Ons Erfdeel Jaargang 41 (1998) logo_onse_01 GEBRUIKT EXEMPLAAR exemplaar universiteitsbibliotheek Leiden, signatuur: G 734 ALGEMENE OPMERKINGEN Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van de eenenveerigste jaargang van Ons Erfdeel uit 1998. De foto's van Thom Hoffman (p. 443), Paul Huf (p. 279), Klaas Koppe (p. 38, 82, 388, 724 en 745) , Philip Mechanicus (p. 281), Bert Nienhuis (p. 107 en 431) en Michel Wiegandt (p. 445) zijn niet opgenomen in deze digitale versie van Ons Erfdeel. REDACTIONELE INGREPEN p. 2: de kop ‘Ons Erfdeel, 41ste jaargang, januari-februari, nummer 1’ is tussen vierkante haken toegevoegd. p. 88: In Uren met Henk Broekhuis heeft Van het Reve → In Uren met Henk Broekhuis heeft Van het Reve p. 162: de kop ‘Ons Erfdeel, 41ste jaargang, maart-april, nummer 2’ is tussen vierkante haken toegevoegd. p. 231: de kop ‘Gedichten’ is tussen vierkante haken toegevoegd. p. 298: bij eindnoot 8 ontbreekt een nootteken in de lopende tekst; deze is door ons geplaatst. p. 323: de kop ‘Ons Erfdeel, 41ste jaargang, mei-juni, nummer 3’ is tussen vierkante haken toegevoegd. p. 375: Tot mijn eigen verbazing is in Een sterke mans → Tot mijn eigen verbazing is in Een sterke man p. 397: de kop ‘Gedichten’ is tussen vierkante haken toegevoegd. p. 482: de kop ‘Ons Erfdeel, 41ste jaargang, september-oktober, nummer 4’ is tussen vierkante haken toegevoegd. p. 572: bij eindnoot 1 ontbreekt een nootteken in de lopende tekst; deze is door ons geplaatst. p. 610: bij eindnoot 3 ontbreekt een nootteken in de lopende tekst; deze is door ons geplaatst. p. 642: de kop ‘Ons Erfdeel, 41ste jaargang, november-december, nummer 5’ is tussen vierkante haken toegevoegd. Bij de omzetting van de gebruikte bron naar deze publicatie in de dbnl is een aantal delen van de tekst niet overgenomen. Hieronder volgen de tekstgedeelten die wel in het origineel voorkomen maar hier uit de lopende tekst zijn weggelaten. Ook de advertenties (nummer 1: p.122, 132, 146, 152, 153-160, binnenkant omslag achterzijde; nummer 2: p. 176, 183, 193, 245, 266, 294, 302, 309, 313, 314-320, binnenkant omslag achterzijde; nummer 3: p. 360, 369, 379, 466, 475, 476-480, binnenkant omslag achterzijde; nummer 4: p. 505, 513, 525, 545, 565, 580, 607, 608, 629-640, binnenkant omslag achterzijde; nummer 5: p. 683, 707, 715, 723, 730, 772, 778, 793, 795-800, binnenkant omslag achterzijde) zijn niet opgenomen in de tekst. Pagina's die louter uit advertentietekst bestaan zijn hier komen te vervallen. [nummer 1, omslag voorzijde] {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} 41e JAARGANG ons Erfdeel 1 / 1998 Mythe en werkelijkheid van het poldermodel De verkavelde universiteit in Vlaanderen Bernlefs hoopvolle blik in Niemandsland Maria Roosen: denken met het gefragmenteerde lichaam Kiezen tussen Bach en Madonna Verzet en collaboratie bij Tom Lanoye Het echte Nederlands van Karel van het Reve Afrikaans aan de Zuid-Afrikaanse universiteiten Culturele kroniek Taal- en cultuurpolitieke kroniek Publicaties Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift [nummer 1, binnenkant omslag voorzijde] Administratie Bernard Viaene, hoofd administratie Stephanie Debaene, secretaris Hans Verhaeghe, secretaris Abonnement Steunabon. België 1.980 BEF 3.000 BEF Nederland ƒ110,- ƒ165,- Ned. Antillen ƒ110,- ƒ165,- Aruba ƒ110,- ƒ165,- Suriname ƒ110,- ƒ165,- And. landen 2.400 BEF 3.000 BEF Los nummer 450 BEF ƒ25,- Het abonnement loopt van 1 januari tot 31 december. Het wordt automatisch verlengd tenzij het vóór 15 december wordt opgezegd. De abonnementsprijzen voor Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas bedragen: 1.250 BEF / 225 FF / ƒ75,- Alle andere landen: 1.400 BEF Een gecombineerd abonnement op Ons Erfdeel en Septentrion kost: 3.100 BEF / ƒ170,-. Alle andere landen: 3.600 BEF. Het Engelstalige jaarboek The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands kost: 1.500 BEF / ƒ85,- / £50 / $76 Alle andere landen: 2.500 BEF / ƒ140,- Het tweetalige jaarboek De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français kost: 1.200 BEF / 220 FF / ƒ70,- Rekeningen Nederland Postbankrekening 1084198 Rabobank 14 30 97 180 van Stichting Ons Erfdeel, Rijvoortshoef 265, NL-4941 VJ Raamsdonksveer. België en andere landen Postrekening 000-0907100-53 Kredietbank 467-4120521-48 Generale Bank 285-0255268-90 Paribas 550-3279200-11 Brussel Lambert 385-0520696-63 ASLK 001-1087461-70 Gemeentekrediet 068-2085060-72 van Stichting Ons Erfdeel vzw, Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem. Stichting Ons Erfdeel De Vlaams-Nederlandse Stichting Ons Erfdeel wil de culturele samenwerking tussen de Nederlandssprekenden bevorderen en de cultuur van Nederland en Vlaanderen in het buitenland bekend maken. Naast het tijdschrift Ons Erfdeel publiceert de Stichting ook: Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas, revue trimestrielle; De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français, tweetalig jaarboek; The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands, a yearbook; en een reeks boeken en brochures in diverse talen over aspecten van de cultuur van de Lage Landen. Maatschappelijke Zetel: Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem. Telefoon: (056) 41 12 01 Fax: (056) 41 47 07 e-mail erfdeel@pophost.eunet.be BTW BE 410.723.635 Raad van Bestuur Raf Renard, erevoorzitter Philip Houben, voorzitter Jozef Deleu, afgevaardigd-bestuurder Herman Balthazar / Hans Bosman / Jan Bosselaers / Annemarie Deleu-Deblaere / Jan Desmyter/ Vaast Leysen / Cecile Maeyaert-Cambien / Adriaan van der Staay / Adriaan Verhulst Medewerkers en adviseurs P. van Aken, Aalst / V. Arickx, Kortrijk / S. Bak, Groningen / G. Bekaert, Antwerpen / L. Bekkers, Antwerpen E. de Bens, Zwijnaarde / R.A. Blondeau, Roesbrugge / P. uit den Boogaart, Eindhoven / J. Borré, Lier M. van den Bossche, Dendermonde / I. Bossuyt, Pellenberg / H. Bousset, Alsemberg / J. Boyens, Groesbeek E. Bracke, Wetteren / A. Braet, Amsterdam / H. Brems, Heverlee / H. van Buuren, Breda M. Buysse, Deurle-Leie / A. Caluwaerts, Gent / D. Cartens, Nijmegen / W. Chielens, Reningelst A. Claes, Mortsel / M. Claessens, Geel / G. Claus, Gent / K. de Clerck, Gent / W. Corsmit, Borgerhout A. Dabrówka, Warschau, Pl. / J. Declercq, Roeselare / L. Decorte, Brugge / F. Decoster, Brugge J. Dedeurwaerder, Brugge / M. Delaere, Leuven / J. Deloof, Zwevegem / J. Delrue, Heverlee / P. Demets, Zulte P. Depondt, Gent / W. Devos, Brussel / J. D'Haese, Gent / K. van Domselaar, Zeist / J. Dreesen, Leefdaal M. Dubois, Gent / P.H. Dubois, Den Haag / K. Fens, Zandvoort / J. Fontier, Brugge / J. Franken, Berkel Enschot G. Geerts, Kessel-Lo / D. de Geest, Aarschot / J. Gerits, Deurne / A. Gerlo, Baasrode J. Goedegebuure, Zoeterwoude / G. Gyselen, Brugge / P. van Hees, Utrecht / M. Heida, Veenendaal K. Hemmerechts, Grimbergen / T. Hermans, Londen, GB / H. Heughebaert, Borgerhout G.P. Hoefnagels, Vorden / K. van 't Hof, Rijswijk / J.M. van der Horst, Leuven / M.J.G. de Jong, Jambes J. Kempen, Wachtberg-Pech, D / Z. Klimaszewska, Warschau, Pl. / Y. Knockaert, Lubbeek R.A. Kraaijeveld, Zwijndrecht, NL / O. Krijtova, Praag, T / D. Kroon, Rotterdam / P. Krug, Delft W. Kusters, Maastricht / E. Leeflang, Amsterdam / C. van Leeuwen, Wijcken / P. Leroy, Nijmegen J. van Lindert, Amsterdam / G. Linthorst, Amsterdam / C. de Maegd-Soëp, Drongen / A. Malfait, Kortrijk H.E. Mertens, Mechelen / E. Metdepenninghen, Gent / L. Milis, Sint-Martens-Latem / C. Moeyaert, Watou W.A.M. de Moor, Nijmegen / A.M. Musschoot, Gent / V. Nachtergaele, Marke / J. Nijhof, Leiderdorp M. Nuyttens, Kortrijk / C. Offermans, Sittard / R. Ooghe, Kortrijk / F. van Oostrom, Leiden K. Osstyn, St.-Ulriks-Kapelle / F. Oudejans, Breda / P.C. Paardekooper, Leiden / G. van de Perre, Asse R. van de Perre, Affligem / P. van der Plank, Leiden / M. Platel, Kraainem / W. de Poorter, Brugge K. Porteman, Kessel-Lo / W. Prevenier, St.-Martens-Latem / G.F.H. Raat, Heiloo A. Reitsma, Idsegahuizum / H. Renders, Amsterdam / R. Rennenberg, Deurne / M. Reynebeau, Gent C. de Ridder, Heverlee / J. de Roeck, Heverlee / W.M. Roggeman, Dilbeek / F.C. de Rover, Berlijn, D W. Rutgers, Santa Cruz, Aruba / M. Ruys, Zeebrugge / M. Ruyters, Edegem / L. Schoonbaert, Antwerpen R. Seys, Koekelare / F. Six, Kortrijk / E. Slagter, Voorburg / C.H. Snoek, Straatsburg, F. A.L. Sötemann, Utrecht / C. Taccoen, Belle, F / J. Theuwissen, Berchem / W. Thys, Kontich L. Toorians, Tilburg / W. Trommelmans, Gent / Y. T'Sjoen, Heusden / W. Vandaele, De Haan P. Vandenbussche, Brussel / O. Vandeputte, Marke / P. Vandermeersch, Brussel / E. Vandewalle, Izegem A. Vanneste, Wilrijk / J. van der Vegt, Heiloo / H. Vekeman, Keulen, D / D. Verbeke, Roeselare L. Verbeke, Waregem / K. Vergeer, Utrecht /J. Verheyen, Oud-Turnhout / E. Vermeulen, Utrecht P. Vermoortel, Leuven / N. Verschoore, Gent / A. Verthé, Brugge /R. Vervliet, Antwerpen D. de Vin, Wemmel / J. de Visscher, Gent / J. de Vos, Gent / J. Vullings, Amsterdam / I. Walinga, Groningen G. Wildemeersch, Diksmuide / H. Willaert, Ruiselede / J. Willemse, Pretoria, Z.A. / R. Willemyns, Brugge P. de Wispelaere, Maldegem / E. Witte, Brussel / G. Wouters, Oostende / A. van Zoest, Alkmaar. Omslag en opmaak: Geert Setola, NL-Oirsbeek Druk: Fieuws N.V., B-8930 Lauwe [nummer 1, pagina 1] ons Erfdeel Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift Uitgegeven door de Vlaams-Nederlandse Stichting Ons Erfdeel / Verschijnt vijf maal per jaar Redactie Kernredactie Jozef Deleu, hoofdredacteur Luc Devoldere en Frits Niessen, adjunct-hoofdredacteuren Dirk van Assche, redactiesecretaris-eindredacteur Redactieleden Anton Claessens / Gaston Durnez Jacques Fermaut / Anton Korteweg Filip Matthijs / Annette Portegies Reinier Salverda / Ludo Simons Jo Tollebeek / Hans Vanacker A.W. Willemsen Redactieadressen Murissonstraat 260 B-8930 Rekkem Tel. (056) 41 12 01 Fax (056) 41 47 07 e-mail erfdeel@pophost.eunet.be http://www.onserfdeel.be/ Rijvoortshoef 265 NL-4941 VJ Raamsdonksveer Tel. (0162) 51 34 25 Fax (0162) 51 92 27 41e jaargang nummer 1 januari-februari 1998 [nummer 1, omslag achterzijde] Inhoud 3 Mythe en werkelijkheid van het poldermodel Jan Berkouwer 15 De verkavelde universiteit in Vlaanderen Mark Elchardus Jan Roegiers Ludo Simons Etienne Vermeersch 39 Een hoopvolle blik in Niemandsland. Over de poëzie van J. Bernlef Cyrille Offermans 53 Maria Roosen: denken met het gefragmenteerde lichaam Paul Depondt 59 Kiezen tussen Bach en Madonna. Tussen emancipatie en paternalisme: de cultuurspreiding en de overheid Hans Blokland 75 Hoe samenzweren met de werkelijkheid? Verzet en collaboratie bij Tom Lanoye Frank Hellemans 83 Het echte Nederlands van Karel van het Reve Peter Wesly 93 Kompas: Afrika of Europa? De toekomst van het Afrikaans aan de Zuid-Afrikaanse universiteiten Greetje van den Bergh Culturele kroniek 99 Over liefde en over niets anders (Toon Tellegen) Dirk de Geest 100 Rozen op ijs (Monika van Paemel) Anne Marie Musschoot 102 Een dichter passeert de vijftig (Anton Korteweg) Ed Leeflang 104 Altrapsodie - roman of synopsis? (Geert van Istendael) Cyrille Offermans 106 Zwagermans writer's block Hugo Bousset 107 De levensgeschiedenis van een Fries dorp (Geert Mak) Paul de Wispelaere 109 Kunstzaken (Simon Schama) Kitty Kilian 111 De ongemakkelijkheid van André Verroken Geert Bekaert 113 Het Nederlandse toneelbestel van 1945 tot 1995 R.L. Erenstein 115 Een eenstemmige biografie van Hans van Manen Dominike van Besien 117 Anton Bruckner en het Concertgebouworkest Dirk vande Voorde 118 Tien jaar Champ d'Action Yves Knockaert 120 Soekarno beet in de appel Erik Martens Taal- en cultuurpolitiek 123 Het buitenland en wij Filip Matthijs 125 Een taal, vele stemmen in Zweden Luc Devoldere 127 Vijfentwintig jaar neerlandistiek in Indonesië Reinier Salverda 128 Kåre Langvik-Johannessen: onze culturele zaakwaarnemer in het Hoge Noorden Karel Porteman 130 In Memoriam Han Resink (1911-1997) Reinier Salverda Publicaties 133 Hoe schrijven we geschiedenis? De culturele collaboratie als proeftuin Ludo Simons 138 In confrontatie met Ter Baak (Michel van Nieuwstadt) Herman Verhaar 139 De Groote Oorlog (Sophie de Schaepdrijver) Bruno de Wever 141 Na de ondergang (Ido de Haan) Gie van den Berghe 142 De geschiedenis van Noord-Brabant (H.F.J.M. van den Eerenbeemt) Frans Oudejans 143 Figuren/Essays (Bart Verschaffel) Steven Jacobs 144 Een Amsterdammer in Voorburg Luc Devoldere 147 Bibliografie van het Nederlandstalige boek in vertaling - CXXXV 150 Steun aan de ‘Stichting Ons Erfdeel vzw’ [nummer 2, omslag voorzijde] {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} 41e JAARGANG ons Erfdeel 2 / 1998 Plaisir d'hiver in Oostende Het Nederlands vertaalbeleid. Een tussenbalans Dichters die nog maar namen lijken: Jan Prins Schilderijen van Karel Dierickx Kunstcollectie Hannema-de Stuers De hedendaagse Vlaamse strip Ontheemde beelden van Robert Anker Wilma Stockenström tussen vergetelheid en glans Jan Decleir: portret van een soeverein acteur Nederlands na nu De sterke troeven van Bart Moeyaert Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift [nummer 2, binnenkant omslag voorzijde] Administratie Bernard Viaene, hoofd administratie Secretarissen: Stephanie Debaene, Candide Samarin, Hans Verhaeghe Abonnement Steunabon. België 1.980 BEF 3.000 BEF Nederland ƒ110,- ƒ165,- Ned. Antillen ƒ110,- ƒ165,- Aruba ƒ110,- ƒ165,- Suriname ƒ110,- ƒ165,- And. landen 2.400 BEF 3.000 BEF Los nummer 450 BEF ƒ25,- Het abonnement loopt van 1 januari tot 31 december. Het wordt automatisch verlengd tenzij het vóór 15 december wordt opgezegd. De abonnementsprijzen voor Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas bedragen: 1.250 BEF / 225 FF / ƒ75,- Alle andere landen: 1.400 BEF Een gecombineerd abonnement op Ons Erfdeel en Septentrion kost: 3.100 BEF / ƒ170,-. Alle andere landen: 3.600 BEF. Het Engelstalige jaarboek The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands kost: 1.500 BEF / ƒ35,- / £50 / $76 Alle andere landen: 2.500 BEF / ƒ140,- Het tweetalige jaarboek De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français kost: 1.200 BEF / 220 FF / ƒ70,- Rekeningen Nederland Postbankrekening 1084198 Rabobank 14 30 97 180 van Stichting Ons Erfdeel, Rijvoortshoef 265, NL-4941 VJ Raamsdonksveer. België en andere landen Postrekening 000-0907100-53 Kredietbank 467-4120521-48 Generale Bank 285-0255268-90 Artesia 550-3279200-11 Brussel Lambert 385-0520696-63 ASLK 001-1087461-70 Gemeentekrediet 068-2085060-72 van Stichting Ons Erfdeel vzw, Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem. Stichting Ons Erfdeel De Vlaams-Nederlandse Stichting Ons Erfdeel wil de culturele samenwerking tussen de Nederlandssprekenden bevorderen en de cultuur van Nederland en Vlaanderen in het buitenland bekend maken. Naast het tijdschrift Ons Erfdeel publiceert de Stichting ook: Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas, revue trimestrielle; De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français, tweetalig jaarboek; The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands, a yearbook; en een reeks boeken en brochures in diverse talen over aspecten van de cultuur van de Lage Landen. Maatschappelijke Zetel: Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem. Telefoon: (056) 41 12 01 Fax: (056) 41 47 07 e-mail erfdeel@pophost.eunet.be BTW BE 410.723.635 Raad van Bestuur Raf Renard, erevoorzitter Philip Houben, voorzitter Jozef Deleu, afgevaardigd-bestuurder Herman Balthazar / Hans Bosman / Jan Bosselaers / Annemarie Deleu-Deblaere / Jan Desmyter / Vaast Leysen / Cecile Maeyaert-Cambien / Adriaan van der Staay / Adriaan Verhulst Medewerkers en adviseurs P. van Aken, Aalst / V. Arickx, Kortrijk / S. Bak, Groningen / G. Bekaert, Antwerpen / L. Bekkers, Antwerpen E. de Bens, Zwijnaarde / R.A. Blondeau, Roesbrugge / P. uit den Boogaart, Eindhoven / J. Borré, Lier M. van den Bossche, Dendermonde / I. Bossuyt, Pellenberg / H. Bousset, Alsemberg / J. Boyens, Groesbeek E. Bracke, Wetteren / A. Braet, Amsterdam / H. Brems, Heverlee / H. van Buuren, Breda M. Buysse, Deurle-Leie / A. Caluwaerts, Gent / D. Cartens, Nijmegen / W. Chielens, Reningelst A. Claes, Mortsel / M. Claessens, Geel / G. Claus, Gent / K. de Clerck, Gent / W. Corsmit, Borgerhout A. Dabrówka, Warschau, Pl. / J. Declercq, Roeselare / L. Decorte, Brugge / F. Decoster, Brugge J. Dedeurwaerder, Brugge / M. Delaere, Leuven / J. Deloof, Zwevegem / J. Delrue, Heverlee / P. Demets, Zulte P. Depondt, Gent / W. Devos, Brussel / J. D'Haese, Gent / K. van Domselaar, Zeist / J. Dreesen, Leefdaal M. Dubois, Gent / P.H. Dubois, Den Haag / K. Fens, Zandvoort / J. Fontier, Brugge / J. Franken, Berkel Enschot G. Geerts, Kessel-Lo / D. de Geest, Aarschot / J. Gerits, Deurne / A. Gerlo, Baasrode J. Goedegebuure, Zoeterwoude / G. Gyselen, Brugge / P. van Hees, Utrecht / M. Heida, Veenendaal K. Hemmerechts, Grimbergen / T. Hermans, Londen, GB / H. Heughebaert, Borgerhout G.P. Hoefnagels, Vorden / K. van 't Hof, Rijswijk / J.M. van der Horst, Leuven / M.J.G. de Jong, Jambes J. Kempen, Wachtberg-Pech, D / Z. Klimaszewska, Warschau, Pl. / Y. Knockaert, Lubbeek R.A. Kraaijeveld, Zwijndrecht, NL / O. Krijtova, Praag, T / D. Kroon, Rotterdam / P. Krug, Delft W. Kusters, Maastricht / E. Leeflang, Amsterdam / C. van Leeuwen, Wijcken / P. Leroy, Nijmegen J. van Lindert, Amsterdam / G. Linthorst, Amsterdam / C. de Maegd-Soëp, Drongen / A. Malfait, Kortrijk H.E. Mertens, Mechelen / E. Metdepenninghen, Gent / L. Milis, Sint-Martens-Latem / C. Moeyaert, Watou W.A.M. de Moor, Nijmegen / A.M. Musschoot, Gent / V. Nachtergaele, Marke / J. Nijhof, Leiderdorp M. Nuyttens, Kortrijk / C. Offermans, Sittard / R. Ooghe, Kortrijk / F. van Oostrom, Leiden K. Osstyn, St.-Ulriks-Kapelle / F. Oudejans, Breda / P.C. Paardekooper, Leiden / G. van de Perre, Asse R. van de Perre, Affligem / P. van der Plank, Leiden / M. Platel, Kraainem / W. de Poorter, Brugge K. Porteman, Kessel-Lo / W. Prevenier, St.-Martens-Latem / G.F.H. Raat, Heiloo A. Reitsma, Idsegahuizum / H. Renders, Amsterdam / R. Rennenberg, Deurne / M. Reynebeau, Gent C. de Ridder, Heverlee / J. de Roeck, Heverlee / W.M. Roggeman, Dilbeek / F.C. de Rover, Berlijn, D W. Rutgers, Santa Cruz, Aruba / M. Ruys, Zeebrugge / M. Ruyters, Edegem / L. Schoonbaert, Antwerpen R. Seys, Koekelare / F. Six, Kortrijk / E. Slagter, Voorburg / C.H. Snoek, Straatsburg, F. A.L. Sötemann, Utrecht / C. Taccoen, Belle, F / J. Theuwissen, Berchem / W. Thys, Kontich L. Toorians, Tilburg / W. Trommelmans, Gent / Y. T'Sjoen, Heusden / W. Vandaele, De Haan P. Vandenbussche, Brussel / O. Vandeputte, Marke / P. Vandermeersch, New York, USA / E. Vandewalle, Izegem / A. Vanneste, Wilrijk / J. van der Vegt, Heiloo / H. Vekeman, Keulen, D / D. Verbeke, Roeselare / L. Verbeke, Waregem / K. Vergeer, Utrecht / J. Verheyen, Oud-Turnhout / E. Vermeulen, Utrecht / P. Vermoortel, Leuven / N. Verschoore, Gent / A. Verthé, Brugge / R. Vervliet, Antwerpen / D. de Vin, Wemmel / J. de Visscher, Gent / J. de Vos, Gent / J. Vullings, Amsterdam / I. Walinga, Groningen / G. Wildemeersch, Diksmuide / H. Willaert, Ruiselede / J. Willemse, Pretoria, Z.A. / R. Willemyns, Brugge / P. de Wispelaere, Maldegem / E. Witte, Brussel / G. Wouters, Oostende / A. van Zoest, Alkmaar. Omslag en opmaak: Geert Setola, NL-Oirsbeek Druk: Fieuws n.v., B-8930 Lauwe [nummer 2, pagina 161] ons Erfdeel Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift Uitgegeven door de Vlaams-Nederlandse Stichting Ons Erfdeel / Verschijnt vijf maal per jaar Redactie Kernredactie Jozef Deleu, hoofdredacteur Luc Devoldere en Frits Niessen, adjunct-hoofdredacteuren Dirk van Assche, redactiesecretaris-eindredacteur Redactieleden Anton Claessens / Gaston Durnez Jacques Fermaut / Anton Korteweg Filip Matthijs / Annette Portegies Reinier Salverda / Ludo Simons Jo Tollebeek / Hans Vanacker A.W. Willemsen Redactieadressen Murissonstraat 260 B-8930 Rekkem Tel. (056) 41 12 01 Fax (056) 41 47 07 e-mail erfdeel@pophost.eunet.be http://www.onserfdeel.be/ Rijvoortshoef 265 NL-4941 VJ Raamsdonksveer Tel. (0162) 51 34 25 Fax (0162) 51 92 27 41e jaargang nummer 2 maart-april 1998 [nummer 2, omslag achterzijde] Inhoud 163 Plaisir d'hiver in Oostende. Open brief aan Eric de Kuyper Charlotte Mutsaers 177 Het Nederlands vertaalbeleid. Een tussenbalans Rudi Wester 185 Dichters die nog maar namen lijken: Jan Prins A.L. Sötemann 195 Vergankelijkheid onder de oppervlakte. Schilderijen van Karel Dierickx Eric Bracke 203 Het avontuur van de goede smaak. De kunstcollectie van de Hannema-de Stuers Fundatie Agnes C.M. Grondman 213 De hedendaagse Vlaamse strip Pascal Lefèvre 225 Ontheemde beelden kraken nu mijn hoofd. Over Robert Anker Koen Vergeer 231 Gedichten Robert Anker 235 Die mens tussen vergetelheid en glans. Oor die werk van Wilma Stockenström J.C. Kannemeyer 247 Op de mesthoop de lelie. Portret van een soeverein acteur, Jan Decleir Steven Heene 253 Nederlands na nu. ‘Hun hebben gelijk’ Jan W. de Vries 261 De sterke troeven van Bart Moeyaert Annemie Leysen Culturele kroniek 267 De ondogmatische onbevangenheid van Vasalis Elke Brems 269 Een onverwisselbaar monument. ‘Mijn woningen’ door Raymond Brulez Pierre H. Dubois 271 De misantropie van Lodewijk Henri Wiener. Verhalen van een kwetsbare toeschouwer Wim Vogel 273 Het vergeefse, het ogenschijnlijke (Peter Ghyssaert) Stefaan Evenepoel 275 Een rariteit als levenswerk. Over Harry Pricks Van Deyssel-biografie Annette Portegies 277 Een boek met twee gezichten (Bavo Claes) Karel Osstyn 278 Nagelaten dagen (Marga Minco) Johan Snapper 280 Virtuele stadsgasten (Sybren Polet) August Hans den Boef 283 Het vermoeide model Paul Depondt 285 Marc Stockman, pleitbezorger voor de schilderkunst Lieven Defour 287 Toneel tussen perfectie en passie Jos Nijhof 289 Portretten van podiumkunstenaars Jozef de Vos 291 Voorspel tot een klassieke CD-collectie (B. Eeckhout) Ignace Bossuyt 292 Rock, pop en house op de universiteit Lutgard Mutsaers Taal- en cultuurpolitiek 295 De toekomst van het Nederlands in Midden- en Oost-Europa Leopold R.G. Decloedt 298 Nederlands aan de Palacký Universiteit Olomouc Wilken Engelbrecht 300 Max Havelaar in Servische vertaling Marija Rac Publicaties 303 De vernieuwde ANS Anton Claessens 306 Het verhaal van de Belgische dagbladpers (E. de Bens) Jos Bouveroux 307 Samuel IJsseling: verdediger van de retoriek Ger Groot 310 Bibliografie van het Nederlandstalige boek in vertaling - CXXXVI 313 Steun aan de ‘Stichting Ons Erfdeel vzw’ [nummer 3, omslag voorzijde] {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} 41e JAARGANG ons Erfdeel 3 / 1998 De grote verveling Mythe en werkelijkheid van de ‘Vlaamse dansgolf’ Het onophoudelijke pogen van Niek Kemps Het moderne essay in familieverband Adriaan Verhulst: historicus van platteland en stad Het perpetuum mobile van Renate Dorrestein Het theaterwerk van Jan Lauwers Poëzie van Arjen Duinker De grappige grimmigheid van Alex van Warmerdam De Nederlandstalige literatuur in Spanje De binnenkant van het landschap bij Herman Leenders Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift [nummer 3, binnenkant omslag voorzijde] Administratie Bernard Viaene, hoofd administratie Secretarissen: Stephanie Debaene, Candide Samain, Hans Verhaeghe Abonnement Steunabon. België 1.980 BEF 3.000 BEF Nederland ƒ110,- ƒ165,- Ned. Antillen ƒ110,- ƒ165,- Aruba ƒ110,- ƒ165,- Suriname ƒ110,- ƒ165,- And. landen 2.400 BEF 3.000 BEF Los nummer 450 BEF ƒ25,- Het abonnement loopt van 1 januari tot 31 december. Het wordt automatisch verlengd tenzij het vóór 15 december wordt opgezegd. De abonnementsprijzen voor Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas bedragen: 1.250 BEF / 225 FF / ƒ75,- Alle andere landen: 1.400 BEF Een gecombineerd abonnement op Ons Erfdeel en Septentrion kost: 3.100 BEF / ƒ170,-. Alle andere landen: 3.600 BEF. Het Engelstalige jaarboek The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands kost: 1.500 BEF / ƒ85,- / £50 / $76 Alle andere landen: 2.500 BEF / ƒ140,- Het tweetalige jaarboek De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français kost: 1.200 BEF / 220 FF / ƒ70,- Rekeningen Nederland Postbankrekening 1084198 Rabobank 14 30 97 180 van Stichting Ons Erfdeel, Rijvoortshoef 265, NL-4941 VJ Raamsdonksveer. België en andere landen Postrekening 000-0907100-53 Kredietbank 467-4120521-48 Generale Bank 285-0255268-90 Artesia 550-3279200-11 Brussel Lambert 385-0520696-63 ASLK 001-1087461-70 Gemeentekrediet 068-2085060-72 van Stichting Ons Erfdeel vzw, Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem. Stichting Ons Erfdeel De Vlaams-Nederlandse Stichting Ons Erfdeel wil de culturele samenwerking tussen de Nederlandssprekenden bevorderen en de cultuur van Nederland en Vlaanderen in het buitenland bekend maken. Naast het tijdschrift Ons Erfdeel publiceert de Stichting ook: Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas, revue trimestrielle; De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français, tweetalig jaarboek; The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands, a yearbook; en een reeks boeken en brochures in diverse talen over aspecten van de cultuur van de Lage Landen. Maatschappelijke Zetel: Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem. Telefoon: (056) 41 12 01 Fax: (056) 41 47 07 e-mail erfdeel@pophost.eunet.be BTW BE 410.723.635 Raad van Bestuur Raf Renard, erevoorzitter Philip Houben, voorzitter Jozef Deleu, afgevaardigd-bestuurder Herman Balthazar / Hans Bosman / Jan Bosselaers / Annemarie Deleu-Deblaere / Jan Desmyter / Vaast Leysen / Cecile Maeyaert-Cambien / Adriaan van der Staay / Adriaan Verhulst Medewerkers en adviseurs P. van Aken, Aalst / V. Arickx, Kortrijk / S. Bak, Groningen / G. Bekaert, Antwerpen / L. Bekkers, Antwerpen E. de Bens, Zwijnaarde / R.A. Blondeau, Roesbrugge / P. uit den Boogaart, Eindhoven / J. Borré, Lier M. van den Bossche, Dendermonde / I. Bossuyt, Pellenberg / H. Bousset, Alsemberg / J. Boyens, Groesbeek E. Bracke, Wetteren / A. Braet, Amsterdam / H. Brems, Heverlee / H. van Buuren, Breda M. Buysse, Deurle-Leie / A. Caluwaerts, Gent / D. Cartens, Nijmegen / W. Chielens, Reningelst A. Claes, Mortsel / M. Claessens, Geel / G. Claus, Gent / K. de Clerck, Gent / W. Corsmit, Borgerhout J. Declercq, Roeselare / L. Decorte, Brugge / F. Decoster, Brugge / J. Dedeurwaerder, Brugge M. Delaere, Leuven / J. Deloof, Zwevegem / J. Delrue, Heverlee / P. Demets, Zulte P. Depondt, Gent / W. Devos, Brussel / J. D'Haese, Gent / K. van Domselaar, Zeist / J. Dreesen, Leefdaal M. Dubois, Gent / P.H. Dubois, Den Haag / K. Fens, Zandvoort / J. Fontier, Brugge / J. Franken, Berkel Enschot G. Geerts, Kessel-Lo / D. de Geest, Aarschot / J. Gerits, Deurne / A. Gerlo, Baasrode J. Goedegebuure, Zoeterwoude / G. Gyselen, Brugge / P. van Hees, Utrecht / M. Heida, Veenendaal K. Hemmerechts, Grimbergen / T. Hermans, Londen, GB / H. Heughebaert, Borgerhout G.P. Hoefnagels, Vorden / K. van 't Hof, Rijswijk / J.M. van der Horst, Leuven / M.J.G. de Jong, Jambes J. Kempen, Wachtberg-Pech, D / Z. Klimaszewska, Warschau, Pl. / Y. Knockaert, Lubbeek R.A. Kraaijeveld, Zwijndrecht, NL / O. Krijtova, Praag, T / D. Kroon, Rotterdam / P. Krug, Delft W. Kusters, Maastricht / E. Leeflang, Amsterdam / C. van Leeuwen, Wijcken / P. Leroy, Nijmegen J. van Lindert, Amsterdam / G. Linthorst, Amsterdam / C. de Maegd-Soëp, Drongen / A. Malfait, Kortrijk H.E. Mertens, Mechelen / E. Metdepenninghen, Gent / L. Milis, Sint-Martens-Latem / C. Moeyaert, Watou W.A.M. de Moor, Nijmegen / A.M. Musschoot, Gent / V. Nachtergaele, Marke / J. Nijhof, Leiderdorp M. Nuyttens, Kortrijk / C. Offermans, Sittard / R. Ooghe, Kortrijk / F. van Oostrom, Leiden K. Osstyn, St.-Ulriks-Kapelle / F. Oudejans, Breda / P.C. Paardekooper, Leiden / G. van de Perre, Asse R. van de Perre, Affligem / P. van der Plank, Leiden / M. Platel, Kraainem / W. de Poorter, Brugge K. Porteman, Kessel-Lo / W. Prevenier, St.-Martens-Latem / G.F.H. Raat, Heiloo A. Reitsma, Idsegahuizum / H. Renders, Amsterdam / R. Rennenberg, Deurne / M. Reynebeau, Gent C. de Ridder, Heverlee / J. de Roeck, Heverlee / W.M. Roggeman, Dilbeek / F.C. de Rover, Berlijn, D W. Rutgers, Santa Cruz, Aruba / M. Ruys, Zeebrugge / M. Ruyters, Edegem / L. Schoonbaert, Antwerpen R. Seys, Koekelare / F. Six, Kortrijk / E. Slagter, Voorburg / C.H. Snoek, Straatsburg, F. A.L. Sötemann, Utrecht / C. Taccoen, Belle, F / J. Theuwissen, Berchem / W. Thys, Kontich L. Toorians, Tilburg / W. Trommelmans, Gent / Y. T'Sjoen, Heusden / W. Vandaele, De Haan P. Vandenbussche, Brussel / O. Vandeputte, Marke / P. Vandermeersch, New York, USA / E. Vandewalle, Izegem / A. Vanneste, Wilrijk / J. van der Vegt, Heiloo / H. Vekeman, Keulen, D / D. Verbeke, Roeselare / L. Verbeke, Waregem / K. Vergeer, Utrecht / J. Verheyen, Oud-Turnhout / E. Vermeulen, Utrecht / P. Vermoortel, Leuven / N. Verschoore, Gent / A. Verthé, Brugge / R. Vervliet, Antwerpen / D. de Vin, Wemmel / J. de Visscher, Gent / J. de Vos, Gent / J. Vullings, Amsterdam / I. Walinga, Groningen / G. Wildemeersch, Diksmuide / H. Willaert, Ruiselede / J. Willemse, Pretoria, Z.A. / R. Willemyns, Brugge / P. de Wispelaere, Maldegem / E. Witte, Brussel / G. Wouters, Oostende / A. van Zoest, Alkmaar. Omslag en opmaak: Geert Setola, NL-Oirsbeek Druk: Fieuws n.v., B-8930 Lauwe [nummer 3, pagina 321] ons Erfdeel Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift Uitgegeven door de Vlaams-Nederlandse Stichting Ons Erfdeel / Verschijnt vijf maal per jaar Redactie Kernredactie Jozef Deleu, hoofdredacteur Luc Devoldere en Frits Niessen, adjunct-hoofdredacteuren Dirk van Assche, redactiesecretaris-eindredacteur Redactieleden Anton Claessens / Gaston Durnez Jacques Fermaut / Anton Korteweg Filip Matthijs / Annette Portegies Reinier Salverda / Ludo Simons Jo Tollebeek / Hans Vanacker A.W. Willemsen Redactieadressen Murissonstraat 260 B-8930 Rekkem Tel. (056) 41 12 01 Fax (056) 41 47 07 e-mail erfdeel@pophost.eunet.be http://www.onserfdeel.be/ Rijvoortshoef 265 NL-4941 VJ Raamsdonksveer Tel. (0162) 51 34 25 Fax (0162) 51 92 27 41e jaargang nummer 3 mei-juni 1998 [nummer 3, omslag achterzijde] Inhoud 323 De grote verveling Beatrijs Ritsema 329 Mythe en werkelijkheid van de ‘Vlaamse Dansgolf’ Rudi Laermans en Pascal Gielen 341 Kijkgewoonten ontregelen: het onophoudelijke pogen van Niek Kemps José Boyens 349 Roman zonder eigennamen. Het moderne essay in familieverband K.D. Beekman 361 Adriaan Verhulst: historicus van platteland en stad R. van Uytven 371 Het perpetuum mobile van een buitenstaander. Het werk van Renate Dorrestein Gerti Wouters 381 Werkelijkheid van een andere orde. Het theaterwerk van Jan Lauwers Paul Demets 389 Laat ik van de dingen houden. De poëzie van Arjen Duinker Yves T'Sjoen 397 Gedichten Arjen Duinker 403 De grappige grimmigheid van Alex van Warmerdam Jan Temmerman 411 Perspectieven voor de Nederlandstalige literatuur in Spanje Stella Linn 423 De binnenkant van het landschap. De poëzie van Herman Leenders Koen Vergeer 428 Gedichten Herman Leenders Culturele kroniek 431 Een opgewekt soort droefenis. ‘Het werk’ van F.B. Hotz Karel Osstyn 433 Oog van de tijd (Marc Tritsmans) Ed Leeflang 434 Tot het ons loslaat (Rutger Kopland) Yves T'Sjoen 437 De stem van het volk. ‘Onvoltooid verleden’ van Hugo Claus Cyrille Offermans 438 Waarom dichters bordelen bezoeken. Opstellen van P.H. Dubois Luc Devoldere 440 Poëzie is een uitstap (Stefaan van den Bremt) Stefaan Evenepoel 443 De zwarte met het witte hart (Arthur Japin) Karel Osstyn 445 De jongen die van wereld wou veranderen (Ingrid vander Veken) Gerti Wouters 446 Hendrik Wiegersma, ‘medicus-pictor’ Juleke van Lindert 449 Jos Verdegem, een miskende schilder Ludo Bekkers 450 Van Breugel tot Brueghel en Breughel.... Joost de Geest 452 Gretchen versus Helena, of tweemaal de Faust van Guy Cassiers Freddy Decreus 454 Meeslepend componeren: Peter-Jan Wagemans Ernst Vermeulen 456 Left Luggage van Jeroen Krabbé Gerdin Linthorst 458 Licht op Spitsbergen Wim de Poorter Taal- en cultuurpolitiek 461 Het buitenland en wij Filip Matthijs 463 Communicat: een toekomstgericht initiatief van het Certificaat Nederlands als Vreemde Taal Hilde Bosmans 464 Low Leans the Sky: vijf jaar The Low Countries Paul Vincent Publicaties 467 Schimmenspel (Rudi Laermans) Marc Hooghe 468 Damiaan. De definitieve biografie? (Hilde Eynikel) Kaat Wils 469 Witte boorden, blauwe kielen (B. de Wilde) Dirk Luyten 470 Kant voor ‘fijne luyden’ (Martine Bruggeman) Dirk van Assche 472 Bibliografie van het Nederlandstalige boek in vertaling - CXXXVII 475 Steun aan de ‘Stichting Ons Erfdeel vzw’ [nummer 4, omslag voorzijde] {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} 41e JAARGANG ons Erfdeel 4 / 1998 Hoezo ‘Vrede van Munster’? Verbazing, fantasie en extase in de poëzie Max Wildiers' wetenschap gewikt Ingekeerde portretten van Bouts Duel om Oostende Criminaliteit en justitieel beleid in België en Nederland De Indische romans van P.A. Daum Animatiefilm in Nederland Tamelijk slecht nieuws van Gie Bogaert Paars II: gewoon maar toch anders Culturele kroniek Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift [nummer 4, binnenkant omslag voorzijde] Administratie Bernard Viaene, hoofd administratie Secretarissen: Stephanie Debaene, Candide Samain, Hans Verhaeghe Abonnement Steunabon. België 1.980 BEF 3.000 BEF Nederland ƒ110,- ƒ165,- Ned. Antillen ƒ110,- ƒ165,- Aruba ƒ110,- ƒ165,- Suriname ƒ110,- ƒ 165,- And. landen 2.400 BEF 3.000 BEF Los nummer 450 BEF ƒ25,- Het abonnement loopt van 1 januari tot 31 december. Het wordt automatisch verlengd tenzij het vóór 15 december wordt opgezegd. De abonnementsprijzen voor Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas bedragen: 1.250 BEF / 225 FF/ ƒ75,- Alle andere landen:1.400 BEF Een gecombineerd abonnement op Ons Erfdeel en Septentrion kost: 3.100 BEF / ƒ170,-. Alle andere landen: 3.600 BEF. Het Engelstalige jaarboek The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands kost: 1.500 BEF / ƒ85,- / £40 / $76 Alle andere landen: 2.500 BEF / ƒ140,- Het tweetalige jaarboek De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français kost: 1.200 BEF / 220 FF / ƒ70,- Rekeningen Nederland Postbankrekening 1084198 Rabobank 14 30 97 180 van Stichting Ons Erfdeel, Rijvoortshoef 265, NL-4941 VJ Raamsdonksveer. België en andere landen Postrekening 000-0907100-53 KBC Bank 467-4120521-48 Generale Bank 285-0255268-90 Artesia Bank 550-3279200-11 Brussel Lambert 385-0520696-63 ASLK 001-1087461-70 Gemeentekrediet 068-2085060-72 van Stichting Ons Erfdeel vzw, Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem. Stichting Ons Erfdeel De Vlaams-Nederlandse Stichting Ons Erfdeel wil de culturele samenwerking tussen de Nederlandssprekenden bevorderen en de cultuur van Nederland en Vlaanderen in het buitenland bekend maken. Naast het tijdschrift Ons Erfdeel publiceert de Stichting ook: Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas, revue trimestrielle; De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français, tweetalig jaarboek; The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands, a yearbook; en een reeks boeken en brochures in diverse talen over aspecten van de cultuur van de Lage Landen. Maatschappelijke Zetel: Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem. Telefoon: (056) 41 12 01 Fax: (056) 41 47 07 e-mail erfdeel@pophost.eunet.be BTW BE 410.723.635 Raad van Bestuur Raf Renard, erevoorzitter Philip Houben, voorzitter Jozef Deleu, afgevaardigd-bestuurder Herman Balthazar / Jan Bosselaers / Annemarie Deleu-Deblaere / Jan Desmyter / Vaast Leysen / Cecile Maeyaert-Cambien / Adriaan van der Staay / Adriaan Verhulst Medewerkers en adviseurs P. van Aken, Aalst / V. Arickx, Kortrijk / S. Bak, Groningen / G. Bekaert, Antwerpen / L. Bekkers, Antwerpen E. de Bens, Zwijnaarde / R.A. Blondeau, Roesbrugge / P. uit den Boogaart, Eindhoven / J. Borré, Lier M. van den Bossche, Dendermonde / I. Bossuyt, Pellenberg / H. Bousset, Alsemberg / J. Boyens, Groesbeek E. Bracke, Wetteren / A. Braet, Amsterdam / H. Brems, Heverlee / H. van Buuren, Breda M. Buysse, Deurle-Leie / D. Cartens, Nijmegen / W. Chielens, Reningelst A. Claes, Mortsel / M. Claessens, Geel / G. Claus, Gent / K. de Clerck, Gent / W. Corsmit, Borgerhout J. Declercq, Roeselare / L. Decorte, Brugge / F. Decoster, Brugge / J. Dedeurwaerder, Brugge M. Delaere, Leuven / J. Deloof, Zwevegem / J. Delrue, Heverlee / P. Demets, Zulte P. Depondt, Gent / W. Devos, Brussel / J. D'Haese, Gent / K. van Domselaar, Zeist / J. Dreesen, Leefdaal M. Dubois, Gent / P.H. Dubois, Den Haag / K. Fens, Zandvoort / J. Fontier, Brugge J. Franken, Berkel Enschot / G. Geerts, Kessel-Lo / D. de Geest, Aarschot / J. Gerits, Deurne J. Goedegebuure, Zoeterwoude / G. Gyselen, Brugge / P. van Hees, Utrecht / M. Heida, Veenendaal K. Hemmerechts, Grimbergen / T. Hermans, Londen, GB / H. Heughebaert, Borgerhout G.P. Hoefnagels, Vorden / K. van 't Hof, Rijswijk / J.M. van der Horst, Leuven / M.J.G. de Jong, Jambes J. Kempen, Wachtberg-Pech, D / Z. Klimaszewska, Warschau, Pl. / Y. Knockaert, Lubbeek R.A. Kraaijeveld, Zwijndrecht, NL / O. Krijtova, Praag, T / D. Kroon, Rotterdam / P. Krug, Delft W. Kusters, Maastricht / E. Leeflang, Amsterdam / C. van Leeuwen, Wijcken / P. Leroy, Nijmegen J. van Lindert, Amsterdam / G. Linthorst, Amsterdam / C. de Maegd-Soëp, Drongen / A. Malfait, Kortrijk H.E. Mertens, Mechelen / E. Metdepenninghen, Gent / L. Milis, Sint-Martens-Latem / C. Moeyaert, Watou W.A.M. de Moor, Nijmegen / A.M. Musschoot, Gent / V. Nachtergaele, Marke / J. Nijhof, Leiderdorp M. Nuyttens, Kortrijk / C. Offermans, Sittard / R. Ooghe, Kortrijk / F. van Oostrom, Leiden K. Osstyn, St.-Ulriks-Kapelle / F. Oudejans, Breda / P.C. Paardekooper, Leiden / G. van de Perre, Asse R. van de Perre, Affligem / P. van der Plank, Leiden / M. Platel, Kraainem / W. de Poorter, Brugge K. Porteman, Kessel-Lo / W. Prevenier, St.-Martens-Latem / G.F.H. Raat, Heiloo A. Reitsma, Idsegahuizum / H. Renders, Amsterdam / R. Rennenberg, Deurne / M. Reynebeau, Gent C. de Ridder, Heverlee / J. de Roeck, Heverlee / W.M. Roggeman, Dilbeek / F.C. de Rover, Berlijn, D W. Rutgers, Santa Cruz, Aruba / M. Ruys, Zeebrugge / M. Ruyters, Edegem / L. Schoonbaert, Antwerpen R. Seys, Koekelare / F. Six, Kortrijk / E. Slagter, Voorburg / C.H. Snoek, Straatsburg, F. A.L. Sötemann, Utrecht / C. Taccoen, Belle, F / J. Theuwissen, Berchem / W. Thys, Kontich L. Toorians, Tilburg / W. Trommelmans, Gent / Y. T'Sjoen, Heusden / W. Vandaele, De Haan P. Vandenbussche, Brussel / O. Vandeputte, Marke / P. Vandermeersch, New York, USA E. Vandewalle, Izegem / A. Vanneste, Wilrijk / J. van der Vegt, Heiloo / H. Vekeman, Keulen, D D. Verbeke, Roeselare / L. Verbeke, Waregem / K. Vergeer, Utrecht / J. Verheyen, Oud-Turnhout E. Vermeulen, Utrecht / P. Vermoortel, Leuven / N. Verschoore, Gent / A. Verthé, Brugge R. Vervliet, Antwerpen / D. de Vin, Wemmel / J. de Visscher, Gent / J. de Vos, Gent / J. Vullings, Amsterdam I. Walinga, Groningen / G. Wildemeersch, Diksmuide / H. Willaert, Ruiselede / J. Willemse, Pretoria, Z.A. R. Willemyns, Brugge / P. de Wispelaere, Maldegem / E. Witte, Brussel / G. Wouters, Oostende A. van Zoest, Alkmaar. Omslag en opmaak: Geert Setola, NL-Oirsbeek Druk: Fieuws n.v., B-8930 Lauwe [nummer 4, pagina 481] ons Erfdeel Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift Uitgegeven door de Vlaams-Nederlandse Stichting Ons Erfdeel / Verschijnt vijf maal per jaar Redactie Kernredactie Jozef Deleu, hoofdredacteur Luc Devoldere en Frits Niessen, adjunct-hoofdredacteuren Dirk van Assche, redactiesecretaris-eindredacteur Redactieleden Anton Claessens / Gaston Durnez Jacques Fermaut / Anton Korteweg Filip Matthijs / Annette Portegies Reinier Salverda / Ludo Simons Jo Tollebeek / Hans Vanacker A.W. Willemsen Redactieadressen Murissonstraat 260 B-8930 Rekkem Tel. (056) 41 12 01 Fax (056) 41 47 07 e-mail erfdeel@pophost.eunet.be http://www.onserfdeel.be/ Rijvoortshoef 265 NL-4941 VJ Raamsdonksveer Tel. (0162) 51 34 25 Fax (0162) 51 92 27 41e jaargang nummer 4 september-oktober 1998 [nummer 4, omslag achterzijde] Inhoud 483 Hoezo ‘Vrede van Munster’? Herman Pleij 491 Hedendaags hellenisme. Verbazing, fantasie en extase in de poëzie van het fin de siècle Rob Schouten 507 Max Wildiers' wetenschap gewikt K. van Berkel 515 Ingekeerde portretten van Bouts Bert Cardon 527 Duel om Oostende. Eric de Kuyper antwoordt Charlotte Mutsaers Eric de Kuyper 535 Criminaliteit en justitieel beleid in België en Nederland Cyrille Fijnaut 547 Démasqué van Tempo doeloe. De Indische romans van P.A. Daum Reinier Salverda 555 Scheppen met de enkelbeeldknop. Animatiefilm in Nederland Ton Glaudemans 567 Kleine drama's van grote eenzaamheid. Tamelijk slecht nieuws van Gie Bogaert Frank Hellemans 573 Paars II: gewoon maar toch anders Willem Breedveld Culturele kroniek 581 Het Friesland van de ziel (Obe Postma) Ed Leeflang 583 Vier eeuwen stof op het literaire werk van vrouwen Annette Portegies 585 Herder van herinneringen (Paul de Wispelaere) Pascal Cornet 587 Kind van Verwoerd (Etienne van Heerden) Eep Francken 589 Aangesloten op de wereld (Dirk van Weelden) Luc Devoldere 590 Tegen de grens (Willem van Toorn) Kees van 't Hof 592 Een Nederlands-Oegandese Marquez? Over Abessijnse kronieken (Moses Isegawa) Cyrille Offermans 594 Piet Killaars beelden Jitleke van Lindert 595 Inzet, gedrevenheid en een goed netwerk: beroep kunstenares Ingeborg Walinga 597 Holland Festival: meer ruimte voor theater Jos Nijhof 600 100 jaar Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen Hugo Heughebaert 602 Handig componistenboek (Pay-Uun Hiu en Jolande van der Klis) Jan Rubinstein 603 De bende in close-up Wim de Poorter 604 Een kwarteeuw Gentse Filmfeesten Jan Temmerman Taal- en cultuurpolitiek 609 Neerlandistiek en ‘Eeuwige Vrede’ in Munster Dirk van Assche 610 Afrikaans in Afrika Barbara Bosch 612 Op het snijpunt van informatie en cultuur: drieduizend bibliothecarissen in Amsterdam Paul Soetaert Publicaties 613 Extreem-rechts in Nederland (Joop van Holsteyn en Cas Mudde) Gie van den Berghe 614 ‘ Je regrette l'Europe aux anciens parapets’ (Kees Paling en Vic Veldheer) Luc Devoldere 616 Een wijze ging voorbij (Arie Kuiper) Hans Groenewegen 619 175 jaar Generale (Herman van der Wee, e.a.) Luc François 621 De Nederlandse Caraïben en Nederland: het paradijs overzee? (Gert Oostindie) Wim Rutgers 623 Broedplaatsen bespied. Tijdschriftenbibliografieën van Hilda van Assche Ludo Simons 625 Bibliografie van het Nederlandstalige boek in vertaling - CXXXVIII 628 Steun aan de ‘Stichting Ons Erfdeel’ vzw [nummer 5, omslag voorzijde] {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} 41e JAARGANG ons Erfdeel 5 / 1998 De abdicatie van de openbare omroep Controversieel werk van Inez van Lamsweerde Dante D'haen De culturele relatie Nederland - Zuid-Afrika Het Afrika van Riana Scheepers Anton van Dijck schilderde met vanzelfsprekend gemak Cornelis Verhoeven: stamelen voor de werkelijkheid Simon Vestdijk, herdacht of herontdekt? Literatuur als levenselixer. Het proza van Helga Ruebsamen De muziek van Peter Vermeersch Culturele kroniek Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift [nummer 5, binnenkant omslag voorzijde] Administratie Bernard Viaene, hoofd administratie Secretarissen: Stephanie Debaene, Candide Samain, Hans Verhaeghe Abonnement Steunabon. België 2.100 BEF 3.000 BEF Nederland ƒ117,- ƒ165,- Ned. Antillen ƒ117,- ƒ165,- Aruba ƒ117,- ƒ165,- Suriname ƒ117,- ƒ165,- And. landen 2.600 BEF 3.000 BEF Los nummer 450 BEF ƒ25,- Het abonnement loopt van 1 januari tot 31 december. Het wordt automatisch verlengd tenzij het vóór 15 december wordt opgezegd. De abonnementsprijzen voor Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas bedragen: 1.325 BEF / 235 FF / ƒ80,- Alle andere landen: 1.550 BEF Een gecombineerd abonnement op Ons Erfdeel en Septentrion kost: 3.300 BEF / ƒ190,-. Alle andere landen: 4.000 BEF. Het Engelstalige jaarboek The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands kost: 1.500 BEF / ƒ85,- / £40 / $76 Alle andere landen: 2.500 BEF / ƒ140,- Het tweetalige jaarboek De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français kost: 1.275 BEF / 230 FF / ƒ75,- Rekeningen Nederland Postbankrekening 1084198 Rabobank 14 30 97 180 van Stichting Ons Erfdeel, Rijvoortshoef 265, NL-4941 VJ Raamsdonksveer. België en andere landen Postrekening 000-0907100-53 KBC Bank 467-4120521-48 Generale Bank 285-0255268-90 Artesia Bank 550-3279200-11 Brussel Lambert 385-0520696-63 ASLK 001-1087461-70 Gemeentekrediet 068-2085060-72 van Stichting Ons Erfdeel vzw, Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem. Stichting Ons Erfdeel De Vlaams-Nederlandse Stichting Ons Erfdeel wil de culturele samenwerking tussen de Nederlandssprekenden bevorderen en de cultuur van Nederland en Vlaanderen in het buitenland bekend maken. Naast het tijdschrift Ons Erfdeel publiceert de Stichting ook: Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas, revue trimestrielle; De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français, tweetalig jaarboek; The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands, a yearbook; en een reeks boeken en brochures in diverse talen over aspecten van de cultuur van de Lage Landen. Maatschappelijke Zetel: Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem. Telefoon: (056) 41 12 01 Fax: (056) 41 47 07 e-mail erfdeel@pophost.eunet.be BTW BE 410.723.635 Raad van Bestuur Raf Renard, erevoorzitter Philip Houben, voorzitter Jozef Deleu, afgevaardigd-bestuurder Herman Balthazar / Jan Bosselaers / Annemarie Deleu-Deblaere / Jan Desmyter / Vaast Leysen / Cecile Maeyaert-Cambien / Adriaan van der Staay / Adriaan Verhulst Medewerkers en adviseurs P. van Aken, Aalst / V. Arickx, Kortrijk / S. Bak, Groningen / G. Bekaert, Antwerpen / L. Bekkers, Antwerpen E. de Bens, Zwijnaarde / R.A. Blondeau, Roesbrugge / P. uit den Boogaart, Eindhoven / J. Borré, Lier M. van den Bossche, Dendermonde / I. Bossuyt, Pellenberg / H. Bousset, Alsemberg / J. Boyens, Groesbeek E. Bracke, Wetteren / A. Braet, Amsterdam / H. Brems, Heverlee / H. van Buuren, Breda M. Buysse, Deurle-Leie / D. Cartens, Nijmegen / W. Chielens, Reningelst A. Claes, Mortsel / M. Claessens, Geel / G. Claus, Gent / K. de Clerck, Gent / W. Corsmit, Borgerhout J. Declercq, Roeselare / L. Decorte, Brugge / F. Decoster, Brugge / J. Dedeurwaerder, Brugge M. Delaere, Leuven / J. Deloof, Zwevegem / J. Delrue, Heverlee / P. Demets, Zulte P. Depondt, Gent / W. Devos, Brussel / J.D'Haese, Gent / K. van Domselaar, Zeist / J. Dreesen, Leefdaal M. Dubois, Gent / P.H. Dubois, Den Haag / K. Fens, Zandvoort / J. Fontier, Brugge J. Franken, Berkel Enschot / G. Geerts, Kessel-Lo / D. de Geest, Aarschot / J. Gerits, Deurne J. Goedegebuure, Zoeterwoude / G. Gyselen, Brugge / P. van Hees, Utrecht / M. Heida, Veenendaal K. Hemmerechts, Grimbergen / T. Hermans, Londen, GB / H. Heughebaert, Borgerhout G.P. Hoefnagels, Vorden / K. van 't Hof, Rijswijk / J.M. van der Horst, Leuven / M.J.G. de Jong, Jambes J. Kempen, Wachtberg-Pech, D / Z. Klimaszewska, Warschau, Pl. / Y. Knockaert, Lubbeek R.A. Kraaijeveld, Zwijndrecht, NL / O. Krijtova, Praag, T / D. Kroon, Rotterdam / P. Krug, Delft W. Kusters, Maastricht / E. Leeflang, Amsterdam / C. van Leeuwen, Wijcken / P. Leroy, Nijmegen J. van Lindert, Amsterdam / G. Linthorst, Amsterdam / C. de Maegd-Soëp, Drongen / A. Malfait, Kortrijk H.E. Mertens, Mechelen / E. Metdepenninghen, Gent / L. Milis, Sint-Martens-Latem / C. Moeyaert, Watou W.A.M. de Moor, Nijmegen / A.M. Musschoot, Gent / V. Nachtergaele, Marke / J. Nijhof, Leiderdorp M. Nuyttens, Kortrijk / C. Offermans, Sittard / R. Ooghe, Kortrijk / F. van Oostrom, Leiden K. Osstyn, St.-Ulriks-Kapelle / F. Oudejans, Breda / P.C. Paardekooper, Leiden / G. van de Perre, Asse R. van de Perre, Affligem / P. van der Plank, Leiden / M. Platel, Kraainem / W. de Poorter, Brugge K. Porteman, Kessel-Lo / W. Prevenier, St.-Martens-Latem / G.F.H. Raat, Heiloo A. Reitsma, Idsegahuizum / H. Renders, Amsterdam / R. Rennenberg, Deurne / M. Reynebeau, Gent C. de Ridder, Heverlee / J. de Roeck, Heverlee / W.M. Roggeman, Dilbeek / F.C. de Rover, Berlijn, D W. Rutgers, Santa Cruz, Aruba / M. Ruys, Zeebrugge / M. Ruyters, Edegem / L. Schoonbaert, Antwerpen R. Seys, Koekelare / F. Six, Kortrijk / E. Slagter, Voorburg / C.H. Snoek, Straatsburg, F. A.L. Sötemann, Utrecht / C. Taccoen, Belle, F / J. Theuwissen, Berchem / W. Thys, Kontich L. Toorians, Tilburg / W. Trommelmans, Gent / Y. T'Sjoen, Heusden / W. Vandaele, De Haan P. Vandenbussche, Brussel / O. Vandeputte, Marke / P. Vandermeersch, New York, USA E. Vandewalle, Izegem / A. Vanneste, Wilrijk / J. van der Vegt, Heiloo / H. Vekeman, Keulen, D D. Verbeke, Roeselare / L. Verbeke, Waregem / K. Vergeer, Utrecht / J. Verheyen, Oud-Turnhout E. Vermeulen, Utrecht / P. Vermoortel, Leuven / N. Verschoore, Gent / A. Verthé, Brugge R. Vervliet, Antwerpen / D. de Vin, Wemmel /J. de Visscher, Gent / J. de Vos, Gent / J. Vullings, Amsterdam I. Walinga, Groningen / G. Wildemeersch, Diksmuide / H. Willaert, Ruiselede / J. Willemse, Pretoria, Z.A. R. Willemyns, Brugge / P. de Wispelaere, Maldegem / E. Witte, Brussel / G. Wouters, Oostende A. van Zoest, Alkmaar. Omslag en opmaak: Geert Setola, NL-Oirsbeek Druk: Fieuws n.v., B-8930 Lauwe [nummer 5, pagina 641] ons Erfdeel Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift Uitgegeven door de Vlaams-Nederlandse Stichting Ons Erfdeel / Verschijnt vijf maal per jaar Redactie Kernredactie Jozef Deleu, hoofdredacteur Luc Devoldere en Frits Niessen, adjunct-hoofdredacteuren Dirk van Assche, redactiesecretaris-eindredacteur Redactieleden Anton Claessens / Gaston Durnez Jacques Fermaut / Anton Korteweg Filip Matthijs / Annette Portegies Reinier Salverda / Ludo Simons Jo Tollebeek / Hans Vanacker A.W. Willemsen Redactieadressen Murissonstraat 260 B-8930 Rekkem Tel. (056) 41 12 01 Fax (056) 41 47 07 e-mail erfdeel@pophost.eunet.be http://www.onserfdeel.be/ Rijvoortshoef 265 NL-4941 VJ Raamsdonksveer Tel. (0162) 51 34 25 Fax (0162) 51 92 27 41e jaargang nummer 5 november-december 1998 [nummer 5, omslag achterzijde] 643 De abdicatie van de openbare omroep. Van politiek tot commercie Marc Hooghe 655 Tergen en verleiden met foto's. Controversieel werk van Inez van Lamsweerde Saskia Bak en Ingeborg Walinga 661 Dante D'haen Hans Vandevoorde 670 Gedichten Christine D'haen 677 De culturele relatie Nederland-Zuid-Afrika: vroeger en nu Ena Jansen 685 Vrouwen winnen in Afrika. Het werk van Riana Scheepers Eep Francken 693 Met vanzelfsprekend gemak. Over het werk van Anton van Dijck Christopher Brown 709 Cornelis Verhoeven: stamelen voor de werkelijkheid Jacques de Visscher 717 Hoort de nagalm, diep in 't steengewelf. Simon Vestdijk 1898-1971 Annick Cuynen 725 Literatuur als levenselixer. Het proza van Helga Ruebsamen G.F.H. Raat 731 Als een vis in het water. De muziek van Peter Vermeersch Yves Knockaert Culturele kroniek 737 Maniërisme en rederijkerij (Miguel Declercq) Hugo Brems 739 Hulpeloze definities van het zijn (Esther Jansma) Geert Buelens 740 De Deltareeks A.L. Sötemann 743 Apenjaren (Jo Govaerts) Elke Brems 744 Het oranjegevoel van Walter van den Broeck Frank Hellemans 746 Karel Lodewijk Ledeganck, opnieuw dichter bij ons Hans Vanacker 747 Daar was laatst een meisje loos. Harde lyriek van Jacques Hamelink Kees van Domselaar 750 Een dissident in de Jordaan. Duizend sonnetten van Jan Kal Aart van Zoest 752 ‘Alle mensen zijn kunstenaars’. Vijftig jaar Cobra Juleke van Lindert 755 Emotie in het museum. In Flanders Fields Luc Devoldere 757 Een bijzondere trait d'union (Jan Briels) Dirk van Assche 759 De architectuur van Paul Robbrecht en Hilde Daem (Steven Jacobs) Marc Dubois 760 De verrassende ‘come-back’ van het openluchttheater Jos Nijhof 763 Het Toneelhuis: herstel van de centrumfunctie Fred Six 765 Vlaamse muziek op cd Hendrik Willaert 767 Nieuwe elektronische muziek in Nederland Ernst Vermeulen 769 Nieuwe muziek in Vlaanderen Ernst Vermeulen 770 Rondvlinderen bij Delvaux Erik Martens Taal- en cultuurpolitiek 773 Het buitenland en wij Filip Matthijs 775 Rooskleurige vooruitzichten voor de Nederlandstalige literatuur in Spanje Rudi Wester 777 Véél meer dan een druppel whisky... Dirk van Assche Publicaties 779 Het WNT: een uniek algemeen-Nederlands cultuurmonument Anton Claessens 781 Televisie en cultuur (Maarten Doorman en Michaël Zeeman) Marc Hooghe 783 Gebiologeerd door verschillen (Derk Jan Eppink) Frits Niessen 784 Leeuw en haan op weg naar het kruispunt (Eric Vanneufville) Hans Vanacker 785 De Koninklijke Bibliotheek in Den Haag 200 jaar Ludo Simons 787 Taal en politiek (Els Witte en Harry van Velthoven) Manu Ruys 788 Jaarboek de Franse Nederlanden 1998 Steven Debaere 790 Bibliografie van het Nederlandstalige boek in vertaling - CXXXIX 794 Steun aan de ‘Stichting Ons Erfdeel’ vzw 2007 dbnl _ons003199801_01 Ons Erfdeel. Jaargang 41. Stichting Ons Erfdeel, Rekkem / Raamsdonkveer 1998 DBNL-TEI 1 2007-02-13 IH colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Ons Erfdeel. Jaargang 41. Stichting Ons Erfdeel, Rekkem / Raamsdonkveer 1998 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_ons003199801_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Ons Erfdeel, 41ste jaargang, januari-februari, nummer 1] {== afbeelding Noordoostpolder - Foto KLM Aerocarto.==} {>>afbeelding<<} {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Mythe en werkelijkheid van het poldermodel Jan Berkouwer werd geboren in 1947 in Berkenwoude. Studeerde economie en recht. Is hoogleraar economie in Szczecin (Stettin, Polen) en Jean Monnet professor bij de Hogeschool Holland in Diemen. Publiceerde o.a. samen met Jan Tinbergen ‘De toekomst van de sociaal-democratie’ Adres: Kerkweg 83, NL-2825 NA Berkenwoude Het Nederlandse poldermodel lijkt school te maken. Sommigen spreken zelfs van een ‘Dutch miracle’ (Visser en Hemerijck, 1997). In dit artikel zullen wij nagaan of zowel het model als het mirakel juiste kwalificaties zijn of dat niet eerder gesproken moet worden van een mythe. Het Nederlandse poldermodel kenmerkt zich, als men het vergelijkt met de omliggende landen, door een sterke werkgelegenheidsgroei en daardoor een lage werkloosheid, een lage rentestand en een laag tekort op de begroting van de overheid. De belangrijkste instrumenten van het poldermodel zijn loonmatiging, verlaging van de belastingen, reductie van de tekorten bij de overheid, terugtred van de overheid ten gunste van de markt en flexibilisering van de arbeidsmarkt. De sfeer van dit beleid is neoliberaal. Dat kan nog wat worden verduidelijkt door enkele maatregelen te noemen die binnen de huidige paarse regeringscoalitie wel zijn besproken, maar die het niet hebben gehaald. De eerste is de verlaging of zelfs afschaffing van het minimumloon, de tweede het niet meer verbindend verklaren van CAO's. Door beide maatregelen zou de ongelijkheid zijn toegenomen. Wij zullen in dit artikel op hoofdlijnen nagaan of de gunstige resultaten wel zo gunstig zijn en of zij door bewust beleid verkregen zijn dan wel door toeval of andere externe factoren. Allereerst enkele woorden over de bezuinigingen. Deze hebben inderdaad plaatsgevonden. Maar zij hebben een hoge prijs gehad die van de positief-zijde van de balans moet worden afgetrokken. De uitkeringen zijn verlaagd, waardoor bij de ontvangers vermindering van hun welzijn is ontstaan en zelfs armoede. De tweedeling in de samenleving kreeg zo door het overheidsbeleid een ‘positieve’ impuls. Dat is vreemd want de regering zegt juist de armoede te willen bestrijden. Dat klopt dus niet. Maar ook op andere uitgaven werd bezuinigd. Zo daalde het aandeel van de onderwijsuitgaven als percentage van het nationale inkomen aanzienlijk. Dit kan ons later duur komen te staan want opleiding is {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘human capital’ en daarmee een investering in de toekomst. Op zulke bezuinigingen behoeven we dus niet trots te zijn. De groei van het bruto binnenlands product is in Nederland in de periode 1987-1994 1,83% per jaar geweest. Voor Noordwest-Europa was dit cijfer 1,11%, voor de Europese Unie 1,5% en voor de OESO 1,32%. Nederland lijkt dus de kampioen. Niets is echter minder waar. Bij deze cijfers is geen rekening gehouden met het aantal werkenden. Doet men dat, dan krijgt men de stijging van het bruto binnenlands product per gewerkt uur. Voor Nederland is dat in de genoemde periode 1,49% per jaar, voor de overige genoemde gebieden respectievelijk 2,05%, 2,31% en 2,13% (Delsen en De Jong, 1997). Nederland bungelt dus onderaan. Voor een belangrijk deel is dit veroorzaakt door de lage productiviteit van de nieuwe banen. De voorsprong op het buitenland is in dit opzicht dan ook aanzienlijk gedaald. Het productiviteitsniveau lag in Nederland in 1987 nog 15% boven dat van Duitsland. In 1994 was dat teruggelopen tot 10%. Dat de Nederlandse werkers zo productief zijn is voor een deel schijn. Een belangrijke oorzaak is dat relatief velen die niet (meer) zo productief zijn, terecht zijn gekomen in de werkloosheids- en arbeidsongeschiktheidsregelingen of vervroegd zijn uitgetreden. Alleen de sterksten blijven dan over, maar de kosten aan uitkeringen zijn dan ook enorm. De hoge productiviteit lijkt dan een verdienste, maar is het niet in alle opzichten. Niet alle banen zijn ‘banen’ Als het grootste succes van het poldermodel wordt de groei van het aantal banen genoemd. Daarbij moet worden onderscheiden tussen voltijd-, deeltijd-en flexibele banen. Wanneer werknemers er de voorkeur aan geven in deeltijd te werken, valt daar naar mijn mening weinig negatiefs en veel positiefs over te zeggen. Met hun keuze dienen zij immers hun welzijn het best, anders zouden zij een andere voorkeur hebben. Deze mening wordt niet gedeeld door de Amsterdamse hoogleraar B.M.S. van Praag (de Volkskrant, 17 december 1997). Hij is zo in de ban van de wenselijkheid van steeds meer productie dat hij helemaal uit het oog verliest dat de productie van goederen en diensten een middel is, geen doel. Dat laatste is immers het welzijn van de burger en dat kan heel goed gediend zijn met minder productie, maar meer vrije tijd, aandacht voor anderen, rust, persoonlijke ontwikkeling en vele andere aspecten van het welzijn. Het laten overheersen van het economische aspect van het leven is typisch voor onze tijd en is ook een kenmerk van het poldermodel, waarin veel te veel zaken alleen of in hoofdzaak louter eng-economisch bekeken worden. Beter zou het zijn om het welzijn van het publiek in het oog te vatten in plaats van het bedrieglijke bruto nationale product per hoofd van de bevolking. Flexibele banen omvatten oproep-, afroep- en inval- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} krachten, uitzendarbeid en contracten korter dan een jaar. Zij vormen nu meer dan 10% van het aantal banen van werknemers (Delsen en De Jong, 1997). De banengroei is als volgt geweest. Periode Voltijd Deeltijd Flexibel Totaal Aantal % Aantal % Aantal % Aantal % 1987-1993 106.000 16% 437.000 66% 117.000 18% 662.000 100% 1994-1996 2 kw 54.000 20% 115.000 42% 106.000 39% 275.000 100% Bron: Delsen en De Jong, 1997. Uit deze gegevens blijkt dus dat het aantal voltijdbanen het minst is toegenomen in de periode 1987-1996 (2e kwartaal), namelijk met 160.000. Dit verklaart grotendeels de relatief geringe daling van de werkloosheid. Het aantal deeltijdbanen steeg in die periode met 542.000 en het aantal flexibele banen met 223.000. Delsen en De Jong concluderen hieruit dat 60% van de recente banengroei in Nederland uit marginale banen bestaat. Die zijn zeer conjunctuurgevoelig. Dat brengt mee dat bij een conjunctuuromslag Nederland direct geconfronteerd wordt, meer dan in de omringende landen, met snel oplopende werkloosheidscijfers. Een aanzienlijk deel van de werknemers met een tijdelijke baan wordt (weer) werkloos. Armoede en uitsluiting liggen dan op de loer. Verontrustend is verder dat over de meest recente periode het aantal flexibele banen sterk in opmars blijkt van 18% van het totaal in 1987-1993, tot 39% in 1994-1996 (2e kwartaal). Juist deze flexibele banen zijn kwalitatief slecht en plaatsen de werknemer in een slechte positie. Het gaat anders gezegd met de groei van de werkgelegenheid in Nederland de verkeerde kant uit. Nu is slecht werk misschien altijd nog beter dan geen werk. Van een werkgelegenheidswonder kan echter niet gesproken worden. Onder specifieke groepen zoals allochtonen en lager geschoolden is de werkloosheid veel hoger dan gemiddeld. Relatief veel werklozen zijn voorts langer dan een jaar werkloos. De vrouwen participeren nog steeds laag op de arbeidsmarkt. De ouderen laten het op de arbeidsmarkt in sterke mate afweten. Van de leeftijdsgroep 55 tot en met 59 jaar neemt 40% deel aan het arbeidsproces, in de categorie 60 tot en met 64 jaar is dat slechts 11% (Van den Brink, 1997). Men mag bijna concluderen dat de leeftijd waarop men in Nederland met de actieve loopbaan stopt op 60 jaar ligt. Dat zal niet meer zo eenvoudig te veranderen zijn. Als men deze stand van zaken overziet, moet men toch minstens concluderen dat zich binnen het poldermodel nog heel wat moet afspelen voor van een economisch gezonde situatie sprake is. Dat het werkloosheidspercentage in Nederland zo laag is wordt in belangrijke mate veroorzaakt door de erg beperkende definitie van een werkloze. De vol- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} gende groepen tellen niet mee: zij die via een uitzendbureau een baan zoeken; zij die ontheven zijn van de sollicitatieplicht zoals bijstandsmoeders met jonge kinderen en 57-plussers; arbeidsongeschikten, terwijl zij voor een deel in feite werkloos zijn, maar in de WAO zijn geloosd; zij die een omscholingscursus volgen; zij die in het jeugdwerkgarantieplan vallen en zij met een zogenaamde Melkertbaan. Dit zijn arbeidsplaatsen die de naam dragen van de Minister van Sociale Zaken en Werkgelegenheid. Zij worden bezet door langdurig werklozen, waardoor er voor deze groep eindelijk iets gedaan wordt. Tenslotte herbergt de bijstandsregeling naast de moeders met jonge kinderen een deel verborgen werkloosheid. Niemand weet precies hoeveel werklozen er zijn, vooral door het verborgen deel. In totaal gaat het naar schatting om 25% van de beroepsbevolking, aanzienlijk meer dan in de jaren dertig toen men terecht sprak van een rampzalige situatie. De gestegen werkgelegenheid betekent niet dat het aantal uitkeringen en daarmee de sociale lasten in gelijke mate afnemen. Een derde van degenen met een nieuwe baan, genoot eerst geen uitkering. Het aantal bijstandsuitkeringen, waar een deel van de verborgen werkloosheid zit, daalde nauwelijks. Hetzelfde geldt voor de arbeidsongeschiktheidsverzekering. Bij elkaar gaat het om 1,7 miljoen uitkeringsgerechtigden die in één van de drie genoemde regelingen vallen. De instroom in de arbeidsongeschiktheidsverzekering is niet groter geworden. Dat is op zichzelf een verdienste van het beleid, ook al is de betaalde prijs (verlaging van de uitkeringsrechten) hoog. Het is de vraag wat wij hier in de toekomst kunnen verwachten. De zeer hoge uittreding op wat latere leeftijd vindt niet plaats omdat mensen het zo fijn vinden om te werken. Het wordt hen te veel, er is te veel stress en men heeft er genoeg van. Door flexibilisering en demotie zal deze negatieve mening over het werk nog verder toenemen. Het is uiterst twijfelachtig of men door alles nog flexibeler en sneller te maken de vervroegde uittreding uit het productieproces kan stoppen. Wij geloven er niets van. Op het idee dat er over het beleid een algemene consensus heerst bestaan belangrijke uitzonderingen. De wijzigingen in de arbeidsongeschiktheidsverzekering in 1991 stuitten op groot verzet van zowel werkgevers als werknemers. Minister-president Kok moest met aftreden dreigen om zijn partij zover te krijgen dat de wijzigingen werden geaccepteerd. Maar ook tegen andere hoofdlijnen van het beleid bestaan binnen de PvdA grote bezwaren (zie Berkouwer en Hoogerwerf, 1997). Uit enquêtes blijkt steeds weer dat de afbraak van de overheidsvoorzieningen niet kan rekenen op een meerderheid onder de bevolking. Vanzelfsprekend is er algemene overeenstemming over de noodzaak tot vermindering van de werkloosheid. Over de weg waarlangs dit moet gebeuren bestaat echter in het geheel geen overeenstemming. Zo blijft de vakbeweging {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} streven naar verkorting van de arbeidsduur. Dit vindt men nergens terug in het poldermodel. Ook binnen de regeringscoalitie bestaan grote verschillen over het te voeren beleid, bijvoorbeeld over het minimumloon. De branden die telkens ontstaan worden vakkundig geblust door manager Kok, maar dat neemt niet weg dat de onenigheid telkens weer de kop opsteekt. Samengevat is van een brede consensus over het te voeren beleid slechts in geringe mate sprake. Loonmatiging De loonmatiging die is afgesproken heeft enkele gevolgen gehad. De bedrijven hebben hun winsten zien toenemen. De vakbeweging heeft het hiermee de werkgevers heel gemakkelijk gemaakt. Het is immers ook denkbaar dat lage winsten de werkgevers geprikkeld zouden hebben tot investeringen die weer tot betere bedrijfsresultaten hadden geleid. Ook hogere lonen zouden volgens de Delftse hoogleraar Kleinknecht (1996) tot een meer productief gedrag van de werkgevers hebben geleid. Men herkent in deze gedachtegang Schumpeter. Juist uitdagingen zorgen voor nieuwe, productieve methoden, niet de gezapigheid die mogelijk wordt gemaakt door hoge winsten. Loonmatiging heeft per definitie een lager inkomen tot gevolg en daarmee een lagere vraag naar goederen, wat weer minder werk tot gevolg heeft. Zo bijt de loonmatiging zichzelf in de staart. Hier staat overigens tegenover dat de extra winsten soms ook besteed worden, zij het lang niet altijd in eigen land. Hierop komen wij spoedig terug. Bij loonmatiging moet in dit verband nog op de ‘fallacy of composition’ worden gewezen (Garretsen, 1997). Wanneer alle handelspartners de lonen hadden gematigd, zou de vraag naar producten zo zijn achtergebleven dat wellicht helemaal geen herstel van de werkgelegenheid was opgetreden. Wat goed is als één land iets doet is dus lang niet altijd goed als alle landen het doen. Anders gezegd is Nederland met zijn beleid ‘free rider’ geweest op kosten van de handelspartners. In de economie geldt als algemeen aanvaarde regel dat de stijging van de lonen gelijk op moet gaan met de stijging van de arbeidsproductiviteit. Stijgt de laatste sneller dan de eerste, dan daalt het aandeel van de lonen in het nationaal inkomen en stijgt dat van de winsten. Dit proces heeft zich inderdaad voltrokken. De extra winsten zijn voor een deel echter in het buitenland geïnvesteerd. De loonmatiging in Nederland heeft voor dit deel dus tot gunstige economische gevolgen geleid, maar niet daar, waar de offers werden gebracht. De loonmatiging heeft dus zeker aan het herstel van de werkgelegenheid bijgedragen. Dit is ‘betaald’ door de Nederlandse werknemers en door de handelspartners. Het buitenland heeft via winsten en investeringen uit Nederland echter ook geprofiteerd. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Flexibiliteit is niet noodzakelijk beter De noodzaak van flexibilisering van de economie en de arbeidsmarkt in het bijzonder wordt ook door de Nederlandse regering wel gemotiveerd met een verwijzing naar de toenemende globalisering. Die is er inderdaad, maar in beperkte mate. De westerse landen specialiseren zich steeds meer in diensten. De export daarvan is niet eenvoudig en stijgt niet bijzonder. De landen van de Europese Unie drijven voor veruit het grootste deel handel met elkaar en met andere rijke landen zoals de VS, Canada, Australië en Japan. Als concreet voorbeeld kan de handel met de Visegrad-landen dienen (Polen, Hongarije, Tsjechië en Slowakije). De lonen zijn hier slechts een fractie van wat zij in de EU zijn. Stelt men de handel van de EU met derde landen op 100%, dan heeft echter slechts 4% hiervan betrekking op de vier Visegrad-landen. De oorzaak ligt vooral in de relatief lage arbeidsproductiviteit in deze landen, de slechte kwaliteit van de producten en de zwakte van de marketing. Desniettemin ligt de toekomst van de lage-lonen-landen voorlopig bij de industriële massaproductie. De rijke landen moeten het hebben van hun kennis. Het ongeschoolde werk vraagt hier steeds minder mensen. Schoolopleidingen die niet zijn afgemaakt zullen daarom steeds vaker tot werkloosheid en sociale deprivatie leiden. De scholen zullen straffere eisen moeten stellen. De ‘permissive society’ en het ontbreken van een snelle stok achter de deur leiden hier te vaak tot een gebrek aan inzet. Minister Ritzen probeert hier wel iets aan te doen. Er moet meer van dit beleid komen en de sancties op onvoldoende inzet moeten worden vergroot. Omdat op de arbeidsmarkt verdringing plaatsvindt van lager opgeleiden door hoger opgeleiden, moet de totale vraag naar producten zodanig zijn dat voor iedereen die wil werken een arbeidsplaats beschikbaar is. Wie niet wil studeren of werken moet zelf maar voor zijn kostje zorgen. De vraag naar producten kan alleen voldoende zijn als het beleid hierop gericht is. Geen enkel land in Europa kan dit alleen voor elkaar krijgen. Een echte Europese regering is nodig om deze klus te klaren. Het huidige werkgelegenheidsbeleid in de EU stelt feitelijk niets voor. De politici moeten groot leren denken. Het werkloosheidsprobleem kan anders niet worden opgelost. De Franse premier Jospin heeft in dit opzicht het voortouw genomen. Zijn initiatief verdient steun. De rampzalige gevolgen van het enge denken dat wij ook in de jaren dertig hebben gezien, dreigen zich anders te herhalen. Flexbanen zijn zowel nadelig voor de werknemer als voor de werkgever. Alleen voor de laatste hebben zij voordelen op korte termijn. Op lange termijn investeren werkgevers niet in hun flexwerkers, want zij zien hen wellicht nooit meer terug. Hetzelfde geldt voor de flexwerker: iedere werkdag bij een baas kan de laatste zijn. Dat is niet bepaald bevorderlijk voor de {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} affiniteit met het werk, noch voor de loyaliteit ten opzichte van de baas. De flexwerker is nauwelijks geïnteresseerd en in feite op zoek naar een vaste baan. Dezelfde gevolgen zijn te verwachten van de toegenomen mobiliteit. Men blijft maar een korte tijd bij een baas, zeker in dezelfde functie, maar desintegratie is het gevolg. De stabiliteit verdwijnt uit het bedrijf; alles moet opnieuw geleerd worden omdat de ervaren mensen komen te ontbreken. Dat gaat op de duur ten koste van de kwaliteit van het werk. Praktisch onderzoek ondersteunt deze stelling. Als voordeel van de flexibilisering van de arbeidsmarkt wordt een betere benutting van de factor arbeid genoemd. Sneller dan nu zou de arbeid daarheen geleid worden waar hij het meeste nut oplevert, of de hoogste opbrengst. Door deze hogere productiviteit ontstaan hogere lonen en winsten en een snellere groei van de organisatie. De nadelen van flexibilisering zijn ook bekend: het denken en handelen op korte termijn wordt bevorderd. Eén van de gevolgen hiervan is dat de investering in menselijk kapitaal ontmoedigd wordt. Dit zijn nu juist de investeringen waar de economisch ontwikkelde landen het van moeten hebben. Kleinknecht e.a. (1997) doen verslag van onderzoek waaruit de gevolgen van flexibilisering blijken. Zij maken daarbij onderscheid tussen kennisintensieve en kennisextensieve bedrijven. In het eerste geval levert de hoge in- of uitstroom van werknemers weinig op: het gemiddelde in een bedrijf betaalde loon, noch de winsten, noch de omzetgroei worden er systematisch door beïnvloed. De verklaring zou kunnen zijn dat in dit geval veel persoonsgebonden kennis verloren gaat door de wisseling van baan. Bij kennisextensieve bedrijven daalt door een vlotte in- of uitstroom van personeel het gemiddelde loonniveau en stijgen de winsten. Het eerste is ten nadele van de werknemers, het tweede levert geen baan op. Kleinknecht c.s. zien hier als mogelijke verklaring dat de extra winsten niet meer tot extra investeringen en dus tot extra economische groei leiden. Kleinknecht c.s. concluderen op grond van het voorgaande dat een vlottere marktwerking vooral bij kennis een groot nadeel heeft. Kennis heeft sterk het karakter van een collectief goed. Daarbij kunnen gunstige gevolgen voor de samenleving optreden, die niet via de markt kunnen worden beloond. Te weinig kennis is daarvan het gevolg. Vooral innovatieve bedrijven moeten voortdurend hun kennis vernieuwen. Men spreekt in dit verband vaak van een lerende organisatie. Veel van deze kennis zit echter tussen de oren van de mensen. Als zij van baan verwisselen gaat de kennis verloren. Het is al met al ook volgens Kleinknecht maar zeer de vraag of de flexibelere arbeidsmarkt per saldo wel een zegening betekent. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Terugtredende overheid Het neo-liberale poldermodel vergroot de ruimte voor het individu en verkleint die voor het collectief of de gemeenschap. De keuzemogelijkheden voor het individu moeten groter worden, terwijl de overheid terug moet treden en een kleiner beslag op de nationale middelen moet leggen. Achter dit vergroten van de rol van het individu zit het gemakkelijk te ontdekken misverstand, dat de maatschappelijke orde optimaal is als het individu zoveel mogelijk zijn gang kan gaan. Dat is een uiterst onverstandige manier van redeneren: het kan prima gaan met de individuen maar heel slecht met de maatschappij. Hiervan is te meer sprake als men het belang van het individu vooral definieert als een toenemend inkomen per hoofd. Koningin Beatrix heeft in haar kerstboodschap (de Volkskrant, 27 december 1997) op treffende wijze aangegeven waar de maatschappij heen gaat als alleen kortzichtige individuele belangen worden gediend. Zij constateerde weliswaar een sterk toegenomen rijkdom, maar die gaat gepaard met gebrek aan tijd voor de naaste, voortgang in plaats van vooruitgang, het ontnemen van het zicht op armoede, milieuvernietiging, vernietiging van gemeenschapszin en de productie van nutteloze dingen voor een wegwerpmaatschappij. Het gevolg is een aantasting van de kwaliteit van het bestaan en onverschilligheid jegens de omgeving waarin we samen met anderen leven. Mensen gaan zich verschansen in de illusie dat zij gelukkig kunnen zijn in de onveilige, egoïstische omgeving. De hier aangeduide verschijnselen zijn heel breed en het poldermodel is niet de enige of zelfs de voornaamste schuldige. De te grote nadruk op het individu die van het neo-liberale poldermodel uitgaat, draagt echter bij aan een kwalijke ontwikkeling. De terugtred van de overheid is het begin van de afbraak van de welvaartsstaat. Dit leidt tot vermindering van de maatschappelijke samenhang, waardoor eerder en meer zwakken door de bodem zakken en gemarginaliseerd worden. Hoe meer vrije markt, hoe meer ongelijkheid, hoe meer onzekerheid dat men een baan heeft of houdt en hoe meer armoede er is (The Economist Review, 13 december 1997, p. 7). Zonder veel overdrijving kan men zeggen dat het poldermodel berust op het neo-liberale model dat veel heil verwacht van meer marktwerking, minder inflatie en bezuinigingen bij de overheid. In deze muur zijn de laatste tijd gaten geschoten die niets minder dan een ruïne achterlaten. Wij noemen de volgende (grotendeels ontleend aan Van der Zwan, 1997). De International Labour Organization (ILO) betrekt in haar jaarrapport over 1995 op grond van een gedetailleerde statistische documentatie de visie dat liberalisatie van de arbeidsmarkt in de praktijk niet de gepropageerde effecten oplevert. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} De Organisatie voor Economische Samenwerking en Ontwikkeling (OESO), toch voorwaar geen socialistische mantelorganisatie, komt in de Employment Outlook over 1996 tot de conclusie dat het traditionele pleidooi voor meer marktwerking geen panacee is voor de structureel oplopende werkloosheid. De UNCTAD, de VN-organisatie voor handel en ontwikkeling, komt in het Trade and Development Rapport 1996 tot de waarschuwing dat de bezuinigingen en het anti-inflatiebeleid deflatoir werken en daarmee de groei van de wereldhandel en de werkgelegenheid bedreigen. Voor wat betreft die inflatie stelde de zeer vooraanstaande monetair econoom Stiglitz nog onlangs dat een gematigde inflatie niet nadelig is voor de groei. Het is eerder goed voor de economie omdat de lonen zich dan gemakkelijker aanpassen. Dit sluit aan bij de gedachten van de in 1994 overleden Nobelprijs-winnaar Tinbergen die in persoonlijke gesprekken altijd het standpunt verdedigde dat een gematigde inflatie goed was voor een zo groot mogelijke bezetting van het productie-apparaat en daarmee voor volledige werkgelegenheid. Welvaart of welzijn Wat tot nu toe helemaal niet ter discussie is gesteld, zijn de achterliggende doeleinden van het poldermodel. Waarom moet alles meer, sneller, effectiever, groter, langer (open) en flexibeler? Het antwoord luidt: om nog meer goederen en diensten te kunnen consumeren. Maar vrijwel niemand spreekt over de prijs van deze welvaart die geen welvaart is, maar op zijn best schijnwelvaart. Het is immers al lang bekend dat mensen hun welvaart afmeten aan die van anderen. Als iedereen eenzelfde percentage omhoog gaat, blijft ieders welvaart gelijk. Maar ook ieders welzijn? Ik denk het niet. De flexibele, snelle, 24-uurs economie heeft namelijk ook veel negatieve punten die nooit van de groeirekening worden afgetrokken. Flexbanen betekenen dat je niet meer op een vast inkomen kunt rekenen en daarmee op een hypotheek. Het gezinsleven lijdt eronder en soms ook de rustdag die iedereen nodig heeft, ook volkomen los van religieuze motieven. Het milieu wordt belast, de grondstoffenvoorraad slinkt. Het hoger tempo jaagt nog meer mensen in de stress. Reeds nu bestaat 30% van de nieuwe arbeidsongeschikten uit stress-gevallen. Dat arbeid zo aangenaam is en zoveel status geeft is toch maar heel relatief: zodra mensen er met goed fatsoen vanaf kunnen, doen ze dat voor de overgrote meerderheid. De enorme toeloop van de ouderen naar de regelingen voor werkloosheid, arbeidsongeschiktheid en vervroegde uittreding spreekt boekdelen. In 1996 zegt 60% van de werknemers onder hoge tijdsdruk te werken. Vrijwel alle groepen lijden eronder, maar de hoog opgeleiden het meest. Van de hboers werkt bijna 70% onder hoogspanning, van de wo-ers is het zelfs bijna 80% (Economisch Statistische Berichten, 19 november 1997, blz 891). Dit zijn veel te hoge percentages uit een oogpunt van volksgezondheid. Er is ook niet zoveel {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} voorstellingsvermogen nodig om het verband te leggen tussen deze percentages en de massale vervroegde uittocht van werknemers als dat maar even mogelijk is. Zelfs de achterliggende doelstellingen van het poldermodel zijn dus zeer omstreden, behalve meer werk. Die doelstelling kan echter ook zonder al de genoemde nare bijverschijnselen worden gerealiseerd. De groei van de welvaart zal dan minder zijn, die van het welzijn zoveel te meer. Sinterklaas bestaat niet Na de oorlog was overal het beleid van uitgavenvergroting populair, gebaseerd op het werk van Keynes. Zijn analyse is niet onjuist gebleken maar onvolledig. Voor wat betreft de vraag naar goederen zijn zijn inzichten nog altijd actueel. Wanneer er wel voldoende vraag is, maar geen voldoende aanbod, is slechts inflatie en stagnatie het gevolg. En van onvoldoende aanbod van goederen is sprake als er onvoldoende arbeidskrachten zijn die daadwerkelijk aan de productie deelnemen. Juist dit laatste is het geval geweest. Velen van hen die van de sociale voorzieningen gebruik hebben gemaakt, deden dat ten onrechte of waren onvoldoende bereid actief naar aangepast werk te zoeken. Onder zulke omstandigheden werkt het vraagbeleid niet. Met deze heel korte typering van de situatie dienen zich eigenlijk ook de hoofdlijnen van een alternatief voor het poldermodel aan. Dit bestaat uit vergroting van de effectieve vraag aan de ene kant en vergroting van het arbeidsaanbod aan de andere. Dit laatste moet dan met name komen van hen die nu een uitkering genieten als werkloze, arbeidsongeschikte of vervroegd uitgetredene. Dit vraagt om een volumebeleid en keihard optreden tegen simulanten en onwilligen. Zij moeten in het geheel geen uitkering meer ontvangen. Ondersteuning voor dit alternatief is in de literatuur aanwezig. Voor wat betreft de vraagkant verwijs ik naar Mogdiliani die erop wijst dat het monetaire beleid veel te krap is geweest, waardoor onnodig een enorme uitval van de vraag is opgetreden. De harde aanpak op het terrein van de werkloosheid vindt bijvoorbeeld ondersteuning bij Hartog (1997). Van hem mag arbeidsgewenning in een bedrijfsmatige omgeving er ‘best met stevige financiële sancties worden ingeramd’. Dat is duidelijke taal. Kan het poldermodel, voorzover daar sprake van is, nu in al zijn onderdelen als waardeloos worden aangemerkt? Het antwoord luidt ontkennend. Er zijn in de loop van de jaren heel wat maatregelen doorgevoerd die nuttig en nodig waren. Wij noemen er enkele. Vanaf het begin van de jaren tachtig is het beleid van de overheid gericht geweest op herstel van het winstniveau van de ondernemingen. Dat was dringend noodzakelijk. Door de te lage winsten waren de investeringen te laag en moesten veel bedrijven sluiten. Een ander positief punt is de reductie van het tekort van de overheid. {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze tekorten waren tijdens de hoogconjunctuur op geen enkele manier te verdedigen, ook niet met een beroep op Keynes. Door de steeds hogere rentelasten die een steeds grotere staatsschuld meebrengt, kwamen steeds meer andere overheidsuitgaven onder druk, met negatieve gevolgen voor het welzijn. Later heeft men om de belastingen te kunnen verlagen deze uitgaven ook verlaagd. De reductie van het tekort van de overheid had ook op een andere manier gekund en wel door de belastingen te verhogen in plaats van de uitgaven te verlagen. Hier is veel voor te zeggen gezien de toenemende inkomensongelijkheid die van de belastingverlaging het gevolg is geweest. Het valt positief te waarderen dat het veel te grote beroep op de WAO eindelijk op de agenda is gekomen. Zoals wij hiervoor aantoonden, is het succes van dit beleid voorshands gering en is gekozen voor een discutabele richting. Maar het toenemende beroep is niet verder geaccepteerd. Tenslotte kan als positief punt het ontstaan van Melkert-banen worden genoemd. Samengevat is van een poldermodel als bijzonder en samenhangend geheel (een ‘grand design’) geen sprake. Het gevoerde beleid heeft zeker enige resultaten opgeleverd, maar vele lijken tijdelijk en kwestieus. De nadelen worden niet in de rekening opgenomen. Zo kan ieder beleid succesvol worden genoemd. Sommige gunstige resultaten zijn verder door toeval ontstaan of door oorzaken waarop de Nederlandse regering geen invloed heeft. Het poldermodel is dus een mythe. Daarmee wil niet gezegd zijn dat het beleid helemaal verkeerd was. Van een overal toepasbaar recept dat zich leent voor export is echter geen sprake. De rampzalige economische situatie van de beginjaren tachtig kon niet voortduren. Dat het roer is omgegooid was terecht. Er zijn en worden veel maatregelen afgekondigd waarmee wij van harte instemmen. De verbeterde situatie heeft echter een hoge prijs gehad. Sinterklaas bestaat nu eenmaal niet in de economie. Het gevaar is thans actueel dat men het niet bestaande poldermodel als een mirakel zou bestempelen. Literatuur: -p. de beer, ‘Het wonderlijke poldermodel’, in Socialisme & Democratie, jaargang 54, nr 9, 1997, pp 375-382. -j. berkouwer en a. hoogerwerf (red.), Markt, ongelijkheid, solidariteit: op zoek naar een herkenbare PvdA, Rotterdam/Tilburg, 1997. -r.g.g. van den brink, ‘Mooie eindcijfers, weinig nieuw beleid’, in Economisch Statistische Berichten, 17 september 1997, pp. 698-699. -l. delsen en e. de jong, ‘Het wankele mirakel’, in Economisch Statistische Berichten, 23 april 1997, pp. 324-327. -h. garretsen, ‘Terug naar 1937? Over economische theorie en economisch beleid’, in Tijdschrift voor Politieke Economie, 20e jaargang, nr 1, augustus 1997, pp. 35-60. -j. hartog, ‘Werkverschaffing volgens de Rekenkamer’, in Economische Statistische Berichten, 15 januari 1997, pp. 44-48. -a.h. kleinknecht, ‘Potverteren met loonmatiging en flexibilisering’, in Economische Statistische Berichten, 17 juli 1996, pp. 622-625. -a.h. kleinknecht, r.h. oostendorp, m.p. pradhan, ‘Flexibiliteit en prestaties’, in Economisch Statistische Berichten, 12 november 1997, pp. 869-870. -f. mogdiliani, ‘The shameful rate of unemployment in the EMS: causes and cures’, in De Economist, Volume 144, nr 3, October 1996, pp. 363-396. -j. visser en a. hemerijck, A Dutch miracle, Job growth, welfare reform and corporatism in the Netherlands, Amsterdam, 1997. -a. van der zwan, ‘Het wordt tijd dat de PvdA in de aanval gaat’, in de Volkskrant, 1 februari 1997. {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Raphaël, ‘De School van Athene’ (Plato en Aristoteles, detail) (Stanza della Segnatura), fresco in lunet, 7,70 m aan de onderzijde.==} {>>afbeelding<<} {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} De verkavelde universiteit in Vlaanderen In Dietsche Warande & Belfort van september 1961 schreef de bekende Leuvense hoogleraar en hoofdredacteur van het blad, Albert Westerlinck (1914-1984), over ‘Het universiteitsprobleem in Vlaanderen’. Aanleiding was de op handen zijnde ‘oprichting van talrijke nieuwe “universitaire faculteiten” en zelfs van een nieuwe volledige universiteit in het Vlaamse land’. Westerlinck moest daar niets van weten. Leuven, Gent en Brussel waren voor hem voldoende: ‘Moet men enig krediet geven aan de mening dat, op een kleine morzel gronds als de onze, voor een jonge katolieke beursgenieter uit Neerpelt de afstand tot Leuven zo groot is dat hij hierom van hogere studie afziet, en dat voor een vrijzinnig beursgenieter uit Brasschaat de stad Gent op een veel te grote afstand ligt? Men kan het “belang van de provincies” verdedigen in uitgestrektheden als Rusland of Amerika, maar heeft dit zin op een streepje gronds als het onze?’ ‘Immers, een der belangrijkste kondities die nodig zijn om de student rijp te maken voor de universitaire geest, is dat hij uit zijn familiemilieu treedt, de kleine dorps- of stadsgemeenschap verlaat, zijn provincie de rug toekeert, om zich aan de ruimere genius loci van de universiteit over te geven en een tehuis te vinden in een zéér ruime universitaire gemeenschap. Alleen buiten familie en streek, en los van voortdurende bewaking, kan de student zich openstellen voor die ruimere wereld, waar hem vrijheid én verantwoordelijkheid worden geschonken, waar hij zijn persoonlijk leven zelfstandig organiseert en zich dagelijks opvoedt door kontakt met studenten uit andere milieus, met diverse meningen en levensvisies.’ Maar Westerlinck is zeer expliciet: ‘De Vlaamse studenten hebben geen universitaire geest. Zij volgen wel plichtmatig kolleges en leggen eksamens af, maar voelen zich aan de universiteit niet thuis. Voor hen, als enige (althans mij bekende) uitzondering in de universitaire wereld van Europa en Amerika, is de universiteit niet hun natuurlijk milieu. Elke vrijdag of zaterdag zie ik ze voor mij in de kollegezalen opdagen met hun valiesje, om zo snel mogelijk naar huis te kunnen rennen, juist als beklagenswaardige soldaten die met popelend hart de kazerne ontvluchten. En zo laat mogelijk, precies voor het eerste kollege-uur van de volgende week, keren zij met slome benen terug.’ Westerlinck was bijzonder goed op de hoogte van de vele zwakke plekken en lacunes van de universiteit na slechts dertig jaar onderwijs in het Nederlands, en {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} een toekomst van exploderende wetenschappelijke kennis baarde hem zorgen: zouden de jonge en fragiele Vlaamse universiteiten het ritme van de versnelde wetenschappelijke vooruitgang kunnen volgen? Daarom mochten de bestaande universiteiten volgens hem hun krachten niet versnipperen. Omineuze woorden. Wij weten hoe het gegaan is. Nieuwe faculteiten, zelfs hele universiteiten werden opgericht, en bijna veertig jaar later ziet de genius loci van Westerlinck er wel heel anders uit. Je kunt nog altijd geen universitair onderwijs volgen in je eigen dorp, maar het scheelt niet veel, en de ‘valiesjes’ staan soms al op de donderdagmiddag klaar. Maar op de agenda van rectoren en politici staan nu de nieuwe ordewoorden: ‘rationalisering’, ‘optimalisering’, ‘herstructurering’ of ‘uitgebalanceerde ontwikkeling’. De gewezen rector van de KU Leuven, Roger Dillemans, schreef een rapport over de problematiek in opdracht van de minister van Onderwijs, Luc van den Bossche. Wat te doen met deze verkaveling? Valt er nog heil van te verwachten? En hoe moet die ‘rationalisering’ of die ‘uitgebalanceerde ontwikkeling’ eruit zien, gesteld dat ze nodig zijn? En hoe zit het met die ‘universitaire geest’ waarover Westerlinck het heeft? De redactie legde deze vragen voor aan: Marc Elchardus (Vrije Universiteit Brussel) Jan Roegiers (Katholieke Universiteit Leuven) Ludo Simons (Universiteit Antwerpen) Etienne Vermeersch (Universiteit Gent) De auteurs schrijven in hun persoonlijke naam. De Redactie {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} Uit de schelp: de kennismaatschappij en de universiteiten De spreiding van de middelen voor universitair onderwijs en onderzoek, ingezet in de jaren zestig, werd aanvankelijk verantwoord met een beroep op idealen als toegankelijkheid en democratisering. Albert Westerlinck liet zich daardoor niet van de wijs brengen. Volgens hem ging het niet om grote waarden, maar om kneuterige honkvastheid: ‘de provincialistische geestesgesteldheid... een soort paternalistische opvatting van de universitaire vorming die deze als een voortzetting van de kollegeopleiding beschouwt’. Daarin zag hij de drijfveer achter de spoeling van middelen die vandaag, hier en daar, flinterdun wordt. Van democratisering en grotere toegankelijkheid kwam overigens weinig in huis. De universiteit opende zich voor vrouwen en dat was het dan. De vrouwelijke universiteitsstudenten komen overwegend uit dezelfde sociale milieus waaruit van oudsher en nog steeds de mannelijke universiteitsstudenten worden gerekruteerd. De oude sociale ontoegankelijkheid bleef daarom bestaan en werd inmiddels aangevuld met nieuwe vormen van wereldvreemdheid: de hedendaagse universiteit is weinig toegankelijk voor kinderen uit bescheiden gezinnen, onvoldoende toegankelijk voor permanent onderwijs en nagenoeg ontoegankelijk voor afstandsonderwijs via de nieuwe communicatiemiddelen. De tol van het provincialisme begint zwaar te wegen. Kunnen we de klok terugdraaien, terugkeren naar 1961 en een universitair beleid schoeien op de leest die Westerlinck toen schetste? Oosterlinck, rector van de KU Leuven, meent dat we alvast kunnen opteren voor een landschap met drie grote universiteiten: de KU Leuven, de Universiteit Gent en een samenwerking Vrije Universiteit Brussel (VUB)-Universiteit Antwerpen. Die voortvarende stelling houdt weinig rekening met de 36 jaar geschiedenis die 1997 van 1961 scheidt. In zijn rapport over de optimalisering van het universitair aanbod in Vlaanderen houdt Roger Dillemans wel degelijk rekening met het gewicht van die jaren. Het moet, zo schrijft hij ‘de bedoeling zijn de best mogelijke kwaliteit te verwezenlijken, maar men mag niet blind zijn voor het bestaan van mensen, groepen, instanties, instellingen, regio's...die zullen aandringen op de evenwichtige verdeling over verschillende universiteiten of regio's, de lokale aanspraken, de historiek, de evenwichtige of volwaardige interne structuur van een universiteit, haar expansie...’ Die, kortom, allerhande belangen met allerhande argumenten zullen verdedigen. ‘Die...belangen mogen in het debat niet meer doorwegen,’ voegt Dillemans daar met jeugdige overmoed aan toe. Die belangen zijn echter de uitdrukking van de wijze waarop mensen verbonden zijn met hun verleden, hun instelling, hun loopbaan, hun werk en hun toekomst. Het is derhalve waarschijnlijk dat uitgerekend zij loodzwaar zullen wegen in het debat. Het bleek meteen toen het werkstuk van Roger Dillemans aan de rectoren werd {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} voorgelegd. Rector Els Witte van de VUB beriep zich op het pluralisme en waarschuwde dat in het universitair onderwijs een schooloorlog nog niet heeft plaatsgevonden. De gouverneur van Limburg, Hilde Houben-Bertrand, verzamelde provinciale prominenten in Bokrijk om de verdediging van het Limburgs Universitair Centrum te coördineren. De minister van onderwijs, Luc van den Bossche, greep de plechtige opening van de Gentse Universiteit aan om de rectoren tot de orde te roepen: ‘Universiteiten die menen hun identiteit en hun overleven louter op levensbeschouwelijke grondslag of op regionale overwegingen te baseren, dwalen en riskeren het gelag te betalen.’ Dat is een onheilspellende verklaring. Het uitgangspunt van de minister is juist - universiteiten kunnen hun identiteit en aanpak vandaag niet meer louter, zelfs niet meer hoofdzakelijk baseren op een levensbeschouwing of op de belangen van een regio - maar de conclusie die hij daaruit trekt, is onaanvaardbaar in een kennismaatschappij. Het wezenlijke kenmerk van dat soort maatschappij is dat de kennis van mensen, alsook de stimulansen die uitgaan van de organisaties en netwerken waarvan zij deel uitmaken, de doorslaggevende bronnen van welzijn en welvaart worden. Het is ondenkbaar dat in zo'n maatschappij mensen in wie veel werd geïnvesteerd, die zeldzame expertise en competentie hebben opgebouwd, die deel zijn van werkbare wetenschappelijke eenheden, het gelag betalen als hun universiteiten tactisch, strategisch of bestuurlijk blunderen. In het debat over de optimalisering van het universitair aanbod wordt nu veel te veel over universiteiten gepraat, veel te weinig over de mensen die universitair onderwijs en onderzoek verwezenlijken. Elke voorgestelde maatregel zou een bronnenparagraaf moeten bevatten, die handelt over de echte bronnen van kennis. Daarin moet men specificeren welk effect de maatregel zal hebben voor de mensen en de netwerken van mensen (bijvoorbeeld vakgroepen) die het wetenschappelijk onderwijs verstrekken en zorgen voor het onderzoek. Het soort debat waarvan we nu getuige zijn, is niet nieuw. De evolutie die in de jaren zestig werd ingezet, heeft al herhaaldelijk voor oprispingen gezorgd. De vraag naar rationalisering, optimalisering en kwaliteit steekt dan de kop op, veroorzaakt wat deining en loopt stuk op de belangen die als een harde schelp rond de gevestigde instellingen zijn gegroeid. Kan het anders? Elke instelling wil zichzelf zo groot mogelijke kansen geven, als het moet ten koste van de andere. Het Rapport-Dillemans lijkt een oprecht uitgangspunt, maar in de discussie die zich tussen de universiteiten ontspint, worden alle argumenten onherroepelijk strategisch en tactisch. Dat maakt het voorbeeld van Westerlinck zo aantrekkelijk. Zesendertig jaar geleden wilde hij het probleem van de universiteit niet benaderen als een kwestie van inplanting (waar komt wat?), maar als een vraag betreffende de geestelijke ontplooiingskansen van de mensen die in Vlaanderen leven en werken. Wat volgt zijn een paar {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} kritische kanttekeningen bij de beginselen en de criteria van optimalisatie, die Roger Dillemans vooropstelt. Ze zijn ingegeven door mijn inschatting van wat de komst van de kennismaatschappij impliceert. Vandaag treedt de overheid graag terug. Wat mij betreft is dat haar van harte gegund, zeker in die omstandigheden waar andere instellingen en organisaties het particulier en algemeen belang kunnen dienen. Die voorwaarde is niet vervuld voor de optimalisatie van het universitair aanbod. Hier moet de overheid naar voren treden en een aantal duidelijke normen opleggen. Zij moet, ten eerste, garanderen dat geen talent, expertise of onderzoekspotentieel verloren zal gaan. Een scenario waarin dat gebeurt, bijvoorbeeld omdat een aantal opleidingen langzaam wegkwijnt of wordt opgeheven, is onaanvaardbaar. De overheid moet ervoor zorgen dat het geld en de inzet die de mensen voor universitair onderwijs en onderzoek opbrengen, zo goed mogelijk worden aangewend. Zij moet, ten tweede, de kwaliteit van het universitair onderwijs in haar geheel verhogen, en dus vermijden dat een situatie ontstaat waarin een of een paar instellingen niveau halen en de rest afglijdt naar een tweederangsstatus en daarbij een groot aantal talentrijke jongeren meesleept. De universiteiten zelf zijn niet de juiste instellingen om die doelen veilig te stellen. Integendeel, vanuit een sterke positie zullen zij er steeds naar streven de ongelijkheid binnen het universitaire landschap te vergroten; vanuit een zwakke positie zullen zij geneigd zijn zwakke richtingen bangelijk aan hun boezem te drukken en te verstikken. Hier ligt een overduidelijke opdracht voor de overheid. In de mate dat ‘optimaliseren’ een verhullende term is voor ‘besparen’ - een niet geheel denkbeeldige mogelijkheid - veronderstelt zo'n beleid voldoende moed om het academisch personeel te beoordelen, niet op de omvang van hun universiteit, maar op hun individuele prestaties, talent en expertise. Wat heet vandaag trouwens nog universiteit? Het verenigen van alle menselijke kennisproductie op één plek was ongetwijfeld een mooi ideaal, maar vandaag rest daarvan een holle frase en een beheersstructuur. Er zijn geen universiteiten meer, maar conglomeraten van opleidingen, vak- en studiegebieden. Een student kan geneeskunde studeren zonder dat het ooit echt tot hem of haar doordringt dat aan dezelfde universiteit nog andere studierichtingen bestaan. Een docent in de wetenschappen kan een vruchtbaar academisch leven leiden zonder ooit collega's uit de cultuurwetenschappen te ontmoeten. We maken ons wat wijs door voortdurend van universiteiten te spreken, daar waar het reële gebeuren - de onderzoekers die samen onderzoek verrichten, de professoren die lesgeven aan studenten, de studenten die samen een belangrijke fase van hun leven doormaken - haast uitsluitend plaatsvindt op het niveau van verschillende, duidelijk van elkaar gescheiden wetenschapsgebieden. Het beleid dat de voorbije decennia werd gevoerd, heeft deze ontwikkeling nog bevorderd. Een groot aantal van de instellingen die wij nu uni- {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} versiteiten noemen, kunnen onmogelijk nog alle wetenschapsgebieden op een volwaardige wijze omvatten. We kunnen daar beter akte van nemen: vaststellen dat de universiteit een historisch gegroeide beheersstructuur is, die wetenschapsgebieden overkoepelt en die haar nut grotendeels heeft overleefd. Het lijkt me aangewezen voortaan resoluut de reëlere wetenschapsgebieden en opleidingen te hanteren als uitgangspunt van onze reflectie over de optimalisering van het universitair aanbod. De bestuurlijke eenheid van de toekomst lijkt mij een school die zorg draagt voor het onderwijs en het onderzoek van het hoogste niveau binnen een bepaald wetenschapsgebied. Er bestaat vandaag ook heel wat onduidelijkheid over de grens tussen het universitaire en het hogeschoolonderwijs. Men kan natuurlijk proberen opleidingen bij decreet over universiteiten en hogescholen te verdelen. Daarvoor kunnen op elk moment ook een aantal minder of meer plausibele, minder of meer aanvaardbare argumenten worden aangedragen, maar het betreft verdelingen die voortaan onstabiel en problematisch zijn. Roger Dillemans stelt voor, de specificiteit van de universiteiten te zoeken in de wijze waarop het onderwijs er door onderzoek wordt ondersteund. Verschillende hogescholen hebben daarop meteen gereageerd met de stelling dat ook hun onderwijs op onderzoekservaring moet kunnen steunen. Het proces van verwetenschappelijking, dat beroepspraktijken vanuit onderzoek en onderwijs vernieuwt en op die manier ook meteen de werkverdeling tussen hogeschool en universiteit op de helling plaatst, wordt door de recente hervorming van de hogescholen nog bevorderd. Dat genereert een onweerstaanbare druk op elke grens die universiteiten per decreet rond hun huidige privileges trekken. De band tussen onderwijs en onderzoek moet in het geheel van het hoger onderwijs worden aangehaald. Leren leren op hoger niveau betekent immers in de eerste plaats leren waarnemen, analyseren, interpreteren en synthetiseren, kortom, leren onderzoeken. Het lijkt me daarom beter voortaan een beleid te voeren dat het verschil tussen hogescholen met opleidingen van het lange type en de universiteiten afbouwt, dat beide confronteert met dezelfde kwaliteitseisen en hun dezelfde kansen biedt die kwaliteit te verwezenlijken. Dat kan zeker niet voor alle huidige opleidingen van het lange type. Een aantal ervan zal moeten terugkeren naar de organisatie en de subsidiëring eigen aan het korte type. Ter verdediging van de huidige, onstabiele grens tussen universiteiten en hogescholen wordt nog aangevoerd dat de universiteiten onderzoekers moeten vormen. Dat is inderdaad een van de grote opdrachten van het hoogste onderwijsniveau: het vormen van mensen die via creatief werk hun wetenschapsgebied vernieuwen. We mogen echter niet de illusie koesteren dat alle universitair gediplomeerden de capaciteiten hebben om onderzoeker te worden, laat staan daar zin in hebben of de juiste instelling daarvoor. Ik zou ze niet te eten willen geven, het aantal ingenieurs, artsen, juristen, economen... {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} dat na het afstuderen nooit meer een wetenschappelijk boek ter hand neemt. Het vormen van wetenschappelijk onderzoekers en het aankweken van een meer duurzame, kritische en onderzoekende geest bij alle universitair gevormden, vergen bijzondere maatregelen. Die doelstellingen worden niet automatisch verwezenlijkt door aan de huidige universiteiten het privilege van het onderzoek te geven. Om onderzoekers in voldoende aantal en van een degelijk niveau te vormen, zal resoluut het derde-cyclus-onderwijs moeten worden uitgebouwd. Het gaat daarbij niet om een derde cyclus die alleen voorziet in beroepsspecialisatie of in de behoefte aan bij- en herscholing, maar om een heuse graduate school, die in hechte samenhang met het onderzoek en liefst binnen netwerken van internationale samenwerking, de onderzoekers vormt die kunnen zorgen voor kennis- en wetenschapsvernieuwing. Misschien moet hier worden gedacht aan Master's programma's van een tweetal jaren. De mannen en vrouwen die daarin slagen en uitmuntend presteren, kunnen dan in aanmerking komen voor beurzen die de gelegenheid bieden aan een doctoraat te werken. Om de kennis en competentie van alle gediplomeerden niet te laten verschrompelen in een maatschappij waar de kennisvernieuwing zich in hoog tempo voltrekt, moet worden gewerkt aan de uitbouw van een waarlijk permanent onderwijs. De diploma's waarmee de initiële opleiding wordt gevaloriseerd, moeten een beperkte geldigheidsduur krijgen en slechts herwaardeerbaar zijn mits bijkomende opleidingen. Het universitair onderwijs moet resoluut worden opgezet als een initiële opleiding (wat misschien een inkorting van bepaalde opleidingen mogelijk maakt), waaraan mensen in de loop van hun leven verder bouwen via deelname aan het onderwijs van de tweede en de derde cyclus. De eerste cyclus moet veel polyvalenter worden dan nu het geval is. Gegeven de aard van de universiteit waar we naartoe moeten - een plek waar men leert leren op het hoogste niveau - zijn er waarschijnlijk slechts twee eerste kandidaturen nodig: menswetenschappen en natuurwetenschappen. Deze kunnen op relatief veel plaatsen worden aangeboden. Vanaf de tweede kandidatuur kan worden opgesplitst naar meer specifieke wetenschapsgebieden en verder naar verschillende disciplines en opleidingen. Men zou instellingen een of meer wetenschapsgebieden kunnen toewijzen, met dien verstande dat zij alle opleidingen mogen organiseren die daarin passen, op voorwaarde dat zij daarvoor voldoende studenten, voldoende gekwalificeerd personeel en een voldoende volume van relevant onderzoek hebben. Bestaande instellingen zouden moeten samenwerken in grotere eenheden die minstens één wetenschapsgebied volwaardig bestrijken. Omdat eerlijke en gezonde competitie voordelig is voor de wetenschappelijke ontwikkeling dient op het eerste en tweede niveau gestreefd te worden naar het maximaal vermijden van uniciteit (opleidingen die {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} slechts op één plaats worden aangeboden). Op die manier ontstaat ook ruimte voor pluralisme. Als de huidige universiteiten als beheersstructuren minder belangrijk worden, is het verre van zeker dat dit pluralisme door de traditionele Belgische levensbeschouwingen zal worden ingevuld. Opleidingen kunnen onderling zinvol verschillen in de opvattingen die zij huldigen over de rol en de verantwoordelijkheid van wetenschap en techniek. Zij kunnen die verschillen in hun onderwijs, hun onderzoek en hun algemene vorming tot uiting laten komen. Dergelijke verschillen zullen in de kennismaatschappij een cruciale bron van diversiteit en creativiteit worden. MARK ELCHARDUS Hoogleraar Sociologie aan de VUB Adres: Pleinlaan 2, B-1050 Brussel Pleidooi voor kwaliteit Wanneer een universiteitshistoricus gevraagd wordt naar zijn mening over de universitaire problematiek, zal hij vanzelfsprekend niet enkel trachten vooruit te zien, maar ook achteromkijken. Wat men ook met de universiteiten in Vlaanderen zou willen aanvangen, men zal rekening moeten houden met historisch gegroeide (misgroeide?) situaties. Het flamboyante artikel van Albert Westerlinck biedt voor dat achteromzien bruikbare aanknopingspunten. Zowel wat Westerlinck in 1961 hoopte als wat hij vreesde, blijkt sindsdien ten dele werkelijkheid te zijn geworden. De Vlaamse achterstand in de deelname aan het universitaire onderwijs en in de daarvoor beschikbare financiering is weggewerkt. In de onderzoeksfinanciering via de tweede geldstroom - de fondsen die de overheid ter beschikking stelt - ontstaat zelfs een voorsprong op het Franstalige landsgedeelte. De voor Westerlinck nog jonge Nederlandstalige universitaire instellingen in België hebben, in hun geheel genomen, de boot niet gemist, maar aansluiting gevonden bij de internationale ontwikkelingen in de wetenschap. Anderzijds echter is de door hem zo bestreden spreiding van opleidingen er wel gekomen en worden de door hem zo verfoeide argumenten, die ook zevenendertig jaar terug te berde werden gebracht, in de huidige discussies nog steeds gehanteerd. Provincialisme, ideologische bekrompenheid, kortzichtig utilitarisme en al het andere dat hij associeerde met het gebrek aan een ‘ware universitaire geest’ zijn zeker niet uit het debat gebannen. De meeste deelnemers aan de huidige discussie blijken te beschikken over een kort geheugen of een beperkte kennis van de recente geschiedenis. Te Leu- {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} ven en vooral te Kortrijk herinneren weinigen zich dat de oprichting van de West-Vlaamse campus er gekomen is volledig tegen de zin van de toenmalige Leuvense rector (die de zaak beschouwde als een financiële ramp) en onder zware druk van het episcopaat en CVP-ers als Robert Houben. Die wilden bovenal de opleiding van leerkrachten voor het secundair onderwijs in katholieke handen houden. In Brussel lijkt men vergeten te zijn dat de vrije universiteiten (ULB en KU Leuven) door nauwe samenwerking rechtspersoonlijkheid en overheidsfinanciering hebben gekregen en dat een zelfstandige Vlaamse vrijzinnige universiteit alleen maar mogelijk is geworden door op de kar van de Leuvense splitsing te springen. In algemene termen mag gezegd worden dat de optimistische, toekomstgerichte en samenwerkingsgezinde sfeer die de activiteiten van de Vlaamse Interuniversitaire Raad (VLIR) karakteriseerde in de jaren zeventig en die toen in de berichtgeving over universitaire aangelegenheden overheerste, nu vervangen lijkt door naijver en gedurig wisselende coalities. Natuurlijk is het veel gemakkelijker om vriendelijk te blijven wanneer het gesprek gaat over de verdeling van bijkomende middelen, dan wanneer men het moet hebben over bezuinigingen en beperkingen, maar vormt dat een afdoende reden om met een nieuwe schoolstrijd te gaan dreigen? Het is een publiek geheim welk het belangrijkste probleem is waarvoor raden, commissies en ministers geen oplossing vinden. Enerzijds moeten een universitaire wetgeving en financieringsmechanismen tot stand komen die alle Vlaamse universiteiten op gelijke voet behandelen, anderzijds moet de leefbaarheid van de kleinste van de volledige universiteiten, de vrijzinnige VUB, gewaarborgd blijven. Van minder belang, maar niet zonder betekenis, is de Antwerpse vraag naar uitbreiding van het onderwijsaanbod. Gelukkig lijkt de tijd voorbij dat in de puurste ‘Belgische’ stijl de oplossing werd gezocht in een vermenigvuldiging van het probleem. Het antwoord voor een schijnbaar onoplosbare vraag wordt in die logica gegeven door een vergelijkbaar probleem te vinden, desnoods te creëren. Zo kan men én de Vlamingen én de Walen, de katholieken en de vrijzinnigen, tevreden stellen. Niet dat de lust om het in die richting te gaan zoeken ontbreekt, maar de middelen zijn er niet. En de eerste versie van het Rapport-Dillemans, dat vooralsnog alleen in kleine kring bekend is, gooit het gelukkig over een andere boeg door de vraag naar kwaliteit prioritair te stellen. Kwaliteit is in elk geval strijdig met provincialisme. Dertig-veertig jaar geleden werd alom betoogd voor ‘werk in eigen streek’. Dat hield in dat, om een oplossing te vinden voor de werkgelegenheidsproblemen, elk dorp zijn fabriek moest krijgen. Sindsdien hebben we geleerd wat de ecologische en urbanistische tol is die voor zo'n waanidee moet worden betaald. In de jaren zestig-zeventig werd in dezelfde geest als het werkgelegenheidsdebat het argument ‘democratisering’ ingeroepen voor een spreiding van de kandidaturen. De statistieken {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} leren dat de deelname van arbeiderskinderen aan het universitair onderwijs toen inderdaad is gaan stijgen, maar ze tonen ook dat die stijging al een hele tijd stilligt en zelfs is omgebogen in een teruggang. De spreiding echter is nog geenszins beperkt en blijkt dus niet het verhoopte democratiseringseffect op te leveren. Ze zorgt wel voor andere effecten. Ik griezel wanneer ik merk hoe leden van het academisch personeel in Kortrijk bij de koffie in onvervalst algemeen West-Vlaams met elkaar omgaan en ik kan dan ook niet verwonderd zijn dat sommigen van hun studenten te Leuven bij mij in dezelfde taal examen willen afleggen. Onder het publiek waarmee ik in de licenties te maken krijg is er nog een tweede groep die aan hetzelfde euvel lijdt, na kandidaturen in de Antwerpse thuishaven. Met Oost-Vlamingen heb ik dergelijke ervaringen hoogst zelden te Leuven, maar wel te Brussel, waar ik ze ontmoet bij de inter-universitaire opleiding Archivistiek aan de VUB, na studie aan de RUG. Blijkbaar hebben ze daar alle gelegenheid gevonden om zich te blijven oefenen in hun moederspraak. Ik wil aan dialectische vormen en klanken niet meer gewicht hechten dan nodig - sommige collega's blijken zich zelfs daaraan niet te ergeren - maar toch lijkt het doorleven ervan mij symptomatisch voor het weinig universitaire klimaat waarin de dialectsprekers werden gevormd. En als lid van commissies voor selectie en indienstneming stel ik vast hoe weinig baat ze achteraf hebben van hun universitaire titel, wanneer ze zich buiten het eigen nest wagen. Van studenten die niet eens hun eigen taal beheersen, mag je niet verwachten dat ze het in andere talen beter doen. Actieve beheersing van ten minste Engels en Frans is evenwel een elementaire voorwaarde om met eer een universitair diploma te behalen en vooral om er achteraf iets mee te kunnen doen. Binnen de academische context contrasteren de ‘provincialistische’ studenten fel met collega's die dankzij de Erasmusprogramma's een vol jaar in het buitenland hebben doorgebracht en daaruit optimaal profijt hebben getrokken. Kwaliteit in universiteitszaken zal steeds onverzoenbaar blijven met elke vorm van provincialisme. Het argument dat de laatste jaren het frequentst wordt ingeroepen om de spreiding van kandidatuursopleidingen te rechtvaardigen is van pedagogische aard. Beginnende studenten aan de universiteit zouden beter begeleid worden in de kleine groepen die men in zulke instellingen aantreft. De geleidelijke overgang van secundair naar universitair onderwijs zou de slaagkansen verhogen. Daar valt heel wat tegen in te brengen. Ten eerste betekent het dat de kandidatuurstudenten in de grote instellingen slecht worden opgevangen. Als dat zo is, dan moet op de eerste plaats daaraan gesleuteld worden. Het gaat immers om het welzijn van veel meer studenten. Het is zonneklaar dat, mochten bijvoorbeeld de middelen die de KU Leuven aan haar Campus Kortrijk besteedt bestemd worden voor de opvang van kandidatuurstudenten te Leuven, het mogelijk zou zijn deze studenten een begeleiding te bieden, beter dan ze nu in Kortrijk krijgen. De {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} kandidatuursinstellingen onttrekken aan de grote universiteiten middelen die op een veel meer ‘universitaire’ manier benut zouden kunnen worden. Studenten zo lang mogelijk de kennismaking met de ‘echte’ universiteit besparen, lijkt helemaal niet het optimale middel om ze voor te bereiden op wat er na de universiteit komt. Het lijkt verdacht veel op wat een bisschop van Gent twintig jaar terug de ouders aanraadde: de kinderen niet naar Leuven ‘op kot’ sturen, waar ze toch alleen maar linkse gedachten en libertijnse zeden konden opdoen, maar ze liever in Gent op school zetten en elke avond naar huis laten komen. Is kwaliteit ook strijdig met ideologische profilering? Sommigen dromen van één ‘Universiteit Vlaanderen’, waar het bonte geheel dat we nu kennen zou opgaan in een grote, rationeel geordende en gestroomlijnde reuzeninstelling, verdeeld over een aantal gespecialiseerde campussen. Ook al vragen de studenten zelf er steeds minder om, uitschakeling van gezonde naijver en kleurrijke veelvormigheid zou eerder een verarming van het universitaire aanbod betekenen, dan een verrijking. Ik gebruik wel doelbewust de term aanbod: een gericht engagement kan door de universiteit enkel worden aangeboden, nooit opgelegd. Het slaat op de principes waarop de instelling gebaseerd is en die de leiding ervan, met academische middelen, probeert te realiseren. Het slaat niet op iets wat van de leden van de instelling geëist kan worden. Zulke verplichtingen zijn niet enkel strijdig met het principe van de academische vrijheid, maar zijn ook mede oorzaak van de heilloze inteelt aan de Vlaamse universiteiten. Pogingen van de Leuvense rector Piet de Somer om die te doorbreken vonden geen navolging en hij heeft die zelf moeten opgeven. De academische inteelt in Vlaanderen blijft buitenstaanders en visitatoren verbazen en is, in tegenstelling tot een ideologische profilering, hoogst schadelijk voor kwalitatieve vooruitgang. Kwaliteit kan door universiteiten het beste worden waargemaakt door profilering in het algemeen, door het typisch universitaire van hun aanpak te ontwikkelen. Kwaliteit wordt niet bevorderd door te willen wedijveren met de hogescholen en zich op beroepsopleidingen te richten. Alleen die beroepsopleiding die een academische vooropleiding vereist, hoort aan de universiteit thuis, onder de vorm van een vijfde jaar of een derde cyclus. Kwaliteit is niet gediend bij het zich gaan opstellen als een bedrijf zoals een ander, dat met de minste kosten de grootste productie voortbrengt. Gezien de aard van het academisch bedrijf ontaardt een dergelijke aanpak in de kortste keren in een bureaucratie die dodelijk werkt op de intellectuele creativiteit. Ook niet bevorderlijk voor kwaliteit is het om zich te gaan specialiseren in die zin dat binnen elke universiteit nog maar een beperkt aantal opleidingen of onderzoeksvelden zouden overblijven, of om zich te reorganiseren in groepen, faculteiten of departementen die hun eigen weg gaan, volgens een {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} eigen logica en met eigen middelen. Een universitaire aanpak vereist dat interdisciplinariteit, confrontatie en dialoog tot de dagelijkse realiteit behoren, evenzeer in het onderwijs als in het onderzoek. Een universiteit zonder cultuurwetenschappen wordt een technisch instituut; de cultuurwetenschappen een eigen eiland geven, ontneemt hun kansen om iets te betekenen voor de brede cultuur zelf. De noodzakelijke interdisciplinaire contacten kunnen moeilijk worden als een universiteit te groot wordt. Wat is de relatie tussen kwaliteit en kwantiteit? Een goede universiteit veronderstelt goede leden, niet enkel goede professoren, maar ook goede studenten. Niets werkt meer demotiverend voor een docent dan een klas met enkel middelmaat en minder. Omgekeerd werkt niets meer stimulerend voor een onderzoeker dan een nieuwsgierige en veeleisende omgeving, bij de studenten evenzeer als bij de collega's. Omdat genie onder de mensheid schaars verdeeld is, zijn er maar twee middelen om voldoende intellectuele capaciteit onder het academisch publiek te waarborgen: ofwel een vorm van selectie, ofwel voldoende grote groepen waarboven altijd een minderheid zal uitsteken. Er is dus een verband tussen kwaliteit en kwantiteit, ook al is dat niet rechtstreeks. Welke techniek men kiest, is een sociale keuze, die de universiteit zelf overstijgt. In geen geval mag de invoering van een vorm van selectie, en dus van beperking van studentenaantallen, gemotiveerd worden door de wens tot bezuinigen. Voor minder maar beter gemotiveerde en meer geschikte studenten is niet minder omkadering nodig om de kwaliteit te handhaven. Selectie kan alleen als die de belangen van de student zelf als eerste doel heeft. Als universiteitshistoricus kan ik enkel constateren dat de hooggestemde idealen van integratie en wederzijdse bevruchting van onderwijs en onderzoek, thans meer dan ooit worden nagestreefd en benaderd. Tot het einde van de vorige eeuw waren onze universiteiten op de eerste plaats instituten voor kadervorming en bleef hun maatschappelijke functie goeddeels daartoe beperkt. De systematische integratie van wetenschappelijk onderzoek in het universitair bedrijf is een vrij recent verschijnsel en lijkt steeds beter te lukken. De dienstverlening die de universiteiten vanuit hun specifieke mogelijkheden aan de samenleving verstrekken, wordt steeds verder gediversifieerd. Ik blijf dus geloven in de mogelijkheden en de verdere kansen van de universiteit, indien ze trouw blijft aan haar eigen idealen, zonder zelfgenoegzaamheid, indien ze zich niet op sleeptouw laat nemen door provincialisme of andere vormen van bekrompenheid, indien ze erin slaagt om het onderscheid te maken tussen gezonde wedijver en fnuikende concurrentie. Op het vlak van samenwerking kunnen onze universiteiten nog veel leren: samenwerking met de beste instellingen in Europa, samenwerking in het bijzonder met Nederland, samenwerking in de eerste plaats onder elkaar. Samenwerking is {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} noodzakelijk, maar enkel mogelijk indien men aanvaardt dat ook de ander er beter van wordt. Dat geluid verneemt men zelden in het huidige debat. JAN ROEGIERS Hoogleraar Geschiedenis en archivaris aan KU Leuven. Adres: Blijde-Inkomststraat 21, B-3000 Leuven Eén universiteit te veel? ‘We moeten verdichten tot drie grote universiteiten in Vlaanderen’, zei de Leuvense rector André Oosterlinck ongezouten in een interview in Trends van 8 mei 1997. Wèlke universiteit er te veel is, dat zei hij niet. Op 1 oktober 1997, voor de camera's van de Vlaamse Televisie, was hij explicieter: Brussel en Antwerpen moeten opgaan in een confederale structuur. Die zàt. Natùùrlijk had de rector het niet gemunt op het voortbestaan van Leuven of Gent, twee - voor Vlaamse begrippen - ‘grote’ instellingen, elk goed voor meer dan 20.000 studenten, met Leuven nog steeds afgetekend op kop. Niemand in Vlaanderen zal trouwens het bestaansrecht van deze twee gevestigde instellingen in twijfel trekken, of het moest, ten aanzien van Leuven, een rabiate vrijzinnige zijn die de legitimiteit van een katholieke universiteit als zodanig afwijst. Zulke lieden bestaan allicht, maar ze melden zich niet in het debat. De sociologische gedaanteverandering van de Katholieke Universiteit sinds de tijd van (zeg maar) Mgr. Van Waeyenbergh zal daar niet vreemd aan zijn. De universiteit van rector De Somer, rector Dillemans en rector Oosterlinck lijkt niet direct een burcht van klerikaal conservatisme te zijn, van waaruit een bedreiging voor het vrije denken in dit land zou uitgaan. De kleine tot zeer kleine instellingen in Diepenbeek (LUC), Kortrijk (KULAK) of het Brusselse Koekelberg (KUB) werden om diametraal tegenovergestelde redenen door de rector al evenmin geviseerd. Doordat ze, hoe klein ook, toch meeknabbelen aan de te verdelen koek, wekken ze soms wel enige irritatie bij de grotere instellingen; symptomen daarvan zijn de jarenlange obstructie tegen een mogelijke samenwerking tussen Diepenbeek en Maastricht, hoewel deze aan Diepenbeek zin en inhoud zou kunnen toevoegen, en af en toe een stormpje rond de KUB, waaraan bijwijlen een onevenredige geldingsdrang wordt verweten, misschien omdat men zich verkijkt op haar weidse naam. De KULAK bekleedt een wat aparte positie in dit gezelschap, omdat ze geen eigen rechtspersoon is, maar een deel van de KU Leuven, opgericht en uitgebouwd in een tijd toen Gent vanuit Leuven en zeker vanuit West-Vlaanderen bezien nog een boeman was. Gelukkig is die tijdvoorgoed voorbij. {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} Het feit dat noch de KUB noch de KULAK erin geslaagd is boven de duizend studenten uit te groeien, bewijst het steeds dalende belang van de ideologische factor in de aantrekkingskracht van een universiteit. Bij een enquête in de UFSIA tijdens het academiejaar 1996-1997 kwam ‘de christelijke inspiratie van de instelling’ als dertiende en laatste motief voor de keuze van de generatiestudenten uit de bus; het had slechts bij één op tien van hen als beslissingsfactor meegespeeld. De, alles samen genomen, vrij spectaculaire groei van Gent in de laatste jaren is een ander bewijs van dezelfde constatering, en het blijvende succes van Leuven is daarmee niet in tegenspraak: haar faam berust met zekerheid niet in de eerste plaats op haar christelijk karakter, maar ze wordt er evenmin door in het gedrang gebracht. Leuven (KU Leuven) en Gent (RUG) zijn vaste waarden; de kleintjes lopen blijkbaar niet echt in de weg, tenzij wanneer ze, zoals in september 1997 met de KUB gebeurde, om ideologische redenen plotseling als pokerkaarten van onder de tafel te voorschijn worden gehaald. Brussel (VUB) en Antwerpen (UA) zijn dus het kind van de Leuvense rekening. Voor Belgische verhoudingen een nieuw gegeven: grootmeesters van de loge samen met gemandateerden van de Noord-Belgische jezuïetenprovincie aan tafel om afspraken te maken over de derde universiteit in Vlaanderen. Boeiend. Brussel was er eerst, Antwerpen komt pas kijken. Misschien vond rector Oosterlinck in zijn hart wel dat het beter bij Leuven, Gent en Brussel was gebleven: een katholieke, een neutrale en een vrijzinnige universiteit, samen goed voor ongeveer 55.000 studenten, van wie circa 47% in Leuven, 38% in Gent en 15% in Brussel studeert. Of heel misschien vond hij dat de ideologische invalshoek van de VUB, mede in het licht van haar getalsmatig beperkte uitstraling, een te gering draagvlak biedt voor de instandhouding van een (volledige) universiteit van die signatuur in dit land en verkoos hij daarom deze te zien versmelten met de veelkleurige Antwerpse universiteit, op zich al een amalgaam van in toom gehouden vrijzinnigheid, neutraliteit en katholiciteit. De vraag is volkomen speculatief, en dat weet de rector natuurlijk beter dan wie ook. Wij hebben in Vlaanderen vier instellingen die als volwaardige universiteiten door het leven gaan, het wensen te blijven of het eens hopen te worden, hetzij in de klassieke, hetzij in een om opportuniteitsredenen aan de tijd (en het beschikbare geld) aangepaste formule. In die situatie zal in de eerstkomende generatie(s) geen verandering komen. Daar legt ook ere-rector Roger Dillemans in zijn rapport van juni 1997 over de Optimalisering van het universitaire aanbod in Vlaanderen zich bij neer: ‘Er zijn vier volwaardige universitaire complexen in Vlaanderen, plus het LUC in Diepenbeek.’ (p. 20). Dat laatste is een instelling sui generis, vanwege de te verwachten samenwerking met Maastricht, en hoort dus niet zonder meer in het rijtje thuis. Ik laat het verderop dan ook buiten mijn beschouwingen. {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Brussel en Antwerpen lopen elkaar, wat studentenaantallen betreft, niet zo ver uit de weg: Antwerpen heeft 9.000, Brussel ruim 8.000 studenten, elk circa een derde van Leuven (26.000), beide samen nog steeds aanzienlijk minder dan Gent (21.000). En dat terwijl Antwerpen veruit de grootste Vlaamse agglomeratie is en precies het gegeven van de hoge bevolkingsdichtheid destijds een steeds weerkerend motief was in de argumentatie van de promotoren van een universiteit in de metropool. Het relatief geringe studentenaantal van de VUB is, vanzelfsprekend, voor een niet onaanzienlijk deel toe te schrijven aan haar levensbeschouwelijke profiel: de onkerkelijkheid moge in Vlaanderen hand over hand toenemen, de georganiseerde vrijzinnigheid neemt geenszins het aldus vrijgekomen terrein in. Veeleer groeit er een grote ideologisch ongebonden populatie, voor wie, in de context die ons bezighoudt, de nabijheid, de lokale inbedding, het hele ‘environment’, de faam en de studiemogelijkheden van de universiteit - niet per se in die volgorde - doorslaggevende factoren zijn. Deze spelen duidelijk in het voordeel van Leuven en Gent, eerder dan in dat van de ideologisch sterk geprofileerde Brusselse universiteit. Ze spelen duidelijk ook niet in beslissende mate in de kaart van de nog sterk versnipperde Antwerpse universiteit, die vooralsnog de aantrekkingskracht blijkt te ontberen van de grote, stevig ingewortelde instellingen-met-traditie in Gent en Leuven. Het kan bezwaarlijk anders, wanneer een universiteit pas een kwarteeuw bezig is zich te constitueren en bovendien gegroeid is uit eerder bestaande instellingen met een dermate verschillend ideologisch profiel, dat hun opgaan in een eenheidsstructuur niet meteen voor de hand lag. Het heeft in Antwerpen geleid tot een universiteit met, bijvoorbeeld, twee faculteiten Toegepaste Economische Wetenschappen, geheel onafhankelijk van elkaar en, wat hun rekrutering betreft, concurrentieel ten opzichte van elkaar ingesteld. Dat is op z'n minst een merkwaardige situatie, maar, zoals met zoveel Belgische en Vlaamse merkwaardigheden, valt er in deze aanloopfase van de Universiteit Antwerpen kennelijk goed mee te leven, althans op het terrein. De ideologische herkomst van de twee constituerende componenten van de Antwerpse universiteit, de Rijkshandelshogeschool enerzijds (die het RUCA zou worden) en de Handelshogeschool Sint-Ignatius (de latere UFSIA) anderzijds, heeft er eveneens toe geleid dat er een derde component nodig was, de UIA, om een ‘bovenbouw’ te bieden aan de kandidaatsopleidingen die respectievelijk aan het RUCA en de UFSIA gehecht werden, de ene in de exacte en de biomedische, de andere in de humane wetenschappen. Ook dat was een geniale noodgreep om de piepjonge universiteit van de wiegendood te redden. Een volwaardige universiteit is er, structureel bekeken, vooralsnog niet uit voortgekomen - een constatering {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} die uiteraard geen afbreuk doet aan de kwaliteit van het werk dat op de afzonderlijke campussen wordt geleverd. Maar het is wel een determinerend gegeven voor de verdere uitbouw van de universiteit, waarbij twee opvattingen - nog steeds - tegenover elkaar staan. De ene opvatting gaat uit van het concept dat een kandidaatsopleiding in de letteren en wijsbegeerte, de rechten en de politieke en sociale wetenschappen als een afgerond geheel mag worden beschouwd en, binnen een groter geheel, een eigen leven kan leiden. Het is, grosso modo, de opvatting van de jezuïeten, die in de eerste helft van deze eeuw hun Handelshogeschool tot grote bloei hadden gebracht en van daaruit de eerste stappen zetten naar de realisatie van een universiteit in de Scheldestad. De andere opvatting beschouwt dit concept als hooguit eerbiedwaardig vanwege de eminentie van de pleitbezorgers ervan en vanwege de grote traditie die eraan ten grondslag ligt, maar, aan de vooravond van de 21ste eeuw, als een storende factor in de opbouw van een universiteit die de competitie met Leuven of Gent zou moeten kunnen aangaan vanuit een innerlijk coherente en transparante structuur, en niet vanuit een zogenaamd ‘confederaal’ geheel van drie autonome, ten dele horizontaal opgesplitste en ten dele onderling concurrentiële instellingen. Voor mijn gevoel - dat van een (nog steeds overtuigd) jezuïeten-alumnus - is het weinig ambitieuze karakter van de jezuïetenopvatting een merkwaardigheid. De UFSIA, in oorsprong dus de jezuïetencomponent van de UA, heeft, in mijn ogen, aan de wereld en derhalve ook aan de UA veel meer te bieden dan de troeven die ze nu uitspeelt. Ik kan daar in het bestek van dit opstel niet over uitweiden. Laat mij slechts even, bij wijze van voorbeeld, verwijzen naar het Ruusbroecgenootschap, een centrum voor wetenschappelijk onderzoek dat de geleerde wereld ons benijdt, met een unieke bibliotheek, waarvan de onderbezetting ten hemel schreiend is, en naar het betreurenswaardige verdwijnen uit het curriculum van de afdeling Latijn en Grieks, een studierichting die eveneens naadloos aansloot bij een glorieuze jezuïetentraditie - men denke aan een graecus met Europese faam als Emile de Strycker s.j. - en die in 1996 vrijwel geruisloos werd prijsgegeven voor een bord linzensoep, te weten de lonender kandidaatsopleiding in de Communicatiewetenschappen, een richting waarin de instelling geen enkele traditie bezat. Er worden aldus, naar mijn mening, kansen gemist om een deel van het middenveld te bezetten. Ik heb - toegegeven: in florissanter tijden - van de jezuïeten geleerd dat je in de wereld aanwezig moet zijn. Die visie van mijn Turnhoutse leermeesters vond ik in Leuven terug bij iemand als Albert Westerlinck, die in het door de redactie van dit tijdschrift opgediepte artikel in Dietsche Warande en Belfort te keer ging tegen provincialisme en paternalisme en tegen de neiging van {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘sommige katholieken’ om de universitaire vorming te beschouwen ‘als een voortzetting van de kollege-opleiding’ (DWB 1961, p. 463). Die ruimheid van visie, die in hoge mate getuigt van onverschrokkenheid, om niet te zeggen lef, is, denk ik, aan de universiteit een groot goed. Lef had Westerlinck onmiskenbaar, bijvoorbeeld toen hij in 1942 de ‘volkse’ literatuuropvatting van Wies Moens attaqueerde, in 1947 de repressie een ‘bestiaal anti-Vlaamsch pogroom’ noemde, in 1951 Joachim van Babylon in bescherming nam tegen de katholieke Bestendige Deputatie van de Provincie Antwerpen en in 1961 de spreiding van universitair onderwijs over alle Vlaamse provincies, inclusief West-Vlaanderen dus, nefast noemde voor het béétje academisch niveau dat we, pas dertig jaar na de vernederlandsing van onze universiteiten, langzaam in Vlaanderen aan het verwerven waren. Ik ben het lang niet eens met alles wat Westerlinck in het geciteerde opstel schreef; ik vind bijvoorbeeld niet per se dat studenten er beter van worden door een trimester lang ook in de weekends in de universiteitsstad rond te hangen, om maar eens een huiselijke opmerking te maken, en ik vind niet dat je de weloverwogen oprichting van een volwaardige universiteit in een stad met een grote wetenschappelijke en culturele traditie, zoals je die na de oorlog in nagenoeg alle Europese landen kon meemaken, kunt gelijkstellen met de uitzwerming van kandidaturen ‘tot in de kleinste uithoeken van onze Vlaamse gewesten’ ter wille van ‘de verspreiding of konsolidering van bepaalde levensopvattingen’ (ibid., p. 457). Maar zijn zorg om de primauteit van de academische geest aan de universiteit deel ik een half mensenleven later nog onverkort met hem. En met Roger Dillemans, die het in zijn rapport van 1997, geheel in de stijl van Westerlinck, heeft over ‘de jongeren van hier te lande, die weg van de kerktoren en moeders salon de wijde wereld van de wetenschap leren inkijken door de open vensters van een moderne, internationaal gerichte, maar wel degelijk ergens in Vlaanderen gelokaliseerde universiteit.’ (p.19). Ter wille van de echte c.q. aangenomen of nog aan te nemen zonen en dochteren van de KULAK en de KUB spreekt de Leuvense ere-rector weliswaar met de grootste omzichtigheid over de eigen ‘criteria van optimaliteit’ (p. 20) die voor kandidatuurinstellingen zouden gelden, maar zijn afkeer voor een ‘uitgemeten regionale spreiding in het kleine Vlaanderen, tenzij dan in enige mate voor de kandidaturen’ (p. 2; cursief LS) kan hij moeilijk verbergen. Geheel in de lijn van deze fundamentele bekommernissen verheug ik mij erover dat er in Antwerpen ontwikkelingen gaande zijn die tot de groei en de versterking van de academische geest, die Westerlinck zo dierbaar was, zullen bijdragen. De oprichting van één Faculteit Geneeskunde en van één Faculteit Wetenschappen, over de campussen van RUCA en UIA heen, is er daar één van. Nog belangrijker is misschien wat er tussen UIA en UFSIA gaande is. Terwijl {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} er nu een afstand van tien kilometer gaapt tussen de kandidaats- en de licentiaatsopleidingen in de Letteren en Wijsbegeerte, de Rechten en de Politieke en Sociale Wetenschappen, zal de voorgenomen ruimtelijke hergroepering van deze drie faculteiten in de oude stad feitelijk een grote campus Humane Wetenschappen doen ontstaan, waarvan een gezamenlijk door UFSIA en UIA uit te bouwen bibliotheek het eerste zichtbare merkteken zou kunnen vormen. Een dergelijke ontwikkeling kan, met de gelijkwaardige inbreng van beide en met respect voor elkaars traditie, waarvan het Ignatiaanse ‘Bildungs’ -ideaal zeker niet het minste is, de Universiteit Antwerpen eindelijk een gezicht geven. De geest, ook de academische, waait weliswaar waar hij wil, maar het kan helpen als je een beetje in de goede richting meeblaast. De drie bestaande universiteiten: laat ons die koesteren, zei Westerlinck in 1961, koesteren en maximaal uitbouwen om ze in staat te stellen ‘het ontzettend ritme van de wetenschappelijke ontplooiing in de wereld van heden te volgen’ (ibid., p. 465). Hij had vaak iets bevlogens, maar hij kon ook uitermate praktisch zijn. (Toen ik een huis kocht, zei hij mij goed op de dakgoten te letten, want de zoon van Walschap was daar ook mee bedrogen geweest.) Westerlinck zag heel goed dat het probleem om centen draaide: ‘Een uiterst krachtige inspanning is nodig om het wetenschappelijk onderzoek in het Vlaamse land te bevorderen en vooral in de schrijnende behoefte aan jonge, gespecialiseerde wetenschappelijke vorsers te voorzien.’ (ibid., p. 460). Voor meer dan drie instellingen achtte ook hij, net als rector Oosterlinck meer dan dertig jaar later, de middelen niet aanwezig, en alle argumenten van geografische of levensbeschouwelijke aard die voor de universitaire expansie werden aangevoerd, veegde hij daarom, in het belang van de kwaliteit en het niveau van het academisch bedrijf, geïrriteerd van de tafel. Het is anders gelopen. Er kwam een vierde universiteit bij, door ere-rector Dillemans voorlopig (eigen schuld, dikke bult) niet de Universiteit Antwerpen genoemd, maar ‘de Confederatie op regionale basis Antwerpen’ (p. 20). (Het is een schrale troost dat hij zijn eigen universiteit, ad usum Delphini, in één adem de ‘Confederatie Katholieke Universiteit Leuven, met KULAK en KUB’ noemt, le très grand Leuven de l'avenir dus.) Dat wij te kwistig zijn geweest met het uitsmeren van de middelen erkent nu vrijwel iedereen. Dat er een fusie van Brussel en Antwerpen tot stand zou komen, gelooft niemand, misschien zelfs rector Oosterlinck niet. Onontkoombaar gaan wij echter naar het ontwikkelen van zwaartepunten en, van de weeromstuit, het wegrationaliseren van zwakke plekken; een aantal Vlaams-Nederlandse visitatierapporten, bijvoorbeeld al in 1992 dat voor de opleidingen in de aardwetenschappen, wijst in dit opzicht, uitermate behoedzaam, de richting aan. De kleine, geïsoleerde instellingen zoals de KUB en de KULAK, die nu al veel - {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} en vaak met succes - aan postuniversitaire vorming doen, zouden hun rol dáártoe kunnen beperken en aldus een zinvolle bijdrage leveren aan de uitbouw van de kennismaatschappij van de 21ste eeuw. Alles wat de kwaliteitsverbetering van het wetenschappelijk onderzoek aan de universiteiten en de verspreiding van de resultaten daarvan bij de daarvoor in aanmerking komende segmenten van de bevolking dient, draagt immers bij tot de basisvoorwaarden voor de optimalisatie van wat, ook in volkomen gewijzigde maatschappelijke omstandigheden, nog altijd de Idea of a University mag heten. De rest, àl de rest is het werk van mensen. LUDO SIMONS Hoofdbibliothecaris UFSIA en hoogleraar aan de UA en de KU Leuven Adres: Prinsstraat 9, B-2000 Antwerpen De Vlaamse universiteiten in de 21ste eeuw Het Rapport van ere-rector Roger Dillemans over ‘Optimalisering Universitair Aanbod in Vlaanderen’ is niet het resultaat van een vrijblijvend initiatief, maar werd geschreven in opdracht van Luc van den Bossche, minister van onderwijs. Het verwijst naar het regeerakkoord, dat stipuleert dat ‘de versnippering in het Vlaams universitair landschap zowel op het vlak van opleidingen als van instellingen moet worden tegengegaan en zwaartepuntvorming... moet worden aangemoedigd’. Bovendien werd door de minister vooropgesteld dat men zo mogelijk voor elk wetenschaps- en studiegebied aan de Vlaamse jeugd ‘tenminste één valabele, internationaal competitieve opleiding moet kunnen aanbieden’. Roger Dillemans moet de instellingen begeleiden in het proces van optimalisering van hun aanbod. Wie de detailanalyse van de problemen inzake de opleidingen en de eerste voorstellen tot ‘rationalisatie’ bekijkt, stelt vast dat de stelling van Albert Westerlinck in zijn artikel van 1961 juist was. Men had toen drie grote instellingen, geografisch nogal evenwichtig gespreid over Vlaanderen, goed toegankelijk voor openbaar en privé-vervoer en met een brede wereldbeschouwelijke waaier: een katholieke, een ‘vrijzinnige’ en een openbare, ‘neutrale’ (Leuven, Brussel, Gent: KU Leuven, VUB, RUG). Op grond van wereldbeschouwelijke en regionalistische motieven zijn er in Antwerpen drie instellingen bijgekomen: een katholieke, een ‘neutrale’ en een ‘pluralistische’ (UFSIA, RUCA en UIA), een min of meer pluralistische in Limburg (LUC), een katholieke in Brussel (KUB) en in Kortrijk (KULAK). {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} In deze Vlaamse instellingen komen op het niveau van de kandidatuur (twee of drie jaar) elf opleidingen zesmaal voor en de ‘Toegepaste Economische Wetenschappen’ zelfs achtmaal (wat niet belet dat een vergelijkbare opleiding ook op meerdere Hogescholen wordt aangeboden). In de tweede cyclus komen veertien opleidingen viermaal of meer voor. De kans dat dit allemaal ‘internationaal competitieve’ opleidingen zijn, is in een klein land te verwaarlozen. Dat de bezorgdheid van Albert Westerlinck nu ook doorgedrongen is tot de politieke wereld is dus, hoewel dit een beetje laat komt, volkomen begrijpelijk. Het blijft echter moeilijk te achterhalen volgens welk basisconcept men deze toestand zal pogen te verhelpen. Een van de mogelijke uitgangspunten wordt in het Rapport-Dillemans van meet af aan van de tafel geveegd: ‘De door sommigen gekoesterde idee van de “Universiteit Vlaanderen” zit volkomen fout. Het zou een fatale verschraling betekenen. Enige competitie is ook hier heilzaam.’ Moeten we daaruit concluderen dat de ene landbouwuniversiteit die Nederland rijk is, een ‘fatale verschraling’ betekent? Is het niet evident dat op het gebied van wetenschappelijk onderzoek ieder team van betekenis sowieso met de hele wereld in competitie is? Zal dat in de toekomst niet eveneens gelden op het gebied van onderwijs? En bovendien, als die éne universiteit toch verschillende vestigingsplaatsen zou behouden, kunnen die dan niet, voor het onderwijs, een zekere onderlinge wedijver kennen? Het grote voordeel van één universiteit Vlaanderen, met één Raad van Bestuur, zou erin bestaan dat wereldbeschouwelijke aspecten geen rol meer zouden spelen in het efficiënt gebruik van middelen voor onderzoek en onderwijs en dat de regionale aspecten (vlotte toegankelijkheid voor alle studenten en vermijden van concentraties) aan de plaatselijke politici zouden worden onttrokken en op een rationele wijze worden behandeld. We weten uiteraard dat deze Universiteit Vlaanderen er niet zal komen, maar daar bestaat een simpele reden voor: om regionalistische en wereldbeschouwelijke motieven is dat politiek niet haalbaar. Een alternatief zou erin bestaan KUB, KULAK en LUC, die hoofdzakelijk beperkt zijn tot eerste-cyclusopleidingen, af te schaffen. Het argument daartegen is ‘dat niets van de gedane kennisinvesteringen verloren mag gaan’; weer heeft de ware reden natuurlijk alles met politieke haalbaarheid te maken. Zelfs een minimaal voorstel voor een ‘rationalisatie’, die naar aanleiding van de reductie van het aantal studenten in de geneeskunde als het ware op een presenteerblaadje wordt aangeboden: de afschaffing van de eerste-cyclusopleidingen geneeskunde die niet aan een tweede cyclus gekoppeld zijn, zal op dezelfde politieke hinderpalen te pletter lopen; en ook die hinderpalen ontstaan door het onvermogen om regionalisme en wereldbeschouwing buiten spel te zetten. Ik ben de mening toegedaan dat het universitaire leven in Vlaanderen in {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} de 21ste eeuw gekenmerkt moet zijn door een openheid en pluralisme in alle instellingen. De ‘opdrachtsverklaring’ van de universiteiten zou dus geen verwijzing naar levensbeschouwelijke aspecten mogen bevatten. Wat de regionale bekommernissen betreft, zou men - met spijt in het hart, maar rekening houdend met de investeringen van de laatste decennia - de vier grote centra mogen behouden, maar niet toelaten dat ze bijkomende opleidingen vormen die in een ander centrum al bestaan. Eventueel zouden KULAK en LUC enkele kandidaturen (niet geneeskunde) verder mogen aanbieden, maar dan onder de rechtstreekse hoede van resp. Gent en Leuven. We kennen de politieke klasse in dit land voldoende om te beseffen dat deze visie binnen de eerstkomende 25 jaar niet te realiseren valt. Er bestaat echter veel kans dat een schijnbaar gelijksoortig, maar in wezen verschillend concept, geruisloos binnensluipt. Zowel in het politieke als in het universitaire milieu zal het langzamerhand modieus worden te verkondigen dat de levensbeschouwelijke en regionale aspecten in Vlaanderen geen rol meer spelen of mogen spelen, hoewel de insiders weten dat juist die aspecten de ware drijfveer blijven van het beslissen, en vooral van het niet-beslissen. Het ergerlijke in deze benadering bestaat erin dat men zogezegd op redelijke gronden hier en daar bepaalde maatregelen doorvoert - en bepaalde instellingen benadeelt - terwijl men de moed mist om de totaalproblematiek op een eerlijke en rationele wijze aan te pakken. Zo zegt ere-rector Dillemans op p. 8 van zijn Rapport heel terecht: ‘Maar die particuliere (neven-) doelstellingen, zeg maar belangen, mogen in het debat niet meer doorwegen. Ook hier is plaats voor een nieuwe politieke cultuur’, op p. 27 lees ik echter: ‘Ik kreeg de raad eens en voor goed af te stappen van grote revolutionaire scenario's... zij zijn niet meer te realiseren’, en dan volgt een aantal voorbeelden van zaken die ‘niet te realiseren’ zijn, en andere wel; aan de basis liggen steeds de regionale of levensbeschouwelijke implicaties...Nieuwe politieke cultuur? Hoewel ik voorstander ben van een volledig pluralistisch universitair onderwijs, kan ik ook leven met een visie die de levensbeschouwelijke factor in aanmerking neemt; zelfs vind ik dat men tolerant mag blijven tegenover de esprit de clocher van studenten die de voorkeur blijven geven aan een universiteit op maximum 60 km afstand; maar wie die visie aanhangt, moet ook eerlijk toegeven dat optimalisering van onderwijs en onderzoek dan niet volgens louter rationele criteria tot stand kunnen komen. Je kunt niet de ene dag een vertoog houden dat alleen verwijst naar ‘objectieve’ maatstaven bij het invoeren of opheffen van opleidingen en de volgende dag betreuren dat je een maatregel niet kunt nemen omdat die ‘politiek niet haalbaar’ is. Wie in de feiten met regio en gezindheid rekening houdt, moet dat ook in zijn discours expliciet verdedigen. Zowel binnen de Vlaamse Interuniversitaire Raad als tegenover de publieke opinie moet deze thematiek aan de orde komen - niet {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} om de tegenstellingen te verscherpen, maar om zowel de discussie als de concrete actie in volle eerlijkheid te laten verlopen. De Vlaamse regering heeft de laatste jaren een sterke impuls gegeven aan wetenschappelijk onderzoek en indirect ook aan het onderwijs. Met de telkens weer herhaalde eis tot ‘rationalisatie’ - na decennia van politieke irrationaliteit - dreigt die overheid echter een aantal positieve gevolgen van deze impuls in gevaar te brengen. Wetenschap is, zoals elke menselijke activiteit, vatbaar voor management en dus voor een verbeterde middel-doel relatie. Maar dat heeft zijn beperkingen. Bijvoorbeeld, de hoge vlucht van het bio-technologisch onderzoek aan de Gentse universiteit, tijdens de voorbije 25 jaar, is te danken aan omstandigheden die niet ‘rationeel’ waren gepland en die soms irrationeel leken. Een eerste stimulans kwam, wellicht onbewust, van de professoren Massart en Van den Driessche; op het gepaste moment werden dan mensen van uiteenlopende richtingen (Fiers, Schell) gefascineerd door moleculaire biologie en Van Montagu begon zijn onderzoek als assistent in een laboratorium voor weefselleer, waarvan het diensthoofd zelf toegaf dat hij niet begreep wat daar gebeurde. Als management van wetenschappelijk onderzoek lijkt dat niet zo denderend, maar de resultaten zijn er. Indien de overheid echt een positieve rol wil spelen, moet ze zich er vooral van onthouden te zeggen: daar mag dit type van onderzoek wel en daar niet. Afgezien van de zeer zware investeringen - maar hoe talrijk zijn die? - moet men vooral honderd bloemen laten bloeien. De waarschuwing van Albert Westerlinck tegen een al te grote spreiding van universitaire instellingen was dus volkomen terecht. Sommige van die foute beslissingen (Antwerpen) zijn onomkeerbaar, andere kunnen worden teruggeschroefd. Maar hierbij mag men de impact van levensbeschouwing en regio niet onder het tapijt vegen: men moet duidelijk omschrijven tot op welke hoogte ze meespelen. Na het rechtzetten van de foute beslissingen moet de overheid heel omzichtig te werk gaan. Het niet uitbreiden van het aantal bestaande opleidingen is belangrijker dan het reduceren ervan. Het verwerpen van de optie ‘Universiteit Vlaanderen’ impliceert immers de keuze voor het competitiemodel en dus in bijna alle gevallen voor het behoud van minstens twee opleidingen in hetzelfde gebied. Door het onvermijdelijke verband tussen de expansie, waartegen Westerlinck fulmineerde, en de ‘optimalisering’ van het aanbod, waarover Dillemans het heeft, moesten de meer fundamentele problemen betreffende de rol van de universiteit in de kennismaatschappij in deze bijdrage achterwege blijven. ETIENNE VERMEERSCH Ere-vice-rector Universiteit Gent Adres: Huis van Oostenrijk 5, B-9230 Wetteren {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Het Vlaamse Universitaire Landschap 1. KU Leuven: Katholieke Universiteit Leuven Eerste stichting in 1425; autonome Nederlandstalige universiteit sinds 1968 26.883 studenten - KU Leuven (campus Leuven) 26.044 studenten - KULAK: Katholieke Universiteit Leuven Campus Kortrijk Opgericht in 1965 839 studenten 2. RUG: Universiteit Gent Opgericht in 1817 21.037 studenten 3. VUB: Vrije Universiteit Brussel Ontstaan uit de Université libre de Bruxelles (ULB, º1834); rechtspersoonlijkheid sinds 1969 8195 studenten 4. UA: Universiteit Antwerpen Als confederale universiteit erkend in 1995 9071 studenten - RUCA: Universitair Centrum Antwerpen Opgericht in 1965 2495 studenten - UFSIA: Universitaire Faculteiten Sint-Ignatius Antwerpen Opgericht in 1965 3597 studenten - UIA: Universitaire Instelling Antwerpen Opgericht in 1971 2979 studenten 5. KUB: Katholieke Universiteit Brussel Opgericht als Universitaire Faculteiten Sint-Aloysius (UFSAL) in 1969 788 studenten 6. LUC: Limburgs Universitair Centrum Opgericht in 1971 2219 studenten De studentenaantallen geven het aantal hoofdinschrijvingen weer voor het academiejaar 1996-1997. Bron: Vlaamse Interuniversitaire Raad. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Een hoopvolle blik in Niemandsland Over de poëzie van J. Bernlef Cyrille Offermans werd geboren in Geleen in 1945. Studeerde Literatuurwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde o.a. ‘De kracht van het ongrijpbare’ (1983); ‘Niemand ontkomt’ (1988); ‘Een evenwichtskunstenaar (Paul Klee)’ (1989); ‘Lichtenberg’ (toneel, 1990); ‘De vogelman’ (jeugdroman, 1996); ‘Dag lieve vis’(essaybundel, 1996) en ‘Dossier Simon N.’ (jeugdroman, 1997). Redacteur van het tijdschrift ‘Raster’. Adres: Tersteeglaan 12, NL-6133 WT Sittard In 1994 kreeg J. Bernlef (º1937) de PC Hooftprijs voor poëzie, de hoogste onderscheiding in de Nederlandse letterkunde. Geheel onverwacht kwam dat niet. Nadat de Vijftigers, afgezien van Schierbeek, bij vorige gelegenheden waren gehonoreerd, was Bernlef, althans iemand van zijn generatie en kaliber, bij wijze van spreken aan de beurt. Ik vond in elk geval dat hij die onderscheiding ruimschoots verdiende. Sinds de vroege jaren zeventig volg ik hem onafgebroken, vanaf Stilleven (1979) en De ruïnebouwer (1980) heb ik ook de nodige van zijn boeken besproken. Ik hou van zijn kale, stugge, in zekere zin pretentieloze verzen, misschien nog meer dan van zijn al evenzeer kale en stugge proza. Ik hou van zijn losheid, zijn afkeer van pathetiek, imponeerzucht en artistiekerigheid. Bernlef schreef zonder gêne anekdotes, en nog wel Anekdotes uit een zijstraat (1978), waar het alledaagse leven zich op zijn alledaagst toont, toen het traditionele verhaal en de roman elders onder vuur lagen, zo niet als hopeloos verouderd waren afgeschreven. Als dichter is hij bovendien ongekend productief; de recent verschenen verzamelbundel Achter de rug, met het merendeel van de gedichten geschreven tussen 1960 en 1990, heeft een omvang van zevenhonderd bladzijden, en daar zijn de vele vertalingen dan nog niet eens bij. Het boek biedt een mooie gelegenheid zijn poëzie te herlezen, te letten op verschuivingen, ontwikkelingen, wendingen. Ballast Bernlef debuteerde in 1960 met Kokkels. Ik heb die bundel niet in de kast staan, en nu ik deze gedichten lees betwijfel ik ook of ik ze ooit eerder heb gelezen. Of Bernlef ze voor deze of eerdere bundelingen onder handen heeft genomen, valt bij gebrek aan enigerlei verantwoording niet zo makkelijk na {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} te gaan - eerlijk gezegd lijkt hij me daar de man niet naar, ik vermoed dat hij liever een nieuw gedicht schrijft dan aan een oud te gaan zitten peuteren, en ik vermoed ook dat hij zich voor eventuele onvolkomenheden in oud werk in het geheel niet geneert. Een zekere imperfectie is immers mede bepalend voor de charme van zijn werk. Dat het voor wat betreft de oudste bundels in Achter de rug om selecties gaat, is vrij zeker. En ook begrijpelijk: Bernlef mag voor Kokkels en Morene (1961) al meteen gelauwerd zijn, ik kan er van op afstand niet veel authentieks in ontdekken. Zijn thema's zijn niet schokkend: ‘Ik kan niet anders dan over de liefde schrijven.’ En de invloed van de tijd is overduidelijk, zijn beeldspraak is een mengsel van traditioneel (‘ik ben verdwaald en jij bent het landschap’) en Vijftig (‘jij deelt je in een steeds grotere geur/ die bedwelmt en vervormt mijn spraakkunst/ tot razernij knijpt mijn lippen en/ kietelt mijn mystiek.’) Die laatste regels zouden van Lucebert kunnen zijn - een voor die jaren haast onvermijdelijke invloed -, niet alleen vanwege de felheid en het provocerende outsiderdom, maar vooral vanwege de Hölderlinachtige inversies in deze regels. Dat de ondermijning van de spraakkunst hier nog pontificaal op het programma staat is overigens nogal curieus - alsof de jonge dichter zijn intenties wil situeren in de traditie van Rimbaud, de surrealisten en Pound. Van zo'n feitelijke ondermijning is geen sprake. In Morene duikt de naam op van een dichter die, als leidsman, in minder stormachtig vaarwater leidt: Wallace Stevens. Het betreffende gedicht heeft, al direct in de titel, iets verontschuldigends: ‘Mag ik mij veilig en tevreden voelen als Wallace Stevens?’ Misschien typerend voor de vroege, een eigen stem zoekende Bernlef is de cyclus ‘De aeronauten’. Die behandelt een thema - de ballonvaart, de vroege luchtvaart - dat hem de rest van zijn leven zal bezighouden, ongetwijfeld omdat die eerste pogingen om de zwaartekracht te overwinnen nog riskant waren (‘Ook het neerstorten hoort erbij’, citeert hij elders de gebroeders Wright), maar ook omdat hij een zwak heeft voor de nog zicht- en controleerbare techniek van de negentiende eeuw. Zijn eigen objectief registrerende werkwijze in de latere delen van de cyclus sluit daarbij aan. Maar de poëtische drijfveren, de historische vragen en het zelfonderzoek (vooral in de eerste twee gedichten) zijn nog te expliciet, te zeer in een conventionele, prozaïsche, juist niet proefondervindelijke taal verwoord om te overtuigen: Men vraagt zich af: waarom bestaan er geen aeronauten meer? Misschien zijn wij te zelfbewust, te cynisch of gewoon te lui. {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} Zo nu en dan stijgt nog een kind of een dwaas boven de daken en verbaast ons later met zijn verhalen. Een heimwee dat zich niet zeggen laat dat tussen regels van gedichten staat of in de ogen van hen die nooit geheel volwassen werden. De dichter zal, om in de sfeer van ‘De aeronauten’ te blijven, nog de nodige ballast moeten durven laten vallen. En dat gebeurt inderdaad, in een geleidelijk proces, zonder schokkende rupturen. In de vroegste poëzie duiken af en toe woorden, motieven, thema's en invloeden op die later van belang blijken te zijn, maar het is alsof de dichter in dit vroege stadium zelf nog niet weet waarom. Marianne Moore komt voor in de titel van een onhandig en, ondanks de verzekering ‘ook ik houd niet van poëzie’ nog altijd wat officiëlerig gedicht. Het woord ‘periferie’ valt, maar waarom? Om de klank? Omdat het rijmt op poëzie? Het doet mij denken aan de structuur van een libellenvleugel en een mond vol woestijnzand tegelijk. Die wat naïeve vragen, die willekeurige associatie, die geforceerde gelijktijdigheid - alles wijst erop dat de periferie voorlopig nog niet het rand- en overgangsgebied is waar de dichter zich als vanzelfsprekend thuis voelt. Niet één gedachte Maar af en toe lukt het beter, zijn de regels kaler (‘bodem blijft/ maar van mij geen spoor’), verdwijnt de dichterlijke galm. Programmatisch wordt die ondichterlijkheid in de bundel Ben even weg (1965), die duidelijk schatplichtig is aan Marcel Duchamp. Het zijn de eerste Barbarberachtige gedichten in de verzamelbundel, bedoeld als ontwenningskuur. ‘Dichten: blozen, van niets weten’, je ontdoen van elke grootspraak, van elke dichterlijke pose, ja zelfs van het idee dat de geïnspireerde dichter in staat is iets bijzonders te laten zien. ‘Herfst’ heet dit tweeregelige gedichtje: 1000 dorre bladeren voor mijn deur brengen mij op niet 1 gedachte. Dat was twee bundels eerder nog wel even anders: de wisseling der seizoenen, van oudsher een van de hoofdthema's in de westerse kunst, was er {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} nog gekoppeld aan de onvermijdelijke levenscyclus en aan het verlangen via de vlucht van de verbeelding aan die onvermijdelijkheid te ontkomen. Nu, een paar jaar later, is het met die poëzie gedaan: alles wat de toevallige vondst of de feitelijke registratie overstijgt wordt als vals pathos geweerd. Duchamp liet kunst en werkelijkheid samenvallen, stelt Bernlef in de samen met K. Schippers geschreven opstellenbundel Een cheque voor de tandarts (1968), waarmee de auteurs programmatisch aansluiting zoeken bij de contemporaine avant-garde: pop-art, Nieuw-Realisme, Nul/Zero etc. Even lijkt Bernlef te geloven in de vruchtbaarheid van een laconieke neo-avant-garde naar vrolijk dadaïstische snit. Soms levert dat een niet-ongeestige regel of strofe op: Terugkerend naar zijn cello herkent Gregor Piatigorsky zijn instrument niet meer. ‘Een meubelstuk, denk ik; nooit eerder gezien’ maar het programma is te mager en te voorspelbaar om er lang op te kunnen teren. Bernlef moet hebben voorzien dat in het spoor van Duchamp en Cage het probleem van de authenticiteit van de agenda werd afgevoerd, niet opgelost, of althans opnieuw geformuleerd; en dat de liquidatie van het subjectieve element, en dus van elke vormgeving, op den duur leidt tot een bizar paradoxaal mengsel van totale onverschilligheid voor esthetische vragen en een pre-literair geloof in de esthetische kwaliteiten van het materiaal als zodanig. Weliswaar is ook in Bermtoerisme (1968) de kwajongensachtige gewoonheid nog troef, maar dan is het voor Bernlef ook wel zo ongeveer genoeg geweest. In 1970 schrijft hij Drie schietoefeningen (in de richting van Gerrit Kouwenaar) en zes jaar later wordt hij zelfs, onder meer met H.C. ten Berge en Jacq Vogelaar, redacteur van het nieuwe Raster. Dat komt neer op de ontmoeting en samenwerking van twee elkaar op het eerste gezicht uitsluitende creatieve principes: het laat-maar-komen- of kom-maar-op-principe van Bernlef en het ‘logopoeia’-principe van de ‘makers’ en monteurs van het oude Raster. Ik denk dat het hoge niveau van het blad in de daaropvolgende jaren voor een flink deel aan die samenwerking te danken is. Bijna Het is waarschijnlijk geen toeval dat ik Bernlefs poëzie pas in de jaren zeventig ben gaan lezen. Teruglezend constateer ik dat de dichter pas vanaf Hoe wit kijkt een eskimo (1970), en vooral vanaf Grensgeval (1972) en Brits (1974), werkelijk in vorm komt, zijn eígen vorm wil dat zeggen. Maar die vorm heeft altijd iets informeels en terloops - in zoverre hebben de Barbarberjaren wel {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} degelijk hun nut gehad. Zijn werk wekt de indruk van een tijdelijke behuizing, geen moment dwingt het dichter of lezer tot een sedentair bestaan. Bernlef streeft naar een bewuste inschakeling van de intuïtie als poëtische motor, hij zoekt een dynamisch evenwicht tussen intuïtie en bewustzijn, een evenwicht dus dat nooit door idee of vorm mag zijn afgedwongen maar dat in de beweging van het gedicht gevonden moet worden. In menig gedicht met metapoëtische inslag heeft hij dat verlangen verwoord, bij voorbeeld in ‘Het laatste rechte eind’, waarin hij via een jockey die met zijn eigen lichaamsgewicht een uit cadans geraakt paard corrigeert - dus intuïtief en zonder het geweld van commando's of zweep -, zinspeelt op de ‘bijna onbeteugelde stijl’ die ook die van de dichter is. Het gaat om het vervliegen ‘van de grens tussen paard en berijder’, tussen een hij en een ik, oftewel - in ‘Slapend kind op bank’ - tussen: hij die de dingen groet ik die de namen noem. Ik heb het niet gecontroleerd, maar ik heb het gevoel dat Bernlef in deze fase van zijn dichterschap het woord ‘bijna’ nogal frequent gebruikt. In elk geval wekt zijn werk die indruk - het is wars van absoluutheid, heeft iets tastends en omzichtigs, alsof hij bang is de mensen en dingen die hij observeert te fel te belichten en op te doen schrikken. Hij wil ze zeer nabij komen en dat kan alleen als hijzelf bijna niet aanwezig is. Dat heeft verstechnische consequenties: Bernlef schrijft veel bijna-zinnen, mompelzinnen die halverwege verstommen, worden afgebroken, in stilte en wit verdwijnen. Het effect is dat hij voortdurend dichtbij de oorspronkelijke verwondering blijft, bij de vluchtigheid en de intimiteit daarvan. Hij schuwt de theatraliteit van de volzin, die, achteraf en aan het bureau bedacht als hij is, altijd een teveel aan nadruk en overzicht, en dus aan soevereiniteit, en een tekort aan emotionaliteit en warmte bevat. Als zijn zinnen grammaticaal vollopen, doen ze dat vaak over meerdere regels en op een springerige manier, via onverwachte omkeringen of bijzinnen, zodat je pas op of voorbij de zinsknopen ziet dat en hoe de zin verder loopt. En als Bernlef citeert, wat hij niet overdreven vaak en nooit in een vreemde taal doet (poëzie is geen spelletje voor geblaseerde intellectuelen), is het ook altijd maar half en onopvallend, zoals in de zojuist geciteerde regel ‘hij die de dingen groet’. De lezer mag bijna niet merken dat er hier gedicht wordt. Dat blijkt ook uit het rijm. Bernlef is huiverig voor volrijm, zeker in eindposities, waar het voor een hinderlijke dreun kan zorgen; half- en binnenrijm daarentegen komen veel voor. Versregels raken elkaar altijd maar even, nooit voluit, parallellen zijn nooit opzichtig gebeeldhouwd, zodat {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} vooral in de distichons de grens tussen ‘hij die de dingen groet’ en ‘ik die de namen noem’ vervluchtigt. Zijn poëzie is eerder verwant met kamermuziek, met de strijkkwartetten van Schubert of Beethoven, waar de verschillende instrumenten voortdurend op elkaar reageren, dan met grote, doorgeconstrueerde symfonieën. Maar als het om feitelijke invloed gaat is de jazz natuurlijk belangrijker, ook Bernlefs regels moeten het stellen zonder uitgeschreven partituur, met een minimum aan houvast, ze moeten hun zin, hun samenhang en vorm nog zoeken en zitten bijgevolg vol aarzelingen, onderbrekingen, of - in jazztermen - syncopen, die ‘eigenlijk lege plekken zijn tussen de maat’ (zoals het heet in het gedicht ‘Bekoorlijk’.) Zijn poëzie is de telkens opnieuw ondernomen poging de verschillende stemmen, allereerst die van intuïtie en rede, improviserenderwijs op elkaar af te stemmen. Het ligt voor de hand dat zo'n dichter niet veel moet hebben van het al te duidelijke, het al te zichtbare - dat heeft altijd de neiging het andere te verdringen, te overstemmen. Veel meer heeft hij zijn zinnen gezet op alles wat bijna onwaarneembaar is, het onbeduidende, het ‘onhandig gescharrel’, alles ook wat nog niet is gedegradeerd tot functie van een groter en machtiger geheel. Daarin schuilt natuurlijk ook het in sociale zin dwarse en onaangepaste van zijn werk. Bernlef kiest, als Ponge, partij voor de dingen, hij verdedigt hun eigen aard tegen hun functionalisering, hun tegeldemaking, hun nut voor wat dan ook. Logisch dus dat hij juist sympathie heeft voor alles wat onbruikbaar en ontentoonstelbaar is, voor alles wat afgeschreven en vergeten is. De duif is hem liever dan de zwaluw, omdat hij met zijn stuntelig geklapwiek alleen maar ‘een soortement vogel’ is, zoiets als bijna een vogel dus, zoals hij daar zit als een kind op de rand van het zwembad hurkend en bibberend vol tics op zijn tak een rasechte zenuwenlijder. Zijn werk bevat geen odes aan de zwaan of de leeuw - in het algemeen: aan park- of dierentuindieren, laat staan aan heraldiseerbare wezens -, wel aan allerlei vage en doordeweekse schepsels, dieren en planten die niemand ooit een bijzondere esthetische betekenis zou toekennen. De mus bij voorbeeld, ‘onkruid onder de vogels’; de pad, ‘een hartslag in een zak zo zwak en zo veraf dat het verbeelding lijkt’; een ‘jonge dode mol’, ‘zo innig in zijn dood besloten op een kinderhand’; en verder al het onooglijke grut in de plantenwereld, de distel, de brandnetel, de afstervende berenklauw. Niet minder tal- {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} loos zijn de ingehouden odes aan het ‘historieloos verhaal’ van bij voorbeeld handen die zonder nadrukkelijke intentie bewegen, van onbruikbare meubels, vrijstaande schuttingen, afgedankte rommel of van de nauwelijks zichtbare, allerminiemste splinter - te dun voor doel geen spijker kan haar aan zij is alleen maar hout hout zelf - nog net. Halverwege Nog net - dat is de keerzijde, en dus een variant van ‘bijna’: het zijn tijdsbepalingen die de overgang naar een andere bestaansmodus al impliceren; ze proberen de laatste gedaante voor hun verandering of verdwijning zichtbaar te maken. En dus markeren ze een overgang. En daarmee is een begrip genoemd dat me voor Bernlef cruciaal lijkt. Alles in zijn werk is overgang, metamorfose, of in afwachting daarvan, per woord en per regel opponeert het tegen het statische. Maar die metamorfose is bij hem, als bij geen ander, geseculariseerd, ontdaan van mythische connotaties en allusies, hij leidt de blik naar plekken uit het leven van alledag waar ze zich voltrekken of naar sporen die ervan getuigen. Hij bevindt zich altijd ‘halverwege’, hij is zelf een ‘grensgeval’, een ‘man in het midden’, zoals zijn geliefde grootvader, die hij niet alleen in proza maar ook in poëzie (‘9 verschillende stiltes’) fraai heeft geportretteerd: zijn grootvader hield van het ‘nikkelen doorgangshuis’ (een cafetaria waar hij de dichter als kind op ijs trakteert) met portier ‘aan de draaideur’, en in de slotregels situeert Bernlef hem, op de dag van zijn zesentachtigste verjaardag, ‘in de deur’, halverwege buiten en binnen, waar hij ‘ons nawuift’. Dat is een drempelritueel; misschien, aangezien de dood in dit gedicht voortdurend om de hoek loert, een laatste afscheidsgebaar. In 1979 kwam Bernlef in contact met het werk van de Zweedse dichter Tomas Tranströmer. Hij werd er naar eigen zeggen onmiddellijk door gegrepen en dat werd het begin van een kannibalistisch proces. Hij ging, net als bij eerdere belangrijke invloeden (Marianne Moore, Lars Gustafsson), Tranströmers poëzie vertalen, niet zomaar een of twee gedichten maar al zijn poëzie, uiteindelijk resulterend in Het wilde plein (1992), waarna diens thema's, zijn toon en zijn beelden, automatisch gingen uitlopen in zijn eigen werk. In het gedicht ‘Tomas Tranströmer in New York’ noemt hij hem Archeoloog, langzaam geplet tussen aardlagen, zich fijngetand uitdrukkend als een varen in steen. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Tranströmer heeft naar mijn gevoel niet voor een aanwijsbare ommekeer in Bernlefs poëzie gezorgd, wel heeft hij het besef van de ontwikkelingsmogelijkheden ervan versterkt. Hij heeft de ruimte van Bernlefs poëzie vergroot, verdiept misschien nog eerder, want het gaat om de onmeetbaar diepe afgrond in de mens zelf, een afgrond waar hij elk moment in kan verdwijnen, en om de zo mogelijk nog onvoorstelbaarder afgrond die zich opent zodra men de wereld ziet als kosmisch fenomeen. ‘Ieder lot cirkelt losgeslagen in de ruimte.’ Bernlef heeft uiteraard altijd weet gehad van de vergankelijkheid van het bestaan; met het ouder worden, en mede onder invloed van de ‘archeoloog’ Tranströmer, is dat besef acuter en vooral, ook letterlijk, dieper en dramatischer geworden. In talloze hoogst realistische proefopstellingen heeft hij de zuigkracht van de afgrond, inclusief de paniek die met het voelen daarvan gepaard pleegt te gaan, in taal doorleefd en dat heeft de schitterendste literatuur opgeleverd. Het papier verlaten Zo is het bij Bernlef steeds gegaan: hij heeft zijn eigen stem gevonden in correspondentie met anderen. En het aardige is dat hij die correspondentie altijd voor het oog van de lezer heeft uitgevoerd, in de vorm van essays, vertalingen en ten slotte in het eigen werk. De dichter, als vertaler en kannibaal, is ook altijd een man in het midden, een doorgever van andermans werk via het zijne. In die zin is dat werk ook nooit origineel, kan het dat zelfs niet zijn. Bernlefs poëzie is een mooie illustratie van het aloude (recent nog eens uitvoerig door Sem Dresden uiteengezette) inzicht dat authenticiteit niet het min of meer automatische prerogatief van de jeugd is, maar alleen gaandeweg, in contact met anderen, verworven kan worden. Pas dan blijkt wat overbodig en storend is - franje, effectbejag, aanstellerij, harnas. Het verlangen om dat te schrappen is in Bernlefs werk voortdurend bespeurbaar - en daarin openbaart zich een oud, christelijk motief: het afrekenen met de aardse ijdelheid. In zekere zin was de Barbarberpoëzie daar ook al een uiting van, onbewust waarschijnlijk, maar in zijn kale feitelijkheid had die natuurlijk ook iets van een grap, een afleidingsmanoeuvre. Nu, in ijzersterke bundels als Alles teruggevonden/niets bewaard (1982), Winterwegen (1983) en Wolftoon (1986), gaat het steeds weer en steeds meer en steeds onomwondener om de essentie van het leven. Maar Bernlef weet ook dat die essentie niet positief kan worden geformuleerd (althans niet door een modern en agnostisch dichter, voor wie God huis, lichaam noch gezicht heeft, maar ‘in ieder van ons’ woont, ‘moederziel en heel alleen’), ze kan uitsluitend in een beeld worden betrapt, vluchtig, als keerzijde, of misschien nog liever als indruk en afdruk van de dood. Het verlangen om te schrappen is een verlangen naar de kennis, de ervaring, van de allerminimaalste vorm van leven, in de hoop dat zich daar, niet getroebleerd door bijzaken, de essentie openbaart. {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Van de beeldende kunstenaars is daarom Giacometti, de tekenaar nog meer dan de beeldhouwer, van grote betekenis voor Bernlefs poëzie. (En Beckett, aarzel ik niet daaraan toe te voegen, die andere minimalist, al is die het vooral voor zijn proza, in het bijzonder voor zijn superieure Vallende ster.) Bij Giacometti zijn potlood en vlakgom even belangrijk. De elkaar ontkennende strepen, de uitgeveegde lijntjes, het wit en het licht in de tekening, zorgen voor een vederlichte aanwezigheid - ‘Iedere tekening staat op het punt het papier te verlaten’ - en zo wil Bernlef het ook in zijn poëzie. Die laat ons glimpen zien van wat allang niet meer aanwezig is, of van wat nog net aanwezig is maar op het punt staat definitief te verdwijnen. Het lijkt me onmiskenbaar dat die reducties en vervluchtigingen hun wortels hebben in vroegchristelijke mystieke praktijken, ook al beroept Bernlef zich daar nergens op; zijn verlangen ‘het papier te verlaten’ is de geseculariseerde variant van het oude verlangen naar de unio mystica. Ontbijten in het hart van een orkaan Het is de onbegrensdheid van de dood in het leven die deze poëzie zichtbaar wil maken. Maar zodoende scherpt zij tegelijk de blik voor het leven in zijn begrensdste, zijn fragielste, in zekere zin zijn minst mannelijke en heroïsche vormen. Elk Nietzscheaans, vitalistisch of kosmisch pathos is Bernlef vreemd, ontsnappingsfantasieën in de vorm van narcistische bodybuilding-scenario's zijn aan hem niet besteed - ook, ja juist bij minimale vooruitzichten is zijn ontvankelijkheid maximaal. Als hij (in Vreemde wil, 1994) de na vele tientallen jaren teruggevonden foto's bekijkt van een mislukte ballon-vlucht van Zweedse wetenschappers naar de noordpool, is het ‘die hoopvolle blik in niemandsland’ die hem ontroert, hoe zij ‘met de dood voor ogen (bleven) kijken naar planteresten en gruis.’ Het doods- en eindigheidsbesef verlamt hem niet van schrik, verandert hem ook niet in een misantroop, integendeel, hij dankt er zijn vitaliteit aan, zijn ontvankelijkheid ook voor wat ten onrechte vaak met een pejoratief accent het kleine geluk wordt genoemd. Laten wij dankbaar zijn (...) dat wij kunnen ontbijten in het hart van een orkaan. In talloze gedichten is het gezin bron van inspiratie, vooral ook in genealogische zin, als intieme ruimte die borg staat voor de continuïteit van het leven en tegelijk het besef van de vergankelijkheid ervan vergroot; bij Bernlef is de dichter niet langer outsider of burgerschrik, maar lotgenoot, bewust lotgenoot in de precieze zin van het woord. {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} Natuurlijk weet deze dichter dat het geen zin heeft zich tegen de dood te verschansen. En hij kent de misvormende, psychopathologische effecten van zo'n verschansing. Zelf bepleit hij eerder een zekere meegaandheid. De daarbij passende dichterlijke werkwijze is niet die van het project of het oeuvre, maar de improvisatie en de schets. En vaak is het geïmproviseerde bestaan ook het thema van zijn werk, bij voorbeeld in Drijfhouten huis In zijn gevecht tegen de bierkaai bouwt hij zijn huis, plank voor plank dag na dag, met wat de zee hem bracht Latwerk, zelden waterpas, houdt het vensterglas zo'n beetje vast, de treden op hun plaats, geen timmerman die het hem na zou doen zo schots zo scheef. Zijn huis is een verslag over hoe het gisteren was met een mogelijke uitbouw naar vandaag, spijkers glinsteren in het gras De dagelijkse oogst aan drijfhout bepaalt hoe het verdergaat en wat er morgen staat een brandtrap of een nieuw hiaat Want soms breekt hij iets af omdat het anders gaat en drijfhout, eenmaal opgeraapt en meegenomen, moet worden ingebouwd. Terugzwijgen Als alerte passiviteit, zo kan Bernlefs houding gekarakteriseerd worden. Maar die mag niet verward worden met maatschappelijke of politieke indifferentie. Wel vereist de uitwerking van sociale thema's een epische adem (als die van Neruda, Enzensberger, Walcott) die minder vanzelfsprekend is voor een dichter die zich bij voorkeur verdiept in het vluchtige. Toch citeert hij (in een van zijn gedichten over Francis Bacon) Pounds ‘de eeuw vroeg om een beeld’, gefaseerd verhevigd tot het de getourmenteerde spanning van Bacons schilderijen benadert in de zin ‘De eeuw schreeuwde om een beeld’. Dat beeld heeft, in Bernlefs voorstelling, vaak te maken met verbroken verbin- {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} dingen, of met ‘de valse verbindingen die wij in de grond hebben gestopt’ - hij registreert ‘het kloppen van mijnwerkers in een ingestorte schacht’, hoort achter een blinde muur stemmen van reizigers - vluchtelingen? gevangenen op weg naar godweet welke bestemming? -, ziet uit de papiervernietigers afkomstige archieven en ‘dossiers met het stempel verdwenen’, ziet de resten van in Polen of Rusland vermoorde en massaal begraven gevangenen, zwijgend in zichzelf aan de rand van een gat. Maar hoe woordloos het contact met de doden of de bijna doden ook is, hoe onbegrijpelijk en hoezeer louter ruis hun tekens ook zijn, de dichter is ‘vastbesloten de code te breken die in alle talen zwijgt.’ Die vastbeslotenheid leidt - in het vers - niet tot engagement, wel tot een verscherpte aandacht, tot de wil de afstand tot de bronnen van die verloren en verwaaide tekens te overbruggen. In een lang gedicht over Gorter heeft Bernlef daar het prachtige neologisme ‘zich terugzwijgen’ voor gemunt: Ik druk mijn oor tegen de grond en zwijg me terug naar hem die zijn woorden leerde scheren met licht -. Er zijn weinig dichters die zo overtuigend demonstreren dat zwijgen - en dus luisteren - een conditio sine qua non is voor elke vorm van niet-instrumenteel spreken. Zwijgen impliceert een toestand van ontspanning die gepaard gaat met identiteitsverlies. Misschien is er geen contact met iets of iemand anders en dus geen gelukservaring denkbaar zonder identiteitsverlies. Geluk wordt in Bernlefs werk ervaarbaar op de grens van afwezigheid en aanwezigheid. Verlegen maakt iemand op zijn mooist, siert hem vanbinnen (...) Door afwezigheid schittert hij even Dan kiest hij opnieuw zijn naam en stelt zich handenschuddend voor. Die afwezigheid mag niet te hevig of te langdurig zijn, want dan dreigen {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} paniek, waanzin, chaos, ontbinding, dood. Al die gradaties - bestaansvormen in de onderwereld - komen bij Bernlef voor, en ik denk dat Tranströmer bij het verkennen van deze duistere contreien zijn belangrijkste gids is geweest. De noodzakelijke engel In Het wilde plein staat een prozagedicht dat ‘De naam’ heet. Het beschrijft een man die op de achterbank van zijn auto een dutje doet, dan wakker schrikt en niet meer weet wie hij is - iets dat ‘in paniek rondworstelt als een kat in een zak.’ Even later keert zijn bewustzijn terug en dan staat er: ‘Mijn naam nadert als een engel. Buiten de muren klinkt een trompetstoot (als in de Leonore-ouverture) en de reddende schreden dalen pijlsnel de al te lange trap af. Ik ben het! Ik ben het!’ Het is op zijn minst opmerkelijk dat de instantie die de paniek van de chaos bezweert een engel is. Dat drukt het besef uit dat de terugkeer van het bewustzijn niet het gevolg is van een wilsbesluit; het ‘naderen’ van de naam gebeurt als het ware van buitenaf, het is geen eigen verdienste, maar puur geluk, of, in religieuze termen, een kwestie van genade. Ook in de poëzie van Bernlef maakt de engel, in de niet-religieuze kunst toch zo goed als afwezig sinds de renaissance en de barok, vanaf eind jaren tachtig zijn rentree, prominent en veelvuldig in De noodzakelijke engel (1990), maar ook al eerder, onder meer in de Saenredamcyclus in Geestgronden (1988). En ook Bernlef laat er geen twijfel over bestaan dat zijn engel uitsluitend in post-religieuze gedaante optreedt, niet als intermediair tussen de mensen en God, niet als brenger van een onbetwijfelbare boodschap en een tijdloze waarheid. Hij komt niet graag in kerken waar zijn voorouders zweven of uit de kist der Middeleeuwen klimmen. Niettemin lijkt Bernlefs engel, net als die van Tranströmer, iets te willen redden van die religieuze waarheid - dat is in feite al inherent aan zijn (niet-ironische) introductie -, of liever: van het deelhebben aan die waarheid, aan die de menselijke wilsmogelijkheden te boven gaande ‘staat van genade’. ‘De noodzakelijke engel’ in het titelgedicht van de gelijknamige bundel is Steve Lacy, een jazzmusicus. De bundel bevat ook in memoriams voor Chet Baker en Warne Marsh. Zij zijn het tegendeel van het type van de gepolijste ster die wat prefabmelodietjes afjakkert. Lacy is een gevallen engel, hij ‘gaat gebukt’, is ‘bijna sloom’ en vergeetachtig, hij speelt in sjofele kleren in een ‘plaatijzeren loods’. Zijn muziek moet kernachtig, sober, kaal en uitgedund zijn. Hij komt alleen maar in zijn spel door vrijwel alle houvast los te laten: {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik ben er niet, nog lang niet, nee- de vonk, de afgrond en de sprong zij rusten diep in mij. De noodzakelijkheid staat dan ook, onder meer, voor de immanente wetmatigheid van het spel, voor ‘het web’, dat zich, als hij zichzelf uitschakelt, vanzelf weeft, gestuurd - heet het twee bundels later - door een ‘vreemde wil’. Ooit, in de hoogtijdagen van het modernisme, was de dichter een luidruchtig profeet van het solistische, asociale bestaan, vrijgezel uit protest. Als zodanig, kunnen we nu constateren, heeft hij zijn avant-gardistische pretenties tegelijk waargemaakt en uitgehold: zowat iedereen in het rijke westen leeft nu als vrijgezel, narcistisch, permanent op jacht naar ‘belevenissen’ en slechts geïnteresseerd in ‘de actualiteit’, niet in wat er voor hem was of na hem komt, zonder verleden, want in tamelijke radicale zin onterfd, en zonder toekomst, want kinderloos (vaak letterlijk) en niet van zins iets anders na te laten dan een zichzelf even snel uitbreidende als alle leven vernietigende technocratische beschaving. Bernlef is daar niet optimistisch over: Op aarde is alles kaal en plat maar nu trekt dit heden ook de toekomst in diep in de grond wordt louter stikstof aangemaakt Kinderen daar bedacht herinneren zich later geen geraamte meer, zijn dik en slap als cherubijnen stijgen in gasvorm loodrecht naar het plafond. Bernlefs werk staat haaks op die wereld waarin zelfs kinderen ‘bedacht’ worden, op die cultus van het individuele, op die poging in een eindeloze maskerade aan de anonimiteit en de dood te ontsnappen. Zijn engel zoekt het juist in die anonimiteit, in de leegte en de stilte. Hij weet dat hij alleen aan de beperkingen van het ik kan ontsnappen, tijdelijk en met alle risico's van-dien, door het los te laten. Een engel (Grieks ‘angelos’) is een bode, iemand die iets doorgeeft en zodoende verbindingen tot stand brengt, per definitie een middelaar. Noodzakelijk is die engel halverwege ontbinding en verbinding, als beschermgeest bij de sprong in het ongewisse. Zijn operatiegebied is het wit tussen afwezigheid en aanwezigheid. Zonder engel dreigt teveel van het een: vormloosheid, ik-ontbinding, wereldvreemdheid, manische depressies - of van het ander: vormhardheid, wereldverachting, geldingsdrang, paranoia. De engel is noodzakelijk voor het heilzame evenwicht. {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat hij uiteindelijk ‘doorgeeft’ is niets anders dan zichzelf: angelieke sensibiliteit, oftewel het vermogen de ‘kunst van het verliezen’ (Elizabeth Bishop/ Bernlef) te beoefenen en ‘houvast’ nog hoogstens te zoeken ‘in de berm van het rijm’, aan ‘een splinter’ of een ‘laatste haar’, in niets meer dan een zuivere ‘grondtoon’, een stem in overeenstemming ‘met het geluid van licht dat warm wordend uit de diepte welt.’ Ik citeer, vol bewondering, het vijfde en laatste ‘stukje’ over Steve Lacy: Stilte De melodie op de mouwen versleten van de akkoorden alleen nog wat wapperende flarden In lege schoenen stapt hij voort langs jerrycans en flats op weg naar braakliggend terrein. Kaalslag maakt hem sterker hij dunt zijn kapsel uit tot op de laatste haar waaraan hij zweeft Zo zwaar is nog nooit zo iets lichts geweest; toon die verliefd zwicht onder eigen soortelijk gewicht. Zo verdwijnt de danser in de dans de engel in zijn noodzakelijkheid. Eindelijk valt de stilte te snijden. Literatuur J. Bernlef, Achter de rug. Gedichten 1960-1990, Querido, Amsterdam, 1997, 707 p. {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Maria Roosen: denken met het gefragmenteerde lichaam Paul Depondt werd geboren in 1953 in Roeselare. Studeerde plastische kunsten en journalistiek. Is redacteur van het dagblad ‘de Volkskrant’ en chef van de rubriek ‘De Voorkant’. Publiceerde verschillende essays, gebundeld in ‘De droom van Bonaparte’ en ‘Open Cahier’. Adres: Lange Violettestrat 263 B, B-9000 Gent Tentoonstellingen van Maria Roosen (º1957) zijn mises-en-scène. Het is theater, zij het arm en sober toneel. Alles wat ze toont is zintuiglijk, esthetisch, perfect en vooral lichamelijk. Twee borsten in een fauteuil, als een echtpaar; een hertengewei volgepropt met kussens in een statig patriciërshuis; een paar breisels aan een rekje aan de deur; pantoffels van schapenvacht of spiegelende borsten die hangen aan een pruimenboompje bovenop een bergje zand. Haar Amsterdamse galeriehouder Fons Welters, iemand die zelf een bijzonder gelukkige hand van inrichten heeft, bewondert de manier waarop Roosen piekfijn en als vanzelfsprekend haar exposities inricht. ‘Ik ben er vaak dagen mee bezig’, verzuchtte Welters ooit. ‘Maar toen Maria Roosen een keer meedeed aan een groepstentoonstelling wist ik niet wat ik zag. In een mum van tijd herschikte ze een hopeloze opstelling tot iets schitterends. Die meid moet ik nog eens vragen, dacht ik toen.’ Roosen wil excelleren. De gymzaal van het voormalige Arnhemse schoolgebouw waar ze haar atelier heeft ‘is bijna symbolisch voor de atletische manier waarop Maria Roosen de Topsport Kunst beoefent’, zei een criticus. Ze werkt letterlijk onder de ringen en voor het wandrek. Roosen studeerde in 1983 af aan de Arnhemse Hogeschool voor de Kunsten. Ze heeft altijd in Arnhem gewerkt en gewoond. ‘Het is best een lange weg geweest’, zei ze in een interview met De Gelderlander.⁽¹⁾ ‘Maar je moet voor jezelf steeds een zo hoog mogelijk niveau stellen. Je moet je steeds weer afvragen: is dit het allerbeste wat ik kan bereiken? Ik probeer mijn grenzen steeds weer te verleggen, en dingen te doen die ik nu nog niet kan.’ Roosen streeft naar perfectie. Het verleggen van grenzen, het hoger leggen van de lat, is misschien wel de essentie van haar werk. Ze verzamelt al jaren plaatjes van overwinnaars. De eerste die ze koos, vertelde ze aan criticus Jim Lhamoree van Het Parool⁽²⁾, {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Maria Roosen, ‘Spiegelborsten aan de boom’, 1993, geblazen en gespiegeld glas, hoogte ca. 70 cm., Courtesy Galerie Fons Welters - Foto Liedeke Krul.==} {>>afbeelding<<} was de wielrenner Bernard Hinault, die na de zege in een proloog van de Tour de France door zijn beide ouders wordt omhelsd. ‘Het moment van overwinning van mensen die een strijd voeren, daarin ben ik geïnteresseerd’, aldus Roosen, ‘in dat euforische ogenblik waarin alles bij elkaar komt, de tijd even stilstaat en alle opofferingen het waard zijn gebleken.’ Zelf overwon ze in Sonsbeek en Venetië: ze nam in 1993 deel aan de bekende beeldenmanifestatie van Sonsbeek en - samen met Marlène Dumas en Marijke van Warmerdam - exposeerde Roosen in 1995 in het Nederlandse Rietveldpaviljoen op de Biënnale van Venetië. Roosen maakt elke dag schetsjes, aanzetten voor een van haar sculpturen, ideetjes voor een of ander beeld. Schetsen is voor haar een zoektocht ‘om te zien of het allemaal wel klopt’. Het is haar geheugen. Op het papier legt ze ‘de vlinders’ vast die door haar hoofd suizen, eenvoudige dingetjes. Want zo begint het meestal, ‘dicht bij huis, met een toevallig op straat gevonden voorwerp’. Ze combineert kunstobjecten met alledaagse voorwerpen, een glassculptuur met breisels, een hertengewei met enkele kussens die zijn volgepropt met witte slopen. Het is een huiselijke en toegankelijke manier van presenteren en tegelijk ook onmiskenbaar cerebraal en ingetogen. Ze laat zich, naar eigen zeggen, zowel door de poëtische als door de gewone of terloopse kanten van die voorwerpen inspireren. Roosen kiest eenvoudige middelen die ze als het ware vervreemdt: een klomp, een schoen of een Lederhose. De door {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} haar zeer bewonderde glasblazer Bernard Heesen blaast vervolgens vloeibaar glas in de broekspijpen. Het vloeit in de grillige structuren van zo'n banale mal. Glas laat ze vloeien zoals aquarelverf op papier. Kannen vol verhalen Op de Rotterdamse expositie The pleasure of being involved in 1991 toonde ze voor het eerst een glazen object: een transparante kan, gevuld met melk. Het was een spiegelende en crème-zachte opstelling, even aanlokkelijk als haar latere glazen ‘negerzoenachtige vormpjes’ op een oude Chesterfieldstoel. Haar beelden hebben een gevoelige huid. Ze glanzen, schitteren, trillen, spiegelen en verbazen. De kannen liggen soms, slap als een dweil, op de grond. Ze doet er vloeistof in. Haar kannen zijn gebruiksvoorwerpen, althans ze wil dat ze gebruikt worden, en niet zomaar op tafel als serviesgoed. De vloeistof in de kannen moet worden ververst; ze moeten schoongemaakt worden. De geur van de vloeistof kan een rol spelen, aardbeienlimonade bijvoorbeeld. Zelfs het soortelijk gewicht is belangrijk. Chocolademelk is anders dan limonade. ‘Eerst melk, dan chocolademelk en vervolgens limonade. Het is hetzelfde ding, maar het geeft steeds een ander beeld.’ Roosen maakt antropomorfe vormen, lichaamsdelen van glas. Haar vazen zijn gevuld met glazen bloemen, slappe stengelvormen die doen denken aan het mannelijke geslachtsdeel. Het zijn niet de enige antropomorfe verwijzingen in haar werk. Veel vazen zijn geblazen in de vorm van borsten, ballen of penissen. ‘De kannen hebben iets menselijks. Ze hebben ieder een apart verhaal. Je hebt grote, dikke en dunne; verschillende types die hun eigen karakter bezitten.’ Een gestolde vleesklomp op een bok, op zo'n springtoestel uit de gymzaal, herinnert aan haar atelier. Het lijkt wel Francis Bacon. Het is geen torso, zegt Roosen, maar een kruis van glas: enkel een heup met twee stompjes als benen. Ze heeft een Lederhose gebruikt als mal. ‘De binnenkant van een Lederhose suggereert natuurlijk heel veel’, preciseert Roosen. ‘Het kruis is een spannend gebiedje van het menselijk lichaam.’ Op een dag zag Roosen in het Nederlandse Waalwijk een paar schoenen van de Reus van Rotterdam. Die Nederlandse Gulliver, die leefde van 1923 tot 1955, was 2,73 meter groot. Hij had als schoenenmaat 63. Roosen was behoorlijk onder de indruk. Ze was zo geroerd dat ze voor hem postuum twee paar pantoffels maakte, maat 63, roze voor doordeweeks en een chiquer, donkerrood paar voor 's zondags. Zinnelijk Haar werk is verwant aan dat van Marlène Dumas, Louise Bourgeois of Cindy Sherman. Maar het doet ook denken aan Francis Bacon. In haar beelden her- {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Maria Roosen, ‘Kan met kabeltrui’, 1996, glas, wol, hoogte ca. 55 cm., Courtesy Galerie Fons Welters - Foto Edo Kuipers.==} {>>afbeelding<<} ken je uitgesproken mannelijke en vrouwelijke elementen. Sommige critici noemen haar werk typisch vrouwelijke kunst. In haar gesprek met Lhamoree zegt Roosen: ‘Waarom zou ik dat element ontkennen? Maar ik maak van dat vrouwelijke geen pamflet, ik zwelg er niet in; ik maak er gebruik van. Wat ik niet begrijp is dat iedereen op z'n kop staat als ik twee borsten in een boom hang, terwijl mannen al honderden jaren borsten hebben getekend, geschilderd en gebeeldhouwd. Die borsten in de boom kunnen net zo goed ballen zijn.’ Een goed beeld moet kunnen genezen, parafraseert Roosen de beeldhouwer Constantin Brancusi. Dat klinkt onmiskenbaar minder masculien. Het is een vrouwelijker aspect dat door veel mannelijke kunstenaars is verwaarloosd. Beelden van vrouwelijke kunstenaars, zegt de Franse schrijfster Julia Kristeva, zijn vaak onbeschaamd lyrisch - zoals de glazen borsten van Roosen - maar tegelijkertijd ‘voor altijd gekwetst en ontevreden en daarom zo gehecht aan het leven, zo gebonden aan het geweld en aangepast aan het moderne leven’. Het pruimenboompje bovenop een bergje zand, een boompje uit haar eigen tuin, draagt twee spiegelende borsten. Roosen combineert {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Maria Roosen, ‘Rode voeten’ (Tongschoenen), 1993, geblazen glas, 33 × 14 × 17 cm.; 30 × 12 × 16 cm., Courtesy Galerie Fons Welters - Foto Liedeke Krul.==} {>>afbeelding<<} die enorme gespannen borsten met de bloesemknoppen van de boom. In al Roosens opstellingen spelen verleiding en lust, vruchtbaarheid en leven een belangrijke rol. De glazen objecten hebben een erotische of zelfs wellustige lading. Ze zijn intens zinnelijk. Haar kannen hebben iets menselijks. Ze ademen. Je kunt ze strelen en koesteren. Maar er gebeurt zoveel meer: de vormen zijn fragmenten. Roosen hakt het lichaam als het ware in stukken, ze deconstrueert het. De fragmenten worden sporen. De kunsthistorica Linda Nochlin beschouwt het fragment als de metafoor van de moderniteit. Vroeger was een schilderij of een beeld heroïsch en allesomvattend. Vanaf eind achttiende eeuw richtten kunstenaars, gedreven door twijfel en zoeken, zich meer en meer op het detail. In een bekende prent van Henry Fuseli, The Artist Overwhelmed by the Grandeur of Antique Ruins, zie je een figuur in een zorgwekkende houding van kommer en kwel bij een gigantische voet en een metershoge hand. Het geheel, zeg maar het klassieke historiestuk, maakte plaats voor het fragment. De Amerikaanse feministe Adrienne Rich zegt in Of Women Born ervan overtuigd te zijn dat ‘er manieren van denken bestaan die wij nog niet kennen’. Volgens haar denken vele vrouwen in vormen die het traditionele denken ontkennen. ‘Wanneer ik stel dat wij nog helemaal niets begrepen of onderzocht hebben van ons biologisch fundament, van het wonder en de paradox van het lichaam van de vrouw en zijn spirituele en politieke beteke- {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Maria Roosen, ‘Roosenkrans’, 1997, glas, metaal, lengte ca. 10 m., Courtesy Galerie Fons Welters - Foto Edo Kuipers.==} {>>afbeelding<<} nissen, dan vraag ik mij echt af of vrouwen niet eindelijk kunnen beginnen te denken via het lichaam en dat samen te brengen wat zo wreed uiteen is gehaald.’ Wat Rich schrijft, laat Roosen zien: het lichaam in stukken, het gedeconstrueerde lijf in groteske en erotisch geladen opstellingen. Elke mise-en-scène van Roosen is denken via het lichaam, zowel het getourmenteerde en door het leven geblesseerde lichaam als het verleidelijke. (1) Zie De Gelderlander, 8 september 1995 (2) Zie Het Parool, 5 april 1996. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Kiezen tussen Bach en Madonna Tussen emancipatie en paternalisme: cultuurspreiding en de overheid Hans Blokland werd geboren in 1960 in Rotterdam. Studeerde politieke wetenschappen en promoveerde in de sociale en politieke filosofie aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. Sinds 1993 is hij als fellow van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen aan deze universiteit verbonden. Daarvoor was hij onder meer verbonden aan de Stafdirectie Cultuurbeleid van het toenmalige ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur. Hij publiceerde, onder andere ‘Wegen naar vrijheid’(1995), ‘Freedom and culture in Western society’ (1997), ‘Publiek gezocht: essays over cultuur, markt en politiek’ (1997) en vele artikelen in uiteenlopende tijdschriften als ‘Hollands Maandblad’, ‘Acta Politica’, ‘Beleid & Maatschappij’, ‘Socialisme & Democratie’ en ‘Maatstaf’. Adres: Eendrachtsstraat 124, NL-3012 XP Rotterdam Inleiding Onlangs had ik de eer als spreker op te mogen treden op een congres over jeugdcultuur. Op dit congres bevond ik mij in een enigszins vreemde positie. Ik bleek namelijk door de organisatoren te worden gezien en te worden gepresenteerd als een vertegenwoordiger van het cultureel establishment. De andere sprekers die waren uitgenodigd, bleken allen ruimdenkende, moderne en jeugdige mensen te zijn en de organisatie had kennelijk gedacht, dat hun sympathieke ideeën meer reliëf zouden krijgen wanneer ze afgezet konden worden tegen die van een advocaat van de burgerlijke klasse. Ik had daar een enigermate tweeslachtig gevoel bij. Enerzijds natuurlijk een tevreden gevoel: hoewel het daar niet altijd naar uit had gezien, had ik blijkbaar in de optiek van sommigen iets in mijn leven bereikt. Anderzijds voelde ik mij enigszins ongemakkelijk en geïrriteerd. Hoe zo ‘establishment’? Een idee dat, zo bleek mij onder meer in een voorgesprek, sterk bij de organisatoren van deze bijeenkomst leefde, was dat de kunsten die vandaag door de overheid worden gesubsidieerd, op geen enkele wijze aansluiten bij de ervaringswereld van de tegenwoordige mens in het algemeen en de tegenwoordige jeugd in het bijzonder. Het zijn kunsten die zijn ontstaan in vorige eeuwen, in die tijd reeds gedragen door een kleine maatschappelijke elite en die ook vandaag slechts door een kleine, voornamelijk door distinctiedrang gemotiveerde, groep geprivilegieerden worden gewaardeerd. Het gaat hier dan om goedverdienende gevestigden van middelbare leeftijd die het wél kunnen opbrengen om met de handen over elkaar en met de mond dicht in een theater te zitten of om zwijgend een saai boek te lezen. Deze oudere jongeren {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} worden door de ganse natie rijkelijk gesubsidieerd (iedereen moet immers via de belastingen aan hun tijdsbestedingen meebetalen) en alsof dat nog niet voldoende is, zijn zij ook nog op het idee gekomen om hun cultuur te willen spreiden: zij willen de jeugd opvoeden, door middel van kunsteducatie en kunstzinnige vorming, in hun culturele voorkeuren. Deze paternalisten willen dus de jeugd het theater, het museum en de concertzaal in drijven, zij willen dat de jeugd goede boeken leest en niet voortdurend naar de beeldbuis ligt te staren. Dit beschavingsoffensief is echter niet alleen in normatieve zin volstrekt verwerpelijk, ook in sociologische zin is het achterhaald en naïef. De jeugd beschikt tenslotte al over een eigen, authentieke cultuur, een cultuur die vooral is opgebouwd uit elementen van de massacultuur, te weten de beelden de popcultuur. De vrije markt is de verschaffer van deze spontane, wél bij de belevingswereld van de jeugd aansluitende cultuur en goedbeschouwd heeft de overheid, in ieder geval wat de jeugd betreft, op dit terrein helemaal geen rol meer te spelen. Wat maakte mij nu in de ogen van de organisatoren (en trouwens ook van tal van aanwezigen) tot een vertegenwoordiger van het establishment? Daar waren verschillende redenen voor. Zo verdedig ik nog steeds de idee van sociale cultuurspreiding. Het valt in mijn ogen heel goed te rechtvaardigen, dat de overheid tracht via instellingen van kunst- en cultuureducatie mensen in contact te brengen met culturele uitingen waar ze van huisuit niet mee vertrouwd zijn. Ook ben ik van mening dat er op een zinvolle, redelijke wijze over kwaliteit valt te twisten. Het lijkt mij onhoudbaar dat het idee dat het mogelijk is kwalitatieve onderscheidingen te maken tussen verschillende culturele uitingen, slechts gedragen wordt door mensen die zich willen distantiëren van en willen verheffen boven anderen. Ook vind ik het kortzichtig om de economische markt voor te stellen als het domein van de vrijheid en de overheid als het domein van de dwang. En ook ben ik van mening dat de mens een sociaal wezen is dat zich eerst in interactie met zijn omgeving kan ontplooien en dat een belangrijk deel van deze interactie bestaat uit socialisatie en educatie. Door dit alles wordt men echter, naar mijn idee, niet noodzakelijk een apologeet van de gevestigde orde. Er moet hier sprake zijn van een misverstand. Al dit soort, schijnbaar reactionaire, uitgangspunten zullen namelijk ook ten grondslag moeten liggen aan een kunstbeleid dat mensen, en dus ook de jeugd, werkelijk serieus neemt. In het hierna volgende zal worden gepoogd dit aannemelijk te maken. Dit zal vooral worden gedaan aan de hand van het concept ‘vrijheid’. Het idee van cultuurspreiding wordt vandaag al snel in verband gebracht met paternalisme en elitisme, en vrijheid lijkt dus een goede invalshoek om het onderwerp te beschouwen. Er wordt aldus vrij abstract begonnen, maar gaandeweg zal worden getracht naar een concreter niveau af te dalen. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Achtereenvolgens zal worden ingegaan op vrijheid en hiermee verbonden concepten als autonomie en paternalisme; op het belang van de kunsten voor de individuele vrijheid; op de taken en doeleinden van de overheid in de cultuur; op de vraag of er over kwaliteit iets zinnigs valt te zeggen; en op de vraag van welke cultuur of van welke culturele uitingen de overheid de spreiding moet bevorderen. Positieve en negatieve vrijheid en een dilemma Binnen de politieke filosofie onderscheidt men doorgaans twee betekenissen van vrijheid, te weten: een negatieve en een positieve variant (cf. Berlin 1958; Blokland 1995, 1996). De negatieve vrijheid van een individu bestaat uit het domein waarbinnen het - ongestoord door anderen - dat kan doen of zijn wat in zijn vermogen ligt. Hoe groter dit privé-domein, hoe meer vrijheid men geniet. Het gaat er hier dus gewoon om, dat men met rust wordt gelaten. Mensen die menen dat de overheid zich niet heeft te bemoeien met de manier waarop burgers hun tijd doorbrengen, die menen dat zij oud en wijs genoeg zijn om zelf te bepalen wat mooi en lelijk, en goed en slecht is, beroepen zich vooral op negatieve vrijheid. Zij die menen dat de overheid wel een opdracht in de cultuur te vervullen heeft, beroepen zich meestal op positieve vrijheid of individuele autonomie. Deze vorm van vrijheid heeft betrekking op de vraag of men meester is over het eigen bestaan. Positieve vrijheid is het vermogen om het eigen leven richting te geven, en dit op basis van een redelijke kennis van de keuze-alternatieven. De vraag is hier dus of men in het leven zelfstandige keuzen maakt en of men in staat is om deze keuzen te rechtvaardigen door te verwijzen naar eigen ideeën en doeleinden. Negatieve en positieve vrijheid overlappen elkaar ten dele. Het spreekt voor zich dat men alleen meester over het eigen bestaan kan zijn, wanneer men niet door anderen tot iets wordt gedwongen wat men eigenlijk niet wil. Positieve vrijheid is echter een breder begrip omdat het ook een notie van zelfverwerkelijking omvat: mensen dienen eerst enigszins hun talenten en vermogens te hebben ontplooid, willen ze onafhankelijk van anderen het leven in eigen hand kunnen nemen. Om werkelijk vrij te kunnen zijn, moet er dus ook nog gewerkt worden. Verder is het positieve vrijheidsbegrip breder omdat pogingen meester over het eigen leven te zijn, niet alleen door andere mensen, maar ook door innerlijke belemmeringen kunnen worden gefrustreerd. Men kan hier denken aan psychische problemen en aan onwetendheid. Het niet op de hoogte zijn van een te prefereren manier om je leven in te richten, is dus een innerlijke belemmering van positieve vrijheid. Een derde reden waarom positieve vrijheid breder is dan haar negatieve {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} tegenhanger, is, tot slot, dat de vraag in welke mate iemand autonoom is niet op één moment, maar slechts over een zekere periode beantwoord kan worden. Dit in tegenstelling tot de vraag hoe groot iemands negatieve vrijheid is: je kan in één oogopslag constateren of iemand in kluisters is geslagen, maar niet of hij meester is over het eigen bestaan. Praten wij nu over een cultuurpolitiek van de overheid dan zou men kunnen poneren dat er soms enige wrijving optreedt tussen positieve en negatieve vrijheid. Men zou kunnen stellen dat negatieve vrijheid betrekking heeft op de vraag of mensen ongestoord door anderen eventuele keuzen kunnen maken, terwijl positieve vrijheid tevens betrokken is op de vraag of mensen ook werkelijk iets te kiezen hebben, of ze dus beschikken over reële keuzealternatieven. Hiermee hangt samen dat men voor negatieve vrijheid, in tegenstelling tot voor haar positieve tegenhanger, niemand nodig heeft. Van zijn privacy geniet men bij voorkeur op een onbewoond eiland. Autonoom, echter, kan men uitsluitend worden met behulp van anderen, in een culturele gemeenschap. Hier zijn verschillende redenen voor. Ten eerste, omdat men uitsluitend door sociale interacties de capaciteiten kan ontplooien welke onontbeerlijk zijn voor de individuele zelfbepaling. Ten tweede, omdat men slechts in een culturele gemeenschap kan beschikken over de voor een reële keuze noodzakelijke keuze-alternatieven. Mensen zijn niet in staat om helemaal zelfstandig een rijk scala aan opties te ontwikkelen. Ze bouwen voort op datgene wat anderen in heden en verleden hebben gecreëerd. En ten derde omdat men in hoge mate alleen door anderen met de beschikbare alternatieven vertrouwd kan worden gemaakt. Bij dit alles komt onvermijdelijk socialisatie, inculturatie en educatie kijken. ‘Onvermijdelijk’ omdat de mens nu eenmaal een sociaal wezen is, dat zich in een voortdurende interactie met zijn omgeving ontwikkelt. Dit laatste brengt een dilemma met zich mee, dat betiteld kan worden als het emancipatiedilemma: aan de ene kant wil men recht doen aan het gegeven, dat een mens zich in hoge mate slechts ontwikkelt dankzij de vorming die hij van zijn omgeving ontvangt, aan de andere kant wordt deze ontwikkeling pas waardevol wanneer hij of zij vervolgens de vrijheid wordt gelaten om er ook iets mee te doen. Er is dus altijd een spanning tussen, enerzijds, negatieve vrijheid, en anderzijds, de voorwaarden die vervuld moeten worden wil deze negatieve vrijheid werkelijk iets te betekenen hebben. Dit dilemma kan niet worden opgelost. Men kan slechts trachten een evenwicht te vinden tussen zijn beide, even waardevolle of plausibele elementen, tussen negatieve en positieve vrijheid. Het is te makkelijk om dit dilemma niet te willen onderkennen, en het is te snel ‘paternalisme!’ en ‘elitisme!’ geroepen wanneer getracht wordt een evenwicht te vinden. {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} Bestaande of potentiële voorkeuren Voortbordurend hierop kunnen we de vraag aan de orde stellen of men altijd van de bestaande voorkeuren van de mensen in het land uit moet gaan; of men dus, bijvoorbeeld, in een cultuurbeleid zonder meer uit moet gaan van de bestaande culturele preferenties van de jeugd. Puur redenerend vanuit het negatieve vrijheidsbegrip zal het antwoord altijd ‘ja’ zijn (cf. Blokland 1995). Het individu wordt hier ‘abstract’ beschouwd: het staat los van zijn omgeving, een omgeving waartegen het zo veel mogelijk moet worden beschermd. De mens is iemand zonder verleden en zonder sociale context. Men vraagt zich dus ook niet af hoe, onder invloed van welke omstandigheden, zijn voorkeuren tot stand zijn gekomen: bestaande voorkeuren zijn een a priori. Redenerend vanuit het positieve vrijheidsbegrip zal het antwoord iets minder ondubbelzinnig zijn. Mensen en hun voorkeuren worden hier ten dele gezien als een sociaal product. Men zou er dus op kunnen wijzen, dat iemands huidige voorkeuren het relatief toevallige product kunnen zijn van het milieu waarin hij is opgegroeid of tegenwoordig verblijft. Sociologisch zou men kunnen stellen dat de bestaande voorkeuren het resultaat zijn van de huidige maatschappelijke structuren, structuren die sommige culturele uitingen en waarden wel wijd en frequent onder de aandacht brengen, en andere niet, structuren die evenzo sommige mensen wel de mogelijkheid bieden om in contact te komen met tal van alternatieve cultuuruitingen, en andere mensen niet. Daarnaast zou men kunnen opmerken dat er als gevolg hiervan goederen en behoeften kunnen zijn waar mensen in hun huidige situatie niet mee bekend zijn, maar die zij mogelijk zeer zouden waarderen wanneer dat wel het geval was. Men zou er dus op kunnen wijzen dat het feit, dat vooral mensen uit de hogere sociale strata participeren in de kunsten en de letteren niet wordt verklaard door het gegeven, dat zij en zij alleen over unieke, aangeboren kunstzinnige en literaire talenten beschikken. Vermoedelijk wordt dit eerder verklaard door het feit, dat zij in hun opvoeding en op de - betere - onderwijsinstellingen die zij bezocht hebben, meer dan mensen uit de lagere strata, gesocialiseerd, geschoold zijn in het deelnemen aan deze cultuur. Zij genieten hierdoor de vrijheid om reële keuzen te kunnen maken, op basis van kennis van de gedragsalternatieven. Cultuur en vrijheid* Op welke specifieke manier kunnen de kunsten en de letteren nu een bijdrage leveren aan de positieve vrijheid of autonomie van het individu? Cultuur en vrijheid hebben veel raakvlakken. De kunsten en de letteren kunnen een stimulerende rol spelen in het vergroten van het zelfbewustzijn en het voorstel- {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} lingsvermogen van mensen. Zij kunnen mensen inzicht geven in het eigen bestaan en alternatieve manieren aanreiken om tegen het leven aan te kijken. Individuen die in het bezit zijn van meer ‘cultuur’ hebben derhalve doorgaans ook een grotere kans op een autonoom bestaan. Omdat zij op de hoogte zijn met alternatieve ideeën, waarden, opvattingen, smaken, stijlen, enzovoorts, zijn zij immers eerder in staat reële keuzen in hun leven te maken, keuzen die dus niet worden bepaald door onwetendheid, vooroordeel of gewoonte. Daarnaast hebben wij gezien dat mensen enigermate hun talenten dienen te ontplooien, willen zij werkelijk meester over hun leven kunnen zijn. Participatie in culturele activiteiten kan hierin een grote rol vervullen. Dit alles wil overigens niet zeggen, ik zeg het er maar even voor de zekerheid bij, dat mensen met een grotere culturele bagage, ook zonder meer moreel hoogstaander zullen zijn. George Steiner kan er in dit verband maar geen genoeg van krijgen om er op te wijzen, dat tal van Nazi-kampbeulen in cultureel opzicht buitengewoon ‘gebildet’ waren. Autonomie is iets anders dan rechtschapenheid of deugdzaamheid. Kortom, een cultuurspreidingsbeleid kan een bijdrage leveren aan het vergroten van de individuele autonomie. Op twee wijzen wel te verstaan: Wanneer kunstuitingen een inhoudelijke boodschap hebben dan bieden zij interpretaties van en visies op de werkelijkheid die mensen de mogelijkheid bieden meer greep te krijgen op hun eigen bestaan.⁽¹⁾ Wanneer kunstuitingen daarentegen hoofdzakelijk een esthetische vorm communiceren, wanneer het dus voornamelijk om schoonheid gaat, dan bevordert een cultuur-spreidingsbeleid de individuele autonomie omdat keuzevrijheid pas bestaat wanneer men op de hoogte is van de beschikbare alternatieven. Men kan pas zinvol kiezen tussen Bach en Madonna wanneer men van beiden op de hoogte is. Authenticiteitscultuur Zoals gesteld, zijn zowel negatieve als positieve vrijheid buitengewoon betekenisvolle waarden. Samen maken zij ook deel uit van de kern van datgene wat wij (in ieder geval in het Westen) in het leven belangrijk vinden. Niettemin moet men in tal van situaties tussen beide een afweging maken. Deze afweging wordt vandaag de dag volgens velen steeds moeilijker en eenzijdiger. Onder invloed van wat gemakshalve ‘individualisering’ wordt genoemd, wordt steeds meer waarde gehecht aan negatieve vrijheid. Vrijheid wordt in toenemende mate vereenzelvigd met non-interventie en niet met datgene waar het eigenlijk uiteindelijk om te doen is, namelijk individuele autonomie. Er is langzaam een, wat de Canadese politieke filosoof Charles Taylor (1991) heeft genoemd, authenticiteitscultuur ontstaan. Binnen deze cultuur leeft sterk het, weinig gearticuleerde, gevoel dat een- {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} ieder zijn eigen waarden heeft en dat het niet werkelijk mogelijk is om zinvol over deze persoonlijke, betrekkelijk willekeurige, voorkeuren te redetwisten. Het gaat hierbij niet alleen om een kennistheoretisch, maar ook om een ethisch a priori: niemand heeft het recht om de invulling die een ander aan zijn leven geeft, te bekritiseren. Dit is zijn of haar keuze en deze behoort gerespecteerd te worden. Ten grondslag aan dit relativisme ligt een vorm van individualisme: eenieder heeft recht op een persoonlijke vorm van zelfbepaling en zelfontwikkeling, en de inhoud hiervan is gebaseerd op de eigen, zelfstandig vastgestelde, unieke waarden en kwaliteiten. Taylor laat onder meer in zijn boekje The Ethics of Authenticity zien hoe dit, vooral onder jongeren en kunstenaars populaire, ideaal van waarachtigheid, van trouw-zijn aan zichzelf, zich heeft ontwikkeld. Op deze ontwikkeling zal ik nu niet ingaan. De kern van Taylors these is dat er een wijdverbreid sentiment is ontstaan dat ieder mens een eigen, unieke persoonlijkheid bezit en dat hij moet luisteren naar een diepe, innerlijke stem omdat hij alleen zo trouw kan zijn aan zijn identiteit. Ieder individu heeft een unieke manier van mens-zijn en wanneer het zijn leven op een andere, door anderen opgedrongen wijze zou inrichten, dan verwerkelijkt het zich niet (Taylor 1991, p. 29; 1992, p. 31; cf. Blokland 1994). Het is een sympathiek ideaal, maar het probleem is volgens Taylor, dat het gepaard gaat met een aantal uitgangspunten en houdingen die zijn verwerkelijking onmogelijk maken. Het gaat dan met name om het relativisme en het non-interventie beginsel dat tot irreële proporties is opgeblazen. De betrokkenen gaan er te veel vanuit dat er in de mens reeds een identiteit en daarbij behorende kwaliteiten aanwezig zijn en dat deze louter uitgedrukt behoeven te worden, een expressie waarbij anderen slechts in de weg kunnen staan. Men vergeet dat deze identiteit en kwaliteiten moeten worden ontwikkeld en dat dit uitsluitend kan geschieden in interactie met, wat George Herbert Mead noemde, ‘betekenisvolle anderen’. Het tweede probleem betreft het relativisme van de tegenwoordige invulling van het individualisme. Dit frustreert een betekenisvolle definitie van de identiteit. Taylor stelt namelijk dat wanneer mensen zichzelf op een significante wijze willen definiëren dit noodzakelijkerwijze moet gebeuren tegen een achtergrond van ‘kwalitatieve onderscheidingen’. De vraag ‘wie wij zijn’ wordt volgens hem beantwoord door wat voor ons van cruciale betekenis is, door waar wij staan in een ‘morele ruimte’, een ruimte waarin vragen opkomen over goed en slecht, over wat de moeite waard is om te doen en wat niet, over wat betekenis en waarde heeft voor ons of wat triviaal en secundair is (1989, p. 28; cf. 1991, pp. 37-38). Mensen in een identiteitscrisis lijden aan desoriëntatie, zij verkeren in onzekerheid over het antwoord op de vraag welke keuzemogelijkheden in hun leven betekenisvol of onbeduidend zijn, wel- {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} ke waarde zij aan de opties moeten toekennen. Kwalitatieve onderscheidingen vormen, kortom, een noodzakelijk onderdeel van het kader waarbinnen, of de horizon waartegen, ons leven eenheid, zin en betekenis krijgt. Het probleem is nu volgens Taylor dat het belang van deze horizon van kwalitatieve onderscheidingen in de huidige tijd wordt veronachtzaamd. Alle keuzen worden van evenveel waarde geacht, met als gevolg dat alle opties hun significantie verliezen. Zelfverwerkelijking mondt uit in leegheid. De sporen van de authenticiteitscultuur met haar nadruk op originaliteit en spontaniteit zijn overal waarneembaar. Bij uitstek ziet men deze echter in de moderne kunst, en dan met name in de beeldende kunst en de theaterkunst (cf. Blokland 1995a; Blokland 1997, hst.6). Vakmanschap en traditie doen er nauwelijks meer toe, het gaat om originaliteit en vernieuwing (cf. De Haes 1992). De kunstfondsen en -raden bepalen ook voornamelijk op basis van deze laatste criteria welke personen en instellingen in aanmerking komen voor subsidiëring (Hekkert 1996). Kunst is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. De kunstenaar staat niet in de samenleving en drukt geen algemeen herkenbare waarheden uit, hij staat erbuiten. Deze eenzijdigheid is er overigens één van de oorzaken van, dat vandaag zo weinig mensen in de gesubsidieerde kunsten zijn geïnteresseerd (cf. Ranshuysen 1994). Niet alleen de jongeren komen zelden of nooit in het theater en bezoeken zelden of nooit een expositie van moderne beeldende kunst. Bijna iedereen die geen universitair onderwijs heeft genoten en niet minimaal twee keer modaal verdient, is inmiddels afgehaakt (Konings 1995, Maas et al. 1990, Knulst 1989 en 1995). Doeleinden van cultuurbeleid De constatering dat het cultuurbeleid een voorzieningenbeleid is geworden voor een kleine bovenmodale elite (cf. Bevers 1988), brengt ons op de doeleinden die de overheid in het cultuurbeleid nastreeft of dient na te streven. In het algemeen worden er doorgaans drie doeleinden genoemd: kwaliteit, pluriformiteit en participatie. De overheid bevordert de totstandkoming van een pluriform, hoogwaardig aanbod dat burgers de mogelijkheid biedt tot participatie in culturele activiteiten. De mate waarin van de laatste mogelijkheid gebruik wordt gemaakt, is, zo zal op basis van het voorgaande duidelijk zijn, niet alleen afhankelijk van materiële voorwaarden (dus de aanwezigheid van een betaalbaar, bereikbaar en bevattelijk aanbod), maar ook van immateriële voorwaarden: voordat mensen kunnen participeren dienen ze eerst te beschikken over de daartoe noodzakelijke culturele competentie. De overheid kan aan de ontwikkeling van deze competentie een bijdrage leveren door de kunsteducatie en kunstzinnige vorming te stimuleren. Op dit gebied heeft zij altijd sterk tekort geschoten, maar de laatste jaren komt hier enigszins verandering in. Het resterende deel van mijn betoog zal nu worden opgebouwd door deze {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} drie doeleinden van cultuurbeleid: kwaliteit, pluriformiteit en participatie, doeleinden die overigens nauw met elkaar samenhangen. Dat biedt ons tevens de gelegenheid om in te gaan op vragen die ook in de inleiding werden genoemd, namelijk: de vraag of er over kwaliteit iets zinnigs valt te zeggen; en de vraag van welke cultuur of van welke culturele uitingen de overheid de spreiding moet bevorderen, de vraag dus hoeveel pluriformiteit gewenst is. Kwaliteit De overheid streeft naar een kwaliteitsrijk aanbod. Nu is de vraag natuurlijk: ‘wat heeft kwaliteit?’ Het lijkt goed eerst op te merken dat het natuurlijk gaat om kwaliteit binnen een pluriformiteit. Het heeft dus niet altijd zin om popmuziek te vergelijken met klassieke muziek, ballet met bewegingstheater, een dichtbundel met een roman. Er bestaat goede popmuziek en hele slechte popmuziek, zoals er ook goede en slechte kamermuziek is. Niettemin blijft de vraag wat dan binnen deze pluriformiteit ‘kwaliteit’ bezit. Kwaliteit is, net als concepten als ‘democratie’, ‘vrijheid’ en ‘gelijkheid’, geen begrip dat ondubbelzinnig gedefinieerd kan worden. Dit wil echter niet zeggen dat een discussie hierover zinloos en per definitie zonder resultaat is. Er is altijd een aantal plausibele kwaliteitscriteria aan te wijzen en over het geheel genomen is de consensus over wat de moeite waard is om - bij voorbeeld - gelezen te worden door de jaren heen betrekkelijk groot en stabiel. Men kan een vergelijking trekken met de wetenschap en de filosofie. Ook op deze gebieden beschikken wij niet over een objectief, rotsvast kennisfundament op basis waarvan wij kunnen vaststellen dat de ene theorie ‘waar’ is, en de andere niet. Het zou echter van weinig begrip van onze beschaving blijken wanneer men hier de conclusie aan zou verbinden, dat de beoefening der wetenschap en filosofie dus eigenlijk maar een zinloze bezigheid is. Wij kunnen erkennen dat alle theorieën of paradigma's onvermijdelijk zijn gebaseerd op een aantal, altijd betwistbare, uitgangspunten aangaande mens, maatschappij en wereld. Maar we weten ook dat sommige theorieën ons meer greep op de werkelijkheid verschaffen dan andere. Het ene paradigma beschrijft, verklaart en voorspelt op een overtuigender manier een groter deel van de werkelijkheid, dan het andere en beschikt derhalve over meer ‘kwaliteit’. In de wetenschap en de filosofie valt betrekkelijk goed te leven met deze situatie en gezien vanuit het perspectief van deze gebieden is het dan ook curieus waarom velen hier in de wereld van de kunsten en de letteren niet toe in staat zijn. Het blijkt hier vaak alles of niets te moeten zijn: men eist objectieve, universele, eeuwige criteria van kwaliteit en indien blijkt dat deze niet {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} voorhanden zijn, concludeert men dat ‘kwaliteit’ dus niet bestaat of een complot is van de maatschappelijke elite tegen de gewone man, of van de ouderen tegen de jongeren. De letteren kunnen hier een illustratie vormen. De kwaliteitsvraag kan op dit terrein op twee niveaus worden gesteld. Ten eerste op het niveau van het medium: in hoeverre is het geschreven woord een geschikt medium om informatie over te brengen, bij voorbeeld in vergelijking met het beeld van de televisie. Ten tweede kan men zich afvragen of er goede en minder goede literatuur bestaat. Het is mijn overtuiging dat men op beide terreinen zinvol kan argumenteren en dat zo'n argumentatie geen aanslag betekent op iemands negatieve vrijheid, authenticiteit of identiteit. Laat ons met de eerste kwaliteitsvraag beginnen: de kwaliteit van het medium. Het is een, door veel empirisch onderzoek gesteund, feit dat de belangstelling voor het geschreven woord sinds de introductie van de televisie sterk is afgenomen. Er is een transformatie gaande van een schrift- naar een beeldcultuur. Met name de lager opgeleiden en de jongeren haken af. In toenemende mate ziet men derhalve ook op dit terrein een maatschappelijke tweedeling: er is een groep die veel leest en er is een groep die bijna niets leest (Knulst & Kalmijn 1988; Kraaykamp & Knulst 1992; Donnat & Cogneau 1990; Keastle et al. 1990; Van Evra 1990). De niet-lezers, waaronder dus veel jongeren, kiezen voor een ander medium, te weten de televisie. De televisie is, zoals bekend, één van de pijlers van de jongerencultuur. Sportuitzendingen, soaps, MTV, dating-shows vormen daarbij de hoofdmoot van de bekeken programma's (Inter/View Nederland, Jongeren '95). Nu kan men natuurlijk gewoon reageren met: So What? Ten tijde van de Neanderthalers werd ook al weinig gelezen, daarna hebben wij een periode in de geschiedenis gehad waarin het geschreven woord in het middelpunt van de cultuur stond, en nu is dat het beeld. Dit is echter te makkelijk. Men kan plausibel argumenteren dat er iets waardevols verloren gaat wanneer het boek verdwijnt en dat jongeren zichzelf tekort doen wanneer zij zich van het boek afkeren. Argumenteren kan men dan vanuit verschillende invalshoeken. Historisch of antropologisch kan men er, zoals Walter Ong (1982) gedaan heeft, op wijzen dat de introductie van het schrift en de boekdrukkunst enorme positieve consequenties hebben gehad voor de wijze waarop en de mate waarin wij vat hebben op de werkelijkheid. Veel van de kenmerken van de hedendaagse cultuur die wij voor vanzelfsprekend houden, hebben slechts bestaansrecht dankzij de mogelijkheden die het geschreven woord aan het menselijk bewustzijn heeft geboden. Verdwijnt het schrift dan verdwijnen ook tal van waardevolle eigenschappen van onze cultuur. Men kan er politicologisch op wijzen dat een bestaansvoorwaarde van een goed functionerende democratie is dat mensen geïnformeerd zijn en dat {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} daar in afnemende mate sprake van is (Lindblom 1990). Het laatste is onder meer het gevolg van het feit dat het medium inderdaad in hoge mate de boodschap bepaalt en dat het beeld zich van het schrift onderscheidt door vluchtigheid en incoherentie (Postman 1985). Psychologisch en sociologisch kan men er op wijzen dat uit onderzoek (Van der Voort 1989, Beentjes 1991, Koolstra 1993) blijkt, dat kinderen die lezen ten opzichte van kinderen die voornamelijk televisie kijken een grotere woordenschat hebben, een groter abstractie- en concentratievermogen bezitten en, niet verwonderlijk, beter presteren op school. Het zijn vooral kinderen uit lagere strata die in hun vroege jaren nauwelijks worden geconfronteerd met geschreven teksten en het zijn dan ook mede daarom deze kinderen die minder dan gemiddeld presteren op school, met alle gevolgen vandien voor hun latere maatschappelijke positie. Het leesbevorderingsbeleid van de overheid is daarom overigens met name op deze groep gericht. Waar het mij om gaat is niet de ultieme houdbaarheid van individuele argumenten of beweringen. Als het er op aan komt kan ik zelfs niet bewijzen dat er geen nijlpaard onder mijn bureau zit. Het gaat mij om plausibiliteit en om het totale discours. Dit discours is geen willekeurig legertje van metaforen dat zonder problemen ingewisseld kan worden voor een andere, al even willekeurige, interpretatie van de werkelijkheid. Daarvoor is dit onderwerp net iets te belangrijk. Geargumenteerd kan er evenzeer worden over kwaliteit binnen de letteren. Op het gebied van de fictie kan men denken aan maatstaven als stijl, structuur en compositie; aan de mate waarin inzicht wordt verschaft in het menselijk bestaan; aan de mate waarin vertroosting wordt geboden, het onverzoenlijke wordt verzoend; of aan de mate waarin nieuwe perspectieven worden geopend op de werkelijkheid. Dat boeken als De gebroeders Karamazow, Madame Bovary en De Avonden wat dat betreft meer te bieden hebben dan Mijn leven behoort jou toe, Dat is mijn kind heer graaf, Jij houdt toch van die ander, daarover bestaat bij het oordeelkundige deel der natie al een tijd lang tamelijk veel overeenstemming. Oordeelkundig zijn dan degenen die kennis hebben van al deze boeken. Waar het, nogmaals, om gaat is dat er over kwaliteit geredetwist kan worden. Wellicht is de belangrijkste motor achter smaakontwikkeling ook dit debat over schoonheid. Het zijn meestal de mensen die het hardst en het snelst roepen dat er over smaak niet valt te twisten, die de minste smaak ten toon spreiden. Geargumenteerd kan er ook worden over de gehanteerde kwaliteitsmaatstaven. Zo is evident, ik heb het al een keer aangeroerd, dat de overheid, in casu de Raad voor Cultuur en de Kunstfondsen, kwaliteitsmaatstaven in de beeldende kunst en sommige podiumkunsten hanteert, die een grote partici- {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} patie bij voorbaat uitsluiten, een grote participatie van mensen in het algemeen en jongeren in het bijzonder (cf. Blokland 1997). Door eenzijdig de nadruk te leggen op vernieuwing en oorspronkelijkheid is een aanbod geschapen dat een dermate grote culturele competentie vereist, dat de participatie van gemiddelde liefhebbers en leken - en jongeren zijn doorgaans leken - onmogelijk is geworden. Het aanbod in bijvoorbeeld de beeldende kunsten is daarbij vreselijk saai en voorspelbaar geworden omdat het allemaal op hetzelfde lijkt. Alles is baanbrekend en grensverleggend. Of iets origineel en vernieuwend is, kan echter slechts dan worden beoordeeld wanneer men het kan vergelijken met, gemakshalve te noemen, ‘traditionele’ kunstuitingen. Een baanbrekende reactie op een vroegere, al even baanbrekende, interpretatie van Shakespeare heeft dus alleen maar zin wanneer er ook nog een paar regisseurs overblijven, die bereid zijn om het werk van Shakespeare op te voeren op een wijze zoals Shakespeare het zelf bedoeld heeft. Een dergelijke bescheidenheid is in een authenticiteitscultuur echter al snel te veel gevraagd. Pluriformiteit Gaandeweg zijn wij op het onderwerp pluriformiteit gekomen, de tweede doelstelling van het cultuurbeleid. Een eenzijdige keuze van kwaliteitscriteria tast, zoals gesteld, de pluriformiteit binnen een kunstsector aan. Een volgende vraag is echter hoeveel kunstsectoren er moeten zijn. Er is muziek, toneel, dans, schilderkunst, et cetera en binnen bijvoorbeeld de muziek is er weer symfonische muziek, kamermuziek, jazz, blues, rock, enzovoorts. Het lijkt evident dat de overheid in haar keuze van te subsidiëren kunstsectoren altijd sterk conservatief is geweest en achter de feiten heeft aangelopen. Zo heeft zij veel te lang veel te weinig aandacht gehad voor die kunstuitingen die betekenisvol zijn voor jongeren. De popmuziek is dan uiteraard het meest voor de hand liggende voorbeeld. Ook heeft de overheid altijd veel te weinig aandacht gehad voor die uitingen van de ‘traditionele’ kunsten, die op een voor jongeren aanspreekbare wijze worden aangeboden. Men denke hier aan het jeugdtheater. De beleidsmakers hebben zich altijd verdedigd door te stellen dat de overheid datgene dient te subsidiëren waarin de markt niet voorziet. Er is dus geen reden om Madonna, MTV, Ajax en Goede Tijden, Slechte Tijden te subsidiëren, omdat de betrokkenen waarschijnlijk ook zonder de hulp van de overheid het hoofd wel boven water zullen houden. In zijn algemeenheid lijkt dit nog altijd een redelijke leidraad, maar men moet hem, zoals zo vaak, niet te letterlijk nemen. Hij zou namelijk impliceren dat de overheid per definitie datgene subsidieert waarvoor niemand belangstelling heeft (ik laat nu het probleem van de collectieve goederen even buiten beschouwing). Er zijn weliswaar genoeg kunstproducenten die non-belangstelling als een bewijs van kwaliteit zouden willen interpreteren. Maar toch vrees ik dat de {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} overheid, wanneer zij deze leidraad te serieus zou nemen, onnodig tal van kansen zou laten liggen om de kwaliteit en de pluriformiteit te vergroten van de culturele activiteiten van vooral jongeren (cf. Lewis 1990). Wanneer men een cultuurbeleid wil voeren dat meer is dan een voorzie-ningenbeleid voor een kleine culturele elite dan doet men er verstandig aan ook aan te sluiten bij de massacultuur en te proberen deze cultuur daar te corrigeren - met betrekking tot haar kwaliteit en pluriformiteit - waar zij tekortschiet. Niet de hele popmuziek, bijvoorbeeld, bestaat uit Madonna. Er is in Nederland een gigantisch, maar nauwelijks waarneembaar, circuit van enthousiaste popbandjes en er is veel voor te zeggen om de betrokkenen oefenruimtes en podia te verschaffen en om de betrokkenen te helpen, via professionele ondersteuning, om de kwaliteit van hun muziek te verhogen. Ook in dit circuit is een valse noot namelijk een valse noot. De definitie van kunst moet dus worden opgerekt. Maar de vraag blijft dan wel: tot hoe ver. Op een gegeven moment is het begrip zover opgeblazen dat kunst gelijk is geworden aan cultuur in sociologische zin. Kunst bestaat dan niet meer. De Engelse antropoloog Paul Willis (1990) ziet bijvoorbeeld ook het kijken naar en het praten over televisiesoaps als een kunstzinnige activiteit. Hetzelfde geldt in zijn optiek voor het spelen van videospelletjes, het aanschaffen en in wisselende combinaties dragen van kleding, de rituelen van de verliefdheid of de romance, en voor ‘drinking and fighting’. Met het laatste doelt hij op jongeren die in cafés in een toenemende staat van beneveldheid in een avontuurlijke spiraal terechtkomen van het uitdagen van anderen en het al dan niet op het juiste moment terugtrekken. Vanuit antropologisch gezichtspunt beschrijft Willis dit alles fantastisch. Ik weiger dit echter kunst te noemen. Ik heb daar een groot aantal bezwaren tegen. Bezwaren tegen een te breed kunstbegrip Praktisch is het reeds een probleem dat het niet langer mogelijk is om enig cultuurbeleid te voeren wanneer alles wat wij in het leven doen, kunst is. Het impliceert dat men óf niets subsidieert óf alles, inclusief de kerels die elkaar in een café met een glas bier in de hand sterke verhalen vertellen. Mijn tweede bezwaar is dat men volgens mij wel degelijk zinvol kan discussiëren over wat kunst is en wat niet. Natuurlijk, wij zullen daar nooit met elkaar volledige overeenstemming over bereiken en onze omschrijving zal voortdurend moeten worden bijgesteld, maar onze meningsverschillen zijn nu ook weer niet zo groot, dat wij genoodzaakt zijn om de eerste de beste Sinterklaas-rijmelaar op één lijn te zetten met Bloem, Nijhoff of Eijkelboom. Mijn meest principiële bezwaar betreft echter het reactionaire karakter van de betreffende redenering. Het probleem van de bestaande enorme maatschappelijke ongelijkheid in het kunnen deelnemen aan culturele activiteiten {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt namelijk simpelweg weggedefinieerd door alle activiteiten als kunst te bestempelen. Het streven om mensen de mogelijkheid te bieden zelf uit te maken wat waardevolle culturele activiteiten zijn, wordt hiermee onmogelijk gemaakt. Het wordt mensen onmogelijk gemaakt om, dankzij een cultuurbeleid, kennis te nemen van datgene wat onze beschaving heeft opgeleverd en zelf te beslissen wat zij hiervan de moeite waard vinden. Mensen worden vastgenageld op hun huidige, deels toevallige culturele voorkeuren. Men ontneemt hen de kans om over de muren heen te kijken van de eigen opvoeding en de eigen sociale positie. Het establishment mag alles voor zichzelf houden en dat botst met mijn gevoel van sociale rechtvaardigheid. Besluit Het idee van cultuurspreiding wordt vandaag veelal in verband gebracht met paternalisme en elitisme. Cultuurspreiding zou de vrijheid van het individu in gevaar brengen. Ik heb gepoogd te demonstreren dat deze opvatting gebaseerd is op een beperkte interpretatie van het begrip vrijheid en dat cultuurspreiding juist gerechtvaardigd kan worden, ondanks alle afwegingen die er altijd gemaakt moeten worden, op basis van het vrijheidsbegrip. Evenzo heb ik mij verzet tegen het relativisme dat vaak gepaard gaat met het benadrukken van negatieve vrijheid. Een dergelijk relativisme staat de individuele vrijheid juist in de weg. Het ontneemt mensen de mogelijkheid zichzelf op een betekenisvolle wijze te definiëren en hun vermogen tot zelfbepaling te ontwikkelen en aan te wenden. Daarnaast maakt het relativisme het onmogelijk een beleid te voeren dat mensen bevrijdt van hun, door hun maatschappelijk afkomst en positie bepaalde, beperkingen. In haar cultuurbeleid moet de overheid zich derhalve tot doel stellen een pluriform, kwaliteitsrijk aanbod mogelijk te maken, dat mensen de gelegenheid biedt tot cultuurparticipatie. Deze cultuurparticipatie zal zij bovendien moeten stimuleren door de daarvoor noodzakelijke culturele competentie bij zoveel mogelijk mensen te bevorderen. Kortom, de idee van cultuurspreiding dient niet te worden geassocieerd met dwang, paternalisme en elitisme. Zij kan juist het meest democratische, het meest progressieve en uiteraard het meest jeugdige ideaal vormen, dat men vandaag zou kunnen nastreven. Literatuur: -beentjes, j., ‘Televisieverhalen versus voorgelezen en zelf gelezen verhalen’, in Cominius 43, herfst 1991, pp. 290-301. {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} -berlin, i., ‘Two concepts of liberty’, in Four essays on liberty, Oxford, Oxford U.P., 1984. -bevers, a.m., ‘Cultuurspreiding en publieksbereik; Van volksverheffing tot marktstrategie’, in In ons diaconale land, opstellen over cultuurspreiding, Amsterdam, Boekmanstichting/Van Gennep, 1988. -blokland, h.t., ‘Charles Taylor over individualisme, politiek en de onvermijdelijkheid van de moraal’, in Acta Politica, 1994, jg.XXIX, nr.4. -Id., ‘Over het spreiden van cultuur en de opdracht van de kunstenaar’, in Ons Erfdeel, Algemeen-Nederlands tweemaandelijks cultureel tijdschrift, 1995, jg.38, nr.2, pp. 163-174. -Id., Wegen naar vrijheid: Autonomie, emancipatie en cultuurpolitiek in de westerse wereld, Amsterdam, Boom, 1995. -Id., ‘Inleiding’, in: berlin, I., Twee opvattingen van vrijheid (Two concepts of liberty, vert. T. Ausma), Amsterdam, Boom, 1996. -Id., Publiek gezocht: essays over cultuur, markt en politiek, Amsterdam, Boom -blokland, h.t. & potters, t.v., ‘De grenzen van de macht’, in Kunst & Educatie, jg. 2, nr. 4 (deel 1) en jg. 2, nr. 5 (deel 2). -brinkmann, a., et al., Lesen im internationalen Vergleich, Teil 1, Mainz, Stiftung Lesen, 1990. -condry, j., ‘Thief of time, unfaithful servant: television and the American child’, in Daedalus, Journal of the American Academy of Arts and Sciences, Vol.122, No.1, 1993. -donnat, o. & cogneau, d., Les pratiques culturelles des Français 1973-1989, Ministère de la Culture et de la Communication, Paris, La Découverte/La Documentation Française, 1990. -haes, l. de, ‘Gevangene van de eigen vrijheid: elitecultuur en massacultuur’ (deel 2), in De Nieuwe Maand, nr.1, 1992. -hekkert, r., ‘Het oordeel van de geïnteresseerde leek’, in Kunst & Educatie, Jg.4, nr.6, 1995. -kaestle, g.f. et al., Literacy in the United States, Readers and reading since 1880, New Haven and London, Yale University Press. -konings, n., Cultuurbeleid voor kunstkenners of -liefhebbers? De invloed van het Nederlandse subsidiestelsel op de kunstparticipatie in internationaal perspectief. Nog niet gepubliceerd. -koolstra, c.m., Television and children's reading, a three-year panel study (diss.). Leiden, Center for Child and Media Studies, 1993. -knulst, w.r., Van vaudeville tot video; empirisch-theoretische studie naar verschuivingen in het uitgaan en het gebruik van media sinds de jaren vijftig (diss.), Rijswijk, Sociaal en Cultureel Planbureau, Sociale en Culturele Studies - 12, 1989. -Id., Podia in een tijdperk van afstandsbediening, Rijswijk, Sociaal en Cultureel Planbureau, Het Culturele Draagvlak 1, 1995. -knulst, w.p. en kalmijn, m., Van woord naar beeld? Onderzoek naar de verschuivingen in de tijdsbesteding aan de media in de periode 1975-1985, Deel 1, Rijswijk, Sociaal en Cultureel Planbureau, Cahier Nr.66, 1988. -kraaykamp, g. en Knulst, W.P., ‘Stijgend scholingsniveau, afnemende belezenheid. Verschuivingen in het gebruik van media tussen 1955 en 1990’, in Massacummunicatie, Wetenschappelijk Kwartaalschrift voor Communicatie en Informatie, Jg.20, nr.1, 1992. -lewis, j., Art, culture & enterprise, The politics of art and cultural industries, London, Routledge, 1990. -lindblom, ch.e., Inquiry and Change: The Troubled Attempt to Understand and Shape Society, New Haven and London, Yale University Press, 1990. -maas, i., verhoeff, r., ganzeboom, h., Podiumkunsten en publiek, Een empirisch-theoretisch onderzoek naar omvang en samenstelling van het publiek van de podiumkunsten, Rijswijk, Ministerie van WVC, 1990. -ong, w.j., Orality and Literacy, The technologizing of the world, London and New York, Routledge, 1982. -postman, n., Amusing ourselves to death: Public discourse in the age of show business, Penguin Books, 1985. -ranshuysen, l., De Nulmeting: analyse van het toneelaanbod en het publiek in Arnhem, Eindhoven, Den Bosch en Utrecht van september 1988 tot september 1993, Amsterdam, Stichting Proeftuinen Podiumkunsten, 1994. -Sociaal en Cultureel Planbureau, Sociaal en Cultureel Rapport, Rijswijk, 1996. -taylor, ch., Sources of the self, The making of the modern identity, Cambridge University Press, 1989. -Id., The Ethics of Authenticity, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) and London, 1991. -van evra, j., Television and child development, Hillsdale, Lawrence Erlbaum Associates, 1990. -voort, t.h.a. van der, Televisie en lezen, Amsterdam/Lisse, Swets & Zeitlinger, 1989. -wiesand, a.j. & Söndermann, M., Kultur ohne Publikum?, Bonn, Zentrum für Kulturforschung, 1992. -willis, p., Moving culture, An enquiry into the cultural activities of young people, London, Calouste Gulbenkian Foundation, 1990. * Dit artikel is een bewerking van een lezing die werd gehouden op het symposium ‘Culturele centra en cultuurspreiding’ van de Federatie van Vlaamse Erkende Culturele Centra (FEVECC) op 9 december 1996 te Sint-Niklaas. (1) Evenzo kan worden gesteld dat de kunsten een bijdrage kunnen leveren aan de vrijheid van de samenleving. De redenering is dan ongeveer dat zij het domein vormen waarin de cultuur in sociologische zin zichzelf kritisch tegen het licht houdt en dat zij daarnaast een reservaat vormen waarin nieuwe vormen en gedachten worden ontwikkeld en uitgeprobeerd. {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Tom Lanoye (º1958) - Foto Willy Dee.==} {>>afbeelding<<} {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoe samenzweren met de werkelijkheid? Verzet en collaboratie bij Tom Lanoye Frank Hellemans werd geboren in Mechelen in 1957. Studeerde Germaanse filologie en filosofie aan de KU Leuven. Is docent mediavakken aan de Katholieke Hogeschool in Mechelen en gastprofessor aan de KU Brussel. Redacteur van het tijdschrift ‘De Brakke Hond’ en recensent bij het weekblad ‘Knack’. Publiceerde o.a. ‘Tegen de begijnhofliteratuur’ (1994); ‘De boodschap van de media. Een geschiedenis’ (1996) en ‘Mediatisering en literatuur. Een moderne mediavergelijkende literatuurgeschiedenis’ (1996). Adres: Keldermansvest 23, B-2800 Mechelen Gezocht: manager met visie, innoverend en vooral proactief. Wie in sollicitatiegesprekken als ideale leider wil excelleren, mag vooral niet reactief overkomen. Wie slechts in actie komt als hem daarom gevraagd wordt, kan het wel schudden op de arbeidsmarkt. Niet wachten, maar doén!, is de sleutel tot succes, om het met de titel van Tom Lanoyes gelijknamige bundel columns uit 1994 te zeggen. Lanoye is een doener bij uitstek, zo lijkt het althans. In de jaren tachtig was hij een stokebrand die al performend door de Lage Landen trok om reputaties neer te sabelen én een territorium af te bakenen voor zijn heel eigen variant van literair entertainment. In de jaren negentig profileerde hij zich meer en meer als het geweten van progressief Vlaanderen: geen racisme, geen discriminatie tegen homo's of minderheden, een multiculturele samenleving alstublieft. Maar schijn bedriegt. Hoe ijverig Lanoye zich ook uitslooft voor de eigen of voor de goede zaak, hij is altijd actief in antwoord op hetgeen hij veracht of wil promoten. Vandaar wellicht de klasse waarmee hij parodiërend, kritiserend of kroniekschrijvend te werk gaat in zijn cabareteske optredens, polemieken of autobiografisch proza. En vandaar wellicht ook de ontgoochelende vrijblijvendheid van zijn meer ambitieuze projecten in het zogenaamd scheppende genre: romans als Alles moet weg (1988) en Het goddelijke monster (1997). Nu Lanoye de veertig nadert, bezint hij zich blijkbaar op zijn reactief talent. Hij gaat weer cabaret maken als vanouds. En hij bewerkt opnieuw Engelse teksten uit de grote traditie, zoals destijds. Wanneer pakt hij weer eens uit met snijdende polemieken tegen artistieke en literaire zelfgenoegzaamheid? Wanneer schrijft hij nog eens onverbloemd autobiografisch proza, zoals hij dat zo meesterlijk etaleerde in Kartonnen Dozen (1991)? {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Creatie versus imitatie Sinds de romantiek in de achttiende eeuw werden ‘geniale’ auteurs geacht een god te zijn in het diepst hunner gedachten én dat ook te laten merken in hun werken. Kunstenaars en schrijvers die er bij wilden horen, dienden origineel te zijn. Natuurlijk kan een creatie nooit voor honderd procent nieuw zijn, net zomin als een imitatie zonder meer plagiaat is. Maar de artiest geloofde in zichzelf als een uniek exemplaar van een soort die zweerde bij zelfverwerkelijking. De pre-moderne mens daarentegen, was in de eerste plaats lid van een collectief en wilde als zodanig in dienst van die gemeenschap zijn leven slijten. Vandaar dat kunst en literatuur in de pre-moderne en moderne tijd een heel andere invulling kregen. Tot in de achttiende eeuw hoorde de kunstenaar de gecanoniseerde Grieks-Romeinse modellen na te volgen. Hij bracht variaties op een thema. Deze mimetische impuls werd vanaf de romantiek min of meer verketterd. De zelfexpressie van de moderne kunstenaar ontgon de eigen verbeelding en werkte aan een uniek imaginair project. Door, met, en in die creatie ontplooide de kunstenaar zijn artistiek potentieel. De kunstenaar werd een held die onder barensweeën een volstrekt persoonlijk nummertje opvoerde. Hij liet zijn visitekaartje achter via heel eigen structurele ingrepen. Uiteraard signeerde hij zijn kunstwerk. Vanaf de negentiende eeuw gaan schrijvers een eigenzinnig oeuvre samenstellen waarin zij hun unieke verbeeldingskracht kwijt kunnen. Van Balzac tot Dostojewski, van Multatuli tot Gezelle: ieder boetseerde op zijn manier aan een literair kunstwerk met heel individuele accenten. In de twintigste eeuw werd die distinctiedrift opgedreven tot excentrieke proporties: Proust schaafde zijn hele leven aan dat éne boek dat nooit voltooid geraakte en ook in de Nederlandstalige literatuur experimenteerden auteurs verwoed met originele concepten, uitgekiende plots, exotische klankcombinaties en ander proza. Tot zover in het kort de constellatie waarin de twintigjarige Lanoye op het einde van de jaren zeventig neerlandicus werd te Gent. Zoals zijn studiegenoot Herman Brusselmans, was hij allerminst onder de indruk van het academisch literatuuronderwijs. Maar in tegenstelling tot Brusselmans die vooral grasduinde in Engelstalige literatuur, assimileerde Lanoye de klassieken uit de Nederlandse letteren. Hij besloot zijn studies met een scriptie over Hans Warren. Ziedaar een auteur die geen blad voor de mond neemt en die openlijk uitkomt voor zijn homoseksualiteit. En ziedaar ook een schrijver die zich niet wringt in allerlei experimentele bochten om toch maar iets anders te kunnen zeggen dan zijn concurrenten. Under cover Toen Lanoye student was, werd hij reeds geprikkeld om het literair sérieux te ironiseren. Hij begon gedichten te schrijven met een hoog Piet Paaltjens-gehal- {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} te: light verse die de grote thema's niet uit de weg gaan. Macaber en schertsend pasticheerde hij onderwerp (liefde, dood, eenzaamheid) en stijl van collega-poëten. Met dezelfde mengeling van cynisme en ironie ging hij ook optreden in cafés met gelegenheidsgedichtjes en parodieën. De publieke doorbraak in Vlaanderen kwam er in 1982 met Jamboree: opperscout Lanoye pleegde een aanslag op de Vlaamse literaire traditie met zijn studentikoze grappen en grollen over Gezelle & co. Lanoyes optreden was een hit bij het jonge publiek maar ook oudere generaties die gewend waren aan Toon Hermans of Bram Vermeulen & Freek de Jonge konden het lachen niet laten. Eindelijk was er een lefgozer opgestaan die de ramen en deuren opensmeet van het verkokerde literaire wereldje. Lanoye deed de Vlaamse letteren naar adem happen en inspireerde menige jonge auteur om het ook eens over een andere boeg te gooien. Zijn eerste publicatie in boekvorm bij een gevestigde uitgeverij onderstreepte Lanoyes revolutionaire schoonmaakoperatie. Rozegeur en maneschijn (1983) maakte korte metten met de Vijftigers in het algemeen en menige literaire coryfee in het bijzonder. Lanoye wilde een literatuur op de maat van het moderne leven: geen Vorm maar Vent, geen literair geknutsel maar authentieke expressie. Het begin van deze helse kritieken is veelzeggend voor het reactief talent van Lanoye. Zoals Lord Byron ooit de romantische trendsetter Bob Southey de mantel uitveegde, zo wil Lanoye hier afrekenen met de Vijftigers die in de jaren zeventig, aldus Lanoye, verraad pleegden aan hun oorspronkelijk elan. Lord Byron stak in zijn Don Juan de draak met de zelfgenoegzaamheid en de literaire verkalking van hetgeen ooit een literaire vernieuwingsbeweging van de eerste orde was geweest. Op gelijke wijze overgiet Lanoye in de zeventien zangen van zijn Don Juan de literaire smaakmakers van het ogenblik met pek omdat zij zich blind staren op stilistische handigheidjes in plaats van zich over te geven aan het energiek bezingen van het volle leven. Van Remco Campert tot Hugo Claus, van Patricia Lasoen tot Herman de Coninck: Lanoye spaart alleen de roede voor Luuk Gruwez. Conclusie: ‘Kome er: Vuilnis, kome: Lelijkheid! Weg met het fatsoen! Gedaan met het gezeik!’ (p.17). Lanoye gaat dus under cover voor zijn polemische afrekening met het literaire establishment. Hij kiest de schutkleur van Lord Byrons inleiding op Don Juan om daarin zijn eigen bom te verpakken. Lanoye is trouwens niet te beroerd om het origineel naast zijn versie op te nemen alsof hij zijn meesterschap in de pastiche uitdrukkelijk wil bewijzen. Ook in de andere polemische stukken kruipt hij in de huid van het verfoeide literaire gewrocht om het op die manier, immanent, zichzelf te laten ontmaskeren. De perfecte collaborateur Jaren later zal Lanoye de oorsprong van dit mimetisch vermogen zelf ontmaskeren, als hij in Kartonnen Dozen terugblikt op zijn collegejaren in Sint-Niklaas. {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Aanvankelijk probeert hij de specificiteit te karakteriseren van de katholieke biotoop waarin hij is opgegroeid. Hij stuit op dat typische opportunisme van de katholieke compromiscultuur die steeds met iedereen zoete broodjes bakt en natuurlijk het meest met de gevestigde macht. Daarbij vergeet ze nooit instemmend te knikken bij dissidente kritiek zonder die echter daadwerkelijk in haar verzoenende attitude op te nemen. Daardoor neutraliseert de kerk ook zijn ergste tegenstanders: ‘Buig met veel vertoon voor een miniem deel van de eisen van je belager en handhaaf zo de kern van je eigen leer. Het principe van de instemmende afwijzing. Een manoeuvre waarbij het psychologisch inzicht van Machiavelligekoppeld wordt aan de tactische onverbiddelijkheid van Napoleon’ (p.45). Lanoye kent de trucs van de keizer omdat hij ze niet alleen heeft geïnternaliseerd maar zelf ook toepast. Lanoye vertelt de verbaasde lezer hoe hij toen van ganser harte de voorbeeldige leerling speelde die klasverantwoordelijke was, het bord schoonmaakte en ‘die constant met zijn opgestoken vinger zat te zwaaien als een boompje in de storm’ (p.50). Lanoye was met andere woorden de perfecte collaborateur: ‘Ik imiteerde het enige mechanisme waarvan ik dag in dag uit om mij heen zag dat het werkte. Instemmende afwijzing. Overleven door mee te geven. Onbewust paste ook ik dat toe. Het is het enige wat ik geleerd heb in dat college. Subversieve hypocrisie’ (p.51). Van afwijzen tot instemmen Lanoye vertelt eveneens hoe hij al in zijn prille jeugd op publieke instemming was afgestemd. Als vierjarige voerde hij reeds kunstjes op voor papa, mama, haar zus en haar vriendin die op grote bijval konden rekenen. Terwijl hij een liedje zong, imiteerde hij allerlei typetjes met enkele rake gebaren. Deze proto-performance ligt aan de basis van Lanoyes publieke optredens en is tevens min of meer de setting van zijn literaire polemieken. Want ook in deze vernietigende kritieken voert hij immers de slachtoffers zelf ten tonele aan de hand van enkele typische rekwisieten: de witte spaties in de minimalistische gedichten van Roland Jooris, de repetitieve, dwangmatige zinnetjes van Claude van de Berge, de pseudo-wiskundige formuleringen van Hedwig Speliers, de etherische onzin van Simon Vinkenoog. Lanoye blinkt niet alleen uit in het bespelen van typetjes tijdens optredens of in kritieken, ook zijn romans functioneren bij de gratie van het typerende detail. De consequentie is dat zijn romans het niet doen, temeer omdat Lanoye zijn eigen talent verkeerd inschat. Wie een meester is in de mimicry en de camouflage, heeft meestal te weinig body om open en bloot het spel te spelen. Lanoye heeft een aanleiding nodig om zijn reactief vermogen naar hartenlust te kunnen botvieren: een persoon, een boek of een voorval uit het eigen leven. Wanneer hij out of the blue een verhaal wil componeren, verliest Lanoye de trappers. Dat gebeurde met Alles moet weg en dat is nu ook het geval met Het goddelijke monster. {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} In de jaren negentig werd Lanoye van lieverlede minder subversief. Ondertussen was hij een gerespecteerd auteur geworden en had hij een stabiele relatie gekregen. De dertiger Lanoye, al dan niet meegesleept door het politiek engagement van zijn partner, wierp zich op tot pleitbezorger van groen links. De angel die destijds in zijn literaire kritieken zat, was vaak ver te zoeken in de moraliserende columns die hij vanaf 1989 in Humo schreef. In zekere zin werd Lanoye de incarnatie van het politiek correcte denken. Het is een goede zaak dat Lanoye de laatste jaren opnieuw zijn literair, mimetisch vermogen heeft aangescherpt door het bewerken van de acht koningsdrama's van Shakespeare voor De Blauwe Maandag Compagnie. Maar, zoals in de jaren tachtig, lijkt zich het scenario te herhalen. Telkens als Lanoye zich een meesterlijk imitator heeft getoond, voelt hij de behoefte om het nest uit te vliegen en te doen wat hij eigenlijk niet kan: het ‘echte’ scheppende werk, het schrijven van een roman. Van rebel tot schizofreentje? Toen Lanoye na twee bundels literaire kritieken de status van Vlaamse Komrij had verworven, bereikte hij een eerste hoogtepunt met de publicatie van een bundel korte verhalen: Slagerszoon met een brilletje (1985). Het autobiografisch getinte titelverhaal was veruit het meest geslaagd omdat Lanoye, zoals gezegd, een concrete stimulus nodig heeft om zijn mimetisch talent de vrije loop te kunnen laten. Lanoyes eigen leven bevat het nodige stimulerende materiaal om het commentariërend, ironiserend, tongue-in-cheek op te dissen. Zolang Lanoye die klus klaart zonder al te veel niet-mimetische pretenties, levert hij goed tot uitstekend werk. Wanneer hij zich echter verplicht voelt om een realistisch verhaal te upgraden met metaforische ingrepen, structurele handigheidjes of mystieke personages, loopt het verkeerd af. Alles moet weg kon een mooi schelmenverhaal zijn geworden. Maar Lanoye wilde nu eindelijk bewijzen dat hij niet alleen een creatieve collabo was maar vooral een volbloed schrijver. Hij plundert zonder scrupules de hele trukendoos van de romanvorm: citaten, omkeringen, brieven, inleiding of slot van de verteller, allerlei uitweidingen, enzovoorts. Ook nu weer, met Het goddelijke monster, duurt het een tijdje voor Lanoye zijn pseudo-Shakespeareaanse zegging kan afleggen. Vooral in het begin van het boek vervalt Lanoye in metaforische platitudes van de ergste soort: ‘De brute beschuldigingen waren als een stuk zeep van Katrien afgegleden. (...) Ze barstte uit als een bergrivier. (...) De lelijkheid (...) spoog eruit, als een gif en liet haar achter als een hartverscheurend jankende kobold. (...) Ze kauwde op de kiezels der achterdocht. (...) Geen afrodisiacum zo krachtig als de combinatie van leed en luister, pijn en pracht. Wat is een femme fatale? Kommer en kwel met de juiste boezem en de perfecte taille’ (p.12-13). Hij lijkt wel erg door Shakespeare te zijn gebiologeerd want er is altijd een dode {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} in de buurt en het fatum is overal. En alsof Lanoye in zijn politieke columns de inertie van het Belgische bestel nog niet genoeg heeft afgekat, begint hij op een on geïnspireerde manier sjoemelende personages te introduceren die zó lijken te zijn weggelopen uit het Belgische moeras. Lanoyes would-be roman komt verdacht dicht in de buurt van de pseudo-tendensromans die ex-journalist Hugo de Ridder afscheidt. Omdat hij met een essay minder publiek en geld vangt, zweert De Ridder bij faction, waarin het fictief gehalte ver te zoeken is en de feitelijke gegevens maar al te duidelijk zijn. Omdat Lanoye met zijn columns in het Vlaamse Humo weinig Nederlandse lezers bereikt, werpt hij zich via een vlucht vooruit in een romanesk universum dat niet het zijne is. Is het een kwestie van ook wat literair prestige te willen oogsten, nu zijn politieke columns meer en meer lijken op het betere politieke hoofdartikel? Door zich nu reeds vast te pinnen op een trilogie na het beëindigen van dit eerste deel, Het goddelijke monster, heeft Lanoye zich blijkbaar verplicht om een karwei af te maken dat hem eigenlijk niet ligt. Hopelijk begint hij niet te lijken op Remco Campert, de Vijftiger, die hij vijftien jaar geleden con brio onderuit haalde: ‘Ooit een rebel, nu een schizofreentje, bendeleider, bureaucraat, en lelijk eendje’ (Rozegeur en maneschijn, p.9). Samenzweren met de werkelijkheid Indien Lanoye de vertelstrategie van Kartonnen Dozen had gevolgd, was hem deze hybride romaneske vertelling die de mist in gaat, wellicht bespaard gebleven. Zoals in de beste verhalen uit Slagerszoon met een brilletje, vertelt Lanoye met veel empathie over het jongetje dat hij vroeger is geweest. Zijn literaire zintuigen zijn door dit onderwerp blijkbaar zo gescherpt dat Lanoye op een heel evidente, natuurlijke manier rake beelden gebruikt. De kartonnen dozen uit de titel hebben onder andere te maken met de uniforme, kartonnen koffer die Lanoye en zijn vriendjes verplicht waren mee te nemen tijdens het vakantiekamp van de Mutualiteiten, de Vlaamse ziekenfondsen, naar de Ardennen. Dit uniforme koffertje was bedoeld om de statusverschillen te verdoezelen: ‘Hij maakte alle tienjarigen gelijk, zoals het uniform in het leger alle rekruten tot elkaars gelijke maakt door hun maatschappelijke afkomst uit te wissen, of zoals in het Oosten de sluier annex hoofddoek het verschil uitvlakt tussen knap en lelijk. Of zoals, overal ter wereld, de dood het verschil tussen zwak en machtig weghakt. Geen illusies. Iedereen is gelijk. Even weerloos, even kwetsbaar’ (p.10). Met een ontstellend gemak, met een natuurlijke charme en souplesse vertelt Lanoye over zijn seksueel ontwaken, de gemeenschap van vrouwen waarin hij opgroeide en de schoolgemeenschap. Terloops geeft hij ook een hilarisch beeld van het underdog-ressentiment van de Vlaamse Beweging. Kortom, Lanoye maakt een sublieme inventaris van de markante personages die hem ooit omringden. Met grote sympathie {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} wekt hij hen opnieuw tot leven door puntige typeringen en een enkel beeld. De zoon over de kookkunst van zijn mama: ‘Tenslotte neemt ze haar houten lepel, haalt hem door de saus, proeft en geeft de lepel als een vredespijp aan mij door. Mmmm, knikken we naar elkaar. Mmmm. Misschien toch een tikkeltje meer zout? vraagt ze me, voor de vorm. Een heel klein tikkeltje dan, beaam ik, eveneens voor de vorm’ (p.22-23). Deze kroniek is het beste wat Lanoye tot nu toe heeft geschreven. Wie samenzweert met de werkelijkheid, krijgt inderdaad soms toegang tot haar magische krachten. Zonder subversief te zijn of artistiek, door mee te leven met wat overleeft, maakte Lanoye van zichzelf in deze memoires een communicerend vat, een heus medium tussen het woord en het beschreven leven. Zonder het zelf te beseffen was Lanoye toen de muzenzoon die hij altijd al heeft willen zijn. Of hoe een collabo uiteindelijk toch beloond kan worden voor zijn onderdanigheid. Zolang hij maar niet de macht wil grijpen en rechtstreeks op de Parnassus toemarcheert. Reactief niet reactionair Natuurlijk is Lanoye geen reactionair in de politieke zin van het woord. Het status quo is niet zijn habitat, alhoewel Lanoye vandaag in het centrum zit van de kliek die hij ooit met zoveel verve heeft aangevallen. Zo alert als hij toen reageerde op valse, verliteratuurde leugens, zo blindelings loopt hij vandaag in de val van de romaneske edelkitsch. Lanoye hoeft geen symbolisch kapitaal te vergaren door binnen te willen dringen in het rijk van de schone schijn zelf. Hij zou beter moeten weten: ‘Zeker, ik had weg kunnen lopen, zoals de echte rebel. De school verlaten, weg van huis, het leven in. Grote vaart, de fabriek, het leger. Maar daar was ik niet sterk genoeg voor. Of beter: ik was te laf, te lui, te onbevlogen. Het enige wat ik bezat, ik de kleine generaal, was de intuïtieve zekerheid dat er behalve regelrechte rebellie nog een tweede manier moest bestaan om, verlangend naar de vrijheid, de onvrijheid te bestrijden. Deze in al haar verordeningen zo fanatiek toepassen dat zij zichzelf in de wielen reed. Totdat zij, al was het enkel maar in mijn hoofd, een lachwekkende karikatuur werd’ (Kartonnen Dozen, p.51). Als collabo heb je een stilzwijgend pact met de werkelijkheid. Wie de taal van die realiteit niet meer wenst te spreken omdat hij in hogere sferen wil, verbreekt die afspraak. Het wordt dus hoog tijd dat Lanoye zich bezint op zijn roots of hij zou wel eens met stomheid kunnen worden geslagen voor zoveel misplaatste hybris. Een reactief vermogen is een goudmijn voor wie het koestert. Lanoye hoeft zich niet te schamen voor het neo-traditionalisme van zijn pre-moderne gemeenschapskunst. Waarom niet eens beginnen, Tom, aan memoires voor de volgende eeuw? Er slingeren allicht nog wat kartonnen dozen rond in de rekken achter je. Het werk van Tom Lanoye verschijnt bij uitgeverij Prometheus. {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} Het echte Nederlands van Karel van het Reve Peter Wesly werd geboren in 1936 in Maastricht. Studeerde wis- en natuurkunde en filosofie aan de Universiteit van Amsterdam en piano aan het Sweelinckconservatorium. Publiceerde naast diverse artikelen ook ‘Elementaire wetenschapsleer’ (1982). Adres: Frans van Mierisstraat 137bis, NL-1071 RR Amsterdam Schrijvers zo lezenswaardig als Karel van het Reve moet je in het Nederlandse taalgebied met een lantaarntje zoeken. Zijn geheim, gemakkelijker verklapt dan nagevolgd, is dat elke bladzijde zijn nogal markante persoonlijkheid toont. Of hij nu schrijft over de evolutieleer of over zwemmen bij eb, over de slechtheid van God of over Elsschot, in iedere alinea is hij persoonlijk aanwezig. Eigenlijk is Van het Reve dus een heel geëngageerd schrijver. Hij is dat niet in de zin dat wat hij schrijft ooit ondergeschikt is aan een maatschappelijk of ander geloofspunt - integendeel, de vaak zo gedecideerde opinies van deze ‘freischwebende Intelligenz’ zijn altijd die van hemzelf. Overgenomen opinies, ook wel ‘idées reçues’ genaamd, zijn hem slechts een bron van vermaak. Wat echter Van het Reve tot een memorabel schrijver maakt is niet zijn keuze van onderwerpen maar zijn onverwisselbare stijl, uiterst aantrekkelijk door de alomtegenwoordige (een enkele maal misschien wat melige) ironie en de volstrekte helderheid. Op saaiheid is Van het Reve nooit betrapt. De zaken die de pen van Karel van het Reve in beweging zetten - ook dat maakt zijn schrijfsels zo persoonlijk - hebben veel met zijn eigen leven te maken. Als telg uit een fervent-communistisch gezin heeft hij talloze boeken en stukken over het communisme geschreven. Als literatuurliefhebber en professioneel slavist is hij meer dan hem lief was in aanraking gekomen met de academische beoefening van de literatuurwetenschap. De reactie daarop vormt een tweede hoofdmoot in zijn geschriften. Naast Van het Reve's grote stilistische vermogens en zijn geestigheid is er nog iets dat alles wat hij heeft geschreven zo leesbaar maakt: zijn vermogen tot het stellen van prikkelende vragen. Vragen die, eenmaal opgeworpen, heel voor de hand lijken te liggen, maar die je jezelf toch nog nooit had gesteld. Bladerend in zijn vele boeken komt men daar talloze voorbeelden van tegen. {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} In Uren met Henk Broekhuis, een bundeling van in 1977/78 gepubliceerde columns, vraagt hij zich af hoe her toch komt dat we in de schouwburg tevreden zijn wanneer de plotselinge rijkdom van de held wordt gemotiveerd door de dood van een suikeroom, ook al wordt die dood zelf niet gemotiveerd. Als dit laatste niet stoort, waarom zouden we dan ook niet tevreden kunnen zijn met een onverklaarde plotselinge rijkdom? Dat is eigenlijk even absurd als de theorie (Henk Broekhuis zwijgt over de oorsprong ervan, maar er wordt gefluisterd dat zij stamt van prof. dr. K. van het Reve) dat de aarde rust op drie walvissen. Zulke theorieën zijn vaak geloofd, maar als je niet wordt geplaagd door de vraag waarop die walvissen weer rusten, waarom dan wel door de vraag waarop de aarde rust? Let wel, voor de verandering bespot Van het Reve hier niemand, hij signaleert alleen maar dat we in het dagelijks leven en bij de consumptie van literatuur deze neiging hebben om ongemotiveerde gebeurtenissen af te wijzen en tevreden te zijn als de verteller één stapje in de oorzakelijke keten teruggaat, hoewel de aangevoerde oorzaak dan toch ook weer een onverklaard feit is. Van het Reve stelt de vraag maar geeft geen antwoord. Hoewel hij net als iedereen naar antwoorden zoekt, interesseren de vragen hem meer. Het verschil tussen Van het Reve en bijna iedereen is dat een antwoord geen eindpunt voor hem is maar een aanleiding tot nieuwe vragen. Daarbij is hij minder goedgelovig dan bijna iedereen. Een antwoord dat de meeste mensen bevredigt omdat ze blij zijn dat de vraag - altijd toch wat verontrustend - onschadelijk is gemaakt (‘De mensheid, lijkt het wel, duldt eigenlijk geen vraag zonder antwoord’ constateert Van het Reve zelf⁽¹⁾), kan bij Van het Reve rekenen op kritische inspectie. Al is Van het Reve dan meer een vrager dan een steller, hij houdt er ook een aantal stevige opinies, vluchtig gelanceerde mini-theorieën (soms ‘vermoedens’ genoemd) en zelfs enkele min of meer volwassen theorieën op na. Deze bedenksels zijn soms plausibel, soms onaanvaardbaar, maar altijd verfrissend en vernuftig. Een interessant voorbeeld is zijn theorie over de esthetische ervaring, in vier dialogen uiteengezet.⁽²⁾ Deze theorie komt erop neer dat elke esthetische ervaring berust op een alsof. Je ziet een kundig geschilderde stier, je weet dat het een stier van verf en linnen is en niet van vlees en bloed, maar tegelijk is het toch alsof je een echte stier ziet. Een stuk muziek lijkt je iets te willen vertellen, zoals ook de blomme een tale lijkt te spreken, en het esthetische moment (om een term te gebruiken die Van het Reve alleen met het pistool op de borst uit zijn keel zou krijgen) schuilt daarin dat je tegelijk je aan deze illusie overgeeft en weet dat het een illusie is. De vraag is nu: komt Van het Reve met deze theorie dichter bij zijn doel, de beantwoording van de vraag hoe het komt dat Een vervelende geschiedenis {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} van Tsjechov of Bachs vioolpartita in d zo indrukwekkend is? Ik geloof niet dat we daar dankzij Van het Reve's theorie meer van begrijpen, want ook bij het onbenulligste stuk muziek en het meest krakemikkige toneelstuk kun je je er bewust van zijn dat er gedaan wordt alsof. Maar ook al is de theorie niet helemaal overtuigend, de lectuur van de vier dialogen waarin zij wordt besproken is allerminst verloren tijd, want ze zitten vol mooie observaties over het ondergaan van kunst en zijn weer erg vermakelijk geschreven. Het raadsel der onleesbaarheid Dit laatste kan niet van alle beschouwingen over literatuur worden gezegd, zoals Van het Reve niet moe wordt ons voor te houden. Zijn bezwaren tegen de beoefenaren van de literatuurwetenschap vinden we onder andere in Een dag uit het leven van de reuzenkoeskoes. Ze zijn in een paar woorden samen te vatten. Allereerst schrijven de academische literatuurbeschouwers gewoonlijk in een erbarmelijke stijl. Van het Reve adstrueert dat met afschrikwekkende voorbeelden, zoals het volgende uit een artikel uit 1978 over Multatuli: ‘De “Wert-qualitäten” die aanleiding kunnen zijn voor de aesthetische ervaring, zijn gelegen in het “aesthetisch voorwerp” (het door de lezer gerealiseerde werk) en zijn op zichzelf “neutrale” hoedanigheden, die de potentie bezitten voor het beoordelend subject, dus in de ervaring van de lezer, tot “waarden” te worden’.⁽³⁾ Dat het soort proza waarvan dit een karakteristiek voorbeeld is aan de literaire faculteiten in Nederland en overal elders in de jaren zeventig welig tierde herinner ik me uit eigen smartelijke ervaring. Je zou Van het Reve hoogstens kunnen tegenwerpen dat hij zijn tegenstanders moet bestrijden door niet hun slechtste, maar hun beste formuleringen te kiezen, en dan te laten zien dat die nog steeds niet door de beugel kunnen. Dat zou in overeenstemming zijn met het door Van het Reve toch innig omhelsde⁽⁴⁾ beginsel van Popper dat je de sterkste, niet de zwakste kanten van je tegenstander moet aanvallen. En dat terwijl hijzelf dat principe nog wel zo mooi heeft vergeleken met de handelwijze van ‘ik meen admiraal Tromp, die zijn tegenstander kruit en lood liet brengen’. Maar afgezien hiervan is zijn geseling van zulke geleerden een weldaad voor elk gevoelig hart. Dit temeer waar de productie van obscurantistisch proza na 1978, het jaar waarin Van het Reve zijn roemruchte Huizinga-lezing ‘Het raadsel der onleesbaarheid’ hield, niet lijkt te zijn afgenomen, en naar je moet vrezen ook wel nooit zal ophouden. De vraag ernaar is te groot: de meeste mensen zijn geen Karels van het Reve en snakken juist naar teksten waarvan de duisterheid een grote diepte doet vermoeden. Een tweede bezwaar is dat de literatuurwetenschappers altijd maar willen interpreteren. Maar als er in een literaire tekst iets anders staat dan er lijkt te staan dan had de schrijver dat andere toch wel gezegd? Hier kom ik zo dadelijk op terug. {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} Ten derde is het resultaat van al die interpretaties bijna altijd iets triviaals, zeker in vergelijking met de tekst waar het om begonnen was. Je kunt hierbij o.a. denken aan de duizenden Freudiaanse duidingen van literatuur. Over de naar het schijnt wel zeventig interpretaties van Goethe's ‘Wanderers Nachtlied’: ‘Wat daarbij treft is de grote onnozelheid en banaliteit van die interpretaties. Zou Goethe dat onsterfelijke, schitterende gedicht geschreven hebben om zo iets oninteressants mede te delen?’⁽⁵⁾ Van het Reve's grootste bezwaar, ten slotte, is dat de literatuurwetenschap geen antwoord geeft op de enige vraag die er voor de literaire lezer toe doet: waarom maakt deze zin, deze passage, dit boek zo'n onvergetelijke indruk? Waarin onderscheidt goede literatuur zich van slechte? Alles wat de literatuuronderzoekers over hun onderzoeksobjecten beweren geldt in gelijke mate voor de beste en de slechtste literatuur, en is dus volkomen irrelevant. Door al die kritiek op de literatuurwetenschap lijkt het hele vak tot onzin te worden gereduceerd. Dat kan de bedoeling niet zijn van deze hoogleraar slavistiek, die toch tot taak had dat door hem zo geattaqueerde vak te beoefenen en te doceren, en die een Geschiedenis van de Russische literatuur heeft geschreven. Waarom lees ik zo'n boek? In de eerste plaats om, enthousiast geworden over een of meer Russische schrijvers, mijn geestdrift te toetsen aan de meningen van anderen. Dat kan aan de bittertafel, waar het zo aangenaam twisten over smaken is, of door een boek over die schrijvers te lezen. Alleen het niveau verschilt, want wat is literatuurwetenschap anders dan gehobene conversatie over literatuur? Hoe dan ook, literatuur leeft alleen als ze niet alleen gelezen wordt maar ook onderwerp van gesprek is. Verder word ik, nadat ik een aantal van die prachtige verhalen van Tsjechov heb gelezen, nieuwsgierig naar de man zelf. Wanneer leefde hij, was hij getrouwd, wat las hij? De literatuurwetenschap wordt geacht mij daar zo goed mogelijk over te informeren. Ten derde moet ik leren lezen. Iedere auteur heeft zijn eigen stijl, en pas als je met de eigenaardigheden daarvan vertrouwd bent kun je zijn boeken naar waarde schatten, zoals je ook meerdere stukken in een bepaald muzikaal idioom moet hebben gehoord voordat je er iets van begint te begrijpen. Goede literatuurwetenschap kan me bij dit leerproces tot gids zijn. En ten slotte hoop ik wel degelijk dat men mij zo nodig helpt duistere passages te interpreteren. Bij sommige boeken is dat minder nodig dan bij andere, bij de Odyssee minder dan bij de Divina commedia. In dit laatste boek stuit ik al op de eerste bladzijde op een planeet waarvan de stralen de mens langs alle wegen leiden. Dat blijkt de zon te moeten zijn, die in het Ptolemaeïsche systeem als planeet werd beschouwd, en die blijkens andere passages bij Dante een symbool is voor God. Zulke dingen weet niet iedere {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} lezer, terwijl ze toch voor het begrip van de tekst niet zonder belang zijn. Evenmin kan men zeggen dat zulke achtergrondinformatie, toch een vorm van interpretatie, alleen bij oeroude geschriften nodig is. Ook tijdgenoten reiken niet altijd de sleutel aan voor wendingen die niet geheel doorzichtig zijn, met inbegrip van Van het Reve zelf. Een van zijn boeken heet Marius wil niet in Joegoslavië wonen. En andere stukken over cultuur, recreatie en maatschappelijk werk. De hoofdtitel wordt in het boek wel duidelijk, maar de al even rare ondertitel? Die klinkt deftig en zwaarwichtig - behalve voor wie weet dat er vroeger in Nederland een ministerie van CRM was. Voor twintigjarigen, en binnenkort voor iedereen, moet dat worden uitgelegd, geïnterpreteerd als men wil. Is het dan van belang deze toespeling te begrijpen? Ja, want wat anders een afstotend-ambtelijke titel lijkt krijgt nu een totaal andere, ironische toon. Laat ik nog een ander staaltje van diepgravende en toch zinvolle interpretatie geven. In Nacht op de kale berg hebben kampeerders het over ‘matériaux du camping’, een formulering die uitleg behoeft voor wie zijn Elsschot niet kent en zich afvraagt waarom er ineens een Franse uitdrukking wordt gebruikt. Wel, dit is zo'n bij uitstek reviaans, pesterig grapje, zoals verderop in hetzelfde boek blijkt. Daar wordt een auteur geprezen omdat hij zich ‘onthield van toespelingen op geschriften die de lezer geacht wordt te kennen maar waarvan de auteur weet dat de lezer ze niet kent’. En die toespeling op Elsschot was er zo eentje, als we een ander boek van Van het Reve mogen geloven, waarin hij klaagt dat je in de meeste gezelschappen (in het bijzonder van neerlandici!) niet wordt begrepen als je een toespeling op Elsschot maakt. Er zijn, kortom, vele prachtige taken voor literatuuronderzoekers. Omdat ze die vaak verzaken zijn geestige boemannen als Van het Reve broodnodig. En wat zijn mooie maar al te strenge voorschrift betreft dat je redenen moet geven voor literaire kwaliteit die niet van toepassing zijn op minderwaardig geschrijf: gelukkig houdt Van het Reve zich daar zelf ook niet aan. In zijn literatuurgeschiedenis citeert hij uit De Revisor van Gogol, en laat daarop volgen: ‘Het grootse van deze claus is het volstrekte non sequitur tussen die twee ratten en de revisor, en ook dat die ratten alleen maar even opkomen, rondsnuffelen en verdwijnen. Een auteur van minder goeden huize zou gezorgd hebben voor een symbolische verhouding tussen droom en dreiging: hij zou de burgemeester hebben laten opeten of inpakken of arresteren of bedreigen door een monster of door zijn vader of zijn moeder of door een politieagent - daarmee literatuurtheoretici de mogelijkheid gevend om verband te zoeken - en dus ook te vinden - tussen die droom en latere gebeurtenissen. Maar Gogol is een veel beter schrijver.’ Hieraan zien we dat ook bij Van het Reve het leven sterker is dan de leer. Zijn leer, die me juist lijkt, is dat je bij elke eigenschap die je zou willen noemen om aan te geven waarom een {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} kunstwerk goed is, wel een ander, door iedereen als minderwaardig beschouwd kunstwerk kunt vinden dat die eigenschap ook heeft. (En omgekeerd, als men begrijpt wat ik bedoel.) Het gebruik van non sequiturs door Gogol is een voorbeeld van zo'n eigenschap. Niemand zal toch beweren dat een beroerd toneelstuk een meesterwerk wordt wanneer je er wat non sequiturs bij doet? Maar dan is het ook niet eerlijk om die eigenschap in De Revisor als een meesterlijk trekje te beschouwen. Het gebruik van een non sequitur is kennelijk esthetisch neutraal. Het geloof der kameraden Even alomtegenwoordig als de schone letteren is in Van het Reve's werk het communisme. Al in Twee minuten stilte uit 1959 drijft hij de spot met stereotypen uit de communistische ideologie: ‘Dat strikt wetenschappelijk is natuurlijk larie’, zegt de ik-figuur. ‘De wetenschap wordt niet om zichzelfs wille beoefend, al zeggen de burgerlijke ideologen dat wel, omdat ze de wetenschap niet in dienst van de vooruitgang willen stellen en willen camoufleren dat ze met hun zogenaamde objectieve en zuivere wetenschap het grootkapitaal en de Amerikaanse imperialisten dienen.’ Zijn hekel aan het communisme is zo groot dat schimpscheuten ertegen ook voorkomen in omgevingen waar het helemaal niet over politiek gaat, maar bijvoorbeeld over taal. In Uren met Henk Broekhuis heeft Van het Reve het over het verschijnsel dat je wel ‘zo heer, zo knecht’ kunt zeggen maar niet ‘zo Paul, zo Marcus’. Oudere lezers herkennen de vooraanstaande Nederlandse communisten Paul de Groot en Marcus Bakker. (Over dertig jaar herkent niemand dat meer. Weer een geval waar ‘interpretatie’, in de zin van achtergrondkennis, zo niet nodig dan toch wel aardig is.) De expliciet aan het communisme gewijde boeken en artikelen gaan voor een deel over het communisme als ideologie (bijvoorbeeld Het geloof der kameraden), voor een ander deel over de Sovjet-Unie (zoals o.a. Met twee potten pindakaas naar Moskou), en last but not least over de houding van westerse intellectuelen tegenover het communisme. In geen van deze geschriften steekt Van het Reve zijn afkeer van het communisme en het Sovjetregime onder stoelen of banken. Deze duidelijke stellingname maakt ze, naast de als altijd frisse schrijftrant, leesbaarder dan politieke verhandelingen plegen te zijn. Ik vermoed zelfs dat ook wie zich geen lor voor politiek of communisme interesseert deze Reviana geboeid en geamuseerd zal lezen. Over de inhoudelijke juistheid van wat Van het Reve over de communistische ideologie en werkelijkheid verhaalt kan ik niet oordelen. Ik ga maar af op de slavist J.W. Bezemer, die meent dat Van het Reve's ‘geloof van weleer en die afvalligheid daarna van hem een zeer scherp waarnemer hebben gemaakt van de werkelijkheid in de Sovjetunie en met name van de geestesge- {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} steldheid van de intellectuelen in dat land’.⁽⁶⁾ Dat Van het Reve niet van politieke scherpzinnigheid is ontbloot, blijkt overigens wel uit het feit dat hij ruim voor 1989 de ondergang van het Sovjetregime heeft voorspeld, bijvoorbeeld in ‘Het regime is niet gezond meer’ (Een dag uit het leven van de reuzenkoeskoes, 1979). Beter dan over de aan Rusland gewijde geschriften kan een leek oordelen over Van het Reve's kritiek op hoe westerse intellectuelen omgingen met wat zij konden weten over de werkelijkheid in Sovjet-Rusland. Voor een Nederlandse schrijver is het zinvoller professor Wertheim te kapittelen dan Jozef Stalin, en dat is dan ook wat Van het Reve, met alle registers van zijn sarcasme wijd open, bij voorkeur doet. Maar het blijft nooit bij sarcasme alleen (zoals de gewoonte was bij communisten onder elkaar wanneer ze het over de kapitalisten en imperialisten hadden). Van het Reve's beschuldigingen zijn onderbouwd en controleerbaar, wat de angel haalt uit de overdrijvingen die hij niet altijd schuwt.⁽⁷⁾ Van het Reve zou niet een ander soort schrijver zijn geworden als, door een andere levensloop, communisme en literatuurwetenschap hem minder hoog hadden gezeten. Dat blijkt wel uit de ontelbare andere onderwerpen waarop hij zijn pientere, aangenaam-eigenwijze licht laat schijnen: het wezen van de ironie, de onzinnigheid van het idee dat iets een ‘wezen’ heeft, de vraag of er vooruitgang in de kunst is, Jacques Presser en Annie Romein en vele anderen die hij heeft gekend, het christendom, de Nederlandse taal, Freud, parapsychologie, culturele pretentie en andere vormen van dikdoenerij, denkcliché's van de meest uiteenlopende aard - maar laat ik ophouden, want deze opsomming zou bladzijden lang kunnen doorgaan. Van het Reve is het schrijvende pendant van de briljante causeur: geef hem een willekeurig onderwerp en hij ontdekt er verrassende kanten aan, en je moet oppassen dat je door zijn geestige formuleringen de zwakke punten in het betoog niet over het hoofd ziet. Een erg slecht mens Een enkel woord nog over een kant van Van het Reve die door zijn essayistische activiteiten overwoekerd is geraakt. Zijn schrijversloopbaan begon rond 1960 met twee romans, die al meteen helemaal Van het Reve zijn. De wat studentikoze manieren van praten doen denken aan de deftige oubolligheid die we kennen uit De Avonden (1953) van broer Gerard Kornelis: we hebben hier duidelijk te maken met een genetisch defect in de Van het Reve-stamboom. ‘Een gezonde slaap zal ons naar ik hoop de kracht geven die wij nodig hebben om het hoofd te bieden aan de dingen die ons morgen wachten’, maant Joop zijn metgezel in Nacht op de kale berg. Deze prettige folie à deux zullen de beide heren ook in latere geschriften niet meer kwijtraken. {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} Je hoeft je overigens niet te herinneren dat ‘geleerde broer’ in De Avonden ook Joop heet om te beseffen dat Joop uit Nacht op de kale berg een alter ego van de auteur is; dat blijkt behalve uit zijn naam en zijn manier van praten ook maar al te duidelijk uit zijn opinies en zijn manier van denken. Trouwens niet alleen die Joop maar ook het andere hoofdpersonage Bram is duidelijk een afsplitsing van de auteur, zodat er geen sprake is van een boeiend contrast van persoonlijkheden. Joop heeft wel andere karaktertrekken dan Bram - hij is de wijsneus en sarcast terwijl Bram zich onnozeler voordoet dan hij is -, maar al die trekken zijn ontleend aan de auteur Van het Reve zoals we hem uit zijn boeken kennen. Net als in de al genoemde dialogen over de esthetische ervaring, waarin de gesprekspartners, de auteur en ‘een vriend’, alleen typografisch te onderscheiden zijn, had Van het Reve in deze roman voor de handeling twee hoofdpersonen nodig, een leider en een volgeling; dat is alles. En een derde personage, dat in deze raamvertelling alleen helemaal aan het begin en helemaal aan het einde optreedt, is een bebrilde intellectueel die met zijn gezinnetje in de 2CV (waarin potten pindakaas⁽⁸⁾ niet ontbreken) uit kamperen gaat, kortom de uiterlijke verschijningsvorm van dr. K. van het Reve. Deze verwisselbaarheid van de hoofdpersonages wordt door Van het Reve zelf bespot: op p. 5 reageert de bebrilde intellectueel op een situatie met ‘Men spreekt wel van coïncidentie’, een zin die op p. 204 letterlijk wordt herhaald maar nu Joop in de mond wordt gelegd. Dit is een van die pesterijtjes van de lezer waar Van het Reve behagen in schijnt te scheppen. Hij is gelukkig een erg slecht mens. Dat Van het Reve's pogingen tot fictie beperkt zijn gebleven tot deze twee romans aan het begin van zijn schrijverscarrière is goed te begrijpen. Niet dat ze niet amusant zijn, bovendien zijn ze zoals het een detective (Twee minuten stilte) en een avonturenroman (Nacht op de kale berg) betaamt wel spannend. Nee, wat de lezer doet beseffen dat er bij de wending tot het essay geen romanschrijver verloren is gegaan, is dat er ook in deze romans zo druk wordt betoogd en beredeneerd en bekritiseerd. Soms komt dat in de handeling van pas, soms komt het niet van pas maar veroorlooft de auteur zich een uitweiding, omdat hij het weer eens niet kan laten een van zijn stokpaardjes te bestijgen; wanneer hij er naar eigen tevredenheid op heeft rondgereden hervat hij het verhaal met ‘Maar ik dwaal af’. Le style, c'est l'homme Hoeveel kennelijk plezier Van het Reve ook beleefde aan het bedenken van een plot en het vertellen van een verhaal, nog meer genoegen doet het hem opinies te ventileren en vooral opinies van anderen onderuit te halen. Hierin is hij een grootmeester, en aan de aangename baldadigheid waarmee en de superieure stijl waarin hij dat doet dankt hij zijn faam. {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat in het bijzonder voor Van het Reve inneemt is dat hij zijn stijl niet verloochent bij gelegenheden waar het gebruikelijk is een deftiger toon aan te slaan, zoals bij het uitspreken van de Johan Huizinga-lezing.⁽⁹⁾ De prettige frivoliteit die deze redevoering ademde kan natuurlijk tot een misverstand leiden over de ernst van zijn bedoelingen. De jaarlijkse Huizinga-lezing is een gewichtige gelegenheid, waar een binnen- of buitenlandse beroemdheid een voornaam publiek toespreekt vanaf de kansel in een prachtige kerk te Leiden. Het onderwerp is altijd van groot gewicht, en wordt meestal navenant zwaarwichtig behandeld. Een enkele kwinkslag, vooruit, maar het moet wel serieus blijven. Bij de lezing van Van het Reve over literatuurwetenschap ging het vrolijker toe. Van het Reve klaagt bijvoorbeeld over de hopeloze stijl waarin de beoefenaren van dat vak zich uitdrukken. En hun proza ‘heeft daarenboven nog een aantal andere afstotende eigenschappen. Enkele van die akelige eigenschappen wil ik vanavond, nu we toch onder elkaar zijn, met u bespreken, waarbij ik beloof dat ik u de allerakeligste dingen besparen zal, en ook dat ik het kort zal houden: ik zal niet te lang bij één akelig ding stilstaan, maar zo snel mogelijk overgaan naar een volgend akelig ding’. Die Karel toch, grinniken de toehoorders, om bij zo'n plechtige gelegenheid in deze deftige Leidse ruimte zulke lichtzinnige taal uit te slaan. Erg leuk, zullen ze na afloop tegen elkaar hebben gezegd, maar nu weer serieus aan het werk. Hetzelfde zal hebben gegolden voor de toehoorders bij een al even plechtige gelegenheid, zijn in Afscheid van Leiden afgedrukte afscheidscollege, een niet minder ongepaste baldaad. Maar Van het Reve neemt het gevaar alleen maar als grappenmaker te worden beschouwd blijkbaar voor lief, aldus het grotere kwaad vermijdend een officiële academische toon aan te slaan die hem niet past en niet zint. En voor wie onvooringenomen leest is het grote voordeel van zijn schijnbare frivoliteit dat het betoog je beter bijblijft en dat je leven als lezer sterk wordt veraangenaamd. Frivool lijkt ook Van het Reve's gewoonte om bij de behandeling van een geleerde kwestie niet dozijnen andere geleerden aan te halen. Het zal velen te denken geven dat Van het Reve in een verhandeling over vergelijkingen (toegegeven, het was oorspronkelijk een krantencolumn⁽¹⁰⁾) met geen woord rept van de bibliotheken vol titels als The Theory of Metaphor of Die Metapher in der Neuzeit. Eine literarisch-philosophische Betrachtung. Nog geen voetnoot kan er af. Is dat erg? Och. Het heeft ook zijn voordelen als iemand met een zekere dosis scherpzinnigheid een oud probleem te lijf gaat alsof het zonet pas is gerezen, niet door eerst alle eerdere geleerden te citeren maar als het ware met blote handen. Van het Reve spreidt in stukjes als dit hetzelfde gezonde verstand tentoon dat hem ook tot zo'n goed vragensteller maakt. De antwoorden op de vraag {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} wat dat precies is, gezond verstand, lopen erg uiteen. Misschien kan men daarom nog het beste een ostensieve definitie geven (zo noemen de botanici van de filosofie dat): gezond verstand is wat Karel van het Reve heeft. Naar mijn gevoel is dit rijke bezit nauw verbonden met zijn manier van schrijven. Over Annie M.G. Schmidt heeft Van het Reve eens gezegd dat zij ‘echt Nederlands’ schreef, en ‘dat vind je in Nederland bijna nergens’. Een goede vindplaats vormt het werk van Karel van het Reve. Lees die man. Voornaamste werken van Karel van het Reve Romans Twee minuten stilte, 1959 Nacht op de kale berg, 1961 Monografieën en essays Rusland voor beginners: tien opstellen over literatuur. 1962 Siberisch dagboek. 1966 Het geloof der kameraden: kort overzicht van de communistische wereldbeschouwing. 1969 Marius wil niet in Joegoslavië wonen. En andere stukken over cultuur, recreatie en maatschappelijk werk. 1970 Met twee potten pindakaas naar Moskou. 1970 Lenin heeft echt bestaan. 1972 Uren met Henk Broekhuis. 1978 Een dag uit het leven van de reuzenkoeskoes. 1979 Freud, Stalin en Dostojevski. 1982 Afscheid van Leiden. 1984 Geschiedenis van de Russische literatuur. Van Vladimir de heilige tot Anton Tsjechov. 1985 De ongelooflijke slechtheid van het opperwezen. 1987 De ondergang van het morgenland. 1990 Luisteraars! 1995 Bloemlezing Een grote bruine envelop. Een keuze uit eigen werk. 1991 Over Karel van het Reve Uren met Karel van het Reve. Liber amicorum. 1991 (1) ‘Lezing over Popper te Enschede’, in Afscheid van Leiden, p. 52. (2) Afgedrukt in Lenin heeft echt bestaan. (3) Van het Reve heeft het er zelf niet over, maar wat mij in deze zin nog het meest stoort is het gebruik van al die aanhalingstekens. Ze brengen een klank voort als ‘esthetisch voorwerp, weet je wel’, en lijken een smeekbede aan de lezer om zelf voor de precisering te zorgen die de auteur van zijn leven niet zou kunnen geven. Zou je zijn ‘bewering’ willen aanvechten, dan kan hij dankzij die laffe aanhalingstekens alle kanten uit: ‘ja, maar dát heb ik met “waarden” niet bedoeld’. (4) Afscheid van Leiden, pp. 54-55. (5) Afscheid van Leiden, p. 23. (6) ‘Reve en de Sovjetunie’, in Uren met Karel van het Reve, p. 33. (7) In zijn ‘Dankwoord bij de aanvaarding van de P.C. Hooftprijs’ (afgedrukt in Freud, Stalin en Dostojevski) leidt Van het Reve's neiging tot overdrijven welhaast tot paranoia. Hij hekelt hier socialistische ideeën, en vooral de wollige verwoording daarvan, over kunstenaar en samenleving. ‘Je weet bij dit soort uitspraken niet’, klaagt Van het Reve, ‘wat angstaanjagender is: de verzekering dat men mijn vrijheid niet aantasten wil of de dreiging dat men mij wil verhinderen lekker mijn gang te gaan. Het is net of de politie van tijd tot tijd bij je aanbelt met het bericht dat ze je niet komen arresteren.’ Heel geestig, maar ook al te grimmig. Het gaat hier niet over Stalinistische terreur maar over brave Nederlandse socialisten. (8) Vgl. Met twee potten pindakaas naar Moskou, evenals talrijke andere verwijzingen naar dit boterhambeleg in het werk van Van het Reve. Ik besteed hieraan uitvoeriger aandacht in mijn ‘Auch Van het Reve ist was er isst. Literaturwissenschaflichte Betrachtungen über “Pindakaas” als Topos im Reveschen Schaffen’, binnenkort verschijnend in Neue Zeitschrift f. Literaturforschung. (9) ‘Het raadsel der onleesbaarheid’, afgedrukt in Een dag uit het leven van de reuzenkoeskoes. (10) ‘Vergelijkingen dienen ter verduidelijking’, in Uren met Henk Broekhuis. {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} Kompas: Afrika of Europa? De toekomst van het Afrikaans aan de Zuid-Afrikaanse universiteiten Greetje van den Bergh werd geboren in 1947 in Tiel. Studeerde Vertaalkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Werkte als literair vertaler en freelance recensent. Publiceerde o.a. over Franse literatuur in ‘NRC-Handelsblad’. Was van 1992 tot eind 1997 algemeen secretaris van de Nederlandse Taalunie. Van begin 1998 is zij hoofdinspecteur hoger onderwijs. Adres: Johan de Wittstraat 13, NL-2334 AM Leiden Afrikataal? ‘Wij zijn post-koloniale Afrika-mensen’, zegt Godfrey Meintjies, docent Afrikaans aan de Engelstalige universiteit in Grahamstown. Het gesprek gaat over de positiebepaling van de blanke Afrikaanstaligen in het nieuwe Zuid-Afrika, waar alles in hoog tempo zwarter wordt: de universiteiten, het bestuur, het openbare leven. En in het verlengde daarvan over de vraag wat die verandering van kleur betekent voor het Afrikaans, als taal van het bestuur en het onderwijs, en als academische discipline. Is Afrikaans een Afrikataal? Zuid-Afrika is de enige plek ter wereld waar deze taal de moedertaal van zo'n vijf miljoen mensen is, waarvan ruim de helft niet-blank. Een ‘inheemse’ taal dus. Maar dan wel een die zich nog maar een kleine honderd jaar geleden ontworsteld heeft aan de status van ‘keukentaaltje’ of ‘spreektaalvariant’ om een zelfstandige cultuurtaal te worden: een taal waarin kon worden lesgegeven, bestuurd, rechtgesproken, wetenschap bedreven en literatuur geschreven. Tot die tijd was de schrijftaal van Afrikaanssprekenden het Nederlands, een onmiskenbaar Europese cultuurtaal. Complicerende factor bij die tweeslachtige afkomst is dat veel zwarte Zuid-Afrikanen het Afrikaans nog steeds associëren met het gehate apartheidsregime; dus zelfs als het een Afrikataal is, dan toch een die hen te veel aan het verleden herinnert. Dat ook de Engelstaligen in politiek opzicht zeker geen brandschoon verleden hebben, wordt als rationeel argument erkend. Maar emoties zijn niet altijd rationeel; en het Engels roept, door zijn wereldtaalkarakter, minder uitsluitend de associatie met het oude regime op. Van twee talen naar elf... Van 1925 tot 1993 had Zuid-Afrika twee officiële talen: Afrikaans en Engels. Die voormalige tweetaligheid is nog overal in het openbare leven te zien, ook {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} in een Engelstalige provincie als Natal. Beide talen zijn voor een minderheid van de bevolking moedertaal: het Afrikaans voor zo'n vijf miljoen mensen, waarvan ruim de helft kleurlingen, het Engels voor zo'n 2,5 miljoen, vrijwel uitsluitend blank. Beide talen vervulden en vervullen daarnaast, afhankelijk van de streek, een ‘interlingua’-functie: een taal die niet-moedertaalsprekers gebruiken om zich onderling verstaanbaar te maken. In de aanloop naar de eerste democratische verkiezingen van 1993 stond het land voor de keuze: wordt Zuid-Afrika bestuurlijk eentalig Engels, of wordt het veeltalig. In de voorlopige grondwet is gekozen voor veeltaligheid: sinds 1993 heeft het land elf officiële talen. Deze wettelijke gelijkheid heeft natuurlijk feitelijk geen einde gemaakt aan het verschil in positie van al die talen. Voor negen van de elf geldt dat er tot nu toe nauwelijks voorzieningen als woordenboeken, vertalers, lesmaterialen, kranten en literatuur bestaan. De wettelijke gelijkheid heeft daarentegen wel een feitelijke nieuwe ongelijkheid gecreëerd, te weten tussen de positie van het Engels en die van het Afrikaans. Dat het gebruik van het Afrikaans sterk teruggelopen is bij de overheid, de regering en het parlement, waar veel blanke Afrikaanssprekenden vervangen zijn door zwarte politici en ambtenaren, is zeer verklaarbaar. Het grootste deel van de hoger opgeleide zwarte bevolking heeft immers Engels als eerste of tweede vreemde taal geleerd, vaak tijdens studieverblijven in Engeland of de Verenigde Staten. Bovendien was het Afrikaans in bestuurlijke en politieke gremia verhoudingsgewijs een zwaar bevoordeelde taal. Wat nu gebeurt, zou je dus een correctie op de vroegere taalsituatie kunnen noemen. ... wat betekent dat voor het universitair onderwijs? Maar de verdringing doet zich eveneens voor bij de universiteiten, en in het academisch onderwijs is zij heel wat minder vanzelfsprekend. Van de zestien universiteiten waren er in het verleden vijf uitsluitend Afrikaanstalig (Stellenbosch, Bloemfontein, Pretoria, Potchefstroom, en de Randse Afrikaanse Universiteit), en drie tweetalig (Port-Elisabeth, Wes-Kaapland en UNISA). Dat betekent dat een flink deel van de in het land opgebouwde wetenschappelijke kennis in het Afrikaans is vastgelegd. Zeker voor de maatschappijwetenschappen geldt daarnaast dat veel bronnenmateriaal uitsluitend beschikbaar is in het Afrikaans, en uit de periode voor 1925 vaak ook in het Nederlands, of liever het ‘Hoog-Hollands’ dat via de kerk altijd was blijven bestaan als officiële schrijftaal. Die documenten, bronnen en naslagwerken zullen zeker niet allemaal worden vertaald, ook niet op langere termijn. De zwarte rector van de universiteit in Empangeni (Zululand), Dlamini, had dus objectief gezien het gelijk aan zijn zijde toen hij tijdens een recent werkbezoek van de Taalunie opmerkte dat het in Zuid-Afrika niet {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} mogelijk is een academische discipline serieus te beoefenen zonder kennis van het Afrikaans. Het was daarom in het verleden ook aan Engelstalige universiteiten in tal van studierichtingen verplicht om het vak Afrikaans te volgen. Tot nu toe hebben dan ook alle universiteiten, ongeacht hun universiteitstaal, een vakgroep Afrikaans of Afrikaans en Nederlands. De objectiviteit van professor Dlamini kan echter niet iedereen op het ogenblik opbrengen. Daar zijn vele redenen voor. Om te beginnen de hierboven al gememoreerde ‘smet’ die het Afrikaans in veler ogen blijft aankleven als taal van de apartheid. De wijze grootmoedigheid van Mandela, die de Afrikaanstaligen keer op keer heeft toegezegd dat het bestaansrecht van het Afrikaans niet ter discussie staat, vindt niet bij al zijn collega's in de regering navolging. In de context van de forse bezuinigingen die al hebben plaatsgevonden en nog zullen plaatsvinden in het hoger onderwijs, beschouwen veel politici en bestuurders die wijsheid als een luxe waarvoor geen tijd en geen geld meer is. Zo is het Afrikaans als verplicht vak aan Engelstalige universiteiten voor bijvoorbeeld rechtenstudenten sinds kort afgeschaft. De daardoor drastisch gedaalde studentenaantallen binnen de ‘departementen’ Afrikaans zijn vervolgens reden om te bezuinigen op de omvang van de staf, en zo komt men in een neerwaartse spiraal terecht. In de beide vestigingen van de universiteit van Natal (Durban en Pietermaritzburg) leidde dat de afgelopen zomer al bijna tot een vrijwel volledige opheffing van de vakgroepen Afrikaans. De beslissing is door alle commotie weer deels teruggedraaid, maar de vraag is natuurlijk voor hoelang. Niet alleen aan de Engelstalige universiteiten doet zich deze teruggang van het vak Afrikaans voor. Ook aan de traditioneel Afrikaanstalige - die in tegenstelling tot de Engelstalige intussen vrijwel allemaal tweetalig onderwijs geven - worden de vakgroepen geconfronteerd met zware bezuinigingen en drastische reductie van het aantal docenten. In Bloemfontein heeft het departement in 1997 te horen gekregen dat het aantal docenten met meer dan de helft moet dalen: van 12,5 naar 5,5. Op zichzelf zijn de bezuiningsbeslissingen zeer begrijpelijk. De regering geeft prioriteit aan het basis- en secundair onderwijs en de bestrijding van analfabetisme bij volwassenen. Binnen het hoger onderwijs zelf wil zij met behulp van een nieuwe wet op het hoger onderwijs via het financieringssysteem meer sturend optreden. De nadruk moet sterker komen te liggen op de natuurwetenschappen, en dat zal onvermijdelijk ten koste gaan van de alfa- en gammarichtingen. Vooruitlopend op de financiële gevolgen van de nieuwe onderwijsregelingen zijn veel universiteiten al op eigen gelegenheid aan het snoeien geslagen in hun talenfaculteit. Overigens was het de universiteiten al in 1994, onmiddellijk na de eerste vrije verkiezingen, duidelijk dat zij een proces van ingrijpende veranderingen {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} tegemoet gingen (‘de “transformasie” van de universiteiten’): met teruglopende middelen moesten zij meer en vooral ook andere studenten opvangen, hun lestalen aanpassen, overbruggingsprogramma's creëren voor instromers met een veel lagere vooropleiding. Drie jaar later lijkt dat ingrijpende proces van buitenaf gezien bijna geruisloos verlopen. Maar in werkelijkheid is de vroeger riante positie van de traditioneel blanke universiteiten zorgwekkend: velen staan op de rand van het faillissement. Opmerkelijk genoeg is ook de financiële situatie van de traditioneel zwarte universiteiten verslechterd, terwijl toch had mogen worden verwacht dat de regering daarvoor extra aandacht zou hebben. Maar ook de rector van de universiteit van Zululand klaagt dat hij al drie jaar lang geen onderhoudskosten voor de gebouwen meer vergoed krijgt. Kompas: Afrika of Europa? In de moeilijke afwegingen die in zulke omstandigheden gaan spelen, vindt ook de discussie over Afrikacentrisme versus Eurocentrisme een vruchtbare bodem. Wat zijn de doelstellingen van het hoger onderwijs in Zuid-Afrika? Wat moeten de mensen kunnen die daarvandaan komen? Heeft het zin om medische topspecialisten op te leiden als het grootste deel van de bevolking niet eens toegang heeft tot elementaire medische basisvoorzieningen? En wat is het nut van de Europese basis van veel wetenschappen - van filosofie tot geschiedenis tot taalkunde - in de Afrikaanse context? Ligt de toekomst van Zuid-Afrika in Afrika of elders? Zulke vragen worden in die discussie gesteld. Ze worden op veel verschillende manieren beantwoord, variërend van forse besnoeiingen en veel meer sturing van de overheid op het aanbod aan de universiteiten tot een braindrain onder blanke intellectuelen. Natuurlijk heeft de discussie ook invloed op de academische talenstudies. Ook daar blijkt ‘Afrikacentrisme’ een gecompliceerd begrip. Er is immers niet een Afrika; er is het islamitisch/Arabische noorden en het zwarte midden, er is de democratie van sommige landen en de dictatuur of de chaos van veel andere, er zijn vele inheemse talen en er is de bovenlaag van het Frans, het Engels of het Portugees, daterend uit verschillende koloniale periodes. Waarom zou het Engels meer getuigen van ‘Afrikacentrisme’ dan bijvoorbeeld het Frans? En toch behoudt het Engels een sterke positie, terwijl Frans wordt ingedeeld bij het rijtje ‘moderne Europese talen’, dat het de komende jaren heel moeilijk krijgt. Minstens even opvallend is het dat kennelijk ter discussie staat of ‘Afrikacentrisme’ zich wel verdraagt met een belangrijke positie van het Afrikaans. Opvallend omdat Zuidelijk Afrika immers de enige regio ter wereld is waar deze taal wordt gebruikt, en in alle functies: als onderwijstaal, bestuurstaal, rechtstaal, handelstaal, en taal voor de dagelijkse communicatie. Het is de enige regio ter wereld waar kranten en boeken in die {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} taal verschijnen, radio- en televisie-uitzendingen worden gemaakt. De taal is in dit deel van de wereld geboren, uit de vermenging van de Vlaamse en de Hollandse dialecten waarmee de eerste ‘migranten’ hier kwamen, de oorspronkelijke Afrikaanse bewoners, en latere golven van migranten: Maleisiërs, Portugezen en Engelsen. Het is niet alleen de thuistaal van tweeëneenhalf miljoen blanke bewoners, maar ook die van bijna drie miljoen kleurlingen en een klein aantal zwarten. De discussie rond de ‘Afrikastatus’ van het Afrikaans lijkt dan ook eerder te worden gekleurd door iets anders, te weten dat het Afrikaans ook de taal van de maatschappelijke uitsluiting is geweest, en door veel zwarte Zuid-Afrikanen nog steeds zo wordt ervaren. De tragiek van het Afrikaans is daarmee eigenlijk dat, terwijl de taal zelf zich promiscuer heeft gedragen dan enige blanke decennia lang was toegestaan, die toch zo sterk geassocieerd wordt met ‘apartheid’, met geïnstitutionaliseerde politieke en maatschappelijke ongelijkheid, dat hij niet past bij het Afrikabeeld van het nieuwe Zuid-Afrika. De toekomst Hoe zal het nu in de nabije toekomst verder gaan? Afrikaans zal hoe dan ook nog heel lang als thuistaal blijven bestaan; die functie gaat niet zo gauw verloren. Maar als onderwijstaal, of als verplicht onderdeel van verschillende studies, komt het zeker onder vuur te liggen. Dat beïnvloedt ook de mate waarin op school nog het Afrikaans als vak wordt gegeven, en waarin Afrikaans nog gehandhaafd blijft in het opleidingscurriculum van onderwijzers en leraren. En natuurlijk beïnvloedt het de aantallen studenten Afrikaans en daarmee de omvang van de universitaire vakgroepen. Vanuit een Afrikacentristisch perspectief zou het paradoxale gevolg kunnen zijn dat Zuid-Afrika zich daarmee in feite van een groot deel van zijn historische wortels afsnijdt. Want de wens tot herijking van de geschiedenis zal zeker niet beperkt blijven tot de Waarheidscommissie, hoe belangrijk die ook is. De gekleurde en zwarte bevolking zal op enig moment zelf naar haar historische achtergrond willen teruggaan, zelf de geschriften en de bronnen willen interpreteren die in het Afrikaans (en het Nederlands) daarover iets kunnen duidelijk maken. Maar daarvoor is wel voldoende kennis van die taal een vereiste. Anders blijven de bronnen ontoegankelijk. Vanuit een perspectief van sociale gelijkheid dat evenzeer in de eerste plaats het belang van Afrika lijkt te dienen, is er nog een tweede gevolg: een (wellicht tijdelijke) belemmering van kansen voor kinderen uit ‘minder bevoorrechte bevolkingsgroepen’, zoals het Engels eufemisme luidt. De beheersing van het Engels in de lagere bevolkingsgroepen is in een aantal regio's veel geringer dan vaak wordt verondersteld; in ieder geval niet groot {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} genoeg om met vrucht het reguliere onderwijs te kunnen volgen. Eentalig Engels onderwijs zou dus op korte termijn eerder een handicap dan een voordeel zijn bij het opheffen van de bestaande onderwijsachterstanden. De ervaringen die inmiddels in een aantal landen zijn opgedaan met migrantenkinderen die in een niet goed beheerste vreemde taal hun onderwijs ontvangen, stemt in dat opzicht zeker tot nadenken. Efficiënte leerwegen naar een taalbeheersing die schoolsucces mogelijk maakt wanneer je in een andere taal dan je thuistaal les krijgt, zijn ook in de meeste welvarende westerse landen nog voorwerp van veel onderzoek. Objectief gezien heeft Zuid-Afrika daarom, ook als het kiest voor Afrikacentrisme, het Afrikaans nodig voor zijn toekomst. Dit inzicht zal vroeger of later wel weer doorbreken; wellicht kan daarbij ook de stijgende literaire populariteit van het Afrikaans, dat ook door bruine en zwarte schrijvers en dichters gebruikt wordt, daarbij een stimulans zijn. Maar de rol van het Nederlands in de vakgroepen Afrikaans zal wel sterk worden bepaald door de kwestie ‘Afrika versus Europa’. Als men ondubbelzinnig kiest voor ‘het Afrikaans als taal van Zuid-Afrika’, en de kleurlingvarianten een hogere status toekent binnen de standaard, zal de functie van het Nederlands steeds meer verdwijnen. Er zullen dan ook steeds minder Afrikanisten zijn die betogen dat ‘Vondel toch ook hun literaire historie is’. Voor sommige van de huidige neerlandici in Zuid-Afrika is dat een schrikbeeld, een teloorgang van alles waarin zij tot nu toe hun hele ziel hebben gelegd. Toch staan de hoeders van het Afrikaans aan de universiteiten in het Afrika-scenario waarschijnlijk het sterkst. Het is daarom maar de vraag of het verstandig is krachtig aan te sturen op steun vanuit het Nederlandse taalgebied op grond van de taalverwantschap. Beter zou het zijn het belang van de band met Europa te benadrukken op grond van het profijt dat Zuid-Afrika daar voor de toekomst uit kan trekken: deskundigheid op het gebied van veeltalig bestuur (de Europese Unie), veeltalige rechtspraak (idem) en funderend onderwijs in een andere taal dan de thuistaal van (een deel van) de leerlingen. Daarmee wordt de bruikbare ervaring van Europa naar Afrika gehaald voor Afrikaanse doelstellingen. Dat bij een dergelijke moderne variant van Europagerichtheid het Nederlands als moderne vreemde taal heel wel dienst kan doen als brug voor het binnenhalen van die deskundigheid, blijkt dan vanzelf wel. {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} Culturele kroniek Literatuur Over liefde en over niets anders Je moet het maar aandurven om, in dit postmoderne en hoogst cynische tijdperk, een literaire tekst de titel Over liefde en over niets anders mee te geven, en het nog te menen ook. In zijn jongste poëziebundel geeft Toon Tellegen dat ‘onmogelijke’ lyrische thema alleszins op schitterende wijze gestalte. Voortdurend lopen in zijn gedichten personages rond die de liefde beleven, er fanatiek naar zoeken of, vaker nog, erover mediteren. Het mag dan wel zijn dat de zingevende ‘Grote verhalen’ tegenwoordig aan kracht hebben ingeboet, voor ‘kleine’ verhalen blijft des te meer ruimte beschikbaar. Sterker nog, Toon Tellegen houdt zich bij de uitwerking van dat soort aartsmoeilijke onderwerp niet eens aan regels, tenzij hij ze zelf heeft bedacht. Onderhand iedereen weet dat de schrijver in zijn kinderboeken dieren moeiteloos laat krimpen of groeien tot ze gelijkwaardig zijn - de mier heft de olifant op, en omgekeerd - en ze vervolgens bij elkaar op bezoek laat gaan, dromen van mensen of communiceren over zwaarwichtige problemen. Dezelfde uitzonderlijke soepelheid van denken en schrijven kenmerkt ook de dichter Tellegen, die de jongste tijd van langsom meer op de kritische waardering van lezers en recensenten mag rekenen. Bij nader toezien is er trouwens niet zoveel verschil tussen de ‘ernstige’ dichter en de ‘vrolijke’ schrijver voor kinderen. Ook in zijn gedichten presenteert de auteur immers korte verhaaltjes, met aanstekelijke personages, spitse dialogen en fraaie pointes. In feite kan je daarom als recensent niet beter doen dan de dichtbundel geheel of gedeeltelijk over te schrijven, te beginnen bij de aanvangsstrofe van het eerste gedicht (p. 9): De jaloezie was jong, ze dampte nog, en de liefde schuifelde onwennig langs het eerste koren, prikte zich aan de eerste doornen, wist nog niet wat schrikken was en bloeden. {== afbeelding Toon Tellegen (º1941) - Foto Willy Dee.==} {>>afbeelding<<} Deze regels (hoewel niet de fraaiste van de bundel) illustreren voortreffelijk hoe de poëzie van Tellegen werkt. De dichter schrikt er geenszins voor terug om zware emoties als jaloezie, liefde, wanhoop en dies meer rechtstreeks te benoemen en ze in zijn verzen een centrale rol toe te bedelen, maar daarbij springt hij hoogst creatief om met de taal en met de realiteit. De gevoelens worden bijvoorbeeld opgevoerd als authentieke personages, met hun grote en hun kinderlijk-nukkige kanten. Daardoor wordt de pathetiek tegelijk instandgehouden én geïroniseerd. Met mensen gaat het dan weer net andersom. Zij worden niet echt als individuen geportretteerd, maar veralgemeend tot ‘een man’, ‘een vrouw’, ‘de mensen’, ‘stemmen’ of gewoon ‘men’; daardoor worden ze tot schematische sjablonen, die op allerlei manieren kunnen worden ingevuld. Zelfs het ‘ik’ wordt grotendeels ontdaan van zijn autobiografische aureool. Voor zover er sprake is van een psychologische uitwerking, komt die vooral naar voren uit {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} wat de personages zeggen en doen, niet uit hoe ze beschreven worden. Dat spreken is trouwens typerend voor de gedichten van Tellegen. Regelmatig worden dialogen opgenomen of denken de personages hardop (p. 18): ‘Kom terug.’ Als ik die woorden eens zó zacht kon zeggen dat niemand ze kon horen, dat niemand zelfs kon denken dat ik ze dacht... en als iemand dan terug zou zeggen of desnoods alleen maar terug zou denken, op een ochtend: ‘Ja.’ Dezelfde feeling voor een levendig taalgebruik spreekt ook uit de bekoorlijke stijl van de verteller zelf. Vanaf de eerste woorden brengt hij de lezer waar hij hem wil hebben, in een bepaalde emotionele toestand, als iemand die zich beurtelings rechtstreeks betrokken en zelfs aangesproken voelt, of integendeel als de toevallige luisteraar naar een fictief verhaal of een anekdote. Die hoogst originele invalshoek van Tellegen valt reeds op wanneer enkele willekeurig gekozen beginregels na elkaar geciteerd worden: ‘Ze kwamen elkaar tegen’, ‘Een man schreef een brief’, of nog: ‘“Weet iemand wat liefde is”’... Precies die subtiele variaties op eenzelfde register verlenen aan Over liefde en over niets anders een opmerkelijk rijk palet van schakeringen. Wat tenslotte de lectuur van Tellegen bovenal tot een heilzame verademing maakt, is het feit dat de dichter - in tegenstelling tot de mainstream van de huidige Nederlandse lyriek - niet op zijn intimistische en suggestief-beschrijvende deurmatje blijft trappelen. Die behoedzaamheid is hem vreemd, ook al omdat zijn wereld probleemloos grotesk en excessief kan zijn. Daarvan getuigen de talloze emoties, die hier niet ingehouden worden. Integendeel, in deze gedichten wordt er geschreeuwd en vurig verlangd, harten worden verscheurd, de wil verschrompelt en ‘boosaardigheid lag in schalen op alle tafels’. En dan heb ik het nog niet over de vele uitroeptekens, de bezwerende herhalingen en de excessieve ‘O’-s. Het resultaat van dit alles is, zoals verwacht kon worden, bijzonder eigengereid en onweerstaanbaar poëtisch, geschreven volgens een hoogst grillige, maar ijzeren logica. Over de liefde en de eenzaamheid, over het leven en de dood, over de antwoorden en de vragen van het menszijn (op p. 58): Doodgaan?? Nooit van gehoord! Maar op een avond, onder een lantaarn, vond ik een gedicht over doodgaan. Het was verregend en bijna onleesbaar, maar alles stond erin. Ik leerde het uit mijn hoofd en dacht: zou er ook zo'n gedicht, zo'n verregend, bijna onleesbaar gedicht, over de liefde zijn, met alles over de liefde, en zou ik dat ook iut mijn hoofd moeten leren? Alleen al voor dat laatste, haast onweerlegbare ‘moeten’ verdient deze bundel het klassiek te worden, en minstens even populair als de eekhoorns, de olifanten en de juffrouw Kachel van Toon Tellegen. Dirk de Geest tellegen, toon, Over liefde en over niets anders, Querido, Amsterdam, 1997, 61 p. Rozen op ijs De lezer die in de gevoels- en gedachtewereld van Monika van Paemels jongste boek binnenstapt, bevindt zich meteen op vertrouwd terrein. Meer nog dan bij De eerste steen lijkt Rozen op ijs aan te sluiten bij De vermaledijde vaders. Het levensverhaal van Pamela, de centrale figuur in De vermaledijde vaders, die ‘werd geboren op 4 mei 1945 en stierf in het jaar 2000 en zoveel’, wordt hier voortgezet in dat van Perla van Puynbroeck, die dezelfde familiale achtergrond heeft, dezelfde bekommernissen en ideeën. Alleen: Perla staat een stap verder. ‘Perla is het zat te verliezen, ze heeft besloten in het offensief te gaan’, staat in het eerste verhaalfragment te lezen (p. 10). De duidelijke samenhang in Van Paemels werk - De vermaledijde vaders bracht al een synthese van de thematiek van de drie voorafgegane kortere prozawerken - is in de eerste plaats het natuurlijke gevolg van de sterk autobiografisch geïnspireerde grondlaag ervan, met de terugkerende figuren van de grootouders - ‘boeren en burgers’ -, ooms en tantes die haar en haar vrouwelijke hoofdpersonages hebben opgevoed. {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Monika van Paemel (º1945) - Foto Gerard Dauphin.==} {>>afbeelding<<} Maar het is vooral de overkoepelende, nadrukkelijk vrouwelijke, zelfs feministische thematiek die er de eenheid van uitmaakt. In Van Paemels wereld staat de man voor de egocentrische, destructieve kracht en de vrouw voor het moederschap en de moederliefde, dat is: de levengevende en levenbeschermende kracht. Samengevat op de eerste pagina van Rozen op ijs, met een korte, aforistische uitspraak die zo typerend is voor Van Paemels stijl: ‘De moed van mannen bestaat erin de dood te trotseren, die van vrouwen het leven te beschermen.’ Toch zijn er ook aanzienlijke verschillen. De thematiek van De vermaledijde vaders staat vooral in het teken van het verzet tegen de ‘vermaledijde vaders’ en tegen de eigen vader, die als een symbool was van de oorlog. Het gebrek aan respect ‘voor die fijne mijnheer die zo nodig in een fout uniform had moeten paraderen’ (hij had in Stalingrad gevochten en er een altijd etterende wonde aan overgehouden, en ‘in zijn haast om de wereld te veroveren’ had hij ook nog ‘onachtzaam een flesje vitriool leeggedronken’) is ook hier niet afwezig (cf. p. 380, p. 408), maar de vader speelt geen noemenswaardige rol meer. Hij is verbonden met het verleden, met de familiegeschiedenis die de rode draad vormt van De vermaledijde vaders. In De eerste steen werd dit verleden naar de achtergrond verdrongen en wordt het verhaalgebeuren gedomineerd door het alles beheersende, opprimerende verdriet van de moeder die een kind verloren heeft (haar zeventienjarige dochter pleegde zelfmoord) en die dit verdriet beleeft en verwerkt in Jeruzalem, in een omgeving waar de Joods-Palestijnse kwestie tot hevig oplaaiende moord en doodslag aanleiding geeft en waar het moederverdriet, meer nog dan elders, universele én dagelijkse werkelijkheid is. Ook in Rozen op ijs staat de actualiteit, met zijn politieke en maatschappelijke problemen centraal, maar de hoofdfiguur Perla voert, om de destructieve krachten in de maatschappij te ‘pareren’, een vrijwel onmogelijke opdracht uit. Zij zal, als lid van een clandestiene groep milieuactivisten, in haar eentje naar de noordpool trekken, waar ze niet alleen het noorderlicht ziet, maar ook geheime informatie over onderzeeërs, raketten en vaarroutes onder het ijs overhandigd krijgt. En: ‘[z]e begrijpt eindelijk dat ze niet alleen is in een vijandige wereld, dat er ontelbaren zijn die het leven willen bewaren of in het ergste geval hun huid duur verkopen’ (p. 413). De structuur van het boek is langzaam naar de climax van deze primaire verhaallijn toe opgebouwd. Het geheel is verteld vanuit het perspectief van Perla, maar het ‘eigenlijke’ verhaal begint pas in deel Vier, dat is goed over de helft van het boek. Daar, op p. 247, neemt Sabena-vlucht SN 626, waarvoor Perla op Zaventem inscheepte in de openingsscène van de roman, een einde met een landing in New York. In de delen Een tot en met Drie wordt slechts heel sporadisch, met een erg dunne verhaaldraad (enkele zinnetjes in OTT) aan deze reis gerefereerd. Het verhaal dat inmiddels wordt verteld (in OVT) bestaat uit fragmenten herinnering, waardoor Perla's voorgeschiedenis en haar gevoelswereld vastere contouren aannemen en de mensen die haar leven bepalen, worden voorgesteld. Voorop staat, niet toevallig, Isabelle, haar dochter, het kind dat geen kind meer is en dat ze moest loslaten. Dan komen de onvergetelijk scherp getekende grootouders, opa Charles, een kleurrijke, kritisch-afstandelijk maar ook met liefde geportretteerde figuur, en de sterke, bevelende en instruerende oma Sido, die haar nog lang nadat ze overleden is met beklijvende adviezen bijstaat: haar uitspraken staan in Perla's geheugen gegrift. Verder is er nog de tante {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} die de moederrol overnam van de verdwijnende, onberekenbare en naar later ook zal blijken aan alcohol verslaafde ‘echte’ moeder, en zijn er de ‘andere’ ooms en tantes bij wie Perla als kind afwisselend werd ‘uitbesteed’. Geleidelijk aan wordt ook duidelijk dat Perla betrokken is geraakt bij een ‘groep’ milieuactivisten: ‘Een netwerk van mannen en vrouwen die microfilms smokkelden en chips inplantten, die als stromannen de beurs manipuleerden, gronden en grondstoffen opkochten, links en rechts laboratoria en legerdepots opbliezen en gebrandmerkte tegenstanders koud maakten. Kortom lui die spioneerden, fraudeerden en moordden om althans een deel van de aarde gezond en wel te behouden’ (p. 39). Het werk voor de groep waarover in dit eerste, vrijwel geheel retrospectieve deel van het boek slechts met mondjesmaat wordt bericht, wordt duidelijk ook met gedecideerde, bezwarende bedenkingen uitgevoerd. De belangrijkste plaats in de gevoels- en gedachtewereld van Perla wordt echter ingenomen door ‘de man’, met wie ze als vrouw een gespannen, steeds weer moeilijke verhouding heeft. Hij wordt in de eerste plaats verpersoonlijkt door Joris, haar echtgenoot, een geleerde en nogal sullige figuur, die als compensatie voor zijn tekortkomingen ‘zijn toevlucht [zocht] bij de fles en [zich] verdoofde [...] met pillen’ (p. 85). Daarnaast zijn er ook Sam, haar onberekenbare minnaar, en Guy, de leider van de groep, die haar verkracht heeft en die in New York, aan het begin van de missie naar het noorden, wordt vermoord. Dat ‘de groep’ gevaarlijk werk levert, is inmiddels al gebleken uit het omstandige relaas over een congres in Mexico, waaraan de herinneringen tijdens de reis naar New York in Perla's geheugen opduiken. ‘Zolang Perla zich kan herinneren pendelt ze heen en weer tussen heden en verleden’ (p. 351) is een uitspraak die het hele verhaalverloop verder blijft bepalen. Ook in de hoofdstukken Vier en Vijf (men zou kunnen spreken van het tweede deel van de roman), waarin Perla's belevenissen in het verhaalheden worden beschreven, inclusief een ‘krachtige’ affaire met een plaatselijke Dave, die haar na afloop een grote bos rode rozen laat bezorgen, wordt de vertelling verder onderbroken door flarden waarin gebeurtenissen uit het verleden haar bewustzijn bepalen. In dit tweede deel wordt echter ook herhaaldelijk verwezen naar de gruwelijke realiteit en actualiteit (een relaas over mensen die de atoomlobby na Tsjernobyl aanpakken, Perla's reactie op de beelden van de Golfoorlog) en ze houdt ook letterlijk contact met haar werkelijkheid thuis: met haar (afgewezen) minnaar Sam, met haar dochter Isabelle. Een summiere weergave van de verhaallijnen van Rozen op ijs doet geen recht aan de rijkdom van alle elementen van het boek. De roman is opgebouwd uit een veelheid van details, soms misschien een teveel aan details, zonder dat ze overigens de vaart van het geheel stuiten of afremmen. Monika van Paemel hanteert ook hier weer haar bekende associatieve, hectisch gejaagde, gedreven en bijtende staccatostijl die de lezer als in een draaikolk meesleurt. Het boek vraagt als zodanig, paradoxalerwijze, wel om een trage, zorgvuldige lectuur, om een leeswijze die bijvoorbeeld ook aandacht heeft voor de soms verhulde, soms ook zeer prominente symboliek, zoals het symbool van de telkens in andere vormen terugkerende rozen, die staan voor zachtheid en liefde in een harde, ‘ijzige’ wereld vol verborgen destructieve krachten. De vertelwijze en de stijl van Van Paemel, met naast een overdaad aan detaillering toch ook een opvallende neiging tot implicietheid en verhulling, beantwoorden aan het vrouwbeeld dat ze neerzet: de vrouw onttrekt zich aan de traditionele patronen; het boek doet dat eveneens. Anne Marie Musschoot monika van paemel, Rozen op ijs, Meulenhoff, Amsterdam, 1997, 417 p. Een dichter passeert de vijftig In 1987 verscheen van de hand van Anton Korteweg een bundel Chinese kwatrijnen onder de titel De zonnebloem werd zwart. Algemeen bekend werd deze fraaie uitgave niet en dat hoeft geen verwondering te wekken. De gedichten waren met de hand gezet en op een handpers afgedrukt in een oplage van 125 exemplaren. De sinoloog Prof. dr. Idema schreef er een voorwoord voor, waarin hij Korteweg vergelijkt met de beroemde Chinese dichter-ambtenaar en bibliothecaris Bai Juyi (772-846). Zoals bekend is Korteweg in het dagelijks leven directeur van {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} het Letterkundig Museum in Den Haag. Wat gold voor zijn Chinese voorganger, geldt voor hem: dichter en mandarijn van aanzien zijn gedwongen het binnen één persoon met elkaar uit te houden. Maar bij deze overeenkomst bestaat er tussen de twee dichters een opmerkelijk verschil en Idema laat niet na daar snedig op te wijzen: ‘En terwijl zijn Chinese collega elke bevordering vierde met de aanschaf van een nieuwe bijvrouw, vermindert de vlucht van Kortewegs carrière zijn potentie’. Die observatie wordt treffend geïllustreerd door een kwatrijn dat er niet om liegt: Je kan wel merken dat ik ouder word. Naakt lig je naast me en ik hoef niet eens. Kwam daar een jaar of twintig terug eens om. Zag ik je knie, hij stond al voor je klaar. Als hij zich deze verzuchting laat ontvallen, is de dichter voor in de veertig. Ook in Stand van zaken (1991) wordt op het tanen van de hartstocht diverse keren gezinspeeld. Huwelijk Ik ben verbonden met een apparaat dat luistert noch antwoordt maar hoort wat ik zeg. Zo heb ik je het liefste. en neem regels als (...) Hoe goed het is dat jij bent die je bent Geen meid van achttien, blond, met benen maar altijd veertig, gewoon; rijp, wat wijs al. Nooit lopend hoog te spreken maar met wie ik praten kan en zonder kapsones mag slapen. Nu de bundel In handen (1997) is verschenen, moet je vaststellen dat de afnemende erotiek als thema iets van een obsessie heeft gekregen. In de eerste afdeling ‘Ego en eega’ komt het al in verschillende toonaarden voor: mild, ironisch, grimmig, verongelijkt en ontluisterend. Je kunt je afvragen of Korteweg zich niet al te veel zorgen maakt over potentie en aantrekkelijkheid. Dramatiseert hij als vijf- {== afbeelding Anton Korteweg (º1944).==} {>>afbeelding<<} tigjarige het onvermijdelijke niet al te veel, ook als je zijn onsentimentele taalgebruik in aanmerking neemt. Ik denk het niet. Het mannenprobleem dat hij zo nietsontziend behandelt, zal algemener zijn dan we weten of wensen. En menige man zal zichzelf dan ook tegen wil en dank herkennen in Zij wel Vijftig voorbij. Dus was ik een mooi vuur, mijn vlammen doofden al. Zo is het ook. Er zijn wel oudere moeders die in mij verspreide resten jeugd en kracht en schoonheid zien smeulen nog, soms, en die zich daaraan wel zouden willen warmen, vrees ik, maar hun strakke, gladde Cosmo-dochters, die zien niks. De tijdgeest wil ons ook op leeftijd jeugdig, vitaal, wilskrachtig en ondernemend, maar de werkelijkheid is al te vaak anders. Dichters als Korteweg herinneren ons daaraan en schenken in hun beste gedichten ‘troost van pessimisme’, zoals Herman de Coninck dat ooit noemde. Levensvisie noch poëtica zijn bij Korteweg onderhevig aan ingrijpende veranderingen. Zijn lezers weten in feite al jaren wat ze aan hem hebben. Hij zou zich misschien wel eens vaker willen laten gaan en in een meer visionaire lyriek, maar er zijn een aantal eigenschappen die dat beletten: scepsis, zijn voort- {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} durend benul van het alledaagse, waarin hij noodgedwongen berust, hoewel het hem met weerzin kan vervullen, zijn ontvankelijkheid voor het anekdotische, de toevallige aanleiding. Zo kan een langsrijdende melkauto waarop staat dat het verschil tussen houdbaar en lekker is verdwenen, hem op de gedachte brengen dat dit ook zou kunnen gelden voor ouder wordende echtelieden: (...) waarom ben ik toen zo hard ik kon niet naar je terug gefietst? Zo'n terloopse waarneming levert als het meezit een licht, amusant gedicht op. Wie de verantwoording van In handen leest, ontdekt dat aardig wat gedichten in opdracht zijn geschreven. Gelegenheidsgedichten hebben al lang een tamelijk dubieuze reputatie. Ik geloof ten onrechte. Opdrachten brengen dichters ertoe andere dan de geëigende onderwerpen aan te snijden. Ze verrijken het repertoire. En dat niet alleen. Ze brengen variatie in het vertrouwde jargon. Bij Korteweg is dat naar mijn idee goed aantoonbaar. Zijn meditatie over Mahler, geschreven op verzoek van het Noordhollands Philharmonisch Orkest, met de sterke inzet Zoals teweegbrengt ontbreken van afstand, te veel aan nabijheid, de heftigste afkeer - zo Mahler (...) is zonder meer overtuigend. ‘Wij samen’ (psalm 139), naar mijn beste weten ook geschreven op uitnodiging, al vermeldt de verantwoording dat niet, heeft een barok ritmisch elan dat je bij deze dichter vaker zou willen tegenkomen. Want blijkbaar is hij ertoe in staat en zet hij met zijn anti-lyrisch parlando zijn licht nogal eens onder de korenmaat. Het Genootschap Onze Taal vroeg een aantal dichters om een bijdrage over hun kijk op taal. Ook Korteweg ging in op dat verzoek. Het brengt hem tot een gedicht van meer belang en grotere inzet dan het type uitspraken Ach, alle vrouwen van mijn leeftijd worden ouder, daar helpt geen l'Oréal of Oil of Olaz aan. Bij dergelijke regels kun je niet veel meer doen dan meesmuilen. Er zijn poëzieliefhebbers voor wie dat genoeg is. Ironische klachten over het verval voorzien nu eenmaal in een behoefte. Maar het is enigszinns deprimerend als het daarbij blijft. Gelukkig doorbreekt Korteweg tot heil van zijn bundel herhaaldelijk zijn neiging tot huiselijk cynisme. Dan wint zijn vers, zoals in ‘Bestond ik uit taal niet’ aan inhoud en spankracht. Bestond ik uit taal niet, ik moest me niet denken. Taal is een ziekte, kondigt de dood aan. Er valt niet testoeien. Men worstelt vergeefs. Gezonden zíjn, hoeven niet zich te schrijven. Praten niet eens met zichzelf. Ze zijn als wie langs het strand, dat is leeg en van hen, rent. Zwijgende zee; een hemel die dicht is. Pratende mond niet. Geen denkend hoofd. Er rent maar een lichaam van benen. Ed Leeflang anton korteweg, In handen, Meulenhoff, Amsterdam, 1997, 64 p. Altrapsodie - roman of synopsis? Geert van Istendael kende ik als auteur van goed gedocumenteerde en derhalve (zeker voor de Nederlander) leerzame boeken over België en Brussel. De auteur toont zich daarin een voortreffelijk stilist met een barokke voorkeur voor scherpe contrasten en stevige typeringen, iemand die met kennis van zaken èn met hartstocht argumenteert. Ik begon dan ook met tamelijk hooggespannen verwachtingen aan Altrapsodie, waarmee Van Istendael (als ik me niet vergis) debuteert als romancier. Maar ik moet bekennen dat ik aanvankelijk geen vat kreeg op het boek. Nu komt dat bij mij wel vaker voor, ik ben als lezer, denk ik, een slow starter, de eerste bladzijden van een boek lees ik altijd twee of drie keer voor ik verder kan. Maar nu waren mijn startproblemen ernstiger. Zeker vier of vijf keer ben ik opnieuw moeten beginnen aan dit qua omvang toch bescheiden boek, waarbij moet worden aangetekend dat ik de voorlaatste keer al bijna halverwege was toen ik strandde. Nu ik het boek eindelijk uit heb (ja, er klinkt iets van een zucht van verlichting in die zin) vraag ik me af waar dat moeizame contact aan te wijten is. Ik denk, allereerst, dat het een kwestie van proporties is. De roman wil maar geen roman {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} worden. Personages, situaties, omstandigheden worden aanvankelijk eerder aangestipt dan geïntroduceerd, niets wordt zodanig uitgewerkt dat het tot leven komt en de lezer meesleept. De abrupte scènewisselingen verhinderen dat er lijn in het verhaal komt. En dat wordt (tweede reden) in de hand gewerkt door het veelvuldig gebruik van dialect. Bij andere Vlaamse auteurs stoort me dat niet, integendeel zelfs, hier word ik er op de een of andere manier door buitengesloten. Misschien komt het door de snelle afwisseling tussen dialect en cultuurtaal, de fragmentjes schuren tegen elkaar, vervloeien niet, zodat er geen muziek in de woorden komt - en dat terwijl het boek voor een groot deel over muziek gaat. Of liever over de treurige omstandigheden die ervoor zorgen dat een muzikaal begaafde tante van de auteur (want het boek is onomwonden autobiografisch) geen carrière als zangeres is vergund, waardoor ze, hoewel op haar zeventigste nog steeds in het bezit van een prachtstem, verzuurd en verbitterd eindigt. De interesse van de neef wordt mede gevoed door zijn eigen nooit werkelijk tot ontwikkeling gekomen muzikale talenten. Vooral via haar oudste broer, nonkel Romain, advocaat te Brussel en het prototype van een Bourgondiër, komt de neef erachter dat zijn eens zo mooie tante Adèle het slachtoffer is geworden van een benepen katholiek milieu, van een vader die artiesten gevaarlijk decadent volk vindt, meer nog van de man op wie ze verliefd wordt, ene Noël Slanghe, een dorpsonderwijzer die haar ook al van een zangcarrière probeert af te houden (hij is bang dat het mansvolk in de zaal straks alleen maar naar haar komt luisteren om naar haar decolleté te kunnen gluren) en die zich weldra als extreem Vlaams-nationalistische, racistische, antisemitische en carrièrebeluste engerd ontpopt. Een van de problemen van het boek (en de derde reden waarom ik er zo moeilijk in kwam) is dat de in deze context ken- {== afbeelding Geert van Istendael (º1947) - Foto David Samyn.==} {>>afbeelding<<} nelijk onvermijdelijke stereotypen al zo vaak en vaak al zo voortreffelijk literair zijn vormgegeven dat een auteur al zeer subtiel en origineel te werk moet gaan om daar nog mee te kunnen boeien. En dat is Van Istendael, wat mij betreft, onvoldoende gelukt. Natuurlijk is het voor de tante op leeftijd pijnlijk om aan Slanghe herinnerd te worden. Als de neef over hem begint, barst ze in woede en tranen uit, waarna hij ‘als een adder’ de villa van zijn broer ‘uitglibbert’. Dan kan het aan het eind van het boek ook niet meer verbazen dat Slanghe haar op haast klassiek bijbelse wijze blijkt te hebben verraden. Een baantje als adjunct-hoofdonderwijzer kan hij alleen krijgen als hij ‘dat Vlaamsgezinde meisje dat in de nonnenschool de leerlingen flamingantische liedjes aanleerde’ de bons geeft, waarna hij kan aanpappen met de nicht van ‘Frère Directeur’, een volbloed fasciste. Even later komen er een paar onthutsende documenten op tafel, of ze nu authentiek zijn of niet. Slanghe blijkt direct verantwoordelijk voor de arrestatie en deportatie van ‘een jood met zijn jodenwijf’. Maar ik vind dat Van Istendael de dramatische mogelijkhe- {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} den van die documenten onvoldoende uitbuit, zoals ik in het algemeen vind dat dit boek teveel in een aanzet is blijven steken. De auteur heeft materiaal genoeg voor een forse roman, wat we te lezen krijgen lijkt bij vlagen meer op het voorwerk daarvan - een serie veelbelovende aantekeningen, schetsen, een synopsis. Cyrille Offermans Geert van Istendael, Altrapsodie, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 1997, 141 p. Zwagermans writer's block De receptie van Joost Zwagermans werk in Nederland is in vele opzichten merkwaardig. Eerst werd hij de hemel in geprezen, onder andere voor zijn roman Gimmick! (1989). De kritiek was er zeer over te spreken dat Zwagerman de binnenhuiselijke Hollandse romanruimtes verliet, om zich te begeven in de wereld van meisjesstudenten in Florence, seksbioscopen en peepshows in New York, de internationale jetset van de Canarische Eilanden en de Amsterdamse hoerenbuurt. Eindelijk straatrumoer in de Nederlandse roman! Ik heb het altijd een wat vreemde argumentatie gevonden: de hoofdpersoon Raam (alleen die naam al) loopt als een zombie door de opgeklopte wereld van glamour, coke, geld en yuppies, een wereld die als fake, een B-film, een reeks videoclips wordt ervaren. Er zaten toen al twee zielen in Zwagermans borst. Nu vallen een aantal Nederlandse critici over zijn nieuwe roman Chaos en Rumoer. Zwagerman wordt keihard getackeld in dagbladen als de Volkskrant (Arjan Peters) en Het Parool (Robert Anker) en in tv-programma's als De Plantage (Hanneke Groenteman) en Zeeman met boeken. Jeroen Vullings heeft het in de Standaard der Letteren een tikkeltje pathetisch over ‘De moord op Joost Zwagerman’. De critici storen zich er nogal aan dat Chaos en Rumoer een roman is zonder onderwerp. Dat is vreemd, want het onderwerp van deze roman is juist een schrijver zonder onderwerp. Ook de satire op de Amsterdamse grachtengordel vindt geen genade. Grappig is hierbij dat de genoemde reacties in Zwagermans roman worden voorspeld, waardoor hij op een geslepen manier gelijk haalt. En dat Zwagerman plotsklaps anders is gaan schrijven en nu door de mand valt, lijkt me ook merkwaardig, want er wonen in de borst van de auteur nog altijd twee zielen. De hoofdpersoon van Chaos en Rumoer is de 33-jarige Otto Vallei. De lezer maakt kennis met zijn zaalvrees, telefoonfobie en writer's block. In een theaterzaal krioelt het van bacteriën en gassen, telefoons nemen je bestaan stormenderhand in, schrijven is volstrekt zinloos geworden: alle mogelijke zinnen zijn al in alle denkbare varianten neergeschreven, en ook die vaststelling ‘is een kreet uit de echoput’. Otto wordt dan maar ‘anchorman’ in het culturele radioprogramma ‘Chaos en Rumoer’, maar vindt ook daar geen ankerplaats. Thuis gaat hij kopje-onder in een ‘koudwaterbad van faxvellen, die loze informatiestroom’, en wordt de ‘onvindbare’, de ‘overtollige’. Otto vindt het erg moeilijk om in het mediacircus mee te spelen. Hij blijft erbuiten staan, als ironische toeschouwer. Vanuit zijn woning in Buitenveldert kijkt hij meewarig naar de babbelcultuur van de grachtengordel, de groezelige literaire cafés van het Spui waar de ‘zuipschrijvers’ samenhokken, de overbodige lawine van ‘biënnales, festivals, prijsuitreikingen’ leidend naar ‘cultuurhysterie’. Via Otto Vallei haalt Zwagerman grappig uit naar vermomde maar herkenbare figuren zoals zijn vroegere uitgevers Theo Sontrop en Martin Ros en auteurs zoals Connie Palmen en J. Bernlef. De meest hilarische scènes maakt de lezer mee bij de beschrijving van de uitreiking van de ‘Europabankprijs’, waar ‘le tout Amsterdam’ samenstroomt. Zo'n commerciële prijs is volgens Otto ‘een geldverslindend onderonsje voor werkgevers, bedrijfscommissarissen en pluche-schurkende politici, met vijf uit de boekenberg geplukte schrijvers als excuus-Truus. Je ziet er de literaire wereld opzitten en pootjes geven voor een ton, misschien een duizelingwekkend bedrag voor een schrijver, maar een prikje voor een captain of industry.’ De Europabankprijs wordt gewonnen door Ed Waterland, de volstrekte tegenpool van Otto Vallei. Waterland verbergt zich nooit, en heeft géén last van fobieën. Zijn leven en werk zijn helemaal op de media gericht. Hij is overal aanwezig, op feesten, borrels, prijsuitreikingen, premières. Otto heeft de indruk dat Waterland hem alles heeft afgenomen. Zo heeft Waterland een relatie gehad met zijn vrouw Karin. Maar hij heeft ook Otto's onderwerp voor een roman gestolen, een roman over een auteur met een writer's block. Sterker nog, in Waterlands pas verschenen ‘Het hart aan de {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} rand van de stad’ is alles terug te vinden wat Otto de laatste maanden is overkomen. Waterland regisseert Otto's bestaan, want hij blijkt ook te kunnen voorzien wat er met hem te gebeuren staat. Otto wordt furieus, gaat in verzet, laat zich niet ‘fictionaliseren’. Komisch is de passage waarin Otto blij is dat hij Christel, de dochter van Wiert Huygens (J. Bernlef) niet kan versieren, want in Waterlands roman slaagt hij daar wél in. Maar niet alleen Otto herkent zich in Waterlands sleutelroman. De collega's van het radioprogramma ‘Chaos en Rumoer’ voelen zich in hun blootje gezet en verdenken Otto ervan alles aan Waterland te hebben doorgeseind. Otto krijgt bijna de bons. Ook Otto's uitgevers en Elize Beekbergen (het ‘oud meisje’ Connie Palmen) voelen zich genomen. De lezer ziet, dankzij Zwagermans knipoogjes, nog veel meer. Als Otto vertelt dat een bepaalde scène uit Waterlands roman iets voorbij het midden van het boek staat, dan stelt die lezer vast dat hij zich op dezelfde plaats in Zwagermans roman bevindt... Het wordt helemaal te gek als Waterland, na de door een bommelding onderbroken uitreiking van de Europabankprijs, Otto de raad geeft een roman te schrijven over ‘de man die zichzelf terugziet in andermans verhaal’, over iemand die meemaakt wat iemand anders heeft verzonnen. Het moet een verhaal worden over een schrijver met een writer's block, die zich herkent in een roman over een schrijver met een writer's block... Otto wil dat wel doen, onder een pseudoniem waarin de naam ‘Waterland’ doorklinkt. ‘Zwagerman’ misschien? Er wonen nog altijd twee zielen in Zwagermans borst. Dat wordt vermakelijk geïllustreerd door een spel met in elkaar passende verhalen, waarin de diverse tegengestelde afsplitsingen van de auteur elkaar uiteindelijk doen verdwijnen in de trompe-l'oeils van een Escher-achtige romanconstructie. Misschien toont Chaos en Rumoer soms teveel de sporen van postmodern huiswerk, misschien is de roman te wijdlopig en uitsloverig, maar sommige hilarische scènes over het literaire leven in de grachtengordel halen het niveau van Peter van Straatens genadeloos tekenwerk. Hugo Bousset joost zwagerman, Chaos en Rumoer, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 1997, 248 p. De levensgeschiedenis van een Fries dorp Vrij kort na het succesrijke Een kleine geschiedenis van Amsterdam verscheen van Geert Mak de even belangwekkende biografie van een Fries dorp onder de titel Hoe God verdween uit Jorwerd. Met een paar verwijzingen naar Montaillou van de Franse historicus E. Le Roy Ladurie en John Bergers verhalen over boerendorpen in de Alpen karakteriseert de auteur zelf zijn werk als een mix van narratieve geschiedschrijving en literatuur. Het is stevig wetenschappelijk gedocumenteerd en geschreven met de observatiekunst en beeldende kracht van een romancier en de speurzin van een journalist. Behalve van gevarieerd bronnenonderzoek is het boek de vrucht van langdurig persoonlijk contact met het dorpsleven. Geert Mak kende Jorwerd al in de vorige decennia en tussen 1993 en 1996 heeft hij er zijn intrek genomen in een paar oude huisjes, waardoor hij van toeschouwer tot deelnemer aan die kleine gemeenschap geworden is. De betrokkenheid verklaart niet alleen zijn gedetailleerde kennis maar ook de warme toon en het sympathieke karakter van zijn boek. ‘In Jorwerd, zelfs in het moderne Jorwerd, bestond nog veel van wat de stad verloren had. Het rook er naar gras, rook, zaagsel, hooi, mest en aarde. De nachten waren er zwart, en de lucht stond nog vol sterren. Iedereen had cen- {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} trale verwarming, elektronische thermostaten en dubbele beglazing, maar het weer drong nog altijd door alle kieren en gaten. Een storm was hier een avontuur, zoals je dat in de stad niet meer meemaakte’. In zulke rake notities beschrijft de auteur hoe het dorp met zijn nog ruim driehonderd inwoners, waarvan de meesten ‘al met één been in de stad woonden’, er rond 1995 uitzag. Het aldus ontstane beeld is de voorlopige uitkomst van een eeuwenlange eigen geschiedenis die tevens deel uitmaakt van een wereldwijde ontwikkeling waarin de verhoudingen tussen het platteland en de stad zich in een steeds sneller tempo hebben gewijzigd. Voor Jorwerd zelf - dat volgens oude kerkrekeningen vanaf 1763 vijf straatlantaarns, elk met één kaars telde - laat Mak die geschiedenis beginnen met de eerste boer, Rienck Hemmena, van wie uit de jaren 1569 tot 1573 een reeks bedrijfsnotities bewaard is gebleven. Van toen tot 1800 stond de tijd als het ware stil: de boeren gebruikten in essentie nog steeds dezelfde middelen zoals de ploeg en de trekkracht van paarden en ossen die ze sinds het begin van de jaartelling kenden. Daarna begon opeens van alles te verschuiven onder invloed van een algemene bevolkingstoename, de modernisering van het transport en de intredende industrialisering, met als gevolg dat tussen 1880 en 1900 alleen al uit Friesland vijftigduizend mensen naar de Randstad trokken om er in de fabrieken te werken. Maar toch tastten deze gebeurtenissen de traditionele structuren van de landbouweconomie nog niet wezenlijk aan. Dit proces voltrok zich pas na de Tweede Wereldoorlog: ‘Op het einde van de twintigste eeuw beleefden we de laatste jaren van een cultuur zoals we die eeuwenlang kenden, maar die nu binnen enkele decennia tussen onze vingers wegglipte. (...) Het postkantoor van Jorwerd verdween in 1956, in diezelfde tijd werd de haven gedempt, in 1959 hield de laatste schoenmaker ermee op, in 1970 sloten de laatste bakkerij en het café, in 1986 stopten de smid en laatste kruidenier, in 1994 werd de kerk overgedragen aan een monumentenstichting’, waarmee ook God de laan uit was. De beschrijving van deze ‘stille revolutie tussen 1945 en 1995’, maakt de kern van Maks boeiende verhaal uit. Het is het actueelste en ook persoonlijkste deel van zijn boek waarin we binnen één generatie een plattelandsgemeenschap zien verdwijnen om plaats te maken voor een andere. Behalve wat de auteur met eigen ogen heeft waar- {== afbeelding Geert Mak (º1946) - Foto Frank Toussaint.==} {>>afbeelding<<} genomen, werd hem daarvoor een schat aan materiaal aangeleverd in talloze gesprekken met de dorpsbewoners - mannen en vrouwen, oud en jong, boeren en werklieden, winkeliers en caféhouders, de dominee, de notaris en de veearts - die daarbij gelijktijdig optreden als personages en vertellers over de recente dramatische gebeurtenissen in hun dorp. Vooral deze hoofdstukken lezen als een aangrijpende roman. In de jaren zeventig begon allerwegen de ondergang van de kleinschalige landbouw, ‘de kurk waarop de dorpseconomie dreef’. Als twee belangrijke oorzaken duidt Mak de intrede van de melkmachine, al in het begin van de jaren vijftig, en de vervanging van de paarden door tractors aan. Het gevolg was een drastische vermindering van het aantal werkuren en dus het verdwijnen van de arbeiders, de knechten en de meiden uit de boerderij. Boeren werd een eenzaam vak, de schaal van de bedrijven werd steeds groter, en daarmee de afhankelijkheid van machines, investeringen en bankiers. De meeste boeren konden het niet bolwerken, binnen twee decennia hield meer dan de helft ermee op, de kinderen leerden een ander beroep en weken veelal uit. Op de dorpsschool van Jorwerd zat in 1995 welgeteld nog één boerenzoon. En samen met de landbouw als de eeuwenoude motor en het bindmiddel van het dorpse gemeenschapsleven waren ook de kleine middenstandsbedrijven, de buurtwinkels en het huiselijke café ten dode opgeschreven. Van de ene generatie op de andere deed zich {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} een metamorfose voor die niemand voor mogelijk had gehouden. De verschillende aspecten van die modernisering en gedaanteverandering worden door Mak met een kritisch maar welwillend oog, met een tikkeltje weemoed maar met vertrouwen in de toekomst uitvoerig beschreven. Iedereen die zelf in een dorp heeft gewoond, herkent trouwens nogal wat. In de jaren tachtig trekt een deel van de jonge bevolking naar de stad, maar ook de tegenovergestelde beweging vindt plaats, zodat in Jorwerd een heel nieuwe vermenging van overgebleven autochtonen en import ontstaat, waarbij de vroegere economische banden binnen de dorpsgemeenschap vervangen worden door sportieve en culturele. En wanneer overal op het platteland de projectontwikkelaars verschijnen en juist op de mooiste plekjes villa's verrijzen, verzetten de Jorwerters zich met hand en tand tegen die bouwwoede, die ze gelukkig ook buiten de deur kunnen houden: ‘Voor de jongen en de nieuwkomers woog de intieme sfeer en de esthetische kant van het dorp zwaar: de belangrijkste reden waarom ze gebleven of gekomen waren’. De auteur laat ook uitgebreid zien hoe soortgelijke ontwikkelingen zich ongeveer gelijktijdig in de hele wereld hebben voorgedaan, maar op gevoelige wijze legt hij meteen de nadruk op het feit dat de Friese dorpen en landschappen door alle veranderingen heen veel van hun eigenheid bewaard: ‘Het zijn de resten van de vroegere, nu min of meer ondergronds sluimerende dorpscultuur, vaak ook zijn het fragmenten van oude overlevingstechnieken, en niet zelden is het ook een levenshouding die bleef bestaan omdat het werken met het weer, de grond en de natuur nu eenmaal een andere instelling met zich meebrengt dan het leven in een stad’. Paul de Wispelaere geert mak, Hoe God verdween uit Jorwerd. Een Nederlands dorp in de twintigste eeuw, Uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 1996, 290 p. Beeldende kunst Kunstzaken Beeldende kunstrecensies uit de krant blijven als zelfstandige literaire uitingen zelden overeind. Dat is goed verklaarbaar. De doorsnee kunstrecensent levert een uittreksel van de catalogus. Hij vult die aan met enkele ‘bonmots’ en uiteraard een beeldende omschrijving van een paar werken, zodat de lezer zich een voorstelling kan maken van wat hij in het museum aantreft. Zelf ga ik net zo te werk en dat kan ook niet anders: een journalist is per definitie geen specialist. Zijn werk is het verzamelen en doorgeven van de specialistische kennis van anderen. Als die kennis is weergegeven in de catalogus werkt dat des te sneller - en snel werken is nu eenmaal een journalistieke vereiste. Dat de recensent een oordeel over het werk hoort te geven, is een hinderlijke traditie, die dan ook steeds vaker aan de laars wordt gelapt. Het beste is de lezer wellicht uit met een journalist die de bestaande oordelen over een kunstenaar of een kunststroming zo goed mogelijk, uit meerdere bronnen, verzamelt en die zo een informatief stuk schrijft voor leken: de recensie als servicerubriek. Bij de essays naar aanleiding van diverse grote kunsttentoonstellingen die de Amerikaanse cultuurhistoricus Simon Schama de afgelopen jaren schreef voor The New Yorker volgde hij deze beproefde werkwijze. Van de exposities die ik ook zelf heb gerecenseerd - die over Mondriaan en Vermeer bijvoorbeeld - herken ik in Schama's essays de catalogusinformatie die ik zelf ook gebruikte. Uitgeverij Contact bundelde vijftien van Schama's stukken - merendeels tentoonstellingsrecensies en enkele meer tijdloze beschouwingen - en gaf ze uit onder de titel Kunstzaken. Over Rembrandt, Rubens, Vermeer en vele andere schilders. Die titel is misleidend, want slechts zes van de artikelen gaan over de Nederlandse schilderkunst van de Gouden Eeuw. Blijven Schama's recensies, ver na de tentoonstellingsdata, het lezen waard, in tegenstelling tot de gemiddelde recensie in onze kranten? Leveren ze nieuwe gezichtspunten op de besproken kunstenaars - Rembrandt, Mondriaan, Cézanne, Hockney - of zijn ze zo briljant geschreven dat we alleen vanwege de stijl het boek niet kunnen wegleggen? Zijn ze, kortom, een bundeling waard? Ik vind van niet. Bij verschijning bewezen ze de Amerikaanse lezer ongetwijfeld een dienst. Ze praatten hem snel even bij over leven en werk van de kunstenaar, zodat hij meer van de tentoonstelling kon genieten. De schilderijen hangen echter niet meer, en sterker: in de bundel ontbreken {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} zelfs de afbeeldingen die dat gemis nu kunnen ondervangen. De uitgever drukte slechts een miniem aantal plaatjes af, en daarbij zelden de juiste. Zo kan Schama tot in de details een schilderij van Winslow Homer bespreken (‘The Life Line’) terwijl Contact vrolijk het schilderij ‘Hound and Hunter’ afdrukt, dat in het hele stuk niet aan de orde komt. En bespreekt hij details op ‘Het straatje’ van Vermeer, dan zorgt de uitgever voor een uitsnede waar uitgerekend de besproken details op ontbreken. Schama's aandacht op het gebied van de oude Nederlandse schilderkunst is bovendien beperkt: die gaat vooral uit naar de iconologie, de tak van kunstgeschiedenis die zich bezighoudt met de interpretatie van voorstellingen. Begrijpelijk, want de iconologie is voor de kunstgeschiedenis wat de mentaliteitsgeschiedenis voor de geschiedenis is. Cultuurhistoricus Schama verwees ook in zijn historische bestseller Overvloed en Onbehagen (The Embarrassment of Riches (1987)) ruimschoots naar de ‘diepere betekenis’ van contemporaine schilderijen en prenten. Maar de kunstgeschiedenis van de Gouden Eeuw heeft waarachtig nog wel wat meer te bieden. En Schama's beschouwingen over bijvoorbeeld de problematische iconologische interpretaties van pronkstillevens en landschappen, of over Svetlana Alpers' De kunst van het kijken (The Art of Describing (1983)), waarin zij felle, postmoderne kritiek levert op de iconologie, zijn anno 1998 oude koek. Voor de kenner bieden zij bovendien geen nieuwe informatie - en dat geldt eigenlijk voor het hele boek. Omdat zijn stukken in maar liefst The New Yorker verschenen, verwacht de lezer in elk geval puntige essays, geschreven in een uitnemende stijl. Maar zelfs daar wordt hij teleurgesteld. De meeste stukken zijn wijdlopig, alsof Schama maar niet aan het afgesproken aantal {== afbeelding J. Vermeer, ‘Het straatje’, 1658, olie op doek, 54,3 × 44 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.==} {>>afbeelding<<} woorden kon komen. Ze zwabberen van de ene naar de andere anekdote en staan vol onverwachte uitweidingen. In journalistieke termen: de urgentie ontbreekt. Er is geen dwingende structuur. Originele opinies ontbreken eveneens: Schama's oordelen zijn conventioneel. Zo is Vermeer een genie, die prachtig sfeer en licht kon weergeven. Vaker is er geen oordeel, maar vooral beschrijving. Schama's rijke stijl, die toch al neigt naar bombast, is erg gemangeld in de hopeloze, veel te letterlijke vertaling. (Die bovendien zonder enig begrip is van de kunsthistorische terminologie, zodat bijvoorbeeld de iconologie steevast iconografie heet). Het boek staat vol aanstellerige adjectieven - ‘een verzwelgend duin’, ‘een onverstoorbare molen’ - en soms regelrechte studentikoze overdrijving; zo zouden ‘zelfs sterke mensen [...] gaan wankelen op hun benen en naar een glaasje water reiken’ als ze {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} Vermeers Meisje met de parel voor het eerst zien. Of doodgewone onzin: Mondriaan was ‘bijna uitsluitend verfgek’. Wel aardig als recensies, kortom, maar meer iets voor in de krant. Kitty Kilian simon schama, Kunstzaken. Over Rembrandt, Rubens, Vermeer en vele andere schilders, Uitgeverij Contact, Amsterdam/Antwerpen, 1997, 240 p. De ongemakkelijkheid van André Verroken Woorden zijn er altijd te veel, in de wereld van de dingen. Het spreken van de dingen is zwijgen. Vandaag de dag meer dan ooit, nu de dingen steeds meer dreigen te verdwijnen in de stroom van prikkels die van alle kanten op ons afkomen, zoals in een hamburgertent, zegt André Verroken. In die drukte plaatst hij volkomen nutteloos, volkomen hopeloos, zijn stille dingen. Sinds vijfentwintig jaar staan zij daar, in een aureool van leegte. In het begin deden ze, een enkele keer, nog enige moeite om op te vallen en om de aandacht te vragen door een verrassende vorm, een opvallende kleur of een onverwachte combinatie van materialen. Nu hebben ze hun weg gevonden, een weg die helemaal geen weg meer is. Ze zijn er gewoon. Ongemakkelijk, onaangepast, nergens bij horend, van niemand en voor niemand. Dat is hun kracht. Ze zijn er voor zichzelf in hun eigen wereld. Zelfs als ze zich bevinden in wat hun eigen milieu zou moeten zijn, een meubeltentoonstelling bijvoorbeeld, onderscheiden ze zich door hun koppige eigenzinnigheid, die alle vertrouwde benaderingen en beschouwingen overhoop haalt. Meubels of kunstwerken, wie zal het zeggen? De namen die Verroken zijn objecten meegeeft, dragen er soms nog toe bij om verklarende denkpistes in de war te brengen. Als hij een kast, die nog nauwelijks een kast is, ‘Duizendpoot’ noemt, dan wijst hij niet enkel op het woud van poten die haast niets te dragen hebben, maar suggereert ook de beweeglijkheid van de geleedpotige insecten en de uiteenlopendheid van taken waartoe een menselijke duizendpoot in staat wordt geacht. De afstandelijkheid en de rechtlijnigheid verdwijnen en het object komt ineens, als in een stripverhaal, tot leven. Het lijkt één en al beweging. Als hij een tafel ‘Homenaje a {== afbeelding André Verroken, ‘Duizendpoot’, bergmeubel met 6 laden, 1988/1994, medium density fiberboard en beuk, 99 × 51 × 108 cm.==} {>>afbeelding<<} Eduardo Chillida’ noemt, eert hij niet alleen de bekende Spaanse beeldhouwer, maar verplaatst de even strenge als speelse constructie in een haar vreemde wereld, waarin ze gemetamorfoseerd wordt tot een levendige, ruimtelijke sculptuur van vlees en bloed. Die naamgeving brengt ons op een van de meest wezenlijke aspecten die de objecten van Verroken kenmerken. Hun objectiviteit is de keerzijde van een diep persoonlijk engagement van hun maker. Hun persoonlijkheid is geworteld in de humus van de zijne. Verroken zou de bekentenis van Nietzsche tot de zijne kunnen maken: ‘Ik heb altijd in mijn geschriften heel mijn leven en heel mijn persoon gestoken. Ik weet niet wat zuivere intellectuele problemen zouden kunnen zijn.’ Een naam als ‘Duizendpoot’ zou men zelf nog kunnen bedenken, maar een hommage aan Chillida wijst duidelijk naar een persoonlijke intentie die niet uit het object zelf af te leiden is. Die naam is voor ons echter wel aanleiding om de ongewoonheid en de ongemakkelijkheid van die objecten op het spoor te komen. Verroken noemt een tafel geen tafel of een kast geen kast. Hij heeft ook stoelen ontworpen, maar in de meeste gevallen verwijzen zijn objecten wel naar tafels of kasten. Die referentie naar tafels of kasten en dus naar een zekere functionaliteit is niet zonder betekenis. Zelfs {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} in die gevallen waar de functie haast wordt teniet gedaan, blijft ze essentieel om de band van die objecten met de werkelijkheid te beklemtonen, om hun plaats in de reële wereld aan te geven. Verroken opereert niet in de vrijblijvende wereld van de verbeelding, maar onderwerpt zich bewust aan de noodzakelijkheden van het dagelijkse bestaan. Daarin wil hij zijn boodschap kwijt. Of moeten we het omkeren? Waarschijnlijk is het juister te stellen dat niet Verroken meester is over wat hij maakt, maar dat het de dingen zelf zijn die aan Verroken appelleren. De dingen maken zichzelf. Niet de maker beslist uiteindelijk over hun vorm. Hij moet zich onderwerpen aan hun dictaat. Als meubel gedragen die dingen zich vreselijk eigenzinnig en dominant. Ze laten zich niet met hun functie vereenzelvigen. Ze laten zich niet door hun omgeving opslorpen. Zelfs in de grootste drukte om hen heen, creëren ze een eiland van stilte, een leegte. Beoordelingen als mooi of lelijk of andere categorieën uit het esthetisch jargon zijn aan hen niet besteed. Woorden zijn hen, zoals gezegd, überhaupt vreemd. Alleen hun namen, die hun mysterie nog verdiepen, dragen ze met zich mee. Ze dringen zich niet op. Wij moeten de eerste stap zetten om ze te ontdekken, ze te ontdoen van de korsten van betekenissen die hen overwoekeren. Maar zijn we eenmaal in hun ban, dan ontpoppen ze zich als objecten van meditatie en poëzie. Dit poëtisch bestaan van de dingen is verre van vaag of algemeen. Hoezeer het werk er ook naar streeft om een persoonlijk handschrift te overstijgen en het object zichzelf te laten zijn, het blijft in zijn universele aspiraties onvermijdelijk gekenmerkt door {== afbeelding André Verroken, ‘Homenaje a Eduardo Chillida’, eet- of vergadertafel, 1994, medium density fiberboard, esdoorn en Indisch Palissander, 225 × 70 × 75 cm.==} {>>afbeelding<<} persoonlijke fascinaties. Als we ons tot het recentere werk beperken - en we denken dan, naast de reeds genoemde ‘Duizendpoot’ en ‘Homenaje a Eduardo Chillida’, aan ‘Loflied aan de architectuur’, ‘Kontener’, ‘Van duo tot octet’, ‘Archetype’ en ‘Stapeling’ - is de fascinatie voor een structurele opbouw wellicht het meest opvallend. Structureel mag hier dan niet verward worden met constructief. In het werk van Verroken blijft, verrassend genoeg de constructieve opbouw meestal onzichtbaar. {== afbeelding André Verroken, ‘Kontener’, kombineerbaar bergmeubel met laden, 1995, medium density fiberboard, beuk, esdoorn, Indisch palissander, transport-wielen, 315 × 47 × 64 cm.==} {>>afbeelding<<} {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij gaat op in de structurele samenhang, die in essentie bestaat uit de combinatie van herkenbare elementen die al of niet ook zelfstandig kunnen bestaan. Het meest expliciet maken we dit mee in de serie tafels ‘Van duo tot octet’, waarin het schakelbare element ‘Duo’ zelf al bestaat uit een eenheid van twee in elkaar geschoven vierkante tafels. Die basiseenheid demonstreert overigens in een notendop alle karakteristieken van de hele aanpak. Het is een strenge, gesloten compositie, die niet af is en nooit tot rust komt. Ze vraagt om aanvulling en om een voltooiing die nooit definitief kan zijn. De basiseenheid zelf is niet enkelvoudig maar bestaat uit de penetratie van twee op zich complete kubussen, die zo zijn gestructureerd dat ze niet meer van elkaar los te koppelen zijn. Er ontstaat een eindeloos spel van bepalen en openlaten, uitspreken en suggereren, omvatten en ontsnappen, dat op zijn beurt door de combinatie van meerdere eenheden wordt vermenigvuldigd en versterkt. Het ene object roept het andere op en ondergaat daarbij, in de versie ‘Van duo naar octet’ van de maker zelf, telkens weer nieuwe transfiguraties zonder de eigen identiteit op te geven. Ook voor de andere objecten geldt diezelfde benadering, waarin de wezenlijke behoefte centraal staat om de chaos van het leven even een rustpunt en helderheid te verlenen, zonder deze van zijn dynamiek en rijkdom te ontdoen, om in de drukte een leegte vrij te maken en een ongemakkelijke stilte te laten spreken. Geert Bekaert Theater Het Nederlandse toneelbestel van 1945 tot 1995 Het heeft lang geduurd, maar in Nederland werd het toneel pas vanaf 1945 door de rijksoverheid gesubsidieerd. In 1919 was het onderwerp al in de Tweede Kamer aan de orde gesteld door de socialist Kleerekooper, maar Nederland was echter te zeer verzuild en de confessionelen achtten overheidssteun voor de kunsten een bedreiging voor hun ideologieën. Zo modderde het toneel van de ene financiële crisis naar de volgende en na de recessie werd het alleen maar erger, al vallen er zelfs uit die jaren artistieke successen te melden. Dat de Duitse bezetters na het instellen van de Kultuurkamer in 1942 in feite met de subsidiëring van het toneel zijn begonnen, is beschamend en wordt doorgaans doodgezwegen. Omdat men na de oorlog in de Tweede Kamer in meerderheid overtuigd was van het opvoedkundig belang van het toneel, maar ook om het toneel van zijn commerciële dwang te bevrijden, kwam er onder de socialistische minister Van der Leeuw een begin van een toneelbestel dat met bescheiden middelen van start ging. Een jaar later, na een kabinetswisseling, zag de katholieke minister Gielen kans daar ruim 25% op te korten ten gunste van het bijzonder onderwijs dat voor de confessionelen veilig moest worden gesteld. Erg diep zat de liefde voor het toneel kennelijk nog niet. Desondanks heeft dat toneelbestel zich geleidelijk ontwikkeld. Voor een goed lopend bestel is evenwel een goed overleg nodig tussen de betrokken partijen: de subsidiërende overheid die geen inhoudelijk oordeel mag hebben, het adviesorgaan van de minister de Raad voor de Kunst, thans Raad voor Cultuur, dat juist wèl een inhoudelijk oordeel mag, ja moet geven en tenslotte het veld. Dat leverde aanvankelijk weinig problemen op. Het veld was beperkt en overzichtelijk. Maar toen in de jaren zestig een nieuwe generatie acteurs behoefte had aan nieuw repertoire en aan experimenten ontstonden er spanningen, mede omdat er in het beleid van de overheid slechts één ton gereserveerd was voor experimenten. Een schijntje. Verruiming van dit budget was één van de eisen van de ‘Aktie Tomaat’, de druppel die de emmer vol grieven deed overlopen en het vermolmde bestel wegspoelde. Zo kwam er na 1970 meer ruimte voor het experiment en bleek het voor de overheid niet langer mogelijk uitsluitend een volgend beleid te voeren. Hiermee begon een subtiel samenspel tussen de drie partijen dat nodig was om het nieuwe beleid te doen slagen. Een samenspel dat met vallen en opstaan geleerd moest worden. De bloei van het huidige toneel is mede te danken aan de openheid waarmee toneelmakers, adviseurs en beleidsmakers elkaar tegemoet traden en soms via frontale botsingen het juiste evenwicht leerden vinden om een flexibel beleid te voeren. {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} Hierover en nog veel meer handelt Van Maanens boek, al vind ik de rol van de Raad voor de Kunst in dit gehele proces wat onderbelicht gebleven. Deze studie is echter veel meer dan een dor overzicht van nota's en beleidsbeslissingen die het toneelbestel markeren. Centraal staat natuurlijk de organisatie van de gesubsidieerde toneelwereld. Maar bij de behandeling van de verschillende fases waarin dit onderwerp behandeld wordt, gaat steeds een schets vooraf van de ontwikkeling van het toneel, de productiekant van het toneelbedrijf, terwijl ook telkens aandacht wordt besteed aan de receptie en de consequenties van beleidsveranderingen. Daardoor ontstaat een helder en trefzeker beeld van het totale theatergebeuren, waarin de distributie vrij uitputtend behandeld wordt met vele en vaak verhelderende statistieken en tabellen. Maar Van Maanen is nog verder gegaan en creëert een nog ruimer inzicht door zich niet uitsluitend tot de in de titel aangegeven periode te beperken, maar ook een summier, zij het wat vrijblijvend, overzicht van de toneelsituatie voor de oorlog te geven, alsmede een inleidend hoofdstuk over wat het fenomeen toneel nu eigenlijk inhoudt. Hierin probeert hij met succes het ‘ondefinieerbare te definiëren’ en zet hij de maatschappelijke organisatie van de receptie uiteen. Tenslotte aarzelt hij niet aan het slot van zijn boek bij de bespreking van de nieuwste ontwikkelingen een heikel onderwerp als de kwaliteit van toneelkunst aan te snijden, waarbij onderwerpen als de kracht van de verbeelding, de zeggingskracht van kunst, de leer der emoties, het debat over hoge en lage kunst, toneelparticipatie en oorzaken van beperkte belangstelling aan bod komen. Dit alles resulterend in de legitimering van het overheidsbeleid. Een geslaagde krachttoer die de betrokkenheid en kwaliteit van Van Maanen bewijzen. Het is een degelijk en doorwrocht boek geworden dat door opzet en ordening nieuw licht werpt op een nog onbehandelde periode uit de Nederlandse toneelgeschiedenis. Voorbeeldig door de consequente uitwerking en nimmer dor en saai. {== afbeelding De ‘Aktie Tomaat’ werd gekenmerkt door hevige discussies. Hier in de Stadsschouwburg in Amsterdam, met rechts een fluitende Josine van Dalsum en aan de microfoon Lo van Hensbergen.==} {>>afbeelding<<} Is er dan helemaal geen kritiek mogelijk? Zeker wel, maar die valt weg tegen de talloze pluspunten en de grootse opzet van dit boek. Ik laat een paar puntjes niet onvermeld. De nadruk die gelegd wordt op de invloed van het zogenaamde Grijze boekje op de organisatie van het bestel na de oorlog is te groot. De opzet van dat nieuwe bestel was van de hand van Hunningher, die tijdens de oorlog in Den Haag met geestverwanten zijn eigen plannen had gesmeed, die bij de opzet minstens zo zwaar wogen, zo niet zwaarder. Tegenover mij heeft Hunningher altijd ontkend zich door het Grijze boekje te hebben laten leiden. De rol van de Raad voor de Kunst blijft onderbelicht, alsmede de wijze waarop in tripartiet overleg het bestel zijn beslag kreeg. De initiatieven van de overheid waren mede het resultaat van dat gemeenschappelijk overleg, het voortdurend toetsen door de overheid van nieuwe ideeën en het altijd openstaan voor suggesties van derden. En dan zijn er altijd van die kleine foutjes, slordigheden die soms voorkomen hadden kunnen worden. Zo is Van Lennep nooit betrokken geweest bij de oprichting van de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ in 1876, hij was toen al acht jaar dood. Toen Gielen in 1946 een eind aan het beleid van Van der Leeuw maakte, werden de regeringsadviseurs ontslagen. Dat gold echter niet voor Hunningher die zich een ambtenarenstatus had laten aanmeten. Gielen bood hem daarop aan hoofd van de Afdeling Kunsten te worden {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} op zijn departement, wat Hunningher weigerde, waarna hij op wachtgeld werd gesteld tot hij in 1947 directeur werd van het Coördinatie Bureau voor het Toneel. Bij de discussie na ongeregeldheden door leden van de ‘Aktie Tomaat’ tijdens de voorstelling van De familie Tóth was alleen Guus Oster aanwezig, Han Bentz van den Bergh ontbrak daarbij. De discussie die Oster toezei op 1 november te willen houden ging niet over het Nederlands Toneel, maar over het artistieke beleid van de Nederlandse Comedie. Bewth begon zijn activiteiten niet in de jaren zeventig, maar was al in 1965 opgericht. Mickery verhuisde pas in 1972 naar de Rozengracht en niet in 1969. Het subtiele verschil tussen Toneel/T(h)eatraal met en zonder h is Van Maanen kennelijk ontgaan, hij blijft het als eerlijk product van de jaren zeventig consequent zonder h schrijven. Jammer is ook dat er in de tekst soms naar publicaties wordt verwezen die dan niet in de bibliografie zijn opgenomen: b.v. (Binnerts, 1992, 34) of ‘Weide schreef...’ maar het blijft onbekend waar. Overigens laat het register veel te wensen over. Inconsequent en veel namen ontbreken of worden niet altijd opgenomen. Tenslotte miste ik nog een aspect dat met toneelsubsidie te maken heeft: te groot succes. Subsidie wordt namelijk verstrekt om tekorten te dekken. Op elke voorstelling moet geld toegelegd worden. Wanneer nu een gezelschap een periode van grote successen kent, zoals De Appel of Het Zuidelijk Toneel, dan is de vraag naar voorstellingen zo groot dat de tekorten evenredig groeien. Dergelijke gezelschappen worden dan gestraft voor hun succes, want de overheid doet niets om de op die manier ontstane tekorten te dekken met als grootste slachtoffer het publiek dat niet aan zijn trekken kan komen, want onvermijdelijk moet zo'n successerie dan worden afgebroken. In het licht van het gehele boek zijn dit peanuts, die met de mantel der liefde kunnen worden afgedekt. We mogen Van Maanen dankbaar zijn voor dit werk. Nu nog zo'n studie over het toneelbestel in Vlaanderen en de toneelgeschiedenis der Nederlanden is op dit onderdeel weer geheel up to date. R.L. Erenstein hans van maanen, Het Nederlandse toneelbestel van 1945 tot 1995, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1997, 422 p. Een eenstemmige biografie van Hans van Manen De belangrijkste Nederlandse hedendaagse choreograaf, zo wordt Hans van Manen vrij algemeen genoemd. Veertig jaar lang maakt hij al balletten, initieel voor het Ballet van de Nederlandse Opera, later voor het Nederlands Danstheater en Het Nationale Ballet, maar ook voor heel wat buitenlandse gezelschappen. Opvallend in die internationale verspreiding van Van Manens choreografieën is hoe buurland België in gebreke bleef. Twee jaar geleden werd die windstilte even doorbroken, toen Johan Reyniers duetten van Hans van Manen programmeerde op het Klapstuk dansfestival. Met deze programmatie haakte Reyniers in op de groeiende belangstelling voor de klassieke ballettraditie. Van Manen werd in dat opzicht voorgesteld als een klassiek choreograaf, die in zijn abstracte aanpak van balletten en zijn breed uitwaaierende dansvocabularium wel erg dicht bij zijn hedendaagse collega's komt te staan. Van Manen dus als ijkpunt en buitenbeentje. Dat is ook de manier waarop de choreograaf geportretteerd wordt door de Nederlandse danscritica- en historica Eva van Schaik in het omvangrijke boekwerk Hans van Manen, Leven en Werk. De biografie van Nederlands belangrijkste danskunstenaar. Ze schetst er Van Manen als een gepassioneerd vat vol tegenstrijdigheden. Hij houdt enorm van zijn dansers, maar briest en snauwt. Hij streefde steeds naar een enorm grote onafhankelijkheid als choreograaf en liet zich toch keer op keer verleiden tot het artistiek leiderschap bij een groot geselschap. Hij zegt niet van verhaaltjes in balletten te houden en maakt gelegenheidsballetten zoals Black Cake, met dansers die zich opmaken voor het feest en tipsy worden van de champagne. Hij baseert zich in zijn werk op het klassieke balletidioom, en gebruikt dat vervolgens om het te hebben over vrijheid en emancipatie. Het is in dit opzicht bijzonder mooi dat net op het moment dat het klassieke ballet aan emancipatie toe was in Vlaanderen, Van Manen van stal werd gehaald. Ballerina's op pointes zijn bij Van Manen geen manier om etherische elfjes te doen verschijnen. Pointes gebruikt hij om aan zijn dans de scherpe snelheid te geven die hij als jongeling leerde kennen in de swing. Het is voor Van {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} Manen bovendien dè manier om zijn dans te erotiseren, om de schoonheid van een slank vrouwenbeen in de schijnwerpers te plaatsen. Hans van Manen, Leven en Werk is een bijzonder degelijke maar tegelijk wat teleurstellende biografie. Eva van Schaik werpt zich heel expliciet op als historica en dat merk je in de grondigheid van haar onderzoek, de manier waarop ze heersende misvattingen weerlegt, de vele kleine details en het geschetste tijdskader. Haar biografie is bovendien erg bruikbaar als catalogus en naslagwerk. Zo vind je naast de volledige lijst van choreografieën ook nog een beschrijving van al die werken terug, wat tegelijkertijd de leesbaarheid van het boek niet ten goede komt. Het vreemde is dat Eva van Schaik naast deze wetenschappelijke aanpak een bijzonder ver doorgevoerde subjectiviteit plaatst. Daarbij lijkt het wel alsof ze zich heeft laten verleiden door haar eigen, moeizaam bij elkaar gesprokkelde gegevens over Van Manens werken levenssfeer. Zo worden onder Van Schaiks pen te veel van zijn balletten metaforen voor relaties met zijn omgeving, raadseltjes die op te lossen zijn met persoonlijke gegevens. Natuurlijk mag een biograaf, mag een criticus interpreteren en daarbij zijn eigen inzicht volgen. Maar de interpretaties van Van Schaik zijn zo strijdig met Van Manens opvatting ‘Dans drukt dans uit en verder niets’, dat dit als niet minder dan een statement over de man zijn kunst opgevat moet worden. Een dergelijk statement verdient dan ook een stevige onderbouw en die is niet te vinden. Maar er is meer aan de hand. Van Schaik gaat soms zo intens aan de kant van Van Manen staan dat ze als het ware meegelokt wordt in dezelfde jaloezie en diezelfde competitiezucht die zo typisch is voor de choreograaf. Dan heeft ze het in bijzonder kattige bewoordingen over collega's-concurrenten van Van Manen, over Rudi van Dantzig, Pina Bausch en anderen. Of wat te denken over een passage als ‘Pina Bausch die de danseressen... op hun naaldhakken liet {== afbeelding Hans van Manen (º1932) in de jaren zestig - Foto G.J. van Leeuwen.==} {>>afbeelding<<} strompelen, in armoedig, steevast afzakkend ondergoed of potsierlijke avondtoiletten uit de jaren '50’.⁽¹⁾ Hoewel Van Schaik zich voor haar biografie heeft moeten baseren op heel wat stemmen, verhalen van dansers, collega's en critici, is deze biografie expliciet éénstemmig. De schrijfster is erg overtuigd van deze methode, getuige een argument uit haar, overigens erg pertinente, kritiek op het boek Dans in Vlaanderen in het tijdschrift Etcetera. Daar vraagt ze zich af ‘of een monografie niet verstandiger ware geweest ten behoeve van een coherente visie op de historische processen... Het zich verschuilen achter meerstemmigheid is trouwens een kwalijke trend aan het worden. Onder het mom dat een mooi boeket uit meerdere bloemetjes bestaat, wordt de kunst van het materiaal selecteren en interpreteren veronachtzaamd’.⁽²⁾ Bij het lezen van Hans van Manen, Leven en Werk voelde ik een hevige weerstand tegen die eenstemmigheid. Was de verregaande subjectiviteit in de interpretaties van Van Schaik daar voldoende oorzaak van, of speelt hier misschien ook een generatieconflict mee? Dominike van Besien eva van schaik, Hans van Manen, Leven en Werk, Arena, Amsterdam, 1997, 615 p. (1) p. 453 (2) eva van schaik, in Etcetera, jg.14, nr.58, december 1996, pp. 40-42. {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} Muziek Anton Bruckner en het Concertgebouworkest Anton Bruckner, Richard Strauss en Gustav Mahler kunnen bij het Concertgebouworkest - gesticht in 1888 en een eeuw later met het predikaat ‘Koninklijk’ vereerd - op een lange uitvoeringstraditie prat gaan. Om de herdenking van de honderdste verjaardag van Bruckners overlijden - 11 oktober 1896 - de nodige luister bij te zetten, organiseerde dat orkest in het seizoen 1996-1997 niet alleen een aantal concerten, maar het nam ook het initiatief tot een publicatie waarin de Amsterdamse uitvoeringstraditie centraal staat: Bruckner en het Koninklijk Concertgebouworkest. Bruckner heeft lange tijd op internationale erkenning moeten wachten en hij is nog steeds geen populair componist. Van zijn religieuze werken konden slechts drie van de zeven voltooide missen en het Te Deum zich een plaats in het concertleven veroveren. Van de tien symfonieën - van de nulde tot de negende - worden er maar een viertal frequent geprogrammeerd: de derde of Wagnersymfonie, de vierde of de Romantische, de zevende met het beroemde adagio als treurzang bij de dood van de meester uit Bayreuth en de onvoltooide negende. Uit de verschillende bijdragen blijkt duidelijk waarom de gemiddelde muziekliefhebber vaak moeilijk toegang vindt tot Bruckners composities. Kan hij bij Beethoven of Mahler nog terugvallen op hun tragische levensloop en de verklanking die ze ervan gaven, bij Bruckner wordt hij daarentegen geconfronteerd met wat Michaël Zeeman ‘een raadselachtige alledaagsheid’ noemt, ‘een levensverhaal van schoolsheid en kleinburgerlijke ambities’ dat moeilijk te rijmen valt met de architecturale grootsheid en diepgang van zijn muziek. De auteur omschrijft haar dan ook ‘als gewelddadige pogingen ruimte te scheppen, als ontzagwekkende ontsnappingspogingen’ uit de benauwdheid die Bruckners kleurloze leven in de provincie en zijn lange leertijd kenmerkte. Op zijn zevenendertigste legde hij nog examens af en hij was al vierenveertig toen hij zich in Wenen vestigde. Zijn lompe onhandigheid en schijnbare naïviteit, zijn vroomheid, onderdanigheid en krenterigheid gaven er aanleiding tot talloze anekdotes. Eindeloos naverteld, schiepen ze het beeld van een solide Oostenrijkse boer die zich bij het componeren eerder liet leiden door instinct en intuïtie dan door kennis en inzicht. Een beeld dat Cornelis van Zwol in zijn bijdrage Anekdote en werkelijkheid toch probeert te nuanceren. Zo was Bruckner een fervent danser en uitstekend zwemmer. In zijn gespannen verhouding met Brahms was hij verre van de underdog waarvoor men hem graag laat doorgaan. Op Brahms vernederende opmerkingen wist hij echt wel te repliceren. Toen deze hem vertelde: ‘Uw derde symfonie is me niet bevallen’, antwoordde Bruckner fijntjes: ‘Maar meester Wagner, die hield er wel van.’ Als Bruckners muziek weerstanden blijft oproepen, dan is het juist omdat ze zo origineel is. Interessant in dit verband zijn de karakteriseringen die enkele geïnterviewde dirigenten neerzetten. Voor Riccardo Chailly is Bruckner ‘vernieuwend, provocerend, avant-gardistisch’ en hielp hij de Tweede Weense School ontkiemen. Kurt Sanderling beschouwt hem als ‘de enige echte muzikale positivist in de tweede helft van de vorige eeuw’. Op een volstrekt persoonlijke wijze verzette hij zich tegen de toen alles overheersende morbiditeit waarvan Mahler de chroniqueur was en Richard Strauss het slachtoffer werd. ‘Een eenzaam geloovige temidden der profanen, verdwaald in een tijd van relativistische pessimisten, een natuurkind onder technici’, zoals Rudolf Mengelberg al in 1921 schreef. Bruckner blijft weliswaar traditionele vormen gebruiken, maar hij bouwt ze tot kolossale constructies uit. De sonatevorm in de eerste delen en finales vertoont niet twee, maar drie thema's (waarvan het tweede meestal lyrisch is), een doorwerking en reprise die soms niet duidelijk te scheiden zijn en een lange coda. De orkestratie die duidelijk de organist verraadt, zorgt ervoor dat de verschillende instrumentengroepen met hun eigen klankkleur in onafhankelijke blokken tegenover elkaar staan. Zo ontstaat meermaals het gevoel dat Bruckners bewegingen geen evolutie weergeven, maar uit autonoom naast elkaar geplaatste fragmenten bestaan. Omdat zijn symfonieën zowel in het gebruik van motieven en thema's als in de orkestratie nauwelijks van elkaar verschillen, hebben kwaadsprekers wel eens beweerd dat hij steeds weer dezelfde sym- {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Anton Bruckner (1824-1896).==} {>>afbeelding<<} fonie heeft gecomponeerd. ‘Mede hierdoor’, aldus Johan Giskes in zijn bijdrage Bruckner in de schaduw van Mahler, ‘wordt deze muziek als zeer lang ervaren.’ Wie in 1947 de eerste plaatopname van een symfonie van Bruckner door het Concertgebouworkest wilde beluisteren, moest maar liefst vijftien kantjes van telkens vier minuten omdraaien. Bruckner was een perfectionist die het niet kon laten zijn werken steeds weer onder handen te nemen. Het sterkste voorbeeld is ongetwijfeld de derde symfonie waarvan drie versies bestaan. Van het adagio zelfs een vierde. Deze verschillende ‘Fassungen’ vormen een bijkomend obstakel voor de modale muziekliefhebber die in een programma of een inlegboekje bovendien nog te lezen krijgt dat de gekozen versie wordt uitgevoerd in de kritische uitgave van Robert Haas of Leopold Nowak. In Anton Bruckner en zijn ‘Fassungen’ - een probleem? geeft Cornelis van Zwol een volledig en duidelijk overzicht van dit verwarrende aspect van Bruckners muziek. Jammer dat zijn bijdrage niet meer vooraan in het boek werd opgenomen: de lezer zou er ongetwijfeld zijn voordeel mee kunnen doen tijdens de lectuur van de hoofdstukken uit het tweede deel, waarin Nico Steffen uitgebreid de receptiegeschiedenis van Bruckner in Nederland behandelt. Hoewel de componist er al vanaf 1885, via het ‘kamp’ van de Wagnerianen, was geïntroduceerd en Willem Mengelberg met het Concertgebouworkest zijn symfonieën vrij regelmatig had uitgevoerd, duurde het toch tot 1931 voordat Bruckner er definitief werd geaccepteerd. Die ommekeer kwam er door een betere informatie van het publiek - de programmatoelichtingen van Eduard Reeser waren daarbij toonaangevend - door het werk van de in 1934 opgerichte Nederlandsche Bruckner-Vereeniging, maar vooral door de aanstelling in 1931 van Eduard van Beinum tot tweede dirigent van het orkest. Tot aan zijn plotse dood in 1951, inspireerde deze vertolker die ooit beweerde: ‘Bruckner is my daily bread and butter’, het Concertgebouworkest ‘tot die warme klank, waarom het beroemd is geworden en die in volmaakte harmonie is met Bruckners muziek’. Wie zich daarvan wil vergewissen, vindt bij het boek een nog niet eerder op cd verschenen uitgave van een uitvoering door het Concertgebouworkest onder zijn leiding van de vijfde symfonie. In Bernard Haitink vond Van Beinum een opvolger die met evenveel ijver en competentie Bruckners oeuvre verdedigde. Naast deze twee dirigenten worden er heel wat andere besproken, in het bijzonder Eugen Jochum die van 1961 tot 1963 eerste dirigent van het Concertgebouw was. Op Riccardo Chailly rust nu de taak de Bruckner-traditie op zijn eigen wijze uit te bouwen. Dirk vande Voorde hans ferwerda, johan giskes en truus de leur (eindredactie), Bruckner en het Koninklijk Concertgebouworkest, Thoth (i.s.m. het Kon. Concertgebouworkest), Bussum, 1997, 174 p. Tien jaar Champ d'Action Het kamerorkest Champ d'Action bestaat in 1998 tien jaar. Niet onaardig voor een ensemble dat zich exclusief op nieuwe muziek richt, want de meeste soortgenoten is een korter leven beschoren. In 1988 nam componist Serge Verstockt het initiatief om met deze groep te beginnen en zo in Vlaanderen ‘braakliggend’ terrein te betreden. Hij koos als naam een term waarover Umberco Eco zei: ‘Het begrip “champ”, ontleend aan de fysica, impliceert een vernieuwde visie van de klassieke relaties (eenduidig en onomkeerbaar) tussen oorzaak en gevolg’. De groep pakte uit met een geëngageerd programma dat zeer consequent klonk: ‘Champ d'Action opteert resoluut voor hedendaagse muziek, weigert van- {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} zelfsprekendheid en evidenties, kiest voor permanente confrontatie en voortdurende in-vraag-stelling.’ Van deze stelling is tot nu toe niet afgeweken. De bezetting van het ensemble wisselde vanuit die zin voor consequentie en zo kwamen en gingen ook de dirigenten: Alain Franco, Celso Antunes en Koen Kessels. De ‘weerbare’ taal van de intentieverklaring was terecht op het einde van de jaren tachtig. De discussie tussen ‘Nieuwe Eenvoud’ en ‘Nieuwe Complexiteit’ (om slechts twee tegenpolen te noemen) was toen volop aan de gang en Champ d'Action koos duidelijk het laatste kamp en dat van het ‘postserialisme’, zonder echter ‘historische voorbeelden’ als John Cage te vergeten. Op het repertoire stond werk van componisten als Boulez, Dillon, Donatoni, Ferneyhough, Finissy, Harvey, Holliger, Murail en Xenakis. Bijzondere aandacht kregen de Finse componisten Magnus Lindberg en Kaija Saariaho. Samen met Vlamingen als Luc Brewaeys, Fréderic D'Haene, Geert Logghe en natuurlijk Serge Verstockt zelf, kregen zij van Champ d'Action compositieopdrachten. Vooral het werk van Karel Goeyvaerts kreeg veel aandacht. Een plan om zijn werk integraal op cd op te nemen is voorlopig niet haalbaar, maar vergeten wordt het niet. Verstockt heeft altijd veel aandacht gehad voor de inbreng van de computer en elektronica in de muziek. Zelf werkt hij met de computer als componeerhulp. Ook bij de instrumentisten zelf groeide deze belangstelling, tot op een dag de opmerking kwam dat het geen zin heeft hard te repeteren aan een stuk om pas een paar dagen voor de uitvoering, de ‘live electronics’ erbij te horen. De muzikanten wilden een hechter contact met hun al te ‘anonieme’ elektronische medespeler, zodat ze meer en beter met die elektronica konden ‘samenwerken’ en ‘samen-interpreteren’. Champ d'Action is nu aan de uitbouw bezig van een permanente elektronische studio, zodat de discussie over de interpretatie van elektro-akoestische componisten en het instuderen van hun werk volledig uitgediept kan worden. Nagenoeg tien jaar lang heeft Serge Verstockt zich ingezet om het ensemble artistiek te dragen en te leiden. Korte tijd geleden besliste hij om zich meer op het componeren te concentreren en hij trok zich terug in de ‘denktank’ van Champ d'Action. Deze denk- {== afbeelding Koen Kessels, artistiek directeur en dirigent van Champ d'Action.==} {>>afbeelding<<} tank bestaat uit enkele leden van de groep en kenners van nieuwe muziek en doet suggesties in verband met de programmering. In Koen Kessels vond Serge Verstockt een opvolger. Hierdoor heeft Champ d'Action voor het eerst een artistiek directeur die tegelijk dirigent van de groep is. Kessels beschouwt zich niet zozeer als een exclusief specialist van nieuwe muziek. Hij vond zijn weg in de operawereld, speelde piano en bekijkt de recente muziek dan ook vanuit zijn eigen invalshoek. Fundamenteel blijft het beleid van het ensemble onaangetast en integriteit staat nog altijd hoog in het vaandel. Zo is de huidige ‘composer in residence’ Richard Barrett, die in de Engelse ‘New Complexity’ thuishoort. Maar Kessels opteert toch voor een bredere kijk en wil zijn ensemble ook richten naar de theaterwereld. Op het eerste gezicht is dat bizar, maar tegelijk inspirerend. Wat te denken van het plan om theatermaker Jan Fabre te confronteren met de fragiele muziek van Kaija Saariaho? Champ d'Action wil zich in de bufferzone opstellen. Kessels mikt ook op de wereld van het muziektheater. Hij wil Kagels Match brengen en Der mündliche Verrat. Hij wil iets doen met Muziek Lod. Een andere verbreding van Champ d'Action is het opsplitsen van het ensemble in deelgroepen, die elk een eigen programma gaan uitwerken. Champ d'Action ziet het ook als taak om ‘klassiekers’ uit de hedendaagse muziek naar voren te brengen. Voor {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} jongere mensen blijkt namelijk dat zij de muziek uit de jaren vijftig en zestig bijna uitsluitend op cd kunnen horen, omdat vooral deze muziek zelden op het programma staat. Niets gaat boven het ‘live’ meemaken van een uitvoering van een stuk als Mikrophonie I van Stockhausen, waarbij het zien van de uitvoerders in hun aftastend verkennen van de grote tamtam essentieel is. Vlaamse muziek zal onder deze nieuwe initiatieven niet lijden. Kessels benadrukt dat hij ook in de toekomst compositieopdrachten zal blijven geven aan Vlaamse componisten en dat hij eveneens de jongere componisten hierin wil betrekken. Uiteindelijk is de ‘Brewaeys-generatie’ zo ongeveer veertig en staat een groep jongere componisten te popelen om kansen te krijgen. Kessels verwacht echter van deze jongeren meer lef. Hij vindt ze te braaf en te weinig ondernemend. Ze tonen zichzelf onvoldoende aan de muzikale wereld, die natuurlijk buiten ‘klein’ Vlaanderen ligt. Met Champ d'Action wil hij dan ook investeren in Luc van Hoves project: ‘de Ronde van Vlaanderen’. Dit initiatief bestaat uit een jaarlijkse bijeenkomst waarop gevorderde studenten van verschillende Vlaamse Muziekhogescholen met elkaar geconfronteerd worden. Een bijzonder goede uitvoering kan hun werk en het initiatief enkel ten goede komen. Zo wil men het talent van deze jonge musici zo snel mogelijk tot uiting laten komen. Champ d'Action was in de herfst van 1997 in Japan en gaat binnenkort in Portugal op tournee. Nieuwe cd-opnames zijn volop in voorbereiding en het kamerorkest kreeg al enkele jaren geleden de titel ‘Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen’. Het is duidelijk dat het ensemble zich retrospectief (binnen de hedendaagse muziek) en prospectief opstelt en dat het als groep een grote mobiliteit op een breder werkterrein nastreeft. Dit zijn interessante opties voor de toekomst. Yves Knockaert Film Soekarno beet in de appel In 1977 had ik nog niet de gezegende leeftijd van zestien bereikt. Voor een groot gedeelte van de filmproductie gold daarom voor mij een onverbiddelijk ‘no passeran’. Maar er was één film die mij toen zo aantrekkelijk leek, dat ik er een illegale doorbraak voor heb geforceerd, dat was Soldaat van Oranje van Paul Verhoeven. De film maakte een diepe indruk: het ging er zo ruw en oneerbiedig aan toe dat ik me inbeeldde dat dit realisme het echte leven vertegenwoordigde. Ik herinner me ook een martelscène, waarin een verzetsstrijder, ik weet niet meer wie, hardhandig wordt aangepakt. De film flitste door mijn hoofd toen ik naar Gordel van Smaragd zat te kijken. Paul Verhoeven is weliswaar Orlow Seunke niet, maar ook hier speelt de Nederlandse identiteit tijdens en na de oorlogsjaren een belangrijke rol (er wordt trouwens ook in deze film een Nederlander op de folterbank gelegd). Gordel van Smaragd speelt zich af in de jaren veertig in Nederlands-Indië. Het valt op dat het thema van oorlog, verzet en collaboratie in de kolonie in Nederland flink wat gevoeliger ligt dan in Vlaanderen. De periode heeft er grote trauma's achtergelaten, vooral naar aanleiding van de Japanse bezetting en de internering van alle Nederlanders in concentratiekampen. Het einde van de oorlog in Nederlands-Indië leidde eigenlijk ook het einde van de Nederlandse kolonisarieperiode in. Zoals bekend, is het geen elegante overgang geworden: de Nederlanders hebben verschillende malen (denk vooral aan de twee ‘politionele acties’ in 1947 en 1948) geprobeerd met geweld het gezag van de Nederlandse koningin te herstellen. Pas in 1949 wordt het bestuur over Nederlands-Indië, onder druk van de Verenigde Naties, overgedragen aan de Indonesische regering van Soekarno. Wie de gebeurtenissen niet meer juist op een rij heeft, krijgt van Orlow Seunke een didactisch en gestructureerd overzicht. De periode 1939-1949 wordt opgesplitst in ongeveer tien episodes: ‘het koloniale leven van voor de oorlog’, ‘Nederlands-Indië bereidt zich voor op de oorlog’, ‘de kampen’, ‘het einde van de oorlog’, ‘de politionele acties’, enzovoort. Seunke documenteert depolitieke ontwikkeling uitvoerig met archiefbeelden. Daarnaast plaatst hij een romance die niet alleen de verhouding Nederland-Indonesië belichaamt, maar die ook een bindend element vormt voor de verschillende etappes van de ‘grote’ geschiedenis. Zo volgen we een zekere Theo Staats (Pierre Bokma), die in 1939 in Nederlands-Indië aankomt om er op de {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} rubberplantage van zijn oom te werken. Hij ontmoet Ems (Esmée de la Bretonière), half-bloed en zangeres in een Nederlandse club, gehuwd met Herman. Tussen hen groeit een gepassioneerde liefdesrelatie. Tijdens de bezetting komt Herman om. Theo belandt in een kamp, maar overleeft de oorlog dankzij de collaboratie van Ems, die de Nederlandse club ombouwt tot een bordeel voor de Japanners. In ruil daarvoor wordt het leven van Theo gespaard. Maar de oorlogservaring zal wonden slaan in hun verhouding. De naoorlogse polarisatie tussen Nederlanders en Indonesiërs creëert een psychologisch complexe situatie. Vooral ‘Indo-Europeanen’, zoals Ems, zijn daar het slachtoffer van. Ze zijn geen echte Nederlanders, maar ook geen Indonesiërs. Voor welke identiteit moeten ze nu kiezen? Het scenario van Seunke laat die morele en psychologische complexiteit goed uitkomen. Een voorbeeld: wanneer de Indonesiërs na de Japanse capitulatie in 1945 de onafhankelijkheid uitroepen, mogen de Nederlandse gevangenen het kamp verlaten, maar het klimaat is zo anti-Nederlands dat de meeste er wijselijk voor kiezen nog een poos achter prikkeldraad te blijven. Het Japanse leger blijft op post, het krijgt de opdracht de Nederlanders te beschermen tot er geallieerde troepen aangevoerd kunnen worden. Een vreemde situatie. De jaren 1939 tot 1949 zijn een geladen periode in de geschiedenis van Indonesië en Nederland. De kijker wordt er vanzelf in meegezogen. In de Nederlandse fascinatie zit allicht ook een stuk romantische nostalgie naar ongerepte en vervlogen tijden, je vermoedt die in elk geval bij de maker van deze film. Een heimwee naar een exotische wereld, die, omdat zij zo ver weg is, de allures krijgt van een tuin van Eden. Tot Soekarno in de appel bijt. Gordel van Smaragd is alleen al om die cultuurhistorische reden een interessante film. Hij werd erg verzorgd in beeld gebracht, wat te verzorgd misschien: exterieurs, interieurs, kleding, make-up zien er bijzonder ‘glamorous’ uit. {== afbeelding Ems (Esmée de la Bretonière) en Theo (Pierre Bokma) in ‘Gordel van Smaragd’ van Orlow Seunke - Foto Linda Kastanja.==} {>>afbeelding<<} Van wanorde of slijtage geen spoor, de geur van boenwas hangt nog in de gordijnen. De historische beelden die elke episode inleiden worden off-screen becommentarieerd door Theo, soms door Ems. Het procédé overtuigt niet helemaal. Net zomin als de talrijke parallelmontages tussen de warme sfeer in de club waar Ems liefdesliedjes zingt en de sombere wereld erbuiten. De schaarse dialogen missen ook wat verbeelding, ze zijn vooral gericht op het verstrekken van noodzakelijke informatie. Seunke wil niet alleen heel de Geschiedenis op de voorgrond, hij wil er ook nog de Liefde bij. Hij moet nu echter zoveel informatie aan de kijker kwijt, dat hij zich niet kan permitteren om ook maar ergens bij stil te blijven staan. De personages worden daardoor gereduceerd tot kartonnen poppetjes, die bewogen worden door de onzichtbare draden van de Geschiedenis. Helaas is dus ook Seunke, die eerder met Oh Boy! (1991), Pervola (1985) en De smaak van water (Gouden Leeuw Venetië, 1982) sfeervolle en poëtische Nederlandse films maakte, niet helemaal ongeschonden uit het Indonesische avontuur thuisgekomen. Erik Martens {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} Taal- en cultuurpolitiek Het buitenland en wij ‘Dat klinkt als muziek’, merkte de radio-journalist Ulf Örnklou op tegen Marnix Gijsen toen deze in 1972 voor de Zweedse radio in het Nederlands uit eigen werk voorlas. Ingrid Wikén Bonde, docente Nederlands aan de universiteit van Stockholm, tekende deze complimenteuze uitspraak op in haar dissertatie Wat hat uns dieser Gast wohl zu erzählen? oder Die Jagd nach dem Nobelpreis. Ze brengt daarin de in het Zweeds vertaalde Nederlandstalige literatuur in kaart en onderzoekt de mechanismen en de selectiecriteria die de receptie van deze vertalingen bepalen, of ‘wie die Literatur eines mittelgrossen Sprachgebietes in einem kleinen Sprachgebiet empfangen wird’. Wikén Bonde pakt de zaken grondig aan. In haar eerste hoofdstuk behandelt ze de interculturele relaties tussen Zweden en de Lage Landen. Vervolgens gaat het over de ontwikkeling van het Nederlands als vak aan de Zweedse universiteiten en de aanwezigheid van Nederlandse literatuur in Zweedse naslagwerken, literatuurgeschiedenissen en media. Uit dit overzicht blijkt dat ook de Zweden worstelen met termen als ‘Vlaams’, ‘Nederlands’, ‘Hollands’ en ‘Belgisch’. Een aantal krasse voorbeelden hiervan komt uit Bra Böckers Lexikon (1983-90): ‘Vlaams’ is een van de drie officiële talen van België, er is pas vanaf 1830 sprake van literatuur in België - als belangrijke ‘Belgische’ auteurs worden Gezelle, Timmermans, Streuvels, Boon, Gijsen en Wolkers (!) genoemd - en Daisne, Van Aken, Boon, Claus, Burssens en Snoek zijn auteurs die in het ‘Hollands’ schrijven. Het boek sluit af met een uitvoerige bibliografie van Nederlandstalige literatuur in Zweedse vertaling (1830-1995). Wikén Bondes derde hoofdstuk is een voornamelijk kwantitatief commentaar bij deze lijst, waarin o.a. op basis van het aantal vertaalde titels per auteur en de oplagecijfers wordt nagetrokken welk soort literatuur bij de Zweedse lezer het meest geliefd was/is. De conclusie is dat de Zweedse interesse voor literatuur uit Vlaanderen en Nederland in de loop van de onderzochte periode verschoof van literatuur met een moraliserende en religieuze inslag, via ontspannings-lectuur, naar de ‘grote’ literatuur. Ten slotte heeft de auteur het ook nog over de receptie van vijf naoorlogse schrijvers (Jan Wolkers, Louis Paul Boon, Hugo Claus, Maarten 't Hart en Annie M.G. Schmidt). Daarbij baseert ze zich hoofdzakelijk op recensies en vragenlijsten die aan lezers werden voorgelegd. Elke schrijver wordt op dezelfde manier doorgelicht: wat is het ‘intramurale’ beeld van de auteur, op welke manier werd het specifieke taalgebruik van de auteur in het Zweeds omgezet, hoe werd de auteur in Zweden geïntroduceerd en op welke manier werd zijn/haar werk ontvangen? In het geval van Claus blijkt bijvoorbeeld dat de vertaling van zijn werk geen sinecure is. Claus kleurt het karakter van een personage vaak in door middel van zijn/haar taalgebruik. De keuze van Per Holmer om in zijn vertalingen van een aantal Claus-romans het merendeel van het gebruikte dialect weg te laten, schakelt dus een functioneel stijlkenmerk van de tekst uit. Interessant is ook de keuze van de te vertalen werken van Claus. Vanaf het midden van de jaren zeventig werden een zestal romans vertaald. Toen na het verschijnen van Holmers vertaling van Het verdriet van België de geruchten over Claus' gunstige Nobelprijs-kansen aanzwollen, ging een aantal vertalers ook aan de slag met zijn gedichten en theaterteksten. In Wikén Bondes' studie duikt de Nobelprijs trouwens op verschillende plaatsen op als katalysator voor het vertalen van Vlaamse en Nederlandse auteurs. Een kleine maar gestadige stroom Boon-vertalingen droogde spontaan op toen de auteur zich door zijn overlijden uitschakelde als mogelijk kandidaat. Wikén Bonde kreeg voor haar onderzoek ook toegang tot een deel van het Nobelarchief, waar zij de verslagen over de genomineerde auteurs die al meer dan 50 jaar overleden zijn kon inkijken. Haar conclusie is dat het comité zich steeds grondig van zijn taak heeft gekweten en zich door experts liet adviseren. Zo is bijvoorbeeld de prijs aan Felix Timmermans' neus voorbijgegaan omdat men van mening was dat {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn werk inhoudelijk niet sterk genoeg was, en niet omdat er een aantal slechte Zweedse vertalingen van zijn werk op de markt was. Het comité vond Pallieter een nogal overspannen boek. Verder beschouwden ze het katholieke element in Timmermans' romans als suikerzoet: het ontbrak zijn werk aan artistieke bravoure, menselijke diepte en de kracht om de lezer waarachtig aan te grijpen. ingrid wikén bonde, Was hat uns dieser Gast wohl zu erzählen? oder Die Jagd nach dem Nobelpreis: Zur Rezeption niederländischer Literatur in Schweden. (Mit einer Bibliographie der Übersetzungen 1830-1995), Acta Universitatis Stockholmiensis / Stockholmer Germanistische Forschungen, Almqvist & Wiksell International, Stockholm, 1997. ISBN 91-22-01754-2. • Caleidoscoop is een bibliografisch overzicht van merendeels Afrikaanse en Engelse literatuur uit Zuid-Afrika in Nederlandse vertaling. Samensteller Susan van Ree noemt het boek ‘een sleutel’ tot die literatuur. Het eerste vertaalde boek uit het Engels was Henry Rider Haggard's King Solomon's Mines en verscheen in 1886. De eerste vertaling uit het Afrikaans - C.M. van den Heevers roman Somer - kwam pas uit in 1937, nadat het Afrikaans in de jaren dertig officiële status verworven had. Vanaf de jaren zeventig komt in het aanbod van vertalingen uit zowel het Engels als het Afrikaans de nadruk te liggen op geëngageerde literatuur waarin aspecten van de politieke situatie naar voren komen. Wat betreft de literaire productie in het Afrikaans werden in die periode bijvoorbeeld uitsluitend werken van André Brink en Breyten Breytenbach vertaald. Wilfred Jonckheere, hoogleraar en hoofd van het Departement Afrikaans en Nederlands aan de Universiteit van Natal in Pietermaritzburg, behandelt in zijn Vir vryheid en reg ‘die haat-liefde verhouding van die Nederlanders ten opsigte van Suid-Afrika, soos weerspieël in hulle poësie van die laaste honderd jaar’. Honderd jaar geleden voelden vele Nederlandse dichters zich nauw betrokken bij de vrijheidsstrijd van de Boeren tegen het Britse imperialisme. Vooral de Nederlandse Tachtigers deden hun duit in het zakje, zoals Kloos in zijn sonnet ‘Zuid-Afrika’: Ging nu voor 't laatst de zon van Holland tanen Die, hoog en stout, in 't verre Zuiden stond, Omdat ons ras gerechten strijd aanbond Met 't huurlings-rot der diplomaten-vanen? Maar ook Vlaams-nationalisten als Paul Fredericq, Julius Vuylsteke en, later, Cyriel Verschaeve lieten zich niet onbetuigd, met in het achterhoofd het ideaal van de taaluitbreiding naar een ander continent. Jonckheere wijst hierbij op de ironie van deze Vlaamse vurigheid voor de Zuid-Afrikaanse zaak, nl. de godsdienstige kloof tussen de katholieke flaminganten en de protestantse Boeren. Dit verschil vermocht echter niet het Vlaamse enthousiasme te temperen, ‘des te meer nog omdat sowel die eng Katolisisme van die begin van hierdie eeu as die nougesette Calvinisme baie onverdraagsaam was t.o.v. ander vorms van Christendom’. In de tweede helft van deze eeuw richtten de Nederlandse dichters hun pijlen op het rassen-beleid in Zuid-Afrika. De helden van de Tachtigers en hun tijdgenoten werden nu het doelwit: ‘In die loop van 'n paar dekades het die houding t.o.v. Suid-Afrika dus totaal verander van romantiese dwepery en verontwaardiging oor die verontregting van 'n groep stamgenote, na heftige protes teen die verkragting van basiese menseregte as gevolg van 'n beleid wat diesefde stamgenote in 'n bevoorregte magsposisie geplaas het in 'n land waar hulle die minderheid van die bevolking vorm.’ Niet alleen de nieuwe lichting dichters, onderwie Lucebert en Bert Schierbeek, uitte zijn verontwaardiging over het Zuid-Afrikaanse politieke bestel. Zelfs een ‘traditionele’ auteur als Adriaan Roland Holst schreef in zijn kwatrijn ‘Zuid-Afrika’: ‘Godzelf verduistert thans hun volk, hun land’. Opvallend is wel dat deze anti-apartheidsgedichten doorgaans een grotere artistieke kwaliteit bezitten dan de vroegere lyrische steunbetuigingen voor de Boeren. In deze laatste categorie gaat het trouwens vaker om schotschrift-achtige verzen (‘the disposable political poem’, zoals de bekende Engelse vertaler Michael Hamburger het noemt) dan volwaardig werk van ‘echte’ dichters (‘the memorable aesthetic poem’). Jonckheere is ook auteur van Die lae lande in perspektief, waarin de geschiedenis van de Lage Landen wordt voorgesteld aan een Zuid-Afrikaans lezerspubliek. Het boek is ontstaan uit Jonckheeres frustratie over de onwetendheid bij zijn studenten over Nederland en Vlaanderen. De klemtoon van zijn verhaal ligt op de maatschappelijke en culturele context, omdat in de literatuurcolleges aan de Zuid-Afrikaanse universiteiten de studie van de {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} Nederlandstalige letterkunde te vaak in een vacuüm plaatsvindt. Het boek geeft een overzichtelijk beeld van de culturele en historische ontwikkeling van de Lage Landen. Het gebruik van vetjes maakt het voor de studenten gemakkelijker om de belangrijkste namen en feiten op te sporen (het is wel jammer dat een namenregister ontbreekt). Er is ook een afzonderlijk hoofdstuk gewijd aan de Vlaamse Beweging, waarover volgens Jonckheere bitter weinig gepubliceerd is in het Afrikaans. Over het algemeen is het peil van de kennis over Vlaanderen (en België) in Zuid-Afrika nog bedroevender dan de toch al geringe vertrouwdheid met de Nederlandse samenleving. Het is dus handig dat Jonckheere van deze gelegenheid gebruik heeft gemaakt om over het complexe Vlaamse ‘geval’ een korte uiteenzetting te geven. Hij doet dat niet alleen helder maar ook zeer levendig, zoals mag blijken uit de openingszin van dit hoofdstuk: ‘Vir 'n aantal Vlaminge was die onafhankelikhid van België’ in 1830 nie 'n groot bron van vreugde nie’. susan van der ree, Caleidoscoop: een bibliografisch overzicht van literatuur uit Zuid-Afrika in Nederlandse vertaling, Suid-Afrikaanse Instituut (Keizersgracht 141, NL-1015 CK Amsterdam), 1996. ISBN 90-74112-12-9. w.f. jonckheere, Vir vryheid en reg, Dimensie / Brevitas, Leiden / KwaZulu-Natal, 1996. ISBN 1-874976-15-5. w.f. jonckheere, Die lae lande in perspektief, Brevitas, KwaZulu-Natal, 19962. ISBN 1-874976-03-1. • In de loop van 1996 bezocht Rutger Kopland als gastdocent een aantal Midden- en Oost-Europese universiteiten. Zijn vroegere werkgever, de Rijksuniversiteit van Groningen, had hem de vraag voorgelegd om daar colleges te geven over poëzie. Reislustig antwoordde de dichter daarop: ‘Dat doen we graag’, om zich vervolgens onmiddellijk af te vragen: ‘Maar wat deden we nu eigenlijk zo graag?’. Kopland besloot werkcolleges te geven, waarin hij samen met studenten en docenten zou werken aan vertalingen van zijn eigen gedichten. In Jonge sla in het Oosten doet hij verslag van zijn ervaringen als gastdocent. Deze dagboeknotities van een academische reiziger ontlenen hun titel aan een van Koplands bekendste gedichten. ‘Jonge sla’ werd de reisgezel van de dichter, die hem trouw volgde van Sint-Petersburg en Tartu, over Boedapest en Bratislava, naar Wroclaw en Warschau. Kopland liet het korte gedicht steeds opnieuw vertalen: ‘Het was fascinerend om te zien hoe dat gedichtje {== afbeelding Rutger Kopland (º1934).==} {>>afbeelding<<} zich als een kameleon moest vermommen om in die verschillende culturen een gedicht te worden, een metafoor in een telkens anders gekleurde huid’. In Sint-Petersburg zorgt ‘het hoekje aardappelen’ uit het gedicht voor grote vertaalproblemen, want de kweek van dit gewas is in de Russische geest onlosmakelijk verbonden met de gedachte aan kolchozen met duizenden hectaren aardappelen. Van de studenten in Boedapest leert Kopland dat sla in het Hongaars geen leeftijd kan hebben: ‘Jonge sla’ wordt dus ‘Zwakke sla’. Tijdens het college in Bratislava blijkt dat de Slowaken geen woord hebben voor ‘het plantje dat sla heet’. En in het Pools worden de ‘vochtige bedjes’ waarin de jonge sla rust ‘vochtige aarde’. De werkcolleges staan dus helemaal in het teken van lering en vermaak. Kopland stelt droogjes vast: ‘Dat is het probleem met gedichten die van nationale, dagelijkse, lullige dingen gebruikmaken en niet van de internationale gevoelens van hartstocht, liefde, leven en dood en zo.’ rutger kopland, Jonge sla in het Oosten, Van Oorschot, Amsterdam, 1997. ISBN 90-282-0904-2. Filip Matthijs Een taal, vele stemmen in Zweden Nederland en Vlaanderen waren op de internationale boekenbeurs van Göteborg (30 oktober - 2 november 1997) te gast als ‘themaland’ onder het motto ‘Eén taal, vele stemmen’. Dertien Nederlandse en acht Vlaamse {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} auteurs lieten zich voor publiek interviewen, zaten in discussieprogramma's, hielden lezingen en lazen voor uit eigen werk. Schrijvers als Claus, Mulisch, Nooteboom figureerden er naast A.F.Th. van der Heijden, Marcel Möring, Connie Palmen, Adriaan van Dis, Tom Lanoye, Eddy van Vliet en Monika van Paemel. J. Bernlef, Anna Enquist en Rita Törnqvist (Verschuur) hadden er met hun kennis van het Zweeds al een streepje voor. Opvallend was ook een sterke delegatie van jeugdschrijvers als Anne Provoost, Bart Moeyaert, Ed Franck, Els Progrom, Gregie de Maeyer en Imme Dros. Het eerste criterium van hun uitverkiezing was een beschikbare vertaling in het Zweeds. Dat verklaarde de aanwezigheid van auteurs als de in Zweden veelgelezen Maarten 't Hart en Tim Krabbé. Alleen van Tom Lanoye was nog niets in het Zweeds vertaald. De hele organisatie van het evenement berustte bij de Stichting Frankfurter Buchmesse '93 (SFB), een Vlaams-Nederlandse Stichting met de wat misleidende naam, die na de geslaagde manifestatie op de boekenbeurs van Frankfurt 1993 ook de beurs in Barcelona (1995) aandeed en dus nu het Zweedse taalgebied probeerde te openen voor de Nederlandstalige literatuur. Vlaanderen en Nederland investeerden in het project elk 16.000.000 BEF (ƒ900.000,-) (de Vlaamse poot van de Stichting, de Vlaamse Stichting voor Literatuur, is overigens intussen opgeheven). Een ruime, aantrekkelijke en strategisch goed gelegen stand diende als informatiecentrum voor uitgevers, journalisten en het algemene publiek. Alle informatie over auteurs, vertaalde en (nog) niet vertaalde titels en beursprogramma's waren daar te vinden. Jammer dat de getoonde boeken niet te koop waren, omdat de grote Zweedse uitgevers uit Stockholm net dit jaar hadden uitgekozen om niet aanwezig te zijn in Göteborg wegens te duur. Dat was tenminste de officiële verklaring. De bezoekers konden wel een Companion to Dutch and Flemish Letters meenemen, met essays over de stand der letteren in de Lage Landen, en een bibliografie van in Scandinavische talen vertaalde werken. Een literaire avond in het Stadstheater, georganiseerd door Behoud de Begeerte, legde de schrijvers, die allen putten uit de ‘goudmijn’ van de kindertijd, een strakke regie op en wis- {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} selde de voorleessessies af met niet altijd functionele maar onderhoudende intermezzi. Het maakte indruk op de Zweden, die jammer genoeg niet in grote getalen opdaagden. In het stadsmuseum stelden Gregie de Maeyer en Koen Vanmechelen intussen hun intrigerend (op het gelijknamige boek gebaseerde) project De kooi voor, waar kinderen filosofeerden over kunst en hun gedachten vormgaven in hout en ander materiaal. Beeldend kunstenaar Vanmechelen integreerde dan hun werkstukken in zijn ‘installatie’. Mulisch hield een lezing (Holland for beginners), waarin hij betoogde dat Nederlanders voor het gezond verstand en de gulden middenweg (en dus middelmaat) kiezen. Enthousiasme is er verdacht en exuberantie verboden. Shakespeare en Mozart zijn er ondenkbaar. Een plein met in het midden een groot standbeeld is er zeldzaam en Goethe zou nooit uit Holland gekomen zijn, maar ook Hitler niet. Mulisch vond overigens desgevraagd de Vlaamse en Nederlandse literatuur totaal verschillend en begreep niet waarom ze samen op een beurs stonden. Misschien moet hij de titel boven dit stuk nog eens lezen. In zijn lezing Flanders for beginners: Split and full of shit stelde Lanoye op de hem eigen spitse én voorspelbare manier Vlaanderen voor als land van gezapigheid, corruptie en gebor- {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} neerdheid. Toch bekende hij in een interview, net als de immer badinerende Claus, zijn geestelijke vader, dat hij nooit in Nederland zou willen wonen, en België (Vlaanderen?) nodig heeft als inspiratiebron. Overigens had de Stichting Ons Erfdeel als enige uitgever uit het Nederlandse taalgebied in Göteborg een eigen stand. Ze stelde er vijf met steun van het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap (Dienst Buitenlands Beleid) in het Zweeds vertaalde publicaties voor over de taal, de geschiedenis, de literatuur en de schilderkunst van de Lage Landen. Luc Devoldere Vijfentwintig jaar neerlandistiek in Indonesië In 1969 werd, bij het herstel der culturele betrekkingen tussen Nederland en Indonesië, een nieuwe vakgroep Nederlands ingesteld aan de Universitas Indonesia te Jakarta. Ter viering van het 25-jarig jubileum van deze inmiddels fors uitgegroeide vakgroep werd in december 1995 in Jakarta een congres belegd, met elf sprekers uit Indonesië, negen uit Nederland en één uit Amerika. Hun lezingen werden eind 1996 gepubliceerd in een tweetalige bundel, die een mooi vervolg vormt op Studi Belanda di Indonesia / Nederlandse Studiën in Indonesië, in 1989 uitgegeven door Kees Groeneboer. De bundel markeert twee belangrijke nieuwe ontwikkelingen: ten eerste in de titel - van Nederlandse Studiën naar Studie Nederlands, ten tweede in de bijdragen: zeker zes daarvan zijn afkomstig van de jongere generatie van Indonesische neerlandici. Van de vijf afdelingen in deze nieuwe bundel bevat de eerste een drietal lezingen over de geschiedenis van de studie Nederlands aan de universiteit van Indonesië, respectievelijk tussen 1949 en 1952, van 1970 tot 1990 en tenslotte de ontwikkelingen sinds 1992. Vanaf 1970 heeft de vakgroep steeds onder Indonesische leiding gestaan, met daaraan toegevoegd de door O&W uitgezonden Neerlandici, in de loop der jaren in totaal zo'n 15 man. Daaronder moet met ere genoemd worden Prof. Jan de Vries uit Leiden, die vanaf 1969 altijd nauw bij de opbouw van de vakgroep betrokken is gebleven en ook nu weer van de partij was, zelfs met twee lezingen. Sinds 1992 staat de vakgroep geheel op eigen benen, met een volledig Indonesische staf van 20 docenten. De studentenaantallen zijn gezond, er is een goede samenwerking met het Erasmushuis, de docentenbijscholing loopt, er is een goede uitstraling naar andere delen van het land. Zeer positief is het tegenwoordig veel frequentere contact met vakgenoten uit Nederland en België die als gastdocent drie maanden naar Indonesië komen, terwijl ook omgekeerd meer Indonesische neerlandici naar buiten gaan: afgelopen zomer alleen al tien naar het IVN-congres in Leiden, en in juni 1997 drie naar een congres in Zuid-Afrika. Zeer duidelijk formuleert het hoofd van de vakgroep, Lilie Suratminto, in zijn bijdrage de prioriteiten voor de naaste toekomst: verbetering van het studieprogramma, stimuleren van onderzoek, het opleiden van nieuw, jong kader, de ontwikkeling van verdere bijscholingscursussen en meer internationale samenwerking. De tweede afdeling is gewijd aan het Nederlands als bronnentaal, en bevat vijf zeer lezenswaardige artikelen over dit voor Indonesië uiterst belangrijke terrein, onder andere over de voorgeschiedenis, de didaktiek en de leerpsy-chologische aspecten van het bronnentaalon-derwijs. Zeer informatief is hier de bijdrage van Dr. Nurhadi Magetsari, directeur van het Arsip Nasional te Jakarta, die een overzicht geeft van de vele Nederlandstalige bronnen in Indonesische archieven, op allerlei gebied - van antropologie en archeologie tot filologie, geschiedenis, ismalogie, linguistiek en rechten (er zijn nog zo'n driehonderd wetten uit de Nederlandse tijd die in Indonesië worden toegepast). Tevens bespreekt hij wat er nodig is om met deze archiefstukken uit de voeten te kunnen, en welke opleidings- en vertaalprogramma's er op de genoemde wetenschapsgebieden lopen. Daarna volgt een degelijk stuk van de eerste gepromoveerde Indonesische neerlandica, Dr. Susi Moeimam, over de problematiek van een receptief Nederlands-Indonesisch woordenboek als noodzakelijk hulpmiddel voor het werken met Nederlands als bronnentaal. Haar bijdrage mondt uit in een krachtige oproep om zo spoedig mogelijk een speciaal opleidingsprogramma Vertalen voor afgestudeerde neerlandici op te zetten. Afdeling drie bevat vijf lezingen over literatuur: een analyse van de verfilming van Oeroeg, een onderzoek naar de Javaanse bronnen van Maria Dermout (Els Boogaerts), naar de rol van de vaderfiguur in Indische romans van de twee- {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} de generatie (Christina Suprihatin), en een uitvoerig overzicht over ‘de ogen van de Indische letteren’ (Bert Paasman). Interessant is hier het overzicht dat Jugiarie Soegiarto geeft van de vaak zeer kritische Indonesische reacties op Nederlandse verfilmingen van Indische romans zoals de Max Havelaar en Oeroeg. In vervolg hierop zou het nuttig zijn een vergelijking te maken tussen een Indonesische film als November 1828 van Teguh Karya en Fabricius' roman Dipanegara, of tussen de film Cynt Nyak Dien van Eros Djarot en de gelijknamige roman van Madelon Szekely-Lulofs uit 1948. Afdeling vier bevat een drietal lezingen over culturele onderwerpen, en wel over het Bataviaasch Genootschap, opgericht in 1788, het oudste wetenschappelijk genootschap buiten Nederland, en de voorloper van het Indonesische Nationale Museum en de Nationale Bibliotheek: over de gerestaureerde Nederlandse Schouwburg uit 1821, nu Gedung Kesenian in Jakarta; en over de film Tanah sabrang: land aan de overkant van Mannus Franken uit 1937 als bron voor de geschiedschrijving. De taalkunde komt aan bod in de laatste afdeling, met twee heldere bijdragen over het Petjoek en het Javindo als mengtalen tussen Nederlands en Maleis, respectievelijk Javaans; gevolgd door drie lezingen over respectievelijk de Nederlandse woorden in het Indonesisch, de verindonesianisering en tenslotte de etymologie van de omvangrijke schat aan Europese leenwoorden in het moderne Indonesisch. De bundel als geheel vormt een goed startpunt voor verder onderzoek op het gebied van de Nederlandse taal, literatuur, taalkunde en cultuur, en laat zien, dat er een solide basis is voor de verdere opbouw van de Indonesische neerlandistiek. Kijkend naar de toekomst en naar de rol die de Indonesische neerlandistiek kan vervullen in het kader van de culturele betrekkingen tussen beide landen, valt te denken aan meer contact en samenwerking met Indonesische vertalers, schrijvers, kunstenaars en filmers, en met antropologen, historici en juristen. Allereerst echter is het van groot belang om de productie te stimuleren van kwalitatief hoogwaardige onderzoekspublicaties, leermiddelen en vertalingen. Een eigen professioneel vaktijdschrift zou in dit verband zeer nuttig zijn, als forum voor de publicatie van artikelen, discussies, verslagen van onderzoek, seminars, bijscholingscursussen, recensies van nieuwe leermiddelen en literaire vertalingen. Werk genoeg dus tot het volgende congres van de Indonesische neerlandistiek, misschien al in het jaar 2000? Reinier Salverda setiawati darmojuwono, lilie suratminto, kees groeneboer (eds.), Duapuluh lima tahun Studi Belanda di Indonesia / Vijfentwintig jaar Studie Nederlands in Indone-sië, Fakultas Sastra - Universitas Indonesia, Depok 1996, Xii-549 p. Kåre Langvik-Johannessen: onze culturele zaakwaarnemer in het Hoge Noorden In 1989 werd de Noorse neerlandicus Kåre Langvik-Johannessen (º1919) emeritus van de universiteit van Oslo. Hij kreeg een Nederlands-Oostenrijks Liber amicorum aangeboden (Leuven 1989) en met een knipoog naar zijn vitaliteit werd hem een welverdiende rust toegewenst. Maar dat was buiten de waard gerekend. Op 15 november 1995 ontving Johannessen een eremedaille van de stad Brussel voor drie nieuwe studies die alle aan het theater van de hoofdstad zijn gewijd en als cahiers van het verdienstelijke Studiecentrum 18de-eeuwse Zuidnederlandse Letterkunde zijn gepubliceerd. Ze handelen over Cammaert (1991), de Brusselse ‘hoofdtonelen’ (voor de auteur een variant op de Weense ‘Haupt- und Staatsaktionen’) (1993) en de Don Renory van Jacob de Ridder (1994). Daarmee heeft de dynamische Vondelkenner de bakens verzet en een nauwelijks ontsloten vakdomein geopend. Zijn twee ‘Brusselse’ hoofdstukken in de recente Theatergeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 1996) laten over het belang van zijn nieuwe interesse geen twijfel bestaan. En er zijn meer publicaties op komst. Deze nieuwe oriëntatie van Johannessens onderzoek is niet verrassend voor wie zijn belangstelling voor het toneel als spektakel en het Weense theater kent: de relatie Brussel-Wenen heeft hem altijd geboeid. Er zijn dus vele redenen om op het werk van een van de actiefste extramurale neerlandici nog eens de aandacht te vestigen. De buitengaatse neerlandistiek brengt zeer gekwalificeerde sprekers en lezers van onze taal en uitstekende vertalers voort en langzamerhand ook steeds meer grensverleggende wetenschappelijke vorsers en specialisten met gezag. De literairhistoricus uit Oslo is er zo een. Hij neemt ten volle deel aan de vakbeoefening in de moederlanden, hij is ermee in dialoog, onder- {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} vraagt haar, verrijkt haar, verbaast en irriteert haar, soms als een bevreemdend noorderlicht. Hij bekijkt onze literaire cultuur van buitenaf, in haar verleden en haar heden, en legt daarom heel eigen, soms eigenzinnige accenten die ons altijd iets leren over dingen die wij van binnenuit niet zien en soms niet eens kunnen zien. Op zijn minst origineel te noemen zijn Johannessens interviews naar aanleiding van de uitreiking van de Nobelprijzen voor de literatuur, waaruit eigenzinnige voorkeuren en een bijzondere kijk op onze letteren blijken. De beste toegang tot Johannessens onderzoeksprofiel vormen nog steeds zijn Vondel-boeken, waarvan het eerste, Zwischen Himmel und Erde (1963, zijn proefschrift) van een voorwoord is voorzien van zijn promotor, Anton van Duinkerken. Beiden - de wat wereldvreemde, speculatieve, musicerende Noor en de gulle, luidruchtige, spits orerende Brabander hebben weliswaar niet alles maar toch veel gemeen. Zo de manier waarop ze over literatuur spreken en schrijven: steeds bezield en gedreven, vanuit een enorme literaire cultuurkennis, waarbij ze de Europese letterkunde in alle richtingen in tijd en ruimte vrij doorklieven, nooit beducht voor kritiek, tuk op cultuurhistorisch georiënteerde psychologische interpretaties en weidse intellectuele vergezichten. Nog in Johannessens laatste Vondelstudie, Het treurspel spant de kroon (1987) valt dat op. Het boek staat haaks op de manier waarop de historische letterkunde thans bij ons wordt beoefend. Deze is - gelukkig maar - veel van haar zelfvertrouwen verloren. Ze is zich meer dan ooit tevoren bewust van de valstrikken van de geschiedenis. Ze richt haar aandacht niet alleen op de literaire werken zelf, maar ook op de systemen die deze werken hebben voortgebracht, gestuwd en gekleurd; ze wijst op het eindeloze web van contexten, op de manier waarop de letterkunde in de samenleving functioneerde. De aandacht voor de canon is weggeëbd, uitingen van esthetische waardering worden als onwetenschappelijk van de hand gewezen. Johannessen vertegenwoordigt - zij het al minder in zijn ‘Brusselse’ studies - {== afbeelding K. Langvik-Johannessen (º1919) - Foto B. Coecke/VUM.==} {>>afbeelding<<} een geheel andere benadering. Hij werkt vooral tekstimmanent en put zijn informatie haast uitsluitend uit de stijl, de structuur en de symboliek van het werk zelf. Deze gegevens confronteert hij vervolgens zonder schroom met zijn literaire eruditie en smaak, hij plaatst ze in een historisch genreperspectief en trekt daaruit soms met vaart en vaardigheid zeer koene conclusies. Niet altijd kan hij daarbij op het begrip van iedereen rekenen. Maar zelfs al roept zijn methode soms twijfels op, nooit wordt ontkend dat zijn Vondelgeschriften prikkelend zijn, aanzetten tot reflectie en meer dan eens ook verrassende openingen maken. Wat het meest aanspreekt, zijn niet de cultuurhistorische conclusies, maar de indringende manier waarop de auteur een dramatische partituur vanuit de tekst weet te analyseren. In zijn handen worden de beste drama's van Vondel, die nu in het beste geval tot leesteksten zijn herleid, weer échte toneelstukken. Johannessen is een buitengewoon scherp lezer. Hij heeft oog voor de kleinste nuance. Vooral dat maakt vele van zijn analyses zo subtiel. Dat hij daarbij zijn uiteenzettingen lardeert en verrijkt met essayistische buitelingen, waarom zou dat iemand moeten ergeren? Zeker, hij rent en danst van Vondel naar Bach en de Eupense romanschrijver Peter Schmitz, van Badeloch naar Fidessa, van Van Nieuwelandt naar Thomas van Aquino, van Cats naar Elckerlijc, van Vondels Zungchin naar Maeterlinck. Maar, is dat niet het genoegen waarvan elite literatuurconnaisseur droomt? Naast de streng historische benadering mag en moet er ook ruimte zijn voor het literairhisto- {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} risch kritisch essay, een genre dat uit ons literaire landschap lijkt te verdwijnen. Johannessen lezend, bevindt men zich niet tussen de strakke boekenrekken van een strenge academische leeszaal, maar in een warme literaire salon waarvan de gasten zich, niet gehinderd door de methodologische etiquette en zolang ze geen echte dwaasheden begaan, vrij mogen bewegen. Mag zijn beruchte psycho-symbolische configuratiemodel (waarin de personages symbolisch het conflict van de tragische held mee uitbeelden), dat hij ook op de Esmoreit en Grillparzer heeft toegepast, historisch voor kritiek vatbaar zijn, gezien als een toegewijde queeste naar een universele dramatypologie biedt het op zichzelf verrijkende uitzichten. Het Grillparzervers Die Andacht bindet sich an keine Zeit kan van Johannessens oeuvre het motto zijn. De talloze studies en artikelen waarin de Noor in de Scandinavische media over onze cultuur en maatschappij bericht en vooral zijn vertalingen verdienen eveneens grote erkentelijkheid. Recente prestaties van formaat zijn een vertaling van Ruusbroecs Cierheit der gheesteliker Brulocht en een editie met Noorse vertalingen van de verschillende Beatrijslegenden. Zij volgen op vertaalwerk van allerlei tekstsoorten uit allerlei periodes. Bijvoorbeeld: de Seven manieren van minne naast Teirlinck, Coolen en Vermeylen, talrijke novellen uit Noord en Zuid, boeken van Couperus, Den Doolaard, Van Eden en Spillebeen. Bovendien heeft Johannessen veel vertaalwerk gestimuleerd, ingeleid en toegelicht. Hij was en is nog steeds onze eminente culturele zaakwaarnemer in het hoge Noorden. Zegt men van sommige in de wetenschap vergrijsde geleerden dat zij wandelende bibliotheken zijn, déze man is op zichzelf een hele ambassade waard. Karel Porteman In Memoriam Han Resink (1911-1997) Op 4 september 1997 overleed te Jakarta op 86-jarige leeftijd G.J. Resink, van 1947 tot 1976 hoogleraar aan de juridische faculteit van de Universitas Indonesia, Indonesisch geleerde en Nederlands dichter, Europeaan te Jakarta, een kleine, dappere en lieve man die zich als een Indonesische Sadi de Gorter (de Nederlander die zovele jaren het Institut Néerlandais in Parijs inspireerde en leidde) jarenlang actief voor de Nederlands-Indonesische culturele betrekkingen heeft ingezet. In zijn wetenschappelijk werk is het centrale thema, dat er altijd vrije, d.w.z. niet aan het Nederlands gezag onderworpen Indonesische rijken en heersers zijn geweest, waarmee Nederland verkeerde volgens de regels van het internationaal verkeer tussen onafhankelijke staten. Het idee dat het Nederlands koloniale rijk zich 350 jaar lang over de gehele gordel van smaragd had uitgestrekt, moet dus worden afgewezen als de imperialistische mythe die het is. Dit thema heeft hij uitgewerkt in een veelzijdig oeuvre op het gebied van de Indonesische studiën, met name over de ingewikkelde internationale rechtsgeschiedenis van de archipel. Zijn vele verspreide studies op dit gebied zijn verzameld in de bundel Indonesia's History between the Myths (Den Haag, 1968, 457 p.). Daarnaast is er de Indonesische uitgave van zes van zijn belangrijkste historische studies onder de titel Raja dan Kerajaan yang merdeka di Indonesia 1850-1910 (Jakarta, 1987, 251 p.), met een uitvoerige bibliografie van zijn publicaties van 1934 tot 1985. Als Europeaan geboren en getogen in de oude sultansstad Yogyakarta, groeide hij op in een cultureel vooraanstaand milieu in de Javaanse Vorstenlanden, van jongs af vertrouwd met het beste van zowel de Hindoe-Javaanse als de Nederlands-Europese cultuur, met Tagore en Vera Janacopoulos, met Berlage en Boroboedoer, met de Nederlandse Kunstkring en de Javaanse wayang. Een levenslange liefde voor poëzie en muziek werd gevoed door de kennismaking in zijn jeugd met piano en gamelan, met de muziek van Debussy, met Arthur Rubinstein, Walter Spies en Jaap Kunst. Na zijn studie aan de Rechtshoogeschool te Batavia trad hij in 1937 in dienst bij het gouvernement. Over de korte strijd tegen Japan in 1942 kon hij zeer ironisch vertellen, maar over zijn ervaringen in het kamp zweeg hij; die heeft hij verwerkt in het schrijnend-verdrietige sonnet De dood in Ngawi. Tijdens het dekolonisatieconflict schreef hij in Jakarta in het tijdschrift Oriëntatie van Rob Nieuwenhuys en maakte deel uit van de progressieve kring daaromheen, waartoe ook Beb Vuyk en Tjalie Robinson behoorden. Maar ook was hij bevriend met Indonesische dichters en schrijvers als Chairil Anwar, H.B. Jassin en Sutan Takdir Alisjahbana, en met Pramoedya Ananta Toer, die toen door de {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} Nederlanders gevangen werd gehouden en van wie hij verhalen naar buiten smokkelde en hielp publiceren. Dit was het begin van een levenslange vriendschap - ook na 1965 - met Pramoedya, die zijn vierdelige, op het strafeiland Buru geschreven romancyclus Karya Buru aan hem heeft opgedragen. Bij de soevereiniteitsoverdracht koos Resink voor het Indonesisch staatsburgerschap, en ook aan die keus is hij altijd trouw gebleven, hoe moeilijk dat voor hem persoonlijk ook geweest moet zijn in de jaren na 1956, toen Nederland en Indonesië verwikkeld waren in een rampzalige confrontatie over Nieuw-Guinea en alle betrekkingen verbroken werden. Pas eind jaren zestig kwam daarin weer verandering toen er een Cultureel Akkoord gesloten werd. Voor Resink stond dit hernieuwd cultureel contact echter altijd in internationaal perspectief, en zo werd op zijn voorstel het Nederlands cultureel centrum in Jakarta genoemd naar Erasmus, de eerste Europeaan uit de Lage Landen. Ook heeft hij zich toen diplomatiek en charmant, maar met krachtige volharding ingezet voor het instellen van een studierichting Nederlandse taal en literatuur aan de Universitas Indonesia. Voor hem ging het daarbij in de eerste plaats om cultuur en literatuur, en dus om het hele Nederlandstalige cultuurgebied, zoals in het kwatrijn De Nederlanden: Onooglijk van De Panne tot Uithuizer Wad ligt langs de rand van een klein continentaal plat het nederig rotland, dat in een beschaving 's werelds haven en Europa's hoofdstad omvat. Als dichter hoorde hij bij de Nederlandse taal, en wat dit betreft dacht hij er - zoals hij me op het hart drukte voor ik in 1989 uit Jakarta vertrok - precies zo over als Ons Erfdeel, waarin tussen 1968 en 1983 een achttal bijdragen van hem verscheen, zowel gedichten als essays over Nederlandse literatuur, over tropenbellettrie en over Europese cultuurinvloeden in Indonesië. In totaal heeft hij in het spoor van Du Perron ruim 25 literaire essays geschreven, over Multatuli, Friedericy en Van Schendel, over Nijhoff en Verlaine, over Chairil Anwar en Rainer Maria Rilke, maar in het bijzonder over Joseph Conrad, Arthur Rimbaud en Claude Debussy. Ze liggen verspreid over allerlei Nederlandse, Engelse, Franse en Indonesische tijdschriften {== afbeelding G.J. Resink (1911-1997).==} {>>afbeelding<<} (zie de bibliografie in Snoek 1987). Bij elkaar vormen ze een buitengewoon boeiend Euro-Indonesisch Memorandum, dat getuigt van een ongewone en veelomvattende kennis en eruditie, en dat net als zijn rechtshistorisch werk geschreven is vanuit een verfrissend on-Nederlands, internationaal perspectief. In 1993 heeft hij deze reeks afgesloten in Ons Erfdeel met een belangrijk, kritisch artikel over ‘Indisch-Nederlandse letterkunde, Nederlandse tropenbellettrie, Euro-Indonesische literatuur’.⁽¹⁾ Binnen de Nederlandse literatuur neemt de dichter Resink een bijzondere positie in. Naast Noto Soeroto en Jan Prins is hij de enige Nederlandse dichter van betekenis uit Indië/Indonesië - een betekenis die terstond is opgemerkt door critici als Paul Rodenko, Hendrik de Vries, Adriaan Morriën en Kees Fens. Een uitgave van zijn ‘Verzamelde Gedichten’ is voorbereid door Bert Paasman en ik hoop van harte dat die spoedig zal kunnen verschijnen. Zijn poëtisch oeuvre omvat ongeveer tweehonderd gedichten, verspreid over een aantal tijdschriften en een drietal bundels: Opde breuklijn (1952), Kreeft en Steenbok (1963) en Transcultureel (1981). Zoals deze titels aangeven, is in Resinks poëzie een dubbele wereld te vinden, die tegelijk Europees en Javaans is. Zijn kwatrijnen zijn transcultureel, tegelijk puntdichten en pantoens; en Hermes wedijvert daarin met Hanoman. In het betoverende sonnet Meer van Ngebel gaat een Indonesische inhoud samen op met Nederlandse taal- en uitdrukkingsvormen; {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} en door de muziek van Nijhoff en Debussy heen zingen Javaanse nachtgeluiden zich los uit dit gedicht. Hij heeft velen verrijkt met zijn vriendschap en zijn wijsheid. Ik wil hem hier gedenken met een van zijn gedichten die me het meest dierbaar zijn: Vliegeren Hij heette Kuntjung naar zijn kuivend haar, dat als de bergrook soms te kruiven stond, terwijl hij naast me het vliegertouw afwond en om de winden floot, van waar ook maar, van de Kedu, de Lawu, de oceaan ... En op die winden zongen, snaar na snaar, de touwen en zochten de vliegers naar de middagzon, de avondster, de maan. Hij ging jong dood, net even tien, elf jaar. En ik, die jonger was, zag haast nooit meer een vlieger boven de Merapitop. Vind nu de hemel maar zo licht ooit weer! Het kan niet meer: het geluk zweeft aan een haar dat altijd breekt en dromen gaan niet op. Reinier Salverda Literatuur: Kees Snoek, ‘De vrede van aan veel deel te hebben, heel alleen te staan. Vraaggesprek met de dichter G.J. Resink’, in: Het oog in 't zeil, 1987, IV, nr. 6, pp. 12-21. (1) G.J. Resink, ‘Indisch-Nederlandse letterkunde. Nederlandse tropenbelletrie, Euro-Indonesische literatuur’, in Ons Erfdeel, 1993, XXXVI, 2, pp. 223-228. {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} Publicaties Hoe schrijven we geschiedenis? De culturele collaboratie als proeftuin Een boek met als titel Collaboratie of cultuur? wekt grote verwachtingen, en een ondertitel als Een Vlaams tijdschrift in bezettingstijd scherpt de nieuwsgierigheid nog aan. Vier Leuvense onderzoekers, onder leiding van Dirk de Geest, namen het culturele tijdschrift Volk en Kultuur onder de loep, dat van 1941 tot 1944 verscheen en een waaier van artikelen bood over historische, artistieke, literaire en algemeen-culturele onderwerpen. Het resultaat van dat nauwgezette onderzoek is een kloek boekdeel van meer dan 350 bladzijden, gevuld met analyses van het culturele ‘spreken’ in de vier jaargangen van het blad. De culturele collaboratie - indien dat althans het object van het onderzoek uitmaakt, want de titel van het boek laat de lezer nog even in het ongewisse - is, merkwaardig genoeg, een nog weinig onderzocht aspect van het oorlogsgebeuren in Vlaanderen. Ik ondervond het aan den lijve toen ik het hoofdstuk over de Tweede Wereldoorlog schreef voor mijn Geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen en mij met vrijwel niets aan voorstudie moest behelpen. Voor de auteurs van dit boek stelt dit niet zo'n probleem: zij hebben nauwelijks belangstelling voor externe historische gebeurtenissen, zelfs niet voor de hoofd-en bijrolspelers van die dramatische periode in onze (culturele) geschiedenis. Hun invalshoek is anders: zij onderzoeken, zo nauwkeurig mogelijk, het ‘vertoog’, anders gezegd, ‘het culturele spreken als zodanig, in zijn globaliteit en zijn complexiteit’ (p. 11), met het tijdschrift Volk en Kultuur als - al dan niet toevallig - object van de analyse. Volk en Kultuur was het orgaan van de ‘Vlaamsche Werkgemeenschap Volk en Kunst’, op 17 augustus 1940 opgericht op initiatief van Filip de Pillecyn, Albrecht de Poortere en Frans Haepers, met de bedoeling ‘al die groepeeringen (te) coördineren, die zich met de kunstverspreiding bezig houden’. De Werkgemeenschap legde de nadruk op haar onafhankelijkheid van elke politieke groepering of richting en op haar Groot-Nederlandse gezindheid; het blad, onder hoofdredactie van Frans Haepers, wist die programmaverklaring, met vallen en opstaan, iets consequenter vol te houden dan de-overigens kwakkelende-Werkgemeenschap zelf, waarmee de band na de derde jaargang trouwens werd doorgeknipt. Dat alleen al is, in een tijd zoals de Tweede Wereldoorlog, op zich een dramatisch gegeven, dat de moeite van een nauwkeurig onderzoek loont. De auteurs van dit boek hebben het zich op het eerste gezicht niet gemakkelijk gemaakt. Na een korte situering van het blad als emanatie van de overkoepelende Werkgemeenschap worden in drie uitvoerige hoofdstukken respectievelijk het ‘historische vertoog’, het ‘artistieke vertoog’ en het ‘literaire vertoog’ van het tijdschrift onder de loep genomen. Dat betekent dat de belangrijkste bijdragen en rubrieken van het blad onderzocht worden op hun onderlinge samenhangen coherentie, hun innerlijke overeenkomsten en contradicties, door een zo getrouw mogelijke ontleding van het woordgebruik. Welk beeld levert dat dan op van het (Vlaamse) verleden, de (Vlaamse) kunst en de (Vlaamse en Duitse) literatuur, en in hoever is dat beeld typisch voor het culturele ‘spreken’ in een turbulente tijd, waarin waarden niet vanzelfsprekend dezelfde zijn als in de eraan voorafgaande periode? Een dergelijke onderneming is, bij nader toezien, tegelijk ambitieus en simpel. Ambitieus, omdat ze veronderstelt dat de auteurs over een soevereine kennis beschikken van het culturele ‘spreken’ in ten minste het interbellum, zodat zij er het nieuwe ‘vertoog’ aan kunnen toetsen. Simpel, omdat alleen een beperkt corpus van teksten ‘bevraagd’, gethematiseerd en geparafraseerd dient te worden, zonder buitensporige aandacht voor de auteurs van die teksten of voor de bijzonder complexe situatie waarin een tijdschrift van deze opzet in die tijd tot stand kwam. Over het culturele ‘vertoog’ in de aan de oorlog voorafgaande periode vernemen we in het boek vrijwel niets. De - ongetwijfeld correcte - bewering dat de ‘historische profile- {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} ring [van het tijdschrift] duidelijk voortkomt uit een traditionalistisch anti-Verlichtingsvertoog’ (p. 80), wordt niet met argumenten hard gemaakt. Ook de - ongetwijfeld even correcte - bewering dat de visie van het tijdschrift op het artistieke gebeuren ‘naadloos aansluit bij de kunstfilosofie en de kunstkritiek uit het interbellum’ (p. 142), blijft volledig in de lucht hangen. Wat de literatuur betreft, gaat alle aandacht naar twee jonge critici, Paul Hardy en Leo Simoens, met verwaarlozing van bijvoorbeeld de poëziekroniek van Karel Vertommen, en wordt van de eerdere literatuuropvattingen uit de jaren '20 en '30 in het geheel geen gewag gemaakt. Vanwege het methodologische uitgangspunt blijven ook de protagonisten van het blad in dit boek niet meer dan schimmen. Ook daar heb ik het wat moeilijk mee. Ik vind niet dat een tijdschrift zichzelf schrijft: het wordt door mensen gemaakt, die elk op hun beurt hun eigen geschiedenis hebben. Het hoofdstuk over het artistieke vertoog gaat in die abstrahering het verst: tientallen bladzijden lang worden, thematisch geordend, citaten aan elkaar geknoopt met analyserend commentaar, zonder dat in vele gevallen de auteur zelfs maar vermeld wordt, en even vaak zonder dat wordt aangegeven op welke kunstenaar de geciteerde bewering betrekking heeft. De logica van een dergelijke werkwijze is evident: het is de auteurs om het ‘spreken’ te doen, niet om de spreker of de besprokene. Maar dat ik naar het tijdschrift zelf moet teruggrijpen (en de bewaarde collecties ervan zijn schaars) om een interessant citaat op p.165 te kunnen toewijzen aan Edmond van Offel, vind ik problematisch. Temeer daar, als ik mij niet vergis, de naam Van Offel daardoor in het hele boek niet voorkomt; maar omdat er - ik zou zeggen: uiteraard - geen register is opgenomen, moet ik daarvoor op mijn geheugen vertrouwen. Bladerend in het tijdschrift stoot ik wel op meer namen die mij intrigeren en die ik in het boek niet terugvind. De jonge historicus Luc Vandeweghe bijvoorbeeld, later bekend als de buitenland-redacteur E. Troch van De Standaard, of P. van Kempen alias P. van der Heyde alias P.V.d.H., of P.J.V.d.H. alias A.N., allemaal vermommingen voor de Turnhoutse dominicaan Pieter Jozef (met zijn kloosternaam Alvarez) Nuyens. Toch: P.J.V.d.H. wordt in het boek, voor zover ik mij herinner, éénmaal opgevoerd (p. 204) en uitgespeeld tegen Jozef Muls, zonder dat een poging wordt ondernomen om hem een gezicht, zelfs maar een naam te geven. En ook een anoniem citaat op p. 170 blijkt bij controle van A(lvarez) N(uyens) te zijn. Allicht staan er in het boek nog meer. Maar ik heb niet alles kunnen nakijken. Hadden we dit dan van de auteurs zelf mogen verwachten? Nee, zeggen ze op p.29 expliciet: het zou moeilijk zijn een gedetailleerd beeld van de medewerkers te geven, want ‘daartoe is niet alleen een grondig biografisch onderzoek noodzakelijk, maar ook een confrontatie met andere dag- en weekbladen en tijdschriften’. Als je een boek van 350 bladzijden over vier jaargangen van een tijdschrift schrijft, mag je dan niet een poging doen om een medewerker die je een aantal keren als typerend voor het culturele ‘vertoog’ citeert of parafraseert, uit de status van het pseudoniem of de initialen te halen, eerder dan hem bewust tot de volstrekte anonimiteit te veroordelen? En als je citaten uit het tijdschrift aanhaalt om je analyse te onderbouwen, is het dan al even onbelangrijk over wie of wat de passage handelt? Want, zoals gezegd, biografische identificaties of ophelderingen worden in dit boek met bewonderenswaardige hardnekkigheid geschuwd en gemeden. Dat een groot aantal citaten gewoon anoniem blijft, zei ik al. Dat A.K.V. als auteur van een artikel wordt opgevoerd (p. 161 en p. 227), terwijl A.K.V. staat voor ‘Algemeene Kunstverspreiding’ en de auteur van dat artikel Bert Laenens is (het staat in de inhoudsopgave), stoort mij. Het is logisch dat van Stijn Streuvels niet wordt gezegd dat hij in werkelijkheid Frank Lateur heette; maar wie weet nog dat Frans Swerfgeest, van wie over een volle bladzijde een facsimile van een gedicht wordt opgenomen, in werkelijkheid de recent overleden Remi de Cnodder was? Onbelangrijk voor de weergave van het ‘vertoog’? Misschien wel, maar waarom moet de desinteresse voor de persoon achter de tekst zo ver gaan dat de roemruchte vrouwelijke arts en kunsthistorica J(uliane) Gabriels als een mannelijke auteur ten tonele wordt gevoerd (‘Volgens hem zijn ...’, p. 207), terwijl haar opstel in het tijdschrift ten overvloede ondertekend is met Mw. dr. J. Gabriels? Zelfs voor de interpretatie van het ‘vertoog’ heeft deze rigide manier van doen, voor mijn gevoel, enige consequenties. Ik geef een {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} voorbeeld. Het artistieke ‘spreken’ van het tijdschrift hecht veel belang aan het beeld van de ‘strijd’: ‘Het wordt als een verdienste beschouwd wanneer een kunstenaar erin slaagt om het thema van die omvattende strijd in zijn werk gestalte te geven’ (p. 177). Dit wordt ondermeer geïllustreerd met het citaat: ‘Hij wil het leven, waarin iets zingt van den strijd, zooals de soldateske Sint Joris.’ Er wordt als vanzelfsprekend geen auteur vermeld, en evenmin wordt gezegd over welke kunstenaar het gaat. De ‘hij’ uit het citaat blijkt Donatello te zijn. Is dit van belang voor de interpretatie van het ‘vertoog’? Wellicht niet echt, maar is het werkelijk geheel irrelevant dat het hier niet over bijvoorbeeld Karel Aubroeck of Frans Tinel gaat - twee beeldhouwers (door de auteurs op p.139 onbegrijpelijkerwijze ‘schilders’ genoemd) die om voor de hand liggende redenen in het blad meer aandacht kregen dan hun Italiaanse kunstbroeder uit de 15de eeuw? Soms lijkt het op een opzettelijk spelletje ‘Mens-erger-je-niet’. Ik geef nog een voorbeeld. Vanzelfsprekend is ‘volkse verbondenheid’ in de kunstbeschouwing van het blad een vast motief. Om dit te illustreren schrijven de auteurs onder meer: ‘Typerend is het verhaal van de kunstenaar “die vroeger leefde in een van het volk afgesloten werkgeest met futuristische esbattementen”, maar uiteindelijk door “inwerkende omstandigheden van het milieu” is gekomen “tot de gezonde wezenskern van volksverbonden kunst”’ (p. 182). Ben ik een aberrante geest als ik bij zo'n citaat graag zou weten wie deze volkse bekeerling dan wel is? En is het, ook voor de analyse van het ‘vertoog’, werkelijk totaal onbelangrijk dat het hier gaat om de - als schilder debuterende - architect ... Renaat Braem? Kun je, met andere woorden, in een geval als dit het culturele ‘spreken’ correct weergeven door correct te citeren en correct te parafraseren, als je niet onderzoekt of dit ‘spreken’ zelf correct was, dan wel of het de werkelijkheid in het licht van de tijdgeest eigenmachtig bijkleurde? Moet, met nog andere woorden, de lezer van dit boek het onderzoek ten dele overdoen met het bestudeerde tijdschrift binnen handbereik? Slechts af en toe verlaten de auteurs het pad van de naar uiterste objectiviteit strevende analyse en gaan zij evaluerend te werk. Dit zijn niet steeds de beste passages van het boek. Op pp. 125-126 wordt een lang citaat van de hoofdredacteur van het blad, Frans Haepers, aangehaald, waaruit wordt afgeleid dat ‘de Duitse bezetting hier in verschillende opzichten gunstig beoordeeld’ wordt (p. 126). Haepers, zo blijkt uit het boek zelf, was en bleef heel de oorlog door een overtuigd Groot-Nederlander, ook nadat VNV-leider Staf de Clercq in september 1941 verboden had nog te spreken of te schrijven over een groot-Nederlandse staat; ten aanzien van het pro-Duitse politieke engagement van De Clercq maakte Haepers in het blad ‘ernstig voorbehoud’ (p. 125), de collaboratie wees hij uitdrukkelijk af (p. 126) en Volk en Staat-medewerker Karel Horemans kapittelde hij nog in juni 1942 om zijn meegaandheid met de bezetter (p. 125). In het lange citaat van Haepers wordt m.i. alleen een door de tijdsomstandigheden opgedrongen diplomatieke avance gemaakt (de Duitsers zijn met ons door afstamming verwant, ze hebben een belangrijke cultuur en laten onze eigen culturele werking toe), om des te beter het eigen standpunt te kunnen beklemtonen: ‘Maar het ligt verre van ons onze eigen volkskultuur te vereenzelvigen met deze van om het even welk ander volk.’ (p. 125) Moedige taal van een hoofdredacteur, eind 1941, zeker in een tijdschrift dat, volgens de auteurs, ‘in zijn globaliteit een tijdschrift van de Nieuwe Orde en de “nieuwe tijd” wil zijn.’ (p. 350). Geen wonder dat, blijkens het ‘Tätigkeitsbericht’ van de ‘Militärverwaltung’ van maart 1944, de door Cyriel Verschaeve voorgezeten Nederlandsche Cultuurraad erop aandrong dat de staf van medewerkers van Volk en Kultuur zou worden vernieuwd en het blad vervolgens het orgaan zou worden van de Vlaamse (Interprovinciale) Kultuurdienst, die met de hoofdredacteur een open conflict had. Dat betekent, aldus de auteurs, dat ‘het tijdschrift zelfs dan allerminst een doorn in het oog van de Nieuwe Orde en de bezettende instanties’ (p. 26) was. Voor mijn gevoel betekent dat precies het tegenovergestelde. Ik zei het al: als de auteurs het pad van de objectieve analyse verlaten, komen zij wel eens meer op dwaalwegen terecht. Soms wordt dat door onzorgvuldig citeren in de hand gewerkt. De chroniqueur Duitse literatuur van het tijdschrift, Leo Simoens, geldt als een van de twee medewerkers van het blad die ‘euforisch de zijde van het Duitse experiment’ (p. 352) kiezen. (Met experiment is niet het literaire experiment bedoeld, maar de toekomstige politie- {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} ke en maatschappelijke evolutie.) Simoens, aldus de auteurs, benadert avant-gardistische vernieuwingsbewegingen in de literatuur uitermate negatief; ook - en zeker - ten aanzien van het expressionisme neemt hij, ‘zonder enige nuancering, de mening van de nieuwe volkse schrijvers over. In eerste instantie wordt het expressionisme afgewezen “omdat het gevoed wordt door bolsjewistische, pacifistische en internationale sympathieën en enkele Joden die strekking aanhingen”’ (p. 336). Wiens oordeel is dat? Blijkens het citaat, dat van Simoens. In het tijdschrift staat evenwel: ‘Het meest verwerpen zij (cursief LS) het expressionisme, omdat het gevoed wordt ...’. Dat levert op z'n minst alweer een nuance op. Iets meer dan een nuance moet worden aangebracht in de beoordeling van de religieuze inslag in de recensies van Leo Simoens. Simoens is een overtuigd katholiek, en laat dat in zijn boekbesprekingen ook geregeld blijken: ‘In de recensies wordt regelmatig verwezen naar God als instantie. (...) De houding van de mens tegenover God wordt (...) doorgaans geformuleerd in termen van nederigheid en een besef van nietigheid, maar tegelijk valt op hoe - in overeenstemming met de ideeën van het nationaal-socialisme - het accent evenzeer wordt gelegd op het belang van het actieve, daadkrachtige handelen van de mens.’ (p. 332). In overeenstemming met de ideeën van het nationaal-socialisme? Het is toch wel erg kras, de vita activa van ten minste vijftien eeuwen kerkgeschiedenis te herleiden tot een inval (om niet te zeggen tot ‘de’ inval) van de nazi's ... Soms zou je denken dat de auteurs, ondanks hun objectiverende aanpak, toch een vooropgezet idee hadden over de strekking van het materiaal dat ze zouden aantreffen. Met name in het hoofdstuk over het literaire ‘vertoog’ is dat het geval. Paul Hardy, in het geheel geen nationaalsocialist, wel een criticus met een ‘welbepaalde visie op de mens (die) zijn literaire waardeoordelen in grote mate mede bepaalt’ (p. 272) (van iemand als Albert Westerlinck zou je hetzelfde kunnen zeggen), Hardy dus wijst gekunsteldheid en onwaarachtigheid in de roman af. ‘In zijn bespreking van Menschen in den strijd (van Marcel Matthijs), toch een bewuste poging om een Vlaamse nationaal-socialistische roman te schrijven, bekritiseert Hardy de hoogst verwarrende en kunstmatige vertelwijze...’ (p. 271). Wat betekent ‘toch’ in dit verband? Dat dit boek, als nationaal-socialistisch prozawerk, bij Hardy een streepje voor had moeten hebben? Het is niet helemaal duidelijk, maar op andere plaatsen zijn de auteurs wat explicieter. Als het bestudeerde materiaal toch nog verrassender en genuanceerder bleek dan zij bij alle methodologische onbevangenheid kennelijk voor mogelijk hadden gehouden, wordt dit niet verdoezeld, maar openhartig blootgelegd in een aparte alinea die steevast begint met de woorden ‘Opmerkelijk is wel’ of een variant daarvan. ‘Opmerkelijk is wel dat Hardy het criterium van “bezinning” ook aanwendt om gedachtenromans, en met name de actuele ideeënromans, vrij negatief te beoordelen.’ (p. 293). ‘Opmerkelijk is wel hoe in hetzelfde overzichtsartikel (van Leo Simoens over de Duitse literatuur) ook het symbolisme overwegend wordt beschreven in termen als “een sterke stemming” en “een intensen indruk”’ (p. 396). ‘Opmerkelijk is wel dat Leo Simoens vanaf het einde van de derde jaargang een aantal bijdragen publiceert over de Zwitserse literatuur’ (p.300), opstellen waarin het volkse engagement van zijn Duitse kronieken de plaats heeft geruimd voor een ‘kritisch vertoog’. ‘In het licht van die culturele “collaboratie” is het opmerkelijk hoe Simoens gaandeweg - en dan vooral met ingang van de vierde, laatste jaargang van het tijdschrift - zijn aandacht verlegt naar de Zwitserse literatuur.’ (p.346). ‘Nog frappanter is de wijze waarop de recensent in enkele korte, onopvallende recensies positieve referenties inlast aan bij uitstek “ontaarde” schilders.’ (p. 346). Opmerkelijk, frappant en dus bevreemdend: ‘Allicht hangt het toch wel bevreemdende karakter van deze uitspraken (onder meer over Chagall en Kokoschka) samen met de gewijzigde tijdsomstandigheden’ (p. 347), concluderen de auteurs. Als onderzoeker zou ik het probleem eerst eens voorleggen aan ... Leo Simoens; misschien heeft die, meer dan een halve eeuw later, nog wel wat elementen voor een antwoord, hoe subjectief ook, te leveren. Maar dat is allicht een vloek in de oren van déze onderzoekers, die zweren bij een ‘functionalistisch-systeemtheoretische aanpak’ en het evidente instrumentarium van de historicus (bijvoorbeeld mondelinge getuigenissen) duidelijk niet op prijs stellen. Het zal wel misplaatste filologische muggenzifterij zijn, maar ik houd van het propere handwerk als basis van welke innoverende me- {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} thodologische benadering dan ook. Ik houd, bijvoorbeeld, van correcte citaten uit de bronnen. In dit boek worden ze ‘letterlijk overgenomen, met inbegrip van de talrijke zetfouten’, zeggen de auteurs op p. 14, maar in het citaat bovenaan p. 162 staan in vier regels drie overschrijffouten. Het Duits van Leo Simoens kan zo slecht niet geweest zijn dat hij Der grosse Heimkehr (p. 315) schreef (hij schreef, zo bleek mij bij controle, Die grosse Heimkehr), en de notulist van de Militärverwaltung moet wel heel erg geslapen hebben toen hij volgens een citaat-zonder-bronvermelding op p. 27 de woorden ‘der flämischen Kulturdienst’ als een genitief uit zijn pen liet vloeien. Ik geef toe dat de naam Van Heugtgen (p. 92) aldus ‘correct’ uit het tijdschrift is overgenomen, maar als de man in werkelijkheid Van Heugten heet, kan dat dan ten gerieve van de lezer niet beter worden opgemerkt? En als op p. 77 ene Peremans wordt opgevoerd, die ‘streng uithaalt naar de “vervlakking in het tijdperk dat achter ons ligt”’, en als deze Peremans nergens eerder of nergens later in het boek voorkomt, is het dan niet verstandig deze (Nederlandse) medewerker zijn voorletters J.L.A. te laten behouden, om misverstanden te voorkomen? • Ik heb, zoals gebleken moge zijn, dit boek met grote aandacht gelezen. Bij het methodologische uitgangspunt en, vooral, bij de consequenties daarvan voor de lezer die geïnformeerd wil worden, heb ik fundamentele bedenkingen. Ze komen in grote lijnen overeen met de kritiek die recent in de vakpers (bijv. Boekblad, 1 augustus 1997) is geuit bij het Amsterdamse proefschrift van Sandra van Voorst over het naoorlogse vertalingenbeleid van vier Nederlandse uitgeverijen, en evengoed met de kritiek die ik destijds zelf in Ons Erfdeel formuleerde bij het Tilburgse proefschrift van Frank de Glas uit 1989 over de uitgeverijen Wereldbibliotheek en Ontwikkeling/De Arbeiderspers. In beide gevallen gaat het om interessante boeken, waarin je evenwel van het werkelijke uitgeversbedrijf maar weinig gewaar wordt. Het kan nochtans ook anders, zo betoogde ik toen, op voorwaarde dat je het methodologische literatuurwetenschappelijke keurslijf afgooit en diep onderduikt in het wriemelende leven van elke dag in een zo boeiende microkosmos als een uitgeverij: ‘De geschiedeniswetenschap biedt immers een handzaam instrumentarium voor het reconstrueren van maatschappelijke verschijnselen in een ver of nabij verleden’, zo schreef ik, en ook nog dit: als uitgeverijgeschiedenis tot nog toe in ons taalgebied inderdaad stiefmoederlijk behandeld is, dan ligt dat mijns inziens niet aan het ontbreken van een empirisch-literatuurwetenschappelijk onderzoeksmodel, zoals De Glas stelt, maar, naar mijn mening, ‘allereerst aan het feit dat empirische literatuurwetenschappers veelal niet van archiefonderzoek houden en dat historici zelden literaire verschijnselen op hun specifieke merites weten te beoordelen’. (OE, 1990, p. 145). Wat voor een uitgeverij geldt, geldt evengoed voor een tijdschrift, zeker voor een blad met een zo boeiende achtergrond en een zo gevarieerde schare van medewerkers als Volk en Kultuur. Dat dit allemaal veel te weinig uit de verf komt, is voor mijn gevoel een ernstig manco. Desondanks heb ik het boek niet alleen met grote aandacht, maar ook met veel vrucht gelezen. Met name aan het eerste hoofdstuk heb ik veel (lees)plezier beleefd. De analyse van het historische ‘vertoog’ is met grote zorgvuldigheid uitgevoerd, ik weet op elk ogenblik wie aan het woord is (hoewel ook hier nergens enige biografische toelichting wordt gegeven) en ik heb het gevoel dat ik ook zonder naar het tijdschrift terug te moeten grijpen, precies weet wat in de artikelen met historische inhoud gezegd wordt, en met welke - al dan niet geavoueerde - intenties. Dat het Gentse Artevelde-standbeeld van Pierre de Vigne uit 1863 op p. 108 in een door de auteurs ingelaste bijzin aan ... Fritz van den Berghe wordt toegeschreven (in het geciteerde artikel wordt deze schilder inderdaad vermeld, maar in een andere context), is dan slechts een te verwaarlozen foutje. Minder goed ben ik, zoals reeds gezegd, te spreken over het tweede hoofdstuk, waarin het artistieke ‘vertoog’ voor mij te veel in het ijle blijft hangen, en ook over het derde en laatste hoofdstuk, waarin noch Paul Hardy noch Leo Simoens helemaal recht wordt gedaan en de relevantie van de analyse daardoor voor mijn gevoel in het gedrang komt. En wanneer ik ook nog iets over de inleiding mag zeggen: indien je ‘de broers Hendrik en Joris Diels en de historici Robert van Roosbroeck en Albert de {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} Jonghe’ (p. 29) op één lijn laat opdraven als ‘sympathisanten van de De Vlag’, dan rek je het woord ‘sympathisanten’ toch wel tot de uiterste grenzen van zijn semantische inhoud op. Aldus laat dit belangwekkende, boeiende en doorgaans goed geschreven boek (alleen met de woorden ‘globaal’ en ‘globaliteit’ kunnen de auteurs duidelijk niet uit de voeten) de lezer toch met een wat onbevredigd gevoel achter, tenminste als die in een studie over een aspect van de culturele collaboratie het recht heeft te vragen naar betrouwbare en controleerbare namen, data en feiten. De interessante methodologische invalshoek heeft van een dergelijke filologisch-historische onderbouw voor mijn gevoel niets te vrezen - integendeel. Ludo Simons dirk de geest, e.a., Collaboratie of cultuur? Een Vlaams tijdschrift in bezettingstijd (1941-1944), Meulenhoff / Kritak / SOMA, 1997, 359 p. In confrontatie met Ter Braak Het boek waarop Michel van Nieuwstadt in 1997 aan de Katholieke Universiteit Brabant bij prof. Jaap Goedegebuure promoveerde, is meer een essay dan een wetenschappelijke studie; een loodzwaar essay, maar toch een essay, want het hoofdonderwerp ervan is de schrijver zelf, zijn denken, zijn intellectuele bagage, zijn lectuur van Menno ter Braak, zijn op Roland Barthes, Jacques Derrida, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin en ‘zijdelings’ ook Massimo Cacciari ‘geïnspireerde leeswijze’. Men zou het boek enigszins vaag een neomarxistische, poststructuralistische confrontatie met Ter Braak kunnen noemen, of - wat concreter - het verslag van Van Nieuwstadts confrontatie met Ter Braak in het licht van zijn lectuur van Barthes, Derrida, Adorno, Benjamin en vele anderen. Dat boek, dat toch ook over de verrukkingen van het schrijven gaat, heet De verschrikkingen van het denken en inderdaad, het denken neemt er soms schrikwekkende vormen aan, zo ondoorgrondelijk kan het zijn; maar het heet ook, in de ondertitel: ‘Over Menno ter Braak’, en dat wekt de verwachting dat het erop uit is het werk van Ter Braak te behandelen (dat gebeurt ruimschoots en zeer gedetailleerd) en te verhelderen. Dat laatste gebeurt helaas nauwelijks, doordat de context waarin het behandeld wordt zich daartoe kennelijk slecht leent. Van Nieuwstadts kennis en belezenheid zijn indrukwekkend, maar helpen ons niet aan inzicht in het werk van de essayist en criticus die hij heeft uitverkoren. Wie het boek achter zich heeft, is over Menno ter Afbraak, die Reinaert uit Eibergen, Don Quichot in Den Haag, niet veel wijzer geworden en heeft zeker geen ander beeld van hem dan tevoren; dan het gewone uit de literatuurgeschiedenisboeken. Een moeilijkheid met Ter Braak is dat hij zelf niet altijd zo'n goed te volgen, heldere denker is. De virtuositeit die zijn stijl bij vlagen heeft, het enthousiasmerende en zijn jongensachtige bravoure leiden af van veel vreemde paradoxen, gegoochel met woorden en ingewikkelde, slecht te begrijpen redeneringen en gevolgtrekkingen. Wie zich over het werk van zo'n schrijver buigt, zou zelf juist een grote behoefte aan helderheid moeten hebben en over het vermogen moeten beschikken, niet om wat ingewikkeld en moeilijk is eenvoudig en gemakkelijk te maken, maar wel om er toegankelijk en begrijpelijk over te schrijven. Van Nieuwstadt schiet daarin ernstig tekort. Vaak onleesbaar en soms onbegrijpelijk schrijven voor een toch geïnteresseerde en met de stof ten dele vertrouwde lezer, dat is geen verdienste voor een schrijver. Het is vooral ook erg jammer, omdat hij op zichzelf een hoop te bieden heeft, aan het denken zet, uitdaagt tot lectuur en allerlei aanknopingspunten biedt voor nader onderzoek en heroverweging van oude inzichten. Zelf is hij daarin niet altijd succesvol. Er zijn twee punten - hij vestigt er met nadruk de aandacht op - waarop hij nieuw pretendeert te zijn. Hij hecht aanzienlijk meer waarde en maakt ook meer werk dan anderen van de jonge Ter Braak, in het bijzonder het boek waarmee die zijn jeugd afsloot, Het carnaval der burgers (1930), waarin een tegenstelling werd opgeworpen tussen de burger en de dichter, die vervolgens weer geslecht werd (‘synthese’) met een beroep op de burger in de dichter en de dichter in de burger. Van Nieuwstadt ziet hierin een keuze voor de burger. Dat lijkt mij niet onjuist, maar het is niet erg verrassend. Bovendien: het verlies van het dichterschap van de jeugd, daar stond bij de burger Menno ter Braak wel het een en ander tegenover: de grote essays waarin hij verantwoording afleg- {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} de, vooral Politicus zonder partij (1934), zijn bevlogen polemieken, zijn omvangrijke literair-kritische werk en zijn ontwikkeling van apolitiek estheet tot geëngageerd denker en criticus, fel tegenstander en bestrijder van het nationaal-socialisme. Het tweede punt is merkwaardiger. Van Nieuwstadt verwijt de Ter Braak-kritiek, in het bijzonder H.A. Gomperts (De schok der herkenning, 1959), dat zij de invloed van Nietzsche gebagatelliseerd heeft ten gunste van Du Perron. Gomperts zou Ter Braaks Nietzsche-lectuur te vroeg gedateerd hebben, waardoor die samen kwam te vallen met de kennismaking met Du Perron, en hij zou wat Ter Braak van Nietzsche overnam te zeer gerelativeerd hebben door het als ‘herkenning’ voor te stellen. Daarmee zou hij ‘het gesternte van Nietzsche uit het planetarium van de Nederlandse letterkunde hebben verwijderd’. Vooral dit laatste is rijkelijk absurd. Ter Braak zelf heeft het enorme belang dat Nietzsche voor hem had nooit onder stoelen of banken gestoken, integendeel, hij heeft er anderen juist op gewezen als zij dat naar zijn mening onvoldoende deden. Het was trouwens algemeen bekend, zoals ook dat voor Marsman en Vestijk in mindere mate hetzelfde gold. Niemand die zich in Ter Braak verdiepte, kon het ontgaan en niemand kon er onderuit. Om zijn afhankelijkheid van Nietzsche is hij juist ook wel gekritiseerd, bv. door Nijhoff. En wat die datering betreft: Ter Braak zocht contact met Du Perron in november 1930. In april 1931 schrijft hij hem dat hij Jenseits von Gut und Böse las, dat hij nog niet kende (ander werk dus kennelijk wel), en hoe goed hij dat vond; in mei hoe goed hem ‘een bad in Nietzsche’ deed. Het is duidelijk dat het op gang komen van de vriendschap met Du Perron wel degelijk met de grondige verdieping in het werk van Nietzsche samenviel. Onopgehelderd blijft in hoeverre Du Perron misschien juist remmend heeft gewerkt en in hoeverre Ter Braak misschien ook invloed op Du Perron kan hebben uitgeoefend. Het planetarium blijft het bestuderen waard. Van Nieuwstadts boek mag dan eerder een essay dan een wetenschappelijke studie zijn, het heeft toch wel het aanzien van zo'n studie, met veel noten, een uitgebreide bibliografie en een register. Met een dergelijk ‘apparaat’ stelt de geleerde schrijver zich kwetsbaar op. Je kunt hem belachelijk vinden om wat hij allemaal meende te moeten vermelden of honen om wat hem ontging. Tot beide ben ik geneigd, maar ik zal met één titel volstaan. Van Nieuwstadt behandelt Ter Braak op Europees niveau en meet hem met hoge maatstaven. Hij geeft aan dat hij hem de rang van Europees schrijver wil verlenen, of teruggeven. Juist omdat dat is toe te juichen, dient het gelaakt dat hij niet ingaat en zelfs nergens melding maakt van zijn directe voorgangers in dat streven, Douwe Fokkema & Elrud Ibsch in Het modernisme in de Europese letterkunde (1984), Modernist Conjectures. A Mainstream in European Literature (1987). Essayisten die als Van Nieuwstadt belangstelling wekken voor zichzelf zijn zij niet, maar zij streefden wél de helderheid na die ik bij hém node mis. Herman Verhaar michel van nieuwstadt, De verschrikkingen van het denken. Over Menno ter Braak, Historische Uitgeverij, Groningen, 1997, 380 p. De Groote Oorlog De Eerste Wereldoorlog zit in de literaire lift. Het lijkt er bovendien op dat nu vooral vrouwen dit ‘mannenthema’ bestormen. Pat Barkers The ghost road werd in 1995 bekroond met de Booker Prize (Weg der geesten, EPO/ De Geus, 1996). In hetzelfde jaar maakte Chrisje Brants een bloemlezing uit literaire getuigenissen van de Grote Oorlog (Een plasje bloed in het zand, Balans, 1995). Dezelfde auteur bezorgde al eerder de herhaaldelijk herdrukte ‘reisgids’ Velden van weleer (Nijgh & Van Ditmar/Dedalus, 1993). In 1997 verscheen De Groote Oorlog: het Koninkrijk België tijdens de Eerste Wereldoorlog van Sophie de Schaepdrijver, momenteel docente moderne Europese geschiedenis aan de universiteit van New York. De Schaepdrijver, gevormd aan de Vrije Universiteit Brussel en de Rijksuniversiteit Leiden, schreef het boek in het academiejaar 1995-1996 toen ze zich dankzij een beurs van het Amerikaanse National Humanities Center vrijwel geheel aan die taak kon wijden. Het boek werd door de Vlaamse en Nederlandse pers unaniem geprezen als een belangrijk historisch werk met grote literaire kwaliteiten. Een enkele recensent bombardeerde De Schaepdrijver al tot de Vlaamse evenknie van Barbara Tuchman. De auteur heeft inderdaad {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} een vlotte pen. Haar boek leest als een trein. Maar in de eerste plaats bewijst De Schaepdrijver dat ze een uitstekende historica is met een groot synthetisch vermogen. Men kan niet beweren dat de geschiedenis van de Eerste Wereldoorlog in België ‘terra incognita’ is. Tien jaar geleden publiceerden twee medewerkers van het Koninklijk Legermuseum een grondige bibliografie die toen al meer dan 11.000 titels bevatte. Het onderzoek heeft inmiddels niet stilgelegen. Talloze deelonderwerpen werden grondig uitgespit, zij het dat in vergelijking met het buitenland het Belgische onderzoek achterloopt, o.m. door het ontbreken van een grote synthese. In 1928 publiceerde Henri Pirenne La Belgique et la Guerre Mondiale. Sedertdien waagde niemand er zich nog aan, enkele verdienstelijke maar halfwassen pogingen, zoals Luc Schepens' 14/18: Een oorlog in Vlaanderen (Lannoo, 1984), niet te na gesproken. Dat De Schaepdrijver er zich aan gewaagd heeft, mag dus al een huzarenstukje genoemd worden. Toch biedt haar werk geen verrassend nieuwe inzichten. Het steunt grotendeels op de bestaande literatuur, al heeft ze ook zelf nieuw bronnenmateriaal aangeboord. Ze beoefende zelfs even de mondelinge geschiedenis door toch nog een van de weinige overgebleven (en inmiddels ook overleden) frontsoldaten te interviewen. Dat nieuwe materiaal wendt ze vooral aan om een bewust gekozen invalshoek te stofferen. De Schaepdrijver schrijft geschiedenis van onderaf. De gewone ‘man’ (m/v) staat centraal. Ze schrijft met veel empathie voor de ontelbare slachtoffers van de brutale oorlogsmachinerie, al gebeurt dat niet kritiekloos. Ze memoreert bijvoorbeeld hoe zeer velen zich vrijwillig voor de oorlog meldden. Iedereen kent de opgeklopte patriottische sfeer die zo vaak in de literatuur werd geëvoceerd. De Schaepdrijver voegt er een verhaal uit haar eigen familiegeschiedenis aan toe. Haar overgrootvader sloeg in augustus 1914 zijn Aalsterse voordeur achter zich dicht, vrouw en vijf kinderen achterlatend, met de onsterfelijke woorden: ‘'k gon d'er mè uk en poesje schieten’ (ik ga er ook een portie omverschieten). Het inlassen van dit soort anekdotes typeert De Schaepdrijvers aanpak. De auteur betaalt de tol voor haar invalshoek. Bepaalde, toch wel essentiële aspecten blijven vrijwel onaangeroerd. Zo leren we niets over de verhoudingen binnen de Belgische regering in Le Havre en hoe er slechts op het nippertje een koningskwestie kon worden vermeden. Ze mengt zich niet in netelige historiografische kwesties. Zo handelt ze de Dr. Jekyll and Hyde-kwestie inzake koning Alberts houding ten opzichte van de Vlaamse beweging af met de laconieke constatering dat de zogenaamde sympathie van Albert naderhand overdreven is gebleken, maar dat er destijds in werd geloofd, ook door de Vlaams-gezinden. De door de Leuvense historicus Lode Wils verdedigde visie waarin Albert de anti-flamingante duivel in persoon is, blijft onbesproken. Inzake het activisme neemt ze dan weer Wils' stellingen nagenoeg volledig over (cf. diens Flamenpolitik en aktivisme, Davids-fonds, 1974). Dit activisme is een creatie van de Flamenpolitik die zich bediende van op carrières en geld beluste Vlaamsgezinden. In het spoor van Wils schetst ze een ontluisterend beeld van het activisme, al zijn er enkele sporen van nuancering waar ze bijvoorbeeld schrijft dat de Flamenpolitik ‘harten’ weet te winnen van sommige Vlaamsgezinden en dat het activisme een geestesstroming herbergde van vooral jongeren die uit waren op ‘heldhaftig handelen’. Ikzelf ben er na het doornemen van vele tientallen biografieën van activisten bij de voorbereiding van de Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging (Lannoo, 1998) van overtuigd geraakt dat er meer dan een nuancering noodzakelijk is om het activisme te verklaren. Al ben ik het met De Schaepdrijver wel eens dat het beeld dat de (oude) Encyclopedie van de Vlaamse Beweging (Lannoo, 1973-1975) biedt zeer apologetisch is. De auteur wil de spankracht van haar synthese niet aantasten door zich al te zeer in deze disputen te mengen. Het lijkt mij een terechte keuze, al blijft de geïnformeerde lezer daardoor soms naar meer verlangen. Het ‘definitieve werk’ over de Eerste Wereldoorlog (dixit de uitgever) heeft De Schaepdrijver niet geschreven. Ze heeft wel een belangrijk boek bezorgd dat een plaats verdient in de standaardliteratuur over de Belgische geschiedenis. Bruno de Wever sophie de schaepdrijver, De Groote Oorlog: het koninkrijk België tijdens de Eerste Wereldoorlog, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 1997, 366 p. {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} Na de ondergang De evolutie van de herinnering aan de jodenvervolging in Nederland sedert 1945 en haar invloed op de Nederlandse cultuur, dat is het bijzonder ambitieuze programma van Na de ondergang. Na een overzicht en analyse van de evolutie van de Nederlandse geschiedschrijving ter zake, worden belicht: de ‘joodse gemeenschap’ voor en na de oorlog; repressie en zuivering van collaborateurs; behandeling van vervolgingstrauma's; herdenkingsplaatsen en monumenten; historische en juridische getuigenissen van overlevenden (én ook in het algemeen, theoretisch); de ‘affaires’, zoals rond de vrijlating van oorlogsmisdadigers of de toekenning van uitkeringen. Als toetje, omdat de studie kadert in het onderzoeksproject Nederlandse Cultuur in Europese Context, volgt nog een vergelijking met de situatie in andere Europese landen. Na lezing van het resultaat van deze herculesarbeid blijkt dat de auteur te veel hooi op zijn vork genomen heeft. Ido de Haan keert zich tegen de psychodynamische interpretatie van de publieke herinnering aan de jodenvervolging (trauma, verdringing, bewustwording), die volgens hem in Nederland overheerst. Hij stelt daartegenover dat de naoorlogse samenleving, de herinnering en de geschiedschrijving van het begin af aan en tot op heden bepaald worden door de scheiding die tijdens de oorlog tussen niet-joden en joden werd veroorzaakt. De psychodynamische interpretatie hangt samen met de enorme betekenis van de psychiatrie in de Nederlandse samenleving. Leed en onrecht werden pas publiek erkend nadat psychiaters gewezen hadden op het psychisch leed teweeggebracht door de vervolging. Dat in vele andere landen, waar de psychiatrie minder toonaangevend was, herinnering en geschiedschrijving toch een vergelijkbare evolutie hebben doorgemaakt, wordt niet verklaard. De Haans nationaal interpretatiekader is te beperkt. De herinnering aan de jodenmoord in Europa ligt mede aan de basis van de joodse staat, de zionistische eindoplossing voor het ‘joodse probleem’ in Europa, voor anderen onderdeel van de verwerking van de judeocide. Het lot van Israël en politiek-militaire ontwikkelingen in het Midden-Oosten zijn dan ook van groot gewicht voor de collectieve herinnering aan deze Europese moord. Dat is De Haan niet onbekend, maar hij wil dit aspect buiten beschouwing laten. Daar is niets mis mee, zolang de perspectiefvernauwing niet uit het oog verloren wordt. Maar De Haan breidt zijn op onderzoek van deelaspecten gebaseerde conclusies tot het geheel uit. Dat in een studie over de Nederlandse herinnering aan de jodenvervolging zo weinig aandacht gaat naar internationale verschillen en invloeden, is verwonderlijk. Nederland had na de oorlog veel meer te begrijpen, te verwerken en zich te herinneren dan de meeste andere westerse landen. Mede daardoor weegt het aspect Israël nog zwaarder. Het hoofdstuk waarin de herinnering in de rest van Europa wordt belicht, bevat nogal wat bedenkelijke interpretaties en onjuistheden. Dat in deze Europese context veel aandacht gaat naar Israël (en de VS), terwijl de auteur Israël buiten beschouwing wilde laten, zegt veel over de impact van gebeurtenissen en interpretaties in deze grote joodse gemeenschappen. Het Belgische onderzoek wordt onvolledig en deels fout weergegeven. De Haan insisteert er vooral op dat in België joden in de eerste plaats als vreemdelingen werden beschouwd, dat ‘hun dood niet als Belgisch probleem werd ervaren’. Dat is tot op zekere hoogte juist; joden die de Belgische nationaliteit bezaten, waren vóór, tijdens en na de oorlog beter af. De meeste joden verbleven nog niet lang in België en waren minder goed geïntegreerd dan in Nederland. Maar dat maakt de massale slachtoffering van Nederlandse joden nog schrijnender. Het lijkt wel een bevestiging van een ultra-zionistische stelling: assimilatie leidt tot antisemitisme, tot ondergang. Waarom laat De Haan onvermeld dat in België relatief meer joden werden gered dan in Nederland? En dat dat onder meer lag aan de houding van niet-joden? Is dat dan geen deel van de verklaring waarom in Nederland de dood van Nederlandse joden wél als een nationaal probleem ervaren wordt? Het hoofdstuk over getuigenissen is onbevredigend. Er wordt kleinerend gedaan over de geschiedkundige waarde ervan, zonder dat stilgestaan wordt bij nieuwe methodes om egodocumenten te nutte te maken. De Haan richt de aandacht voornamelijk op juridische getuigenissen, afgelegd op de processen tegen Eichmann en tegen Demjanjuk (waarmee opnieuw het belang van Israël voor de Europese herinnering wordt onderstreept). De voorstelling {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} van het Demjanjuk-proces en van de rol van getuige-deskundige Wagenaar daarin is meer dan betwistbaar. Toch is dit overzicht een hele prestatie. Het boek bevat waardevolle informatie en belangwekkende theoretische beschouwingen. Die zijn echter zodanig verwikkeld in de eigenzinnige voorstelling van de auteur, dat zonder specialistische kennis feit en hypothese niet altijd uit elkaar te houden zijn. Gie van den Berghe ido de haan, Na de ondergang. De herinnering aan de Jodenvervolging in Nederland 1945-1995, Sdu, Den Haag, 1997, 292 p. De geschiedenis van Noord-Brabant De tijd heeft lelijk geknaagd aan het oude, omvangrijke hertogdom Brabant. Al in de dertiende eeuw maakte de roemruchte hertog Jan Brussel tot hoofdstad. Met 's-Hertogenbosch en Breda als knooppunten, Antwerpen als haven en Leuven als wetenschappelijk centrum, vormde Brabant lang een macht. Totdat de opstand tegen Spanje en de reformatie voor een eerste scheuring zorgden, die later zelfs tot een breuk leidde wat nationaliteit betreft. In meer recente jaren is de opdeling verder gegaan, zoals die in Vlaams en Waals Brabant. Noord-Brabant is nu al 200 jaar een Nederlandse provincie. Het tweede eeuwfeest leidde tot initiatieven van vluchtige of duurzame aard. Het woord duurzaam geldt zeker voor de geschiedschrijving van 200 jaar Noord-Brabant, een pretentieuze onderneming in opdracht van de Staten die resulteerde in drie kloeke delen, tezamen ruim 1350 pagina's groot. Wie denkt dat daarmee alles gezegd is, krijgt meteen een ontkenning mee, want bij het laatst verschenen deel is een mededeling gevoegd dat een aanvullende uitgave, een zogeheten leemtenlijst, mag worden verwacht, zodat lezers verder kunnen studeren. Ronduit wrang is een ander feit. In de week waarin deel 3 werd gepresenteerd, medio 1997, kwamen in Den Haag politici overeen het oostelijk deel, met Eindhoven en Helmond, van de 200-jarige provincie af te splitsen. Vooral de laatste 25 jaar zijn geregeld plannen ontwikkeld om Noord-Brabant op te delen, maar die werden met succes weerstaan. De kans lijkt nu kleiner. De beschrijving van de 200-jarige kan daarmee tegelijk een afrondend verhaal worden, tenminste voor zover het hierbij gaat om de in oppervlakte grootste provincie van Nederland. De lijst van ruim 3500 intekenaren op de drie boeken bevat weinig namen van niet-Brabanders, zodat ook deze uitgave er nauwelijks toe zal bijdragen om vastgeroeste vooroordelen weg te branden. Een Fries is koppig, een Zeeuw stoer, maar een Brabander... Stereotypen zijn moeilijk uit te roeien. Toen het Eindhovense PSV in mei 1997 de nationale voetbaltitel veroverde, spraken landelijke dagbladen van ‘de provinciale club uit Brabant’ (NRC-Handelsblad) en ‘de boerenkampioen’ (de Volkskrant). De redacties van deze kranten huizen in de randstad: zij bevestigen het vastgeroeste beeld van een landelijke, weidse provincie, arm en onderontwikkeld, rooms en volgzaam, gemoedelijk en gastvrij en wat verder al niet. Terwijl deze kenmerken van ‘het donkere Zuiden’ verdwenen zijn. In wezen onderscheidt een Brabander zich in weinig of niets van welke landgenoot ook. Er wordt echt niet meer op grote schaal gesmokkeld of illegaal alcohol gestookt en de aardappeleters van Vincent van Gogh bezoeken nu McDonald's. De talrijke kloosters zijn nu bejaardenoorden of zijn ingericht voor asielzoekers en van een massaal geboorteoverschot is geen sprake meer. Integendeel, wat betreft groei staat Brabant vrijwel op het nationaal gemiddelde. Dit alles neemt niet weg dat er 2,3 miljoen inwoners zijn, voor een belangrijk deel vergrijsd. Toen commissaris dr. J. de Quay in 1959 als premier naar Den Haag werd geroepen, noteerde hij: ‘Het is in Brabant zo veel en zo diep menselijk en christelijk.’ Zulke woorden worden niet meer genoteerd. Mensen trouwden buiten hun geboortegrond, trokken weg of buitenstaanders vestigden zich juist hier en verder verdwenen alle beperkingen die een eigen identiteit bevorderen. Dr. J. van Oudheusden, die voor elk der drie boeken een typologie van Brabant in zijn tijd schreef, kon in de delen over 1796-1890 en 1890-1945 nog veel specifieke kenmerken weergeven, in het slotdeel laat hij er echter net zo min als andere auteurs twijfel over bestaan dat er sprake is van uniformiteit. Eens ging Noord-Brabant door voor een agrarische provincie. Nu is het geïndustrialiseerd en welvarend. Dat toch de indruk bestaat van een boerenmacht komt door de varkens- {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} houderij, die een waanzinnige omvang heeft aangenomen. Waren er in 1945 149.000 varkens, 50 jaar later is er een veertigvoud. Voeg daarbij de bodemvervuiling door onverantwoord mestgebruik en het probleem is er, hoewel eerder industrieel dan agrarisch. De recente ophef over de varkenspest zal er weinig aan afdoen. Van Oudheusden was de enige die ontkwam aan het keurslijf dat de hoofdredacteur zijn 36 medewerkers aanmat. Prof. dr. Harry van den Eerenbeemt is een Brabants historicus, wiens verdiensten niet snel worden geevenaard. Ook nu heeft hij een uitstekend werkstuk bezorgd, dat 200 jaar Brabants leven in grote lijnen behandelt. Maar een prototype van ‘de Brabander’ is deze geboren en getogen provinciegenoot niet. Hij mist het joyeuze dat de zuiderling zo gemakkelijk wordt toegeschreven en dat bij ouderen (hij is 68) inderdaad veel voorkomt. Omdat Van den Eerenbeemt bijna dwingend de redactie voerde - de drie complexe boeken verschenen met ongekende stiptheid en in een samenhangend geheel - is deze geschiedschrijving tegelijk imponerend en betrouwbaar als ook saai en arm aan sfeer. Wie het Brabants leven van weleer wil leren kennen, kan beter romans van Coolen, Kortooms of Van der Lugt lezen. Het beste komt de worsteling tussen oud en nieuw tot uiting in het deel over de eerste helft van de eeuw (al is de versnipperde behandeling van de Tweede Wereldoorlog ronduit slecht te noemen). Het was enerzijds de periode van bewustwording, zelfs - voorzichtig-binnen het katholicisme. Van beïnvloeding van verschillende kanten: Philips en andere industrieën die mensen van buiten haalden, de militairen uit ‘Holland’ die in de Eerste Wereldoorlog de grens moesten bewaken, de honderden vluchtelingen uit Vlaanderen. De ontsluiting van de provincie, met name door de Moerdijkbrug. En aan de andere kant is er de idealisering van het Brabantse door streek-schrijvers en een beweging als Brabantia Nostra, die nieuwe opvattingen tegenging onder het motto ‘Handen af van Brabant’. Van hun kant stelden de twee Brabantse bisschoppen en hun omvangrijke clerus paal en perk aan elke gevaarlijke gedachte over vrijheid van politieke keuze, katholieke pers en zeker seksualiteit. Geen wonder dat de breuk na de jaren zestig zo sterk doorging dat gesproken moet worden van een moeilijk te dichten kloof. De in oppervlakte -uitgebreide provincie Noord-Brabant is nooit een echte eenheid geweest. Daarvoor waren de afstanden te groot, de steden te afwijkend en, vooral, was de boerengrond te verschillend van kwaliteit. Zand en klei zijn totaal anders. Toch is er nog steeds sprake van een onderlinge betrokkenheid, die zelfs in 1350 pagina's geschiedenis niet omschreven kan worden. Ook wanneer het oosten inderdaad zou worden afgescheiden zal men zich lang daarna Brabander blijven noemen. Zoveel maakt deze indrukwekkende trilogie wel duidelijk. Frans Oudejans h.f.j.m. van den eerenbeemt (red), Geschiedenis van Noord-Brabant, I: 1796-1890, traditie en modernisering; II: 1890-1945, emancipatie en industrialisering; III: 1945-1996, dynamiek en expansie, Uitgeverij Boom, Amsterdam/Meppel, 1996-1997. Figuren/Essays De bundel essays van Bart Verschaffel verscheen als nummer 28/29 in de door Mil de Kooning verzorgde reeks Vlees en Beton. De auteur publiceerde in 1989 in deze serie De glans der dingen. Studies en kritieken over kunst en cultuur. Opnieuw gaat het om een bundeling van teksten die reeds eerder verschenen in diverse tijdschriften als De Witte Raaf, Archis, Tmesis, of in verschillende boeken of tentoonstellingscatalogi. Bovendien zal de lezer makkelijk enkele inhoudelijke aanknopingspunten kunnen aanwijzen tussen teksten uit de oudere bundel en die uit het nieuwe boek. Deze keer weet Verschaffel de lezer te boeien met opmerkingen over onder meer de theatraliteit van de stad, dodenmaskers, het verdwijnen van de publieke ruimte, de stad Gent, het lichaam, en opstellen over uiteenlopende kunstenaars als Pistoletto, Henri de Braekeleer, René Magritte en Jan Fabre. Verschaffel heeft duidelijk iets met het essay. Toen hij zijn plannen bekendmaakte voor de invulling van het project Vertoog en Literatuur binnen het kader van Antwerpen '93 keerde het Vlaamse literaire wereldje zich met veel kabaal tegen hem. De meeste energie van het literaire gedeelte van het culturele-hoofdstad-feest werd immers geconcentreerd in de publicatie van een reeks cahiers met vrijwel uitsluitend ‘essayistische’ teksten. Figuren/Essays opent met een soort meta-essay, ge- {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} titeld Het essay als denkvorm, waarin de specifieke eigenheid van het essay wordt afgetast en gecelebreerd. Verwijzend naar Montaigne, die met zijn Essais als de grondlegger van het genre kan worden beschouwd, stelt Verschaffel dat het essay enerzijds bezaaid is met parafrases en citaten, maar anderzijds een bijzondere vorm van persoonlijk denken is. Essays zijn in de meest letterlijke zin steeds ‘probeersels’, ‘schetsen’ en ze vormen de neerslag van een marginaal, voorlopig en grillig denken. ‘De bodemlaag van de Essais en, algemener, van het essayistische denken’, zo schrijft Verschaffel, ‘is een heterogene, ordeloze verzameling van tekstsnippers en herinneringen die figuren vormen. Het materiaal waarmee het essay werkt is echter niet zijn onderwerp, niet datgene waarover het handelt: een essay is geen (tekst)commentaar, geen interpretatie die zegt wat bedoeld werd of wordt, of zegt wat er staat. De aanhalingen vormen een figuur die op het spoor brengt van een onderwerp dat in of tussen de teksten schuilt; ze geven de vorm aan, ze zijn de voorafbeelding van een gedachte. De verzamelaar houdt regels en woorden bij, van de meest verscheiden oorsprong, tot achter, of tussen, of door de configuratie van teksten een onderwerp speurbaar wordt dat men schrijvenderwijs kan naderen. Het essay begint niet met een vraag die beantwoord kan worden, het begint niet met een probleem dat een oplossing moet krijgen, het begint niet bij dingen die om toelichting vragen. Het is niet zomaar duidelijk waar het om gaat. Het begint met een vermoeden, en zoekt naar de gedachte - of juister - naar een tekst als naar de plek vanaf waar men een schuw onderwerp kan zien.’ Met deze beschouwing recenseert de schrijver als het ware meteen zijn eigen teksten, die na deze inleiding zijn opgenomen. Verschaffels essays worden niet gekenmerkt door een kernachtige formulering die een complex probleem ontrafelt of transparant maakt - althans niet in de zin dat er sprake zou zijn van een economische schrijfstijl, een elegantie van verbale spaarzaamheid. Neen, de teksten of passages waarin Verschaffel wel degelijk verklaart, uitlegt of interpreteert, halen zelden de intellectuele kracht en literaire tinteling van die waarin de auteur het in de inleiding geformuleerde ideaal nastreeft en benadert. Verschaffel is niet het type van de didactische schrijver die de lezer weet te boeien met bondige cultuurhistorische duidingen van zijn onderwerpen. Verschaffel blijft vóór alles een meester in het subtiel aftasten van probleemstellingen, waarbij het onder woorden brengen van het probleem zelf als een ambachtelijke taak van de essayist niet wordt geschuwd. Vaak wordt immers gesuggereerd dat het onderwerp niet gevat kan worden, maar slechts aangekaart. Vandaar dat sommige teksten juist handelen over dingen die nauwelijks definieerbaar of localiseerbaar zijn, zoals de overgang tussen nacht en dag (Jan Fabres uur blauw), de identiteit van de stad Gent, de openbare ruimte, etc. Soms schraagt één enkele, raak geformuleerde gedachte het gehele essay, maar meestal worden verschillende ‘probeersels’ in door witregels van elkaar gescheiden alinea's gepresenteerd. Dit schoorvoetend aftasten van bepaalde probleemstellingen zal misschien de lezer die over het werk van René Magritte of Jan Fabre veel informatie wil verkrijgen, teleurstellen. Verschaffels teksten puren immers vooral hun kracht uit het ondermijnen of bijsleutelen van bestaande (orthodoxe) interpretaties van zijn onderwerpen. De lezer wordt in de eerste plaats gestimuleerd om de dingen anders te bekijken. Immers, ‘het essay is er’, zo schrijft de auteur, ‘om aangeraakt, gebruikt, en gemanipuleerd te worden.’ Steven Jacobs bart verschaffel, Figuren/Essays, Uitgeverij Van Halewijch, Leuven / De Balie, Amsterdam, 1996, 228 p. Een Amsterdammer in Voorburg De grootste filosoof van de Lage Landen is een jood van Portugese afkomst. Hij werd in Amsterdam geboren in 1632 en stierf in Den Haag in 1677 aan de tering. Hij leefde voorzichtig en teruggetrokken, alhoewel hij in contact stond met de denkers van zijn tijd, en voorzag in zijn onderhoud door het slijpen van glazen voor telescopen en microscopen. Hij publiceerde onder zijn eigen naam maar één boek en hield zijn hoofdwerk, de Ethica, in de lade. Dat had alles te maken met de Tractatus Theologico-Politicus die Spinoza anoniem in 1670 liet verschijnen. Niemand twijfelde echter aan de identiteit van de auteur. Een storm van verontwaardiging stak op, die zou leiden tot het verbod van het boek in 1674, zodat de wijsgeer wijselijk besloot zijn Ethica niet te publiceren. {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} Het Theologisch-politiek traktaat, nu weer beschikbaar in een betrouwbare en voortreffelijk geannoteerde vertaling, is zonder enige twijfel samen met die postuum gepubliceerde Ethica het belangrijkste werk van de filosoof. De voornaamste bedoeling van Spinoza met dit boek was, het geloof te scheiden van de filosofie en het opeisen van de vrijheid van filosoferen. In tijden waarin fanatieke predikanten en Oranjegezinden de fundamenten van de jonge staat ter discussie stelden, wilde hij ondubbelzinnig opkomen voor een tolerante samenleving en een vrije republiek. ‘De stad Amsterdam kan ons tot voorbeeld dienen, die tot haar eigen sterke groei en tot bewondering van alle naties de vruchten van deze vrijheid plukt. In deze bloeiende staat en voortreffelijke stad immers leven alle mogelijke mensen van iedere natie en geloofsrichting met de grootste eendracht samen: als ze iemand hun goed willen toevertrouwen; zorgen ze slechts gewaar te worden of hij rijk is of arm en of hij te goeder trouw of met bedrog zaken pleegt te doen; godsdienst of geloof kunnen hun verder niets schelen, omdat die voor de rechter bij zijn toewijzing of afwijzing in een rechtsgeding niet helpen. En geen enkel geloof is zo gehaat, dat zijn aanhangers niet onder de bescherming staan van het openbaar gezag der magistraten, mits ze niemand schade berokkenen, een ieder het zijne geven en eerzaam leven.’ Maar laat ons niet vergeten dat Spinoza, die zich in het enige werk dat onder zijn naam verscheen Amstelodamensis (Amsterdammer) noemde, deze lofzang op het tolerante Amsterdam niet in Amsterdam schreef, maar in Voorburg, en dat hij in Den Haag stierf. Spinoza's heilstaat bestond nog niet, maar hij moet gedacht hebben dat de stad van de grachten er een aanzet toe zou kunnen zijn. De Britse historicus Jonathan Israel zei in dit verband (bij de herdenking van het honderdjarig bestaan van de Vereniging Het Spinozahuis) dat er ca. 1650 - Spinoza was toen achttien - in Europa maar één plaats was waar de intellectuele cultuur niet bepaald werd door de academische en universitaire wereld, en dat was in Amsterdam met zijn ‘drama, tension and fragmentation’. Spinoza kan enkel begrepen worden tegen de achtergrond van de nerveuze handelsstad van de Gouden Eeuw, waar handel en ideeën hand in hand gingen. Spinoza had zelf na de dood van zijn vader een tijd diens handelszaak met zijn broer geleid. Hij kwam in contact met het gedachtegoed van Descartes en groeide meer en meer weg van de joodse gemeenschap, die hem uiteindelijk zou verstoten. De onvermoeibare pleitbezorger en kenner van Spinoza, Wim Klever, heeft met zijn boek Mannen rond Spinoza de kring van geleerden in kaart gebracht waarmee Spinoza in relatie stond of waardoor hij beïnvloed werd. In zijn opvatting was de tweede helft van de zeventiende eeuw in Nederland, meer dan een voorloper van de achttiende eeuw, zelf een periode van radicale verlichting. Door in te gaan op het gedachtegoed van tijdgenoten die nu door Spinoza overschaduwd worden, probeert hij ook (en vooral, want hij kan het niet laten) tot een beter begrip van Spinoza zelf te komen. Zo is er de Antwerpse ex-jezuïet Franciscus van den Enden, bij wie Spinoza Latijn leerde. Deze vrijgevochten geest, die op hoge leeftijd op de Place de la Bastille werd opgehangen wegens samenzwering tegen Lodewijk XIV, heeft volgens Klever een grote invloed gehad op Spinoza's politieke filosofie. Israel had het in zijn bovenvermelde lezing eerder over een ‘working partnership’. Wat er ook van zij, Van den Enden en Spinoza hadden in hun verdediging van de democratie helemaal niet onze representatieve variant voor ogen, en voor hen moesten de stemgerechtigde burgers sui iuris, economisch onafhankelijk zijn. Recht is een afgeleide van macht, beweerde Van den Enden al en Spinoza zou van het samenvallen van beide de kern maken van zijn mensbeeld. Elk wezen streeft van nature naar zelfontplooiing en machtsbehoud, en het is bij groepen en volken niet anders. Alle macht, en derhalve alle recht, ontspruit aan de volkswil en wordt bepaald door het collectief dat de mensen vormen. En alleen de democratie is in staat tot permanente zelfherziening, tot voortdurende hervorming van de instellingen. Een van de ontroerendste figuren uit de galerij van Klever is de strijdbare Adriaan Koerbagh, die onvervaard ten strijde trok tegen vooroordelen en bijgeloof. ‘Meta-physica’ noemt hij ‘na-natuurkunde’ of ‘boven-natuurkunde’: ‘omdat er maar één natuur is en daarbuiten niets, kan er ook niet meer dan één natuurwetenschap zijn’. Het woord ‘meta-physica’ kan daarom alleen maar op hersenschimmen duiden. De bijbel is gewoon een {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} boek als Reintje de Vos of Uilenspiegel. Een ‘atheist’ is een godloochenaar; God wordt geloochend door wie hem niet kennen, vooral door theologen dus, enz. Verwantschap met Spinoza is frappant, alleen zei Koerbagh het blijmoedig in het openbaar. Het zou hem duur te staan komen. Hij werd gearresteerd en veroordeeld. In het Amsterdamse rasphuis zou hij aan de ontberingen bezwijken. Het zou de voorzichtige Spinoza (caute was niet toevallig zijn lijfspreuk) niet overkomen. Spinoza verdedigde zich altijd tegen de beschuldiging een ‘atheist’ te zijn. Alleen was zijn God niet de persoonlijke en transcendente God van het christendom, maar viel hij samen met de ‘Natuur’ (Deus sivenatura), en kan je dit godsbegrip vandaag ‘atheïstisch’ interpreteren. Het gebeurde allemaal in de tweede helft van de zeventiende eeuw in Nederland, toentertijd geen oase van tolerantie (men denke aan de moord op de gebroeders De Witt), maar zeker de minst ontolerante plek van Europa. Misschien moeten we toch nog eens een andere bron citeren om vat te krijgen op het Amsterdam van die tijd. In zijn The Dutch drawn to the Life (1664) schreef Andrew Marvell, als Brit in een oorlog verwikkeld met de republiek: ‘They countenance only Calvinism, but for Trades sake they tolerate all others, except the papists, which is the reason why the treasure and stocks of most Nations is transported thither, where there is full Liberty of Conscience: you me be what Devil you will there, so you be but peacable: for Amsterdam is an University of all Religions (...) It's the Fair of all the Sects, where all the Pedlars of Religion have leave to vend their Toyes, their Ribbands and Phanatique Rattles.’ Misschien hebben Spinoza met zijn lofzang en Marvel met zijn schimprede allebei gelijk. Het is maar hoe je het bekijkt. Luc Devoldere spinoza, Theologisch-politiek traktaat, uit het Latijn vertaald, ingeleid en van verklarende aantekeningen voorzien door f. akkerman, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1997, 548 p. wim klever, Mannen rond Spinoza (1650-1700), Presentatie van een emanciperende generatie, Uitgeverij Verloren, Hilversum, 1997, 249 p. Vereniging Het Spinozahuis, Paganinidreef 66, NL-2253 SK Voorschoten. {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} Bibliografie van het Nederlandstalige boek in vertaling. CXXXV Baskisch TERLOUW, JAN. Amildegia / Jan Terlouw; [itzultzailea: Xabier Mendiguren Bereziartu]. Arrigorriaga, Bizkaia: SM, cop. 1995. 207 p.; 20 cm. (Baporea; 14. [Sail gorria]) Ned.: De kloof. Rotterdam: Lemniscaat, 1983. Bulgaars WOLKERS, JAN. Nesto sladko / Jan Wolkers; prevod ot holandski: Aneta Dančeva-Manolova. Sofia: Literaturen Forum, 1995. 159 p.; 20 cm. Ned.: Turks fruit. Amsterdam: Meulenhoff, 1969. Deens BEENTJES, MATHIJS. Mig og mit monster / Matthijs Beentjes og Sieb Posthuma; [overs. fra hollandsk] på dansk ved Nina Malinovski. 1. udg., 1. opl. København: Forum, 1997. [28] p.: ill.; 24×28 cm. Ned.: Ik en mijn monster. Rotterdam: Lemniscaat, 1997. OOMEN, FRANCINE. Søren er en helt / [tekst og ill.:] Francine Oomen; [dansk overs. fra hollandsk: Mette Jørgensen]. 1. opl. [Risskov]: Klematis, cop. 1996. [28] p.: ill.; 23 cm. Ned.: Sammie grote held. Amsterdam: Van Goor, 1996. Duits BARNARD, HENK. Ein seltsamer Fund oder das Versteck auf dem Dachboden / Henk Barnard; aus dem Niederländischen von Marianne Holberg. Stuttgart: Urachhaus, cop. 1996. 169 p.; 21 cm. Ned.: De vondst. Amsterdam: Leopold, 1994. BERENTS-KARKDIJK, ANNIE. Ja, kommt herein Herr Jesus / von: Annie Berents-Karkdijk; [übers. aus dem Niederländischen von Helga Haisma-Phieler]. Nijverdal: Stichting Kleine Uitgeverij Duizendvoud, [1996]. 79 p.; 21 cm. Ned.: Ja, kom binnen Heer. BLOK, HANNA. Jerusalem: Ausgrabungen in der Heiligen Stadt / Hanna Blok/Margreet Steiner; hrsg. und mit einem Nachtr. vers. von Rainer Risner; [aus dem Niederländischen von Ulrich Damen]. Giessen [etc.]: Brunnen Verlag, 1996. 176 p.: ill.; 21 cm. (Studien zur biblischen Archäologie und Zeitgeschichte; Bd. 4) Ned.: De onderste steen boven: opgravingen in Jeruzalem. Kampen: Kok, 1991. DEURSEN, A.TH. VAN. Graft: Ein Dorf im 17. Jahrhundert / A.Th. van Deursen; aus dem Niederländischen von Stefanie Peter. 1 Aufl. Göttingen: Steidl, 1996. 378 p.: ill., krt.; 22 cm. Ned.: Een dorp in de polder: Graft in de zeventiende eeuw. Amsterdam: Bakker, 1994. GEELEN, HARRIE. Jan und das Gras / Harrie Geelen; aus dem Niederländischen von Verena Kiefer. München: Middelhauve, 1997. [40] p.: ill.; 28 cm. Ned.: Jan en het gras. Amsterdam: Van Goor, 1995. GRÜNBERG, ARNON. Blauer Montag: Roman / Arnon Grünberg; aus dem Niederländischen von Rainer Kersten. Zürich: Diogenes, cop. 1997. 354 p.; 19 cm. Ned.: Blauwe maandagen. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1994. HART, MAARTEN 'T. Das Wüten der ganzen Welt: Roman / Maarten 't Hart; aus dem Niederländischen von Marianne Holberg. Zürich [etc.]: Arche, cop. 1997. 410 p.: ill.; 20 cm. Ned.: Het woeden der gehele wereld. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1993. KLOOTWIJK, WOUTER. Adris Busfahrt / Wouter Klootwijk; mit Zeichn. von Philip Hopman; aus dem Niederländischen von Silke Schmidt. Weinheim: Anrich, cop. 1997. 80 p.: ill.; 22 cm. Ned.: Op reis met de oom van Adri. Amsterdam: Leopold, 1995. MENDES, BOB. Cybermafia: Tatsachenthriller / Bob Mendes; aus dem Niederländischen von Stefani Schäer. Erstausg. München: Droemer Knaur, 1997. 396 p.; 18 cm. (Knaur; 60509) Ned.: Rassen/ rellen: faction-thriller. Antwerpen; Amsterdam: Manteau, 1993. MUTSAERS, CHARLOTTE. Rachels Röckchen: Roman / Charlotte Mutsaers; [übers. aus dem Niederländischen]. München: Hanser, cop. 1997. 309 p.; 21 cm. Vert.van: Rachels rokje. Amsterdam: Meulenhoff, 1994. PELGROM, ELS. Wo steckt der Elefant? / Els Pelgrom; mit Bildern von Philip Hopman; aus dem Niederländischen von Mirjam Pressler. [1. Aufl.]. Ravensburg: Ravensburger Buchverlag, cop. 1995. 159 p.: ill.; 21 cm. Ned.: Het onbegonnen feest. Amsterdam: Querido, 1987. QUINTANA, ANTON. Wandernde Hügel, singender Sand: das Buch von Bod Pa / Anton Quintana; Deutsch von Mirjam Pressler, [übers. aus dem Niederländischen]. Hamburg: Dressler, cop. 1997. 427 p.; 20 cm. Ned.: Het boek van Bod Pa. Amsterdam: Querido, 1995. {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} VERBOVEN, AGNES. Der tapferste Hund der Welt: eine Geschichte von Agnes Verboven / mit ill. von Anne Westerduin; [Deutsch von Birgit Wurster, übers. aus dem Niederländischen]. Freiburg im Breisgau [etc.]: Herder, 1996. [24] p.: ill.; 30 cm. Ned.: Een koekje voor Blekkie. Hasselt: Clavis, 1995. Engels BEUKEL, A. VAN DEN. The physicists and God: the new priests of religion? / Anthony van den Beukel. North Andover, Mass: Genesis Publ., cop. 1995. 190 p.; 22 cm. Ned.: De dingen hebben hun geheim: gedachten over natuurkunde, mens en God. Baarn: Ten Have, 1990. BROKKEN, JAN. The rainbird: a Central African journey / Jan Broken; transl. [from the Dutch] by Sam Garrett. Melbourne [etc.]: Lonely Planet, 1997. 288 p.: ill.; 20 cm. (Lonely Planet journeys) Ned.: De regenvogel: een reis door Equatoriaal Afrika. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1991. DE VOS, DIRK. Hans Memling: the complete works / by Dirk De Vos; [transl. from the Dutch by Ted Alkins]. London: Thames and Hudson, 1994. 431 p.: ill.; 35 cm. Ned.: Hans Memling: het volledige oeuvre. Antwerpen: Mercatorfonds Parisbas, 1994. DORT, EVELIEN VAN. Dora Duck and the juicy pears: a story / by Evelien van Dort; ill. by Marjan van Zeyl; [transl. from the Dutch by Polly Lawson]. Edinburgh: Floris Books, 1997. [20] p.: ill.; 24 cm. Ned.: Eendje Duikel. Zeist: Christofoor, 1997. JACOBS, ALETTA. Memories: my life as an international leader in health, suffrage, and peace / Aletta Jacobs; ed. and literary afterword by Harriet Feinberg; transl. [from the Dutch] by Annie Wright; historical afterword by Harriet Pass Freidenreich. New York: The Feminist Press, 1996. xx, 248 p. [4] p. pl.: ill.; 23 cm. Ned.: Herinneringen. Amsterdam: Holkema & Warendorf, 1924. LANGENUS, RON. Secret echoes: a Blasket Island story / Ron Langenus; transl. from the Dutch by Niesje C. Horsman-Delmonte. Dublin: Wolfhound Press, 1995. 124 p.; 20 cm. Ned.: De verdwijning: een Iers eilandverhaal. Antwerpen; Dronten: Facet, 1992. RENEWING. Renewing the countryside / ed. by: R. van Broekhuizen [... et al.; authors: A. van Cooten ... et al.; photos: Axi-Press ... et al.; transl. from the Dutch: A. Long ... et al.; maps and fig.: G. Kleinrensink ... et al.]. Doetinchem: Misset, cop. 1997. 240 p.: ill., krt.; 31 cm. Ned.: Atlas van het vernieuwend platteland. Doetinchem: Misset, 1997. WIJK, MARIE. The Netherlands Antilles, a child's-eye view / Marie Wijk [comp. and texts; transl. from the Dutch: Ron Rishworth; drawings by Antillean children]. 1st ed. Meppel: Edu'Actief, cop. 1997. 96 p.: ill.; 30 cm. Publ. realized with the co-operation of: The Netherlands UNESCO Centre, Fundashon Material pa Skol, Sede di Papiamentu. Publ. on the initiative of the Intercultural Children's Books Foundation. Ned.: De Nederlandse Antillen. Meppel: Edu'Actief, 1997. Ests SCHMIDT, ANNIE M.G. Jip ja Janneke / Annie M.G. Schmidt; ill.: Fiep Westendorp; [Hollandi keelest tõlkinud Marian Laving]. Tallinn: Eesti Raamat, cop. 1996. 350 p.: ill.; 26 cm. Ned.: Jip en Janneke. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1977. Oorspr. uitg. in 5 dl.: Amsterdam: De Arbeiderspers, 1963-1965. Fries KUHN, PIETER J. De thúsreis fan 'e ‘Vrijheid’ / [Pieter J. Kuhn]; oerset [út it Hollânsk] troch Harke Bremer en Jarich Hoekstra. [Katlijk]: Le Chat Mort, cop. 1997. 74 p.: ill.; 15×22 cm. (Kaptein Rob; nû. 34) Aan de kop van de titelp.: De aventoeren fan Kaptein Rob. Geb. opl. van 50 ex., genummerd 1 t/m 50. Ned.: De thuisreis van de Vrijheid. Amsterdam: Het Parool, 1954. (De avonturen van kapitein Rob; dl. 34). Grieks BIEGEL, PAUL. He kokkinē prigkipissa / Paoul Mpichel; [metafrasi apota ollandika: Eleni Hoek-Apostolopoúlou]. Athena: Psichogios Publications, 1996. 181 p.; 22 cm. Ned.: De Rode Prinses. Haarlem: Holland, 1987. Italiaans ELDERS, LEO J. La filosofia della natura di san Tommasso d'Aquino / Leo J. Elders; trad. dall' olandese M. Damiani. Città del Vaticana: Libreria Editrice Vaticana, 1996. 440 p. (Teologia e filosofia) Ned.: De natuurfilosofie van Sint-Thomas van Aquino: algemene natuurfilosofie, kosmologie, filosofie van de organische natuur, wijsgerige mensleer. Brugge: Tabor, 1989. FRIEDMAN, CARL. Come siamo fortunati / Carl Friedman; trad. [dall' olandese] di Sabina Laetitia de Waal e Vanna Lu-cat-tini Vogelmann. Firenze: Giuntina, cop. 1997. 117 p.; 20 cm. (Collana ‘Schulim Vogelmann’; 60) Ned.: Tralievader. Amsterdam: Van Oorschot, 1991. KUIJER, GUUS. Graffi sul tavolo / Guus Kuijer; ill. di Giulia Orecchia;[trad. dall'olandese di Laura Draghi], Fi- {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} renze: Salani, cop. 1996. 102 p.: ill.; 19 cm. (Gl'istrici; 116) Ned.: Krassen in het tafelblad. Amsterdam: Em. Querido, 1978. VERLEYEN, KAREL. Mio nonno domatore di leoni / Karel Verleyen; ill. di Gerda Dendooven; [trad. dall'olandese di Laura Draghi]. Firenze: Salani, cop. 1996. 109 p.: ill.; 19 cm. (Gl'istrici; 113) Ned.: Mijn opa is een leeuwentemmer. Leuven: Davidsfonds/Infodok; Amsterdam: Infodok, 1991. Lets LOON, PAUL VAN. Siaubų autobusas / Paul van Loon; iš nyderlandų kalbos vertè Antanas Gailius; iliustravo Vytautas Jurkūnas. Vilnius: Lietus, cop. 1995. 139 p.: ill.; 17 cm. Rug vermeldt: 1. Ned.: De griezelbus. [1]. Tilburg: Elzenga, 1991. SCHMIDT, ANNIE M.G. Viplala / Annie M.G. Schmidt; iš nyderlandų kalbos vertè Antanas Gailius; iliustravo Jenny Dalenoord. Vilnius: Lietus, cop. 1997. 158 p.: ill.; 21 cm. (H.K. Anderseno premijos laureatai; [3]) Ned.: Wiplala. 16e dr. Amsterdam: Querido, 1991. 1e dr.: Amsterdam: De Arbeiderspers, 1957. Noors PROVOOST, ANNE. Fallet / Anne Provoost; overs. fra nederlandsk av Bodil Engen. Oslo: Aschehoug, 1996. 269 p.; 23 cm. Ned.: Vallen. [Antwerpen]: Houtekiet; [Baarn]: Fontein, [1994]. Servo-Kroatisch CLAUS, HUGO. Zil i noć / Hugo Klaus; s flamanskog prevela Ivana Šćepanović. Novi Sad: Prometej, 1995. 53 p.; 19 cm. (Biblioteka holandsko-flamanska književnost) Ned.: Gilles. Antwerpen: Nioba, 1988. TELLEGEN, TOON. Kad su svi bili dokoni / Ton Telechen; prevod saholandskog Olivera Petrović van der Leeuw; [il. Manše Post]. Novi Sad: Prometej, 1996. 126 p.: ill.; 21 cm. Ned.: Toen niemand iets te doen had. Amsterdam: Querido, 1987. Spaans LOON, PAUL VAN. Sam, la superdetective / Paul van Loon; il.: Fátima García; taller de lectura: Isabel Carril; [trad. del neerlandés: Ana María del Barrio]. Madrid: Bruño, cop. 1996. 89 p.: ill.; 19 cm. (Altamar. Misterio; 105) Ned.: Schildpad ontvoerd. Tilburg: Zwijsen, 1989. PALMEN, CONNIE. La amistad / [versión castellana de Germán Patricio Anson, trad. del neerlandés]. 1a ed. Madrid: Debate, 1996. 297 p.; 21 cm. Ned.: De vriendschap. Amsterdam: Prometheus, 1995. SCHMIDT, ANNIE M.G. Un Vikingo en el jardin / Annie M.G. Schmidt; [trad. de neerlandés: Marc Lepêtre; il.: Teresa Novoa]. Madrid: SM, cop. 1997. 95 p.: ill.; 19 cm. (El barco de vapor; 102) Ned.: Tante Patent. Amsterdam: Querido, 1988. Oorpr. verschenen in: Het beest met de achternaam. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1968. Tsjechisch FABRICIUS, JOHAN. Plavčíci kapitána Bontekoea / Johan Fabricius; [pžel. z holandštiny Gustav Kadlec; il. Jan Sovák]. Praha: Touřimsky a Moravec, cop. 1996. 301 p.: ill.; 22 cm. (Velká ilustrovaná edice; 10) Oorspr. Tsjechische uitg. vert. door Lída Faltová: 1935. Ned.: De scheepsjongens van Bontekoe. 's-Gravenhage: Leopold, 1924. Turks SCHMIDT, ANNIE M.G. Minus / Annie M.G. Schmidt; resimleyen: İrfan Sayar; [Hollandacadan Türkçeye çeviren]: Gül Özlen. İstanbul: Kıyı, 1996. 105 p.: ill.; 22 cm. (İlkgençlik; 501) Ned.: Minoes. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1970. Zweeds BEKKERS, LUDO. Nutida målare i Nederländerna och Flandern / Ludo Bekkers och Elly Stegeman; red. Jozef Deleu ... [et al.; övers. från nederländska av Annika Johansson]. Rekkem: Stichting Ons Erfdeel, cop. 1997. 128 p.: ill.; 25 cm. Ned.: Hedendaagse schilders in Nederland en Vlaanderen. Rekkem: Stichting Ons Erfdeel, 1995. FRANCK, ED. Bulle bulldogg / Ed Franck och Kris Nauwelaerts; Svensk text [overs. från nederlandskan] av Lennart Frick. [Stockholm]: Opal, 1996. [28] p.: ill.; 30 cm. Ned.: Bulle de bijter. Leuven: Davidsfonds/Infodok, 1995. Geredigeerd door de redactie van het Nederlandstalige boek in Vertaling, Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} Particuliere steun aan de Stichting Ons Erfdeel De publicaties van de ‘Stichting Ons Erfdeel’ worden mede mogelijk gemaakt door de steun van particulieren, verenigingen en bedrijven. Giften van minimaal 1.000 BEF (voor België) / ƒ120,- (voor Nederland) verleend aan de Stichting kunnen worden afgetrokken van het totaal belastbaar netto-inkomen van de donateur. De Raad van Bestuur van de Stichting zegt dank aan allen die door hun financiële steun de activiteiten van de Stichting mogelijk helpen maken. In ieder nummer van dit tijdschrift worden de ontvangen steunbijdragen (ook de bedragen voor publiciteit) vermeld. 1997 (zesde en laatste lijst) Bobbejaanland, Lichtaart 1.000 BEF Charles van Leeuwen, Wychen ƒ50,- Honoraat Callebert, Roeselare 1.000 BEF Marcel Beerten, Houthalen 1.000 BEF 1998 (eerste lijst) Gilbert Reniere, Poperinge 10.000 BEF Alcon-Couvreur N.V., Puurs 7.500 BEF Camille Deprez, Beselare 500 BEF Delabie en Co Bvba, Kortrijk 1.500 BEF Antoon van de Walle, Brussel 1.000 BEF Lecot Metaalwaren N.V., Kortrijk 1.500 BEF Somfy N.V., Zaventem 5.000 BEF Pedeo N.V., Oudenaarde 2.000 BEF Transmarcom N.V., Antwerpen 2.000 BEF Ferunion N.V., Brussel 4.000 BEF Bouwbedrijf Luc Ilegems N.V., Zandhoven 1.000 BEF Petrus Brat, Antwerpen 5.000 BEF Hunter Douglas Belgium N.V., Brussel 1.000 BEF Jozef Couturier, Berchem 1.000 BEF Walotex N.V., Kortrijk 1.000 BEF Compensatiekas v. Maatschap. Werk vzw Antwerpen 2.000 BEF Roger van Boxtael, Aalst 2.000 BEF Fortis AG N.V., Brussel (publ.) 27.000 BEF Televic N.V., Izegem 1.000 BEF J. van Breda en Co, Antwerpen (publ.) 40.000 BEF De Eik N.V., Brussel 15.000 BEF Standaard Boekhandel N.V., Sint-Niklaas (publ.) 150.000 BEF J. Winkens-Willems, Lanaken 6.000 BEF Bank Nederlandse Gemeenten NV, Den Haag 9.000 BEF Runoto Belgium N.V., Mechelen 5.000 BEF Antoon Maselis, Roeselare 1.000 BEF Chemicals Detaellenaerloo N.V., Sint-Eloois-Vijve 1.000 BEF Zetelfabriek Varam N.V., Menen 1.500 BEF Herman Derijck, Ruisbroek 5.000 BEF Erea N.V., Wijnegem 1.000 BEF Ondernemingen N. Vindevogel N.V., Kruishoutem 1.000 BEF Edialux N.V., Willebroek 2.000 BEF Bombardier Eurorail Div. BN, Brugge 3.000 BEF Lambrechts Konstruktie N.V., Puurs 1.000 BEF Staels-Costa N.V., Denderleeuw 5.000 BEF Almanij N.V., Antwerpen 2.500 BEF Brouwerij Rodenbach N.V., Roeselare 2.000 BEF Matexi N.V., Meulebeke 2.000 BEF DAKC Cvba, Herentals 2.000 BEF De Wulf Vleeswaren N.V., Aalter 5.000 BEF Aannemingsbedrijf Verhaeghe N.V., Waregem 1.000 BEF Electro-Onderneming N.V., Gullegem 5.000 BEF Jacques Laverge, Kortrijk 1.000 BEF Gevaert N.V. Mortsel 15.000 BEF Pentagon Plastics N.V., Wakken-Dentergem 5.000 BEF ACV International N.V., Ruisbroek 5.000 BEF Karel Hemmerechts, Grimbergen 1.000 BEF Joseph Van Thuyne-Ide, Waregem 1.000 BEF Dirk Vyncke, Harelbeke 1.000 BEF Atab N.V., Antwerpen 1.000 BEF Georges Verpraet, Kalmthout 1.000 BEF Jozef de Loof, Aalst 2.000 BEF Cooperatieve Veiling CV, Roeselare 5.000 BEF Bank van Roeselare en West-Vlaanderen, Roeselare (publ.) 27.000 BEF De Witte Lietaer N.V., Lauwe 25.000 BEF VDK Spaarbank N.V., Gent 10.000 BEF Hertecant N.V., Westerlo 2.000 BEF Eternit N.V., Kapelle-op-den-Bos 5.000 BEF Dumo N.V., Roeselare 3.000 BEF Halder Invest N.V., Antwerpen 5.000 BEF Federale Kas voor Beroepskrediet C.V., Menen 5.000 BEF Elza Vansuetendael, Antwerpen 1.000 BEF Marc Laga, Lichtervelde 1.500 BEF Anacom Bvba, Berchem 5.000 BEF Vamo Mills N.V., Izegem 10.000 BEF Pieter Carpentier, Antwerpen 1.000 BEF Brouwerij Roman N.V., Oudenaarde 1.000 BEF Monument Vandekerckhove N.V., Ingelmunster 5.000 BEF Vandemoortele International N.V., Kortrijk 5.000 BEF Westtoerisme N.V., Brugge (publ.) 39.000 BEF Bank Brussel Lambert N.V., Brussel (publ.) 34.000 BEF ADMB Groep vzw., Brugge (publ.) 10.000 BEF Degussa N.V., Antwerpen 5.000 BEF Dr. Herman Prins Salomon, USA 9.511 BEF Willy Vervenne, Menen 1.000 BEF N.N. 5.000 BEF Marcel Ketels, Hasselt 1.000 BEF Gaston de Jaegher-Carpentier, Brugge 1.000 BEF Giselan N.V., Erembodegem 2.000 BEF Gemeentekrediet N.V., Brussel 10.000 BEF Cera Bank, Leuven (publ.) 19.000 BEF René Stragier, Oostakker 25.000 BEF Joris Lestaeghe, Oostende 1.000 BEF Dirk Strobbe, Izegem 3.000 BEF Urbadal Bvba, Aalter 1.000 BEF Frans Theeuwes, Keerbergen 2.000 BEF Notaris Pierre Thomas, Brugge 5.000 BEF Kredietbank N.V., Brussel (publ.) 150.000 BEF Euro Shoe Unie N.V., Diest 10.000 BEF Paul de Bievre, Kasterlee 2.500 BEF Siemens N.V., Brussel 2.500 BEF F. Breugelmans, Diest 2.000 BEF John Verreydt, Antwerpen 2.000 BEF ATAG N.V., Erpe-Mere 5.000 BEF Willy Bombeeck, Oostduinkerke 1.000 BEF Walter Decostere-Demuynck, Oudenaarde 5.000 BEF Pierre Ackerman, Zemst 15.000 BEF Corona-Lotus N.V., Lembeke 2.500 BEF Ets. Freddy Baines N.V., Antwerpen 3.000 BEF Groep Planning, Brugge 2.500 BEF I.U.M., Antwerpen 1.000 BEF RVS Verzekeringen, Brussel 4.600 BEF N.N. ƒ25,- Securex, Gent 3.000 BEF Santens N.V., Oudenaarde 5.000 BEF Gerard Castelein, Koksijde 500 BEF Dr. H. Van Winckel, Lokeren 2.000 BEF ABB Verzekeringen N.V., Leuven (publ.) 26.000 BEF R. Maes N.V., Gent 1.000 BEF Getax N.V., Ham 10.000 BEF HSA & Spaarkrediet N.V., Antwerpen (publ.) 19.000 BEF Klima Belgium N.V., Sint-Stevens-Woluwe 2.000 BEF {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} Mej. R. de Swerts, Deurne 2.500 BEF Roger Taets, Oostende 2.000 BEF Callewaert N.V., Bavikhove 2.000 BEF Sap N.V., Genk 1.000 BEF Mercator en Noordstar N.V., Gent (publ.) 60.000 BEF Electrabel N.V., Brussel 50.000 BEF Alcatel Bell N.V., Antwerpen (publ.) 50.000 BEF Alsico N.V., Ronse 2.000 BEF LVM N.V., Tessenderlo 2.000 BEF Medibeg N.V., Wevelgem 5.000 BEF Antoon Cnudde, Oudenaarde 2.000 BEF Inrichtingen H. De Clercq-De Maesschalck N.V., Sint-Andries 1.000 BEF Assuranties Gysel N.V., Knokke-Heist 2.000 BEF Scheerders-Van Kerckhove's N.V., Sint-Niklaas 5.000 BEF (voorlopig afgesloten op 15 januari 1998) Steunabonnementen 1998 Jan Andries (Destelbergen), Marcel Asselberghs (Wemmel), A. Baudewijns (Sint-Genesius-Rode), Karel Bouving (Deurne), Joris Broekaert (Zottegem), Roger Cappon (Wevelgem), Dr. Daniël Caron (Rumbeke), Johan Carton (Rijmenam), Walter Claessens (Antwerpen), Anne-Marie Clymans (Brussel), Prof. Joannes Colle (Sint-Martens-Leerne), Hubert Cottenie (Rekkem), Antoon Couttenye (Poperinge), Frans Crunaire (Rekkem), Eric Deforche (Izegem), Frans de Groof (Aartselaar), André de Jonckheere (Overijse), E.H. I. de Kesel (Stekene), Paula Hamerlinck (Deurne), Jean-Marie Heeren (Rekkem), Wivina Demeester-de Meyer (Zoersel), Dirk Duytschaever (De Pinte), Elisabeth Polfliet (Brussel), Toon en Ria Fieuws-Roels (Brocchem), Jean en Thérèse Fournier-Eeckhout (Menen), Marc Francken (Reet), Tjerk Noyon (Den Haag), André Philips (Sint-Amandsberg), Emiel P.E. Pien (Dendermonde), Johanna Pintelon (De Pinte), Stefaan Renard (Herent), Marc Samyn (Rekkem), Hubert Sercu (Menen), Marcel Stockmans (Zaventem), Armand Storms ('s Gravenwezel), Pierre Thomas (Brugge), Willy Lagrange (Nijlen), Paul Lodewyck (Kortrijk), Jan Luyckfasseel (Huizingen), Frans van Antwerpen (Knokke-Heist), Jan van Bael (Antwerpen), René van de Broek (Brussel), Hugo Vandenberghe (Rotselaar), Etienne Vanderroost (Rekkem), Jozef van Gronsveld (Heverlee), André van Hooff (Mechelen), Raf van Steen (Hever), Marijke van Welden (Maarkedal), Johan Vercruysse (Willebroek), Serge Verelst (Herentals), Herman Walgraeve (Stekene), Bert Willems (Gent), Roland Beyen (Bonheiden), Bernard Denys (Leuven), Jan Duplat (Brussel), Dr. Arnold Haerens (Kortrijk), Maurice P. Herremans (Brussel), Pol Lecompte (Rekkem), Dr. Niko Proesmans (Oekene), Luc Raeijmaeckers (Beigem), Marc Rosseel (Roeselare), Antoon Smets (Turnhout), Jan Steenhoudt (Nieuwpoort), Prof. V.F. Vanacker (Sint-Amandsberg), Ir.Pol Vangansbeke (Kuurne), Mw. José Vermeersch (Lendelede), Stichting Cavens Wijn & Kunst vzw (Antwerpen), Firma Dirk Strobbe bvba (Izegem), Creatuft nv (Kuurne), Electrabel Distributie Vlaanderen (Antwerpen), Frans Beerens (Eernegem), L.J.K.M. Coebergh (Overveen), Dr. J.M.C. Crousen (Roosendaal), Chiel de Kruijf (Rumpt), G.R.C. Deraedt (Leidschendam), H. de Vries (Wassenaar), D.A. Imhulsen (Amsterdam), Ir.H. Kramers (Rheden), A.R. Luyben (Aarle Rixtel), Luc Manens (Bleiswijk), J.N. Sandbergen (Den Haag), Paul A. Scholten (Stiens), J.P. Wijtenburg (Vlissingen), Valeer Deneve (Antwerpen), Geert Vandenwijngaert (Lummen), R.F. Waldebert Devestel (Rome), Luc Vanacker(Koksijde), Holvoet nv(Heule), Karel Hens (Kapellen), Hubert Detremmerie (Brakel), Kristiaan Leemans (Berchem), Christiana Verbeek (Brussel), J.L. Duplat (Sint-Genesius-Rode), VUM nv (Groot-Bijgaarden), K. Seghers (Mechelen), Jan Bauwens (Blanden), Marthe Renaut (Ronse), Jan Briers (Gent), Jos Beckers (Koersel), F.W.C. Castricum (Boxtel), Hugo Annaert (Erembodegem), Angèle Manteau (Gooik), Hendrik Vantilborgh (Gent), Antoon F. Dewachter (Mexilhoeira Grande), Vercammen-Van den Vonder Bvba (Mechelen), G. de Vylder (Kanegem), Baltitech nv (Wemmel), Luc Ghesquiere (Ieper), Niko Raatschen (Neukirchen-Vluyn), Karel de Schutter (Kapellen), Wim Pendrecht (Huizen), Lucrese Desmedt (Ettelgem), Morael en Partners nv (Antwerpen), Piet Tommelein (Tervuren), Geerard Verplancke (Kortrijk), Prof. dr. Marcel Joniau (Kortrijk), Dr. Frans Govaerts (Meise), Fieuws Drukkerij nv (Lauwe), Peter van de Walle (Gent), Prof. J. Desmyter (Leuven), Prof. dr. Helmut Gaus (Gent), Filip Haven (Heverlee), Nick Decock (Zwevegem), Hubert Hauman (Temse), Ferunion nv (Brussel), W.T. van Gelder (Middelburg), Jan Verstreken (Lier), D.J.S. Voorhoeve (Amsterdam), Tom Zijlstra (Mol), Annemie Neyts-Uyttebroeck (Brussel), N.P.G. van den Berg (Amsterdam), Stefano Pensabene (Rome), R.G.C. van den Brink (Soest), Prof. dr. M.A.J. Eijkman (Wassenaar), S.H. Oosterwal (Bergen), Sterofisk v.o.f. (Huldenberg), Mr. R.A.M. Thunnissen (Ter Apelkanaal), Nicole Timmerman (Rignano Flaminio), Dr. Willem Barnard (Utrecht), Volksheil vzw (Borsbeek), H.G.J.C.M. van Heesewijk (Oisterwijk), Hans de Decker (Brasschaat), Eli van Cauter (Erembodegem), Federaal Ministerie van Arbeid (Brussel), Wim van Parys (Kruishoutem), Enco Catering Services nv (Wommelgem), Hubert de Schryver (Brussel), Zefa Raeymaekers (Retie), David Samyn (Menen), Medsem (Koksijde), Pierre Chameaux (Combs la ville), Jean-Paul Bacro (Duinkerke), Herwig Vande Voorde (Zellik), Dr. Gerald Reybrouck(Lubbeek), Jozef Asselman(Ternat), De Warande vzw (Brussel), Luc Dirix (Berchem), W. van de Wardt (Velp), Serge Selfslagh (Kent), E.H.J. Fenaux (Kortrijk), Albert Coppé (Tervuren), Jaak van Waeg (Brussel), Luc Weyts (Keerbergen), Paul Mestdagh (Wondelgem). (voorlopig afgesloten op 15 januari 1998) Officiële steun aan de Stichting Ons Erfdeel Officiële instellingen en besturen in Nederland en Vlaanderen die aan de Stichting Ons Erfdeel een subsidie verlenen. Nederlandse Taalunie, Den Haag Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen. Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Zoetermeer Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Departement W.V.C., Brussel Provinciaal Bestuur van West-Vlaanderen, Oost-Vlaanderen, Antwerpen, Limburg en Vlaams-Brabant Gemeentebestuur van Menen, Brugge, Kortrijk, Leuven, Dendermonde, Oostende, Waregem, Zwevegem, Koksijde, Middelkerke, Aalter, Asse, Beveren, Bilzen, Brussel, Dilbeek, Eeklo, Harelbeke, Hasselt, Ieper, Izegem, Kapellen, Kuurne, Lendelede, Lochristi, Roeselare, Sint-Katelijne-Waver, Sint-Martens-Latem, Sint-Niklaas, Tielt, Torhout, Zoutleeuw, Zedelgem, Keerbergen, Ninove, Anzegem, Deerlijk, Dentergem, Hoegaarden, Hoeilaart, Lint, Oostkamp, Overpelt, Wevelgem, Kruibeke, Ledegem, Ruiselede, Wielsbeke, Blankenberge, Hove, Kalmthout, Rijkevorsel, Sint-Laureins, Waasmunster, Zaventem. {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} [Ons Erfdeel, 41ste jaargang, maart-april, nummer 2] {== afbeelding L. Spilliaert, ‘Maanlicht en lantaarns’, 1908-1909, Oost-Indische inkt en pastel op papier, 65 × 50cm, Musée d'Orsay, Parijs © SABAM Belgium 1998.==} {>>afbeelding<<} {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} Plaisir d'hiver in Oostende Open brief aan Eric de Kuyper Charlotte Mutsaers werd geboren in 1942 in Utrecht. Was voordat zij zich geheel aan het schrijven wijdde beeldend kunstenaar. Publiceerde o.a. de bundels ‘Het circus van de geest’ (emblemata, 1983), ‘Hazepeper (essays, 1985), ‘Kersebloed’ (essays, 1990) en ‘Paardejam’ (essays, 1994) en de romans ‘De markiezin’ (1988) en ‘Rachels rokje’ (1994). Adres: Langestraat 5, NL-1015 AK Amsterdam Oostende, 7 januari 1998 Gewaardeerde confrater, Ik schrijf u vanuit Oostende. In de loop van deze brief zal duidelijk worden waarom. Wij hebben wel wat met elkaar gemeen. Net als u werd ik in 1942 geboren. Net als u heb ik als kind vele vakanties aan zee doorgebracht. Net als u heb ik geen afkeer van uitroeptekens. Net als u woon ik op drie verschillende plekken tegelijk. En net als u heb ik als een van deze plekken Oostende uitgekozen. Maar terwijl uw voorkeur uitging naar een residentie met zicht op zee, wou ik er per se een met uitzicht op de Groentemarkt (weliswaar boven een schelpenwinkel). Dat wijst dus op een verschil. Wat voor verschil kan ik nog niet zeggen. Misschien dat het samenhangt met een ander verschil dat straks aan bod zal komen. Onlangs dacht ik: als Oostende een zeemeermin was, dan zou De Kuyper zich waarschijnlijk blindstaren op de waterspiegel om haar heen en ik op de dennenappel-schubben van haar kwispelende staart. Op die manier zouden we elkaar mooi aanvullen. Maar 't was maar een gedachte. Bovendien is Oostende geen zeemeermin. Oostende is een koningin. De koningin der badsteden. En de koning? Dat is Léon Spilliaert. Gisteren was het Driekoningen. Dat betekent dat vanaf vandaag de kerstbomen mogen worden opgeruimd. Men is er al danig mee in de weer. Overal zie je mensen met roestige bomen uit hun huizen komen, soms met het engelenhaar er nog in, en ook langs de straten worden de bomen weggehaald. Toen ik vanmorgen op het Klein Strand kwam om er te voetballen met onze jonge hond en de ‘loatste nieuwtsjes’ van de vissers aan te horen, zag ik dat de kerstboomstapel alflink was gegroeid. Als de storm nu maar op zee blijft en de regen in de lucht, belooft het zaterdag wederom een denderende kerstboomverbranding te wor- {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} den. Ik verheug me al op de geurige vuurzuil, de geroosterde sprotjes en de warme wijn. Wie weet wordt er nog gedanst. Maar of ik u zal zien... Na het voetballen verlieten we het Klein Strand via de rampe en liepen langs de dijk naar het grote strand om daar nog een wandeling te maken. Daarbij werden we ter rechterzijde vergezeld door een helder gekleurde regenboog. 't Leek wel of de hemel Oostende wou compenseren voor alle kerstversierselen (u zou zeggen: tierelantijnen) die ze nu weer een heel jaar missen moest. We waren de trappen bij het Kurzaal nog maar nauwelijks afgedaald of ik zag in het zand een rood, plastic harkje liggen. Perfect gereedschap om een winterse hondenvacht mee te fatsoeneren. Ik raapte het op en stak het in mijn zak. Even verderop vond ik een zwarte kreeftenschaar, die kennelijk aan de kerstdis was ontsnapt. Ik raapte hem op en stak hem in mijn andere zak. Na een tiental meters veranderde het strand plotseling in een onafzienbare vlakte van enkele en dubbele scheermessen, wat het gaan bemoelijkte en veel geknars opleverde. Ik raapte er twee op en droeg ze in mijn hand, omdat ze makkelijk breken. Als het zo doorgaat, dacht ik, kom ik straks thuis met een complete kapperswinkel. Toen zijn we omgekeerd. Thuisgekomen zag ik tot mijn grote vreugde uit het raam dat ‘onze’ kerstboom, middenop de Groentemarkt, met rust gelaten was. Zelfs alle lichtjes en de grote, geheimzinnige cadeaus met hun overdadige strikken hingen er nog in. Zelden heb ik zo'n mooie kerstboom gezien. Voor mijn part mag hij altijd blijven fonkelen. Het plein heeft er body door gekregen. Met zijn twaalf en halve meter is hij verweg de hoogste van de hele stad. En hoewel hij al weken lang storm, bliksem en regen heeft getrotseerd staat hij nog rechtovereind en ziet hij er even fris uit als de vermaarde polderpeterselie op de marktkramen waardoor hij twee maal per week wordt omringd. Hij is dan ook zeer vernuftig neergezet. Het loont de moeite dit eens nader te bekijken. Toen de Groentemarkt al weer ettelijke jaren geleden werd herwaardeerd en bijgevolg ook her-bestraat, heeft men in het plaveisel aparte putten en elektrische voedingen aangelegd voor de jaarlijks terugkerende kerstbomen (hetzelfde geldt voor het aanpalende Mijn- en Wapenplein en voor misschien nog wel meer plaatsen in de stad). Uiteraard hebben niet alle kerstbomen dezelfde stamomvang ook al worden ze door dezelfde gemeentelijke puntenslijper aangescherpt. Maar ook daar is wat op gevonden. Eerst wordt de put geopend. Dan wordt de boom met vereende krachten, waar soms een hijskraan aan te pas moet komen, in het ronde gat geplaatst. Vervolgens worden dan in de overschietende ruimten rondom de stam net zo veel wigvormige stukken hout geslagen tot hij vastzit als een muur. Onderin de put bevindt zich voldoende water om een flinke kerstboom zonder kluit minstens een maand groen te houden. Je moet het maar bedenken! {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} Er valt onze barbaarse schepenen natuurlijk van alles te verwijten - zo pas nog de verwoesting van een uniek stuk dijk uit de jaren dertig inclusief een onvervangbaar tegeltableau en het vertrouwde Horloge - maar dat ze de infrastructuur verrijkt hebben met speciale kerstboomputten getuigt hoe dan ook van begrip voor de identiteit van deze stad. Het verbaast me. Vandaag precies een maand geleden werd onze kerstboom, die overigens een geschenk van Finland is, officieel geopend. Geopend? Ja, u leest het goed. Alsof het een tentoonstelling was. Ik ben niet happig op vernissages. Mensen die gezamenlijk op kunst afkomen zijn niet altijd op hun best. Maar een kerstboom is goddank geen kunst. Deze opening overtrof echt alles wat ik op dit gebied heb meegemaakt. Reeds in de middag was het plein bijna volledig met dranghekken afgezet. De ruimte daarbinnen was bestemd voor Finse en inlandse hoogwaardigheidsbekleders, die daarbuiten voor het publiek. Het publiek liet het echter afweten. Ofwel vanwege de dreigende storm, ofwel doordat de aankondiging van dit festijn veel te klein in de krant had gestaan. En toen de burgemeester van de Finse havenstad Vaasa (waar het knäckebröd vandaan komt) om zes uur zijn verbroederingsspeechje hield, stonden er niet meer dan tien Oostendenaren plus één aangespoelde vis. Voor de groep keurig uitgedoste Finnen, die voor deze gelegenheid een reis van zo'n vijf en twintig honderd kilometer hadden gemaakt, moet dat een vreemde sensatie zijn geweest. Voor het Sint-Janskoor, dat op een speciaal houten podium Vlaamse kerstliederen ten beste gaf, eveneens. De Finse attaché, Erikki Mendelin, daarentegen deed of zijn neus bloedde. In zijn bestorven kerstmankostuum voerde hij met zulk een overgave dwaze dansjes uit dat je de indruk kreeg dat hij een volle zaal aan het lachen wilde maken. Daarbij zong hij met een schalks gezicht nog een Fins kerstliedje dat qua tempo, luchtigheid en melodie eerder aan een liefdesliedje deed denken. Hierdoor kwam de stemming er alsnog in. Al viel niet precies uit te maken of deze nu droef of vrolijk was. De kerstboomlichtjes gingen aan, een levensgevaarlijke vonkenregen werd in gang gezet, en ziedaar de kerstboom was officieel voor geopend verklaard. Op dat moment bleek al ras wat een voordeel het kan zijn om deel uit te maken van een klein publiek. Na de flessen citroenjenever gingen de dranghekken open en werden wij vriendelijk verzocht om ons samen met de Finnen te bezatten tot in de kleine uurtjes. Diep in de nacht schreef ik op mijn kladblok: ‘Ik lééf!’ Waarom vertel ik u dit allemaal? Omdat ik wil dat u het weet. En waarom wil ik dat u het weet? Ik denk dat u dat wel weet. Maar wat u niet weet is, dat {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} ik u óók een kerstboom-opening zal laten meemaken. Eentje die uw blik niet zozeer verruimen als wel verrijken zal. Ik zit nu aan mijn tafel met een glaasje melk. Beurtelings kijk ik naar de verlichte kerstboom buiten en naar de vier voorwerpen voor me die ik vandaag gevonden heb - het rode harkje, de twee scheermessen, de zwarte kreeftenschaar - en ik bepeins hoe wonderlijk het toch is dat ze alle vier naar Spilliaert verwijzen. Wellicht kijkt u daar van op. Pas morgen zult u daar echter het fijne van vernemen, want ik val om van de slaap. Het zal dus een brief in fragmenten moeten worden. Goeie nacht. 8 januari 1998 M'n beste, Vergeef me deze joviale aanhef, maar doordat ik u al meer dan vier kantjes heb geschreven, ben ik u vanzelf vertrouwelijker gezind. Vanmorgen aan het ontbijt heb ik het huis aan huis-orgaan De Streekkrant doorgenomen. Er stond iets in wat ik nog in geen enkele culturele bijlage gelezen had: het balkon van Franz Kafka wordt verkocht. Kafka zou daarop zijn laatste levensuren hebben doorgebracht. Zodra het gesloopt is, zal het door de Oostenrijkse Kafka-vereniging in fragmenten te koop worden aangeboden. Vooral die fragmenten! Ik verslikte me in mijn brood van het lachen. Maar ook al kocht iemand al die fragmenten bij elkaar, dan nog zou hij er geen benul van hebben wat Kafka vanaf dat balkon allemaal heeft gezien. Als je iets niet opschrijft, is het weg, weg voor altijd. Als je het wel opschrijft, blijft het een beetje langer. Aan dit huis zit geen balkon. Wel een bar d'appui (er is geen Nederlands woord voor) van wit smeedijzer. Ik zou er een schilfertje witte verf af kunnen krabben en aan u opsturen. Maar ik doe er denkelijk beter aan op te schrijven: vanmorgen leunde ik verrukt over mijn bar d'appui omdat er een meeuw in de kerstboom was neergestreken. Waar of niet? Ja, hij staat er nog steeds onze boom, onze groene dolfijn met stekeltjes. Zouden ze hem vergeten zijn? 't Zou niet de eerste keer zijn dat de grootste en groenste over het hoofd wordt gezien. Wanneer ik hier in mijn eentje vertoef, dat wil zeggen alleen met mijn hond, zien alle dagen er qua vorm (niet qua inhoud!) hetzelfde uit: eten, voetballen, werken, eten, wandelen, werken, eten, werken, wandelen, werken (kamer-) {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} voetballen en naar bed. Daar tussen door: boodschappen doen, koken, afwassen, en af en toe, afhankelijk van het weer, een koffietje drinken op het staketsel of een campari-orange bij Du Parc. De kapper kost geen tijd, want mijn haar laat ik kappen door de wind. Om zeven uur sta ik op. Om elf uur ga ik naar bed. Alleen op deze manier lukt het me om acht à tien uur per dag aan het werk te zijn en toch het nodige mee te maken. Alzo was ik van morgen alweer voor dag en dauw op het Klein Strand waar de kerstboombrandstapel zo geweldig geworden was dat hij zijn frisse, prikkelende geur aan heel het strandje meedeelde. Wat goed uitkwam omdat er voor de zoveelste maal een stinkende kerosine-wolk vanaf zee kwam aangedreven. Hiermee raak ik helaas aan vrijwel het enige maar wel zeer zwarte minpunt dat deze kerststad aan zee aankleeft: de luchthaven is de Europese draaischijf voor levende kreeft geworden. Alleen al voor de afgelopen eindejaars-feesten werd er 750 ton, verpakt in vochtig krantenpapier, overgevlogen. Dat komt neer op 120.000 levende kreeften per dag. Kreeft is thans dagelijks voedsel gevorden. Sta hier even bij stil. Overigens is het niet alleen rampzalig voor de kreeften. Ook voor de vogels, de honden en de mensen. De toestellen waarmee het gebeurt zijn namelijk zo aftands dat ze alvorens te kunnen landen herhaaldelijk gigantische hoeveelheden kerosine boven zee moeten lozen. De inademing van dit vluchtige goedje schijnt volgens experts gevaarlijker dan het inademen van dioxine te zijn. Ik voorspel: deze kreeften gaan de stad de das omdoen. Dit is geen Ensor-fantasie. Let maar op. De eerste ernstig-zieken hebben zich al gemeld. De doofpot ook. Terugkerend van het strand zag ik dat er op vele plaatsen affiches voor de naderende kerstboomverbranding waren opgehangen. Ik nam er een mee naar huis en voeg het hierbij. Er staat namelijk een opmerkelijk rekensommetje op. Omgezet in taal zou het als volgt luiden: Kerstboom plus vuur = vis plus drank. Wat is daar zo opmerkelijk aan? Dit: dat de samenhang tussen dennen en de zee, waarvan de natuurlijke uitkomst kerstmis is (denk zowel aan het Kerstkind dat als vis geboren werd als aan zijn moeder de Sterre der zee) hier blijkbaar tot brede lagen der bevolking is doorgedrongen. ‘De onafzienbare naaldwouden van Polesje, die rondom tot aan de horizon reiken, doen aan de zee denken; en ze roepen ook dezelfde gevoelens op. Overweldigend is de aanblik van deze majestueuze weidsheid, deze ongerepte oerkracht. Uit het diepste van het woud en van de bodem der zee stijgt een en dezelfde stem op: ‘Niets heb ik met u gemeen, o mens, zegt de natuur, ik ben mijn eigen heer en meester; tobt gij u maar af om uw pover bestaan nog te rekken.’ (Toergenjew, Jagersverhalen). Ponge heeft het gezien. Poe heeft het gezien. Tanströmer heeft het gezien. {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Robert Walser heeft het gezien. Spilliaert heeft het gezien... En vele, vele andere kunstenaars, extra gevoelig voor vergankelijkheid als ze meestal zijn. Edoch, Eric de Kuyper, de man die nota bene zowel Oostende als Léon Spilliaert in zijn hart sluit, heeft het niet gezien! ‘Hoe ist meugendlik!’ zou mijn dierbare onderbuurman op de Groentemarkt zeggen. Hij heeft dan ook een fraai kerstboompje tussen de schelpen en zeesterren in zijn etalage neergezet. M'n beste, met Met zicht op zee heeft u een prachtig boek geschreven dat mij in meer dan een opzicht plezier heeft gedaan. Niettemin moet er thans iets worden rechtgezet. Op pagina 10 lees ik: ‘Er zijn kerstbomen. Dat is normaal, want over een paar dagen is het kerstmis. Maar de kerstbomen staan op de zeedijk, recht tegenover mijn huis. Ze zijn gelukkig niet versierd, maar ze hebben hetzelfde effect als de dennen die je in Beverley Hills in deze tijd van het jaar onder de palmbomen ziet staan.’ - Dat is normaal; u bent toch geen normaalridder aan 't worden? - recht tegenover mijn huis; dat wil dus zeggen: tussen u en de zee. Hoe durven ze. Maar de zee zelf ziet dat totaal anders, zo heeft ze mij verteld. Zij beleeft die kerstbomen helemaal niet als sta-in-de-weg tussen u en haar. Eigenlijk had ze nog nooit over u nagedacht. In het gezelschap van dennen evenwel voelt zij zich ‘onder elkaar’. {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} - gelukkig niet versierd; maar dan zijn het geen kerstbomen! Kijk uit dat u met die hekel aan versieringen niet in calvinistisch vaarwater belandt. Duik liever eens onder de zeespiegel. Een en al kerstversiering wat je daar ziet. Ik kan u foto's tonen. - hetzelfde effect als enz.; nee, multicultureel is ook niet alles. Toch zijn zowel palmen als dennen van (groene) visgraten voorzien. Evenals de zee. Dat verandert de zaak. Wat doet u ook in Beverley Hills? Komiek hoe schrijvers, ik zelf waarschijnlijk niet uitgezonderd, er steeds weer in slagen om in het terloopse het uitdagendst (of moet ik zeggen het meest zichzelf?) te zijn. Accoord, dennen aan zee die mag u niet. En als ze opgetuigd zijn als een vrouw dan mag u ze nog minder. Uw goed recht. Maar moeten de kerstbomen daaronder lijden? In De Zeewacht van 26 december las ik dat er op de Mariakerkse dijk liefst zes kerstbomen moedwillig zijn vernield. Ik zeg niet: De Kuyper heeft het gedaan. Ik zeg zelfs niet: hij is de auctor intellectualis. Dat zou schandelijk zijn. Ik zeg wel: dat is verdacht dicht bij u in de buurt. En ik weet wel zeker dat u minstens in uw vuistje heeft gelachen. Daarentegen, palmen aan de Noordzee mag u wel. U droomt er althans van (p. 51) om de bejaarde kaartspelers weg te laten jagen uit hun paviljoentje aan de gaanderij opdat u daar zelf... Proust zoudt kunnen lezen. Tussen de palmen! En met zicht op zee uiteraard. Ik heb een beter idee. Wacht tot het lente is. Kom dan eens op een mooie donderdag naar de markt op ons plein. De Finse kerstboom is tegen die tijd zeker vertrokken. Ter hoogte van de Maenhout staat een kraam waar boerenkaas, boerenboter, boerenmelk en boerenjoghurt wordt verkocht. Daarachter staat een boerin die de beste pannenkoekjes van de hele wereld bakt. Je kan ze warm meenemen. Koop een pakje van twaalf voor veertig francs of nog liever drie pakjes van twaalf voor honderd francs. Ze komen wel op. Koop er ook wat jam en suiker bij. Neem vervolgens een tram van De Lijn richting Knokke. Stap bij de eerste halte na het station van Oostende al uit (Weg naar de vismijn). Loop een stukje terug. Kijk om u heen. Wat ziet u? Een schamel doch waarachtig dennenbosje! Geen wonder met een vismijn in de buurt. Begeef u naar dat bosje. Zoek een fijn plekje uit, gewoon op de grond. Ga zitten. Heb lak aan elegantie. Waan u Neptunus in zijn (dennen-)heiligdom. Vergeet diens vork. Eet uw pannenkoekjes met de handen op. In de schaduw van de bloeiende dennen. Hoor hoe ze ruisen. En beantwoord dan eerlijk de volgende vraag: smaakte ooit iets lekkerder? Mijn hemel de dag is alweer bijna om. Ik snak naar mijn bed. {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} Derhalve houdt u nog twee zaken van mij tegoed. Te weten: Spilliaert met betrekking tot de kreeftenschaar, de scheermessen, en het rooie harkje. En de lang verwachte kerstboomopening. 9 januari 1998 M'n beste, Toen ik vanmorgen uit het raam keek, zag ik het meteen: vannacht zijn alle cadeaus en alle lichtjes uit onze kerstboom weggenomen. Uw handlangers? Ik moet toegeven: het staat niet slecht. Bloot oogt hij wel zo koninklijk. Op de Visserskaai waren de lantaarnpalen van hun mooie sterren ontdaan. Ook de twee kerstbomen bij de Vistrap waren weg. Nog even en de hele stad is ontmanteld. Daarna koerst ze weer op carnaval en Pasen aan. Dat geeft niet. Kerststad zal zij blijven. Aan het Klein Strand trof mijn hond een lief ander hondje waarmee hij een half uur krijgertje heeft gespeeld. Ondertussen kletste ik in de luwte van de dennen-brandstapel met de bazin. ‘Uw hondje’, vroeg ik, ‘is dat een ventje of een meisje?’ (In Nederland zeggen we in zo'n geval mannetje en vrouwtje maar in het buitenland probeer ik altijd de taal ter plaatse te spreken). ‘Een meisje’, zei de vrouw. ‘En hoe noemt zij?’ ‘Ensor.’ ‘Is dat geen mannennaam?’ ‘Neen, een achternaam.’ ‘Awel, da's origineel.’ ‘Ja, surtout omdat je die naam hier nievers hoort. 't Is olledaagn Hector, Victor, Astor of Mercator dat je aan honden tegenkomt.’ Alweer: dit is geen Ensor-fantasie. Als u het niet gelooft, kunt u het controleren. De dame in kwestie houdt een winkel in schapenvachten open aan het einde van de Kapellenstraat. Waarom zeg ik dat laatste zo nadrukkelijk? Omdat u op pagina 54 van uw boek beweert: ‘Zoals ik mijn Spilliaertblik graag afstem op het Oostende van nu, zo zijn er veel mensen die hetzelfde doen met hun Ensorfantasieën (bijvoorbeeld Charlotte Mutsaers).’ Dat noem ik kras. Want, nog afgezien van het feit dat ik niet minder van Spilliaert dan van Ensor houd, wat moet ik me daarbij voorstellen? Een voorbeeld. Op een der hoeken van de Witte Nonnenstraat bevindt {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} zich een winkel van chic beddengoed (Descamps). Wat wil nu het geval? Alle opgedekte bedden die ze daar etaleren, bevatten steevast drie hoofdkussens! Elke keer dat ik er langs kom, doet me dat huiveren. Ik denk dan: hier wordt zichtbaar rekening gehouden met de dood. Een andere passant zal wellicht eerder aan de duivel denken, of aan een triootje, of aan helemaal niks. Of hij merkt dat hele kussen niet eens op. Maar zou je nu kunnen stellen: ‘Mutsaers heeft hier haar Ensor-fantasieën op losgelaten’, enkel en alleen omdat Ensor toevallig ook gepreoccupeerd was met de dood? Zou dat niet een beetje vergezocht zijn? Het enige wat ik moet erkennen is dat ik in Oostende oneindig veel meer wonderbaarlijke en vreemdsoortige zaken tegenkom dan in Amsterdam. Hoe dat precies zit kan ik ook niet verklaren. Laat ik het er maar op houden dat die evenzeer bij de stad horen als de dijk, het strand en de zee. Nee, voor mij is Oostende geen stad die je kunt bekijken door een Ensor- of een Spilliaertbril. Om de doodeenvoudige reden dat het nog nooit iemand is gelukt via de blik van een ander te kijken, alle inlevings-pogingen ten spijt. Wél kunnen deze schilders onze blik op de stad verrijken. Zoals u de mijne hebt verrijkt en ik de uwe hoop te verrijken. En onder verrijken versta ik dan vernauwen, niét verruimen. Dat zal ik uitleggen. Vele huizen die op zee uitzien dragen de trotse naam De Wijde Blik. Dat ligt voor de hand. Als ik een flat met zicht op zee had, zou ik hem ook De Wijde Blik noemen. Alleen, wat moet een kunstenaar met een wijde blik? Wat schiet hij ermee op? Of hij nu op zijn balkon staat of achter zijn raam, of hij nu over een bar d'appui leunt of over een balustrade, de nauwe blik, daar moet hij het van hebben. Daar hééft hij het tenslotte altijd van gehad. Anders was hij geen kunstenaar geworden. Hoe beperkter zijn blikveld, hoe beter. Hoe meer obstakels erin staan hoe beter. Hij zal altijd willen uitvissen wat ze verborgen houden. Er omheen trachten te kijken, eronder, erachter, ernaast, erin of er bovenop. Hij zal altijd willen achterhalen welk geheim die voorwerpen verbindt, wat hun samenhang is. Dat zet hem op het spoor van zijn eigen geheim, zijn eigen samenhang (als ik bedenk wat ik niet allemaal aan de dennen heb te danken...). Bovendien houdt het de ogen lenig en de geest, die immers maar al te snel lijnrecht afkoerst op hemel en horizon, op de grond. Concreet in plaats van abstract! Kronkelig in plaats van rechtlijnig! Diepte in plaats van verte! Inzicht in plaats van metafysica! Zou het daarom zijn dat ik hier een huis met stadszicht heb verkozen? Niet helemaal. Er is meer in het geding. {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} De eerlijkheid gebiedt te bekennen dat ik doodsbenauwd ben voor de zee. Tegelijkertijd ben ik er verzot op. Dat kan. In de liefde komt dat ook voor. Welnu, ik kan slechts van de zee genieten als ik me gesteund weet door... dennenbomen. Ik ben blij dat het hoge woord eruit is. Het klinkt ook tamelijk raar. Maar het dateert al vanaf mijn vijfde. Er is toen iets gebeurd waar ik een andere keer op terug zal komen. Nu voert het te ver. Kortweg gezegd doet de zee mij te veel denken aan de dood. Ik zal het ook niet in mijn hoofd halen om erin te zwemmen. Zelfs niet bij mooi weer. Ik ben veel te bang verzwolgen te worden (niet overdrachtlijk!). Wat dat betreft ben ik dan het tegendeel van Toergenjew, die juist het dennenbos als bedreigender ervaart: ‘Bossen zijn echter monotoner, triester dan de zee, naaldbossen vooral, die altijd eender en bijna zonder geluid zijn. De zee is dreigend en liefelijk, zij speelt met alle tinten, spreekt met alle stemmen; zij weerspiegelt de hemel, die eveneens eeuwigheid ademt, maar een eeuwigheid, die ons niet vreemd schijnt. Het onveranderlijke, duistere woud zwijgt somber of gromt dof - en nog dieper en onontkoombaarder beseft de mens hier de eigen nietswaardigheid. (...) De mens begrijpt dat de laatste van zijn broeders van de aardbodem verdwijnen kan, zonder dat er ook maar één naald aan deze takken zal beven.’ Jammer dat we niet meer kunnen achterhalen hoe Toergenjev aan zijn visie gekomen is. Hij doet de waarheid geweld aan. Hetzelfde zou hij van mijn visie hebben gezegd. Daar zijn het visies voor. En waarheden. Ik zweer dat ik morgen voor de dag kom met mijn visie op Spilliaert. Dan zijn we ook niet ver meer van de kerstboomopening. Maar voor ik ga slapen, wou ik u nog één vraag stellen: wat is er nu de werkelijke reden van dat u twee plastic buxussen (evergreens zoals de dennenboom) op uw balkon heeft geplaatst? Weet u trouwens dat een bewoner van de Albert I-promenade hetzelfde heeft gedaan (nummer 54, Résidence Vendôme, derde etage)? 10 januari 1998 M'n beste, Vanmorgen werd ik gewekt door ontzaglijk gezaag. In mijn halfslaap dacht ik dat het de bovenburen waren, die hun keuken verbouwen. Maar helaas, toen ik was opgestaan en naar buiten keek, bleek onze kerstboom gro- {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} tendeels verzaagd. Ze waren net bezig de kerngezonde stukken hout op een vrachtwagen te laden. Nog geen uur later trof ik dezelfde stukken aan op het Klein Strand. Aan de voet van de brandstapel. 't Was triest. Zo'n vorstelijke woudreus en nu dit. De Finnen moesten eens weten. Ineens had ik geen zin meer om naar de kerstboomverbranding te gaan. Dan ga ik wel naar het Wullokbal, dat ook vanavond is. En dan zal ik me nu volledig wijden aan Léon Spilliaert. Eén ding wil ik vooropstellen en dat doe ik niet om u te provoceren: als er in Spilliaerts tijd kerstbomen langs de dijk hadden gestaan, dan had hij die ongetwijfeld geschilderd. Ik ken u langzamerhand genoeg om te weten dat u onmiddellijk uitroept: ‘Dat is nu wel het laatste waar ik Spilliaert van zou verdenken.’ We zullen zien. Volgens mij werd Spilliaerts zienswijze door twee dingen bepaald: 1)het feit dat zijn grootvader vuurtorenwachter was 2)het feit dat zijn vader kapper was (harkje, scheermessen, kreeftenschaar!) Het eerste heeft hem een fascinatie voor het licht bezorgd. Het tweede een fascinatie voor de wind. En die twee tezamen hebben hem via de zee en via het dennenbos, recht in de armen van de kerstboom geblazen. Zijn aanbidding van het licht heeft hij met Ensor gemeen, die het licht ‘zijn dochter’ noemde. Welke schilder zou het licht ook niet aanbidden in een stad als deze. Maar terwijl Ensor meer op de kleurrijke schitteringen van het daglicht was gericht, liet Spilliaert zich betoveren door het kerstlicht, dat bescheidener is en raadselachtiger. Hier past een levensgroot terzijde. Eind december heeft onze burgemeester Vandecasteele, nota bene op een persconferentie bekend gemaakt dat de Franse licht-expert Monsieur Jeol (een naam die merkwaardig dicht aanleunt tegen het Franse Noël en het Noorse Jul) is aangetrokken om van Oostende een super-lichtstad te maken. Deze man nu is van plan alle monumenten en pleinen ‘in een permanent lichtbad onder te dompelen’. Ongelooflijk maar waar. Alsof Oostende niet al eeuwen baadt in haar eigen licht! Dit idee zal de stad nog meer geweld aandoen dan de afgrijselijke Amerikaanse kerstmarkt. Begrijpt Vandecasteele dan niet dat het unieke Oostendse kerstlicht, dat 's avonds zowel in de stad als aan de dijk neerdaalt, het moet hebben van deemster, wazigheid, schemering. En dat het gedoemd is te verdwijnen als er schijnwerpers op worden gericht? Spilliaert begreep het maar al te goed. De bewaasde lampenslingers, de {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Litho van Léon Spilliaert uit ‘Les plaisirs d'hiver’ (1918) © SABAM Belgium 1998.==} {>>afbeelding<<} {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} sprookjesachtige vuurtoren met zijn stralen tegen een achtergrond van fijne sterretjes, de maan die als een mistige kerstbal boven zee hangt, een kruisbeeld vergezeld van een snoer van kleine lichtjes plus een kerstbal-globe, het samenspel van omfloerst maanlicht en de zacht gekleurde lampen der dijklantaarns, al die stemmige, sfeervolle, verstilde, angstaanjagende en toch zo feeërieke lichteffecten die je nergens anders tegenkomt, hij heeft ze opgemerkt, doorleefd en voor ons vormgegeven. 't Zal duidelijk zijn dat de wind op dit alles nauwelijks vat heeft - er is nog nooit een straal uit een vuurtoren weggewaaid - maar op de zee, de lucht en de mensen heeft hij dat des te meer. De wind is kapper én anti-kapper. Terwijl hij de zee voorbeeldig onduleert, blaast hij de wolken en de kapsels der kustpassanten meedogenloos aan flarden. Zelfs blouses en rokjes laat hij niet met rust. Dat moest een kapperszoon wel fascineren! Als Spilliaert mensen aan zee schildert, doet hij dat dan ook voornamelijk om te laten zien wat de wind met hun kleren en hun haar uitspookt. Lange lokken die als een zwarte rookpluim de zee opvliegen. Uiteengerukte wolkenvelden. Schrikbeelden. Nee, dan is er van verstilling weinig sprake meer. De overeenkomst tussen de zee en het dennenbos indachtig, tussen de gekrulde golven en de gekamde dennenbomen, kon ik me gewoon niet voorstellen dat Spilliaert de dennen niet had opgezocht. En inderdaad wat trof ik tot mijn vreugde in de Spilliaertcatalogus van 1996 aan? Een essay van Anne Adriaens-Pannier waarin ze Spilliaerts ontmoeting met de woeste en verlaten heuvels van de Hoge Venen beschrijft: ‘In de velden waarover de wind jaagt, onderbroken door de zwarte massa's van de dennenbossen, vindt zijn visionaire geest het oneindige van de zee en van het strand terug.’ Zie je wel, dacht ik, zie je wel! Maar nu moést en zou ik weten of Spilliaert niet ooit een kerstboom had gemaakt. Het kon toch bijna niet anders als je zijn gevoel voor dennen optelde bij zijn gevoel voor kerstlicht? Toen ben ik een spannende zoektocht begonnen en of u het gelooft of niet - maar u zult het wel móeten geloven - bij een pracht van een Spilliaert-kerstboom uitgekomen. Het is een zwart-wit litho en hij staat in het boek Les plaisirs d'hiver (1918). Ik sla het voor u open. Alstublieft! Niks onheil, niks beklemming, niks zwartgalligheid, maar een stralende reactie op de oorlog. Een droom zonder naalden. Een olifant, een pijp, een trom, een haasje, een bal, een kabouter, een hondje met een eekhoornstaart, een worst, een fles, een ton, een cowboy, een zeilboot, een hobbelpaard, een kruiwagen, een kameel, een trompet. Maar vooral kaarsen, zonnen van kaarsen, die al deze vitale tierelantijnen opnemen in hun diffuus maar stralend licht. Het volle leven met alles erop en eraan. Een kamer gevuld met kerstboom! {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} En hoe kijken de kinderen? Of ze voor de eerste maal de zee zien. En wat zingen ze: Leve de késtboam van Osténde! Je kan hém zien ol woar je blénde! Kloarder of de moane, of e klétsekop in brand! 't En is gin ain latêrn die'd an uuze késtboam kant! Vale, Charlotte Mutsaers {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} Het Nederlands vertaalbeleid Een tussenbalans Rudi Wester werd geboren in 1943 in Leeuwarden. Studeerde Franse taal- en letterkunde. Is directeur van het Nederlands Literair Produktie en Vertalingenfonds. Is recensent van ‘Vrij Nederland’ en samensteller van bundels met Nederlandstalige reisverhalen. Adres: Nederlands Literair Produktie- en Vertalingenfonds, Singel 464, NL-1017 AW Amsterdam Nu, zo na de Göteborg Book Fair in oktober 1997, waar 21 Nederlandse en Vlaamse prozaschrijvers, dichters en auteurs van kinder- en jeugdliteratuur met veel succes optraden, is het tijd eens een tussenbalans van het Nederlands vertaalbeleid op te maken. Want het Nederlands Literair Produktie- en Vertalingenfonds (NLPVF) bestaat weliswaar al zes jaar, maar het is nog lang niet van plan om ermee op te houden. Ook in de cultuurnota ‘Pantser of ruggengraat’ heeft het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen het belang van een goed en effectief vertaalbeleid ingezien en wat meer geld ervoor vrijgemaakt dan in het vorige kunstenplan. Zo werd financiële ruimte geschapen voor nieuwe activiteiten. Welke? En welke ‘oude’ activiteiten voldeden zo goed, dat zij gecontinueerd worden? Waar liggen de prioriteiten van het Nederlands vertaalbeleid en waar gaat het moeizaam? Hoe is de samenwerking met Vlaanderen in dezen? Een tussenbalans dus. Van oude en nieuwe activiteiten Op 27 mei 1997 werd door staatssecretaris A. Nuis het nieuwe Vertalershuis geopend in Amsterdam-Zuid. Het was het tastbare resultaat van het miljoen (gulden) dat hij in 1996 aan het NLPVF ter beschikking gesteld had ‘ter bevordering van de kwaliteit van de vertalingen’. En hoe kon dit beter geëffectueerd worden dan een rustige werkplek te creëren voor vertalers van Nederlandstalige literatuur in een stad zinderend van literaire activiteiten, Amsterdam? Het Vertalershuis kwam er, mede door de voortreffelijke medewerking van de stadsdeelraad Zuid. Directeur Peter Bergsma en medewerkster Caroline Meijer begeleiden, beiden in deeltijd, de vijf vertalers die elke maand of twee maanden maximaal in het Vertalershuis verblijven. {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook werd begin 1997 een nieuwe beleidsmedewerker aangetrokken om de vertaling te bevorderen van Nederlandse literaire non-fictie en is in de begroting geld gereserveerd om (een deel van) vertaalkosten ervan te kunnen subsidiëren. Speciaal voor de Frankfurter Buchmesse werd een brochure vervaardigd, waarin wervende teksten over boeken van uitstekend schrijvende historici, biologen, filosofen, psychologen of reisauteurs opgenomen waren, zoals Herman Pleij, Piet Vroon, Tijs Goldschmidt, Geert Mak of Midas Dekkers. Ook organiseerde het NLPVF onlangs een internationale conferentie over ‘Fiction and non-fiction: what's the difference?’, waarvoor Amerikaanse, Engelse, Franse Duitse en Italiaanse uitgevers uitgenodigd waren, samen met hun Nederlandse collega's en vertalers van non-fictie, en waar diverse van bovengenoemde auteurs lezingen gaven. De Italiaanse uitgeverij Einaudi kocht ter plekke de rechten op Darwins hofvijver van Tijs Goldschmidt. Maar de conferentie en de brochure waren vooral gericht op een resultaat van langere termijn: de Nederlandse literaire non-fictie op de internationale markt ‘zetten’, waardoor buitenlandse uitgevers weten dat er niet alleen goede literatuur geschreven wordt in Nederland en Vlaanderen, maar ook kwaliteits non-fictie over belangwekkende onderwerpen. Nieuw is ook dat per 1 juli 1997 op initiatief van het NLPVF een bijzondere hoogleraar benoemd is, voorlopig voor drie jaar, voor de leerstoel ‘Theorie en praktijk van het literaire vertalen’ aan de Katholieke Universiteit Nijmegen. Ook deze activiteit past naadloos in een vertaalbeleid dat de kwaliteit van de vertalingen hoog in het vaandel heeft. Daaronder vallen ook de vertaalopleidingen aan de universiteiten van Londen, Parijs, Berlijn en straks Münster én de zomercursussen ‘Literair vertalen’ aan de universiteiten van Antwerpen en Amsterdam, alle bijzonder goed georganiseerd door de Taalunie. Het beleid op het gebied van writer-in-residence heeft zich ook gewijzigd. Niet langer wordt Amerika beschouwd als voornaamste doelwit van de Nederlandstalige auteur, want daarvoor was het rendement te laag: te weinig studenten en nauwelijks een vertaald boek daarna te bekennen. Wel is er onlangs met het English Department van de University of Michigan een overeenkomst gesloten dat om de twee jaar een Nederlandstalig auteur college gaat geven in het ‘Creative Writing’-programma, een zeer prestigieus programma waar ook grote Amerikaanse auteurs aan deel nemen. Het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap en het NLPVF richten zich echter nu meer op Europa. (Vertaalde) auteurs worden aangezocht om vier tot zes weken college te geven aan de universiteiten van Berlijn, Londen, Wenen en Parijs. Naast deze vaste programma's blijft de mogelijkheid bestaan van gastschrijversprogramma's in zogenoemde ‘wisselsteden’. Zo {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben in het kader van de activiteiten rondom de Göteborg Book Fair Leo Pleijsier en Tim Krabbé les gegeven en een vertalersworkshop begeleid aan de universiteit van Stockholm, en verbleef in het kielzog van de Nederlandse presentatie in Boedapest Benno Barnard een tijdje aan de universiteit van deze stad. De namen van Boedapest en Göteborg zijn al gevallen. Het beleid op het gebied van buitenlandse manifestaties wordt zeker gecontinueerd, alle landen waar Nederlandse literatuur in vertaling gelezen kan worden, komen in principe in aanmerking voor het optreden van auteurs. Soms komt het initiatief van Nederlandse kant, soms van buitenlandse literaire instellingen. Mocht in het laatste geval alleen het NLPVF benaderd worden, dan vragen wij altijd aan Vlaanderen te participeren. In sommige gevallen màg het niet, zoals bij de Franse manifestatie Les Belles Etrangères in 1994. Frankrijk heeft namelijk als politiek voor dit evenement een land uit te nodigen, en geen taalgebied. Voor de Peter de Grote manifestaties in 1997 en straks Japan-Nederland 2000 was de voornaamste aanleiding de historische banden tussen Nederland en respectievelijk Rusland en Japan aan te halen en daar valt Vlaanderen moeilijk in te passen. Maar vaak kàn het ook niet, omdat Vlaanderen geen financiële middelen ervoor over heeft. Dat was het geval voor het optreden van elf auteurs in Boedapest in 1997 en voor Belgrado in 1998. Wel waren er gezamenlijke optredens in Lissabon, die geheel overschaduwd werden door de dood van Herman de Coninck, en van de Stichting Frankfurter Buchmesse '93 in Frankfurt, Barcelona en de Scandinavische landen, waarover straks meer. Ook organiseert de stichting Behoud de begeerte tegenwoordig buitengewoon interessante internationale tournees in diverse Europese hoofdsteden en ook daar treden Nederlandse en Vlaamse auteurs op. Prioriteiten en hoe het hen vergaat Voor Nederland hebben voor vertalingen de drie grote moderne talen de eerste prioriteit. In 1996 honoreerde het Fonds 112 subsidieaanvragen voor vertaalkosten, met een totaalbedrag van ƒ545.905,- (± 10.000.000 BEF). Nog steeds is ruim een kwart van het aantal aanvragen afkomstig uit het Duitstalige gebied. Het aandeel van de drie grote talen steeg vergeleken bij 1995 van 33% naar 42%. Duitsland is en blijft de koploper voor vertalingen van Nederlandstalige literatuur en biedt ook de hoogste voorschotten. Nu doen de Duitse uitgevers ruime biedingen op alle literatuur afkomstig uit het buitenland en veel uitgevers in den vreemde voorzien dan ook een daling in vertalingen en voorschotten. Als de eigen Duitse literatuur bijvoorbeeld weer gaat aantrekken, als er eindelijk weer dwarse, jonge Günter Grassen opstaan, dan zou er wel eens wat kunnen veranderen. Voor Frankrijk slaat de {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} crisis in de uitgeverij nu echt toe. De nouveau roman is op stervens na dood, de traditionele Franse auteurs verkopen minder en Franse uitgevers staan nog steeds huiverig ten opzichte van vertalingen. Hugo Claus en Hella Haasse zijn er de topauteurs, op afstand gevolgd door Cees Nooteboom, Harry Mulisch, - van wie La découverte du ciel hopelijk dit jaar bij Gallimard gaat verschijnen -, Lieve Joris met verschillende titels bij Actes Sud, Jeroen Brouwers met zijn Prix Femina Etranger '96, Adriaan van Dis en Marcel Möring. Maar Arnon Grunberg en Anna Enquist liggen nog steeds op de plank, en daar moeten ze snel vanaf. Het Engelstalige gebied is, zoals bekend, het allermoeilijkste voor alle vertaalde fictie en non-fictie. Amerika wil het liefst potentiële bestsellers uitgeven, en wat dat betreft werden ze redelijk op hun wenken bediend met Cees Nooteboom, Harry Mulisch, Hugo Claus en Arnon Grunberg, hoewel de verkochte aantallen zeker niet overdreven moeten worden, laat staan de voorschotten. Wel verschenen in Amerika vertalingen van Adriaan van Dis, Maurice Gilliams, Carl Friedman en Dirk Draulans, en zijn door Knopf en Harcourt Brace onlangs respectievelijk Helga Ruebsamen en Kader Abdolah aangekocht. Engeland is weer een ander verhaal. Lange tijd genietend in splendid isolation van hun hoogsteigen Engelstalige literatuur, hielden Engelse uitgevers zich lange tijd afzijdig van welke vertaling dan ook: teveel gedoe, teveel onbekendheid met buitenlandse literatuur. Maar al voor het aantreden van Tony Blair begon er een frisse wind te waaien in de Engelse uitgeverswereld, men toonde zowaar zelfs werkelijke interesse in wat in die rare andere talen geschreven werd. Zo stortten zij zich vol overgave in wat wel een neue Welle in de Nederlandse literatuur genoemd mag worden: auteurs die uit een ander land afkomstig zijn maar in het Nederlands schrijven. Het is vaak prachtige, verrassende literatuur, origineel in stijl en thematiek. En zo werd Abdelkader Benali aangekocht door Weidenfeld and Nicolson, Hafid Bouazza door Hodder Headline, en is de unieke roman Dubbelspel van Frank Martinus Arion een van de eerste in de nieuwe serie Caribbean Literature van Faber and Faber. Mulisch en Grunberg zijn, na Amerika, ook in Engeland verschenen en men gaat door met Lieve Joris, Marcel Möring, Connie Palmen, Hugo Claus en Margriet de Moor, dus dit vuurtje moet eens lekker aangewakkerd worden door o.a. de SFB '93, waarover straks meer. Het Engelstalige gebied blijft immers een van de belangrijkste, al was het alleen maar omdat de in het Engels vertaalde boeken ook door andere buitenlandse uitgevers gelezen kunnen worden. Als goede tweede prioriteit gelden voor het NLPVF het Spaanstalige en het Portugeestalige gebied, daarom waren de manifestaties in Barcelona en Lissabon ook van het hoogste belang. Spaanse en Portugese vertalingen {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} blijven immers niet beperkt tot Spanje en Portugal, maar hebben het enorme Zuid-Amerika tot hun beschikking. Zo kunnen Argentijnse, Braziliaanse of Mexicaanse lezers nu al beschikken over vertalingen van Mulisch, Claus, De Moor, Leon de Winter en Connie Palmen en binnenkort van Thomas Rosenboom, Adriaan van Dis en Arnon Grunberg. En daarom gaan nu enkele auteurs en het NLPVF naar de Buenos Aires Book Fair in april/mei. Het andere Latijnse land, Italië, heeft helaas niet zo'n groot achterland, maar geniet toch een redelijk hoge prioriteit omdat het traditiegetrouw Nederlandse literatuur vertaalt. Zo hoopt Feltrinelli in 1998 Het verdriet van België uit te brengen. De Scandinavische landen, die ook traditiegetrouw redelijk veel Nederlandstalige literatuur in vertaling uitbrengen, hebben een nieuwe impuls gekregen door de succesvolle manifestatie in Göteborg. Maar wat de verkoop van vertalingen betreft, blijft het duwen en trekken in genoemde landen. Dat heeft verschillende redenen. Ten eerste heeft Zweden de vaste boekenprijs losgelaten, overal ter wereld de dood in de pot voor (vertaalde) literatuur. En als op voorhand de boekenclubs in Zweden niet meedoen aan een bepaalde uitgave - en dat doen ze meestal niet bij een onbekende auteur in vertaling, waarom zouden ze - en als ook de bibliotheken geen vaste afname garanderen, dan maakt de Zweedse uitgever de prijs lekker hoog om toch een beetje uit de kosten te komen. Zo moet je in Zweden ƒ95,- (± 1.750 BEF) neertellen voor Indische duinen, terwijl, ter vergelijking, een CD ‘maar’ ƒ35,- (± 650 BEF) kost. Een tweede reden is een ideologische, die voor alle Scandinavische landen geldt met een sociaal-democratische achtergrond: het volk moet naar de bibliotheek om te lenen, een mooi boek willen bezitten is een kapitalistisch luxe-idee. Sinds 1994 is er door het NLPVF een nieuwe en interessante markt aangeboord met Japan en, in mindere mate, Korea. Na veel contacten met vooral literaire agentschappen - omdat de meeste Japanse uitgevers het Engels niet machtig zijn, werken ze met agenten - en met het voortdurend bestoken met informatie als Books from Holland and Flanders, komt de stroom van vertalingen langzaam maar zeker op gang. Romans van Bernlef, Möring, Palmen en Nooteboom zijn al verschenen en er wordt gewerkt aan vertalingen van Bart Moeyaert, Margriet de Moor en Rudy Kousbroek. Opvallend is dat er wel vertalers Nederlands - Japans zijn voor kinderboeken, maar dat ze het ‘grote’ werk niet aandurven. Ter overbrugging, tot er meer vertalers gevonden zijn, subsidieert het NLPVF als grote uitzondering daarom vertalingen uit het Duits, Frans of Engels van Nederlandse auteurs. Liever de stroom op gang houden dan dat deze weer stopt. Ook de Midden- en Oost-Europese landen blijven prioriteit houden maar daar is de uitgevers- en lezerswereld zo totaal ingestort dat het meer een {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} kwestie is van deppen en nat houden en ervoor zorgen dat de vertalers behouden blijven voor het vertalen van Nederlandstalige literatuur. Samenwerking Nederland-Vlaanderen Op een aantal gebieden wat betreft de literatuurpromotie, werken het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap en het NLPVF constructief samen. Zo is er eenmaal in de vier maanden de gezamenlijke publicatie Books from Holland and Flanders en Livres de Flandre et des Pays-Bas, bestemd voor de buitenlandse uitgever en waarin gewoonlijk drie Vlaamse en drie Nederlandse auteurs worden opgenomen. Ook de Nieuwsbrief Letteren, bestemd voor vertalers, docenten Nederlands en culturele attachés in het buitenland, is een gezamenlijk project. Als writer-in-residence worden Vlaamse of Nederlandse auteurs uitgenodigd. Soms vormt hier de andere financiële structuur in Vlaanderen een struikelblok voor de uitnodigende docenten, omdat zij vaak zelf moeten voorfinancieren. Een gezamenlijk initiatief is ook het instellen van de tweejaarlijkse Vondel Translation Prize voor de beste Engelstalige vertaling vanuit het Nederlands. Voordat ik overga tot wat in mijn ogen de meest voorbeeldige samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen is voor literatuurpromotie, de SFB'93, moet ik eerst de droefenis van het NLPVF uitspreken over het instellen, van Vlaamse zijde, van prospecteurs. In 1996 heeft het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap gemeend prospecteurs voor Spanje, de Scandinavische landen en Engeland in te moeten stellen om alléén de Vlaamse literatuur te promoten. Maar juist nu de buitenlandse uitgever zo langzamerhand doordrongen raakt van het feit dat er buitengewoon goede literatuur geschreven wordt in de Lage Landen en dat het Nederlands daarvoor de voertaal is; juist nu de gezamenlijke publicaties als Books from Holland and Flanders en de Nieuwsbrief Letteren effectieve informatie geeft over de Nederlandstalige letteren, en juist nu in de contacten met buitenlandse uitgevers vooral gewezen wordt op de hoge kwaliteit van deze letteren, of ze nu Nederlands of Vlaams zijn, nu komen de prospecteurs er tussendoor scharrelen om alleen de Vlaamse literatuur onder de aandacht proberen te brengen. Ten eerste maakt het een niet erg professionele indruk en raken de uitgevers erdoor in verwarring - het gaat hun alleen om goede literatuur, en of die nu door een Vlaamse of Nederlandse auteur geschreven is, zal hun worst zijn - en ten tweede zijn vertalers in de ogen van de buitenlandse uitgever niet de meest geschikte promotors van een literatuur. Zij hebben er immers belang bij dat een boek vertaald wordt, en dat maakt hun oordeel in de ogen van professionele uitgevers enigszins verdacht. Nee, een van de betere voertuigen voor een gezamenlijke promotie van de Nederlandse en Vlaamse letteren, blijft de SFB' 93. Wat is er mis mee dat deze {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} SFB'93 het wérkelijke startschot gegeven heeft voor het boomen van onze literatuur in Duitsland? Kan er iets afgedaan worden aan de grote uitstraling van de Nederlandse letteren naar het hele Spaanstalige gebied, na Liber '95? Stonden de Scandinavische kranten niet bol van artikelen over Nederlandstalige literatuur en waren er niet steeds tientallen, honderden bezoekers bij het optreden van onze jongens en meisjes in Göteborg? Het is de grootste successtory op het gebied van Nederlandse en Vlaamse samenwerking voor de belles lettres die ooit vertoond is. Het imago van goede en interessante fictie en non-fictie uit de Lage Landen is gevestigd. Dit imago moeten we koesteren, onderhouden en uitbreiden. Een moeilijke, maar mooie taak die wij gezamenlijk dankzij het enthousiasme en de financiële steun van beide overheden kunnen vervullen. {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Jan Prins (1876-1948) - Foto ‘Collectie Letterkundig Museum’.==} {>>afbeelding<<} {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} Dichters die nog maar namen lijken Jan Prins A.L. Sötemann werd geboren in 1920 in Warmenhuizen. Studeerde taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit Utrecht en de Universiteit van Amsterdam. Is emeritus hoogleraar in de nieuwere Nederlandse letterkunde (R.U. Utrecht). Publiceerde o.a. historisch-kritische edities van J.C. Bloem en J.H. Leopold. Adres: P. Saenredamstraat 5, NL-3583 TA Utrecht Ik weet, hoe de voorvaderlijke deugden Van evenwicht en van verdraagzaamheid Zich in u paarden tot de stille vreugde Des harten, die verheldert en bevrijdt. Met deze woorden karakteriseerde de dichter Jan Prins een groot voorganger in zijn ‘Toespraak tot Pieter Corneliszoon Hooft’, een gedicht dat hij voorlas op 21 mei 1947 tijdens de plechtige herdenking van Hoofts driehonderdste sterfdag in de Amsterdamse Stadsschouwburg. In precies deze zelfde termen kan men de figuur van C.L. Schepp, zoals Prins in werkelijkheid heette, beschrijven. Als er ooit sprake is geweest van - tot op zeker hoogte gerechtvaardigde - zelfprojectie, dan wel in dit geval. In 1997 is, veelzeggend genoeg, Hoofts driehonderdvijftigste sterfdag vrijwel geruisloos voorbijgegaan, al schreef Kees Fens een bijzonder aardig stuk over hem in de Volkskrant. En nog veel minder kon men ook maar de geringste hoop koesteren dat er enige aandacht zou worden geschonken aan het feit dat het op 9 februari 1998 een halve eeuw geleden was dat Schepp overleed. Immers, in Twee eeuwen literatuurgeschiedenis ontbreekt zijn naam, Anbeek noemt hem niet, in Nederlandse literatuur komt hij niet voor en Komrij keurt hem geen enkel vers waardig. Alleen Warren neemt drie van zijn gedichten op. In 1932 schreef Slauerhoff bij de verschijning van Prins' bundel Indische gedichten: ‘De verzen van Jan Prins munten uit door eenvoud, door aanschouwelijkheid van voorstelling, door zuiverheid van klank. Ze hebben niets moderns dat afschrikt, ze hebben niets ouderwetsch dat glimlachen doet. Ze schijnen dus uitermate geschikt om veel gelezen, om populair te worden. Ze zijn het niet, nog niet? Neen, nooit. Daardoor lijkt mij afdoende bewezen, dat ons volk ook gedichten die bij het volkskarakter passen, ook gedichten die zoo innig en klaar Hollandsche landschappen [oproepen] en {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} Indische beschrijvingen [geven] als deze niet zal lezen.’ Hij heeft helaas ten volle gelijk gekregen. En dat terwijl Prins' tijdgenoten - van Albert Verwey, onder wiens hoede hij in 1903 debuteerde en dank zij wiens bemiddeling zijn eerste bundel in 1911 bij W. Versluys verscheen, tot de jonge Alfred Kossmann in 1946 - vol lof waren over zijn werk. Bloem stelde in 1918 zelfs vast dat Tochten ‘een boekje [was], dat - wat misschien wel een unicum voor een eerste bundel is - door alle critici, van welke richting ook, ten zeerste werd geprezen’. In diezelfde beschouwing, ter gelegenheid van het verschijnen van Prins' tweede bundel, Getijden, schreef ook hij: ‘Jan Prins is de echte Hollander, met al zijn goede en slechte eigenschappen. Als ons volk gedichten lezen kon, zou het zich verbijsterd in deze herkennen. Want Jan Prins is, behalve Hollander, ook nog dichter, en zelfs een sterk, eerlijk en goed, een belangrijk dichter.’ En toen Alfred Kossmann de Rotterdamse verzen van Prins bijeenbracht in De stad waar men is kind geweest, vond hij: ‘Jan Prins is in onze letterkunde de eenige dichter, die een vaderlandsche traditie met beleid en smaak weet voort te zetten; zijn verzen zijn open en nobel, doordacht en voornaam; zijn stijl is afwisselend lyrisch en plastisch en als een vers hem heelemaal lukt, vereenigt het die twee elementen, is het gevoelig en beeldend tegelijk; zijn onderwerpen zijn algemeen, zijn woordkeus is zorgvuldig en spreekt gemakkelijk aan. Door deze eigenschappen kon hij een paar gedichten schrijven, waar in een bedachtzamen vorm, het levende stadsbeeld hartelijk en gevoelig wordt opgeroepen. - Laten de Rotterdammers blij zijn dat tenminste één dichter zich over hun stad heeft ontfermd.’ Het zou weinig moeite kosten dit reeksje citaten met heel wat soortgelijke uit te breiden, bijvoorbeeld van Nijhoff, die ook Prins' kwaliteiten als vertaler van onder meer de fabels van Lafontaine, hoog aansloeg, evenals trouwens H.J. Scheltema (N.E.M. Pareau), die in dit verband sprak van ‘een taalbeheersing, zoals weinige der huidige poëten die bezitten’, ‘een school der virtuose versificatie’. Terecht kende Van Vriesland dan ook in zijn Spiegel aan Jan Prins een eervolle plaats toe in het tweede échelon, naast auteurs als Dèr Mouw, Van Nijlen, Gossaert en Van Eyck, collega-dichters wien het overigens nauwelijks beter is vergaan. Laat ik om te beginnen erkennen dat Jan Prins inderdaad een dichter is van het tweede niveau: Hij was geen groot poëet, geen steeds bevrijde, Wanneer het leven te zeer knellen gaat, In een bewogenheid van rijm en maat al was het maar omdat hij zich door het leven nimmer wezenlijk in de knel {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} gedreven voelde: Schepp behoort tot de weinige stervelingen die zich levenslang wèl bevinden in het hun toebedeelde lot. Toen hij, na de Tweede Wereldoorlog, zijn geliefde vrouw had verloren, zei hij tegen Bloem: ‘Ik mag mij niet beklagen, dit is voor de eerste maal in mijn leven, dat ik ongelukkig ben.’ Wie dit in alle oprechtheid kan zeggen op zijn zeventigste jaar, is een bevoorrecht mens. Maar, naar vanzelf spreekt, in zekere zin ook een beperkt mens: iemand die nooit, hoezeer ook vergeefs, getracht heeft zijn grenzen te overschrijden, die de buitenaardse verrukking evenmin ervaren heeft als de afgronden van het bestaan, die nooit geteisterd is geweest, en evenmin zich aan de (zelf)ironie heeft moeten vastklampen als middel tot verzoening met de menselijke ontoereikendheid, die wordt geen Gezelle of Van de Woestijne, geen Gorter, Boutens of Leopold, en ook geen Van Nijlen of Minne, hoe volstrekt oprecht hij moge wezen en hoe voortreffelijk zijn vakmanschap mag zijn. Maar naast zijn uitnemende vakmanschap bezat Schepp nóg een ‘saving grace’: hij werd geïnspireerd door warme liefde; liefde voor zijn vrouw en liefde voor de wereld om hem heen. Hij beminde met heel zijn trouwhartig wezen het land, de luchten en het water, de mensen en de schepen, en hij wist die in zijn beste verzen voor zijn lezers op te roepen met een plastisch en ritmisch vermogen zoals dat aan maar weinigen is gegeven. Het is niet verwonderlijk dat zijn mede-Hollander Verwey een beschouwing over Tochten begint met het citeren van het vers ‘Zwarte hoofden’: Ik houd zoo van die lage palissaden, Die van de kust de groote zee ingaan, Alsof veel menschen van den oever traden En tot hun schouders in het water staan. De zee, het strand, de lucht, alles is wijd En breedgebouwd en krachtiglijk grootmoedig, Maar zij alleen leven in nederigheid En pralen niet, maar waken, trouw en goedig. Dronken van stervensroode zonnepracht, IJdel met luister dien zij roofden, Eischen de golven luid hun oppermacht. Maar ervoor staan hún zwarte hoofden En houden wacht. Als Verwey hieraan toevoegt dat de aanhef van dit vers: ‘Ik houd zoo van...’, ‘eigenlijk door al Prins' denken en dichten heen [klinkt]’, kan dat {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} niemand verbazen. En, wat na het voorafgaande bijna vanzelf spreekt: de dichter Prins was een oprecht bescheiden man; hij trachtte nooit zich groter voor te doen dan hij was, hij overschreeuwde zich nimmer, hij vond het wél dat hij een ‘minor poet’ was. Christiaan Louis Schepp werd geboren op 5 februari 1876: Te Rotterdam ben ik geboren Onder den adem van de Maas En liep ik, met mijn eigen stilte, Temidden van het straatgeraas. Van zwaarbespannen sleeperswagens Ben ik er passagier geweest. Door heel de stad heb ik gezworven, Maar aan de kaden toch het meest. Daar lag de stoet uit alle streken, De klipper en de keulenaar, Het driemastschip, zijn tuig ten hemel, En de ertsboot, vol en breed en zwaar, ------------ Vaart ge naar Sidney, of naar Kaapstad, Naar Kobe of naar Baltimore, Vaart ge onder alle hemelsbreedten, Vaart ge alle wereldzeeën door, Nooit voelt gij u geheel verlaten, Als hier uw mensch-zijn aanvang nam, Door wat van kindsbeen af u eigen En lief was. Dát is Rotterdam. Toen hij dit vers schreef, in 1937, kon hij spreken uit ervaring: na vier jaren aan het Rotterdamse Erasmianum en aan het Instituut Wegerifin Nijmegen, had hij de opleiding tot zeeofficier gevolgd aan het Koninklijk Instituut van de Marine in Den Helder, en van 1896 tot 1924, toen hij om gezondheidsredenen werd afgekeurd, bevoer hij in 's lands dienst de wereldzeeën en kwam ‘In aller Heeren landen’. Hij werd gepensioneerd als kapitein-luitenant ter zee en kreeg vijf jaar nadien titulair de rang van kapitein ter zee [in landmachttermen: kolonel]. Hij zou overlijden op 9 februari 1948. Als dichter debuteerde hij in 1903 in De XXe eeuw en na 1905 zou hij geregeld verzen bijdragen aan Verwey's Beweging, waar hij, gegeven de aard van zijn poëzie, goed in paste. Tijdens zijn actieve-dienstjaren publiceerde {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} hij bij W. Versluys een drietal bescheiden uitgevoerde bundels verzen: naast de al genoemde Tochten uit 1911 (tweemaal herdrukt) en Getijden uit 1917 (één keer herdrukt), nog Verschijningen, dat uitkwam in 1924. De bundel Indische gedichten, die in 1932 in de typografie van J. van Krimpen verscheen bij Joh. Enschedé ter gelegenheid van een tentoonstelling ‘Nederlandsch-Indië in de Letterkunde’, bestond in feite uit een herdruk van de (meeste der) aan de archipel gewijde verzen uit de drie vroegere verzamelingen. Eerst in 1941 zou nog een kleine bundel, Later werk, het licht zien bij L.J.C. Boucher, die in 1947 ook de, door Henri Friedlaender fraai verzorgde, Bijeengebrachte gedichten in twee delen zou laten verschijnen. Na zijn pensionering heeft Prins dus weinig oorspronkelijke poëzie meer geschreven, afgezien van een aantal, soms heel verdienstelijke, gelegenheids-verzen. Ze zijn, met uitzondering van de naderhand geschreven ‘Toespraak’, opgenomen in de slotafdeling van de verzamelbundel onder het hoofdje ‘Verdere gedichten’. Een twaalftal daarvan is gewijd aan de nagedachtenis van de vrouw met wij hij bijna dertig jaar getrouwd was geweest. Ik citeer ‘Het tuinbeeld [I]’: Ge hebt het uitgezocht, maar niet aanschouwd Meer bij ons thuis. Het is te laat gekomen. Reeds had de stilte u in zich opgenomen, En aan het tijdelooze u toevertrouwd. Doch in uw tuin, boven de bloesemboorden, Is nu de knaap gezeten, die zich bukt, En zich een doren uit de voetzool plukt: Het beeld, dat u in Rome zoo bekoorde. Het is zoo wonderschoon, dat wie het ziet Erkent: volmaakter laat het zich niet denken. Toch, wat van buiten zich onze aandacht biedt, Haalt bij wat zij bezit van binnen niet. Want iets veel schooners nog wist gij te schenken In de herinnering, die gij ons liet. Ingetogener en treffender getuigenis van rouw en gemis dan de derde en vierde regel van dit vers, zal men zelden tegenkomen. Het hoort met recht tot de gedichten Die ons hart gevonden had. Wel weerde hij zich in die latere jaren als vertaler. In 1926 was hij Griekse les gaan nemen bij Boutens, en in 1937 verscheen zijn vertaling van Plato's Timaios, {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} voorafgegaan door een veertigtal al voordien gepubliceerde verklarende sonnetten, die door Vestdijk weliswaar werden betiteld als ‘stijve staketsels, zonder treffenden klank, beeldspraak of taalbehandeling’, maar die, zoals de recensent eraan toevoegde, in alle nuchterheid een voortreffelijke parafrase vormen van de dialoog. In volgende jaren zouden nog vertalingen volgen van Lafontaine-door Nijhoff, als gezegd, hogelijk geprezen -, van de Musset, Molière, Racine, van Keats' ‘Ode on a Grecian urn’ en van het ‘Pervigilium Veneris’. Het is opmerkelijk, hoe weinig Prins in zijn verzen gebruik schijnt te maken van vergelijkingen en metaforiek, laat staan dat hij zijn toevlucht zou nemen tot de allegorie. Althans, dat is de indruk die de lezer krijgt. Met als uitzondering natuurlijk het enige gedicht van Prins dat in vroeger jaren in geen schoolbloemlezing ontbrak en dat ontelbare malen werd voorgedragen: ‘De bruid’ - een ‘genrestukje’ zoals Rispens het noemde, met de alombekende regels De bruigom is de lentezon En Holland is de bruid Daarin zien we juist het tegendeel gebeuren, zoals in de strofe: Een ooievaar trad op den deel, Gewichtig, met zijn stok, De merel was in zwart fluweel, De zwaluw kwam in rok. Toen keken, daar 't zóó prachtig was, - En Holland is de bruid, - De madeliefjes in het gras Haar gouden oogjes uit. Het is een lief versje, zonder twijfel, maar representatief voor de dichter is het bepaald niet. Een beter voorbeeld van dit voor Prins ongebruikelijke genre is ‘De Lichten’: Een leven ligt verbeeld in de enkele gedichten, Die bij 't verstrijken van de jaren schaars ontstaan: Zij liggen wijd verspreid, zoals de vuren aan De kust, die land en zee gedeeltelijk verlichten. De zeeman ziet den snellen schemer dien zij stichten In 't bouwland, en den bundel op de rotsen slaan, En met een koenen zwaai de waatren overgaan, De ruimte door, - en dan in nacht en nevel zwichten. {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoe weinig is zijn oog verschenen en hoe kort Ontwikkelt beeld aan beeld zich, waar de stralen treffen. Toch is het hem, alsof de hemel dieper wordt, Wanneer die lichtzuil in 't omringend duister schiet: Zoo doet een vers alleen 't vele des levens niet, Maar 't enkele in ons, dat oneindig is, beseffen. Ondanks het allegorische karakter van dit gedicht wordt de lezer waarschijnlijk ook hier, zoals in vele andere verzen van Prins, in de eerste plaats geraakt door de treffende plastiek in de evocatie van het vuurtorenlicht. Maar ik geef toe: er zitten ook een paar zwakke plekken in dit sonnet-in-alexandrijnen, hoe bekwaam de versvorm ook is gehanteerd. Intussen is de afwezigheid van beeldspraak in het meeste werk van Prins toch voor een belangrijk deel schijn. Bij goed toezien blijkt hij heel wat minder ‘matter of fact’ dan men zou denken. Ik zou dat bijvoorbeeld kunnen demonstreren aan een gedicht als ‘De smidse’, waarvan vooral de inzet naar het uiterlijk puur beschrijvend is maar dat juist dank zij de ‘ingehouden’ beeldspraak een authentieke betrokkenheid overdraagt, doch bij gebrek aan ruimte wil ik me bepalen tot een van de ‘Indische’ gedichten uit de ongeveer veertig die hij aan de voormalige kolonie heeft gewijd, en daarvoor kies ik dan niet het balladeachtige, door velen bewonderde vers ‘Het geurige veld’ - door Hendrik de Vries om begrijpelijke redenen ‘zijn meesterwerk’ genoemd - doch een titelloos gedicht dat ook technisch een indrukwekkende prestatie is (het bestaat uit één enkele zin): Zooals gij in de schaduw zat En al den glans in de armen hadt, Die fijngesponnen, wonderbaar Geweven lag in 't hangend haar Van uwe zuster, - want gij zijt Mij zusters in lieftalligheid, - En gij die ongevlochten pracht, Die als een bruidskleed van den nacht Haar lichtgebogen hoofd omsloot, - Uw handen hoog, uw schouders bloot, - In smijdige gedeelten spleet En spreien en zich vleien deedt In rondgewrongen tressen, als Een tros van donkerte in den hals Gedrukt, en aan de slapen glad; {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} Zooals gij in den schaduw zat, Gewiegeld in het weeke licht Dat neerzonk om uw zacht gezicht, De gladde sarong om het slank En golvig lichaam, en uw rank Gebaar daarboven, en in 't rond Het zonlicht, plassende op den grond, Onder het afdak een gebied Van koelte om uw gestalten liet, Waarin gij beiden zoo bedaard, Zoo vorstelijk gezeten waart Als in een tempelnis, - zoo schoon Als koningsdochters op een troon, Gij beiden, op uw strooien mat; Zooals gij in den schaduw zat En al dien glans in de armen hadt Mijn kind, heb ik u lief gehad. Deze dichter van het (beperkte) vervulde leven is te goed en te sympathiek dan dat hij in de totale vergetelheid zou mogen belanden, hoe ‘unzeitgemäß’ hij ook mag zijn. Postcriptum Heb ik me daar vergist toen ik meende dat er geen aandacht zou worden geschonken aan Jan Prins' vijftigste sterfdag! In een uithoekje van het Rotterdamse Maritiem Museum was een flut-tentoonstellinkje gewijd aan zijn vers ‘Rotterdam’, te zien tot 15 februari 1998. Geen publiciteit, geen affiche, geen catalogus. Maar het televisie-programma ‘Van gewest tot gewest’ wijdde er op 18 januari 1998 aandacht aan. Daarin kreeg onder meer de uitgever Donker de gelegenheid om te vertellen dat de rest van Prins' poëzie onleesbaar is: ‘retorische bla-bla’ of woorden van die strekking. Waarvan nota. {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Karel Dierickx, ‘Het onafwendbare afscheid’, 1997, olie op doek, 50 × 50 cm., Courtesy Hachmeister Galerie, Munster © SABAM België 1998.==} {>>afbeelding<<} {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} Vergankelijkheid onder de oppervlakte Schilderijen van Karel Dierickx Eric Bracke werd geboren in 1960 in Wetteren. Studeerde sociale wetenschappen aan de Universiteit Gent. Is redacteur van de cultuurredactie van het dagblad ‘De Morgen’. Adres: Wegvoeringstraat 115, B-9230 Wetteren In het atelier van Karel Dierickx (º1940), een kamertje in het Gentse Art Deco-huis dat hij bewoont, hangen enkele uit kunstboeken gescheurde reproducties aan de muur. Er is onder andere een afbeelding van een Manet bij, een kunstenaar voor wie Dierickx een grote bewondering koestert. Wat de schilder in die Manet aanspreekt, is de ongedefinieerdheid ervan. De voorstelling suggereert meer dan ze uitbeeldt. Karel Dierickx houdt van een verbeelding die zich onderhuids nestelt, een beeldtaal die mompelt in plaats van articuleert, maar in haar verinnerlijking misschien toch wel veelzeggender en prangender is dan de duidelijk omlijnde uitdrukking. Dat intimistisch stamelen is sinds jaren ook in zijn eigen werk zichtbaar. Men moet geduld hebben om te luisteren naar wat het werk te zeggen heeft, want de syntaxis lijkt op het eerste gezicht een chaotisch gestotter. Zo heb ik gedurende de tijd dat we in zijn atelier stonden te praten, met een voortdurend afdwalende blik, het landschappelijk aandoende schilderij op de ezel verkend en afgetast. Wat met een eerste blik onmogelijk is, lukt na enige tijd wel. Dit schilderij met zijn gehavende wemeling van bewogen verftoetsen en zijn gerafelde tonaliteit, zette zich langzaam op mijn netvlies neer als een coherente, levendige compositie met een verglijdend licht. Nu nog kan ik het me zonder moeite als een beeld met diepte en structuur voor de geest halen. Aan de muur van het atelier hangt ook een fragment uit een landschap van Cézanne en in de hoek liggen de kunstboeken als werkmateriaal opgestapeld. Zoals elke schilder heeft ook Karel Dierickx te leven met de rijke traditie van de schilderkunst, willens nillens. Maar hoewel hij van nature een twijfelaar is, en hij zich in zijn carrière wel vaker heeft afgevraagd waar hij mee bezig was, verlamt hem dat niet (meer). Zoals er in het leven wezenlijke dingen zijn als geboorte, liefde en dood, zo zijn er ook de fundamentele dingen in de schilderkunst als het landschap, het portret en het stilleven. Het enige wat de schilder kan doen, is dat actualiseren op het moment dat hij {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Karel Dierickx, ‘Lighthouse’, 1976, olie op doek, 100 × 100 cm., Collectie Venray, Nederland © SABAM België 1998.==} {>>afbeelding<<} bezig is. Zoals ieder mens ook het leven telkens opnieuw actualiseert, vanuit zijn eigen gedrevenheid en temperament, zo plaatst ook de schilder zich in de schilderkunstige continuïteit met een authentieke beeldtaal die hij, vallend en opstaand, tracht te verwerven. Wat heeft een schilder als Morandi anders gedaan, vraagt Dierickx zich retorisch af. Volgens hem probeert men trouwens ten onrechte om bepaalde schilders los te maken van de traditie en ze bij de conceptuelen in te delen. Hachmeister De hier omschreven rustbrengende filosofische wijsheid die Karel Dierickx huldigt, heeft niet alleen met zijn rijpe leeftijd te maken. De context waarin de schilder nu werkt, is ook sterk veranderd in vergelijking met de tijd toen hij als jonge schilder begon. In belangrijke steden als Londen, New York of Keulen heeft de schilderkunst weer een plaats gekregen. De vraag of de schilderkunst geen anachronisme is, klinkt nu wat onnozel, maar was dertig jaar {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Karel Dierickx, ‘La nuit d'en face’, 1991, potlood, pastel en vetkrijt op papier, 20 × 29 cm., Collectie Lamarche-Vadel, Parijs © SABAM België 1998.==} {>>afbeelding<<} geleden meer dan ooit aan de orde. Volgens Karel Dierickx behoorde hij tot een debuterende generatie die tussen twee stoelen viel. Na 1970 ging de interesse van de belangrijke verzamelaars in Vlaanderen, die daarvoor de Vlaamse expressionisten maar later ook Raveel en bijvoorbeeld Burssens kochten, veeleer uit naar de conceptuele kunst. Wie daarbuiten viel, had in een klein land als België nog weinig mogelijkheden. In andere landen was de situatie vergelijkbaar, maar daar boden enkele sterke galeries, zoals de Keulse galerie Michael Werner, onderdak aan de verweesde kunstenaars die toch in het verlengde van de schilderkunstige traditie verder wilden werken. Door het ontbreken van professionele galeries die zich over de schilderkunst ontfermden, is onze schilderkunst een loos begrip geworden in het buitenland. Ook nu nog vragen buitenlandse galeriehouders zich af of er in België, afgezien van Tuymans, nog wel geschilderd wordt. Voor de schilders betekent dit dat ze hier door de woestijn dwalen: er is geen context die bevruchtend werkt en geen professionele agent om hun werk te positioneren. Sommigen klampten zich vast aan een lovend woord van een museumdirecteur, maar achteraf bleek dat meestal niet meer dan een strohalm te zijn geweest. Zo verging het ook, min of meer, de schilder Karel Dierickx, tot hij goed drie jaar geleden binnen werd gehaald door de gerenommeerde galerie Hachmeister in Munster. Karel Dierickx heeft nu zowat zijn hele stock overgebracht naar de Duitse galerie die het legaat van de Amerikaanse schilder Mark Tobey beheert en waar ook de Britse beeldhouwer Tony Cragg mee samenwerkt. Sindsdien is Dierickx' werk in tientallen Duitse verzamelingen terechtgekomen - ook de {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} bekende fotograaf Günther Förg heeft in Munster een werk van Dierickx gekocht - en worden zijn schilderijen op de belangrijkste kunstbeurzen getoond. Maar de contacten met Hachmeister zijn niet enkel zakelijk van aard. Telkens wanneer hij terugkeert uit Duitsland heeft de schilder het gevoel dat zijn ‘accu weer is opgeladen’ door de gesprekken en ontmoetingen met andere kunstenaars. Op het thuisfront lijken ‘kunstkenners’ die hem vroeger straal negeerden, plots weer wat belangstelling te tonen voor zijn werk. Wellicht is de belangstelling voor Dierickx' werk in Duitsland niet toevallig. Met zijn bewogen, expressieve penseelvoering en het gevoel van ontreddering dat van vele van zijn werken uitgaat, voelt de schilder zichzelf verwant aan Edvard Munch en de Germaanse traditie van het expressionisme. Jean Clair Karel Dierickx was al wel eerder in zijn carrière opgemerkt in het buitenland. Als jonge schilder maakte hij aanvankelijk klassieke schilderwerken met een gevoelige tonaliteit. Hij borstelde vooral verstilde stillevens, die hij zelf als ‘poëtisch’ omschrijft, maar ook landschappen met een diffuus vibrerend licht en atmosferische zeegezichten. Een goed voorbeeld van het laatste genre is ‘The lighthouse’, een knap werk dat net zo goed eind vorige eeuw geschilderd had kunnen zijn. Het bekoorde de directeur van het Centraal Museum van Utrecht, die in die periode enkele stillevens van Dierickx kocht. Maar ook Jean Clair, de in sommige kringen omstreden directeur van het Picasso-museum in Parijs, was enthousiast over een werk van Dierickx dat hij in een privé-collectie had gezien. De Franse kunstcriticus kwam Dierickx in 1976 in Gent opzoeken met de vraag om deel te nemen aan een expositie in Grenoble met de veelzeggende titel Le Désespoir du Peintre. Dierickx bevond zich in het gezelschap van bekende figuratieve schilders als Kitaj. In datzelfde jaar was zijn werk ook te zien op de veelbesproken tentoonstelling van Jean Clair in het Centre d'Art Contemporain in Parijs, La Nouvelle Subjectivité. Onder die noemer bracht Clair kunstenaars samen die zich als figuratieve schilders met een grote aandacht voor het tactiele van de materie in het verlengde van de rijke schilderstraditie plaatsten. Dierickx, die wel verheugd was over de buitenlandse belangstelling voor zijn werk, koesterde ambivalente gevoelens tegenover de inlijving bij een dergelijke programmatische groep. Het keurslijf knelde en hij vond het al bij al een steriele expositie. Ironisch genoeg had deze tentoonstelling tot gevolg dat de schilder zich losmaakte van de herkenbare figuratie en steeds vrijer ging werken. Promenade d'intérieur In de stilte van zijn atelier stortte Karel Dierickx zich in het picturale avon- {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Karel Dierickx, ‘De blauwe man’, 1996, vetkrijt, pastel, 44 × 36 cm., Collectie Hachmeister Galerie, Munster © SABAM België 1998.==} {>>afbeelding<<} tuur. Sindsdien gaat hij uit van een gegeven of een motief uit zijn omgeving, maar krijgt het schilderen de bovenhand op de uiterlijke verschijningsvorm van het motief, dat zich wijzigt of wordt afgebroken. ‘Hij transformeert de objecten van hun verschijningsvorm naar hun wezen, naar hun essentie’, schreef de Utrechtse museumdirecteur Wouter Kotte in 1978 in een tentoonstellingscatalogus. Die transformatie als gevolg van het zoeken naar de binnenkant van de dingen werd gaandeweg drastischer en Dierickx schilderijen oogden steeds meer als abstracte composities. Het schilderen is voor Dierickx nog steeds wat hij noemt een ‘promenade d'intérieur’. Bij het zoeken naar picturale oplossingen kunnen ook beroemde voorgangers als Cézanne en {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Karel Dierickx, ‘Particulare’, 1996, olie op doek, 46 × 55 cm., Courtesy Hachmeister Galerie, Munster © SABAM België 1998.==} {>>afbeelding<<} Manet inspirerend werken in de opbouw van het werk. Onbewust spelen daarbij ook de stemmingen van het moment mee. Soms ontglipt het beoogde de schilder en strandt hij in een modderig geploeter. Maar meestal ervaart hij het schilderen met al die interveniërende invloeden als een haast roesverwekkende activiteit die alle kanten uit kan. Dierickx geeft toe dat zulks de kunstenaar soms verhindert om het resultaat duidelijk te zien. Het is al eens gebeurd dat hij pas als hij een schilderij na een poos terugziet, tot zijn verwondering vaststelt dat het eigenlijk geen sterk werk is. Dat risico neemt hij er graag bij, liever dan telkens weer werken af te leveren met de herkenbare stempel, waaraan sommige kunstenaars onder druk van verzamelaars en galeries maar al te vaak toegeven. Maar ook al stort Dierickx zich telkens opnieuw in het picturale avontuur, toch vertoont het resultaat typerende kenmerken, al uiten die zich formeel niet op uniforme wijze. Kenmerkend in het oeuvre van Dierickx is zijn hang naar afbraak, het zichtbaar maken van de vergankelijkheid. De cyclus van het verwelken en afsterven biologeert hem. Misschien verklaart dat tevens de overwegend sombere en donkere tonen in zijn werk, al zijn die de laatste tijd weer wat lichter en kleurrijker. Dat kan ook worden gezegd van zijn recente intimistische {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} tekeningen met grillig vertakte potloodlijnen en ophogende of diffuse vlekken met kleurkrijt. Maar toch hoedt Dierickx zich er steeds voor om toe te geven aan wat het oog behaagt, hij wil onder de mooie schijn van de oppervlakte blijven woelen en is geïntrigeerd door de esthetiek van het ogenschijnlijk onaffe. Over die tekeningen van Dierickx met hun ‘opengewerkte densiteit’ schreef Roland Jooris in de zomer van 1997: ‘(...) Zijn intimisme laat een niet te bepalen pijnigende dreiging vermoeden. Het veruitwendigt zich in het blootleggen van de innerlijke roerselen van een binnensmonds procesmatig tekenen en schilderen. Het blad papier is minder dwingend dan het witte linnen. Het geeft de hand de vrijheid om zichzelf te volgen, om te strompelen, te onderzoeken, om hortend en stotend een eigenzinnige werkelijkheid te scheppen. (...)’. Met zijn contacten in Duitsland en zijn studenten aan de Academie voor Schone Kunsten in Gent, die zijn geest alert houden, voelt Karel Dierickx zich de laatste jaren goed in zijn vel. Maar de tragiek blijft teruggetrokken in zijn werk verscholen. Zo is een recent portret herleid tot een donkere klomp in de vorm van een hoofd, zonder duidelijk te onderscheiden neus of ogen. De titel benadrukt de dramatiek: ‘Het onafwendbare afscheid’. Op de wasbak in het atelier van de schilder ligt een vogel te vergaan. Het beestje met zijn verpieterde veren symboliseert de intensiteit in Dierickx' werk, die tegelijk kwetsbaarheid en dreigend geweld uitdrukt. Bibiografie jan emiel daele, ‘Karel Dierickx’, in Ons Erfdeel, XVIII, 1975, 1, pp. 114-117. paul huys, ‘De schilder Karel Dierickx’, in Ons Erfdeel, 1986, XXIX, 1, pp. 51-56. ludo bekkers en elly stegeman, Hedendaagse schilderkunst in Nederland en Vlaanderen, Stichting Ons Erfdeel, Rekkem, 1995, 128 p. karel dierickx, tekst Stefan Hertmans, Hachmeister, Munster, 1996. karel dierickx, Imaginäre Köpfe - Têtes imaginaires, Tekst G. Lamarche-Vadel, Hachmeister, Munster, 1997, 32 p. {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Willem Kalf (1619-1693), ‘Stilleven met Nautilusbeker’, olieverf op doek, 52 × 43 cm.==} {>>afbeelding<<} {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} Het avontuur van de goede smaak De kunstcollectie van de Hannema-de Stuers Fundatie Agnes C.M. Grondman Werd geboren in Amsterdam in 1952. Studeerde kunstgeschiedenis en is nu directeur van de Hannema-de Stuers Fundatie Adres: Hannema-de Stuers Fundatie, Kasteel Het Nijenhuis, NL-8131 RD Heino/Wijhe. In de gemeente Wijhe, op de grens van Heino, ligt kasteel Het Nijenhuis, een van de best bewaarde havezaten in de provincie Overijssel. De meer dan zes eeuwen oude buitenplaats vormt sinds 1958 het decor voor de bijzondere collectie oude en moderne kunst en kunstnijverheid van de Hannema-de Stuers Fundatie. Naast schilderijen, tekeningen en beeldhouwwerken uit de 15de tot en met de 20ste eeuw, omvat de collectie een verzameling meubelen en een omvangrijke collectie keramiek en toegepaste kunst. Het is een brede, bijna encyclopedische verzameling waarin niet alleen kunst en kunstnijverheid uit Europa maar ook belangwekkende kunst- en gebruiksvoorwerpen uit niet-westerse culturen een plaats hebben gevonden. Het merendeel van deze verzameling - ruim 3000 objecten - werd bijeengebracht door dr. Dirk Hannema (1895-1984), van 1921 tot 1945 directeur van museum Boymans te Rotterdam. Hannema verzamelde op basis van vooral ‘visueel genoegen’, kunsthistorische overzichten of stromingen vond hij niet interessant. ‘De voortdurende belangstelling ging uit naar alles wat aesthetisch boeit, uit welk tijdperk of van welk volk ook, naar alles wat karakter vertoont, wat oprecht zich openbaart, waar spanning in zit, waaruit een persoonlijkheid of het wezen van een periode spreekt’, aldus Hannema in 1969.⁽¹⁾ Dank zij een doorgaans onmiskenbaar gevoel voor kwaliteit, het negeren van modes en een voorkeur voor onbekende of ondergewaardeerde periodes van reeds erkende kunstenaars, slaagde Hannema er telkens weer in om, binnen die veelheid aan gebieden en disciplines, belangrijke werken te verwerven. Zo kwam hij voor weinig geld in het bezit van de thans zeer gewaardeerde en kostbare schilderijen ‘Dode zwaan’ uit 1650 van Jan Weenix (1621-ca 1660) en het ‘Stilleven met dode pauw’ van Frans Snijders (1579-1657) omdat hij ze kocht in een periode dat stillevens met dode dieren niet erg populair waren. Werk van moderne kunstenaars zoals Mondriaan, Gestelen {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Bernardo Strozzi (1581-1644), ‘Christus en de Samaritaanse vrouw bij de bron’, olieverf op doek, 86 × 125 cm.==} {>>afbeelding<<} Sluyters kocht hij toen daar nog nauwelijks belangstelling voor bestond. De aankoop in 1930 van de ‘Papillons’ van Picabia uit 1929 en Hannema's aankoop in 1950 van de Karel Appels ‘Lente zee’ uit 1949 zijn daar sterke voorbeelden van. Hannema liet zich bij zijn aankopen, zowel bij de oude als moderne kunst, weinig gelegen liggen aan de karakteristieke periodes of werken van kunstenaars. Zo hield hij van vroeg werk omdat daarin de invloed van de leermeester nog zichtbaar was of kocht hij werken in een genre dat ongewoon was voor een kunstenaar zoals het vanitasstilleven uit 1677 van Nicolas de Largillière (1656-1746) die vooral als portretschilder bekendheid had of twee vroege landschappen van Emanuel de Witte (1617-1694) die juist zo bekend was om zijn kerkinterieurs. Een bijzondere waardering had Hannema voor tekeningen - ‘de eerste gedachte van de kunstenaar, spontaan en raak is hier met potlood, pen of sepia, soms met wat kleuren op papier vastgelegd’⁽²⁾ - en voor de beeldhouwkunst. Niettegenstaande het bijna encyclopedische karakter van de collectie zijn kwalitatief en kwantitatief enkele duidelijke accenten aan te wijzen. Oude kunst Binnen de collectie oude kunst die reikt van enkele bijzondere houtsculpturen uit de middeleeuwen tot 19de-eeuwse schilderijen van kunstenaars als Knip, Hodges, Kruseman en Voogd, is het evident dat Hannema's liefde vooral lag bij de 17de eeuw. Afgezien van diverse Italiaanse en Franse werken {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} waaronder de ‘Christus en de Samaritaanse vrouw’ van Bernardo Strozzi, ‘L'Arithmétique’ uit 1650 van Laurent de la Hyre en het reeds genoemde vanitasstilleven van Nicolas de Largillière, zijn het de vele Hollandse en Vlaamse meesters die het gezicht van de collectie oude kunst bepalen. De stillevens, landschappen en in mindere mate portretten, genre en marines van kunstenaars als Willem Kalf, Ruysdaels leermeester Cornelis Vroom, Lievens, Fijt, de eerder genoemde Weenix, Snijders en Emanuel de Witte, Jacob Jordaens, Carel Fabritius, Gilles Claesz. d'Hondercoeter en Jacobus Vrel, zijn stuk voor stuk in hoge mate representatief voor de gouden eeuw. Tesamen met de bijna tweehonderd tekeningen van onder vele anderen Hendrick Avercamp, Anthonie van Dijck, Jan van Goyen, Rubens, Cornelis en Herman Saftleven en een niet gering aantal beeldhouwwerken en kleinsculpturen van kunstenaars als Legros, Bernini, Adriaan de Vries en Paulus van Vianen tonen zij de 17de eeuw in zijn volle glorie. Moderne kunst Het kwalitatief en kwantitatief duidelijkste accent ligt op de collectie moderne kunst, met name op de ‘klassiek-modernen’ uit de eerste helft van de 20ste eeuw. Alle stromingen en -ismen uit deze turbulente periode, nationaal en internationaal, zijn in de collectie vertegenwoordigd, zij het dat op enkele incidentele stukken na de abstracte kunst zo goed als afwezig is. Dit geldt ook voor het surrealisme dat, om een anachronistische term te gebruiken, voor Hannema de facto te conceptueel was. Zeer goed vertegenwoordigd daarentegen zijn de figuratief expressionistische tendenzen met vele hoogtepunten als het luministische ‘Bomen aan het water’ van Mondriaan uit 1908, de fauvistische gouaches van Kees van Dongen of het voor Der Blaue Reiter zo representatieve werk ‘Schepping van de paarden’ van Franz Marc uit 1913. Als geen ander museum in Nederland bezit de Hannema-de Stuers Fundatie een niet alleen omvangrijke maar ook representatieve collectie Vlaamse expressionisten met werk van Permeke, Gustave en Leon de Smet, Frits van den Berghe en Edgar Tijtgat. Het kubisme is eveneens prominent aanwezig met onder meer enkele landschappen van August Herbin, een bloemstilleven uit 1913 van Jan Sluyters en beelden van Zadkine en Csaky. Het gematigd karakter van deze kubistische werken spoort met Hannema's geringe aandacht voor de abstracte kunst en toont, hoe actueel Hannema ook kocht, het nu en dan enigszins behoudende karakter van de verzameling. Ook Hannema's voorkeur voor het klassicistische werk uit de jaren twintig van aanvankelijk zeer avant-gardistisch werkende kunstenaars als Archipenko, Severini, Derain, de Chirico of Charles Despiau wijst in deze richting. Dit laat overigens onverlet dat deze werken zoals het ‘Stilleven’ van Severini of het ‘Staand naakt’ van de voormalige fauvist Derain sterke representanten zijn van wat wel als de periode van het ‘retour à {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Piet Mondriaan (1872-1944), ‘Bomen aan het water’, 1907-08, olieverf op doek, 69 × 112 cm.==} {>>afbeelding<<} l'ordre’ wordt aangeduid. De naoorlogse kunst is slechts bescheiden vertegenwoordigd met enkele Cobra-werken van hoofdzakelijk Nederlandse kunstenaars als Karel Appel, Lucebert en Brands. De beeldenverzameling omvat werk van Marini, Dodeigne, Richier en de Engelse beeldhouwers Reg Butler en Lynn Chadwick. Evenals bij de oude kunst blijkt ook bij de moderne kunst Hannema's grote passie voor tekeningen, in het bijzonder voor die van beeldhouwers. De ruim vierhonderd bladen dragen dan ook behalve de namen van kunstenaars als Van Gogh, Breitner, Israels, Signac, Modigliano en Picasso die van Rodin, Maillol, George Minne, Despiau en Archipenko. Aziatica en ethnografica De collectie aziatica omvat chinese grafgiften uit de Tang-periode (618-906), een zeer bijzondere collectie 17de- en 18de-eeuwse Chinese monochrome keramiek en - uniek - een verzameling van 144 Japanse tsuba's (bronzen zwaardkoppen die dienen om de hand te beschermen bij slagen van de tegenpartij) uit vooral het Edo-tijdperk (1600-1875). De ethno-grafica-verzameling met zijn maskers, schilden en symbolische figuren uit Afrika, Nieuw Guinea en Indonesie bracht Hannema bijeen om er een van de belangrijke inspiratie-bronnen van de 20ste-eeuwse moderne kunst mee te tonen. Kunstnijverheid Bij de kunstnijverheid, oud en modern, valt naast het zilver en keramiek vooral de omvangrijke collectie meubels op. Ofschoon zich hieronder diver- {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Franz Marc (1880-1916), ‘Schepping van de paarden’, 1913, gouache, 45,5 × 39,5 cm.==} {>>afbeelding<<} se zeldzame stukken bevinden zoals de Franse caquetoire of boudoirstoel uit 1600, het 17de-eeuws ebbenhouten en met ivoor ingelegde kunstkabinetje of de twee statiestoelen naar vermoedelijk ontwerp van Daniël Marot, waren de meubels voor Hannema toch hiërarchisch van een lagere orde dan de schilder- en beeldhouwkunst. Zij dienden vooral als aankleding van de kunstverzameling en als noodzakelijkheid voor iemand die temidden van zijn collectie woont. Ook de moderne Wegerif-meubelen, de kasten van Jac. van den Bosch, de stoelen van Rietveld en enkele in opdracht van Hannema ontworpen meubels door J.J.P. Oud moesten ertoe bijdragen het huis een bewoond karakter te geven en waren geen verzameldoel op zich.⁽³⁾ Verzamelaar met smaak Hannema's brede belangstelling heeft geresulteerd in een zeer afwisselende en avontuurlijke collectie die enerzijds een groot aantal individuele topstukken kent, anderzijds haar kracht ontleent aan de grote veelzijdigheid ervan. Dat de collectie van de Hannema-de Stuers Fundatie desondanks een grote harmonie kent, een verzameling is niet van dissonanten maar van verrassingen en onverwachte samenhangen en contrasten is in hoge mate te danken aan de talenten en goede smaak van de verzamelaar Hannema. Hannema bracht zijn collectie onder in de in 1957 opgerichte en naar zijn ouders vernoemde stichting Hannema-de Stuers Fundatie waarmee de verzameling definitief toegankelijk werd voor het publiek en voor de gemeenschap behouden kon blijven. {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Ossip Zadkine (1890-1967), ‘Diana’, 1939, iepenhout, h: 105 cm © SABAM Belgium 1998.==} {>>afbeelding<<} De totstandkoming van de collectie⁽⁴⁾ is onbegrijpelijk zonder inzicht in de achtergrond en het milieu van Dirk Hannema, de man die als 14-jarig jongetje bij een uitdrager zijn eerste schilderijtje kocht dat, nadat het was schoongemaakt een riviergezicht van Jongkind bleek te zijn; de man die als puber zijn vakantiedagen doorbracht in de prentenkabinetten van het Rijksmuseum in Amsterdam of de schilderijenzalen van de Leidse Lakenhal. Hannema werd in 1895 geboren te Batavia (Nederlands-Indië) als zoon van de directeur van een makelaarskantoor en jonkvrouwe Hermine Elise de Stuers. Het gezin vestigde zich in 1906 te Den Haag. Hannema's moeder, zelf afkomstig uit een artistieke familie, ontving vele kunstenaars thuis. Het huis richtte zij modern in met Arts & Crafts meubelen en tapijten die zij liet ontwerpen door Theodoor Colenbrander. Zij bracht Hannema, toen hij nog op het gymnasium zat, in contact met de kunstpedagoog H.P. Bremmer (1871-1956), bij wie zij cursussen in esthetica volgde, en de kunstkenner Dr. Abraham Bredius, verzamelaar en voormalig directeur van het Mauritshuis. Deze jaren waren bepalend voor de ontwikkeling van Hannema. Zowel {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} Bremmer als Bredius waren typische vertegenwoordigers van de 19de-eeuwse kunstbeschouwing en het kennerschap, waarbij uitsluitend waarde werd gehecht aan het stijlkritisch onderzoek, de visuele analyse van kunstwerken en niet aan een wetenschappelijke benadering waarvoor bronnenonderzoek, iconografie, literatuurvergelijking en ook natuurwetenschappelijk onderzoek onmisbaar zijn. Bremmer, die met zijn cursussen en tijdschriften grote invloed heeft gehad op de vooroorlogse Nederlandse kunstbeschouwing en het verzamelaarswezen, ging het in de allereerste plaats om het esthetisch ervaren van een kunstwerk. Een beeld of schilderij vatte hij op als de uitdrukking van de emotie van de kunstenaar. Deze emotie kan door de beschouwer opnieuw worden gevoeld mits hij zich in het werk kon inleven. De cursussen van Bremmer waren dan ook vooral gericht op het goed leren kijken naar kleur, vorm, ritme en compositie. Abstracte kunst kon eveneens op die manier worden bekeken en werd om die reden dan ook niet door Bremmer afgewezen. Ook prof. dr. W. Vogelsang, bij wie Hannema in Utrecht in 1919 en 1920 kunstgeschiedenis studeerde, was ondanks het feit dat de kunsthistorische wetenschap in die vooroorlogse decennia een enorme ontwikkeling doormaakte naar een meer zuiver wetenschappelijke benadering, een representant van de visuele analyse en het kennerschap waarbij hij zich evenals Bremmer en Bredius baseerde op de oudere generatie kunstkenners als Hofstede de Groot, Max Friedländer en Bernard Berenson. Wel realiseerde men zich gaandeweg dat hun methode een nogal subjectief karakter had en heeft men geprobeerd deze als het ware te objectiveren en controleerbaar te maken door onder meer het vaststellen van regels voor bijvoorbeeld toeschrijvingen (Berenson). Ook de ontwikkeling van de pictologie (M.M. van Dantzig in 1937) waarbij de beschrijving van werken wordt geregeld in een aantal zeer nauwkeurig gespecificeerde termen behoort hiertoe. Hannema is, ofschoon hij hier incidenteel wel gebruik van heeft gemaakt, altijd blijven geloven in de intuitie, het juiste oordeel door goed te kijken en te vergelijken. Over kunsthistorici heeft hij zich, in navolging van Bredius, zelfs meermalen neerbuigend uitgelaten. Een kunsthistorische studie was slechts zinvol als aanvulling en kon nooit een vervanging zijn voor het onderscheidingsvermogen en de goede smaak, ontwikkeld door veel te kijken. Dit heilige geloof in intuïtie, waarbij het maken van vergissingen voortdurend op de loer ligt, kwam Hannema en met hem vele kenners duur te staan. In 1938 kocht hij voor museum Boymans voor veel geld het door vele kunstkenners geroemde schilderij ‘Emmausgangers’ aan. In 1948 zou blijken dat het niet van Johannes Vermeer was, maar in 1937 werd geschilderd door de meestervervalser Han van Meegeren. Aanleg en intuïtie bleken niet voldoende. Hannema zelf heeft zich nooit laten overtuigen en later nog {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} enkele werken verworven die hij eveneens aan Vermeer zou toeschrijven. Bremmer, die niet alleen cursussen gaf maar ook regelmatig adviseerde bij de aankoop van kunstwerken - het bekendste voorbeeld is de verzameling van mevrouw Kroller-Müller - heeft een duidelijk stempel gedrukt op de verzameling van de Hannema-de Stuers Fundatie, zowel door de aankopen die Hannema zelf deed als door de collectie van zijn moeder die bij haar overlijden in 1940 aan de verzameling werd toegevoegd. Het betreffen vooral Franse, Belgische en Nederlandse kunstwerken van na 1850 van kunstenaars als Van Gogh, Picasso, Vermeire, Lambertus Zijl, Mendes da Costa, Jan Toorop en Degouve de Nuncques. Maar ook het zo goed als enige volledig abstracte doek in Hannema's collectie, ‘Compositie no 5’ uit 1918 van Bart van der Leck is, hoe tegenstrijdig dit ook lijkt, uitsluitend verklaarbaar door de invloed van Bremmer. Bremmer, via wie Hannema's moeder drie studies van een bloeiende appelboom uit ca 1921 had verworven, was van mening dat Van der Leek, meer dan Mondriaan, toch altijd de relatie met de zichtbare werkelijkheid had weten te behouden en heeft hem van meet af aan, ook financieel gesteund.⁽⁵⁾ Mogelijk heeft Hannema geweten dat het abstracte doek feitelijk een landschap met geit voorstelt.⁽⁶⁾ Periode Boymans Hannema beëindigde zijn studie kunstgeschiedenis in 1920 omdat hij eerst conservator en in 1921 directeur kon worden bij Museum Boymans. Tijdens Hannema's directoraat ontwikkelde Boymans zich tot een museum van internationale allure. Dankzij de vele goede contacten met verzamelaars, kunstenaars en kunsthandelaren slaagde Hannema erin de collectie, ondanks het geringe aankoopbudget, met belangwekkende aanwinsten uit te breiden. Tegelijkertijd bouwde hij aan zijn priveverzameling, die in deze periode opmerkelijke parallellen vertoont met de verzamelactiviteiten voor Boymans. Dit is niet verwonderlijk omdat Hannema altijd heeft gedacht zijn verzameling te zijner tijd te zullen toevoegen aan die van Boymans.⁽⁷⁾ De werken van Despiau, Picabia, de Chirico, Derain, Herbin, Severini en Rodin, maar ook een belangrijk deel van de oude collectie werd in de Rotterdamse jaren verworven. Hannema's belangstelling voor eigentijdse kunst en vormgeving is in deze periode groot. Voor zijn woning aan de Javastraat liet hij J.J.P. Oud diverse stalen buismeubelen ontwerpen. De collectie na 1945 Door zijn niet onsympathieke houding jegens de Duitse bezetter tijdens de Tweede Wereldoorlog - in 1943 liet hij zich door Mussert benoemen tot Gemachtigde voor het Museumwezen in Nederland - werd Hannema in 1945 gevangen genomen. In 1947 werd hij wegens de vele positieve getuigenverkla- {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} ringen en het lange voorarrest weliswaar vrijgesproken van verdere rechtsvervolging, maar zijn positie als museumdirecteur was onhoudbaar geworden. Na een korte periode in Amsterdam, vond hij in de provincie, ver weg van de randstad, een nieuw onderkomen. Eerst in kasteel Weldam bij het Twentse plaatsje Goor, in 1957 in kasteel het Nijenhuis bij Heino. Van toen af stortte Hannema zich geheel op zijn eigen verzameling. Hij besloot deze verder uit te breiden en toegankelijk te maken voor het publiek. Dat de presentatie ervan in een oude edelmanswoning een andere benadering vereiste dan wanneer de verzameling zou zijn opgenomen in de Boymans-collectie, was voor Hannema evident.⁽⁸⁾ Dank zij de vele gebleven contacten met verzamelaars en kunsthandelaren was Hannema in staat zijn collectie aanzienlijk te vergroten met aankopen, schenkingen en legaten. Met name de jaren vijftig en zestig kenmerkten zich door een geweldige groei. Hij verwierf werk van Sluyters, Gestel, Jan Toorop en Piet Mondriaan. Ook de werken van de Cobra-kunstenaars werden in die jaren verworven. Van de vele schenkingen en legaten is die van mevrouw de Graaff-Bachiene zonder meer de meest spectaculaire geweest. Dankzij dit legaat, dat aanvankelijk in zijn geheel was voorbestemd voor museum Boymans-van Beuningen, was Hannema in staat zijn collectie moderne kunst fors uit te breiden. De Vlaamse expressionisten maar ook beeldhouwers als Gaudier Brzeska, Zadkine en Epstein zijn sedertdien in de collectie vertegenwoordigd. De collectie na 1984 Sinds Hannema's dood in 1984 heeft het Nijenhuis een uitsluitend museale bestemming met als belangrijkste doelstelling het als levende instelling instandhouden van de door Hannema bijeengebrachte verzameling en de uitbreiding daarvan. Getracht is om als het ware met de blik van de particuliere verzamelaar en met inachtneming van de van oorsprong particuliere behuizing nieuwe werken te verwerven, zowel om de bestaande collectie te versterken als te verbreden. Vanwege de veelzijdigheid van de verzameling en de beperkte financiële middelen werd besloten de collectie oude kunst en kunstnijverheid als een statische collectie te beschouwen en nadrukkelijk te kiezen voor de uitbreiding van de moderne verzameling.⁽⁹⁾ Dank zij de prive-verzameling van Paul Citroen, destijds door de provincie Overijssel aangekocht en in 1992 in beheer overgedragen aan de Hannema-de Stuers Fundatie, konden ‘hiaten’ in de bestaande collectie worden aangevuld (Jacoba van Heemskerck) en andere aspecten worden versterkt (Herman Kruyder, Sluyters, Cobra, Nieuwe Figuratie). Ook het aankopen van eigentijdse kunst is sinds enige jaren een belangrijke doelstelling omdat daarmee niet alleen in de geest van Hannema wordt {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} verzameld maar ook de draad die hij praktisch tot aan zijn dood in 1984 heeft gevolgd weer wordt opgepakt. Omdat de van overheidswege beschikbaar gestelde aankoopbudgetten uitsluitend bestemd zijn voor aankopen van Nederlandse kunst, kon slechts mondjesmaat van buitenlandse kunstenaars werk worden gekocht. Uitdaging Ook in de toekomst zal de particuliere invalshoek en dan met name de brede, avontuurlijke blik van Hannema een belangrijk uitgangspunt zijn voor het verzamelbeleid. Onverwachte combinaties, verrassende contrasten en persoonlijke visies, niet beperkt door kunsthistorische normen, zullen kunnen bijdragen aan nieuwe verbanden en inzichten in het totale veld van de beeldende en toegepaste kunsten.⁽¹⁰⁾ En ofschoon de aanwezigheid van een weliswaar fragmentarische maar zeer fraaie en brede collectie oude, ook nietwesterse kunst en kunstnijverheid het mogelijk maakt uitstapjes naar het verleden te maken en een verdieping van de moderne en hedendaagse kunst tot stand te brengen, lijkt het, om scheefgroei te voorkomen, ongewenst de verzameling alleen op het front van de moderne Nederlandse kunst uit te breiden. De belangrijkste uitdaging voor de komende jaren ligt dan ook in het vinden van middelen om ook de collectie oude kunst en vooral het internationale karakter van de oorspronkelijke verzameling van Hannema recht te doen. Belangrijkste literatuur adrichem, j, van en martis, a., Alles wat aesthetisch boeit, Heino/Utrecht 1993 hannema, d., Kunst in oude sfeer, Rotterdam 1952 hannema, d., Beschrijvende catalogus van de schilderijen, beeldhouwwerken, aquarellen en tekeningen behorende tot de verzameling van de Hannema-de Stuers Fundatie, Rotterdam 1967 hannema, d., Flitsen uit mijn leven als verzamelaar en museumdirecteur, Rotterdam 1973 mosler, m., Dr. Dirk Hannema (1895-1984). Verzamelaar en kunstkenner, doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam, Amsterdam 1992 (ongepubl.). (1) Hannema 1967, p. IX (2) Hannema 1952, p. 59 (3) Hannema 1952 p. 7 en E. Schlumberger ‘Pas de retraite pour le Docteur Hannema in: Connaissance des Arts, april 1961, p. 68-79 (4) In recente jaren zijn, mede naar aanleiding van Hannema's 100ste geboortejaar in 1995, zowel Hannema zelf als de door hem bijeengebracht collectie veelvuldig onderwerp van onderzoek geweest. De gegevens in deze paragraaf zijn grotendeels ontleend aan mosler, m., Dr. Dirk Hannema (1895-1984). Verzamelaar en kunstkenner, doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam, Amsterdam 1992 (ongepubl.) en adrichem, j, van en martis, a., Alles wat aesthetisch boeit, Heino/Utrecht 1993 (5) Adrichem/Martis 1993, p. 60-61 (6) Adrichem/Martis 1993, p. 29 (7) Hannema 1952, p. 6 (8) Hannema 1952, p. 7 (9) Activiteitenplan Hannema-de Stuers Fundatie 1990-95, Heino 1989 (10) Het Nijenhuis volgens de Hannema-de Stuers Fundatie, Heino 1993 {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} De hedendaagse Vlaamse strip Pascal Lefèvre werd geboren in 1963 in Tienen. Studeerde communicatiewetenschappen aan de K.U. Leuven. Naast bijdragen over strips in binnen- en buitenlandse tijdschriften, publiceerde hij samen met Jan Baetens ‘Strips anders lezen’ (1993) en samen met Yves Kerremans ‘50 jaar Nero, kroniek van een dagbladverschijnsel’ (1997). Adres: Eikkapellaan 19, B-3400 Landen Op weinig plaatsen ter wereld is de strip zo verweven met het alledaagse leven als in Vlaanderen. Dag- en weekbladen publiceren onafgebroken nieuwe afleveringen van stripreeksen en er verschijnen ook gespecialiseerde stripbladen. Zowel in grootwarenhuizen als in het kleinste krantenwinkeltje liggen stapels nieuwe albums. Reclamejongens en voorlichters laten stripfiguren in hun campagnes opdraven. Sommige stripverhalen worden geadapteerd voor animatiefilm, toneel of musical. Voor de liefhebbers zijn er beurzen, festivals, tentoonstellingen, speciale uitgaven enzovoort. Het zijn vooral de jongeren die strips verslinden. Het grootste deel van de productie is trouwens op hun maat gesneden. Terwijl andere domeinen van de populaire cultuur in Vlaanderen sterk veramerikaniseerd zijn, zoals de popmuziek en de film, speelt de buitenlandse strip hier een derderangsrol. Maar hoe populair de eigen stripproductie ook is binnen de Vlaamse grenzen, in het buitenland of in Franstalig België vindt ze maar met moeite afzet. Sommigen wijten dat aan het Vlaamse karakter van die strips, anderen wijzen beschuldigend op de koudwatervrees van de Vlaamse stripuitgeverijen. We moeten er echter rekening mee houden dat onze populairste series in dag- en weekbladen voorgepubliceerd worden (op de invloed van de publicatievorm ga ik straks dieper in). Op enkele Amerikaanse krantenstrips (Peanuts, Hagar, Garfield, Calvin and Hobbes), na, slaagt maar zelden een buitenlandse krantenstrip erin om over de eigen grenzen als albumreeks verkocht te worden. Wat er ook van aan is, een strip die werkelijk wereldwijd verkoopt, is Lucky Luke. Maar deze humoristische westernserie wordt gewoonlijk als een Franstalige strip beschouwd, omdat de meeste scenario's door Franstalige scenaristen zijn geschreven en omdat de tekenaar, Morris, al een halve eeuw in het Franstalige uitgeversbedrijf zit. Deze in {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1. Een heterogene stripfamilie (Uit Sleen & Stallaert, Nero, nr. 132, ‘IJskoud Geblaas’, Standaard Uitgeverij, 1995).==} {>>afbeelding<<} Kortrijk geboren auteur vermoedt dat het succes te maken heeft met het internationale karakter van zijn strip. Maar misschien is het geen toeval dat juist een Vlaming een komische western maakt en de clichés van het genre parodieert. Dat relativerende is immers kenmerkend voor de generatie van Vlaamse stripmakers die na de Tweede Wereldoorlog begonnen. {== afbeelding 2. Verregaande humor in een naïeve sympathieke stijl (uit Linthout & Urbanus, Urbanus, nr. 51, ‘Vaarwel Eufrazie’, Loempia, 1995).==} {>>afbeelding<<} {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} Gemakshalve beschouw ik hier elke auteur als Vlaams als hij of zij in de Vlaamse cultuur is opgegroeid. Het is een arbitrair criterium dat geen rekening houdt met een aantal andere criteria, zoals het feit dat sommige auteurs ondertussen al jaren in het buitenland wonen (b.v. Vance, Griffo en Legendre). Bovendien worden heel wat strips gemaakt door mensen vanuit verschillende taal- en cultuurgebieden: zo tekenen heel wat Vlamingen scenario's van Franstalige Brusselaars of Walen: Vance & Van Hamme, Griffo & Dufaux, Jean-Pol & Cauvin, Johan de Moor & Stephen Desberg. Zij werken dan ook voor Franstalige uitgeverijen en hun strips (XII, Giacomo C., Sammy, Kobe de Koe) worden wel internationaal verkocht. Ook reeksen als Tom Carbon, Cowboy Henk, Suske en Wiske,⁽¹⁾ of het werk van Marvano zijn in het buitenland niet onbekend. Het uitgeven van Vlaamse strips In Vlaanderen is het uitgeversbedrijf, ook wat strips aangaat, grotendeels in Nederlandse handen. Dat geldt bijvoorbeeld voor de grootste producent van Vlaamse strips, Standaard Uitgeverij. Zij heeft de laatste vijftien jaar haar {== afbeelding 3. De stripjeugd van tegenwoordig (Uit Legendre, ‘De draagbare Biebel’, nr. 2, ‘Op het goede spoor’, Standaard Uitgeverij, 1995, p. 15).==} {>>afbeelding<<} fonds uitgebreid met veel werk van buiten de Vandersteen-studio: ze nam verschillende populaire reeksen over van krantenuitgevers en na het verdwijnen van het stripblad Kuifje lanceerde ze het Suske en Wiske-weekblad, waardoor onder andere jong talent zoals een Steven Dupré (Sarah en Robin), de kans krijgt om zich te ontwikkelen. Ieder jaar verschijnen zo'n vijfhonderd strips in het Nederlands, meer dan de helft daarvan zijn vertalingen (vooral uit het Frans) maar er worden meer Vlaamse stripalbums verkocht. De topdrie van de best verkopende strips in Vlaanderen ziet er ongeveer als volgt uit: Suske en Wiske, Jommeke, Kiekeboe. {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 4. Nonsenshumor in de traditie van Kamagurka (Uit Fritz van den Heuvel, ‘De vermaledijde daders’, De Schaar, 1994, p. 15).==} {>>afbeelding<<} Zij zitten alle rond de honderdduizend exemplaren voor een eerste oplage. Het zijn allemaal series die zonder onderbreking in dagbladen worden voorgepubliceerd en waarvan jaarlijks minstens vier nieuwe albums op de markt komen. De albums verschijnen allemaal in vierkleurendruk en hebben een slappe kaft. Nu is de gemiddelde kostprijs van dergelijke albums ongeveer 140 frank, wat aanzienlijk goedkoper is dan de Franse of Duitse uitgaven met harde kaft. Dertig jaar geleden waren de meeste Vlaamse stripalbums spotgoedkoop, omdat vierkleurendruk uitzonderlijk was en lichtbruin papier werd gebruikt. Als er nu nog strips in zwart-wit verschijnen, dan is dat meestal uit economische overwegingen (bv. bij een kleine oplage) en minder een esthetische keuze. Elders ter wereld worden prachtige dingen gedaan met louter zwart en wit: Breccia, Baudoin, Crumb om er maar enkelen te vermelden. Hier zijn het alleen de afgestudeerden van kunstacademies die nog in zwart-wit experimenteren in Small press-publicaties (bv. Bill, Verdomd goed tijdschrift, Fin de Semaine, Beeldstorm...). Invloed van publicatievorm De manier waarop een strip wordt gepubliceerd, lijkt los te staan van zijn creatie, maar niets is minder waar. Allereerst staan stripmakers die dagelijks aan een krant twee stroken moeten afleveren, jaar in jaar uit behoorlijk onder druk. Strips die in zulke omstandigheden worden gecreëerd, zijn dan ook letterlijk en figuurlijk serie- {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 5. Humoristisch en gevoelig verslag van de puberteitsjaren (Uit Tom Bouden, ‘Max en Sven’, Nouga, 1994, p. 6).==} {>>afbeelding<<} producten; zij worden trouwens door een kleine groep van mensen in een vaste werkverdeling gemaakt.⁽²⁾ Voorpublicatie in een krant heeft ook zijn weerslag op de vorm en inhoud van de strip. De auteurs dienen er steeds rekening mee te houden dat elke pagina doormidden moet worden gesneden. Daarom wordt één plaat meestal in vier stroken van plaatjes opgedeeld. Dat heeft eveneens implicaties voor de decoupage van het verhaal: elke aflevering in de krant moet liefst met een element van spanning afronden. One-shots, albums die geen deel uitmaken van een serie en op zichzelf staan, hebben een andere structuur dan albums uit een langlopende reeks. One-shots zijn typisch voor de volwassen auteursstrip, waarbij de naam van de auteur een belangrijker verkoopsargument is dan de naam van het titelpersonage. Zulke auteursstrips zijn vrij zeldzaam in de Vlaamse strip. Belangrijkste genres Elke poging om duidelijk afgebakende genres te definiëren, is bij voorbaat gedoemd om onrechtvaardige veralgemening te maken. Toch zal ik proberen om enkele krachtlijnen te distilleren uit de veelheid van Vlaamse strips. In dit korte bestek is het onmogelijk om ieder werk of zelfs iedere auteur afzonderlijk te vermelden, laat staan te bespreken. Bijna altijd worden Vlaamse strips tegenwoordig gemaakt op basis van een ‘origineel’ scenario. Zelden baseert men zich op een reeds bestaand verhaal: in de eerste Samson & Gert-strips ging men uit van tv-scenario's en Marvano waagt zich al eens aan een romanadaptatie (o.a. de SF-roman De Eeuwige Oorlog van de Amerikaan Joe Haldeman). Striptekenaars schrijven hun scenario's gewoonlijk zelf of doen beroep op een vaste (strip)scenarist; alleen bij {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 6. Grappige strips met autobiografische inslag in een naïef aandoende stijl (Uit Bart Schoofs, in ‘Formaline’, BAS, 1995, p. 58).==} {>>afbeelding<<} uitzondering wordt iemand van buiten het vakgebied aangetrokken. Voor Les Cuisiniers Dangereux deed Eric Joris een beroep op een aantal Vlaamse schrijvers en filmers. De meeste Vlaamse strips zijn zo gemaakt dat ze toegankelijk zijn voor kinderen: eenvoudige chronologische verhaalstructuren, duidelijke en verzorgde tekenstijl, correcte taal, als er humor is moet die vrij expliciet zijn; kortom zeer leesbare en volkse strips. Hoe divers de Vlaamse strip tegenwoordig ook is, een aantal genres komt hier weinig of niet voor, onder meer de gewelddadige superheldenstrip, de erotische of de pornostrip, de documentaire strip, de (auto)biografie, de experimentele strip en de religieuze strip. Wel populair zijn genres zoals de familiestrip, de humorstrip, de BV-strip, de avonturenstrip. Vaak lopen deze genres door elkaar, want de Vlaamse familiestrip vermengt meestal humor met avontuurlijke elementen; dit laatste vind je bijvoorbeeld minder in de Amerikaanse familiestrip. De Vlaamse stripfamilie is gewoonlijk erg bont van samenstelling, zowel qua leeftijd als qua uiterlijk en karakter (zie illustratie 1). Het zijn volksfiguren en geen echte helden als Kuifje of Tarzan. De onderwerpen van de familiestrip zijn om commerciële redenen nogal braaf en hun humor is vrij mild, hoogstens wordt wat zachte kritiek gespuid, maar hij sluit naadloos aan bij de mening van de meerderheid. De humor van de Vlaamse familiestrip verschilt bijvoorbeeld {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} van Nederlandse tegenhangers, zowel van de erg subtiele humor van Jan Jansen de kinderen als van de taboedoorbrekende humor van De familie Doorzon. Uiteraard is de aseksuele wereld van veel klassieke Vlaamse familiestrips een dankbaar onderwerp voor pornoversies of voor leuke parodieën (Boudens De Ware Wereld, De puberteit van Suster en Wiebke). Ook de Urbanus-strip laat zich weinig gelegen liggen aan al die burgerlijke fatsoensnormen. Eigenlijk is hij een hedendaagse versie van de spontane, volkse strips die Vandersteen, Sleen of Pom veertig jaar geleden maakten. De {== afbeelding 7. Sprankelende humor in een vrolijke verpakking (Uit Johan de Moor & Stephen Desberg, ‘Koe de Koe’, nr. 1, ‘Een streek onder water’, Casterman, 1995, p. 6).==} {>>afbeelding<<} maatschappij is intussen wel grondig veranderd, vandaar dat Linthout en Urbanus (zie illustratie 2) een heel eind verder kunnen gaan: hoe smerig het er soms ook aan toegaat, het wordt allemaal op een vrolijke en haast onschuldige manier verteld. Linthouts tekenstijl is ontwapenend naïef en kinderlijk. Bijvoorbeeld in Vaarwel, Eufrazie wordt de moeder van Urbanus gespietst op een kerktoren en nadien worden stukken van haar lichaam bij andere patiënten in het ziekenhuis ingeplant. In de nietsontziende humor wordt ook maatschappelijke kritiek vermengd. Als in de Urbanus-strip een bejaardentehuis ‘Opgeruimd staat netjes’ heet, dan getuigt dat van het cynisme van onze hedendaagse samenleving. Een ander wijdverbreid genre is de kwajongensstrip over kinderen die kattenkwaad uithalen. De Amerikaanse Katzenjammer Kids van 1897 waren in navolging van de Duitse Max und Moritz losgeslagen anarchistische rebellen. De Vlaamse stripkinderen van na de oorlog waren daarentegen ‘lustige kapoentjes’ die nogal onschuldige grappen uithaalden met de champetter. {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 8. In de traditie van Hergés vertelen tekenstijl maar met hedendaagse thematieken zoals racisme (Uit Dirk Stallaert & Hec Leemans, ‘Nino’, nr. 3, ‘De grote draak’, Le Lombard, 1995, voorplaat).==} {>>afbeelding<<} Tegenwoordig zijn ze een stuk mondiger en franker geworden, denk maar aan Legendres Biebel en Kas (zie illustratie 3). De humor in de Vlaamse strip is in de loop van de jaren flink geëvolueerd, maar blijft nog steeds minder divers dan bijvoorbeeld in de Franse of de Amerikaanse. Nonsensicale en absurdistische humor is een sterke stroming in de Vlaamse strip: Kamagurka, Herr Seele, Fritz van den Heuvel (zie illustratie 4) en Cromheecke en Letzer. Interessante nieuwe thema's in de Vlaamse humorstrip komen veelal van jonge stripauteurs, omdat ze over hun eigen leven en generatie schrijven: Tom Bouden over jonge homo's (zie illustratie 5), Jinx over de rockcultuur en Bart Schoofs over zijn eigen leven (zie illustratie 6). Zij sluiten aan bij de Noord-Amerikaanse alternatieve strip waar de autobiografie een belangrijke stroming is. Maatschappelijke satire, het basisgenre van de 19de-eeuwse Europese strip, komt nog maar weinig voor. In Kobe de Koe (zie illustratie 7) zit die satire onder een guitige en speelse vorm verborgen. Kobe ziet er immers uit als een gewone koe, maar soms trekt ze als geheim agent de wijde en wrede wereld in. Deze serie van Johan de Moor en Stephen Desberg verschijnt sinds 1992 in het Franstalige stripmaandblad (A SUIVRE) en wordt nu door Johan Anthierens op een succulente manier vertaald. {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 9. Oorlogswaanzin in een aantrekkelijke beeldtaal (Uit Marvano, ‘De zeven Dwergen’, Dupuis (Vrije Vlucht), 1993, p. 30).==} {>>afbeelding<<} Een aparte richting binnen de humorstrip zijn strips rond bekende TV-gezichten, de zogenaamde BV's. Een hele reeks Bekende Vlamingen stortte zich in de jaren negentig op de strip: komieken, popzangers, politici, seks-symbolen, kinderidolen. De overgrote meerderheid van deze merchandisingstrips zijn ondermaats en eendagsvliegen. Zo werden van de eerste Van Rossem-strip maar liefst 60.000 exemplaren verkocht. Echter alleen Urbanus en Samson & Gert wisten op langere termijn een groot publiek aan te spreken. In het hilarische De geverniste vernepelingskes nemen Bosschaert en Urbanus bijna alle BV's op de korrel. Terwijl de actie uit de Japanse manga⁽³⁾ knalt, gaat het er in de Vlaamse strip nog behoorlijk rustig aan toe. Pure actiestrips met geweld om het geweld worden in Vlaanderen zelden gemaakt. Hier gebruikt men de actie meestal in het kader van een thriller of een misdaadverhaal. XIII van Vance en Van Hamme is een knap getekende, spannende macho-avonturenreeks met verwijzingen naar de recente Amerikaanse geschiedenis (moord op Kennedy, Irangate...). Het overgrote deel van de Vlaamse strips speelt zich in onze huidige tijd af, maar er zijn ook strips die gesitueerd zijn in het verleden of in de toekomst. Met de teletijdmachine van professor Barabas worden Suske en Wiske geregeld naar verschillende episodes uit het verleden geflitst en de Rode Ridder draaft - zonder teletijdmachine! - door de hele Middeleeuwen heen. Gewoon- {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk echter interesseert de Vlaamse strip zich maar voor een beperkt aantal periodes uit de geschiedenis en voor specifieke plaatsen: de Europese Middeleeuwen (Kroniek der Guldensporenslag), het Venetië van de 17 de eeuw (Giacomo C.), de achttiende eeuw (Bakelandt, De pioniers van de nieuwe wereld), het cowboytijdperk (Lucky Luke), het interbellum in de VS (Nino, zie illustratie 8) en de Tweede Wereldoorlog in Europa (De zeven Dwergen). De verhalen zijn altijd fictief maar gebruiken historische elementen. Qua beeldtaal is bijvoorbeeld De zeven Dwergen (zie illustratie 9) van Marvano interessant, omdat hij zijn plaatindelingen met veel gevoel voor ritme componeert. Zorgvuldig gekozen kadrering maakt het tot een aantrekkelijk leesspektakel. Meer fantastische genres, zoals SF, heroïc of ‘sword and sorcery’, komen minder voor maar spelen wel een grote rol in De Rode Ridder. In het album De Graalkoning gaat de zuivere ridder op zoek naar de Graal en moet hij het opnemen tegen het Kwaad, verpersoonlijkt in de figuur van de sexy Galaxia. Geen enkele scène speelt zich nog af bij normaal daglicht. De kitscherige, flamboyante kleurgloed houdt geen rekening met contourlijnen of de korrelige structuren van de fotokopieën, die Biddeloo opvallend verwerkt. Anita Schauwvlieghes psychedelische kleurpalet ondersteunt het barokke karakter van deze strip. Vrouwen werken trouwens meestal als inkleurster of letteraarster in de Vlaamse strip. Erika Raven en Ilah zijn enkele van de schaarse striptekenaressen, maar evenals de meerderheid van hun mannelijke collega's kunnen zij van hun stripwerk alleen niet leven. De meeste striptekenaars (onder wie rastalenten als Jan Bosschaert) werken immers ook als illustrator of reclametekenaar. Stripauteurs moeten over het algemeen behoorlijk hard zwoegen en zij worden er niet rijkelijk voor betaald. Stripauteurs maken dan ook strips omdat ze het graag doen. Toch een pessimistische eindnoot De meeste Vlaamse stripmakers beweren pretentieloos amusement na te streven. Gezien de hoge oplages van hun albums slagen een aantal daar ontegensprekelijk in. Daarnaast heeft de populaire cultuur een aanzienlijke economische waarde, niet alleen qua omzet maar ook qua werkgelegenheid. De medaille heeft echter ook een keerzijde. Zo is het bijzonder jammer dat wij hier geen auteurs hebben die strips maken voor volwassenen op het niveau van een Spiegelman of een Breccia. Vlaamse uitgevers zijn daar allerminst in geïnteresseerd, aangezien op die beperkte markt geen (grote) winst te maken is. Op veel media-aandacht of steun van staatswege hoeven dergelijke integere stripauteurs niet te rekenen. Voor hen bestaan er geen schrijversbeurzen of grote financiële prijzen. De Vlaamse strip zit in een vicieuze commerciële cirkel gevangen, maar {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} dat belet niet dat miljoenen lezers zich kostelijk amuseren met Suske en Wiske, Jommeke of Kiekeboe. Selectieve actuele striplijst (toestand zomer 1997): Naam of pseudoniem van tekenaar (geboortedatum) en van scenarist (geboortedatum), titel van de reeks of album, uitgeverijen, eerste Nederlandstalige albumpublicatie. Langlopende reeksen: berck (º1929), jean-pol (º1943) en cauvin (º1938), Sammy, Dupuis, sinds 1972. biddeloo, karel (º1943), De Rode Ridder, Standaard, sinds 1959. bosschaert, jan (º1957) en legendre (º1943), Sam, Standaard, sinds 1990. de moor, johan (º1953) en desberg, stephen (º1954), Kobe, de koe, Casterman, sinds 1987. ersel (º1963) en charles jean-françois (º1952), De pioniers van de nieuwe wereld, Génant, sinds 1994. griffo (º1949) en dufaux, jean (º1949), Giacomo C., Oranje, sinds 1990. herr sele (º1959) en kamagurka (º1956), Cowboy Henk, De Harmonie-Loempia, Standaard, sinds 1982. jean-pol (º1943), swerts, verbiest, verhulst en bourlon, Gert & Samson, BMC, sinds 1993. kamagurka (º1956), diverse titels, Kritak, De Harmonie-Loempia, Standaard, sinds 1974. leemans, hec (º1950), Bakelandt, Hoste, Standaard, sinds 1978. leemans, hec (º1950), F.C. De Kampioenen, Standaard, sinds 1997. legendre, marc (º1956), (De Draagbare) Biebel, Standaard, sinds 1985. linthout, willy (º1953) en urbanus, Urbanus, Loempia, sinds 1983. morris (º1923), Lucky Luke, Dupuis, Dargaud, Lucky Productions, sinds 1949. pom (º1919), Piet Pienter en Bert Bibber, De Vlijt, Standaard, sinds 1955. merho (º1945), Kiekeboe, Hoste, Standaard, sinds 1978. nys (º1927), Jommeke, Het Volk, sinds 1959. men (º1922) en stallaert, dirk (º1959), Nero, Het Volk, Standaard, sinds 1948. vance (º1935) en van hamme (º1939), XIII, Dargaud, sinds 1948. vandersteen, willy (1913-1990), geerts, paul, Suske en Wiske, Standaard, sinds 1946. One shots, afzonderlijke albums en korte reeksen: bosschaert, jan (º1957), en urbanus, De geverniste vernepelingskes, Standaard, sinds 1997. bouden, tom (º1971), Max en Sven en De Ware Wereld, De puberteit van Suster en Wiebke, Nouga, 1994. cromheecke, luc (º1961) en letzer, laurent (º1962), Tom Carbon (4 albums), Dupuis, sinds 1987. griffo (º1949) en dufaux, jean (º1949), Mr. Black (2 albums), Dupuis, 1994-1995. jinx (º1971), De trip naar Roskilde, De trip naar Berlijn (met CD), Wonderland, 1995-1996. joris, Eric (º1955), Les cuisiniers dangereux, Roularta, 1997. marvano (º1953) en Haldeman, Dallas Barr, Dupuis, sinds 1996. marvano (º1953), De zeven dwergen, Dupuis, 1993. pirana (º1947), Livingsteen, De Schaar, 1994. raven, erika (º1963), Ripley, Tistjen Dop, De Gallier, Studio Raven, 1995. stallaert, dirk (º1959) en leemans, hec (º1950), Nino (3 albums), Le Lombard, sinds 1990. van den heuvel, fritz (º1964), De vermaledijde daders, De Schaar, 1993. verhaeghe, christian (º1966) en matton, ronny (º1960), Kroniek der Guldensporenslag (4 delen), Talent, 1994-1996. Bundels met alternatief werk van jonge Vlaamse tekenaars: Beeldenstorm, sinds 1987. BILL (1993, 1994, 1995, 1996), Bill Productions. Formaline (1995), BAS. Fin de Semaine (1997), Grint. Old Cake Comics, Comics by Women (1997), Oog & Blik. Verdomd goed tijdschrift, sinds 1996. (1) Zie voor een bespreking van vijftig jaar Suske en Wiske: lefèvre, pascal, ‘Het lustige lustrum’, in Ons Erfdeel, nr. 2, 38ste jg., maart-april 1995. (2) Tot voor kort was Marc Sleen de enige krantentekenaar die helemaal in zijn eentje Nero schreef en tekende. Sleen zou trouwens de enige striptekenaar ter wereld zijn die zo lang alleen aan éénzelfde reeks werkte. Tegenwoordig tekent Dirk Stallaert met zwier de Nero-strips. (3) Eigenlijk zijn er in de Japanse strip veel meer genres dan de actiestrip: voor elke bevolkings- en leeftijdsgroep zijn er aangepaste strips. {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Robert Anker (º1946) - Foto Theo Baart.==} {>>afbeelding<<} {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} Ontheemde beelden kraken nu mijn hoofd Over Robert Anker Koen Vergeer werd geboren in 1962 in Utrecht. Studeerde literatuurwetenschap aan de R.U. Utrecht. Is criticus en schreef o.a. voor ‘Nieuw Wereldtijdschrift’, ‘Poëziekrant’, ‘Ons Erfdeel’ en ‘De Morgen’. Publiceerde recent de romans ‘Sagrada familia’ (1996) en ‘Dossier Delvaux’ (1997). Adres: Abel Tasmanstraat 63, NL-3531 GT Utrecht ‘Ik weet nog steeds niet goed raad met jou en je dorp,’ schrijft Robert Anker in een brief aan zichzelf als achtjarig jongetje. ‘Blijf waar je bent, zou ik je willen toeroepen maar intussen ben ik er zelf weggegaan. Ik merk opnieuw dat je mij via de lens recht in de ogen kijkt. En ik kijk over de brug en de sloot heen terug. In dat kijken houden we elkaar wederzijds opgericht.’ Als geen andere typeert deze passage het oeuvre van de dichter, essayist en prozaschrijver Anker. Want welk genre Anker ook kiest, voortdurend stelt hij zich dezelfde vragen: wat moet ik met mijn verleden? Welke plaats geef ik dat veilige, kleinschalige dorp in het chaotische, verstedelijkte leven dat ik tegenwoordig leid? Waarom ben ik uit dat dorp weggegaan? En wil ik het wel terug? Ontwikkeling De onrustige dichotomie tussen stad en platteland heeft vanaf het begin de ontwikkeling van Ankers werk bepaald. In 1979 debuteerde hij als dichter met de bundel Waar ik nog ben. In deze bundel is er nog veel ruimte voor de natuur, de wijdsheid van weilanden en water, de ongereptheid van het dorp; maar ook is er reeds sprake van een weemoedig omzien en soms zelfs van een onrustig zoeken naar de verloren ervaring van vroeger. Dit laatste vindt men bijvoorbeeld in het gedicht ‘de auto ontdekt’, waarin de dichter zich realiseert dat de vervoering die hij oorspronkelijk zocht ongemerkt is veranderd door reclameplaatjes van de televisie. In de bundel Van het balkon (1983) wordt de invloed van de buitenwereld op de dromerige, melancholische binnenwereld groter, steeds minder spoort het verleden met het heden: Dit vraagt moed tot inzicht: dat het dorp een eiland is verstopt in tijd en ziel. {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat je instrument is afgestemd op de dissonanten van het heden. Meer en meer lijkt Anker te beseffen dat hij moet schrijven over, maar ook mét ‘de dissonanten van het heden’; in Van het balkon vindt men dan ook de eerste gedichten waarin de dichter morrelt aan de gebruikelijke zinsbouw. In Nieuwe veters (1987) is Ankers poëzie definitief veranderd. Een verandering die hij openhartig en inzichtelijk heeft toegelicht in diverse essays uit de bundel Olifant achter blok (1988). Expliciet gooit Anker in Nieuwe veters een fundamenteel kenmerk van zijn neo-symbolistische poëtica overboord. Niet langer tracht de dichter de werkelijkheid in een min of meer gesloten gedicht tot een hoger en daarmee zinvol plan te transformeren. Het is de werkelijkheid zelf die, in de geest van Nijhoff, wordt verwerkt en tegelijk gewoon de werkelijkheid wordt gelaten. Nieuwe veters biedt vluchtige portretten van vastgelopen, uitzichtloze levens in rommelige straten en haveloze interieurs. Een stad vol zakkenrollers, televisie, onverschilligheid, psychoten en politie. Voor alles is het echter de vorm van de gedichten, die het gevoel van radeloosheid en desoriëntatie oproept. De zinsbouw wordt volledig overhoop gehaald: het wemelt van onlogische en ongrammaticale constructies, ellipsen en anakoloeten. In diverse essays heeft Anker benadrukt dat zijn ontregelde grammatica niet nieuw is (de Vijftigers deden het ook) en dat hij er slechts een beroep op deed om meer betrokkenheid en sentiment in zijn werk toe te laten. Maar de verknipte zinsbouw en de beschreven alledaagse taferelen blijken naadloos aan te sluiten bij de beleving van zijn lezende tijdgenoten. Met Nieuwe veters vestigde Anker definitief zijn reputatie als dichter. Goede manieren In 1989 publiceerde Anker Goede manieren, onmiskenbaar het hoogtepunt van zijn oeuvre tot op heden. Na de desoriëntatie van Nieuwe veters is Anker in Goede manieren op zoek naar houvast, of beter: naar een nieuw evenwicht. In zestien episodes wordt een personage, als een soort Awater door de dichter ‘uitgezet’ in het ‘hedendaagse heden’, heen en weer geslingerd tussen vroeger en nu, tussen stad en dorp. Zijn opdracht is het vinden van nieuwe manieren om te leven, want de goede manieren van vroeger hebben afgedaan. Een voorbeeld is het zoeken naar een nieuwe kijk op vriendschappen: het personage kan met zijn dorpse, besloten benadering van vriendschap in de stad niet uit de voeten: {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} maar in de andere stad houdt vriendschap hem genadeloos aan de grond, gestoken in een droom van altijd samen hier en nu bij elkaar gedoken schuilend voor het onweer van de tijd. Aan het eind van de bundel is die kijk veranderd: Ik tel mijn vrienden niet, ik monster wie ik zie en vaar met open ogen mee tot een van twee 'm drost. Is dat verraad. Deze laatste regels komen echter uit de laatste en zeventiende episode. In deze episode is de dichter zelf aan het woord, nadat hij zich de voorafgaande episodes heeft schuilge houden achter zijn antwoord apparaat. Het personage, steeds meer verzwolgen door het geweld en de onverschilligheid van het postmoderne heden en steeds meer doordrongen van het besef dat een vlucht terug naar het dorp onmogelijk is, komt niet veel verder dan de dichter: een wat dwarse aanvaarding van de wereld zoals hij is en het schrijven van gedichten. Hij geeft daarom zijn opdracht terug en spoort de dichter aan zelf maar over de brug te komen. In de zeventiende episode zet Anker zijn nog wankele, nieuwe manieren op een rij. Als leraar op een middelbare school kan hij nog iets tegen de postmoderne gemakzucht uitrichten: ‘Ik haal de posters uit de ogen van de kids’. Hij is geen held, maar ook geen heler: Ik houd de pet van een agent vast die een man afrost. Ik hoef geen fiets en geef de junk een gulden voor de dorst. Hij blijft kalm, woont niet in een met design-meubels ingericht nieuwbouwhuis en is braaf geëngageerd: ‘Ik lees de krant en stuur een kaart naar Nicaragua’. En ten slotte is er de vriendschap en de wel zeer lichamelijke liefde: De zielsbeminde pijpt me tot ik klaarkom van mijn stuitje tot mijn kruin en mijn hoofd, dat kraaiend kind, het duin afrolt in de tijd, in haar krullen liggend blijft. In ruiten meeuwen klimmend in oktober. In de kamer als de zee de stad ruisend. De kern van deze nieuwe manieren steekt in de attitude ten opzichte van het dorp: ‘Uit een dekschuit rookt een kolenvuur mij uit de diepte open: zo rook het in het dorp. Ontheemde beelden kraken nu mijn hoofd en gaan mij tot een rafelig maar ronder mens bewonen. Relaxed maar dwars genoeg voor kunst laat ik mijn ogen stromen.’ Het beeld van de dekschuit en de geur van het vuur verplaatsten de dichter voor even terug naar het dorp. Maar onmiddellijk zet hij daar de ont- {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} heemde beelden van de stad naast. Ontheemd omdat ze geen verleden hebben, geen wortels (in elk geval niet in de ervaringen van de dichter). Maar in zekere zin zijn ook de beelden van het dorp ontheemd, ze hebben geen thuis meer, de tijd van het dorp is voorbij. Aan geen van twee wenst Anker zich geheel over te geven: noch wenst hij onder te gaan in postmodern opportunisme, noch laat hij zich binden door het verleden. Relaxed, maar dwars genoeg, een rafelig maar ronder mens, kortom. Goede manieren voltooit de ontwikkeling van een lyrisch-esthetische naar een meer direct expressieve en ethische poëzie. Eenzelfde ontwikkeling die te zien valt bij generatiegenoten als Ad Zuiderent en Benno Barnard. Proza Het is niet verwonderlijk dat Anker, als de dood voor herhaling en stilstand, na Goede manieren zeven jaar deed over een nieuwe dichtbundel. In de tussentijd publiceerde hij echter wel twee prozaboeken en een nieuwe bundel essays. In De thuiskomst van kapitein Rob uit 1992 treedt het dorp weer op de voorgrond. De bundel bevat twee novellen, waarvan de een leest als een jongensboek, de ander als een streekroman, en daarnaast een brief, waaruit ik aan het begin van dit stuk reeds citeerde. In de verhalenbundel Volledig ontstemde piano uit 1994 staat de stad centraal, zwervers en randfiguren, men herkent onmiddellijk de atmosfeer van Nieuwe veters. Toch steekt in beide boeken voortdurend de bekende dichotomie de kop op. Zo gaat de novelle Klaas drijft boven over een besloten, idyllisch dorp; maar terwijl op de achtergrond die beslotenheid wordt aangetast door ruilverkaveling, televisie en melkmachines blijkt ook Klaas' ontluikende homoseksualiteit steeds minder bij de doe-maar-gewoon-mentaliteit van het dorp te passen. En hoezeer de verhalenbundel ook wordt bevolkt door stadsratten, allemaal zijn ze behept met een vleugje heimwee. Ook in de essaybundel Vergeten licht verdiept Anker zich in de tweespalt die hem drijft. In diverse essays gaat hij in op de breuk tussen het platteland en de stad, die - dat wordt ook steeds duidelijker - samenvalt met de overgang van de knusse en bekrompen naoorlogse jaren naar de laatste, postmoderne decennia van deze eeuw. Tegelijk blijkt hoezeer die breuk en de bijbehorende schok autobiografisch zijn. Zijn poëzie, schrijft Anker, was een poging die enorme schok in zijn leven onschadelijk te maken. Tegelijk verweert hij zich hardnekkig tegen het idee dat de voortdurende terugkeer naar het dorp voort zou komen uit jeugdsentiment. Nostalgie, aldus Anker, is ‘een vorm van regressie die ontstaat uit de behoefte een vertrouwder, overzichtelijker, beslotener, veiliger wereld te bewonen dan de actuele. Is daar iets tegen? Wel, als je, zoals ik destijds, de hortus conclusus net hebt verruild voor de chaos van een metropooltje. Ik was uit het paradijs gegooid, jammer dan, maar ik {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} liet het er niet bij zitten, ik ging de uitdaging aan, dat wil zeggen: ik moest wel. Ik besloot een kouwe te worden, een nijhoviaanse soldaat met harde schoenen en een blankhouten bed, een voorpost in vijandig gebied, vast van plan mij niet door de eerste de beste smart memory bomb uit mijn schuttersputje te laten verdrijven. Erg lang heb ik het niet volgehouden, maar de tweespalt blijft. Ik heb net een lange novelle gepubliceerd, Klaas drijft boven, waarin ik mijn dorp uitvoerig heb beschreven, allemaal goed en wel, maar als ik stilsta bij mijn herinneringen is er ook altijd irritatie. Wat moet ik met die ouwe troep? Dat zet me maar met mijn rug naar het heden en houdt me af van wat ik allemaal nog moet doen. Bijvoorbeeld het schrijven van dit stuk, of nog eens zo'n novelle...’ Het is duidelijk dat Anker hier in een cirkelredenering terecht is gekomen: schrijven over vroeger houdt hem af van het heden waarin hij moet schrijven over vroeger... Wanneer men de verschillende essays uit Vergeten licht vergelijkt, blijken Ankers opvattingen over kunst niet van tegenstellingen ontbloot. Een geslaagd kunstwerk doet de beschouwer voor een moment opgaan in een vergeten ervaring. Niet zozeer de bewuste herinneringen, maar de vergeten vanzelfsprekendheden bezorgen hem een gevoel van gelukzaligheid. Dat is geen escapisme volgens Anker omdat de kijker of lezer op dat moment is afgesneden van het heden. Maar wie wilde er nu juist niet met zijn rug naar het heden staan? Het lijkt er veel meer op dat Anker probeert om het heden en het (vergeten) verleden als een eenheid te bewaren. Die eenheid lijkt de garantie voor zijn identiteit: het achtjarig jongetje uit het dorp en de hedendaagse dichter, ze houden elkaar nog altijd ‘wederzijds opgericht’. In het vertrek In Ankers meest recente poëziebundel, In het vertrek (1996), blijkt de dichotomie nog lang niet uitgewoed: de lezer wordt bijna letterlijk heen en weer geslagen tussen stad en dorp. De eerste cyclus van de bundel bevat elf ruwe stadsgedichten die alle spelen in cafés. Fragmentarische zinnen en beelden, dronkelappen, ‘paupers van de ziel’, het is een nogal schreeuwerige, opgefokte bedoening. Maar wanneer de dichter in het laatste gedicht zijn ouders meeneemt, valt de hele drank- en gezelligheidscultuur door de mand: Dit is pappa mamma uit hun dorp dat naar mij hunkert in de tijd bij ons leven op bezoek gekomen, kijk hoe trots ze zijn op onze snelheid, ons succes en hoe aanhankelijk onthecht. Sta op, sla alles kort en klein vader, vecht me hier vandaan. De volgende cyclus gaat geheel over het dorp en over de inmiddels over- {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} leden vader. Het contrast met de voorgaande cyclus kan nauwelijks groter, zelfs de stijl is veel meer die van het verleden. Het lijkt erop dat de dichter op zoek naar de bijna vergeten vanzelfsprekende aanwezigheid van zijn vader even geen stadslawaai kan gebruiken. In de laatste twee cycli lopen heden en verleden weer door elkaar. Verreweg het mooist is de reeks ballades in de vorm van telefoongesprekken die voortdurend worden verknipt door de tekortkomingen van het afstandelijke communicatiemiddel, maar vooral door het verleden dat steeds weer door des dichters hoofd spookt. De liefdesgedichten waarmee de bundel besluit, zijn vooral plaatsbepalingen. Op zoek naar een evenwicht tussen beslotenheid en versplintering. Het lijkt erop dat de dichter langzaam terugschuift naar de modernistisch-symbolistische poëtica, die door de juiste dosering van stad en land streeft naar een gelukzalig verblijf in het hier en nu. Meer en meer maakt hij zich in de beelden, die ooit, ontheemd, zijn hoofd hebben gekraakt, een thuis. Van Robert Anker verscheen bij Uitgeverij Querido: Waar ik nog ben, gedichten, 1979. Van het Balkon, gedichten, 1983. Nieuwe veters, gedichten, 1987. Olifant achter blok, essays, 1988. Goede manieren, een episodisch gedicht, 1989. De thuiskomst van kapitein Rob, twee novellen en een brief, 1992. Vergeten licht, essays, 1993. Volledig ontstemde piano, verhalen, 1994. In het vertrek, gedichten, 1996. {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} [Gedichten] Robert Anker De auto ontdekt, in een korte boog de brug op. Beneden op het dek wuift de vrouw mij naar het midden waar een stoet van schepen onderlangs mij gaat. Open de ramen! Boordje los! (close-up van rechtervoet en -pols) ‘All I hear is your gear’ Later kom ik bij mijzelf tot stand aan een bosrand: ‘Zon, mist en stilte’, was toch mijn bestemming ‘en dan voor immermeer’? Ik kom zo nergens aan en rijd terug. Beton, daarop de banden, de volstrekte wind: dit is niet voorbij te komen. 's Avonds thuis, weer ingescheept, herken ik flarden van reclame op tv: Citroen GS X2. Uit: Waar ik nog ben, 1979. {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} Robert Anker Pom pom pom Hij groet de dingen met een klopje en de juffrouw op de gang. Bestelt verkleinwoordjes en zingt daartoe zijn naam. Omdat er is een antwoord en koffie en een baan. Moet hij weer naar huis toe met de pont van half zes. Zijn fiets heeft nieuwe banden en versnellingen wel tien. Daar krijgt hij snel wat hoogte mee tot na een straat of zes de vouw weer uit zijn broek is, hé, precies bij het café. Voor de dood niet bang roept hij om pinda's en jenever. Hij slaat je op je rug en tot hij zingt duurt niet zo lang. Hoe doe je dat, de blonde aan de tap blijft onbereikbaar. De liefde kent de breedte, niet de diepte die ze zoekt. Nu moet hij maar eens gaan, hij kan geen tijd meer lenen om hem stil te laten staan. De straat in waar hij woont, een dagelijkse dood hem in de schoenen zakt. Trap op, denkt hij, de toekomst is voorbij. Trap op, denkt hij, de meubels staan me bij. Uit: Nieuwe veters, 1987. {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} Zo iemand neemt een keer de bus... Zo iemand neemt een keer de bus en voor het laatst begroet en doet zijn aankomst in de stad weer over met de trein. Centraal Station. Geen panorama naar de horizon. ‘Wie nu het Damrak overziet weet zich de eenzaamste van allen’ maar hij struikelt over een gitaarakkoord, zijn hand kapot en schampt hij langs een andere moraal, zijn hart geschaafd en botst hij op een grote neger die hem fouilleert en doorschuift in een Engels derivaat naar een andere Chinees - you gonna buy zies cigaret. Hare Krishna, Jezus Redt! Als hij uitglijdt in een rest sentiment, dus in de deuren van de tram wordt klem gezet door een geintje als wereldbeeld en hij op schoot belandt bij een skinhead met een viltstift en een antwoord, ranselt hij zijn ogen dicht, die trouweloze honden. Ting! Het stadsaksent hem om de oren zingt. Iemand roept hem niet, een ander neuriet. Iemand deelt patatjes uit. Kommotie achterin, de tram slaat in de remmen. Wordt een vrouw, door wie, door kontroleurs in burger, door wie, ze wordt, wat zag u, aan d'r haren werd ze op de grond, of zij de moeder is, natuurlijk, van dat jongetje, het gilt zijn longen uit in blaasjes op zijn mond, midden in de wereld op de halte en alleen, nu de tram van hem wegrijdt - als een naald in onze schaamte zijn witgebleekte stem trillend staat, nooit meer overgaat. Fragment uit: Goede manieren. Episode XI, 1989. {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} Robert Anker In de schuur Alles wat hier is blijft Twee appels ruiken eeuwig naar hun toekomst In het rijstpapieren winterlicht Een kinderschaats (verdwijnend rood) Aan zijn riempje aan een spijker Drie kogellagerkogels glanzend In hun geur van stof oud vet Er koeren duiven op het dak Op een vergeelde krant Vijf bonen die ontkiemen naar hun toekomst Niets van wat hier blijft is ooit gekomen Ik had dit nooit meer mogen zien Als ik hier blijf verdwijn ik Loop ik daarom achteruit naar buiten Waarbij ik struikel en ik viel Als jij mij niet had opgevangen Je likt mijn nek je trekt m'n hemd uit mijn broek Je streelt mijn buik Uit: In het vertrek, 1996. {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} Die mens tussen vergetelheid en glans Oor die werk van Wilma Stockenström J.C. Kannemeyer werd geboren in 1939 in Robertson (Kaapland). studeerde aan de Universiteit van Stellenbosch waar hij in 1964 bij D.J. Opperman promoveerde niet een studie over ‘Die stem in die literêre kunswerk’. Doceerde Afrikaans en Nederlands aan verschillende universiteiten en was senior navorsingsspecialist bij het Instituut vir Taal- en Kunstenavorsing van die Raad vir Geesteswetenskaplike Navorsing in Pretoria. Publiceerde o.a. de tweedelige ‘Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur’ (1978 en 1983); ‘D.J. Opperman: 'n Biografie’ (1986); ‘Die bevestigende vlam’ (1989): ‘Wat het geword van Peter Blum?’ (1992). Adres: Postbus 1306, Stellenbosch, 7599, Zuid-Afrika I Toe Wilma Stockenström se eerste digbundel, Vir die bysiende leser, in 1970 deur 'n obskure uitgewery gepubliseer is, het dit bykans onopgemerk by die kritici verbygegaan. Die literêre wêreld moes wag op D.J. Opperman, daardie fyn leser met sy trefseker oordeel, om van haar verse op te neem in 'n herdruk van sy Groot verseboek, destyds as ‘gevoelige barometer’ vir die jong Afrikaanse digter ‘die akkolade van erkenning’ vir sy werk. Opperman het ook gesorg dat die prominente uitgewery Human & Rousseau nie alleen die voorraad van Vir die bysiende leser oorneem nie, maar om met Wilma Stockenström met die oog op verdere publikasies in aanraking te kom. Sedertdien het van die prominentste kritici met hoë lof oor Stockenström se werk geskryf en is sy naas ander hoë eerbewyse sowel vir haar poësie as haar prosa met die Hertzogprys bekroon.⁽¹⁾ Dat Opperman in dié mate met Stockenström se poësie beïndruk was, kan naas die intrinsieke gehalte van haar verse aan die verwantskap met sy eie werk toegeskryf word. Met die klipperige landskap van haar verse, die vermoë om in historiese dimensies te dink en die ontdekking van Afrika as vasteland sluit sy aan by die groot tradisie van Opperman, 'n aansluiting wat ook neerslag vind in die kriptiek, die soms barokke katalogisering en die karige aanwending van die lidwoord. Andersyds laat die sinisme en demaskering in haar verse 'n mens aan die satiries-ironiese lyn van Peter Blum se poësie dink, al is daar van regstreekse oornames of navolging geen sprake nie. Belangrik - ook vir die verdere ontwikkeling van Stockenström se digterskap - is die wyse waarop die barheid en verklipte wêreld van Afrika reeds in Vir die bysiende leser gestalte vind en in watter mate tipiese elemente van dié {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} vasteland ‘soms (as) hoeders van fossiele’ 'n hele verlede toegesluit hou. Die wêreld van Afrika wat hier ontgin word, is 'n ‘klipperige bed van geboorte en dood / van geslagte en geslagte vaal helde’ en begroei met tipiese plante soos die spiesdoring en driedoringboom met polletjiesgrasveld. In Spieël van water (1973) is die satiries-ironiese lyn van haar poësie sterker aanwesig, veral in die siening van die mens wat in sy vermetelheid die prag van die aarde volgens sy gewaande mening probeer herskep en skend. Soos in haar eerste bundel vind ons hier ook die blootlegging van verrassende aspekte van vroeëre onbeligte fasette van die Afrika-vasteland, vanaf die bar, koue, patriargale weskus met sy legendes en ‘leegtes en putte’ tot die matriargale, ruie, warm, tropiese ooskus met sy vermolming en verwording waaruit ‘die nuwe jongelinge’ van Afrika met rasherinnerings voortkom. Veel meer as in haar eerste twee bundels betrek Stockenström in Van vergetelheid en van glans (1976) die woeste voorgeskiedenis, folklore, primitiewe mite en dikwels bar wêreld van Afrika in haar poësie. Dit is 'n bundel waarin sy feitlik die hele kollektiewe onbewuste van Afrika met haar saamdra om met behulp van die hele beeldwêreld, die folklore en die teleskopering van verskillende periodes uit die geskiedenis van die kontinent iets sinvols omtrent die mens in die algemeen en sy plek in die heelal te sê. Die wêreld van Afrika wat hier gestalte vind, is dié van die prehistoriese mens en dier wat paleontologies opgediep is of in die rotstekeninge van die Sanjagters en die folklore van die swart mense bewaar gebly het. Daarnaas is daar telkens sprake van die tydperke van die Portugese ontdekkingsreise, V.O.C., Groot Trek en stormloop om goud waarin deur vaarders, kolonialiseerders, nedersetters en trekkers met behulp van kruis, fort, blokhuis of voorpos aanslae op die vasteland gemaak word in 'n poging om die wêreld te tem en leefbaar te kry. Die landskap waaraan Stockenström ons by voorkeur voorstel, is dié van 'n ‘ribbetjiemaer veld’ met tamboekiegras, driedorings, katjiepierings en ghaap, 'n knersvlakte deurkruis deur slote en gevul met brulsand en veral klippe, en bevolk deur die leeu, waterslang, olifant, padda, spreeu, eland en ietermagô. Telkens is daar sprake van 'n vasteland wat borrel en gis en wat deur middel van walms, glinstervloed of verteenwoordigende diere 'n ryk primordiale lewe laat vermoed. Op die mens se pogings om hom aan dié land vas te heg en daarmee vergroeid te raak, reageer Afrika egter afsydig: afgesien van walms en winde gee hy niks prys nie, verskaf hy geen kodes nie en dra sy diere geen boodskappe oor nie. II Die afsydigheid van Afrika, die gebrek aan kommunikasie tussen die ek en sy vasteland en die aanslae wat die mens ten spyte hiervan op sy omringende {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Wilma Stockenström (º1933).==} {>>afbeelding<<} wêreld geloods het, is een van die deurlopende temas in Van vergetelheid en glans. In die groot gedig ‘Paleontologie’ verskyn die ontdekkende mens in 'n winddroë landskap om met 'n ‘bukkende gegrou na sy verkliptheid’ en met 'n rekonstruksie van geraamtes met sy ‘spoordraende’ verlede te kommunikeer. Hierdie hele proses word egter voorgestel as 'n geboorte, as 'n ‘droë keisersnee’, as iets wat uit die aarde en die vergetelheid ontruk is, al is ‘niks so onunieks soos die geboorte van 'n mens’: Per motor oor die ribbetjiemaer veld is jy naby Nader nog te voet, skoensole links en regs op skalie, aan 'n verlede waarmee jy meen jy het niks gemeen, was dit nie dat jy lewe is en dit lewe was: geskubde kloue hot haar op turf, deur stoom, en hier en plek-plek die groen van gewasse, waaierend krullend spoordraend wasagtig. Dié plek, nou winddroog, nou brandend groot, suisend van stilte sodat jou stem klip word, ontvang jou skrede van skoeisel, jou beslaande afdruk, tweevoetig, jou kykstaan net soos 'n meerkat oor wat op sy uiteinde verklaar tot lug, ontvang jou omvattende kennis, jou bukkende gegrou na sy verkliptheid onder die dor en die ghaap, jou kundige sif, {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} jou rekonstruksie en monteer met draad en klamp van been by been van nog en van nog geskubdes, gepantserdes, ontvang die operasie, duld die droë keisersnee asof dit donga is. Duld jou verrukking. Want diep en verdraagsaam die sterfbedding en lydsaam aardse ontvangenis en niks so onunieks soos die geboorte van 'n mens. Hierdie afsydige en onkommunkatiewe vasteland kom ook voor in ‘Die skedel lag al huil die gesig’: Eendag sal ek, weet ek, die dood met laggende skedel trotseer. Minstens my sin vir humor sal ek behou. Maar of ek soos oorlee mevrou Ples en soos die bloubok van my geboorteland ook 'n glaskas in 'n museum sal haal? 'n Seldsame dier is die mens nou nie juis. Tog, hoe slim tog is ons met ons innerlike uurwerkvernuf, hoe sterk die groot swaaiende hyskraangebare waarmee ons wolkekrabbers reghoekig neerplak in woon- en sakekomplekse. Merkwaardig ons grabbelende navorsing dwarsdeur dolomiet om ons arms diep soos skagte te sink en die grys erts te gryp en op te trek, te vergruis en te veredel tot staaf op staaf korfagtig gepakte kluise van belegging. A ja, wonderbaarlik ons vermoë om weggooisand tot vuurstof te verryk wat as ons wou alles onherhaalbaar in allerlaaste oplaaiing woes en skoon kan laat ontbrand. Ek sê mos die skedel lag al huil en huil die gesig. As die spreker aan die begin van dié gedig sê dat sy eendag die dood ‘met laggende skedel’ sal trotseer, dui dit op die sekerheid van die grynsende kopbeen wat sy uiteindelik sal wees, 'n sekerheid wat emfaties deur die verwisse- {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} ling van werkwoorde in reël 1 (‘sal ek, weet ek’) onderstreep word. Met hier-die grynsende kopbeen sal sy, blykens die tweede sin van die gedig, haar sin vir humor behou, al twyfel sy of sy so uniek sal wees om soos ‘oorlee mevrou Ples’ ('n paleontologiese uitgrawing wat wêreldroem aan professor R. Broom besorg het⁽²⁾ of die uitgestorwe bloubok⁽³⁾ van die Suid-Kaap (Wilma Stockenström se streek van herkoms - vandaar ‘my “geboorteland”’) in 'n museum sal beland. Uit hierdie twyfel of sy 'n museum sal haal, kom die slotreël van strofe 1 voort, naamlik dat die mens nie 'n seldsame dier is nie. By wyse van onmiddellike kontras word die mens in sy hiperaktiwiteit en altyd durende werksaamhede in 'n lang uitgerekte tweede strofe uitgebeeld, 'n strofe waarin die sintaktiese patroon ingespan word om hierdie energieke dier wat die mens wesentlik is, in al sy belaglikheid voor te stel. Dit begin met 'n aanduiding van hoe vernuftig die mens met die tyd kan omgaan en van sy ‘hyskraangebare’ wat sowel die mens se grootdoenerigheid as sy oorhaastige nutteloosheid illustreer. Om hierdie ‘hyskraangebare’ voor te stel, maak die digteres van 'n assosiatiewe sprong gebruik deur die ‘hyskraan’-komponent in die ‘wolkekrabbers’ wat feitelik oornag neergeplak word, te aktiveer. Nog subtieler word hierdie noeste ywer voorgestel as die ‘grabbelende navorsing’ in die konteks sowel tot beeld van 'n navorser, meer spesifiek 'n paleontoloog, as die aktiwiteit in 'n myn en die goudproduksie lei. As die arms diep ‘soos skagte... sink’, kan die vergruising en veredeling sowel op die taak van die navorser as die mynwerker slaan en kan die ‘staaf op staaf korfagtig / gepakte kluise van belegging’ as 'n beeld van goudstawe maar ook as produk van die ‘grabbelende’ navorser gelees word. Opvallend is dat albei aktiwiteite vergelyk word met dié van 'n besige by wat sy korwe bou. So slim is die mens dat hy selfs uraan, die ‘weggooisand’ en die afvalproduk van die goudmyne, tot ‘vuurstof’ kan omtower wat tot 'n ‘allerlaatste oplaaiing’ kan lei - die atoomuitbarsting wat die dimensies van 'n laaste apokalips kan aanneem. Terwyl hierdie menslike dier in sy driftige ywer uitgebeeld word, handhaaf die sprekende ek egter deurgaans 'n ironiese afstand, iets wat uit die herhaalde ‘hoe’-wendinge in die sinspatroon, die herhaling van ‘tog’ aan die begin van die strofe, die ‘A ja’-uitroep en die plasing van woorde soos ‘Merkwaardig’ en ‘wonderbaarlik’ aan die begin van 'n reël of sinseenheid blyk. By hierdie ironie sluit ook die kort koepletstrofe aan die einde regstreeks aan, al gryp dit ook terug na die insetstrofe met sy grynsende kopbeen en voltooi dit daarmee 'n sikliese patroon in die gedig. Die grimmige humor en ironie bereik hiermee 'n laaste slotakkoord, ook deur die toespeling op die uitdrukking: Wie die laaste lag, lag die lekkerste. {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} Die gedig gee dus 'n geestige kyk op die koorsagtige bedrywigheid van die mens, soos dit tot uitdrukking kom in bouvernuf, goudmynbedryf en uraanontginning, maar ook in sy tevergeefse paleontologiese grabbeling na die verlede. Hierdie geestige kyk is egter in laaste instansie blote skyn, want in werklikheid vertoon die mens pateties en droewig ten spyte van sy voortdurende ywer. Daarom dat die gesig aan die slot ‘huil en huil’. III Die mens word egter in Van vergetelheid en van glans as 'n tweeslagtige wese gesien. Enersyds is hy iemand wat homself wil opsluit, toespin en hibernerend in die vergetelheid wil wegsink; andersyds wil hy besin, vooruit beplan, rondom hom ‘tas’ en opgaan na die lig. Hierdie spanning tussen vergetelheid en glans, passiwiteit en aktiwiteit, volledig verankerd wees in die aarde en uitreik na iets hoërs is die sentrale tema van die bundel en hou regstreeks verband met die deurlopende ligmotief wat in so baie verse voorkom. In die besonder word hierdie strewe van die mens in verband gebring met die kunstenaar se drang na bestendiging. Dié beeld van die skeppende mens bereik sy hoogtepunt in ‘Die eland’ wat by die bekende motief van die klipperige Afrika aansluit en gestalte vind in die wêreld van die prehistoriese mens en dier wat in die rotstekeninge van die San bewaar gebly het. In ‘Die eland’ kry ons egter 'n beeld van die skeppende mens, soos vergestalt in die Sanjagter wat die pyl waarmee hy die eland dood, die kwas in die hand neem en die eland in 'n rotstekening verewig: Dat die klein-klein handjie se aanraak die eland laat opspring en rooi en vaal draf dit is die wonder wat hom voltrek in die grot geel vinger rooi klei dit is die wonder die eland lewend geraak op die wand van klip die groot geel mensie en die klem bruin eland die groot oker dier staan op uit die stof en bekyk die lewe gelate geverf uit die bek van die grot by die bak ghwarriebos menseskepsel loop uit uit die bakkrans uit na die vaal trop doer teen die vlak om die wind te skep en die kort pyl te skiet {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} om die bok te skep met die horings swart en die buik so vaalrooiskurf teen die vaalplatklip en die sterk pote en die stomp stert en die riffelkwakkie dit is die wonder wat hom voltrek as die pyl in die hand wat hand bly kwas word hand wat die klip laat leef hand wat laat leef lewende hand doop in slang en gifbol se gif die pyl en span die boog breed soos die horison na die teiken geteken teen die groot-groot lug, In die eerste strofe van dié gedig word die nietigheid van die Sanjagter beklemtoon deur die ‘klein-klein handjie’ 'n verkleinwoord wat deur die repeterende herhaling van die adjektief nog kleiner gemaak word. Met hierdie klein handjie, dié skynbaar nietige instrument, slaag hy egter daarin om die eland as lewende wese voor te stel. Die eland spring op en draf ‘vaal en rooi’ soos die stof trek, 'n uitbeelding wat die aksent op die vitaliteit en beweging van die dier laat val. En hierdie verewiging is blykens reël 3 van strofe 1 die ‘wonder wat hom voltrek in die grot’: die magiese vermoë van die kunstenaar om die bok in die rotstekening ewig te laat leef. Hierdie magiese vermoë word nog verder uitgebou in strofe 2. Daar word nou gepraat van die ‘geel vinger’ van die kunstenaar wat die rooi klei aanraak en die eland lewend laat raak op ‘die wand van klip’. Hierdie beeld sluit aan by talle voorstellings in die skilderkuns en die literatuur van hoe die kunstenaar uit die dooie rots lewe te voorskyn laat tree. 'n Mens dink hier aan die Griekse mite van Pygmalion en Galatea, maar veral aan Michelangelo se voorstelling van die skepping van die mens in die Sixtynse Kapel waar God die mens met net die aanraking van Sy vinger tot lewe wek. In die derde reël kry ons 'n omkering van die voorstelling in strofe 1. Terwyl daar in strofe 1 gepraat word van die ‘klein-klein handjie’ wat die eland magies laat opspring, is dit nou ‘die groot geel mensie’ wat die ‘klein bruin eland’ tot lewe wek. Maar in die strofe wat onmiddellik hierop volg, is daar 'n verdere omkering. Die ‘klein bruin eland’ groei nou uit tot ‘die groot oker dier’ wat uit die ‘stof’, die ‘rooi en vaal’ van strofe 1, opstaan en wat by die bek van die grot uitkyk.⁽⁴⁾ In strofe 4 word nou gepraat van die jagter, die gewone ‘menseskepsel’ wat nie kunstenaar is nie, wat die ‘bakkrans’ uitloop om die wind te ‘skep’ {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} (te kyk van watter kant die wind kom) en om na die ‘vaal trop’ elande ver weg met sy pyl te skiet. In die plek van die kunstenaar wat skeppend is en die eland verewig, kom dus nou die jagter wat met sy pyl die lewe vernietig. In strofe 5 ondergaan hierdie ‘menseskepsel’ egter 'n gedaantewisseling. Nou ‘skep’ hy nie meer die wind nie, maar die bok wat hy pragtig met sy swart horings en - met die effektiewe herhaling van ‘vaal’ - sy ‘vaalrooiskurf’ buik teen die ‘vaalplatklip’ uitbeeld. En dat hierdie dier inderdaad op die rots lewe, sien 'n mens in al die fyn besonderhede wat hy verstrek: tot die sterk pote, die stomp stert en die ‘riffelkwassie’ (die geriffelde geslagsorgaan). Strofe 6 sluit regstreeks aan by reël 3 van die gedig as die gedagte van die ‘wonder’ hervat word. Nou word daar gepraat van die ‘pyl’ wat in die hand van die skeppende mens 'n ‘kwas’ word. En die ‘klein-klein handjie’ van die eerste reël van die gedig word nou die ‘hand’ (drie keer herhaal) wat die mag het om die klip te laat leef. Hierdie hand het in strofe 7 selfs die vermoë om die jagter met sy pyl en gif op die rots te verewig en in al sy krag voor te stel soos hy die boog span, nou egter ontdaan van sy vermoë om dood te maak. Daarom dat hy blykens die slotreël hom rig op ‘die teiken geteken teen die groot-groot lug’, nie op die eland nie, Teenoor die ‘klein-klein handkie’ van die nietige kunstenaar staan ‘die groot-groot lug’, feitlik 'n heelal wat hy in sy kunswerk kan betrek. ‘Die eland’ is met sy voorstelling van die Sanjagter en die talle subtiele herhalings 'n voortreflike voorstelling van die wyse waarop die kunstenaar dinge in sy kunswerk kan vaslê en tot ewige lewe kan verhef. IV In Monsterverse (1984), haar eerste bundel wat ná Van vergetelheid en van glans verskyn, teken Stockenström die mens, soos vroeër in Spieël van water, in sy geringheid en vermetelheid: 'n wese wat voortdurend wil opglans, die wêreld wil herskep en ‘sterbesete’ uitreik na iets anders. Soos in Van vergetelheid en van glans kan daar egter niks van die mens se lewe paleontologies uitgedelf word nie. Spelonke bewaar slegs ekskresies en oorblyfsels van die verlede; nêrens is daar 'n grot wat die verlede kan besweer met ‘druipsteensale’ of 'n skelet kan laat ‘toedrup tot fantasie’ nie. In somber oomblikke word selfs die poësie 'n ontbeerlike ‘kommoditeit’, kan die digter hoogstens ‘disparate reëls’ voortbring ‘wat nie wil klont’ nie en is die mens vervul met die verganklikheid van dinge. Sy ywerige bedrywigheid is tevergeefs ‘teen die geweld van niks’. Die mens moet die waan dat hy die hemele besit, finaal van hom afskud en teenoor ‘die mal getwis oor gode’ slegs die ‘swaartekrag van betekenis / ... digby die grond’ as enigste sekerheid ontgin. {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} In Die heengaanrefrein (1988) - geskryf by geleentheid van die Hugenote se koms na die Kaap driehonderd jaar gelede, maar volkome geonthistoriseer tot 'n besinning oor die mens se herkoms en bestemming - word onder meer die motiewe van die pionier met die kultivering van die aarde verbind. Dit loop uit op 'n vreugdevolle gevoel van hoop in die ‘ruim land’ as die sinvolheid van 'n bestaan en lewe in die ‘fyn geskryf’ en in ‘'n woord van wonder’ vasgelê word. Die ‘moddertaal’ wat die Hugenote saam met die Hollandse koloniste aan die Kaap ontwikkel, gee - in 'n pragtige kontinuering in die beeldspraak - die geleentheid vir ‘paddavissies’ om in te swem; die ‘emmersvol klanke’ word uiteindelijk 'n ‘groot gekwaak’. Stockenström se bundel, Aan die Kaap geskryf, sluit met sy tematiese gerightheid op 'n bepaalde plek of stad in 'n sekere sin aan by die poëtiese besinging van 'n streek, 'n tradisie wat na die sewentiende-eeuse Nederlandse poësie met sy lang uitgesponne aleksandrynse barokverse terug te voer is. Hierdie ‘lied van die land’ vind 'n mens byvoorbeeld in Vondel se lofsonnet oor Amsterdam en De Ystroom van Antonides, terwyl Jan de Marre in sy Eerkroon voor de Caab de Goede Hoop uitvoerig by al die heerlikhede van die Kaapse natuurskoon stilstaan. Aan die Kaap geskryf het iets van hierdie tradisie van die laus in die poësie, al is die bundel nie 'n ongekwalifiseerde loflied nie. Dikwels praat die spreker in Aan die Kaap geskryf op 'n geestige of skalkse wyse, soms met 'n satiriese ondertoon wat 'n sekere afstandelikheid verraai. tog is daar in baie van die verse by die sprekende ek 'n intense vreugde by die aanskouing van al die natuurweelde. Wat 'n mens veral opval, is die voortreflike en verrassend oorspronklike wyse waarop Stockenström 'n gedig beeldend kan laai, soos in een van die hawe-gedigte waarmee die bundel afsluit, Voor haar siel weet sy die baai van drie berge sien haar weer, diensmeisie van die oop see. Sy onderwerp haar, met krakende gewrigte vasgemeer, aan die wydsbeenhyskraan se vólmaak van haar buik, die stewe gapend groot oop vir die instop van vrag wat haar diep laat dryf, en loom laat sy haar sleep uit na die storms, onderweg na land op land, selfgenoegsaam, totdat die hawe waar die leeu wag hou, haar weer gewaar en sy stoom die baai binne, en stadig kom die verkeer in rat. Wie belet ooit die sege van die onopgesmukte skip wat onversadig op die halfronde se stede {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} vaar om met 'n droë bevalling aan te doen, sy sonder wie beskawings sou verskrompel? Welkom is die vaartuig van die seer gerieflike ontvangenis, sonder voorbehoud, in die vieslike, besoedelde, weliswaar, waters van die ekonomie. Die knoppies is gedruk, die dolosse gegooi. Die basiese beeld waarmee Stockenström hier werk, is dié van 'n boot wat die ‘baai van drie berge’ - Tafelberg, Leeukop en Duiwelspiek - uitvaar om die produkte van die land oor die wêreld - of dan ten minste oor die ‘halfrond’ - te voer. Hierdie vragboot word egter reeds in die tweede reël van die gedig as ‘diensmeisie van die oop see’ voorgestel, 'n siening wat haar nie alleen vroulik maak nie, maar gedienstig en diensvaardig. Dat hierdie diensvaardigheid seksuele gunste nie uitsluit nie, blyk uit die volgende reël as sy haar vrywillig ‘onderwerp’ terwyl die hyskraan soos 'n man ‘wydsbeen’ op haar stelling inneem en haar ‘buik / vólmaak’. Die lading van die vrag word dus as 'n bevrugting voorgestel; vandaar dat haar ‘stewe’, die voorstuk van die boot, ‘gapend groot / oop’ is - 'n voorstelling wat 'n dienswilligheid suggereer, maar die seksdaad amper na iets gewelddadigs laat lyk, soos 'n mens ook uit die vasgemaakte ‘krakende gewrigte’ kan aflei. Blykbaar laat sy haar dit alles welgeval, want daarna raak sy ‘loom’ en laat sy haar gewilliglik uitsleep na die oop see. Wanneer sy terugkeer na die ‘hawe/waar die leeu wag hou’, 'n toespeling op Leeukop maar terselfdertyd op die minnaar wat wellustig haar koms afwag, kom die ‘verkeer in rat’ en word die spel hervat. Al is hierdie boot soos 'n eenvoudige ‘onopgesmukte’ meisie, is sy noodsaaklik vir die voortbestaan van beskawings. In die stede wat sy besoek, laai sy haar vrag af, ná die bevrugting nou gesien as 'n ‘droë bevalling’ wat aan die ‘droë keisersnee’ van ‘Paleontologie’ uit Van vergetelheid en van glans laat dink. En hierdie boot is altyd, selfs al gaan daar vieslikheid mee gepaard, bereid tot ‘ontvangenis’ sonder ‘voorbehoud’, 'n woord wat ook sonder voorbehoedmiddels suggereer. 'n Gedig soos hierdie illustreer hoe voortreflik Stockenström twee betekenislae naas mekaar tot stand kan bring. Met die gedronge beeldspraak en geskubde taal van haar poësie sluit sy aan by Opperman en Blum en reageer sy op die al te losse prosodie van die Breytenbach-navolgers. Reeds in Vir die bysiende leser kan 'n mens hierdie aspekte van haar digkuns terugvind, iets wat ook in haar jongste bundel aanwesig is. Deur die besondere verkenning van die mens in sy verhouding tot die wêreld en uiteindelik ook tot 'n bowe-werklikheid bereik sy haar hoogtepunt in Van vergetelheid en van glans. In geen bundel na dié van Blum vind die droë, harde landskap van Afrika en sy voorgeskiedenis van ontdekkingsreise, primitiewe lewe en paleontologiese opgrawings vollediger gestalte nie. (1) Naas haar digbundels publiseer Stockenström ook die drama Laaste middagmaal (1978) en die romans Uitdraai (1976), Eers Linkie dan Johanna (1979), Die kremetartekspedisie (1981), Kaapse rekwisiete (1987) en Abjater wat so lag (1991). Die kremetartekspedisie is in Engels, Duits, Frans, Hebreeus, Italiaans, Portugees en Sweeds vertaal en is in 1988 met die Italiaanse Guizare Cavour-prys bekroon. (2) ‘Mevrou Ples’ is 'n spottende afkorting van die Plesianthropus, 'n vorm van Australopithecus africanus wat in 1936 by Sterkfontein naby Krugerdorp deur R. Broom ontdek is. Broom het aanvanklik gemeen dat die Sterkfontein-vonds in so 'n mate van die Australapithecus africanus (die Taung-fossiel) afwyk dat dit 'n ander genus is. Latere ondersoeke het egter aangetoon dat dit generies nie van die vroeëre voorbeeld verskil nie. Gevolglik word die generiese naam Plesianthropus nie meer deur palentoloë gebruik nie. (3) Die bloubok, die Hippotragus leucophaeus, was die eerste anteloop van Suit-Afrika om ná die aankoms van die Hollandse koloniste as gevolg van die aanslae van jagters uitgewis te word. Hy was beperk tot die distrikte van Caledon en Bredasdorp in die Suid-Kaap en klaarblyklik nie talryk nie. Opgestopte voorbeelde van die spesies word bewaar in die museums van Leiden, Parys, Stockholm en Wene; in Suid-Afrika is slegs die horings in die Albanie-museum in Grahamstad moontlik dié van die bloubok wat omstreeks 1800 uitgesterf het. Oor hierdie uitgestorve bloubok skryf Johann Lodewyk Marais 'n uitstekende gedig in Groen (1990), later opgeneem in sy bundel Verweerde aardbol (1992). (4) (Die woord ‘bak’ by ‘bak ghwarriebos’ moet waarskynlik in die betekenis van 'n ‘hol kant van 'n kromming’ [HAT] gelees word.) {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Jan Decleir (º1946) als Risjaar Modderfokker den Derde, samen met Kyoko Scholliers in ‘Ten Oorlog’ van de Blauwe Maandag Compagnie - Foto Corneel Maria Ryckeboer==} {>>afbeelding<<} {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} Op de mesthoop de lelie Portret van een soeverein acteur, Jan Decleir Steven Heene werd geboren in 1969 in Gent. Volgde opleiding ‘Interieurontwerper’ aan het St.-Lucasinstituut in Gent. Is journalist bij de cultuurredactie van ‘De Morgen’. Adres: Kwaadham 4, B-9000 Gent. Geboren in 1946 in Niel, een dorpje in de provincie Antwerpen, wilde Jan Decleir eerst ‘schilder, tekenaar of beeldhouwer’ worden. Door omstandigheden werd hij echter acteur, en niet de minste. Met talloze vertolkingen in uiteenlopende theatervoorstellingen en een - voorlopig - palmares van zeventien speelfilms is Decleir zonder twijfel de bekendste en meest geprezen acteur die Vlaanderen rijk is. Een status die de vergelijking oproept met zijn collega uit buurland Frankrijk, Gérard Depardieu, maar daar heeft Decleir weinig boodschap aan: ‘In het acteren bestaan er geen verworvenheden.’ Aan de basis van Decleirs carrière als acteur ligt een tragisch ongeval: in 1974 overleed zijn oudere broer Dirk, de persoon die hem steeds had aangemoedigd om iets in het theater te doen. Het vormde een belangrijk keerpunt in Decleirs leven, want zijn broer was altijd een voorbeeld voor hem geweest. Als jongens maakten ze samen decors en smeedden ze plannen voor fantastische toneelproducties, een voornemen dat nader tot uitvoering kwam toen Decleir in 1963 - als zeventienjarige - naar Studio Herman Teirlinck trok, om het toelatingsexamen toneel af te leggen. De jonge Decleir had op die leeftijd al enige ervaring als student aan de Academie voor Schone Kunsten, maar was vastbesloten om acteur te worden: naar eigen zeggen om zijn ‘ingebakken minderwaardigheidscomplex’ te overwinnen. Daarvoor was hij bij de Studio in Antwerpen ongetwijfeld aan het juiste adres. In een interview met de krant Het Belang van Limburg (1979), zou Decleir weliswaar fulmineren tegen de ‘idioten’ van lesgevers, die met hun gezag schermden ‘terwijl ze gewoon onrechtvaardig waren’, maar zeker is dat de school, en met name de ideeën van stichter Herman Teirlinck (1879-1967), zijn verdere leven een inspiratiebron zouden blijven. In 1991 zou Decleir zelf artistiek leider van de school worden, het eerste jaar met Toon Brouwers als algemeen directeur. Mede onder impuls van Decleir werden de standpunten van Teirlinck {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Jan Decleir als Daens.==} {>>afbeelding<<} opnieuw getoetst aan de werkelijkheid. Volgens die principes geldt de acteur als de soevereine meester van tijd en ruimte op het toneel, en dus niet de toneeltekst of de regisseur. Na zijn studie in 1967 kon Decleir aan zijn acteursstage beginnen bij de Koninklijk Nederlandse Schouwburg (KNS), wat in die jaren als logische voortzetting van de Antwerpse toneelschool gold. Op het repertoire stonden klassieke toneelauteurs als Shakespeare naast meer recente stukken van Ierse of Amerikaanse oorsprong. Lang hield de koppige Decleir het daar echter niet uit. Samen met generatiegenoten drong hij bij de KNS-directeur aan op een modern repertoire, waarbij onder andere de naam Hugo Claus viel, met wie Decleir een innige vriendschap zou opbouwen. De toenmalige KNS-directeur weigerde echter op het voorstel in te gaan en een groepje van intussen vaste acteurs diende in 1968 zijn ontslag in. Decleir en anderen richtten de Beursgemeenschap op, een ‘links’ gezelschap dat echter om diezelfde reden geen lang leven beschoren bleek, aldus de acteur. Het was ongeveer in deze periode dat in de Koninklijke Muntschouwburg in Brussel Mistero Buffo van Dario Fo werd gecreëerd, in 1972 om precies te zijn. Decleir zag hoe het oude passieverhaal werd omgesmeed tot sprekend volkstheater en was meteen enthousiast. Hij sloot zich aan bij de Nieuwe Scène uit Antwerpen en reisde met hetzelfde stuk heel Europa af, tweeënhalf jaar waarin Mistero Buffo overal met veel succes werd opgevoerd. Maar in 1976 viel De Nieuwe Scène uiteen, officieel wegens een ideologisch conflict. Er kwamen twee kampen: het Collectief en De mannen van de Dam, {==249==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Jan Decleir als Dreverhaven in de film ‘Karakter’, die met een Oscar werd bekroond.==} {>>afbeelding<<} waarbij de laatsten het Germaanse repertoire aankleefden en de eersten voor het Romaanse theater à la Dario Fo kozen. Decleir draaide nog twee jaar mee met het Collectief maar gaf er toen de brui aan, vastbesloten zijn eigen weg te gaan. Een Vlaamse reus Zijn solocarrière kwam er met De Tijger en Obscene fabels, smeuïg verteltheater van Dario Fo waarmee Decleir telkens voor volle theaterzalen stond. Op dat moment was ook zijn carrière als filmacteur al uit de startblokken geschoten: Decleir nam in 1971 deel aan de audities voor een film van Fons Rademakers en kreeg de rol van Lander in Mira, met Willeke van Ammelrooij in de titelrol. De film was het begin van een indrukwekkende reeks speelfilms, waarmee Decleir zich gaandeweg als eerste Vlaamse filmacteur ontpopte - met zeventien producties als voorlopig totaal. Tot zijn bekendste werk op het witte doek behoort Daens van regisseur Stijn Coninx, waarin Decleir het hoofdpersonage - de militante priester Adolf Daens - vertolkte, zoals hij door Louis Paul Boon op papier was vereeuwigd. De film werd in 1992 genomineerd voor een Oscar als beste buitenlandse productie, net als het Nederlandse Antonia, waarin Decleir opnieuw een rol kreeg naast Willeke van Ammelrooij. Maar Decleir speelde ook Martin Beck, het beroemde detective personage van Maj Sjöwall en Per Wahlöö, en deed in 1997 internationaal van zich spreken als het verbitterde personage Dreverhaven in Karakter, een Nederlandse film geregisseerd door Mike van Diem naar een boek van Fer- {==250==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==251==} {>>pagina-aanduiding<<} dinand Bordewijk. Voor deze vertolking kreeg hij de Grolsch Filmprijs op de Nederlandse Filmdagen in Utrecht waar de jury Decleir als een ‘Vlaamse reus’ omschreef, iemand met een ‘imposante persoonlijkheid’ en ‘fenomenale acteerkwaliteiten’. In maart 1998 werd Karakter bekroond met de Oscar van de beste niet-Engelstalige film, na Daens en Antonia de derde film met Decleir in een belangrijke rol die de aandacht van de Academy Awards-jury wist te trekken. De film speelt zich af in het Rotterdam van de jaren dertig en Decleir is Dreverhaven, een deurwaarder die zich manifesteert als een meedogenloze uitvoerder van de wet. Zelf is hij echter niet vrij van zonde, want de rode draad in Bordewijks verhaal bestaat uit pogingen van Dreverhaven om zijn onwettige zoon, indertijd door de norse deurwaarder verwekt bij zijn huishoudster, het leven zuur te maken. In een interview voor De Morgen in april 1997 gaf Decleir uitleg over zijn benadering van het Dreverhaven-personage, volgens de acteur ‘niet zo'n moeilijk personage’. Decleir: ‘Maar ik zat wel met een technisch probleem. Voor Dreverhaven wou ik enerzijds heel aanwezig zijn, maar anderzijds moest het ook doods zijn. Het licht moest uit die ogen. Maar omwille van de fotografie plaatsen de cameramensen natuurlijk ook lichtjes - je zit daar dus met iets heel dubbels (...) Maar we hebben erover gepraat en we waren het erover eens dat die man eigenlijk een soort schaduw is.’ Een jaar eerder, in 1996, werden Decleirs capaciteiten bezongen door vriend en spitsbroeder Hugo Claus, met wie hij onder meer de film Het Sacrament had gemaakt. Naar aanleiding van Decleirs vijftigste verjaardag schreef Claus een gedicht ‘in de trant van de rederijkers’, een tekst die werd voorgelezen toen Decleir op 17 februari 1996 door het Antwerpse stadsbestuur werd gehuldigd. Acteur in residentie Ook met schrijver, schilder en tekenaar Pjeroo Roobjee deelt Decleir een verleden van samenwerking, wat resulteerde in de theatermonoloog Het offer is te kort (1984) en in Wolfsklem (1987), beide naar teksten van Gentenaar Roobjee. Intussen was Decleir ook gaan lesgeven in de Studio Herman Teirlinck, waar hij enkele regies voerde. Zo was er de Shakespeare-productie Zomernacht (1991) van 't Gebroed, een gezelschap met jonge acteurs die net aan de Studio waren afgestudeerd. Maar het meest opvallende parcours van de laatste jaren is ongetwijfeld Decleirs verbintenis met de Blauwe Maandag Compagnie (BMCie), het gezelschap dat in 1984 in Antwerpen werd opgericht door ex-KNS-acteur Luk Perceval en Guy Joosten. Perceval vroeg Decleir als gastacteur voor De meeuw (1988) en sindsdien is Decleir bij BMCie ‘acteur in residentie’ gebleven. Of zoals Perceval in 1992 in De Morgen verklaarde: ‘Met Decleir heb ik de mondelinge afspraak dat hij jaarlijks in één productie staat, zolang we geen ruzie krijgen.’ Na {==252==} {>>pagina-aanduiding<<} De meeuw volgden onder meer Repetitie II (1992, waarbij Decleir werd genomineerd als beste mannelijke hoofdrol voor de prestigieuze Theo d'Or), All for love (1993), Vrijen met dieren (1994) en Meneer Paul (1995), een productie geregisseerd door Johan Dehollander met Decleir als het bizarre titelpersonage dat door Tankred Dorst werd bedacht. Behalve op de planken stond Decleir de voorbije jaren ook even op de barricade, want de toekomst van de Studio Herman Teirlinck werd hoe langer hoe onzekerder. De school, opgericht in 1946 als Studio voor het Nationaal Toneel, werd in 1996 ondergebracht in de afdeling Dramatische Kunst, Dans en Muziek van de Autonome Hogeschool Antwerpen (AHA), een gevolg van veranderingen in het onderwijsdecreet. De overheid besliste dat twee onafhankelijke toneelopleidingen in Antwerpen - de Studio en het Conservatorium onder leiding van Dora van der Groen - iets te veel van het goede was. Er werd beslist om twee toneelklassen te laten bestaan, maar de theorielessen moesten samensmelten. Zover kwam het echter niet, want eind 1996 en verschillende protestacties later kon de Studio onverwacht een sponsor verwelkomen. Daardoor werd het argument van de ‘te dure opleiding’ (voorlopig) ontkracht, hoewel het voortbestaan van de school nog steeds wordt bedreigd, dixit artistiek leider Decleir in december 1997. Op dat moment was Ten Oorlog al in première gegaan, de marathonproductie van Blauwe Maandag, waarin Decleir verschillende rollen voor zijn rekening neemt. Aan de basis van deze ambitieuze opzet liggen de zogenaamde koningsdrama's van Shakespeare, die zich op zijn beurt liet inspireren door de Wars of the Roses, genoemd naar de wapenschilden van twee rivaliserende Engelse clans. Op uitnodiging van regisseur Luk Perceval maakte schrijver en columnist Tom Lanoye een nieuwe, aan de filmwereld en rapmuziek refererende Nederlandse vertaling, die wordt opgevoerd in drie afleveringen: In de naam van de vader en de zoon, Zie de dienstmaagd der heren en Verlos ons uit het kwade. Met name het Kwaad uit de laatste titel wordt door Decleir vertolkt als meedogenloze, gebochelde ‘Risjaar Modderfokker den Derde’, Lanoyes hoogst eigenzinnige vertaling van Richard III. In de voor de spelers bijzonder uitputtende voorstelling (meer dan acht uur toneel!) bewijst Vlaanderens geliefkoosde acteur opnieuw dat geen enkele menselijke emotie - hoe verwerpelijk ook - hem vreemd lijkt, hoewel de meningen van de recensenten over de taal van Risjaar Modderfokker verdeeld zijn. Lanoye opteerde namelijk voor de transformatie van het archaïsche Shakespeare-Engels tot een gaandeweg afbrokkelende mengeling van ‘slang’ en platvloerse verwensingen, genre ‘A goddamn fucking piece of klotepaard’. Het pleit in ieder geval voor de doorgewinterde Decleir dat hij tot op de dag van vandaag het artistieke risico nooit uit de weg is gegaan maar, integendeel zelfs, lijkt te omarmen, als een broeder op de weg naar de waarachtigheid. {==253==} {>>pagina-aanduiding<<} Nederlands na nu ‘Hun hebben gelijk’ Jan W. de Vries werd geboren in 1937 in Amsterdam. Studeerde Nederlandse taal- en letterkunde. Is hoogleraar Nederlandse taalkunde en voorzitter van de vakgroep ‘Dutch Studies’ voor buitenlandse studenten aan de R.U. Leiden. Publiceerde o.a. ‘Lexicale morfologie van het werkwoord in modern Nederlands’ (1975), ‘Het verhaal van een taal’ (1993, samen met R. Willemyns en P. Burger) en artikelen en boeken over sociolinguïstiek, de invloed van het Nederlands op het Indonesisch en de Nederlandse spraak van buitenlanders. Adres: 3e Poellaan 40, NL-2161 DN Lisse Voordeurdelers zijn er al lang, maar ze worden nog niet lang zo genoemd. Het woord komt voor het eerst voor in de twaalfde uitgave van Van Dale uit 1992, waarin nieuwkomers als stomerette en klimsparen nog niet te vinden zijn. Dat het Nederlands van nu niet het Nederlands van eeuwen geleden is, weten we wel, maar dat het Nederlands van nu in beweging is, veronderstelt een bezinning op de variatie in het taalgebruik die bij gebrek aan duidelijk beschikbare gegevens niet eenvoudig is. Nieuwe woorden vallen nog het meest op. Dat de uitspraak en de grammatica ook de invloed van de voortschrijdende tijd ondergaan, wordt minder onderkend. Bovendien, niet alleen de woordenschat, de uitspraak en de grammatica veranderen, ook de normen over wat correct taalgebruik is: ‘hun hebben gelijk’ moet voor velen al kunnen. Aan veranderingen in de uitspraak, de grammatica en de woordenschat en aan gewijzigde normen worden in deze bijdrage enige futurologische beschouwingen gewijd. Uitspraak Wie weleens opgenomen fragmenten spraak uit het verleden heeft gehoord, krijgt de indruk dat de uitspraak van het Nederlands enigszins is veranderd. De Vlaming Hans van de Velde heeft de Variatie en verandering in het gesproken Standaard-Nederlands (1996) van 1935 tot 1993 op een originele wijze onderzocht. Hij analyseerde in Nederlandse en Vlaamse archieven bewaarde radioreportages van gebeurtenissen rond de koninklijke families in België en Nederland en van sportwedstrijden. Heel slim, want op deze wijze blijft het onderwerp waarover gesproken wordt gelijk: sportverslagen dan wel koninklijke reportages uit de opeenvolgende decennia sinds 1935 worden vergeleken, en niet willekeurig gekozen radiotaal. Bovendien is de uitspraak in zul- {==254==} {>>pagina-aanduiding<<} ke reportages die van het algemeen aanvaarde Standaardnederlands. Als willekeurige interviews of toespraken gebruikt waren, zou het taalgebruik immers minder homogeen zijn. Wat zijn opvallende resultaten van het onderzoek? In Vlaanderen is in zestig jaar nauwelijks verandering te constateren. Radiosprekers houden er zich kennelijk nog steeds aan de in de jaren dertig vastgestelde norm voor het Standaardnederlands. Deze norm was ontleend aan het taalgebruik in het noorden, het ‘Algemeen Beschaafd Nederlands’ zoals men het toen noemde. In Nederland ligt dat heel anders. Na 1950 zijn de v, de z en de g stemlozer geworden: het verschil met f, s en ch wordt minder duidelijk of verdwijnt zelfs. De g is bovendien, zoals ook de ch, schraperiger gaan klinken: fan de son chenieten. Na 1980 is de r sterk gereduceerd, of deze ratelklank nu voor in de mond (de alveolaire [r] of tongpunt-r) wordt uitgesproken, of achter in de mond (de uvulaire [R] of huig-r); in beide gevallen is ook een flap mogelijk, waarbij de ratel of trilling als het ware maar één keer wordt gerealiseerd. Het ratelachtige karakter wordt langzamerhand vervangen door een gevocaliseerde of fricatiefachtige realisatie, waardoor het verschil tussen de woorden groot en goot verloren gaat. Tot 1980 wordt de ei-klank uitgesproken met weinig verschil tussen het eerste en het laatste deel van de tweeklank; anders gezegd: het eerste deel is ongeveer de e van pet, een klinker die niet ver afligt van de i-achtige klinker in het laatste deel. Na 1980 wordt het karakter van deze tweeklank geprononceerder: het eerste en het laatste deel verschillen steeds duidelijker, waardoor de ei de kant opgaat van de ai. En tenslotte, vanaf 1950, maar vooral na 1980, zijn zuivere ee's en oo's bijna verdwenen. De ee wordt gevolgd door een duidelijk hoorbare i-achtige en de oo door een oe-achtige klinker; met wat overdrijving: choute tein voor grote teen. Welke ontwikkelingen kunnen in Nederland, maar waarschijnlijk niet in Vlaanderen, in de nabije toekomst verwacht worden? De v, de z en de g worden f, s en ch, waardoor het verschil in uitspraak tussen vel en fel, zet en set, en gloor en chloorverdwijnt. Bovendien wordt de ch en dus ook de ermee samengevallen g nog harder en schraperiger dan nu. De r gaat op die van het Engels lijken, met een teruggetrokken tong en zonder trilling uitgesproken; dus als een retroflexe klinker. De ei wordt ai en de ee en de oo worden tweeklanken die ongeveer klinken als de ei en ou van het Standaardnederlands van nu, althans zoals het in Vlaanderen en het oosten van het taalgebied wordt gesproken. Toch moeten we ervoor waken deze ontwikkelingen te snel als alleen maar taalveranderingen te beschouwen. Niet alleen de taal, ook de normen kunnen veranderen (Van Bree, 1996). In Noord-Nederlandse dialecten, waaronder stadsdialecten als het Amsterdam, komen de genoemde verschijnselen al lang voor. Het algemene Nederlands, het Standaardnederlands in het noorden van het taalgebied verandert, maar deze veranderingen zijn vooral het gevolg van {==255==} {>>pagina-aanduiding<<} wijzigingen in de normen voor een correcte uitspraak. Deze normvervaging is te constateren bij de noordelijke radiosprekers uit het onderzoek van Van de Velde. De Randstedeling richt zich steeds minder op de algemene, bovengewestelijke norm. De overige Nederlanders worden toegeeflijker, laten zich steeds vaker leiden door de omgangstaal van de meerderheid in de Randstad en steeds minder door het oude ideaal dat men aan de uitspraak niet zou mogen horen uit welk deel van het taalgebied men afkomstig is. Voor Nederland wordt langzamerhand de omgangstaal in de Randstad de norm voor verzorgde uitspraak. Gooise radiosprekers richten zich naar deze norm. In Vlaanderen blijven velen wèl vasthouden aan de oude bovengewestelijke norm als ideaal, zeker de medewerkers van de publieke omroep. Het gevolg hiervan is dat er langzamerhand twee normen voor de verzorgde uitspraak ontstaan, wat enige decennia geleden weinigen verwacht en gewenst zullen hebben, zeker in Vlaanderen. Het door de meeste Vlaamse taalpolitici beleden ideaal van één standaardtaal voor het gehele taalgebied lijkt een fictie te worden. Vlaanderen houdt vast aan de oude norm, een norm die voornamelijk gebaseerd was op wat in het noorden beschouwd werd als verzorgde uitspraak, maar in het noorden zelf is deze norm veranderd. Er zijn meer divergerende krachten in het spel, maar van een geheel andere aard, waardoor een groeiend aantal Vlamingen zich afwendt van de door logopedisten, taalpolitici en onderwijskrachten gepropageerde bovengewestelijke norm. Niet alleen, en ook niet in de eerste plaats, omdat die norm door het noorden bepaald wordt of eertijds bepaald werd, maar vooral omdat het veronachtzamen van die norm door de noorderburen zelf irritatie wekt. Het taalgebruik in de Randstad, vooral de uitspraak van de Randstedeling, van de ‘Hollander’, vindt de Vlaming niet navolgenswaardig. Afkeer van de vervlakking van noordelijk normbesef, en daarnaast het nog altijd levende, zelfs weer sterker wordende Vlaamse taalparticularisme en het groeiende Vlaamse zelfbewustzijn (nu de taalstrijd is gewonnen kan de Vlaming het wel alleen af) leiden in Vlaanderen bij velen tot een veranderende houding ten opzichte van de oude normen. Er bestaat al enige tientallen jaren een Brabants gekleurde omgangstaal. Deze omgangstaal in Vlaanderen wordt in steeds breder kring gebruikt naast of zelfs in plaats van het algemene Standaardnederlands. Het oude Standaardnederlands wordt steeds minder vaak in het noorden gesproken omdat het er verandert, en steeds minder vaak in het zuiden omdat er naast de oude norm een nieuwe Vlaamse norm ontstaat. Op den duur leidt dit tot een noordelijk en een zuidelijk Standaardnederlands. Woordenschat Na de Tweede Wereldoorlog zijn vooral uit het Engels veel leenwoorden in het Nederlands doorgedrongen, zoals barbecue, hotpants, peepshow, floppy, speed en {==256==} {>>pagina-aanduiding<<} glossy, woorden die vaak herkenbaar zijn aan de uitspraak en de spelling. Soms worden Engelse uitdrukkingen vertaald: to go for it werd ervoor gaan. Het Leenwoordenboek van Nicole van der Sijs uit 1996 laat zien wat voor woorden geleend worden en op welke manier ze in het Nederlands worden aangepast. Engelse woorden worden ook onbekommerd gebruikt om er samen met al bestaande Nederlandse woorden nieuwe samenstellingen mee te maken, zoals kipburger, milieufreak, discomode, fancyprijzen, fuckmuziek en live-optreden. Voor Engels van Nederlandse bodem draaien we ook de hand niet meer om: de ladyshave, de showmaster en de railrunner van de Nederlandse Spoorwegen komen voor in het Nederengels dat een Engelstalige niet begrijpt. Er is niet veel fantasie voor nodig om aan te nemen dat de Engelse invloed op de Nederlandse woordenschat van blijvende aard is; daarvoor is de positie en de status van de Engelse taal te gewichtig. Veel aandacht besteden we er niet aan: vreemdelingen zijn door de eeuwen heen het Nederlands binnengedrongen, maar de taal is er niet wezenlijk door veranderd, en zal er ook in de toekomst niet wezenlijk door veranderen. Leenwoorden vullen de woordenschat aan. Echt nieuwe woorden komen er nauwelijks bij. De wetten voor de Nederlandse woordvorm maken het mogelijk een woord als prit te maken, met wat voor betekenis dan ook, maar het zal niet gauw gebeuren. Het door Carmiggelt in 1954 gemaakte epibreren is een van de uitzonderlijke nieuwvormingen. Om iets nieuws te benoemen lenen we een woord, we breiden de betekenis van een al bestaand woord uit zoals met sprinter voor een trein gebeurd is (eigenlijk óók pseudo-Engels), we maken een afkorting als Benelux, we voorzien een eigennaam van een betekenis waardoor de voornaam van Bintje Jansma een aardappel werd, en bovenal, we passen de regels voor woordvorming creatief toe. Maar dan begeven we ons op het gebied van de grammatica. Grammatica De regels voor het vormen van nieuwe woorden door twee bestaande woorden in een nieuwe eenheid te laten opgaan, of gebruik te maken van voorvoegsels of achtervoegsels leverden in de jaren negentig ondermeer braadboter, menskracht, belubberen, actieveling en stomerette op. In de meeste gevallen zijn nieuwe woorden gemaakt met behulp van productieve regels, en kunnen ze dus niet beschouwd worden als taalveranderingen, zoals met de voorbeelden braadboter, menskracht, belubberen en actieveling het geval is. Stomerette is wel een geval van taalverandering, want er is een nieuwe woordvormingsregel ontstaan. Dit vreemde achtervoegsel -ette maakte carrière. Het kwam oorspronkelijk alleen voor in Franse leenwoorden als maisonette, waarin het ervoor zorgt dat het woord naar iets verwijst dat kleiner of specifieker is dan wat het basiswoord aanduidt. In dit geval maison. Daarna kwam het voor in vrouwelijke persoonsnamen als modinette die verwijzen {==257==} {>>pagina-aanduiding<<} naar een eigenschap of een functie die op de een of andere wijze wat te maken heeft met het basiswoord. Tenslotte drong het door in woorden als wasserette en stomerette die niets meer met kleinheid of vrouwzijn te maken hebben en waarvan het basiswoord zelfs geheel van vreemde smetten vrij is. Taalveranderingen doen zich ook voor als regels die niet meer toegepast werden, nieuw leven ingeblazen wordt, zoals bij samengestelde werkwoorden, veelal alleen als infinitief gebruikt, met een zelfstandig naamwoord als eerst deel (doemdenken en voordeurdelen) of met een werkwoord als eerste deel (klimsparen). Ook de regels voor de vorming van woordgroepen en zinnen veranderen. We noemen een paar ontwikkelingen die al enige tijd aan de gang zijn en zich lijken door te zetten. Veel van de voorbeelden zijn te vinden in de laatste hoofdstukken van Van der Horst & Marschall (1989) en Van der Wal (1996). Een computer gestuurd programma in plaats van een programma dat door de computer gestuurd wordt. Meer auto (voor uw geld) en een beetje politcus waarin auto en politicus behandeld worden alsof het ontelbare zelfstandige naamwoorden als geld en goud zijn. De verhuizing van het voorzetsel met vanuit het midden van de groep naar voren in met naar mijn overtuiging een funeste impact in plaats van naar mijn overtuiging met een funeste impact. Omschreven vergrotende en overtreffende trappen van vergelijking als de meer interessante gevallen en de meest makkelijke verf raken, waarschijnlijk mede onder Engelse invloed, steeds meer in gebruik. Werkwoorden als denken en zeggen worden steeds vaker vergezeld door het voorzetsel van: ik denk dan zoiets van het kan me allemaal niet schelen ook, hij dacht van nee en hij zei van we moeten er nodig iets aan doen. Het voorzetsel van geeft wat volgt iets onzekers en past in versluierend taalgebruik. Bovendien kunnen op deze wijze citaten in de zin worden opgenomen, of anders gezegd: de directe rede zonder inleidend woord en de indirecte rede met het voegwoord dat en de verplichte volgorde van een bijzin worden beide vermeden. Er ontstaan ook nieuwe voorzetsels. Het zelfstandig naamwoord richting bijvoorbeeld wordt ook gebruikt als voorzetsel dat concurreert met naar. In Leiden zijn regelmatig evangeliserende aanplakbiljetten te zien met de tekst: Ga richting het wonder, ga richting Jezus. Vroeger kon men iemand een genoegen doen, nu wordt het gebruik van doen verruimd: doe mij maar een citroentje met suiker. Paardekooper rekent hij is vissen niet tot zijn idiolect en behandelt de groep daarom niet, in tegenstelling tot de Algemene Nederlandse Spraakkunst (1997: pp. 1033-1035). Hij is vissen, dat overigens al vermeld wordt in Den Hartog (1915: 110) en in Rijpma & Schuringa (1978: 205), geeft weer dat de intentie te gaan vissen aanwezig is, zonder dat het vissen al noodzakelijk plaatsvindt, zoals in hij is aan het vissen. Het perfectum hij is wezen vissen (vgl. {==258==} {>>pagina-aanduiding<<} hij is aan het vissen geweest) is ouder, en wordt door Paardekooper (z.j. [1986]: 95) wel beschreven. In dat verhaal leest lekker, of dat verhaal leest als een trein is de lezer van het verhaal onzichtbaar geworden; het verhaal zelf is het grammaticale onderwerp van een bedrijvende, en niet van een lijdende zin; de kwalificaties lekker en als een trein worden door middel van het werkwoord lezen op het onderwerp het verhaal betrokken. Moet kunnen. Van der Horst & Marschall (1989: pp. 113-123) wijzen met enig voorbehoud nog op enkele andere taalveranderingen die in de spreektaal, ook in de verzorgde spreektaal, al enige tijd aan de gang zijn, maar die langzaam maar zeker ook in de schrijftaal doordringen. Het woordje wat is een blijver in bijvoegelijke bijzinnen als het boek wat ik gisteren las en het zal er dat op den duur in vervangen. Woorden als waarmee en waarop zullen steeds minder vaak gesplitst worden, waardoor de stoel waar ik op zit moet wijken voor de stoel waarop ik zit. Hetzelfde geldt voor vanaf: vanaf zes jaar in plaats van van zes jaar af. Het meewerkende voorwerp verandert van karakter. De derde naamval, de datief, was in vroeger tijd het uiterlijke kenmerk van dit voorwerp. Dat is allang niet meer zo. De naamval moest wijken voor het voorzetsel aan. In hij vertelt het zijn vader heeft zijn vader geen waarneembaar kenmerk van een meewerkend voorwerp. Het is daarom te verwachten dat in de nabije toekomst hij vertelt het aan zijn vader de enige mogelijkheid is. Er is meer aan de hand dan de vervanging van een naamval door een voorzetsel. In lijdende zinnen wordt het meewerkend voorwerp het onderwerp van de zin, wat te zien is aan de vorm van de persoonsvorm of van het persoonlijk voornaamwoord, dat nog wel aparte naamvalsvormen bezit voor de verschillende functies in de zin. Bekende gevallen zijn reizigers worden verzocht niet te roken (in plaats van wordt), hij werd opengedaan (in plaats van hem), hij mankeert niets (in plaats van hem), hij werd buitenspel gegeven (in plaats van hem) en ik pas die schoenen niet (in plaats van mij passen die schoenen niet). Het woordje om wordt steeds vaker gebruikt om een beknopte zin in te leiden zonder dat er sprake is van een doel: deze beslissing is moeilijk om te begrijpen. Hun hebben gelijk wint veld, ondanks het verzet van onderwijskrachten en taaltuiniers; hullie hebben gelijk zal nog enige tijd met meer succes bestreden worden. Tenslotte, dat soort dingen moet ik vaak aan denken, waarin aan niet met de erbij behorende woordgroep (aan dat soort dingen) naar de eerste plaats in de zin is meeverhuisd en achteraan is blijven hangen (in plaats van aan dat soort dingen moet ik vaak denken), is in de spreektaal heel gewoon, maar dringt ook in de schrijftaal door. {==259==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat gebeurt nog niet met andere door Frank Jansen behandelde zinnen in Syntaktische konstrukties in gesproken taal uit 1981: heb ik al gedaan met weglating van het lijdende voorwerp aan het begin van de zin maar wel met de omgekeerde volgorde van persoonsvorm en onderwerp; dat probleem dat snap ik niet met een herhaald dat; en zinnen als ik heb dat probleem heb ik nooit gesnapt, waarin het onderwerp en de persoonsvorm in de omgekeerde volgorde herhaald worden, omdat anders de afstand tussen het begin ik heb en het deelwoord gesnapt achteraan in de zin te groot wordt. Deze spreektaalzinnen zullen niet gauw in de schrijftaal doordringen, omdat ze bovenal het mondelinge taalgebruik vergemakkelijken, niet de schriftelijke communicatie. Verloedering of verandering? Alleen na grondig historisch onderzoek kan vastgesteld worden of we te maken hebben met echte taalveranderingen. Het Standaardnederlands verandert, maar we weten niet zeker of die veranderingen niet al in de spreektaal voorkwamen. Wat vroeger hoogstens gezegd kon worden, mag men nu ook schrijven. In andere gevallen: wat vroeger gerekend werd tot het onverzorgde spreken, mag nu gezegd worden. Taalverandering gaat volgens Van Bree (1996) altijd gepaard met verandering van interne, endogene normen. De normverandering rechtvaardigt de taalverandering, vooral als deze normen voortkomen uit hogere normen, normen die bepaald worden door maximen die gelden voor taalgebruikshandelingen, waarvan de belangrijkste is ‘handel sociaal zo succesvol mogelijk’ (Van Bree 1996: 37). Deze veranderingen toe te schrijven aan taalverloedering is mogelijk vanuit pedagogisch standpunt te verdedigen, maar wetenschappelijk niet op z'n plaats. Bibliografie: geerts, g. [e.a.], Algemene Nederlandse Spraakkunst, (2e geheel herziene druk), Martinus Nijhoff, Groningen-Leuven, 1997, 2000 p. bree, c. van, 1996, ‘Taalverandering als normverandering’, in c. van bree, a. van santen (red.), Leidse mores. Aspecten van taalnormering, Leiden, pp. 30-43. hertog, c.h. den, 1915, De Nederlandsche taal, 4e druk, Amsterdam. jansen, f., 1981 Syntaktische konstrukties in gesproken taal, Amsterdam. paardekooper, p.c., z.j. [1986], ABN. Beknopte ABN-syntaksis, 7e druk, Eindhoven. rijpma, e. & f.g. schuringa, 1978, 25e druk, bewerkt door j. van bakel, Groningen. sijs, n. van der, 1996, Leenwoordenboek. De invloed van andere talen op het Nederlands, Den Haag/Antwerpen. velde, h. van der, 1996, Variatie en verandering in het gesproken Standaard-Nederlands (1935-1993), Nijmegen. wal, m. van der & c. van bree, 1996, Geschiedenis van het Nederlands, 2e druk, Utrecht. {==260==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Bart Moeyaert (º1964) - Foto David Samyn.==} {>>afbeelding<<} {==261==} {>>pagina-aanduiding<<} De sterke troeven van Bart Moeyaert Annemie Leysen werd geboren in 1948 in Heist op den Berg. Studeerde Germaanse filologie aan de K.U. Leuven. Is lector aan de Katholieke Hogeschool Leuven, recensente voor ‘De Morgen’ en het radioprogramma ‘De Kunstberg’ (Radio 3) en juryvoorzitter van ‘De Gouden Uil’ (kinder- en jeugdboeken). Is coauteur van ‘Leesmenu’, een leesprogramma voor de basisschool en publiceerde diverse essays in o.m. ‘Leesgoed’ en in ‘Die niederländische und die flämische Literatur der Gegenwart’ (1993). Adres: Bertemstraat 7, B-3001 Heverlee Bart Moeyaert debuteerde in 1983 op 19-jarige leeftijd met een tienerroman, Duet met valse noten. Het werd een vindingrijk geconstrueerd verslag van een ontluikende idylle tussen Lander en Liselot, die afwisselend hun visie op de feiten en hun gevoelens voor elkaar weergeven. Moeyaert distilleerde het verhaal uit eigen dagboeknotities, gericht tot een fictief meisje. Het boek oogstte meteen succes bij jonge lezers en werd algauw bekroond met de Prijs van de Vlaamse Kinder- en Jeugdjury's. Het had dan ook alles in huis om een tienerpubliek te bekoren: een verliefdheidsverhaal, vol schoolse perikelen, met een tragische afloop én verwijzingen naar de jongerencultuur van toen. Met die eerste roman profileerde Bart Moeyaert zich meteen als ‘wonderboy’ temidden van de gevestigde Vlaamse jeugdschrijvers. Het Vlaamse jeugdliteraire landschap lag er toen, op enkele uitzonderlijke einzelgängers na, nog wat stoffig en oubollig bij. De cynische uitspraken waarmee recensent Eric Hulssens in de jaren zeventig het ingedommelde en zelfvoldane schrijversclubje wakker wilde schudden, liegen daar niet om. ‘De gemiddelde Vlaamse jeugdschrijver is 52, onderwijzer en bewusteloos’, constateerde hij in een interview. In Terug naar af (1986), de neerslag van een jaar zittenblijven dat Bart Moeyaert zelf maar moeizaam kon verteren, wordt al voorzichtig naar minder breedsprakige retoriek gezocht. Een week uit het leven van een gezakte en onzekere scholier wordt met meer soberheid en zuinigheid in taal en thematiek geëvoceerd. Toch is ook hier melodramatiek niet echt ver. Een scriptie als afstudeerproject aan de Lerarenopleiding in Brussel over de Britse jeugdauteur Aidan Chambers zorgde voor een nieuwe koers. Ontmoetingen met de criticus en de auteur van inmiddels bijna-klassieken {==262==} {>>pagina-aanduiding<<} als Tirannen en Je moet dansen op mijn graf leren hem dan ook dat leesvoer voor jongeren ook literaire aandacht vraagt. Compositie, stijl en psychologische diepgang zijn even belangrijk, zo niet belangrijker, als een lekker lezend, spannend verhaal. De nieuwe inzichten vinden een eerste neerslag in de roman Suzanne Dantine. Voor het eerst bouwt Moeyaert in dit boek zorgvuldig een beklemmende sfeer op, die de eigenlijke actie op de achtergrond brengt. Heden en verleden van de 14-jarige vertelster Suzanne Dantine worden in een ingenieus web verweven. Alles draait ogenschijnlijk om een verhitte ruzie over een lawaaierige hondenkennel in een klein Brabants dorp. Mondjesmaat krijgen de lezers de puzzelstukken aangereikt die onuitgesproken conflicten en scheefgegroeide relaties moeten verklaren. De broeierige hitte van die ene zomerdag laat tenslotte een en ander openbarsten. Suzanne Dantine werd in de onlangs verschenen, herziene versie Wespennest ontdaan van barokke en breedvoerige overbodigheid en soms vage verhaallijnen. Met Suzanne Dantine schreef Moeyaert, naar eigen zeggen, een scharnier-boek. De jeugdschrijver werd (jeugd)auteur. In al wat volgt worden nieuwe stijlmiddelen, thema's en composities succesvol verkend. Eenheid van tijd, plaats en handeling maken van de novelle Kus me een intrigerende en meeslepende tragedie. Vier pubers, drie meisjes en een jongen, spelen op een hete middag aan het meer hun geheimenspel. Een geheim voor een geheim, zo luidt de spelregel. De zinderende hitte, het gekwaak van de kikkers, de vlaggen van het tehuis voor ‘ongewone’ kinderen, vormen de haast filmisch in beeld gebrachte achtergrond voor een uit de hand gelopen spel van een groepje kinderen. Op de wip tussen kindertijd en volwassenheid ontwikkelen ze elk op hun eigen manier technieken om hun angsten, twijfels en onzekerheden over lichaam en emoties te camoufleren. Voor het eerst gaat Bart Moeyaert in dit prachtige boek echt economisch met woorden en verhaal-motieven om. Die zuinigheid vraagt om aandachtige, slimme lezers met enige literaire competentie. Het taalgebruik wordt zorgvuldig afgewogen. Geen woord is overbodig. De ingehouden emoties moeten uit de regels geplukt worden. Bart Moeyaert bedrijft hier een zeldzaam lijfelijk, zintuiglijk soort literatuur. Er wordt gehijgd, getranspireerd, getrild en gesidderd. Klitkruid, hopklaver en graspollen voel je als lezer mee aan handen en knieën. Die compactheid van de structuur, de scherp gelijnde karaktertekeningen en vooral de adembenemend beklemmende sfeer van Kus me worden in Blote Handen Moeyaerts meesterlijke troeven. De kracht van suggestie Over koude, stilte, kilte en onwezenlijk mysterie gaat Blote Handen. De plot is eenvoudig en omspant nauwelijks enkele uren. Ward en Bernie, twee jon- {==263==} {>>pagina-aanduiding<<} gens van een jaar of tien, lopen op een kille wintermiddag vóór oudejaar over de kale velden met het hondje Elmer. Hijgen doen ze, ze springen over sloten en strompelen over akkers, want ze worden achternagezeten door de vloekende Betjeman met de plastic hand ‘die alles slaat waar een hart in zit’. Hij is razend vanwege zijn dode eend en wreekt zich op het hondje Elmer. Betjeman heeft iets met de moeder van Ward en dat zint Ward niet. Door de ingenieuze compositie, het sobere taalgebruik en de suggestieve kracht groeit dit simpele verhaaltje uit tot een obsederend epos, boordevol onbestemde en onuitgesproken gevoelens. Met raden en gissen reconstrueert de aandachtige lezer zelf waar het allemaal om gaat. De ware toedracht - de haat die Ward voor Betjeman voelt en de redenen ervoor - wordt pas aan het einde duidelijk. Er moet ook hier tussen de regels gelezen worden en elk woord heeft gewicht. De onafwendbaarheid van wat moet gebeuren, de grote emoties (haat, liefde, verdriet, wraak), de hele enscenering (desolate velden en boerderijen in de avondschemering, in de verte het aanzwellende vuurwerk voor oudejaar), de dode eend en de al even dode hond,... alle ingrediënten van alweer een Griekse tragedie, zo lijkt het. Door het vertelperspectief - alles wordt bekeken en verteld door de protagonist Ward - wordt het grote drama in een kinderlijke microkosmos geplaatst. Dat vertelstandpunt maakt ook veel duidelijk over de onoverbrugbare afstand tussen de wereld van de groten en de kleinen, en over het resulterende wederzijdse onbegrip. Het contrast tussen het drama van de jongens op de veldjes en het ‘zingen van ongeduld’ in het café verderop loopt als een tergende draad door het boek. In het verhaal Mansoor of hoe we Stina bijna doodkregen worden haast dezelfde elementen gecomprimeerd in nauwelijks 32 pagina's: geheimen, beklemming en uitgepuurde tragiek in een verhaal over een typisch Vlaamse familiereünie. In de schaduw van een ruzie tussen volwassenen speelt zich een kinderoorlog af. Drie kinderen creëren een eigen imperium met onderhuidse spanningen en conflicten, een spiegelbeeld van het volwassen universum. In het weitje waarin het vreemde spel wordt gespeeld, heerst hun wetmatigheid: verboden voor buitenstaanders. Weer presenteert een ik-verteller het verhaal. Alles klinkt even geloofwaardig. Er wordt gepraat, gekeken, geobserveerd en gedacht met de vanzelfsprekende soberheid van een kind. De complexiteit die de gedragscodes van de grote mensen beheerst, wordt tot een evidente essentie herleid. Macht en onmacht worden - net als in Kus me, Blote Handen en Suzanne Dantine - tegen elkaar uitgespeeld. Niemand wint of verliest helemaal, zo blijkt. De lezer beslist. Bart Moeyaert neemt al zijn lezers au sérieux. Dat blijkt ook uit de boekjes die hij voor jonge, beginnende lezers schreef. Ondanks de beperkingen die het taalmateriaal voor die leeftijdsgroep stelt, slaagt hij erin indringende verhalen te verzinnen met uitgesproken karakters. Ook hier geen woord te {==264==} {>>pagina-aanduiding<<} veel. Alles wat er staat is functioneel en de gebruikte taalregisters zijn origineel en voor jonge kinderen herkenbaar zonder overdreven tuttigheid. Voor altijd, altijd is zo'n boekje. Nanne vindt bij het schaatsen op het meer een intrigerende vrouw met een rode hoed, die wezenloos droevige liedjes zit te zingen. In haar argeloosheid komt ze er maar langzaam achter dat Tasja Mei (zo heet de vrouw) haar verdronken dochtertje toezingt. De gesprekken over sterven en afscheid zijn ontroerend in hun authenticiteit. Afscheid en gemis zijn ook aan de orde in Echt weg is niet zo ver. Weer toont Bart Moeyaert zich een meester in het krachtig ongezegd laten van waar het om gaat. De vader van Roos is vertrokken ‘omdat hij van wijn en ruzie houdt’, en verder: ‘Door wijn kun je niet meer zacht praten, je krijgt er een harde stem van.’ Suggestiever en cryptischer kan het haast niet. De wisselende emoties die dat tijdelijke vertrek bij Roos losmaken, laten niemand onberoerd en klinken zeer geloofwaardig. Moeyaert gaat thema's als alcoholisme en dood niet uit de weg. Alleen weeft hij er geen onnozel tranig verhaal rond. Vertederende humor voert de boventoon in Die Steeg van ons. De verbolgen en verongelijkte ik-verteller Marte zeurt maar door over hoe het wat duffe en saaie leven in haar steeg (in haar ogen althans) op zijn kop wordt gezet met de komst van Arjan, het jongetje met de engelenstem. Haar eigen tapdanstalenten vervallen erbij in het niet. En dat is moeilijk te verteren. Door de nuchtere en bij wijlen drammerige vertelstijl van het meisje heen hoor en voel je de opgekropte afgunst en nijd van een onttroonde ster. Alweer een sober maar uiterst herkenbaar verhaal. Illustratrice Annemie Heymans versterkte met haar subtiele zwart-wit tekeningen de soms onwezenlijke sfeer van de drie boekjes. In De man in de maan moest Moeyaert het doen met alleen maar éénlettergrepige woorden en minuscule zinnetjes. Het werd een heus verhaal, grappig en ontroerend. Alles draait om de spraakverwarring tussen ‘man’ en ‘maan’; beginnende lezers worden zo meteen al gevoelig gemaakt voor wat je met letters en taal kan doen. In samenwerking met de Zweedse schrijfster en tekenares Anna Höglund maakte Moeyaert een opvallend prentenboek. In Afrika achter het hek woont Désirée uit Kameroen naast de ik-verteller in een saaie woonwijk met identieke huizen en tuinen. Nostalgie naar de tropen doet haar plotseling besluiten een lemen hut te bouwen in de achtertuin. Dat zint de buren niet, maar het opent ongekende perspectieven voor de kleine buurjongen. Met zo'n boek bereik je allicht een grotere bewustwording bij het jonge publiek, dan met belerende exposés over interculturele verdraagzaamheid. Met eenzelfde understatement introduceert De brief die Rosie vond het thema homofilie bij jonge kinderen. {==265==} {>>pagina-aanduiding<<} Veeleisend en eigenzinnig Bart Moeyaert heeft zich in de voorbije jaren eigenzinnig een weg gebaand naar de voorste rij. Zijn werk werd herhaaldelijk gelauwerd met Vlaamse, Nederlandse en Duitse prijzen en nominaties en wordt druk vertaald. Hij is fulltime auteur. Hij vertaalt werk van geestverwanten en schrijft ook bijdragen over design voor Standaard Magazine. In opdracht van BRTN/IKON maakte hij twee televisiescripts. Het werk van Moeyaert is vaak onderwerp van discussie. Het wordt wel eens als elitair en ‘high brow’ bestempeld. Het impliciete en artistieke karakter van zijn boeken stelt hoge eisen aan de lezer. Toch boren ze bij jongeren die ze lezen ongetwijfeld ongekende lagen aan en wekken ze interessante nieuwe behoeften. Zijn bewuste keuze voor het literaire kinder- en jeugdboek plaatste hem meteen in het nog steeds dunbevolkte kamp van auteurs die de grenzen tussen literatuur voor ‘kleinen en groten’ maar heel dunnetjes vinden. Net als Anne Provoost, Willy van Doorselaer e.a. schrijft Moeyaert leeftijdloze literatuur. Jeugdschrijvers die een kinderboek nog al te vaak gebruiken als vehikel dat moralistische of didactische boodschappen, verpakt in een spannend verhaaltje, bij het jonge volkje moet overbrengen, zien het succes van de ‘literairen’ met ergernis of afgunst toenemen. Het gehakketak over wat een goed kinderboek dan wel mag zijn, is al jaren aan de gang. Commerciële belangen zijn daar uiteraard niet vreemd aan. Toen Moeyaert de overstap maakte van uitgeverij Averbode naar de Vlaamse loot van Querido, zorgde dat voor commotie. Het werk van Moeyaert kreeg tot nog toe slechts één enkele bekroning van een kinder- en jeugdjury, en wordt vooral door volwassen critici en jury's bejubeld. En dat is dan weer koren op de molen van het andere kamp. Intussen gaat Moeyaert, zonder toegevingen, zijn eigen ‘apostolische’ gang met de goede smaak hoog in het vaandel. Bart Moeyaerts literaire werk maakte in korte tijd een merkwaardige evolutie door. Blote Handen lijkt de voorlopige synthese van de nieuwe verworvenheden en inzichten: een haast fluisterende, ingehouden vertelstijl, een minimum aan verhaalgegevens, een beklemmende suggestieve kracht, een nauwkeurig opgebouwde compositie en karaktertekening, en vooral een meesterlijk web van sfeer en emotie, en dat alles met filmische precisie in tastbare beelden omgezet. Na een dergelijke culminatie lijkt een nieuwe wending haast onvermijdelijk. Met hooggespannen verwachting kijk ik uit naar wat komt. Bibliografie: Duet met valse noten, Altiora, 1983; Terug naar af, Altiora, 1986; Het boek van Niete, Altiora, 1988; Een klap is geen kus, Zwijsen, 1989; Mijn tuin uit!, Zwijsen, 1989; Suzanne Dantine, Altiora, 1989; Een boot in de mist, Zwijsen, 1990; Een kuil om in te wonen, Zwijsen, 1990; Kus me, Altiora, 1991; De man in de maan, Zwijsen, 1992; Voor altijd, altijd, Zwijsen, 1992; Echt weg is niet zo ver, Zwijsen, 1993; Die steeg van ons, Zwijsen, 1995; Blote Handen, Querido, 1995; Afrika achter het hek, Querido, 1995; Mansoor of hoe we Stina bijna dood kregen, Querido, 1996; De brief die Rosie vond, Standaard Uitgeverij, 1997; Wespennest, Querido, 1997. {==267==} {>>pagina-aanduiding<<} Culturele kroniek Literatuur De ondogmatische onbevangenheid van Vasalis Met pauzes van zeven jaar verschenen tussen 1940 en l954 de drie bundels van M. Vasalis. Haar kleine oeuvre heeft de canon gehaald en kan al bogen op halve-eeuwigheid. Zoals gebruikelijk is dat vooral te danken aan een beperkt aantal overbekende gedichten, zoals ‘De idioot in het bad’ en het rouwende ‘Sotto voce’. Juist het gelegenheidskarakter en de toepasbaarheid van dat laatste gedicht, dat met de verzen En niet het snijden doet zo'n pijn, maar het afgesneden zijn menig bidprentje en advertentie siert, behoedt ook de andere gedichten van Vasalis voor vergetelheid. Ook het bundelen van een oeuvre moet de herinnering eraan levendig houden. Bovendien verleent een bundeling een oeuvre de schijn van eenheid en coherentie, van doelgerichtheid en volkomenheid zelfs. Zo is een bundeling één bepaalde versie van het oeuvre. Ook Vasalis bestaat nu in die versie. De verzameling heet eenvoudigweg Gedichten en bundelt Parken en woestijnen, De vogel Phoenix en Vergezichten en gezichten. Hoewel de eerste bundel toen hij verscheen veruit de meeste aandacht en lof heeft gekregen, is het hier vooral de laatste die indruk maakt. Het anekdotische, soms naïeve karakter van Parken en woestijnen is in Vergezichten en gezichten volledig verdwenen en heeft plaats gemaakt voor haast mystieke gedichten. Het vertellende karakter van de eerste gedichten is overgegaan in een veel intensere en gebaldere zegging. De lezer die toegankelijkheid verlangt en zich dus absoluut toegang wil verschaffen tot Vasalis' gedichten kwam in de eerste bundel nog wel aan zijn trekken, maar wordt verderop terecht afgestraft. Hij moet zijn lezen nu aanpassen aan de poëzie en niet omgekeerd. De taligheid staat meer op de voorgrond en is niet louter de vorm waarin een bepaalde gedachte-inhoud gegoten is. {== afbeelding M. Vasalis (º1909).==} {>>afbeelding<<} Vasalis is geen blijmoedig dichter. Zij ervaart een sterk gevoel van tekort. Dat tekort moet gesitueerd worden in het subject, de werkelijkheid daarbuiten valt niets te verwijten. Zij is dus zelf de zwakke schakel in haar wereldbeeld. Het is eerst haar waarneming die tekortschiet en vervolgens ook haar beschrijving van de dingen. Zo is haar poëzie altijd minstens dubbel vervormend: door het zien en vervolgens door het opschrijven. De problematiek van het zien neemt een vooraanstaande plaats in in Vasalis' poëzie. Zien is voor Vasalis een veel te machteloze en zwakke benadering van de werkelijkheid. Soms ervaart ze het zien zelfs als een obstakel tussen haarzelf en de werkelijkheid. Ze verzucht: ‘Dat ik u zien moet en u niet kan zijn, van u gescheiden door mijn eigen ogen.’ (p.65). Zien betekent hier afstand, gebrek aan intimiteit. Zien kan ook verbrokkeling betekenen: ‘Afzonderlijk, vervreemd, is alles wat ik zie.’ (p.53). Er staat duidelijk niet dat alles afzonderlijk en vervreemd is, maar dat alles wat ze ziet afzonderlijk en vervreemd is. Het zien zelf maakt de werkelijkheid zo. Zien levert haar een minderwaardige variant van de werkelijkheid op: de blik verwijdert en verbrokkelt. Hij vermin- {==268==} {>>pagina-aanduiding<<} dert zelfs: ‘Als ik omhoog kijk 's avonds, is de hemel er niet meer.’ (p.52). De hemel is er uiteraard nog wel, maar de blik raakt er niet bij. Die machteloosheid lezen we onder meer ook in het gedicht ‘De Trek’: zo reden ze zwijgzaam en licht voorbij, zo rustig, haveloos en vrij... Ik keek hen na; ik dacht, ik wou zo rustig zijn en nergens wonen. (p.17) Ze kan enkel nakijken, afstand houden, niet deelnemen. Toch is Vasalis een gulzige kijker: zo staat ze ook vaak aan het raam, in de ijdele hoop zoveel mogelijk werkelijkheid te betrappen. Ook in de motieven van licht en kleur uit zich haar preoccupatie met het visuele. De waarneming wordt gethematiseerd in het gedicht ‘Zien’ op p. 118: Ik zie een boom. Een stam met takken, takjes naalden. Wat zou ik jong zijn als het daarbij bleef. Maar 't is een lariks, hij beweegt zijn lange armen met draperieën en hij danst en rouwt. Wat ben ik oud. Ik zie de zee, het water danst tot aan de horizon. Daar blijft het bij: het doet me denken aan de zee. Wat ben ik jong. De indruk wordt gewekt dat Vasalis zich jonger waant naarmate ze de werkelijkheid laat voor wat zij is en zich oud voelt wanneer zij aan het interpreteren en associëren slaat. Hoe jonger, hoe onbevangener ze tegenover de werkelijkheid staat, hoe ouder, hoe meer ze er van zichzelf inlegt. Het oud worden is een afstand nemen tot de werkelijkheid, je greep erop verliezen. De blik wordt troebeler, vooringenomener. Het kind-zijn staat bij Vasalis dan ook voor oorspronkelijkheid, zuiverheid. Kinderen kent ze ‘diepdoorzichtige ogen’ toe; hun blik is ‘nog onvermengd’ (p.113). De mens verleert dus duidelijk het zien. Of: elk leren verleert. Wat volgt op het zien is het zeggen. Ook dat schiet schromelijk tekort: De weiden liggen ongezegd in 't licht. De koeien, die zo vaak geschilderd zijn, weerhouden met een jong, nat oog iedre beschrijving van hun warm geheim. (p.81) Of nog: Hoe sterk de werkelijkheid, hoe zwak mijn instrument, dat alles duidt en zoekt t' omvatten. (...) (p. 55) De werkelijkheid ontsnapt moeiteloos aan de woorden: ze zijn geen partij voor haar. De taal moet het doen met de waargenomen en dus vervormde werkelijkheid. Bovendien is ze zelf van een zo totaal andere orde dan zowel waarneming als werkelijkheid dat in de beschrijving geen weergave maar iets geheel nieuws ontstaat. Waarom dan zo koppig blijven dichten? Het antwoord daarop ligt in de evolutie van haar dichtwerk. In de loop van haar poëzie vervangt ze immers het visuele steeds meer door het visionaire en het zeggen door het beelden. Hoewel op het eerste gezicht de poëzie daardoor nog verder van de werkelijkheid komt te liggen, blijkt ze integendeel waarheidsgetrouwer te worden. Vasalis heeft het vaak over ‘tover’. Dat is voor haar de omweg waarlangs ze de werkelijkheid onverhoeds wil vangen. De tover van de poëzie ligt in het ondeelbare van inhoud en vorm. Het is die ondoorzichtige taligheid die ze in haar latere poëzie weet te bereiken. Wat nu zo bijzonder is voor de lezer van vandaag is niet die twijfel aan zichzelf en haar instrumenten als de waarneming of de taal, maar integendeel juist het rotsvast geloof in een oorspronkelijke zuiverheid en voorafgegeven werkelijkheid. Dat is ontstellend. Dat er zoiets als een eenheid is, staat voor Vasalis vast. De veelheid en het fragmentarische die haar dwars zitten, beschouwt ze als haar eigen tekortkoming. De beperktheid, de grens ervaart ze in zichzelf. Zo steunt ze in het gedicht ‘Kennen’: Ik voel de oude wanhoop van het instrument, dat tot het uiterste gedreven niets dan zijn eigen grens herkent. (p.119) Haar kennen schiet tekort. Die onmacht drijft haar soms zover dat ze doodsgedachten koestert. Zijn is immer beperkt zijn. Daaraan te ontsnappen belooft verlossing van het lijden: Zo, aan de rand van het nog niet en niet meer zijn en van het tomeloze leven, {==269==} {>>pagina-aanduiding<<} voel ik voor 't eerst in zijn volledigheid en aan den lijve het vol-ledig zijn (p.121) Volledigheid betekent in alle letterlijkheid een ervaring van zowel het volle als het lege, zowel de kennis als de onwetendheid, zowel de liefde als de wanhoop. De onmogelijkheid van haar aspiraties blijkt daar duidelijk uit. Ze wil de paradox, maar die kan niet gevat worden. Als hij gegrepen wordt, heft hij zichzelf op. Het onzegbare zeggen, het onzichtbare zien is Vasalis' tomeloze ambitie. Zoals al gezegd belet het gevoel van onmacht niet dat de grondtoon van haar werk vertrouwen is. Zeer opvallend afwezig is overigens het geloof in God, religie in de strikte zin. Naar mijn mening is dat een belangrijk element in de aantrekkingskracht die haar poëzie uitoefent op de lezer van nu. Haar zoektocht is er een van ondogmatische onbevangenheid, en de manier waarop zij hem verwoordt, is eigenzinnig en ongehoord. Vooral haar beelden zijn vaak een aangename verrassing. Ze zijn letterlijk vanzelfsprekend: ‘Wanneer ik sterven moet, wil ik bij kleine vogels sterven’, schrijft ze en ik ben het er volledig mee eens, al had ik zoiets eenvoudigs in de verste verten nog niet gedacht. Is Vasalis nog leesbaar? Heeft de canon gelijk gehad? Is de verzamelbundel welkom? Wat mij betreft, driewerf ja. Naast enkele ronduit zwakke gedichten (zo bijvoorbeeld het openingsgedicht ‘Drank, de onberekenbare’) bestaat Vasalis' kleine oeuvre voornamelijk uit rake, beeldende, ongrijpbare verzen, die naast de bekende twijfel merkwaardig zeker zijn. Zeker dat er zin is, zeker dat Het mogelijk is. Zoals zij het verwoordt, zou je het bijna gaan geloven. Elke Brems m. vasalis, Gedichten, Uitgeverij G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1997, 137 p. Een onverwisselbaar monument ‘Mijn woningen’ door Raymond Brulez De bekendheid van Raymond Brulez (1895-1972) betreft in Vlaanderen - om van Nederland niet te spreken - meer zijn naam dan zijn werk. Dat is inderdaad ook niet zeer omvangrijk, maar het is wel zeer persoonlijk, daardoor uniek, en het bevat tenminste één hoofdwerk dat tot het meest markante behoort dat de Vlaamse literatuur in deze eeuw heeft opgeleverd, namelijk zijn tetralogie Mijn woningen. Dit werk, bestaande uit de delen Het huis te Borgen, Het pakt der triumviren, De haven en Het mirakel der rozen, verscheen tussen 1951 en 1954 in Amsterdam. De boeken werden enkele malen herdrukt en onlangs, een kwart eeuw na de dood van de auteur, zag een fraai verzorgde eenmalige editie het licht in één deel en in een beperkte oplage. Zij draagt als ondertitel ‘autobiografisch vierluik’, een toevoeging die niet van de schrijver zelf afkomstig is: hij sprak aan het slot van de oorspronkelijke uitgave van deel één van ‘geromanceerde mémoires’ en in een ‘waarschuwing’ had hij vooraf verklaard: ‘Iedere gelijkenis met nog levende of overleden personen is geen toevallige, maar een door de schrijver opzettelijk gewilde’. Daar mag uit worden afgeleid dat de term ‘autobiografisch’ niet onjuist is. Maar dat Brulez haar zelf niet gebruikte, betekent wel dat Mijn woningen geen autobiografie is maar iets anders en, dunkt mij, iets meer: een literaire schepping van een eigen karakter en een bijzondere kwaliteit. Wie het eerste deel opslaat, vindt daar, voorafgaand aan de tekst en bij wijze van motto, twee strofen van Apollinaire, waarin de dichter opmerkt dat alleen datgene wat nog niet bestaat dood is en dat hij, zijn blik afwendend van die lege toekomst, binnen zichzelf heel zijn verleden ziet groeien: Et détournant mes yeux de ce vide avenir En moi-même je vois tout le passé grandir. Brulez citeert deze regels niet voor niets, en wat hij in de boeken die volgen doet, is dan ook niet zozeer verslag uitbrengen van een verleden leven als wel vanuit het geleefde zijn herinneringen omsmeden tot een visie op de wereld. Die verbeelding wordt gevoed door waarneming en kennis, opgedaan uit eigen ervaring, de geschiedenissen van anderen en lectuur. En voorts door een gevoeligheid van een specifieke poëzie en melancholie en een filosofisch inzicht, doordrenkt van betrekkelijkheidszin. Die bronnen worden sterk gemarkeerd door de individualiteit van de auteur. Met andere woorden wat hij waarneemt is afhankelijk van zijn levensloop, wat hij weet van zijn cultuur, wat hij voelt van zijn geaardheid en temperament, wat hij denkt van zijn geestelijke impulsen. Zij talent versmolt dit alles tot een amalgaam waaruit tenslotte het monument is ontstaan van zijn vierluik. {==270==} {>>pagina-aanduiding<<} Het geeft onverwisselbaar gestalte aan een tijd: de jaren 1900-1950; aan een plaats: België met als voornaamste centra Blankenberge, Brugge en Brussel; aan een dubbelcultuur: de Vlaamse en Franse; aan een dramatiek: twee oorlogen en twee bezettingen; aan en politiek: sociaal en ideologisch; aan een psychologie: analytisch en observerend; aan een filosofie: sceptisch en humanistisch. De onverwisselbaarheid van het monument definieert de stijl van Brulez en het karakter van zijn werk. Het is er ook de betekenis van en die is indrukwekkender voor wie in staat is in het kleine de metafoor van het grotere te zien. De ‘woningen’ - de wereld - van Raymond Brulez is niet een grootse imposante wereld die indruk maakt op ontvankelijke zielen, maar een herkenbaar-reële die in feite evengoed een illusie is van eenzelfde soort werkelijkheid. Borgen of Brussel is weinig anders als Parijs, Londen of New York, Voor wie het vermogen bezit, dank zij een speelse, ironische, nieuwsgierige verbeeldingskracht uitdrukking te geven aan een volstrekt autonome evocatie van de ‘comédie humaine’. Het zou dwaas zijn niet te erkennen dat andere projecties van een ‘temps perdu et retrouvé’, van Proust, Joyce of Musil, uitgewerkter, breder en dieper zijn dan van Brulez; de horizonnen waarheen zij terugverwijzen zijn anders, de achtergronden niet gelijk, de middelen die zij aanwenden niet dezelfde. Maar wat Raymond Brulez met zijn materie tot stand brengt, heeft een soortgelijk effect. Het is even onvervanbaar als uniek. En het is de betekenis van Mijn woningen, dat wij er een wereld in weerspiegeld vinden, waarin kleur, geur, geest en taal, in een bewonderenswaardig grillige architectuur de essentie vastleggen van een authentieke Belgische werkelijkheid. Die werkelijkheid is voorbij, geschiedenis geworden. Maar zij blijft voortbestaan in een levend literair resultaat. De kwaliteit van die schepping, de kwaliteit van dit monument, is die van Brulez' stijl en de persoonlijkheid waarvan het doortrokken is. Zijn grote gevoeligheid stelt hem in staat tot subtiele en verrassende psychologische inzichten en observaties, die door ironische afstandelijkheid en een natuurlijke scepsis zijn afgeschermd voor de gevaren van sentimentaliteit en pernicieus heimwee naar verdwenen werelden. Anderzijds behoort tot de karakteristieken van zijn verbeelding de {== afbeelding Raymond Brulez (1895-1972) Collectie Letterkundig Museum.==} {>>afbeelding<<} tweetaligheid die de opgeroepen tijd kenmerkte en het bezit van een klassieke eruditie, die op zichzelf al een sterke relativering in zich sluit. De vele, bijna achteloos-terloopse toespelingen van historische en politieke aard op de Belgische en meer in het bijzonder Vlaamse realiteit uit de eerste helft van deze eeuw geven aan dit bijzondere werk, naast een literaire, ook een cultuur-historische betekenis. Het valt jammer genoeg alleen te vrezen dat door de cultuuromslag van de laatste decennia de hedendaagse, vooral jongere, lezer het moeilijk zal hebben de toegang tot het werk te vinden. Er is veel weggevallen - de kennis van Frans en Latijn om maar iets te noemen en van de daarmee samenhangende literaire cultuur - uit het arsenaal dat eens ter beschikking stond en waaruit Brulez ruimhartig putten kon. Het is maar de vraag of de toegenomen gemakzuchtige onverschilligheid zich die inspanning zal getroosten. In een bespreking van deze nieuwe druk, enige tijd geleden in Vrij Nederland (18 oktober 1997), bepleitte Christine D'Haen een aandachtig bezoek aan dit monument dat zij bewondert. Zij voegde er de verzuchting aan toe: ‘Laat er toch iemand komen die Mijn woningen in onze literatuurgeschiedenis situeert en er al de verklaringen bijvoegt. Een beschaving heeft er behoefte aan begrepen te worden’. Ik onderschrijf die wens en betreur het dat de gelegenheid daartoe niet reeds nu te baat is genomen. De vervulling daarvan zal ongetwijfeld kunnen bijdragen tot de ruimere be- {==271==} {>>pagina-aanduiding<<} langstelling waarop het werk aanspraak mag maken. Dat belet intussen niet dat Brulez ook zonder toelichtend commentaar een geboren verteller is, - een intelligent verteller, dat wel, met een knipoog, een blik van verstandhouding en een half woord (of een aanhaling in een vreemde taal) voor de goede verstaander. Maar een verteller die van de eerste tot de laatste bladzijde boeit en die bij zijn lezers een verdwenen wereld oproept in onvergetelijke beelden. Pierre H. Dubois raymond brulez, Mijn woningen. Autobiografisch vierluik, Meulenhoff, Amsterdam, 1997, 767 p. De misantropie van Lodewijk Henri Wiener Verhalen van een kwetsbare toeschouwer Dat Lodewijk Henri Wiener (º1945) een veronachtzaamd auteur is, is de laatste jaren zó vaak opgemerkt dat die mededeling zichzelf lijkt te bevestigen. En, laten we eerlijk zijn, van een schrijver die nu al aan zijn vijfde uitgever toe is, wiens boeken stelselmatig binnen enkele jaren in de ramsj verdwijnen en wiens naam zelfs uit de nieuwste druk van de Grote Winkler Prins geschrapt is, van zo'n schrijver verwacht je geen oorspronkelijkheid, geen eigen inhoud en geen eigen stijl. En toch zijn juist dat de opvallendste kenmerken van een oeuvre dat na dertig jaar één roman (Zwarte vrijdag, 1967), één novelle (De langste adem, 1993) en acht bundels verhalen bevat. Toen Jeroen Brouwers in september 1996 in Haarlem Wieners bundel Ochtendwandeling presenteerde, stelde hij vast dat er ‘in de huidige Nederlandse letteren geen schrijver zo verwaarloosd (is) als Lodewijk Henri Wiener.’ Zijn oeuvre zou ‘schandelijk genoeg alleen bij insiders en fijnproevers bekend’ zijn. Brouwers voegde eraan toe zelf zo'n ‘liefdevolle fijnproever’ te zijn want ‘Hoe treurig zijn verhalen ook zijn, Wiener weet mij dikwijls op te beuren met een monter soort hoekige geestigheid, zeer herkenbaar voor iedere tobber.’⁽¹⁾ Om te achterhalen of ook u zichzelf tot die fijnproevers mag rekenen, heeft Wieners jongste uitgever het u gemakkelijk gemaakt. Onlangs verscheen bij Contact Niet aaien, een verzameling van zijn vijftien beste dierenverhalen. Wat zou het rechtvaardig zijn als deze uitgave nu {== afbeelding L.H. Wiener (º1945).==} {>>afbeelding<<} eens niet op de planken van De Slegte zou belanden, zoals toch ook weer gebeurde met de kloeke verzamelbundel Misantropenjaren (1990). Realisme In een van zijn vroegste verhalen, Mijne Heren uit 1966, beschrijft Wiener zijn verhouding tot de werkelijkheid: ‘Als een schrijver zijn wereld niet interessant genoeg vindt om over te schrijven, dan moet hij er eenvoudig niet aan beginnen en dan moet hij niet met allerlei onzinnige kunstgrepen trachten een wereld op te roepen die onder normale omstandigheden niet zijn werkelijkheid is maar een surrogaatwerkelijkheid.’ Duidelijk is dat de auteur, of in ieder geval zijn alter ego, de eigen werkelijkheid als uitgangspunt neemt. Hoe zit zijn wereld in elkaar? Dreiging Zwarte vrijdag, de roman uit 1967, bevat een intrigerend motto: ‘De grote krach van Wall Street op donderdag 24 oktober 1929, vond plaats op vrijdag 10 mei 1940 in de Cliostraat nummer 29, te Amsterdam.’ Dat het begin van de wereldwijde crisis hier gekoppeld wordt aan de eerste oorlogsdag in Nederland is duidelijk, maar verder... Eerst twintig jaar later, in ‘Lyken blyven in woning’ (uit Wegens mensenkennis gesloten, 1988) worden we nader geïnformeerd. In dat ingetogen verhaal wordt in nauwelijks drie bladzijden het bezoek beschreven dat een klein- {==272==} {>>pagina-aanduiding<<} zoon brengt aan de straat en het huis waarin zijn grootouders en een van hun twee zoons op 12 mei 1940 zelfmoord pleegden door vergiftiging. Hun tweede zoon beschikte ook over een recept om aan de vereiste chemicaliën te komen. Dat recept bezit diens zoon, de ik uit het verhaal, nog steeds. ‘Ik heb mij weleens het moment trachten voor te stellen, te visualiseren, waarop een vader, van beroep arts, aan zijn zoon een recept overhandigt, zodat die zichzelf kan vergiftigen.’ Vijfenveertig jaar later loopt die ‘ik’ door diezelfde Amsterdamse Cliostraat: ‘een der Muzen; net als Euterpe’. Zo laat de geschiedenis ook hem nooit los en zo krijgen ook de Gestapomartelingen in de toenmalige Euterpestraat (tegenwoordig de Gerrit van der Veenstraat) een plaats in deze essentiële vertelling. Ongein Een van de consequenties van die problematische joodse achtergrond is het gevecht dat alle personages in Wieners verhalen voeren met hun directe omgeving. Het duidelijkst wordt die existentiële vijandigheid verwoord in ‘Paranoia judaica’ (uit Misantropie voor gevorderden, 1982), een verhaal waar twaalf jaar aan werd gewerkt. Er is een voor het grootste deel afwezige familie. Er zijn geheimzinnige contacten uit een voorbije oorlog en er is een buitenwereld die door de jeugdige hoofdpersoon als bedreigend wordt ervaren. Omdat hij er niet in slaagt de oorzaak daarvoor en voor alle andere familietragedies te benoemen, belast hij zichzelf met schuld. Hij is kennelijk degene voor wie men moet oppassen. Wie met hem omgaat, of met een van zijn familieleden, wordt getroffen door het noodlot. Dit zelfgekozen isolement staat haaks op het antwoord dat broer Eduard geeft op hun vijandige verhouding met de anderen. Eduard wapent zich met ‘mikkies’ en glazen stuiters, heeft een hol gegraven achter in de tuin, een complete onderaardse woning. Hij weet wel raad met lieden die hem en de zijnen zouden willen belagen: ‘Ik ben voor niemand bang. Ik ben ze gewoon voor’. Ook in ‘Jachttafereel’ (uit Duivels jagen, 1968) is het de broer die optreedt als de ik in de duinen bij Zandvoort wordt getreiterd door een schoolvriendje. Als die hem dwingt te dansen (‘Dans jood!’), slaakt hij plotseling een kreet. Een pijl steekt dwars door zijn keel. Uit het struikgewas verrijst de broer. ‘Ik maak iedereen af’, zegt hij. ‘Die ongein heeft nu lang genoeg geduurd.’ Kwetsbaar In al zijn verhalen toont Wiener ons kwetsbare mensen die afstand bewaren, die liever kiezen voor ironie, cynisme en het alleen-zijn dan zich te geven aan een samenleving die onveranderlijk als bedreigend wordt ervaren. Vriendjes zijn nooit te vertrouwen, volwassenen niet te begrijpen en ouders blijven onaantastbare en vooral mistige wezens. Ook als de ik een volwassen man is, blijft de buitenwereld een complot, een samenspel van krachten die uiteindelijk maar een ding willen: ondergang. Dood, verval, vervreemding en achterdocht zijn opvallende motieven, maar ook bewust gekozen isolement en wreedheid komen vaak voor als bastions die betrokken worden als de vijand te dicht in de buurt komt. Met deze in zichzelf mompelende hoofdpersoon, verslaafd aan drank en melancholie, die, als iedereen hem heeft verlaten, maar vriendschap sluit met een teek, een tamme kraai, met vissen en vogels, wordt in de novelle De langste adem ('93) op een verrassende wijze afgerekend. Nu komt de muze in een andere vorm bij hem langs. Een oud-leerlinge - in het dagelijks leven is Wiener ook nog leraar Engels aan het Stedelijk gymnasium in Haarlem - trekt hem het echte leven in. Haar vitaliteit overstemt zijn weemoedigheid. En het laatste verhaal uit Ochtendwandeling maakt duidelijk dat Rebecca niet alleen gebleven is, maar hem ook een zoon heeft geschonken. Langs een door jagers uitgemoord jachtterrein (een metafoor voor zijn wereld) loopt de schrijver met Arend bungelend op zijn borst. Het dringt tot hem door dat zijn zoon, als eens Phoenix, een geschenk van de Goden moet zijn. Uiteindelijk blijft ons alleen de mythe over om het leven te verklaren. Wieners nuchtere en vaak onderkoelde stijl (hij acht zich schatplichtig aan de Bordewijk van Bint), de topografie (vrijwel altijd spelen zijn verhalen zich af in zijn eigen directe omgeving) en de precieze aanduidingen van het jaar, de maand waarin, de dag en het tijdstip waarop gebeurtenissen zich voordoen, suggereren een {==273==} {>>pagina-aanduiding<<} sterk autobiografisch realisme. Een echte schrijver wil natuurlijk meer. Ook Wiener is groter dan de feiten die hij vastlegt. Als een heuse levenskunstenaar ordent hij op hoogst persoonlijke wijze zijn misantropische motieven tot een systeem waarin voor hem te leven valt. En als alles en iedereen hem verlaten lijken te hebben, is daar altijd nog zijn talisman, de taal. Het werkelijke gevecht kan dan beginnen. Wim Vogel Bibliografie: l.h. wiener, Ochtendwandeling, Uitgeverij Contact, Amsterdam, 1996, 143 p. l.h. wiener, Niet aaien. De dierenverhalen, Uitgeverij Contact, Amsterdam, 1997, 155 p. (1) De toespraak die Jeroen Brouwers op 7 september 1996 in Athenaeum Boekhandel te Haarlem hield, bij de presentatie van Ochtendwandeling, is afgedrukt in Brouwers' Satans potlood, feuilletons zomer 1997, pp. 151-157. Het vergeefse, het ogenschijnlijke Jubileum en andere gedichten is de titel die Peter Ghyssaert aan zijn vierde dichtbundel heeft gegeven. Het is een behoorlijk lijvige bundel geworden met een opvallende structuur. Meer dan zeventig gedichten werden ondergebracht in twee zgn. ‘boeken’, die op hun beurt ingedeeld zijn in drie genummerde delen. Een proloog en epiloog geven de symmetrie nog een ruggensteun. De poëtische wereld die binnen deze bakens gestalte krijgt, kan alleen van Ghyssaert zijn. Ook deze bundel wordt nl. bevolkt door protagonisten van vergankelijkheid en verval. Ghyssaert voert een panopticum van ziekte, ouderdom en mentale wankelheid ten tonele en geeft de vergeefsheid van het menselijke bedrijf op die manier telkens andere, telkens terugkerende gezichten. Ze gaan over de fascinatie van de dichter door dood en verderf, en over de loep waar hij de lezers doorheen laat kijken naar hun eigen lot: dreigende verstarring, vernietiging, nacht. Nieuw in deze bundel is dat dit schouwspel veel strakker geregisseerd wordt. Ghyssaert heeft zijn estheticisme van de teloorgang in Jubileum en andere gedichten goeddeels ontdaan van de stilistische guirlandes uit de vorige bundels. Maar ook zonder krullerig polychroom is de wormstekigheid alom aanwezig. Deze gedichten zijn daardoor niet per se beter dan de vroegere, wel anders. Het resultaat is poëzie in afgemeten, aangespannen regels. Ghyssaert laat in zijn verzen meer en meer verdwijnen. Meer dan vroeger halen de gedichten hun kracht uit wat er alleen maar impliciet gezegd wordt; uit het verzwegene, de stiltes tussen regels en tussen korte strofen; uit datgene wat in de nadrukkelijk visuele taferelen net niet te zien is. De meest poëticale afdeling uit de bundel loopt dan ook uit op het gedicht ‘Kunstsalon’ met de veelzeggende eindregels: Ten slotte kwam hij met de noten en de dranken en hij nam de lege kaften van zijn boeken peinzend in de hand. Diezelfde poëticale afdeling opent met het gedicht ‘Recept’, dat een soort metafoor blijkt te zijn voor Ghyssaerts poëzie: Recept Inschenken en onverdund in één teug opdrinken en u zult zien: niet u, maar om u heen de wereld wordt krankzinnig, blind; verschrompelt, slaat zwart uit en sterft. Dit gedicht schrijft gradaties van teloorgang toe aan de uitwerking van een drank: krankzinnigheid, blindheid, verschrompeling, zwart uitslaan en sterven. Van deze typerende Ghyssaert-collectie gaat behoorlijk wat dreiging uit; of toch niet, want dit gedicht beweert precies al deze plagen van het lot in haar macht te hebben. Het sardonische recept van de dichter komt erop neer dat de ondergang overal elders behalve bij het ik wordt ontketend. Poëzie als weermiddel? Misschien wel, maar dan met de strategie elke vijand in zijn ontluisterende werk voor te willen zijn. Met het wapen van de zwarte humor wordt elke illusie van tijdeloosheid geslecht. Zo kan Ghyssaert, schijnbaar onbewogen, de vernieling poëtisch meester worden omdat hij ze in zijn gedichten ook tot in uiterste consequentie onder ogen ziet. Het meest van al doet zijn donkere humor mij denken aan binnenste buiten gekeerde huiver, aan ogenschijnlijke demiurgen-krachtpatserij. Ook in het gedicht ‘Recept’ wordt de gangbare zienswijze omgekeerd: een vreemde zelfvergiftiging is het toch, die iedereen behalve het ik ten onder laat gaan. {==274==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook voor de lezer is de bundel Jubileum en andere gedichten een oefenboek in omkeren. Er zijn talloze gedichten die aan de hand van losse eindjes anekdote een verhaaltoon lijken te creëren. Er is een setting, een personage, een kijk op een buitenwereld. Maar wat blijkt dan vaak? Wat je als lezer eerst als feitelijkheid gaat lezen, is bij nader toezien toch niet zo ‘echt’. Vele gedichten worden inderdaad geschreven vanuit de vervormende blik, vanuit de geest van mentaal of sociaal niet meer ‘goed’ functionerende personages, o.a. dementerende, doodzieke, paranoïde of door iedereen vergeten mensen, mensen met kindertrauma's, verlopen zwervers.... Daardoor ontstaat er niet alleen een wereld die een bijzonder unheimliche en vijandige vorm aanneemt. De dichter kan een verrassingseffect creëren omdat de lezer eerst niet vermoedt wat er aan de hand is. Tot het gedicht omslaat. Elders stuurt Ghyssaert het verhaaltje dat hij leek te gaan vertellen meteen met zwarte humor terug naar af. Wat eerst gezegd is, wordt bijna onmiddellijk teruggenomen en opgeheven. De anekdote wordt teruggewikkeld. Van een ziekenhuisbezoek blijft bijvoorbeeld niets anders over dan wat flarden kindergejoel over een handvol papieren bloemen. Ook verbale ironie komt daarbij kijken. Die komt vooral tot stand als idiomen van erg verschillende herkomst laconiek bijeen worden gebracht, zodat er een talig contrast ontstaat. Met dat contrast gaat dan een omslag in betekenis gepaard. Een voorbeeld: de woorden ‘vader’ en ‘moeder’ (zonder lidwoord) roepen in het gedicht ‘Vader doet moeder schrikken’ een soort van intieme nabijheid op. Die connotatie wordt in de tweede regel echter volledig teniet gedaan: ‘zij kent hem niet, hij is er jaren niet geweest’ (p.66). Wat eerst een spelletje leek, wordt bittere ernst. Ghyssaert houdt zich op aan de zijlijn van zijn wereld. Hij laat stollen, laat vergaan, en rapporteert, in sommige gedichten onaangedaan, in andere vervuld van donkere humor. Het sterkst zijn de gedichten die consequent impliceren in plaats van toe te lichten. Ze fragmenteren en geven aan de fragmenten zo'n intense zichtbaarheid dat er ook licht valt op wat weggelaten, weggesneden is. Op hun best krijgen de gedichten uit Jubileum en andere gedichten extra spankracht door het afwezige, zoals in een aantal erg mooie ‘nachtgedichten’ uit de voorlaatste afdeling. De slotstrofe van één daarvan, ‘Nachtvlinders’, luidt zo: {== afbeelding Peter Ghyssaert (º1966) - Foto P. de Spiegelaere.==} {>>afbeelding<<} Weg de zon, verstorven al de bronnen; nachtvlinders die overal, maar op hun hoede, passend in elkaars fluwelen kiel, de uitvalswegen naar het donker zoeken. Het gaat in Jubileum en andere gedichten wel eens een keer fout als er te expliciet wordt geformuleerd, als de pointe het gedicht al te duidelijk wil maken. Het gebeurt dat herhalende slotregels te explicatief worden of dat tableaus van onmacht van een onderschrift worden voorzien. Iets dergelijks is bijvoorbeeld aan de hand in het gedicht ‘Creatief’: een gedicht lang kijken we over de schouder van de dichter naar enkele knutselende bejaarden. De ‘ontknoping’ gaat echter ten onder aan nadrukkelijkheid: wie zich gesneden heeft die geeft zichzelf een zoen of troost zijn spiegelbeeld. Maar zulke schoonheidsfoutjes zijn gelukkig uitzondering in deze bundel. Wat mij in de poëzie van Ghyssaert bijzonder intrigeert, is de verbeeldingskracht waarmee hij tot in het groteske toe een eigen ruimte te voorschijn haalt en gangbare werkelijksbeelden deconstrueert. Zo verschijnt in het titelgedicht ‘Jubileum’ het aloude Danteske topic ‘nel mezzo del camin’ als een vervaarlijk, alleen in de droom te stoppen gevaarte. Het gedicht begint zo: {==275==} {>>pagina-aanduiding<<} Op zijn dertigste verjaardag zette zich de snijmachine in beweging, ver van hier, op trage wielen. En met een absurde rechtlijnigheid die aan Gust Gils doet denken, ontwikkelt het gedicht ‘Levensverhaal’ zich uit de volgende opmerkelijke vondst: Toen hij geboren was begon het al: zijn moeder had de bijsluiter verloren. Ook in de epiloog - die samen met de proloog tot de beste gedichten uit de bundel behoort - zit zo'n curieus in toom gehouden fantaisisme. Op het vuur staat een pot met paddestoelen door te koken, ‘de smaak moet seizoensvattend en uitgelezen’ worden. Alle soorten zwammen moeten er daarom in, giftige even goed als andere. Het kookvocht, helder ingedikt, lijkt klaar, tot de omkering volgt: tot iemand uit de tuin ons riep en zei dat wij daar vele paddestoelen onder vers gevallen herfstblad over 't hoofd hadden gezien en wij opnieuw alles vertroebelen moesten en koken, altijd roeren in het duister van een late, triest geworden herfst. Het werk moet overgedaan worden tot elke vrucht van verrotting er haar smaak aan geeft en elk spoor van zwammengif is omgezet in een even heldere als gevaarlijke substantie. Misschien is ook deze stof - zoals het ‘recept’ in het geciteerde gedicht - bedoeld om er zich ziekte en dood mee van het lijf te houden, tegen beter weten in. Zeker is dat Ghyssaert weet hoe hij met taal donkerte om kan stoken tot een heldere, ogenschijnlijk doorzichtige poëzie. Tot koel te bewaren romantiek. Stefaan Evenepoel peter ghyssaert, Jubileum en andere gedichten, Bert Bakker, Amsterdam, 1997, 108 p. Een rariteit als levenswerk Over Harry Pricks Van Deyssel-biografie Een jongen was het, maar een aardige jongen. Dat is wat Lodewijk van Deyssel (pseudoniem van Karel Alberdingk Thijm) gedacht moet hebben toen hij in 1943 de achttienjarige Harry Prick uitkoos als zijn biograaf. Liever dan op de snijtafel te belanden van een genadeloze wetenschapper vlijde hij zich in de zachte handen van een scholier die hij weliswaar nooit ontmoet had en die nog geen letter had gepubliceerd, maar die hem al enige tijd vleiende brieven stuurde en die met jeugdige hevigheid zijn enthousiasme beleed voor Van Deyssels werk. Wat bezielde de laatste vertegenwoordiger van de Beweging van Tachtig? Hoopte hij de jonge onderzoeker te kunnen boetseren naar zijn evenbeeld, om zo zijn nagedachtenis veilig te stellen? Probeerde hij voor zichzelf een standbeeld op te richten in de Nederlandse literatuurgeschiedenis? Blijkbaar was hij bereid het risico te nemen dat de onervaren knaap de klus niet klaren zou; liever géén boek over zijn leven en werk dan een biografie geschreven door iemand die hem niet sympathiek gezind was, zo moet hij geredeneerd hebben. En het heeft erom gespannen. Decennialang zat Harry Prick op zijn materiaal als een kip op haar eieren, fel om zich heen vlerkend als er iemand te dicht in de buurt kwam. Hij schreef tientallen artikelen en een proefschrift over de Tachtiger, maar de beloofde biografie bleef uit. Wie publiceerde over Van Deyssel kon intussen wel rekenen op Pricks zeer kritische belangstelling en over de moeite die onderzoekers zich moesten getroosten als zij wilden putten uit Pricks omvangrijke archief deden de wildste verhalen de ronde. Zo schiep de biograaf zijn eigen mythe. Juist toen bijna niemand meer geloofde dat zijn allesomvattende boek ooit daadwerkelijk zou verschijnen, vierenvijftig (54!) jaar nadat Van Deyssel hem aanwees als diens afgezant op aarde, voltooide Harry Prick zijn biografie. Althans: een deel ervan, dat in liefst duizendtachtig (1080!) bladzijden slechts de eerste zesentwintig (26!) levensjaren van Lodewijk van Deyssel beslaat en dat de titel In de zekerheid van eigen heerlijkheid draagt. Hoe nu een mythe te beoordelen? Natuurlijk moet Prick geprezen worden voor het engelengeduld waarmee hij de nalatenschap van Van Deyssel ordende en de nauwkeurigheid waarmee hij diens oeuvre analyseerde. Natuurlijk verdient hij alle lof voor de manier waarop hij lijn wist te brengen in de brij van feiten en feitjes die getuigen van Van Deyssels bestaan. En natuurlijk oogst hij bewondering voor zijn kennis {==276==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Lodewijk van Deyssel (1864-1952).==} {>>afbeelding<<} van het (literaire) leven aan het eind van de negentiende eeuw. Maar toch, het mag niet ongezegd blijven: het levenswerk van Harry Prick is tegelijk een rariteit. Het is al vaker opgemerkt: zoals een trouwe hond op zijn baas gaat lijken, kan een trouwe biograaf een treffende gelijkenis met zijn idool ontwikkelen. Net als Lodewijk van Deyssel legt Harry Prick een opmerkelijke belangstelling aan de dag voor het kleine, het onbeduidende, het anekdotische. Van Deyssel staat erom bekend dat hij werkelijk álles bewaarde wat zijn eigen persoon betrof, en ook Prick bewijst dat hij moeilijk schiften kan. Hij citeert uit tientallen, zo niet honderden brieven, die soms belangrijk maar meestal onbetekenend, zo nu en dan meeslepend maar vaker slaapverwekkend zijn - alles door elkaar en zonder een hiërarchie aan te brengen. Vrijwel van dag tot dag reconstrueert hij het leven van zijn held, zonder zich af te vragen of daar iemand mee gediend is. Witte plekken irriteren hem duidelijk mateloos. Over het huwelijksfeest van Van Deyssel schrijft hij bijvoorbeeld: ‘Er blijven vele vragen onbeantwoord. Om er enkele te noemen: waar vond de receptie plaats en wie verschenen er allemaal? Werd er in de kerk al dan niet gezongen door een koor, al dan niet in combinatie met het optreden van een soliste? (...) Heeft tante wellicht nog eenmaal als soliste geschitterd, op die middag toen neef Karel zijn leven verbond aan dat van Cato Horyaans? En wie deden zich te goed aan het bruiloftsmaal, een zeven-gangendiner, waaronder “tong met pieterse-liesaus en aardappelen”, “ossenbiefstuk met wortelen” en “kippen met salade”, maar (ook niet te vergeten) de bitterkoekjespudding, waarop de bruidegom van jongs af zó dol was dat hij er wel pap van lustte?’ Doen zulke vragen er werkelijk toe? Is de woede waaruit Van Deyssels scheldkritieken voortkwamen te verklaren als men weet of het zijn tante dan wel de buurvrouw was die hem in de kerk heeft toegezongen? Begrijpt men Een liefde beter als men weet met wie de schrijver ervan op de dag van zijn huwelijk liever bitterkoekjespudding at dan appeltaart of custardvla? Het is volledigheid omwille van de volledigheid. Van Deyssel streefde ernaar en Prick doet het hem na. Het is niet de enige overeenkomst tussen beiden. Net als Lodewijk van Deyssel houdt Harry Prick er een opmerkelijk, haast studentikoos taalgebruik op na. Archaïsche volzinnen vloeien moeiteloos uit zijn pen: ‘Omdat Karel dinsdagavond liefst veertig gulden spendeerde aan een exorbitant omvangrijke boeket die hij de actrice had laten aanreiken op het toneel, was hij woensdagavond niet al te best bij kas, zodat hij voor de boeket die hij met zich meetorste bij het penetreren van Theo's kleedkamer, niet meer dan vijfentwintig gulden had kunnen uittrekken.’ Of: ‘Het zou misschien wel goed zijn geweest wanneer het van de morgen tot de middag bezig zijn met schrijven en lezen onderbroken werd door enige lichaamsbeweging, mogelijk zelfs van sportieve aard.’ Bij Prick ‘reppen’ en ‘spoeden’ mensen zich door de straten van Amsterdam, spelen eieren ‘krijgertje in maag en darmen’ en worden foto's voorzien van oubollige onderschriften als ‘Van Deyssel toornig kijkend’ en ‘Van Deyssel lichtelijk leunend’. Het is van een tongue-in-cheekerige meligheid die weliswaar ingenieus en consequent is doorgezet, maar die op den duur wel dodelijk vermoeiend wordt. Er is nog een opvallende overeenkomst tussen de biograaf en zijn held: net als Lodewijk van Deyssel houdt Harry Prick van polemiseren. Het is echter maar zeer de vraag of een biografie daarvoor het aangewezen medium is. Gerard Brom, een van de Van Deyssel-biografen die Prick voorgingen, krijgt er keer op keer van langs en ook Michel van der Plas, die in 1995 een belangwekkend boek schreef over de vader van Lodewijk van Deyssel, moet het merkwaardig {==277==} {>>pagina-aanduiding<<} vaak ontgelden. In de zekerheid van eigen heerlijkheid - hoe ironisch kan een titel zijn. Is hier sprake van jalousie de métier? Bakent Prick met geurvlaggen van nijd zijn territorium af? Of kan hij het simpelweg niet uitstaan dat andere biografen met meer distantie, en dus ook met een meer uitgesproken visie en met meer kritiek, over Van Deyssel schreven? Als Van Deyssel lang genoeg geleefd had om de publicatie van Pricks boek mee te maken, was hij ongetwijfeld een tevreden man geweest. ‘Je bent, waarde vriend,’ schreef hij Prick in 1945, ‘een héél fijn jongetje, zóo zeer, dat ik er mij bezorgd over maak, dat, wanneer je eenmaal zal beginnen met publiceeren, een rage of een roes om je indrukken en gedachten over je landgenoten uit te storten, zich van je meester mocht maken, je van geen inhouden zal weten en het gevaar van óverwerken, van óver-spanning zou dreigen.’ Prick wíst van geen inhouden, herleefde het leven van een zonderling auteur en schreef er een even zonderling boek over: bijna twee kilo liflafjes in een ongewone verpakking. In de zekerheid van eigen heerlijkheid is, kortom, uniek in zijn soort. En dat moet vooral zo blijven. Annette Portegies harry g.m. prick, In de zekerheid van eigen heerlijkheid. Het leven van Lodewijk van Deyssel tot 1890, Atheneum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1997, 1080 p. Een boek met twee gezichten Bavo Claes zit in zijn debuut Kraai gevangen tussen verplichtingen, verantwoordelijkheden en gezagssymbolen. Zijn vader ligt in een ziekenhuiskamer te sterven aan kanker. Op de nieuwsredactie - Claes' ik-figuur is zoals hijzelf in werkelijkheid presentator van het televisie-journaal - tikt zijn hoofdredacteur hem op de vingers. Thuis wachten vrouw en kind. Allerlei tekenen waarschuwen hem dat de druk te groot wordt: hij verspreekt zich tijdens de nieuwsuitzendingen, krijgt last van chronische rugpijn en verliest zich in wanhopige fantasieën over een van de verpleegsters in het ziekenhuis. Maar hij is niet zo sterk dat hij ook onder die druk uit kàn. Kraai is autofictie die beloftevol begint. Als debuut lijkt het vanaf de eerste bladzijden uit het goede hout gesneden, omdat Claes emotioneel en toch beheerst te werk gaat. Situaties als een doodzieke vader zijn voor iedereen herkenbaar -men verwacht dat je de emoties die erbij horen min of meer in de hand houdt. Claes' ik-figuur is {== afbeelding Bavo Claes (º1949) - Foto Frank Toussaint.==} {>>afbeelding<<} opgegroeid met dat besef en heeft bovendien het voordeel dat hij als journalist als geen ander het belang van afstandelijkheid en objectiviteit kent. Dus observeert hij de man in zijn ziekenhuisbed pijnlijk nauwkeurig en noteert hij elke pijnscheut, elke achteruitgang tot in het kleinste detail. Dat is zijn manier om zijn betrokkenheid de baas te blijven. Het resultaat is, wat het eerste deel van het boek betreft, beklemmend en nooit melodramatisch. Maar zelfs bij modelmensen slaan op een bepaald ogenblik de stoppen door. Bavo Claes legt die cesuur middenin het boek, wanneer zijn vader sterft en de crisis die er dreigde aan te komen, alsnog doorbreekt. Het overlijden van zijn vader raakt hem des te meer, omdat de man na de dood van zijn moeder jaren helemaal alleen voor hem gezorgd heeft. Zoiets legt op een zoon natuurlijk een enorme psychologische schuldenlast. Claes oordeelde dat zich dat mocht uiten in het boek, met als gevolg een onevenwichtig, chaotisch tweede deel. De vraag is evenwel of die structurele keuze verantwoord was. Claes' vader leidde tijdens zijn leven een kleine drukkerij, waar zijn zoon als auteur een indrukwekkende kast vol herinneringen aan overhoudt. Vanaf het begin van het boek maakt hij gretig gebruik van voor een doorsnee Vlaams gezin typische situaties. Omdat hij die flitsen uit een erg gesloten wereld in een nagenoeg continue bewustzijnsstroom verwerkt, komen ze niet alledaags over. Heden en verleden schieten {==278==} {>>pagina-aanduiding<<} over en weer, waardoor het ritueel van het verplichte bezoekuur onderbroken wordt en de lijdensweg van de stervende op een hallucinerende manier gerekt wordt. Eigenlijk gaat de hoofdpersoon op de ziekenkamer alleen maar zichzelf kwellen. De afstand tot zijn vader is immers onoverbrugbaar door die niet in te schatten ziekte én de schroom van een jarenlang naast elkaar leven. De familieband is duidelijk iets heel pijnlijks, want ook met zijn zoontje kan hij maar heel beperkt communiceren. Van twee kanten wordt hij bedreigd door het gekmakende idee dat hij alleen staat tussen twee generaties. Er is niemand die hij het probleem van zijn eenzaamheid kan toevertrouwen, niemand die hem kan helpen bij zijn besluiteloosheid. Alleen de jonge ziekenhuisverpleegster, op wie hij zijn problemen projecteert, geeft hem hoop dat er nog leven is na dit alles. Maar ze is natuurlijk weinig meer dan een schim in zijn gedachten. Claes weet lange tijd het cliché dat deze moeder-hoerfiguur bedreigt te vermijden, maar in het tweede en laatste deel van het boek slaat de vervreemding onherroepelijk toe. Door concentratiestoornissen heeft de ik-figuur de ene aanrijding na de andere; tenslotte wordt hij door de rugpijn geveld. De angst dat hij op zijn beurt kanker heeft, is een autosuggestieve toegift. Het treurige aan heel deze persoonlijke crisis is dat Kraai er als boek twee gezichten aan overhoudt. Een sterk, strak eerste deel en een steeds onevenwichtiger tweede deel. In deel een hangt Claes zijn verhaal nog heel doeltreffend op aan verschillende elementen als de reeds genoemde flashbacks en aan nieuwsflitsen waar hij als journalist mee te maken krijgt. Die professionele omgeving speelt een belangrijke rol: het Thatcheriaanse kader van de jaren tachtig belichaamt bij uitstek het gezag dat hij verafschuwt. Maar gaandeweg houdt Claes de zaken niet meer in de hand en worden de verwijzingen naar de Falklands-oorlog te nadrukkelijk. De geschiedenis heeft de commentatoren wel gelijk gegeven, maar als afrekening komt het te laat. Kraai klinkt er op een vreemde manier gedateerd door. De indruk overheerst dat de auteur op het materiaal tien jaar heeft zitten broeden en dat hij er nog altijd niet genoeg afstand van genomen heeft. Alsof hij door het herbeleven van de pijn naar symbolische hoogten te jagen, zijn schuldgevoel kan bezweren. Claes' tweestrijd - op zichzelf best authentiek en eerlijk - klinkt veel te zorgelijk. Het is een crisis zonder gevecht, een bij voorbaat verloren zaak. Alleen in zijn dromen kan hij symbolen als zijn vader en zijn chef de baas. Hij blijft de ietwat kleurloze, overernstige berichtgever die je zo clichématig met nieuwslezers associeert. Veel humor moet je in dit sombere boek dus niet zoeken. Alleen Claes' vaak te particuliere, te streektaalachtig gekleurde woordkeuze vermag de aandacht af te leiden - en dan vaak nog op een dubieuze manier. Stilistisch heeft hij wel wat te bieden, maar te vaak neemt hij zijn toevlucht tot overdaad, tot de herhalingsmachine. In deel een krijgt het verhaal daar nog iets obsederends door, maar de rest is ploeteren. Kortom, Kraai had een stuk korter gekund; het geheel is uiteindelijk lang niet zo substantieel als het zich aankondigde. Karel Osstyn bavo claes, Kraai, Uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 1997, 191 p. Nagelaten dagen Marga Minco's eerste roman sinds tien jaar behandelt de buitengewone gebeurtenissen rondom twee belangrijke voorwerpen. Als symbolen doorkruisen ze de wereld om uiteindelijk op de plaats van bestemming te belanden. Zoals in veel van Minco's vertellingen is de plot gebaseerd op ware gebeurtenissen. De verteller krijgt het album in handen dat ze in 1942 gemaakt had voor haar zuster Bettie, ter gelegenheid van haar huwelijk, kort voordat ze met haar man Hans naar Auschwitz gedeporteerd werd. Na een omslachtige wereldreis duikt het album ruim vijftig jaar later op in het huis van Eva Ruppin, de zuster van Hans. Het tweede belangrijke voorwerp in het verhaal is een Japanse kom die de verteller heeft weten terug te krijgen van Betties laatste buren in Amsterdam, waar zij en Hans bij zijn moeder in woonden. Na een reeks gebeurtenissen waarin de werkelijkheid elke fictie overtreft, slaagt de verteller erin Eva de kom terug te geven die voor de oorlog een pronkstuk was in huize Ruppin. Zowel het album als de vaas verbinden het heden met het alomtegenwoordige verleden. De hoofdpersonages van het verhaal zijn bijna allen de enige van hun familie die de holocaust overleefd hebben: de vrouw in Israël (Miriam Weissbach) die geobsedeerd is door genealogie en die haar informatie over de fami- {==279==} {>>pagina-aanduiding<<} lie Ruppin geeft; Eva, die na de oorlog naar Californië is verhuisd en die in bezit is van het vergeten album en enkele foto's; en tot slot de verteller in de onverwachte rol van internationale koerier. Via Eva ontmoet ze ook Attie Stele-rius, in wier huis de familiebezittingen vijftig jaar lang waren opgeslagen. Namens Eva bezoekt de verteller dat huis verschillende malen om de inboedel te bekijken. Elke ontmoeting tussen de vrouwen roept nieuwe herinneringen op, waardoor hun band bijna die van verre familieleden wordt. In zekere zin is de roman zowel een voortzetting, als afronding van Minco's verhaal ‘De dag dat mijn zuster trouwde’ (1970) dat eindigt met de emblematisch betekenisvolle verlepte bloemen van het bruidsboeket dat in de vuilnisbak gegooid wordt en de ondergang van het bruidspaar voorspelt. Maar waar de vuilnisbak in ‘Trouwde’ vooruitwijst naar het onontkoombare graf-evenals aan het slot van Deval-wijst het bewaard gebleven album er als het ware op dat Betties leven met haar dood nog niet geheel afgesloten was. De verteller herinnert zich hoe ze Betties taxi naar het station heeft achtervolgd en nog net op tijd was om haar album te overhandigen dat ze had achtergelaten. Ze zou haar zus en het album niet meer zien - tot nu. In het beeld van het album brengt Minco verleden en heden samen in een continuüm dat vrij is van de schuld van de overlevende die in haar andere oorlogsverhalen vaak zo'n grote rol speelt. Wanneer ze Eva accepeert als vervangende ‘zuster’, lijkt ze er tevens in te slagen zich te verzoenen met het lot van haar eigen zuster. In de roman keert een groot aantal vertrouwde thema's en motieven terug: de huizen, bewoond en verlaten, in heden en verleden; de statige familiefoto's; de tekeningen van Bettie; de straten en treinrails die zowel afscheid als (soms) terugkeer symboliseren; de nadruk op beschikking die zich vermomt als toeval; de herinnering aan familieleden - hier vertegenwoordigd door de familie Ruppin; het omvattende probleem van identiteit, zoals dat in De glazen brug en ‘Terugkeer’ wordt uitgewerkt; de onfatsoenlijke rol van de zogenaamde ‘bewariërs’ van de Joodse bezittingen, zoals in ‘Het adres’; en natuurlijk de overheersende rol van de holocaust die jaren en continenten omspant, en de uitdaging om zich te verzoenen met deze historische en persoonlijke tragedie. Nagelaten dagen is meer dan een hernieuwde verwoording van het lot van de familie Minco. De grenzen van de plot worden hier aanzienlijk {==280==} {>>pagina-aanduiding<<} verbreed wanneer Minco verbindingen legt tussen oude en nieuwe beelden, wanneer ze de vergeelde portretten van het verleden leven in blaast en wanneer ze vaag aanwezige personages naar de voorgrond haalt. De bekende Mincoiaanse wegen overschrijden landsgrenzen en leiden naar nieuwe bestemmingen; de oude identiteitscrisis heeft zich ontwikkeld van het bekende ‘tweeling’-motief van de twee zusters naar de twee gezichten van de verteller zelf, die via het album Bettie weet te bereiken en zo ook voor eens en voor altijd beseft wie ze zelf is. Een verrassende wending in het verhaal (en die zijn er in de verhalen van Minco altijd meer dan op het eerste gezicht lijkt) is het lot van de Japanse kom, waarop blauwe vogels zijn afgebeeld. De verteller neemt hem mee naar de stervende Eva in Santa Barbara tijdens haar tweede bezoek, maar hij valt aan stukken en belandt in de pedaalemmer. Het deksel is echter intact gebleven, en de vogel lijkt zo weg te kunnen vliegen. Net als alle andere (meestal blauwe) vogels in het verhaal - waaronder het Blue Bird-vliegtuig dat Eva naar de Amerikaanse vrijheid had gevlogen - verwijst het beeld naar een verzoening die in Minco's overige werk niet expliciet aanwezig is (Een leeg huis misschien uitgezonderd: het besluit van die roman verwijst eveneens naar een nieuw begin.). De slotzin van Nagelaten dagen luidt: ‘Maar toen ik dichterbij kwam zag ik dat het deksel een slag gedraaid was. De blauwe vogel met de gestrekte hals en de opgeheven snavel keek nu in de richting van het raam, of hij eindelijk kon wegvliegen.’ Nagelaten dagen is een van Minco's beste boeken. Johan Snapper marga minco, Nagelaten dagen, Bert Bakker, Amsterdam, 1997, 119 p. Virtuele stadsgasten Het werk van Sybren Polet - bewonderd in de jaren vijftig en zestig, maar door de dominante kritiek van de jaren zeventig en tachtig bijkans verguisd - beleeft de laatste jaren een ware comeback. Vooral zijn proza staat weer volop in de belangstelling: de serie van acht romans die samen de Lokiniade vormen en met elkaar bijna veertig jaar literatuur beslaan. Een kort overzicht van de cyclus (overigens kunnen de meeste romans eruit afzonderlijk gelezen worden). De eerste roman Breekwater (1961) behelst de confrontatie tussen de oudere zakenman Breekwater en de jongeman Lokien Perdok, een schrijver. Het is ook een beschrijving van het verval van de oude man en een verslag van de jongere over het zoeken naar de vader. Verboden tijd. Een tijdfabel (1964) behandelt de kinderjaren van Lokien, waarin hij door zijn oudere broer, Klooster, wordt onderdrukt en beschrijft de manier waarop hij, later volwassen geworden, zich met vertaal werk in leven houdt en zich van deze surrogaat-vader bevrijdt. In Mannekino. Een realistische fabel (1968) staat de copywriter Lokien tegenover het financiële wonderkind Guido en kan hij nog maar juist voorkomen dat die bezit neemt van zijn bewustzijn. De eerste druk van deze roman was voorzien van een nawoord van Paul de Wispelaere, dat een grote invloed zou hebben op de interpretatie van Polets werk tot dan toe. Later zou Polet de eerste drie romans bestempelen tot ‘deel een’ van de cyclus. Een transformatie vormt het begin van De sirkelbewoners. Een model (1970). Hierdoor komt Lokien, inmiddels pr-man bij de gemeente Amsterdam, in een andere werkelijkheid terecht, waarin hij een radicale geschiedenisleraar is. Tegelijkertijd materialiseert een ‘psychoon’ - een soort rondzwevende geest - zich tot de primitieve persoonlijkheid Kilo. De vijfde aflevering van de Lokiniade, De geboorte van een geest. Een kadercollage (1974), gaat vooraf aan De sirkelbewoners - net als Verboden tijd een fase vóór Breekwater beschrijft. De vijfde roman eindigt met die transformatie uit de vierde en beschrijft de preoccupatie van Lokien in zijn hoedanigheid van pr-man met de geschiedenis van de stad Amsterdam. Met zijn voorganger vormt De geboorte van een geest het tweede deel van de cyclus. Weer een latere fase uit het leven van Lokien beschrijft de meest lijvige roman uit de cyclus (het boek vormt dan ook in zijn eentje het derde deel), Xpertise of De experts en het rode lampje (1978). Geen ondertitel! Lokien is nu een 42-jarige auteur die met reportages voor een glossy damesblad in zijn levensonderhoud voorziet. Hij woont in een buitenwijk, alleen, na zijn tweede scheiding. Met de transformatie had hij ook een andere vrouw, zelfs een heel gezin gekregen in plaats van zijn vrouw Mirjam. Sommige lijnen uit de vorige romans worden in Xpertise afgesloten, andere doorgetrokken. {==281==} {>>pagina-aanduiding<<} Lokien wordt met een hele stoet personages uit de cyclus geconfronteerd - zo blijkt Mirjam toevallig tegenover hem te wonen - meestal ook in de stijl die met die van de betreffende romans overeenkomt. Hierdoor ontstaan weer nieuwe perspectieven op de Lokiniade. Een belangrijke nieuwe afsplitsing van Lokien is de detective Perdox. Naarmate de cyclus vordert, wordt ook de politieke betrokkenheid groter. Aanvankelijk zijn Lokien en zijn jonge vrienden non-conformisten die een afwijzende houding tegenover het establishment van de jaren vijftig aannemen. In het jongetje Guido demonstreert Polet de terreur van het geld. Heel sterk is de betrokkenheid in De sirkelbewoners. Zowel Lokien als Kilo zijn lid van een revolutionaire partij die onder andere aanslagen pleegt. Verder worden provo-achtige situaties beschreven en is de roman gelardeerd met historische teksten over utopische maatschappijmodellen. Dit type historisch citaat speelt een nog grotere rol in De geboorte van een geest; daarin nemen volksopstanden in de stad Amsterdam en de slavernij in de Nederlandse koloniën een belangrijke plaats in. In Xpertise is geen sprake meer van een centrale thematiek, laat staan van een centraal politiek element: de betrokkenheid is meer diffuus over de verschillende fragmenten van de roman verspreid, zoals het personage Lokien ook over verschillende afsplitsingen is verdeeld. Achteraf bleek Xpertise geen slot van de cyclus (de roman die erop volgde, De hoge hoed der historie, is nooit gepubliceerd), want een kleine indicatie dat Polet de figuur Lokien niet kon loslaten, zit al in de verhalenbundel In de arena (1987). Net als in de cyclus hanteert Polet hier allerlei genres en historische perioden, maar nu telkens geconcentreerd binnen een afzonderlijk verhaal. En in elk verhaal komt wel een afsplitsing van Lokien voor, echter zonder verwijzingen naar de cyclus. Met De andere stad. Een labyrint (1994) begint Polet gewoon weer aan het vierde deel van de cyclus, waaraan inmiddels ook een achtste roman, Stadsgasten. Anamorfosen (1997) is toegevoegd. Nog sterker dan in het eerste geval reageerden critici verheugd op het verschijnen van Polets Stadsgasten. Aanvankelijk lijkt De andere stad een wat minder experimentele voortzetting van het leven van Lokien en van de stad Amsterdam - eveneens een centraal personage in de cyclus. Zij zijn beiden ouder geworden, Lokien heeft weer een relatie met Mirjam en hij ontmoet ook weer andere figuren uit de cyclus. Een nieuwe gedaante van de stad blijkt een kaalgeslagen vlakte waar zich zwervers, nomaden en autonomen hebben gevestigd. De stad wordt een virtuele stad genoemd - het lijkt of deze term voor Polet is bedacht - want er blijken weer afsplitsingen te zijn. Samen met een gemaskerde vrouw vermoordt Lokien een Latijns-Amerikaanse oud-SS'er. Detective Perdox ontdekt dat de diverse losse lichaamsdelen die op verschillende plaatsen van de stad zijn aangetroffen een kruispunt vormen precies op de plek waar hij vroeger heeft gewoond. Zo is er een visioen (?) van Lokien, waarin hij als een oude zwerver in Amsterdam leeft - een lange passage -, vervolgens in een verzorgingstehuis belandt, bijna sterft, maar zich door een wilsact weer terugtransformeert. Het zou een act kunnen zijn van een Lokien die zich heeft gegrimeerd tot bejaarde. In een andere afsplitsing is Lokien trouwens een kind. De stad confronteert Lokien letterlijk met zijn verleden als hij in café Mannekino terugkeert en merkt dat hij vrijwel vanaf het begin daar met de camera is gevolgd. Een nieuwe figuur is ‘de niet zo oude heer Grunsven’. Misschien een god, misschien een norse engel, maar in ieder geval iemand die met zijn observaties Lokien op het verkeerde been zet en op een andere manier dan hij op de omrin- {==282==} {>>pagina-aanduiding<<} gende tijd en ruimte reageert, gepreoccupeerd door het verschil tussen fictie en werkelijkheid. Of hij is een charlatan die verzint dat hij bezoek krijgt van lieden als de minister-president? Ik ben uitgegaan van de cyclus en heb zo uitgebreid verslag gedaan van De andere stad omdat ik wilde kijken of er als vanzelf een beweging ontstaat die uitmondt in Stadsgasten. Het verhaal begint, zoals vaak, met Lokien die door de stad loopt en merkwaardige dingen ziet als een levende archeopterix. Nog merkwaardiger is de vroegere klasgenoot Steffie die hij na jaren plotseling weer ontwaart en stiekem door de stad achtervolgt. Steffie had in zijn jeugd allerlei ambitieuze projecten, waarvan ‘Huur een familielid’ wel het aardigst was. Onvolledige gezinnen konden bij Steffie iemand huren die de rol van het ontbrekende lid speelde, zo goed mogelijk, dus ook met negatieve karaktertrekken. Met Steffie speelden de jongens ook het Spel der Vergissingen naar aanleiding van het hypercorrecte ‘advocado’ van een moeder. Een even belangrijke rol als antagonist speelt deze keer de ‘niet zo oude heer van Grunsven’. De man was ooit een hoge ambtenaar op het Ministerie van Welzijn en Milieuzaken en is nu een kenner van smart drugs, maar ook van feromonen, solitonen en baryonen; een liefhebber van SF die leeft in de ‘mogelijkheidsrealiteit’ en op zoek is naar de oerhond. Hij wijst Lokien op het verhuisgedrag van zijn buren. Sommigen verhuizen zelfs weer terug naar hun oude woning - binnen een paar dagen - en hebben dan soms een kind meer of minder. Zo'n observatie is typisch Polet. Die anekdote van Grunsven moet letterlijk worden genomen: zo gaat het er in de virtuele stad aan toe. Aan de andere kant is er ook een symbolische betekenis: mensen lijken steeds meer op elkaar en nemen elkaar oppervlakkig waar. Lokien is nog steeds journalist en schrijver (in ieder geval van Mannekino), maar veel houvast hebben we niet meer aan hem door al die afsplitsingen. Het lijkt soms wel of hij niet tijdens de Duitse bezetting, maar in de jaren zestig is opgegroeid. Terwijl een voormalige vriendin zeventig lijkt. Als Lokien zelf (?) maakt hij kennis met een interessante jonge vrouw, die over een karikaturale moeder beschikt, ‘een postmoderne moeder’ die haar dochter ‘invult’. De jonge vrouw brengt Lokien ook in contact met een soort ondergrondse sociëteit van academici en kunstenaars, onder wie we tot onze verrassing Kees van Kootens creatie dr. Clavan aantreffen. Een opvallende laag in Stadsgasten vormen de elf korte stukjes in cursief die telkens letterlijk merkwaardige gasten beschrijven. Een ervan is de ‘afstandsminnaar’, die voedsel pleegt te deponeren voor de deur van zijn geliefde, in de hoop ooit door haar binnen te worden genood. Zijn het specimina van het schrijven van Lokien? Maar hoe zit het met de politieke betrokkenheid? Twee kinderen gaan in het virtuele labyrint Amsterdam op avontuur, maar blijken in een burgeroorlog te belanden. Met deze afsplitsingen lijkt Polet op een bescheiden manier aandacht te vragen voor de nabije verschrikkingen die zich bijvoorbeeld recent in Bosnië hebben afgespeeld. Voor de rest is er even voorzichtig sprake van de kritische burger die de moderne misère van de grote stad niet op zich wil laten zitten, zoals Polet ook ‘als zichzelf’ in een ingezonden brief in het opinieblad Vrij Nederland daartegen protesteerde. Ik mag deze houding wel, net als de knorrige opmerking over ‘die generatie Nix waarover je zoveel leest, of liever las’. Door Lokien en zijn afsplitsingen schemert dan ook vaak een Poletachtig personage. Indirect is de Lokiniade dan ook een beschrijving van de ontwikkeling van de ideeën van Polet. In dit verband vind ik het een winstpunt dat in Stadsgasten geen aparte ‘Notities’ meer voorkomen. Die zijn best de moeite waard, maar horen in Polets essayistische werk thuis. De beginopmerking dat de meeste romans afzonderlijk zijn te genieten, geldt niet voor mij. Maar een lezer kan ook met de achtste roman beginnen en de cyclus van achteren naar voren lezen. Een deel van het genoegen dat ik aan het lezen van Stadsgasten beleef, bepaalt de manier waarop vorige afleveringen van de Lokiniade door de tekst heenschemeren; bepalen de nieuwe perspectieven die Sybren Polet daarop telkens geeft. Maar ook de nieuwsgierigheid naar hoe hij het deze keer weer lapt, de meester van de mimicry en de fantasie, de chroniqueur van de gedaanteverwisselingen van Amsterdam. En van zichzelf. Ik vind dat ook na 36 jaar nog steeds fascinerend. August Hans den Boef sybren polet, Stadsgasten. Anamorfosen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1997, 254 p. {==283==} {>>pagina-aanduiding<<} Beeldende kunst Het vermoeide model ‘Mer...de aux Critiques.’ Guillaume Apollinaire, 1913 ‘Kunst in de jaren negentig, mag het mooi zijn, of moet het vooral choqueren?’, vraagt een van de personages in Kunst, een feuilleton van Linda Warmoes dat in 1996 in De Witte Raaf en nu in boekvorm is verschenen. Gaat het bij kunst om een boodschap of om zogenaamd fundamenteel onderzoek? ‘Ik zeg je: we weten het niet meer’, vervolgt het personage Slaghter, ‘we zijn op de dool.’ Toch komen dagelijks kunstenaars met nieuwe oplossingen voor de draad, ‘de ene al potsierlijker en lucratiever dan de andere, en altijd hetzelfde gezwets dat er als koeienzeik overheen wordt geloosd’. In de roman Gimmick! (1989) van Joost Zwagerman, een zedenschets van de eigentijdse beeldende kunst in het Amsterdamse wereldje, klinkt het al even tergend en benauwend. ‘Dus begin ik een verhaal over dit en dat en heb het over abstractie en figuratie en werkelijkheid en illusie en - olijf in m'n bek - over Flash Art en Artforum, over Beeren en Fuchs, weetikveel, Yin & Yang, Prince & the Revolution, Knabbel en Babbel, Picasso en Braque, Ginger en Fred, seks en geld - kortom, ik lul me er redelijk uit...’ Wat bezielt de kunstenaars en hun critici? Zijn ze het spoor bijster? Ten strijde! Want de kunst zit in het slop. En sommigen voegen de daad bij het woord. Voor de tweede maal heeft G.J. van B., ‘liefhebber van kunst’, in het Amsterdamse Stedelijk Museum een schilderij van Barnett Newman aan repen gesneden. ‘Ik blijf mijn daad verdedigen’, zei hij elf jaar geleden al tegen de rechter na de vernieling van Newmans Who's afraid of red, yellow and blue III, ‘tegen de dominantie van abstracte kunst’. Kunst is meer dan ooit vogelvrij verklaard. Misschien is dat een hemeltergende schaduwkant van de verbeelding. Of is de daad van de geestelijk verwarde en recidiverende Amsterdamse kunstvandaal G.J. van B. een kruistocht tegen ‘de moderne religie’, tegen kunst die alleen nog voor ingewijden in hun ivoren toren begrijpelijk is? Nadat in 1997 Newmans schilderij Cathedra in het Stedelijk aan flarden was gesneden, publiceerden de Nederlandse kranten en tijdschriften allerlei bange commentaren en oprispingen. De misdaad van G.J. van B. was blasfemisch. Het was een gebaar. Met zijn scherpe mes was hij ten strijde getrokken tegen ‘het heilloze religieuze aura dat vooral de niet-figuratieve kunst in de loop van deze eeuw heeft gekregen’ (Trouw, 19 december 1997). De kunst, menen sommige critici, is verworden tot ‘een deftige vorm van zwendel’ en de kunstkritiek is ‘kunstbezwijmeling’. Onmiskenbaar is in de eigentijdse beeldende kunst sprake van een legitimatiecrisis. De kunstwerken zijn als het ware ‘wezen’. In een brief die de directeur van het Maastrichtse Bonnefantenmuseum Alexander van Grevenstein schreef aan Aldo Rossi - de architect van zijn museum - vergeleek hij een museum met een slaapplaats van het Leger des Heils. Het is een verzameling van ontwortelde voorwerpen. Er is geen enkel kunstwerk in het museum dat niet uit zijn context is gerukt. Zij hebben alle de hoop laten varen ooit 's avonds thuis te slapen. Het zijn allemaal rekwisieten waarmee curatoren en museumdirecteuren tentoonstellingen maken. Je kunt die verweesde kunstvoorwerpen alleen maar begrijpen als je in de geheimtaal van de beeldende kunst bent ingewijd. Dan pas weet je waar het allemaal om draait. Natuurlijk heeft ieder specialisme zijn dieventaal, maar het hiëroglyfenschrift van de huidige kunst is zo goed als onleesbaar. Wie kan die taal nog ontcijferen? De moderne kunst, zegt de Amerikaanse criticus Harold Rosenberg, is een ‘centaur’: half kunstmateriaal, half woorden. Wie de woorden niet kan lezen, begrijpt vaak het hele kunstwerk niet. Door die geheimtaal is kunst ‘elitair’. Heeft daarom G.J. van B. schilderijen van Barnett Newman met een scherp stanleymes vernield? Bekraste daarom in 1996 een onbekende in het Stedelijk een schilderij van de Duitse kunstenaar Sigmar Polke? Op Polke's Farbtafeln schreef hij het woordje crap, rotzooi. Spoot ook daarom de Russische kunstenaar A. Brener in 1997 een gifgroen dollarteken op een schilderij van Kazimir Malevitch in het Stedelijk Museum? Is kunst dan voortaan weerloos geworden? De discussie over de daad van G.J. van B. werd vurig aangewakkerd door critica Anna Tilroe in NRC Handelsblad. Van B. is een kunst- {==284==} {>>pagina-aanduiding<<} hooligan. Zijn fysieke daad zal geen brede bijval vinden, zegt Tilroe, maar ‘zijn ongenoegen zal dat wel’. Intussen is een gezwel van ongenoegen opengebroken. De manier waarop over kunst wordt gesproken, in een soort bigotterig jargon, maakt van kunst ‘een zaak voor ingewijden’. Kunst is elitair, schreef Tilroe (NRC Handelsblad, 9 december 1997). ‘Dat was altijd zo, dat moet zo blijven, als ze tenminste geen massavermaak of folklore wil worden. De liefhebbers van kunst vormen een culturele elite.’ Maar Tilroe waarschuwt de elite: het elitarisme van de specialisten, die een ontoegankelijke dieventaal spreken, is een vals elitarisme. ‘Het valse elitarisme van de een leidt tot populisme van de ander. Dat noem ik een cultuur van stanleymessen.’ De hooligancultuur van G.J. van B.. Vernielzucht is van alle tijden. De moderne kunst is op zich vaak vernielzuchtig. Kunstenaars zetten oude waarden op losse schroeven. Marcel Duchamp schilderde een snor op de Mona Lisa, weliswaar niet op het echte schilderij, en exposeerde een pissoir; de futuristen wilden de Venetiaanse kanalen dempen en de dadaïsten waren de ambassadeurs van de Grote Opstand tegen de burgerij en de Belle Epoque. Maar is het dollarteken op de Malevitch, zoals de kunstvandaal A. Brener beweerde, ook kunst? Moet het aan repen gesneden doek van Barnett Newman wel gerestaureerd worden? Is, met andere woorden, het nieuw ontstane schilderij geen ‘kunstwerk in zijn eigen recht’, zoals filosofieprofessor Paul Cliteur in NRC Handelsblad (25 november 1997) suggereerde? ‘Over de beslissing om het schilderij in deze vorm te handhaven zal in ieder geval een pittige maatschappelijke discussie worden gevoerd. Maar - en daarom gaat het - dat zal de artistieke betekenis, en daarmee de waarde van het nieuwe kunstwerk, alleen maar ver- {== afbeelding M. Duchamp, ‘L.H.O.O.Q’, 1918, bijgekleurde prentbriefkaart van Leonardo da Vinci's ‘Mona Lisa’ © SABAM Belgium 1998.==} {>>afbeelding<<} hogen. De vernieling is volgens Cliteur ‘een mijlpaal’. Kunst is vrij. Maar tegelijkertijd, zeggen steeds meer critici, is die vrijheid voor de kunst ook verstikkend. En wellicht gaat de discussie vooral daarover. De beeldende kunst, schreef Cornel Bierens in NRC Handelsblad (30 januari 1998), is een vergaarbak. Het is de zachtste kunst van allemaal geworden. ‘Het is beeldende kunst omdat de beeldende kunstclub het zegt, zoals televisie televisie is omdat het televisietoestel het doorgeeft.’ De grote vraag, zegt Cornel Bierens, is {==285==} {>>pagina-aanduiding<<} hoe de beeldende kunst, gevangen als zij is in het systeem van de vrijheid, ooit nog vooruit kan komen. Ware, vernieuwende kunst, gelooft het cenakel van de hedendaagse beeldende kunst, is een zaak van de overheid en van professionele experts. Het publiek is daarvoor te dom en te onverschillig. De kunst is ‘ingesponnen in een fijnmazig web van ambtelijk en theoretisch spinrag’. Haar inhoudelijke ontwikkeling, vindt Riki Simons, is vastgelopen. De kunst van nu, schrijft ze in De gijzeling van de beeldende kunst, zit in het slop. De kunst kreeg een nodeloos ontoegankelijk en wereldvreemd karakter opgedrongen en daardoor houdt het jongere publiek het voor gezien. De leegloop uit de musea is begonnen. De grote matheid slaat toe. Het probleem, zegt Riki Simons, ‘zit hem niet in de eerste plaats bij de kunstenaars en hun kunst zelf, maar in allerlei theorieën en regelingen die als een verstikkende deken om hen heen zijn gewikkeld: in de gijzeling van de beeldende kunst, door een kunsttheoretisch idee’. Kunst is een filiaal van de overheid en van museumdirecteuren die de kunst met hun ontoegankelijke proza heilig verklaren. Kunst wordt ‘vanuit de kraamkamer meteen gemummificeerd, zonder ooit de buitenlucht te hebben gesnoven’. Werk gaat van het atelier meteen naar het mausoleum. Het lijkt wel een soort proces van instant-invriezing. ‘Een werk raakt daardoor niet zelden al doodgepraat voordat het heeft kunnen leven.’ Beeldende kunst wordt meer en meer ‘een gesubsidieerd reservaat zonder publiek’. Het model - de vrije kunsten die door de overheid worden gesubsidieerd en door de kritiek en de kunstwetenschap worden gelegitimeerd - is vermoeid. Diederik Kraaijpoel, oud-docent van de Groningse Minerva-academie, publiceerde in 1989 De Nieuwe Salon, een vlijmscherp boek waarin hij de draak stak met avant-gardistische pretenties in kunst en kunstbeleid. Hij gooide als eerste de spreekwoordelijke knuppel in het hoenderhok. Wat hij zag in musea en galeries was ‘tutti frutti art’. Alles mag, alles kan. Maar is het nog kunst? De koek, zegt Kraaijpoel, is op. Het is allemaal ‘mainstream art’, ‘waarmee bedoeld wordt de kunst die het meeste geld opbrengt’. Het is bedrog. Kraaijpoel is ‘een smiecht’, schreef Anna Tilroe in de Volkskrant; ‘een Don Quichot’, in de ogen van Truus Gubbels, die ‘zich teweer stelt tegen de kunstgeschiedenis’; ‘de Groningse agitator’, aldus Elly Stegeman in Metropolis M; Kraaijpoel is volgens Piet Grijs in zijn column in Vrij Nederland ‘laf, dom, vrouwenhater en anti-semiet’. In 1997 verscheen weer een boek van Diederik Kraaijpoel tegen ‘de lege schil van het modernisme’. Opnieuw hekelt hij de onnodige en schadelijke ‘Wichtigmacherei’ in de beeldende kunst. Het is allemaal ‘artspeak’. De opzettelijk duistere verklaringen ‘hebben de functie niet-ingewijden buiten de deur te houden’. Onwetende kunstliefhebbers blijven met open mond zitten, ‘bevangen door een duizeling’; de ingewijde, die het jargon en de ‘sales talk’ kent, ziet een lang gekoesterde droom bewaarheid worden: hij is nu ook kunstenaar. Hij ‘verricht de intellectuele arbeid die leidt tot een visueel resultaat, zonder gehinderd te worden door gebrek aan manuele vaardigheid’. Diederik Kraaijpoel, die zelf schildert, en Riki Simons, de Nederlandse moraalridders van de beeldende kunst, hebben met hun betogen het ‘valse elitarisme’ in al zijn vunzigheid geëtaleerd. De beeldende kunst verkeert ontegenzeggelijk in een crisis - de crisis van het oude en vermoeide model; het modernisme en de vooruitgang in de kunsten is verworden tot cryptische kunst die door de overheid wordt gesubsidieerd. De kunst wordt door de kunstretoriek en het subsidieapparaat gegijzeld. Maar om daarom, in het kielzog van die retoriek, vernieling van een kunstwerk een zinvol statement of een kunstkritische performance te noemen, gaat toch te ver. ‘Je kunt een enorm debat aangaan over wat kunst is’, zei de bekende kunstcriticus Pierre Jansen ooit, ‘maar je blijft er met je poten af’. Paul Depondt riki simons, De gijzeling van de beeldende kunst, Meulenhoff, Amsterdam/Kritak, Leuven, 1997, 134 p. d. kraaijpoel, Het Nieuwe Salon: officiële beeldende kunst na 1945, Academie Minerva Pers, Groningen, 1989, 205 p. d. kraaijpoel, Was Pollock kleurenblind? Bouwstenen voor de herschrijving van de recente kunstgeschiedenis, Veen, Amsterdam, 1997, 27 p. Mark Stockman, pleitbezorger voor de schilderkunst In de hedendaagse kunst geldt het uitpakken met grensverleggende vondsten en het zich afzetten tegen de traditie vaak als dé kwaliteits- {==286==} {>>pagina-aanduiding<<} norm. Voor het succes van de artiest zijn goed geoliede public relations en een gladde, communicatieve vaardigheid onontbeerlijk geworden. Daarom bleef het werk van Marc Stockman (1937-'83), die niet aan dit profiel beantwoordt, in een relatieve anonimiteit gehuld. Deze Kortrijkse schilder-graficus meed abrupte breuken met het verleden, maar knoopte een dialoog aan met de kunstgeschiedenis. In 1997 bracht Kortrijk hem voor het voetlicht met een expositie in de gerestaureerde kapel van de Groeningeabdij en de publicatie van een catalogus. Stockman bleef een autodidact, ook al volgde hij les aan het St.-Lucasinstituut en de academie van Doornik. Zijn debuut in de jaren vijftig vormt de neerslag van een ontluikend talent, dat voorzichtig de mogelijkheden van het Vlaamse expressionisme aftastte. Op 18-jarige leeftijd kon hij de lokroep van Parijs niet weerstaan. Bovendien kon hij daar, als documentalist van het tijdschrift Connaissance des Arts, zijn interesse voor de kunstgeschiedenis bevredigen. Toch oriënteerde Stockman zich in de jaren zestig eerder op de naoorlogse Amerikaanse kunst dan op de artistieke uitstraling van de Lichtstad. Met de action-painting van Jackson Pollock als baken spiegelde hij zich aan de lyrisch-abstracte schilderkunst. Anderzijds zag Stockman ook abstracte pioniers zoals Mondriaan of Kandinsky niet over het hoofd, wat midden de jaren zestig resulteerde in een geometrische, architecturale vormentaal. Toen deze parafraserende werkwijze hem in Parijs een te bescheiden succes opleverde, koos hij vanaf 1967 opnieuw voor de menselijke figuratie. In de geest van de ‘Art brut’, Cobra, Ensor of Bosch schilderde hij vervormde koppen en gestaltes, die hij als ‘fantasmagorisch’ bestempelde. Tijdens die jaren van trial and error raakte Stockman ingeburgerd in Frankrijk, hoewel hij nooit de banden met zijn vader- {== afbeelding Marc Stockman, ‘Huis in Couvron’, 1976, olie op papier, 65 × 50 cm., Verzameling Sabbe, Kortrijk.==} {>>afbeelding<<} land verbrak. Tussen 1969 en 1973 werkte hij vaak in België en ontmoette er de Kortrijkse industrieel Jan Sabbe, die zijn mecenas en vriend voor het leven zou worden. Uiteindelijk culmineerde zijn onzekere stijlpluralisme in 1971 in een diepe identiteitscrisis. Stockman verachtte het extreme individualisme van de toenmalige kunst en zocht een uitlaatklep in collectieve, sociaal gekleurde beelden. Gelouterd begon hij vanaf 1972 naar foto's uit tijdschriften en kranten te schilderen. Op basis van persfoto's van politici, sportmanifestaties of militairen, maar ook met banale snapshots van het huiselijk leven als uitgangspunt, riep hij een documentair maatschappijbeeld op. Ongetwijfeld werd toen zijn oorspronkelijkste periode ingeluid. Eigenlijk knoopte Stockman aan bij de popart, die 10 jaar eerder de symbolen van de consumptiemaatschappij in de kunst integreer- {==287==} {>>pagina-aanduiding<<} de. Toch ging hij een stap verder door de foto's in een zuiver picturaal en dus authentieker medium te vertalen. Aanvankelijk koos Stockman in schilderijen zoals ‘het portret van president Benes’ (1973) voor een nauwgezette reproductie, die meteen de koelheid van het Amerikanse hyperrealisme opriep. Tegelijk met deze wending had Stockman op Documenta 5 in Kassel de tenoren van het ‘sharp focus realism’ zoals Malcolm Morley of Chuck Close leren kennen. Voor hem was het een bijkomende prikkel om in te gaan tegen de stroom van conceptuele kunst, die de schilderkunst in de jaren zeventig in de verdrukking bracht. Toch nam Stockman met doeken zoals De discussie (1974) ook ten opzichte van het ijzige hyperrealisme vrij snel een halfslachtige houding aan. Enerzijds loofde hij het verbluffende métier van de Amerikanen, anderzijds laakte hij de zielloze, bijna mechanische interpretatie van het onderwerp. Reeds bij zijn eerste hyperrealistische werk De conversatie (1972) verkoos Stockman een vrij geschilderde, creatieve benadering boven een onpersoonlijke kopie van de foto. Telkens opnieuw wist hij de plastische mogelijkheden van een foto uit te buiten. Bij Het slachtoffer van de oorlog (1973) of De sportman werd het clair-obscur contrastrijk in de verf geaccentueerd. Door het opblazen van snapshots tot een monumentale dimensie werd de sfeer van vervreemding versterkt. In hart en nieren bleef Stockman een rusteloze schilder, die door zijn liefde voor de pâte, de toets en vrije textuur, zijn Vlaamse wortels niet kon verloochenen. In feite beleed Stockman een geloof in de ‘peinture-peinture’, die het plastische als maatstaf nam en de afstandelijke blik van de camera oversteeg. Zeker vanaf 1973 zag hij de foto louter als een hulpmiddel. Toen maakte hij op talrijke modelsessies eindeloze fotoreeksen, die in tekeningen, gouaches of olieverfdoeken werden herwerkt. Vanaf mei 1973 ruilde Stockman de Parijse drukte voor het vredige dorp Couvron, nabij Laon. In de uitdrukking van zijn personages zoals ‘Giscard d'Estaing (1975) of ‘mevrouw Kissinger’ (1975) viel steeds duidelijker een dromerig, melancholisch gemoed te bespeuren. Het drukkende klimaat van vereenzaming en vervreemding, dat op De man in de metro (1975) of Het huis in Couvron (1976) weegt, verwijst expliciet naar de desolate sfeer in het werk van zijn grote idool Edward Hopper. Na dit hoogtepunt is het dan ook onbegrijpelijk dat Stockman zich in 1976 aan experimenten zoals het schilderen met glanzende, industriële lakverf. In het spoor van Pollocks dripping-techniek, realiseerde hij onhandige portretten, die kwalitatief een diepe duik namen. Met het herinvoeren van olieverf in 1977 concentreerde Stockman zich meer op het afbeelden van zijn kennissenkring. Opvallend is dat zijn schilderstrant van toen met brede, gestuele borstelstreken het neo-expressionisme van de jaren tachtig aankondigde. Zoals bij de ‘Neue Wilden’ in Duitsland en de ‘Transavanguardia’ in Italië, manifesteerde zich ook bij Stockman een ‘Hunger nach Bildern’, die tot uitdrukking kwam in een obsessief schilderen van naakten. Zijn laatste model, Gladys, vereeuwigde hij in 70 doeken, 400 tekeningen en 30 gravures. Door de maskerachtige gezichten en de rudimentaire contouren kregen die naakten een primitieve allure. Bovendien zorgde het vaal en irreëel koloriet soms voor een slechte aftekening van de vrouwenfiguren tegenover de fond. Na een piek tijdens zijn ‘fotografische’ periode eindigde Stockman eerder in mineur met een seriële productie van naaktschilderijen. Lieven Defour Marc Stockman Kortrijk 1937-Couvron 1983, Stedelijke Musea Kortrijk, 1997, 128 p. Theater Toneel tussen perfectie en passie In het derde bedrijf van Shakespeares Hamlet leest, als bekend, de titelfiguur de rondreizende acteurs aan het hof de les: de bedoeling van toneel, luidt zijn betoog, was en is aan de natuur een spiegel voor te houden en aan elke tijd zijn eigen karakter te tonen. Daar zit veel in, en volgens dit adagium zou ieder tijdsgewricht het toneel moeten krijgen dat het verdient, terwijl mutatis mutandis elke vorm van toneel een product zou moeten zijn van de tijd van zijn ontstaan. De balans opmakend tussen eigentijdse producties en heropvoeringen van oud materiaal, blijkt anderzijds hoezeer juist in onze tijd toneelmakers de tijdgeest willen verbeelden door een beroep te doen op teksten uit het verleden. In de transfer van die teksten naar het heden versmelten ideeën en conflicten van weleer met die van onze tijd, en kan een universele grootheid als Shakespeare zelfs van het hier en het nu de chroniqueur zijn. {==288==} {>>pagina-aanduiding<<} Theu Boermans, artistiek leider van de Amsterdamse Trust, kiest na een reeks producties die - mede omwille van de nodige financiële steun - het eigentijdse karakter van zijn gezelschap beoogden aan te tonen, met een vrijwel integrale Hamlet voor klassiek repertoire. Zeker na Boermans' onvergetelijke enscenering van Tjechovs Drie zusters (seizoen 1995-1996) was deze Hamlet, in de prachtige toneelzaal van De Trust aan de Amsterdamse Kloveniersburgwal, een voorstelling om naar uit te zien. Zou de regisseur er opnieuw in slagen een klassieke tekst te ontdoen van het vernis van jaren-, nee eeuwenlange interpretaties en opeengestapelde vervormingen, de taal van het verleden opnieuw verstaanbaarte maken, historie en actualiteit zinvol te verweven? Met deze Hamlet levert Boermans een productie af die met de tour de force die Tom Lanoye en de Blauwe Maandag compagnie dit seizoen leverden in Ten oorlog stellig kan concurreren om de prijs voor de interessantste Shakespeare sinds jaren, laat dat alvast gezegd zijn. In een overrompelend decor, minder het kasteel te Elseneur dan de sfeervolle lounge van een superchic hotel, speelt Jacob Derwig een prachtig verongelijkte Hamlet, die in zijn kannonades tegen de valse en bezoedelde wereld van de volwassenen vooral zijn eigen jeugdige onvermogen verraadt. Niet alleen Derwig, ook de andere acteurs hanteren een ongewoon transparante speelstijl, waardoor de - door Boermans brutaal bewerkte - tekst beter dan ooit daadwerkelijk verstáán wordt. Daarmee wordt een sympathieke handreiking gedaan naar het publiek, dat - ook al doordat er soms rechtstreeks op de zaal wordt gespeeld - vanaf het eerste begin meegezogen wordt in een smerige schijnwereld van list en bedrog, een koninklijke soap, die sterk doet denken aan de recente zenuwenoorlog in het Witte Huis, waar ongewenste intimiteiten en gewenste vijandbeelden al evenzeer de toon bepalen. Waarmee meteen gezegd is, dat deze actualisering, de transfer naar het heden, geslaagd kan worden genoemd. {== afbeelding Jacob Derwig (midden) in ‘Hamlet’ door De Trust. Regie: Theu Boerman - Foto R. Mallentjer.==} {>>afbeelding<<} Toch lijkt er iets te ontbreken aan deze niettemin rijk gevulde Hamlet van De Trust, waardoor de voorstelling uiteindelijk niet de onvergetelijke indruk achterlaat van de Drie zusters indertijd. Misschien heeft het te maken met het straffe dictaat dat Boermans kennelijk nodig had om dit ‘eigentijdse’ resultaat tot stand te brengen: de acteurs lijken, in hun haast obsessieve poging de tekst te laten spreken, weinig vrijheid te genieten voor spontane (zins) wendingen en speelse invallen; terwijl de hyperrealistische ‘setting’ aan de verbeeldingskracht van het publiek al evenmin veel ruimte laat. Het perfectionalisme van Theu Boermans leidt hier wel heel sterk tot een bijna filmische voorstelling, met - om het bondig te zeggen - meer nadruk op het effect dan op de emotie. De Utrechtse Paardenkathedraal maakt met een zeer oorspronkelijke versie van De Wereldverbeteraar van Thomas Bernard in één klap duidelijk dat regisseur Dirk Tanghe, ooit geadoreerd als Vlaams wonderkind, later met meer distantie gadegeslagen, nog altijd het magische talent bezit een meer of minder klassieke tekst - Der Weltverbesserer ging in 1980 bij het Schauspielhaus Bochum in première - verrassend eigentijds vorm te geven. De regies van Tanghe schoten in het verleden weleens door naar opgelegde plaatjesmakerij, hetgeen hem vooral steeds kwalijker werd genomen. In zijn beste regies is de visualisering van het heden er niet met de haren bij gesleept, maar volledig gemotiveerd vanuit de tekst. In het afgelopen seizoen lukte {==289==} {>>pagina-aanduiding<<} dat overtuigend met Strindbergs Fröken Julie en nu lukt het opnieuw met De wereldverbeteraar, waarin tekst en beeld nergens botsen, maar, integendeel, een zeer gelukkig huwelijk aangaan. Tanghe kiest voor een haast leeg toneel, een knalgeel achterdoek waarop de bewegingen van de personages grotesk worden uitvergroot, een mise-en-scène waarin elke opsmuk en elke effectbejag vermeden is. Toch betekent De Wereldverbeteraar minder een opgebloeid succes voor de artistieke leider van De Paardenkathedraal dan een geprolongeerd succes voor theatermaker Peter de Graef. Met zijn schokkerige motoriek, angstaanjagende gezichtsuitdrukkingen en vooral perfecte timing maakt De Graef ons wegwijs in het nihilistische universum van zijn personages, waarin we een kleine twee en een half uur lang ademloos blijven vertoeven. De boodschap van de wereldverbeteraar is er één van afschaffen, wegdoen, opgeven - want alles is ijdelheid, elk fanatisme zinloos, iedere hang naar perfectionalisme belachelijk. Anderzijds is hij bezeten van het behoud der dagelijkse rituelen, bemint hij ten diepste de vrouw (Marie-Louise Stheins) die hij verafschuwt, omarmt hij het leven als een klein kind. Bernhards wereldverbeteraar, in de gestalte van De Graef, belichaamt de ultieme paradox die mens heet. Het adembenemende spel van De Graef en de sobere, gestileerde regie maken het mogelijk hartstochtelijk van dit wezen te houden. Eerder dit seizoen bewees De Graef bij De Stichting / Theatergroep Hollandia eens te meer zijn uitzonderlijke schrijf- en regietalent in De drie Mannen van Ypsilanti, een door de kritiek te weinig opgemerkte productie, waarin, eveneens met veel humor en compassie, een prachtige allegorie werd neergezet van het mannelijk onvermogen. Het valt te hopen dat de kritiek het multi-talent De Graef niet bedelft onder het gedruis van trommels en trompetten, en dat het ‘grote toneel’ hem nog even met rust laat. Hopelijk ook vindt de jury van het theaterfestival het niet nodig De Wereldverbeteraar te nomineren - al zal ze niet om dit theaterwonder heen kunnen - nadat De Graef met zijn eerder genomineerde solo's Ombat en Henry zijn portie publieke roem wel gehad heeft. Een wonderkind immers - zie Dirk Tanghe - zou men evenzeer moeten aanbidden als negeren: de tekst van Bernhard, de regie van Tanghe en het spel van De Graef tonen maar al te pijnlijk aan hoe beroerd het met vermeende ‘wereldverbeteraars’ kan aflopen. Jos Nijhof Portretten van podiumkunstenaars In de reeks monografietjes gewijd aan Vlaamse theaterkunstenaars uit deze eeuw die het Vlaams Theater Instituut publiceert, is weer een aantal nieuwe afleveringen verschenen. Het is duidelijk de bedoeling van deze serie ‘Portretten van podiumkunstenaars’ om alle ‘disciplines’ die bij het theater betrokken zijn - van een auteur en theoreticus als Herman Teirlinck via een traditioneel acteur als Julien Schoenaerts tot een performance-artiest en theatermaker als Jan Fabre - aan bod te laten komen. Ook regisseur Walter Tillemans en all-round theaterman Tone Brulin komen aan de beurt. Opvallend is de aandacht voor prominente figuren uit de golf van hedendaags danstheater. Want niet alleen aan Jan Fabre maar ook aan Wim Vandekeybus, Anne Teresa de Keersmaeker en Marc Vanrunxt wordt een deeltje gewijd. Iedereen zal het erover eens zijn dat de reeks een mooi initiatief is. Er wordt immers weinig gepubliceerd over het recente of iets verder weg gelegen verleden van ons theater. Naarmate de tijd verstrijkt worden de bronnen vaak moeilijker bereikbaar, als zij al niet helemaal verloren zijn gegaan. Dergelijke monografieën kunnen op zich een waardevolle bijdrage zijn tot de kennis van ons theater en bovendien belangrijke bouwstenen leveren voor latere studies. De algemene opzet van deze boekdeeltjes bestaat erin van de individuele kunstenaars een portret te brengen, hun werk in de maatschappelijke en artistieke context te plaatsen, een chronologisch overzicht te geven van werk en receptie, en een bibliografie samen te stellen. Toch valt bij de lectuur van de jongste acht deeltjes het nogal uiteenlopende karakter van deze studies op: sommige zijn goed gedocumenteerde overzichten, andere-vooral die over de jonge, hedendaagse artiesten - neigen veeleer naar het inleidende essay. Wil men bijvoorbeeld Tone Brulin in één reeks met Wim Vandekeybus onderbrengen, dan is dit verschillende karakter misschien moeilijk te vermijden en ook helemaal geen bezwaar. Erger is wel dat deze monografieën net iets te veel uit de losse pols geschud schijnen te zijn. De opzet van de reeks en de titel (Kritisch Theater Lexicon) ge- {==290==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Julien Schoenaerts in ‘De Apologie van Socrates’.==} {>>afbeelding<<} ven de indruk van een ambitieus wetenschappelijk project. Indien dit de bedoeling is, dan kan het toch niet dat de bibliografie beperkt blijft tot wat men toevallig bij de hand heeft of uit de computer kan laten rollen. Geert Opsomer geeft een degelijk en goed gedocumenteerd beeld van de gedreven auteur en theaterman Tone Brulin, die al in de jaren vijftig Artaud ontdekt had. Zijn hele theatercarrière lang heeft Brulin gezocht naar een universele menselijke dimensie in andere culturen. Zijn theater is altijd een multicultureel theater ‘avant la lettre’ geweest. Ook in dit goed gedocumenteerde deeltje ontbreekt bijvoorbeeld de bijdrage die David Willinger aan Tie3 wijdde in Théâtre International (nrs 3-4, 1981). Jaak van Schoor is een kenner van Herman Teirlinck. Hij wijst op de verschillende componenten die deze grote persoonlijkheid, eigenlijk de enige echte ‘denker’ over theater die Vlaanderen ooit heeft voortgebracht, uitmaken. Hij onderstreept de grote invloed van Gordon Craig. Eigenaardig vind ik dat de context van het expressionisme weinig aandacht krijgt. Een door de jongere generaties vaak onderschat regisseur is Walter Tillemans, die in de Antwerpse KNS de eerste authentieke Brecht-ensceneringen bracht en o.m. ook een aantal eigentijdse Shakespeare-interpretaties creëerde. Daarom is het goed dat Toon Brouwers een boekje aan hem heeft gewijd, waarin hij een mooi overzicht geeft - al wordt m.i. iets te weinig ingegaan op de zeer belangrijke producties (zoals Koning Lear) die Tillemans in de KNS realiseerde. Wim van Gansbeke en Annemie van Beirendonck zien de acteur Julien Schoenaerts vooral als een ‘monstre sacré’. Zij beschrijven zijn acteerstijl en opvattingen nogal voorzichtig, tentatief. De lezer krijgt geen nadere analyse van bepaalde schitterende prestaties zoals Kaspar, of van de merkwaardige zielsverwantschap met Beckett. Dit opstel vertoont een eigenaardige, ietwat onduidelijke structuur. Het overzicht van de artistieke loopbaan wordt doorspekt met een aantal interpreterende, beschrijvende passages, die vet gedrukt zijn en zich als een citaat laten lezen. Verder is het beslist onjuist dat Schoenaerts in een regie van Tillemans bij de KNS Pinters De huisbewaarder gespeeld heeft (p.6 en p.37). Zoals vermeld in het boekje van Toon Brouwers over Tillemans - door dezelfde redactie in dezelfde reeks gepubliceerd - gaat het hier om een vrije productie die eind 1961 uitkwam (p.39). De KNS was toen nog lang niet aan Pinter toe. De productie die voor Schoenaerts in 1970 aanleiding vormde voor een rel was eigenlijk niet Shakespeares King John, maar wel het stuk van F. Dürrenmatt, dat op Shakespeares ‘history play’ gebaseerd is (pp. 13-14). Overigens vindt men deze productie niet meer terug in de ‘theatrografie’. In de bibliografie ontbreekt ook het artikel dat Johan Thielemans aan Schoenaerts wijdde in Ons Erfdeel XXX (1987), een tijdschrift dat toch niet zo moeilijk bereikbaar is en zelf geregeld een bibliografie publiceert. Adri de Brabandere schetst een verdienstelijk beeld van Jan Fabre, wiens werk toch iets meer in de context van het postmodernisme zou geplaatst moeten worden. Ook hier valt de slordige research op: geen verwijzing naar de artikelen van Jo Coucke (Streven), M. Deputter en J. Nachtergaele (Documenta IV (1986)), Paul Demets (Documenta XIV (1996) en The Low Countries 1995-1996). Enkele recente boekjes ten slotte gaan over belangwekkende figuren uit de hedendaagse dans. Tekenend is de sterke lichamelijkheid. De mogelijkheden en de kwetsbaarheid van het menselijk lichaam worden hier afgetast. Dat blijkt zowel uit het essay van Myriam van Imschoot over Marc Vanrunxt als uit dat van Erwin Jans over Wim Vandekeybus. In hun ana- {==291==} {>>pagina-aanduiding<<} lyse van het werk van Anne Teresa de Keersmaeker leggen Marianne van Kerkhoven en Rudi Laermans duidelijk de klemtoon op de voorstellingen zelf. Zij komen bovendien tot enkele onmiskenbare krachtlijnen van De Keersmaekers werk: het onderzoeken van de verbindingen tussen uiteenlopende kunstvormen; het thema van het verschil tussen het mannelijke en het vrouwelijke, het zoeken naar synthetische verhoudingen tussen dans en muziek, e.a. (p.43). Het recente artikel van Christoph de Boeck over de evolutie van Rosas (Documenta, XIV (1996)) is de auteurs blijkbaar onbekend. Deze ‘portretten’ zijn nogal ongelijk van aanpak en kwaliteit, en meer dan eens blijken zij nogal slordig en oppervlakkig samengesteld te zijn. Zij hebben vooral enige documentaire waarde en kunnen een aanzet vormen of inspiratie geven tot grondiger onderzoek. Jozef de Vos Kritisch Theater Lexicon, Vlaams Theater Instituut, Brussel, 1997 (acht afleveringen). Muziek Voorspel tot een klassieke CD-collectie In zijn boek Voorspel. Gids voor een klassieke CD-collectie geeft Bart Eeckhout toe dat hij bij de kennismaking met een CD-rom over Stravinsky's Le sacre du printemps ‘tegelijk benieuwd en achterdochtig’ was. Zoals uit zijn commentaar blijkt, werd hij evenwel niet bedrogen. Met eenzelfde dubbelzinnige instelling begon ik aan zijn boek, met de eveneens dubbelzinnige titel, die hij koos omdat hij zijn werkstuk beschouwt als ‘een verbaal voorspel op de daad van het luisteren zelf, een prelude op het beluisteren van de besproken muziek, de voorgestelde vertolkers en opnames’. Na de inleiding op deze prelude volgen twintig besprekingen, gekoppeld aan drie interviews met gerenommeerde uitvoerders van wereldklasse (klavierspeler en dirigent Jos van Immerseel, dirigent Bernard Haitink en zanger Thomas Hampson). De twintig essays zijn herziene en bijgewerkte versies van muziek-bijdragen die Eeckhout schreef voor het Nieuw Wereldtijdschrift. Het boek vormt dus geen coherent geheel van logisch op elkaar volgende hoofdstukken die de luisteraar stap voor stap inwijden in de onoverzichtelijke chaos van de CD-markt. De teksten zijn evenzovele reflecties van de auteur over zijn bevoorrechte keuze uit het massale aanbod, in de hoop dat de lezer-luisteraar aan zijn enthousiasme (of zijn kritische standpunten) wil deelnemen. Ik begon dus met gemengde gevoelens aan een boek dat geen of weinig samenhang vertoont, dat inleidt op een CD-collectie die muziekhistorisch pas begint met Johann Sebastian Bach en dat als appendix een verzamel-CD bevat die exclusief fragmenten voorstelt uit het repertoire van EMI Classics. Dus reden tot argwaan. Die verdween evenwel snel toen eenmaal de lectuur op gang kwam met het uitstekende en verhelderende interview met Van Immerseel. De auteur schrijft meeslepend, helder en intelligent over de muziek waar hij van houdt, maar waarvan hij de uitvoerders - ook zijn lievelingen - kritisch benadert. Zijn enthousiasme werkt soms zo aanstekelijk, dat hij je op den duur nog voor Tchaikovsky en Rachmaninov zou gaan winnen... Om de auteur helemaal in zijn verhaal te volgen moet je het dan met een paar van zijn initiële standpunten eens zijn. In de eerste plaats: hij schrijft in feite weinig over de muziek zelf, maar meer over hoe hij de muziek ervaart - en dat is vaak sterk lichamelijk, erotisch zelfs (zie de titel); hij sleurt er ook graag Freud bij. Hoewel hij in zijn inleiding, waar hij terecht stelt dat ‘schrijven over muziek moeilijk is’, beweert een middenweg te willen bewandelen tussen het formuleren van muzikale ervaringen en het onvermijdelijke gebruik van technisch jargon, overheerst overduidelijk het eerste. En dit kan soms irritant zijn, vooral wanneer Eeckhout zijn rijkgevulde arsenaal van adjectieven opengooit. Hij bekent graag dat sommige ‘muziek om adjectieven roept’ (zoals die van Alfred Schnittke). Als hij het andante uit Beethovens strijkkwartet 130 met het ‘schurkende aaien van schuine poezenkopjes’ vergelijkt, heb je zin om op te houden. Doe het niet, want op diezelfde mij om die poezen storende pagina lees je dan wel de treffende omschrijving dat Beethoven in zijn laatste kwartetten ‘een balanceeract op de rand van de on-muziek’ uitvoert. Ook het etiket waarmee elke prelude van Chopin wordt opgezadeld, varieert van écht muzikaal (‘het werkelijk choquante van de dissonanten in de dertiende’) tot vergezocht en storend (‘de suïcidaal-orgastische slotprelude’). Knappe vondsten, zoals het begin van ‘Maanziek’ over de Nocturnes van Chopin, wisselen af met gebazel, zoals de eerste bladzijden van ‘Tussen tijd en tussentijd’ - mooie titel! - over de strijkkwartetten {==292==} {>>pagina-aanduiding<<} van Beethoven, een essaytje dat dan wel prachtig openbloeit wanneer Eeckhout reflecteert over het getal vier. Ten tweede: je moet de auteur willen volgen in zijn overtuiging dat ‘zijn’ muziekgeschiedenis pas met Bach (en Rameau) aanvangt. In de overigens lezenswaardige, inleiding wordt hierover met geen woord gerept. De auteur was wel zo wijs om in zijn ondertitel te spreken van ‘een’ klassieke CD-collectie, de zijne dus, en, indien gewenst, de onze. Ten derde: een boek over muziek zonder enig muziekvoorbeeld blijft een beetje een vogel zonder kop. Een boek over poëzie zonder gedichten, kan dat? Waarom schrikken auteurs ervoor terug om representatieve muziekvoorbeelden op te nemen? De lezer, zeker die van Eeckhout (hij stelt zich die immers voor als ‘geletterd’), heeft recht op degelijke informatie, vooral wanneer de auteur, zij het (iets te) zelden, op verantwoorde wijze de technische toer opgaat. Persoonlijk snak ik naar enkele notenbalken, wanneer hij over Chopins nocturne opus 27 nr. 2 schrijft (de eminente musicoloog Charles Rosen citerend) dat ‘een enkele melodische lijn tegelijk in verschillende ritmes in twee of meer stemmen werd weergegeven, zodat het gebruik van een Italiaanse belcantomelodie toch gepaard gaat met een rijke, onopvallende polyfonie’. Deze passus smeekt om een muziekvoorbeeld. Conclusie. Dit boek is geen inleidende gids voor wie vanaf nul een CD-collectie wil opbouwen, wel voor wie, met al enige ervaring en op zijn minst enig inzicht in het verloop van de muziekgeschiedenis - vanaf Bach dan wel - zijn verzameling verder selectief wil uitbouwen. Eeckhouts tekst laat je heel diep onderdompelen in een (zijn) muzikale ervaring, die ongetwijfeld tot luisteren uitnodigt, soms - en dat is boeiend - uitdaagt. Zijn adjectievenescapades neem je er dan maar bij. De bijgevoegde CD bevat enkele ontdekkingen, zoals de Sicilienne van Meyerbeer. Het feit dat het om een exclusieve EMI-selectie gaat, lijkt slechts ingegeven door praktische overwegingen, het boek is geen reclamestunt voor één label, integendeel. Ik was ‘benieuwd en achterdochtig’. Wat heeft de lectuur opgeleverd? Ik blijf eindeloos geboeid, maar kritisch. Dit was ongetwijfeld ook de intentie van de auteur. Lezen dus. Ignace Bossuyt bart eeckhout, Voorspel. Gids voor een klassieke CD-collectie, Atlas, Amsterdam, 1997, 271 p. Rock, pop en house op de universiteit Het stond op 3 oktober 1997 in het Amsterdams studentenblad Folia, en op 4 oktober had de Volkskrant de landelijke primeur: met ingang van het studiejaar 1998-1999 komt er een dag in de week een bijzonder hoogleraar Popmuziek aan de universiteit van Amsterdam, aan de vakgroep Communicatiewetenschap. Externe financier van de leerstoel is BUMA/STEMRA, de auteursrechtenorganisaties die de belangen van muziekauteurs en muziekuitgevers behartigen. Het bericht veroorzaakte grote commotie. Het VARA televisieprogramma B&W Café besteedde er onder leiding van Sonja Barend op 13 oktober een stormachtige uitzending aan, helaas in afwezigheid van alle instanties die organisatorisch en inhoudelijk te maken hebben met het popprofessoraat. De universiteit hulde zich in stilzwijgen, maar zowel journalisten als potentiële kandidaten voor de leerstoel kregen al snel door dat het hier niet om een nog vacante post ging. Er was iemand ‘gevraagd’ voor de functie, zonder overleg met alle betrokkenen. De financier van de leerstoel heeft geprobeerd die procedurefout (door een derde, zogenaamde bemiddelende instantie gemaakt) te herstellen door er bij de universiteit op aan te dringen dat er alsnog een vacature in de kranten zal verschijnen, vergezeld van een adequate profielschets en taakomschrijving. Dat was op het moment van dit schrijven nog niet gebeurd. De discussie bij B&W Café gaf onomwonden aan dat er heel wat verwacht wordt van de popprofessor. Hij of zij zou een praktijkdeskundige moeten zijn en zelfs als contactpersoon tussen het popveld en de overheid moeten fungeren, nu Nederlandse popmuziek (veelal in de vorm van house en dance) zo'n belangrijk exportproduct is geworden. Tegelijkertijd vreesden popmuzikanten dat ‘de mensen die er niets van begrepen’ definitieve oordelen zouden gaan vellen over hun muziek. Zij trokken de lijn van de eenzijdige biografische aandacht voor ‘grote namen’ van de klassieke muziek door naar de popmuziekwereld, en maakten bijvoorbeeld heftig bezwaar tegen de sterstatus van Madonna, ‘omdat zij voornamelijk zakelijke talenten heeft’. Sommigen vonden de leerstoel ‘weggegooid geld’, omdat de muziekvak-opleidingen met financiële tekorten kampen en het geld daar direct aan muzikanten besteed zou kunnen worden. Daar werd weer tegenin {==293==} {>>pagina-aanduiding<<} gebracht dat popmuziek zich bij uitstek niet binnen educatieve kaders heeft ontwikkeld en dat de nieuwe stijlen altijd ‘van de straat’ komen. Over de vraag of ze daar ook moeten blijven, was en bleef men verdeeld. De Volkskrant rondde op 14 november 1997 de discussie voorlopig af met een paginagroot artikel als opening van het Kunst & Cultuurkatern, getiteld ‘James Brown valt niet te snappen’. De aanhef luidde: ‘Zoals het onderzoek naar alternatieve straffen voor geweldplegers een zaak van rechtswetenschappers is en de studie van de anemoon thuishoort in het vakgebied van de plantkundigen, zo is popmuziek voer voor musicologen - zou je zeggen.’ De krant noemde het gezien de stand van zaken in de internationale popmuziek wetenschap ‘niet verwonderlijk’ dat de eerste bijzondere leerstoel Popmuziek bij een sociologische vakgroep en niet bij muziekwetenschap zal worden ondergebracht. Juist omdat de muziekwetenschap aanvankelijk niets met popmuziek te maken wilde hebben, vonden de popmuziekstudies in de jaren zeventig in binnen- en buitenland onderdak bij sociologische vakgroepen. Het accent lag daar van meet af aan op subculturenonderzoek, ten koste van de aandacht voor de muziek. Mede daardoor zette zich in universitaire kringen het idee vast, dat popmuziek het niet waard was als muziek bestudeerd te worden. Een generatiekloof binnen de musicologie (aan de Universiteit van Amsterdam en de Universiteit van Utrecht wordt musicologie als hoofdvak gedoceerd, in Utrecht de westerse, in Amsterdam de niet-westerse muziektradities) was het gevolg. Deze situatie sleepte zich een kwart eeuw in stilte voort, om naar aanleiding van het nieuws over de ‘popprofessor’ in het centrum van de aandacht te komen. De titel popprofessor suggereert ondanks alles dat het om een muziekdeskundige gaat. Precies daarom distantieerden enkele communicatiewetenschappers van naam zich openlijk van deze titel. Zij bestuderen niet de muziek, maar de media en de muziekindustrie. Ook zou volgens een van hen de titel popprofessor de vermeende ingebouwde frivoliteit van het woord ‘pop’ op een negatieve manier benadrukken. Er dreigde zich vanwege de externe financiering een disciplinestrfjd te gaan ontwikkelen rond de popprofessor. Daar zijn popmuziekstudies, die vanaf het begin interdisciplinair waren, natuurlijk niet mee gebaat. De terughoudendheid van de universitaire wereld om de populaire cultuurvormen serieus te nemen als onderzoeksobjecten en als onder-wijsonderwerpen lijkt definitief voorbij. Juist nieuwe vakinhouden zoals de popmuziekstudies kunnen echter niet worden aangeboden door de vergrijsde bovenlaag, die er geen feeling mee heeft. Op dit machtsniveau zal de deskundigheid dus voorlopig wel van buiten (lees: bijzondere aanstellingen) gehaald moeten worden. Integratie van popmuziekstudies in het totale pakket van ‘kunst- en cultuurwetenschappen’ (aan de Universiteit van Amsterdam spreekt men sinds kort over ‘geesteswetenschappen’) is het logische gevolg van de ontwikkeling in de wereld van kunst en cultuur. Dit is echter geen kwestie van lijdzaam uitgezeten tijd, maar van goed onderbouwde discussie en actieve inhoudelijke samenwerking van de popmuziekdeskundigen aan de universiteiten. Er bestaat in de Benelux sinds 1984 een netwerk van popmuziekonderzoekers, met rond de vijftig tot zestig leden (The International Association for the Study of Popular Music-IASPM). Dit is een los georganiseerde vereniging van mensen die op academisch, journalistiek of ander niveau ook bezig zijn met onderzoek naar én publiceren over popmuziekcultuur in brede zin. Ieder jaar houden zij een tweedaagse conferentie. Dit jaar gaat deze door op 15 en 16 mei e.k. aan de Universiteit van Utrecht met een internationaal sprekersveld en met als thema: ‘Black American Music in Europe: Past & Present’. Onderde sprekers bevindt zich o.a. Gust de Meijer, docent aan de K.U. Leuven en een kleine twintig jaar geleden de eerste in de Benelux die promoveerde op een popmuziekonderwerp. Aan kandidaten voor toekomstige popprofessoren zal het voorlopig dus niet ontbreken. Lutgard Mutsaers Informatie over de conferentie: http://home.wxs.nl/~ iaspm {==295==} {>>pagina-aanduiding<<} Taal- en cultuurpolitiek De toekomst van het Nederlands in Midden- en Oost-Europa De val van de Berlijnse muur had niet alleen politieke gevolgen. Ook cultureel veranderde er heel veel. Plots was het voor Jan Modaal uit het Westen mogelijk om zonder al te veel administratieve rompslomp in direct contact te komen met de culturele hoogtepunten uit Tsjechië, Hongarije of Polen. Tegelijkertijd begonnen heel wat westerse landen een cultureel offensief in het Oosten, deels uit pragmatische, economische overwegingen, deels vanuit de welgemeende overtuiging dat culturele uitwisseling kan bijdragen tot een beter begrip tussen de volkeren. Oostenrijk bijvoorbeeld, dat traditioneel heel veel belang hecht aan een goede relatie met Midden- en Oost-Europa, richtte aan alle belangrijke universiteiten in de regio een goed uitgeruste Oostenrijk-bibliotheek in. De Nederlandse regering besliste om de beoefening van de neerlandistiek in Hongarije, Polen, Rusland, Slowakije en Tsjechië te stimuleren via een speciaal ondersteuningsprogramma, dat door de Nederlandse Taalunie in goede banen geleid werd. De aandacht die de neerlandistiek in Midden- en Oost-Europa tegenwoordig van verschillende kanten krijgt en de groeiende wetenschappelijke activiteit binnen het bestendig toenemende aantal docentschappen⁽¹⁾ doet al snel de indruk ontstaan dat het Nederlands vóór 1990 in dat deel van Europa schitterde door afwezigheid. Aan heel wat universiteiten was dat inderdaad ook zo, maar tegelijkertijd moet hier gewezen worden op de onvermoeibare inzet van een aantal mensen die in soms heel barre omstandigheden de belangen van het Nederlands met succes hebben behartigd. De neerlandistiek in Praag bijvoorbeeld, die o.a. dankzij de belangrijke vertaalactiviteit van O. Krijtová (Nijhoff Prijs 1969) grote faam verwierf, vierde in 1997 haar 75-jarig bestaan. In hetzelfde jaar verscheen trouwens de tweede druk van het in Praag gemaakte woordenboek Nederlands-Tsjechisch. E. Mácelová-Van den Broecke (Brno) werkt -samen met de pas in Den Haag opgerichte ‘Nederlands-Tsjechische Lexicografische Stichting’ - aan een volledig herziene versie van het woordenboek Tsjechisch-Nederlands, dat ze in de jaren tachtig met J. Skopal schreef. In Polen werd het fundament voor de ontwikkeling van de neerlandistiek reeds in 1960 gelegd door N. Morciniec. Het door hem in Wroclaw geïnitieerde docentschap is inmiddels uitgegroeid tot de Erasmus-Leerstoel voor Nederlandse Filologie. Jammer genoeg worden de door de neerlandistiek in Midden- en Oost-Europa geleverde prestaties in Nederland en Vlaanderen niet altijd naar waarde geschat. Een verklaring voor dit fenomeen is o.a. te zoeken in de Oost-West-tegenstelling, die ondanks alle goede voornemens van de laatste jaren, ons denken nog steeds voor een groot deel beheerst. Verder kan niet geloochend worden dat er (ondanks de inspanningen van de IVN en allerlei andere organisaties) binnen de intramurale neerlandistiek nog steeds een tendens bestaat om de neerlandistiek extra muros argwanend, soms zelf neerbuigend te bekijken. Deze houding is slechts gedeeltelijk te verklaren door het feit dat het Nederlands als vak aan de meeste buitenlandse universiteiten een niet al te hoge status heeft en het (soms door niet-neerlandici verzorgde) aanbod vaak beperkt blijft tot lessen taalverwering. Tot op heden ontbreekt bij een aantal intramurale neerlandici nog steeds het besef dat de taken - en bijgevolg ook de prioriteiten - van de extramurale neerlandistiek van geheel andere aard zijn dan die van de vakgroepen Nederlands in Nederland en Vlaanderen. In tegenstelling tot zijn intramurale collega moet de extramurale neerlandicus heel wat tijd en energie stoppen in het aanleren van de taal op zich. Pas dan kan hij zijn studenten vertrouwd maken met de gangbare methodes van de Nederlandse taal- en literatuurwetenschap. Daarbij moet hij steeds voor ogen houden dat de Nederlandse cultuur voor zijn studenten een vreemde cultuur is en dat het bijgevolg noodzakelijk is sommige zaken die voor hem heel vanzelfsprekend zijn, gedetailleerd te verklaren. Een doorsnee-Pool heeft nu eenmaal een andere culturele bagage dan een doorsnee-Vlaming of - Nederlander. Dat de voordelen hiervan veel groter zijn {==296==} {>>pagina-aanduiding<<} dan de nadelen (een aanvankelijk wat trager onderwijstempo bijvoorbeeld) blijkt vooral in het literatuuronderwijs, dat veelal de vorm krijgt van ‘een achterwaartse verkenning’⁽²⁾ in de letterkunde van het land waarin de docent werkzaam is. De confrontatie met de Nederlandstalige literatuur is voor de studenten niet alleen een mogelijkheid om een andere cultuur te leren kennen, het is tevens een middel om de eigen literatuur op een heel andere manier te benaderen. Vanuit die optiek is het dan ook van groot belang dat de extramurale literatuurdocent het onderzoek naar de wisselwerkingen tussen de Nederlandse letterkunde en de ‘buitenlandse’ stimuleert.⁽³⁾ Het behoort tot de taken van de neerlandistiek extra muros echte cultuurbemiddelaars op te leiden die in staat zijn om de Nederlandse cultuur binnen hun eigen socio-culturele omgeving te verspreiden.⁽⁴⁾ De afdelingen Nederlands in het buitenland zijn meer dan onderwijs- en onderzoekscentra; het zijn ook culturele centra die het Nederlands en de Nederlandse literatuur onafgebroken promoten. Dat doen ze via initiatieven zoals het verzorgen van literaire vertalingen. In Praag wordt de studenten gevraagd hun scripties af te sluiten met een overweging of het door hen behandelde boek wel of niet geschikt is voor vertaling. In Warschau zijn bijna alle docenten Nederlands ook als literair vertaler actief. Steeds weer worden er workshops georganiseerd waarin literaire teksten vertaald worden. In 1990 introduceerde Judit Gera, die al sedert 1979 zelf actief vertaalt, aan de universiteit van Boedapest een college literair vertalen Nederlands-Hongaars. In Bratislava werden gedichten van Kopland in het bijzijn van de auteur vertaald. Jerzy Koch, werkzaam te Wroclaw, kreeg voor zijn vertaling van Max Havelaar de Nijhoff-Prijs. En de afdelingen Nederlands van Brno en Olomouc gaven naar aanleiding van 50 jaar Nederlands in Moravië een kleine bundel uit waarin onder andere ook vertalingen van het werk van Hella Haasse werden opgenomen. De onbaatzuchtige inzet van docenten, de bereidheid van de plaatselijke overheden om het Nederlands te verankeren binnen de universiteit en de financiële hulp van instellingen zoals de Nederlandse Taalunie, het Prins Bernhard Fonds en de Orde van den Prince zorgen ervoor dat de neerlandistiek in Midden- en Oost-Europa zich steeds verder kan ontplooien. Maar ook hier geldt het spreekwoord: geen rozen zonder doornen. De sterke groei van de neerlandistiek in Midden- en Oost-Europa gaat gepaard met heel wat problemen. En dan denk ik niet zozeer aan het jammer genoeg nogvaak nijpende tekort aan goed uitgeruste leslokalen, bibliotheekruimtes, boeken, enz., maar wel aan het ontbreken van aangepast lesmateriaal en - wat veel grotere gevolgen heeft - de onzekere juridische en financiële omstandigheden waaronder de moedertaalsprekers in de regio werken. Om de resultaten van het taalonderwijs nog verder te verbeteren moet er dringend werk worden gemaakt van degelijk les- en ander basismateriaal. In Slowakije bijvoorbeeld, waar het Nederlands sedert 1996 hoofdvak is, beschikt men nog steeds niet over een woordenboek Nederlands-Slowaaks, Slowaaks-Nederlands. De gebruikte handboeken komen meestal uit Nederland en Vlaanderen en houden dan ook onvoldoende rekening met de specifieke leerproblemen van bijvoorbeeld een Hongaar, Pool of Slowaak. Een goed leerboek moet uitgebreid aandacht besteden aan de culturele verschillen tussen het Nederlandse taalgebied en het land waarin het Nederlands onderwezen wordt. En ook de grammatica moet volgens het contrastieve principe aangeboden worden; een degelijk inzicht in de eigenheden van het Nederlands is slechts mogelijk wanneer de student zich bewust is van de verschillen en gelijkenissen tussen het Nederlands en zijn moedertaal.⁽⁵⁾ Heel wat afgestudeerde neerlandici vinden een baan als vertaler of tolk. Omdat er momenteel geen enkele vertaler-tolk-opleiding in Midden- en Oost-Europa bestaat en het er omwille van economische redenen niet naar uitziet dat er vlug iets aan deze situatie zal veranderen, is het belangrijk dat de afdelingen Nederlands het voortouw nemen en hun studenten niet alleen met allerlei filologische vaardigheden vertrouwd maken, maar ook met minstens één vaktaal. Ook hiervoor is lesmateriaal nodig dat aan de behoeftes van de doelgroepen voldoet. Een leerboek ‘zakelijk Nederlands’ bijvoorbeeld zou naast een aantal lesmodules over o.a. brieven schrijven, telefoneren, enz. ook een algemene inleiding over Nederlandse en Vlaamse ‘gedragscodes’ (wat moet een buitenlander weten om goede zakelijke en persoonlijke contacten met Nederlanders en Vlamingen te kunnen leggen) moeten bevatten. De kennis over het specifieke taalgebruik van het bedrijfsleven en de bedrijfscultuur is voor de student Neder- {==297==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Jan Amos Comenius (1592-1670). Portret door J. Ovens uit ca. 1662, Rijksmuseum, Amsterdam.==} {>>afbeelding<<} lands een belangrijke troef op de arbeidsmarkt. Maar ook voor de afdelingen Nederlands zelf is het belangrijk meer oog te hebben voor het bedrijfsleven⁽⁶⁾, want voor heel wat studenten rechten of economie zou het een extra stimulans kunnen zijn om Nederlands als bijvak te kiezen. Hoe goed doordacht de ontwikkelde lesmethodes en pedagogische concepten ook zijn, de kwaliteit van het onderwijs staat of valt met het niveau en de inzet van de docent. En juist daar wringt de schoen. De nog steeds niet zo rooskleurige financiële toestand in de landen van Midden- en Oost-Europa heeft tot gevolg dat het universiteitspersoneel heel vaak erg slecht betaald wordt. De moedertaalsprekers krijgen naast het lokale salaris (als zij dat al krijgen) nog een suppletie van de Nederlandse Taalunie. Ondanks de recente verhoging van deze suppletie is die nog steeds zo laag dat het bijvoorbeeld heel moeilijk is om de al aanwezige moedertaalsprekers in de regio te houden en door hun vertrek vrijgekomen plaatsen weer op te vullen. De hoogte van het salaris (inclusief suppletie) laat immers niet toe dat de docenten regelmatig naar hun thuisbasis kunnen komen om er bijvoorbeeld ter voorbereiding van lessen of publicaties een aantal vakbibliotheken te bezoeken. Ook de noodzakelijke aankoop van vakliteratuur zit er niet in. Het streven naar een duurzame oplossing voor de situatie van de moedertaalsprekers in de regio is een van de prioriteiten van Comenius. Vereniging voor Neerlandici van Midden- en Oost-Europa⁽⁷⁾, die op 18 mei 1995 op het in Olomouc georganiseerde regionale colloquium neerlandicum van Midden- en Oost-Europa opgericht werd. Het bestuur werkt momenteel aan een voorstel dat te gepasten tijde aan de bevoegde instanties zal worden voorgelegd. Verder wil Comenius de wegens angst voor concurrentie en centralisme niet altijd even vlot verlopendesamenwerking tussen de plaatselijke vakgroepen via allerlei initiatieven bevorderen. In dit kader past o.a. de nieuwsbrief ‘Werkwinkel’ die door de vakgroep Nederlands te Praag (Hanny Visser) verzorgd wordt!) Op de bestuursvergadering van 2 maart 1996 werd door het bestuur besloten om een wetenschappelijke reeks met de welluidende naam Amos uit te gaan geven. Hoewel het eerste deel van de reeks gevormd wordt door de acta van het reeds genoemde regionale colloquium in Olomouc, wil Amos nadrukkelijk geen reeks congresbundels zijn. Amos moet in de eerste plaats een reeks worden waarin neerlandici uit de regio de vruchten van hun wetenschappelijk onderzoek aan een breder publiek kunnen voorstellen. Daarbij zal voorrang verleend worden aan studies die het Nederlands en de Nederlandse literatuur interdisciplinair en op een comparatistische manier benaderen. Deze aanpak biedt o.a. het voordeel dat taalkundige en literatuurwetenschappelijke vraagstukken gemakkelijker tegen een algemeen-culturele achtergrond behandeld kunnen worden. Comenius hecht ook veel belang aan de opleiding van de studenten uk de regio. In juli 1997 organiseerde de vereniging in Olomouc samen met de Fryske Akademie een twee weken durende cursus Fries waaraan van elke universiteit uit Midden- en Oost-Euopa een 2-tal studenten gratis deelnamen. Voor 1998 is een cursus ‘Kennis van land en volk: Nederland - Vlaanderen’ geplanden in 1999 komt er een cursus Afrikaans in Wroclaw. Aan gelijkaardige initiatieven voor de docenten wordt gewerkt. Naast Comenius kwamen er in de laatste jaren nog andere samenwerkingsverbanden in de regio tot stand. Dankzij het door de vakgroep Nederlands aan de universiteit van Wenen geïnitieerde Ceepus-programma ‘Der niederländische Sprachraum und Mitteleuropa’ is het mogelijk een grote studenten- en documenten mobiliteit in de regio te realiseren. Een groot nadeel van het programma is echter dat moedertaalsprekers uit de boot vallen omdat uitwis- {==298==} {>>pagina-aanduiding<<} seling slechts mogelijk is, voor docenten die de nationaliteit hebben van de deelnemende landen. In 1994 besloten de vakgroepen Nederlands uit Tsjechië en Slowakije op initiatief van de afdeling Nederlands te Brno met het inmiddels regelmatig plaatsvindende ‘Overleg Neerlandici van Tsjechië en Slowakije’ (Onets) van start te gaan⁽⁸⁾. Een concreet resultaat van het overleg is een door de Nederlandse Taalunie gesteund bibliotheek project. De vakbibliotheken worden op eenzelfde manier geordend, van signaturen voorzien en op het net gezet. Op langere termijn moet een vlotte uitleendienst tussen de vier bibliotheken mogelijk worden. Het succes dat de neerlandistiek in Middenen Oost-Europa de laatste tijd boekt, mag ons echter niet blind maken voor het feit dat de vakgroepen steeds meer met een intellectuele leegloop geconfronteerd worden. Deze negatieve ontwikkeling kan slechts tegengehouden worden indien de in regeringskringen steeds weer gehoorde ronkende verklaringen omtrent het belang van de moedertaalsprekers als culturele ambassadeurs omgezet worden in concrete plannen: een forse verhoging van het budget dat de Nederlandse Taalunie ter beschikking heeft voor Midden - en Oost-Europa, een bevredigende pensioenregeling voor alle docenten/moedertaalsprekers, het instellen van vaste lectoraten, enz. Pas wanneer deze zaken gerealiseerd zijn, kunnen we de toekomst van de neerlandistiek in Midden- en Oost-Europa echt met een gerust hart tegemoet zien en is het rendement van de nu al gedane investeringen maximaal gewaarborgd. Leopold R.G. Decloedt (1) Voor een overzicht vgl. zofia klimazewska, ‘De neerlandistiek in Centraal- en Oost-Europa’, in Neerlandica Extra Muros, 33, nr. 3 (oktober 1995), pp. 117-120. (2) francis bulhof, ‘Enkele aspecten van het letterkundig-onderwijs in het Nederlands aan buitenlandse universiteiten’, in Neerlandica Extra Muros, 33, 3 (oktober 1995), pp. 67-81, hier p. 81. Vgl. ook olga krijtová, ‘Hoe hodiëcentrisch moeten/mogen de literaire colleges zijn?’ en barbara kalla, ‘Verschillen tussen het romantisme in Polen en in de Lage Landen vanuit didactisch perspektief’. Beide in Didactiek van de Nederlandse taal en cultuur in Midden- en Oost-Europa (red. leopold decloedt en wilken engelbrecht) [= Acta Comenii, societatis neerlandicorum europae centralis et orientalis Amos I (= Acta Universitatis Palakcianae Olomucensis - Germanica X - 1996)]. (3) Vgl. leopold decloedt, ‘Die fröhliche Apokalypse der wissenschaftlichen Selbstbefriedigung? Literaturwissenschaft in einer europäischen Perspektive’, in Eurovisionen. Vorstellungen von Europa in Literatur und Philosophie (red. peter delvaux en jan papiór) (Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 1996), pp. 261-268. (4) Vgl. leopold r.g. decloedt, ‘Der niederländische Sprachraum und Mitteleuropa? Aufgaben und Ziele der Auslandsniederlandistik’, in Der niederländische Sprachraum und Mittereuropa (red. leopold r.g. decloedt en herbert van uffelen) (Wien/Köln/Weimar: Böhlau Verlag, 1995), pp. 13-19. (5) Vgl. leopold r.g. decloedt, ‘Kennis van land en volk en grammatica: twee handen op één buik?’ in Didactiek van de Nederlandse taal en cultuur in Midden- en Oost-Europa (zie voetnoot nummer 2). (6) In dit kader verwijs ik graag naar het initiatief ‘Centraal-Europa: de taalbarrière voorbij’ van de Kamer voor Handel en Nijverheid van het Arrondissemnet Halle-Vilvoorde waardoor Nederlandssprekende mensen uit de regio de kans krijgen in Vlaanderen een bedrijfsstage en een managementopleidingsprogramma te volgen. (7) Zetel van de vereniging: Univerzita Palackého. Katedra germanistiky FF, odd. nederlandistiky, Křižovského 10, CZ-771 80 Olomouc. Voorzitter: Leopold Decloedt (Brno), penningmeester: Wilken Engelbrecht (Olomouc), secretaris: Jerzy Koch (Wrocław), bestuursleden: Stefàn Kiedron (Wrocław) en Ester Zelenka (Boedapest). (8) Net zoals de andere initiatieven van Comenius werd ook dit initiatief mogelijk gemaakt door de steun van de Nederlandse Taalunie en het Prins Bernhard Fonds. Nederlands aan de Palacký Universiteit Olomouc De neerlandistiek in het Tsjechische Olomouc kwam onlangs positief in het nieuws met de toekenning van de Visser-Neerlandiaprijs aan het hoofd van de sectie aldaar. Nu zal menige Nederlandstalige krantenlezer zich achter de oren hebben gekrabd met de vragen: Olomouc, waar ligt dat? Wat moeten ze daar met Nederlands? De universiteit van Olomouc is de op één na oudste van Tsjechië, gesticht in 1573. Zoals tijdens het laatste congres bleek, hebben in de eerste stichtingsjaren meer dan 30 Nederlandstaligen (jezuïeten, want het was tot 1773 een kerkelijke universiteit) een belangrijke rol gespeeld. Maar Nederlands was toen nog geen universitair vak, het zou nog tot in 1797 duren voordat het in Nederland als zodanig werd erkend. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was de eerste naoorlogse rector van Olomouc, de joodse hoogleraar filosofie Ludvík Fischer, in de Noordoostpolder ondergedoken. Hij overleefde de oorlog en was van 1946 tot 1949 rector van de universiteit. In de oorlogsjaren moet het idee van een lectoraat Nederlands bij hem zijn opgekomen. De eerste lector was de slavist Aimé van Santen (1947-1951) die in Olomouc op Kafka promoveerde. Bij zijn vertrek waren de nieuwe {==299==} {>>pagina-aanduiding<<} communistische machthebbers al heer en meester in Tsjechië en werden de talenstudies zoveel mogelijk tot Praag beperkt. De faculteit wijsbegeerte van Olomouc was zelfs tussen 1953 en 1963 volledig opgeheven. In 1990 was ik voor mijn dissertatie-onderzoek in Tsjecho-Slowakije. Ik kreeg het verzoek om in Bratislava de sectie Nederlands opnieuw op te zetten. Men hoorde via collega's ook in Olomouc daarvan en stelde me dezelfde vraag. In Bratislava zou mijn opvolger Abram Muller er in slagen om in 1996 het bijvak tot een volledige magisterstudie uit te bouwen. In Olomouc ging dat iets langzamer, omdat het ministerie redeneerde dat Nederlands als vak immers ook al decennia lang als magistervak in Praag en als bijvak in Brno werdgedoceerd. Desondanks werder in Olomouc ijverig voortgebouwd, met ondersteuning van decanaat en rectoraat. In 1993 kreeg het vak de status van een officieel bijvak, in 1995 van een driejarig baccalaureaatsvak en in 1997 van een vijfjarige magisterstudie. Op dit moment werken er vijf docenten, zijn er 36 hoofdvakstudenten, 10 bijvakstudenten en 32 studenten die Nederlands als een vrije keuzevak doen. Naast de standaardvakken taalverwerving, literatuurgeschiedenis, literatuur, land en volk, tolken en vertalen worden ook extra's als Afrikaanse taal en letteren en Friese cultuur aangeboden. Sinds 1993 doet Olomouc als eerste Tsjechische universiteit mee aan de examens Certificaat Nederlands als Vreemde Taal. Vertaalprogramma Hoewel de vakken tolken en vertalen vooral zijn gericht op praktische teksten van het type waar de afgestudeerde neerlandicus in zijn beroepsleven mee te maken zal krijgen, wil de universiteit de literaire teksten niet links laten liggen. Een probleem daarbij is dat de Tsjechische uitgevers weinig brood zien in het vertalen van nieuwe Nederlandstalige teksten. Op dit moment zijn in samenwerking met het Booncentrum te Antwerpen twee vertalingen van Louis Paul Boons Mijn kleine oorlog en Menuet geprojecteerd. Het ligt in de bedoeling om ook vanuit het Afrikaans en het Fries te gaan vertalen. Het zal daarbij van belang zijn om naar Weens voorbeeld schrijversavonden te organiseren, waarbij de interesse van het publiek kan worden gewekt. Idealiter zouden dit soort activiteiten moeten worden gepland tijdens boekenbeurzen. Olomouc als congres- en cursusstad Het derde regionale colloquium neerlandicum van na de omwentelingen in Midden-Europa, Didactiek van de Nederlandse taal en cultuur in Midden-Europa, had plaats in Olomouc (14-17 mei 1995). Tijdens dit colloquium werd op initiatief van de Brno'se lector Leopold Decloedt een regionale vereniging van neerlandici, Comenius. Vereniging voor neerlandici van Midden- en Oost-Europa opgericht. De zetel van deze vereniging bevindt zich statutair te Olomouc. Bij gelegenheid van de opening van de vijfjarige studie organiseerde de sectie te Olomouc in samenwerking met de collega's te Brno wederom een congres, Vijftig jaar Moravische neerlandistiek in duizend jaar betrekkingen tussen Moravië en de Lage Landen. Behalve lezingen over de eigen toekomstplannen kwamen daarbij ook culturele onderwerpen, zoals Nederlandse protestanten van Moravische herkomst, de rol van de jezuïeten in de Moravische universiteiten en de relatie tussen Fries en Afrikaans met het Nederlands aan bod. De congresdagen 23 en 24 oktober 1997 met de lezingen werden daarbij in het Brno's Palais Dietrichstein gehouden, de feestdagen 25 en 26 oktober te Olomouc en Kromeríz. Tijdens het congres had het Tsjechische publiek ook de gelegenheid om kennis te maken met de Nederlandse schrijfster Hella Haasse (Brno) en met de Afrikaanse actrice Reza Rear-don-de Wet (Olomouc). Door studenten van beide vakgroepen werden er vertalingen in het Tsjechisch gegeven. De Vlaamse Gemeenschap bekostigde een optreden van het kamerorkest van de Palacký Universiteit in de zomerresidentie van de aartsbisschop van Olomouc te Kromeríz, bij welke gelegenheid ook Stephan Wagner voorlas uit het werk van zijn grootvader Felix Timmermans. Olomouc organiseert echter niet alleen congressen. In juli 1997 werd er voor het eerst buiten Nederland ook een internationale zomercursus Fries georganiseerd, gefinancierd door het Prins Bernhard Fonds. Hoewel deze cursus samenviel met de ergste overstromingen in 500 jaar tijd - hetgeen Durk Gorter die de cursus leidde ad rem gebruikte voor een extra les over de terpen - bleek hij een groot succes. In februari 1998 organiseerde de universiteit een kennismakingscursus voor de methode Spreken is zilver voor docenten uit de regio. {==300==} {>>pagina-aanduiding<<} Samenwerken De universiteit functioneert sinds de toetreding van Tsjechië (1996) tot het CEEPUS-programma als partner in het Weense programma Nederlands-Slavistiek en Finno-Oegristiek. In deze periode werden er studenten naar Boedapest, Wenen en Wroclaw gestuurd en uit Debrecen en Wenen ontvangen. Deze samenwerking verloopt naar bevrediging al zou een forse verhoging van het aantal beursmaanden uiterst wenselijk zijn. Aangezien Olomouc op dit moment de enige Tsjechische universiteit is, waar er ook Afrikaans en Fries worden gegeven, begint de universiteit zich in dit opzicht tot een regionaal centrum te ontwikkelen. Het ligt daarbij in de bedoeling om de kennis ook aan collega-universiteiten ter beschikking te stellen. Voor het Afrikaans is een programma in samenwerking met de Nasionale Pers in de maak dat alle Tsjechische universiteiten van een basisbibliotheek Afrikaans moet voorzien. Teneinde ook studieverblijven van studenten in Zuid-Afrika en de komst van lectoren mogelijk te maken, is een samenwerkingsakkoord met de Universiteit van die Oranje-Vrystaat in Bloemfontein gepland. Dit hoopt men in juli 1998 te kunnen ondertekenen. Op regionaal niveau wordt samenwerking met de krachtigste universiteit in de regio, die van Wrocław nagestreefd. Zo voorzagen de collega's van die universiteit in tijdelijke personele vacatures te Olomouc en bestaan er plannen om de samenwerking ook een meer formele basis te geven. Het initiëren van een netwerk Fries/Afrikaans met de grotere regionale universiteiten Wrocław, Wenen en Boedapest (ELTE) wordt overwogen. Versteviging van de positie van de neerlandistiek Voor zoveel potentiële neerlandici is er in het verhoudingsgewijs kleine Tsjechië (tien miljoen inwoners) weinig emplooi. Vandaar dat de studie enerzijds vooral praktisch gericht is op tolken en vertalen, waarbij al menige student zijn of haar kennis in de praktijk heeft kunnen toetsen, maar anderzijds ook pogingen doet om de kennis van en belangstelling voor het Nederlands verder te verspreiden. Om die reden is in het studieprogramma tevens een pedagogische component opgenomen. Er is namelijk al sinds 1995 een experiment gaande om Nederlands als vak in te voeren op het Slovanské gymnázium, het stedelijk gymnasium van Olomouc. Dit experiment is zo succesvol dat de directeur van die school onlangs aan een absolvente van de universiteit een tienurige weektaak Nederlands heeft aangeboden. Vanaf 1998 wil de sectie het experiment naar twee andere gymnasia in Olomouc uitbreiden. Het ligt in de bedoeling om rond het jaar 2000 bij ongeveer twintig scholen in Noord-Moravië Nederlands als keuzevak in te voeren, in beginsel als een uitgebreider experiment, waarvoor financiën zullen moeten worden gevonden. Daarbij wordt vooral gedacht aan scholen die een partnerschap met een Nederlandse of Vlaamse school hebben. Dit experiment moet er mettertijd toe leiden dat Nederlands een normaal keuzevak op de middelbare scholen gaat worden, zodat de universiteiten van Praag en Olomouc bij hun toelatingsexamens kennis van het Nederlands verplicht kunnen stellen. Het zal duidelijk zijn dat dit de kwaliteit van de studie als geheel ten goede komt. Als in het jaar 2002 de magisterstudenten van de lichting 1997/98 afstuderen, kan worden gedacht aan uitbreiding naar handelsacademies en horecavakscholen. Een voordeel van het Tsjechische systeem is dat elke letterenstudent automatisch twee vakken, veelal twee talenvakken, studeert, zodat de scholen altijd ook een andere mogelijkheid hebben om ze in te zetten, bijv. als leraar Engels of Duits. Wilken Engelbrecht Katedra germanistiky FF Univerzity Palackého, Sekce nederlandistiky, Křižkovského 10, CZ-771 80 Olomouc. Tel. + 420/68/563 32 06 b.g.g. 563 32 03 e-mail: Wilken@risc.upol.cz Max Havelaar in Servische vertaling Toen op het eind van 1996 de volledige Max Havelaar verscheen in Servische vertaling was het niet voor het eerst dat het Joegoslavische lezerspubliek kennis kon maken met literair werk over Nederlands-Indië. Auteurs als Hella S. Haasse, Albert Alberts en Maria Dermoût waren immers vroeger al vertaald en ook enkele van de eerste hoofdstukken uit de Max Havelaar waren al in het Servisch beschikbaar. Die vertaalde ik in mijn studententijd in 1993. Ik ben afgestudeerd in Engelse Taal en Literatuur, met Nederlands als bijvak, een taal waar ik al enigszins vertrouwd mee was voor ik mijn studie {==301==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Marija Rac(º1970), vertaalster van Multatuli in het Servisch.==} {>>afbeelding<<} begon. Collega-vertalers, in de eerste plaats J. Novacović-Lopušina van het Departement Nederlands in Belgrado, stimuleerden mij om met mijn vertaalwerk van de Max Havelaar door te gaan. Daarnaast ontving ik heel wat waardevolle steun van het Nederlands Literair Productie- en Vertalingenfonds en van het Multatuli Museum in Amsterdam. Door deze vertaling werd een belangrijk tekort aangevuld in het aanbod van Nederlandse en Vlaamse titels in Servische vertaling, dat de laatste tien jaar toch al aanzienlijk was toegenomen. Niet alleen kon de Joegoslavische lezer nogmaals kennismaken met een nieuwe vertegenwoordiger van ‘de grote literatuur van een klein land’, maar de hierboven genoemde al eerder vertaalde auteurs kregen nu ook het gezelschap van een belangrijke voorloper. Bij de vertaling staan 128 voetnoten. Sommige daarvan komen van Multatuli zelf, andere zijn van de vertaler. Zo moet bijvoorbeeld de ligging van Nederlands-Indië voor de meeste Joegoslavische lezers aangeduid worden. Verdere informatie over dit boek staat in een nawoord van prof. Marcel Janssens, die het ontstaan, de structuur en het succes van de roman bespreekt. Een van de belangrijkste vragen die de vertaling van dit boek opriep, was hoe je voor de moderne lezer het negentiende-eeuwse Nederlands omzet in negentiende-eeuws Servisch. Dat is even moeilijk als vandaag Shakespeare vertalen in zestiende-eeuws Nederlands. Wij losten het probleem op doorzo weinig mogelijk recente, te modern klinkende woorden te gebruiken. We kozen daarom soms voor tamelijk archaïsch klinkende woorden, die vandaag nog voorkomen in de geschreven en gesproken taal. Een ander probleem vormden de vele poëziefragmenten die in het boek voorkomen. Omdat het mijn vaste overtuiging is dat een vertaler die zelf geen gedichten schrijft zich niet aan de vertaling van poëzie moet wagen, liet ik mijn prozavertalingen van deze fragmenten door een collega-vertaler - die bekend staat om zijn vertalingen van de sonnetten van Shakespeare - in verzen omzetten. Uiteraard hebben we elk vers uitvoerig besproken. Met de bedoeling de sfeer van het origineel te bewaren, werden de gedichten die Multatuli in het Frans of in het Duits heeft opgenomen, ook in de vertaling in deze talen afgedrukt. In een voetnoot staat dan de vertaling vermeld. Met hetzelfde doel voor ogen handhaafde ik ook Multatuli's lange zinsconstructies. Ik ben niet bezweken voor de verleiding om enkele vrij moeilijke passages voor de Servische lezer te vereenvoudigen. Als er in het Nederlandse origineel van de lezer enig denkwerk en geduld worden gevraagd om een lange en ingewikkelde zinsconstructie te volgen, dan respecteerde ik dat in de vertaling ook. Dat lijkt me een van de belangrijkste verschilpunten met een onvolledige, maar overigens uitstekende vertaling van de Max Havelaar uit het Duits in het Kroatisch (de westerse variant van dezelfde doeltaal), die dateert uit 1946. Het was voor mij van essentieel belang de stijl van Multatuli even vaak te laten variëren als in het origineel. Daarbij was het niet alleen de bedoeling de correcte betekenis weer te geven, maar ook de melodie en het ritme van de Nederlandse versie te bewaren. Zo wilde ik recht doen aan de esthetische waarde van het origineel. Helaas is vertalen altijd een beetje verraden. Ik hoop dat zo weinig mogelijk gedaan te hebben. Marija Rac {==303==} {>>pagina-aanduiding<<} Publicaties De vernieuwde ANS Een opwindende gebeurtenis in november 1984 was de publicatie van de Algemene Nederlandse Spraakkunst, in de wandeling ANS genaamd. Het initiatief voor dit monumentale werk ging uit van de IVN (de Internationale Vereniging voor Neerlandistiek): docenten in het Nederlands als vreemde taal hadden jarenlang met klem gewezen op de wenselijkheid van zo'n boek. Wat al veel eerder verwezenlijkt was voor het Duits, Engels en Frans was, dankzij de Nederlandse Taalunie, eindelijk voor het Nederlands tot stand gebracht. De redactie bestond uit Nederlanders en Vlamingen. Een van de meest juichende besprekingen verscheen op 19 november 1984 in NRC Handelsblad; zij was van de hand van de taalkundige C. Hamans. Zo luidt zijn enthousiaste inzet: ‘Ik heb een nieuwe vriendin: Ans. Sinds zij een paar dagen geleden in mijn leven gekomen is, heb ik nergens anders meer tijd voor. Door haar omvang doe ik 's nachts geen oog meer dicht. Ze is zo nadrukkelijk aanwezig dat mijn vrouw over verwaarlozing begint te klagen.’ Er kwamen meer positieve reacties, maar ook, zeker na enige tijd, negatieve, zelfs zure. Sommige linguïsten vonden de ANS niet voldoen aan wetenschappelijke criteria: er lag geen consistente theorie aan ten grondslag; ook constateerden ze fouten en inconsequenties in het boek. En geïnteresseerde leken (journalisten, juristen, vertalers, ambtenaren, redacteuren enz.) vonden de ANS moeilijk toegankelijk. Zij weken uit naar nuttige taaladviesboeken zoals Renkema's Schrijfwijzer of Handboek Verzorgd Nederlands van Klein en Visscher. Het gelukkigst ermee waren de docenten Nederlands extra muros en hun studenten. Van de eerste druk vonden meer dan 30.000 exemplaren hun weg naar gebruikers binnen en buiten het taalgebied. In november 1997 is een volledig herziene editie van de ANS verschenen. Deze is bijzonder smaakvol uitgevoerd in twee lijvige boekbanden. De totale omvang is zo'n tweeduizend pagina's, zeshonderd meer dan de eerste druk. De ANS beoogt een zo volledig mogelijke en genuanceerde beschrijving te geven van alle grammaticale aspecten (woordvorming en zinsbouw) van het Nederlands dat vandaag de dag in mondelinge en schriftelijke communicatie gebruikt wordt. Aan de hand daarvan kan de gebruiker zich een oordeel vormen over de grammaricaliteit en aanvaardbaarheid van taaluitingen. De ANS is dus een praktisch hulpmiddel. Een ongrammaticale formulering is bijvoorbeeld: ‘Ik heb gisteren dat gelezen’ en onaanvaardbaar is: ‘Ik was m'n eigen’. Het boek is niet primair bestemd voor specialisten, maar voor een breed publiek van geïnteresseerden die bij hun werk geregeld stuiten op kwesties die het taalgebruik betreffen en waarop het woordenboek geen antwoord geeft. Te denken valt aan anderstaligen die het Nederlands al goed beheersen, aan personen die als moedertaal een Nederlandstalig dialect spreken, of aan sprekers van de standaardtaal die hun schriftelijke en mondelinge taalgebruik willen toetsen aan de beschrijving in de ANS. De doelgroep is gevarieerd. Anders dan in de eerste druk zijn er ook recente onderzoeksresultaten op grammaticaal gebied in verwerkt. Zo zijn op grond daarvan nieuwe hoofdstukken ingelast over ‘modaliteit’, ‘negatie’ en ‘aspectualiteit’. Het hele werk omvat vier delen: ‘Het woord’, ‘De constituent’, ‘De zin’ en ‘Algemene verschijnselen’. ‘Het woord’ in al zijn aspecten (betekenis, het syntactische en morfologische aspect) wordt heel gedetailleerd behandeld in Band 1, de andere drie delen in Band 2. De term ‘constituent’ (‘een taalkundige eenheid die een bepaalde syntactische functie vervult binnen een groter geheel’) vervangt het begrip ‘woordgroep’. Dit uit de structuralistische taalkunde zo vertrouwde begrip komt zelfs niet meer voor in het register. De reden hiervoor is dat een constituent uit één woord kan bestaan, zoals Oma in ‘Oma zit naar een film te kijken’. Onder ‘Algemene verschijnselen’ vallen, behalve de drie genoemde nieuwe hoofdstukken, zaken als ‘nevenschikking’ en ‘samentrekking’. {==304==} {>>pagina-aanduiding<<} Het gebruik van de term ‘spraakkunst’ in de titel is opmerkelijk. Vrijwel iedereen, deskundige en leek, hanteert het synoniem ‘grammatica’: op school krijgen de kinderen grammaticales; veel talenstudenten vinden grammatica een lastig vakonderdeel; in de jaren zeventig en tachtig was Nederlandse grammatica van Van den Toorn een veelgebruikt boek voor taalleraren. Vroeger was dat anders: vanaf het eind van de 19de eeuw tot in de jaren vijftig is er een aantal grammatica's verschenen, onder meer van Den Hertog, Rijpma en Schuringa en van De Vooys met het woord ‘spraakkunst’ in de titel. Natuurlijk heeft de redactie van de Algemene Nederlandse Spraakkunst niet om puristische redenen voor die term gekozen, noch om er het speels klinkende letterwoord ANS mee te kunnen vormen. Het woord ‘spraakkunst’ wordt geassocieerd met de traditionele grammatica, doorgaans schoolgrammatica genoemd. De redacteuren hebben met hun titelkeuze al aangegeven dat het boek qua terminologie vooral aansluit bij de aloude leer van de zinsdelen en de woordsoorten. Een noodzakelijke voorwaarde om de ANS met vrucht te kunnen raadplegen is een behoorlijke mate van vertrouwdheid met die traditionele grammatica. Wie bijvoorbeeld het verschil niet kent tussen ‘soortnaam’ en ‘stofnaam’ (‘zo'n vis’ en ‘zulke vis’), geen idee heeft van het begrip ‘omschreven overtreffende trap’ (‘interessantst’ en/of ‘meest interessant’), nog nooit van ‘modaliteit’ heeft gehoord en zich niets kan voorstellen bij het contradictoire begrip ‘onvoltooid verleden toekomende tijd’, of van de woordvolgorde in de ‘werkwoordelijke eindgroep’ enz., voor hem of haar blijft de geactualiseerde ANS een gesloten boek. Neem de kwestie van de ‘groene’ of ‘rode’ volgorde, heel bekend bij lezers van Onze Taal en andere populair-wetenschappelijke tijdschriften en boeken over taal en stijl. Bij de ‘groene volgorde’ komt het hulpwerkwoord na het voltooid deelwoord (‘...dat zij gekomen is’), bij de ‘rode’ gebeurt het omgekeerde (‘...dat zij is gekomen’). Beide volgordes zijn in het Nederlands correct. Dat de ‘rode’ beter zou zijn, is volgens de ANS een wijdverbreid misverstand. Uitvoerige informatie over deze aangelegenheid komt de gebruiker op het spoor via het register; hij moet dan zoeken onder ‘volgorde werkwoordelijke eindgroep’. Die termen ‘groene’ en ‘rode’ volgorde, ontleend aan de dialectgeografie, zijn overigens niet vermeld in het register, evenmin als andere populariserende kwalificaties zoals ‘tante Doortje-stijl’ (‘Door haar wordt dat opgemerkt’) en de sinds een jaar of tien voorkomende Croma-constructie, genoemd naar de reclameleuze ‘Hou je van vlees, braad je in Croma’. De verkeerde inversie die berucht is onder de naam ‘tante Betje’ (‘Ik was zo-even in het café en hoopte ik jou daar te treffen’) krijgt wel enige aandacht. De ANS beschrijft niet hét Nederlands, maar de morfologie en syntaxis van het Algemeen Nederlands, het AN, vroeger veelal ABN genoemd. Die B stond (staat) voor Beschaafd, maar wordt tegenwoordig ook wel opgevat als Bruikbaar om elke discriminerende gedachte te vermijden. Een modernere aanduiding is Standaardnederlands (in het register abusievelijk gespeld als Standaard-Nederlands). Omzichtig definieert de redactie dit begrip als volgt: ‘de taalvariëteit waarin geen elementen of structuren voorkomen die duidelijk opvallen als niet-algemeen.’ Dialecten, regiolecten, sociolecten, vaktalen, groepstalen enz. zijn slechts beperkt bruikbare variëteiten en zijn dus niet opgenomen. Principieel staat de redactie op het standpunt dat je taalfeiten moet beschrijven en niet moet voorschrijven. Wel labelt ze woorden en constructies en soms geeft ze positieve en negatieve gebruiksadviezen die overigens steeds gebaseerd zijn op onderzoeksgegevens. Af te raden zijn bijvoorbeeld de samentrekkingen ijs- en bruine beren en de Oost- en de Middellandse zee. Door die labels en adviezen krijgt deze descriptieve spraakkunst een normatieve meerwaarde, wat vele gebruikers op prijs zullen stellen. Niet-algemene taalverschijnselen zijn ofwel ongrammaticaal: niet gevormd volgens de Nederlandse taalregels (‘Hun hebben dat gedaan’, ‘S traks moet 'm naar de dokter’), ofwel het zijn stijl- of streekgebonden varianten. Ongrammaticale structuren krijgen de aanduiding ‘uitgesloten’ en de stijl- en streekgebonden taalverschijnselen zijn gekenmerkt met de termen ‘informeel’, ‘formeel’, ‘regionaal’ of ‘informeel, regionaal’. Een voorbeeld van dit laatste: ‘Weet je niet wie of dat gezegd heeft?’ Informeel is het gebruik van of na het vragend voornaamwoord wie in een bijzin; bovendien komt deze constructie niet voor in het hele taal- {==305==} {>>pagina-aanduiding<<} gebied, maar enkel in een deel ervan, i.c. in Nederland. Vandaar het label ‘regionaal’, dat niet identiek is aan dialectisch. Nog enkele voorbeelden van stijl- en streekgebonden taalgebruik: ‘Mijn zoon alsmede zijn vriend’ (formeel), ‘Dit is een onderwerp waar we beter niet kunnen over spreken’ (regionaal), ‘Andijvie hou ik niet van’ (informeel). Het waarderingslabel ‘twijfelachtig’ (bijvoorbeeld: ‘Ik weet dat hij veel heeft te doen’) buiten beschouwing gelaten, behoren volgens de redactie alle niet-gelabelde taaluitingen in de ANS tot de standaardtaal. Met nadruk stelt de redactie dat het een misvatting is Standaardnederlands te identificeren met ‘goed Nederlands’. In een aparte paragraaf in de ‘Inleiding’ gaat ze hier heel genuanceerd op in. In verband met de kwalificatie ‘regionale’ taal wordt uitdrukkelijk gerefereerd aan de taalpolitieke controverse in Nederlandstalig België: moet het Nederlands in Vlaanderen aansluiting zoeken bij de norm in Nederland, of een eigen Belgisch-Nederlandse standaard ontwikkelen? De verdedigers van het eerste standpunt, onder wie mederedacteur G. Geerts, oud-hoog-leraar in Leuven, zullen de Belgisch-Nederlandse regionale varianten volstrekt anders beoordelen dan de aanhangers van het tweede. De ANS-redactie neemt in deze kwestie geen standpunt in; zij draagt alleen materiaal aan. Strenge schoolmeesters zullen soms hun wenkbrauwen fronsen als ze de ANS raadplegen. Zo wordt ‘Parijsen haar boulevards’ afgekeurd, want aardrijkskundige namen die het-woorden zijn, krijgen in overeenstemming met dat genus een verwijzing door middel van het bezittelijk voornaamwoord zijn. Maar over formuleringen als ‘Het bestuur heeft haar besluit genomen’ en ‘De raad zal haar advies binnenkort publiceren’ wordt veel milder geoordeeld. Er staat letterlijk: ‘Deze manier van verwijzen (het gebruik van het bezittelijk voornaamwoord haar in geschreven taal om te verwijzen naar verzamelnamen die het-woorden zijn of mannelijke de-woorden) wordt echter nog niet algemeen als correct beschouwd.’ Ook hoeft er volgens de ANS-redactie geen bezwaar gemaakt te worden tegen zinnen als ‘We zijn overtuigd dat ze zal slagen’ en ‘We zijn nieuwsgierig of ze wat gevangen hebben’. Zinnen van dit type zijn zonder respectievelijk de voornaamwoordelijke bijwoorden ervan en er...naar voor vele Nederlandstaligen stellig (nog) niet aanvaardbaar. Een laatste voorbeeld: de kwalificatie ‘twijfelachtig’ bij zogenoemde gekloofde zinnen als ‘Dat de politie hem inhaalde, was in Antwerpen’ zal vast en zeker bij vele Nederlandstaligen vraagtekens oproepen. Was een afwijzing niet meer op zijn plaats geweest? Voor leken op linguïstisch gebied was en blijft de ANS ‘Ans-tolerans’. Zij zoeken nu eenmaal houvast, zeker als ze artikelen, zakenbrieven, rapporten en beleidsstukken schrijven. Toegegeven, de ANS is geen Schrijfwijzer en bovendien, dit principieel descriptieve boek kan gemakkelijk normatief gebruikt worden: je blijft, zoals al opgemerkt, binnen de normen van de standaardtaal als je alle gelabelde woorden en constructies vermijdt en bij controversiële kwesties (‘hen of hun’, ‘als of dan’, ‘aantal, een - mensen is of zijn enz. enz.) het gegeven advies volgt. In de nieuwe editie is ruimschoots geprofiteerd van de ervaringen die met de ANS intra en extra muros zijn opgedaan en van recent onderzoek op grammaticaal gebied. De redactie, bestaande uit twee Vlamingen en drie Nederlanders, heeft zich voor deze uitgave laten adviseren door een redactieraad van meer dan veertig deskundigen: taalkundigen uit Nederland en Vlaanderen en specialisten die doceren aan buitenlandse universiteiten. Dat zij verschillende richtingen binnen de taalkunde vertegenwoordigen, is van aanzienlijk belang voor de autoriteit van de ANS. De beschrijving van het Standaardnederlands is veel vollediger dan in de eerste druk. Nog belangrijker is dat de toegankelijkheid voor de gebruiker opmerkelijk is vergroot: het tekstmateriaal is duidelijker en aantrekkelijker geordend en gepresenteerd, de inhoudsopgaven zijn gedetailleerder weergegeven en - heel handig voor docent en student - na elk hoofdstuk komen er literatuurverwijzingen voor, maar vooral: het register dat zowel in Band 1 als in 2 is opgenomen, is uitgekiend en voorbeeldig. Het omvat maar liefst 74 bladzijden, een veertigtal pagina's meer dan in de eerste druk. Trefwoorden en concrete voorbeelden leiden de gebruiker snel naar de gewenste informatie. Toegankelijkheid is hét handelsmerk van deze grondig herziene editie. De Algemene Nederlandse Spraakkunst is net als de driedelige Van Dale en het Woordenboek der Nederlandsche Taal een gezamenlijk Nederlands-Vlaamse creatie. Het is een perfect vorm- {==306==} {>>pagina-aanduiding<<} gegeven, inhoudelijk belangwekkend en rijk boek waar veel vernuft aan ten grondslag ligt. Een standaardwerk over het Standaardnederlands. Een digitale versie ervan verschijnt binnen afzienbare tijd. Anton Claessens Algemene Nederlandse Spraakkunst, onder red. van W. Haeseryn, K. Romijn, G. Geerts, J. de Rooij en M.C. van den Toorn, 2de, geheel herz. dr. Martinus Nijhoff Uitgevers, Groningen, Wolters Plantyn, Deurne, 1997, 2 dln., ca. 2000 p. Het verhaal van de Belgische dagbladpers De Gentse hoogleraar, Els de Bens, is zonder twijfel een autoriteit op het vlak van de persgeschiedenis in België. Dat had ze al in 1972 bewezen met haar magistrale studie over de Belgische Dagbladpers onder de Duitse bezetting van '40 tot '44. In haar nieuwste boek De Pers in België doet Els de Bens haar uitstekende reputatie alle eer aan. In het eerste deel schrijft De Bens een korte historische terugblik op het persbeleid voor en na de onafhankelijkheid van België. Opvallend daarbij is dat er aanvankelijk nauwelijks of geen sprake is van enige persvrijheid. De overheid, de Spaanse, Franse of Nederlandse, legde in meerdere of mindere mate de dagbladpers aan banden. Daar kwam een radicale verandering in na de Belgische revolutie van 1830. Het jonge Belgische Koninkrijk was een voortrekker: de persvrijheid werd in de Grondwet opgenomen. De meeste andere Europese landen zouden pas in de tweede helft van de 19de eeuw volgen. De erg rijke opiniepers was in die dagen bijna uitsluitend Franstalig. De meeste Vlamingen waren ongeletterd en onvoldoende kapitaalkrachtig om een krant te lezen. De Bens schrijft terecht dat deze situatie sterk contrasteert met het ontstaan van de Vlaamse persgeschiedenis in de 17de eeuw, toen het merendeel van de kranten in het Nederlands verscheen. Maar in 1830 was de Vlaamse burgerij zodanig verfranst dat zelfs een uitgesproken Orangistisch blad in het Frans verscheen... Voor het eerste Nederlandstalige dagblad moesten we wachten tot 1844 toen enkele Vlaamse schrijvers zoals Conscience, De Laet en Sleeckx betrokken waren bij Vlaemsch België. De belangrijkste geldschieter was de Waalse radicale uitgever Jottrand, die uit vrees voor het uiteenvallen van België een fervent voorstander was van een Nederlandstalig dagblad. Tegelijk zochten de Vlaamse initiatiefnemers ook financiële steun bij de Duitsers. De vermelding van deze historische feiten geeft een helder inzicht in latere gebeurtenissen. De dagbladpers kende in Vlaanderen een geweldige groei dankzij de afschaffing van het dagbladzegel (een zware belasting), de mechanisatie van het drukproces, een dalende papierprijs, de invoering van de leerplicht en de geleidelijke uitbreiding van het kiesrecht. Rond de eeuwwisseling waren de belangrijkste voorwaarden vervuld om goedkope massakranten te maken. De meeste dagbladen die heden ten dage in België verschijnen, werden op het einde van de 19de eeuw opgericht. Hoewel de politieke partijen slechts in beperkte mate betrokken waren bij de uitgave van kranten, hadden zo goed als alle bladen wél directe of indirecte banden met de drie grote politieke stromingen: de katholieke, de liberale of de socialistische. Later kwamen er nog heuse spreekbuizen bij van het Vlaams-nationale VNV of de Franstalige extreem-rechtse Rex-beweging van Léon Degrelle. Echt neutrale kranten waren in de minderheid, zeker in Vlaanderen. De pers was in hoofdzaak een opiniepers, waarbij de kranten zich vaak erg polemisch opstelden. De Tweede Wereldoorlog en zijn nasleep met repressie en zuivering van de collaborerende minderheid bracht heel wat verschuivingen teweeg in het perslandschap. Na de oorlog verschenen nog maar 55 kranten tegen 65 in 1939. In de loop van de jaren zou dat aantal nog verder dalen. Op dit ogenblik telt België nog maar 26 dagbladen, die - wat nog belangrijker is - worden uitgegeven door slechts acht persbedrijven. Daarmee zijn we beland bij de kern van de huidige persproblematiek: de enorm toegenomen concentratie en de gevolgen daarvan voor het pluralistisch karakter van de eens zo rijke Belgische opiniepers. De Bens neemt ten aanzien van deze ontwikkeling, en dat betreur ik een beetje, geen standpunt in. Zij legt de vinger op de wonde als ze stelt dat de toename van het aantal journalisten niet belet dat kranten steeds meer onder commerciële druk komen te staan. De invloed van de audiovisuele media en vooral van de televisie heeft de journalistieke stijl van de dagbladen ongetwijfeld beïnvloed: het ‘infotainment’ (de vermenging van amusement en informatie) duikt steeds vaker op. De toenemende commercialisering van de {==307==} {>>pagina-aanduiding<<} media doet bijvoorbeeld de vraag naar schandalen stijgen. Alle problemen worden vermeld en behandeld, maar De Bens steekt geen waarschuwende vinger op. Zij wil zo afstandelijk en neutraal mogelijk verslag uitbrengen en stelt dat er onvoldoende wetenschappelijk onderzoek bestaat om een duidelijk oordeel te vellen. Hetzelfde geldt voor een ander probleem: de intrede van mediamagnaten in de Belgische pers, zoals de Fransman Hersant en de Nederlandse uitgeversgroep VNU. De Bens beschrijft erg gedetailleerd - zeker in het tweede deel - de evolutie van de afzonderlijke kranten en de uitgeverijen, maar een eigen oordeel is er niet. Toch zijn er heel wat tekenen die erop wijzen dat de Belgische pers zich weliswaar heeft losgemaakt van politieke ontvoogding (uitgesproken partijkranten bestaan niet meer) maar dat ze meer en meer een commercieel product is geworden, waarbij de adverteerders en de marketingspecialisten het beleid bepalen. Pakweg twintig jaar geleden werden door het grote publiek alle kranten onmiddellijk geassocieerd met hun politieke hoofdredacteur. Zijn artikel verscheen meestal op de eerste pagina. Toentertijd kende bijna niemand de naam van de uitgever. Nu zijn de rollen omgekeerd. De grote namen van de perswereld zijn nu Christiaan van Thillo van De Persgroep, André Leysen van de Vlaamse Uitgeversmaatschappij (VUM), Peter Baert van de Regionale Uitgeversgroep, Rik Denolf van Roularta. De hoofdredacteuren komen en gaan en hun lot wordt vooral bepaald door het commerciële resultaat. Eenzelfde evolutie doet zich ook voor bij de audiovisuele media. Sinds de komst van de commerciële televisie, VTM, is ook de openbare omroep VRT, voorheen BRTN, steeds meer onderhevig aan de blijkbaar ijzeren wetten van de vrije markteconomie. Sinds 1 januari 1998 is de VRT een heuse NV van publiek recht geworden. Alle aandelen zijn nog in handen van de Vlaamse overheid maar er is geen enkele garantie dat dit zo zal blijven. Integendeel, als de Vlaamse overheid na het verstrijken van de vijfjarige beheersovereenkomst met de VRT in geldnood zit, is de kans vrij groot dat ze haar aandelen gedeeltelijk aan de privésector zal verkopen. Niettemin heeft Els de Bens met De Pers in België een monumentaal werk afgeleverd dat terecht tot ‘standaardwerk’ is uitgeroepen. Wie met kennis van zaken over de Belgische pers wil meepraten, moet haar studie gelezen hebben. Als referentiewerk is het onmisbaar, mede wegens de overvloed aan gegevens en feiten. Graag had ik een slotbeschouwing gelezen waarin wél een waarschuwende vinger werd opgestoken. De evolutie is immers niet rooskleurig en de op stapel staande technologische vernieuwingen zullen de hang naar commercialisering en concentratie nog doen toenemen. ‘The market has taken over from the academy’ geldt zeker voor de pers-en mediawereld. Jos Bouveroux els de bens, De Pers in België. Het verhaal van de Belgische dagbladpers. Gisteren, vandaag en morgen, Lannoo, Tielt, 1997, 480 p. Samuel IJsseling: verdediger van de retoriek Op 18 oktober 1997 nam Samuel IJsseling voor een bomvol auditorium in Leuven afscheid als hoogleraar Hedendaagse Wijsbegeerte aan de Leuvense universiteit. Vooral het grote aantal Nederlanders (collega's, studenten, belangstellenden) viel op. IJsseling, die in 1932 in Delft werd geboren, was niet alleen Nederlander van afkomst, maar speelde - en speelt - in het Nederlandse filosofische leven zeker zo'n grote rol als in het Vlaamse. Zijn grote kennis van de hedendaagse Franse filosofie heeft hem tot een spilfiguur gemaakt in de doorwerking van dit denken in het Nederlands taalgebied. Diezelfde rol vervulde hij eerder al ten aanzien van het denken van Heidegger, op wie hij in 1964 promoveerde met het proefschrift Heidegger, denken en danken, geven en zijn. Jarenlang was hij hoofdredacteur van het prestigieuze Leuvense Tijdschrift voor filosofie en vanaf 1974 tot aan zijn emeritaat combineerde hij het hoogleraarschap met de leiding over het in Leuven gevestigde Husserl-archief. Bij zijn afscheid kreeg IJsseling een vriendenbundel aangeboden onder de titel De God van denkers en dichters, die in thematiek en uitvoering een tegenhanger vormt van IJsselings veelgelezen studie Apollo, Dionysos, Aphrodite en de anderen uit 1994. Daarin greep hij terug op de Griekse godenverhalen, die hij verbond met de grote filosofische thema's van alle tijden: de dood, de tijd, het raadsel van de taal, de liefde, de oorlog, het geluk. Op die manier maakte IJsse- {==308==} {>>pagina-aanduiding<<} ling het verhaal opnieuw tot een filosofisch relevant genre, naast de verhandeling waarvoor de wijsbegeerte altijd een voorkeur heeft gehad. Dat laatste overigens op begrijpelijke gronden: wie probeert uit te drukken hoe de diepste werkelijkheid in elkaar zit, zoekt bij voorkeur de meest eenduidige, stabiele en directe uitdrukkingsvorm. Daarbij wint het traktaat het zonder moeite van de vertelling. Maar in de twintigste eeuw is de filosofie gaan twijfelen aan de mogelijkheid om zo'n coherent wereldsysteem te formuleren. Meer en meer begon zij ‘waarheid’ te zien als iets dat voortdurend aan verwoording ontsnapt en zich, in plaats van een vaste bodem te bieden, eerder laat kennen als afgrond. Nietzsche heeft in die ontwikkeling een doorslaggevende rol vervuld, Heidegger heeft zijn inspiratie opgenomen en hedendaagse Franse denkers, met Jacques Derrida op kop, hebben die lijn voortgezet. Niet toevallig zijn dat (samen met Emmanuel Lévinas) IJsselings belangrijkste inspiratiebronnen. Die twijfel over de eenduidigheid van de ‘waarheid’ betekende niet alleen dat het fundament van absolute en rationele zekerheid onder de filosofie uit viel. Hij betekende ook een afscheid van de eenheid en naadloze samenhang van het denken. Nietzsche noemde dat ‘perspectivisme’ en in de twintigste eeuw zou de filosofie onder het teken komen staan van het pluralisme of (zoals het in Frankrijk wordt genoemd) de ‘differentie’. Dat IJsseling zijn boek aan de antieke godenwereld wijdde, was om nog een tweede reden opmerkelijk. De veelheid van goden, die zich - zolang men over hen blijft vertellen - niet laat herleiden tot een beginsel van eenheid daarachter, vormt misschien wel het scherpste contrast met de christelijke traditie. Deze heeft steeds vastgehouden aan de ene God als bron van alles en garant van de samenhang van de wereld, en door die droom van eenheid werd ook de westerse filosofische traditie (althans in haar hoofdstroom) gedomineerd. Dat IJsseling daartegenover zo uitdrukkelijk het Griekse godendom rehabiliteerde, werd niet door iedereen toegejuicht. In De God van denkers en dichters klinkt in enkele bijdragen een wat geërgerde ondertoon door, die niet alleen op IJsselings ontvankelijkheid voor de ‘modieuze’ Franse differentiefilosofie maar wel degelijk ook op diens gereserveerde houding tegenover de (christelijke) filosofische traditie gericht lijkt te zijn. Toch kwam die wending allerminst onverwacht. Al in 1975 publiceerde IJsseling zijn nog altijd veelgelezen studie Retoriek en filosofie, waarin hij de retorica tegenover de wijsbegeerte rehabiliteerde. Retoriek is geen ijdele versiering van de nuchtere waarachtigheid van de taal, maar ze is de uitdrukkingskracht van de taal zelf, aldus IJsseling. En ook waarachtigheid is niet iets dat tegen de pronkzuchtige fratsen van de retoriek in bestaat, maar kan zich alleen ontplooien dankzij het feit dat taal uitdrukkingskracht is. Spreken is nooit neutraal; elke inhoud is altijd onontwarbaar verweven met de vorm van de woorden waarin ze worden uitgedrukt. Waarheid is slechts in woorden gegeven, en precies daarom zijn mensen in het diepst van hun ziel taal-wezens. Met zijn verdediging van de retoriek plaatste IJsseling zich uitdrukkelijk in het voetspoor van Nietzsche en alleen al daarom mag zijn latere belangstelling voor de Griekse goden geen grote verrassing heten. Maar ook het werk van Jacques Derrida schemert in Retoriek en filosofie al door vele bladzijden heen. Derrida, die in 1989 uit handen van IJsseling een Leuvens eredoctoraat ontving, heeft deze in de afgelopen decennia dieper beïnvloed dan welke andere denker ook. Onmiskenbaar bleek dat uit het dunne, programmatische boekje Mimesis. Over schijn en zijn, dat IJsseling in 1990 publiceerde. Nabootsing en herhaling zijn waarschijnlijk de belangrijkste vormende principes van ons leven, maar tegelijk heeft de filosofie er altijd een halfslachtige en tenslotte zelfs uitgesproken afwijzende houding tegenover aangenomen, zo constateerde IJsseling. In het nadoen zag de filosofie slechts schijn, terwijl alleen het unieke en oorspronkelijke echt heette te zijn. En dat ondanks het feit dat wij alles leren door nabootsing, dat geld alleen maar waarde heeft omdat de ene munt een exacte kopie is van de andere en zelfs een handtekening alleen maar ‘echt’ is dankzij het feit dat we hem steeds weer op dezelfde manier zetten. Al vanaf zijn eerste publicaties heeft Derrida deze filosofische fascinatie voor het unieke en oorspronkelijke bekritiseerd, en in Mimesis trok IJsseling deze lijn door naar een groot aantal vraagstukken van de filosofie. Dat betekende niet dat hij zwichtte voor het relativisme dat Derrida vaak ten onrechte in de schoenen wordt geschoven. Ook relativisme, zo suggereerde {==309==} {>>pagina-aanduiding<<} IJsseling, kan slechts bestaan zolang men de notie van het absolute als onmisbaar ankerpunt blijft respecteren. Zijn boek eindigde met een verwijzing naar een dimensie ‘aan gene zijde’ van het zijn, waar hij een verzoenende dynamiek vermoedde. Net als Plato en Lévinas kenmerkte hij die als ‘het goede’, al zei hij er verder weinig over. Onvermijdelijk, waarschijnlijk. Alles wat hij er over zou zeggen, zou terugvallen in de tegenstelling tussen relatief en absoluut zonder welke ons denken het nu eenmaal niet kan stellen. Voor verontrusting over IJsselings ‘heidens’ relativisme is het dus ook na Apollo, Dionysos, Aphrodite en de anderen veel te vroeg. De eenheid van het denken is niet prijsgegeven, maar door IJsseling opnieuw herkend als het raadsel dat zij eigenlijk altijd al was. Zelfs religieus ligt daar eerder een voedingsbodem voor mystieke dan voor heidense tradities, al is het waar dat de mystiek zich vaak het best aan de rand van het christendom heeft thuis gevoeld. Aan de rand, zo schreef Derrida al vroeg, ontplooit zich ook bij voorkeur de filosofie, en het is daar dat we de denker IJsseling aantreffen. Niet meer als hoogleraar, hoofdredacteur of directeur van een archief, maar als een man die alle tijd heeft om neer te schrijven wat hij al sinds jaren gedoceerd heeft. Een nieuw boek, over het tragische noodlot, zit al in de pen. Ger Groot e. bems, p. moyaert, en p. van tongeren (red.), De God van denkers en dichters. Opstellen voor Samuel IJsseling, Boom, Amsterdam, 1997, 253 p. {==310==} {>>pagina-aanduiding<<} Bibliografie van het Nederlandstalige boek in vertaling. CXXXVI Afrikaans STOLP, HANS. Die goue voël: dagboek van 'n sterwende seun / Hans Stolp: met ill. deur Lidia Postma: [Afrikaans deur Jana Luther, uit die Nederlands vert.]. 1ste uitg., 1e dr. Kaapstad: Tafelberg, 1996. 52 p.: ill.: 22 cm. Ned.: De gouden vogel: dagboek van een stervende jongen. Rotterdam: Lemniscaat, 1987. LANOYE, TOM. Kartondose / Tom Lanoye: in Afrikaans [uit die Nederlands] vert. deur Daniel Hugo, 1ste uitg. Kaapstad: Queillerie, 1996. 172 p.: 18 cm. Ned.: Kartonnen dozen. Amsterdam: Prometheus, 1991 Deens BERTIN, EDDY C. Den 13. time / Eddy C. Bertin: overs. [fra hollandsk] af Bent Faurby. 1. udg., 1. opl. København: Forum, 1997. 158 p. Ned.: De dertiende nacht. Tilburg: Elzenga, 1993. DOEF, SANDERIJN VAN DER. Når venner bliver kaerester: pubertet og sex for første gang / [tekst af] Sanderijn van der Doef: tegninger af Marian Latour: dansk overs. [fra hollandsk af]: Jonas Brandt. 1. opl. [Risskov]: Klematis, 1996. 62 p.: ill. Ned.: Ben jij ook op mij?: een boek over seks voorjonge kinderen. Amsterdam: Ploegsma, 1995. GROEN, ELS DE. Min nabo min fjende / Els de Groen: [overs. fra hollandsk på dansk af Tom Havemann]. 1. udg., 1. opl. København: Forum, 1996. 202 p. (Hot spot) Ned.: Tuig. Tilburg: Elzenga, [1995]. KEIZER, BERT. ... døden må du lide: af en laeges dagbog / Bert Keizer: [overs. fra hollandsk] på dansk ved Aino Roscher. 1. udg., 1. opl. Copenhagen Valby: Borgen, 1996. 298 p.: 22 cm. Ned.: Het refrein is Hein: dagen uit een verpleeghuis. Nijmegen: SUN, 1994. (SUN-literair). SPETTER, JUNG-HEE. Den generte gris / ill.: Jung-Hee Spetter: tekst: Anke de Vries: overs. [fra hollandsk] af Allan Flachs. Holte: Flachs, 1997. [28] p.: ill.: 21×30 cm. Ned.: Lang zal ik leven! Rotterdam: Lemniscaat, 1997. VERLEYEN, KAREL. Prins Prikke / Karel Verleyen: ill. af Gerda Dendooven: overs. [fra hollandsk] af Jacob Wisby. [Galten]: Wisby & Wilkens, 1996. 94 p.: tek.: 21 cm. Ned.: Prins Pukkel. Leuven: Davidsfonds/Infodok: Almere: Infodok, 1993. Duits BIEGEL, PAUL. Nachts kommen sie / Paul Biegel: mit Vignetten von Hannes Binder: aus dem Niederländischen von Monica Barendrecht und Thomas Charpey. Zürich [etc.]: Nagel & Kimche, cop. 1997. 175 p.: ill.: 21 cm. Ned.: De soldatenmaker. Haarlem: Holland, 1994. BREDERO, ADRIAAN H. Bernhard von Clairvaux: zwischen Kult und Historie: über seine Vita und ihre historische Auswertung / Adriaan H. Bredero: aus dem Niederländischen von Ad Pistorius: mit einem Geleitwort von Ulrich Köpf. Stuttgart: Steiner, 1996. 270 p.: 24 cm. Ned.: Bernardus van Clairvaux (1091-1153): tussen cultus en historie: de ontoegankelijkheid van een hagiografisch levensverhaal. Kampen: Kok Agora: Kapellen: DNB/Pelckmans, 1993. BIJSTERBOSCH, WILLEM. Der Leibsklave / Willem Bijsterbosch: aus dem Niederländischen von Rainer Kersten: red. Gerhard Hoffmann. 1. Aufl. Berlin: Albino, 1996. 143 p.: ill.: 21 cm. Ned.: Van een knecht. Amsterdam: Bakker, 1987. DORT, EVELIEN VAN. Häschen Springinsfeld: eine Geschichte von Evelien van Dort / mit Bildern von Truus van der Haar: Deutsch von L.A. Laming, [übers. aus dem Niederländischen]. Stuttgart: Urachhaus, cop. 1997. [20] p.: ill.: 24 cm. Ned.: Konijntje Wipweg. Zeist: Christofoor, 1997. DROS, IMME. Lange Monate / Imme Dros: aus dem Niederländischen von Verena Kiefer. Erstausg. München: Tabu Verlag, cop. 1996. 150 p.: 18 cm. (Tabuphil: 49) Ned.: Lange maanden. Weesp: Van Holkema & Warendorf, 1986. HERTMANS, STEFAN. Amselbach: Roman / Stefan Hertmans: aus dem-Niederländischen von Kathrin Kötz. 1. Aufl. Leipzig: Kiepenheuer, 1997. 205 p.: 22 cm. Ned.: Naar Merelbeke: roman. Amsterdam: Meulenhoff; Leuven: Kritak, 1994. (Meulenhoff editie: 1379). HOFMAN, WIM. Wim / Wim Hofman: aus dem Niederländischen von Hedwig von Bülow. Erstausg. München: Tabu Verlag, cop. 1997. 138 p.: ill.: 19 cm. (Tabuphil: 104) Ned.: Wim. Bussum: Van Holkema & Warendorf: Antwerpen: Standaard, 1976. KOENOT, JAN. Hungry for heaven: Rockmusik, Kultur und Religion / Jan Koenot: aus dem Niederländischen übers. von Birgit Kasper-Heuermann. 1. Aufl. Düsseldorf: Patmos, 1997. 229 p. Ned.: Voorbij de woorden: essay over rock, cultuur en religie. [Averbode]: Averbode: [Baarn]: Ten Have, 1996. LOO, TESSA DE. Die Feuertaufe: Erzählungen / Tessa de Loo: aus dem {==311==} {>>pagina-aanduiding<<} Niederländischen von Waltraud Hüsmert. 1. Aufl. München: Goldmann Verlag, 1996. 152 p.: 19 cm. (Btb Taschenbücher: 72054) Ned.: Alle verhalen toe morgen. Amsterdam [etc.]: De Arbeiderspers, [1995]. MAK, GEERT. Amsterdam: Biographie einer Stadt / Geert Mak: aus dem Niederländischen von Isabelle de Keghel. 1. Aufl. Berlin: Siedler, cop. 1997. 350 p.: ill., krt.: 22 cm. Ned.: Een kleine geschiedenis van Amsterdam. Amsterdam [etc.]: Atlas, 1994. MOEYAERT, BART. Blosse Hände / Bart Moeyaert: aus dem Niederländischen von Mirjam Pressler: Vignetten von Rotraut Susanne Berner. 1. Aufl. Hamburg: Carlsen, 1997. 95 p.: ill.: 22 cm. Ned.: Blote handen. Amsterdam: Querido, 1995. RIPPEN, CHRIS. Plattgemacht: Krimi / Chris Rippen: aus dem Niederländischen von Joanna Schroeder. Erstausg. Düsseldorf: ECON Taschenbuch Verlag, cop. 1996. 343 p.: ill.: 18 cm. (ECON: 25112. ECON Krimi) Ned.: Met de grond gelijk. 's-Gravenhage: BZZTôH, 1993. (BZZTôH crime). VAN CLEEMPUT, GERDA. Felix: das Leben des Felix Mendelssohn Bartholdy / Gerda van Cleemput: [aus dem Niederländischen von Agnes Dom-Lauwers]. 1. Aufl. Stuttgart: Urachhaus, 1997. 139 p.: ill.; 21 cm. Ned.: Felix: het leven van Mendelssohn: een biografie. Averbode: Apeldoorn: Altiora, cop. 1993. Engels BARTELSMAN, JAN. Dutch shop interiors: a photographic journey through unique shops in the Netherlands / Fotostudio Jan Bartelsman [Jan Bartelsman ... et al.: transl. from the Dutch]. Wervershoof: Fotostudio Jan Bartelsman: Den Haag: Sdu Uitgeverij Koninginnegracht [distr.], [1996]. 240 p.: ill.: 17×24 cm. Ned.: Bijzondere Nederlandse winkelinterieurs: een fotografische ontdekkingsreis langs Nederlandse winkels. 1995. BEINTEMA, RITA. Salutation to the sun: a daily exercise for a vital life; transl. from the Dutch by Jill Periton. Saffron Walden: C.W. Daniel, 1996. 80 p.: ill.: 20 cm. Ned.: De zonnegroet: een dagelijkse oefening voor een vitaal leven. Deventer: Ankh-Hermes, cop. 1995. (Ankertjesserie: 210). BOHLMEIJER, ARNO. Something very sorry / written and transl. [from the Dutch] by Arno Bohlmeijer. [1st pr.]. Boston: Houghton Mifflin, 1996. 175 p.: 19 cm. Oorspr. Engelse uitg. o.d.t.: I must tell you something. London: Bloomsbury, 1996. Ned.: Ik moet je iets heel jammers vertellen. Amsterdam: Van Goor, 1994. BRASZ, CHAYA. Removing the yellow badge: the struggle for a Jewish community in the postwar Netherlands, 1944-1955 / Chaya Brasz: [transl. from the Dutch by Brenda Kaldenbach]. Jerusalem: Institute for Research on Dutch Jewry [etc.], [1996]. 144 p.: ill.: 22 cm. Ned.: Bevrijdingsjaren, jaren van bevrijding?. Oorspr. verschenen in: Le-ezrath ha-am, het volk ter hulpe / red. T. Benima... [et al.]. Assen: Van Gorcum, 1985. ELDERS, LEO J. The philosophy of nature of St. Thomas Aquinas: nature, the universe, man / Leo Elders. Frankfurt am Main [etc.]: Lang, 1997. 387 p.: 21 cm. Ned.: De natuurfilosofie van Sint-Thomas van Aquino: algemene natuurfilosofie, kosmologie, filosofie van de organische natuur, wijsgerige mensleer. Brugge: Tabor, 1989. EX, NICOLE. The brocadian paradise: the restored walls of the Japanese Chamber in Huis ten Bosch palace / Nicole Ex: [ed. Bert Disser... et al.: photogr. René Gerritsen ... et al.: transl. from the Dutch Michael Rose]. Rotterdam: 010 Publishers, 1997. 104 p.: ill.: 28 cm. Commissioned by the Department of Programmes and Projects (DPP) of the Government Buildings Agency. Ned.: Het brokaten paradijs: de wanden van de Japanse kamer in paleis Huis ten Bosch gerestaureerd. Rotterdam: Uitgeverij 010, 1997. KRAAK, MENNO-JAN. Cartography: visualization of spatial data / Menno-Jan Kraak & Ferjan Ormeling: [transl. from the Dutch]. Repr. Harlow: Longman, 1997. VIII, 222 p.: ill.: 25 cm. 1e dr. Engelse uitg.: 1996. Ned.: Kartografie: ontwerp, produktie en gebruik van kaarten. Delft: Delftse Universitaire Pers, 1987. NOOTEBOOM, CEES. The captain of the butterflies / Cees Nooteboom: transl. from the Dutch by Leonard Nathan and Herlinde Spahr. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1997. Vertaling van een keuze uit zijn poëzie. PETRI, CATHAROSE DE. (PSEUD. VAN: H. STOK-HUYSER) Letters / Catharose de Petri: [transl. from the Dutch]. Haarlem: Rozekruis Pers, 1997. 151 p.: 23 cm. Ned.: Brieven. Haarlem: Rozekruis Pers, 1987. RIDDERBOS, HERMANN. The gospel according to John: a theological commentary/Herman N. Ridderbos: transl. [from the Dutch] by John Vriend. [1st pr.]. Grand Rapids, Michigan [etc.]: Eerdmans, cop. 1997. XIV, 721 p.: 24 cm. Ned.: Het evangelie naar Johannes: proeve van een theologische exegese. 2 dl. Kampen: Kok, 1987-1992. RIJT, HETTY VAN DE. Why they cry: understanding child development in the first year / Hetty van de Rijt and Frans Plooij: [transl. from the Dutch]. London: Thorsons, 1996. xii, 276 p.: ill.: 24 cm. Ned.: Oei, ik groei!: de acht sprongen in de mentale ontwikkeling van je baby. Ede [etc.]: Zomer & Keuning, cop. 1992. SPIES, MARIJKE. Arctic routes to fabled lands: Oliver Brunel and the passage to China and Cathay in the sixteenth century / Marijke Spies: transl. from Dutch by Myra Heerspink Scholz. Amsterdam: Amsterdam University Press, cop. 1997. 168 p.: ill., krt.: 25 cm. Ned.: Bij noorden om: Olivier Brunel en de doorvaart naar China en Cathay in de zestiende eeuw. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1994. TUINIER, JAN DURK. A bridge to the future/Jan Durk Tuinier: transl. [from {==312==} {>>pagina-aanduiding<<} the Dutch]: Henk Duinhoven. Oosterbeek: Airborne Commemoration Foundation, 1997. 97 p.: ill., muz.: 24 cm. Ned.: Een brug naar de toekomst. Arnhem: Stichting Airborne-herdenkingen, 1994. VANWALLEGHEM, RIK. Eddy Merckx: the greatest cyclist of the 20th century / Rik Vanwalleghem: transl. [from the Dutch]: Steve Hawkins. 1st ed. Boulder, Colo: Velo, cop. 1996. Ned.: Eddy Merckx: de mens achter de kannibaal. Gent: Pinguin Productions, 1993. WESSELING, H.L. Divide and rule: the partition of Africa, 1880-1914/H.L. Wesseling: transl. [from the Dutch] by Arnold J. Pomerans. Westport, CT. [etc.]: Praeger, 1996. XVI, 446 p.: ill.: 24 cm. Ned.: Verdeel en heers: de deling van Afrika 1880-1914. Amsterdam: Bakker, 1991. Hongaars BARNARD, BENNO. Lyukas világ / Benno Barnard: [hollandból] ford. Gera Judit. Budapest: Széphalom Könyvmühely, 1997. 266 p.: 21 cm. (Magyar napló könyvek). Ned.: Het gat in de wereld. Amsterdam [etc.]: Atlas, 1993. WALSCHAP, GERARD. Houtekiet/Gerard Walschap: [hollandból ford.: Gera Judit]. Boedapest: Pesti Szalon, 1996. 207 p.: 20 cm. Ned.: Houtekiet. Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1939. Japans NOOTEBOOM, CEES. [Het volgende verhaal] / Cees Nooteboom: [vert. uit het Engels naar het Nederlands origineel door Yukiko Kônosu]. Tokyo: Shinchosha Co, 1996. 178 p.: 20 cm. Titel en tekst in het Japans. Vert. van: The following story. London: Harvill, 1993. Ned.: Het volgende verhaal. Amsterdam: Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB), 1991. Litouws HUIZINGA, JOHAN. Viduramziu ruduo / Johan Huizinga: iš nederlandu kalbos verte Antanas Gailius. Vilnius: Amzius, 1996. Ned.: Herfsttij der Middeleeuwen: studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden. Haarlem: H.D. Tjeenk Willink & Zoon, 1919. Pools TUINIER, JAN DURK. Most ku pryszłosci / Jan Durk Tuinier: tlumalzenie polskie: J. Drowniak, Ela Kloszewska. Oosterbeek: Fundacja Obchodów Airborne w Arnhem, 1997. 96 p.: ill., muz.: 24 cm. Ned.: Een brug naar de toekomst. Arnhem: Stichting Airborne-herdenkingen, 1994. Portugees KOMRIJ, GERRIT. Atrás dos montes / Gerrit Komrij: trad. do neerlandês por Patrícia Couto. 1. ed. Lisboa: Asa, 1997. 273 p.: 21 cm. (Letras do mundo) Ned.: Over de bergen. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1990. Spaans CLAUS, HUGO. Belladonna / Hugo Claus: trad. [del neerlandés] de Malou van Wijk. Barcelona: Anagrama, cop. 1996. 315 p.: 22 cm. (Panorama de narrativas: 357) Ned.: Het verlangen: roman. Amsterdam: Bezige Bij, 1978. (BB Literair). LIEKENS, PAUL. La energia secreta de las piramides: nuevas investigaciones en torno al misterio de su energia / Paul Liekens: [trad. del neerlandés de Eduardo Knörr]. Madrid: Edaf, [1996]. 190 p.: ill.: 21 cm. (La tabla de esmeralda) Ned.: Piramide-energieën in de praktijk: nieuwe inzichten en toepassingen. 2e herz. dr. Antwerpen: Parsifal, 1981. 1ste dr. 1980. Zweeds BOER, LODEWIJK DE. Angelo & Rosanna / Lodewijk de Boer: övers från Nederländskan av Per Holmer. Stockholm: Stockholm Stadsteater, 1996. 103 p.: 19 cm. Ned.: Angelo en Rosanna. Arnhem: Toneelgroep Theater, 1987. Geredigeerd door de redactie van het Nederlandstalige boek in Vertaling, Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage {==313==} {>>pagina-aanduiding<<} Particuliere steun aan de Stichting Ons Erfdeel De publicaties van de ‘Stichting Ons Erfdeel’ worden mede mogelijk gemaakt door de steun van particulieren, verenigingen en bedrijven. Giften van minimaal 1.000 BEF (voor België) / ƒ120,- (voor Nederland) verleend aan de Stichting kunnen worden afgetrokken van het totaal belastbaar netto-inkomen van de donateur. De Raad van Bestuur van de Stichting zegt dank aan allen die door hun financiële steun de activiteiten van de Stichting mogelijk helpen maken. In ieder nummer van dit tijdschrift worden de ontvangen steunbijdragen (ook de bedragen voor publiciteit) vermeld. 1998 (tweede lijst) Belgian Shell N.V., Brussel 25.000 BEF Solvay Pharmaceuticals B.V., Weesp ƒ500,- Klaros C.V., Keerbergen 1.500 BEF Algemene Bouwonderneming Goetinck N.V., Brugge 1.500 BEF Tabaksbedrijf Baelen N.V., Menen 2.500 BEF Elma Obreg Verlichting N.V., Brussel 2.000 BEF Staels Confectiebedrijf N.V., Merchtem 1.000 BEF Karel de Houwer, Wilrijk 1.500 BEF A.C.V.K. N.V., Marke 2.000 BEF Stock en Courtens N.V., Kortrijk 1.000 BEF B.C.C. N.V., Kortrijk 2.000 BEF Rembrand van Lil, Beersel 2.000 BEF Orda-B N.V., Heverlee 1.500 BEF Agfa-Gevaert N.V., Mortsel 50.000 BEF Swiss Life Belgium N.V., Brussel 5.000 BEF Buckman Laboratories N.V., Gent 3.000 BEF Generale Bank N.V., Brussel (publ.) 26.000 BEF Bekaert N.V., Zwevegem 25.000 BEF Metalcompagnie Brabant BV, Valkenswaard ƒ100,- Theo Osstyn, Oostende 1.500 BEF Gaby Vandeputte, Brugge 1.000 BEF Anhyp N.V., Berchem 19.000 BEF Dr. Lieven Spyckerelle, Roeselare 1.000 BEF Mevrouw Valentina Janssens, Turnhout 2.000 BEF Jef Gruyaert, Assebroek 2.000 BEF Behaeghel en Co N.V., Brugge 4.000 BEF Keuringsbureau N.V., Oostende 1.500 BEF ING Groep, Amsterdam ƒ5.000,- Siemens Nederland N.V., Den Haag ƒ250,- Tractebel N.V., Brussel 300.000 BEF Union Minière N.V., Brussel 20.000 BEF Mobil Oil België N.V., Berchem 25.000 BEF Medibeg N.V., Wevelgem 5.000 BEF C&A België N.V., Vilvoorde 10.000 BEF N.N., Kortrijk 5.000 BEF De Vaderlandsche Verzekeringen N.V., Antwerpen (publ.) 40.000 BEF (voorlopig afgesloten op 1 maart 1998) Steunabonnementen 1998 Ines Lefebure (Knokke), J.J. van de Guchte (Antwerpen), Dr. Jacques Schotte (Gent), Dr. W.F. Kimpe (Gulpen), Prof. Ir. J.J.W. Nibbering (Roosendaal), Drs. E.H. van den Braak (Schijndel), L. Wagner-Heidendal (Soergenlich), Rosa Wydouw (Blanden), H. Persyn (Ottignies), Jacques Bonte (Beervelde), Leo Peeraer (Leuven). (voorlopig afgesloten op 1 maart 1998) Officiële steun aan de Stichting Ons Erfdeel Officiële instellingen en besturen in Nederland en Vlaanderen die aan de Stichting Ons Erfdeel een subsidie verlenen. Nederlandse Taalunie, Den Haag Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen. Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Zoetermeer Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Departement W.V.C., Brussel Provinciaal Bestuur van West-Vlaanderen, Oost-Vlaanderen, Antwerpen, Limburg en Vlaams-Brabant Gemeentebestuur van Menen, Brugge, Kortrijk, Leuven, Dendermonde, Oostende, Waregem, Zwevegem, Koksijde, Middelkerke, Aalter, Asse, Beveren, Bilzen, Brussel, Dilbeek, Eeklo, Harelbeke, Hasselt, Ieper, Izegem, Kapellen, Kuurne, Lendelede, Lochristi, Roeselare, Sint-Katelijne-Waver, Sint-Martens-Latem, Sint-Niklaas, Tielt, Torhout, Zoutleeuw, Zedelgem, Keerbergen, Ninove, Anzegem, Deerlijk, Dentergem, Hoegaarden, Hoeilaart, Lint, Oostkamp, Overpelt, Wevelgem, Kruibeke, Ledegem, Ruiselede, Wielsbeke, Blankenberge, Hove, Kalmthout, Rijkevorsel, Sint-Laureins, Waasmunster, Zaventem. {==322==} {>>pagina-aanduiding<<} [Ons Erfdeel, 41ste jaargang, mei-juni, nummer 3] {== afbeelding Vinvis aangespoeld in Oostende (1997) - Foto Michel Vanneuville.==} {>>afbeelding<<} {==323==} {>>pagina-aanduiding<<} De grote verveling Beatrijs Ritsema werd geboren in 1954 in Tunis. Studeerde psychologie en werkt als freelance journaliste. Publiceerde o.a. ‘Het belegerde ego’ (1993) en ‘Over de braafheid van vrouwen’ (1996). Adres: Jan van Eijckstraat 201, NL-1077 LL Amsterdam. Soms onthullen kleine krantenberichtjes een duizelingwekkend maatschappelijk uitzicht. ‘Pretparken beconcurreerd door zondagse winkelopening’ was daar onlangs een voorbeeld van. Wat is er aan de hand? Doordat in steeds meer gemeenten steeds meer winkels open zijn op zondag, daalt het bezoek aan pretparken. Het publiek besluit blijkbaar dat het zeker zo leuk is om op zondagmiddag te gaan winkelen als om zich in kermiskarretjes door attracties heen te laten vervoeren. ‘Fun shopping’ versus omheinde pret, dat is de keuze voor de zondagsbesteding anno 1998. Tienduizend jaar evolutie van de menselijke soort hebben ertoe geleid dat wij op onze vrije dag het liefst door een winkelcentrum dwalen om onze vrijzwevende begeerte tijdelijk te delgen met de aanschaf van een of meer hebbedingetjes en een bezoek aan de horeca ter plekke. Toen de zondagse winkelsluiting nog van kracht was, zochten we ons vertier massaal in de voorgekookte passiviteit van het pretpark. Nu is het kopen zelf erbij gekomen als kick. Winkelen als tijdverdrijf getuigt dan misschien van consumptiezucht in zijn meest naakte vorm, maar wie ben ik om er zo op af te geven? Ik groeide op in de jaren zestig en kreeg zowel een tik mee van het toen nog volop aanwezige maatschappelijk calvinisme, alsook van de anti-consumptie-mentaliteit van het hippiedom. Ik geef niets om het najagen van materiële verworvenheden als dure kleren en auto's, perfecte woninginrichting en snorkelvakanties. Ik ben meer geïnteresseerd in laten we zeggen geestelijke waarden: boeken, kunst, wetenschap. Dit maakt mij tot een elitarist, die zich al snel verheven acht boven het volk dat dommig in pretparken rondzwiert. Zo wil ik mijn leven niet inrichten. Maar zou ik willen dat iedereen het op mijn manier deed? Dat al helemaal niet! Stel je voor! Nu al kom ik nauwelijks nog een museum binnen, omdat er naar mijn smaak te veel mede- {==324==} {>>pagina-aanduiding<<} belangstellenden rondlopen. Ik had best die Vermeer-tentoonstelling willen zien. Maar niet met honderdduizend anderen erbij. Dan kijk ik net zo lief naar een reproductie in een tijdschrift. Heb ik ook mijn kunstgenot. Op zondag maken wij (mijn man, de kinderen en ik) vaak een wandeling door bos of in de duinen. Het zijn sobere uitstapjes. Boterhammetjes mee en iets te drinken plus een rol pepermunt. Eigenlijk is het een vrij saaie tijdpassering. De Nederlandse natuur is om te beginnen al weinig spectaculair en de bijzondere vogels of zoogdieren die eventueel gespot zouden kunnen worden, maken zich ijlings uit de voeten, zodra wij eraan komen, omdat de kinderen zo'n lawaai maken. Als het aan mij lag, zou ik liever de zondagmiddag met een boek op de bank doorbrengen of met een fijne video, maar met kinderen kun je niet de hele dag binnen zitten en je kunt ze ook niet alleen op straat laten rondslieren, niet in deze tijd. Als je jezelf te goed vindt voor pretparkbezoek, als je geen zin hebt in de massa's in de musea, laat staan de massa's in de winkels, als oma en opa net nog bezocht zijn, dan zit er niets anders op dan een wandel- of (bij mooi weer) een fietstochtje. Vooral het wandelen is zo saai dat de meeste mensen met kinderen het wel uit hun hoofd laten, maar dat is dan weer ons geluk - waar wij ons vertreden is het zelden druk. Onze invulling van de vrije zondag verschilt niet wezenlijk van die van andere mensen: er moet iets gebeuren om de verveling van de lange uren met het hele gezin onder een dak te doorbreken. Over pretparken gesproken, ik herinner me een bezoek op een regenachtige middag aan het Sprookjesbos in Valkenburg. Dit ‘low key’, enigszins oubollige ensemble van taferelen uit bekende sprookjes stamt uit de jaren vijftig en is zo te zien nooit opgekalefaterd. Een derderangs Efteling op een tien keer zo klein oppervlak. Precies iets voor ons om naar toe te gaan, zoals sommige mensen ook hun neus ophalen voor sterrenrestaurants en liever naar vrachtwagen-chauffeur-restaurants gaan (‘want daar eet je pas echt lekker’). De directie van het Sprookjesbos bleek echter toch een concessie te hebben gedaan aan de eisen van een modern publiek: er was een soort van wildwater-kanobaan. Het water was niet echt wild, de kano (vier in totaal) was een houten bak op wieltjes, de hoogteverschillen bedroegen niet meer dan een paar meter, maar toch, het geheel was wat je noemt een Echte Attractie, die bovendien was inbegrepen bij de toegangsprijs. Omdat er een gure wind stond met een miezelregen, was er nauwelijks publiek, zodat wij met het hele gezin wel een half uur lang ritjes konden maken in deze sensatie. En eerlijk is eerlijk: het was leuk, we hadden plezier. Zo zie je maar, als het niet zo vol zou zijn, zouden wij op zondag ook potvissen gaan kijken of naar de Beekse Bergen. Bij nader inzien heeft mijn hedonisme geen hoger soortelijk gewicht dan dat van de doorsnee pretpark- of winkelcentrumbezoeker. Wij mijden {==325==} {>>pagina-aanduiding<<} massa's, zij trekken zich er niets van aan. Iedereen probeert op zijn manier de verveling te verdrijven. De zondag geeft de grootste worstelingen te zien. De zondag vormt een fuik voor disharmonie en gezinsongenoegen, omdat de functie ervan verloren is gegaan sinds de secularisatie. Op werkdagen (de naam zegt het al) moet er gewerkt worden of school gegaan. De zaterdag is er voor boodschappen, huiselijke klussen, feestjes en uitgaan (met de veilige gedachte dat je de dag daarna daarvan kunt bijkomen qua uitslapen en katerverwerking). De zondag had altijd een religieuze kleur door verplicht kerkbezoek, vaak gevolgd door even verplicht familiebezoek. Deze structuur is verdwenen. Wie nu nog zondag naar de kerk gaat, doet dat uit vrije wil, omdat hij graag die-of-die wil horen preken, omdat het tijd is voor een spiritueel bad, of omdat hij de dialoog met zijn persoonlijke God wil openhouden - in ieder geval niet als plichtmatig ritueel in gedachteloze vanzelfsprekendheid. Het wegvallen van het ritueel heeft de zondag zijn reliëf ontnomen. Het is nu een niksige dag, die niet voor werken in aanmerking komt (dat moet de dag daarop immers weer gebeuren) en niet voor de bloemetjes buiten zetten (te dicht op de maandag). Wat overblijft is beschaafd plezier (winkelen, pretparken) en sport natuurlijk. Honderdduizenden zitten elke zondagmiddag op de tribune. Miljoenen luisteren naar ‘Langs de Lijn’ en kijken naar ‘Studio Sport’. De zondag, lange tijd een stijve, opgeprikte dag, beheerst door vormelijkheden, is volgelopen met hedonisme, maar er blijft iets wringen. Alsof de bedding van deze dag niet correspondeert met de inhoud ervan. Het plezier dat op zondag wordt nagejaagd heeft nooit die onbekommerde kwaliteit van de zaterdagse genoegens. Daarom wandelen wij ook. Door regen, wind en natte sneeuw ploegen wij voort, al is het maar een uurtje. Wij wandelen als tegenwicht tegen het uitslapen, het luxueuze ontbijt van spek met eieren, het hangen voor spelcomputer en tv. Wij wandelen ter vervanging van de kerkdienst, ter zelfbescherming en omdat anders de hele dag onuitstaanbaar zou zijn. Dit is het nadeel van de ontkerkelijking die zo'n dertig jaar geleden inzette: een destructurering van het dagelijks leven. Het wegvallen van verplichtingen leidde tot grotere vrijheid en grotere vrijheid brengt altijd meer verveling met zich mee. Verveling is een pernicieuze geestesgesteldheid. Het merkwaardige is dat iemand die zich verveelt nooit eens die gelegenheid aangrijpt om de keukenkastjes te gaan soppen of zijn oude kleren te sorteren, zodat er het een en ander naar het Leger des Heils kan en er weer wat ruimte in de kast komt. Ook gaat hij geen gedicht schrijven of een mooie tekening maken. Nee, iemand die zich verveelt, zoekt ‘iets leuks’ om te doen. Hij gaat bijvoorbeeld nieuwe kleren kopen of zoekt een andere vorm van passief vermaak op. Hoe meer verveling, hoe normoverschrijdender het hedonisme. {==326==} {>>pagina-aanduiding<<} In ‘Het Vervolg’, de zaterdagbijlage van ‘de Volkskrant’, wordt deze maanden een interessante serie gepubliceerd, waarin mensen aan het woord komen over hun eigen normen en waarden. Op 3 januari 1998 werd onder de kop ‘Leven voor de kick’ een oudere jongeman geïnterviewd die het schrikbeeld van alle ouders moet vormen. Afkomstig uit een goed milieu hing hij desondanks aan de zelfkant rond. In zijn middelbare-schooltijd organiseerde hij seksfeesten thuis, als z'n ouders er niet waren, waarbij de hele drankvoorraad er doorheen ging. Het enige waar hij op kan bogen is een Havo-diploma. Hij versierde honderden vrouwen, terwijl hij een vaste vriendin had, gebruikte alle drugs en handelde erin, als dat zo uitkwam. Idealen had hij niet en hij kon zich ook niet voorstellen dat hij zich ergens voor zou inzetten, behalve voor zijn vrienden. Gevraagd naar waarom zijn leven eigenlijk alleen maar uit het najagen van kicks bestond, gaf hij toe dat het misschien wel door verveling kwam. Mensen kunnen vaak het beste hun eigen diagnose stellen - daar is helemaal geen socioloog of cultuurcriticus voor nodig. Het afgelopen jaar woedde er op de opiniepagina's van de landelijke kranten een discussie over de vraag of godsdienst een noodzakelijke pijler vormde van de moraal. Was het nu zo dat de ingrijpende ontkerkelijking van de afgelopen dertig jaar weerspiegeld werd in toenemende normloosheid, ook wel betiteld als maatschappelijke verloedering, of is dat een onzingedachte? Zij die deze vraag bevestigend beantwoorden geven blijk van een dubbele moraal over de omgang met vrijheid. De kern van deze dubbele moraal ligt vervat in de snedige opmerking van Voltaire (later door tal van anderen herhaald): ‘God is dood? Als mijn tuinman het maar niet te horen krijgt.’ Het loskomen van de kluisters van de religie is voor de intellectuele elite een bevrijding. Zij hoeven hun jeugd niet meer te laten tekenen door schuld en zondebesef en sprookjes over een verrekening in het hiernamaals. De vrijgekomen tijd kan nuttiger besteed worden, bijvoorbeeld aan kunst of wetenschap of wereldverbetering. Maar wat doet het niet-elitaire klootjesvolk, sinds het opgehouden is de rozenkrans te bidden en met processies mee te lopen? Het begeeft zich naar het Dolfinarium of de meubelboulevard. En daarmee mag je je als maatschappij nog gelukkig prijzen, want er schuilt tenslotte geen kwaad in dit soort activiteiten. Er zijn andere groepen, bijvoorbeeld de jongeren tussen de 15 en 25, die heel wat minder onschuldig gedrag verzinnen om de verveling te bestrijden. Promiscue seks, drugs, alcohol en agressie, allemaal dingen die het risico dragen in criminaliteit uit te monden. In een democratische maatschappij geldt de vrijheid voor iedereen in gelijke mate. Je kunt niet de lof van de secularisering voor de elite zingen en tegelijk stellen dat het gewone volk die vrijheid niet aan kan en er een potje van maakt. Dat zou hypocriet zijn. {==327==} {>>pagina-aanduiding<<} Het wegvallen van het godsdienstige kader, zoals dat het leven van praktisch de hele verzuilde bevolking kleurde (voor zover men niet bij een kerkgenootschap zat, was men wel lid van de communisten - ook een soort geloof) staat naar mijn idee geheel los van de aan - of afwezigheid van waarden & normen. Tal van atheïsten met voorbeeldige levenswandel vormen het levende bewijs dat godsdienst geen voorwaarde is voor moraal. Waar het om gaat is het wegvallen van een kader, niet om de inhoud van dat kader. De functie van godsdienst in de maatschappij is niet het voorzien in spirituele behoeftes, want die kunnen, zoals duidelijk te merken is, op allerlei andere manieren bevredigd worden, van het adoreren van Newman's Who's Afraid of Red, Yellow and Blue tot het zwijmelen bij de Celestijnse belofte. Godsdienst bood een kader aan de oeverloosheid van het dagelijks leven. Er moest naar de kerk, te communie, te biecht gegaan worden, nette kleren aangetrokken, dooprituelen in acht genomen, speciale conventies op hoogtijdagen. Het was verplicht, maar ook plichtmatig in de zin van dat de routine niet te onderscheiden was van het diep gevoelde geloof. Je kon je hele leven bij een bepaalde godsdienst horen, zonder je ooit af te vragen of het nu eigenlijk allemaal wel de ultieme waarheid was, wat er in de kerk werd beweerd. Als je je plicht vervuld had, zat je goed. Dat gold voor de mensen die echt geloofden, maar ook voor degenen (misschien wel het merendeel) die nooit ergens over nadachten en kritiekloos in het stramien meesjokten. De secularisering heeft dus niet geleid tot een waardencrisis, maar tot het verdwijnen van een abstract soort plichtmatigheid in het leven. Voor de rest is alles hetzelfde. Na aftrek van het godsdienstig kader blijven er in ieders leven nog genoeg plichten over: er moet gewerkt worden voor de kost, kinderen moeten opgevoed, zieken verzorgd, boodschappen gedaan en als je daarmee klaar bent, is er tijd voor de geneugten van het leven. Het verschil met de zuilenmaatschappij is ook weer niet zo groot. Behalve voor één groep: de jongeren tussen 15 en 25 jaar. Toevallig is dat ook precies de groep, waar men zich de meeste zorgen over maakt, als het onderwerp normencrisis of stijgende criminaliteit ter sprake komt. De adolescentie vormde in haar neiging tot gezagsprovocatie altijd een ontvlambare periode met een verhoogde kans op maatschappelijke ontsporing, maar deze fase duurde nooit zo lang. De huidige trend is dat de adolescentie steeds eerder begint (compleet met vervroegde geslachtsrijpheid) en steeds later ophoudt (er wordt later getrouwd en later kinderen gekregen). Wie nu de drempel van kind naar puber overschrijdt, heeft uitzicht op ten minste vijftien jaar speeltuinverblijf, waarin alles wat je doet ten eigen bate of voor het eigen gerief is, en waarin helemaal niets verplicht is. En het schoolwerk dan, de opleiding die jongeren moeten volgen? Daar moeten ze inderdaad werk voor verzetten, maar het is belangrijk te bena- {==328==} {>>pagina-aanduiding<<} drukken dat de jongeren zelf daar het meest mee gebaat zijn. Een goede schoolcarrière, hoge cijfers, een mooie opleiding zijn er allemaal op gericht dat de jongere later een goede baan kan krijgen om een comfortabel bestaan mee op te bouwen. Hard werken op school valt niet zozeer onder de categorie plichten als wel onder rechten. Het streven om hogerop te komen, hoe verstandig ook, blijft in die zin egocentrisch. Hetzelfde geldt voor al die bijbaantjes die scholieren erop nahouden. Vakken vullen in de supermarkt, krantenwijken lopen, babysitten: het geld dat ermee verdiend wordt gaat op aan consumptieartikelen en uitgaan. Juist deze groep zou gebaat zijn met een of ander plichtmatig kader in hun leven, als tegenwicht voor het oeverloze hedonisme van de adolescentie. Nu een religieus kader niet meer mogelijk is, blijft er maar één ding over: een humanistisch kader. Tenslotte zijn we het in deze post-ideologische, antropocentrische cultuur nog maar over één ding eens, dat het menselijk lijden bestreden moet worden. Vele overheidsinstanties, politieke partijen en structurele voorzieningen houden zich hiermee bezig, maar er is meer mogelijk. Het zou aanbeveling verdienen als jongeren gedurende de twee laatste jaren van de middelbare school, van voorbereidend beroepsonderwijs tot en met gymnasium, verplicht twee uur per week zouden besteden aan maatschappelijke dienstverlening. Een soort sociale dienstplicht voor jongeren tussen de 16 en 18. Er valt van alles te verzinnen: hulp in crèches, bejaardentehuizen, ziekenhuizen. Allochtone kinderen helpen met taal of sporttraining. Meelopen met iemand in de thuiszorg. Graffiti schoonmaken in de stad. Meewerken in gaarkeukens. Boodschappen doen voor bejaarden. Essentieel is dat er geen geld mee verdiend wordt. Het is ingewikkeld om zoiets te organiseren (het zou via school moeten), maar de winst zou enorm zijn. Als jongeren gedurende twee uur per week zich concreet bezighouden met het welzijn van anderen in plaats van dat van zichzelf, moet dat een generaliserend effect hebben. Je berooft niet zo snel oude dames, als je net afgelopen woensdag voor eentje een kopje thee hebt ingeschonken. Je vernielt niet zo snel straatmeubilair, als je eerst geholpen hebt een kinderspeelplaats op te knappen. Als elitaire leerling van het voorbereidend wetenschappelijk onderwijs ervaar je dat er meer dingen in het leven belangrijk zijn dan intellectuele kennis en computerbehendigheid. Natuurlijk zullen jongeren protesteren. Maar intussen zullen ze iets essentieels opsteken: wie voldoet aan z'n verplichtingen, gaat daarna met des te meer plezier naar de disco. {==329==} {>>pagina-aanduiding<<} Mythe en werkelijkheid van de ‘Vlaamse dansgolf’ Rudi Laermans werd geboren in 1957 in Sint-Truiden. Is hoofddocent cultuursociologie aan de K.U. Leuven. Zijn onderzoek situeert zich vooral op de domeinen van cultuursociologie, systeemtheorie en kunstsociologie. Recent publiceerde hij de essaybundel ‘Schimmenspel’ (1997) en redigeerde hij het verzamelwerk ‘Sociale systemen bestaan’. Een kennismaking met het werk van N. Luhmann’ (1997). Adres: De Becker Remyplein 15, B-3010 Kessel-Lo Pascal Gielen werd geboren in 1970 in Bree. Is licentiaat in de sociologie en was tot einde 1997 als onderzoeksmedewerker verbonden aan het Departement sociologie van de K.U. Leuven. Hij is tevens redacteur van het theater- en danstijdschrift ‘Etcetera’. Adres: Pieter Nollekensstraat 23, B-3010 Kessel-Lo Grote golf, kleine werkelijkheid Tijdens de jaren tachtig werd Vlaanderen plots waargenomen op de wereldkaart van de hedendaagse dans.⁽¹⁾ Zo suggereerde althans de doorgaans positief gekleurde, zoal niet juichende berichtgeving over ‘de Vlaamse golf’ binnen de podiumkunsten. Maar was er wel sprake van zoiets als een golf, een bredere artistieke beweging met een kleine spraakmakende voorhoede en een minder opvallend, de opvolging verzekerend middenveld? Alleen al het feit dat zowel in Nederlands- als anderstalige publicaties voortdurend naar dezelfde vier-vijf namen wordt verwezen, zou ons sceptisch moeten stemmen. Kortom, is de uitdrukking ‘Vlaamse dansgolf’ wel zo toepasselijk?⁽²⁾ Het immer herhaalde basisverhaal is zo langzamerhand voldoende bekend. Eerst was er Anne Teresa de Keersmaeker, die met Fase (1982) en Rosas danst Rosas (1983) snel mondiale erkenning verwierf. Vervolgens maakte Jan Fabre naam met De macht der theaterlijke dwaasheden (1984) en, enkele jaren later, De Danssecties (1987). Eveneens in 1987 bracht Wim Vandekeybus een groot internationaal danspubliek tot verstomming met zijn debuut What the body does not remember (1987). En recent is er de groeiende bijval voor het oeuvre van Alain Platel, wiens voorstelling Bernadetje (1996) in het buitenland erg enthousiast werd ontvangen.⁽³⁾ Vier namen, en met enige goede wil kan men aan dit korte lijstje ook nog die van de New Yorkse, in Brussel werkzame choreografe Meg Stuart toevoegen.⁽⁴⁾ In de uitheemse danskritiek en in buitenlandse festivalbrochures komt men meestal niet verder dan dit vijftal. Maar ook in de Vlaamse kritiek zijn deze vijf namen toonaangevend, zowel in kwantitatief als kwalitatief opzicht. {==330==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Anne Teresa de Keersmaeker, ‘Rosas danst Rosas’, 1983.==} {>>afbeelding<<} Het werk van mindere goden als Marc Vanrunxt, Karin Vyncke, Bert van Gorp of Alexander Baervoets brengt beduidend minder pennen in beweging. In recensies over hun producties zijn bovendien artistieke vergelijkingen met de internationaal geconsacreerde ‘Vlaamse vijf’ schering en inslag. Het zogenaamde middenveld van de Vlaamse dans wordt geijkt met het werk van De Keersmaeker of Fabre als maatstaf, met alle gevolgen vandien. Maar dat is hier niet ons punt. Wat ons wel interesseert, is het ampele feit dat het middenveld tamelijk klein uitvalt: alles welbeschouwd gaat het eveneens om drie tot vijf namen. Telkens betreft het choreografen die al een paar jaar bezig zijn, in het geval van Vanrunxt zelfs meer dan een decennium. Voor de Vlaamse en deels ook de Nederlandse danskritiek behoren ze juist vanwege hun kleinere internationale status tot de periferie van de Vlaamse hedendaagse dans. Buiten ons taalgebied worden ze nauwelijks vermeld als behorend tot de Vlaamse dansgolf. Daarmee komt een eerste paradox in zicht. Het discours over de Vlaamse dansgolf suggereert het bestaan van een levendig en rijk geschakeerd hedendaags dansveld, terwijl het feitelijk keer op keer dezelfde vier of vijf namen consacreert. De Vlaamse danskritiek, maar ook de Vlaamse beleidsmakers, nemen deze canon over en bevestigen zo ‘in eigen land’ dat een choreograaf pas echt deel uitmaakt van de Vlaamse dansgolf voor zover hij of zij buiten Vlaanderen succes kent. De Vlaamse dansgolf werd en wordt kortom niet zozeer in Vlaanderen maar in het buitenland gemaakt, eventueel ook gekraakt. Wat heet ‘Vlaams’? We noemden zo-even al de naam van Meg Stuart. Daarmee stuiten we op een {==331==} {>>pagina-aanduiding<<} volgende vraag: hoe Vlaams is de Vlaamse dansgolf? Niet alleen de Amerikaanse Stuart is een vreemde eend in de Vlaamse bijt: de meeste Vlaamse - in de zin van: Nederlandstalige - choreografen werken met buitenlandse dansers. En toch wordt de creaties van De Keersmaeker, Fabre of Platel opvallend vaak een regionale identiteit aangemeten. Loopt in hun producties een specifieke artistieke identiteit soms moeiteloos in de pas met dé Vlaamse cultuur? Nog los van de evidente vraag of men überhaupt van een homogene Vlaamse culturele identiteit kan spreken, valt het op dat de danskritiek nogal ambivalent met deze materie omspringt. De karakteriseringen ‘Vlaams’ en ‘Belgisch’ worden nogal eens door elkaar gehaspeld. Vooral tijdens de jaren tachtig was de verwarring bijzonder groot. Menig artikel dat opende met het epitheton Vlaamse dansgolf had het twee zinnen later over Belgische choreografen. De danskritiek gebruikte de woorden België en Vlaanderen kortom tamelijk gedachteloos door elkaar. In de loop van de jaren negentig vond wel een zekere discourszuivering plaats ten voordele van het label ‘Vlaams’. Vandaag lijkt een nadere geografische lokalisering van het werk van De Keersmaeker of Fabre zelfs niet langer nodig. De Vlaamse podiumkunst schijnt een evidentie, zodat de distinctie tegenover België overbodig wordt. Deze evolutie doet nog meer dan voorheen de vraag rijzen wat er nu precies zo Vlaams is aan de Vlaamse golf binnen de hedendaagse dans (en bij uitbreiding: binnen de Vlaamse podiumkunsten). Het is niet aan ons om hier de danskritiek in Vlaanderen, Nederland, Frankrijk of Duitsland aan de kaak te stellen. De samenstellers van programmabrochures zijn trouwens nog veel ongenuanceerder in hun uitlatingen over Vlaamse choreografen. We kunnen evenwel moeilijk om het feit heen dat de journalistieke beschouwingen over de Vlaamse dansgolf en haar vertegenwoordigers in de regel van weinig reflexiviteit getuigen. Individuele voorstellingen en particuliere oeuvres worden vaak met steeds weer dezelfde uitdrukkingen beschreven. De kritiek negeert mogelijke verschillen, overbenadrukt gelijkenissen, en construeert zo op een al dan niet expliciete wijze een Vlaamse artistieke identiteit binnen de hedendaagse dans. Dat deze essentialisering het gevolg is van een bepaalde manier van schrijven over dans, zien de meeste scribenten zélf gemeenzaam over het hoofd. Men herhaalt onnadenkend eerdere typeringen, die op hun beurt gedachteloos worden nageschreven, enzovoorts. Bij het doornemen van de talloze recensies van het werk van bijvoorbeeld Jan Fabre krijgt men al gauw het idee dat een anonieme ‘men’ aan het woord is. Juist in deze klakkeloos overgenomen common sense schuilt het gevaar van een ongenuanceerde objectivering. Een eerste rijtje van herhaaldelijk opduikende trefwoorden betreft het begrip visualiteit. Het werk van de Vlaamse dansmakers zou zich onderscheiden door ‘een grote beeldende kracht’ of ‘een sterk visueel karakter’. {==332==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor zover dit kenmerk nadrukkelijk wordt verbonden met de Vlaamse culturele identiteit, zijn verwijzingen naar namen van artistieke grootmeesters als Brueghel, Rubens of Jordaens meestal voldoende. In deze rijke picturale traditie valt de klemtoon op de expressieve geladenheid van het lichaam. Hetzelfde geldt voor de Vlaamse dansgolf: net als het Vlaamse theater zou het gedurig de uitbeeldingskracht van het menselijk lichaam uitbuiten. Vlaamse choreografen zijn volgens niet weinig critici briljante ontwerpers van lichaamsbeelden. In een andere register luidt het dan weer dat de Vlaamse dansgolf uitblinkt door haar ‘theatraliteit’, zoal niet door haar ‘barokke aanpak’. Eén veel genoemde strategie tot dramatisering van het lichaam in het werk van de Vlaamse podiumvernieuwers is het creëren van risicosituaties. Volgens menig recensent zetten Fabre of Vandekeybus het leven van hun performers vaak bewust op het spel door ze op het podium te dwingen tot gevaarlijke, zelfs halsbrekende toeren. Wij betwijfelen ten zeerste of de Vlaamse hedendaagse dans een meer algemene artistieke identiteit bezit. Het gaat, nogmaals, primair om schriftelijke of discursieve constructies. Hun gedurige herhaling resulteert in een beperkte reeks van (stereo-) typeringen. Deze identificaties zijn echter geen ‘reële’ identiteiten maar actief maakwerk. We kunnen natuurlijk niet ontkennen dat vanuit een basaal descriptief standpunt sommige scènes in sommige producties zekere onderlinge gelijkenissen vertonen. Men hoeft evenwel helemaal geen diepgaande analyse te maken om deze overeenkomsten te duiden. Het lijkt ons bovendien erg gewaagd om een gemeenschappelijke artistieke, laat staan Vlaamse identiteit te veronderstellen. Hoe dan de incidentele artistieke gelijkenissen tussen sommige producties van bijvoorbeeld een Fabre en een Vandekeybus interpreteren? Beschouwingen over de Vlaamse hedendaagse dans gaan haast altijd voorbij aan de al gesignaleerde beperkte omvang. Dit eenvoudige morfologische gegeven was echter in de beginjaren van de zogenaamde Vlaamse golf van groot belang. Jonge choreografen én theatermakers gingen geregeld naar elkaars werk kijken en hadden onderling veel contact. Deze interactie ging wel degelijk verder dan een café-babbel. Zo werkten onder meer de theatermakers Josse de Pauw, Dirk Pauwels (van het ooit erg beloftevolle collectief Radeis) en Jan Lauwers (later bekend van Needcompany) binnen de kunstenaarsorganisatie Schaamte een tijdlang samen met de choreografen Anne Teresa de Keersmaeker en Michèle Anne de Mey. Nog belangrijker was de ‘besmetting’ via de onderlinge medewerking aan producties. Zo danste Wim Vandekeybus bij Jan Fabre voor hij aan zijn eerste zelfstandige choreografie begon te werken. Marc Vanrunxt was van zijn kant bewegingsadviseur van diezelfde Fabre, en dat terwijl hij ondertussen aan z'n eigen oeuvre sleutelde. En ook uit het Rosas-gezelschap van Anne Teresa de Keersmaeker weekten zich al snel zelf- {==333==} {>>pagina-aanduiding<<} standige choreografes los. Ondanks hun artistieke afkomst uit het ‘Vlaamse’ gezelschap worden danskunstenaressen als Michèle Anne de Mey, Roxanne Huilmand of Nadine Ganase vreemd genoeg niet meteen tot de Vlaamse golf gerekend. Intensieve sociale contacten tussen de in Vlaanderen werkzame choreografen en theatermakers zorgden tijdens de jaren tachtig dus voor een wederzijdse ‘besmetting’. De sporen daarvan vinden we terug in de soms opvallende artistieke gelijkenissen. Deze overeenkomsten mogen de receptie van niet minder in het oog springende verschillen echter niet in de weg staan. Je kan toch moeilijk beweren dat de artistieke trajecten van bijvoorbeeld Anne Teresa de Keersmaeker en Jan Fabre op een gedeelde, relatief homogene artistieke identiteit wijzen. Tijdens de jaren tachtig deed zich in Vlaanderen gewoonweg hetzelfde sociologische fenomeen van intensieve groepsvorming voor dat bijvoorbeeld ook de historische avant-gardebewegingen in de beeldende kunsten kenmerkte. Een kleine kern van onorthodoxe beeldenstormers vond elkaar in zijn verzet tegen ‘het establishment’. Deze gemeenschappelijke houding vertaalde zich enerzijds in wederzijdse organisatorische en financiële ondersteuning, en anderzijds in het leren van elkaars artistieke aanpak via een intensieve interactie. Groepsvorming resulteert steeds in een selectieve socialisatie van de groepsleden, zo leert elke introductie tot de sociologie. Waarom zouden artiesten een uitzondering op deze regel vormen? Waarom zouden ze zich eerder op zoiets als een - altijd achteraf, dus ad hoc geconstrueerde! - gemeenschappelijke esthetische identiteit oriënteren? Het buitenlandse binnenland We alludeerden zojuist al op het sociale belang van de aanvankelijke marginale status van Jan Fabre of Anne Teresa de Keersmaker binnen de Vlaamse podiumkunsten. Tijdens de jaren tachtig was Vlaanderen inderdaad het toneel van een soms scherp gevecht tussen artistieke nieuwkomers en gevestigden, heterodoxe en orthodoxe dans- en theatermakers.⁽⁵⁾ Zoals steeds draaide die strijd in de eerste plaats om de beschikbare financiële middelen. Ondanks hun snelle internationale erkenning kregen de protagonisten van de Vlaamse golf maar weinig subsidie toebedeeld. De nodige financiën werden dan maar in het buitenland gezocht: co-productiegelden uit Frankrijk, Nederland of Duitsland hielpen de Vlaamse golf groot maken. In de tweede plaats dienden de nieuwlichters hun strikt artistieke bestaansrecht tegenover de gevestigde instellingen af te dwingen. Binnen de danssector ging dat verre van gemakkelijk: noch op Vlaams, noch op Belgisch niveau kon bij het werk van voorgangers worden aangeknoopt. De bewegingstaal van het ballet gaf in het Vlaanderen van begin jaren tachtig de toon aan. Het monopoliseerde de definities van wat legitieme en professionele {==334==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Jan Fabre, ‘De Danssecties’, 1987.==} {>>afbeelding<<} theaterdans zoal mocht zijn. ‘Artistiek verantwoorde’ dans was kortweg synoniem met het werk van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen enerzijds, en met de producties van het Ballet van de XXste Eeuw van Maurice Béjart anderzijds. Zowel het Koninklijk Ballet van Vlaanderen als Béjart fungeerden dan ook als een soort van artistieke gate-keeper of sluiswachter tussen Vlaanderen/België en de spreekwoordelijke rest van de wereld. Wanneer het Koninklijk Ballet van Vlaanderen een buitenlandse choreograaf vroeg, moest hij of zij echter binnen de klassieke danstraditie passen. Béjart had zelfs niet de gewoonte om gastchoreografen uit te nodigen. Hun monopolie kwam dus de facto neer op het weren van de meeste vormen van hedendaagse dans. Onontvankelijk was met name alles wat brak met de van het ballet bekende gelijkstelling tussen dans en lichaamsbeheersing, choreograferen en disciplineren. De jonge Vlaamse scène ging tijdens de jaren tachtig unaniem in verzet tegen de bestaande ‘doxa’ binnen de podiumkunsten. Ze beschouwde het klassieke ballet, en overigens ook het traditionele repertoiretheater, als een negatief referentiepunt. Juist de afwezigheid van een inheemse - lees: Vlaamse of Belgische - traditie in de hedendaagse of ‘postmoderne’ dans maakte dat de heterodoxie zeer uiteenlopende gedaanten kon aannemen. Men was door niets of niemand gebonden, tenzij door de gedeelde afkeer van het onnadenkend onderschrijven van de balletcodes. Deze artistieke vrijheid werd feitelijk echter op een zeer spe- {==335==} {>>pagina-aanduiding<<} cifieke wijze ingevuld. De voortrekkers van de Vlaamse golf assimileerden namelijk op een eigengereide manier de lessen van buitenlandse voorbeelden - wat opnieuw de paradoxale status van de hier ter discussie gestelde uitdrukking belicht. Zo kreeg Anne Teresa de Keersmaeker tijdens haar studieverblijf in 1981 aan de New Yorkse Tish School of the Arts de smaak te pakken voor de minimal dance à la Lucinda Childs. Ze gaf daar echter al meteen een stevige draai aan in Fase, en meer nog in Rosas danst Rosas: de voorstelling combineerde repetitieve patronen met aan alledaagse gebaren en gestes ontleend bewegingsmateriaal. Dat was een tot dan toe ongeziene mogelijkheid. Met haar volgende productie, Elena's Aria (1984), stond De Keersmaeker daarentegen opvallend dicht bij het Duitse Tanztheatervan Pina Bausch. Jan Fabre maakte op zijn beurt naam met zijn hoogst idiosyncratische toe-eigening van de performance art. Zijn beslissende zet bestond erin om de basisregels van een genre dat voornamelijk gedijde binnen het besloten circuit van de beeldende kunst, met de axioma's van de podiumkunst te confronteren. In De Danssecties komt dan weer de invloed van het vroege werk van William Forsythe tot uiting. Deze productie laat zich tegelijkertijd lezen als een vlijmscherpe deconstructie van die ballettraditie die tijdens de jaren tachtig voor de Vlaamse nieuwlichters als afzetpunt dienstdeed. Wij willen helemaal niet suggereren dat De Keersmaeker of Fabre in Vlaanderen groot werden dankzij een gemakkelijke import van tot dan toe onbekende buitenlandse modellen. Ons punt is eerder dat het mondiale succes van deze Vlaamse choreografen samenhangt met hun individuele toe-eigeningen van internationaal herkenbare danscodes. Misschien stuiten we hier op een basisgegeven: Vlaamse kunstenaars kunnen het pas écht maken indien ze zich inschrijven in een voor buitenlandse critici en organisatoren herkenbaar artistiek referentiekader. Het zoeken naar aansluiting bij wereldwijd erkende conventies staat uiteraard lijnrecht tegenover de gedachte van een Vlaamse artistieke eigenheid of identiteit. De toonaangevende vertegenwoordigers van de Vlaamse dansgolf gaven misschien eerder ‘een stukje Vlamingzijn’ op om te kunnen overleven als artistieke kosmopoliet. Daarbij speelde de bijna volstrekte afwezigheid binnen zowel Vlaanderen als België van een normerend geheel van opvattingen wat betreft hedendaagse dans een beslissende rol. Deze situatie van artistieke anomie gaf eerst De Keersmaeker en Fabre, later ook Vandekeybus en Platel, haast de vrije teugel. In retroperspectief kan men vaststellen dat ze de geboden kansen vooral benutten om ondertussen in het buitenland ingeburgerde dansconventies en -codes naar hun hand te zetten. De kunstencentra als ‘aura-besmetters’ De choreografische verdiensten van Anne Teresa de Keersmaeker, Jan Fabre, Wim Vandekeybus en Alain Platel staan nu nog zelden ter discussie. Deze {==336==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Wim Vandekeybus, ‘What the body does not remember’, 1978.==} {>>afbeelding<<} Vlaamse podiumkunstenaars tonen hun werk al jaren over heel de wereld op de meest gerenommeerde podia. Op die manier verwierven ze een groot artistiek of symbolisch kapitaal. Dat werd ondertussen ook financieel gehonoreerd door de Vlaamse overheid. De internationale distributie van de Vlaamse dansgolf was dus verre van onbelangrijk voor de inheemse strijd om artistieke erkenning. Het gaat hier weer om een zekere sociologische wetmatigheid. Howard S. Becker omschrijft dit in zijn boek Art Worlds (1982) kernachtig als volgt: ‘Distribution has a crucial effect on reputations. What is not distributed is not known and thus cannot be well thought of or have historical importance. The process is circular: what does not have good reputation will not be distributed.’⁽⁶⁾ Binnen Vlaanderen zelf ontlook tijdens de jaren tachtig een nieuw circuit van eerst marginaal opererende, later officiële kunstencentra. Dat zorgde voor de inheemse distributie van het werk van de choreografische en theatrale nieuwlichters.⁽⁷⁾ Het bestaande Vlaamse circuit van stadstheaters en culturele centra toonde in het begin van de jaren tachtig nauwelijks interesse voor de nieuwe artistieke generatie. Ook de officieel erkende gezelschappen hielden de deuren gesloten. Deze situatie stimuleerde én legitimeerde de gestadige uitbouw van een alternatief distributiesysteem binnen de Vlaamse podiumkunsten. Al in 1975 startte de Brusselse Beursschouwburg met het programmeren van eigentijds theater. Het is dan ook geen toeval dat De Keersmaekers Fase in deze instelling zijn première beleefde. In 1977 organiseerde Hugo de Greef in Brussel de eerste {==337==} {>>pagina-aanduiding<<} editie van het Kaaitheaterfestival, eveneens gericht op het tonen van ‘jong, modern en minder bekend toneel’. Tijdens hetzelfde jaar begon men in Leuven met de programmatie van hedendaagse theateruitingen in het nieuwe studentencentrum 't Stuc. Weer een jaar later ontstond in dezelfde stad Klapstuk, een multidisciplinair festival voor nieuwe muziek, dans, film, video en theater. In 1980 opende de Kortrijkse Limelight zijn deuren voor de meer heterodoxe vormen van film, theater en dans. Twee jaar later zag de hernieuwde Vooruit (Gent) het daglicht; in 1983 trad deSingel (Antwerpen) aan, een jaar later gevolgd door het eveneens Antwerpse dansinitiatief De Beweeging. En ook in 1984 startte in Gent het Nieuwpoorttheater, waar onder meer de artistieke carrière van Alain Platel begon. Het Leuvense Klapstuk veranderde in 1983 onder impuls van Michel Uytterhoeven in een internationaal festival voor hedendaagse dans. In Brussel wist Hugo de Greef met krappe financiële middelen maar veel persoonlijke inzet zijn Kaaitheaterfestival te continueren. Hij lag in 1978 trouwens ook aan de basis van de al genoemde kunstenaarsorganisatie Schaamte. De cruciale historische rol van het Kaaitheater en Klapstuk voor een bredere erkenning van de hedendaagse dans als een op zichzelf staand artistiek genre, staat buiten kijf. Beide initiatieven creëerden in Vlaanderen zelf een internationale context voor het werk van de nieuwlichters. En dat was, gegeven de massieve dominantie van de ballettraditie, bepaald belangrijk. Door de jonge Vlaamse choreografen naast internationale grootheden als Merce Cunningham, Lucinda Childs of Trisha Brown te presenteren, werd het artistieke aura van de laatsten op de eersten overgedragen. Als aura-besmetters waren het Kaaitheater en Klapstuk dan ook veel meer dan louter organisatorische bemiddelaars tussen artiesten en publiek. Beide instellingen fungeerden niet enkel als go between tussen kunstenaar en afzetmarkt, maar medieerden tevens het statuut van professionalisme en de symbolische waarde van hun artistieke adolescenten. Het begin jaren tachtig opgezette alternatieve distributiesysteem maakte een snelle professionalisering mogelijk. Het bracht financiële middelen aan, verleende organisatorische ondersteuning, en creëerde in minder dan geen tijd een overwegend jong publiek voor de hedendaagse dans. De nieuwe kunstencentra hadden dus een belangrijk aandeel in het doorbreken van de vigerende artistieke orthodoxie. Ze institutionaliseerden - als men dan toch de uitdrukking wil gebruiken - de Vlaamse golf. De kunstencentra gingen trouwens al snel zelf actief op zoek naar opvolgers van Fabre en De Keersmaeker. Deze voortrekkers geloofden zelf ook lange tijd dat de internationaal erkende Vlaamse voorhoede slechts het bekende topje van de ijsberg vormde. Dat geloof was inderdaad voor alles een geloof, een enkel in zeldzame gevallen ingeloste hoop op het ontdekken van nieuw Vlaams danstalent. Ondertussen zorgden de organisatorische nieuwkomers wel voor een gestage erkenning van de {==338==} {>>pagina-aanduiding<<} heterodoxe avant-garde als professionele kunststroming. Het alternatieve distributiesysteem creëerde met andere woorden een aura van professionalisme rond een nieuwe categorie van choreografen en theatermakers. Dat was meegenomen voor artiesten als Jan Fabre, Alain Platel of Wim Vandekeybus, die geregeld werden beschuldigd van amateurisme. Geen van hen had immers een professionele opleiding als danser, acteur, regisseur of choreograaf achter de rug. Dat verklaart misschien ook hun onverschilligheid of afwijzende opstelling tegenover de heersende dans- en theaterconventies. Maar tegelijk was het een zwakke plek in het streven naar officiële erkenning. Het nieuwe professionele distributiesysteem zorgde juist op dit kwetsbare punt voor een zekere risicodekking. Alweer was sprake van een symbolische overdrachtsrelatie: jonge maar vakkundige organisatoren ‘medieerden’ hun professionalisme in de richting van jonge en ongeschoolde kunstenaars. Vlaamse golf of simpelweg canon? Onze historische terugblik op de artistieke en de organisatorische mogelijkheids-voorwaarden van de zogeheten Vlaamse dansgolf kent wel degelijk een ontknoping in de ends good, all good-stijl. Daar heeft met name de Vlaamse overheid voor gezorgd toen die in 1993 een nieuwe regeling voor de podiumkunsten goedkeurde. In grote lijnen maakte die de gewijzigde krachtsverhoudingen tussen het vroegere ‘establishment’ en de nieuwlichters officieel. Er kwam een aparte subsidiestroom op gang voor hedendaagse dansgezelschappen én voor organisaties die eigentijdse dans toonden en produceerden, zoals Klapstuk en De Beweeging. Ook de meeste andere (ooit alternatieve) kunstencentra zagen hun inspanningen beleidsmatig gehonoreerd. De jongste jaren kwam daar voor sommige choreografen en theatermakers nog een bijzondere vorm van erkenning bij: ze werden tot Culturele Ambassadeurs van Vlaanderen gepromoveerd. Deze specifieke overheidserkenning - of moeten we zeggen; culturele onteigening door de overheid? - levert onder meer de gezelschappen van Jan Fabre en Anne Teresa de Keersmaeker enig extra reisgeld op. Wat er nu juist zo Vlaams is aan hun werk, wordt overigens wijselijk verzwegen. Alvast De Keersmaeker zit vanuit louter institutioneel oogpunt op politiek verschillend geijkte stoelen. Terwijl haar gezelschap Rosas structurele subsidies van de Vlaamse Gemeenschap geniet, is het tevens huisgezelschap van de Koninklijke Muntschouwburg, een van de weinige resterende federaal-Belgische culturele instellingen. Bovendien werd de choreografe onlangs door het Belgische koningshuis in de adelstand verheven. De Vlaamse De Keersmaeker als barones: het ultieme symbool van een nog levende belgitude? We laten hier graag in het midden of de Vlaamse Regering zich met de instelling van het Culturele Ambassadeurschap nu ja dan nee van meer internationale legitimiteit tracht te voorzien via de coöptatie van mondiaal suc- {==339==} {>>pagina-aanduiding<<} cesvolle kunstenaars. Interessanter is de vraag wat de geschetste strijd om artistieke en financiële erkenning zoal heeft opgeleverd. Geld, uiteraard, en daarmee ook organisatorische zekerheid voor kunstenaars en kunstencentra. Maar niet meteen ook veel meer nieuwe gezichten op de Vlaamse podia. De helden van de jaren tachtig blijven die van de jaren negentig in het alles welbeschouwd kleine wereldje van de hedendaagse dans. We merkten het al eerder op, en we kunnen het hier enkel herhalen: de internationaal gerenommeerde ‘Vlaamse vijf’ maken ook in Vlaanderen de dienst uit, niet het minst in de danskritiek. Vandaag belichamen zij de nieuwe canon, en in vele jonge ogen vormen zij het nieuwe artistieke establishment. Veel wijst erop dat, voor zover ze überhaupt heeft bestaan, de Vlaamse golf voorlopig is uitgedeind. Vlaamse organisaties die zich op hedendaagse dans oriënteren, kwamen al eerder tot deze conclusie. Zo investeerden Klapstuk en Vooruit in hun niet aflatende zoektocht naar jonge beloften hoofdzakelijk in buitenlandse choreografen. Ze completeerden aldus hun initiële internationale activiteiten op het gebied van spreiding en distributie met een geïnternationaliseerde (co-)productie-activiteit. Dat verklaart onder meer waarom de Amerikaanse choreografe Meg Stuart de laatste jaren de Vlaamse dansscène mee inkleurde. Maar moet zij nu wel of niet tot de Vlaamse golf worden gerekend? Niemand kan deze vraag met zekerheid beantwoorden. Misschien doet het er ook allemaal niet toe. Bepaalt iedere kunstenaar met elk nieuw werk niet de contouren van de eigen artistieke identiteit? (1) Meerdere beweringen in de hierna volgende tekst, zoals over het discours betreffende ‘de Vlaamse golf’, steunen op een uitgebreid onderzoek naar de evolutie van de hedendaagse dans in Vlaanderen tijdens de periode 1980-1995. De resultaten daarvan zullen in de loop van 1998 in boekvorm verschijnen, reden waarom we afzien van nadere verwijzingen naar recensies, brochures en ander bronnenmateriaal. De auteurs danken het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek-Vlaanderen (FWO-V), dat de studie financieel mogelijk maakte. (2) Ter bevordering van de leesbaarheid laten we hierna de haakjes rond de uitdrukking ‘Vlaamse dansgolf’ weg. Ons betoog maakt hopelijk afdoende duidelijk dat het gebruik van deze term verre van evident is. (3) Voor een historisch overzicht van de hedendaagse Vlaamse dans, inclusief enkele oeuvre-beschrijvingen (Fabre, De Keersmaeker, Vandekeybus), zie A.M Lambrechts, M. Van Kerkhoven en K. Verstockt (red.), Dans in Vlaanderen, Brugge, Stichting Kunstboek, 1996. (4) Voor een globale beschouwing over het werk van Meg Stuart, zie R. Laermans, ‘Lichaamskunst op de rand van theater’, in R. Laermans, Schimmenspel. Essays over de hedendaagse onwerkelijkheid, Leuven, Van Halewyck, 1997, pp. 173-188. (5) Zie ook P. Gielen, ‘Autonome theaterkritiek?’, in Tijdschrift voor Sociologie, 1995 (15), pp. 277-293 en idem, Dramatische opleidingen: over de spanningsrelatie tussen het theateranderwijs en de artistieke praktijk, Brussel, Theaterfestival 1996/Vlaams Theater Instituut, 1996. Vgl. R. Laermans, ‘Beyond historical avantgardism: some reflections on political engagement and aesthetic non-conformism in postwar Flemish theatre’, in K. Pejovic (ed.), The Dissident Muse: critical theatre in Eastern and Central Europe 1945-1989, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 1996, n.p., en de bijdragen van P. T'Jonck, M. Deputter, E. Jans, E. Baeten en G. Opsomer in het jaarboek Balkon/Balcon: podiumkunsten in België/Les arts de la scène en Belgique, 1996, 1. (6) H.S. Becker, Art Worlds, Berkeley, University of California Press, 1982, p. 95. (7) Zie vooral D. Bauwens, Huizen van kommer en kunst. De groei en werking van de kunstencentra, Antwerpen, Theaterfestival 1992, 1992. {==340==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Niek Kemps, ‘Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts’, 1983, zwart glas, hout, verf, handschoenen, vlinder, 178 × 65 × 44 cm., Amsterdam, part. coll.==} {>>afbeelding<<} {==341==} {>>pagina-aanduiding<<} Kijkgewoonten ontregelen: het onophoudelijke pogen van Niek Kemps José Boyens Neerlandica en kunsthistorica. Publiceerde ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (een bewerking van haar proefschrift, 1982), ‘Traditie en experiment, tien Nederlandse beeldhouwers’ (1982), ‘De druppel holt de steen uit, elf Nederlandse beeldhouwers’(1986), ‘Ruimte in het beeld’(1991) een boek over acht Nederlandse beeldhouwers en ‘De genesis van Bezette stad; 'Ik spreek met de mannen en regel alles wel'’ (1996), brieven van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen. Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek Het raadsel vergroot Op de donkere dakkapel zit een vlinder. In de hoge woonkamer aan een Amsterdams grachtenhuis komt de dakkapel boven ooghoogte schuin uit de muur. Het dak ervan is tweedelig: een lager, zwart dak en een hoger, spits, groen dak. Op het groene dak zit, roerloos en raadselachtig, de vlinder. In het bronskleurig raamwerk zijn de daarin gevatte, zwarte ruiten wat scheef, aan de ene kant hoger dan aan de andere, zodat geen rustgevende hoek van negentig graden ontstaat. Bij het puntdak gaat de ene zwarte ruit dieper naar binnen dan de andere. Ook de noklijn van het groene dak verhoudt zich scheef tot de vloer. Van lijn tot lijn, van vlak tot vlak worden onze verwachtingen gebruskeerd. De eerste betekenislaag van het object is didactisch: het wil een oefening zijn in het kijken. Het wil ons laten zien dat we niet met een vluchtige blik kunnen volstaan, maar dat een kunstwerk - want daarmee hebben we hier te doen: een kunstwerk van Niek Kemps - herhaalde en geconcentreerde aandacht waard is. Het object draagt zijn titel Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts op een koperen plaatje mee. Dat is bevestigd op de basis, de vensterbank van waaruit het oprijst. Hiermee is de titel onderdeel van het kunstwerk geworden. Die titel brengt de tweede betekenislaag, die de eerste van de kijkcorrectie versterkt: het vanzelfsprekende, namelijk dat er onder bruggen water stroomt, wordt tot zijn mogelijkheid teruggebracht en daarmee onzeker gemaakt. Misschien gebeurt er wel veel minder dan ons vootdurend wordt gesuggereerd, wil de kunstenaar met zijn lichtvoetig filosofisch statement aangeven. Zowel het kunstwerk als zijn titel excelleert in concreetheid en precisie. Een uiterste aan concreetheid vormt ook het paar zeemleren dameshand- {==342==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Niek Kemps, ‘The narrow line between sight and seeing’, 1986, hout, verf, glas, 242 × 152 × 269 cm., Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen.==} {>>afbeelding<<} schoenen dat rechts afhangt van de vensterbank. Het hangt daar informeel, terloops en anekdotisch, maar is volgens de kunstenaar onmisbaar. Het voegt een derde betekenislaag aan het werk toe. De handschoenen vormen een pendant van de vlinder, die ons al meteen had geconfronteerd met de vraag naar het waarom van zijn aanwezigheid. De bedoeling is het kunstwerk van zoveel betekenislagen te voorzien dat de kijker de weg kwijtraakt en zich gewonnen geeft aan de raadselachtigheid van het getoonde. ‘Slechts het verdwalen, het laten verdwalen is de manier om de kwaliteit van een kunstwerk gestalte te geven’, schreef Kemps in 1983 in de catalogus van zijn eerste museale solotentoonstelling.⁽¹⁾ Het verdwalen is de uiteindelijke opdracht die het kunstwerk meekrijgt. Het moet onttrokken worden aan rationele analyse en niet meer te herleiden zijn. Daardoor zou de toeschouwer zijn ingesleten kijkgewoonten kunnen kwijtraken en zich gewonnen geven aan de eigenzinnigheid van de artistieke creatie. In zulk een opvatting staat Kemps niet alleen. Harry Mulisch formuleerde zijn credo nog korter: ‘Het beste is het raadsel te vergroten’. {==343==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook voor de catalogus bij een expositie in het Rijksmuseum Kröller-Müller schreef Kemps zelf een inleiding. Daarin heeft het over ‘een opeenstapeling van niveaux (...) die in principe allemaal hetzelfde zeggen en die het onmogelijk maken het werk nog langer als een puzzel op te lossen’.⁽²⁾ - De opeenstapeling van betekeniselementen in Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts vinden we bij de vele perspectivische ingrepen - het werk is zo vertekend dat de kijker er last van krijgt, maar wél gefascineerd blijft kijken-, bij de handschoenen, de vlinder en het verheffen van de titel tot onderdeel van het werk. Maar helaas: de beschouwer gaat bij zoveel opgestapelde betekeniselementen toch proberen ze in hun samenhang te interpreteren om te trachten hun bevreemdende aanwezigheid te doorzien. De reactie van de beschouwer blijkt dus omgekeerd evenredig aan het doel dat de kunstenaar zich met het werk had gesteld. Niek Kemps kwam in 1983 en '84 tot het concipiëren van werken met dergelijke opgestapelde betekenissen omdat hij wilde ontkomen aan de conventionele taak van de kunstenaar een object te maken voor de woonkamer. Het resultaat van zijn pogingen om het object te vermijden was volgens hem: een object dat probeert te bewijzen dat het geen object is. In het geval van Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts: een object waar de beschouwer maar niet genoeg van kan krijgen. Maar waarbij hij zich overigens wel blijft afvragen waarom de vensters met hun zwarte gaten hem afwijzen. Het fascinerende tussengebied De overtuiging van Niek Kemps dat zijn werken geen object mogen zijn in een beeldhouwkundige traditie wordt in 1986 verder uitgewerkt in het monumentale The narrow line between sight and seeing. (De internationaal exposerende kunstenaar kiest maar bij uitzondering een Nederlandse titel.) De enorme schaal van 242 bij 269 centimeter doet de kijker inderdaad zijn traditionele normen bijstellen. Het tweedelige werk in gelakt hout is sterk driedimensionaal uitgewerkt. Op de vloer tekenen zich accoladevormen af in negatief; het verloop van de ondoorzichtige schermen of vleugels naar boven toe is vertekend. Ook de dwarskanten vertonen een onverwacht perspectief: waar de kijker bij de opgaande vorm rekent op een perspectivistische versmalling is een verbreding te zien. Na verkennend rondlopen zou de bezoeker het beste een overzicht kunnen krijgen als hij van boven af op het werk zou kunnen neerkijken. Omdat die mogelijkheid ontbreekt, geeft het kunstwerk, mede door zijn overheersende formaat zich niet prijs: de kunstenaar stuurt de kijker het blauwgroene bos in. Blauwgroen. Want The narrow line between sight and seeing kreeg eenentwintig lagen lak, zodat de kleur moeilijk te benoemen valt en meer dan gewoonlijk afhankelijk is van de lichtval. Als gevolg van al die laklagen glanst {==344==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Niek Kemps, ‘Entre deux boîtes qui sont des maisons I et II’, 1992, polyester, vilt, ijzer, 176 × 420 × 60 cm., coll. kunstenaar.==} {>>afbeelding<<} het werk uitzonderlijk sterk, als veel statussymbolen in onze samenleving die willen imponeren. Het spiegelend oppervlak weerkaatst de kijker. De aangename, smijdige, bijna voluptueuze vorm en de ongewone glans bieden een ironisch commentaar op sommige aspecten van het moderne design, zoals ook Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts vanzelfsprekend schijnende verwachtingen ironiseerde. Niek Kemps heeft zich altijd gevoelig betoond voor de ruimte waarin zijn werken geplaatst worden: naar gelang de beschikbare ruimte zal hij van een reeks meer of minder werken exposeren. Ook de onderlinge afstand stelt hij bij meerdelige kunstwerken niet absoluut, maar afhankelijk van de zaal. Daarom is het moeilijk van het tweedelige Entre deux boîtes qui sont des maisons I et II uit 1992 de maten te verstrekken: de interactie is immers afhankelijk van de expositieruimte. Wel vallen de afmetingen van een ‘boîte’ vast te stellen: 176 × 420 × 60 cm. Maten, waarbij niemand meer aan een object ter decoratie van de woonkamer zal denken. Het werk lijkt op dozen die geen dozen zijn. Ze staan op metalen pootjes, wat ze een zekere elegantie verleent. Wie nieuwsgierig naar binnen kijkt - en daartoe nodigt het werk dringend uit- ziet hoe het licht in de polyester ruimte honingkleurig wordt vastgehouden. Ziet hoe de wanden half transparant zijn. De bezoeker zou de ruimte graag betreden, maar de fragiliteit van het kunstwerk weerhoudt hem {==345==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Niek Kemps en Lawrence Weiner, ‘House for something called art’, 1995, polyester, konijnenlijm, tekst, 220 × 61 × 180 cm. (×4), coll. kunstenaar.==} {>>afbeelding<<} daarvan. Terwijl het zich vanuit de verte presenteert als een constructie, blijkt van dichtbij dat er van een constructie geen sprake is. Bijzonder is de behandeling van het materiaal. Vrijwel alle objecten die in onze samenleving van polyester worden vervaardigd, worden hard en glanzend gemaakt. Daarop zijn dus onze verwachtingen ingesteld. Maar dit werk glanst niet doordat het materiaal gebruikt werd in zijn natuurlijke staat. Bovendien werd het met rimpels geboren. Begrensd en open, begaanbaar maar niet betreedbaar, een architectuur uit de verte maar in werkelijkheid kwetsbaar: deze paradoxen bergt Entre deux boîtes qui sont des maisons I et II. Ervaart de bezoeker, terwijl het licht verzameld en bewaard wordt, wat de kunstenaar bedoelde, toen hij dit werk een eenpersoonsmuseum noemde? Een zeer privémuseum dat als lichtreceptor de bezoeker toestaat deel te hebben aan zijn bestaan. Een onderkomen voor de verbeelding. Wijst Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts de kijker onbarmhartig zijn plaats omdat de zwarte vensters hem buiten sluiten, Entre deux boîtes qui sont des maisons I et II is een hommage aan het licht, waarmee de bezoeker visueel mag communiceren terwijl hij lijfelijk afstand moet houden. In de beide titels: The narrow line between sight and seeing en in Entre deux boîtes qui sont des maisons wordt de aandacht gevraagd voor een tussengebied. De titels verwijzen niet naar de kunstwerken maar naar ‘de negatieve ruimte’, datgene wat, schijnbaar vormloos, zich ertussen bevindt. Bij The narrow {==346==} {>>pagina-aanduiding<<} line between sight and seeing wijst Niek Kemps naar het verschil tussen het vluchtige, passieve waarnemen (‘at first sight’) en het actieve zien dat inzien betekent (‘ah, I see!’). Hij verzet zich tegen het vluchtige kijken dat in onze cultuur de overhand heeft en vraagt van de beschouwer dat hij zich moeite geeft. De Franse titel legt het focus, anders dan de kijker zou verwachten, bij de ruimte tussen de twee ‘boîtes’. Bij de boîtes heeft de kunstenaar formeel en materieel over alles beslist, maar voor de tussenruimte betrekt hij de museumzaal bij zijn besluit. Die wisselingen in het bestaan van het kunstwerk worden door de titel belicht. In 1986 schreef Niek Kemps: ‘In de wetenschap, waar de aandacht lang is uitgegaan naar de verschillende sterren, lijkt nu de ruimte ertussen het doel voor de ontdekkingsreizigers; zwarte gaten, zich verdichtende massa die verdwijnt. Geen vonkje licht ontsnapt.’⁽³⁾ De kunstenaar neemt de vrijheid om van de bevindingen van de wetenschap een artistieke interpretatie te geven. De zwarte gaten die in zijn werk herhaaldelijk voorkomen, bijvoorbeeld in Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts, hangen vermoedelijk samen met deze belangstelling. Voor hem is het tussengebied het gebied van waaruit veranderingen en gewenste vernieuwingen zouden kunnen plaats vinden. De plaats van de bezoeker In de jaren negentig bracht Niek Kemps een serie werken tot stand in samenwerking met anderen: met de schilder Herbert Brandl (º1959) en met twee conceptuele kunstenaars: Allan Ruppersberg (º1944) en Lawrence Weiner (º1940). Met de laatste werkte Kemps in 1995 zijn concept uit voor House for something called art. Het plan was een ideeënopslag van de beeldende kunst te realiseren in een huis voor een conceptuele kunstenaar; daarin zouden de ruimtelijke, de conceptuele en de schilderkunst vertegenwoordigd moeten zijn. Zo wilde Kemps het overgangsgebied exploreren tussen die drie disciplines. De ruimtelijke kunst is vertegenwoordigd in de hoge schappen van geel polyester dat niet glanst, niet hard is en er onafgewerkt uitziet. Eén geheel met dit staketsel vormt de dubbele zitplaats als pars pro toto voor het comfort dat het huis wil bieden. De schilderkunst is op ongewone wijze vertegenwoordigd in de plakken konijnenlijm die op de schappen liggen. Schilders prepareren al eeuwen hun doeken door ze met konijnenlijm te bestrijken. Het is een geestig idee om de schilderkunst te laten vertegenwoordigen door zulk een dienstbaar product, dat na gebruik zelfs onzichtbaar wordt en dit tot materieel en visueel onderdeel van een kunstwerk te maken. De conceptuele kunst is vertegenwoordigd in de zin van Weiner {==347==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Niek Kemps, ‘Sarabande I-V’, 1993, glas, fotonegatief, stof, ijzer, 250 × 520 × 30 cm., Amsterdam, Stedelijk Museum.==} {>>afbeelding<<} ‘Standing outside of the heat of the sun’ en in het concept: het werk wil immers een huis zijn voor een imaginaire conceptuele kunstenaar. Het ‘gebouw’ met de dubbele zitplaats werd vier maal uitgevoerd. Naar gelang de beschikbare ruimte worden de vier units bij elkaar geplaatst, zodat er in principe steeds een andere tentoonstelling ontstaat. Als er te weinig ruimte is, kan ook met minder eenheden worden volstaan. Wanneer we de vier besproken werken met elkaar vergelijken, valt het op dat Il peut couler aujourd'hui de l'eau sous les ponts door zijn zwarte vensters de visuele toegang afsluit en dat The narrow line between sight and seeing door zijn spiegelend effect de kijker terugwerpt op zichzelf. Entre deux boîtes qui sont des maisons biedt een visuele, geen lijfelijke toegang aan. Pas House for something called art is bereid de respectvolle bezoeker ook letterlijk op te nemen. Dat de vier werken, ontstaan in vier opeenvolgende perioden, deze ontwikkeling te zien geven, doet veronderstellen dat de kunstenaar zich steeds meer bereid toonde om de bezoeker gastvrij te ontvangen. Excelleren in precisie In 1993 werd op de Biënnale van Venetië de reeks Sarabandes getoond; in totaal telt de cyclus tien glaspanelen waarvan de nummers I tot en met V een belangrijke kern vormen. Aan deze laatste, nu in het Stedelijk Museum van Amsterdam, wil ik tot slot aandacht geven. {==348==} {>>pagina-aanduiding<<} Het concept ontstond doordat Niek Kemps de smalle overgangen (‘the narrow line’) wilde exploreren tussen schilderkunst, fotografie en ruimtelijke kunst. Zou het mogelijk zijn om voor een of meer van deze disciplines ruimte bij te winnen? In ieder geval is het materiële ontstaan van Sarabande I-V (en VI-X) ongewoon. Er werden reusachtig uitvergrote negatieven van dubbelopnames tussen twee grote glaspanelen geplaatst. Doordat de bovenste glasplaat bespoten werd met fijn gezeefd stof, wordt het focus van de opname onscherp. Tegelijkertijd wordt het industriële product glas daardoor niet meer als zodanig herkenbaar. Als al Kemps' werken ontstond Sarabande I-V vanuit een combinatie van zoeken naar het onbekende en een theoretische overtuiging. Deze overtuiging vatte hij in 1995 samen in de gedurfde uitspraak ‘My work is about perception and the possible conditions for change. I am not interested in sculpture and painting as such’.⁽⁴⁾ Doordat de kunstenaar kijkgewoonten probeert te ontregelen, tracht hij de samenleving te beïnvloeden. Zoals al zijn andere werken werd ook Sarabande I-V met grote nauwkeurigheid vervaardigd. Bij het vijfluik zijn de vijf delen niet alleen iconografisch op elkaar betrokken zoals het geval is bij middeleeuwse vijfluiken, het beeld vormt één geheel. De kleuren zijn gedempt en ernstig. Een sarabande is een oude Spaanse dans in driekwartsmaat die de begrippen dood en leven wil verbeelden en die dient te worden uitgevoerd met grote inzet en nauwkeurigheid. Niek Kemps moet erin herkend hebben wat hij zelf vasthoudend en met precisie aan de kunstgeschiedenis probeert toe te voegen. Biografische gegevens -1952 Geboren in Nijmegen. -Woont in Amsterdam en Wenduine, België. -Werken in de stedelijke musea van Amsterdam en Eindhoven, in het Kröller-Müllermuseum te Otterlo, Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam, het Muhka te Antwerpen, de musea in Gent, Fontevraud en Athene. -Nam t.m. 1997 deel aan 59 groepstentoonsellingen, waarvan 38 in het buitenland. -Had t.m. 1997 20 solotentoonstellingen; behalve in de musea die werk van hem aankochten o.m. ook in The Corcoran Museum of Art, Washington D.C. Vertegenwoordigde Nederland in 1993 op de Biënnale in Venetië. -Van Niek Kemps, die een echte theoreticus is, verschijnt een keuze van zijn teksten in 1998 bij Black Dog Publishers, Londen. De Engelstalige editie met o.m. dialogen en interviews wordt wellicht gevolgd door een uitgave in het Nederlands. Copyrights: Edo Kuipers (2) en Attilio Maranzano (3 en 5). N.B. Geschreven met dank aan Ellen Joosten. (1) Niek Kemps, hang on to your vertigo, tentoonstellingscatalogus, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 12 mei-24 juni 1984; p. 19. (2) Zie ‘De pijp van de schoorsteen’, in Groene wouden, Robert O'Brien, Niek Kemps, Arno van der Mark, tentoonstellingscatalogus, Rijkmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 5 februari - 21 maart 1983, p. 32. (3) Curs.: N.K. Zie de tentoonstellingscatalogus Chambres d'amis van het Museum voor Hedendaagse Kunst, Gent, 1986. Aangehaald door Saskia Bos in ‘Van een nabije verte’, in Twee, two, deux, tentoonstellingscatalogus, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1988, p. 24. (4) Motto bij de begeleidende tekst van de solotentoonstelling ‘Big Eyes Small Window’ in Glasgow, in de Gallery of Modern Art van 7 juni - 14 juli 1996. {==349==} {>>pagina-aanduiding<<} Roman zonder eigennamen Het moderne essay in familieverband K.D. Beekman werd in 1945 in Berlijn geboren. Studeerde Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam. Is thans universitair hoofddocent aan de leerstoelgroep Moderne Nederlandse Letterkunde van deze universiteit. Promoveerde in 1984 op het proefschrift ‘De reportage als literair en avant-gardistisch genre’ aan de R.U. Utrecht, Publiceerde o.a. over literaire genres in ‘Spectator’. Hij is redactielid van de internationale revue ‘Avant Garde Critical Studies’. Adres: Maarten Lutherweg 192, NL-1185 AV Amstelveen Over het essay doen de meest tegenstrijdige berichten de ronde. Al in 1915 werd het genre dood verklaard: Orlo Williams meende dat ‘occasional journalism’ het essay als kunstwerk te gronde had gericht (cit. Beekman 1987). Een kleine honderd jaar later zet Anthony Mertens (1995) boven een literair jaaroverzicht: ‘Verdere opmars essay’. Voorzover het essay al bestaansrecht wordt toegekend, menen sommigen dat het om een marginaal genre gaat. Anderen daarentegen wijzen erop dat dit in strijd is met het feit dat voor dit genre diverse en niet de minste literaire prijzen worden uitgeloofd, zoals de Nederlandse P.C. Hooftprijs en de Vlaamse Staatsprijs voor kritiek en essay. Maar er is meer aan de hand met het genre. Winnaars van essayprijzen laten zich schamper uit over het genre en beoefenaren van de literatuurwetenschap betogen dat het genre niet meer is wat het was. Intussen verschijnt wel de ene essaybundel na de andere. Er is echter iets veranderd. Naast het traditionele beschouwende essay is het meer narratieve essay gekomen en daar weer naast modernistische en postmoderne romans waarin een essayistische geest rondwaart. In veel van die essays en essay romans is men op zoek naar gelijkgezinde auteurs ofwel auteurs met een identieke literatuuropvatting. In sommige ervan - en dat gebeurt steeds vaker - wordt die zoektocht naar familie-verwantschap gethematiseerd. Menige zoektocht eindigt bij Michel de Montaigne, de ‘uitvinder’ van het essay. Maarniet alleen de zoektocht van essayisten. Ook wetenschappers beroepen zich steeds vaker op hem. Dat heeft alles te maken met de achter diens literatuuropvatting schuilgaande sceptische wereldbeschouwing die menigeen, journalist of beoefenaar van de wetenschap, op dit moment blijkt aan te spreken. Binnen die wereldbeschouwing wordt afgerekend met de idee dat alleen aan waarnemingen op basis van vaste stelsels of systemen waarheidswaarde kan worden toegekend. Het gaat er volgens de verdedi- {==350==} {>>pagina-aanduiding<<} gers van deze wereldbeschouwing, juist om te laten zien dat zaken van verschillende kanten kunnen worden bekeken. Het essay waarin niet op rechtlijnige wijze wordt betoogd, is daar een uitermate geschikt middel voor. Het laat zien dat standpunten voorlopig zijn, dat onze waarneming in hoge mate wordt bepaald door ons geheugen en dat essayeren neerkomt op het maken van omtrekkende bewegingen. Het essay onder vuur In 1993 werd Gerrit Komrij de P.C. Hooftprijs voor beschouwend proza toegekend. Zoals gebruikelijk ging dit gepaard met veel lovende woorden van de jury. ‘De jury is van mening dat Gerrit Komrij de genres van het essay en de column met zoveel brille, stijlgevoel, vernuft, afwisseling en effectiviteit heeft beoefend dat hij ze de afgelopen vijfentwintig jaar hun intellectuele en subversieve waardigheid heeft teruggegeven’, schrijven Wim Bronzwaer, Maarten van Buuren, Jaap van Heerden, Willem Otterspeer en Carel Peeters in hun rapport. Komrij's reactie op te toekenning van de prijs leidde tot enige verwarring. ‘Nooit van mijn leven heb ik een essay geschreven’, stond er in grote letters boven een interview dat Komrij naar aanleiding van de te ontvangen prijs gaf en in een ander interview voegde de prijswinnaar zijn gesprekspartner toe: ‘Zullen we afspreken, dat je dat woord essay in mijn bijzijn nooit meer uitspreekt?’ (cit. Komrij 1995: 39). Een essayprijswinnaar die niets moet hebben van essays, een curieus verschijnsel. Hoewel... Al eerder had W.F. Hermans zich in negatieve bewoordingen over het genre uitgelaten. Hermans, die voor ‘Fenomenologie van de pin-up girl’ in 1949 de essayprijs van de gemeente Amsterdam was toegekend, schrijft in het voorwoord bij de bundel Het sadistisch universum (1964), waarin genoemd essay is opgenomen: ‘Wat is een esseej? Het is een opstel waarin andermans boeken worden naverteld zonder namen te noemen, Engelse en Franse schrijvers in het oorspronkelijk worden geciteerd omdat het dan veel mooier klinkt en conclusies worden getrokken die de lezer zelf ook wel had kunnen trekken, als hij daar plezier in had gehad.’ Ook Hugo Brandt Corstius, die voor zijn beschouwend proza in 1985 de Busken Huetprijs ontving, de opvolger van de essayprijs van de gemeente Amsterdam, en in 1987 de P.C. Hooftprijs, die hem in 1984 door minister Brinkman was onthouden (zie hierover Nijsen (1985)), lijkt weinig op te hebben met het essaygenre. Tenminste als we mogen afgaan op het lemma dat Battus hierover schreef in De Encyclopedie (1978): ‘Essee, door Montaigne uitgevonden proza dat als een stelletje struikrovers van achter op je af komt en je met geleende wapens neersteekt. In Engeland woedt het als Addison's disease. In Nederland als Braakzucht. In Duitsland: Manniërisme. Wie essee over elite en emotie moet schrijven zoekt beide woorden in enc. op, citeert vijftien auteurs die overleden zijn, en verzuimt niet onhoudbare stellingen te poneren.’ Battus zou Bat- {==351==} {>>pagina-aanduiding<<} tus niet zijn als zijn kritiek niet ook iets paradoxaals had. Zelf bedient hij zich eveneens van ‘geleende wapens’, zoals van Lodewijk van Deyssels bekende uitspraak ‘Ik houd van het proza, dat als een man op mij toekomt’, zij het dat dit wapen zo is bijgeslepen dat het iets totaal eigens krijgt. Hoe komt het dat uitgerekend deze gelauwerde essayisten zo gereserveerd staan tegenover het begrip ‘essay’? Het antwoord op die vraag moet worden gezocht in de karakterverandering die dit genre heeft doorgemaakt. Volgens Komrij (1995: 39) is het een vorm geworden waarin stelligheden, zekerheden en vermeende waarheden worden geventileerd: ‘Een essay heeft toch iets rechtlijnigs, iets van hou-me-vast-ik-heb-een-mening, iets van hier sta ik en een held die me wegkrijgt, dus laat? mij u intussen even haarfijn uitleggen hoe de wereld in elkaar steekt. Iets van, godbewaarme, een opinie. Iets van, erbarm u onzer, heilige ernst’. De reserves die W.F. Hermans had ten aanzien van het genre, komen uit iets anders voort. De definitie van het ‘esseej’ die hij in het voorwoord bij Het sadistisch universum gaf, lijkt geheel en al geënt op het essay zoals dit in Engeland gestalte heeft gekregen. Het is dit type essay dat Hermans niet aanstaat. Dat blijkt uit ‘Monoloog van een anglofoob’. Hierin valt Hermans (1964: 72) over een aantal beroemde Engelse essayisten heen. Zijn kritiek blijkt hoofdzakelijk te zijn gericht op de stijl van de Engelse essayisten en hun gebrek aan originaliteit: ‘De grootste Engelse literaire specialiteit is het essay (spreek uit: esseej; schrijf het ook, voor mijn part). Van Francis Bacon tot Cyril Connolly, hebben grote Britten zich grote faam verworven door het op temerige toon navertellen van andermans werken, in een stijl die uit de verte op suikergoed of fondant lijkt, maar van dichtbij gekleurd kaarsvet blijkt te zijn’. Behalve essayisten hebben ook literatuurwetenschappers de aanval op het essaygenre geopend. Alleen gaan sommigen daarin nog wat verder. Hun kritiek geldt niet alleen de saaie stijl, de rechtlijnigheid, de zelfverzekerdheid of de geringe eigen inbreng die uit hedendaagse essays spreekt. Zij vragen zich af of het niet zo is dat het zelfstandige essay, als tekstsoort waarin iemand zijn oordeel over een bepaald onderwerp uitspreekt en anderen van de juistheid daarvan probeert te overtuigen, zijn beste tijd heeft gehad. De rol van het traditionele essay is overgenomen door andere genres, eerst door de modernistische, vervolgens door de postmoderne roman, luidt een door Claire de Obaldia verdedigende stelling in The Essayistic Spirit (1995). Moderne en postmoderne essayromans Op zichzelf is voor de stelling van De Obaldia wel iets te zeggen, ook voor wat betreft de situatie in het Nederlandstalige gebied. Sinds het interbellum hebben steeds meer romanschrijvers geopteerd voor een vermenging van fictionele en referentiële taalvormen. Neem de roman Eva (1927) van Carry van Bruggen. {==352==} {>>pagina-aanduiding<<} Daarin geeft de gelijknamige hoofdpersoon uiting aan haar twijfel ten aanzien van alles en iedereen en niet in de laatste plaats ten aanzien van zichzelf. Zij heeft moeite met de taal en de vastgelegde betekenissen daarin, een taal die het onmogelijk maakt haar individuele gevoel onder woorden te brengen. Ook heeft ze problemen met tegenstellingen die als absoluut en vanzelfsprekend worden ervaren, zoals die tussen man en vrouw of tussen gevoel en verstand. Het hele boek door is zij op zoek naar eenheid, eenheid van de een en de ander, van onder meer gevoel en verstand. Tijdens die zoektocht vindt zij steun bij de literatuur. Ze leest onder meer Montaigne en ziet in hem een geestverwant. In zijn essays treft ze namelijk een soortgelijk streven naar eenheid aan, zoals van leven en dood, al houdt zij ook hierbij haar twijfels: ‘“Het rustig... het waardig” hoe zegt Montaigne het toch? “In het rustige tegemoetzien van de dood ligt het einddoel van alle filosofie.” Het is eigenlijk helemaal niet waar, maar het is aardig om in jezelf te zeggen op de verlaten schemerwitte grindweg, bij zonsondergang: “Dood, waar is uw verschrikking...” De vrijheid is pas bevochten als de dood geen verschrikking meer heeft, als in de volheid van het leven de dood zijn verschrikking verliest... ik reik wel eens daartoe, in zeldzame ogenblikken, de allerlaatste jaren, Leven-en-Dood ineen te smaken-, Unio Mystica’ (cit. Van Bruggen 1978: 162). Dezelfde regels zal zij aan het slot van haar lange monologue intérieur overigens herhalen. Carry van Bruggen laat een fictief personage reflecteren over de filosofische denkbeelden van een essayist die leefde in de zestiende eeuw. Een dergelijke schrijfwijze nam in het interbellum een hoge vlucht. Behalve Carry van Bruggen vlochten James Joyce, Robert Musil, Thomas Mann, kortom vele als Modernist aangemerkte auteurs essayistische passages in hun romans (vgl. Fokkema & Ibsch 1984). Zij waren daarin voorgegaan door schrijvers als Jean Paul, Sterne en bij ons Multatuli. Nu eens legden deze hun personages dan weer een verteller een essayistische uitspraak in de mond, die tot doel had commentaar te leveren op het vertelde of op de vertelwijze (vgl. Haas 1969: 70v). Elrud Ibsch (1989: 351) acht de wijze waarop in romans epistemologische twijfel tot uitdrukking wordt gebracht een aanvaardbaar criterium om postmoderne van modernistische romans te onderscheiden. Zij schrijft hierover: ‘In het modernisme vindt een rationeel-reflecterende verwerking van epistemologische (met inbegrip van de linguïstische en ethische) twijfel plaats, terwijl de verwerking ervan in het postmodernisme van mimetische aard is’. Brachten auteurs als Carry van Bruggen hun epistemologische twijfel naar voren in afzonderlijke poëtische essays of brachten zij die onder in een roman waar reflectie plaatsvindt op metaniveau, postmoderne auteurs zouden die twijfel deel laten uitmaken van de structuur van het verhaal in kwestie. Eigenlijk vinden wij hier een bevestiging van De Obaldia's these dat in veel twintigste eeuwse romans een ‘essayistische geest’ waart. {==353==} {>>pagina-aanduiding<<} Het is ontegenzeggelijk juist dat in ons taalgebied het aantal naoorlogse romans waarin (zelf)reflectie voorkomt, aanzienlijk is gegroeid. J.F. Vogelaar, auteur van prozabundels als Kaleidiafragmenten (1971), Raadsels van het rund (1978) en Alle vlees (1980) merkte hierover in een interview op: Ik ga zelfs zo ver dat ik mijn proza als essayisme opvat. Schrijven is het formuleren van vragen, en dat kan niet bewust genoeg gebeuren. Maar je stelt die vragen alleen door het schrijven, niets staat vast, niets spreekt vanzelf’. Hij zegt essay en roman steeds vaker met elkaar te vermengen: ‘Dat is de grootste winst die de ontwikkeling van al die jaren heeft opgeleverd, ik kan het zonder genre-indeling stellen’ (Mertens/Boomsma 1983: 43, 51). Dit type romans, waarin een essayistische geest rondwaart, is een steeds vaker voorkomend verschijnsel in de Nederlandstalige literatuur. Robert Anker, die in zijn essaybundel Vergeten licht (1993: 83) een onderscheid maakt tussen ironisch-realistische en essayistische literatuur, rekent nogal wat schrijvers tot die laatste groep: Gerrit Krol, Nicolaas Matsier, Frans Kellendonk, K. Schippers, Willem Brakman, Armando, Jacques Hamelink, Doeschka en Geerten Meijsing, Oek de Jong, Leon de Winter, D.A. Kooiman, Hedda Martens, Thomas Rosenboom, Louis Perron, J.F. Vogelaar en S. Polet. Wat Anker onder een essayistische schrijver verstaat, zegt hij als hij ‘typisch essayistische’ auteurs als Harry Mulisch en Gerrit Krol ter sprake brengt: ‘De essayistische schrijver gaat op avontuur uit. Hij wil weten hoe de wereld in elkaar zit, zijn personages proberen greep op de werkelijkheid te krijgen, daarin een plek te veroveren, erbij te horen. Zij proberen een identiteit te vinden als houvast in een vlottende wereld, zich een geschiedenis te verschaffen of een persoonlijke filosofie te ontwerpen’ (id.: 82). Het voornaamste kenmerk van die essayistische schrijvers, die vooral te vinden zijn in de tijdschriften Raster en De Revisor, is dat ‘het leven voornamelijk ervaren wordt als iets wat zich in het hoofd voltrekt: hier m'n hoofd, daar de wereld, een positie waarin het ervaren van de wereld noodlottig samengaat met de vervreemding ervan’ (id.: 84). ‘Romaneske’ essays Het Nederlandstalige essay als persuasieve tekstsoort die tot doel heeft iemand te overtuigen met behulp van retorische en stilistische middelen is sterk van karakter veranderd. Maarten van Buuren (1993) heeft dat op overtuigende wijze aangetoond. Waar vroeger essaybundels werden bekroond die hetzij voor het eerst als boek waren verschenen, hetzij waren samengesteld uit eerder gepubliceerde tijdschriftartikelen, blijkt het thans veelal te gaan om voordien in dag- of weekbladen gepubliceerde stukken, meestal columns. Het essay heeft nog een andere gedaanteverandering ondergaan, vergelijkbaar met die van de roman. Vogelaar merkte haar al op toen hij een beschouwing wijdde aan de essayist Roland Barthes: ‘Zelf heeft hij (Barthes, KB) zijn {==354==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijven romanesk genoemd, wat ongeveer hierop neerkomt dat hij gebruik maakt van de mogelijkheden van de roman zonder de beperkingen van het genre te aksepteren - een roman zonder intrige, personages of uitgesproken fictie’ (Vogelaar 1983: 272). Dat brengt Barthes, aldus Vogelaar, ‘in de buurt van moderne schrijfwijzen’. Later heeft Vogelaar zijn visie op de essayist zoals hij deze het liefst ziet, nog eens proberen te verhelderen. Volgens hem zou je het essay ‘een roman zonder’ eigennamen kunnen noemen - de essayist die verschillende gedaanten aanneemt en die een rol laat spelen in telkens andere gedachtenwerelden, gestoffeerd met zetstukken uit de boeken waarover de essayist schrijft. Die vrijheid eigent de schrijver van essays zich toe, hij combineert denkbeelden van anderen en van zichzelf, en wat hij vooral met de literaire schrijver gemeen heeft: hij schrijft - hij beschrijft niet; wat hij aan gedachten ontvouwt ontstaat door te schrijven’ (Vogelaar 1991: 35). Het soort essay dat Vogelaar voor ogen staat, vindt men terug in bundels van onder andere Gerrit Komrij, Hugo Brandt Corstius, Gerrit Krol en Charlotte Mutsaers. Critici hebben daarover opgemerkt dat zij niet zonder meer binnen het traditionele idee over het essay passen. Over Kersebloed (1990) van Charlotte Mutsaers bijvoorbeeld, dat in 1992 met de J. Greshoffprijs werd bekroond, schrijft Joris Note (1992: 32): ‘Je kunt de tweeëntwintig stukken uit Kersebloed zeker als essays beschouwen (en bekronen). Maar vaak hebben ze tevens iets verhaal-achtigs, ze bevatten heel wat autobiografische elementen en anekdotes, en het slot ziet er zowat uit als een vraaggesprek (...)’. Voorzover de lezer daar zelf geen oog voor heeft, wordt hem vaak al via de flaptekst duidelijk gemaakt dat de essaybundel die hij in handen heeft, geen essays in de traditionele zin van het woord bevatten. Zo staat op de achterkant van De letterpiloot (1994), een boek dat in 1995 met de Busken Huetprijs werd bekroond, dat de schrijver, Willem Jan Otten, ‘de grenzen tussen essay en proza, autobiografie en fictie overschrijdt’. Ondanks dat de genres essay en roman naar elkaar toegroeien, achten auteurs van essayromans het niettemin van belang om hun denkbeelden nog eens afzonderlijk in essays onder te brengen. Naast de eerder genoemde prozawerken publiceerde Vogelaar bundels met commentaren, kritieken, lezingen, kortom teksten waarin het beschouwende karakter domineert. Ook Atte Jongstra, om nog een voorbeeld te geven, auteur van de roman Het huis M. (1993), waarin op essayistische wijze een poëtica wordt uitgedragen, vond het noodzakelijk daar een afzonderlijke essaybundel aan toe te voegen: Familieportret (1996). Het zelfstandige essay wordt door auteurs blijkbaar nog altijd als directer en uitgesprokener ervaren dan een romanvorm. {==355==} {>>pagina-aanduiding<<} Op zoek naar een literaire familie Dat in veel romans een essayistische geest rondwaart en omgekeerd in veel essays een romaneske aanpak doorschemert, betekent niet dat het essay waarin een rechtlijnige of logisch-retorische betoogtrant domineert geen levensvatbaarheid meer heeft. Beide typen essays komen naast elkaar voor. En bij alle verschillen tussen beide zijn de overeenkomsten moeilijk over het hoofd te zien. Zo worden in beide gevallen, op directe of indirecte wijze, literatuur-opvattingen verdedigd en gaat men op zoek naar geestverwanten. Een voorbeeld van een bundel waarin het traditionele essay in ere wordt gehouden, is In het wild (1996) van Joost Zwagerman. Op het eerste gezicht lijkt de bundel te zijn samengesteld uit een willekeurige reeks boekbesprekingen en beschouwingen over muziek en schilderkunst. Bij nader inzien blijken de stukken echter nauw verband met elkaar te houden. Zwagerman heeft belangstelling voor de Amerikaanse cultuur en daarbinnen vooral voor die kunstvormen die door een redelijk breed publiek worden genoten: de muziek van Elvis Costello, de beeldende kunst van Jeff Koons en de romans van Henry Miller. Daarbij gaat zijn aandacht uit naar kunstenaars en schrijvers die gepreoccupeerd zijn door sex: Camille Paglia, Nicholson Baker, Anaïs Nin en anderen. Zwagermans opstellen zeggen minstens zoveel over de Amerikaanse cultuur als over zijn eigen poëtica: hij blijkt weinig te moeten hebben van ideologisch gekleurde kunstopvattingen, waarin iemand zijn of haar gelijk claimt. Hij verdedigt kunstvormen waarin het onderscheid tussen hoge en lage cultuur is opgeheven, zoals bij Bret Easton Ellis, of waarin tegenstrijdige gevoelens elkaar in evenwicht houden, bijvoorbeeld agressie en weerzin bij Henry Miller. Essayisten die over andere schrijvers spreken, hebben het op indirecte wijze vaak over zichzelf. Dat gold vroeger in niet mindere mate. Zo heeft Bekkering (1989: 54v) laten zien dat S. Vestdijks beroemde essay over de poëzie van Emily Dickinson, waarin hij haar plastische kracht verdedigt tegenover poëzie waarin de klank domineert, in hoge mate als vorm van zelfonderzoek kan worden beschouwd, als ‘oratio pro domo’. Het zoeken naar verwante zielen is iets dat in alle soorten essays voorkomt. Alleen wordt die zoektocht naar familieverwantschap in het zogeheten narratieve of romaneske essay de laatste tijd steeds vaker gethematiseerd. Dat is bijvoorbeeld te zien in de essays van Charlotte Mutsaers, die dat verlangen onder meer tot uitdrukking heeft gebracht in het motto bij ‘Plaatstaal, bloed en de logica van het gevoel’ uit de bundel Kersebloed (1990: 106). Het motto is een citaat van Jules Renard en luidt als volgt: Vaak bevangt ons het verlangen onze natuurlijke familie te ruilen voor {==356==} {>>pagina-aanduiding<<} een literaire familie van eigen keus teneinde tegen de schrijver van een ontroerende bladwijze te kunnen zeggen: ‘Broeder’. In het essay zelf brengt zij die gedachte op nog een andere wijze onder woorden: ‘Ik denk dat diep in het achterhoofd van menig schrijver een vonk hoop leeft met de potentie van een vulkaan, dat hij zich al schrijvende een nieuwe familie zal verwerven’ (Mutsaers 1990: 109). Mutsaers zoekt de nabijheid van auteurs van wie menigeen beweert dat zij het gevoel niet weten te raken, zoals Krol, Armando of Battus. Juist deze auteurs zijn daatoe, volgens haar, wel in staat, omdat hun werk ‘vormkracht’ heeft. Goede schrijvers ontroeren door de vorm die zij gebruiken, meent Mutsaers, die daarmee uiteraard ook voor zichzelf spreekt: ‘Zonder gevoel komt niet gauw iets behoorlijks tot stand, maar zonder rede helemaal nooit! Het verstand geeft het gevoel vorm’ (Mutsaers 1990: 119). Rekent Mutsaers schrijvers als Battus, Krol en Armando, maar ook Hanlo en Gilliams tot haar literaire familie, van de andere kant hebben essayisten zoals Vogelaar (1995) te kennen gegeven tot die familie gerekend te willen worden. Wat die familie bindt, is een schrijfwijze die in hoge mate wordt bepaald door het geheugen en wat daarin is opgeslagen aan ervaring en belezenheid. In het eerder genoemde essay merkt Charlotte Mutsaers (1990: 115) op, na de indrukken te hebben gememoreerd die achtereenvolgens Mapje en Papje in het hazenbos van Marie Hildebrandt, In 't groene dal, in 't stille dal, Notre-Dame-des-Fleurs van Jean Genet en Monpti in haar jeugd op haar hebben gemaakt: ‘Een getoucheerd geheugen maakt de wonderlijkste sprongen’. Het geheugen is de vorm van het essay gaan bepalen, evenals de wending die het betoog of verhaal zal nemen. Toen Willem Jan Otten zich voornam iets te zullen zeggen over de poëzie van Wallace Stevens, Othello, Het fregatschip Johanna Maria, de Japanse filmer Jasujiro Ozu en De eenzame weg van Arthur Schnitzler wist hij niet wat het resultaat zou zijn: ‘Of er een samenhang bestaat zullen we wel merken. Ik ben, wil ik maar zeggen, niet begonnen met een stelling, of een theorie, of één of meer thema's, waar ik vervolgens kunstwerken bij heb uitgezocht. Het is andersom gegaan: er waren vijf enthousiasmes, vijf herinneringen aan ogenblikken waarop ik dacht: met deze kunstwerken is iets, ze moeten iets van me - en bij deze schrijvers en filmers ben ik op bezoek gegaan. Ik heb geopereerd zoals ik altijd opereer wanneer ik een essay schrijf: vanuit een hunch, een vermoede betekenis, en ik wist niet waar ik uit zou komen’ (Otten 1994: 234). Evenals Charlotte Mutsaers thematiseert Atte Jongstra de idee van de lite- {==357==} {>>pagina-aanduiding<<} raire familie, met name in de essaybundel Familieportret (1966). In de inleiding bij de essays schrijft hij: ‘Ze hebben iets gemeenschappelijks, de schrijvers over wie deze essays gaan. Ze zijn familie van elkaar, ze zijn familie van mij. Ze zijn zich zeer bewust van de manier waarop ze vertellen en verbergen dat niet’ (Jongstra 1996: 9). Tot die familie behoren schrijvers als Willem Brakman, Lawrence Sterne en Multatuli. Bij hen staat het schrijven zelf centraal. Daarbij leggen zij, evenals Jongstra zelf, een voorkeur aan de dag voor het procédé van het ‘uitgestelde vertellen’. Die vertelwijze, waarin de uitweiding belangrijker is dan het verhaal in kwestie, wordt door Jongstra niet verdedigd als vorm van avantgardistische literatuur, bijvoorbeeld als vorm van deformatie, maar juist als vorm van realisme. Binnen dit realistische kader ligt het voor de hand een grotere betekenis toe te kennen aan het associatief werkende geheugen en aan toevalsfactoren dan aan logica, causaliteit en chronologie. Niet dat Jongstra zich geheel en al afhankelijk maakt van herinnering en toeval - hij zegt het toeval zo nu en dan een handje te hebben geholpen -, maar dergelijke factoren zijn wel mede bepalend geweest voor de structuur van zijn essays. Dat ligt geheel anders bij een essayist als Jan Wolkers. In Tarzan in Arles (1991), bekroond met de Busken Huetprijs, laat Wolkers er geen twijfel over bestaan dat hij Multatuli tot een van de helden van zijn geest rekent. Net als Jongstra dus, alleen thematiseert Wolkers de familieverwantschap niet. Hij zet uiteen wat hij in Multatuli bewondert en doet dat op een rechtlijnige manier, ook al lijkt het er soms op, vanwege de vele toespelingen op Max Havelaar, dat hij, evenals Multatuli, de weg van het uitgestelde vertellen volgt, zoals aan het begin van ‘Een paradijsvogel boven het aardappelloof’: ‘De weg naar Multatuli is geplaveid met koloniale waren. Bij mij zelfs letterlijk.. In mijn geboorteplaats O... (u ziet dat deze tekst door niemand minder dan Jacob van Lennep persklaar moet zijn gemaakt) (...)’ (Wolkers 1991: 21). Montaigne als pater familias De ‘natuurlijke schrijfwijze’ waarover Jongstra rept, zegt hij ook te hebben aangetroffen bij Montaigne, een ander essayerend familielid en bepaald niet het minste. Eigenlijk alle elementen die hij van belang acht voor het essay, heeft hij bij Montaigne teruggevonden: digressies, geheugensprongen, toevalsfactoren, paradoxen, onbegrensdheid, cultuurrelativisme. Om meer specifieke kenmerken van Montaignes essays te belichten, doet Jongstra een beroep op nog weer een ander essayerend familielid, namelijk Henk Pröpper die in zijn bundel Een intiem slagveld (1993) een essay aan Montaigne wijdde. Daarin betoogt Pröpper dat Montaignes preoccupatie met het menselijk lichaam, met eten en reizen nauw verband houdt met diens schrijfwijze. Montaigne lijkt namelijk gebiologeerd door alles wat met grensoverschrijdingen te maken heeft. {==358==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Michel de Montaigne (1533-±1592).==} {>>afbeelding<<} Voorzover hedendaagse essayisten de verwantschap die zij menen te hebben met Montaigne niet zelf hebben aangegeven, doen anderen dat vaak voor hen. Doorgaans aan de hand van de twee aartsvaders van het essay, Francis Bacon en Michel de Montaigne. Hun essays krijgen een typologische rol toebedeeld. Men plaatst de Essais (1580) van Montaigne, die gekenmerkt zouden worden door twijfel en scepsis, tegenover de Essays (1597) van Bacon, die aanmerkelijk zekerder van zijn zaak was. Zo meende de jury die Gerrit Komrij de P.C. Hooftprijs toekende, dat deze het essay heeft beoefend, in de geest van onder ander Montaigne, en Cyrille Offermans (1994: 29) zegt, na Montaigne en Bacon tegenover elkaar te hebben geplaatst, de kant te kiezen van Montaigne. Dat zoveel hedendaagse essayisten teruggrijpen op Montaigne is bepaald geen toeval. Het zijn ook niet alleen essayisten wier zoektocht naar geestverwanten eindigt bij Montaigne. In de wetenschap gebeurt hetzelfde. Toulmin en Montaigne Dat die zoektocht van veel romaneske essayisten vaak eindigt bij Montaigne heeft alles te maken met de achter diens literatuuropvatting schuilgaande wereldbeschouwing. In Sporen van Montaigne (1994) geeft Offermans niet zomaar een schets van Montaignes werkwijze en van de invloed die hij heeft gehad op Nederlandse essayisten als J. Bernlef, Willem van Toorn, Ivo Michiels, Kees Fens en J.F. Vogelaar, hij verdedigt hem tegenover essayisten die niet in die lijn werkzaam zijn, zoals Rudy Kousbroek. Hoewel hij diens inzichten op vele punten zegt te delen, stoort hem diens rechtlijnigheid. Kousbroek verdedigde en verdedigt nog altijd op eenzijdige wijze een rationalistische wetenschapsfilosofie. Van een essayist mag worden verwacht dat {==359==} {>>pagina-aanduiding<<} hij iets of iemand van verschillende kanten bekijkt, meent Offermans, en dat hij niet in retoriek en gescheld verzeild raakt, want dat maakt van een essayist een columnist. In feite is Kousbroek, die zich opwerpt als bestrijder van metafysische stelsels, zelf bezig een geloof uit te dragen. Die idee, dat iemand de wereld bekijkt vanuit een vast stelsel of systeem en op grond daarvan waarheidswaarde claimt, wordt als verouderd, onwenselijk en onhoudbaar betiteld. Niet alleen binnen het literatuurwetenschappelijke debat, ook daarbuiten, zoals in de wetenschapsfilosofie. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de wetenschapskritische studie Kosmopolis (1990) van Stephen Toulmin. In deze studie vecht Toulmin het algemeen aanvaarde beeld van wat moderniteit zou behelzen aan. Terwijl het bestaande idee over moderniteit wil dat 17e-eeuwse rationalisten als Descartes het menselijk welzijn op het oog hadden, verdedigt Toulmin het standpunt dat niet zij, maar 16e-eeuwse sceptische humanisten als Montaigne een dergelijke doelstelling nastreefden. De rationalisten hebben namelijk altijd geprobeerd hun activiteiten te decontextualiseren, dat wil zeggen los te maken van historische en culturele situaties. Zij zochten het universele en tijdloze. In zijn verdediging van het Montaigneaanse wereldbeeld gaat Toulmin niet zover dat hij, zoals de filosoof van het postmodernisme, J.F. Lyotard, elke vorm van rationaliteit de wacht aanzegt. Alleen zal rationaliteit in niet-systeemgebonden termen moeten worden omgezet, meent Toulmin. Als gevolg van de toenemende kritiek op de moderniteit die het primaat geeft aan het denken signaleert Toulmin (1993: 277) een trend die een ondermijning inhoudt van de idee om bepaalde stijlen of genres hoger te waarderen dan andere: ‘Naast de aanval op aanspraken op een hogere status van “vooraanstaande” media en genres, negeert men bij de meeste opvallende vernieuwingen in de kunst, tegenwoordig en in de toekomst, de traditionele scheiding tussen afzonderlijke media, en probeert men wegen te vinden om ideeën effectiever tot uitdrukking te brengen dan de bekende genres soms toestaan. Het strikte isolement van “de” sonate, “het” landschap of “de” huiskamerkomedie wordt dus doorbroken door een nieuw pluralisme van multimedia-experimenten’. Dat nieuwe pluralisme komt ook tot uitdrukking in het essay zoals dat vorm heeft gekregen bij Battus, Komrij, Mutsaers, Vogelaar, Offermans en anderen. Niemand zal er vreemd van opkijken dat Atte Jongstra in Familieportret laaiend enthousiast was over Toulmins Kosmopolis en het daarin verdedigde humanistische wereldbeeld van Montaigne: ‘Een prachtig boek, Kosmopolis, en een verstandige boodschap. Wat leren we ervan in verband met Multatuli? Multatuli en Montaigne zijn in zeker opzicht verwante schrijvers, en ik maak me sterk dat er in Multatuli veel regels in de sfeer “De roeping van de mens is mens te zijn” voorkomen die Montaigne van harte zou onderschrijven’ (Jongstra 1996: 107). De filosofie van Montaigne, ‘uitvinder’ van het {==360==} {>>pagina-aanduiding<<} essay en sceptisch humanist in hart en nieren, blijkt voor hedendaagse essayisten en wetenschappers een voorbeeldig referentiekader te vormen. Bibliografie: anker, robert, Vergeten licht. Essays, Amsterdam, 1993. battus, De Encyclopedie, Amsterdam, 1998. beekman, k.d., ‘Essay und Essayismus und die Grenzen der modernen Literatur’, in Avant Garde, Nr. Presentation, Amsterdam, 1987 pp. 15-26. bekkering, harry, Veroverde traditie. De poëticale opvattingen van S. Vestdijk, Amsterdam, 1989. bruggen, cary van, Eva, Amsterdam, 1978. buuren, maarten van, ‘Het essay en de media’, in Het literair klimaat 1986-1992, onder redactie van nicolaas matsier, e.a., Amsterdam, 1993, pp. 87-103. fokkema, douwe en elrud ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, Amsterdam, 1984. haas, gerhard, Essay, Stuttgart, 1969. hermans, willem frederik, Het sadistische universum, Amsterdam, 1964. ibsch, elrud, ‘Postmoderne (on)mogelijkheden in de Nederlandse literatuur’, in De achtervolging voortgezet, onder red. van w.f.g. breekveldt, e.a., Amsterdam, 1989, pp. 346-373. jongstra, atte, Familieportret. Essays, Amsterdam, 1996. komrij, gerrit, De buitenkant. Een abecedarium, Amsterdam, etc. 1995. mertens, anthony, ‘Verder opmars essay’, in Snoecks 95, jrg. 71, Gent, 1994, pp. 555-556. mertens, anthony en graa boomsma, ‘Ego wil legio zijn’, in Bzzlletin, nr. 107, 1973, pp. 41-53. mutsaers, charlotte, Kersebloed, Amsterdam, 1990. nijsen, joost (uitg.), De kroon op het kwetsen. De affaire H. Brandt Corstius / P.C. Hooftprijs 1984, Amsterdam, 1995. note, joris, ‘Lichtheid: theorie en praktijk’, in Jan Campertprijzen 1992, onder red. van harry bekkering, Baarn, 1992, pp. 31-38. obaldia, claire de, The essayistic Spirit. Literature, Modern Criticism, and the Essay, Oxford, 1995. offermans, cyrille, Sporen van Montaigne. Essays, Amsterdam, 1997. otten, willem jan, De letterpiloot. Essays, verhalen, kronieken, Amsterdam, 1994. pröpper, henk, ‘Montaigne: de leek van het universum’, in Intiem slagveld, Amsterdam, 1993, pp. 13-51. toulmin, stephen, Kosmopolis. Verborgen agenda van de Moderne Tijd, 3e dr., Kampen, 1993. vogelaar, j.f., Oriëntaties. Kritieken en kommentaren 2, Nijmegen, 1983; Speelruimte. Vier lezingen over kritiek en essay, lezen en schrijven, Amsterdam, 1991; ‘Zinspelen in het vragenvuur. Over de essays van Charlotte Mutsaers’, in Bzzlletin, jrg. 24, nr. 225, 1995, pp. 34-44. williams, orlo, The Essay, London, 1915. wolkers, jan, Tarzan in Arles, Amsterdam, 1991. zwagerman, joost, In het wild. Essays en kritieken, Amsterdam, 1996. {==361==} {>>pagina-aanduiding<<} Adriaan Verhulst: historicus van platteland en stad R. van Uytven werd geboren in 1933 in Leuven. Studeerde geschiedenis aan de K.U. Leuven. Is gewoon hoogleraar aan de Universiteit van Antwerpen en deeltijds hoogleraar aan de K.U. Leuven. Publiceerde over de stadsgeschiedenis van de Nederlanden en over de sociaal-economische geschiedenis van de Late Middeleeuwen en de Vroeg Moderne tijden. Adres: Dormaalstraat 7, B-3440 Zoutleeuw Op 5 december 1995 nam professor Adriaan Verhulst (ºGent, 9 november 1929) officieel afscheid als gewoon hoogleraar aan de Universiteit Gent. Het aantal en de diverse nationaliteiten van de aanwezigen tijdens die plechtigheid en van de medewerkers en intekenaars op het huldealbum dat hem toen werd aangeboden, spreken boekdelen over de bewondering waarop de Gentse hoogleraar kan rekenen en over zijn invloed in de historische wereld, van Scandinavië en Spanje tot Japan. Verhulst is trouwens lid van de ‘Medieval Academy of America’, een titel waarop weinig Europese historici kunnen bogen. De site van de Sint-Pietersabdij, waar de zitting plaatshad, onder de rook van de Boekentoren van de universiteitsbibliotheek, symboliseert als het ware de wetenschappelijke en universitaire carrière van Verhulst. Geboren Gentenaar begon hij aan de universiteit van zijn vaderstad de studie in de rechten, maar geboeid door de colleges van F.-L. Ganshof en H. van Werveke oriënteerde hij zich naar de geschiedenis van de Middeleeuwen. Met name het verleden van de eigen stad trok hem aan, zodat zijn leermeester Ganshof - die zelf de Gentse Karolingische abdijen, inzonderheid Sint-Pieters, had bestudeerd - hem het onderzoek betreffende de Sint-Baafsabdij opdroeg. Dit mondde uit in een doctoraatsverhandeling (Gent, 1956, grootste onderscheiding) die de Koninklijke Academie van België in haar prestigieuze reeks publiceerde: De Sint-Baafsabdij te Gent en haar Grondbezit (VIIde eeuw-XIVde eeuw). Bijdrage tot de kennis van de structuur en de uitbating van het grootgrondbezit in Vlaanderen tijdens de Middeleeuwen (Brussel, 1958, 665 p.). Later zou Verhulst zelf in het illustere gezelschap worden opgenomen. Verhulst verwijderde zich hiermee van de juridische en institutionele historiografie die zijn meester Ganshof bij voorkeur beoefende, en sloeg de weg {==362==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Adriaan Verhulst (º1929).==} {>>afbeelding<<} in van de economische geschiedenis. Nieuw in zijn benadering was vooral de integratie van traditionele historische specialismen als diplomatiek en hagiografie, en van door de historici verwaarloosde hulpwetenschappen als aardrijkskunde, topografie, bodemkunde, archeologie en toponymie. Verhulst sloot dus aan bij de visies over een wederzijdse bevruchting tussen geschiedenis en aardrijkskunde zoals die in het Franse tijdschrift Annales van M. Bloch en L. Febvre gepropageerd werden en in Les caractères originaux de l'histoire rurale française (1931) van Bloch een briljante uitwerking hadden gekregen. De invloed van de in het buitenland gewaardeerde mediëvist Jan Dhondt, die te Gent hedendaagse geschiedenis doceerde en die vele aankomende historici heeft gestimuleerd, was daar niet vreemd aan. In zijn verhandeling en in deelstudies rond dit thema ontgon Verhulst de diverse terreinen, die hij gaandeweg zou verruimen en uitdiepen en waarin hij een onbetwist meesterschap zou verwerven. Het grootste deel van Verhulsts oeuvre (vandaag een twintigtal boeken en nagenoeg 240 artikelen) is er organisch uit gegroeid. In dit bestek moet volstaan worden met een schematisch overzicht. De historische aardrijkskunde en de landschapsgeschiedenis In 1958 kreeg Verhulst de leerstoel historische aardrijkskunde te Gent toegewezen. Hetzelfde jaar nog leverde hij een overzicht over ‘Het landschap. I. Het Platteland. II. Velden, dorpen en hoeven’ in Flandria Nostra en verscheen, in samenwerking met de Gentse bodemkundige J. Ameryckx, ‘Enkele historisch- {==363==} {>>pagina-aanduiding<<} geografische problemen in verband met de oudste geschiedenis van de Vlaamse kustvlakte’, in Handelingen der Maatschappij voor Geschiedenis en Oudheidkunde te Gent. Verhulst heeft niet opgehouden het onderwerp verder uit te werken en uit te breiden onder meer tot het Vlaamse binnenland. In 1965 kon hij een afgerond beeld bieden van Het landschap in Vlaanderen in historisch perspectief (Antwerpen, 1965, 122 p.; Franstalige versie 1966). Dit meesterlijke boek werd - rijk geïllustreerd en onderbouwd met oude plattegronden, originele kaarten die het archeologische toponymische en bodemkundige materiaal samenvatten, en prachtige landschapsfoto's - opnieuw uitgegeven, vermeerderd met ondertussen door Verhulst en anderen onder zijn impuls aan het licht gebrachte gegevens: Landschap en landbouw in middeleeuws Vlaanderen (Brussel, 1995, 191 p.). Ondertussen had hij met de Nederlander D.P. Blok voor de Algemene Geschiedenis der Nederlanden, I (1981) de hoofdstukken ‘Landschap en Bewoning tot ca. 1000’, ‘Het natuurlandschap’ en ‘De agrarische nederzettingen’ geleverd. Het is tekenend voor de plaats die Verhulst voor zijn onderzoeksterrein had veroverd dat in de vorige editie van de Algemene Geschiedenis der Nederlanden dergelijke hoofdstukken ontbraken. Geen wonder dat hem voor de onvolprezen reeks Typologie des sources du moyen âge de behandeling van Le paysage rural (Turnhout, 1995) werd toevertrouwd. De diplomatiek of oorkondenleer en de kritische uitgave van archivalische bronnen uit de Middeleeuwen Met de internationaal befaamde Gentse toponymist M. Gysseling bezorgde Verhulst de editie van de ‘Gros Brief’, de oudste algemene rekening van het domein van de Vlaamse graven (1187) en het oudste goederenregister van de Sint-Baafsabdij (dertiende eeuw). In samenwerking gaf hij verder de oorkonden van de Vlaamse graaf Diederik van de Elzas (1128-1168) uit. Wegens zijn onderlegdheid in de materie, zijn bekende dynamiek en efficiëntie werd Verhulst in 1965 opgenomen in de eerbiedwaardige Koninklijke Commissie voor Geschiedenis, die sinds de vorige eeuw een monumentale reeks bronnen van de Belgische geschiedenis in het licht geeft. In 1994 werd Verhulst bovendien lid van de Internationale Commissie voor Diplomatiek. De vroegmiddeleeuwse geschiedenis Op dit gebied blijft het uitputtende overzicht van de handel in het Merovingische rijk (volgens de schriftelijke bronnen) fundamenteel. Vooral de structuur van de grote Karolingische domeinen kreeg Verhulsts aandacht. In die lijn lagen ook studies over Karolingische capitularia (algemene edicten voor het rijk van de Karolingers), met name het Capitulare de Villis van Karel de Grote, dat door Verhulst in een nieuwe economische context wordt geplaatst {==364==} {>>pagina-aanduiding<<} en een nauwkeuriger datering toegewezen kreeg. Vanzelfsprekend was Verhulst de autoriteit op internationale conferenties over die thema's en vertrouwden de meest prestigieuze naslagwerken (Cambridge Economic History of Europe; Histoire de la France, ed. G. Duby; Algemene Geschiedenis der Nederlanden; Lexikon des Mittelalters; The New Cambridge Medieval History) hem de desbetreffende bijdragen toe. De landbouwgeschiedenis Naast zijn studies over de grote domeinen en het landschap leverde Verhulst vernieuwend detailonderzoek over de braak in de middeleeuwse landbouw, over de situatie en de herkomst van de uitgestrekte kouters in Vlaanderen, over de karweien, over het belang van de schaapsteelt en de te veel onderschatte wolproductie in de Zuidelijke Nederlanden, en over de functie van de veeteelt in het agrarische bedrijf, de ontginningen en de bedijkingen en de stichting van nieuwe dorpen en hun vrijheden in de Zuidelijke Nederlanden. Ofschoon bij voorkeur vertoevend in de vroege en de volle Middeleeuwen beheerste hij ten volle de literatuur over de latere perioden, en publiceerde hij ten behoeve van een buitenlands publiek overzichtsartikelen over de Belgische publicaties ter zake. Bij gelegenheid schrikte een uitstapje in de latere periodes hem niet af, onder meer met de uitgave van reeksen van prijzen van landbouwproducten uit het Sint-Baafsarchief en van veertiende-eeuwse oogstopbrengsten in Vlaanderen. Hij leverde trouwens een eerste synthese van de middeleeuwse landbouwgeschiedenis in de Zuidelijke Nederlanden in het door hem en G. Bublot gedirigeerde werk voor een ruimer publiek: De Belgische Land- en Tuinbouw. Heden en Verleden (Brugge, 1980; ook Franse, Engelse en Duitse versies). Als kroon op het werk verscheen zijn Précis d'histoire rurale de la Belgique (Brussel, 1990, 224 p.), de neerslag van de colleges die hij als houder van de Belgische Francqui-leerstoel (1983) aan de Université Libre de Bruxelles had gegeven. Het bood een persoonlijke synthese van de geschiedenis van de landbouw in België van de vroege Middeleeuwen tot de achttiende eeuw met een genuanceerde behandeling en gevatte karakteristieken van alle essentiële problemen en evoluties die zich daarbij voordeden. Door zijn publicaties en door de oprichting, met prof. L. Genicot (Université Catholique de Louvain), van het ‘Belgisch Centrum voor Landelijke Geschiedenis’ (1972), heeft Verhulst de achterstand die de plattelandsgeschiedenis in België had opgelopen grotendeels weggewerkt. De stadsgeschiedenis De grootse traditie op dat gebied, die H. Pirenne te Gent had ingeluid en er door diens leerlingen Ganshof en Van Werveke - beiden leermeesters van {==365==} {>>pagina-aanduiding<<} Verhulst - was voortgezet, kon Verhulst, met zijn belangstelling voor de geschiedenis van zijn vaderstad en zijn kennis van het verleden van de Gentse abdijen, niet onverschillig laten. De beheersing van de hulpwetenschappen die hij zich in de plattelandsgeschiedenis had eigen gemaakt, wendde hij ook aan bij het onderzoek naar de oudste geschiedenis van Brugge, Gent, Antwerpen en naar de stedenstichtingen aan de kust. Gaandeweg zou Verhulst zijn bevindingen over de Vlaamse steden uitbouwen tot een nieuwe ‘voorgeschiedenis’ van de Europese stad (vóór de elfde eeuw). Als lid van het Geschiedeniscomité van het Gemeentekrediet nam hij de leiding bij de uitgave van de reeks Historische Stedenatlas van België en van een Bibliographie d'histoire des villes belges (ter perse), tegenhangers van de in de omringende landen al lang lopende projecten. Ondertussen was Verhulst opgenomen in de Internationale Commissie voor Stadsgeschiedenis, waarvan hij in 1991 voorzitter werd. Bovendien was hij medeoprichter van het Belgisch-Luxemburgs Centrum voor Stadsgeschiedenis. Niemand zal ontkennen dat Verhulsts ‘La Genèse du régime domanial classique en France au haut moyen âge’, in Agricultura e mondo rurale in Occidente nell'alto medioevo (1966) een definitieve wending heeft gegeven aan de studie van de grote Karolingische domeinen. Zijn zienswijze is door de specialisten ter zake in de hele wereld overgenomen en verder uitgebouwd. Verhulst bewees immers dat de ‘klassieke’ structuur van de Karolingische domeinen (met een uitgestrekte centrale hoeve geëxploiteerd door middel van de toeleveringen en karweien (of verplichte arbeidsprestaties) van de eraan verbonden kleinere landbouwbedrijven) alleen voorkwam tussen Rijn en Seine. Die structuur was het resultaat van een samentreffen aldaar van specifieke geografische en institutionele elementen, en kon bijgevolg geen rechtstreekse voortzetting van de villa's en het grootgrondbezit uit de Late Oudheid zijn. In latere bijdragen heeft Verhulst zijn stelling met nieuwe argumenten en inzichten verrijkt en getoetst aan de toestand elders, onder meer ten oosten van de Rijn. Zo kwam hij ertoe ook positie te nemen tegen de voorstelling van de Karolingische periode als een tijd van economische verstarring, die in het spoor van Pirennes Mahommed et Charlemagne (1937) was opgekomen. Verhulst hoedde zich niettemin voor optimistische overdrijvingen. Hij zag wel enige agrarische groei door een productieverhoging op de grote domeinen, die beter georganiseerd en door de bevolkingsgroei beter bemand waren, en door een vermenigvuldiging van de ontginningen en van de kleine intensief bewerkte bedrijven. De vermeerdering van de productie, erg geconcentreerd op de graanwinning, steeg echter nauwelijks uit boven de toename van de bevolking. Van een ‘agrarische revolutie’ kon geen sprake zijn; ook de ‘agrarische revolutie’ van de tiende-elfde eeuw, sterk beklemtoond door G. {==366==} {>>pagina-aanduiding<<} Duby en L. White, vond geen genade in zijn ogen. Verhulst verwierp bovendien de laatmiddeleeuwse economische crisis als de bakermat van een progressieve, meer marktgerichte landbouw. Steunend op constateringen in Noord-Frankrijk, Brabant, Haspengouw en de Kölner Bucht en op eigen bevindingen over de Vlaamse landbouw en de veeteelt in het Doornikse, situeerde Verhulst de opkomst van een gecommercialiseerde en intensievere landbouw in de dertiende eeuw in een gebied dat zich uitstrekte van Frans-Vlaanderen tot het Rijnland, waar een vruchtbare bodem en een sterke verstedelijking speciaal de doorsnee-boeren daartoe aanzetten. De geslotenheid van de Karolingische economie was, in de ogen van Pirenne, ook evident in de afwezigheid van echte steden. Volgens deze nestor van de stadsgeschiedenis waren de steden het product van de heropleving van de handel in de tiende-elfde eeuw. Hun kern lag in de handelsnederzettingen die zich om veiligheidsredenen in de schaduw van een sterkte (bisschopsstad, abdij of burcht) hadden gevormd. In ‘Het ontstaan van de steden in Noordwest-Europa: een poging tot verklarende synthese’, in Academiae Analecta. Klasse der Letteren, 49 (1987) (ook in het Duits) ondergroef Verhulst die visie op diverse punten. Zo toonde hij een niet onbelangrijke continuïteit aan tussen vele middeleeuwse steden en hun Romeinse wortels, zij het dat de uitgerekte Romeinse agglomeraties werden voortgezet door één of meer, functioneel onderscheiden bewoningskernen. Langs de kusten en de grote rivieren namen zij soms de vorm aan van knooppunten van de internationale handel in luxewaren: vele ervan gingen echter al in de negende eeuw ten onder. De voorheen bestaande versterkingen en de in de tiende eeuw overal oprijzende burchten waren niet louter steunpunten waarbij de handelaars bescherming zochten. Zij waren de zetel van koopkrachtige verbruikers en de leveranciers van domeinoverschotten. Als dusdanig gaven zij, met de handwerkersnederzettingen die zich erbij vormden, een belangrijke impuls tot de vorming van een regionale markt met de bijhorende handelaars. Zo werden dergelijke agglomeraties gunstige vestigingsplaatsen voor de textielindustrie, die, zeker in de tiende eeuw, niet alleen meer voor de lokale behoeften produceerde. De aldus bevorderde bevolkingsgroei liet de ‘proto-stedelijke polynucleaire nederzettingen’ uitgroeien tot de middeleeuwse steden. Het succes van Verhulst als historicus - in juli 1995 nog erkend met de vijfjaarlijkse Prijs Ernest-John Solvay - stoelt op een hem eigen mengeling van traditionele eruditie en methodologische vernieuwing. Enerzijds wordt hij niet moe de schaarse geschreven bronnen uit de periode waarin hij zich bij voorkeur ophoudt (vóór het jaar 1000, soms tot 1300) steeds scherper te interpreteren; anderzijds doet hij in toenemende mate een beroep op de historische aardrijkskunde, de topografie, de bodemkunde, de plaatsnaamkunde en vooral op de archeologie om de beperktheid van die traditionele bronnen te overstijgen. Ofschoon zijn originele onderzoek zich concentreert op het graafschap Vlaan- {==367==} {>>pagina-aanduiding<<} deren of eventueel op het gebied tussen Rijn en Seine, confronteert Verhulst zijn bevindingen systematisch met een uitgebreide internationale literatuur en tilt ze zo op een algemeen Europees vlak. Niet afkerig van hypotheses en min of meer gegronde vermoedens is hij altijd bereid zijn meningen te nuanceren, zo niet te herzien. Daarom houdt Verhulst het bij doorwrochte, met overvloedige feiten geargumenteerde deelsynthesen in plaats van de elegante, maar soms weinig gefundeerde brede syntheses die bij tijd en wijle het lezerspubliek worden voorgeschoteld. Het ‘wie ist es gewesen’ van de vader van het historische wetenschap, L. von Ranke (†1886), is de Gentse historicus heilig. De grootse modellen die economen, sociologen en antropologen ontwikkelden en die bepaalde historici en archeologen in hun spoor aanwenden om het menselijke bedrijf te vatten, zijn Verhulst te abstract om de ingewikkelde en verscheiden werkelijkheid te beschrijven. Door zijn wetenschappelijk gezag, internationale belezenheid en talenkennis nemen de meest gezaghebbende buitenlandse tijdschriften gretig zijn bijdragen op. Verhulst kan op die manier, behalve aan de eigen resultaten, over de Europese taalbarrières heen bekendheid geven aan het werk van tal van buitenlanders. Om dezelfde redenen en niet het minst om zijn joviale collegialiteit is Verhulst een welkome spreker en/of voorzitter van internationale colloquia en congressen. Dit geldt heel in het bijzonder voor de jaarlijkse Belgisch-Nederlandse Historische congressen, waarvan hij sedert 1939 een van de organisatoren was. Overtuigd voorstander van een hechte samenwerking met de Nederlanse collegae, was Verhulst van in 1960 redactielid van Bijdragen voor de Geschiedenis der Nederlanden. In het kader van dat streven naar een Groot-Nederlandse geschiedschrijving dat eigenlijk al gerijpt was vóór de Tweede Wereldoorlog, vóór er sprake was van de Benelux, ontstond na de Algemene Geschiedenis der Nederlanden (12 dln., 1949-1958) de onder mederedactie en met medewerking van Verhulst totaal omgewerkte Algemene Geschiedenis der Nederlanden (15 dln., 1975-1983). Ondertussen had Verhulst de colleges over de Belgische geschiedenis, waarvoor hij in 1967 te Gent Van Werveke opvolgde, omgevormd tot een geïntegreerde Geschiedenis van de Nederlanden. Een uitverkiezing tot lid van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen van Nederland was een terechte erkenning. Zijn objectiviteit als historicus en zijn vriendschappelijke omgang met anderstalige en andersdenkende collegae beletten Verhulst niet uitgesproken ideologische overtuigingen te koesteren en er bij gelegenheid volmondig voor op te komen. Jaren was hij actief in het bestuur, eerst als secretaris, nadien als voorzitter, van het Willemsfonds, de Vlaamsvoelende liberale cultuurorganisatie. Met de andere Vlaamse culturele verenigingen, die in 1965 onder zijn voorzitterschap samenwerkten in het Overlegcentrum van Vlaamse Verenigingen, {==368==} {>>pagina-aanduiding<<} waakte hij over de politieke en culturele belangen van de Nederlandstaligen in België. ‘Klauwaard én geus’, pleitte Verhulst echter voor een bescherming van de andersdenkenden in een door de katholieken beheerste Vlaamse deelstaat. Als dusdanig was hij een van de vaders van het cultuurpact. Gezagvol woordvoerder en bij gelegenheid sprekend geweten van het Vlaamse liberalisme schroomde Verhulst niet positie te nemen in actuele sociaal-culturele problemen: de verzuiling, het universitaire onderwijs, de grondwetsherziening, de rol van radio en televisie en andere massamedia, de plaats van de geschiedenis in het secundair onderwijs, het culturele pluralisme en dies mees. Als voorzitter van de Raad van Beheer van de Nederlandstalige Belgische Radio en Televisie heeft hij zich krachtdadig ingezet om de culturele en educatieve taak van die instelling te verdedigen tegen de dreigende commercialisatie. Ook de geruchtmakende televisiereeks ‘De Geschiedenis van de Nieuwe Orde in België’ van Maurice de Wilde over de collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog heeft hij als voorzitter van de BRTN, alle tegenstand ten spijt, weten door te drukken. In de rand van zijn politiek engagement waagde Verhulst zich aan de hedendaagse geschiedschrijving. Hij kende uit eigen beleving en uit de contacten met zijn oude meesters P. Lambrechts (†1974) en H. van Werveke (†1974), zijn voorgangers bij het Willemsfonds, de liberale beweging als geen ander. Samen met H. Hasquin gaf hij het verzamelwerk Het Liberalisme in België: Tweehonderd Jaar Geschiedenis (Brussel, 1989, 425 p.) uit en behandelde er zelf ‘De Vlaamse Kwestie (1914-1971)’ in. Daarin en elders kwam Verhulst op tegen de miskenning van de rol van de liberalen en niet-katholieken in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd. Verder schetste Verhulst de evolutie van de Groot-Nederlandse beweging in Vlaanderen sinds 1830. Volgens hem is de idee van een daadwerkelijke aansluiting bij Nederland nooit echt doorgebroken. Alleen in periodes van totale onmacht van de Vlaamse Beweging vond zij enige verspreiding. Het terugtreden als hoogleraar bevrijdt Verhulst van al de administratieve rompslomp die een universitaire functie de laatste jaren, zeer tot zijn ergernis, met zich brengt. In plaats van op de academische lauweren te rusten, zal, misschien nog meer dan vroeger, de plattelandshistoricus de hand aan de ploeg slaan en de stadshistoricus aan de weg blijven timmeren. Bibliografie g. declercq, ‘A bibliography of Adriaan Verhulst’, in Peasants and townsmen in Medieval Europe. Studia in honorem Adriaan Verhulst, eds. J.-M. Duvosquel-E. Thoen, Gent, 1995, pp. 31-48. w. prevenier-e. thoen, ‘The scholarly careeer of Professor Adriaan Verhulst’, aldaar, pp. 15-30. w. prevenier, ‘Adri Verhulst, een liberale klauwaard en geus’ in Liber amicorum Adriaan Verhulst, Gent, 1995, pp. 9-39. a. verhulst, Rural and Urban Aspects of Early Medieval Northwest Europe, Aldershot, 1992, XII-338 p. Peasants & Townsmen in medieval Europe. Studia in honorem Adriaan Verhulst, edited by Jean-Marie Duvosquel and Erik Thoen, Snoeck-Ducaju & zoon, Gent, 1995, 787 p. a. verhulst, Landschap en landbouw in Middeleeuws Vlaanderen, Gemeentekrediet, Brussel, 1995, 191 p. {==370==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Renate Dorrestein (º1954) - Foto Harold Pereira.==} {>>afbeelding<<} {==371==} {>>pagina-aanduiding<<} Het perpetuum mobile van een buitenstaander Het werk van Renate Dorrestein Gerti Wouters werd geboren in Wilrijk in 1963. Doctor in de Taal- en Letterkunde. Promoveerde met een proefschrift over ‘Het beeld van de vrouw in de historische romans van Hellet Haasse’. Adres: Amsterdamstraat 60, B-8400 Oostende Renate Dorrestein is een van die schrijfsters met wie ik als het ware ben opgegroeid. Vanaf het verschijnen van haar eerste roman in 1983 ben ik haar werk trouw blijven volgen. ‘Het literaire debuut van een feministe’ stond destijds boven een bespreking van Buitenstaanders en de krant recenseerde dat debuut gemakshalve samen met het werk van andere ‘dames’. Dat waren toen Hannes Meinkema, ook al ‘zo'n’ feministe, (met Te kwader min) en Tessa de Loo (met De meisjes van de suikerwerkfabriek). Wie een beetje thuis is in het werk van deze schrijfsters, weet dat hun werk even weinig raakvlakken heeft als dat van Eriek Verpale en Thomas Roosenboom. Gelukkig gebeurt het vandaag de dag steeds minder, het samen bespreken van boeken op grond van een zo buitenliterair kenmerk als het geslacht van de auteur, maar destijds was het kwaad geschied. Dorrestein was een feministe, waardoor het toch wel enkele jaren zou duren voor haar werk algemeen erkenning kreeg. Want geef toe, welke niet-feminist las nu een feministisch boek? Dertien jaar later vond de uitgever het blijkbaar nodig Dorrestein recht te doen. 1997 werd dan ook, althans volgens uitgeverij Contact, het Dorrestein-jaar. Al haar romans werden heruitgegeven en Dorrestein voegde er zelf nog eentje bij: Want dit is mijn lichaam werd het boekenweekgeschenk 1997. En aangezien het - ondanks, of misschien net dankzij, het opgelegde thema: God - een echt Dorresteiniaans boek geworden is, zal het lezend Nederland en Vlaanderen wel duidelijk geworden zijn dat Renate Dorrestein veel meer is dan zomaar een feministisch schrijfster. Ze heeft intussen veertien boeken op haar naam staan: tien romans, twee autobiografieën, een almanak en een bundel columns, allemaal even apart en eigenaardig. Wie vandaag de dag kennis wil maken met haar werk begint misschien {==372==} {>>pagina-aanduiding<<} het best met het autobiografische Het perpetuum mobile van de liefde, dat in 1988 verscheen. Behalve een ontroerend relaas over Dorresteins zeven jaar jongere zusje dat op haar twintigste zelfmoord pleegde door van een flatgebouw te springen, is dit boek vòòr alles de sleutel voor het eerder verschenen werk waarin, naast de zo graag geciteerde strijd tussen de seksen, vooral universele thema's als leven en dood, geboorte en sterven, schijn en werkelijkheid, schuld en boete en uiteraard ook de liefde centraal staan. Wat maakt Dorresteins werk nu zo apart? En is de schrijfster nu een feministe of niet? Ook op deze vragen geeft Het Perpetuum mobile een antwoord. ‘Alle mannen in dit boek zijn karikaturen. Dat is historisch zo gegroeid.’ Met deze uitspraak opent Dorrestein haar autobiografie. Voorwaar niet echt manvriendelijk. De man is in dit boekje echter vooral de grote afwezige. De schrijfster eigent zich, naast twee zussen, zeven broers toe. Zij werden echter allen lichtmatroos en voeren al snel het zeegat uit. Daarnaast wordt nog melding gemaakt van een oude buurman die graag kleine meisjes bij zich op schoot neemt, een vader die weinig talenten te verdelen heeft, de kop-van-jut-man die ‘het’ alleen kan met vrouwen zonder hoofd en een notaris die zijn lelijke secretaresse tot plastische chirurgie dwingt. Beide laatste mannen komen voor in nevenintriges, die het toch dramatische verhaal van de zelfmoord een enigszins ludiek - Dorrestein zelf zou zeggen ‘jolig’ - tintje geven. Maar jolig of niet, met dergelijke weinig flatterende portretten mag het nauwelijks verwondering wekken dat Dorrestein de naam heeft een mannenhaatster te zijn. Ook haar andere mannelijke personages zijn weinig vertederend. Ze heeft het dan wel eens terloops poëtisch over een verloofde of ‘een man die naar de zee verlangde’, maar verder worden haar romans bevolkt door broers die jonge zusjes misbruiken (Verborgen gebreken), vaders die hun kinderen slaan (Noorderzon), macho-minnaars die hun geliefden bedriegen (Het hemelse gerecht), tirannen die hun zieke kinderen verwaarlozen (Een sterke man) of mannen die hun tweeëntwintigjarige vrouw een plastische-chirurgie-cadeaubon schenken (Want dit is mijn lichaam.) De man krijgt niet alleen de schuld van het onbehagen van de vrouw, maar ook van de dood van het zusje