simons (1984) voor een uitgebreide geschiedenis van het uitgeverijwezen in Vlaanderen.

20 Deprez (1990), 129.

21 Kuitert (1994), 94.

22 Conscience vond voor zijn eerste romans respectievelijk 241 (In 't wonderjaar), 279 (Phantazy) en 480 (De leuw van Vlaenderen) intekenaars, en hield bijna een financiële kater aan deze publicaties over (Simons (1984), 31-32).


De Nederlandse uitgever Immerzeel wees overigens al in 1819 in een brief aan J.F. Willems op het grote verschil met de situatie in Nederland: ‘In Holland laat letterlijk niemand voor zijne rekening drukken, als een enkel prulpoeetje, die geen uitgever vinden kan.’ Zulk een ‘last, natuurlijk verbonden aan het nalopen van een mercantiel ding’ trekt de schrijver volgens Immerzeel immers nodeloos af ‘van aestetische bemoeijingen’ (geciteerd naar Simons (1984), 29).

23 Zie ook Witte (2003), 42.

24 Witte, naar Van Gerven (1991), 154. Gaus identificeerde het hoofdberoep van 138 auteurs die rond het midden van de negentiende eeuw actief waren. 57% van hen werkte in overheidsdienst, iets minder dan de helft daarvan in het onderwijs; 19% was zelfstandig en oefende een vrij beroep uit, 10% werkte in de krantenwereld, 6% had een betrekking in de nijverheid en 5% was handwerker (Gaus (1977), 198).

25 Verbruggen (2009), 127.

26 Verbeke (1990), 200-204.

27 Frederiks & Van den Branden (1888-1891), 344.

28 Pauwels (2003), 21.

29 Molhuysen & Blok (1912), 419.

30 Frederiks & Van den Branden (1888-1891), 781.

31 Zie onder meer Gaus (1975), 85-157 en Bemong (2004), 234-237.

32 Zie Van Kalmthout (2001), 46.

33 Van Gerven (1991), 164.

34 Kuitert (1994), 94.

35 Verbruggen (2006), 161.

36 Kuitert stelde al dat in Duitsland aan het einde van de achttiende eeuw de opvatting opgeld deed dat poëzie te belangrijk was om gecombineerd te worden met een ander beroep (Kuitert (1994), 93).

37 ‘Godswraek’ is opgedragen ‘Aen Frans Melzer kunstschilder’ (Conscience (1837b), 3); het dichtstuk ‘Satans wagen of het stoomtuig’ ‘Aen den heer Leys schilder’ (47); een volgend gedicht is opgedragen ‘Aen vrouw Wappers / Moeder van 's konings schilder’ (59) - dit is dus enigszins een uitzondering, al blijven we hier wel in een kunstenaarsfamilie -; de ballade ‘Een meisje in 1570’ is opgedragen ‘Aen Karel Wappers’ (62); ‘De lange nagel’ ‘Aen Eugenius de Block kunstschilder’ (67); dan volgen er ‘Verzen / in den kunstenaerskring, ter eere van / Gustaf Wappers, / voorgelezen’ (103) (deze verzen beginnen als volgt: ‘Luistert al, gy kunstenaren, [...]’ (103)). Vervolgens is er nog een ‘Lied’ opgedragen ‘Aen mynen boezemvriend / Johan Alfried Delaet [sic]’, zelf ook schrijver (106) en een dichtstuk ‘Aen Jozef Govaerts / Kunstdraeier’ met beginvers ‘Ja, gy zyt ook een kunstenaer’ (109). ‘Godsgenade’ vormt een echte uitzondering, aangezien het is opgedragen ‘Aen den heer Mertens / Stads boekbewaerder’ (111). Ten slotte volgen nog twee gedichten: één is opgedragen ‘Aen mynen vriend / Nestor Pauwels / Dichter’ (178), het andere is getiteld ‘Aen een / schilder’ (181) en handelt over de schilderkunst.

38 In dit type opdrachten wordt bijna steeds (in diverse bewoordingen) op de vriendschapsband tussen opdrachtgever en dédicataire gewezen en is de toon gemeenzaam. Bij de opdrachten aan gezagdragers (zie 2.2) worden daarentegen vooral gevoelens van eerbied en achting uitgesproken via zinsneden als ‘allereerbiedigst opgedragen’, ‘als eene blyk van ware hoogachting’, ‘als een bewys van dankbaerheid en ware hoogachting’, ‘met de eerbiedvolle hulde des schrijvers’, ‘ten bewyze myner byzondere achting en vriendschap opgedragen’,...

39 Ronsse (1845), I xxv. In de praktijk bedankt hij echter vooral de Oudenaardse archivaris Van Lerberghe, die hem de nodige bewijsstukken ter beschikking heeft gesteld.

40 August Snieders draagt later ook een werk aan zijn vriend Lodewijk Gerrits op, maar Gerrits wordt daarin niet als kunstenaar ten tonele gevoerd (zie onder 2.2).

41 Eerder zagen we al dat Denys op de titelpagina van zijn debuut ook zijn beroep als onderwijzer vermeldt, wat hem ook in dat opzicht doet aansluiten bij de oudere generatie.

42 Zie echter nog onder 2.2.

43 Hoogstwaarschijnlijk moet dit ‘D. Sleeckx’ zijn, Domien Sleeckx dus; Sleeckx was van 1861 tot 1879 leraar aan de Lierse Normaalschool, waar Van Cuyck in dezelfde periode school liep.

44 Witte, naar Van Gerven (1991), 154.

45 In verband met het uitgebreide mecenaat van de Belgische staat ten opzichte van de Vlaamse letterkunde, zie Van Gerven (1991), 154 en Art (1977), 152.

46 Witte (2003), 42. Auteurs kregen weinig sociale erkenning van het publiek, dat enkel ontspannende, sentimentele of stichtende lectuur zocht, en waren voor die erkenning ten dele op collega's aangewezen en ten dele op de overheid (Witte (2003), 41).

47 Zie 2.1.

48 Witte (2003), 45; Van Gerven (1991), 168. Art vermeldt in dit verband ook nog het motief van het ‘taalkapitaal’ (Art (1977), 148).

49 Deze opdracht wordt herhaald in de tweede uitgave uit 1857.

50 ‘Voorzitter van den Goedemannenraad, Lid van de besturende Komissie der Gevangenhuizen, Lid van de Kamer van Koophandel, Lid van den Bestuurraad l' Union du Crédit, Bestuurlid van het Kunstverbond, Eerevoorzitter der Volksbibliotheek, Lid van het Overzichts-komiteit der burgerlijke maatschappij van Koophandel en Nijverheid (Cité), Eerevoorzitter van het Komiteit der Volksvoordrachten, Lid van den Bestuurraad der Nijverheidsschool, Eerevoorzitter van de Maatschappij van onderlingen bijstand de Werkmans Vrienden, Eerevoorzitter van de onderstands maatschappij Entrepot St.-Felix, oud-Gemeente- en Provinciaal Raadslid, enz. enz.’

51 Conscience (1837b), 59.

52 Gaus (1977), 201-202; Art (1977), 152-153.

53 Conscience (1838), 17.

54 Willekens (1961), 16-19.

55 Gaus (1977), 196.

56 Simons (1984), 44.

57 Janssens (1984), 23.

58 Vanaf 1845 werd zijn werk in Duitsland vertaald, vanaf 1846 in Engeland, Polen en Italië, vanaf 1849 in Frankrijk en vanaf 1852 in Amerika. Zijn populariteit in Nederland was eveneens groot (denk aan zijn succestournee in 1867) (Janssens (1984), 23).

59 Simons (1984), 39 geeft enkele exacte cijfers uit contracten.

60 Simons (1984), 44.

61 Mijn cursivering.

62 Simons (1984), 31.

63 Janssens (1984), 22.

64 Conscience (1838), 15.

65 Simons (1984), 34.

66 Verbeke (1990), 207; Witte (2003), 58.

67 Janssens noteert dan ook in verband met Conscience: ‘Voor hemzelf, een onbemiddelde volksjongen zonder degelijke opleiding, was de literatuur een klimladder naar de roem, naar sociaal prestige, naar een relatieve, hoezeer door schulden vaak bedreigde, welstand en naar een “burgerlijke” carrière’ (Janssens (1984), 22).

68 Van Gerven (1991), 158.

69 Witte (2003), 58, mijn cursivering.

70 Van Kalmthout (2001), 35.

71 Verbruggen (2009), 20. Een ander bepalend element is de auteursrechtwetgeving. Zie Bemong (2010) (te verschijnen) voor een bespreking van dat aspect.

72 Zie Deprez (1990), 136 en 128-129.

73 Zie ook Witte (2003), 42.

74 Gaus (1977), 199-200.

75 Art (1977), 154.

76 Zie ook Gaus (1977), 197.






{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Postmodernisme en Intertekstualiteit


Over beperkingen van de toepassing van al te postmoderne theorieën op postmoderne literatuur


Johanna Bundschuh-van Duikeren (Freie Universität Berlin)


Abstract

The perception of texts as being postmodern fiction can lead to a somewhat reductive and defensive reading of those texts. Especially with an eye on intertextual relations, the theoretical postmodern or deconstructive approaches seem to be the only acceptable instrument to understand the complex dynamics of the texts. As a following, the attention is drawn exclusively on the particularly dominant aspects of self-reflexivity. In this paper, I address the limitations of such a view and I present an alternative biased reading which focuses on the affirmative relations between text and intertexts.


Inleiding

De omgang met intertekstualiteit in het postmodernisme is enigszins paradoxaal: terwijl het belang van intertekstuele relaties als een van de kenmerken van het postmodernisme geldt, behandelen maar weinig analyses de functie van de tekst waarnaar verwezen wordt (in de terminologie van Paul Claes (1988), die hier omwille van de eenduidigheid gehandhaafd wordt, de architekst) voor de tekst die verwijst (fenotekst). De reden hiervoor is simpel: omdat het postmodernisme, meer dan andere stromingen, zijn eigen tekstproductie bewust beschouwt als ingebed in alle soorten transtekstuele relaties, is de tekst als op zichzelf betrokken construct inmiddels een van de commonplaces over deze literatuur geworden. In de compendia

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
van het postmodernisme wordt dan ook veel aandacht besteed aan de rol van de intertekstualiteit voor het ontstaan van metafictionaliteit.¹
De ‘betekenis’ van (inter-)teksten geldt als buitengewoon problematisch begrip dat coherentie en identiteit veronderstelt, denkpatronen die in een postmodern discours op basis van ontologische overwegingen afgekeurd worden. Het achterliggende idee is Kristeva's opvatting dat elke tekst als mozaïek van citaten begrepen moet worden en altijd dubbelzinnig is. Hoe overtuigend dit als filosofisch idee ook mag wezen: deze visie op intertekstualiteit ziet zich in de praktijk van de literatuurwetenschap geconfronteerd met een aantal problemen die ik in de eerste paragrafen van dit betoog aan de hand van contemporaine analyses wil schetsen. In het tweede deel zal ik proberen met behulp van enkele concrete voorbeelden uit Memoires van een luipaard, een postmoderne novelle van Peter Verhelst, een alternatieve aanpak te tonen.


1. Stoffgeschichte versus denkpatronen

Een consequente toepassing van een intertekstualteitsbegrip zoals Kristeva dat propageert heeft als nadeel dat die voor letterkundige analyses niet operabel is: als de grenzen tussen verschillende teksten zo vervagen, kunnen geen functionele relaties meer benoemd worden. Als uitweg gebruikt de moderne vakgenoot graag concepten die in de ruimste zin rekening houden met de performativiteit van teksten. Een spraakmakend en symptomatisch voorbeeld is Elisabeth Bronfens onderzoek Liebestod und Femme Fatale (2004), waarin zij Mieke Bals concept van de ‘preposterous history’ op de stof van de gevaarlijke vrouwelijke verleidster toepast. Met ‘preposterous history’, een term afkomstig uit Quoting Caravaggio (1999), bedoelt Bal de gevolgen die de onvermijdelijke confrontatie van de moderne mens met hedendaagse kunst voor de waarneming van historische werken heeft. In de bewuste omgang met dit effect komt het ‘pre’ uiteindelijk ‘post’ het chronologisch latere te staan.² Bronfen gebruikt Bals ‘preposterous history’ om de refiguraties zichtbaar te maken die de femmes fatales in verschillende genres en tijden ondergaan. Op die manier ontstaat een interessante verzameling van analogieën (in plaats van een chronologisch geordende Stoffgeschichte), die wordt aangevuld met de vraag hoe de lectuur van de oorspronkelijke tekst performatief verandert door de refiguraties die door modernere kunstvormen - in deze ‘intermedialiteit’ ligt ook de kracht van Bronfens argumentatie - zijn aangebracht.
Vanuit deze optiek kan er geen hiërarchisch verschil meer worden verondersteld tussen wat vroeger aangeduid werd als bron en doel of tussen de verschillende interteksten. Als gevolg dreigt de concrete tekst achter de subjectiviteit van de analogieën te verdwijnen, dreigt de lezer de enige drager van intertekstualiteit te worden - iets waartegen al Genette zich in Palimpsestes (1982) verzette. De textinherente en dus in zekere mate ‘bewijsbare’, referentiële intertekstualiteit wordt

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
afgelost door een door de ‘dode’ auteur gerealiseerde autorisering van de lezer. ‘[L]a naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur’³, stelde Roland Barthes in zijn Essais critiques (1984) om uit te drukken dat pas in de receptie door de lezer de tekst als coherent geheel op zijn plaats komt. Dit poststructuralistische inzicht dat de auteur als auctoriale, scheppende instantie een illusie is, lijkt in postmoderne toepassingen op intertekstualiteit een legitimatie te zijn voor willekeurig welke lezersreactie op een tekst.
De parallellen die Bronfen trekt, worden terminologisch helemaal niet meer ingebed in de theorie van intertekstualiteit, maar sterker in een wat algemenere theorie van denkpatronen. De sporen die teksten en scripts in andere teksten en scripts achterlaten, duidt Bronfen dan ook aan als functioneel niet nader gedefinieerde ‘traumatische kern’.⁴ De meest duidelijke beperking van zo'n aanpak ligt in de te grote abstractie van de behandelde teksten evenals in de ontbrekende karakterisering van de intertekstuele verhoudingen.

Wat bij Bronfen nog expliciet ‘open’ gebeurt, vinden we in andere analyses van postmoderne teksten vaak als onderliggende en dus niet geëxpliciteerde structuur van vage vergelijkingen terug. De centrale ideëen of de basis-verhaallijn - dat wat Bronfen als de ‘traumatische kern’ aanduidt - worden dan verward met datgene wat er überhaupt over een architekst geweten hoeft te worden. De stof vervangt bij wijze van spreken metonymisch zijn concrete invulling in teksten, zijn eigen geschiedenis. Een soortgeljke simplificatie lag ook ten grondslag aan een aantal misinterpretaties van Angela Carters bekende sprookjesbundel The Bloody Chamber (1979). Carters geseksualiseerde versies van bekende sprookjes werden in talrijke secundaire teksten al gauw gevierd als feministische ‘rewritings’ van de oude plots.⁵
In het verhaal ‘The Bloody Chamber’ figureert een zeer zelfbewuste jonge echtgenote van Blauwbaard, die de verboden kamer met de lijken van Blauwbaards vroegere echtgenotes uit lust voor de grensoverschrijding betreedt. De gevolgen - de moord op haar als laatste stuk in Blauwbaards verzameling van vermoorde partners - worden afgewend door de met pistolen om zich heen zwaaiende, het terrein op galopperende moeder van het ten dode opgeschreven meisje. De reeds genoemde interpretaties van Carters sprookje juichten de gewaand originele Carteriaanse wijzigingen van Perraults sprookje toe. Pas door de analyse van Christina Bacchilega (1997), die Carters verhaal tegen de achtergrond van een meer gestructureerde ‘Stoffgeschichte’ bekeek en de verschillende versies van het sprookje van Blauwbaard erbij betrok, kon blijken dat Carter - die, om tot overmaat van ramp even zoiets als auteursintentie aan te halen, zich met folklore intensief bezig heeft gehouden - een groot deel van haar narratieve ‘twists’ had gebaseerd op de talrijke andere historische versies van de Blauwbaard-stof. Het zwakke punt van de eerdere analyses lag dus in de onuitgesproken veronderstelling dat met de grote lijnen van het sprookje, getrokken uit maar één, namelijk de meest bekende,

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
versie door Charles Perrault, een valide achtergrond voor de beschouwing van Carters tekst ter beschikking stond. Stephen Benson (2001) vat in zijn relaas over de Carter-receptie daarom samen: ‘[...] the unquestioned acceptance of these elements of the tale as wholly Carteresque illustrates how a lack of folkloristic insight can lead to readings which are prone to rather general judments of Carter's source material’⁶. Als resultaat werd er te veel originaliteit aan de kant van Carter vermoed en misten de interpretatoren de kans om het specifieke van Carters herschrijving in kaart te brengen, terwijl dat in Bacchilegas interpretatie wel lukte:
...[T]he proliferation of intertext throughout The Bloody Chamber can be read as a deliberately excessive strategy that serves both to heighten the implicit constructedness of the fairy tale as a literary genre and to draw attention to the particularity of each retelling as requiring inspection on its own terms.⁷
De uniciteit van een intertekstueel opgezet verhaal mag dus niet voorbarig worden beoordeeld. De focus van Bacchilegas leeswijze legt het accent op heel andere aspecten dan de oorspronkelijk door anderen naar voren geplaatste elementen.⁸

Het voorbeeld van de Carter-receptie toont dat het specifieke, het eigene van een postmodern verhaal, niet louter door het teruggaan op niet nader gedefinieerde denkpatronen of verhaallijnen bepaald kan worden. Een zo precies en volledig mogelijke (ook al blijft volledigheid uiteraard altijd een illusie) situering van een tekst binnen een ‘Stoffgeschichte’ is noodzakelijk om de sowieso moeilijk vatbare postmodernistische teksten in intertekstueel opzicht te plaatsen.
Stoffgeschichte onderzoekt de concrete invulling van de stof in historisch perspectief en moet hier worden verstaan in de (moderne) Duitse invulling van het begrip, die wezenlijk nauwer is dan die van de Engelse respectievelijk Franse term ‘thematologie’. Een stof onderscheidt zich van het (algemene) thema en het (abstrakte) motief door concrete, vaststaande namen van figuren, tijden of plaatsen.⁹ De definitoire concentratie op figuren met een duidelijk identificeerbare naam is belangrijk, omdat darmee een concrete tekstinherente factor (in plaats van associaties) de aanleiding geeft voor intertekstueel onderzoek. Het lijkt mij bovendien raadzaam om ook het onderzoek naar vormen van intertekstualiteit die niet aan een stof refereren, weer te verbinden met ‘harde’ criteria als citaten en paratekstuele aanwijzingen¹⁰ en daarmee in het verlengde van de tegenwoordig vaak onderbelichte structuralistische aanpak te werk te gaan.


2. De postmoderne conditie als valkuil voor de onderzoeker

Kenmerkend voor de hedendaagse omgang met intertekstualiteit is een focus op de deconstructieve functies van citaten, allusies en van structurele intertekstuali-
{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
teit - affirmatieve verhoudingen tussen teksten worden nauwelijks beschreven, een kritiek, die door Susanne Holthuis (1993) reeds is geuit.¹¹ Het literaire verschijnsel van het postmodernisme is op die manier teruggekoppeld naar de theorievorming. Uitgaand van de grotendeels parodiërende, imploderende postmoderne teksten ontwikkelt de theorievorming een tunnelblik, die de waarneming van diezelfde teksten als deconstructief en ondermijnend nog eens versterkt. De vraag waar de intertekst gesitueerd wordt, speelt daarbij een even belangrijke rol. Om het concreter te formuleren: het is een verschil in perspectief of een continu falend personage met de naam Hercules geïnterpreteerd wordt als bewijs voor de ondermijning van heldhaftigheid in Griekse mythen of als een figuur die tragisch genoeg de mythe niet kan waarmaken. Het feit dat het postmodernisme breekt met conventies van alle soorten overschaduwt gauw andere mogelijke leeswijzen van teksten.
Postmoderne aanpakken van intertekstualiteit kunnen zeer vruchtbaar zijn, problematisch worden ze in hun toepassing op op hun beurt postmodernistische teksten, simpelweg omdat subject en object van een letterkundige analyse elkaar beginnen te spiegelen. Hierbij wordt aan een fundamenteel probleem in de omgang met hedendaagse literatuur geraakt: op het moment dat methode en onderwerp vanuit hetzelfde discours vertrekken, dreigt het respect van de onderzoeker voor impliciete leesinstructies in de onderzochte teksten te groot te worden, de kritische afstand blijft achterwege. Juist voor een tegendraadse lectuur zoals bijvoorbeeld de deconstructieve leeswijze van oudere teksten, die in het verleden veel literaire werken verhelderde, is er geen ruimte, omdat de resultaten van deze lecturen (polyfonie etc.) reeds in de onderzochte teksten verwezenlijkt lijken.
Maar wat zijn de alternatieven? Postmodernistische teksten moeten vrij van angst ‘anders’ kunnen worden gelezen dan zij het zelf lijken te eisen. Ook al dient dit zeker niet uitsluitend te gebeuren, zulke leeswijzen zullen fungeren als correctief op een al te metaforiserende en afstandsloze, enkel binnen de postmoderne conditie gesitueerde literatuuranalyse. Aanzetten tot een dergelijke toegang vinden wij bij Paul Claes in Echo's Echo's (1988), waar hij over het identificeren van allusies zegt:
De tekst hoort ook hier het laatste woord te hebben. Twee standpunten lijken dan mogelijk. Ofwel beschouw je alleen die allusies als relevant die de samenhang van de tekst versterken, ofwel net die allusies die de tekst veelduidiger en zo ook fragmentarischer maken. De eerste optie is die van het structuralisme, de tweede die van het deconstructionisme. Bij dit laatste is elk tekstelement een potentiële allusie. De systematiek van de tekstwetenschap wordt dan onmogelijk. De standpunten lijken onverzoenlijk. Misschien is het te verdedigen die teksten die op zichzelf weinig samenhang lijken te vertonen aan de hand van structurele allusies een betekenis af te dwingen, terwijl men aan de andere kant de ‘klassieke’, zogenaamd vanzelfsprekende teksten beschouwt als betekeniswoekeringen.

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dezelfde Paul Claes, dat moet voor de volledigheid wel vermeld worden, kleedt het postmodernisme echter in een bekend woordenkorset: tegenover Joerie Lotmans esthetica van de gelijkheid (een historisch model van tekstproductie waarin de herhaling van patronen centraal staat) en de esthetica van de tegenstelling (het idee van originaliteit en genie dat in de romantiek opkwam) plaatst hij de postmoderne ‘esthetica van het spel’, waarin de traditie noch een positief, noch een negatief model is, ‘maar materiaal, dat gebruikt wordt, zonder dat men zich aan zijn oorspronkelijke functie veel gelegen laat liggen’¹².
De vraag luidt of we uit dergelijke algemene esthetica's conclusies moeten trekken voor concrete teksten. Het staat buiten kijf dat het literaire postmodernisme zich noch in een esthetica van gelijkheid noch in een esthetica van de tegenstelling laat plaatsen. Veeleer verschillen de esthetica's per tekst en per citaat of allusie. Het is de taak van de (professionele) lezer om de functie van interteksten in iedere tekst opnieuw te beoordelen. Het belang van deze functie is in de theorievorming vaak, aldus de kritiek van Claes, over het hoofd gezien. Hij kiest er daarom voor om in zijn definitie van intertekstualiteit de functie een exclusieve rol toe te wijzen: ‘Ikzelf zou de intertekstualiteit willen bepalen als het geheel van relaties tussen teksten waaraan door een subject dat deze onderkent een functie kan worden toegekend’.¹³
Concreet ontwerpt hij een vierdelig schema¹⁴ dat zowel op citaten als op allusies kan worden toegepast en dat als doel heeft om de functie te identificeren naargelang een lezer (die wederom volgens sociale conventies interpreteert) de intertekst in een bepaalde intertekstuele ruimte plaatst. Indien de tekst waarnaar verwezen wordt uiteindelijk centraal staat (en meer aandacht verdient), heeft Claes het over de inhoudelijke functie. Verdient de maker van de architekst bijvoorbeeld eerbetoon (of het tegendeel), spreekt Claes over de auctoriële functie. Een integrerende functie komt teksten toe waarin de verwijzing een geheel vormt met het nieuwe werkstuk. Dit is vaak het geval in de ‘klassieke’ intertekstuele analyses van modernistische werken, waarin de intertekst een symbolische sleutel vormt voor het begrip van de fenotekst. De karakteriserende functie ten slotte drukt de verhouding tussen de fenotekst en diens auteur uit: die kan bijvoorbeeld zijn eigen eruditie aan de hand van citaten tonen.
    Analyses van postmoderne teksten houden zich meestal bezig met het louter benoemen van zo veel mogelijk transformationele ingrepen door een tekst. Indien de functie wél besproken wordt, dan gebeurt dit in de rol van de in de aanhef reeds genoemde zelfreflexiviteit. Past men het schema van Claes toe, zou men lichtelijk overdrijvend kunnen zeggen dat de conventionele leeshouding van postmoderne letterkundigen ondanks de sinds Barthes en Focault ‘gedode’ auteur de focus op een karakteriserende functie van de fenotekst legt: door een destructief spel met het onder andere literaire verleden positioneert de auteur zich binnen het postmoderne discours, dat op zijn beurt andere vormen van intertekstuele functionaliteit afkeurt, waarmee de cirkel weer rond is.¹⁵



{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

3. Intertekstualiteit als leidraad voor de lezer

De intertekstuele relaties die hieronder besproken worden, dienen te tonen dat interteksten in postmoderne werken affirmatief kunnen zijn en dat verschillende interteksten die door één tekst opgeroepen worden, elkaar kunnen versterken. De aandacht van de lezer moet dan uitgaan naar de integrerende functie van intertekstualiteit, een procedé dat ik zal illustreren aan de hand van Peter Verhelsts tekst Memoires van een luipaard (2001). Verhelsts novelle thematiseert de obsessionele liefde en lesbische begeerte van een katachtige ik-verteller en de gewelddadige gevolgen van dien. Ik zal in dit kader ingaan op twee interteksten die door de paratekst¹⁶ aangewezen worden, met name de film Cat people (1942 door Jacques Tourneur, 1982 door Paul Schrader) en Glucks opera Orfeo ed Eurydice (1762).

De intertekst Cat people is reeds door Arie Storm in zijn bespreking van onder andere Memoires van een luipaard gesignaleerd, zonder dat hij daar een concrete functie aan toekende. Hij beperkt zich tot het vaststellen van parallellen in Verhelsts voorkeur voor een lichamelijke stijl van schrijven en de zintuiglijk georiënteerde scripts van Cat people. Storm beschouwt het gebruiken van reeds bestaande scripts door Verhelst - het intertekstuele procedé op zich dus - als bewijs voor de cyclische structuur of de ‘kerker’¹⁷ en ‘negatieve draaikolk’¹⁸ van Verhelsts tekst(en).
Toch is het noch zo dat Verhelst slechts eindeloos herhaalt wat al bestaat, noch dat hij uitsluitend tamelijk vrijblijvende verwijzingen (eufemistischer misschien als ‘bricolage’ aan te duiden) plaatst. Net zoals Paul Schraders remake van 1982 een andere draai geeft aan de Cat people van zijn voorganger Tourneur, schrijft Verhelst een nieuwe versie van dit verhaal over verboden lust en liefde.
In beide versies van de film Cat people staat een jonge vrouw, de tekenkunstenares Irina, centraal, wier noodlot als lid van een bijzonder soort mensen, de ‘cat people’, het is om in een moordlustige luipaard te transformeren op het moment dat ze iemand begeert. Bedreigd worden niet alleen maar de objecten van haar verlangens, maar telkens ook haar vrouwelijke rivalen. Terwijl de attractiviteit van de kat-vrouwen schuilt in hun anders-zijn (en het latente gevaar dat daaruit voortkomt, wat zoals de katten-metafoor op zich een onderdeel is van het motief van de femme fatale), worden hun vrouwelijke concurrenten juist als gelijken van de door beiden begeerde mannen geschetst: ze zijn collega's, betrouwbare vrienden, en koesteren geen afwijkende gewoontes of fantasieën. Irina is een tragische figuur: ze wil de begeerde mannen geen leed aandoen, en moet, omdat ze niet aan het onvermijdelijke kan ontsnappen, zelf als mens ten gronde gaan¹⁹ (niet zonder een mannelijke bijfiguur meegesleept te hebben in de dood).
Behalve de verwijzing in de titel zijn er voldoende structurele overeenkomsten tussen de films en Verhelsts novelle om onderzoek te kunnen doen naar de functie van de filmscripts voor de literaire tekst. De naamloze tekenares die in Memoires van een luipaard als ik-verteller optreedt, blijkt al gauw een bedreiging te zijn voor haar

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
geliefde: herhaaldelijk brengt ze volgens een verborgen wetmatigheid haar handen naar de hals van haar vriendin terwijl deze slaapt. Net zoals de Irina-figuren uit de films achtervolgt ze haar rivaal (een mannelijke collega van haar geliefde) en valt hem vanuit een hinderlaag aan. Al deze handelingen gaan zowel in de films als in de tekst gepaard met parallelle sfeerbeschrijvingen zoals bijvoorbeeld honden die blaffen als de protagoniste langs loopt of zoals de katachtige sprongen die zij in staat is uit te voeren. Uiteindelijk moet ook in Verhelsts tekst iemand sterven, en ook hier is het niet de geliefde, maar een ander vrouwelijk slachtoffer. Zij fungeert letterlijk als oppervlak waarop de ik-verteller haar fantasieën kan projecteren en realiseren. Het lot van de protagoniste blijft open: in de laatste scène zit ze op de plaats van het misdrijf in de boom zoals luipaarden dat plegen te doen en observeert de verrichtingen door ambulance en politie. Zowel straf als ontsnappen lijken op dat moment mogelijke consequenties.
Twee duidelijke veranderingen ten opzichte van de filmscripts springen in het oog: ten eerste beschrijft Verhelst een lesbische relatie, waar de films heteroseksuele scenario's opvoeren. Dit staat zonder twijfel in dienst van de focus die Verhelst legt op de verhouding tussen twee minnaressen: het fantasmatisch karakter van de ander, de projecties die een relatie vorm geven.²⁰ Uitgedrukt wordt dit door herhaaldelijke spiegelingen zowel op inhoudelijk als op talig niveau: het verlangen naar een lichaam dat hetzelfde is als het eigen lichaam moet dit nog onderstrepen. De structurele overname van de verhaallijnen van Cat people blijft door deze verschuiving onaangetast. Het identificeren van de intertekstuele relatie helpt de lezer van Memoires van een luipaard om het latente gevaar dat uitgaat van de ik-verteller beter te kunnen herkennen - de intertekstuele parallel fungeert dus als karakterisering van een welwillend, maar gevaarlijk personage - en versterkt, in anticipatie van een ‘gruwelijke’ afloop, de spanning waarop de novelle doelt.
    De tweede aanpassing die Verhelst aanbrengt is het feit dat hij de gedaanteverandering in een luipaard met processen verklaart die volgens de empirischbiologische kennis van de lezer veel plausibeler zijn dan de duistere archaïsche verhalen die ten grond liggen aan de metamorfose van de protagonistes in de films. Bij Verhelst vormen zuigzoenen die het lichaam tijdens het liefdespel toegediend worden, oftewel het spel van schaduw en licht op de huid, het luipaardvel. De figuren van Verhelst zijn dus menselijker dan de personages uit de film. De gedaanteverandering in de films kan pas door de inspanning van de kijkers door middel van een symbolisch-psychoanalytische interpretatie in een mimetisch-referentieel kader gebracht worden. De luipaard staat dan voor het ongeremd seksuele, animalische wezen van een bepaald soort bijzonder verleidelijke, geheimzinnige vrouwen. Juist Verhelst, die bekend staat om zijn fantastische verhaalwerelden, haalt het onheilspellende dichter bij de herkenbare wereld. De ‘cat people’ zijn geen afgebakende groep van mensen met bijzondere kenmerken, maar sluimeren potentieel in iedereen die zich daarvoor openstelt.²¹

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

Nemen we de paratekst als leidraad tot het intertekstueel lezen van de Memoires, verdient ook Glucks opera Orfeo ed Eurydice bijzondere aandacht. Glucks naam en de titel van de opera gaan grafisch als een soort subtitel vooraf aan de eigenlijke tekst van Verhelst, wat structurele parallellen laat verwachten. Ook binnen de tekst zijn allusies op Orfeus en Eurydice te vinden: continu ‘verdwijnen’ de begeerde vrouwen²², terwijl de met buitengewoon veel tekentalent gezegende ik, een orfisch figuur, zich hun lichamen en gezichten door tekeningen op haar eigen lichaam voor de geest haalt en ze zodoende uit de vergetelheid terug probeert te halen. Op een centraal punt van de tekst stelt de ik uiteindelijk de beslissende vraag naar de toekomst aan de ene vrouw die nog niet uit haar leven is verdwenen.
Met de linkerhand liet ze me haar ringvinger zien, met de rechterhand zette ze de fles aan mijn mond. Ik zette mijn tanden in de mond van de fles en bleef drinken.


Ze keek nog één keer om.²³
De allusies binnen de tekst verwijzen niet eenduidig naar Gluck en zijn librettoschrijver Calzabigi - veeleer zou een oplettende lezer slechts algemene parallellen met de mythe van Orfeus kunnen constateren. Het feit dat Verhelst de lezer op het spoor zet van Gluck/Calzabigi geeft dus te denken. Is een algemene verwijzing naar een niet nader met bron geciteerde mythe van Orfeus niet voldoende? Net als in Cat people gaat het in de mythe om een onmogelijke liefde, om transformaties die minnaars ondergaan en waart er bovendien een geur van homoseksualiteit door het verhaal - moet de lezer zich bij deze overeenkomst neerleggen? Of, als er toch meer verwacht wordt van een intertekst, zou de Nederlandstalige lezer, zeker met het oog op het gender-perspectief niet liever Twee vrouwen (1975) van Harry Mulisch erbij willen betrekken? De receptie van Verhelsts tekst binnen de neerlandistiek geeft inzicht in de gangbare opvattingen over dit vraagstuk. Jan Bettens (2001) noemt de paratekst in zijn recensie, maar heeft het vervolgens alleen over ‘elementen die opvallend refereren aan Boek X uit Metamorphosen’²⁴. Iets vergelijkbaars doet Tom Van Imschoot (2002). Hij verwijst er in een voetnoot naar dat Verhelsts tekst zich gezien de paratekst ‘onder het gesternte van Orfeo ed Eurydice’²⁵ laat lezen. Met deze opmerking eindigt de toespitsing op Gluck al, om vervolgens de weg vrij te maken voor een analyse van de Memoires aan de hand van Maurice Blanchots essay ‘Le regard d'Orphée’ (1955)²⁶, op zijn beurt een verhandeling over de mythe. Wat is hier aan de hand? Het is kenmerkend voor deze omgang met intertekstualiteit dat de Orfeus-stof in de door de fenotekst aangewezen invulling Gluck/Calzabigi geen bijzonder belang of betekenis toegewezen krijgt. De subtitel van Verhelst geeft echter een intertekstuele hiërarchie te kennen die, aldus mijn pleidooi, aandacht verdient. De lezer dient vóór het onderzoek naar de zo-even genoemde parallellen erachter te komen wat het bijzondere is aan de Orfeusreceptie van Gluck/Calzabigi.

{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

In tegenstelling tot de beroemde interpretaties van Vergilius en Ovidius besparen de meeste opera's de toeschouwers de gruwelijke dood van de protagonist. Pas bij Gluck/Calzabigi vindt het verhaal echter een heus happy-end: de god Amor treedt als Deus ex machina op die zowel Eurydice als Orfeus voor de dood bewaart en hen verenigt. Wat in alle andere versies Orfeus' grootste fout was - de overtreding van het gebod der goden - is bij Gluck/Calzabigi als ‘constanza’ zijn grootste overwinning, die beloond moet worden. In Glucks opera heerst een sterke tendentie om te psychologiseren: geheel anders dan bij tijdgenoten als Monteverdi of Telemann figureren maar zeer weinig personages, die daardoor onderling complexere verhoudingen ontwikkelen, zoals Linda Simonis (2004) in haar opstel over Orfeus-opera's toont. Terwijl in het gangbare scenario zowel Orfeus als Eurydice over het verbod van de goden ingelicht zijn, weet bij Gluck/Calzabigi enkel Orfeus van het bevel. De nietsvermoedende Euridyce klaagt over Orfeus' afstandelijk gedrag en geeft hem zo aanleiding het verbod te overtreden.
De betekenislaag die door de Gluck/Calzabigi-intertekst geïntroduceerd wordt in de fenotekst Memoires van een luipaard is die van de volhardende liefde. De filmscripts van Cat people thematiseren vooral de macht van het seksuele verlangen. Orfeo ed Eurydice legt andere accenten. Het open einde van Verhelsts tekst blijkt door de intertekstuele dynamiek minder open dan het op het eerste gezicht schijnt: het moet als happy-end geduid worden.
De ik-verteller is in metonymische zin een orfisch figuur: ze beschikt over een uitzonderlijk talent om mensen te tekenen. Dit talent probeert ze in te zetten om zich de begeerde vrouwen in haar omgeving na hun verdwijnen uit haar leven te herinneren. De tekeningen worden daarbij niet op papier gezet, maar met de tongpunt of de vingers op haar eigen lichaam aangebracht: de vergankelijkheid van deze ‘tatoeages’ komt daarbij overeen met de vergankelijkheid van het geheugen zelf. Ten slotte dreigt ook haar ultieme geliefde, een versmelting van alle begeerde figuren, in de schimmenwereld van haar herinnering, haar biografie te verdwijnen. Een man is in het spel, geheel volgens het script van Cat people een collega op het werk. De enige manier waarop de ik-verteller kan bereiken dat haar vriendin niet voorgoed in de schimmenwereld achterblijft, is door haar door middel van haar kunst te laten herleven. Met een mes kerft ze het gezicht van haar geliefde op het gezicht van een voorbijgangster, waardoor deze om het leven komt. Voor de verteller is deze strategie succesvol: ‘Het gezicht van mijn geliefde, getekend op dit gezicht. De perfectie’.²⁷ De ‘constanza’ van Verhelsts ik-verteller is aanzienlijk gewelddadiger en lichamelijker dan die van Glucks Orfeus: de wetten die zij met haar rituele moord overtreedt zijn niet goddelijk, maar menselijk.
De luipaard-verteller verwezenlijkt twee dingen tegelijkertijd. Ten eerste wordt haar projectie van haar geliefde onherroepelijk reëel en belichaamd en dus onttrokken aan de schimmenwereld, ten tweede lukt het haar om het gewelddadige scenario dat het verlangen naar haar geliefde altijd al in haar opriep op te voeren zonder haar geliefde direct te schaden. En geheel volgens Gluck/Calzabigi eindigt

{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
Verhelsts tekst dan ook niet met een arrestatie of de dood van de ik-verteller, zoals Cat people dat vastlegt (hoewel die mogelijk blijft), maar met een in de gedachten gerealiseerde vereniging van de geliefden. Zowel de missie van Orfeus als die van de luipaard als één vorm van de femme fatale zijn op die manier geslaagd.


4. Slot

Zelfs in postmoderne teksten laten zich door het ontrafelen van intertekstuele verwijzingen betekenislagen ontdekken, die het tekstuele weefsel waarin de fenotekst ingebonden is, hiërarchisch structureren. Ze kunnen zo de subjectiviteit van de inbreng van de lezer te relativeren.
    Het staat buiten kijf dat een performatieve of deconstructieve aanpak voor een beter begrip van de centrale boodschappen van postmoderne teksten onmisbaar zijn, ze mogen echter niet tot de exclusieve vorm van benadering worden. Problemen zijn juist in het onderzoek naar intertekstualiteit de ontbrekende distantie tussen hedendaagse onderzoeker en onderzoeksobject, nauwelijks operabele begrippen en voorbarige conclusies op basis van de afkeur van een chronologisch geordende Stoffgeschichte. Met een concentratie op de postmoderne letterkundige methoden is de literatuurwetenschap onderhevig aan een gewaagde vooruitgangsoptimisme. Een tegendraadse, contrasterende intertekstuele lectuur die - zoals Claes het formuleert - een op het eerste gezicht uitgezaaide tekst een betekenis ‘afdwingt’, kan het perspectief op postmoderne teksten nadrukkelijk veranderen en de uniciteit van een postmodern script, los van de altijd kenmerkende zelfreflexiviteit, laten blijken.


Bibliografie


Bacchilega, C., Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative Strategies, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1997.

Bal, M., Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. University of Chicago Press, Chicago, 1999.

Barthes, R. ‘La Mort de L'Auteur’, in: Essais Critiques IV. Le Bruissement de la Langue, Éd. du Seuil, Paris, 1984, 61-67.

Benson, S., ‘Angela Carter and the Literary Märchen: A Review Essay’, in: D.M. Roemer & C. Bacchilega (ed.) Angela Carter and the Fairy Tale, Wayne State University Press, Detroit, 2001, 30-59.

Bertens, H. & en D. Fokkema (eds.), International Postmodernism. Theory and Literary Practice, John Benjamins, Amsterdam, 1997.

Bettens, J., ‘Over: Verhelst, Peter: Memoires van een luipaard’, in: Leesidee, 7, 2001, 619.

Bronfen, E., Liebestod und Femme fatale. Der Austausch sozialer Energien zwischen Oper, Literatur und Film, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004.


{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}

Carter, A., The Bloody Chamber and Other Stories, Penguin, Harmondsworth, 1979.

Claes, P., Echo's echo's. De kunst van de allusie, De Bezige Bij, Amsterdam, 1988.

Claes, P., ‘Intertextualiteit. Of hoe teksten uit andere teksten geweven worden’, in: Streven, 31, 1977, 2, 126-34.

Claes, P., De mot zit in de mythe. Hugo Claus en de oudheid, De Bezige Bij, Amsterdam, 1985.

Duncker, P., ‘Re-imagining the fairy tales: Angela Carter's Bloody Chambers’, in: Literature and History, 10, 1984, 1, 3-14.

Frenzl, E., ‘Orpheus’, in: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, 9., überarbeitete und erweiterte Auflage, Kröner, Stuttgart, 1998, 603-608.

Genette, G., Palimpsestes. Die Literatur auf zweiter Stufe, Aus dem Französischen von Wolfram Bayer und Dieter Hornig, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1993.

Holthuis, S., Intertextualität: Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption, Stauffenburg, Tübingen, 1993.

Imschoot, T. Van, ‘Het overbodige’, in: (On)mogelijke werelden. Special nr. van: Yang, 38, 2002, 1, 53-69.

McHale, B., Postmodernist Fiction, Routledge, London, 1989.

Kaiser, M., ‘Fairy Tale as Sexual Allegory: Intertextuality in Angela Carters's The Bloody Chamber’, in: The Review of Contemporary Fiction, 14, 1994, 3, 30-36.

Simonis, L., ‘Orpheus-Opern der Frühen Neuzeit. Monteverdi-Telemann-Gluck’, in: Annette Simonis en Linda Simonis, (red.), Mythen in Kunst und Literatur. Tradition und kulturelle Repräsentation, Böhlau, Köln, 2004, 249-272.

Storm, A., ‘De wanhoop van een chaoskunstenaar. Over “Tongkat” en “Memoires van een luipaard” van Peter Verhelst’, in: Bzzlletin, 31, 2001, 9-13.

Verhelst, P., Vloeibaar harnas. Prometheus, Amsterdam, 1993.

Verhelst, P., Memoires van een luipaard. Prometheus, Amsterdam, 2001.

Vervaeck, B., ‘Terreur en geweld postmodern verteld: de zaak Jongstra en Verhelst’, in: Dietsche warande en Belfort 149, 2004, 818-831.

Wilpert, G. v., Sachwörterbuch der Literatur, 8., verb. u. erw. Auflage, Kröner, Stuttgart, 2001.



{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}



1 zie McHale (1987), Bertens en Fokkema (1997), Vervaeck (1999).

2 Mieke Bal riep de notie van de ‘preposterous history’ in het leven om de interactie tussen de barroke schilderijen van Caravaggio en hedendaagse kunst te beschrijven, waarbij de toepassing op barroke kunst als bijzonder zinvol wordt beschreven, zie Bal (1999), 7.

3 Barthes (1984) 67.

4 Bronfen (2004), 18.

5 Ook het tegendeel werd beweerd (al gebeurde dat minder vaak), bijvoorbeeld in de analyses van Duncker. Omdat deze inhoudelijk tegenstrijdige argumentatie wel op dezelfde methodiek (dat wil zeggen dezelfde omgang met de architeksten) berust, is zij hier buiten beschouwing gelaten.

6 Benson (2001), 35-36.

7 Benson (2001), 45.

8 Het valt buiten het bestek van dit betoog om Bacchilega's analyse hier tot in de details weer te geven. Door Carter's sprookje af te zetten tegen de achtergrond van eerdere ‘retellings’ van dezelfde stof kan zij tonen dat een binnen de Stoffgeschichte nieuw, en daarom specifiek Carteriaans aspect van het verhaal te vinden is in de socio-economische redenen die een meisje verleiden om de bruid van Blauwbaard te worden.

9 Zie Wilpert (2001), 787. De volledige definitie van ‘stof’ luidt daar: ‘Im Gegensatz zu Problem oder Idee nicht der geistige Gehalt und im Gegensatz zu Thema und Motiv nicht die allgemeine thematische Vorstellung einer Dichtung, sondern rein das konkrete Handlungsgerüst... als erzählbarer “Inhalt”, in dem die geistige Haltung durch die Form zur Dartellung gelangt und das Motiv oder die Motivkonstellation eine einmalige, an bestimmte, namentlich benannte Figuren, Ort und Zeit und Begleitumstände gebundene Ausprägung erhält. Im Gegensatz zum allgemeinen Thema und zum abstrakten Motiv hat der Stoff stets Ort, Zeit und feststehende Namen: Vatermord ist Motiv, oedipus Stoff, Freiheit ist Thema, Wilhelm Tell Stoff.’

10 Idealiter gaan deze citaten en paratekstuele aanwijzingen vergezeld van structurele overeenkomsten, die een functionele lectuur (zie paragraaf 3) van de intertekstuele verwijzing mogelijk maken, als de lezer daarvoor kiest. Zonder structurele overeenkomsten kan uiteraard ook een gemarkeerd 
citaat onderdeel zijn van een vooral zelfreferentiële collage.

11 Holthuis bekritiseert dit met betrekking tot de Duitse theorievorming rond intertekstualiteit in haar in 1993 verschenen Intertextualität: Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption: ‘Einmal mehr manifestiert sich [...] die (zu) starke Orientierung an der Literatur der Moderne und der Postmoderne: indem die “kryptische” Intertextualität als poetologisches Grundprinzip dieser Literaturströmung verankert wird, werden damit jene Verfahren der intertextuellen Bezugnahme vernachlässigt werden, die schon immer die Literaturproduktion bestimmt haben, wenn auch unter anderen funktionalen Voraussetzungen und mit anderen bedeutungskonstitutiven Konsequenzen’. Holthuis (1993), 25.

12 Claes (1988), 133.

13 Claes (1988), 27.

14 Claes (1988), 50.

15 Claes (1988), 67-68 en 170-171.

16 Hier heb ik een beroep gedaan op de definitie van Genette.

17 Storm (2001), 12.

18 Storm (2001), 13.

19 In de versie-Tourneur door als luipaard doodgestoken te worden, in de versie-Schrader door als luipaard in de dierentuin te worden opgesloten.

20 Onder andere het overkoepelende gedicht dat zich boven aan elke pagina van de Memoires ontplooit, wijst deze focus ondubbelzinnig aan. Evenzeer via de paratekst is het makkelijk te identificeren als echo op de installaties van Lilly Dijourie en schetst een seksuele fantasie uitgaande van de in de verlaten en doorwoelde lakens zichtbare afwezigheid van een ander.

21 Overigens alludeert Verhelst hiermee ook op eigen werk, met name op zijn roman Vloeibaar harnas (1993), waarin hetzelfde beeld de erotische beginscène vormt - het gaat echter te ver om deze vorm van tekstuele verwevenheid binnen het werk van één auteur hier te bespreken. Vast staat, dat de allusie naar Cat people in Vloeibaar harnas louter referentieel is, terwijl in de Memoires ook structurele parallellen met de films opduiken.

22 Verhelst (2001), 23 en 35.

23 Verhelst (2001), 46.

24 Bettens (2001), 619. Ook deze bespreking kent verder geen een functie of betekenis aan de intertekst toe. Het is maar de vraag of dit alleen te wijten is aan de voor een recensie vereiste beknoptheid.

25 Imschoot (2002), 69.

26 De tekst werd opgenomen in L'espace 
littéraire (1955).

27 Verhelst (2001), 99.










{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}

Recensies

Lizet Duyvendak en Saskia Pieterse (red.), Van Spiegels en vensters. De literaire canon in Nederland. Hilversum: Verloren, 2009 (2 dln.), ISBN 9789087040734. Prijs: 29 euro

Geschiedenis terug van weggeweest. Nadat jarenlang was geklaagd over het schrijnend gebrek aan historisch besef van de gemiddelde Nederlander, legde de Commissie-Van Oostrom in 2006 vast wat iedereen van onze geschiedenis zou moeten weten. Deze Canon van Nederland riep discussie en tegenspraak op, maar kreeg ook onverwacht veel navolging: niet alleen formuleerde vrijwel iedere stad of regio zijn eigen historische canon, allerlei maatschappelijke groepen grepen dit middel aan om zichzelf te profileren. Van de kindertelevisie tot de klassieke muziek en van de gehandicaptenzorg tot de glastuinbouw: het canonvirus waart overal rond. Kennelijk voorzien dergelijke lijstjes in een grote behoefte: zij reduceren een complexe werkelijkheid tot een overzichtelijk geheel en pretenderen bij te dragen aan de vorming van een gemeenschappelijk referentiekader. In tijden van groeiende individualisering en globalisering is dat voor veel mensen een aantrekkelijk perspectief.
Tegelijkertijd is dat het meest omstreden aspect van de canon: juist in onze multiculturele samenleving is het maar de vraag of er zoiets bestaat als een nationale identiteit die wortelt in een gezamenlijk verleden. Door tegenstanders wordt het opstellen van een nationale canon gezien als een verwerpelijk streven om een reactionair soort Nederlanderschap te definiëren. Deze discussie is dus nauw verweven met het debat over de nationale identiteit, dat in 2007 fel oplaaide na de bewering van prinses Máxima dat ‘de Nederlander’ niet bestaat. Ze raakt ook aan andere hete hangijzers zoals de kwaliteit van het onderwijs en de verhouding tussen hoge en lage cultuur. Dat verklaart de hevigheid van de canondiscussie zoals die de afgelopen jaren is gevoerd.
In die omstandigheden is het raadzaam om afstand te nemen van het actuele debat door het in een bredere historische context te plaatsen. Lizet Duyvendak en Saskia Pieterse, beiden docent Cultuurwetenschap aan de Open Universiteit, stelden daartoe een bundel samen die een overzicht biedt

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
van de belangrijkste canondebatten uit de Nederlandse cultuurgeschiedenis. Daaruit blijkt dat de betekenis en functie van de canon voortdurend wisselde. Van nationale identiteitsdrager tot verwerpelijk machtsmiddel en van zelfprofileringsinstument tot reddingsboei voor het onderwijs: de canon is altijd veel meer dan een (denkbeeldige) lijst van meesterwerken die het waard zijn doorgegeven te worden.
Het eerste deel van Van Spiegels en Vensters is een handboek waarin in chronologische volgorde een aantal canondebatten worden beschouwd. Joep Leerssen geeft een beschouwing over de uitvinding van het ‘voorvaderlijk volkskarakter’ aan het begin van de negentiende eeuw. Het opkomende nationalisrae maakte dat men in het verleden ging graven naar ‘typisch vaderlandse’ werken. Onder invloed van de Duitse romantiek groeide de belangstelling voor de middeleeuwen, met name voor ‘collectieve’ genres als sprookjes en liederen die de volksaard zouden belichamen. Leerssen beschrijft hoe dankzij Jacob Grimm het handschrift van Reinaert de Vos werd ontdekt en gecanoniseerd als ‘oerknal’ van de Nederlandse literatuur, in plaats van het werk van Jacob van Maerlant. Reinsert werd gepresenteerd als representatief voor het Nederlandse burgerlijke en democratische volkskarakter.
Saskia Pieterse beschrijft hoe, nadat een nationale letterkundige traditie was uitgevonden, deze door de Tachtigers fundamenteel ter discussie werd gesteld. In hun ogen stond literatuur niet ten dienste van land en volk, maar diende zij als uitdrukkingsmedium voor de persoonlijkheid van de dichter, Dit individualistische streven maakte het idee van een canon als drager van een collectieve identiteit problematisch. Pieterse toont bovendien hoe de Tachtigers het canondebat inzetten als strategisch instrument om hun eigen positie te verstevigen. Zij verdrongen de domineedichters uit het centrum van de literatuur door een radicaal nieuwe literatuuropvatting te introduceren waarin de ‘canon’ niet gebunden is aan een natie of periode, maar staat voor een verzameling ‘universele’ meesterwerken uit de cultuurgeschiedenis. De canonieke status die de Tachtigers ook nu nog genieten, toont aan hoezeer zij in hun opzet geslaagd zijn.
Tijdens het interbellum kreeg de canon volgens Erica van Boven een nieuwe functie als bewaarplaats van een hoogstaande elitecultuur. Modernistische schrijvers maakten zich zorgen over de oprukkende massacultuur en construeerden een idee van een universele en internationale canon die grote delen van het publiek (met name vrouwen en burgers) welbewust buitensloot. Volgens strijdbare critici als Menno ter Braak en E. du Perron was goede kunst per definitie niet aan het grote publiek besteed, maar zou zij haar waarde op de langere termijn bewijzen en dan via het onderwijs worden doorgegeven. Deze casus maakt duidelijk hoe uitspraken over ‘ware literatuur’ (de term ‘canon’ werd door de modernisten niet gebruikt) kunnen fungeren als afgrenzingsstrategie in het literaire veld.
Het is niet verwonderlijk dat een dergelijke houding weerstand opriep, vooral toen de democratisering van de literatuur na de Tweede Wereldoorlog

{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
op gang kwam. Sander Bax beschrijft hoc progressieve literatuurwetenschappers ten tijde van het postmodernisme literaire uitsluitingsmechanismen aan de kaak stelden en een ideologiekritische lezing van canonieke werken presenteerden. De literatuurwetenschap ontwikkelde zich in die periode tot een breed georiënteerde cultuurwetenschap die ook de ‘lage’ cultuur tot haar aandachtsgebied rekende. De maatschappelijke en culturele rol van de canon leek daarmee uitgespeeld te zijn.
In het slothoofdstuk analyseert Gaston Franssen de opmerkelijke comeback van de canon aan het begin van de eenentwintigste eeuw. Het postmodernistische cultuurrelativisme stuitte op groeiende weerstand in een samenleving die in een identiteitscrisis verkeerde. Een nationale canon zou vanuit deze optiek kunnen fungeren als middel om tot een eenduidige definitie van Nederlanderschap te komen. Dit ‘normatieve’ standpunt kreeg felle kritiek vanuit de hoek van de ‘multiculturalisten’. Franssen laat door middel van een retorische analyse zien hoe de Commissie-Van Oostrom zich tot deze twee uitersten verhoudt, Enerzijds distantieert zij rich van het idee van een canon als spiegel van de nationale identiteit, anderzijds stelt ze dat het wel degelijk mogelijk en nuttig is om een verzameling basiskennis over de Nederlandse geschiedenis te presenteren. Door hun canon te presenteren in de vorm van vijftig vensters benadrukken de samenstellers het open karakter ervan: ieder item biedt een doorkijk naar een veelheid aan thema's en verhalen. Bovendien roepen zij mensen op om te debatteren over de nationale canon en hun eigen lokale varianten te ontwerpen, met als gevolg de uitbraak van canonitis die het canonprincipe in feite ondergraaft.
Elk hoofdstuk in het handboek wordt geïllustreerd aan de hand van tekstfragmenten in het tweede deel van de bundel. Daarbij gaat het niet alleen om literatuurwetenschappelijke teksten; de samenstellers willen juist aantonen dat schrijvers ook via literaire teksten stellingnemen in het canondebat. Een duidelijk voorbeeld daarvan biedt een passage uit Het Land van Herkamst, waarin Du Perron via zijn personages zijn literaire standpunt bepaalt Vervolgens krijgen we in het hoofdstuk over postmodernistische ideologiekritiek Mieke Bals lezing van deze roman voorgeschoteld. Op deze manier komen de verschallende aspecten van het canondebat tot leven. Daarbij moet wel worden opgemerkt dat het tekstboek een nogal ongelijksoortige mix bevat van Nederlands- en Engelstalige primaire en secundaire literatuur waar een luchtig gedichtje van Annie M.G. Schmidt (‘Een dichter’) figureert naast een doorwrochte beschouwing van Jan Oosterholt over de grondslagen van de literatuurwetenschap (uit De Bril van Tachtig). Dat neemt niet weg dat de combinatie van hand- en tekstboek Van Spiegels en vensters tot een zeer bruikbaar instrument maakt voor het literatuuronderwijs. Maar bovenal biedt het door zijn genuanceerde en historiserende kijk op het onderwerp een welkom tegenwicht tegen de heersende canonhysterie.

Maaike Koffeman (Radboud Universiteit Nijmegen)


{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}

Rhijnvis Feith, De Ouderdom. Uitgegeven, ingeleid en toegelicht door Marinus van Hattum. Amstelveen (EON Pers) 2009, 247 bladzijden, ISBN 9789077246276. Prijs. €12,50 bij aankoop in het Bilderdijk Museum/ €15,00 bij verzending.

Rhijnvis Feith (1753-1824) dankt zijn grootste bekendheid nog altijd aan zijn gevoelige roman Julia (1783). Met de nieuwe sentimentele schrijftrant die hij in dit werk bezigde, rekende hij in feite af met het eind achttiende eeuw steeds meer terrein verliezende klassieke model. Want in de Julia maken de klassieke vormen, maar ook het navolgen van de Grote Voorbeelden (imitatio) en de klassieke universaliteitgedachte plaats voor het relatief nieuwe genre van de briefroman, een persoonlijke stempel van de auteur en een weergave van individuele gevoelens en gedachten van de personages.
Zoals zoveel vertegenwoordigers van nieuwe Stromingen, heeft de Julia in de eigen tijd maar ook daarna sterk wisselende reacties opgeroepen: van totale afkeuring tot absolute bewondering en alles daar tussenin. Daarmee heeft het werk weliswaar altijd op veel aandacht kunnen rekenen. Echter, in al die belangstelling die Feith voor zijn sentimentele schrijfstijl ontving en ontvangt, worden zijn latere - niet sentimentele - werken gemakkelijk over het hoofd gezien. Werken waarin Feith zich hoofdzakelijk laat kennen als een overtuigd christen. Dat is bijvoorbeeld het geval in Het Graf (1792). In dit gedicht is de gaandeweg steeds sterker wordende oriëntatie van Feith op het leven na de dood en hoe men dat op de aarde nog kon beïnvloeden tot wasdom gekomen. Een soortgelijk thema is ook terug te vinden in het onlangs door Marinus van Hattum opnieuw uitgegeven gedicht De Ouderdom, een leerdicht in zes zangen.
In De Ouderdom (1802) ligt de nadruk minder op het leven na de dood dan in het eerder verschenen Het Graf het geval is, maar op de heilzame hogere leeftijd. In beide gevallen echter is een gezegende status - of in de dood, of in de ouderdom - te beïnvloeden door een godvruchtig bestaan op aarde. Zo is in De Ouderdom een hoge gelukkige leeftijd te bereiken door een leven dat wordt ingegeven door de deugd en het zich voegen naar de wil van God. De Ouderdom is daarmee een leidraad voor

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
de ouder wordende man (Feith heeft het opmerkelijk genoeg bijna uitsluitend over ‘hij’, ‘hem’ en ‘man’ wanneer hij over de ouderdom spreekt, daarmee de vrouw expliciet achterwege latend) en biedt tegelijkertijd troost en een moment van religieuze bezinning.
Voor de critici - en ik denk hierbij vooral aan de, door Van Hattum in zijn persbericht van De Ouderdom aangehaalde, uitspraak van Kees Fens dat het uitgeven van literaire teksten ‘in de hoogste orde van de nutteloosheid hoort’ - een woord ter verdediging voor de uitgave van De Ouderdom. Zoals hierboven al uiteengezet is Feith vooral bekend vanwege zijn sentimentalisme en zijn roman Julia. Een heruitgave van deze tekst is dus in de eerste plaats gerechtvaardigd omdat het één van de latere werken van Feith betreft. De werken van de latere Feith worden niet meer gekenmerkt door een sentimentele handtekening maar door een grote religiositeit. De heruitgave van De Ouderdom kan de historisch letterkundige een completer beeld geven van de persoonlijke en literaire ontwikkelingen die de auteur doormaakte. Dit alles legen de achtergrond van de maatschappelijke ontwikkelingen. Want over het algemeen geldt dat begin negentiende eeuw de christelijke religie zich sterker deed gelden. Een tendens die is terug te vinden in de persoonlijke ontwikkelingsgang van Feith. Daarnaast is het altijd toe te juichen wanneer oude teksten weer beschikbaar worden gemaakt voor lezers van nu, zeker wanneer er veel zorg aan is besteed zoals duidelijk het geval is bij deze uitgave door Van Hattum.
De keurig verzorgde editie van De Ouderdom opent met een grondige inleiding. Hierin worden, naast een korte biografische schets over Feith, ook de thematiek, opbouw, vormaspecten, tekstgeschiedenis en waardering van De Ouderdom besproken. Onder het kopje thematiek worden de belangrijkste onderwerpen in het gedicht: leven, ouderdom en buitenleven, behandeld en op de specifieke en relevante achttiende-eeuwse context betrokken. Zo bespreekt Van Hattum in een korte vogelvlucht de betekenis van ‘de ouderdom’ door de eeuwen heen en concludeert hij dat ‘vanaf het midden der achttiende eeuw [...] de oude dag genuanceerder [wordt] beschreven dan voordien’ (p. 17). Daarvoor had de ouderdom hoofdzakelijk een negatieve connotatie. Een vroeg voorbeeld van een auteur die niet uitsluitend de negatieve kant van het ouder worden belichtte, geeft Van Hattum met Cats (Ouderdom en Buyten-Leven, 1655). Feith, die tussen 1790 en 1799 het toezicht had over Alle de werken van Cats, was ongetwijfeld bekend met dit werk. Niet onterecht noemt Van Hattum deze zeventiende-eeuwse auteur - voor Feith het toonbeeld van deugdzaamheid - als een van de inspiratiebronnen voor De Ouderdom. Het gedeelte van de inleiding dat handelt over de opbouw begint met een schema waarin Van Hattum Het Graf en De Ouderdom vergelijkt. Het nut van een vergelijking tussen de twee gedichten in totaal aantal fragmenten, totaal aantal fragmenten per zang, totaal aantal regels, totaal aantal regels per zang etc., is twijfelachtig en lijkt een beetje uit de lucht te vallen. Het Graf wordt eerder

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
in de inleiding wet genoemd, maar er wordt nergens een echt treffende vergelijking gemaakt of een dwingende reden gegeven die een dergelijk schematisch overzicht rechtvaardigt. Verder bespreekt Van Hattum in deze paragraaf de thematische ontwikkeling van de vignetten (de graveur is de bekende R. Vinkeles). De Vignetten zijn in deze heruitgave binnen de lopende tekst opgenomen en worden in het notenapparaat gedetailleerd en kundig toegelicht. Ook komt het genre van het leerdicht kort aan de orde. Van Hattum beperkt zich hierbij tot een algemene begripsbepaling en gaat voor het gemak voorbij aan de problemen die aan dit genre zijn verbonden. Hij gaat liever in op wat Feith met zijn leerdicht heeft beoogd, dat is ‘het horatiaanse utile en duke’ (p. 21), zich daarbij overigens niet toeleggend op een klassieke retorische indeling.
In de paragraaf over vormaspecten geeft Van Hattum blijk van zijn gedegen kennis op het gebied van de poëzieanalyse, De versbouw, het woordgebruik, de stijlfiguren en de beeldspraak in De Ouderdom worden uitgebreid beschreven. Enkele opmerkelijkheden die Van Hattum in de subparagrafen aanstipt zijn de ‘emfatische woordsamenstellingen’ (p. 22) die Feith dikwijls vormt, de voorkeur voor diminutiva en de onmogelijkheid tot visualisatie van Feiths beeldspraken. De verschillende drukken van De Ouderdom en het overgeleverde nethandschrift komen aan de orde in de paragraaf tekstgeschiedenis. De inleiding sluit af met een paragraaf over de literair-kritische receptie van De Ouderdom waarin recensies uit de Algemeene Konst. en Letter-Bode, de Vaderlandsche Letter-Oefeningen en de Vaderlandsche Bibliotheek de revue passeren als ook de ontvangst van het gedicht in de bekende handboeken die vanaf de negentiende eeuw ontstaan.
Na de inleiding volgt de originele lekst van De Ouderdom, gebaseerd op de eerste druk. De tekst Staat op de linkerpagina en de annotaties op de rechterpagina, wat het geheel zeer overzichtelijk maakt. Verschillen tussen de eerste druk, de latere drukken en het nethandschrift worden onder aan de lopende tekst weergegeven. Het notenapparaat is heel volledig en getuigt van een groot tekstanalytisch vermogen. Van Hattum weet de juiste zaken toe te lichten en heeft veel aandacht voor symboliek en de achttiende-eeuwse cultuurhistorische context. Om maar één voorbeeld te noemen de volgende annotalie. Aan het begin van de tweede zang wordt bij de dichtregel: ‘In ieder voren van het diepgerimpeld wezen/ Is onrust, kwaade luim, en zelfverwijt te lezen’ (p. 86), in een noot het volgende vermeid:
lezer het streven om iemands persoonlijkheid van het gelaat te kunnen aflezen, is in Feiths tijd bekend geworden door J.C. Lavater (1741-1801), die zijn denkbeelden eerst beknopt formuleerde in Von der Physiognomik (1772) en later in vier delen Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775-1778) uitwerkte. Op de vertaling door J.W. ter Haar, Over de physiognomie (1780-1783), heeft Feith ingetekend.
De editie besluit met een samenvatting van de zangen (bijlage A), een lijst met rijmcombinaties (bijlage B)

{==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}
en een lijst met zelfstandig gebruikte woorden (bijlage C). De inhoudelijke bespreking van de twee laatstgenoemde lijsten is marginaal. In de inleiding wordt er slechts kort iets over gezegd in de paragraaf over vormaspecten. Van Hattum zegt zelf dat misschien niet alle toelichtingen nodig zijn maar dat ze ook geen kwaad kunnen en dat dit ‘inzake de bijlagen [...] zelfs een understatement mag heten’ (p. 43). Dit had in het geval van de lijst met zelfstandig gebruikte woorden gemakkelijk kunnen worden ondervangen door middel van een korte analyse en interpretatie van de meest gebruikte zelfstandige woorden. Een snelle blik in deze lijst leert dat weinig verrassende woorden als ‘smart’, ‘hart’, ‘deugd’, ‘leven’, ‘tranen’, ‘ouderdom’ en ‘vreugd’ mim vertegenwoordigd zijn. Maar wat is er aan de hand met veel gebruikte begrippen als ‘de rede’, ‘God’ of het vaak gebruikte ‘ogen’? Ook de lijst met rijmcombinaties zou tot meer conclusies moeten en kunnen leiden dan alleen de vaststelling dat alle combinaties voorspelbaar zijn maar toch levendig (p. 22). Het is nu aan de lezer om aan deze, eigenlijk zeer interessante lijsten, belangwekkende conclusies te verbinden. Een taak die eigenlijk is weggelegd voor de tekstbezorger. Gelukkig doet dit niet veel af aan de mooie en goed geslaagde editie van De Ouderdom.

Amber Delhaye








{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}

    [2010/2]

Acceptatie van het vreemde


Pers- en geloofsvrijheid in de Republiek vanuit internationaal perspectief


Bert Both, Els Stronks (Universiteit Utrecht)

Abstract

During the majority of the seventeenth century, religious literature produced in the Dutch Republic contained far fewer illustrations than the religious literature produced in the Southern Netherlands, England and Germany. The relative freedom with which different denominations and their attendant ideologies coexisted in the seventeenth-century Dutch Republic, would seem to provide an ideal setting for the integration of old and new religious visual practices. Visual components were, however, not easily integrated in literary-religious publications in the Republic. In fact, the process was unexpectedly complicated and discontinued, one aspect of which is discussed in this article.


It is argued that in at least in one city in one of the Republic's neighbouring countries old and new visual traditions intermingled earlier and more thoroughly, judged by the development of religious emblematics in Frankfurt between 1617 and 1631. In this period, a group of talented Southern Netherlandish engravers and authors joined forces with the Calvinistic publisher Lukas Jennis to produce a series of hybrid religious emblem books. The last book in the series was Bartholomeus Hulsius' Emblemata sacra, the first Dutch Reformed emblem book ever published. Frankfurt provided exactly the sort of climate in which different confessional traditions intermingled and influenced each other with little friction. This exemplary case urges us to reconsider the nature of Dutch toleration: why could a country known for its religious toleration not develop these forms of cultural hybridity on its own initiative?

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}

In dit artikel wordt een bijzondere vorm van culturele uitwisseling in het vroegmoderne Noord-Europa beschreven, aan de hand van een reeks religieuze embleembundels die tussen 1617 en 1631 in Frankfurt verschenen, alle bij de calvinistische uitgever Lukas Jennis. Het gaat om de embleembundels Emblemata nova van de katholiek Andreas Friedrich, de Emblemata sacra van de Duitse lutheraan Daniel Cramer en een bundel met dezelfde titel van de Duitse Noord-Nederlandse gereformeerde predikant Bartholomeus Hulsius. Een analyse van het hybride fonds van de uitgever Jennis, waarin zowel een uitgesproken katholieke, lutherse als gereformeerde religieuze embleembundel te vinden was, vormt het vertrekpunt van dit artikel.¹
Aan de hand van een vergelijking van de bundels wordt de pers- en geloofsvrijheid in de Republiek tegen het licht gehouden: Jennis produceerde in Frankfurt bundels waarin katholieke en protestante literaire tradities vermengd waren op een manier die in de Republiek op dat moment onbekend was. Openlijke censuur bestond er voor Noord-Nederlandse auteurs en uitgevers dan misschien wel niet of nauwelijks, maar wanneer de casus Jennis als vergelijkingsmateriaal wordt gebruikt, kan de vraag worden gesteld wat de aard van de religieuze tolerantie in de Republiek precies was.² Terwijl in alle omringende landen waar het protestantisme een opmars doormaakte bestaande katholieke visuele tradities geleidelijk - zij het niet zonder slag of stoot - werden vermengd met nieuwe protestantse opvattingen over religieuze literatuur, kwam dat toenaderingsproces tussen katholieke en protestantse literaire tradities in de Republiek gedurende bijna een hele eeuw, van het eind van de zestiende tot het eind van de zeventiende eeuw, tot een halt. In dit artikel proberen we de situatie in kaart te brengen, en belichten we het verschil tussen Frankfurt en de Republiek aan de hand van de bestudering van de drie bundels die Jennis publiceerde.³

Cultural hybridity

Op het eerste gezicht vertonen de bundels die bij Jennis verschenen zo weinig overeenkomsten dat het niet erg zinvol lijkt ze in samenhang bestuderen. Verschillen zijn er volop: de makers van de bundels kwamen niet uit hetzelfde land, gebruikten niet dezelfde taal, hingen niet hetzelfde geloof aan, en bovendien baseerden zij hun emblemen op drie totaal verschillende iconografische tradities.
Friedrich werkte met een figuratieve beeldtaal die hij ontleende aan de Franse en Zuid-Nederlandse contrareformatorische, jezuïtische traditie. Cramer entte zijn beelden op de hartssymboliek die in Duitsland al sinds de dertiende eeuw populariteit genoot en Hulsius werkte met realistisch ogende afbeeldingen in de traditie die onder anderen Cats in de Republiek groot gemaakt had.⁴
Nadere bestudering van de ogenschijnlijk verschillende bundels brengt aan het licht dat er toch een belangrijke overeenkomst is: de bundels bevatten naast

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Fig. 1 A. Friedrich, Emblemata nova. Frankfurt, Jennis, 1617, 5.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Fig. 2 D. Cramer, Emblemata sacra Frankfurt, Jennis, 1624, 17.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Fig. 3 B. Hulsius, Emblemata sacra Frankfurt, Jennis, 1631, 5.
==} {>>afbeelding<<}
    

kenmerken van de eigen confessie elementen die ontleend zijn aan ‘het vreemde’, dat wil zeggen aan confessionele tradities van anderen. De bundels vormen, zo kan worden betoogd, een voor die tijd ongebruikelijke manifestatie van een cultureel verschijnsel dat wel wordt aangeduid met de term ‘cultural hybridity’. In de definitie gehanteerd in Peter Burke's onlangs verschenen Cultural Hybridity, is dat een natuurlijk proces, dat zich vanzelf voltrekt omdat botsende culturen altijd ontvankelijk zijn voor beïnvloeding, met ‘hybridization’ als gevolg: in de ene cultuur worden elementen uit de andere cultuur geaccepteerd zonder dat deze onherkenbaar veranderd zijn. Dat natuurlijke proces kan gestuurd, versneld of vertraagd worden door menselijk ingrijpen: auteurs kunnen zich tradities van anderen actief toe-eigenen, en overheden kunnen met censuurbepalingen hybridization proberen tegen te gaan.⁵ Om hierop zicht te krijgen gaat de aandacht in de analyse niet alleen uit naar de bundels zelf, maar worden daarnaast ook de culturele context en de interactie tussen context en bundels geanalyseerd.
De casus die in dit artikel ter discussie wordt gesteld, verdient om een aantal redenen aandacht. Ten eerste laat ze zien dat het idee van de als liberaal bekend staande Republiek nadere inspectie behoeft. Burke noemt het zeventiende-eeuwse Amsterdam - pars pro toto voor de Republiek - toonbeeld van een metropool waar zich al in de vroegmoderne tijd hybridization voordeed: de stad was een smeltkroes van culturen en nationaliteiten, waarin onder invloed van handelsbetrekkingen en tolerantie hybride uitwisselingen mogelijk waren.⁶ Een vergelijking met het zeventiende-eeuwse Frankfurt geeft reden de bijzondere positie van Amsterdam te heroverwegen.
De casus geeft ook reden om enkele conclusies die in het kader van het Europese onderzoeksproject naar ‘Cultural Exchange in Early Modern Europe’ zijn vastgelegd in de bundel Religion and Cultural Exchange in Europe, 1400-1700, te nuanceren. Het religieuze klimaat in vroegmodern Europa werd volgens Monter, een van de

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
inleiders van de bundel, getypeerd door een ‘overwhelming evidence for religious and confessional hostility’, afgewisseld door veel zeldzamere incidenten waarin ‘religious toleration’ en ‘interconfessionality’ een rol speelden. Als die tolerantie zich al voordeed, zo concludeert Monter, dan was die gebaseerd op ‘verdragen’, en niet op het actief delen van elkaars werelden: ‘[we] must recall that “toleration” derives from a Latin verb implying suffering’.⁷ De in dit artikel besproken casus laat zien dat er, in weerwil van Monters conclusies, ook actieve pogingen werden gedaan om de verschillen tussen het katholicisme en protestantisme te begrijpen en accepteren in Jennis' uitgeverij. Het katholieke gebruik van het beeld, dat sinds de Beeldenstorm onlosmakelijk met conflicten en tegenstellingen geassocieerd werd, werd door de calvinist Jennis in zowel katholieke als protestantse vorm uitgegeven en gepropageerd. Jennis' producties zijn des te opmerkelijker omdat ze zo vroeg in de zeventiende eeuw tot stand kwamen. Waar de editeurs van de bundel Religion and Cultural Exchange in Europe Schilling en Tóth betogen dat de tegenstellingen tussen katholieken en protestanten met name in de eerste decennia van de zeventiende eeuw zo absoluut waren dat elke vorm van ‘cooperation’ tussen de gezindten ontbrak, laat de casus-Jennis het tegendeel zien.⁸
Bijzonder is ook dat deze casus niet de bewerking of vertaling van een bepaald werk betreft, maar de hybriditeit van een literair genre.⁹ De vraag is hoe Friedrich, Cramer en Hulsius generieke eigenschappen van het emblematische religieuze genre combineerden met eigen confessionele elementen, en met kenmerken uit andere tradities. De casus vormt daarmee een aanvulling op de bijdragen die onlangs werden gepubliceerd in de bundel Niederländisch-Deutsche Kulturbeziehungen 1600-1830 en past in het betoog van de samenstellers (Konst, Leemans en Noak) om de dynamiek tussen culturen vanuit wijder perspectief te bestuderen, verder kijkend dan vertalingen en bewerkingen van specifieke teksten.¹⁰
Om de verhouding tussen de bundels goed te kunnen duiden, volgt eerst een beknopt overzicht van de ontwikkelingen van het religieuze emblematische genre voor 1617, gevolgd door een schets van de situatie in Frankfurt, de plaats waar zich een dergelijke vorm van culturele uitwisseling voor kon doen. De analyse van Emblemata sacra van Cramer wordt behandeld aan hand van bestaande studies, maar onderzoek naar de bundels van Friedrich en Hulsius is tot nu toe vrijwel niet gedaan: zo was bijvoorbeeld onbekend dat Hulsius in Duitsland gedrukt was. De strategieën van Jennis vormen de rode draad van het betoog.


Het religieuze embleem in Frankrijk, de Zuidelijke Nederlanden, Duitsland en de Republiek voor 1617

Het religieuze embleemgenre ontstond in Frankrijk, met de bundel Emblemes ou devises chrestiennes (1567) van de protestantse Georgette de Montenay: een militante verzameling van emblemen vóór het calvinistische geloof, gericht tegen de katho-
{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
lieken. In 1580 volgde de eveneens protestantse bundel Icones van Théodore Bèze, die een jaar later vanuit het Latijn in het Frans werd vertaald. Na twee bundels van Jean Jacques Boissard, verschenen in 1584 en 1588, stokte de protestantse productie echter.¹¹ Daarna waren het uitsluitend katholieke, jezuïtische bundels die het licht zagen, vooral in Frankrijk en de Zuidelijke Nederlanden.
Dat het religieuze emblematische genre decennialang in het domein van de katholieken getrokken werd, was niet onlogisch gezien de positieve houding die hun kerk ten aanzien van het gebruik van beelden in het geloof had.¹² In de Zuidelijke Nederlanden ontwikkelde het katholieke embleem zich, geïnspireerd door een serie prenten van Wierix, tot een meditatief hulpmiddel, zichtbaar in bijvoorbeeld het werk van Jan David en Herman Hugo. Naast het embleem kwamen ook allerlei andere vormen van geïllustreerde teksten ter meditatie voor katholieken beschikbaar.¹³ In Frankrijk kreeg het katholieke religieuze emblematische genre eveneens een meditatieve invulling. In een bundel als Louis Richeome's Tableau sacrez des figures mystiques (1601) werd het accent gelegd op de eucharistie, en werd aangeraden het oog op de bijbelse voorstellingen in de picturae te richten om het hart vurig te maken voor een hemelse staat van het lichaam: ‘jetter les yeux de son entendement, sur un ou plusieurs de ces anciens tableaux [...] ceste contemplation luy aura rendu l'oeil de l'ame plus attentif et pénetrant, et le coeur plus désireux de la viande celeste’.¹⁴
In de protestantse Republiek vond deze ontwikkeling in het eerste kwart van de zeventiende eeuw geen navolging. De emblematist Jacob Cats hield zich ver van de katholieke traditie door de contrareformatorische iconografie te schuwen en afbeeldingen niet voor meditatieve doeleinden te gebruiken. Zijn Sinne- en minnebeelden uit 1618 bevat wel religieuze teksten, maar die gaan verscholen onder een overvloed aan moralistische beschouwingen. Een voorzichtige poging van Zacharias Heyns om althans iets van die specifiek katholieke religieuze iconografie in de Republiek te introduceren - zonder het doel deze afbeeldingen meditatief te gebruiken - liep in 1625 op niets uit.¹⁵
In Duitstalige gebieden moet in die periode onder protestanten sluimerende belangstelling voor het genre bestaan hebben, want een uitgave van De Montenay's bundel verscheen in 1584 in Zurich.¹⁶ Om die reden zal Jennis mogelijk gedacht hebben dat hij een markt te bedienen had toen hij zich in 1617 aan de productie van Cramers bundel waagde, na eerder dat jaar ervaringen opgedaan te hebben met Friedrichs Emblemata nova. Jennis' voorbeeld zou al snel grootschalig gevolgd worden. In 1618 verscheen de Zodiacus christianus van de jezuïet Jeremias Drexel, het begin van een lange serie van religieuze embleembundels waarmee zowel protestanten als katholieken in Duitsland hun geloof ondersteunden en uitdroegen.¹⁷



{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}

Frankfurt als smeltkroes

In de tweede helft van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw was Duitsland een toevluchtsoord voor protestantse vluchtelingen uit Frankrijk en de Nederlanden. Vooral de herovering van de Zuidelijke Nederlanden in de jaren 1580 door Filips II gaf een toestroom aan rijke kooplui en bedreven ambachtslieden van calvinistische gezindte te zien. Het Roomse keizerrijk was sinds de Augsburger godsdienstvrede van 1555 opgedeeld in protestantse en katholieke rijksgebieden. Daar er vrijwel geen calvinistisch georiënteerde prinsdommen en graafschappen in Duitsland waren, trokken calvinisten veelal naar lutheraanse gebieden: een proces dat zich lang niet altijd zonder strubbelingen voltrok.¹⁸
Het lutherse Frankfurt had vanwege zijn centrale positie en zijn economische voorspoed, die mede te danken was aan de Buchmesse, een grote aantrekkingskracht op deze immigranten. Vluchtelingen moesten toestemming van de stad krijgen er zich te vestigen. In 1595 waren 4.000 van hen als ‘Beisassen’ geregistreerd, op een totale bevolking van circa 20.000.¹⁹ De groep ‘Beisassen’ bestond naast lutherse Noord-Nederlanders voornamelijk uit Waalse en Vlaamse calvinisten.²⁰ Niet alleen calvinisten, maar ook enkele honderden katholieken en vooral een snel groeiende joodse bevolking zorgden ervoor dat Frankfurt een smeltkroes van culturen en geloven was.²¹
Hoewel de nieuwkomers voor economische impulsen zorgden, veroorzaakten zij onvrede onder de autochtone bevolking doordat zij de prijzen voor het levensonderhoud opdreven en buiten het bestaande gildesysteem opereerden.²² Dit leidde tot verscherpte immigratiepolitiek en beperking van calvinistische geloofsuitingen, wat weer resulteerde in het wegtrekken van immigranten.²³ Zo verhuisden in 1596 na een restrictieve maatregel 120 families naar de nabijgelegen, door graaf Hanau-Münzenberg gestichte ‘Exulantenstadt’ Neu-Hanau.²⁴ Toen deze stad daardoor concurrerend werd voor Frankfurt, werden de restrictieve maatregelen teruggedraaid. In 1608 was de stemming weer omgeslagen, en mocht een afgebrande calvinistische kerk niet herbouwd worden.²⁵ Het was dit krachtenveld dat aanleiding gaf tot de zegswijze ‘In Frankfurt haben die Lutheraner die Macht, die Reformierten das Geld und die Katholiken die Kirchen’.²⁶
Nieuwe spanningen ontstonden in 1612 toen een in eerste instantie breed gedragen burgerbeweging om uiteenlopende redenen de uit patriziërfamilies bestaande stadsraad aanklaagde.²⁷ Ondanks een verdrag escaleerde de situatie in 1614 in een openlijke rebellie onder leiding van Fettmilch en zijn uit handwerkers bestaande handlangers. Een pogrom tegen de Joden, die zij voor hun armoedige omstandigheden verantwoordelijk hielden, zorgde voor vele slachtoffers. Slechts door ingrijpen van de troepen van de katholieke keizer konden de hoofdschuldigen gevangen genomen worden. Twee jaar later, in 1616, werden zij in het openbaar onthoofd.²⁸ Opmerkelijk voor die tijd was de christelijke steun die de joden hierbij ontvingen.²⁹ Een aanzienlijk deel van de opstandelingen werd met geldboetes en verbanning bestraft.³⁰

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dat de steun van de keizer cruciaal was geweest bij de oplossing van het conflict verzwakte voor een aantal jaren de positie van de lutheraanse stadsraad. De aristocratie had keizerlijke assistentie nodig om de orde te bewaren, waarvoor veel in retour werd verwacht.³¹ Zo konden tot 1619 katholieke Buchmesse-catalogi in Frankfurt zelf gedrukt worden, iets wat vóór de opstand vanwege stadscensuur onmogelijk was.³²
Door zijn laverende politiek kwam Frankfurt vervolgens relatief ongeschonden de dertigjarige oorlog (1618-1648) door. Pas in 1631 marcheerde de Zweedse, protestantse koning Gustav II. Adolf met zijn leger demonstratief door de stad en richtte voor enige jaren aan de overzijde van de Main een garnizoen in.³³


De uitgeverij van Jennis in Frankfurt

In 1616 installeerde de in 1590 in Frankfurt geboren Lukas Jennis zich in de stad als zelfstandig uitgever. Hij had zich het vak eigen gemaakt bij de bekende uitgevers- en drukkersfamilie De Bry, die vanaf het einde van de zestiende eeuw geleid werd door de broers Johan Israel en Johan Theodoor. De broers waren geoefende kopergraveurs, en genoten vooral bekendheid vanwege hun uitgaven van reisteksten. Ondanks hun positie hadden ook zij als calvinisten problemen met de autoriteiten gehad. Zo was in 1595 een katholiek boek dat zij wilden uitgeven gecensureerd door de stad Frankfurt.³⁴ In 1610, vermoedelijk vanwege het verbod op de herbouw van de afgebrande calvinistische kerk, besloot Johan Theodoor naar Oppenheim in het nabijgelegen calvinistische vorstendom Paltz te verhuizen. Johan Israel bleef in Frankfurt achter, waardoor het bedrijf gedurende tien jaar twee drukkerijen bezat.
Jennis' moeder was na de dood van zijn vader, een uit Brussel afkomstige goudsmid, met Johan Israel hertrouwd. Jennis leerde eerst de kneepjes van het vak in Oppenheim. Hij werd een verdienstelijk graveur, en steunde daarna zijn stiefvader in Frankfurt. In 1614 kregen zij hulp van de zeer talentvolle, nog jonge Zwitserse graveur Matthaeus Merian, die in 1617 met een dochter van Johan Theodoor trouwde.
Jennis moet in goed overleg bij De Bry zijn weggegaan, want hij mocht de rechten op de drukken van een aantal auteurs meenemen.³⁵ Om deze reden werd zijn bedrijf door sommigen als een filiaal van het familiebedrijf De Bry gezien.³⁶ Dat is niet terecht: dat hij waarschijnlijker reeds de drijvende kracht achter de drukken was, blijkt uit die vernieuwende activiteiten die hij als uitgever van emblematische werken etaleerde. In het korte tijdsbestek tussen 1617 tot 1631 verzorgde hij 22 emblematische uitgaven, waarmee hij op dit gebied de productiefste Duitse uitgever was.³⁷ Enkele van deze bundels lagen op het occulte vlak, en in zijn fonds bevonden zich ook traktaten voor Rozenkruizers: Jennis was een ruimdenkende man met een brede belangstelling.³⁸



{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jennis en Friedrich

Het werk aan de bundel van Friedrich moet al voor 1617 begonnen zijn, want de bundel verscheen in januari van dat jaar. Over de manier waarop het contact tussen Jennis en Friedrich tot stand kwam, zijn geen bijzonderheden bekend. Van Friedrich lijkt niet meer bekend dan dat hij schilder was, afkomstig uit Leipzig.³⁹ Hij zal vanwege de expertise op het terrein van de kopergravure in Frankfurt bij Jennis uitgekomen zijn. Jacob de Zetter, die de platen sneed, was eveneens opgeleid in de werkplaats van de De Bry's.⁴⁰ Ook over De Zetter zijn weinig biografische gegevens overgeleverd. Hij werd rond 1590 geboren, wat hem tot een leeftijdgenoot van Jennis maakt. Net als Jennis en de andere medewerkers van De Bry was hij calvinist en van Zuid-Nederlandse komaf.⁴¹ De verstandhouding tussen de twee mannen moet zeer goed geweest zijn: 
Jennis heeft werk van De Zetter uitgegeven en toen De Zetter zelf uitgever werd, gaf deze op zijn beurt meer dan eens werk uit dat eerder bij Jennis was verschenen.⁴²

{== afbeelding 
	
Fig. 4 Andreas Friedrich, Emblemata nova. Frankfurt 1617, 35.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}

De dedicatie die De Zetter voor de Emblemata nova schreef, maakt duidelijk dat Friedrich de teksten geschreven en de schetsen gemaakt had voor hij op zoek ging naar een graveur. Op basis hiervan toog De Zetter aan het werk: ‘Mir belangend erkenn ich daß dieselbigen [de teksten en ontwerpen] ersten Anblicks mir dermassen gefallen daß ich als bald mir vorgesetzt solche mit ehigsten ins Kupffer zubringen und in offentlichen Druck aufsgehen zulassen.’⁴³
Friedrich kwam bij een calvinistische uitgever terecht met een uitgesproken katholieke bundel. In een aantal emblemen wordt de katholieke leer expliciet geuit en verdedigd. Embleem XVII laat een pictura zien met beeldenstormers in het gezelschap van dronkaards.
Hun vernietigende werk wordt hersteld door een man die de kerk repareert en een ander die door de beeldenstormers vertrapte bloemen met water aan het verzorgen is. In de bijgaande teksten worden deze zeer geprezen en wordt het beeldenstormen veroordeeld: ‘Der kriegt sein Lohn/wer Ruhen schafft/Wer Unglück stifft/der wirt gestrafft’.⁴⁴ En in het embleem LXVII wordt de lezer de zekere beloning van de deugd in het vooruitzicht gesteld, conform de katholieke leer. Ook de ondertekening van de dedicatie (‘auss cathedra Petri’) duidt op de katholieke insteek.
Op de titelpagina van Emblemata nova wordt aangekondigd dat de bundel over de oppositie goed en kwaad zal gaan: de bundel is bedoeld om vrome mensen tot nog meer deugd aan te zetten en slechte mensen tot waarschuwing te zijn.⁴⁵ De in 1601 in Antwerpen verschenen Veridicus Christianus van Jan David bevat eveneens veel taferelen waarop zowel het goede als slechte voorbeeld door de lezer aanschouwd kunnen worden:

{== afbeelding 
	
Fig. 5 Jan David, Christeliicken waerseggher (Nederlandse uitgave van de Veridicus Christianus). Antwerpen 1603, 22.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Fig. 6 Andreas Friedrich, Emblemata nova. Frankfurt 1617, 49.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het is niet onwaarschijnlijk dat voor De Zetter met zijn Zuid-Nederlandse wortels deze bundel, naast andere contemporaine katholieke voorbeelden uit Frankrijk en de Zuidelijke Nederlanden, als inspiratiebron gediend heeft.
Dat Friedrich aan heeft willen sluiten bij het eigentijdse, buitenlandse aanbod van katholieke religieuze embleembundels, blijkt vooral uit het accent dat in de bundel wordt gelegd op de meditatie. Teksten en afbeeldingen, zo legt hij zelf uit in het voorwoord, waren bedoeld als ‘occasionem meditandi’.⁴⁶ Voor Duitstalige katholieke lezers was dergelijke literatuur op dat moment nog niet voorhanden: ‘Mir ist zwar nicht unwissend/daß andere vortreffliche/gelehrte Leute/geistliches und weltliches Stands/vor dieser Zeit/sehr künstliche und sinnreiche Emblemata in Lateinischer Sprache geschrieben [haben]. Dieweil aber diese nicht jederman verstehet, weil er der Sprachen unberichtet. So hab ich auch dißfals in unser Teutschen Sprache etwas gleicher Weise versuchen wollen’.⁴⁷ Wellicht hebben volkstalige publicaties van protestanten - zoals de Duitse vertaling van de bundel van De Montenay - invloed op Friedrichs beslissing uitgeoefend om de stap richting een publicatie in de volkstaal te maken.
Jennis ging dus in zee met iemand die leefde en werkte in de katholieke traditie, en daaraan ook vast wenste te houden. Dat vergde niet alleen lenigheid van geest van de kant van de uitgever, maar ook financieel lef. In 1595 was zoals gezegd een eerdere poging van de broers De Bry om een katholieke bundel uit te geven vanwege censuur van Frankfurter autoriteiten op een debacle uitgelopen, dus verlies was niet denkbeeldig.⁴⁸ Dat het maken van de kopergravures voor de Emblemata

{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}
nova een grote investering was, valt af te leiden uit het feit dat een inlegtekst op de titelpagina van de eerste, Duitse, editie al op een Franse editie anticipeerde. Deze uitgave, Emblemes nouveaux, was reeds in september 1617 gereed en werd ook in Parijs verkocht bij de uitgever Pacard.⁴⁹
De platen door werden door Jennis en De Zetter in 1619 voor de tweede keer hergebruikt in de Viridarium hieroglyphico-morale.⁵⁰ De Latijnse teksten in deze bundel waren van de gereformeerde dominee Heinrich Oraeus. De emblemen kregen bij deze gelegenheid een protestantse duiding en waar nodig werden de platen van hun katholieke betekenis ontdaan. Het embleem van de beeldenstormers bijvoorbeeld, hierboven besproken, kreeg als motto mee dat zowel binnen als buiten Trojaanse muren wordt gezondigd.⁵¹ In de uitleg wordt een vergelijking met de strijd van de Giganten tegen Jupiter getrokken. Het is een rebellie waar beide partijen schuldig zijn, anders dan bij Friedrich waar de beeldenstormers de slechteriken zijn.⁵² De samenwerking tussen Jennis en Friedrich voor de Emblemata Nova lijkt tot stand gekomen op basis van de gedachte dat men in tijden van spanning en problemen de handen het beste ineen kan slaan. De titelpagina van de Emblemata nova (met het bijbelcitaat Efeziërs 5: 16. ‘Schicket euch in die Zeit/denn es ist böse Zeit’) duidt daarop, en ook de tekst van het programmatische eerste embleem:

{== afbeelding 
	
Fig. 7 Andreas Friedrich, Emblemata nova. Frankfurt, 1617, 3.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}


Wir seind allsamt Gottes Geschöpff; 
Doch Gibts in der Welt selzam Köpff: 
Schick dich in d'Welt/dein Kopff ist z'klein/ 
Daß sich die ganze Welt schick drein.⁵³ 


Het zandlopertje boven de wereldbol benadrukt dat de mens slechts korte tijd heeft zijn gedachten te bepalen. De zandloper is bevestigd aan een stralende driehoek met daarin het woord ‘Jahweh’, symbool voor de Drie-eenheid. De driehoek is door de positionering bovenaan de pagina gerepresenteerd als het richtpunt voor de menselijke geest.
Jennis, Friedrich en De Zetter vonden elkaar kennelijk in een gemeenschappelijk streven het religieuze embleem onder de aandacht van het Duitse publiek te brengen. Friedrichs opzet was het religieuze embleem in een volkstalige variant aan de Duitse katholieken aan te bieden, Jennis zal de blik misschien al gericht hebben op protestantse toepassingen van een genre dat hij door de katholieken gedomineerd zag, en op de verkoopmogelijkheden die het genre onder een zeer breed publiek bood. Voor Jennis en De Zetter bevatte de Emblemata nova uitgesproken katholieke kenmerken die hen op grond van hun eigen overtuiging niet zullen hebben aangestaan. Desondanks hebben zij deze kenmerken intact gelaten, om in eendracht aan de productie van de Emblemata nova te werken.


Jennis en Cramer

In hetzelfde jaar dat Friedrichs Emblemata nova werd uitgebracht, is ook de eerste bundel van Cramer door Jennis gedrukt. Over Cramers auteurschap is veel meer bekend dan over Friedrichs. Cramer was een ervaren schrijver toen hij aan zijn eerste embleembundel begon, in 1617 had hij al Latijnse komedies en filosofische en theologische verhandelingen op zijn naam staan. Hij woonde vanaf 1600 in Stettin, in het huidige Polen, waar hij pastor van de lutherse kerk was. Noch de kleine drukker in Stettin, noch de uitgever van zijn theologische werken was erop toegerust de gewenste kopergravures te produceren, en door een onbekende bemiddelaar werd Cramer daarom met Jennis in contact gebracht.⁵⁴ Jennis werkte toen nog maar kort zelfstandig, maar had dankzij zijn eerdere samenwerking met Merian al een naam als uitgever van hoogwaardig geïllustreerde uitgaven.⁵⁵
De eerste bundel van Cramer, Societas Jesu et roseae crucis vera, verscheen eind 1617 en bevatte 40 Latijnstalige emblemen. In 1622 werd die selectie uitgebreid tot 50, en in 1624 tot 100. Bij het maken van de tweede serie was Merian vrijwel zeker betrokken.⁵⁶ De nieuwe titel was Emblemata sacra en hij was door andere auteurs verrijkt met Duitse, Franse en Italiaanse bijschriften.⁵⁷
Cramers bundel was de eerste in zijn soort in het Duits. Na de vertaling van De Montenay's bundel in 1584, in Zürich verschenen, had geen enkele protestantse

{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}
dichter zich meer aan het religieuze embleem gewaagd. Mogelijk om de acceptatie van de eersteling voor lutheranen te vergemakkelijken, legde Cramer accenten op het belang van het Woord. Een voorbeeld daarvan is te vinden in embleem XVI, deel II:

	Durchs Wort.
Das Wort und heilig Predigampt 
Niemandt verachten soll. 
Durchs Wort und Sacrament allsampt 
Der Glaub befindt sich wol.⁵⁸ 


Vanuit de bestaande katholieke traditie nam Cramer de meditatieve doelstelling van het religieuze emblematische genre over en ook dat was een noviteit. Dit deed hij door het hart van de gelovige in afbeeldingen en teksten centraal te stellen. In de picturae staat het niet minder dan 80 van de 100 emblemen afgebeeld. Op basis van een beschrijving van de gevoelens van het hart geeft Cramer inzicht in het geloof.⁵⁹ Het hart uit bijvoorbeeld gevoelens van verscheurdheid, van verlatenheid. Met deze iconografie sloot Cramer aan bij zowel bestaande Duitse tradities in de religieuze kunst als bij de centrale thematiek van het lutheranisme.⁶⁰ Luther duidde gelovigen aan met de term ‘harten’ en in zijn theologie ligt een sterk accent op de gewaarwordingen die een gelovige bij zichzelf kan onderkennen.
Al eerder was in de reeks katholieke gravures getiteld Cor Jesu Amanti Sacrum van de gebroeders Wierix het hart centraal gesteld, en mogelijk heeft Cramer daar met een schuin oog naar gekeken.⁶¹ Maar het accent lag bij de Wierix-reeks toch heel anders. Daar is steeds Jezus in het hart van de gelovige afgebeeld om de effecten en gevolgen van Zijn aanwezigheid in het menselijk leven aan de orde te stellen, en de gelovige aan te sporen het hart volledig op Hem te richten:

{== afbeelding 
	
Fig. 8 Anton Wierix, prent uit de serie Cor Jesu Amanti Sacrum, gereproduceerd in Etienne Luzvic, Cor Deo Devotum. Antwerpen: Hendrik Aertssium, 1628, 104.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zo wordt in deze afbeelding duidelijk gemaakt dat de gelovige een luisterend oor moet hebben om de weldaad van de lezing van de Schrift door Jezus te ervaren. Cramer bewerkt dit thema ook, maar laat zien dat het hart (de gelovige) verlicht. Een ‘sehend Herz und wachend Aug’ zorgt ervoor dat het licht van de Schrift de gelovige kan doen stralen:

{== afbeelding 
	
Fig. 9 pictura VI, deel I, in Daniel Cramer, Emblemata sacra. Frankfurt: Jennis 1624, 37
==} {>>afbeelding<<}
    

Jennis voegde in de vier talen een uitgebreid voorwoord toe, waarin hij het religieuze embleem als genre verdedigt en de lezer uitlegt, althans in de Duitse en Franse versies, dat een balans gevonden moet worden tussen ‘wahre Gottseligkeit’ en ‘eusserliche Tugendten’.⁶² Door de ontwikkeling van ware devotie in combinatie met de beoefening van de deugd te propageren, werd voor de Frans- en Duitstalige lezers (lutheranen en calvinisten kan worden aangenomen) een té katholieke, meditatieve inslag vermeden: het was niet de bedoeling dat de lezers de bundel gingen gebruiken om zich uitsluitend in wereldmijdende oefeningen en meditaties te

{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}
storten. In de Italiaanse en Latijnse versies van het voorwoord, misschien bedoeld voor een katholiek lezerspubliek zoals Bernhard Scholz signaleerde, wordt deze oppositie vermeden en worden meditatieve oefeningen als centraal element in het geloof aangewezen.⁶³ Sabine Mödersheim heeft laten zien dat op het niveau van de subscriptio eveneens verschillen tussen de taalvarianten bestaan. Om katholieke lezers aan te spreken is bij de Italiaanse en Franse teksten van een duidelijk lutheraanse accentuering afgezien.⁶⁴
De geloofsvisies van Cramer en Jennis moeten in bepaalde opzichten dichterbij elkaar gelegen hebben dan die van Friedrich en Jennis. In de laatste editie van de Emblemata sacra uit 1624 voegde Jennis een acrostichon op zijn naam aan de emblemen toe, waarin Cramers theologische programma nog eens kort wordt samengevat, zoals Mödersheim constateerde: ‘Es ist auffällig, daß sich diese religiose Bekenntnis des calvinistischen Verlegers zugleich auch wie eine summarische Zusammenfassung der theologischen Aussagen der Embleme Cramers liest.’⁶⁵ Beiden vinden zich in de grondhouding die de vrome mens ten opzichte van Christus moet innemen en die hij met Gods genade krijgen kan. Dat Jennis vanuit zijn calvinistische achtergrond anders, minder positief, gedacht zal hebben over het religieuze beeld dan Cramer - op dit punt liepen de opvattingen van Luther en Calvijn nogal uiteen -, verhinderde hem niet met Cramer te werken aan de noviteit van een protestantse, lutherse bundel, zoals hij eerder ook al niet terugschrok voor een katholieke variant.⁶⁶ In die bundel was het vreemde uiterst herkenbaar: niet eerder had een protestant gesuggereerd dat meditatieve oefeningen aan de hand van afbeeldingen konden worden gedaan. Bijzonder is ook dat rekening is gehouden met het verschil in invulling dat lutheranen en katholieken aan die meditatieve oefeningen zouden kunnen geven, en dat voor beide opvattingen ruimte is gemaakt in de bundel.
Cramers emblemen werden al snel een commercieel succes voor Jennis. Na een eerste uitgave in 1617 volgden de (vermeerderde) herdrukken in 1622 en 1624. En in 1630 volgde een geheel nieuwe serie emblemen onder de titel Emblemata moralia nova, das ist: Achtzig sinnreiche nachdenckliche Figuren auß heyliger Schrijft in Kupfferstücken fürgestellet. Voor Jennis was dit de laatste keer dat hij als uitgever vermeld staat en het was tevens zijn laatste vastgelegde levensteken.


Jennis en Hulsius

Een jaar later, in 1631, verscheen een bundel met Nederlandstalige religieuze emblemen van de gereformeerde predikant Bartholomeus Hulsius, ook Emblemata sacra geheten. De bundel werd uitgegeven zonder vermelding van een uitgeversnaam op het titelblad. Jennis is te identificeren als de waarschijnlijke drukker van de bundel op grond van hergebruik van een initiaal uit een reeks waarvan ook in Friedrichs Emblemes nouveaux gebruik was gemaakt.

{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Fig. 10 A. Friedrich, Emblemes Nouveaux


Frankfurt, Jennis, 1617, 3.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Fig. 11 B. Hulsius, Emblemata sacra Frankfurt, Jennis, 1631, fol. *2r.
==} {>>afbeelding<<}
    

Beide initialen behoorden tot een reeks die, naar Paul Dijstelberge heeft geconstateerd, in 1602 gebruikt werd door Johan Theodoor de Bry.⁶⁷ Deze serie is later kennelijk overgenomen door Jennis.⁶⁸
Het ontwerp van de titelpagina van Hulsius' bundel is gebaseerd op Cramers voorbeeld. Te zien zijn twee zuilen en een front waarbinnen de titel van de bundel afgedrukt staat, met daarboven het woord Jahweh in een stralenkrans, zoals ook te zien op Cramers titelprent voor de Emblemata sacra. Rechts onderin staat een emblematische voorstelling van een opengeslagen boek, met daarin de woorden ‘Verbum domini manet in aeternum’. Meer nog dan Cramer vestigt Hulsius de aandacht op de rol die het Woord in zijn werk speelt:

{== afbeelding 
	
Fig. 12 titelprent van Bartholomeus Hulsius, Emblemata sacra, dat is, eenighe geestelicke sinnebeelden, met niewe ghedichten, schrifftuerlycke spreucken, ende bedenckinghen [s.l.], [s.n.], 1631.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==89==} {>>pagina-aanduiding<<}

In de ‘Dedicatie’ benadrukt hij daarna dat de Schrift zelf volstaat met zinnebeelden. ‘Derhalven alsoo se Godt self in sijn Woort [...] soo menighmael heeft ghebruyckt, soo volght daer uyt, dat se dan haer Ghebruyck en Nuttigheyt grootelycks hebben moeten, om ons seer vele te leeren en te onderwysen.’⁶⁹
Verdediging was nodig omdat Hulsius' Emblemata sacra de eerste gereformeerde religieuze embleembundel was die ooit in de Republiek werd uitgegeven.⁷⁰ Door Gods Woord centraal te stellen, en door aan te sluiten bij Cats' realistische picturae en bij diens definitie van het embleem zoals in het voorwoord van de Sinne- en minnebeelden uit 1618/1627 is gegeven, zocht Hulsius steun voor deze onderneming. In de ‘Dedicatie’ van zijn Emblemata sacra verklaart hij dat hij de ‘Outheyt en Weyrdigheyt [...] mitsgaeders oock t'vermaeck en nuttigheyt’ van het genre genoegzaam bekend acht, en definieert hij het embleem à la Cats als ‘een levende Tafereel, en spreeckende Beeld alst' ware, daer onder een slechte [eenvoudige] Figuere, veelderhanden schoone Leerlinghen, aerdichlyck en met sonderlyck profyt connen worden voorghestelt.’⁷¹
Hulsius zocht aansluiting bij het bekende, maar introduceerde ook een novum. Hij wenste dat zijn lezers zijn ‘Figuere’ voor meditatieve doeleinden gebruikten, en dat had nog geen gereformeerde emblematist voor hem in de Republiek gedaan. In de ‘Dedicatie’ schrijft hij dat de natuur gemaakt is ‘opdat de Mensche uyt de Scheppinghe der sienlycker Creaturen (als uyt een groot Boeck, met soo veele Letteren beschreven) soude leeren kennen Godt synen, ende aller Creaturen Schepper [...]’. En toen dat niet genoeg bleek - de heidenen bleven immers ‘blindt in die dinghen, die des Geestes Godes zijn’ -, gaf God aan de mens de Bijbel, ‘ende licht der Schrifttuere, het rechte licht, waerdoor ons de Ooghen worden gheopent, soo dat wy sien de Wonderen heyd van de Werelt, en wet Godes.’.⁷² De realistische afbeeldingen van de natuur en het alledaagse in Hulsius' Emblemata sacra dienen dus beschouwd te worden als afspiegelingen van Gods bedoelingen.
Kennis over God verwerven mag dan naar Hulsius' eigen zeggen het doel van de bundel zijn, maar het komt er in feite op neer dat de lezer middels de emblemen kennis over zichzelf verwerft. In embleem XXXIV staat in de pictura een hand afgebeeld die, zich uit de hemel strekkend, een hart aan een touwtje naar de aarde laat zakken. Dit beeld wordt door Hulsius gebruikt om de lezer ervan te overtuigen dat het eigen hart onderzocht moet worden op listigheden en valsheid, om dan tot de conclusie te komen: ‘T'bedrogh van s'Menschen hert is groot, en menighfout’⁷³
Voor deze beelden had Hulsius een selectie gemaakt van 40 van de 100 picturae uit de Emblematum ethico-politicorum centuria van Julius W. Zincgref.⁷⁴ De bundel heeft zijn beroemdheid te danken aan de fraaie koperplaten van Merian. De eerste versie verscheen in 1619, met een deels politieke, deels religieuze boodschap. Het leiderschap van Friedrich V, kleinzoon van Willem van Oranj een keurvorst van Palts, werd in de bundel verheerlijkt, met als doel hem leider van de protestanten te maken.⁷⁵

{==90==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Fig. 13 pictura XXXIV in Bartholomeus Hulsius, Emblemata sacra, dat is, eenighe geestelicke sinnebeelden, met niewe ghedichten, schrifftuerlycke spreucken, ende bedenckinghen [s.l.], [s.n.], 1631, 122.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het waren vooral de landschappelijke afbeeldingen uit de reeks van Zincgref die de selectie doorstonden. Hulsius' bundel begint en eindigt met picturae waarop de zon centraal staat, in een zonsopgang en -ondergang. Deze beelden symboliseren, aldus Hulsius, dat het Gods wens is dat gelovigen zich voortdurend met ‘H. Meditatien’ bezighouden als zij de loop van de dag volgen.⁷⁶
Met een dergelijk meditatief gebruik van afbeeldingen plaatste Hulsius zich in de katholieke traditie. Als om misverstanden tegen te gaan, wordt in embleem XIV (foutief doorgenummerd als XVI) duidelijk gemaakt dat men dit gebruik toch niet als een knieval voor de katholieken moet zien. Op de pictura is de zon te zien die in het water schijnt. De tekst betoogt dat we God nooit (net als de zon) recht in het gezicht kunnen kijken, het zou ons teveel worden.⁷⁷ We kunnen Hem dus alleen maar indirect waarnemen in de dingen die van Hem zijn. Dit nu hebben de katholieken in het geheel niet begrepen toen zij Zijn beeld op hout vast dachten te leggen en in hun kerken ophingen:

{==91==} {>>pagina-aanduiding<<}


Doe Godt aen Israel syn Heerlickheyt liet blycken 
En t'volck sprack selver aen, het was te seer verveert, 
Dats d'oorsaeck dat ons Godt door syne Leeraers leert, 
Want dat hyt selver waer, wy souden haest beswycken. 
 
God can niet syn gesien, dan door syn woordt, en wercken, 
Dat syn als schaeduwen, syn wesen niemant weet 
Wat schildert ghy hem dan, oft op een houdt afmeet, 
Hem, die oneyndigh is, ghy Paepen in u Kerken!⁷⁸ 


In de bijbehorende prozatekst worden deze bewering met bijbelpassages ondersteund en geschraagd. De lezer wordt actief opgeroepen zich niet bij de katholieken aan te sluiten, bijvoorbeeld in embleem XX, en in embleem XXXVI met in de pictura een stel van een brug in het water springende schapen dat het verkeerde voorbeeld geeft: volg toch niet als de schapen de meute, maar gebruik het eigen verstand.⁷⁹
Met deze religieuze emblemen zette Hulsius, bewust of onbewust, de bestaande tradities onder gereformeerden in de Republiek onder druk: met steun van Jennis maakte hij een bundel waarin het katholieke zichtbaar aanwezig was, omdat hij zijn publiek stimuleerde de aangeboden afbeeldingen meditatief te gebruiken. Hulsius kende Jennis omdat zijn vader, Levinus Hulsius, als vertaler, uitgever en graveur, uit Gent naar de Republiek en vervolgens naar Frankfurt trok om daar met de De Bry's te gaan samenwerken.⁸⁰
Vanwege de nauwe banden tussen de firma's van De Bry en Hulsius zal Bartholomeus als jongeman inzage in de bundel van Cramer (1617) en Zincgref (1619) gehad hebben. Na de dood van Levinus in 1606 nam de weduwe Hulsius, geholpen door de oudste zonen, de firma van haar man over. Bartholomeus volgde een andere roeping. Hij studeerde theologie in Leiden tussen 1621 en 1626, en vertrok daarna naar Londen, naar de Nederlandse gereformeerde gemeente Austin Friars.⁸¹ Toen een vervolgaanstelling uitbleef, ging hij terug naar de Republiek, waar hij tussen 1628 en 1635 als predikant werkte in Cillaarshoek, een kleine gemeente tussen Rotterdam en Dordrecht.
Ook in Londen zal Hulsius ideeën voor zijn Emblemata sacra hebben opgedaan. In Engeland waren al aan het eind van de zestiende eeuw protestantse vertalingen verschenen van katholieke meditatieve werken, zoals bijvoorbeeld de vertaling van Richard Hopkins van Luis de Granada, Of Prayer and Meditation contayning foureteene Meditations, for the Seauen Dayes of the Week (1582 eerste druk).⁸² Op basis daarvan had met name Joseph Hall het gebruik van meditatieve technieken onder protestanten gepropageerd, bijvoorbeeld middels zijn The Art of Fine Meditation, waarin ‘meditation’ wordt gedefinieerd als: ‘a bending of the mind upon some spiritual object’.⁸³ Dat is nu precies het soort beeldgebruik dat Hulsius voor ogen stond met zijn picturae. Geholpen door Jennis en de grafische kwaliteiten van Merian hoopte

{==92==} {>>pagina-aanduiding<<}
hij Gods aanwezigheid in representaties van de natuur vast te leggen en ter studie aan te bieden.⁸⁴
Anders dan Cramers Emblemata sacra werd de bundel van Hulsius geen succes. Het is onbekend of Hulsius pogingen heeft gedaan een Nederlandse uitgever voor zijn Emblemata sacra te vinden. Een Amsterdamse uitgever als Dirk Pietersz. Pers, die in de jaren 1630 wel Nederlandstalige uitgaven van teksten van de Duitse lutheraan Johann Arndt verzorgde, had mogelijk aan een succesvolle introductie van Hulsius' werk in de Republiek bij kunnen dragen.⁸⁵ Maar Hulsius' Noord-Nederlandse netwerk zal er niet toereikend voor geweest zijn. In de Emblemata sacra is maar één lofdicht te vinden, van de jonge Johannes Ruyting, student theologie in Leiden vanaf 1630. Hulsius kende hem mogelijk uit de tijd dat beiden in Engeland verbleven. Ook Ruyting stimuleert de lezer de getoonde beelden uit de natuur goed te bestuderen om vervolgens de blik naar binnen te kunnen richten: ‘Siet leser? tis u nut u Sinnen niet te hanghen/Aen d'uyterste gedaent: van binnen is bevanghen/Van binnen is het gen' [hetgeen] u daeghlicks voren staet//Daer is den eelsten schaet [schat], daet is de meeste baet.’
Hoewel de bundel in Frankfurt gedrukt was, was deze overduidelijk bedoeld voor de Noord-Nederlandse markt. Hulsius schrijft expliciet over de gevaren die de gereformeerde kerk daar van de Arminianen te duchten heeft, en Jennis of Hulsius' broer Friedrich hebben zelfs voor Nederlandse vertalingen van de Latijnse citaten in de bundel gezorgd.⁸⁶ Dat de Cillaarshoek-Frankfurtconstructie ten koste ging van de kwaliteit van het drukwerk blijkt uit de omvangrijke lijst met errata voorin de bundel en de verklaring van de drukker dat correctie van de drukproeven niet plaats kon vinden ‘overmidts de verte en ongelegentheydt’ van de auteur.⁸⁷
Ideaal was het dus niet, maar strikte opinies van de gereformeerden in de Republiek droegen eraan bij dat een uitgave in Frankfort ook voordelen bood. In 1625 had samenwerking tussen de Rotterdamse uitgever Pieter van Waesberge en Zacharias Heyns in de productie van de Emblemes chrestiennes et morales niet tot verkoopsucces geleid. In de bundel waren in de sectie ‘Emblemes chrestiennes’ enkele picturae te vinden die Heyns op de katholieke iconografie baseerde. Omdat succes voor die bundel was uitgebleven, zullen andere Noord-Nederlandse uitgevers niet snel over te halen zijn geweest zich aan nog gewaagdere experimenten te wagen.
Probleem was steeds de attitude van de gereformeerde kerk, die zich heftig tegen het gebruik van het religieuze emblematische beeld keerde. De Utrechtse hoogleraar Gisbertus Voetius bijvoorbeeld verzette er zich kort na 1630 tegen dat de Utrechtse universiteit de zinspreuk ‘Sol Justitiae Illustra Nos’ hanteerde in combinatie met de afbeelding van een zon.⁸⁸ In 1642 schreef hij in de verhandeling ‘De idolatria indirecta et participata’ nog maar eens duidelijk op dat Jezus op geen enkele wijze emblematisch mocht worden gerepresenteerd:
Betrek dit [het verbod Jezus af te beelden] op de tekens, tekeningen of symbolen die Christus of de Heilige geest of de Drievuldigheid voorstellen, en dit ofwel direct doen, ofwel op de wijze

{==93==} {>>pagina-aanduiding<<}
van een embleem, ofwel op de wijze van een hiëroglief door middel van een lam, kruis, zon, duif, of driehoek met stralen en de naam van God, ofwel [door middel van] heilige fabeldieren zoals bv. Georgius.⁸⁹
Verbeeldingen van Christus, mits strikt met behulp van woorden tot stand gebracht, waren niet ontoelaatbaar, maar in beeld gebracht werden die verbeeldingen tot ‘hiërogliefen’: heidense, heilige verborgenheden, en dan diende men ze als afgoden te vermijden. In lijn met Voetius' opvattingen werd de afbeelding die de titelpagina van de allereerste uitgave van de Statenvertaling sierde - de Drie-eenheid voorgesteld als een met stralen omgeven driehoek met daarin het woord ‘Jahweh’ - op verzoek van gereformeerde synoden verwijderd.⁹⁰

{== afbeelding 
	
Fig. 14 ongecensureerde eerste titelgravure voor Biblia, dat is, De gantsche H. Schrifture. Leiden: Paulus Aertsz. van Ravensteyn, voor de weduwe Hillebrant Jacobsz. van Wouw, 1637.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==94==} {>>pagina-aanduiding<<}

Onder invloed van die opvattingen lijkt ook Cats er in zijn latere, veel religieuzere embleembundels voor gekozen te hebben de afbeeldingen vrijwel weg te laten, en emblemata nuda te maken.⁹¹ En toen van Hulsius zelf in 1642 een tweede meditatieve bundel werd uitgebracht, in Amsterdam, was ook deze uitgave niet voorzien van afbeeldingen.⁹²


Conclusie

De hier besproken casus laat zien dat Jennis drie buitengewoon verschillende bundels produceerde. Als uitgever bracht hij bundels uit waarin - in het geval van Cramer en Hulsius - het katholieke niet was afgezwakt, maar als herkenbaar ‘vreemd’ element in de protestantse geloofsliteratuur werd ingebracht. Met dergelijke hybride bundels beoogde hij te bereiken dat binnen alle confessies het beeld gebruikt kon worden voor meditatieve doeleinden, met de verinnerlijking van het geloof van de lezers als doel. De katholieke aspecten van Friedrichs bundel, de lutheraanse kenmerken van Cramers bundel, en de anti-katholieke en anti-arminiaanse aspecten bij Hulsius werden door Jennis intact gelaten, omdat het afwijzen van confessionele aspecten van de vertegenwoordigers van verschillende gezindten het bereiken van een dergelijk einddoel in de weg had gestaan. Dat het einddoel ook bepaald werd door commerciële motieven, kan niet worden uitgesloten: mogelijk hoopte iedereen die werkzaam was in en rond de uitgeverij van Jennis dat met de uitgave van Hulsius' bundel ook de Noord-Nederlandse markt veroverd kon worden met een concept dat eerder in Frankfort al beproefd was.
In Jennis' uitgaven werd het vreemde niet genegeerd of bestreden, maar in eigen vorm geaccepteerd. Dit proces van hybridization lijkt een vergaande vorm van tolerantie te weerspiegelen die in de Republiek nog lang op zich zou laten wachten. Pas aan het eind van de zeventiende eeuw gingen katholieke religieuze emblemen daar invloed op de protestantse productie uitoefenen, en ook dan nog onder het voorbehoud dat het katholieke zodanig aangepast diende te worden dat het niet als storend, vreemd element opviel.⁹³ Jennis was deze ontwikkeling ver vooruit. Zijn optreden geeft reden de Noord-Nederlandse omgangsvormen, die de vrijheden van uitgevers en dichters in de Republiek bepaalden, vanuit internationaal perspectief te (her)ijken. Hulsius' casus is daartoe slechts aan eerste aanzet, maar deze geeft alle reden om te onderzoeken of buitenlandse voorbeelden waarin mengvormen van protestantse en katholieke literaire tradities al eerder ontstaan waren dan in de Republiek het geval was, op het proces van cultural hybridity in de Republiek een beslissende invloed uitgeoefend hebben.
Ook de kwestie van de Noord-Nederlandse censuur zou mogelijk herijkt moet worden: de overheid verbood publicaties als Hulsius' Emblemata sacra weliswaar niet, maar vergelijkbare bundels werden desondanks in de Republiek niet geproduceerd voor het laatste kwart van de zeventiende eeuw. In de jaren dat in Frankfort de

{==95==} {>>pagina-aanduiding<<}
stadscensuur door het machtsvacuüm na de Fettmilch-opstand merkbaar afgenomen was, van 1616-1619, verschenen vrijwel onmiddellijk producten op de markt die het resultaat moeten zijn geweest van het sluimerende, natuurlijke proces van cultural hybridization. Eenzelfde situatie deed zich tussen 1631 en 1635 voor toen de aanwezigheid van Zweedse troepen drukkers in Frankfort vrijheden bood.
Waarom bleven in de Republiek onder minstens zo weinig restrictieve omstandigheden dergelijke producten uit? De kille ontvangst van de bundels van Heyns en Hulsius in 1625 en 1631 lijkt er erop te duiden dat producten die het resultaat waren van een proces van cultural hybridization in de Republiek simpelweg niet gewaardeerd werden. Bood de in de Republiek aanwezige tolerantie ruimte voor de ontwikkeling van geheel eigen identiteiten, die niet gebaseerd waren op tradities die deden herinneren aan tijden van vóór de Reformatie? Of waren alle associaties met het katholicisme vanwege de vrijheidsoorlog die gaande was reden om de grenzen voor vormen van culturele beïnvloeding gesloten te houden?


Bibliografie


Adams, A, Webs of Allusion. French Protestant Emblem Books of the Sixteenth Century, Droz, Genève, 2003.

Besançon, A, The Forbidden Image: An Intellectual History of Iconoclasm. University of Chicago Press, Chicago, 2000.

Van den Broek, R, Hy leeret ende beschuttet: over het wapen en de zinspreuk van de Universiteit Utrecht, Utrecht University, Utrecht, 1995.

De Bruin, C.C. en F.G.M. Broeyer, De Statenbijbel en zijn voorgangers. Nederlandse bijbelvertalingen vanaf de Reformatie tot 1637, Nederlands Bijbelgenootschap, Haarlem, 1993.

Burke, P, Cultural hybridity, Polity Press, Cambridge, 2009.

Van der Coelen, P, ‘De Statenbijbel en de prentkunst: over een ‘liefhebber’ en een ‘yvrigh kerkeijk man’, in: Transparant: orgaan van de Vereniging van Christen-Historici 8, 1997, 30-36.

Van der Coelen, P, De schrift verbeeld. Oudtestamentische prenten uit renaissance en barok, Nijmegen University Press, Nijmegen, 1998.

Cramer, D, Emblemata Sacra hoc est, decades quinque emblematum ex Sacra Scriptura, de dulcissimo nomine & cruce Jesu Christi, figures aeneis incisorum, Jennis, Frankfurt, 1617.

Daly, P.M, review Aegidus Albertinus' Hirnschleifer, in: The German Quarterly 51, 1978, 206-208.

Davis, D, ‘Images on the Move: The Virgin, the Kalendar of Shepherds, and the Transmission of Woodcuts in Tudor England’, Journal of the Early Book Society (2009), 99-129.

Deppermann, A, Johann Jakob Schütz und die Anfänge des Pietismus, Mohr Siebeck, Tübingen, 2002.

Dietz, A, Frankfurter Handelsgeschichte. Minjon, Frankfurt am Main, 1910-1925. Deel II en III.

Dillenberger, J. Images and Relics: Theological Perceptions and Visual Images in Sixteenth-Century Europe. Oxford Studies in Historical Theology. Oxford University Press, Oxford/New York, 1999.

Dijstelberge, P, De beer is los!: Ursicula: een database van typografisch materiaal uit het eerste kwart van de zeventiende eeuw als instrument voor het identificeren van drukken, Stichting A D & L, Amsterdam, 2007.


{==96==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dyrness, W.A, Reformed Theology and Visual Culture: The Protestant Imagination from Calvin to Edwards, Cambridge University Press, Cambridge, UK; New York, 2004.

Friedrich, A, Emblemata nova, das ist, New Bilderbuch: darinnen durch sonderliche Figuren der jetzigen Welt Lauff und Wesen verdechter Weise abgemahlet, und mit zugehörigen Reymen erkläret wirt: den Ehrliebenden und Frommen zu mehrer Anreitzung der Gottseligheit vnd Tugend: den Bösen aber und Ruchlosen zu trewer Lehr vnd Warnung, Jennis, Frankfurt, 1617.

Friedrich, A, Emblemes Nouveaux esquels le cours de ce monde est depeint et representé par certaines Figures, desquelles le sens est expliqué par rimes: dreßés pour plus grande incitation au gens de bien & honorables, d' ensuivre lapieté & vertu, Jennis, Frankfurt, 1617.

Galiffe, J.B.G, Notices généalogiquessur les families genevoises, Genève, 1892, deel VI.

Gall, L, Frankfurt am Main 1200. Traditionen und Perspektiven einer Stadt, Sigmaringen, 1994.

Geyser, G.W, Geschichte der Malerei in Leipzig von frühester bis zu dem Jahre 1813, Leipzig, 1858.

Grell, O.P, Dutch Calvinist in early Stuart London. The Dutch Church in Austin Friars, 1603-1642, Brill, Leiden, New York, 1989.

Van Groesen, M, The Representations of the Overseas World in the De Bry Collection of Voyages (1590-1634), Brill, Leiden, Boston, 2008.

Harper, A.J, ‘Zincgref's Emblem-book of 1619: Local and European Significance’, in: Glasgow Emblem Studies 5, Glasgow, 2000, 79-96.

Holtfrerich, C.L, Frankfurt as a financial centre, Beck, München, 1999.

Hsia, R. Po-chia, Social discipline in the Reformation: Central Europe, 1550-1750, Routledge, London, 1989.

Hulsius, B, Emblemata sacra, dat is, eenighe geestelicke sinnebeelden, met niewe ghedichten, schrifftuerlycke spreucken, ende bedenckinghen [s.l.], [s.n.].

Huntley, F.L, (ed), Bishop Joseph Hall and Protestant Meditation in Seventeenth-Century England: A Study of The Art of Divine Meditation (1606) and Occasional Meditation (1663). Center for Medieval & Early Renaissance Studies, Binghampton, 1981.

Van Ingen, F, ‘De receptie van Johann Arndt in Nederland.’, in: Documentatieblad Nadere Reformatie 29 (2005), 3-15.

Kaufman, P.I, ‘Much in Prayer’: The Inward Researches of Elizabethan Protestants, in: The Journal of Religion 73, 1993, 163-182.

McKeown, S, ‘A Reformed and Godly Leader: Bartholomaeus Hulsius's Typological Emblems in Praise of Gustavus Adolphus, in: Reformation. The Journal of the Tyndale Society 5, 2000, 55-101.

Koerner, J.L, The Reformation of the Image, Reaktion, London, 2004.

Konst, J, Leemans, I, Noak, B, ‘Einleitung’, in Niederländisch-Deutsche Kulturbeziehungen 1600-1830, Jan Konst, Inger Leemans en Bettina Noak eds, V&R unipress, Göttingen, 2009.

Kraidy, M.M, Hybridity: or the cultural logic of globalization, Temple, Philadelphia, 2005.

Landwehr, J, German emblem books, 1531-1888: a bibliography, Haentjens Dekker en Gumbert, Utrecht, 1972.

Melion, W.S, The Meditative Art: Studies in the Northern Devotional Print, 1550-1625, Saint Joseph's University Press, Philadelphia, 2009.

Mertens, D. en Verweyen, T, Zincgref Julius Wilhelm: Gesammelte Schriften, Band 2, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1993.


{==97==} {>>pagina-aanduiding<<}

Mödersheim, S, ‘Domini Doctrina Coronat’: Die geistliche Emblematik Daniel Cramers, Peter Lang, Frankfurt, 1994.

Mödersheim, S, ‘Theologia Cordis: Daniel Cramer's Emblemata Sacra in Northern European Architecture.’, in The Emblem in Scandinavia and the Baltic. McKeown, Simon, and Mara R. Wade, eds. Glasgow Emblem Studies 11, Glasgow Emblem Studies, Glasgow, 2006, 295-329.

Molhuysen, P.C. (red.), Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek, Sijthoff, Leiden, 1911-1937, deel 4.

Mochizuki, M.M, ‘Supplanting the Devotional Image after Nederlandish Iconoclasm.’, in: Negating the Image: Case Studies in Iconoclasm. Anne MacClanan and Jeffrey Johnson eds. Ashgate, Aldershot, 2005, 137-162.

Monter, W, ‘Religion and cultural exchange, 1400-1700: twenty-first-century implications’, in: Religion and Cultural Exchange in Europe, 1400-1700. Eds. Heinz Schilling a.o., Cambridge University Press, Cambridge, 2006, 3-24.

Peil, D, ‘The Emblem in German Speaking Countries’, in: Companion to Emblem Studies. Ed. Peter M. Daly. AMS, New York, 2008, 187-221.

Perowanowitsch, Z, ‘“Tabula smaragdina hermetis” Die Weisheit und Aufgabe der Rosenkreuzer’, in: The Rosecroix Journal 6, 2009, 80-93.

Porteman, K. en Smits-Veldt, M.B, Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, 1560-1700, Prometheus, Amsterdam, 2008.

Richeome, L. Tableau sacrez des figures mystiques. Paris, 1601.

Saunders, A, ‘French Emblem Books or European Emblem Books: Transnational Publishing in the Sixteenth and Seventeenth Centuries’, in: Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance 61, 1999, 415-427.

Saunders, A, The Seventeenth-Century French Emblem: A Study in Diversity, Droz, Genève, 2000.

Schilling, H en Tóth, I.G, ‘Religious and Cultural Borderlines’, in: Religion and Cultural Exchange in Europe, 1400-1700. Heinz Schilling a.o. eds, Cambridge University Press, Cambridge, 2006, 25-46.

Schindling, A, ‘Wachstum und Wandel, Frankfurt 1555-1685’, in: Frankfurt am Main, Die Geschichte der Stadt. Jan Thorbecke Verlag, Sigmaringen, 1994, 205-260.

Scholz, B.F, ‘Religious Meditations on the Heart: Three Seventeenth Century Variants’, in: The Arts and the Cultural Heritage of Martin Luther. Eyolf Østrem, Jens Fleischer and Nils Holger Petersen eds., Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, Copenhagen, 2003, 99-136.

Scribner, R.W, For the Sake of Simple Folk. Popular Propaganda for the German Reformation, Cambridge University Press, Cambridge, 1981.

Selig, K.L, ‘An Anti-Machiavellian Emblem’, in Italica, 38, 1961, 134-135.

Spica, A. E, ‘L'émblematique catholique de dévotion en France au XVIIe siècle: Quelques propositions de lecture’, in: An Interregnum of the Sign. The Emblematic Age in France. Glasgow Emblem Studies 6, David Graham ed., Glasgow Emblem Studies, Glasgow, 2001, 205-226.

Stieglitz, D, Zensur in der Reichsstadt Frankfurt im 16. und 17. Jahrhundert, Frankfurt am Main, 2009. [ongepubliceerde PhD-these]

Stronks, E, ‘Dutch Religious Love Emblems: Reflections of Faith and Toleration in the later Seventeenth Century’, in: Literature and Theology, Oxford Journals, 23, 2009, 142-164.


{==98==} {>>pagina-aanduiding<<}

Stronks, E, ‘Literature and the Shaping of Religious Identities: the Case of the Protestant Religious Emblem in the Dutch Republic’, in: History of Religions, Chicago Journals, 49, 2010, 219-253.

Tiele, P.A, Mémoire bibliographique sur les journaux des navigateurs néerlandais réimprimés dans les collections de De Bry et de Hulsius, et dans les collections hollandaises du XVIIe siècle et sur les anciennes éditions hollandaises des journaux de navigateurs étrangers, Israel, Amsterdam, 1960.

Voetius, G, De pietate cum scientia coniungenda. Inaugurele rede gehouden aan de Illustre School te Utrecht op de 21ste augustus 1634. Latijnse tekst opnieuw uitgegeven met Nederlandse vertaling, inleiding en toelichtingen door A. de Groot, Kok, Kampen, 1978.

Voetius, G, Selectarum disputationum theologicarum partes I-V, Johannes van Waesberge, Utrecht, 1659.

Walsham, A, ‘Unclasping the Book? Post-Reformation English Catholicism and the Vernacular Bible’, Journal of British Studies 42 (2003), 141-66.

Watt, T, Cheap Print and Popular Piety, 1550-1640, Cambridge University Press, Cambridge, 1991.

Werbner, P, ‘The limits of cultural hybridity: on ritual monsters, poetic licence and contested postcolonial purifications’, in: Journal of the Royal Anthropological Institute 7, 2001, 133-152.

Werbner P. en Modood, T, Debating Cultural Hybridity: multir-cultural identities and the politics of anti-racism, Zed Books, London, New Yersey, 1997.

Weekhout, I.M, Boekencensuur in de Noordelijke Nederlanden. De vrijheid van drukpers in de zeventiende eeuw. Nederlandse cultuur in Europese context: monografieën en studies 5 (IJkpunt 1650), SDU, Den Haag, 1998.

Weidhaas, P, A history of the Frankfurt Book Fair, Dundurn Press, Ontario, 2007.

Westerweel, B, ‘The European dimension of Dutch Emblem Production’, in: Emblems of the Low Countries. A Book Historical Perspective. Glasgow Emblem Studies. Alison Adams en Marleen van der Weij eds., Glasgow Emblem Studies, Glasgow, 2003, 1-15.

Zika, C, ‘Writing the Visual into History. Changing Perceptions of Late Medieval and Reformation Germany’, in: Exorcising our demons: magic witchcraft and visual culture in early modern Europe, Brill, Leiden, 2000, 523-551.

Zincgref, J.W, Ethico-Politicorum Emblematum, De Bry Frankfurt, 1619.



{==99==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==100==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==101==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==102==} {>>pagina-aanduiding<<}



1 De mate waarin Jennis zelf bij de productie van deze bundels betrokken was, verschilt per geval, zoals in de rest van dit artikel duidelijk zal worden. Omwille van de eenvoud wordt Jennis hier als uitgever vermeld en wordt van de casus Jennis gesproken.

2 Algemeen wordt aangenomen dat censuur vrijwel volledig ontbrak in de Republiek, zie bijvoorbeeld Weekhout (1998).

3 Zie voor onderzoek naar de vermenging van protestantse en katholieke tradities in Duitsland en Engeland: Davis (2009), Walsham (2003); Watt (1981); Koerner (2004) Zika (2000) en Scribner (1981).

4 Friedrichs iconografie is in contrareformatorische traditie geplaatst door Peter M. Daly, in een recensie van een kritische uitgave van Aegidus Albertinus' Hirnschleifer, een bundel die in 1618 in München verscheen en overlap vertoont met Friedrichs picturae. Zie Daly (1978).

5 De geschiedenis van het ontstaan en het gebruik van deze term wordt beschreven in Burke (2009), 8-10; voor een definitie zie Burke (2009), 54 en ook Werbner (2001).

6 Burke (2009), 73-74.

7 Monter (2006), 8-9.

8 Schilling en Tóth (2006), 31.

9 Veel ander onderzoek naar culturele uitwisseling is gebaseerd op de reconstructie van patronen van bewerking en vertaling. Ook in de emblematiek is dit een gebruikelijke aanpak, resulterend in deze conclusie: ‘More often than not single emblem books and even whole emblem books travelled more widely through Europe than just between one country and another. The bimedial nature of the genre made it particularly suitable for imitations in different European contexts. Illustrations were copied, copperplates and woodblocks exported or re-used, accompanied by either translations or adaptations of the original texts or even new texts’, Westerweel (2003), 3. De stimulans niet naar bewerkingen of vertalingen van een bepaalde tekst te kijken, maar op abstracter niveau naar de ontwikkeling van een genre te kijken, kwam van Burke: ‘Literary genres too may be hybrids. [they] should be regarded [...] not as simple imitations [...] but as [...] a combination of foreign techniques with local culture’, Burke (2009), 18.

10 Zie Konst, Leemans en Noak (2009), speciaal 28.

11 Zie voor een bespreking en typering van deze protestantse bundels Adams (2003). En voor bibliografische bijzonderheden ook Saunders (1999), 418.

12 Zie bijvoorbeeld Dillenberger (1999), Besançon (2000).

13 Deze ontwikkeling wordt gedetailleerd besproken in Melion (2009).

14 Richeome (1601), fol. E2v-E3r. Op het specifieke karakter van de Franse religieuze emblematiek is gewezen in Spica (2001), met name 224-225.

15 Zie Stronks (2010).

16 Saunders (1999), 419 en 421.

17 Peil (2008), 194-205.

18 Hsia (1989), 85.

19 Holtfrerich (1999), 50. ‘Beisassen’ bezaten een officiële woon- en werkvergunning.

20 Dietz, (1921), II, 13-14.

21 De joodse bevolking groeide van 1554 tot 1612 van 550 tot 2700, Holtfrerich (1999), 51.

22 Schindling (1994), 229.

23 Holtfrerich (1999), 51.

24 Hsia (1989), 85 en 86 Uit economische redenen sprongen handige prinsen hierop in door geloofs-vrije ‘Exulantenstädte’ in te richten.

25 Van Groesen (2008), 71.

26 Holtfrerich (1999), 50.

27 Schindling (1994), 232.

28 Schindling, (1994), 236.

29 Holtfrerich (1999), 53.

30 Schindling (1994), 237.

31 Weidhaas (2007), 90.

32 Stieglitz (2009), 80.

33 Schindling (1994), 241-243.

34 Van Groesen (2008), 58.

35 Van Groesen (2008), 74.

36 Van Groesen (2008), 74.

37 Deze inschatting is gebaseerd op het overzicht van drukken per uitgever dat Landwehr (1972) geeft.

38 Deppermann (2002), 10-11. Over de Rozenkruizers en hun opvattingen over het gebruik van emblemen in religieuze contexten zie Perowanowitsch (2009).

39 Geyser (1813). Zie over Friedrich verder alleen Selig (1961), met een bespreking van een enkel embleem uit de Emblemata nova.

40 In 1612 was De Zetter co-graveur bij een door De Bry gedrukte afbeelding.

41 Jacobs moeder, Jeanne de Bary, kwam uit Tournai (Doornik). In een genealogie staat vermeld ‘Jeanne dèja femme en 1598 de Jacques de Zetter, résidant à Francfort’. De familie was ingeschreven bij de Waalse kerk. De oudere broer van Jeanne was van 1568, zodat Jeanne rond 1570 geboren zal zijn, zie Galiffe (1892), deel VI, 249-250. Vanwege de inname van Tournai door Filips II is de familie De Bary naar Frankfurt gevlucht, wellicht gelijktijdig met Jacob de Zetter: De Zetter was een in Tournai meer voorkomende naam. In sommige catalogi wordt bij Jacob de Zetter jr. het geboortejaar 1590 gegeven, wat gezien de leeftijd van zijn moeder aannemelijk is. De Zetter jr. was calvinist (Van Groesen (2008), 77) Na 1626 komt zijn naam nog slechts voor als uitgever bij herdrukken, waar publicatiejaar (slordig) gewijzigd is.

42 Zo heeft De Zetter zelf een latere uitgave van de Emblemata Nova verzorgd, eveneens gedateerd 1617, en heeft Jennis de Mikrokosmos-editie van De Zetter van 1618 uitgegeven.

43 Friedrich (1617), 3-4.

44 Friedrich (1617), 35.

45 Op de titelprent zijn Democritus en Heraclitus afgebeeld, die ook al figureerden in het eerste embleem van de in 1596 bij De Bry uitgegeven bundel Emblemata Saecularia. Democritus bespot de wereld, terwijl Heraclitus juist om haar moet wenen.

46 Friedrich (1617), 7.

47 Friedrich (1617), 8.

48 Van Groesen (2008), 58.

49 Saunders (2000), 4.

50 Zie http://www.archive.org/details/viridariurnhierog00orae.

51 ibidem, 34: ‘Iliacos intra muros peccatur & extra’.

52 ibidem, 35.

53 Friedrich (1617), 3.

54 In Mödersheim (1994), 135-138 wordt Hainhofer als bemiddelaar gesuggereerd. De overige biografische gegevens zijn eveneens op Mödersheim (1994) gebaseerd.

55 Mödersheim (1994), 135.

56 Mödersheim (1994), 131.

57 Mödersheim (1994), 115-116.

58 Cramer (1624), 76.

59 Scholz (2003), 118 and 134.

60 Mödersheim (2006) en Mödersheim (1994), 183.

61 Mochizuki (2005), 147.

62 Scholz (2003), 117.

63 Dit verschil is opgemerkt in Scholz (2003), 118.

64 Mödersheim (1994), 126.

65 Mödersheim (1994), 227.

66 Zie Dyrness (2004), passim.

67 Zie Neuwe Schiffart [...], Olivier van Noort. Frankfurt, 1602, een uitgave van Matthias II Becker en De Bry. Paul Dijstelberge heeft met dit soort bewijstechnieken werken aan drukkerijen kunnen koppelen, zie Dijstelberge (2007).

68 Kennis van de Nederlandse taal was bij Jennis en zijn omgeving voldoende voorradig. Naast Jennis kan ook Friedrich Hulsius (1580-1656), broer van Bartholomeus en geboren in Middelburg, aan de productie gewerkt hebben. Friedrich Hulsius was naast vertaler en uitgever, importeur van theologische Engelse werken. Zie Dietz (1921), III, 74 en 92-93.

69 Hulsius (1631), fol. *3v.

70 Porteman en Smits-Veldt (2008), 484, en Stronks (2010). Dat Jennis niet genoemd wordt op de titelpagina hangt mogelijk samen met zijn overlijden in 1631.

71 Hulsius (1631), fol. *3r-v.

72 Hulsius (1631), fol. *2v.

73 ‘T'bedrogh van s'Menschen hert is groot, en menighfout’, Hulsius (1631), 124.

74 Tussen de families De Bry en Hulsius bestonden al langer samenwerkingsverbanden die het hergebruik van de koperplaten in de Emblemata sacra verklaren. Bartholomeus' oudere broer Friedrich had zijn opleiding tot kopergraveur bij Johan Theodoor de Bry genoten. Dat Friedrich ook drukker was, maakt diens betrokkenheid waarschijnlijk. In 1633 werden de platen door Johann Ammon, evenals Merian een schoonzoon van Johan Theodoor, herbruikt voor Fahnenbilder. Zie voetnoot 174 van Mertens en Verweyen (1993), band 2.

75 Reeds in 1622 bleek dat een ijdele hoop: Friedrich verkreeg Bohemen, maar verloor haar na een jaar weer en raakte daarna bovendien Palts kwijt. Zijn verdere leven sleet hij als ‘Winterkoning’ aan het hof in Den Haag. Harper (2000) gaat op het politieke aspect van de bundel in, maar erkent dat dit slechts voor een deel van de afbeeldingen betreft.

76 Hulsius (1631), 152. Weggelaten zijn de picturae met gewelddadige voorstellingen, die wel in Zincgrefs politieke bedoelingen pasten, maar kennelijk niet aansloten bij die van Hulsius. Weggelaten zijn bijvoorbeeld (nummering uit Zincgrefs reeks) pictura met de afbeelding van een roofvogel (III), met een aangevallen leeuw (V), een getrokken zwaard (IX) en een stier die een beer aanvalt (XIV).

77 In het Franse kwatrijn van Zincgrefs origineel, kreeg dit embleem reeds een religieuze lading. Zincgref (1619), fol. Z4v.

78 Hulsius (1631), 45-46.

79 Met dit embleem had Zincgref juist de tegengestelde moraal verdedigd. Voor de schapen uit zwemt een ram, die de sterke leider (Friedrich V) voorstelt, die blindelings gevolgd moet worden. De kleine galg verderop de brug voor de schapen die niet volgen, heeft hier een functie.

80 Van Groesen (2008), 242-244.

81 McKeown (2000), en Molhuysen (1911-1937), 1182.

82 Kaufman (1993).

83 Joseph Hall, The Art of Divine Meditation (1606), en ook Huntley (1981).

84 Van der Coelen (1998), 163.

85 Zie over Pers' vertalingen van Arndt Van Ingen (2005).

86 Die vertalingen zijn ‘des Druckers oversettinghe’, verklaart de drukker in zijn ‘Noodige waerschouwing’, Hulsius (1631), fol. *1v.

87 Hulsius (1631), fol. *1r.

88 Voetius' inaugurele rede De pietate cum scientia coniungenda werd voor het eerst uitgegeven in 1634, en bevatte toen een passage waarin Jezus aangeduid werd als the ‘Justitiae Solem’; in de heruitgave van 1664 waren deze woorden verwijderd. Zie Voetius (1978), 72 en 97-98. Over het gebruik van het Latijnse motto ‘Sol Justitiae Illustra Nos’ door de Utrechtse Universiteit in die periode schreef Van den Broek (1995), 18.

89 ‘Haec applica ad insignia quae praeferunt Christum aut Spiritum S., aut trinitatem, idque vel proprie, vel emblematice seu hieroglyphice per agnum, crucem, solem, columbam, triangulum cum radiis et nomine Dei vel sanctos chimaericos, ut Georgium’. Gisbertus Voetius, Selectarum disputationum theologicarum partes I-V. Voetius (1659), III, 289. Met dank aan Jan Waszink voor de vertaling van beide citaten.

90 Over de drukgeschiedenis van de Statenvertaling De Bruin en Broeyer (1993), 236 en 292, over de illustraties in de eerste editie van de Statenvertaling Van der Coelen (1997).

91 Zoals in meer detail zal worden betoogd in het nog te verschijnen Negotiating Identities: Word, Image and Religion in the Dutch Republic (Leiden: Brill, 2011) van Els Stronks.

92 McKeown (2000).

93 Stronks (2009).






{==103==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Toongeefster van den goeden smaak’


De Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, 1813-1833¹


Rick Honings (Universiteit Leiden)

Abstract

During de second half of the eighteenth and the first decades of the nineteenth century the literary societies were the most influential authorities in the literary life. They were the places where the debates about the function and purpose of literature were hold. After the thirties they lost their position to the cultural and literary magazines. This article concentrates on the Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, founded in 1800 and one of the most prominent literary authorities in the North Netherlands. The Hollandsche Maatschappij was an ‘arbiter of taste’, especially in the years 1813-1833, after the French annexation period. Focusing on the texts that are written within the context of this literary society will make a valuable contribution to a better understanding of the prevailing poetical ideas about literature in the first part of the nineteenth century.

1. Inleiding

‘Uitgebrande kraters’. Zo duidde Jacob Geel de letterkundige genootschappen in 1832 aan.² Vanaf de tweede helft van de achttiende tot en met de eerste decennia van de negentiende eeuw speelde het literaire leven zich goeddeels in hun boezem af.³ Vanaf circa 1760 nam het genootschapsleven in de Republiek een hoge vlucht. De achttiende eeuw wordt daarom wel de ‘eeuw der genootschappen’ genoemd.⁴ Ze vormden de voornaamste instanties in het culturele leven van hun tijd en oefenden grote invloed uit op de opvattingen over wetenschap, kunst en literatuur. Ze waren, met andere woorden, smaakbepalers of ‘arbiters of taste’.⁵ In een tijd dat van een volwaardige literaire kritiek en serieus literatuuronderwijs nog geen sprake

{==104==} {>>pagina-aanduiding<<}
kon zijn, waren het de genootschappen die de meeste invloed uitoefenden op het theoretiseren en denken over literatuur. Daar kwamen de voornaamste literatoren bijeen om verhandelingen voor te lezen, theoretische (prijs)vragen te beantwoorden en debatten te voeren over de aard en functie van de letterkunde en de dichtkunst.⁶ Binnen deze context werd bepaald aan welke eisen de literatuur diende te voldoen. De genootschappen werkten mee aan het ontwikkelen en verbreiden van poëticale opvattingen.
Het onderzoek naar het Nederlandse genootschapswezen is de laatste decennia in opkomst. Veel onderzoek is inmiddels verricht naar de achtergronden van de achttiende-eeuwse genootschappen. Dat geldt ook voor het onderzoek naar genootschappen in de tweede helft van de negentiende eeuw. Recentelijk is daarnaast een boek gepubliceerd over de invloed van Vlaamse genootschappen.⁷ Over de belangrijkste genootschappen van de eerste decennia van de negentiende eeuw is minder geschreven. Het is bekend dat hun bloeiperiode tegen het einde van de achttiende eeuw afliep. Dat had te maken met de onrustige politieke situatie en met de veranderende letterkundige opvattingen. Toch bleven ook gedurende de negentiende eeuw enkele grote genootschappen actief. De tot op de dag van vandaag bestaande Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde (MNL), opgericht te Leiden in 1766, vormde een invloedrijke literaire instantie. Over haar geschiedenis, functioneren en invloed bestaat evenwel geen moderne overzichtstudie.
⁸ Dat geldt ook voor de Tweede Klasse van het Koninklijk Instituut, waarvan tal van prominente literatoren lid waren.⁹ Dan was er nog een derde gezaghebbend genootschap, dat een bredere doelstelling had en zich niet alleen op de letterkunde, maar ook op de overige fraaie kunsten richtte: de in 1800 opgerichte Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen (HMFKW). Hoewel uitvoerig aandacht is besteed aan de rol van afzonderlijke auteurs binnen dit genootschap,¹⁰ bestaat er tot op heden geen monografie over.
Dat is jammer, want gedurende de eerste decennia van de negentiende eeuw speelde de HMFKW een vooraanstaande rol in het literaire leven. Zij was, zoals een tijdgenoot het aanduidde, de ‘toongeefster van den goeden smaak, en beoordeelares der proeven van fraaije kunst en wetenschap’.¹¹ Het genootschap was een brandpunt van literatuur, ‘alwaar men menschen in alle standen’ kon ontmoeten,¹² waaronder grootheden als Willem Bilderdijk, Johannes Kinker, Hendrik Tollens, Isaäc da Costa, Johan Hendrik van der Palm en Matthijs Siegenbeek. Het genootschap vormde de plaats waar belangrijke literaire discussies werden gevoerd. Literatoren kwamen elkaar tegen bij vergaderingen en tijdens openbare lezingen en voordrachten - uitingen van de orale cultuur van de negentiende eeuw.¹³ Vrouwen werden niet als lid toegelaten.¹⁴ Vanaf de jaren dertig begon de HMFKW haar gezaghebbende positie steeds meer kwijt te raken. Literaire en culturele tijdschriften, zoals De Gids (1837), namen de smaakbepalende rol van de genootschappen steeds meer over.¹⁵

{==105==} {>>pagina-aanduiding<<}

In dit artikel wordt getracht een antwoord te geven op de vraag op welke wijze de HMFKW invloed probeerde uit te oefenen op het denken over literatuur in de periode 1813-1833. Door het beschikbare tekstuele materiaal dat dit genootschap heeft voortgebracht te bestuderen, kan een tipje van de sluier worden opgelicht betreffende de vigerende poëticale opvattingen van het tijdvak 1813-1833. Welke discussies werden binnen het genootschap gevoerd en welke eisen gesteld?¹⁶ Voor deze tijdsafbakening van twintig jaar is in de eerste plaats gekozen in verband met de grote hoeveelheid te bestuderen materiaal. Ten tweede is deze periode geselecteerd omdat vlak na de Franse tijd, toen de genootschappen na jarenlang in een kwijnende staat te hebben verkeerd opnieuw in bloei raakten, een nieuwe literatuuropvatting¹⁷ in Nederland wortel lijkt te schieten. Door te focussen op de HMFKW kan worden vastgesteld hoe het genootschap een bijdrage heeft geleverd aan het poëticale debat.


2. Geschiedenis en achtergronden

Op 29 juli 1797 vond op initiatief van het in 1766 opgerichte Leidse dichtgenootschap Kunst wordt door arbeid verkreegen (KWDAV) een vergadering plaats om te spreken over fusie met twee andere dichtgenootschappen: het Rotterdamse Studium Scientiarum Genitrix en het Amsteldamsch dicht- en letteroefenend genootschap onder de zinspreuk: wij streven naar de volmaaktheid. Reden daarvoor was dat de genootschappen tegen het einde van de achttiende eeuw in een neerwaartse spiraal terecht waren gekomen. Dit had vermoedelijk twee oorzaken. Ten eerste drukten de tijdsomstandigheden hun stempel op het literaire leven. Dat had reeds een zware klap gekregen gedurende en vooral direct na de patriottentijd. Na de omwenteling van 1787 ten gunste van de stadhouder hadden enige patriotse genootschapsleden de wijk genomen naar het buitenland. Na de komst van de Fransen in 1795 stortte het georganiseerde genootschapsleven volledig in. De meeste leden hadden toen geen tijd meer voor letterkundig tijdverdrijf, omdat velen ‘tot het bestuur der algemeene zaken geroepen’ waren, en hun tijd besteedden aan het tot stand brengen van de nieuwe Bataafse staat.¹⁸ Bij het Leidse KWDAV werden nauwelijks nog werken gepubliceerd en bij vergaderingen kwam vrijwel niemand meer opdagen. Er was sprake van ‘een geest van lustelooze traagheid, zelfs bij de werkzaamste Leden, een stilstand van alle Kunstoeffening, en, 't geen hier uit noodzaakelijk voortvloeit, alomme ledige, werkelooze of kwijnende Vergaderingen’.¹⁹
In de tweede plaats hing het verval samen met de gewijzigde literatuuropvattingen.²⁰ Die bleken steeds minder verenigbaar met de aard en werkwijze van de dichtgenootschappen. Zo blijkt uit een verhandeling van Gerrit Brender à Brandis dat rond 1786 een discussie werd gevoerd over de noodzaak van dichtvoorschriften. In zijn inleiding schrijft de auteur dat er geklaagd wordt ‘over boeijen en ketenen, welke men den Dichteren wilde opdringen’.²¹ De auteur, die zich profileert als

{==106==} {>>pagina-aanduiding<<}
een pleitbezorger voor de classicistische kunstregels, gaat uitgebreid op de geuite bezwaren in, waarna hij deze tracht te weerleggen. Volgens de tegenpartij zijn kunstregels overbodig, omdat ware genieën zich er toch niet door laten begrenzen. Volgens hen zijn er genoeg voorbeelden te geven van meesterwerken, zoals die van Homerus, die geschreven zijn in een tijd dat er nog geen voorschriften bestonden. Thans zouden genieën als slaven worden geboeid. Dat de positie van de dichtgenootschappen tegen het einde van de achttiende eeuw ter discussie staat, blijkt ook uit een dagboekaantekening van de Harlingse koopman Jan Aukes Backer. Eind jaren tachtig voerde hij in Leiden een discussie over de dichtkunst. De naam van zijn gesprekspartner komen we niet te weten.²² Wel wordt al snel duidelijk dat de anonymus een afkeer heeft van de dichtgenootschappen:
maak ik iets dat my der uitgaave waardig schynt, ik stuur het na de pers, en daar meede gedaan - Dan behoef ik niet te debatteeren met bestuurderen, over de of den, hun of haar, zelf over geen nominativus of ablativus absolutus. Als my dunkt dat myn vers zenuwen en spieren heeft, dan is het wel, maar dan moet geen ander koomen, en plaagen my over een comma of semicolon, om my zyn drooge taalkunde voor geleerdheid in de hand te stoppen, terwyl zulk een knaap zelf zomtyds het onderscheid niet weet tusschen ei en y.²³
De anonymus piekert er niet over om zijn werk door zulke ‘weezens’ te laten beoordelen. Alle onder dwang geschreven stukken zijn ‘prullen’. Daarom pleit hij ervoor dat enkel nog meesterstukken ingestuurd mogen worden. Om dat te bereiken moet ieder lid beloven ‘nooit een vers te maaken, dan als hy waare enthousiasmus gevoelde’. Het leveren van pedante taalkundige kritiek moet ook afgelopen zijn. Ten slotte wil hij dat iemand pas lid mag worden als hij in het land bekend is als een ‘Genie in eenig Dichtkundig vak’.²⁴ Dankzij Backer, die het gesprek optekende, weten we dat tegen het einde van de achttiende eeuw kritiek werd geuit op de werkwijze van de dichtgenootschappen en dat nieuwe literaire opvattingen begonnen door te schemeren. De door de anonymus voorgestelde eisen waren echter onverenigbaar met de classicistische ideologie. Het ligt dan ook voor de hand dat de veranderende literaire ideeën hebben bijgedragen aan het failliet van de genootschappen.
Tegen deze achtergrond dient de samenvoeging van de drie lokale genootschappen tot de Bataafsche maatschappij van taal- en dichtkunde te worden beschouwd. Op 13 september 1800 vond in Leiden de eerste vergadering plaats. Het genootschap stelde zich ten doel om de opbouw en beoefening van de Nederlandse taal- en dichtkunde te bevorderen. Het zou in 1806 worden omgedoopt tot de HMFKW. Deze naamsverandering had te maken met de komst van Lodewijk Napoleon op de troon. Voortaan zou niet langer alleen nog de taal- en dichtkunde centraal staan, maar ook de overige fraaie kunsten. In 1818 zou een vierde genootschap toetreden: het Haagse Kunstliefde spaart geen vlijt. Ten slotte sloot in 1850 ook het uit Dordrecht afkomstige Diversa sed una zich aan, dat in 1816 was opgericht.²⁵ Dankzij de samen-
{==107==} {>>pagina-aanduiding<<}
voeging van lokale genootschappen, die als departementen van de HMPXW bleven bestaan, kon een grotere wisselwerking plaatsvinden tussen literatoren uit verschillende steden. Sprekers van de ene afdeling traden met een zekere regelmaat ook in de andere steden op. Zo ontstond een literair netwerk, waardoor stukken, maar ook poëticale opvattingen, eenvoudiger konden worden uitgewisseld.²⁶ Tegen het einde van de eeuw kwam de HMFKW in de problemen. In 1872 zou de Haagse afdeling ophouden te bestaan, gevolgd door de Rotterdamse in 1885 en de Leidse in 1895. De Amsterdamse afdeling was de enige die de eeuwwisseling meemaakte, maar zij ging eveneens al spoedig te gronde. Op 21 september 1901 zou het eens zo bloeiende genootschap officieel worden opgeheven.²⁷


3. Bestudering van het tekstuele materiaal

Een keer per jaar werd een algemene vergadering georganiseerd, om de beurt in een andere stad. Die vond meestal plaats in september en vormde het hoogtepunt van het genootschapsjaar. Op die dag werden de nieuwe bestuursleden gekozen. De bijeenkomst kende een vaste structuur. Zij werd door de algemene voorzitter geopend met het voorlezen van een gedicht of verhandeling. Daarna werden de erepenningen overhandigd aan personen wier prijsverhandeling of prijsvers tijdens de vorige vergadering was bekroond. Ten slotte werden nieuwe prijsvragen uitgeschreven. Al deze teksten - redevoeringen, verhandelingen, prijsvragen en -verzen - vormen het onderzoeksmateriaal. In dit artikel worden ze niet beschouwd als op zichzelf staande werken, maar als bronnen, waarmee de in een bepaalde periode vigerende poëticale ideeën van de HMFKW hunnen worden vastgesteld.

3.1. Jaarlijkse verzen en lezingen

De jaarvergadering werd, zoals gezegd, door de algemene voorzitter geopend met een redevoering of de declamatie van een vers. Dat laatste gebeurde in de periode 1813-1833 vijf keer. Het enige gedicht dat poëticale informatie bevat is ‘De dichter’ van Hendrik Tollens, dat hij in 1814 voorlas. Voor hem was de dichter een bijzondere figuur: ‘Ja, 't is een godheid, ja, waarachtig, / Een godheid, die hem drijft en spoort; / Een wezen, ongepeild almagtig, / Dat hij inwendig spreken hoort’. Volgens Tollens, die zich daarmee op één lijn plaatste met Bilderdijk, stond de dichter in contact met het goddelijke, dat in zijn binnenste besloten lag. Toch zijn er ook verschillen.²⁸ Tollens presenteerde de dichter niet als iemand die het aardse ontstijgt als een adelaar, maar als iemand die zich afzondert in de natuur, in ‘onbezochte streken’. Daar, temidden van het bladergeruis, raakt hij in dichttrance, en dan ‘Klopt, tintelt hem het bloed in de aders, / Ontwaakt, doorstroomt hem 't innig vuur; / Zijn adem hijgt, zijn blikken gloeijen, / Zijn ziel wil uit zijn

{==108==} {>>pagina-aanduiding<<}
boezem vloeijen, / Verrukt, verweldigd door natuur’. Een ander verschil is dat de dichter volgens Tollens niet in staat is om zijn goddelijke gedachten op papier te zetten. Waar Bilderdijk zijn verheven gevoelens naar eigen zeggen moeiteloos uitstort, blijft de dichter van Tollens ‘Verbijsterd en verstomd’. De aardse taal blijkt ongeschikt: ‘Getuigt het, van vervoering dronken, / Hoe luttel van de ontvlamde vonken / In de uitgestroomde zangen gloeit’.²⁹ Toch is de dichter ook volgens hem een onbegrepen genie:

Een godheid is hem ingevaren, 
Een godheid, die in stem noch snaren, 
Maar in de ziel haar almagt stort; 
Die, door geen zintuig ooit te aanschouwen, 
Haar kracht laat voelen, niet ontvouwen, 
En door geen brein begrepen wordt.³⁰ 


Jacob Carel van de Kasteele, advocaat en Tweede Kamerlid, was de enige die zich uitliet over het doel van de letterkunde. Hij las in september 1829 namens de Haagse afdeling een gedicht voor over ‘De band van vereeniging tusschen de schoone kunsten, gelegen in eene gelukkige mengeling van het bevallige met het nuttige’. Daarin betoogde hij dat alle kunsten met elkaar gemeen hebben dat ze een nuttige les op een aangename manier voorstellen: ‘Hij, die door 't schoone weet ons tot het nut te voeren, / Hij vindt den rozenband die kunst aan kunst moet snoeren’. Volgens Van de Kasteele was het de taak van de dichter om paal en perk te stellen aan ondeugden en aan het woeden van de lusten. Dat kon alleen door een wijze les met bevalligheid te bekleden: ‘'t Is dichteren! uw taal, die zulk een wonder doet, / En 't bittre van een' pligt bekoorlijk maakt en zoet’. Geen wonder dat de zededichten van Cats zo hoog stonden aangeschreven. Van de Kasteele vertolkte een tweeledige poëtica: enerzijds verdedigde hij het traditionele, nuttige doel van de kunst, anderzijds was hij overtuigd van de uitzonderlijke status van de ‘ware’ dichter, die op arendsvleugelen het aardse gewoel achter zich kan laten. Zo iemand is ‘een wonder in ons oog’, en uitzonderlijk: ‘Velen is die vlugt te hoog’.³¹
Ook enkele aan het begin van de jaarvergaderingen gehouden lezingen bevatten poëticale informatie. Zo sprak de advocaat Abraham Sieuwertsz van Reesema in 1817 als voorzitter van de Rotterdamse afdeling over de vorming van een eigen karaktervan de Nederlandse letterkunde. Hij vroeg zich af of letterkundige genootschappen eigenlijk nog wel een functie te vervullen hadden. Die vraag beantwoordde hij bevestigend: de HMFKW had de taak om de vaderlandse letterkunde te bevorderen. Daarbij ging het om de ontwikkeling van haar zelfstandigheid, de ‘verhooging van hare oorspronkelijkheid’ en om ‘de voltooijing van haar eigen ongeleend karakter’. Net als vele anderen in dit tijdvak wees ook Sieuwertsz van Reesema de zeventiende eeuw aan als het ‘gouden tijdperk’ van de vaderlandse

{==109==} {>>pagina-aanduiding<<}
letterkunde. Maar na deze ‘hoogste verheffing’ was een ‘bijna even snelle afdaling’ gevolgd: de achttiende eeuw.³² Hoe was dat te verklaren?
Volgens de spreker had dat alles te maken met de te ver doorgeschoten bewondering voor en imitatie van de klassieken. Grote zeventiende-eeuwse auteurs, zoals Hooft, Vondel en Cats, hadden eveneens grote waardering voor de klassieken gehad, maar hadden desondanks oorspronkelijke werken afgeleverd. In de loop der tijd was die verering echter te ver doorgeschoten. De klassieken waren toen niet langer ‘modellen ter beschouwing’, maar ‘ter nabootsing’.³³ Kunst werd aan classicistische banden gelegd, waardoor de oorspronkelijke geest werd ingeperkt. De voorgeschreven imitatie van klassieke auteurs ‘overschaduwde de eerste pogingen van den ontkiemenden Nederlandschen geest; het oorspronkelijk genie werd verdoofd en bekneld’. Dat was goed te zien bij de dichter Poot. Enerzijds was hij een verdienstelijke dichter geweest, met veel gevoel voor het schone. Anderzijds was hij door ‘geletterde Aristarchen’ op het verkeerde pad gebracht. Waarom ‘ontnamen zij ook u den schoonsten glans uwer oorspronkelijkheid?’³⁴ Niet voor niets citeerde de spreker vervolgens twee regels uit het vers ‘Poot’ van Bilderdijk, die dezelfde mening was toegedaan:

Ach! had geen valsche kunst uw dorperheid beschaafd, 
Geen Dichter waar' zoo stout den Pindus opgedraafd.³⁵ 


Sieuwertsz van Reesema's verhandeling maakt veel duidelijk over diens literatuuropvatting. Kunst diende boven alles oorspronkelijk te zijn; de ‘imitatio’ was verwerpelijk. Toch was de geest der nabootsing tot voor kort blijven bestaan. Pas sinds enkele jaren was er sprake van een definitieve poëticale verschuiving. Die zou veroorzaakt zijn door een politieke verandering: de omwenteling van 1813. Door de ontstane afkeer van de Fransen en de daardoor opgelaaide vaderlandsliefde was een nieuwe literaire eis ontstaan: die van de oorspronkelijkheid. Er ‘is een geheel nieuw leven in onze letterkunde gevaren,’ aldus de spreker, ‘zij is bezield geworden met eenen geheel eigenen geest; zij heeft eenen nieuwen gang aangenomen, in welken wij mogen verwachten dat zij een geheel eigen karakter zal vertoonen en ontwikkelen’. Elders schreef hij: ‘de verkeerde voorstelling der Ouden ter bloote nabootsing is ten einde’. Er was dus een definitieve verandering opgetreden als gevolg van de politieke verschuivingen. Sieuwertsz van Reesema legde een verband tussen oorspronkelijkheid en vaderlands karakter of nationaliteit. Literatuur was in zijn visie oorspronkelijk als zij vaderlandse deugden uitstraalde, zoals eenvoud, waarheid en kracht. Sommige klassieke auteurs, zoals Homerus, hadden dat ook gedaan. Ook Ossian, de gemystificeerde blinde Schotse bard, wordt in dit opzicht genoemd. Zij lieten zich niet beïnvloeden door voorgangers, maar volgden de gloed ‘die hun het hart vervulde’ en schreven werken in de geest van hun vaderland. Hier hebben we te maken met een paradox: enerzijds pleitte de auteur voor onafhankelijkheid ten

{==110==} {>>pagina-aanduiding<<}
opzichte van klassieke auteurs. Anderzijds stelde hij hun oorspronkelijkheid aan contemporaine auteurs ook ten voorbeeld.³⁶
Niet alleen voor de ware dichter, ook voor de ware redenaar gold de oorspronkelijkheidseis. Dat stelde althans de Rotterdamse doopsgezinde dominee en schoolopziener Nicolaas Messchaert in een redevoering over de volmaakte redenaar uit 1821. Hij schreef: ‘Ja, schoon ook geen dichter zijnde, is de groote Redenaar een scheppend vernuft, een oorspronkelijk genie, dat een voorwerp met een’ enkelen blik overziet en van alle kanten aanschouwt, deszelfs overeenkomst met de meest verschillende, deszelfs onderscheid van de naastgelijke oogenblikkelijk opmerkt, en daardoor aan zijne rede eenen glans van nieuwheid, van eigenheid bijzet, die de aandacht vermeestert, boeit en ten einde toe vast houdt’. De taak van de ware redenaar is om zijn gevoelens van schoonheid in zijn rede uit te storten; zijn werk dient zich te kenmerken door eenvoud, helderheid en kracht. Net als de ware dichter heeft de ware redenaar een adelaarsblik. Zijn talent is niet voor iedereen weggelegd en kan niet door oefening worden verkregen. En ook hij geeft uitdrukking aan het verhevene: ‘Hij bezielt, hij dwingt en beheerscht allen die hem hooren’. Het prototype van de ware redenaar was de Griek Demosthenes. Deze kon, in tegenstelling tot anderen, het publiek overreden. Als hij gesproken had, liepen de Atheners te wapen tegen Philippus, de koning van Macedonië, aldus Messchaert. Er was dus ook in dit opzicht sprake van een genie- en oorspronkelijkheidscultus. Maar ook voor de redenaar gold het Horatiaanse doel van de kunst. Hij moest op een aangename manier (met behulp van alle bevallige retorische middelen) zijn toehoorders ertoe bewegen het ware en goede te doen.³⁷
Al dat gepraat over genie en oorspronkelijkheid zal J.H. van der Palm, de befaamde prediker en hoogleraar in de gewijde welsprekendheid, in 1822 hebben aangezet om te spreken over het middelmatige op het vlak van de dichtkunst.³⁸ Voor de meeste mensen was het immers niet weggelegd om een ware dichter te zijn, net zoals in het gewone leven ook slechts enkelen de middelmatigheid wisten te ontstijgen. Maar was de ‘volks-menigte, zonder roem, zonder onderscheiding’ minder nuttig voor de samenleving? Die vraag beantwoordde Van der Palm ontkennend. Waarom werd middelmatigheid op het gebied van de poëzie dan wel als verwerpelijk gezien? Ook Van der Palm beaamde dat er ware dichters bestonden, die het vermogen bezaten om goddelijke poëzie te schrijven. Maar dat hoefde niet te betekenen dat dichters die geen volmaakte gedichten konden schrijven middelmatig werden genoemd: ‘Al wat waarlijk bevallig is, en door den liefelijken toon, dien het aangeeft, eene snaar des gevoels harmonisch trillen doet, is reeds boven het middelmatige verheven, en bezit iets van die tooverkracht, waarin het eigenlijke wezen der Poëzij gelegen is’. Sommige (veelal Duitse) auteurs, die wel degelijk getalenteerd waren, gingen gedrochtelijke werken schrijven uit angst om als middelmatig te worden aangeduid: ‘zonder eene Goddelijke vonk in den boezem wilde men het verhevene uitdrukken, en nooit gehoorde onzin verkreeg den naam van oorspronkelijkheid’. Daarnaast benadrukte hij dat ook minder volmaakte poëten

{==111==} {>>pagina-aanduiding<<}
bestaansrecht hadden: ‘Dat we ons toch niet door overdreven en dweepende voorstellingen eener dichtkunst, gelijk zij nooit bestond, voor het eenvoudig schoon van natuur en waarheid ongevoelig maken,’ adviseerde hij zijn toehoorders.³⁹ Van der Palm nam dus een behoudende positie in; het grenzeloos streven naar oorspronkelijkheid diende volgens hem aan banden te worden gelegd.
De nieuwe eis van oorspronkelijkheid leek echter niet meer uit het literaire leven weg te denken. Sterker nog: zij werd steeds belangrijker. Aan het einde van dit tijdvak, tijdens de jaarvergadering van 1833, hield de Waalse predikant Daniel Théodore Huet uit Rotterdam (een oom van Conrad Busken Huet) een ‘Redevoering over de blijvende waarde van letterkundige voortbrengselen’. Daarin noemde hij de oorspronkelijkheid als de belangrijkste eigenschap voor teksten om eeuwigheidswaarde te verkrijgen. Maar dat begrip moest niet verward worden met nieuwheid. Net als Van der Palm elf jaar eerder betoogde Huet dat de zucht naar oorspronkelijkheid binnen de perken diende te blijven. Volgens hem bestonden er tal van schrijvers, ‘wier voornaamste toeleg blijkt te zijn, naar den roem der oorspronkelijkheid te streven’, zonder zich te bekommeren om voorschriften en regels. Een dergelijke auteur spande zich in om ‘door de keus zijner onderwerpen, door stijl en uitdrukking, door eene ongewone aaneenschakeling en ontwikkeling zijner denkbeelden, door het verwaarloozen van alle evenredigheden, door eene voorbeeldelooze stoutheid in voorstellingen en schilderingen’ onverwachte indrukken teweeg te brengen. Dergelijke nieuwelingen vergaten echter dat ware oorspronkelijkheid niet gelegen is in het onderwerp of in het verwaarlozen van kunstregels, maar in de mens zelf. Alleen werken die blijk geven van een oorspronkelijk karakter waren in Huets visie waarlijk oorspronkelijk. Uit deze Vorm of ventdiscussie avant la lettre bleek dat het bijzondere karaktervan de auteur steeds belangrijker werd bij het bepalen van wat goede, ware literatuur was. Een werk was goed als daarin ‘eene geheele menschelijke ziel, met al wat zij eigens en oorspronkelijks bezit, zich beweegt en spiegelt, en den stroom harer gedachten, gewaarwordingen en aandoeningen’ wordt uitgestort.⁴⁰ Het unieke karakter van de auteur kwam steeds meer centraal te staan.


3.2. Lofredenen: genie en nationalisme

Ook de lofredenen, die vanaf 1807 als prijsvraagonderwerp werden uitgeschreven, zijn van belang.⁴¹ In het literair-historisch onderzoek hebben ze tot op heden nauwelijks aandacht gekregen. Ze worden over het algemeen beschouwd als een zuiver historische bron of als voorbeelden van vroeg proza.⁴² Maar wie ze leest met aandacht voor evoluerende literatuuropvattingen zal merken dat de lofredenen veel informatie bevatten. De onderwerpen werden jaarlijks (vanaf 1820 tweejaarlijks) uitgeschreven, met het doel ‘heilzaam op het vaderlandsch gevoel te kunnen werken’.⁴³ Onderwerpen waren nationale figuren, zoals stadhouders, literatoren

{==112==} {>>pagina-aanduiding<<}
en andere ‘Grote’ Nederlanders uit het verleden. Het idee was een succes; over de hoeveelheid inzendingen had de HMFKW niet te klagen. Men hanteerde echter nogal strenge beoordelingscriteria, waardoor slechts een beperkt aantal bekroond werd. Het ging bij dit genre niet om historische verhalen, maar om ‘proeven van welsprekendheid en sierelijken schrijfstijl’.⁴⁴ Wie alle gepubliceerde lofredenen overziet, ontdekt steevast twee elementen: het ontluikend geniebegrip en het bloeiend nationalisme.
Politieke leiders en staatslieden werden geroemd als uitzonderlijke figuren, die zich hadden ingezet voor de bevordering van het heil des vaderlands. Zo prees Jan de Kruyff in zijn lofrede op P.C. Hooft, die in 1816 met goud was bekroond, de regent als een buitengewone vaderlander. Hooft had zijn leven in dienst van het vaderland gesteld en had blijk gegeven van onwankelbare moed en onwrikbaar vertrouwen, ‘welke niet dan in groote zielen kunnen huisvesten’. Bovendien gaf hij blijk van gematigde standpunten. Hooft was dus een bijzonder mens, die boven andere mensen verheven was. Zijn ‘ware grootheid van ziel’ bestond daarin, dat hij door geen ander doel gedreven werd dan om zijn vaderland nuttig te zijn. Hooft was zowel qua deugd als qua geest een groot man, schreef De Kruyff.⁴⁵ Ook Willem de Zwijger werd beschouwd als een unieke persoonlijkheid. In zijn bekroonde lofrede presenteerde Barthold Hendrik Lulofs, hoogleraar in de Nederlandse taal- en letterkunde te Groningen, hem als het prototype van de ware vaderlander. De stadhouder had zich namelijk met hart en ziel voor de vrijheid van Nederland ingezet. Bovendien had hij diverse nationale deugden bezeten, zoals vrijheidsliefde, wijsheid, godvruchtigheid en verdraagzaamheid. En ook hij was ‘door de natuur met de schitterendste zielsvermogens begiftigd’.⁴⁶
In de lofrede op Johan de Witt, die de Amsterdamse advocaat Floris Adriaan van Hall schreef, treffen we eveneens beide aspecten aan. Ook hier worden nationalisme en genie aan elkaar gekoppeld. De Witt werd geprezen als de ware staatsman, die door de natuur met de beste gaven en vaderlandse deugden was bedeeld. De natuur had hem bovendien ‘dat fijne en juiste gevoel’ geschonken, ‘hetgene zoo weinigen bezitten’, waardoor hij over grote mensenkennis beschikte. Hij bezat het ‘genie van den waren Staatsman’. Van Hall benadrukte de uitzonderlijke positie van De Witt. Deze bezat een aangeboren grootheid van ziel en was verheven ‘boven de kleine driften, die gewone menschen beroeren’. Ten slotte werd De Witt geroemd als een verdediger van de rede. Dankzij hem hadden ‘verlichting en kennis op deze wereld zoodanige voortgangen gemaakt [...], dat Vorsten en Volken wederkeerig hunne regten en verpligtingen hebben leeren kennen en weten te eerbiedigen.’⁴⁷
De lofredenen op verschillende wetenschappers en letterkundigen hebben een vergelijkbare teneur. In 1813 werd een gouden erepenning uitgeloofd aan Jacob Lodewijk Kesteloot, hoogleraar in de geneeskunde te Gent. Hij had een lofrede geschreven op de Leidse arts en hoogleraar Hermanus Boerhaave, die wel de ‘Leermeester van geheel Europa’ werd genoemd. Het is opvallend dat de na de Franse tijd opgekomen fascinatie voor het oorspronkelijkheidsidee ook lijkt te wor-
{==113==} {>>pagina-aanduiding<<}
den toegepast op andere gebieden dan de letterkunde. De geneeskunde werd als een kunstvorm beschouwd. Kesteloot spreekt van de ‘kunst van genezen, uit ingeschapen neiging geboren’. Net als andere historische figuren werd ook Boerhaave om twee aspecten geprezen. In de eerste plaats vanwege een nationalistische reden: zijn grote verdiensten voor het vaderland. Ten tweede werd hij geroemd als toonbeeld van de ware arts, die ‘boven het menschelijke verheven’ was. Boerhaave was een onnavolgbaar genie en vergelijkbaar met de Griekse arts Hippocrates. Boerhaave imiteerde volgens Kesteloot niet zijn voorgangers, maar was onafhankelijk en bezat een scheppend vermogen. Hij liet zich niet door gezag beperken, maar ging zijn eigen weg. Hij behoorde ‘tot den rei der mannen van genie, door de Voorzienigheid, met de hoogere magt bekleed om het rijk der kennis, tot heil van het menschdom uit te breiden’. Dat hij zijn eigen richting bepaalde en niet imiteerde, wilde niet zeggen dat Boerhaave geen respect had voor zijn voorgangers. Hij deed recht aan hun verdiensten, ‘zonder echter aan derzelver gezag zich in het allerminst te verslaven’ en ‘in alles zelf te denken’. In dat opzicht verschilde hij van de meeste andere geleerden uit zijn tijd, wier werk gekenmerkt werd door ‘blinde sleur’, ‘verwarde voordragt’ en ‘slaafsche vooringenomenheid’.⁴⁸ Ook op het prototype van de ware arts was dus de oorspronkelijkheidseis van toepassing.
De veelzijdige Leidse hoogleraar Sebald Justinus Brugmans werd om dezelfde reden gelauwerd. Zijn persoon werd tijdens in 1821, twee jaar na zijn dood, als onderwerp van een lofrede opgegeven. In 1823 later waren er drie inzendingen. Hendrik Carel van der Boon Mesch, doctor in de natuurwetenschap en de medicijnen, won de gouden erepenning. Hij roemde Brugmans als een ‘weldoener van zijne natie en het menschdom’, die de eer van de wetenschappen en het nut van de maatschappij had bevorderd, bijvoorbeeld door zijn strijd tegen de ‘hospitaalversterving’. Daarnaast werd hem, net als Boerhaave, een uitzonderlijke gave toegedicht: ‘Zeldzaam wordt deze grootheid gezien’. Als geleerde was hij een kunstenaar: ‘In BRUGMANS klopte dat gevoel voor waar en schoon, warm en zuiver: die innerlijke aandrift, die de hand des kunstenaars rigtende, het koude marmer bezielt, vergewiste ook hem wat waar en schoon was’. Bovendien werd hij geloofd vanwege zijn oorspronkelijke werkwijze. Brugmans liet zich niet beperken door blinde eerbied voor gezag, maar ging zijn eigen weg. Hij bezat ‘de onschatbare gave van het vindingrijk en oorspronkelijk vernuft’.⁴⁹
Abraham Capadose, die bij Brugmans had gestudeerd, won een zilveren erepenning. Capadose was tijdens zijn studie onder invloed gekomen van Bilderdijk. Daarom verzocht hij de HMFKW om de lofrede in zijn eigen Bilderdijkiaanse spelling te publiceren. Ook hij beschouwde Brugmans als een vaderlandse modelburger, als een groot man en als het model van de ‘ware Geneeskundige’. Capadose roemde Brugmans om zijn oorspronkelijkheid, die niet door slaafse navolging werd belemmerd. Kenmerkend voor het Bilderdijkiaanse, orthodox-calvinistische gedachtegoed van de auteur is het slot, waarin Brugmans op godsdienstige gronden wordt geprezen. Diens ziel was volgens Capadose te allen tijde doordrongen

{==114==} {>>pagina-aanduiding<<}
geweest van Gods ‘Eeuwige Waarheid’. Zijn lofrede eindigt met de religieuze uitroep: ‘Geheiligd zij Zijne Naam! en Hem alleen zij de Glorie!!’⁵⁰
Andere lofredenen werden in deze periode niet bekroond. Wel las de jurist, dichter en staatsman Maurits Cornelis van Hall in 1824 een lofrede voor op Rhijnvis Feith. De Zwolse dichter was ruim zeven maanden daarvoor overleden. Het zal na het voorgaande niet verbazen dat ook Feith gepresenteerd werd als een oorspronkelijk genie. Wie zijn verzen leest, zou bijna vergeten dat de dichter een mens was: ‘dan hooren wij in hem niet langer den Bard van het koele westen’, maar verbeeldde men zich ‘een Zanger van den ouden tijd, in het blakend oosten gevormd’ te horen. Zijn werk bezat een Oosterse (oorspronkelijke) gloed, en straalde kracht en verhevenheid uit, ‘die de Barden van het westen zoo zeldzaam mogen bereiken’.⁵¹ Ook van Feith werd opgemerkt dat hij zich altijd had verzet tegen de invloed van kunstregels. Hij had, net als Homerus, Virgilius, Milton, Tasso en Vondel, slechts de natuur gevolgd. Feiths oorspronkelijkheid werd nog eens vergroot, doordat hij in Zwolle had gewoond, ver weg van alle literaire bedilzucht. Slechts in zijn jonge jaren had hij zich een aantal malen op het zondige imitatio-pad begeven, toen hij zijn sentimentalistische werkjes Julia (1783) en Ferdinand en Constantia (1785) publiceerde. Toen zou Feith zich hebben laten beïnvloeden door Duitse auteurs als Goethe en Klopstock, die hij teveel had bewonderd en nagevolgd. Pas later was zijn kunstsmaak zuiverder geworden. Uit de lofrede valt ook af te leiden welke functie-eisen men aan poëzie stelde. Van Hall gaf in het kort zijn visie op het werk van Cats en Vondel:
Bij het eerste miste ik die fiere en grootsche gedachten, die VAN DEN VONDEL altijd onderscheiden; en bij dezen wederom, dien reinen en edelen en Godsdienstigen zin, die ons ook dan nog aan de toonen van Zeelands oudsten Dichter blijft boeijen, wanneer die, eenvoudig als hun voorwerp, daar eentoonig, nederig, henenvloeijende, ons zeldzaam wegslepen, maar bijna altijd streelen en stichten, veredelen en behagen.⁵²
Als dichter stond Feith tussen Vondel en Cats in: hij bezat de verhevenheid van de eerste en de godsdienstige vroomheid van de tweede. Poëzie moest dus zowel verheven als nuttig zijn. Enerzijds was Feith volgens Van Hall een oorspronkelijke, ware dichter. Anderzijds werd hij geroemd om de nuttigheid van zijn poëzie. Hij was de man ‘die de Dichtkunst om de Dichtkunst en om haar verheven nuttig doel’ beminde. Feith had met zijn werk vele harten voor de deugd en godsdienst gewonnen. Maar nuttig betekende in dit tijdvak vooral ook natiebevorderend. De dichter had met zijn werk bijgedragen aan het opwekken van het ‘sluimerend zelfgevoel van onzen landaard’.⁵³
Uit bestudering van de lofredenen blijkt dat de discussie over de begrippen genie en oorspronkelijkheid in een bredere context kan worden geplaatst. De oorspronkelijkheidseis was niet alleen op schrijvers van toepassing, maar ging ook op voor staatslieden, artsen en wetenschappers. Hij paste bij het algehele denken over

{==115==} {>>pagina-aanduiding<<}
nationale oorspronkelijkheid aan het begin van de negentiende eeuw. De afkeer van de vreemde (Franse) overheerser speelde daarbij een allesbepalende rol. Ook is opnieuw duidelijk geworden dat de dominante poëtica in dit tijdvak een mengvorm was van een geniecultus aan de ene en een nuttig, natiebevorderend doel van de literatuur aan de andere kant.


3.3. Prijsvragen en prijsverzen

De HMFKW kende een actief prijsvragenbeleid. De onderwerpen werden tijdens de jaarlijkse vergadering gekozen. Hoewel de respons niet altijd even groot was, vormen de uitgeschreven prijsvragen puzzelstukjes om de denkbeelden die binnen dit genootschap vigeerden vast te stellen. Of, zoals Van den Berg het treffend formuleerde: ‘Toon mij uw prijsvragen en ik zal u zeggen wie u bent’.⁵⁴ Dikwijls waren het prominente leden, ja zelfs bestuursleden, die naar de prijs meedongen. Er werden prijsvragen uitgeschreven op het gebied van de taalkunde, stijl en welsprekendheid, dichtkunst, wijsbegeerte en de theorie der schone kunsten. Dan waren er nog de prijsverzen, die stamden uit de tijd van de creatieve dichtgenootschappen waaruit de HMFKW was voortgesproten.
Opvallend is dat veel onderwerpen een natiebevorderend karakter hadden. Ze waren gericht op het stimuleren van de vaderlandse taal en kunsten en op het creëren van een nationale identiteit. Zo vroeg men in 1817 om een verhandeling, waarin betoogd zou worden dat de Nederlandse taal ouder en oorspronkelijker was dan veel andere talen uit de ‘Teutonischen stam’. In 1819 zocht men naar manieren om oude Hollandse uitdrukkingen te behouden. En in 1821 vroeg men naar de voordelen ‘die uit de bewaring eener eigene taal voor de welvaart, beschaving en zedelijkheid van een volk voortvloeijen’ en naar de nadelen van gehele of gedeeltelijke verwaarlozing van de moedertaal. Op het gebied van de schone kunsten treffen we een vergelijkbare doelstelling aan. In 1816 vroeg men bijvoorbeeld naar de meest geschikte middelen om de Nederlandse graveerkunst in haar oude luister te herstellen; in 1829 was men geïnteresseerd in initiatieven om de vaderlandse bouwkunst te stimuleren. Ook werd getheoretiseerd over manieren om een nationaal toneel tot stand te brengen.⁵⁵ Dit laat zien dat ook de HMFKW in het literaire leven een natiebevorderende functie vervulde.
De discussie over de oorspronkelijkheidseis kwam ook in verschillende bekroonde prijsvragen aan de orde. Tijdens de jaarvergadering van 1815 werd als onderwerp uitgeschreven: ‘Welk is het ware denkbeeld van Dichterlijke oorspronkelijkheid, en welke zijn de nadeelen voor den goeden smaak in de Dichtkunst, uit het streven naar eene valsche of kwalijk begrepene oorspronkelijkheid voortvloeiende?’⁵⁶ Twee jaar later was er één inzending, die bekroond werd met een gouden erepenning. De auteur was Abraham Siewertsz van Reesema, die op dat moment namens de Rotterdamse afdeling de voorzittershamer hanteerde en

{==116==} {>>pagina-aanduiding<<}
die zichzelf dus geluk mocht wensen met zijn bekroning. We hebben gezien dat deze auteur in zijn openingslezing tijdens dezelfde vergadering reeds zijn licht op dit onderwerp had laten schijnen. Hij probeerde een omschrijving te geven van de term ‘dichterlijke oorspronkelijkheid’ en wilde betogen dat het bewust streven naar oorspronkelijkheid van nadelige invloed was op de goede smaak. Hij begon met te stellen dat het predicaat ‘oorspronkelijk’ het eervolste is dat een auteur ten deel kan vallen. Dat dit geen fata morgana is, bewijst het bestaan van enige oorspronkelijke levende dichters. Deze bezitten een ‘boven de gewone stemming zich verheffende zielsgesteldheid’. Ze zijn, met andere woorden, ‘zeldzame verschijnselen, en eenelingen op deze aarde’.⁵⁷ In een uitvoerig betoog legt de auteur uit dat de ware dichter geen imitator, maar een origineel scheppend genie is.
In de verhandeling wordt benadrukt dat een dichter als Homerus waarachtig oorspronkelijk was. Zoals al eerder is aangestipt, werd in dit tijdvak een verbinding gelegd tussen oorspronkelijkheid en Oosterse streken. In onze vaderlandse contreien was vooral de imitatio dominant geweest, aldus Siewertsz van Reesema. Een uitzondering op deze regel vormde de gemystificeerde Schotse bard Ossian. Opnieuw werd de imitatio, die er volgens de auteur voor zorgde dat alle eigen gevoel en verbeelding werd verdrongen, afgewezen. Een probleem dat met de oorspronkelijkheidseis samenhing, was dat sommige auteurs op geforceerde wijze probeerden om oorspronkelijk te zijn - een gevaar waar onder meer ook Van der Palm en Daniel Théodore Huet op wezen. Zo had Jan Vos een oorspronkelijke dichter kunnen zijn, als hij niet teveel geprobeerd had om het te zijn, aldus de schrijver. Daardoor was hij geëindigd als een gefnuikt genie.⁵⁸ De waarschuwing die de verhandeling inhield, was vooral gericht op jonge dichters, die roem nastreefden. Siewertsz van Reesema betoogde dat een ware dichter niet imiteerde, maar slechts uiting gaf aan zijn innerlijke aandrift. Iemand die bewust oorspronkelijkheid nastreefde, was niet meer dan een imitator.
Een zelfde stelling treffen we aan in een prijsverhandeling van Nicolaas Godfried van Kampen. Hij was recordhouder wat betreft het aantal bekroonde stukken en mocht in de periode 1813-1833 drie keer een gouden erepenning in ontvangst nemen. In 1822 werd hij gelauwerd vanwege zijn inzending op de vraag: ‘Welk is het onderscheidend verschil tusschen de klassische Poëzij der Ouden en de dusgenaamde Romantische Poëzij der Nieuweren? En hoedanig is beider betrekkelijke waarde, en meerdere of mindere geschiktheid voor de zeden en behoeften van den tegenwoordigen tijd?’⁵⁹ In zijn verhandeling⁶⁰ stelde Van Kampen de verhouding tussen de klassieke en de romantische poëzie centraal. Onder ‘romantische’ verstond de auteur middeleeuwse dichtkunst, die niet op de klassieken was gebaseerd, die - met andere woorden - geen navolgingen waren van de Griekse poëzie. Hij vroeg zich in feite af hoe de eigen dichtkunde ingericht diende te worden. Moest zij de klassieken als uitgangspunt blijven nemen, of haar eigen weg gaan en de Griekse erfenis naast zich neerleggen?

{==117==} {>>pagina-aanduiding<<}

De Griekse dichtkunst werd door Van Kampen gewaardeerd om haar vaderlandse oorspronkelijkheid: zij was ‘eene eigene vrucht [...] van Griekschen bodem, en in alles Grieksche natuur en Grieksche zeden’, en strekte tot algemeen nationaal nut. Romantische poëzie op haar beurt kenmerkte zich onder meer door meer nadruk op gevoel en verbeeldingskracht en was niet geïnspireerd op de klassieken. Vanuit dat oogpunt werd Shakespeare beschouwd als een romantische dichter. Hij had immers ‘in geen enkel stuk de regelen van aristoteles en horatius gevolgd’. Na hem raakte in Europa de klassieke poëzie in zwang en kreeg de imitatio de overhand. Ook Vondel was hierdoor (als toneelschrijver) beïnvloed. Hoewel hij zich niet zo streng aan de classicistische regels hield als veel van zijn tijdgenoten, deed hij dat nog altijd te veel om ‘onder de Romantische Dichters te behooren’. Sterker nog: ‘al zijn streven was eene navolging der Ouden’. Cats was in Van Kampens terminologie nog de meest romantische dichter, omdat die als volksdichter de nationale zeden had bezongen. Na een lange periode waarin het Franse classicisme dominant was, was Goethe opgestaan, ‘wiens vurig Genie alle banden bespotte’. Maar het ‘slaafsch gebroed’ dat hem navolgde, streefde een valse oorspronkelijkheid na. Zij meenden dat ze groot konden zijn, ‘om dat zij met hunne wassen vleugels een' man van Genie nafladderen’. Het resultaat was de Sturm und Drang-periode, aldus Van Kampen. Een positief punt was dat men, ontdaan van alle classicistische regels, ‘met levendige kracht de eigenaardige volkszeden van het nieuwere Europa schilderde’.⁶¹
Voor beide benaderingen was dus wel iets te zeggen. De klassieke poëzie, die door geen kunstregels werd belemmerd, was oorspronkelijk en eenvoudig. Maar navolging van de klassieke dichters had vele wanproducten opgeleverd. Auteurs van dergelijke werken putten niet ‘uit zich zelve, uit eigenen landaard, begrippen en zeden’, maar men plunderde de ouden en verminkte hun beelden. Via een minutieuze vergelijking van beide tradities komt Van Kampen uiteindelijk tot de slotsom dat het wenselijk is om de klassieke en romantische dichtkunst op harmonieuze wijze met elkaar te verenigen. In de eerste plaats zou men een klassieke stof in een romantische vorm kunnen gieten; ten tweede zou men een romantisch (oorspronkelijk) onderwerp in de klassieke traditie kunnen presenteren. De auteur pleit ten slotte voor het tweede alternatief: ‘Wij hebben gezien, dat in de klassische Poëzij de vormen veel schooner zijn dan in de Romantische, terwijl deze voor ons gevoel en verbeeldingskracht meer stof aanbiedt’. Enerzijds pleit hij dus voor een oorspronkelijke, nationale stofkeuze. Anderzijds is hij er voorstander van om de klassieke dichtvorm te behouden.⁶²
Van Kampen was dus voorstander van het behoud van classicistische regels. Hij vond dat een oorspronkelijk, Nederlands onderwerp in een traditionele, klassieke vorm diende te worden gegoten. Daarmee verwoordde hij vermoedelijk de dominante literatuuropvatting van deze periode, die ook in het voorgaande al deels naar voren is gekomen, en die verschillende aspecten behelsde: oorspronkelijkheid, geniebegrip, nationalisme en behoud van classicistische regels. Dat

{==118==} {>>pagina-aanduiding<<}
zou wellicht kunnen verklaren waarom Bilderdijks werken zo in de smaak vielen. Niet alleen werd hij gewaardeerd om zijn originaliteit, ook hield hij zich - zoals hij daarmee in de achttiende eeuw was opgegroeid - aan de eis van het behoud van de classicistische vorm. Hoewel hij voorstander was van totale vrijheid voor de dichter, en die fel verdedigde, goot hij vrijwel al zijn gedichten in traditionele alexandrijnen. In diverse publicaties is gewezen op de schijnbare incongruentie tussen Bilderdijks gevoelspoëtica en zijn classicistische vorm.⁶³ Maar uit verhandeling van Van Kampen blijkt dat men in deze periode die combinatie van oorspronkelijkheid en classicisme juist voorstond. Bilderdijks vasthouden aan traditionele vormen zal mogelijk hebben bijgedragen aan zijn roem.
Het oorspronkelijkheidsidee kwam ook tot uitdrukking in de prijsverzen. In 1820 werd bij wijze van prijsvraag om een oorspronkelijk blijspel in dichtmaat verzocht.⁶⁴ Hoewel een aantal inzendingen binnenkwam, werd geen enkel stuk bekroond. Het onderwerp laat wel zien dat men trachtte om de literair-theoretische inzichten in de praktijk te brengen. Dat komt ook tot uiting in het bekendste prijsvers uit deze periode: Tollens' ‘Tafereel van de overwintering der Hollanders op Nova Zembla’. Het onderwerp werd in 1818 bekendgemaakt. Een jaar later waren er twee inzendingen, waaronder het winnende vers van Tollens. Het gedicht is in de loop der tijd op verschillende manieren geïnterpreteerd. Het is fascinerend om te zien dat het, vanuit het perspectief van de literatuuropvattingen, een uitwerking was van de dominante poëtica. Enerzijds is het dichtwerk oorspronkelijk; het behandelt een vaderlandse, niet-klassieke stof. Bovendien heeft het stuk een natiebevorderend karakter: er staat een vaderlandse held centraal (Willem Barentsz) en er worden vaderlandse deugden (zoals moed, kracht en godvruchtigheid) uitgedragen. Een aantal keren worden nationale zeden benadrukt. De zeelieden zijn zuinig, net als hun voorvaderen: ‘Een onbevolen tucht regeert het gansch gezin, / En zuinigheid houdt huis, naar Hollands oude zeden’. Ze ‘klinken met den kroes, naar vaderlandsch gebruik’ en zijn vaderlandslievend. Een van hen heft in zijn ellende ‘zijn landslied aan, 't Wilhelmus van Nassouwen, / Of zingt van Maurits moed’.⁶⁵ Anderzijds is het vers in een classistische vorm gegoten. Het is een heldendicht, in traditionele alexandrijnen.⁶⁶ Tollens voldeed dus aan de door het genootschap 
uitgedragen ideeën over de aard van de dichtkunst.



4. Besluit

In het voorgaande is getracht om, aan de hand van het beschikbare tekstuele materiaal van de HMFKW, een aantal aspecten van de vigerende poëticale opvattingen van het tijdvak 1813-1833 vast te stellen. Een belangrijk aspect daarvan was de status van de kunstenaar. Deze werd beschouwd als een oorspronkelijk genie, dat zich niet door voorgangers liet beïnvloeden. De ware dichter was geen imitator van de klassieken, maar ging zijn eigen weg. Het denken over oorspronkelijkheid kwam het

{==119==} {>>pagina-aanduiding<<}
duidelijkst tot uitdrukking in de lofredenen. De historische figuren werden steevast geroemd om hun oorspronkelijkheid. Deze poëticale ontwikkeling hing vermoedelijk nauw samen met de politieke omstandigheden. Na de omwenteling van 1813 was er een nieuwe literaire eis opgekomen, als gevolg van afkeer van het vreemde: die van de (nationale) oorspronkelijkheid. Opvallend is dat met het begrip ‘oorspronkelijkheid’ in de jaren na de Franse tijd drie zaken werden aangeduid. Oorspronkelijk betekende dat een auteur of wetenschapper geen voorgangers imiteerde, maar zijn eigen weg bepaalde. Ook werd ermee bedoeld dat iemand blijk gaf van de nationale volksaard. Met een oorspronkelijk werk werd bedoeld dat het vaderlandse deugden uitstraalde. Er waren ook personen die wezen op de gevaren van te ver doorgeschoten oorspronkelijkheid en een behoudende positie innamen. Wat betreft het doel van de literatuur bleef men vasthouden aan het (Horatiaanse) nuttigheidsideaal, dat een natiebevorderende invulling kreeg.
De genootschappen gaven een belangrijke impuls aan de ontwikkeling van poëticale ideeën. Binnen de HMFKW werd getheoretiseerd over de positie van de kunstenaar en over de eisen die aan literatuur gesteld dienden te worden. Vrijwel alle prominente auteurs en academici waren hierbij betrokken. Hun werken staan dan ook niet op zichzelf, maar zijn tot stand gekomen binnen, of onder invloed van, de genootschappelijke context. De winst van het onderzoeken van de uitgaven van de HMFKW is dat daarmee het kader kan worden vastgesteld, waarbinnen auteurs en hun werken kunnen worden geïnterpreteerd. Opvallend is dat de vermeende incongruentie tussen de vorm en de inhoud bij Bilderdijk in feite overeenkomt lijkt te komen met de eisen die aan literatuur werden gesteld: een oorspronkelijke dichtstof in een classicistische vorm. Dit geldt ook voor het prijsvers van Tollens. Het geeft aan dat het bestuderen van literaire genootschappen een waardevolle bijdrage kan leveren aan het beter begrijpen van de poëticale opvattingen in een bepaalde periode in het algemeen en van afzonderlijke auteurs in het bijzonder.


Bibliografie


Backer, Jan Aukes, De jonge reiziger door Nederland, zynde een verzameling van brieven, waarin al het merkwaardige der Zeven Vereenigde Gewesten is byeen verzamelt. 3 dln. Amsterdam 1789-1791.

Berg, W. van den, De ontwikkeling van de term ‘romantisch’ en zijn varianten in Nederland tot 1840. Assen 1973.

Berg, W. van den, ‘Het literaire genootschapsleven in de eerste helft van de negentiende eeuw’. In: W. van den Berg & Peter Zonneveld (red.), Nederlandse literatuur van de negentiende eeuw. Twaalf verkenningen. Utrecht 1986, p. 12-45.

Berg W. van den & J.J. Kloek, ‘Inleiding’. In: Willem Bilderdijk, De kunst der poëzy. Amsterdam 1995, p. 7-110.


{==120==} {>>pagina-aanduiding<<}

Berg, W. van den, ‘Aan de Heer Secretaris van de Maatschappij Der Nederlandsche Letterkunde’. In: ‘Geloof mij Uw oprechte en dankbare Vriend’. Brieven uit de Nederlandse letteren, verzameld en van commentaar voorzien door vrienden van Marita Mathijsen, 30 oktober 2009. DBNL, p. 32-35.

Berg, W. van den & Piet Couttenier, Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, 1800-1900. Amsterdam 2009.

Boon Mesch, H.C. van der, ‘Lofrede op Sebaldus Justinus Brugmans’. In: Werken der HMFKW, dl. 7:2. Amsterdam 1825, p. 197-360.

Bosch Kemper, J. de, Redevoering bij gelegenheid van het vijftigjarig feest der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, gevierd te Amsterdam, den 21 Sept. 1850. Leiden 1851.

Brender à Brandis, G., ‘Verhandeling over het lierdicht’. In: Prijsverhandelingen, uitgegeeven door het tael- en dichtlievend genootschap, ter spreuke voerende: kunst wordt door arbeid verkreegen, dl. 2. Leiden 1786, p. 1-156.

Capadose, Abraham, ‘Lofrede op Sebaldus Justinus Brugmans’. In: Werken der HMFKW, dl. 7:2. Amsterdam 1825, p. 363-605.

Clercq, W. de, Online dagboek van Willem de Clercq 1811-1830. <ww.inghist.nl/retroboeken/declercq>.

Dorleijn, Gillis J. & Kees van Rees (red.), De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000. Nijmegen 2006.

Hall, F.A. van, ‘Lofrede op Johan de Witt’. In: Werken der HMFKW, dl. 5:1. Amsterdam 1820, p. 133-204.

Hall, M.C. van, Lofrede op Mr. Rhijnvis Feith. Uitgesproken, bij de opening van de algemeene vergadering der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, te Amsterdam, den 18den September, 1824. S.l. 1824. Ook in: Gedenkzuil voor Mr. Rhijnvis Feith. Leeuwarden 1825, p. 1-74.

Huët, D.T., ‘Redevoering over de blijvende waarde van letterkundige voortbrengselen, uitgesproken ter opening van de algemeene vergadering der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, gehouden te Rotterdam, op den 14. september 1833’. In: Werken der HMFKW, dl. 9. Amsterdam 1834, p. 129-174.

Huygens, G.W., ‘Inleiding’. In: H. Tollens Cz: De overwintering der Hollanders op Nova Zembla in de jaren 1596 en 1597, gevolgd door Avondmijmering. Culenborg 1977, p. 7-58.

Johannes, G.J., ‘Najaar 1809. Bilderdijk draagt De kunst der poëzy voor in Felix meritis. Een uitzonderlijke poëtica’. In: M.A. Schenkeveld-van der Dussen (hoofdred.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen 1993, p. 413-418.

Kampen, N.G. van, ‘Verhandeling over de vraag: Welk is het onderscheidend verschil tusschen de klassische poezij der ouden, en de dus genaamde romantische poezij der nieuweren, en hoedanig is beider betrekkelijke waarde, en meerdere of mindere geschiktheid voor de zeden en behoeften van den tegenwoordigen tijd?’ In: Werken der HMFKW, dl. 6. Amsterdam 1823, p. 181-382.

Kasteele, J.C. van de, Nagelatene gedichten van J.C. van de Kasteele. Uitgegeven door P.L. van de Kasteele. Den Haag 1836.

Kesteloot, J.L., ‘Lofrede op Hermanus Boerhaave’, in: Werken der HMFKW, dl. 4. Amsterdam 1819, p. 3-84.

Kloek, Joost & Wijnand Mijnhardt, 1800. Blauwdrukken voor een samenleving. Den Haag 2001.

Krol, Ellen, De smaak der natie. Opvattingen over huiselijkheid in de Noord-Nederlandse poëzie van 1800 tot 1840. Hilversum 1997.

Kruyff, J. de, ‘Lofrede op Cornelis Pieterszoon Hooft’. In: Werken der HMFKW, dl. 4. Amsterdam 1819, p. 1-80.


{==121==} {>>pagina-aanduiding<<}

Knuvelder, G., Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, dl. 3. Den Bosch 1973.

Lamberts Hurrelbrinck, L.H.J., Beknopt overzicht der geschiedenis van de Hollandsche Maatschappij van fraaie kunsten en wetenschappen. 1800-1900. Amsterdam 1900.

Lulofs, B.H., ‘Lofrede op Willem den Eersten’. In: Werken der HMFKW, dl. 5:1. Amsterdam 1820, p. 1-132.

Messchaert, N., ‘Voorlezing over den volmaakten redenaar, gedaan ter opening van de algemeene vergadering der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, den 22 september 1821, te Rotterdam’. In: Werken der HMFKW, dl. 5:2. Amsterdam 1823, p. 255-286.

Milstein, Barney M., Eight Eighteenth Century Reading Societies. A Sociological Contribution to the History of German Literature. Berne 1972.

Oosterholt, Jan, De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825. Assen 1998.

Palm, J-H. van der, ‘Redevoering over het middelmatige, uitgesproken bij de opening van de algemeene vergadering der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, den 21. september 1822, te Leyden’. In: Werken der HMFKW, dl. 5:2. Amsterdam 1823, p. 287-312.

Rees, Kees van & Gillis J. Dorleijn, ‘Het Nederlandse literaire veld 1800-2000’. In: Gillis J. Dorleijn & Kees van Rees (red.), De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000. Nijmegen 2006, p. 15-37.

Siewertsz van Reesema, A., ‘Redevoering over de vorming van het eigen karakter der Nederlandsche Letterkunde, uitgesproken ter opening der algemeene vergadering te Rotterdam, den 18 october 1817’. In: Werken der HMFKW, dl. 4. Amsterdam 1819, p. 1-26.

Siewertsz van Reesema, A., ‘Verhandeling ter beantwoording der vraag: Welk is het ware denkbeeld van Dichterlijke oorspronkelijkheid, en welke zijn de nadeelen voor den goeden smaak in de Dichtkunst, uit het streven naar eene valsche of kwalijk begrepene oorspronkelijkheid voortvloeijende?’ In: Werken der HMFKW, dl. 4. Amsterdam 1819, p. 27-119.

Singeling, C.B.F., Gezellige schrijvers. Aspecten van letterkundige genootschappelijkheid in Nederland, 1750-1800. Amsterdam 1991.

Tollens, Hendrik, Gedichten van H. Tollens, Cz. 3 dln. Rotterdam 1817.

Tollens, Hendrik, ‘Tafereel van de overwintering der Hollanders op Nova Zembla, in de jaren 1596 en 1597’. In: Werken der HMFKW, dl. 5:1. Amsterdam 1820, p. 205-238.

Vries, Marleen de, Beschaven! Letterkundige genootschappen in Nederland 1750-1800. Nijmegen 2001.

Wiersum, E. van, Het Archief van de Afdeeling Rotterdam der Hollandsche Maatschappij van Fraaie Kunsten en Wetenschappen. S.l. z.j. (UBA, Bn. 58).



{==122==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==123==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==124==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==125==} {>>pagina-aanduiding<<}



1 Op deze plaats wil ik Wim van Anrooij, Ton van Kalmthout, Joost van Driel, Jan Oosterholt en Gillis Dorleijn bedanken voor hun kritiek op eerdere versies. Dit artikel is geschreven in het kader van mijn promotieonderzoek aan de Universiteit Leiden naar het literaire leven in Leiden, 1760-1860. Promotor: Jaap Goedegebuure. Co-promotor: Peter van Zonneveld.

2 Van den Berg (2009) 35 en Van den Berg & Couttenier (2009) 201.

3 Kloek & Mijnhardt (2001) 104.

4 Singeling (1991) 1.

5 De term is ontleend aan Milstein (1972) 4-5.

6 Men zou kunnen stellen dat de genootschappen de symbolische productie van de literatuur voor hun rekening namen. De term is ontleend aan en wordt uitgewerkt bij Van Rees & Dorleijn (2006) passim.

7 Over de achttiende-eeuwse genootschappen: W.W. Mijnhardt, Tot heil van 't menschdom. Culturele genootschappen in Nederland, 1750-1815 (Amsterdam 1987); C.B.F. Singeling, Gezellige schrijvers. Aspecten van letterkundige genootschappelijkheid in Nederland, 1750-1800 (Amsterdam 1991); Marleen de Vries, Beschaven! Letterkundige genootschappen in Nederland 1750-1800 (Nijmegen 2001). Over de tweede helft van de negentiende eeuw: Oscar Westers, Welsprekende burgers. Rederijkers in de negentiende eeuw (Nijmegen 2003) en Ton van Kalmthout, Muzentempels. Multidisciplinaire kunstkringen in Nederland tussen 1880 en 1914 (Hilversum 1998). Over de Vlaamse genootschappen: Greet Draye, Laboratoria van de natie. Nederlandstalige literaire genootschappen in Vlaanderen over politiek, literatuur en identiteit 1830-1914 (Nijmegen 2009).

8 Over de geschiedenis van de MNL: F.K.H. Kossmann, Opkomst en voortgang van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden. Geschiedenis van een initiatief (Leiden 1966); H.A. Höweler, F.K.H. Kossmann [e.a.], Gedenkboek bij het 200-jarig bestaan van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, gevierd op 18, 20 en 21 Mei 1966 (Leiden 1966). Over de MNL in de achttiende eeuw: J. Wille, De literator R.M. van Goens en zijn kring. Studiën over de achttiende eeuw. 2 dln (Zutphen 1937, 1993). Over de voorgeschiedenis: Rick Honings, ‘Van zaadkorrel tot breedgetakte boom. De ontkieming van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde’. In: Nieuw Letterkundig Magazijn 1 (2009) 8-15.

9 Over de Tweede Klasse van het Koninklijk Instituut: W van den Berg, ‘De Tweede klasse. Een afdeling met een problematische missie (1808-1816)’. In: WR Gerritsen (red.), Het Koninklijk Instituut (1808-1851) en de bevordering van wetenschap en kunst (Amsterdam 1997) 61-88.

10 Over Tollens: G.W Huygens, Hendrik Tollens. De dichter van de burgerij. Een biografie en een tijdsbeeld (Rotterdam 1972) 77-94; over Geel: W van den Berg, ‘Een bibliothecaris buiten zijn boekje(s)’, in: J.A.A.M. 
Biemans (red.): Boeken verzamelen. Opstellen aangeboden aan Mr. J.R. de Groot bij zijn afscheid als bibliothecaris der Rijksuniversiteit te Leiden (Leiden 1983) 17-30; over Bilderdijk: W van den Berg, ‘Bilderdijk maatschappelijk beschouwd’, in: M. van Hattum [e.a.] (red.): Folia Bilderdijkiana. Bladen voor Bosch (Amsterdam 1985) 49-54; over Kinken A.J. Hanou, Sluiers van Isis. Johannes Kinker als voorvechter van de Verlichting, in de Vrijmetselarij en andere Nederlandse genootschappen, 1790-1845 (Deventer 1988) 121-178; over Helmers: M. van Hattum, Jan Fredrik Helmers (1767-1813). Leven en werk van een Amsterdamse wereldburger (s.l. 1994) 62-64, 69-70, 75-77, 87. Meer in het algemeen over de HMFKW schrijven W. van den Berg, ‘Het literaire genootschapsleven in de eerste helft van de negentiende eeuw’. In: W van den Berg en Peter Zonneveld (red.), Nederlandse literatuur van de negentiende eeuw. Twaalf verkenningen (Utrecht 1986) 12-45 en Wil Heezen, ‘“Geachte hoorders en hoorderessen,...” De “leesvergaderingen” van de “Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen”, afdeling Rotterdam (1800-1855)’, in: Rotterdamsch jaarboekje 10 (1993) 263-296. Zie verder L.H.J. Lamberts Hurrelbrinck, Beknopt overzicht der geschiedenis van de Hollandsche Maatschappij van fraaie kunsten en wetenschappen. 1800-1900 (Amsterdam 1900).

11 Messchaert (1823) 257.

12 DeClercq (1822, IX) 195.

13 Zie W. van den Berg, ‘Sociabiliteit, genootschappelijkheid en de orale cultus’, in: Marijke Spies (red.), Historische letterkunde. Facetten van vakbeoefening (Groningen 1984) 151-170.

14 Van den Berg (1986) 19. Over de rol van vrouwen in genootschappen zie Claudette Baar-de Weerd, Uw sekse en de onze. Vrouwen en genootschappen in Nederland en in ons omringende landen (1750-ca. 1810) (Hilversum 2009).

15 Vergelijk Van den Berg & Couttenier (2009) 197 e.v.

16 Daarbij moet worden opgemerkt dat in dit tijdvak vergelijkbare poëticale discussies werden gevoerd bij andere literaire genootschappen (zoals de MNL en de Tweede Klasse van het Koninklik Instituut). Ook in de tijdschriften (zoals het door H.W. Tydeman en N.G. van Kampen geredigeerde Mnemosyne of het door Van Kampen verzorgde Magazijn voor wetenschappen, kunsten en letteren) werden verhandelingen over vergelijkbare onderwerpen gepubliceerd. Het voert - in verband met de grote hoeveelheid onderzoeksmateriaal - te ver om binnen het bestek van dit artikel ook deze discussies te betrekken en vast te stellen wat het eigene was van de HMFKW en waarin zij precies verschilde ten opzichte van de andere genootschappen en tijdschriften.

17 Van Rees en Dorleijn (2006) hebben een bruikbare definitie gegeven van het begrip ‘literatuuropvatting’: ‘een verzameling merendeels normatieve ideeën en argumenten over de aard en functie van literatuur, over literaire technieken en hun 
vermeende effecten op lezers’. Zij hebben het belang benadrukt van het type onderzoek, waarin het bestuderen van letterkundige instanties of instituties wordt geïntegreerd met een onderzoek naar de ontwikkeling van literatuuropvattingen, zoals dat ook in dit artikel gebeurt. Van Rees & Dorleijn (2006) 25-27.

18 Citaat uit een convocatie van 19 juli 1797, in: Handelingen der jaerlyksche vergadering van het Tael- en Dichtlievend Genootschap, Kunst wordt door arbeid verkreegen, dl. 2 (1782-1797) (UB Leiden, 1167 A 12-13).

19 Convocatie van 19 juli 1797.

20 Zie hierover ook De Vries (2001) en Jan Oosterholt, De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825 (Assen 1998).

21 Brender à Brandis (1786) 6.

22 De anonymus vertoont overeenkomsten met de Leidse lector en literator Johannes le Francq van Berkhey (1729-1812). Deze publiceerde in diezelfde tijd een kritiek op de genootschappen. Volgens hem moesten jonge dichters zich niet ‘laaten afschrikken door Oppermeesters, Dwingelanden, zich eigenliefhebbende Genootschappen; vitters en beulen voor beginnenden; die alle meest hunne eigen poppen laaten danssen’. Zie Johannes le Francq van Berkhey, Eerbare proefkusjes van vaderlandsch naïf in de arkadische vrijerijen van Dichtlief en Gloorroos (Amsterdam 1782) XVI. Over Berkhey: R.P.L. Arpots, Vrank en Vry. Johannes le Francq van Berkheij (1729-1812) (Nijmegen 1990).

23 Backer (1789-1791/1) 226.

24 Backer (1789-1791/1) 228, 230-232.

25 Van den Berg (1986) 21, 24.

26 Van den Berg (1986) 25-26.

27 Lamberts Hurrelbrinck (1900) 35, 45, 47-49. Zie ook Van Wiersum (z.j.) 1-2.

28 Over het debat tussen de hoge en minder verheven dichtkunst zie Krol (1997) passim.

29 Tollens (1817) 4, 7, 9, 10.

30 Tollens (1817) 12.

31 Van de Kasteele (1836) 118, 121, 125.

32 Siewertsz van Reesema (1819a) 5-6, 11-12.

33 Vergelijk Oosterholt (1998) 171.

34 Siewertsz van Reesema (1819a) 14-17.

35 Licht gewijzigd citaat uit het gedicht ‘Poot’, geciteerd uit de lezing van Sieuwertsz van Reesema (1819a) 17. Het oorspronkelijke gedicht is te vinden in W. Bilderdijk, De dichtwerken van Bilderdijk, dl. 13 (Haarlem 1859) 40.

36 Siewertsz van Reesema (1819 a) 19-20, 23-24, 25-26.

37 Messchaert (1823) 276-277, 285.

38 Over de strekking van deze redevoering zie Krol (1997) 194-197.

39 Van der Palm (1823) 296, 304, 307, 311.

40 Huet (1834) 141-143, 
145.

41 Niet alleen bij de HMFKW, ook bij de MNL werden onderwerpen voor lofredenen opgegeven. Zo werd in 1817 een lofrede van Siegenbeek bekroond. Zie Matthijs Siegenbeek, Lofrede op den raadpensionaris Simon van Slingelandt (Leiden 1819). Bij de MNL waren de lofredenen, in tegenstelling tot bij de HMFKW, echter geen vast onderdeel van de jaarlijks uitgeschreven prijsvragen.

42 Vergelijk Van den Berg & Couttenier (2009) 169.

43 De Bosch Kemper (1851) 32.

44 Algemeene konst- en letter-bode (1814/2) 366.

45 De Kruyff (1819) 18, 32, 43.

46 Lulofs (1820) 20.

47 Van Hall (1820) 144, 166, 181, 188.

48 Kesteloot (1819) 12, 
14, 16, 50.

49 Van der Boon Mesch (1825) 204-205, 209, 214.

50 Capadose (1825) 503, 544.

51 Van Hall (1824) 20, 22.

52 Van Hall (1824) 8.

53 Van Hall (1824) 16, 37.

54 Van den Berg (1986) 28.

55 Algemeene konst- en letter-bode (1817/2) 295, (1819/2) 221, (1821/2) 251-252, (1816/2) 277-278, (1818/2) 219-220.

56 Algemeene konst- en letter-bode (1815/2) 345.

57 Siewertsz van Reesema (1819b) 44-45.

58 Deze visie op Jan Vos was niet nieuw, maar kwam in verscheidene verhandelingen uit deze periode en uit de decennia daarvoor al naar voren. Zie hierover Evert Wiskerke, ‘Die rezeption der Werke Jan Vosses zwischen 1780 und 1850’. In: Ferdinand van Ingen [e.a.], Europäische Barock-Rezeption (Wiesbaden 1991) 1071-1082 en Evert Wiskerke, De waardering voor de zeventiende-eeuwse literatuur tussen 1780 en 1813 (Hilversum 1995) passim.

59 Algemeene konst- en letter-bode (1820/2) 261.

60 Uitvoerig hierover, met name over de betekenisnuances van het begrip ‘romantisch’, schrijft Van den Berg (1973) 251-273. Zie ook Oosterholt (1998) 167-170.

61 Van Kampen (1823) 201, 257, 289-290, 295-296, 
298.

62 Van Kampen (1823) 324, 363.

63 Knuvelder (1973) 264 schreef dat Bilderdijks ‘verouderde uitdrukkingswijze’ in strijd was met zijn romantische ideeën. Johannes (1993) 418 beschreef Bilderdijks classicistische stijl als een noodzakelijk kwaad: ‘Hoe kon de dichter - wilde hij zich niet beperken tot uitroeptekens en veelzeggende puntjes - zijn gevoelens uiten, anders dan door ze op traditionele wijze te ‘beschrijven’? Van den Berg & Kloek (1995) 54 spreken van ‘een discrepantie tussen wat hij voorstaat en uiteindelijk doet’. Zij wijzen erop dat voor Bilderdijk geen sprake was van discrepantie; voor hem was de traditionele vorm volstrekt ‘organisch’.

64 Algemeene honst- en letter-bode (1820/2) 261.

65 Tollens (1820) 225-227.

66 Vergelijk Huygens (1977) 38-39, 43.







{==126==} {>>pagina-aanduiding<<}

Petrus van Limburg Brouwer


    Als vertaler van de autobiografie van Benvenuto Cellini. 
Een ‘tegennatuurlijke lezing’ van Het leven van Benvenuto Cellini (1843)


Rob van de Schoor (Radboud Universiteit Nijmegen)

Abstract

In 1843, the Groningen classicist Petrus van Limburg Brouwer (father of P.A.S. van Limburg Brouwer, the author of the orientalist novel Akbar) published a candid translation of the autobiography of the Italian Renaissance artist Benvenuto Cellini; the translation does not shy away from references to homosexuality. A study of the applicability of concepts taken from queer studies and conceptual history studies of the nature of artistry and genius points towards a classicist concept of beauty with which Van Limburg Brouwer took a stand against the romantic concept of morality.
De Victoriaanse auteur John Addington Symonds (1840-1893) probeerde, door zijn vertaling van de autobiografie van de Italiaanse Renaissance-kunstenaar Benvenuto Cellini (1500-1571), een uitdrukking te vinden voor zijn homoseksuele gevoelens. Cellini, die vooral bekend is om zijn beeld van Perseus te Florence maar ook om zijn werk als edelsmid¹, vertelt in zijn gedenkschriften openhartig over zijn uitbundige seksleven: niet alleen zijn vrouwelijke modellen, maar ook de jongens in zijn werkplaats dienden ter bevrediging van zijn vleselijke lusten. De schijnbaar onbekommerde toon waarop Cellini spreekt over zijn hartstochtelijke jongensver-liefdheden, stelde Symonds in staat - zijn eigen autobiografie getuigt ervan - een seksuele identiteit te formuleren die in het Victoriaanse Engeland aan het eind van de negentiende eeuw onbestaanbaar was.² Die toon is schijnbaar onbekommerd, want een belangrijke drijfveer voor het te boek stellen van zijn levensverhaal moet Cellini's wens zijn geweest zijn naam te zuiveren van de smet van sodomie die eraan kleefde. Maar meegesleept door een mateloze ijdelheid en plezier in eigen bandeloosheid, kan de Florentijn het niet laten zijn ontuchtig gedrag te vergoelij-
{==127==} {>>pagina-aanduiding<<}
ken en de spot te drijven met zijn tegenstrevers die hem, uit jalousie de 
métier, zijn ondeugden verweten.
In zijn gedenkschriften probeert Cellini niet te verhelen dat die tegenstrevers goed wisten met welke aantijgingen ze hem konden raken. Als hij in het bijzijn van de kunstenaar aan Cosimo de' Medici en andere edelen op heldere wijze uitlegt waarom het beeld van Hercules en Cacus, vervaardigd door zijn vijand Baccio Bandinello³, mislukt is, scheldt laatstgenoemde hem uit voor sodomiet:
Bandinello, zich alzoo voor de oogen des hertogs en van de andere omstanders in alle zijne naaktheid ten toon gesteld ziende, was zijne woede niet langer meester, en, mij met zijn allerleelijkste gezigt aangrijnzende, zeide hij eensklaps: Zwijg, goddelooze S...! Op dit woord fronste de hertog de wenkbraauwen tegen hem, en de overigen zagen hem met gesloten lippen en vertoornde blikken aan. Ik, die mij zoo godvergeten beleedigd zag, door mijne woede aangevuurd, nam dadelijk een geneesmiddel bij de hand dat uitmuntend werkte. ô Dwaas! riep ik uit, gij springt uit den band! Dat is een titel, voor mij, gering en nederig menschke, veel te edel en te verheven. Dien moet ik overlaten aan Jupiter in den hemel (naar men ten minste van hem leest), en voor de grootste keizers en magtigste koningen der aarde.


Op deze woorden kon niemand zich meer houden. De hertog en de overigen barstten eensklaps in een luid schaterend gelach uit. Maar, hoe geestig ik mij ook vertoonde, gij kunt verzekerd zijn, goedgunstige lezer, dat het hart mij bonsde in de borst, bij de gedachte dat de liederlijkste schurk, die[n] de aarde ooit gedragen heeft, de onbeschaamdheid had, mij, in de tegenwoordigheid van een zoo groot vorst, zulk eene beleediging aan te doen, waardoor hij hem nog veel meer beleedigde dan mij, zoo dat, als ik niet door deze zelfde hooge tegenwoordigheid ware teruggehouden, ik hem oogenblikkelijk had nedergestoken.⁴
Dit citaat is afkomstig uit een van de vroegste negentiende-eeuwse vertalingen van Cellini's memoires, nadat het manuscript in 1825 door de Biblioteca Mediceo-Laurenziana was verworven: Het leven van Benvenuto Cellini, Florentijnschen goudsmid en beeldhouwer, door hemzelven beschreven uit 1843 (Groningen: W. van Boekeren), vertaald door de Groningse hoogleraar klassieke talen Petrus van Limburg Brouwer (1795-1847).⁵ Van Limburg Brouwer had als schrijver van een aantal ‘klassieke romans’, zoals Charicles en Euphorion (1831) en Diophanes (1838), maar vooral van de satirische roman Het leesgezelschap van Diepenbeek (1847), waarin de godsdienstige twisten van zijn tijd worden gehekeld, zijn reputatie als academisch geleerde op het spel gezet: een wetenschapper schreef geen romans. Met zijn opmerkelijke vertaling van Cellini's autobiografie verenigde hij zijn literaire en cultuurhistorische ambities.
Het is aannemelijk dat Cellini's wat grotesk zelfportret laat-Victoriaanse kunstenaars inspireerde tot de modellering van een eigen, buitenmaatschappelijke identiteit⁶, maar wat zou de deftige, vroeg-negentiende-eeuwse burger Van Limburg Brouwer gevonden hebben van de Renaissancistische wellusteling die hij van zo dichtbij had leren kennen? Voor hem moet toch ook gegolden hebben wat

{==128==} {>>pagina-aanduiding<<}
Symonds in de inleiding bij zijn vertaling schreef over de ervaring van de vertaler van een egodocument dat waarachtig ‘a self-revelation’ mag heten: ‘he will have done little short of living himself for a while into the personality of another’.⁷ Zo'n ‘ander’ die de bekoring van de homoseksuele liefde kende en hardop beleed, wenste niet elke negentiende-eeuwse schrijver tot zijn (imaginaire) vriendenkring te rekenen.
In deze studie wordt onderzocht of Van Limburg Brouwers vertaling aanwijzingen bevat voor het standpunt dat hij innam ten aanzien van ‘tegennatuurlijke’ seksualiteit (en seksualiteit tout court). Een deconstructie van een hedendaagse lezing van Het leven van Benvenuto Cellini uit 1843 stelt ons in staat om, met behulp van inzichten uit de Queer studies, een mogelijke negentiende-eeuwse leeswijze in het vizier te krijgen. Daarvoor is het nodig aandacht te schenken aan het contemporaine discours over genialiteit en mannelijkheid en aan de controverse classicisme-Romantiek. De vraag of dat eerstgenoemde discours ruimte bood aan de verbeelding van Cellini als een amorele kunstenaar, wordt onderzocht in de bespreking van een toneelstuk van Paul Meurice, Benvenuto Cellini (1852). Van Limburg Brouwers liberale (libertijnse, zo men wil) opvattingen worden opgespoord in zijn bewerking van de Ezel-romans van Apuleius en Lucianus en geïnterpreteerd in samenhang met de controverse classicisme-Romantiek, waarover Van Limburg Brouwer zich in klare bewoordingen heeft uitgesproken.
Onderzoek naar genialiteits- en mannelijkheidsdiscoursen wordt gekenmerkt door soms vage conceptualiseringen, waarvan de toepasbaarheid op een concrete casus uit de literatuurgeschiedenis hier beproefd wordt. Wie niet van begripshistorische constructies houdt, kan studies met titels als The Victorian Artist of Romantic Genius beter ongelezen laten. Maar de vragen die zij bespreken, dienen zich onvermijdelijk, heel concreet aan bij lezing van een boek als Het leven van Benvenuto Cellini.

Woord vooraf van de vertaler

In zijn voorrede neemt de vertaler afstand van de immoraliteiten - niet alleen van seksuele aard: Cellini bekende ook een moordenaar te zijn - die hij had moeten navertellen:
De man [...], die zijn eigen leven beschrijft, [...] bewijst eenen dienst aan den beoefenaar der geschiedenis, aan den onderzoeker van het menschelijk hart en aan die groote classe van lezers, die geen tijd of geen lust hebben voor een gezet onderzoek van 't geen waarlijk gebeurd is [...]. En om dezelfde reden verdient hij, dunkt mij, eenigen dank, die de eigen-levensgeschiedenis van een beroemd man uit eene minder bekende taal in de zijne overbrengt, en alzoo de kennis derzelve voor een grooter aantal lezers toegankelijk maakt; en dit des te meer, naarmate de man, wiens verhaal hij mededeelt, soms anders is, dan hij zelf hem wel zou wenschen. Ik voeg 'er dit

{==129==} {>>pagina-aanduiding<<}
al aanstonds bij, wijl bij vele lezers de vertaler altijd eenigermate verantwoordelijk gesteld wordt voor het oorspronkelijk, terwijl 'er intusschen in een eigen-levensbeschrijving vele zaken kunnen voorkomen, die de vertaler niet gaarne op zijne rekening zou willen hebben, noch welke hij zou willen geacht worden door zijne vertaling goed te keuren.⁸
Uit een korte vergelijking van zijn vertaling met die van Goethe - die nog niet over de brontekst had kunnen beschikken - die hij presenteert in de voorrede van het boek, blijkt dat Van Limburg Brouwer een grotere gevoeligheid aan de dag legt voor heteroseksuele onzedelijkheden dan voor toespelingen op sodomie. Voordat ik deze observatie zal toelichten met een voorbeeld, moet wel worden opgemerkt dat Cellini terughoudender is in de boekstaving van zijn erotische ontmoetingen met jongens - die daardoor de vertaler allicht minder aanstootgevend voorkwamen - dan in zijn berichten over seks met meisjes en vrouwen. Een andere gevoelige kwestie is de leeftijd van zijn partners: wat ik hierboven homoseksualiteit noemde en bij Cellini sodomie heet, is in werkelijkheid pederastie; evengoed geldt dat zijn heteroseksuele voorkeuren die - in de ogen van de negentiende-eeuwer - wellicht nog door de beugel konden als zij volwassen vrouwen betroffen, maar niet als het om zeer jonge meisjes ging. Daarom schrijft Van Limburg Brouwer dat hij, anders dan Goethe, die de hele episode onvertaald heeft gelaten, in de weergave van een passage uit het vijfde hoofdstuk van het eerste boek, slechts één regel heeft geschrapt: ‘want het geheele geval is eene te merkwaardige bijdrage tot de kennis van Cellini's karakter en zonderlinge leefwijze, om het geheel wegtewerpen’.⁹ Enig speurwerk maakt duidelijk dat het om deze passage moet gaan:
Op zekeren avond bragt een mijner vrienden zijne beminde bij ons aan huis, met name Faustina, om met ons het avondmaal te houden. Het was eene zeer schoone vrouw, maar reeds omstreeks de dertig jaren. Zij had een kameniertje bij zich van omtrent dertien of veertien jaren. Daar deze Faustina aan mijnen vriend behoorde, zou ik haar voor al het goud der wereld niet hebben willen aanraken; en, schoon zij zeide doodelijk op mij verliefd te zijn, bleef ik mijnen vriend onveranderlijk getrouw; maar, toen zij naar bed waren, maakte ik mij meester van het kameniertje, dat nog een onnoozel duifje scheen, en dat doodelijk bang was dat hare meesteres het zou ontdekken. Des anderen daags opgestaan zijnde, kreeg ik een geweldige hoofdpijn; verscheiden builen vertoonden zich op den linker arm, en een karbonkel in de muis van de linker hand, naar de buitenzijde.¹⁰
De ongetwijfeld tekstvaste moderne vertaling van Van Schendel en Van Dam van Isselt¹¹ onthult wat Van Limburg Brouwer heeft weggelaten - misschien hoofdzakelijk uit schaamte voor het genot dat Cellini beleefde aan seks met een kind. Van de hogeborstzetterij dat hij uit vriendentrouw afzag van Faustina, blijft weinig over als blijkt dat ze een prostituee¹² is en hij voor zijn onthouding ‘beloond’ wordt met bevredigender speelgoed:

{==130==} {>>pagina-aanduiding<<}

Op een avond bracht een vakgenoot van me een prostituee uit Bologna mee aan het avondmaal. Faustina was een bijzonder mooie vrouw, maar reeds om en nabij de dertig, terwijl ze een meidje bij zich had van nog geen veertien jaar. Daar Faustina mijn vriend toebehoorde, zou ik haar voor geen geld ter wereld hebben aangeraakt: ze beweerde smoorverliefd op mij te zijn, maar ik dacht er niet over mijn vriend te bedriegen. Zodra ze naar bed waren, maakte ik mij echter stilletjes meester van het meidje, dat nog kersvers was; zij was als de dood dat haar meesteres erachter zou komen. Ik had dus een heerlijke nacht, die mij op deze wijze heel wat meer bevredigde dan wanneer ik hem had doorgebracht met Faustina. Toen wij de volgende dag aan tafel zouden gaan, voelde ik me doodmoe omdat ik haar berijdend vele mijlen had afgelegd. Ik wilde iets eten maar kreeg plotseling erge hoofdpijn, en tegelijk verschenen er builen op mijn linkerarm en een gezwel aan de buitenkant van mijn pols.¹³


Toespelingen op pederastie

Wat zijn dat dan voor toespelingen op seks met jongens, die Van Limburg Brouwer zonder al te veel schroom in zijn vertaling opneemt? Cellini omringt zich met mooie jongens die soms voor hem poseren, zoals Cencio, de zoon van een courtisane. Deze vrouw, Gambetta, wordt door de majordomo van Cosimo de Medici opgehitst om Cellini aan te klagen. Daartoe bezoekt ze de kunstenaar, om hem te laten weten dat ze Cencio, om Cellini's bestwil, een paar dagen had thuisgehouden. Cellini lacht haar uit en vraagt de knaap: ‘Gij weet het, Cencio, of het noodig was’, waarop de jongen huilend nee schudt.¹⁴ Van Limburg Brouwer schuwt een preciezer vertaling van de zin die hij wel in een noot citeert: ‘'Er staat: Tu lo sai, Cencio, se io ho peccato teco.’ De moeder richt zich tot Cencio met de woorden: ‘O gij guitje! Misschien denkt gij dat ik het niet weet!’ - opnieuw een schemerige weergave van het Italiaans in de noot: ‘Eigenlijk: Forse che io non so come si fa.’ Kon de negentiendelezer nog onbegrip voorwenden, de vertaling van Van Schendel en Van Dam van Isselt laat geen misverstand bestaan omtrent de aanleiding van Cencio's verzuim: ‘“Jij weet, Cencio, of ik iets zondigs met je heb uitgehaald,” waarop deze huilend van “neen” zei. Hoofdschuddend vroeg de moeder haar zoontje: “Kom nou, schavuitje, denk je misschien dat ik niet weet hoe je dat doet?”’ Cellini neemt afscheid van de moeder met de woorden: ‘Pak u weg, onbeschaamde h...!’¹⁵, maar oordeelt het nadien toch beter Florence voor een paar dagen te verlaten, om aan de intriges van de majordomo te ontsnappen.
Bij een andere gelegenheid troont Cellini een als meisje verklede jongen mee naar een feestmaal, waarnaar de genodigden hun geliefde, hun ‘kraaij’, moesten meebrengen. Deze zestienjarige Diego ‘was welgemaakt, had een heerlijke kleur en daarbij een profiel veel schooner dan dat van Antinous¹⁶’; als zijn schoonheid gehuld is in vrouwenkleren, betovert hij de andere gasten en Cellini nog wel het meest van allemaal, die aan zijn Diego (‘mijn liefje’) de voorkeur geeft boven de overige dames. Het bedrog komt uit als de jongen wordt betast en deels ontkleed

{==131==} {>>pagina-aanduiding<<}
door de andere meiden, die hij heeft wijsgemaakt dat hij zwanger is. De meisjes overladen hem met beschimpingen, ‘zoo als de dames gewoon zijn knappe jongens te doen’, maar de heren amuseren zich kostelijk met het geval en feliciteren Cellini met de geestige streek die hij hun geleverd heeft.¹⁷
Er zijn veel jongens die Cellini prijst om hun schoonheid en met wie hij ‘dag en nacht’ samen is (Francesco, Piero, Paulino, Felice), maar zijn grote liefde is zijn leerling Ascanio, ‘het oudje’.¹⁸ Onder het toezicht van Cellini wordt hij ‘de schoonste knaap van Rome’.
Cellini houdt er een dubbelzinnige moraal op na. Een jonge vrouw die hem ervan beschuldigt met haar ‘op Italiaansche wijze’ geleefd te hebben, laat hij voor de rechtbank tot driemaal toe uitleggen wat ze precies bedoelt, waarna hij in heilige verontwaardiging over de schaamteloze bekentenis van zo'n gruwelijke misdaad, haar bestraffing eist. Mannen die een homoseksuele betrekking zijn aangegaan, worden door hem veroordeeld:
Het bleek weldra dat de gehechtheid van messer Giovanni voor Luigi alles behalve deugdzaam was. Dagelijks zag men den jongeling met nieuwe zijden en fluwelen kleederen; het was klaar te zien dat hij zich aan de ondeugd had overgegeven en zijne schoone talenten geheel verwaarloosde. Te vergeefs waarschuwde ik hem, zeggende dat de dierlijke lusten, in welke hij verzonken was, hem den nek zouden breken [...].¹⁹
Of Cellini zelf intiem verkeerde met volwassen mannen, wordt uit zijn autobiografie niet helemaal duidelijk. Het lijkt er evenwel op dat zijn seksuele voorkeur, behalve die voor jonge meisjes en vrouwen, uitging naar minderjarige jongens. In het wat curieuze morele universum van Cellini was seks met jongens kennelijk wel geoorloofd, seks tussen (jonge) mannen niet.


Een Bloomer?

Ondanks wat omfloerste formuleringen en een enkele weglating lijkt Van Limburg Brouwers vertaling soms ondeugender dan de moderne overzetting door Corinne van Schendel en Henriëtte van Dam van Isselt. Wat bijvoorbeeld te denken van de volgende passage:
Bij mijnen arbeid aan de schoone vaas van Salamanca had ik geene andere hulp dan die van een jongsken, dat ik, op dringend verzoek van mijne vrienden, half tegen mijnen wil, tot bediende had aangenomen. Deze jongen, die omtrent veertien jaren oud was, en Paulino heette, was de zoon van een' romeinschen burger, die van zijn inkomen leefde. Deze Paulino was het beminnelijkste, het zedigste en het schoonste kind, dat ik immer in mijn leven gezien heb. Zijne zedigheid, zijne aanvallige manieren, zijne onbegrijpelijke schoonheid en zijne groote gehechtheid aan mij bragten te weeg dat ik hem wederkeerig beminde met eene liefde, zoo als

{==132==} {>>pagina-aanduiding<<}
zeker nooit vuriger in een menschelijk hart heeft kunnen ontbranden. Deze liefde was oorzaak dat ik dikwijls, om dit bekoorlijk gelaat, dat van nature ernstig en zelfs eenigzins droefgeestig was, opteklaren, mijn hoorntje ter hand nam; want bij de eerste toonen werden zijne trekken verhelderd door een' lach zoo bekoorlijk en zoo schoon, dat ik mij niet meer verwonderde over de zotternijen, die de Grieken van hunne goden verhalen. Deze knaap, had hij toen geleefd, zou hun het hoofd nog wel anders op hol gebragt hebben.


Deze Paulina had eene zuster, Faustina geheeten [...]. Haar vader bragt mij van tijd tot tijd naar zijnen wijnberg, en, naar 't mij voorkwam, zou deze eerlijke man mij niet ongaarne tot schoonzoon gehad hebben. Dit bragt mij nog eens zoo sterk aan het fluitspelen dan het schoone gelaat van Paulino.²⁰
Zelfs als we de hilarische uitwerking van deze regels afzwakken met de toelichting dat zijn vader hem had aangemoedigd tot een loopbaan in de muziek en Cellini daarom regelmatig met tegenzin fluit speelde, kan niet worden ontkend dat de aandoeningen die hem in beiderlei omstandigheden, opgewonden door de aanblik van de jongen én het vooruitzicht van een huwelijk met zijn zuster, naar hoorn of fluit doen grijpen, ook langs andere weg een uitlaatklep plegen te vinden. Of er werkelijk sprake is van een toespeling op zelfbevrediging of dat het hier gaat om een ‘Bloomer’²¹ kan wellicht worden uitgemaakt als we ons verdiept hebben in de literatuurbenadering die queer reading is gaan heten.


Queer reading

‘Queer analysis’, zo schrijft Nicholas F. Radel in een artikel over Edmund White's roman A Boy's Own Story (1982)²², ‘has the power to move beyond the adjudication of the intention of authors [...] to reveal the discursive possibilities that shape and limit their imaginations and expose their place in a history that becomes queer through the reader's understanding their works in new contexts [...].’ Ik lees dit als het streven de grenzen te verkennen die aan de verbeelding van schrijvers gesteld waren door het vigerende maatschappelijke, politieke en literaire vertoog en zodoende, door vast te stellen wat op een gegeven plaats in een bepaalde tijd wel en niet gezegd kon worden in literatuur, hun werk een plek te geven in een leestraditie, waarbinnen zich, in een veranderende (maatschappelijke, politieke en literaire) context, een tegendraadse, homoseksuele interpretatie kan ontwikkelen. Queer analysis heeft zo beschouwd wel wat weg van een nieuw-historische leeswijze: niet de ‘reconstructie’ van een auteursintentie moet doel van (literair)historisch onderzoek zijn, maar de beschrijving van veranderende contexten waarin nieuwe interpretaties mogelijk zijn.²³ Een verschuiving dus van auteur naar lezer, die sinds Barthes in de literatuurwetenschap tot gemeenplaats is geworden.
Voor de aangehaalde passage met de fluitspelende jongen zou een queer analysis dus de vraag moeten onderzoeken waarop het vermoeden berust dat een obscene

{==133==} {>>pagina-aanduiding<<}
interpretatie in 1843 niet tot het denkbare behoort en hoe het mogelijk is dat een lezer in 2010 zo'n duiding van een passage uit Het leven van Benvenuto Cellini wel overweegt. Het antwoord lijkt voor de hand te liggen: doordat de autobiografie van Cellini pas aan het eind van de negentiende eeuw tot de homoseksuele cultuurhistorische canon is gaan behoren, een gebeurtenis waaraan de vertaling door Symonds in niet onbelangrijke mate heeft bijgedragen. De vraag, eerder in dit artikel uitgesproken, wat een respectabele burger als Van Limburg Brouwer, die geen behoefte had aan het ontwikkelen van een homoseksuele of kunstenaarsidentiteit, nu feitelijk aan moest met Cellini, is dus een vraag die voortkomt uit de veranderde context waarin diens autobiografie nu gelezen wordt.
Levert de overweging van het citaat van Radel nog andere inzichten op dan de gedachte dat de onderzoeker zelf in een spiegelpaleis staat? Jazeker: op grond waarvan vermoeden we dat tegennatuurlijke dubbelzinnigheden in een Cellini-vertaling uit 1843 niet denkbaar zijn? Als dat vermoeden juist is, waarom schreef Van Limburg Brouwer dan onbewimpeld al die passages over waarin het gaat om verliefdheden op jongens? Misschien hebben ze hem amper gestoord en kan die lankmoedige houding begrijpelijk gemaakt worden tegen de achtergrond van het contemporaine letterkundige (poëticale) en morele discours. Twee pistes komen voor nadere bestudering in aanmerking: het discours over mannelijkheid, in samenhang met uitzonderlijkheid, genialiteit en kunstenaarschap - dat hieronder wordt besproken - en de discussie over Romantiek versus classicisme, die pas aan het eind van dit artikel aan bod komt.


Losse zeden in samenhang met mannelijkheid, kunstenaarschap en genialiteit

Het is denkbaar dat Cellini zijn pekelzondes met jongens door negentiende-eeuwers, zijn vertaler voorop, vergeven werden, omdat hij zich presenteert als een temperamentvolle, door zijn mannelijke hormonen gedrogeerde kunstenaar. Als goudsmid en beeldhouwer - het gieten van bronzen beelden was fyziek zwaar werk - geleek hij in niets op de verwekelijkte gevoelsmens die aan het eind van de negentiende eeuw moet doorgaan voor kunstenaar. Cellini's werkplaats weerspiegelt die mannelijkheid. De Victoriaanse kunstenaar ziet zich voor de noodzaak geplaatst zijn atelier als mannelijke enclave te veroveren op de met vrouwelijkheid geassocieerde huiselijke omgeving.²⁴ Het met smaakvolle draperieën en snuisterijen opgesmukte atelier dat de biotoop is van de melodramatische en machteloze gevoelsmens die Codell in zijn Victoriaanse kunstenaarstypologie rangschikt als de gedegenereerde estheet²⁵, lijkt in niets op de vervuilde en rommelige ruimten die Cellini vulde met herrie en tumult.
    Codell past in zijn studie The Victorian Artist een citaat van John Paul Eakin (uit diens Touching the World: Reference in Autobiography. Princeton 1992) toe op de bete-²⁶
{==134==} {>>pagina-aanduiding<<}
kenis van Cellini's autobiografie voor de Victoriaanse kunstenaars. Eakin noemde autobiografieën ‘models of identity [that] permeate the discourse and imagery of a culture’, en stelde vast: ‘they frequently do crystallize in stories that offer to the nascent self a pattern for identity and a shape for a life story.’ Volgens Codell is er in het laatste kwart van de negentiende eeuw een kentering in de waardering van Cellini waarneembaar, als de Florentijn door Engelse critici in verband wordt gebracht met de ‘eigen’, Elizabethaanse cultuur. Zijn roekeloze geldingsdrang en de vanzelfsprekendheid waarmee hij zijn vorstelijke mecenassen als zijn pairs beschouwt, worden als kenmerkend voor de bewonderde Renaissance beschouwd. Symonds meende dat het samengaan van mannelijkheid en genialiteit de eisen van moraliteit op de achtergrond stelde.
Het is lastig Van Limburg Brouwers oordeel over Cellini te interpreteren tegen de achtergrond van diens Werdegang in Engeland, die zelfs reikt tot aan het eind van de eeuw. Uit een voetnoot waarin de vertaler Cellini's opportunisme becommentarieert, blijkt evenwel dat ook hij van oordeel is dat de kunstenaar zijn compromisloze toewijding aan de kunst betaalt uit een bezuiniging op de moraal. Als de hertog van Florence hem een eervolle opdracht verleent, is hij al zijn vroegere beloften aan de Franse koning vergeten. Van Limburg Brouwer maakt daarbij deze aantekening:
[Cellini] redeneert zeer deftig over regt en billijkheid, over eerlijkheid en goede trouw, maar geef hem een beeld te maken, en hij vergeet alles en allen. Dit is sterker dan hij. De kunstenaar heeft een andere zedekunde dan de mensch.²⁷
Met deze overdenking is Van Limburg Brouwer zijn tijd vooruit, of het moest denkbaar zijn die in te passen in Romantische opvattingen over kunstenaarschap en genialiteit, zoals die in de jaren veertig en vijftig van de negentiende eeuw in Nederland en daarbuiten gestalte kregen.


Cellini verbeeld door Paul Meurice

Een interessante literaire tekst die het ‘vertoog’ dienaangaande belicht, is een Frans toneelstuk van Paul Meurice (1818-1905) uit 1852, Benvenuto Cellini. Drame en cinq actes et huit tableaux²⁸, afgeleid uit enkele Parijse episodes uit Cellini's autobiografie en de roman Ascanio (1843) van Alexandre Dumas.²⁹ Marie-Hélène Girard heeft in een erudiete studie naar de politiek-culturele actualisering van Cellini's gedenkschriften in het libretto van Berlioz' opera Benvenuto Cellini, de ontvangst van Cellini in Frankrijk gedurende de eerste helft van de negentiende eeuw geanalyseerd - overigens zonder in te gaan op de kwestie van de homo-erotische passages.³⁰ De opera was in 1838 na vier opvoeringen in Parijs gevallen, naar wordt aangenomen hoofdzakelijk wegens dit libretto, dat de ingeburgerde voorstelling

{==135==} {>>pagina-aanduiding<<}
van Cellini doorkruiste. Girard stelt vast dat twee verschillende interpretaties van Cellini's autobiografie hadden bijgedragen aan de populariteit van het boek - interpretaties waarvan het libretto, waarvoor ze met name Auguste Barbier verantwoordelijk stelt, op dramatische wijze afweek. Degenen die de nadruk legden op de vérité historique van de tekst beschouwden Cellini's memoires als een telescoop waarmee de tijdgeest van de Renaissance bespied kon worden; lezers die de vérité de l'homme vooropstelden, hadden meer oog voor de idiosyncrasie van het egodocument en waardeerden Cellini als een profetisch rolmodel van de rebellerende, romantische persoonlijkheid. Girard bespreekt slechts terloops Dumas' roman Ascanio en het toneelstuk van Meurice: van beide literaire teksten merkt zij op dat ze amper ingaan op de ‘problématique artistique’, die ons hier natuurlijk vooral interesseert. Dat deze vaststelling aanvechtbaar is, moge blijken uit wat volgt.
In een voorbericht bij het toneelstuk Benvenuto Cellini vertelt Meurice dat hij geprobeerd had ‘le fameux orfèvre de la Renaissance, un héros et un martyr du labeur humain’, leven in te blazen door het genie beminnelijk voor te stellen en zijn goede karakter te doen bewonderen. De aanduiding ‘martelaar van de arbeid’ wijst op de politieke betekenis van dit voorbericht, dat alleen verstaan kan worden tegen de achtergrond van Louis-Napoléon Bonapartes rechtse coup d'état van 2 december 1851, l'acte fondateur du Second Empire. De auteur meent dat ‘la loi nouvelle de la liberté’ eist dat het genie zijn plaats inneemt in de arbeidende massa en als een ‘Man van Smarte’ de verheerlijking aanschouwelijk maakt van de arbeid, hefboom van de vrijheid. Zijn lijden is het lijden van alle mensen: ‘la douleur est la grande Cause humaine’.
Meurices Cellini is dan ook werkelijk een tragische figuur, zoals het voorbericht beloofd had: ‘Sa grandeur est son infirmité. Sa puissance le rend impossible.’ Zijn liefde voor Ascanio is weliswaar heftig: ‘Tout mon bonheur’, zegt Cellini tegen hem, ‘c'est de marcher ainsi avec toi dans la vie, comme ces couples fraternels de héros antiques’³¹, maar het is de liefde van een vader voor zijn zoon. Aan Scozzone, een model die hem haar liefde verklaart, legt hij uit dat een kunstenaar niet kan beminnen: ‘Nous autres qui nous éprenons du marbre et du bronze, nous sommes bons tout au plus pour l'amitié; pour l'amour, non! Nous naissons veufs, nous vivons seuls.’³² De geniale kunstenaar kan vanzelfsprekend geen uitspraak doen in brandende politieke of ethische kwesties, zelfs niet als hem gevraagd wordt om zijn mening over een conflict tussen Frans I en Karel V: ‘nous autres artistes nous n'avons pas à nous occuper de l'élément qui passe, de l'accident et de l'éphémère. Ce qui reste et ce qui dure, l'ensemble et l'idéal, voilà tout notre souci.’³³ Dit standpunt past bij de gedachte, geformuleerd in het voorwoord, dat de kunstenaar de beschaving en het verleden als kleinoden bewaart voor de toekomst van een volk en een natie, door zich te vrijwaren van de hem omringende chaos, rechteloosheid, gewelddadigheid en onderdrukking. Die hoge opdracht kan de kunstenaar alleen vervullen als hij leeft als een eenzame wolf: ‘Et puis, est-ce qu'on nous aime, nous autres êtres disproportionnés, nous autres talents, nous autres monstres?

{==136==} {>>pagina-aanduiding<<}
Nous sommes faits pour vivre seuls, comme des loups, pour pâtir et pour produire.’³⁴ Het herhaalde nous autres benadrukt de afwijkende positie van de kunstenaar.

Wellicht is het juist Meurices wens geweest om Cellini voor te stellen als een beminnelijk, goed mens, die de Florentijn aan mannelijkheid heeft doen inboeten en hem androgyne trekjes bezorgde. De gevoelsmens die zo is ontstaan, is volgens Andrew Elfenbein in zijn studie Romantic Genius. The Prehistory of a Homosexual Role (New York 1999) een ‘missing link’ tussen genie en homoseksueel.³⁵ Door de voorgeschiedenis uit te pluizen van Coleridges uitspraak ‘a great mind must be androgynous’, probeert Elfenbein aannemelijk te maken dat de Romantische interpretatie van genialiteit ruimte bood aan een reeks van associaties (onbeteugelde zinnelijkheid, vrouwelijkheid, gevoeligheid, verbeeldingskracht, passie) die afwijkend seksueel gedrag insloten. Het was genieën, volgens de onderzoeker, aan het begin van de negentiende eeuw toegestaan zich te onttrekken aan overigens dwingende sociale codes die golden voor mannelijkheid: gematigdheid, tucht en zelfbeheersing.
Maar Elfenbeins prehistorie van de geniale homoseksueel lijkt amper toepasbaar op de ‘oorspronkelijke’ Cellini (wel op die in Meurices toneelstuk). De brallerige messentrekker had weinig last van vrouwelijke gevoeligheid. Een verklaring voor de vrijmoedigheid waarmee Van Limburg Brouwer Cellini's tegennatuurlijke liefdes in zijn vertaling toelaat moet daarom begrepen worden in het kader van de vérité historique-interpretatie die Girard onderscheidt: de seksuele amoraliteit maakte voor de negentiende-eeuwer, in het bijzonder voor een protestant als Van Limburg Brouwer, deel uit van het Renaissancistische Rome, waar de kunst bloeide en de zonde tierde. Wie de schoonheid dient, moet veel worden vergeven; voor de kunstenaar geldt een andere morele maatstaf. Mogelijk gold Cellini's voorkeur voor jongens die meer op meisjes dan op mannen leken³⁶, versterkt door zijn aperte afwijzing van intimiteit tussen volwassen mannen, als een bijkomende verontschuldiging.


Van Limburg Brouwers vierde Ezel

Opvallend is dat in de enkele letterkundige kritiek die Het leven van Benvenuto Cellini te beurt is gevallen, met geen woord gewaarschuwd wordt voor de onwelvoeglijke passages in de autobiografie, of het daarin nu ging om seks met vrouwen of liefdesbetuigingen voor jongens.³⁷ In een bespreking in De Gids van Van Limburg Brouwers eigenzinnige bewerking van ‘de ezels’ van Lucianus en Apuleius, Een ezel en eenig speelgoed (Groningen: W. van Boekeren, 1842), wordt wél uitvoerig ingegaan op de verhouding tussen zijn ‘vierde Ezel’³⁸ en de onzedelijke, deels ook 
homoerotische passages in zijn klassieke voorbeelden.³⁹ De vraag waarom ‘de’ kritiek anders reageerde op beide geschriften en of Van Limburg Brouwer in zijn ‘ezel’

{==137==} {>>pagina-aanduiding<<}
meer concessies doet aan de eigentijdse kiesheid dan in Het leven van Benvenuto Cellini, en als dat zo is, wat daarvan de reden kan zijn, vergt een nadere bestudering van de kritiek en het besproken verhaal. Inzichten uit de theorie van Queer reading kunnen daarbij van pas komen.
Aanleiding tot de scherpe kritiek was een opmerking in het voorwoord bij Een ezel en eenig speelgoed, waaruit zou blijken dat de schrijver afstand nam van de moderne letterkunde.⁴⁰ Noemt de Gids-recensent - het moet Potgieter zijn geweest - de metamorfose van de antieke ezelverhalen tot een ‘allegorische moraliteit’ eerst ‘iets lafs, iets onzedelijks, iets hybridisch’, even later noemt hij die kunstgreep, verwijzend naar de verminking waarmee Lucianius' ezel was bedreigd, zelfs een castratie. Daarmee bedoelt hij niet te beweren, zo verzekert hij nadrukkelijk, dat veel van de antieke buitensporigheden, zoals ‘die vergoding der zinnelijkheid’, niet op gespannen voet zouden staan met negentiende-eeuwse begrippen van goed en schoon. Aanpassing aan de eigentijdse kiesheid is geboden, al betekent dat niet dat het de Ouden aan moraliteit ontbrak: ‘Het naakte, het wellustige hindert hun minder, dan het misvormde en gemeene; maar daarom hebben zij niet minder hun gevoel van zedelijkheid.’ Door nu weg te snijden wat de kiesheid verbiedt, wordt het morele gevoel van de Antieken miskend en de klassieke literatuur verminkt. ‘[D]oor het uitmonsteren van het onzedelijke [heeft] Prof. Limburg Brouwer's ezel aan kunstwaarde verloren’, zo luidt het opmerkelijke standpunt van de criticus, die voorts van mening is dat kunst ‘den geheelen mensch’ moet vertegenwoordigen.
Van de andere kant oordeelt de recensent dat ‘het onzedelijke van het oorspronkelijke gedurig als een verjaagde schim’ door het gekuiste verhaal spookt. In Apuleius' ezelverhaal geven de bedelmonniken - ze worden voorgesteld als ‘cinaeden’, ‘onnatuurlijke wellustelingen’ - in wier gezelschap Lucius komt te verkeren, zich gretig over aan tegennatuurlijke seks; Van Limburg Brouwer laat zijn ezel alleen nog opmerken dat de priesters ‘geheel verwijfde gelaatstrekken’ hebben. Wie zijn klassieken kende, moest zich wel herinneren op welke scène bij Apuleius dit uiterlijk teken van immoraliteit terugging:
Na het bad brachten zij als genodigde een forse boerenjongen mee, door de kracht van zijn lenden en buik tot veel in staat. Na een weinig groente te hebben geproefd vóór het eigenlijke maal gaven die gemene schaamtelozen met onuitsprekelijke hartstocht zich over aan de ergste daden van ongeoorloofde wellust; zij omringden van alle kanten de jongeman die naakt op zijn rug lag en hun monden bestookten hem met hun verfoeielijke voorstellen.⁴¹
De Gids-criticus maakt in zijn commentaar op de weglating van deze passage een terloops, maar voor ons begrip van zijn standpunt gewichtig onderscheid tussen ‘gewone lezers’ en de geletterden die op de hoogte zijn van dergelijke onzedelijkheden in de klassieke literatuur:

{==138==} {>>pagina-aanduiding<<}

De bedelpriesters hebben ten gevalle onzer kieschheid verloren, hetgeen in het verhaal der Ouden het karakteristiekste is. Wij weten, dat zulk een verhaal ons zou doen huiveren, en den gewonen Lezer tot een kreet van verontwaardiging dwingen; maar juist hierin ligt het hybridische, dat de Schrijver ons de bedelpriesters heeft vertoond, zonder ze in al hunne afzigtelijke kleuren te durven schilderen. Voor zijn doel hadden wij ze in het geheel niet noodig.
Van Limburg Brouwers kale vermelding van de bedelmonniken roept bij geletterden Apuleius' seksscène in herinnering - vandaar het spook van onzedelijkheid dat rondwaart in het ezelverhaal van de Groningse hoogleraar - maar voor gewone lezers betekent zij niets - wat vanuit literairkritisch oogpunt door de recensent wordt veroordeeld.⁴² Maar, voortredenerend in dezelfde trant, kan men zich afvragen waarom Apuleius de groepsseks inleidt met een hapje groente vooraf. Voor ‘gewone lezers’ een bevreemdend detail (het eten staat op tafel, de seks is voor tussen soep en aardappelen), voor ‘ingewijde lezers’ uit Apuleius' dagen een metaforische toespeling op een voorspel voor de eigenlijke geslachtsgemeenschap?
De criticus noemt nog een voorbeeld van een restant onzedelijkheid na een weglating. Het meisje dat Lucius per ongeluk in een ezel betovert, heet bij Van Limburg Brouwer, net als bij Lucianus, Palaestra. ‘Maar’, zo oordeelt de criticus, ‘die naam betekent niets zonder die galante gymnastiek, welke misschien het kunstigste hoofdstuk van den Griekschen Lucius is, doch zoo aanstootelijk, dat Wieland zich aan de overzetting niet waagde.’⁴³ Haar naam verwijst naar ‘palaistès’, worstelaar, en Palaestra in Lucianus' ezelvertelling bewijst in haar ‘gymnastiekonderricht’ aan Lucius dat ze alle grepen en kneepjes van het erotisch worstelen onder de knie heeft.⁴⁴
Apuleius' verhaal van de bedrogen molenaar die zijn vrouw betrapt met een jongen, is door Van Limburg Brouwer helemaal geschrapt - die geschiedenis volgt op de gevangenneming van de bedelmonniken, bij Van Limburg Brouwer komt de ezel dan bij de kok die van hem een reebout wil maken. De molenaar stelt de knaap gerust: hij wil slechts, samen met zijn vrouw, ‘een gemeenschappelijk goed verdelen’, zodat ze gedrieën ‘het eens worden op hetzelfde bed’:
Hij bracht de met zulke vleiende woorden geplaagde jongen naar zijn bed, die dat niet wilde, maar toch volgde. Hij sloot zijn kuise vrouw op in een andere kamer en alleen met de jongen slapend genoot hij een welkome wraak voor zijn geschonden huwelijk.⁴⁵
De volgende morgen laat hij de jongen afranselen, waarna ‘die dapperste van alle minnaars’ vlucht ‘met zijn 's nachts en overdag gehavende blanke billen’.
Van Limburg Brouwer heeft deze vertelling dan wel weggelaten, maar elders in zijn ezelverhaal grossiert hij in dergelijke bedekte toespelingen op seksuele handelingen. Ze zorgen voor een klassiek patina. Bij Apuleius bedrijven Lucius en Photis (bij Lucianus en in Een ezel en eenig speelgoed heet ze Palestra) geruime tijd hartstochtelijk de liefde - één keer schenkt ze hem ‘als een jeugdige knaap [...]

{==139==} {>>pagina-aanduiding<<}
uit eigen vrijgevigheid nog een toegift’⁴⁶: nog zo'n besmuikte toespeling - maar bij Van Limburg Brouwer wordt er alleen gesuggereerd dat Lucius en de slavin nog meer samen doen dan toveren. De proeven die het meisje hem gaf van haar bekwaamheid (in het toveren), overtuigden Lucius ervan dat haar meesteres (Nicandra, bij Apuleius Pamphile - zij is ook een tovenares) bij haar niet te vergelijken moest zijn.⁴⁷ Het is natuurlijk mogelijk die grotere bedrevenheid alleen in het toveren te zoeken, maar eerdere, op lacherige toon uitgesproken ontboezemingen van Lucius dat hij blij is bij de jongere tovenares in de leer te zijn gegaan (‘hoe gelukkig, dat ik Palestra gekust heb, voor dat ik in de noodzakelijkheid gekomen ben het Nicandra te doen’⁴⁸), wijzen op de mogelijkheid het toveren ook seksueel te duiden. Deze ingenomenheid met de keus voor het jonge meisje in plaats van de volwassen vrouw doet sterk denken aan de genoegdoening die Cellini smaakte toen hij het kameniertje van Faustina mee naar bed nam. Het staat er allemaal niet met zoveel woorden, maar er wordt onmiskenbaar op gezinspeeld, waardoor er een waas van immoraliteit over de vertelling ligt.


Romantiek versus classicisme

De verkenning van het contemporaine discours over mannelijkheid en kunstenaarschap opent een perspectief op een Romantische wereldbeschouwing; de bestudering van Van Limburg Brouwers Ezel en eenig speelgoed, in het bijzonder de voorrede daaruit, brengt het achterliggende conflict tussen Romantiek en classicisme te voorschijn. Het vraagstuk van de seksuele moraliteit in Het leven van Benvenuto Cellini en Een Ezel en eenig speelgoed moet daarom (ook) worden onderzocht tegen de achtergrond van het discours over deze tegengestelde kunst- en levensbeschouwingen. Van Limburg Brouwer heeft elders een belangrijke bijdrage hieraan geleverd die nadere bestudering verdient.
In zijn Redevoering over de beoefening der oude letteren in onze eeuw, uitgesproken in een openbare zitting van de Derde Klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut, op 25 maart 1845, bepleitte hij een ‘revanche van de classicus’. De beoefenaar van de klassieke letteren mag zich niet afzijdig houden van de noden van de eigen tijd en zich opsluiten in pedanterie: hij moet juist de negentiende eeuw te hulp snellen en bezielen ‘met den geest der oudheid, door het Christendom veredeld en gezuiverd’. De niet te loochenen vooruitgang wordt immers tegengewerkt door ‘den op nieuw kunstmatig gewekten geest der middeleeuwen’, die het verstand aan banden probeert te leggen en het vrije onderzoek verhindert, die oorlog predikt en de staat weer onder de voogdij van de kerk wil brengen. Ook aan de waan van de dag moet de classicus het hoofd bieden. Hij mag niet zwijgen als ‘overdreven begrippen van volksheerschappij, van vrijheid en gelijkheid’ de boventoon voeren, maar hij moet ook waarschuwen tegen de gevaren van een oligarchie. Als in de kerk lichtzinnigheid en ongodsdienstigheid verwarring brengen, moet de

{==140==} {>>pagina-aanduiding<<}
classicus met satire en ironie de verkeerde opvattingen geselen, maar hij zal zich ook schrap zetten tegen onverdraagzaamheid in geloofszaken: ‘als begrippen en leerstellingen als de eenige ware worden voorgedragen, alleen omdat zij eens op zekeren tijd en plaats zijn gepredikt en aangenomen, moeten zij [de classici] die bladzijde van de geschiedenis van den menschelijken geest opslaan, op welke zijne dwalingen en afwijkingen geboekt staan, moeten zij, waar de christelijke liefde niet meer gehoord wordt, tot gematigdheid en toegevendheid aansporen door het voorbeeld der heidensche humaniteit.’ Het heeft er veel van weg dat Van Limburg Brouwer in zijn roman Het leesgezelschap van Diepenbeek zijn eigen voorschrift heeft opgevolgd.
Dit romaneske terzijde introduceert het volgende aandachtsgebied in Van Limburg Brouwers betoog, de bellettrie:
Als onverstand en wansmaak het tooneel betreden, als onbezonnen schrijvers, weggesleept door het voorbeeld, en het spoor bijster door de verkeerde rigting, die eene kranke verbeeldingskracht geeft aan eenen anders vaak gelukkigen aanleg, in verdichte verhalen, den slagboom wegrukken van eerbied voor den godsdienst en voor de wet, of, door schijnbaar afkeurende, maar boeijende en verleidelijke, schilderingen van eene ontaarde zinnelijkheid, het zedelijk gevoel aanranden, ja zelfs alleen, door ongerijmde voorstellingen van onmogelijke karakters, van eene in het menschelijk hart volstrekt onbestaanbare vereeniging van bloeddorst en edelmoedigheid, van reinheid en ontucht, de eeuwige wetten schenden van het ware en schoone, dat dan de man, die die wetten in de school van Plato en Demosthenes heeft leeren eerbiedigen, en ze door de ondervinding van alle eeuwen heeft bevestigd gezien, zelf de pen grijpe, en niet wane zijne geleerdheid te onteeren, door metterdaad, al ware het ook in een verdicht verhaal, te toonen hoe innig zedelijke en esthetische schoonheid verwant zijn, hoe op den duur dat alleen behaagt wat waar is, en in de menschelijke natuur gegrond, en hoe gebiedend de kunst vordert, ook zelfs in de voorstelling dier waarheid, de welvoegelijkheid en betamelijkheid in acht te nemen.⁴⁹


Besluit

Men kan in het voetspoor treden van de Gids-recensent en menen dat Van Limburg Brouwer in zijn fictionele en niet-fictionele werk zondigde tegen dit hierboven geciteerde programma, maar misschien is het ook mogelijk de letterkundige praktijk te rijmen met de theorie. Kennelijk vond de schrijver (homo)erotische toespelingen op zichzelf niet hinderlijk voor het schoonheidsgevoel, zolang dat bevredigd werd door een levensopvatting waarin seksualiteit ondergeschikt was aan vriendschap, kritische introspectie en toewijding aan de kunst (Cellini), of die niet werd gedicteerd door materialistische behoeftenbevrediging (Lucius). Dat zou een poëtica zijn die in de ware zin des woords ‘klassiek’ mag heten. Zo'n uitleg doet niet alleen recht aan de veronderstelling dat er een samenhang is in Van Limburg
    
{==141==} {>>pagina-aanduiding<<}
Brouwers letterkundig werk, zij houdt ook een waarschuwing in tegen een vlugge interpretatie van bovenstaand citaat uit Redevoering over de beoefening der oude letteren in onze eeuw: het gaat niet om moralistisch gemopper van een oude paai op de Mystères-literatuur-van-den-dag (want daaraan lijkt Van Limburg Brouwer gedacht te hebben, gezien de kwesties die hij gispt), maar om een letterkundig programma waaraan een verrassende invulling werd gegeven.


Bibliografie


Amigoni, David, ‘Translating the Self: Sexuality, Religion, and Sanctuary in John Addington Symonds's Cellini and other Acts of Life Writing’, in: Biography, 32, 1 (Winter 2009), 161-172.

Apuleius, De gouden ezel. Metamorphosen. Vertaald door M.A. Schwartz, Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1989 (2de druk).

Codell, Julie F., The Victorian Artist: Artists' Lifewritings in Britain, ca. 1870-1910, Cambridge University Press, Cambridge, 2003.

Elfenbein, Andrew, Romantic Genius. The Prehistory of a Homosexual Role, Columbia University Press, New York, 1999.

Gathorne-Hardy, Edward, An Adult's Garden of Bloomers. Uprooted from the Works of Several Eminent Authors, Bodley Head, London, 1966.

Gathorne-Hardy, Edward, A New Garden of Bloomers, London, 1967.

Girard, Marie-Hélène, ‘Berlioz et Cellini, des Mémoires au livret d'opéra’, in: Revue d'Histoire Littéraire de la France 2004/3, Vol. 104, 535-559.

Henderson, Jeffrey, The Maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy, Oxford University Press, New York, Oxford, 1991 (2nd ed.).

Limburg Brouwer, P. van, Een ezel en eenig speelgoed, W. van Boekeren, Groningen, 1842.

Limburg Brouwer, P. van, Het leven van Benvenuto Cellini, Florentijnschen goudsmid en beeldhouwer, door hemzelven beschreven. Uit het Italiaansch vertaald, en met eenige aanteekeningen voorzien door P. van Limburg Brouwer, 1ste en 2de deel, W. van Boekeren, Groningen, 1843.

Limburg Brouwer, P. van, Redevoering over de beoefening der oude letteren in onze eeuw, z.p., [1845].

Limburg Brouwer, P. van, Het leven van Benvenuto Cellini. (Romantische werken van P. van Limburg Brouwer, [dl. 6]), A.W. Sijthoff, Leiden, [1908].

Lucianus van Samosata, Der Mann als Esel: Griechische Humoreske des Lucian. Nach C.M. Wieland's Übersetzung herausgegeben von Max Oberbreyer, Leipzig, 1893.

Lucianus van Samosata, De behekste ezel. [Vertaling Hans van Straten], Bosbespers, [Oosterbeek], 1991.

Maas, Nop (samenstelling), Bloomers. Met drie geëtste Bloomers van Peter Yvon de Vries, De Lange Afstand, Amsterdam, 1982.

Meurice, Paul, Benvenuto Cellini. Drame en cinq actes et huit tableaux, Lelong, Bruxelles, 1852.

Pearsall, Ronald, The Worm in the Bud. The World of Victorian Sexuality, Penguin Books, Harmondsworth, 1972 (2nd ed.).

Pieters, Jürgen, Moments of negotiation: the New Historicism of Stephen Greenblatt, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001.


{==142==} {>>pagina-aanduiding<<}

Radel, Nicholas F., ‘(E)racing Edmund White: Queer reading, race, and sexuality in A Boy's Own Story’, in: MFS Modern Fiction Studies, Vol. 54, Nr. 4 (Winter 2008), 766-790.

Schendel, Corinne van; Dam van Isselt, Henriëtte van, Het leven van Benvenuto Cellini door hemzelf verteld. Vertaald en ingeleid door Corinne van Schendel en Henriëtte van Dam van Isselt, Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2000.



{==143==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==144==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==145==} {>>pagina-aanduiding<<}



1 Vermeld moet worden het vergulde en geëmailleerde zoutvat of ‘saliera’ dat Cellini in 1543 in opdracht van Frans I maakte en dat bewaard wordt in het Kunsthistorisch Museum te Wenen. Het kwam in het nieuws toen het enkele jaren geleden gestolen werd; later is het teruggevonden.

2 Zie: Amigoni (2009) en de daar verstrekte literatuur. Symonds' worsteling met homoseksuele gevoelens dateert al van veel eerder: ‘My ship has sailed into a magic sea with tempests of its own’, schreef hij op 29 september 1861 in zijn dagboek (geciteerd bij: Pearsall (1972), 124).

3 Baccio Bandinelli (1493-1560). Zijn Hercules en Cacus (1534) staat op de Piazza della Signoria in Florence, rechts voor de ingang van het Palazzo Vecchio, tegenover Michelangelo's David.

4 Van Limburg Brouwer (1843), II, 310-311; Van Limburg Brouwer (1908), 209. De heruitgave in Van Limburg Brouwers Romantische werken, waarnaar hier steeds ook verwezen wordt, wijkt alleen in spelling en interpunctie af van de eerste druk uit 1843. De voorrede is evenwel sterk ingekort en de voetnoten, met historiografische aantekeningen en opmerkingen van Van Limburg Brouwer over vertaling en tekst, ontbreken in de Romantische werken.


In de uitgave uit 1843 is aan het eind van de eerste, hierboven geciteerde alinea een voetnoot toegevoegd met deze inhoud: ‘Ik heb het eigenaardig-krachtige, maar voor sommige lezers misschien wel wat al te krachtige van deze répartie wat verzacht. Bandinello had gezegd: ô Sta’ cheto, soddomitaccio! - En nu zegt Benvenuto: ‘ô Pazzo, tu esci dei termini: ma Iddio il volessi che io sapessi fare una così nobile arte, perchè e' si legge che e' l'usò Giove con Ganimede in paradiso, e qui in terra e' la usano i maggiori Imperatori e i più gran Re del mondo: io sono un basso ed umile uomiciatollo, il quale nè potrei, nè saprei, impacciarmi d'una così mirabil cosa.’

5 Zie: ‘Inleiding’, in: Van Schendel en Van Dam van Isselt (2000), 22.

6 Zie: Codell (2003), 121-125, aangehaald door Amigoni (2009), 162.

7 Geciteerd bij Amigoni (2009), 163.

8 Van Limburg Brouwer (1843), I, v; Van Limburg Brouwer (1908), 2.

9 Van Limburg Brouwer (1843), I, xiii. Dit deel van de Voorrede is niet afgedrukt in Van Limburg Brouwer 1908.

10 Van Limburg Brouwer (1843), I, 86; Van Limburg Brouwer (1908), 32. In de druk uit 1843 staat aan het eind van de eennalaatste zin van het citaat een noot: ‘Ik heb hier iets uitgelaten, om sommige lezers niet te ergeren; en daarom ook eenen regel in het opschrift van dit hoofdstuk.’

11 Hun vertaling Het leven van Benvenuto Cellini, door hemzelf verteld verscheen in 1969 bij Querido; een tweede, herziene en uitgebreide druk dateert van 1982. Hier wordt verwezen naar de vierde druk uit 2000 (Athenaeum - Polak & Van Gennep).

12 Ook elders blijkt dat Van Limburg Brouwer niet goed raad wist met de vermelding van prostituees. Als hij het woord ‘courtisane’ laat vallen, verontschuldigt hij zich in een voetnoot met het gezegde dat hij geen fatsoenlijker benaming weet voor deze onfatsoenlijke dames (Van Limburg Brouwer (1843), I, 231).

13 Van Schendel en Van Dam van Isselt (2000), 76-77.

14 Van Limburg Brouwer (1843), II, 281; Van Limburg Brouwer (1908), 200. Vgl. Van Schendel en Van Dam van Isselt (2000), 403-404.

15 Van Limburg Brouwer (1843), II, 282; Van Limburg Brouwer (1908), 200.

16 De geliefde van keizer Hadrianus.

17 Van Limburg Brouwer (1843), I, 90-97; Van Limburg Brouwer (1908), p. 33-35.

18 Van Limburg Brouwer (1843), I, 321: ‘Omdat hij zoo mager en sluik was, toen hij kwam, noemden wij hem het oudje, welken naam hij, naar mijn inzien, ook zeer goed verdiende, zoowel omdat hij zoo goed diende, als omdat hij zoo veel wist, en zoo veel verstand had, dat het bijna ongeloofelijk scheen van een' jongen van dertien jaren, zoo als hij zich opgaf.’ Van Limburg Brouwer (1908), 105.

19 Van Limburg Brouwer (1843), I, 105; Van Limburg Brouwer (1908), 38.

20 Van Limburg Brouwer (1843), I, 63-64; Van Limburg Brouwer (1908), 24-25. In de vertaling van Van Schendel en Van Dam van Isselt wordt het dubbelzinnige effect bedorven door de uitdrukkingen: ‘Daar ik met hart en ziel van hem hield [...] nam ik af en toe mijn instrument ter hand’, en ‘Daarom kwam ik nog veel meer tot muziek maken dan vroeger.’ (Van Schendel en Van Dam van Isselt (2000), 63.)

21 Nop Maas ontleende het begrip, volgens een woord vooraf in zijn verzameling Bloomers (Maas (1982)), aan twee Engelse publicaties: Gathorne-Hardy (1966) en (1967). Hij verklaart het woord als volgt: ‘Een bloomer ontstaat waar een naïeve auteur misbruikt wordt door een lezer met een dirty mind.’

22 Radel (2008), 768.

23 Zie voor deze leeswijze: Pieters (2001).

24 Codell (2003), 60, 69-70: ‘For men of letters and artists, both of whom often worked at home, studies en studios had to be recast as masculine spaces.’ (70.)

25 Codell (2003), 100-103. Codell onderscheidt in zijn tweede hoofdstuk ‘The Victorian Typology of Artists; From Prelapsarian to Professional’ (72-116): de ‘founder’ (prototypische kunstenaar), de bohémien, de decadent, de professional en de ‘prelapsariaanse kunstenaar’, die zich afwendde van commercie, competitie en moderniteit.

26 Codell (2003), 121.

27 Van Limburg Brouwer (1843), II, 257-258.

28 Het titelblad vermeldt: ‘Représenté pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre de la Porte-Saint-Martin, le 1er avril 1852.’

29 Een Nederlandse vertaling van deze roman verscheen in 1846 bij Thieme in Arnhem onder de titel Ascanio. Eene geschiedenis onder Frans I van Frankrijk. Naar het Fransch van Alexandre Dumas. Ascanio was in 1843 in afleveringen gepubliceerd in Le Siècle (van 31 juli tot 4 oktober); in 1844 verscheen de boekuitgave. Meurice was romancier en toneelschrijver; hij was bevriend met Hugo, wiens executeur-testamentair hij zou worden.

30 Girard (2004).

31 Meurice (1852), 3-4.

32 Meurice (1852), 6.

33 Meurice (1852), 62.

34 Meurice (1852), 71.

35 Elfenbein (1999), 24.

36 Elfenbein (1999), 21: ‘a boy-lover [...] hermaphroditically blurs two genders’.

37 Ik vond alleen een bespreking in Vaderlandsche Letteroefeningen (1844), I, 557-560 en een kort stukje in de NRC van 12 januari 1844. De Gids, Algemeen Letterlievend Maandschrift, Algemeene Konst- en Letterbode en De Recensent, ook der Recensenten hebben niets.

38 Van Limburg Brouwer refereert in de Voorrede bij zijn Ezel aan een ‘critische verhandeling’, die hij had uitgesproken in de Derde Klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut, waarin hij had beweerd dat de ‘Ezels’ van Lucianus en Apuleius ‘uit een derden ezel ontkiemd zijn, waarvan Photius ons een klein uittrekseltje geeft in zijn Myriobiblon’. Zijn vermoeden dat uit de ezelverhalen van Lucianus en Apuleius de architekst ‘gereconstrueerd’ zou kunnen worden, had hij sindsdien ingeruild voor een moderne herschepping: liever dan zijn krachten te wijden aan een restauratie, had hij een ezel ‘de ma façon’ in het leven geroepen, een vierde ezel: ‘Ik heb mij dan ook bepaald bij het overnemen van eenige bijzonderheden van mijne voorgangers; de laatste helft van het verhaal, de ontknooping en de zedelijke zin zijn mijn werk.’

39 De Gids 7 (1843), I (Boekbeoordeelingen), 347-355.

40 ‘Wij zijn zoo uitvoerig en zoo scherp in onze kritiek, deels, waartoe het ontkend? omdat de Voorrede zelve al te onbescheiden den tegenwoordigen smaak en daarmede de kritiek tart; deels omdat wij voor ons hooge regten aan de klassieke Litteratuur vooral toekennen, als toets en maatstaf van hetgeen de latere in verwante vakken, en bij de behandeling van verwante onderwerpen, oplevert.’ (De Gids 7 (1843), I, 353.)

41 Apuleius (1989), 149. Bij Lucianus komt deze passage voor: ‘Op zekere dag, toen wij een ander dorp waren binnengetrokken, haalden zij een jonge dorpeling in de herberg waar zij waren neergestreken. Daar lieten zij zich van deze knaap een behandeling welgevallen, waaraan zij zichzelf ook vaak overgaven.’ (Lucianus van Samosata (1991), 32.)

42 Gezien de uitspraak: ‘Wij hebben een innig geloof aan de noodzakelijke eenheid van vorm en stof, van doel en behandeling; onze eerbied voor de Ouden doet ons te dien opzigte hen vooral als onze meesters beschouwen.’ (De Gids 7 (1843), I, p. 348.)

43 Bedoeld wordt Christoph Martin Wieland (1733-1813), die in 1788-1789 Lucians von Somosata Sämmtliche Werke in 6 delen te Leipzig publiceerde. Zie ook: Lucianus van Samosata (1893).

44 Lucianus van Samosata (1991), 13-14. Zie: Henderson (1991), 169 (s.v. ‘palaiein’): ‘Wrestling and fighting imagery naturally suits itself to descriptions of sexual congress’, met een verwijzing naar de stoeipartij van Lucius en Palaestra bij Lucianus.

45 Apuleius (1989), 168.

46 Apuleius (1989), 54. Van Limburg Brouwer laat Lucius de slavin Palaestra zijn leermeester noemen: die titel houdt ook een verwijzing in naar Lucianus' Palaestra, die met Lucius een erotisch worstelspel speelt waarbij zij zich zijn gymnastiekleraar noemt. De Gids-recensent had aan deze passage gerefereerd met zijn ‘galante gymnastiek’.

47 Van Limburg Brouwer (1842), 19-20.

48 Van Limburg Brouwer (1842), 17; zie ook p. 16, 18: ‘de bewustheid van Nicandra ontsnapt te zijn’ maakt hem blij.

49 Van Limburg Brouwer (1845), 23-24.






{==146==} {>>pagina-aanduiding<<}

De uitgeverij als poortwachter?


Nico Laan (Universiteit van Amsterdam)

Abstract

Publishers are often compared to gatekeepers both on account of the role they play in the selection process as on account of their vital contribution to the social recognition of authorship. The comparison signals an important phenomenon but has its limitations. The first is of a historical nature. For centuries the printing culture coexisted with the much older manuscript culture. Publishers only started to play a key role between authors and the market at the moment when in the 18th and 19th century a print society originated. The second limitation concerns the distinction between literary genres. Those who call publishers gatekeepers suggest that they do so all across the board. That this is incorrect appears from an investigation into the publication of poetry and plays.

1. Inleiding

Wanneer men de rol van de uitgeverij wil beschrijven, wordt vaak het beeld gebruikt van de poort- of sluiswachter. We komen het al tegen in Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung van de Duitse anglist Levin L. Schücking (1923). Hij betoogt daar dat schrijvers van literatuurgeschiedenissen ten onrechte de indruk wekken dat de teksten die ze behandelen er zelf voor gezorgd hebben dat ze werden opgemerkt:
als ob sie sozusagen mit der Selbstverständlichkeit eines Thronfolgers, der seinen Thron besteigt, kraft des ihnen innewohnenden Wertes den ihnen gebührenden Platz in der öffentlichen Meinung einnähmen.¹

{==147==} {>>pagina-aanduiding<<}

In werkelijkheid zijn er heel wat personen en instanties nodig om zo'n plaats te verwerven, te beginnen met de uitgever, die door Schücking wordt aangeduid als ‘die Torwächter an der Aussenpforte des Tempels des literarischen Ruhmes’.² Hij is degene die bepaalt wat op de markt verschijnt en die positie verschaft hem soms zoveel macht dat hij de status van een autoriteit verwerft, zoals dat geldt voor de Duitse negentiende-eeuwse uitgever Cotta, die na het succes van zijn ‘klassieken’-reeks beschouwd werd als iemand die een schrijver onsterfelijk kon maken.
Ongeveer een halve eeuw later - in 1975 om precies te zijn - gebruikte de Amerikaanse socioloog Lewis A. Coser een variatie op het beeld van Schücking.³ Vanuit zijn belangstelling voor ideeëngeschiedenis kreeg hij aandacht voor de rol van bemiddelaars. Ideeën worden immers - net als literaire teksten - niet vanzelf bekend. Het publiek maakt er kennis mee via wat Coser ‘institutional channels for the flow of ideas’ noemt:
These channels, in turn, are controlled by organizations or persons who operate the sluicegates; they are gatekeepers of ideas inasmuch as they are empowered to make decisions as to what is let ‘in’ and what is kept ‘out’.⁴
Het idee van de ‘gatekeeper’ had hij niet van Schücking, maar van een andere Duitse onderzoeker: Kurt Lewin, een sociaal-psycholoog die zich had afgevraagd op welke manier het dagelijks eten op tafel komt.⁵ Toen Coser zijn idee overnam, werd het al vijfentwintig jaar gebruikt om selectiemechanismen in de journalistiek te bestuderen, maar dat was hem misschien onbekend.⁶
De ‘gatekeeper’ waar Coser zich in het bijzonder voor interesseerde, was de uitgever. Diens beslissing om een boek te publiceren werd volgens hem niet alleen bepaald door de verwachte verkoop. Ook factoren als het zelfbeeld van de uitgever, zijn ‘reference group’, alsmede de aard, grootte en traditie van het bedrijf spelen een rol. Coser wees er bovendien op dat het vanwege de onzekerheid die de boekenmarkt kenmerkt, gemakkelijker is om een idiosyncratisch besluit te verdedigen dan in menige andere bedrijfstak. Waar nog bij komt dat niet-commerciële overwegingen ook eerder geaccepteerd worden in een branche waar marktonderzoek geen rol speelt en men er vanuit gaat dat slechts een enkel product winst maakt.
Het artikel van Cosers was het vertrekpunt voor een studie die een standaardwerk is geworden op het gebied van het uitgeverijonderzoek: Books. The Culture and Commerce of Publishing (1982).⁷ Hij schreef het samen met twee andere onderzoekers, Powell en Kadushin, van wie de eerstgenoemde een paar jaar later een boek publiceerde over wetenschappelijke uitgeverijen waarin het begrip ‘gatekeeper’ eveneens centraal staat.⁸
Het lijkt vervolgens snel te zijn ingeburgerd, ook in ons eigen taalgebied. Dat laatste kunnen we waarschijnlijk vooral op het conto schrijven van Frank de Glas, die met zijn proefschrift uit 1989 niet alleen een belangrijke impuls gaf aan het

{==148==} {>>pagina-aanduiding<<}
uitgeverijonderzoek, maar er ook in theoretisch opzicht het meest toe heeft bijgedragen.⁹ Hij parafraseert in zijn boek Coser wanneer hij schrijft dat uitgeverijen beschouwd kunnen worden als ‘sluiswachters bij de stroom van het intellectuele leven’ en hij citeert Schücking.¹⁰ In een later artikel, dat voor het grootste deel op zijn proefschrift terug gaat, krijgen die vergelijkingen het volle pond, zoals blijkt uit de titel: ‘The Literary Publishing House as Gatekeeper’.¹¹
Andere Nederlandse onderzoekers die de uitgeverij op deze manier typeren, zijn Ernst Bruinsma, Susanne Janssen, Lisa Kuitert, Willemijn Lindhout, Lenny Vos en Sandra van Voorst.¹² Net als De Glas gebruiken ze meestal de term ‘gatekeeper’. Die term is in hun ogen kennelijk zo bekend dat ze nauwelijks een omschrijving geven, laat staan een nadere toelichting. Het meest informatief is Janssen, al moet daar direct bij worden gezegd dat haar uitleg sterk leunt op die van De Glas.¹³
Janssen noemt de selectie van auteurs en teksten ‘misschien wel de voornaamste activiteit van uitgeverijen’ en legt uit dat ze een sleutelrol vervullen ‘tussen auteur en markt’.¹⁴ Dat geldt op de eerste plaats voor beginnende schrijvers. In hun geval is het de uitgeverij die bepaalt wie zich auteur mag noemen, want ‘een literair auteur is niet zozeer iemand die schrijft als wel iemand die als zodanig wordt erkend’:
Bij ontstentenis van diploma's en andere formele toelatingscriteria krijgt deze erkenning eerst en vooral gestalte in de bereidheid van een literaire uitgeverij om zijn of haar geschriften te publiceren.¹⁵
Na het verschijnen van een debuut, blijft de uitgeverij een selectieve rol vervullen, want zij is degene die beslist wie de kans krijgen meerdere boeken te publiceren en een oeuvre op te bouwen - iets dat weinig auteurs gegund wordt.
In beide gevallen is de macht die de uitgeverij bezit volgens Janssen ‘nauwelijks te overschatten’.¹⁶ Ze verwijst daarbij naar ‘diverse buitenlandse studies’, in het bijzonder naar een onderzoek waarin wordt aangetoond dat vrouwelijke auteurs in de Victoriaanse periode ‘uit hun toonaangevende positie werden verdrongen’ zodra duidelijk werd hoe profijtelijk het schrijven van romans was.¹⁷ Verder merkt ze op dat het aandeel van een uitgeverij in de initiërende fase van een boek soms zo groot is, dat ze - om het zo te zeggen - eerder ‘gatemaker’ is dan ‘gatekeeper’.
Die laatste opmerking vinden we al bij Coser en andere onderzoekers uit de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig.¹⁸ Dat geldt niet voor de nadruk die Janssen legt op het belang van de uitgeverij voor de erkenning van het schrijverschap. Toch is ook dat idee niet helemaal nieuw, getuige een passage uit een studie van J.W. Saunders - The Profession of English Letters (1964) - die bijna een parafrase lijkt van de woorden van Janssen.¹⁹
De vergelijking met de poort- of sluiswachter heeft zeker attenderende waarde, maar ze bezit haar beperkingen, zoals ik in de pagina's hierna zal proberen aan te tonen. Dat heeft om te beginnen te maken met de geschiedenis van het boekenvak. Als Schücking de vergelijking introduceert, waarschuwt hij dat uitgeverijen

{==149==} {>>pagina-aanduiding<<}
pas een rol zijn gaan spelen vanaf het moment dat patronaat en mecenaat verdwenen.²⁰ Hij situeert die verandering in de achttiende eeuw. Hij legt niet uit hoe de branche daarvoor functioneerde, maar de vergelijking met de poortwachter lijkt niet bedoeld voor de drukker/boekverkoper uit de vijftiende, de zestiende en de zeventiende eeuw. Ook Coser brengt een tijdsbeperking aan, want hij heeft het nadrukkelijk over ‘modern gatekeepers’, zonder dat overigens te specificeren.²¹ De eerder genoemde Nederlandse onderzoekers reageren daar niet op. Dat komt waarschijnlijk doordat ze allemaal gespecialiseerd zijn in de recente periode, dus aannemen dat de kwestie voor hen niet relevant is. Maar ‘uitgeverij’ wordt zowel als een historisch als een a-historisch begrip gebruikt en het is - zeker in verband met de erkenning van het schrijverschap - belangrijk zich te realiseren dat auteurs hun werk ook na de uitvinding van de drukpers nog heel lang openbaar konden maken zonder de hulp van drukkers, boekverkopers of uitgevers.
Aan dit gegeven is de tweede paragraaf gewijd. In de paragrafen drie en vier wordt aandacht besteed aan een andere beperking van het beeld van de poort- of sluiswachter. Die betreft het onderscheid in genres. Er bestaat op dit punt geen verschil tussen Coser en Schücking en latere onderzoekers: ze wekken allen de indruk dat dit onderscheid er niet toe doet. Dat die suggestie onjuist is, zal ik proberen duidelijk te maken door achtereenvolgens het toneel en de poëzie te behandelen, twee genres waar uitgeverijen een moeizame verhouding mee hebben. Het accent ligt daarbij op de twintigste eeuw - de periode waar De Glas c.s. zich speciaal op toeleggen - maar ook de tijd daarvoor komt aan bod. Paragraaf vijf ten slotte bevat een aantal afsluitende opmerkingen.


2. Manuscriptcultuur

Hoewel er al in de oudheid teksten waren die in veelvoud geproduceerd en verkocht werden, kunnen we de uitgeverij misschien toch het beste laten ontstaan met de uitvinding van de drukpers rond 1450.²² De veranderingen die deze met zich meebracht, zijn lange tijd als revolutionair beschouwd. Een belangrijke rol daarbij speelden de studies van Elisabeth Eisenstein: The Printing Press as an Agent of Change (1979) en The Printing Revolution in Early Modern Europe (1983).²³ De afgelopen decennia is haar voorstelling van zaken van verschillende kanten bekritiseerd, waarbij er onder andere op is gewezen dat de uitvinding van de drukpers niet overal een gunstig onthaal vond. Er stonden weliswaar rond 1500 op meer dan 250 plaatsen in Europa persen, maar in de Orthodox Christelijke wereld duurde het een tijd voor de techniek gangbaar werd - in Rusland gebeurde dat pas in de achttiende eeuw - en de Arabische wereld had eeuwenlang een aversie tegen het drukken van boeken.²⁴
Bovendien bleven oude tradities nog eeuwen bestaan, ook in gebieden waar de nieuwe technologie wel snel werd toegepast. Dat geldt zowel voor de orale

{==150==} {>>pagina-aanduiding<<}
als de schriftelijke traditie. De laatste is voor ons het meest interessant, omdat ze direct de activiteiten van de uitgever raakt. Er is de laatste tijd een toenemende interesse in het voortbestaan van wat, naar analogie van de ‘drukcultuur’, wel ‘de manuscriptcultuur’ genoemd wordt.²⁵ De aandacht daarvoor begon in Engeland, waarbij in het bijzonder twee studies vermeld dienen te worden: Harold Love's Scribal Publication in Seventeenth-Century England (1993) en Sir Philip Sidney and the Circulation of Manuscripts 1558-1640 (1996) van H.R. Woudhuysen.²⁶ Later ontstond ook aandacht voor onder meer het Franse, het Italiaanse, het Portugese en het Spaanse taalgebied en bij ons is Nelleke Moser in 2005 gestart met een NWO-project: The Dynamics of Poetics. Socio-Cultural Dimensions of Early Modern Manuscript Miscellanies and Printed Anthologies.²⁷
Dankzij dit onderzoek weten we dat literatuur ook vele eeuwen na de uitvinding van de drukpers nog vaak handschriftelijk verspreid werd. Het gaat daarbij om allerlei soorten genres, variërend van korte gedichten tot lijvige memoires of historische beschouwingen. Love ziet geen enkel bezwaar om ook in dergelijke gevallen van ‘publiceren’ te spreken. Bepalend daarvoor is volgens hem de overgang van ‘a private realm of creativity to a public realm of consumption’, niet het medium dat daarvoor gebruikt wordt.²⁸ Het is een redenering die op weinig verzet zal stuiten, sinds de komst van internet onze opvattingen over publiceren heeft veranderd. Maar nog belangrijker is, dat ze goed aansluit bij ideeën uit de vroegmoderne tijd, toen ‘publiceren’ veel meer omvatte dan alleen het drukken van teksten.²⁹
Binnen de manuscriptcultuur kunnen we drie soorten publicaties onderscheiden: de ‘auteurspublicatie’, de ‘ondernemerspublicatie’ en de ‘gebruikerspublicatie’.³⁰ In het eerste geval is het de schrijver zelf die de productie en de distributie regelt. Dat wil zeggen dat hij voor een leesbaar - of zelfs gekalligrafeerd of op andere wijze fraai vormgegeven - handschrift zorgt en dat vervolgens laat circuleren, bijvoorbeeld door het mee te sturen met een brief of het aan iemand te overhandigen. We kennen deze werkwijze in Nederland van schrijvers als Hooft en Huygens.³¹ In het tweede geval wordt het werk gedaan door een kopiist of een uitgever, al is de laatste term enigszins misleidend, want er is niet altijd ‘a prior commitment of capital’.³² Het gaat daarbij om uitgaven waar grote vraag naar is, terwijl er toch geen concurrentie wordt verwacht van de kant van de drukpers. Ik zou hiervan geen Nederlandse voorbeelden weten, maar in het boek van Love vindt men verschillende Engelse kopiisten en/of uitgevers.³³ Bij een ‘gebruikerspublicatie’ ten slotte is het de lezer die voor een uitgave zorgt. De meest gebruikelijke vorm daarvan is het verzamelhandschrift. Een Nederlands voorbeeld daarvan is het verzamelhandschrift dat naar alle waarschijnlijkheid afkomstig is van de Amsterdamse boekhouder en lakenkoopman David de 
Moor (KB 74G12), in de Neerlandistiek beter bekend als ‘Collectie Abraham de Koning’ of ‘Collectie Anna Roemers Visscher’.³⁴
Teksten in de manuscriptcultuur konden in grote aantallen circuleren. Zo zijn van gedichten van John Donne meer dan 4000 schriftelijke kopieën bekend.³⁵ Uit

{==151==} {>>pagina-aanduiding<<}
dat getal wordt direct duidelijk dat de verspreiding zich niet hoefde te beperken tot de kring of de coterie waar de schrijver deel van uitmaakte. Zo had De Moor geen contact met Anna Roemers Visscher, maar hij bezat wel gedichten van haar, waaronder verschillende ongepubliceerde. Ook een vriend van hem -- de Haagse schoolmeester David Beck - bezat werk van auteurs die hij niet persoonlijk kende, zoals blijkt uit Blaaks Geletterde levens (2004).³⁶ Dat zelfs landsgrenzen geen hindernis hoefden te vormen, blijkt uit de mededeling in een brief van Hooft dat ‘de clad’ van Warenar ‘in Engelandt is gesonden’ en uit de Donne vertalingen van Huygens, gemaakt naar handschriften die hij ontving ‘door toedoen van eenighe mijne besondere heeren ende vrunden’.³⁷
Schrijvers hadden verschillende redenen om hun werk niet in druk, maar schriftelijk te verspreiden. Een aantal daarvan komt voort uit de slechte reputatie van de drukpers. Die werd, zeker in de begintijd, geassocieerd met commercie en winstbejag. Vooral voor de aristocratie was dit een ernstig bezwaar. In Engeland spreekt men in dit verband van ‘the stigma of print’.³⁸ Dat stigma gold ook voor vrouwen - uit welke stand of klasse ze ook afkomstig waren - zij het om een andere reden: zij werden niet geacht in de openbaarheid te treden. Verder liep een schrijver gevaar te worden beschuldigd van ijdelheid wanneer zijn werk in druk verscheen, zeker wanneer hij daartoe zelf het initiatief nam. We kennen dat probleem in Nederland van Jan van Hout, die in zijn testament uit 1606 zijn gedichten naliet aan Petrus Bertius:
niet omme die of eenige van dien, op mijnen name aen den dach te brengen/of uijt te geven, geensins: tzij verre: ic en ben noyt mit zodanige eerschijnige ydelheijt, ooc in mijn Jeucht grootlix becommert gevveest. zoud’ ix alsnu zijn? mer omme die bij hem te werden gebruijct bevvaert, andere goede vrunden en bekenden mede gedeelt: ooc verbrandt/of te niet gemaect gelijc hij tzelve in heel of deel/eerlijc/oorboorlijc ende stichtelic zal bevinden.³⁹
Andere redenen om werk handschriftelijk te verspreiden, hielden verband met het sociale karakter van literatuur. Dat geldt in het bijzonder voor poëzie, een genre dat lange tijd sterk aan bepaalde gebeurtenissen was verbonden en gericht was aan vrienden of beschermheren.⁴⁰ Dat betekende dat gedichten bij voorkeur snel moesten worden verspreid, anders zouden ze hun actualiteit verliezen. Daarom werden ze vaak meegestuurd met brieven of mondeling voorgedragen. Een bijkomend voordeel van deze manier van verspreiden was het directe contact tussen de dichter en de ontvanger. Dat was vooral belangrijk wanneer het ging om een goede vriend en/of weldoener. Maar ook mensen verderop in de keten waren - dankzij een reeks van tussenpersonen - met de dichter verbonden en behoorden, zou men kunnen zeggen, tot zijn ‘publicatienetwerk’.
Door zijn werk ‘via-via’ te verspreiden, kwam het als vanzelf bij het publiek terecht dat de dichter voor ogen stond. Zijn positie in dit netwerk werd versterkt doordat de lezers beseften dat de poëzie die ze ontvingen (uiteindelijk) van hem afkomstig was. Maar niet alleen de dichter had er voordeel van. Want degene die

{==152==} {>>pagina-aanduiding<<}
in zijn opdracht de circulatie in gang zette en de poëzie die hij had gekregen doorstuurde, kon op die manier zijn contacten aanhalen en profiteerde dus mee van deze vorm van verspreiding.
Natuurlijk werd die vorm ook gekozen om de censuur te ontlopen. In Nederland speelde die overweging waarschijnlijk een bescheiden rol, maar in omringende landen lag dat vaak anders.⁴¹ Een laatste reden ten slotte om de voorkeur te geven aan de manuscriptcultuur, was de behoefte aan maximale controle op de manier waarop literatuur wordt geproduceerd en gedistribueerd.⁴² Dat klinkt waarschijnlijk vreemd, want we zijn gewend te denken dat juist het drukken van teksten op dit punt de beste garanties biedt. Maar sinds Johns' The Nature of the Book (1998) weten we, dat het boekbedrijf vaak terecht werd gewantrouwd en dat gedrukte teksten niet van zichzelf gefixeerd en gestandaardiseerd zijn: dat worden ze pas als daarvoor procedures zijn ontwikkeld.⁴³
Zolang die niet bestonden - of niet werden nageleefd - was drukken niet per definitie veiliger. Vandaar dat schrijvers hun werk vaak liever aan familie en vrienden toevertrouwden dan aan een uitgever die ze verder niet kenden. Behoefte aan controle kon bovendien betekenen, dat een schrijver zijn werk te allen tijde wilde kunnen veranderen, wat binnen de manuscriptcultuur gemakkelijker ging dan wanneer men de drukpers gebruikte.

Schrijvers die hun werk schriftelijk verspreidden, worden regelmatig ‘amateurs’ genoemd.⁴⁴ Dat gebeurt meestal zonder nadere uitleg, terwijl het toch om een ingewikkeld begrip gaat, aangezien zelfs in onze tijd de literatuur geen diploma's kent en andere formele toelatingscriteria. Ook de hoeveelheid tijd die men aan schrijven besteedt, het belang dat eraan wordt gehecht of de mate waarin men van zijn werk kan leven, zijn niet doorslaggevend om iemand ‘beroeps’ of ‘amateur’ te noemen - nu niet, laat staan in de periode waar we het hier over hebben.
Men kan het gebruik van de termen daarom het beste mijden. Dan wordt ook niet de suggestie gewekt dat schrijvers die hun werk schriftelijk verspreidden, de mindere waren van degenen wier werk in druk verscheen. Wie dat denkt, gaat teveel uit van de huidige situatie waarin een manuscript wordt beschouwd als een tekst die zijn eindbestemming (nog) niet bereikt heeft. De manuscriptcultuur zoals ze bleef voortbestaan na de uitvinding van de drukpers was niet tweederangs. Haar literatuur was niet per se afkomstig van schrijvers die geen kans maakten om gedrukt te worden of daadwerkelijk waren geweigerd. Verschillenden van hen waren zelfs - ook in hun eigen tijd - beroemd.
Een van hen, John Donne, is al een paar maal genoemd. Hij liet bijna niets van zijn poëzie drukken, maar was vanaf het einde van de zestiende tot zeker het midden van de zeventiende eeuw de populairste Engelse dichter.⁴⁵ Zijn positie is vergelijkbaar met die van Anne Killigrew, nu nog vooral bekend dankzij een ode van Dryden, maar tijdens haar leven de meest gevierde dichteres.⁴⁶ Uit dit soort

{==153==} {>>pagina-aanduiding<<}
voorbeelden blijkt dat een schrijver ook via schriftelijke verspreiding erkenning en roem kon verwerven: daar had hij in de periode die we hier behandelen geen uitgeverij voor nodig.
Dat laatste geldt ook voor het verwerven van inkomsten. Volgens Harold Love zijn er zelfs aanwijzingen dat schriftelijke verspreiding ‘when undertaken in a sufficiently hard-headed spirit’ profijtelijker kon zijn dan het gebruik van de drukpers.⁴⁷ Hij doelt daarbij op schrijvers die door hun werk op te dragen, hoopten geld of een ander soort beloning te krijgen. Was die opdracht gedrukt, dan had de schrijver slechts één kans. Maar bij schriftelijke verspreiding kon hij dezelfde tekst (achtereenvolgens) aan meerdere personen opdragen, waardoor zijn kansen stegen. Ook lijkt het bij schriftelijke verspreiding makkelijker om een exclusieve band op te bouwen met een beschermheer, zeker wanneer de schrijver zich voegt naar diens smaak (en die van zijn kring).
Ondertussen moet niet de indruk ontstaan dat de druk- en de manuscriptcultuur strikt gescheiden werelden waren. Ze kennen wel degelijk overlap, al was het maar doordat uitgevers graag werk publiceerden dat in de andere wereld een succes was gebleken. Dat ze daarbij meer dan eens op verzet stuitten, laat nog eens zien dat auteurs vaak bewust voor schriftelijke verspreiding kozen. Anderzijds circuleerden in de manuscriptcultuur teksten die oorspronkelijk gedrukt waren, zoals blijkt uit verzamelhandschriften als die van De Moor waarin ook (delen van) boeken zijn opgenomen of teksten die uit boeken zijn overgeschreven.
Verder lijken manuscripten vaak op boeken. Ze zijn gedateerd, hebben een titelpagina, bevatten een opdracht, de pagina's zijn genummerd en de tekst is op een bepaalde wijze geordend. De gelijkenis is soms zo groot, dat men het heeft over ‘manuscriptboeken’.⁴⁸ Ook hier is sprake van een wisselwerking tussen de beide culturen, want de eerste gedrukte boeken lijken, zoals bekend, weer sterk op handschriften.
Ten slotte zijn er nog auteurs die in beide culturen actief zijn. Dat geldt wat de Engelse literatuur betreft onder meer voor Spenser en Sidney, maar in een latere periode ook voor Pope, die altijd wordt voorgesteld als de meest professionele auteur van zijn tijd.⁴⁹ Waaruit nog eens blijkt dat men de schriftelijke verspreiding van literatuur niet moet vereenzelvigen met die van ‘amateurs’.

In de loop van de achttiende eeuw begint de Engelse manuscriptcultuur haar kracht te verliezen. Er ontstaat dan - zo'n driehonderd jaar na de uitvinding van de drukpers - voor het eerst in de geschiedenis een ‘print society’.⁵⁰ Dat wil niet zeggen dat er vanaf dat moment geen schrijvers meer zijn die hun werk handschriftelijk verspreiden, zoals blijkt uit het voorbeeld van Hopkins of The Prelude van Wordsworth:
Yet it would be impossible to deny that in England, since 1800 at the very least, publication of this kind has been regarded as aberrant, or was the consequence of constraint rather than choice.⁵¹

{==154==} {>>pagina-aanduiding<<}

Of die ontwikkeling in andere landen of taalgebieden in het zelfde tempo verliep, is moeilijk te zeggen. Frankrijk kende in de achttiende eeuw, afgaand op het voorbeeld van Diderot, nog een bloeiende manuscriptcultuur, maar wanneer daar een einde aan kwam, weten we niet.⁵² In de Verenigde Staten lijkt er pas in het begin van de negentiende eeuw iets te ontstaan als een ‘print society’.⁵³
Spectaculair is de ontwikkeling in een ander deel van de wereld, namelijk Japan. Daar werd de drukpers al in de achtste eeuw uitgevonden, maar het duurde vervolgens zo'n duizend jaar voordat er sprake was van een drukcultuur, zodat het geen verbazing wekt om in een twintigste-eeuwse roman van Kawabata, als gold het een recent verschijnsel, de zin te lezen: ‘De huidige vorm van publicatie was het gedrukte woord’⁵⁴
Vanaf het moment dat het drukken van teksten de standaard werd, kon de uitgeverij de rol gaan spelen die Schücking c.s hem toeschrijven. Die verandering van positie lijkt, anders dan Schücking beweert, niet allereerst een gevolg van het afnemende belang van patronaat en mecenaat, maar van dat van de manuscriptcultuur. Natuurlijk is er ook in latere eeuwen nog literatuur die schriftelijk verspreid wordt, zowel door lezers (die teksten overschrijven en soms aan anderen doorgeven), als door schrijvers. Denk maar, wat dat laatste betreft, aan de ‘handgeschreven boekjes’ van Marsman uit het begin van de jaren twintig, waarvan er één - Brieven, aan een die zeer ver en zeer nabij is, beide (1921) - 25 exemplaren telde en voor f 4, 50 verkocht werd.⁵⁵ Maar zoiets is een uitzondering, om niet te zeggen een curiositeit. Ergens in de loop van de achttiende of negentiende eeuw is het, zowel in Europa als in de Verenigde Staten en Japan, regel geworden dat literatuur - of in ieder geval het grootste deel daarvan - in druk verschijnt. Gebeurt dat niet, dat wordt 
het al gauw als een aanwijzing beschouwd dat het geschrevene kwaliteit mist en dus geen ‘literatuur’ mag heten.⁵⁶


3. Toneel

De beperkingen van het beeld van de uitgeverij als poort- of sluiswachter, zijn niet louter historisch van aard. Dat blijkt wanneer we nagaan of ze functioneert als ‘gatekeeper’ voor iedere vorm van literatuur, of dat er genres zijn waar ze nauwelijks of geen bemoeienis mee heeft. We ontdekken dan om te beginnen de bijzondere positie van het toneel, zowel in heden als verleden. In de eeuwen dat er naast een druk- ook een manuscriptcultuur bestond, werd lange tijd nauwelijks toneel gepubliceerd. Zo verschenen in ons taalgebied in de eerste anderhalve eeuw na de uitvinding van Gutenberg slechts een beperkt aantal boeken waaronder Elckerlijc, Lantsloet en Mariken van Niemeghen, aangevuld met een aantal bundels naar aanleiding van rederijkerswedstrijden (waarvan de oudste dateert uit 1539).⁵⁷ Bij wijze van verklaring wordt wel beweerd dat het Nederlandse toneel uit de vijftiende en zestiende eeuw niet erg geschikt was voor boekuitgave: daarvoor zou het visuele

{==155==} {>>pagina-aanduiding<<}
element te belangrijk zijn geweest en de dramatische structuur te ingewikkeld. Ook is erop gewezen dat de rederijkerskamers er geen belang bij hadden hun repertoire af te staan. Terwijl het bovendien vanuit hun collectivistische kunstopvatting niet gepast was om geld te verdienen of roem na te streven met het publiceren van teksten.⁵⁸
Bij het geven van die verklaringen wordt geen vergelijking gemaakt met andere landen of taalgebieden, maar wie over de grenzen heen kijkt, komt daar identieke situaties tegen. Volgens Julie Stone Peters werd er overal in Europa lange tijd weinig toneel gedrukt. Nu is haar Theatre of the Book, 1480-1880 (2000) niet zo volledig als het pretendeert te zijn, maar als we de gegevens die daarin zijn verzameld, combineren met die uit andere, kleiner opgezette studies, kunnen we toch constateren dat het uitgeven van toneel in ieder geval in West-Europa heel lang iets marginaals was.⁵⁹
Dat begint in het Nederlandse taalgebied te veranderen in het begin van de zeventiende eeuw. Er bestaat daarbij een duidelijk verband tussen de mogelijkheden om toneel op te voeren en het aantal uitgaven.⁶⁰ Zo leidde de oprichting van de Nederduytsche Academie direct tot een groter aantal gepubliceerde teksten en veranderde de situatie kompleet toen in 1638 de Amsterdamse Schouwburg werd geopend. Volgens Porteman/Smits-Veldt werd vanaf dat moment ‘bijna al het opgevoerde toneel daadwerkelijk gedrukt’.⁶¹ In de Zuidelijke Nederlanden was dat ‘veel minder het geval, hoewel bij momenten ook in Antwerpen en Brussel gedrukte toneelstukken het theaterleven van nabij proberen te volgen’.⁶²
Mogen we Peters geloven dan liep de ontwikkeling in de Noordelijke Nederlanden synchroon met die in andere Europese landen. Ze voegt daar wel aan toe dat het vanwege nationale en regionale verschillen moeilijk is om generaliserende uitspraken te doen en schrijft vervolgens (ten bewijze hiervan?) dat er ‘even in the eighteenth century’ nog veel toneelstukken waren die ongedrukt bleven: ‘those condemned or suppressed, those determinedly aristocratic, those that had failed in the theatre, those meant for the stage alone’.⁶³
Uit een Engelse inventarisatie blijkt dat de meeste toneelstukken die tussen 1660 en 1800 werden opgevoerd, ook werden uitgegeven.⁶⁴ Het maakte daarbij geen verschil of de opvoering een succes was of een flop. In de begintijd zat er nog weinig lijn in het tijdstip van uitgave, maar later ontstond de gewoonte om de tekst snel na de opvoering te laten drukken. Die tijdspanne werd allengs korter en op den duur probeerden uitgevers al vóór de opvoering van een stuk de rechten te verwerven, zodat ze de tekst onmiddellijk na de première aan konden bieden. Werd het stuk later opnieuw in roulatie genomen, dan was dat vaak reden voor een herdruk.
Dit alles betekende niet dat uitgevers de ‘gatekeepers’ van toneel werden. Zij waren niet de eersten die de poort openden: dat deden de schouwburg en het toneelgezelschap. Zij beslisten of een stuk gespeeld werd en pas als dat gebeurd was, kwam de uitgever in actie. De openbaarmaking van een stuk hing dus - even

{==156==} {>>pagina-aanduiding<<}
afgezien van een subgenre dat we ‘leesdrama’ noemen - niet op de eerste plaats van hem af.⁶⁵ Het is in dit verband veelzeggend dat de opvoering van een toneelstuk wel als ‘publicatie’ werd aangeduid, niet alleen in de vroegmoderne tijd - die, zoals we eerder zagen, een veel ruimere inhoud aan dat begrip gaf dan tegenwoordig gebruikelijk is - maar ook nog aan het einde van de negentiende eeuw.⁶⁶
Dat boekuitgaven een afgeleide vormden van opvoeringen, zien we duidelijk in de Noordelijke Nederlanden, want daar kende men het fenomeen van de schouwburgdrukker.⁶⁷ Dat was een drukker/boekhandelaar die in opdracht van de Amsterdamse Schouwburg werkte. Zijn voornaamste activiteit bestond uit het publiceren van toneelteksten, daarnaast drukte hij gelegenheidswerk zoals affiches en nieuwjaarsgedichten en leverde hij pennen en papier. Er zijn in totaal vijf van dergelijke drukkers geweest. Achtereenvolgens waren dat: Thijmen en Dirck Houthaeck, de familie Lescailje (eerst Jacob en zijn vrouw Aeltje Verwou, later hun dochters Katharina en Aletta en ten slotte de kleindochter van Jacob, Susanna Lescailje de Wreed en haar man, Dirk Rank), David Ruarus (in samenwerking met Izaac Duim), Izaac Duim en Jan Helders (op het laatst in samenwerking met Abraham Mars). Samen zijn ze verantwoordelijk voor het leeuwendeel van de productie van gedrukt toneel in de zeventiende en achttiende eeuw.
Auteurs wier stuk ter opvoering was aangenomen, moesten hun tekst bij de schouwburgdrukker laten uitgeven. Over de manier waarop dat gebeurde, hadden ze nauwelijks zeggenschap. Ze bezaten ook niet de rechten: die waren eigendom van het bestuur van de Schouwburg. Van sommige auteurs, zoals Pieter Langendijk, is bekend dat ze liever zelf een uitgever kozen. In dat geval kon het gebeuren dat de regenten van de Schouwburg vervolgens weigerden het stuk te laten opvoeren. Auteurs wier stuk was afgewezen, waren gedwongen een alternatieve uitgever te zoeken en konden verder alleen maar hopen dat het amateurtoneel zich voor hun werk interesseerde.
Omdat de schouwburgdrukker in opdracht van de regenten werkte, zou men hem kunnen vergelijken met de Leidse academiedrukker, want die was contractueel verplicht alles uit te geven ‘wat hoogleraren, senaat of curatoren ter perse wilden brengen’.⁶⁸ Of de universitaire opdrachtgevers zich ook met de inhoud van het drukwerk bemoeiden, weet ik niet. Over de regenten van de schouwburg wordt door Worp gezegd dat ze ‘willekeurig schrapten en veranderen’.⁶⁹ Hoewel die opmerking lijkt te slaan op de opvoeringen van stukken, niet op het publiceren ervan, weten we uit andere bronnen dat er ook wel in uitgaven werd geschrapt en veranderd - al is het de vraag of dat ‘willekeurig’ gebeurde. Zo werd er ingegrepen in een editie van Gysbrecht van Aemstel uit 1729. Dat gebeurde nadat de toenmalige schouwburgdrukker, Dirk Ranke, geweigerd had in oudere teksten veranderingen aan te brengen, omdat ‘hy die niet oordeelde noodig of nut te zyn’.⁷⁰
Daarop wendden de regenten zich tot de burgemeesters van Amsterdam om vastlegging van een privilege op de druk van alle schouwburgteksten. Hun argument was dat ze de mogelijkheid moesten hebben om in te grijpen, aangezien

{==157==} {>>pagina-aanduiding<<}
teksten uit de zeventiende eeuw vanwege de gewijzigde opvattingen op religieus en moreel gebied niet langer in hun oorspronkelijke versie konden worden opgevoerd en uitgegeven. De burgemeesters willigden hun verzoek in, waarop in de nieuwe Gysbrecht-editie allerlei uitingen van katholicisme werden geschrapt of gewijzigd.⁷¹

In de loop van de negentiende eeuw lijkt het publiceren van toneel zowel in Nederland als in diverse andere West- Europese landen niet langer vanzelfsprekend. Wat het buitenland betreft kunnen we dat afleiden uit de eerder genoemde studie van Peters, die overigens op dit punt vooral Engelse bronnen noemt⁷² Wat Nederland betreft blijkt dit onder andere uit een passage uit Kemperinks Nederlands toneel in het fin de siècle, 1890-1900 (1995) waarin over het naturalistische toneel wordt gezegd:
Die kwam van schrijvers als Mari Ternooy Apèl, M. Constant, W.G. van Nouhuys, Marcellus Emants, Herman Heijermans, Eva Westenberg, J. Hora Adema, Frans Mijnssen, Top Naeff en Josine Simons-Mees. Sommige van deze namen zijn nu voor een goed deel in de vergetelheid geraakt. En hetzelfde geldt voor veel van de stukken die deze auteurs schreven. Een vizioen van Hora Adema, In kleinen kring van Van Nouhuys of Aan flarden van Top Naeff worden nu niet meer gespeeld. Van sommige stukken (zoals Ontgoocheld van Josine Simons-Mees) is alleen de titel bewaard gebleven. Nogal wat toneelwerken zijn onvindbaar. Dikwijls werden ze niet eens uitgegeven, bijvoorbeeld omdat de auteur in kwestie dat niet wilde - zoals in het geval van Josine Simons-Mees - of omdat geen uitgever er brood in zag. Verder is veel werk bij gebrek aan belangstelling waarschijnlijk eenvoudig weggegooid.⁷³
Peters noemt verschillende factoren die tot die verandering geleid hebben, zoals de vraag naar nieuwe opvoeringen (die veel groter was dan die naar nieuwe uitgaven) en de concurrentie van de roman. Maar de belangrijkste factor is volgens haar vermoedelijk het besluit van directeuren (en soms ook van schrijvers) om teksten niet langer vrij te geven vanwege het gevaar van roofdrukken.⁷⁴ Van al die factoren wordt alleen de laatste ook door Kemperink genoemd, zij het zonder vermelding van de angst voor piraterij. Verder zegt ze dat uitgevers geen ‘brood’ meer zagen in het publiceren van toneel, maar het is onduidelijk of dat een vermoeden is of een constatering, want er worden geen nadere gegevens verstrekt.
Ook de biografen van de twee bekendste namen die ze noemt - Emants en Heijermans - bieden op dit punt weinig verheldering.⁷⁵ We zijn iets beter geïnformeerd over de situatie in het interbellum. Dat danken we in het bijzonder aan Frank de Glas, die er in zijn proefschrift op wijst dat De Wereldbibliotheek vanaf het begin van de jaren twintig zijn fonds versmalde en nauwelijks nog toneelteksten uitgaf.⁷⁶ Dat was een belangrijke koerswijziging, want Leo Simons, de oprichter en directeur van het bedrijf, was een groot toneelliefhebber. Hij was jaren actief als recensent, schreef diverse boeken over toneel en werkte nauw samen met zijn vrouw, Josine Simons-Mees, die tijdens haar leven een bekende toneelschrijfster

{==158==} {>>pagina-aanduiding<<}
was. Zijn uitgeverij had ook altijd veel toneel gepubliceerd en beschikte vanaf 1910 over een ‘Tooneelbibliotheek’, die uiteindelijk 79 titels zou tellen.
Bij de start daarvan was gezegd dat in Nederland nog steeds een markt bestond voor toneelstukken, mits het om stukken gaat die ook gespeeld worden, maar dat lijkt te optimistisch gedacht.⁷⁷ De Glas neemt in ieder geval aan dat voor de versmalling van het fonds economische redenen waren.⁷⁸ De andere uitgeverij die hij in zijn proefschrift behandelt - Ontwikkeling/De Arbeiderspers - stopte rond het midden van de jaren dertig ook bijna geheel met het publiceren van toneel, waarschijnlijk eveneens om economische redenen.⁷⁹ Hetzelfde deed, een paar jaar later, W.L & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij.⁸⁰
Bij gebrek aan fondsanalyses van andere uitgeverijen valt moeilijk te zeggen of het om een trend ging. Raadpleging van Brinkman's Cumulatieve Catalogus van Boeken geeft daarover geen uitsluitsel. Dat komt doordat daarin zowel eerste drukken zijn opgenomen als herdrukken en er bovendien geen verschil wordt gemaakt tussen beroeps- en amateurtoneel, terwijl dat laatste een eigen circuit vormt, ook wat publiceren betreft. Gaan we af op de informatie van Brinkman dan zou het toneel zich nog redelijk lang hebben gehandhaafd, want het aantal uitgaven begint pas te dalen vanaf de tweede helft van de jaren vijftig: in de periode 1956-1960 tellen we 538 titels, in 1961-1965 457 en in 1966-1970 nog slechts 162.⁸¹

Natuurlijk kunnen voor het afnemen van de belangstelling van de zijde van de uitgeverij - wanneer die ook precies is begonnen - nog andere dan commerciële factoren een rol hebben gespeeld. Zo is er lange tijd geklaagd over het niveau van de Nederlandse toneelschrijfkunst. In 1973 verscheen daarover een essay in boekvorm, geschreven door de toneelrecensent Ben Stroman, in opdracht van het Fonds voor de Letteren.⁸² Daarin komt niet de vraag aan de orde of die klachten van invloed zijn geweest op het uitgeefbeleid, maar uit het feit dat ook vertaalde stukken vaak ongepubliceerd blijven, kan worden afgeleid dat er meer aan de hand is dan alleen een (verondersteld) gebrek aan niveau.⁸³
Over een andere factor - veranderingen in de toneelpraktijk - kunnen we uitvoeriger zijn. Het gaat in het bijzonder om veranderingen na de Actie Tomaat in 1969, die tot op de dag van vandaag als het begin van een breuk wordt beschouwd in de ontwikkeling van het Nederlands toneel.⁸⁴ Die veranderingen zijn van allerlei aard. Een ervan is het ontstaan van een collectieve of in ieder geval minder individuele schrijfpraktijk. Een belangrijke rol hierbij speelde Het Werkteater (1970-1985), dat lange tijd alleen stukken speelde die door de acteurs zelf geschreven waren. Of misschien is ‘schrijven’ hier niet helemaal het goede woord, want van sommige stukken bestaat geen tekst, of is er alleen later, op basis van videoopnamen, een transcriptie gemaakt van wat er gezegd werd.⁸⁵ De aanpak van het Werkteater maakte gauw school en leidde er toe dat er in beschouwingen over het toneel van de laatste decennia onderscheid wordt gemaakt tussen twee soorten schrijvers.⁸⁶ De eerste soort wordt onder andere aangeduid als de ‘autonome’

{==159==} {>>pagina-aanduiding<<}
schrijver, de schrijver ‘in afzondering’, de ‘schrijftafelauteur’. Hij onderscheidt zich nauwelijks van iemand die een gedicht of een roman schrijft, behalve dan dat zijn tekst bedoeld is om te worden opgevoerd. Met die opvoering heeft hij weinig of geen bemoeienis: daar zorgen anderen voor. Die anderen kunnen hem wel om de tekst gevraagd hebben. Sinds de jaren zeventig is het zelfs heel gebruikelijk dat toneelschrijvers in opdracht werken.
Een belangrijke impuls hierbij ging uit van Toneelgroep Centrum, dat onder leiding van Peter Oosthoek ‘een ware kweekvijver voor Nederlands schrijftalent’ werd.⁸⁷ Na het grote succes van Kees de Jongen (Hellinga, 1971) voerde het gezelschap een actief beleid om het schrijven van Nederlands toneel te stimuleren. Ze gaf niet alleen opdrachten, maar vroeg ook schrijvers die stukken hadden liggen, die op te sturen. Om alles in goed banen te leiden had Centrum als een van de eerste Nederlandse gezelschappen een dramaturgische afdeling. Die beoordeelde aangeboden stukken op hun speelbaarheid en begeleidde auteurs. Ook creëerde men de functie van ‘huisschrijver’, een auteur die voor korte of langere tijd - in het geval van Ton Vorstenbosch zelfs tien jaar lang - aan het gezelschap was verbonden.
Tegenover de ‘autonome’ schrijver die ‘in afzondering’ werkt, staat de toneelschrijver die ook ‘theatermaker’ is. Zijn teksten ontstaan ‘op en aan de rand van de theatervloer’.⁸⁸ Een nieuw verschijnsel is dat niet - denk maar aan Heijermans, of, wat het buitenland betreft aan Molière en Shakespeare - maar het heeft de laatste decennia in Nederland en Vlaanderen een hoge vlucht genomen. Bekende namen in dit verband zijn die van Lodewijk de Boer, Jan Decorte, Jan Fabre, Gerardjan Rijders, Rob de Graaf, Ger Thijs, Frank Strijards, Alex van Warmerdam, Oscar van Woensel en Karst Woudstra. Ook Judith Herzberg hoort in dit rijtje thuis, hoewel zij van alle genoemden nog het meest onafhankelijk opereert.⁸⁹
Dit tweede type schrijver werkt samen met anderen die bij de opvoering zijn betrokken, zoals de acteurs - die bijvoorbeeld ideeën aandragen of met hun improvisaties de basis van het stuk leveren - of de regisseur. Vaak is er sprake van dubbelrollen en is de schrijver ook acteur, regisseur of artistiek leider (of alle drie). Als gevolg van het een en ander hebben verschillende schrijvers van dit type een andere houding tegenover de tekst dan de ‘autonome’ toneelschrijvers. Het is in hun ogen niet de kern van de voorstelling, maar slechts een van de elementen ervan. Dat geldt bijvoorbeeld voor Gerardjan Rijnders, van wie wordt gezegd dat de tekst voor hem ‘niet heilig’ is: ‘de tekst is in zijn opvatting niet meer dan een instrument, een middel om de voorstelling te laten gebeuren’.⁹⁰
Daar komt nog bij dat het toneel in de afgelopen decennia steeds meer multimediaal is geworden, wat er ook toe geleid heeft dat de status van de tekst is veranderd. Wat precies de invloed is van die veranderde schrijf- en uitvoeringspraktijk op het uitgeven van toneelteksten is moeilijk te zeggen, maar het kan zeker een rol hebben gespeeld in de verwijdering tussen de uitgeverij en het toneel. Veelzeggend in dit verband is het voorwoord dat Rob de Graaf schreef bij een bundeling van stukken die hij voor toneelgroep Nieuw-West schreef. De Graaf was de huisschrij-
{==160==} {>>pagina-aanduiding<<}
ver van dat gezelschap, dat hij in 1978 oprichtte, samen met de mimespelers Dik Boutkan en Marien Jongewaard. De bundeling was zijn boekdebuut. In de inleiding schrijft hij:
Wanneer ik zelf denk aan de voorstellingen waarvan in dit boekje de teksten zijn opgenomen, dan zijn die teksten meestal niet het eerste wat me te binnen schiet. Een stuk - een stuk van Nieuw-West althans - is een enigszins eigenaardige gebeurtenis waar weliswaar veel woorden aan te pas komen maar waarvan de kwaliteit ook bepaald wordt door heel andere zaken: door de op het speelvlak aanwezige meubelstukken en gekleurde lappen, door de drift waarmee de spelers bewegen of de hardnekkigheid waarmee ze stil kunnen blijven zitten, door de muziek die erbij klinkt, door de toeschouwers met hun reacties. Een stuk is een wankel bouwwerk dat uit vele ongelijksoortige stenen wordt opgetrokken - en wanneer ik nu die teksten zie, dan realiseer ik me dat ik naar niet meer dan één van die stenen kijk.⁹¹
De vraag waarom hij die teksten toch publiceert, vindt hij daarom moeilijk te beantwoorden. ‘Ach... gewoon... zomaar, mompel ik terwijl ik zoek naar een goed en onweerlegbaar antwoord’.⁹² Het enige dat hij uiteindelijk vindt, is dat dankzij de uitgave misschien een herinnering aan de opvoeringen bewaard blijft, ‘bij de makers zelf, bijvoorbeeld, en - laat ik het hopen - een enkele toeschouwer’.⁹³

Over het gebrek een belangstelling voor toneelteksten van de zijde van de uitgeverij is meer dan eens geklaagd. Dat gebeurt bijvoorbeeld op verschillende plaatsen in een boek uit 1983 met bijdragen van tal van Nederlandse en Vlaamse toneelschrijvers. Zo zegt Herwig Hensen ‘dat theater een vrij zinloos bedrijf is in een taalgebied dat geen interesse heeft voor het herlezen van stukken, en dus evenmin voor het publiceren van stukken’.⁹⁴ Op een andere plaats wordt erop gewezen dat er tijdens Conferenties van de Nederlandse Letteren steeds weer aandacht is gevraagd voor de benarde positie van het toneel, waarbij ‘het drukken van het eigen toneel’ een terugkerend thema was.⁹⁵
Dat niet alle toneelschrijvers/theatermakers zo relativerend over het publiceren van teksten denken als Rob de Graaf, blijkt uit een bijdrage van Frans Strijards. Hij maakt op sarcastische toon een vergelijking met ‘het buitenland’, waar toneelstukken ‘frequent worden uitgegeven’ en ‘een beetje schrijver zijn werk in een trotse band verzameld weet, een uitgave die een beetje criticus dan weer in zijn boekenkast heeft staan’.⁹⁶ Ook De Graaf lijkt trouwens ondertussen van gedachten veranderd. Er is in ieder geval van hem recent zo'n ‘trotse band’ verschenen, een pil van meer dan vijfhonderd bladzijden, die overigens nog maar een klein deel van zijn productie bevat.⁹⁷
Over de geringe publicatiemogelijkheden kan des te meer worden geklaagd, omdat vele betrokkenen - onder wie de auteurs - van mening zijn dat de Nederlandse toneelschrijfkunst de laatste decennia een bloeitijd beleeft. Dat klopt in ieder geval kwantitatief. Het Nederlandse aandeel in de toneelproducties is de

{==161==} {>>pagina-aanduiding<<}
laatste decennia opvallend hoog. In de periode 1978-1988 was bijna de helft van de voorstellingen van Nederlandse origine.⁹⁸ Cijfers voor latere decennia zijn op andere wijze tot stand gekomen, dus niet helemaal vergelijkbaar, maar het Nederlandse aandeel is onmiskenbaar hoog gebleven.⁹⁹
Om iets te veranderen aan het probleem van het publiceren van toneel - zowel oorspronkelijk als in vertaling - zijn diverse initiatieven ontwikkeld. Het oudste dateert uit 1973. Het gaat om het besluit van Hans Croiset, op dat moment artistiek leider van het Publiekstheater in Amsterdam, om in de schouwburg tekstboekjes te gaan verkopen.¹⁰⁰ Daar bleek zoveel belangstelling voor, dat ook andere gezelschappen de teksten van hun voorstellingen lieten drukken, wat in een aantal gevallen, zoals bij het Publiekstheater en Toneelgroep Baal, tot het ontstaan van een reeks leidde.¹⁰¹
De situatie doet enigszins denken aan die in de zeventiende en de achttiende eeuw. Die overeenkomst werd nog groter toen Jan Ritsema, op dat moment directeur van de Amsterdamse Theatre Bookshop, in de jaren zeventig een uitgeverij begon die tekstboekjes maakte voor het Publiekstheater en later ook voor diverse andere gezelschappen. Het bedrijf kreeg op den duur de naam Uitgeverij International Theatre and Film Books (IT&FB). Doordat het, wat het toneelfonds betreft, bijna uitsluitend werkt in samenwerking met toneelgezelschappen lijkt de status ervan op die van de vroegere schouwburgdrukker, met dit verschil dat de uitgeverij geen vaste verbintenis heeft en niet voor één, maar voor meerdere partijen werkt.¹⁰²
IT&FB onderscheidt zich daarin van Bebuquin, een ander initiatief dat vermelding verdient. Deze Vlaamse uitgeverij werd in 1994 opgericht door schrijver/theatermaker Bart Meuleman en grafisch ontwerper Paul Verrept om meer aandacht te geven aan toneelteksten. Ze publiceerde een aantal boeken in samenwerking met het Kaaitheater in Brussel en het Antwerpse toneelgezelschap De Tijd, maar deed ook zelf aan acquisitie.¹⁰³
Hoe lastig het uitgeven van toneel is, blijkt wel hieruit dat Bebuquin al een tijd niet meer actief is en IT&FB grote moeite heeft het hoofd boven water te houden. Toch heeft Uitgeverij De Geus kort geleden besloten zich ook op het toneel te richten. Ze geeft daarvoor drie redenen op: dat het om een literair genre gaat, persoonlijke interesse en het gegeven dat verschillende van haar auteurs, zoals Esther Gerritsen, behalve proza ook toneel schrijven.¹⁰⁴ Of het de uitgeverij zal lukken een toneelfonds op te bouwen, moet de toekomst uitwijzen. Volgens Verrept is dat zo goed als onmogelijk, want er bestaat in Nederland en Vlaanderen amper ‘een echt publiek voor theaterteksten’.¹⁰⁵ De huidige directeur van IT&FB - Marlies Oele - valt hem bij. Ook in haar optiek is er bij ons nauwelijks een markt voor toneelteksten, anders dan in landen als Duitsland, Engeland en Frankrijk waar men ‘veel meer gewend (is) toneel te lezen en als literatuur’ te zien.¹⁰⁶
Of de situatie elders inderdaad gunstiger is, kan alleen worden vastgesteld via vergelijkend onderzoek. Maar het is misschien tekenend dat Gerardjan Rijnders

{==162==} {>>pagina-aanduiding<<}
en Oscar van Woensel met hun Duitse vertalingen bij respectievelijk Fischer en Rowohl zitten, terwijl ze in hun eigen land geen literaire uitgever hebben.¹⁰⁷ Of dat een schrijver in Engeland, anders dan bij ons, geld verdient met het publiceren van toneel.¹⁰⁸

Hoe het ook zij: in het Nederlandse taalgebied fungeren uitgeverijen op zijn hoogst als conservator van (gespeelde) toneelteksten, ook volgens de uitgevers zelf.¹⁰⁹ Zoals in het verleden de Amsterdamse schouwburg de ‘gatekeeper’ was, zijn het nu op de eerste plaats de toneelgezelschappen die deze rol vervullen. Meer in het bijzonder: hun artistieke leiders, regisseurs en dramaturgen. Naar hen stuurt een schrijver zijn teksten op, zij bepalen of zijn stuk wordt opgevoerd, zij bezorgen hem inkomsten en van hen hangt het af of er een uitgave verschijnt. Het zijn ook zij (en niet de uitgeverijen) die voor redactionele begeleiding zorgen en auteurs opdrachten geven of voor een aanstelling als ‘huisschrijver’ zorgen.¹¹⁰
Als een stuk niet wordt opgevoerd, lijkt de kans op publicatie nihil. Dat geldt zelfs voor stukken die afkomstig zijn van auteurs die op andere terreinen van de literatuur veel succes hebben. Zo schreef Cees Nooteboom twee toneelstukken die nooit zijn gespeeld en nooit zijn gedrukt: De Spaanse smokkelaar (1958) en Het eerste toneelstuk van de enige Nederlandse Nobelprijswinnaar voor Literatuur (1971).¹¹¹ Ook De krant (1995) van Adriaan van Dis, de tekst voor een productie met Willem Breuker, is nooit gespeeld en gedrukt en hetzelfde geldt voor Gerrit Komrij's De koning van Portugal (1989).¹¹²
Publicaties spelen dus een ondergeschikte rol. Ze leveren de toneelschrijver ook nauwelijks iets extra's op. Zo worden uitgaven zelden besproken: er verschijnt meestal alleen een recensie van de opvoering, geschreven door de toneelrecensent.¹¹³ Een toneelschrijver heeft voor de erkenning van zijn werk ook niet per se publicaties nodig, al maakt het voor zijn plaats in de hiërarchie misschien wel uit of hij ze heeft (en hoeveel het er zijn). Hij verschilt in dit opzicht van iedere andere schrijver. Dat blijkt het duidelijkst uit de regels die voor subsidieverlening gelden. Zowel bij het Nederlandse als het Vlaamse Fonds voor de Letteren moet een auteur een of meer boeken op zijn naam hebben staan, wil hij voor een beurs in aanmerking komen, maar voor de toneelschrijver wordt een uitzondering gemaakt: hij mag ook naar opvoeringen verwijzen. Het Aanvraagformulier Werkbeurzen van het Nederlandse Fonds voor de Letteren is op dit punt het meest uitvoerig:
Om een werkbeurs te kunnen aanvragen, dienen van een toneelschrijver - op het moment van indienen van de aanvraag - minimaal twee opgevoerde toneelstukken beschikbaar te zijn die elk minstens tien maal door een professioneel theatergezelschap zijn opgevoerd. Deze toneelstukken moeten samen een omvang hebben van minimaal 90 speelminuten. (...) Geënsceneerde readings worden door het Fonds niet beschouwd als opvoering door een professioneel gezelschap.¹¹⁴

{==163==} {>>pagina-aanduiding<<}

In de praktijk zijn er heel wat toneelschrijvers - en nog veel meer vertalers van toneel - zonder boekpublicatie.¹¹⁵ Of ze zijn alleen uitgegeven door een type uitgeverij dat nog niet is genoemd: uitgeverijen voor amateurtoneel.¹¹⁶ Daar zijn er verschillende van, zoals CTS Producties, Stinedra en De toneelcentrale. Hun uitgaven zijn bijna uitsluitend bij henzelf verkrijgbaar, of bij de Nederlandse Vereniging voor het Amateurtoneel (NVA) die over een uitvoerige bibliotheek beschikt.


4. Poëzie

Voor poëzie bestaat geen pendant van Peters Theatre of the Book. Dat komt misschien doordat haar plaats in de wereld van het boek, anders dan die van toneel, vanaf het begin vanzelfsprekend lijkt, maar dat geldt niet voor heel West-Europa. In het Italiaanse taalgebied werd het vanaf het midden van de zestiende eeuw gebruikelijk dat dichters hun werk lieten uitgeven.¹¹⁷ Hun Franse collega's namen hun voorbeeld over.¹¹⁸ Maar elders, zoals in Engeland en Spanje, duurde het veel langer voor poëzie een vast onderdeel werd van de drukcultuur.¹¹⁹
In een latere fase van de geschiedenis maakte het genre een ontwikkeling door die zich gedeeltelijk laat vergelijken met die van het toneel. Hoewel dat proces niet tot een bepaald land of taalgebied beperkt bleef, is er weinig over geschreven, zeker over het begin ervan. De enige mij bekende studie die zich daarop concentreert, is die van Lee Erickson: The Economy of Literary Form (1996). Hij wijst erop dat technologische vernieuwingen als de papiermachine en de invoering van de stereotypie het voor Engelse uitgevers in het begin van de negentiende eeuw mogelijk maakten een groter publiek te bereiken dan ooit tevoren.¹²⁰ Dat leidde er op termijn toe dat poëzie commercieel onaantrekkelijk werd, want de voorkeur van het publiek ging uit naar andere genres. Verschillende uitgevers, onder wie John Murray, de uitgever van Byron, besloten daarop geen poëzie meer op de markt te brengen.¹²¹ Een bekende anekdote uit die tijd is die van een uitgever die een van zijn auteurs voorstelde in plaats van een dichtbundel een kookboek te schrijven: dat kon hij wel verkopen. Aldus geschiedde en het boek werd een groot succes. Uiteindelijk was er slechts één uitgever die de poëzie trouw bleef, daarbij geholpen door het feit dat veel van zijn auteurs financieel onafhankelijk waren en voor hun publicaties garant wilden staan.
De parallel met de ontwikkelingen binnen het toneel geldt niet alleen het verdwijnen van de vanzelfsprekendheid waarmee poëzie werd uitgegeven. Er was misschien ook een gemeenschappelijk oorzaak, afgaand op de volgende passage uit Theatre of the Book:
Plays could less and less compete with novels in the literary market-place, still less could dramatizations compete with the novels they dramatized. ‘Novels and plays’ were no longer classed together as the reading material for frivolous young ladies, but instead ‘poems ands plays’ were

{==164==} {>>pagina-aanduiding<<}
grouped, identified as the reading material for a slightly narrower (perhaps more refined) literary public than the broad class of novel readers or play-goers.¹²²
Erickson eindigt zijn relaas rond het midden van de negentiende eeuw. Uit studies over het modernisme krijgt men het idee dat de situatie ruim vijftig jaar later nog weinig was veranderd.¹²³ Dichters als Eliot en Pound publiceerden hun eerste bundels doorgaans niet bij reguliere of zogeheten ‘commerciële’ uitgevers, maar binnen een alternatief circuit.¹²⁴ Dat circuit wordt door een kenner als volgt gedefinieerd:
Alternative publishing' is used to denote all methods of reaching an audience other than through commercial publishing. It includes self-publishing, small press and university press publishing, little magazine publishing, publishing through a bookstore, publishing through patrons, readings, samizdat, or any means other than through a large general trade publisher.¹²³
In geen van deze gevallen is sprake van een nieuwe manier van uitgeven en sommige praktijken zijn zelfs zo oud als de drukpers (of ouder). Maar in de loop van de twintigste eeuw zou het belang van de genoemde wijzen van uitgeven sterk zijn toegenomen. ‘Never before have the odds against having one's work published commercially been so large’, lezen we in een Amerikaanse studie.¹²⁶ Schrijvers zouden daarom vanaf het interbellum steeds meer een beroep zijn gaan doen op het alternatieve circuit, waardoor dat in de loop van de twintigste eeuw kon uitgroeien tot ‘the “handmaiden of literature” that the commercial publishing establishment is no longer equipped to be’.¹²⁷
Zo geformuleerd, dat wil zeggen als algemene bewering over de moderne Engelstalige literatuur, is die these onhoudbaar. Maar als we ons tot de Engelstalige poëzie beperken, valt er wel steun voor te vinden. We hebben het dan niet alleen over de modernisten, maar over dichters van allerlei aard.¹²⁸ Velen van hen maken van het alternatieve circuit gebruik omdat ze geen toegang krijgen tot reguliere uitgevers, maar er spelen ook andere factoren een rol, zoals de liefde voor het bibliofiele boek of het verlangen naar maximale controle op de manier waarop poëzie wordt geproduceerd en gedistribueerd.
Steun voor de these vinden we vooral in een studie van Mary Biggs: A Gift That Cannot Be Refused (1990). Zij is voor zover ik weet de enige die het publiceergedrag van twintigste-eeuwse dichters systematisch heeft onderzocht. Ze beperkt zich daarbij tot de Verenigde Staten, besteedt één hoofdstuk aan de situatie voor 1950 en concentreert zich vervolgens op de decennia daarna. Haar gegevens uit de eerste eeuwhelft hebben vooral betrekking op gecanoniseerde dichters. Velen van hen blijken grote moeite te hebben gehad hun werk op een reguliere manier gepubliceerd te krijgen, dus produceerden ze hun bundels zelf of zochten ze hun heil bij ‘small presses’. In haar behandeling van de meer recente periode bepaalt de onder-
{==165==} {>>pagina-aanduiding<<}
zoekster zich meer tot de grote namen, maar gaat ze het publiceergedrag na van alle Amerikaanse dichters die debuteerden tussen 1950 en 1960 en tussen 1970 en 1981. Reguliere uitgeverijen blijken dan verantwoordelijk voor slechts 14% van alle debuten: de rest verscheen bij ‘small presses’ of bij een nieuwkomer op dit gebied, de academische uitgeverij. Als schrijvers vervolgens prijzen winnen, verlaten ze vaak het alternatieve circuit. Maar dat is in de loop van de tijd steeds moeilijker geworden, want als er één trend te signaleren valt in de recente geschiedenis van de Amerikaanse poëzie, is dat volgens Biggs ‘the continued decline of trade-press interest in poetry’.¹²⁹
Afgaand op uitspraken van diverse insiders is de situatie in de andere Engelstalige landen niet veel beter. Zo wordt in een Brits overzicht van de recente poëzie met weemoed gedacht aan het begin van de jaren zeventig, toen ‘most of the large commercial publishers still had poetry lists, and a few of the independent or semi-independent presses like Cape Goliard, Fulcrum and Trigram were producing high-quality books of poetry by both American and British writers’.¹³⁰ Illustratief voor het klimaat is het besluit van Oxford University Press in 1998 om het poëziefonds af te stoten, een besluit dat in Engeland voor veel beroering zorgde en zelfs in de House of Lords werd besproken.¹³¹

Hoe is het nu gesteld met de Nederlandse poëzie? Over het begin van de ontwikkeling die zojuist is beschreven, is nauwelijks iets bekend. Er bestaat wel literatuur over de verhouding tussen technische en culturele veranderingen in de boekenbranche, maar daarin komt de positie van de poëzie slechts zijdelings aan bod.¹³² De veranderingen zouden in twee golven zijn verlopen. Over de eerste - rond 1840 - wordt op gezag van Kruseman beweerd dat de poëzie zich op dat moment in een ‘grote populariteit’ kon verheugen, ‘vooral onder jongeren’.¹³³ Bij het behandelen van de tweede golf - rond 1880 - komt de poëzie niet aan bod, maar als we naar de Tachtigers kijken, merken we niets van de moeilijkheden die Erickson vermeldt. Versluys, hun belangrijkste uitgever, mag dan matig in hun werk zijn geïnteresseerd, hij gaf het wel uit en bovendien op betrekkelijk gunstige voorwaarden.¹³⁴
De problemen begonnen misschien pas in het begin van de twintigste eeuw. Vast staat dat er toen een ongemakkelijke verhouding bestond tussen dichters en uitgevers. Dat blijkt onder andere - net als in Engeland - uit klachten van uitgevers dat poëzie onrendabel is. Zo schrijft een van de beide Brusse's in 1921 in een brief aan P.N. van Eyck:
Wij krijgen dikwijls aanvragen tot het uitgeven van verzen, waaraan wij niet kunnen voldoen, ook zelfs niet als de auteur de kosten wil dragen, omdat er voor ons dan meestal geen materieele winst overblijft en die uitgaafjes toch veel zorg en arbeid kosten.¹³⁵
Anders dan in het negentiende-eeuwse Engeland werd niet en masse besloten geen bundels meer uit te brengen. Weliswaar hield de versmalling van het fonds van De

{==166==} {>>pagina-aanduiding<<}
Wereldbibliotheek en Ontwikkeling/De Arbeiderspers die in de vorige paragraaf werd besproken ook in, dat er nauwelijks nog poëzie- en liederenbundels gepubliceerd werden, maar daar stonden andere uitgeverijen tegenover die juist veel aandacht besteedden aan poëzie, zoals C.A.J. van Dishoeck en A.A.M. Stols, zodat de situatie alles bij elkaar gunstiger lijkt dan die van het toneel.¹³⁶
Toch weten we uit herinneringen, biografieën en gepubliceerde brieven dat dichters vaak moeite hadden hun werk bij een uitgeverij onder te brengen en daarom - maar ook om andere redenen - naar alternatieven zochten. Een van die alternatieven was dat werk in eigen beheer uit te geven, dat wil zeggen: zelf een drukker - en eventueel een binder - te zoeken en zelf voor opslag, verspreiding en reclame te zorgen. Mogen we Herman van den Bergh geloven dan was zoiets in het begin van de twintigste eeuw heel gebruikelijk. Zelf heeft hij deze mogelijkheid ook overwogen, zoals blijkt uit een artikel waarin hij terugblikt op de dagen dat hij ‘loonzetters langs de Amstel en in de Jordaan’ bezocht om een prijsopgave te vragen ‘voor het drukken van een dertig bladzijden verzen’.¹³⁷ Hij droeg bij die gelegenheid een jacquet en had zijn lorgnet op, maar die deftigheid kon niet verhullen dat hij schrok van de bedragen die hij hoorde, want ‘met één-vijftig zakgeld in de week kwam men ook in die dagen niet ver’.¹³⁸
‘Heel veel jaren later’, vervolgt hij, ‘ben ik erachter gekomen dat mijn generatiegenoten, Slauerhoff en Marsman vooraan, evengoed als ik hebben moeten denken aan “laten drukken op eigen kosten”’.¹³⁹ In een aantal gevallen zal het bij denken zijn gebleven, of werd uiteindelijk toch een uitgever bereid gevonden, zoals in het geval van Van den Bergh zelf. Maar niet iedereen had dat geluk en al helemaal niet wanneer het om een debuut ging.
Bekende voorbeelden van debuten die in eigen beheer verschenen, zijn Het gat in Mars en het Milagrat (1917) van Hendrik de Vries en De Zangen van Twee Twintigers (1924) van Arie Dekker en Gerrit Achterberg. Volgens De Vries' biograaf was het bundeltje van twaalf pagina's ‘strikt genomen’ geen debuut, ‘want het kwam niet in de boekhandel en bleef ver van het publiek, zodat men het geen echte publicatie kan noemen’.¹⁴⁰ Als die redenering klopt, geldt hetzelfde voor de bundel van Dekker en Achterberg, al had die wel een ruimere verspreiding, omdat hij ook ‘aan de deur’ verkocht werd.¹⁴¹ Het is alleen de vraag of de biograaf gelijk heeft. Per slot van rekening was er wel degelijk sprake van het vermenigvuldigen en openbaar maken van een manuscript. Verspreiding via de boekhandel is voor een publicatie niet noodzakelijk en de grootte van het publiek doet er weinig toe. Bovendien kwam er later - toen Achterberg en De Vries beroemd waren - van ver buiten de kring van familie en vrienden belangstelling voor de beide bundels, wat in allebei de gevallen leidde tot het verschijnen van roofdrukken.¹⁴²
Alleen De Zangen van Twee Twintigers werd gerecenseerd. Het stuk stond in een plaatselijk krantje, dat slechts aandacht besteedde aan de bijdrage van Arie Dekker, ‘omdat die hier gewoond heeft en ieder hem kent’.¹⁴³ Dat die geringe respons niet het automatische gevolg was van de gekozen productiewijze, blijkt onder

{==167==} {>>pagina-aanduiding<<}
meer uit het voorbeeld van Richard Minne. Van diens debuut bestaan twee edities. De eerste, verschenen bij Céoen - de drukker van 't Fonteintje - werd als mislukt beschouwd en kwam daarom niet in de verkoop, maar kreeg wel een recensie. De tweede editie werd gedrukt door Raymond Herreman en Maurice Roelants en werd ook besproken.¹⁴⁴
Het is niet bekend hoe dit werd geregeld (en of dat het geval was). We weten dat wel van Maurice Gilliams, om een ander Vlaams voorbeeld te nemen. Hij kon als zoon van een drukker zijn werk gemakkelijk zelf produceren en zijn bibliografie telt dan ook diverse ‘privé drukken’. Ze hadden een kleine oplage - ‘van zeven tot vijfentwintig of tweeënvijftig exemplaren’ - maar verschillende ervan werden toch gerecenseerd.¹⁴⁵ Gilliams hechtte daar ook veel belang aan. Hij stuurde zijn bundels naar critici op en vroeg hen soms expliciet om hun oordeel.¹⁴⁶ Hij boekte niet altijd succes, maar had bij elkaar weinig te klagen, want hij kreeg mooie kritieken van Marnix Gijsen, Karel van de Woestijne en Paul van Ostaijen. Daarin werd vermeld dat de bundel ‘met eigen hand’ was gedrukt, respectievelijk ‘bij de auteur’ was verschenen, maar dat gold kennelijk niet als een bezwaar om het werk te bespreken.¹⁴⁷
Men had dus geen (officiële) uitgever nodig om recensies te krijgen. Ook zonder diens imprimatur kon men als schrijver erkenning verwerven. Dat geldt niet alleen voor dichters. Ik ken uit de eerste helft van de twintigste eeuw nauwelijks of geen toneelschrijvers die hun boeken in eigen beheer uitgaven, maar wel diverse prozaïsten en ook hun werk kwam in de pers aan bod.¹⁴⁸ Dat geldt bijvoorbeeld voor Belcampo, die zijn eerste twee verhalenbundels zelf produceerde, omdat uitgever Strengholt er weinig enthousiast over was en hem bovendien zei dat hij zijn werk net zo goed ‘meteen in de gracht (kon) gooien’ als hij dacht dat hij er geld voor zou krijgen.¹⁴⁹ Uit Belcampo's herinneringen blijkt dat de verkoop via de boekhandel moeizaam verliep. Want boeken die niet van een erkende uitgever waren, ‘mochten niet in de etalage worden gelegd, ze mochten niet worden aangeprezen en er mochten niet meer dan twee exemplaren op de plank staan’.¹⁵⁰ Voor het krijgen van recensies lijkt het gemis van een ‘erkende uitgeverij’ minder lastig. Het is denkbaar dat de bundels vaker en uitvoeriger waren besproken wanneer ze bij Strengholt waren verschenen, maar ze kregen wel degelijk aandacht, getuige besprekingen van onder meer Ter Braak en Bordewijk.¹⁵¹

Wie zelf een drukker - en eventueel een binder - zoekt en zelf voor opslag, verspreiding en reclame zorgt, kan nog een stap verder gaan en daadwerkelijk uitgever worden. Het verschil lijkt vooral een kwestie van aantallen: met ‘uitgaven in eigen beheer’ duiden we losse titels aan, terwijl we bij ‘uitgeverij’ automatisch aan een fonds denken, hoe klein dan ook. Dat de werkelijkheid soms ingewikkelder is, blijkt uit het voorbeeld van Belcampo, die zijn eerste twee bundels presenteerde als publicaties van Uitgeverij De Arend (Achtergracht 45³, Amsterdam).

{==168==} {>>pagina-aanduiding<<}

Er waren in het begin van de twintigste eeuw verschillende dichters die voor kortere of langere tijd uitgever waren, onder wie P.C. Boutens, P.N. van Eyck, J. Greshoff, en E. du Perron. Over hun activiteiten is veel geschreven, zij het bijna altijd vanuit het perspectief van de boekverzorging.¹⁵² Dat laatste is begrijpelijk, want het verlangen naar mooie, ambachtelijk gemaakte boeken speelde een belangrijke rol, maar net als in Engeland - waar het gros van de dichters hun voorbeeld vond - waren ook andere factoren van belang, waaronder het probleem dat men zijn werk niet gemakkelijk gepubliceerd kreeg.
Dat geldt bijvoorbeeld voor P.N. van Eyck, die moeite had om voor Opgang (1918) een uitgever te vinden. ‘In arren moede overwoog hij de bundel dan maar in eigen beheer uit te geven’ en dat bracht hem vervolgens op het idee ‘een reeks te starten, waarin werk gepubliceerd kon worden van zijn literaire geestverwanten rond het tijdschrift De Beweging’.¹⁵³ Ook toen hij uiteindelijk toch een uitgever vond, bleef hij nog een poos plannen maken, maar hij was in deze fase van zijn leven minder succesvol dan in de tijd van De Zilverdistel.
Ook Du Perron - die overigens heel wat minder gevoelig was voor het schone boek, of daar in ieder geval andere ideeën over had dan Van Eyck c.s. - probeerde eerst een reguliere uitgever te vinden, voordat hij samen met Jozef Peeters De Driehoek startte.¹⁵⁴
Hoewel P.C. Boutens geen moeite had zijn poëzie gepubliceerd te krijgen, heeft hij het toch, sprekend over zijn activiteiten als uitgever, over ‘bizondere uitgaven in kleine oplage’, zowel van hem zelf als van anderen, die ‘op geen andere wijze beschikbaar konden worden gesteld’.¹⁵⁵ De geciteerde woorden zijn afkomstig uit de inleiding op Strofen uit de nalatenschap van Andries de Hoghe (1919), dus misschien is er reden tot argwaan. Maar men krijgt de indruk dat zijn verlangen om bepaalde teksten ‘beschikbaar’ te stellen, voor hem zwaarder woog dan zijn behoefte aan een verantwoorde vormgeving.¹⁵⁶
Datzelfde geldt voor iemand die nooit met andere uitgever/dichters in verband wordt gebracht, terwijl hij ook in boekverzorging geïnteresseerd was en bovendien meer titels uitgaf dan zij allen bij elkaar. Ik bedoel Albert Kuyle, de drijvende kracht van uitgeverij De Gemeenschap. Volgens hem had de redactie van het gelijknamige tijdschrift - waar hij eveneens zitting in had - al snel na de oprichting behoefte ‘aan een apparaat, om ook de meer wijdlopige uitingen van een jongere geest onder de ogen van het publiek te kunnen brengen’:
Er waren tal van boeken en geschriften, (en wij vermoedden toen reeds dat dat aantal gestadig toe zou nemen), welke in portefeuille bleven, omdat geen uitgever de moed had en de lust het risico van hun verschijning op zich te nemen.¹⁵⁷
Kuyle's activiteiten zijn niet alleen opmerkelijk vanwege de omvang van de productie, ook de reikwijdte is opvallend. De meeste dichter/uitgevers publiceerden naast poëzie slechts toneel (variërend van Het treurspel van Agamennoon en Lanseloet

{==169==} {>>pagina-aanduiding<<}
van Denemarken tot Prometheus Unbound en Salome) en korte prozateksten. Maar De Gemeenschap gaf van alles uit, waaronder opvallend veel essays, een genre dat net als poëzie ‘moeilijk’ genoemd wordt, dat wil zeggen commercieel onaantrekkelijk.¹⁵⁸
Sommige uitgever/dichters - zoals Boutens en Du Perron - maakten verschil tussen de boeken die zij zelf produceerden en die van reguliere uitgevers. Ze spraken in dat verband van ‘privé’ en ‘publieke’ uitgaven.¹⁵⁹ Erg duidelijk is dat onderscheid niet, per slot van rekening brachten ook zij teksten in het publieke domein, zij het vaak in kleinere oplagen en via andere kanalen dan gebruikelijk was. Bovendien werden ook hun uitgaven in de pers besproken.¹⁶⁰ Dat dit laatste niet alleen voor chique edities gold, blijkt uit het voorbeeld van Ebenhaëzer, het uitgeverijtje van de dichters N.E.M. Pareau en J.C. Noordstar. Hun uitgaven waren allesbehalve exclusief of bibliofiel - hoewel één ervan door H.N. Werkman verzorgd werd - maar ze trokken toch de aandacht van recensenten (en bloemlezers).¹⁶¹

Er was nog een derde oplossing voor het probleem dat het in het begin van de twintigste eeuw moeilijk was om poëzie gepubliceerd te krijgen. Die bestond er uit dat men zijn bundel - of die van anderen - niet zelf produceerde, maar een uitgever zocht en die voor zijn werk betaalde. Of, wat ook voorkwam, een waarborg gaf voor het geval de verkoop tegen zou vallen en de uitgever verlies zou leiden.
Deze oplossing kozen Hendrik de Vries en Gerrit Achterberg bij hun tweede bundel, respectievelijk De Nacht (1920) en Afvaart (1931). In het geval van De Vries - die onderdak vond bij C.M.B. Dixon & Co - kennen we niet precies de condities, maar hij heeft later beweerd dat de bundel hem vijf maandsalarissen kostte en volgens zijn biograaf kan dat kloppen.¹⁶² De uitgever van Achterberg, Van Dishoeck, ging alleen akkoord als de bundel zou worden ingeleid door een gevestigde letterkundige en de dichter bij een eventueel verlies de helft van de kosten zou vergoeden. Een jaar na publicatie bleek de opbrengst f 52,- terwijl de onkosten f 225,- bedroegen. Het verschuldigde bedrag mocht de dichter in termijnen betalen.¹⁶³
Dat dit soort regelingen niet uitzonderlijk waren, blijkt al uit het feit dat De Vries van zijn derde bundel - verschenen bij Van Munster's Uitgevers-Maatschappij - driehonderd exemplaren moest afnemen, a raison van f 1,- per exemplaar, en dat Uitgevers Maatschappij Holland voor de derde bundel van Achterberg f 100, - waarborg vroeg.¹⁶⁴ Toen het niet lukte dat laatste bedrag bij elkaar te krijgen, bleek Stols bereid de bundel uit te geven zonder een dergelijke waarborg, mits Hoornik beloofde voor een inleiding te zorgen.¹⁶⁵
Er is een brief van Mea Verwey van Uitgeverij C.A. Mees uit 1934 waarin ze schrijft: ‘Weet u wel dat goede gedichten tegenwoordig hier in het land bijna niet meer ongesubsidieerd uitgegeven worden’.¹⁶⁶ Ze bedoelde met ‘subsidiëren’ dat de dichters mee betaalden. De brief was gericht aan een potentiële geldschieter, dus het is mogelijk dat ze overdreef, maar we weten dat zijzelf haar auteurs om geld

{==170==} {>>pagina-aanduiding<<}
vroeg en dat meebetalen bij haar op den duur ‘eerder regel dan uitzondering’ was.¹⁶⁷
Ook van Stols wordt beweerd dat hij geld wilde hebben, of iets preciezer gezegd: dat hij ‘de meeste’ van zijn auteurs probeerde over te halen ‘alles zelf (te) betalen’.¹⁶⁸ Over andere uitgevers zijn we minder goed geïnformeerd, maar wie een paar uur zoekt in de secundaire literatuur vindt nog meer voorbeelden van geheel of gedeeltelijk door de auteur betaalde dichtbundels. Zo werd De getooide doolhof (1909) van P.N. van Eyck, uitgegeven door Meindert Boogaerdt, door de dichter zelf gefinancierd, wilde Noordhoff f 50, - hebben voor het publiceren van Willem de Mérode's Gestalten en stemmingen (1915) en liet Paul van Ostaijen Music Hall (1916) voor eigen rekening produceren door Gust Janssens.¹⁶⁹ We kunnen daar nog aan toevoegen dat het volgens een Vlaamse getuige in het begin van de twintigste eeuw de gewoonte was om niet alleen dichters maar ook schrijvers van andere genres, ‘het waarborgen’ te vragen ‘van een minimaal aantal inschrijvers, die zijn werk aan den vollen prijs kochten’.¹⁷⁰
Een speciaal geval vormen dichtbundels die een auteur zelf produceerde en financierde, maar waarvan de promotie en de distributie door een uitgever verzorgd werden. De bekendste voorbeelden daarvan zijn Verzen (1923) van H. Marsman, uitgegeven door Ploegsma en Archipel (1923) van J.J. Slauerhoff, beide gedrukt door Arthur Lehning.¹⁷¹
Afgaand op de eerder geciteerde getuige is er in Vlaanderen misschien ook geld gevraagd voor het publiceren van toneel. In Nederland is me daar niets over bekend, maar uit de literatuur over Bordewijk en Du Perron weten we, dat er behalve voor poëzie, ook (incidenteel?) voor proza betaald werd. Bordewijk kreeg na de teleurstellende verkoop van zijn eerste bundel Fantastische vertellingen (1919) van Brusse te horen, dat zij een vervolg daarop alleen wilde uitgeven als hijzelf de kosten voor zijn rekening nam. Hij schrok daarvan maar ging uiteindelijk akkoord en toen hij later zijn derde bundel aanbod, stelde hij meteen voor die ook te financieren, ‘want ik veronderstel dat het debiet van mijn werk te gering is om U in het risico te doen deelen’¹⁷²
Du Perron kon een aantal van zijn boeken pas gepubliceerd krijgen als hij voor de financiering zorgde (of afzag van zijn honorarium). Dat geldt onder andere voor Uren met Dirk Coster (1933), gepubliceerd door P.N. van Kampen. Het verscheen pas na eindeloos lobbyen en nadat Ter Braak - die zichzelf had uitgeroepen tot ‘executeur in de Urenkwestie’ - onder vrienden geld had ingezameld, ‘aangevuld met een klein kapitaaltje van hemzelf’.¹⁷³
Voor Du Perron was dit uiterst pijnlijk. In het begin van zijn carrière vond hij het geen probleem om zijn werk zelf te produceren, een uitgeverij te beginnen of zijn uitgever geld aan te bieden, maar op den duur wil hij geen ‘betalend auteur’ meer zijn: ‘Het staat zoo zielig’.¹⁷⁴ Dat laatste is waar. Want wat was nu het verschil tussen zijn boeken en die van de zogeheten ‘vanity press’, of anders geformuleerd: waarin onderscheidde hij zich van de eerste de beste amateur?

{==171==} {>>pagina-aanduiding<<}

Die vraag geldt natuurlijk ook voor alle andere, eerder genoemde schrijvers. Per slot van rekening waren ze allen op de een of andere wijze ‘betalend auteur’. Een antwoord op de vraag is moeilijk te geven, maar het zal duidelijk zijn geworden dat de uitgeverij daarbij geen beslissende rol speelde.¹⁷⁵ In de tweede helft van de twintigste eeuw verandert dat: dan maakt een schrijver die naar erkenning streeft, geen kans meer als hij niet op reguliere manier is uitgegeven - tenzij hij voor het toneel werkt, zoals we eerder zagen. Hij krijgt in dat geval geen recensies en wat waarschijnlijk nog belangrijker is: hij kan geen aanspraak maken op subsidie. Zowel het Nederlandse als het Vlaamse Fonds voor de Letteren stellen als voorwaarde dat boeken gepubliceerd moeten zijn bij een ‘professionele uitgeverij’, waarbij uit wordt gegaan van de volgende definitie:
De uitgeverij verzorgt een aanbieding aan de boekhandel, hanteert de gebruikelijke leveringsvoorwaarden en maakt minstens één keer per jaar een fondslijst; de uitgeverij beschikt over een professionele en onafhankelijke redactie en de publicaties van de uitgeverij hebben een ISBN-nummer. Boeken waarbij de schrijver zelf in de productie-, promotie- of distributiekosten participeert of waarvan de schrijver een bepaald aantal exemplaren afneemt tegen betaling, komen niet voor subsidie in aanmerking.¹⁷⁶
Waar de cesuur ligt, is niet helemaal duidelijk. Wat de poëzie betreft kennen we uit de jaren veertig en vijftig nog verschillende bundels in eigen beheer van latere beroemdheden als Hugo Claus, Gerrit Kouwenaar en Gerard Reve.¹⁷⁷ Snel daarna begon misschien de verandering. Het valt in ieder geval op dat in Mijn eerste boek (1983), dat een terugblik bevat op dertig debuten uit de naoorlogse periode, vanaf het midden van de jaren vijftig geen melding meer wordt gemaakt van de alternatieve manieren van uitgeven die zo typerend waren voor de eerste helft van de twintigste eeuw.¹⁷⁸
Voor zover ze nog bestaan, zijn ze naar de marge verhuisd. Zo speelt het bibliofiele boek vergeleken met vroeger nog slechts een bescheiden rol, in het bijzonder als voorpublicatie.¹⁷⁹ Uitgaven in eigen beheer hebben nog meer aan belang ingeboet, hoewel er ook nu nog dichters van naam zijn die hun debuut zelf produceerden, zoals Hans Verhagen (Anatomie van een Noorman, 1961) en Menno Wigman (Van zaad tot as, 1984). Maar dat zijn uitzonderingen, net als het prozadebuut van Walter van den Broeck (De troonopvolger, 1967) en het toneeldebuut van Arnon Grunberg (De Machiavellist, 1990), die eveneens in eigen beheer verschenen.¹⁸⁰
Anders dan vroeger wordt aan dit soort uitgaven door de pers zelden nog aandacht besteed. Dat komt doordat men ze is gaan beschouwen als een aanwijzing dat de dichter een amateur is of op een zijspoor is geraakt en niet langer meetelt. Dat laatste geldt overigens ook voor prozaïsten, zoals blijkt uit de boeken van Joris van Casteren over ‘vergeten’, dat wil in veel gevallen zeggen: niet meer op de gebruikelijke wijze publicerende, schrijvers.¹⁸¹

{==172==} {>>pagina-aanduiding<<}

Of uitgevers ook in de tweede helft van de twintigste eeuw nog geld of een garantie vragen, weten we niet, maar we zagen net dat schrijvers van wie bekend is dat ze op de een of andere manier voor hun boek betalen, geen kans op een beurs maken.¹⁸² Volgens een kleine rondgang in Boekblad van 1991 was het uitgeven van poëzie nog steeds commercieel onaantrekkelijk. Alleen Uitgeverij Kok - die Nel Benschop in haar fonds heeft - zei dat er ‘goed’ op verdiend werd.¹⁸³ Alle andere uitgeverijen legden er geld op toe, oplopend tot ‘een paar ton per jaar’ (volgens een redacteur van J.M. Meulenhoff).¹⁸⁴
Toch beschikt bijna iedere uitgeverij tegenwoordig over een poëziefonds. Dat wordt naar eigen zeggen bekostigd via ‘interne financiering’, dat wil zeggen met de winst op andere uitgaven.¹⁸⁵ Daarnaast bestaan er nog uitgeverijen die zich exclusief op poëzie richten, zoals Uitgeverij P, Het Poëziecentrum en Wagner & Van Santen. Men zou ze kunnen vergelijken met Bebuquin en IT&FB uit de vorige paragraaf, met dit verschil dat die laatste ontstonden vanuit een gemis, terwijl er voor poëzie de laatste decennia geen gebrek aan belangstelling bestaat.
Volgens Jan Kuijper - die vele tientallen jaren verantwoordelijk was voor het poëziefonds van Querido - is Nederland in dit opzicht een uitzondering. Poëzie zou ‘bijna overal’ in de wereld nog slechts buiten de literaire uitgeverij onderdak vinden.¹⁸⁶ Of dat waar is, valt niet meteen vast te stellen. Maar we zagen al wel dat de poëzie in het Engelse taalgebied - toch een van de omvangrijkste ter wereld - sterk is aangewezen op het alternatieve circuit en uit gegevens over zulke uiteenlopende landen als Frankrijk, Griekenland en India blijkt dat zaken die bij ons in de loop van de twintigste eeuw verdwenen zijn of aan belang hebben ingeboet, zoals het betalen van uitgevers, uitgaven in eigen beheer of ‘small presses’, elders een langer leven leiden of geleden hebben.¹⁸⁷


5. Besluit

Het is ook voor een letterkundige belangrijk om stil te staan bij de vraag wie bepaalt wat er op de boekenmarkt verschijnt (en hoe). Die vraag is in de loop van de tijd alleen maar klemmender geworden, nu de productie en distributie van literatuur is gaan berusten op een ‘genadeloos Darwinistisch selectieproces’ waarin uitgevers slechts een fractie publiceren van wat wordt aangeboden en de ‘overgrote meerderheid’ daarvan bovendien in een tweede ronde (dat wil zeggen bij boekhandelaren en recensenten) afvalt - met alle gevolgen van dien voor de kans op een vervolgpublicatie.¹⁸⁸
Het is de verdienste van (literatuur)sociologen als Schücking c.s. dat ze aandacht hebben gevraagd voor de selecterende rol van uitgeverijen. Het beeld van de poort- of sluiswachter is daarvoor heel geschikt, maar ik hoop dat ik dit stuk hebben kunnen aantonen dat het zijn beperkingen kent, zowel naar tijd als naar genre. Wat

{==173==} {>>pagina-aanduiding<<}
tijd betreft is de uitgeverij pas ergens in de loop van de achttiende of negentiende eeuw in de positie gekomen die (literatuur)sociologen haar toeschrijven. Dat is (toevallig?) ook ongeveer de tijd waarin de uitgeverij zich uit de boekhandel losmaakt en daardoor de eerste en de belangrijkste schakel werd die de schrijver met de lezer verbindt.¹⁸⁹
De beperkingen naar genre gelden in ieder geval de poëzie en het toneel, maar ik denk niet dat dit de enige genres (of subgenres) zijn. Zo lijken er overeenkomsten te bestaan tussen de poëzie en het essay. Aan beide is in het verleden (veel) geld verdiend, denk maar, wat het essay betreft, aan de populariteit van de spectators en de reviews.¹⁹⁰ Nu heten ze allebei ‘moeilijk’ te zijn, dat wil zeggen commercieel onaantrekkelijk. Het is de moeite waard om uit te zoeken of het essay in de loop van de tijd een zelfde soort ontwikkeling heeft doorgemaakt als de poëzie. Dat onderzoek zou kunnen starten met de vraag of Du Perron - die toch in de eerste plaats essayist was - in dit genre een uitzondering vormde als ‘betalend auteur’.
Ook de positie van de kinder- en jeugdliteratuur is interessant. Een groot deel daarvan verschijnt immers bij gespecialiseerde uitgeverijen, die we zouden kunnen vergelijken met die voor poëzie en toneel. Dit voorbeeld maakt nog eens duidelijk dat er zowel in heden als verleden tal van alternatieve vormen van disseminatie bestaan, buiten de reguliere literaire uitgeverij om. Het is in dat verband logisch om zich tot slot van dit artikel af te vragen wat de gevolgen zijn van de komst van de ‘digitale cultuur’.
Voorlopig lijkt die nog nauwelijks een bedreiging te vormen voor de uitgeverij, zeker als we de situatie vergelijken met die in de muziekindustrie. Men zou ook kunnen zeggen dat de geschiedenis ons leert, dat de komst van een nieuw medium - in dit geval het internet - niet automatisch betekent dat de oude verdwijnen: denk maar aan de vitaliteit van de manuscriptcultuur. Toch verschijnen er af en toe artikelen in de pers waarin de vraag wordt gesteld ‘waar heb je nog een uitgeverij voor nodig?’¹⁹¹
Aanleiding daartoe is om te beginnen de mogelijkheid om op internet te publiceren, waardoor een situatie is ontstaan die wel iets weg heeft van de vroegere manuscriptcultuur. Toen Stephen King zich uitriep tot de ‘grootste nachtmerrie van de grote uitgevers’ en zijn roman The Plant (2000) in afleveringen op internet zette, leek dit het begin van een revolutionaire ontwikkeling.¹⁹² Ondertussen zijn we zo'n tien jaar verder en zijn de veranderingen, in ieder geval in het Nederlandse taalgebied, nog steeds bescheiden. Auteurs die naam hebben gemaakt in de drukcultuur gebruiken de nieuwe technologie vooral om reclame te maken en voor te publiceren, terwijl degenen die via internet bekend zijn geworden, er nog steeds naar lijken te verlangen hun teksten in boekvorm uit te geven. Een veelzeggend detail in dat verband is dat poëziewebsite De Contrabas - toch een van de meest spraakmakende op haar gebied - onlangs heeft besloten een uitgeverij te starten.¹⁹³

{==174==} {>>pagina-aanduiding<<}

Toneel lijkt een uitzondering te vormen. De afgelopen jaren zijn er op internet verschillende initiatieven ontwikkeld om het publiceren van toneel te vergemakkelijken. Vermeldenswaard zijn vooral het digitale tijschrift Lucifer, opgericht in 2005 en de website www.theaterteksten.nl, een initiatief van Stichting Lira, uit 2008. Lucifer is vooral geïnteresseerd in beschouwingen over toneel, maar neemt ook toneelteksten op. Ze herstelt daarmee een traditie, want in de negentiende en twintigste eeuw werd toneel niet alleen in boekvorm, maar ook in tijdschriften gepubliceerd.¹⁹⁴ De site van Lira is uitsluitend aan teksten gewijd. Ze wil zowel een platform bieden aan beginnende schrijvers als aan gevestigde namen en stelt auteurs in staat hun teksten te verkopen of gratis beschikbaar te stellen.
Een andere mogelijkheid die de digitale cultuur heeft geschapen, is het zelf uitgeven van boeken. Dankzij nieuwe technologie gaat dat tegenwoordig een stuk makkelijker dan in de dagen van Herman van den Bergh c.s. Er is bovendien geen gebrek aan bedrijven die op dit terrein hun diensten aanbieden.¹⁹⁵ Daar wordt naar bewering driftig gebruik van gemaakt, maar het lukt degenen die dat doen niet om de aandacht te trekken van recensenten en andere sleutelfiguren uit het literaire veld.¹⁹⁶ Het meest succesvol is tot nu toe Athenaeum Boekhandel, die in samenwerking met Amsterdam University Press ‘een reeks modern-klassieke boeken’ is begonnen op het gebied van de essayistiek, de poëzie en de literatuurwetenschap.¹⁹⁷ Het gaat om boeken die niet meer leverbaar zijn, van auteurs als Elburg, Ferron, Haasse, Hoornik en Kousbroek. Ze worden geproduceerd via Printing On Demand (POD) en zijn leverbaar via het Centraal Boekhuis.
Daarnaast is er sinds kort De Nieuwe Toneelbibliotheek (DNTB). Dat is een initiatief vanuit de toneelwereld, ontstaan ‘omdat er nog maar weinig toneelteksten te verkrijgen zijn’.¹⁹⁸ Ook DNTB werkt met Printing on Demand. Ze presenteerde zich in december 2009 met maar liefst vierentwintig titels tegelijk - allemaal boekjes in zakformaat - en kondigde aan niet alleen toneelteksten te willen uitgeven (‘Nederlandstalig en vertaald, nieuw en oud, gespeeld en ongespeeld’), maar ook secundaire literatuur.¹⁹⁹ Verder biedt DNTB een online-archief waaruit men teksten kan downloaden.
Omdat de belangrijkste initiatieven commercieel onaantrekkelijke titels en genres betreffen, hoeft de uitgeverswereld zich geen zorgen te maken. Internet heeft weliswaar tot een alternatieve cultuur geleid, maar die is voorlopig niet concurrerend. Een belangrijke voorwaarde daartoe is dat er een duidelijke hiërarchie ontstaat - een die zich laat vergelijken met die in het boekenvak - en zolang die ontbreekt, blijven de meeste schrijvers aangewezen op een (literaire) uitgeverij. Als ze tenminste willen binnen treden in de ‘Tempel des literarischen Ruhmes’.²⁰⁰



{==175==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bibliografie


Aa, M. van der, E. du Perron en de avant-garde. Kroniek van een heilzame ziekte. Amsterdam 1994.

Absillis, K., ‘Voorbij het aperitief. Een overzicht van het wetenschappelijk onderzoek naar uitgeverijen in Nederland en Vlaanderen’, in: S. Bru/A. Masschelein (red.), Tijding en tendens. Literatuurwetenschap in de Nederlanden. Gent 2009 (a), p. 91-115.

Absillis, K., Vechten tegen de bierkaai. Over het uitgevershuis van Angèle Manteau (1932-1970). Antwerpen 2009 (b).

Achterberg, G., Gedichten. Ed. P.G. de Bruijn. Den Haag 2000 (2 delen).

Akker, W.J. van den & G.J. Dorleijn, ‘Over de geschiedschrijving van de moderne Nederlandse poëzie. Problemen, getallen en suggesties’, in: Nederlandse letterkunde 1 (1996), 1, p. 2-29.

Alphenaar, C. et al (red.), De goden van het theater. 22 Nederlandse en Vlaamse toneelschrijvers aan het woord. Westbroek 1983.

Altbach, Ph.G., Publishing in India. An Analysis. Delphi 1975.

Altbach, Ph.G. & McVey, S. (eds.), Perspectives on Publishing. Lexington/Toronto/London 1976.

Asscher, M., ‘De oude kleren van de keizer. Over de toekomstperspectieven van boek en boekhandel’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 16 (2009), p. 81-96.

Bakker, K. de, Mijn eerste boek. 30 schrijversportretten. Schoorl 1983.

Baetens, J. & D. De Geest, ‘E-literatuur in het Nederlands: veel E-, weinig literatuur’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 14 (2007), p. 161-178.

Beal, P., ‘John Donne and the Ciculation of Manuscripts’, in: J. Barnard & D.F. McKenzie (eds.), The Cambridge History of the Book in Britain. Cambridge 2002, deel 4, p. 122-126.

Beer, S. de, ‘Giannantonio Campano (1429-1477): de circulatie en publicatie van zijn poëzie’, in: C. Dauven/J. Koopmans/L. Kuitert (red.), Publiceren: wat is dat? Een antwoord in dertien opstellen. Amsterdam 2005, p. 111-123.

Beest, P. van & P. de Bode, ‘Fondscatalogus’, in: S. van Faassen/H. Oldewarris/K. Thomassen (red.), W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij 1903-1965. Rotterdam 1993, p. 99-243.

Bergh, Th. van den & P. Bots, ‘Een skischool in Afrika. De Nederlandstalige toneelschrijfkunst’, in: Ons Erfdeel 39 (1996), p. 23-34.

Biggs, M., A Gift That Cannot Be Refused. The Writing and Publishing of Contemporary American Poetry. New York/Westport/London 1990.

Blaak, J., Geletterde levens. Dagelijks lezen en schrijven in de vroegmoderne tijd in Nederland, 1624-1770. Hilversum 2004.

Blink, P. van den, ‘Laat duizend chihuahua's keffen’. In: Vrij Nederland, 27 december 2008.

Bonnell, Th. F., The Most Disreputable Trade. Publishing the Classics of English Poetry 1765-1810. Oxford 2008.

Borgers, G., Paul van Ostaijen. Een documentatie. Den Haag 1971 (2 delen).

Boutens, P.C., Verzamelde lyriek. Amsterdam 1968 (2 delen).

Bouza, F., Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro. Madrid 2001.

Brandt Corstius, J., ‘Geachte Jeroen Brouwers’, in: de Volkskrant 26 maart 2009.


{==176==} {>>pagina-aanduiding<<}

Brems, H., Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, 1945-2005. Amsterdam 2006.

Briggs, A. & P. Burke, A Social History of the Media. From Gutenberg to the Internet. Cambridge 2005.

Brinkman, H., ‘De hardnekkige Middeleeuwen. Persistentie van literaire productie- en transmissievormen’, in: Queeste 11 (2004), p. 184-204.

Bruinsma, E., ‘Manteau, niet voor Vlaanderen alleen’, in: D. de Geest & R. Meylaerts (eds.), Literaturen in België. Culturele diversiteit en literaire dynamiek. Brussel 2004, p. 373-389.

Bruinsma, E., Kwaliteit als credo. Een geschiedenis van uitgeverij Manteau (1938-1953). Amsterdam/Antwerpen 2005.

Buelens, G., Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Nijmegen 2001.

Buelens, G., ‘Nawoord’, in: P. van Ostaijen, De feesten van angst en pijn. Nijmegen 2006, p. i-xx.

Bullock, W.L., ‘Some Notes on the Circulation of Lyric Poems in Sixteenth- Century Italy’, in: Essays and Studies in Honour of Carleton Brown. New York/London 1940, p. 220-242.

Casteren, J. van, In de schaduw van de Parnassus. Gesprekken met vergeten dichters. Amsterdam 2002.

Casteren, J. van, ‘Phoenix tussen de patrijzen’, in: Poëziekrant 27 (2003), 3, p. 40-43.

Casteren, J. van, Zeg mijn lezers dat ik doorschrijf. Portretten van vergeten schrijvers. Amsterdam 2006.

Chartier, R., Publishing Drama in Early Modern Europe. London 2000.

Chartier, R., Inscrire et effacer. Culture écrite et littérature (xie-xviiie siècle). Paris 2005.

Coigneau, D., ‘Drama in druk, tot circa 1540’, in: H. van Dijk/B. Ramakers et al, Spel en spektakel. Middeleeuws toneel in de Lage Landen. Amsterdam 2001, p. 201-214.

Coser, L.A., ‘Publishers as Gatekeepers of Ideas’, in: Annals of the American Academy of Political and Social Sciences 421 (1975), p. 14-22.

Coser, L.A., Ch. Kadushin & W.W. Powell, Books. The Culture and Commerce of Publishing. New York 1982.

Crawford, R., ‘Contemporary Poetry and Academia: The Instance of Informationism’, in: A.M. Roberts/J. Allison (eds.), Poetry and the Contemporary Culture. The Question of Value. Edinburgh 2002, p. 85-100.

Daane, M., De vrijheid nog veroveren. Richard Minne 1891-1965. Amsterdam/Antwerpen 2001.

Dauven, C., J. Koopmans & L. Kuitert (red.), Publiceren: wat is dat? Een antwoord in dertien opstellen. Amsterdam 2005.

Delahaye, S., ‘Publier la poésie dans l'Espagne du siècle d'or’, in: C. Jouhaud & A. Viala (red.), De la publication: entre Renaissance et Lumières. Paris 2002, p. 223-233.

Dennison, S., [Alternative] Literary Publishing. Five Modern Histories. Iowa City 1984.

Dessing, M., Uitgeven in eigen beheer. Antwerpen/Amsterdam 2008.

Deutch, R., ‘The State of Publishing Poetry Books in Australia 1996’, in: The American Book Review 18 (1997), 4, p. 3-10.

Dijk, A. van, ‘Zwanen in nieuwe tv-serie’, in: Het Vrije Volk 28 maart 1973.

Dijk, Y. van, ‘De kweekvijver is hier een oceaan’, in: NRC Handelblad, 12 december 2008.

Dijk, W.G.J. van & Belcampo, De eerste Nederlandse tiftie. Amsterdam 1983.

Dorleijn, G.J., ‘De achterkant van de recente poëzie. De VSB Poëzieprijs 1993-2002’, in: Nederlandse letterkunde 7 (2002), p. 389-428.

Dorsten, J.A. van, Poets, Patrons, and Professors. Sir Philip Sydney, Daniel Rogers, and the Leiden Humanists. Leiden/London 1962.


{==177==} {>>pagina-aanduiding<<}

Eisenstein, E., The Printing Press as an Agent of Change. Cambridge 1979, 2 delen.

Eisenstein, E., The Printing Revolution in Early Modern Europe. Cambridge 1983.

Endt, E., ‘Gorter en zijn uitgever, Versluys’, in: Mooi gebruld leeuw. Over Frederik van Eeden, W. Versluys, Nescio, Aeg. W. Timmertman, Herman Gorter. Amsterdam 1986, p. 30-50.

Erickson, L., The Economy of Literary Form. English Literature and the Industrialization of Publishing 1800-1850. Baltimore/London 1996.

Ezell, M.J.M., The Patriarch's Wife. Literary Evidence and the History of the Family. Chapel Hill/London 1987.

Ezell, M.J.M., Social Authorship and the Advent of Print. Baltimore/London 1999.

Faassen, S.A.J. van, ‘Een zeker amateurisme. P.C. Boutens als boekverzorger’, in: J. Nap, B. Peperkamp & M. Salverda (red.), Ik heb iets bijna schoons aanschouwd. Over leven en werk van P.C. Boutens 1870-1943. Den Haag 1993, p. 126-149.

Faassen, S.A.J. van, ‘Een uitgeverij voor de groep rond het tijdschrift De Beweging. Wij hebben een massa bomen hier, maar geen bosch’, in: Jaarboek Letterkundig Museum 6 (1997), p. 23-46.

Faassen, S.A.J. van, ‘P.N. van Eyck en de vormgeving van zijn bundel Opgang (1918)’, in: Jaarboek voor de Nederlandse boekgeschiedenis 13 (2006), p. 191-205.

Findlater, R., ‘The Playwright and His Money’, in: Theatre Quaterly 2 nr. 8 44-56

Ford, H. 1973, Published in Paris. American and British Writers, Printers, and Publishers in Paris, 1920-1939. London 1972.

Gilliams, M., De rest is nog veel erger. Ed. S. Vanclooster. Kapellen 2006 (a).

Gilliams, M., Die Onvindbare heb ik bij u gezocht. Ed. L. van Melle. Gent 2006 (b).

Glas, F. de, Nieuwe lezers voor het goede boek. De wereldbibliotheek en Ontwikkeling/De Arbeiderspers voor 1940. Amsterdam 1989.

Glas, F. de, ‘The Literary Publishing House as Gatekeeper’, in: SPIEL 11 (1992-a), p. 103-118.

Glas, F. de, ‘Hebben de uitgeverijen invloed op de literaire canon?’, in: Spiegel der Letteren 34 (1992-b), p. 289-304.

Glas F. de, ‘Een analyse van het fonds’, in: S. van Faassen, H. Oldewarris & K. Thomassen (red.), W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij 1903-1965. Rotterdam 1993, p. 17-26.

Glas, F. de, ‘Author's Oeuvres As the Backbone of the Publishers' Lists. Studying the Literary Publishing House After Bourdieu’, in: Poetics 25 (1998), p. 379-397.

Goedkoop, H., Geluk. Het leven van Herman Heijermans. Amsterdam/Antwerpen 1996.

Goedegebuure, J., Zee, berg, rivier. Het leven van H. Marsman. Amsterdam/Antwerpen 1999.

Goodman, D., The Republic of Letters. A Cultural History of the French Enlightenment. Ithaca/London 1994.

Graaf, R. de, Drie theaterteksten voor Nieuw-West. Pymalion, De michus, Lever. Amsterdam 1990.

Graaf, R. de, Teksten voor theater. Breda 2008.

Grabowsky, E., ‘Op de goede beterschap van ons sike privilegie. Over Amsterdamse schouwburgregenten, drukkers en censuur’, in: Jaarboek voor de Nederlandse boekgeschiedenis 2 (1995), p. 35-55.

Grunberg, A., ‘De dood en de verkoop’, in: De Groene Amsterdammer 5 september 2008

Haas, A.S. de, Het repertoire van de Amsterdamse schouwburg 1700-1772. Maastricht 2001.

Harvey, D., ‘Poets, Priests and Politics’, in: New Statesman 12 juni 1987.

Haterd, L. van de, Om hart en vurigheid. Over schrijvers/kunstenaars van tijdschrift/uitgeverij De Gemeenschap 1925-1941. Haarlem 2004.


{==178==} {>>pagina-aanduiding<<}

Haterd, L. van de, De waarheid hooger dan de leus. Over de beeldvorming rondom tijdschrift en uitgeverij De Gemeenschap 1925-1941. Haarlem 2008.

Haven, K. van der, Achter de schermen van het stadstoneel. Theaterbedrijf en toneelpolemiek in Amsterdam en Hamburg 1675-1750. Zutphen 2008.

Hayes, K.J., Poe and the Printed Word. Cambridge 2002.

Hayman, R., The Set-Up. An Anatomy of the English Theatre Today. London 1973.

Hazeu, W., Slauerhoff. Een biografie. Amsterdam/Antwerpen 1995.

Hazeu, W., Gerrit Achterberg. Een biografie. Amsterdam/Antwerpen 2001.

Helmond, T. van, ‘Het geweldigste dat ik ooit beleefde. Arthur Lehning als drukkersgezel in Berlijn’, in: De parelduiker 10 (2005), 3, p. 2-25.

Herk, A. van, ‘Het publiceren van drama is niet altijd het publiceren van drama’, in: C. Dauven, J. Koopmans & L. Kuitert (red.), Publiceren: wat is dat? Een antwoord in dertien opstellen. Amsterdam 2005, p. 67-80.

Hertmans, S., ‘Acteur versus auteur’, in: Het putje van Milete. Amsterdam 2002, p. 211-229.

Hess, S., Authoring the Self. Self-Representation, Authorship, and the Print Market in British Poetry from Pope through Wordsworth. New York/London 2005.

Hirsch, P.M., ‘Fads and Fashions: An Organization-Set Analysis of Cultural Industry Systems’, in: The American Journal of Sociology 77 (1972), p. 639-659.

Hodinius, A., ‘E. de Peron en zijn uitgevers’, in: Optima 5 (1987), p. 90-112, p. 181-207.

Hoftijzer, P.G., Rijk van Pallas. Leiden 2003.

Hooft, P.C., Briefwisseling. Deel 1. Ed. H.W. van Tricht. Culemborg 1976.

Huygens, C., Briefwisseling. Deel 1. Ed. J.A. Worp. 's Gravenhage 1911.

Hoogendoorn, W., Lezen en zien spelen. Een studie over simultaneïteit in het drama. Leiden 1976.

Jansen, J., ‘Onderwijs in de Tooneel-Poezije. Een ongepubliceerde poëtica van Ludolph Smids’, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 116 (2000), p. 193-210.

Janssen, S., ‘Onderzoek naar twintigste-eeuwse literaire uitgeverijen’, in: Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis 7 (2000), p. 65-79.

Janssens, J. & A. Kuipers, ‘Van kleinschalige netwerken en institutionele verstrengeling. Vlaamse dichters in Nederland tussen 1910 en 1940’, in: Nederlandse letterkunde 4 (1999), p. 138-161.

Johns, A., The Nature of the Book. Print and Knowledge in the Making. Chicago/London 1998.

Jong, M.G. de, Maurice Gilliams. Een essay. Amsterdam 1984.

Kaal, R., ‘Rijnders de auteur’, in: N. van Rossum (red.), De roes en de rede. Over Gerardjan Rijnders. Amsterdam 1992, p. 55-77.

Kawabata, Y., Schoonheid en verdriet. Amsterdam 2006.

Kelly, K.E., ‘Imprinting the Stage: Shaw and the Publishing Trade, 1883-1903’, in: C. Innes (ed.), The Cambridge Companion to Georg Bernard Shaw. Cambridge 1998, p. 25-54.

Kemperink, M.G., Nederlands toneel in het fin de siècle 1890-1900. Amsterdam 1995.

Kenny, S.S., ‘The Publication of Plays’, in: R.D. Hume (ed.), The London Theatre World 1660-1800. London/Amsterdam 1980, p. 309-336.

Kernan, A., Printing Technology, Letters & Samuel Johnson. Princeton 1987.

Knebel, X., Peter Oosthoek, Theatermaker. Amsterdam 2001.


{==179==} {>>pagina-aanduiding<<}

Kock, P. de, ‘Gomperts ontvangt als eerste theatercriticus de Pierre Bayle-prijs. Toneelkritiek in Nederland in de twintigste eeuw’, in: R.L. Erenstein (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam 1996, p. 716-722.

Koppenol. J., ‘In mate volget mi. Jan van Hout als voorman van de renaissance’, in: Spektator 20 (1991), p. 55-81.

Kornicki, P., The Book in Japan. A Cultural History from the Beginnings to the Nineteenth Century. Honolulu 2001.

Krans, A., Vertraagd effect. Hedendaags theater in 1 inleiding en 18 interviews. Amsterdam 2005.

Kuipers, R., ‘J.C. Noordstar, N.E.M. Pareau & Ebenhaëzer’, in: R. Escher & R. Kuipers, J.C. Noordstar, N.E.M. Pareau & Ebenhaëzer. Een album. Amsterdam 2000, p. 21-50.

Kuitert, L., Het ene boek in vele delen. De uitgave van literaire series in Nederland 1850-1900. Amsterdam 1993.

Kuitert, L., ‘Literatuur in optima forma. Over de betekenis van marginaal drukwerk voor de literatuur’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 10 (2003), p. 141-154.

Kuitert, L., ‘Mea Verwey en Uitgeverij C.A. Mees (1919-1968). Een bolwerk van beschaving’, in: Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis 12 (2005), p. 131-144.

Kuitert, L., ‘De uitgeverij en de symbolische productie van literatuur. Een historische schets 1800-2008’, in: Stilet 20 (2008-a), 2, p. 67-87.

Kuitert, L., Over redactie. Antwerpen/Amsterdam 2008 (b).

Laan, N., ‘De sociologie van de literaire smaak’, in: Literatuur 8 (1991), p. 21-29.

Laan, N., Het belang van smaak. Twee eeuwen academische literatuurgeschiedenis. Amsterdam 1997.

Lakmaker, J., Voorbij de Blauwbrug. Het verhaal van mijn joodse grootvader. Amsterdam 2008.

Lane, M., ‘Shapers of Culture: The Editor in Book Publishing’, in: Ph.G. Altbach & S. McVey (eds.), Perspectives on Publishing. Lexington/Toronto/London 1976, p. 27-35.

Lane, M. & J. Booth, Books and Publishers. Commerce Against Culture in Postwar Britan. Lexington/Toronto 1980, p. 27-35.

Leerintveld, A., Streekstra, N. & Todd, R., ‘Seventeenth-century Versions of Constantijn Huygens's Translations of John Donne in Manuscript and in Print: Authority, Coterie and Piracy’, in: Quarendo 30 (2000), p. 288-310.

Lente, D. van, ‘Drukpersen, papiermachines en lezerspubliek: de verhouding tussen technische en culturele ontwikkelingen in Nederland in de negentiende eeuw’, in: Th. Bijvoet et al (red.), Bladeren in andermans hoofd. Over lezers en leescultuur. Nijmegen 1996, p. 246-263.

Lente, D. van & O. de Wit, ‘Machines en lezers. Technische ontwikkeling en de groei van het lezende publiek in de negentiende eeuw’, in: H. Kleijer, A. Knotter & F. van Vree (red.), Tekens en Teksten. Cultuur, communicatie en maatschappelijke veranderingen vanaf de late middeleeuwen. Amsterdam 1992, p. 81-93.

Lewin, K., ‘Psychological Ecology’, in: Field Theory in Social Science. Selected Theoretical Papers. Ed. D. Cartwright. Westport 1951, p. 170-187.

Lieshout, F., Tussen schrijftafel en publiek. Over de rol van de uitgeverij en andere instituties bij de totstandkoming van toneel. Amsterdam 2009 (Scriptie UvA).


{==180==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lindhout, W., ‘Samen sterker? Literaire uitgeverijen binnen concerns. Een analyse van het poëziefonds en de langlopende oeuvres van Querido en Meulenhoff, 1986-2006’, in: Jaarboek voor de Nederlandse boekgeschiedenis 15 (2008), p. 159-178.

Love, H., Scribal Publication in Seventeenth-Century England. Oxford 1993.

Love, H., ‘Early Modern Print Culture. Assessing the Models’, in: D. Finkelstein & A. McCleery (eds.), The Book History Reader. London/New York 2006, p. 74-86.

Love, H. & A.F. Marotti, ‘Manuscript Transmission and Circulation’, in: D. Loewenstein/J. Mueller (eds.), The Cambridge History of Early Modern English Literature. Cambridge 2002, p. 55-80.

Marsman, H., Brieven aan die zeer ver en zeer nabij zijn, beide. Utrecht 1978.

Marotti, A.F., John Donne, Coterie Poet. Madison 1986.

Marotti, A.F., Manuscript, Print, and the English Renaissance. Ithaca/London 1995.

Mattheij, Th. M.M., Waardering en kritiek. Johannes Nomsz en de Amsterdamse Schouwburg 1764-1810. Amsterdam 1980.

McKitterick, D., Print, Manuscript and the Search for Order, 1450-1830. Cambridge 2003.

Meeus, H., ‘Titelbladen van toneeldrukken in de Nederlanden voor 1700’, in: C. Coppens (red.), E Codicibus Impressisque. Opstellen over het boek in de Lage Landen. Leuven 2004, p. 301-328.

Melsert, Y. & R. Klein, Nederlandstalig toneelrepertoire in Nederland 1945-1983. Amsterdam (Theater Instituut Nederland) z.j..

Meyer, D. (red.), Toneel in perspectief. Theatervernieuwing in de jaren '60 en '70. Amsterdam 1995.

Middleton, P., ‘Poetry After 1970’, in: L. Marcus & P. Nicholls (eds.), The Cambridge History of Twentieth-Century English Literature. Cambridge 2004, p. 768-786.

Minnaert, A.J.C., Nederlandse toneelschrijvers vertaald. Amsterdam 2004.

Miłosz, C., Alfabet. Ed. G. Rasch. Amsterdam/Antwerpen 2002.

Moor, W. de, ‘In gesprek met F.C. Terborgh’, in: Raster 5 (1971), p. 501-506.

Moosmann, D., De toneelschrijver en de theatermaker. Amsterdam/Utrecht 2007.

Moser, N., ‘Verspreid verzameld. Rederijkersteksten in vroeg moderne verzamelhandschriften’, in: Nederlandse letterkunde 8 (2003), p. 101-115.

Moser, N., ‘Vroegmoderne Nederlandse manuscriptcultuur in diachroon en international perspectief: van blinde vlek tot multifocale glazen’, in: Neerlandistiek.nl 07 (2007-a) .09d.

Moser, N., ‘Poezylust en vriendenliefd. Literaire sociabiliteit in handschrift en druk na 1600’, in: Spiegel der Letteren 49 (2007-b), p. 247-264.

Moureau, F. (ed.), De bonne main. La communication manuscrite au xviiie siècle. Paris/Oxford 1993.

Nelson, J.G., Elkin Mathews. Publisher to Yeats, Joyce, Pound. Madison 1989.

Nieber, L., ‘Ieder boek een unicum’, in: NRC Handelsbald 10 april 2009.

Nijssen, J., ‘Twee zulke goede namen. Willem Versluys & Annette Versluys-Poelman, uitgevers te Amsterdam’, in: Optima 7 (1989), p. 93-135.

Nijssen, P., ‘Status of niet, je tracht er toch aan te verdienen. Over het uitgeven van poëzie’, in: Boekblad 19 juli 1991, p. 12-13.

Nord, M., Luigi Pirandello. Amsterdam 1961.

Ockhuysen, R., Een roepende in de polder. De Nederlandse toneelschrijfkunst in de periode 1988-1992 Amsterdam 1992 (Scriptie UvA).

Ostaijen, P. van, Verzameld werk. Proza. Besprekingen en Beschouwingen. Ed. G. Borgers. Amsterdam 1979.


{==181==} {>>pagina-aanduiding<<}

Otterspeer, W., Het bolwerk van de vrijheid. De Leidse universiteit, 1575-1672. Amsterdam 2000.

Pannekoek jr., G.H., De herleving van de Nederlandsche boekdrukkunst sedert 1910. Maastricht 1925.

Paridon, E. van, Liever geen bloemen. Terugblik van een theatermens. Amsterdam 1998.

Peters, J.S., Theatre of the Book 1480-1880. Print, Text, and Performance in Europe. Oxford 2000.

Pinner, H.L., The World of Books in Classical Antiquity. Leiden 1958.

Porteman, K & M. Smits-Veldt, Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700. Amsterdam 2008.

Powell, W.W., Getting Into Print. The Decision-Making Process in Scholarly Publishing. Chicago/London 1985.

Raad, M. de, ‘Peter Oosthoek ontvangt de Anne-Frankprijs. De opkomst van de Nederlandstalige toneelschrijfkunst na 1970’, in: R.L. Erenstein (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam 1996, p. 792-799.

Rapaport, D. & W. Schaap, Onbekend en onbemind. Het Nederlands theateraanbod. Utrecht 1989 (Scriptie UU).

Raad, M. de, ‘Peter Oosthoek ontvangt de Anne Frank-prijs. De opkomst van de Nederlandstalige toneelschrijfcultuur na 1970’, in: R.L. Erenstein (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam 1996, p. 792-799.

Rainey, L., Institutions of Modernism. Literary Elites and Public Culture. New haven/London 1998.

Reynebeau, M., ‘De commissaris bekent’, in: P. de Wispelaere et al, Het beroep van dichter. Vlaanderen en zijn letterenbeleid. Leuven 1993, p. 33-42.

Richardson, B., ‘From Scribal Publication to Print Publication. Pietro Bembo's Rime, 1529-1535’, in: The Modern Language Review 95 (2000), p. 684-695.

Robinson, G.J., ‘Fünfundzwanzig Jahre ‘Gatekeeper’- Forschung: Eine kritische Rückschau und Bewertung’, in: J. Aufermann/H. Bohrmann/R. Sülzer (Hrsg.), Gesellschaftliche Kommunikation und Information. Frankfurt am Main 1973, Band I, p. 344-355.

Rutten, A., ‘Stuk van Cees Nooteboom bewerkt door Frenkel Frank’, in: De Tijd 27 maart 1973.

Sanders, M., ‘Standpunten en getuigenissen: Stols' poëticale parade’, in: Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en letterkunde 116 (2006), p. 39-65.

Saunders, J.W., ‘The Stigma of Print. A Note on the Social Bases of Tudor Poetry’, in: Essays in Criticism 1 (1951), p. 139-164.

Saunders. J.W., The Profession of English Letters. London/Toronto 1964.

Schayk, M. van, Hallo medemens. De geschiedenis van Het Werkteater. Amsterdam 2001.

Scheerboom, C., ‘Digitale druk kan de droom van eigen boek vervullen’, in: NRC/Handelsblad 1 juli 2008.

Schlobach, J., ‘A huis clos? Formes de divulgation des oeuvres de Diderot pendant sa vie’, in: Hommage a Claude Digeon. Nice 1987, p. 189-198.

Schmidt Degener, F., De poort van Ishtar. Amsterdam 1937.

Schücking, L.L., Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung. München 1923.

Selles, G., Ik wilde alleen de stilte toebehooren. Leven en werken van Jo Landheer (1900-1986). Nijmegen 2005.

Seymour-Smith, M., Robert Graves. His Life and Work. London 1995.

Snijders, C., Een gebrekkige dialoog? Een onderzoek naar de Nederlandstalige toneelschrijfkunst in Nederland en Vlaanderen. Groningen 1992 (Scriptie RUG).


{==182==} {>>pagina-aanduiding<<}

Snoek, K., E. du Perron. Het leven van een smalle mens. Amsterdam 2005.

Spies, M., ‘Erion-Amphion: Huygens en Hooft in de stormen van 1621-1622’, in: E.K. Grootes et al (red.), Uyt liefde geschreven. Groningen 1981, p. 101-116.

Stroman, B., De Nederlandse toneelschrijfkunst. Poging tot verklaring van een gemis. Amsterdam/Antwerpen 1973.

Stuiveling, G. et al (red.), 25 jaar Algemene Conferenties der Nederlandse Letteren 1951-1975. Z.p. 1976.

Tol, P. van, ‘Waar heb je nog een uitgeverij voor nodig?’, in: Boekblad 16 januari 2009.

T'Sjoen, Y., ‘De drukgeschiedenis van Richard Minnes dichtbundel In den zoeten inval (1926/1927), in: Spiegel der Letteren 34 (1993), p. 227-254.

Vaessens. T., Ongerijmd succes. Poëzie in een onpoëtische tijd. Nijmegen 2006.

Veenstra, F., Een litterair kunstrechterlijk triumviraat en heroïsche poëzie. Groningen 1970.

Vegt, J. van der, Hendrik de Vries. Biografie. Amsterdam 2006.

Vlam, W.F. de, Toneelschrijvers, een kruistocht. Nederlandse toneelschrijvers 1990-2003. Amsterdam 2006 (Scriptie UvA).

Vogels, F., Dagboek 1966-1967. Amsterdam 2009.

Voorst, S. van, ‘De Nederlandse uitgeverij als “gate-keeper” van de internationale cultuurstroom’, in: Boekmancahier 8 (1996), 27, p. 130-132.

Vos, L., Uitzondering op de regel. De positie van vrouwelijke auteurs in het naoorlogse Nederlandse literaire veld. Groningen 2008.

Voorst, S. van, Weten wat er in de wereld te koop is. Vier Nederlandse uitgeverijen en hun vertaalde fondsen 1945-1970. Den Haag 1997.

Voskuil, J.J., ‘Geert’, in: Onder andere. Herinneringen en dagboekbladen. Amsterdam 2007, p. 214-257.

Vries, G.J. de, ‘Ik heb geen verstand van poëzie’.G.A. van Oorschot als uitgever van poëzie. Amsterdam 1994.

Waterschoot, W., ‘De Gentse drukkers Joost Lambrecht en Jan Cauweel’, in: De zeventiende eeuw 8 (1992), p. 27-32.

Werkman, H., De wereld van Willem de Mérode. Amsterdam 1983.

Wilholt, N., Voor alles artiste. Uitgever Stols en het literaire leven in het Interbellum. Zutphen 2001.

Wilmink, W., Hier is Prins Zonneschijn. Autobiografie. Amsterdam 2008.

Wilson, A.N., Betjeman. London 2006.

Winters-Ohle, E., Buchproduktion und Buchdistribution in Griechenland. Probleme und Eigentümlichkeiten des griechischen Buch- und Verlagswesens. Amsterdam 1979.

Woestijne, K. van de, ‘Maurice Gilliams. De Dichter en zijn Schaduw, gevolgd door Een Jong Reiziger’, in: Verzameld werk. Bussum 1949, deel V, p. 579-585.

Worp, J.A., Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg 1496-1772. Ed. J.F.M. Sterck. Amsterdam 1920.

Woudhuysen, H.R., Sir Philip Sidney and the Circulation of Manuscripts 1558-1640. Oxford 1996.

Wright, E.R., Pilgrimage to Patronage. Lope de Vega and the Court of Philip III, 1598-1621. Lewisburg/London 2001.

Wuijts, J., Serieuze Poging tot een Volledige Bibliografie van de Zelfstandige en Verspreide Geschriften van Arnold Grunberg. Amsterdam 1998.

Zalm, R. van der, Ibsen op de planken. Een ensceneringsgeschiedenis van het werk van Henrik Ibsen in Nederland 18880-1995. Amsterdam 1999.


{==183==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zalm, R. van der, Hans Croiset, Theatermaker. Amsterdam 2005.

Zonneveld, L., ‘Schrijvers op het toneel’, in: N. Matsier et al (red.), Het literair klimaat 1986-1992. Amsterdam 1993, p. 104-124.



{==184==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==185==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==186==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==187==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==188==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==189==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==190==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==191==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==192==} {>>pagina-aanduiding<<}



1 Schücking 1923: 80. Zie over Schücking - die geldt als van de eerste literatuursociologen - Laan 1991, 1997: 90f, 261ff.

2 Schücking 1923: 81.

3 Diens artikel verscheen in Annals of the American Academy of Political and Social Science en werd een jaar later herdrukt in Altbach/McVey 1976 (17-25), zonder vermelding van de oorspronkelijke publicatie.

4 Coser 1975: 15.

5 Lewins artikel - oorspronkelijk verschenen in 1943 - is opgenomen in de bundel Field Theory in Social Science. Zie Lewin 1951

6 Zie voor het beroep op Lewin Coser 1975: 15n. Zie voor een overzicht van onderzoek naar ‘gatekeepers’ in de journalistiek Robinson 1973. Behalve het artikel van Lewin lijkt ook een artikel van de Amerikaanse socioloog Hirsch belangrijk te zijn geweest voor Coser. Ook daarin wordt de term ‘gatekeeper’ gebruikt. Zie Hirsch 1972. Zie voor verwijzingen naar dit artikel Coser 1975: 16.

7 Coser/Kadushin/Powell 1982.

8 Powell 1985. Behalve voor uitgeverijen wordt het beeld van de ‘gatekeeper’ ook gebruikt voor diverse andere literaire of culturele instellingen zoals de kritiek of de kunsthandel, maar daar ga ik hier aan voorbij.

9 Absillis 2009a: 94ff, Bruinsma 2005: 17ff.

10 De Glas 1989: 25, 36.

11 De Glas 1992a.

12 Bruinsma 2004: 373, Janssen 2000: 67ff, Kuitert 2008a: 68f; 2008b: 20ff, Lindhout 2008: 160ff, Vos 2008: 31 en Van Voorst 1996, 1997.

13 Het gaat daarbij niet alleen om zijn proefschrift, maar ook om latere publicaties, in het bijzonder De Glas 1991, 1992a,b, 1998.

14 Janssen 2000: 67f.

15 Janssen 2000: 68.

16 Janssen 2000: 68.

17 Janssen 2000: 68.

18 Janssen 2000: 68 verwijst ook naar Coser c.s. Zie verder Lane 1976: 31ff en Lane/Booth 1980, hoofdstuk 5.

19 ‘Unlike the other professions, writers have never been able to exercise any measure of control over entrance into the profession: there have never been systems of examination or certification governing admission. The nearest equivalent has been the power exercised by publishers, and their readers, and the editors of the periodicals: if a writer's work appeared under the imprimatur of a reputable man, one who could be trusted for his literary taste as well as his business acumen, ipso facto he was a member of the profession’ (Saunders 1965: 141f).

20 Schücking 1923: 81.

21 Coser 1975: 15.

22 Zie over het boekbedrijf in de oudheid Pinner 1958.

23 Eisenstein 1979, 1983.

24 Briggs/Burke 2005: 13f.

25 De term ‘drukcultuur’ wordt o.a. door Eisenstein gebruikt. Zie voor een poging tot omschrijving Love 2006.

26 Love 1993, Woudhuysen 1996. Andere belangrijke studies over de Engelse manuscriptcultuur zijn Ezell 1987, 1999, Marotti 1986, 1995 en McKitterick 2003.

27 Zie voor dat project Moser 2007a, b. Zie over de manuscriptcultuur in de andere genoemde taalgebieden o.a. Bouza 2001, De Beer 2005, Chartier 2005 en Moureau 1993.

28 Love 1993: 36.

29 Cf. Wright 2001: 16. Er bestaat helaas geen geschiedenis van het publiceren. Als een eerste aanzet daartoe kan men Dauven/Koopmans/Kuitert 2005 beschouwen.

30 Love 1993: 46ff.

31 Zie o.a. Spies 1981 en Veenstra 1970.

32 Love 1993: 73.

33 Brinkman 2004 vermeldt in zijn geschiedenis van de kopiist wel de ‘openbare schrijver’ die ‘op verzoek van een klant iets op papier zet’, waarbij het zowel kan gaan om een kopie of een oorspronkelijke tekst. Zulke schrijvers hebben ook in het zeventiende- en achttiende-eeuwse Nederland bestaan, maar of ze ook ‘ondernemingspublicaties’ verzorgden, is niet bekend.

34 De term ‘verzamelhandschrift’ is overigens niet zonder problemen. Zie Moser 2003.

35 Beal 2002: 122.

36 Blaak 2004 (hoofdstuk 2).

37 Hooft 1976: 292, Huygens 1911: 289. Zie over de vertalingen van Donne Leerintveld/Streekstra/Todd 2000. Een vroeger voorbeeld van een handschrift dat de grenzen over ging, is een sonnet van Henry Constable waar Janus Dousa de Jongere een (Latijnse) vertaling van maakte. Zie Van Dorsten 1962: 82ff.

38 Saunders 1951.

39 Geciteerd door Koppenol 1991: 56. Uit een eerdere periode kennen we het voorbeeld van de drukker Jan Cauweel die in het voorwoord van De Const van Rhetoriken (1555) klaagt over het idee dat publiceren als een verwerpelijke vorm van eerzicht beschouwd wordt. Zie Waterschoot 1992: 31 en Moser 2003: 107.

40 Zie in het bijzonder De Beer 2005: 119f en Richardson 2000: 688ff.

41 Zie bijvoorbeeld Love 1993: 184ff en Marotti 1995 (hoofdstuk 2).

42 Ezell 1987: 65.

43 Johns 1998.

44 Zie o.a. Van Dorsten 1962: 109, Kernan 1987: 4ff en Saunders 1951 (hoofdstuk 3).

45 Zie over Donne o.a. Beal 2002 en Marotti 1986.

46 Ezell 1987: 70.

47 Love 1993: 58. Zie ook Love/Marotti 2002: 56f.

48 Ezell 1987: 65ff. Zie voor een Nederlands voorbeeld Jansen 2000.

49 Ezell 1999 (hoofdstuk 3). Elders in haar boek maakt Ezell duidelijk dat ‘amateur’ deel uitmaakt van een reeks van aanduidingen waarmee een tegenstelling wordt gecreëerd tussen de druk- en de manuscriptcultuur. Zie Ezell 1999: 9ff.

50 Zie behalve Love 1993 (hoofdstuk 7) ook Hess 2005 (hoofdstuk 1) en Kernan 1987.

51 Love 1993: 288.

52 Zie over Diderot Schlobach 1987. Zie voor verdere informatie over de acttiende-eeuwse Franse manuscriptcultuur Goodman 1994.

53 Zie Hayes 2002 (hoofdstuk 2).

54 Kawabata 2006: 34. Zie over de Japanse manuscriptcultuur Kornicki 2001 (hoofdstuk 3).

55 Goedegebuure 1999: 74. Van Brieven, aan een die zeer ver en zeer nabij is, beide bestaat een facsimileuitgave: Marsman 1978. De beroemdste handgeschreven bundel uit de moderne Nederlandse literatuur - De feesten van angst en pijn - lijkt bedoeld als ‘de basis voor een boekuitgave’ (Buelens 2006: viif) en is dus geen voorbeeld van het soort uitgave waar het hier om gaat. Helemaal conform de traditie van de manuscriptcultuur is de eerste uitgave van Kanker (1966) van Frida Vogels, dat in één exemplaar in een kleine kring rondging voor het, vele jaren later, als boek verscheen. Zie Vogels 2009. Voor eigen gebruik (of als cadeau) zijn er waarschijnlijk nog lange tijd manuscriptboeken gemaakt. Zie voor een voorbeeld Wilmink 2008: 30.

56 De belangrijkste uitzondering op deze regel zijn teksten die vanwege politieke of religieuze omstandigheden niet gedrukt kunnen worden.

57 Meeus 2004. Zoals uit dit artikel blijkt lag het wat anders met het drukken van Latijns toneel.

58 Zie o.a. Coigneau 2001: 204ff en Van Herk 2005: 68f.

59 Zie b.v. Chartier 2000.

60 Meeus 2004: 309f.

61 Porteman/Smits-Veldt 2008: 307.

62 Porteman/Smits-Veldt 2008: 307.

63 Peters 2000: 42.

64 Kenny 1980.

65 Of het hier inderdaad om een welomschreven subgenre gaat, is overigens de vraag. Zie daarover Hoogendoorn 1976 (hoofdstuk 6).

66 Zie voor dat laatste Kelly 1998: 36f. De betekenisrijkdom van ‘publicatie’ in de vroegmoderne kwam in de paragraaf hiervoor ter sprake. Zie verder, speciaal in verband met toneel, ook Peters 2000: 238ff.

67 Grabowsky 1995, De Haas 2001: 3ff, Mattheij 1980: 8ff.

68 Hoftijzer 2003: 10. Zie over de activiteiten van de Leidse academiedrukkers behalve Hoftijzer 2003: 9ff ook Otterspeer 2000: 97ff.

69 Worp 1920: 163.

70 Geciteerd door Grabowsky 1995: 45.

71 Zie behalve Grabowsky 1995: 45ff in het bijzonder Van der Haven 2008: 135ff.

72 Peters 2000: 75f.

73 Kemperink 1995: 91.

74 Peters 2000: 75ff. Zie verder het begin van paragraaf 4.

75 Zie voor een opsomming van Emants ongedrukte werk (waaronder verschillende toneelstukken) Dubois 1980: 385ff. Goedkoop 1996: 519f constateert tot zijn verbazing dat zelfs van de populaire Heijermans twee stukken - Nero en No. 17 - nooit zijn gepubliceerd, terwijl het laatste stuk zeker honderd keer gespeeld is.

76 De Glas 1989: 154.

77 De Glas 1989: 154.

78 De Glas 1989: 156ff. Zie in dit verband ook Lakmaker 2008: 126ff.

79 De Glas 1989: 249, 250ff.

80 Van Beest/De Bode 1993, De Glas 1993.

81 Lieshout 2009: 36.

82 Stroman 1973.

83 Zie bijvoorbeeld de overzichten van Ibsen- en Pirandello-vertalingen in respectievelijk Van der Zalm 1999: 434ff en Nord 1962: 133ff.

84 Krans 2005: 12 spreekt zelfs van ‘een cesuur die zijn weerga niet kent in de theatergeschiedenis’. Zie verder o.a. Meyer 1995.

85 Rapaport/Schaap 1989: Bijlage 1, 57b. Zie over Het Werkteater Van Schayk 2001 Dat ook andere gezelschappen niet altijd van een uitgeschreven tekst gebruik maakten, blijkt uit een interview met Marcella Meuleman, regiseuse en artistiek leidster van Persona en Theater '80. Zie Rapaport/Schaap 1989: Bijlage 1, 41b.

86 Van den Bergh/Bots 1996, Moosmann 2007, Snijders 1992.

87 De Raad 1996: 794. Zie ook Knebel 2001: 72f en Van Paridon 1998: 185f.

88 Moosmann 2007: 9.

89 Zie behalve Van den Bergh/Bots 1996, Moosmann 2007 en Snijders 1992 ook Zonneveld 1993.

90 Kaal 1992: 56.

91 De Graaf 1990: 4.

92 De Graaf 1990: 4.

93 De Graaf 1990: 4.

94 Alphenaar et al 1983: 71.

95 Alphenaar et al 1983: 164. Zie in dit verband de ‘Resolutie Toneel’ van de veertiende Conferentie der Nederlandse Letteren, waarvan punt e luidt: ‘dat het van overheidswege mogelijk wordt gemaakt, dat oorspronkelijke Nederlandse stukken, die door beroepsgezelschappen worden opgevoerd, in drukvorm verschijnen’ (Stuiveling et al 1976: 80). Zie voor een recenter voorbeeld van kritiek op de geringe interesse van uitgeverijen (en andere literaire instituties) voor toneel Hertmans 2002.

96 Alphenaar et al 1983: 138.

97 De Graaf 2008. In een interview dat werd afgenomen kort voordat dit boek verscheen, zei De Graaf dat hij het ‘leuk’ zou vinden als zijn werk door een literaire uitgeverij werd gepubliceerd, ‘omdat het dan beoordeeld wordt op wat het op dat moment is, een tekst’. Maar hij zei ook: ‘Toneelschrijver ben je ook zonder publicatie. De toneeltekst is ook geen doel op zich, het is een aanleiding voor een voorstelling’ (Lieshout 2009 Bijlage V). Daar tegenover staat de opvatting van Don Duyns: ‘Je bestaat pas werkelijk als toneelschrijver als je wordt gepubliceerd’ (Lieshout 2009 Bijlage VI).

98 Rapaport/Schaap 1989: 43f.

99 Zie Ockhuysen 1992, Snijders 1992 en De Vlam 2006.

100 Van der Zalm 2005: 74.

101 Van der Zalm 2005: 74.

102 Lieshout 2009: 55, Bijlage I.

103 Lieshout 2009: 56f, Bijlage II.

104 Lieshout 2009: 60f, Bijlage III.

105 Lieshout 2009: 57.

106 Lieshout 2009: 56. Oprichter Jan Ritsema was in zijn tijd ook niet erg optimistisch. Hij verdiende naar eigen zeggen alleen op klassieke teksten. ‘Modernen lopen slecht, en Nederlandse modernen lopen helemaal slecht’. (Rapaport/Schaap 1989: Bijlage 1, 29b).

107 Minnaert 2004.

108 Findlater 1972: 51ff. In Engeland maken toneelschrijvers om die reden gebruik van agenten, iets dat in Nederland onbekend is. Zie Hayman 1973 (hoofdstuk 15).

109 Lieshout 2009: 61f.

110 Wat begeleiding geldt dat, afgaand op een interview met Esther Gerritsen, ook voor toneelschrijvers die bij een literaire uitgeverij zitten. Op de vraag van een interviewer ‘Spreek je met mensen over je werk? Heb je behoefte aan reflectie?’, antwoordt Gerritsen: ‘Als ik schrijf voor toneel heb ik overleg met de regisseur. Dan praat ik over waar het over moet gaan of gaat. Dat is altijd iets wat ons beiden bezighoudt. In die zin is er altijd wel een gesprek met iemand. Bij mijn proza gebeurt dat met een redacteur’ (Krans 2005: 284). Bruikbare informatie over de verhouding tussen schrijvers en gezelschappen biedt Snijders 1992. Zie verder o.a. de interviews in Rapaport/Schaap 1989 met Leonard Frank, Marcella Meuleman en Helen de Zwart. Omdat toneel vaak in opdracht wordt geschreven en het aandeel van de toneelgezelschappen in het tot stand komen van de tekst, zowel in de initiërende fase als later, zo groot is, kunnen we overigens misschien beter van ‘gatemaker’ spreken dan van ‘gatekeeper’. Zie paragraaf 1.

111 Van Dijk 1973, Rutten 1973.

112 Van den Bergh/Bots 1996: 27, Ockhuysen 1992: 39.

113 Lange tijd waren literaire critici ook vaak toneelrecensent - denk aan Ter Braak, Van Duinkerken of Gomperts - maar die combinatie is in onbruik geraakt. Zie De Kock 1996.

114 www.fondsvoordeletteren.nl: Aanvraagformulier Werkbeurzen voor Schrijvers Eerste Ronde 2009.

115 Zie o.a. Melsert/Klein z.j.

116 Lieshout 2009: 57ff.

117 Bullock 1940, Richardson 2000.

118 Delahaye 2002: 223.

119 De Engelse poëzie wordt om die reden expliciet met toneel vergeleken door Marotti 1995: 209 wanneer hij schrijft: ‘In early modern England, vernacular lyric poetry, like drama, only gradually came to be incorporated in the literary institution shaped by print culture’. Zie over de Spaanse poëzie Delahaye 2002.

120 Zie voor een beschrijving van de stereotypie Kuitert 1993: 66.

121 Dat er eerder wel geld werd verdiend met poëzie, blijkt uit Erickson 1996: 20ff. Volgens Bonnel 2008: 2 was het uitgeven van poëzie zelfs een tijdlang ‘big business’.

122 Peters 2000: 75.

123 Zie o.a. Dennison 1984, Ford 1975, Nelson 1989 en Rainey 1998.

124 Zie in dit verband Rainey 1998: 99ff.

123 Dennison 1984: 3.

126 Dennison 1984: 194.

127 Dennison 1984: 200.

128 Overigens waren het in het interbellum niet alleen de modernisten die van het alternatieve circuit gebruik maakten, zoals blijkt uit de voorbeelden van John Betjeman (die in dat circuit debuteerde) en Robert Graves en Laura Riding (die samen een private press bezaten). Zie Wilson 2006: 82 en Seymour-Smith 1995: 148ff.

129 Biggs 1990: 193. Toch is de situatie in de Verenigde Staten volgens Czesław Miłosz veel gunstiger dan in West-Europa. Volgens hem is de poëzie daar ‘gereduceerd tot iets in de geest van de numismatiek’, terwijl ze in Amerika ‘op de campussen van de universiteiten een publiek gevonden’ en ‘leerstoelen, instituten en prijzen’ kent: ‘Ik ben me ervan bewust dat als ik in Frankrijk was 
gebleven, ik in 1978 nooit de Neustadt Prize had gekregen, bijgenaamd de kleine Nobel, en vervolgens de Nobelprijs zelf’ (Miłosz 2002: 25).

130 Middleton 2004: 776.

131 Crawford 2002: 85f. Dat de situatie in Australië vergelijkbaar is met die in Engeland en de Verenigde Staten blijkt uit Deutch 1997.

132 Zie in het bijzonder Van Lente 1996 en Van Lente/De Wit 1992. Zie verder Kuitert 1993: 64ff.

133 Van Lente 1996: 253f.

134 Endt 1986, Nijssen 1989. Overigens vermoedt Endt 1986: 45f wel dat Gorter de uitgave heeft bekostigd van Verzen (1903), dat werd aangeboden voor ‘de wel bijzonder lage, de men-zou-haast-zeggen socialistische verkoopprijs van 75 cent’.

135 Van Faassen 2006: 205. Ook Stols klaagde vaak dat poëzie onrendabel was. Hij ergerde zich in het bijzonder aan auteurs die hem hun poëzie (en essays) lieten uitgeven en hun verhalen en romans aan de concurrentie gunden. Zie o.a. Wilholt 2001: 51, 156.

136 Zie voor gegevens over het uitgeven van poëzie in de eerste helft van de twintigste eeuw Van den Akker/Dorleijn 1996 en Janssens/Kuipers 1999. In beide gevallen wordt geen vergelijking gemaakt met het uitgeven van andere genres. Ook de meeste andere kwesties die ik aan de orde stel, komen niet aan bod. Wel wordt duidelijk dat Vlaamse uitgevers minder geprofessionaliseerd waren dan hun Nederlandse collega's. Zie over de fondsversmalling van De Wereldbibliotheek en Ontwikkeling/De Arbeiderspers De Glas 1989: 151ff, 248f.

137 Dubois et al 1960: 14.

138 Dubois et al 1960: 14.

139 Dubois et al 1960: 14.

140 Van der Vegt 2006: 112.

141 Hazeu 2001: 84.

142 De roofdruk van Het gat in Mars en het Miligrat verscheen in 1984 bij D'Onderduiker in Reimerswaal, die van De Zangen van Twee Twintigers in 1983 bij De uitvreter in Vere (Achterberg 2000 deel 2: 102n, Van der Vegt 2006: 626). In de laatste bundel zijn alleen de gedichten van Achterberg herdrukt.

143 Geciteerd in Achterberg deel 2: 102.

144 Daane 2001: 179ff, T' Sjoen 1993.

145 De Jong 1984: 13.

146 Zie in dit verband de briefwisselingen met Emmanuel de Bom en Maurice Roelants, in het bijzonder Gilliams 2006a: 23 en Gilliams 2006b: 39. Ook Paul van Ostaijen - die al zijn bundels zelf bekostigde - deed zijn best om recensies te krijgen. Zie Borgers 1971: 110, 217, 220, 437.

147 Van Ostaijen 1979: 291, Van de Woestijne 1949: 579. Zoals uit twee recensies van Henri Brunings De sirkel (1924) blijkt, besprak Van Ostaijen vaker werk dat in eigen beheer verscheen. Zie Van Ostaijen 1979: 316ff, 518f. Overigens klaagde Gilliams, ondanks de genoemde kritieken, wel degelijk over gebrek aan aandacht. Maar dat kwam waarschijnlijk voort uit een romantische opvatting over het dichterschap, zoals Buelens (2001: 463) uitlegt.

148 De enige mij bekende toneeltekst uit de behandelde periode die in eigen beheer verscheen, is Schmidt Degener 1937.

149 Van Dijk/Belcampo 1983: 53.

150 Van Dijk/Belcampo 1983: 54f.

151 Zie voor een inventarisatie van de recensies de ‘Bibliografie van publikaties over Belcampo's werk’ in Van Dijk/Belcampo 1983: 245ff. Een ander voorbeeld van een prozaïst wiens werk in eigen beheer gerecenseerd werd, was Du Perron. Zie Van der Aa 1994.

3 Diens artikel verscheen in Annals of the American Academy of Political and Social Science en werd een jaar later herdrukt in Altbach/McVey 1976 (17-25), zonder vermelding van de oorspronkelijke publicatie.

152 Vooral Sjoerd van Faassen is op dit gebied uiterst actief. Zie o.a. Van Faassen 1993, 1997, 2006. Zie voor een oudere studie Pannekoek 1925.

153 Van Faassen 1997: 23.

154 Van der Aa 1994: 54.

155 Boutens 1968 deel 2: 1031.

156 Cf. Van Faassen 1993: 128.

157 Zie over de rol van Kuyle bij De Gemeenschap Van de Haterd 2008 deel 2. Daar ook het citaat (op 184f).

158 Zie voor de fondslijst van De Gemeenschap Van de Haterd 2004 (deel III), 2008 (Bijlage IV).

159 Boutens 1968 deel 2: 1031. Zie voor het gebruik van de term door Du Perron Hodinius 1987: 97.

160 Dat een schrijver ook via ‘privé uitgaven’ een publieke persoon kan worden, wordt met een zekere verbazing geconstateerd door Selles 2005: 61ff.

161 Kuipers 2000.

162 Van der Vegt 2006: 636. Overigens zei De Vries bij een andere gelegenheid dat hij niet meer wist om hoeveel maanden salaris het ging. Als bijzonderheid vermeldde hij toen: ‘Hier waren geen andere voorwaarden te mijnen gunste bij, dan medezeggingschap over het uiterlijk’ (Dubois et al 1960: 170).

163 Achterberg 2000, deel 2: 120ff, Hazeu 2001: 154ff.

164 Hazeu 2001: 254, Van der Vegt 2006: 128f. De voorwaarde van Holland wordt niet vermeld in Achterberg 2000 deel 2: 120ff.

165 Hazeu 2001: 257. Dit gegeven wordt niet vermeld in Achterberg 2000 deel 2: 120ff.

166 Geciteerd door Kuitert 2005: 136.

167 Kuitert 2005: 136. De bedragen die worden genoemd variëren van f 50, - tot f 300, -

168 Selles 2005: 111. Cf Wilholt 2001: 124f, 128, 146, 150.

169 Borgers 1971 deel 1: 110, Van Faassen 2006: 194, Werkman 1983: 64.

170 Lode Monteyne, geciteerd door Janssens/Kuipers 1999: 143.

171 Goedegebuure 1999: 118ff, Hazeu 1995: 167ff, Van Helmond 2005.

172 Vugs 1995: 61ff. Zie voor het citaat p. 67.

173 Hodinius 1987. Zie voor de citaten p. 103.

174 Geciteerd door Hodinius 1987: 100.

175 Du Perrons biograaf typeert hem in het begin van zijn carrière als een ‘amateur’ - tussen aanhalingstekens - die ‘zijn werkjes in dertig exemplaren liet drukken’ (Snoek 2005: 490). Ook Sanders 2006: 45 spreekt van een ‘amateur’ - zonder aanhalingstekens - die zijn werk ‘in eigen beheer’ liet drukken. Beiden gaan er kennelijk vanuit dat een professionele auteur een (erkende) uitgever heeft en niet voor zijn eigen publicaties betaalt. Maar dat criterium is, zoals we ondertussen hebben gezien, niet bruikbaar voor de eerste helft van de twintigste eeuw.

176 www.fondsvoordeletteren.nl. Deze voorwaarde is in Vlaanderen overigens pas ingesteld met de oprichting van het Fonds in 1999. Voor die tijd kon ‘iedereen een werkbeurs aanvragen’ (Reynebeau 1993: 39).

177 Van deze werd in ieder geval die van Claus ook in de pers besproken. Zie Absilis 2009b: 170.

178 De Bakker 1983.

179 Kuitert 2003.

180 Grunberg liet het niet bij een enkele uitgave van eigen werk en bezat korte tijd een eigen uitgeverij. Zie daarover Grunberg 2008 en Wuijts 1998.

181 Van Casteren 2002, 2006. De laatste succesvolle actie vanuit het alternatieve circuit lijkt die van de gestencilde tijdschriften en andere soorten gestencilde publicaties uit de jaren zestig. Zie daarover Brems 2006: 243ff, 271.

182 De Vries 1994: 75f geeft enkele voorbeelden van ‘meebetalen’ bij Uitgeverij G.A. van Oorschot. Het gaat daarbij om de beginjaren van het bedrijf, maar uit de herinneringen van J.J. Voskuil blijkt dat er ook later wel (incidenteel?) om ‘financiële bijstand’ gevraagd werd (Voskuil 2007: 217). Verder beweert Dessing (2008: 35f, 64) dat Uitgeverij Aspekt debuterende schrijvers om een bijdrage van 3500 of 4500 euro vraagt (exclusief btw).

183 Nijssen 1991: 12.

184 Nijssen 1991: 12.

185 Zie in dit verband de analyse van de poëziefondsen van Meulenhoff en Querido in Lindhout 2008. Hoe vanzelfsprekend het uitgeven van poëzie tegenwoordig is, blijkt uit Dorleijn 2002.

186 Hij heeft het dan in het bijzonder over academische uitgeverijen. Zie Van Casteren 2003: 43.

187 Zie o.a. Altbach 1975: 93, Harvey 1987 en Winters-Ohle 1979: 82ff.

188 Asscher 2009: 84f.

189 Zie over de wijze waarop dat proces zich in Nederland voltrok Kuitert 2008: 72ff.

190 Erickson 1996 (hoofdstuk 3).

191 Van Tol 2009. Zie verder o.a. Brandt Corstius 2009 en Scheerboom 2008.

192 Zie o.a. Bruinsma 2004: 373f.

193 Eerder was De Contrabas al verantwoordelijk voor een reeks die door BnM Uitgevers werd uitgebracht. Zie verder over literatuur op internet Baetens/De Geest 2007, Van Dijk 2008 en Vaessens 2006 (hoofdstuk 9).

194 Zie o.a. Van der Zalm 1999: 434ff.

195 Zie voor een overzicht Dessing 2008.

196 De literatuur verschilt in dit opzicht van de fotografie, waar het uitgeven van een boek in eigen beheer snel is ingeburgerd. Zie Nieber 2009. Zie verder Van den Blink 2008.

197 Asscher 2009: 94.

198 www.denieuwetoneelbibliotheek.nl.

199 www.denieuwetoneelbibliotheek.nl.

200 Met dank aan Jeroen Jansen, Lisa Kuitert, Nelleke Moser en de twee anonieme beoordelaars van Nederlandse letterkunde.








{==193==} {>>pagina-aanduiding<<}

[2010/3]

De macht van satire: grenzen testen, grenzen stellen


Marijke Meijer Drees en Ivo Nieuwenhuis¹

Satire cannot [...] be restricted to the multifarious literary forms [...], nor to any media, nor to any culture at whatever stage [...]. What is needed is a broadening of the concept of satire itself and the use of ideas that are not exclusively literary.


(George A. Test, Satire: Spirit and Art, p. 8)

Abstract

Countering the conventional view of satire as a literary mode or literary art form per se, this article discusses it as a social phenomenon, focusing more specifically on its public impact and cultural function, and on the multivarious forms in which it has manifested itself through the ages. The recently started NWO research project The power of satire, cultural boundaries contested is our point of departure. In the first part of the article, we elaborate on the theoretical framework of this project by giving an in-depth description of the Anglo-American scholarly debates on (literary) satire and satire theory as they have taken place during the last fifty years. We point at several trends and we try to find out to what extent the existing theories may be useful for our own research. The second part of the article discusses two specific (Dutch) satiric cases using the theoretical notions of satire as play and satire as provocation. These cases are the so-called magic lantern periodicals from the 1780's and the almanac-like periodical De Lantaarn of Pieter van Woensel, which was published between 1795 and 1801. The main question in this part of the article is: how can satire be playful and provocative at the same time? Our cases show that the answer involves both specific historical circumstances and broader cultural traditions of satire as a means to defame or to downplay certain targets.



{==194==} {>>pagina-aanduiding<<}

Inleiding

Lezers van dit tijdschrift, van huis uit letterkundigen nemen wij aan, zullen het fenomeen satire in eerste instantie relateren aan hun eigen discipline, de letterkunde. Dan denken zij aan teksten die tot het (relatief weinig geformaliseerde) literaire genre van ‘de’ satire gerekend kunnen worden, of die vanwege hun aanvallend spottende toonzetting of modus als satirisch zijn te bestempelen.
Satire manifesteert zich evenwel al van oudsher in veel meer kunst- en communicatiemedia dan de louter tekstuele, en als een sociaal breder en diverser functionerend cultuurverschijnsel dan literatuur. Tegenwoordig valt te constateren dat satire zelfs grotendeels buiten de literatuur een bloeitijd beleeft, in media waarin te lezen tekst veelal een andere of geen enkele rol speelt. Beperken we ons tot Nederland, dan kunnen we denken aan de diverse satirische televisieprogramma's (Koefnoen, Draadstaal, Harirah, Toren C), de dagelijkse cartoons in kranten en/of op internet (Collignon, Oppenheimer, Nekschot) en de parodiërende nieuwswebsite De Speld.² Maar ook in vroegmoderne tijden al, zonder elektronische en digitale technologieën, bewoog satire zich door een breed spectrum van zowel mondelinge als schriftelijke woord- en beeldmedia. Straat- en schouwburgtoneel, carnavaleske optochten, voorgedragen en meegezongen liedjes, prenten, schilderijen - het waren allemaal geschikte kanalen voor satire, met daarnaast natuurlijk de gangbare tekstuele media als dichtbundels, pamfletten/boekjes en tijdschriften. Die boden min of meer 
gereglementeerde verssatires of hekeldichten naast diverse andere dichtvormen in een spottende modus, en verschillende combinaties van satirisch proza en verzen waaraan de verzamelnaam menippeïsche satire verbonden is.³
Wij zien verder dat satire een publieke impact kan hebben, waarbij de satirische aanval volstrekt serieus wordt genomen. Het gaat dan om reacties die variëren van afkeurende kritiek tot regelrechte politisering, inclusief het (laten) verbieden van de satire in kwestie, en het bedreigen en (doen) bestraffen van de maker(s). Er zijn diverse gecanoniseerde voorbeelden van fel bekritiseerde en officieel verboden satirische literatuur uit het vroegmoderne verleden, zoals Erasmus' Lof der Zotheid en Voltaires Candide. Uit de vroege Nederlandse televisiegeschiedenis dateert de roemruchte uitzending ‘Beeldreligie’ (4 januari 1964) van een van de eerste satirische tv-programma's Zo is het toevallig ook nog eens een keer (VARA; geënt op That was the week that was van de BBC) die niet alleen Kamervragen opriep, maar ook boze reacties van dominees en een stroom van anonieme scheld- en dreigbrieven (met name aan het adres van Mies Bouwman, die als boegbeeld van het programma gold).⁴ Van vrij recente datum is de arrestatie van de cartoonist Gregorius Nekschot (13 mei 2008) op grond van een drie jaar eerder ingediende aanklacht tegen zijn bespotting van islamitisch fundamentalisme.⁵ Er volgde in het parlement onmiddellijke kritiek op de voor de arrestatie verantwoordelijke Minister van Justitie en ettelijke maanden later een 
item van het actualiteitenprogramma Pauw

{==195==} {>>pagina-aanduiding<<}
& Witteman (VARA; 24 februari 2009) waarin door cabaretier Hans Teeuwen en de - in boerka - vermomde cartoonist een fel pleidooi voor vrije meningsuiting werd gehouden.
Wereldwijd berucht en nog altijd actueel zijn de Deense Mohammedcartoons, die vijf maanden na hun publicatie op 30 september 2005 in de Deens krant Jyllands-Posten tot mondiaal geregisseerde protesten onder moslims leidden waarbij de seculiere vrijheid van expressie contesteerde met een tweeledig religieus taboe: zowel het afbeelden van de profeet als de bespotting van de profeet die uit de afbeeldingen sprak. De gewraakte cartoons, met name die van Mohammed met een bom in zijn tulband, circuleren in veelvoud op het internet, wat tevens geldt voor de - inmiddels talloze - adaptaties door en in andere media. Ook nog steeds te bekijken is de dubbelaflevering van de roemruchte animatieserie South Park getiteld ‘Cartoon Wars’ (seizoen 10, april 2006); hierin wordt de spot gedreven met de panische terughoudendheid en zelfcensuur van Amerikaanse media ten aanzien van het afbeelden van Mohammed.⁶ Het taboe op het reproduceren van de Mohammedcartoons is recentelijk zelfs doorgedrongen tot het domein van de wetenschap. Yale University Press besloot in de zomer van 2009 de prenten niet af te drukken in een studie over de cartooncrisis van de 
Deense hoogleraar politicologie Jytte Klausen, getiteld The Cartoons That Shook the World. De uitgeverij verklaart in haar ‘Publishers statement’ voorin het boek ‘[a]fter careful consideration’ te hebben geweigerd ‘to reprint in this book the cartoons that were published in the September 30, 2005, edition of Jyllands-Posten, as well as other depictions of the Prophet Muhammed that the author proposed to include.’ Op dezelfde pagina volgt een ‘Author's statement’, waarin Klausen naar voren brengt dat zij, aangemoedigd door ‘[m]uslim scholars, friends and political activists and leaders’, de cartoons had willen opnemen ‘with the purpose of encouraging reasoned analysis and debate on the cartoon episode’, en dat zij weliswaar ‘with sadness’ heeft ingestemd met het besluit van de uitgever, maar ‘also never intended the book to become to become another demonstration for or against the cartoons.’⁷

Kortom: satire is en was niet per se gebonden aan literaire tekst of een enkel ander medium, en satire heeft klaarblijkelijk de potentie culturele grenzen zichtbaar te maken en op scherp te stellen.
Met deze constateringen als vertrekpunt is in juli 2009 een door NWO gefinancierd onderzoeksproject over satire in verschillende culturen en verschillende media van start gegaan: The power of satire; cultural boundaries contested (einddatum: 2013). In het vervolg van dit artikel willen wij als deelnemers⁸ aan dit project ingaan op de kennisbasis van waaruit het is opgezet. Het Anglo-Amerikaanse letterkundige satireonderzoek dat sinds de jaren zestig van de vorige eeuw toonaangevend is geweest voor de theorievorming over satire, biedt enerzijds een aantal inzichten waarop in het project wordt voortgebouwd, maar anderzijds ook beperkingen waarvan afstand wordt genomen. Het NWO-project onderscheidt zich van dit eerdere

{==196==} {>>pagina-aanduiding<<}
satireonderzoek door een verbreding en accentverlegging die zowel het object en de vraagstelling als de methode van onderzoek betreffen. In het tweede deel van dit artikel concretiseren wij onze benadering van satire met enkele inzichten die inmiddels zijn verkregen uit het onderzoek van een van de deelprojecten: satire in de Nederlandse periodieke pers rond 1800.


Theorievorming over satire

Vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw heeft de theorievorming over satire zich voltrokken in letterkundige studies die hoofdzakelijk afkomstig zijn uit departementen Engelse literatuur van gerenommeerde universiteiten in de VS.⁹ In deze ‘late in the reign of the New Critics’¹⁰ tot stand gekomen theoretische beschouwingen is weinig zichtbaar van een openlijk debat. Het gaat dan ook in wezen om één paradigma waarbinnen wij twee benaderingen van satire onderscheiden: een formalistisch-retorische en een historisch-ritualistische. In beide benaderingen wordt uitgegaan van literaire satire uit enkele ‘bloeiperiodes’: de Romeinse van de twee eeuwen voor en na Christus en de Britse van met name de late zeventiende en de achttiende eeuw (‘the Augustan Age’). In deze westerse canon hebben mannen de hoofdrol: Horatius, Juvenalis, Petronius, Dryden, Swift en Pope zijn de schrijvers die we standaard langs zien komen, daarnaast is er ook wel aandacht voor Erasmus, Rabelais, Boileau en Voltaire. De monumentale en nog altijd veel geciteerde studie Anatomy of Criticism (1957, Princeton) van Northrop Frye kan als richtinggevend voor de twee benaderingen van 
satire gelden. In de visie van Frye is literatuur een universeel en autonoom systeem, gestructureerd door een netwerk van archetypische modi, symbolen, genres en mythen, die geëvolueerd zijn uit rituelen. Satire definieert hij aldus: ‘satire is militant irony: its moral norms are relatively clear, and it assumes standards against which grotesque and absurd are measured [...] Two things, then, are essential to satire; one is wit or humour founded on fantasy or sense of the grotesque or absurd, the other is an object of attack.’¹¹
De door Frye als essentieel bestempelde ‘wit’/‘humor’ en ‘attack’ zijn constanten in de twee te onderscheiden benaderingen van literaire satire, al dan niet aangevuld met de notie ‘militant irony’. Wel zijn latere satireonderzoekers behoedzamer dan Frye met generaliserende claims over de ‘nature’ van literaire satire en richt het onderzoek zich veelal op afzonderlijke werken uit de satirische canon.

Binnen de formalistisch-retorische benadering ligt de focus bij een retorisch eenduidige, rationeel geconstrueerde driehoek van de satiricus (‘satirist’), het satirisch object (‘target’) en de lezer (‘satiree’) zoals die in het satirische kunstwerk besloten ligt. Van de satirist - ongeacht of deze de rol (persona) aanneemt van ik-dichter of ik-verteller, dan wel van een fictief personage - wordt verwacht dat hij oprecht en ondubbelzinnig intentioneel opereert; van de lezer (elke lezer/het publiek) wordt

{==197==} {>>pagina-aanduiding<<}
niet alleen aangenomen dat hij begrijpt op wie of wat de satiricus zijn spottende aanval richt, maar ook dat hij diens morele standaarden deelt. Studies als The Anatomy of Satire (1962; Princeton) van Gilbert Highet, The Plot of Satire van Alvin B. Kernan (1965; Yale) en Robert Paulson, The Fictions of Satire (1967; Baltimore) vallen onder deze benadering.¹² Het samenvattende lemma ‘satire’ in het nog altijd gezaghebbende Glossary of Literary Terms (1e editie 1957; 9e editie 2009) door M.H. Abrams is op deze benadering gebaseerd. Volgens Abrams laat satire zich definiëren als ‘the literary art of diminishing or derogating a subject by making it ridiculous and evoking toward it attitudes of amusement, contempt, scorn and indignation’ en onderscheidt deze literaire kunstvorm zich van de verwante komedie door de militante toepassing van humor. De satiricus gebruikt humor - Abrams denkt dan met name aan de spitsvondige scherts of ‘wit’ - die als wapen wordt ingezet, en wel tegen een ‘butt’ dat bestaat buiten het satirische werk.¹³ Het referentiële karakter van satire wordt dus onderkend - maar met dit aspect heeft men het wel moeilijk. Referentialiteit en historiciteit stroken niet met de gedachte dat ‘hoge’ literatuur universeel is en eeuwigheidswaarde bezit: echt goede literaire werken horen ontstegen te zijn aan de historische werkelijkheid. Satire doet dat niet. Highet opent zijn Anatomy of Satire dan ook enigszins verontschuldigend met: ‘Satire is not the greatest type of literature. It cannot [...] rival tragic drama and epic poetry.’¹⁴
Bij de historisch-ritualistische benadering gaat de aandacht van onderzoekers vooral uit naar de historische ontwikkeling van literaire satire uit bepaalde primitieve oervormen. Op het kompas van antropologen als Edward Evans-Pritchard, naast onder meer de psychologische beschouwingen van Freud over magie in Totem en taboe (1912-13) en Johan Huizinga's Homo ludens (1938) verdiepte men zich in de premoderne samenlevingen van onder andere Grieken, Arabieren, Ieren en Eskimo's waar met satire in termen van geritualiseerde formules en magische spreuken daadwerkelijke ‘macht’ over het object werd verkregen. Satire had in deze contexten de potentie het ‘slachtoffer’ te onteren, wat fysiek zichtbaar werd in met name het gezicht (blozen, blaarvorming, uitslag). Het kon hierbij om letterlijk dodelijke bespotting gaan, als gevolg van de sociale uitsluiting die de ontering met zich meebracht. Dé klassiek geworden studie hierover is The Power of Satire: Magic, Ritual, Art (1960; Princeton) van Robert C. Elliott. Het eerste hoofdstuk uit Matthew Hodgarts (verder overwegend formalistische) studie Satire: Origins and Principles (1970; Sussex)¹⁵ en het artikel ‘Agression and Satire: Art Considered as a Form of Biological Adaptation’ (1973) van Alvin B. Kernan staan eveneens in de historisch-ritualistische onderzoekslijn. De laatste liet zich niet alleen door antropologisch onderzoek inspireren, maar ook door de psycho-biologische 
theorie van Konrad Lorenz in Das sogenannte Böse. Zur Naturgeschichte der Aggression (1963).
Binnen deze benadering is er dus ook aandacht voor niet-gecanoniseerde en niet exclusief westerse satire, maar wel slechts als primitief (voor)stadium van magie en ritueel waaruit de ‘echte’, hoger gewaardeerde, gepolijste en spitsvondige kunstsatire - de ‘art’ - zich teleologisch ontwikkeld zou hebben: van ‘magic’ en ‘ritual’

{==198==} {>>pagina-aanduiding<<}
naar ‘art’ (Elliott). In de kunstsatire zijn sporen van deze genese nog zichtbaar. In de woorden van Kernan: ‘The history of satire from its primitive beginnings to its highest levels of development is a series of attempts to manage and use a fundamental attitude of human energy which is nakedly open in the crudest satire and is still expressed in some fairly direct form in even the most polished literary satires.’¹⁶
De twee zojuist besproken benaderingen raken elkaar op diverse punten, die alle normatief zijn. We noemden al de exclusieve gerichtheid op gecanoniseerde literaire satire van westerse, mannelijke auteurs. Het tweede raakpunt is de waardering voor met name spitsvondige (‘witty’) satire, ‘de’ literaire satire die zich doelgericht ontwikkeld zou hebben uit een ruw en primitief oerstadium en die in een essentialistische definitie te beschrijven zou zijn. Niettemin, en daarmee zijn we bij het derde raakpunt, wordt zelfs de ‘hoge’ satire vanwege zijn relatief sterke en specifieke referentialiteit doorgaans als een minder volmaakte literaire kunstvorm beschouwd, vanuit de gedachte dat ‘grote’ kunst universeel en autonoom is. De overtuiging dat satire retorisch gezien stabiel opereert en een coherente morele boodschap uitdraagt, is een vierde punt waarop de formalistisch-retorische en de historisch-antropologische benaderingen van satire elkaar raken. Aansluitend op deze vier raakvlakken is er ten slotte nog een vijfde te noemen. Dat is de voorkeur voor de beschaafde satiricus: de man die moreel verantwoord handelt, oprecht is in zijn spottende aanval en die zijn eveneens beschaafde lezers aan zijn zijde weet.¹⁷

De jaren zeventig en tachtig bieden wat theorievorming over satire betreft weinig nieuws. Wel zien we de voorzichtige doorbraak van een trend die pas in de jaren negentig echt zal doorzetten, namelijk die van revisionistische kritiek op het New Criticism en poststructuralistische twijfel. Hierbij verruimt de onderzoeksfocus zich geleidelijk naar satire van meer auteurs (m én v) dan alleen die uit de bekende canon, en naar populaire vormen van satire. Verder worden de twee onderscheiden benaderingen, formeel-retorisch en historisch-ritualistisch herijkt en met een veelvoud van andere benaderingen aangevuld. Een paar trends willen we hier alvast aanstippen. In het spoor van de Russische filosoof en literatuurtheoreticus Mikhail Bakhtin (wiens werken pas in de jaren tachtig in vertaling beschikbaar waren gekomen) is de vermeende eenstemmigheid en retorische stabiliteit van satire ter discussie gesteld. Voorts blijken Bakhtins concepten van het carnavaleske en groteske bruikbare analyse-instrumenten te zijn om bepaalde culturele aspecten van satire aan het licht te brengen zoals sociale rolomkeringen, scatologisch en anderszins grof taalgebruik, de aandacht voor lichamelijkheid en dergelijke.¹⁸ Een meer recente bron van inspiratie biedt het multidisciplinaire terrein van de humor-studies, van waaruit satire als een complexe vorm van humor beschouwd wordt.¹⁹
De nu volgende selectie van satireonderzoeken geeft een nadere impressie van de diversiteit aan benaderingen en concepten die sinds de jaren negentig beproefd zijn - en worden.

{==199==} {>>pagina-aanduiding<<}

Satire: Spirit and Art (1991) van George A. Test - waaraan wij het motto bij dit artikel ontlenen - is deels nog schatplichtig aan het historisch-ritualistische onderzoek van Elliott en Kernan, maar tegelijkertijd heeft Test zich daar in verschillende opzichten aan onttrokken. In de eerste plaats distantieert hij zich nadrukkelijk van de focus op de westerse ‘hoge’ literaire satire. Als onderzoeker dien je je, aldus Test, niet exclusief te beperken tot literaire satire, of tot satire in andere tekstuele verschijningsvormen, noch tot satire van een bepaalde cultuur of uit een bepaalde tijd. Hij vraagt daarom aandacht voor bijvoorbeeld de wereldwijd gepraktiseerde, (ook) eigentijdse ‘ritualized exchanges on status’ en andere ‘ritual forms’ (scheldwedstrijden, ‘celebrity roasts’ en dergelijke) in de overtuiging dat ‘satire, is by no means confined to written forms’ en ‘whether literary or media-induced, [satire] rests on a substratum of ritual and folk behaviour that continues to the present.’²⁰ In de tweede plaats relativeert Test de in eerder onderzoek als vanzelfsprekend aangenomen retorisch-communicatieve helderheid van satire. Hij constateert dat het publiek bepaalde informatie of kennis moet hebben, en dat men er bij het ontbreken daarvan niet in slaagt te snappen wat de satiricus doet: ‘That satire may make fun of people, or events in the news or may ridicule other types of literature, art, or mass media means that to understand some satire, the audience has to bring certain kinds of information or knowledge, a demand that cannot or may not always be met. [...] no critical approach is adequate when some members of an audience do not “get” what the satirist is doing (...)’.²¹ Het derde punt waaruit blijkt dat Test afstand neemt van 
eerdere theorievorming is zijn voorstel voor een cultuursociologische benadering van satire.²² Satire is volgens Test te onderzoeken als een samenspel van vier cultuur(-historisch) bepaalde ‘social forms of behaviour’: agressie/aanval, lach/humor, spel en oordeel.²³ Het gaat hierbij niet om de ingrediënten van een recept, aldus Test, het samenspel is dus niet in te passen in een bepaald model of systeem: ‘in any case, satire will not tumble into bed with any scheme [...] For satire is mainly about a time, and a place and people.’²⁴ Van de op zichzelf al wel bekende vier elementen, die Test dus als ‘gedrag’ aanmerkt, krijgt met name de factor spel nadere conceptuele invulling. Dat gebeurt aan de hand van Men, Play and Games (1961; oorspronkelijk: Les jeux et les hommes, 1958) van de Franse socioloog Roger Caillois - een studie die nog altijd invloedrijk is in de nieuwe mediawetenschappen, voor de theorievorming over ‘ludische’ identiteitsconstructies.²⁵ Aan Caillois (die voortbouwde op Huizinga's Homo Ludens) ontleent Test de voor satire relevante spelcategorieën agon (wedstrijd, competitie), mimicry (nabootsing, rollenspel) en ilinx (‘vertigo’, desoriëntatie), en het concept van spel als een continuüm met twee uiterste polen: 
aan de ene kant paidia (spontaan, ongedisciplineerd en geïmproviseerd spel), aan de andere ludus (beredeneerd, strak gestructureerd en gedisciplineerd spel).²⁶ Volgens Test is ironie de basale techniek van satire en is het hierin dat de expressie van satire als spel het sterkst naar voren komt.²⁷ Dit zijn stuk voor stuk interessante voorstellen om het spelelement van satirische casussen

{==200==} {>>pagina-aanduiding<<}
nader mee te analyseren, maar gezegd moet worden dat Tests studie zulke analyses helaas niet biedt.
De retorische stabiliteit van satire staat ter discussie in studies als die van Griffin 1994, Bogel 2001, en Simpson 2003.²⁸ In Satire: A Critical Reintroduction (1994) plaatst Dustin Griffin kritische kanttekeningen bij de door de New Critics geponeerde consensus over satire als een noodzakelijkerwijs moreel verantwoorde kunstvorm, die heldere normen over goed en kwaad naar voren brengt. Blijven wij elke satire zien als de ongecompliceerde retorische bevestiging van een unaniem door het publiek gedeelde moraal, dan, zo redeneert Griffin, ‘we would have to concede that most of the great satires have failed. Gullivers Travels and A Tale of a Tub aroused sharply opposed reactions among Swift's contemporaries, who couldn't agree about his moral underpinnings. Modern critics have been no more able to arrive at consensus interpretation.’²⁹ Griffin stelt voor dit soort satire te benaderen als een ‘rhetoric of inquiry and provocation’,³⁰ een retorische situatie waarin het satirische object en zijn moraal op een veelal paradoxale wijze (kritisch) bevraagd en onderzocht worden, wat bij de lezer provocerend kan werken.³¹ In de tweede plaats vraagt hij aandacht voor het idee 
van satire als een retorische ‘performance’ en ‘contest’, oftewel als ‘display’ en ‘play’. Griffin doelt hiermee op het ostentatief vertoon van retorische bekwaamheid waarmee de satiricus bewondering wil wekken bij zijn publiek, en op speelsheid in de zin van ‘wit’ (ingenieuze scherts) of van ‘ludic combat’ (schelddialogen en dergelijke).³² In de derde plaats stelt Griffin de gangbare onderzoekspraktijken inzake de historiciteit en referentialiteit van satire ter discussie. In zijn visie is het precies identificeren naar welke historische bijzonderheden een satire verwijst op zichzelf weinig zinvol en bovendien nogal problematisch vanwege de ‘in-between status’ - tussen feit en fictie - die zij in satire nu eenmaal aangenomen hebben. Van meer belang is, volgens Griffin zicht te krijgen op de cultuurhistorische condities waaronder de selectie en vervorming van die bijzonderheden in een satire tot stand is gekomen en waarop deze invloed probeert uit te oefenen.³³
Volgens Frederic Bogel in The Difference Satire Makes. Rhetoric and Reading from Jonson to Byron (2001) is de ‘alleged clarity’ van de vroegmoderne satire die hij heeft onderzocht, problematisch. Deze satire is volgens Bogel instabiel, wat hij toeschrijft aan een complexe dubbele retorische structuur van identificatie met én veroordeling van het satirische object. De dubbele structuur brengt lezers er niet toe het aangevallen object te veroordelen maar betrekt hen in de kwestie van hoe positie te kiezen, oftewel ‘verschil’ te ‘maken’ ten opzichte van het object; deze kwestie wordt niet opgelost en de lezer blijft in dubio.
Paul Simpson ten slotte, neemt in zijn On the Discourse of Satire (2003) de status van satire ‘as a culturally situated discursive practice’ als vertrekpunt.³⁴ Simpson is linguïst en hij beschouwt satire als een specifieke vorm van ‘humorous discourse’ waarvoor hij een taalkundig analysemodel wil ontwerpen. Van de ‘particular kind of verbal humor’ die satire zijns inziens vertegenwoordigt, bepaalt hij de stilistische

{==201==} {>>pagina-aanduiding<<}
en pragmatische karakteristieken en brengt die onder in een ‘framework for the analysis of satire’. Dit theoretische model is een configuratie van drie discursieve subjectposities: de satiricus, het ‘target’, en de lezer, kijker of luisteraar (‘satiree’). Alledrie de posities zijn volgens Simpson onderworpen aan interactieve verschuiving en onderhandeling. Met instemming Northrop Frye citerend (‘satire is militant irony’) wijst hij verbale ironie als centrale techniek in het satirische discours aan: ‘Indeed, it is the function of irony as a method in satirical discourse which, above all other techniques, has perhaps been least understood and most misrepresented in literary criticism.’³⁵ Bij het ontwerpen zijn analysemodel focust hij zowel op eigentijdse populaire tekstuele satire als op satire uit de canon. Zo fungeren niet alleen teksten uit het hedendaagse satirische tijdschrift Private Eye als illustratie-en toetsmateriaal bij zijn model, maar ook bijvoorbeeld Swifts pamflet A Modest Proposal. Verder laat Simpson zich leiden door een veelvoud aan theorieën en concepten (Bakhtin, Foucault, Habermas et cetera). In een discursief-stilistisch model als het door Simpson voorgestelde wordt echter geen rekening gehouden met de specifieke historiciteit of referentialiteit van satire - het ‘butt’ in de definitie van Abrams - en ook de ruimere contexten van ontstaan en functioneren blijven buiten beschouwing.
Als gezegd worden er sinds de jaren negentig vooral heel veel verschillende benaderingen tegelijk beproefd, wat eens temeer blijkt uit essaybundels als Cutting Edges. Postmodern Critical Essays on Eighteenth-Century Satire (1995, tweede druk 1997) en Theorizing Satire. Essays in Literary Criticism (1995). De samensteller van Cutting Edges, James Gill, benoemt de proliferatie aldus: ‘a mélange of sometimes ill-separated analytics such as Marxism, the new historicism, reader-reception theory, structuralism, deconstruction, dialogism, and the special case of the carnivalesque, Foucaultian discourse analysis, Lacanian psychology, various kinds of feminist criticism, and the like. None of these approaches seem entirely able to exclude others since they are related to one another in complex ways.’³⁶ In Theorizing Satire constateren Connery & Combe een vergelijkbaar veelvoud aan (postmoderne) invalshoeken. Zij merken echter wel op dat deze benaderingen veelal stevig gefundeerd zijn in ouder, met name retorisch-formalistisch onderzoek: ‘Because satire has always claimed to have an effect upon the reader, the rhetorical work of the 1950s and 1960s has served as a firm foundation for current reader-response analyses of satire. Recent theory has, in fact, incorporated many of the ideas of earlier satire criticism [...]. Similarly, satire criticism and theory have always tended to interdisciplinarity. [...] Moreover, satire has always focused upon the aporia created by ironic difference, for its rhetoric of exposure is based upon the demonstration of its victim's differences from themselves. Post-structuralist poetics, like deconstruction, continuing to work with the destabilizing of oppositions and hierarchies, seem well-designed to reconsider the problems of irony and indeterminability that readers of satire have 
sensed all along.’³⁷

{==202==} {>>pagina-aanduiding<<}

Voor ons project The power of satire biedt het bovenstaande zowel inzichten waarop wordt voortgebouwd, als beperkingen en valkuilen waarvan wij afstand nemen. Wij sluiten aan bij de verbreding van het satireconcept die George Test bepleit heeft en die nadien nog weinig in praktijk is gebracht. Ons gaat het om een verbreding in drie opzichten. In de eerste plaats formeel: naast tekst worden ook andere mediale vormen van satire onderzocht; ten tweede temporeel: naast oudere krijgt ook hedendaagse satire aandacht; in de derde plaats geografisch: behalve (West-) Europese is ook Marokkaanse satire in het onderzoek betrokken. In de drie deelprojecten is er derhalve aandacht voor satire in verschillende media - gedrukte teksten en prenten (cartoons), poppentheater, televisie, films en het internet -, in verschillende periodes - de (late) achttiende, de twintigste en de eenentwintigste eeuw, en niet uitsluitend in een westerse (christelijke) maar ook in een niet westerse (islamitische) context. De door Test (en anderen) onderkende problematiek van het essentialisme ontwijken we op twee manieren. In de eerst plaats door een globale en weinig restrictieve werkdefinitie te gebruiken - onder satire verstaan wij het spottend aanvallen van hooggeplaatste personen, heilige huisjes en taboes - in de tweede plaats door ons te concentreren op de vraag hoe satire ‘werkt’ (in plaats van wat satire ‘is’). Ons doel is zicht te krijgen op de werking van de bestudeerde satirische uitingsvormen in interactie met hun publieke omgeving.³⁸


Satire als spel en als provocatie: twee Nederlandse casussen (1780-1800)

In dit gedeelte van ons artikel willen wij enkele concepten uit de satiretheorie die we zojuist hebben besproken nader uitwerken aan de hand van een verkennend onderzoek naar twee Nederlandse casussen. We willen zo tevens illustreren hoe het onderzoek naar satire in concreto vorm zal krijgen binnen ons project.³⁹
De concepten die we gekozen hebben zijn het idee van satire als spel, zoals dat is uitgewerkt door George Test en in mindere mate door Dustin Griffin, en satire als provocatie, een notie afkomstig van Griffin (zie boven). Die twee zaken lijken met elkaar in conflict te zijn: een spel suggereert iets onschuldigs (‘het was maar een spelletje’), terwijl provocatie impliceert dat er sprake is van protest en verzet, met andere woorden dat een satire serieus genomen wordt. Ook in de praktijk blijkt dit conflict zich voor te doen. Soms functioneert satire vooral als een spelletje met actuele nieuwsfeiten en de beeldvorming rondom publieke figuren, zoals het geval was in verschillende satirische tv-programma's die Nederland het afgelopen decennium heeft gekend.⁴⁰ Ook de nieuwssite De Speld leunt vooral op dit spelelement.⁴¹ Hier tegenover staan satirische uitingen als de Deense Mohammedcartoons of, in een verder verleden, een pamflet als Koning Gorilla (1887), die leidden tot rellen en juridische acties.⁴² Waarin zit hem het verschil? Die vraag willen wij hier pogen te beantwoorden. We doen dat door te kijken hoe spel en provocatie zich tot elkaar verhouden bij twee voorbeelden van Nederlandse satire uit het laatste kwart van

{==203==} {>>pagina-aanduiding<<}
de achttiende eeuw: de ‘toverlantaarns’ en ‘rarekieks’, een reeks pamfletten en tijdschriften uit de Patriottentijd, en De Lantaarn van Pieter van Woensel, een soort almanak met illustraties, die uitkwam ten tijde van de Bataafse Republiek.
Toverlantaarns en rarekieks verschijnen gedurende de gehele achttiende eeuw, en in mindere mate ook nog in de negentiende eeuw.⁴³ Het betreft een type publicaties dat inspeelt op de toentertijd gangbare verschijning van de Savoyaard of Luikerwaal, een rondreizende figuur uit de categorie van marskramers en straatverkopers, die met een toverlantaarn (projectie van beelden) of een rarekiek (kijkdoos) langs kermissen en jaarmarkten trok, en daar het publiek tegen betaling liet kijken naar allerhande lichtbeelden, die veelal betrekking hadden op actuele, nieuwswaardige gebeurtenissen. De vertoner voorzag deze beelden van zijn eigen, allicht subjectieve en (licht) schertsende, commentaar.⁴⁴ Op die commentaarfunctie spelen de tijdschriften en pamfletten die zich tooien met namen als Lanterne magique of toverlantaern en De vrolyke Walon met de rarekiek-kas in. Met name in de jaren 1780 beleefde dit fenomeen, dat te plaatsen valt binnen een lange geschiedenis van 
polemische publicistiek in de Republiek, een bloeitijd. In dat decennium bevochten patriotten en orangisten, respectievelijk de voorvechters van politieke vernieuwing en de aanhangers van de erfstadhouder, elkaar hevig, in belangrijke mate via de pers.⁴⁵ De toverlantaarns en rarekieks fungeren als een wapen in die strijd. Ze zijn vrijwel allemaal opgebouwd volgens hetzelfde stramien. De koeterwaals sprekende vertoner kondigt zichzelf en zijn lantaarn aan, om vervolgens een reeks (fictieve) beelden van politieke tegenstanders te presenteren en te beschrijven. Zijn toon is daarbij sterk beledigend en zijn beschrijvingen zitten vol laster en insinuaties. Illustratief is de volgende passage uit de orangistische Lanterne magique of toverlantaern, waarin het gaat over de patriottische broodschrijver Klaas Hoefnagel, zelf eveneens auteur van verschillende toverlantaarns:
Daar sie je nou by Hoefnagele, de boekwurme Schuurman,⁴⁶ se koop de Paskwil, en se keeve daar voor de keldte; o keef wel akte hoe Hoefnagele ontfangt die keldte. Hy steek dat in syn sakke en vertrekket, om dat te versoen by de mooye meid, by de Oer, by de kip.⁴⁷ - o Kip! kip! kip! - sy kippen⁴⁸ de Hoefnagele, se ebbe um beete; en morge motte na de kwaksalvere Lèhman⁴⁹ en neme de pil, o die lelyke pil, hum moet zweet en kwyl, o so kwyl, so kwyl, foei! foei! foei! die vuile Hoefnagele!⁵⁰
De formule ‘Daar sie je...’ is een terugkerend element in de taal van de vertoner, net als ‘Kyk maar rekt ute’. Dit soort tussenzinnetjes alluderen op de vertoningscontext die deze geschriften proberen na te bootsen. Ook zeer typerend is het taalgebruik: een op z'n Frans uitgesproken Nederlands dat voor de tijdgenoot, die bekend was met de verschijning van Savoyaards en Luikerwalen op kermissen, allicht behoorlijk de lachlust opwekte. We hebben hier te maken met een typetje. Kijken we vervolgens naar de inhoud, dan zien we dat hier een bekende figuur uit het kamp van de tegenstander, met naam en toenaam, belasterd wordt. Van

{==204==} {>>pagina-aanduiding<<}
Hoefnagel wordt beweerd dat hij het geld dat hij heeft verdiend met schotschriften, op zichzelf al ‘vuil’ geld, uitgeeft aan de hoeren, en zo vervolgens een geslachtsziekte oploopt. Dit is een procedé dat we steeds weer terugzien in de toverlantaarns en rarekieks: specifieke figuren van de tegenpartij worden met allerhande laag-bij-de-grondse zaken en negatieve karaktereigenschappen in verband gebracht en zo zwartgemaakt. Patriotten en orangisten waren in dit schimpspelletje behoorlijk aan elkaar gewaagd, zeker qua felheid, al is de meest uitvoerige versie van orangistische signatuur.⁵¹
De toverlantaarns en rarekieks passen in verschillende opzichten goed bij George Tests ideeën over satire als spel zoals we die hierboven hebben besproken. De drie spelcategorieën die hij in navolging van de socioloog Caillois onderscheidt - agon (wedstrijd, competitie), mimicry (nabootsing, rollenspel) en ilinx (‘vertigo’, desoriëntatie) - zijn ook toe te passen op de casus die wij hier bespreken. Competitie in satire herkent Test bijvoorbeeld in rituele satirische praktijken van Afrikaanse stammen, rapwedstrijden uit de hiphopscene en het typisch Amerikaanse fenomeen van de celebrity roast, maar ook in de dialoogvorm die in veel ‘literaire’ satiren, zoals die van Erasmus en Jonathan Swift, gehanteerd wordt. De deelnemers strijden hierbij om de gunst van het publiek. Het gaat erom wie het meest eloquent en scherpzinnig de ander weet aan te vallen, of welke stem in een tekst het meeste overtuigt.⁵² Dat geldt bij de toverlantaarns en rarekieks evenzeer. De verschillende uitingen van deze ‘blaamsatire’ vallen elkaar aan met behulp van retorische en stilistische middelen, om zo het publiek aan hun kant te krijgen. Die tweestrijd zien we vooral sterk tussen de orangistische Lanterne magique of toverlantaern (1782-83) en Le nouveaux lanterne magique ou comique toverlantern d'Ollande (1782-83), een patriottisch blad. Dat begint al bij de titels van de tijdschriften. Lanterne magique verschijnt als eerste in september 1782 en geeft zo het startschot. Le nouveaux lanterne magique reageert in december van datzelfde jaar door een vrijwel identieke titel te kiezen, maar dan met het bijvoegsel ‘nouveaux’, daarmee uitdrukkend dat er sprake is van 
een type tekst in hetzelfde genre, maar met een nieuw (tegen)geluid. Dit idee wordt nog eens benadrukt in de lange ondertitel: vertoonende zeer duidelyk, veele interessante zaaken welke van Sneog den Savojaar, niet heeft durven vertoonen. Ook de openingsregels van de ‘nieuwe’ toverlantaarn zijn veelzeggend: ‘Atsa! Liefhebbere! kyke maar wel toe, je selle nou sien wat die skelme, wat die Landloopere, die uurling fan Le Angleterre, die Skurke van Sneog, die Savojaarte jou niet durft laate kyk’.⁵³ De ‘skurke van Sneog’ is Rijklof Michael van Goens - ‘Sneog’ is ‘Goens’ achterstevoren gespeld. Hij was een vooraanstaande orangist, die op dat moment werd gezien als de auteur van de Lanterne magique.⁵⁴ De vertoner van deze patriottische toverlantaarn geeft aan dat hij in zijn vertoning gaat laten zien wat Van Goens niet durfde te laten zien. Hij gaat zo expliciet de strijd aan met zijn politieke tegenstander. Een andere manier waarop dit in de toverlantaarns gebeurt is door elkaars repertoire aan beschimpingen en lastertaal over te nemen. Heel letterlijk gebeurt dit als in de eerder genoemde Lanterne magique aan het einde van de eerste aflevering de

{==205==} {>>pagina-aanduiding<<}
(verzonnen) executie wordt beschreven van de patriottische broodschrijver Klaas Hoefnagel, en vervolgens in het pamflet De vrolyke Walon met de rarekiek-kas (1782), dat te zien is als een reactie daarop, dezelfde situatie terugkomt, maar dan met de orangist Kees Vermijnen als lijdend voorwerp.⁵⁵
De tweede spelcategorie die Test koppelt aan satire is de mimicry (nabootsing/rollenspel). Hij denkt daarbij onder meer aan de rolomkeringen en verkleedpartijen in satirische rituelen als het Feast of Fools, het gebruik van de satirische persona in formele verssatire, en de gewoonte van veel satiren om zichzelf in een ‘nep’-vorm te presenteren, als zogenaamd epos, testament of diner.⁵⁶ Met name de laatste twee elementen zijn goed herkenbaar in de toverlantaarns en rarekieks. Zoals hierboven beschreven spelen deze bladen in op de bestaande toverlantaarnvertoningen op kermissen en jaarmarkten door te verwijzen naar de context van het vertonen en door het imiteren van de Savoyaards en Luikerwalen die deze vertoningen doorgaans verzorgden. Ze gebruiken de zogenaamde toverlantaarnvertoning om satire te bedrijven. De vertoner die steeds het woord voert is bovendien te zien als een satirische persona. Het zijn immers niet de schrijvers van het blad zelf die zich hier presenteren; die blijven voor de lezer anoniem. De Savoyaard treedt op als hun stroman. Hij kan dit doen omdat hij in twee opzichten een maatschappelijke buitenstaander is: ten eerste komt hij in de letterlijke zin ‘van buiten’, hij is geen Nederlander, ten tweede maakt hij door de aard van zijn beroep geen deel uit van de gemeenschap waarbinnen hij zich beweegt - hij behoorde tot de klasse van marskramers en andersoortige rondreizende handelaars, die in zeer laag aanzien stond.⁵⁷ Door deze buitenmaatschappelijke status heeft de Savoyaard de vrijheid mensen te beledigen en uit te schelden met naam en toenaam zonder dat hij daar zelf hinder van ondervindt. Hij kan altijd weer verder trekken naar de volgende stad als de grond hem te heet onder de voeten wordt, en een eer hoog te houden heeft hij ook al niet. Het is in dit opzicht niet toevallig dat 
juist de Savoyaard gekozen is als de satirische persona die de politieke tegenstander beschimpt en aanvalt.
Ilinx (desoriëntatie) is de derde spelcategorie die Test behandelt. Hij doelt hiermee op al die middelen waarmee satire het publiek als het ware draaierig maakt of gedesoriënteerd, zoals het gebruik van een ratjetoe van stijlen of talen, maar ook van reeksen felle, directe aanvallen in de vorm van invectieven of beledigingen.⁵⁸ In de toverlantaarns lijken de met Fransachtige klanken doorspekte spraakwatervallen van de vertoner iets desoriënterends te hebben, maar dit geldt temeer voor de veelvuldige, doorgaans zeer oneervolle persoonlijke aanvallen die in de toverlantaarns en rarekieks plaatsvinden. Er is hierbij sprake van motieven of blaamtopen die steeds terugkomen, zoals die van de tegenstander als schreeuwlelijk en lafaard, en aantijgingen in termen van onzedelijk gedrag, vormen van ontucht en perversiteiten.⁵⁹ We zagen hier al een klein staaltje van bij het eerder aangehaalde citaat over Hoefnagel. Datzelfde citaat toont ook hoe persoonsgericht de aanvallen zijn. Het gaat hier niet om het bekritiseren van ideeën of standpunten, maar om karaktermoord, het doelbewust bezoedelen van de eer en goede naam van een specifieke

{==206==} {>>pagina-aanduiding<<}
tegenstander. Als we kijken om welke personen het precies gaat, dan blijken vooral prominente vertegenwoordigers van beide partijen hoog te scoren. De befaamde patriottische journalist Pieter 't Hoen komt bijvoorbeeld in acht van de twintig afleveringen van de orangistische Lanterne magique aan bod, terwijl de Oranjegezinde Leidse intellectueel Elie Luzac wordt beschimpt in vijf ‘vertoningen’ van patriottische snit.⁶⁰ Door prominente vertegenwoordigers van de tegenpartij zo neer te zetten wordt tevens de partij zelf en waar ze voor staat aangevallen; het morele gezag ervan wordt ondermijnd, en daarmee ook de sociale status.
We zien hier een proces gaande dat parallellen vertoont met de situatie in Frankrijk vlak voorafgaand en kort na de Revolutie van 1789. Ook daar werd gretig gebruik gemaakt van laster- en schimpschriften om politieke tegenstanders te beledigen. Over die geschriften en de werking ervan verscheen onlangs een inspirerende studie van Robert Darnton (2010). Zijn centrale these is dat de enorme vloed aan teksten die de hofcultuur van het ancien régime afschilderen als plaats van morele en financiële corruptie tezamen een, in zijn woorden, ‘negatieve mythologie’ creëren.⁶¹ De lasterschriften, die voortdurend dezelfde scabreuze anekdotes over de koning en diverse andere hooggeplaatsten hergebruiken, dragen daarmee bij aan de delegitimering van het centrale gezag die uiteindelijk de Revolutie zelf mede mogelijk heeft gemaakt.⁶² In de jaren na de Revolutie verdwijnt de laster niet, maar krijgt hij wel een andere functie. Nu zijn het de verschillende facties en splinters in de politieke arena die schotschriften gebruiken om elkaar te bevechten, wederom door elkaars morele gezag te ondermijnen en de morele zuiverheid van de eigen partij daar tegenover te stellen.⁶³ De Nederlandse toverlantaarns en rarekieks lijken vooral te relateren aan deze postrevolutionaire laster. Weliswaar had de Republiek in de jaren 1780 nog wel een centraal gezag in de persoon van Willem V, maar hij was stadhouder en had derhalve een minder machtige positie dan de Franse vorst Lodewijk XVI in het koninkrijk Frankrijk van vóór de Revolutie. De strijd tussen patriotten en orangisten was een strijd die werd gevoerd tussen sociaal redelijk gelijke groepen; beide genoten aanhang onder brede lagen van de bevolking.⁶⁴ In dat opzicht is het 
strijdtoneel vergelijkbaar met dat in Frankrijk na 1789, al waren er in Nederland slechts twee partijen, terwijl Frankrijk er talloze had. Het gehanteerde procedé in de toverlantaarns en rarekieks is hetzelfde: via de persoonlijke aanval op prominente vertegenwoordigers wordt een negatief beeld van de tegenpartij gecreëerd, die zo als moreel minderwaardig uit de bus komt. Figuren van de eigen partij worden daartegenover gepositioneerd als moreel zuiver. Zo wordt het persoonlijke publiek en andersom, zoals ook Darnton opmerkt;⁶⁵ wat zich op het eerste oog als een particuliere kwestie - een aanval op specifieke individuen - laat lezen, krijgt een meer ideologisch en publiek karakter wanneer de belasterde personen consequent deel uitmaken van dezelfde politieke stroming, waarvan het gezag dan door dergelijke persoonlijke aanvallen ondermijnd wordt. Dat dit soms verregaande politieke consequenties kan hebben, is wat Darnton in zijn studie probeert aan te tonen.

{==207==} {>>pagina-aanduiding<<}

Voor bovenstaand perspectief is veel te zeggen, maar het botst wel enigszins met Tests concept van satire als spel. Als we de laster van de toverlantaarns en rarekieks koppelen aan de delegitimering van gezag en het ondermijnen van iemands morele status, dan kennen we aan het genre een bijzonder serieuze maatschappelijke functie toe die niet zo goed past binnen de spelcontext van competitie, imitatie en desoriëntatie. Hoe valt dit met elkaar te rijmen? Dustin Griffin biedt hiertoe een aanknopingspunt. Ook hij spreekt over satire als spel. Hij noemt daarbij onder meer satires spel met conventies en met de verwachtingen van de lezer (hij kijkt alleen naar tekstuele satire). Maar hij geeft tevens aan dat de grens tussen ernst en spel bij satire niet altijd even helder is, en dat satire soms tegelijk een amuserend spel en een serieuze strijd kan zijn.⁶⁶ Ook Darnton alludeert hierop als hij stelt dat de lasterschriften uit de tijd van het ancien régime weliswaar sterke persoonlijke beledigingen bevatten die het centrale gezag ondermijnden, maar toch ook vooral bedoeld waren om te amuseren, en dat het spelen van spelletjes met de lezer en het tonen van spitsvondigheid zeker niet onbelangrijk waren bij dit genre.⁶⁷ Dergelijke uitspraken laten zien dat het idee van satire als spel de serieusheid ervan niet zozeer uitsluit, als wel op spanning zet: de speelse, humoristische manier van presenteren, gecombineerd met een felle of bijtende aanval maken van satire een bij uitstek ambigu fenomeen, zelfs als heel duidelijk is wie er aangevallen wordt en de persoonlijke beledigingen niet van de lucht zijn. Het blijft namelijk onzeker hoe serieus die beledigingen zullen worden genomen, of het slechts blijft bij een (onschuldig) schimpspelletje, of dat de satire meer verstrekkende gevolgen heeft voor de publieke beeldvorming, en uiteindelijk zelfs 
mede kan bijdragen aan het ontstaan van een revolutie.
Over die gevolgen voor de publieke beeldvorming bij de toverlantaarns en rarekieks kunnen we helaas (nog) weinig concreets zeggen, maar per saldo lijken ze nogal beperkt te zijn geweest. Vooraleerst was de patriottische revolutie al begonnen toen deze bladen zich begonnen te mengen in de strijd, en de afloop ervan werd uiteindelijk met militaire middelen beslist. Daarnaast was er sprake van een veel bredere context van politieke periodieken en pamfletten van allerhande snit, waar de polemiek van de toverlantaarns slechts een klein onderdeel van uitmaakte. Toch moet het effect van de geschriften ook niet geheel onderschat worden. Sommige van de personen die erin figureerden, zoals R.M. van Goens en Klaas Hoefnagel, hadden onder tijdgenoten een buitengewoon slechte reputatie, die mede werd gevormd door de manier waarop ze in de toverlantaarns en rarekieks werden neergezet.⁶⁸ Tevens werd gepoogd de makers van dit soort lasterschriften te achterhalen en juridisch te bestraffen.⁶⁹ Maar in het polemische geweld van de Patriottentijd, dat naast een schriftelijke ook een sterk fysieke (lees: militaire) component had, lijken de toverlantaarns en rarekieks al met al wel een tamelijk onschuldig fenomeen. Het was een schimpspel waarvan de amuserende waarde voor het publiek allicht zwaarder woog dan de ondermijnende.

{==208==} {>>pagina-aanduiding<<}

Onze tweede casus ligt qua tijd niet ver van de vorige, maar qua context des te meer. Het geïllustreerde, almanakachtige blad De Lantaarn verscheen kort voor, maar vooral tijdens de Bataafse Tijd, toen de patriotten met hulp van Franse troepen een nieuw, revolutionair bewind had aangesteld.⁷⁰ Hoewel er toen nog steeds volop publiek debat was, was dit qua felheid nauwelijks te vergelijken met de jaren 1780. De politiek van harde persoonlijke aanvallen zoals we die zien in de toverlantaarns, vinden we in deze periode niet meer. De Lantaarn behoort dan ook tot een ander type satire. De spot in dit blad is veelal mild te noemen, met af en toe een klein, fel speldenprikje.⁷²
Er verschenen in totaal vijf edities van De Lantaarn, die telkens als een jaarboekje annex almanak gepresenteerd worden: De Lantaarn voor 1792, [...] voor 1796 etc., met voorin een kalender van het betreffende jaar en vervolgens 150 tot 200 pagina's aan beschouwingen, betogen en anekdotes van wisselende lengte, en steeds een stuk of tien illustraties verspreid door de tekst.⁷³ De opbouw is erg associatief, zowel op macroniveau als binnen de verschillende teksten. Praktische tips over geneeskundige zaken worden afgewisseld met cultuurkritiek en politieke beschouwingen. Met name in De Lantaarn voor 1798 neemt de laatste categorie de overhand. Van Woensel, een excentrieke, reislustige arts, schreef dit blad onder het pseudoniem Amurath-Effendi Hekim-Bachi.⁷⁴ Deze ‘heer Amurath’ komt regelmatig in de ik-vorm aan het woord en presenteert zich gedurende het verloop van de teksten als een ambivalente figuur, iemand die zichzelf in diverse voetnoten en terzijdes voortdurend herneemt en de betrekkelijkheid van zijn kennis en expertise benadrukt. Het is bovendien iemand die zich onafhankelijk probeert op te stellen, zoals blijkt uit de volgende passage uit ‘Van de kinder-teelt’:
't Is oneindig moeijelijk wat nieuws te zeggen over iets, waaraan zo veele eeuwen geärbeid, maar waarover altoos noch veel meer gesprooken wordt. - In alles behaagt mij de afwisseling. Ik haat niets meer dan ouwbakke kost. Laat anderen, zo 't hun vermaakt, bewijzen, dat 's middags om 12 uuren dag is. 'k Zal hen niet stooten van hun stok-paardje. 't Mijne is 't singuliere. En waarlijk raakt men 'er misschien niet verder meê van de waarheid (heeft dit ook een klein snuifje van verwaandheid?) dan met te loopen over 't gebaande pad. In gevaar van ketterachtige waar aan de markt te brengen, wil ik liever van den gepriviliegeerden weg afwijken, dan rechtzinnig anderen en mij verveelen. Eene behaaglijke nieuwe dwaaling is mij welkomer dan eene verlepte waarheid.⁷⁵
    De relativering zit hem al in de openingszin, waarin Amurath onderkent hoe moeilijk het is voor een schrijver iets nieuws te zeggen over een onderwerp waarover al zolang wordt nagedacht, in dit geval het krijgen van kinderen. Maar ook het zinnetje tussen haakjes ‘heeft dit ook een klein snuifje van verwaandheid?’ is natuurlijk relativerend. Tegelijk presenteert deze spreker zich als eigenwijs - ‘'t Mijne is 't singuliere’ [cursivering origineel, MMD&IN] - en wijkt hij liever ‘van den gepriviliegeerden weg [af] dan rechtzinnig anderen en mij [te] verveelen’. Op deze manier⁷¹

{==209==} {>>pagina-aanduiding<<}
stelt hij zich ook op in politieke kwesties. Amurath is te zien als een satirische persona, waarmee de satire van Van Woensel aansluit bij de tweede spelcategorie van Test, de mimicry. Maar naar wie is deze persona precies gemodelleerd? In de eerste plaats is hij een excentrieke, reislustige arts, net als Van Woensel zelf. In die zin kan Amurath gezien worden als het alter ego van de schrijver. Maar er is meer aan de hand met deze functie van arts. Er is door de tijd heen altijd een sterke connectie geweest tussen satire en de geneeskunde. Satire wordt vaak gepresenteerd als een bitter maar noodzakelijk medicijn voor een samenleving die zichzelf wil genezen van allerhande sociale en morele kwalen, en de satiricus zelf is dan de arts die dit medicijn ter genezing aan zijn patiënt, het doelwit van de satire, toedient.⁷⁶ Ook in De Lantaarn komen we dit motief tegen, met name via het veelvuldig gebruik van medische metaforiek.⁷⁷ Een ander belangrijk model voor de satirische persona Amurath is de Cynische filosoof Diogenes van Sinope. Hoewel de naam van deze filosoof slechts eenmaal expliciet genoemd wordt, is hij in indirecte zin sterk aanwezig in het blad. Dat zit hem eerst en vooral in de titel: De Lantaarn alludeert op een van de beroemde anekdotes over Diogenes, namelijk die waarin hij op klaarlichte dag over de markt van Athene loopt met een lantaarn, op zoek naar een mens. Blijkens het programmatische voorwoord bij de eerste editie van De Lantaarn heeft Amurath een soortgelijke ontmaskerende intentie: ‘Hij [i.e. de schrijver, MMD&IN] verzoekt 't publiek [...] noch eens te willen proeven, 
eer 't misschien ook eenige citroenen tot knollen veroordeelt’.⁷⁸ Deze neiging om geaccepteerde waarheden in twijfel te trekken past binnen het Cynische gedachtegoed, dat eind achttiende eeuw brede belangstelling genoot onder Europese Verlichtingsdenkers.⁷⁹ De arts Amurath is dus tevens te zien als een contemporaine Diogenes.
Tests spelcategorie ilinx of desoriëntatie is eveneens in De Lantaarn te herkennen. Dit element uit zich vooral via de grillige opbouw van het blad en de associatieve manier van schrijven, met vele zijstappen, voetnoten en terzijdes. Door dergelijke zaken wordt je als lezer ontregeld; het kost moeite om de lijn van het verhaal vast te houden en te bepalen wat nu precies de boodschap van de tekst is. Neem bijvoorbeeld de volgende passage over nationalisme:
De waereldburger, die zijn vooringenomen oog slaat over de bewoners der aarde, ziet ze afgedeelt in koppels, ieder geleid door een of meer hoeders, liever houders, wier belangen 't is hunne kudden bij zich te houden, en (daar hunne sterkte, welvaart en aanzien af hangt van de talrijkheid der kudden) ze ten koste der nabuurige kudden te vergrooten: waartoe zij zich allerlei onrechtvaardigheid, geweld en list veroorlooven. Hierom beijveren zich de aanvoerders, om hun onderhoorigen te doen gelooven, dat zij beter zijn dan hunne nabuuren, zo als ook 't land, waarop zij leeven of graazen. Naarmaate zij gelukkiger in dit onderwijs, in deeze opvoeding slaagen, hoe de onderdaanen meer publick spirit, volks-geest of patriotismus (in de oude betekenis van 't woord) hebben. [...] Dan of deeze volks-geest ligt te blaazen is in hen, welke kijken over de muuren, die scheiden natie van natie, welke weeten, wie die muuren opgemetzelt hebben, en welke reeden zij daartoe hadden, in

{==210==} {>>pagina-aanduiding<<}
éénwoord, of deeze hoedanigheid in ‘toogeens cosmopoliets eene deugd dan eene dwaasheid zij..... Maar wat hebben wij met deeze speculatien te doen! zullen wij de waereld veranderen?⁸⁰
Uit het eerste gedeelte van deze passage spreekt een sceptische houding ten opzichte van het thema nationalisme. Amurath suggereert dat het vooral een middel is dat vorsten en bestuurders gebruiken om hun onderlinge machtsstrijd uit te voeren. In het tweede gedeelte is hij genuanceerder: ‘of deeze hoedanigheid in 't oog eens cosmopoliets eene deugd dan eene dwaasheid zij...’ - beide opties liggen open. De slotzin van dit citaat levert een metacommentaar dat de kwestie als geheel relativeert. Amurath zegt: wat voor zin heeft het eigenlijk je af te vragen of nationalisme een deugd of een dwaasheid is, de wereld wordt er niet veel anders door. Zo slingert hij de lezer heen en weer tussen verschillende tonen en zienswijzen binnen een en hetzelfde thema, wat een ontregelend effect heeft.
De spelcategorie agon of competitie lijkt in De Lantaarn niet direct aanwezig te zijn. Het blad is geen onderdeel van een persstrijd, maar stelt zich op als een eenling en een buitenstaander, en het bevat geen dialogen. Wel sluit de retoriek van Amurath goed aan bij Dustin Griffins notie van de satiricus als onderzoeker en provocateur. Griffin stelt, zoals we eerder zagen, dat satire een waarheid of moraal niet zozeer poneert en verdedigt als wel onderzoekt en bevraagt. Dit onderzoek kan provocatieve trekken aannemen als een satire daarmee een bestaand beeld rondom een bepaalde kwestie ontmaskert als vals.⁸¹ Het onderzoekende element is voortdurend in De Lantaarn te vinden, in concrete zin zoals in bovenstaande passage over de waarde van nationalisme, maar ook meer algemeen in de ambivalente houding die Amurath aanneemt, zijn januskop op zowel intentioneel (wel/niet serieus) als inhoudelijk (voor/tegen een bepaalde kwestie) niveau. Deze dubbelheid is door Fredric Bogel beschreven als een typisch kenmerk van veel achttiende-eeuwse Britse satire die, zoals hij dat beschrijft, verschillen tegelijkertijd maakt en bevraagt en zo het oordeelsvermogen van de lezer op de proef stelt. Door de dubbelheid niet op te lossen wordt de lezer gedwongen zelf zijn positie te bepalen.⁸²
Daarmee zijn we weer terug bij de diffuse grens tussen ernst en luim waar we ook bij de toverlantaarns en rarekieks mee te maken hadden, en tevens bij de kwestie spel-provocatie. Net als laatstgenoemde schimpbladen is De Lantaarn ambigu als het aankomt op de serieusheid. Enerzijds speelt de satirische persona Amurath voortdurend spelletjes met de lezer en omkleedt hij zijn verhaal met de nodige frivoliteiten en relativeringen. Anderzijds geeft hij zijn ongezouten mening over actuele politieke en culturele kwesties, waardoor hij zichzelf plaatst binnen het (serieuze) publieke debat van zijn tijd. Als we kijken naar de provocatieve werking, dan lijkt die hier echter niet zozeer samen te hangen met de ernstige, maar juist met de luchtige kant van de satire. De enkele negatieve reacties op De Lantaarn die overgeleverd zijn, bekritiseren vooral het spottende karakter ervan. Zo meldt de Vaderlandsche Letteroefeningen in een recensie van de editie 1792: ‘[H]et spotten

{==211==} {>>pagina-aanduiding<<}
met zulke dingen, die of waarlyk heilig zyn, of, door de grootere meerderheid des menschdoms, als zodanig aangezien worden, moet aan iederen bedaarden beoordeelaar ongenoegen wekken’.⁸³ En De Burger Politieke Blixem schrijft, naar aanleiding van de editie 1800: ‘Het staat u waarachtig fraai, Doctor! [Van Woensel, MMD&IN] op de rechten van den mensch en op de Franschen zo aanhoudend te satyriseeren’.⁸⁴ Waar de toverlantaarns hun potentieel provocatieve werking ontlenen aan het aanvallende schimpspel dat serieus kon worden opgevat, daar zit de provocatie hem bij De Lantaarn in het feit dat het blad ernstige onderwerpen op een luchtige, spottende manier behandelt.
Dit laatste blijkt eens te meer uit het feit dat de ‘lichte’ Lantaarn uiteindelijk zelfs met censuur te maken kreeg. In vergelijking met de relatief veel grovere toverlantaarns wekt dat allicht verbazing, maar er zijn wel enkele goede verklaringen voor te geven. Zo is er sprake van een duidelijk afwijkende politieke context ten opzichte van de toverlantaarns. In de Patriottentijd was er sprake van een felle politieke tweestrijd tussen patriotten en orangisten. De toverlantaams en rarekieks maakten onderdeel uit van dat debat. In de Bataafse Tijd ontbrak een dergelijke polemische context. De Lantaarn was wat dat betreft veel meer een uitzondering op de regel, een opvallende verschijning die de aandacht op zichzelf vestigde. Een daarmee samenhangende verklaring is dat De Lantaarn door een eenling werd gemaakt, die zich weliswaar verschool achter een pseudoniem maar toch redelijk makkelijk te traceren viel, terwijl de anonieme schrijvers van de toverlantaams zich konden verschuilen achter het collectief van hun politieke factie. Op die manier kon het gebeuren dat De Lantaarn voor 1800 getroffen werd door een verschijningsverbod, officieel omdat het blad onder pseudoniem was uitgegeven, maar vermoedelijk eerder omdat hierin kritisch werd geschreven over de Fransen en radicale patriotten.⁸⁵ Alhoewel het Lantaarn-avontuur hiermee nog niet volledig ten einde was, is er nadien nooit meer een volledige nieuwe aflevering van het blad verschenen.⁸⁶
We moeten dus constateren dat naast de laster van blamerende satire zoals die zich uit in schotschriften als de toverlantaarns, ook de ironische spot van meer relativerende satire provocatief kan zijn, aangezien er in iedere samenleving wel kwesties zijn waarover niet of slechts met eerbied gesproken mag worden: de zogenaamde taboes en heilige huisjes. Het luchtig en ironisch benaderen van dergelijke kwesties - in het geval van De Lantaarn met name de revolutionaire politieke idealen - wordt vaak als minstens zo beledigend opgevat als een ordinaire scheldpartij. Dit zien we ook in meer recente tijden nog, bijvoorbeeld in de eerder aangehaalde sketch ‘Beeldreligie’ uit Zo is het toevallig ook nog eens een keer (1964), of in Monty Pythons Life of Brian (1979). In dit soort gevallen veroorzaakt het spel zelf de provocatie; er wordt gespeeld met zaken waarvan men vindt dat er niet mee gespeeld zou moeten worden.



{==212==} {>>pagina-aanduiding<<}

Concluderend

Dit verkennende onderzoek naar twee achttiende-eeuwse satirecasussen heeft laten zien dat de spanning tussen spel en provocatie aan beide inherent is, waarbij in beide gevallen niet ofwel sprake is van spel, ofwel van provocatie, maar van de twee elementen tegelijkertijd. De blamerende satire à la de toverlantaarns enerzijds en de relativerende satire zoals die van De Lantaarn anderzijds functioneren speels provocerend of provocerend speels, in wisselwerking met uiteenlopende contextuele condities. De partijpolitieke toverlantaarnpamfletten provoceerden in een tijd van politieke agitatie door (specifieke) mensen persoonlijk aan te vallen en te beledigen, maar door die beschimpingen een competitief karakter te geven en in een rituele context te plaatsen kregen ze ook iets speels. De almanakachtige Lantaarn provoceerde tijdens een nieuw en nog niet bepaald stabiel bewind het publiek door op een speelse, ontregelende manier het gewicht van grote (politieke en maatschappelijke) thema's te relativeren. Deze casussen bevestigen de vaak geconstateerde tijdgebondenheid van satire, maar ze tonen evenzeer dat er in de werking van satire ook bepaalde cyclische aspecten meespelen. Eén aspect denken wij hier op het spoor te zijn gekomen: het spanningsveld tussen spel en provocatie.


Literatuur


[anoniem] (1782-83a), Lanterne magique of toverlantaern.

[anoniem] (1782-83b), Le nouveau lanterne magique ou comique toverlantaern d'Ollande.

[anoniem] (z.j. [1782]), De vrolyke Walon met de rarekiek-kas. Op de Amsterdamsche kermis, laatende zien [...]

[anoniem] (z.j. [1784] ), De jonge Savojaard met zyn nieuwe tooverlantaarn.

Abrams, M.H. (1999), A Glossary of Literary Terms (7th ed.; Boston: Heinle & Heinle).

Amurath-Effendi Hekim-Bachi, [pseud. voor Pieter van Woensel] (1792-1801), De Lantaarn voor [...], 5 delen. (Amsterdam: In 't Nieuwe Licht).

Bakker, René (2008), Reizen en de kunst van het schrijven. Pieter van Woensel in het Ottomaanse Rijk, de Krim en Rusland 1784-1789. (Leiden: Eigen beheer).

Bakhtin, Mikhail (1984a), Problems of Dostoevsky's Poetics. Edited an translated by Caryl Emerson. Introduction by Wayne C. Booth. Theory and History of Literature, Volume 8. (Minneapolis, London: University of Minnesota Press).

Bakhtin, Mikhail (1984b), Rabelais and His World. Translated by Helena Iswolsky (Bloomington: Indiana University Press).

Balzer, Richard (1998), Peepshows: A Visual History (New York: Harry N. Abrams, Inc.).

Bogel, Fredric V. (2001), The Difference Satire Makes. Rhetoric and Reading from Jonson to Byron. (Ithaca/London).

Bos, Jan (1988), Rijklof Michaël van Goens (1748-1810): literator, politicus, piëtist. Catalogus van de tentoonstelling in de Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage 4 maart-15 april 1988 (Den Haag: Koninklijke Bibliotheek).


{==213==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bos, Dennis (ed.), (2002), Willem III. Koning Gorilla (Soesterberg: Aspekt).

Brummack, Jürgen (1971), ‘Zu Begriff und Theorie der Satire’, Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 45, 275-376.

Caillois, Roger (2001), Man, Play and Games. Translated by Meyer Barsh (Urbana, Chicago: University of Ilinois Press).

Colclough, David (2005), Freedom of Speech in Early Modern Stuart England. (Cambridge: Cambridge Universiity Press).

Combe, Kirk (2008), [review] Ruben Quintero (ed.), A Companion tot Satire: Ancient and Modern, in: Notes and Queries, September, 364, 365.

Connery, Brian A. and Combe, Kirk (eds.) (1995), Theorizing Satire. Essays in Literary Criticism (New York: St. Martin's Press).

Darnton, Robert (2010), The Devil in the Holy Water, or the Art of Slander from Louis XIV to Napoleon (Philadelphia: University of Pennsylvania Press).

Debailly, Pascal (1999), ‘Plaidoyer pour la satyrologie’, in: XVVIe siècle 51, Octobre-décembre, 765-774.

Duval, Sophie et Marc Martinez (2000), La satire: literatures française et anglaise (Paris: A. Colin).

Elliott, Robert C. (1960), The Power of Satire: Magic, Ritual, Art (Princeton, NJ: Princeton University Press).

Feinberg, Leonard (2007), The Satirist. With a new introduction by Brian A. Connery (New Brunswick, London: Transaction Publishers).

Frow, John (2008), Genre (London and New York: Routledge).

Frye, Northrop (1957), Anatomy of Criticism. Four Essays (Princeton, NJ: Princeton University Press).

Geerars, C.M. (1972), ‘Theorie van de satire’, in: Documentatieblad 18e eeuw 15/16, 1-41.

Gill, James E. (1997, ed.), Cutting Edges. Postmodern Critical Essays on Eighteenth-Century Satire (Knoxville: The University of Tennessee Press).

Gouw, J. ter (1871), De volksvermaken (Haarlem: Bohn).

Gray, Jonathan, Jones, Jeffrey P., Thompson, Ethan (2009), Satire TV. Politics and Comedy in the Post-Network Era (New York, London: NWY Press)

Griffin, Dustin (1994), Satire. A Critical Reintroduction (Lexington: University of Kentucky Press).

Hanou, A.J. (1972-73), ‘Een 18e-eeuws broodschrijver: Nicolaas François Hoefnagel (1735-1784)’, in: Spektator 2, 61-81, 535-548.

Hanou, A.J. (1998), ‘De Emigrant, amusant [1793]’, in: Mededelingen van de Stichting JCW, 21, 19-25.

Hanou, A.J. (ed.) (1989), Revolutie in woorden (Griffioen, Amsterdam: Querido).

Hanou, André (2002), ‘Nawoord’, in: Pieter van Woensel, De Lantaarn. Satirische teksten uit de achttiende eeuw (Griffioen; Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep), 115-32.

Highet, Gilbert (1962; First Princeton Paperback Edition 1972), The Anatomy of Satire (Princeton: Princeton University Press).

Hodgart, Matthew (2010; originally published 1969), Satire: Origins and Principes (New Brunswick, London: Transaction Publishers)

Jongenelen, Ton (2008), ‘O so mooy! O so fraay! O so curieus! De Lanterne magique (1782-1783)’, in: Mededelingen van de Stichting JCW, 31 (2), 124-34.

Kernan, Alvin (1965), The Plot of Satire (New Haven: Yale University Press).


{==214==} {>>pagina-aanduiding<<}

Kernan, Alvin (1973), ‘Agression and Satire: Art Considered as a Form of Biological Adaptation’, in: F. Brady, J. Palmer, M. Rice (eds), Literary Theory and Structure. (New Haven, London: Yale University Press), 115-129.

Kernan, Alvin B. (1973), ‘Satire’, in Philip P. Wiener (ed.), Dictionary of the History of Ideas; Studies of Selected Pivotal Ideas (4; New York: Scribner), 211-17.

Klausen, Jytte (2009), The Cartoons That Shook the World (New Haven & London: Yale University Press).

Klein, S.R.E. (1995), Patriots Republikanisme. Politieke cultuur in Nederland (1766-1787) (Amsterdam: Amsterdam University Press).

Kloek, Joost and Mijnhardt, Wijnand (2001), 1800. Blauwdrukken voor een samenleving (Nederlandse cultuur in Europese context; Den Haag: Sdu Uitgevers).

Knight, Charles A. (2004), The Literature of Satire (Cambridge: Cambridge University Press).

Kuiper, Koenraad (1984), ‘The Nature of Satire’, in Poetics 13, 459-473.

Niehues-Pröbsting, Heinrich (1996), ‘The Modern Reception of Cynicism: Diogenes in the Enlightenment’, in: R. Bracht Branham and Marie-Odile Goulet-Cazé (eds.), The Cynics. The Cynic Movement in Antiquity and Its Legacy (Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press), 329-65.

Nieuwenhuis, Ivo (2010), ‘De ambivalente Amurath. De Lantaarn van Pieter van Woenel als relativerende satire’, in: De Achttiende Eeuw, nog te verschijnen.

Parre, Hugo van der (1984-1985), ‘Satire als letterkundig begrip’, in: Spektator 14, 391-397.

Paulson, Ronald (1967), The Fictions of Satire (Baltimore, Maryland: John Hopkins University Press).

Paulson, Ronald (1971, ed.), Satire: Modern Essays in Criticism (Englewood Cliffs: Prentice Hall)

Quintero, Ruben (ed.), (2007), A Companion to Satire (Blackwell companions to literature and culture, 46; Malden, MA: Blackwell).

Randolph, Mary Claire (1941), ‘The Medical Concept in English Renaissance Satiric Theory: Its Possible Relationships and Implications’, in: Studies in Philology, 38 (2), 125-57 (ook in Paulson 1971).

Salman, Jeroen (2006), ‘Between Reality and Representation: The Image of the Pedlar in the 18th Century Dutch Republic’, in Marieke van Delft, Frank de Glas, and Jeroen Salman (eds.), New Perspectives in Book History: Contributions from the Low Countries (Zutphen: Walburg Pers), 188-202.

Schoentjes, Pierre (2001), Poétique de l'ironie (Paris: Seuil).

Sas, N.C.F. van (2004), De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit 1750-1900 (Amsterdam: Amsterdam University Press).

Simpson, Paul, On the Discourse of Satire. Towards a Stylistic Model of Satirical Humour (Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins Publihing Press).

Smet, Ingrid A. de (1996), Menippean Satire and the Republic of Letters 1581-1655 (Genève: Librairie Droz).

Test, George A. (1980), ‘The Roast: American Ritual Satire and Humor’, in Ray B. Browne (ed.), Rituals and Ceremonies in Popular Culture (Bowling Green: Bowling Green University Popular Press), 160-77.

Test, George A. (1991), Satire: Spirit and Art (Tampa, FL: University of South Florida Press).

Theeuwen, P.J.H.M. (2002), Pieter 't Hoen en De Post van den Neder-Rh n (1781-1787): een b drage tot de kennis van de Nederlandse geschiedenis in het laatste kwart van de achttiende eeuw (Hilversum: Verloren).


{==215==} {>>pagina-aanduiding<<}

Thompson, Ethan (2009), ‘Good Demo, Bad Taste: South Park as Carnivalesque Satire’, in Jonathan Gray, Jeffrey P. Jones, Ethan Thompson (eds.), Satire TV. Politics and Comedy in the Post-Network Era (New York, London: NWY Press), 213-232.

Velema, W.R.E. (1993), Enlightenment and Conservatism in the Dutch Republic: the Political Thought of Elie Luzac (1721-1796) (Assen: Van Gorcum).

Vliet, Rietje van (2005), Elie Luzac: boekverkoper van de Verlichting (Nijmegen: Vantilt).

Weiss, Wolfgang (1982, ed.), Die Englische Satire (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft).

Wissing, Pieter van (ed.), (2008), Stookschriften: pers en politiek tussen 1780 en 1800 (Nijmegen: Vantilt).

Woensel, P. van (1800), De bij-lichter, zijnde eene uitgewerkte verhandeling over de influenza, dat is: publieke verkoudheid. (Amsterdam: In 't Nieuwe Licht).

Worcester, David (1960; 1e druk 1940), The Art of Satire (New York, Russell & Russell).



{==216==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==217==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==218==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==219==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==220==} {>>pagina-aanduiding<<}



1 Dit artikel komt voort uit het NWO-project The power of satire: cultural boundaries contested. Dossiernr. 360-30-150. Projectwebsite: http://www.powerofsatire.org/ Wij bedanken graag de volgende personen voor hun waardevolle kritieken en verbetersuggesties bij de eerste versie: de (anonieme) referenten, Yolanda Rodríguez Pérez (Europese Studies, Universiteit van Amsterdam), de collega's uit onze projectgroep, Els Stronks en de andere collega's vroegmoderne letterkunde van het Departement Nederlands (Universiteit Utrecht)

2 Koefnoen (AVRO) wordt sinds 2004 gemaakt door Paul Groot en Owen Schumacher, die eerder furore maakten met hun wekelijkse typetjes voor het programma Kopspijkers (VARA). Draadstaal (VPRO) werd van 2007 tot 2009 gemaakt door Jeroen van Koningsbrugge en Dennis van de Ven, die sinds september 2010 het nieuwe satirische programma Neonletters (AVRO) maken. De uitzendingen van beide programma's zijn terug te kijken via http://www.uitzendinggemist.nl/ [oktober 2010]. De satirische nieuwswebsite De Speld bestaat sinds april 2008, en is een initiatief van enkele voormalige studenten politicologie van de Universiteit van Amsterdam. Zie: http://www.speld.nl/ [oktober 2010].

3 Zie voor het onderscheid van verssatire en menippeïsche satire (bijvoorbeeld) Abrams' Glossary of Literary Terms (‘Satire’) en over het gangbare concept van (de satirische) ‘modus’: Frow 2008, 63-67. De Smet 1996 is het standaardwerk over vroegmoderne West-Europese Menippeïsche satire (1581-1655). Bakthin heeft geen specifiek onderzoek gedaan naar menippeïsche satire maar besteedt er in het kader van zijn denken over de roman als cultuuruiting wel vrij uitvoerig aandacht aan: hij zet een (door hemzelf zeer breed en divers ingevuld) genreconcept van menippeïsche satire/menippea in bij zijn interpretatie van de romanpoëtica van Dostoevsky (cf. Bakhtin 1984a).

4 Zie: http://geschiedenis.vpro.nl/programmas/9836086/afleveringen/10448707/ [oktober 2010]

5 Zie: ‘Cartoonist verdacht van discriminatie’, de Volkskrant, 16 mei 2008; en ‘OM verdenkt cartoonist van belediging; Arrestatie van tekenaar Gregorius Nekschot wekt verbazing bij Kamerleden’, NRC Handelsblad, 16 mei 2008. Op 21 september j.l. werd in de pers bekend gemaakt dat Nekschots zaak geseponeerd is en hij niet verder vervolgd zal worden.

6 Te zien op: http://www.southpark.nl/guide/episodes/season/10/ [oktober 2010] Sinds april van dit jaar heeft deze affaire een vervolg gekregen nadat in aflevering 200 van seizoen 14 Mohammed vermomd als beer was opgevoerd. Tegen de makers werden naar aanleiding hiervan doodsbedreigingen geuit op radicaal islamistische weblogs. (Zie bijvoorbeeld: ‘Makers South Park bedreigd om Mohammed in berenpak’, de Volkskrant, 20 april 2010) De vervolgaflevering (201) werd hierop door de zender Comedy Central zwaar gecensureerd. Beide afleveringen zijn nooit op de officiële website van South Park te bekijken geweest. Een oudere aflevering waarin Mohammed verbeeld werd is sinds de affaire van de site verwijderd.

7 Citaten uit Klausen 2009: [8].

8 Als projectleider (Meijer Drees, UU) en promovendus (Nieuwenhuis, UvA).

9 Wij baseren dit - beknopte - overzicht van Engels-Amerikaanse theorievorming over satire in hoofzaak op Brummack 1971: 328-376; Griffin 1994: 28-34; Weiss 1982: 1-16; Connery & Combe 1995: 1-15, Bogel 2001: 1-14 en Simpson 2003, 47-67. Brummack en Weiss besteden (uiteraard) ook aandacht aan de relatief sporadischer theorievorming door Duitse en Oost-Europese onderzoekers. Paulson 1971 biedt twintig theoretiserende essays geschreven tussen 1912 en 1968, waarin de twee door ons onderscheiden benaderingen eveneens zichtbaar zijn. Als theoretiserende bijdrage vanuit Frans onderzoeksperspectief biedt Debailly 1999 een ‘pleidooi’ voor een Europees-letterkundige ‘satirologie’ door middel van een wervelende (en willekeurige) opsomming van uiteenlopend onderzoek naar klassieke en vroegmoderne satire, terwijl Duval & Martinez 2000 een ‘esthetische’ lezing voorstaan die zich kritisch verhoudt tot de normatieve tendens in de Engels-Amerikaanse theorievorming (waar ook wij op ingaan)- overigens volgen zij wél de door ons onderscheiden formalistisch-retorische en historisch-ritualistische benadering bij hun diachrone onderzoek naar Franse en Engelse literaire satire. Geerars 1972 en Van der Parre 1984-1985 vertegenwoordigen de (relatief geringe) aandacht voor theorievorming over satire door Nederlandse letterkundigen. Wij zijn ons ervan bewust dat er talloze andere Britse, Amerikaanse, Franse, Duitse, Italiaanse, Russische, Slavische, Afrikaanse (etc.) publicaties bestaan waarin bepaalde literaire verschijningsvormen van satire (toneel, roman e.d.) onderzocht worden, of waarin het satirische werk van een (gecanoniseerde) auteur het object van onderzoek is, of waarin 
satire uit een bepaalde tijd/cultuurstroming (16de/17de eeuw/Renaissance/Verlichting) onderzocht wordt. Verder is en wordt er veel onderzoek verricht naar diverse aanpalende aspecten van satire: scatologie, ironie (cf. Schoentjes 2001), blasfemie, et cetera, en naar contextuele topics die met het functioneren van satire samenhangen, zoals (pers) censuur, vrijheid van expressie/meningsuiting en de aard en functie van klassieke en vroegmoderne westerse ‘free(dom of) speech’ in termen van parrhesia/licentia (cf. Colclough 2005).

10 Connery & Combe 1995: 5. Zij verklaren de relatief late interesse van New Critics voor satire uit verschillende voor deze formalistische school problematische aspecten, zoals ‘satire's insistence upon its historical specificity’. Deze nadrukkelijke referentialiteit viel moeilijk te verenigen met de benadering van literatuur als autonome kunst (4-7).

11 Frye 1957: 223, 224.

12 Een vroege representant van de formalistisch-retorische benadering is The Art of Satire (1940) van David Worcester, die de bedoeling had ‘a simple rhetoric of satire’ te construeren (Worcester 1960: 10). Highet 1972: 281 wijst op de (niet geringe) manco's van dit aanstekelijk geschreven boek, dat meteen na verschijning al zeer kritisch werd ontvangen. Desondanks kreeg het vanaf 1960 verschillende herdrukken en ontbreekt het zelden in de bibliografieën van de door ons vermelde satirestudies.

13 Geciteerd uit Abrams 1999: 275-278. Van der Parre 1984-1985 ontwierp op hoofdzakelijk formalistische gronden een definitie van ‘de’ satire als ‘letterkundig 
begrip’. Een dergelijk essentialisme vertolkt ook Kuiper 1984, waarin een ‘perceptual theory of satire’ wordt ontwikkeld met de bedoeling ‘the real essence of satire’ vast te stellen.

14 Highet 1972: 3.

15 Hodgart 2010: 10-32. Hodgarts studie uit 1970 is in 2010 ongewijzigd heruitgegeven met een voorwoord van Brian Connery, een van de samenstellers van de bundel Theorizing Satire. In 2007 verzorgde Connery tevens een heruitgave van psychologiserende beschouwingen over de satiricus door Leonard Feinberg uit 1963: The Satirist: His Temperament, Motivation and Influence.

16 Kernan 1973 (lemma satire in The Dictionary of the History of Ideas): 211. In zijn artikel over verbale agressie formuleerde hij de prioritering aldus: ‘To be true satire, verbal agression must, we seem to believe, be artfully managed, witty, indirect’ (geciteerd uit Weiss 1982: 55).

17 Dit normatieve profiel blijkt overigens nog steeds actueel te zijn, getuige de in 2007 verschenen Companion to Satire, waarin de samensteller in zijn inleiding betoogt dat ‘a true satirist must be a true believer, a practicing humanitarian, responsible even in his or her own subjective indulgence or personal indignation’ (Quintero 2007: 3). Kirk Combe (zie noot 7 en 8) stelt in zijn recensie van deze Companion terecht dat ‘with regard to satiric theory it is not particularly cutting-edge. Nothing gets said in its pages that couldn't be read, say, in scholarship from the 1980s.’ (Combe 2008: 364).

18 Zie recentelijk bijvoorbeeld Thompson 2009 met een analyse van ‘South Park as Carnivalesque Satire’, die geïnspireerd is door Bakhtin 1984b.

19 Bijvoorbeeld in Simpson 2003 en Gray, Jones & Thompson 2009. Satire is, zoals we gezien hebben, door literatuuronderzoekers al veel langer in verband gebracht met humor (zie bijvoorbeeld Paulson 1971, 52-67 en het lemma ‘Wit, Humor and the Comic’ in Abrams 2009), maar sinds de laatste decennia van de vorige eeuw is ‘humorstudies’ een 
multidisciplinair (en weinig overzichtelijk) onderzoeks(-en educatie)terrein, waar behalve literatuuronderzoekers ook (onder meer) linguïsten, sociologen, antropologen en cultuurhistorici aan bijdragen, en waarin veelal de vraag gesteld wordt naar de werking van humor onder bepaalde sociale en culturele omstandigheden. Zie de website van de International Society for Humor Studies: http://www.hnu.edu/ishs/ [oktober 2010]

20 Test 1991: 1-9.

21 Test 1991: 2; 11; 31-32.

22 Als een mogelijke benadering, want hij is overtuigd van ‘the resistance [of satire] to a unitary theory.’ (Test 1991, Preface: X).

23 Test 1991: 12-36.

24 Test 1991: 35

25 Zie bijvoorbeeld het onderzoek van Joost Raessens (UU) in het kader van het NWO-project Playful identifies. From narrative to ludic self-construction. http://www.playful-identities.nl/flash/index.html [oktober 2010]

26 Test 1991: 126-149.

27 Test 1991: 147-149.

28 Charles Knight's The Literature of Satire (2004) laten wij in ons overzicht buiten beschouwing, wegens de onheldere focus en nogal traditionele formalistisch-retorische benadering.

29 Griffin 1994: 38.

30 Griffin 1994, hoofdstuk 2: ‘The rhetoric of satire: inquiry and provocation’ (35-70).

31 Griffin wijst er hierbij op dat hij voortbouwt op Mikhail Bakhtins claim dat ‘the menippea’ eerder dialogisch en polyfoon zijn dan monologisch, en dat de menippeïsche satiricus veeleer ideeën bevraagt en test, dan dat hij definitieve antwoorden verschaft (41, 42).

32 Griffin 1994, hoofdstuk 3: ‘The rhetoric of satire: display and play’ (71-94). De canon van ‘hoge’ satire is zijn referentiekader (vandaar de overwegende aandacht voor ‘wit’). Wel verwijst hij in een noot een keer naar Tests hoofdstuk ‘Playing the game of Satire’, maar alleen om op te merken dat Test voorbeelden geeft van ‘verbal contests, wordplay graffiti, aphorisms, and irony’ (208, noot 51).

33 Griffin 1994: 115-132. In de hoofdstukken ‘The Politics of Satire’ (133-160) en ‘The Pleasures of Satire’ (161-184) werkt hij dit laatste aspect verder uit.

34 Simpson 2003: vii (Preface).

35 Idem: 52, 53.

36 Gill 1997:ix (Preface).

37 Connery & Combe 1995: 10, 11.

38 Zie de projectbeschrijving op www.powerofsatire.org. Onze (centrale) vraag naar de werking van satire is: hoe, waardoor en onder welke omstandigheden hebben satirische uitingsvormen zich gemanifesteerd als expressiemiddelen die culturele grenzen stellen en/of contesteren? In de deelprojecten fungeert het begrip Verlichting(en)/Enlightenment(s) als discursief referentiekader en wordt 
inhoudelijk gefocust op satire over politieke en/of religieuze onderwerpen. Onze onderzoeksmethodiek gaat uit van close reading / watching waarbij topische referentialiteit, retorische ambiguïteit en culturele context de drie grote aandachtsgebieden vormen, en waarbij beschikbare concepten als spel (met onder andere mimicry en ironie), ritueel, provocatie, performativiteit, adaptatie, remediatie, (zelf) censuur, vrijheid van expressie en publieke sfeer worden ingezet. De verwachting is dat bij het analyseren van de werking van satire behalve specifieke tijd- en contextgebonden factoren ook bepaalde cyclische of recursieve aspecten aangewezen kunnen worden, zoals rituele agressie- en spelvormen, interacties met grenzen van uitingsvrijheid, appèls op (media)geletterdheid, en dergelijke. Deze laatste uitkomsten zullen met name in de synthese aan de orde komen.

39 Dit deel van ons artikel is gebaseerd op de eerste bevindingen binnen het deelproject De Verlichting bevraagd. Nederlandse satire in de periodieke pers, 1780-1800, uitgevoerd door Ivo Nieuwenhuis.

40 We denken dan bijvoorbeeld aan programma's als Koefnoen (AVRO) en Draadstaal (VPRO). Zie ook noot 2.

41 Cf. http://www.speld.nl/ [oktober 2010]

42 Over de Deense Mohammedcartoons zie onder anderen Klausen 2009. Over het pamflet Koning Gorilla: Bos 2002.

43 De eerste bronnen met ‘toverlantaarn’ (of spellingsvarianten) in de titel stammen, afgaand op Picarta en de STCN, uit de jaren 1730. Het gaat hier om pamfletten. Daarna blijft het lange tijd stil. Pas in de jaren 1780 volgt dan weer een kleine piek, wanneer er zowel in pamflet- als in tijdschriftvorm diverse titels uitkomen die het ‘toverlantaarnconcept’ hanteren. Titels met ‘rarekiek’ gaan iets verder terug. De oudste stammen uit 1706. Het gaat steeds om pamfletten, niet om tijdschriften. In het WNT stamt het eerste citaat bij het lemma ‘rarekiek’ uit 1709, bij ‘toverlantaarn’ uit 1715.

44 Zie voor informatie over toverlantaarns en rarekieks o.m. Ter Gouw 1871: 303-4, 453, 651; Hanou 1989: 107; idem 1998 en Balzer 1998. Zie voorts de websites http://www.visual-media.be/ [oktober 2010] en http://www.luikerwaal.com/ [oktober 2010].

45 Zie hierover Klein 1995, Van Sas 2004 en Van Wissing 2008.

46 Dit is de Amsterdamse uitgever/boekverkoper Dirk Schuurman, drukker van patriottische werken. ‘Boekwurme’ is een geringschattende aanduiding voor boekverkopers. (WNT, lemma: boekworm, bet. 2a)

47 Een kip is een andere naam voor hoer. (WNT, lemma: kip (II), bet. B-2b)

48 Kippen als werkwoord betekent ook ‘iemand beetpakken’. (WNT, lemma: kippen (VI), bet. A-1)

49 Samuel Lehman was een bekende Amsterdamse (tand)arts, die onder meer op kermissen actief was. Zie Hanou 2002: 150.

50 Lanterne magique 1 (1782): 13.

51 Het betreft de Lanterne magique of toverlantaern, waaruit hierboven ook geciteerd wordt. Van dit blad verschenen tussen september 1782 en juni 1783 in totaal twintig afleveringen, steeds aangeduid als ‘vertoningen’, van elk zestien pagina's. De overige toverlantaarnperiodieken halen dit volume bij lange na niet.

52 Test 1991: 85-91 en 127-30. Zie over de roast ook: Test 1980.

53 Le nouveaux lanterne magique ou comique toverlantern d'Ollande 1 (1782): 3.

54 Jongenelen 2008: 128.

55 Cf. Lanterne magique of toverlantaern 1 (1782): 14-15 en De vrolyke Walon met de rarekiek-kas (1782): 15-16.

56 Test 1991: 130-32.

57 Cf. Salman 2006.

58 Test 1991: 133-36.

59 Als we ons beperken tot de Lanterne magique of toverlantaern, dan treffen we daarin het motief van de tegenstander als schreeuwlelijk in zestien (van de twintig) afleveringen aan, dat van de tegenstander als lafaard in tien afleveringen, en de associatie met ontucht in twaalf.

60 Pieter 't Hoen komt voor in Lanterne magique of toverlantaern 1, 3, 4, 6, 12, 17, 18 en 20 (1782-83), Elie Luzac in Le nouveaux lanterne magique 1 en 2 (1782-83), De jonge Savojaard met zyn nieuwe tooverlantaarn 2 en 7 (1784) en De vrolyke Walon met de rarekiek-kas (1782). Zie over 't Hoen verder: Theeuwen 2002. En over Luzac: Velema 1993 en Van Vliet 2005.

61 Darnton 2010: 299.

62 Idem, 439-45.

63 Idem, 422-38.

64 Cf. Kloek en Mijnhardt 2001: 28.

65 Darnton 2010: 437.

66 Griffin 1994: 83-94.

67 Darnton 2010: 80-101.

68 Cf. Hanou 1972-73 (over Hoefnagel) en Bos 1988 (over Van Goens).

69 Cf. Jongenelen 2008.

70 Over deze episode uit de Nederlandse geschiedenis wordt momenteel aan de Universiteit van Amsterdam het NWO-project The first Dutch democracy uitgevoerd, onder leiding van historici Niek van Sas en Wyger Velema. In het kader hiervan zijn in de komende jaren proefschriften te verwachten over onder meer de parlementaire cultuur en de opiniepers ten tijde de Bataafse Republiek.

72 Zie specifiek over De Lantaarn ook: Nieuwenhuis 2010 (nog te verschijnen).

73 De vijf edities van De Lantaarn zijn online beschikbaar via https://www.dbnl.org/titels/titel. php?id=woen003lant00 [oktober 2010]. De afbeeldingen zijn tevens apart opgenomen in de collecties van de Atlas van Stolk en het Rijksprentenkabinet.

74 De naam komt uit het Turks en betekent zoveel als ‘de heer Amurath, hoofdgeneesheer’. Over Van Woensel zelf, zie Bakker 2008 en Hanou 2002.

75 De Lantaarn voor 1792: 143-45.

71 Cf. Van Sas 2004: 195-221, 277-91.

76 Cf. Randolph 1941 en Griffin 1994: 195.

77 Zie bijv. De Lantaarn voor 1796: 2, 184-202, De Lantaarn voor 1798: [v-vi], 74-79, 171-72 en De Bij-lichter (1800): 193 e.v.

78 De Lantaarn voor 1792: [v].

79 Cf. Niehues-Pröbsting 1996. Hij koppelt het Cynisme tevens aan satire (335, 362). Die koppeling sluit goed aan bij het idee van satire als onderzoek naar en (kritische) bevraging van morele waarden, zoals dat is uitgewerkt door Griffin 1994, hierboven door ons besproken.

80 De Lantaarn voor 1796, 17-18.

81 Griffin 1994: 35-70.

82 Bogel 2001: [m.n.] 67-68, 74, 79 en 82.

83 Vaderlandsche Letteroefeningen (1792): 532.

84 De Burger Politieke Blixem 26 (1800): 212.

85 Cf. Bakker 2008: 58.

86 Naar aanleiding van het verschijningsverbod verscheen De Bij-lichter, bedoeld als bijlage bij De Lantaarn voor 1800, waarin Van Woensel op ironische wijze zijn identiteit bekendmaakte en vervolgens nog eens zijn meer radicale en Fransgezinde landgenoten de oren waste. Daarna verscheen nog De Lantaarn voor 
1801, maar dit was goeddeels een herdruk van de editie 1800, met slechts enkele nieuwe stukken daaraan toegevoegd.







{==221==} {>>pagina-aanduiding<<}

Avant-garde als strategie: het tijdschrift De Tafelronde


Het literaire tijdschrift als vertoog


Dirk de Geest (K.U. Leuven)

Abstract

This article argues in favour of a functionalist, discourse-oriented approach to literary periodicals. More specifically, the literary periodical is seen as a discourse which stabilizes literary and metaliterary communication, via its productive tension between on the one hand repetition and variation and on the other hand innovation and surprise. This approach is analyzed on two levels. On the one hand, its theoretical and methodological implications are explored by analyzing the periodical as a discursive object, as a discursive event, as a discursive space and, finally, as a discursive structure; On the other hand, this approach is illustrated by considering the case of De Tafelronde (1953-1981: The Round Table), a Flemish experimental periodical which gradually developed into an internationalist forum for concrete poetry and poesia visiva.
In de recente literatuurstudie heeft een functionalistische benadering onmiskenbaar aan belang gewonnen, ook al wordt die specifieke term daarbij lang niet altijd gebruikt.¹ Binnen een dergelijk onderzoeksperspectief wordt uitgegaan van een zo ruim en zo a-normatief mogelijk literatuurbegrip, dat niet enkel de literaire teksten zelf omvat maar ook instituties en allerlei vormen van literaire communicatie. Die talrijke en hoogst diverse literaire verschijnselen - waarvoor de Russische formalist Jury Tynjanov destijds de term ‘literaire feiten’ lanceerde - vormen een literair systeem, dat wordt gedragen door een specifieke identiteit en een eigen dynamiek maar dat tegelijk inherent verbonden blijft met een brede maatschappelijke en culturele constellatie. Eerder dan de vraag te stellen naar de eigenheid en het wezen van literatuur - een visie die uiteindelijk berust op de formulering en de legitimering van een welbepaalde literatuuropvatting (literatuur als een talige constructie,

{==222==} {>>pagina-aanduiding<<}
als een complex betekenisgeheel, als een eeuwige waarde...) - wordt binnen een functionalistisch perspectief de vraag gesteld naar de actuele en historische werking van literatuur: hoe functioneert literatuur in een bepaalde situatie?
Anders gesteld, de zogenaamde autonomie van literatuur is ook vandaag niet absoluut maar relatief, net door de pogingen van literaire communicatie in en over teksten en literaire feiten om die eigenheid programmatisch te omschrijven en strategisch in te zetten. Het literaire feit is daardoor tegelijk heteronoom en autonoom, singulier en structureel, momentaan en transhistorisch.² Om zoveel mogelijk recht te doen aan die complexiteit, zonder enerzijds te vervallen in essentialistische en poëticaal-normatieve vooronderstellingen en anderzijds literatuurstudie te reduceren tot een louter documentaire en cultuurhistorische benadering opteer ikzelf voor een functionalistisch model dat elementen uit de systeemtheorie en de discoursanalyse combineert.³ Het gaat hier om een welomschreven onderzoeksperspectief, dat weliswaar andere onderzoekspistes niet per se hoeft uit te sluiten - het debat tussen een zogenaamde poëticale en zogenaamde institutionele benadering in ons vakgebied lijkt mij bijvoorbeeld grotendeels voorbijgestreefd - maar dat tegelijk niet kiest voor de willekeurige, slechts ogenschijnlijk veilige haven van een associatief eclectisme (ik zet om het even welke theorie, of liever om het even welk fragment daarvan, in op om het even welk moment).

Tijdschriftanalyse als casus voor een functionalistische literatuurbenadering

In deze bijdrage wil ik die functionalistische benadering van literatuur nader uitwerken via de casus van het literaire tijdschrift. Ik hoop daarbij te laten zien hoe zo een theoretische invalshoek interessantere onderzoeksperspectieven biedt dan een louter descriptieve beschrijving of een pure empirische analyse. Om die soms abstracte (en noodgedwongen schetsmatige) uiteenzetting enigszins te concretiseren, verwijs ik doorlopend naar een specifieke casus, het tijdschrift De Tafelronde. De Tafelronde werd opgericht in 1953, de hoogtijdagen van het literaire experiment in Vlaanderen, en zou het uiteindelijk moeizaam brengen tot vierentwintig jaargangen; de laatste aflevering verscheen in december 1981. Hoewel De Tafelronde in meer dan een opzicht een uniek tijdschrift is, is het blad in de courante literatuurgeschiedenissen stiefmoederlijk behandeld. Met uitzondering van Geert Buelens (2001) - die uitvoerig analyseert hoe De Tafelronde de figuur en het werk van Paul van Ostaijen in het naoorlogse Vlaanderen kritisch en creatief heeft gepromoot - blijft het tijdschrift voor de meeste literatuurhistorici hooguit interessant als een blad dat snel evolueert van een traditionele naar een (post) experimentele poëtica, om later te opteren voor een concreet-visuele, sterk internationaal gerichte poëzie. Dat algemene en hoogst wazige portret wordt in het beste geval opgesmukt met enkele smeuïge anekdotes: de publicatie van zowel werk van de Hitlervertaler

{==223==} {>>pagina-aanduiding<<}
Steven Barends als Paul Celan in de eerste jaargangen, een geruchtmakend debat over ‘Traditie of experiment in de poëzie’ dat resulteert in het ontslag van de meeste redactieleden, of een weinig verkwikkelijke pamfletoorlog in de vroege jaren zestig waarna Paul de Vree definitief de enige gangmaker van De Tafelronde wordt.⁴
Die relatieve veronachtzaming typeert trouwens (als negatief voorbeeld) de courante agenda van de huidige literatuurstudie. Literaire tijdschriften worden tegenwoordig beschouwd als cruciale actoren in het literaire veld,⁵ maar de voorrang gaat daarbij overwegend uit naar de bladen die een sterk programmatische literatuuropvatting voorstaan, die passen binnen de avant-gardelogica van innovatie en revolutie - een kortstondig en turbulent bestaan is daarbij ontegensprekelijk een voordeel -, die een autonomistische visie op literatuur bepleiten, die ‘grote’ en ‘blijvende’ auteurs hebben voortgebracht, en die latere generaties hebben beïnvloed of op zijn minst als kritisch mikpunt hebben gefungeerd. In al die opzichten verschijnt De Tafelronde - paradoxaal genoeg, gezien de radicale avant-gardistische opstelling van de belangrijkste woordvoerders - als een vrij oninteressant tijdschrift. Daarbij komt nog dat het blad gedurende een aantal jaren bewust de marge en de contramine heeft opgezocht, vooral aansluit bij buitenlandse netwerken en zich in feite - met zijn uitgesproken voorkeur voor auditieve en concreet-visuele kunstvormen - grotendeels afspeelt buiten het domein van wat wij doorgaans onder ‘literatuur’ verstaan.
De Tafelronde is dus in meer dan een opzicht een buitenbeentje in de Nederlandse literatuur. Alleen al daarom is het blad een uitgelezen casus voor wie zich aan tijdschriftenonderzoek wil wagen. In afwachting van een grondiger onderzoek - dat op termijn moet uitmonden in een monografie over het tijdschrift - wil ik hier vooral inzoomen op de vragen die een dergelijk tijdschrift op descriptief, methodologisch en theoretisch vlak oproept. Centraal daarbij staat de kwestie van de ‘bruggen’ en de ‘breuken’, de spanning tussen continuïteit en discontinuïteit waarmee elk literair tijdschrift zich geconfronteerd weet.
Enerzijds vormt een tijdschrift, door de aard van het medium zelf, een sprekend voorbeeld van discontinuïteit. De periodieke verschijningsvorm impliceert immers noodzakelijk fragmentering en heterogeniteit, maar dat biedt tegelijk de mogelijkheid om snel en alert op de literaire actualiteit te reageren, eventueel zelfs om het roer om te gooien en een andere (poëticale) richting uit te gaan. Anderzijds streeft ieder tijdschrift, zelfs het meest avant-gardistische, onmiskenbaar continuïteit na, aangezien het tot op zekere hoogte wil uitgroeien tot een duurzame factor in een vaak als bijzonder grillig ervaren literair systeem. Die paradox typeert overigens zowel programmatische als meer anthologische bladen. Al deze elementen spelen dan ook, en soms zelfs op een uitgesproken manier, een cruciale rol in het geval van De Tafelronde.
Mijn centrale stelling is bijgevolg dat een literair tijdschrift erop gericht is om de emergente, vluchtige communicatie in en over literatuur te stimuleren maar die tevens te stabiliseren en te verknopen, en omgekeerd, om de statische com-
{==224==} {>>pagina-aanduiding<<}
municatie in en over literatuur dynamischer en opener te laten verlopen; heel wat standpunten en zelfs letterlijke uitspraken moeten immers voortdurend hernomen worden, uit noodzaak maar ook op grond van haast rituele herhalingen. Op die manier articuleert elk blad permanent de spanning tussen het continue en het discontinu, het eenmalige en het herhaalde, het microverhaal (van de afzonderlijke afleveringen) en de macrostructuur (van het globale tijdschrift als samenhangend, zij het collectief ‘oeuvre’). Twee extremen houden daarbij klaarblijkelijk een risico in. Aan de ene kant dreigt, a fortiori bij tijdschriften die een ‘klassiek’ profiel voorstaan, de volstrekte stabiliteit, die doorgaans wordt verbonden met de schier eindeloze herhaling van hetzelfde, met verstarring en steriel epigonisme.⁶ Aan de andere kant is er (vooral bij de avant-garde) het risico van teveel dynamiek, een eenzijdige klemtoon op het ‘andere’ en het ‘nieuwe’ die onvermijdelijk resulteert in grilligheid, in een gebrek aan consistentie, aan herkenbaarheid en identiteit.
De Tafelronde is voor dat alles een symptomatische casus. Aanvankelijk beoogt het blad een eigentijdse, deels arrière-garde variant van de gezaghebbende traditie en demonstreert het volop de problematiek van herhaling en variatie. Zowel de kritische en essayistische bijdragen als de creatieve literaire teksten zijn bij nader toezien gebaseerd op een vrij constante stock van vertrouwde thema's, begrippen en patronen. Na enige tijd wordt het roer omgegooid in een radicale avant-gardistische opstelling waarbij stuurloosheid en willekeur de identiteit en zelfs het voortbestaan van het tijdschrift in het gedrang dreigen te brengen. Met enige overdrijving zou men kunnen stellen dat het, zonder de titel en de terugkerende medewerkers, zelfs moeilijk is om in de opeenvolgende jaargangen hetzelfde blad te herkennen.
Met het oog op de overzichtelijkheid van mijn betoog werk ik die algemene theoretische probleemstelling nader uit in vier luiken, die echter onderling nauw verbonden zijn. Achtereenvolgens besteed ik aandacht aan het tijdschrift als discursief object, als discursieve gebeurtenis, als discursieve plaats en ten slotte als discursieve structuur. Bij die beschouwingen gaat het er niet om een zogenaamde ‘tekstuele’ benadering tegenover een zogenaamd ‘institutioneel’ perspectief te plaatsen, laat staan om het ene type onderzoek boven het andere te zien. Een dergelijke scheiding - hoe vaak ze ook strategisch wordt aangewend om een bepaald type van onderzoek te legitimeren en te promoten - is immers grotendeels artificieel. Wel worden institutionele factoren hier niet louter beschouwd als op zich staande, ‘objectieve’ feiten en cijfers, maar als discursief gebruikte en discursief verankerde gegevens.⁷


Discursief object

Een tijdschrift als De Tafelronde dient zich in het klimaat van de Vlaamse cultuur tijdens de jaren vijftig allereerst aan als een ‘object’, in de meest basale, materiële betekenis van dat woord. Formaat, papiersoort, druktechniek, aantal bladzijden,

{==225==} {>>pagina-aanduiding<<}
de bladzijdennummering, het lettertype... zijn echter, vanuit een discursief-functionalistisch perspectief, geen neutrale of toevallige gegevens. Ze zijn vaak met overleg gekozen in functie van het beoogde profiel, en hoe dan ook geven ze (als een bepaalde selectie uit tal van mogelijkheden) al relevante indicaties over het tijdschrift in kwestie: hoe het zich positioneert als zelfstandig geheel en als element in een ruimere literaire constellatie (in vergelijking met andere tijdschriften of literaire uitgaven, bijvoorbeeld), of welke verwachtingen en connotaties worden opgeroepen. Nochtans worden dergelijke materiële gegevens in het gangbare tijdschriftenonderzoek veelal niet opgemerkt of enkel terloops vermeld, bijvoorbeeld bij de gedetailleerde bibliografische beschrijving van het blad in kwestie. Het strategische discursieve belang ervan mag evenwel niet worden onderschat; vaak bepalen ze de allereerste indruk die een tijdschrift op (potentiële) lezers maakt.
De relevantie van een dergelijk onderzoek valt meteen op als men een van de latere afleveringen van De Tafelronde vergelijkt met een nummer uit bijvoorbeeld de eerste jaargang. De latere afleveringen vallen op door hun illustraties op het omslag (en ook binnenin zijn ze rijkelijk geïllustreerd). Tegelijk oogt de typografische verzorging niet zo professioneel en luxueus: wij hebben te maken met offsetdruk en met illustraties van een povere kwaliteit. Ook het aantal pagina's per nummer neemt af, net zoals het aantal nummers per jaargang; daarenboven is de verschijningsdatum hoogst onvoorspelbaar. Dergelijke signalen dragen ertoe bij dat het blad vrij ‘amateuristisch’ en vrij ‘goedkoop’ oogt, dat het (achteraf beschouwd) zelfs op zijn laatste benen loopt. Even belangrijk zijn echter connotaties als ‘vernieuwend’, ‘alternatief’ en ‘contra-establishment’; niet voor niets zitten wij dan volop in de periode van de zogenaamde ‘gestencilde revolutie’ en de undergroundliteratuur, waar een dergelijke vormgeving onmiskenbaar een positieve bijklank heeft. (Hetzelfde kan trouwens gezegd worden van het internationale, hoofdzakelijk Italiaanse avant-gardecircuit waarbinnen De Tafelronde zich op dat ogenblik beweegt.) In vergelijking daarmee ogen de eerste jaargangen weliswaar veel ‘professioneler’, maar ook vrij ‘saai’ en ‘klassiek’: ze ademen bijna de tegengestelde literatuuropvatting, dus. Aanvankelijk bevat het omslag niets anders dan de vermelding van titel en ondertitel van het tijdschrift en het volgnummer van de aflevering (niet eens dat van de jaargang) in romeinse cijfers: soberder is nauwelijks denkbaar. Vanaf het ogenblik dat De Tafelronde opteert voor een avant-gardistische koers, verandert die statische vormgeving gaandeweg: de kaft krijgt een ander kleurtje, soms een 
illustratie.
De illustraties en de druk van het binnenwerk laten een soortgelijke evolutie zien. Hoewel de eerste jaargangen in dit opzicht nauwelijks spectaculair zijn - zeker in vergelijking met de verregaande typografische experimenten in de latere periode -, stellen wij ook hier al enkele subtiele verschuivingen vast. De druk blijft klassiek, maar al na enkele nummers worden kleine illustraties van de hand van Piet Serneels opgenomen om het geheel enigszins te verluchten. Die vignetten, die meermaals worden gebruikt, zijn figuratief: een stilleven met fruit, een vrouwenge-
{==226==} {>>pagina-aanduiding<<}
zicht met een roos, een allegorische voorstelling van een vredesduif, een man in de stad... Tegelijk zijn de tekeningen sterk gestileerd. Daardoor lijkt al in de eerste jaargang een typisch compromis te ontstaan tussen figuratief en non-figuratief dat nauw aansluit bij het voorzichtige modernisme dat De Tafelronde op dat ogenblik uitdraagt. Na enige tijd wint de non-figuratie echter aan belang en zichtbaarheid. Na enkele jaren halen abstracte reproducties (vooral monochromen) zelfs duidelijk de bovenhand en krijgt ook de meer informele kunst - met zelfs een kaftillustratie van niemand minder dan Beuys! - een volwaardige plaats in het tijdschrift. Het is een typische evolutie, die grotendeels spoort met de manier waarop in De Tafelronde wordt geschreven over actuele beeldende kunst en met de daarmee nauw verbonden literatuuropvatting.
Zelfs de keuze van het lettertype is functioneel. Zo worden al na enkele nummers de kritische beschouwingen in een kleiner corps afgedrukt, waardoor ze minder bladzijden innemen (ruimte die vrijkomt voor de creatieve literaire bijdragen) en toch meer tekst kunnen bevatten. Tegelijk wordt zo onmiskenbaar een zekere genrehiërarchie aangebracht in het tijdschrift. De gedichten worden dan weer oorspronkelijk cursief afgedrukt om ze van de andere, romeins gedrukte teksten te onderscheiden, maar later maken zowel romeins als cursief gedrukte verzen hun opwachting. Naarmate de ritmisch-typografische experimenten aan belang winnen, worden verzen sporadisch (niet systematisch) afgedrukt in kapitalen of in diverse lettertypes. Die typografische diversiteit loopt parallel met het gebruik van gekleurde bladzijden en sporadisch zelfs een andere papiersoort. Door dat alles krijgt De Tafelronde bij momenten iets van een plastisch kunstwerk, niet toevallig op het ogenblik dat - naar het einde van de jaren vijftig - de niet-figuratieve plastische kunsten sterk onder de aandacht worden gebracht, in die mate zelfs dat sommige lezers hun blad niet langer ervaren als een literair tijdschrift maar primair als een blad over plastische kunst. Extreem gesteld kan men zich zelfs afvragen of het in al deze gevallen nog wel om een en hetzelfde tijdschrift gaat, ondanks de gelijkluidende titel? Dat geldt wellicht voor de meeste bladen die langere tijd bestaan, maar in het specifieke geval van De Tafelronde zijn de typografische verschillen toch bijzonder ingrijpend.


Discursieve gebeurtenis

In het geval van een literair tijdschrift gaat het echter niet zozeer om een materieel object, als wel om een discursieve gebeurtenis, om gegevens die zich nadrukkelijk situeren op een specifiek ogenblik in tijd en ruimte en zich zo expliciet inschrijven in een tijdverloop. Ook die evenementialiteit wordt gekenmerkt door een fundamentele paradox. Aan de ene kant vormt elke aflevering een duidelijk momentum, een afgerond geheel dat op zich staat (al is het maar doordat het op die specifieke datum verschijnt en van kaft tot kaft als afzonderlijke publicatie

{==227==} {>>pagina-aanduiding<<}
wordt aangeboden). Aan de andere kant is er - dat is overigens eigen aan een tijdschriftformule - het streven om meer dan een geïsoleerd moment aanwezig te zijn en om die opeenvolgende afzonderlijke gebeurtenissen zelfs zoveel mogelijk te verbinden tot een gestructureerde sequens. Idealiter resulteert de periodiciteit dan ook in een soort van continuüm, dat zich quasi-onafgebroken uitstrekt over de hele bestaansperiode van het tijdschrift in kwestie.
Ook in het geval van De Tafelronde is in eerste instantie die strategie van de syntagmatische continuïteit doorslaggevend. In de eerste nummers wordt daartoe zelfs op de volgende afleveringen gepreludeerd - achteraan worden de te verschijnen bijdragen vermeld (al wordt die verwachting, bij nader toezien, toch niet steeds ingelost) -, om de indruk te versterken van een zich geleidelijk aan ontplooiend ‘oeuvre’. Langere bijdragen worden over meer dan een nummer uitgesmeerd. In de kritische artikelen en de kronieken wordt dan weer meermaals gerefereerd aan eerdere teksten of wordt de verdere bespreking van een bepaald probleem in het vooruitzicht gesteld. In enkele gevallen is expliciet sprake van een reeks samenhangende bijdragen - bijvoorbeeld een overzicht van actuele Duitstalige dichters - of krijgen artikelen zelfs een volgnummer om ze onderling te verbinden, zoals bij sommige literaire kritieken van Paul de Vree. De meest frappante (maar minst opvallende) elementen van die duurzaamheid zijn uiteraard de terugkerende rubrieken en de auteursnamen, die allicht de meest herkenbare factor vormen.
Even essentieel is echter ook het paradigmatische principe, waarbij elk nummer zoveel mogelijk als een afgerond geheel wordt opgevat en gepresenteerd; elke aflevering is een nieuwe gebeurtenis, verschillend van maar tegelijk ook functioneel equivalent met de voorafgaande en de daaropvolgende. De meeste tijdschriftnummers van de eerste jaargangen vertonen bijvoorbeeld een gelijkaardige interne opbouw: oorspronkelijk creatief werk (vooral proza en poëzie) wordt doorgaans gevolgd door enkele essays en afgesloten met de vaste kritische en polemische rubrieken. Die vrij stereotiepe verwachtingsstructuur - die ook in andere literaire tijdschriften uit dezelfde periode opduikt - verdwijnt echter na enige tijd, en niet toevallig duiken vanaf dan steeds vaker themanummers op. De eerste voorbeelden daarvan zijn het ‘Van Gogh’-nummer, dat in 1955 (jrg. 2, nr. 8-9) verschijnt ter gelegenheid van een tentoonstelling (en ook als afzonderlijke publicatie wordt verkocht), het nummer over ‘Fantasmagie’ in 1958, dat in samenwerking met het Ciafma (het ‘Centre International de l'Actualité Fantastique et Magique’) van Marc. Eemans wordt gepubliceerd, en de themanummers over ‘Gedicht en grafiek’ die in 1958 en 1959 verschijnen en nadrukkelijk opgevat zijn als zelfstandige bloemlezingen van actuele experimentele lyriek. In al deze gevallen worden de occasionele medewerkers echter bijgestaan door de vaste kern van de redactie, zodat naar de abonnees toe alvast de continuïteit gewaarborgd lijkt. Overigens zijn niet alle themanummers gericht op duurzaamheid. In enkele gevallen gaat het integendeel om bewust aparte gebeurtenissen, die net het ogenblik en het happening-karakter zoveel mogelijk in de verf willen zetten; een mooi voorbeeld hiervan is het ‘Mop-
{==228==} {>>pagina-aanduiding<<}
Art’-nummer (jrg. 9, nr. 4, 1963), een satirische gimmick in handschrift van Freddy de Vree.
Aangezien de hoge frequentie en het strakke publicatieritme van de eerste jaargang (niet minder dan twaalf nummers) vrijwel meteen onhoudbaar blijken - door gebrek aan financiën, aan kopij, en zeker ook aan organisatorische stiptheid - neemt die paradigmatische oriëntering van De Tafelronde overhand toe, in die mate zelfs dat enkele jaargangen vrijwel uitsluitend uit themanummers bestaan. Ook het systeem van dubbelnummers wordt noodgedwongen ‘populair’. Daarbij komt uiteindelijk het zeer onregelmatige publicatieritme waardoor een jaargang soms over meerdere jaren wordt uitgespreid. Het zijn alle factoren die de continuïteit en de pregnantie van het blad niet meteen hebben verhoogd.
Die tanende herkenbaarheid van De Tafelronde wordt gedeeltelijk gepareerd door de vele pogingen om het blad en zijn auteurs ook in andere milieus te promoten en zo - in de hier voorgestelde terminologie - het aantal gebeurtenissen dat rechtstreeks of onrechtstreeks aan De Tafelronde gelinkt kan worden exponentieel uit te breiden, in de tijd zowel als in de ruimte. Vooral Paul de Vree toont zich een ware meester in dit lobbyen en netwerken. Hij plant een eigen Tafelronde-stichting en organiseert uiteenlopende activiteiten - van traditionele voorleesavonden tot een heus Tafelronde-bal. Daarnaast droomt hij van een aparte poëziereeks (alweer een project dat, uit financiële overwegingen, nooit is gerealiseerd). Wel richt hij diverse artistieke verenigingen op, waarin De Tafelronde en hijzelf alweer een beslissende rol spelen (en die op hun beurt voor nog meer publicatiefora instaan⁹). Sommige artikelen uit De Tafelronde - hoofdzakelijk, maar niet uitsluitend van de hand van De Vree zelf - kennen voorts een tweede leven als aparte overdrukken met een aanzienlijke oplage. Met het oog op een nog grotere verspreiding en een bredere institutionele verankering wordt ten slotte de ‘otosilben’-reeks opgericht, in feite 
een herdruk in brochurevorm van teksten die eerder in het tijdschrift verschenen.
Even cruciaal als die uitbouw van een eigen netwerk via uiteenlopende initiatieven is ten slotte de manier waarop de eigen ideeën en teksten ook elders, op andere ‘plaatsen’, worden uitgedragen als ‘gebeurtenis’. Daartoe wordt onder meer een gesofisticeerd ruilsysteem met andere avant-garde-tijdschriften op touw gezet. Dichters en groeperingen van uiteenlopende pluimage krijgen een tijdelijk onderdak in De Tafelronde (vaak, maar niet uitsluitend in het kader van een themanummer of een samenwerkingsverband), waarna de Tafelronde-groep omgekeerd door die gasten wordt voorgesteld aan hun publiek (veelal in vertaling). Die formule, met steeds wisselende nationale en internationale partners en bondgenootschappen - Franstalige-Belgische groepen, maar ook Franse; Duitse, Italiaanse en zelfs Hongaarse contacten -, blijft onmiskenbaar haar succes behouden tot aan het eind van het tijdschrift, zij het dat doorgaans enkel Paul de Vree uit die vormen van samenwerking daadwerkelijk symbolische winst heeft weten te puren.



{==229==} {>>pagina-aanduiding<<}

Discursieve plaats

De meest cruciale dimensie is vermoedelijk het tijdschrift als de constructie van een eigen discursieve plaats. De materialiteit en de periodiciteit die hierboven werden besproken, ontlenen immers hun efficiëntie (hun functie en hun betekenis) aan het feit dat ze een eigenheid markeren, die door het betreffende tijdschrift wordt uitgedragen en door andere actoren (lezers, collega's, critici) wordt herkend en erkend. Zo een specifieke, vaak als uniek voorgestelde discursieve plaats komt allereerst tot stand door middel van een enunciatieve positionering. Op die manier wordt een symbolische ruimte gecreëerd van waaruit gesproken wordt en een communicatiesituatie wordt geconstrueerd. De spreekinstantie identificeert zich daarbij veelal als een ik of een collectief wij, een shifter die in het vertoog nader wordt geconcretiseerd.¹⁰
In het geval van De Tafelronde is dat niet anders. De oprichting van het tijdschrift wordt programmatisch begeleid door middel van een manifesttekst die ondertekend wordt met ‘de redactie’. Met dat manifest opent niet enkel het eerste nummer, het werd tevoren al via een aparte folder verspreid. In die manifesttekst komen alle gebruikelijke ingrediënten van het genre voor. Het naoorlogse klimaat wordt op een bijzonder kritische wijze onder de loep genomen. Jongeren worden, zo luidt het, verstikt door de verregaande (partij-)politieke en (verzuilde) ideologische restauratie en door de relatieve zedenloosheid, het ontbreken van objectieve maatstaven voor het persoonlijke handelen. Het ‘wij’ dat ondertekent namens de katholieke jongere kunstenaars hoopt die situatie te remediëren. Kortom, het hier uitgetekende programma is minder literair dan historisch en maatschappelijk en het blijft vooral rijkelijk vaag omtrent de te volgen strategie en de rol van literatuur binnen zulk een ruim project.
Die koppeling van een collectieve spreekinstantie aan een welbepaald poëticaal, maar ook existentieel en maatschappelijk project heeft onmiskenbaar het effect van een zekere stabilisering en homogenisering. Dergelijke uitspraken leggen de prioriteiten en de uitgangspunten vast. Daardoor worden min of meer vaste verwachtingen gecreëerd omtrent de mogelijke (maar ook waarschijnlijke, onmogelijke...) sprekers en omtrent het gesprokene, maar evenzeer wordt een bepaald type lezer geïmpliceerd. Tegelijk blijkt evenwel al snel hoe de uitgebreide Tafelronde-redactie het over vrijwel niets eens is; de homogeniserende collectieve strategie van het manifest wordt in die zin gedeeltelijk ontkracht door wat volgt. Dat hoeft overigens niet te verbazen aangezien het tijdschrift van meet af aan hoogst diverse auteurs groepeert: sommige figuren komen uit de repressietijd en werkten eerder mee aan Golfslag, anderen (bijvoorbeeld Oskar van der Hallen en Paul Lebeau) staan vooral een conservatief katholicisme voor, terwijl sommige jongeren (met name Adriaan de Roover en Paul de Vree) pijlsnel evolueren in de richting van een literair-autonomistische, zelfs formalistische opstelling. Verderop in het blad blijft een dergelijk expliciet redactioneel programma dan ook achterwege. Hooguit

{==230==} {>>pagina-aanduiding<<}
wordt kort melding gemaakt van het overlijden van twee steunpilaren van het blad (de sponsors Clara Hamendt en Jan Meuwissen) of krijgen de abonnees praktische informatie die betrekking heeft op de hernieuwing van hun abonnement, op prijswijzigingen of veranderingen in het aantal nummers per jaargang.
Dat achterwege blijven van een expliciet collectieve stem impliceert evenwel niet dat voortaan iedereen om het even wat in het blad kan zeggen. Zelfs in de meest ‘losse’ constellatie worden bepaalde bijdragen geweigerd en andere opgenomen of zelfs aangemoedigd. Die relatieve samenhang wordt in De Tafelronde op uiteenlopende wijzen gerealiseerd. Wat de eerste jaargang betreft sluiten de meeste bijdragen nog nauw aan bij de uitgangspunten van de programmaverklaring; daarnaast garandeert de overgrote inbreng van de redactie in het blad een verregaande coherentie. Teksten van andere auteurs - ook buitenlandse medewerkers - worden duidelijk geselecteerd in functie van de visie op de literatuur en de mens die het tijdschrift wil voorstaan. Net daardoor kan, om het maar extreem te stellen, zowel werk van de Hitlervertaler Steven Barends en andere voormalige culturele collaborateurs als werk van Paul Celan in De Tafelronde verschijnen. In beide gevallen gaat het om een persoonlijk creatief antwoord op de algemene existentiële crisis, een diagnose die op dat ogenblik uitsluitend in ‘depolitiserende’ termen wordt gesteld (een bewust ongeëngageerde houding die De Vree achteraf als ‘apartheidspolitiek’ zal karakteriseren).
De eerste barsten in dat wankele poëticale compromis duiken overigens niet op in die maatschappijvisie maar in de gevolgen voor de literaire praktijk. Steeds prominenter komt de tegenstelling tussen traditionele en experimentele dichters aan bod in het tijdschrift, een discussie die niet enkel in de literaire praktijk maar ook openlijk, in een spraakmakend debat over ‘Traditie of experiment in de poëzie’, wordt gevoerd. Dit debat (waarvan de teksten in het voorlaatste nummer van de eerste jaargang worden gepubliceerd¹¹) leidt met enige vertraging tot het vertrek van de behoudsgezinde groep, waarna het tijdschrift resoluut de kaart trekt van het literaire experiment. Die literaire discussie camoufleert echter, bij nader toezien, ook fundamentele ideologische verschillen. Waar de vertegenwoordigers van de klassieke poëtica de identiteit van de westerse cultuur en de eeuwige waarde van de kunst hoog in het vaandel dragen, pleiten de modernen voor een autonome en bij uitstek eigentijdse literatuur omdat die volgens hen beter aansluit bij de noden van de tijd.
Ook in latere jaargangen blijft het enunciatieve niveau belangrijk voor het profiel van het blad, zij het dat voortaan individuele redacteurs als woordvoerders daarvan optreden. Een enkele maal is dat Adriaan de Roover, maar veel vaker (en na enkele jaren zelfs exclusief) neemt Paul de Vree die rol op zich. De bijdragen van De Vree - die tal van nummers inleidt of kritisch begeleidt - zijn er dan mee op gericht om voortdurend die discursieve positie van ‘zijn’ blad vast te leggen en te legitimeren, maar dat gebeurt hoofdzakelijk vanuit een ‘achteraf’-opstelling. Teksten worden niet zozeer gepubliceerd omdat ze optimaal aansluiten bij een of

{==231==} {>>pagina-aanduiding<<}
ander welomschreven Tafelronde-programma. In feite is het net andersom: het blad valt samen met de teksten die het brengt, en die praktijk wordt telkens weer via een strategische omkadering gelegitimeerd en (althans voor een tijdje) tot norm verheven.
Uniek is wel hoe die enunciatieve positie in vrijwel alle jaargangen van De Tafelronde (dus vanaf het prille begin) expliciet ruimte laat voor andere taalgebieden en andere talen. Die internationale gerichtheid laat niet enkel sporen na in de voor publicatie opgevraagde en geselecteerde teksten van buitenlandse auteurs, maar ook in de gehanteerde taalpolitiek. Al in de eerste jaargang verschijnen bijdragen in het Duits en het Frans, en later komen daar schijnbaar probleemloos het Engels en het Italiaans bij. Die meertaligheid roept, vanuit het standpunt van een collectieve enunciatie, alleszins enkele fundamentele vragen op. Vooral het geïntendeerde lezerspubliek van het tijdschrift blijkt vrij problematisch. Van de oorspronkelijke (hoofdzakelijk Vlaamse) lezers wordt niet enkel verwacht dat ze Duits en Frans kunnen lezen - dat was al het geval in de eerste jaargangen - maar ook nog eens Engels en Italiaans; daarenboven moeten zij ook nog op de hoogte zijn van de laatste trends inzake avant-gardekunst. En omgekeerd is het de vraag in hoeverre de buitenlandse lezers van het blad geïnteresseerd zijn in bijdragen in het Nederlands (een taal die ze, op enkele schaarse uitzonderingen na, niet machtig zijn); datzelfde geldt trouwens al voor enkele redactiemedewerkers. Kortom, het streven van De Tafelronde naar veelzijdigheid, naar individualiteit en naar multiculturaliteit, brengt onmiskenbaar de stabiliteit - indien al niet de herkenbaarheid, dan toch op zijn minst de leesbaarheid - van het vertoog ernstig in het gedrang. Uiteindelijk lijkt het erop dat Paul de Vree vooral het tijdschrift maakte dat hij zelf wilde lezen, maar tegelijk vond hij voor dat project toch een (beperkt) aantal medestanders en overheidssubsidies.


Discursieve structuur

Uit het voorgaande is ten overvloede gebleken hoe de discursieve plaats van een literair tijdschrift geen louter formele aangelegenheid is, maar nauw samenhangt met het ontwerpen, het formuleren en het legitimeren van een poëtica; dat kader vormt zowel het vertrekpunt als het doel van de afzonderlijke uitspraken. Niet alleen de positieve formuleringen van die uitgangspunten, maar ook de manieren waarop die poëtica wordt ingezet als een efficiënt uitsluitings- en normeringmechanisme, als een eigen ‘orde’¹², verdienen daarbij aandacht. Welke vormen van vernieuwing en andersheid worden toegestaan (of zelfs gepromoot), en welke worden daarentegen gebannen als dissonante, ongeschikte of zelfs bedreigende factoren? In dit opzicht formuleert een tijdschrift niet enkel zijn eigen visie op literatuur maar ontwerpt het discursief ook zijn eigen universum, door uit de onbegrensde ‘wereld’ van mogelijkheden een beperkt aantal elementen te selecteren en te com-
{==232==} {>>pagina-aanduiding<<}
bineren tot stabiele en overzichtelijke, haast noodzakelijke patronen. In het laatste luik van mijn uiteenzetting wil ik enkele aspecten van die discursieve structuur kort belichten.
Elders (De Geest 1996) ben ik al uitvoerig ingegaan op de normatieve dimensie die inherent is aan ieder discours; met behulp van een semiotisch vierkant trachtte ik die grote diversiteit aan normen en waarden gedetailleerd in kaart te brengen. Daarbij heb ik, bij wijze van hypothese, gesteld dat het goed is ervan uit te gaan dat uitspraken over literatuur in feite ‘normatief’ zijn, ook al lijken ze gewone vaststellingen; zelfs elementaire genre-aanduidingen verraden bij nader toezien hoe over literatuur gedacht wordt (en moet of kan worden). Vooral de meer zijdelingse uitspraken zijn vaak symptomatisch voor de voorgestane literatuuropvatting, omdat ze de grenzen maar ook de onderhandelbare marge daarvan reveleren. Tevens heb ik ervoor gepleit om die normativiteit niet enkel te bestuderen in termen van geboden en verboden - wat in het klassieke poëtica-onderzoek doorgaans vooral gebeurt -, maar ook aandacht te hebben voor de zwakkere vormen van normering: datgene wat mogelijk is, wenselijk maar niet verplicht, of toelaatbaar want niet echt verboden. Die complexe opbouw van het normatieve poëticale systeem kan grafisch voorgesteld worden in het volgende schema (De Geest 1996: 176):

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Ook voor een nadere analyse van het vertoog van De Tafelronde is die verwevenheid van noties en uitspraken met (vaak impliciet gehouden) normatieve aanspraken van ongemeen groot belang. In het kader van deze meer algemene bijdrage zou ik mij echter willen beperken tot de zogenaamde ‘registraliteit’ van het discours.¹³ Het in de hand werken van een tegelijk herkenbaar en soepel system van noties, relaties tussen begrippen en uitspraken is inderdaad misschien wel de belangrijkste strategie om de onoverzichtelijkheid aan emergente uitspraken te reduceren tot een meer economisch en samenhangend geheel¹⁴ en zo de spanning tussen discursieve gebeurtenissen en discursieve structuren optimaal productief te maken.
In algemene termen is een discursief register gebaseerd op uitspraken, elementen (een lexicon) en combinatieregels (een grammatica) die tot op zekere hoogte als vertaal- en parafrasemechanismen beschouwd kunnen worden. Ze bepalen mee wat in een bepaalde constellatie gezegd kan worden; naast expliciete definities en formuleringen spelen herhalingen (en zelfs gedeeltelijke echo's) daarbij een belangrijke rol. In die zin besteedt het poëticaonderzoek terecht heel wat aandacht aan de sleutelbegrippen en de basisopposities die een bepaald vertoog schragen,

{==233==} {>>pagina-aanduiding<<}
met een uitgesproken voorkeur voor maximes en andere apodictische formuleringen; die verwoorden immers op een uitgekristalliseerde en condense wijze de voorgestane poëticale visie.¹⁵ Vanuit discursief oogpunt lijken andere, minder in het oog springende componenten mij echter minstens even relevant. Ik denk hier onder meer aan de constructie van het vanzelfsprekende (de zogenaamde ‘doxa’) via allerlei betekenisrelaties (synoniemen, antoniemen, hyperoniemen en hyponiemen), via stereotiepen en het doorlopende beroep op het impliciete en het vooronderstelde (datgene wat klaarblijkelijk geen verdere explicitering behoeft).¹⁶ Al deze discursieve mechanismen zijn er in laatste instantie op gericht om de eenmalige en vaak erg heterogene uitspraken samen te brengen en te verknopen tot een hechter netwerk, dat naar de lezer toe als het ware een ‘natuurlijke’ vanzelfsprekendheid uitstraalt.
Ook het discours van een tijdschrift brengt bijgevolg een strategisch geconstrueerde (geselecteerde en geformuleerde) wereld tot stand, een perspectivering die nauw verbonden is met de discursieve plaats. Binnen het complexe vertoog van De Tafelronde springt vooral de spanning tussen het bekende en het nieuwe in het oog. Het blad staat immers een avant-gardistische poëtica voor, met dynamiek en innovatie als centrale categorieën, maar die innoverende elementen dienen telkens strategisch te worden ingepast in het bestaande vertoog; tegelijk moet het mogelijk zijn om ze na enige tijd weer geruisloos te ‘verwerpen’ of te ‘vergeten’.¹⁷ Vooral de talrijke kritische en essayistische bijdragen van Paul de Vree maken daartoe gebruik van enkele typerende strategieën; op enkele daarvan ga ik hier kort in.

Nieuw vs. bekend

Een eerste mechanisme dat frequent wordt aangewend,¹⁸ is de functionele verknoping van het nieuwe met het al bekende. Nog voor een nieuwe tendens of nieuwe auteurs hun opwachting maken in De Tafelronde is de lezer doorgaans al attent gemaakt op hun bestaan. Zo worden allerlei nieuwe publicaties en initiatieven - niet toevallig vrijwel steeds door Paul de Vree - systematisch opgespoord en gesignaleerd in een aparte rubriek. Het meest interessante gedeelte daarvan krijgt vervolgens daadwerkelijk een publicatieforum in het blad zelf; vaak worden die ‘vreemde’ teksten omkaderd door een begeleidend essay of een poëticaal statement van de betrokkenen, om hun affiniteit met De Tafelronde te onderstrepen. Soms neemt die samenwerking mettertijd de vorm aan van een heus themanummer; in andere gevallen blijft ze beperkt tot de publicatie van enkele teksten in opeenvolgende afleveringen. Omgekeerd worden, parallel daarmee, in recensies nieuwe Nederlandstalige bundels expliciet aan die innovatieve tendensen gerelateerd via terloopse vermeldingen. Na enige tijd blijft die interactie dan weer achterwege - doorgaans wordt ze vervangen door andere, nog net iets geschikter geachte verwijzingen -, tenzij de betrokkene (zeker in de latere jaargangen, waar nogal veel wisselingen zijn) een tijdje als redactiemedewerker wordt vermeld. Zelfs

{==234==} {>>pagina-aanduiding<<}
de (kortstondige) fusie van De Tafelronde met het noodlijdende tijdschrift Impuls, dat postexperimentele dichters en Pink Poets verenigt en daardoor grotendeels voor een andere poëtica staat, wordt in datzelfde stramien ingepast, waardoor de samenwerking naar de lezers toe nauwelijks enige nadere verantwoording hoeft.


Actualiteit vs. geschiedenis

Een andere vaak aangewende strategie is de verknoping van eigentijdse literaire experimenten met de historische avant-garde. Zeker in de aanvangsperiode van De Tafelronde speelt de figuur van Van Ostaijen daarbij een katalyserende rol. Zijn late poëzie wordt, in een reeks gedetailleerde en grondig gedocumenteerde beschouwingen, teruggeplaatst in haar historische context, maar de elementen daarvan duiken tegelijk terug op bij de bespreking van actuele literatuur. Zo wordt Van Ostaijen al vroeg opgevoerd, samen met Guillaume Apollinaire, als een zeldzame vertegenwoordiger van het ‘literaire kubisme’ - meteen een eerste voorbeeld van de osmose van literatuur en beeldende kunst die veel later het handelsmerk van De Tafelronde zal worden -, en vervolgens wordt diezelfde karakterisering aangewend bij de beschrijving van het werk van jonge Vlaamse dichters.
Anderzijds laten de medewerkers van De Tafelronde geen gelegenheid onverlet om zich te distantiëren van hun onmiddellijke voorgangers, de experimentele dichters van Tijd en Mens en hun luidruchtiger tijdgenoten van Gard Sivik; aan de tweeden verwijten zij hun pose en hun oneerlijkheid, aan de eersten een nog te sterke ethische bekommernis waardoor de contouren van de klassieke poëtica blijven doorwerken. Omgekeerd zal De Vree dan weer wel de algemeen als traditioneel beschouwde vooroorlogse Vormen-generatie, waartoe hijzelf behoorde, meer dan eens voorstellen als een voorloper van de moderne lyriek.
In latere jaargangen worden trouwens de nog levende erflaters van de historische avant-garde zoveel mogelijk opgevoerd als waardevolle tijdgenoten. Dat geldt onder meer voor Marc Eemans, wiens surrealisme als fantasmagie wordt voorgesteld en gelinkt aan het werk van Tafelronde-medewerker Pol le Roy, maar ook voor internationale avant-gardisten als Man Ray of Raoul Hausmann. De legendarische oud-dadaïst Hausmann krijgt zelfs carte blanche om tientallen bladzijden te vullen met zijn eigenzinnige aantekeningen en fragmenten. De historische avant-garde is, anders gezegd, voor De Vree helemaal geen afgesloten periode, maar integendeel een dynamische kracht die haar actualiteit en haar relevantie onverminderd heeft behouden.
Opmerkelijk bij die recuperatie van het verleden is wel de dubbele toon die De Vree doelbewust hanteert. Aan de ene kant gedraagt hij zich als een geëngageerde criticus, die onophoudelijk het belang van de avant-gardistische poëtica tracht te verdedigen. Aan de andere kant stelt hij zich op als een soort van literatuurhistoricus, die met een haast wetenschappelijke acribie het fenomeen van de avant-garde in kaart wil brengen (compleet met het editeren en becommentariëren van histo-
{==235==} {>>pagina-aanduiding<<}
rische documenten en het toevoegen van erudiete voetnoten en verwijzingen). Die spanning tussen de evaluerende criticus en de meer afstandelijke historicus is ook constant terug te vinden in de manier waarop De Vree omgaat met de jongste literaire trends. Met een zelden geziene gretigheid gaat hij op zoek naar alle denkbare dichters-debutanten om hun werk zo snel mogelijk te signaleren in korte recensies en treffende citaten.¹⁹ Die momentopnamen (in oorsprong vaak praatjes voor de Antwerpse radiozender) worden vervolgens niet enkel gecombineerd tot stapelrecensies in De Tafelronde, maar naderhand ook nog eens uitgegeven als aparte brochures in de eigen ‘otosilbenreeks’, achteraf nog eens gebundeld in een boek (Onder experimenteel vuur) en geïntegreerd in enkele bloemlezingen met uitvoerige inleidingen. De criticus 
transformeert zo de prilste actualiteit tot contemporaine literatuurgeschiedschrijving, waarbij de schier onoverzienbare stroom aan poëtische teksten wordt ondergebracht in een overzichtelijk systeem van categorieën en subcategorieën, historisch gesitueerd, becommentarieerd en beoordeeld. Die vele hernemingen (en gedeeltelijke herschrijvingen) van de eigen teksten beogen daarbij onmiskenbaar ook een canoniserend effect. Het is een strategie die bij Paul de Vree opvallend vaak wordt aangewend in een poging om de lotgevallen van de avant-garde steeds dieper maar ook breder (in een internationale context en in een literair-historisch verband) te analyseren.


Literatuur vs. context

In zijn maniakale streven om die allernieuwste literatuur on the spot te duiden neemt De Vree begrijpelijkerwijze zijn toevlucht tot sterk uiteenlopende etiketten en beschrijvingen. De meeste daarvan is weliswaar geen lang leven beschoren; ze worden, zoals zoveel andere elementen in dit discours, vrijwel meteen vervangen door andere, meer geschikt geachte kandidaten. Afwisselend karakteriseert De Vree de jongste dichtergeneratie bijvoorbeeld als de ‘verloren generatie’, de ‘angry young men’, ‘beatniks’, ‘nozems’, ‘hippies’, ‘pop-dichters’, ‘postexperimentelen’ en zelfs ‘maniëristen’. Ondanks de heterogeniteit zijn deze kwalificaties in feite functioneel equivalent, grotendeels varianten op een zelfde patroon. Telkens opnieuw verklaart Paul de Vree immers het literaire werk in kwestie vanuit een fundamentele onvrede van de jonge generatie met haar eigen tijd. Dat algemene model - literatuur als een reactie op de problemen van de eigen tijd - wordt telkens vertaald in een andere invulling van het literaire experiment, gekoppeld aan een andere houding vanwege de auteurs in kwestie: van een bijtend cynisme of een verregaand schuldbewustzijn, over het esthetiserend etaleren van de materialistische consumptie-idealen (zelfs maniërisme als verzet) tot een verregaand maatschappelijk engagement of het provocatief aftasten van taboes. Zelfs het feit dat een aantal beloftevolle jongeren (Claude Corban, Mark Dangin, Rudo Durant...) na enkele jaren niet meer in De Tafelronde publiceert, wordt sociologisch en historisch geduid, als een gevolg van hun legerdienst en hun geleidelijke inkapseling in een burgerlijk bestaan, met een

{==236==} {>>pagina-aanduiding<<}
baan, een vrouw en een kind. Op die manier verbindt Paul de Vree in zijn literairkritische vertoog - weliswaar niet zonder problemen en interne contradicties - de uniciteit van een literair werk steevast met literaire stromingen en stijlen, de individuele auteur met zijn generatie, en de afzonderlijke tekst met de uitbouw van een oeuvre. Een deels heteronome invalshoek (de interactie van een auteur met zijn context) wordt daarbij moeiteloos getransformeerd tot een autonomistische oriëntatie (de ontwikkeling van literatuur als een autonome taalconstructie, die zich zelfs weet te onttrekken aan het klimaat dat haar heeft gegenereerd). Een soortgelijke strategie wordt ook meermaals toegepast wanneer De Vree terugblikt op de turbulente geschiedenis van zijn eigen lijfblad; ook daarbij gaat het om een herschrijving in kroniekvorm van het verleden naar het heden toe.



Besluit

Kortom, via die spanning tussen afzonderlijke uitspraken en onderliggende discursieve structuren ontwerpt De Tafelronde strategisch een eigen universum - zowel literair-poëticaal als cultureel en maatschappelijk-historisch - waarin sommige breuken overbrugbaar worden en, omgekeerd, voor de hand liggende bruggen meermaals een brug te ver blijken. Avant-garde als strategie, zou men kunnen stellen: proberen te blijven door uitgerekend te kiezen voor het momentane, voor de verankering van het nieuwe en het ogenblikkelijke. Het typeert alleszins de paradoxale logica van een blad dat in zekere zin zichzelf permanent heeft overleefd, een kwarteeuw lang. En via een omweg, tot vandaag.


Literatuur


Akker, W.J. van den. Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica Utrecht 1985, Veen.

Amossy, R. en A. Herschberg-Pierrot. Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société. Parijs 2005, Colin.

Amossy, R. en M. Sternberg (eds.). Doxa and Discourse. How Common Knowledge Works. Themanummer van Poetics Today, jrg. 23, nr. 3, 2002.

Brems, H. en D. de Geest (eds.). ‘Wij bloeien maar bloeien vergeefs’. Poëzie in Vlaanderen 1945-1955. Leuven/Amersfoort 1988, Acco.

Buelens, G. Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Nijmegen 2001, Vantilt.

Dorleijn, G.J. en D. de Geest. ‘Een of twee Nederlandse literaturen? Is dat wel de goede vraag? Enkele methodologische kanttekeningen’, in: Grüttemeier, R en J. Oosterholt (eds.). Een of twee Nederlandse literaturen? Contacten tussen de Nederlandse en Vlaamse literatuur sinds 1830. Leuven 2008, Peeters, 197-221.

Ducrot, O. Dire et ne pas dire: principes de sémantique linguistique. Paris 1972, Hermann.

Foucault, M. L'archéologie du savoir. Parijs 1969, Gallimard.


{==237==} {>>pagina-aanduiding<<}

Foucault, M. De orde van het spreken. Meppel 1988, Boom.

Foucault, M. L'ordre du discours. Parijs 1971, Gallimard.

Geest, D. de. Literatuur als systeem, literatuur als vertoog. Bouwstenen voor een functionalistische benadering van literaire verschijnselen. Leuven 1996, Peeters.

Geest, D. de. ‘Knuvelder voorbij - voorbij Knuvelder?’, in: Bekkering, H. en A.J. Gelderblom (eds.). Veelstemmig akkoord. Naar een nieuwe literatuurgeschiedenis. Den Haag 1997, Sdu, 17-26.

Geest, D. de. en H. van Gorp. ‘Literary Genres as Prototypes: A Systemic Point of View’, in: European Journal for English Studies, 3, 1999, nr. 1, 33-50.

Geest, D. de. ‘Cultural Repertoires within a Functionalist Perspective. A Methodological Approach...’, in: Dorleijn, G.J. en H.L.J. Vanstiphout (eds). Cultural Repertoires. Structure, Function and Dynamics. Paris/Dudley MA/Leuven 2003, Peeters, 201-216.

Geest, D. de. ‘Einfluss, Intertext, Register.’, in: Decloedt, L., H. Van Uffelen en M.E. Weissenböck (eds.) ‘Rezeption, Interaktion und Integration (Niederländischsprachige und deutschsprachige Literatur im Kontext). Wien 2004, Praesens, 11-25.

Geest, D. de. ‘Confronting Cultural Crises: Many Problems, (Almost) no Answers.’, in: G.J. Dorleijn (ed.). New Trends in Modern Dutch Literature. Leuven 2006, Peeters, 125-142.

Geest, D. de. ‘Naar een “internationale” geschiedenis van de Nederlandse literatuur?: enkele kanttekeningen’, in: Kalla, I.B. en B. Czarnecka (eds.). Neerlandistische ontmoetingen. Trefpunt Wrocław. Wrocław 2008: Oficyna Wydawnicza ATUT, 25-39.

Greimas, A.J. en J. Courtès. Analytisch woordenboek van de semiotiek. Tilburg 1987, Tilburg University Press.

Hak, T. en N. Helsloot (eds). De taal kan barsten. Spanning tussen taalkunde en maatschappijwetenschap. Amsterdam 1991, Krisis.

Hak, T. en N. Helsloot (eds). Michel Pêcheux. Automatic Discourse Analysis. Amsterdam/Atlanta GA 1995, Rodopi.

Jansen, J. Imitatio. Literaire navolging (imitatio auctorum) in de Europese letterkunde van de renaissance (1500 - 1700). Hilversum 2008, Verloren.

Kerbrat-Orecchioni, C. L'énonciation. De la subjectivité dans le langage. Parijs 2002, Colin.

Maingueneau, D. Le contexte de l'oeuvre littéraire. Enonciation, écrivain, société. Parijs 1993, Dunod.

Maldidier, D. (eds.). L'inquiétude du discours. Textes de Michel Pêcheux. Parijs, 1990, Cendres.

Sintobin, T. ‘“Men” heeft altijd gelijk: over het gebruik van gnomische formules in fin-de-siècleproza in Vlaanderen’, in: Nederlandse letterkunde, 13, 2008, nr. 3, 185-203.

Vos, L. De en Y. T'Sjoen. ‘Voor mijter en heerd. Kiezen in zwarte tijden: Kristus-Koning of collaboratie’, in: Vos, L. De, Y. T'Sjoen en L. Stynen (eds). Verbrande schrijvers. ‘Culturele’ collaboratie in Vlaanderen (1933-1953). Gent 2009, Academia Press, 3-19.

Willaert, F. De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten. Utrecht 1984, HES.

Williams, G. French Discourse Analysis. The Method of Post-Structuralism. London/New York 1999, Routledge.

Zumthor, P. Essai de poétique médiévale. Paris 1972, Seuil.



{==238==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==239==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==240==} {>>pagina-aanduiding<<}



1 Een eerste versie van deze tekst werd gepresenteerd op het derde congres Achter de verhalen in Gent (2010), dat als centraal thema ‘Bruggen en breuken’ had. Ik dank de organisatoren van het congres voor het mij geboden forum. Deze bijdrage kwam grotendeels tot stand tijdens een onderzoeksverblijf aan de universiteit Wenen, als gast van Herbert van Uffelen. Voor hun commentaren bij een eerdere versie van dit artikel dank ik Gillis J. Dorleijn, Jan Schoolmeesters, Francis Mus, Thomas Schampaert, Pieter Verstraeten. Het gaat hier om werk-in-uitvoering. Dat verklaart zowel het algemeen-programmatische karakter van deze bijdrage als de nogal schetsmatige uitwerking van enkele onderdelen.

2 De vraag naar de zogenaamde literariteit behoudt in een dergelijk perspectief ongetwijfeld haar nut, maar vormt niet langer het ‘definitieve’ vertrekpunt voor ieder onderzoek of zelfs het criterium voor de afbakening van de relevante gegevens.

3 Dat pleidooi voor een functionalistische combinatie van inzichten uit de systeemtheorie en de discoursanalyse is meer uitgewerkt in Literatuur als systeem, literatuur als vertoog (De Geest 1996). Een meer algemene (en meer bekende) aanzet daartoe lag mee ten grondslag aan (de discussies rond) de recente literatuurgeschiedenissen (zie De Geest 1997). Sindsdien zijn, vaak in samenwerking met collega's, her en der uiteenlopende casussen binnen dat kader uitgewerkt, onder meer over de studie van genres in een prototypisch kader (De Geest en Van Gorp 1999), over canon en repertoires (De Geest 2003), over het begrip ‘invloed’ (De Geest 2004), over ‘crisis’ (De Geest 2006), over de interactie tussen nationale en internationale literaturen (De Geest 2008), over de afbakening van het begrip ‘Nederlandse literatuur’ (Dorleijn en De Geest 2008). Ik verwijs 
hier naar die bijdragen omdat ze zo verspreid zijn verschenen (en vaak daardoor misschien onopgemerkt bleven).

4 Die identificatie van De Vree met De Tafelronde wordt door sommigen zelfs zo ver teruggeprojecteerd dat hijzelf aansprakelijk wordt gesteld voor de publicatie van de dubieuze teksten in de eerste nummers; dat is onlangs nog gesuggereerd in de inleiding tot Verbrande schrijvers (De Vos en T'Sjoen 2009: 4). Het is een visie die, ook al is ze gebaseerd op de courante identificatie van De Tafelronde met het werk en de poëtica van Paul de Vree, historisch onhoudbaar is. De publicatie van een aantal ‘verbrande’ schrijvers in de eerste jaargangen is weliswaar de collectieve verantwoordelijkheid van de redactie, maar toch vooral het werk van Karel Vertommen en (vooral) Marcel van de Velde. Overigens bezondigen De Vos en T'Sjoen zich wel meer aan een dergelijke ‘historische terugprojectie’. Zo argumenteren ze bijvoorbeeld ook dat Elsschot op ‘goede voet’ stond met ‘Karel Dillen van het Vlaams Blok’ (2009:19, verwijzend naar een partij die pas lang na de dood van Elsschot zou ontstaan); omgekeerd weten ze blijkbaar niet dat de jonge radicale Vlaming Dillen in die jaren wel al actief betrokken was bij de privé-uitgave van Moens' verzamelde werk.

5 Bij wijze van voorbeeld voor die aandacht voor tijdschriften vanuit literair-wetenschappelijke (zowel literair-historische als literair-sociologische) hoek verwijs ik slechts naar het succesvolle Tijdschrift voor tijdschriftstudies (dat evenwel in de nabije toekomst online gaat). Ook de recente controverses rond de toekomst van het literaire tijdschrift - die niet toevallig vooral worden gevoerd op allerlei blogs, die zich opwerpen als de waardige erfgenamen van het papieren blad - onderstrepen indirect die institutionele rol.

6 De term ‘klassiek’ wordt hier uiteraard vooral in een schematische, heuristische betekenis gebruikt (net zoals het begrip ‘avant-garde’ trouwens). Voor een verdere uitwerking lijkt mij een herijkt concept van imitatio bijzonder vruchtbaar. Als vertrekpunt daarvoor biedt de synthetische studie van Jeroen Jansen (2008) een aantal interessante aanknopingspunten.

7 In feite wordt dit standpunt ook al in Literatuur als systeem (De Geest 1986) gehuldigd. Het ultrakorte hoofdstukje over de actoren besteedt echter te eenzijdig aandacht aan de discursieve profilering van die actoren, als een aanvulling op het courante empirische onderzoek. In dit opzicht heb ik wellicht de retoriek van het eigen vertoog overschat.

9 Een frappant voorbeeld daarvan is het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst, dat een heuse ‘monografieënreeks’ opzet over ‘Vlaamse dichters van nu’. Daarin verschijnen brochures van Ben Klein over Paul de Vree, Paul de Vree over Ben Klein en Adriaan Peel over Adriaan de Roover (in de praktijk bekostigd door de deelnemende auteurs zelf). De facto gaat het hier dus enkel om vaste medewerkers van De Tafelronde die elkaar voorstellen. Na de publicatie van deze drie deeltjes is de reeks overigens stopgezet bij gebrek aan (financieel) enthousiasme.

10 Met het begrip ‘enunciatie’ - de Nederlandse vertaling van het courante énonciation (Greimas & Courtès 1987), hoewel soms ook ‘het uiten’ is voorgesteld (Hak en Helsloot 1991) - wordt verwezen naar het niveau van de spreekact zelf (in tegenstelling tot het niveau van het ‘gesprokene’). Een quasi-volledig overzicht van mogelijke enunciatieve elementen in het vertoog treft men aan in Kerbrat-Orecchioni (2002). Wellicht is het zinvol om het begrip enunciatie verder te verbinden met de notie van ‘scenografie’ zoals die door sommige literatuuronderzoekers (bijvoorbeeld Maingeneau 1993: 121-135) wordt aangewend. Een gedetailleerde discussie daarvan gaat het bestek van deze tekst echter te buiten.

11 Dat debat komt bij de meeste literatuurhistorici aan bod als een cruciaal element in de poëticale omslag van De Tafelronde (onder meer Brems & De Geest 1988; Brems 2009: 138-139; Buelens 2001: 698-699). Toch moet die visie enigszins bijgesteld worden, op grond van de eigenlijke argumentatie in de bijdragen (waaraan Buelens enige aandacht schenkt), maar ook institutioneel. Zo werd het debat over traditie en experiment al vroeger aangekondigd. De redactie zag er bijgevolg wel al een prangende literaire kwestie in, maar op dat ogenblik was het blijkbaar nog geen discussie die de coherentie van De Tafelronde zelf in het gedrang bracht.

12 Ook deze term stamt van Michel Foucault (1971), die het begrip ‘orde’ verbindt met de manier waarop een vertoog zichzelf organiseert en normeert. Voor een meer taalkundige uitwerking daarvan kan men terecht bij Pêcheux (Hak en Helsloot 1995; Maldidier 1990) en, vanuit een sociologisch perspectief, bij Williams (1999), die evenwel ten onrechte spreekt van ‘Post-Structuralism’.

13 Het concept van het ‘register’ is geïnspireerd op Zumthor (1972) en Willaert (1984), waar het vruchtbaar wordt ingezet om de spanning tussen conventionaliteit en originaliteit in de middeleeuwse lyriek te analyseren. In De Geest (1997) stipte ik terloops aan hoe dit concept ook voor de studie van de moderne literatuur een meerwaarde kan betekenen. In wat volgt worden daartoe enkele elementen aangereikt, maar een grondiger bespreking valt buiten het bestek van deze bijdrage.

14 Hierbij is niet enkel sprake van de zogenaamde coherentie of eenheid, een ideaal dat in de praktijk, zelfs in de strengst gecodificeerde communicatie, nooit bereikt wordt. Strategisch minstens even cruciaal is de mogelijkheid om nieuwe uitspraken en teksten tot op zekere hoogte te controleren (en te voorspellen) en ruimte te voorzien voor een getolereerde of zelfs gestimuleerde meerstemmigheid of dissonantie. Ook hier biedt een meer uitgewerkte en genuanceerde visie op vertogen onmiskenbaar interessante perspectieven.

15 Sintobin (2008) geeft een mooie toepassing van die aandacht voor maximes en hun functie op fictioneel proza. Hij laat zien hoe het hier enerzijds gaat om uitspraken die thematisch een soort van objectieve, tijdloze waarheid willen formuleren. Anderzijds blijkt uit zijn voorbeelden ook hoe de verteller en de personages zich als het ware trachten te onttrekken aan hun specifieke enunciatieve situatie (en hun discursieve plaats) om die indruk van objectiviteit en algemeengeldigheid te versterken.

16 Voor een algemene uiteenzetting van die problematiek over stereotypie verwijs ik gemakshalve naar Amossy en Herschberg-Pierrot (2005). Een nuttige taalkundige studie van het impliciete is bijvoorbeeld Ducrot (1972). Uiteraard suggereert het voorgaande niet dat dergelijke meer impliciete aspecten binnen het gangbare poêtica-onderzoek geen aandacht zouden hebben gekrgen. In dit verband verwijs ik slechts naar de vele relevante opmerkingen in de studie van Van den Akker (1985).

17 A fortiori in het licht van de talloze studies over herinnering en geheugen verdient de problematiek van het (kunnen, willen, moeten...) vergeten dringend aandacht. Het betreft hier immers een van de centrale mechanismen waarop culturele dynamiek is gebaseerd. Noties als canon of traditie zijn immers niet enkel gericht op het ‘behouden’ van een bepaald corpus of een bepaald literair segment maar vooral op het vermogen om selectief op te treden (en veel te verwaarlozen, ongelezen of zelfs onopgemerkt te laten).

18 De hier gegeven voorbeelden zijn zeer beperkt. Men kan gemakkelijk aantonen hoe de voorstellling van de meest uiteenlopende vernieuwende stromingen, zowel op literair als op artistiek vlak (Jef Verheyen, de visuele tendensen, de auditieve literatuur...), op vrijwel identieke wijze in De Tafelronde worden besproken en geëvalueerd.

19 Die gretigheid neemt soms extreme vormen aan. Zo recenseert De Vree op een bepaald ogenblik twee van zijn nieuwste ontdekkingen, Max Kazan en Marcel van Maele, die samen een bundel hebben geschreven. Dat die lovende recensie in feite gaat over nog niet gepubliceerde teksten vormt niet eens een probleem: de recensie in De Tafelronde wordt gewoonweg onderbroken door een katern waar de gedichten uit Ademgespleten worden afgedrukt. (Dat wordt ook nog eens apart uitgegeven als een plaquette van de otosilbenreeks.)







{==241==} {>>pagina-aanduiding<<}

Game over. Speltheorie en het ludieke experiment in Ivo Michiels' Exit


Lars Bernaerts (Universiteit Gent / FWO & Vrije Universiteit Brussel)

Abstract

In Exit (1971), the third book of Ivo Michiels's Alpha Cycle, the text is moving towards a zero point in language and communication. Michiels's literary experimentation leads to a radical gesture: the last page but one displays nothing but an ‘o’ or ‘0’. Leading up to that zero point, the text introduces several forms of ‘playing’ as metafictional performances of language, text and communication. In my essay, I will focus on the interpretive implications of the TEXT AS GAME metaphor in Exit. Drawing on Marie-Laure Ryan, Linda Hutcheon and Katie Salen & Eric Zimmerman among others, I will explain how the performed games function as metafictional references to writing and literature. In Exit, games reveal the workings of the literary experiment.
en voort met hop bidden en hop zwijgen


en hop spelen en hop ophouden met spelen


(Ivo Michiels, Het boek alfa, 1963, 27)
Nu moet het spel fijntjes worden doorgespeeld, dat weet je wel.


(Ivo Michiels, Orchis militaris, 1968, 155)
De alfa-cyclus van Ivo Michiels is een vijfdelig literair experiment dat verscheen tussen 1963 en 1979. Elk boek van de cyclus heeft een heel eigen karakter en een eigen plaats in het experiment. Zo is Exit (1971), het derde boek van de cyclus en het boek dat in dit artikel centraal staat, een literair spel vol spelen. Het bestaat uit vijftien ‘taalvelden’, waarin telkens een ander discours geïmiteerd of geparodieerd wordt en waarvan er drie expliciet op het stramien van een spel gebouwd zijn. Het

{==242==} {>>pagina-aanduiding<<}
eerste veld toont de taal van de kaarters, het negende veld evoceert een partijtje Oxo en in het veertiende veld wordt een potje Zeeslag gespeeld. Daarnaast komen er in verschillende andere passages verwijzingen naar spelen voor. In het laatste veld bijvoorbeeld, dat van het testament, legateert de ik-figuur op een gegeven moment ‘de spelen die ik heb gespeeld of heb willen spelen’ (251). In de lange lijst van spelen die daarop volgt, lijkt het wel of alles spel is of kan zijn. Tussen de tientallen items vinden we ook wat ons hier in het bijzonder interesseert: ‘lezertje’ en ‘schrijvertje’ (ibid.). Als lezen en schrijven een vorm van spelen zijn, dan mag het ons niet verbazen dat het literaire experiment als een spel voorgesteld wordt.
Voor de interpretatie van Exit, een tekst die ten onrechte nog maar weinig wetenschappelijke aandacht kreeg, zijn de spelstructuren een goudmijn. Ze nemen niet alleen veel plaats in, maar vertegenwoordigen ook het taalideologische en poëticale project van Exit en, bij uitbreiding, van De alfa-cyclus. In dit artikel wil ik de spelen in Exit op die manier onderzoeken als metafictionele structuren die ons iets leren over de mechaniek van het literaire experiment.
De expliciete spelen vertonen, zoals uit de analyse zal blijken, trekken van Michiels' experiment. Ze tonen enerzijds het plezier van het creëren en de esthetiek van de abstracte, dialogische, performatieve taal. Anderzijds bieden ze weerstand tegen narrativisering (d.i. de reconstructie van een vertelling op basis van het aangereikte taalmateriaal) en tegen mimesis. Zo is er geen referent in de werkelijkheid voor de azen en de dames uit een kaartspel of voor een x in Oxo. De spelstructuren zijn op zichzelf bestaande systemen van regels die Michiels in het tekstgeheel inbedt. Door die inbedding toont de tekst ons de taal op zijn zuiverst en op hetzelfde moment blijkt die zuiverheid bedrieglijk: is de dame in het kaartspel niet op het beeld van een vrouw gebaseerd en doen we elkaar tijdens een partijtje Zeeslag immers geen geweld aan? Tegen de achtergrond van de rest van De alfa-cyclus moeten we het spelletje Zeeslag ook begrijpen als een voorstelling van oorlog als spel en van het spel als oorlog. En dus blijft er een referentiële rest kleven aan het spel.
In die opzichten zal ik de spelen in Exit hieronder behandelen als metafictionele elementen en als onderdelen van Michiels' taalkritiek (Bousset 1988, 530). In haar studie over metafictie beschrijft Linda Hutcheon het spel in die zin als een geactualiseerde - opgevoerde in plaats van gethematiseerde - vorm van metafictie en als covert narcissism (1984, 154): het afgebeelde spel refereert impliciet aan de eigenschappen van het literaire werk waarin het is opgenomen. In Exit komt via de spelen de autonomisering van taal en tekst uit de verf. In hun hoedanigheid van relatief losstaande, alternatieve regelsystemen verheerlijken de ingebedde spelen, net als het literaire experiment zelf, het plezier en het potentieel van de taal. Door hun rudimentaire spelontwerp weerspiegelen Oxo en Zeeslag de schoonheid van geometrische en algoritmische abstractie die in Michiels' werk zo prominent zijn. Tegelijk echter roept de tendens van autonomisering ook zijn tegendeel op, zoals in het voorbeeld van Zeeslag: het taalspel staat nooit onschuldig op zichzelf.

{==243==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Autonomie’ heeft in deze context geen brede esthetische of sociologische betekenis, maar in mijn overtuiging hangt de autonomiserende taal in dit boek daar wel mee samen. De esthetische autonomie van de literatuur wordt als het ware heroverd of radicaal doorgetrokken in Michiels' project. Hieronder zal ik het echter over autonomie in strikte zin hebben: de taal wordt in Exit voorgesteld als een entiteit die niet afhankelijk is van de werkelijkheid of van het sprekende subject en zijn bewustzijn. In de hele Alfa-cyclus is die tendens goed af te lezen van het gebruik van taalhandelingen. Omdat taalhandelingen, zoals ‘bevelen’ en ‘beloven’, enkel bestaan in taal en door taal, kunnen ze op een interessante manier dienen om die autonomie te onderstrepen. Om die reden kom ik geregeld terug op het gebruik van performatieve handelingen (zie Austin 1990, 5 & Culler 2000) in Exit. Dit zijn taalhandelingen die men direct kan realiseren door ze uit te spreken (zoals in ‘ik beveel jou om te komen’) en die het idee kunnen overbrengen van een taal die op zichzelf staat.
Om aan te duiden dat de autonomie echter niet als een bereikt punt, maar als een voortdurend tegengewerkt proces beschouwd dient te worden, verkies ik de term ‘autonomisering’. Exit schuift op naar de pool van de autonomie, maar leert ons ook dat die pool nooit bereikt kan worden. Het beeld van Exit in de secundaire literatuur verdient in die zin een correctie. Herman Henderickx schrijft bijvoorbeeld dat er ‘absoluut gesteld [wordt] dat een literaire tekst een volkomen autonome werkelijkheid schept in de taal’ (1973, 886), terwijl er ook telkens tegenindicaties voor die gedachte voorkomen. Deze dialectiek sluit aan bij wat Hutcheon een deel van ‘de metafictionele paradox’ noemt. Ze stelt dat de metafictionele tekst de aandacht niet vestigt op de (afbeelding van een) wereld maar op zichzelf als tekst, maar daarbij groeit de tekst uit tot een zelfstandige wereld die afgebeeld kan worden en gelijkenissen vertoont met de extratekstuele wereld (Hutcheon 1984, 5). Doorgedreven anti-mimetische strategieën monden uit in hun tegendeel, zoals ook in Exit zal blijken.
Na een introductie van De alfa-cyclus geef ik een overzicht van de eigenheden van Exit. Om de traditie en consequenties van de tekst-als-spel-metafoor zichtbaar te maken, schuif ik vervolgens enkele elementen uit de theorie van spelen naar voren. Ik belicht ook kort de rol van spelen in de eerste delen van de cyclus. Daarna interpreteer ik tegen die achtergrond de ludieke taalvelden in Exit, met aandacht voor de autonomisering en de metafictie die wijzen op de poëticale betekenis van de spelletjes.

1. Exit: het nulpunt van De alfacyclus

De alfa-cyclus bestaat uit vijf romans:¹ Het boek alfa (1963), Orchis militaris (1968), Exit (1971), Samuel, o Samuel (1973) en Dixi(t) (1979). Volgens Hugo Bousset vertoont de cyclus de structuur van een zandloper (Bousset 1988, 527). Omdat het eerste en het laatste boek, Het boek alfa en Dixi(t), meer tekstueel houvast voor narrativisering

{==244==} {>>pagina-aanduiding<<}
bieden, gelden ze als de brede basissen. In de eerste en de laatste tekst kunnen we nog personages, een narratieve ontwikkeling en een fictioneel bewustzijn onderscheiden. In Orchis militaris, het tweede boek, wordt een aantal onconventionele procedés uit het eerste boek doorgetrokken. Personages worden verder van hun psychologische invulling ontdaan, en de schotten tussen het bewustzijn van verschillende personages worden opgeheven. In Samuel, o Samuel figureren, net als in Exit, enkel stemmen.
In Michiels' oeuvre is De alfa-cyclus te situeren na een periode van ethisch-confessioneel proza (zoals Het vonnis in 1949, Kruistocht der jongelingen in 1951 en De ogenbank in 1953) en na het overgangswerk Het afscheid (1957). Tussen Het vonnis en Het boek alfa zijn de verschillen op het vlak van de vorm aanzienlijk, maar dat betekent nog niet dat er sprake is van een breuk. In Het afscheid herkennen we namelijk al de ritualisering en het ritme in de verhaalopbouw die in de cyclus geradicaliseerd zullen worden. Bovendien keren de onderwerpen uit het vroegste werk steeds terug in de zogenaamde experimentele fase.
De alfa-cyclus vormt zelf ook een overgang tussen het traditionele schrijven en het bevrijde schrijven in de Journal Brut-cyclus (1983-2001). Daarbij aansluitend kunnen we de ontwikkelingen binnen De alfa-cyclus duiden als stappen in een proces van ‘taalzuivering’. Dat proces vindt bijvoorbeeld plaats door middel van de objectivering van de romanwereld in Het boek alfa en Orchis militaris, door de ontbinding van taal in fragmenten in Exit, en door de hang naar het absurde in Samuel, o Samuel. De objectivering doet sommige critici denken aan de nouveau roman, en De alfacyclus verwijst ook naar het werk van Samuel Beckett. Maar de cyclus is vooral een eigenzinnig literair werk, waarin gebroken wordt met romanconventies die zelfs vandaag nog dominant blijken.
Exit, het versmallende middendeel van de zandloper, is het boek van de taalreductie, van de consequente kaalslag, die eindigt met een nulpunt of o-punt dat fungeert als het smalste eind. Op de voorlaatste bladzijde van het boek vinden we een volledig witte ruimte met een 0 of o in het midden. Op die plaats wordt de tekstuele betekenisgeving ondersteund door de visuele betekenisgeving: de o in het midden suggereert de radicale versmalling.² Wie in de editie van 2007 bijvoorbeeld terugbladert naar bladzijde twintig, ziet in Het boek alfa het typografische equivalent van de brede basis. Terwijl Het boek alfa, Orchis militaris en Dixi(t) boordevolle pagina's bevat, komen er in Exit en, in de mindere mate, Samuel, o Samuel veel kalere bladspiegels voor. In de talige wereld van De alfa-cyclus moet de taalkritiek immers een weerslag krijgen in de materiële, visuele presentatie.
Wat gebeurt er in Exit in de aanloop naar het nulpunt? Zoals er in het alfabet vijftien letters zijn van a tot o, zo leiden in Exit vijftien taalvelden tot de finale o. In de taalvelden worden uiteenlopende discoursen opgeroepen, zoals de taal van de ondervraging of van de gymnastische oefening. Dit zijn ze op een rijtje (zie ook Adé 1973, 34; Bollaert 1973; Maes 1974, 50-55; Bousset 1988, 526-527):³

{==245==} {>>pagina-aanduiding<<}


1.De kaarterstaal

2.De brief

3.Het verhoor

4.Het mensentellen

5.De preek

6.De dialoog

7.Het talige fragment

8.De uiteenzetting

9.Het danken en Oxo

10.De gymnastiek

11.De woordsoort

12.De onderbroken dialoog

13.De babytaal

14.Zeeslag

15.Het testament


Via bruggetjes, associaties en woordspelen zijn opeenvolgende velden met elkaar verbonden, maar op het eerste gezicht is er geen overkoepelend kader waarin ze ondergebracht kunnen worden. Zoals in de kritiek werd aangetoond (De Wispelaere 1972, Roggeman 1972, Bollaert 1973), kan er echter een centrale ervaringsmodus onderscheiden worden, namelijk die van een gevangene. Die overkoepelende situatie wordt dan expliciet in het tweede veld (een brief vanuit de gevangenis), het derde (het verhoor), het vierde (waarin er sprake is van een slaapzaal) en het laatste veld (waarin het sprekende ik zich situeert in een kleine ruimte met een brits en tralies). Bovendien sluit die impliciete ruimtelijke situering aan bij de thematiek: de taal is een gevangenis voor het subject.
De discoursen worden meestal niet gewoon geïmiteerd, maar veeleer op een metatekstuele, autoreflexieve wijze geabstraheerd en geparodieerd. Telkens gaan ze over taal en over zichzelf als textuur.⁴ Zo zijn de gymnastische oefeningen in het tiende veld tegelijk grammaticale oefeningen. Dat gaat zo:
Ik strek de armen zijwaarts, jij strekt de armen zijwaarts, hij strekt de armen zijwaarts, wij strekken de armen zijwaarts, jullie strekken de armen zijwaarts, zij strekken de armen zijwaarts. (233)
Fysieke oefeningen vallen dus samen met linguïstische oefeningen, waardoor ook lichaam en taal hier samenvloeien zoals dat in De alfa-cyclus wel vaker gebeurt.
In het achtste veld vinden we een ander frappant voorbeeld van metatekstualiteit. De sprekende stem bouwt er een uiteenzetting op, maar de zakelijke toespraak heeft een ironisch parodiërend karakter doordat ze rond haar eigen as blijft draaien. Het is namelijk een autoreferentiële uiteenzetting, waarin de voorwaarden en onderdelen van een uiteenzetting worden besproken. Het metatekstuele statuut wordt nog onderstreept door het ‘voorbeeld’ dat de stem geeft tijdens de toespraak:
Zo is in een uiteenzetting het ontleden van het onderwerp in zijn diverse geledingen de eerste werkelijke vorm van uiteenzetting. Waarschijnlijk zullen we niet meer voldoende tijd bij elkaar zijn om nog verdere vormen van uiteenzetting uiteen te zetten. We moeten ons dus beperken. De eenvoudigste vorm van beperking is het geven van een voorbeeld. [...] Wij geven als voorbeeld: de taal is gans het volk. (223)
Zelfbewust doet de tekst wat hij zegt en zegt hij wat hij doet. Tegelijk is de tekst ironisch subversief door de cirkelende beweging, want de nauwgezette naleving van

{==246==} {>>pagina-aanduiding<<}
discursieve regels levert geen conventionele tekst maar een taalkritische doorlichting van een taalmodus op.
De uitspraak ‘de taal is gans het volk’ wordt hier betekenisvol genoeg niet beweerd maar vermeld. Omdat het om een citaat gaat, is het geen bewerende taalhandeling. De spreker drukt niet zijn geloof uit in de waarheid van de propositie, maar scheidt de gnomische uitspraak van de impliciete waarheidsclaim door ze als voorbeeld te citeren. Daardoor wordt de directe band tussen de uitspraak en de descriptieve waarde ervan doorgesneden. Het is een interessante demonstratie van iterabiliteit (Derrida 1972, 375), de noodzakelijke maar ook ondermijnende herhaalbaarheid van een teken. Derrida gebruikt het voorbeeld van de handtekening: om te kunnen functioneren moet ze ook herhaalbaar zijn, maar door die herhaalbaarheid kan ze ook vervalst worden. Dat principe is van groot belang voor het gebruik van taal in Exit. ‘De taal is gans het volk’ is een uitspraak die als ‘voorbeeld’ kan dienen. Door die nieuwe retorische functie verliest de uitspraak zijn donkere ideologische kleur. Performativiteit en de nadruk op iterabiliteit dragen op die manier bij aan het proces van autonomisering en taalzuivering.
Het gegeven voorbeeld sluit ook aan bij het thema van Exit. Sterker nog, we kunnen het interpreteren als de directe verwoording ervan. Exit toont ons dat alles taal is, en dat die taal - en misschien ook wel het volk - belemmerend werkt en verschoond moet worden. In dit geval gaat de tekst expliciet en exclusief over zichzelf, op een manier die we zelf-genererend kunnen noemen. Zoals in de spelen komt de tekst kennelijk automatisch voort uit de gekozen regels. Hutcheon noemt dergelijke literaire experimenten ‘generative word play’ (1984, 118) en plaatst ze op de grens van het romangenre, waar ook Michiels' experiment te situeren is. Misschien is daar, in de marge, de kern van het romangenre te vinden: een dialogische, creatieve structuur die reëel taalgebruik uitbuit.
Zoals de tekst lichaamsbewegingen als taalbewegingen presenteert, zo presenteert hij in het tweede veld allerlei fysieke objecten als talige objecten. In de brief aan de moeder maakt de ik-stem een absurde lijst van voorwerpen die van papier gemaakt kunnen worden. Dat gaat van ‘afdak’ en ‘beddegoed’ tot ‘schaakspel’, ‘toverfluit’ en ‘wigwam’ (186-190). Papier staat voor het sprekende ik gelijk met taal. Wat van papier gemaakt kan worden, kan van taal gemaakt worden, aangezien ‘papier en woorden eigenlijk twee keer hetzelfde zijn’ (187). Bovendien is de lijst alfabetisch geordend, wat betekent dat er niet in de eerste plaats een psychologisch, associatief of causaal ordeningsprincipe gehanteerd wordt, maar een louter taalgerelateerde conventie. Doordat de dominante logica talig van aard is, wordt de idee van autonomisering nog versterkt.
De taalkritiek die in elk veld doorschemert, gaat hand in hand met afbraak en versobering. De uitkomst van dat proces wordt veelzeggend geprefigureerd in het dertiende veld, dat van de babytaal. Het ‘da dada di didi’ (241) van de baby is puur taalspel zonder referentiële waarde. Binnen het boek kondigt het een terugkeer aan naar een onschuldige fase waarin taal geen ideologisch gewicht meesleept.

{==247==} {>>pagina-aanduiding<<}
Dat die regressie en autonomisering echter geen eenduidige processen zijn, blijkt uit het verschijnen van ‘pangpang’ en ‘bbi dd dde bidden’ (241) in het gebrabbel van de baby. Geweld en religie zijn daarmee al vertegenwoordigd op een moment dat ze voor het sprekende subject nog geen betekenis hebben. Op weg naar het nulpunt is zelfs de babytaal dus geen onverdacht model, want de algemeen aangenomen onschuld van dat discours is twijfelachtig.⁵ In die zin kan de volstrekte autonomie nooit bereikt worden.
In het laatste veld, dat van het testament, is het getal vijftien alomtegenwoordig. De spreekstem leidt een aantal lijstjes in van zake die hij nalaat. Hij doet dat met een expliciete performatieve handeling, door telkens te zeggen ‘ik vermaak’. Zoals ik eerder al aangaf, is die performativiteit betekenisvol. We zien de taal er quasi-autonoom aan het werk: er lijkt geen werkelijkheid buiten de taal nodig, want de handeling wordt gerealiseerd doordat ze uitgesproken wordt. Door de performativiteit of illocutionaire kracht voor het voetlicht te brengen, neemt de tekst ook afstand van de conventionele relatie tussen teken en betekenis, teken en referent. Tenslotte is er geen reële, buitentalige referent voor de performatieve handeling zoals die er wil is voor handelingen als ‘koken’ of ‘stampen’.
Het legateren of vermaken gebeurt dus nadrukkelijk via taal. De spreker zegt bijvoorbeeld: ‘Ik vermaak de vijftien mogelijkheden die ik voor onmogelijk heb gehouden’ (255) of ‘Ik vermaak de seizoenen die ik heb zien komen en gaan’ (260). De opsommingen zijn meestal absurd en bestaan vaak uit vijftien elementen: het sprekende ik vermaakt onder andere vijftien geluiden (248), vijftien gesprekken (252), vijftien pre-Columbiaanse getallen (256) en vijftien zekerheden (264). Die laatste lijst blijft leeg; zekerheden kent het sprekende ik niet. Een ander opmerkelijk onderdeel van de nalatenschap zijn de ‘vijftien modi van taalgebruik’ (262), een opsomming die op de wijze van de mise en abyme het geheel weerspiegelt. Daarmee wordt opnieuw metafictionele reflectie ingebouwd, en het afscheid van allerlei objecten, uitspraken en begrippen betreft dus ook de tekst zelf. De tekst geeft zichzelf weg.
Aan het eind heeft de ik-stem zo afstand genomen van een heleboel bouwstenen, namelijk van de taal (vragen, antwoorden, gesprekken, modi), de lichamelijke ervaring (geluiden, geuren, kleuren), temporele categorieën (uren, dagen, maanden, seizoenen, jaren) en de cultuur (goden, bezittingen, spelen, data). Met de performatieve uitspraak ‘ik vermaak’ voltrekt de stem dus het proces van taalzuivering en taalkritiek. Poëticaal gezien is dat proces voor de schrijvende persona noodzakelijk om verder te kunnen schrijven. Na het testament, zegt Jean-Marie Maes, kan die persona eindelijk door ‘het mangat, de weg waarlangs de auteur en mét hem, de lezer-herschrijver, ontsnapt’ (1974, 55).



{==248==} {>>pagina-aanduiding<<}

2. Spel in theorie en in het literaire experiment

Voor ik inga op de intrigerende representatie van spelen in Exit, wil ik enkele krachtlijnen weergeven van de traditie om literatuur als spel te benaderen. Marie-Laure Ryan behandelt in Narrative as Virtual Reality (2001) enkele gezaghebbende studies over literatuur en spel. Een korte blik op haar bespreking kan hier volstaan als opstap naar de analyse van Exit. Om te beginnen onderscheidt ze twee kenmerken die de grote heterogeniteit aan spelen samenbrengen. Ten eerste is dat de ‘pleasure dimension: games are freely played, and played for their own sake’ (177). Een van de kerngegevens van het spel is het relatief ongebonden karakter ervan. In een spel gelden regels en duiken fenomenen op die in de omringende werkelijkheid niet per se voorkomen. In zijn baanbrekende studie Homo ludens schrijft Johan Huizinga in dit verband: ‘Naar den vorm beschouwd kan men dus, samenvattende, het spel noemen een vrije handeling, die als ‘niet gemeend’ en buiten het gewone leven staande bewust is, die niettemin den speler geheel in beslag kan nemen, waaraan geen direct materieel belang verbonden is, of nut verworven wordt’ (1950, 41). Vertaald naar de context die ons hier bezighoudt, betekent dat dat het spel als een pseudo-autonome wereld functioneert waarin allerlei alternatieve vormen van handelen en gedrag verkend kunnen worden. In een spelruimte kunnen handelingen opeens bijzondere betekenis krijgen. Een pionnetje verzetten kan er de bete kenis krijgen van gebiedsverovering of oorlogsverklaring. Binnen de wereld van het spel kan je met een performatieve uitspraak als ‘ik pas’ de werkelijkheid ingrijpend veranderen. Zoals in literaire teksten kan er in spelen dus geëxperimenteerd worden met de toekenning van betekenis aan taal en handelen. Net als een literaire tekst kan het spel bovendien een wereld scheppen die het subject ‘geheel 
in beslag kan nemen’, een idee dat ook in de filosofie van Gadamer zal doorklinken. De nieuwe mogelijkheden en de autonomie zorgen zodoende voor spelplezier, wat bijvoorbeeld zichtbaar wordt in het ‘hoera’ van de Oxo-spelers in Exit (229).
Maar die onafhankelijkheid van het spel betekent niet dat alles mag in een spel. Het tweede bindende kenmerk is immers de aanwezigheid van regels (Ryan 2001, 178). Spelen verlopen volgens bepaalde regels die de spelers beperkingen opleggen (Salen & Zimmerman 2004, 79). Salen & Zimmerman (2004, 73-82) vergelijken de definities van spelen van o.a. Johan Huizinga, Roger Caillois, Bernard Suits en de spelhistoricus David Parlett. Terwijl de meeste elementen van de definities niet voor alle spelen gelden, bindt de eis van regels alle voorstellen. Zonder regels kan er geen sprake zijn van een spel. En ook die regels dragen bij tot het spelplezier: ‘The complexity of rules has an intrinsic fascination, the hypnotic allure of elegant mathematics and embedded logic’ (Salen & Zimmerman 2004, 302).
Wat Michiels aan spelen in Exit ten tonele voert, laat ons toe om het spel hier nog beter af te bakenen. Zeeslag, Oxo en het kaartspel zijn formele spelen (Salen & Zimmerman 2004, 74). In tegenstelling tot informele spelen⁶ hebben formele spelen duidelijk afgebakende doelen en middelen: een van de deelnemende partijen

{==249==} {>>pagina-aanduiding<<}
(een individu of een groep) zal het spel winnen en de spelers zijn het eens over de manier waarop ze dat kunnen doen (ibid.). Het onderscheid tussen de twee is vergelijkbaar met Plato's onderscheid tussen ludus en paidea (Ryan 2001, 178). In de terminologie van Roger Caillois zijn de in Exit verschijnende spelen voorbeelden van agon, competitiegericht spel (ibid., 182-183).
Zoals aangegeven beschouw ik het spel in Exit als een metatekstueel en poëticaal gegeven. Het loont daarom de moeite om Marie-Laure Ryan nog even te volgen. Door haar duik in de speltheorie wil Ryan onderzoeken hoe ‘spel’ vruchtbaar gemaakt kan worden als een metafoor voor de tekst. Tijdens haar verkenningstocht komt ze tal van plaatsen tegen waar de tekst als spel wordt voorgesteld, bijvoorbeeld bij de Oulipo-groep, Italo Calvino, Jacques Derrida en Michel Foucault. In principe gaat het om een toegankelijke metafoor: lezen is als spelen, auteur en lezer zijn als spelers, het boek kan een spelbord zijn, etc. Voorbij de transparante metafoor zijn er echter een heleboel poëticale implicaties die onze aandacht verdienen, zoals de notie van vrijblijvend experimenteren en de opvatting dat lezer en schrijver gelijkwaardige spelers zijn.
Het taalspel in Exit is vergelijkbaar met het speelse van de Oulipo-experimenten. Schrijvers uit de OuLiPo-groep (Ouvroir de Littérature Potentielle) leggen zichzelf formele, tekstinterne beperkingen op, waardoor nieuwe literaire mogelijkheden ontstaan. Bij het schrijven van de roman La disparition (1969), wellicht het bekendste Oulipo-voorbeeld, houdt Georges Perec zich aan het voorschrift om de letter ‘e’ niet te gebruiken. In Michiels' taalvelden leggen intradiëgetische schrijvers, zoals de briefschrijver in het eerste veld, zichzelf dergelijke beperkingen op. De beperkingen, die als de regels van een spel functioneren, worden door de briefschrijver ook geëxpliciteerd: ‘ik ga nu een lijst maken van de dingen waarvan ik denk, die kunnen ook van papier’ (185), ‘ik maak de lijst volgens abc om ordelijk te zijn in mijn gedachten’ (ibid.) en ‘ik zal achter ieder woord ja zetten als ik vind dat het van papier kan en soms neen als [het] om de een of andere reden toch niet kan’ (186). Daarop volgt de bladzijdelange opsomming die uit de regels voortkomt. Door de invoering van alternatieve regels ontstaan zo nieuwe taalvormen.
Jan Baetens en Jean-Jacques Poucel (2009) gaan in een speciaal nummer van Poetics Today uitgebreid in op de theorie en praktijk van dit soort schrijven, waarvoor ze de noemer ‘constrained writing’ gebruiken. Michiels werkt niet alleen op het niveau van cycli en teksten met zulke formele schemata, maar voert ook vertellers ten tonele die ‘constraints’ introduceren. Die praktijk sluit aan bij de bevrijding die in Exit moet plaatsvinden. Zoals Baetens en Poucel (2009, 616) aangeven, gebruiken de experimentele ‘constrained writers’ de zelf-opgelegde regels om te ontsnappen aan conventies die ze anders onbewust volgen. Literaire bevrijding en vernieuwing kunnen dus voortkomen uit alternatieve spelregels: ‘thinking through constraint provides the most efficient means of conceiving strong moves in the game of innovation’ (Baetens & Poucel 2009, 622).

{==250==} {>>pagina-aanduiding<<}

Voor de filosoof Hans-Georg Gadamer (die vreemd genoeg niet vermeld wordt door Ryan) is het spel het wezen van de kunst. In Wahrheit und Methode (1965), een klassieke studie in de hermeneutiek, gebruikt Gadamer de reflectie over het spel als richtsnoer voor zijn ontologie en hermeneutiek van de kunst (1965, 97-127). Zoals een speler zich verliest in een spel, zo hoort het subject op te gaan in het kunstwerk om de ‘waarheid’ ervan te ervaren. Aan de hand van alledaags taalgebruik abstraheert Gadamer het spel allereerst tot ‘beweging’, een abstractie die voor de lectuur van Exit relevant zal zijn: ‘Die Bewegung, die Spiel ist, hat kein Ziel, in dem sie endet, sondern erneuert sich in beständiger Wiederholung’ (Gadamer 1965, 99). Michiels speelt met de abstracte schoonheid van beweging en van zichzelf genererende herhaling. Wat Gadamer daaruit verder afleidt, verheldert zelfs nog beter het ludieke experiment van Michiels: het wezen van het spel is niet de aanwezigheid van een spelend subject (1965, 99), maar wel de manier waarop het spel zijn spelers beweegt: ‘alles Spielen ist ein Gespielt-werden’ (101-102). In Exit is dit principe voortdurend zichtbaar, bijvoorbeeld in het gesprek tussen de kaarters. Hun gesprek en dus hun tekstuele identiteit hangen volledig af van het (overigens ongewone) verloop van het spel. Bovendien krijgt Gadamers maxime in Exit een verlengde in een metatekstueel principe: elk spreken is een gesproken worden. Zoals in Het boek alfa en Orchis militaris wordt de spreker geproduceerd door de taal, eerder dan andersom.
De ludieke taalvelden van Exit problematiseren de relatie tussen talige uitingen en betekenis, en wel op een manier die niet alleen Gadamer maar ook Derrida's deconstructie relevant maakt. In ‘La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines’ (1967) gebruikt Derrida het concept jeu om te verduidelijken dat betekenissen niet getotaliseerd kunnen worden: ‘Si la totalisation n'a plus de sens, ce n'est pas parce que l'infinité d'un champ ne peut être couverte par un regard ou un discours fini, mais parce que la nature du champ - à savoir le langage et un langage fini - exclut la totalisation: ce champ est en effet celui d'un jeu, c'est-à-dire de substitutions infinies dans la clôture d'un ensemble fini’ (Derrida 1967, 423). Wie tekst en schriftuur in die zin als spel beschouwt, ziet hoe betekenaars kunnen loskomen van hun betekenis en hoe de ene betekenaar doorverwijst naar de andere zonder dat het interpreterende subject ooit tot een omschreven en stabiele betekenis kan komen. Ryan wijst ten slotte op Michel Foucaults ‘Qu'est-ce qu'un auteur’ (1969), waarin het schrijven vergeleken wordt met spelen. De componenten van de metafoor die Foucault benadrukt, zijn de promotie van de betekenaar, de autoreferentialiteit van het spel, en de subversieve kracht ervan (Ryan 2001, 190). Exit is een speelveld waarin deze eigenschappen uitgebuit worden en de creatieve kracht van het schrijven gevierd wordt. In die zin wordt het spel een ludieke metatekst in Exit, terwijl het in eerste delen van De alfa-cyclus nog veeleer een bittere nasmaak achterliet.



{==251==} {>>pagina-aanduiding<<}

3. Spelen in De alfa-cyclus: van bittere ernst tot ludieke metatekst

In de eerste boeken van De alfa-cyclus is het spel een ernstige zaak. In Het boek alfa wordt de hij-figuur als kleine jongen bijvoorbeeld aangespoord om te gaan spelen (en vervolgens om weer te stoppen): ‘voort met hop bidden en hop zwijgen en hop spelen en hop ophouden met spelen’ (27). De vrijblijvende aansporing, gemarkeerd door een vriendelijk ‘hop’, wordt echter als een bevel ervaren. Het is een van de ‘bevelen die op hem neerkwamen’ (ibid.). Hoewel van kinderen conventioneel aangenomen mag worden dat ze uit eigen beweging spelen, is het spelen in Het boek alfa extrinsiek gemotiveerd. Van het jongetje wordt niet verwacht dat hij verlangt om te spelen. Wat hij verlangt, is niet van belang. Hij wordt simpelweg geacht om de orders te volgen: spelen en, even later, ophouden met spelen. Verder krijgt spelen een expansieve betekenis in Het boek alfa. Het hele leven wordt er een vorm van simuleren en dus spelen: ‘winkeltje spelen en huwelijkje spelen en begrafenisje spelen, leven spelen’ (37).
In Orchis militaris heeft het spel een figuurlijke betekenis in het geregeld terugkerende zinnetje ‘Nu moet het spel fijntjes worden doorgespeeld’ (155). Het spel is er een metafoor voor verleiding en eros:
Nu moet het spel fijntjes worden doorgespeeld, dat weet je wel. Je mag ook geen weerstand bieden, nou, niet echt. Ik wil je geen pijn doen, niet zoals de man daarstraks die maar sloeg en sloeg. Ik wil alleen dat je ook zelf wilt. Ik wil alleen dat je wilt zoals ik nu wil, meer wil ik niet. Wil je? (155)
Zoals in Het boek alfa roept het spel opnieuw een spanning op tussen intrinsieke motivatie tot handelen en extrinsieke motivatie, die ook het conflict tussen eros en geweld beheerst. Mogelijk (misschien zelfs onvermijdelijk) botst de wil van het handelende subject met de wil van de ander. Of de vrouw in het citaat wil vrijen, weten we niet echt. Wel zien we dat de ik-figuur moeite moet doen om de wil van de ander te respecteren in plaats van te manipuleren. En hij dramt zo door over wat de vrouw zou moeten willen, dat er van vrije wil bezwaarlijk nog sprake kan zijn. In Exit wordt de lijn doorgetrokken in een dialoog over vrijheid en verleiding:⁷ ‘Misschien wil ik iets wat jij niet wil. / Zelfs indien je iets wil wat ik niet wil zullen we doen zoals je wil. / Misschien wil ik wel van je weglopen. / Dat wil je niet. / Hoe kan je weten wat ik wil en niet wil?’ (215). Het spel van de verleiding uit Orchis militaris wordt in Exit fijntjes doorgespeeld. Uit dat terugkerende spel blijkt al dat de ethische crux van de opgelegde wil geregeld de kop opsteekt in de eerste drie delen van de cyclus. Aan de spelen in Michiels' literaire experiment zitten er dus belangrijke ideologische en ethische implicaties vast.
In Het boek alfa en Orchis militaris gaat het spelen gepaard met fricties tussen willen en niet-willen, terwijl in Exit het spel binnen de tekstuele wereld veel explicieter en directer wordt voorgesteld en het de brug maakt met de structuur van

{==252==} {>>pagina-aanduiding<<}
communicatie. In het bijzonder krijgen we via de voorgestelde spelen ook inzage in de werking en de betekenis van het literaire experiment. De mechaniek ervan wordt getoond. Dat gaat soms zelfs verder dan algemene, poëticale implicaties. De speelvelden in Exit zijn ook te lezen als linguïstische autoreflectie en als structurele verdubbeling van de hele tekst. Anders gezegd, de verbeelde spelen werken als mise en abyme, ingebedde elementen die de structuur van het geheel weerspiegelen.⁸ Het geheel is in dit geval zowel Exit als de hele Alfa-cyclus. Tegen die achtergrond van metatekstueel spel zal ik de speelvelden in de volgende paragrafen interpreteren.


4. Spel als tekst en tekst als spel

Eén manier om een spelletje Zeeslag tot een narratieve tekst te modelleren, is deze: ‘Als generaal die het bevel voert over een gigantische vloot, krijg je de opdracht om een vijandige vloot uit te schakelen. De vijand verweert zich, dus je moet toeslaan voordat jouw eigen schepen ten onder gaan. Je lokaliseert de schepen van de vijand en brengt ze door strategische bombardementen tot zinken.’ Exit, daarentegen, toont Zeeslag als volgt:

Raak. Slagschip gezonken. I8. Raak? 
Water. 
I9. Raak? 
Raak. Torpedo gezonken. 
F9. Raak? (245) 


De verschillen tussen mijn gefingeerde voorbeeld en het citaat zeggen veel over de metafictionele status van de tekst. De spelen in Exit zijn, zoals uit het voorbeeld al blijkt, antinarratief, abstract en dialogisch.
In de spelregels en het spelontwerp van gezelschapsspelen worden vaak een narratieve tijdruimte, personages en narratieve doelen naar voren geschoven. In Risk verover je met je troepen de wereld. In Monopoly word je de rijkste man of vrouw van het land. In Levensweg bouw je het meest succesvolle leven uit. Maar de voor Exit geselecteerde spelen zijn om te beginnen erg beperkt in hun narratieve ontwerp en dan nog eens ontdaan van narratieve en mimetische signalen. Ze zijn eerder antimimetisch en antinarratief dan niet-mimetisch en niet-narratief, omdat er nog steeds aanknopingspunten zijn om een afgebeelde wereld of een verhaalverloop te reconstrueren. Maar die tekstuele signalen zijn beperkt en weerbarstig.
Zodoende wordt in zekere zin teruggekeerd naar de kern van het spel, die niet narratief of mimetisch is. Zoals Ryan in omgekeerde zin over Ganzenbord stelt: ‘there have been countless attempts to turn the formal algorithm into a concrete world that speaks to the imagination by decorating the squares according to narrative themes’ (Ryan 2009, 165). In Exit gaan de spelen de andere richting uit, die

{==253==} {>>pagina-aanduiding<<}
van abstractie, algoritmes en geometrie. Door het spel te strippen, komt datgene aan het licht wat Exit als vernieuwende literatuur naar voren schuift, namelijk het abstracte, antinarratieve en dialogische. Dat het spel dialogisch is en dus bestaat uit gelijkwaardige stemmen die het spel voortbrengen, impliceert ook een verregaande interactie tussen tekst en lezer. In de metafictionele lectuur van deze spelen krijgt de lezer de rol van volwaardig medespeler.


Kaarten: passen en geven

Na de delen Het boek alfa en Orchis militaris is het eerste wat de lezer in het nieuwe deel te lezen krijgt ‘Ik pas. / Ik pas. / Ik pas. / Ik pas. / Jij geeft’ (181). Deze ritmische reeks zal in het eerste veld van Exit nog vier maal herhaald worden. De vier anonieme stemmen discussiëren over het verloop van een kaartspel: ze willen spelen, maar ‘passen aldoor’ (181) omdat ze slechte kaarten hebben. In hun zoektocht naar een verklaring schuiven ze eerst de verantwoordelijkheid naar elkaar door: ‘Het zou best kunnen dat jij het bent die de goede kaarten hebt en wij alleen de slechte zodat we wel moeten passen’ (182). Vervolgens zoeken ze de schuldige rondom zich: ‘Misschien heeft er wel iemand met deze kaarten geknoeid? / Die aan de tafel voor ons?’ (182). Ze kijken het kaartspel na, vinden geen fouten, starten een nieuw spel en moeten opnieuw passen.
Dit veld laat twee metatekstuele en poëticale interpretaties toe, een negatieve en een positieve. In de negatieve, destructieve duiding kunnen we het passen aan het begin van het derde boek lezen als een resolute afwijzing van een bepaalde taal en een bepaalde literatuur. In deze utgewerkte metafoor staat het spelen met kaarten dan voor spreken en schrijven, de papieren kaarten staan voor de taal als spelmateriaal, de spelers zijn de schrijver en de lezer. ‘Passen’ verschijnt als een performatieve taalhandeling, een stukje taal dat de handeling dat het benoemt ook meteen realiseert. De eerste woorden van Exit zijn dus al taal om de taal, het soort dat in de tekst nog veel zal voorkomen.
De vier stemmen gebruiken de creatieve kracht van taal om het spel op te heffen, en dan doel ik ook op het talige en literaire spel dat in de eerste twee boeken gespeeld werd. In die zin wordt met het passen de idee van taalkritiek geïntroduceerd. Zoals het sprekende ik van het testament later zegt, is ‘ik pas’ (263) een protest (de vijftien protesten die het ik legateert, zijn vijftien keer ‘ik pas’). Door te passen, tonen de spelers dat ze niet willen of niet kunnen spelen. Ze kunnen niet spelen omdat ze ‘slechte kaarten’ (181) hebben. Het kaarten is het conventionele taalgebruik, dat in Orchis militaris al besmet bleek met kwalijke ideologie en dat inherent gewelddadig bleek. Dat leidt tot een impasse. De gedeelde kaarten zijn keer op keer ‘slecht’ en er moet telkens opnieuw gedeeld en gepast worden.
Zo komen we uit bij de positieve, constructieve invulling van het mislukkende kaartspel. Het passen en delen wordt een nieuw esthetisch taalspel op zich, een probaat alternatief voor het kaarten zelf. Niet alleen ontstaat een aangenaam ritme

{==254==} {>>pagina-aanduiding<<}
door de herhaling, maar de dialogische dynamiek van de mislukking krijgt iets van een grammaticale oefening. In het gesprek wisselen grammaticale personen elkaar af en worden zinsdelen overbodig herhaald: ‘Ik pas. / Jij geeft. / Waarom spelen jullie niet? / Wij spelen wel. / Jullie passen aldoor. / Jij past ook. / Ik pas omdat ik slechte kaarten heb’ (181). In dat opzicht doet het eerste veld denken aan de gymnastische oefeningen. De ritmische herhaling met variatie vinden we ook in het vervolg van de interactie tussen de kaarters, bijvoorbeeld wanneer ze het kaartspel nakijken: ‘En de heren? / Er zijn vier heren. / En de vrouwen? / Er zijn vier vrouwen. / En de boeren? / Er zijn vier boeren’ (183). De blokkering in het spel leidt tot een alternatief kunstig spel met taal.
Daarom is het ook fout om te denken dat er in dit fragment niet gespeeld wordt: ‘Waarom spelen jullie niet? / Wij spelen wel’ (181). Het nieuwe spel is taalspel, ontsproten aan het oude spel en terend op een extreme situatie die volledig binnen het regelsysteem valt. We zijn dus getuige van de reikwijdte van het spel: binnen de mogelijkheden van het spel kan de radicale situatie voorkomen dat de kaarters steeds weer moeten passen. Zo bezien toont het eerste veld de mechaniek van het literaire experiment: door de mogelijkheden van de taal te radicaliseren tot op de rand van de opheffing, wordt nieuwe, ‘schone’ taal gegenereerd. De creatieve taal die op die manier voortgebracht wordt, staat los van de werkelijkheid en doet zich als immanent voor.


Oxo: letters in de ruimte

Op weinig plaatsen komt het zo duidelijk naar voren dat Ivo Michiels ‘een letterwerker’⁹ is als in Exit. Michiels maakt de basisingrediënten van het schrijven, namelijk de letters en het alfabet, geregeld als dusdanig zichtbaar. We zien het al in de titel van Het boek alfa, we merken het door de nadruk op de A in verscheidene geschriften, maar in Exit wordt het alfabet het kwistigst rondgestrooid als het zaad van de taal. In het negende taalveld krijgt de vijftiende letter van het alfabet, die vooropstaat in het boek, het gezelschap van de x (voor wie wil: de letter die centraal staat in de titel van het boek). In dat veld spelen twee stemmen namelijk een spelletje Oxo:

xxxx/ooo/xx/ooooo/xxx/oooooo/xx/ooo/xx/oooo/xxxxxxx/ooooooooooooooo/xx/o/ 
xx/[...]/o/xx/o/xx/ooo/x/o 
Oxo. 
Hoera! 
Waar? 
Hier. 
Mooi zo, ga door. (228-229) 



{==255==} {>>pagina-aanduiding<<}

Afgezien van de precieze opeenvolging van x en o wordt deze dialogische reeks nog drie maal letterlijk herhaald. In de visuele presentatie van het spel valt op dat de dialogische ordening even doorbroken wordt. Niet de afwisseling van stemmen, maar de afwisseling van x'en en o's bepaalt wat er tussen de schuine strepen verschijnt.¹⁰ Zoals in de alfabetische opsommingen in Exit wordt zodoende een structurerend principe ontleend aan de taal zelf, niet aan de werkelijkheid (zoals chronologie, oorzakelijkheid, psychologie). Govaert beschrijft die autonomisering zo: ‘Het oxo-spel vertoont, evenals de didaktische dialoog en de monologen van de gevangenen, een bepaalde afwijking van de werkelijkheid, een formalisering in de tweede graad’ (Govaert 1975, 18).
Zoals aangegeven, mogen we in elke stap richting autonomie een tegenbeweging verwachten. De letters waarmee in Oxo gespeeld wordt, lijken op zich staande lijnen zonder betekenis of referentiële waarde buiten hun autoreferentialiteit. Maar net de o en de x zijn waarschijnlijk de twee letters van het alfabet die het meest als symbool gebruikt worden en dus wel verwijskracht op zich hebben. De x kan gelezen worden als de kruisvorm die alomtegenwoordig was in Orchis militaris. Het was daar een symbool in religieuze (kruisbeeld), medische (het Rode Kruis) en militaire zin (het kruis als een mikpunt). Of ze kan als een rudimentaire handtekening gebruikt worden, waarbij ze zelfs een singuliere identiteit voorstelt. De o werd hierboven al geduid als een nulpunt, als een verdwijnpunt of gat, als het smalste deel van een zandloper. Zeggen dat x en o alleen maar als abstracte lijnen en dus als autonome vormen functioneren, is daarom ongenuanceerd. Maar die ambiguïteit maakt het Oxo-spel, waarin letters strategisch geplaatst dienen te worden om een gewenst effect te bereiken, ook zo'n treffende metafictionele evocatie van het schrijven.
Oxo spelen is letterwerken, en daarmee is het een verbeelding van Michiels' poëtica. Letters, de bouwstenen van het schrijven, worden in een afgebakende ruimte geplaatst, zoals de schrijver dat doet op een blad.¹¹ De textuur en de performativiteit van taal worden belangrijker dan de verwijzing naar een reële referent of naar een betekenis. Of nog: ‘De metafoor behoort dus tot het verleden, tot een tijd toen men nabootste (mimesis) en niet schreef (creatie)’ (Govaert 1975, 13). Het ‘Hoera!’ van de spelers evoceert het plezier van dat schrijven, dat Michiels zo vaak heeft beklemtoond. Het gaat om een vorm van wat Roland Barthes in Le plaisir du texte (1973) ‘jouissance’ noemt, het genot dat de texte scriptible¹² opwekt. Dat genot is noodzakelijk ontzettend en zelfs vernietigend, want het 
veronderstelt een breuk met het voorgaande. Zoals Barthes het begrip karakteriseert, klinkt het erg verwant aan het project van Exit: ‘le Nouveau, c'est la jouissance’ (Barthes 1973, 66) en ‘Textes de jouissance. Le plaisir en pièces; la langue en pièces; la culture en pièces’ (ibid., 82).
Ook het ‘Mooi zo, ga door’ echoot een poëticale rode draad in het oeuvre van Michiels, namelijk de behoefte om telkens het voorgaande achter zich te laten om vervolgens opnieuw te starten. Als bijvoorbeeld de roman Het afscheid (1957) een afscheid is van het confessionele schrijven, waarin ethische vragen de boventoon

{==256==} {>>pagina-aanduiding<<}
voerden, dan is het nieuwe begin te vinden in Het boek alfa (1963), waarvan de titel speelt met het idee van ‘schrijven’ (het alfabet als schrijfmateriaal) en ‘beginnen’ (‘alfa’ als eerste letter). Zoals op zovele plaatsen in het oeuvre van Michiels, vinden we de gedachte ook direct verwoord in Samuel, o Samuel (1973), het boek dat op Exit volgt: ‘Laten we voortmaken, een punt zetten achter het ene en beginnen aan het ander. [...] En denk erom: geen stof! Geen stofdeeltjes waarmee we door het oude leven zijn gestapt kunnen we hierop achterlaten’ (335). Ook het laatste veld van Exit, het testament, vertoont zoals vermeld die dubbele beweging van afscheid en nieuwe start.
In de onmiddellijke context van de Oxo-interactie is eveneens een equivalent voor het afscheid te vinden. De dankzegging die het Oxo-spel omringt, is analoog aan het passen van kaarters. Zoals de kaarters een performatieve handeling gebruiken om het spel tijdelijk te blokkeren, zo gebruikt een stem ‘Ik dank u’ hier als performatieve afwijzing. Een heleboel schijnbaar disparate, soms onderling geassocieerde elementen wordt zo geweigerd: ‘Een po? / Ik dank u. / Een priester? / Ik dank u. / Een vagina? / Ik dank u. / Een penis? / Ik dank u. / Een pen? / Ik dank u’ (232). Met een performatieve taalhandeling, met de eigen kracht van de taal dus, worden elementen uit de werkelijkheid afgewezen: ‘passen’ in de kaarterswereld, ‘danken’ in de Oxo-dialoog, en ‘vermaken’ in de nalatenschap.
Het Oxo-spelletje is dus een adequate en verhevigde voorstelling van Michiels' experiment door het werken met letters en betekenaars, door het spelplezier ontleend aan dat abstracte letterwerken en door de nadrukkelijke combinatie van afscheid en nieuw begin. In verschillende opzichten is het ludieke experiment performatief. Het spel en het experiment worden niet beschreven of naverteld maar getoond. En de talige Oxo-performance maakt deel uit van Michiels' experiment: in haar hoedanigheid van metafictie is ze niet enkel een ‘representatie’ maar ook de performatieve creatie van het experiment. De getoonde spelen ‘representeren’ dus niet simpelweg het experiment, maar ze voeren het op en versterken het.


Zeeslag: abstractie van taalgeweld

De geometrie en abstractie van Zeeslag zijn erg vergelijkbaar met die van Oxo. Als Oxo het plaatsen van lettertekens - x en o - in een ruimte is, dan is Zeeslag het noemen van cijfers en letters om lettertekens (eveneens x en o, kruisjes en nulletjes) in een ruimte te kunnen plaatsen. In Exit (241-247) wordt letterlijk weergegeven wat een toeschouwer van het spel zou horen: een afwisseling van talige formules die een direct effect hebben in de abstract-geometrische wereld van het fysieke speelveld. De speler noemt telkens een letter en een cijfer (b.v. C2) en stelt een vraag (namelijk: ‘Raak?’). Zoals het spel voorschrijft, zijn er op die vraag slechts twee mogelijke antwoorden (namelijk: ‘Raak’ of ‘Water’). Als het raak is, zet de speler een kruisje; als het antwoord ‘water’ is, een nulletje. In de tekstuele presentatie is het partijtje Zeeslag een herhaling met variatie van de volgende structuur:

{==257==} {>>pagina-aanduiding<<}


Raak. Kruiser gezonken. E3. Raak? 
Water. 
E2. Raak? 
Raak. 
D2. Raak? (245) 


Strikt genomen is dit een mimetische voorstelling van de spelsituatie: de talige uitspraken die het spel - anders dan in het geval van Oxo - constitueren, worden direct afgebeeld. Maar het is geen afbeelding van een werkelijkheid buiten het spel. Daaraan wil Exit per slot van rekening ontsnappen. Of zoals Govaert zegt: ‘De inhoudloze vormen zijn het enige van betekenis in een wereld waar er niets gebeurt, ze zijn dus de enige realiteit. Looping the loop - de signifiant is in de plaats van de signifié gekomen’ (Govaert 1975, 16). In het midden van het zeeslagspel verschijnt een poëticale verklaring die daarbij aansluit: ‘Aldus dit opstel, deze opdracht, dit schrift in opdracht. Wat anders mee te delen dan het voortdurend kringen over het oppervlak? Bekennen dat niets naar boven komt, geen woord, geen schijn van een beeld’ (244). De betekenaars (signifiants) liggen aan de oppervlakte, terwijl de betekenissen, die zich onder en achter het oppervlak zouden moeten bevinden, niet achterhaalbaar zijn of misschien niet eens bestaan. Als ze al bestonden, dan worden ze in Exit verdrongen: ‘alles daarbeneden afgegrendeld, door de kringen over het oppervlak. Aldus de eerste dood, toch’ (245).
Maar Zeeslag ontsnapt niet helemaal aan de potentiële verwijskracht van taal. Nog meer dan Oxo heeft dit spel een referentiële waarde buiten het letterwerken om. In Oxo lijkt het spel met letters abstract en vrijblijvend, terwijl de vaste formules van Zeeslag een context van oorlog en geweld oproepen. Er is sprake van allerlei ‘gezonken’ schepen en er wordt ‘raak’ geschoten tot de ‘[o]pdracht volbracht’ (247) is. Met louter talige middelen wordt dus een oorlog uitgevochten, zoals dat in Het boek alfa en Orchis militaris ook al gebeurde. Vandaar verbaast het niet dat het sprekende ik dit spel in het laatste taalveld legateert (251), ook al is het geometrisch en algoritmisch elegant. De ‘hypnotic allure of elegant mathematics and embedded logic’ (Salen & Zimmerman 2004, 302) kan een schaduwzijde hebben. In Zeeslag is dat de herinnering aan strijd en geweld.
Tot slot heeft dit spel de ruwe narratieve structuur van de totale destructie. Gezien de herhaling van ‘[o]pdracht volbracht’ (247) lijken beide spelers elkaars vloot vernietigd te hebben. Tegelijk verwijst de herhaling naar de ‘opdracht’ in het poëticale middenstuk, waarin er sprake is van ‘dit opstel, deze opdracht’ (244). En ‘deze opdracht’ verwijst dan weer door naar het boek als geheel, waarin ook een vorm van destructie wordt nagestreefd. Zo bekeken, is de compositie weer die van een complexe mise en abyme: de opbouw van het geheel wordt herhaald in het onderdeel Zeeslag en gethematiseerd in het middenstuk ervan. Met Hutcheon kunnen we deze vorm van mise en abyme als een vorm van tekstueel narcisme beschouwen, de uitdrukking van een sterk, metafictioneel zelfbewustzijn (1984, 53-56). Als relatief

{==258==} {>>pagina-aanduiding<<}
autonoom systeem is elk ingebed spel al een model voor de tekst, en uit de analyse blijkt dat elk spel ook op een specifieke manier het project van Exit herhaalt.


5. Game over: spelen tot het nulpunt

In het testament van het sprekende ik (251) komen zesentachtig spelen terecht, waaronder zowel formele als informele spelen. Bij veel van de genoemde spelen kan de lezer zich concrete regels en materiaal voorstellen (‘oxo’, ‘monopolie’, ‘kaartspel’, ‘vlooienspel’, ‘dobbelen’), maar geen van hen heeft een gestoffeerde narratieve ontwikkeling (zoals bijvoorbeeld het bordspel Levensweg die heeft). Zoals hierboven gaat het om spelen die met een aantal regels abstracte, algoritmische mogelijkheden en beperkingen creëren. Daarnaast komen veel simulatiespelen voor in de lijst, en de ontaarding daarvan herinnert de lezer aan het feit dat het spel niet onschuldig en vrijblijvend is. Naast ‘diefje’ en ‘winkeltje’ komt bijvoorbeeld een bevreemdende reeks van zogenaamde spelen voor: ‘trein, station, wissel, gevangenis, bewaker, pastoortje, huwelijkje, Pietje, hemel, hel, worm’. De begrippen zijn metonymisch verbonden en daardoor stelt het rijtje zelf al een taalspelletje voor. Bovendien doet het denken aan de bittere ernst van Het boek alfa en Orchis militaris, waarin het geweld van de opvoeding, de religie en het leger onderzocht werd. Aan dit spelen is niets onschuldig. Daarom moeten ook de spelen vermaakt, achtergelaten worden.
In de opvoering van de spelen zit er een onoplosbare spanning tussen vrijheid en beperking, een spanning tussen autonomie en gebondenheid die het thema van het boek vormt. De spelen lijken los te staan van de referentiële wereld door hun eigen regelsysteem. Ze lijken daardoor vrij van ideologische besmetting. Maar onvermijdelijk sluipt het geweld, het machtsmisbruik, de ideologische kleuring binnen. Ook als model voor het experimentele schrijven behoudt het spel die dubbelzinnigheid. Aan de ene kant lonkt de mogelijkheid om in een vrije, autonome ruimte te creëren, aan de andere kant is de autonomie van de literaire taal nooit volledig realiseerbaar. Dat in het laatste veld ook ‘lezertje’ en ‘schrijvertje’ als spelen vermaakt worden, is in dat opzicht goed te begrijpen. Pas als het spelmodel niet kritiekloos aangenomen wordt (en dus gedeeltelijk verworpen wordt), kan het echt een geslaagd schema voor het literaire experiment zijn. Voorbij het game over ligt dus een tekst-als-spel-model dat het plezier van het literaire creëren en de esthetiek van de talige abstractie als winnaars fêteert.



{==259==} {>>pagina-aanduiding<<}

Literatuur


Adé, G., ‘Over Exit, lang een lange omweg’, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 57 (1), 1973, 23-38.

Austin, J.L., How to Do Things with Words, Oxford, Oxford University Press, 1990 [1962].

Baetens, J. & Poucel, J-J., ‘Introduction: The Challenge of Constraint’, in: Poetics Today, 30(4), 2009, 611-63.

Barthes, R. Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.

Bollaert, L., ‘Exit in taal en denken’, in: Restant, 3(5-6), 1973, 174-192.

Bousset, H., Lezen om te schrijven. Een progressieve en cumulatieve lectuur van Het boek alfa van Ivo Michiels, Amsterdam, De Bezige Bij, 1988.

Culler, J., ‘Philosophy and Literature: The Fortunes of the Performative’, in: Poetics Today, 21(3), 2000, 504-519.

Derrida, J., ‘La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines’, in: id. L'écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, 409-428.

Derrida, J., ‘Signature événement contexte’, in: id. Marges de la Philosophie, Paris, Minuit, 1972, 365-393.

De Wispelaere, P., ‘Taalhumor als bevrijding’, in: Het Vaderland. 25-03-1972.

Foucault, M., ‘Qu'est-ce qu'un auteur?’, in: Bulletin de la Société française de philosophie, 63 (3), 1969, 73-104.

Gadamer, H.-G., Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutiek, Tübingen, J.C.B. Mohr, 1965.

Govaert, S., ‘Exit: spel(ling)’, in: Spiegel der Letteren, 17 (1), 1975, 1-22.

Henderickx, H., ‘Ivo Michiels: “Exit”’, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 26 (9), 1973, 880-900.

Huizinga, J., Homo ludens. Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur, in: id., Verzamelde werken V, (ed. L. Brummel et al.). Haarlem, H.D. Tjeenk Willink & Zoon, 1950.

Hutcheon, L., Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press, 1980.

Maes, J-M., Ivo Michiels, Brugge, Uitgeverij Orion, 1974.

Michiels, I., Het boek der nauwe relaties. Journal Brut, boek twee, Amsterdam, De Bezige Bij, 1985.

Michiels, I., Ondergronds bovengronds. Journal Brut, boek vijf, Amsterdam, De Bezige Bij, 1991.

Michiels, I., De alfa-cyclus, Amsterdam, De Bezige Bij, 2007.

Roggeman, W.M., ‘Taalspel als kritiek’, in: De Nieuwe Gazet, 06-05-1972.

Ron, M., ‘The Restricted Abyss: Nine Problems in the Theory of Mise en Abyme’, in: Poetics Today, 8 (2), 1987, 417-438.

Ryan, M-L., Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 2001.

Ryan, M-L., ‘From Playfields to Fictional Worlds: A Second Life for Ariosto’, in: New Literary History, 40, 2009, 159-177.

Salen K. & Zimmerman, E., Rules of Play, Cambridge, MIT Press, 2004.

Winnicott, D.W., Playing and Reality, London, Tavistock Publications, 1971.



{==260==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==261==} {>>pagina-aanduiding<<}



1 De editie van 2007 heeft als ondertitel ‘vijf romans’, terwijl er veel voor te zeggen valt om te spreken van ‘teksten’ en ‘boeken’ zoals het eerste deel van de cyclus suggereert. Tenslotte is een tekst als Samuel, o Samuel eerder een theatertekst of luisterspel dan een roman.

2 De o is ook veel meer: ze kan verstaan worden als een kijkgat, als een verdwijngat, een exit, een nieuwe start (zie ook Bousset 1988, 527), of als een analogie met het werk van Lucio Fontana, de schilder die gaten maakt in monochrome doeken. Of we kunnen denken aan het ei waarover in een van de taalvelden gesproken wordt: ‘In vrijheid zit een ei. / Twee ei's, een korte en een lange. / Welk ei zal je voor me koken?’ (214). Het ei is een benarde, gesloten ruimte die tevens de belofte van een nieuwe begin en nieuwe vrijheid meedraagt. Die duiding past perfect in het thematische kader van het boek.

3 Het aantal velden is overigens niet eenduidig vast te stellen. In tegenstelling tot Adé, Maes en Bousset tellen De Wispelaere (1972) en Roggeman (1972) er bijvoorbeeld zeventien in hun bespreking. Bollaert spreekt van ‘zestien taal “situaties”, verspreid over achttien delen’ (1973, 174). Gezien de structurele betekenis van het getal vijftien ligt het echter meer voor de hand om vijftien velden te onderscheiden.

4 De term ‘textuur’ gebruik ik voor de combinatie van schriftuur en tekst als visuele en auditieve vorm. In de documentaire Journal Brut (1989) spreekt Ivo Michiels over zijn fascinatie voor het Perzische tapijt als ‘textuur van het schrift’. In die hoedanigheid zijn het tapijt en de erop afgebeelde kalligrafie een exponent van de impliciete verzoening van tekst en beeld die we in Michiels' werk vinden. In Michiels' Boek der nauwe relaties benadrukt de verteller in dat verband ‘hoe alles Schrift is in de gebieden van de Islam en hoe ik vooral ook het Schrift hier aanwezig zie, voel. De taal een heilige taal en de calligrafie geleid door de hand van God. Dit wil zeggen het Schrift tegelijk gebed èn zang van schoonheid. En ook het tapijt meteen een betoverend voorbeeld van dit schrijven.’ (Michiels 1985, 234). In Michiels' opvatting van literatuur is het schrijven dus een creatieve activiteit die sierlijke beelden en ritmes kan voortbrengen. Niet het verhaal, maar het creëren staat voorop.

5 Een invloedrijke speltheoretische richting die ik in mijn analyse niet aan bod kan laten komen, is die van de psychoanalyse. Hier is het echter vermeldenswaard dat Donald Winnicott in Playing and Reality (1971) een verband construeert tussen de brabbeltaal van baby's enerzijds, spelen en speelgoed anderzijds. Beide kunnen dienen als bemiddeling tussen het zelf en de wereld. Beide zijn te situeren in een intermediaire zone waarin het kind los leert komen van de moeder en van het primaire narcisme. In die hoedanigheid zijn het ‘transitionele fenomenen’. De overgangszone ligt tussen de interne, psychische wereld en de externe werkelijkheid. Zowel spelen als artistiek creëren rekent Winnicott tot de transitionele fenomenen, en de twee zijn primair verbonden met elkaar, want ‘[i]t is in playing and only in playing that the individual child or adult is able to be creative and to use the whole personality, and it is only in being creative that the individual discovers the self’ (Winnicott 1971, 54). Het zal duidelijk worden dat alvast die koppeling van spel en creativiteit in Exit een belangrijke rol speelt.

6 Voorbeelden zijn de spelen die reële situaties zoals koken of een doktersbezoek simuleren.

7 De schuine strepen gebruik ik om het begin van een nieuwe regel in de originele tekst aan te geven.

8 Moshe Ron (1987) biedt een helder en kritisch overzicht van de mise en abyme als narratieve techniek, zoals ze behandeld werd door o.a. Lucien Dällenbach en Mieke Bal. Ik baseer me op zijn evaluatie van het mise en abyme-concept.

9 Een letterwerker aan het woord is de bundel over Ivo Michiels die Luk De Vos, Jaki Louage en Jean-Marie Maes in 1980 samenstelden.

10 Even later verschijnen x en o toch even volgens het dialogische principe: een letter per regel, op elke regel spreekt een andere stem.

11 In Ondergronds bovengronds, het vijfde boek van de Journal brut-cylcus, komt een scène voor die op een interessante manier bij het Oxo-letterwerken aansluit: twee personages beschrijven geregeld een ronde- en een kruisvorm op een plein. Ze beschouwen het als het schrijven van letters, en dat is ook hoe de verteller hun paden introduceert: ‘Eerst hebben ze nauwgezet een volle o-letter beschreven rondom het plein, daarop hebben ze dwars het plein overgestoken en, na weer een kwart o-letter, opnieuw al stappend schuinweg over de plaats een complete x-letter getekend’ (1991, 112). Zoals de schrijver en de Oxo-spelers zetten deze personages letters in een ruimtelijk vlak.

12 Aan het idee van een schrijverlijke tekst worden we in Exit vrij expliciet herinnerd: ‘Wat ik schrijf is onleesbaar maar het doet er ook niet toe, het is niet bestemd om gelezen te worden, het is bestemd om te schrijven’ (201).






{==262==} {>>pagina-aanduiding<<}

De crisistijd van de jaren dertig: gouden jaren voor de neerlandistiek


Hans Anten (Universiteit Utrecht)

Abstract

This article gives an impression of three recently published books about literature in the thirties of the twentieth century. That period appears to be a gold mine for the study of Dutch literature. The results of the investigations give rise to the expression of new methods of research. The contributions are discussed in a way that makes clear to what extent they complement and correct Oversteegens important study Vorm of vent (1969). Besides textual analysis contextual approaches of institutional research focus on writers, genres and texts that are not or are no longer canonical.
Het aantal wetenschappelijke publicaties over het interbellum dat de afgelopen veertig jaar is verschenen, is zo aanzienlijk dat alleen al het noemen van veel geciteerde studies resulteert in een weinig aantrekkelijke opsomming. Wanneer men in een terugblik toch enige titels opvoert, zal Vorm of vent, het proefschrift van Jaap Oversteegen uit 1969, daar ongetwijfeld een plaats in krijgen. De literatuuropvattingen, met name opvattingen over poëzie, en de kritische praktijk van de belangrijkste critici uit de periode 1916-1940 stonden daarin vanuit het perspectief van de zogenaamde vorm-of-ventdiscussie centraal. Aparte hoofdstukken werden onder meer gewijd aan M. Nijhoff, Paul van Ostaijen, H. Marsman, E. du Perron, Menno ter Braak en S. Vestdijk. Al in de jaren zestig waren deze schrijvers gecanoniseerde critici en door het boek van Oversteegen, dat twee keer werd herdrukt, nam hun renommee alleen maar toe. Vorm of vent was een grensverleggende modern-letter-kundige studie: ze initieerde een literatuurwetenschappelijke discipline die uiterst succesvol zou worden: het poëtica-onderzoek en dan vooral het onderzoek naar literatuuropvattingen die buiten het creatieve werk expliciet geformuleerd zijn.

{==263==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het is dus niet verwonderlijk dat in nieuwe studies waarin de literatuurkritiek tussen de twee wereldoorlogen een prominente plaats krijgt, wat geheel en al het geval is in Kritiek in crisistijd en ten dele in Literatuur en crisis, het werk van Oversteegen nadrukkelijk het repoussoir vormt. Zo wordt in het overzicht van de literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen tijdens de jaren dertig waarmee Kritiek in crisistijd opent, uiteengezet wat de overeenkomsten en verschillen zijn tussen Oversteegens portrettengalerij van critici en die van veertig jaar later. Vooral de verschillen zorgen ervoor dat Kritiek in crisistijd en de hoofdstukken over critici in Literatuur en crisis een welkome verdieping van en aanvulling en correctie op Vorm of vent zijn. Vlaamse critici krijgen nu nadrukkelijk aandacht, evenals de retorische dimensies en institutionele kaders van de geanalyseerde uitspraken. Tekstanalyse en de contextuele benaderingen van institutioneel onderzoek vormen een combinatie die de huidige neerlandistiek adequaat representeert en die eveneens in tal van bijdragen uit In 1934 is terug te vinden. Een ander verschil, naast de beperking tot één decennium en één jaar, dat de drie hier te bespreken boeken gemeen hebben, is de focus op auteurs, genres en teksten die zich terzijde van de canon bevinden. Zo worden de elf geportretteerde schrijvers in Kritiek in crisistijd thans niet tot de toonaangevende critici van het interbellum gerekend, ook al hadden enkelen, zoals Victor van Vriesland en Jan Greshoff in Nederland en Marnix Gijsen en Wies Moens in Vlaanderen, destijds een stevige reputatie als criticus met aanzien en gezag. In Literatuur en crisis krijgen onder meer boerenromans, reisjournalistiek en het openluchtspel een apart hoofdstuk. En de tweeënveertig 
hoofdstukken van In 1934 bestrijken een breed terrein van high-, middle- en lowbrow cultuuruitingen, van Simon Vestdijks artikelen over James Joyce's Ulysses tot Littoria. De verlossende arbeid, de lofzang van het populaire schrijversechtpaar Carel en Margo Scharten-Antink op Benito Mussolini, en Der Hitlerjunge Quex, de Duitse bestseller van de nationaal-socialistische schrijver Karl Aloys Schenzinger. Een laatste verschil met de studie van Oversteegen, die als gezegd zijn selectie relateerde aan de vorm-of-ventdiscussie, is de inhoudelijke veelzijdigheid en methodologische vrijheid waarvan de zesenzestig in deze drie bundels verzamelde bijdragen getuigen.
Gelet op het Woord vooraf wordt met het woord crisis in de titel van Literatuur en crisis vooral de economische crisis bedoeld. Alleen in deze bundel is die een thema dat expliciet in een aantal bijdragen aandacht krijgt, zoals bijvoorbeeld een ondertitel als ‘De representatie van de crisis in Nederlandse boerenromans uit de jaren dertig’ duidelijk maakt. Het woord ‘crisistijd’ uit de titel van Kritiek in crisistijd wordt in die bundel eerder als een synoniem voor ‘de jaren dertig’ gebruikt. In geen van de daarin opgenomen studies vormt de economische crisis het thematische zwaartepunt. Wat die verzameling wèl geeft is, in de formulering van de Inleiding, ‘een veelkantig panorama van oudere en jongere, gevestigde en aanstormende critici van uiteenlopende politieke, confessionele en poëticale pluimage’. Aan dat panorama gaat een uitvoerige inleiding van de vier redacteuren vooraf die de verschillende hoofdstukken op een verhelderende wijze in een breed kader plaatst.

{==264==} {>>pagina-aanduiding<<}
Daartoe worden achtereenvolgens het literaire klimaat, de positiebepaling van de criticus, de soorten literaire kritiek en de poëticale standpunten belicht.
Cruciaal in dit betoog is de uiteenzetting over de door de Beweging van Tachtig in Nederland en door het tijdschrift Van nu en straks in Vlaanderen gearticuleerde (relatieve) autonomistische visie op het schrijverschap, de literaire instituties en de literaire kritiek. Dat autonomiemodel blijft in de jaren dertig nog steeds het dominante referentiekader voor zowel de neutrale als de dan steeds zichtbaarder wordende levensbeschouwelijke circuits, ook al komt dat model in deze crisistijd allengs stevig onder druk te staan. Het spanningsvlak tussen autonomisering en maatschappelijk engagement is eveneens in de kritiek te onderkennen, die zich enerzijds professionaliseert en evalueert tot een eigen literair discours, maar anderzijds levensbeschouwelijke dienstbaarheid verdedigde.¹ Eveneens nuttig voor een goed begrip van de bijdragen in Kritiek in crisistijd is de uiteenzetting over verschillende soorten literatuurbeschouwing - journalistiek, essayistisch en wetenschappelijk - en over de drie poëtica's die de signatuur van de literaire kritiek bepaalden. De dominante poëtica wordt de klassieke genoemd en daarvan zijn bij nagenoeg alle in dit boek geportretteerde critici elementen aanwezig. Deze poëtica sluit aan bij de common sense opvattingen over literatuur en is te typeren met sleutelwoorden als waarschijnlijkheid (voor de roman), eenvoud en logica (voor het gebruik van beelden in de poëzie) en eenheid, evenwicht en harmonie in het algemeen. Daarnaast komen enige aanzetten tot een modernistische 
poëtica aan bod. De derde poëtica is de volksverbonden literatuuropvatting waarin het concept ‘het volk’ in tal van betekenissen, van gemeenschap tot ras, centraal staat.
De hoofdstukken in Kritiek in crisistijd zijn gewijd aan vijf Vlaamse en zes Nederlandse critici, onder wie één vrouw. Achtereenvolgens zijn dat: Jan Greshoff, Victor van Vriesland, Clara Eggink, F.V. Toussaint van Boelaere, Raymond Herreman, Marnix Gijsen, Paul de Vree, Ed. Hoornik, P.J. Meertens, Wies Moens en Martien Beversluis. Telkens wordt een selectie uit hun kritisch oeuvre zodanig institutioneel en tekstueel onderzocht dat dikwijls een essentiële correctie en aanvulling op het bestaande beeld van de criticus kan worden gegeven. Zo hebben velen de nadruk gelegd op de inconsistentie van Greshoffs literatuuropvatting. Voor Oversteegen had Greshoff ‘te veel bewogen om scherp op de foto te komen’²; een afzonderlijk beschouwing over deze criticus is dus niet in Vorm of vent opgenomen, hoezeer Greshoff, aldus Oversteegen, in het milieu van de Forum-groep ‘zijn stimulerende rol te volle gespeeld heeft’.³ In het hoofdstuk over Greshoff laten Lut Missinne en Koen Rymenants overtuigend zien dat Greshoffs poëtica minder beweeglijk is dan tot nu toe werd aangenomen, terwijl terecht ook geconstateerd wordt dat variaties en contradicties inherent zijn aan elk poëticaal discours. Een autonome opvatting van kunst en dus de verwerping van literatuur als vehikel voor politiek-maatschappelijke propaganda, de voorkeur voor het niet-artificiële omdat de ‘qualiteit der menschelijkheid’ en de ‘hartstochtelijke waarachtigheid’ door het ongekunstelde het best tot hun recht komen: ziedaar enige constanten in Greshoffs

{==265==} {>>pagina-aanduiding<<}
beschouwend proza uit de jaren dertig op grond waarvan geconcludeerd kan worden dat zijn literatuuropvatting toch een aanzienlijke coherentie vertoont.
In Vorm of vent krijgt Victor van Vriesland geen afzonderlijke beschouwing omdat deze criticus volgens Oversteegen niets heeft toegevoegd aan de poëticale opvattingen van zijn tijdgenoten⁴ Aan de hand van Van Vrieslands visie op de Nieuwe Zakelijkheid kunnen Klaus Beekman en Ralf Grüttemeier in hun hoofdstuk over deze sleutelfiguur in het literaire veld - hij was onder meer van 1931 tot 1938 chef van de kunstredactie van de NRC en in 1934 redacteur van Forum - aantonen in welke opzichten hij in zijn positieve evaluatie van de Nieuwe Zakelijkheid afweek van het bekende negatieve oordeel over deze stroming van de andere Forum-redacteur Menno ter Braak, hoezeer die mening ook mede werd gestuurd door overwegingen van strategische aard. Minder overtuigend is de constatering dat Van Vriesland door Oversteegens net is geglipt omdat hij zich in zijn beeldvorming met betrekking tot de Nieuwe Zakelijkheid en Van Vriesland heeft laten leiden door de standpunten van Ter Braak en Forum. Voor vele literatuurwetenschappers mag die stelling opgaan, maar Oversteegens studie geeft er evenwel geen bewijs voor; het proza van de Nieuwe Zakelijkheid speelt geen rol in zijn boek.⁵
Het is niet mijn bedoeling hier het parcours van ieder hoofdstuk afzondelijk weer te geven. Om een meer gedetailleerder indruk te geven van de wijze waarop critici in Kritiek in crisistijd belicht worden, geef ik er de voorkeur aan nader in te gaan op één hoofdstuk, en wel het laatste, over Martien Beversluis.⁶ Wat min of meer opgaat voor alle hoofdstukken laat zich in deze exemplarische beschouwing van Gillis Dorleijn uitstekend traceren. Tekstuele analyse van argumentatiepatronen en een veelzijdige contextuele exploratie van het literaire veld geven een genuanceerd beeld van de criticus, zijn poëticale normen en zijn kritische praktijk, telkens geïllustreerd met citaten uit het bestudeerde corpus.
Dorleijn vertelt het au fond tragische verhaal van Beversluis (1894-1966), die graag in het centrum van het literaire veld wilde staan, die daarin redelijk leek te slagen, maar toch eindigde in abjecte marginaliteit, niet in de laatste plaats omdat hij zichzelf buiten spel zette. Beversluis' dichterlijke carrière kent enige opvallende tournures, zo maakt de inleidende biografische schets duidelijk: aanvankelijk schrijft hij natuurpoëzie in de traditie van Tachtig, daarna evalueert hij naar het socialisme (in welke hoedanigheid over Beversluis geschreven wordt in In 1934) en het communisme, publiceert hij socialistische poëziebundels om vervolgens van 1939 tot en met 1942 poëziecriticus met een eigen rubriek te worden van het inmiddels extreem rechts georiënteerde tijdschrift De nieuwe gids. Tijdens de bezetting kiest hij voor de Nieuwe Orde, wordt lid van de NSB en de Germaanse SS en bekroont zijn maatschappelijke loopbaan in 1944 met het kortstondige burgemeesterschap van Veere.
Eerst worden de kronieken uit 1942 besproken, toen De nieuwe gids een antisemitische en nationaalsocialistische signatuur had. Beversluis' poëtica is dan volksverbonden te noemen, waarbij volks gedefinieerd wordt in termen van gezondheid,

{==266==} {>>pagina-aanduiding<<}
eenvoud, zuiverheid, verstaanbaarheid, bloed en bodem. Zijn literatuuropvatting op dat moment komt in hoge mate overeen met die van de in het voorafgaande hoofdstuk geportretteerde Vlaamse dichter en criticus Wies Moens. Verworpen wordt de ‘moderne ziekte’ van individualisme, intellectualisme en experiment, waarmee het werk van onder anderen Herman van den Bergh, Marsman en Van Ostaijen en tijdschriften als Het getij, De vrije bladen en Forum is geïnfecteerd. De joden acht Beversluis dikwijls verantwoordelijk voor deze voor hem verwerpelijke situatie. Vervolgens komen de kronieken uit de jaren 1939 en 1940 aan bod. De antimoderne teneur daarvan is dezelfde. Om de poëzie van de ‘ontaarding’ te redden, verklaart Beversluis de dominerende literatuurkritiek van bijvoorbeeld Ter Braak, Greshoff, Vestdijk en Hoornik onbevoegd. In deze periode vermijdt Beversluis antisemitische en expliciet ‘volkse’ uitspraken. Opmerkelijk is het dat hij in de rechtse ambiance van De nieuwe gids nationaalsocialistische poëzie van dichters van de Nieuwe Orde als Steven Barends en George Kettmann negatief beoordeelt. Hoezeer de klassieke literatuuropvatting in de jaren dertig nog dominant is, blijkt uit de autonome criteria van harmonie en evenwicht tussen vorm en inhoud die Beversluis dan hanteert.
In het laatste gedeelte van het hoofdstuk wordt nog verder terug in de tijd gegaan om met behulp van institutionele factoren verklaringen te vinden voor de kritische attitude en positionering van Beversluis. Net wanneer hij in de jaren twintig op het punt staat een redelijk succesvol dichter te worden - Dirk Coster nam vier gedichten van hem op in zijn fameuze bloemlezing Nieuwe geluiden (1924), terwijl Slauerhoff en Marsman het met twee gedichten moesten doen - krijgt hij te maken met een nieuwe generatie critici die een vooraanstaande reputatie aan het verwerven is en publiceert in toonaangevende organen. Nijhoff (in de NRC) en Marsman (in De gids) rekenen af met de in hun ogen verkeerde keuzes van Coster en overschatte antimoderne dichters als Beversluis. De tegenaanval die Beversluis in 1924 schrijft heeft geen enkel effect, onder meer omdat hij die publiceert in Onze eeuw, een protestants periodiek zonder enig literair gezag. Wanneer Beversluis zich vervolgens als socialist profileert, komt hij nog meer in de marge terecht en verdwijnt voor hem ieder zicht op literaire erkenning. De genadeklap dient de rancuneuze schrijver zichzelf toe als hij in 1939 poëziechroniqueur van De nieuwe gids wordt. Dat klein en onbetekenend geworden podium was intussen zo besmet dat Beversluis zich definitief buiten de literaire orde plaatste.

Kritiek in crisistijd bevat bijdragen van zestien auteurs - vijf hoofdstukken zijn door twee auteurs geschreven - en die zijn er over het algemeen uitstekend in geslaagd over ‘hun’ criticus een veelzijdig en genuanceerd portret te schrijven. Literatuur en crisis bevat vijftien bijdragen van evenveel auteurs; op de algemene inleiding na zijn die verdeeld over drie niet al te stringent van elkaar te onderscheiden delen: ‘De literaire ruimte’ (vier hoofdstukken), ‘Het literair-culturele debat’ (vier hoofdstukken) en ‘Tekst en context’ (zes hoofdstukken). Het hoofdstuk waarmee de bundel opent heeft

{==267==} {>>pagina-aanduiding<<}
een algemene strekking, vijf bijdragen hebben betrekking op het Vlaamse en acht op Nederlandse literaire veld. De bundel vormt de neerslag van het colloquium Literatuur in Nederland en Vlaanderen tijdens de jaren dertig dat in oktober 2008 te Antwerpen plaatsvond. Centraal stonden daar vragen over de impact van de crisis op de literatuur.
In het Ter Inleiding presenteert Koen Rymenants, de enige redacteur die ook deel uitmaakte van de redactie van Kritiek in crisistijd, bondig de onderzoekskaders en de uiteenlopende onderwerpen en aandachtsgebieden die voor deze bundel daarbinnen vallen. Als gezegd zijn de wetenschappelijke uitgangspunten en de methodologische oriëntatie in hoge mate verwant aan die van Kritiek in crisistijd. En ook hier ‘gaat het vaak om een uitbreiding van wat de traditionele literatuurstudie als haar object beschouwde: meer en andere auteurs en teksten, steeds gesitueerd binnen het bredere kader van de actoren en instituties die het literaire veld beheersen’.
Het algemene overzichtsartikel, geschreven door Gillis Dorleijn, heeft de uitdagende titel ‘De jaren dertig bestaan niet!’. En daarmee doelt hij op het gegeven dat een decennium een arbitrair ordeningsprincipe is omdat kenmerkend geachte verschijnselen ook buiten het geconstrueerde tijdvak zijn aan te treffen en in dat tijdvak literatuur verschijnt waarin die verschijnselen juist niet of maar te dele voorkomen. Als voorbeeld worden de Nieuwe Zakelijkheid en het modernisme genoemd, stromingen die al vòòr de jaren dertig te onderkennen zijn en dus niet de geschikte noemer bieden om er deze periode exclusief bij onder te brengen. Het perspectief dat Dorleijn daartoe geschikter vindt, is het concept van de literaire ruimte of het literaire veld, te definiëren als ‘de verzameling literaire instituties, organisaties en actoren betrokken bij de materiële en symbolische productie, de distributie en consumptie van wat “literatuur” wordt genoemd’.⁷ Op welke verschillende manieren dat veld in de jaren dertig in Vlaanderen en in Nederland volwassen wordt en uitgroeit tot een relatief autonome ruimte ‘met steeds meer dimensies en institutionele differentiaties’, de uiteenzetting daarover beslaat het grootste deel van dit introducerende overzicht. Het belang van deze ontwikkeling blijkt nog eens uit de woorden waarmee dit hoofdstuk wordt afgesloten:
De jaren dertig zijn het decennium van crisis, van de heroriëntatie op maatschappelijke functies van literatuur, van het afscheid van de avant-gardes, van de oorlogsdreiging, van de confrontaties met fascisme, nationaalsocialisme, communisme, van langs de lijnen der zuilen lopende afbakeningsstrijd enzovoorts. Dat valt niet te ontkennen. Maar wat gemakkelijk uit het oog verloren wordt, als men zich in het onderzoek exclusief op dit soort externe factoren richt, is dat in de jaren dertig de literatuur als eigen relationele en conceptuele ruimte steeds sterker werd. [...] In de crisistijd werden niet alleen spreekkoren, sociale romans, lyrische aanklachten en dergelijke geproduceerd of werd anderszins het engagement gevierd, er werd juist ook pure literatuur geschreven (en gewaardeerd). (p. 39)
Of het te maken heeft met de teneur van deze woorden weet ik niet, maar het valt op dat in een boek dat als kernvraag heeft wat er van de crisisjaren te merken

{==268==} {>>pagina-aanduiding<<}
is in de literatuur, nogal wat bijdragen voorkomen waarin die crisis geen of een weinig geprononceerde rol speelt, tenminste als met dat begrip in eerste instantie zaken als de economische crisis en de gevolgen daarvan bedoeld zijn. Dat geldt voor het hoofdstuk over het Vlaamse boekbedrijf, de literaire kritieken van Richard Minne, de visies op Anton de Koms Wij slaven van Suriname, de representatie van stad en land in socialistische streekliteratuur en voor het hoofdstuk over de receptie van Lady Chatterley's Lover. In de interessante bijdrage van Erica van Boven over de ontvangst van D.H. Lawrence' roman uit 1928 vormt het culturele klimaat zoals dat door een geestelijke elite in Nederland werd besproken de essentie van het betoog. Niet het pornografisch gehalte waar men zich na de Tweede Wereldoorlog druk om maakt, maar het afwijzende standpunt dat deze tendensroman uitdraagt ten aanzien van de moderniteit van mechanisering, materialisme, geldzucht, nivellering, massaliteit, vervlakking enzovoorts is de inzet van de wijze waarop een kleine groep lezers, Du Perron en Ter Braak voorop, Lady Chatterley's Lover ontvangt. Tegenover het kwaad van de moderniteit stelt Lawrence het goede van het niet-intellectuele, van liefde, natuur, intuïtie, erotiek en tederheid. En daarmee keerde de Engelse schrijver de waardenhiërarchie drastisch om waarmee de elite hier die moderniteit attaqueerde, een hiërarchie waarin juist het intellect, de geest - denk aan de befaamde openingsalinea van Huizinga's In de schaduwen van morgen (1935) - de eerste plaats innam. Dat uitgerekend de intellectueel Ter Braak toch, zij het met enig voorbehoud, kon instemmen met de teneur van Lawrence' moderniteitskritiek, is een paradox die zich met behulp van Ter Braaks Nietzscheaanse afkeer van de tegenstelling hoog / laag voor intellect versus instinct goed laat verklaren.
⁸
Literatuur en crisis behelst ook hoofdstukken waarin de invloed van de economische crisis centraal staat. Ik citeerde al de ondertitel van een hoofdstuk over de ‘representatie van de crisis in Nederlandse boerenromans uit de jaren dertig’ en ook de inventarisatie die Klaus Beekman geeft in zijn bijdrage ‘25 oktober 1929: Zwarte vrijdag. Effecten van een economische crisis op het literaire veld’ past in deze categorie. Een ander voorbeeld is de bijdrage van Helleke van den Braber over financiële problemen van Nederlandse auteurs als gevolg van de crisis en de strategieën die zij aanwendden om die te pareren. Doordat de boekverkoop stagneerde, bestaande contracten voor nieuw werk niet verlengd werden en kranten en tijdschriften hun honoraria voor kopij verlaagden, kwamen vooral die schrijvers in nood die ‘het aristocratisch kunstenaarschap’ van cultureel en maatschappelijk isolement koesterden. Voor velen bleek inderdaad het ideaal van het autonome schrijverschap met zijn antiburgerlijke en elitaire houding - ‘de ware schrijver schrijft voor een kleine parochie’ - nog volop actueel. Met schroom en aarzeling, zo laat Van den Braber met brieffragmenten zien, doen schrijvers zonder geld en beroep als Dirk Coster en Israël Querido dan een appel op het particuliere mecenaat.
Literatuur en crisis, zo zal hoop ik duidelijk zijn geworden, laat zich met Kritiek in crisistijd in tal van opzichten goed vergelijken. Enerzijds is de eerste verzameling breder en gevarieerder dan de tweede doordat naast kritisch werk (van de

{==269==} {>>pagina-aanduiding<<}
Vlamingen Victor Brunclair en Richard Minne) daar ook onder meer het Vlaamse boekenvak en letterkundige verenigingen, onbekende Nederlandse streekromans, schrijvers in geldnood, de receptie van een buitenlandse roman, reisjournalistiek (van Albert Kuyle), massaspel en propaganda-theater de onderwerpen zijn. Anderzijds is Literatuur en crisis eenzijdiger omdat de gevolgen van de economische en, in veel mindere mate, culturele crisis op het literaire veld het thematische zwaartepunt ervan is.

Dat de contextuele benadering van institutioneel onderzoek thans een belangrijke discipline in de letterenstudie is, daarvan getuigt eveneens In 1934, een verzameling van tweeënveertig relatief korte hoofdstukken - de gemiddelde omvang is acht bladzijden - over de Nederlandse cultuur in internationale context in het jaar 1934. Cultuur betekent hier vooral literatuur omdat dertig hoofdstukken daarover gaan. In de korte inleiding gaan de twee redacteuren, Helleke van den Braber en Jan Gielkens, in op de achtergronden, opzet en aard van deze publicatie en op de invalshoeken waarmee de culturele kruisbestuiving in kaart wordt gebracht. Zij wijzen op de vanzelfsprekendheid dat literatuur, theater, muziek, beeldende kunst en film invloeden van het buitenland ondergaan en in interactie met de landen om ons heen zich ontwikkelen. Er zal evenwel sprake zijn van enige retorische overdrijving als vervolgens gesteld wordt, en nu beperk ik me tot de letterkunde, dat deze wisselwerking ‘in recente handboeken over Nederlandse literatuur’ nauwelijks of als bijzaak besproken wordt. Het lijkt me echter lastig een Nederlands overzichtswerk te vinden over bijvoorbeeld het naturalisme, het symbolisme, de historische avant-garde of het modernisme waarin de internationale context niet een substantiële rol speelt. Daarbij: een historiografie als Twee eeuwen literatuurgeschiedenis uit 1986 en haar recente versie Van romantiek tot postmodernisme. Opvattingen over Nederlandse literatuur (2010) releveren juist de royale aandacht voor het internationale kader als leidend principe
Met In 1926. Living at the Edge of Time (1997) van Hans Ulrich Gumbrecht als voorbeeld werd gekozen voor de focus op één jaar, en wel 1934 omdat dat jaar een ‘neutraal’ jaar is, dat wil zeggen een jaar waarin geen beeldbepalende gebeurtenis als bijvoorbeeld de beurskrach heeft plaatsgevonden. Terecht wees Jan Blokker erop dat in een decennium dat met een wereldcrisis begon en op een wereldoorlog uitliep in zekere zin geen enkel neutraal jaar is aan te wijzen.⁹ Maar de winst van samenhang met de concentratie op één jaar is evident. De presentatie van de hoofdstukken is chronologisch, maar voor wie eerder geïnteresseerd is in specifieke onderwerpen zijn er vierentwintig ‘rode draden’ geselecteerd. Na de inleiding worden die vermeld met daaronder in chronologische volgorde de titels van de daarbij behorende hoofdstukken. Met deze thematische herschikking kan de lezer die hoofdzakelijk belang stelt in man-vrouwverhoudingen, het moderniteitsdebat, uitgevers, volksverheffing, exil, joodse identiteit, kosmopolitisme versus provincialisme, vertalingen, om enige van die rode draden te noemen, snel een overzicht krijgen van de voor hem relevante bijdragen.

{==270==} {>>pagina-aanduiding<<}

Met de formulering van vier invalshoeken brengen de redacteuren in hun inleiding een nuttige eerste indeling aan in de op het eerste gezicht nogal heterogene verzameling onderwerpen. Een aantal bijdragen heeft betrekking op de vraag hoe verschillende contacten tot stand kwamen en welke instanties, organisaties en vertalers daaraan bijdroegen. Veel hoofdstukken gaan vervolgens over de manier waarop ‘in het buitenland ontwikkelde stijlen, vormen, ideeën of ideologieën het werk van Nederlandse schrijvers en kunstenaars hebben beïnvloed’. Ter adstructie van deze benadering wordt echter een weinig gelukkig voorbeeld gegeven: F. Bordewijk ‘liet zich inspireren door Duitse onderwijsopvattingen’. Maar wie het hoofdstuk over Bint (1934) erop naleest, moet tot de conclusie komen dat de redacteuren hier te gretig zijn geweest in het aanwijzen van invloeden. Men kan hoogstens spreken van parallellen tussen de pedagogische principes van schooldirecteur Bint en denkbeelden die Ernst Jünger in zijn verhandeling Der Arbeiter uitdraagt, principes overigens die in de jaren dertig ook buiten de context van fascisme en nationaalsocialisme erop nagehouden werden.¹⁰ Een derde cluster hoofdstukken is gewijd aan de Nederlandse receptie van in verschillende buitenlanden gemaakt werk. Hieronder vallen onder meer beschouwingen over de weerklank van Ortega y Gassets De opstand der horden, over La Condition humaine van André Malraux, vertaald door Du Perron, over Vestdijk en Ulysses, over het onthaal van John Dos Passos' modernistisch proza, over de vertaling van Célines Voyage au bout de la 
nuit, en over de vertaling van Aldous Huxleys Brave New World. Ook de hoofdstukken over uit nationaalsocialistisch Duitsland gevluchte kunstenaars als de schrijver Heinz Liepmann en de cabaretière Erika Mann behoren tot deze categorie. Het blijft navrant daarin het bekende verhaal te lezen van een overheid die het verblijf van zowel Liepmann en Mann hier onmogelijk maakte omdat kritiek op een bevriend staatshoofd of land niet geduld werd. Een vierde geleding wordt gevormd door de bijdragen over Nederlandse kunstenaars in het buitenland en de invloed van hun verblijf daar op hun werk of positie. In deze rubriek zijn de bijdragen te plaatsen over de relatie tussen de in Frankrijk wonende Du Perron en Malraux, over de succesvolle operettezanger en acteur Johannes Heesters, die in Wenen en Berlijn zijn carrière een formidabele impuls kon geven, over het in Italië wonende schrijversechtpaar Scharten-Antink en zijn bewondering voor Mussolini en het fascisme, en over de graficus M.C. Escher, die eveneens in Italië verbleef en daar inspiratie opdeed die voor zijn oeuvre van essentiële betekenis was.
Voor een impressie van de inhoud van In 1934 volsta ik met deze opsomming. Men kan instemmen met de conclusie van de redacteuren dat in Nederland weliswaar de ontvankelijk groot was voor wat er in het buitenland werd gemaakt, maar dat wij, Nederlanders, in 1934 eerder ‘nemers’ dan ‘gevers’ waren: ‘Zo talrijk als de voorbeelden zijn van buitenlandse schrijvers en kunstenaars die weerklank vonden in Nederland, zo schaars zijn de namen van Nederlanders die successen behaalden in het buitenland. Niet voor niets wordt Nederland in een van de bijdragen aan deze bundel “een literair importland” genoemd.’ Volledigheid is in deze bundel

{==271==} {>>pagina-aanduiding<<}
niet nagestreefd. Hoe zou men ook ‘volledig’ kunnen zijn? Dat neemt niet weg dat ik bij een boek met literatuur, internationale context en 1934 als sleutelbegrippen onmiddellijk aan een publicatie moest denken die hier volledig op haar plaats zou zijn, maar waarover niets wordt gezegd: de roman Gelakte hersens. Ford's leven - Ford's auto's van M. Revis, met zijn internationale dimensies van het nieuw zakelijke genre van de reportageroman, met zijn visie op de Amerikaanse industrieel Ford en diens standaardisering van het productieproces
Het geheel overziend, valt op dat één naam bijzonder vaak voorkomt: die van Menno ter Braak. In 1934 bevestigt de uitzonderlijke positie van de essayist en criticus Ter Braak als een van de meest invloedrijke personen van zijn tijd. In de inleiding van Literatuur en crisis schrijft Koen Rymenants: ‘De selectie die Ter Braak en zijn medestanders - gegroepeerd rond het tijdschrift Forum - maakten, en de rangorde die ze erin aanbrachten, bepaalden het literaire beeld van de jaren dertig voor vele lezers, critici en literair-historici na hen’. In Literatuur en crisis en Kritiek in crisistijd is Ter Braak als positief of negatief ijkpunt prominent aanwezig. In maar liefst vierentwintig hoofdstukken van In 1934 speelt Ter Braak ofwel de hoofdrol, zoals in tal van bijdragen over het Duitse exil in Nederland, ofwel een bijrol als opinieleider en commentator, zoals in het hoofdstuk over ‘Het Jazzwereld-concert van Melle Weersma's Red, White en Blue Aces in La Gaîté’. Dat jazz voor de Tweede Wereldoorlog in de regel niet als een volwaardige kunstvorm werd geaccepteerd, blijkt uit Ter Braaks verontwaardiging toen hij vernam dat het orkest van Paul Whiteman - bekend van zijn uitvoering van Gershwins Rhapsody in Blue - voor een concert was “toegelaten” tot het Amsterdamse Concertgebouw.

De jaren dertig zijn niet alleen gouden jaren voor de letterkundige neerlandistiek vanwege hun veelomvattende literaire rijkdom die inspireert tot publicaties als de drie hier besproken uitgaven. Ook vormen deze jaren, gezien de resultaten van het onderzoek, een methodologische uitdaging voor het vakgebied, en in het bijzonder voor de interbellumstudie. Wat Rymenants in de inleiding van Literatuur en crisis hierover schrijft, wint alleen maar aan overtuigingskracht wanneer we de gebundelde bijdragen van de andere twee boeken erbij betrekken. De voorgestelde onderzoeksperspectieven liggen zonder meer in het verlengde van de hier gepresenteerde onderzoeksresultaten. De studie naar de literatuur van de jaren dertig is te situeren binnen een ruime ‘cultuursociolologisch en literair-theoretisch georiënteerde vraag naar het functioneren en de historische evolutie van de literatuur in het algemeen’. Een tweede optie is meer van cultuurhistorische aard en heeft betrekking op de plaats van literatuur binnen het brede netwerk van bijvoorbeeld wetenschappelijke, politieke en religieuze discoursen. Tenslotte wijst Rymenants erop dat de resultaten van het recente onderzoek verdisconteerd zouden kunnen worden in een nieuwe, samenhangende literair-historische visie op de Nederlandstalige literatuur van het interbellum. Het door Jacqueline Bel geschreven deel van de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, over de periode 1900-1945, zou een aanzet daartoe kunnen bieden.


{==272==} {>>pagina-aanduiding<<}

Literatuur


Dorleijn, Gillis J., Dirk de Geest, Koen Rymenants en Pieter Verstraeten (red.), Kritiek in crisistijd. Literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen. Nijmegen 2009.

Braber, Helleke van den en Jan Gielkens (red.), In 1934. Nederlandse cultuur in internationale context.Amsterdam/Antwerpen 2010.

Rymenants, Koen, Kris Humbeeck, Jan Robert en Jan Stuyck (red.), Literatuur en crisis. De Vlaamse en Nederlandse letteren in de jaren dertig. Antwerpen 2010.




1 Vergelijk Nel van Dijk, ‘Tussen professionalisering en verzuiling. Kunstkritiek in de Nederlandse dagbladpers tijdens het interbellum’. In: Gillis J. Dorleijn en Kees van Rees (red.), De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen 2006, p. 123-142.

2 J.J. Oversteegen, Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen. Amsterdam 19783, p. 372.

3 Idem, p. 371.

4 Idem, p. 9.

5 Alleen in het hoofdstuk over H. Marsman, op p. 220, komt het nieuw zakelijke proza en passant ter sprake.

6 Deze parafrase is grotendeels gebaseerd op wat ik eerder schreef over Kritiek in crisistijd. Zie Hans Anten, ‘Een oordeelarme dagwerker, een irenische middenvelder, een vileine literatuurpaus en andere critici uit het interbellum geportretteerd’. In: Vooys. Tijdschrift voor letteren 27 (2009), nr. 4, p. 67-68. Zie ook Laurens Ham, ‘Ideologie / kritiek. Een staalkaart van modern letterkundig onderzoek’. In: Nederlandse letterkunde 14 (2009), p. 300-302.

7 Kees van Rees & Gillis J. Dorleijn, ‘Het Nederlandse literaire veld 1800-2000’. In: Dorleijn en Van Rees, De productie van literatuur, p. 15.

8 Vergelijk ook Erica van Boven, ‘“Laat ons het geestelijk leven”: de elite en de publieksliteratuur in het interbellum’. In: Lizet Duyvendak en Saskia Pieterse (red.), Van spiegels en vensters. De literaire canon in Nederland. Hilversum 2009, p. 45-70.

9 Jan Blokker, ‘Jaren dertig: een kifterig literaire tijd’. In: NRC Handelsblad 4 juni 2010.

10 Daarover: Anneke van Luxemburg-Albers, ‘Directeur Bint in de discussie over het onderwijs’. In: Nederlandse letterkunde 4 (1999), p. 347-365.




















{==273==} {>>pagina-aanduiding<<}

Recensies

Christophe Verbruggen, Schrijverschap in de Belgische belle époque. Een sociaal-culturele geschiedenis. Nijmegen (Vantilt) 2009, 416 bladzijden, ISBN 9798460040399. Prijs €29,95.

‘De Belg richt verenigingen op zoals een bever burchten’, merkte de Belgische hoogwaardigheidsbekleder Henry Carton de Wiart eens op. Wie Schrijverschap in de Belgische belle époque leest, gelooft hem meteen. Christophe Verbruggen legt met zijn onderzoek naar schrijverschap en auteurssociabiliteit in de periode 1890-1914 een indrukwekkend aantal tot nu toe vaak amper bekende Belgische literaire comités, commissies, verenigingen, belangengroepen en genootschappen bloot. Wie kende tot nu toe de Union Littéraire (vanaf 1877), de Association des Écrivains Belges (vanaf 1902) en de Bond der Vlaamsche tooneelschrijvers (vanaf 1910)? De één bestond langer en was succesvoller dan de ander, maar ze waren allemaal gericht op de behartiging van de materiële en morele belangen van auteurs en intellectuelen. Ook Verbruggens analyse van het Belgische tijdschriftenveld in dezelfde periode levert een complexe wirwar van ‘netwerken’ en ‘clusters’ op. Die veelheid aan informatie is zowel een kracht als, zoals ik hieronder zal betogen, een zwakte van het boek.
Verbruggen onderzoekt de manieren waarop schrijvers tussen 1890 en 1914 werkten aan de constructie van hun eigen identiteit als auteur. Natuurlijk deden ze dat allereerst door hun artistieke stellingnames, en door hun strategische keuzes rond de publicatie van hun werk (welke uitgever? welk tijdschrift?). Verbruggen laat echter overtuigend zien dat auteurs hun collectieve identiteit in deze periode ook graag gezamenlijk vormgaven en uitdroegen via allerlei vormen van groepsvorming. Het is interessant te zien hoe de groei van hun gemeenschappelijke identiteitsbesef leidde tot de oprichting van allerlei belangenclubs en -clubjes. In het cultureel gespleten België gebeurde dat zowel in het Franstalige- als in het Nederlandstalige deel van het veld. In eerste instantie waren deze clubs druk met het verdedigen van de morele en materiële auteursrechten, maar daarnaast (zoals dat gaat) vooral met onderlinge machtsstrijd en concurrentie. In

{==274==} {>>pagina-aanduiding<<}
beide delen van het veld (onderling contact was schaars!) zetten ‘professionelen’ zich af tegen ‘dilettanten’, ‘artistieken’ tegen ‘intellectuelen’ en jong tegen oud. In essentie, zegt Verbruggen dan ook, komt hun professionaliseringsproces neer op een distinctieproces.
Verbruggen heeft voor zijn onderzoek een welhaast ideale periode gekozen. Tussen 1890 en 1914 was het literaire veld immers volop in beweging. Schrijvers kozen niet alleen positie ten opzichte van talloze nieuwe literaire bewegingen, maar moesten zich ook verhouden tot de opkomende massacultuur en de groeiende commercialisering en schaalvergroting van het veld. Bovendien voelden ze zich, zo blijkt uit Verbruggens tweede hoofdstuk, gedwongen als intellectueel kritisch stelling te nemen. En geen wonder, want maatschappelijk was het al net zo'n tijd vol paradoxen en conflicten. Belgische literatoren worstelden met de communautaire breuklijn tussen Nederlands- en Franstaligen, en ook de levensbeschouwelijke spanningen (tussen katholieken en vrijzinnigen) liepen soms hoog op. In België, veel meer dan in Nederland en Frankrijk, raakten auteursstrategieën vermengd met politieke, nationalistische en ideologische positionering.
De ondertitel van deze studie luidt ‘een sociaal-culturele geschiedenis’. Verbruggen laat in zijn inleiding zien dat hij in zijn onderzoek doelbewust de breuklijnen tussen sociologie en geschiedschrijving opzoekt. Dat is goed zichtbaar aan het soort bronnen waar hij mee werkt: hij combineert onderzoek naar cultuurhistorische teksten (egodocumenten, literaire teksten, tijdschriften) met bestudering van sociaaleconomische bronnen (overheidsbescheiden, arbeidsstatistieken). Ook methodisch blijkt hij van beide markten thuis. Het is zijn bedoeling te werken vanuit ‘sociaalconstructivistisch perspectief’ en tot een methode te komen waarin hij (kwantitatieve) Sociale Netwerk Analyse (SNA) combineert met (kwalitatieve) microanalyse van casussen én met inzichten uit de cultuursociologie van Pierre Bourdieu. SNA is een methode waarbij de sociale (vaak binaire) relaties tussen individuen in kaart worden gebracht. Op die manier komt hun verhouding tot elkaar, maar ook tot de institutionele context waarin ze functioneren helder en concreet in beeld. Het is jammer dat de auteur in zijn inleiding wél uitgebreid vertelt hoe hij tot de keuze voor deze invalshoeken is gekomen, maar nalaat uit te werken welke meerwaarde de combinatie van deze toch wat bonte verscheidenheid aan methodes nu precies biedt. Wat leren de resultaten van SNA ons wat niet al uit het Bourdieu-perspectief naar voren had kunnen komen? En hoe verhouden de inzichten die de microanalyse van de casussen oplevert zich weer tot de resultaten van beide andere methodes? Ook interessant zou het zijn te weten wat Verbruggen te zeggen heeft over de do's and don'ts van het werken met zowel kwalitatieve als kwantitatieve methodes. Hij blijft hierover in inleiding én conclusie veel te impliciet.
Schrijverschap in de Belgische belle époque bevat drie hoofdstukken. Bij nadere bestudering van het boek lijkt het erop dat Verbruggen in hoofdstuk één (gewijd aan de hierboven al genoemde

{==275==} {>>pagina-aanduiding<<}
belangenclubs) vooral de microanalytische methode heeft toegepast, en in hoofdstuk drie (gewijd aan het tijdschriftenveld) met SNA aan de slag is gegaan. Ik zal me in mijn commentaar met name op deze twee hoofdstukken richten. De grote verdienste van Verbruggens eerste hoofdstuk is, zoals hierboven al gememoreerd, dat hij tal van lang vergeten verbonden, verenigingen, associations en unions onder het stof vandaan heeft gehaald. Het hoofdstuk leest als een bonte parade van opgerichte, weer opgeheven, splitsende, weer samengevoegde, heropgerichte, bloeiende en langzaam weer verwelkende verbanden tussen schrijvers. Zijn inkijkje in de dynamiek en beweeglijkheid van het veld is leerzaam, en zou dat nog meer geweest zijn als Verbruggen de term ‘micro’ in zijn toepassing van de microanalytische methode net iets minder ernstig had genomen. Hoofdstuk 1 blijft regelmatig hangen in ellenlange samenvattingen van debatten en discussies, zonder duidelijke structurering rond thema's of standpunten. Per paragraaf wordt een andere club behandeld, zodat het de lezer binnen enkele bladzijden duizelt. Bovendien draagt de wat stroeve schrijfstijl van de onderzoeker, het spaarzame gebruik van citaten, en zijn wel erg grote voorliefde voor het detail bij aan de weinig overzichtelijke indruk die dit gedeelte van het boek maakt. Het is duidelijk dat Verbruggen diep is doorgedrongen tot de krochten van het literaire veld van deze periode, maar voor de lezer was het aangenamer en bevredigender geweest als hij zijn materiaal met iets meer afstand had gepresenteerd. En waarom laat Verbruggen zo weinig zien van de opvattingen die er in deze periode leefden over het vormen en strategisch inzetten van de door hem beschreven structuren? We zien enkele honderden bevers burchten bouwen, maar moeten het doen met de herhaaldelijke verzekering van de onderzoeker dat dit uit (bewust of onbewust) affectieve of 
doelgerichte motieven gebeurde. Wat de schrijvers zélf van hun nijvere bouwactiviteiten vonden blijft óf in het vage, of verzandt in een wirwar van slecht geordende ‘stellingnames’ van de verschillende facties en groepen.
Natuurlijk kent het hoofdstuk ook sterke kanten. Zo laat Verbruggen uitstekend zien hoe de Belgische initiatieven internationaal waren ingebed. De Franstalige clubs keken de kunst af bij collega-verenigingen in Frankrijk, de Nederlandstalige bij Nederlandse voorbeelden. Wie auteurssociabiliteit grensoverschrijdend bestudeert, krijgt de kans om de geleidelijke vorming en organisatie van een internationaal literair veld in beeld te krijgen. Bovendien laat zijn hoofdstuk zien in wat voor onmogelijke spagaat auteurs terecht kwamen die probeerden zowel hun cultureel prestige te verhogen als iets te verdienen aan hun schrijverschap. Het veld professionaliseerde, wat schrijvers bewuster maakte van hun materiële rechten (het recht op een deugdelijk uitgeefcontract bijvoorbeeld, op uitbetaling van in het buitenland verdiende royalty's). Maar tegelijk moesten ze, om serieus genomen te worden, zorgen dat niemand hen zou verdenken ‘enkel geïnteresseerd te zijn in materieel gewin’ (33). Hun geworstel om geest en geld in evenwicht te

{==276==} {>>pagina-aanduiding<<}
houden is één van de meer interessante rode draden door het hoofdstuk.
In hoofdstuk drie presenteert Verbruggen een schematisch overzicht van de structuur van het Franstalige tijdschriftenveld in de jaren 1892-1893 (520 medewerkers aan 15 tijdschriften) en 1907-1908 (700 medewerkers aan 12 tijdschriften). Bovendien onderzocht hij ook het Nederlandstalige tijdschriftenveld in de jaren 1907-1908 (280 medewerkers aan 12 tijdschriften). Verbruggen vulde dit kwantitatieve onderzoek aan met een paar mooie casusonderzoeken naar de genese van de netwerken rond Le Réveil, Chimère, Iris en Nieuw leven. Een en ander resulteert in een compacte, zeer informatieve analyse van de structuur van het tijdschriftenveld. Verbruggen laat overtuigend zien dat SNA een uitstekende methode is om (verborgen) structuren en verbanden zichtbaar te maken. Hij telde het aantal medewerkers dat tijdschriften gemeen hadden en zocht op die manier naar opvallend intensieve banden. Op die manier ontdekte hij bijvoorbeeld dat op het oog tegenovergestelde groepen als katholieken en vrijzinnige anarchisten met elkaar in contact stonden via neutrale tijdschriften. De (verbanden tussen de) clusters zijn prikkelend verbeeld in een aantal informatieve grafieken. Jammer dat juist in de weergave van die grafieken een aantal storende fouten is geslopen. Zo breekt de oplettende lezer zich het hoofd over een tijdschrift dat in de ene tabel (199) La Revue Belge heet, maar één grafiek verderop opeens La revue de Belgique (200), en over legenda-aanduidingen die van grafiek tot grafiek (200 en 204) plotseling en onaangekondigd van betekenis wisselen. Het zijn smetjes op een hoofdstuk dat het beste van het boek is.

Helleke van den Braber (Radboud Universiteit Nijmegen)



{==277==} {>>pagina-aanduiding<<}


Liselotte Vandenbussche, Het veld der verbeelding. Vrijzinnige vrouwen in Vlaamse literaire en algemeen-culturele tijdschriften (1870-1914). Gent (Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde) 2008, 514 bladzijden, ISBN 978 90 72472 79 7. Prijs €30,00.

In 1992 publiceerde Erica van Boven Een hoofdstuk apart. ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1889-1930. Van Boven bestudeerde de receptie van een door vrouwelijke auteurs veelbeoefend genre. In haar inmiddels meermalen bekroonde proefschrift Het veld der verbeelding onderzocht Liselotte Vandenbussche in de geest van Bourdieus veldtheorie, literair gedrag van auteurs, critici en redacties van tijdschriften. Het theoretisch kader van Bourdieu vulde ze aan met gendertheorie. Het veld der verbeelding is een omvangrijke studie naar het aandeel, de receptie en het literaire sociale gedrag van ‘vrijzinnige’ (dat wil zeggen niet expliciet aan een zuil of politieke partij verbonden) vrouwen, die tussen 1870 en 1914 in liberale en neutrale, literaire en algemeen-culturele tijdschriften in Vlaanderen publiceerden. Het omvangrijke boek bestaat uit drie delen en een vijftal informatieve bijlagen. In deel I beschrijft Vandenbussche de posities van vrijzinnige vrouwen in ruim honderd tijdschriften. In chronologische volgorde bespreekt ze de publicaties én receptie van het werk van vrouwen. Deze vrouwen vervulden geen centrale rol in de redacties. Ze publiceerden voornamelijk bellettrie en in veel mindere mate literaire kritiek of maatschappijkritisch werk. De presentatie van al die naarstig verzamelde gegevens is jammer genoeg soms wat onoverzichtelijk, omdat de bijdragen én de receptie tegelijk worden behandeld. Een tweekoloms index van 21 pagina's kan de lezer helpen zich een weg te zoeken in het rijke materiaal.
Vandenbussche wilde echter niet alleen de positie van vrijzinnige vrouwen in de periodieke pers in kaart brengen, maar ook de aanwezigheid van de ‘double standard’ in het Vlaamse literaire veld onderzoeken. Deze term werd in 1972 door Elaine Showalter geïntroduceerd. In ‘Women Writers and the Double Standard’ betoogt ze, dat het werk van negentiende-eeuwse vrouwelijke auteurs eerder aan een vrouwelijk dan aan een literair ideaal werd geme-
{==278==} {>>pagina-aanduiding<<}
ten. De aanwezigheid van die dubbele kritische norm werd voor de negentiende-eeuwse Nederlandse literaire situatie onder meer aangetoond door Toos Streng (1997), en voor de twintigste eeuw door Maaike Meijer (1988).
Het opmerkelijke resultaat van Vandenbussche na analyse van 385 recensies is, dat zij die dubbele kritische norm nauwelijks heeft aangetroffen. De ontvangst van het werk van de vrouwelijke auteurs was opvallend positief. Het schrijverschap werd voor vrouwen niet als vreemd of ongepast beschouwd en vrouwen werden ook niet, zoals bijvoorbeeld Van Boven in haar hierboven genoemde studie constateerde, als een aparte groep van schrijfsters gepresenteerd. Volgens Vandenbussche was er in de door haar onderzochte recensies geen sprake van een specifiek vrouwelijke norm waaraan het literaire werk moest voldoen.
Hiervoor geeft ze drie stellingen als verklaring: 1. de tamelijk androgyne invulling van de achtereenvolgende literaire standaarden, waarbij de kritiek zowel ‘mannelijke’ als ‘vrouwelijke’ trekken waardeerde; 2. de prioriteit van de emancipatie van de Vlaamse literatuur als geheel ten opzichte van de Franstalige: alle Vlaamse krachten, ook die van vrouwen waren welkom om de Vlaamse zaak te steunen; 3. het in vergelijking met het buitenland geringe aantal vrouwelijke auteurs op de Vlaamse literaire markt.
Deze verklaringen lijken mij specifiek voor de Vlaamse literaire situatie van dat moment. Of de double standard in de Vlaamse literaire kritiek op andere momenten een rol heeft gespeeld, is een open vraag.
Deel II beschrijft de carrière van 28 vrouwelijke auteurs. Vandenbussche analyseert de drie soorten kapitaal die de loopbaan van de schrijfsters heeft beïnvloed: economisch, cultureel en sociaal. Verder gaat ze na in welke mate genderfactoren meespeelden bij de kapitaalverwerving.
Ook onder de schrijvende vrouwen waren er tussen 1870-1914 maar weinig auteurs die met hun literair werk in hun levensonderhoud konden voorzien of kapitaalkrachtig en onafhankelijk genoeg waren om hun leven in dienst te stellen van de kunst. Om zich professioneel met schrijven bezig te kunnen houden, was financiële steun van buitenaf (familie, echtgenoot, subsidies) noodzakelijk. Journalistiek werk leverde inkomen op, maar hield de auteurs af van het schrijven van literatuur. Alleen kinderverhalen schrijven of de redactie van een pedagogisch tijdschrift bood aan vrouwen een enigszins lucratieve bijverdienste, maar het prestige dat eraan verbonden was, was laag.
Het culturele kapitaal wordt opgebouwd door de opvoeding in het gezin en de opleiding. De opleiding van Vlaamse jongens en meisjes in de onderzochte periode was niet gelijk. Een universitaire studie hoorde voor vrouwen nog niet tot de mogelijkheden. De enige voor vrouwen toegankelijke opleiding die met het schrijven te combineren was, was die tot lerares. Dit bepaalde mede dat vrouwen vooral didactisch werk en kinderpoëzie gingen schrijven.
De connecties die vrouwen konden mobiliseren en het netwerk dat daaruit voortkwam, waren van groot belang voor het prestige dat een schrijfster kon ver-
{==279==} {>>pagina-aanduiding<<}
garen. Het sociale kapitaal wordt immers vooral verworven door lidmaatschappen van redacties of verenigingen. Terwijl vrouwen veel in informele connecties en lobbywerk investeerden, bleef hun toegang tot institutionele netwerken beperkt. Dit is ook voor de Nederlandse situatie al vaker geconcludeerd, bijvoorbeeld door Janssen (1994), Van Boven (1997) en Vos (2003). Of het in Vlaanderen ging om zelfuitsluiting door de vrouwen of om bewuste uitsluiting door de literaire ‘macht’, komt niet aan de orde. Vandenbussche concludeert alleen dat gender een structurerende rol speelde bij het verwerven van het voor een succesvol schrijverschap zo belangrijke kapitaal.
Deel III schetst het literaire traject van Virginie Loveling, Hélène Swarth (die lange tijd in Vlaanderen heeft gewoond en gewerkt) en Fanny Delvaux. Deze auteurs kwamen ook in de eerdere delen al uitvoerig aan de orde, en de meerwaarde van de drie casussen voor de studie als geheel is niet zo groot.
De korte slotbeschouwing is vooral een samenvatting van de drie delen van de studie. Vandenbussche biedt in haar boek een systematische analyse van de verschillende elementen die een literaire carrière kunnen vormen. Een dergelijk theoretisch frame ontbrak indertijd aan Een hoofdstuk apart. Maar aan een weging of confrontatie van de resultaten uit de verschillende delen heeft Vandenbussche zich helaas niet gewaagd. Zo blijft de vraag liggen naar de verhouding tussen het ‘kapitaal’ waarover de schrijfsters beschikten, de afwezige double standard in de literaire kritiek en het zelfbeeld van de ‘vrijzinnige’ vrouwen.

Lizet Duyvendak (Open Universiteit Nederland)

Literatuur


Boven, Erica van. Een hoofdstuk apart. ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930, Sara/Van Gennep, Amsterdam, 1992.

Boven, Erica van. ‘Ver van de literatuur. Het schrijverschap van Ina Boudier-Bakker’, in: Nederlandse Letterkunde, 2, 1997, 242-257.

Janssen, Suzanne. In het licht van de kritiek. Variaties en patronen in de aandacht van de literatuurkritiek voor auteurs en hun werken. Verloren, Hilversum, 1994.

Meijer, Maaike. De lust tot lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Sara, Amsterdam, 1988.

Streng, Toos. Geschapen om te scheppen? Opvattingen over vrouwen en schrijverschap in Nederland, 1815-1860. Amsterdam University Press, Amsterdam, 1997.

Vos, Lenny. ‘De alleingang van vrouwelijke schrijvers. Mannen bepalen nog steeds het literaire debat’, in: Boekmancahier, 15, 2003, 55, 62-66.




    

{==280==} {>>pagina-aanduiding<<}


De beul van de Tsjerne


Joke Corporaal, Grimmig eerlijk. Anne Wadman en het probleem van de Friese literatuur. Leeuwarden (Fryske Akademy) 2009, 551 bladzijden, ISBN 9789062738182, Prijs €27,50.

Welke problemen ontmoet een schrijver die ervoor kiest in een kleine taal te schrijven? Deze vraag stelt Joke Corporaal zich in haar proefschrift waarop zij op 3 december 2009 promoveerde. Haar protagonist werd Anne Wadman (1919-1997), een van de bekendste en belangrijkste Friese schrijvers van de twintigste eeuw. Wadmans ontwikkeling wordt gevolgd van 1935, het jaar waarin hij als jongeman kennismaakte met de Friese beweging, tot 1963. In dat laatste jaar stopte hij teleurgesteld en gefrustreerd - voorlopig - met schrijven. Vanuit een academisch perspectief is er reeds veel over Wadman geschreven. In 1997 bijvoorbeeld verscheen de dissertatie van Babs Gezelle Meerburg over twee vernieuwende en choquerende Friestalige romans. Daartoe behoorde ook Wadmans De Smearlappen (1963). De uitvoerige beschrijving van het literaire veld na 1963 door Gezelle Meerburg is mede de reden waarom Corporaal haar eindcesuur bij 1963 legt.
Corporaal beschrijft in zes hoofdstukken de cesuren in het leven van Wadman die samenvallen met wisselingen van literaire kring en verhuizingen naar andere plaatsen. Na de samenvatting in het Nederlands, het Fries en het Engels volgen de geraadpleegde bronnen, een bibliografie, een uitvoerig notenapparaat en een personenregister.
Anne Sibe (Sjbe) Gatses Wadman studeerde Nederlands en promoveerde in 1955 op een dissertatie over de negentiende eeuwse schrijver Hjerre Gerrits van der Veen.
Nadat in 1946 een nieuw Fries literair tijdschrift van start ging, getiteld De Tsjerne, werd Wadman gevraagd als redacteur en kreeg hij het verzoek proza te recenseren. De redactie van De Tsjerne wilde Friestalige literatuur vooral op zijn literaire waarde beoordelen en niet op zijn gebruikswaarde als taalpropaganda. Als redacteur en criticus was hij tevens verbonden aan literaire tijdschriften, zoals Podium en aan een aantal dagbladen, waaronder de Leeuwarder Courant.

{==281==} {>>pagina-aanduiding<<}
In 1948 verscheen zijn romandebuut, getiteld Fioele en faem. Wadman was een veelzijdig schrijver, behalve proza en poëzie, schreef hij toneel en kritische essays. Tweemaal werd hij onderscheiden met de prestigieuze Friese Gijsbert Japicxprijs.
Voor haar schrijversbiografie kon Joke Corporaal putten uit meer dan tweeduizend brieven die Wadman tussen 1936 en 1963 schreef en ontving. Daarnaast hield Wadman dagboeken bij. Deze egodocumenten geven een goed beeld van de literaire netwerken waarin Wadman zich begaf. Corporaal citeert dan ook welig; er is bijna geen pagina te vinden waarop geen citaat staat. Friestalige citaten zijn in de lopende tekst vertaald, in de eindnoten zijn ze in de oorspronkelijke taal weergegeven. Als in een kroniek wordt Wadmans leven in een chronologische opzet gevolgd en krijgen we een helder portret van de Friese schrijver.
Corporaal wilde geen traditionele schrijversbiografie schrijven, dat zou als basis voor een academisch proefschrift ook wat mager zijn. Zij richt zich met name op de veranderende institutionele context waarin literatuur gemaakt wordt. Voor het analyseren van Wadmans schrijverschap wordt de methode van Bourdieu gebruikt. Corporaal beperkt zich daarbij tot het perspectief van Wadman: vanuit diens optiek wordt het Friese en het Nederlandse literaire veld beschouwd en in kaart gebracht. Literaire en maatschappelijke ontwikkelingen in de eerste decennia na 1945 komen daardoor nauwelijks aan de orde.
Was Wadman in het betrekkelijk kleine taalgebied van Friesland een gevierde en gerespecteerde schrijver, in de Nederlandse literatuur nam hij een marginale positie in. Hij was een vat vol tegenstrijdigheden: was ambitieus, hunkerde naar erkenning, maar leed tegelijkertijd aan een groot minderwaardigheidscomplex en was (te) kritisch over zijn eigen werk (‘grimmig eerlijk’). Als biograaf is Corporaal over het algemeen erg genuanceerd - bijna mild. Dat blijkt duidelijk in de beschrijving van een ‘jeugdzonde’ van Wadman (hoofdstuk II): diens houding en gedrag in de oorlog. Net als zoveel studenten moest hij kiezen tussen aanpassing en verzet. Als een van de weinige studenten besloot hij de loyaliteitsverklaring wel te tekenen en als muzikant sloot hij zich met zijn jazzbandje aan bij de Kultuurkamer. Na de oorlog werd hij als collaborateur behandeld en gezuiverd. Het had uiteindelijk geen negatief effect op zijn ontwikkeling als schrijver.
Tussen 1939 en 1945 ontwikkelde hij als student Nederlands in Amsterdam - onder invloed van Menno ter Braak (‘verbeten eerlijkheid in de literatuur’) - de literatuuropvatting dat Friese literatuur zich moest kunnen meten met Europese normen, wat tot modernisering en vervreemding zou leiden. Indien de Friese literatuur de vergelijking met andere literaturen wilde doorstaan, moest iedere vorm van nationaal pathos dus worden afgezworen.
Door deze opvatting werd Wadman in Friesland lange tijd als een moderne en niet-typische Friese schrijver beschouwd; gaandeweg ontwikkelde hij zich als een vernieuwer. Ondanks zijn successen, naamsbekendheid en ver-
{==282==} {>>pagina-aanduiding<<}
anderingen die hij zelf op gang had gebracht, beschouwde Wadman in 1963 zijn schrijverschap als mislukt. “Ik ben liever helemaal geen schrijver dan een middelmatige schrijver en ik weiger om voor die middelmatigheid een alibi te zoeken in de magere potenties van Moeder Friesland”, aldus Wadman. De analyse van zijn ‘mislukking als schrijver’ staat in dit proefschrift - meer dan een uitwerking van de verhouding tussen leven en werk van de schrijver - centraal. Deze benadering biedt ook de mogelijkheid om de tweetalige context waarin Wadman zich bevond te verhelderen.
Als regionalist werd Wadman in Friesland geëerd, maar met alleen deze Friese roem was hij niet content. Niet alleen zijn eigen ontwikkeling als schrijver stelde hem teleur, maar ook de ontwikkeling van de Friese literatuur. Wadman kwam tot het inzicht dat de Friese literatuur in dienst van de Friese beweging de sterke voorkeur had van de Friese lezers. Daardoor bleef er een te kleine groep lezers over voor de Friese literaire literatuur. Voorts leidden emancipatie en institutionalisering van de Friese taal en literatuur tot een vervreemding en verwijdering van de Nederlandse literatuur; ook in kwaliteit bleef de Friese literatuur achter bij de ‘Hollandse’ literatuur.
Uit deze studie komt naar voren dat het probleem van de Friese literatuur niet het verschil in kwaliteit is tussen twee literaturen (Fries en Nederlands), maar een persoonlijk probleem van Anne Wadman was die zijn minderwaardigheidsgevoelens niet kon overwinnen.
Corporaals analyse van het (vermeende) probleem van de Friese literatuur levert interessante onderzoeksvragen op voor andere minderheidstalen (bijvoorbeeld het Drents), waarin steeds meer gerenommeerde tweetalige regionalisten naamsbekendheid buiten de provincie zoeken door uitsluitend Nederlandstalig te publiceren. Grimmig eerlijk is een boeiende studie geworden. De wijze waarop biografie en probleemanalyse van een (kleine) literatuur gecombineerd worden, verdient zeker navolging.

Henk Nijkeuter

    

{==283==} {>>pagina-aanduiding<<}


Gera, Judit en A. Agnes Sneller, Inleiding literatuurgeschiedenis voor de internationale neerlandistiek. Hilversum (Uitgeverij Verloren) 2010, 213 bladzijden, ISBN 978 90 8704 133 5, Prijs €20,00.

Nederlandse letterkunde onderwijzen in het buitenland lijkt soms op reddend zwemmen: de studenten, niet alleen ondergedompeld in de veelsoortige denkbeelden van een geheel nieuw vak, maar ook nog in een voor hun volstrekt onbekende taal en literatuur, dreigen elk moment onder te gaan tussen literatuurstudie en taalbeheersing. Bij de wetenschappelijke begeleiding onder dit soort omstandigheden is elk houvast welkom dat helpt om ze niet alleen boven water te houden, maar tot een zo hoog mogelijk niveau te brengen.
Judit Gera en Agnes Sneller, allebei hoogleraren met jarenlange ervaring in de extramurale neerlandistiek, hebben nu een nieuw boek gepresenteerd, dat de buitenlandse studenten de historische basiskennis van de Nederlandse literatuur mee wil geven die zij in tegenstelling tot intramurale studenten niet op school hebben geleerd. Hun Inleiding literatuurgeschiedenis voor de internationale neerlandistiek is bedoeld als studie- en leerboek voor de gehele internationale neerlandistiek.
Het in het Nederlands geschreven boek omvat daarom in zeven hoofdstukken de gehele Nederlandse literatuur van de middeleeuwen tot heden. Toch is de titel misleidend, want deze inleiding wil veel meer dan de Nederlandstalige literatuurgeschiedenis te introduceren. Daarom is de chronologie niet het enige structuurprincipe. De opeenvolging van de literair-historische perioden wordt gecombineerd met telkens een literatuurwetenschappelijke benadering en een analyse. Met deze combinatie van theorie en geschiedenis sluit het boek expliciet aan bij F.W. Korstens Lessen in literatuur, waarin aan de hand van internationale literatuur de westelijke literatuurgeschiedenis theoretisch onderbouwd wordt behandeld.
De aaneenschakeling van een systematische en een historische benadering op zich is erg zinvol omdat hier impliciete theoretische veronderstellingen, die aan elke conventioneel geschreven literatuurgeschiedenis ten grondslag liggen, duidelijk zichtbaar worden en de lezer aan het constructieproces van de

{==284==} {>>pagina-aanduiding<<}
tekst deelneemt. Dit moet echter, vooral in een inleiding voor beginners met Nederlands als vreemde taal, op een erg transparente manier gebeuren.
Het is de vraag of Sneller en Gera daarin geslaagd zijn. De aan de conventionele literair-historische perioden georiënteerde hoofdstukken van het boek zijn telkens onderverdeeld in een schets van de historische context, een literatuurwetenschappelijke benadering, een situering in de literatuurgeschiedenis (waarbij de balans tussen Nederlandse en Vlaamse literatuur erg goed wordt bewaard) en een analyse van een tekst uit de betreffende periode. Aan het einde van het boek vindt de lezer naast een overzicht aan primaire en secundaire literatuur bij elk hoofdstuk opdrachten (met oplossingen) die zowel de kennis van de historische teksten als van de benaderingen moeten verdiepen. Twee registers over zowel zaken en begrippen als namen en titels ronden het boek af. Deze verschillende delen zouden de ingrediënten voor een hapklaar voorgeschoteld meergangenmenu met de verschillende onderdelen van de Nederlandse letterkunde kunnen zijn. Het resultaat lijkt echter meer op een smakelijke, maar onstuimig gemengde stamppot.
Eén structuurprincipe komt wel duidelijk naar voren: de inleiding is een pleidooi voor een sociaal geëngageerde literatuurwetenschap, die vooral gevoelig zou moeten zijn voor gendervragen, met name de rol van de vrouw. Helaas wordt de kans gemist om deze zinvolle en duidelijke positionering als onderliggend theoretisch principe expliciet, bijvoorbeeld in de inleiding, te thematiseren en daardoor de manier van werken duidelijk te maken. Ook in de afzonderlijke hoofdstukken lukt een toegankelijke combinatie van theorie en geschiedenis niet altijd - waar bij Korsten het historisch gedeelte, de benadering en de analyse door een helder beargumenteerd theoretisch concept bij elkaar worden gehouden, zijn bij Gera en Sneller de verbanden tussen de verschillende onderdelen dikwijls niet duidelijk genoeg. De voor buitenlandse studenten erg zinvolle inleiding in de historische context bij elk hoofdstuk is over het algemeen erg beknopt en blijft geïsoleerd. De daarop volgende schets van een methodische benadering is niet altijd consequent aan de (literair-) historische context gekoppeld. In de inleiding tot de retorica wordt bijvoorbeeld maar terloops met één zin naar de achttiende eeuw verwezen. In dat soort gevallen drijft het methodische gedeelte een wig tussen het historische en het literair-historische deel. Dat in het laatste hoofdstuk de beschrijving van een methode helemaal ontbreekt (het literair-historische gedeelte wordt in plaats daarvan in een postmodernistisch en een postkoloniaal deel opgesplitst) en de literair-historische gedeeltes met steeds wisselende omschrijvingen worden aangeduid, is structureel verwarrend.
Vooral de met de wetenschap en de Nederlandse taal beginnende lezer raakt hier snel het overzicht kwijt. Over het algemeen is het niveau (ook voor een Nederlandstalige) student in de eerste semesters ondanks de aanschouwelijke samenvattingen van Nederlandstalige werken behoorlijk hoog; zij moet bij-
{==285==} {>>pagina-aanduiding<<}
voorbeeld begrippen als “poëtica” en Plato's “beroemde grotvergelijking” zonder veel uitleg kunnen begrijpen. Ook de opdrachten aan het einde maken het voor de studenten niet makkelijker, ze zijn heel breed en beantwoorden niet aan de behoefte aan concreetheid voor beginnende studenten. De scherpe, maar meestal volledig buiten context geplaatste afbeeldingen illustreren niet de tekst, maar de problematiek van het boek, dat door zijn opbouw te hoge eisen aan zijn lezers stelt. Helaas gaat deze complexiteit gedeeltelijk ook gepaard met een ontoereikende reductie, toch voor een boek dat als “literatuurgeschiedenis” betiteld wordt. In de methodische gedeeltes, waar bepaalde concepten sterk benadrukt worden, kan dit nog als leggen van accenten gelden. Maar zelfs met de kennis dat een literatuurgeschiedenis - ook al is hij door meer dan twee mensen geschreven - nooit volledig kan zijn, wordt deze specialisering in de literair-historische gedeeltes soms hoogst problematisch, bijvoorbeeld als in een hoofdstuk over de romantiek de naam “Bilderdijk” en de met deze naam verbonden romantische concepten geheel ontbreken.
Deze gebreken maken het moeilijk om het boek systematisch in het extramurale onderwijs in de Nederlandse letterkunde in te zetten. Dat wil niet zeggen dat deze inleiding niet - gedeeltelijk en goed ingebed - stimulerend voor het onderwijs kan zijn. Vooral de (ook in de literair-historische overzichten verwerkte) analyses geven de lezers een indruk van de fascinatie van literatuurwetenschappelijk werken. Toch blijft deze wankele spagaat tussen theorie en geschiedenis voor de zwemles van de extramurale Nederlandse letterkunde meer een reddingsboei dan vaste bodem onder de voeten.

Beatrix van Dam (Westfälische Wilhelms-Universität Münster)

    

{==286==} {>>pagina-aanduiding<<}


Ton Naaijkens, Cees Koster, Henri Bloemen en Caroline Meijer, Denken over vertalen. Tekstboek over vertalen. Nijmegen (Uitgeverij Vantilt) 2010, 430 bladzijden, ISBN 978 94 6004 046 7, Prijs €37,50.

Het tekstboek Denken over vertalen geniet van bij het eerste verschijnen in 2004 de verdiende status van uniek referentiewerk voor al wie in Nederlandse vertaling kennis wil maken met een gevarieerd en representatief aanbod aan historisch, methodologisch en kritisch reflectiemateriaal over de aard en het proces van het vertalen, alsook over de rol die vertalingen spelen in de contacten tussen diverse culturen. In het ‘Woord vooraf’ van de eerste uitgave, vatten de samenstellers de bedoeling van het tekstboek samen als een poging om de lezer een kijk te bieden ‘op de verschillende manieren waarop er over vertalen gedacht werd en wordt.’ Opvallend daarbij was dat zij insisteerden op het gebruik van de termen ‘vertalen’ en ‘denken’: het even hardnekkige als oeverloze debat over de zin en onzin van de ‘vertaalwetenschap’ strictu sensu werd daarmee uit de weg gegaan. De scharniermomenten in die vertaalwetenschap kwamen in het tekstboek voorzeker (weliswaar selectief) aan bod, maar een belangrijke verdienste van het tekstboek lag daarnaast ook in de evenredige aandacht die de samenstellers besteedden aan een keure van historische ‘onwetenschappelijke’ vertaalpoetica's, waarin ‘het denken’ over vertalen op diepgaande en vaak grensverleggende wijze aan bod kwam. Het geheel werd tot slot ook nog aangevuld met een selectie van bijdragen die zich situeerden binnen enkele subdomeinen van de toegepaste vertaalwetenschap, zoals de vertaalkritiek en de vertaaldidactiek.
Een tweede bijzondere verdienste van het tekstboek vloeide voort uit de betrachting van de samenstellers om zich bij de selectie van het materiaal te laten leiden door een lovenswaardige en mooi gedoseerde mix van didactische bekommernis enerzijds en een verfrissende eigenzinnigheid anderzijds. Die eigenzinnigheid uitte zich ondermeer in de foregrounding van enkele belangrijke, maar didactisch moeilijke teksten, zoals Friedrich Schleiermachers essay ‘Over de verschillende metho-
{==287==} {>>pagina-aanduiding<<}
den van het vertalen’ (1813) en Walter Benjamins ‘Opgave van de vertaler’ uit 1923, en in een opmerkelijke afwezigheid van de moderne Franse vertaalwetenschap. Het denken over vertalen in de negentiende en twintigste eeuw werd in dit tekstboek inderdaad uitsluitend geïllustreerd aan de hand van oorspronkelijk Angelsaksische, Duitse en Nederlandstalige teksten, waardoor bij de lezer de spijtige indruk ontstond dat er in Frankrijk na Houdar de la Motte (†1731) niet meer op een oorspronkelijke of wetenschappelijke wijze over vertalen werd nagedacht. Die opmerkelijke lacune ten spijt, stond het in de sterren geschreven dat een tweede uitgave van dit succesvolle tekstboek niet al te lang op zich zou laten wachten. Het was dus nieuwsgierig uitkijken naar welke veranderingen de samenstellers zouden aanbrengen.
Die tweede editie ligt thans (zes jaar na de eerste) in de winkel en verschilt inhoudelijk niet wezenlijk van de eerste: de aanpassingen die zijn doorgevoerd, tonen zich vooral in de uitbreiding en actualisering van het repertoire. Het eerste luik van de nieuwe editie, gewijd aan ‘Geschiedenis en Beschrijving’, is vrijwel ongewijzigd uit de eerste editie overgenomen. De vertaalgeschiedenis vangt nog steeds aan bij Hiëronymus' brief aan Pammachius, ‘De optimo genere interpretandi’, een commentaar bij zijn Latijnse vertaling van de Septuagint (390-405), waarvan de slotconclusie over het mysterie van ‘de volgorde der woorden’ in de Schrift zo mooi accordeert met de door de samenstellers gekoesterde en terecht opgewaardeerde tekst van Walter Benjamin. Daartussen passeert een kleurrijke schare van andere figuren de revue, zij het dat er toch onmiddellijk ook enkele lacunes zichtbaar worden. Zo vergt het toch wel een merkwaardige historische hinkstapsprong om van Hiëronymus (4de eeuw n. Chr.) meteen bij Maarten Luthers ‘Zendbrief over het vertalen’ (1530) te belanden. De Duitse Augustijner monnik wordt op zijn beurt gevolgd door een van de meest flamboyante vertegenwoordigers van de Franse doctrine van de belles infidèles, Antoine Houdar de La Motte. Diens schaamteloze maar zeer eigentijds aandoende apologie voor adapterend vertalen wordt vervolgens getoetst aan Pierre Daniel Huets betoog voor een meer tekstgebonden, letterlijke vertaling uit dezelfde tijd - zelfs in het absolutistische Frankrijk van de zeventiende eeuw bestond er geen monolithische opvatting over vertalen. Ten slotte verschijnen Goethe en Schleiermacher als woordvoerders van het Duitse romantische denken over vertalen ten tonele: met hun markante pleidooi voor het exotiserende vertalen plaveien zij de weg voor het eerder vermelde essay van Walter Benjamin, een even 
radicale als mysterieuze tekst, die het luik vertaalgeschiedenis feitelijk afsluit.
Wel wordt in een soort coda nog een waardevolle kijk geboden op de Nederlandse vertaalgeschiedenis. Daartoe zorgen Cees Kosters inmiddels klassiek geworden essay over de negentiende-eeuwse ‘Hollandsche vertaalmolen’ en Dirk Delabastita's essay over Nederlandstalige Shakespearevertalingen als ‘graadmeter’ van de vertaalopvattingen in de Lage Landen

{==288==} {>>pagina-aanduiding<<}
door de eeuwen heen. Het artikel van Ton Naaijkens, mederedacteur van het tekstboek, over de vertaalopvattingen van de Nederlandse classici in de eerste helft van twintigste eeuw (dat eveneens verscheen in De slag om Shelley bij dezelfde uitgever) werd vervangen door een overzichtsartikel van Theo Hermans, dat oorspronkelijk in het Engels verscheen in de Routledge Encyclopedia of Translation en waarin de Nederlandse vertaalgeschiedenis uit de doeken wordt gedaan met de beknoptheid die men van een encyclopediebijdrage kan verwachten. Ook Borges' bijdrage over de Engelse vertalers van Duizend-en-éénnacht werd behouden, hoewel zij op het eerste gezicht toch moeilijk te plaatsen is binnen het geheel van de reader.
Luik II van het tekstboek, gewijd aan ‘Kritiek & Methodiek’, borduurt eveneens verder op de editie van 2004, maar wordt wel aanzienlijk uitgebreid. Zo krijgt het eerder opgenomen overzichtartikel van Diederik Grit over het vertalen van ‘realia’ of culturele verwijzingen een welkome aanvulling met het essay van Javier Franco Aixéla (‘Cultuurspecifieke elementen in vertalingen’). Andrew Chestermans in vertaaldidactische kringen gevierde stukje over vertaalverschuivingen krijgt een tegenhanger in de vorm van Antoine Bermans ‘Dertien vervormingen’, vertaald uit diens La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain (1985). Even welkom is de toevoeging van een aantal bijdragen die de nieuwere turns in de vertaalwetenschap belichten. De feministische turn komt aan bod in Louise von Flotows ‘Gender en vertaalpraktijk’, een verkorte versie van een hoofdstuk uit haar in 1997 verschenen Translation and Gender: Translating in the ‘Era of Feminism’. De ethische turn sluit het deel af met een al bij al wat oppervlakkig artikel van Lawrence Venuti ‘Vijf regels voor het lezen van een vertaling’, dat allicht werd opgenomen vanwege zijn didactische bruikbaarheid.
Het derde en laatste luik van het tekstboek, ‘Reflectie & Theorie’, is geen uitzondering op de regel. Ook hier wijkt de tweede editie niet zo danig veel af van de eerste, maar niettemin wordt toch een nieuwe invalshoek geïntroduceerd. Was de eerste editie immers vooral tekst- en interpretatiegericht, de tweede bevat ook enkele bijdragen waarin, in de woorden van de samenstellers, ‘in toenemende mate nagedacht wordt over politieke, ideologische en sociale consequenties van de wereldwijde vertaalcultuur.’ Dat uit zich in Michaela Wolfs bijdrage over de vertaalsociologie en die van Maria Tymoczko over nietwesterse ideeën in de vertaaltheorie. Zo krijgen ook de recentere turns, m.n. vertaalstudies die aanleunen bij nieuwere ontwikkelingen binnen de literaire receptiestudie en bij postcolonial studies anderzijds hun plaats in het geheel. Het tekstboek sluit af met een uitgebreide en zeer bruikbare bibliografie.
De indruk die beklijft is dat de tweede editie zeer zeker gestoffeerder is dan de eerste en aan verscheidenheid heeft gewonnen, maar dat er niettemin even merkwaardige als misschien onvermijdelijke lacunes blijven bestaan. Zo valt het bijvoorbeeld op dat in het historisch-desciptieve luik toch wordt voorbijgegaan aan een aantal oude hellenistische teksten die vanuit didactisch oogpunt

{==289==} {>>pagina-aanduiding<<}
makkelijke en interessante invalshoeken bieden, zoals de joods-alexandrijnse geschriften van Aristeas en Philo Judaeus over de Griekse vertaling van de Septuagint, teksten die op haast karikaturale wijze het verschil aantonen tussen een visie enerzijds die de vertaalarbeid ziet geregulariseerd door de onzichtbare hand van God (m.a.w. de visie die ervan uitgaat dat vertalen in se onmogelijk is) en een visie die ervan uitgaat dat vertalingen het product zijn van puur menselijke negotiatie. Belangrijker is de blijvende afwezigheid in het tekstboek van Cicero's sleutelpassage uit De optimo genere oratorum, waar zowel het belang van vertalingen in het proces van cultuuroverdracht als de politieke en culturele inbedding van vertalingen in het maatschappelijke weefsel op exemplarische wijze aan bod komen. Ook Dante Alighieri's neoplatoonse ‘denken over vertalen’ in zijn Convivio, bron van zoveel “vertalersverdriet”, verdient een plaats in zo'n overzicht.
Anderzijds kan men zich uiteraard de vraag stellen of het tekstboek zou gebaat zijn bij een encyclopedisch streven naar volledigheid. Het antwoord daarop lijkt mij negatief: een groter repertoire aan teksten zoals men die vindt in buitenlandse (veelal Angelsaksische) readers is hier te lande immers commercieel niet haalbaar. Wie voor volledigheid kiest, zal dit tekstboek moeten gebruiken in combinatie met een van de vele respectabele buitenlandse readers zoals Douglas Robinsons Western Translation History (St Jerome 1997), Lawrence Venuti's Translation Studies Reader (Routledge 2000) of het minder bekende, maar interessante tekstboek Translation: Theory and Practice van Daniel Weissbort en Astradur Eysteinsson (Oxford U.P. 2006). Het komt me dan ook voor dat men Denken over vertalen op zijn bijzondere waarde moet inschatten: als een tekstboek, didactisch samengesteld door enkele toonaangevende figuren van de Nederlandse en Vlaamse vertaalwetenschap, dat nog vele jaren zal dienen als een onontbeerlijk instrument voor toekomstige generaties van studenten, vertaaldocenten en iedereen die in het Nederlands kennis wil maken met de vele aspecten van de problematiek van het vertalen.
Het tekstboek is tot slot aantrekkelijk en stijlvol uitgegeven door uitgeverij Vantilt, zij het dat de bladspiegel soms wat overvol oogt. De uitbreiding van het repertoire heeft helaas een hogere aankoopprijs tot gevolg.

Walter Verschueren (Hogeschool-Universiteit Brussel)