Onze Kunst. Jaargang 10
           
           
               
                   Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Onze Kunst. Jaargang 10 uit 1911.
               
               
                   
                       Aan het begin van elk deel is een kop tussen vierkante haken toegevoegd.
                       
                       Deel XIX
                       p. 223: een deel van de tekst is moeilijk leesbaar. Dat is hier tussen vierkante haken aangegeven.
                   
               
           
           
           
               _onz021191101_01
               DBNL-TEI 1
               
                   2020 dbnl
               
           
           
               
           
           
               
                   
                   exemplaar Koninklijke Bibliotheek Den Haag, signatuur: T 236
               
               Onze Kunst. Jaargang 10. L.J. Veen, Amsterdam 1911
               
           
       
       
           
               Wijze van coderen: standaard
               
           
       
       
           
               Nederlands
           
       
       
           
               Onze Kunst. Jaargang 10
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               Onze Kunst. Jaargang 10
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               2019-12-02
               
                   RK
               
               colofon toegevoegd
           
       
   
   
Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: Onze Kunst. Jaargang 10. L.J. Veen, Amsterdam 1911
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_onz021191101_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 





{==I==} {>>pagina-aanduiding<<}

ONZE KUNST
deel xix

{==II==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==III==} {>>pagina-aanduiding<<}

ONZE KUNST
VOORTZETTING VAN DE VLAAMSCHE SCHOOL
HOOFDREDACTEUR:
Dr. P. BUSCHMANN Jr
Rubriek Ambachts- en Nijverheidskunst onder Redactie van de Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst Redactie-Commissie: S.H. de Roos, Jac. Ph. Wormser, H. Fels, Jac van den Bosch, Marg. Verwey, Secretaresse.
DEEL XIX
10e JAARGANG • 1e HALFJAAR
JANUARI-JUNI
1911

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Naamlooze Vennootschap ‘Onze Kunst’ Antwerpen
AMSTERDAM: L.J. VEEN.

{==IV==} {>>pagina-aanduiding<<}









{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Deel XIX]


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De Vlaamsche kunst in de XVIIe eeuw tentoongesteld in het Jubelpaleis te Brussel in 1910


De schilderijen

Ter gelegenheid der Wereldtentoonstelling, die te Brussel in 1910 moest plaats hebben, besloot Minister baron Descamps eene Tentoonstelling der Vlaamsche Kunst in de XVIIe eeuw in te richten in den nieuw gebouwden vleugel van het Jubelpaleis aldaar. Zij zou volgens zijne opvatting den naam dragen van ‘de Belgische Kunst onder de Regeering van Albertus en Isabella’. Eene alvermogende tusschenkomst deed dien naam vervangen door den nu aangenomen, die wezenlijk meer met de waarheid overeenstemt. Het is maar spijt, dat geen even machtige rechtshersteller gezorgd hebbe, dat eene ruim zoo erge aanstootelijkheid werde weggenomen. De Vlaamsche Kunst toch, die hier gehuldigd zou worden, werd omgedoopt in Belgische Kunst en, niettegenstaande het aandringen van vele Vlaamschgezinden en de gedane beloften, was en bleef alles wat er daar te lezen viel, catalogus en opschriften, uitsluitend Fransch, wanneer alles wat er te zien was louter Vlaamsch is. Maar die schroomelijke miskenning van het goede recht van het Belgische volk daargelaten is opvatting en uitvoering van het ministerieele plan uitmuntend geslaagd. Onder de leiding van den voorzitter der Commissie, baron H. Kervyn de Lettenhove, die keer op keer te Brugge de Tentoonstelling der Primitieven en die van het Gulden Vlies deed gelukken, verkreeg men een uitslag, die wel is waar niet de fabelachtige verhoudingen bereikte, die men naar de eerst bekomen belofte verhoopte, maar die dan toch aan de stoutste verwachtingen beantwoordde. De kerken van België stonden af wat men redelijkerwijze van hen verlangen mocht; enkele Museums uit den vreemde, die van Nederland namelijk, gaven op ongemeen milde wijze; andere, die nooit leenden, lieten kostelijke stukken hunne wanden verlaten, en vooral van de bijzonderen oogstte men een overvloed van schatten in, die wel allen niet

{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}
den stempel der echtheid dragen of van hooge beteekenis zijn, maar waaronder zich dan toch een overvloed van merkwaardige dingen bevindt. Men kon niet zeggen dat er in die lange reeks van zalen, onder den titel van Schilderijen alleen 545 stuks bevattende, verrassende ontdekkingen te doen waren - de xviie eeuw leent zich daartoe minder dan de voorgaande - maar er werd over dit tijdperk onzer kunst een overvloedig en verheugend licht geworpen, dat deze verzameling dubbel en dik waardig maakte van dichtbij gestudeerd te worden.
De xviie eeuw is bij uitmuntendheid de eeuw der Antwerpsche school. Rubens overheerscht; ontzaglijk is de schaar, die hem volgt en rondom hem staat; eigenaardig is de stempel, dien zij draagt, bewonderenswaardig de hoogte die zij bereikt. De kunst der oude Vlamingen werd geheel verlaten, de lange jaren van afhankelijkheid, doorgebracht in dienst van Italië, waren verloopen; een nieuwe kunst, geschapen door Rubens uit eigen genie en van zuidelijke meesters beïnvloed, had hare blijde intrede in het land gehouden en was nu door allen als de wettige souvereine erkend. Wie de tentoonstelling te Brussel binnentrad zette den voet in haar rijk. Hier heerschte de wet van het machtige Ieven dat opborrelt uit menschen en dieren en planten en stoffen, van het alles doordringende en overstroomende blijde licht, van de rijke kleur met hare kostelijke schijnen en weerschijnen, hare spelingen van kracht en molligheid. De groote geest van haren schepper bezielde haar gedurende eene volle eeuw; zij schaterde of schemerde in al hare stralingen en gaf een machtige eenheid aan al hare uiteenloopende uitingen.
Rubens is niet de eerste en niet de oudste die optreedt in die lange dichte schaar. Vóór hem komt zijn meester Otto Vaenius, hier vertegenwoordigd door het portret van hemzelven en zijne familie (494) geleend door den Louvre en vier andere stuks, waarvan wel het belangrijkste en minst gekende is zijn Kruisiging van den H. Andreas (496bis) uit de St-Andrieskerk te Antwerpen; machtige helder betoonde, regelmatig gebouwde lijnen, maar massief en vast, zonder de buigzaamheid, de doorschijnendheid, de speling, het leven dat Rubens aanbracht. Er is er nog een die één jaar vóór Rubens ter wereld kwam, Abraham Janssens, die hier door een belangrijk stuk vertegenwoordigd was De Schelde en Antwerpen (212). Wist men niet anders uit de geschiedenis, men zou zonder aarzelen zeggen dat het geheel onder den invloed van den grooten meester ontstond, maar men weet dat het uitgevoerd werd in 1609 of 1610, op het oogenblik dat Rubens, die op het einde van 1608 in Antwerpen was teruggekeerd nog zijn invloed niet had doen voelen. Dus een voorlooper van den grootmeester en van zijn trant? Daarom nog niet. Otto Vaenius schilderde het in denzelfden tijd en voor dezelfde zaal van het Antwerpsche Stadhuis, waarvoor Rubens een zijner

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}
allereerste stukken in Antwerpen maakte, zijne Aanbidding der Koningen nu in het Museum te Madrid en wij kunnen en moeten dus wel aannemen dat Janssens geholpen of geleid is geweest door zijn kunstmakker in dit hoogst belangrijk werk.

{== afbeelding 
	
P.P. RUBENS: St. Gregorius. Schets voor de zolderstukken der Jezuïeten-kerk.


(Museum, Gotha).
==} {>>afbeelding<<}
    

En dan komt Rubens, met 128 stuks, meer dan er ooit van hem bijeen gebracht zijn, niet alle van groote waarde noch van onbetwiste echtheid, maar toch belangrijk genoeg om hem volop te genieten en veel over hem te leeren. De kerken van België schonken rijkelijk. Antwerpen zijn Vereering van O.L.V. door heiligen (347) uit de Augustijnenkerk en zijn Geeseling uit de Preekheeren (327); Aalst zijn H. Rochus (301) uit de hoofdkerk, met predellen en altaar erbij; Mechelen zijn Aanbidding der Koningen (337) uit St Jans en zijn Mirakuleuze Vischvangst (339) uit O.L.V. over de Dijle; Gent zijn St Bavo (343). Onder de buitenlandsche Museums, die leenden, vermelden wij het Capitolium dat Romulus en Remus (344) zond; het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn met de prachtige schets van het groot stuk uit de Augustijnenkerk (303); het Keizerlijk Museum te Weenen met de twee schetsen De Mirakelen van St Franciscus Xaverius (320), De Mirakelen van St Ignatus

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
(319) en het beroemde portret van Rubens 60 jaar oud (318); het Museum te Aken zond De Haan en de Parel (348) en De Val der Engelen (360); dat van Gotha vijf schetsen van de zolderstukken der Jezuïeten; het Rijksmuseum te Amsterdam het portret van Helena Fourment (406); het Mauritshuis dat van Ophovius (355). Onmogelijk hier op te sommen de namen der particuliere schenkers. Als de voornaamste vermelden wij Pierpont-Morgan, Leon Cardon, Mev. Errera, Alf. Willems.

{== afbeelding 
	
P.P. RUBENS: De Aartsengel Michael bliksemt de oproerige engelen neer.


(Verzameling van Prof. Alf. Willems, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Wij willen hier niet spreken van de door ieder gekende stukken als die welke toehooren aan onze kerken en Museums; wij wandelen de Tentoonstelling door, stilstaande bij wat ons aantrekt, ter zijde latende wat minder beduidend of onecht is.
De eerste Rubenszaal, welke wij binnentreden is de zaal der schetsen. De Tentoonstelling heeft er geene rijkere, misschien wel omdat Rubens' meesterschap zích in geen ander deel van zijn werk zoo overweldigend uitte

{==t.o. 4==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
P.P. RUBENS: DE MIRAKELEN VAN DEN H. BENEDICTUS. 
(Nalatenschap van wijlen Koning Leopold II).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 5==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}
als in dit. Op zeer weinige na zijn zij ons bekend, maar met het grootste genoegen ziet men ze altijd weer, en waar ze in zoo groot getal bijeen zijn gebracht is de indruk bijzonder machtig. Daar hangen in de eerste plaats de vijf zolderstukken der Jezuïetenkerk toehoorende aan het Museum te Gotha (361-365) geschilderd in 1619; het zijn vijf heiligen die in de lucht zweven of door de wolken vliegen met een engel of een ander figuur naast zich: in geen ander zijner werken gaf Rubens de beweging, men zou haast zeggen het vliegen, met zooveel lichtheid weer, het is alsof hij zijne personages door den hemel wierp, alsof hunne kleederen fladderen daarboven; zij zelven schieten vooruit met onstuimigheid in uitdrukking en gebaar. Die aandrift legde zijn geest in hen; merkwaardiger is nog de lichtheid, waarmee zijn hand ze kleurde. In een enkelen penseeltrek is het zwaaiend doek hunner draperijen geveegd, effen, doorschijnend en flapperend toch in zijn vlakke dunheid; de hand heeft zich niet geroerd, de borstel is niet teruggekomen op den gelegden toon en toch is het leven en de trilling er ingeblazen. Het stuk van prof. Alf. Willems tentoongesteld als Combat des anges et des démons (392) is de aartsengel Michael die de oproerige engelen neerbliksemt uit dezelfde zolderingen-reeks, met dezelfde kenmerken, maar meer ingewikkeld van ineenzetting, bonter van kleur, met het scherp opglimmend engelenfiguur in het midden; maar even vlug met even vaste hand op het doek getooverd.
Een andere zolderingen-reeks, die hier vertegenwoordigd is door twee stukken, is die van de banketzaal van Whitehall (316, 351), het eerste toehoorende aan den heer Lehmann van Parijs, het tweede aan baron Oppenheim te Keulen. Voor geen zijner werken maakte Rubens zooveel schetsen als voor dit, voor de geheele paneelen en voor onderdeelen ervan; eigenaardig is het daarbij dat hij die schetsen afwerkte zonder haast, met geduld en overleg, en er ware kleine schilderijen van maakte, uitmuntende door stevigheid van penseeling, door volheid en bontheid van kleur, zooals men het in de twee tentoongestelde kan waarnemen. Er is geen werk waaraan Rubens zoolang of zoo langzaam werkte: besteld in 1630 werd het eerst in 1635 afgeleverd.
Van een derde werkenreeks, De Gedaanteverwisselingen van Ovidius voor de Torre della Parada door koning Filips IV in 1636 besteld, vinden wij hier verscheiden schetsen: vier toehoorende aan Mev. Errera te Brussel (305-308), één aan den heer Bonnat te Paijs (394) en één aan den heer Heseltine te Londen (408). Weer is het verschil treffend, maar merkelijk minder zijn deze dan de voorgaande. Zij hebben niet den breeden penseelslag der zolderingen van de Jezuïeten noch de zorgvuldige degelijke bewerking van die van Whitehall: zij zijn losweg geborsteld, meer aangegeven dan afgewerkt.
Nog een schets uit een historische reeks is die van Hendrik IV, den scepter van Frankrijk ontvangende (295), die aan den heer Gardon toehoort en die

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
hier nu, na haast een eeuw verborgen te zijn gebleven, opdook. Het is een der ontwerpen uit de onafgewerkte geschiedenis van Hendrik IV. In 1818 zag men ze voor de laatste maal in de veiling Burtin. Het is een ongemeen klein stukje, minder ook in kunstwaarde dan de andere.
Een gelukkig toeval bracht eenige der volmaaktste schetsen voor groote schilderijen bijeen: die van O.L.V. met Heiligen (303) uit de Augustijnen kerk te Antwerpen toehoorende aan het Kaiser Friedrich Museum, de twee schetsen der Mirakelen van den H. Ignatius (319) en van den H. Franciscus Xaverius (320) uit het Keizerlijk Museum te Weenen, twee schetsen der triomfbogen uit het Museum te Antwerpen (389, 390) en de schets van den Triomfwagen van Calloo (388). De drie eerste maakte Rubens als ontwerpen van schilderijen die hij zelf zou uitvoeren en waarin hij zijn eerste opvatting in lijn en kleur vorm gaf zonder ze vast te zetten, bewonderenswaardige getuigenissen van zijn vlugge hand en scheppenden geest, liggende tusschen de geblazen schetsen van de zolderingen der Jezuïeten en de uitgewerkte van Whitehall De schetsen der praalbogen staan alleen; zij toonen den bouwenden Rubens, den genialen decorateur, die pret heeft in de zuilen die oprijzen, in de vlaggen die wapperen, in de bloementrossen die slingeren, in de vreugdevuren die flakkeren. Men ziet zoo goed in die warm getinte, die geveegde toetsen hoe dit alles bij hem opborrelde als het water in de bron, overvloedig, onophoudelijk, schaterend van vroolijkheid en gelukkig in zijn overweldigende bekoorlijkheid. Onder de schetsen is gerangschikt een stuk van belang De Mirakelen van den H. Benedictus (387), toehoorende aan de erfgenamen van koning Leopold II. Het is eigenlijk geene schets, maar een onafgewerkte schilderij, zooals zij zich in Rubens' sterfhuis bevond. Zoo moet er, veronderstellen wij, De Moord der Onnoozele kinderen uitgezien hebben vooraleer de schilder er de laatste hand aan legde. Als ineenzetting is het een dier praaltooneelen met verdiepingen en ontplooiing van feestelijke stoeten, zooals hij er in elk tijdperk zijner loopbaan schilderde: De Bekeering van St Bavo, 
De H. Rochus de pestlijders beschermende, De Kruisdraging en meer andere. Alleen is hier de staatsiegroep dubbel en ontplooit zij zich rechts en links. Dit heeft voor gevolg dat er eenheid ontbreekt aan het stuk, en die verbrokkeling vindt men weer in de veelvuldigheid van licht en kleur. Geen twijfel of Rubens hadde bij het afwerken die zwakke zijden van het stuk doen verdwijnen, maar zooals het daar hangt blijkt het onsamenhangend, theatraal, zonder diepte van gevoel, zonder eenheid van opvatting.
In de eerste zaal der afgewerkte schilderijen van Rubens treffen wij al dadelijk een der belangwekkendste stukken aan: Romulus en Remus gevoed door de Wolvin, dat gezonden werd door het Capitolium Museum te Rome

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
(344).

{== afbeelding 
	
P.P. RUBENS: De Unie van Engeland en Schotland. Schets voor de zolderstukken in Whitehall.


(Verzameling van den Heer Alb. Lehmann, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het is blijkbaar een stuk te Rome geschilderd en dus een zijner oudste in deze Tentoonstelling. Het draagt duidelijk de kenmerken van dien tijd; de algemeene toon is opvallend bruin, de Tiber is geroosterd van huid, de herderin is donker van vleesch, het landschap is somber, de omtrekken zijn scherp afgesneden: heel de schildering is voor Rubens bijzonder droog. Hij staat nog onder den invloed van de Romeinsche zwartschilders van zijn tijd, Caravaggio dien hij zeer bewonderde en zijn navolgers. Hij staat ook op zichzelven, de twee kindekens zijn malsch en doezelig geschilderd, de wolvin is prachtig, monumentaal van vorm, donzig van huid, warm van licht. Het stuk

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
hing naast De Opvoeding van Maria (391), twintig jaar later geschilderd met al de heldere, zacht wemelende lichten, de blijde heldere kleuren, die hij in dien tijd lief had. Geen treffender bewijs van den totalen ommekeer, die zijn trant in dit tijdverloop had ondergaan. Rubens was in Vlaanderen en tot de Vlaamsche kunst teruggekeerd, hij baadde in stroomen van licht, hij verafgoodde de weelderige gezonde lichamen, de poezeligheid der vrouwenhuid, de vaste bonkige gespierdheid der mannen en spreidde ze ten toon in zijn decoratieve feestelijke altaartafelen: in de tafereelen van pracht en geluk: O.L.V. en Heiligen uit de Augustijnenkerk te Antwerpen (347), de St Baafs van Gent (343), Abraham en Mechisedech uit het Museum te Caen (353), in De Aanbidding der Koningen (337) en De Vischvangst (339) van Mechelen, evenals in zijn drama's van lijden en martelie: de H. Rochus van Aalst (301), De Geeseling uit de Preekheerenkerk te Antwerpen (327) en de St Lieven uit het Museum te Brussel (384). Wanneer men al die verheerlijking van stof en vleesch en kleur en licht daar uitgestald ziet moet men zich wel verwonderen, dat een zoo heidensch kunstenaar twee eeuwen lang de katholieke kunst van bijna geheel Europa overheerscht en tot opperste toonbeeld gediend heeft.
Twee stukken behoorende tot de groote praaltooneelen, verdienen afzonderlijke melding: Ixion door Juno bedrogen (334) van baron van Schlichting te Parijs en Thomyris en Cyrus (407) van lord Darnley van Londen. Het eerste van beide is verre weg het belangrijkste. Het was sedert vele jaren uit Grosvenor House weggenomen door den hertog van Westminster, wien het toehoorde en was in zijn dwaaltocht door Europa onvindbaar geworden; met genoegen zagen wij het dan ook hier opduiken. Het is een van de zeer vroege werken van Rubens en bezit die eigenaardigheid, dat het voor dien tijd bijzonder helder en doorschijnend is. De schilder gaf een tooneel weer dat zich leende tot die wazigheid en een onderwerp waar hij bijzonder partij uit trok. Juno heeft hare gedaante gegeven aan eene wolk en deze aan Ixion laten omhelzen, die denkt dat hij Jupiters echtgenoote in de armen houdt, terwijl de ware godin lacht om den beetgenomen verliefde en Cupido de pert aan Jupiter gaat verkonden. De Juno in nevel leende zich natuurlijk tot een wazige weergeving en Rubens liet die gelegenheid dan ook niet ont snappen. Niet enkel schilderde hij de wolkengestalte in vlokkige tint, zijn Juno in vleesch is haast even doorschijnend als de andere. Ixion is een bruin mannenfiguur van prachtige gespierdheid, Cupido is een wonder fraai kind. De zware schaduwen op den geroosterden Ixion, de goudbruine rondingen van Junos leden, de massieve bouw der gestalten duiden wel den vroegen tijd aan; anders is heel de penseeling zoo zacht, de toon zoo poezelig, het licht een zoo heerlijke mengeling van schemer en klaarte, dat men het niet

{==*1==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
35. plattegrond afdeling kinderen 2-4 Jaar


1. garderobe


2. gemetseld huisje


3. verlaagd gedeelte met omlopende bank waarin berging speelgoed


4. element waarin kastjes en verhoogd kruiptrapje naar verlaagd gedeelte


5. ronde ploeterbak


6. open keuken


7. zitje


8. wasruimte


9. douches


10. toiletten


11. overdekt terras met speelvijver


12. slaapboxen


13. verdiept gedeelte met zandbak waaromheen banken


14. verdiepte cirkels, duikelhekken en ingangspoorje van beton


15. lachspiegels


linksonder: doktersafdeling en keuken, babyafdeling
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
36, 37. ronde speelvijver met naar binnen gekeerd halfrond muurtje; in de sleuven dik lichtroze glas
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
38
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*2==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
39. daar gewone bouwmaterialen niet fonkelen en er altijd iets moet zijn dat fonkelt, werden hier en daar kleine spiegeltjes aangebracht
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
40. veilig muurtje om de kookpit
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
41. oude tegels uit het land van Sinterklaas
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
42, 43. paarse, rode en gele nissen in de doorgang naar de slaapboxen der kleinsten - bezigheid op de drempel; zie tekening pag. 219
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*3==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
P.P. RUBENS: ROMULUS EN REMUS GEVOED DOOR DE WOLVIN. 
(Museum van het Capitool, Rome).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*4==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
in die jaren van flakkergloed en reuzenvormen, zou durven plaatsen. De Thomyris en Cyrus (407), is een meer gewoon werk, zwaarder, donkerder gebouwd, stevig geschilderd, een tiental jaren later en met medewerking van mannen van den winkel, maar rijk van kleur, zeer verzorgd van penseeling en wel het decoratief effekt voortbrengende dat Rubens er wilde in leggen.
Uit het Museum van Aken kwamen er twee stukken, die de aandacht verdienen. Vooreerst De Haan en de Parel (348), het stuk dat Rubens in 1606 te Rome schilderde en aanbood aan zijn Esculaap Jan Faber, die hem van eene gevaarlijke ziekte genezen had. De schildering is scherp met glanzende, verbrokkelde kleuren, de groote staartpluimen malsch van penseeling. Men heeft er in de laatste tijden de toekenning aan Rubens willen van in twijfel trekken en van Snijders gesproken. Wij begrijpen niet op welken grond. Rubens heeft een haan geschilderd voor zijn geneesheer, de geschiedenis getuigt het; wij weten niet of Snijders er een maakte. De kleur is vinnig ja, maar Rubens schilderde krachtige, haast harde tonen in dien tijd, hij schilderde prachtige dieren, men zie maar de wolvin van zijn Romulus en Remus en de vogelen uit hetzelfde stuk om er zich van te overtuigen, dat hij in dit vak niet bij Snijders ten achter stond. Het andere stuk uit Aken gekomen is De Val der Verdoemden (360). Ook van dit stuk wordt de echtheid betwijfeld en eveneens ten onrechte. Het hing hier tusschen de schetsen, maar het is eigenlijk een afgemaakt stuk. Het is, zooals men weet, een herhaling op kleiner schaal van het belangrijker werk uit de Pinakotheek. Het woord ‘herhaling’ komt mij voor een oneigen benaming te zijn, daar ik het Akensche exemplaar vroeger voltooid acht dan het andere. Niets laat toe de toeschrijving aan Rubens te betwijfelen; de schildering is breed, vlot, zeer dun en doorschijnend, zonder de aarzeling of stroefheid van een kopist. Het zal dan wel een van de zeer enkele werken zijn, waarin Rubens zich zelven herhaalde; maar wonder genoeg in deze tentoonstelling hangt er een tweede stuk van denzelfden aard De Overspelige Vrouw (314), toehoorende aan den heer Kleinberger. Het geeft nagenoeg zonder eenige afwijking het exemplaar uit het Museum te Brussel weer; alleen het is minder afgewerkt, 
donkerder, ruwer zou men mogen zeggen in sommige koppen, maar toch even onbetwistbaar van Rubens' hand als het andere meer verzorgde, meer gelijkvormig afgewerkte.
Er zijn nog heel wat schilderijen die vermelding verdienen, maar wij moeten ons beperken, een paar toch kan ik niet voorbijgaan zonder hun een vriendelijk woord toe te sturen. Ik heb ze altijd zoo lief gehad en zag ze met zooveel genoegen weer, ik houd ze voor twee juweeltjes: de Heilige Vrouwen bij het graf (322) van graaf Czernin en de Vlucht in Egypte (358) uit het Museum te Cassel. Het eerste is in den trant van Loth Sodoma verlatende uit

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}
den Louvre en dagteekent van 1620 ongeveer. Het is meer dan een eenvoudig praalstuk: Rubens heeft zich aangegrepen gevoeld door een visioen van licht. Iemand die uit een pikdonkere onderaardsche grot in het volle daglicht treedt wordt getroffen door den overweldigenden indruk van de zonnigheid daarbuiten. De engel, die uit de grafspelonk tot de vrouwen gaat, ontvangt een verblindenden slag, die hem in een gulden licht stelt en die uit zijn witte draperij straalt. De heerlijke glans wordt weerkaatst door de vrouwen die tegenover hem staan. Hun bonte kleedij, door die schittering getroffen, stalt hare kleuren in rijke verscheidenheid uit, inzonderheid die der vrouw met haren scharlaken rooden rok. Engel en vrouwen staan daar in eenvoudige welsprekende houding en gebaar.
De Vlucht in Egypte is merkwaardig door de haast miniatuurachtige fijnheid der bewerking. Zij onderscheidt zich verder door de dubbele eigenaardigheid dat zij is een van het half dozijn stukken door Rubens gedagteekend met zijn naam en het jaar (1614) en dat zij eene duidelijke navolging is van een der werken van Adam Elsheimer, dien Rubens in hooge achting hield. Hij nam niet enkel het onderwerp over, maar ook de keurige bewerking, het voor hem uitzonderlijke lichteffekt van den maneschijn, een bewijs dat hij ook tijdgenooten, die in geheel verschillenden stijl werkten, navolgde, waar hij er lust toe gevoelde en dit met den besten uitslag in hunnen eigenaardigen trant deed.
Ziedaar wat eenige der merkwaardigste historische tafereelen betreft. Er blijft ons te spreken over de portretten, van welke er tal zeer belangrijke aanwezig waren. Het eerste wat mij al dadelijk trof is dat van zijn broeder Filips (396), eigendom van den heer von Hollitscher te Berlijn. Ik had het nooit gezien, maar er wel andere aangetroffen, die onwettiglijk zijn naam dragen. Hier is het ware en ik denk er wel te mogen bijvoegen, dat welk zijn broeder maakte in 1611 voor de grafstede van den toen pas overledene. Toen ik in de tentoonstelling trad, herkende ik hem dadelijk mij de gravuur herinnerende door Galle voor Filips' levensbericht in S. Asterii Amaseoe Homilioe gesneden. De trekken van het hoofd zijn overigens in hoofdzaak dezelfde als die van Peter Pauwel, de regelmatig ovale kop, de groote eenigzins droomerige oogen, de welgevulde knevel en kinnebaard; alleen is het gelaat knokkiger, de lippen sterker vooruitstekend, de uitdrukking stuurscher. De schildering is bijzonder stevig, in helder niet verfijnde kleur, eenvoudig waar, vrank van uitdrukking. Kenmerken van den tijd, waarin het geschilderd werd, zijn de blauwgrijze tinten in de zakkingen van het voorhoofd en rond de oogen, de licht kastanjebruine schijn op de ronding van voorhoofd en wang, die doorschijnendheid in de schaduw werpt. Portretten van uitzonderlijke maar algemeen gekende waarde zijn de forsche Ophovius (355) uit het Museum van

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
den Haag, Helena Fourment van Amsterdam (406), Woverius, uit de galerij van den hertog van Aremberg, het grauwtje van Olivarez (297) uit de verzameling Léon Cardon.

{== afbeelding 
	
P.P. RUBENS: De Heilige Vrouwen bij het Graf.


(Verzameling van Graaf Czernin, Weenen).
==} {>>afbeelding<<}
    

Minder gekend maar niet minder merkwaardig zijn de drie meesterwerken gezonden door Pierpont-Morgan: Anna Van Oostenrijk (325), De Kardinaal infant (324) en Jan Wildens (369). De koningin van Frankrijk is een figuur van vorstelijken adel, onbewogen, onbeweeglijk als een godenbeeld, met de lange vingeren rustende op de knieën, wazig van vleesch, blond, doorblond van haar, van huid, doezelig van kleed in den kanten kraag en kanten lobben, met een fijne speling van licht door al die teere tinten. De Kardinaal infant is het schitterendste portret dat Rubens schilderde. Hij is nog blonder dan Anna van Oostenrijk, maar van een ander blond, een glanzend stralend bleek blond, met iets ziekelijks in het bloedelooze gelaat. Men heeft die krijtwitheid afgekeurd en toen ik het stuk hier weerzag na het jaren te voren aangetroffen te hebben in de magazijnen van Sedelmeyer te Parijs, was ik er ook onaangenaam door aangedaan, maar wanneer het oog er wat aan gewend was namen het vonkelende zonnelicht op het harnas, de

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
rijke pracht van den rooden sluier weer hun overweldigende bekoring en het werk den voorrang dien ik het had toegekend. Het derde stuk Mansportret (Jan Wildens) is van geheel anderen aard. De twee eersten zijn officiëele conterfeitsels eenigszins parade- en decoratiestukken. Het laatste is het in het geheel niet. Jan Wildens was Rubens' helper van alle dagen, zijn knecht à tout faire; de meester hield van hem en toont het in dit beeld, speelsch van houding, guitig van uitdrukking, helder van toon, tintelend van geestigheid, Nog een drietal andere minder gekende portretten verdienen melding en bewondering. Het vrouwenportret onjuist Susanna Fourment gedoopt (357) en aan baron Schlichting toehoorende, met lichte hand geschilderd na 1630; Gravin van Arundel (359) met zwaarder hand geborsteld omstreeks 1620 en het Mansportret toehoorende aan den heer Alf. Willems van Brussel (393), nog van vroeger tijd, bruin rood van tint, een staal van zijn stevige door en door gezonde mansfiguren.
Max Rooses.
(Wordt voortgezet).

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 12==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
P.P. RUBENS: PORTRET VAN ANNA VAN OOSTENRIJK. 
(Verzameling van den Heer Pierpont Morgan, Londen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 13==} {>>pagina-aanduiding<<}









{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Jan Toorop

‘Auf zweierlei Weise kann der Geist höchlich erfreut werden, durch Anschauung und Begriff’.


Goethe.


‘Die Weisheit reiche der Kunst die Hand’.


Winckelmann.
De schoonheid van alle kunst ontbloeit aan het persoonlijke, uit die wonderbare vereeniging van het onbewuste en bewuste, in wier tooverkring de schoonheidskiem gesloten was, die door den kunsthartstocht gewekt als kunstschoon in het kunstwerk verschijnt. Niets ontkiemt en ontbloeit uit de donkere onbewuste zinnenspheer der persoonlijkheid wat niet tot leven en levensbloei gewekt wordt door den bezielenden lichtschijn en -gloed van hooger bewuste geestelijkheid.
Ieder kunstwerk heeft iets van een openbaring. En hoe zou het iets te openbaren kunnen hebben als er niets in verborgen ware? - Dat iets is op zijn best altijd iets zielvols of iets geestrijks. De kunstenaar heeft het in zijn werk neergelegd of geborgen, - als een schat in een kunstvol schrijn bewaard, waaruit het ook weer kan worden uitgehaald en te voorschijn komen. Zoo zal het kunstwerk ook voor den beschouwer ópengaan en zijn geestelijken schat vertoonen.
Wat als het werk der handen en der zinnen is ontstaan is slechts de vorm waarin de inhoud gesloten is. Die vorm is in alle kunst het uiterlijke zinnelijke teeken vol innerlijke geestelijke beteekenis.
De aesthetische Idee, die den vorm en inhoud der schoonheid regelt, heerscht in de Kunst als in haar eigen rijk, in waarheid en werkelijkheid een rijk van absolute idealiteit, naast Godsdienst en Wijsbegeerte, waartusschen de absolute Idee een drie-eenheid schept. De Kunst is vrij in haar eigen rijk.
In alle betrekkelijkheid is iedere kunstschepping een manifestatie dezer vrijheid. Weinigen hebben die vrijheid van aesthetische zelfbepaling zoo lief gehad als Toorop, zoozeer zelfs dat zij dikwijls slechts willekeur en losbandigheid scheen aan hen, die niet zagen met hoeveel bewustheid hij zijn

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
onbewusten scheppingsdrang bestuurde, met hoeveel bezonnenheid hij zijn ontwikkelingsgang leidde tot het doel, dat hij al nader kwam.
Over die vrijheid van kunstzinnige zelfbepaling beschikt een schilder, die academisch onderricht ontvangen heeft, eerst als hij zich heeft vrij gemaakt van alle schoolsche vormen. Bij Jan Toorop geschiedde dit proces van bevrijding verwonderlijk vlug. In 1859 te Poerworedjo op Java geboren, volgde hij, nadat hij zijn jongenstijd in Leiden doorgebracht had, de lessen der Teeken-Academie te Amsterdam. In 1883 en '84 werkt hij nog door in Academischen zin, blijkens zijn groot schilderij Le Respect á la Mort, te Brussel voltooid en aldaar tentoongesteld in ‘l'Essor’. Maar als hij in '85, zich aansluitend bij een kring van kunstenaars, ‘Les Vingt’ genaamd, toegeeft aan een sterkeren scheppingsdrang, een tot nu toe sluimerend kunstverlangen, dat plotseling ontwaakte door het licht en den gloed van nieuwe ideeën en hartstochten, zien wij hem spoedig met grootere oorspronkelijkheid en kunstbezieling aan 't werk.
Wanneer wij ook de literaire beweging van dien tijd in Brussel nagaan en aan de geruchten het oor leenen, welke uit dien woeligen tijd van onstuimige schoonheidsverlangens, waarin ook Emile Verhaeren een opstuwende kracht was, tot ons gekomen zijn, dan kunnen wij ons voorstellen hoe die tijd gunstig was om jonge strevende genieën en talenten tot ontwikkeling te brengen. Leven en kunst werden toen uitgevierd met diepere emoties dan in minder gunstige tijden. Ook in Toorop werkte de drang naar vernieuwing, niet verflauwend als hij Weldra Brussel verlaat voor Londen en Surrey, en daarna zich in Den Haag vestigt. Uiterlijk blijkt dit reeds uit de verschillende elkaar afwisselende schilder- en teekenwijzen, met tempermes ('84/6), in pointillé en verschillende graden van kleuranalyse ('85/6 en later), met symboliek (na '89) enz., - doch niet alleen in het uiterlijke factische scheppen, ook in het ideëele scheppen blijkt hij soms - Toorop is een intellectueel onder zijne confraters - onder literaire invloeden streven naar het nieuwe en buitengewone. Een daad van beteekenis was ook de oprichting, met Theophile de Bock en enkele jongeren, van den ‘Haagschen Kunstkring’ in 1892.
Doch laten wij nu geleidelijk Toorop's ontwikkelingsgang nagaan langs een belangrijke reeks van zijn werken van 1883 tot heden, en dus zijn leven en kunst gedurende ruim een kwart eeuw critisch-aesthetisch beschouwen.
Het groote schilderij Le Respect à la Mort (1883/4) is het eerste werk van beteekenis na den Academie-tijd. Hoewel het nog niet van schoolschheid en ‘vreemde smetten’ vrij is, geeft het toch al blijk van eigen dieper besef van het menschelijke leven, zoowel innerlijk als uiterlijk, en in die mate zelfs dat daaruit des kunstenaars persoonlijkheid, zooals deze zich later vertoonen zal zoo velerlei schakeering, reeds in aanleg is te ontdekken. Een klein groepje

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
arbeiders en kinderen staan in eerbiedige houding gewend naar een voorbijkomende begrafenisstoet.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP. (Naar een fotografie).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het uiterlijke der figuren, arbeiderstypen, is academisch bekwaam geschilderd; de kinderen, - waarvan één in haar buigende houding, half afgewend, in het lenig lijfje en zacht omlijnd kopje, donker silhouet tegen lichteren achtergrond, iets exotisch, iets ‘Indisch’ heeft - doen waarlijk als kinderen in zulk een geval: kinderlijk, en toch met eenige bewústheid van het plechtige. En hier is al het innerlijke wezen aangeduid, het zieleleven, dat dezen schilder, die later zóózeer het innerlijke zielswezen in de uiterlijke schijnen zou openbaren, diep belang inboezemde: het gevoel voor het psychisch mysterieuze. Het wezenlijk-innerlijke is reeds zoo overheerschend - in deze toch anders wel academisch-conventioneele, en zelfs ietwat sentimenteele, voorstelling - en komt zoo duidelijk aan 't licht, dat

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
de schilder, en dit is dan wel het byzondere, het uiterlijk effect-makende van een voorbijtrekkende begrafenisstoet kon versmaden - waar wij op het groote stuk zoo goed als niets van zien - en tóch het gevoel Le Respect à la Mort de figuren sterk kon inprenten. Hij kreeg juist zuiverder gevoelswerking door de overdracht van persoon (voorstelling) op persoon (toeschouwer); en het meerdere aan uitdrukkingsmiddelen zou hier het mindere aan gevoeligheid beteekend hebben.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: Het zieke Dorpsjongetje, ('84).
==} {>>afbeelding<<}
    

In Le Respect is al in de manier waarop het landschap, in verven met het tempermes dun uitgestreken, bewerkt is - de figuren zijn met penseel geschilderd - den drang merkbaar de veelbetreden wegen van het academisme, welke ook Toorop met gemak had kunnen bewandelen, te verlaten, om nieuwe, zelf gekozen en zelf gevonden wegen te gaan naar een schoonlichtende toekomst. Is hij zich wel van den beginne bewust geweest van den harden strijd en van de groote moeiten, waarin hij zich met zijn vreemden drang van opbruisende schoonheidsverlangens begeven zou? Die den schilder, zinnelijk en geestelijk sterk meelevend met zijn tijd, stuwden in de her- en derwaarts zich wendende tijdsstroomingen, nieuwe procédés op schilderkundig en nieuwe ideeën op letterkundig gebied bemachtigend, welke hij in zijn levenswerk wilde vereenigen, de schilderijen en teekeningen die den tijdgenoot zouden verbazen?
Hij had reeds de diepe innerlijkheid van het menschelijke leven in de zielshuivering voor het mysterie even laten zien, - in een wel is waar nog conventioneele voorstelling, zoodat men dadelijk tien of twintig schilders zou kunnen noemen wier werken ongeveer dezelfde hoedanigheden vertoonen. Die diepe innerlijkheid zou hij ook openbaren in twee impressionistische schilderstukken: Het zieke dorpjongetje ('84) en De smidsjongen ('84/5). Het eerste in 't byzonder toont in het matbleeke gezichtje, het steelsch wegge-
{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
dokene, die zielsinnigheid in buitengewone mate. Het is een zielig gevalletje. Maar daarbij is er, onderscheiden van het geval zelf der beide stukken, in de schildering, in de met het tempermes zeer kunstig dooreengewerkte verven, zulk een lustige vrijheid van slechts aan den smaak aan en eigen willekeur van kleurgevoel toegeven, dat de achtergrond in de herinnering niet onderdoet voor het weelderig Perzisch tapijt, - dat wel blijkt, hoe reeds na één jaar werkens op eigen avontuur, het oude en schoolsche is weggevaagd. En reeds tóen kon de zoeker naar het nieuwe en buitengewone op vondsten van schoonheid wijzen. Een vleug van dien grooten impressionistischen tijdsstroom, die toen zooveel beroering en opschudding bracht, heeft ook hem, die met zijn zinnen openstond voor al het nieuwe en buitengewone, doordrongen, al behield hij ook, zélf scheppend, zijn eigen geesteshouding. Hij heeft zóóveel kracht en standvastigheid dat hij den impressionistischen kunststroom, - die veel kleine geesten en zielen omver gooide, doch ook een groot aantal schilders voerde tot een hoogtepunt van scheppingskracht, welke onzen tijd zelfs gróót maakte, - door zijn zinnen kon laten gaan, als een frissche voorjaarsbries door een breed getakten boom: deze zou slechts het laatste oude rag wegwaaien.... en de knoppen doen zwellen....

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: De Smidsjongen ('84/'85).
==} {>>afbeelding<<}
    

De Londensche Bedelares ('85) is zuiver impressionisme en brengt zelfs onwillekeurig den naam van Jozef Israëls op de lippen, al is het kleine stuk vol zélf gevoelde meewarigheid om het menschenlot, gelijk slechts een kunstenaar van hoogeren aanleg hebben kan voor het door zielenood en

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}
jammer geteisterde leven - zeker niet dat van een heilig boontje, eer dat van een ellendig vrouwelijk wezen dat van kwaad tot erger verviel, - het leven dat schipbreuk leed en ten onder gaat. Zie, daar is het Tragische al, dat daarna met veel bewogene ontroeringen door een reeks van Toorop's beste werken gaat. Het tragische, dat het opjaagt en stuwt door zielsdiepe somberheden: in de Londensche Bedelares ('85), de Straat in Londen ('85), Straatorkest in Londen ('85), Alcoholisme ('86/7), Voor de deur van een House of Refuge ('88), Tuin der Weeën ('90) enz. Eerst is het menschbestaan realistisch gezien, zooals het verkeert in den laag bij den grondschen strijd om het bestaan, in Wanhoop en smart, in misdaad en ellende, in opstand en berusting, en in al die ijdele hartstochten des levens die het menschdier doorwoelen, en die het ten slotte meesleuren in een donker graf, tot den eenzamen en vergeten dood, - zooals een hond ergens in een hoek crepeert. Daarna is het menschenlot geabstraheerd aanschouwd in symbolische en allegorische voorstellingen van menschelijke driften en verlangens, hartstochten en droomen, in die min of meer afgetrokken zinnebeelden, vaak ontsteld en verwrongen door een overmatige verbeelding, die de grenzen van het waarneembare en voorstelbare verkracht, doch slechts om het onzienlijke beter te kunnen verzinnelijken.
Wat het eerste droefgeestige werk stempelt tot iets hoogs is het hooge medelijden van een kunstenaarsziel, die psychische diepten peilt, menschelijke zieligheid, maar belangwekkend om den adel van den schildersgeest, die met zijn zuiver gevoel van deernis, dat zielig menschelijke uit de diepten ópbeurt tot het hoogere gebied der ethisch-aesthetische aanschouwing. Slechts kunst, religie en wetenschap kunnen zich bezig houden met het lagere zonder zelf laag te worden. Zelfs schijnen zij soms bij uitstek haar hoogheid te toonen door de bezigheid met het lagere, - dat ook door háre aanraking kan worden opgevoerd tot de lichtende hoogte harer idealiteit.
Zóó is de Bedelares, dat met het tempermes uit de verfpâte, niet geschilderde, maar als 't ware gemétselde gelaat van een verliederlijkt wijf. Zoo is ook de grootere in hetzelfde jaar ('85) met dezelfde werkwijze samengestelde schilderij Straat in Londen, waarop men in het drukke straatverkeer een paar muzikanten met harp en viool en een geldomhalend meisje opmerkt. Zoo is vooral de teekening Voor de deur van een House of Refuge ('88), de in felle karakteristiek diep-tragische afbeelding van menschelijke, neen ónmenschelijke ellende, diep miserable typen, dak- en haveloozen. Oud en jong, samengedrongen voor de deur van een toevluchtshuis, wachten tot de deur zal opengaan. De deur zál opengaan als een muil en die menschelijke ellende opslokken, - de nacht dekt alles toe en dompelt ook die wezens in vergetelheid. Het zijn de ellendigste typen die men zich voorstellen kan, -

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}
doch neen, men stelt zich zóó iets nimmer voor.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: De Londensche Bedelares ('85).
==} {>>afbeelding<<}
    

Maar denk deze realiteit heengegaan door het temperament van een hooge kunstenaarsziel, om draagster te kunnen worden van de machtige tragiek, die niet die personen in hun lagen staat beweegt - wat hen beweegt is slechts pijnlijke nood en zielig leed - maar de hooge kunstenaarsziel ontroert en schokt. In de samengedrongen scherp gekarakteriseerde figuren is genoeg onderling verschil en zelfs tegenstelling om afzonderlijk en bij vergelijking te kunnen boeien. Rechts een meisje of jonge vrouw, lang en mager, met gebogen hoofd, in het gelaat den lijdenstrek, de lange hals uit de moedeloos neerhangende schouders en de lange armen en handen slap over den buik gekruist, - een onverkwikkelijk beeld der realiteit, trek voor trek geteekend, - en tóch door het schildersoog omfloersd met dat heel byzondere der kunstaanschouwing, die het tot iets ‘schoons’ voor ons maakt. Zij is een waarachtig gezien figuurtje, zooals Steinlen het niet raker teekende. Léélijk zonder meer echter schijnt de zittende oude vrouw daarnaast, met nog ontbloote linker borst, waaraan zij zoo even haar kind heeft gezoogd, dat zij, in treffende tegenstelling met haar verlept gelaat en verschrompeld lichaam, als een schoone en ongerepte teêrheid tegen haar aangedrukt houdt. Daarnevens staat een man, die gluiperig begeerig 't geval begluurt, menschelijke dierlijkheid in een afzichtelijke gedaante voor oogen gesteld, als kunstobject slechts zichtbaar geworden en aeslhetisch bedwongen door den teekenaar, die, ook in de meer dan de eerstbeschrevene mondaine vrouw daarachter - er is althans zekere psychische verfijning in haar bleek gelaat - afbeeldt, wat bóven de misère uitgaat, eenerzijds als wezenlijk besef van ‘leed’, waar ook besef van ‘genot’ voorondersteld wordt, en anderzijds als een nog niet 
uitgedoofd en uit dat besef gevoed nimmer uitdoof baar verlangen naar het bétere. In de andere

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
figuren is de menschelijke jammer in nog andere schakeering afgebeeld, tot aan de verdwazing toe en waar van menschwaardigheid geen schijn meer bleef. - Zoo is deze teekening van menschelijke ellende voor de deur van een House of Refuge. -
Wij moesten even stilstaan bij dit tafereel van levensjammer, omdat het tot stilstaan en opmerkzaam beschouwen dwóng, dewijl er striemend fel geteekend is, tot caricatuur toe - caricatuur nu niet in dienst van den spot maar van hoogen ernst - datgene wat dezen schilder zoo eigen is en hem door al zijn verdere evoluties zal bijblijven: een prachtig oprecht medelijden met de in den strijd om het bestaan slecht toegerusten; medelijden geadeld door hooggestemden kunstzin. Hij ziet in dezen levensstrijd en het in dien strijd mengen van alle natuurlijke en dierlijke aandriften en hartstochten, de ziels-innerlijkheid naar buiten uitschijnen, waarop van den beginne af aan zijn blik gericht was. Hij ziet in dien levensstrijd de hartstochten als vlammen naar builen slaan. Alle middelen zal hij te baat nemen om het zielswezen, dat hij zoo verschijnen ziet, te teekenen, hetgeen voor hem dikwijls zijn zou een in teekens uitleggen, in symbolen vastleggen, in zinnebeelden verzinnelijken. De wezenstrekken van het gezicht, uitzicht en inzicht te gelijk der menschenziel, zijn hem het liefst, die hij met voorbeeldige getrouwheid weergeeft. Hij heeft zelfs de neiging de trekken en lijnen van het gelaat, zuiverste spiegel der ziel - al is deze spiegel op zichzelf meest beslagen en troebel -, door te groote aandachtsbepaling te verschérpen. Behalve de wezenstrekken ziet hij ook aandachtig gestalte en gebaar, verder ook achtergrond en omgeving, spiegel op hún wijze der ziel en des levens. En ook ziet hij dikwijls, naast de concrete realiteit, de abstractie des symbools en der allegorie, waarmee o.m. de achtergronden hem verlevendigd verschijnen, de zinnebeelden die het zinnelijke vergeestelijken, zinnelijke teekenen met ideëele beteekenis.
Het is klaarblijkelijk dat deze kunstenaar, die alle middelen zal te baat nemen om het innerlijke zielswezen in zijn wezenlijkste uiterlijke schijnen te veraanschouwelijken, voor geen moeilijkheid terugdeinst, maar manmoedig de gewaagdste tochten op het gebied der teeken- en schilderkunst onderneemt. Er bestaan voor hem geen problemen dan om ze op te lossen, waartoe hij alle middelen aangrijpt. Hij eigent zich de veelheid der middelen toe, niet uit gebrek aan vermogen om uit te drukken wat hij uiterlijk en innerlijk aanschouwt - zijn portretten b.v. leeren wel anders -, maar juist uit overdaad van kracht, uit weelde en kwistigheid van expressieve vermogens, waarover hij vrijelijk beschikt. Een groot deel van zijn kunstwerk zou men zelfs mogen bestempelen met den naam van ‘expressionisme’. Deze telkens krachtige drang, die na scherp waarnemen tot scherp uitbeelden

{==t.o. 20==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: VOOR DE DEUR VAN EEN HOUSE OF REFUGE ('88).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 21==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}
hem telkens weer bewoog, riep ook al vroeg den teekenaar in hem wakker, die weldra met de uiterste scherpzinnigheid de middelen en manieren vond om af te beelden wat maar mógelijk was, - en zefs wat ónmogelijk scheen, n.l. de abstracties der poëzie, religie en philosophie. Deze werden door het symbool mogelijk gemaakt. Zoo kwam door dat expressionisme de ‘teekenaar’ in Toorop tot een buitengewone en ook in onzen tijd, waarin de Menzels al evenzeer zeldzaam zijn als de Dürers het waren, zeldzame volmaking. Dit werd reeds merkbaar in de jaren die liggen tusschen de impressionistische schilderij De Bedelares ('85) en de expressionistische teekening Voor de deur van een House of Refuge ('88). -
Toch kan hij zich nog geheel overgeven aan het impressionisme en, zijn schilder-hartstocht uitvierend met breed gebaar en zwoel van aandoening, die in het atmospherische van toonschakeering der kleuren het licht tempert, een stemmingsvolle natuuraanschouwing geven, welke al die onbedachtzame critici, die beweren dat Toorop geen ‘toon’ kan schilderen en weinig ‘kleurgevoel’ zou hebben, tot nadenken moeten stemmen. Maar terwijl impressionistische schilders er meestal lustig op los borstelen, den onmiddellijken indruk in breede vegen aanzetten en op het doek of paneel al vegend en mengend uitwerken, bewerkt Toorop de verfpâte dikwijls met het tempermes. Op een afstand is de aanblik ongeveer dezelfde; beide werkwijzen - en er waren meer impressionisten die druk het tempermes gebruikten - laten breedheid en vlotheid in de behandeling toe, die zonder omwegen recht op het doel aanhoudt, van alle kleinzielig gepeuter wars is, en met een groot gebaar het gevoel als uitstort.
Op deze wijze heeft hij in een groot schilderij een grootsche aanschouwing gegeven van de Theems. De Theems bij de London Bridge ('85) is een machtige schepping. Het schilderij is verheven, niet om het onderwerp op zichzelf, dat anders allicht wel in élke afbeelding, wanneer de afbeelder niet te ver benéden zijn onderwerp blijft, ontzag zou wekken; maar het is vooral ontzagwekkend door de gevoelsmacht van den schilder zelf, die, staande boven zijn onderwerp, zijn eigen geweldige aanschouwing vóór zich zag, en in de uiterlijke verschijning zijn innerlijk wezen openbaarde. In het schilderij is breedheid van stofbehandeling, passend bij de ruimheid van geest, waarmee het geweldige onderwerp is omvaâmd. De schilder is niet klein gebleven bij de verhevenheid van het schouwspel. Hij heeft zich diep bewogen gevoeld bij de aanschouwing, en in die bewogenheid heeft hij zich ópgevoerd tot de hoogheid van den rijkbewusten kunstenaar, die een wereld in eigen geest bergt en in de buitenwereld het spiegelbeeld aanschouwt van eigen verbeelding, en die omgekeerd de eindelooze wijdheid der wereld buiten hem in de oneindigheid van eigen geest opneemt en weergeeft. Zoo is de schilder

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
grootsch in zélfbesef geworden bij de aanschouwing der Theems, en is het riviergezicht grootsch geworden omdat de schilder zich bewust was van zijn verheven gevoel, dat hij in zijn aanschouwing der Theems zou openbaren. Haar grootschheid en macht, haar wijdheid en beweging, waar weerzijds van de vaargeul de schepen en booten gemeerd liggen, terwijl in een weinig bewogen uur van den dag, waarschijnlijk tegen den avond, nog wat menschelijke bedrijvigheid en rumoer is; haar deining en golfgeklots, die de kleinere vaartuigen op den voorgrond doen wentelen en heen en weer zeulen; de dwarrelende beweging in de atmospheer van damp en rook opstijgend uit het gestommel der booten en opzwalpend naar de lucht, in de hoogte ijler wordend en in het midden openlatend een rustiger verschiet, waar phantastisch de witte karkas van een groot schip oplicht; terwijl ter weerszijden gewirwar van zeilen en takelage tegen de lucht uitwaast, en links de schimmige omtrekken van gebouwen en torens opdoemen van dat ontzaglijke Londen. Doch, wat zou die veelvoudige beweging en atmospherische wijdheid, die grootschheid en macht beduiden, als er niet in eigen ziel en geest des kunstenaars aan beantwoordde wat in psychisch en ideëel opzicht een even zoo groote bewogenheid en ontroering had, - en eigenlijk nóg wijdere horizonnen! Des kunstenaars aanschouwing omvademde die ruimte; hij beheerschte volkomen in zijn zielsaandoeningen de harmonische orde van licht en duister, kleur en schaduw, van lijnen en vormen, waaruit het kunstwerk is opgebouwd, terwijl zijn innerlijk wezen met de verschijnende buitenwereld overeenstemde. Er is ook in dit schilderij een ontroering in beeld gebracht die een zeer dramatische werking heeft, en in de verheven stemming van het schouwspel, waarachter het leven van een wereldstad verborgen is, trágisch aandoet, en dus zoo herinnert aan hetgeen de schilder en teekenaar ons overigens uit Londen liet zien. 
Zijn kleur is er echter niet zoo donker en zijn kleurgevoel of stemming niet zoo somber. Als impressionistisch schilder heeft hij steeds zijn kleur opgevoerd tot psychische gevoelswaarden, die kleur de weerschijn van zijn stemmingen doen zijn en daarmee den toon doen overeenstemmen; zooals hij ook als expressionistisch teekenaar de lijn een rijke psychische beteekenis gaf en hoe langer hoe meer nog geven zou.
De Theems is niet zoo eenzijdig tragisch aangezien als de Londensche straat. Op den breeden stroom scheen het leven ver af en verruimde het zich tot een wereld; - doch in de straat verdringt zich dat leven en verengt een wereld zich tot benauwende tragiek. Alzijdig dramatisch is de Theems, eenzijdig tragisch de straat en in 't bijzonder het naargeestige tafereel voor het Toevluchtshuis. De Theems is algemeen menschelijk van stemming, al stijgt die stemming tot het dramatisch verhevene; de Londonische Straat en het House of Refuge zijn individueel-menschelijk, en aanschouwd uit een

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
stemmig oogenblik van zeer persoonlijken aard, waarbij de stemming dáálde tot het tragisch neerslachtige. Er komt een wereld van menschelijkheid samen in den geest van een kunstenaar, die zóó de Theems heeft gezien.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: De Theems bij de London Bridge ('85).
==} {>>afbeelding<<}
    

Te gereeder zal men dit toegeven als men daarbij bedenkt dat dezelfde schilder in denzelfden tijd ('85/6), als waarop hij de dramatische Theems schiep, - het van buitenlicht en kleur, het van zonlicht en bloemen, schitterende Trio Fleuri ons voor oogen tooverde. En ieder zal overtuigd worden van de veelzijdige grootheid van zijn schildersgeest wanneer hij zich, naast deze beide buitengewone en toch zoo hemelsbreed van elkaar afwijkende werken, nog tot voorstelling brengt het van blank vensterlicht en glans doorwemelde interieur Portret van mevrouw T. ('85). Júbelen in Trio Fleuri helle vreugden van licht en kleur, - het interieur is ingetogener en vertelt van stiller vreugden. Trio Fleuri is een uiting van blijmoedige levenskracht, van levenslust, - in hetzelfde jaar ontstaat het drama van de Theems. In Trio Fleuri is geschater van kleurig licht om de drie vrouwen, te midden van bloemen. Het schilderij is doorfonkeld door zooveel weelde van kleuren, in breede verfschubben in elkaar gevoegd, als deze prachtlievende schilder met Oosterschen kleurhartstocht maar vinden kon. En wat hij vond is verwonderlijk, want rijkhandig kon hij licht en kleur, zelfs spilziek van overdadige weelde, over 't doek uitspreiden. Doch denk dan daarbij niet dat hij slordig omging met die weelde, want waarlijk voorbeeldig meesterlijk is dit werk van zinnelijken rijkdom, dat bij alle tentoonspreiding van kleurenliefde, in kunstzinnig

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
opzicht volkomen beheerscht is. Hij heeft slechts zijn rijkdom aan kleurgevoel voor ons uitgestort, zich wel bewust van zijn meesterschap.
Ingetogen, vergeleken bij zulke uitbundigheid, zijn de schilderijen Lawntennis ('85) en Lezende Dame ('85); zwaarder van stemming Oude Elken in Surrey ('85) en Herfstlandschap in Surrey ('86). Hij is hierin voluit schilder, al vervangt het tempermes weer (vooral in Lezende Dame) borstel en kwast, en al zal (b.v. in Oude Elken) de teekenaar door het sterker omlijnen der vormen den schilder bijstaan. In deze werken is de kunstenaar met krachtig besef van eigen kunnen, zelfs met een overmoedigen dunk van oorspronkelijke kracht, in verschillende richtingen aan het werk, - en in elken greep zien wij hem iets belangrijks bemachtigen. Er is eenige picturale verwantschap met Vincent van Gogh, die van December '81 tot September '83 in Den Haag en Scheveningen, van September tot December '83 in Drenthe en van December '83 tot November '85 te Nuenen in Brabant hard werkte. Vooral Oude elken in Surrey toont in het geteekende van den ouden elkenstam op den voorgrond de zonder omwegen vlak op het doel afgaande karaktervolle behandeling die beide teekenaars kenmerkt. In het algemeen zal hij, hoewel zichzelf blijvend meer dan iemand anders, alle kunstbewegingen van een bewogen tijd in zich opnemen. Dit uit zich bijvoorbeeld in verschillende schilderwijzen, als impressionisme en luminisme, pleinair en clair-obscur, pointilleeren of op breedere wijzen diviseeren, de verfbehandeling van penseel en kwast afwisselend voor die van tempermes of andere voorwerpen en hulpmiddelen, waarbij ook hand en vingers niet ontzien worden, nu schilderend, dan teekenend, met waterverfpenseel, potlood, zwart krijt, gouache, pastel, gekleurd waskrijt, voorts etsend met vocht of met de droge naald graveerend, als lithographie, voegen, metselen en krassen in sektiel, gekleurde keramische aarde, mozaïk en als sgraffito, drijvend op koper, brandend 
in glas, enz., met al die talrijke handgrepen, die zoogenaamd vakgeheim zijn, doch door iederen zoeker weer opnieuw gevonden worden.
Ook Toorop heeft zijn aangeleerde en zelfgevonden werkwijzen en kunstgrepen; maar wat in zijn werk in dit opzicht aangenaam aandoet is, bij de meest verschillende procédés, de eerlijkheid van zijn techniek; hij behoeft niets weg te moffelen en komt open voor den dag met zijn technische eigenaardigheden, die men van de werken zonder moeite kan aflezen. Impressionistische schildering of expressionistische teekening, wetenschappelijk bewust toepassen van kleurtheorieën, zooals van de complementaire kleurwerking, van contrast- en simultaan-werking der kleuren, het pointilleeren en breeder diviseeren, van onvermengde of min of meer gemengde kleuren, dat een spelen en tooveren wordt met tinten en schakeeringen, - al die kunstgrepen, niet zonder grilligheid en zin voor het

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
nieuwe en buitengewone toegepast, - men kan ze nagaan en controleeren in de schilderijen en teekeningen zelf, waar ze haast evenzeer tentoongesteld zijn als de voorstelling zelf. Dit open en klaar werken, dit eerlijk uitkomen voor de kunstgrepen, heeft zelfs het groote bezwaar, dat men vaak het middel om het doel niet kan vergeten. De middelen dringen zich soms zelfs hinderlijk op, waar het schoone doel ons alleen voor oogen moest staan. Maar evenzeer waardeeren wij er het belangwekkende, het bijzonder eigenaardige van, en daarbij het voor het geheele kunsttijdperk beteekenisvol kenmerkende. Merkwaardig is het dat Toorop, terwijl hij de nieuwe kunstbewegingen op zich laat inwerken en deze in telkens andere vormen zelf mede veroorzaakt, steeds geheel zichzelf blijft en in elke werkwijze zich meesterlijk en voorbeeldig handhaaft. Zich in geen enkele richting verliezend, maar ‘zichzelf meester’ blijvend, de stof en de middelen beheerschend, de techniek, onder welk veranderend opzicht ook, ondergeschikt makend aan de kunst, weet hij ten slotte toch altijd het schoone doel te bereiken dat hij zich en ons voor oogen stelt. Onder al zijn werken van vóór '89 schijnen mij zijn Theems ('85) zijn Trio Fleuri ('85/6) de schitterendste overwinningen van den geest op de stof.
Altijd heeft de schilder een psychisch of geestelijk doel voor oogen, in eigen geest steeds de schoonheid, tragisch of vreugdvol, aanschouwend, die hij uitbreidt over al het uiterlijk zichtbare, doch daarbij nooit het innerlijk gezicht vergetend. Ook een schilder werkt, evenals een dichter en denker, met intellectueele aanschouwing, al doet hij het geestelijke in nog zooveel zinnelijkheid verschijnen.
Julius de Boer.
(Wordt voortgezet).

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    







    


{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Naar aanleiding van de tentoonstelling van Noorsche huisvlijt te Haarlem

Het was eene gelukkige gedachte van den directeur van de Haarlemsche Kunstnijverheidsschool, den heer A.E. von Saher, om ons eens iets te laten zien van de voortbrengselen van Noorsche huisvlijt.
De Nationale tentoonstelling voor huisvlijt te Scheveningen, nauwelijks gesloten, ligt ons nog versch in 't geheugen, en de bijzondere sympathie welke zij mocht verwekken over, geheel ons land bewijst, dat inderdaad de kern aanwezig is om in Nederland de huisvlijtbeweging terug te kunnen brengen tot wat ze eenmaal hier in Nederland was.
Op het huidige moment kunnen wij Nederlanders zeker niet wijzen op een goed gevoelde, bloeiende huisarbeid, 't was povertjes, dat wat wij thans daar in Scheveningen te saamgebracht zagen en al was er weleens iets onder het vele daar bijeen wat van meer gevoel, van ernstig streven sprak, meerendeels toch getuigde het slechts van een grillig dilletantisme, onaf en banaal.
Heel zeker er waren werkstukken die met veel geduld, met ijzer volharden tot stand gekomen moeten zijn, maar het zal bij velen geweest zijn als bij mij, meer dan een droef gevoel van, wat had met dienzelfden ijver en in dien zelfden kostbaren tijd iets mooi's, iets bruikbaars voortgebracht kunnen worden, konden die voortbrengselen niet opwekken.
Het heeft ons hier ten eenenmale aan goede leiding ontbroken, aan een krachtige hand die deze nationale beweging zoude moeten besturen, de geest wakker riep om de huisvlijt te veredelen, den beoefenaars leerde verkoopbare voorwerpen van allerlei aard te maken en voor hen eenen vruchtbaren afzet zocht.
Alleen dán wanneer huisvlijt het karakter draagt van een diep gevoelde volkskunst, ernstig gewild, zeker opgezet en doorgevoerd dan eerst kan ze leiden tot iets goeds, een steun zijn voor hare beoefenaren, hen bevrediging

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
schenkend, dan eerst kan huisvlijt een ruime plaats innemen in het volksleven, een factor zijn voor volkswelvaart.

{== afbeelding 
	
TH. HALMBOE: Tapijtontwerp.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
J. ARBO: Tapijtontwerp.
==} {>>afbeelding<<}
    

Wanneer wij het bovenstaande overdenken en wij bezien hetgeen in het museum van kunstnijverheid van Noorsche huisvlijt is bijeen gebracht, dan voelen wij dat van onze Noorsche broederen zeer zeker veel te leeren valt, dan zijn wij overtuigd, dat deze kleine tentoonstelling, met smaak en ruime blik bijeengebracht, veel voor de ontwikkeling en den bloei van Néerlandsche huisvlijt kan bijdragen.
Het werk dat het museum van kunstnijverheid thans onder haar dak een plaatsje inruimt, is een gedeelte van de voorwerpen welke de Vereeniging ‘Norske Husflidforening’ die over het geheele koninkrijk Noorwegen hare vertakkingen heeft, dezen zomer te Bergen op eene tentoonstelling bijeen bracht.

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Kussen, oud motief.


Kussen, oud motief.
==} {>>afbeelding<<}
    

Zeer zeker valt hier bij deze tentoonstelling in de eerste plaats in het oog, de hoogte die de weef- en borduurkunst heeft bereikt.
Daar is weef- en kunstnaaldwerk van een bijna volmaakte techniek en dikwijls mooi van ontwerp, en alhoewel de meeste van de houtsnijwerken en de beschilderde en gebrande voorwerpen minder de aandacht trekken door hun vormenkeus, toch moet men de nauwkeurigheid en handigheid waarmede zij vervaardigd zijn den goeden smaak en het zuiver gevoel waarmede versiering en kleur is aangebracht, bewonderen.
Wij vinden ook enkele meubelen te bezien, waarbij het snijwerk een grooten factor is, terwijl de constructie en teekening van eene goede opvatting getuigen.

{== afbeelding 
	
Ameublement uit Rijfijlke.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}

Veel minder als het vorige zijn de gevlochten mandjes en blaadjes, die èn wat vormenspraak en wat techniek betreffen, het middelmatige niet bereiken al is b.v. de bodem van de meeste mandjes aardig van vlechtwerk.

{== afbeelding 
	
MATH. ENGE: Stoel.
==} {>>afbeelding<<}
    

De in versierd leer uitgevoerde voorwerpen zijn slecht vooral wat compositie betreft en hier gevoelt men dat deze tak van kunstnijverheid in hoofdzaak dilletantisme is, wellicht gemaakt door menschen die het goed meenen, (wij nemen dit gaarne aan), laten deze voorwerpen zien, de geringe bekendheid van de makers met het materiaal en de eischen van techniek.
Alles bijeen genomen kan de indruk van hetgeen wij zagen van de Noorsche huisvlijt gunstig genoemd worden en is het iets wat prettig aandoet, dat alhoewel die Noorsche huisvlijt zich op ruim gebied beweegt, alle voortbrengselen voorwerpen zijn van practisch nut, voorwerpen die den makers eene geldelijke belooning kunnen aanbrengen door hare verkoopbaarheid, en alhoewel de prijzen betrekkelijk laag gesteld zijn, schijnt het mogelijk dat de makers er een behoorlijk weekloon aan verdienen kunnen.

{== afbeelding 
	
Kistje; Kaland.
==} {>>afbeelding<<}
    

Bedenkt men verder, dat de huisvlijt in Noorwegen veel meer in eere nog is, of liever weer is,

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}
als in welk land ook, en dat daar nog met vreugde en geluk de vrije avonden aan huisvlijt worden gegeven, dan ligt het voor de hand, dat een natuurlijke trots en eerzucht den mensch prikkelende tot het willen geven van het beste wat in hem is, men langzamerhand moet komen tot een huisvlijt-beweging, waaruit zich eene algemeene volkskunst ontwikkelt.

{== afbeelding 
	
Ontbijtservet. Hardanger borduurwerk.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Kleedje. Hardanger borduurwerk.
==} {>>afbeelding<<}
    

Onwillekeurig zal men zich de vraag stellen: is dan alles wat die Noorsche huisvlijt voortbrengt af, is dat alles werkelijk goed, degelijk en schoon, zijn die voortbrengselen dan alle werkelijk kunstwerkjes?
Neen, voorwaar zoover is men zeker nog niet, lang-niet, ook hier valt heel veel nog te doen, te studeeren, te veranderen en te volmaken. Men is gedeeltelijk op den goeden weg, men heeft de eerste stappen gedaan in de goede richting, men heeft ingezien dat om werkelijk een ware volkskunst te kunnen bereiken en te kunnen behouden, de huisvlijt aan hare beoefenaren steeds voldoening moet kunnen schenken en de voortbrengselen behalve aan hen eenig materieel voordeel af te werpen ook moeten voldoen aan hoogere eigenschappen, moeten worden kunstvoortbrengselen als uiting van de ontwikkeling der cultuur en gaande hand in hand met die ontwikkeling.
Men heeft zeer juist ingezien, dat slechts bij eene goede leiding van het

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}
volk zulk eene ontwikkeling bereikt kan worden, en men heeft gevoeld, dat men het volk, de minder ontwikkelden, goede voorbeelden moest stellen om hen te doen voelen, dat het doorgaan op oude tradities, welke langzamerhand verwaterd en tot verval geraakt zijn, hen op een dwaalspoor brengt, hen langzamerhand geene bevrediging meer brengen zal en zoodoende de huisvlijt ten gronde richt om slechts een treurig geliefhebber er voor in de plaats te krijgen.

{== afbeelding 
	
T. AGDESTEIN: Schenkbakken.
==} {>>afbeelding<<}
    

De vereeniging ‘Norske Husflidforening’, krachtig georganiseerd, goed gèleid, is tot het gelukkig inzicht gekomen, dat men zich krachten moest assumeeren, die in staat zijn goede ontwerpen te leveren. Men heeft ingezien, dat die ontwerpen goed uitgevoerd onder de beoefenaren van de huisvlijt - leden van de Vereeniging - gebracht, hen het betere van het minder goede zal leeren onderscheiden, de minder bevoorrechten langzamerhand zal doen voelen het goede, het ware en het schoone hetwelk immer en alléén ieder kunstwerk, van welken aard ook, beheerscht. Ook heeft de Vereeniging door goede krachten, ontwerpen en voorbeelden laten maken, en hare uitingen zijn thans, naast goede oude specimen van volkskunst, de voorbeelden waarnaar de leden van de Vereeniging werken.
En dát men zóo tot betere resultaten komen moet bewijst het werk dat wij thans gezien hebben.
Wij moeten hier direct aan toevoegen en nog eens uitdrukkelijk stipuleeren, dat hetgeen wij hier neerschreven voorzeker niet de meening wekken mag, dat alles goed is wat de Noorsche Huisvlijt voortbrengt.
O neen, bereids is reeds gewezen op het wel degelijk ook aanwezig zijn van minder goed werk, maar dat nemen wij voor het moment als bijzaak, wij willen hier de opzet, het principe laten gelden en doen uitkomen, en in die opzet en in dat principe schuilt, zooals gezegd, heel veel goeds. Ook vergete men vooral niet, dat wij spreken over huisvlijt, dat wij alles wat we

{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}
zagen als zoodanig beschouwden en ook als zoodanig zullen behandelen.
Bezien wij thans een en ander eens van wat naderbij, dan zou ik de ingezonden weefwerken het eerst willen noemen.

{== afbeelding 
	
Kistje; Kaland.
==} {>>afbeelding<<}
    

Er gaat een frischheid van uit die u aangenaam aandoet, er is charme in dit werk en al zou men mij direct tegenwerpen kunnen: maarer waren toch zeker lappen en kleedjes, die wellicht minder goed zijn als die welke wij zoo dikwijls in onze eigen omgeving zien, dan zou ik niet anders kunnen antwoorden als: ‘'t Is waar, maar er spreekt u toch uit tegen een ernstig en degelijk werken, een werken wat niet alleen is tijdpasseering, maar getuigt van liefde en geest, van willen en van kunnen.’
Zoo zien wij drie gobelins met teekeningen van oude Noorsche sagen, met een liefde en gerafineerde technische vaardigheid gemaakt, die laten voelen, dat niet slechts de betaling de makers aan het werk zette. Vooral die lap, voorstellende de strijd van het christendom tegen het heidendom, aan de eene zijde de Heilige Olef, aan de andere Thor, Baldor en Odin is goed van verdeeling en kleur.
Deze gobelins zijn, evenals enkele kussens, mooi van kleur en compositie, naar oude ontwerpen gemaakt en staan zeker hooger als menig voorwerp naar modern patroon uitgevoerd, die dikwijls met zorg en wel bestudeerd toch niet geheel geslaagd mogen heeten.
Onder de kleedjes vindt men prettige pittige stukken naar meerdere goede ontwerpen, alhoewel ook hier die naar oude motieven niet de minste zijn. Ze pakken door hun kleurenkeus en goede verdeeling, wat ook in hoofdzaak gezegd moet worden van de meubel- en bekleedingsstoffen in

{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}
welke laatste vooral de kleurencompositie bijna alleen optreedt.

{== afbeelding 
	
MATH. ENGE: Vaas.
==} {>>afbeelding<<}
    

Bij de kunstnaaldwerken is men het ontwerp meer machtig, daar zijn servetten, kleedjes en tafelloopers in hardanger-techniek van eene groote fijnheid en technische volmaaktheid, die niets te wenschen overlaat en waarvan eene groote bekoring uitgaat.
De beschilderde en gebrande voorwerpen zijn alle producten met een zeer eigen karakter, een eigen volksaard. Wij zouden ons hier de meeste van die stukken niet op hare plaats voorstellen kunnen en toch ook hier vindt men als geheel iets aardigs weer.
't Zijn allen dingen van practisch nut, gebruiksvoorwerpen die in hunne Noorsche omgeving van schelle kleuren, het oog aangenaam kunnen boeien, het zijn huisvlijtproducten die zin hebben en vrij van het zoo gevreesde dilletantisme blijven.
Ook hier vindt men enkele voorwerpen onder, die doen zien wat het stellen van goede voorbeelden vermag, er is b.v. een schenkbak die zeer mooi van vorm is waaraan zich het ornament zoo logisch en fijn aansluit, dat het in al zijn eenvoud als een kunstwerkje voor u staat en weinig detentieus als 't is, de begeerte om het te bezitten, in u wakker roept.
Als voorbeeld van fijn vernuft en artistieke vroolijkheid, vindt men er een paar sigarenbekers, gesneden uit een stuk wortelhout, waarvan alle grillige knoestige uitwassen den maker een heele geschiedenis deden fantaseeren, welke handig en met gevoel tot in de kleinste finesses door hem in figuralen vorm werd weergegeven.
Een ameublement bestaande uit 2 stoelen en een ronde tafel in groen geschilderd hout is aardig van ontwerp, goed en degelijk van constructie en met geest versierd door eenvoudig snijwerk. Een stoel, gemaakt in berken-
{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
wortelhout, geel-rood van kleur, waaraan de blauw-groene zitting zich prettig aansluit, is mooi van materiaal en van een uitstekend ontwerp zoowel wat vorm als beeldhouwwerk betreft. Deze kan werkelijk een geslaagd werk genoemd worden en staat verre boven de overige meubelen, waaronder wel aardige bankjes en minder gelukkige kisten, overvol van snijwerk.
Opmerkelijk is het, dat waar meerdere gevlochten mandjes en blaadjes, uit wortelbiezen gemaakt, zijn bijeengebracht, deze allen dezelfde technische en esthetische fouten vertoonen.
Men werkt de randen, hengsels of handvatten af met een opeenvolging van puntmotiefjes, die de fout hebben behalve dat ze de romp niet afsluiten, in het gebruik onmiddellijk zullen afbreken en waar het de hengsels betreft moeilijk aan te vatten zijn. Temeer valt dit op als men ziet, dat de vlakke gedeelten dikwijls zuiver van vlechtwerk en aardig van teekening zijn.
Omtrent de voorwerpen in versierd leer valt alleen op te merken, dat ze onbegrepen van techniek, leelijk van ornament en kleur zijn.
Het tentoongestelde emailwerk, geheel vallende buiten de huisvlijt-beweging, is van een besliste technische volmaaktheid, maar kleur en vorm, daarover zullen wij hier liever het zwijgen bewaren.

Het heeft ons genoegen gedaan met de Noorsche huisvlijt van wat naderbij kennis gemaakt te hebben. Er was wat te leeren, het heeft ons doen zien, dat het werkprogram van de Noorsche Vereeniging met succes afgewerkt kon worden, de ingeslagen weg is goed.
Het stemt tot blijdschap, dat wij thans in Nederland ook onze Nationale Vereeniging voor Volkskunst weer hebben, en al is ze ook nog jong, ze belooft veel, haar program, in hoofdzaak overeenstemmende met dat van de ‘Noorsche Husflideforening’, getuigt van eene goede opvatting.
Wanneer men doorgaat met evenveel kracht, vuur en energie als men is begonnen, dan zullen ook wij den tijd niet zoo heel ver meer af behoeven te gelooven, dat onze oude Nederlandsche huisvlijt weer tot bloei komt, dat ook wij weer onder de volkeren, onze volkskunst een goede plaats zien innemen.
H. Fels.
Den Haag, November 1910.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten


(van onze eigen correspondenten)

Uit Amsterdam

Moderne kunstkring

Het zij mij vergund de eigen stichting van een nieuw kunstgenootschap mede te deelen. Hadden wij niet gevonden dat iets anders noodwendig geworden is, wij zouden twee boven drie genootschappen te Amsterdam verkiezen. Maar het anders zijn, het speciale, het afwijkende was dwingend. Heel Holland is in zijn officiëele vereenigingen zoowel als in zijn officiëele jury bij Europa vijftig jaar ten achter. En alle vereenigingen staan voor de uiteenloopendste richtingen open. Zij het dan dat de werkelijke modernen - de goeden van hen - soms geduld worden in een hoekjeszaal. Zoo verschrompelt men. Er is geen geest meer die heerscht en leidt, geen hoop meer om van sintels nog vuurwerk te maken.
Maar het leeft - overal - in ons landje. Onafhankelijk, onbewust, onwetend van elkander, wordt er een Tijdgeest gevoeld, en ondergaan, ijvervol gezocht en gevonden. Er is niet maar zoo hier en daar een losloopende halve dwaas, die zoo anders en ‘raar’ doet, maar er is een eenheid, een richting, een school desnoods.
Nooit hebben origineele kunstenaars de technieken hunner directe voorgangers overgenomen. Nooit hebben waarlijke artiesten volgersaard gehad. Altijd waren zij zoekers en voorloopers, nooit baseerden groote artiesten zich blijvend op ouderen, waren zij hun tijd ten achter, zoekers waren zij, bewuste of onbewuste onafhankelijken, nieuwlichters, revolutieverwekkers, want al is alle schoon Tijdloos en voor alle Tijden, gemaakt is alle groote kunst altijd zijn eigen ontstaanstijd vooruit!
En om die te manifesteeren, om dat te toonen aan het ongeloovige publiek, aan de hoofdschuddende of vervloekende schilders en critici, om af te dwingen een erkenning, een recht van zijn en leven, om niet langer geweigerd of in een hoek gehangen te worden, dáárom is de nieuwe vereeniging gesticht en daarom zal zij exclusief en straf zijn in haar ééne - de moderne - richting.
Alleen ‘die zoeken te werken in den geest van hunnen tijd’ zullen toegelaten worden, en alléén zal gehuldigd worden het gezegde van Delacroix. ‘Le moderne, il n'y a que cela!’
Tot dat doel zal Amsterdam een internanationale najaarstentoonstelling zien. De besten en voorsten zullen genoodigd, of hebben toegezegd, allen uit binnen- en buitenland zal het vrij staan in te sturen, zij het dan dat niet-leden door de leden streng gejuryd worden. Er zal getracht worden iets levenvollers te toonen in de zalen van het Suasso-museum dan de, op sterven na doode vierjaarlijksche vermag. Overleden of groote meesters zullen hun eerezaal hebben en ook één der leden krijgt jaarlijks zijn zaal om zich gansch te laten bestudeeren.
Maar niet, een trotsch protest, zal een werk er mogen hangen, dat door een Nederlandsche jury is aangenomen geweest.
Zoodat ook Amsterdam nu heeft haar Salon d'automne, haar Vingt of Libre Esthétique, haar Secession.
Dit zijn onze schoone plannen. Woorden reeds genoeg! Nu nog de schoone daden.

    

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}

C.H.K. de Nerée tot Babberich (1880-1909) Arti et Amicitiae

Hoe komt het, ietwat burgerlijke, zedelijke Arti er toe dit dandyeuse, aristocratische, ziekelijke, werk te stellen aan haar wanden? Het is een appreciabele daad.
Zelden is in ons land zoo geraffineerd werk vertoond. Nu dit is van een te jong gestorvene, één, waarvan het lichaam niet met de knappens-strakken geest mee heeft gekund, waar de handen zóó jong verstilden nadat een geest als rag zoo fijn en mes zoo scherp, hen wel bestuurde.
Zelden werd in ons land zoo knap en tevens levensfel geteekend. Zelden is zoo fantasie gebeeld.
De onstoflijkheid is schier Oostersch, de strakheid eveneens. Meer invloeden zijn te merken: Toorop's symbolisme, Aubrey Beardsley was een hem te sterke bewondering.
In zijn abnormaliteit was dit perverse werk ziek. Ziek is de aandacht voor zulke naakten, ziek de zucht zoo lichamen verfraaiend, styleerend, misvormend te verbeelden. Nooit het volle, onzinnelijke naakt, nooit de levens-natuurlijkheid. Maar immer de belangstelling naar het vrouwelijke van vrouwe-lichaam, immer evenwel zien in visie en niet in lager realiteit.
Maar wat geven wij bij dezen felle om ziek of niet, in onze verwondering over zooveel kunnend gevoel? Wat malen wij om burgers en zedelijke menschen, als er een zoo waarlijk artiest zoo waarlijk schoone dingen maakte. En wat zouden wij om abnorm denken waar het kunnen en het gewilde zoo boven normaal sterk was?
Ik wilde wel een kennen in ons land, die zoo een lijn gespannen wist te buigen over het heele vlak. Of die in phantasie zoo koel, en in kilheid zoo phantastisch was. En ik wilde wel weten, wie nog meer zoo voluit décadent, maar ook zoo voluit met noblesse kon zijn, als deze jonge teekenaar.
Er zijn aan zijn literaire kunst veel literaire woorden te wijden - het voorwoord in de Catalogus doet het in Plasschaert's stijl (maar ‘cogito, ergo sum’ is van Descartes en niet van Kant) - maar ook hier weer is de universeele maatstaf van alle ‘kunstzien’ aan te leggen en komend op de quintessens van ‘het kunnen’, het bereiken van het gewilde, is deze jongere een der zeldzamen, die den maatstaf kort doen schijnen.
Conrad Kikkert.
Zandvoort, 10 Dec. '10.


Uit Antwerpen

Koninklijk kunstverbond tentoonstelling van werken van René Bossiers 26 november tot 6 december

Van alle Antwerpsche schilders behoorende tot de laatstgekomene, is René Bossiers voorzeker een van die welke zich vooral onderscheiden door een ernstig willen, en een nijvere werkkracht. Ziedaar dan ook de grootste verdienste van dezen kunstenaar, nl. dat zijn werk steeds getuigt van een zeer zuiver inzicht en van een prijsbare bedoeling. Dat zijn kunde echter niet altijd tot het peil van deze bedoeling reikt, ziedaar de keerzijde van zijn talent.
Zin voor kleur en voor hetgeen men noemt het pittoreske heeft Bossiers zonder twijfel in zeer hooge mate. In vele van deze voorstellingen van oude koertjes, vergrauwde binnenplaatsjes, gore gangetjes, schilderachtige, antiek-grillige geveltjes, heeft hij met zachten en stillen toon uitgezongen zijn liefde voor de kleurige pracht van die gedeelten onzer oude stad, die den tijd vermochten te trotseeren. Er ligt een ziel, voorzeker, in dezen arbeid, uitingen van een gevoeligen en poëtisch aangelegden kunstenaar.
Maar meestal mist zijn werk het synthetische, waardoor het grootsch hadde kunnen worden. Het wordt soms wel wat peuterachtig, wat klein gezien. In meer dan éen schilderij waar Bossiers getracht heeft een beeld vast te leggen van het Antwerpsche havenbedrijf, is hij er haast nooit in gelukt

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}
ons een impressie te geven van het geweldige, het bijna ontzettend stoere, welke dan toch immers het hoofdkarakter zijn van dergelijke onderwerpen. De kleur viert er wel feest, en het oog vermeit er zich in aangename vizioenen van meestal harmonische tinten en tonen, maar aangrijpend is zijn werk niet. Het is niet episch!
Toch is hier meer dan een gewone belofte! Al zoo zeldzaam zijn de schilders, die met een eerlijke overtuiging trachten lucht te geven aan een oprechte emotie, dat we een jong en sympathiek temperament als René Bossiers wel met vreugde mogen begroeten, te meer, daar hij in meer dan een zijner hier tentoongestelde stukken al. heel wat bereikte. En het is voor een jong kunstenaar, die nog in den vollen strijd zijner ontwikkeling is, een niet te versmaden verdienste, blijk te hebben gegeven van een delikate vizie en van een teeder gevoel!

Koninklijk kunstverbond tentoonstelling van eenige geïllustreerde boeken (10 tot 20 december)

Sinds eenigen tijd, - en het is beslist een verschijnsel waarover alle smaak hebbende intellektuelen zich terecht verheugen zullen, - legt het bestuur van het Kunstverbond er zich op toe, behalve de gewone salons van beeldende kunstenaars, ook tentoonstellingen in te richten, welke eenigzins buiten dit kader vallen. Zagen wij niet onlangs, door gelukkige verzamelaars bijeengebracht, eenige prachtige specimen van Japansche prent en teekenkunst?
Vervolgens was het de beurt aan het geïllustreerde boek. Ofschoon deze tentoonstelling met bescheidenheid aankondigde slechts eenige boeken te willen toonen, toch meenen wij dat zij zonder veel moeite (b.v. door zich niet te beperken tot een kleinen kring van inzenders, maar wel door een oproep tot alle verzamelaars) heel wat vollediger hadde kunnen worden.
Maar een vast zeer aardig geheel heeft men dan toch ook nu weten bijeen te krijgen! Hier was superieur en interessant kunstwerk te zien van illustrators als Aubrey Beardsley, Arthur Rackham, William Morris, Walter Crane, Theo van Hoytema, Steinlen, Robert Anning Bell, Hans Pellar, William Nicholson, Edmond Dulac, Weerink, Edmond van Offel, Max Elskamp, Rie Cramer, Veldheer, K. Doudelet, Wenckebach, Nieuwenkamp, Jessie Willock Smit, enz.; prachtige drukken ook van Juul de Praetere, Buschmann, Ipenbuur en van Seldam, van de Ballantyne Press.
Een inzending waardoor deze kleine tentoonstelling reeds alleen een buitengewoon belang verkreeg, was die van Mej. Bertha van Regemorter, een stadgenoote, die een heele reeks verrassend-fraaie boekbanden tentoonstelde. De arbeid van deze ambachtskunstenares, opgeleid door Sangorski en Sutcliffe, leerlingen van Douglas Cockerell te Londen, was werkelijk een openbaring. Knap, degelijk en smaakvol bindwerk, ambachtskunst van uitmuntend allooi, waarvan wij bij gelegenheid wel eens wat meer hopen te zien.
Ary Delen.



Uit Den Haag

Tentoonstelling van werken van mej. Lizzy Ansingh, Xeno Münninghoff en h. M. Savry bij Kley-kamp

In de vorstelijke zalen van den kunsthandel Kleykamp moet het werk wel een zekere draagkracht een monumentale decoratieve werking vertoonen, wil het geheel tot zijn recht komen. De statigheid, de deftigheid zijn er concurrenten, en deze moeten door het imposante van het werk op den achtergrond raken. Voor meer intieme kunst is deze zaak te groot, zijn de zalen te ruim gebouwd.
Van de drie exposanten is er geen die aan de bovengestelde eischen voldoet. Hun werk is kleinkunst, dat weg valt in groote ruimten, het draagt te weinig dan dat het de aandacht direct pakt, dat het er uitspringt.
Mej. Lizzy Ansingh is zeker de meest interressante figuur, zij heeft eene eigenheid die de andere twee missen, al is deze per-
{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}
soonlijkheid dan ook een zeer kleine. Deze bestaat uit een voorliefde voor het delicate, het gracieuse, het verzorgde en teere. In het fijne matte van een tint weet ze een zekere distinctie te vinden, die bij een eenvoudige voordracht haar werk wars van alle mooidoening en breedsprakerige allure doet zijn. In dat opzicht is zij een antipode van hare tante Thérèse Schwartze, wier talent meer op uiterlijke bravoure, dan op een doordringen in fijne gamma's en tinten is gericht. Niet dat haar werk psychologisch veel dieper gaat dan van Thérèse Schwartze, geen van beiden dringt diep in de psyche door, maar het is zuiverder en vooral fijner, gevoeliger, bij minder plasticiteit en geringer kennis. Wellicht dat bij verder doorgaan in de grijze tonaliteiten, in het passielooze grijze licht zij de schilderes der eenvoudige gracie kan worden, waartoe haar aanleg, haar oog voor het natuurlijke, haar zin voor het moderne in toon haar zal leiden.
Münninghoff heeft oog voor het heldere, het opene, het zuivere, het ongerepte in de natuur; hij is echter niet zulk een origineel talent als Mej. Ansingh. De invloed van de Bock is merkbaar, het werk minder diep van toon, is het best in de studies naar de natuur als in Hakhout en bij Heelsum, waar een vlotter voller peinture in treft dan in het wat droge, dorre landschap op den schoorsteenmantel. Zijn werk is echter meer dat van een schilder dan dat van Savry, die als teekenaar nog te weinig macht heeft om zich naar zijne bedoeling en wensch uit te drukken.

Tentoonstelling van Edz. Koning, M. Kramer, J.C. Pabst, en prof. Nic van der Waay in Pulchri studio

In ons land komen opdrachten als het maken van versieringen op de gouden koets niet dikwijls voor. Vooral als er figurale composities bij te pas komen. Dat dan tot enkele kunstenaars als Derkinderen, Toorop, Thorn Prikker en Roland Holst, gewend moet worden, zou zoo voor de hand liggen, daar zij de meest doordrongenen zijn van het hedendaagsche decoratieve kunstbegrip. Echter werd de opdracht gedaan aan Prof van der Waay, die als voor een halve eeuw zijne composities vervaardigde, zoo zonder eenig accent, zonder veel verdieping opgevat, dat het academische er niet op den achtergrond door geraakte. Het zijn ontwerpen op conventioneele wijze geteekend, allegoriën, de koloniën, de handel, de zeevaart etc. voorstellend, maar zoo knap academisch, zoo buitengewoon verzorgd, zoo gemakkelijk gecomposeerd, dat het toch ontzag afdwingt, al is het als artistieke prestatie middelmatig, haast banaal. Waarom zoo iets niet meer gestyleerd, waarom de werkelijkheid zoo nabij gekomen, dat het zijn karakter van ondergeschikte versiering gaat verliezen, en meer als schilderij aandoet. Het is het werk van een schilder meer dan van een decorateur, zooals wij dien nu verstaan.
Van de overige inzendingen van van der Waay, op dezelfde vaste manier geteekend, zijn de instantanées van danseressen de meest natuurlijke, de interieurs hebben bij een benijdbare vormkennis allen iets geposeerds, dat bij de geheele inzending naar leven doet verlangen.
Edz. Koning gaat voort heidegevalletjes van den Zoom te geven, steeds breeder, waar de vroegere peuterigheid uit verdwenen is, Kramer etsen uit Laren, en nu ook van de Maas te maken, waar het water de heide niet kan doen vergeten, fijntjes, zwakjes réalistisch, zonder veel verheffing, aangenaam hier en daar met wel eens een teerheid. Pabst is nog niet genoeg zich zelven, hij marcheert zoo wat in de schoenen van groote voorgangers; leek een zijner teekeningen niet wat op Mauve, een andere op Bilders? Hoe het ook zij, den schilder Pabst zagen wij nog niet in deze wel aardige gevallen.


Bij Schüller

Het lijkt ons een heele toer van de schilders der Haagsche school, van de niet meer levenden, doeken te verkrijgen, die nog niet of slechts weinig bekend zijn. Tot in het oneindige varieeren hier de verkoopingen, de eere-tentoonstellingen, de exposities uit particulier bezit, en

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
op al deze prijken de Haagsche schilders vooraan. Zoodoende zijn we bekend geraakt met haast ieder werk van de groote meesters, en zijn er alleen in het buitenland wellicht doeken, die nog onbekend zijn. Vele zullen het niet zijn, daar door reproductie bijna alles bekend is, wat ons niet onder oogen kwam. Dat er echter toch nog wel eens wat te vinden valt bewijst deze expositie, waar een der zeer mooie aquarellen van Jaap Maris is te zien, een Stadsgezicht op die verrukkelijk breede manier van zijne glansperiode, waar het bezien van het faire alleen reeds een genot is. De van atmospheer doorzogen kleur in het papier getrokken, zoodat niet meer aan deze materie wordt gedacht, maakte alles uit de verf, van een heerlijk diepen malschen toon. Ook de schilderij Bruggetje, heeft die émail toon, bij het korrelige van de gepuinde verfoppervlakte, zoo kenmerkend voor dezen meester.
Zien wij een zijner volgelingen Langeueld ernaast, wat is daar dan een groot verschil. Aan de eene kant de breed ziende, de détails kennende en die opofferende waar noodig, de aristokratische toon, aan de andere de uiterlijke kleur, zonder ondergrond van kennis, met een handigheid en durf, die veel lijkt maar niet veel blijkt ten slotte. Het werk van iemand, die door de grootheid van Jaap Maris zoo getroffen werd, dat hij niet anders als door diens bril de natuur aanschouwt.
Willem Maris is hier vertegenwoordigd door werk uit vroeger tijd, toen nog niet de volle teugel werd gevierd, maar naar geserreerdheid en fijnheid werd gezocht, soms wel angstvallig, maar altijd precieus. Dit precieuse, dit delicate heeft ook Geo Poggenbeek in October, diep en toch teer, van een uiterste zuivere natuurlijkheid. Weissenbruch's Strand doet in 't klein aan het schilderij in het Gemeentemuseum denken, het is echter meer schetsmatig al heeft het dezelfde qualiteiten van buiten-atmospheer. Arthur Briet's groot interieur heeft de zelfde qualiteiten als zijn kleine binnenhuizen, waardoor het bij eenzelfde schildering van kleine zetjes, een verlangen doet ontstaan naar breedere meer samenvattende penseelstreek.
Van der Ven en Arntzenius hebben hier bloemen; de eersten koeler, geressereerder, verder opgevoerd, de laatsten impressionistische!, meer onder impuls gegeven.
Verster's Darwin Tulpen is een aanzet, vlot geschilderd geheel op zijne oude manier. Zou het een aanwijzing tot een terugkeer zijn? Nog vonden we Harpignies zoo droog en mager bij zijnen leermeester Corot vergeleken, die hier wel een wat erg zoetig landschap heeft. Nog noemen we een pittige Dam van Breitner, waar de costumes zoo verouderd op aandoen, eenige Mauves uit zijn vroegsten tijd, en de werken van Isaac en Jozef Israëls, en bekenden van de Zwart.


Tentoonstelling van werken van Karel de Nerée in den Haagsghen kunstkring

‘Corame un mort qui chantera au fond de sa fosse’ zoo klinkt dit werk tot ons, deze arbeid van den doode, die nimmer bij zijn leven wilde exposeeren, en zijn werk hautain voor zich zelven bewaarde. Merkwaardig dat hij dezen versregel van Verlaine der illustratie uitkoos voor een zijner teekeningen, die zoo zuiver aangeeft het essenlieele van zijne kunst, van eene kunst staande op de grens tusschen leven en dood, aan de negatieve kant van het leven. Hartstocht is er niet, alles is bedwongen, geen illusie houdt het in, het geeft geen perspectief op verre horizonten, ze zijn bereikt, deze eenigszins pervers getinte, uiterst geraffineerde teekeningen, waarvan de lijn niet de minste aarzeling verraadt, die zoo exact aangeven wat de maker bedoelde, dat er geen stijging te bespeuren valt in de later ontstane, dat er geen groei te vinden is. Decoratief in de nobelste beteekenis geven ze als arabesken het leven, in zijne excessen, in zijne grootst denkbare verfijning, zuiver geestelijk, en brengen ze ons in de hoogste regionen waar geen gemoedsaandoeningen meer heerschen, waar het tijdelijke verdwenen is en het geluidelooze, het eeuwige alleen heerscht.
Karel de Nerée voor den handel opgeleid te Antwerpen, begint op 18 jarigen leeftijd te teekenen, zonder eenig voorafgaande studie, zoo in eens, zoo van zelf gevend al de vor-
{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
menschat die onbewust in hem sluimerde, en die hij bij zijne illustraties voor Rose Berndt, voor Baudelaire en Verlaine tentoonspreidde op zoo ongeëvenaarde gemakkelijke wijze, dat zelf Beardsley zijn geestverwant, het bij hem moet afleggen. Waar deze eindigden jarenlang onder invloed van den eenigszins sentimenteelen Burne Jones te hebben gestaan, begint de Nerée. Maar het vicieuse, het vervloekte weet hij scherper te analyseeren, en vlijmender te geven, schoon even grillig decoratief als de Engelsche meester, die bij hem zulk een groote bewondering verwekte.
Zijn werk als spielerei begonnen, werd steeds als tijdverdrijf behandeld. Van daar een zich geven van geheel zijn talent zoo gemakkelijk, zoo zonder dwang of geweld dat het op zijn zuiverst zich uitsprak, in die oogenblikken van lust en genoegen. Daar waar zij later de natuur ging bestudeeren, werd de zuiverheid minder, was het of hij van de wijs zou geraken. De studies naar de natuur zijn dan ook niet de interressantste werken hier aanwezig. Dit zijn de phantasieën, die er naar ontstonden, en die welke geen direct contact met de werkelijkheid hebben.
Meer dan de natuur gaf hen het bezien van werken van Memling, Toorop, Beardsley, Outamaro en andere Japanners, Leonardo da Vinci, het lezen van Wilde, van Poe en van bovengenoemde Fransche dichters. Het was of zijn ziel zich dan het beste uitsprak wanneer hij de natuur niet meer zag, en zich geheel in zijn phantasieën kon verdiepen.
G.D. Gratama.



Boeken & tijdschriften

Het zeitschrift für bildende kunst (October)

bracht een opstel over onzen beroemden Hollandschen etser Marius Bauer, geschreven door Hermann Struck. Behalve andere afbeeldingen naar zijn grafisch werk, werd ook een bizonderlijk voor dit nummer door Bauer geëtste plaat bij het artikel afgedrukt.

Kunst und künstler

Het September nummer gaf o.a. een vertaling van een opstel over Vincent van Gogh, dat Paul Gauguin indertijd voor de Mercure de France heeft geschreven. Het is een soort zelfrechtvaardiging van Gauguin; de gebeurtenissen tijdens zijn samenwonen te Arles met van Gogh vertelt hij van zijn standpunt, zonder ook maar aan te duiden hoe noodlottig prikkelend zijn persoonlijkheid op de in stage spanning verkeerende natuur van van Gogh moest in werken.
In dit nummer schrijft Leo Popper over den ouden Pieter Brueghel, in wien hij een voorlooper van... Cézanne wil zien.
In het October-nummer treft Jan Veth's opstel over Jacob Maris. Het uitmuntend artikel met zijn fraaie afbeeldingen zal toch ook bij ‘moderne’ Duitschers, die een weinig uit de hoogte op de prestaties der schilderkunst in Holland neer zien, het besef moeten wekken van Maris' beteekenis.
C.G.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De Vlaamsche kunst in de XVIIe eeuw tentoongesteld in het Jubelpaleis te Brussel in 1910


(Vervolg)

Van Dyck was niet minder rijk vertegenwoordigd in de tentoonstelling dan Rubens. Honderd en één nummers staan op zijn naam, waaronder vijf toegeschreven en een vijf-en-twintigtal onechte. Rekening houdende van dien afval blijft er nog altijd ruimschoots te bewonderen over. De kerken hebben hunne altaartafelen gezonden zooals zij in 1899 te Antwerpen deden. Zeker eene bijdrage van belang, maar bij welke wij hier niet langer zullen stilstaan, dan om te herhalen dat zij over het algemeen weinig bijdragen tot van Dyck's faam. Zeker De H. Martinus van Saventhem (93) blijft altijd een uiterst interessant werk van zijn jongeren tijd, en de H. Augustinus uit de Augustijnen kerk van Antwerpen (97) een zijner meesterstukken uit zijn jaren van volle rijpheid, maar De Kalvarienberg van St. Rombauts te Mechelen (94), De Kruisrechting van Kortrijk (103), de Christus aan het kruis van Dendermonde (107) en die van Gent (108) zijn werken van ondergeschikten rang, groote flauw gekleurde, los geborstelde doeken, diep den stempel van 's meesters hand dragende en helpende om zijn stijl van een zijner kanten te leeren kennen, maar verre beneden zijne portretten staande. Wat er verder van hem aanwezig was, waren portretten van elk zijner tijdperken, het voor on belangrijkste en meest studiewaardige deel zijner werken.
Al dadelijk treffen wij een hoogst aantrekkelijk stuk aan; waar wij al veel over hoorden, maar dat wij nog niet zagen: het mansportret dat van Dyck schilderde in 1613 toen hij 14 jaar oud was. Men leest nog op den bovenrand aetatis Suoe 70, anno 1613 AD F. aetatis... het cijfer 14 dat hier moest volgen is weggesneden bij het inlijsten. Het stuk hoort toe aan den heer Kleinberger van Parijs, die het aanwierf van Georges Cain, conservateur van het Carnavelet Museum. Dat van Dyck een fabelachtig vroegrijp kunstenaar

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
was weten wij en daarvan hebben wij bewijzen in overvloed; een te meer en dit in het bijzonder te kennen schaadt niet. Het is een klein kopje op donkeren grond, een grijsaard met wit haar, witte snor en kinnebaard, gepijpten kraag, zwart kleed, met zeer hoogen warmen gloed op het gelaat en donkere maar doorschijnende schaduw links; het vleesch komt als een vurige vlek uit op al dit donker, de verf is er zwaar opgelegd, de haren zijn met lichten borstel geveegd, de kraag is wel verzorgd. Het lijkt evenmin op het werk van een jongen van veertien jaar als van Dyck's stukken van zes of acht jaar later gelijken aan die van een gewoon schilder van zijn ouderdom. Het is ook moeilijk om zeggen onder welken invloed het conterfeitsel gemaakt is. In elk geval vindt men er geen spoor in van van Baelen's trant of van dien der Italianisten. Wel vindt men er verwantschap in met de stukken ontstaan onder Rubens' leiding, de ruw geborstelde doeken die van 1610-1612 met hun flakkerenden gloed navolgende. In de tentoonstelling zelf zag men van die zeer vroege portretlen van van Dyck, bijvoorbeeld het Mansportret (139), toehoorende aan graaf Georges della Faille de Leverghem, ook zoo korrelig geborsteld, zoo vlammend verlicht. Maar dit laatste is dan toch betrekkelijk zorgvuldig bewerkt en met doorloopende penseeltrekken geveegd, terwijl het werk van 1613 geheel gedopt en opgedikt is. Er waren nog wel andere werken van dien eersten vooritaliaanschen tijd, maar zeer belangrijk zijn niet, wij, noemen enkel het Vrouwenportret (165) toehoorende aan den graaf van Denbigh, een echt Vlaamsch figuur gezeten op een zwarten stoel met roode gordijn achter haar, veel bedaarder en droger van bewerking. Ook van den vooritaliaanschen tijd dagteekent het oude echtpaar (120) uit het Musoum te Budapest, zoo ernstig onopgesmukt, zoo burgerlijk: hij legt vertrouwelijk zijne 
hand in de hare, de zwarte kleedij is stemmig van vorm en kleur, een gezonde en eerlijke schildering.
Het Italiaansch tijdperk was vertegenwoordigd door een drietal stukken de Markiezin Spinala met haar kind (110) toehoorende aan den heer Pierpont-Morgan, een Man te paard (111) eigendom van den heer Agnew te Londen en de gebroeders de Wael (119) uit het Museum van het Capitolium. De markiezin met haar kind is een lid van de groep adellijken van Genua, die van Dyck daar schilderde en die allen hetzelfde kenmerk dragen: hooge voornaamheid van uitdrukking, rijzigheid van gestalte, grootsche zwier van kleedij. Het lieve vrouwtje staat hier ten voeten uit, het kleine hoofdje lacht vriendelijk en is omringd mei krullend haar; kleed en mantel zijn rood van stof met bloemen kleur op kleur, een van die weidsche paleizen-toiletten zooals zijn markiezinnen er over het algemeen dragen. Veel leven noch uitdrukking heeft het kinderlijke vrouwtje niet; het poseert voor het markiezinnetje en trekt zich hoegenaamd niets aan van het kindje nevens haar. De

{==t.o. 42==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ANT. VAN DYCK: PORTRET VAN DE MARKIEZIN SPINOLA MET HAAR KIND. 
(Verz. van den Heer Pierpont-Morgan, Londen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 43==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
Man te paard van Agnew is van denzelfden lijd en van dezelfde markiezen-groep; hij herinnert levendig aan het ruiterportret van den markies Brignole Sale in het Palazzo Rosso te Genua, maar hij is minder dan dat en ook dan de markiezin Spinola. Het paard komt recht op den toeschouwer, zooals dat van den markies van Aytona in den Louvre, de ruiter houdt zijn hoed in de rechterhand, vóór hem loopt een hond, achter hem gaat de zon onder. De toon is geheel italiaansch, naar den donkeren kant, het roode kleed van den man, zoowel als de huid van zijn schimmel zijn met dampig grijzen tint overgoten. Van Dyck was van zijn allereerste tot zijn laatste jaren een paardenschilder van ongeëvenaarde verdienste, hij is het hier ook, hij is daarbij de conterfeiter van den meest verfijnden adel, wat hij werd in Genua en zijn leven lang bleef. Die voornaamheid legde hij niet enkel in de leden zijner markiezen-wereld, ook in zijne kunstenaars, zijne krijgslieden en burgers. Dat hij dit reeds deed in Italië bewijst ten duidelijkste het portret der gebroeders de Wael te Genua geschilderd. Hij heeft hier geheel zijn burgerlijken trant dien hij in Antwerpen volgde afgelegd. De Italiaansche dampkring tint alles, menschen en lucht; de toon is warm tot gloeiens toe. Wat voornamelijk treft is houding en uitdrukking der mannen, de eene zit neer, de andere staat recht, beide hebben iets droomerigs op het gelaat dat spreekt van levensmoeheid en hooghartige twijfelzucht; geene grootschheid, maar wijdgedreven sinjoorsaard. Het is een der mooiste portretten op Italiaanschen bodem ontstaan.
Op het einde van 1627 was van Dyck in zijn vaderland terug en plots keerde zijn trant: onder andere lucht nam hij ander licht aan, niet meer het geroosterde, doffere van over de Alpen, maar het volle, zacht blanke van de landen van herwaarts over. Het eerste stuk dat wij kennen uit dit tijdperk en waarschijnlijk het eerste portret dat hij hier toen schilderde is dat van Peter Stevens (98), een aanzienlijken Antwerpschen kunstvriend, die met Rubens en heel zijn omgeving en school in vriendschappelijke betrekking stond. Van Dyck schilderde hem in 1627. Dit bevestigt het opschrift Ant. van Dijck fecit aet. Suoe 37 - 1627, waarschijnlijk door een andere hand dan die van den schilder erop geplaatst, maar volkomen betrouwbaar. Hij is de eerst gekomen in de lange reeks van voorname medeburgers, die van Dyck in de vijf jaar die hij toen in het vaderland doorbracht, conterfeitte en is een uitmuntende type zoo van figuur als van kunstwerk in die reeks van onderscheiden mannen. Stevens was een intellectueel in de beste beteekenis van het woord, ingenomen met kunsten en letteren, bevriend met de kunstenaren en ze aanmoedigende. Men leest die hoedanigheden op zijn gelaat, groote droomerige oogen, hoog voorhoofd, het hoofd wat gebogen als dat van een zachtaardig, voorkomend mensch, heldere, fijn getinte schildering,

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
een witte slappe kraag met kleine plooitjes, een zwarte mantel met den grijsblauwen schijn, dien van Dyck nu op zijn donkere draperijen begon te leggen en tot verrijking van het geheel een groote handschoen in gulden tint aan de hand die op den gordel ligt. Alle Italiaansche gloed is uitgedoofd, de schildering is nog wel warm, maar geheel blond zooals zij in de volgende jaren zal blijven. Den 12n Maart 1628 huwde Stevens Anna Wake en dit jaar liet hij zijne jonge vrouw schilderen (99), die hier nu nevens hem hangt en een zoo voortreffelijk portret is als dat van haar man. Beide stukken hooren toe aan het Museum van den Haag. Allervreemdst te het dat zij daar tot in den loop van verleden jaar bekend stonden als Sir Sheffield en vrouw, alhoewel de grauwschildering bij den hertog van Buccleuch en de gravuur van Vorsterman in de Iconographie van van Dyck, die de sterk gekenmerkte trekken van Peter Stevens weergeven in volle letters zijnen naam dragen. Zelfs in de eerste uilgave van den catalogus der tegenwoordige tentoonstelling droegen zij nog hun valschen titel.
Het tweede Vlaamsch tijdperk van van Dyck is uitmuntend vertegenwoordigd door het portret van President Roose (80) toehoorende aan Markies de Beauffort, een geestig verstandig uitzicht, in vaste stille schildering, waarschijnlijk van 1634; De Goudsmid (124), het portret van een vernuftig en scherpzinnig kunstwerker, toehoorende aan den heer Kleinberger te Parijs; Een Magistraat (172), toehoorende aan den heer Leroy te Brussel; Burgemeester van der Borcht (148) uit het Rijks-Museum te Amsterdam, het gezonde figuur van een man die wat te zeggen heeft en het weet, zwierig van zwaai, de eene hand op de heup, de andere uitgestoken, ferm gebouwd, een stedevoogd zooals men ze gaarne zag in levenden lijve en zooals men ze nog gaarne ziet in schildering. - Er zijn nog wel meer werken van verdienste, maar twee staan er toch boven al de andere: het zijn de Hertogin van Croy (168) van Mevr. Bischoffsheim te Londen en Pater della Faille (140), toehoorende aan graaf Georges della Faille de Leverghem te Antwerpen. Het zijn de twee volmaakte typen van dien tijd: twee klassieke van Dyck's als men het zoo heeten mag. De gravin heeft een blond hoofd, warm getint van vleesch, zwart kleed grijsachtig van schijn; zij is op een hoogrooden armstoel voor een hoogroode draperij gezeten: niets bijzonders, eenvoudig korrekt, met verzorgd figuur, maar wat die korrektheid hier wil zeggen, hoe heerlijk die blanke hand is, hoe het licht daarin opgeslorpt is en hoe het er uitstraalt, zoo eenvoudig, zoo gezond, zoo waar; hoe zonder jacht naar effekt dit karmozijn daar glanst en zijn rijke noot geeft in dit concert van voornaamheid en meewerkt om de oogen te verzadigen en den geest te bevredigen, dat geniet men hier zooals men het zelfs bij van Dyck maar zelden bewondert. De pater della Faille is niet minder boeiend, maar op andere wijze. Het is wellicht het fijnste der

{==*5==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ANT. VAN DYCK: PORTRET VAN JAN-KAREL DELLA FAILLE. 
(Verzameling van Graaf G. della Faille de Leverghem, Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*6==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==*7==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ANT. VAN DYCK: PORTRET VAN ROBERT RICH, GRAAF VAN WARWICK. 
(Verz. van den Heer Pierpont-Morgan, Londen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*8==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}
intellectueele hoofden van den meester; hij, de aardrijkskundige, zit voor de tafel waarop een wereldbol staat en houdt in de eene hand een passer op een papier, dat op de tafel ligt; de andere hand ligt op de knie, hij heeft het vierkant bonnet der Jezuieten op het hoofd. Stil, stil, zacht is het licht, helder reehls, donker links, waarin hij te denken zit; het is alsof een dunne nevel rond zijn hoofd opsteeg, die hem in eene schemering hult, waaruit zijn tintelende oogen lichten en de zachte straling der huid opdoemt. Alles is gedempt, gedoofd, maar alles is voornaam; de geest meer dan de stof, is geschilderd.
Ik ben minder ingenomen met de figuren uit den Engelschen tijd hier tegenwoordig: de graaf van Warwick (109) toehoorende aan den heer Pierpont-Morgan, de graaf van Northumberland (173) aan den heer Nicholson, gravin van Clanbrasil (169) aan den hertog van Denbigh en gravin van Richmond (152) aan de heeren Colnaghi. De graaf van Warwick is de beste, zooals alles wat Pierpont Morgan hier zond van allereerste hoedanigheid is: de krijgsman is ferm neergezet met den elleboog op den uitsprong eener kolom; hij draagt een harnas dat past als een bus en waarop de zon weerglanst, met een rooden strik om den arm en een rooden sluier die naar beneden valt. De borsteling is breed, kruimig, alles te samen een krachtige schildering en een degelijk stuk, doch zonder de overweldigende bekoring der kunstjuweelen. De graaf van Northumberland, borstbeeld, een der elegante Engelsche adellijken die van Dyck zoo gaarne en zoo goed schilderde: bruin vel, lang zacht haar, gezeten op een rooden stoel, warme degelijke schildering. De twee dames vallen minder mee, gravin Clanbrasil ten voeten uit heeft een hoofd dat niet schoon is en groote leelijke oogen, maar haar blauw kleed met sterken lichten weerschijn is zeer merkwaardig en het landschap in den achtergrond met zijn bruinen toon laat de pronkende dame goed uitkomen. Van Dyck was een groote vriend en een ijverig student van het landschap in zijn Engelschen tijd; men ziel het hier en in de zeer talrijke teekeningen naar de natuur, die het British Museum bezit. De hertogin van Richmond is gehuld in een zelfde blauwe kleedij met sterken lichtweerschijn, maar van gelaat is zij nog minder aanvallig dan de gravin Clanbrasil. Wat beiden onaangenaamst bezitten is de porseleinachtige huid van het gelaat, net of zij geblanket zijn, met een minimum leven en gevoel in de trekken.
Aan van Dyck wordt toegeschreven het portret der Familie Snijders (117) uit de Ermitage. Het stuk is merkwaardig, maar twijfelachtig is de toekenning. Vooreerst de afgebeelde familie is niet die van Snijders, de vader heeft eenige gelijkenis met den grooten dierenschilder, maar niet voldoende om over de andere bezwaren te doen stappen. Snijders was twintig jaar ouder dan van Dyck, hij ziet er hier uit als een man van dertig jaar, van Dyck zou

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}
hem dus in 1609 toen hij tien jaar oud was moeten geschilderd hebben; daarbij Snijders had geen kinderen: dus is de naam van het model valsch. Blijft de vervaardiger van het portret: een kind, zooals dat wat wij hier zien, treft men in geen werk van van Dyck aan, het figuur van de vrouw met het blosje op de wang vindt men zeer weinig bij hem. De man zou nog tot zijn eersten tijd, die van Snijders en zijn vrouw te Cassel, kunnen behooren, maar niet onmogelijk is, het hem aan Cornelis De Vos toe te schrijven en gemakkelijker is dit nog voor de vrouw en vooral voor het kind. Buiten van Dyck en Corn. De Vos laat het stuk aan geen Antwerpenaar denken, zoodat alles te zamen de grootste waarschijnlijkheid voor den laatste is. De bleeke kleur van de gezichten, de vastheid van de verf, de ineenzetting der groep pleiten voor hem; de teerheid van kleur en bewerking, de doorschijnendheid van het vleesch doen aarzelen, maar ten slotte blijft de waarschijnlijkheid toch meest voor Cornelis De Vos, wiens meesterstuk het dan zou zijn. In elk geval blijft het een der raadsels van de tentoonstelling.
Van Corn. De Vos waren er aanwezig drie portretten die alle dicht bij van Dyck en bij de groep uit de Ermitage staan: het eene een vrouwenportret (503) toehoorende aan den heer Jules Porgès te Parijs, met gepijpten kraag, zwarte muts en zwart kleed met pels, zeer zacht warm doorschijnend, onbetwistbaar van Corn. De Vos; het ander een Echtpaar (504) toehoorende aan het Kaiser Friedrich Museum zeer licht vast van kleur gedagteekend ‘C.D. Vos 1629’ nog dichter bij van Dyck komend; en eindelijk een Vrouw en kind (509), zeer hoog en schoon van kleur toehoorende aan sir Georges Donaldson, het kind geheel overeenstemmend met dat van nr 117 uit de Ermitage.
De derde groote meester der Antwerpsche Schilderschool, in de xviie eeuw, Jacob Jordaans, was zeer ordentelijk vertegenwoordigd, veel minder natuurlijk dan in de tentoonstelling van 1905 te Antwerpen, die alleen aan den meester gewijd was. Wij troffen er nogmaals aan de kapitale stukken: De Aanbidding der Koningen (218) uit de St. Niklaaskerk te Dixmude, De Martelie der H. Apollonia (231) uit de Augustijnenkerk te Antwerpen; De Vrouw met den papegaai (247) van Lord Darnley. Aan te stippen zijn nog het zeer vroege stuk de Boer en de Sater (217) van den heer Alphonse Cels te Brussel, het zoogenaamde portret van Adam van Noort(228) van Colnaghi, die wij te Antwerpen zagen. Onder de voor het eerst in België tentoongestelde is wel het merkwaardigste het zinnebeeldige tafereel van Den Vrede van Munster (234) gedagteekend ‘J. Jor. fec. 1654’. Het is eene groote schets toehoorende aan het Museum te Christiania, gemaakt waarschijnlijk voor een grooter stuk, waarvan wij niet weten of het werd uitgevoerd. Het is tamelijk ver afgewerkt met een overvloed van figuren, waarvan wij den zin niet vatten en die naar Jordaens' manier van samen-

{==t.o. 46==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAC. JORDAENS: ALLEGORIE OP DEN VREDE VAN MUNSTER. 
(Museum, Christiania).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 47==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}
stellen erg dooreengeward zijn. Is het wezenlijk ‘de Vrede van Munster,’ die hier afgebeeld is? Wij zouden het niet kunnen bewijzen. Bovenaan de Tijd, die een overvloedshoorn met bloemen en vruchten uitschudt; in het midden een altaar waarop een vlammend hart; rechts een knielende prins de handen opheffende naar den Tijd, een engel met een ooievaar en een paar vrouwenfiguren; links Neptunus op zijn paard en Mercurius achter hem. Zeer hoog van kleur, in den trant van den triomf van Frederik-Hendrik uit het Huis ten Bosch in den Haag. Hier verschenen ook voor het eerst de volgende noemenswaardige stukken: de Prometheus (246) uit het Museum te Keulen, een zeer kenmerkend stuk door de bonkige spieren zijner personages met hunne bruine mollige schaduwen; De Jachtknecht met zijne honden (223) uit het Museum te Rijsel van 1625, het heldere vroolijke stuk, waarin Jordaens als naar gewoonte zich zelven als model van den hoornblazer koos; De Koning drinkt (232), uit het Museum der Akademie te St. Petersburg in den trant van, het kleinste der twee exemplaren uit het Museum te Brussel, maar merkelijk minder van bewerking; De Pelgrims van Emaüs (226) uit het Museum te Dublin, dat veel overeenkomst heeft met het exemplaar van het Museum te Brunswijk, met de meid links die het eten aanbrengt en den waard rechts die voor den drank zorgt. Het stuk is donkerbruin, wel van Jordaens, maar van minder waarde dan het exemplaar van Brunswijk. Onder de portretten zijn er verscheidene, die wel zeer mooi maar ten onrechte aan Jordaens toegeschreven zijn. Zoo de zoogenaamde Catharina van Noort (241) van Mrs Heischman te Londen en het mansportret (220) van den heer Porgès. Een paar andere daarentegen zijn echt en zeer kenmerkend voor den meester: De Vrouw met den waaier (243) van den heer Porgès, met helder linnen op 
donkerzwart kleed en met de mollige dofgrijze schaduwen op het gelaat, en eene tweede Catharina van Noort (245) uit het Museum van Dessau, eene vrouw in een armstoel, sprekende met een papegaai op een kruk, een oprecht mooi staal van 's meesters trant.
Op een paar stukken valt nog een aanmerking te maken: De Dag en de Nacht (235) toehoorende aan den heer van Gelder te Brussel, is eene kopij van het prachtige stuk uit het Museum te Glasgow, dat wij in 1905 te Antwerpen bewonderden. De Twee Kinderen in de Wieg (240), toehoorende aan den heer Jones te Londen, staat op Jordaens' naam, maar heeft niets van hem; even weinig heeft het van een onzer groote gekende meesters, van Dyck of Rubens, en toch is het een meesterwerk. De twee kinderhoofdjes zijn met een teere zorg bewerkt, de gezichtjes zijn fijn als émail met zachte blosjes op de wang, zonder in het porseleinachtige te vervallen. De sprei op de wieg is allerkeurigst geschilderd, hare kanten boorden zijn miniatuurachtig gepenseeld, de wieg daarentegen is in gulden beeldhouwwerk zeer vettig

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
geborsteld, rijk verlicht en daarover ook al breed geveegd hangt een groene draperij. Wie mag dien zoo vreemden parel geslepen en in zijn kostelijke schelp gezet hebben? Kan een meester, van wien geen ander gelijk juweeltje gekend is het op een gelukkigen dag hebben voortgebracht? Wij zoeken en denken aan een Justus van Egmont, een Gonzales Coques of een doode natuurschilder, Jan van Kessel bijvoorbeeld, die wel eens portretjes schilderde? Wij durven niet zeggen dat wij gevonden hebben en bekennen dat dit kostelijk stukje het groote raadsel der tentoonstelling gebleven is.
Uit de onmiddellijke omgeving van Rubens, de schilders van groote historiestukken of altaartafels, vond men tal van belangrijke werken in de Tentoonstelling; de keus was goed en wat de waarde ervan verhoogde was dat de schilderijen die men in de kerken gewoonlijk slecht ziet, hier na een lichte reiniging in een uitmuntend licht geplaatst waren. Zoo het stuk van Victor Wolfvoet, Het bezoek van Maria aan Elisabeth (518bis), dat op zijne gewone plaats in St. Jacobs te Antwerpen er dof en doodsch uitziet, kwam hier helder en levendig uit. Gaspar de Crayer was met drie stukken vertegenwoordigd (75-77); Cornelis Schut insgelijks met drie (420-421bis) waaronder de groote Kroning van O.L.V. (421bis) van het hooge altaar der Jezuïetenkerk te Antwerpen, waar zij het grootste deel van het jaar achter andere schilderijen verborgen zit. Van Geeraard Zeghers vond men er ook drie: eene de welbekende Aanbidding der Koningen (520) uit de O.L.V. kerk te Brugge, het rijkst gekleurde stuk van den meester; De Oprechting van het Kruis (522), het stuk dat evenals de Kroning van O.L.V. op het hoog altaar der Jezuïeten staat; en eindelijk de H. Petrus die Christus verloochent (521) toehoorende aan Mad. Wed. Léon Boblot te Parijs. Ik zal niet zeggen dat het laatste het kunstrijkste is, maar om zijn trant, die zich verre verwijdert van 's meesters gewone manier, is het het belangwekkendste. Geeraard Zeghers, een meester rijker begaafd dan men gewoonlijk meent en van wien men nog te weinig kent, had in Italië de modernisten van dien tijd, Michel Angelo Caravaggio en Bartholomeus Manfredi, leeren navolgen en in de eerste jaren na zijn terugkeer in het vaderland schilderde hij in hunnen donkeren trant. Zijne werken van dien aard zijn zeldzaam en hier treffen wij er een aan, 
De Verloochening van den H. Petrus, een onderwerp dat hij verscheiden malen schilderde en dat naar hem door Schelte a Bolswert gegraveerd werd. Drie soldaten spelen met teerlingen in een donker wachthuis, twee andere staan achter hen in den donkere; eene meid, in even verdoofd licht, ondervraagt Petrus die, heel onthutst, de handen openslaat. Hij is de eenige die in krachtig licht staat. Op zijn gele mouw valt een zachter, op zijn hoofd een volle klaarte, tusschen donker en helder speelt de doorschijnende schaduw, die de hoogste aantrekkelijkheid der Italiaansche meesters van dien tijd uitmaakt.

{==t.o. 48==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
GEERAARD ZEGHERS: DE H. PETRUS DIE CHRISTUS VERLOOCHENT. 
(Verz. van Mevr. Léon Boblot, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 49==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}

Onder de meesters van het tweede tijdperk trekt bijzonder de aandacht Philippe de Champaigne, niet zoozeer door de werken, die onbetwistbaar hem toebehooren, als door een paar die betwijfeld worden. Deze laatste zijn De Armmeesters van Sinter Goele parochie aalmoezen uitdeelende (46) en dezelfde Armmeesters rond Christus aan het kruis (47), geteekend ‘P.V.C. 1671’. Het zijn goede krachtig geschilderde mansfiguren in zwarte kleedij tegen lichten achtergrond, kruimige burgers, nogal ineengedrongen van gestalte, zonder elegantie, maar waar en kleurig. Zij zien er inderdaad niet uit als de voorname figuren van Champaigne, en de monogram, die ik lees ‘P.V. C.’ ziet er ook niet uit als de zijne, maar wien hij wel kan toegeschreven worden is niet te zeggen. Nog een belangwekkend raadsel.
Max Rooses.
(Wordt vervolgd).

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Jan Toorop


(Vervolg).

Al dadelijk na zijn Academie-tijd begonnen met het psychische wezen in zijne verschijning uit te beelden, zielsinnigheid te veruitwendigen, en wel bepaald van den mensch op zichzelf in zijn zielstoestand, zal hij later hoe langer hoe meer den mensch in de wereld veraanschouwelijken, in zijn strijd, in zijn vreugden en smarten, om in een derde tijdperk de wereld in den mensch samen te vatten. Zoo zal hij derhalve ten tweeden male vooral den ménsch geven; doch nu in tweeden aanleg, in hoogere instantie, dewijl de mensch, die met al zijn menschelijkheid door de wereld is heengegaan en die wereld in zich heeft opgeheven, boven het sléchts menschelijke en wereldsche staat en in geestelijke gemeenschap met het goddelijke of in algemeenen zin met het absoluut ideëele verkeert.
De mensch in zijn zielswezen gaf hij b.v. in Le Respect à la Mort ('83/4), in het Zieke Jongetje ('84), de Smidsjongen ('84/5), de Bedelares ('85), Lezende Dame ('85), Portret van Mevr. T. ('85). Hij ziet de menschelijke innerlijkheid in de uiterlijke schijnen, die alleen den bepaalden persoon betreffen; en ook de omgeving laat nog weinig of niets van de wereld vermoeden. In Le Respect was slechts de aanduiding van een niet op het schilderij zichtbare begrafenisstoet, maar allerduidelijkst scheen dóór het academisch-conventioneele der figuren het psychische wezen der menschen heen in houding en gebaar, de zielshuivering voor het mysterie des levens en des doods, in een zielig en troebel besef van het Hoogere. In de Bedelares ('85) en evenzeer in het naargeestige Alcoholisme ('86/7), waarin ook de kleurtoon als een schrijnende dissonant die stemming volhoudt - een wel psychologisch maar niet aesthetisch bevredigend middel, omdat de dissonant niet in hoogere harmonie wordt opgelost - huivert reeds, onzichtbaar, doch dreigend en angstwekkend nabij, de wereld, de maatschappij, daarachter. Wij zien slechts de tragische schaduw van menschelijke verdorvenheid en ellende. Tegenover deze voorstellingen van het laagste zieleleven staan de beeltenissen der

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
menschen van hoogere levenskringen, van beschaving en zinnelijke verfijning, terwijl in 't bijzonder rechtstreeks tegenover het tragische der genoemde voorstellingen de ontboezeming van enkel levensvreugde staat van Trio Fleuri.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: De Vrouw van de Zee, ('89).
==} {>>afbeelding<<}
    

De mensch in de wereld, in het leven, in de maatschappij, hebben wij reeds gezien in die tragische voorstelling voor de deur van een House of Refuge ('88), van die levens-schipbreukelingen, die op hun levensreize van ellende tot ellende een nachtelijke ankerplaats en haven hopen te vinden in een onmenschelijk toevluchtsoord, op hun levenszee een onherbergzaam eiland. Wij zullen nu telkens den mensch in de wereld en in het leven zien, waar die wereld de maatschappij is en het leven de samenleving, die voor menigeen

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}
nauwelijks dien naam mag hebben. Te voren had hij de wereld reeds laten zien als de groote stad (Londen), de groote rivier en haven (Theems), dus gedeeltelijk als natuur, waarin ook de mensch is aanschouwd in zijn meer natuurlijke werkzaamheid; verder als landschap (in Surrey, oude elken, de Herfst), waarin de mensch slechts als ondergeschikt moment in meedoet, zooals de dame met lila-kleurig kleed in Oude Elken in Surrey ('85) en het houtsprokkelende vrouwtje in het Surreysche Herfstlandschap ('86), terwijl verdere figuren, een paard en een koe in het eerste slechts ‘stoffage’ zijn, uit schildersoogpunt slechts aangebracht om de kleur of om de figuur, doch zonder eenige psychologische bedoeling. Zoo ook de gekleurde krijtteekening Broek in Waterland ('87), waar een man doende is met een roeiboot in een breede sloot door groene weilanden, op den achtergrond een paar huizen en een hooischelf, en het schilderij Spelende Jongens ('88); zelfs niet het met tempermes behandelde Interieur ('87), een kamer waarin twee meisjes aan een gedekte ontbijttafel zitten en een derde meisje links in de kamer pianospeelt; geen dezer werken wil iets meer zijn dan karakteristieke afbeelding van gewone natuur en eenvoudig menschelijk leven, welke alleen het bijzonder aantrekkelijke hebben het werk te zijn van een origineel schilder, die zelfs in zijn onbevangenste oogenblikken zijn eigenaardigheden behoudt, o.m. vooral het karakteristieke en expressieve van lijn en kleur.
Levensdiepte en psychologische beteekenis verkrijgen eerst gaandeweg de daarop volgende werken. Reeds had hij daarvan blijk gegeven in de Londensche Straatmuziekanten van '85, waarin hij den mensch aanschouwt in de samenleving, met haar dramatische, meest trágische, toestanden, zooals in dien strijd om het bestaan in de gepointilleerde schilderijen Voor de Werkstaking en Na de Werkstaking ('86/7). Wij zien den strijd aigeteekend in het gelaat en in de houding der voorgestelde menschen, het eerste vol angstig voorgevoel en het tweede met het noodlottig offer als jammerlijk naspel. Het karakteristieke en expressieve der Londensche Straatmuziekanten komt een drietal jaren later dieper en krachtiger tot uiting in Voor de deur van een House of Refuge ('88), waarin de levensdiepte reeds pijlloos, en de psychologische beteekenis reeds de oneindigheid der psyche zelf schijnt te willen openbaren. De middelen gaan hier direct op het doel af, en het expressieve door directe teekening verder door te voeren zal hem alleen láter - als hij in den mensch de wereld doet aanschouwen - mogelijk zijn, vooral in een reeks karaktervolle portretten. Maar in deze periode had hij misschien slechts in de lijn van Steinlen of mogelijk in die van Daumier, zonder het sentimenteele van den eerste en satanische van den tweede, kunnen voortwerken; of wel wegen opgaan waar hij William Blake en Odilon Redon in den geest zou ontmoet hebben, of mogelijk zou genaderd zijn tot de meesters van de twee grootste

{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}
der fresco's in het Campo Santo te Pisa, in 't bijzonder de Overwinning van den Dood door Vasari aan Orcagna toegeschreven, doch eer aan Bernardo Gaddi en Píetro Lorenzetti toe te kennen.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: De Vloed, ('90).
==} {>>afbeelding<<}
    

Van den directen weg, naar de door Toorop beoogde levens-diepte en psychologische beteekenis, voert slechts één stap op den indirecten weg, waarlangs hij het doel kan bereiken, dat in zijn ‘uitgesproken’ beteekenis in werkelijkheid bóven het gebied der schilder- of teekenkunst ligt. De directe middelen zal hij evenwel niet verloochenen, maar hij zal daarbij, en in de volgende jaren hoe langer hoe meer, indirecte middelen te baal nemen: symbolen, d.z. zinne-beelden, zinnelijke teekenen van ideëete beteekenis, soms uitgewerkt tot allegorieën, d.z. symbolische tafereelen. Hij treedt daarmee, met zich voerend wat kategoriëel tot lagere phasen in de dialektiek der schoone Idee (1) behoort, óver de grenzen der schilderkunst, heenwijzend naar hooger gebied, n.l. de schoonheid en

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
wijsheid van het Woord. Elke kunst heeft de aanleg om zich te ontwikkelen tot hoogere phasen der Idee; maar in 't bijzonder vermag de beeldende kunstenaar met het symbool, zinnelijk teeken met ideëele beteekenis, heen te wijzen naar de schoonheid en wijsheid van het woord, het aan de Idee meest adaequate middel.
Door dat verlangen ontstond de allegorische waterverfteekening vol literaire bedoelingen Vrouw met de Papegaai ('89), waarin voor het eerst duidelijk symbolische figuurlijkheid tot een allegorie uitgewerkt wordt. Zij stelt de herdenking van den tragische dood van een Brusselschen musicus voor. Realiteít en zinnebeeldige abstractie vullen elkaar aan. Een vrouw ziet door het venster naar het landschap; naast haar zit een papegaai, met een ketting vastgebonden aan een der boeken waarvan de titels duidelijk leesbaar zijn, en wel aan Shakespeare's ‘Much ado about Nothing’, terwijl op de piano een gebroken zuil staat, om wier basement een slang zich heeft gekronkeld, en waarop geschreven staat: ‘O Toi vil animal à pétrir un génie, o fangeuse grandeur, sublime ignominie’. In deze samenkomst van werkelijkheids-beelding en phantastische figuurlijkheid in een gelegenheidsstuk, waarin de teekenaar symbool en literatuur - deze laatste zelfs als zoodanig - te hulp roept, blijkt voor 't eerst die geestelijken drang naar de abstractie. Deze zou hem van '90 af, te beginnen met de Tuin der Weeën, de reeks van symbolisch-allegorische schilderijen en teekeningen doen scheppen, waaraan hij in 't bijzonder zijn wereldnaam te danken heeft.
Die symbolische periode is des te belangwekkender, dewijl zij de voorbereiding is tot een lateren tijd, waarin hij met die figuurlijkheid, zich hoe langer hoe meer verinnerlijkend en verfijnend, ten slotte, zij het ook binnen de engere grenzen der Roomsche geloofsleer en kerk, het gebied zal vinden waarin hij, met de gaven der eeuwenheugende Christelijke symboliek verrijkt, zijn kunst kan wijden aan den godsdienst, aan religieuze voorstellingen en ideeën.
In de genoemde allegorie op het lot van een musicus, wiens dood diepen indruk op den schilder moet hebben gemaakt, is de concreete realiteit met de abstractie der zinnebeeldigheid doorweven. Het is, als in 't begin, het mysterie van leven en dood dat den kunstenaar boeit. Het is, als in de werken der eerste periode, de gevoelshuivering van het tragische, dat den kunstenaar, die nu ‘den mensch in de wereld’ aanschouwt, bevangt voor de geheimzinnigheid van het levensraadsel. De werkelijkheidszin, dien hij nooit verli'est bij het overdenken van het mysterie van leven en dood, dat voor hem ook als het noodlot zou verschijnen, gelijk hij het weldra in de symbolische teekening Fatalisme tot uitdrukking zou brengen, die werkelijkheidszin behoedt hem voor afdwalingen, zelfs waar de abstractie hem ver

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
buiten het gewone bestaan schijnt te voeren. Zijn zielsontroerende voorstellingen, tot het perverse en pathologische toe, zooals in Alcoholisme ('86/7) en Tuin der Weeën ('90), zijn gegrond op aanschouwde werkelijkheid. Hij zal alles kunnen afbeelden, zelfs wat naar de eene of andere richting afwijkt of wankel staat, omdat hij zelf standvastig blijft als hij van uit het centrum des geestes, als een levens-wijze, de eenzijdige afdwalingen der door hun hartstochten her- en derwaarts bewogen menschen in het groote en veelzijdige leven aanschouwt, in de wereld die meer herbergt dan de rijkste abstracte verbeelding kan weergeven.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: Vervoer van een Bomschuit, ('90).
==} {>>afbeelding<<}
    

Zoo zag hij reeds de levenswerkelijkheid als een maatschappelijk drama

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
met tragische botsingen in de gepointilleerde schilderijen Voor en Na de Werkstaking ('86/7). Waar de natuurlijke en zielige mensch reeds met zulke sterke banden aan het maatschappelijk bestaan verbonden is, was de werkstaking voor dezen schilder een gegeven van tragische spanning en fatale ontknooping. In het eerste stelt hij ons voor oogen een arbeider en zijn vrouw, haar kind zoogend, op den voorgrond gezeten van een avondlandschap met zondoorgloeide schemering. Op hun gezichten staat de zware strijd om het bestaan afgeteekend, en zorgvol denken zij aan den komenden strijd, de schoonheid van het avonduur vergetend. Op het duistere land in het middenplan zijn nog enkele arbeiders aan het werk, in den avondgloed, die in de vaart weerspiegelt en die de figuren op 't land en in de verte de silhouet van een stad met haar hooge torens omgloort. De avondzon kan zijn luister niet zóó uitbreiden over land en stad, alles met zijn schoonen schijn betooverend, of de psychische werkelijkheid der twee neerslachtig neerzittenden toont zich te trágischer. - Het tweede schilderij is een aangrijpende voorstelling. Den morgen na het conflict, in het zilverblanke licht vóór zonsopkomst, wordt een doode gedragen door een oudere en jongere man over een smal pad langs een heg, terwijl achter hen zijn vrouw gaat met het kind op den arm.
Werkelijkheidszin en bewuste bedoeling, natuur en verbeelding, mengen zich door elkaar in deze en andere voorstellingen, vooral in Venus van de Zee ('89), Arbeid aan Zee (een ‘phantasie’ genaamd) ('89?) en in de waskrijt-teekening Moeder en Kinderen ('90). Wie van tendens mocht willen gewagen bedenke dat een beeldend kunstenaar, die niet slechts waarneemt maar ook nadenkt en ‘droomt’, die van de observatie weet te stijgen tot contemplatie en phantasie, en ‘den mensch in de wereld’ aanschouwt, hetzij dat die wereld de maatschappij ofwel de natuur is, en die zoo in het leven de belangwekkende momenten aangrijpt, zielsontroerende gebeurtenissen, werkelijkheden opvoerend op het plan zijner geestelijke aanschouwing, wel altijd verbeeldingrijk met bedoelingen werkt, - doch dan met bedoelingen van hoogeren aard, met ideëele bedoelingen, die binnen den spheer vallen der aesthetische geestelijkheid.
Die kunstenaar is niet tendentieus die het leven beeldt én den dood, de werkelijkheid én de phantasie, de waarneming én den droom. Hij die het bloeiende kindergelaat later zou teekenen als een bloesem, en die daarnevens de Sphinx zou beelden als het versteende Mysterie, noodlot en verschrikking verbergend onder het waas van een' onbeschrijflijken glimlach, - zou hij niet gevrijwaard zijn tegen misverstand van den vrijen beschouwer en beoordeelaar? Doch hoeveel beschouwers en beoordeelaars zijn niet bevangen in den waan van eigendunk en vooroordeel, en hoe groot is niet het aantal kijkers die niet waarlijk zien kunnen, omdat hun het innerlijke gezicht

{==t.o. 56==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: DE RODEURS ('91).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 57==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
ontbreekt, waar het in hen zelf nog duister is! - Maar voor de hoogste Critiek is deze schilder veilig: voor het aesthetische oordeel, dat kunst met wetenschap, schoonheid met wijsheid - ‘die Weisheit reiche der Kunst die Hand’ schreef Winckelmann - vermag te vereenigen, en dat ons begeleidt op de lichte wegen door het rijk der Idee. De scheppingen van dezen oorspronkelijken en genialen kunstenaar verbazen den gemiddelden beschouwer ongeveer in dezelfde mate als zij de beste kenners en critici verheugen.
Er is altijd wel een geestelijke bedoeling in Toorop's werk geweest, van het eerste schilderstuk af; maar hij bedoelde nooit iets anders dan de schoone kunst, de vereeniging van zinnelijkheid en geestelijkheid, van waarneming en verbeelding, in aesthetisch opzicht, al mengen er zich ethische elementen tusschen. Schijnt het later dat religieuze bedoelingen zijn intuïtie overheerschen, dan blijkt toch altijd de intuïtie zelf van zuiver kunstgevoel doorgloeid en verschijnt het religieuze doel, hoe sterk het ook zijn bewuste bijgedachten in de voorstellingen inprent, in een aesthetisch licht. Zoo er van tendens ooit sprake mag zijn, dan is dat bij zijn laatste, ten deele door godsdienst beïnvloede werken; doch waar deze tendens, van hooger bedoeling dan elke andere, bij hem vervloeit in het algemeene wezen der religie, die in het rijk der absolute idealiteit de kunst evenaardt en zich daarmee, evenals met de philosophie, vermag te vereenigen, is aan die bedoeling haar eenzijdig karakter ontnomen en houdt zij op tendentieus te heeten.
Geen wonder echter dat de beeldende kunstenaar, die alle zinnelijke middelen trachtte aan te wenden, welke zijn zoekende en werkzame geest van den aanvang af om zich heen in de natuurlijke en maatschappelijke werkelijkheid waarnam, of als deze hem niet genoeg aanboden, in literatuur en religie opspeurde en uit de herinnering van Oostersche symboliek opdiepte, en die daarbij deze zinne-teekenen de rijkste geestelijke beteekenis trachtte te geven, er toe kwam in een deel van zijn werk die zinne-teekenen te gebruiken als symbolen, en ze min of meer harmonisch te vereenigen tot allegorieën. Hoe langer hoe meer bewust zal hij van '89 af, na de ten deele zinnebeeldige teekening op den tragischen dood van een musicus, gedurende een 10-tal jaren, symbolisch-allegorische voorstellingen maken. Zijn verbeelding zal hem daarbij voeren van het onmiddellijke concreete der werkelijkheid tot de verste abstractie der verbeelding, in het kader slechts samengehouden door de macht eener algemeene idee. De voorstellingen kunnen op 't eerste gezicht ‘vreemd’ zich voordoen en ons verbazen door hun onsamenhangendheid; doch als door de stoffelijkheid der figuren de geest het woord des begrips spreekt, opent zich het inzicht der dingen en blijkt in de disharmonie de schoonste harmonie. Er komt leven en beweging in de doodsche figuurlijkheid, en wij beseffen dat de voorstelling óók een ‘werkelijkheid’ voorstelt, zij

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
het niet de U allen omringende, dan toch de werkelijkheid eener algemeene idee, ja de verwerkelijking van die algemeene idee. Deze idee is immanent en beweegt de verbeelding in het drama des geestes, waarvan dé afbeelding op het hooge plan der aanschouwing de ‘voorstelling’ is. De abstractie voert den schilder echter over de grenzen der beeldende kunst heen. Hij toont daarbij vooral een neiging naar het muzikale sensitivisme in zijn lijnen en kleurtoon-verhoudingen, naar het literair-poëtische en mystisch-religieuze in de ideëele beteekenis der zinnebeeldige teekenen.
In de Vrouw van de Zee ('89) (1) vroeger de Hétaire genaamd (2), een met tempermes prachtig bewerkt kleurrijk schilderij, is de verbeelding alleen werkzaam in werkelijkheidsverhoudingen, vormen en kleuren, waaruit op den voorgrond een vrouwengestalte te voorschijn komt met blank gelaat, type Sarah Bernhardt, met goudblond loshangend haar, gehuld in een neergolvend gewaad dat den blanken linker schouder onbedekt laat; - een verschijning met de gratie van, doch weelderiger en kleuriger dan, een vrouwenfiguur van Hokusaï. Naast en achter deze gestalte gaan visschervrouwen, kleedingstukken aanreikend; door kronkelende takken, in 't middenplan rechts, ziet men een naakt kindje, op den voorgond een slang, een paar papegaaien en wat gewassen en bloemen; op den achtergrond links een visscher en visschersvrouw; daarachter zee en lucht... Een prachtige harmonie van kleuren houdt het geheel bijeen, dat bij alle stevigheid van samenstel in de sierlijkheid der figuren iels Japansch heeft en in de kleurenweelde aan een Monticelli herinnert, doch dan verdiept door psychologisch gevoel. Het spel der kleuren lokt hem aldoor.
In den Vloed ('90) heeft de schilder op even krachtige wijze zijn kleurtechniek tentoongesteld in de analyse, ín de uiteenrafeling van de heldere kleurschakeeringen van een breede op het strand wentelende en uitelkaarbrekende golf, ómkrullend aan den top, in schuim verspattend, uitvloeiend in kringen en slingers van gebroken kleuren. Al die golvende kleurenweelde wemelt om de donkere visschersfiguur in blauwe broek en gele oliejas, een ankertouw torsend. In dit stuk is vooral werkelijkheidsbeelding met aandachtsbepaling op de analyse der kleuren, in het verwarde spectrum der golfbreking uiteengevloeid. Hier overheerscht koel-klare waarneming.
Dieper en veel hartstochtelijker grijpt hij naar het wezen der kunst in de groote teekening Vervoer van een bomschuit ('90), wel een werkelijkheidsuit-

{==t.o. 58==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: DE TUIN DER WEEËN ('92).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 59==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}
beelding maar doorstuwd van dramatische kracht en bewogenheid, met feller uiting van psychische ontroering, n.l. in het donkere der teekening op den voorgrond, waarachter het lichtende verschiet van zee en lucht; verder in het blikkerende licht op de paarden en op de gebogen kerels, in dat door domme-krachtsgeweld met de ruggen op- en wegwerken van den geweldigen bomschuit, in het spánnende der geheele voorstelling, die, hoewel een alledaagsch geval weergevend, door de expressieve kracht van den teekenaar, die in zijn aanschouwing en machtig werkende verbeelding als 't ware een strijd van reuzen ontwarende, het geval als een grootsche gebeurtenis opvoerde. De gewone werkelijkheid werd een buitengewoon en phantastisch beeld. Zóó werkt de verbeelding in den romantischen kunstenaar.
De verbeelding, een zeldzame gave in het schilderend Holland, sinds Rembrandt, sinds Jan van Goyen en Aert van der Neer, schuw zijn oogen sluitend voor alle grootsche of fijnzinnige romantiek, gelijk het de bloote waarneming liever heeft dan de tot gedachte of droom stijgende waarneming, - de verbeelding was in Toorop op bewonderenswaardige wijze altijd aan 't werk. In de jaren van omstreeks '90, toen in Holland toch met de Nieuwe Gids-beweging de woordkunst van zeer romantischen aard werd - terwijl toch de waarneming zeer zuiver en zelfs verfijnd was - en machtig op de geesten inwerkte, scheen in de schilderswereld het impressionisme het eenig mogelijke. Vreemd en alleen werkte toen de groote romanticus Toorop. Geestelijk verkeerde hij toen en later minder met de schilders dan met de Nieuwe Gidsers en met de jongere dichters en schrijvers na hen. Dit verkeer heeft zijn invloed gehad op den schilder en teekenaar. Niemand is zoo literair, zoo vergeestelijkt, in zijn schilder- en teekenwerk als Toorop. In de symbolische periode, waarin hij ook nog ‘de mensch in de wereld’, of nu meer bepaald in het leven voorstelt, ziet hij den mensch niet, gelijk een impressionistisch schilder, als een voorwerp van vorm en kleur, een kleurtoon in het landschap of een typische gestalte in het binnenhuis, maar hij ziet dien mensch als mensch, als psychisch wezen. Hij stelt hem niet voor in realiteit, in zekeren zin, maar in abstractie. De psychische werkelijkheid van den mensch is niet minder werkelijk dan zijn reëel bestaan, en ten slotte zoekt toch elke groote schilder de onstoffelijkheid van het zieleleven. Een impressionistisch schilder is b.v. ook minder portrettist dan een expressionistisch teekenaar.
Voor dat onstoffelijke vindt hij de symbolen, eerst van het algemeene leven, later van het geloofsleven, waarbij zijn teekenkunst wonderen verricht. Doch niet alleen het menschelijke zielswezen in abstracte figuurlijkheid, ook de wezenstrekken der menschen, der menschen in wie een wereld zich openbaart, weet hij met een psychologische doordringendheid te teekenen.

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
Te teekenen met een scherpzinnige aandachtsbepaling op het karaktervolle, hetwelk zijn portretten, zoowel van mannen en vrouwen als van kinderen, reeds tot iets buitengewoons maken, - daarbij met een menging van primitieve argeloosheid en moderne psychologische bewustheid, die zijn portretkunst zelfs tot iets voor onzen tijd unieks maken. Eigenaardig is ook dat hij niet zoozeer de ‘vrouw’ teekent als wel de ‘dame’, omdat hij zoekt naar distinctie en psychische verfijning. In het kind zoekt hij... het kinderlijke. Wie teekende het kinderlijke zoo zuiver als Toorop? Wat wordt het potlood op het blanke papier een toovermiddel, dat in fijn teekenschrift het zielswezen van een kind voor onze oogen doet verschijnen! En zie naast deze kindergezichten als bloesems dan de conterfeitsels van oudere mannen, met scherpe trekken en rimpels, soms als de schors van takken en stammen! Maar ook deze, ja vooral deze wezenstrekken, zijn hem het geheimnisvolle runenschrift der ziel, waarvan hij ons de wonderen verklaart, nadat hij de teekens heeft gelezen.
Toorop is vooral de uitbeelder der zielstoestanden, in 't bijzonder die van het mysterieuze en tragische: De Tuin der Weeën ('90), de Rodeurs ('91), de Jongste Generatie ('91), O Grave where is thy Victory ('92), Fatalisme ('92), de Zaaier ('95), de Sphinx (?). De Tuin der Weeën schijnt wel de uitwendige projectie van den tragischen zielstoestand der jonge vrouw zelf: de wondere tuin is hare tragische gezichtshallucinatie. De Tuin der Weeën is de dagdroom dezer slaapwandelaarster. Zij is als een Maeterlincksche figuur uit één van diens eerste drama's. Is zij de fijn-blonde Sélysette vóór zij zich overgeeft aan het Noodlot?
Neen, zij is de verpersoonlijking eener algemeenheid. Zij is de persoonsverbeelding van het Lijden. Zij treedt in den geheimzinnigen, allegorischen hof, die het ‘uitspansel’ is van haar eigen verbeelding. In fijne zielshuivering staart zij, gelijk Sélysette, het Mysterie des Lijdens aan, haar naar buiten geworpen verbeelding: de hallucinatie, de droom. Tastbaar duidelijk is de aanschouwing verzinnelijkt. Zij is, als in een droom, door een open oude en afbrokkelende portiek en een half uit de hengsels gevallen tuindeur, getreden in den tuinhof vol wondere gewassen en beelden, en staat, in haar fijne en teêre blankheid, in schroom en vreeze, vóór het mysterie des lijdens: den tuin der smarten. Doodshoofden lagen, waar zij trad, voor den drempel, en liggen tusschen doornige takken, die over den grond kronkelen. Een boom, als een vreemdvergroeide wilg, rijst vóór haar op, wiens grillig gebogen takken eindigen in groote neerhangende pluimen, en aan wiens stam en wortels klimop en zwammen kleven. Uit een, dien tooverwereld weerspiegelenden, vijverkom, in steenen wand gevat, verheft zich, op een eilandje, een gedrochtelijke wonderfontein, bronzen karyatiden, een bekken torsend, met zulke smart-

{==t.o. 60==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: DORST NAAR RECHTVAARDIGHEID ('99).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 61==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}
verwrongen gelaten en leden, door slangen omkronkeld, zóó als slechts een ontstelde verbeelding droomen kan. Over duinen, even zichtbaar boven den hofmuur, vliegen raven heen, de eindeloosheid der ruimte in. In die ruimte staat dit plekje van verbijsterend zielsverdriet de tragische droomster en óns voor oogen, voor háár een psychische wereld op zichzelf, waaraan geen ontkomen was.
Van deze voorstelling zeide een beoordeelaar (1) van 1892: ‘In dezen schoonen Lijdenstuin heeft Toorop, en dit is wel het wezenlijke in zijn kunst, de tippen bewogen van dien voorhang, die omgeslagen, ons iets van het grondelooze zijn doet openbaren’. Hij zou dit werk ‘meer dan een der andere zoo beteekenisvolle werken van Toorop voluit mooi willen noemen’.
De in waskleuren uitgevoerde teekening De Rôdeurs ('91) verzinnelijkt levenswijsheid. De teekenaar plaatst een jonge vrouw (2) tusschen uitersten: de tegenstelling der religieuze askese van alle zinnelijkheid en der mondaine indecente zinnelijke begeerte. In een andere teekening, de Drie Bruiden wordt op harmonischer wijze, doch niet zoo dramatisch bewogen, de tegenstelling geteekend, die synthetisch aanschouwd is. In De Rôdeurs wordt de symbolische bedoeling niet ver buiten de gewone grenzen van het picturale gesteld. De voorstellingen omringen een jonge vrouw (3), in liggende houding argeloos uitgestrekt. Aan den eenen kant vertoonen zich mannen in modieuze kleedij met daemonische gebaren, breidellooze hartstocht in de gezichten, vol duister begeeren de armen strekkend naar de vrouwengestalte, rozen der verleiding - rozen met doornige takken - en weelde-sieraden aanbiedend, schoonen schijn die haar verblinden moet. Aan den anderen kant achter haar vertoont zich de verpersoonlijking der religieuze askese, een non met uitdrukkingsvol gelaat, met bijbehoorende symbolen, bijbel, een bisschoppelijk beeld met mijter en staf; meer op den voorgrond de blanke bloem des geloofs en zinnebeeld der smettelooze zuiverheid. Op den achtergrond de stille schoone doodenhof, met een geopend graf, schoon van lijnenstrekking, van opwaarts gaande en neerbuigende lijnen van treurboomen en figuren van gedenkteekenen, beelden en andere symbolen - de doodenhof als architectuur met monumenten, gedenkteekenen van decoratieve sculptuur, is in 't bijzonder de plaats des symbools -, terwijl links in het kader de lugubere koppen van doodgravers u aanstaren. 
Over het tafereel heenhangend treurt de groote treurboom. In de verte strekken zich de duinen uit, de zee, - en de eindeloosheid.

{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘De fabuleuze bevattelijkheid van Toorop's rijken, rusteloozen aanleg, heeft in dezen aard van kunst zijn volkomen gading gevonden. Alles is hem goed wat middel van uitdrukking is. Het schilderij is hier geenszins de afbeelding van een brok werkelijkheid - maar in overvloedige taal van plastiek, een orkest van stemmen, opgevangen uit leven en herinnering, en door den kunstenaar herschapen in een gekoncentreerd geheel van dramatische kracht.’ (1)
Uit ‘leven en herinnering’, - én uit het verleden van de verbeelding en gedachte der gansche menschheid. Het symbool richt zich, evenals de mythe, tot het verleden. Doch de zelfscheppende verbeeldingskracht van den kunstenaar - de beeldende kunstenaar zoo goed als de dichter - laat de oude symbolen niet onberoerd, al blijft er in hun wezen iets onveranderlijks en onaantastbaars. Door al te eigenzinnige willekeur kan het verband tusschen teeken en beteekenis op onaesthetische wijze verbroken worden. Toen Vasari bijvoorbeeld den Egyptischen God der Stilzwijgendheid Harpokrates niet afbeelde met den vinger op den mond, maar met kerzen in den mond en mispelen op het hoofd, vruchten van het vroege en late jaargetijde, om aan te duiden het verband der wijsheid met den loop des tijds, werd zijn vormenspraak onaesthetisch en tegelijk onverstaanbaar.
Daartegenover staat de algemeene en eeuwige begrijpelijkheid van Giotto's allegorieën, ook in personificaties en symbolische attributen der algemeene en eeuwige ideeën Hoop, Wanhoop, Liefde, Nijd, Onbestendigheid enz. Van eenzelfde verstaanbaarheid zijn Toorop's allegorieën van Heden, Verleden en Toekomst, als sektiel-tableaux aangebracht in den voorhal der Nieuwe Beurs te Amsterdam; terwijl zijn keramische friezen met voorstellingen van verschillende soorten van arbeid in landbouw en industrie, en ook de twee sgraffito-tableaux de Zaaier en Maaier een heel eenvoudige en klare taal spreken tot het gemoed en de verbeelding der toeschouwers, alle werken uit de jaren 1902-1904 (2).
Julius de Boer.
(Wordt voortgezet).

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    












{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten


(van onze eigen correspondenten)

Uit Antwerpen

Koninklijk kunstverbond kerstmistentoonstelling (24 december 1910-3 januari 1911)

Klaarblijkelijk was ook deze tentoonstelling een treffend bewijs van de nieuwe levenskracht die zich sinds eenigen tijd schijnt te uiten in de werkzaamheden van het Kunstverbond. Want van alle ‘leden-tentoonstellingen’ was deze, voor zoover mijne herinnering reikt, beslist, zoo niet de allerbeste, dan toch een van de meest gelukte.
Zij bracht in de eerste plaats van Karel Mertens dit bekendeschilderij De Berechting, waarin vooral die zoo bizondere atmosfeer van stille ingetogenheid bij een plechtig oogenblik uit het leven der simpelen, een diepen indruk maakte. Technisch moge dit stuk dan misschien eenige kleine niet noemenswaarde tekortkomingen vertoonen, zonder twijfel was het van al het hier tentoongestelde werk het meest belangrijke.
Van Walter Vaes was er een pas voltooid Portret van eene dame met een kind, een werk waarin de aangeboren distinctie en de buitengewone vaardigheid van dezen kunstenaar ten volle op den voorgrond kwamen. Dé kleur ervan is rijk en van een sierlijke weelderigheid; ver van banaal is de inkleeding, en er ligt over dit schilderij, dat meer een delikaat, intiem tooneeltje is dan een eigenlijk portret, een karakter van zeldzame voornaamheid.
De Joodsche Vrouw van Victor Hageman is voorzeker een van de beste werken welke wij van dezen zeer persoonlijken kunstenaar mochten aantreffen. Sober en treffend, tragisch bijna is dit sombere figuur van die jonge vreemd-Oostersche vrouw, in het ivoorgele licht, getemperd door de ijle, dichtgeschoven gordijnen.
Ofschoon we van Albert Crahay vroeger wel eens beter werk zagen, verraadt toch deze Zonnige Namiddag een uitzonderlijk begaafd talent. Wal materieel toch die bloemenweelde in de feestelijke zon, wat zwaar op de hand, wat grof, waar het lichte kleurenspel van een zomerbloei een tegenovergestelden indruk hadde moeten brengen. Maar knap werk is het niettemin!
Van Franz Hens een Avond op de Schelde, een uitmuntende impressie van de vallende schemering op het water, vervagend de omtrekken van twee zware logge booten in den nevel op de rivier. Pootige arbeid van een zeer knap schilder!
Maar een zeer bizondere inzending was die van Jacob Smits. Dit ongemeen soliede Kinderportret achten wij een zeer voornaam werk van dezen meester, om zijn synthetische kracht, om zijn sobere schoonheid, om zijn diep-menschelijk leven!
Ik had vroeger wel eens de gelegenheid te wijzen op de schoone beloften die de nog jonge landschapschilder Victor Thonet ons met zijn eerste werk gebracht had, en ik drukte toen de hoop uit deze beloften te zien gedijen tot gewetensvollen, rijp-bezonken arbeid. Mijn meening daaromtrent is nagenoeg dezelfde gebleven, al zij het mij dan ook veroorloofd eenige vrees te koesteren omtrent een zekere neiging tot ongewettigde zelfvoldaanheid, en eene voor een jong kunstenaar zeer gevaarlijke, al te spoe-
{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
dig bevredigde handigheid. Met dit Landschap deed Thonet geen stap verder, en die stilstand is verontrustend. Hetzelfde geldt voor het werk van John Michaux, die in al te verregaanden overmoed er toe kwam een nauwelijks aangezette studie van een Maneschijn ten toon te stellen.
Veel sympathieker was ons Sluis te Doel van Tony van Os. Wat conventionneel wellicht, maar hoezeer toch getuigend van een ernstig-strevenden wil.
Benevens veel zwakken, en nog meer middelmatigen arbeid, waar wij het zwijgen aan toedoen, was er zeer verdienstelijk werk van Richard Baseleer, René Bossiers, Hipp. Daeye, Felix Gogo en J. Posenaer.
Van de beeldhouwers vermelden we Frans Huygelen met zijn meer gezien Idool, Josuë Dupon met een knap Natiepaard, en Floris de Cuyper met Veldbloempje, een niet onaardig kinderkopje.

Koninklijk kunstverbond tentoonstelling van werken van Walter Vaes (7 tot 17 Januari 1911)

Sinds langen tijd was het ons niet meer gegund geweest een tentoonstelling te mogen beleven van een zoo jongen schilder als Waller Vaes, tentoonstelling die tevens was een van de meest belangrijke der laatste jaren. Een vreugdevolle gebeurtenis was het, vooral voor diegenen welke dit frissche, zuivere talent geleidelijk zagen ontbloeien, en die getuigen mochten zijn van den verbazend snellen ontwikkelingsgang van dezen bij uitstek zuiver voelenden kunstenaar. Want het is een feit, onloochenbaar en niet te betwijfelen, dat Waller Vaes op dit oogenblik behoort tot de schilders welke de glansvolle hoop zijn van de toekomst onzer Vlaamsche kunst. Voor velen is gewis deze tentoonstelling, welke om zoo te zeggen de eerste was welke Vaes met zijn gezamenlijk werk inrichtte, eene verrassende en blijde openbaring geweest. Wie niet met vooroordeel bezield is tegenover de jonge Vlaamsche schilderschool, zal hier blijmoedig bekennen dat een werk zoo verscheiden, zoo krachtvol en zoo voornaam als dit, niet zonder groote beteekenis kan zijn voor den komenden bloei van onze kunst.
Een zeer bizondere verschijning is dus deze, niet alleen om de zoo zeldzame schoonheid die zij openbaarde, maar ook om hare verheugende veelzijdigheid. Waar andere schilders, zelfs van de meest begaafde van dezen tijd, vast bleven zitten in het eens gevonden spoor, en niet meer afweken van het eens betreden arbeidsveld, waagt deze kunstenaar zijn talent aan alle onderwerpen, welke hem geschikt blijken tot eene bizondere uiting van kleurgevoel, en tot het suggestief weergeven van eene poëtisch-picturale aandoening.
Het hoofdkarakter van deze kunst is voornaamheid. Nooit wordt zijn voorstelling banaal, noch in het onderwerp, noch in de schikking, noch in de kleur. Het portret is hem een voorwendsel tot het samenbrengen van heerlijke kleursymphoniën, terwijl steeds met een wonderbare fijnzinnigheid getracht werd eene harmonie te bereiken tusschen het personage en de omgeving waarin het werd voorgesteld. Zoo in dit onvergetelijke pastel Portret van Mejuffer A. M., waar, naar het voorbeeld der Japanners en groote Engelsche modernen, het verrukkelijke, lichte, levenslustige figuurtje opgewekt aandoet in de atmosfeer van dieprustig blauw. Hetzelfde in de portretten van de kinderen Mac Gregor en van Mejuffer L. v. M., en vooral niet minder in die superbe harmonie van lichtblauwe en witte tonen De kleine Spiegel, gracielijk, teederlijk moment, voorgesteld met een delikaat, heden ten dage zeer ongewoon gevoel voor kunstzinnige liefelijkheid. En dan ook in dit sublieme Kinderportret, waar in het teer gebouwde en schrander-mooie jongenshoofdje een gansche fijne kinderziel is uitgedrukt. Het leven is hier betrapt in een zijner schoonste uitingen, tevens met een eerlijke kundigheid, die haar toevlucht geenszins te zoeken had tot oogverblindende middeltjes.
Hoe verder deze schilder ook een der meest technisch knappe is, bleek uit de aanschouwing van zijn buitengewone stillevens en bloemenstukken. Het voorbeeld van groote voorgangers als James Ensor,

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
wal zekere stillevens betreft, en dit van Fantin Latour, wat aangaat sommige bloemenstukken, wist Walter Vaes glansrijk te benuttigen tot het krachtig ontwikkelen van zijn eigen talent, en gaf hij weer, vervormd en vereigend door zijn persoonlijk temperament, met een eigen faktuur en vooral met een zeer oorspronkelijke sensibiliteit. Zoo ontstonden als zoovele wondere poëma's van kleur en poëzie, stukken als Bloemen (nr 15), Anemonen, die heerlijke Droge Bloemen, dit kleine, maar zeer bizondere paneeltje Anjelieren, die rijke, diep-tonige Bloemtuil. Zijn liefde voor de kleur heeft hij uitgezongen in stillevens als dit met de Kreeft (nr 18) waarvan het vurigste rood opvlamt naast het stemmige, rustige blauw van den achtergrond, in dit zonderlinge, zwaar gestemde Gestroopte Konijn, in die van kleurig licht fonkelende Pekelharingen, in dien meesterlijk gebouwden en met een uitzonderlijken zin voor de realiteit der stof weergegeven Snoek, maar vooral in dit treffend-mooie schilderij Doode Haan, waar het paletmes gebruikt werd met een knapheid, zoo verbluffend als wij ze slechts heel zelden bij eenig modern schilder mochten aantreffen. Van de veelzijdigheid van zijn talent getuigen enkele landschappen als Rond de Stad, Angers, Venetië, een paar kleine marines als Amsterdam, Beneden-Schelde, Op de Schelde, stadszichten als Oude Muren, De Vogelaar, De Kalvarieberg, zijne reeksen kleine pastels en akwarellen Indrukken van Venetië, en Indrukken van de oude Stad en De Kathedraal, dit laatste dagteekenend van 1898, toen Vaes nauwelijks zeventien jaar oud was, en waar reeds in aanleg zijn 
verbazende vaardigheid aanwezig was; binnenzichten waar het licht soms weelderig feestviert met de kleuren, als in De Plaatsnijder, De Groote Lamp, De Kolommen, Het Steenhouwerken, De Frutters.
Zooveel nog zou er over het hier tentoongestelde werk te zeggen zijn. Maar in een uitgebreide studie zal kortelings in dit maandschrift de kunst van dezen belangwekkenden artist breedvoerig worden gekarakterizeerd. Ik kan mij dus ten slotte beperken tot de samenvatting van den onuitwischbaren indruk van deze tentoonstelling: de bevestiging van een stevig-geoefend, rijk-begaafd talent en van een delikate, fijn-voelende en breed-ontvankelijke kunstenaarsziel!
Ary Delen.


Uit Brussel

In den Sillon

vindt men altijd eenige onzer kunstenaars met de knapste techniek en het sappigste koloriet vereenigd; het zijn meerendeels van huis uit echte schilders en we zouden ons hiermee tevreden kunnen stellen, indien het niet onze illusie ware om hen den een of anderen schoonen dag, hun gaven ten dienste te zien stellen aan het voldragen schilderij, veeleer dan aan voorloopige studies, aan voleinde doeken, in plaats van simpele impressies en notas, hoe meesterlijk die op zich zelf ook mogen zijn.
Op deze tentoonstelling toonde ons Apol een paar platte schuiten op 't drabbig-stilstaand water van een ‘reitje’, zich afteekenend tegen de grauwe lucht, of in scherp gezien profiel uitlossend tegen de reien der statig-patriarchale huizen. Met zijn Oude Kaaien heeft hij zelfs sensatie gemaakt.
Bastien was er met een prachtig portret van zijn moeder, een inderdaad aangrijpend werk, geheel doordrongen van die emotie, die ik zooeven heb vermeld en die maar al te vaak in de voorstellingen van deze artisten-groep ontbreekt. Het is waar dat het sujekt zich bijzonder goed voor deze ontroering leende, maar we zouden niettemin gaarne iets van deze sympathie en deze idealistische emotie weervinden in al het overige werk van dezen bizonder aantrekkelijken kunstenaar. Zijn Boschingang en Vastgemeerde schuiten, vertoonden er inderdaad iets van.
Swyncop is mede een der erkende meesters van den Sillon. Hij gaf er twee terecht bewonderde doeken, twee hoekjes van het oude Brussel, Oud Hofke en Regen. In deze dagen van neerhalen en vernielen in onze

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
hoofdstad van wat eerwaardig was, oud en schoon, zouden de Brusselsche Mecenen wel doen met zich zoo spoedig en zoo overvloedig mogelijk van deze stukjes te voorzien, die zoo niet met heel de poëzie, dan toch met heel den lokalen toon zijn doortrokken.
Onder de overigen noem ik dan nog Smeers, Tordeur, De Greef, Colin en Rion.

In den Union

hebben we Jules Merckaert gehad, een robust landschapschilder, wiens kranige factuur en weidsch koloriet, bijna het talent van Gilsoul evenaren. Zijn Bleekerij noem ik zelfs een Museumstuk. Jozef François was er met een paar mooie kijkjes uit de Ardennen en met nog eenige veel suggestievere gezichten, die hij aan het strand genomen had.
Wij voor ons behooren tot het getal van hen, die vooral de pogingen dier figuurschilders loven, die er eindelijk eens aan hebben gedacht, om behoorlijk partij te trekken van onze schilderachtige inheemsche bevolking. En des te warmer wordt onze toejuiching wanneer we ze inderdaad plastische schoonheid en synthese in hun vertellingen zien leggen. Zoo hebben o.a. de Garnalenvisschers reeds aan Menet een reeks studiën ingegeven, die, naar we hopen, een waardig voorspel zullen zijn van heel karakteristieke, meer uitgebreide composities. Flaschoen, een goed teekenaar en vooral een humorist, wien het komische, het grappige-eigenaardige van de bewoners van dit land allereerst in het oog valt, doet deze neiging zeer sterk uitkomen in zijn illustraties, hoewel ze misschien iets minder voor zijne geschilderde stukken geldt. Een schilderstuk vereischt iets meer dan pittigheid en verve. En niettegenstaande al zijn brio, is zijn Retraite à Bruxelles-Kermesse, niet veel meer dan een pittoresk document. We geven dan ook ver de voorkeur aan zijn kleine studies, die hij uit Holland heeft meegebracht.


In den Klimop (Lierre)

vielen verder nog enkele bekende en terecht op prijs gestelde namen in 't oog, o.a. van Bastien, die dezen kring met zijn zeer hoog geschatte medewerking vereerd had. Pieter Stobbaerts gaat voort met op steeds waardiger wijs den beroemden naam van Jan, den dierenschilder te handhaven. In zijn Binnen huizen belooft hij ook een Piet of een Jan. zooals de Vlamingen zeggen, te worden. De Busschere behoort tot het aantal van hen, wier pogingen tot assimilatie van populaire en nationale typen, we nog meer zouden toejuichen, indien hij niet ook verviel in de karikatuur, - dat gebrek van bijna al onze figuurschilders; er ligt maar weinig edele vreugd die ze schijnen te scheppen in het gemakkelijk en zeer zeker inferieur genre der parodie. Ik voor mij geef dan ook verre weg aan de oude straten van Seghers de voorkeur. Oude vervallen steenen en brokjes muur, leenen zich ten minste niet tot overdrijving en charge. Onze karikaturisten zijn er in ieder geval nog niet in geslaagd om de fysionomie onzer oude steden belachelijk te maken. Wij zouden voor de volksche typen in de oude, Brusselsche buurten bijv. willen wenschen dat er schilders te vinden waren als een Baertsoen, een Delaunois, een Mellery om slechts deze bij uitstek licht ontroerden te noemen.
Boven allen en alles uit stak het portret van een ouden invalide door Landy, een portret dat vol was van deze hoog menschelijke sympathie, vol bovendien van dat mededoogen dat onze sceptische jeugd maar al te vaak ontbreekt.


Bij de aquarellisten

waren mede veel goeie dingen, maar weinig nieuwe namen en niets dat zich als heel nieuw heeft geopenbaard. De vreemden waren schitterend vertegenwoordigd, zoodat ze soms bijna aan een voortzetting van onze onlangs afgeloopen World's Fair deden denken. Onder hen noemen we vooral den Engelschman Bartlett, den Venitiaan Montallea, den Hollander Van der Waay en vervolgens een aantal bekende Franschen: Besnard, Lucien Simon, Gaston la Touche en Paul Signac.
Onder de Belgen komt onze eerbiedige hulde in de eerste plaats toe aan Hagemans, wien zijn onvermoeibare productie niets van zijn krachten ontneemt, integendeel; ver-
{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
volgens aan Henri Cassiers, handig, vlugsoms zelfs een beetje oppervlakkig, maar altijd aantrekkelijk en een aquarellist in zijn hart, dan aan Amedée Lynen, wiens geestigheid altijd binnen de grenzen van den goeden smaak blijft en wiens tooneeltjes met elementalen gevuld bij hun kranigheid altijd iets bevalligs voegen; ditmaal was er zelfs een tikje sentimentaliteit in, aantrekkelijk echter omdat het was gemengd met het poetische in zijn Jour Férié. Voor de bloemen, de bloemhofjes en de binnenhuizen van Mevr, Gilsoul-Hoppe, blijf ik altijd een oogenblik met genoegen staan. Delaunois en Mellery wedijveren met elkaar in droomerigheid, in timisme en liefde voor 't mysterieuse, de een geeft meer in 't godsdienstige, de ander in 't huiselijke en wellicht in 't meer menschelijke genre. - Marcette en Baseleer vertolken beide het riviergebied der Schelde en de Schelde zelf, met een gloed, een getrouwheid en een kracht, waar we echter ook iets in zouden willen weervinden van de poëzie van beide bovengenoemde meesters. Deze in ieder geval, onzes inziens, onmisbare poëzie vinden wij eens te meer weer in het werk van Van Leemputten, dat altijd zoo innig in zijn eenvoud is en zeer discreet.
Noemen we dan verder nog Theo Hannon, Louis Titz, Karel Mertens, Pinot (een beginneling in de waterverfschildering) en Karel Donnay.
Doch naast de Loterij van den niet-Belg Hanicotte was het buitengemeenste en meest gezond-oorspronkelijke werk en dat 't meest van al op deze tentoonstelling in het oog viel, de Aanbidding der Koningen, van Jakob Smits, het Evangelie eens te meer overgebracht naar het gebied van de Kempen, d.w.z. naar een dier uitgezochte hoekjes van ons land en bij die uitgezochte landbewoners, met wie Christus nog gaarne eens verkeeren zou, een heel frisch, naief en bekoorlijk werk, zoowel uit een oogpunt van typeering als compositie. Bovendien van een rijk gemengde kleur en van een volkomen harmonie, wat betreft décor en figuren.
G.E.



Uit Den Haag

Tentoonstelling J.C.N. Cossaar bij Biesing

Deze schilder heeft van alles geprobeerd, stadsgezichten, kerkinterieurs, havens en figuur, alles op dezelfde oppervlakkige wijze, met wel handigheid in het uitkiezen van een geval, zonder echter zich door meer dan de buitenkant de dingen te laten bewegen tot het vervaardigen van solieder, doordringender, gaver schilderstukken. Hij is dan ook op zijn best in die werken waar de beweging op een brug in Londen, het verkeer met zijne groote drukte van voorbijgaande bussen met schokkende paarden moet worden gegeven. Daar doet zijn werk in de luministische werkwijze, dan gepointilleerd, dan gearceerd, dan met vegen geschilderd, aan de kunstperiode van een 20tal jaren geleden denken, toen Rink ons zijne buitenlandsche bagage, zoowel wat onderwerp als opvatting betrof, boven Riche voor oogen bracht. Daar was het Spanje, hier is het hoofdzakelijk Engeland, met dit verschil dat we nu bijna een kwart eeuw later zijn, en we in Holland tot bezonnener arbeid zijn gekeerd. Wellicht dat een verblijf alhier bij dezen schilder hetzelfde inzicht zal brengen als bij Rink, die toch in zijn later werk zich steeds meer verdiepen ging. Zuiverder techniek, vaster teekening, ernstige studie der musea, bij minder artistiekerige zelfvoldaanheid, zullen het hunne moeten doen om dezen verdwaalden tot een heilzame terugkeer te brengen.

Tentoonstelling Hetty en André Broedelet bij Kleijkamp

Een eerste eisch is het tegenwoordig zoo licht en lichtend mogelijk te zijn in zijn werk. Wie een te donker schilderij maakt loopt kans dat het weg zal vallen op een tentoonstelling of aan de wand van een woonkamer. Niet dat er daarom gepointileerd moet worden, verre van dien, een schoone streek, een krachtige toets is zeer in eere, toch de

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
kleuren mogen niet donker zijn maar liefst zoo helder mogelijk. Hoorden we laatst niet dat daarom de Goedvriends zoo moeilijk te verkoopen waren? Voor den kunsthandel is het dus zaak hare schilderijen in een blonden toon te doen vervaardigen, zal er kans op verkoop zijn.
In zijne laatste werken hier in den Haag vervaardigd heeft André Broedelet een veel lichteren toon dan in de te Laren ontstane werken. Is dit tot zijn voordeel? Ons dunkt van niet. Er is nu er niet zulke sterke contrasten in zijn romantiek aangelegd werk worden aangelegd, een zekere sufheid, een grauwheid, die wat futloos aandoet, en de Bedeljongen te flauw, te wezenloos doet schijnen. Waren er vroeger als in voorjaar diepe groenen, vaste kleuren, nu zijn deze verdwenen en werd de kleur wel licht maar niet diep, niet vol. Ook Bellenblazen heeft dit dunne, dat bij een niet gelukkige compositie het werk stabieler zou wenschen. Daar waar hij zich in zijne phantasiën het meest ongedwongen geeft, niet gebonden aan eenig voorschrift zooals vroeger die van het Larensche interieur, daar is hij op zijn best. Daar in is een weelde van tonen, van romantische tegenstellingen, van sprookjesachtige aspecten te vinden.
Bij Hetty Broedelet is het geheel anders. Zij staat meer op vasten bodem, en is geheel en al realiste, zoowel in de keuze, de bloemen, als in hare techniek, die er geheel op gericht is, zoo sterk mogelijk een bloem voor ons te openbaren in zoo zuiver mogelijken vorm. Haar peinture is smetteloos, door puimen en overschilderen tot een vastheid geworden, die hare doeken geheel uit de verf doet schijnen. In hare cinerarias, tegen een witten fond is de zuiverheid van het paarsch, de diepte der toon, en de vloeiende overgangen buitengewoon als krachtsprestatie. We zouden André zoo gaarne wat van deze natuurlijke kracht toewenschen, die bij zijne rijke phantastische gaven zijn werk tot een niet te verwerpen ruggesteun zouden kunnen zijn.


Pulchri studio ledententoonstelling

Deze expositie staat in het teeken van de beeldhouwkunst. Het heugt ons niet in deze zalen haar zoo krachtig vertegenwoordigd gezien te hebben als thans nu Jeltsema en Dupuis hunne beste werken in levensgrootte hebben tentoongesteld. Van Jeltsema is de Bacchante in marmer gebeiteld, uitnemend verzorgd in de détails, van een groote anatomische kennis getuigend, heeft het in de wat gezwollenheid der leden nog wel eenig academisch souvenir. Het leven is er niet in betrapt, het is buitengewoon knap, als handwerk, maar het heeft niet die kleine oneffenheden, die kleur welke Rodin op de Venus van Milo ontdekte, en die zoo sterk het beweeg van het leven weergeven Bij Dupuis is meer actie, meer lenigheid in den toets, in deze tot portret geworden Courtisane, die bij minder vormraffinementen, meer het essentieele van een vrouwenlijt doet uitkomen. Er is meer in het overgaan van de eene houding in de andere, waardoor het beter de indruk van de natuurlijke beweging maakt, dan het wat photographisch juiste beeld van Jeltsema.
Bij deze twee vergeleken komen van Wijk en Odé niet gelijk gewapend ten strijde. De eerste heeft een klein statuetje, een intiem picturaal geobserveerd, karakteristieke visscher, de tweede een jongensfiguurtje, wat stijf en houterig en een portret.
Wat belangrijkheid aangaat kan de eigentlijke aquarellententoonstelling het niet uithouden tegen de inzendingen der beeldhouwers. Er is letterlijk niemand die eens buitengewoon voor den dag komt. De meesten volstonden met geijkte specima van hun kunnen te zenden. Uitgezonderd Arntzenius, die in zijn Raampje een deftigen toon weet te geven, dieper dan gewoonlijk; W.C.C. Bleckman, die met De geele Hyacinthen zijn eigen op een bekend terrein overtreft, De Vries Lam, krachtiger typeerend de oud Hollandsche steden, terwijl Mej. Abrahams, Haverman, Le Comte, van Hoytema, Edz. Koning, Willy Sluyter en Mevr. van Waning-Stevels deze afdeeling met hun erkende krachten ten minste voor een algeheele niveleering bewaren.



{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}

Haagsche kunstkring tentoonstelling der leden

Er is zeker geen genootschap in ons land dat zoo varieert wat leden betreft als de Haagsche Kunstkring. Dit strookt geheel en al met het doel dezer vereeniging: jonge krachten in de gelegenheid te stellen hunne werken onder oogen van het publiek te brengen. Zijn ze eenmaal bekend dan gaat de lust om daar te exposeeren er uit en zien we hunne werken niet meer op de tentoonstellingen. Van daar een steeds veranderen van het aspect der expositie zaal, waar de bezoeker altijd wat nieuws ontdekt, hetgeen de tentoonstellingen minder eentonig, minder gelijkmatig doet zijn dan die van vele andere vereenigingen. Echter zijn er toch enkele leden, die der vereeniging getrouw blijven en telken jare van hunne belangstelling doen blijken door in te zenden. In den laatsten tijd komen zelfs reeds bekende schilders zich aansluiten.
Ditmaal zijn echter de nieuwe namen in de meerderheid, en zullen we dan ook met hen beginnen. In de eerste plaats Huib Luns, die drie groote decoratieve doeken zond, van verschillende opvatting getuigende, waarvan De vertoornde Venus, in zijn oud Duitsche derbheid, bij een aan Botticelli herinnerende compositie, en het geestige gebruik maken van de houtnerf om het geheel meer leven te geven, de voorkeur verdient boven de wat te handige, schoon niet onbevallige Danäe, niet genoeg uit de verf, om geheel smetteloos te zijn. Het portret van den Poète in een grijzige kleur, als met gouache geschilderd, heeft te weinig vastheid voor zulk een groot doek, doet daardoor wat schimmig aan, al heeft het in de expressie veel sympathieks.
Paul Arntzenius is in zijne bloemen wel eens gelukkiger geweest, de achtergronden zijn wat donker, maar de schildering is zuiver en door haren eenvoud aantrekkelijk, evenals de inzending van E. van der Minne, die zonder eenigen zweem van grootdoenerij, maar met een geduldig doorzettingsvermogen zijn Portret en zijn Stilleven tot achting afdwingende doeken wist op te voeren.
Bij de meeste jongeren schijnt deze trek naar het doorgevoerde; naar het zuivere handwerk voor te zitten.
Groudhout in zijn stilleven Chineesch goedje, L. Bron in Riviergezicht, Sikemeyer in Bloemen, zij allen toonen voor een verzorgde peinture als bij de oude meesters een voorliefde le bezitten, die hen het impressionisme van hunne voorgangers deed verwerpen. Van de oudere leden, een sterk realistisch Vischstilleven van Willem Roelofs vol picturale qualiteiten, als smaakvolle compositie, prettig lossen schildertrant, waar op doordringen in de materie niet werd gewerkt, maar alleen de algemeene indruk zoo sterk mogelijk decoratief werd gegeven. Van Buisman een zeer gedistingeerd damesportret, dat kleur en atmospheer genoeg bezit om het levend te doen zijn. Van Coert Het verlaten huis, grooter van afmeting dan we van hem gewend zijn, met een geheel ander onderwerp. Hier geen oude gracht en vale huizen in sneeuw, maar een oud huis met boomgaard, waar het geblader der boomen een andere schildersmanier verraadt dan die van het huis, dat meer op zijn bekende wijze werd behandeld. Vandaar iets onrustigs, iets tweeslachtigs in dit doek dat door zijne verzorgdheid in de détails, zijn doordringen in de rust van zulk een oud cavalje toch reeds zoo veel bereikte. Nog zonden Köhler en de Groot kleurvolle landschappen, bij den eersten doorwerkter en vaster geschilderd dan bij den laatsten; Dingemans pittoreske gezichten op Groningen; Kleintjes een levensgroot damesportret; Lucie van Dam van Isselt, een atmospherisch stilleven, en Willy Sluiter een frische schets Op de Hei.


Hendrik Luyten in Pulchri studio

Van dezen Antwerpenaar is nog nooit zulk eene representatieve tentoonstelling gehouden in ons land als deze in Pulchri Studio. Wij herinneren ons vroeger in Antwerpen in de Zaal Verlat er eene gezien te hebben, waarop ook het groote stuk Grève te zien was, maar deze expositie overtreft die verre. Voor ons Hollanders is bij het aanschouwen dezer tentoon-
{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
stelling duidelijk het verschil tusschen Noord en Zuid-Nederland te bespeuren. Bij ons groote re fijnheid, dieper gevoel, en verder doordringen, sterker opvoeren tot in het détail, bij dezen Belg, meer breedheid, meer durf om zwaarder taak aan te pakken. Want dat is het geval met de Werkstaking. Geen Hollander zou zoo iets aandurven, laat staan zóó slagen. Welk een geweldige actie in al die onstuimig opdringende mijnwerkers, welk een hartstocht, bij een groote macht over den vorm. Maar ook hoe grauw en somber doet dit doek, hoe weinig aangenaam van kleur zijn die zwarte schaduwen. Het geheel doet ons herinneren aan een afgeloopen tijdperk toen er in België ten tijde van Verlat meer naar een overweldigen, door een verbazen over den durf werd gestreeft, dan naar intimiteit en stemming. Toch is daarvan in het zijluik iets te vinden, namelijk het sentiment dat er zit in de oude vrouw, armoedig gaande door de verlichte straat.
De invloed van de sentimentschool is dan ook in zijn verdere werken niet uitgebleven, al is het gevoel nooit zoo sterk uitgedrukt als wij dat bij de Hagenaars gewend zijn.
Zijne scènes uit het visschersleven zijn soms aan Israëls niet vreemd, hebben echter niet diens concentratie, zijn als in Visschersvrouw van een eigen karakter. Het licht is meer over het geheele doek verdeeld zooals bij de oude Vlamingen ook reeds het geval was, al is dit licht dan ook niet altijd sterk genoeg. De kleuren missen diepte, waardoor het werk wel eens te mat aandoet, wat in de latere landschappen het plein-air niet ten goede komt. Toen het luminisme zijn intree deed, werd Luyten een ijverig adept. Echter niet tot zijn voordeel daar juist deze kant van zijn talent, het sterk licht doen geven der kleuren, de zwakste is. Beter is hij in de grijze tonaliteiten, waar meer in toon wordt gewerkt. Het doordringendst komt hij voor den dag in de portretten, die bij een atmospherische werking toch geen vormverwaarlozing vertoonen.
De beeltenis van Mej. M.C. en van den Heer Leeuw tonen zijne beheersching van den vorm.
Het best is hij echter thuis in de grootere composities als Sonate waar de actie der figuren, het vullen van zulk een groot doek, bewonderenswaardig is geslaagd. Het origineelste werk, dat het sterkst de buitenatmospheer doet aanvoelen is zeker Doode blâren een meisje dat in de sneeuw loopt te sprokkelen en Alleen op de Wereld dieper en gevoeliger dan zijn andere werk. Een zoeken naar atmospheer bij een sterk doorvoeren van den vorm, ziedaar het hoofddoel dat uit de werken van dezen meester spreekt.
G.D. Gratama.



Uit Leiden

De schilder W. van de Nat heeft thans een tentoonstelling van aquarellen bij de heeren kunsthandelaren Sala, te Leiden. Wie het werk van dezen Leidschen schilder van den beginne af gevolgd heeft, zal moeten erkennen dat het geleidelijk aan innerlijke waarde toeneemt. Van de Nat is een schilder met breede inzichten, wien het aan groote idealen waarlijk niet mangelt. Deze breedheid van aanleg weerhoudt hem zich te binden aan een begrensd genre. Zoo toonde van de Nat een paar jaar geleden, op een tentoonstelling van de Kunstkring te Rotterdam, waar hij een respectabele hoeveelheid zeer knap werk had, de veelzijdigheid van zijn pogen. Een streven dat men zou kunnen vaststellen als een verlangen naar grootschheid en een begeeren naar verinniging van kleur. Het groot verrijzen van een werkende op het veld, van een schapenhoedster op een glooiende heide-heuvel, de wijdheid van een eenzame streek zijn wel de meest voor de hand liggende aanduidingen van van de Nat's behoefte aan groot zien. Doch evenzeer kenmerkt zich deze behoefte, in de wijze waarop van de Nat een dak van een hut legen de lucht stelt, een schuit in 't water teekent, een rij knotwilgen rechtop zet in een fijn grijze lucht. Jaren geleden heeft een blik in zijn schetsboeken, vol zeer knappe zwart-krijtteekeningen, vluchtige

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
visies, mij overtuigd, welk een ruimen kijk hij op de structuur van 't landschap heeft. Geteekend toch, was er weinig in die schetsen, aan details was geenerlei aandacht gewijd. Brokken donker, tegen brokken licht, en ge voelde volledig de groote bewogenheid van een schilderij zonder afmeting.
De tentoonstelling van aquarellen van van de Nat toont vooral een speciaal-studie: schapen-studies, waarin toch ook weer de aanwijzing naar forschheid. Naast sommige aquarellen met uitmuntende hoedanigheden van atmospherisch schoon, zijn er andere die het gansch en al niet doen
Van de Nat is er nog lang niet in wat hij begeert te geven.
Toch verdient deze kloeke werker alle belangstelling.
Alb. de Haas.


Frans Lamorinière†

Met Lamorinière is een groot kunstenaar heengegaan, een meester van het penseel, gevierd door heel de wereld; Antwerpen verliest in hem den hoogsten vertegenwoordiger onzer negentiende-eeuwsche landschapschildering en den laatsten afstammeling der roemrijke school van Leys. Want hoe vreemd het moge klinken deze schilder van het vrije veld was een kolorist zooals zijn groote voorganger was. Zooals Leys de trekken van een zijner personnages van spier tot vezel ontleedde, en kleur en tint van hun gewaad beloerde en schijn en weerschijn van de kasseien der straat en van de steenen der muren bespiedde; zooals Henri de Braekeleer zat te staroogen op een pannendak door de zon beschenen en in bewondering en verliefdheid vertelde van de kleinodiën die hij in deze mijnen van kleur en licht opdolf, zoo zette Lamorinière zich neer om met aandacht, met eerbied, met opgetogenheid de boomen na te gaan, de moedwillige lijnen die hun takken teekenen, de barsten hunner schors, de myriaden vlekjes waar weer en wind dag en nacht hun leven lang ze mee toetsten.
Hij beminde den boom; den eik, den knoestigen, den berk den blanken, maar vooral den mast, den bruinen, den geschilferden. Hij zag dezen niet enkel gaarne op zich zelven, maar hij had hen lief waar hij in dichte gelederen en rechte lijn het lichtbruine zand der heide overdekte. Lamorinière was de schilder der heide, onze welbekende, onze welbeminde heide. Hoeveel dagen, zomers, jaren heeft hij daar doorgebracht, gelukkig in het werken, in het bewonderen, in het herscheppen van het leven dat zich zoo eindeloos ver voor zijn oogen ontvouwde.
Want men late zich niet te gemakkelijk meesleepen door de gedachte en het gezegde dat de penseeler die zoo haarfijn alles nabootste, zooveel nadruk legde op elke bijzonderheid en zijn meetkundig geordende dennen in zoo stijve regelmaat op zijn doeken schaarde, een man was van het kreukje en het barstje, dat zijn hoekige takken tot harde stronken vergroeiden en het weelderige, vloeiende en vlotte leven der natuur verstramde op zijn veld- en boschgezichten. Neen, Lamorinière was een kruimige schilder, een vereerder van de gezondheid, van de kracht zooals hij zelf een toonbeeld was van gezondheid en gespierdheid; zelf een man als een eik, was het geen wonder dat hij in de boomen de bloeiende gezondheid de onplooibare stevigheid vereerde. Maar hij hield ook veel van de groote, de wijde natuur, van het volle rijke landschap, waar bosch en weide, plein en ven, zon en wolken samenwerken om een veelzijdig geheel te maken. Hij voelde diep de poëzie der heide. Hij is gelukkig wanneer hij de lichtgetinte mastenrijnen in de hoogte kan doen rijzen, steil en ongekreukt, grauw maar onbezoedeld en hij ze kan laten warmen en glanzen in het helle volle zonneken. Hij wist het wel en heeft het getoond dat de heide met hare moerassen en poelen er droefgeestig en donker kan uitzien, maar van weemoedigheid hield hij niet en evenals de weekere Conscience zag hij liefst zijn land van belofte in zijn lichle blijde uitzicht.
Hij vond het meeste genoegen in het mooie landschap, maar boven de schoonheid plaatste hij de waarheid; hij wilde waar zijn in het geheel en in de onderdeelen en dit maakt de groote verdienste zijner

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
werken en zal hun duurzame waarde behouden. Hij zag met zijn eigen oogen en wie zich die oogen herinnert, uit de goede dagen, weet dat zij doordrongen als priemen en glansden als spattende vonken en dat hun vuur moest gedempt worden om de felheid van het licht te temperen. Hij genoot lange jaren van dit zijn eigen krachtig leven; aan droomen en mijmeren deed hij weinig; zijn landschappen weerspiegelen zijn eigen aard en geest. Daarom bestempelde men hem wel eens en zal men hem later nog wel meermalen kenmerken als behoorende tot de oude, tot de verouderde school. Eene beoordeeling die geen veroordeeling is en geen verwijt kan zijn, wanneer die oude school de Vlaamsche en de Antwerpsche is; die een eeretitel wordt wanneer men een zoo verheven rang in de glorierijke schaar harer meesters bekleed heeft.
Jan Pieter Frans Lamorinière was geboren te Antwerpen den 20n April 1828 en overleed aldaar den 3n Januari 1911.
Max Rooses.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




    

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Boeken & tijdschriften

Rond Vincent E.H. du Quesne-Van Gogh, persoonlijke herinneringen aan Vincent van Gogh, Baarn J.E. van de Ven (z.j.) Julius Meier-Graefe, Vincent van Gogh, München 1910 R. Piper & co verlag Alb. Plasschaert, Vincent van Gogh (kritieken ii 5) M. Breur, Ooltgensplaat M.B. Mendes da Costa, persoonlijke herinneringen aan Vincent W. van Gogh, Alg. Handelsblad 2 december 1910. Av.bl. G Vincent van Gogh, Alg. Handelsblad, 9 december '10 Ocht.bl.

Vincent Van Gogh dreigt eene ‘quaestie’ te worden!
Of misschien is hij een quaestie, die thans opnieuw, door de uitgave van Mevrouw Du Quesne's boek, aan de orde komt. En uit het stuk van G. blijkt, dat onze oprechte Van Gogh-bewondering zich strijdbaar zal moeten maken! Tenzij wij zoo verstandig zijn in te zien, dat een wóórdkamp den grooten vereerde wel zeer ongewild zou zijn geweest, hem, zoo zeer wars van den kleinen menschelijken strijd en warser nog van wóórden, die slechts bestaan om huns zelfs schaamlen wil.
Ja, dat boek van Mevrouw Du Quesne!
Dit weder is een van de ergerlijkste en onbeduidendste, welke er op dit gebied reeds zijn verschenen.
Ergerlijk omdat ik gevoel dat het ontstaan is uit onzuiveren drang: het begeeren om zich zelve te doen beglansen door den luisterrijken afschijn van een (onbegrepen) Groote. Want ik stel mij voor dat wij, wanneer wij een kunstenaar waarachtig en diep beminnen, gretig zijne schaduw zullen zoeken en van uit onze koele, genezende ongezienheid zullen opgaan in een vroom en zelf-vergeten aanschouwen: een kunstenaar vraagt voor zijne kunst onze overgave gelijk een vrouw die vraagt voor hare liefde. Zoo zullen wij ook schrijven over een meester: van uit de veiligheid van ons ongezien-zijn, het zelf en zijne begeerten en ijdelheden prijsgevend voor het duurzaam gewin aan de schoonheid onttogen. Dit boek - het slaat u als een kwalijken geur uit de volzinnen tegen - dankt zijn pover bestaan slechts aan een onbekoorlijke en grove ijdelheid. En de heeren Johan de Meester en Frits Lapidoth, de verschijning van dit onbekrompen uitgegeven boekwerk respectievelijk in de Nieuwe Rotterdamsche Courant (26 & 27 Oct. Avondbl.) en de Nieuwe Courant door min of meer uitvoerige opstellen aankondigend, hebben in hunne mooie ijver voor Vincent van Gogh, om der wille van de zaak der schoonheid, dit tè gaarne over het hoofd gezien.
Dit boek is verder in elk opzicht waardeloos.
Herinneringen - persoonlijke herinneringen, die echter in dit geval zeer vaak van hooren-zeggen zullen zijn - zijn naar mijne inzichten alleen van beteekenis, wanneer zij den minnaar van des herdachten meesters werk néder nog tot het wezenlijke aan dat werk vermogen te voeren, wanneer zij dus, van hoedanige geaardheid zij overigens ook zijn mogen, voortdurend gericht blijven op het zuiver-aesthetische.
Zonder dat zijn het - zij het dan somwijlen vroolijke of genoeglijke - práátjes en meerder niet in waardij.
Om dus memoires naar behooren te kunnen schrijven moet men zich nauw-
{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
keurig-bewust zijn wàt men zich aangaande den meester herinnert, toetsende het al naar zijn werkelijke waarde aan den onfeilbaren keursteen van diep en gelouterd kunst begrip.
Zoo kan daaruit groeien een nieuw leven: een organisch-levende figuur.
Hoe verhoudt zich dit boek nu tot het boven-bedoelde?
De beklagenswaardig-slecht schrijvende dame, die dit boek meende te moeten samenstellen, wéét niets van het gebeurde nauwkeurig. Naar men mij van ten deze buitengewoon betrouwbare zijde heeft aangetoond zijn zelfs de meést eenvoudige feiten onjuist of te onjuister plaatse geboekt. Een kleinigheid, die echter luidop-sprekende is: bij een motto van Emile Verhaeren teekent de schrijfster aan: ‘Een van 's kunstenaars eerste bewonderaars, die in een kernachtige rede in het Vlaamsch (1), bij de Groninger studenten, diens persoon en werken trachtte bekendheid te geven, December 1896’. Nu is de waarheid dat Prof. Dr. August Vermeylen, de begaafde Vlaamsche aestheticus bedoelde rede heeft uitgesproken, hetgeen ook strookt met denzelfden drang tot en liefde voor Vincent, welke hem in ‘Van Nu en Straks’ (óók 1896) de bekende brieven-serie deden openbaar maken.
Bovendien is schilders reuzenwerk voor zijne zuster, Mevrouw Du Quesne, een gesloten boek en al beweert deze dame ook nog zoo ostentatief-bescheiden dat haar de oogen zijn open gegaan: haar eigen boek bewijst haar nog-dúrende stekeblindheid.
Aan het relaas van Van Gogh's laatste en misschien rijkste, althans hevigste jaren, ontbreken zelfs feiten als zijne vriendschap voor Gauguin en het kortstondig verblijf bij Dr. Gachet in Auvers-sur-Oise, dat met dien schoonen droeven dood is afgebroken...
Kortom voor de kennis van dien zoo bezwaarlijke en steeds onvolkomen te kennen meester is dit boek van geenerlei beteekenis en het zal een veilig, zalig plaatsje innemen naast Tante Perks werk over dien Goeden Jacques!...
Van deze dame, die, met een woord van Alb. Verwey haar hart en latafel heeft uitgestort tot een ernstig en wel-onderlegd kunstkenner als Julius Meyer-Graefe, is een vérre tocht, maar een die met verheugenis des harten zal worden ondernomen.
Meyer-Graefe gaat Van Gogh's leven nauwkeurig na. Vanaf de eerste teekeningen in Nunen, waarin het dualistische dat een deel van 's meesters arbeid kenmerkt zich naar zijne meening het sterkst uitspreekt: een geweldige, bandelooze geest, gebonden aan de onwilligheid van niet-vertrouwde materie.
‘Man kann annehmen dasz Vincent wärrend des Aufbaues einer im besten Sinne traditionnellen Form vom blitzartigen Eingebungen beunruhigt wurde, denen der Künstler nicht zu folgen vermochte.’ En hij vindt die gesymboliseerd in de roode zonnen die Van Gogh toen wel schilderde o.a. op de Houthakkers in de Sneeuw (coll. Ribbius-Peletier, Utrecht).
Maar ‘wie er besiegt wurde (Der Dualismus) wie es Van Gogh gelang, das Temperament und seinen sehr stark entwickelten Hang zum Pathos nur zum Dienste des Schönen zu bändigen und aus dem Chaos eine Ganz einheitliche Form zu schaffen, das bildet ein kurzes, aber erhebendes Kapitel der modernen Kunst’.
Zoo gaat hij alle reizen en woonplaatsverandering na in verband met de wezensveranderingen van den arbeid. Tot de zakelijke essayist in den Zuid-Franschen tijd, het verblijf in de Provincie, een hoogtepunt bereikt ziet.
Zoo was de meester aangekomen in een laag land onder een geweldige, heerschende hemel en hij zat werkend gebogen onder den last van het licht; de wereld om hem is een bloeiende brand en hij zelf is in dien brand, één met de verzengde aarde, zich zelf wedervindende in de geteisterde wijdheid van deze waereld.
Meyer-Graefe ziet in Het Ravijn (1) (1889) een der hóógste werken.
‘Sein Hauptwerk, der Ravin, die Schilderung einer merkwürdigen Felsschluchtenbildung bei Arles, von rauschender blauer

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
Tonfülle is eine Materialvorlage unschätzbaren Wertes. Die Natur scheint nur benützt, um durch eine zufällige anormale Häufung starker Linien, die in immer neue Flächen verschwinden, den Reichtum des Teppichhaften zu vergrössern. Wenn es gelänge solche Werke auf grosze Flächen zu übertragen und sie dauerhaft zu machen, könnte man sich fast der Illusion hingeben, ein Dekorationsmittel gewonnen zu haben, das den Mosaiken der Alten gleichkommt und mit der Pracht die Distinktion des Gobelins vereint.’
En zóo naar het Einde dat ons voorkomt even schoon-noodwendig te zijn, dan dat geheele Werk van Vincent.
Het boek van Meyer-Graefe is een degelijk boek. Geschreven met verwerking van veel studieus materiaal en niet zonder Inzicht. Maar het is kleurloos. Zonder de Liefde. Slechts de Genegenheid van den geleerde voor zijn onderwerp gevoelen wij. En deze leidt tot zorg en nauwgezetheid.
Meyer Graefe staat ook veel en langdurig stil bij het technische, bij het bloot vak-kundige, hij ontleedt de methode van schilderen en de psychische werkzaamheid der kleuren.
En uit bovenstaand citaat mag ook blijken dat hij het Decoratieve ziet. Nochtans ziet hij dit niet als een noodwendig samengaan met Van Gogh's innerlijke qualiteiten, als een logische consequentie van zijn drang en verlangen, als een gevolg van zijn streven. (Vincent vond in de Japanners, te Parijs gezien, een verwerkelijking van het eigen zoeken naar kleurën-versimpeling).
En zoo is het met alles in dit boek. Er worden vele kanten van dit schoon Wezen gezien en beschreven, maar de bindende kracht ontbreekt. Dit boek mist den bouw van die wezenskanten tot een Wezen. Het onderling verband der zaken is verduisterd.
En dit is juist het waardevolle in Plasschaerts uiting: het bindende.
Hij gaat met de snelheid der hartstochtelijke overtuiging óm en óm dit Wezen. Niet vlak uitgelegd en naast elkaar gelegd als wandplaten zijn hier de kanten en aangezichten eener verschijning.
Alle dingen, feiten en overgangen, worden genoemd en gekarakteriseerd óm het Wezen: als saamstellende deelen van een samengesteld Geheel.
Het is de Synthese die Plasschaert zoekt. En in hem is ook de Liefde.
Liefde wier hartstocht Begrijpen is.
Maar de Rust ontbreekt. Plasschaert weet dat de rust noodzakelijk is in een werk van harmonische schoonheid. Hij zelve stelt deze voorwaarde. Maar in zijn eigen werk kan hij daaraan niet voldoen. Hij zelf is in den ban van een hartstochtelijke nevrose. Zijn werk schokt en trilt, jaagt en gloeit. En het is pijnlijk om lezen.

Ten slotte blijven mij nog enkele courantartikels ter bespreking. Dr. Mendes da Costa, oud-leeraar van Vincent, geeft eenige eenvoudige herinneringen ten beste. Deze teboekstellingen zijn zuiverder dan die van Mevrouw Du Quesne; zij zijn geschreven uit oprechte genegenheid in het verleden, die herinnerd is geworden.
Eu daarom lezenswaard wel.
Wij zien de Heftige ook hier, en hoe hij Goed wilde zijn:
‘Vond nu Vincent dat zijn gedachten te veel afdwaalden van wat hij goed achtte, dan nam hij een knuppel mee naar bed en bewerkte daarmee zijn rug; en oordeelde hij dat hij het voorrecht had verbruid om dien nacht op zijn bed te slapen, dan sloop hij 's avonds ongemerkt de deur uit, en als hij dan laat terugkomend, deze op nachtslot vond, was hij wel genoodzaakt in een houten schuurtje op den grond te gaan liggen, zonder bed, zonder dek. En bij voorkeur deed hij dat in den winter, opdat de straf, die, vermoed ik, voor hem een geestelijk masochisme was, des te harder zou zijn. Wel wist hij dat een dergelijke mededeeling van zijn kant mij allerminst aangenaam was, en om mij dus eenermate tevreden te stellen placht hij òf vóór de mededeeling, òf den volgenden dag, in het vroege morgenuur naar de toenmalige Oosterbegraafplaats te gaan, zijn geliefkoosd wandeloord, en daar liefst van onder de sneeuw vandaan sneeuwklokjes voor me te plukken. Nog zie ik, - ik woonde toen op het Jonas Daniël Meijerplein, en had mijn studeerkamer drie-
{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
hoog, - hem van de brug over de N. Heerengracht het ruime plein overstappen, zonder overjas, ook al een soort van zelf-kastijding, met de boeken onder den rechterarm tegen het lijf gedrukt, en in de linkerhand voor de borst de sneeuwklokjes vasthoudend, het hoofd een weinig rechts-voorover, terwijl over zijn gezicht door het neertrekken van de mondhoeken een niet te beschrijven waas van droeve wanhoop lag. En als hij dan boven was, klonk het weer op dien eigenaardigen, diep-meloncholischen, lagen toon: ‘Mendes, wees niet boos op me; ik heb weer een bloempje voor je meegebracht, omdat je zoo goed voor me bent.’
Het àndere artikeltje is een ingezonden stukje van zekeren heer G., van wien de Handelsblad-redactie getuigt, hem te kennen als man van ontwikkeling en smaak op het gebied van schilderkunst.
Gedeeltelijk is het stukje een bestrijding van Richard Muthers ‘Geschichte der Malerei’ (3 dln) waar deze betreft de Hollandsche schilderschool. Een soort onnoodige en ongewenschte verdediging van de Haagsche School, welker verdiensten in velerlei opzicht niemand zal betwijfelen. Verder kraamt deze heer wat over Vincent's technische onmacht en hij vindt hem niet toekomend de waardeering die men thans alzijds aanvangt te betoonen. De heer G. leze Plasschaert.
Slechts dit komt mij voor juist te zijn in zijne opmerkingen: dat de Van Gogh-waardeering in Duitschland op onzuivere (dus wakke) grondslagen berust, n.l. op voorliefden buiten de kunst omgaand, op sociaal gebied gelegen.
Israëls en Van Gogh de Nederlandsche schilderkunst vertegenwoordigd in Duitschland! Inderdaad de zieligheid der schamele lieden en de ellende der binnenhuisjes zullen het méér doen dan de aesthetische qualiteiten. Daar is men dan ook in Duitschland voor!
J. Greshoff.

The Burlington Magazine

doet in zijn October-nummer kennis maken met een tot voor niet langen tijd onbekend gebleven werk van Jeroen Bosch. Het werkwaardige paneel, voorstellend het Bespotten van Christus is geheel onverwacht te Londen bij een veiling voor den dag gekomen. Claude Phillips schrijft er hier over.

In het November-nummer van dit tijdschrift geeft C.J. Holmes een opmerking ten beste over Rembrandt's ets genaamd de Vrouw met de pijl. In deze ets treft iets eigenaardig-‘moderns’, meent Holmes. En hij zocht naar de reden daarvan. Deze nu meent hij gevonden te hebben in de lichaamsbouw van het model, dat voor deze ets zat en dat, zegt hij, onmogelijk een van die plompe Hollandsche vrouwen geweest kan zijn, die de meester gewoonlijk bestudeerde. Welgevormde en gracelijke Hollandsche vrouwen kunnen naar de opvatting van dezen schrijver blijkbaar onmogelijk bestaan hebben en zijn dwingende konkluzie is dus dat dit model een vreemde, allicht een Engelsche geweest moet zijn! Rembrandt zou dit uitheemsche model natuurlijk in Amsterdam kunnen gevonden hebben, maar... waarom zou hij de vrouw niet tijdens zijn beweerd verblijf in Engeland hebben geteekend? Dit ware zelfs iets als een nieuwe steun voor de veronderstelling van Rembrandt's reis naar het Britsche eiland, die juist in 1661, het jaar van deze ets, zou hebben plaats gehad.
C.G.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De Vlaamsche kunst in de XVIIe eeuw tentoongesteld in het Jubelpaleis te Brussel in 1910


(Vervolg en Slot)

De kleinmeesters waren even rijk vertegenwoordigd in de Tentoonstelling. Op hen is de invloed van Rubens wel niet uitsluitend dan toch in hooge maté overheerschend. Er is meer oorspronkelijkheid bij hen op te merken dan bij de historieschilders van de zeventiende eeuw; maar zelfs bij de meest afwijkende, zij die den boer en den gewonen man tot hunne helden kozen, Brouwer en van Craesbeeck, is de algemeene kleurenharmonie overeenstemmend met die van hun genialen voorganger. Bij den boerenschilder bij uitmuntendheid, David Teniers, gaat Rubens' invloed in gelijke mate gepaard met dien van Brouwer; de dieren- en doode natuurschilders hangen geheel van den eersten af. Bij allen zonder onderscheid heerscht de volle heldere kleur, het blijde lachende licht, de gesmijdige schildering, en waar zij bij hen niet van de meet af aan het hooge kenmerk zijn, worden zij dit gaandeweg meer en meer, al naarmate de heerschappij van den grooten meester algemeener wordt.
De grootste onder hen, Adriaan Brouwer, is ook de oorspronkelijkste. Hij was in Vlaanderen geboren, trok naar Holland, onderging daar den invloed van Frans Hals en keerde in zijn geboorteland terug, waar hij een vriend van Rubens werd en ook van dezen leerde. En toch bleef hij hoogst eigenaardig. Geen, ook niet Hals, schilderde zoo dun en vlug; geen, ook niet Rubens, in zijn besten en laatsten tijd wist zoo te tooveren met de kleur; geen dorst de gemeenste hartstochten zoo onbeschroomd bloot leggen; geen schilderde ze zoo brutaal dramatisch. Van Hals kan hij wel les genomen hebben in het breed penseelen, van Rubens wel in het dramatiseeren en het vettig kleuren, zooals hij van Peter Breugel de schilderachtige boerenrekels en de vinnig werkende toetsen kan afgezien hebben: maar bij dit alles was en bleef hij zich zelf, de hoogste verheerlijker van de schoeliënwereld in het

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
onderwerp en de meest aristocratische strooier van kleurenjuweelen in de bewerking. De tentoonstelling was ongemeen rijk aan stukken van Brouwer: 24 in getal, de meeste uitmuntend van hoedanigheid. Wij melden er vijf uit de verzameling Schloss, die de heer Schmidt-Degener met zoo groote ingenomenheid en zoo doordringende ontleding beschreef in Onze Kunst van 1908, een paar wonderschoone stukken uit het Kaiser-Friedrich Museum, een paar ook uit de verzameling Nardus te Suresnes. De beste hoedanigheden van den meester vonden wij hier weer: een streeling voor het oog, een pret voor den geest. Wat nog het meest trof, misschien wel omdat dit soort van stukken het zeldzaamste in zijn werk voorkomen, waren de landschappen: dat van Mev. Anna Thieme De Hut bij de zee (19) betrekkelijk vinnig geteekend, scherp gekleurd, sterker van licht effect; De Herder (32) uit het Kaiser-Friedrich Museum, donzige, geschommelde plek in warm licht en De Bolspelers (30) uit hetzelfde Museum in helderder fijner licht.
Hij die onmiddellijk na Brouwer verdient genoemd, en een waren triomf in de Tentoonstelling vierde met zijn achttien stukken, was Joost van Craes beeck. Hij was Brouwer's leerling, men ziet het er wel aan, maar de vergelijking tusschen beiden bewijst dat de volgeling zich zeer sterk van den voorganger verwijderde. De meeste stukken, te Brussel aanwezig, waren van zeer degelijke waarde. Het Schilders-atelier (72) van den hertog van Arenberg is een werk van uitzonderlijke verdienste. Het onderwerp heeft niets gemeens, het zijn deftige menschen op deftige wijze geschilderd. Wat het stuk meest onderscheidt zijn de blanke tinten in de heldere lichtspeling. In veel hoogere mate wordt hetzelfde kenmerk in den Ecce Homo (65) van den heer van Gelder te Ukkel gevonden. Het stuk is grooter dan des meesters gewone werken, het is bezet met een overvloed van personnages en onderscheidt zich hierdoor en ook door het historisch onderwerp ten sterkste van Brouwer's tooneeltjes. Eigenaardig is de kleur, gewaagder en vreemder van toon dan eigenlijk schoon; over het geheel ligt een bleek blanke glans, treffend, maar weinig natuurlijk. Kleine deftige tooneeltjes rijk aan licht en kleur zijn Het Feest in het kasteel van den heer Cardon (69) en De Mandolienspeler (63) van den prins van Liechtenstein. Rembrandtachtig door zijn schoon lichteffekt is De Kaartspeler (63) van den heer Porgès. Wat het meeste trof van al door zijn ongemeenheid was een Liefdetooneel geteekend ‘C B F 1626’, toehoorende aan den heer van Gelder. Het stuk volgens die dagteekening zou geschilderd zijn toen de meester 20 jaar oud was. De figuren zijn haast levensgroot, het zijn een meisje, het bovenlijf bekleed met een wit hemd en de borsten naakt en twee minnaars, de eene met geel de tweede met rood vest, vast en effen geschilderd, geheel anders dan Brouwer het deed in 
de enkele groote figuren die wij van hem kennen, maar pakkend door zijn glans van kleur en licht. Een ander stuk

{==t.o. 78==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JOOST VAN CRAESBEECK: ECCE HOMO. 
(Verzameling van den Heer M. Van Gelder, Ukkel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 79==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
De Vijf Zinnen (73) toehoorende aan baron Kervyn de Lettenhove, ofschoon minder van hoedanigheid is in denzelfden trant geschilderd, met haast natuurgroote figuren en vaste krachtige, maar hier zwaardere kleuren. Nooit trof men een gelegenheid om van Craesbeeck zoo goed en zoo voordeelig te leeren kennen. Hij is en blijft de schilder van de volkszeden, niet de grove tafereelen schuwende, maar ook de stillere gaarne en goed weergevende; een scherpe opmerker, op zoek naar het kluchtige in de waarheid; als kolorist niet het fijn spelende van zijn meester bezittende, maar hoog en bont in zijne vastheid.

{== afbeelding 
	
JOOST VAN CRAESBEECK: Liefdetooneel.


(Verz. van den Heer M. van Gelder, Ukkel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Waar de Vlaamsche School der Zeventiende eeuw wordt geëerd moet een goede plaats ingeruimd worden aan David Teniers en dit was dan ook het geval hier. Er waren 38 stukken en de meerderheid ervan waren uitgelezen staaltjes van zijne kunst. Hij was een penseeier van eerste klas, al spelende, met lichte en zeer vaste toets, weergevende wat hij wilde, altijd opgewekt, blij van zin en van toon, zeker van hand, pret vindende in het waarnemen van wat zijn land, zijn volk en in de eerste plaats dezes veldbewoners hem te zien gaven; maar Antwerpenaar in hoogen graad, sinjoor die de voornaamheid hoogschat en pret vindt in ze aan te gapen. Hij is doordron-
{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}
gen van Rubens; zijn invloed in het scheppen, zijne gezonde menschen, zijne gesmijdige heldere kleur navolgende; maar hij bewondert ook Brouwer en evenals deze laat hij hier en daar een fel lichtpunt uitschateren en waagt hij, bedeesd, wel is waar, en nog altijd deftig, een kluchtige en gewaagde inbreuk op de welvoegelijkheid.

{== afbeelding 
	
DAVID TENIERS: De Bolspelers.


(Verz. van Baron Janssen, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Louis XIV ergerde zich aan zijne ongemanierdheid, wij vinden zijne welgemanierdheid aanstootelijk, maar tusschen le roisoleil en ons! Hij kon wel eens vervelend, maar dan toch ook weer zoo smakelijk voornaam zijn en zoo liefelijk in zijne waarheid, dat hij, de boerenschilder, u verteedert met zijne landschappen die zich baden en stil stralen in hunne zonnigheid. Er waren er hier te veel van dien aard om ze alle op te sommen. Wij teekenden enkel aan De Vlaamsche Taveerne (478) van den heer Kappel te Berlijn, eigenlijk ‘zoo de oude zongen zoo piepen de jongen,’ van 1635, uit 's meesters eersten tijd, toen hij nog niet de lichtheid van toets had, maar vast, eenigszins emailachtig schilderde; Het Binnenhuis (479) van den heer Hollitscher te Berlijn, zeer dun fijn geschilderd, geblazen; De Bolspelers (450), van baron Janssen te Brussel, van gelijken aard; het Binnenzicht der hoeve (482) van den heer Davis, het eenige groote kapitale boerenstuk, De Boogschutters (470) van baron von Oppenheim te Keulen, een natuurgezicht in lichten groen-grijzen toon; De Voorraadkamer (463) van Dr. Bredius,

{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}
een zeldzaamheid wat hêt onderwerp betreft, scherp zuiver geteekend en toch zacht zalvig geschilderd; het Landschap met visschers (466) uit het Kaiser-Friedrich Museum, in hoofdzaak een landschap in zeer fijnen lichtenden toon. Samen met David Teniers dienen genoemd te worden Abraham Teniers hier aanwezig met een Binnenzicht (446). Hij heeft veel van zijn broeder David. Het stuk, een der weinige die wij kennen van hem, is oprecht merkwaardig, helder getoetst, haast gepointilleerd, niet glad maar glimmend van toon. De andere kunstenaar hier te noemen is de nog veel zeldzamere H. van Duyn, van wien wij hier het eenig bekende stuk, Een Schilderswerkhius (78), toehoorende aan den heer Julius Bühler van Munchen aantroffen. Hij was blijkbaar een navolger van Teniers; de drie liefhebbers die hij schildert in het atelier zijn trouw en met talent naar zijn meester gevolgd.

{== afbeelding 
	
DAVID TENIERS: Landschap met Visschers.


(Kaiser-Friedrich Museum, Berlijn).
==} {>>afbeelding<<}
    

Een ander kunstenaar, die groote eer doet aan zijn geboortestad, is Gonzales Coques. Hij is de schilder in het klein van de voorname lieden; hij staat wel op zich zelve, niettegenstaande men hem den kleinen van Dyck noemde Van den groote van dien naam heeft hij eigenlijk niets; met Rubens is hij verwant gelijk al de schilders van den tijd. Hoe weinig hij gekend is, of hoeveel men hem toedicht bleek op de Tentoonstelling, waar van de acht stukken, die op zijn naam stonden, er vijf onechte waren en een, de Schilderijengalerie uit het Mauritshuis (49), tot een heel ander vak dan zijn gewoon behoorden.

{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}
De twee echte staan verre weg boven de andere en zijn wezenlijke pronkstukken. De Jonge Geleerde en zijne zuster (54) uit het Museum te Cassel is gedagteekend ‘Gonzales fecit 1640’; Het Bezoek aan het Kasteel (53), het andere uitgelezen stukje, hoort toe aan Markies de Beauffort te Brussel: het is grooter en prachtiger dan de eerste. Beiden onderscheiden zich door hunne zachte zonnige warme tint, gesmijdige schildering, smaakvolle bekoorlijke teekening: het werk van een waarlijk hoogbegaafden penseeier uit de latere dagen der Antwerpsche School.
De Dieren-, Bloemen- en Doode Natuurschilders maken een glanzende afdeeling uit van de Antwerpsche School in de xviie eeuw; de invloed op hen door Rubens geoefend was overwegend. Welken ommekeer hij hun deed ondergaan bemerkt men best wanneer men hunne werken van vóór zijn terugkeer naar Antwerpen vergelijkt met die welke zij leverden eenige jaren nadien. De Vloeren Breughel schilderde eerst bloemen, hoog en vast van kleur, zonder gratie in de schikking, zonder verzachtende tinten in den toon. Later omstreeks 1620 wanneer hij met Rubens samenwerkte zooals in de Bloemen rond de H. Familie (15), wordt hij zachter, leniger, lichter. Maar vooral in de dierenschilders van het volgende geslacht, Frans Snijders en Jan Fyt, laat zich die verjonging en die aansluiting bij den grooten meester best voelen. Beiden waren op uitstekende wijze vertegenwoordigd en maakten een der glanzende deelen der Tentoonstelling uit. Snijders is de meest Rubensachtige: zijne dieren hebben zachte fluweelachtige pelzen, zijne vogels juweelachtige veeren, zijn fruit is malsch, zonnig van toon, zijne bloemen zacht en warm van kleur. Waar hij met Rubens samenwerkt smelt zijn schildering harmonieus lot een geheel met die van den grooten meester samen. Er waren vijftien stukken van hem in de Tentoonstelling waaronder vijf groote. Het aanzienlijkste in afmeting is een Wildkoopman (436) van den heer Fiévez te Brussel. Een zwaan en een reebok zijn daar in natuurlijke lengte uitgestald, vruchten en vogelen daarbij en een man die een papegaai te eten geeft, in den besten gesmijdigen helderen trant van den meester. Een ander ook zeer belangrijk en beter gelukt nog was De Voorraadkamer (430) uit het Museum te Caen; vruchten, dood wild, een pauw, een kreeft, een everzwijnkop, een reebok, een paar papagaaien, wien een jongen te eten geeft, een prachtstuk in zachten helderen gloed. 
De Vruchtenstinger (438), toehoorende aan het Stedelijk Museum te Brussel herinnert aan het stuk van denzelfden aard in het Koninklijk Museum te Brussel, maar staat er wel wat bij ten achter. Het Stilleven (433), toehoorende aan den heer van Gelder verbeeldt bloemen, druiven en goudwerk, een speelsch lachende, glanzende brok. Een Schaal met vruchten (434) van Mevr. Stephenson Clarke te Londen, geeft ons ooft te zien malsch, kleurig, vriendelijk: Drie Honden met beenderen (436) van

{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}
den heer Cardon, een studie, die zijn gemak van schilderen, zijn juistheid van treffen laat uitkomen; de Doode natuur (442) van den heer Caroly van Antwerpen, is de klassieke Snijders, glad, glanzend, appetijtig.

{== afbeelding 
	
JAN FIJT: Wild met Valk.


(Verz. van den Heer Jules Porgès, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

Jan Fijt is rijker vertegenwoordigd, met niet minder dan 24 stuks waaronder verscheiden van hooge waarde. Hij begon met in Snijders' trant te schilderen, zacht, lichtkleurig; gaandeweg wordt hij krachtiger van toon, met stoute, kostelijke speling in de kleuren; in zijn laatste tijden is hij donkerder en dikwijls inktachtig zwart gebruikende in tegenstelling met warmer kleuren. Dat hij boven Snijders staat en een der allereerste dierenschilders der wereld is wisten wij reeds: zijn kleinodiën in de Thieme-zaal van het Kaiser-Friedrich Museum hadden het in de laatste jaren doen uitkomen; de Tentoonstelling van 1910 bevestigt het eens te meer op treffende wijze. Eenige werken van allereerste waarde noemen wij op. Vooreerst De Konijnenjacht (196) van den heer de Kerchove d'Ousselghem. Fijt heeft een bijzonder talent en neemt een groot behagen in het schilderen van konijnen en katten, hun opborstelende pels met lichttintjes op de haren trekt hem aan en verbazend is zijn handigheid om het geheele uitzicht der huid weer te geven op eene wijze die laat wanen dat hij ze haartje voor

{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}
haartje schilderde. Het stuk is van 's meesters lateren tijd, wanneer hij zijne ruige manier van toetsen had aangenomen. In denzelfden tijd werd het stuk geschilderd door het Museum van Christiania geleend, een Wolvenjacht, gedagteekend 1652, een zeergroot en prachtig stuk, een echt dierendrama. Als staaltje van den eersten tijd mogen gelden de heerlijke juweelachtige stukjes Doode natuur (189 en 189bis), toehoorende aan den heer Porgès: klein wild, allerfijnst getoetst, stevig in de verf, krachtig van licht. De Jachthonden met wild (204) toehoorende aan Lord Aldenhand, in koelen heldergrijzen toon, zorgvuldig uitgevoerd, mogen aangezien worden als een stuk van den overgangstijd van de eerste tot de tweede manier. Een meesterstuk van den lateren tijd is nog de uitstalling van een vischverkooper (197) toehoorende aan den hertog van Arenberg, groot stuk, met rijkdom van kleur en toch stil, merkwaardig door zijn waarheid en natuurlijkheid. De Wolvenjacht (186) van luitenant-generaal Bruylant behoort tot den allerlaatsten tijd van den meester en bewijst hoe hij in die jaren in overdrijving van stoutheid en donkerheid verviel.
Aan landschappen was de Tentoonstelling niet rijk, zooals de Antwerpsche School der xviie eeuw, wanneer men Rubens uitzondert, in het algemeen niet bijzonder uitmunt in dat vak. In de tweede helft der eeuw nochtans treedt er een kunstenaar op, die wel niet onbekend en ongeacht is, maar die men toch niet naar waarde heeft geschat en wiens faam dunkt mij door deze tentoonstelling zal gevestigd worden. Het is Jan Siberechts, die van 1627 tot 1702 leefde en waarschijnlijk veel moet hebben voortgebracht, alhoewel zijne gekende werken zeldzaam zijn. Er waren er hier drie. Het eerste is het groote landschap (427), toehoorende aan het Stedelijk Museum te Brussel, verbeeldende de hoeve in vollen arbeid. De erve en het vergezicht liggen in grijzen toon en schemerigen wasem, de figuren en dieren daarentegen komen er frisch en krachtig tegen uit, het landschap is grootsch en breed, met een heel doorzichtig grijzen toon op de heuvelen van den achtergrond en forsche boomen op den voorgrond. Kenmerkend is bij Siberechts de doezelige tint van de natuur in scherpe tegenstelling met de frissche personnages in helder kleedij en met bleeke blanke huid. Ruim zoo schoon is het tweede stuk, Het Vertrek naar de Markt (428) van den heer Cardon, gedagteekend 1664. Weer dezelfde krachtig gekleurde figuren met hunne donkere schaduwen, vast en frisch uitkomende tegen den stillen achtergrond, die bezet is met gebouwen in halve grijze tonen. De heldere deelen maken wel wat plek tegen de doffe, maar er zit zooveel leven en zoo kostelijke kleur in de eerste en een zoo zachte speling van licht in de tweede, dat het geheel een werk van eigenaardige en pittige bekoorlijkheid uitmaakt. Het is minder een landschap dan een tafereel uit het boerenleven; met het vorige stuk volledigt het de kentrekken van

{==t.o. 84==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN SIBERECHTS: VERTREK NAAR DE MARKT. 
(Verz. van den Heer Ch. Leon Cardon, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 85==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}
Siberechts, die even eigenaardig menschen als natuur schilderde. Het derde stuk, Boeren wadende door de rivier (429) van Mevr. Louise Bachofen te Basel, is minder: als landschap wat te zwaar en zwart, maar in zijn personnages, die van zachte naar vinnige kleur overgaan doet het den meester eer aan. Deze verlengde zijn leven tot in de xviiie eeuw en was een waardige sluiter van den gulden tijd der Antwerpsche school en een verheugend klaartepunt bij het uitdooven der lichten, die twee eeuwen lang gegloord hadden in de Scheldestad.
Max Rooses.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Een woordje bij eenige bijoux van Bert Nienhuis

De gansche kosmos kunt ge, naar een woord van William Blake, weerspiegeld zien in een druppel water en in de schoone doelmatigheid van een nijlemmer vond Semper het essentieele van den geheelen Egyptischen vormenkultus uitgedrukt. De waarheid hieraan is, dat al het bestaande het karakter draagt van datgene, dat we als het wezen van alle bestaan beseffen en er is voor den levenskenner geen levensuiting of zij verkenbaart de Idee. In het meest simple natuurverschijnsel komt de wil der natuur ganschelijk uit, door elk gebaar en woord kenmerkt zich de mensch, elke eenvoudige en van-zelfontstane vorm van het menschenleven is expressief voor de kultuur, die aan dat leven eigen is.

{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden Broche met amethist en wit email.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden Broche met robijntjes en groen email.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden Broche met amethist en blauw-groen email.


Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    

De kunstdaad is onmiddellijke uiting van het psychische leven. Dat geeft haar eeuwigheids-waarde: eeuwige verstaanbaarheid. ‘One touch of nature makes the whole world kin.’

{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden collier met chrysophase en wit email.


Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden collier met chrysophase en wit email.


Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Collier in goud - bloemkelkjes-motief, met olivine wit email.


Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}
Eeuwig bestendigt zich het wezenlijke in de menschelijke natuur. Als wij echter hebben leeren inzien dat wij de bewegingen van het primitieve, van het oer-menschelijke gemoedsleven niet kunnen begrijpen en uiten, dan met behulp van een vast stelsel van bepaalde, dat is beperkte, begripsvormen, die uit den ingewikkelden samengroei der wisselende samenlevings-omstandigheden voortvloeien, hebben wij het verbond gezien tusschen kunst en kultuur. De kunst is zoo, indirect, de uiting van het gemeenschaps-leven.

{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden medaillon met groen en wit email.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het ware een verlokkende opgave een geschiedenis van het lijfsieraad te schrijven. Het verhaal van de vorm-wisselingen, die deze alleroudste kunst doormaakte - voor dat de menschen zich kleedden versierden zij hunne lichamen - zou een brok intieme historie worden van dat wonderlijke, ijdele en gepassioneerde wezen, dat zich homo sapiens heeft genoemd, maar dat met en ondanks al zijn wijsheid wat hij 't verborgenst in zich waant onbewust aan de openbaarheid prijs geeft.

{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden manchetknoopen met mat-blauw email, en turquoise. Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    

Uit een paar honderd versierings-motieven kunt ge veel leeren van den mensch, de erotische, de ijdele, de bijgeloovige. Wat uit een gering natuurverschijnsel de mysticus leert van het natuurwezen, uit een eenvoudigen vorm de schoonheidszoeker van een gansche kultuur kunt ge uit de wisselvolle sa-

{==t.o. 88==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Collier in goud, - à jour - met lapis lazuli, en wit email. 
Broche in goud - met perido en violet email. 
Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 89==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==89==} {>>pagina-aanduiding<<}
menstelling en gebruik van wat nietige kleinodiën begrijpen van het veranderlijke spel van driften en verlangens, dat het leven der menschen is. Een dergelijke historie-les zou profijtelijk zijn voor wie meent iels te kunnen doen in en voor zijn eigen samen-leving, dat bij alle beperktheid van de persoonlijke daad, toch iets meer dan nuttelooze kracht- en vaardigheidsverspilling zou hebben te zijn. Wij, die bijkans al onze natuurlijke eenvoud hebben verloren en daarmede de macht intuïtief als ‘reine Thoren’ goed en schoon te handelen, mochten door kennis en begrip een vaste overtuiging, door een vaste overtuiging inwendige harmonie en door inwendige harmonie een natuurlijkheid van tweeden aanleg verwerven, waaruit wij weer zuivere daden zouden kunnen doen.

{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Goud en Pendant - motief Libellen - blauw email fond, en turquoise.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden broche met opaal en matgroen email.


Fabr. Hoeker en Zoon.

==} {>>afbeelding<<}
    

De mode van tegenwoordig aan welks grillige wisselzucht onze kleeding en sieraad onderworpen zijn is een prostitutie-verschijnsel. Aldus is zij het meest genadeloos getypeerd in de kunst van Beardsley, van Karel de Nérée. Zij is volrijk aan spitsvondige winsten van perverse accentuatie en monstrueuze schoonheid der zonde. Daarmede wordt het evident, dat wij haar dictatorschap niet langer hunnen eerbiedigen. De mensch, die met zijn gemoed vol sterke en hooge verlangens naar de toekomst schrijdt haast zich het walchelijke Cythera,

{==90==} {>>pagina-aanduiding<<}
waar naar het wereld-leven drijft, te ontvluchten. De moderne vrouw, voor de oplossing van het belangrijke probleem der levensvormen toongevend, is niet meer en wil niet niet meer zijn een ijdeltuitig genotsvoorwerp. dat zich op zijn gunstigst van een stuk nuttig automatisch huisraad onderscheidt door prikkelende bizarrerie van vorm en kleur. Wat Carlyle in zijn geestige biographie van den kleederen-filosoof Diogenes Teufelsdröckh de superannuatie der symbolen noemt is een voor de hand liggend verschijnsel juist waar 't drachten en drachtversiering betreft.

{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden armband met chrysophase en wit email.


Fabr. Hoekek en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het verouderde zinnebeeld zullen wij eerst overwonnen hebben wanneer wij het door een nieuw kunnen vervangen, wanneer wij dus met overtuiging weten hoe wij ons zoodanig zullen hebben te kleeden en onze kleeding zullen hebben te versieren opdat kleeding en versiering waardig onze levenshouding en levensverhouding zullen helpen uitdrukken.
Aan de teekentafel van den vaardigen ontwerper staat men voor niets, het papier is geduldig. Het grootste gebrek der nieuwere kunstnijverheid, een gebrek, dat eerst nu langzamerhand overwonnen gaat worden, is haar gekunsteldheid. Zij leidde zoo goed tot papierkunst als het klakkeloos oude vormen copieerende industrialisme, dat haar voorafging. Zoogenaamd ‘modern’ gestyleerde natuurvormen en abstracte geometrische motieven ondoordacht over alle denkbare voorwerpen gezaaid, maken een ding niet schooner en doelmatiger dan een overeenkomstig misbruik van naturalistische motieven en ornamenten uit alle stijl-vormen van het verleden saamgeraapt. Nu het ambacht gaat herleven en met aandacht de vorm-noodzakelijkheden der dingen worden gecultiveerd, ondergaan allereerst de tradities van het absolute gebruiksvoorwerp een strenge verjonging. Met aandacht speurt men naar zuivere grondvormen voor meubels, vaatwerk, weef- en smeedwerk - de zinvolle reconstructie van

{==91==} {>>pagina-aanduiding<<}
die voorwerpen, die niet aan onmiddellijke levens-noodzaaklijkheden hebben te voldoen wordt eerst in de tweede plaats bestreefd.

{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden Pendant met parels en ivoorkleurig email.
==} {>>afbeelding<<}
    

Voor 't onontbeerlijke kleed, en dan nog wel - zij 't niet zonder reden - bijna uitsluitend voor 't vrouwenkleed vonden, wie wars van de mondaine mode waren, vormen, wier doelmatigheid nog verre van expressieve schoonheid is gebleven. De omwerking der vormen van het kostbare lijfsieraad blijft zoo goed als achterwege. Mercantiele redenen geven voor den luxe-industriëel den doorslag om de modewaar te blijven vervaardigen, die bij 't mondaine publiek in trek is en waarvan het karakter bijna uitsluitend wordt bepaald door het vereischte zooveel mogelijk van stoffelijke weelde te doen blijken. Waar handige maar smakelooze Franschen den toon gingen aangeven bleek een product te ontstaan, dat zich als een voorwerp van ‘moderne’ kunstnijverheid in den allerslechtsten zin kenmerkte.

{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden broche met opaal en matgroen email. Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    

In Engeland waren reeds in den tijd en omgeving van William Morris pogingen gedaan om goede bijoux te vervaardigen. Het bleef bij enkelproducten. In Duitschland heeft de groot-industrie het voor het eerst aangedurfd serieuze kunstnijveraren aan het ontwerpen te zetten en de vervaardiging

{==92==} {>>pagina-aanduiding<<}
van vele en kostbare stukken volgens hunne projekten te doen plaats vinden. Toen heeft men de ervaring opgedaan, die men gelukkig in den laatsten tijd op vele gebieden van toegepaste kunst kan verwerven, dat het volhardende arbeiden van velen in de laatste vijftien jaar om nijverheid en ambacht van bedorven overleveringen te zuiveren, niet vruchteloos is geweest. Van vele ontvankelijken zijn de oogen geopend voor de schoonheden van doelmatige samenstelling, eerlijke techniek en zuiver materiaalgebruik.

{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden pendant met bloedkoraal en pareltjes - en teêrgroen email.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden broche met cornelijn en wit email.


Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    

De firma Hoeker en Zoon te Amsterdam maakt zich nu in Nederland verdienstelijk met op royalen schaal bijoux te vervaardigen volgens deze beginselen. De ernstige kunstnijveraar Bert Nienhuis, bekend door zijn ontwerpen voor keramische producten, die op de fabriek ‘de Distel’ worden gemaakt, is de teekenaar van een aantal bijoux van allerlei geaardheid, colliers, broches, armbanden, ringen etc. die op de werkplaatsen van genoemde goudsmidsfirma onder de technische leiding van den heer L.W. van Kooten worden uitgevoerd. Een aantal dezer werkstukken zijn hier gereproduceerd. Behalve edele en half-edele steenen past de heer Nienhuis veelal de email-techniek toe. Met veel effect wendt hij vooral wit email op goud-

{==t.o. 92==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden medaillon met parel, en wit email. (Voorkant).
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden manchetknoopen met robijnen en groen email.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden medaillon met robijntjes en zacht-groen email.


Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden medaillon met parel, en wit email. (Achterkant).


Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 93==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==93==} {>>pagina-aanduiding<<}
grond aan.

{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden pendant, motief bloemkelkjes, met robijn en wit email.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Gouden broche, met robijn en wit email.


Fabr. Hoeker en Zoon.
==} {>>afbeelding<<}
    

Een onzer platen doet zien met welk een goed gevolg hij zelf op grootere schaal de email-techniek beoefent, zoodoende misschien eens de mogelijkheden vindende om rijke geëmaileerde ornamenteeringen met lichtende edelsteenpraal tot een tintelend geheel te verbinden. Bij verder werken, bij nog meer gemeenzaam worden met de teedere fijnheid van edel metaal en gesteente zal de heer Nienhuis hebben te toonen in hoeverre hij de voorman mag geacht worden voor een nieuwe Hollandsche edelsmeedskunst. Zijn eerzaam werk heeft nu reeds het bijzondere voordeel in alle opzichten uit een begrip van de noodzakelijke eischen van een bijou te zijn ontstaan. Zij zijn niet slechts looze sierstukken, al ontwerpende is gezocht dingen te maken die een bepaalde beteekenis kunnen hebben aan of op een vrouwelijk costuum. Een collier maakt door zijn fijne tintelingen van goud het blanke van een hals nog blanker of brengt leven op het diepe oppervlak van een fluweelen kleed; een broche, een pendant doet evenzoo. Een armband accentueert de gratie van een arm. De heer Nienhuis zal nog verder hebben te gaan en knoop- en draagpunten van het costuum als karakteristieke plaatsen van het dragende en omsluitende kleed aan te geven. Een ceintuurgesp, een manchetknoop is een eerste Po-
{==94==} {>>pagina-aanduiding<<}
ging in deze richting.

{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: Emailplaat.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het kan zijn nut hebben te gedenken hoe in groote kultuurtijdperken het sieraad hoogst spaarzaam werd toegepast. In de Italiaansche vroeg-renaissance b.v., in de bloeitijd der Grieksche en der Japansche kunst komt het sieraad bijna alleen voor om uitdrukking en bruikbaarheid van het gewaad te verhoogen, het kapsel te bevestigen en hier en daar door het aangeven van een hals- of een borst-lijn een enkel pittig en

{==95==} {>>pagina-aanduiding<<}
gratie-versterkend accent aan te geven. Dat zal, dunkt ons, ook de richting zijn waarin de edelsmeedskunst zal hebben voort te gaan. De barbaarsche traditiën van het lijfsieraad, traditiën door den mensch gehandhaafd, of steeds weer hardnekkig vernieuwd tot op dezen tijd zullen een tijdperk van verdorring tegemoet gaan. Het bijou zal dan minder zijn oorspronkelijken dienst verrichten om hetzij uit sexueele redenen of om aandacht te vragen voor iemands heldhaftigheid of rijkdom, de drager bijzonder in-'t-oogloopend te doen zijn en te midden der veelheid zijn persoonlijkheid te kenmerken. Het sieraad zal gaan worden aan kleed en kapsel, wat wij heden van elk sieraad verlangen: een kunst-volle verduidelijking van de verrichtingen en den bouw van datgene waarop het is aangebracht. Het werk van Bert Nienhuis komt daar, naast zooveel andere uitingen, belofte-vol van getuigen.
Walter van Diedenhoven.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==96==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Over twee merkwaardige vazen naar ontwerpen van Bert Nienhuis

Gedurende de laatste maanden van de Brusselsche tentoonstelling werden de inzendingen in het Hollandsche paviljoen met twee merkwaardige vazen van de plateelbakkerij ‘De Distel’ te Amsterdam verrijkt. Oorspronkelijk was het in de plannen van de inrichters der afdeeling kunstnijverheid op deze tentoonstelling opgenomen, om tusschen iedere kolommenpaar van de galerij een groote vaas te plaatsen, die voor het eene deel zouden uitgevoerd worden door de plateelbakkerij ‘De Distel’ en voor het andere deel door de faïence fabriek ‘Amphora’ te Oegstgeest. Terwijl de middenvakken op de galerij tegenover de trap gelegen en bij de ingang naar de afdeeling waar het altaar van Jos. Th.J. Cuijpers was opgesteld eveneens door deze fabrieken min of meer monumentale fonteinen met plantenbakken van aardewerk ter afstuiting van het decoratief zouden worden aangebracht. De opgave en opgenomen taak bleek echter een dusdanige moeilijke en omvangrijke te zijn, dat beide fabrieken aan het lofwaardige voornemen geen gevolg konden geven. Toch gelukte het aan de plateelbakkerij ‘De Distel’ twee vazen gaaf uit den oven te krijgen en, die, hoewel wat laat toch nog in te zenden. Jammer genoeg kon door deze late inzending, bij de uitvoerige bespreking van de Hollandsche kunstnijverheid afdeeling in dit tijdschrift en in het door de Ver. voor Ambachts- en Nijverheidskunst afzonderlijk uitgegeven boek, deze vazen niet worden afgebeeld noch besproken. Wij achten het daarom geoorloofd alsnog aan eene onvrijwillige tekortkoming tegemoet te komen, door deze inzending afzonderlijk te bespreken en af te beelden.
Hierdoor zijn wij in de gelegenheid, deze inzending wat uitvoeriger te behandelen, en op eenige bijzonderheden, die zoowel bij het ontwerpen als het maken van vazen van deze afmeting, (ze meten ±1 meter hoogte), de aandacht te vestigen. Alvorens de aesthetische overwegingen en

{==t.o. 96==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
BERT NIENHUIS: VAAS.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 97==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==97==} {>>pagina-aanduiding<<}
bestrevingen te bespreken vragen wij des lezers aandacht voor het technische vervaardigen dezer vazen om, naar wij hopen, te duidelijker de aesthetische overwegingen in verband daarmede te laten uitkomen.
De moeilijkheden om vazen van deze afmeting gaaf en goed tot stand te brengen zijn velen. Van af den eersten vorm in gips, (want deze vazen worden niet uit de klei zelf op de schijf met de hand opgedraaid), die op ware grootte gedraaid wordt, en aan het geestes idee van den ontwerper de eerste tastbare vorm geeft, tot aan de geheele afwerking, en de glansrijke praal van de versierde vaas, gaaf uit den afgekoelden oven te voorschijn gebracht; is een lange en moeilijke weg vol bijna onnaspeurlijke hindernissen en gevaren voor mislukken. Gaarne laten wij den man die met al de moeilijkheden te kampen heeft gehad hier zelf aan het woord. Hij vertelt dan: Als het groote blok gips op de schijf is afgedraaid in den gewenschten vorm, (ik ben niet gauw tevreden, of beter, nog nooit ‘tevreden’ geweest) - dan wordt hierop - weer van gips - een ‘vorm’ gegoten, de z.g. ‘moedervorm’, waaruit de andere ‘vorm’ weer voorkomt of meerdere, (ook in gips gegoten) - en uit deze laatste wordt de eigenlijke vaas geboren.
De gipsvormen waaruit de vazen in klei voortkomen, onderscheidt men in twee soorten: ‘gietvorm’ en ‘holvorm’. Beide soorten bestaan in den regel uit twee helften, wier twee ‘halve’ holtes samen de totale ruimtevorm hebben van een vaas. In de ‘gietvorm’ wordt de klei die de vaas moet vormen als breimassa van bepaalde dikte gegoten, tot de vorm vol is. - Na bepaalde tijd hebben de dikke gipswanden die de holte (vaasruimte) omsluiten, een zekere massa kleibrei regelmatig aangezogen, (eigenschap van gips) zoodat een voldoende wanddikte voor de toekomstige vaas is gevormd. - De overtollige kleibrei wordt nu uit den gipsvorm gegoten en de aangezogen laag droogt langzaam tot een vaste massa in. - Is deze ‘leerhard’ ingedroogd, dan wordt de vorm ‘gelost’ d.i. de beide halve gipsmantels worden van elkaar genomen, en de kleilaag die door zijn droogte niet meer vasthoudt aan de gips, komt in de vorm van een vaas te voorschijn.
Bij de ‘holvorm’ wordt in elk der beide holle mantelhelften een vooraf ‘op dikte’ geprepareerde en op maat gesneden platte kleihoek gelegd en regelmatig aangedrukt tegen de holle gipswand. - Daarna worden beide vormhelften aaneengesloten en stevig gebonden, om de klei op de ‘vormnaad’ (waar de helften samenkomen) intens te verbinden. - Na bepaalde tijd is de kleikoek ‘leerhard’ ingedroogd en verschijnt na ‘lossing’ van den gipsvorm, de vaas in klei.
Beide werkwijzen ‘gieten’ en ‘vormen’ worden naar eisch der omstandigheden toegepast. Dit is slechts een schematische verklaring van het ontstaan van een vaas uit een ‘vorm’.

{==98==} {>>pagina-aanduiding<<}

Technische kennis, en vaardigheden van allerlei aard komen bij deze bewerkingen te pas.

Deze productiewijze verschilt aanmerkelijk van het ‘opdraaien’ van de vaas uit een brok klei.
Het ‘opdraaien’ als oudste manier om een vaas tot stand te brengen heeft ondanks enkele aesthetische voordellen, zijn bijzondere schaduwzijde. Wil ze aesthetisch blijven, dan moet ze zich uit den aard der zaak beperken tot een kleine kring van liefhebbers. - Terwijl de productie door middel van ‘vormen’ die minstens evengoed een edele lijn en fraaie welvingen kan geven, het mogelijk maakt, dat aesthetisch goed verzorgde dingen onder veler bereik kan komen en genot verschaffen! Een uiting van onze jagende productieve eeuw is deze ‘vorm’ techniek in 't geheel niet. Ze werd reeds toegepast door Grieken en Romeinen en ook de Japanners en Chineezen is ze lang niet vreemd.
We zijn dus in goed gezelschap.

Maar om tot de ‘groote vazen’ terug te keeren.
Deze worden ‘gevormd’. Na ‘lossing’ van den vorm wordt de zware kleivaas zeer omzichtig - (de massa is nog inwendig week, en als de vaas gedeukt wordt is alle arbeid verloren) - neergezet op een tochtvrije en matig warme plaats, om langzaam in te drogen. Tijdens het drogen, dat weken en weken duurt, wordt de vaas verder voorzichtig afgewerkt. Is ze eindelijk gereed, en hard droog, dan wordt ze in den oven geplaatst om de eerste vuurdoop te ontvangen. In het vuur neemt de samenhang der kleideeltjes toe, naarmate de temperatuur hooger opgevoerd wordt. Na afkoeling is de klei klinkhard en helder wit van kleur geworden. De vaas is nu in bisquit staat en geschikt om er de ornamentale versiering op aan te brengen.
Bijzondere kleurstoffen worden met het penseel aangebracht in vereischte teekening, en is dit gereed, dan wordt de vaas verglaasd, d.w.z. de stoffen die tezamen gevoegd door smelting in het vuur een glasachtige laag over de vaas vormen worden in water vermengd, en dit mengsel door ‘indompeling’ van de beschilderde vaas - of langs mechanischen weg in een laagje van zekere dikte over de geheele vaas gebracht, - in den regel ook van binnen.
De klei bezit in bisquit staat de eigenschap om vocht in te zuigen, zoodat de glazuurvormende deeltjes in het ingezogen water zich als een regelmatige laag aan de oppervlakte der vaas hecht.
Is deze glazuurlaag ‘droog’ dan wordt de vaas voor de tweede maal in den oven gebracht, en tot helle roodgloed verhit.

{==t.o. 98==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
BERT NIENHU1S: VAAS.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 99==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==99==} {>>pagina-aanduiding<<}

De kleurstoffen die de schildering vormen, ondergaan door de chemische inwerking van het vuur verandering, de kleuren worden intens en dieper, en hechten zich met de smeltende glazuur in nauwe verbinding vast op de bisquit.
Na langzame afkoeling is de vaas gereed.

***

Zoo op het eerste gezicht lijkt de aanmaak van deze vazen nog al eenvoudig, maar voor dat deze heele wordings-geschiedenis tot het gewenschte resultaat zonder bijkomstigheden ten einde is gebracht, is er voortdurend kans dat bizondere invloeden optreden die het geheele kunstige samenstel doen mislukken en in plaats van het schoone voorwerp niets oplevert dan een stuk puin geschikt om onder de zwaren walsen tot poeder gemalen te worden om voor andere doeleinden althans dan nog nuttig te zijn. Gaan wij thans na welke aesthetische overwegingen bij den ontwerper der vazen heeft voorgezeten en zien wij in hoeverre hij aan zijn verlangen heeft kunnen voldoen; welk resultaat verkregen is.
De paat waarvan deze vazen gemaakt werd is een iets naar het groen overhellende roomkleurige. Die ijle groene waas maakte de toon dieper. De versiering op het fond verwerkt over de geheele vaas is afgeleid van het varen-motief; de ontwerper trachte hiermede verband te brengen tusschen de medaillons, waarbinnen, op de pul een jager te paard; en een hert op de vaas. Dit varen-motief dat de geheele vaas verder overdekt is in zacht grijs groenige tint op de roomkleurige fond aangebracht. Door de eigenaardige wijze waarop dit ornament op het fond werd aangebracht ontstond er een tweede motief door de fondkleur gevormd. De donkere stippen, door het hebben van een andere kleur, in de fotografische opname overdreven overgebrachte werken in de afbeelding der vazen, en het bedoelde ornament storend en komt de opzet niet in die mate uit als door den ontwerper bedoeld werd: bij de aanschouwing van de werkstukken zelf komt die opzet uit en blijkt ook duidelijk dat de medaillons, waarvan het silhouet gevormd wordt door en zich ornamentaal weer oplost in den bouw van de fond versiering (fond-motief) zòo bedoeld is. De versieringen binnen de medaillon, de jager en het hert, zijn in violette kleur naar het bruin overhellende, welke kleur in de ornament variatie aan hals en voet herhaald wordt. Bij de versiering van de vaas, het hertmotief, blijkt de ontwerper er meer in geslaagd te zijn een rustig vlak in de versiering te bereiken dan in de pul waar het jager-te-paard motief te sterk op den voorgrond treedt door een te vaste kleurmassa.
Het in deze vazen toegepaste beginsel, om het geheele fond van den

{==100==} {>>pagina-aanduiding<<}
voet tot de hals met ornament te bedekken, lijkt ons, door den ontwerper, glansrijk geslaagd en tot een schoone oplossing gevoerd.
De opwaartsche groeiïng van het ornament van af de voet over den buik tot aan de hals en mond geeft aan deze vazen een bizondere bekoring en verduidelijkt den hoofdvorm. Deze wijze van versieren levert eigenaardige moeilijkheden op, daar de rondende vorm der vaas de versieringen doen rekken en kringen voor het oog. Een plat vlak is veel overzichterlijker en is de ruimteverdeeling in hoogte en breedte vast te stellen. Bij vazen van ronde vorm over de breedte en de lengte, zijn vooral de breedten bedriegelijk en varieeren die breedten in allerlei maten, althans zooals hier binnen de afstand van een meter hoogte, en de moeilijkheid is wel hierin gelegen om die hinderlijke ‘elasticiteit’ der breedten tot een deugd en logische noodzakelijkheid te verwerken, zonder storing van de opgroeiende lijn van het ornament.
Het doel van den ontwerper dezer vazen was een vorm te scheppen van eenvoudige groote lijnen, die de ruimte gevoelig begrenzen, en de belichaming van die gedachte vorm een verrijkt aanzien te geven, door de architectonische bouw in de versiering geheel te omsluiten en vast te leggen, zóo, dat èn plastische vorm èn versiering tot een voor het gevoel rijk geheel zijn samengesmolten. Ook hier valt het ideale idee verre boven de bereikte uiting doch laat ons dankbaar zijn, dat het doel hooger ligt dan het kunnen, er was anders leven zonder streven. Bert Nienhuis heeft met deze schepping iets bereikt dat tot waardeeren stemt en doet vertrouwen dat hij op deze wijze voortgaande de schoonheid zal blijven dienen en het leven verrijken; dat hij nieuwe verschieten voor de schoone pottenbakkerskunst heeft geopend en een weg heeft aangegeven langs waar nog veel te bereiken zal zijn op dit gebied.
Jac van den Bosch.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    











{==101==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten


(van onze eigen correspondenten)

Uit Antwerpen

Koninklijk kunstverbond tentoonstelling van werken van Tony VAN Os 4 tot 15 Februari 1911

Er is altijd iets heerlijks in, de ontluiking van een jong en frisch talent te mogen nagaan, en ik geloof dat het een eer zal zijn voor het Kunstverbond voor het eerst in onze stad het gezamenlijk werk van dezen nog zeer jongen maar buitengewoon aangelegden kunstenaar te hebben geopenbaard.
Ik zou zeker niet durven beweren dat dit werk reeds gerijpt zou zijn tot een zekere volmaaktheid; Van Os staat immers nog aan het begin van zijn loopbaan; maar deze belooft schitterend te zijn. Want hetgeen hier vooral naar waarde moest worden geschat was de uiterst zuivere bedoeling in de eerste plaats, en daarenboven, en niet minder, de sterke wil, de forsche drang van een ongerept en zeer gevoelig kunstenaarstemperament.
Gevoelig, ja vooral! De zielvolle weergave van de zachte, gelaten melankolie, ziedaar wel, naar ik meen, de samenvatting van het karakter dezer kunst. Maar levens treft het ons hoe Van Os er in gelukt is zijn gevoel te belichamen op een wijze die zonder twijfel zeer oorspronkelijk kan worden genoemd. Want is niet b.v. Zeeuwsche boeren in de kerk een aangrijpend stuk, van indrukwekkende soberheid, van diep begrijpen en van reeds verbazend kunnen? Zelden zagen wij werk van zoo verrassende innigheid, en weinigen gelukten er in aan hunne voorstelling een zoo treffend psychisch leven bij te zetten.
Hoe deze schilder op harmonische wijze uiting heeft gegeven aan een diepe zielsbe-wogenheid blijkt verder uit schilderijen als Droeve Overtocht, Het Doode Kind, diepzinnige ontroeringen van een meewarig kunstenaarsgemoed.
Ook in zijn landschappen, waar aan grijze hemels en effen, kalme waterspiegels, even slechts gebroken door de slanke gedaante van een eenzamen populier, een overwegend belang werd gehecht, blijkt duidelijk hoe wij in Van Os een schilder van een zeldzaam sterk temperament rijker zijn geworden.
Zijn aandacht schijnt hij vooral te hebben gewijd aan lijn en gebaar, meer nog dan aan de kleur, zoodat deze soms wel hier en daar wat droog en schraal werd. Maar het duldt geen twijfel, dat de ernstig-slrevende kunstenaar die Van Os gebleken is te zijn. deze en enkele andere tekortkomingen al wel heel spoedig zal hebben overwonnen.
Met belangstellende verwachting zien wij zijn verdere ontwikkeling reikhalzend te gemoet.
Ary Delen.

Uit Brussel

In den Estampe

bij de vijfhonderd nummers, waaronder uitstekende, goede, middelmatige en vooral die welke door hun afwezigheid schitterden. Tot de eerste categorie behooren de teekeningen van Georges Lemmen, de eerlijke en van zijn eigen kunnen

{==102==} {>>pagina-aanduiding<<}
bewuste artist, van wien het ons nimmer van te voren was gegeven om het geheele oeuvre in zoo'n belangrijk geheel vereenigd te zien. Bij het eerste gezicht staat men verbaasd over den eenvoud der aangewende middelen de in haar zuiverheid bijna abstracte vorm van al zijn studieën en schetsen. Doch vooral die oogenschijnlijke schetsen zijn de quintessentie der meest verfijnde en verst doorgevoerde kunst; o.a. was er een prachtig naakt, thans in het bezit van den dichter Gregoire Le Roy.
Lemmen behoorde tot de genoodigden van den kring, die de tentoonstelling georganiseerd had.
De overige genoodigden waren: Pennell, een soort van impressionist etser, wiens altijd belangrijke toets de meest onderscheiden sujekten aan durft vatten: stadshoekjes, havens, kerken en monumentale bruggen. De Estampe stelde ons mede in de gelegenheid om de teekeningen en aquarellen van Gonstantin Guys te zien, den kunstenaar aan wien Baudelaire een meesterlijke studie wijdde onder den titel: Un peintre de la uie moderne. Deze Guys is inderdaad een der voorloopers van het modernisme geweest; hij durfde zien door zijn eigen oogen, hij maakte zich los van alle routine en wist altijd iets moois, of in ieder geval iets schilderachtigs en belangrijks te halen uit het huiselijk of openbare leven van iederen dag, het vredige en martiale uit het binnenhuis, zoowel als uit de open lucht. Interessant ook waren de droogenaald printen van Ghardine, die de menschelijke schoonheid vierde. Voegen we dan verder bij de namen der genoodigden nog dien van Isidoor Verheyden, den schoonen schilder, die tevens een meester-etser was, te oordeelen naar de staaltjes van zijn voorstellingsvermogen in dit genre.
En noemen we dan verder nog Marc. Henry Meunier, Fernand Khnopff, Mej. Louise Lemonnier, August Danse en den beeldhouwer Victor Rousseau, die door prachtige teekeningen was vertegenwoordigd.
Het album met etsen van Jacob Smits heeft sensatie gemaakt. Aangezien ik in enkele inleidende bladzijden van dit boek mijn gevoelens aangaande dezen meester voldoende heb uitgesproken, acht ik het overbodig om hier eens te meer van mijn bewondering te getuigen voor die tooneeltjes in de Kempen, landschapjes of binnenhuisjes, landelijke groepjes of dorpshoekjes, die alle in de hoogste mate synthetisch zijn, diep gezien en diep gevoeld, echte belijdenissen van het geloof en de liefde van een kunstenaar die even machtig in de teekening als de schildering is.
G.E.


Uit Den Haag

Etsen en teekeningen door Theo Goedvriend bij Schüller
Goedvriend is een schilder, die nog steeds zoekende is. Hij heeft de Haagsche school bestudeerd, zie het Slootje, dat geheel onder invloed daarvan slaat; hij zag de groote Franschen; hij kent de modernen, van hun Wiggers, die invloed heeft gehad in het Panorama te Rheden, maar al die invloeden van het atraospherische, dat ten grondslag ligt aan deze drie scholen, konden hem niet voldoen, en nam hij zijn toevlucht tot de oude meesters, bij wien het karakter naast ruimte-aanduiding zulk een groote plaats inneemt. Zoo ontstonden de Potlood-teekening No 57, een landschap dat aan Ostade herinnert, In Tirol geheel en al aan Dürer verwant, vooral door de manier van werken, markant en positief eerder dan gevoelig. In Langs den Rijn is het Rembrandt die in het phantastische berglandschap aan het woord is.
Wat het bestudeeren van al die technieken nog zal doen bereiken is vooralsnog niet te zeggen, daarvan zijn de resultaten nog niet voorhanden, alleen van den ernst en den ijver om zichzelf te vinden geeft deze tentoonstelling een zeer goed beeld.

Aardewerk van Lanooy bij Kleykamp

Het tegen oud pottebakkerwerk uit te moeten houden is zeker geen geringe

{==103==} {>>pagina-aanduiding<<}
proef waaraan het aardewerk van Lanooy wordt onderworpen. De firma Kleykamptoch heeft tegelijk met dit moderne aardewerk een tentoonstelling gearrangeerd van Oud-Perzisch en Oud-Delftsch. Nu valt op hoe het nieuwe werk veel beter gebakken is, hoe de aarde veel fijner, vaster werd, het alles veel gedegener en solieder er uit ziet dan het Delftsch, maar ook hoe minder levend, hoe minder pittoresk het aandoet bij het oude Perzisch met zijn verfijnd blauwe potten, en iriseerende metaalreflexen. Het werk van Lanooy ziet er technisch volmaakt uit, alsof hij meer van scheikunde afweet dan die oude bakkers, ziet er minder toevallig, meer gewild uit, heeft niet dat argelooze waardoor het die natuurlijke charme mist, welke de oude Perzische vazen zoo bekoorlijk maken. Invloed van Japan is in den vorm sterk te bespeuren, terwijl in de uitvoering, de totaal ornamentlooze alleen op kleur aangewezen versiering, van een fijnen smaak getuigt, terwijl het achevé een haast te veel vertoond, waardoor een gevoel van te groote volmaaktheid zich bij ons opdringt, die het juiste evenwicht dreigt te verstoren.
G.D. Gratama.



Boeken & tijdschriften

Reinhard Piper, das tier in der kunst (mit 130 abbildungen) R. Piper & Co, München 1910 Wilhelm Michel, das teuflische und groteske in der kunst (mit 100 abbildungen) R. Piper & Co, 1910

Wij weten het - de opmerking is haast pijnlijk als een gemeenplaats - onze tijd zoekt de specialisatie. Ons weten is te omvangrijk, en ook te veelzijdig van bouw, dan dat onze immer-beperkten blik het ál kan over- en òm-zien.
En in dit streven, deze door de noodwendigheid geschapen drang tot het specialiseeren, zoeken wij al weder de variatie. Op duizenderlei wijze groepeert en verdeelt men de slof om dat gedeelte te kiezen wat ons het meest aantrekt en waarvan de studie zich het zuiverst aan onze innerlijke samenstelling aanpakt. Want dat is noodig; voor vruchtbaar werken behoeven wij in ons de liefde voor dat werk. En uit de resultaten moet en kan die liefde tot de waereld spreken.
Zoo zien wij thans door de ondernemende uitgeversfirma Piper te München een begin gemaakt aan eene reeks monographiën over kunst, welker vooropgezet en bewust doel het is de kunst van alle tijden en alle landen te verdeelen - en in die verdeeling te beschouwen - naar het natuurlijke materiaal dat verwerkt is geworden: Het Dier in de Kunst, Het Duivelsche in de Kunst en aangekondigd is alreeds: De Naakte Mensch in de Kunst.
Het goed en waardevol verrichten van kunsthistorischen arbeid zooals deze, veronderstelt twee groote Genegenheden: één voor de Kunst, welke domineerende is, en één voor de basis der groepeering, in casu voor het dier, voor het groteske, voor het naakt.
En daarom vinden wij het aantrekkelijke van een werkje als dat van Reinhard Piper, wel voor een goed deel gelegen in het feit, dat de schrijver de natuurlijke qualiteiten van aestheticus en zoöloog in zich vereenigt of, liever gezegd, dat wij uit zijn arbeid erkennen liefde voor de Schoonheid en liefde voor het dier: van liefde en door liefde geleide beschouwing spreekt ons dit boekje wel zéker. Zoodat hier dus samenwerken - denk: aan een voor leeken-bestemd boekje - zielvolle wetenschap en wetenschappelijk geschoorde schoonheidszin; is opvoedender collaboratie van krachten denkbaar?
Anderzijds mag ik een bezwaar tegen dit boekje mij niet ontveinzen. Het theoretisch-aesthetische is naar mijn smaak te veel uit het oog verloren: de wijzen waarop het dier in de kunst kan worden en ook wordt aangewend. Deze zijn aldus denkbaar: als bedoeling en doel der uitbeelding; als noodwendig en natuurlijk element in het te beeldene; als decoratief-symbolische kracht in het te beeldene. Met in het oog houding

{==104==} {>>pagina-aanduiding<<}
van deze drie staten van voorkomen en met behoud van de kunsthistorische indeeling ware de hier met groote kennis en zorgvuldigheid saamgebrachte stof nog strakker en fijner-gestelseld te verwerken geweest Wellicht echter, dat Piper deze, toch logische, onderscheiding zuiverder in het oog wil houden bij het samenstellen van zijn grooter, zijn definitief boek over dit rijk onderwerp, dat wij kunnen verwachten; immers hij schrijft in zijn aanhef reeds: ‘Vielleicht ist es auch dem Verfasser noch vergönnt in einigen Jahren eine grosze Publikation über das Thema folgen zu lassen, die dann alles enthalten soll, woran er jetzt vorbei genen muszte. Das Material dazu sammelt er seit Jahren’.
Het is te verwachten en althans te hopen dat Reinhard Piper dan over enkele tijdvakken ook méér zal geven: ik bedoel over de achttiend'eeuwsche Japanners en over de moderne dagen.
De eerste bieden een zoo overrijk veld voor waarnemingen wedergave aan, dat zij door een negental afbeeldingen, in verhouding, onvoldoende vertegenwoordigd zijn. Van Hokusai vinden wij een Jankende Hond uit de Fugahi Hyakkei en het Galoppeerende Paard uit de Mangwa in zijn onovertroffen bravoure van doen, met enkele losse penseelhalen, maar stormend vól leven en heftigen gang ‘voll triumphierenden Elans’ (1). Maar hoeveel schoons èn.... karakteristieks biedt Hohusai's werk niet meerder! Uit het Japansche kunstwerk der groote meesters voel ik vooral dat samengaan van kunstenaarsschap en dieren- (d.i. natuur-) liefde, één geworden tot harmonische, levensvolle en niet te min aesthetisch-beheerschte verbeeldingen. Zoo missen wij in dit boekje de oudere Kanoschool: welk een prachtige vogels zijn niet van Motonobu bekend, de Japansche Rubens, gelijk hij geheeten wordt, niet om der wille van gelijkgeaarde productie, maar naar aanleiding van het feit dat hij de klassiek geworden stijl van groote buitenlandsche (i.c. Chineesche) meesters op de nationale instinkten der Japansche kunst kon overbrengen (Laurence Binyon); welk een geestige, levendige en fijn-getypeerde diergeschiedenissen leverde Itcho niet; is er iets delicaters, gevoeligers en rustigers denkbaar dan de Vogels en Bloemen in de Sneeuw van Ritsuo. En ik herinner mij - uit een aardig schoolboekje over de Natuurlijke Historie! - een allergrappigste afbeelding van een kikker-groep stoeiend, spelend, gymnastiseerend op en om en over hun aartsvijand een slang, maar die nu met kop en staart is vàstgebonden! Een uitgelaten prent, dol van beweging en vol fijne 
acrobaten-karakteristiek. De teekenaar heette Kiosai, en maakte meerdere teekeningen van dit blijgeestige soort. En het is niet alleen de Japansche kunst, die een te weinig laat constateeren: zoo zoeken wij te vergeefs - om een groote sprong te maken - naar ònze modernen. Ik geef toe: wij moeten voorzichtig zijn, de tentoonstelling in de Rotterdamsche Kunstkring (Dec.-Jan.) heeft het ons onlangs nog geleerd. Niet elke schilder, die wel eens een dier op doek zette, kan met recht als representatief gelden. Want dan komen goed als alle Hollandsche meesters in aanmerking, het is zooals de criticus van het Vaderland ongeveer schrijft: ‘welk schilder heeft niet eens het varken of de hond van zijn buurman geschilderd?’ Neen, wij moeten bijeen zoeken, ten eerste die schilderijen, welke een om bijzondere qualiteiten opmerkenswaardig staal van dierschildering bieden en ten tweede de uiting van hen, wier geest zich gaarne en bij voorkeur, karakteristiek in diervormen uitspreekt.
Van Gogh's Ratten (1) had hier een reproductie moeten vinden. Wij hadden Willem Maris niet moeten missen, evenmin als Jan Voerman. De Damherten van W.A. van Konijnenburg zou een opmerkelijk voorbeeld van synthese en picturaal-styleeren zijn geweest. Prof. Dupont's prachtig-krachtige paarden; de stille, fluweelen poesjes van Jan Boon; Mauves stoeten van schapen, zilver in den fijn-doorademden atmosfeer, dit alles zou hier zeer gretig aanvaard materiaal zijn geweest. Th. van Hoytema's kleurteekeningen en lithographiën en zelfs

{==105==} {>>pagina-aanduiding<<}
Chris Lebeau's decoratieve transpositiën, oordeel ik, voor een wezenlijke kennis van het dier in de kunst, nóódig en zeer zeker noodiger aan veel van het hier gebodene (zooals bij Landseer).
Echter afgescheiden van deze bezwaren geeft dit boekje ons een groot aantal goedgeslaagde reproduclie's van dikwerf zeer interessante kunstwerken. Het is moeilijk uit het vele een greep te doen, te meer daar er veel bekends en algemeen-bewonderds bij is.
Heerlijk van wijding en gelukkige rust is het onvergelijkelijke Haasje van Albrecht Dürer (Albertina). Hier gevoelen wij hoe zuiver en hoe onnaspeurbaar-gevoelig de liefde observeeren doet. En eigenaardig merken wij hoe het dier op zich zelf de geheele aandacht en genegenheid van de maker tot zich heeft getrokken, hoe de schilder zich geheel en al in dit haasje heeft verloren en terug gevonden: en zoo staat het daar in zijn delicate kleur, fijn en zorgelijk ge teekend, zonder entourage, zonder bewogenheid in het fond, alléén ter rechterzijde wat verwisschende schaduw.
Van Rembrandt een Leeuwin. Een van de velen die hij gemaakt heeft en die hij bijna alle schóón heeft gegeven (nog onlangs zag ik een prachtig specimen in de collectie van Dr Corn. Hofstede de Groot te s'Gravenhage). Déze is uit het Britsch Museum. In tegenstelling met de bovengenoemde teekening is bij Rembrandt het dier zelden het eenig doel der ontbeelding. Hij, de grootsch-bewogene, zoekt de actie en het dierlijkactieve treft ons dan ook het eerst in zijne Leeuwin, die een stuk vleesch in de klauwen houdt. Zij kijkt juist even, als speurend, op, haar staart kwispelt langzaam, schurend langs de grond. Een teekening vol van die innerlijke kracht, van die beheerschte hevigheid, die wij in al 's meesters werken kunnen erkennen en liefhebben.
Eenige pagina's verder treft ons sterk een Slapende Hond van Paulus Potter (Britsch Museum;. Regelmatig en teeder, als voorzichtig, neergeteekend met breede, uitvloeiende lijnen en even-opgedoezelde schaduwen ligt het daar. Maar slápend. Zelden heb ik zoo het slápen, het wèg-zijn in de zoetheid en het wei-behagen van den slaap zien uitdrukken. En ook voelen wij het nog-léven, de ademhaling, die heel zacht en zeer-geregeld verruischt, als een zucht, in de stilte rondom. Deze teekening, een der zuiverste en meest liefdevolle werken dezer verzameling, doet ons Potter kennen als een éérste meester, ondanks het schouderophalen van nieuwlichters en revolutie-aestheten, die hun afkeuring gronden op den inderdaad wat academisch-knappe, burgerlijk-gedachte Stier in het Mauritshuis.
Twee opeenvolgende afbeeldingen brengen ons weder in een anderen tijd: de negentiende eeuw in haar aanvang beheerscht door de hemelbestormende overbruisching van Eugène Delacroix's romantiek. Hier vinden wij van hem een Paard door onweer verschrikt (1). Over de donkerheid van de aarde kruit een zwaar-bepakte, lage lucht doorreten van het bleeke bliksemlichten. En daarin en daaronder en daartegen, dat verwilderd beest, wit, soms wreed-schampend belicht. Afzichtelijk van vorm in zijn wringende sprongen van martlende angsten. Het is een geweldige, vreeselijke bedreiging van wit in de compacte duisternis der waereld, een nachtelijke verschijning van ontbonden benauwenis. En zoo blijft het u in zijn verschrikking, die door haar gróótschheid schóón werd, een plaats waar uw herdenken telkenmale moet weder keeren.
Op de volgende bladzijde wordt ons een afbeelding van Honoré Daumier's Don Quixote auf der Rosinante gegeven.
Ook dit is als een groote verschijning in den wijden nacht uwer gepeinzen. Maar eene die is de maanlicht-omvleide, maanlicht-omspotte, stille en woordlooze verbijstering.
Die hoog-opgerichte ridder in zijn schonkige magerheid met zijn lange lans waarvan wij het einde niet zien, op het gedeukte rijdier, dat schokkende op zijn wrakke beenen voortstapt met het schamel air van een moedige volbloed-draver! Het arme dier. Want het gelijkt veeleer een gebulte kameel, zooals Klossowski geestig typeerde.

{==106==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ten slotte troffen mij de reproductie's naar werken van Antoine-Louis Barye, welke indruk nog versterkt werd toen ik de afgietsels en origineelen zag in de collectie Thomy-Thierry (Louvre). Sterk en hevig is die Leeuw die een slang attaqueert. In den tuin der Tuilleriën levensgroot, ook in het klein in het Louvre. Gebogen de rug, krampachtig gekromd de machtige staart, maar de kracht geconcentreerd in de voorpooten: kort en geweldig. En de woede is in de kop; in de fijne, diepe en wilde rimpels in den opgetrokken neus en om de oogen; in de weg en opengetrokken onderkaak; en in de ietwat genepen, flikkerende oogen. En om dien kop, het onstuimig gegolf van manen: een volle wildheid van lijnen om den wilden kop.
Wanneer ik aldus het voor- en tegen van dit eerste boekje heb overwogen en neergeschreven, wil ik u inleiden in het tweede, het Groteske en Diabolische in de kunst, van de hand van den dichter Wilhelm Michel.
Een zeer groot gedeelte van dit werkje wordt in beslag genomen door algemeen-theoretische beschouwingen. Toegegeven dat het onderwerp zich daartoe meer en beter leent aan dat wat Piper zich gekozen heeft, blijkt er voor mij toch evenzeer een wezensverschil tusschen de beide schrijvers uit. Piper is gebleken vóór alles een materiaal-verzamelaar te zijn, een die - met smaak en kennis - de stof ophoopt waarin de schikkende geest het stelsel heeft te brengen. Michel is daarentegen de denker, die zijn ideeën groepeert, en voor wien de kunst slechts voorbeelden biedt. Hij vangt dan ook aan met een ‘Geschichte des Grauens’, geeft beschouwingen over ‘Die Lucht am Grauen’ enz.
Het komt mij voor dat hij in deze ‘Geschichte des Grauens’ de verschijnselen niet tot het allereenvoudigste, het eenvormige verschijnsel weet terug te brengen. Immers het positief Godsbegrip aannemende, moeten wij het tegendeel daarvan als een noodwendigheid mede accepteeren. Wie kan het goed denken, zònder het kwaad, als tegendeel bestaande, aan te nemen: wie het schoone erkennen zonder het onschoone te aanvaarden? En daarmede is ‘das Teufliche’, zonder veel woorden, als een natuurlijke bestaansvoorwaarde van het Goddelijke, voor wie gelooft in het Goddelijke, tot een elementaire noodwendigheid geworden. De heer Michel nu, die pagina's gebruikt, om ‘geschichtlich’ aan te toonen dát ‘das Teufliche’ bestaat, vergeet ons vooraf te doordringen daarvan: dat het bestaan moét; hoewel hij wèl spreekt van het Positieve, dat immers zonder zijn negatie een onbestaanbaarheid is.
Als dat positieve stelt hij de eeuwige lust in de bevestiging en bestendiging des levens en het logisch-negatieve is dan voor hem, die rij van ‘Unlustgefühle, die den gemeinsamen Bestandheil des Grauens enthalten’.
Het Vaderland der Verschrikking is Azië, waar men erin slaagde ‘lust’ en ‘unlust’ tot een religieuze eenheid saam te denken in één Godsbegrip, dat zich wel is waar onder verscheidene vormen, als een veel-godendom, in het waereldverband realiseerde.
Karakteristiek is het afgodsbeeld van Mkha-Sgro-Ma uit het Museum Guimet (Paris) evenals de in zijn infernale vroolijkheid té ontzettender Jagersgod uit Annam (Etn. Mus, St.-Petersburg), Ook de Chineesche ceramiek zou zeer bijzonder materiaal hebben geboden, terwijl wij daarbij reeds in staat zouden zijn geweest op te merken - wat wij later in de Gothiek weerzien en tot op heden steeds blijven waarnemen - hoe wij het door menschen, dus menschelijk gedacht, Verschrikkelijke, in diervormen zien verbeeld, zónder verlies van het oorspronkelijk menschelijke.
In het kort kan ik zónder verband van tijdsorde de meest bijzondere, in dit boek door afbeeldingen weergegeven, verschijnselen aanstippen; meer veroorlooft de omvang van een artikeltje als dit mij niet.
Hoe zeer het vroeg-christelijk denken het goddelijke met het duivelsche bond, als twee kanten van een wezenlijk-gelijk verschijnsel beschouwde, kan blijken uit het feit dat de kerken - God's huizen - met diabolische ornamenten werden versierd. Indien het niet aldùs ware, zou dan niet de Speier van den dom te Freiburg i. B. (af b. 6) een scherpe, jammerlijke hoon zijn: de wulpsch-spottende, grijnzende vrouw in strak-gespannen houding met de voeten ter zijde van het hoofd en de sterk-geprononceerde billen, naar buiten, naar de stad, naar het volk heen gewend.
Ondanks het dikwerf wat opzettelijke der compositiën zijn de reproductie's naar prenten van den Nancyer plaatsnijder Jacques Callot zeer interessant en ook in dit verband waardevol.

{==107==} {>>pagina-aanduiding<<}

Afb. 20 geeft uit zijn Dansen een kopersnede die buitengewoon-suggestief de dierlijke bekoring van den dans kan doen gevoelen: het mannetje dat zijn rijpe liefdedrang geeft en uitspreekt in het wisselend vleierig en heftig bewegen in vrije en ongebreidelde dansfiguren.
Breughel levert - begrijpelijkerwijze - een rijk materiaal. Allereerst krijgen wij zijn penteekening van Epileptische Vrouwen, waarin dat het schrijnendst is, dat deze optocht van door de ziekte bezeten vrouwen, ieder tusschen twee mannen heen geleid, gelijkt op een stoet van dansers (maar dansers met vertrokken en gillende monden) aangevoerd door de twee kerels met een doedelzak. En hier is dus het vast verband verbroken tusschen het wezen en de verbeelding van het wezen: wij zien iets dat gelijkt op wat het niet is. En wanneer wij gevoelen dat dit niet-gelijken een natùùrlijkheid is, dan komt de angst in ons en de schuwheid en toch ook de geheime liefde tot het onbekende, het te vreezene.
Hierbij sluit zich Breughel's Blinden vrij zuiver aan; hier is echter het lijdende (voortkomende uit het bewustzijn dier blinden dat zij het verband met de zienlijke waereld verloren) nog sterker onderlijnd.
Op Breughel's prent Lnxuria kom ik nader terug.
Ter vergelijking werd naast de Vlaamsche Blinden een Japansche prent met het zelfde onderwerp gesteld: Poyokuni Blinden op een Brug. Hier ook zou een schijn kunnen worden gewekt van een dringende, joelende vastenavondgroep. En wij gevoelen weer pijnlijk de gebrokenheid van voorkomen en wezen.
De verdere Japansche kunst is slechts summier behandeld, de oude Kano-school is ook in dit boekje verwaarloosd (invloed van de Goncourt, welke nawerkt?) en ook van de groote achttiende-eeuwers is naar mijn opvatting te weinig gegeven hoewel van het gegevene de keuze gelukkig te noemen is. Want deze alzijdig-rijke kunst zou méér werkelijk-belangrijks geboden hebben, dan de modern-Westersche, van wie gewildheid zoo dikwerf een karaktereigenschap is en die hier overmatig vertegenwoordigd is (1).
Van Goya: teekeningen van de hem eigen geweldigen Adem, vol zinvolle Actie.
Daumier geeft ook den schrijver van dit handboekje stof. Van buitengewoon-vreeselijke werking is wel de lithographie De Moord in Rue Gransnonain met een schokkende lichtwerking van zwart en wil. O, die vier lijken, tusschen wat versmeten huisraad voor het groote, witte bed, met daarachter in de linker hoek een vage doezeling tot diep-zwart, als suggeerende de plaats waar de verschrikkelijke, de Dader verdween. Hoeveel nijpender, beklemmender is deze moord-voorstelling in zijn martelende kláárheid, dan het half-symbolische. eenigszins verwarde, zooveel zeer knappe teekeningetje van Kubin, als illustratie van Poe's Rue Morgue. En hoeveel, gróóter vooral ook, dan Valloton's houlsnede L'Assassinat, die in het hem eigen streven naar saamvattende versimpeling, aan suggestieve kracht heeft moeten inboeten.
Hoe geweldig een lichtwerking kan zijn wordt het volledigst bewezen door Goya's Dood der Rebellen (Prado), waar de als een groote, ontzaglijke witheid oprijzende man met de armen wanhopig ten hemel, u vásthoudt als dróóm, maar een die wezenlijkschoon is èn verschrikkelijk.
De modernen bieden weinig bevredigends. Marcus Behmer, die indertijd voor Bierbaum's Insel veel werkte, is te levensarm, te opzettelijk en te weinig onderlegd, Klinger in zijn Vampier te conventionneel, Kubin te weinig meester van zijn wil, te onzuiver in zijn mengeling van bewuste symboliek en natuurlijke voorstelling. Edvard Munch's werk heeft ontegensprekelijk angstwekkende waarden, maar het gebrek aan beheersching en dus rust is pijnlijk en vermoeiend.
Scherp en fel van typeering is Max Meyershofer in zijn krabbels uit het krankzinnigengesticht; vol en breed Barlach; geestig en buitengewoon-fijn gekarakteriseerd zijn Kley's als menschen handelende dieren.
Slechts drie moderne echter die werkelijk de Grootheid zoeken. James Ensor in zijn algemeen-bekende, magnifieke Hop-Frog-interpretatie, Vincent van Gogh (1) met zijn Gevangenis en Heine met zijne statuetten van Duivel en Engel.
Wanneer wij, zoo als hier, naast en door elkander vinden afbeeldingen naar oude en

{==108==} {>>pagina-aanduiding<<}
moderne kunstwerken, dan treft het ons weer hoe zeer de laatst-levende meest zich aangetrokken gevoelen tot het mòment èn hoezeer dit werk ten achter staat bij dat van de vroegere grooten die de onbegrensde Duur in de begrensdheid van hunne beeldvormen trachten vast te houden. En dààrom voornamelijk is de werking van het moderne werk nimmer zoo diep-ingrijpend, zoo fel-schokkend als dat van oudere meesters. Naast veel schoons en behartigenswaardigs heeft het impressionnisme een vluchtigheid gekweekt, die juist de daartoe tóch reeds geneigde, moderne geest moet schuwen als den Booze...
Ten slotte nog enkele woorden over het Erotische element in de kunst.
Michel schrijft van Breughel's apotheose der Wellust na gewezen te hebben op het droge, rebusachtige der behandeling: ‘Aber all dieses unwahrscheinliche Gewürm und Getier, das mit seinen Geschlechtsteilen äffisch prunkt; das Himmel, Erde und Wasser mit unfläterei besudelt, das alle seine Gliedmaszen zu hündischer Unzucht misbraucht, all dieses hundertfältige Kriegen, Zappeln und Begatten von Wesen, die an sich schon von läppischer Widrigheit sind - das gebt eine so rüchsichtslose Häufung ekelhafte Eindrücke, dasz sich die Wirkung schlieszlich doch einstelt, wenn auch auf ganz anderen Wege, als wir es gewohnt sind’.
Dit is in dit boekje eigenlijk het eenige geldige voorbeeld van het verband tusschen het erotische en het diabolische (1).
Een verband dat zich grondt op het oer-instinct der haat, dat de geslachten bindt en gebonden houdt, de drang naar vernietiging van het andere geslacht. In dit licht beschouwd is immers het erotische een natuurlijke drang tot de negatie, die van al het Duivelsche moeder is.
Dit had, naar mij dunkt, in dit boekje vollediger en zuiverder uitgesproken en toegelicht moeten worden.
De erotiek der Grieksche Goden van Annibale Carracci, de Amori van Giulio Romano, de Priapsfeesten van den hofschilder des Zonnekonings Lafarge, missen wij evenzeer als Fragonard's vele galant-diabolische voorstellingen b.v. Kindelijke Spelen en Lancret's De Ladder.
Goya's Landelijk Paar zou tusschen het hier van den meester gebodene, als illustrative betoogkracht, goed geplaatst zijn.
Ik noem thans nog Le Poitevin, die zelf het natuurlijk verband tusschen het erotische en het duivelsche gevoelende, zijn bundel litho's Les Diaboleries érotiques noemde; Deviria met zijn grof-vernietigende Venusfeesten en modernen als Rowlandson en Rops, de laatste met De Non, Le Groom pour tout faire, La Vrille, zijn Lesbische teekeningen en zijn gloeiende, soms dartele, soms sombere, maar immer diep-in wrange phallus-verbeeldingen.
De kunst van alle tijden en alle landen (men denke aan de bekende ‘verboden’ Japansche prenten) biedt een rijk bewijsmateriaal voorde stelling, dat de menschelijke geest immer het ontuchtig liefdeleven aan de helsche bewegingen verwant heeft gedacht. Een twee-eenheid: Lust en Verschrikking.

Michel noemt enkele auteurs in wiens werken hij de door hem besproken en aan werken van beeldende kunst gedemonstreerde sentimenten heeft terug gevonden: Hoffmann, Hölderlin, Arnim, Brentano, Chamisso, Lenau, Balzac, Poe, Gautier, Hugo, Barbey d'Aurevilly, Huysmans, Baudelaire, Rimbaud, Prszybyszewski, Villiers, Tolstoy, Dostojewsky, Gogol, Zola. Kipling, Mirbeau, Maupassant, Wells, Strindberg, Meyrink, Ewers, Strobl, Morgenstern, Scheerbart, Eszwein, e.a.
Ik wilde als slot wijzen op een haast vergeten Hollandsch boek, dat in deze rei zich zeer wel, en in dit verband zich pràchtig aansluit, zijnde de roman van het donker negatieve: Het Eerste Principe door Hans Steengracht (pseud. voor A.G. van der Gon Netscher) (1).
J. Greshoff.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==109==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De mysteriespelen en de plastieke kunsten


III

Op een bijzonder soort werken nochtans zijn de mysteriespelen ontegensprekelijk van invloed geweest, niet alleen in het opzicht der iconographie, maar ook ten opzichte van de artistieke conceptie. Ik bedoel de altaartafels en wel voornamelijk de altaartafels in houten beeldhouwwerk, die gedurende de xve en xvie eeuw over het grootste gedeelte van Europa verspreid waren en meestal uit Vlaamsche en Duitsche werkplaatsen kwamen.
Den indruk, dien deze tafels nalaten, weet ik niet beter weer te geven dan door hen te vergelijken met het bekende Jan Klaassenspel. Hun menigvuldige vakken en indeelingen vol houten beeldjes met hoekige gebaren doen ten sterkste denken aan een poppentooneel. Scherp omlijnde figuurtjes staan opgesteld in rijen, die naar een achtergrond toeloopen waarvan de omtrekken tenauwernood aangeduid worden; het heele stel is stijf en strak, net als een tooneel uit een poppendrama, en deze indruk wordt nog verhoogd door de realistische polychromie, die de kunstenaar in de meeste gevallen heeft aangewend.
Bij nader toezien wordt er deze indruk niet minder op. Ieder plastiek kunstwerk draagt in zich een aan dit werk passende artistieke conceptie der ruimte. Over het halfverheven en de vrije groep, twee vormen die in het beeldhouwwerk der altaartafels gewoonlijk naast elkander of met elkander versmolten te vinden zijn, kan in het algemeen dit gezegd worden: in het halfverheven vat de kunstenaar de verschillende plans op als onmerkbaar en geleidelijk overgaande het eene in het andere. Welk ook het getal dier plans zij, tusschen hen mag de beeldsnijder geen leemte laten, wil hij de eenheid van het geheel niet verbreken. Zelfs indien het relief zoo sterk is, dat de voorste figuren geheel op zichzelf komen te staan, moeten deze in mindere of meerdere mate misvormd worden om met de overige voortdurend in

{==110==} {>>pagina-aanduiding<<}
verband te blijven en dit wel in verhouding tot den rang, dien zij in het geheel bekleeden. Zij kunnen niet uit dit geheel afgezonderd en naast vrije figuren geplaatst worden zonder dat het onvereenigbare tusschen hen en de andere te voorschijn komt en de onmogelijkheid om ze allen in een gemeenschappelijke lijst te brengen in het oog springt. M. a.w. er bestaat in elk kunstwerk een bepaalde verhouding tusschen de ware en de ideëele ruimte of; om het zoo uit te drukken, er komt iets als een straalbreking in het spel op de grens tusschen de werkelijke en de veronderstelde ruimte. Elk kunstwerk heeft een eigen mate van straalbreking. In alle deelen van een zelfde geheel moet deze zichzelf gelijk blijven, anders wordt de eenheid verbroken en vervalt een voor het werk onmisbare voorwaarde van bestaan.
Niet anders is het gelegen met de vrije groep, de groep met drie afmetingen Deze moet onwrikbaar samenhangen, alle deelen moeten noodzakelijk in nauw verband tot elkander staan en een geheel vormen, duidelijk omlijnd in de omringende ruimte. Michel-Angelo, die zijn figuren om zoo te zeggen uit het blok marmer haalde, waarbinnen hij ze met zijn geestesoog reeds bij voorbaat te voeten uit had ontwaard, hield zich nog wel het strengst aan deze ruimte-eenheid, die in geen enkel volmaakt beeldhouwwerk ontbreekt (1). Er bestaat dus een plastieke ruimte-conceptie, waarvan een der voornaamste elementen het planverband, de continuiteit is.
Geheel anders zijn de vereischten van het tooneel. Het tooneel geeft de werkelijkheid weer met middelen aan deze werkelijkheid ontleend of met equivalenten, die de illusie der tastbare voorwerpen moeten geven. Wat het tooneel van de werkelijkheid onderscheidt is juist de begrensdheid der ruimte, waaraan het onderworpen is.
Ook moet men op het tooneel de handeling samenvatten en samendringen en door kunstmatige middelen beproeven den toeschouwer te doen gelooven, dat hij grooter ruimte vóor zich heeft, dan in waarheid het geval is. Eén der drie afmetingen is daarbij van dienst: de diepte. Vandaar het op het tooneel onvermijdelijk gebrek aan dikte der voorwerpen en de vernauwing der plans in de richting van den achtergrond. Maar terzelfdertijd moeten de spelers, die hun ware afmetingen behouden, zich tusschen de schermen heen en weer bewegen, verschijnen, heengaan, zich verschuilen en weer opkomen. Het gevolg van dit alles is scheiding der plans, versnippering der ruimte naar de diepte toe. Hoe volmaakt ook de tooneelschikking weze, een

{==t.o. 110==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
IN HOUT GEBEELDHOUWD ALTAARSTUK. 
(Kerk van Zoutleeuw)
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 111==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==111==} {>>pagina-aanduiding<<}
geoefend oog zal er telkens de verschillende plans in onderscheiden. Het tooneel geeft de illusie der diepte op dezelfde wijs als de stereoscoop, die eveneens de plans van elkander scheidt en ons, in stede van een onverbroken ruimte-sensatie, den indruk geeft van dunne lagen, de eene achter de andere geplaatst en door leemten gescheiden.
Keeren wij nu tot de altaartafels terug, dan merken wij, dat de ruimte er niet plastiek in wordt opgevat, maar dat zij, evenals op het tooneel, in stukken verdeeld is, ofschoon hier en daar een poging gedaan wordt om de twee tegenovergestelde princiepen met elkander te verzoenen. De opzichzelf staande figuren in een nauwe ruimte opgehoopt, de tooneelmatig opgestelde architecturen, waartusschen personnages te voorschijn treden als komende uit zijschermen, het naast elkander plaatsen van conventionneele elementen en elementen aan de bare werkelijkheid ontleend, alles duidt aan, dat wij hier te doen hebben met een nabootsing van de schikking op het tooneel.
Men zal er geheel van overtuigd zijn, indien men den bouw dier tafels van nabij beschouwt: elk onderwerp is gewoonlijk samengesteld uit een groot aantal in elkander gepaste stukken, waarvan de eenen een of meer figuren dragen en de anderen het bijwerk en de decors. Deze decors zijn dikwijls vastgehecht aan den wand der nis. Zij kunnen zonder bezwaar weggenomen worden en vervangen door anderen, juist als echte tooneel-schermen.
Mij is een tafel bekend (1) waarin het grondbeginsel der versnippering blijkbaar naar de letter wordt toegepast: enkele groepen zijn zoowaar samengesteld uit verscheidene dieptevlakken, waarvan elk een aantal figuren of bijwerk vertoont. Dit princiep wordt zelden zoo streng volgehouden in de uitvoering; maar een geoefend oog ontdekt het in alle altaartafels.
De houtsnijder moge nog zoo behendig zijn, de figuren mogen nog zoo sterk spreken, nooit ontgaat ons de grondleggende fout, die alle tafels gemeen is en de inwerking van het tooneel verraadt. Deze fout belet ons de tafels als kunstwerken in den hoogsten zin van het woord te beschouwen: er is gemis aan plastieke ruimte-conceptie.
***
Echter namen de gebeeldhouwde altaartafels slechts geleidelijk het uiterlijk aan, dat mij aan het Jan Klaassenspel deed denken en waarvan de meest typische voorbeelden door Vlaamsche kunstenaars werden geleverd (2).

{==112==} {>>pagina-aanduiding<<}
Deze tafels begonnen zich te ontwikkelen in de tweede helft der xive eeuw.
Aanvankelijk behandelden de kunstenaars de verschillende onderwerpen als barleven of als samenhangende groepen met weinige figuren, en weken niet af van de regels, gevolgd in het monumentale beeldhouwwerk aan kerkportalen enjubés. De werken van Jacob de Baers (Museum te Dijon) en het altaar te Hakendover (België) behooren tot dit eerste soort. Het altaar te Hakendover, hetwelk de voornaamste episoden van een plaatselijke legende weergeeft, bestaat uit kleine groepen, waarvan enkele wel een tamelijk groot aantal figuren en omslachtig bijwerk vertoonen, maar niettemin uit éen stuk gesneden zijn en zoo goed of zoo kwaad als het ging samengevat werden. Zij geven blijk van zekeren zin voor eenheid van ruimte. De ontbindende werking van het tooneel is er nog niet in te bespeuren. Dit is eveneens het geval met de overige, weinige tafels uit de eerste helft der xve eeuw (1).
Na ongeveer 1450 worden de in hout gesneden altaartafels steeds talrijker tot zij met het begin der xvie eeuw in meest alle landen van Europa letterlijk ontelbaar worden. Van 1450 af tevens beginnen deze tafels den aanblik van het Jan Klaassenspel te krijgen, dat den invloed van het tooneel doet blijken.
Wat de inductie, afgeleid uit het onderzoek der vele nog bewaard gebleven stukken, staaft is het feit, dat in 1455 de beeldsnijders van Brussel, in 1470 en 1472 die van Antwerpen, ordonnanciën verkregen, waarbij het den gildedekens werd toegelaten, de werken, die aan de door het gild gestelde voorwaarden beantwoordden, van een stempel te voorzien en hun zoodoende een officieel waarmerk te geven. Dat deze maatregel eerst in de laatste helft der xve eeuw getroffen werd, bewijst dat eerst toen de productie der altaartafels een voorname plaats begon te bekleeden in de kunstnijverheid.
Daardoor worden wij onvermijdelijk tot een gevolgtrekking geleid, die ook den heer E. Bertaux (2), in zijn jammer genoeg al te schuchtere, al te

{==113==} {>>pagina-aanduiding<<}
bescheiden kritiek op het boek van den heer Màle voor oogen zweefde. Zij dringt zich op en wij zullen er ons niet aan onttrekken: eerst laat in de xve eeuw, toen de mysteriespelen meer en meer het karakter van volksvermaken en tooneelvoorstellingen ten gerieve van een op verstrooiïng belust publiek begonnen aan te nemen, hebben deze een merkelijken invloed op de plastieke kunsten uitgeoefend.

{== afbeelding 
	
JACOB DE BAERZE: Gebeeldhouwd en geschilderd altaarstuk (fragment).


(Museum, Dijon).
==} {>>afbeelding<<}
    

Deze invloed op de altaartafels in houtsnijwerk en op soortgelijke stukken was noch volstrekt, noch uitsluitend; maar zij voerde den boventoon, ongeveer een eeuw lang, en mengde zich, in meerdere of mindere mate al naar het land en den tijd, met de traditioneele gegevens of met nieuwe stroomingen. Het sterkste deed hij zich gelden in Vlaanderen, voornamelijk te Antwerpen. De werken uit de werkplaatsen aldaar werden gewild en gezocht en vonden grif koopers over geheel Europa, in Duitschland, Frankrijk, Spanje, Noord-Italië, Denemarken en zelfs in Zweden.
De Vlaamsche tafels hebben gewoonlijk diepe nissen en een grondvlak, dat sterk hellend is, minder met het oog op de perspectief dan wel om de achterste figuren beter te doen uitkomen en hen boven de voorste, met

{==114==} {>>pagina-aanduiding<<}
welke zij in afmetingen gelijk staan, in 't licht te stellen; gebouwen en verder bijwerk zien er uit als schermen en zijn vaak opgesteld als op het tooneel, zoodanig, dat zij gelegenheid bieden aan de spelers om van terzijde op te komen en heen te gaan (1). Tengevolge van de sterke helling van het grondvlak hadden de beeldsnijders voortdurend de grootste moeite om de voeten van hunne figuurtjes te plaatsen zonder hen al te groote misvorming te doen ondergaan. Telkens zich de gelegenheid aanbood om de moeilijkheid te ontwijken, door de voeten in kleeder- of mantelplpooien te verbergen, namen zij die te baat. In alle andere gevallen stonden zij voor een vraag, die voor hen wel onoplosbaar moest blijven door de schuld van de fondamentale fout, die zij begingen, het gemis aan plastieke ruimte-conceptie, en zoo vervaardigden zij omgeslagen, ontwrichte voeten, voelen zonder samenhang met het been, voeten vormende met dit been onwaarschijnlijke hoeken, oorzaak der dwaze misvormingen, die ons in de altaartafels opvallen.
Hoeven wij er ook bij te voegen, dat dit alles te vermijden ware geweest, indien zij hunne figuren een reeks concordeerende en stelselmatige vervormingen hadden doen ondergaan, om van elk tooneel éen enkele, in alle deelen samenhangende, van de omringende werkelijkheid afgesloten voorstelling, te geven?
Nochtans bleven de Vlaamsche beeldsnijders niet ontoegankelijk voor den invloed der toenmalige schilders. Sommige altaartafels, onder andere die in de Sint Janskerk te Osnabrück, doen bij den eersten aanblik ten sterkste denken aan de Vlaamsche schilderijen van denzelfden tijd. Zij vertoonen zelfs een inkrimping der afmetingen bij de achterste figuren. Maar deze inkrimping geschiedt niet geleidelijk, de verschillende plans blijven van elkander afgesneden en het oog ziet onmiddellijk de leemten die hen scheiden.
In het begin der xvie eeuw begon de invloed der Italiaansche Renaissance zich buitengewoon snel benoorden de Alpen uit te breiden. Niets is eigenaardiger dan de strijd die ontstond tusschen de nieuwe gedachten en princiepen en de noordelijke tradities, vooral het slecht begrepen realism, dat de beeldsnijders er toe gebracht had, bij de mysteriespelen heul te zoeken.
De Duitschers, die niet zoover op die wegen yerd Waald, waren geraakt als de Vlamingen, en rustig voortgingen met het leveren van tafels in half-verheven of met eenvoudige groepen, naast tafels in Jan Klaassenspel-stijl, waren meer vatbaar voor de artistieke gedachten der Renaissance. Men

{==t.o. 114==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
IN HOUT GEBEELDHOUWD EN GEKLEURD ALTAARSTUK, herkomstig uit de kerk van Oplinter. 
(Kon. Musea van Versieringskunst, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 115==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==115==} {>>pagina-aanduiding<<}
ziet dan ook, hoe verscheidene Duitsche beeldsnijders hun best doen om een soort vergelijk tot stand te brengen tusschen deze gedachten en de vereischten van een werkwijze, die zeer populair geworden was en voor wier bijval de groote verbreiding der Vlaamsche tafels spreekt (1). Evenals de mysteriespelen bestemd waren voor het groote publiek, dat haakt naar krachtige aandoeningen en tooneelen vol handeling, en houdt van grove kwinkslagen en groteskheden, hetzelfde publiek dat heden te gast gaat aan feeriën en melodramas, streelden de altaartafels den smaak van artistiek weinig begaafde menschen, wien het meer om den inhoud dan om den vorm te doen was en die in deze stukken de nauwkeurige, rechtstreeks aan de werkelijkheid ontleende weerga vonden van die tooneelvoorstellingen, die hen geroerd en vervoerd hadden.
Tegenover die kunst scheen de kunst der Renaissance alleen bestemd voor een keurschare: van den beschouwer eischte zij zekere opvoeding van smaak en gezichtszin, zeker gevoel voor maat, harmonie en schoonheid, en de eigenschap om verder en dieper te gaan dan een eenvoudigen indruk, een oppervlakkig gevoel. Van eerst af waren de echte kunstenaars met haar ingenomen, omdat zij hen van zichzelf meer bewust maakte en hun gelegenheid tot verdere ontwikkeling bood; maar minder gunstig onthaal vond zij bij het gewone publiek, dat haar niet begreep en bij hetwelk zij op den duur slechts ingang vond door den aandrang van kunstenaars en verlichte kenners. Niettemin vond zij wel eenige instemming bij het publiek dank zij de fantazie in haar versieringen en de beweging, die zij aan de figuren meedeelde: daaromtrent laat de beschouwing der altaartafels geen twijfel. Maar de kunstenaars zagen in haar nog iets anders: blijkbaar voeren zij een harden strijd met de traditiën, die men hun opdringt, zoo o.a. Hans Bruggemann, de maker van de altaartafel in den dom te Schleswig (1514-1521), die aan zijn groep ruimte-eenheid tracht te verleenen door haar in blok vooruit te brengen, de traditioneele wijze van samenstelling volgt, hoewel hij beproeft er de nieuwe elementen in te verwerken, gravuren van Albert Dürer transposeert en met voorliefde wel bestudeerd naakt snijdt.
De Renaissance bracht een onverbreekbare samenhang van ideeën, een geheel stelsel van kunst-formulen, vrucht van meer dan een eeuw lang

{==116==} {>>pagina-aanduiding<<}
methodisch gevolgde theoretische en praktische studiën, en deed zich voor als een voortzetting van de Grieksch-Romeinsche traditie, die zoolang in den vergeethoek was gebleven. Dit formulen-stelsel werd in zijn geheel aangenomen door al de kunstenaars, die niet in Italië thuis hoorden, niet slechts om zijn voortreffelijkheid, maar ook om het ontzag dat uitging van zijn verwantschap met de antieke kunst. Het werd ook, en vooral om deze laatste reden, aangenomen door het ontwikkeld publiek, sedert lang door de humanisten op de uitsluitende bewondering der Oudheid voorbereid.
En juist omdat het in zijn geheel werd overgenomen door hen, die het niet in het leven hadden geroepen, kon het zoo licht in hun handen alle beweging verliezen, om ten slotte te vervallen tot een academisch programma.
Kunstenaars van genie of slechts van juist inzicht hadden het element uitdrukking, dat het op het einde der middeleeuwen tot zulken bloei gebracht had, kunnen doen samengaan met de uitstekende beginselen van samenstelling en ordonnancie, door de Renaissance aangebracht: en zulks gebeurde ook in het Italië der xve eeuw. Maar niet de arme beeldsnijders, werklieden die dikwijls tot zatwordens toe dezelfde themas te behandelen kregen voor het publiek, dat de luidruchtige mysteriespelen achternaliep, konden de geschikte personen zijn voor dergelijke poging. Van de Renaissance merkt men geen spoor in hun werken, tenzij in de ornamentale vormen en in de kleedingmode; tot het einde toe blijven zij getrouw aan het valsche beginsel dat zij bij het tooneel hadden opgedaan. Hooger haalde ik een altaartafel van 1565 a. als een der meest typische voorbeelden van dit princiep. Dit is niet het eenige gelijksoortig werk uit zoo laat een tijd. De Jan Klaassenspel-tafels hebben even lang geduurd als de mysteriespelen en zijn met deze van het tooneel verdwenen.
Wel verre van een element van artistieke herleving op het einde der Middeleeuwen te zijn geweest, als de heer Mâle beweert, waren de mysteriespelen een element van sleur en slenter en oorzaak van vervalsching van den smaak. Door hen ontstond een soort werk dat een der allervoornaamste eigenschappen van alle waar plastiek kunstwerk miste; door hen geraakten een groot aantal kunstwerkers van den weg af, zoodat deze vaak veel talent te kost legden aan het voltooien van werken, die mank gaan aan een grondleggende artistieke fout.
Het bijzonder kenschetsende voorbeeld van Spanje dient tot staving van die gedachte. Het soort altaartafels, waarvan spraak, schijnt in de xve eeuw in Spanje ingevoerd te zijn, waarschijnlijk door de Vlamingen, die toen in artistiek opzicht een overwegenden invloed op het schiereiland uitoefenden (1).

{==t.o. 116==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
IN HOUT GEBEELDHOUWD ALTAARSTUK.


(St. Johanneskerk, Osnabrück).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 117==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==117==} {>>pagina-aanduiding<<}
Het is niet te verwonderen dat bewust soort werk er tot buitengewonen bloei kwam en dat er stukken van uitzonderlijk groote afmetingen ontstonden. Niets beantwoordde beter aan het Spaansche catholicisme, een der meest materialistische godsdiensten, die ooit bestonden, dan deze letterlijke weergave van tooneelen bestemd om de zinnen te treffen en hevige indrukken te verwekken.
De vrees voor lijken en verrotting en de aantrekkingskracht, door deze uitgeoefend, de zinnelijkheid vermengd met bijgeloovigen angst, de dorst naar bloed en foltering, uitslaande in crisissen van godsdienstige dweepzucht, geheel dat ongezond gevoel, waarvan de Spaansche kunst doordrongen is en pat maakte, dat de bevrijdende geest der Renaissance geen diepen vat op haar kreeg, moest zijn meest geschikte uitdrukking vinden in veelkleurige beeldsnijwerken, die de episoden der heiligenlegenden weergaven als waren zij onmiddellijk aan de werkelijkheid ontleend.
In hun altaartafels streefden de Spanjaards er naar, de schaal hunner figuren te vergrooten en ze bijna tot de natuurlijke afmetingen te brengen: dit, gevoegd bij de realistische polychromie doet deze figuren gelijken op de niets-zeggende, leelijke heiligenbeelden, die in winkels van gewijde artikelen te koop liggen, of aan de posturen, die mallemolens en draaiorgels versieren (1). Deze groepen omvatten een kleiner aantal figuren dan deze, die de nissen der gewone tafels vullen en laten een nog sterkeren indruk van levenlooze stijfheid na.
Tot deze soort zijn ook nog terug te brengen zekere vrije groepen, voorstellende tooneelen uit de Passie, met figuren op natuurlijke grootte, gekleurd en vaak gekleed, die in de processiën gedragen werden. Het verband tusschen deze groepen en het gewijde drama is niet te miskennen: gewijde dramas werden vaak op wagens gespeeld, die in de processiën reden en hier en daar stilhielden om de acteurs toe te laten hun rol te spelen (2). Het lange voortbestaan van deze Jan Klaassenspeltafels en vooral van deze vrije groepen, zooals een talentvol kunstenaar als Francisco Zarcillo er nog in volle

{==118==} {>>pagina-aanduiding<<}
xviiie eeuw maakte (1), hangt samen met de late ontwikkeling en het taaie leven van het godsdienstig tooneel in Spanje. Spanje kende geen bloei van mysteriespelen zooals de noordelijke landen in de xve en het begin van de xvie eeuw, maar later, op het eind der xvie en in de xviie, in een tijd, toen elders in Europa niets dergelijks meer bestond, bracht het een menigte comedias divinas en autos sacramentales voort.
Daar evenals elders was de invloed van het godsdienstig tooneel op de plastieke kunsten een hinderpaal voor de algemeene verbreiding der juiste princiepen van samenstelling der Renaissance.
Jacques Mesnil.
(Wordt vervolgd).

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 118==} {>>pagina-aanduiding<<}









{==t.o. 119==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: GODSVERTROUWEN ('07).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==119==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Jan Toorop


(Vervolg en Slot).

Van deze algemeene maatschappelijke allegorieën voert in aesthetischtechnischen zin geen langen weg naar de toepassing van de geloofssymboliek der Roomsche Kerk; met name van de allegorische decoratieve kunst van landbouw en industrie van de Nieuwe Beurs te Amsterdam naar die van geloof en dogmatiek van de St. Aloysiuskapel der Sint Bavo-kerk te Haarlem. In aesthetisch-ideëel opzicht lijkt die weg daarom alleen onafzienbaar voor degenen die nooit zagen hoe dicht deze van literatuur en religieuze mystiek doortrokken geest reeds altijd verkeerde, tastende naar symbolen, bij de historische geloofsarchitectuur van het Catholicisme. Eenige stappen verder op den weg der zinnen en des geestes, - en hij zou vóór zich zien opengaan de wijdsche schoonheid der Roomsche geloofssymboliek. Al zullen de besten zijner geestelijke vrienden de richting dien hij opging en de spheer waar hij binnentrad, gezien van uit het centrum der absolute Idee naar de peripherie der wereldsche werkelijkheden, in de volstrekte zelfbepaling des geestes, beschouwen als de richting en spheer eener bepaaldheid, toch was zijn overgang, zooals zij naar buiten verkondigd werd, tot de Catholieke Kerk, iets bijkomstigs en ten slotte iets haast vanzelfsprekends, waar immers naar binnen, zinnelijk en geestelijk, hem reeds lang duidelijk was dat een belangrijk deel zijner kunstscheppingen, doorademd van een religieus mysticisme en een mystische symboliek, die naar verwerkelijking in decoratieve werken streefde, reeds bezield waren door denzelfden geest, die zijn latere meer bepaald Catholieke kunstwerken beheerschen zou. Wij behoeven slechts te wijzen, naast de allegorische teekeningen met een voor een deel aan de oud-Christelijke symboliek ontleende zinnebeelden en attributen, in 't bijzonder, als een voorbeeld, op de Kommuniante van ('98), - en verder o.m. op Orgelklanken, met de Gothische architectuur 
van een kerkvenster, vol religieuze mystiek, op Diuine Extase ('98), op het eerste Portret van Pastoor Van Straelen ('02) met enkele Catholieke symbolen in den achtergrond, het

{==120==} {>>pagina-aanduiding<<}
tweede portret van denzelfde in ('04), waarbij zich de latere reeks portretten van Catholieke geestelijken aansluit. Is de weg lang van de Kommuniante ('98) tot Het Kind met het Heilige Hart ('05) en van Orgelklanken ('97) naar Ave Maria ('06)? Neen, slechts kwam hij van vaagheid tot klaarheid van teekening, en ook van geestelijken zin. Het zou een belangwekkend werk zijn dien overgang in zijn kunst stap voor stap te volgen. Er zou duidelijk blijken, niet van een keerpunt in leven en kunst, maar van een geleidelijken overgang.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: Mr. Patijn, Commissaris der Koningin van de Prov. Z. Holland, ('03).
==} {>>afbeelding<<}
    

Omtrent het (eerste) Portret van Pastoor Van Straelen ('02), merkte een eminent beoordeelaarin ‘Onze Kunst’ (1) op: ‘Wie heeft na de 15e d'eeuwers

{==t.o. 120==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: AVE MARIA ('06).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 121==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: AARDAPPELROOIEN ('05).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==121==} {>>pagina-aanduiding<<}
een kop zoo strak en toch zoo in de huivering van het kloppende leven ons doen aanzien als Toorop?’...

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: Kind met het Heilige Hart, (05).
==} {>>afbeelding<<}
    

Stellen we ons een van Rogier van der Weyden's of Hans Memling's strak vormelijke portretten voor, zooals dat van Karel de Stoute in het Brusselsch Museum en van Philips de Goede van den eerste of wel van Moreel's- vrouw en van den man uit het geslacht De Croy, en vergelijken we dan Toorop's koppen, vooral die van Catholieke geestelijken, met de genoemde 15e eeuwsche mannenkoppen, maar in 't bijzonder het kopje van het Ave Mana-biddende meisje van den 20en eeuwschen teekenaar met het conterfeitsel van Moreel's vrouw ongeveer in dezelfde houding van den 15en eeuwschen schilder, dan treft eenzelfde klare strakheid van lijnen en vormen, eenzelfde weifellooze karakteristiek van het psychische wezen der menschen, - doch daarbij ook het verschil tusschen de eenvormige en eentonige bepaaldheid, waarin echter ook diepte van besef en rustige kracht

{==122==} {>>pagina-aanduiding<<}
schuilt, dier oude meesters, én de levendige afwisseling of soms nerveusheid der gevoelsverfijning van den modernen kunstenaar, die dezelfde gevoelsverfijning zag weerspiegeld in de gezichten welke hij teekende. Maar het is juist Toorop's bijzondere en buitengewone verdienste dat hij iets van die primitieve zuiverheid en klaarheid in zijn portretten, en daarna ook in zijn religieuze allegorieën, vereenigde met de moderne zielsverfijning en geestessamengesteldheid.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: Piet Lukwel, ('60).
==} {>>afbeelding<<}
    

Zoo gaf hij dan als zijn eigen veel ervaren en rijke bewustheid van leven, ziel en geest, den mensch van onzen tijd, en in dien mensch van onzen tijd het eeuwige eener geestelijke wereld; - de wereld opgeheven in den menschelijken geest. De veelbewuste menschengeest, dien hij teekent, verschijnend in de wezenstrekken van het gezicht - uitzicht en inzicht des geestes - laat de wereld in en met zichzelf verschijnen. De hoogbewuste menschengeest heeft al het wereldsche in zich opgeheven tot idealiteit. Van die geesteshoogte is al het leven dezer wereld te overzien.
Laat nu in of naast het leven dezer wereld de religieuze kunstenaar zich het leven des geloofs en zijne geschiedenis voorstellen! Hier lijkt Toorop, meer nog dan op een der 15e eeuwsche primitieven, op den bijna een eeuw na de genoemden komenden Albrecht Dürer, evenals hij een geniaal teekenaar, even veelvormig in zijn kunst als veelsoortig in zijn technische kunde, even intellectueel-religieus, even vergeestelijkt in zijn scheppingen, en

{==t.o. 122==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: MONS. A.J. CALLIER, BISSCHOP VAN HAARLEM ('06).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 123==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: HET HUWELIJK (06).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==123==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: Boekband.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: Voor Vondel's ‘Heerlijckheid der Kercke’, ('07).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==124==} {>>pagina-aanduiding<<}
evenzeer in symbolen en allegorieën zijn geteekende wonderen ten toon spreidende.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: Gerardus Alberts, ('08).
==} {>>afbeelding<<}
    

Behalve in de portretten van geestelijken zelf en in de religieuze daden der menschen van zijn omgeving, vindt hij de motieven zijner nieuwe kunst in de legendarische en historische voorstellingen van het Catholicisme, waarin de verbeelding ook nu nog zoo weidsch kan werken. De toepassing zal hij vinden in de decoratieve kunsten die zich onmiddellijk aansluiten bij de Architectuur, door eenzelfde Idee bezield en in overeenkomstige symboliek zich uitend. De symbolische schoonheid is de aesthetische kategorie der Architectuur en aanverwante kunsten. De Idee verschijnt in deze phase harer zelfverwerkelijking in het Symbool. In dit licht wordt het duidelijk hoe de van huis uit symbolische teekenaar, in dit nieuwe tijdperk, zich ‘thuis’ voelt

{==t.o. 124==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: ‘EN HET WOORD IS VLEESCH GEWORDEN’ ('08).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 125==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: PASTOOR J.J. THUNNISSEN ('08).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==125==} {>>pagina-aanduiding<<}
bijvoorbeeld in Vonder's Heerlyckheit der Kercke ('07): ‘Hier decken cherubijns de bontkist met hun vederen, waarop de heerlijckheit der Godtheit rust en zweeft’: evenzeer als in de Geschiedenis van St. Aloysius, en zoo is in zijn bijzonder mooie teekening voor een triptiek De Geboorte (En het Woord is Vleesch geworden) ('08), met den diepgaanden studiekop daarover, het tot een welhaast volmaakt werk geworden Godsvertrouwen ('07), de in onzen tijd zeldzame eenheid veraanschouwelijkt van geloof en kunst.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: Kapelaan F.C. v. Beukering, ('09).
==} {>>afbeelding<<}
    

Zoo heeft Toorop de vage en troebele symbolische mystiek van vroeger ('89-1900) met zijn abstracties van ideëele levensaanschouwingen kunnen

{==126==} {>>pagina-aanduiding<<}
verzuiveren en kristalizeeren in de concrete symboliek van het kunstzinnig Catholicisme. Hij heeft daarbij zijn kennis kunnen verrijken en zal deze nog steeds meer kunnen verrijken met den lang vergaarden en trouw bewaarden schat der oud-Christelijke symboliek. Wat hij met dien onnoemelijken schat van zinnebeelden en ideeën nog doen zal, ze vernieuwend door zijn moderne menschelijkheid - want alle kunst vernieuwt zich eeuwig, vooral bij een kunstenaar die zichzelf telkens vernieuwde, - begint reeds nu, na weinige jaren droomens en werkens, duidelijk te worden. Een schoone toekomst zij den kunstenaar nog geschonken!
Julius de Boer.

{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: Gerard Hekking, ('08).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 126==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN TOOROP: MEVR. DOUAR. BAR. DE VOS VAN STEENWIJK ('09).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 127==} {>>pagina-aanduiding<<}







    


{==127==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Het grafische werk van Georg Rueter

Er zou een uitvoerig opstel zijn te schrijven over het moderne Hollandsche ornament, en enkelen hebben reeds getracht het algemeen kenmerkende, waardoor het zich onderscheidt van de hedendaagsche Engelsche, Duitsche, Belgische en Oostenrijksche sierkunst te benaderen. Het is een voorwaar niet licht te volbrengen opgaaf, den samenhang van de niet weinig verschillende en onder geheel andere inzichten ontstane siermotieven aan te toonen. Wij denken aan het fantastisch rijke en vrije ornament van Lion Cachet naast de eenvoudige logische, soms nuchtere ornamentaties van den architekt Berlage; aan de welhaast naturalistische plantmotieven van den sierkunstenaar Nieuwenhuys naast de geconstrueerd beheerschte siervormen van De Bazel, om slechts enkelen der uiteenloopende verscheidenheden nader aan te duiden. Hiertegenover staat een geringe overeenkomst te boeken, als gevolg van het door en door individualistische, dat de hedendaagsche ambachts- en nijverheidskunst nog zal moeten overwinnen om het tot een stijl te brengen.
Voorloopig zijn het nog de persoonlijke inzichten en gevoelens die de voorkeur voor deze of gene vormgeving bepalen, want de maatschappelijke en de uit haar groeiende geestelijke omgeving bieden slechts weinig houvast. Daarom zullen wij er ons toe moeten bepalen, als maatstaf eener waardeering, na te gaan in hoever die individueele vormgeving, als persoonlijke uiting belangrijk is.
Het werk van den grafischen sierteekenaar Georg Rueter, dat door sterk persoonlijke opvatting is te herkennen, komt mij mede belangrijk voor om de zuiverheid waarmede de technieken zijn behandeld waarin het is uitgevoerd. Met deze zuiverheid bedoel ik niet het preciese, saai sekure van den technisch geschoolden handwerker aan te duiden, maar de juistheid waarmede de bewerkingsmogelijkhëid van elke techniek, in dit geval houtsnede, lithografie, penseelteekening, batik-methode, binnen de haar eigen grenzen, tot artistieke resultaten is benut.

{==128==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
G. RUETER: Omslag, houtsnede, 1902.
==} {>>afbeelding<<}
    

Niettegenstaande het latere werk van Rueter zich kenmerkt door vrijer lijnenspel is dit toch even goed als het vroegere met strenger meetkundige siervormen, doordacht van opzet. Een geometrisch lijnenschema, kwadratuur of triangulatuur, vormt de grondslag voor een rustige weloverwogen verdeeling van lichte en donkere partijen, de plaatsing van omgevende randen en het midden vullende versieringen en het aanwenden der kleuren. Bij de bepaling der grootte-verhoudingen, gaat Rueter bij voorkeur uit van de zoogenaamde ‘Gulden Snede’, een systeem van verhoudings-bepalingen dat reeds de antieken moeten gekend hebben. De waarde die hij toekent aan dezen beheerschten en geweten grondslag in tegenstelling met een willekeurigen, op het oog, komt wel duidelijk uit in den naam ‘de Gulden Snede’, aan zijn vroegere privé-drukkerij gegeven. Ook het ornament zelf, wordt op een verder doorgevoerde verdeeling der vierkant- of driehoekschemas ontworpen. Het is daardoor als 't ware organisch uit de groote lijnen en verhoudingen der compositie voortgekomen; hoewel het vroegere strenger, strakker werk meer dan het latere, waarin Rueter de inmiddels vrijer geworden fantasie tot ongebondener lijnenspel heeft opgevoerd.

{== afbeelding 
	
G. RUETER: Omslag, gom-teekening, 1903.
==} {>>afbeelding<<}
    

In de jaren 1902 en 1903 kunnen wij een geleidelijken overgang van de eene opvatting in de andere waarnemen. Tot dien tijd speelden vrij duidelijk, de rechthoekige grondvormen die tot schema dienden, door het sterk in vlakken verdeelde ontwerp heen, slechts onderbroken door cirkellijn, spiraal of geometrische bladvorm, zelfs wordt niet zelden door het doortrekken der schemalijnen de nadruk op deze vlakverdeeling gelegd. Als, om een voorbeeld

{==t.o. 128==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
G. RUTTER: Omslag, lithografie 1911.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 129==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==129==} {>>pagina-aanduiding<<}
te geven, op den gebatikten band uit 1900.

{== afbeelding 
	
G. RUETER EN G. RUETER-DE LANG: Kalenders.
==} {>>afbeelding<<}
    

Allengs echter krijgen gebogen siermotieven en bladvormen de overhand, en komt het symbolisch, illustratieve detail tot voornamer plaats. Want Rueter vergenoegt zich allerminst met het beteekenislooze ornament. Bij voorkeur tracht hij door het aanbrengen van emblemen of symbolische figuren, en decoratief opgeloste, samengevatte voorstellingen, zijn werk meer bepaaldelijk aan de bestemming te doen aansluiten. Als vaardig teekenaar gelukt het hem heel goed, mensch of dier tot ornament te verwerken, of minstens aan de overige versiering ondergeschikt te doen zijn, niet ongelijk aan de wijze als dit vóór hem door

{==130==} {>>pagina-aanduiding<<}
Dijsselhof, De Bazel en Lauweriks zoo voortreffelijk en snedig is gedaan op hunne door het publiek weinig gekende houtsneden. Trouwens de arbeid dezer fijngeestige ornamentisten, in het bijzonder die van De Bazel, is Rueter en enkele andere direkt op deze voorgangers volgende jongeren, waaronder ook Chris Lebeau, een spoorslag geweest hunne talenten in die meer inhoudsvolle sierkunst te ontwikkelen. Voorzeker is het Rueter eene voorname aanleiding geweest zich op de houtsnede toe te leggen. Met welk resultaat kunnen enkele kopvignetten, adreskaarten en het jongste uit de rij, het schutblad voor het Drukkersjaarboek van 1908 bewijzen.

{== afbeelding 
	
GERARDA RUETER-DE LANG: Boekomslag, lithografie, 1901.
==} {>>afbeelding<<}
    

Mede en niet in de laatste plaats wordt de vorm van Rueters siermotieven door de techniek bepaald. De opgezette penseellijn is een geheel andere dan de uitgespaarde lijn der afdek-methode, of de kantig verdiepte der houtsnede. Zelden lithografeert hij op de gewone wijze, dat is door het aanbrengen van het positieve beeld. Doet hij het, als op den omslag van den tentoonstellingscatalogus, dan is de lijn vlietend, gemakkelijk er opgezet, de eentoonigheid, het vlakke der volle partijen onderbroken door de gaatjes die bij de wendingen van het invullende penseel gespaard bleven. Maar meer past hij de negatieve gom-methode toe, waarbij het wit-blijvende der teekening, niet door uitsparen wordt verkregen, maar door het teekenen met gekleurde gom, welke juist in de op de werking van water en vet berustende steendruk, het waterhoudend element is. Wordt de zoo beteekende steen geheel met vette

{==131==} {>>pagina-aanduiding<<}
inkt of drukverf zwart gemaakt, dan zullen na het etsen de gom-lijnen en vlakken bij het inrollen van den steen geen verf aannemen, en alzoo op den afdruk open blijven. Een gelijk resultaat als de gom-afdek-methode op steen geeft die op papier uitgevoerd. In plaats van vette inkt of verf, komt watervaste inkt, welke bij het afwasschen de gom niet loslaat en in het papier dringt. Het omslagje van den Architektura-kalender voor 1903 is in blauw gedrukt van eén foto-zinkografie naar een op deze wijze uitgevoerd prijsvraag-ontwerp.

{== afbeelding 
	
G. RUETER: Boekomslag, lithografie, 1902.
==} {>>afbeelding<<}
    

De negatieve gom-litho en gom-teekening komen ook hierin met de batik-techniek overeen dat evenals bij de laatste, op de niet behoorlijk afgedekte plaatsen, zich de verf hecht, waardoor de grootere afgedekte witte partijen, aangenaam worden verlevendigd. Van deze handwerkelijke speling der techniek weet Rueter gunstig partij te trekken.
Eigenlijk gebatikt met was en chemische verfkuipen heeft Rueter weinig. Een hoogst enkele keer heeft hij als bij den hier gereproduceerden perkamentband uit 1900 met een pen de was aangebracht, kenbaar aan de magere hier en daar gebroken lijn. Ondanks de technische tekortkomingen in dit probeersel dunkt het ons, met de van den rug uitgaande verdeeling en sobere welgeplaatste siermotieven een aangenaam staal van Reuters vroege opvatting.
Bij de meergenoemde afdek-methoden en bij de houtsnede ontstaat allicht meer zwart dan wit. Het is een wit lijnenspel op donkeren fond, hier

{==132==} {>>pagina-aanduiding<<}
en daar, door grootere witte vlakken contrastrijker gemaakt, daardoor een sterker ornamentale wisselwerking bereikend dan dit met de uitteraard lichter gehouden pen- of penseelteekening voor de hand te doen ligt. Want in zijn als tegenstelling positief te benoemen lithos of teekeningen (zie den omslag Kuhn en het schutblad ontwerp) is het effekt andersom, staat de breeder en vrijer penseellijn, opener, ijler op den papierfond. Zie tevens de onscherpe gespaarde letter en lijnversiering op het donkere middenvlak van den in geel en bruin gedachten omslag. De schutblad-kleuren matgroen en rood komen mede naar verhouding in de reproductie terug. Bij den omslag voor Ellen is het sterke groen (de lichtste kleur op de afbeelding) in afdek-techniek, het scherpe oranje met de pen gelithografeerd.

{== afbeelding 
	
G. RUETER: Kopvignet voor Noorweegsche Brieven, tweede bundel, houtsnede.


(Uitgave E.J. Brill te Leiden, 1902).
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
G. RUETER: Kopvignet voor Noorweegsche Brieven, nieuwe bundel, houtsnede.


(Uitgave E.J. Brill te Leiden, 1904).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het behoeft geen betoog dat in dezelfde mate als het ornament ook de letter de invloed der techniek ondergaat. Maar in welke techniek, immer gunt deze sierteekenaar aan de schrift een voorname plaats, die haar rechtens toekomt, maar door de allereerst op versiering uitzijnde artisten zelden wordt gegund. En al doen zij dit wel, dan zijn vaak verdeeling en vorm niet mooi, weinig verzorgd. Reuters' letters zijn duidelijk van vorm. gewoonlijk zeer goed tegen elkaar gezet en in overzichtelijke regels gegroepeerd, zonder dat door het gedwongen vierkant houden met vulstukjes den tekst geweld wordt aangedaan. Is een rechthoekige buitenvorm der woordgroepen niet te bereiken dan plaatst hij de regels in het midden, en maakt door

{==t.o. 132==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
G. RUETER: OORKONDE OP PERKAMENT, 1904.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 133==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==133==} {>>pagina-aanduiding<<}
zijn ontwikkelden kijk op verdeeling, de nood tot deugd.

{== afbeelding 
	
G. RUETER: Etiket, schets, 1902.
==} {>>afbeelding<<}
    

Trouwens wij zeiden het reeds dat Rueter in groote mate de voor den vlak-versierder, dat is in de allereerste plaats verdeeler, noodige deugden bezit. In 't bijzonder zij hier gewezen op den spaarzaam bezetten en werkingsvollen leder band voor een deel der Historische Bibliotheek, waarvan schrift, rand en vignet in goud, lijnen en serienaam in blinddruk zijn gestempeld.
Jammer genoeg, komt de kleur, die juist een voorname faktor in dit werk uitmaakt, op de reprodukties niet uit. Bij voorkeur kiest hij warme, contrastrijke kleuren roodbruin, zwart en okergeel als op de meeste zijner kalenders, blauw en rood, groen en rood, grijs en oranje, en meerdere combinaties voor den druk op witte papieren, uitgezonderd de kalenderschilden die op grijs bord gedrukt zijn. Deze kalenders, waarmede hij met uitzondering van 1909 ons elk jaar zoo getrouw verrast, zijn een vrij betrouwbare maatstaf zijner ontwikkeling, en wij dachten het aardig ze allen bij elkaar af te beelden. Al zijn ze wat klein geworden, toch komen de eigenschappen ervan voor den dag. Die in het midden onderaan behoort eigenlijk niet in de reeks. Het is een verjaringskalender van vier bladen voor den uitgever D. Coene een paar jaar geleden gemaakt, waarvan het zinrijke winterblad in grijs, zwart en oranjerood hoogst smaakvol van kleur is.

{== afbeelding 
	
G. RUETER: Etiket, lithografie, 1906.
==} {>>afbeelding<<}
    

Zijns vaders steendrukkerij bood ongetwijfeld goede gelegenheid om zich reeds vroeg op grafisch werk toe te leggen. In de eerste plaats kwam het reclamewerk voor de drukkerij (firma Gebr. Braakensiek) zelf, voor de moderne experimenten van den zoekenden Rueter in aanmerking. Zoo maakte hij een kalender voor 1896 die Jan Veth tot een loffelijke bespreking aanleiding gaf, welke waardeering den

{==134==} {>>pagina-aanduiding<<}
jongen kunstenaar ruggesteun mag gegeven hebben, den ingeslagen weg verder te bewandelen. Een paar jaren daarna opende hij zijn atelier ‘De Gulden Snede’ en drukte daar zelf zijne steenteekeningen. Na eenige jaren werd deze privé-drukkerij, vrij zeker uit gebrek aan voldoend werk, opgeheven.

{== afbeelding 
	
G. RUETER: Titelblad, houtsnede, 1903
==} {>>afbeelding<<}
    

In verhouding van andere grafische ontwerpers, heeft het hem niet aan belangstelling ontbroken, maar zij is in ons klein land met langzaam in de breedte doorwerkende kunstinzichten, van een te passieven aard om Rueters niet geringe werkkracht voldoende opdrachten te geven. De immer graag geziene kalenders en het succesvol uitkomen in meerdere prijsvragen hebben

{==135==} {>>pagina-aanduiding<<}
hem vooral bekend doen worden. In deze bekendheid deelt zijne vrouw geb. Gerarda de Lang, die zelf als sierkunstenares in 1900 gelukkig voor den dag kwam, met een hoogst smaakvollen zesbladigen verjaringskalender. Elk der dubbel-maandbladen karakteriseert in aansluiting op versregels uit Gorters Mei, door teekening en kleur de jaargedeelten. Eenigermatekomt dit werk overeen met dat van Reuter, hoewel het symbolisch motief, dat bij deze kalenderbladen hoofdzaak is, zich eerst later bij hem ontwikkelde, niet onmogelijk mede onder den invloed van zijne vrouw, die ook na haar huwelijk bij tijd en wijlen zelf bezig was, en haar man daadwerkelijke en geestelijke medewerking verleende, aan kalenders, schutbladen en omslagen. De verwantschap van beider werk wordt mettertijd grooter als gevolg van het samen ontwerpen. De op blz. 130 afgebeelde, paarsch gedrukte omslag met de aardige korenschoof-vulling voor den eersten bundel Noorweegsche Brieven, door Mevrouw Gerarda Rueter-de Lang in de gom-techniek op steen gebracht is een uitmuntende proeve van haar grafisch werk.

{== afbeelding 
	
G. RUETER: Kopvignet voor De Blijde Wereld van Fr. van Eeden, houtsnede.


(Uitgave W. Versluys te Amsterdam, 1903).
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
G. RUETER: Kopvignet voor De Blijde Wereld van Fr. van Eeden, houtsnede.


(Uitgave W. Versluys te Amsterdam, 1903).
==} {>>afbeelding<<}
    

Rueters prestaties op grafisch gebied, waarop hij zich bij voorkeur heeft bewogen, vormen een respectabel oeuvre. Want behalve boekversieringen, kalenders, omslagen, banden en biljetten, werden door hem vele kleinere zaken, als ex-libris, adreszelfs visitekaarten, brievenhoofden, etiketten en inwikkelpapieren gelithografeerd of in hout gesneden, waarvan eenige bij dit artikel zijn afgebeeld, hetzij van de oorspronkelijke blokjes gedrukt of in reproductie. Eene opsomming daarvan, alsook van het grootere werk laten wij achterwege, men zie liever zelf, hoever hij geslaagd is in de zoo onderscheidene opgaven.

{==136==} {>>pagina-aanduiding<<}

Op zijn kalligrafisch werk hebben we nog niet gewezen, en toch maakte hij daarin bijzonder goede dingen. Het voornaamste dezer opdrachten is het album dat den schilder H.W. Mesdag als dankbaarheidsuiting is aangeboden voor de schenking zijner verzameling kunstwerken aan het rijk. Niet de omvangrijkste, maar wel een zeer geslaagde dezer oorkonden, die welke aan Dr. Korteweg te Wormerveer overhandigd werd, is mede afgebeeld. De rand en kopversiering ervan zijn in goud, rood en blauw, de prachtkleuren der oude miniaturen en de terzijde geplaatste emblemen in natuurlijke kleuren uitgevoerd. Op heerlijk roomkleurig perkament uitgevoerd, een rijk en nobel stuk werk, ook van lettering.

{== afbeelding 
	
G. RUETER: Gebatikte perkament-band, 1900.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
G. RUETER: Band in goud en blinddruk voor de Ned. Historische Bibliotheek.


(Uitgave Meulenhoff & Co, Amsterdam, 1908).
==} {>>afbeelding<<}
    

Wij zouden Rueter te kort doen indien we verzuimden op de door hem en zijne vrouw ontworpen schutbladen te wijzen, want deze veronachtzaamde overgang van band-ijiterlijk naar boek-innerlijk, die zich zoo uitmuntend tot rijker en voller versiering leent, hetzij met het onbegrensde, kunstig in elkaar sluitende doorloopende patroon, of met de voor beide spiegels afgesloten versiering, (als de hier in bijlage gegeven, uit het Drukkersjaarboek), wordt door hem met bijzondere liefde verzorgd. De motieven dezer schutbladen, doen het ons betreuren, dat hem geen gelegenheid gegeven is, zijne krachten te besteden aan het ontwerpen van patronen voor stoffen en behangsels.
Ondanks het in den aanvang genoemde sterk persoonlijke zijner sierkunst, is hij toch, wie is dit wel? niet vrij gebleven van zekere invloeden. Hiervóór noemden we reeds het werk van De Bazel. Zijn ouder werk vooral

{==t.o. 136==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
G. RUETER: HELFT VAN EEN SCHUTBLAD VOOR HET DRUKKERSJAARBOEK, 1908. Houtsnede.


(Uitgave Ipenbuur en Seldam, Amsterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 137==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==137==} {>>pagina-aanduiding<<}
vertoont in motief en kleurwerking treffende overeenkomsten met de patronen op sommige Koptische weefsels, tot welker bepaling de onlangs gehouden tentoonstelling eener verzameling dezer oud-christelijke weefwerken in het kunstnijverheids-museum te Haarlem gelegenheid bood. Het latere werk met de genoegelijke lijn en de aan de techniek ondergeschikt gemaakte plantaardige-siermotieven, doet eenigermate denken aan het zwierig gepenseelde decor van Delftsch aardewerk. Maar haasten we ons er bij te zeggen, dat de verwantschap meer in den geest bestaat, en voortkomt uit Rueters met de jaren veranderde inzichten, en leggen wij daarop den nadruk dat hij de dusgenoemde Koptische motieven op eigen wijze heeft verwerkt.

{== afbeelding 
	
G. RUETER: Boekomslag, lithografie, 1908.


(Uitgave W. Versluys, Amsterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    

In welk werk ook, zijn liefde voor het handwerk komt er in uit, de machinale perfektie ligt niet in zijn lijn, het is van genoeglijken intiemen aard. Hij streeft naar schilderachtige, contrastrijke kleurwerkingen, zonder een schoonen welgeordenden opbouw voorbij te zien. Terzij in kleur gedrukt, als de houtsnede-versieringen in het meergenoemd Drukkersjaarboek, leent het zich minder tot het samenvoegen met de grijze totaalkleur der schriftpaginas. De boekletter eischt een zich voegen naar haar aspect, wil niet de totaal-indruk der bladzijde benadeeld worden. Deze bemerkingen gelden niet in het bijzonder de boekversieringen van Rueter maar meer de

{==138==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
G. RUETER: Omslag-ontwerp, 1903.


Niet uitgevoerd.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
G. RUETER: Adreskaart, houtsnede, 1905.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
G. RUETER en


GERARDA RUETER-DE LANG:


Ex-libris, houtsnede (1904).
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
G. RUETER: Schutblad-ontwerp, 1905.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==139==} {>>pagina-aanduiding<<}
versieringen van het boek in het algemeen. Ter zake kundigen en boekenvrienden hebben daarom, den oogenschijnlijk puristischen, maar niet geheel ongemotiveerden wensch geuit, het boek niet te versieren, en de schoonheid ervan slechts te betrachten, door het te samen voegen en ordenen der goed gekozen letters, die immers de voornaamste plaats toekomen. Voor omslagen, boekbanden, schutbladen en titelbladen, die kleurvoller behandelingen vragen en verdragen, blijft dan toch nog een versieringsmogelijkheid over, en hierin voorziet Rueters werk uitstekend. Trouwens hebben wij er ons niet toe gezet hem als boekversierder in 't bijzonder te bespreken, maar wel als grafisch sierkunstenaar in 't algemeen, en van dit standpunt bezien, kunnen wij zijne geestig of doordacht geteekende en prettig raak gesneden kopvignetten voor de Blijde Wereld van Van Eeden en de Noorweegsche Brieven als houtsneden waardeeren, evenzoo goed als die welke Dijsselhof maakte voor Kunst en Samenleving, die aan het hiervoor genoemde euvel mank gaan.
Hoewel verklaarbaar, achten wij het voor onze sierkunst jammer, dat hij in den laatsten tijd zich meer uitsluitend op het schilderen en lithografeeren van portretten, en kinderfiguren heeft toegelegd, waarin hij, het strekke ons tot troost, verdienstelijk werk leverde. Nu deze sierkunstperiode als 't ware afgesloten wordt, kwam het ons nog te meer wenschelijk voor, deze kenschets te geven.
S.H. de Roos.
Sloten N.H. 29 Januari 1911.

{== afbeelding 
	
G. RUETER: Vignet.
==} {>>afbeelding<<}
    











{==140==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten


(van onze eigen correspondenten)

Uit Antwerpen

Kunstkring Aze Ick Kan 56e tentoonstelling zaal Forst Van 4 tot en met 12 Maart 1911

Zeker heeft deze tentoonstelling te lijden gehad door de overweldigende konkurrentie van het salon van Kunst van Heden, maar vooral door het feit, dat eenige van de leden van Aze ick Kan, uitgenoodigd deel te nemen aan laatstgenoemde tentoonstelling, zoo veel meer, natuurlijk, in aanzien bij het kunstminnend publiek, hun beste werk voor gemeld salon hadden behouden.
Over 't algemeen was de gehalte van het werk dit jaar door Aze ick Kan tentoongesteld, niet boven de middelmaat verheven, en ware het niet dat hoogstens een drietal van de beste elementen, door het inzenden van min of meer verdienstelijk werk, aan de poging wat meer leven waren komen bijzetten, dan ware zij voorzeker door hare overheerschende doffe grijsheid onopgemerkt verloren gegaan.
Van René Bosiers mochten wij aanstippen benevens enkele reeds vroeger geziene schilderijen en een paar kleurige kleine studies, een uitmuntende Zeilboot; van Tony van Os, zijn hier reeds besproken stuk Het doode Kind; van Pol Dom, een weinig diep gaande, maar niet onhandige Portretstudie, en een stemmig hoewel wal somber Hollandsch Binnenhuisje. Te vermelden verder het soms al te onevenwichtig werk van Aloïs de Laet, van Hipp. Daeye Het Broertje, met zekere frissche kwaliteiten, van Emile Gastemans, een van veel goeden wil getuigende, maar te oppervlakkigen arbeid Speeltijd.

Koninklijk kunstverbond tentoonstelling van werken van Edmond Verstraete Van 4 tot 14 Maart 1911

Verrassend en verblijdend, was de verschijning van dit zeer gevoelvol werk, beslist een openbaring. Eerlijkheid en gevoel zijn te onzen dage twee zulke zeldzame hoedanigheden in de schilderkunst, dat wij wel graag genoopt worden met ontroering te danken voor het genot dat een ongekunsteld, teer-aangelegd temperament ons met een werk van simpele, frissche blijheid brengen komt. Deze schilder, die van zijn land, het Vlaanderen der Durmestreek, een gansch oorspronkelijke vizie gaf, kan ons door de fijnheid van zijn gevoel, door de poëzie van zijn stemming dwingen heel wal gebreken over 't hoofd te zien, en ons door de montere weelde, de jonge, levenslustige rijkheid van zijn onloochenbaar origineelen arbeid ongemeen bekoren en verkwikken.
Een aangename herinnering zal men bewaren van meer dan een dichterlijk begrepen en met blij-gelukkige liefde uitgevoerd werk, als b.v. die Meimorgen, hoog en fijn gestemd poëma van lentebloesem en ongerepte, blond-blanke voorjaarsweelde; van dit grootsch geziene, wijdsche, breed-opgevatte werk Durmevallei, het heerlijke beeld van den Vlaanderschen lusthof, in een superbe harmonie van wit, geel, blauw, lichtgroen en teerpaars; van zonnige, wazig besluierde, dauwbenevelde kleur- en licht-
{==141==} {>>pagina-aanduiding<<}
symphonieën als Lichtende Uren, Morgenzon in de Herfst, De Zomer, De Laan in de Herfst, Waasmunster, e.a.
Wel wil het mij toeschijnen dat al die liefelijke, blonde blankheid wel eens overslaat tot al te dunne vlokkigheid, als in het Sneeuwzicht, De Zee, Zonneschijn op de Sneeuw. Maar meestal weet toch deze zeer verdienstelijke schilder zich te hoeden voor leegheid en karakterloosheid. Hartelijk begroeten wij in hem een kunstenaar van ongemeen sentiment, en van kalme, harmonische uitdrukkingskracht.
Ary Delen.


Uit Brussel

In den kunstkring pour l'art

Deze is wellicht de belangrijkste en de ernstigste van al onze kringen. Hij is niet jong meer, en nochtans heeft hij niets verloren van zijn edelen zoo oprecht kunstzinnigen geest, van zijn schoone houding, van de jeugdigheid van zijn streven, van zijn geloof in een ideaal dat hoog verheven staat boven de bloote toevalligheden en virtuoziteiten waarmede heden ten dage de schilders zoowel als het publiek zich schijnen tevreden te stellen. Wij danken dezen kring reeds enkele meesters, om alleen te noemen Gilsoul en Laermans. Hetgeen hem van de andere schilderscenakels onderscheidt, is het belang dat hij hecht aan het figuur en de dekoratieve schildering. Nu weer stellen de meesters van het genre wonderen ten toon. Alzoo toont ons Emile Fabry de Lyrische Poëzie, een paneel bestemd om de muurschilderingen van den Muntschouwburg te vervolledigen, en waarin, met een superbe beweging, en met een waarlijk beeldige plastiek, waarbij het koloriet van de meest overweldigende voornaamheid geheel tot zijn recht komt, een held vrije vlucht geeft aan arenden die hun nest hebben gebouwd in de nabijheid van zijn hersens. Het symbool is goed gevonden en de verwezenlijking past uitmuntend bij de gedachte. Wij hebben zeer bewonderd De Wijngaard en het Graan, een samenstelling van wondere harmonische grootschheid. Verder munten uit in de dekoratieve schildering, Ciamberlani, met een zeer mooie studie, Maurits Langaskens, waarvan de bekoorlijke fantazie gesteund wordt door een raseigen koloristentemperament, en Prosper Golmant waarvan de halsstarrige wil ditmaal volkomen gewettigd wordt: d.i.t.z. dat hij er toe gekomen is een lang weerspannige of minstens moeilijke techniek aan de vlucht en de breedheid zijner scheppingen te onderwerpen.
Camille Lambert, die meer en meer de aandacht trekt door het brio van zijn vaardigheid, zoowel als door de levendigheid en de uitbundigheid zijner werken, stelde een Vlaamsche kermis ten toon van een volstrekt synthetische kracht; het gewriemel, het gefladder, de atmosfeer, de verlichting, de dolle rythmus van onze volksfeesten waren hier voortreffelijk uitgedrukt. Firmin Baes had er drie karaktervolle doeken, waarbij twee boerinnen, een Bretonsche en een Vlaamsche.
Van de landschapschilders was het best de heer Viérin, wiens kunst zich niet vernieuwt, maar die zich op zijn zegepralend hoogtepunt weet staande te houden. Vermelden wij nog de stillevens van Alfred Verhaeren, de fantazieën van Amédée Lynen en de borduurwerken van Mevrouw Helena de Rudder.
Wat de beeldhouwkunst betreft deze was meesterlijk vertegenwoordigd door Victor Rousseau en Pieter Braecke; de eerste vooral had de liefelijkheid en de innige bekoring zijner figuren nog verfijnd.

De Belgische akwafortisten hebben de 25e

verjaring van de stichting hunner vereeniging gevierd door een zeer interessante tentoonstelling, welke zonder ons nieuwe krachten te openbaren, ons meer en meer naar waarde heeft doen schatten het talent van kunstenaars die in dit genre sinds lang hunne sporen verdiend hadden. Aan het hoofd van deze laatste staat De Bruycker, wiens realisme verfijnd door het

{==142==} {>>pagina-aanduiding<<}
fantastische en het makabere, doet denken aan zekere platen van Goya; en Ensor, een andere droomer, waarvan de donkere humor van zeer angelsaksisch karakter, gepaard gaat met een van huis uit Vlaamsche geweldigheid. Benevens deze meesters dienen vermeld te worden Danse, Mevr. Louise Danse, Rassenfosse, Lenain.


In de zaal Boute

stelden ten toon eenige overloopers van I.e Sillon, die vereeniging welke, na Pour l'Art gesticht, ons ook eenige meesters leverde wiens faam nu gevestigd is, zooals Maurice Blieck en Paul Mathieu. In deze tentoonstelling hebben wij zeer bewonderd een heel mooie Avond van J. Gouweloos; een meisjesportret van Swyncop; Arabieren, niets minder dan verbazend van licht en koloriet, geteekend Bastien, d.i.t.z. een der leiders van Le Sillon, Thévenet die, niet zonder bekoring, beproeft zich toe te leggen op het landschap, zonder nochtans die meesterschap en dit gevoel te bereiken welke hij in zijn binnenzichten ten toon spreidt; Oleffe, een der meest indrukwekkende, bijna pathetisch, en nochtans stralend en verteederd in zijn studie van de geul van Nieuwpoort; een goede marine ook van Wagemans; eindelijk Chirren die een straffe, karaktervolle kop tentoonstelt.


Van Strydonck

is een der kloekste schilders, der stevigste en eerlijkste talenten, die ontstonden uit den groep der ‘Vingtisten’. In dit midden, koortsachtig soms tot het onsamenhangende en het ontzenuwde toe, vertegenwoordigde hij met Vogels, Ensor, Toorop en enkele zeldzame andere, de stevigheid, de kloekheid, zelfs de gezondheid. Hij was nooit symbolist of impressionnist. Hij offerde aan geen enkele mode, hetgeen hem niet beletten kon zich op te dringen aan de kenners, en zich staande te houden op een hoogte, die hem heden ten dage zeker benijd wordt door heel wat gekken en bluffers, die hun tijd verspeelden met te happen naar de kwakkels, die zekere min of meer, verlichte liefhebbers of kooplui vóor hen deden opvliegen. Van Strydonck is een prachtig schilder gebleven die de teekening niet prijs geeft voor de kleur of voor het licht, en die nog weet hoe men bouwen en samenstellen moet. Zijne laatste tentoonstelling in den Kunstkring was een feest voor de kenners. Ik heb vooral bewonderd zijn Zomerdijk, zijn Stilleven, zijn Opschik, den Dorpswinkel, al doeken van verbazende kunde.


Wagemans

hield insgelijks dezen winter eene tentoonstelling in den Kunstkring en toonde er zich eens te meer als een der meest begaafde van onze schilders. Vóor zulke verbazende techniek, vóor zulke rijke pootigheid en zulk zinnelijk oog, vóor zulke verbeeldingsvolle sensualiteit, heb ik vroeger, evenals andere, betreurd dat al deze gaven niet toegepast waren aan wezenlijke schilderijen en aan samenstellingen waardig van zulk weelderig temperament. Velasquez, Hals, zooveel andere meesters waaraan Wagemans verwant is, zouden, meende ik, zich niet bepaald hebben bij het ons nalaten van prachtige studies of smakelijke noteeringen. Maar de slapheid, de ondegelijkheid, de gefliktheid van de algemeene voortbrengst onzer schilders zijn zoo groot, dat wij ons nu zeer gelukkig verklaren om de kloeke brokken die M. Wagemans ons wel wil geven. Deze stevige en loyale schildering steekt zoodanig af tegen de ‘vervalsching der schilderwaren’ waaraan zich al deze vervalschers bezondigen, dat wij dezen schoonen kunstenaar dankbaar zijn om de overvloedige feestmalen die hij ons opdischt, zelfs wanneer hij de spijskaart niet dikwijls wijzigt of wanneer hij meer de gulzigaards vleit dan de fijnproevers.


Frans Smeers

is verwant aan dit geslacht van echt Vlaamsche kunstenaars waarvan Gilsoul, van Strydonck, Bastien, Wagemans en Blieck de waarachtigste vertegenwoordigers zijn te Brussel. Smeers behandelt niet zulke groote verscheidenheid van onderwerpen als Wagemans, en wellicht is zijn temperament minder kloek, maar

{==143==} {>>pagina-aanduiding<<}
langs een anderen kant legt hij meer fijnheid en meer bekoring in zijn uitdrukkingen. In den Kunstkring stelt hij verrassende strandindrukken ten toon: Op het Staketsel, Silhouetten, en een groep Kinderen op het Gras, waar een meisje met grooten stroohoed met madelieven en kollebloemen, ons de hupschheid der engelsche miss herinnerde, tezamen met de gezondheid en het meer weelderige bloed van onze liefelijke Vlaamsche kinderen.


Camille Lambert

heeft de aandacht der kritiek terecht op zich getrokken. Ik heb hooger melding gemaakt van het verdienstelijk aandeel dat hij genomen heeft aan de tentoonstelling van Pour l'Art. Zijn bizondere tentoonstelling in den Kunstkring heeft hem een der grootste bijvallen van dit seizoen bezorgd. Ziedaar ten minste een goed levende modernist en geen zenuwzieke of bloedelooze ‘mondain’. Door de levendigheid, de onstuimigheid, de pittigheid, maar ook door de stevigheid, de geestigheid en de sympathie, waarvan zijn arbeid getuigt; door de frischheid en de verscheidenheid zijner indrukken als door de opgewektheid van zijn faktuur, is hij zelfs verwant aan den heerlijken Monticelli. Zelfs dringt hij dieper dan deze door in het innig wezen der menschen, waarvan hij ons de woelige vermaken voorstelt, terwijl hij ons iets van het kunstmatige en het overprikkelde ervan toont. Niemand heeft beter dan hij de sierlijke zwierigheid van de barwereld weergegeven; terwijl hij zich vermaakt met hem ons te vertolken met den gloed en den brio voor zulke onderwerpen vereischt, legt de heer C. Lambert er een greintje spotzucht in, maar dit zonder de minste verdrietige of zelfs vermanende bijbedoeling; hetgeen hem ietwat verwant maakt aan een jongen vroegtijdig gestorven schrijver, Jean de Tinan, die eveneens, oprecht en behagelijk, deze hoekjes van de plezierwereld schilderde.
G.E.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




Uit Haarlem

Een kort geopende kunsttentoonstelling te Haarlem heeft in ruimer kring een jong kunstenaar doen kennen op wiens werk de aandacht wel eens mag gevestigd. Portefeuilles vol studies en krabbels naar naaktfiguur waren ons van hem bekend, een zeer verdienstelijk bloemstuk kwam ons ook eens onder oogen. Doch thans heeft H. Boot, aldus zijn naam, een paar zeer verdienstelijke portretten geschilderd, welke hij op de jaarlijksche tentoonstelling van werkende leden der Vereeniging: ‘Kunst zij ons doel’, voor 't eerst heeft getoond. Munt het geaquarelleerde vooral uit door een malsche, weeke toon, het olieverf portret heeft een vleesch-behandeling welke men niet allen dag in portretkunst ontmoet. Tot een smaakvol geheel is dit portret overigens niet opgevoerd. Doch van een schilder, die zonder noemenswaarde leiding tot een dergelijke uiting komt, kan, indien men alleen de oorspronkelijke begaafdheid rekent, zéér goed werk in de toekomst worden verwacht.
Alb. de Haas.


Uit Leiden

Leidsc he kunstver-eeniging

In deze Vereeniging is thans het werk te zien van G. Westerman en Jan Heyse. Twee jonge schilders zijn dit, die hun vorming genoten aan de Amsterdamsche Academie, onder Allebé's leiding, en die vrij spoedig zijn gekomen tot werk, waarin zij een eigen kunstovertuiging geven durfden. Westerman zou men romantisch, Heyse, symbolisch in zijn werk mogen noemen. Doch beiden hebben overeenkomst, doordat zij zich nog stevig aan de realiteit vastklemmen. Het teekenen, zijn leerlingen te leeren, was aan

{==144==} {>>pagina-aanduiding<<}
Allebé toevertrouwd. De ernst van het vak te dien opzichte kan men in het werk van deze jonge kunstenaars niet ontkennen. Geeft Heyse verder in zijn stijlvolle moederheeltenissen voornaamheid van kleur, welke in dit werk niet gemist zou kunnen worden, en dan ook in gelijke verfijning éen, met de pure vergeestelijking is aangebracht, Westerman laat de gloed der verf uitgaan met den zwier zijner visies. De eenheid, welke Heyse bereikte in eenige zijner onderwerpen, bereikt ook Westerman in enkele zijner werken. Als uitbundigheid van delicate kleur noemen wij het meisjesfiguurtje tegen de grijze doch zilverende lucht. 't Blauwige jakje, 't roodige haar, de houding van 't figuurtje, 't is alles uitmuntend! Er zijn zoo nog eenige kleine werkjes, welke den goudgloed geven van statige vrouwenkleedij of bezonken kleurverhouding; rijpe werkjes, waarin toch iets nerveus is, alsof er nog niet alles in werd neergelegd. Het groote ruiterbeeld (op den achtergrond is gevecht) vond zijn juiste kleur nog niet; zoo is er meer, waarin men voelt dat de schilder zich zal willen volmaken. Er zit een vast streven in beider werk dat vertrouwen wekt.
Alb. de Haas.


Boeken & tijdschriften

Die gesellschaft für vervielfältigende kunst van Weenen,

heeft haar jaarlijksche premie aan hare leden verzonden, hare jaarmappe voor 1910 en twee afleveringen van haar tijdschrift: de laatste van den 33n en de eerste van den 34n jaargang. Als gewoonlijk is die verzending een feit van belang in de wereld der kunst en inzonderheid der Graveerkunst. De premie bestaat uit eene overgroote ets van Rudolf Jetmar, den Weener kunstenaar, verbeeldende de Bevrijding van Prometheus. Het is een forsch tooneel. Op den hoek van een uitsprong eener machtige rots ligt de Vuurroover geplooid, den rug op het bovenvlak krampig geleund, de beenen langs de wanden neerhangend, stout en tragisch. Achter hem een boogschutter mikkende op een arend die komt aangevlogen. Achter het menschenpaar de rotsberg, die zijne zware rechte lijnen teekent. Aan de andere zijde een kolk van damp; boven de zee komt de arend aangevlogen. Het is een geweldige kamp van licht, van schemer en bonkige schaduwen, breed, machtig en malsch getoetst.
De Mappe bestaat uit drie stukken: eene ets van Richard Rosserts uit Leipzig, een Landschap met een groep boomen tot een enkelen struik vergroeid, een pezig gespierd werk; dan een gekleurde houtsnede door L.H. Jungnickel uit Frankfort, niet veel meer dan beweging en schim, en eindelijk de Brug over de Nethe te Lier door Marten van der Loo te Antwerpen (Oude God) een ets in kleurendruk met rijk spel van lijn en tint. Geen kleine eer voor onzen stadgenoot plaats te nemen onder de werken der Duitsche meesters in het zoo voorname kunsttijdschrift.
De twee afleveringen van het tijdschrift brengen ons zeer verschillende dingen: een artikel over en vier teekeningen door Steinle in fac-simile, in dezes idéaliseerenden correcten trant en eene ets van F. Holm naar Quinten Massys, het portret van den Oude met den knobbeligen neus, toehoorende aan Mevr. André te Parijs, een wonder van fijndonzige ets, die er als zwarte kunst uitziet.
Verder eene uitvoerige studie over den Franschen teekenaar Forain, met tal van etsen door hem, die aan impressionism in de etskunst laten denken en eene andere over Ernst Juch den hekelenden realist, nog eene over Jozef Engelhart een trouwen levensvollen weergever der natuur; alles met vele weergevingen hunner teekeningen. Een schat van bijdragen, waar oudere en jongere en ultramoderne kunst elkander in bonte afwisseling opvolgen.
M.R.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==145==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De mysteriespelen en de plastieke kunsten


(Slot)

Er blijft ons nog over na te gaan in welke verhouding de Italiaansche kunst tot het vraagstuk staat, dat wij behandelen. Heeft Italië in den tijd der Renaissance Jan-Klaassenspel-tafels voortgebracht? Of ontstonden in dit land althans geen aanverwante kunstwerken, die alle artistieke ruimte-conceptie missen en veeleer beantwoorden aan de vereischten van het tooneel dan aan die van de plastieke kunsten?
Altaartafels van dien aard vindt men uitsluitend in Noord-Italië, namelijk in de hooge Alpen-valleien, die in rechtstreeksche verbinding met de Noordelijke gewesten stonden (1). Het meerendeel dier tafels is van Germaansche afkomst en, indien er al eenige het werk zijn van inheemsche kunstenaars, dan zijn het klaarblijkelijk nabootsingen van modellen uit het Noorden; (2)

{==146==} {>>pagina-aanduiding<<}
zelfs kan men bemerken, dat sommige kunstenaars, ofschoon gevormd door meesters der Renaissance, wanneer zij in dit gedeelte van Italië werkten, toegaven aan wat aldaar een gewoonte bij het publiek moest zijn en zich aan de regels der Jan-Klaassenspel-tafels onderwierpen, hoewel zij deze trachtten te wijzigen in den zin der princiepen, die hun door opvoeding bijgebleven waren. (1)
Deze soort altaartafels verminderen echter wanneer men naar het Zuiden afdaalt en verdwijnen geheel in Toskane en omliggende streken. Maar zonden wij er, bij gebreke van tafels, geen soortgelijke werken aantreffen, die den invloed van het tooneel vertoonen, zooals die groepen van vrije figuren, en ronde bosse gesneden en als levende beelden geplaatst, waarvan de sedert het midden der xve eeuw in Frankrijk en elders zeer verspreide Heilig-Grafscenes typische voorbeelden opleveren? Inderdaad bestaan er zulke werken, maar, verre van gelijkmatig over het geheele schiereiland verspreid te zijn, vindt men ze veeleer in enkele centra, waar zij de voortbrengselen van een plaatselijke specialiteit schijnen geweest te zijn. Het voornaamste dier centra was Modena, waar de namen van twee kunstenaars met die specialiteit verbonden zijn: Guido Mazzoni (1450-1518) en zijn opvolger Antonio Begarelli (1498-1565). De eerste maakte polychrome groepen in gebakken aarde, op natuurlijke grootte, en zoo schril realistisch, dat de moderne Italiaansche schrijvers er iets ‘Vlaamsch’ in vinden, in weerwil van de echt-Italiaansche vurigheid der gebaren en de lyrische hevigheid met welke de droefheid wordt uitgedrukt. Begarelli werd Mazzoni's opvolger, maar terwijl hij het algemeen karakter van het genre, waaraan zijn voorganger roem en profijt te danken had, behield, wijzigde hij dit in den geest van de kunst der xvie eeuw. Hij gaf aan zijn beelden de steenkleur, styliseerde de figuren, vermeed een al te letterlijke nabootsing van de natuur en hield zich streng aan den stelregel, van zijn groepen een naar het uiterlijk samenhangend geheel te maken en hun, zoo al geen volledige eenheid van ruimte, zekere schilderachtige eenheid te geven.
Het is ons niet bekend in hoeverre Mazzoni getracht had het gebrek aan ruimte-verband, tusschen zijn figuren door dergelijke kunstgreep goed te

{==t.o. 146==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
GOTHISCH ALTAARSTUK VAN 1443. 
(Kerk van S. Zaccaria, Venetië).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 147==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==147==} {>>pagina-aanduiding<<}
maken: ten gevolge van verplaatsing en remaniatie heeft geen enkele zijner groepen de oorspronkelijke samenstelling ongeschonden behouden. Maar deze samenstelling werd blijkbaar bij hem niet op zoo duidelijke wijze aangegeven als bij Begarelli.

{== afbeelding 
	
NICCOLO DELL'ARCA: H. Graf van Sta Maria della Vita te Bologne.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het schijnt, dat Mazzoni's werkwijze haar oorsprong vindt in die van Niccolò dell' Arca, van wien een Heilig Graf uit 1463 in de Kerk van Santa Maria della Vita te Bologna geheel denzelfden geest ademt als de Heilig Graf-groepen van Mazzoni. Deze Niccolò dell' Arca was afkomstig van Bari, in Zuid-Italië. Heeft hij dit soort snijwerk uit die streek ingevoerd en moet men aldaar de eerste bronnen van zijn inspiratie zoeken?
Groepen van vrije figuren waren te Napels niet zeldzaam (1) en Guido Mazzoni zelf werd, nadat zijn werken te Modena, Ferrara, Venetië hem reeds beroemd hadden gemaakt, naar die stad geroepen om voor de kerk van Monte Oliveto een Heilig Graf te snijden, dat er heden nog bewaard wordt, maar waarvan de oorspronkelijke opzet totaal veranderd werd. Onder de Aragoneesche vorsten was het koninklijk Napels meer blootgesteld aan vreemden invloed dan alle andere streken van Italië: in de Napelsche schilderkunst gaf de Vlaamsche inwerking den doorslag, hetzij rechtstreeks, hetzij langs Spanje om. Beeldsnijders uit het Noorden werkten te Napels: in 1478 vervaardigden Pietro en Giovanni Alemanni een kribbe voor een kapel in de kerk van San Giovanni a Carbonara; het stuk in gekleurd hout omvatte 21 figuren op natuurlijke grootte, waaronder drie herders, twee profeten en twee Sibyllen; behalve den os en den ezel, twaalf schapen, twee honden en vier boomen.

{==148==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dieren en verder bijwerk zijn verdwenen, maar de meeste figuren bestaan nog: alles is Duitsch, de typen zoowel als de wijze waarop de draperijen gesneden werden.
Moet men daarom de bewering van Courajod aanvaarden (1) en in de strooming, die van Vlaanderen uitging, den oorsprong van Mazzoni's kunst zoeken?
In werkelijkheid was, zooals wij verder zullen zien, het snijden van kribben sedert lang in Italië verspreid en vóór het tijdperk, waarvan wij spreken, bestonden er reeds groepen met op zich zelf staande figuren als spelers ten tooneele opgesteld. Met het oog op Niccolò dell' Arca en Guido Mazzoni kan dus van niets anders spraak zijn, dan van een verdere verspreiding en een nieuwe ontwikkeling van dit soort werken. Deze vernieuwing vond plaats in de tweede helft der xve eeuw, juist op het oogenblik dat in het Noorden de Jan-Klaassenspeltafels steeds talrijker werden. Voorzeker - alle schrijvers zijn geneigd dit aan te nemen - was zij toe te schrijven aan de snelle verbreiding en den toenemenden bijval der gewijde toon eelvoorstellingen. De verspreiding der Heilige Graven en der Pieta's, de verschijning van profeten en Sibyllen bij de krib in San Giovanni a Carbonara zijn feiten, die het best door den invloed van het tooneel worden verklaard.
Is het nu het Italiaansche gewijde drama, dat rechtstreeks op dit soort stukken invloed oefende, of heeft men te denken aan uitheemsche inwerking door toedoen van vreemde werken en werklieden? Het is moeilijk een stellig antwoord op die vraag te vinden: de meest waarschijnlijke veronderstelling is, een samenwerking van vreemden en inheemschen invloed aan te nemen.
Voor wat Guido Mazzoni betreft, wordt deze veronderstelling bijna zekerheid: de Noordelijke invloed, waarvan zijn werken doen blijken, werd hem vooral door Niccolò dell' Arca medegedeeld, die dezen ofwel in het koninkrijk Napels, waar hij geboren werd, ofwel in Frankrijk waar hij, volgens Venturi (2), in zijn jeugd gereisd heeft, ondergaan hebben moet. Van den anderen kant is bewezen dat Mazzoni met het tooneel en al wat er verband mee houdt in aanraking gekomen is: naar de mededeeling van een oud kroniekschrijver zou hij zijn loopbaan met het vervaardigen van maskers begonnen hebben; bovendien weet men dat hij in 1476 te Modena bij de

{==149==} {>>pagina-aanduiding<<}
intrede van hertogin Eleonore d'Aragon, gemalin van Ercole I d'Este, een tooneelvoorstelling der werken van Hercules heeft ingericht.
In alle geval zal men goed doen niet uit het oog te verliezen, dat deze groepen van vrije figuren groote uitbreiding namen in die gedeelten van Italië, die het meest voor vreemden invloed open stonden. Te Florence verkregen zij niet langer dan een oogenblik eenig belang, namelijk rond 1500, en dat nog slechts om redenen, die buiten de kunst liggen, zooals wij verder zullen zien.

{== afbeelding 
	
G. MAZZONI: Pietà. (Kerk S. Giovanni, Modena).
==} {>>afbeelding<<}
    

Daarentegen vonden zij in Noord-Italië zooveel bijval, dat men er toe geraakte om geheele menigten uit te beelden en zich daarbij van natuurlijke hulpmiddelen als geweven stoffen en haar te bedienen om den gemeenen man de sterkst mogelijke illusie der werkelijkheid te geven. Het meest volledig voorbeeld van deze artistieke afwijking vindt men in den Sacro Monte te Varallo (1): naar het schijnt had een monnik op het einde der xve eeuw dezen heuvel wegens de gelijkenis met het landschap in Palestina uitgekozen om er een soort reproductie van de gewijde plaatsen van te laten maken: dit was een van de geliefkoosde denkbeelden der devote pelgrims; maar ditmaal werd het plan op uitgebreide schaal verwezenlijkt. Men was begonnen met de natuur comedie te doen spelen en in dienzelfden

{==150==} {>>pagina-aanduiding<<}
geest vatte men de inrichting en de versiering van het Nieuwe Jerusalem op: men bouwde een reeks kapellen, waarin groepen, in den aard der wassen beelden van het Museum Grévin, de voornaamste episoden uit het leven Christi voorstelden; men moeide er de schilderkunst mee, door, bij wijze van achtergrond, fresco's te borstelen. Gaudenzio Ferrari, een Milaneesch schilder, die nochtans Lionardo had bestudeerd, dreef den slechten smaak zoover om tot deze onderneming van godvruchtige uilejongen bij te dragen. Maar de man, die in dwaasheid al de anderen overtroefde, was een kunstenaar uit het Noorden: een beeldsnijder met name Jan Baptist Tabaquet, geboren te Dinant (België), die aan het einde der xvie eeuw aan den Sacro Monte werkte.
Men arbeidde aan de versiering van den Sacro-Monte tot na dezen tijd nog voort; men maakte er de weerga van te Varese en te Orta. Op gelijke wijze bleef het vervaardigen van kribben te Napels in gebruik en gaf ten slotte in de xviiie eeuw het aanzijn aan dat groote kinderspeelgoed, die schermen in geschilderd hout, bezet door poppen in bonte kleedij, die in de musea de bewondering der naïeve toeschouwers gaande maken, maar met de kunst weinig of niemendal hebben uit te staan.
Wij zegden dat er lang vóor de xve eeuw kribben gemaakt werden. Maar ondanks dien verren oorsprong, is het mogelijk dit soort werken met het tooneel in verband te brengen, indien men slechts hun eigenlijke wezen en hun afwijking van de plastieke kunsten van naderbij beschouwt. Reeds in de xiie eeuw werd het tooneel van Christi Geboorte min of meer realistisch voorgesteld in het liturgische drama. Men kan er bijvoegen, dat de door Sint Franciscus te Greccio in een kerstnacht aangerichte kribbe niets anders dan een ruwe tooneelvoorstelling was (1), daar ontbraken noch de os, noch de ezel, stomme getuigen van het voorval, noch de lofzang, noch wellicht het kind, dat een der toeschouwers zag of meende te zien en voor een mirakuleus wezen hield. Van dit tijdstip af moet het vaste gewoonte geworden zijn het tooneel der Geboorte op die wijze weer te geven, hetzij door levende beelden, hetzij bij middel van gesneden beelden en bijwerk in nabootsing van werkelijke voorwerpen. En te beginnen van de xiiie eeuw treft men tevens deze tooneelvoorstellingen in den vorm van vaste stukken aan, die zoowel door hun samenstelling als door hun gebrek aan artistieke ruimte-opvatting, hun oorsprong verraden, o.a. de kribbe, vervaardigd door Arnolfa, waarvan nog enkele fragmenten in Santa Maria Maggiore te Rome overgebleven zijn. (2) Werken uit de xive eeuw, als de houten beelden der Drie Koningen en der

{==151==} {>>pagina-aanduiding<<}
Maagd Maria, in Santo Stefano te Bologna, getuigen van het taaie leven der kribben. Ook te Florence vond men dergelijk snijwerk, als blijkt uit oude inventarissen. (1)

{== afbeelding 
	
J.B. TABAQUET: Tooneel van den Sacro Monte, Varallo.
==} {>>afbeelding<<}
    

Uit de xve eeuw blijven ons een groot aantal dier vrije groepen over, de Heilige Graven doen in dien tijd hun verschijning naast de kribben of groepen der Geboorte. De Italiaansche kunstenaars maakten voor dit soort onderwerpen gewoonlijk gebruik van gebakken aarde, welke zich het best tot min of meer realistische polychromie leende. Wij zegden dat men zulke groepen in geheel Italië vond, ofschoon in grooter of kleiner aantal al naar gelang de streek. Men vindt er nog in Toskane, o.a. te Volterra en te Siena. Er bestonden er ook te Florence, waar zij aan het einde der xve eeuw, dank aan de della Robbia's eenige kunstwaarde verkregen. Vooral de leden uit het derde

{==152==} {>>pagina-aanduiding<<}
geslacht dier beeldsnijders-familie, als Giovanni en fra Ambrogio, beoefenden dit vak. De menigvuldige tonen, die zij aanwendden, en hun techniek zelf, afwijkend van die hunner voorgangers, die hun materiaal steeds vernisten, leenden zich tot het verkrijgen van realistische effekten. De voorbijgaande vraag naar godsdienstige onderwerpen te Florence onder den invloed van Savonarola schijnt eveneens bijgedragen te hebben tot het bloeien van dit soort werken. (1)
Maar wie het geheel van de Florentijnsche beeldhouwkunst der xve en van het begin der xvie eeuw overziet, merkt weldra, welke kleine plaats deze er in bekleeden, en wordt daarentegen getroffen door de strengheid, met welke al de groote kunstenaars te Florence in hun werken, in barleef zoowel als in ronde bosse, de meest nauwgezette ruimte-eenheid in acht namen: barleeven, vrije beelden of groepen geven altijd den indruk van een éénigen, vasten samenhang, scherp afgescheiden van de omringende ruimte, en in geenerlei wijze te verwarren met de werkelijkheid. En zelfs indien wij de beste der groepen in gebakken aarde, waarover wij spraken, b.v. de Pieta's van Giovanni della Robbia (2) van nabij beschouwen, bemerken wij dat hunne auteurs getracht hebben, de noodzakelijke wet der ruimte-eenheid geen geweld aan te doen, dat deze groepen, gevormd uit weinige figuren de eene met de andere door vasten samenhang verbonden, een welafgeteekenden aanblik bieden en dat het niet moeilijk zou vallen ze opnieuw bij elkander te voegen indien men er sommige deelen uit wegnam, - wat het geval niet is met de groepen van Mazzoni, waarvan men den oorspronkelijken opzet slechts gissen kan, door het ‘rammelen’ der stukken, waartusschen de werkelijke ruimte vrij spel heeft.
De Florentijnsche kunstenaars hebben zich zoodoende niet laten verleiden om in hun snijwerk letterlijk levende beelden weer te geven of om theatrale figuratiën op te stellen, als sommige hunner kunstbroeders hebben gedaan, zelfs in Italië.
Hadden zij nochtans niet dezelfde voorbeelden voor oogen? Vonden de mysteriespelen niet evenveel bijval bij hen als overal anders? Over dit punt der geschiedenis zijn wij zeer goed ingelicht (3). De mysteriespelen waren te Florence niet alleen bekend, maar zij beleefden er zelfs hun eerste ontwikkeling in het Italië der xve eeuw; het Italiaansche gewijde tooneel nam er een nieuwe vlucht. Men muntte er uit in het bedenken van ‘feintes’ en de zucht naar schitterende tooneeleffekten ging dikwijls zoover, dat men misbruik

{==153==} {>>pagina-aanduiding<<}
maakte van vuurwerk en luchtverschijnselen: zoo ging eens de San Spiritokerk in vlammen op. Vooral wat betreft de tooneeltechniek schijnen de Florentijnsche kunstenaars zich met de mysteriespelen bemoeid te hebben. Degenen, welke de overlevering tot uitvinders van tooneelmachineriën maakt, waren als ingenieurs befaamde kunstenaars: Brunelleschi en La Cecca. Wat nu de gewone vervaardiging dier tooneeldecoratiën betreft, naar het getuigenis van enkele oude documenten werd zij toevertrouwd aan kunstenaars van ondergeschikten rang: de naam van twee schilders die het maken der ‘tooneelwagens’ voor de Sint Jansfeesten tot specialiteit hadden bleef ons bewaard, dank aan een veroordeeling die zij ondergingen wegens pederastie (1). De nakomelingschap heeft ze totaal vergeten.

{== afbeelding 
	
GIOVANNI DELLA ROBBIA: Pietà.


(Kaiser-Friedrich-Museum, Berlijn).
==} {>>afbeelding<<}
    

Maar niet alleen door den invloed der mysteriespelen konden de Florentijnsche beeldsnijders er toe gebracht worden werken te scheppen, waarvan

{==154==} {>>pagina-aanduiding<<}
de elementen zonder meer aan de werkelijkheid werden ontleend en die alle plastieke ruimteopvatting misten: in meest alle kerken vond men kribben zooals men er nu nog vindt en waarvoor de godvruchtige zielen dieper vereering koesterden dan voor het minder stoffelijk realism der schilderijen en barleeven. Er is meer: Florence was bekend voor zijn wassen beelden. Een goed Florentijnsch burger uit de tweede helft der xve eeuw, die den lof van zijn stad uitspreekt, beweert dat er geen tweede stad ter wereld zich op zoo voortreffelijke meesters in de kunst van wassen beelden maken beroemen kan (1). De Annunziata-kerk was vervuld met die ex-votos: men zag er figuren op natuurlijke grootte in beschilderde was, voorzien van baarden en haren, gekleed in met was doortrokken linnen; sommigen waren zelfs te paard; men had voor hen opzettelijk timmeringen moeten maken, want zij hingen met koorden aan de zoldering en bedreigden de veiligheid der kerkgangers. Naast deze groote beelden, welke het alleen den grooten heeren was toegestaan voor zich te laten maken, zag men er kleinere, benevens een menigte andere wassen voorwerpen als dieren, schepen, huizen, kasteelen (2). De familie der Benintendi had zich deze soort werken tot specialiteit gemaakt en Verrocchio schijnt Orsino Benintendi met raad gediend te hebben. (3)
Indien wij het bestaan van deze verloren gegane werken niet kenden (4), zouden de monumenten der Florentijnsche beeldhouwkunst er ons niets van doen vermoeden; en zelfs nu nog is het ons alleen in uitzonderlijke

{==155==} {>>pagina-aanduiding<<}
werken als in den Niccoló da Uzzano van Donatello of in zekere polychrome maskers en stucs mogelijk, er den invloed van na te gaan.
Evenzeer en zelfs meer dan de kunstenaars in andere gewesten blootgesteld aan de verlokking van een verkeerd begrepen realisme, dat het kunstwerk van zijn waar karakter berooft, gaven de Florentijnsche kunstenaars niet toe en verzuimden nooit aan de indrukken, die zij van de natuur ontvingen, de verstandige en van diep inzicht getuigende behandeling te doen ondergaan zonder welke de kunst niet leefbaar is. En hier vinden wij de oorzaak, waardoor de ltaliaansche Renaissance, waarvan Florence het brandpunt was, in de xvie eeuw zulken overweldigenden invloed over gansch Europa kon uitoefenen.
De groote ltaliaansche kunstenaars paarden de beredeneering, het bevroedend verstand aan den scheppingsdrang: deze laatste, eenmaal aan zichzelf overgelaten, kan den kunstenaar tot zonderlinge misvattingen brengen: niet alleen moet hij zich laten leiden door een diepe kennis van de eigenlijke techniek, maar ook door een wel beredeneerd begrip van het ware wezen en de ware rol der onderscheiden kunsten. In andere woorden, van twee even begaafde kunstenaars zal de meest bewuste het meest volmaakte, het meest leefbare werk voortbrengen; hij zal het meest oordeelkundige gebruik van zijn krachten maken en tot de meest volledige verwezenlijking van zijn denkbeeld komen. De superioriteit der Florentijnen lag aan het feit dat zij de meest bewuste kunstenaars van hun tijd waren: in den loop der geheele xve eeuw vervolgden zij, geslacht na geslacht, een zelfde doel, waarvan zij zich steeds klaarder rekenschap gaven naarmate zij vorderden; de theorie onophoudelijk bij de praktijk voegende, bestudeerden zij alle voorwaarden, alle mogelijkheden, alle hulpmiddelen van hun kunst en trachtten steeds vollediger hun ideaal te verwezenlijken door de methodische verbetering der techniek. De ontdekking der antieke kunst speelde een groote rol in het bepalen van dit ideaal: maar zij deed in geenen deele de Italiaansche kunstenaars van hun natuurlijke neigingen afwijken; men kan zelfs zeggen, dat deze ontdekking hen een deel van zichzelf deed vinden. Zij voegden bij het maatvolle en het eurythmische der oude kunst het karakteriseerend vermogen, dat zich aan het einde der middeleeuwen ontwikkeld had.
Het is kenschetsend dat onder de groote geniën der Renaissance, de eerste die de door den voortdurenden arbeid der kunstenaars van de xve eeuw opgehoopte elementen in zich vereenigde, Lionardo da Vinci, te gelijk geleerde en kunstenaar was, en dat in hem de geleerde en de kunstenaar zoo in elkander opgingen, dat zij een éénige en volkomen harmonische persoonlijkheid vormden, een uitzonderlijk type van de vereeniging

{==156==} {>>pagina-aanduiding<<}
van twee neigingen, die men in onzen tijd zelden bijeen vindt, maar die bij alle groote Italiaansche meesters in wisselende verhouding naast elkander bestonden.
Uit deze vruchtbare vereeniging spruit de doordringende macht, de soberheid gepaard aan rijkdom, die van de Italiaansche kunst der Renaissance een bron van eeuwig genot maken, zoowel van het hart als voor den geest.
Jacques Mesnil.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    







    


{==157==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


James Ensor

De jaren rond het tachtigste van de vorige eeuw zullen in de algemeene geschiedenis der kunsten als tijden van groot belang en schoon nieuw-opbloeiend leven geboekt blijven. Het wordt tegenwoordig al zoo langzamerhand een banaliteit dit te Constateeren, maar telkens stooten wij dan ook op verschijnselen, die uit dien tijd alleen te verklaren zijn. En ook thans, voor ik over James Ensor dien zoo belangwekkenden meester ga schrijven, lijkt het mij voor de kennis van zijn wezen en werk een noodwendigheid, zij het dan beknopt en slechts aanduidend, de strijd der nieuw-ontvangene kunstideeën in België nader te bespreken. En voor hen die zich rekenschap hebben gegeven van hetgeen in ons land gebeurd is, hoe zich bij ons het impressionisme van bijvoorbeeld Breitner en de jonge Israëls tegenover de Haagsche school heeft gesteld, hoe een symboliek van Johan Thorn Prikker en Toorop is geboren en gegroeid en hoe ze heeft ingewerkt op den arbeid van menschen als Etienne Bosch, van Daalhoff en anderen, voor hen zal het ontstaan en de groei van Ensor's kunst een begrijpelijkheid worden.
Wij moeten Ensor dan ook zien in het verband zijner jeugdige medestanders als Fernand Khnopff, Theo van Rysselberghe, Rodolphe Wytsman, Theodoor Verstraete, Guillaume Vogels en vele anderen.
Het was in ‘l'Essor’ dat, naar Emile Verhaeren en Camile Lemonnier ons beschreven hebben, omstreeks 1880 de jonge kunstenaars elkaar ontmoetten en hunne tentoonstellingen hielden; enkele vooruitstrevenden waren echter niet tevreden, met hetgeen er gedaan werd. Zij scheidden zich af en vormden te samen ‘Les Vingt’. In Februari 1884 werd de eerste expositie gehouden, een 17-tal schilders waren er vertegenwoordigd: Periclès Pantazis, Guillaume Vogels, Willy Finck, Dario de Regoyos, Théo van Rysselberghe, Frantz Charlet, Rodolphe Wytsman, Frans Simons, Piet Verhaert, Theodoor Verstraete, Guillaume Van Strydonck, Fernand Khnopff, James Ensor, als beeldhouwers vond men er: Achille Chaînaye, Paul Dubois, Jef Lambeaux en tot de uitgenoodigden behoorden Israëls, Rops, Stobbaerts, Maris en Rodin.

{==158==} {>>pagina-aanduiding<<}

Later werden er ook lezingen en muzikale bijeenkomsten gehouden en de president Octave Maus wijdde zich vol ijver aan deze nieuwe vereeniging, terwijl ook na eenigen tijd hun naam veranderd werd in ‘Libre Esthetique’ Ia de maanden Februari-Maart kwamen de verschillende kunstenaars te Brussel bijeen om te samen over hun werk te praten en hierdoor ontstond een artistiek leven, geboren uit onderling begrijpen en strijd. Weldra werden in verscheidene steden van Europa tentoonstellingen georganiseerd door vereenigingen, die, al hadden zij een andere naam toch dezelfde princiepen als de ‘Libre Esthetique’ hadden en naar dit voorbeeld waren ontstaan - zoo wonnen de schilders der Nieuwe Idee zoowel in België als elders meer en meer veld.
Nu echter past het, die ik mag wel zeggen Europeesche Beweging, in het wezen een wijle nader te beschouwen. Zij was vóór alles critisch-theoretisch. Het werk der voorgangers werd getoetst aan de nieuw gevonden kunstprincipes en verworpen meest, sòms aanvaard. Neem een voorbeeld aan de Nederlandsche letterkundige beweging: men vocht met scherp-geslepen en blinkende wapenen, men zong krijsliederen en de banieren wapperden kleurig en het in den glorieuzen dag. De vijanden werden verslagen, vernietigd (ook een geringe macht had dit kunnen bewerkstelligen) en toen de rust was weergekeerd in het land der letteren keerde er schaars één naar zijn hoeve terug om den grond te bewerken, om te zaaien en vruchten te oogsten. Men bleef bijeen, bestreed elkander, of hield wapenspelen en sloeg op krijgsrumoer ijlings toegeschoten baliekluwers tot ridders. Toen men eindelijk moe en verveeld zich afwendde van dit spel, was de tijd om tot het groote werk te komen verloopen.
Zoo is het ook eenigszins met schilders als Ensor gegaan: hun eerste schoon en krachtig optreden droeg een vijandig-demonstratief karakter. Zijn prachtige natuurlijke qualiteiten en zijn ondoofbaar verlangen naar het nieuwe, het nieuw uitgesprokene, werkten samen tot het maken van klinkende dingen (stillevens o.a.).
Toen kwam na dit strijdbaar tijdperk, de tijd van inkeer. In zich zelf vond hij de twijfel. Hij die eerst zijn heil gezocht en gevonden had in een leuze, en daarin zijn voor den arbeid noodzakelijke rust had verworven, stond nu verloren in zijn eigen bedoelingen. De twijfel bracht de nervositeit in zijn werk. En hij ging uit - hij had er de kracht toe - om nieuwe waarheden te delven en die te versmelten tot nieuwe schoonheden. Zoo komt hij tot zijn masker-verbeeldingen over welker beteekenis ik het verder zal hebben.
Maar ook dit blijkt niet te bevredigen. De schilderijen zelf doen ons dit gevoelen en bewezen wordt het ten slotte door zijn, voor zijn innerlijk leven zeer waarschijnlijk beteekenisvolle werkeloosheid der laatste jaren.

{==t.o. 158==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: DE ROG (1892). 
(Verz. van den Heer Ernest Rousseau, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 159==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==159==} {>>pagina-aanduiding<<}

En hij is het niet alleen geweest, die zoo verdwaald is geraakt tot de eigenlijke strijd was volstreden: Van Rysselberghe verliep in zijn eigen manier, en Khnopff...?

James Ensor werd te Oostende in 1860 geboren. Al heel jong begon hij met schilderen, eerst onder leiding van Dabar en Van Kuyck, maar geen gewillig en volgzaam leerling, volgde hij liever zijn eigen wil en gedachten en gaf de dingen weer zooals hij ze zag, dat wil in dit geval bijzonder zeggen. In 1877 kwam hij in Brussel op de Academie waar hij studeerde met Khnopff, Charlet en Duyck; tot 1880 is hij daar gebleven, maar ook hier werd evenals door zijn vorige meesters zijn werk niet begrepen. Na deze studietijd ging hij weer naar zijn geboorteplaats terug om zich daar in zijn volle kracht te ontwikkelen. Aan het niet genoeg te waardeeren initiatief van den Rotterdamschen kunstkring hebben we het te danken, dat we in Holland Elisor's kunst te aanschouwen kregen. Een 50tal schilderijen, 3 aquarellen, 6 teekeningen en 20 etsen waren hier door eenige schilders bijeen gebracht.
Deze expositie komt mij voor dermate belangrijk te zijn dat ik gaarne een aantal der voornaamste werken zou willen beschrijven.
Drie doeken die in wezen overeenkomen zijn: Adam en Eva uit het Paradijs verjaagd, De Val der Engelen en Daken. Het eerst genoemde is rijk van kleur, groot van gedachte maar ongeordend. Te midden der blauwrosse hemel strekt een engel gebiedend den arm uit, van uit de wolken schiet een bliksemstraal naar omlaag, die het vluchtende menschenpaar treft. De engel is omgeven door gele zonnige glansen, op den voorgrond is een stroom, in de verte een bosch.
Ook in den Val der Engelen is een drukke levendigheid van tinten, men zou het een kleurenregen kunnen noemen; eenige naakte figuren sommige op bazuinen blazend, doemen er uit op. Ook onderscheidt men in dezen kleurigen chaos waar groen, blauw, paars, geel en rood dooreen warrelen, hier en daar een gezicht. Zoowel in dit als in het vorige werk is een onevenwichtige onrustigheid, een levendigheid die onbegrepen en dus ongeordend is en zoo niet als schoon kan aandoen. De verschillende figuren zijn schetsmatig aangegeven, en er is hier tusschen idee en vorm geen eenheid, geen evenwicht ontstaan.
In Daken is ook dat vlottende en vage, maar hier is juist door het ongedefinieerde de eigenaardige wazige atmosfeer ontstaan, die boven de huizen eener groote stad kan hangen. Door de minder losse kleurigheid is hier ook een grootere rust verkregen. Op den voorgrond ziet men een groot gebouw, dat met zijn spitse toren de bleek-blauwe lucht pijlt, hier en daar klinkt in de grijzige nevel het oplevend rood der dakpannen, in de verte zijn heel even

{==160==} {>>pagina-aanduiding<<}
een paar molentjes aangegeven en licht de groenige schijn van zomersche weiden. Hoewel ook in dit schilderij nog niet dat rustige evenwicht verkregen is, dat aan een kunstwerk als eerste eisch gesteld mag worden, is de stemming hierin toch zoo prachtig weergegeven dat ik het verre boven de beide andere doeken geloof te staan.
Ensor heeft een groot aantal stillevens van verschillende qualiteiten gemaakt. Twee er van zijn geheel afwijkend van de overige. Bij Doode Haan hangt het gevogelte tegen een fond van blauw, wit en geel, op het vlak van de tafel liggen eenige vruchten hard groen van kleur. De haan is prachtig van stofuitdrukking, hoe forsch en tegelijk hoe gevoelig zijn de veeren uitgebeeld. Bij het andere stilleven trof me, in een mand met stroo, de Uitnemende wijze waarop hij het warrige, het stugge, stekelige van de stof heeft weten te geven en in de visschen het glibberige gladde van de dieren. Beide stillevens zijn forsch van manier en met een hartstocht geschilderd die aan Vincent van Gogh doet denken; ook de kleurencombinatie en de felheid der kleuren tegen over elkaar brengen ons in de sfeer van dien grooten, stèrken kunstenaar.
Dat Ensor uitnemend visschen kan schilderen zien we in de Rog. De groote platte visch ligt uitgestrekt op het goud-gele stroo. Hoe geheel anders van opvatting is het stroo hier dan op het vorige stilleven; daar steken de harde-felgele halmen stug uit de mand, hier zijn ze als van zacht-glanzende zijde. Zooals de schilder het hier gegeven heeft, past het volmaakt in de stemming van het werk. Op het stroo rust de blanke visch met zijn doorschijnend vleesch en zijn roze getinte vinnen, de zacht gekleurde staart ligt nog gedeeltelijk in de mand. Er naast staat een koperen pot. Prachtig is de kleurenharmonie in dit doek, zij stemmen te zamen tot een schoonklinkend geheel. Vooral doet de visch wondermooi en teer tegen den donkeren achtergrond.
Veel van Ensor's stillevens zijn in een eenigszins wazigen toon gehouden en op bijna ieder doek treft men een grijzige kleur blauw aan. We vinden die in Oesters, in het blauwe bord, in Bloemen en Chineesch goedje, in de fijn getinte bloemen en bij de schildering van een groote Chineesche vaas van meer dan gewone afmeting, waarin enorme bloemen staan. De onnatuurlijke grootte van alle dingen en de felheid waarmede zij geschilderd zijn geven iets beangstigends aan dit werk. Op de vaas zien wij de teekening van twee vogels in dezelfde blauwe kleur, maar hier harder en heviger dan bij de vorige stillevens, hier ook weer zich aanpassend bij den aard van het schilderij.
Hierbij wil ik van Ensor's stillevens afstappen en zijn interieurs bespreken, die van zeer bijzonderen aard zijn. Hoe geheel anders heeft hij het licht en de schaduw in een kamer gezien dan zoo vele andere schilders. Hij heeft de verbeelding van het voorwerp wezenlijk veranderd naar gelang

{==161==} {>>pagina-aanduiding<<}
het door het licht beschenen wordt, of in het donker staat. Hij laat de zon naar binnen schijnen met een alles beheerschende levendigheid, hij ziet door het gespeel van de lichte glansen op de stoelen, op de tafel, of op de schoorsteen hun verandering van aanschijn. Het is (ik denk hierbij aan het doek In de Kamer) hier geen aarzelend binnenglijden van enkele schuchtere stralen, het is het heerschen van het licht dat al zijn rijkdom naar binnen stort. Hoe weet Ensor de intimiteit van een kamer te geven, de atmosfeer, die er toeft in de vertrekken waar de menschen wonen en leven, waar de ouderwetsche meubelen weten van levens die kwamen en gingen...

{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: In de Kamer (1881).


(Verz. van den Heer Ernest Rousseau, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==162==} {>>pagina-aanduiding<<}

Van geheel anderen aard is het schilderij Treurende dame. Op het witte bed ligt een in het zwart gekleede vrouw. Haar geheele houding drukt machteloos verdriet uit, slap ligt de bleeke hand op het laken. In de kamer zijn opzij de gordijnen neergelaten, tegenover het bed dringt nog door een kier het licht naar binnen en glijdt langs de witte vensterbank, over het marmeren blad van het kastje, om verder te vervagen. De gedempte atmosfeer in de kamer, de vreemde kleur van alles, het blauwige wit van de lakens, de verdofte tinten, zijn volmaakt in de stemming. Ik voel in dit schilderij de droefheid die is, als het smartelijk lied van een klagende viool, als het droeve geschrei van een eenzamen vogel in het herfstige bosch, als de eenzaamheid van de wintersche heide. Als een tegenstelling van dit schilderij zou ik Kinderen aan de Waschtafel willen noemen. Ook hier een kamer waar het licht door de gesloten gordijnen naar binnen dringt, maar het geeft hier geen bleek-blauwe schijn als in het vorige doek; hier is het een juichend feest van ros-gouden glansen, een vreugdigheid, als het vroolijk gelach van spelende kinderen, als het schallend geluid van de vogels in den vroegen morgen. Gelijk een teere bloem rankt het kinderfiguurtje omhoog tegen de donkere waschtafel, rechts er van zit nog een meisje, het blonde haar omstreeld door het licht. Toch is ook hier nog dat gedempte te vinden, maar niet als iets droevigs, maar als een beheerschte vreugde. Het blijkt hieruit dat Ensor bij de stemming van zijn schilderij het licht aanpast. We zien dit ook bij een tweetal doeken Dame met blauwe Shawl en Vader van den Schilder. Beide doeken geven ons een figuur in een precies gelijk milieu. Het eerste geeft ons een oude vrouw; zij zit met de handen in de schoot, peinzend voor zich uit te kijken. Door het licht, dat het linkergedeelte van het gezicht vrij scherp verlicht, vermoeden wij daar 
een raam, aan den anderen kant is een gedeelte van een wit marmeren schoorsteen. Behalve het licht op het gelaat en de handen, dat hoewel sterk toch niet hard is, blijft het geheele doek in een grijzigen toon en wordt onze volle aandacht direct gevraagd door het diepblauwe doek, dat de vrouw om de schouders draagt. Deze shawl is van een zoo groote kleurkracht, dat zij het geheele schilderij beheerscht. Bij het andere doek, de uitbeelding van een lezenden man in dezelfde omgeving, treedt onmiddellijk de witte schoorsteen op den voorgrond. Het licht omlijnt hier alles scherp en fel, geeft aan den man, ja, aan het geheele schilderij een zekere hardheid, geeft ons hier een beeld van zijn soms meedoogenlooze klaarte.
Een van de meest bekende schilderijen van James Ensor, dat allen die het Museum in Brussel kennen reeds daar hebben kunnen bewonderen, is De Lampenist. Een jongen, geheel in het zwart gekleed, houdt een koperen lantaren in de handen. Naast hem op een klein tafeltje staat een lamp. Dit

{==t.o. 162==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: TREURENDE DAME (1882).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 163==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: KINDEREN AAN DE WASCHTAFEL (1886).


(Verz. van den Heer Albin Lambotte, Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==163==} {>>pagina-aanduiding<<}
doek is werkelijk grootsch van manier, heerlijk zijn de diep-fluweelen zwarten, de glinsterende glimplekken op het koper, en het prachtig uitgedrukte glas. Goed is de uitdrukking van het gezicht van den jongen, het gelaat, slechts ten deele gezien, overschaduwd door de klep van de pet. In ruige, breede streken en met veel en goede hulp van het forsche tempermes heeft de schilder het zwart tegen het grijzige fond gezet.

{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: Dame met blauwe Shawl (1882).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==164==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: De Lampenist (1880). (Kon. Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

James Elisor is niet bij één genre stil blijven slaan. Hij schilderde stillevens, figuren, interieurs, landschappen, portreiten en schilderijen met een symbolische gedachte.
Ik zag van hem een tweetal zeeën van verschillende stemming, één

{==t.o. 164==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: DE KATHEDRAAL, ets, (1886).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 165==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: HOP-FROG, ets, (1898).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==165==} {>>pagina-aanduiding<<}
bij vallenden avond. Boven een parelmoeren zee is de lucht met roze wolkjes.., laatste groeten van de ondergaande zon. Tegen een pier breken de al wat donkere golven in wil schuim.
Het andere is een morgenstemming, een rustige, bijna beweginglooze zee, alleen verbroken door de blank-omkrullende golfjes die hun schuim langs het gelige strand vlijen. Een straat in zonneschijn is door de kleurigheid van vlaggen en roode daken vol levendigheid, in tegenstelling met een doek, dat huizen in de sneeuw voorstelt. Het grijze verlatene van zulk een straat heeft de schilder hier prachtig weergegeven. Boven de grauwe huizen hangt de donkere onheilspellende lucht en alles drukt triestige verlatenheid uit.
Van Ensor's portretten noem ik dat van zijne moeder, een krachtig geschilderd doek vol expressie, ook het zelfportret waar hij staat met het palet in de hand is diep en mooi van uitdrukking. Een ander zelfportret is dat, waar zijn kop te midden van de meest afschuwelijke maskers staat. De kunstenaar toont een bijzondere voorliefde voor deze wonderlijke potsierlijke dingen; hij heeft ze ten minste bij herhaling geschilderd. Jan Greshoff zegt hierover in het blad ‘Kunst en Letteren’:
‘Ensor beseft dat alle uitbeelding der realiteit, die niets meer wil zijn dan dat, dood loopt in een platte vergoding der stoffelijkheid, hij beseft dat het leven zich tot hem wendt in allerlei schijn-gestalten en zóó wil hij die menschen en dingen weergeven: ontdaan van den schijn der realiteit. Hij kiest daartoe zijn maskers en aldus verbeeldt hij de diepere zielsrealiteit in den schijn der maskers. Verscheidene malen heeft de schilder door deze maskers een komisch effect bereikt, zoo bijvoorbeeld, bij de drinkebroer die door zijn vrouw verrast wordt. Het groote domme masker, met de lange neus, van den man kijkt het kwaadaardige van de vrouw, die met een stok gewapend in de deuropening staat, verbaasd aan.’
Opmerkelijk is het, dat we ook hier weer in het doek van de vrouw hetzelfde blauw aantreffen waar ik reeds eerder over sprak. Zoowel hierin als in het grappig-angstige masker van de vrouw op het schilderij Verbazing van het masker Wousse heeft hij door de uitdrukking van de gezichten werkelijk iets geestigs gegeven. Maar de bedoeling dier geestigheid is dieper dan wij kunnen vermoeden; zij spreekt ons van een geesteshouding die, voor zich zelf en hare consequenties beducht, zich in den spot verbergt. Het is de wrangheid van het mènschelijke achter deze grillige, groteske verschijningen, die ze een eigen en eigenaardige waarde geeft. Dat ik deze doeken ondanks dit alles, wat ik er duidelijk in gevoel, mij niet tot schoonheden gegroeid kan zien, ligt in het feit dat James Ensor het niet verstaan heeft voor die, voor zich zelf en de wereld beangstigende menschelijkheid een harmonische aansluitende en picturaal-zuivere vorm te

{==166==} {>>pagina-aanduiding<<}
vinden. Wij gevoelen niet dat deze angst, deze schuwheid, deze reeds aangeduide gevoelstoestand kortom, slechts, in deze vorm volledig uit te spreken ware, dat deze vorm de eenig-geëigende is. En dat geeft deze schilderijen het aanzien van leegte en gewildheid.
Van Ensor's waterverf teekeningen troffen mij het fijn doorwerkte Mijn Chineesje en bij Straatjongen de mooie expressie van den kop.
Ook van zijn etsen wil ik er nog enkele nader bespreken. Welk een groote verbeelding, welk een technische beheersching en welk een breed samengaan van vorm en inhoud spreekt er uit dit werk.
Wij kunnen deze etsen zuiverder genieten dan de schilderijen uit de latere periode, omdat wij het verband tusschen het gemaakte en de intentie duidelijk en dikwerf schoon gevoelen. Zoodoende geven zij ook veelal een klaarder blik op Ensor's wezenlijkheid dan de doeken.
De Cathedraal behoort tot die etsen, welke een buitengewone indruk op mij gemaakt hebben. Het geeft ons een kerk, waarvoor zich een enorm aantal menschen verdringt, schouder aan schouder zijn zij op het voorplein verzameld.
Tegen al dat gewarrel steekt de oude cathedraal nog grooter af. Zorvuldig is de bewerking van de kerk, fijn als kostbare, oude kant. Hoe blijkt zoowel uit deze als uit Ensor's andere etsen op welk een meesterlijke wijze hij zijn techniek kent en weet te gebruiken! Nooit is hij ruw, hij weet de gouden lijntjes, die de etsnaald in het koper trekt, samen te voegen tot een stemmingsvol geheel. Zijn ets Christus doet de storm bedaren is van een ontroerende eenvoud en welk een devotie spreekt er uit! In Christus intocht in Brussel voel ik fel bijtende spot.
Tot een van Ensor's mooiste etsen reken ik ook De Wraak van Hop-Frog, een illustratie bij een van Edgar Allan Poe's fantastische verhalen.
De historie van den dwerg, 's konings nar, die Trippetta wrekend, den koning en zijn ministers door middel van vlas en teer in oerang-oetangs herschiep - een prachtige maskerade grap vond de koning - en die (om het beangstigend effect te verhoogen, zooals hij den heerscher wijs maakte) hen allen met de staarten aaneenbond en hen op het feest aan den luchter wist te bevestigen en in brand slak, zoodat zij toen deze tot hoog in de zaal was opgehaald, als vroolijke toortsen hingen boven de hoofden der feestvierende gasten.
Hoe meesterlijk heeft Ensor het griezelige van dit verhaal weten weer te geven! Armelijk half verkoold ligt al een van de kereltjes op den grond.
James Ensor heeft tot heden toe nog niet de oplossing tot eenheid, de aesthetische vrede mogen vinden, laten wij hopen dat de tijd niet is blijven stilstaan en dat zij de jeugd zal doen vinden - waarop de voorgangers,

{==167==} {>>pagina-aanduiding<<}
waarvan deze meesters er een is, hebben kunnen wijzen - dat zij het komende geslacht zal toestaan te verwerven wat die nobele zoekers als een licht aan den horizont hebben gezien.

{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: Straatjongen (1880).


(Verz. van den Heer Edgar Picard, Jemeppes).
==} {>>afbeelding<<}
    

Aty Brunt.
's Gravenhage 1910.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Wij verwijzen hier gaarne tot Emile Verhaeren's monografie over James Ensor, verschenen in de Collection des artistes belges contemporains, G. Van Oest & Co, Brussel, 1908. - (Red.)





    


{==168==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Oud en nieuw vlechtwerk in Nederland

De belangstelling in de herleving der kunsten en kunstambachten, die met hunne uitingen de woning kunnen versieren, blijkt niet te verflauwen. Meer en meer wordt de rustige plek die ons buiten den chaos van het haastige en woelige leven ontspanning en kalmte kan geven, op hoogeren prijs gesteld. Wel worden onze behoeften aan comfort en gemakkelijkheid in het openbare leven steeds meer bevredigd, maar toch blijft er zooveel over waarvoor wij alleen in onze woning het meest toegankelijk zijn. In passende omgeving geniet men meer van het schoone van een goed meubel, is de bekoring krachtiger, die er van zoo menig voortbrengsel van ambachtskunst uitgaat.
De belangstelling voor het vele dat op dit gebied werd beproefd en gevonden, is steeds in de laatste jaren gestegen, zelfs zoo, dat men door veruit over onze grenzen te zien, den ernstigen arbeid van velen onzer tegenwoordige artisten voorbij zag en het eerlijk pogen en de goede bedoelingen van velen werden tengevolge daarvan dikwijls miskend. Natuurlijk hebben deze zoo uiteenloopende internationale inzichten ook voor ons land en kunstenaars beteekenis gehad en ondergingen zij daarvan de wisselwerking. Vaak hebben zij hen echter ook gesterkt in de opvatting, dat ook hun streven redenen van bestaan heeft, daar ze voortkomt uit het beste van ons zelf, van eigen Hollandschen aard is.
Men behoeft geenszins bevreesd te zijn in chauvinisme te zullen vervallen wanneer wordt erkend, dat een nieuwe loot opschiet uit de voorheen zoo krachtige en bloeiende Hollandsche ambachtskunst. Men moet ziende blind zijn om dit groenen en botten te ontkennen, want steeds wordt het aantal bewijzen daarvoor grooter, door den scheppingsdrang van een zich steeds uitbreidenden kring van beoefenaars en artiesten. Het gaat thans niet meer om enkele personen, maar het is een goede krachtige beweging geworden waarin de eersten van voor eenige jaren een eervolle plaats zijn blijven innemen.

{==169==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Mandje uit Nederl. Indië.


Kopjes en schotelmandje afkomstig uit Noordwolde (z.g. Turksche knoop).


Kluwenmandje afkomstig uit Noordwolde (z.g. Turksche knoop).
==} {>>afbeelding<<}
    

In den kring der familie wordt weer liefde aangekweekt voor allerlei technieken en kunsten, waardoor mede de belangstelling wordt verklaard, die zich allerwege ten onzent openbaart voor de voortbrengselen van volkskunst en de technieken waarin zij werden uitgevoerd. Al gaat er ook hier en daar geliefhebber achter schuil, men blijft zich des ondanks toch interesseeren voor allerlei zaken, waarnaar vroeger niet werd omgezien en waarvan het aanschouwen en namaken nuttig is. Het houtsnijden, kralenrijgen, hand-weven, knoopen, het vlechten in riet, enz., vinden weer tal van beoefenaars en hieruit groeit eerbied en waardeering voor hen, die vroeger en nu, bij ons en in den vreemde, daarin uitmunten. Het zijn allen technieken waarbij het persoonlijk karakter sterk naar voren komt. Behoudens een beperkt aantal hulpwerktuigen, blijft het alles geheel handenarbeid en staat men het daarom zoo veel nader als vele machinaal vervaardigde producten van nijverheidskunst. Het onderscheidingsvermogen is hier tot meerdere ontwikkeling gekomen en de liefde is grooter geworden voor alles wat in den handenarbeid schoon is door kleur en verhouding, door materiaal, samenstelling en uitvoering. Hieruit is ook de belangstelling te verklaren voor vele uitheemsche, Oostersche en Indische voortbrengselen van kunst en nijverheid. Bestond die

{==170==} {>>pagina-aanduiding<<}
vroeger ook al, dikwijls was het dan meer een gevolg van de verlokking die uitgaat van het zeldzame en moeilijk verkrijgbare. Dan weer was het de groote historische of ethnographische waarde die het hem deed, maar zelden was het de reflex van wat er binnen eigen grenzen en leven lichtte en zich ontwikkelde. Een vergelijking van de proeven der ten onzent beoefende kunsttechnieken, met die der in een geheel andere cultuur levende volkeren, lag voor de hand en veel werd onderzocht en bestudeerd, waarvan de liedendaagsche ambachtskunst de voordeelen heeft genoten.
Zoo bewonderde men steeds weer de kunstuitingen van Chineezen en Japanners, even als die van de Perzen en Indiërs. Eindelijk kwamen ook aan de beurt de kunstvoortbrengselen der in Oost-Indië levende volkeren. De prachtige gebatikte en geweven stoffen, de fraaie drijfwerken in edele en onedele metalen, maar ook het meer bescheiden vlechtwerk vond een grooten kring van bewonderaars. Vooral wat dit laatste betreft kreeg het hier meer bekendheid door de uitnemende studies van J. Loebèr Jr. en de wijze waarop deze werden gepubliceerd. De pogingen der Ver. ‘Oost en West’ werden krachtig gesteund door dezen serieusen arbeid.
Voor de Hollandsche vlechtkunst hadden deze publicaties echter niet de beteekenis die zij voor de Indische beoefenaars hadden en waarvoor ze dan trouwens ook meer waren geschreven. Zij bewegen zich vooral op het gebied van het vlechtpatroon maar houden zich minder op bij den constructieven opbouw van voorwerpen en meubelen zooals dit door middel van de vlechten bindtechniek mogelijk is.
De Indische vlechtkunstenaars werkten voor de inlandsche behoeften, voor een leven en eene maatschappij die dikwijls zooveel eenvoudiger zijn dan die van de Europeesche of verschillende Oostersche volkeren. Dit schijnt ook een der redenen waarom de Ned.-Indische voorwerpen niet die plaats op de Europeesche markt vonden, zooals dit met de Japansche en Chineesche vlechtwerken wel het geval is.
Een vergelijking tusschen de Hollandsche, Oostersche en Indische vlechtwerken gaat om bovengenoemde, maar ook om andere redenen niet op. Al bezit ons waterrijk land geschikt vlechtmateriaal, toch heeft men hier niet dien rijkdom van soorten, zooals dat in China, Japan en Indië het geval is en waaruit naar omstandigheden een keuze kan worden gedaan. Tegenover het taaie rottan, de veerkrachtige bamboe, de talrijke gras- en palmsoorten, kunnen wij slechts de wilg en enkele bies- en heestersoorten stellen.
't Is een pover materiaal en daarom weinig in eere. De biezen en russchen worden gebruikt voor de stoelzittingen en matten die met hun matgouden glanzen de stemmige oud-hollandsche kamers een vloerbekleeding verschaften, die ook nu nog wordt nagevolgd, maar van weinig duurzamen

{==171==} {>>pagina-aanduiding<<}
aard is. De wilg was uit den aard der zaak, als de eenige meest geschikte plant, een groot terrein overgelaten. Wel werden voor sommige primitieve vlechtwerken, als de bijenkorven, stroo met omwindingen van braambesbast gebruikt en werden populieren en takken van berk en honden- of vuilboomhout voor mandenwerk gebruikt, maar voor het overige vond de wilg weinig plaatsvervangers. Zijn zware takken worden tot hoepels verwerkt, bij de waterstaatswerken vinden ze voor oeverbescherming toepassing, terwijl de dunnere takken tot ontelbare gebruiksmanden worden gevlochten. Hij levert echter ook de fijne veerkrachtige takjes en de taaie vlechtdraadjes waaruit ook de teerste en elegantste mandjes kunnen worden samengesteld.

{== afbeelding 
	
18e eeuwsch breimandje.


(In het bezit van Baronesse van Dedem v.d. Rollecate).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het ligt zonder twijfel aan het materiaal, dat geen eeuwen kan verduren, waardoor er zoo weinig voorwerpen uit het verleden zijn overgebleven, want menig schilderij en gravure wijst op het veelvuldig gebruik van vlechtwerken in vroeger tijden. Het weinige dat hier is bewaard gebleven bewijst echter, dat zij een zelfstandige beoefening vond. Van den invloed der Oostersche of Indische vlechtwerken blijkt slechts hier en daar; zoo wijzen de namen van sommige mandjes naar vreemde herkomst heen en valt daardoor ook overeenstemming in den vlechtslag te constateeren. Ter toelichting geef ik op blz. 160 een eenvoudig mandje, dat nog heden ten dage door een enkelen vlechter in Friesland (Noordwolde) kan worden gemaakt en Turksche knoop wordt genoemd. Daarnaast is een mandje uit Ned. Indië gereproduceerd dat in den bodem dezelfde vlechtwijze vertoont. Het Friesche mandje van fijne geschilde wilde wilg vervaardigd, wordt gebruikt om het pas gewasschen theegerei uit de keuken naar binnen te brengen. De schoteltjes worden dan gevleid tusschen het buiten en het binnenste kleinere mandje, dat aan het grootere op den bodem is bevestigd.
Geeft de bamboe het Japansche vlechtwerk een veerkrachtig en geacheveerd aanzien, de wilg laat zich evenwel meer tot fijne windingen en groote rustige vlakken vlechten, of wel tot teere fijne staakjes schaven waaruit een mandje als bovenstaand kon worden gevlochten. 't Is een achtiend'eeuwsch mandje in het bezit van Baronesse van Dedem v.d. Rollecate. Het moet altijd

{==172==} {>>pagina-aanduiding<<}
in groote eere zijn gehouden en met teedere zorg zijn behandeld. Zachte vrouwenvingers hebben er overgegaan bij het gebruik als kluwen of haak mandje, want alleen daarvoor kon het zich leenen. Het materiaal heeft zijn natuurlijke kleur behouden en is hier en daar zeer spaarzaam met teer blauwe lijstjes en bandjes versierd.

{== afbeelding 
	
Presenteerblad. Laatste helft der 18e eeuw.


(Verz. der Rijksvlechtschool te Noordwolde, Fr.).
==} {>>afbeelding<<}
    

Zijn de Indische vlechtwerken bovenal interessant en schoon door hunne vlechtpatronen en kleuren, bij de Hollandsche is getracht naar goeden opbouw en constructie, naar juiste verhouding en Verdeeling. Uit de eigenschappen der wilg volgen zoo geheel andere oplossingen als die, welke wij van de vreemde producten kennen, en uit zooveel meer bruikbare vlechtmaterialen konden worden saâmgesteld.

{== afbeelding 
	
Wieg. Einde 18e of begin 19e eeuw.


(Rijksmuseum, Amsterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    

Doordat men bij het Hollandsche vlechtwerk evenwel op één soort was aangewezen, was dit ook de oorzaak, dat daarvan eene kennis en ondervinding werd verkregen, zooals dit alleen dan ook maar mogelijk kan zijn.
Alvorens hierop thans verder in te gaan, acht ik het gewenscht, zij 't ook in het kort, iets van de vervaardiging der vlechtdraden uit wilghout mede te deelen. In ons land komen van de wilg verschillende soorten voor, waarvan echter niet allen zich voor ons doel leenen. Zijn nu de takken in het late najaar gesneden dan worden ze in den winter in het water geplaatst. De wilg begint in het vroege voorjaar te botten, waardoor de buitenbast gemakkelijk loslaat en wordt dan afgeschild waarbij de zachtglanzende binnenbast zichtbaar wordt. De zware takken dienen voor meu-

{==173==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
H. ELLENS: Vruchtmandje.


Broodmandje.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Mutsenmandje van esparto-gras.


Begin 19e eeuw.


Esparto bloempotmandje ontworpen door H. Ellens.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==174==} {>>pagina-aanduiding<<}
belhout, als pooten voor stoelen, tafels en andere meubelen.

{== afbeelding 
	
Bloemmandje. (Ontworpen door H. Ellens) Bloempotmandje.
==} {>>afbeelding<<}
    

De iets dunnere gebruikt men voor regelwerk en schoren (bokken genoemd). De lange dunne takken worden geschild en ongeschild voor het vlechten der vlakken gebezigd, terwijl daaruit ook de langste en gladste worden gesorteerd, die een nadere bewerking zullen ondergaan. Men splijt namelijk uitgaande van het stameinde eerst den tak in drieën of vieren zoodat elk gedeelte een cirkelsector in doorsnede vormt. Nu worden deze deelen onder een schaaf doorgehaald die dan de zachte witte kern eraf schaaft, waardoor de taaie binnenbast overblijft. Vervolgens worden zij tusschen twee mesjes op de gewenschte breedte gebracht. Wordt er minder hout afgeschaafd dan verkrijgt men de iets zwaardere staken, die men de schering van het vlechtwerk zou kunnen noemen. Door hunne meerdere dikte zijn ze iets steviger en op hen worden dan ook alle lijsten en beugels bevestigd waartegen en waarover zal worden gewerkt. Ofschoon nu ieder voorwerp dat van wilg wordt gevlochten, deze hulpmiddelen niet behoeft, zullen ze bij velen niet kunnen ontbreken. De voorwerpen krijgen daardoor ook een geheel ander karakter zoo afwijkend van de Oostersche, die door de meerdere stevigheid van hun materiaal een dergelijk geraamte kunnen missen. Zoo worden uit de bamboes sterke veerkrachtige randen

{==175==} {>>pagina-aanduiding<<}
verkregen die zeer eenvoudig, door de om elkaar gelegde staken ontstaan. De randen der wilgmandjes zijn veel gecompliceerder zoodra zij niet meer uit de geheele takjes worden gevlochten. De voor de stevigheid nu noodzakelijke lijsten en beugels moeten met overleg worden gekozen. Hunne dikte en breedte dienen in verband met den constructieven opbouw wel eerst te worden overdacht, omdat zij daarmede in overeenstemming moeten wezen. De oud-hollandsche mandjes geven daarvan uitstekende voorbeelden. Zien wij b.v. gemeld breimandje, het presenteerblad of de 18e eeuwsche wieg uit het Rijksmuseum, dan zijn het de bedoelde lijsten die een goede vlakverdeeling van bodem en wanden nopen. Door hen ontstaat ook eene fijne profileering waarvan de plaatsing evenmin willekeurig mag zijn daar er schaduwwerking door ontstaat en zij dus vooraf wel dient te worden overwogen. De gewillige vlechtdraden, de inslag, worden over de scheering, de ‘staken’ gespannen en kunnen nu over twee en meer staken worden genomen waardoor allerlei patronen ontstaan welke door het omwoelen met zijden draden, zooals dit hier het geval is nog worden verrijkt.

{== afbeelding 
	
H. ELLENS: Tafeltje in pit-riet, de pooten van bruin Malakkariet.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ook de meer eenvoudige oud-Hollandsche mandjes vertoonen dezelfde techniek. Bij al deze voorwerpen ziet men duidelijk, dat ze naar één systeem zijn gevlochten. Zij bezitten de kenmerken van den tijd waarin zij werden gemaakt en hadden dus een eigen cultuur, terwijl hunne makers menschen waren, bij wien het gevoel voor vorm en verhouding samenging met de uitnemende kennis van het materiaal waarin zij hunne ontwerpen uitvoerden. Als proeven van vlechtwerk uit het midden der. 19e eeuw laat ik hier nog een mandje van espartogras afbeelden. 't Is een mutsenmandje, destijds door de oude dames gebruikt om hare tulen mutsjes mede te dragen naar het theekransje. Men vlocht de groote vlakken van dit gras, dat uit Spanje werd ingevoerd, terwijl alle banden lijsten van wilghout werden gemaakt. Het bloempotje er naast is van 't zelfde materiaal naar aangifte van den schrijver gemaakt.

{==176==} {>>pagina-aanduiding<<}

De verschillende voorwerpen, niet zonder veel moeile bijeen gebracht, leveren uitstekend hulp en studiemateriaal bij het zoeken naar toepassingen van vlecht werkt voor onze behoeften. Van deze vroeger verkregen resultaten kon veel worden geleerd en er is getracht in de straks af te beelden voorwerpen aan de hand van deze goede overleveringen dáár weer te beginnen, waar in de vorige eeuw dit kunsthandwerk ten gevolge van allerlei oorzaken was verknoeid en verloopen.

{== afbeelding 
	
H. ELLENS: Leunstoel van pit-riet.
==} {>>afbeelding<<}
    

Met de goede tradities was in het midden der 19e eeuw ook het gebruik der goede materialen verloren geraakt. Al meer ontaarde de vlechtkunst, vooral ook door de veel ingevoerde massa-artikelen der Duitschers. Het veelvuldig gebruikt van inferieur vlechtmateriaal, waartoe men zelfs bandjes van celluloïd rekende, maakte deze zaken tot aanfluitingen van den goeden smaak. Nieuwe materialen en denkbeelden brachten echter eene verandering ten goede teweeg.
Reeds vroeger was er bij het maken van rietenmeubelen en matten van stoelen, van z.g. Spaansch riet gebruik gemaakt. Zij vonden b.v. toepassing in de 18e eeuwsche meubelen der Engelschen en worden ook nu voor de moderne Thonetmeubelen nog gebruikt. Het was de bast van de rotting waarvan thans de kern in allerlei dikten een doffe vlechtdraad, het pitriet, levert; zeer taai, leent het zich tot allerlei vlechtingen. Met de bast is evenwel ook een deel der veerkracht verloren gegaan. In groote massas wordt de rotting uit ons Indië vooral over Bremen en Hamburg ingevoerd en tot pitriet in de daar bestaande fabrieken verwerkt. De bast tot glanzend of mat vlechtband geprepareerd doet ook uitstekende diensten als bindmateriaal.
Behalve van een enkele fabriek in Weesp betrekt de geheele industrie ten onzent haar materiaal vooral uit Duitschland. Met Oostenrijk, heeft Duitschland de grootste fabrieken van rietmeubelen, terwijl ook bij ons enkele zeer goede werkplaatsen worden gevonden. Van fabriekmatige samenstelling is evenwel geen sprake. Al wordt de grondstof langs machinalen weg verkregen, het product is geheel en zuiver handwerk. Door de kleur en de geschiktheid om er groote vlakken mede te vlechten, trok het pitriet al spoedig de aandacht

{==177==} {>>pagina-aanduiding<<}
der moderne kunstnijveren. Vooral de geschiktheid voor het rustige vlak was het die het deed. Ik herinner mij daarop een lofzang in een bekend kunsttijdschrift gehouden, waaruit tevens kan blijken, dat de schrijver het materiaal niet kende en evenmin van de samenstelling van een rieten meubel op de hoogte was. Een rieten meubel wordt nu eenmaal niet van cement-ijzer gemaakt, waarbij het steunend ijzeren geraamte pas tot kracht en sterkte komt na de aanvulling met cement-beton. Een rieten meubel wordt als ieder ander eerst geconstrueerd uit een houten geraamte, uit pooten, regels en schoren bestaande.

{== afbeelding 
	
H. ELLENS: Leunstoel in pit-riet.
==} {>>afbeelding<<}
    

De opneming van deze noodzakelijke onderdeelen in den uiterlijken vorm, moest daarom dan ook voor de hand liggen. Bij vele moderne rieten meubelen wordt dit geraamte echter 't liefst verdonkermaand. De groote vlakken schijnen alles te dragen, terwijl ze toch eigenlijk slap en krachteloos zijn. Waarom worden niet zooveel interessante oplossingen te zien gegeven van de verbindingen der deelen onderling? Alleen omdat in de meeste gevallen het geraamte ruw in elkaar wordt gespijkerd, niet wordt gebonden en alles achter de groote vlakken kan wegschuilen. Het ranke veerkrachtige gaat geheel verloren en men denkt soms eer aan marmeren zetels of zware middeneeuwsche stoelen als wel aan de luchtige frissche serremeubels.
Zeer fraaie meubels uit ‘het Huis’ van Eduard Cuypers en van de architecten Smits en Fels, 's Gravenhage door gebr. v. Vliet, aldaar uitgevoerd, vormen daarop met de Engelsche meubelen van Peach te Leycester eene gunstige uitzondering. Op de wereldtentoonstelling te Brussel waren rietmeubelen door de groote Duitsche huizen geexposeerd waarvan alle staken en lijstwerken met koperen spijkers waren bevestigd of opgehangen tegen het houten geraamte, waardoor niet alleen alle waarheid in de samenstelling ontbrak maar eveneens de mooie oplossingen die al vlechtende worden gevonden en het meubel dat aantrekkelijke van alle handenwerk geven, waren geheel afwezig. Ieder denkende uitvoerder vindt de gewenschte oplossing en drukt zijn stempel op het werkstuk, waardoor het meubel een

{==178==} {>>pagina-aanduiding<<}
minder schabloonachtig karakter zal verkrijgen, dat zoo eigen is aan alle fabriekmatige massaproducten. Bij goede gevlochten meubelen kan van machinaal volgen of gedachteloos copieëeren geen sprake zijn. De uitvoerder moet de bedoelingen van den ontwerper hebben begrepen en gevoeld want men kan in de werkteekeningen niet alles aanduiden; steeds blijft er iets voor den werker over om dit nader in 't licht te stellen.
Reeds in den aanvang verduidelijkte ik enkele mijner uiteenzettingen met afbeeldingen naar oude mandvlechtingen en zijn er tusschen den tekst enkele reproducties geplaatst van voorwerpen naar ontwerpen van den schrijver.
Ofschoon de Redactie mij de vrijheid liet iemand aan te wijzen om over dit vlechtwerk te schrijven, vond ik dit minder noodig daar uit het voorgaande mijne opvattingen omtrent gevlochten meubelen en mandwerk voldoende blijken en ik het daarom thans gaarne aan anderen overlaat, na te gaan, of daarvan iets in praktijk werd gebracht.
H. Ellens.
‘De Wilghorst’, Noordwolde, Maart 1911.

{== afbeelding 
	
H. ELLENS: Ronde tafel gevlochten van pit-riet.
==} {>>afbeelding<<}
    









{==179==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten


(van onze eigen correspondenten)

Uit Antwerpen

Kunst van heden tentoonstelling 1911. 18 Februari - 30 Maart

‘In onze voorgaande tentoonstelling - zoo openen de inrichters van dit Salon het Voorwoord van hun katalogus - hebben wij getracht het werk van een beperkt aantal deelnemers tot zijn volle recht te doen komen. Hoogst verdienstelijke kunstenaars volgden er elkander op, niet om ons enkele blijken van hun talent te geven, maar om ons met de volledige verzameling hunner werken, hun temperament en meteen ook den bijzonderen aard van hun streven te openbaren’,
Van deze om meer dan ééne reden zeer gelukkige methode, heeft men bij het inrichten van dit salon willen afzien. Legde men er zich bij vorige tentoonstellingen vooral op toe, door het uitnoodigen van een beperkt getal artisten, een min of meer juist denkbeeld te geven van hunne beteekenis, en door het zooveel mogelijk uitsluiten van middelmatigheden, en mede door de toevoeging van retrospektieve inzendingen een prachtig geheel te bekomen, nu schijnt men integendeel de proef te hebben willen nemen, à l'instar der Driejaarlijksche, met het bijeenbrengen van een meer uitgebreide, meer omvattende, ik zou haast zeggen meer overzichtelijke verzameling. Al dadelijk zij gezegd dat deze proef niet den gewenschten uitslag heeft opgeleverd, en dat het dank aan haar is, dat deze maal al te veel mediokriteiten door de mazen van het net slopen. Het lijdt nu geen den minsten twijfel meer, dat de inrichters der salons van Kunst van Heden het succes hunner pogingen opnieuw zullen moeten zoeken in de methode die zij van het eerste uur af hadden aangenomen, en die ons zooveel degelijke kunstenaars-temperamenten openbaarde. Het staat ook vast dat in de toekomst minder toegevendheid tegenover de halfslachtigheid alleen ten goede zal komen aan de mooie homogeniteit van deze belangrijke tentoonstellingen.
De eereplaats van dit salon was ditmaal voorbehouden aan de fransche kunst, waarvan, dank aan den steun van de fransche regeering, een zeer mooi ensemble kon worden bekomen.
Beperkte plaatsruimte noopt mij tot beknoptheid en tot het alleen stil blijven bij het allervoornaamste. Ik noem dan in de eerste plaats het superbe werk van Charles Cottet en van Lucien Simon. Van dezen laatste, wiens arbeid op dit oogenblik een der glories is der fransche schilderkunst, een verrukkelijk mooi schilderij van groote afmetingen De Vervolging, een teeder, lief tooneel van kinderlijk, speelsch geluk en zonnige intimiteit, waarin deze superieure kunstenaar nog eens - en met welk grootsch gevoel! - heeft uitgedrukt de verteederde emotie van de verfijnde burgerklasse, aandoening welke wij terugvinden in het onvergetelijke, frissche Portret van Mej. S., en in dit andere van licht tintelende stuk Het Bad. Een meesterlijke, met weergaloozen brio uitgevoerde akwarel Op het Duin, is hierbij tevens een proef van hetgeen deze groote sympathieke kunstenaar vermocht te zien in het leven der bretoensche visschersbevolking.
Van den hartstochtelijken Charles Cottet

{==180==} {>>pagina-aanduiding<<}
- dien anderen groote -een overweldigend schilderij Het Model, prachtig door zijn somber realism, stoer en oprecht werk van een zeldzaam kunstenaar, aangrijpend van levende werkelijkheid, een der mooiste doeken van dezen schilder, en tevens een der meest belangrijke nummers van dit salon. Ik liet mij vertellen dat sommige jonge schilders misprijzend dit onder meer dan een opzicht hoog staande werk als ‘pompier’ bestempelden! Zeer bedenkelijk is zoo'n oordeel, komende vooral van jongeren, welke dit superbe brok schildering dienden op prijs te stellen als een kostbare les, waaruit onder technisch oogpunt voor hen ontzaglijk veel te leeren valt! Getrouw medewerker van Kunst van Heden, zond Cottet o.a. verder een dramatisch sombere, vlak synthetische Stormzee, verbazend knappe Visschersbooten, openspreidend boven haar donkere karkassen de bruinroode vlakken harer zeilen tegen den bloedig-vlammenden avondhemel, en een heerlijk landschap van een stadje, ingesloten tusschen een helderblauw meer en het bonkig gevaarte eener ontzettende rots, een wondermooie vizie van licht en kleurenweelde.
Maar van René Ménard was het dekoratieve werk voor velen hier eene overweldigende openbaring. Van deze drie monumentale doeken: Het Landelijk Leven. De Gouden Eeuw (dekoratieve paneelen besteld door den franschen Staat voor de Oorkondenzaal der Rechtsfakulteit te Parijs) en niet minder van den Droom der Oudheid, ging uit een heerlijke impressie van grootschheid, van breede kalmte en rust, dramatisch en episch tegelijk, edele zang waaruit als de eeuwige hymne der menschelijkheid uit opklonk Geestelijk superieur werk was het, van een machtig, hoogstaand, diepvoelend, dichterlijk kunstenaar.
Van de fransche beeldhouwers waren er Emile Antoine Bourdelle, en J. Bernard, waarvan de eerste, ofschoon merkbaar nog onder den invloed van Rodin, zich hier deed kennen als een zeer ongewoon en hoogbegaafd artist. Zijn door fransche kritiekers zeer geroemde Boogschutter ontbrak hier helaas, maar zijn Vrouwenmasker, zijn Strijdersprofiel, zijn geheel verheven beeldwerk De Wolken, zijn vreemd-suggestieve Herakles, zijn verbazend Innerlijk Drama, en meer dan een zijner wonder expressieve Vrouwenhoofden waren voldoende om dezen buitengewonen kunstenaar aan de kenners te openbaren, als iemand wiens naam men nimmer vergeten mag. Het werk van J. Bernard heeft mij toegeschenen als tamelijk ongelijk. Waar ik vooral als zeer bizonder werk te noemen heb de knappe marmeren Bacchante, Koude, Omarming en het gracievolle, licht-bewegelijke groepje Rozendans, maar vooral die kostelijke Rabelaisiaansche Herinnering, blijven andere werken ver beneden de waarde van de zooeven genoemde.
Bezwaarlijk kan ik toetreden tot de geestdrift waarmêe het werk van Maurice Denis door de kritiek onthaald werd. Wel blijft een bizondere herinnering van het precieus-naieve, werkelijk zeer oorspronkelijk nieuwe en dichterlijk-gevoelde schilderij De H. Maagd in de School, en van de heusch zeer mooie roodkrijtteekeningen voor de kerk van Vésinet, maar De Psyche De Engelen, Het Strand, zijn van een bedenkelijke decadentie, welke naar ik meen den toets van den tijd niet zal weerstaan.
Evenmin kunnen de schilderijen van Henri Martin wiens Nagras hoogstens bij oppervlakkige beschouwing van een niet geoefend oog succes kan oogsten, en van Georges d'Espagnat, wiens droge, ongracieuse kompozities onaangenaam aandoen, gerekend worden tusschen de hervorragende produkten der moderne fransche kunst.
Wat de belgische schilders op het salon van Kunst van Heden presteerden, laat ons toe den huidigen toestand te beschouwen met een niet al te pessimistisch oog. Daar was vooreerst die allerkloekste Vlaming, die raseigen kunstenaar, die kolorist van volle, rijke nederlandsche traditie, die weelderig realistische konterfeiter van dampende, broeiende stallen die straffe, gewetensvolle schilder van aandoenlijk-intieme binnenhuizen, die bijna geniaal-aangelegde Jan Stobbaerts nl. Hier weer was voorhanden een van die monumentale doeken, een van die struisch opgebouwde meesterstukken, Het verlaten van den Stal, waarbij men dadelijk denken moet aan die heerlijk-epische

{==181==} {>>pagina-aanduiding<<}
landschappen van Rubens, als die Verloren Zoon uit het Antwerpsche muzeum.
Daar was verder die andere Nederlander nourri de la moelle des lions, Jakob Smits, wien de glorie van Rembrandt een goddelijke les was. Men zag van hem hier met genoegen weer die grootsch opgezette Mater amabilis, die vreemd-dramatische Pieta en dien breed-aangelegden Stal. Een triomf voor dezen meester van de kleur, bij wiens schitterende doeken heel wat middelmatig zwak gepeuter op piteuze wijze verbleekte.
Daar was ook Charles Mertens, met een weergaloos knap Portret van Mr. en Mevr. F., zoo aangrijpend van leven, dat het wel lijkt of dit paneel, waarvan de indruk onuitwischbaar is, geen schilderwerk meer zou zijn, maar een heusche werkelijkheid, een vergeestelijkte werkelijkheid, louter ziel en leven. Ook voor dit gedistingeerde, kleurige Kinderportret kon men lang stilblijven, genietend van die wondere techniek.
Maar daar was ook Walter Vaes, wiens Magere Keuken in een der kleine zijlokalen opgehangen zoo'n verblindend licht afwierp, dat al het andere daar bijeengebrachte werk het bij dezen kleurenrijkdom niet houden kon. Wie zou nog durven loochenen dat een schilder van zulke verbazende kunde, van zoo'n wonderbaar gevoel voor kleur en licht, van zoo zeldzame eerlijkheid vooral, in zijn werk een verblijdende belofte voor de toekomst besloten houdt! Men heeft gesproken van elegantie, van vrouwelijke gracie, van gebrek aan robust scheppen, van handige assimilatie zelfs! Hoe treurig is het helaas met de moderne kritiek in Vlaanderen gesteld, die zelfs deze in 't oog slaande superieure kunst niet te apprecieeren vermag! Waar ziekelijke produkten, mizerabel van techniek, slap en futloos, zonder kleur, zonder gevoel noch distinctie, gereedelijk bewonderaars vinden, die zonder blozen de goede gemeente trachten te overtuigen van de valsche waarde dier geestlooze, anemieke prestaties, waar het werk van zekere hinkende achterblijvers, die een meer dan vijftig jaar oude beweging terug in 't leven trachten te roepen, versierd wordt met de onverdiende kransen eener dwaas-blinde of vooringenomen kritiek, blijft men stom of minstens quasi-onverschillig bij een werk als dit, waarvan de uitmuntende kwaliteiten te vergeefs zouden gezocht worden bij meer dan de drie vierden onzer moderne schilders! Zal het ons nog mogen verbazen wanneer kunstenaars als Vaes, elders de waardeering zullen zoeken waarop hun werk recht heeft, en die men hun met of zonder opzet in ons klein Beotië weigeren blijft?
Waar men getracht had een zoo volledig mogelijk overzicht te geven van bijna alle belangrijke richtingen der hedendaagsche belgische schilderkunst, kon het moeilijk anders of vele kunstenaars konden zich slechts door een of twee hunner werken doen vertegenwoordigen: van Xavier Mellery, den zoo oorspronkelijken intimist, een van die wonder-vreemde Interieurs, waar de ziel der doode dingen zoo aangrijpend is uitgedrukt, in haar synthetischen eenvoud; van Alfred Delaunois, de Beuk van St. Pieterskerk te Leuven (Muzeum van Antwerpen), grootsche impressie van statige plechtigheid, van somptuositeit, van monumentale pracht, van James Ensor zijn bekend meesterstuk Daken te Oostende, wijdsch en luchtig, tintelend van licht en kleur; van Eug. Laermans, De Paria, met een verbazend knap opgebouwden achtergrond van armetierige, tragisch-stille huisjes onder een dramatisch bewolkten hemel, een arme vedelaar stom gebogen loopend langs de sinistere baan, tusschen het vlakke water, waar de wolken en de lucht zich herhalen, en het sombere schutsel waar een bleeke zon doorvalt; van Léon Fréderic zijn al te zeer literair tryptiek Eens zal het volk de zon zien rijzen, waarvan de lente-dageraad met de levenslustige kindertjes blijmoedig loopend in de frissche weelde van witten bloei en jong groen, de bekoorlijkste bladzijde is.
Alexander Struys was er met zijn Kantwerkster, een prachtig stuk schilderwerk van dezen meester, in de traditie van den grooten de Braekeleer; Alex. Marcette met een kleurrijke akwarel Wind op den dijk te Nieuwpoort; Henry Luyten met een Morgen, werk van een ongewone virtuoziteit, verdienstelijk gewis, maar toch al te oppervlakkig; de groote Gentenaar Alb. Baertsoen

{==182==} {>>pagina-aanduiding<<}
met o.a. een technisch voortreffelijken en tevens diepgevoeld en Avond te Gent.
Victor Hageman had er een kapitale brok, Joodsche Typen, een werk van zeer diepgaande psychologische kracht, waar heel wat meer over te zeggen zou vallen, dan ik het hier helaas doen kan. Deze zeer gewetensvolle kunstenaar evolueert met vaste zekerheid naar de eindzegepraal van zijnen strijd. Ook in de Oude Jood met het Taled was reeds heel wat bereikt, dat ons met volle vertrouwen kan doen verzekeren dat in Hageman een zeer oorspronkelijk en sterkgeaard temperament schuilt. Richard Baseleer had er twee voortreffelijke marines, Strandwerken en De Golfbreker, uitmuntend atmosferisch werk van een rustig, eerlijk talent dat meer en meer de bezonkenheid nabij streeft.
Een buitengewoon belangrijke verschijning was hier de brusselsche schilder Maurice Wagemans, wiens Naakte Vrouw, een kloek werk van ongemeene technische waarde, een kunstenaar verraadt met uitmuntende kwaliteiten, welke ook in zijn Danseres getoond heeft een buitengewoon eigen vizie te hebben en een scherpen kijk op het moderne leven, dat hij met rechtstreeksche observatie weergeeft.
Nieuw was hier ook het interessante werk van Florent Menet, die met zijn stierengevechten, vooral met zijn Corrida de Novillos, heerlijke, sterk-evenwichtige kleurcombinaties wist te scheppen, gloeiend van zon, fel en harmonisch tevens.
Tusschen de andere opmerkenswaardige inzenders zijn nog te vermelden de Waal Auguste Donnay met een paar verleidelijk-primitieve voorstellingen als De Aankomst te Bethléem en De Kalvarieberg; Camille Lambert, wiens Scythendans, niet onbelangrijk werk nochtans, ons evenwel niet zoozeer bekoren mocht als de vreemdrake vizies uit het stadsleven, die wij van hem kennen; Marten Melsen die in zijn Zingende Boeren en zijn Zwijnenhoek getoond heeft het toppunt te hebben bereikt van zijn kunstgenre, waarin hij alreeds zich zelf herhaalt; Paul Dom wiens Hollandsch Meisje het bewijs was dat deze vaardige schilder wel eens meer kan dan hij doorgaans geeft; en Albert Crahay, wiens Schemering herinnerde het beste werk van dezen begaafden en zoo veel belovenden jongen kunstenaar, maar wiens Ontbijt, sterk onder den invloed van Aug. Oleffe, niet die bizondere sterke verdiensten bezat, dat het ons dit treffend gebrek aan oorspronkelijkheid kon doen vergeten.
Van de belgische beeldhouwers vooral te vermelden, de niet meer evolueerende maar tot een graad van edele volmaaktheid gekomene Victor Rousseau, met een uiterst fijn gebouwde Meisjesbuste, een sierlijk figuur Onschuld en een nobel Dichterhoofd; George Minne, met een geweldige mannen-buste, stoer en machtig; Franz Huygelen met een kloeke Prometheustors.
Wanneer deze regelen zullen verschijnen zal de Driejaarlijksche Tentoonstelling hare deuren hebben geopend. Het zal eene uitmuntende gelegenheid zijn om vast te stellen welke van beide salons, die van Kunst van Heden of de Driejaarlijksche, het meeste belang oplevert voor het naspeuren van den ontwikkelingsgang der moderne kunst in België.
Ary Delen.


Uit Den Haag

Portretten van Fl. Arntzenius bij Goupil

Waar bij de Amsterdammers het zwaartepunt ligt in de teekening, in analyse en synthese, daar is bij Arntzenius de kleur en de toon hoofdzaak. Hierin is deze schilder geheel de Haagsche traditie getrouw gebleven. Hoe ook in de laatste jaren de karakter-uitbeelding als de voornaamste eisch aan een portret werd gesteld, vaak ten koste der voordracht, daar heeït Arntzenius deze in de eerste plaats zoo smaakvol mogelijk willen geven. Zijn toon is dikwijls buitengewoon vol, de kleur vloeiend en diep, het geheel voornaam en deftig, toch de ontleding van de pshyche, het verdiepen in den mensen, in het karakter, is niet zijn sterkste zijde. Hij beschouwt meer de personen als objecten, wier matte tint of volbloedig uiterlijk zijne coloristische

{==183==} {>>pagina-aanduiding<<}
gaven wakker roepen, en aan het werk zetten, meer als in een stilleven, waar de tegenstellingen en stofuitdrukking in de eerste plaats geeischt worden. Welk een diepte heeft niet het damesportret met de zoo zuivere paarsche strepen en het aan Murillo herinnerend fond. Hoe zuiver is de dagkleur in het portret van den architect L, wel het meesterstuk van distinctie dezer collectie, en in de beeltenis van den schilder S. - Levender van behandeling zijn de damesportretten van zijne moeder en zijne vrouw, die in het smedige schilderen aan Hals doen denken. Behalve de mooie toon is het de peinture, nu eens het lenig neervleien, dan weer het neersabelen der streek die zijn werk zoo levend en frisch, zoo echt dat van een rasschilder doet zijn, en het zulk een groote bekoring geeft van eerlijke ongekunsteldheid.

Theo Meissner

Haverman heeft vele der jongere figuurschilders beïnvloed, vooral door de eenvoud zijner opvatting die zich openbaart in de keuze van de eenvoudigste standen zijner portretten zonder eenige gewildheid of mooidoenerij, zoo natuurlijk mogelijk. En verder de lichte kleuren der fonds, en de bijna vlakke verlichting van het onderwerp, zonder veel clair obscur, zonder sterke contrasten. Deze eigenschappen vinden we terug in het werk van Theo Meissner, dat in het geven der karakteristiek van oude visscherskoppen zeer zuiver geobserveerd is, veel knaps in de naaktfiguren biedt, in de stillevens vast en toch vlot de voorwerpen zoo licht mogelijk penseelde maar dat nog gebrek toont aan eigenheid, vooral in de compositie, waardoor zijn werken nog te veel als fragmenten, als brokstukken aandoen, zonder tot afgesloten geheelen te worden. Onder de naaktstudies is er een Ontwaken dat hierop een uitzondering maakt en door zijne betere vulling van het vierkant zeker de compleetste compositie is van de hier geexposeerde werken van dezen goed beslagen ten ijs komenden jongen kunstenaar.


Jan Zürcher in Villa Érica

Het werk van een veelzijdig man, die velerlei schilderwerk aanschouwde, die veel studeerde, veel talen sprak, alle literatuur kende, van een geniaal individu, die ging schilderen de visioenen, door het vele lezen opgeroepen. Ongeoefend, zonder kennis der elementairste vormen, wierp hij zijne zinsbegoochelingen op het doek, van een schoone kleur, en wonderlijk rythme, deze menschendrommen, aan Monticelli verwant, deze geexhalteerden, deze fanatici, die door het beweeg en gestuw der massa indruk maken. Zonder begeleidende tekst is het ondoenlijk de bedoeling van den maker vast te stellen, worden we slechts meegesleept door de schitterende kleuren-orgieën, door het gedein der volksmassas. Door den tekst, van een letterkundige die hij ook was, komt het begrip. De visioenen klaren op, waar de vorm, niet voldoende werd uitgedrukt, of slechts zeer embryonair werd aangegeven, daar helpen de bijschriften ons over de raadsels heen. En deze zijn veelwillend, de geheele menschheid in zijn driften en nooden omvattend. Er is een groote wil naar het reusachtige, als bij Wiertz; er is een soms wel wat weêe goedkoope, philosophische ondergrond te dikwijls banaal en vulgair wordend, waarbij de krachten te kort reiken, de kennis der vorm te gering is om de groote doeken meer charme te geven dan die van decoratieve wandtapijten, waarvan de kleur en het beweeg ons aangenaam streelen, maar waarvan de kracht der verbeelding niet voldoende uitgaat.


Pulchri studio tentoonstelling van werkende leden

Voor Gorter was hier een zijner beste werken. Een landweg met koeien, waar de beesten een veel grooter deel van het doek innamen dan gewoonlijk bij hem het geval is. Hier waren ze hoofdzaak, en gaven een bewijs dat het geen onmacht van dezen schilder is, dat hij stoffage immer in zulke kleine demensies aanbrengt. Toch waren de koeien niet het

{==184==} {>>pagina-aanduiding<<}
belangrijkste van het doek. Dat was het zoneffect, krachtig en forsch, zooals dat op een schralen dag nog zoo zonder veel warmte de aarde beschijnt. Die guurheid vond in de wat stroeve penseelvoering een goede vertolker.
Jan van Essen zond twee doeken: een klein, op de Oude Hollanders geïnspireerd stilleven, wat vast en glad, en een grooter vogelstuk, waarin de knapheid van dezen observator weer eens voor de zooveelste maal voor den dag kwam; een knapheid die gelegen ligt in het geven van het kleinste détail, zonder echter ooit synthetisch te werk te gaan. Thérèse Schwartze zond een portretachtig, eenigszins sentimenteel, figuurstuk; een meisje dat op haar bed een brief leest, met veel lappen in den achtergrond, die niet waren verantwoord.
Opmerkelijke bijdragen zonden voorts nog: J.A. Mondt, een ver uitgesponnen stilleven, A.L. Koster, Mej. Anna Kerling, N. Bastert en Grondhout landschappen, Dankmeyer een kleurkrachtig Brugge, Frits Jansen een grijsachtig portret met veel distinctie, terwijl Van Wijk, Dupuis en Jeltsema met beeldhouwwerk vertegenwoordigd waren.


Richard Baseleer bij Kleykamp

Baseleer is de schilder van Antwerpen's haven, zooals Breitner de schilder van Amsterdam, Mastenbroek die van Rotterdam is. Toch is het verschil tusschen deze drie zeer groot.
Waar Breitner de stad massaal, groot ziet, waar deze titan van uit de aarde alles opbouwt, daar is bij Baseleer de lucht het voornaamste. Bij Mastenbroek is het de pittoreske kant, de bedrijvigheid, de smook en damp van het groot verkeer der drijvende kasteelen die hij bij zon of bij regen vertolkt, bij Baseleer is het de atmospheer, vooral het doorzichtige, het alles omhullende en doordringende van den waterdamp die hij daar het beste geeft, waar geen andere elementen dan water en wolken hem afleiden, in doeken waar een eenzame schuit ligt te droomen op de stille rivier. Toch is in de zeilwedstrijd de actie buitengewoon in het scheren der witte zeilen als groote vogels over het diep blauwe water, waar de zon een breede baan van glanzing ploegde.
G.D. Gratama.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==185==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Een schilderij van Adam van Noort

Een raadselachtig figuur in de geschiedenis onzer schilderschool, deze Adam van Noort! De twee oudste schrijvers dier geschiedenis hebben hem gekend of waren ten minste zijne tijdgenooten. Karel van Mander noemt hem ‘fraey van figueren’ en bericht dat hij een meester was van Hendrik van Balen en van Sebastiaan Vrancx, iels waar de Liggeren niets van weten. Cornelis De Bie plaatst hem aan het hoofd van zijn ‘Gulden Cabinet vande Edel Vrij Schilderconst’, en wijdt hem een heel bladzij verzen, een ongeëvenaard meesterstuk van nietszeggende rijmelarij, maar toch weet hij dat
syn Const...


Wordt by een jeder een voor seldsaem Const bewaert.
Hij leefde lang: 84 jaar zeggen de eenen, 79 de anderen. Hij teekende voor de Plantijnsche drukkerij; verscheiden graveurs sneden naar zijn werken; twee der beroemdste schilders onzer school, Rubens en Jordaens, waren zijn leerlingen en de Liggeren noemen er nog 34 onberoemde, die op zijnen winkel werkten. Dezelfde jaarboeken onzer schildersgilde bewijzen dat hij in 1597 meedeken en in 1598 opperdeken van onzen kunstenaarskring was, dat hij als de andere leden jaargelden betaalde en dat zijn doodschuld bijtijds aangezuiverd werd. Van Dijck etste en Jordaens schilderde zijn portret. Hij was dus iemand door iedereen gekend, hooggeacht, levende in den tijd van den hoogsten bloei der Antwerpsche school en in het meest bewogen midden. Men weet waar hij woonde, wat hij bezat, welke zijne kinderen en verwanten waren, hoe hij er uit zag en toch van zijne schilderijen kent men er geen enkele met zekerheid en van zijn andere werken weet men zeer weinig.
Zijne beroemdste leerlingen, Rubens en Jordaens, die hem meest in het licht moesten stellen en die inderdaad meer dan iets anders de aandacht op hem riepen, hebben hem in een valsch daglicht geplaatst. Men kende zijne

{==186==} {>>pagina-aanduiding<<}
werken niet uit schilderijen, men wilde zijn trant leeren uit dien van zijn groote volgelingen. Rubens sloeg den heldentoon aan, stout waren zijn handelingen, hoog zijne tonen; Jordaens vierde de toomelooze hartstochten en koos flakkerende kleuren: hun meester moest dus ook behagen vinden in al wat krachtig en uitbundig was en lette men nu op zijn portret, op dien forschen vierkanten kop, omgroeid met een bosch van ordeloos haar en baard, dan moest hij een ruwe en losbandige kerel zijn. En daarvoor ging hij een paar honderd jaar door.
Er kwam tegenwerking. In het midden der xixe eeuw steeg de tij der vaderlandsliefde en de vereering der helden van den geest en van de daad. Waar die vergeten of gelasterd werden, moesten zij in hun goeden naam en hooge faam hersteld worden. En van Noort onderging die loutering als zoovele anderen. Men bewees dat hij een ordentelijk man, een deftig burger was, dat wat men van zijn baldadigheid vertelde lasterpraatjes waren. Maar men bleef bij de overlevering betreffende zijn schildertrant: deze was en bleef forsch, brutaal, gespierd en machtig: tusschen Rubens en Jordaens in. Men deed als in China, men adelde den stamvader om de verdiensten der afstammelingen. Men zocht dan verder naar schilderijen, waarvan de maker niet bekend was, maar die de kenmerken droegen welke men den leeraar der kruimige scheppers toekende, men vond ze en doopte ze met den naam van Adam van Noort. Iedereen bracht het zijne bij om den lang miskenden ouden meester kronen te vlechten en den voorraad der door hem gekweekte vruchten te verrijken.
Wanneer ik voor het eerst over hem schreef, nu vijf en dertig jaar geleden, deed ik als de anderen. Wel trof het mij dat geen enkel schilderwerk hem met zekerheid kon toegeschreven worden en dat wat men herkende als door hem gepenseeld zoo erg verschilde van wat door hem geteekend of naar hem gegraveerd was, maar ik trachtte dit verschil te verklaren door een ommekeer van zijn trant, onder Rubens' invloed, in den loop van zijn langen levensloop.
Toen ik later mijne studiën over Adam van Noort hernam voor mijn artikel in de Biographie nationale en voor mijn Leven van Rubens, wilde ik zijne schilderijen stuk voor stuk nagaan en onderzoeken wat al die toeschrijvingen beteekenden en in hoeverre zij steek hielden. Ik stond versteld te zien dat heel het gebouw omviel als een kaarten huisje, wanneer men het aanraakte; dat men de stukken gedoopt en herdoopt had op de willekeurigste wijze en zonder den minsten kritischen zin.
Anderen die het na mij deden en inzonderheid de heer Haberditzl in zijn uitvoerig stuk Die Lehrer des Rubens, in het Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Weenen 1907, kwamen tot dezelfde slotsom.

{==187==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ziehier wat wij eigenlijk weten van Adam van Noort. Zijn vader was de gekende schilder Lambrecht van Noort, die geboren was te Amersfoort bij Utrecht, in 1549, te Antwerpen als meester in de Lucasgilde werd aangenomen en in 1570 in deze stad stierf. Hij was een zeer middelmatig schilder een der houterigste teekenaars en der hardste coloristen die de Italianiseerende school voortbracht; één werk van goeden naam leverde hij: zijne modellen voor de glasramen te Gouda.
Adam's geboortejaar wordt gewoonlijk gesteld in 1557, onder andere op het portret gegraveerd door Hendrik Snyers en voorkomende in het Gulden Cabinet van Cornelis De Bie. F. Jos van den Branden verkiest 1562 omdat de schilder in 1607 getuigde dat hij 45 jaar oud was. Bij wie hij in de leer ging weten wij niet; in 1587 werd hij als vrijmeester aangenomen en van dit jaar tot 1626-7 nam hij een overgroot getal leerjongens aan van welke de Liggeren er 34 noemen, maar die zeker meerder in getal waren. Er zijn jaren dat er zoo twee, drie tot vijf bij hem werden aangenomen, zoodat zijn winkel er als een soort van school moest uitzien en zijn naam van teekenmeester stevig gevestigd moest zijn. Behalve de niet in de Liggeren genoemden: Rubens, Jordaens, van Balen en Vranckx, was er geen enkel dier leerjongens, die zich eenigen naam maakte. Het eenige feit van eenige beteekenis dat wij in zijn levensgeschiedenis aantreffen is het volgende. In 1600 werd Adam van Noort door de Dekens der St. Lucasgilde bij het Magistraat aangeklaagd de Altaartafel der Gilde in de O.L.V. Kerk, die toen onbeschilderd was, naar eigen goeddunken en zonder hun voorweten of toelating bemaald te hebben. Hij werd veroordeeld die tafel terug te nemen en andere droge paneelen te leveren die zij zouden laten beschilderen door een kunstenaar naar hunne keus. De aangeklaagde werd veroordeeld zijne schilderij terug te nemen en Marten De Vos werd aangeduid om het altaarstuk te stoffeeren. Proces en afloop getuigen van weinig ingenomenheid bij zijne kunstmakkers voor Adam's talent. Verder is er niets aan te halen, dat eenig licht werpt op zijn lange leven of op zijne kunst, en indien het nageslacht zich met hem bezig hield was het niet om hem zelven maar om zijne twee groote leerlingen en om den invloed, dien hij op dezer ontwikkeling kan gehad hebben.
Welke was deze en wat weten wij met zekerheid over zijne kunst?
De belangrijkste zijner gekende werken zijn de teekeningen.
Het Museum Plantin-Moretus bezit negen teekeningen die hij maakte voor P. Biverus, Sacrum Oratorium (Plantin 1634, in 4o) gesneden door Charles de Mallery in 1630 en vijf teekeningen voor Thomas Saillius, Thesaurus Precum, (Plantin, 1609, in-8o), die Jan Moretus hem in 1608 betaalde en die zijn aanvangletters A.V.N. dragen. Verder kennen wij in het Museum Boymans te Rotterdam eene Minerva, die les geeft in het schilderen aan eene

{==188==} {>>pagina-aanduiding<<}
vrouw geteekend met A.V.N. en den vollen naam ‘Adam van Noort’. De overige hem toegeschreven teekeningen dragen geen handteekeningen en kunnen betwist worden.
Wij vinden van Noorts naam op de volgende gravuren: Christus aan het Kruis gegraveerd door Raphaël Sadeler, Drie Kostuumplaten uitgegeven door de Weduwe van Geeraard De Jode, Vier Kostuumplaten door Gillis van Breen gesneden, het Leven der H. Clara, 32 platen door Adriaan Collaert, Orpheus met dieren in een landschap en de Vijf zinnen door denzelfde; de Aanbidding der Herders, Jesus bij Nicodemus, Het Concert en Liefdestooneel door Peter De Jode.

{== afbeelding 
	
ADAM VAN NOORT: Christus en de Kinderen.


(Kon. Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Dit zijn de weinige stellige oorkonden waaruit wij zijn trant kunnen leeren kennen. Wat bewijzen zij? Vooreerst dat in zijn teekeningen noch in de gravuren naar hem er niets te vinden is dat iets gemeens heeft met Rubens of Jordaens; nergens kracht, stoutheid, natuurlijkheid. De Vijf zinnen zijn het belangrijkste blad naar Adam van Noort gesneden.
Er zijn vijf vrouwen op te zien en één man, drie der vrouwen zijn naakt; twee zijn zoo verleiachtig mogelijk opgesmukt. Bijzaken, houding, handeling alles wil behagen; het is een der honderden zinnebeeldige samenstellingen die er in de eerste helft der xviie eeuw te Antwerpen werden voortgebracht, die geheel behoort tot de school der Italianisten en men ziet er in dat, zoo Adam van Noort door sommige zijner leerlingen werd nagevolgd, het door Hendrik van Balen en Sebastiaan Vranckx was. Zijne Costuumplaten gaan nog verder in die richting: de mannen en de vrouwen die paarswijze zijn voorgesteld, spreiden al hun lieftalligheid ten toon; zij zijn in groote feestkleedij zoo zwierig en bekoorlijk als de schilder ze zich maar verbeelden kon.

{==t.o. 188==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ADAM VAN NOORT: MOZES DOET HET WATER UIT DE ROTS SPRINGEN. 
(Verzameling van den Heer Flor. Burton, te Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 189==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==189==} {>>pagina-aanduiding<<}
De Aanbidding der Herders, de voornaamste zijner godsdienstig historische platen, maakt al even klaarblijkelijk jacht op bekoorlijkheid. Op het voorplan een reus met naakten, academisch gespierden rug en beenen, poseerende voor den antieken torso; nevens hem een paar allerliefste maagdelijnen, biddende en musiceerende engelen: aan de overzijde alles liefelijkheid: zelfs het paar herders en herderinnen die men op de nevenplannen ontdekt en die alleen als vulsel dienst doen, zoeken meer naar liefelijkheid dan naar waarheid. Adam van Noort doet zich in al die samenstellingen voor als iemand die gemakkelijk werkt, liefelijke figuren maakt zonder iets eigenaardigs, maar ook zonder iets wansmakelijks. In zijne teekeningen is hij dezelfde: een vloeiende verteller, een eenvoudige ineenzetter, verliefd op mooie vormen en zachtaardige, teerhartige aandoeningen.
En nu zijne schilderijen. Wij zegden het reeds, wanneer men in hem ten allen prijze den toongever en geleider van Rubens en Jordaens wilde weervinden, schreef men hem allerlei dingen toe, die in geenen deele stemden met wat wij van hem met zekerheid kennen. Toen of vroeger werden hem vijf stukken toegekend, hetzelfde onderwerp behandelende: Christus en de kinderen. Een is er in het Museum te Brussel, een te Rijsel, een te Mainz, twee in bijzondere verzamelingen. Een dezer laatste werd gezien en beschreven toen het zich bevond in de verzameling van Dubus de Ghisignies te Brussel; het droeg den monogram A V N. dezelfde die wij op sommige zijner teekeningen weervonden. Het stuk uit het Museum te Brussel stond in vroeger tijd op zijn naam en werd op willekeurige wijze op dien van Coignet gesteld. Het stuk van Mainz dat zijn naam draagt, heeft een treffende overeenkomst in figuren en samenstelling met dat uit het Museum van Brussel en allen te samen hebben dezelfde liefelijke, zoeterige, gemakkelijke ineenzetting, die ons trof in zijne teekeningen en in de gravuren naar hem uitgevoerd. Allerwaarschijnlijkst is dus de echtheid van het stuk uit het Museum te Brussel.
Korten tijd geleden werd door den heer Flor. Burton een schilderij gekocht die hij mij toonde en waarin ik overtuigd ben een stuk van Adam van Noort weer te vinden. Het is 82 cm. breed 60 cm. hoog, geschilderd op een paneel waar de wapens van Antwerpen op gebrand zijn. Het stelt voor Mozes die het water uit de rots doet ontspringen, Aaron nevens hem. Op den voorgrond twee mannen die drinken, twee vrouwen die een kind te drinken geven. Rechts het volk van Israël dat komt om zijn dorst te lesschen; een hond en een paard die het water drinken dat over den grond vloeit. De kleur heeft een eigenaardig zachte bontheid; het rood overheerscht, voor de eene helft een zacht rozerood, voor de andere helft een hoog zwaar bloedrood, verder een zeer licht geel, op eenige der kleeren en op de paardenhuid, een paar donkerblauwe vlekken; verder is alles licht helder, met een voorliefde

{==190==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor verzachte tinten zonder weerschijn, maar ook zonder vrankheid. De aangezichten zijn zeer regelmatig, zonder karakter noch uitdrukking; het paard plomp en misteekend. Het licht stil, gelijk, zonder werking van schaduwen. Alles bijeen is het een stuk zonder stoutheid, zonder kracht, zonder glans, maar voorzichtig ineengezet, met geoefende hand geteekend, in bevallige tonen geschilderd.
De personages maken een overgang van de slanke, schrale, pezige menschen die de italianisten lief hadden, naar de blonde, welgevoede, gezonde en vlokkere gedaanten die Otto Vaenius, Rubens en de zijnen ten tooneele voeren. Er is een wezenlijke verzorging in den menschenbouw en ware het niet dat wanneer men elk hoofd afzonderlijk ontleedt en er dan wel de trekken van de zestiende-eeuwers in ontdekt, men zou moeilijk aannemen dat het werk tot een zoo vroeg tijdperk als dat van van Noort toebehoort.
Al deze kenmerken zijn dezelfde als die welke het stuk Christus en de kinderen te Brussel onderscheiden. Dààr ook zijn de figuren regelmatig korrekt van vorm, burgerlijk welgedaan; het licht is gelijk over heel het stuk, er zijn geen sterke, vranke tonen, geen die de andere overheerschen; zacht rood, zacht geel zijn de hoofdtinten. Zoo de trekken van de menschen, zoo hunne handeling: alles zachtmoedig, bezadigd. De overeenstemming tusschen de twee stukken is treffend. Dezelfde opmerking zouden wij te maken hebben wilden wij het stuk Laat de kinderen tot mij komen uit het Museum van Mainz bij de twee vorige vergelijken. Wij zouden drie werken van dezelfde hand vinden, geen meesterstukken, maar eigenaardig genoeg om er den trant van eenzelfden kunstenaar in te laten herkennen. Na al wat wij er over gevonden en gezegd hebben achten wij ons gemachtigd de slotsom uit te spreken, dat een nieuw werk van Adam van Noort gevonden is en dat het ons toelaat op steviger gronden dan vroeger de eigen manier van een van Rubens' meesters vast te stellen.
Max Rooses.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    








{==191==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Karel van der Stappen

Men staat, wanneer men een lijst van het werk van Karel van der Stappen tracht op te maken, over de uitgebreidheid en verscheidenheid van zijn arbeid verbaasd. Men schrijft titels op, waarvan de opsomming zich tot in het oneindige schijnt te verlengen, men bladert een reeks fotografieën door, - men vergelijkt figuren, die met jaren tusschenpoos zijn gemodeleerd en die als de eerst aarzelende en tastende, daarna vaster omlijnde belichaming van éenzelfde gedachte schijnen te zijn. Men blijft getroffen staan voor schetsen die zóo maar, in 't eerste vuur der inspiratie neer schijnen te zijn geworpen, maar die vernietigd zijn, eer ze ooit vasten vorm hadden ontvangen. En eindelijk staakt men een oogenblik zijn studies en verliest zich in droomen, met bewondering, maar ook met groote droefheid vervuld. Het is gansch een kunstenaarsleven: schoon, geduldig en moedig, dat men hier voor zijn oogen voorbij trekken ziet, een groot leven, dat geheel door het ideaal werd beheerscht, door het verlangen naar en het wisselvallige van het werk, door den wil om op de stof den stempel van den geest te drukken.
Het streven openbaart zich elken dag, de verwezenlijking er van geschiedt maar al te zelden: het werk, dat de kunstenaar in de leem gekneed heeft, staat daar, midden in de werkplaats, het teekent vagelijk zijn lijnen onder het vochtige, omhullende linnen af, of in zijn starre blankheid, in het snijdend relief van het pleister. Maar wie zal de Mecenas zijn, die den maker voorstelt van zijn werk met den blijvenden vorm van marmer of brons te bekleeden?
Deze vraag heeft de beeldhouwer zich altijd te stellen. En indien, zooals 't meestal geschied mag zijn, en zooals 't heden nog dikwijls geschiedt, hij slechts een onzeker antwoord op deze vraag weet te geven, zou het dan wel eens niet kunnen gebeuren dat zijn energie en zijn geloof in zich zelf geringer werden dan zijn liefde voor de kunst, dat hij zich ontmoedigd voelde - in zijn ondernemingsgeest verlamd, dat hij een tegenzin kreeg, ook al bleef hij de hoop nog altijd behouden, in telkens herhaalde pogingen, die

{==192==} {>>pagina-aanduiding<<}
bijna onherroepelijk bestemd schenen om vruchteloos te zijn, of die hem slechts een zeer vluchtige bevrediging zouden brengen. En deze beangstigende twijfel, die de vrije krachtsontwikkeling van den kunstenaar belemmert, moet bijna onoverkomelijk worden, zoodra er sprake is van eenigerlei monumentale conceptie, waarvan niemand, buiten staats- of stadsregeering de kosten op zich zou durven nemen,
Hoevele onzer meesters, gansch eigenaardiglijk, voor wat men de groote beeldhouwkunst noemt, begaafd, zijn, de ongunst der omstandigheden in aanmerking genomen, in staat geweest om van hun talent ooit anders dan onvolledig of te laat blijk te geven? Volstaat het niet reeds om den naam van Dillens te noemen, die gestorven is met het bittere heimwee naar de uitgebreide werken, die het hem te voleinden nooit gegeven is geweest en van Vinçotte, die tot de laatste jaren heeft moeten wachten om getuigenis te kunnen afleggen van de heerlijke macht van zijn kunst? De beeldhouwers van de vruchtbare generatie, waartoe Dillens, Vinçotte en Van der Stappen zelf behoorden, hebben alle op denzelfden weg, tegen dezefde zwarigheden gestooten; alle hebben ze geleden, zooals de mensch lijden moet, die in zich bekwaamheden voelt, welke de wisselvalligheden van leven en lot, of het verkeerd begrijpen van de menschen, hem noodzaken om braak te laten liggen. Wellicht is het aan dezen staat van zaken, zoowel als aan de geestesgesteldheid van Lambeaux, dat men het onorganisch karakter van dat vreemde, half-verheven werk de Menschelijke hartstochten heeft toe te schrijven, met stukken en brokken bijeengebracht, op verschillende tijdstippen en zonder voorafgaand plan uitgevoerd en vervolgens - zooals we 't bij de verschijning van dit onsamenhangende werk hebben kunnen constateeren, met een willekeurigen titel bestempeld. Men mag vermoeden dat dezelfde geldige redenen Constantin Meunier hebben belet, om van den aanvang af het volledig ontwerp voor het meesterwerk te scheppen dat eerst in zijn gedachte den monumentalen vorm aannam, toen hij bas-reliefs na bas-relief had voltooid. De geestelijke eenheid tusschen de verschillende deelen van het werk van dezen grooten kunstenaar, is volkomen. Deze eenheid bestond om zoo te zeggen in hem zelven en gaat van hemzelf uit. Zij grondt zich op zijn eigen persoonlijkheid. Niettemin blijft de stoffelijke eenheid van 
het gedenkteeken - de door ons geziene projekten liggen hiervoor getuigenis af, - bijna onmogelijk om op harmonieuse wijs te verstoffelijken, omdat de meester van den aanvang af, niet tegenover een volkomen schepping gestaan heeft, waarna de verschillende onderdeelen van te voren waren bepaald en op logische wijs het eene deel ondergeschikt gemaakt aan 't ander.
Ieder beeldhouwer koestert de begrijpelijke eerzucht om het profiel en het relief van het indrukwekkend monument, waarin alles van hemzelf is,

{==193==} {>>pagina-aanduiding<<}
zich tegen het licht te zien afteekenen, en waarin hij alleen zal aan het woord zijn tot het uitdrukken van zijn eigen gedachten en gevoel. Het is waar en men mag 't gelooven - dezen droom hebben slechts weinig kunstenaars, op welk tijdstip ze ook leefden, volkomen kunnen verwezenlijken. Elk hunner heeft ondervonden of ondergaan, altijd binnen zekere grenzen de woede en de angsten van Michel Angelo, voor dat kolossale grafmonument van Julius II, waarvan op heden zelfs de fragmenten verspreid zijn.

{== afbeelding 
	
Karel van der Stappen werkend aan het Monument van den Arbeid.
==} {>>afbeelding<<}
    

Van der Stappen heeft - hij ook - grootsche ontwerpen op touw gezet, die gedwongenerwijs ontwerp en schets zijn gebleven en waarbij hij zich, bij gebrek aan beter, heeft moeten bepalen om werk van geringer omvang te ontleenen. Hij was er zich wel van bewust, dat de kansen voor de uitvoering van een werk van zoo groote belangrijkheid, heel ver en heel twijfelachtig waren en zelfs voor zekere concepties van heel persoonlijken aard, bijna onwaarschijnlijk, maar er was in hem een soort van simpele onverzettelijkheid, een soort van wilskracht, zonder veel misbaar, die hem voor

{==194==} {>>pagina-aanduiding<<}
ontmoediging onvatbaar maakte. En overigens, zelfs indien hij het anders had gewild, de eenmaal opgevatte, lang geliefkoosde, lang doorgrondde en reeds ten halve verwezenlijkte gedachte verliet hem nooit, en terwijl hij, onvermoeibaar als hij was, zich reeds weer aan een ander werk had begeven, vervolgde het vroegere ontwerp hem als een onvoldane aspiratie, als een onbevredigd heimwee. Het voltooide werk daarentegen maakte zich van zijn maker los. De innige band tusschen beiden verslapte. Het werk was niet van hem vervreemd, maar het bakende voor hem een moment in zijn geestelijke ontwikkeling af, dat hij weldra zou zijn voorbijgestreefd en het was niet onmogelijk dat hij later zichzelf in dit verleden zag, zonder er zich in te herkennen. Maar hij bleet integendeel één met het werk, hoe ver gevorderd 't ook mocht wezen, waarvan de omstandigheden hem nog niet hadden vergund er een eindvorm aan te verleenen. En die preoccupatie der gedachte van het onvoltooide werk blijft hem altijd bij, ze vormt deel van het telkens hernieuwde leven van zijn kunst, ze vermeerdert met al het daarboven verkregene, ze wijzigt zich en wordt volkomener naarmate ze in diepte en ervaring toeneemt.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Beeldhouwwerk aan een particuliere woning te Brussel.
==} {>>afbeelding<<}
    

Zoo lang hij in zich voelde woelen die levende, scheppende kracht - en hij bleef ze tot het einde voelen - moest een man van het temperament

{==195==} {>>pagina-aanduiding<<}
van Van der Stappen voortgaan, zooals hij heeft gedaan, zonder wankelen en niettegenstaande al de struikelblokken, die hij op zijn pad heeft ontmoet. Hindernissen sterken de sterken en verzwakken te meer de zwakken. Zeker, hij was meer dan eens in de gelegenheid geweest tot het herhaaldelijk in het licht stellen van zijn groot talent, van de volle kracht en lenigheid van zijn kunst. Belangrijke groepen waren uit zijn handen gekomen, als: Het onderwijs der kunsten, Ompdrailles en Steden bouwers versieren officieele gebouwen op openbare pleinen te Brussel, en vele andere hadden een eervolle plaats in inheemsche of buitenlandsche musea gevonden. Doch zijn twee hoofdwerken, waaraan hij een twintigtal jaren geleden 't eerst had gedacht, hadden altijd nog niet de wijding ontvangen, waarvan zijn eerzucht had gedroomd, zijn Monument van den Arbeid en dat andere Monument der Oneindige Goedheid, dat, zooals Octave Maus het in zijn hartelijke, aan Van der Stappen gewijde studie gezegd heeft (1): ‘semblait appelé à résumer par un magnifique ensemble de groupes, de figures et de bas-reliefs, la carrière entière de l'artisle.’

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: De Orchestratie.


(Gevelstuk aan het Kon. Conservatorium te Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Een ander zou verslagen hebben neergezeten of in ieder geval verbitterd

{==196==} {>>pagina-aanduiding<<}
zijn geweest over deze dubbele, ijdel gebleken poging. Maar het leven was te krachtig in hem en te wel in evenwicht, dan dat hij zich lang door tot in teleurstelling verlengde indrukken zou laten beheerschen. Alles in zijn fysieke persoonlijkheid, zoowel als in zijn gewone houding, zijn krachtige, gedrongen gestalte, de kalme rust van zijn gelaat, dat door een paar ondeugend flikkerende oogjes verlicht was, het koppige voorhoofd, door de diepe oogkassen als met een eigenzinnige schaduwbalk afgelijnd, zijn traag gebaar en zijn wél overwogen woord, alles duidde een onbuigbaren wil bij hem aan, die zeker was van zich zelf en van het doel dat hij zich gesteld had, de rustige, geduldige vasthoudendheid van 't ras waartoe hij behoorde. Van deze wilskracht is zijn lange en vruchtbare loopbaan een ononderbroken uiting geweest. In den grond was ze éen met de roeping van zijn kunst, van die kunst waarvan men niet kan zeggen dat ze 't doel van zijn leven, maar zijn leven zelf was. En de vreugde van het goede werk, de geestdrift van wat hij had voortgebracht, vulde in die laatste jaren de plaats van een steeds verminderende gezondheid aan.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: ‘In het zweet uws aanschijns zult gjj brood eten’. (Schets).
==} {>>afbeelding<<}
    

De provincie Brabant had hem eindelijk het monument van den arbeid besteld, dat de zinnebeeldige verheerlijking zou wezen van het menschelijk streven op elk gebied - dat monument dat zoo lang op verwezenlijking gewacht had. Eenige schrijvers en kunstenaars, die van het spoor waren

{==t.o. 196==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: DE MAN MET HET ZWAARD. 
(Kon. Musea van Schilder- en Beeldhouwkunst, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 197==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==197==} {>>pagina-aanduiding<<}
geleid door de overeenkomst in den naam, dien Van der Stappen aan zijn monument had gegeven, met dien van wat gewoonlijk als het hoofdwerk van Meunier wordt aangezien, teekenden tegen het besluit van den Brabantschen provincieraad protest aan, maar inderdaad bestond er geen overeenkomst hoegenaamd, noch in den grond, noch in den vorm tusschen beide werken.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Vittoria.


(In brons bij den Heer Philippson, in marmer bij Mevr. E. Marlier, te Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Van der Stappen stoorde zich hier echter niet aan en slechts van den tijd de herstelling der dwaling verwachtend, die hem bijna noodlottig was geweest, zette hij zich met al de levendigheid en vastberadenheid van de jeugd, weer opnieuw aan den arbeid. Doch dat denkbeeld, in de jaren der rijpheid opgevat, zou eerst in de grijsheid voltooid worden. Dit kwam er echter weinig op aan, want hij voelde in zich het weer herleefde vuur der oude dagen... Hij had zich tevreden kunnen stellen met het terzijde gelegd projekt weer op te vatten, de eerstge-schapen en vervolgens vernielde figuren weer opnieuw te modelleeren, maar zoo iets lag niet in zijn aard. Hij vroeg zich niet af wat hij een kwart eeuw geleden gemaakt had, maar wat hij, voor het zelfde vraagstuk gesteld, thans had te doen, zoodat hij, zonder aan het hoofddenkbeeld van zijn monument te veranderen, inderdaad een geheel nieuw werk schiep. Op een leeftijd dat kunstenaars, hoe superieur ze ook mogen zijn geweest, gaandeweg op de restantjes van hun roem beginnen te teeren en dikwijls in staag verminderen zichzelf herhalen, aarzelde de meester niet zijn eerste opvatting te herzien en er een vorm aan te verleenen, die meer in overeenstemming was met het ideaal, waarvan de jaren het bewustzijn in hem hadden doen rijpen. Zoo lang hij even voort

{==198==} {>>pagina-aanduiding<<}
kon, bleef hij geen enkelen dag uit zijn werkplaats en het was inderdaad soms een roerend schouwspel om den ouden man te zien, die toen al door een ondermijnende kwaal aangetast was, met ijver modelleerende aan de een of andere groep, of aan de een of andere levensgroote figuur die hem nog niet geheel bevredigde.
Een heerlijk voorbeeld van altijd groenende, intellectueele kracht, maar ook van die behoefte tot handelen, tot scheppen in zijn kunst, om in beschaving en kennis te groeien, zooals 't de kenmerkende eigenschap van Van der Stappen, vanaf zijn nederig begin tot aan de laatste maanden van zijn leven geweest is, toen hij zijn kamer niet meer mocht verlaten en toch nog, van de tusschenpozen van zijn pijn en lijden gebruik maakte, tot het teekenen en schetsen van ontwerpen voor nieuwe werken.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Fiorentina.


(Verz. van den Heer Gaston Bérardi, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

***
Van der Stappen was, als een aantal andere, tot roem bestemde kunstenaars, als Agneessens, Emiel Wauters, Fernand Cerman, de gebroeders Oyens en Verheyden, herkomstig uit het atelier, dat door J. Portaels met een zoozeer van esthetische vooroordeelen vrijen, van alle leerstelligheid ontdanen en de persoonlijkheid der leerlingen zoozeer eerbiedigenden geest werd bestuurd. De heilige traditie der verdraagzaamheid, Portaels had ze van zijn leermeester Navez ontvangen, dien veel door de vingers zienden leeraar van heel een geslacht van romantieken of van realisten, wier werken den ouden en vurig-klassieken artist, als

{==199==} {>>pagina-aanduiding<<}
een ontkenning van zijn eigen kunst moesten voorkomen.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: St. Michaël.


(Stadhuis, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Toen Van der Stappen en zijn tijdgenoot Vinçotte hun loopbaan begonnen, was de beeldhouwkunst dan ook nog geheel aan de meest verstarde wetten van het academisme onderworpen: Geefs en Fraikin, eerzaam, middelmatig en saai, regeerden in de scholen en zaten voor in de jurys, als officieele orakelen die de reglementen van het ‘schoone’ aan het onderworpen volk der jeugdige leemkneders dicteerden. Sedert het begin der eeuw had België niet het voorrecht gehad om een bekwaam beeldhouwer als Rude of als Carpeauxin Frankrijk voort te brengen, of om een opwekkende kunstbeweging om zich heen te doen herleven. In de schilderkunst, ten deele onder den invloed eener spontane evolutie, ten deele onder dien der scholen, die achtereenvolgens in Frankrijk den boventoon hadden gevoerd, hadden reeds geslachten van baanbrekers gestreefd en gestreden. En na een lang leven had de eerbiedwaardige Navez, die het Romantisme had zien geboren worden, groeien en voorbijgaan, getuige kunnen zijn van den opbloei van het Realisme. Hij had den éen voor, de ander na, uit den schaduw in het licht van het succes zien treden: Leys en Gallait, Charles Degroux, Stevens, Dubois, Boulenger en Artan. In het gevolg van Millet en Corot, had hij Courbet en in het gevolg van Courbet had hij Manet zien komen. En toen heeft de bejaarde meester, de eenig overlevende getuige uit den ouden tijd,

{==200==} {>>pagina-aanduiding<<}
in herinnering aan de dagen der heldhaftigheid, toen het kunstperk als het tooneel van een theater uit de oudheid, met schitterende figuren was gevuld, met gehelmde krijgers, met gedrapeerde goden en naakte godinnen, en als de oude meester dan voor een doek van Manet kwam te staan, dat meisjes uit een bar of zangeressen uit een café-concert voorstelde, moet hij zich wel eens hebben afgevraagd of 't met de kunst gedaan was! Maar hij had het mis. Met de kunst is 't nimmer gedaan! De kunst hernieuwt zich en herneemt zich altijd weer en brengt nieuwe emoties voor nieuwe geslachten met zich mee.
Deze nieuwe beweging deed zich echter veel later in de beeldhouwkunst gelden dan in de schilderkunst. De initiateurs er van waren, terzelfder tijd als Paul de Vigne, Vinçotte en Van der Stappen, de laatsten, jonger ook en moediger dan de eersten, vaster ook besloten om zich van lang verjaarde bezwaren te ontdoen, om hun inspiratie onafhankelijk van alles te maken, om het edelaardig gebaar en het conventioneel ideaal ver achter zich te werpen, om adel en ideaal slechts dáar te zoeken waar ze te vinden zijn, niet onder een soort van levenloos poncief begraven, maar levend en bewegend in de werkelijkheid. Wat Meunier, die hun oudere was, betreft, men zal er zich niet over verbazen dat wij hier niet van hem spreken, hij was in dien tijd nog niet tot de beeldhouwkunst gekomen.
Onnoodig hier te zeggen dat het debuut van dezen stoutmoedigen versmader slechts met middelmatige goedgunstigheid begroet werd ‘Van der Stappen fut d'abord aux prises avec les cruautés réservées aux téméraires. Il eut l'existence difficile des lutteurs, de ceux qui assument le périlleux devoir de déranger “les voisins” dans leurs habitudes et surtout dans leurs certitudes, fût-ce les plus dérisoires. Cruautés matérielles, cruautés morales, auxquelles l'âme des forts résiste et qu'elle surmonte, mais qui expliquent peut-être par les privations el l'usure qu'elles infligent au corps et au cerveau dès la jeunesse, la mort prématurée de tant d'artistes, pleins encore de projets et de désirs’. Zóo drukte Edmond Picard, bij de herinnering aan de jaren van zijn debuut zich uit op een bladzij, die geheel was doordrongen met de droeve welsprekendheid van het verleden (1). Hij was, zooals men weet, zijn leven lang de vriend van den gestorven meester geweest en had ongetwijfeld grooten invloed op diens kijk op de kunst en de richting zijner denkbeelden uitgeoefend.
Arnold Goffin.
(Wordt voortgezet).

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    






    


{==201==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
W.K. NORDEN: Tegels.


(Uitgevoerd door de Plateelbakkerij ‘De Distel’).
==} {>>afbeelding<<}
    


Onze ambachts- en nijverheidskunst

Gedurende de maand Maart tot half April hield de Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst een tentoonstelling van werken harer leden in het Stedelijke Museum te Amsterdam. De naam der Vereeniging schijnt voor het publiek niet heelemaal duidelijk te zijn, althans het is mij meermalen gebleken dat aan de titel Ambachts- en Nijverheidskunst de zonderlingste denkbeelden werden vastgeknoopt. Men dacht aan ambachtsscholen of aan werkplaatsen met schaafbanken of aan pottenbakkerijen of, waarschijnlijk door het woord nijverheid, aan fabrieken met veel geroezemoes en massa's werklieden in slavig geploeter. Doch het woord kunst zag men daarbij over het hoofd. Of men vroeg: is ambacht en nijverheid ook al kunst? Kortom duidelijk schijnt de naam voor het publiek nog niet te zijn, en daardoor misschien ook voor een deel de belangstelling voor deze tentoonstelling niet dermate gewekt, dat een talrijk bezoek, waarop deze tentoonstelling recht had, uitbleef. Veel is er over de rechte benaming voor dezen tak van kunst geredetwist en hoewel ik moet erkennen dat de titel Ambachts- en Nijverheidskunst niet bijzonder fraai of kort aanduidend is, is hij toch in ieder geval beter dan ieder andere. Men heeft het al geprobeerd met Kunstnijverheid, Gebruikskunst, Kunstambacht en Sierkunst, doch al deze benamingen sluiten een of ander deel van de Ambachts- en Nijverheidskunst uit, omvatten niet al de onderdeelen van deze kunst; de titel toch moet zoo wel het kunstvoorwerp omschrijven dat uitsluitend door handenarbeid wordt

{==202==} {>>pagina-aanduiding<<}
verkregen als die welke door machinale vermenigvuldiging worden gemaakt. De benaming Sierkunst lijkt mij de minst duidelijke en ook de meest gevaarlijke en verwerpelijke, omdat daar de hoofdaandacht wordt gevestigd op het eigenlijke onderdeel of althans op de tweede macht van de Ambachts-en Nijverheidskunst. n.l. het versierende deel, terwijl allereerst de hoofdvorm goed moet zijn vóór men tot versieren over mag gaan. De sierkunst heeft in de kort voorafgaande vervalperiode juist zooveel kwaad gedaan. Alles werd versierd en diende slechts om den leelijken slechten vorm te bedekken en aan de aandacht te onttrekken.

{== afbeelding 
	
Dr. P.H.J. CUYPERS: Ontwerp voor het altaar in O.L.V. Kerk te Wavre.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het zou dan ook een lief ding waard zijn indien een fraai en duidelijk woord voor deze kunst gevonden kon worden. Eigenlijk moest het van zelf spreken, dat de voorwerpen van dagelijksch gebruik, fraai en goed waren; dat men niet deze had te onderscheiden in leelijke en mooie, dan was dat toevoegsel kunst ook niet noodig. Eigenlijk gebruiken wij toch slechts dit woord om de schoone voorwerpen voor gebruik te onderscheiden van de leelijke. Het komt waarschijnlijk door sleur en slechte opmerking of bedorven smaak dat men nog vaak zoo onverschillig staat voor het in huis dagelijksch gebruikelijke gerief. Een groot deel van ons leven hebben wij toch met de voorwerpen in ons huis om te gaan, en zou men zoo zeggen dat het ieder het hoogste belang moest inboezemen die voorwerpen van behoorlijken vorm en kleur dus fraai om zich heen te zien. De gebruiksvoorwerpen, waardoor het woord ‘gebruikskunst’ ontstond, zooals wij die nu wel, voor een groot deel tengevolge der massa-productie moeten gebruiken, munten bijna alle uit door leelijkheid. Daarin verbetering te brengen is het doel van de moderne beweging. Verdient deze dan niet ieders belangstelling? Men zou

{==203==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
WALTER VAN DIEDENHOVEN: Affiche voor de Tentoonstelling Ambachts- en Nijverheidskunst.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==204==} {>>pagina-aanduiding<<}
zoo meenen dat ieder het toejuichte en mede werken zou om ons te verlossen van de prularia en dat dus ook deze tentoonstelling, die, het is meermalen gezegd geworden, althans geen enkel voorwerp liet zien dat als leelijk was aan te duiden, al was daarom nog lang niet alles schoon, massa's bezoekers getrokken zou hebben, kortom in de publieke belangstelling deelde.

{== afbeelding 
	
JAN MENSING: Goudleder.
==} {>>afbeelding<<}
    

Helaas het bleek nog lang niet zoo te zijn, want gedurende de zes weken dat deze tentoonstelling gehouden werd, kwamen slechts 3500 betalende bezoekers van hunne belangstelling getuigen. De kunstnijveraars (ook alweer

{==205==} {>>pagina-aanduiding<<}
een tamelijk raar woord) zullen dus nog heel wat te werken hebben, heel wat te overtuigen en te bewijzen krijgen voor dat het publiek begrijpt dat het voor hun zelf is wat er gedaan wordt.

{== afbeelding 
	
J.L. VAN ISHOVEN: Schetsen voor costumes voor Vondel's ‘Lucifer’.


Ontworpen voor de Vondelvereeniging.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
J.L. VAN ISHOVEN: Schetsen voor costumes.
==} {>>afbeelding<<}
    

Er is een kernspreuk die zegt: het volk is zijn regeering waard die hret heeft; men zou dit ook kunnen zeggen van de omgeving, het volk is z'n leelijke of fraaie omgeving waard die het heeft. Want niet altijd zijn de tijden zoo kern leelijk geweest als nu. Ik denk daarbij aan een Hindelooper kamer uit zestienhonderd, die ik dezer dagen geheel compleet zag. Dat waren toch maar eenvoudige boerenmenschen, niet waar, die zulke vertrekken bewoonden. De stedenbewoner haalt voor die menschen den neus op en voelt zich machtig veel beschaafder. Maar bekijk hun interieurs eens en vergelijk ze bij die van de z.g. onbeschaafde boerenmenschen, raken we dan niet in de war, is dan die boer niet verre in goeden smaak vooruit op zoo'n beschaafden stedeling? In zoo'n Hindelooper of ook wel Marker of Volendammer woning zullen de leelijke voorwerpen verre in de minderheid zijn. We mogen den stedeling ook al weer niet te hard vallen dat hij zich met zooveel leelijks moet behelpen, dat zijn de gevolgen van een ingewikkelde verwording der dingen, doch waar we hem wel over hard mogen vallen dat is, dat nu er van alle kanten wordt gewerkt om hem

{==206==} {>>pagina-aanduiding<<}
uit zijne leelijkheid op te heffen en het betere voor wordt gehouden, dat hij daar nog zoo lauw tegen over slaat, dat hij nog niet eens begrijpt dat het leven aangenamer en verheffender wordt als men zich van de leelijkheid ontdoet.

{== afbeelding 
	
J.L. VAN ISHOVEN: Schetsen voor costumes.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
J.L. VAN ISHOVEN: Schetsen voor Costumes.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ik hoor daar tegen aanvoeren, makkelijk praten, maar die mooie zaken kosten veel meer geld, en men kan zich toch maar niet van alles ontdoen en nieuw aanschaffen. Zeker, ik voel dat, maar men kan toch komen genieten van een tentoonstelling, evenals men zich kunstgenot verschaft door het bezoeken van een tentoonstelling van schilderijen of door het hooren van een goede muziekuitvoering. Want iedere kunstuiting, dus ook de Ambachts- en Nijverheidskunst (men zal aan dit woord toch maar moeten gewennen), grondt per slot toch op den zelfden wortel. Kunst is, in breede trekken te omschrijven als zijnde evenmaat, rhytmus en gestyleerde ontroering, zooals de Heer C.W. Nijhoff in een der causeriën, die gedurende deze tentoonstelling gehouden werden, het zoo terecht noemde. Want hoe vreemd het sommigen, die de kunstnijverheid nog niet recht vatten, ook moge schijnen, ook deze kunst is, of moet het althans zijn, de uiting van den ontroerden kunstenaar, die op zijn beurt den aanschouwer met zijn kunst weet te ontroeren; door de schoonheid die van zijn werken uitgaat; door de geordendheid en de klaarheid waarmede hij zijn ontroering

{==207==} {>>pagina-aanduiding<<}
heeft weten duidelijk te maken in zijn schepping. Men mag dus spreken van kunst, kunst in de voortbrengselen van het ambacht en de nijverheid gebracht.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
S.H. DE ROOS: Dierenriem-teekens.


(Uitgevoerd door de Lettergieterij ‘Amsterdam’ v/h Tetterode, te Amsterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    

De Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst is geen onbekende meer. In 1906 kwam deze Vereeniging met een collectieve inzending op de tentoonstelling te Milaan en nog verleden jaar te Brussel uit, waardoor de belangstelling ook in het buitenland voor onze Hollandsche kunst gewekt en de reeds behaalde goede reputatie bevestigd werd. Althans van de inzending te Brussel werd door de buitenlandsche jury's deze Nederlandsche inzending als de beste genoemd en trok een druk bezoek. Daarom mag het zoo veel te meer verwondering baren dat de eigen landgenooten, nu ze deze geheele inzending zoo vlak bij huis konden zien, ja zelfs nog veel compleeter dan te Brussel omdat veel wat daar nog ontbrak hier door meerdere inzenders

{==208==} {>>pagina-aanduiding<<}
werd bijgevoegd, niet in breede schare zich kwamen overtuigen, waarmede 's lands eer door de kunstnijveraars in het buitenland werd hoog gehouden. Maar laten we nu verder daar het zwijgen toe doen; het schijnt nu eenmaal in onzen Hollandschen aard te zitten wat traag te zijn, en weinigenthousiast voor eigen grootheid. Toch blijft het jammer en bemoeilijkt deze laksheid het voortgaan van de enkel voortvarenden en krachtigen zeer. Mogelijk maakt dat verzet hen ook juist des te krachtiger.

{== afbeelding 
	
WILHELMINA POLENAAR: Kalender, op steen geteekend.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
JAN EISENLOEFFEL: Koffieketel.
==} {>>afbeelding<<}
    

Nu ik mij neder zet om de belangrijke gebeurtenis van deze tentoonstelling te herdenken en mijn indrukken van het op deze tentoonstelling geziene mede te deelen, kan er maar niet die vreugde over mij komen, waarvan ik bij de aankondiging der tentoonstelling vervuld was. Toen zag ik vol verlangen den tijd te gemoet, dat wij met z'n allen onze landgenooten zouden overtuigen van onze jonge beweging, en meende dat wij het goed recht van de moderne kunstnijverheid zouden verdedigen en er veld voor winnen.

{==209==} {>>pagina-aanduiding<<}
Eerder maakte zich een weemoedig gevoel van mij meester bij de aanschouwing van het tentoongestelde. Omdat, ja, laat ik 't maar zeggen, ik was in sommige opzichten te leur gesteld, en wel wat in mijn illusie terug geslagen.

{== afbeelding 
	
W.C. DRUPSTEEN: Lithografie.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
M.J. HACK: Penning.


(Uitgevoerd door Begeer).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het bleek dat ik mij in onze voorgangers van vóór tien jaren, waar wij vol hoop op bouwden, en waar wij het beste van verwachtten - en met recht - beschaamd werden in het vertrouwen op hun ernst en kracht. Hebben wij niet voor tien, vijftien jaren geleden uit volle borst geroepen, weg met de schijn, slechts het wezen der kunst willen wij eerbiedigen en dienen! En ziedaar, wij zagen daar op deze tentoonstelling, zoowaar, hier en daar weer de schijn vóór het wezen gaan, weer werd de logische bouw en de eerlijkheid van de materiale bewerking, die toch een der fondamenten vormt van onze moderne beweging, met verachting voorbij gegaan. Wèèr werd ter wille van den vorm de constructieve opbouw en eerlijkheid ter zijde gelaten. De vorm werd weer leugen. Weer zagen wij hout als steen, en aardewerk als metaal bewerkt. Weer zagen wij de vormen-spraak niet meer groeien uit het materiaal en daaruit opgebouwd stuk voor stuk, deel voor deel als een Beethovensche symphonie van logiek en gestyleerde ontroering. Weer was de teekenaar, en slechts deze alleen aan het werk geweest, en schiep vormen, vreemd aan het materiaal waaruit het voorwerp van kunst (?) gemaakt werd. O, die gevaarlijke teekenstift, plank en passer! Hoeveel is dáár al niet mede tegen het gezonde begrip van het ambacht en de logiek van onze dierbare kunst gezondigd! Hebben wij niet, juist

{==210==} {>>pagina-aanduiding<<}
tegen het wanbegrip den strijd aangebonden, geworsteld en gestreden en onze uiterste en beste krachten gegeven jaren lang, moeten wij nu weer opnieuw onze krachten daarom spannen, dezen strijd blijven doorvoeren? Inderdaad deze tentoonstelling heeft ons veel geleerd en heeft ons oplettend gemaakt, om met des te meer kracht te waken voor afwijkingen en het doen van concessies. Deze tentoonstelling heeft ons geleerd dat we ons steeds meer in het materiaal moeten verdiepen en de schoonheden daaruit putten. Dat wij ons tot de natuur der dingen hebben te begeven om dáár onze kennis en onze ontroering op te doen, en daardoor voorwerpen van schoonheid, door eerlijkheid en bezonnenheid, door logiek en rythmischen opbouw te kunnen scheppen.

{== afbeelding 
	
M.J. HACK: Boekband.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
M.J. HACK: Spiegel in brons.


(Uitgevoerd door Begeer.)
==} {>>afbeelding<<}
    

Hoewel de afwijkingen waar ik hierboven op doelde slechts enkele waren, stemden ze mij toch tot weemoed, en ten slotte tot verontwaardiging. Verlaat men de grondslagen waarop onze moderne kunstnijverheid berust, dan is daarmede een verval reeds ingetreden. Met die afwijkingen, hoe voor den oppervlakkigen beschouwer ook geringe, maar toch inderdaad voor de kunstrichting zeer ernstige, werd het beginsel der moderne beweging aangetast. Deze beweging die ontslaan is door den strijd tegen den schijn. Tegen den schijn, die het ware wezen der dingen verloochende; waardoor de kunst is verworden tot hetgeen ze voor twintig jaren was. De moderne beweging wilde boven al eerlijkheid. Langs den weg der eerlijkheid en logiek kunnen we met moeite en omzichtigheid opbouwende deel voor deel tot de hoogte naderen waarop de stralende schoonheid troont.

{==211==} {>>pagina-aanduiding<<}
Met eerbied en ontzag en strenge zelfbeheersching dient de kunstenaar den weg tot het allerhoogste te gaan, eerst dan zal hij zich wijden tot dienaar van de kunst. Hierdoor zal hij, aan de hand gesteund door de schoonheid zelf, in glorievollen opzwaai, van de hoogste hoogte het al kunnen overzien, en zal de heilige ontroerig over hem komen, die hem zal bezielen en waardoor hij aan z'n medemenschen in gestyleerden vorm de afstraling van de schoonheid zal verkondigen, en tot plicht heeft er kond van te doen. Niets waar de schoonheid meer wars van is dan van den schijn, de ware schoonheid verlangt niet, neen eischt het wezen, zonder dat kan er slechts schijnschoonheid, en onware tijdelijke, geen blijvende schoone vormen geschonken worden en geen die strekken kan tot eeuwige verheugenis. Want ware schoonheid moet reine vreugde verwekken!

{== afbeelding 
	
JAC. VAN DEN BOSCH: Tegels.


(Uitgevoerd door de Plateelbakkerij ‘De Distel’).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==212==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
MARG. VERWEY: Op linnen geborduurd kussen.
==} {>>afbeelding<<}
    

De kunstenaar heeft tot plicht zich zelf te zijn, zijn tijd te begrijpen, en een eigen vormenspraak te geven. De ware kunstenaar kan niet heden in de kunst van z'n grootouders en morgen in die zijner oud-overgrootouders, zijn ontroering tot uitbeelding brengen, die kan slechts zijn eigen ontroering in z'n eigen taal en die van z'n tijd geven. Op hem rust de plicht het wezen der dingen te doorgronden en een duidelijk beeld daarvan van in z'n scheppingen te leggen.

* * *

Afgescheiden van de enkele afwijkingen, afwijkingen in uitdrukking van het wezen der dingen, zoo als ik reeds noemde, als door hout te bewerken, die van steen tot eigenschap dient in vormen; steunpunten, die zich als zoodanig voordoen en eigenlijk blijken geen steunpunten (steilen) te zijn, doch eenvoudig bij het openen van de deuren mede hun schijn steun verlaten en rustig met de deur mede draaien als of ze nimmer den schijn van dragen op zich namen; aardewerk vormen die aan metaal vormen ontleend zijn; afwijkingen waarvan naar ik hoop en vertrouw de des betreffende kunstenaars spoedig tot het inzicht van hunne fouten zullen komen, en weer terug keeren in den dienst der schoonheid door den dienst van het ware wezen der dingen; hebben wij ons in deze tentoonstelling toch aan den anderen kant kunnen verheugen, doordat het is gebleken dat in het werk van de leden der Vereeniging, die zich verkort noemt de V.A.N.K., een zekere eenheid van beginsel gehuldigd wordt, en zich in een richting, met, natuurlijk persoonlijke verschillen,

{==213==} {>>pagina-aanduiding<<}
- maar dan toch in één richting beweegt, waardoor de illussie levend blijft en doet hopen op een karaktertrek in de kunst, kenmerkende den eigen tijd. Als wij dit kenmerk onder woorden zouden moeten brengen, wil mij vooralsnog geen ander als eenigszins omschrijvende voorkomen, - wij, midden in onzen tijd staande, hebben een zoo moeilijke overzichtelijke blik daarop - dan die ik zou willen noemen een geometrisch karakter. Men heeft wel eens gemompeld dat de moderne kunst haar uitdrukking tracht te verkrijgen door de toepassing van het vierkant, of zooals dan ook wel smalende werd gezegd, door het vierkantje. Verschillende materialen en technieken hebben door hun wezen dat wel min of meer voorgeschreven hoewel ook voor eenzijdigheid op dit gebied gewaakt dient. Tal van technieken en materialen bieden voldoende gelegenheid om ook andere vormen in de versiering toe te passen.

{== afbeelding 
	
MARG. VERWEY: Op linnen geborduurd kussen.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ik wijk hier echter af van de logische volgorde, door allereerst de aandacht te vestigen op het versierende deel, en dat als karaktertrek der moderne kunstnijverheid op den voorgrond breng. Het versierende element komt pas in de tweede plaats, omdat de grondvorm allereerst tot zuivere uitdrukking moet worden gebracht. Ik doelde met deze aanduiding dan ook meer op de textiele kunsten en dáár is het vierkant, door de eigenaardigheid van de schering en den inslag, om zoo te zeggen voorgeschreven. Doch ook in de eigenlijke grondvormen der voorwerpen zelf, (ook van andere materialen) bleek op deze tentoonstellingeen streven in één richting en wel de geometrische. Men tracht - en dat bleek uit zeer veel op deze tentoonstelling, langs meetkundigen weg tot de juiste verhoudingen te komen en zoo een nieuwe vormenspraak te bereiken. Want dat is toch het

{==214==} {>>pagina-aanduiding<<}
allereerste en noodige waar wij naar hebben te streven om tot een zuiver stijl-begrip te komen. Nu is het wel eigenaardig en karakteriseerend voor onzen tijd - en ook daarom zoo goed het beeld van onzen tijd gevende - dat in dezen tijd van techniek, van wiskundige zekerheid op ieder gebied, van het koele verstand, en de logiek der dingen, ook deze uitermate praktische kunst, die wij gemakshalve kunstnijverheid noemen, dat die de logiek van de geometrie tot basis van de nieuwe vormenspraak koos. Indien koos wel de rechte uitdrukking daarvoor is, veel meer is de reden misschien te zoeken in de algemeene gedachtenstroom van dezen tijd, waaraan niemand kan ontkomen en waardoor hij kind van zijnen tijd is. Terwijl ondanks dat, mogelijk ook juist daardoor tegelijk de werken het universeele in zich omdragen. Het bijkomstige zal er in ondergeschikt zijn, als scheppingen van eerlijkheid en van het zuivere wezen doordrongen, want in welke verschijning ook, de waarheid blijft altijd hetzelfde, en de hoogste kern van schoonheid.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
HENR. A. KOOPMAN: Visiteboekjes op perkament gebatikt.
==} {>>afbeelding<<}
    

* * *
Uitteraard kan in dit tijdschrift, hoe graag wij dit ook zouden wenschen en hoe op enkele uitzonderingen na dit ook belangrijk zou zijn, niet alles wat op deze tentoonstelling was uitgestald in beeld gebracht worden. Trouwens een deel daarvan, dat ook op de tentoonstelling te Brussel werd getoond, is reeds in vorige afleveringen van Onze Kunst met de bespreking van die tentoonstelling in beeld gebracht en omschreven, zoodat wij niet opnieuw alle kamerinrichtingen, die van zelf een belangrijk deel van deze tentoonstelling vormden, weer opnemen. Toch willen wij ter volledigheid van onze documenteering ook deze inzendingen memoreeren, en zullen in gedachten

{==215==} {>>pagina-aanduiding<<}
de zalen van het Stedelijk Museum doorschrijdende, opsommen wat daar al zoo aanwezig was.

{== afbeelding 
	
BERTHA BAKE: Gebatikt vuurscherm.
==} {>>afbeelding<<}
    

Zoo vinden wij dan in de z.g. eerezaal, allereerst het werk van Dr. P.H.J. Cuypers, n.m. teekeningen meestal van werken van vroegeren tijd, daarneven werk van zijn zoon, den Bouwk.-Ingenieur Josef. Terwijl wij verder zien een deel der ingekomen antwoorden op de prijsvraag

{==216==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor een reclame biljet dezer tentoonstelling waarvan wij het prijsbekroonde en gebruikte, door Walter van Diedenhoven op steen geteekend, hierbij afbeelden.

{== afbeelding 
	
HENR. A. KOOPMAN: Visiteboekje op perkament gebatikt.
==} {>>afbeelding<<}
    

Aan de wanden in deze zelfde afdeeling bevonden zich proeven van goudleerbewerking van Jan Mensing, en dan kwamen wij aan een der drie te Brussel tentoongestelde kamerinrichtingen en wel in de eerste, naar ontwerp van Jac. van den Bosch, een dameskamer in mahoniehout; verder de kleine vergaderzaal naar ontwerp van H.P. Berlage in eikenhout uitgevoerd en waar als wandbekleeding boven het elken beschot goudleder door Jan Mensing naar een ontwerp van Berlage was aangebracht. De derde kamer is de eetzaal van H.J.M. Walenkamp in mahoniehout uitgevoerd. De omschrijving dezer kamers kan gevoegelijk achterwege blijven daar dit reeds elders in Onze Kunst met de beschouwingen over de tentoonstelling te Brussel plaats had. Hier dient opgemerkt dat al deze kamers berekend waren op zijverlichting, doch nu door het ontbreken van zulk licht in het Museum alle met bovenlicht moesten opgesteld worden, waardoor de eene won doch de andere minder gunstig uitkwam.

{== afbeelding 
	
G. YMKER: Geborduurd kleedje.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ter vulling van enkele ledige muurvlakken werden een aantal Deventer tapijten naar ontwerpen van Colenbrander opgehangen die hier èven vreemd aan deden en min of meer buiten het verband der lijn vielen, die wij hier boven aangaven. Verder de wanden in deze zaal langs gaande, zagen we daar teekeningen voor costuums, voor de opvoering der Vondel Vereeniging van Vondel's Lucifer, ontworpen door J.L. van

{==217==} {>>pagina-aanduiding<<}
Ishoven, van welken kunstenaar wij ook foto's opmerkten van scheeps-betimmeringen naar zijn ontwerp uitgevoerd in twee schepen van de Kon. West-Indische mail, terwijl eenige andere foto's de achterhut van het jacht ‘De Zeemeeuw’ vertoonden. Verder nog afbeeldingen van kleine meubels, boekbanden, enz.

{== afbeelding 
	
WALTER VAN DIEDENHOVEN: Geborduurd vaandel.
==} {>>afbeelding<<}
    

Vervolgens zagen wij nog teekeningen voor betimmeringen enz. van

{==218==} {>>pagina-aanduiding<<}
H.P. Berlage en Jac. van den Bosch, en van uit den kap der zaal eenige lichtkronen van dezelfde ontwerpers.
De volgende zaal bevatte grafisch werk van Liepman Snoek en teekeningen van de tapijtontwerpers aan de Deventer tapijtfabriek, H.J. Bouhuys, W. Kuit en M.D. Rensen, en een groot reclame biljet van H.J.M. Walenkamp. De derde zaal gaf een vervolg op het grafische werk en wel van S.H. de Roos, Roland Holst, H.J. Winkelman, R.W.P. de Vries, Wilhelmina Polenaar, Mevr. Midderich-Bokhorst en Mejuffrouw W.C. Drupsteen, en Georg Rueter, terwijl in een vitrine bindwerk was van Mevr. v.d. Burgt van Aalst, J.B. Heukelom, Joh. B. Smits, Mesquita, G.P. Tierie en door de zaal verspreid beeldjes van van der Hoeff en een kleine vitrine vol daarvan. De vierde zaal was de edel-metaal zaal, waar we werken vonden van Jan Brom, Bert Nienhuis, E. Voet, Carel Begeer, Jan Eisenloeffel, Ed. Cuypers, Hack en een kleinöodiën kistje van G. Bourgonjon.
De vijfde zaal gaf een gansch anderen aanblik door het frissche aardewerk; daar vonden we de verschillende fabrieken en hun ontwerpers, als: ‘Amphora’ met v.d. Hoeff's werk, ‘De Distel’ met Bert Nienhuis, vazen, en v.d. Bosch en W.H. van Norden, carduurtegels; Willem Brouwer met zijn bekende potjes en Offermans van de fabriek ‘St Lukas’, waarvan ook potjes en tegels naar ontwerpen van Hack en Carel Begeer. Verder drie vitrines gevuld met de potten en schotels van C.J. Lanooy. Ook waren daar nog twee lichtkronen van Joh. Blinxma en een tafel met voorwerpen van gevlochten Hollandsch wilg naar ontwerpen van H. Ellens.
De hierop volgende zesde zaal is de textiel afdeeling, waar werk was te vinden in de mahonie vitrien van de Brusselsche tentoonstelling van de Vereeniging ‘Samenwerking’, Margaretha Verwey, batikwerk van Bertha Bake en Henriette Koopman, stofdrukwerk van G. Jessurun de Mesquita en werk van Mej. J. van Eijbergen, Mej. C. Ymker en Mevr. v. Waveren-Reesink, terwijl twee weefstoelen naar ontwerp van J.A. Visser en een paar stoelen en foto's daar eveneens geplaatst waren.
In de zevende zaal vonden wij twee vertrekken aangebracht, het eene in mahoniehout was een huiskamer naar ontwerp van Smits en Fels, de andere een mahonie huiskamer naar ontwerp van L. Zwiers. Tusschen beide kamers in vonden stoelen en fauteuil naar ontwerp van Tj. Tjeerde een plaats aangevuld met enkele meubels naar ontwerp van Jac. v.d. Bosch.
Om bij de meubels te blijven zagen we hier verder een besneden bank door Jan Bronner en eenige foto's naar dito van L. Zwiers en Smits en Fels. Jaap Gidding stelde hier eenig decoratief schilderwerk ten toon, en Walter van Diedenhoven een naar zijn ontwerp geborduurd vaandel.
De volgende, dus achtste zaal gaf nog een compleet kamerameublement

{==219==} {>>pagina-aanduiding<<}
te zien naar ontwerp van C. v.d. Sluis en door hem een Burgerwoonkamer genoemd, lerwijl er eenige meubels in mahonie-en eikenhout naar ontwerpen van C.W. Nijhoff een groep vormde, en een eikenhouten kast, die van de tentoonstelling te Brussel naar ontwerp van W. Penaat tegen den wand, waarnaast eenige foto's naar kamerinrichtingen van denzelfde waren aangebracht. We zagen hier ook een groote inzending van beeldhouwwerk van M.J. Hack naar de origineele houtsneden afgegoten; een grooten wand etalage met koperwerk van Jan Eisenloeffel en een haard en brachet van H.J. Winkelman, en ten slotte een tableau met ontwerpen voor een leerplan voor decoratief teekenen van C. Rol.
Bloemendaal, April 1911.
Jac. van den Bosch.
(Wordt vervolgd).

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    





{==220==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Inhoud van deel XIX 
(tiende jaargang - eerste halfjaar 1911)

	blz.
Boer (Julius de):	Jan Toorop	13-50-119
Bosch (Jac. van den):	Over twee merkwaardige vazen naar ontwerpen van Bert Nienhuis	96
	Onze Ambachts- en Nijverheidskunst	201
Brunt (Aty):	James Ensor	157
Diedenhoven (Walter van):	Een woordje bij eenige bijoux van Bert Nienhuis	86
Ellens (H.):	Oud en nieuw vlechtwerk in Nederland	168
Fels (H.):	Naar aanleiding van de tentoonstelling van Noorsche Huisvlijt te Haarlem	26
Goffin (Arnold):	Karel Van der Stappen	191
Mesnil (Jac.):	De Mysteriespelen en de plastieke Kunsten	109-145
Roos (S.H. de):	Het grafische werk van Georg Rueter	127
Rooses (Max):	De Vlaamsche Kunst in de 17e eeuw tentoongesteld in het Jubelpaleis te Brussel in 1910	1-41-77
	Een schilderij van Adam van Noort	185


Kunstberichten

Uit Amsterdam:	Moderne Kunstkring - C.H.K. De Nerée tot Babberich	(Conrad Kikkert)	35
Uit Antwerpen:	Koninklijk Kunstverbond: René Bosiers - Tentoonstelling van geïllustreerde boeken	(Ary Delen)	36
	Koninklijk Kunstverbond: Kerstmistentoonstelling - Walter Vaes	(Ary Delen)	63
	Koninklijk Kunstverbond: Tony van Os	(Ary Delen)	101
	Aze ick kan: 56e tentoonstelling - Koninklijk Kunstverbond: Edmond Verstraete	(Ary Delen)	140
	Tentoonstelling Kunst van Heden (A	(Ary Delen)	179
Uit Brussel:	In den Sillon - In den Union - In den Klimop - Bij de Aquarellisten	(G.E.)	65
	In den Estampe	(G.E.)	101
	In den kunstkring ‘Pour l'Art’ -. De Belgische Akwafortisten - In de Zaal Boute - Van Strydonck - Wagemans - Frans Smeers - Camille Lambert	(G.E.)	141


{==221==} {>>pagina-aanduiding<<}

uit den Haag:	Tentoonstelling Mej. Lizzy Ansingh, Xeno Mönninghoff en H.M. Savry bij Kleykamp - Tentoonstelling Edz. Koning, M. Kramer, J.C. Pabst en Prof. Nie. van der Waay in Pulchri Studio - Bij Schüller - Carel de Nerée in den Haagschen Kunstkring	(G.D. Gratama)	37
	J.C.N. Cossaar bij Biesing - Hetty & André Broedelet bij Kleykamp - Pulchri Studio: Ledententoonstelling - Haagsche Kunstkring: Tentoonstelling der leden - Hendrik Luyten in Pulchri Studio	(G.D. Gratama)	67
	Etsen en teekeningen door Theo Goedvriend bij Schüller - Aardewerk van Lanooy bij Kleykamp.	(G.D. Gratama)	102
	Portretten van Fl. Arntzenius bij Goupil - Theo Meissner - Jan Zürcher in Villa Erica - Pulchri Studio: Tentoonstelling van werkende leden - Richard Baseleer bij Kleykamp	G.D. Gratama)	182
Uit Haarlem:	H. Boot	(Alb. de Haas)	143
Uit Leiden:	W. Van de Nat	(Alb. de Haas)	70
	Leidsche Kunstvereeniging	(Alb. de Haas)	143
Frans Lamorinière †		(Max Rooses)	71



Boeken & tijdschriften

Du Quesne (E.H.) -	Meier Graefe (Julius) - Plasschaert (Alb.) - Mendes da Costa (M.B.) - Van Gogh (G. Vincent)	(J. Greshoff)	73
Michel (Wilhelm):	Das Teuflische und Groleske in der Kunst	(J. Greshoff)	103
Piper (Reinhard):	Das Tier in der Kunst	(J. Greshoff)	103
Overzicht van Tijdschriften		(C.G.)	40-76
	(M.R.)	144



Platen

N.B. De cijfers met * gemerkt geven de bladzijden aan tegenover dewelke de platen buiten tekst moeten tusschengevoegd worden.

Tekstversiering in hout gesneden door Ed Pellens.
Omslag in hout gesneden door G.W. Dijsselhof.
Agdestein (T.):	Schenkbakken	31
Arbo (J.):	Tapijtontwerp	27
Arca (Niccolò dell'):	H. Graf van Sta Maria della Vita	147
Baerze (Jacob de):	Gebeeldhouwd en geschilderd altaarstuk	113
Bake (Bertha):	Gebatikt vuurscherm	215
Bosch (Jac. van den):	Tegels	211
Chaesbeeck (Joost van):	Ecce Homo	78
	Liefdetooneel	79
Cuypers (Dr. P.H.J.):	Ontwerp voor het altaar in O.L.V. Kerk te Waver	202
Diedenhoven (Walter van):	Affiche voor de tentoonstelling Ambachts- en Nijverheidskunst	203
	Geborduurd vaandel	217


{==222==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dijck (Antoon Van):	Portret van de Markiezin Spinola met haar kind	*42
	Portret van de Markiezin Spinola met haar kind van Jan-Karel Della Faille	*44
	Portret van de Markiezin Spinola met haar kind van Robert Rich, Graaf van Warwick	**44
Drupsteen (W.C.):	Lithographie	209
Eisenloeffel (Jan):	Koffieketel	208
Ellens (H.):	Bloemmandje	174
	Tafeltje	175
	Leunstoelen	176-177
	Ronde tafel	178
Enge (Math.):	Stoel	29
	Vaas	33
Ensor (James):	De rog	*158
	In de kamer	161
	Treurende Dame	*162
	Kinderen aan de waschtafel	*163
	Dame met blauwe shawl	163
	De lampenist	164
	De Kathedraal	*164
	Hop-Frog	*165
	Straatjongen	167
Fijt (Jan):	Wild met valk	83
Hack (M.J.):	Penning	209
	Boekband	210
	Spiegel in brons	210
Halmboe (Th.):	Tapijtontwerp	27
Ishoven (J.L. van):	Schetsen voor costumes voor Vondel's Lucifer	205
	Schetsen voor costumes	205-206
Jordaens (Jac.):	Allegorie op den Vrede van Munster	*46
Koopman (Henr. A.):	Visiteboekjes op perkament gebatikt	214-216
Mazzoni (G.):	Pietà	149
Mensing (Jan):	Goudleder	204
Nienhuis (Bert):	Gouden broches	86
	Gouden colliers	87
	Gouden medaillon en manchetknoopen	88
	Collier en broche in goud	*88
	Gouden pendant en broche	89
	Gouden armband	90
	Gouden pendants en broches	91-92
	Gouden medaillons en manchetknoopen	*92
	Gouden pendant en broche	93
	Emailplaat	94
	Vazen	*96-*98
Noort (Adam van):	Christus en de Kinderen	188
	Mozes doel water uit de rots springen	*188
Norden (W.K.):	Tegels	201
Polenaar (Wilhelmina):	Kalender op steen geteekend	208
Robbia (Giovanni della):	Pietà	153
Roos (S.H. de):	Dierenriemteekens	207
Rubens (P.-P.):	St. Gregorius	3
	De aartsengel Michaël bliksemt de oproerige engelen neer	4
	De mirakelen van den H. Benedictus	*4
	De Unie van Engeland en Schotland	7


{==223==} {>>pagina-aanduiding<<}

Rubens (P.-P.):	Romulus en Remus gevoed door de wolvin	*8
	De Heilige Vrouwen bij het graf	11
	Portret van Anna van Oostenrijk	*12
Rueter (G.):	Omslagen	128-*128
	Boekomslagen	130-131
	Kopvignetten	132
	Oorkonde op perkament	*132
	Etiketten	133
	Titelblad	134
	Kopvignetten	135
	Banden	136
	Schutblad	*136
	Boekomslag	137
	Omslag en schutblad-ontwerpen, Ex-Libris en Adreskaart	138
	Vignet	139
Rueter (G.) en Rueter-De Lang (G.):	Kalenders	129
Siberechts (Jan):	Vertrek naar de Markt	*84
Stappen (Karel van den):	Beeldhouwwerk	194
	De Orchestratie	195
	‘In het zweet uws aanschijns zult gij brood eten’	196
	De man met het zwaard	*196
	Vittoria	197
	Fiorentina	198
	St Michaël	199
Tabaquet (J.B.)	Tooneel van den Sacro Monte	151
Teniers (David):	De Bolspelers	80
	Landschap met visschers	81
Toorop (Jan):	Het zieke dorpsjongentje	16
	De smidsjongen	17
	De Londensche bedelares	19
	Voor de deur van een House of Refuge	*20
	De Theems bij de London Bridge	23
	De Vrouw van de Zee	51
	De vloed	53
	Vervoer van een bomschuit	55
	De Rôdeurs	*56
	De Tuin der Weeën	*58
	Dorst naar Rechtvaardigheid	*60
	Godsvertrouwen	119
	Portret van den Heer Patijn	120
	Ave Maria	*120
	Aardappelrooien	*121
	Kind met het heilige Hart	121
	Portret van Piet Lukwel.	122
	Portret van Mgr. A.J. Callier	*122
	Het Huwelijk	*123
	Boekbanden	123
	Portret van Gerardus Alberts	124
	‘En het woord is vleesch geworden’	*124
	Portret van Pastoor J.J. Thunnissen	*125
	[Portret] van Kapelaan F.C. v. Beukering	125
	[Portret van] Gerard Hekking	126
	[Portret van] Mevr. Douar. Bar. De Vos van Steenwijk	*126


{==224==} {>>pagina-aanduiding<<}

Verwey (Marg.):	Op linnen geborduurde kussens	212-213
Ymker (G.):	Geborduurd kleedje	216
Zeghers (Geeraard):	De H. Petrus die Christus verloochent	*48

Ongenoemde of Onbeikende Meesters:	
	Jan Toorop (fotografie)	15
	Kussens, oude motieven	28
	Ameublement uit Rijfijlke	28
	Kistje; Kaland	29
	Ontbijtservet en kleedje, Hardanger borduurwerken	30
	Kistje; Kaland	32
	In hout gebeeldhouwd altaarstuk	*110
	In hout gebeeldhouwd altaarstuk en gekleurd altaarstuk	*114
	In hout gebeeldhouwd altaarstuk altaarstuk	*116
	Gotisch altaarstuk van 1443	*146
	Oude mandjes	169-171
	18e eeuwsch presenteerblad	172
	18e eeuwsche wieg	172
	Mandjes	173
	Karel van der Stappen (fotografie)	193



{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Gedrukt door
J.-E. BUSCHMANN
te Antwerpen.







{==I==} {>>pagina-aanduiding<<}

    
{== afbeelding 
        	
    ==} {>>afbeelding<<}
    

ONZE KUNST
VOORTZETTING VAN DE VLAAMSCHE SCHOOL
HOOFDREDACTEUR.
Dr. P. BUSCHMANN
Rubriek Ambachts- en Nijverheidskunst onder de Redactie van de Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst Redactie-Commissie: S.H. de Roos, Jac. Ph. Wormser, H. Fels, Jac. van den Bosch, Marg. Verwey, Secretaresse.
DEEL XX
10e JAARGANG · 2e HALFJAAR
JULI-DECEMBER
1911

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Naamlooze Vennootschap ‘Onze Kunst’ Antwerpen
AMSTERDAM: L.J. VEEN.

{==II==} {>>pagina-aanduiding<<}








{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


[Deel XX]

Karel van der Stappen


(Vervolg.)

In 1863, - hij was toen twintig jaar, - zond Van der Stappen voor de eerste maal een pleister op de Brusselsche tentoonstelling in en hij werd, wat niet buitengewoon is, geweigerd! We weten niet wat en hoe dit werk van den beginneling, noch wat de reden van de uitsluiting was; werd het als afwijkende van de geëischte en eenmaal aangenomen grondbeginselen, of als uit een technisch oogpunt onvoldoende beschouwd?
Op de tentoonstelling van 1866 slaagde hij er echter in om een allegorische groep te doen opnemen: de Geboorte van de Misdaad en in 1869 Het Toilet van den Faun, een marmer vol blijde inspiratie, waarin het leven lachte en dat met eene op de schoone, van leven trillende vormen verliefde hand, gehouwen was. En niettegenstaande de kwade luim van de pausen der groote kunst, werd de gouden medaille aan dit werk toegekend.
Dit eerste succes, hoe welkom en bemoedigend 't ook was, bedwelmde Van der Stappen echter niet in 't minste. Hij beschikte over al de technische bekwaamheden van zijn vak, de door hem opgestelde figuren vertoonden, van den aanvang aan, die kennis van het modelé, die vastheid en tegelijk die lenigheid in de weergave, die algemeen in hem worden erkend. Maar hij voelde dat, om op zegevierende wijs gebruik te maken van de natuurlijke gaven, die hij zich altijd had ingespannen om te onderwerpen aan een ijzeren tucht, om het eigen gesmeedde wapen met kracht te gebruiken, er aan de ontwikkeling van zijn verstand nog veel ontbrak. Hij had vroeger eenigen tijd te Parijs vertoefd en daar in zijn omgang met kunstenaars en hun werk veel geleerd; zijn leer en werktijd te Brussel, zijn ontwerpen, de gezamenlijke groepen, waaraan hij meegewerkt had (de versiering van de Zuiderstatie bijvoorbeeld), dit alles had hem nieuwe motieven aan de hand gedaan en zijn ervaring verrijkt in een mate, die voor een man van zijn soort onontbeerlijk zijn. Hij had zich vele dingen eigen gemaakt, maar véel was en kon in zijn oogen nooit genoeg zijn. Middelmatigen hebben geen leven noodig, hun

{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}
kleine wetenschap volstaat om de enge grenzen van hun geestelijken horizont te vullen en als de menschen in Nondervotteimittiss, de helden in het ironiek verhaaltje van Edgar Allan Poe, kunnen ze zich niet voorstellen dat er iets aan gene zijde van het enge, ingesloten dat kan bestaan, waar ze hun slaperig leven verdroomen. Anderen daarentegen, hoe meer ze in kennis vorderen, komt 't voor dat zich steeds wijder en oneindiger verschieten voor hen openen.
Van der Stappen was, zooals van zelf spreekt, arm en even van zelf sprekend, zooals alle kunstenaars vóor en na hem, Dillens, Rodin en Rousseau, o.a. hebben gedaan, verrichtte hij allerhande karreweitjes om aan den kost te komen. Het verlangen naar Italië liet hem echter niet los. Waar anders dan dáar, waren er verheffende en verheven voorbeelden te vinden van een sculpturale schoonheid, die de macht van de werkelijkheid met opperste bevalligheid en een energieken stijl vereenigt? Want indien ook al in de Noordelijke landen, in het onze, maar in Frankrijk vooral, in de eeuwen vóor de klassieke renaissance, werken geschapen zijn, bewonderenswaardig om de diepte van hun gevoel of de aangrijpende weergave van de werkelijkheid, is Italië toch het eènige land geweest, dat door een soort van instinkt het genie heeft weergevonden, dat aan dat van het oude Griekenland was verwant, de rytmus en de harmonie, die in de denkbeelden heerschten en de visie der Helleensche beeldhouwers en dichters hebben verlicht. In het Noorden scheen, zooals we het elders hebben geschreven, de kunst der xvde eeuw een overwinning; - in Italië was ze een gave - een natuurverschijnsel en de jeugdige meester gevoelde dat zijn onbekendheid met dezen wonderbaren kunstbodem, een gebrek in zijn ontwikkeling was. Toch had hij van niemand hulp te wachten en het stuitte hem om naar den prijs van Rome mee te dingen; hij was dus op zijn eigen middelen aangewezen, die al zoo karig waren in zijn eigen land, hoeveel te meer nog in den vreemde! Op den dringenden raad van Vinçotte, die evenals hij vol geestdrift voor Italiaansche kunst was, en die zelf het weldadige van een verblijf op het Schiereiland ondervonden had, besloot hij echter om te vertrekken.
Op zijn eerste reis, in 1841, verbleef hij te Florence, op de tweede in 1843 te Napels; Rome zou hem eerst later en langduriger binden. Het zou moeilijk zijn om te zeggen of deze regeling toevallig was, in ieder geval is ze gelukkig geweest. De jonge kunstenaar maakte allereerst kennis met de werken der groote realisten der xve eeuw, de krachtige en teedere kunst en die niets aan de nabootsing der ouden verplicht is, van Donatello en Luca della Robbia, de bekoring die er ligt in die lieflijke, fijne en zoo eigenaardiglijk Florentijnsche verbeelding van Ghiberti, Verrocchio, Andrea della Robbia en anderen. Eerst later waagde hij zich in de muren te Napels aan de

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}
ingaande studie der antieke sculptuur, om ten slotte tot de volledige kennis van het werk van Michelangelo te komen en dat der meesters die voortgekomen waren uit de klassieke renaissance, in de stad zelve vanwaar ze geheel Europa verlicht had.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Borstbeeld van een Bisschop.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het was goed dat die eerste Italiaansche ontroeringen tot hem kwamen uit werken als die der Florentijnsche Quattrocentisten, werken, waarin we de opmerkzame waarneming der natuur, zonder eenige bizondere krachtsinspanning, met de klaarste sculpturale conceptie vereenigd vinden. Een realist, - Van der Stappen was het uit overtuiging en beter nog, hij was het uit atavistische traditie! Het kon hem niet anders dan nuttig zijn om de uitbundigheid van zijn eigen aangeboren neigingen in te toomen en naar de wijze van zoovele Vlaamsche kunstenaars, de noodige zorg voor de synthese niet aan het al te ver doorgevoerd streven naar detail op te offeren. Aan den anderen kant had de al te plotselinge en onvoorbereidde gemeenzaamheid met Michelangelo, indien ze niet door die met minder exor-
{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
bitante, minder exceptioneele meesters vooraf was gegaan, den jeugdigen, zoozeer voor indrukken vatbaren kunstenaar, gemakkelijk van het spoor kunnen brengen en hem van dat oogenblik af tot het streven naar een al te wijdsche uitvoering kunnen voeren, die al te licht aan de normale en logische ontwikkeling van zijn talent hadde geschaad.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Tafelstuk, in het Stadhuis te Brussel.
==} {>>afbeelding<<}
    

In de tusschenpoozen van zijn verblijf te Florence, Napels en Rome, werkte Van der Stappen ijverig in zijn atelier in de Overvloedstraat te Brussel. Hij begon naam te maken en aan bestellingen ontbrak het hem niet, maar toch was hun aantal nog te gering om zijn werklust te bevredigen. Hij had zeker gaarne den uitroep van Ghirlandajo tot de zijne gemaakt, die, zoodra hij over de vrije uitdrukkingswijze zijner kunst beschikte, zich beklaagde dat het hem niet gegeven was om de vestingmuren rond Florence met frescos te bedekken! Hij waagde zich niet meer aan de monumentale beeldhouwerij, werkte mee aan de gevelversiering van een woning, het eigendom van den heer Bourlard en van de Passage des Postes te Brussel en gaf hierbij blijk van een zeer juist gevoel voor de eischen van het bouwvak. Van der Stappen's aandeel in het werk, bestond in krachtige, breed gedrapeerde caryatiden, schragend een onderbroken fronton, waartusschen het portiek van een beeld van Mercurius oprijst. Voor het Alhambra maakte hij vier groote beelden, de reliefs in het fronton en in de tympanons der groote ingangspoort, zinnebeeldige voorstellingen van het treurspel, het blijspel, enz. Eindelijk werd hij, in de eerste plaats met Paul de Vigne, uitgenoodigd om mee te werken aan de versiering van den voorgevel van het koninklijk conservatorium voor muziek te Brussel. Als zijn aandeel in het werk voerde hij in den boog van het fronton, in laag verheven werk, de Orchestratie, heel bevallig en zuiver van opvatting uit.
Tot denzelfden tijd behooren ook de prachtige luchters in marmer en

{==t.o. 4==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: DAVID. 
(Brons bij den Heer Philippson, Brussel). 
(Marmer in het Antwerpsen Museum).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 5==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: DAVID.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}
brons, Dag en Nacht, in den hoofdingang van het paleis harer K.H. de gravin van Vlaanderen. Het standbeeld van Alexander Gendebien (Gendebienplein te Brussel) den held des opstands in zwarten jas, over wiens kostuum en gebaar destijds veel te doen is geweest en verder den Jongeling met den Degen in het Museum te Brussel. Hij staat daar - naakt. - de heup een weinig naar het linkerbeen overgebogen, in een houding van kracht en beproeft de buigzaamheid van het lemmet, dat hij in de rechterhand houdt, terwijl hij het met de linker buigen doet. Onder het zware, dicht gegroeide haar, dat hem het hoofd als met een helm bedekt, met zijn regelmatig, scherp gesneden en vol gelaat als van een Condottiere, met zijn flikkerende oogen en opeengeklemde lippen, met een onbeschrijfelijke uitdrukking van rustige, ingehouden kracht, doet hij sterk aan zekere Florentijnsche figuren denken.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Christus.


(Monument der Oneindige Goedheid).
==} {>>afbeelding<<}
    

De enkele, weinige jaren, die Van der Stappen in Rome heeft doorgebracht, zijn altijd aan zijn herinnering dierbaar gebleven. Hij had daar, tusschen de onsterfelijke overblijfselen van de schoonheid der Ouden, heerlijke uren van hoog opgevoerde jeugd doorleefd. Hij sprak later altijd nog met genot van zijn atelier in de Via degli incurabili van het lichte, blijde

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
werk, onder den opwekkenden en staag wisselenden invloed der meesterwerken van alle tijden, de zwerftochten door die prachtige en ellendige stad, die stad die verrukt en verwart, waar alle dagen iets nieuws ons verrast en iets nieuws we ontdekken. En dan de hartelijke kameraadschappelijkheid in de Villa Medicis, de hartstochtelijke discussies over hun theorieën en hun werk, - het snuffelen en vaak met vrucht, in schilderachtig-stoftige antikiteitenwinkeltjes en boekenstalletjes naar teekeningen van oude meesters, plaatsneden en penningen. En hij loonde later dikwijls met trots een klein bronsje - een ‘gestroopte’, bewonderenswaardig van modelé, nerveus en teeder - een onloochenbaar echt werk van den een of anderen kunstenaar der xvie eeuw, dat hij onder een rommeligen hoop oud roest bij een antiquair gevonden had. Al zijn werk uit den Rometijd draagt den indruk van die preoccupaties, die in zijn geest, door zijn dagelijksche aanraking met de meesters der Renaissance werden onderhouden, zoowel als zijn langdurig verblijf in die streken, waar alles stijl is, de werken der natuur als die der menschen, landschap en monument. Het overheerschend denkbeeld in zijn kunst was het uitdrukken van het leven, van het leven dat altijd ontroert, omdat het altijd in zich zelf iets beteekent en geenszins dus de zinnebeelden, die men het heeft gegeven of, de wijze waarop men het omhult. Doch met deze eerzucht, die hij van den aanvang af gekoesterd had, mengde zich meer en meer een andere: het éen maken van zijn eigen aangeboren en krachtige kunst, met de verfijnde bevalligheid der Italiaansche werken.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: De Mensch die gaat.
==} {>>afbeelding<<}
    

Een schitterend beeld is uit dien tijd overgebleven, als getuige van de verfijning die toen in de manier van Van der Stappen gekomen was, zijn David (marmer in het Antwerpsche Museum, brons te Brussel, verz. Philippson). Alleen reeds de titel van het werk roept schitterende herinneringen bij ons wakker. We denken tegelijkertijd aan den bronzen David van Donatello, het kopje met een Mercuriushoed versierd, dat zoo bevallig en zoo fier is, in zijn naaktheid van strijder en jongen god. Dan aan den David van

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
Verrocchio, met zijn zacht gelaat, als van een peinzenden jongeling, half bevreesd voor en half trots op zijn eigen overwinhing en eindelijk aan den David van Michelangelo, dien een weinig linkschen, heerlijken reus. De David van Van der Stappen heeft niets dan zijn jeugd met deze illustre voorbeelden gemeen. Zijn jonge athleet treedt vooruit, het hoofd fier omhoog geheven. Hij heeft niet getwijfeld aan zijn eigen triomf, maar die schijnt geen andere gewaarwording bij hem wakker te roepen dan in zich te voelen onaangetast, het machtigbruisende leven dat heenstraalt door zijn naakte lijf.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Moederschap.


(Studie voor het Monument der Oneindige Goedheid).
==} {>>afbeelding<<}
    

Onder de overige werken, omstreeks denzelfden tijd van den David ontstaan, bevind zich een beeld, dat ongelukkig later vernield werd en waarvan niets dan de schets meer over is: In het zweet uws aanschijns zult gij uw brood eten, het is een krachtig gemodelleerd naakt, heel eenvoudig van opvatting en vol uitdrukking. Dan moeten we verder nog, in verband met deze periode een aantal allerliefste busten noemen: Pascuccia (Verz. van Cutsem, Brussel), Het Lachebekje (Verz. A. Boch), Eva (Verz. Philippson, Brussel), Vittoria, een gelauwerde kop, met een soort van verheven, verbitterde uitdrukking, (in brons bij den heer Philippson, in marmer bij Mev. E. Marlier) en de Fiorentina (Verz. Gaston Berardi te Brussel)

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
met het teeder-fijne gezichtje, waarop zich de meester later nog dikwijls heeft geïnspireerd.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Plaat in laag verheven werk.
==} {>>afbeelding<<}
    

Daarna, toen na een tusschenverblijf van enkele maanden te Parijs, de kunstenaar zich voor goed in Brussel vestigde, was hij bijna veertig jaar. Hij stond in de volle rijpheid van zijn leven en had door studie, nadenken en werken, als door de schoonheidslessen bij de ouden en de scheppers van den nieuweren tijd veel geleerd en de vrijheid voor zijn kunst en de middelen tot het volkomen doen gelden van zijn persoonlijkheid verworven. Want hij behoorde niet tot die hoovaardigen, die trots op en tegelijk wantrouwig jegens zich zelf, er naar streven om zich ver te houden van alle tijdgenooten en vroegere meesters, omdat ze vreezen hun oorspronkelijkheid of liever hun schijn van oorspronkelijkheid te verliezen. Van der Stappen integendeel wist maar al te goed dat een kunstenaar zijn talent, als andere menschen hun karakter, slechts in het gezelschap van zijn gelijken vormt en zich evenzeer door het voorbeeld van anderen als door hun tegenspraak ontwikkelen moet. Zijn eigen ervaring ware voldoende geweest om er hem blijvend van te overtuigen, dat het herhaalde zien van groote werken van alle tijden, enkel voor middelmatigen, een belemmering en een hinder kan zijn. De groote meesters zullen er slechts een herhaald motief tot edelmoedige opwekking van hun eigen kunst in kunnen vinden, want ze zijn de Grieken en Italianen niet in een slaafschen geest, met het doel om ze na te bootsen genaderd, of, zooals men vroeger deed, om onveranderlijke regelen voor de schoonheidsleer van hen te vragen.
Het is nauwlijks noodig om te zeggen dat op dat oogenblik in de loopbaan

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
van Van der Stappen, waarmee we ons hier bezig houden, dergelijke denkbeelden nog geenszins de overheerschende waren in de scholen der officieele kunst, doch hij zou zich weldra in staat zien gesteld om zijn meening en zijn nieuw-vrijzinnige opvattingen te doen gelden, ook aan de Academie voor schoone kunsten te Brussel, waarvan zijn onderwijs reeds zoo lang doortrokken was geweest, zoowel als in de vrije werkplaats, die hij sedert zijn terugkeer in België geopend had.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Toewijding.


(Studie voor het Monument der Oneindige Goedheid).
==} {>>afbeelding<<}
    

In 1883 was, bij den dood van den beeldhouwer Simonis, de betrekking van leeraar in de beeldhouwkunst open

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}
gevallen. De benoeming van een nieuwen leeraar werd in omvraag gebracht en met algemeene stemmen van de jury, werd Van der Stappen benoemd.
Hij bekleedde die betrekking, dikwijls tegelijk met die van directeur, meer dan vijf-en-twintig jaren en het is onmogelijk uit te meten hoe weldadig zijn invloed in beide hoedanigheden is geweest. Een invloed van alle dagen, uitgeoefend in duizenderlei vormen en die niet enkel in de practische lessen van zijn leergang, maar tevens uit de zedelijke lessen van zijn werkzaam leven bestond, - uit zijn steeds oplettende, steeds tot handelen gereede sympathie, uit goeden raad, uit aanmoediging en uit vaderlijke hulp, op de meest discreete wijze gegeven. Het succes, toen het eindelijk kwam, was hem daarom des te kostbaarder, omdat het begin zoo hard en moeilijk was geweest en hij zooveel vijandigheid, juist in academische kringen, ondervonden had. Men leefde destijds, men vegeteerde zoo zachtkens, in den eerbied voor de oude formules voort! De schoonheidswetten - ze waren bekend, men had ze vastgesteld, eens en voor immer. Waarover had men zich dan verder nog te vermoeien en verwarring te brengen in zijn eigen en anderer brein? en aan het publiek diets te maken dat de meesters die in 't bezit waren van roem en eer, eigenlijk in waarheid 't een noch 't ander verdienden! En ze wisten eigenlijk niet of ze zich te verontwaardigen hadden over of te spotten met Vinçotte, dien jeugdigen hemelbestormer, die zich vermat het beter te weten dan de gepatenteerde hoofden van de school, die het waagde de verdiensten der heilige dogmas te betwisten en in zijn werk niet den doodelijken stilstand, maar het leven wilde volgen. De herinnering aan dien vaak smartelijken strijd, noopte Van der Stappen tot de verlichte verdraagzaamheid, waarmee hij zijn leerlingen heenstuwde op den weg van het persoonlijk initiatief. En de wijze waarop hij zijn taak als leeraar begreep, sproot eveneens uit zijn kunstopvatting voort. - Het eenmaal voltooide werk, hoeveel lof 't ook had mogen inoogsten, was hem nooit meer dan een mijlpaal op zijn weg. Want indien bijval hem ook al verblijdde, een 
bijval dien hij deelde met de edele gezellin, die hem heden betreurt, was dat succes voor hem toch nimmer een resultaat, waaraan hij zich voortaan zou kunnen houden, maar enkel een uitgangspunt naar altijd zwaarder en verhevener opgaven.
Doch slechts al te veel kunstenaars, die als opstandelingen begonnen waren, zijn als leerstelligen geeindigd! Nadat ze hun vrijheid hadden verworven, en er op heerlijke wijze gebruik van gemaakt, hebben ze later, in de bedwelming der wierookbezwaaing, waarmee onze tijd zoo kwistig is, zich laten verleiden om voor hun opvolgers leerstelligheden te scheppen van den vorm, die ze zich zelven hadden gesteld. Doch deze bedroevende en betreurenswaardige afdwaling, Van der Stappen heeft ze niet gekend. Bij

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
hem is het oogenblik nooit gekomen om in de jongeren te gispen die oproerige stoutmoedigheid, waaraan hij in zijn tijd met zulk een blijde opgewektheid had deelgenomen.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Het Gezin.
==} {>>afbeelding<<}
    

Tot in zijn laatste dagen had hij al de jeugdige frischheid van zijn eerste opvattingen bewaard en verwierp hij elken vorm van onderwijs, die de persoonlijkheid van den leerling kon onderdrukken of schaden. In 1906, bij de uitdeeling der prijsbekroonden van de Academie, hield hij een warme rede, waarbij hij de rol, die de inrichting te vervullen had, aldus omschreef: ‘Par quels moyens l'Académie peut-elle être un obstacle au développement et à l'éclosion d'un esprit avide de recherches, épris de neuf, passionné pour le Beau et le Vrai, conçus sous des formes particulières et inusitées? Disons pour ceux qui l'ignorent, que l'Académie royale des Beaux-Arts, est une école d'enseignement d'art où notre mission est de vous apprendre le métier qui vous permettra de traduire matériellement votre pensée et votre vision, de même que dans les univer-
{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
sités on enseigne au savant, à l'avocat, à l'écrivain, la science, le Droit et l'Eloquence...’ En verder voegde hij er nog aan toe: ‘Marchez droit devant vous! N'obéissez qu'à votre nature et à votre sentiment d'artiste...’
Deze laatste woorden, het Leitmotiv van de rede, waaraan we ze ontleenden, gold ook als regel voor het werk van den kunstenaar, die ze uitsprak. Zijn werkzaamheid heeft een zoo veelvuldige en menigvoude uitdrukking gevonden, dat het onmogelijk zou zijn om ze hier in onderdeelen te bestudeeren. De meester heeft ze altijd evenwijdig doen loopen met de monumentale sculptuur en met het bescheidener, meer intime beeldhouwwerk van het ornament of het portret, het eerste veeleer tot doel hebbend de verwezenlijking van een denkbeeld, het tweede van het gevoel. En we kunnen niet nalaten om in verband hiermee op te merken dat Van der Stappen, hoe ouder hij werd, er meer en meer toe neigde, hoezeer hij ook met plastieke schoonheid op zich zelf was ingenomen, om de uitsluitend realiste weergave van metischen en voorwerpen op te geven en zich meer te wijden aan de ideale beteekenis van zijn kunst. Hij was en bleef realist, doch volgens zijn opvatting bestond dit niet enkel in 't uitsluitend weergeven van de stof. De werkelijkheid is inderdaad zeer complex en beschouwd in haar verband met de menschheid, is ze ook en boven alles geest.
Indien overigens zijn eigen geestesgesteldheid dezen ontwikkelingsgang niet bij hem had bepaald, zou hij zich ongetwijfeld in die richting heengetrokken hebben gevoeld, door de esthetische en moreele beweging welke alle kunstenaars van dat tijdvak tegelijk, hebben voortgestuwd en ondergaan. Tegen het al te uitbundig naturalisme begon zoo tegen de jaren 80, bij wijze van reactie, een wel wat overdreven idealisme in te gaan, maar Van der Stappen zelf bezat een veel te zuiver gevoel voor de juiste maat, om ooit in overdrijving te vervallen. In het vuur van zijn genie en zijn liefde voor de werkelijkheid, had hij nooit de stof ten koste van den geest overvoed, had hij nooit getracht om de materie als 't ware weg te cijferen, om des te beter uitdrukking te kunnen geven aan het spiritueele in een werk. Zooals we het elders (1) reeds hebben gezegd, zijn geheele oeuvre doet in al zijn deelen voelen een kalme, zich zelf bewuste kracht, waarmee hij zijn doel met onwankelbare vastheid nastreefde; van hem kan het inderdaad zijn gezegd, dat de kunstenaar zijn kunst beheerschte. Bij sommigen bestaat die kunst uit plotseling opflakkerende opwellingen, - uit lichtflitsen, waaromheen dan weer het duister zich sluit. Bij Van der Stappen was er van dergelijke luchtsprongen nooit sprake. Bij hem was de idee nooit een koortsachtige en op de spits gedreven improvisatie, maar een steeds aangroeiende en wel doordachte over-

{==t.o. 12==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: MOEDERSCHAP. 
(Monument der Oneindige Goedheid).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 13==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
weging, een ononderbroken arbeid, die langzamerhand de steeds rijpende conceptie volmaakte: ‘l'Inspiration’ zei Baudelaire ‘c'est de travailler tous les jours’ en de groote werken, die van afstand tot afstand, de hoofdepisoden in het bestaan van Van der Stappen hebben afgebakend, zijn op geen andere wijze ontstaan, vanaf zijn komen op de academie tot aan zijn ontijdig einde toe: Het Onderwijs der Kunsten, Ompdrailles, Het monument van den Arbeid, de Stedenbouwers en het Monument der oneindige Goedheid. En het komt me voor, - of is dit een illusie van ons? - dat reeds enkel de beteekenisvolle titels van deze werken den weg aanduiden, afgelegd door een zich steeds uitbreidende intellectueele kracht, die steeds wijder en wijdere horizonten omvademt. Men wordt tegenover zijn geheele oeuvre telkens een gevoel als van stijging gewaar, waarin elk werk op zichzelf een trede vormt. Het leven dat hij in 't begin had liefgehad, zooals 't was, om het verleidelijke en den wellust van schoone vormen, toonde hij ons later van den deerniswaardigen en pathetischen kant en weer later nog, als logische kroon op het werk der gedachte, dat zich in zijn ziel voltrokken had, trachtte hij het in zijn meest verheven uitingen te zien en als 't ware van een sublime hoogte weer te geven.
Arnold Goffin.
(Wordt voortgezet).

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    






    


{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Onze ambachts- en nijverheidskunst


(Vervolg en slot).

Merkwaardig dat op deze tentoonstelling (de tentoonstelling van Ambachts- en Nijverheidskunst in het Stedelijke Museum te Amsterdam) betrekkelijk weinig voorwerpen aanwezig waren uitsluitend door de machine vervaardigd, maar daarentegen het handwerk ruim vertegenwoordigd was. Hoewel de massa produktie door middel van de machine, als onmisbaar deel onzer samenleving geworden, zeer zeker bestaansrecht heeft en door dit recht en de massa waren, het handwerk mocht men denken grootendeels zou verdringen, bleek hiervan op deze tentoonstelling niet veel.
Wat tot nu toe met de machine wordt vervaardigd is verre van schoon. Zoodra een voorwerp van kunstnijverheid aanspraak wil maken op kunst, zien we dat de machine slechts voor dat deel van het werk gebruikt wordt, wat tot de ruwe grondvorm-bewerking kan gerekend worden, terwijl de gevoeligheid van den handenarbeid de fijnere deelen bewerkt en het voorwerp die bekoring geeft, die van kunst moet uitgaan. We kunnen ons afvragen, is dat billijk tegenover liet vernuft dat noodig is om machines voor de bearbeiding der grondmaterialen, te bedenken en te vervaardigen. Zou de machine niet in staat zijn ook het voorwerp zóo temaken, dat ook van het machinaal verkregene, een gelijke, hoewel uit-ter-aard niet dezelfde, bekoring uitgaat als van het met de hand bewerkte voorwerp? Ik geloof slechts ten deele aan de mogelijkheid, om langs mechanischen weg schoone gebruikskunst te scheppen. De grootste bekoorlijkheid zal toch geloof ik ten allen tijde van het gevoelige handwerk blijven uitgaan. Dat echter bij perfectioneering der machine, een heel eind den weg tot de schoonheid bereikt kan worden, zal veel afhangen van de samenwerking die moet komen tusschen den ingenieurmechanicus en den kunstnijveraar. De eene zal de kunstnijverheid moeten begrijpen, de andere begrip van machinen-samenstel moeten hebben. De moderne kunstnijveraar die voor de groot-produktie, gebruiksvoorwerpen

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
CORN. VAN DER SLUYS: Ameublement uitgevoerd in de werkplaats van den ontwerper.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
CORN. VAN DER SLUYS: Ameublement uitgevoerd in de werkplaats van den ontwerper.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
wil maken, zal zich op de studie van de techniek met volle borst moeten toeleggen, hij zal moeten doordringen in de logiek van de mechaniek om daarnaar zijne consepties te kunnen richten, en door de machine vormen te doen vervaardigen, geheel gegroeid uit de eigenaardigheden die door een machinale bewerking noodzakelijk blijken; terwijl hij mede machines zal moeten weten te bedenken, althans aan zijn partner den ingenieur machanicien die

{== afbeelding 
	
CORN. VAN DER SLUYS: Buffet uitgevoerd in eikenhout op de werkplaatsen van den ontwerper.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
J.L. VAN ISHOVEN: Kajuit.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}
sugesties moeten kunnen geven, dat deze machines kan construeeren die aan de door hem gewenschte vormen recht laten wedervaren, vormen die geen geweld zijn aangedaan en op de eigenaardigh ed en der machines zijn berekend. Wat wij tot nog: toe door de machine zien gebeuren is veelal; een slechte nabootsing van den handenarbeid. Daardoor ontstaan onzuivere vormen, die niet bevredigen, ja veeleer afstooten. En dat mag allerminst gebeuren.

{== afbeelding 
	
JAN BRONNER: Rustbank met houtsnijwerk.
==} {>>afbeelding<<}
    

Door het rechte gebruik van de machine zal een nieuwe vormenspraak kunnen geboren worden, doch geenszins behoeft deze zoo overheerschend te zijn, als wel eens gemeend wordt. Het zou even onzuiver zijn als de geheele kunstnijverheid door de vormenspraak van het machinalisme beheerscht zou worden, als het nu onzuiver is dat de vormenspraak van het handwerk het machinalisme de wetten-tracht-voor te schrijven, en men, met onzuivere afwijkingen, de machine daartoe misbruikt. De kunstnijverheid

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
der toekomst stel ik mij voor dat een tweeledige vormenspraak zal hebben n.m. één geheel beantwoordende en in zuivere harmonie met de machinale mogelijkheid en de andere en waarschijnlijk esthetische overheerschende vormenspraak door deambachtskunst uit het handwerk voortgekomen. Het spreekt wel als van zelf dat bij deze laatste de machine een heel eind op den weg der te bearbeiden stof behulpzaam kan zijn. Ja men zal door besparing van den handenarbeid, tijd, en dat beteekent tot nu toe ook geld winnen om des te meer lijd aan de verdere afwerking van het voorwerp voor den handenarbeid te kunnen besteden, waardoor de afwerking verfraaid kan worden.

{== afbeelding 
	
C.W. NIJHOFF: Meubels uitgevoerd in mahoniehout.
==} {>>afbeelding<<}
    

Bij de meeste onzer kunstnijveraars is echter de liefde tot den handenarbeid nog het grootst en dit is zeer verklaarbaar. Men zal voor een groot deel de misdeeldheid der liefde voor het machinalisme moeten zoeken in het feit dat de machine en wat daarmede bereikt kan worden, voor de meeste kunstnijveraars van nu, nog een vreemd ding is, en ook tamelijk onbereikbaar voor de studie. Door die onwetendheid staat men er min of meer vijandig tegenover. Ik hoop van harte dat er een groep jongeren opstaat die zich met hart en ziel toe gaat leggen op de bestudeering van de machine en dat er een innige samenwerking komt tusschen den ingenieur en den kunstenaar, want dat staat m.i. in het tijdsteeken. Daardoor toch alleen zal het rechte gebruik van de machine als producent van gebruiksvoorwerpen die op schoonheid aanspraak mogen maken, mogelijk zijn. Het is een moeielijke weg die daarvoor te gaan is, omdat het instrument (de machine) een kostbaar

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAC. VAN DEN BOSCH: Hal - uitgevoerd in mahoniehout door ‘'t Binnenhuis’.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
is om te bespelen, en elke nieuwe stemming daarop iedere vernieuwing of verbetering direct gepaard gaat met groote kosten, en wijl de machine gewoonlijk in het bezit is van den fabrikant, die terecht rekenschap heeft te houden met bestaans-mogelijkheid, zal iedere vernieuwing langs zeer langen weg pas bereikt kunnen worden.
Dat de vormenspraak die door de toepassing van de mechanische makelij van de gebruiksvoorwerpen, de vormenspraak. van het handwerk zóo zullen gaan verdringen dat wanneer er van een stijl sprake kan zijn, slechts enkel de vorm door het machinalisme geboren, die stijl zal beheerschen, geloof ik niet dat ooit kans voor is. Het zou van een schromelijke eenzijdigheid getuigen, als de kunstnijveraar slechts enkel den machinevorm zou willen erkennen en zich zou willen inbeelden daardoor den stijlvorm uit het handwerk ontstaan als een verouderde conventie beschouwen.

{== afbeelding 
	
T. TJEERDE: Stoelen in mahoniehout. (Uitgevoerd door D. van Dorp).
==} {>>afbeelding<<}
    

Laten we ons een oogenblik denken in een maatschappij der toekomst, zooals die door utopisten ons meermalen geschetst is, en waar de machine om zoo te zeggen het leven beheerscht, en het vervolmaakt en vergemakkelijkt. Bijna alle arbeid zal dan door mechanische kracht gedaan worden. De mensch, heeft de machine te bedenken en te construeeren en te bedienen, hoewel ook dat grootendeels automatisch zal plaats hebben. Zeer zeker zal dan, als gevolg, de economische verhouding een gansch andere zijn dan die wij nu kennen. Die verandering is nu zelfs al waar te nemen. Is niet in betrekkelijke korte spanne tijds reeds in de levensverhoudingen door het machinalisme veel veranderd? Wat vroeger voor de massa onbereikbaar was, wordt iedere dag hen nader gebracht, iedere dag brengt nieuwe mogelijkheden, waardoor de samenleving gedurig vervormd en geregeld en vastgelegd in de wetten die steeds achteraankomen. We kunnen ons dus met eenigen goeden wil, heel best voorstellen dat, dien weg van den vooruitgang

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
volgende, er eindelijk een tijd kan aanbreken, die, hoewel natuurlijk minder ideaal als ons door de utopisten voorgesteld, dan toch een aardig eind in die richting zal zijn verwerkelijkt. Maar zal dan niet, juist, door die veranderde verhoudingen, door de toepassing van het machinalisme voor al het strikt noodzakelijke in de samenleving, de mensch meer en meer tijd resten om zich te wijden aan den dienst van de schoonheid, zal hij dan niet met de handen willen voortbrengen wat zijn geestesoog reeds zag? En zal het hem geen lust zijn, de voorwerpen van dagelijksch gebruik, doorzijn handen en geestesarbeid tot kunst op te voeren, en zoo schoon mogelijk en beantwoordende aan z'n ideaal, zelf te maken. Want in die arbeid is lust, is vreugde.
De hoogste schoonheidsvormen zullen dus wel bij den handenarbeid blijven waarbij de machine voor het geestelooze werk zal benut worden; wat natuurlijk niet zal uitsluiten dat ook schoonheid in de machinale voortbrenginging betracht en ook bereikt zal worden, doch dit zal toch een schoonheid van andere orde zijn.

{== afbeelding 
	
SMITS & FELS: Bureaukast in mahoniehout.
==} {>>afbeelding<<}
    

Wat tot nog toe door machinalisme aan kunstnijverheids-voorwerpen verkregen wordt, vermag ons nog niet zoo te boeien, als die welke op de

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
SMITS & FELS, den Haag: Eetkamer in mahoniehout.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
oude wijze gemaakt zijn.

{== afbeelding 
	
L. ZWIEBS: Kast in mahoniehout; uitgevoerd door ‘'t Binnenhuis’.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ik weet wel dat het een onbillijke eisch zou zijn, te verwachten dat nu reeds, met den betrekkelijken korten tijd dat het machinalisme in de kunstnijverheid van toepassing is, reeds eenige gelijkheid in uitdrukkingsmogelijkheid te veronderstellen. De weg die afgelegd is voor het handwerk is toch een zoo veel langere geweest, terwijl de ondervindingen met de machine nog betrekkelijk in de kinderschoenen rondgaan. Toch is het de vraag of ooit die innige bekoring van het langs machinalen weg verkregen voorwerp als van het door handenarbeid verkregen zal uitgaan. Het was opvallend, dat het koperwerk van Jan Eisenloeflfel, dat op deze tentoonstelling bijna allemaal door de machine gemaakt werd, ons zoo veel minder boeide en aangenaam aandeed, als van zijn werken uit den tijd toen hij op Amstelhoek met handenarbeid, op vaak gebrekkige wijze de voorwerpen maakte of liet maken. Ik heb voor mij op mijn schrijftafel een lamp van hem staan, die geheel constructief zuiver in elkaar is gemaakt, en waar de machinale bewerking slechts werd toegepast aan den oliehouder en

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
den voet; maar hoeveel aangenamer, ja fraaier is deze te noemen, dan die welke wij op de tentoonstelling zagen, met gegoten voet en gegoten geornamenteerde randen versierd, en bijna geheel dus langs mechanischen weg vermenigvuldigd. Hoeveel meer bekoring gaat er uit van een uit de hand gehamerden waterketel, dan die gladde langs mechanischen weg verkregene, waarbij ook de versieringenlangs mechanischen weg werden aangebracht. Een enkel met de hand i ngeschrooide (gedreven) lijn, doet mooier en levendiger aan dan een geperst ornament, dat rijk bedoeld is. Werkelijk van de machine zal een heel ander gebruik moeten gemaakt worden zal ze de schoonheidsaandoening die van het handwerk uitgaat ook maar benaderen.

{== afbeelding 
	
L. ZWIERS: Stoel en fauteuil; uitgevoerd door ‘'t Binnenhuis’.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het is misschien ook door dat onbevredigde der louter mechanische bewerking dat men zooveel belang ziet stellen in het handweefwerk, dat op deze tentoonstelling aanwezig was, en het moet erkend dat langs dien weg verkregen resultaten veel aantrekkelijker zijn dan de langs de meest vernuftige machinale weg bewerkte stoffen, hoe rijk ook van nuanceering en ornament en kunstigheid d.i. vernuftigheid van techniek. En dat zit niet alleen in de aantrekkelijkheid van het onvolmaakte van den handenarbeid, hoewel het kinderlijk stamelen behoorlijker kan zijn dan een oratorische volmaakte rede, maar dat js veel eer te zoeken in de menschelijkheid die van het (on)volmaakte handwerk bezielend tot ons spreekt.
Trouwens in sommige vakken is de techniek van het handwerk zoo geperfectioneerd geworden, dat die aantrekkelijkheid dus niet alleen schuilt in het gebrekkige. Bij oude meubels geeft dit gebrekkige een bekoorlijkheid bij de vaak fraaie vorm en wat de tijd er aandeed. De techniek van het meubelmakersvak is zóó ontwikkeld, dat men daarin het bijna onberispelijk werk kan verkrijgen, en toch kunnen langs dezen weg meubels gemaakt worden die op schoonheid aanspraak maken. Zou die zelfde schoonheid te

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
L. ZWIERS: Huiskamer in mahoniehout; uitgevoerd door ‘'t Binnenhuis’, te Amsterdam.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}
bereiken zijn langs macbinalen weg? Wie zal het antwoord daarop geven? Zullen de vormen die door de machine voorgeschreven, althans begrensd worden, ooit die voldoening kunnen geven? Hoe ook mijn verwachtingen gespannen zijn voor de oplossingen die langs den weg van het machinalisme verkregen kunnen worden, tot nog toe vonden deze weinig voldoenig in hetgeen ik op het meubelgebied er van zag. Denken wij aan de z.g. Weener meubelen, grootendeels door de machine ontstaan, dan worden we met de vondst niet verblijd, integendeel. Voor eenige jaren was ik in de gelegenheid z.g. machine-meubels te zien, naar de ontwerpen van een bekend duitsch kunstnijveraar, en hoewel ik moet erkennen dat ze beter waren dan de zooevengenoemde Weener meubelen, veel fraaier waren ze toch niet, nog minder konden ze eenige aanspraak op schoonheid maken.

{== afbeelding 
	
LIEPMAN SNOEK: Reclame-biljet.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ik geloof dan ook dat, wil men langs den weg van het machinalisme iets bereiken, er zooals ik reeds in den aanvang van dit vervolg-opstel zeide, allereerst een studie van de machine en de mogelijkheden door het machinalisme, en wel een zeer ernstige studie aan vooraf moet gaan. Zoolang dit niet is geschied, zal de kunstnijveraar wijzer doen, de hulp der machine slechts spaarzaam te benutten, en allereerst zijn aandacht te wijden aan den vorm, die moet ontstaan, door zijn geest en zijn zuiver indenken en ontwerpen in verband met de te bewerken materialen. Niet genoeg kan hij zich daarin verdiepen om tot klare uitdrukking te komen. Langs dezen weg zal hij dan mede kunnen werken in gemeenschap met gelijk willenden, tot een vormenspraak te komen die van onzen tijd is en die bevrediging zal geven voor de rede en een verkwikking voor onzen schoonheidsdorst.
En nu kom ik nog eens op hetgeen ik in den aanvang van dit opstel zeide terug, dat bij dit inwerken en tot klare vormenspraak komen, niet de reeds lang plat getrapte paden van uitgeleefde vormengangen nogmaals betreden moeten worden, dat wij den schijn van het wezen zuiver dienen te onderscheiden. Want hoe knappe geesten wij ook de Renaissance en Gothiek hebben zien verwerken, toch was het een ronddragen van een versleten begrip. Zeer zeker is ook het werken op dit gebied noodig geweest. Mannen als Semper in Duitschland een neo-grieksche, Violet le Duc in

{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}
Frankrijk een neo-gothische, en talenten als Percier, die een neo-renaissance richting in Frankrijk hebben geleefd en gewerkt en Dr. Cuypers die in ons land als volgeling van Violet le Duc, eveneens de neo-gothiek tot bloei wist te brengen. Toch moet door de jongeren de strijd die aangevangen is tegen de opvattingen van die grooten, met overtuiging en bezield van een heilig en ernstig willen, voortgezet worden. Daarbij behoeven zij zich niet op te blazen en zich te verbeelden meer te zijn dan die grooten, die op hun gebied zooveel deden en zoo knap doorwrocht waren van hunne stijl-kennis, ofschoon ze den schijn vaak voor het wezen hielden. Neen ze kunnen veel van hen leeren, en althans aan hen zien, wat niet betracht, wat vermeden dient te worden.

{== afbeelding 
	
SMITS & FELS: Buffet in mahoniehout.
==} {>>afbeelding<<}
    

De leuze die de moderne beweging stevig kan maken, en frisch bloed in de aderen doen stroomen, waardoor de kunst zich op een eigen wijze, opnieuw kan uitspreken, moet zijn de strijd tegen de schijnkunst. Slechts door het ware wezen der dingen te erkennen, zal een nieuwe conventie kunnen ontstaan, zonder wie geen kunst denkbaar is.

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}

Door verdieping in het ware wezen der dingen, in het wezen des tijds en in het karakter der materialen, zal bij een gelijk streven van de kunstenaars, naar dat ware wezen, door den strijd tegen den schijn en versleten conventies, een nieuwe conventie uit die bestreving geboren worden, waardoor onze kunst een nieuwe verschijning zal gaan beteekenen, en een eigen vormenspraak dragen.
Daardoor zullen hopenlijk de uitingen van onzen tijd niet slechts behooren tot het voorbijgaande, doch zal onze tijd iets achter laten, wat in de kunst tot het blijvende gerekend zal worden, m.a.w. wat door onze nakomelingschap als een stijlperiode zal worden aangeduid.
De bekende duitsche kunstgeschiedschrijver Carl Scheffler zegt: ‘Auf dem Schlachtfeldern der Kunst kämpfen geniale Begabungen, die innerhalb einer gefesteten Epoche, wie die Renaissance, oder gar die Gothik unsterbliches geleistet hätten, die, dem Maasse der Energie-entwickelung nach, hinter keinem Meister der Vergangenheit zurückstehen, und deren Wirken doch nur Episode bleiben kann’.
Hoewel de kunstenaar alleen, de enkeling, en zelfs nog wel de groote alleen het met hunne werken niet verder kunnen brengen dan tot episode, zal pas een groote groep kunstenaars uit één tijd, van gelijk willen en kunnen, door een gelijk opwerken, en het vestigen van nieuwe conventies, de kunst tot een stijlperiode kunnen opwerken, en dit door hun machtig vereenigd willen van een voor eeuwen levende kracht kunnen bevruchten.
De groote strijd aangevangen, die strijd moet voortgestreden worden, de bewuste kunstenaars zijn dit aan hunnen tijd verplicht. Een plicht die niet verzaakt mag worden.
De leuze blijve, weg met den schijn! Alleen het ware wezen zij gediend en daardoor de levende schoonheid betracht en een nieuwe conventie in de vormenspraak gebracht d.i. tot stijl.
Jac. van den Bosch.
Bloemendaal, April 1911.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

ERRATA. In het eerste gedeelte van dit opstel (Juni-aflevering) is het volgende te verbeteren:


blz. 204. Het afgebeelde Goudleder, is ontworpen door J.B. Heukelom en uitgevoerd door Jan Mensing.


blz. 210. De Boekband, (bovenste plaatje), is van J.B. Heukelom en niet van M.J. Hack.


blz. 218. Bij de opgave der namen van de exposanten in de textiel-zaal werd verzuimd de namen van de dames van Reesema en Nierstrasz te vermelden.










{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten (van onze eigen correspondenten)

Uit Antwerpen

VALERIUS DESAEDELEER is een kunstenaar die hier bijna onbekend was, en van hem herinnerde men zich slechts een hier en daar in den rommel van groote driejaarlijksche tentoonstellingen verloren geplaatst schilderij. Zijne tentoonstelling in het Kunstverbond alhier, kon hem eindelijk toonen in zijn volle waarde: een stil en zedig temperament, met een dichterlijk gevoel, dat er in gelukt is in zekere mate de synthesis van zijn land, Zuid Vlaanderen, uit te drukken in landschappen met diepte en wijdschheid, maar zonder groot gevoel voor kleur, donker meestal, grauw en beneveld. Men voelt wel hier het leven van een zeer bizondere kunstenaarsziel, maar wij meenen toch dat de grootheid der Vlaamsche schilderkunst niet langs die wegen te zoeken is. Wij zullen van hem kunnen onthouden een fraai Sneeuwlandschap, en vooral dien oorspronkelijk opgevatten, zeer suggestieven Boomgaard.

Albert Crahay

vereenigde in de zaal Arti een veertigtal zijner werken, naar ik meen, de eerste individueele tentoonstelling van dezen jongen schilder, die zijn eerste sporen verdiende in de salons van Kunst van Heden, waar zijn debuut terecht een schitterend succes behaalde. Meer dan een van zijn hier bijeengebrachte werken was ons reeds bekend uit laatstgenoemde tentoonstellingen, en met genoegen zagen wij hier weer, kloek gebouwde schilderijen als Garnaalvisschers, Avondstemming, Visschers hunne netten ledigend, Visschers te paard, e.a. Crahay toonde zich hier eens te meer als een degelijk en tevens fijnzinnig kunstenaar met een uitzonderlijk kleurgevoel, en met een geoefende techniek. Zijn Lezeres b.v. bevat te dien opzichte heel wat bizondere kwaliteiten, en het munt daarbij uit door een zeldzame distinctie. Als portretschilder blijkt hij met deze gaven een groote belofte in zich te sluiten, zooals nu reeds blijkt uit portretten als dit van Mej. J., Mieke, Jack, e.a. Crahay hoede zich echter voor den krachtigen invloed dien Auguste Oleffe op zijn kunst schijnt te hebben uitgeoefend, en waarvan hij zich zal hebben vrij te maken, en tevens voor al te gemakkelijk bekomen uitslagen.


Koninklijk kunstverbond tentoonstelling van teekeningen

Van 15 tot 25 April 1911 Zijn uitmuntende winterwerking heeft het Kunstverbond gesloten met een tentoonstelling van teekeningen en pastels, die alleszins een waardig einde was voor de reeks salons, welke wij tijdens het afgeloopen seizoen te genieten kregen. Door het feit dat dit salon een ledententoonstelling moest wezen, kon een eenigszins heteroclitisch karakter niet geheel vermeden worden. Maar een tentoonstelling waar de middelmatigheid de nederige minderheid uitmaakt, mogen wij immers beschouwen als zijnde gelukt? Dit was dan ook hier het geval.
Uitstekend werk was er van Charles Mertens, wel niet alles nieuw, maar met welke vreugde kon men hier terugzien

{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}
enkele van die weergaloos knappe, prachtig levende teekeningen van dezen meester, die m.i. al te weinig gerekend wordt tusschen onze allergrootste.
Victor Hageman bracht verrassende dingen. Zijn teekeningen van Hindoesche matrozen, zijn Joodsche Vrouw, maar vooral die vreemd-fantastische marionnetten, die sierlijk-verfijnde poppen van het wajanggolek en het wajang-poer wah, behooren tot het allerbeste van dezen zeer produktieven, eerlijk-strevenden en superieur-origineelen kunstenaar.
Van Walter Vaes een talrijke inzending, kleine en groote pastels, portretstudies, kerken, torens, daken, kleine dokumenten en notities, getuigend echter van een verbazende werkkrachten een ongewoon kunnen.
Jacob Smits toonde er o.a. een uitstekend Mansportret, dat ons zijn mooiste dingen in dit genre herinnerde, en Richard Baseleer een reeks vizies en impressies, waaronder meerdere van besliste waarde.
Ik meen de inrichters van de tentoonstellingen tijdens het afgeloopen seizoen in het Kunstverbond gehouden, van harte te mogen gelukwenschen met hun zeer verdienstelijke pogingen. Ook langs dien kant merken wij een openbaring van nieuw leven, en men mag er op vertrouwen dat de strijd, op zulke wijze gevoerd, weldra leiden zal tot een volledige zege.


Koninklijke maatschappij tot aanmoediging van sghoone kunsten driejaarlijksche tentoonstelling April-Mei 1911

Met den paradoxalen Franschman Jean Dolent, zou men vóor tentoonstellingen als deze kunnen uitroepen: ‘A des époques régulières, j'entends dire: “On a récompensé tels peintres.” Je n'entends jamais dire que l'on en ait puni.’
Deze tentoonstelling was slecht! Cynisch slecht!
En toch geloof ik dat deze driejaarlijksche een feit van beteekenis is geweest! Zij is nl. het uiterlijke teeken van den dood, welke de ‘kunst’, teerende op die van vóor 50 jaar, nu beslist is ingegaan. Zij is een datum in de geschiedenis van onze kunstbeweging. Zij sluit een periode voor goed af. Een nieuwe begint!...
Ik tel volgens den katalogus 312 schilderijen! Van dit zeer aanzienlijk getal zijn er, breed gerekend, en met heel veel inschikkelijkheid, ± 20 van mindere of meerdere verdienste te noemen!
Vooreerst een zeer merkwaardig landschap, Vóor het Onweder, van François Beauck, een korenveld met een paar boomen, van een prachtig dramatisch effekt, flink geschilderd tevens, en van een verrassenden eenvoud van samenstelling. Het doek, een van de allerbeste inzendingen, hing, bijna onzichtbaar, in een zeer duisteren hoek. Van den Hollandschen schilder Floris Arntzenius, een straat bij regen, waarin de stemming van een grijzen dag, de atmosfeer van een natte straat uitmuntend getroffen werden. De Weduwe van P.J. Dierckx is een kleurig en knap geschilderd stuk, dat zoo goed als om het even welk ander, zijn plaats in de eerezaal ten volle verdiende. Als ik verder in bonte wanorde eenvoudig melding zal hebben gemaakt van de inzendingen van Maurice Blieck, Albert Augustus, R. Bosiers, Jan Ciaessens, Valerius de Saedeleer, Léon Fréderic, Camille Lambert, Henry Luyten, Jacques Madyol, Arm. Rassenfosse, Jan Stobbaerts, Tony Van Os, Alfred Verhaeren, Edmond Verstraeten, Ernest Welvaert, het echtpaar Wytsman en Paulus, dan meen ik ongeveer niemand te kort te hebben gedaan.
Van de circa 70 beeldhouwwerken kan ik er 't noemen; van den Gentenaar Domien Ingels een Hengstenkop, kloek werk, eerlijk en gewetensvol doorwrocht, sierlijk en harmonisch; van Georges Minne zijn reeds in Kunst van Heden geziene Mannenbuste; verder werk van P. Braecke, Frans Claessens, Oscar Jespers, Edward Melis, en een Mijnwerker van Constantin Meunier.
Het is mijn schuld niet, zoo ik in den dicht opeen gepakten hoop, een of ander werk over 't hoofd zag.
Van de ‘terugblikkende tentoonstellingen’ was vooral die van wijlen Piet Verhaert belangrijk. Het Portret mijner Moeder, dit superbe brok degelijke schilderkunst, dat zijn plaats verdient in een onzer natio-
{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}
nale muzea, zagen wij hier met innige voldoening weer. Maar men zal het den inrichters van deze Driejaarlijksche nooit vergeven, dat zij - laat ons hopen dat het door hun onwetendheid was! - de nagedachtenis van dezen zoo verdienstelijken kunstenaar op wraakroepende wijze te kort deden door het gewetenloos uitstallen van meer dan éen zijner minderwaardige werken.
Een feit dat ik verder beteekenisvol genoeg acht, om het te noleeren, is nl. dit: dat buiten éen of twee uitzonderingen, al onze groote schilders zich bij deze Driejaarlijksche onthouden hadden!
Hetgeen waarvan wij dan wellicht de beste herinnering zullen bewaren, is de tentoonstelling van Poolsche kunst. Wel bleven wij vreemd voor meer dan één harer bedenkelijke produkten, maar De Winter van Axentowicz, de bloemstukken van Filipkiewicz, en een suggestief portret van Eugeen Zak, in den trant van Holbein, mochten worden aangestipt als verdienstelijk werk, benevens een paar karaktervolle beeldwerken van Bronislas Pelczarski.
Ary Delen.



Uit Brussel

Tentoonstelling van Jan Gouweloos

Deze meester is wel een der meest oorspronkelijke van die zelfde krachtige generatie, waaruit ook Gilsoul, Laermans, Mathieu en Blieck voortgesproten zijn, en we hebben er hem in dezen tijd van tot 't uiterste doorgevoerde landschapschildering en luminisme, vooral dank voor te weten, dat hij in het teekeneu van mooie vormen van menschen en in het schilderen van edel naakt behagen schept; zoodoende evenzeer ingaande tegen schijnheiligheid, die officieel wil heeten, als tegen de kwezelachtigheid van zoogenoemde ‘maatschappijen tot aanmoediging van Schoone Kunsten’, (heeft die van Antwerpen o.a. Laermans niet onlangs als een pornograaf behandeld, door een naakt te weigeren dat de meester op de Driejaarlijksche ingezonden had?) Gouweloos' bewonderenswaardig geschilderde naakten, zijn wonderen van frissche bevalligheid en jeugd. Het is het gezonde, sappige, jonge vleesch, zooals Rubens en Jordaens en alle groote meesters het hebben geschilderd en liefgehad. Misschien op zijn hoogst verdient Gouweloos het lichte verwijt, zooals het aan het meerendeel onzer hedendaagsche schilders kan gemaakt worden: namelijk zijn gebrek aan compositie; - die uitstekende studies zijn maar uiterst zelden geheel voltooide schilderijen, maar men blijft toch altijd zijn kunnen bewonderen en men voelt zich ontwapend tegenover die sappige streeling der factuur. Behalve die naakten, na die van Stobbaerts en Laermans de schoonste wellicht, stelde Gouweloos mede in den Kunstkring, heel goede portretten van jonge vrouwen en meisjes en zelfs van een politiek personnage: van den schepen van financiën Grimard ten toon, een heel wélgelijkend, heel doorwroet en heel bestudeerd portret.

In de libre esthétique,

buiten en behalve een collectie heel belangrijke en heel eerlijke, zij 't ook niet heel oorspronkelijke werken, afkomstig van wijlen den beeldhouwer Van der Stappen en een heel eigenaardige en uit een oogpunt der geschiedenis van het impressionisme, heel leerrijke verzameling van werken van Henry Cross zagen we - en dit was wel de hoofdaantrekkelijkheid van dit als geheel beschouwd tamelijk flauwe tentoonstellinkje - heel goede portretten van Theo van Rijsselberghe, die, hoewel hij nog het meest van al onze schilders te veel aan het pointillisme offert, dit toch het best van allen doet en met bevallige lijnen, een uiterst handige mise en page, een flinke compositie en een uiterst verzorgde teekening in 't algemeen weet te vereenigen. Tegelijk merkte ik eenige doeken van Jan Van den Eeckhoudt op, die op een nieuwe wijs - een evolutie in de kunst van dezen kunstenaar, schenen te wijzen - héele gewilde, maar toch heel wélgeslaagde dingen, vooral heel aristocratisch in de kleur. Verder portretten en

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
verrukkelijk verlichte Stillevens van George Lemmen, een paar al te duistere dingen van Oleffe, enkele stukken van den jongen Stevens die, we willen niel zeggen een echte vooruitgang aanduiden, omdat dit den nog heel jongen meester te veel als leerling behandelen zou zijn, doch een uiterst sympathieke verbetering op zijn een beetje gepeuterde vroegere manier blijken. Verder een paar mooie dingen van Delaunois, die ons echter aangaande dezen innig-godsdienstigen schilder niets nieuws geleerd hebben en eindelijk goed beeldhouwwerk van Paul Dubois.


Maarten Melsen en Haustraete,

die samen in den Kunstkring ten toon hebben gesteld, zijn beide vertolkers onzer volksche typen, de een van de boeren van Stabroeck in den Antwerpschen polder, en de ander van venters, leurders en menschen van onzeker beslaan te Brussel. Deze categorie modellen hadden hem stof voor een heele reeks belangrijke stukken kunnen leveren, indien beide kunstenaars niet het slachtoffer waren gevallen van die neiging tot spotten, van satyre en karikatuur, die een vlek op ons tijdvak werpen en die onze kunst van heden maar al te meegaande weerkaatst! We hebben deze twee schilders al dikwijls genoeg de gemeenheid, de fratsen trekkende platheid van hun tooneelen verweten, om onzen afkeer er van, hier nog eens een ander maal uit te spreken. Maar we voegen er tevens nog eens bij dat het deze zoogezegde ‘naturisten’ noch aan talent, noch aan knapheid ontbreekt. Toch zouden op den duur het loslippige en crapuleuse hunner scheppingen en hun wijze om de dingen te zien, zich wel eens kunnen meedeelen aan hun factuur, aangezien 't moreel, onfeilbaar vast op 't fyzieke afverft. Van de twee is Meisen wellicht nog 't minste door deze belangstelling in een drankzuchtige en verbeestelijke menschheid besmet!


Thysebaert,

een jeugdig artist, die onlangs in den Kunstkring ten toon gesteld heeft, komt in zijn kijk op de dingen en zijn kiekjes wel eenigszins met Meisen en Haustraete overeen. Hij ook maakt liefst zijn studie van typen uit het volk, de Brusselsche Marolliens o.a., op ongeveer dezelfde wijze waarop Garnir (Curtio) ze heeft omschreven in wat hij de Baedeker de la Physiologie Bruxelloise heeft genoemd. Aleen werden ons de Maroliens van Garnir als een simpele parodie gegeven, terwijl de drie schilders waarvan hier boven sprake was, er aanspraak op maken, van inderdaad vertolkers van onze volksklas te zijn. Dezelfde verwijten die we aan de beide eersten hebben gedaan, zouden we ook aan 't adres van den derde kunnen richten, al hebben we ook bij hem kunnen opmerken, dat het hem geenszins aan een zekere handigheid ontbreekt. Er waren zelfs uitstekende gedeelten in zijn Bal Marollien en Optocht van St Guidon.


Richard Baseleer

is eveneens met een belangrijke expositie in den Kunstkring geweest. Deze nog jonge meester, is op 't oogenblik diegene onder de schilders van de onopgesmukte werkelijkheid, die 't best partij welen te trekken van 't tooverachtig schouwspel dat de haven van zijn geboortestad hem biedt. En aangezien hij over groot talent beschikt en een knapheid die alle onderwerpen, hoe verscheiden ook, aan durft vatten, zijn we geneigd om ons te zijnen opzichte zeer veeleischend te toonen en uiten den wensch dat hij ons na de suggestieve, vluchtige indrukken van de meest tooverachtige gedeelten van de Schelde, ook eens wat meer synthetische, innigere, meer hartstochtelijke en rijpere werken toone. In dit opzicht heeft Maurits Blieck ons groote schepen laten zien en hoekjes van de zee of van de dokken, die veel vaster, beslister en van veel meer beteekenis zijn... Die wereld van de Antwerpsche dokken! - Hoe komt 't toch dat geen enkele Antwerpsche schilder, zelfs niet Baseleer, er ons ook maar een enkele bladzij van heeft gegeven die die van Brangwyn evenaart?
Buiten en behalve zijn zichten van de Schelde, die tot heden 't beste deel van zijn werk zijn gebleken, had Baseleer ook ditmaal de dingen tentoongesteld die hij uit

{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}
Egypte en van zijn verblijf aan de Middellandsche zee had meegebracht, en die zuidelijke atmosfeer heeft hem niet minder gelukkig gediend, dan de veel bewogen horizonten onzer eigen streken. Enkele dier akwarellen, hem door 't Zuiden geïnspireerd, tellen onder de meest oorspronkelijke producties van dezen eigenen, krachtigen en lenigen marinist.


Alexander Margette,

zonder in t bezit te zijn van het schitterende van Baseleer's palet en diens krachtigen penseelslag, steekt niettemin, evenzeer als de Antwerpsche meester, ver uit boven 't heirleger onzer landschapschilders, die men voortdurend kan vinden zwerven langs 't Noordzeestrand, de Schelde of onze droomerigdichterlijke kanalen en vaarten. Hij had eveneens in den Kunstkring een goed aaneengesloten geheel zijner werken tentoongesteld, waarvan buiten hun esthetische waarde, uitstraalde een soort van essentie, van geur, waardoor als 't ware een ziel wordt meegedeeld aan 't stuk, een ziel die we 't recht hebben te eischen van onze, uit 't oogpunt van oog en hand, zoo veelzijdig begaafde Belgische school. Ik spreek hier vooral van zijn Wolken en zijn Kanaal bij Dixmuiden. En er lag veel meer in zijn werk dan die schitterende virtuositeit, waarmee 't meerendeel onzer landschap- en figuurschilders zich tevreden stelt.
Georges Eekhoud.



Uit Den Haag

Mevr. E. Adriani-Hovy en Joh. Cohen Gosschalk bij Van Gogh

Haverkamp en van Leusden zijn de geestverwanten van Mevr. E. Adriani-Hovy. Van den eersten zagen we bij dezen kunsthandel meermaals werk, dat in zijn kerk-interieurs, in de lineaire meer dan pictorale opvatting veel gemeen heeft met dat van Mevr. Adriani-Hovy. Toch is het hare strenger, vaster van lijn, is er meer routine en vaardigheid in het hanteeren der teekenstift, waardoor haar werk er compleeter en gaver uitziet dan dat van den onbedrevener jongere. Van Leusden is pitoresker in zijne gevallen, werkt meer met licht en schaduw, is minder architectonisch. Blijven nog over de panorama's die een kijk van een toren langs een steunbeer opleveren over de daken van een groote stad, langs de gevels in hunne verschillende verkortingen en standen, die het terrein blijken te zijn, waarop deze teekenares zich het eigendommelijkst beweegt.
Joh. Cohen Gosschalk, een leerling van Veth en vermaagschapt aan Vincent van Gogh, toont in zijne werken den invloed die hij van beiden onderging. In zijne portretten van boeren en boerinnen uit Laren toont hij dezelfde speurzin naar détails, naar bijzonderheden in een gelaat, welke Veth zulk een grooten naam deed verwerven. In de kleur echter, vooral in die zijner landschappen, is de heftige Vincent aan het woord. Echter niet in de wijze van werken, die even tam even geduldig bleef als hij van Veth leerde, alleen in de kleur, die bijna primair wordt aangebracht. Hij is een geestelijk kruisingsproduct van deze twee, die beredeneert, overtuigd de hartstocht van den eene aan het geduldig opvoeren van den andere tracht te paren. Zijn geest is echter meer de richting Veth toegedaan, alleen de wil en de lust naar sterke kleuren trekken hem naar Vincent. Hij is dan ook beter op dreef in de litho's, in de kleurlooze dan in de landschappen, die meer hartstocht dan berekening verlangen, in hunne impressionistische opvatting.

Leon l'Hermitte en Jaap Dooyewaard bij Schüller

Teekeningen van l'Hermilte zijn voor ons geen onbekenden, daar er gewoonlijk ieder jaar te zien zijn op de tentoonstelling der Teekenmaatschappij. Maar zooveel als hier zagen we toch nooit bij elkaar. Het zijn of krijtteekeningen, of pastels, of soms ook beiden samen, deze landschappen en interieurs, met kleine zetjes geteekend, bijna gestippeld, impressionistisch, heel fijn en

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}
toch vast de atmospheer gevend bij een oogst of waterlandschap. Hij is niet zulk een fel naturalist als Monet, meer een poëtisch intiem aangelegd realist als Corot, met een andere manier van werken, welke de luministen nader staat. In zijn stal-interieurs doet hij de Josselin de Jong in gedachten brengen, in de manier van met vegen een paard te modeleeren; in al zijn werk is een knapheid van vorm, een kennis van het vak, die al zijn werken, al zijn ze nog zoo teer en nog zoo ijl tot een zekeren ruggensteun zijn.
Wat Jaap Dooyewaard van zijn Spaansche reis meebracht zijn teekeningen en krabbels door een nauwgezet teekenaar in zijn schetsboek neergeschreven, met uitvoerige details zooals wij die van hem gewend zijn, zonder nogthans, behalve in vorm en kleeding, iets van het karakter van Spanje te croqueeren, waardoor het een ander cachet krijgt dan ons land. De olieverf-studies geven aardige kleuren, zijn de uitingen van een fijn besnaard artist, wiens talent het niet is zich in impressies te openbaren, maar die het meer in doorvoering zoekt.


Atelier ten Kate

De zoon van den bekenden vredeschilder J. Ten Kate, heeft hier in een der deftige huizen aan de Koninginnegracht een kunsthandel geopend, en als reclame voor zijne zaak eenige prijzen uitgeloofd voor de beste aquarel die zou worden ingezonden op de openingstentoonstelling.
Tal van teekeningen kwamen in, waaruit de jury, bestaande uit de heeren Blommers, Dake, Bart van Hove, Jan van Essen en Jan ten Kate, als eerste prijs een teekening van J. Zoetelief Tromp koos, en als tweede een watergezicht van van Joly. Vooral dit laatste is voor den Heer Ten Kate een groot verblijden, daar hij hoopte bij deze competitie eens kennis te mogen maken met werk van een totaal onbekende. Het landschap heeft kwaliteiten van atmospheer, is vlot gewassen en geeft blijk van een begrip der toonwaarden, die op van Joly de aandacht vestigen.
Merkwaardig is dat zoo betrekkelijk weinig Haagsche schilders inzonden, terwijl het Gooi veel beter vertegenwoordigd was. Willem Maris Jbzn., Zon, Grondhout en Pabst zonden opmerkelijke dingen, terwijl Laren in Krabbé met een zeer krachtige manskop, in Van der Tonge met een wat donker interieur, in Mej. v. d. Willigen met bloemen, en in Thysen met een interieur, waarvan vooral de vloer uitblonk, de beste vertegenwoordigers had. Nog vallen te vermelden een dreef van Lapidoth, dat zonder figuur er wis niet slechter op zou zijn geweest, een slot van Bobeldijk, een Italiaansche van Oldewelt, terwijl in het landschap van G. Suhl, hoewel wat leerachtig en chromokleurig, eigenschappen van karakteruitbeelding in de liggende koe zijn aan te wijzen, die dit werk boven het geijkte verheffen.


Panorama Mesdag

Voor een dertigtal jaren door het echtpaar Mesdag vervaardigd, met behulp van Breitner voor de figuren en de Bock voor het landschap, geeft het Panorama Scheveningen weer zooals het zich vertoonde vóor er een haven bestond. Toen lagen de pinken nog schilderachtig op het strand getrokken, toen bestond er nog geen Kurhaus of Seinpost. Van de plaats, waar dit laatste zich nu verheft, heeft de zeeschilder het panorama genomen.
Het heeft een groote verandering ondergaan, doordat het 's avonds electrisch verlicht kan worden, en de zalen die er bij behoorden, gevuld met werken van Mesdag en zijne vrouw uitgebreid zijn met een drietal, waardoor dit gebouw nu als het ware een sanctuarium is geworden voor de bewonderaars van dit echtpaar. Behalve deze werken zijn er nog enkele van Mancini en een keurcollectie van aquarellen van Jaap Maris, Bosboom en Bauer uitgestald: Het geheel maakt 's avonds een bijzonder schitterende, voorname indruk, terwijl het panorama door lampen, handig aangebracht boven een soort parasol, waaronder men staat, haar licht reflekteeren op het doek, dat daardoor meer aan illusie wint, terwijl de substantie, de materie waar het uit vervaardigd werd, nu niet meer in 't oog loopt.

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}
Ook kan door tempering het licht zwakker worden gemaakt, waardoor er meer variatie in belichting wordt verkregen.


Maurus Niekerk bij Schüller

Het groote verschil tusschen de Hollandsche en Belgische school vroeger en thans is, dat de eerste nog steeds concentrisch het licht op het doek aanbrengt, terwijl de andere school meer het licht over het geheele doek verdeelt. Dit is ook het groote verschil tusschen Rembrandt en Rubens, en bij intuitie wordt dit principe van het hoogste licht in het midden nog steeds in Holland doorgevoerd. Het kwam voor de zooveelste maal eens weer uit bij het aanschouwen van de binnenzichten van Hendrik Luyten, het is in de landschappen van Baseleer, en het is hier in de stillevens van Niekerk. Overal is het licht voorhanden, zoodat de aandacht niet op een rustaanbrengend midden wordt gevestigd, maar over het geheele doek verdeeld blijft. Dat dit wel wat onrustigs teweeg brengt spreekt van zelf. Maar welk een heerlijke kleurenpracht, wat een schat van ongebroken kleuren in die pendule op een schoorsteenmantel, welk een lichtwisseling in Anjelieren, waar een hartstochtvol temperament zich tot schilderen zette. Een gevaar voor oppervlakkigheid blijft, voor te weinig verdieping, voor gebrek aan stofuitdrukking bij deze laaiende kleurfestoenen, waar de enerveerende schildersimpuls de kalme intense doordringing, de bezadigde bespiegeling voorbij joeg.


Indische aquarellen van fred. J. du Chattel in Pulchri

Zoomin als het voor een vreemdeling doenlijk is het essentieel Hollandsche in ons landschap te benaderen, zonder alleen de pitoreske kant weer te geven, zoo schijnt het voor onze schilders niet mogelijk in Zuid en Oost, het karakter en kenmerk weer te geven zonder een flinke dosis atmospheer der lage landen er in te voelen. Het is wel opmerkelijk dat alle schilders, die naar het Zuiden trokken, Zücken, Frankfort, Bleckman en nu weer in zeer sterke mate du Chattel, die landen waar ze kwamen, het is dan Algiers, Zuid Afrika of Indië altijd zien door oogen van Hollanders, die allen dezelfde nevelachtige dampkring er vonden als hier, zoodat Indische muren en palmen met Hollandsche kleuren verschenen, dat een Kali op de Vechtstreek geleek, met andere soort boomen maar eenzelfde blauwe lucht en even weerkaatsend water met chuidsche jonken in plaats van zeilende tjalken.


Frans Langeveld bij Kleykamp

De traditien der Haagsche school vinden bij de jongeren nog steeds aanhangers. Het ontstaan van de Amsterdamsche school, de invloed van Allebé, heeft zich een heele tijd staande gehouden, en nog zijn er volgelingen, maar toch ze worden minder en de invloed van den toon, van de welige kleur doet zich steeds meer gevoelen. Het zich verdiepen puriteinsch maakt plaats voor een zich laten gaan in smeïge schildering, voor de lekkere volle kleur, voor het zwelgen in zinnelijke oogenstreeling. Nu is daarbij het gevaar dat door gebrek aan onderlegdheid de doeken te oppervlakkig worden, te weinig corps krijgen, te veel de schijn bedriegt. De groote meesters der Haagsche school hadden zulk een strengen droogen school doorloopen, hetgeen de tegenwoordige adepten niet altijd bewijzen.
Langeveld behoort tot de volbloed volgelingen dezer zoo grootsche school. Bij hem geen aarzeling, zijn werk is uit intuïtie deze richting toegedaan. Hij schildert zonder veel nadenken geheel op het gevoel af. Hij bezit een vlot compositie vermogen, een diep toongevoel, een rijk palet, vol sterke kleuren, die zijn werk nooit bruin of zwart doen zijn. Maar hem ontbreekt de strenge voorstudie, die de voorwerpen ontleedt en doordringt tot de kleinste details, die gekend, overboord kunnen gegooid worden. Er is qua vorm nog te veel lukraaks in zijne doeken die als aspect door hun royale allure, door hun breed gebaar niet nalaten te imponeeren.



{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

Haagsche kunstkring ledenten-toonstelling

Niet zoo belangrijk als de laatste tentoonstelling door gemis aan goede bijdragen van ongeveer dezelfde leden, waren er op deze expositie toch wel enkele doeken het noemen waard. Daar was bijvoorbeeld het oude stilleven van Floris Arntzenius, de visschen, meer een studie dan een overwogen schilderij, dat in zijn gedempte toon zoo zuiver de atmospheer aangeeft, zoo gevoelig van schildering is. Twee doeken van Daalhof toonden dat de maker bij eenzelfde dichterlijke visie als vroeger over meer vastheid weet te beschikken, zoodat zijn werk zeer aan draagkracht heeft gewonnen. Kamerlingh Onnes had een bloemstuk gezonden, vol pure kleuren, eenigszins donker, waar de picturale werking hoofdzakelijk werd verkregen door het tegen elkaar zetten van de verf zoo uit de tube, zonder veel menging, aldus een briljant krachtig effect opleverend.
Evert Pieters met een zeer atmospherische Overzetpont, was uitstekend op dreef in het transparante van de lucht en de reflextie in het water, een tegenstelling vormend met de meer gestyleerde Maannacht van Wiggers, voller van kleur dan gewoonlijk.
Noemen we nog een portret vol broeiende kleur van Thérèse Schwartze, meesterlijk geborsteld, een ets Kruisgang van C.A.H. van der Stok, om de goede lichtverdeeling; een teer rozenstuk van Otto van Tusschenbroek vol delicate tonen; een knap hautrelief, Kinderkop van Dea Meter; het wat gelijkwaardige Te Deum van de Moor; het lichte en om zijn pâte zoo aangename Bergpad van Louis Bron; de verzorgde portretten van Buisman en we kunnen volstaan met deze opsomming, waardoor deze expositie genoegzaam getypeerd wordt.
G.D. Gratama.



Uit Dordrecht

In Dordrechts Museum

toont Dirk Nijland, die zich tot nog toe vooral in teekeningen uitte, thans ook schilderijen.
Het lijkt ons voor Dirk Nijland, wiens lijn zoo vaak geforceerd was, die niet slaagde uit de sepia den diepsten gloed te halen, een gelukkige wending.
Zonderen wij eenige weer opnieuw gewilde schilderijen uit - ‘stilleven’ met de koperen kannen en dit schilderij met de ducdalven bijvoorbeeld, waar Nijland hevigheid van expressie geven wil, zonder dat ons de blinde storming van een levensgevoel raakt - zien wij dus slechts naar deze doeken, ontstaan uit een meer beschouwenden sfeer of uit de peinzerij van een droomer, (het Landschap in Maart of Rivierwater), dan hebben wij een groote vooruitgang in Nijland's praestaties vast te stellen. Het eerste schilderij toont de koele ontvouwing met atmospheer-eigenschappen van een Maartsch landschap; het schilderij Rivierwater is een gelukkige visie van het wiegelend bewogen watervlak, waarin vlijmscherp snijdend, de rechte voorkant van scheepsrompen zinken.
Het is telkens zoo: waar Dirk Nijland uitvoerig beschouwend voor den dag komt, weet hij met een eigen karakter ons van wat hem trof, voor te dragen; geeft hij zich over aan impulsies, dan lijken deze ons surrogaat van een levensgevoel, onkrachtig en niet bij machte ons te overtuigen dat deze schilder zoo en niet anders zich te uiten had. Men zie slechts de onwaarheid der kleurige ducdalven.
Alb. de Haas.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    



    
        

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Boeken & tijdschriften

Reinaert de Vos naar verschillende uitgaven van het middeleeuwsche epos herwrocht door Stijn Streuvels met een inleiding van prof. dr. J.W. Muller en verlucht met randen en teekeningen door B.W. Wierink uitgave van L.J. Veen te amsterdam (gedrukt in 350 exemplaren)

Een zeer belangwekkende en prijzenswaardige proeve van boekversiering. Ziehier hoe deze werd opgevat: als formaat werd een royaal in 4o gekozen, met breede randen; de tekst is gezet uit de bekende Grasset-letter, en versierd met zeer aardige in hout gesneden omlijstingen. Door de verdeeling van het werk in vele korte hoofdstukjes, had de illustrator gelegenheid een aantal vignetten als vóórtitels, aanvangletters, sluitstukken en bladvullingen te ontwerpen, welke in opvatting en uitvoering geheel bij de kaders passen.
Een aantal goed gevonden diermotieven werden in deze versieringen op een zeer gelukkige wijze verwerkt, en aldus werd een typografisch volkomen zuiver en samenhangend geheel verkregen, wat nog aangevuld wordt door de harmonieerende versiering van band en schutbladen. Terwijl de tekst geheel zwart bleef, werden alle versieringen in okerachtig geel gedrukt; misschien is dat geel wat sterk, en werkt daardoor eenigszins vermoeiend; een meer neutrale tint ware beter geweest.
De eigenlijke illustratie van het boek bestaat uit gekleurendrukte platen buiten den tekst. Hier is de ontwerper natuurlijk op een moeilijkheid gestuit: wilde hij een proeve van zuivere boekversieringskunst geven, dan waren die lithografische platen er feitelijk te véél; maar zonder deze kon hij zijn sujetten ook al moeielijk tot compleete uitbeelding brengen. Hij heeft dan, zoo niet een zuivere oplossing, dan toch een handige ontduiking van deze moeilijkheid gevonden. Hij behandelde de uit te beelden tooneelen in eenigszins gestyleerden trant, welke bij de diermotieven in den tekst niet al te zeer afstak - en spaarde dan in de teekening zelve een ruimte uit voor een citaat uit den ouden Reinaerttekst, in neogothische letters, zoodat elke buitentekstplaat een indruk geeft in den aard van een bladzijde uit een oud handschrift.
Als illustrator toont de Heer Wierink hier groote kwaliteiten. Zijne dieren zijn goed getypeerd en geestig van expressie; in hun prettige, vroolijke kleur zijn ze ons een welkome verluchting van het eeuwenoude en eeuwig jonge meesterstuk onzer middennederlandsche poëzie, dat in deze uitgave in een bizonder aantrekkelijk pak werd gestoken.
B.

W.O.J. Nieuwenkamp, zwerftochten op Bali uitgevers-maatschappij ‘Elsevier’, Amsterdam mcmx

Deze uitgaven is een verkorte, doch tevens gewijzigde en aangevulde van de slechts in 400 ex. gedrukte ‘Zwerver’-uitgave van Bali en Lombok in drie afdeelingen, onderscheidenlijk in 1906, 1909 en onlangs verschenen. Het vrij kostbare werk is mede door het geringe aantal exemplaren beperkt tot enkelen, daarom is het een uitstekende daad Nieuwenkamp's reisherinneringen en

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
studies omtrent land en volk, kunst en kunstnijverheid van de door hem in 1906 en 1909 bezochte streken, zij het dan ook verkort en tot het eiland Bali beperkt, tegen een prijs uit te geven die meerdere verspreiding mogelijk maakt.
Nieuwenkamp bedoelt met zijn werk in de eerste plaats kunstbroeders te overtuigen van het vele schoons dat in onze overzeesche bezittingen is te genieten en uit te beelden en wekt ze op, de nog onbekende schatten te gaan ontdekken. Hij is hierin zeker geslaagd, vooral ook ten opzichte der in het moederland, somtijds vrij vreemde aandacht geschonken indische kunstnijverheid - die het dient niet verzwegen door onze kunstnijveren, zoover dit hen mogelijk was, bestudeerd en gewaardeerd wordt.
Wat den teekenaar-schrijver vertelt over aardewerk, huizen poorten, tempels, wapens, sieraden, kleeding, huisraad en over de eenvoudige makers ervan, is zeer belangwekkend. Ook afbeeldingen van voorstellingen door Baliërs zelf van hun sagen of mythen gegeven, verdienen de aandacht. Over de weefkunst op Bali geeft Nieuwenkamp een uitvoerige technische beschrijving, van af de ruwe katoen tot het kunstvolle produkt. Maar bovenal is het boek belangrijk door de decoratief gecomposeerde teekeningen en etsen van inboorlingen, landschappen, architekten- en kunstvoortbrengselen die als uitgangspunt zijn genomen. Al mag wellicht een fotografie onmiddelijker weergave zijn, scherper en duidelijker dan Nieuwenkamp somwijlen techniek en ornament van snij- en weefkunst weet weer te geven, kan zij niet. En buitendien sluit zijn teekenwijze bijzonder aan bij het karakter van het boek, dat geheel, mede door letterkeuze, arangement en versiering het werk is van één persoon - en als zoodanig tevens een merkwaardig staal van Nederlandsche boekkunst kan genoemd worden.
In dit opzicht verkiezen wij deze editie boven de grootere. Het na gekozen handige staand kwarto formaat, maakte het overbodig den tekst in twee kolommen te zetten, zoodat de bladspiegel niet door het wit tussen en de kolommen wordt onderbroken. Ook het zetwerk uit een vette groteske letter (z.g. antiek) wint het van de oblongeditie. De regelmatig uitgevulde regels zijn nu behoorlijk geïnterliniëerd tot fraaie en kleurvol gesloten paginas opgemaakt. De beide kleuren bruin voor tekst en autotypiën en roodbruin voor initialen, kopregels en paginacijfers harmoniëeren goed en geven een indisch kleurenschema, uitstekend in overeenstemming met den inhoud van dit boek.
de R.


Jahrb. D. Kgl. pr. kunstsammlungen, 1911, I

In een kort artikel, onder den titel van Jan Vermeer en Pieter de Hooch als concurrenten, komt Bode tot de gevolgtrekking, dat, ondanks schier gelijke compositie, de Vrouw die goud weegt, verleden jaar door het Museum te Berlijn aangekocht, aan Pieter de Hooch behoort toegeschreven te worden, terwijl een andere Vrouw die goud weegt, vroeger in de verzameling Périer, nu in het mede-bezit van Colnaghi te Londen, van Vermeer is. B. acht het waarschijnlijk dat de Hooch onder den invloed van Vermeer dit onderwerp heeft aangevat.
F.B.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Karel van der Stappen


(Vervolg en Slot.)

In de jaren van het triomfelijk leven, bedwelmd door het bewustzijn van eigen kracht, te jong om zich om iets anders te bekreunen dan om de voldoening en de vreugd van het eigen bestaan, had hij beelden gemaakt als die we reeds noemden: Het Toilet van den Faun, de Jongeling met den Degen, zijn David en van later datum Het Kind met den Bok (Brons, Verz. Wauters-Dustin, Brussel), de Vogelbezweerster (Verz. Van Cutsem, Brussel), de Pauw en bezweerster (Brons, Verz. Damien), de Vrouw met den Pauw (Marmer, Verz. Henri Samuel Brussel), waar de kunstenaar er genoegen in vond, om in uiterst sierlijke houding de bevalligheid weer te geven van een jong vrouwenlijf met de slanke, golvende lijnen van mooie dierenvormen vereenigd. Dit was overigens een inspiratieader, die bij Van der Stappen nooit geheel is opgedroogd. En niettegenstaande de wijzigingen in zijn kunst, begon ze in de rustpozen tusschen zijn werken van breeder opzet in, telkens weer op nieuw te springen. Als een verpozing voor meer ingespannen werk, van langer adem, modelleerde hij figuren in dit genre, met geen ander doel dan om het licht over een frisch en sappig naakt te doen spelen, of in de ruimte te schetsen een gebaar, een houding, een profiel - zoo de Golf (Marmer, Verz. Solvay, Brussel), de Baadster (Marmer) enz. Een ander maal gaf hij de trekken weer van een gezichtje, dat hem om de een of andere rede getroffen had, als zijn Zeeuwsch Meisje (Borstbeeld, ivoor en tin Verz. Zeger. Weenen), Scheveningsch Meisje (Bronz) enz. Maar hetzij ze ontleend waren aan de werkelijkheid of den droom, al deze bekoorlijke wezentjes schenen vreemd, in deze onze koortsig bewogen wereld. Met hun onschuldig-kalme gezichtjes, nimmer door een enkele gedachte geplooid, schijnen ze herkomstig uit het land der 
droomen, van de idylle of de mythologie.
Het concreete leven, groot gezien, geheel bestaand uit conflicten en contradicties, tragisch voor hem die stil blijft staan, om naar zijn duizenderlei stemmen te luisteren, die door de sombere bas van den smart, ellende en

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
dood worden overstemd, - dat leven dat daad is voor hem die doet, lijden voor wie het beschouwt, 't is altijd de droom van Van der Stappen geweest om er het streven en het gevoel van in zijn werk te vertolken. Ompdrailles (1892), de kolossale groep, die bij het rond-point in de Louisa-Laan te Brussel opgericht is, teekent in dit opzicht het begin van dezen cyclus af en enkele jaren te voren was de meester in de gelegenheid geweest om een schitterend bewijs van zijn talent te geven in een werk (hoog relief) van grootsche afmetingen. In 1887 nl. had hij de indrukwekkende groep voltooid van drieschoone en harmonieuse figuren, die het Onderwijs der Kunsten verzinnelijken te Brussel in den voorgevel van het Paleis voor schoone Kunsten: half naakt met de voeten op een antiek kapiteel, zooals de kunst zich steunt op traditie, staat de Inspiratie met half ontplooide wieken gereed, om zich in vlucht te verheffen; aan haar zijde rechts, de jeugdige, in nadenken verdiepte kunstenaar, wiens verbeelding ze met edele visies heeft gevuld en links de gedaante van een Minerva, te weten: Wetenschap, Wijsheid en Harmonie.
Ompdrailles, is de held van de schoonste roman van Léon Gladel, bij wien alle figuren op vaak treffend epische, soms ietwat declamatorische wijs naar voren treden, op het glanzend woord van den auteur. Het werk van Van der Stappen, is een plastische verwezenlijking van de epiloog van het boek. Ompdrailles, ‘het graf der worstelaars’, zooals hij zich fier genoemd heeft, is door een mededinger in zijn liefde en zijn strijd doodelijk getroffen. En al die fiere en zoo trots ontplooide kracht, hangt nu niet anders dan als een levenlooze massa, in de armen van den ouden Arribial, den vriend en makker van den verslagen athleet, die hem opheft, met van ontzetting versteend gelaat, om hem aan de, in het arena verzamelde menigte te toonen. En deze beide groote, naakte gestalten, van den levende in een smartelijke krachtinspanning opgericht, - van den doode, die met verbrijzelde ledematen tusschen de hem omhoog heffende armen doorglijdt - deze beide figuren, zóo machtig gemodeleerd en in éen tragische handeling verbonden, roepen een herinnering aan de helden van Homeros bij ons op.
Onder de met Ompdrailles ongeveer gelijktijdig ontstane werken, die getuigenis voor de groote verscheidenheid in de inspiratie van den kunstenaar afleggen, en ons doen zien hoezeer hij zijn bewonderenswaardige bekwaamheden aan de meest tegenovergestelde onderwerpen wist aan te passen, noemen we de schilderachtige beelden van St. Michiel, die den draak verslaat, op den trap en in de Gothische zaal van het stadhuis te Brussel, het Standbeeld van den Zwijger op de Zavelplaats te Brussel, een Buste van een Bisschop en Pax Vobiscum (Brons, Verz. Van Cutsem, Brussel) een prelaat, met een vermagerd gezicht, gemijterd en in een prachtigen kasuifel gehuld, de hand met zalvend gebaar van zegening omhoog geheven, waarin zich, in

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
archaïseerenden vorm, een eigenaardig sire ven naar mystieke uitdrukking openbaart. - Eindelijk een klein, bevallig en zinrijk werkje: Aan allen die door kunst geleden hebben (Verzilverd brons, Verz. Philippson, Brussel). Het figuurtje van de muse, het kopje half door een rouwsluier bedekt, heft aan den myrioloog, den lijkzang voor Orpheus, wiens hoofd met de door de zee aangespoelde lier, op haar knieën rusten. Op den met reliefs versierden sokkel, merkt men vooral den dichter op, die met gebogen hoofd en neerhangende armen, in verslagen houding voortschrijdt. Hij heeft daareven Eurydice ten tweeden male verloren en vol haat voor de bedriegelijke goden en de onverschillige menschen, is hij tusschen de dieren gevlucht, die gevoeliger zijn voor de verscheurende akkoorden van zijn lier.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: De Stedenbouwers.


(Bronzen groep Park van den Cinquantenaire, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

De Stedenbouwers, nemen mede een plaats in onder de scheppingen van dit tijdvak (1893). In het park van den Cinquantenaire te Brussel roepen ze, in een rustig laantje geplaatst, de herinnering op aan het ruige en verhevene van den arbeid. Twee werklieden liggen te slapen aan den voet van het monument, - de nederige bewerkers van de pracht die aan de stapels steenen die ze helpen oprichten tot verheerlijking van schoonheid of ijdele roem, de duistere moeiten mengen van hun leven, waarin zich hun kracht uitput en verspilt... Het is 't uur van de namiddagrust, de een ligt plat voorover gebogen, het hoofd op de gekruiste armen gesteund, de ander tegen het brok van een verweerden muur, zit, door den slaap overmand, bijna dubbel ineen. ‘Dans un sujet réaliste’ schreef Ernest Verlant in een korte, maar uitstekende studie, die hij den morgen na des meesters dood aan het Journal de Bruxelles afstond: (1) ‘dans un sujet réaliste - l'artiste a su mettre, sans avoir

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
l'air de le faire expres, une pensée, une émotion et les puissances d'un symbole. - Du bloc lourd, largement traité par grandes lignes et grandes masses, se dégage une impression de vie souffrante et de force accablée. C'est ainsi que les esclaves des Pharaons dormaient au pied des Pyramides.’

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Streven naar Hooger.


(Studie voor het Monument der Oneindige Goedheid).
==} {>>afbeelding<<}
    

Van de maquette van het Monument der Oneindige Goedheid, zijn niets dan fotografieën overgebleven. Voor zoover men er volgens deze onvoldoende gegevens over kan oordeelen, moet het hebben bestaan uit een enorm basrelief, waarboven of waarvoor half opgewerkte figuren en groepen. Van der Stappen bezat er overigens talrijke opzetten van, waaraan hij telkens weer veranderde. Enorm en vaag als 't daar stond, was het denkbeeld dat hij trachtte te omvatten, moeilijk om zonder verward te worden, weer te geven. Het raakte, om zoo te zeggen al de palen van ons gevoel en ons leven aan en hetgeen de meester hierbij droomde, was een soort van Laatste Oordeel van liet menschelijk hart. De mensch zou daar in al den rijkdom Tan zijn gedachte en zijn handeling zijn verschenen, een inspanning van zijn gedachte om uit te stijgen boven zich zelf, met verzaking van zijn eigen egoïste instinkten, - de uiterste inspanning van zijn handeling en zijn wil, om vrede

{==t.o. 44==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: HET ONDERWIJS VAN DE KUNST. 
Bronzen groep ter versiering van het Paleis voor Schoone Kunsten (Museum) Brussel.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 45==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}
te scheppen in een wereld van strijd, vreugde in een wereld van smarten, de gelijkheid der liefde, in een wereld van ongelijkheid en haat. - Een wijde en wijdsche synthese, waar armoede, lijden en dood niet meer zouden zijn geweest dan zoovele middelen tot inniger eenheid... Het zou een veel bewogen beeld zijn geweest - wemelend van episoden - rijk in suggesties, - een schildering van des menschen lot - smartelijk en tegelijk vertroostend, omdat het zou hebben aangetoond dat het leven niet zulke zware lasten heeft, dat de liefde ze niet kan verglichen.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: de Dichter Emile Verhaeren.
==} {>>afbeelding<<}
    

Verder heel een reeks van kleinere werken, op ontroerende wijze onderlijnd, hebben zich los gemaakt of zijn afgeleid van dit hoofdwerk, dat in staat van opzet gebleven is: Een Christus, een Man van smarten, die zich met mededogend aangezicht over den afgrond der wereld schijnt heen te buigen, waar zich de angstige menigte der menschen beweegt; verder twee ontroerende afbeeldingen van het Moederschap en de Voorzaat (Brons, Verz., Octave Maus, Museum te Elsene). Opofferingszin, een krachtig gemodeleerde groep van de bemanning van een reddingsboot, die aan een groep van weenende vrouwen het lijk brengen van een drenkeling. - Verder Streven, de Mensch die gaat, enz.
Het was zonder twijfel niet zonder diepe bitterheid, dat Van der Stappen

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}
terug heeft doen keeren tot het stof het werk, dat zóo lang zijn ziel had ingenomen, doch, zooals we reeds gezegd hebben, hij kende het onvruchtbaar makende der ontmoediging niet! We ontmoeten inderdaad, gedurende dezen zelfden tijd een aantal decoratieve werken, van alle formaat en van alle soort, van het gedenkmonument en den ger denksteen af, tot aan het goudsmeed werk met met liefde bewerkte hoog verheven figuren, in kostbare metalen toe. Omstreeks dezen tijd ook openbaarden, zich de intellectueele affiniteiten van den artist in twee bustes, die een dankbare hulde, - een eerbetoon van kunstenaar aan kunstenaar zijn - van den schepper van den vorm, aan den schepper der gedachte, nam. het borstbeeld van Emiel Verhaeren (Kon. Museum, Brussel) den dichter wiens heerlijk menschenwoord, heel het edele van den droom, met al de pracht der werkelijkheid vereenigt en de Buste van Edmond Picard's held: Mon oncle le Jurisconsulte, den Man van het Recht, het serene verstand en het groote hart, dat enkel om rechtvaardigheid was bekommerd.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: ‘Mon oncle le Jurisconsulte’.


(Eig. van den heer Edm. Picard, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het denkbeeld van het Recht, in al zijn kenschetsende karaktertrekken, was een der laatste, waarop Van der Stappen zich heeft geïnspireerd. Na

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}
vele lange aarzelingen, had hij eindelijk besloten om de eerste allegorische bekroning van zijn Monument du Travail dus de figuur van het Recht, als opperste richtsnoer van al onze zedelijke en stoffelijke handelingen te vervangen. Doch hij wilde er geenszins, volgens de afgezaagde formule, een abstracte voorstelling van maken. Hij had juist den opzet voor deze figuur voltooid, toen hij door zijn ziekte werd verrast.

{== afbeelding 
	
KARÉL VAN DER STAPPEN: Studie voor het Monument van den Arbeid.
==} {>>afbeelding<<}
    

Wij hebben reeds, in het begin dezer studie, de lotgevallen van het Monument van den Arbeid, waarvoor hij in 1893 het plan gemaakt had vermeld. De meester had het sedert den eersten opzet wel vaak hernomen, - verbeterd en in zijn verbeelding omgewerkt, altijd wachtend op het uur dat de bevrijdende voltooiing zou komen. En toen ze eindelijk gekomen was - heel laat - de stonde van de verwezenlijking van zijn verlangen, toert dacht hij wellicht, toen hij den eersten opzet hernam, dat het heele werk best ware herbegonnen!
Want nimmer was er een gestrenger voor zich zelf, dan Van der Stappen geweest is! Geen minder vaardig om zich voldaan te voelen over eigen werk! Hij behoorde zeker niet tot dezulken, waarvan Leonardo de aanmatiging beklaagd heeft en bespot, tot hen die hun werk beantwoordend achten aan den droom, waaruit het is voortgesproten - De groep die hij af had gemodeleerd, die hij tevreden over zich zelf had verlaten - hij kwam er later altijd

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
nog weer op terug, om er de elementen, waaruit ze was opgebouwd of de welsprekende uitdrukking er van te wijzigen of te verhoogen. Elke echte kunstenaar kent dat gevoel en hoe mooi zijn werk ook moge zijn, altijd, wanneer hij 't ook beziet, lijdt hij bij de gedachte dat het ver beneden zijn verbeelding bleef. Voor hem geldt 't vooral dat de volmaaktheid niet is van deze wereld. Troosten we ons met de gedachte dat dit misschien ook niet gewenscht zou zijn, want is de onvolmaaktheid niet 't kenmerk van alle menschen? Het is hem eigen om werken te scheppen, waaraan de gedachte van anderen altijd iets toe of af kan doen. Vertelt de legende ons niet dat toen Franciscus van Assisi veertig dagen lang op een eilandje in 't meer van Perugia had gevast, hij de helft van éen klein broodje at, om de ijdele glorie te niet te doen dat hij den Christus in de woestein gelijk wilde zijn? Dat éene kleine broodje, dat is 't getuigenis van de menschelijke onvolkomenheid!... Het werk dat met algemeene stemmen volmaakt werd verklaard, zou ongetwijfeld grooten indruk op ons maken, maar treffen zou 't ons niet, want het zou meer goddelijk dan menschelijk zijn.

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN:


Studie voor het Monument van den Arbeid.
==} {>>afbeelding<<}
    

De inspiratie van den kunstenaar blijft zich niet altijd gelijk en zijn hand gehoorzaamt niet altijd aan zijn verbeelding. Het gebeurt soms dat het werk leemten, - onbevredigende deelen - slordigheden vertoont. Dankomt 't ons voor dat de maker heeft gefaald, dat hij éen oogenblik. onder den al te zwaren last van de te dragen gedachte is neergebogen. En toch vermag dit falen ons te ontroeren en kan tot schoonheid worden. De kunstenaar heeft geschapen, maar hij laat op zijn schepping

{==t.o. 48==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: OMPDRAILLES. 
(Rond-point der Louisalaan, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 49==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
het spoor van zijn verlangen en zijn streven na, van zijn eerzucht die hij niet geheel heeft vermogen te verwezenlijken - den afdruk van zijn vermoeide hand, daar even ontroerend als in dat Egyptische graf van het oude rijk, den afdruk van dien slavenvoet, die het laatst de deuren had gesloten! We vinden dergelijke sporen ook in het werk van Van der Stappen weer. Dikwijls heeft de leem, dien hij kneedde, hem weerstaan, geweigerd om zich te voegen naar den omtrek zijner gedachte. Ware hij een minder gewetensvol kunstenaar geweest, het zou een doorkneed technicus als hij was, gemakkelijk zijn gevallen, om gebruik te maken van virtuositeit, om aan zijn figuren die volmaaktheid te geven, die vooral uit 't knappe kunnen bestaat. En die virtuositeit, die soort van kunstemakersluchtsprong, kan bijna altijd rekenen op den bijval van het publiek. Maar het temperament van den meester was zóo, dat het hem onmogelijk zou zijn geweest om 't genot van den roem boven zijn eigen vreugde om het oprechte en goede werk te stellen. De kunst ging bij hem vóór den kunstenaar en elk middel tot lof-inoogsting scheen hem oneerlijk toe, indien hij dien lof ten koste van zijn eerlijkheid had moeten verkrijgen!

{== afbeelding 
	
KAREL VAN DER STAPPEN: Antwerpen.


(Triomfboog van den Cinquantenaire, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Zijn laatste jaren wijdde de meester bijna geheel aan de uitvoering van het Monument van den Arbeid. Hij had de oorspronkelijke bestanddeelen van den eersten opzet behouden, hoewel hij later veel in den opbouw en de schikking er van gewijzigd had. Twee der hoofdgroepen zijn, rechts en links van het voetstuk met de hoofdfiguur (het Recht) geplaatst: de Landbouw en de Nijverheid, voorgesteld door een boer en een werkman zijn, rechts en links van het voetstuk met de hoofdfiguur het Recht aangebracht, de een wordt voorgesteld door een landman, die een os voorleidt, de andere een stevig ros, hadden hun eindvorm ontvangen en teekenden hun prachtige vormen, groot en eenvoudig van omtrek en stevig en krachtig van houding, in de werkplaats af. De stoute groep van den Genius met den hinnikenden en heftig stei-
{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}
gerenden Pegasus, die bestemd was ter versiering van de achterzijde van het monument, stond eveneens ter afgieting gereed. Het werk ging vooruit, tot verheugenis van den goeden werkman. De plaats, die van eerst af aan het monument was toe gewezen, was gebleken ongeschikt voor de oprichting te zijn en hij liep overal Brussel rond om een geschikte plek, noch te groot, noch te klein te vinden, die als de harmonieuse lijst voor zijn werk zou zijn. Na veel vruchteloos heen en weer geloop, had hij eindelijk iets ondekt, maar maakte glimlachend geheim van zijn vondst, omdat hij 't eerst ter kennis wilde brengen van den Brabantschen provincieraad, als 't geschikte oogenblik zou zijn gekomen. Doch dat oogenblik kwam nooit. Ziekte noopte den armen kunstenaar tot rust en hij moest zijn werk opgeven. Een enkele maal nog kwam hij in zijn mantel en met zijn muts op het hoofd, dwalen door zijn atelier. - Dan bleef hij stilstaan en keek en stond te droomen voor de verspreidde deelen van zijn grootsche werk, dat niet was voltooid, dat nooit zou voltooid worden. - Dan hief hij de lange, natte doeken op om te zien of de leem goed had gehouden... Maar we 
gaan niet verder meer, want onze geest ontroert zich te veel bij die gedachte... Karel Van der Stappen stierf den 21sten Oktober 1910. Hij had zeven-en-zestig jaren leven en vijftig jaren kunst geleefd.

{== afbeelding 
	
KABEL VAN DER STAPPEN: Luik.


(Zegeboog van den Cinquantenaire Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Zijn teraardebestelling had plaats zonder officieele praal, met al den eenvoud, dien de groote kunstenaar lief had. Maar al wat Brussel aan edels, op 't gebied van kunst en letteren bezat, gaf hem een indrukwekkend geleide, van vriendschap, bewondering en rouw. De lichte herfstdag was vol zachte treurnis. De groote boomen op de leien en op 't kerkhof, teekenden het dichte lommer van vergulde bladen af, tegen 't bleeke, trillende blauw. Nu en

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
dan viel er een van neer, gleed en viel, gave van den dood aan den dood, op de blauwe zerken van de graven. En gaande tusschen die versierde grafsteden, langs die stille paden, waar zoovele smarten zijn voorbij gegaan, waar zooveel logen ook voorbijging, meetredende in den lijkstoet van een schoon en edel artist, omringd door de eerbiedig zwijgende menigte, hoorden we niets dan den raad van berusting en eeuwig vertrouwen, die ons van uit de dingen scheen toe te komen, in dat stralend neigen van het jaar... De goede kunstenaar was heengegaan, maar niet zijn werk. En is er wel een dood voor de bewerkers der gedachte? Hoe velen wier stof reeds lang is verstrooid, zijn onze vrienden, zijn ons als levend eigen! Hun werk is ons gebleven, 't zij 't zich uitdrukte in materie of geschrift, het gaat voort met te bewegen in het leven, het hernieuwt en herschept onafgebroken zichzelf, roept telkens nieuwe geesdrift bij ons wakker en bevrucht nieuwe intelligenties... Dat is de onsterfelijkheid van de kunst!
Arnold Goffin.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    



Biografische nota.

Geboren te Brussel, 29 December 1843, † 21 October 1910. - Lid der Koninklijk Belgische Academie van Schoone Kunsten, Wetenschappen en Letteren en van de Koninklijke Academie van Dresden; correspondeerend lid van de Academie van Venetië. - Leeraar aan de Academie van Schoone Kunsten te Brussel (1883); bestuurder dier inrichting (1898). - Officier van de Leopoldsorde; ridder van het Legioen van Eer, van de Orde van St Mauritius en Lazarus, van de Orde van de IJzeren Kroon, enz. - Gouden medailles, Brussel 1869, Munchen 1890; eere-medaille, Parijs 1889; eere-diploma, Berlijn 1891; groote gouden medailles, Budapesth 1897, Berlijn en Weenen 1898.

Voornaamste werken:

1868-71: Lacher (buste marmer, eig. van den heer E. Picard); Het Toilet van den Faun (marmer, eig. van den heer Boitte, Brussel); De Lente (graniet, Zuiderstatie, Brussel). - 1872-76: Versiering van den voorgevel van het Alhambra en de Passage des Postes, Brussel; De Orchestratie (fronton, Kon. Conservatorium voor muziek, Brussel); Dr. Charbonnier (borstbeeld, brons); De Zangeres (laag verheven werk, marmer, eig. van Mev. E. Marlier, Brussel); Alexander Gendebien (standbeeld, marmer, Brussel); De Jongeling met den degen (marmer, Museum, Brussel). - 1876-79 (Rome): David (staand beeld, marmer, Museum te Antwerpen); Pascuccia (borstbeeld, marmer, verz. Van Cutsem, Brussel); Eva, Vittoria (borstbeelden, in marmer en brons, verz. Philippson, Brussel); In het zweet uws aanschijns zult gij uw brood eten (standbeeld), enz. - 1879-81 (Parijs): De Provincie Brabant (beeld, graniet, Monument voor Leopold I, te Laeken). 1881-82: De heer Philippson (buste, brons); Willem de Zwijger (marmeren standbeeld, Kleine Zavelplaats, Brussel); Ompdrailles bronzen groep, Louisa-laan, Brussel); Het Onderwijs der Kunst, voltooid in 1887, (gevel van het Museum, Brussel); Het kind met den bok (brons, verz. Wouters-Dustin, Brussel);

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}
De Vogelbezweerster (brons, verz; Van Cutsem, Brussel); De Pauwenbezweerster (brons, verz. Damiens, Brussel); De Dag, de Middag en de Nacht (schouwversiering in het hotel van den heer Picard, Brussel). - 1883-1910: De Grieksche kunst en de Gothische kunst (bronzen beelden, Paleis voor Schoone Kunsten, Brussel); De Legende van Orpheus (brons, verz. F. Philippson, Brussel); De Sphgnx (buste marnier) en de Pauwen (groep brons, verz. Mevr. E. Marlier, Brussel); De Sphgnx (borstbeeld, ivoor en zilver, Museum te Tervueren); Pax vobiscum (borstbeeld, brons, verz. Van Cutsem, Brussel); De Mensch die gaat (brons); De Voorvader (brons, Museum te Elsene, verz. Oct. Maus); Angst (brons, de heer des Cressonnières, Brussel); De Golf (marmeren beeld, eig. van den heer A. Solvay, Brussel); St Michiel (groep brons, eeretrap en gothische zaal van het stadhuis te Brussel); Eduard Agneessens, Graaf de Smet de Nager (bronzen busten); Theodoor Baron (bronzen beeld, Namen); Monument Artan, monument Louis Dubois (begraafplaats van Evere) en monument Verwée (Gemeenteplaats, Schaerbeek); De Stedenbouwers (bronzen groep, Jubelpark, Brussel); Het Monument van den Arbeid; het Monument der Oneindige Goedheid; het Zeeuwsche Meisje (buste, ivoor en tin, verz. Zeger, Weenen); Gedenkplaat voor den architect Charles Licot (abdij van Villers); Veere (marmeren borstbeeld, verz. Philippson); Mon oncle le 'Jurisconsulte (buste, brons, eig. van den heer Edmond Picard); Emiel Verhaeren (buste brons, Kon. Museum te Brussel); 
Antwerpen en Luik (figuren, brons, zegeboog van den Cinquantenaire, Brussel); Ontwerp voor het Gedenkteeken voor de Onafhankelijkheid der Argentijnsche Republiek, enz., enz.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Een vroege Wouwermans in het museum te Brussel

Sedert langen tijd had ik mij er van overtuigd, dat de fraaie schilderij die onder No 451 als het werk van Dirck Stoop in het Koninklijk Museum te Brussel wordt tentoongesteld van een andere hand is. Ik heb lang geaarzeld. Er is heel veel in dit doek dat aan het beste werk van Ludolph de Jongh doet denken. Maar het is toch een uitnemend staal van Wouwermam uit diens vroegen tijd, toen hij nog monogrammeerde zonder S.
Een dergelijk werk, klein, bezit het Mauritshuis (No 222) en de verzamelingen te Amsterdam, Dresden en Petersburg bezitten er een aantal.
In die vroege werken is de teekening scherper, de details zijn nog minutieuser behandeld, men merkt den invloed van Wynants' vroeg! werk Karaktenstiek voor Wouwermans zijn: de uitstekend geteekende figuurtjes en de kleuren er van - bleek geel, rood, bleek paersch. Ook de groep figuren links op den tweeden grond.
Dan het fijne verschiet, de lucht met de voor hem in dien tijd karakteristieke geele en rose tinten. Ook de zóó uitvoerig behandelde voorgrond boomstammen, bladeren.
Ik heb ook wel eens aan Pieter Verbeeck gedacht, wiens betere werk overal onder andere namen gaat. Zoo hangt er een als Potter met een prachtig geïmiteerde handteekening in de National Gallery te Londen.
Toch meen ik, dat wij in No 451 van het Brussel'sch Museum wel degelijk een Ph. Wouwermans moeten zien. De uitstekende figuurtjes geven den doorslag. In elk geval heeft het stuk iets uit te staan met Dirck stoop wiens geelachtigen toon en gladde peinture het mist en die nooit zóó minutieus gedane landschappen schilderde.
Waarom ik steeds Wouwermans schrijf?
Omdat ik de handteekeningen der drie broeders-kunstenaars onder hunne Testamenten onder de oogen gehad heb en ze allen met s teekenen
Ziehier o.a. de handtee-kening van Philips:

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hij plaatste die 5 September 1658 te Haarlem onzer zijn testament. En aldus teekende zijn vader die zich alleen Pauwels Joostens noemde, in 1605:

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

A. Bbedius.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 54==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
PHILIPS WOUWERMANS: LANDSCHAP MET FIGUREN. 
(Kon. Museum, Brussel, No 451).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 55==} {>>pagina-aanduiding<<}






    


{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Impressionisme (1)

Het is nu al weer jaren geleden, dat men van den duur van het naturalisme en elders van het blokkeeren der wegen van het impressionisme sprak. Het lijkt alles al weer vér weg, vér genoeg om ruimte te geven, voor objectieve beschouwing, gelegenheid tot inschakeling van een feitencomplex in der verschijnselen oneindigeketen.
Dat wil Weisbachs boek doen dat wij hier door bijzondere omstandigheden lááat, maar toch nog vóór het tweede deel verschenen is, bespreken. ‘Das Problem’ heet het éérste hoofdstuk, waar ons in gedachten wordt geroepen, hoe een scherp bedoeld journalistenwoord tot een met eere gedragen soortnaam wordt van een toen bijkans voor gevaarlijke anarchisten gehouden troepje kunstenaars, en verder hoe dan de naam zich uitbreidt en de beteekenis dreigt te verloopen. W. vat samen:
‘Impressionistisch heisst in der Kunst ganz allgemein etwas, was seinem Eindruck nach, auf Grund des persönlichen Eindrucks der schaffenden Individualität zur Darstellung gebracht ist.’
Dan differentieert hij: een in hoofdzaak naturalistisch en een veeleer psychologisch impressionisme en bespreekt de laatste consequentie het z.g. ‘plainairisme’ niet zonder er den nadruk op te leggen, dat alle impressionisme slechts op realistische basis tot de hoogten van het ‘illusionisme’ kan klimmen. Impressionistisch kolorisme is echter natuurlijk, hoe hoog de illuzie ook opgevoerd worde, steeds als alle kunst niets anders dan een omzetting ‘Jede künstlerische Reproduktion gibt mehr und weniger als die Natur’ ‘... es handelt sich nur darum, ähnlichartige Eindrücke mit anderen Mitteln hervorzurufen.’ Men zou haast verwachten, dat de auteur er aan toevoegde: ‘Wenn diese anderen Mittel nur in ihrem Verhältnis zu einander dasselbe Gesetz zur Anschauung bringen, welches die Natur dem Beschauer in die Seele zu senken scheint.’ Maar Weisbach is een voorzichtig geleerde en zegt slechts ‘... was dabei zustande kommt, unterliegt

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
vielleicht einer ähnlichen Gesetzmässigkeit wie das Tonintervallen-system in der Musik. Wir kennen diese Gesetze abernicht.’

{== afbeelding 
	
VELASQUEZ: Landschap, (Madrid, Prado).


Uit: Impressionismus, Grote'sche Verlagsbuchhandlung.
==} {>>afbeelding<<}
    

Met deze korte analyse, die slechts de hoofdzaken aanstipt, hoop ik toch reeds min of meer den aard van het boek te hebben geteekend. Het is niet zonder philosoflsche grondslagen, het vermijdt de definitie niet en schuwt geen principieele kwesties, maar het is toch niet in de éérste plaats een aesthetiseerend, veel meer een historiseerend werk. Het is een eerste samenhangende geschiedenis van het impressionisme, dat met of zonder de negentiend' eeuwsche strijdleuzen, zoo oud is als de kunst zelve. Het is de geschiedenis van een kunstphase, - van een bepaalden agregaats-toestand van de beeldende kunsten, zou men geneigd zijn te zeggen, - die telkens in het verloop der ontwikkeling in ge wijzigden vorm terugkeert en... terugkeeren zal zoolang er menschen kunst beoefenen.
Intusschen een droog historicus wil W. ook niet zijn, waar hem reeds in zijn inleiding een vers van Hofmannsthal aanleiding geeft er op te wijzen, dat de strekking zich ook in andere dan de beeldende kunsten doet gevoelen toont hij ruimeren blik te hebben dan men van vele vakgeleerden gewoon is. Ook het ‘zünftige’, nauwkeurig afgescheiden terreintje van den kunsthistoricus, die, als niet-archaeoloog, vóórchristelijke dingens buiten beschouwing pleegt te laten, is hem te benauwend. Hij heeft het dus, en dat beteekent in het schoolmeesterlijk meedoogenlooze Duitschland heel wat, aangedurfd het verschijnsel ook in klassieke tijden op te sporen en te beschrijven.
Die Antike - Venedig - El Greco und Velasquez - Die Niederlande (met afzonderlijke kapittels over het hollandsche landschap, Rembrandt en

{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
Vermeer) - Das 18 Jahrhundert (Frankrijk, Italië, Spanje met Goya) - Klassicismus und Romantik, zijn de titels van opeenvolgende hoofdstukken, titels die op zichzelf den gang van het geheel aanwijzen.

{== afbeelding 
	
EL GRECO: Verrijzenis, (Madrid, Prado).


Uit: Impressionismus.
==} {>>afbeelding<<}
    

***
Op twee-en-veertig bladzijden met zeer vele en voortreffelijke, gedeeltelijk verrassend nieuwe illustraties wordt, na een korte inleiding over de primitief-naturalistische kunst der vóórhistorische tijden, (die formeel-realistisch vorm wáár, maar noch plastisch modeleerend noch impressionistisch teekent) en over de lineair-ornamenteele kunst van Egypten, de schilderkunst der klassieke oudheid behandelt. Dit door den bekenden geleerde Prof. Noack-Tübingen doorgekeken hoofdstuk is ondanks zijn wat breeden opzet rijk aan suggestieve meeningen en niet zonder bepaald nieuwe wetenschappelijke resultaten. Na de monumentale vlak-teekening, die in Polygnotos, zoover we dien kennen, haar hoogtepunt bereikt, komt volgens de overlevering met Apollodoros, in den tijd van den Peloponnesischen oorlog, ook het modelé tot zijn recht. Een modelé zonder lokale kleuren, eenvoudig een abstract plastisch vormen met donker en licht. Dan komt de verovering der plaatselijke kleuren en - in Alexanders tijd - het composeeren volgens het beginsel van éénheid in de voorstelling.
Dat alles is géén impressionisme, al begint het subjectieve in de uitdrukking van gezichten, in de keuze van het onderwerp een rol te spelen. Het is geen impressionisme, maar het is er aan toe. En de tijd waarin de beloften vervuld worden is de periode van het zg. Hellenisme, de tijd van de verovering

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
der omliggende, maatschappelijk triumpheerende landen door de cultuur van het oude Hellas.
De Egyptenaar van afkomst Antiphilos wordt ons genoemd als één onder de velen, die nieuw terrein wonnen. Zoo krijgt het verhaal van Plinius in dit verband nieuwen zin, als we lezen, dat Antiphilos een jongen schildert, die het vuur aanblaast, zoodat de gloed een heel huis bestraalt. We meenen uit 't ongerijmde te begrijpen wat Apelles, volgens de traditie Antiphilos' tegenstander, beteekend moet hebben en we kunnen Weisbach's betoog over de verschillende uit Alexandrijnsche en Antiochische voorbeelden afgeleide Pompejaansche decoratie-stijlen volgen.
De bekende Odysseelandschappen worden aan den eenen kant zeer terecht met het z.g. heroïsche landschap der 16e en 17e eeuw vergeleken, anderzijds wordt hun beteekenis als overgebleven zwakke documenten van de breede in haar soort impressionistische phase der antieke schilderkunst duidelijk in 't licht gesteld. Als uitloopers dezer richting worden ook de bekende Fayumportretten beschouwd, wier verwaterde derivaten op hun beurt onder de vroege mosaïken der christelijke tijden, en in de katakomben-schilderingen kunnen gevonden worden. Hellenistisch-Egyptisch, niet eigenlijk Grieksch is het antieke impressionisme van oorsprong geweest en de late voorbeelden in de Miniaturen der Ilias, in de ‘Wiener Genesis’ en andere geïllustreerde codices zijn geen bewijzen voor een oorspronkelijk Romeinschen oorsprong dezer opvatting. Wickhoff heeft dat nog zoo gewild in zijn wat praematuur geschreven mooie boek over de Wiener Genesis. Wel waren - vooral door de archaeologen - zijn resultaten reeds gewraakt, maar het is Weisbach's verdienste hier de onmogelijkheid van zijn hypothese nog eens met alle argumenten te bewijzen. In Rome leeft geen eigen kunst meer, de vooruitgang, het nieuwe komt middelijk uit Egypte en Griekenland. En wat wij daarvan door de Romeinsch-Pompejaansche overblijfselen leeren kennen is slechts als historisch document van het verval van het impressionisme belangrijk. Wie, geholpen door die slordige kopieën, in staat is zich eenig denkbeeld te vormen van 't geen hier verloren is gegaan, wordt echter toch nog rijkelijk beloond. De uitdrukking van beweging, já zelfs van het zweven, de impressionistische aanduiding der woelende en krioelende menigte, de kennis van en de liefde voor de effecten van verschillende stoffen tegen elkaar, die tot de kunst van het stilleven voeren, dit alles kunnen we op dit terrein vinden.
Maar dit vrije impressionisme gaat, behalve aan Christendom dat nieuwe eischen stelde, ook aan zich zelve te gronde. De poort is geopend voor de vluchtigheid en oppervlakkigheid van den talentlooze, de positieve kennis van perspectief, van anatomie, van constructie ontbreken. Eindelijk blijft er

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}
niets over dan wat leege handigheid en 't is geen wonder, dat de nieuw gevestigde Byzantijnsche heerschappij met haar Klein-Aziatische vormenculte, haar strakke zuiverheid, haar hierarchisch karakter het sedert de 5e eeuw na Christus begint te winnen. ‘So wurde zu Beginn des Mittelalters ein linear-dekoratives System aufgestellt, an dessen Überwindung die Völker Jahrhunderte lang gearbeitet haben.’

{== afbeelding 
	
Bloemenplukkend Meisje, (Napels, Museum).


Uit: Impressionismus.
==} {>>afbeelding<<}
    

Sedert de 11e eeuw is er van een impressionistische traditie geen spoor meer te bekennen. Italië heeft vóór Giotto zelfs niet naar een grooten plastischen stijl gezocht. En daarna blijft het nog gedurende bijna de geheele 15e eeuw, zoolang Florence den toon aangeeft, bij de uitbeelding van den gaaf geconstrueerden vorm. Alleen Leonardo heeft in zijn bewegingschetsen, zijn studies voor ruitergevechten o.a., impressionistische bedoelingen doen blijken en in het vibreerende landschap van de Mona Lisa toont hij zich boven het nuchter vormverbeelden uit. Over Tiziaan, Tintoretto, de vulgariseerende Bassani, den schilder van blauwend daglicht Paolo Veronese, leidt de weg verder tot den gemaniereerden, maar door zijn invloed zoo vruchtbaren Caravaggio. Venetië, dat terzelfder tijd door Aretino in literair-impressionistischen vorm beschreven wordt, heeft de illusionistische phase der Italiaansche kunst ingeluid en tot bloei gebracht. Weisbach heeft er voor ruimeren kring belangwekkende bladzijden over weten te schrijven; de waarde dezer zoo algemeen bekende schilders van het door hem ingenomen standpunt opnieuw bepaald en het verband hunner kunst door de allen gemeenzame eigenschap van de impressionistische visie doen uitkomen. Dan volgt Ribera en de geïtaliseerde Griek met Spaansche manieren Greco, de thans weer zoo modern geworden en zeker bij die gelegenheid, wat betreft het algemeen gehalte zijner kunst

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
ook weer overschatten voorlooper van Velasquez. In zijn werk culmineert tijdelijk alles wat sedert de Oudheid aan weergave van het momentane, het wemelende, het vibreerende, het extatischreligieuse door middel eener suggestief omzettende techniek bereikt is. In zijn impressionisme quandmême, dat ook voor 't vormelooze niet terugschrikt, waar het bewegelijke moet gevat worden, is hij ook door den savanter schilderenden Velasquez niet overtroffen, al is die - ondanks alle moderne reclame-meeningen - in harmonische fijnheid zijn meerdere. Maar men leze deze paginas zelf, de ruimte ontbreekt ons om den geheelen gang in hoofdtrekken te schetsen. 't Was er slechts om te doen de bedoelingen van dit boek, dat één bepaald cyclisch weerkeerend verschijnsel historisch belicht, te kenschetsen.

{== afbeelding 
	
TINTORETTO: De Doop van Christus.


(Venetië, Scuola di San Rocca).


Uit: Impressionismus.
==} {>>afbeelding<<}
    

Nog enkele trekken uit de hoofdstukken over de Nederlanders der 17e eeuw, over Goya, den achtiend'eeuwschen voortzetter van Greco's pionierarbeid, en de 18e en 19e eeuwsche Franschen waaraan in 't laatste hoofdstuk is gewijd:
Uitgebreidheid is uitteraard geen eigenschap voor dit hoofdzaken evolutionistisch aaneenschakelend boek, maar de veroveringstocht van 't Impressionisme wordt in groote trekken geschetst. Hoe reeds het leerdicht van van Mander er van gewaagt, hoe er tusschen de techniek van C. Ketel en die van Tiziaan en de zijnen verband bestaat, hoe in de zelfstandige schilderkunst van het vrij geworden Nederland van het studeeren der Romanisten slechts twee groote dingen overblijven: de vrije heerschappij over vorm en beweging van 't menschelijk lichaam en de illusionistische techniek. Hals voor het portret, Brouwer voor het tonalistisch gezien genre-stuk, Es. v.d. Velde, Seghers,

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}
Cuyp, van Goyen, Salomon v. Ruysdael en Brouwer voor het landschap sluiten zich bij elkaar aan. (1) Rembrandt's afzonderlijke plaats wordt bepaald, zijn overwegende clair-obscur-fantaizie met een getemperd impressionisme wordt staande gehouden tegen Neumans overdrijvingen, die Rembrandt tot een vollen impressionist reeds ten tijde der Nachtwacht wil stempelen. Maar als etser, als teekenaar, als schilder van zijn laatste groote werken wordt hij als de grootste virtuoos van de middellijk en direct uit Italië geïmporteerde suggestieve techniek erkend. Naast hem Vermeer als colorist, die er reeds een eigenaardig - niet diviseerend - pointillisme op na houdt. De blanke-blauwe, de Hollandsche dag is voor hem zoo niet geschilderd. Nu weet men dit alles wel, zoo zal men zeggen, nieuw is het niet. Neen, nieuw is er niet zoo heel veel van het feitelijke in dit boek, maar de aaneenschakeling maakt het door de wijze waarop de draad nu eens blootgelegd, dan weer ingestoken en doorgevlochten wordt belangrijk. Het is misschien jammer, dat de auteur niet even de naar het impressionisme en luminisme hellende zienswijze der oudste Noord-Nederlandsche schilders heeft aangetoond, wat met een enkel werk van Geertgen en Lucas v. Leyden niet moeilijk geweest ware, het is jammer, dat hij niet dieper op de kwestie van het winterlandschap ingaat, dat o.i. door zijn 
geheel andere valeurs op zich zelf kan worden behandeld en waar de schilders veel door hebben geleerd, maar een doorloopende historie moet in de stof beperkt blijven. Dat geldt ook voor de laatste hoofdstukken, waar de draad verder wordt gesponnen, en langs de werken der 18e eeuwsche Franschen en Italianen heen gaat, Watteau, Latour, voorts Tiepelo en Goya en eindelijk nog Courbet en de zijnen raakt.
Er zijn vele namen slechts kort genoemd, maar géén enkele in dorre opsomming; het is geen lexicon, geen handboek, maar een breedgehouden ontwikkelingsgeschiedenis met de voorzichtigheid van een geleerde geschreven, die geen aandikkend journalist heeft willen zijn, wiens woorden geen roes wekken, maar ook geen gapende domme leegheid pralend wegmoffelen.
De verzorging is goed, de druk prettig, de buitentekstplaten alleen soms wat doof door veel retouche, wat ‘mooi’ gemaakt en daardoor naderend tot ‘plaatjes’ of tot saaie zwarte kunstprenten als de Jan Six. Als geheel heeft het de waarde van een nieuwe wetenschappelijke daad, die noodzakelijk was geworden. Van het tweede deel, dat de 19e eeuw behandelt, verwachten wij het beste.
W. Vogelsang.
Utrecht, 1911.






    


{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Het koorhek in de nieuwe kathedraal te Haarlem

Toen mijn vader veertig jaren geleden mij rondleidde bij de merkwaardigste Utrechtsche monumenten van oude kunst, kwamen wij o.a. ook aan het koperen koorhek in de St. Jacobikerk, het werk van den beroemden Mechelschen geelgieter. Levendig herinner ik mij, hoe mijn vader van dit monument en zijn maker, en ook van andere soortgelijke werken in ons land, op de hoogte was en daarvoor belangstelling wist te wekken. Nog hoor ik hem zeggen: ‘te Haarlem in de groote kerk is een koorhek, waarbij vergeleken dit hier (in de St. Jacobikerk) onbeteekenend is; het is veel grootscher en rijker; maar dat in den Dom te Xanten, vrijstaand in het priesterkoor, zonder eenige houten omlijsting en te Maastricht gemaakt, spant de kroon.’ En hij voegde er bij, dat helaas door de reformatie wel alle gelegenheid voorgoed was ontnomen om ooit de bestelling van zulk een werk te krijgen. En juist zulk een werk zou hij gaarne eens hebben ondernomen, hoewel zijn werkplaatsen dan voor veel ruimere moesten verwisseld worden.
Voor koperen koorhekken was dus vroeg reeds mijn belangstelling gaande gemaakt. Na herhaalde bezoeken in lateren tijd aan de oude Haarlemsche en Xantensche Domkerken en zoovele andere, waar zich koperen koorhekken bevinden, kwam ook bij mij, steeds sterker, het verlangen om zulk een werk tot stand te brengen. Maar eenige kans scheen er niet, totdat voor de Haarlemsche Kathedraal van Sint Bavo dit vraagstuk naar voren kwam. Dat reeds een andere hand zich had bezig gehouden met een ontwerp, bleef mij onbekend, toen Z.D.H. Monseigneur Callier mij met de vereerende taak belastte.
Aan den ingang van het priesterkoor zoowel als rondom moest een koperen afsluiting komen. En mijn eerste ontwerp gaf wel een afspiegeling van groote blijdschap in de weelderigheid en speelsche dooreenslingering van takken, die als een blijkbare afbeelding van het brandend braambosch rondom de Heilige Plaats waren gedacht. (1) Maar wijze bedachtzaamheid

{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
van den Bisschop moest mijn te groot enthousiasme temperen en bovendien een nog beter symbolische idee voor het nieuwe koorhek aangeven. Een idee, wel gecompliceerder en lastiger om te verwerken, maar zoo juist ter plaatse van het priesterkoor der Kathedraal en tevens zooveel rijker aan versieringsmotieven, dat bij den langen duur, dien het werk eischte (1), steeds geestdrift en toewijding den arbeid konden gaande houden.

{== afbeelding 
	
JAN BROM: Koorhek in de Sint Bavo-kerk te Haarlem.
==} {>>afbeelding<<}
    

Nu het eerste gedeelte van het ongewone werk is gereed gekomen en de redactie van Onze Kunst den wensch te kennen gaf, afbeeldingen en beschrij-
{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
ving hiervan te plaatsen, voldoe ik gaarne aan het vereerend verzoek, een en ander mede te deelen omtrent het nieuwe koorhek der Sint Bavo-Kathedraal.

{== afbeelding 
	
JAN BROM: Detail van het koorhek.
==} {>>afbeelding<<}
    

Nadat de ontwerpteekeningen zoowel voor den voorkant als voor den koor-omgang waren goedgekeurd, moest eerst begonnen worden met de plaatsing van den Bisschoppelijken troon, de ‘cathedra’, waaraan kerkgebouwen den naam van Kathedraal ontleenen. De ‘cathedra’ behoort vast aan den bouw te zijn verbonden, wat hier bereikt is door haar constructief te vereenigen met een stalen dwarsbalk, die aan de twee naaststaande zuilen werd ingemetseld. Daaraan zouden later tevens de hekspijlen worden bevestigd. De uiterlijke afmeting van hoogte en breedte voor den troon in mijn ontwerpteekening van het hek gereserveerd, zijn bereidwillig door den beeldhouwer F.W. Mengelberg overgenomen, zoodat het werk van den een dat van den ander in dit opzicht niet stoort.
Toen de bisschoppelijke troon voltooid en geplaatst was - niet eerder -, mocht met de uitvoering van het koorhek begonnen worden. En toen eerst begon voorgoed de studie en zorg aan deze ongewone taak verbonden. De bekende Keulsche kunstcriticus en oudheidkundige Prof. Dr. Can. Alexander Schnütgen heeft wel reden te schrijven: ‘Nur da wo Erfindung und Ausführung in derselben Hand liegen, ist die Harmonie erreichbar, welche kein Kunstwerk entbehren kann’. (1)
Het is juist gedurende de uitvoering, dat moeilijkheden van technischen en aesthetischen aard zich telkens opnieuw voordoen. Daarom zeide de architect Jan Stuyt onlangs zeer juist: ‘zoo'n werk kan men enkel ontwerpen

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
en teekenen en wijzigen en schikken, als men bezig is het te maken; te voren gaat het niet.’

{== afbeelding 
	
JAN BROM: Koorhek in de Sint Bavokerk te Haarlem.
==} {>>afbeelding<<}
    

Wie dan ook de eerste teekening en het thans geplaatste koorhek vergelijkt, zal gereedelijk toegeven, dat er ingrijpende wijziging, rijkere detailleering en belangrijke verfraaiing zijn gekomen.
In dit koorhek werd nagestreefd:

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN BROM: Detail van het koorhek.
==} {>>afbeelding<<}
    

1o dat het aan zijn doel, het priesterkoor stevig te omsluiten, zou beantwoorden en voldoende doorzicht zou verleenen;
2o dat het door verhouding, vorm en kleur zóó rustig en natuurlijk op zijn plaats zou staan, alsof 't geen moeite had gekost;
3o dat eentonigheid zou worden vermeden, zonder dat het werkstuk zich aan den beschouwer opdringt als enkel om zichzelf gemaakt.

{== afbeelding 
	
JAN BROM: Detail van het koorhek.
==} {>>afbeelding<<}
    

Een korte beschrijving van het nieuwe koorhek zij hieraan toegevoegd.
De symbolische idee, door Monseigneur Callier mij voorgehouden, was: het gebed, dat als wierook voor den troon des àllerhoogsten opstijgt. ‘De Heer zeide tot Mozes: neem u specerijen,

{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
mirre-olie en onyx, galbanum van goeden geur en zeer helderen wierook, en gij zult het tot een reukwerk maken, met zorg gemengd, en gij zult daarvan voor den- tabernakel der getuigenis leggen, ler plaatse waar Ik aan u zal verschijnen.’ (Exodus XXX, 34, 35, 36). Dienovereenkomstig zijn de lange spijlen als wierookplanten, de kleinere als bubon galbanum en de twee zware steunen als mïrre-boomen gestyleerd, terwijl de onyxslak, zoowel aan de eindingen van den balk tegen de kolommen als aan het scharnier der deuren, mede een welkom motief was.

{== afbeelding 
	
JAN BROM: Detail van het koorhek.
==} {>>afbeelding<<}
    

De spijlen zijn onderling verbonden door dwarsstangen, die zich vertoonen als kronkelende slangen, terwijl nog andere reptielen zich in bochten wringend, daartusschen eenig lijnenspel brengen. Deze serpenten, vluchtend voor den geur van den zuiveren wierook, verbeelden de booze geesten, die door het gebed machteloos worden gemaakt.
De wierookplanten groeien langs en over den met koper omkleeden balk tot een weelderigen rand als bekroning; de bloemen der wierookplanten zijn in den vruchtenknop benut voor electrische gloeilampen en hebben dus nog bovendien een practisch nut: de verlichting van het priesterkoor.
De kleur van het geheele hek is met een warmbruin brons patina verhoogd en daardoor voor het oog aangenamer; de vormen komen rustiger en beter uit dan bij blank geel koper het geval zou zijn. Het hek aan den ingang van het priesterkoor zal een breedte hebben van tien meter en dus het koor aan de voorzijde geheel afsluiten. Bij pontificale plechtigheden echter gaan de zes deuren haaksch open, zoodat het uitzicht naar het altaar dan geheel vrij is. Enkel de twee steunen en de dwarsbalk met den rand voor electrisch licht, waaraan de deuren draaien, zijn vaststaand bedoeld.

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het hek opzij en rondom het priesterkoor strekt zich uit over eene lengte van niet minder dan negentig meter. Daarin komen eenige deuren, waartoe door de aanwezige trappen de plaats is aangegeven. Bovendien komt achter de eerste kolom bij den ingang van het koor nog een deur, die toegang geven zal tot de ambo (preekstoel). Deze ambo, waarvoor mijn ontwerp is goedgekeurd en waarvan mij dezer dagen de uitvoering werd toevertrouwd, wordt van petit granit met koperen omheining in den trant van het koorhek. Alleen de Bisschop met zijn gevolg betreedt deze ambo van uit het priesterkoor; voor den gewonen parochieelen dienst komt een afzonderlijke browzen trap, die in het schip der kerk toegankelijk is.
Jan Brom.
Utrecht, Juni 1911.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    











{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten (van onze eigen correspondenten)

Uit Amsterdam

Eere-tentoonstelling prof. P. Dupont Arti et Amicitiae

P. Dupont werd in 1870 te Amsterdam geboren en is aldaar van 't voorjaar overleden. Deze tentoonstelling heeft de bedoeling zijn levenswerk te eeren. Nog in den opgang van zijn waarlijk mannelijke geestkracht is hij ontrukt aan een kunst, de graveerkunst, die wellicht aan hem een nieuw leven te danken heeft, en aan een school, waar hij die kunst volgens de zuiverste regels onderwees.
Men kan zijn klaren ontwikkelingsgang zonder moeite nagaan langs Arti's wanden. Hoewel geboren en gestorven te Amsterdam, heeft hij in Frankrijk, in 't bijzonder te Parijs, veel van zijn voornaamste werken gemaakt. Van 1887 tot '90 bezocht hij te Amsterdam de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers en behaalde in '90 de acte M.O. in handteekenen de Rijks-Academie van Beeldende Kunsten. Omstreeks 1896 ging hij naar Parijs, waar hij na enkele jaren Werkens zich ontwikkelde tot een graveur die in onzen tijd nauwelijks zijns gelijke heeft. Geen wonder dat men hem gaarne om zijn weergalooze kunde als Hoogleeraar verbond aan de Rijks-Academie.
Ik las ergens dat Pieter Dupont een ‘geboren etser’ zou zijn en ik zag dit elders door zijn opvolger Aarts bevestigd. Beiden meenen 't goed, doch zeggen 't verkeerd. Hij was eer graveur dan etser en niet zoozeer in die kunst geboren als wel daarvoor gevormd. Hij heeft zichzelf gevormd, in de leer gaande bij de oude graveurs en in de school der eeuwen.
Hij is nooit van harte etser geweest, behalve misschien in zijn eersten tijd. Want het lag niet in zijn aard het technische handwerk tijdelijk geheel uit de hand te geven om aan een bijtende vloeistof en zoo het werk aan het nooit volkomen beheerschte toeval over te laten. Hij wilde liefst niets uit handen geven. Het toeval mocht geen rol spelen. Hij wilde stof en vorm met hoofd en handen beheerschen. Zelfbeheersching en beheersching der middelen voerden tot het doel: de graveerkunst in haar zuiverste verschijning. Hij heeft het handwerk geen geweld aangedaan. Hij heeft zijn kunst niet afgedwongen wat zij niet geven kan: toon of kleur. Hij ging van de teeken- over de ets- naar de graveerkunst terug, en het zou geen wonder zijn als hij in de etskunst eene ontaarding der graveerkunst gezien had.
Wat hij gaf is de lijn in al haar beeldend vermogen, in al haar kracht en fijnheid. Zijn voornaamste motief is het werkpaard: de geweldige trekpaarden der Seine-kaden, de omnibus- en ploegpaarden; daarnaast trekossen, arbeiders. Zijn kijk is scherp en helder, lijkt soms fotographisch. Hij is door en door teekenaar, meer analytisch dan synthetisch, soms anatomisch tot het uiterste. In zijn ontleding is hij weinig gevoelig, zeer verstandelijk; zijn werk is bij wijlen grootsch, soms tot caricatuur vertrokken. Zijn beesten zijn wel eens gedrochtelijk, wanstaltig, nu eens stijf als hobbelpaarden of opgezette dieren, dan weer slap als een

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
zak vol botten. Van impressionisme geen spoor, doch boordevol intellectualisme. In de gegraveerde portretten van Potgieter, Prof. Hector Treub en den oudheidkundige D.C. Meijer komt dit geestelijke voorbeeldig uit. In zijn kathedraal en brokstukken van architectuur weet hij in 't geestelijke van zijn meesterlijk teekenwerk een gevoeligen toon te verzinnelijken. Zijn teeken- en graveerkunst zij een voorbeeld voor velen!

Beeldhouwwerken, schilderijen en etsen door Thérèse van Hall, J.G. Poortenaar en A.G. Hülshoff Pol Stedelijk Museum

Zoo streng en zuiver als de zelfcritiek en zelfkeur der beeldhouweres is, zoo oncritisch en onkieskeurig toonen. zich de schilders. Thérèse Van Hall laat een 44-tal, Hulshoff Pol 113 en Poortenaar niet minder dan 254 werken zien. Mogelijk hebben beide schilders de bedoeling eerlijk voor âl hun werk uit te komen om een volkomen kijk te geven op hunne ontwikkeling.
Beeldhouwkunst staat in de phase der Idealiteit en heeft het symbolische als datgene waarvan zij zich onderscheidt om er één mee te zijn. Thérèse van Hall slaat met haar werk op de grens van plastiek en architectuur. Haar werk heeft stijl en is toch vol leven. Zij is kunstig en toch natuurlijk. Zij is eenvoudig in haar natuurlijkheid en niettemin rijk bewust. Haar heldere eenvoud openbaart diepte van gevoel. Zij kent de naïveteit zoowel als den humor. Zij is niet uitbundig, eer ingehouden en beheerscht!, in haar stijlvolle kunst: studies in gips, in hout (Loopend Vrouwtje en Jongen met Schelp als stijlvolle specimina), in hardsteen, in marmer en metaal. 't Verlegen meisje (34) in palmhout is aardig. Iets realistisch mengt zich hier en daar gelukkig met het sculpturale en gestyleerde.
Poortenaar is een talentvol schilder. Alles wat ‘manier’ bij hem is deugt niet. Hij is 't best als eenvoudig ‘schilder’. In Appelen (77) is hij te veel Vollon. Zijn portretten zijn nog gebrekkig. Zijn teekeningen zijn zelden smaakvol. Enkele schilderijen toonen ware schilderdeugden. Zijn etsen zijn aantrekkelijk, wat onzuiver door bijwerk (toon enz.)
Hulshoff Pol is nog voorshands een knoeier met verf. Vruchtboompjes (57) en Stroo-bloemen toonen iets beters. Wonderlijk dat zijn Arco de Tito en een Tuinpoort in Italië, waarin geen kleur hindert, iets grootsch hebben. Is daar de weg naar zijn kunst?


Vincent van Gogh in de Larensche kunsthandel te Amsterdam

Het werk van Vincent van Gogh is mij altijd zeer ter harte gegaan. Als een der eersten heb ik het geluk gehad zijn bijzonder streven te kunnen waardeeren, waarvan ik in De Kroniek indertijd herhaaldelijk uiting gaf. Stond ik toen met weinig anderen vrijwel eenzaam, in den lautsten tijd schijnt het haast mode te worden zijn arbeidersfiguren, weefgetouwen, stillevens, landschappen, zelfs zijn regenbuien en zonnen ‘mooi’ te vinden.
Toch zocht hij het ‘mooie’ nooit, behalve misschien in zijn Bloeiende Boomgaarden of zijn Bloeiend Perzik- en Perenboompje Het talent zoekt naar oppervlakkige schoonheid, het genie delft dieper of tast hooger naar het buitengewone waarin de schoonheid is bedolven of vervluchtigd, dewijl de schoonheid erin tot ‘moment’ is geworden. Vincent van Gogh als genie onvolgroeid, in het afwijkende vreemd vergroeid: hij is een wonder-groei. Er heeft een wondere strijd in hem gewoed. Wars van langzame kleine middelen wilde hij het groote en buitengewone onmiddellijk grijpen. Zoo is hij belangwekkend, ook in zijn mistastingen, om de kracht van zijn wil en hartstocht, om de zuiverheid van zijn ziel.
Er is hier veel belangrijk werk van hem te zien onder de 69 stuks. Zijn twee Zelfportretten zijn meesterlijk, de drie Bloeiende Boomgaarden bloeien waarlijk, het Stilleven in geel (25 is een wonder van kleur, gelijk zijn Dahlia's. Zijn bloeiend Perzik- en Perenboompje (31, 32) zijn Japansch sierlijk en Hollandsen degelijk. Zijn Stillevens zijn verzadigd van kleur en toon. - Naast eenige nog niet geziene werken veel oude beken-
{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
den, die men echter nooit genoeg zien kan.
Mogelijk zal ik eens een uitvoerige studie over Vincent van Gogh schrijven. J. d. B.



Uit Brussel

Het lentesalon

was bizonder goed dit jaar, niet omdat 't ons zoo'n overvloed van meesterwerken gebracht heeft, maar er toch vele onder waren die dien naam hebben verdiend, en vooral omdat de inrichting zoo uitstekend was en eer deed aan den smaak der inrichters.
We hebben o.a. binnen het kader der groote tentoonstelling zelf, enkele kleinere voor 't meerendeel retrospectieve exposities van overleden kunstenaars bewonderd, zoo o.a. een mooi geheel van den onlangs overleden Karel van der Stappen, heel volledig en op heel intelligente wijze geschikt.
Er was zelfs een catalogus apart voor dit deel der tentoonstelling, waarvoor Camille Lemonnier een van die gloeiende, beeldrijke voorredenen had geschreven, waarvan hij het geheim bezit. Behalve de groote werken van van der Stappen, vooral zijn schetsen en fragmenten voor groote monumenten als dat van het werk en der Oneindige Goedheid, heb ik met genoegen enkele mooie bustes, portretten en studiekoppen van hem weergezien, o.a. zijn Pax vobiscum, een der werken met de meeste diepte van dezen uiterst bevalligen en decoratieven artist. Verder was er zijn allerliefst Kind met den Bok, een mooie St Joris, een Surtout de table voor de stad Brussel, enz., enz.
De Triumfator in dit salon der lente, is echter, zonder eenigen twijfel, Jacob Smits geweest, met zeven stukken, die geestdriftige bewondering bij de stugste critici hebben opgewekt. De voorname pracht van zijn koloriet, het overweldigende van zijn techniek, die hij in dienst heeft gesteld van zijn meest dichterlijke, meest ontroerende verbeelding. Een Pietè, een groot schilderij Moeder en Kind en een ander kleiner stukje met hetzelfde onderwerp. Verder een stal, twee prachtige landschappen, even zoovele wel geslaagde scheppingen, waaronder men niet weet welke als de schoonste te kiezen, zoozeer sidderen ze alle van ingehouden kracht en innige natuurgemeenschap. Dit is alles samen beschouwd innig godsdienstige kunst, in den meest modernen, d.w.z. eenig mogelijken zin. Zijn landschappen bijvoorbeeld, om slechts deze te noemen, zijn van een weergalooze intensiteit, het zijn menschelijke landschappen, landschappen met een tragische ziel.
Hoogst opmerkelijk waren ook de schilderijen van Karel Hermans, den beroemden schilder van de Dageraad. Dit werk trekt vooral de aandacht door zijn groote verscheidenheid, het krachtige en eerlijke van de schoone, beelden- en verbeeldingrijke kleurenmenging. Het geheel vertoont een knapheid, een bevalligheid in het samenstellen. en de mise en page, waarmee menigeen onder onze jonge schilders zijn voordeel zou kunnen doen. Vooral zijn gezichten op Rome zijn mooi en die op de Romeinsche Campagna, zijn Circé, Névrose. zijn schetsen voor het Bal in den Muntschouwburg en vooral zijn lichtstralende herinneringen aan Spanje, zijn kerkelijke stoeten, landschappen, zedetafereelen, enz., enz.
Er was een niet minder wélverdiend succes weggelegd voor de uitgebreidde inzending van Amédée Lynen, die een onberispelijk teekenaar, zelfs in zijn meest saamgestelde verbeeldingen was en die zijn liefde voor een archaïek milieu, met een lust om te leven, een natuurlijke hartelijkheid, een schilderachtig goed humeur en veel bevallige koketterie wist te verbinden, die echter nooit aan zijn demonischen luim heeft geschaad. Zoo pas heb ik de uitdrukking Meesterwerken gebezigd en bij 't neerschrijven van dit groote woord, heb ik toen vooral aan Jacob Smits gedacht, maar niet minder aan de lustige, opgewekte composities van Lynen, waarin hij Breughel naast Callot heeft gezet, o.a.: zijn Schilder van decoratieve onderwerpen, zijn Schilder van romantische landschappen, zijn Guet-apens,

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
zijn Reconstitution du Crime. De Voddenmarkt, Het sluiten van de Markt, Volksfeesten - maar j'en passe et des meilleures! -
Heel eerbiedwekkend en gewetensvol waren ook de voorstudiën van Karel Mertens voor zijn plafond in het Antwerpsch lyrisch tooneel. Verder vermeld ik dan nog, volgens 't doorbladeren mijner notas, een belangrijk geheel van het werk van Fernand Khnopff, drie Langaskens, een tiental schitterende stukken van Eugeen Smits, o.a. een Ottelo, twee heel kranige, heel suggestieve dingen van Maurits Bliek, de Samber, de Haven en de Trekvaart, van een heel moderne gevoeligheid, met echt Vlaamsche kracht vereenigd, een paar Mathieus, van een blondheid die verrukkelijk was. - Werken van een teederen dichter, maar van een beslagen schilder tevens. - Zijn Wille Molen is wellicht onder wat hij 't meest volmaakt geschapen heeft. Kranige en synthetische Baseleers, een paar heel mooie dingen van Merckaert, vooral zijn Kanaal; Apol, Bernier, Boonen, Coppens, (zijn klein stukje van Brugge was een wondertje van mooi), een Jodenkind van Hagemann, een meesterlijk Stilleven van den jongen Herman Courtens: Huishoudstertje. Verschillende bekende stukken van Laermans, maar die men telkens weer met genoegen herziet, vooral zijn Oasis (1), een edel naakt, bevallig en kuisch, een aangename verandering op zijn wel vaak al te hoekige, stroopop-achtige werkmansmodellen goede Farasyns, een heel harmonieuse reeks portretten van Richir, verdienstelijke, nerveus bewogen Spaansche tooneelen van Florent Menet, krachtige, nog weinig tentoongestelde werken der uitstekende Sillonnisten: Pinot, Wagemans, Smeers en Swyncop, twee stukken van Gustaaf Nelissen, naar we meenen een debutant, enkele werken van den altijd belangrijken en sympatieken Taelemans. Magere Pot, 
een uitstekend stilleven van Walter Vaes, een Kind onder 't afdak van van den Bruel, wellicht een der eigenaardigste en meest welgekomen stukken op de heele tentoonstelling, weelderige Accessoires van den meester Alfred Verhaeren, Portretten van Van Holder, uitstekende landschappen en stadsgezichten van Viérin, stralende of droomerige landschappen van Raoul en Juliette Wytsman, Vóor den Spiegel, pastel-portret van Lucien Wollès en eindelijk mooie medailles en penningen van Paul Wissaert en etsen van Eggermont Oud Brussel en Nieuwpoort van Mej. Verbeke.
Van uit den vreemde waren enkele heel karakteristieke, zij 't ook al niet altijd gelukkige werken ingezonden van Maurits Denis hebben we vooral zijn teekeningenstudies en zijn Maagd in de School op prijs gesteld, vervolgens de superbe decoratieve paneelen van Ménard en Haaien van Henry Martin.
Als beeldhouwkunst was er niets bepaald opvallends dan de beide bustes van Victor Rousseau, vooral die van het prinsesje Marie-José, verfijnd en teeder als een Donatello.
G.E.


Uit Delft

St Lucas
In de oude Korenbeurs, aan 't kruispunt van een dier schoonweemoedige Delftsche grachtjes en een straatje, golvend van bruggengewelven, heeft het comité van St Lucas te Delft, een tentoonstelling aangericht van werk van uit Delft geboortige kunstenaars. Zoo vonden wij hier o.a. A. Le Comte, Prof. Odé, L. Bron, H. Buisman, G. Suhl en J. Suhl. Er waren nog heel wat meer inzenders. Doch het werk van de hier bovengenoemden geldt voor 't belangrijkste. Le Comte heeft hier onder meer een reeds van hem bekend damesportret hangen van fluweelige tonaliteit. Ook een zeer goed Schilderij: Stormweer op de Maas. En verder - zijn inzending bedraagt een tiental nummers - nog een paar schetsmatige aquarellen waarin een frissche vervoering schuilt. L. Bron toont met weinig lijn en kleur een buitenstemming te kunnen wekken. Schil-
{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
derachtige brokjes geven die kleine doekjes. Veel goeds is ongetwijfeld te zeggen van de inzending van deze schilders Suhl. Een paar koebeesten, een paar Vlaamsch-forsche paarden beelden zij uit. De gespierde en toch ook weer logge kracht, de geweldigheid van deze struische lijven, zooals ze daar opstaan in de wei of er in neerblokken, vonden zij beiden in een drachtige lijn te treffen. Prof. Odé toont hier eenige zijner bronzen: cordaat werk van weinig verfijning; eenvoudig als klaar water. Doch het verdere van deze tentoonstelling? O, zeker, er is nog wel goeds. Doch het meeste bewijst geringschatting voor een kunstuiting, waarin toch waarlijk genoeg landslieden hebben uitgemunt.
Alb. de Haas.


Uit Den Haag

Tentoonstelling van schilderijen van W. Degouve de Nunc-Ques en van pastels van Klopoff in den Haagschen kunstkring

Toen ‘Arts and Crafts’ nog bestond, zagen we hier in den Haag dikwijls werk van Degouve De Nuncques. Het was meest op de primitieven geinspireerd, heel zuiver geteekend, met een fijn gevoel, zeer subtiel vervaardigd. Wat er nu in den Kunstkring te zien is, doet veel moderner aan, heeft een impressionistische kant gekregen, al voelt men de primitieve basis nog overal. Het geserreerde is verdwenen, de schildering werd meer die van het impressionisme, al is vooral in de groote doeken de compositie nog als vroeger. Een literaire kant is ook aan te wijzen in de speelgoedwinkel, waar het geheimzinnige iets Maeterlinckachtigs kreeg. De kleuren zijn dof als opgezogen in het doek, sterk ingeschoten, pastelachtig, wat een grijze grauwe tonaliteit veroorzaakt, die iets immateriels geeft aan zijn landschappen, welke in hun decoratieve draagkracht uitstekend als fresco's zouden doen. De teekeningen, de passie weergevend, zijn vol van een gewirwar van lijnen, hebben echter niet genoeg vorm, zijn te zwak om lang te boeien.
Klopoff is een natuurtalent, een eenvoudige boschwachter, die heel zuiver de hem omringende bosschen en landouwen weergeeft, met iets van fotographische juistheid en onbewogenheid in zijn kijk. Het werk maakt daardoor geen diepen indruk, alleen de zuiverheid is opmerkelijk. Er is echter een te groote handigheid in het pastelleeren om dezen begaafden amateur voor geheel en al ongeschoold te houden. In de beste werken is een gelijkenis met Japansche houtsneden te bespeuren, die wellicht in zijn latere werk bij meerdere ontwikkeling, bij meer contact met de kunst van vroeger en heden, tot positiever uiting zal komen.

Tentoonstelling van A. Miranda bij Schüller

Deze jonge schilder is een geestverwant van Goedvriend en W. van den Berg, waar bij hem het zwaartepunt van zijn werk is te zoeken in de kennis van het métier, om het uiterlijk aspect van zijn doeken zoo veel mogelijk een verzorgd, op de oude meesters gelijkend, aspect te geven. Dat dit als reactie op al de moderne lichtschilders van belang is, behoeft zeker niet te worden gezegd; dat het impressionisme, dat de uiterlijke verzorging en de vakkennis zoo in discrediet bracht bij hun heeft afgedaan, spreekt van zelf. Maar een gevaar is, en dit komt bij Miranda het sterkste voor den dag, dat de kennis van den vorm, die zoo onafscheidelijk van de vakkennis is, er als het ware de ruggegraat van vormt, bij hem nog zoo zwak is, zoo verwaarloosd werd. Toegegeven dat de manier van schilderen, dat het transparant aanbrengen van een fond, het stelselmatig in grisaille beginnen en daarover glaceeren precies is als bij de ouden, dat hun werkwijze werd terug gevonden, wat baat het dan nog als hun kennis der teekening niet voorhanden is. En waar deze ontbreekt, daar maakt het werk den indruk van pastiche, door een onkundigen teekenaar

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
vervaardigd. Het zelfportret hier aanwezig met de groote veer heeft Rembrandtieke grijzen en verlichting, maar och arme, wat een gebrek aan plastiek, wat een vormverwaarloozing. De jongen met konijn heeft zeker de meeste capaciteiten van ruimteaanvoeling, maar lijdt ook aan hetzelfde euvel. Daardoor doet dit streven aan grootdoenerij denken. En een gevaar blijft dat het op niets zal uitloopen, daar het werk der ouden het logisch gevolg van hun zuiver teekenen was, waar hier met het oppervlakkig aspect begonnen, niet van meet af aan werd opgebouwd.
G.D. Gratama.



Boeken & tijdschriften

The Studio

Het nummer van 15 Maart bevat een opstel over hedendaagsche Hollandsche portretkunst door Dr. Max Eisler. Het handelt voor het grootste deel over Jozef Israëls, verder ook over Jan Veth, wiens werk de schrijver blijkbaar niet voldoende kent, en over Therèse Schwartze. Hij vermeldt dan als Hollandsche portrettisten nog slechts de namen van de Josselin de Jong en Haverman en spreekt iets uitvoeriger over de tot heden in ruimeren kring onbekend gebleven portretkunst van Tony van Alphen. Toorop, toch ook portrettist, wordt niet genoemd.

Zeitschrift Für bildende kunst.

In het April-nummer doet Felix Becker mededeeling van het wedervinden van een portret door Frans Hals. Op het kasteel van Graaf Wedel te Gross-Zschocher bij Leipzig ontdekte hij in een donkeren hoek een mansportret, dat bij nadere inspektie een werk van Frans Hals bleek. Het stelt een ongeveer dertigjarigen man voor in bijna levensgroot borstbeeld.
De schrijver heeft de lotgevallen van het portret nagevorscht en daarbij bleek o.a. dat het ruim honderd jaar geleden in de veiling van de kunstverzameling-Richter voor den prijs van... twee thaler acht groschen als ‘kopie naar van Dyck’ werd aangekocht!
Wie de geportretteerde is was niet gemakkelijk vast te stellen, want aanwijzingen in den vorm van opschrift, familiewapen of iets dergelijks ontbreken. De schrijver heeft getracht tot een oplossing van het raadsel te komen door de gelaatstrekken van den afgebeelde te vergelijken met andere portretten. Natuurlijk kon slechts een toeval hem hier op weg brengen. Maar inderdaad - na lang zoeken meende hij dezelfde gelaatstrekken weder te vinden in de beeltenis van een man op rijperen leeftijd, in het bezit van den heer Jules Porgès te Parijs, in welk portret men Hals' eigen beeltenis heeft willen herkennen. Op het eerste gezicht valt de gelijkenis minder in het oog daar het nieuw-ontdekte portret een veel jongeren man voorstelt, terwijl ook de kleederdrachten uit verschillende tijdperken zijn. Maar bij nader toezien bestaat er toch wezenlijke overeenkomst in de gelaatstrekken en de schrijver acht deze overeenkomst te veelzijdig om zuiver toevallig te kunnen zijn. Het is dus geenszins onmogelijk dat in deze twee portretten dezelfde persoon op jongeren en op lateren leeftijd werd afgebeeld.


The Burlington Magazine

In het Meinummer plaatste de redaktie een aanteekening naar aanleiding van de veelbesproken verkoop van Rembrandt's beroemden Molen uit het bezit van den Markies van Lansdowne, welk meesterwerk gelijk men weet naar Amerika verhuisde. Voor Amerika is er reden om over het verloop van deze zaak verheugd te zijn, maar voor Engeland beduidt het een onherstelbaar verlies. Als redmiddel voor de toekomst beveelt de redaktie een belasting op den uitvoer van kunstwerken aan, met de opbrengst waarvan een fonds zou kunnen worden bijeengebracht om, in gevallen als dit met Rembrandt's Molen, een verkoop naar het buitenland te kunnen voorkomen, In het Juninummer oefent de redaktie kritiek op de jongste uitbreiding van de National Gallery, met name ook op de onredelijke hoogte en afmetingen der zalen, die

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
daarom ongeschikt zijn om er de intieme schilderkunst der Hollandsche school tentoon te stellen.
F. Melian Stawell schrijft in dit nummer over de brieven van Vincent van Gogh.
Verder vinden wij een tweetal aanteekeningen over Hollandsche kunst. De eerste over een portret door den zeventiendeeuwschen schilder Abraham van den Doort, die in Engeland werkte, waar hij hof-medailleur en bewaarder van het Koninklijk Kunstkabinet van Karel I was. En de andere der twee aanteekeningen handelt over een - daarbij afgebeeld - schilderij, dat aan Aelbert Cuyp wordt toegeschreven en dat tot heden de aandacht der kunsthistorici was ontgaan. Het schilderij behoort den Rev. A.E. Clementi Smith.


Kunst und Künstler

In het Mei-nummer schrijft Max Friedländer over de sensationeele schilderijverkoopen van den laatsten tijd, waarbij ook de verkoop van Rembrandt's Molen ter sprake komt.
Hoewel niet bepaaldelijk over Nederlandsche kunst handelend, wijzen wij toch op de boeiende essay van Max Liebermann, waarmee dit Mei-nummer opent, over Empfindung und Erfindung in der Malerei.
Het Juni-nummer van dit tijdschrift brengt een opstel van Erich Hancke over het Museum-Mesdag, dat de schrijver roemt als een der schoonste moderne schilderijenverzamelingen. Vele afbeeldingen tooien dit opstel.
Bij een artikel van Karl Scheffler over de zomer-tentoonstelling der Berlijnsche Secession vinden wij o.a. Jozef Israëls' zelfportret uit 1909 afgebeeld, dat aldaar is tentoongesteld.
C.G.


Orientalisches Archiv

is de titel van een nieuw tijdschrift voor kunst, kultuurgeschiedenis en volkenkunde der Oostersche landen, dat onder redaktie van Hugo Grothe bij Karl W. Hiersemann te Leipzig om de drie maanden zal verschijnen. Een schaar geleerde medewerkers en kunstkenners, waaronder uit ons land Prof, Dr. W. Th. Juynboll en Prof. C. Snouck Hourgronje, waarborgen een wetenschappelijken grondslag voor de niettemin in algemeen begrijpelijk en aantrekkelijken vorm geschreven inhoud. Nu de belangstelling in Oostersche kunst stijgende mag genoemd worden is dit tijdschrift een uitstekend middel ter bevordering van de diepere kennis van kunst en kunstnijverheid van Indië, China, Japan en de Turksche, Perzische en Arabische landstreken.
Van den inhoud der eerste aflevering zij hier genoemd een met plattegronden, opstanden en fotos gedocumenteerd opstel van Corn. Gurlitt over gebouwen in Adrianopel. Jos. Strzygowski geeft opnamen met kunsthistorische verklaringen van bouwwerken te Kara-Amid in Mesopotanië. Over Islamische schilderkunst schrijft Ph.W. Schulz een met 16 afbeeldingen, waaronder van prachtige miniaturen, geïllustreerd hoogst belangrijk historische en stijl-kritische verhandeling. S. gaat in het bijzonder de kenmerkende eigenschappen na, der arabische en mongoolsche richting; de eerste nawijsbaar aan de langwerpige de tweede aan de ovale gelaatsbouw, op beide uitingen.
Aan de hand van wat verleden zomer te München op de tentoonstelling van Mohamnedaansche kunst te zien was, geeft A. Nöldeke een karakteristiek der keramiek van Ragga, Rhages en Sultanabad. Esthetisch en technisch beschouwt hij het rijk-kleurige en heerlijk gedecoreerde aardewerk, daarbij een tiental kunstwerken afbeeldend.
Julius Kurth, uitnemend kenner van Japansche kleurenhoutsneden en schrijver van uitvoerige gewetensvolle biografiën over Utamaro, Haranobu en Sharahu, stelt in zijn Sharahu-problemen, een hoofdstuk tot de geschiedenis der Japansche kleurenhoutsnede, deze in zijn land niet gewaardeerden uitbeelder der menschelijke hartstochten en instinkten boven in de rij der Japansche kunstenaars; vergelijkt hem, Sharahu met Daumier en Ensor. Proeven

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
zijner sterke kunst, tooneelspelers-portretten, gaan mede.
Een overzicht over drie tentoonstellingen van Oostersche kunst van het vorig jaar, en rubrieken: kleine mededeelingen, musea, literatuur overzicht enz. besluiten de welverzorgde aflevering, die op aangenaam ruw papier is gedrukt, slechts de autotypische reprodukties zijn op kunstdruk papierbijlagen geplaatst.
Wij hopen geregeld iets uit den inhoud mede te deelen, zoover deze op architektuur of kunstnijverheid betrekking heeft, temeer daar de hollandsche medewerking doet verwachten dat ook die van Ned.-Indië aan de beurt zal komen.
de R.






    


{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Het altaarstuk van Santibañez-Zarzaguda

In het hart van het oude Castilië, op een goede veertig kilometers afstand van Burgos, ligt 't armzalig dorpje Santibañez-Zarzaguda, ver van alle spoorwegen, en slechts langs ellendig smalle paadjes, die in den winter gewoonlijk bijna onbegaanbaar zijn, te bereiken.
Sedert enkele jaren herbergt de parochiekerk van dit vergeten sledeken in haar sacristie, een zeer interessant triptiek, in gesneden hout, uit de xve eeuw. Toch behoort het niet tot die kerk, maar is het eigendom van de Cofradia de Nuestra Señora de las Eras en herkomstig uit een onlangs verwoeste kluizenaarscel of kapel, die sedert vele eeuwen in het dorp bestaan had.
Het drieluik omvat een middenpaneel en twee zijvleugels, van binnen met, voor 't meerendeel verdwenen, Gothische bogen versierd, uit het ogivale tijdvak in zijn verval, hetgeen het onbetwistbaar tot het laatste derde der xve eeuw terugvoert.
Het middenpaneel toont ten eerste bovenaan en door een geornamenteerde fries van de hoofdcompositie gescheiden God den vader, aan wien het hoofd ontbreekt, de rechterhand een weinig uitgestrekt, de wereldbol in de linker; twee engelen met gevouwen handen liggen naast hem in aanbidding geknield.
Het hoofdsujekt stelt voor een soort van berg, in 't benedengedeelte waarvan in een grot de Maagd en St. Jozef, die voor 't pasgeboren kindeken Jezus knielen, of liever voor de plek waar 't Jezuskindje placht te zijn, dat op heden is verdwenen. Rechts zien wij de herders, die den Heiland aanbidden, waarvan een een soort galoubet bespeelt, links de engelen geknield voor den Zoon van de Maagd.
Het bovendeel van de verhevenheid behelst de drie koningen en hun heel dicht ineen gedrongen gevolg, op uiterst vreemdsoortige paarden gezeten, die door de eveneens bereden boden van Herodes worden gestuit. De koningen dragen eigenaardig verdraaide hennins, in den vorm van hoornen,

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
met lange, in den rug neervallende lamfers, de Joodsche soldaten wijde en breede tulbanden en de een zoowel als de ander, zijn met lange tabbaarden van een eigenaardig Oostersch type, die in de verte aan het Byzantijnsche herinneren, versierd.
Het rechterluik stelt voor den hemelschen bode, geknield voor de eveneens vóor een bidstoel neergezegen maagd, haar haar toekomstig moederschap verkondigend, terwijl boven de eeuwige Vader met langen baard en lange haren, in een medaljon in borstbeeld verschijnt.
Het linkerluik, met de Besnijdenis toont den Hoogepriester, die den ritus toepast op het Jesuskind, door zijn moeder omhoog geheven, en omringd door St. Anna, St. Elisabeth en talrijke op rabbijnen gelijkende personages.
We merken hier in 't voorbijgaan op dat in Spanje, waar draagbare geschilderde triptieken zeer dikwijls voorkomen, men er uiterst zelden gebeeldhouwde vindt.
Dit is zeer zeker niet Castiljaansch en draagt onmiskenbare kenmerken van Vlaamsche en waarschijnlijk Brabantsche herkomst. Het behoort eigenlijk in velerlei opzicht, hoe vreemd deze bewering ook moge schijnen, meer tot het gebied der schilder- dan der beeldhouwkunst.
De drie paneelen die het vormen, het middenluik vooral, zijn behandeld op een wijze, zooals het door een kartonteekenaar voor tapijten zou zijn gedaan, die er vooral zijn werk van maakte om geen enkel hoekje zijner compositie onbezet te laten. Samengesteld als een schilderstuk, komt dit drieluik ons voor als het werk van een kunstenaar, die beurtelings het penseel en den beitel gehanteerd heeft. Vergeten we niet dat dit in dien tijd dikwijls het geval was. Is Rogier van der Weyden niet ook als beeldsnijder begonnen? en is André Beauaeveu niet te gelijk schilder en beeldhouwer geweest?
In het beeldsnijwerk van Santibañez-Zarzaguda vinden we al de kenmerkende eigenschappen van de Maas- en Scheldeboorden weer, met dat een weinig burgerlijk realisme, hier en daar met een manierisme, dat soms wel eens iets zwaars heeft, gemengd. Toch zijn naturalisme en gevoel er op zeer gelukkige wijze in vereenigd en verheffen zich dikwijls tot het stijlvolle, getuige op het linkerluik de Besnijdenis, die een bijzonder mooi karakter draagt en pp het middenpaneel van de hoofdvoorstelling de zeldzame adel in de houding van de Maagd en de bevalligheid, waarmee de Moeder voor haar goddelijken Zoon ligt geknield.
De engelen op dezelfde voorstelling, die den pasgeboren Heiland aanbidden, de aartsengel op het luik met de Verkondiging, zijn in de hoogste mate Vlaamsch en schijnen te behooren tot de schilderwijze van de van Eycken, Rogier van der Weyden, Dierick Bouts, Hugo van der Goes of andere mees-

{==t.o. 78==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
VLAAMSCHE MEESTER DER XVe EEUW: GEBEELDHOUWD ALTAARSTUK. 
(Kerk van Santibañez-Zarznguda, Spanje).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 79==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
ters hunner school. De Maagd en St. Jozef schijnen met de Vlaamsch-Bourgondische school in verband te staan. Indien deze beide figuren al minder gedrongen zijn dan die welke uit de handen van Claus Sluter te voorschijn kwamen, doen ze niettemin in de wijze der draperie-behandeling aan hem denken. De Wijzen uit hei Oosten, met hun gevolg, de soldaten van Herodes, de Herders, al de verschillende schouwspelers welke op deze tooneelen een rol vervullen, dragen het onbetwistbaar merk uit Nederlandsche werkplaatsen. Het is waar dat dit beeldhouwwerk ‘estofada’ is, d.w.z. geschilderd en verguld op een laag pleister, doch naar men weet werd dit procédé van onbetwist Castiljaanschen oorsprong, niettemin eveneens in Vlaanderen toegepast.
Nu moet 't echter nog worden verklaard hoe dit Vlaamsche werk in dit verloren hoekje van Castilië verzeild geraakt is. Dit zal gemakkelijk zijn. - In de xive en xve eeuw, vooral tegen 't einde van de laatste, stond Spanje, wat het Noordelijk gedeelte betreft vooral, zoowel uit een handels- als een staatkundig oogpunt, voortdurend met de Nederlanden in verbinding. De zoo innig menschelijke Vlaamsche kunst, moest noodzakelijkerwijs de Castiljanen bekoren en droeg verwonderlijk veel tot ontwikkeling van hun nationaal karakter bij. De Vlaamsche, Hollandsche en Bourgondische kunstenaars stroomden bij den dageraad der xvie eeuw naar Burgos. Juan de Colonia, Jan van Keulen, een der eerste bouwheeren van de grootsche cathedraal aldaar, was er uit zijn stad aan den Rijn, waarnaar hij zich noemde, heengetrokken. Zijn zoon Simon, die hem opvolgde, stelde het edelst deel van zijn talent ten dienste van het prachtige Kartuizerklooster van Miraflorès, in de buurt van de Oud-Castiljaansche hoofdstad. Filips van Bourgondië, die de prachtige cathedraal van Burgos met louter meesterwerken van beeldhouwkunst voorzien had, was te Langres geboren. De raadselachtige Juan Flamenco, die de altaarstukken in zijn kerken geschilderd heeft, was mede uit de streken, waaraan hij zijn naam ontleende, herkomstig. En indien, zooals men lang geloofd heeft, Rogier v.d. Weyden al nimmer naar Spanje kwam, heeft zijn wonderschoon schilderwerk (tegenwoordig in het museum te Berlijn) vroeger de glorie uitgemaakt van datzelfde onvolprezen Kartuizerklooster te Miraflorès en daarom hoeft 't ons niet te verbazen dat bovengemelde triptiek zich te Santibañez-Zarzaguda bevind. In ieder geval is 't een werk van eersten rang, waarop 't nuttig scheen de aandacht te vestigen.
Paul Lafond.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Naar aanleiding van een aan Scorel toegeschreven schilderij

Onlangs wees ik, in een door mij aan den schilder Lanceloot Blondeel gewijde monografie, op 't groote aantal schilderwerken, die ten onrechte staan op den naam van Jan van Schoorl of Scorel, en waar bleeke en kleine figuurtjes verloren loopen tusschen heuvels met pretensieuse bouwvallen bezaaid. En als typisch in dit opzicht noemde ik de Batsebah in het Rijksmuseum te Amsterdam en den David, die Goliath verslaat in de Galerij te Dresden. Gedeeltelijke, groepsgewijze indeelingen zouden in dit ensemble moeten worden aangebracht. Naar mijn bescheiden meening zou men wél doen met naast den rekbaren en ai te gemakkelijk te noemen naam van Scorel of van den geheimzinnigen Hendrik met de Bles, waar enkele critici zich aan vasthouden, dien van Blondeel te vermelden.
Jhr. B.W.F. van Riemsdijk, hoofddirecteur van het Rijksmuseum te Amsterdam, was zoo vriendelijk om me in de gelegenheid te stellen om mijn kennis op dit gebied te verrijken en gaf me welwillend toestemming tot reproductie van een schilderij in zijn bezit. Dit paneel, (1) sedert enkele maanden in het Rijksmuseum, stelt de Roeping van Petrus voor. Rechts van den beschouwer, begroet Christus den Apostel, die op 't water treedt, aan gene zijde van het rotsachtig terrein, ziet men de zee van Tiberias, met de wonderbare Vischvangst en scheepjes in de verte. Links een dichte plantengroei, op de fotografie onvoldoende aangegeven en in de verte blauwende bergen. Het geheele middengedeelte wordt ingenomen door twee boomen, met heel gedetailleerd gebladerte, uitlossend tegen de lucht. Er is hier een treffende overeenkomst met het Dresdener stuk den Goliath doodenden David (2), waarvan ik de afbeelding bij deze korte beschouwingen voeg.

{==*9==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
SCOREL(?): DE ROEPING VAN PETRUS. 
(Eigendom van Jhr. B.W.F. van Riemsdijk, in bruikleen gegeven aan het Rijksmuseum, Amsterdam)
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*10==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==*11==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
SCOREL(?): DAVID VERSLAAT GOLIATH. 
(Museum Dresden).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*12==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}
Hier en daar gaat 't hoofdmotief bijna geheel in het bijwerk verloren; men lette bijv. op die menigte, nauw zichtbare kleine figuurtjes op de Roeping van Petrus, welke daarentegen met hun hoog opgerichte en gespierde vormen op den Goliath doodslaanden David zoo karakteristiek zijn en zoozeer onze aandacht boeien. Zou men hier niet veeleer geneigd zijn om aan den pseudo-Bles van de beroemde Aanbidding der Koningen te Munchen te denken? (1) De raadselachtige Civetta (of 't uiltje) komt mede in aanmerking, want behalve de varianten, die zich om dit meesterwerk heen groepeeren, worden hem nog vele werken toegeschreven in verband met den stijl van Patenier (2). En het decor van de Roeping van Petrus, staat, zonder eenigen twijfel met de Rust op de Vlucht naar Egypte van dezen Dinanteeschen meester in verband.

Ten slotte zal wellicht een vergeten qualificatie van het Dresdener stuk nog leerzaam zijn. Manier van Rafaël noemden het de oude catalogen. Op onnoozele wijze werden deze bijeen geflikte composities, waar vele en velerlei figuren aan een verwarde handeling deelnamen, gaarne gesteld op rekening van den invloed van den genialen uitbeelder van Heliodorus uit den tempel verjaagd. Men bezie hiertoe slechts de Legende van de Heiligen Cosmus en Damianus van Lanceloot Blondeel in de St. Jacobskerk te Brugge. Volgens de overlevering zijn deze figuren op Rafaël geïnspireerd! De eigenaardige stukken, thans in het bezit van Jhr. van Riemsdijk: de Roeping van Petrus, voorloopig gesteld op naam van Scorel en de Martelie van een Heilige, een authentiek werk van Blondeel (3) bieden een interessante formule van het Italianisme in het allereerste begin: een verwarring van kleine figuurtjes in gestyliseerde landschappen - een ver verwijderden weerschijn van den Rafaël van de Loggia.
Pierre Bautier.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    






    
    


{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Ant. Derkzen van Angeren

Antoon Derkzen van Angeren behoort tot die kunstenaars die opgaan in het etswerk, voor wien het etsen ‘zijn liefde is voor altijd’. Hij houdt van zijn goudglimmende platen, het is hem een zuiver doorproefd genot met zijn scherpe naald de glanzende lijnen in het harde metaal te griffen, terwijl zijn scheppende hand wordt geleid door zijn fijn tastend gevoel, zijn spelende fantasie.
Hij is één van die etsers, die hun vak verstaan in de perfectie, die zich niet laten dwingen - en het is vandaar dat in het algemeen van Angeren's werk zich kenmerkt door een welbegrepen verhouding tusschen geestelijke en technische waarden - door de techniek, maar die bóven haar staan en haar den weg wijzen welke zij onvoorwaardelijk te volgen heeft. Laat ik u eenige etsen van den kunstenaar beschrijven en u wijzen op de vele schoonheden die in zijn werk te vinden zijn.
Er liggen hier een aantal voor mij, waaruit ik er allereerst een tweetal neem die beiden de verbeelding geven van Doodshoofden. Bij de eerste staan de koppen grijzig tegen den zwarten achtergrond. Zij grijnzen mij tegen met hunne holle oogen, hunne verminkte neuzen, hunne tandelooze, gapende monden. Hoe mooi heeft hij hier door het lichte gespeel der lijnen het groote vlak van den schedel genuanceerd. De verschillende richting, de meer of mindere zwartheid en dikte der lijnen, de uitgespaarde lichte plekjes langs de donkere gaten der oogen en tusschen de enkele restende tanden geven aan deze geraamten een geheimzinnige levendigheid nog meer naar voren tredend door den zwarten fluweeligen achtergrond, waartegen zij zinvol geplaatst zijn.
Bij de andere ets is één der koppen op een oud zwaar foliant gezet, terwijl de andere er in bijna denzelfden stand naast staat. Tegen het lichte fond komen de doodshoofden hier donker uit, met bij het ééne 't oplevende geschitter van de tanden, bij het andere de lichtvalling op het vóórste gedeelte, bij de bovenkaak en het neusbeen. Opvallend is het, dat op deze beide etsen één kop voorkomt, die nagenoeg gelijk van houding is, en het is zeer merk-

{==t.o. 82==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ANT. DERKZEN VAN ANGEREN: Doodskoppen. (I)
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
ANT. DERKZEN VAN ANGEREN: Doodskoppen. (II)
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 83==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}
waardig deze beide eens te vergelijken.

{== afbeelding 
	
ANT. DERKZEN VAN ANGEREN: Geëtst Zelfportret.
==} {>>afbeelding<<}
    

Bij de eerst besproken ets is het doodshoofd kantiger, hoekiger, heel duidelijk is dit te zien bij de uitstekende oogkas en het gedeelte van de bovenkaak, de vorm is hier veel grilliger zoo ook bij het neusbeen; bij de tweede ets lijkt dit gaver, ronder dan bij de eerste waar het afgebrokkeld en scherp is. Bij eene zorgvuldige beschouwing van alle onderdeelen komt men tot de conclusie dat dit verschil overal is waar te nemen. Ongetwijfeld is de tweede ets technisch verder, de behandeling van de koppen, van het boek is uitermate zorgvuldig en beschaafd, terwijl zij toch niet z.g. doodgewerkt is. Dit laatste werk is eveneens van een geheel andere opvatting dan het eerste. Ik geloof dat de kunstenaar, zij het dan misschien onbewust in de eerste ets door het spookachtige, griezelige van de koppen met hunne scherpe verminkte vormen, het ellendig overblijfsel van den mensch heeft gegeven, terwijl hij juist in de andere door het stille, het meer geïdealiseerde van de doodshoofden - zie hoe kalm ze daar

{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}
staan als wakers over het gesloten boek - een beeld van de rust, van de eeuwigheid heeft verkregen.

{== afbeelding 
	
ANT. DERKZEN VAN ANGEREN: Ontbijttafel.
==} {>>afbeelding<<}
    

Een andere ets is het Etshok. Spreekt hieruit niet vol en oprecht, zijn liefde voor deze werkplaats. Zwaar en donker steekt de groote schroef van de pers af tegen de lichte omgeving, zijn liefde en innig gevoelde vertrouwdheid heeft dit doode voorwerp tot iets levends, iets belangrijks doen groeien. Tegen het lichte raam hangt de zwarte olielamp als een bijzonder ding. Hoe teer is het verschietje door het raam gezien, heel even bemerkt men het glinsterend pad van een smal stroompje, de welige weiden; aan den bovenkant hangen wat scherper dan het uitzicht, de grillige takjes omlaag van een boom. Bijzonder goed is hier juist dit vage landschapje, had de etser het hier scherper omlijnd dan was de aandacht van de kamer zelf wellicht afgeleid en het geheel minder rustig en zuiver geworden. Nu licht het heel fijntjes achter het zwart-omlijnde raam op als een even oplevende droom.
Ja, Van Angeren hield van dit hoekje.

{==t.o. 84==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ANT. DERKZEN VAN ANGEREN: Etshok.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 85==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Hoeveel uren’ - hier laat ik een oogenblik den etser zelf aan het woord - ‘heb ik hier niet doorgebracht, dagen mocht ik wel zeggen, want er waren lijden, dat ik werkte tot diep in den nacht. Met een van mijn vrienden was ik dan aan het ploeteren: etsen afdrukken en allerlei ander werk, steeds maar door, zonder ophouden, want o, het etsen is een werk dat je als je er eenmaal mee begonnen bent, niet meer loslaat, je eten, je nachtrust alles offer je er voor op. Dat was een heerlijke tijd, daar heb ik wat afgewerkt, niettegenstaande de vrij primitieve omgeving, in dat rommelige hok, bij de schitterende verlichting van een petroleumlamp.’
Een ets met eveneens een uitzicht door het raam is Atelierhoek. Ook hier het vermoeden van schuren en huisjes met heel in de verte een spits torentje.
Eén van zijn werken waar ik nadrukkelijk op wijzen wil, is een stilleven van kopjes, een koffiekan, een melkkan en nog eenige andere zaken, men zou zeggen, achtergebleven op de tafel. Dit stilleven draagt geenszins het karakter door de schikkende hand van den kunstenaar zoo geplaatst te zijn, het geeft 't ons weer juist zooals het daar stond en tóch zijn alle voorwerpen met gezonden zin voor teekenachtige krachtverdeeling over het vlak verspreid. Opmerkelijk is bij deze ets het onderscheid tusschen de verschillende zwarten: het levendige-fluweelige zwart van den achtergrond tegen het meer rustige van het tafelkleed, het glimmende van het theeblad en het harde metaal-zwart met de vele óp levende glimplekken van het theelicht. Hoe mooi van behandeling is het koffiepotje, het is wit, niettegenstaande, de fijne zwarte lijntjes waarmede het vlak gevuld is en waardoor de etser juist zulk een uitstekende stofuitdrukking verkregen heeft. De ‘manier’ van deze ets is krachtig en forsch op het ruwe af, men voelt hierin een zekere vrije hartstocht, die aan Vincent van Gogh doet denken (zie diens ontbijttafel).
Een ets, die zich bij de zooeven genoemde wat manier en opvatting betreft eenigszins aansluit, is die van een oude vrouw. Ook hier vinden we het zware, eenigszins ruwe van de lijnen. Ook bij deze ets bemerkt men in Derkzen van Angeren iets dat Van Gogh ook had: hij heeft het levensvolspontane van dezen kunstenaar, en men bemerkt dat hij evenals de meester Vincent zóó zijn werk heeft willen geven als hij het scherp en hevig gevoelde, zonder het aan academische regelen te onderwerpen.
H.P. Bremmer zegt, in één van de afleveringen van ‘Moderne Kunstwerken’, over de wijze waarop Van Angeren dezen kop geëtst heeft: ‘Zijn manier van teekenen is voorloopig nog van de waarneming van het onderdeel uit te gaan, een detail te bestudeeren en daarnaast weer een ander, niet eerst de mise en scène van het groote geheel in elkaar te zetten. Dit is geheel anders dan de conventioneele weg, waarbij men eerst leert zoo'n kop in groote massa's in een te zetten. De fout van dit laatste systeem is, dat men

{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}
als manier iets aanleert wat eigenlijk van lieverlede als overtuiging moest groeien en men ziet een aantal leerlingen van die inrichtingen komen, die schijnbaar veel kunnen, maar in werkelijkheid toch nooit weten waarom het gaat, noch geleerd hebben zich eens in zichzelf te verdiepen, of iets van zichzelf uit te verbeelden. De weg die Derkzen hier volgt, is ingewikkelder en langduriger, maar als hij tot iets komt zal dat ook van hem zelf zijn en meer waarde hebben dan een aangeleerd systeem’.

{== afbeelding 
	
ANT. DEREZEN VAN ANGEREN: Dr. Jan Zörcher op zijn doodsbed.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ik ben het wat deze aanhaling betreft, tenvolle met den heer Bremmer eens, en hoewel het niet onder leiding staan voor een jong kunstenaar in vele gevallen groote bezwaren zal hebben, heeft het hier den kunstenaar niet alleen niet geschaad, maar aan zijn werk een zekeren charme van eigenheid weten te geven, die men bij den arbeid van vele zijner kunstbroeders mist.
Een van de etsen van Derkzen van Angeren die mij het meest getroffen heeft is het portret van Dr. Jan Zörcher op zijn doodsbed. Hij heeft hem goed gekend den bijzonderen - bij zijn leven zoo weinig gewaardeerd kunstenaar: prozaïst en schilder. Urenlang heeft hij bij hem zitten praten in zijn atelier en zijn schoonen arbeid aanschouwd en daarom misschien, omdat hij van hem hield als mensch en als artist, heeft hij datgene in zijn ets weten te geven, dat gevoel wat niet in dagelijksche taal is uit te spreken.

{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ANT. DERKZEN VAN ANGEREN: Oude Vrouw.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het levenlooze gelaat tegen den wat onrustigen achtergrond is het éénige, het belangrijke in dit werk, de armen, het lichaam, de plooien in het kussen zijn schetsmatig behandeld door fijne lijntjes heel even aangegeven, zij vragen niet onze aandacht, zoodat die ten volle op den kop gevestigd kan worden. Hoe liefderijk heeft de etser dit gezicht gezien en hoe prachtig heeft hij het dóóde er van weergegeven. De verwrongen mond, de gesloten oogen

{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}
met de stille wimpers op de koude wangen, de scherpe neus, de kroezige baard, de donkere wenkbrauwen,... het is alles zoo rustig, zoo zonder leven. Voelt men hier niet de ijzige atmosfeer van den dood, die zijn kille sluier boven dit gelaat geheven houdt.

{== afbeelding 
	
ANT. DERKZEN VAN ANGEREN: Zonnebloemen.
==} {>>afbeelding<<}
    

Moge dit misschien niet één van de krachtigste specimen van Van Angeren's kunst zijn, hij heeft hier een ontroerende gevoeligheid geopenbaard, die in zulk forsch werk zeer opmerkelijk is.
De ets van een oude vrouw, eveneens op haar doodsbed, is niet zoo gelukkig, het gelaat treedt tegen de grijze tint van het kussen minder beslist en verzuiverd naar voren, ook is het geheel wat onduidelijk door de warrelend-drukke omgeving, wat onklaar. Het gezicht is ook hier goed van

{==t.o. 88==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ANT. DERKZEN VAN ANGEREN: Huisje.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 89==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==89==} {>>pagina-aanduiding<<}
uitdrukking, het ingevallene van mond en wangen mooi weergegeven. Toch kan het niet in de schaduw slaan van de ets van Jan Zörcher, zoomin wat betreft het gevoel als wat de behandeling aangaat.
Bij een kan met zonnebloemen wil ik wijzen op de forschheid waarmede hij dit onderwerp aangepakt heeft. Mooi steekt de wat omlaag hangende bloem met zijn groot aantal sappige blaadjes af, tegen de grove, ruwe stof van de kan. Een andere heft op hare stevige harige stengel haar donker hart omhoog. Een blad, een verflenste bloem liggen achteloos aan weerszijden van den pot. Hoe fijn en toch hoe duidelijk zijn de weeke bloemblaadjes tegen het lichte fond. Op een ding wil ik hier nog wijzen, namelijk op het verschil tusschen het zwart van de kan en dat van de bloemharten. Het plekkige harde zwart van den pot in tegenstelling met het levendige fluweelige van de bloemharten met hunne vele trillende meeldraadjes.
Het zou natuurlijk te veel plaatsruimte innemen, wilde ik alle belangrijke etsen van Derkzen van Angeren uitvoerig bespreken, zelfs wanneer ik de verschillende groepen als landschappen, stillevens enz. afzonderlijk zou willen behandelen, zou bij een zoo veelzijdig en productief kunstenaar als Van Angeren is, mijn artikel te lang worden, Nog eenige opmerkingen zijn mij echter veroorloofd.
In de laatste jaren heeft Van Angeren zich toegelegd op het etsen van schepen en riviergezichten. Eén ervan, geeft ons de voorsteven van een groote bark, donker tegen de lichte lucht. Als vanzelf komt bij het beschouwen van deze ets de gedachte bij ons op, wat een mooi ding toch zulk een boot is, hoe sierlijk van vorm is zoo'n steven met die gebeeldhouwde vrouwenkop, hoe richt de mast met zijn ontelbaar aantal touwtjes zich omhoog tegen de lucht, en eigenlijk moeten wij ons bekennen dat wij nog nooit een boot zóó mooi gezien hebben.
Met welk een bewondering moet de kunstenaar dit vaartuig waargenomen hebben om het aldus in beeld te kunnen brengen! Voelt men door deze ets niet beter het wezen van deze bark dan door welke technische beschrijving of teekening ook. En tóch is hij tot in de perfectie in orde, er zit geen touwtje te veel of te weinig aan, de opgerolde zeilen zijn op de juiste plaats, de zware ijzeren kettingen hangen daar naar omlaag waar zij hooren.
Het grootste gedeelte van de plaat wordt ingenomen door de voorsteven van de bark op den voorgrond, daarachter ziet men echter nog een andere boot van het zelfde soort, die even zorgvuldig en uitvoerig van teekening als de eerste, maar daar zij op het tweede plan ligt, niet zoo donker tegen de lucht afsteekt.
In zijn wijde Maasgezichten voelt men het breede, het ruime van het bewegende water, meestal ligt de stad, wazig, even aangegeven op den

{==90==} {>>pagina-aanduiding<<}
achtergrond. De kunst om door een paar lijntjes ons de illusie te geven van een stad, een vergezicht, verstaat Van Angeren bijzonder goed. Hoe heeft hij het karakter van het Hollandsche landschap weten te geven: zijn uitgestrekte weiden, zijn hooge met wolken bevrachte luchten.
Ook heeft Van Angeren reproductie-etsen gemaakt, o.a. één naar het bekende meisjeskopje van Vermeer, waarin hij de eenvoudige klaarheid van dit kunstwerk heeft weergegeven.
Behalve het etsen heeft Derkzen van Angeren ook geschilderd; hij maakte onder andere een zelfportret, dat ik helaas niet gezien heb, maar, wat volgens het oordeel van een onzer bekendste aesthetici, die zelve ook portretschilder is, uitnemende qualiteiten moet bezitten. Toch is het schilderen bij hem steeds bijzaak gebleven en dat zal het wel altijd blijven ook. Zijn verlangen gaat er naar uit zijn beelden in de goud-koperen platen te griffen en te bijten. Van kind af heeft hij zich aangetrokken gevoeld tot het etsen, toen reeds kraste hij met een spijker zijn lijnen in zink. Een tijdlang is hij op de fabriek van Joost van 't Hooft werkzaam geweest, maar steeds gebruikte hij zijn vrijen tijd om zich verder in de etstechniek te bekwamen. Lang heeft hij moeten ploeteren voor hij wat bereikt had, maar zijn ijzeren wil en enorme werkkracht hielden hem er boven op. Nooit heeft hij een leermeester gehad, wat hij is, dat is hij geworden door zich zelve, en dat is het niet het minst wat hem zijn oorspronkelijkheid heeft doen behouden. Hij heeft zijn eigen techniek gevonden, zijn eigen manier van werken, zijn frissche kijk op de dingen, die hij wellicht, hadde hij zich onder leiding van een meester gesteld, verloren zou hebben.
Aty Brunt.
's-Gravenhage,
Aug.-Sept. 1910.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==91==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Iets over Deensch porcelein

In de laatste zestig jaren heeft de porceleinfabrikatie in Denemarken zich tot zoo'n belangrijke hoogte ontwikkeld, dat haar vermaardheid zich over bijna geheel Europa verbreid heeft. Van de koninklijke porcelein fabrieken Bing en Gröndahl - beide gevestigd te Kopenhagen, - is 't vooral de laatste geweest, die aan het Deensche werk den uitmuntenden naam heeft gegeven, welken het om zijn origineele schoonheid dan ook ten volle verdient. Het is niet alleen vrij gebleven van eenigen vreemden invloed, het cachet heeft door den groei van het artistieke bedrijf zich verinnigd tot een bekoorlijkheid, die in haar wezen een goed stuk van een nationaal karakter weergeeft. De essence van de Deensche pottenbakkerij, het wondervol-typische, vindt men vooral in de versiering der voorwerpen en de lijn der beelden. De kunst is hier niet onderhevig aan de wisselende inzichten van één persoon, die, zoeker nog, in model, ornament en techniek zijn juisten weg nog niet gevonden heeft, en, hetzij door overdrijving of onlogische combinatie, dan wel door onoprechte uiting en effectnajagerij een product tracht te verkrijgen van dadelijk opvallende uitmiddelpuntigheid. Hier geen tasten en pogen in allerlei richtingen zonder bepaald einddoel. De weg is gevonden, en het voortbrengsel is het resultaat van een kunstbeoefening, welke plaats heeft met uiting van rustig schoonheidsgevoel.

{== afbeelding 
	
D. JENSEN: Soedansche hond.
==} {>>afbeelding<<}
    

Op de laatste, groote, Parijsche tentoonstelling maakte het Deensche porcelein voor het eerst zijn glorieuze entrée in de kunstwereld. Het ‘Dokument des modernen Kunstgewerbes’ schrijft naar aanleiding van de Deensche inzending: ‘Man war der traditionellen, kalten Repräsentationsvasen von Sèvres und der puppen und puppenartigen, in der Farbe oft geschmacklosen Meissner Porzellane satt, und sehnte sich nach einer Keramik, die zu der modernen, intimen prärafaelitisch differenzierten Wohnungs-
{==92==} {>>pagina-aanduiding<<}
einrichtung passte, nach einer Keramik im Geiste Watts, Burne Jones, Rosettis. nach einer Kunsttöpferei, die nicht för die in Gold und Krystall schillernden Spiegelsäle Ludwigs XIV, sondern för die modernen intimen, wie japanische Teehäuser anmutenden Villen und Landhäuser passte. Und diesem Zug der Zeit verslanden die Kopenhagener und Stockholmer Porzellanfabriken am meisten Rechnung zu tragen.’

{== afbeelding 
	
D. JENSKN: Gekruist ras.
==} {>>afbeelding<<}
    

De gansche werking van de beide genoemde porceleinfabrieken, waar een groot deel van den versierenden arbeid met de hand verricht wordt, kan aan andere instellingen van dien aard, vooral in de streken van louter massaproductie, tot voorbeeld gesteld worden. Zoowel de Koninklijke als Bing en Gröndahl bepalen zich volstrekt niet lot de vervaardiging van luxe-artikelen; zij leveren het volk in en buiten Denemarken de serviezen bij duizenden stellen, in elk stuk waarvan niettemin, zij 't ook in een sobere ornamenteering, de kunst harer artisten zichtbaar is. En terwijl zij hun stempels en chablonen gebruiken alleen voor het maken van nuttige zaken, als knoopen en isolatoren, terwijl zij slechts het vormen van het eenvoudige voorwerp overlaten aan gietleest en persmachine, worden voor het eigenlijke sierwerk bekwame kunstenaars in dienst genomen, zoodat op rationeele wijze het artistieke streven aan de groot-industrie wordt aangepast. De stukken, welke uit de handen van die arlisten komen, worden verkocht tegen prijzen, die berekend zijn naar kunstwaarde. De eigenaren der beide instellingen staan

{==93==} {>>pagina-aanduiding<<}
vast in hun schoenen. Zij hebben in hun ateliers personen, die een degelijke opleiding hebben genoten, en wier kunst dus goed betaald moet worden. Zij waardeeren daardoor de capaciteit der werkers, houdt die ook voor het publiek op respectabele hoogte, zonder de kunstwaarde der luxe-voortbrengselen op te drijven, gelijk soms elders op onoordeelkundige wijze met ceramische proeven gedaan wordt. En toch, hoewel zij het bedrijf niet populariseeren, door tot gemakkelijk financieel voordeel geheel te werken naar den smaak van schellinkjesmenschen, geven zij ook kunstvoorwerpen voor het volk.

{== afbeelding 
	
D. JENSEN: Spelend katje.
==} {>>afbeelding<<}
    

De onvervalschte, geheel kunstlooze groot-industrie, waarbij enkel maar de rechte technische toepassing en het economisch materiaalverbruik hoofdzaken zijn, worden vertegenwoordigd door de knoopen- en -isolatoren-afdeeling; de artisten leveren de kostbare origineelen, terwijl de verkleinde reproducties hiervan benevens de versierde, huishoudelijke artikelen bestemd zijn voor het groote publiek.
Vroeger werd in Denemarken veel kaoline van Bornholm gebruikt, maar dit materiaal, hetwelk geen zuiver-wit baksel gaf, werd langzamerhand door superieure materiaalsoorten uit Frankrijk, Engeland en Duitschland vervangen. Nadat de grondstof machinaal gemengd en gekneed is, gaat zij naar de werkplaatsen, waar zij verder in behandeling komt. De arbeidsverdeling wordt er toegepast door artisten en copiïsten. Vorm en versiering worden elk apart behandeld; zelfs wordt de vorm alweer onderscheiden in dien, welken het vaatwerk hebben moet, en den sculpturalen voor de beelden, de figuren, waaraan de Deensche ceramische kunst niet het minst haar beroemdheid te danken heeft.

{== afbeelding 
	
D. JENSEN: Familiegeluk.
==} {>>afbeelding<<}
    

Die figuren, - van dieren vooral -, ontworpen naar levende modellen, zijn geen exacte weergaven, maar humoristische, caricatuurachtige beelden, waarin de meest typische eigen-
{==94==} {>>pagina-aanduiding<<}
schappen van het model door een geprononceerde pose zijn aangeduid.

{== afbeelding 
	
D. JENSEN: Konijntjes.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ze zijn zwierig opgebouwd. Geen eigenlijke, opzettelijk-primitieve caricaturen, maar beelden van hetgeen de Deensche modelleur in het vóór hem geplaatste wezen aan zieleleven heeft waargenomen. Het hypochondere philosofeeren van een aap, de dartelheid van een visch, de fragiele, aarzelende bewegingen van een jongen vogel, de schranderheid van een zeehond, de wilde forschheid van een arend, het gluiperige van een hyena worden door den Deenschen artist vastgelegd in een markante pose, die wel sterk verduidelijkend, maar niet gechargeerd is. Die dierfiguren kunnen sculpturale instantanneetjes van het dierenleven genoemd worden, geobserveerd door den voor ceramiek werkenden kunstenaar, die het wezen wil weergeven, niet om diens onfeilbaren, opmerkenswaardigen of wonderbaarlijken lichaamsbouw, maar zoo duidelijk mogelijk hetgeen er in het diepe beesten-binnenst wel moet omgaan, tracht te verzinnebeelden door de pose. En juist door die symboliseeringsneiging van den Deenschen boetseerder, neiging, welke hij fragmentarisch heeft overgehouden van zeer oude volken, ook door zijn opmerkingsgave is hij zoo juist in staat, om eerst te ontleden, daarna het geobserveerde geval in zijn gedachte te verzinnebeelden en ten slotte die aldus aangevulde visie in zijn grondstof vast te leggen. Men zou dus kunnen zeggen, dat de Deensche porceleinfiguren-beeldhouwer onbewust werkt in drie achtereenvolgende stadia: de stille analyse voor zich zelf van het oogenblikkelijke gemoedsleven van het diermodel, het geleidelijk komende streven tot verzinnebeelding, waarbij natuurlijk de lijn, de houding en hetgeen de blik uitdrukt, in gedachte geaccentueerd worden, en eindelijk de opzet. In dit geval is het model dan ook slechts een hulpmiddel, in de eerste plaats dienend voor de observatie van het karakteristieke, dat er in hem is, en daarna voor de detailleering van de opgezette kleifiguur. De weergave richt zich niet naar nauwkeurige

{==95==} {>>pagina-aanduiding<<}
lichaamshouding, maar naar de verzinnebeelde opmerking van het korte gemoedsleven-moment. Toen ik bij Bing en Gröndahl in het atelier der sculpteurs was, zag ik juist de figuur van een kat afmaken naar een model. Eigenlijk was er weinig reëele gelijkenis tusschen het beeld en het dier, dat ergens in een hoek, op zonbelichte plek ineengedoken lag, want de figuur gaf een rechtopzittende, in peinzing kijkende kat te zien, zooals de artist het beest had gezien in zijn optreden als model.

{== afbeelding 
	
C. MORTENSEN: Dartele visschen.
==} {>>afbeelding<<}
    

Dierfiguren worden ook aangebracht als relief-versieringen van het vaatwerk, en aan de wijze, waarop deze mooie boetseerkunst in de beide fabrieken wordt toegepast op gebruiksvoorwerpen, kent men de hand van denzelfden meester, die er van houdt, het typische denken en doen van het dier in wondere plastiek uit te drukken.
Maar ook door zijn onderglazuur-versiering heeft het Kopenhaagsche porcelein naam gemaakt, de kleurige versiering, die op de oppervlakte der winddroge voorwerpen gepenseeld of gespoten wordt, en waarover men het glazuur aanbrengt. De onderglazuur-verfstoffen staan dus aan de hevige hitte bloot, die het transparante glazuur vormen moet, de hitte, die tevens de kleuren doet veranderen, de voorwerpen doet inkrimpen. Naar de wijzigingen tengevolge van die geweldige oven-temperatuur moet men dus niet alleen den vorm berekenen, grooter maken, dan het baksel worden zal, maar ook speciale kleurstoffen opbrengen. De werking van het bakken kan dan ook het best worden waargenomen in het atelier der copiïsten. Het gebakken model is eenige centimeters lager dan den nog in behandeling zijnden vorm - proefondervindelijk is men tot de juiste kennis van het inkrimpingsprocent gekomen, zoodat vooruit precies te berekenen is, hoeveel hooger men den vorm moet nemen, om in het baksel de gewenschte afmeting te verkrijgen - en toont bovendien de matte tinten van de versiering, die, liggende onder de glazuur-laag, door deze gedempt en verwazigd worden.
Heeft dus de onderglazuur-teekening, waarvan vooral het lichtkobaltblauw en het bleek-rose twee der fraaiste kleuren zijn, de grootste hitte van den oven te doorstaan, de bovenglazuur-versiering wordt aangebracht op het reeds gebakken, wit verglaasde voorwerp en bij minder hevige temperatuur

{==96==} {>>pagina-aanduiding<<}
ingebrand. Zoo zijn de tinten van deze teekening natuurlijk ook helderder, dan die van de onderglazuur-versiering. In het eerste geval, n.l. als het onverglaasde voorwerp moet worden versierd, is de beschildering van het nog poreuze oppervlak als een snel-aquarelleer-techniek te beschouwen, bij de toepassing waarvan men heel gemakkelijk met het radeermes foutief ingevulde vlakten of uitgevloeide randjes kan wegschrapen, hetgeen soms tot een bijna compleete uitsparingsmethode wordt doorgevoerd. Het opspuiten van verfstoffen, waarover hierboven reeds melding gemaakt is, en dat geschiedt om bijvoorbeeld het fond van een teekening te kleuren, heeft plaats met gebruikmaking van een luchtdruktoestel, een soort vaporisateur, welke aan elke werktafel verbonden is, en waarmee men de gewenschte verfstof in dampachlig-fljne druppeltjes over het vlak van een vaas verdeelen kan.

{== afbeelding 
	
D. JENSEN: De loerende poema.
==} {>>afbeelding<<}
    

De Deensche porceleinfabrikatie heeft in de dierfiguren en de onderglazuur-versiering haar fort gezocht en gevonden. De patronen, aangebracht volgens deze laatste techniek, welke soms op eenzelfde voorwerp gecombineerd wordt met relief- en à-jour-werk, zijn de artistieke vindsels der atelierkunstenaars, die in de vlakornameutale uitbeelding zich bijzonder hebben bekwaamd. In de werkplaatsen van Bing en Gröndahl heb ik ze zien werken: de specialisten van het ontwerp, dat door teekenaars en teekenaarsters op het vaatwerk wordt gecopieerd, en degenen, die met vrije hand, zonder voorteekening of model versieren en op de potten of vazen, welke zij aldus behandelen, patronen van wondere lijnen-zwierigheid weten te verkrijgen.
Zelfs landschappen worden op die wijze decoratief-ornamentaal uitgevoerd, en er zijn dan ook onder die ceramische patronen, dikwijls mooi harmonieerend met de vormen van de vazen, waarop zij zijn aangebracht, juweeltjes van versieringskunst.
In het tijdschrift ‘Haus und Welt’ van 1900 komt ter zake de navolgende

{==97==} {>>pagina-aanduiding<<}
uitspraak voor: ‘Ausschliesslich heimischen Motiven entnommen sind auch die Landschaften: die buchenbeschatteten Sandhögel und die birkenreichen Moore und Haiden, die stillen Waldseen, der brandende Gischt der Nordmeerköste und die sanfteren Wellen der Ostseebucht. Heimisch ist auch die Fauna, die zur Darstellung gelangt, heimisch die Naturerscheinung, das Wolkengewoge und das Wogengebraus - alles kräftiger Dekorationsstil, knorrig und doch könstlerisch vollendet. Es kann nicht wundernehmen, dass, wo Technik und Kunst an Originalität und echter, wahrer Schönheit wetteifern, die Erzeugnisse öberall Anerkennung finden.’
De artisten voor het vrije ontwerp, zoowel versierders als boetseerders, werken geheel naar eigen inzichten, door niemand beïnvloed en al naar gelang van hun inspiratie. Het is door die vrijheid in het bedrijf van uitgezochte werkers, dat in de betrekkelijke afdeelingen der Deensche porceleinfabrieken de ceramische kunst zich zöo hoog heeft weten te ontwikkelen.
J.E. Jasper.

{== afbeelding 
	
D. JENSEN: De ekster.
==} {>>afbeelding<<}
    










{==98==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten (van onze eigen correspondenten)

    
Uit Amsterdam

Stichting Rembrandthuis

Wij gaan onze groote dooden eeren!
Van 1639 tot '58 bewoonde dus Rembrandt dit huis met zijn mooien gevel in de Joden - Breêstraat.
Treedt binnen, wie zijn geest kennen uit zijn werk, eeuwige woning zijns geestes. Toch heeft ook deze tijdelijke woning - waar Rembrandt zijn schitterendste jaren doorbracht - de wijding van zijn geest en het eeuwige. In 't bijzonder, nu daar zijn ets- en teekenwerk ten toon gesteld wordt.
Jhr. P. Hartsen trad in de schoone rol van Maecenas op. In 1907 werd de stichting gevormd en nu noodt men U tot binnentreden in Rembrandt's woning.
Jan Veth brengt met een inleidend woord (voor in den Catalogus) den bezoeker waar hij wezen wil: in het huis van Rembrandt en vlak bij zijne kunst.
Een muursteen in het ruime voorhuis vermeldt het volgende: ‘Dit huis, waarvan de oude gevel, muren en zolderingen de indeeling aangeven der voornaamste vertrekken, doch waarvan de oorspronkelijke vensters ten deele, de deuren en betimmeringen en de meubelen geheel verdwenen waren, werd in de jaren 1908-1911 hersteld, met nieuw ontworpen ruimeren trap en betimmeringen voorzien en ingericht voor het tentoonstellen van Rembrandt's etsen en teekeningen.’ - De architect De Bazel was hier de man Het ruime Voorhuys, en de Sydelcaemer links prijkten vroeger, behalve met eigen werk, met schilderijen van zijn jeugdvriend Lievens, van Brouwer, Hercules Seghers, (1) Lucas van Leyden, Lastman, Pinas, Bassano, Rafaël, etc.
De Aglercaemer offte Sael is nu helaas ten deele verduisterd door een belendende uitbouw. Daar komt de Rembrandt-literaluur.
Wat zal de boven-achterkamer, de Kunstcaemer, geblonken hebben van wondere festijnen van schoonheid, die huis en lijf en leven looiden! Daar verhalen nu teekeningen hoe zijn verbeelding werkte. Voor boven aan den straatkant, waar 't leven voorbijspoedde - één zelfde gedruisch vaart daar langs - waren Cleyne en Groote Schildercaemer, nu bijeengetrokken. De wonderen zijner etsen tooveren daar de oude wereld te voorschijn van zijn tijd, die allen tijd weerspiegelt.
Zoo eeren wij dus waardig een onzer grootste geesten. Dit is dan niet volkomen naar de realiteit, dan toch idealiter in den zuiversten zin: Rembrandt's woning. Het is een goed denkbeeld daar zijn ets- en teekenwerk ten toon te stellen.
Dr. G. Hofstede de Groot, Dr. Jan Veth, Jozef Israëls, de firma Fred. Muller, 's Rijks prenten-kabinet droegen bij. Er worde nog veel meer bijgedragen. (2)

Pictura-tentoonstelling Heilige weg, 26

De Pictura- Tentoonstelling schijnt wel een naspel in den geest van de Amsterdamsche St. Lucas, met een tendens naar het excentrische.

{==99==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hier is veel zoekende vreemdheid van strevers, die nog geen eigenheid vonden, te zeer een trachten naar het andere vóór het zelf ontdekt is. Enkelen willen op avontuur uitgaan in den vreemde voor zij het eigen land kennen. Wat een grijpen naar het ongewone, waar het buitengewone onbereikbaar bleek!
Wat zou Rembrandt gedacht hebben bij deze ongedachte nieuwigheden? Wel, hij had een bijzondere kant in zijn alomvattend werk - in zijn schetsen en latere schilderijen - waar uitzicht is naar onbegrensde mogelijkheden. Maar met welk eene wondere glinstering van spot in zijn beschaduwd oog zou hij gelachen hebben! En zich afgewend?
Neo-impressionisme, luminisme, pleinairisme..., welk nieuw evangelie der kunst wacht ons? St. Lucas zou het mogelijk niet aanvaard hebben, daar zijn palet voor zulke bizarheden geen kleuren had, en zijn artsenijkunst voor zulke kwalen des tijds geen remedie. En toch bloeit daar welige kunst tusschen: Fleurs du Mal.
Wie wel eens het buitengewone bereikt is P. v.d. Hem. Zijn Hartjesdag in de Jordaan te Amsterdam is groot werk. Hij heeft psychologische kennis en macht van uitbeelding. Hij weet menschelijke passies naar buiten te doen slaan als vlammen. Hij heeft zijn eigen palet. Met al haar schelheid zijn de kleuren droog en mat. Ze zijn soms als heesche schreeuwstemmen. Hij werkt aan den zelfkant der zedelijke wereld, de demimonde. - Zijn sensualisme is helaas te dikwijls van grof allooi.
Jan Sluyters is zeer grillig en ongelijk. Doch het fonkelt in zijn Zomer (106), in de weerspiegeling op de verfschubben, van zomersch zonlicht in 't geboomte. Maar een Brabantsch landschap b.v. heeft niets.... Brabantsch, doch veel van koekebakkerskunst. Waar hij v.d. Hem in zijn figuurstukken evenaardt is hij wel eens fijner dan deze. Zijn teekeningen zijn karakteristiek. Maar een groote Naaktfiguur (175) die veel bewondering schijnt te trekken, in onaesthetisch, afstootelijk leelijk van verfbehandeling. Hij is echter een belangwekkend teekenaar.
Ook C. Spoor is zeer ongelijk, een zoekende naar alle kanten. Hij vindt wel eens iets moois, b.v. in Bouwland (215), Muurbloemen (220), Onweersbui (221). In Grijs Weer is hij Breitner in 't klein. Hij worde meer zichzelf.
Henk Meijer geeft althans in Druilerige Dag (158) een mooi stemmingsbeeld: de figuurtjes op den voorgrond zijn gevoelig gevormd, de landschapstoon is bijzonder fijn.
Leo Gestel's werk zit vol beloften. Hij bewandelt te vele dwaalwegen en moest eens terugkeeren - met de droomen van zijn dwalen - tot den weg der schoonheid. Men kan zwerven zonder te verdwalen en zelfs, als Vincent Van Gogh, in zijn dwalen ontroerend van schoonen hartstocht zijn. Leo Gestel is dezen het meest nabij geweest. - doch hij leere zichzelf vinden én zijn eigen schoonheid.
G.W. Knap is ruw, maar wel sterk. Zijn Stilleven (142) is tot nu toe zijn sterkste uiting en beter van schildering dan zijn stadsgezichten. Is daar de methode, die zijn handwerk zal veredelen?
C. Huidekoper is een begaafd schilder, die het evenwel nog zelden tot ware kunst bracht. Hij zal er echter wel komen.
Hart Nibbrig handhaaft zich als een der knapste pointillisten.
Enkele andere schilders gaan wij voorloopig met een beleefden groet voorbij.
D.B.


Uit Arnhem

In den kunsthandel de Vries te Arnhem hebben wij van een weinig genoemden schilder, uitstekend werk gezien. Een aantal doeken van den schilder Van Ingen, hebben ons overtuigd dat we hier met een groot talent te maken hebben.
Van Ingen schildert niet anders dan koetjes; wei met bevolking. Doch, uit deze aanwijzing hale men vooral geen oppervlakkig oordeel. Een photografische werkelijkheidsweergave, gesteld deze mogelijkheid, is iets wat ver afstaat van dezen echten gevoelskunstenaar: van Ingen. Het is een

{==100==} {>>pagina-aanduiding<<}
edele weemoed die uit dit werk tot ons inkomt. Kr is hier een droomersnatuur die het landschap onmiddellijk rond zijn geboorteplek schoon vond en die alles wat in zijn ziel omging uitgebeeld zag in dit landschap, ‘Als ik buiten kom en rondloop zeide ons den schilder, dien wij te Renkum bezochten, is het me of ik aan een tafel ben met wel vijftig gerechten; het is te veel, het overstelpt me en ik probeer... Het wordt nooit, zooals ik het me droomde zooals ik het zag.’ De laalste woorden klonken moedeloos.
Deze moedeloosheid - elke ernstig werker kent haar, en weet dat ze in waarheid niet is dan teleurgestelde toewijding van een, die zijn ideaal hoog slelde.
Een andere maal vertellen wij van Van Ingens werk. Thans brengen wij hier zijn naam naar voren, de naam, welke voor zijn groote beteekenis, tot nog toe te kleinen klank bezit.
Alb. de Haas.


Uit Brussel

VIIIste salon der independenten.

De great attraction, een belachelijke en buitenissige attractie, het onwelluidende van deze samenkoppeling van vokalen paste volkomen bij het geheel, werd geleverd door de ‘Cubisten’. Parijsche mystificateurs, wier eigenaardigheid in het vervormen en wan vormen van alle mogelijke voorwerpen schijnt te liggen: men kan zich enkel verbazen dat een zichzelfeerbiedigende kunstkring, zich tot het opnemen van dergelijke prullen leende. Het is echter waar dat de zoogenoemd ernstige bijdragen van onze independenten, ook niet veel beteekenden. Een gebrek aan belangrijk- en oorspronkelijkheid viel in alle werken waar te nemen. We vermelden echter met genoegen de goede Watergezichten van Bosiers (De zeilemakers) en van de Cockx Laatste Winterdagen, heel sappig en echt Vlaamsch van toon. Verder goede luministe Binnenhuizen, zonder overdrijving van het procédé, poëtisch gezien door Gustave en Leon Desmet.- Jefferys was er met schetsen teeder grijs van toon. Lantoine met uitstekende dingen uit de Maasvallei, in het genre van Verdyen. Dan een dichterlijke Herfstavond en een lichtende, van leven trillende Antwerpsche schets. Spillaert had er vreemde akwarellen eenigszins van de affichesoort, die echter toch wel op zichzelf belangrijk waren en Thevenet, eigenaardige en heel intiem geziene Binnenhuizen, als De Commode, zooiets als een Françis Jammes in schildering. Noemen we dan verder nog de teekeningen van Schirren en Constant Van Offel. Buiten en behalve de ‘Cubisten’ waren er twee inderdaad zeer interessante Franschen, Ottman, een uiterst teeder schilder, die Landschappen en een stilleven, De Brief, had tentoongesteld, en Briandeau, die mede een Stilleven had ingezonden.
De beeldhouw was wellicht beter vertegenwoordigd dan de schilderkunst. Wouters was er met een allerliefst Kinderportret en bovendien met maskers van vrouwen, een uitstekende studie voor een Damesportret en de Thumilaire een der jongeren, die voor 't eerst met meesterschap, in zijn alle zeer verscheiden doch alle bekoorlijke vrouwenbusten optrad en verder een kleine groep van Een Vrouw en een Faun, die als verluchting zou kunnen dienen voor de ‘Vase’ van Henri Regnier.
Noemen we dan nog een Vrouwenportret van Wansart en vooral een groote verscheidenheid van medaillen en medailjons van Wissaert, die grooten indruk op ons hebben gemaakt doop hun bevalligheid, hun gevoel en 't gespierd-machtige van hun teekening en eindelijk het Portret van Mevrouw E.T. en meer nog dat van koning Albert, dat zoo oorspronkelijk en goed gevonden, zoowel in de houding als de opvatting was.
G.E.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




{==101==} {>>pagina-aanduiding<<}

Uit Domburg

Walcheren,

het zeer schilderachtige eiland, heeft thans zijn eigen kleine tentoonstellingszaal voor moderne kunst. De zaal, een klein gebouwtje, werd door niemand minder dan den schilder Toorop zelf gesticht, overeenkomstig het verlangen van eenige jongeren die gaarne exposeeren wilden op de vriendelijke badplaats Domburg, waar hun werk ontstond. Neen, een: Laren, is Domburg (en gelukkig) nog niet! Wel is er een groepje schilders dat voeling heeft met elkander. Er is een geestelijke richting stroomend - Waarheen? - De toekomst houdt het nog verborgen!
Er is een ander onderscheid met Laren. Dáár is het de schilderachtigheid van 't dorp welke inspireert; hier, in Domburg, is een innerlijk schoonheid-zoeken gaande met aanknooping van buiten.
Voor Toorop's kleine communie-bruidjes is het teere Walchersche kind een gereed model. Zij hebben zulke wijze hoofden, deze jonge boerinnetjes uit Walcheren, zulke bedachtzame oogen, zulk een rustig bedwongen gang. Zij missen het meer stralende, naar buiten uitlevende van de Zuid-Bevelandsche. De kleine Walchersche draagt het starre dogma van onverzettelijk calvinisme uit vrome ouders, verzoet door jeugd, in den rechten toch zachten kinderblik.
Van deze tentoonstelling gedurende de Augustusmaand te Domburg gehouden, zijn ons een paar allerschoonste herinneringen bijgebleven. De eene geldt Toorop. De meester heeft hier een superbe teekening, heel fijn, heel weinig met bleek rose en zacht geel verlevendigd. Zij stelt voor den Christus, in de eene hand beurend den beker met wijn, zinnebeeld van Jesus' bloed, in de andere de hostie, zinnebeeld van Jezus' lichaam. Voor hem geknield, ligt een kleine schare meisjes, Walchersche kinderen in de landelijke dracht tot welke lange rokken behooren. Juist deze lange rokken bij de kindergelaten, deze dracht gelijk aan die der ouderen, brengt de kinderen jeugdige vrouwelijkheid bij. Het is of wij figuurtjes zien der Primitieven.
Nevens dit prachtig werk van Toorop is Jan Heyse's arbeid te noemen. Ook bij hem een onberispelijke voordracht, waarvan de verfijning toch nergens voor de directheid der uitdrukking komt te staan. Ook hem hebben de zuivere gezichten der vrouwen van dit eiland getroffen. Hij geeft ze weer in lijnen-eenvoud, in kleuren-puurheid, in zulk een simpele zuiverheid van lijn, dat men bij dit nobel werk denkt: weeral aan de Primitieven.
Mevrouw Elout-Drabbe, willen we nog noemen. Haar werk ook, heeft de Tooropsche precieusheid waarin de uitdrukking niet te loor ging. Er blijven ons nog te noemen een paar Apostelbeeltenissen door Toorop gemaakt, in straffe lijn van zwart krijt.
Zij geven in: zal hij dan, waarlijk, de Giotto worden van dezen tijd?
Alb. de Haas.


Uit Gouda

Het gerestaureerde zevende glas in de St. Janskerk te Gouda

Het groote werk op het atelier van den heer J.L. Schouten te Delft ondernomen, is thans geeindigd.
Na een paar jaren werkzaamheid, heeft dit glas uit het Noorder transsept van de Groote of St. Janskerk te Gouda, een restauratie, waardig het werk van een Dirk Crabeth, verkregen. Den arbeid op het atelier hebben we gevolgd; de deugdelijke, de zeer artistiek gevoelige wijze, waarop de heer Schouten te werk is gegaan, beloofden een goede uitkomst. Fragmenten uit het oude glas, door een gelukkig toeval op een zolder der kerk gevonden, leidden het werk. Onvermoeid is getracht, de kleur, den toon vooral van het oorspronkelijke nabij te

{==102==} {>>pagina-aanduiding<<}
komen. En thans is al deze toewijding inderdaad door een groot succes bekroond. Majestueus, verheft het 20 M. hooge kerkraam zich in een glanzend, lichtend, schier zilverig, grijs. Tooverachtig is het mozaïek van kleur, een veelheid van wisselende kleurvlakjes, waaruit drie tafreelen zijn opgebouwd.
Het hoofdtafreel is het Heilig Avondmaal, waarin terzijde, de schenkers van het glas, Philips II en Maria van Engeland zich bevinden. Daarboven de inwijding van Salomo's tempel. Het onderste raamgedeelte wordt ingenomen door een cartouche welken wordt vastgehouden door een paar engelenfiguren.
Het zeer mooie van dit zevende glas is de eenheid in de ontzagwekkende veelheid van figuren en voorwerpen. Het is inderdaad een kleur-sprookje waarnaar men geboeid luisteren mag en lang nadroomen. De macht van dit glas is zijn fijne toon, goed volgehouden in alle kleuren; een toon welke zich onderscheidt van de meeste der andere beroemde glazen. Jammer is het dat door de enorme hoogte veel van de uitmuntende schilderkunst van Dirk Crabeth als het ware verloren gaat. Daar in het bovenste gedeelte, zijn de verrukkelijke Cherubijnenkoppen, welke wij, vóór zij hun hooge plaats in de wolken innamen, tegen 't licht hebben mogen houden Forsch gekanteld, in een stoere plastiek werden zij als werkelijk levend in de wolk waarin zij lagen. Ze terugzoekend thans in een schier dertig meters hoogte misten wij veel. Doch een ondefinieerbare fijnheid, een weergalooze beschaafdheid door de nergens brallende, doch in toom gehouden kleurpracht en vormenzuiverheid overwint ons toezien, 't welk kritisch zijn willend, wordt overweldigd.
De heer Schouten, die met zooveel overtuiging zijn atelier-staf wist te bezielen, heeft hier een groot werk van den genialen landgenoot en voorvader Dirk Crabeth, voor het vaderland, voor de stad Gouda, waarvan deze glazen van Europeesche vermaardheid, een eere vormen, door zijn kundige restauratie, behouden.
Alb. de Haas.


Uit Den Haag

Victor Bauffe bij Zürcher

Deze schilder volgt geheel en al het voetspoor der groote waterschilders, van Weissenbruch en Gabriel. Van den eersten heeft hij de compositie, de voorname plaats die lucht en water daarin innemen, van den laatsten wel eens de manier van schilderen, vooral in zijn bloemstukken.
Weissenbruch is breeder en vooral dieper. Gabriel is pitliger, raker en puntiger dan deze volgeling, die echter over een assimilatie vermogen heeft te beschikken dat zijn werk zoo op den eersten aanblik geheel en al echt doet zijn. Maar bij nadere beschouwing is het breede gebaar niet van hem en de petillante schildering van Gabriel.
In zijn bloemen denken we aan de fijngeobserveerde atmospheer omhulde flora van Gabriel, toch zijn er in Rozen en Anjelieren qualiteiten van frischheid en diepte, die een gebrek aan stofuitdrukking, die sterk in Spiare uitkomt, doen vergeten.
Evenals zijne leermeesters is Bauffe het sterkst in de schetsen, welke hij direct naar de natuur maakte, beter dan in de daar naar verwerkte, meer gecomposeerde doeken. Het rake, het op den man affe missen ze. Zoo zijn Hoekje in den Polder, Rijn bij Renkum te loven, waar in Warme dag de toets te slap werd, de verflaag te rul, te korstig, om de peinture verzorgd te doen zijn.

Tentoonstelling F.G.L. Oldewelt bij Kleijkamp

Bekend zijn de bloemen en de portretten van Oldewelt, niet de landschappen. In deze is hij meegegaan met de latere opvattingen in dat genre met de luministen. Hij bande de donkere kleuren, gebruikte uitsluitend ongebrokene, maar pointileert niet. Daardoor krijgen zijn doeken wel het uiterlijk aspect, maar het levende ontbreekt: het principieele van het pointilleeren, dat de kleuren wil doen werken elk

{==103==} {>>pagina-aanduiding<<}
afzonderlijk op elkaar, om beweeglijkheid en trilling te geven. Zooals ze nu zijn lijken het platgestreken pointilleschilderijen, en ontstaat een halfslachtigheid, die zijn bloemen en portretten niet hebben. Hierin drukt hij zich dan ook het meest eigen uit.
Het zijn de bloemen die hem het beste afgaan, die zijn genre uitmaken. Daarin heeft hij een vlotheid, een breedheid vandoen, een gemakkelijke streek, die zijne portretten niet in die mate bezitten. De schikking is los en luchtig, de kleur niet sterk, eerder grijs, zeer dun aangebracht, waardoor een levendigheid ontstaat, die dit werk nooit op probeersels doet gelijken, om de kleur op te voeren door afkrabben en puimen, hetwelk dikwijls zulk een vermoeienden indruk geeft. Het ziet er uit met veel gemak en lust te zijn geschilderd. De portretten missen, in dat zijner moeder, bij een uitnemend modelé en vloeiende peinture, smaak in het kiezen van de entourage, van de accessoires. Het is niet sober genoeg om gedistingeerd te zijn. Later in zijn eigen portret verandert hij van faire, de streek is niet zoo smedig meer, de peinture is ruller en lichter, het type minder sterk en minder onbevangen gegeven dan het kleine meisjeskopje, het argelooste geschilderd van de hier aanwezige portretten.


Bij Van Gogh tentoonstelling van werken van Odilon Redon en Vincent van Gogh

Het werk van den krankzinnigen, den heftigen Van Gogh tegenover het meer bezonkene, bedachte, gewilde van Redon. Bij den eersten een los laten van alle krachten, die razend op het doel los stormen, om de impressie maar zoo snel mogelijk weer te geven, de obsessie, die hem bezit bij het aanschouwen van een landschap met ondergaande zon of bij het zien van zichzelven in den spiegel. Dan is het gewone stelselmatig aanbrengen der verf, het bedachtzame neerzetten der toets hem te langzaam, dan wordt er gesmeerd dat de verf in striemen op het doek komt, dat er voren ontstaan waarin het linnen onbedekt blijft; dan wordt er gekrast met het achtereind van de penseel, met de duim geveegd, met het tempermes gemetseld of gekrabt tot dat het beoogde effect bereikt is, een effect, zoo waanzinnig grillig, een blik zoo hallucinair, dat ontzetting ons de natuur zoo doet zien, als deze mensch, die een orkaan in het hart droeg en een zon in de oogen, ze in zijn buien van exhaltatie aanschouwde.
Odilon Redon is een verteller van den waanzin, hij ziet het wonderlijke, geheimzinnige, hij geeft de nachtmerrie, hij ziet de angst in de oogen van een hond, hij voelt het spookachtige van een licht dat schaduw geeft bij een raam, hij wekt een geesten wereld op die hij overal aantreft, hij is de Lugné Poé der schilderkunst, die zich in fluweelige litho's, nog sterker en concreter uit. Hij kent de waanzin, maar is niet als Vincent van Gogh er door bezeten.


Tiieophile de Bock bij Biesing

Kort na den dood van de Bock volgde de eene tentoonstelling van zijn werk op de andere, tot er een stilstand ontstond, die het werk ten goede kwam, daar er zich een zekere geblaseerdheid voor ging openbaren. En zeer ten onrechte, want op deze tentoonstelling komt voor de zooveelste maal eens weer voor den dag welk een echte schilders-ziel de Bock toch bezat. Hij schilderde van nature als een vogel zingt, zonder eenige moeite, zoo eenvoudig weg. Of het een groot doek is, waaraan zoo veel grooter eischen zijn te stellen, of een klein, altijd treft het groote gemak waarmede de moeilijkheden werden overwonnen, alsof ze voor dezen begenadigden niet bestonden. Er is wellicht, Willem Maris uitgezonderd, geen enkele Hollandsche schilder, wiens werk zoo'n vlotte peinture bezit.
Hoe ook de smaak zich zal wijzigen, de kleuren pracht, de forsche structuur zijner landschappen, de kloeke aanpak van een geval, het doorvoeren van een toon om de gewilde stemming te vertolken, bij dat bekorend gemak van schilderen, al deze qualiteiten hebben de Bock een eigen plaats onder de rasschilders van alle tijden verzekerd.



{==104==} {>>pagina-aanduiding<<}

E.J. van Wisselingh en co negende tentoonstelling van kunstwerken

De clou van deze jaarlijksch wederkeerende tentoonstelling is de groote groep werken van Mettling. Wel kwamen op vroegere exposities zoo af en toe eens een in bruinen toon gehouden mannenkop voor, maar zooveel werk bij elkaar als hier geboden werd, nog nimmer. Deze collectie geeft ons de gelegenheid een karakteristiek van dezen artiest te maken.
Hij behoort lot een vorige generatie, is niet boven zijn tijd gekomen, maar staat er geheel in. Zijn donkere doeken, de figuurstukken zijn sterk op de oud-Hollanders geïnspireerd, op Terborg soms in de grijze tonaliteit van een interieur met rookenden man, op Dou of Metsu een enkele maal in de minutieuse penseelvoering, welke echter evenals bij Stevens den Belgischen schilder toch altijd beneden deze veel habielere schilders blijft. Soms wordt het ver opvoeren in details wel wat porseleinig als in zijn eigen portret, waarin hij zich van zijn zwaksten kant toont. In de grootere doeken is invloed van Hals in de malsche penseelstreek, toch ook hier is deze lang niet zoo meesterlijk als bij dezen grooten voorganger wat in Le Rieur, dat zulke prachtige eigenschappen van kleurdiepte heeft, in de streperige toets, die niet genoeg verantwoord werd, het duidelijkst blijkt. La Bohémienne is de parel dezer collectie; hier is alles even gemakkelijk, even los en frisch geborsteld, met een franchise en een gemak die bij de flu weelige verfslierten aan het geheel iets buitengewoon bekoorlijks geven.
Is Mettling in al deze doeken nog sterk onder den invloed der oude Meesters, de moderne richting, die van het buitenlicht te schilderen, zou hem op paden voeren waaraan Bastien Lepage zijn roem in dien tijd heeft te danken, namelijk het gebruik maken van lichte kleuren en toch de vorm meteen geven, zoodat deze het conventioneele behield. Dat het licht de contoeren zoo sterk verandert, daaraan werd niet gedacht. Het is dan ook den impressionisten gegeven dit zuiver naar waarheid uit te drukken. Voor dezen was echter de tijd nog niet gekomen.
Zooals Mettling dit probleem oploste is het soms of Hals nog aan het woord is, als in de Jeune Pêcheur, maar zoodra er op eigen beenen wordt gestaan is het buitenwerk zwak en zelfs valsch als in En vacances, waar de parasols verre van harmonisch in aangebracht zijn. Het is in het algemeen wat zoet en wat liefjes, de fraaie penseelvoering wordt gemist en vervangen door een eentonig in elkaar werken der kleur, wat in het grijze Paysanne tricottant au bord d'un puits minder hindert, en het tot zijn beste buitenwerk stempelt.
Wat de overige werken betreft, als gewoonlijk weder vele Fantin Latours, waaronder een prachtige, een bloemstuk uit 1864, veel dieper van kleur en weelderiger van compositie, dan het wat stijve, doodsche, minder romantiesche bloemstuk uit '83, narcissen en irissen in een glas. Het lijkt wel of deze firma het monopolie heeft voor dit werk, zooveel als er telken jare van te kijk is. Mauve en Jaap Maris waren vertegenwoordigd, de eerste door twee eenvoudige, zeldzaam veropgevoerde blonde aquarellen Schapen aan het landhek en Koeien aan het hek, terwijl een imposante Dordrecht van den tweeden, grootsch van bouw, de twee Mauve's niet veel schade toebracht. Dijsselhof en Van der Maarel, Breitner en Boudin, vielen het meest op, bij deze zoo voorname collectie, bijna geheel uit eerste meesters samengesteld.
G.D. Gratama,

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==105==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De plaatselijke gesteldheid in het getijdenboek van Willem VI van Beyeren

In zijn hoogst belangwekkend en verrassend opstel le Début des Van Eyck, heeft de heer Paul Durrieu in het groote tafereel (Turijn Pl. XXXVII), waarop voornamelijk zijn betoog berust dat het Getijdenboek van Turijn van Willem VI van Beyeren is geweest, gemeend een herinnering te mogen herkennen van een voorval uit het leven van dien Graaf waarvan Johannes a Leidis spreekt, een gelofte aan onze lieve Vrouwe van Poke [lees Polre (1), voor zijn behouden terugkeer uit Engeland in 1416.
Sedert heb ik er op gewezen dat de vorst hier niet Maria maar God den Vader zelven aanroept en voorgesteld veeleer dit blad in verband te brengen met de voltrekking van het huwelijk van Jean de Touraine en Jacoba van Beyeren te 's Gravenhage in 1415 en de veronderstelling gewaagd dat de mooie jonge geharnaste ruiter, op een roomkleurig paard, die onmiddellijk op den graaf volgt en zulk een in het oog loopende plaats in het midden der voorstelling inneemt, de gemaal van Jacoba zou zijn, dien zij begroet.
De heer Durrieu heeft thans mijn voorstel aangenomen (2) alleen heeft hij, terecht, er op gewezen dat de fransche prins, wiens trekken uit de verzameling te Arras bekend zijn, en voor wien een met kronen geborduurde mantel uitnemend past, met vrij groote zekerheid te herkennen is in den voorsten ruiter ter linkerhand van den graaf.
De heer Georges Hulin (3) kan zich daar echter niet bij neerleggen en blijft vasthouden aan de eerste gedachte van Durrieu. Hij weet niet van het huwelijk van Jacoba te 's Gravenhage en plaatst de voltrekking te Quesnoy. De heer V. Fris valt hem daarin bij en noemt Monstrelet, die er bij geweest

{==106==} {>>pagina-aanduiding<<}
is, als getuige. Het is best mogelijk dat zij gelijk hebben. Het hangt er, denk ik, maar van af, wat men in dit geval onder de voltrekking van het huwelijk, wil verstaan. De wittebroodsweken zijn blijkbaar in Henegouwen doorgebracht, maar het huwelijkscontract - en daar kwam het voor den Graaf het meeste op aan - is 6 Augustus 1415 te 's Gravenhage door Jacoba en haar gemaal geteekend (1). Men kan zich eenigermate voorstellen hoezeer de graaf verheugd was dat te dien opzichte eindelijk zijn wenschen vervuld waren, als men bedenkt dat reeds vóor 1396 Philips de Stoute zijn kleindochter, de dochter van den graaf van Oostervant, Johanna, van wie de geschiedenis verder zelfs het bestaan niet kent, met eenfranschen koningszoon verloofde (2) en tevens van dit huwelijk niet slechts voor Jacoba meerdere zekerheid voor de erfopvolging in haar's vaders landen te verwachten was, maar ook mocht gerekend worden dat haar man van zijn oud-oom den hertog van Berry dien's rijke bezittingen zou erven (3).
Om het evenwel niet bij algemeene overwegingen te laten, wil ik ook op de plaatselijke gesteldheid wat nader ingaan. Ik schrijf echter eerst de plaats van Johannes a Leidis, Cap. XXII, zoo ver noodig, uit Sweerius, Rerum belgicarum annales p. 344, af:
‘Quibus dictis idem Dux rediit ad naves et persuasu quorundam Wilhelmus Dux flexis genibus invocavit beatam Mariam in Poke (1. Polre) prope Veris, miraculis clarescentem, facto simul voto, quod non comederent carnes, donec in Poke (1. Polre) coram beata Maria pervenierent, statim post duas horas, flante prospero vento, transfretaverunt in viginti quatuor horis de Anglia ad fines Zeelandiae in Velis (1. Veris). Quibus peractis compleverunt vota cum devotione, sicut promiserant.’
De Graaf was den 19en Mei 1416 met keizer Sigismund naar Engeland vertrokken. Hij bleef daar 40 dagen. Hij kwam dus in het allerlaatst van Mei 1416 in Zeeland terug. Van slecht weer is geen sprake. De Graaf liet zich overhalen een gelofte te doen aan de Maagd, wier wonderdoende, geschilderde beeltenis, die veel pelgrims trok onder de zeevarenden in Spanje, Portugal, Frankrijk en Engeland, in Onze Lieve Vrouwenpolder te zeewaart van Vere was Keizer Sigismund deed kort daarna hetzelfde. Reigersberg Chroniek van Zeeland, die ik niet bij de hand heb, schijnt zelfs te vermelden dat de Graaf met den Keizer samen ter bedevaart gingen, wat deze gebeurtenis vóor het vertrek naar Engeland zou plaatsen. Hoe dit zij, er is geen reden den Leidschen chroniekschrijver niet te gelooven die spreekt van een weldra opkomende gunstige wind en voorspoedigen overtocht. De Scheldemond

{==t.o. 106==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Willem VI van Beyeren, Graaf van Holland en van Henegouwen, aan de Hollandsche kust, bidt tot God. 
Onderaan: de grens van Holland, naar Utrecht ziende. 
(Getijdenboek van Turijn, Pl. XXXVII der uitgave van P. Durrieu).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 107==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==107==} {>>pagina-aanduiding<<}
binnengeloopen, landde men te Vere, waarvan men ook vertrokken was en de gelofte werd ingelost met een bedevaart naar den polder, die de vroeger zoo gevaarlijke schor verving. De Bretons zeiden dan ook kort en goed ‘Le Polder a fait grand myrakel’ (1).
Wat is daarvan nu in de miniatuur te zien?
Niets. Noch Onze lieve Vrouw, noch de polder, noch Vere, noch 't Veergat. Wij zijn op de duinen aan de zeekust. Op Walcheren zou de Graaf daar niet dan in nood geland zijn. Voor zeeschepen zou zulke landing toch veel van een stranding gehad hebben.
En kunnen het zelfs de Zeeuwsche duinen wel zijn? Ik kan het niet gelooven al hebben zij er de boschrijkheid mee gemeen. Wel is waar moeten de vormen zich sedert de xve eeuw eenigszins gewijzigd hebben, zoo vormden zich o.a. duinen in dien polder, die weinig meer van een polder heeft, maar ten gevolge van de breede riviermonden kunnen de Zeeuwsche duinen toch niet die holle lijn vertoond hebben, die zoo kenmerkend is voor de bijna recht gestrekte hollandsche kust (2). Juist deze trek spreekt zoo duidelijk in het mooie duinlandschap van van Eyck. Is het echter Scheveningen? Dat is een vraag die niet met volkomen zekerheid te beantwoorden is, omdat de kust, in het nooit stil liggend duin, daar zulke groote veranderingen heeft ondergaan. In 1470 werd bij een grooten vloed de kerk wel 2000 schreden ver in zee gedompeld en het dorp verloor meer dan de helft van zijn huizen. In 1530, 1546, 1551 werd het dorp weer geteisterd en in 1570 op Allerheiligen dag zijn er nog wel 128 huizen weg gespoeld (3). De meeste hollandsche zeedorpen zijn aan het eind van een duinvaleitje, achter het zeeduin veilig verscholen; Egmond en Scheveningen misschien in overoude tijden ook. Maar wanneer wij ze kennen, liggen zij op den zeereep en zooals Scheveningen zijn kerk in 1470 in zee zag verdwijnen, zoo viel de hooge toren van Egmond in November 1741 en verzonk ruim een jaar later, 7 Februari 1743 (4). Hoe sterk de kust van Zuid-Holland achteruit is gegaan, leert het best de geschiedenis van de Brittenburg, die klaarblijkelijk door het terugwijken van de duinen in de 16e eeuw, onder het zeeduin door, is te voorschijn gekomen. Ook een 
geheel zeedorp van Zuid-Holland, Berkhei, moet in zee zijn verzonken.
Het behoeft ons niet al te zeer te bevreemden wanneer de tamelijk breede duinstrook, die het kerkje nog van de zee scheidt, tusschen 1415 en 1470 is

{==108==} {>>pagina-aanduiding<<}
verdwenen. Ik vestig er nog in het bijzonder de aandacht op dat dit duin vrij laag is en de hooge zeeduinen dus een latere vorming zijn, blijkbaar door het terugdringen van het duin ontstaan. Eveneens is de houtrijkheid van dit duin, zoo dicht aan zee, het best te verklaren door een sterk afnemen van de kust in de jaren aan 1415 voorafgegaan.
Het kerkje heeft een romaansch torentje zooals die in Friesland aan dorpskerken niet zeldzaam zijn, maar in Holland weinig voorkomen. Er kunnen er zijn, maar ik ken er geen behalve dien van Rijnsburg, die van geheel anderen aard is. Maar wat zou men te Scheveningen, als het werkelijk in overoude tijden een veel belangrijker plaats geweest is dan 's Gravenhage, al heel veel anders kunnen verwachten?
Het is evenwel niet te loochenen dat misschien ook dit landschap is samengesteld uit deelen die nooït bijeen zijn te vinden geweest, zooals ook onze 17e eeuwsche landschaps- en stadsgezichtenschilders dat vaak hebben gedaan en wij er ook in deze getijdenboeken reeds de sporen van vinden.
Dan blijft de Hollandsche kitst toch bedoeld voor den Graaf van Holland waar hij bidt tot God, als illustratie van het gebed door een vorst te zeggen. Daarbij wordt hier aangeduid - en daarmee zijn de bezwaren van den heer Hulin weerlegd - dat hij voor Holland wenschte het huwelijk van zijn dochter, wier begroeting van haar echtgenoot het tweede plan inneemt. Alleen zou ik nog wel willen weten wie die man met zijn grooten baard op den voorgrond is die zoo diep en onderdanig groet. Zijn kleeding lijkt mij niet die van een geestelijk orde. Kan het de magistraat zijn die het huwelijkscontract heeft opgemaakt?
Bij het landschapje onder aan ditzelfde blad schijnt het wel dat wij niet met een samenstelling te doen hebben. Een oogenblik heb ik wel ook aan een gezicht bij den Haag gedacht, omdat de kerk op den achtergrond tusschen een hoog koor en den toren een laag schip vertoont. Toch ben ik tot mijn eersten indruk terug gekomen. Noordwestelijk van den Haag is geen enkel dorp waartoe het kerkje, dat naderbij zoo krachlig tegen de lucht uitstaat, zou kunnen behooren. Alles wijst hier op de grenzen van het Gooi, tegen Loosdrecht aan, een grafelijke jachtgrond, waar nog heden aan den gezichtseinder zich de hooge Domtoren van Utrecht en het vrijstaande koor afteekent, toen door een laag schip verbonden, en waar nog juist zoo, alleen door een andere spits gedekt (1), het kerkje van Westbroek, meer nabij, donker afsteekt tegen de lichte luchtlagen van den dampigen hemel die boven de lage landen ligt. De zandwegen, de greppels, de eikenboomen zelfs zijn daar nog juist zoo te vinden, al is alles te veel veranderd, vooral door de

{==t.o. 108==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
St. Julianus vaart Jesus over. (In de boot ook S. Martha).


In de letter: St. Julianus die zijn ouders dood steekt.


Onderaan: St. Julianus wien het hert voorspelt dat hij zijn ouders zal vermoorden.


(Getijdenboek van Turijn; Pl. XXX der uitgave van P. Durrieu).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 109==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==109==} {>>pagina-aanduiding<<}
zanderijen van den Prins van Portugal in de 17e eeuw, om de juiste plaats aan te wijzen. Ongeveer zal die te zoeken zijn ten Zuiden van het tegenwoordige Loosdrechtsche bosch. De Heerenweg van Naarden op Utrecht schijnt over Bussum, langs Hilversum oorspronkelijk niet op den Tolakkersteeg aangeloopen te zijn maar langs Westbroek, waar thans geen weg meer is. Die Heerenweg, zooals die omstreeks 1415 was, hebben wij hier waarschijnlijk voor ons. De schilder duidde dus op dit blad Holland door zijn beide grenzen, de zee en Utrecht aan.

{== afbeelding 
	
DE VERKONDIGING AAN DE HERDERS.


(Getijdenboek van Milaan: benedendeel van Pl. XIX der uitgave van Georges H. de Loo).
==} {>>afbeelding<<}
    

Een deel van dit landschap met de zelfde boomen en greppels en zandweg en Utrechtschen Dom wordt herhaald in de hertenjacht van St Julianus op Pl. XXX van Turijn, maar zonder Westbroek en met een veel belangrijker gebouw, dat aan een abdij laat denken, op den achtergrond. Het kan de abdij van Oostbroek niet zijn. Die lag, zooals de heer Mr S. Muller Fzn zoo vriendelijk was mij mede te deelen, nog voorbij de Bildt. Hier hebben wij dus, wel is waar van een latere hand, een klaarblijkelijke samenstelling van niet bijeen behoorende deelen.

{== afbeelding 
	
DE DOOP VAN CHRISTUS IN DEN JORDAAN.


(Getijdenboek van Milaan; benedendeel van Pl. XX der uitgave van Georges H. de Loo).
==} {>>afbeelding<<}
    

In Plaat XIX van Milaan, onderaan, waar de Geboorte aan de herders

{==110==} {>>pagina-aanduiding<<}
verkondigd wordt, hebben wij, zooals de heer Hulin reeds opmerkte, niet met hetzelfde geval te doen. Het plaatsje, dat zich hier half achter het duintje verschuilt, heeft wel ook een hoog koor met een toren door een laag schip verbonden, maar verhoudingen en vormen zijn anders dan in het eerste geval. Hier zou ik zeer genegen zijn aan den Haag te denken, al blijft natuurlijk Bethlehem bedoeld.

{== afbeelding 
	
JONAS DOOR DEN VISCH UITGEWORPEN.


(Getijdenboek van Milaan; benedendeel van Pl. XVIII der uitgave van Georges H. de Loo).
==} {>>afbeelding<<}
    

Zoo gaat het ook met de andere voorstellingen. Waar de Jordaan geschilderd wordt (Milaan Pl. XX onderaan en Pl. I) zien wij een stille rivier tusschen lage begroeide beemden, eer de Maas dan de Rijn, die veel breeder is, waaraan een kasteel ligt, dat een oudheidkundige, in die streek thuis, misschien eenmaal herkennen zal.
Waar de visch Jonas op de kust van Palestina uitwerpt (Milaan Pl. XVIII onderaan) zijn op den voorgrond rotsen met een spiksplinternieuw uit het brein van den kunstenaar te voorschijn gekomen kasteelhoek. Maar de achtergrond lijkt naar de natuur gevolgd, het echte beeld van een Noord-nederlandsche zeestad, met zeeschepen in de stille zee. Maar welke? Vlissingen ligt zoo en maakt thans, voor wie des morgens met de Zeeland nadert een dergelijken indruk. Maar al was het, volgens Karel V, de sleutel der Nederlanden, een eeuw vroeger had het die beleekenis nog lange niet.
Vere, toen de voornaamste haven van Zeeland, komt door zijn ligging en zijn gebouwen niet in aanmerking.
Zoo heel ruim is de keus niet. Eigenlijk zie ik alleen Enkhuizen, dat zich van de Noordzijde juist zoo moet afgeteekend hebben. De hooge vierkante toren, waarnaast de lage kerk niet spreekt, lijkt wel op de St Pancras, behalve de spits natuurlijk, die in de tegenwoordigen vorm later is. De plaats van den anderen kerktoren komt wel met de St Gomaruskerk overeen. Die kerk bezit echter thans geen toren en ik geloof niet dat zij er in

{==111==} {>>pagina-aanduiding<<}
1413-17 een gehad heeft. Ook hier dus waarschijnlijk bijzondere trekken samengevoegd tot een schepping die den indruk der werkelijkheid geeft zonder daaraan overal te beantwoorden.

{== afbeelding 
	
AFSCHEID VAN NUOMI VAN HAAR SCHOONDOCHTER(?)


(Getijdenboek van Turijn; benedendeel van Pl. XXIX der uitgave van P. Durrieu).
==} {>>afbeelding<<}
    

Niet anders schijnt het gelegen met de rivierstad, Moab (?) (Turijn, Pl. XXIX onderaan). Blijkens de houten windmolentjes op de wallen is het een stad uit de lage landen aan de zee, die geen beken en watermolens hebben. Ook op de nieuwe omwalling van Amsterdam in de 17e eeuw stonden nog zulke kleine molens, eerst later door de groote baksteengevaarten die wij gekend hebben, vervangen. Het is opmerkelijk dat ook op den achtergrond van de Judaskus tegen den avondhemel de westersche vier molenwieken afsteken, niet het achttal dat voor de oostersche molens zoo kenmerkend is, en ten minste in van Reewycks houtsneden bij Breidenbrach's reis in het eind der xve eeuw reeds gevonden wordt.
Het stadje ligt aan een breed water, waarlangs een weg, die met een brug over de gracht toegang geeft tot de poort. Een hooge dijk zooals bij Dordrecht tot een juist zoo gelegen poort voert, is het niet. Trouwens ik weet niet of Dordrechts toren ooit zulk een gothische spits gehad heeft (1). Er zijn ook wel meer Hollandsche riviersteden waar men aan kan denken, Schoonhoven b.v., al lijkt de zware toren niets, maar waar men de molens vindt plegen de heuvelen, die hier op den achtergrond te zien zijn, te ontbreken.
Het is in de geschilderde landschappen van de van Eycken niet anders. Dat van den kanselier Rolin, waar vóor de sneeuwtoppen van het hooggebergte een stad zich uitstrekt, door een rivier als de Rijn, als Luik door de Maas doorsneden, en verbonden door een brug als die van Avignon, waar zich bij het water Utrechts Domtoren verheft, zal men te vergeefs op de landkaart zoeken.

{==112==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het zal zelfs bij de eenvoudigste landschapjes, met hun heggen en wegen, hun eikenboompjes en heuveltjes, wel niets anders zijn geweest.

{== afbeelding 
	
STADSGEZICHT. (Getijdenboek van Turijn; benedendeel van Pl. XII der uitgave van P. Durrieu).
==} {>>afbeelding<<}
    

Dat wij diergelijke werken, door de van Eycken geschilderd, niet bezitten is omdat er niets overbleef als wat Marc Antonie Michiel (1) te Padua beschreef: een landschapje op doek, een voet groot, waar visschers een otter vangen.
Zulke werken moeten ook de voorbeelden zijn geweest van Albert van Ouwater's landschapjes met pelgrims waarvan van Mander weet te vertellen, tenzij Ouwater de onderrand van Turijn Pl. XXXIV heeft gekend. Dat de stijl die wij uit deze getijdenboeken leeren kennen in Holland bleef leven, leert ons ook het portretje, op perkament geschilderd, van Lijsbeth van Duvenvoorde, thans bij Jhr. H. Tiexeira de Mattos, afgebeeld bij Obreen, het Geslacht van Wassenaar, (tegenover blz. 82), van 1430 of later. Het is bij lange na niet goed genoeg voor Jan van Eyck, maar het herinnert aan de vrouwenfiguren van het Getijdenboek, zooals Jacoba met haar omgeving (Turijn Pl. XXXVII).
Den invloed van die eenvoudige landschappen, zoo natuurlijk aangekeken, meen ik wel tot in Venetië terug te vinden. Giambellini, in zijn mooi schilderijtje van de National Gallery te Londen, laat de roovers die St. Petrus martelaar dooden, uit een zelfde bosch komen als waarin zij zich verschuilen, waar de reiziger Gods beveiliging tegen hen inroept (Turijn Pl. XXXIX).
Zelfs bij zeker niet Nederlandsche landschappen, als de breede rivier waaraan een ommuurde stad met levendige scheepvaart aan de kaden, huizen, met een Duitschen vorm van houten gevels, en een groot rotskasteel dat er bovenuit rijst (Turijn Pl. XXX), heeft het scheepje, waarin St. Julianus Jesus zelf en St. Martha overvaart, een sloep met een sprietzeil, geheel het aanzien van een Hollandsch vaartuig (2).

{==t.o. 112==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
DOODENMIS. 
(Getijdenboek van Milaan; middendeel van Pl. XXI der uitgave van Georges H. de Loo).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 113==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==113==} {>>pagina-aanduiding<<}
Ook de avondhemel van den Judaskus (Turijn Pl. XV) is niet minder Hollandsch dan die van het Scheveningsche strand en wanneer, zooals Mejuffrouw Dr. A.Z.C. Van der Looy van der Leeuw er terecht op wijst, daar de wolken van een blad uit de grandes chroniques de St. Denys, thans te St. Petersburg, op gelijken, dan ontgaat het ons niet dat wij hier met navolging te doen hebben, al overwelft deze hemel een zee met vulkanische eilanden als de Liparische, of misschien juist daarom.

{== afbeelding 
	
PETRUS DOOR RHODE BINNENGELATEN. (Handelingen XII, 12-13).


(Getijdenboek van Milaan; benedendeel van Pl. XXVIII der uitgave van Georges H. de Loo).
==} {>>afbeelding<<}
    

Anders staat het met de stadsgezichtjes. (Turijn Pl. XI en XII en Milaan Pl. XXVIII onderaan). Er valt niets af te dingen op de juistheid van de opmerking van Mevr. Dr Johanna Goekoop-de Jongh (1) dat zij den indruk maken van voorloopers van den Delftschen Vermeer.
Toch vergist zij zich waar zij ook het eerste werk aan het tijdvak van Willem VI toeschrijft en aan een ontstaan in Holland denkt, zooals Juffr. van der Looy van der Leeuw terecht heeft opgemerkt, al is zij zelf in de tegenovergestelde fout vervallen, doordat zij ook te veel aan een zelfde hand toeschrijft.
Er is in deze stadsgezichtjes niets dat noodzakelijk op een Hollandsche stad of dorp wijst. Integendeel, die groote dubbele deur, met de losse deur er in, die tot een binnenplaats toegang geeft (Turijn Pl. XII), komt even veelvuldig voor bij onze zuidelijke buren, als die bij ons zeldzaam is en het winkelhuisje in de straat, waar Petrus door Rhode gezien wordt (Milaan Pl. XXVIII), is niet van baksteen gebouwd, maar van brokken bergsteen, dik in de kalk gelegd, zooals men dat vindt in landen waar de kalkrotsen het

{==114==} {>>pagina-aanduiding<<}
bindmiddel goedkoop maken, Ook de drempel van de slachtplaats (Turijn Pl. XI) van kleine keitjes, de zelfde waarmee de straat geplaveid is, ziet er zeker niet Hollandsch uit.

{== afbeelding 
	
Maria-beeldje.


(Gemeentelijk Museum, Utrecht).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het is mogelijk natuurlijk dat de geest van dit werk, die zoo Hollandsch lijkt, toch op de van Eycken terug gaat, zoo goed als in de latere landschappen, zooals wij gezien hebben; de uitvoering schijnt van later tijd in Henegouwen te zijn geweest. Zou men hier de hand van Margaretha van Eyck soms mogen vermoeden?
Niet alzoo de kerk met de doodenmis (Milaan Pl. XXI). Het is jammer dat Georges H. de Loo (1) niet aangeeft om welke redenen de heeren Cloquet en Soutenay die kerk als een Bourgondische herkend hebben. Bedoeld is blijkens het wapen van den sluitsteen van het voorste gewelf, dat van Henegouwen (2), een kerk in dat land en daar de Graaf, als velen van zijn geslacht, te Valenciennes begraven is, die van die stad. Maar het is daarom niet gezegd dat daar werkelijk zulk een gebouw gestaan heeft.
Opmerkenswaardig is in elk geval dat dit gebouw duidelijk als met baksteen tusschen de bergsteenen ribben gekluisd is geteekend, wat weer op de Noordelijke Nederlanden wijst.
In Holland zijn zoover ik weet de kappen van hout, maar te Utrecht en in het Oversticht komen gemetselde gewelven voor, ook boven koor en middenschip. Ik word getroffen door de gelijkenis met den Utrechtschen Dom, al is het zeker geen afbeelding ervan. In het schip, toen nog niet gebouwd, niet in het koor, stegen de pijlers, rijk geribd, ook zonder capiteelen omhoog. Gewelfbouw en triforium zijn verwant. De traceeringen van de koorvensters zijn geheel, of bijna geheel, gelijk aan die van den kooromgang te Utrecht. Het meest in het oogloopend verschil is dat in het handschrift die omgang geheel ontbreekt, de zijschepen niet om het koor heen getrokken zijn.
Juist in dit opzicht wijkt dit blad ook af van de schilderij te Berlijn aan Jan, of beter nog aan Hubrecht toegeschreven, waar de Maagd met het Kind in een kerk staat, waarvan het koor, dus nog meer op het Utrechtsche gelijkend, wel een kooromgang heeft en ook, zooals het te Utrecht toen was, met een lager schip verbonden is. De maagd, in haar trekken zeer gelijkend

{==t.o. 114==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
HUBRECHT OF JAN VAN EYCK:


DE H. MAAGD MET HET KINDEKEN IN EEN KERK.


(Kaiser-Friedrich-Museum, Berlijn).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 115==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==115==} {>>pagina-aanduiding<<}
op die in het Gentsche altaarstuk, draagt hier een nog grooter kroon en gelijkt daarin op het Utrechtsche Mariabeeld, dat de heer J. Destrée (1) er reeds mee in verband gebracht heeft. Dit is alleen nog maar bekend uit Utrechtsche vormen en kleine beeldjes en mij dunkt dat ook van Eyck dit werk vrij gevolgd heeft met weglating alleen van den sluier.

{== afbeelding 
	
DE WIJDING DER DOODENGROEVE.


(Getijdenboek van Milaan; benedendeel van Pl. XXI der uitgave van Georges H. de Loo).
==} {>>afbeelding<<}
    

Ook de merkwaardige schilderij uit de Willebrordskerk te Utrecht (2) waar de Maagd in brocaat en zwart en niet heelemaal zulk een groote kroon op, maar met hetzelfde gezichtje, te midden van een rij monniken in witte pijen voor St Dominicus verschijnt, lijkt er een eeuw later nog aan te herinneren.
Die herhaalde verwijzing naar Utrecht, hier en in het altaarstuk van Gent, waar de Domtoren in het midden van de kerken der Christenheid staat, zijn die niet bevreemdend voor een kunstenaar of kunstenaars uit de omgeving van den Hollandschen Graaf, van wien men zou kunnen vragen of hij met zijn lieden daar ooit geweest was? Het verheugt mij, onder de karige gegevens omtrent het doen en laten van Willem VI, die ik ken, ten minste éen berichtje te vinden dat ik hier overschrijf: ‘Dux igitur Wilhelmus tunc temporis (1415 na de begrafenis van den Hertog van Brabant) in iucunda mensa sedens in Traiecto, ista (de gevangenisneming van Arkel) audiens gavisus est valde’.
Alléén is de Graaf natuurlijk niet te Utrecht gaan eten en in zijn gevolg kan allicht een kunstenaar geweest zijn.
Trouwens engere betrekkingen tot Utrecht zijn zeker niet uitgesloten. De schilderij te Berlijn kan zelfs voor die stad bestemd zijn geweest. Maar hoe dit alles ook zij, en al blijft er bijna overal uit den aard der zaak veel onzekers, het springt in het oog dat Holland met zijn omgeving, zijn deel

{==116==} {>>pagina-aanduiding<<}
komt eischen in die merkwaardige kunstontwikkeling waar de nieuwere kunstgeschiedenis, niet slechts in het Noorden, mee begint.
J. Six.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

De afbeeldingen uit het Getijdenboek van Turijn zijn ontleend aan de uitgave ‘Les Très belles Heures de Turin’ met tekst van Graaf Paul Durrieu, in 1902 als huldeblijk aangeboden aan Léopold Delisle door de Sociétés de l'Ecole des Charles et de l'Histoire de France. Deze uitgave is niet in den handel. - De afbeeldingen uit het Getijdenboek van Milaan zijn uitgevoerd naar de uitstekend verzorgde heliogravures in de uitgave. ‘Heures de Milan, troisième partie des Très-Belles Heures de Notre Dame etc. 28 feuillets historiés reproduits d'après les originaux de la Biblioteca Trivulziana a Milan, avec une notice historique par Georges H. de Loo. Bruxelles G. Van Oest & Cie 1911’ Wij vestigen hier op deze pas verschenen en hoogst verdienstelijke uitgave gaarne de aandacht.


Red.

{==*13==} {>>pagina-aanduiding<<}









{==*14==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JOZEF ISRAËLS: TWEE KAMERADEN. 
(Eigendom van den Heer W.L. Elkins, Philadelphia).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*15==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
J.F. MILLET: LA MORT ET LE BUCHERON. 
(Ny Carlsberg Glyptothek, Kopenhagen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*16==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==117==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


J.F. Millet en J. Israëls

‘Millet slaat vóor ons als de oorspronkelijkste beeldende kunstenaar, welke deze eeuw ons heeft getoond.’


Jozef Israëls.
Het is een feit, dat de verhouding tusschen Israëls en Millet nog nooit grondig onderzocht is en niettemin zien we, in de waardeschatting der groote meesters van Holland, telkens het woord terugkeeren, dat Israëls een tweeden Millet heeft genoemd. En voor zoover daarmee zijn kunstenaarsrang en zijn plaats in de Haagsche School, die hij aanvoert, wordt aangeduid, éert hem die naam; doch tegelijkertijd brengt dit het gevaar mee, dat zijn eigenaardigheid en zelfstandigheid miskend konden worden en zijn kunst in de schaduw van een andere kunst gesteld. En dit is inderdaad het geval geweest. Het oordeel der kunstgeschiedenis heeft zonder nadere overweging in die afhankelijkheid van Israëls geloofd en zonder meer aanvaard, en zóo het juiste inzicht in het wezen van zijn werk verduisterd en verward.
Tot hen, die met deze verwijzing naar Millet enkel de hoogste uiting aan hun bewondering wenschten te geven, behoorde Vincent van Gogh. - In een brief aan zijn broeder Theodoor, drukt hij zijn gewaarwordingen bij 't zien van de Twee kameraden, herder met hond, een meesterwerk van Israëls in de verzameling van den heer W. Elkins te Philadelphia, in de volgende woorden uit: ‘Ik zou dat schilderij van Israëls willen zien als pendant van La Mort et le bûcheron van Millet; geen ander schilderij dat men te gelijk met den Israëls zien kan. Verder gevoel ik in mijne verbeelding een onweerstaanbaar streven om dat schilderij van Israëls en dat andere van Millet, tot elkaar te brengen en elkaar te doen completeeren. Mij dunkt wat er aan dezen Israëls mankeert mocht wezen dat La Mort et le bûcheron van Millet er dicht bij moest hangen, het een aan het eene eind, het ander aan het andere eind van een lange, smalle zaal, met geen ander schilderij in die zaal dan die twee en zij alleen’. Dit stond in geenerlei betrekking tot eenige technische of innerlijke verwantschap tusschen deze beide stukken, doch was enkel een ontboezeming van den ontroerden kunstenaar zelf. Van eenigerlei onderlinge

{==118==} {>>pagina-aanduiding<<}
afhankelijkheid der beide schilderijen kan hoegenaamd geen sprake zijn. Toch ontmoette men sedert, telkens opnieuw, de uitdrukking ‘Israëls-Millet’ in tallooze goed gemeende, doch oppervlakkige studies en nam op steeds meer in 't oog vallende wijze het gebrek aan oorspronkelijkheid van den grooten Hollander aan, tot zij eindelijk in het geniale werk Die Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst van een toonaangevend Duitsch kritikus zijn eindvorm ontving in deze woorden: ‘Der Milletsche Gedanke gelangte nach Holland, und Israëls taufte den Fund mit brauner Sauce und gab ihm die leichtere Zuganglichkeit.’
Daaruit ontstond voor den kunstvorscher den plicht om het er, met de haren bij gesleepte, nageprate en verkeerd begrepene, door geschiedkundige feiten te wederleggen en in de eerste plaats de uiterlijke betrekkingen tusschen de kunst van Israëls en Millet na te gaan en we achten het een voorrecht om onze bewijsvoering op een uitspraak van den grijzen meester zelf te kunnen gronden. Het belangrijke van een dergelijk onderzoek staat boven allen twijfel; breeder opgevat leidt het tot de vraag: den Haag of Barbizon?
Heeft Israëls, onafhankelijk van Millet, in de eenvoudige, boersche, dicht bij de natuur staande menschen, een zijner kunst waardige stof ontdekt? Wat bij den, uit boersch bloed gesproten Millet, natuurlijk was, schijnt hoogst zonderling in den zoon van den kleinhandelaar uit Groningen. Doch bovendien had zijn kunstontwikkeling van jongsaf zich trachten te voegen in het kader der kunstschildering die hij, volgens de dwaling zijner tijdgenooten, voor de hoogere kunstsoort hield en waarin houding, kostuum, tooneelmatige schikking, alles wat in zijn latere visscherstooneelen niets beteekende, de hoofdrol speelde. En moesten niet juist voor hem de boerenvoorstellingen der oude Hollanders, die enkel het komische, grove, uitgelatene bij den boer, zijn optreden bij 't spel, bier en dans, doch nimmer bij den ernst van zijn arbeid kende, een struikelblok zijn om tot die menschelijke, bijna verheven opvatting te geraken, die de rijpheid zijner kunst heeft gekenmerkt? En toch vond hij, weliswaar zonder zijn toedoen, maar niettemin geheel zelfstandig, den weg in dit, nog nooit door Hollandsche meesterhand beroerde rijk. - Het was in 1855 en Israëls was al meer dan dertig jaar. Nadat hij van een, niet geheel onbedenkelijke ziekte hersteld was, raadde zijn broeder, een arts, hem een tijdelijk verblijf in een herstellingsoord aan; Israëls herinnerde zich dat hem kort te voren door een vriend (Johan G. Schwartze) verteld was, dat de Dusseldorpsche landschilder H. Ritter, in Zandvoort was geweest en die streek allerbekoorlijkst en rijk aan teedere, onontgonnen schoonheid had bevonden. Israëls ging er heen, woonde er weken lang in een klein kamertje bij een kastenmaker en leerde er diep ontroerd de groote natuur en haar

{==*17==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==*18==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 	

JOZEF ISRAËLS: DE VROUW BIJ 'T VENSTER.


(Museum Boymans, Rotterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*19==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
J.F. MILLET: VISSCHERSYROUW AAN 'T STRAND.


(Museum Mesdag, den Haag).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*20==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==119==} {>>pagina-aanduiding<<}
stille, statige menschen kennen. Zóo was hij aan de stof gekomen, die hij voortaan niet meer zou laten varen. Zijn schetsboek uit die dagen, thans in 't bezit van Dr. Jan Veth, geldt er als een onwederlegbaar bewijs voor, dat hij in dien tijd reeds alles doorleefd had, wat hij later in 't oeuvre van een halve eeuw op 't doek heeft gebracht.
Zóo was de beslissing gevallen, zonder Millet, want aan Israëls was, volgens zijn eigen besliste verklaring, in dat jaar van Le Greffeur bij den heer W. Rockefeller, New-York, en de Berger ramenant son troupeau, nog geen werk hoegenaamd van den meester bekend. Weliswaar had hij tusschen 1845-1847 te Parijs in de school van Picot en die van Delaroche gestudeerd en zelfs een bezoek bij Ganne te Barbizon gebracht en boerenhutten geteekend; was, bij een kort oponthoud (1853) in de hoofdstad weer daarheen en naar Fontainebleau gegaan, waar hij ditmaal binnenhuizen schetste, doch geen van beide keeren had hij besliste indrukken met zich meegedragen.
Ook wendde hij zich niet op eens af van de stof, die hij tot nog toe beheerscht had, naar het nieuwe gebied, dat daar zoo geheel tegenovergesteld lag - de overgang zou meer organisch dan plotseling geschieden. Nevens het pathetische van het geschiedenisstuk, was reeds een tijd lang 't sentimenteele gegaan en werd nu vooralsnog de brug tot het boerenschilderij. Moeizaam verwierf hij zich den moed om zich met dit, aan zijn land vreemde sujekt vertrouwd te maken, waarvan hij nog niet wist dat het in Frankrijk had gezegevierd en slechts schuchtere pogingen waagde hij tot hiertoe om te komen tot de natuur; uit het museum Cluny bracht hij een echt, grof boerenpak mee, maar toch bleef, wat hij tot hiertoe van den akker der visschers - de Zee - had ervaren en van zijn menschen enkel schets. Nog in 1855 had hij in het Palais des Beaux-Arts op de wereldtentoonstelling te Parijs, een stuk uit de Nederlandsche historie Willem I in den Raad der Landvoogden ingezonden. Zijn Eerste Liefde, waarmee hij in 1856 op de tentoonstelling te Rotterdam verscheen, was wel het eerste visschersstuk van den kunstenaar doch de opvatting er van bewoog zich nog duidelijk in de sentimenteele richting. Op nog meer in 't oog vallende wijze werd dit bewezen door het, in hetzelfde jaar te Amsterdam tentoongestelde en sedert beroemd geworden, Langs het Kerkhof (tegenwoordig in het Stedelijk Museum te Amsterdam), hoezeer de kunstenaar nog had te kampen en hoe de elementen van vroegere en nieuw gewonnen kunstaanschouwing nog om 't overwicht streden: de materieele eerste aanleg was aan 't visschersleven ontleend, de werking berustte op de zeldzame vermenging van een krachtige houding (in den stijl van 't historische) en de gevoelige tegenstelling tusschen kinderlijk en mannelijk gevoel (verwant aan de sentimenteele richting). Eerst in 1858 lei hij te Rotterdam met de Wieg, 
twee kinderen die aan 't strand een leege wieg

{==120==} {>>pagina-aanduiding<<}
uitspoelen, getuigenis er van af dat hij zich van de dwalingen zijns wegs volkomen bekeerd had en hij dé moeitevolle menschen van 't strand, eens voor al een veld vol lieflijkheid en alle groolsche aandoeningen had gevonden. Zoo geeft de geschiedkundige volgorde zijner werken de volkomen overeenstemming tusschen de organische en zelfstandige ontwikkeling van zijn kunst, met de onaantastbare uiterlijke gebeurtenissen aan.

{== afbeelding 
	
JOZEF ISRAËLS: Alléén op de Wereld.


(Museum Mesdag, den Haag.
==} {>>afbeelding<<}
    

***

In ieder geval blijft het belangrijk om te weten, in welke persoonlijke verhouding Israëls tot de kunst van Millet kwam te staan, toen hij die eindelijk in 't jaar 1867 leerde kennen. Hij moest er voor naar Parijs, want de Hollandsche tentoonstellingen, die juist in dien tijd rijk genoeg aan fransche stukken waren, brachten er geene van Millet. Hij scheen hier te lande in den ban! Nog in 1861 was hij in 't toonaangevende kunsttijdschrift van Holland, den beruchten Millet genoemd! Voor de ontwikkeling van de kunst van Israëls, die toen reeds in het Binnenhuis, Zeestuk en Portret het grondkarakter had aangenomen, dat ze in de daaropvolgende jaren der rijpheid vasthouden zou, was die ontmoeting niet van groot belang. Des te meer echter voor de verhouding van den kunstenaar zelf tot dien Grooten,

{==121==} {>>pagina-aanduiding<<}
in wien hij op eens den hoogen wegwijzer en weggenoot erkennen moest.

{== afbeelding 
	
J.F. MILLET: Hagar en Ismael.


(Museum Mesdag, den Haag.
==} {>>afbeelding<<}
    

Den zeven-en-tachtigjarige, die zóo ver in het verleden mocht terugblikken, boden zich vooreerst slechts overschaduwde herinneringen aan. Toen ik hierover op een middag met hem zat te spreken, bleef het een tijdlang stil in het atelier, terwijl hij zijn gedachten opriep en trachtte te ordenen. Enkel de handen waren in stage, zenuwachtige beweging, als hielden ze vast 't ontvluchtend verleden, om het tot zichtbare vormen te dwingen. Toen begon hij te vertellen: ‘Het was op de tentoonstelling te Parijs, dat ik voor de eerste maal de kunst van Millet zag en wel in een aanzienlijk aantal doeken. Ik kan me dat nog zoo goed herinneren. In de zaal hingen acht van zijn schilderijen aan éen wand, vier dicht aan de plint en vier er boven, aan den muur daar tegenover hingen er van Rousseau en Jérôme, maar Millet was toch de grootste. Niettegenstaande dat hadden die twee anderen echter een veel grooter toeloop; om Millet bekommerde men zich maar weinig. Maar ik was diep getroffen. Wel stootte me de kleur af. Ze was gesmeerd en drabbig maar ik verbaasde me over dien kerel, die met zulke middelen zulk een buitengewone gedachte overtuigend vermocht weer te geven en ik vind ook nu nog vele reproducties zijner stukken van meer effect dan het geschilderde origineel. De voordeden blijven behouden en de zwakke zijden springen minder in 't oog. Maar. ik bewonderde in de hoogste mate de echtheid van zijn figuren,

{==122==} {>>pagina-aanduiding<<}
die zoo vol leven zijn, de groote, hooge aanschouwing en opvatting der natuur en ik vond de lijnen zoo groot getrokken en vol uitdrukking.’
Sedert dien tijd zijn bijna veertig jaren voorbijgegaan. - Ze hadden Israëls dikwijls in de gelegenheid gesteld om het genie van Barbizon nader te leeren kennen, vooral ook in het schoone Mesdag-Museum in den Haag, de zorgvuldig uitgekozen olieverfschilderijen, krijtteekeningen en schetsen: Hagar el Ismaël 1847, Vieille tour á Barbizon, Femme de Pêcheur, Nature morte, l'Homme et l'âme, Les Meules en le Vigneron au repos. Mef de grootere bekendheid wies zijn bewondering. En toen hij in de gelegenheid kwam om zijn meening aangaande Millet in 't kort uit te drukken, werd daarvan in plaats van den, door de herinnering verdoften indruk, een gewichtige bekentenis, die van even groote beteekenis was voor Millet als voor hemzelf.

‘Niet schitterend, maar echt natuurlijk, niet het oog door kleurenpracht verblindend, maar eenvoudig en doordacht is de kunst van Millet.
De tijd ligt ver achter ons, dat men Millet een grove schilder van leelijke menschen noemde; dat men dezen dichterlijken, geleerden en stijlvollen meester, lomp en onbeschaafd achtte; dat men verbaasd en ongeloovig de schouders ophaalde als sommigen beweerden, dat hij zijn kunst van de antieken had afgezien, en dat in elk geval, het eigenlijk schoone ver buiten hem te zoeken was. Verwonderlijk inderdaad is de omkeer dezer denkbeelden, die het werk van Millet hebben teweeggebracht, en er is geen voorbeeld in de kunstgeschiedenis van zulk een volkomen triomf over de verguizing van het oogenblik, van zulk een begrepen zijn na zooveel misvatting.

De weg intusschen, die deze uiterst eigenaardige kunstenaar tot het zuivere standpunt voerde, waar hij zich eindelijk op verheft, is moeilijk na te gaan.
Hartstochtelijk geloovig aan de alleen zaligmakende kracht, die er uitgaat van eigen aanschouwing der natuur, was hij tevens een ijverig werkman, een studeerend onderzoeker naar de middelen om zich uit te spreken.
Als ieder gewoon leerling sleet hij op teekenscholen en akademies zijne jongelingsjaren. Het droge en systematische atelier van Paul Delaroche werd een tijd lang door hem bezocht. In de Louvre werden de groote Italiaansche meesters naar hunne geheimen gevraagd en Michael Angelo vereerde hij boven alles.
Begrijpt men wel den afstand door Millet afgelegd, van zulke studiën tot op werken, als men hier van hem zal bewonderen. Voelt men niet hoeveel er is omgezet in het hoofd van den kunstenaar, die, beginnende met de zuiverste traditiën, eindigt met de meest vrije en zelf gevonden uitingen van

{==*21==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==*22==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JOZEF ISRAËLS: MIDDAGUUR IN EEN HOEVE TE DELDEN.


(Gemeentelijk Museum, Dordrecht).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*23==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
J.F. MILLET: DE ANGELUS.


(Louvre, [verz. Chauchard], Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*24==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==123==} {>>pagina-aanduiding<<}
zijn geest, zoo zelfs dat men geneigd is te beweren, dat geene school, welke ook, in zijn werk zichtbaar is en dat de bewondering van eenig groot meester daarop van geen invloed is geweest. Laat ons echter niet stilstaan om den geheimzinnigen sluier op te lichten, die over ieder kunstenaarstalent gespreid ligt, maar ons verheugen in de belangrijke rol, die Millet in de schilderswereld heeft vervuld. Wij hebben het hem te danken, dat het gewoon menschelijke op den troon verheven is, die het toekomt. Dat niet alleen de geschiedenissen van koningen en veroveraars, van heiligen en beroemde mannen, de voorstellingen dienen te zijn, waarop zich een verheven kunstenaar mag inspireeren; maar dat aan den arbeider, die het land beploegt, en aan de moeder, die haar zuigeling drenkt, evenveel studie mag besteed worden en evenveel schoonheid mag toegewezen worden, als aan wat ook in de ons omgevende schepping. Daarbij heeft hij het conventioneele van behandeling en uitvoering grooten afbreuk gedaan; hij heeft bewezen, dat elke manier, die door den kunstenaar geschikt wordt bevonden om zich uit te drukken, voor hem de ware is, en dat men geene rekening behoeft te houden met wat anderen voor noodzakelijk hebben geproclameerd.
Wij mogen het daarom als een gelukkig denkbeeld beschouwen, dat het bestuur van ons genootschap deze tentoonstelling opent op denzelfden dag dat er een standbeeld voor onzen held wordt opgericht.
Van groot nut en beteekenis kan dit standbeeld zijn. Bij het zien daarvan zal men bedenken hoe wisselvallig het oordeel, hoe veranderlijk de beschouwingen over kunst en kunstenaars zijn. Hier staat men voor het beeld van een man, die in 't begin van zijn loopbaan, en nog lang daarna, voor geheel iets anders gehouden werd dan hij werkelijk was, en die, na afkeuring en verwerping en na zoo vele verwarde en onjuiste oordeelvellingen, eindelijk voor ons staat als de oorspronkelijkste kunstenaar in beeldende kunst, die deze eeuw heeft aan te wijzen. Menig kunstbeoordeelaar, die het publiek denkt voor te lichten, zal bij het zien van dit standbeeld wel iels gevoelen van het gevaarlijke van zijn bedrijf. Hij zal het moeten erkennen, dat bij sommige door hem niet begrepen, zelfs verafschuwde kunstwerken de schuld wel eens bij hem en niet in het kunstwerk te vinden is. Maar ook zal dit standbeeld een bemoedigend gevoel wekken in het hart van strevende kunstenaars; want het zal hun toeroepen dat niets den man kan ten onder brengen, die werkelijk iets te vertellen heeft en die met volharding en overtuiging zijn dagtaak vervult zoolang de zon hem beschijnt.’ (1)

{==124==} {>>pagina-aanduiding<<}

***

Maar ook, afgezien van deze bewering, toont het onafhankelijk vrije werk van Israëls, in technisch en innerlijk opzicht betrekkingen met het werk van Millet, welke zich door gelijke stof, gelijke opvatting en gelijke bedoelingen, als van zelf regelen, want beide stemden vooral daarin met elkaar overeen, dat ze tegenover een overlevering stonden, waarmee ze in den grond hadden te breken. Want hoe deze overlevering ook mocht zijn, de groote ernst van den arbeid, de zin voor het boerenleven, was nimmer te voren door haar weergegeven. Ook de geweidige Pieter Breughel had van zijn zwaarlijvige gestalten enkel iets grandioos-grotesks gemaakt. Onder aan een blad met een ouden Ploeger, op Holbein's Doodendans lezen we 't volgende:

{== afbeelding 
	
JOZEF ISRAËLS: Uitblik.


(Eigendom van den Heer M. van Randwijk, den Haag).
==} {>>afbeelding<<}
    

‘A la sueur de ton visage


tu gagneras ta pauvre vie


après travail et long usage


voici la mort qui te convie.’
En waar de Franschman Louis de Nain, met zijn eenvoudige opvatting van het boerenleven (Boerenmaaltijd en Terugkeer van 't Veld, Louvre) een

{==125==} {>>pagina-aanduiding<<}
roemvolle uitzondering maakte en in Isaak van Ostade en Gerrit Bleeker gelijkgezinde makkers gevonden had, zoo zegevierde in de stukken van David Teniers, Brouwer en Adriaan van Ostade, het type van den schoon opgetuigden, fraai aangekleeden of dronken en vetgemesten kinkel (zie hierover nader in het historisch overzicht bij Muther: Millet).

{== afbeelding 
	
J.F. MILLET: Schapenhoedster.


(Verzameling van den Heer M. van Randwijk, den Haag).
==} {>>afbeelding<<}
    

Altijd echter diende de boer slechts tot vervroolijking des beschaafden beschouwers, aan wien hij als een soort beest, met vermakelijke grimassen en vreemde gebaren

{==126==} {>>pagina-aanduiding<<}
vertoond werd. Vooral Israëls moest zich door deze traditie in den overvloed van het Rijksmuseum te Amsterdam en het Mauritshuis in den Haag, bizonder voelen neergedrukt. En toch gaf hij, niet anders dan Millet, alleen 't moeizame van dit leven weder en de rustpozen hunner vroolijkheid bleven hem vreemd. En meer nog, wanneer men vóor Millet's of Israëls' schilderijen, aan Teniers of aan van Ostade denkt, schijnen deze ernstige zaaiers en visschers juist onbekwaam om waar dan ook en hoe dan ook, de ruw uitgelaten zeden hupner voorouders ook slechts voor een oogenblik te kunnen aannemen. De statigheid en waardigheid hunner verschijning bij arbeid en gebed, zal ook over hun uren van uitspanning liggen en drukken. Ze zijn tot een karaktervolle zedelijkheid gekomen, die hun geheele zijn onafgebroken beheerscht.
Natuurlijk moest deze gelijksoortige eerste opvatting tot een zeer verscheiden uitdrukking komen, omdat ze uit elkaar bijna geheel tegenovergestelde naturen ontsproot! Het bloed van twee rassen, vloeide in beide kunstenaars; Millet was een boerenzoon, Israëls' vader een boeken lezende kleinhandelaar te Groningen. Gréville is een dorp aan de kust, waar veld en zee en hemel spreken éen hart doordringende taal. Groningen is de grootste handelsplaats van het Noordoosten van Holland; Jean's eerste wegen liepen langs den akker, die van Jozef tusschen een korenpakhuis en een kantoortje, waar zijn vader geld zat te teilen. En dat ten laatste beide hun kunstenaarswijding van de natuur ontvingen, is slechts in schijn gelijk. Millet's boerenbloed keerde daarmee toch enkel, na de Parijsche dwaalwegen te hebben betreden, naar den geboortegrond terug en hij werd zoodoende slechts de schilder van zijn eigen stand. Israëls ontving op zijn dertigste jaar de natuur als een plotselinge, nooit te voren gekende openbaring.
Hieraan beantwoordde ook een volkomen elkaar tegenoverstaand gehalte hunner werken, hoewel de aanleiding er toe bij beiden dezelfde bleef. Ik verwees eens, in een gesprek met Israëls, naar een brief van Millet aan een socialist, waarin hij zich verontwaardigd verweerde dat hij door medelijden tot het schilderen van zijn boerenstukken zou zijn gebracht. ‘Ik weet wel’ zei Israëls, ‘met hoeveel scherpte Millet zulke aanschrijvingen van zich heeft gewezen en ik gevoel me daarin éen met hem, aangezien ik ook enkel een onderwerp behandel uit schildersdrang’ - ‘Maar Millet’ antwoordde ik, ‘heeft de droefheid ook niet geschilderd, die hem bij den aanblik van het dompige, doffe boerenleven trof, hij heeft enkel hun arbeid geschilderd, gij echter, meester, schijnt in dit gevoel uwer menschen den sterksten toon te leggen.’ - ‘Dat is heel waar’ zei Israëls ‘anders dan bij Millet is voor mij de uitdrukking, het innerlijk gebeuren bijna alles, dat komt misschien daardoor dat ik met mijn menschen inniger meeleef en er naar streef om dichter tot ze te naderen. En ben ik eenmaal zoover, dan is mijn geheele

{==127==} {>>pagina-aanduiding<<}
streven slechts op de echte, leven ademende uitdrukking van hun gevoel gericht. Ik heb eens een vrouw geschilderd, een weenende vrouw. (Ik weet niet meer waarom ik-ze schilderde). De tranen liepen haar zoo maar over 't gezicht; ik zie haar nu nog zoo heel duidelijk vóor me - maar ik herinner me niet meer of ik ook de tranen werkelijk geschilderd heb - zichtbaar voor anderen, maar de vrouw heeft geweend, ze was geheel in haar smart verzonken. En dat is wat ik vóor alles bereiken wil, op de echte uitdrukking van het gevoel komt 't me aan.’ Het verschillende tusschen de innerlijke bedoelingen van beide kunstenaars kon niet treffender worden aangeduid.

De epische Millet die de groote poëzie zocht, vond alles in de aarde. De lyrisch aangelegde psycholoog Israëls daarentegen, enkel in den mensch. Iedere werking en iedere stemming gaat bij Millet van de aarde uit en onderwerpt de menschen aan zich die hij ons als een bij de natuur ingelijfd, aan haar onderworpen deel, doet zien. Bij Israëls daarentegen zijn de menschen het uitgangspunt en zij bepalen de werking van het geheel, waaraan ze hun wijze van zijn en hun stemming mededeelen. Bij Millet heeft het begrip ‘Natuur’ een veel ruimer omvattenden zin, bij Israëls is het natuurlijke het menschelijke. Daarom zijn ook de menschen bij Millet ettelijke duimen grooter en zwaarder, die bij Israëls daarentegen inniger van opvatting en dichter bij ons staand. De kunst van den een schiet slechts omhoog onder een vrijen, wijden hemel, die van den ander speelt zich meest in een besloten ruimte af. De al-natuur van Millet staat tegenover 't menschelijk genie van Israëls, de groote genade van zijn blik, tegenover het fijn bewogen gemoed van den ander. En daaruit spruit voort, ginds de machtige, ver reikende werking, hier de stille aangrijpende indruk.
En daarbij voegt zich nog iets anders. De menschen van Millet werken, die van Israëls dulden en rusten. Daarom is Millet ook meer een schilder van de beweging, Israëls van de uitdrukking en het gevoel. Al het gewichtige van de werking, komt bij Millet uit de lijn en de antiek, bij Israëls uit de psysionomische uitdrukking vooral van hoofd en handen voort. Maar daarom was Millet ook in staat om kleur en toonwaarden prijs te geven, terwijl de fijngevoelige kolorist, die Israëls was, juist door dit middel de rijke stemming zijner werken op de allervolmaaktste wijze uitdrukt. De meester der vormen treedt hier geheel den meester der zielvolle harmonieën terzijde.
Daaruit volgt van zelf, dat de vóor alles mannelijke kunst van Millet recht tegenover het teedere, bijna vrouwelijke werk van Israëls staat. Aan het gemoed der vrouw heeft hij een teeder zorgvuldige studie gewijd als nauwlijks een tweede vóor of na hem, en nergens heeft zich de rijkdom van zijn innerlijk uitdrukkingsvermogen welsprekender dan hier geopenbaard.

{==128==} {>>pagina-aanduiding<<}
Zijn Visschersvrouw voor 't venster en Millet's Femme de Pêcheur aan 't strand, zijn wel beide gelijk vervuld met een angstig gevoel van zorgvolle verwachting. Maar hoezeer zijn beide op verschillende wijze door dat gevoel aangedaan! Aan Michelangelo's Sixtynsche Sybille gelijk, trotseert de grootsche vrouw van de zee de woede der elementen; de zware vormen en de machtige lijnenbeweging drukken alles uit. Alles is zichtbaar. Bij Israëls ligt alles meer in de ziel verborgen en onthult zich veel minder aan het oog dan aan het diepe gemoed. Ginds zijn alle zenuwen gespannen en bereid tot de daad; hier berusting en dadeloos mijmeren. En niettegenstaande deze tegenstelling, valt het niet te ontkennen, dat beide kunstenaars hier het hoogtepunt van hun stijl hebben bereikt.
Dit alles wordt tevens nog welsprekender dan met woorden bewezen in den Angelus van Millet en het Middaguurtje in het Boerenhuis te Delden (stedelijk museum, Dordrecht), waarin beide schilders elkaar met volkomen gelijke bedoelingen ontmoeten. Uit de harde, zwaar doorvorende aarde, door het gerief van hun moeizamen arbeid omringd, groeien de beide landlieden, man en vrouw, omhoog tegen den avondhemel, waaruit de eerste schemering daalt; monumentale vormen, met hoekige gebaren, die in de kloeke verlolking van Vincent van Gogh, nog sterker op den voorgrond treden (teekening in de verzameling Hidde Nijland, Dordrecht). Maar nog indrukwekkender schijnt me het gebed der hen omringende aarde. De beide menschenfiguren zijn slechts een aanpassing aan haar. Door geen bepaald dogma begrensd of ingegeven, ademt het in de rustige trekken, en veld, hemel en aarde nemen er deel aan en het wordt éen groot koor van zwijgen. - In de boerenkamer te Delden, zwaar van duister, werk-, woon-, en slaapstede voor mensch en dier te gelijk, heeft zich 't gezin om den disch vereenigd. De mysterieus verdiepte achtergrond, de roodachtig grauwe kleuren van den vast aangestampten bodem, het opflakkerende licht in de open vuurpot, de zonneschijn op de wieg, bereiden de meest verheven stemming voor het gebed. Het is alles zoo innig menschelijk, onderling aaneen verbonden en op overlevering gesteund: in den dof omglansden schedel en de krampende handen van den boer, die zich naar den aardezegen richten, in de prachtige bezonnen vrouwenfiguur, aan man en kind haar zorgen wijdend. Geopende zielen houden hun onhoorbare samenspraak met God. - De diepste tegenstelling tusschen beide kunstenaars, het Al en het Gezin, had wel bezwaarlijk een meer indrukwekkende uitdrukking kunnen vinden!
Max Eisler.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    











{==129==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten


(van onze eigen correspondenten)

Uit Amsterdam

Tentoonstelling van oude schilderijen bij Frederik Muller & Cie, doelenstraat 16-18

Hoe weldadig is een enkel Landschap van een Jacob van Ruysdael, hoe opbeurend werkt de beschouwing van eenige stalen van 17e eeuwsche schilderkunst, ná die eener tentoonstelling van modernen als van St. Lucas of Pictura! Een frissche bries van gezonde levenskunst waait de parfums weg achter de coulissen of interieurs, waar modernen de perverse schoonheid zoeken van Fleurs du Mal. Talentvolle nieuweren blijken brekebeenen uaast den gigant van rustige kracht Jacob van Ruysdael of grove signeurs naast den in fijnen humor stralenden Adriaan van Ostade.
Ik wijs bij voorbeeld op Ruysdael's landschap Le Tertre (17), (die tot de collecties van Lady Page Turner en Maurice Kann behoord heeft) van 1649, een verheven Boschgezicht, glanzend van voordracht, edel van vorm en lijn, harmonisch van lichtverdeeling, vol van stemming. 't Zonlicht over den heuvel strijkend beglanst de boomen over een beekje in donkere schaduw. In die boschschaduwen, in de boomen en kruiuen en in de wolken droomt eene hoogmenschelijke stemming, eene dichterlijke weemoed: daar waart nog de ontroering rond van den edelen en somberen Mennoniet.
Buitengewoon trof mij ook de stoere pracht en weidsche stemming van het Rivierlandschap (21) van Salomon van Ruysdael, met Van Goyen-achtige schoonheid van verbeelding en dichterlijkheid, maar steviger en forscher van bouw. De goudglans werkt heerlijk mee.
Merkwaardig is een zeer groot Landschap (8) van François Knibbergen, den weinig bekende, die ook tot vergelijking met Jan Van Goyen noodt. Vermoedelijk gaat menige Knibbergen voor een Van Goyen door. Dit groote doek heeft edele qualiteiten, zooals breedheid van behandeling en zuiverheid van landschapstemming, doch het is wat al eenvoudig en daardoor arm en leeg.
Wij kunnen hier niet uitvoerig zijn en wijzen nog slechts op een fijne Adriaan van Ostade, een groote degelijk doorwerkte Ludolf Bakhuyzen, een meesterlijke Willem van de Velde, een voor Haarlem vooral topographisch merkwaardige Gerrit Berckheyde, een vermakelijke Cornelis Dusart, een, de vergelijking met zijn tijdgenoot Brouwer opdringende, Josse van Craesbeek, een bijzonder goede Jan Wynants enz.
De Aert van der Neer's zijn helaas niet van onverdachte schoonheid. Een Willem Kalf is naar België verhuisd.

De Larensche kunsthandel tentoonstelling van M. Kramer en van het binnenhuis door verschillende Larensche schilders

M. Kramer is een gevoelige natuur, die het vak der schilderkunst, als handwerk, nog wel geenszins meesterlijk verstaat, maar die toch in gelukkige oogenblikken een stemmig landschapje vermag uit te beeiden. Dit bepaalt ook zijn voorkeur voor grijze dagen,

{==130==} {>>pagina-aanduiding<<}
avonden en winters. Zon ziet men in zijn werk niet, en nauwelijks licht.
Maar raakt hij intusschen niet bijvoorbeeld in Grijze Dag (7), waar de kleur fijn-stemmig op ligt, dat bijzondere schoone aan, dat alleen bereikt wordt door echte kunstenaars? Hij mag nog zooveel bewijzen van onmacht toonen, en ver blijven beneden de stralende hoogte der schoonheid, die hij beoogt, wij mogen niet vergeten dat hij zijn doel - wellicht onbewust - hoog stelt: dichterlijke landschapsstemming. Daarbij zijn de middelen, die hij gebruikt, zoo eenvoudig en gaat hij zoo eerlijk te werk, dat men ook zijn pogen kan waardeeren.
Het schilderijtje Winterstudie genaamd (13), dat echter een in allen deele afgewerkt geheel is, toont Kramer's eigenschappen op haar best: gevoeligheid, fijnheid en eene poëtische landschapsstemming. Ook het Gezicht op Laren (30) is ontstaan in een gelukkig moment.
Kramer geeft een enkele keer een Binnenhuis; doch hij is daarin niet op dreef.
Wie zich daar ‘thuis’ voelt is, zooals iedereen zal toegeven, Albert Neuhuys. Voorbeeldig is zijn Broodsnijden, voorbeeldig van kleur, van stemming, van zielsbegrip. De moeder bij tafel staande, de twee kinderen aan tafel zittende, vertoonen een dagelijksche handeling, doch in die eene alledaagsche daad legde de schilder met diep psychologisch inzicht een geheel leven, welks geschiedenis men begrijpt.
Wat wordt de toch knappe schilderij Vrouwtje bij 't Vuur van S. Garf daarnaast oppervlakkig en uiterlijk. De van buiten komende handigheid van penseelvoering moge waardeering verdienen, zij bedekt geen armoede van ziel en geest. De knappe schilder leere in levensdiepten te pijlen.
Ook aan Suze Robertson doet de nabijheid van Neuhuys kwaad. Haar glans en rijkheid van kleur is beteekenisloos naast het stemmige licht van Neuhuys. Zij heeft wel psychologie, - maar wat stompzinnig vrouwelijk wezen komt in bijna al haar werken in grove gestalte ons voor oogen.
De drie schilderij en geven blijk van de verscheidenheid die het Binnenhuis kan aanbieden. De vergelijking is leerrijk.
Tony Offermans. Een degelijk, te weinig gewaardeerd, schilder, een schilder van echt ras. Wat is De Deel niet een heerlijk werk, door schilderdeugden een kerk van Bosboom waardig. Bosboom zelf kon een boerendeel schilderen als een kerk. Het is het licht, dat hier en overal de triumph der schoonheid beteekent. Datzelfde licht schildert hij om zijn Klompenmakers.
Zijn typische Brievengaarder - wellicht is nu diens functie reeds overgegaan in handen van een Directeur der Posterijen - is een door en door degelijk werk, een plaats in een onzer musea meer dan waard.
Er is hier verder werk van Deutman, Kever, Laguna, Pieters, Snoeck, Van de Tonge en Zon.
D.B.


Uit Brussel

In den Elan

Een banaal Salon en een ware stortvloed van landschappen en welke landschappen! Geen enkel echt afgewerkt schilderij! Een oneindige reeks opzetten en schetsen en dan welk een kwijning, welk een afmatting ligt er in al dat vruchteloos gewroet! Geen schijn of schaduw van eenige echte, ware krachtsinspanning, geen enkele oprecht gemeende aandoening, geen ontroering hoegenaamd. Er was eén enkele gunstige uitzondering: Bytebier, een weinig oorspronkelijk, maar in ieder geval eerlijk landschapschilder, hetgeen in dezen tijd van snobisme en bluf reeds een zeer ernstige aanbeveling is. Dan was er Chotiau, die Rozen en een mooie Vrouwentors had geëxposeerd, Gastemans, wiens Hauenimpressies een zekere mate van temperament verraden en die ons in ieder geval een schilderstuk, een werk liet zien. Huys, wiens talent de dupe van 't door hem aangewende procédé is geworden, Thiebaud en Onkelinx, die er met tamelijk goeie teekeningen zijn geweest. Van der Velde, wiens Oudje, een intiem pastel, eenige kwaliteiten vertoonde.
Als beeldhouwers waren er de Brichy en

{==131==} {>>pagina-aanduiding<<}
Callie. De eerste beschikt over een zekere gespierdheid, bevalligheid en kracht, de tweede bezit veel verworven hoedanigheden, doch slechts een geringe mate van oorspronkelijkheid.

‘Doe stil voort’

Al exposeerde deze kring in den komkommertijd, heeft hij niettemin van zich doen spreken door een geheel van veel eerlijk werk, waaronder zelfs enkele superieure inzendingen waren. Marten Melsen was er met een groote keus van als immer, krachtige en weelderige stukken, waaronder enkele waarin hij zich eindelijk vrij heeft gemaakt van zijn neiging om te woelen in het systematisch triviale en de karikatuur. Hij had o.a. een paar mooie polderstukjes tentoongesteld, die in hun soort en in het Vlaamsche type bijna het zelfde waren wat de picares en picoreurs van Murillo voor Spanje zijn geweest. Jacob Smits was er zijnerzijds met een paar héel aantrekkelijke boerenfiguren uit de Kempen en ditmaal scheen men onze landbewoners eens onder een gunstiger licht te hebben bezien dan gewoonlijk 't geval is! Want aangezien onze schilders beweren dat ze, bij middel van lijn en kleur, de hoofdtrekken weergeven onzer landelijke bevolking, hebben deze maar al te vaak 'l recht om zich te beklagen dat zij geen traduttore, maar traditore zijn.
Noemen we, behalve Smits en Melsen, dan nog Emiel Baes, met zijn zeer verscheiden en zeer wélgekozen inzending; de landschappen van Gorus, de Kinderen met den Kruiwagen van De la Haye, de Kerk te Dendermonde van Willems en een Portret van Portenaar.
G.E.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




Uit Den Haag

Pulchri studio tentoonstelling der leden

De tweede helft der leden is nu aan het woord. In Februari hadden we de eerste gehad, en kon het werk daar door ruimer hangen, en zoodoende betertot zijn recht komen.
Waar een buitenlander als Läszlö hier weinig exposeert, spreekt het van zelf dat zijne bijdragen het meest opvallen. Aan de anderen zijn we zoo zoetjes aan gewend geraakt, we kennen hun werk, hebben hunne kracht gemeten, maar van dezen buitenlander kunnen we dit nog niet zoo zeggen. Nu evenals vroeger frappeert hij door de virtuositeit waarmee hij zijn portretten voordraagt. Breed van allure, breed geschilderd missen deze bijdragen toch de diepte, de scherpe psychologische kijk, die hun waarde blijvende doet zijn. Het zelfportret voor Florence bestemd heeft iets kouds, door de atelierbelichting, iets zwarts, dat het gezicht spookachtig doet uitkomen tegen den achtergrond, waarin de oogen extatisch schitteren. De behandeling van de jas, met groote slierten de vouwen aangevend, is handig, decoratief, maar niet gedistingeerd. Het portretje van zijn zoon is aangenamer, heeft in de achtergrond de weidscheid van een park voelbaar gemaakt. Als instantané heeft het qualiteiten van levendigheid en vlotheid.
Willy Sluiter legt het in het portret van Mr v. G. hierbij af. Een van zijn goede hoedanigheden is zeker de gemakkelijkheid waarmee hij werkt. Deze is hier een weinig in den knel gekomen door een vermoeiend terugkomen op niet dadelijk overwonnen Problemen.
Louwerse en Schrender van de Coolwijk zijn te stijf, hun werk mist leven. Bij Alb. Roelofs doet zich het tegenovergestelde voor; het babyinterieur is vol beweeg, maar de vormkracht is niet groot genoeg om al dit leven voldoende te schragen. Willem

{==132==} {>>pagina-aanduiding<<}
Maris Jbzn heeft een groot doek gezonden, Volendamsche kinderen met lampions een buitengewoon moeilijk gegeven, dat hoe goed ook geobserveerd te weinig innerlijkheid bezit, om het meer dan een reclameplaat te doen schijnen. Het best is zeker op deze tentoonstelling Schregel. Het groote doek achter de boerderij Kranenburg is tot over de geheele oppervlakte volgehouden, het geheele schilderij verantwoord en opgelost. Misschien zijn de stammen wat donker, waardoor ze stokkerig aandoen. Als geheel is het een belangrijke prestatie, waar een eenvoudig gegeven in zulk een dimensie toch simpel en toch rijk werd gehouden. Octobernacht van Oosterzee is gevoeld, maar kon kleiner, de noodzakelijkheid van dit groote formaat is niet aangetoond. Wiggers is te strak in Land in Noorden te weinig vloeiend van penseelstreek, Schaap te rauw, te grof van kleur.
Onder de stillevens een fijn vogeltje van de Rouville, een groot, gemakkelijk geschilderd bloemstuk van v.d. Maarel, matte maar gedistingeerde bloemen van A.G. de Jong, werk van Mej. Wandscheer en Oldewelt, terwiji bij de beeldhouwers, van Wijk met een gevoelig geobserveerd Lam en Jeltsema met een Moeder en kind de aandacht vragen.

M. Kramer bij Kleykamp

Van dezen etser zijn door de Larensche Kunsthandel een reeks schilderijen bijeengebracht, die hij in Laren vervaardigde. Het zijn allen gezichten op dit pitoresque dorp, zooals het zij ne riet bedekte daken boven de lage muren aan de kronkelende zandwegen groepeert bij de groote heiden, waar eenzaam een herder zijn Schapen weidt, de kudde zoo klein, te midden dezer immense uitgestrektheden. Met kleine vegen, met weinig verf, aarzelend soms, nooit breed en alles omvattend, weet Kramer te vertellen van al de knusheid die er spreekt uit de schamele hutten met de aardige vensters, de schuttende blinden, en de omperkende nagen, bij sneeuw of bij grijs weder, waar hun zieligheid nog mistroostiger hun contouren, nog soberder, markanter uitkomen tegen de looden luchten, dan als een blakende zomerzon blauwende schàduwen onder het dak en op den grond doet spelen en daardoor de aandacht van al het armoedige door schittering en glans van kleurenpracht af te leiden vermag.
G.D. Gratama.



Uit Rome

Holland en België, op de tentoonstelling te Rome

De voorwaarden waaronder België en Holland aan de Wereldtentoonstelling voor Schoone Kunsten te Rome hebben deelgenomen, zijn geheel verschillend. Waar het eerstgenoemde land een apart paviljoen ter herberging zijner nationale werken ingericht had, Steide het tweede zich met een half dozijn zalen tevreden, in de internationale afdeeling van een der bijgebouwen voor Italië. En toch hebben de Noordelijke gewesten de palm weggedragen en was het hun kunst, die in den geest van den bezoeker de duurzaamste herinneringen nagelaten heeft. Want waar België veel geld uitgegeven had om een apart paviljoen met een eigen architectuur op te richten, - een architectuur van een schreeuwende banaliteit - is het, bij de keuze der werken, die de zalen moesten vullen, met weinig eclectisme te werk gegaan, terwiji de lokalen zelf zóo slecht waren ingericht en zoo nauw, dat men met den neu s op de lijsten lag en met den rug legen de beeldhouwwerken stootte.
Holland daarentegen had zijn afdeeling ingericht met de blijkbare zorg om een zoo getrouw mogelijke afspiegeling van zijn hedendaagsche school te geven en van de evolutie zijner kunst, gedurende de tweede helft der negentiende eeuw; aangezien er naast de afdeeling der modernen een terugblikkende sectie ingericht was, waar de machtige scheppingen der groote dooden: Jan Bosboom, Jozef Israëls, Jacob en Willem Maris, in de nabuurschap hingen van minder machtige, maar daarom niet minder waar-
{==133==} {>>pagina-aanduiding<<}
dige vertegenwoordigers van hun tijd, als Christoffel Bisschop, Jan Hendrik Weissenbruch en George Poggenbeek.
In de Belgische afdeeling merkte men van dit alles niets; zelfs vermocht men er zich geen denkbeeld te geven van het belang onzer beeldhouwkunst. Niet enkel had men er geen retrospectieve afdeeling ingericht, maar men had zelfs aan onze, onlangs gestorven meesters, den toegang tot de zalen ontzegd, aan hen, die met hun thans nog levende kunstbroeders, die wél aan de tentoonstelling te Rome deelnamen, heel onze kunstevolutie hadden meegemaakt. Daarin lag klaarblijkelijk een anomalie en deze onverklaarbare uitsluiting heeft vooral een groot nadeel berokkend aan onze beeldhouwkunst, aangezien de indruk, die deze op den vreemdeling gemaakt heeft, geenszins diep is geweest, want hoe wil men juist oordeelen over een Belgische expositie van beeldhouwwerken, waarvan waren uitgesloten: Constanlin Meunier, Juliaan Dillens, Jef Lambeaux, Henry Boncquet, Henri Namur, Karel Van der Stappen onder de dooden en onder de levenden: Willem Charlier, Desenfans, Hippolyte Le Roy, Rulot, Paul du Bois, Kemmerich, August Puttemans en Jozef Baudrenghien. En niettemin was dit zoo op onze tentoonstelling in de Eeuwige Stad!
Het is evenwel een geluk geweest dat men den bezoekers ten minste iets vergoed heeft. Men vond er o.a. drie bevallige, uiterst verfijnde werken van Victor Rousseau, een sfank figuurtje Océanide van Pieter Braecke, en onder de allerjongsten beeldengroepen van Mathieu Desmaré, Eduard de Valériola, Marnix d'Havelooze, Jacques Marin, Jules Van Biesbroeck, Philippe Wolfers en Emiel Vloors. Een serie uitstekende bustes, enkele de ziel ontledend, andere uitsluitend beoogend stijl, waren onderteekend met de namen van Thomas Vinçotte, Charles Samuel, Jules Lagae, Jean Hérain, Godfried Devreese, den graaf de Lalaing, Alfred Courtens, Eugène de Bremaecker, Leander Grandmoulin, George Minne en Rik Wouters. Het belangrijk korps onzer beeldhouwers van dieren scheen daarentegen geheel vergeten te zijn, met uitzondering van Josué Dupon, die een gespierde Paardengroep had ingezonden. Jammer genoeg niets van Jean Gaspar, die de studie van het dierengelaat zoo ver heeft gedreven.
Onder de schiders waren de gapingen niet zoo groot. Evenwel, al waren de beroemdste namen in den catalogus te vinden, de werken, die ze vertegenwoordigden, waren niet altijd van overwegend belang. Niettegenstaande dit, zullen de onderdanen van Koning Victor-Emmanuel, de opvatting en het gevoel voor het landschap in het Walenland, tamelijk wel kuunen gissen, in de weergaven er van door August Donnay, Evariste Carpentier, de Gouve de Nuncques, Pieter Paulus, het echtpaar Wytsman en van het Vlaamsche landschap in de gemeenlijk hooger en bonter gekleurde vertolkingen van Albrecht Baertsoen, Frans Courtens, Victor Gilsoul, Armand Apol, Richard Baseleer, Geo Bernier, Maurits Blieck, Omer Coppens, Paul Mathieu, Jan Taelemans, Isidoor Opsomer, Emmanuel Viérin, Edmond Verstraeten, Ferdinand Willaert, Henri Binard, Frans Hens, Valerius de Saedeleer, enz.
De kritikus zal er zich vervolgens rekenschap van kunnen geven, hoezeer de klassieke aanblik van het landschap op stralende wijze is getransformeerd, dank aan de aanvaarding der luministen-techniek, in de werken van Emiel Claus en A.J. Heymans. De gelukkige invloed van het luminisme, aan een uiterst gezond temperament aangepast, wordt in de werken van enkele figuurschilders en schilders van binnenhuizen bewezen: James Ensor, August Oleffe, Albert Crahay, Marcel Jefferys, Camille Lambert, George Morren, Louis Thévenet. En naast deze schitteren andere kunstenaarsnamen - van hen die getrouw zijn gebleven aan de tradities van hun ras, die minder om een impressioniste schilderwijze dan om een goed koloriet zijn bekommerd, waaraan ze diepgaande psychologische kwaliteiten paren; we noemen o.a. de namen van: Eugeen Laermans, Karel Hermans, Karel Mertens, Eugeen Smits, Emiel Thysebaert, Leon Frederic, George van Zevenberghen, Emiel Vloors en Firmin Baes.
Naar 't geringste werk dier humoristische of ernstige beschouwers van het landelijk

{==134==} {>>pagina-aanduiding<<}
leven, als daar zijn: Jacob Smits, Marten Melsen, Emiel Welvaert, Tony van Os of van de begeesterde zangers der moderne vrouw als: Henri Thomas, Georges Lemmen, Jan Gouweloos, Leon de Smet en Alfred Bastien, hebben we echter tevergeefs gezocht. Daarentegen vonden we wél te Rome: de prachtige en indrukwekkende binnenzichten van Alfred Delaunois, Alfred Verhaeren, Pieter Jacob Dierckx, René Ernest, Alexander Struys, - krachtige of subtiele stillevens van Alice Ronner, Bertha Art, Paul Dom, Georgette Meunier, Jenny Montigny en nederige, burgerlijke of wereldsche typen, in hun eigen huiselijken kring van Jan Stobbaerts, Herman Courtens, Jef Leempoels, Herman Richir, Philip Swyncop, Maurits Wagemans. De grootsche decorative Belgische schildering, heel modern van opvatting en oorsprong, was vertegenwoordigd door tamelijk middelmatige stukken van Ciamberlani, Fabry en Delville. Maar er was niets van Montald, Mertens, Omer Dierickx, Emiel Bergmans of Langaskens.
Wat de portretkunst betreft, een genre dat ten onzent door vele uitstekende krachten beoefend wordt, deze was slechts aanwezig in enkele, tamelijk middelmatige beeldtenissen van Emiel Wauters en Jacques de Lalaing en door andere, betere, van Jef Leempoels en Hendrik Luyten. Geen enkele diepgaande psychologische en fysionomische studie, getuigenis afleggend voor groote opmerkingsgave, dankten we echter aan deze groep van portrettisten, de eenen reeds sedert lang beroemd, de anderen eerst sedert onlangs onze aandacht vragend, die zich uitstrekt van Jean de la Hoese tot Gustaaf van de Woestyne, gaande langs Van Strydonck, Gouweloos en Lucien Wollés. Evenwel, na lang zoeken, want 't was slecht geplaatst, vond ik een portret, vol leven en bewegende gedachten van den landschapschilder Em. Viérin, van de hand van zijn vriend Frans Van Holder.
De doorslag van de deelneming van Holland aan de Esposizione di Roma is, zooals ik reeds zei, veel gelukkiger geweest dan die van België. Zoodra men de afdeeling onzer Noordelijke buren betrad, viel het dadelijk in het oog dat men in hun land nog vol angstigen eerbied leeft voor de traditie. Dit is waarschijnlijk de reden geweest, dat er in hun retrospectieve afdeeling niets was te vinden van Jongkind of Vincent Van Gogh. Dát waren de omversmijters, de opstandelingen, de mannen, verrukt over een nieuwe esthetiek, die er naar streefden om met een slag, den aanblik van hun kunst te veranderen! Want Holland, land van sleur, is er geenszins op gesteld om den vreemdeling werken en brokstukken van werken te toonen, die zich geheel van de regeling der eeuwen los hebben gemaakt!
Wil dit zeggen dat de Hollandsche schilderkunst zich niet ontwikkeld heeft, sedert eeuwen? Geenszins! Doch deze evolutie is met een uiterste voorzichtigheid geschied en was enkel te danken aan de onweerstaanbare kracht der moderne beweging, die eindelijk de meest conservatieven mee heeft gesleept, op poene van geheel en voor goed te verdwijnen. De beste meesters der gestorven generatie, al behoorden ze ook nog zoo geheel tot hun eigen ras, hebben zich toch gedwongen gezien haar enkele concessies te doen. Dat ontneemt echter niets aan de waarde der van leven trillende scheppingen van mannen als Anton Mauve, Johannes Bosboom en de Marissen.
De schilderwijze in Holland bleef realist, met een, een weinig Puriteinsch realisme, en de kunstenaars wagen zich inderdaad maar zelden aan sujekten van uiterlijk vertoon, zelden slechts vertolken ze tooneelen van nederigheid en ellende en de sociale tendenz van de kunst, die zoo sterk op den voorgrond treedt bij andere volken, is in Holland bijna nul. Met uitzondering van den onlangs gestorven Israëls, die slechts tot bevestiging van den regel gediend heeft.
De Hollandsche schilders zijn dus te bedeesd en dit blijkt nog eens te meer uit 't feit, dat ze zoo huiverig zijn om zich aan 't naakt te wagen. Men vond geen enkel naakt van hen in de Eeuwige stad, in het hart van dat Italië, waar de kunst zoo vaak het schoon ontsluierd vrouwenlijf vergoddelijkte. De Hollanders wenden zich tot den schijn, veeleer dan tot de wezenlijkheid van 't leven, hun kunst is bijgevolg meer dan

{==135==} {>>pagina-aanduiding<<}
eenige andere huiselijke kunst, de tragedieën van het dagelijksch leven, de hoogontroerende natuurtooneelen hebben op hen maar weinig vat. Slechts bij uitzondering houden enkelen hunner, als bv. Frankfort, M. Schuld, Gorter en Dake, zich met het pathetische bezig. Gemeenlijk geven de overigen, met een waarheidsgetrouwheid, die zeker omtrokken is met poëzie, de vreedzame gebeurtenissen weer van het vreedzame leven, in een decor waarvan ze gaarne de aangename elementen vertoonen, waarin hun wél-zijn zich afspiegelen kan.
Enkelen hunner doen dat met een meer of mindere mate van zwaarwichtigheid, als J.S.H. Kever, B.J. Blommers en Alb. Neuhuys. - Van der Waay, H.M. Krabbé en anderen, met meer lenigheid, meer temperament en meer sappigheid. Mevr. Bisschop-Robertson, zoo machtig in De Schuur, van der Maarel vol relief in zijn Bloemenverkoopster, Albert Roelofs zoo veelzijdig en veelkleurig in zijn akwarel: Het Middagmaal van Baby. Noemen we dan nog enkele krachtige stillevens van de hand van Roelofs Junior, Reicher, de Boer, Broedelet en Fles.
Wat de Hollanders echter vooral hebben bewaard, is de traditie der schildering hunner rivieren en zeeën en verder van hunne stadsgezichten. Het water boeit evenzeer de aandacht der ouderen, waarvan Mesdag er een is, en van de jongeren als Leconte, N. Bastert en van Mastenbroeck, die zoo stralend was in zijn Maas bij Rotterdam. De schilderachtige schoonheid der Hollandsche voorsteden, heeft vooral Breitner, Ed. Karsen en W. Witsen geinspireerd. Ongelukkig schitterden de beide laatsten door hun afwezigheid. Van den eerste vatte zijn Winter te Amsterdam, heel zijn spontane en vrije wijze van zien en wijze van schilderen samen en uit een volstrekt en uitsluitend landschaps-oogpunt bezien, noemen we dan verder nog in de eerste plaats: Fl. Arntzenius, G. Dankmeyer, G. Bergsma en L.W. van Soest, wiens Winter eenigszins op Baertsoen's schoon besneeuwde kaden geleek.
Holland, dat in de xviie eeuw zooveel schoone portrettisten bezat, telt er heden een veel geringer aantal! Onder de schilders, die zich aan de studie van het menschengelaat hebben gewijd, is H.J. Haverman een der weinigen, die over een onbetwistbaar doordringende opmerkingsgave beschikt. Hij geeft, in zeer sober gehouden beeldtenissen, de lichamelijke en zedelijke gelijkenis zijner modellen weer, beide in zijn schilderijen en zijn teekeningen. De meeste kunstbroeders in dit genre hebben wellicht meer sentiment, doch minder zielkundige opmerkingsgave. Hiermee bedoelen we vooral: A. Buisman, Martin Monnikendam en Mevr. van Duyl-Schwartze. Vermelden we dan nog als iets geheel buiten het gewone: Matthys Maris, uit wiens Kopje van een jong meisje zulk een wazige bekoring straalt.
Er leeft in Holland echter een kleine kunstenaarsgroep, staande onder den invloed van het Fransche impressionisme, wier streven 't is om zich een eigen visie te scheppen door het paren van de solide kwaliteiten van hun ras, aan de handige aanwending van het luminisme. Aan de pogingen van deze jongeren-groep, waartoe Isaac Israëls, W.C.C. Bleeckman, J. Akkeringa en Willy Sluiter behooren, zal de Hollandsche kunst wellicht eenmaal haar algeheele omwenteling en hernieuwing danken.... Doch enkel de twee eersten dier schilders hebben vermocht om de gestrengheid der jury te overwinnen en de vergunning te ontvangen om in te zenden. Isaac Israëls een hyacinthenveld, frisch, frank en vrij in waterverf geschilderd en Bleeckmain een reine harmonie van tonen: La toletta di Santa Caterina a Parigi.
Zoeken we dan ten slotte nog naar een verklaring van de onbegrijpelijke afwezigheid van J. Bauer, den tooverachtig-dichterlijken minnaar van oude architecturen en van den zeeschilder Storm van 's Gravezande en vermelden we nog met éen woord, de afdeeling van de beelden. Bijna heel 't succes hiervan kwam toe aan de kleine bronsjes van G.J. van der Hoef, een zeer ontroerd realist, die zich door de eigenaardigste manifestaties van het groote stadsleven aangetrokken voelt, die hij weergeeft bij middel van héel kleine beeldjes, die echter soms bijna wijdsch van

{==136==} {>>pagina-aanduiding<<}
uitdrukking zijn: volksche typen, menschen van de straat, kleine venters en nering-doenders, met hun straatkleeding en hun schilderachtig lawaai. Hij geeft die met heel veel waarheid weer, met een soms vroolijk en grappig, soms droevig gevoel, zooals past bij zijn zeer nederige personages in al hun oorspronkelijke plasticiteit. Onder zijn ongekunsteld kunstige stukjes, zoo geestig opgemerkt en vastgehouden, zoo nerveus van modelé, zoo van leven trillend in hun heel vaste vormen... noem ik vooral: De Clown, Oud Vrouwtje, Jonge Fluitspeler, Fruituerkoopster en Harmonicaspeler. Van der Hoef is een der weinige, echte moderne beeldhouwers die Holland bezit; onder de overigen hebben er weliswaar velen talent, doch ze beschikken over een veel minder scherpe opmerkingsgave en hebben niet zoo'n juisten kijk op de hen omringende maatschappij; we kunnen echter misschien een uitzondering maken voor T. Visser en Gerard C. Vrint. Doch het werk van Toon Dupuis, R.M. van Dantzig en Mevrouw Schreve-Yzerman, hoe héel oprecht ook in de uitvoering, is over 't algemeen zóo over-academisch dat, bij wijze van tegenstelling, des te meer op den voorgrond treedt dat vrije, levendige van die zóo heel natuurlijk geboetseerde figuurtjes van Van der Hoef. Hij alleen is op den rechten weg om de Hollandsche beeldhouwkunst wellicht nog eens tot een heerlijke toekomst te helpen voeren.
Sander Pierron.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    



Sterfgevallen

Jozef Israëls, † 12 Aug. 1911 (1)

In het midden van den zomer toen het zoo warm was als bij menschen heugenis niet was voorgekomen, is de grijze meester heengegaan. Het scheen dat die brandende hitte de laatste levenskrachten geheel en al uitputte, want zonder bepaalde ziekte is hij zoo zachtjens aan van ons gegaan. Maar de geest die in dit nietige lichaam huisde, hij is achtergebleven in die talrijke meesterwerken, welke in de laatste vijftig jaar dezen ijverigen, noesten werker tot den grootmeester der Hoilandsche School hebben gemaakt. Ging voor een maand of acht de zon onder bij het overlijden van Willem Maris, de schemering is nu ook verdwenen. Want meer nog, intenser nog dan de schilder van de armoede, van de zwervers langs de wegen, van het sobere zwoegen der armen van geest, zoo eenvoudig, zoo oud Testamentarisch soms door dezen dichter van het penseel vertolkt, was hij de gever van de schemering, als de zon onder is gegaan, en de avond beidt. In dat half licht, in dat grauwe, vormelooze, mysterievolle licht, zag hij zijne figuren het liefst, binnenshuis, gaande langs de velden of starende naar de zee. En nooit is er een schilder geweest die zoo door de natuur was begaafd met talenten als dezen meester, om dit even treffelijk weer te geven. Zijn gemis aan vaste vorm, zijn slordige schilder- en teekentrant kwamen hier tot hun volle recht, waar het meer ging een vorm aan te duiden, dan deze klaar uit te beelden, waar meer het essentieele moest worden gegeven. Hier kon hij alles wegwerken tot alleen de illusie van het leven overbleef.
G.D. Gratama.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    











{==137==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Emile Claus

voor Cyriel Buysse.

I

Whenever men are noble they love bright colour, and wherever they can live heallhily, bright colour is given them in sky, sea, flowers, and living creatures.


John Ruskin.
Dit is een dag welken ik niet vergeet!... De morgen is ontwaakt in een blauw gesmoor, slierend over de Leie met trage, ijle reepen, hangend over de teergroene en blauwe weiden, doezelend om de smartelijk stramme, knokkelige leden der wilgen. De Leie ligt daaronder kalm en vlak, en dof nog, in een zelfde grijs gegroezel van water en damp. Een drietal populieren heffen hun smalle koppen boven den mist. Onder mijn venster, in den tuin, ligt het gras nattig en wak, en wat verder op staan in een perk geschaard tallooze escholzia's in de hoopvolle verwachting van de streeling der zon, gereed om hun nog gesloten goudgele kelkjes als zoovele stralende juweelen open te vouwen. Over den weeken wegel waggelen drie mat-blanke eendjes achter elkaar, schuddend den dauw van hun veeren, duiken weg tusschen de fijne zwaarden van het oeverlisch, en vervagen in den mist, zwemmend met zoete, parmantige bewegingen. Een zwartgroene, platte boot maakt een massale vlek vol heimelijke donkerte.
Eindelijk gaat de zon voor goed den herhaalden en altijd zekeren strijd aan tegen het malve gesmoor. In flitsende, breede bundels spietsen hare koperroode en bleekgele stralen over den nog onklaren hemel, en weldra schuift het vlammend dubbelbeeld van haar rood hoofd boven gindsche boomen en over de vlakke Leie. 't Wordt nu langzamerhand alles vol van spetterende kleuren en klanken. In de tragisch roode, geheimzinnige donkerte van den ontzaglijken beuk achter het huis, hoor ik de morgenvogels, een paar klare tonen eerst, als aarzelend en vragend inzettend, dan spoedig daarop een blij gekwetter en getjilp, een rap gekwinkeleer van frissche,

{==138==} {>>pagina-aanduiding<<}
levensvreugdige keeltjes. Een deur klapt open ergens beneden, ik hoor een zwaren stap op den weg...
Claus staat in zijn tuin, zijn lange, magere, beweegbare gestalte ietwat voorover gebogen, zijn smalle, droge, zenuwachtig levendige kop met de half toegeknepen grijs-blauwe oogen turend te midden van het getaande gelaal, de mond onder de dikke, bleekrosse snor, zinnelijk smekkend de pure nattigheid van de morgenlucht. Zijn stem klinkt me tegen met hortende, korte stooten, hij groet met lachend oog en breede open hand.
In zijn huis heeft de zon een even vrij spel als in de opene natuur. Door de breede vensters ziet men langs den eenen kant de Leie in haar wisselende schoonheid; een trage schuit met slappe zeilen glijdt voorbij; langs den anderen kant is het de tuin met zijn rijke weelde van bloemen en groen; tusschen de gele klimrozen en de platte, witte schijven van het meelkruid aan den gevel draait een pauw zijn fonkelend lijf, met den trillenden, slependen staart in de gulle zon. Een vrouw, goudblond als een zomersche zonnestraal, is de ziel van dit huis, dat den suggestieven naam kreeg van ‘Zonneschijn’, en waarvan de muren de geschilderde en geteekende getuigenissen dragen van zoovele vriendschappen, Thaulow, Roll, Le Sidaner, Georges Buysse, Duhem, Sauter, Morren, Anna de Weert.... en zelfs Camille Lemonnier.
Maar daarbuiten is de natuur als een eeuwige verzoeking. Ginder aan den anderen kant van den steenweg strekt het land zich uit met zijn rijpen oogst van gouden schoven en mijten, met zijn aschblauwe weiden, in het teere, tintelende licht; sidderende populieren en kortgestuikte knotwilgen werpen hun violette schaduwen over het blonde akkerland en de meerschen van zijig smaragd, met de witte en purperen koeien.
En we gaan... De lucht is nattig nog en frisch. Men voelt zich langzaam wegzweven in een klaren droom van vrede. De bijen gonzen om de phloxen en anemonen en groezelen in beweegbaar goudbrons om den ingang der korven. Daar onder de kastanjeboomen, geelgroen en lichtpaars, met hun getijgervlekte stammen van fijn mos en zilverig zonlicht, staat de blauwe bank. Kippen krabbelen er pikkend om heen, den staart in de lucht. Tegen den rooden met zon bedresten muur, onder de kreupele appelaars grazen twee schapen, hun vacht ivoorgeel en waterig groen van plekken vrij licht en beweegbare schauwen van 't loof. En vlak bij weer, in den oneindigen vrede, krinkelt de Leie tusschen hare oevers van lisch. De boot brengt ons tot aan de sluis van Deurle. Astene, het dorpje van Claus, ligt daar achter de boomen, en ginds verder de toren van Afsnee.
We stappen weer het land in. Een kleine hoeve laat haar schelwitte muren klateren in de feller wordende morgenzon. De deur staat open en laat

{==t.o. 138==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: DE BEETENOOGST.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 139==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==139==} {>>pagina-aanduiding<<}
in purperen weerschijn een beetje licht binnen. Blonde vlasbollen liggen op de zeule, en de boerin is onder 't venster bezig, gebogen, met rap bedrijf. Binnen is het huis koel van groene schaduw, tusschen de grasgroen gekalkte muren.
En weer terug... De dag sterft zoetjes. De tuin is vol van de zwoele geuren der gele rozen, weelderig rankend om de deur. Een vogel zingt nog in den rooden beuk. Zwaluwen schetteren over den steenweg, waar een trage kar schokt achter den trampelenden paardestap. In de Leie zinkt de zon neer, als in een meer van bloed.
Achter de tafel waar de wijn en de vruchten hun lauwe aromen spreiden, klinkt de stem van Claus. Hij vertelt met vlugge gebaren, los, met wondere mimiek en oolijke woorden.
En het donkert... De stilte weegt over alles...


II

Sûrement, eet homme a vécu, et le démon de l'art habite en lui.


Gustave Geffroy.
Ziedaar de liefelijke wereld waarin een der grootste kunstenaars van dezen tijd de eeuwige begeestering zoekt voor zijn durenden arbeid. Hij is éen met dit land, met deze velden en weiden, met deze boomen, met deze menschen en dieren, met deze schoone Leie vooral. En wie zal het wagen deze wereld klein te noemen, als zij volstaat om een kunstenaar als dezen, dag aan dag de motieven te geven van een ontzaglijk grooten arbeid, welke, verre van te verslappen en zich te herhalen, steeds bij elke uiting wint aan kracht en bezonkenheid en zich telkens vernieuwt en verjongt?
Maar ook, hoeveel taaie wil, noeste werkkracht, moed, doorzettingsvermogen en zeldzaam geloof in zich zelf en in de toekomst waren er niet noodig om te komen tot de ontplooiing en de beheersching van zulk een meesterschap! Welk een gulden les ook is dit leven, voor zoovelen die meenen dat de natuur zich zonder strijd benaderen laat!
Zijn leven is integendeel één strijd geweest, van moeilijk zoeken en neerstig betrachten, van eerlijk willen en moedige opoffering. En zij wien het gegeven was even onder de oogen te krijgen de enkele zeldzame kleine studietjes, welke dagteekenen uit den tijd dat Claus het ellendige onderwijs van de toenmalige Antwerpsche Akademie genoot, zij zullen kunnen oordeelen over de verbazend breede lijn door de evolutie van zijn talent gevolgd. Oh! hij bewaart ze zorgvuldig die kleine dingen, en hij haalt ze uit den hoek met een bijna angstvallige zorg: een landschapje, een laantje op het Kiel bij Antwerpen, met een manneken op het voorplan, een straatje

{==140==} {>>pagina-aanduiding<<}
van het oude Antwerpen, en een paar anderen nog, geschilderd in die stroopachtige, sombere tint, welke wij terugvinden bij de meeste landschapschilders van dien tijd, donker, bruin, zwart. Kijk nu even naar dit schilderij, dien Hooitijd, of naar deze Populieren, of naar dit zonnige Gesloten Huis, symphonieën van licht en leven, wonderen van gevoel en kleur....

{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: Het Veer te Afsnee.


(Museum, Dresden).
==} {>>afbeelding<<}
    

Maar, kijk ook toe, als ik u bidden mag, hoe, in al hunne povere

{==t.o. 140==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: DE OVERTOCHT DER KOEIEN.


(Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 141==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==141==} {>>pagina-aanduiding<<}
schamelheid, in al hunne stamelende onhandigheid, deze onoogelijke dingetjes plots een niet te versmaden belang krijgen voor hen die de zeldzaam begaafde natuur van dezen kunstenaar willen doorgronden! Want zie hoe hij toen reeds met een naïeve ziel en met eene teedere hand naar de natuur ging, vol eerbied en ontzag voor hare geheimzinnige grootheid, welke hij, onbewust nog bijna, slechts ten deele kon vermoeden. En hier herkennen wij den echten, eerlijken kunstenaar! Hoe vele jongeren, heden ten dage vooral, vertoonen eene onrustwekkende handigheid, komen voor den dag met rezultaten, welke niet zijn die van uitzonderingskunstenaars, maar helaas al te dikwijls van doortrapte vroegtijdige kwakzalvers. Want hoe lang immers duurt het vooraleer de natuur den kunstenaar toelaat in hare intimiteit? Gestadig vlucht zij in den beginne. Maar hij alleen die zijn oog en zijn hand oefent met elken dag, gelukt er in hare geheimenissen te doorgronden, en zij geeft zich alleen aan diegenen welke haar zonder kunstgrepen en met eerbied het hof maken.
De verschillende logische kenteringen welke het talent van Claus, tot om zoo te zeggen in de laatste jaren toe, onderging, zijn het bewijs van zijn oprechtheid Zij toonen ons den kunstenaar, wars van allen gemakkelijken bijval, alles opofferend wanneer zijn artistiek geweten hem dwingt andere wegen op te gaan, alleen vóor oogen houdend het vaste doel zijner betrachtingen, waarvan geen verlokking, hoe machtig ook, hem vermag af te leiden.
- ‘De artist, meent hij, werkt niet voor het publiek, maar voor zichzelf. Hij gaat steeds verder, en het publiek moet hem volgen.’
Wij zien hem vooreerst na de moeilijke jaren der Akademie als in den blinde tasten. Alles vat hij aan: het genre, het landschap, het portret. Het zijn anekdotische stukjes in den smaak en den geest van den tijd, landschapjes in den trant der oleographiën van een Lamorinière, en het genre waarin hij zich een specialiteit maakte, een verleidend succes oogstte, nl. kinderportretten in karnavalkostuum. Later trekt het voorbeeld van Karel Verlat hem naar Spanje en Marokko, van waar hij in '78-'79, vizies meebrengt van de barbaarsche pracht der Moorsch-Afrikaansche landen.
Maar de Vlaming die in hem is, lokt hem onweerstaanbaar terug naar zijne Leiestreek, daar waar hij werkelijk thuis hoorde. Hij verlaat al het tot dan toe veroverde en vestigt zich te Waereghem, waar hij o.a. zijn bekend Hanengevecht (1882) schildert, een groot doek, dat nog, als eerste mijlpaal op den evolutieweg zijner kunst, in zijn atelier hangt. Hij zit hier nog te midden van de anekdotische schildering; het is hem nog steeds als de meeste schilders van dien tijd, te doen om het geval, om het interessante van de handeling, om het narratieve karakter van zijn onderwerp. Samengedrumd op de banken in eren schuur, kijken boeren en dorpsnotabelen toe, met op

{==142==} {>>pagina-aanduiding<<}
hunne gelaten de verschillende uitdrukkingen van de passie, welke het gevecht der twee prachtig geschilderde kamphanen op het voorplan, bij hen in 't leven roepen.

{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: Oogst.


(Verz. van den Heer Gülick).
==} {>>afbeelding<<}
    

Maar ofschoon hij zich nog niet heeft losgeworsteld van de eischen van den heerschenden smaak, toch is het zeker dat hij hier reeds zich toonde als de gewetensvolle kunstenaar, als de artist van zijn ras en zijn land en ook als de opmerker en de poëet, die, alhoewel beschikkend

{==t.o. 142==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: DE VLASOOGST.


(Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 143==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==143==} {>>pagina-aanduiding<<}
over zeer beperkte middelen, er toch steeds in slaagde door een zekere grootschheid en dichterlijke sensibiliteit zijn werk hoog te verheffen boven het alledaagsch geploeter der middelmatigen.
Het werk uit die faze echter, waarin hij zijn dichterlijke gave tot hooge uitdrukking bracht, is wel degelijk De Vlaswieders (1877, Muzeum van Antwerpen). Daar reeds is zijn evolutie een keerpunt nabij. Het anekdotische is bijna geheel weggevallen, om plaats te maken voor de poëtische behandeling van een stuk landleven. De kunstenaar is niet meer de plezierige verteller, de interessante verhaler van dit of dat gevalletje, maar wel de streng objektieve beschouwer, die de schoone werkelijkheid, niet met vooropgezette meening, verdraaid en vermooid, vervalscht en opgedirkt, maar in al haar aangrijpende soberheid, zonder conventie, met alle eerlijkheid, maar ook met alle dichterlijke grootschheid heeft weten uit te drukken. Hij gaat reeds meer tot in het hart der dingen, bepaalt zich niet uitsluitend bij de oppervlakkige weergave der naturalisten, maar de essentie van het geziene, de kern der schoonheid wordt daarenboven reeds omkleed met de sierlijke gevoeligheid van een teerzinderende kunstenaarsziel.
In alle werken van die periode, welke zich uitstrekt tusschen de jaren 1883-'88 ongeveer, wendde Claus zich, onder den invloed der Fransche naturalisten en vooral van Bastien Lepage, meer en meer naar de natuur, zich daarbij toeleggend op de weergave der dingen in hun werkelijkheid met hun kleur en hun licht, gezien door het prisma zijner eigen sensibiliteit. Het Schip vaart voorbij (1883), De Vlasoogst (1885), De oude Tuinman (1886), Het Pic-Nic (1887), De Wieders (1887), De Terugkeer van het Vee (1888), ziedaar enkele van de voornaamste doeken uit dien tijd, welke eene periode van totalen ommekeer moest voorafgaan, maar waarin, hier minder, daar weer meer, reeds merkbaar was eene vaste neiging tot, een ernstig zoeken naar de uitdrukking van de tallooze lichtschakeeringen waarin de dingen zich in de natuur voordoen, bij morgen, middag en avond. Die neiging had er bij Claus wel van den beginne af ingezeten, zij was latent in hem, eigen aan zijn groeiend temperament, en zij wachtte slechts op het gepaste oogenblik om zich te openbaren in al hare kracht, om hem werken te doen scheppen van blijvende waarde en beteekenisvolle oorspronkelijkheid.
Van 1889 af - en dit gedurende drie jaar ongeveer - verbleef Claus met min of meer korte tusschenpoozen te Parijs. Tijdens den Winter werd hij zijne Leie ontrouw, om echter met de Lente weer spoedig terug te keeren naar Astene, waar hij zich sinds 1882 gevestigd had. Deze kortstondige uitwijkingen moesten evenwel op zijn kunst een beslissenden invloed uitoefenen. De strijd van het impressionism was in Frankrijk nog niet ten volle uitgestreden, en de neo-impressionisten hadden hem met hun nieuwste theoriën opnieuw

{==144==} {>>pagina-aanduiding<<}
aangebonden.

{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: Na den Oogst.
==} {>>afbeelding<<}
    

De groote voorgangers, Manet, Claude Monet, Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissaro, waren er nog niet ten volle in gelukt, niettegenstaande hunne dagende glorie, hun jonge, krachtige kunst hij het publiek te doen zegevieren, toen reeds Paul Signac en Georges Seurat, omstreeks 1886, nieuwe ontsteltenis brachten, met hun zoogezegde stippelmethode, of beter en juister met de verdeelingstechniek, de optische mengeling van tonen en tinten, welke de groote Eugène Delacroix reeds duidelijk voorvoeld had, toen hij uitriep: ‘L'ennemi de toute peinture est le gris!’ Hun doel: ‘aan het licht de grootst mogelijke kracht bij te zetten’, trachtten zij te bereiken: ‘door middel van een palet uitsluitend samengesteld met zuivere kleuren welke die van het zonnespectrum benaderden, door een optische mengeling, door een verdeelde toets, door een methodische en wetenschappelijke techniek’; het rezultaat dat zij, te recht of te onrecht, dit zullen wij in 't midden laten, meenden te bereiken, was: ‘een maximum van tot dan toe bekomen lichtkracht, kleur en harmonie’. Zoo ten minste werd de nieuwe theorie, welke, men moge het dan ook niet altijd eens zijn over de esthetische waarde harer produkten, dan toch zeker een niet te ontkennen invloed op de latere

{==t.o. 144==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: WIND EN ZON.


(Verz. van den Heer Maddockx, Bradford).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 145==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==145==} {>>pagina-aanduiding<<}
kunst heeft uitgeoefend, geformuleerd door Paul Signac (1) zelf, wiens studies, te zamen met die van Sisley, Seurat, Pissaro, e.a. toen, d.i. in de jaren '86 tot '88, eene omwenteling teweegbrachten, welke geheel Europa door haar weerklank moest hebben. Evenals hun onmiddellijke voorgangers, van Jongkind tot Guillaumin en Cézanne toe, moesten zij den spot der menigte en de miskenning der overheden verduren. Hun theorie van de verdeeling der tonen, volgens de wetenschappelijke regels van den Amerikaan O.N. Rood (2), hitste nog meer de woede en den lachlust op der onwetenden, dan de pure, van alle oker- en aardkleuren gezuiverde, maar meer gemengde en onwetenschappelijke techniek der eigenlijke impressionisten, omdat het groote publiek met zijn ongeoefend oog niet bij machte was de kunstenaars volgens hun werk, maar wel volgens hun theorie te oordeelen; men hekelde de middelen, zonder te trachten het rezultaat behoorlijk vast te stellen. Wat er ook van weze, en welk oordeel men ook vellen moge over het werk der impressionisten en neo-impressionisten, het ging deze nieuwe richting zooals elke andere, zooals Gustave Geffroy het schreef: ‘Les producteurs dont la raison sociale est cotée, et tous ceux qui vivent de cette production consacrée par le succès, forment une association, avouée ou tacite, contre l'art de demain.’
Claus, die - zooals ik het hooger zei - uit geboren aanleg instinktmatig of bewust, zocht naar middelen tot verbeelding der lichteffekten, moest zich noodzakelijkerwijze tot deze theoriën voelen aangetrokken. Het was dan ook in 1885, tijdens een zijner verblijven te Parijs, dat hij zich aansloot bij de neo-impressionisten.
Maar ook in dit gebaar toonde hij zich de gewetensvolle kunstenaar die hij was! Een periode van angstig zoeken, van hopen en twijfelen tegelijk, moest nu voor hem aanbreken. Voorzichtig als hij was, stortte hij zich niet hals over kop in de jonge revolutie, maar trachtte integendeel, op nauwgezet eclectische wijze, uit de nieuwe leer datgene te halen, wat hem het best geschikt voorkwam ter verwezenlijking van zijn ideaal. Door middel van het nieuwe procédé van het zoogenoemde ‘pointillisme’, en met het voorbeeld van den grooten Claude Monet vóor oogen, ging hij gedeeltelijk verloochenen wat hij tot dan toe aanbeden had, de uitbeelding van het plattelandsleven in een verdichterlijking van typen en uitzichten, en ging hij vóor zich zien de kunst welke de veropenbaring zou zijn van zijn droom, tot dan toe onzeker en vaag nog in hem levend. Zijn kunst zou in die jaren een beslissende krizis ondergaan...

{==146==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: Avond (Juni). (Verz. van den Heer B. Hottat).
==} {>>afbeelding<<}
    

Claus leerde in dien tijd de waarheid kennen van hetgeen Zola had uitgedrukt: ‘L'admiration de la foule est toujours en raison indirecte du génie individuel. Vous êtes d'autant plus admiré et compris que vous êtes plus ordinaire.’ De loutering die hij zijn kunst liet ondergaan, deed de liefhebbers vluchten. Ook hier was men niet gewoon het oog te oefenen, en bleef men alle heil zien in de stroopachtige okers- en bitumen, of in de min of meer conventioneele ‘grijze school’. De beweging van Les XX was noodig om nieuwe wegen te banen, en de kentering die Claus onderging, was een afzonderlijk verschijnsel in deze algemeene keering der inzichten; zij was een teeken des tijds.
De enkele schaarse werken welke hij in die jaren van gisting produceerde, - van het einde van '85 tot het begin van '90 - getuigden van een staag doorgevoerden, koppig volgehouden strijd, waarvan de einduitslag bij elke nieuwe poging echter zich steeds duidelijker deed voorzien. Als de

{==147==} {>>pagina-aanduiding<<}
allervoornaamste van die doeken noem ik Rozeke (1887), Terugkeer der Koeien (1888), Na den Arbeid (1889), Wind en Zon (1890), De Processie komt (1888) en De Beetenoogst (1890). Allen zijn van den beginne af, als zoovele, schitterende proefnemingen, waar voorloopig meer naar de oplossing van het lichtproblema werd getracht, dan naar de uitdrukking van gevoelens. Als zoodanig dient men ze te beschouwen en zijn ze ook buiten mate interessant.

{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: Gezicht op Deurle (Mei).


(Verz. van Z.M. den Koning der Belgen).
==} {>>afbeelding<<}
    

Als een tweede mijlpaal op den weg zijner evolutie, hangt tegen de muren van Claus' werkhuis, het kolossale doek De Beetenoogst. Met dit voortreffelijke werk besluit de meester deze overgangsperiode, en gaat hij met zekerheid den weg op die leidt naar de volle ontwikkeling van zijn kunnen. Iets episch vertoont dit levensgroote stuk, een pathetisch vizioen uit het leven der landwerkers, zwoegend in hard labeur in de tintelende, ijle Novemberkoude, waar zij uit de harde aarde de roodblauwe beeten opgraven. Met dit werk ging hij de zegepraal te gemoet, begon hij het licht meester te worden, en met het licht, ook die bizondere atmosfeer welke menschen en dingen in de natuur omringt, en welke hun die eigen stemming bijzet, welke van oogenblik tot oogenblik, al naar gelang de wisseling van weer en lucht, van uitzicht doet veranderen.
Van het impressionism, en meer bepaaldelijk van het neo-impressionism

{==148==} {>>pagina-aanduiding<<}
met zijn kleurontleding, zijn optische mengeling van veelkleurige, op elkaar aangebrachte, gekruiste en warrelende toetsen, had hij het middel gekregen om zijn landschappen en figuren in de volle pracht van een werkelijke zon te doen opleven, ze te doopen in een had van zon en lucht, ze te omkleeden met al de weelde van het licht dat hen omringt, hun vormen en omtrekken en zelfs hun schaduwen streelt, en doordringt, en doorschittert. De natuur zou weldra voor hem geen geheimen meer hebben en zich aan hem vertoonen in al haar wondere verscheidenheid, waarvan hij, door middel van een vlugge en zekere techniek, de snelle wisseling van vluchtige effekten en voorbij flitsende impressies, in zijn werk zou vastleggen en verstarren.

{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: Junimorgen. (Verz. van den Heer de Graux).
==} {>>afbeelding<<}
    



III

Il y a selon moi deux éléments dans une oeuvre: l'élément réel qui est la nature, et l'élément individuel qui est l'homme..... Toute toile qui ne contient pas un tempérament est une toile morte.


Emile Zola.
Wie denken zou dat Claus na zijn zoekproeven met het pointillisme, deze methode zoo maar integraal aannam en lukraak in zijn later werk

{==t.o. 148==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: DAUW (September).


(Museum van Rome).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 149==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==149==} {>>pagina-aanduiding<<}
aanwendde, zou zich vergissen. Hij is immers niet de virtuoos, die, volgens Ruskin, ‘behagen schept in zich zelf, in stede van in de Natuur...’ Hij is ‘de ware kunstenaar, die zijn zin- en werktuigen gebruikt, niet om zelf te schitteren, maar om de schitterende schoonheid der Natuur te doen bewonderen; hij drukt zich niet uit in de vrijheid van het succes, maar in de verplichting der bewondering; niet opdat men roepe: Wat is hij behendig! Maar opdat men zegge: Wat is zij schoon, de Natuur! Hij maakt geen kunst om de kunst, hij maakt Kunst om de Natuur en om de Schoonheid...’.
Claus wist wel, of vermoedde minstens, dat het groote gevaar der impressionistische leerstelsels hierin bestond, dat men een al te overwegend belang zou gaan hechten aan de techniek, aan den stiel; hij wist dat de schoonheid niet uit formulen geboren wordt en dat men in kunst nooit de middelen tot het doel verheffen mocht. Hij besefte dat de nieuwe techniek slechts een voorbijgaand verschijnsel zou zijn, dat echter op de latere kunst in 't algemeen en op de zijne in 't bizonder een heilzamen invloed zou uitoefenen, door het brengen van een vizuële opvoeding, en van eene verscherping van den zin tot waarneming der kleuren. Op bewonderenswaardige wijze heeft hij partij weten te trekken uit de middelen welke zij hem bood tot het vertolken van zijn gevoelens tegenover de trillingen van de hevigste en tevens van de teederste lichtfenomenen.
Het bewijs dat hij de moeilijkheden der techniek te boven was en zich van nu af slechts te betrouwen had op de sublieme ingevingen van zijn dichterlijk temperament, zou hij al heel spoedig leveren door eene reeks tentoonstellingen, waarvan de ‘one-man show’ van 1891 te Brussel de eerste was. Het was eene veropenbaring! Er toonde zich een frisch en blij temperament dat in werken van bucolische schoonheid zijn verteederde aandoening, zijn heilige begeestering uitzong, tegenover de festijnen van zon, boomen, water en lucht.
En van nu af volgt zijn evolutie een rechte en zeker stijgende baan. Al zijne werken van die periode Winterzon (1890), Herfst te La Hulpe (1890), Zonnige Dreef (1891 Muzeum te Brussel), IJsvogels (1891 Muzeum te Gent), Eenden in den Morgen (1891 Muzeum te Gothenburg), Het Veer te Afsnee (1892 Muzeum te Dresden), al deze werken, welke het begin waren zijner glorie, en ook vele anderen nog, zooals de zeer mooie doeken Novembermorgen (1891), Overstrooming (1893), Februari (1894), Deurle (1894), zij zijn allen als zoovele ontroerende bladzijden van het poëma der natuur.
In 1895 verlaat hij andermaal voor korten tijd zijn Leie, ‘Jordane van zijn hert en aderslag zijns levens’, en laat zich verleiden door het zonnige Zeeland; een rijke oogst van lichtende doeken en pastels is er het rezultaat van: Op den Dijk (1895), Daken te Veere (1895), Kaai te Veere (1896), Leentje

{==150==} {>>pagina-aanduiding<<}
(1896), Kaatje en Janneke (1897), enz. Maar zijn land blijft hem ondertusschen bekoren met onweerstaanbare kracht. Hij schildert zijn ‘zonnedoeken’: Zonnige Gevel (1894), Huis in de Zon (1895), In de Schaduw (1897) e.a. Hij laat er de zon haar grillig spel van licht en klare schaduwen vertoonen, tintelend en druppelend door het kantwerk der boomtakken, glansend en bloeiend om muren en daken, vlammend en stralend in het groen der blinden en deuren, in het rood der brikken, tichels en pannen, zich dartel verlustigend in het gulden zand van den warmen stofweg, waar blonde kindertjes in blauwe, paarse en roode jurkjes spelen in de spetterende lichtweelde van het feestelijk middaguur.
Maar een schilderij, voltooid in 1899, nl. De Overtocht der Koeien (Muzeum te Brussel) was het eerste sein van nog grootere triomfen. Een reuzentaak voor een schilder, die, gewetensvol als Claus, nooit anders werkte dan rechtstreeks naar de natuur, ‘en plein-air’. Elken dag moest het korte oogenblik worden waargenomen waarop de kudde bonte, logge koebeesten, snuivend, het water van de rivier met hun schonkige rompen in beroering brachten, en druipend van nat en zonlicht, onder het klinkend ‘ariouw’ der koewachters en onder het kletsen der djakken, weer den steilen oever opklauterden. Het werd een meesterstuk van kracht en epische grootschheid, waarin zijn kunnen een hoogtepunt bereikte. Breed en weidsch aangelegd is dit rijk-schitterende doek tevens van een intense kleurenweelde en van een harmonische bewegingslijn.
Ditzelfde jaar voltooit hij zijn Zonnedag (Muzeum te Gent), Zonneschijn (Musée du Luxembourg, Parijs), Schoonmaak in Zeeland, Gesloten Huis, Kaai te Sluis, Vlaamsche Familie, al werken waarin hij telkens een stap dichter de schoone bezonkenheid nadert.
De jaren volgen zich op, allen met even rijken oogst, produkt der onvermoeide werkkracht van een volkomen evenwichtig kunstenaar, gestadig en uitsluitend levend voor de hoogste uitbeelding van zijn subliemen droom
Rond die jaren ook begint Claus een reeks portretten, waar hij opnieuw gelegenheid vindt zijn passie bot te vieren voor kleur en licht, en zich te toonen langs eene andere zijde van zijn raseigen, zinnelijk en gevoelig tevens, Nederlandsch schilderstemperament. In 1900 voltooit hij het portret van Mevrouw Claus, aan tafel gezeten in het zacht groen getemperde licht van een binnenkamer, in de sierlijk-bekoorlijke houding van een bevallige achteloosheid. Het portret van Mevrouw Anna de Weert (1891) met het lichtpaarse kleed op een achtergrond van spiegelend water, was een welgelukte proeve van een origineele, smaakvolle schikking, waarin hij - ik meen voor het eerst - het portret als plein-air-schildering behandelde. Diezelfde methode paste hij toe op het portret van Mejuffer Jenny Montigny,

{==151==} {>>pagina-aanduiding<<}
zittend in gedistingeerde, peinzende houding in de weelde van een zomertuin, en op dit van Camille Lemonnier, waar hij den forschen, kloeken man, den breedgeschouderden, stoeren, stuggen kerel plantte in een bijna symbolisch dekor van een korenveld, waar de gulden schoven zich reiden onder den rijk- en teerkleurigen Augustushemel.

{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: De groote Wolk.
==} {>>afbeelding<<}
    

In veel van zijn rijper werk, van 1896 ongeveer tot nu toe, was Claus vooral de dichter van het Vlaamsch landelijk epos. Zijn hooger genoemde Overtocht der Koeien, zijn Maaier (1904), zijn Hooitijd (1904), zijn Zaaier (1896), zijn Mijten (1900) maar vooral zijn Vlasoogst (1904 Muzeum te Brussel), zijn latere Oogst en Veld na den Oogst, namen de monumentale soberheid aan van grootsche fresken uit het Vlaamsche boerenbedrijf, welke door epische breedheid en dramatisch geweld, de synthetische prozaschilderingen van een Cyriel Buysse, een Stijn Streuvels of een Camille Lemonnier illustreerden.
Maar eenzijdig zou zijn talent zijn, moest het zich daarbij bepalen. Claus is ook de fijngestemde vertolker van de teederste, de droefste, de meest woeste, of de meest kalme momenten in het eeuwig wisselend vertoon der

{==152==} {>>pagina-aanduiding<<}
seizoenen. De maagdelijke frischheid der vroege Lentemorgens, de treurige, staag-droeve weemoed der Februari-dagen, de zompige natheid en de onder kille windjachten voortgestuwde grijze wolkgevaarten, de zilveren blijheid van een schuchter-schuivend April-zonneken, wisselen op zijne doeken af met het daverend geweld der heet geblakerde, koperen zonnefanfaren, met den sappigen, opulenten rijkdom der late zomerboomgaards, met de elegische gelatenheid der kalm wegstervende, paarsch-gulden Herfsten, met de star tintelende, diamanten schitterpracht der kristallen sneeuw- en vriesdagen.
Claus zijn werk volgt den kringloop der seizoenen. Is de Lente regenachtig en droef, zijn schilderijen van dit jaar zullen vooral impressies zijn van grijze, wolkbesmeurde hemels en druilerige dagen; is zij integendeel vol blijde zonnebeloften, men zal in zijn doeken naderhand als een teere, aandoenlijke herinnering vinden van lichtende uren en frischjuichende morgenstonden. Steeds is zijn werk de trouwe weerspiegeling van de stemmingen der natuur. Hij werkt alleen in open lucht, en elk schilderij is als een strijd tegen het oogenblik, waarvan hij de vluchtige schoonheid op zijn doek tracht vast te leggen. Is het oogenblik voorbij, dan zal het werk worden weggeborgen, tot, bij den terugkeer van het seizoen, heizelfde moment zich weer in zijn volle heerlijkheid zal voordoen. Zoo heeft de meester steeds eene reeks schilderijen op het getouw, en laat de eeuwige jacht naar schoonheid hem rust noch duur.
Maar men meene toch vooral niet, dat het Claus alleen te doen is om de vizuele werkelijkheid welke zijn fijn-geoefend oog elk oogenblik van den dag op zeer bizondere scherpe wijze treffen komt! Zijn kunst zou in dit geval niet dien indruk van zacht-jubelend genot geven, welke juist het principieele deel is van de bekoring die er uit opgaat. Elk werk van den meester is de uitdrukking van een zeer superieure emotie. De vizuele aandoening - het weze dan ook door de ongewone sterkte waarop zij zich bij hem meer dan bij ieder ander voordoet - heeft een zinderenden weerklank in zijn fijnbesnaard gemoed, waar zij als het ware een heerlijk samenstel van trillingen teweegbrengt, in wezenlijkheid zijn gevoelens van zuiver esthetische aandoening. Die aandoening is het, welke wij telkens in het werk van Claus terug vinden, en welke het doet liefhebben door al diegenen wier gemoed bij machte is mêe te trillen met dit van den kunstenaar. Dit is het geval bij alle werkelijk gevoelige artisten; dit is het in 't bizonder bij Emile Claus.
Men bekijke zijn laatste werken. De tentoonstelling van Mei 11. in den Larenschen Kunsthandel te Amsterdam, toonde er het mooie ‘ensemble’ van. Hoe voelt men in die doeken, in zijn Morgenstond aan de Leie, in dien Avond met zijn broos-blauwe, elyzeïsche stemming, in dien vlammenden Kastanje in de Avondzon, in die Populieren in September, in die Wilgen, in

{==t.o. 152==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: DE WILGEN.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 153==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==153==} {>>pagina-aanduiding<<}
dien Morgenstond in Juni, in dat heerlijke stuk overal, dien wazigen Oktobermorgen, hoe voelt men hier overal dien zelfden kloppenden harteslag in harmonie met den eeuwigen rythmus der Natuur!


IV

Faites bonhomme!


Eug. Delacroix.
Over weinige Vlaamsche schilders van den laatsten tijd werd zooveel geschreven als over Emile Claus. Uitmuntende uiteenzettingen van zijn talent danken wij de meest bevoegden onzer kritici, en de roem van den meester moest dus niet meer worden gemaakt. In Noord-Nederland heeft zijn naam, schoon nog niet sinds langen tijd, een zekeren klank gekregen, en zijn werk werd er met sympathie en verblijdende waardeering ontvangen. Of ik derhalve iets nieuws heb kunnen zeggen aan de kunstminnende gemeente, weet ik niet; ik maak er geen aanspraak op het talent van Claus te hebben ontdekt.
Maar, - daargelaten nog dat dit artiekel vooral voor doel had uiting te geven aan een grondig, oprecht gevoel van persoonlijke geestdriftige bewondering - toch meende ik het noodig nog eens de aandacht te trekken op het bizonder transcendante figuur van dezen schilder, omdat - we weten immers hoe broos en wisselvallig soms de glorie van een kunstenaar is, wijl zij door meestal onverklaarbare redenen gevaar loopt in de stuwing van zooveel verschillende strekkingen en temperamenten in het gedrang te geraken, - omdat naar mijne meening (of vergiste ik mij zoo schromelijk, hetgeen me dan per slot van rekening ten zeerste verheugen zou!) - de zeer speciale verdienste van Claus niet geheel voldoende naar waarde wordt geschat, en men vooral niet algemeen schijnt te willen apprecieeren, hoe groot de beteekenis van zijn optreden is geweest ten opzichte van de algemeene evolutie der Vlaamsche landschapskunst, en ook hoe zeer zijn werk en zijn strijd beiden een niet te onderschatten, kostbare les waren voor de komende kunstenaarsgeslachten.
Ten opzichte dan vooreerst van de ontwikkeling van het landschap hier te lande, diene men niet te vergeten, in welken poel van oker- en stroopachtige zwartheid de schilders hier ten tijde van de jaren '80-'85 aan het ploeteren waren; hoe naderhand Heymans, Crabeels, Rosseels, Verheyden, e.a. reeds den overgang brachten naar een meer lichtrijke kunst, en hoe men eindelijk, onder den heilzamen invloed van het Fransche impressionism, (dat zelf niets anders was dan de direkte voortzetting van het glorieuze voorbeeld der Engelschen Turner en Constable), aan het landschap schonk die doorschijnendheid, dit intense leven, die wondere

{==154==} {>>pagina-aanduiding<<}
juistheid van atmosfeer en licht, zooals wij die nu terugvinden bij alle groote paysagisten van dezen tijd in alle landen. Dat Claus wel de allereerste was om, in ons land, aan dien plotsen ommekeer, die noodzakelijke gezondmaking, in ruime mate bij te dragen, zal wel voor alle eeuwigheid zijn groote verdienste blijven. Wat andere tijdgenooten, als b.v. James Ensor, om maar dien eenen groote te noemen, deden voor de verovering van het licht in het interieur, dit deed Claus met de zekerheid en het geloof van een apostel, voor de wedergeboorte van het landschap.

{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: ‘Zonneschijn’ in de Lente.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het moge dan wellicht bij den eersten aanblik niet zoo duidelijk blijken, maar heel zeker is het toch, dat zijn verfrisschende invloed zich op heel de schilderkunst in Vlaanderen, - en, wie weet, ook nog wel elders? - heeft doen gevoelen. Men is de wereld gaan beschouwen met nieuwe, verjongde oogen. Men is dieper nog gaan doordringen in de ziel van wezens en dingen; de kunstenaar is zich, meer nog dan vroeger, een kosmisch deel gaan voelen van de Natuur, welke vóor zijn verscherpt en versterkt gezicht een eindelooze verscheidenheid van frissche uitzichten deed verschijnen, en welke in zijn herdoopt gemoed een wereld van ongekende, goddelijke gewaarwordingen deed ontstaan.
Van dit alles heeft Claus het allereerste voorbeeld gegeven. Maar een andere, schoon iets minder algemeene beteekenis hebben wij aan zijn werk

{==t.o. 154==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EMILE CLAUS: OCTOBERMORGEN.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 155==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==155==} {>>pagina-aanduiding<<}
te hechten. Zooals alle groote kunstenaars heeft hij, benevens zijn zeer verdienstelijke leerlingen, talrijke epigonen en naäpers gehad. En hun aantal schijnt nog te zullen vermeerderen. Velen van hen hebben echter zijn subliem voorbeeld niet begrepen. Zij herbeginnen hetgeen hij sinds lang bereikt had, instede van te trachten, volgens eigen temperament hun eigen wegen te gaan. Zij zijn de al te vroeg handige jongeren, wier afgekeken behendigheid niet steunt een eerlijk, eerbiedig en diepgaand gevoel tegenover de Natuur. Zij zijn in werkelijkheid de ontkenning van het innerlijk wezen der kunst van Claus. Uit alles wat hij deed, uit zijn geheele kunstenaarsloopbaan is het nochtans zoo duidelijk af te leiden, dat heel zijn geheim slechts daarin bestond, te schilderen volgens de superieure vervoering die hij onderging tegenover de Natuur, of, volgens het voorschrift van den grooten Corot: ‘S'asseoir au bon endroit, établir ses grandes lignes, chercher ses valeurs, et, se touchant tour à tour la tête et la place de son coeur, mettre sur sa toile ce qu'on a là et là.’
In deze tijden ook dat zoo velen vóor de Natuur komen te staan, omkleed met de belachelijke glorie van hun vooropgezette princiepen, zou deze eenvoudige stelregel door heel wat schilders moeten worden doordacht en als geloofswet aangenomen.
Het zal de glorie van Claus voor alle eeuwen hebben uitgemaakt, dat hij, met alle schilders van werkelijk geniaal talent, de waarheid ervan zal hebben bevroed. De reden waarom zijn kunst steeds door alle waarachtig begrijpenden zal worden genoten en meêgevoeld, is, met éen woord, zijn sensibiliteit, welke dan toch, op slot van rekening, de waarde maakt van elken grooten kunstenaar.
Ary Delen.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    











{==156==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Een onbekende Joan van Noordt in het museum van Brussel

Dikwijls staan we verbaasd over de veelzijdigheid der Hollandsche schilders uit de xviie eeuw. Zoo onder meer bij het nagaan van het werk van den Amsterdamschen meester uit de tweede helft der xviie eeuw Joan van Noordt. (Zie Joan Van Noordt door Dr. C. Hofstede de Groot, Oud-Holland 1892, blz. 210). Hij was zoowel etser, portret-, genreals landschapschilder. En dat zijne kunst niet tot de minste behoort, blijkt dat zijn werk soms voor dat van Govert Flinck werd gehouden. (Suzanna met de beide boeven, in de verzameling Speck Sternburg, te Lütschena) of wel aan Gerbrandt van den Eeckhout (drie figuren in een landschap, collectie Paul Mantz, te Parijs) en zelfs aan Meindert Hobbema (een landschap in de veiling Merlo, te Keulen) deed denken.
Een door Bode aan hem toegeschreven genrestuk (Vroolijk gezelschap op een terras) op de tentoonstelling van Oud-Nederlandsche kunst in Mei 1890 te Berlijn, stond op naam van Jan Baptist Weenix (cat. no 320). Wel merkwaardig is het dat ook een genrestuk in het museum te Brussel, Dame à sa toilette (cat. no 616), dat ik meen te mogen toeschrijven aan Joan van Noordt als Jan Baptist Weenix door dat museum is aangekocht. Doch zooals de catalogus, die het aan Pieter Janssens Elinga toeschrijft, terecht opmerkt: het jaartal 1670, dat op het schilderij voorkomt, bewijst dat we hier nooit een werk van Weenix voor ons kunnen hebben, daar hij in 1660 overleed. Overeenkomst met het werk van Pieter Janssens Elinga kan ik hier evenmin, nóch in teekening nòch in koloriet, vinden. Vergelijken we echter dit schilderij met een ander werk van van Noordt in hetzelfde museum, de Tamboer (cat. no 699), dan valt de groote overeenkomst tusschen beide stukken duidelijk op. Zóó de puntige teekening, vooral van de spitse vingers, het naar 't bonte hellende aan Maes herinnerende koloriet, met de donkere schaduwpartijen, vooral in het vleesch, en de onrustige plooien der kostuums. Nog overtuigender zijn het Jan van Noordt geteekende en 1672 gedateerde schilderij in het Rijksmuseum te

{==t.o. 156==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JOAN VAN NOORDT: VROUW BIJ HAAR TOILET.


(Kon. Musea, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 157==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==157==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JOAN VAN NOORDT: Mythologische voorstelling.


(Verz. Prins Serge Koudacheff, St. Petersburg).
==} {>>afbeelding<<}
    

Amsterdam, voorstellende Scipio, de bruid van Allucius teruggevend en een mythologische voorstelling vroeger in de verzameling van Prins Serge Koudacheff te St. Petersburg (1), waar het typus der vrouwen geheel hetzelfde is als dat van de vrouw op het Brusselsche stuk.
Nog twee gelijksoortige schilderijen als dat van het Brusselsche museum zijn mij bekend. Het eene, ook Une dame à sa toilette voorstellende, toegeschreven aan Joost van Geel, (Études sur les peintres des écoles hollandaise, flamande et néerlandaise qu'on trouve dans la collection Semenov et les autres collections publiques et privées de St. Pétersbourg), bevindt zich in de collectie van Semenov te St. Petersburg. De hierbij gaande afbeelding, waarvoor de bezitter zoo welwillend was een fotografie af te staan, maakt een beschrijving overbodig.

{==158==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JOAN VAN NOORDT: Vrouw bij haar toilet.


(Verz. Semenov, St. Petersburg).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het andere stelt een dame voor in een rood jak, zittende aan een tafel terwijl zij een boodschap geeft aan haar meid, die naast haar staat. Op den voorgrond is een hondje. Dit schilderij kwam als Jacob Ochtervelt voor in een veiling bij Christie's (19 Mei 1911) en werd toen aangekocht door den kunsthandelaar Davis, te Londen.
J.O. Kronig.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==159==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten


(van onze eigen correspondenten)

Uit Den Haag

Hollandsche teekenmaatschappij

De 36e tentoonstelling dezer Maatschappij was er een van rouw, was er een, waar voor het laatst drie harer leden exposeerden, waaronder de voorzitter Israëls. Willem Maris en Offermans, de twee anderen, werden door een groep van werken vertegenwoordigd. De teekeningen van. Willem Maris konden wel niet een geheel gaaf beeld van zijn macht geven, maar toch zijn meesterschap over de waterverf genoegzaam aanduiden, al hadden er magistraler stalen van zijn kunnen tegenwoordig kunnen zijn. Van Offermans heugde het ons niet een betere collectie teekeningen bijeengezien te hebben, van de knappe, den vorm exact aangevende. In den Spoorwagen uit vroeger tijd, wat bruinig, wat hard misschien, tot de latere zoo atmospheervolle interieurs, waar klompenmakers of timmerlui in kleine plattelandsche werkplaatsen tegen een lichtend raam over hun werk gebogen staan. Nog viel op een bijzonder vast geteekende meisjesfiguur bij een open deur, uitziende op veel groen en licht, heel zuiver van faire, en ver opgevoerd van kleur, een der allerbeste werken van dezen kunstenaar.
Jozef Israëls had er van zijn laatste werken, toen de geest nog wel werkte, maar de vastheid de hand verliet. Zij behooren pieteitshalve niet der kritiek. Het grootste was een binnenhuis, krachtiger, nog vol atmospheer, waar alle détail weggewerkt werd om de groote lijnen der compositie niet te schaden. En er ontstond een echten Israëls, een illusie van het leven der armen, zeer embryonair gegeven.
Van de levenden kwam Neuhuys het opmerkelijkst voor den dag. Het portret van eene boerin had fijne qualiteiten van atmospherische werking, van argeloosheid meer dan van diepte. Ook het clair-obscur was teer en onbewust op het gevoel af aangebracht. Compleeter deed dit werk aan dan het veel grootere Binnenhuis, waar de geniale loslating der vorm van een Israëls in het raam tot een fiasco werd, van niet uitgedrukte stof. Wat compositie en arrangement betrof leek de houding van het schuinliggende kind te stijf, deden de koppen te veel appart.
Veth zond portretten, geteekend met kleine zetjes, die zeer procédé-achtig werkten, waardoor de vastheid schade leed, en een verlangen ontstond naar vroegere werkwijze, positiever dan nu, zooals in de beeltenis van Kloos. Briet, zeer gedistingeerd, was in zijn Noord-Brabantsch binnenhuisje, fijner en zuiverder van toon dan in zijn Mannetje bij het vuur, dat wat gelig aandeet.
Veel nieuws leverde deze tentoonstelling niet op, misschien de schets van Haverman uitgezonderd, een echtpaar te midden van een kamerarrangement, als portret-compositie, dat door zijn ongemeenheid verlangen opwekte naar de definitievere arbeid. Overigens: prettige, levendige krabbels van Hoytema van polders, met enkele lijnen de ruimte suggereerend; een uiterst subtiele aquarel Het déjeuner van Isaac Israëls; frissche, concreete bijdragen van Koster, en een Stilleven van rozen door Willy Martens te roemen om het ver opvoeren der water-
{==160==} {>>pagina-aanduiding<<}
verf bij de stofuitdrukking van zoo'n oude blauwe gemberpot. Minder goed dan Martens slaagde Bastert in zijn stilleven, voor hem een ongewoon sujet; het werd te oudbakken, te zwartig en miste totaal de fraîcheur van zijn buitengezichten.
G.D. Gratama.

Uit Leiden

Chris van der Windt

Van onzen stadgenoot C. van der Windt wordt in den kunsthandel Sala een tentoonstelling gehouden. Het is, bij ons weten, de eerste tentoonstelling van den nu ruim dertig jarigen schilder, die tien jaar geleden al haast, even goed werk gaf als thans.
Een groote bedeesdheid, de bescheidenheid van den overgevoelige, het werken voor den kunsthandel wellicht ook, kunnen van zijn betrekkelijke onbekendheid de oorzaken zijn. Gelijk zijn wezen, is de kunstsoort waarin C. van der Windt zich uit. Bescheiden buitenhoekjes, stille erfjes, dagloonershutjes, ziedaar de onderwerpen, waaraan de schilder zijn hart heeft verpand. Valt de groote zuiverheid te prijzen; gevaar schuilt voor den schilder in het te stereotyp bereiden van zijn gerecht. Het is bekend: 't publiek wil een poppetje in 't landschap, doch 's schilders recht is het, dit verlangen te weerstaan. Er is een mooi werk: geval van verweerde huizen en oude boomen daarvoor, waarin zooveel sentiment werd bereikt, dat het vrouwtje, vooraan bewegend, gladaf afbreuk doet aan de stemming van versterving door het brok huizen en geboomte opgewekt.
De toongevoelige schilder van der Windt is een knap etser; diepe, gloedvolle partijen doet hij effektvol en krachtig verrijzen; in zijn lijnwerk openbaart zich zijn uitnemend teekentalent. Een zelfportret, ter tentoonstelling aanwezig wijst aan wat deze jonge man aan bekwaamheid in zijn mars heeft. Waren de factoren van 'n lang leven en energie tot den arbeid verzekerd, we gelooven dat van der Windt een figuur van beteekenis onder de stemmingsartiesten zou worden.
Chris van der Windt is van 1877. Hij is reeds eenige jaren lid van de Hollandsche Teekenmaatschappij.
Alb. de Haas.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==161==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Tentoonstelling van oude kunst te Mechelen (1)

Mechelen heeft op zijn beurt den drang gevoeld die onze oude steden, de een na de ander, noopt om hun aanspraken op kunstvaardigheid te doen gelden - een terecht fiere herdenking van al wat de kunde eener bevolking in den loop der eeuwen aan den rijkdom en de schoonheid van het Vaderland bijdroegen. Dit zijn ondernemingen, die men niet te veel aanmoedigen kan en dank waaraan een aantal werken, die in vergeten hoekjes ‘op den buiten’, in moeilijk toegankelijke verzamelingen verstopt zitten, achter den een of andere kloostermuur, in de schaduw der cathedralen, of in een geheimzinnig duistere sacristie, ter kennis gebracht werden van het publiek en van de beminnaars onzer nationale kunst.
Weliswaar mag men niet verwachten dat er op deze wijze veel nieuwe meesterwerken zullen ontdekt worden! Daarvoor zijn deze al te zeldzaam en de snuffelaars te talrijk. - Maar de geschiedenis der kunst vraagt ook niet enkel naar meesterwerken, evenmin als de staatsgeschiedenis uitsluitend uit glanzende gebeurtenissen bestaat. En aangezien ze uitzonderlijk zijn, vertoonen meesterwerken en beslissende evenementen, zich slechts bij lange tusschenpozen, terwijl het traagvlietende en gebeurtenislooze leven van elken dag, door de middelmatige werken wordt vertegenwoordigd. En noch deze, noch gene, zijn de aandacht van den geschiedkundige onwaard! Men zou integendeel kunnen volhouden dat hij aan deze een bizondere aandacht verschuldigd is. En voor zoover het de kunstgeschiedenis betreft, zou men bijv. niet mogen beweren dat, aangezien mannen van genie bijna altijd buiten en boven hun tijd geleefd hebben, de meesters van den tweeden en derden rang, eigenlijk veel meer dan hun groote voorgangers, de denkbeelden en neigingen vertegenwoordigen van hun eeuw?

{==162==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Reliekwiekastje met luiken. (Ongenoemde eigenaar).


Tentoonstelling Mechelen, No 78.
==} {>>afbeelding<<}
    

In dit opzicht zijn zelfs de ‘oneindig kleinen’ niet te versmaden. En uit dit oogpunt is de aan Folklore voorbehouden afdeeling, die te Mechelen op héel schilderachtige wijze was ingericht, voor den kunstvorscher geenszins de minst belangrijke. Doortrokken als we nog altijd zijn, schoon de meesten er zich niet van bewust zijn - van oude, klassieke vooroordeelen, zijn we maar al te zeer geneigd, om zaken van geschiedenis en kunst in een soort van plechtigen geest te naderen, of in ieder geval om er geen belang aan te hechten, indien ze niet den, in onze oogen noodigen graad, van plechtstatigheid bereikt hebben. We verlangen nog altijd het glansrijke, het heldhaftige en het verhevene... En evenwel ligt de geschiedenis ook een weinig in de massa des volks, die er in het duister en als onbewust, al de wisselvalligheden van ondergaan heeft, terwijl kunst ook een weinig huist in die voorwerpen van bescheiden waarde en naieve makelij, die voor de nederigen der aarde waren vervaardigd, ter versiering van hun woning of hun persoon, om aan hun vromen zin te voldoen, aan hun behoefte aan vermaak - of hun zin voor verbeelding... Kleine beeldjes in zijde of fluweel gekleed, op precieuse wijze aaneengehecht en als ex-vote aan het outer van de een of andere wonderdadige Maagd geschonken, metalen hangers in

{==163==} {>>pagina-aanduiding<<}
zilver of goud en met tamelijk kinderachtige liefde-symbolen versierd; geborduurde scapulieren, rozenkransen van kralen, op geduldige wijze gesneden door den een of anderen beroeps-virtuoos, beeldekens of gravuren, gesneden in hout en verlucht met heftig-sprekende kleuren, kleine boekskes, met zeer sommaire of kinderachtige illustraties verrijkt, zooals de kleine handwerksman en de boer ze konden lezen, met groote, vette letters gedrukt: Het leven ons Heere Jesu-Christi of De schoone Historie van Julius Cesar en der Romeinen of verder nog: Reynaert de Vos ofte het oordeel der dieren... Al die zaken en nog vele andere, van een oneindige verscheidenheid, die op de tentoonstelling waren te vinden, waren door kleinen voor kleinen vervaardigd en voor ons als 't ware de lezing in volksche taal, - de overzetting in de sappig-eenvoudige volksspraak, van den smaak, de kleedwijze, de gewoonten - dat waarop het volk 't meest was bedacht en zooals 't op 't tijdstip van hun verschijning in zwang was.

{== afbeelding 
	
BRABANTSCH MEESTER XVe EEUW: Altaarstuk van St. Quirinus


(St. Pieter en Pauluskerk, Loenhout).


Tentoonstelling Mechelen, No 89.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==164==} {>>pagina-aanduiding<<}

Men zou verder nog bij die Folklore kunnen voegen, die heel curieuse relieken-kapelletjes uit de xvie eeuw, die besloten hovekes, genoemd werden, een allusie zonder twijfel, naar de Litanie van de Heilige Maagd (Hortus conclusus), waarvan men te Mechelen, een tiental specimens bijeen gebracht had. Deze heel eigenaardige voorwerpen waren gewoonlijk in den vorm van een drieluik saâmgevoegd en op de luiken waren dan door 't een of ander obscuur schildertje, de Begiftiger - monniken en nonnen, gemeenlijk met hun beschermheiligen voorgesteld. Het middenpaneel stelde een hofken voor, gevuld met dichte reien fantastische bloemen, bloemen van brokaat, bloemen van zilver en goud, waartusschen symetrisch medaljons gevoegd waren - met relieken, met beeldekes, bont geverfd, van de Heilige Maagd, - van santen en santinnen, of engelen of de heilige drie koningen en eindelijk met banderollen en gebeden in 't Latijn en Vlaamsch. En al deze producten van kloostervroomheid, een beetje kinderachtig, een beetje barbaarsch, roept bij ons de gedachte op aan de kieskuische gedaante van 't een of ander Begijntje, die 't hoogstwaarschijnlijk zelf bedacht en ten deele uitgevoerd had voor de kapel in haar klooster.

{== afbeelding 
	
Tooneelen uit het leven van St. Antonius, Tapijtwerk.


(St. Catharinakerk, Hoogstraeten).


Tentoonstelling Mechelen, No 240.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het is heel een deel van het verleên, onzer oude, Vlaamsche steden, dat hier voor ons werd opgeroepen, in die werken van geloof en geduld en met hen mee, duizenden van kleine, stille levens, - die van de wereld afgezonderd, als in een schaduw hebben geleefd - al die kleine kunst van kleine menschjes, die in alle materialen en in alle vormen uitdrukking geeft aan het vroom geloof van dien tijd. Mechelen, dat nog zooveel lieve hoekjes, vol zwijgende, zoete herinneringen bewaart, heeft eertijds al die takken van

{==t.o. 164==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ANTWERPSCH MEESTER, XVIe EEUW: DE LEGENDE VAN ST ANNA.


(Lieve-Vrouwenkerk, Maria-ter-Heide, prov. Antwerpen).


Tentoonstelling Mechelen, No 16).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 165==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==165==} {>>pagina-aanduiding<<}
kleine huisvlijt gekend en binnen haar muren uit zien oefenen; hout en albast-beeldsnijderij, borduursels in gouddraad en zijde, werken in brons en geel en rood koper, kant, goudleder; al die kleine industrie, die in 't woonvertrek werd uitgevoerd, door kleine luyden, die wellicht zonder dat ze er zich zelf van waren bewust, volkomen kunstenaars waren, welke een aantal verrukkelijke werken hebben nagelaten, die onze wijzere, doch met veel minder eigen vernuft begaafden tijd, vergeefs tracht na te volgen.

{== afbeelding 
	
ANTWERPSCH MEESTER, XVIe EEUW:


Buitenluiken der Legende van St. Anna.


(Lieve Vrouwenkerk, Maria-ter-Heide).


Tentoonstelling Mechelen, No 16.
==} {>>afbeelding<<}
    

De tentoonstelling was overigensingericht met het doel om zekere takken van deze kunstambachten weer te doen herleven, wat naar 't schijnt met tamelijk veel moeilijkheden gaat gepaard, aangezien de economische en levensvoorwaarden nu geheel anders zijn geworden, en de moderne werk-methoden de eigen vinding bij den werkman vrijwel hebben gedood. Zeker, men zou niet kunnen beweren dat al deze hout- en beeldsnijders, deze kopersmeden enz., onafgebroken oorspronkelijk werk hebben voortgebracht. - Ze maakten een ruim gebruik van bestaande vormen, van te voren klaar gemaakte modellen, die in de werkplaats werden bewaard en van vader op zoon overgingen. Zij herhaalden onophoudelijk éen en hetzelfde model, op hetzelfde tooneel, volgens een bijna onveranderd voorschrift. Maar het was geen vermoeiende eentonigheid. Al zou men bijna ook honderdmaal de traditioneele voorstelling van de graflegging zijn tegen-
{==166==} {>>pagina-aanduiding<<}
gekomen: de Christus door twee grijsaards op een lijkwa gedragen, de wankelende Maagd door Johannes ondersteund, de Heilige Magdalena aan de bloedige voeten neergeknield, die, hoe onbehendig 't werk van den werkman ook schijne, hoe vreemd zijn per-sonnages ook zijn, met hun te groote hoofden en uitgemergelde lijven, met hun linksche en hoekige gebaren, met hun gezichten, waarop de smart bijna tot een grimas is vertrokken en die, niettegenstaande al die onvolkomenheden en al die gebreken, ons niettemin nopen om er bij stil te staan en 't met deelname te beschouwen, omdat, hoe onvolkomen 't ook zij, het niet is een werktuigelijke arbeid, omdat 't stugge hout, met liefde en toewijding bewerkt is, met heel 't gewetensvolle talent, waartoe de maker zich in staat achtte... En eindelijk, omdat, bij 't vervaardigen van die figuurtjes, die we soms beschouwen met een zekeren spot, toch altijd de handeling van een menschelijken wil merkbaar is, de eigen inspanning van den nederigen handwerkman, die voor zijne lage werkbank gezeten,

{== afbeelding 
	
BRABANTSCH MEESTER, XVIe EEUW: De Opstanding - Ecce Homo.


(St. Anna-kerk, Tongerloo).


Tentoonstelling Mechelen, No 18.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==167==} {>>pagina-aanduiding<<}
zoo schoon en goed arbeidde als hij kon en zichzelf zoozeer met zijn werk vereenzelvigde, dat het ontroerend en eerbiedwekkend werd.

{== afbeelding 
	
BRABANTSCH MEESTER, XVIe EEUW:


Afscheid van O.L. lieer en de H. Maagd.


Christus verjaagt de Schacheraars uit den Tempel.


(St. Anna-kerk, Tongerloo).


Tentoonstelling Mechelen, No 18.
==} {>>afbeelding<<}
    

Vervolgens, naast werken van deze soort, waartoe we ons veeleer door gevoel dan door de kunstvaardigheid voelen aangetrokken, hoeveel meesterwerk vol rijke verbeelding, van verfijnde vinding en vindingrijkheid en van juiste en geestige observatie! Onder het Brabantsche of Antwerpsche houtsnijwerk, dat we op de tentoonstelling vereenigd vonden - hoeveel allerliefste kleine figuurtjes, los uitgebeeld tegen een altaarstuk, statuetjes of enkele, los uitstaande beelden; - bij elken stap vond men er de bewijzen voor de onuitputbare levenskracht van die kunst, die geheel op de werkelijkheid gegrond is. Tot onzen grooten spijt, kunnen we niet verder in bizonderheden treden. Het volsta om het altaar van St-Qairinus te noemen, (Nr 89, St. Pieters en Pauls kerk te Loenhout), waarvan echter, zooals de heer Henri Rousseau terecht heeft opgemerkt, de eenheid door latere herstellingen is verbroken, doch dat,

{==168==} {>>pagina-aanduiding<<}
zooals 't daar stond, toch altijd nog een overvloed van karaktervol uitgevoerde figuurtjes vertoonde.

{== afbeelding 
	
BRABANTSCHE MEESTERS XVIe EEUW:


De mensch onder de bedeeling van de Wet en onder de bedeeling van de Genade.


(De Heer Königs, Mechelen).


Tentoonstelling Mechelen, No 27.
==} {>>afbeelding<<}
    

De houtsnijkunst, vanaf haar oorsprong tot haar verval, - tot aan het optreden van die meesters, die zooveel meer wetenschap bezaten, maar zooveel minder gevoel, zooals o.a. Lucas Faid'herbe en zijn leerlingen, waren mede te Mechelen ruim vertegenwoordigd. De overige afdeelingen waren eveneens zeer wel gevuld, doch zouden een grondiger onderzoek eischen dan we hier in staat zijn te geven. De afdeeling metaalbewerkkunst, die zoolang te Mechelen met succes is beoefend, een succes, dat bijna opwoog tegen dat van Dinant, was er bizonder rijk vertegenwoordigd: vijzels, klokken, kleine schelletjes en groote bellen door van den Ghein, A. Fine, Steylaert enz., met godsdienstige tafereelen versierd: lusters, candelabers, grafplaten met geciseleerde beelden, grootere werken in gegoten of gedreven geel koper, als de doopvonten van Breda en Zutfen (reproducties afgestaan door het museum van den Cinquantenaire), de laatsten onderteekend door Gielis van Eynde van Mechelen en die iels bizonder gemouvementeerds hebben, met de liggende leeuwen op het basement, de figuren der vier Evangelisten en den Doop Christi, waarmee ze versierd zijn.
In de afdeeling godsdienstige goudsmeedkunst, merkten we vooral op de kelk uit het Aartsbisschoppelijk paleis; (Nr 280) op het voetstuk waarvan den Gekruisigden Christus, de Maagd met het Kind, benevens de geknielde donatrice Ghertrude Beckers, enz. - Wat de afdeeling Mechelsche kanten

{==t.o. 168==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ANTWERPSCH MEESTER, XVIe EEUW: DEMARTELIE VAN DE HH. AGATHA EN APOLLONIA.


Middenpaneel van het drieluik. (St Pieterskerk, Turnhout).


Tentoonstelling Mechelen No 30.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 169==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==169==} {>>pagina-aanduiding<<}
betreft, daaronder merkten we vooral op de eigenaardige collectie patronen à fond de neige (Nr 1072, de heer Vermeulen, Mechelen) altaar-roketten, doopjurken enz. Alle bewonderenswaardig, zoowel wat de uitvoering, als de teekening betreft. In de zaal van de miniaturen, bewonderde ik vooral het Missaal van Margaretha van Oostenrijk (Nr 681, Archief van Milaan), uit de hofkapel van deze vorstin en haar in 1511 aangeboden door Keizer Maximiliaan, door Pieter de la Rue overgebracht en door Pieter Alamire met miniaturen voorzien. - Verder een Opstanding van Christus, doch, voor het tijdvak, tamelijk archaïek.
Tegelijk met een zeer volledige verzameling kerkornamenten, waaronder we vooral opmerkten de prachtige versierselen uit de Begijnhofskerk van Herenthals (Nr 249) en van de St. Caroluskerk te Antwerpen (Nr 266), de eersten uit de xvie eeuw in goudlaken, met in goud geborduurde stoffen en veelkleurige zijde, met tooneelen uit de Passie versierd; de tweede uit de xviie eeuw, in witte zijde, met tooneelen uit het Leven van de Heilige Maagd, merkte men verder nog op een serie belangrijke Brusselsche tapijtwerken, afkomstig uit de St. Catharinakerk te Hoogstraten (Nrs 239-240). Deze stoffen, zijde en wol, werden in 1540 door graaf Antonie de Lalaing en zijn gade, aan de kerk geschonken. Het zijn waarschijnlijk de deviesen der echtelingen in den vorm van beloften van trouw, die men overal in de boordsels van deze geweven schilderijen herhaald vindt: nulle plus, verklaart de echtgenoot en de vrouw beantwoordt dit met: ne moy aultre. - Deze stukken hebben echter alle veel geleden en zijn sterk verkleurd. De veel bewogen composities, die ze omlijsten, en die alle betrekking hebben op de Legenden van de H. Elisabeth van Hongarije en St. Antonius den Heremiet, wikkelen hun verschillende episoden, binnen een renaissance-omlijsting af, doch de teekening, is tamelijk incorrect en primitief.
Indien we dan ten slotte tot de schilderwerken komen, zullen we hiervan in de eerste plaats, en bij wijze van algemeene opmerking zeggen dat er te Mechelen geen opzienbarende stukken waren te vinden, geschikt om als motief te dienen voor de ontdekking van den een of anderen anonymus. Het waren voor het groote meerendeel stukken van lokale meesters, beïnvloed door de Brusselsche school en die van Antwerpen. - We vermelden onder de besten: de Legende van St-Anna (Nr 16) in de Lieve-Vrouw, Maria-ter-Heyde, tusschen 1513 en 1515 in de abdij van Tongerloo uitgevoerd door een zekeren Joannes, een triptiek tamelijk grof van factuur, doch van een warm koloriet. Verder paneelen van een triptiek uit de abdij van Tongerloo (Nrs 17-18), episoden uit de passie, vooral het uitdrukkingsvolle Afscheid van Jezus en de H. Maagd. Dan het Martelaarschap van de HH. Agatha en Apollonia (Nr 30, St-Pieterskerk, Turnhout) meer krachtig

{==170==} {>>pagina-aanduiding<<}
dan schoon van behandeling en heel onaangenaam van koloriet. De heer Königs te Mechelen had een heel eigenaardig stuk ingezonden: De mensch onder de bedeeling van de Wet en de Mensch onder de bedeeling van de Genade, een soort van synoptische voorstelling van de geschiedenis van den mensch, vanaf de zondeval tot aan de verlossing; een geschiedenis, waarop men het licht heeft doen vallen door symetrische tegenstelling van episoden uit het Oude en Nieuwe Testament: de Val van Adam en Eva, die den dood ten gevolge heeft gehad, tegenovergesteld aan den Christus, die door zijn Opstanding den dood overwon - de koperen slang, tegenover het mystieke lam, enz. enz.

{== afbeelding 
	
P. BRUEGEL de Jonge (volgens P. BRUEGEL den Oude): Kruisiging.


(Eerw. Heer Cotteleer, Antwerpen).


Tentoonstelling Mechelen, No 23.
==} {>>afbeelding<<}
    

Op het middenpaneel, onder den zinnebeeldigen boom, waarvan de takken aan den eenen kant dor en aan den anderen groen zijn, staat de Mensch tusschen Jesaja den Profeet en den voorlooper Johannes den Dooper, die hem beide den weg des heils, den gekruisigden Heiland aanwijzen. Talrijke cartels en banderollen geven uitleg aan het sujekt, dat uiterst bekwaam en met vaste hand uitgevoerd is. Uit de verzameling van den Eerw. Heer Cotteleer te Antwerpen, was er, behalve een Maagd met het Kind, van een prachtig koloriet (Nr 75), toegeschreven aan Giovanni Bellini, doch meer waarschijnlijk van een vroegeren meester - wellicht van Jacopo,

{==171==} {>>pagina-aanduiding<<}
een Kruisiging van den ouden Pieter Breughel, een copie, zoo 't een copie is, van de hand van den jongeren Pieter, doch in ieder geval een bewonderenswaardige copie, welke in de gedrongen en geheel spontane teekening, zoowel als in het volle en fijne koloriet, de illusie van 't oorspronkelijke weergeeft. Verder blijft er nog ter vermelding over, uit de xiie eeuw, een altaarstuk (Nr 3, Mgr de Clerck van Mechelen), waarvan enkele der luiken, bijv. een Bezoek van Elizabeth aan de H. Maagd, geïnspireerd zijn op een werk van Van der Weyden, en een lang paneel, voorstellend een gedeelte van de Legende der Maagd, volgens het apocrief Evangelie van Jacobus den mindere: de twaalf eerste tooneelen, dat van de mededingers naar de hand van Maria en van haar huwelijk met Jozef, toonen zekere analogieën in de compositie met een stuk uit de school van van der Weyden, dat zich in de Lieve-Vrouw te Antwerpen bevindt en het stuk uit het Prado-museum, dat door den heer von Tschudi aan den meester van Flémalle toegeschreven is. Het Mechelsche paneel (Nr 2, uit de St-Catharina kerk te Hoogstraten), dat onder de anonyme meesters op de tentoonstelling te Brugge heeft gefigureerd, verscheen later onder de nieuwe benaming van: school van Robert Campin (den meester van Flémalle), waarvan de schijnbare juistheid, wellicht meer onderhevig aan tegenwerpingen zou kunnen zijn dan de vroegere attributie.
Arnold Goffin.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==172==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Twee nieuw aan het licht gekomen portretten van Frans Hals

De portretten waarvan afbeeldingen hierbijgaan zijn het eigendom van den heer M. van Gelder op het kasteel Zeecrabbe te Ukkel, die ze kort geleden van den Graaf van Limburg Stirum verwierf. Deze had ze wederom uit de familie de Thiennes, die met de familie van Hals verwant zou zijn geweest. De portretten zouden, volgens de overlevering, personen uit de naaste omgeving van den schilder voorstellen.
Het is mij niet gelukt onder de personen, die hier in aanmerking komen, een echtpaar uit het jaar 1637 te vinden, waarvan de man in 1600, de vrouw in 1601 geboren werd. Toch kan de overleyering wel op waarheid berusten, want het zijn personen uit den zelfden eenvoudigen burgerstand, waartoe ook Hals behoorde, die hier zijn afgebeeld. Beide dragen de eenvoudigste kleedij die de mode toen opleverde. Geen kanten versiersels aan mutsje, kraag of manchetten, geen gebloemde zijde of fluweel, geen geborduurd keurslijf of handschoenen, geen enkel gouden sieraad, zelfs geen trouwring draagt de vrouw bij haar zwarte kleeren en even eenvoudig is de man, die zijn zwaren omslagmantel over zijn linker en onder zijn rechter schouder heeft geslagen, zoodat de linker arm waarin hij de handschoenen houdt als 't ware in een hangband rust, terwijl hij met de rechter vol zelfbewustzijn op zijn eigen ik wijst. Zijn het wellicht Mennonieten, die zoo met voorbedacht hun afkeer van wereldschen tooi ten toon spreiden?
Juist door hun eenvoudige kleedij, die door den schilder met breeden toets en toch zorgvuldig is wedergegeven - let bijv. op den rijkdom van schakeeringen in het zwart der costumes - wordt de aandacht van den beschouwer gevestigd op de vleeschpartijen; op het gezonde blozende gelaat van moeder de vrouw en op de door de lucht gebruinde trekken van haren echtvriend. Beide zien ons met hun sympathieke oogen vlak in het gelaat. Wij krijgen den indruk van den gloriedag van hun leven, den dag, waarop

{==*25==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
FRANS HALS VROUWENPORTRET


(Verz. van den Heer M.E. van Gelder Kasteel Zeecrabbe, Ukkel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*26==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==*27==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*28==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==173==} {>>pagina-aanduiding<<}
zij, de eenvoudige burgerluidjes, voor hunnen toen reeds wijd en zijd beroemden stadgenoot traden, om zich voor hunne kinderen te laten vereeuwigen. En die kinderen zullen wel met trots zulke portretten van zulk een ouderenpaar in eere gehouden hebben en aan hunne kinderen en kindskinderen hebben nagelaten. Deze omstandigheid verklaart wellicht het feit, dat deze portretten steeds overgeërfd en nooit in den handel geraakt zijn en tot dusver volslagen onbekend konden blijven.
Wat de verhouding dezer portretten tot de andere werken van Frans Hals aangaat, zoo heeft de vrouw wellicht de meeste overeenkomst met het twee jaar vroeger geschilderde portret van Feyna van Steenkiste in het Rijksmuseum, terwijl de man levendig herinnert aan enkele figuren op het Amsterdamsche schutterstuk van Frans Hals, dat in hetzelfde jaar 1637 is geschilderd.
Corn. Hofstede de Groot.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==174==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Een portret van Judith Leyster

Sedert Dr. C. Hofstede de Groot in zijn artikel in het Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen (Band XIV), weer de aandacht op deze lang vergeten schilderes vestigde, komen er nog steeds meer van haar werken aan het daglicht.
Zoo meen ik in het portretje van Vincent Laurens van der Vinne in het Gemeente-Museum te Haarlem. (Cat. No 279) een werk van Judith Leyster te herkennen, door de groote overeenkomst die er bestaat tusschen dit werk en een mansportretje, van haar monogram voorzien, in de verzameling van wijlen den heer Ad. Schloss te Parijs (1). Zoowel de breede, forsche, hier en daar vet opgelegde toets, zooals b.v. in het voorhoofd, in de haren, langs de lippen en op den neusrug, als het aan Hals herinnerend koloriet, zijn van een opvallende overeenkomst in deze beide schilderijtjes, welke op het eerste gezicht aan een slappe Hals doen denken.
Weliswaar staat er op de achterzijde van het Haarlemsch paneeltje vermeld, dat dit portretje door van der Vinne zelf geschilderd is, doch dit inschrift is wel een eeuw jonger dan de schilderij, daar op een ook aan Vincent van der Vinne toegeschreven werkje, hangende op het Gemeente Archief te Haarlem, door dezelfde hand met witte verf gezet is ‘door mijn’ over-grootvader Laurens van der Vinne geschilderd’. Een tevens op het Archief berustend portretje, van een gelijkluidend inschrift voorzien als dat in het Museum, verraadt een geheel andere en minder begaafde hand dan de hierbij afgebeelde schilderij.
J.O. Kronig.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 174==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JUDITH LEYSTER: PORTRET VAN VINCENT LAURENS VAN DER VINNE. 
(Gemeente-Museum, Haarlem).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 175==} {>>pagina-aanduiding<<}






    
    


{==175==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Joh. B. Smits


{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: Boekband (1901-1902).


(Versiering samengesteld met één stempel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Toen men eens aan Cobden Sanderson vroeg wat een goede boekband zijn moet, antwoordde hij kort en duidelijk: ‘hij dient de vellen van het boek ordelijk bij elkaar te houden en te beschutten en het gebruik ervan te vergemakkelijken’. Dat het gemakkelijk is deze eenvoudige omschrijving in vervulling te brengen valt met recht te betwijfelen. Althans hoe weinig boeken krijgen wij te zien die goed gebonden zijn, dat wil zeggen die goed openliggen en gemakkelijk omslaan. Hoe gering is het aantal van de boeken die na eenig gebruik nog stevig bij elkaar blijven. In het bijzonder schieten hierin de als ‘gebonden’ of ‘in prachtband’ uitgegeven te kort, waarbij boekblok en omhulsel, door een linnen strook en niet zelden slechts door het schutblad zijn verbonden. Het is de bekende uitgeversband zonder welke haast geen Engelsch boek verschijnt; maar zij draagt daar meer het karakter van een voorloopige beschutting, waarom dan ook het boekblok in den regel alleen aan de kop is besneden of verguld om het stof te weren en de bezitter nog steeds een meer blijvende en waardiger band er om heen kan laten maken. De meesterbinder Sanderson omschreef een dergelijke band, zonder boven de praktische eischen te gaan. Met het enkel noodige nemen we zelden

{==176==} {>>pagina-aanduiding<<}
genoegen, de band om een heerlijk voorname geesteuiting wenscht men ook vermooid. Wij leven eenmaal niet gaarne van brood alleen.

{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: Boekband (1902).
==} {>>afbeelding<<}
    

Bij het versieren van den boekband kunnen veel technieken toegepast worden, al naar het gebruikte materiaal. Perkament en leder zijn de bij voorkeur gebezigde materialen; blinddruk, handvergulding en ledermozaïk de geëigendste sier-technieken, welke afzonderlijk en in combinatie met elkaar kunnen worden toegepast. In de zeventiende eeuw doet in ons land de goudstempel-druk zijn intrede met Magnus Hendricksz. onder den invloed der in Frankrijk inheemsche mode. Dit land behoudt tot kort voor het optreden der Engelsche kunstboekbinders de leiding in het prachtige kunstvak; en zelfs nu nog is de Fransche techniek onovertroffen. Tot die suprematie legde de boekenliefhebber Grolier in de 16e eeuw den grondslag.
Al bereikten onze landgenooten niet dien hoogen trap, toch zijn er in en na het midden der zeventiende eeuw bij ons door Magnus Hendricksz, diens beide zonen Hendrik en Albertus Magnus en ook door Bruno Spanceerder goede en fraai versierde banden gemaakt, ook om de mooie drukken van een der Elseviers of van Blaeu. Dat deze binders ook groote partijen bij aanneming leverden blijkt o.m. uit een door Mr. de Roever in Oud-Holland 1891 medegedeeld accoord door de binders Magnus en Spanceerder in 1643 aangegaan met de drukkers-uitgevers Gebrs. Benveniste voor het binden van 8000 exemplaren van een hebreeuwsch gebedenboek, het meerendeel ‘gepapt en met roodbessen (-papier) beplakt’ en 400 met sloten, binnen zes weken te leveren. Ongetwijfeld bestond reeds vroeger de uitgeversband, want niet zelden treft men de gezochte fraaie drukken van Aldus Manutius, den

{==t.o. 176==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: BOEKBAND (1902).
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: BAND IN ROOD MAROKKO (1904-1905).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 177==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==177==} {>>pagina-aanduiding<<}
vroeg zestiende-eeuwschen drukker te Venetië, op gelijke wijze gebonden, aan. Niettemin heeft men toen ook door kleiner boekenbezit, meer werk gemaakt van het binden dan nu. Folianten, kwartijnen, oktavos en duodecimos verschenen in perkamenten of lederen banden, met fraai door echte (touwen bedekkende) ribben verdeelde rug, de perkamenten met naar buiten doorgestoken naairiempjes, het plat met goud- of blinddruk versierd, de snede gespikkeld. Kostbaarder bewerkte exemplaren werden door de schrijvers of uitgevers ten geschenke gegeven aan aanzienlijke personen. Zoo draagt Nic. Heinsius aan Lodewijk XIV zijn Virgilius op, waarom zijn uitgever Daniel Elsevier hem schrijft: ‘Hier nevens de proef van de Dedicatie, voor de banden sal goede sorghe dragen, die voor den Koninck ende den Dauphijn dienen wel in “Maroquin de levant”, de andere in hoorn (perkament) als voor desen, sal goede sorghe draghen dat wel sullen ingebonden worden, die in “Maroquin de levant” moeten “à petits fers” verguit worden, dat hier een binder seer wel doet, Magnus genaemt’. (Brieven van D. Elsevier aan N. Heinsius N. 65).
Uitgezonderd de leeren banden om kerkboeken, die wel tevens als pronkstukken, bij de Zondagsche kleeding behoorende, moesten dienst doen, werd in de achttiende eeuw over 't algemeen, minder werk gemaakt van de bandversiering. Teekening en techniek verdienen geen bijzondere belangstelling. Nieuwe boeken verschenen ingenaaid of, en dit gold reeds als weelde, gekartonneerd, beplakt met die genoegelijk gepatironeerde ‘chitsen’.

{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: Boekband (1901-1902).


(Versiering samengesteld met éen stempel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Wat de negentiende eeuw heeft voortgebracht, weten wij maar al te goed. Ook in dit kunsthandwerk moest het echte plaats maken voor schijnkunst. De met bijval begroette ingebruikneming van het binderslinnen calicot, een Engelsche vinding, tusschen de veertiger en vijftiger jaren en de daardoor mogelijk geworden fabriekmatige produktie

{==178==} {>>pagina-aanduiding<<}
van boekbanden, heeft deze achteruitgang mede veroorzaakt. Ware nu dit linnen immer als linnen, als weefsel gebruikt, het zou minder schade hebben gedaan. Maar men trachtte daarmede het duurdere leder te imiteeren, en bedrukte dit onder de pers met groote stempels van onsamenhangende en stijllooze teekening. Men kent ze, die smaakmisleidende ‘prachtwerken voor de salontafel’, burgerlijk duf als een muizentrapje op het wankele eenpootige tafeltje opgestapeld, om den bezitter van al dit fraais, als een welgesteld en belezen man te doen doorgaan, welker inhoud even slecht is uitgevoerd. Die liefst roode banden met schuin over het plat gaande titel uit grillige letters, en los in de hoeken geplaatste boeketjes of vogeltjes van realistische teekening. Ja zelfs ben ik, in het, om zijn ultra leelijkheid gelukkige (?) bezit van een stempel-band waarop wederom perspectievisch een band met rug en een kant der snede is gestempeld. Meen niet, dat daarin een obscure uitgaaf van een achterbuurtschen uitgever is gevat; het is niet minder dan een catalogus van eene tentoonstelling door de Cercle de la Librairie te Parijs in 1880.

{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: Boekband (1902).
==} {>>afbeelding<<}
    

In het begin zei ik reeds, dat de Engelsche uitgeversband, als voorloopige bedoeld, mits van goed, niet een andere stof imiteerend linnen vervaardigd en overeenkomstig liefst spaarzaam versierd, niet afkeurenswaardig is, maar wel de door vaklieden ‘vliegende banden’ genoemde kartonnages, welke den schijn geven voor de eeuwigheid gemaakt te zijn. De kooper wordt, indien hij overigens iets voor boeken gevoelt, door de stempel-banden er van afgebracht zijn stille vrienden waardig in leder of perkament te doen binden. Deze opdrachten ontgaan dus den binder, die buitendien, van de wijs gebracht door slechte voorbeelden, leelijke duitsche stempels en minderwaardig materiaal de liefde voor zijn vak verloor, zoo hij die onder

{==179==} {>>pagina-aanduiding<<}
den druk der economische omstandigheden, al niet lang kwijt was geraakt.

{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: Op perkament gebatikte band (1904).
==} {>>afbeelding<<}
    

De in het praktische Engeland ontstane kunstnijverheidsbeweging brengt ook voor de bindkunst eene verzuivering, door het optreden van Cobden Sanderson, vriend van den grooten voorganger William Morris. Hij wist de prachtdrukken der Kelmscott-pers hunner waardig te binden, rijk verguld, (soms te rijk) met bloem- en bladmotiefjes in geordende opbouw naast elkaar geplaatst, en voerde hij zoo de handvergulding binnen de haar eigen perken terug. Dat zulks samenging met een scherpe nadruk op de praktische bestemming van den band, ligt voor de hand. In ons land is zijn werk een enkele maal tentoongesteld, vergis ik mij niet in 1897 door de vereeniging ‘Kunst toegepast op boekbanden’ in 1896 opgericht. Door het inrichten van tentoonstellingen van het werk harer leden als Joh. B. Smits, J.A. Loebèr Jr., Ywema en anderen, en door het uitgeven van een maandblad De Boekband heeft zij bijgedragen tot de herleving der bindkunst hier te lande. De belangstelling van de zijde van het publiek en ook van het gros der vaklieden was echter zeer gering. Zij ging daarom spoedig te gronde. Het volijverige bestuur kan men hierover geen verwijt maken. Echte boekenliefhebbers, verzamelaars van mooie boeken, zijn hier weinig, men koopt bij ons liever schilderijen, dat is zekerder geldbelegging. Niet mogen we verzuimen te gedenken dat door het vaak juiste woord van Jan Kalff in die goede oude Kroniek van P.L. Tak de beter willende binders ondersteund en geleid werden bij hunne bestrevingen.
De Haarlemsche binder Joh. B. Smits liet op die tentoonstellingen te Leiden en Rotterdam in 1896 werk zien dat van een zuiver streven getuigde en den handwerker eer aandeed. Trouwens bezorgde de techniek hem nooit veel hoofdbrekens, wat hij ook probeert, technisch gaat hem alles gemakkelijk af. Reeds dadelijk blijkt dit toen hij nog in zijn vaders werkplaats bezig, omstreeks 1892 zijn eerste handvergulde boekbanden maakte, tamelijk

{==180==} {>>pagina-aanduiding<<}
getrouwe copiën naar ‘Groliers’. Daar hem de middelen ontbraken om de noodige stempels te koopen zocht hij een andere weg, en zaagde hij met een fijne figuurzaag de stempelvormen uit een één à twee millimeter dikke geelkoperen plaat. De uitgezaagde vormen werden op een ander plaatje gesoldeerd en hij richte het zoo in dat alle stempeltjes op een en 't zelfde staafje konden opgeschroefd worden.
Met die stempels van renaissance-motieven heeft hij echter niet veel banden bewerkt, het streven der Engelschen stuurde hem al spoedig een andere richting in. Hij nam deel aan het toentertijd in Haarlem jong bottend leven op kunstgebied, dat nog andere kunstenaars die zich verdienstelijk hebben gemaakt voor de boekversierings en illustratie als Veldheer en Nieuwenkamp heeft voortgebracht.

{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: Bruin lederen boekband (1896).
==} {>>afbeelding<<}
    

Door het zien van Thorn Prikker's eerste batikproeven kwam hij er toe te gaan batikken op perkament De daarvoor benoodigde tjantings maakte hij zelf, naar modellen in het Koloniaal Museum te Haarlem. Doch de walm, den warm vloeibaar verwerkten was om de niet te verven gedeelten af te dekken, was bij het maken der overigens goed geslaagde proefjes, hinderlijk in zijn vaders werkplaats en zon hij dus op een andere batik-manier, langs den kouden weg. Hij vervaardigde daartoe glazen buisjes, aan eene zijde uitloopende in een spitse punt, doch zoo dat er een kleine opening bleef. Na nog de punten zoo geslepen en bijgesmolten te hebben dat zij niet meer krasten op het perkament werd het buisje gevuld met een oplossing van dikke schellak-vernis. Hij kwam bij het proefnemen tot de voor hem loonende ontdekking dat schellak zich beter met het perkament verbindt en minder dan bijenwas onder het verven afspringt. Een proeve van zulk batikwerk geeft de eenige jaren later (in 1904) ontstane portefeuille, waarbij het perkament van rug en hoeken over het bruine zeemleder is geplakt en de uitgesneden riempjes door het bordpapier zijn gestoken en aan de binnenzijde bevestigd. Al is het ornament van deze portefeuille niet tot het beste te rekenen

{==181==} {>>pagina-aanduiding<<}
van wat Smits heeft gemaakt, toch is de wijze waarop het aansluit bij de makelij, in het bijzonder de vasthechting, goed verantwoord opgelost.

{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: Hoofd van een tijdschrift. Houtsnede.
==} {>>afbeelding<<}
    

Op de eerste banden door hem gemaakt, blijkt hoe doorheid, zuiver principiëel Smits is van wal gestoken. Vóór alles legt hij nadruk op de constructie. Deze is eigenlijk slechts middel, mag geen doel worden. Immers de constructie van ons lichaam, gevormd door beenderen en spieren, treedt ook niet voor den dag. Evenmin is het noodig dat een boekband, zoodanig is versierd of gemaakt, dat het begrip van het omslaan der platten, gevormd door de kneep tusschen rug en platten, moet worden geaccentueerd, tot een stelsel van scharnieren dat voor een deur voldoende zou zijn. Dit begrip heeft langen tijd gegolden voor de richtige versiering van den band, niet steeds tot voordeel van zijn schoonheid werd het opgevolgd. Wij hebben de ongemotiveerde, toen door de hopeloos slechte kunstbegrippen er tegenover gestelde noodzakelijk te strakke principes, uit de zuigelingentijd der moderne kunstnijverheid vaarwel gezegd. Of er daarbij niet een enkele mede is gegaan die beter behouden ware, kan niet geheel ontkennend beantwoord worden. Smits verlangt en behoeft ook niet, van zijn oude lading terug te verlangen, al heeft die hem meermalen een prijzenswaardige vermelding bezorgd. Zoo schreef o.a. J.K(alff) in de Kroniek van 28 Febr. 1897 over het hier afgebeelde bandje in bruin marokkoleder van 1896, op een tentoonstelling der Vereeniging Kunst toegepast op Boekbanden in het Stedelijk Museum te Amsterdam: ‘Er waren thans inderdaad binders, die zelf wat te zeggen hadden. Zoo zag ik van een Haarlemsch werkman een bruinleeren band, waarvan de versiering bestond uit een ornament, gevormd door de in groeven opgesloten witte touwen waarop het boek is ingenaaid. Dicht bij den rug waren die door het plat gehaald en verder op- en neergestoken door en over het bord. Dit is zeker zuiver gedacht; het begrip binden kan wel niet eenvou-
{==182==} {>>pagina-aanduiding<<}
diger en logischer worden uitgedrukt. De lijnen vond ik niet mooi - maar 
de bedoeling was er en was goed, wat al heel veel is.’ Inderdaad verdient dit bandje waardeering, al was het maar om 't vasthouden aan het zuiver geachte principe, waarbij voorbij is gezien de verzwakking van het leder door de ingeprikte gaten van het doorsteken der naaitouwen.

{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: Titel voor een reclame-boekje (1898).
==} {>>afbeelding<<}
    

Op velerlei technieken legt hij zich toe, gemakkelijk overwint hij de daarbij voorkomende moeilijkheden, ja hij schijnt het prettig te vinden ze te scheppen. Zoo legt hij zich in vrije uren, hem restende van zijn taak als gewoon boekbinder bij zijn vader, toe op het graveeren van stempels naar eigen ontwerp. Een werk dat vaste hand en veel overleg vereischt, en dat hem de noodige geoefendheid verschafte om reeds aanstonds hem eenige goede houtsneden te doen maken, waartoe hij gebracht werd door eene tentoonstelling van dergelijke zwart en wit kunst door de Bazel en Lauweriks. Het hoofdje voor De Boekband is onder die eerstelingen, geestig gearrangeerd en pittig gesneden zijn daarop de boekbindersgereedschappen als naaibank, lijmpot, kwasten, enz., tot versiering omgezet; door de grillige lettervormen schiet het echter te kort in de voldoening der aan een degelijk kopje gestelde eischen. Rustiger, en daarom beter zijn de eerste paginas uit een reclame-boekje van 1898 voor Loebèr en Smits, en het bekwaamheidsdiploma van de Vereeniging tot veredeling van het Ambacht, een paar jaren later gesneden. De tekst hiervan was reeds door Walenkamp of Lauweriks gearrangeerd. Wat bij zijne houtsneden nog opvalt is het niet omzeilen der technische moeilijkheid, n.l. het overheerschen der zwarte lijn op het witte vlak, zooals houtsneden-makende artisten dit wel plegen te doen. Er blijft dan toch nog gelegenheid te over om het wegsteken van het wit, nader te betoonen.
Door genoemde tentoonstelling te Amsterdam en door zijn mede-redacteurschap van De Boekband kwam Smits in aanraking met den Leidschen

{==183==} {>>pagina-aanduiding<<}
binder J.A. Loebèr Jr., mede een der eersten die voor het te verwerpen oude, beters in de plaats trachtte te stellen.

{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: Diploma in houtsnede.
==} {>>afbeelding<<}
    

Een kennismaking die door beider gelijk gericht streven en dezelfde te bekampen hinderpalen alras tot een nauwere aansluiting voerde. Levendig kan ik het begrijpen, (zelf voerde mij die erkenning tot mijn tegenwoordigen werkkring), dat Smits zich tegen zijn confrater uitte, dat het eigenlijk toch maar half werk was wat zij deden, mooie banden maken om leelijk gedrukte boeken. Dit deed Loebèr voorslaan gezamenlijk eene drukkerij op te richten, met eigen letter, papier, enz., kortom op de wijze der Engelsche ‘private press’, waarvoor Smits dan, wiens graveerkennis middelerwijl gevorderd was, de letter zou snijden. Voorwaar een te aanlokkelijk voorstel voor den zuiverheidzoekenden kunstwerker om niet op in te gaan. In het najaar van 1897 is Smits dan ook bezig met het snijden der letters en het vervaardigen der matrijzen. Jammer genoeg mislukte de poging, doordat Loebèr niet de voor aanschaffing van persen en andere werktuigen benoodigde contanten kon bijeen brengen. Zijne verwachtingen over de vaderlandsche boekenvrienden waren te hoog geweest. Er bleef toen voor Smits, de werkloos gewordene, niet anders over dan op Loebèr's voor-
{==184==} {>>pagina-aanduiding<<}
stel: gezamenlijk diens zaak verder te drijven, in te gaan en dus ontstond de firma Loebèr en Smits.

{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: Juweelenkoffertje bekleed met groen marokko-leder en roodkoperen omslag.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ter aankondiging hunner ‘werkplaats voor verzorgd handwerk’ verspreidden zij een aardig door Smits in hout gesneden boekje dat uitgezonderd het rammelige omslag, wel een idee gaf hunner bedoelingen. Kunst- en gebruiksbindwerk, stroomkleur- (een verbeterde marmer-techniek), versieringen op zijde, metaalwerk en houtsneden, oorkonden en nog veel meer deelen zij mede te vervaardigen. Het is dan ook niet de eenzijdigheid der beide firmanten te wijten dat hun zaak niet floreerde en mitsdien Smits einde 1899 zijn samenwerken met verlies moest opgeven.
In Leiden maakte hij het juweelen koffertje, bekleed met groen marokkoleder en het ietwat grillig gevormde rood-koper beslag, dat weer eens te meer doet zien, welk kranig handwerker Smits is. Ware hij echter niet meer, zijn werk zou hier geen bespreking vinden. Bij hem heeft de kunst het ambacht doordrongen. Want zooals hij ook in het vroeger, nu overtroffen werk van omstreeks 1900, een band weet te verdeelen in vlakken en te versieren met die simpele zelfs in het koper gesneden motiefjes, zoo juist ontworpen met het oog op hunne veelzijdige bruikbaarheid, dat getuigt al te gaar toch wel van een fijn rustig compositietalent en ontwikkelden, gedegen smaak, vrij van het bizarre zoekende en moeilijke, werkzame omgaande. Een paar afbeeldingen van met één stempel verkregen samenstelligen belooft een aantal goede banden. Hoe prachtig is niet die koker om een oorkonde den Heer Scholten, conservator van Teylers Museum te Haarlem

{==t.o. 184==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JOH. B. SMITS: OORKONDENKOKER IN GROEN MAROKKOLEDER.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 185==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==185==} {>>pagina-aanduiding<<}
bij zijn jubileum aangeboden, welk een voorname rijkheid is niet bereikt in die stempeltje na stempeltje zorgzaam aaneengeplaatste vullingen en banden waardoor koker en dop zijn verdeeld.
De afbeeldingen geven slechts een pover beeld dezer kwaliteiten. De rijke werking der goud gestempelde lijn in het kleurige marokkoleder en de voorname schakeering der blinddruk in het zwijns of kalfsleder als om het bandje nu in het bezit van het Kunstgewerbe Museum te Zürich, zijn slechts te gissen. Eveneens de perfekte technische afwerking, waardoor deze banden niet te kort zouden schieten aan de in den aanhef vermelde omschrijving van den Engelschen boekbinder-meester.
S.H. de Roos.
(Wordt voortgezet).
Heemstede, Oct. 1911.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==186==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten


(van onze eigen correspondenten)

Uit Amsterdam

Johan Braakensiek tentoonstelling in het Stedelijk Museum November 1911

De eere-tentoonstelling van Johan Braakensiek - ter gelegenheid van zijn 25-jarig jubileum als teekenaar aan De Amsterdammer, weekblad voor Nederland - geeft een ruim overzicht over het belangrijke levenswerk van den gevierden caricaturist, en meteen over een kwart-eeuw wereldgeschiedenis.
Weinigen is het gegund heel de wereld voor zijn rechterstoel te dagen, en zoodoende een binnenlandsche beroemdheid en een buitenlandsche bekendheid te zijn. Wie verschenen al niet voor hem! Kuyper en Schaepman, De Savornin Lohman en Troelstra, Borgesius en Heemskerk, - en van buiten de grenzen zoowel Lui (keizer Wilhelm) als L'Oncle de l'Europe (koning Eduard), en zoowel Nicolas, ange de la Paix, empereur du knout, als Popold II, roi des Belges et des Belles. En zoo nam hij een plaats in naast Léandre en Steinlen, Willette en Sem en andere wereldnamen.
Met welke kunstmiddelen bereikte Braakensiek zijne plaats? Zijn teekenwijze is schoolsch en min of meer ‘gewoon’. Hij verrast zelden door iets bijzonders in zijn lijnen; zijn teekenstift maakt geen buitengewone trekken en van ongemeene vondsten is niets gebleken. Evenwel bereikte hij langs den gewonen weg eene aanzienlijke hoogte. Hij is oprecht, eenvoudig en degelijk, gemoedelijk en edel. Hij is voor een ‘caricaturist’ eigenlijk te goedhartig en gemoedelijk. Hij is er als kunstenaar niet minder om en bereikt zelfs, zoodra hij de gemoedelijkheid wist te veredelen tot wat wij den echten ‘humor’ mogen noemen, iets zeer hoogs. De caricaturist is van nature ‘ironisch’, het tegendeel van pathetisch. Tegen het pathos in alle vormen, vooral het voorgewend, in de politiek zoo misbruikt, pathos, richt hij bij voorkeur zijn teekenstift, om doodelijk te treffen. Hij kan zich dan zelfs een St George verbeelden, den draak met zijn lans doodend. Trof ook Braakensiek niet Kitchener (18 Aug '01) en Chamberlain (2 Nov. '02) doodelijk in 't hart?
Toch is hij te gemoedelijk voor de echte caricatuur, voor de ironie, met haar scherpe en bijtende spot. Sarcastisch was hij wellicht nooit. Hij kent het comische eigenlijk beter dan de ironie, en vermag het tragische te doorvoelen, - en te doordenken. (Vgl. b.v. Paul Krüger over den Bijbel gebogen: De Heer heeft gegeven, de Heer heeft genomen...). Door het comische en tragische heen weet hij dan te stijgen tot den hoogen humor. Dat is immers het teekenen met een lach door de tranen heen, bewust van het hoogere, ‘Ridendo dicere verum, quid vetat’ (Horatius. Lachende de waarheid te zeggen, wie verbiedt zulks? Zoo weet hij zich te verheffen in waren ‘humor’, die aan de wijsheid toe is.
Geen wonder dat ook Prof. Bolland in het Braakensiek-nummer van de Groene den teekenaar hulde bracht, omdat hij het volk mede opvoedde, dewijl hij het veel te ‘denken’ gaf.
Behalve als verluchter van volksboeken kan men Braakensiek verder nog waar-
{==187==} {>>pagina-aanduiding<<}
deeren als vaardig portretteekenaar. - Andere talenten zijn gekomen, - hij echter ga nog niet heen. Ook mijne hulde aan den talentvollen teekenaar!

Moderne schilderijen en teekeningen Frederik Muller Doelenstraat, 16-18

Een groote collectie 19-eeuwsche Nederlandsche en uitheemsche schilderijen. Apol, J.v.d. Sande Bakhuyzen, Barbaglia, Bastert, Blommers, De Bock, Bosboom, Ferrari, Filliard, Gorter, De Goya, J. en I. Israëls, Jongkind, Mancini, Jacob en Willem Maris, Michel, Millet, Orselli, Poggenbeek, Toorop, Wauters, - ziehier een flinke greep uit de namen. Een overzicht over een groot tijdperk en werelddeel.
Belangrijk is Th. De Bock's schilderij, een stemmig rivierlandschap, harmonisch van bouw, Van Bosboom een paar kerkinterieurs, toonvol en toch uitvoerig van teekening. Enkele voortreffelijke stalen van Poggenbeek's landschapjes.
Van de buitenlanders zijn er o.m. opmerkelijke werken van Michel en Mancini.
Belangwekkend is zulk een groot overzicht, door de gelegenheid tot vergelijken. Wat een kris kras van richtingen! Uit de verwarring klaart zich echter met moeite een aesthetisch bevredigend oordeel. Kunst is eigenlijk te intiem voor zulk eene uitstalling. Zelfs een museum heeft voor mij altijd nog iets van eene uitdragerij, - zooveel te meer een expositie als deze.


De nieuwste strooming in de schilderkunst Larensche kunsthandel te Amserdam Heerengracht, 495

Met de nieuwste strooming wordt de ‘Romantiek’ bedoeld. Jaren geleden heb ik in De Kroniek in den breede uitgeweid over Romantiek en hare terugkomst ook in ons land voorspeld. Wel bewust er van, dat de Romantiek na het classicisme nooit meer voorgoed uit de kunst verdwijnen kan, doch met breede hooge golven door alle tijden blijft vloeien, moet toch erkend, dat er ook in haar ebben en vloeden zijn.
Wat in de Renaissance ‘realisme’ heet, na het Classicisme, noemen wij liever romantiek; en wat na het 19e eeuwsche Fransche classicisme (of academisme) weer realisme (of naturalisme) heet, noemen wij nogmaals romantiek. Zoo denken wij aan haar langs een glooiende lijn van Delacroix tot Millet. De Barbiçonners in 't bijzonder zijn romantici, zooals de Engelschen het kort te voren waren, en gelijk de 17e eeuwsche Hollanders en Vlamingen, waarvan zij uitgingen, het waren, zoowel Rembrandt en Van der Neer als de latere Italianizeerende.
En Jacob Maris en vooral Jozef Israëls, zijn zij niet eveneens romantisch?
Is nu echter de ‘vloed’ der Romantiek weer stijgende? Wij hopen het. Er zijn teekenen. Meer: er zijn werken.
Toch valt het voorhands nog niet mee. Theod. Goedvriend is er met uitmuntend werk, stemmige landschappen en geheim zinnige paddestoelen; Rob. Graafland heeft er feestkleurige vrouwengestalten en zonnige tafereelen; Gerard de Boer fijn gespikkel en kleurig getintel van feërieke figuren in bosschen en burgten. Er is te veel ‘manier’ bij. Graafland is een zuiver kleurgevoelige, doch laat de lijn te veel los, De Boer heeft een fijne verbeelding, doch herhaalt zich te veel en is niet natuurlijk genoeg, en Goedvriend is een zeer knap schilder, doch wiens visie te veel in oude schilderijen vast ligt.
En waar is het breede gebaar der Romantiek? Als van Israëls' Saul en Rembrandt's Banningh Cocq? Zal Dirk Schäfer dat gebaar toonen? Zijn Opweg naar Golgotha, het met den Vigeliusprijs bekroonde schilderij, is een belofte. Meer niet. Er is iets Rembrandtieks in, wat van Israëls en Bauer, - te weinig Schäfer. Bij verdieping en meerdere beheersching der techniek (de uitvoerigheid is daarvoor een criterium!) heeft hij een groote toekomst.
Miranda's werk is gekunsteld en van weinig beteekenis; Mension's Herodes zelfs onaesthetisch, Schaap's Dryade (een naaktfiguur in een realisch Lente-landschap) uiterlijke romantiek; V. d. Wall Perné kent haar ook slechts aan den buitenkant, en Westerman knoeit meer met verf dan dat hij schildert.

{==188==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bautz en W. v.d. Berg zijn schilders van ras, al zitten ze nog te veel in de trucs om waarlijk aesthetisch welbehagen op te kunnen wekken.
André Broedelet's kinderen zijn aardig gezien, reëel en toch idyllisch; ze doen mij denken aan Murillo's kinderen. Hetty Broedelet heeft een fijn en edel palet; haar bloemstukken zijn bijzonder mooi van kleur en vorm; - met de Romantiek heeft zij evenwel niets van doen.
Des te meer De Moor. Doch hoe bedacht en beschaafd zijn werk ook is, vorm en idee doordringen elkaar niet en de visie is niet diep. Zijn kleurgevoel is onzuiver en zijn teekening laat te wenschen over.
Wij noemden niet allen, die hier vertegenwoordigd zijn. Meerdere romantici ontbreken hier. - Wij wachten nog op andere daden!


Stedelijk Museum tentoonstelling van mej. C.M. van der Willigen, Jacob Ritsema, Bern. van Beek en S.J. van Beek

Mej. Van der Willigen heeft reeds dikwijls geëxposeerd en het is heugelijk te kunnen opmerken dat haar werk vooruitgaat. Zoo kleur- en vorm-volmaakt in haar bloemstukken als Mevr. Hetty Broedelet is zij evenwel nog geenszins. Zij is zeer te waardeeren om de spontaanheid van haar opzet en de zwier van hare penseelvoering, terwijl haar kleurgevoel, bij alle vlotheid van werken, toch vrij zuiver blijft. Het mangelt haar nog aan nauwgezette ‘studie’. Vormschoon is even onontbeerlijk als kleurschoon, welke laatste weer niet alleen schittering, weelde en overdaad is.
Bern. van Beek is een ijverig penseelvoerder maar geen groot artiest. Hij werkt onder invloed van Gabriël en anderen in het land waar ook deze vaak vertoefden; doch hij mist de edele schilderdeugden en het dichterlijke landschapsgevoel van den verheerlijker van ons waterrijk land. In enkele kleinere studies, meer onder den indruk van de natuur ontstaan, is hij gelukkiger. S.J. van Beek heeft een fijner en edeler palet. Hij weet in zijne studies het landschap aesthetischer voor te dragen.
Jacob Ritsema weet iets stemmigs te bereiken in een morgenschemering en vermag tevens in krachtiger en breeder werk zuivere kleur en zelfs zonlicht te ontwikkelen. Doch zijn weekheid is nog zelden zuivere gevoeligheid en een enkele breede opzet bedekt niet wat hem aan vormschoonheid ontbreekt. Een schilder heeft een teekenaar in zich.


Moderne kunstkring Stedelijk Museum

Al het ‘nieuwe’ is belangwekkend. De belangwekkendheid blijkt voor het kunstzinnig gevoel te zijn: aantrekkelijk of afstootend, de twee bestanddeelen, die in allerlei mengeling kunnen voorkomen. Nergens blijkt die zoo duidelijk als op deze tentoonstelling van moderne kunst.
Moet het ‘moderne’, gelijk het woord, uit den vreemde komen? Waar het nieuwste op kunstgebied het oorspronkelijkste wil zijn is het vreemd dat het zoo van buitenaf schijnt te komen. Kenschetsend is het woord ‘vreemd’ in alle beteekenissen. En toch is het om het ‘eigenaardige’ te doen. Weliswaar kan zich het eigene, het persoonlijke, in zijne verzakelijking naar buiten, het gevoel dat zich uit, het wezen dat verschijnsel wordt, zich dikwijls vreemd voordoen. Het persoonlijke draagt soms eene vreemde mom. - Doch trekt zelfs de koning soms niet het bedelaarskleed aan... om niet herkend te worden? Loopt hier soms de geheele kunst in travesti? -
Hoe 't ook zij, het is niet alleen Nederlandsche gastvrijheid, die hier aan buitenlanders de beste plaatsen gunt. Het ‘vreemde’ zij hier het voorbeeld, - waarin wij ons hebben te spiegelen... en te herkennen.
Is Cézanne de banierdrager van het nieuwe? Hij heeft in zijn kleur- en vormschikking ten minste meesterschap over kleur en vorm. Hij is zelfs een kleurverteederde, een dichterlijke natuur, een bij wijlen blijmoedig rasecht schilder. De theorie van kleur en vorm loste hij in de practijk van het teekenen en schilderen op. - Doch zijne volgelingen lieten als 't ware de theorie er weer uit bezinken; zij gingen van die kleuren vormtheorie uit en zoo ontstond het

{==189==} {>>pagina-aanduiding<<}
bijna wetenschappelijk diviseeren der kleuren en ontleden der vormen. Zoo ontstond het z.g. ‘cubisme’, het in vierkanten opbouwen en in elkaar schuiven van kleuren en vormen. Cézanne had iets losgelaten van de afleiding uit bol, kubus en cylinder. En zoo zijn er velen begonnen met de theorie.
Wij noemen als merkwaardigste vertegenwoordigers van het nieuwe. Braque, Herbin, Picasso, Schelfhout. Wat bij Cézanne min of meer onbewust was, is bij hen en anderen meer of min bewust geworden. Er is veel intellectualiteit, weinig aesthetisch gevoel bij, - tenzij de caleidoscopische kleurgewaarwordingen tot de kunst behooren. Wat zou zich uit Cézanne's drie c's: cirkel, cubus en cylinder niet nog veel méér kunnen ontwikkelen! Wat een onbegrensde mogelijkheden!
Wij vermelden nog Redon, Lévy, Puy en Verhoeven. Wij noemen Mondriaan. Wij denken aan Vincent van Goch, dat gebroken genie.
Wij noemen ten slotte Jan Toorop, die te midden van zooveel bizar's met degelijke teekeningen uitkomt. Zijn apostel-koppen voor het Laatste Avondmaal zijn belangwekkend, niet door het ongewone, maar door het buitengewone. Hij zet het oude voort op nieuwe wegen. Zijn theorie lost zich hier schoon op in de practijk van het teekenen.
Impressionisme vereenige zich met expressionnisme!
D.B.


Uit Antwerpen

Koninklijk kunstverbond tentoonstelling van werken van Alfred - N. Delaunois van 28 oktober tot 9 november 1911

Eene gelukkige gedachte bezielde voorzeker het bestuur van het Antwerpsche Kunstverbond, toen het besloot de reeks tentoonstellingen van dit seizoen te laten openen door een schilder als Alfred Delaunois. Was zijn kunst hier, door zijn trouwe medewerking aan de jaarlijksche salons van Kunst van Heden, wel verre van onbekend gebleven, toch mochten wij tot nu toe niet een zoo aanzienlijk geheel bewonderen als hier nu werd bijeengebracht.
Een andere reden waarom wij ons om deze tentoonstelling bizonder mochten verheugen, was nl. dat zij ons voor 't grootste gedeelte nieuw werk van dezen nog zeer jongen meester bracht, en ons aldus toeliet een bondig maar zeer juist denkbeeld te vormen van de rijpende ontwikkeling welke zijn talent in de laatste jaren schijnt te hebben ondergaan. Dieper en voller is zijn kunst geworden, ruimer zijn inzicht, scherper zijn oog, vaardiger nog zijn hand. Dit blijkt allereerst uit de twee heerlijke kerkinterieurs Psalmen zingende Benediktijners en de Kapellen der St-Pieterskerk te Leuven, het eerste als een wonder, fantastisch vizioen van diep-gouden licht, rijke somptueuze kleuren en statig, hiëratisch bewegen van priesters, in een kerk sober en grootsch, impozant van vorm, kleur en lijn; het tweede als een poëma van stilte en ingetogenheid, diep-ernstige vroomheid en tevens van prachtlievende kleurenweelde en strenge vormenbreedheid.
Kleinere schetsen ook, in denzelfden trant - als de zeer mooie reeks Nachtgetijden in de St-Pieterskerk te Leuven - zijn vol van die bizonder innige stemming, van mysterieuze, wonderlijk levende stilte. Landschappen waren er, impressies van de zonnige rijpheid van een zomernamiddag, stil, grootsch en kalm, als dit lichtend doek Zomerlandschap, September, en dit stemmige Dorpsangelus. Bizonder en zeer hoogstaand werk acht ik verder de superbe krijtteekekeningen Benediktijnervespers en Benediktijnermis.
Alfred Delaunois is een onzer meest gewetensvolle kunstenaars, een der diepste en een der gevoeligste tevens. Zijn kunst is er een van superieure, stille overpeinzing, uitgedrukt met de vele middelen welke zijn zeer ontwikkelde technische knapheid hem bieden kan. Zijn tentoonstelling was hier te Antwerpen een gebeurtenis.
Ary Delen.



{==190==} {>>pagina-aanduiding<<}

Uit Den Haag

Suze Bisschop Robertson bij Kleykamp

Er is in het werk van deze schilderes, dat quakleur reeds haar hoogtepunt bereikt heeft, een streven naar modelé, waardoor haar koppen veel plastischer te geven worden dan vroeger, toen kleurexpressie haar voornaamste doel was. Eenmaal daarin geslaagd gaat zij verder zich te verdiepen door de teekening en het relief sterker uit te drukken, door als het ware dit laatste in de vette verf te boetseeren, zonder nochtans het karakter van schilderwerk aan te tasten. Dik in de verf, weet zij vloeiend, met lenige penseelstreek, in het portret van eene oude boerin het karakter krachtig uit te doen komen, waardoor de monumentaalheid, in kleur reeds bestaande nog verhoogd wordt door zuiverder, juister ouderbouw. Haar meeste latere werk heeft dit krachtige: zoo de Spinsters, kranig en forsch gebeeldhouwd, zoo het portretje Greta waarin het modelé al bijzonder voortreffelijk werd gegeven. Haar stillevens zijn evenals vroeger, misschien nog wel breeder en synthetischer, waarvan het heerlijke Atelier intérieur eene plaats verwierf in het Stedelijk Museum. Uit de onaanzienlijkste gegevens, uit de eenvoudigste voorwerpen op een stilleven of een interieur weet zij een diepte van kleur te halen, een zware toon, die in al hare werken een toover verwekt, welke de arbeid van deze schilderes zoo'n bijzonder eigen cachet geeft, een cachet dat nooit naar affectatie neigt, maar ernstig en degelijk, een visie van de dingen verraadt, die dieper en bezonkener is dan het meeste werk van de impressionnistische school waaruit zij voortkwam.

Theo van Hoytema bij Schüller

Op deze tentoonstelling heeft van Hoytema zijn geheele artistieke bagage eens uitgepakt. Van de kleinste krabbel tot de zeer uitgewerkte Condor toe. Daardoor wordt het ons mogelijk een betere indruk te bekomen van zijn streven. Dit is soms gericht op het achevé, op het in détails ontleden van een vogel, zooals in bovengenoemde Condor dan ook wel het duidelijkst aan te wijzen valt. Deze groote studie op den achterkant van het schilderdoek met verf geteekend, geeft den woestijnkoning zittende weer met neerhangende vleugels, waarvan ieder veer en pen zijn aangegeven. Overal détails, waardoor de grootheid niet gestoord wordt, maar die door hun zelfde wijze van teekening, machinaal bijna, iets eentonigs, iets gelijkmatigs als van een procedé aan deze anatomisch zoo knappe prestatie geven. Daar komt bij dat de bruingrijze stof van het doek ook niet meewerkt om de teekening frisscher te doen schijnen. Deze manier van teekenen heeft Huytema in vele specimen hier gevolgd, somwijlen met waterverf verluchtigd, als in Lijstermoord.
Daartegenover staan die werken, waar hij met eenige slierten van het penseel den vorm van een flamingo of papegaai naar voren brengt, zoo luchtig, zoo vol leven en beweging, met zooveel bekoring, dat daarin toch voor ons van Hoytema zich van zijn beste zijde doet kennen.
Ze zijn vervaardigd, na veel studie, geheel onder den impuls van het oogenblik, toen de schilder getroffen door een of andere typische stand, de vogel op papier bracht, met al het toevallige wat een moment soms brengt, daardoor meer leven gevend, dan in de bovengenoemde doeken en teekeningen, welke hoe ernstig ook bedoeld, deze eigenschap helaas missen.
G.D. Gratama.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




    

{==191==} {>>pagina-aanduiding<<}

Boeken & tijdschriften

Justus van Gent (Joos Van Wasssenhove)

De Heer Adriaan de Ceuleneer, heeft onlangs in les Arts anciens de Flandre, een zeer uitgebreide studie aan dezen Vlaamschen kunstenaar, die een vriend en tijdgenoot van Hugo van der Goes geweest is, gewijd.
De benoodigde grondstoffen voor dit werk, waren bereids in 1910 in de Bulletins de l'Académie Flamande verschenen. Deze nieuwe verhandeling bevat echter een groot aantal nieuwe gegevens en de schrijver heeft van de gelegenheid gebruik gemaakt om zekere, vroeger door hem geuite inzichten, te wijzigen.
De heer de Ceuleneer heeft Urbino gezien. Hij heeft de geschiedenis en de monumenten er van bestudeerd en om zoo te zeggen dezelfde lucht als deze voorlooper van het Italianisme ingeademd. Hij heeft zijn best gedaan om tot in de minste onderdeelen door te dringen van het Avondmaal, dat het hoofdwerk is geweest van dezen Vlaamschen meester; doch hij heeft tevens zijn overige werken gezien, die tegenwoordig over Parijs, Londen en Berlijn verspreid zijn. Er is hier sprake van die eigenaardige portretten, naar de natuur of geïdealiseerd en van die symbolieke voorstellingen, welke de hertog Federigo de Montefeltro voor zijn Studio had besteld. Wél ingelicht als de heer de Ceuleneer altijd is, slaagde hij er in om met groote bekwaamheid, alles wat tot hiertoe over bovengenoemden kunstenaar verscheen, tot één geheel te verwerken. En in zijn begeerte om zoo volledig mogelijk te zijn, aanvaardde hij de medewerking van den heer Morton Bernath, die enkele notas over Justus van Gent in een archeologisch tijdschrift had doen verschijnen. De Amerikaansche schrijver bood ons daarin den uitslag van zijn eigen onderzoekingen aan. Hij vestigde vooral de aandacht op een tapijt, thans in het bezit van het Museum te Boston en dat volgens cartons van Justus van Gent geweven moet zijn. Dit was overigens de bevestiging van een veronderstelling door mij zelve de eerste maal geuit op het Congres van Kunstgeschiedkundigen, dat in 1909 te Munchen gehouden is en die ik sedert in mijn lezingen te Brussel en te Gent verder heb ontwikkeld. - En tevens had ik de aandacht gevestigd op een eigenaardige ontleening door Justus gedaan aan de figuur van den Heiligen Erasmus van Dierck Bouts, om die op het Urbinosche Avondmaal over te brengen.
De overeenkomstige gedeelten, door den heer Bernath ontdekt, bezitten echter geen groote kracht van overtuiging, maar ik was o.a. getroffen door het wél gegrondde van zijn attributie, in verband met de Aanbidding der Koningen te Trevi. Evenals hij, beschouw ik dit als een werk van Justus van Gent en aarzel dan ook niet om deze Maagd uit het Museum te Cassel (Duitschland) die à la détrempe geschilderd is en die door enkelen aan van der Goes werd toe geschreven, met dezen meester in verband te brengen. Zooals ik trouwens reeds zelf had opgemerkt, behoort het stuk terug gegeven te worden aan Justus van Gent.
Het laatste woord over dezen kunstenaar, is echter nog niet gezegd, doch de studie van den heer de Ceuleneer en het onderzoek van Morton Bernath, werpen een overvloedig licht over dezen, tevoren nauwlijks bekenden meester en wat mij zelf betreft, hoop ik eerlang verschillende mijner opmerkingen in het licht te geven, die mij door de beschouwing van zijn werken werden geinspireerd.
Zonder twijfel zal ik daartoe, nog telkens hier en daar nieuwe stof ontdekken.
29 Aug. 1911.
Jos. Destrée.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    






{==192==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Inhoud van deel XX


(tiende jaargang - tweede halfjaar 1911)

	Blz.
Bautier (Pierre):	Naar aanleiding van een aan Scorel toegeschreven schilderij	80
Bosch (Jac. van den):	Onze Ambachts- en Nijverheidskunst (vervolg en slot)	14
Bredius (Dr. A.):	Een vroege Wouwermans in het Museum te Brussel	53
Brom (Jan):	Het koorhek in de nieuwe Kathedraal te Haarlem	62
Brunt (Aty):	Ant. Derkzen van Angeren	82
Delen (Ary):	Emile Claus	137
Eisler (Prof. Dr. Max):	J.F. Millet en J. Israëls	117
Goffin (Arnold):	Karel van der Stappen	1-41
	De tentoonstelling van Oude Kunst te Mechelen	161
Hofstede de Groot (Corn.):	Twee nieuw aan het licht gekomen portretten van Frans Hals	172
Jasper (J.E.):	Iets over Deensch porcelein	91
Kronig (J.O.):	Een onbekende Joan van Noordt in het Museum van Brussel	156
	Een portret van Judith Leyster	174
Lafond (Paul):	Het altaarstuk van Santibañez-Zarzaguda	77
Roos (S.H. de):	Joh. B. Smits	175
Six (Prof. Jhr. Dr. J.):	De plaatselijke gesteldheid in het Getijdenboek van Willem van Beyeren	105
Vogelsang (Prof. Dr. W.):	Impressionisme	55


Kunstberichten

Uit Amsterdam:	Eere-tentoonstelling Prof. P. Dupont, Arti et Amicitiae - Beeldhouwwerken, schilderijen en etsen door Thérèse van Hall, J.C. Poortenaar en A.G. Hulshoff Pol - Vincent van Gogh	(J.D.B.)	69
	Stichting Rembrandthuis - Pictura-tentoonstelling	(D.B.)	98
	Tentoonstelling van oude schilderijen bij Frederik Müller & Cie - Tentoonstelling van M. Kramer en van het Binnenhuis door verschillende Larensche schilders	(D.B.)	129


{==193==} {>>pagina-aanduiding<<}

Uit Amsterdam:	Johan Braakensiek, tentoonstelling in het Stedelijk Museum - Moderne schilderijen en teekeningen - De nieuwste strooming in de schilderkunst - Stedelijk Museum: Tentoonstelling van Mej. C.M. van der Willigen, Jacob Ritsema, Bern. van Beek en S.J. van Beek - Moderne Kunstkring, Stedelijk Museum	(D.B.)	186
Uit Antwerpen:	Valerius de Sadeleer - Albert Crahay - Koninklijk Kunstverbond: Tentoonstelling van teekeningen - Koninklijke Maatschappij tot aanmoediging van Schoone Kunsten: Driejaarlijksche tentoonstelling	(Ary Delen)	31
	Koninklijk Kunstverbond: Tentoonstelling van werken van Alfred-N. Delaunois	(Ary Delen)	189
Uit Arnhem:	Van Ingen	(Alb. de Haas)	99
Uit Brussel:	Jan Gouweloos - In de Libre Esthétique - Maarten Melsen en Haustraete - Thysebaert - Richard Baseleer - Alexander Marcette	(Georges Eekhoud)	33
	Het Lentesalon	(G.E.)	71
	VIIIe Salon der Independenten	(G.E.)	100
	In den Elan - ‘Doe stil voort’	(G.E.)	130
Uit Delft:	St Lucas	(Alb. de Haas)	72
Uit Domburg:	Tentoonstellingszaal Walcheren	(Alb. de Haas)	101
Uit Dordrecht:	Dirk Nijland	(Alb. de Haas)	38
Uit Gouda:	Het gerestaureerde zevende glas in de St Janskerk	(Alb. de Haas)	101
Uit den Haag:	Mev. E. Adriani-Hovy en Joh. Cohen Gosschalk - Leon L'Hermitte en Jaap Dooyewaard - Atelier ten Kate - Panorama Mesdag - Maurits Niekerk - Indische aquarellen van Fred. J. du Chattel - Frans Langeveld - Haagsche Kunstkring: Ledententoonstelling	(G.D. Gratama)	35
	Tentoonstelling van schilderijen van W. Degouve de Nuncques en van pastels van Klopoff - Tentoonstelling van A. Miranda	(G.D. Gratama)	73
	Victor Bauffe - Tentoonstelling F.G.L. Oldewelt - Tentoonstelling van werken van Odilon Redon en Vincent van Gogh - Theophile De Bock - E.J. van Wisselingh & Co: Negende tentoonstelling van kunstwerken	(G.D. Gratama)	102
	Pulchri Studio: Tentoonstelling der leden - M. Kramer	(G.D. Gratama)	131
	Hollandsche Teekenmaatschappij	(G.D. Gratama)	159
	Suze Bisschop-Robertson - Theo van Hoytema	(G.D. Gratama)	190
Uit Leiden:	Chris van der Windt	(Alb. de Haas)	160
Uit Rome:	Holland en België, op de tentoonstelling te Rome	(Sander Pierron)	132
Sterfgevallen:	Jozef Israëls	(G.D. Gratama)	136




{==194==} {>>pagina-aanduiding<<}

Boeken & tijdschriften

Nieuwenkamp (W.O.J.):	Zwerftochten op Bali	(de R.)	39
Streuvels (Stijn):	Reinaert De Vos	(B.)	39
Overzicht van tijdschriften	(F.B.)	40
	(C.G.).	74
	(de R.)	76
	(Jos. Destrée)	191



Platen

N.-B. De cijfers met gemerkt geven de bladzijden aan tegenover dewelke de platen buiten tekst moeten tusschengevoegd worden.

Tekstversiering in hout gesneden door Ed. Pellens.
Omslag in hout gesneden door G.W. Dijsselhof.
Bosch (Jac. van den):	Hal	21
Brom (Jan):	Koorhek in de Sint Bavo-kerk te Haarlem	63-64-65-66-67
Bronner (Jan):	Rustbank	19
Bruegel de jonge (P.):	Kruisiging	170
Claus (Emile):	De beetenoogst	*138
	Het veer te Afsnee	140
	De overtocht der koeien	*140
	Oogst	142
	De vlasoogst	*142
	Na den oogst	144
	Wind en zon	*144
	Avond (Juni)	146
	Gezicht op Deurle (Mei)	147
	Junimorgen	148
	Dauw (September)	*148
	De groote wolk	151
	De wilgen	*152
	‘Zonneschijn’ in de Lente	154
	Octobermorgen	*154
Derkzen van Angeren (Ant.):	Doodskoppen	*82
	Geëtst zelfportret	83
	Ontbijttafel	84
	Etshok	*84
	Dr. Jan Zürcher op zijn doodsbed	86
	Oude vrouw	87
	Zonnebloemen	88
	Huisje	*88
Eyck (Hubrecht of Jan van):	De H. Maagd met het kindeken in een kerk	*114
Greco (El):	Verrijzenis	57
Hals (Frans):	Mansportret	*172
	Vrouwenportret	**172
Ishoven (J.L. van):	Kajuit	18
Israëls (Jozef):	Twee kameraden	*116
	De vrouw bij 't venster	*118
	Alléén op de wereld	120
	Middaguur in eene hoeve te Delden	*122
	Uitblik	124


{==195==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jensen (D.):	Soedansche hond	91
	Gekruist ras	92
	Spelend katje	93
	Familiegeluk	93
	Konijntjes	94
	De loerende poema	96
	De ekster	97
Leyster (Judith):	Portret van Vincent Laurens van der Vinne	*174
Liepman Snoek:	Reclamebiljet	28
Millet (J.F.):	La mort et le bûcheron	**116
	Visschersvrouw aan 't strand	**118
	Hagar en Ismaël	121
	De angelus	**122
	Schapenhoedster	125
Mortensen (C.):	Dartele visschen	95
Nijhoff (C.W.):	Meubels	20
Noordt (Joan van):	Vrouw bij haar toilet	*156
	Mythologische voorstelling	157
	Vrouw bij haar toilet	158
Scorel (Jan van) (?):	De roeping van Petrus	*80
	David verslaat Goliath	**80
Sluys (Corn. van der):	Ameublementen	15-16
	Buffet	17
Smits (Joh. B.):	Boekbanden	175-176-*176-177-178-179-180
	Hoofd van een tijdschrift	181
	Titel voor een reclame-boekje	182
	Diploma	183
	Juweelenkoffertje	184
	Oorkondenkoker	*184
Smits & Fels:	Bureau-kast en eetkamer	23-24
	Buffet	29
Stappen (Karel van der):	Borstbeeld van een bisschop	3
	Tafelstuk in het stadhuis te Brussel	4
	David	*4
	David	*5
	Christus	5
	De mensch die gaat	6
	Moederschap	7
	Plaat in laag verheven werk	8
	Toewijding	9
	Het gezin	11
	Moederschap	*12
	De stedenbouwers	43
	Streven naar hooger	44
	Het onderwijs van de kunst	*44
	Emile Verhaeren	45
	‘Mon oncle le jurisconsulte’	46
	Studie voor het Monument van den Arbeid	47-48
	Ompdrailles	*48
	Antwerpen	49
	Luik	50
Tintoretto:	De doop van Christus	60
Tjeerde (T.):	Stoelen	22


{==196==} {>>pagina-aanduiding<<}

Velasquez:	Landschap	56
Wouwermans (Philips):	Landschap met figuren	*54
Zwiers (L.):	Kast, stoel en fauteuil	25-26
	Huiskamer	27
Ongenoemde of Onbekende meesters:
	Bloemenplukkend meisje	59
	Vlaamsche meester XVe eeuw: Gebeeldhouwd altaarstuk	*78
	Willem VI van Beyeren, Graaf van Holland en van Henegouwen, aan de Hollandsche kust, bidt tot God	*106
	St. Julianus vaart Jesus over	*108
	De verkondiging aan de herders	109
	De doop van Christus in den Jordaan	109
	Jonas door den visch uitgeworpen	110
	Afscheid van Nuomi van haar schoondochter (?)	111
	Stadsgezicht	112
	Doodenmis	*112
	Petrus door Rhode binnengelaten	113
	Maria-beeldje	114
	De wijding der doodengroeve	115
	Reliekwiekastje met luiken	162
	Brabantsch meester, XVIe eeuw: Altaarstuk van St Quirinus	163
	Tooneelen uit het leven van St Antonius, tapijtwerk	164
	Antwerpsch meester, XVIe eeuw: De legende van St Anna	*164
	Id.	Buitenluiken der legende van St Anna	165
	Brabantsch meester, XVIe eeuw: De opstanding. - Ecce Homo	166
	Id.	Afscheid van O.L. Heer en de H. Maagd. - Christus verjaagt de Schacheraars uit den tempel	167
	Id.	De mensch onder de bedeeling van de wet en onder de bedeeling van de genade	168
	Antwerpsch meester, XVIe eeuw: De martelie van de HH. Agatha en Apollonia	*168



{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Gedrukt door
J.-E. BUSCHMANN
te Antwerpen.






(1) Zie hiervoor Stelsel der Schoone Idee, Tijdschrift voor Wijsbegeerte IIe Jgn. Ie afl. (p. 1-74). Schets in hoofdlijnen der dialectische aesthetica.

(1) Volgens de chronologische lijst van Vogelsang (Onze Kunst 1904, 3e afl.) in '90, volgens den catalogus van de tentoonstelling in de Larensche Kunsthandel van dit jaar in '89 geschilderd.

(2) In de catalogus van de tentoonstelling bij Buffa te Amsterdam in 1907 Venus van de Zee genoemd.

(1) Jan Veth: ‘Hollandsche Teekenaars van dezen Tijd’, 1892.

(2) Vgl. Vogelsang ‘Onze Kunst’ 1904, Afl. 6, betreffende een ‘Studie voor de Rôdeurs’ (Tentoonstelling Buffa te Amsterdam 1904).

(3) Jan Veth spreekt in ‘Hollandsche teekenaars van dezen tijd’ (1892) van ‘de wordende Vrouw’.


W. Vogelsang teekende in ‘Onze Kunst’ van 1904, afl. 6, bij de teekening Studie voor de Rôdeurs (tentoonstelling Buffa, cat. aquarellen 13. (Teekening met enkele kleuren) '03 te Amsterdam), een voorstudie die ik mij niet goed meer herinner, het volgende aan: ‘Een naakte Hétaire, alleen de kousen nog aan en vele ringen aan de vingers, uitgestrekt op een geel kleed, achter haar nog twee tot aan de heupen naakte vrouwen, onderaan op den voorgrond een doodshoofd, een brandende kaars, en het hoofd van een non met kruis’. Opschrift: ‘Een Leven’. Gem. J.H. Toorop, 1891. Sludie voor de Rôdeurs. - In 1902 gaf ik in ‘De Kroniek’ (no 376) een korte kenschets van ‘De Rôdeurs’.

(1) Jan Veth. ‘Hollandsche Teekenaars van dezen Tijd’. 1892.

(2) Uitvoeriger schreef ik hier over in ‘De Kroniek’, 1903 no 444 en 1904 no 483.

(1) Naar men mij van Vlaamsche zijde verzekerd heeft kent Verhaeren niet voldoende deze taal om er zich op deze veel eischende wijze van te bedienen.

(1) Schuffenecker, Meudon.

(1) Zou het niet eigenaardig en leerzaam zijn geweest indien hier neven het veel-vroegere Paard van Shôjô ware gereproduceerd, waaraan in zijn manier Hohusai's sterk doet denken.

(1) Collectie Gieseler Rotterdam.

(1) De litho van het zelfde onderwerp, waarin de aandacht nog meer op het paard zelf geconcentreerd is, zou ter vergelijking goed kunnen dienen.

(1) Zelfs de heiligen-vereerende Renaissance zou stof hebben kunnen bieden. Ik denk aan Luca Signorelli's ‘Verdoemden’ in den Dom te Orvieto.

(1) Twee andere Hollanders zouden in dit boekje nog thuis behooren Carel de Néree tot Babberich en John Jack Vrieslander.

(1) In een buiten den handel bij Stern te Weenen verschenen werk van Cary von Karwath over ‘Das Erotische in der Kunst’ vond ik wel eenig bruikbaar materiaal, schoon ik twijfelen moet aan de ernst der uitgave, waarop ook de naam Stern wijst, zijnde die van een berucht pornographisch uitgever.

(1) Amsterdam W. Nersluis (z j.).

(1) Deze opvatting, welke het sterkst in het oog springt in de werken van Michel-Angelo, was blijkbaar de heerschende bij de kunstenaars der Renaissance. Wij vinden haar terug b.v. bij Lionardo. (Deel I, § 32). Naar zijn eigen uitdrukking kapt de beeldhouwer alles weg wat in het marmer- of steenblok te veel is voor de figuur die het omvat. - Deze gedachte vindt men dikwijls nagenoeg eensluidend uitgedrukt bij de schrijvers der xvie eeuw.

(1) In de kerk te Zoutleeuw (België), 1ste kapel rechts. - Deze tafel is van 1565 gedateerd.

(2) Een zeer volledige monographie over de altaartafels bestaat slechts voor Duitschland: Münzenberger en Beissel, Zur Kentniss and Würdigung der mittelallerlichen Alläre Deutschlands. Frankfort, 1885-1904, 2 dln. met talrijke platen. Dit werk behandelt tevens de voornaamste tafels in België. Een catalogus der in België bewaarde tafels werd door H. Rousseau gegeven in zijn Notes pour servir à l'histoire de la sculpture en Belgique. (Bulletin des comnüssions d'art et d'archéologie. 1890-1895). - Vgl. ook: J. Destrée, La sculpture brabançonne au Moyen-Age, in Annales de la Société d'archéologie de Bruxelles, dl. 8, 9, 13, (enkele reproductiën); dezelfde: Tapisseries et sculptures à l'Exposition d'Art Ancien Bruxellois. 1905. - Van Ysendyck, Documents de l'art dans les Pays-Bas (platenverzameling), enz. - Voor Zweden, J. Roosval. Schnitzaltäre in schwedischen Kirchen und Museen aus der Werkstatt des brüsseler Bildschnitzers Jan Borman. Straatsburg, 1905. Voor Denemarken, Beckett, Retables des dernières époques du Moyen-Age en Danemark. Kopenhagen, 1895. Andere algemeene studiën over tafels in Frankrijk en Spanje zijn mij niet bekend.

(1) O. a. de tafel van het groote altaar in de Sint Joriskerk te Wismar (omtrent 1425) en die van het groote altaar in de Sint Maartenskerk te Landshut (1424, bakwerk), beide gereproduceerd in het werk van Münzenberger; een tafel in het Museum te Kiel, herkomstig uit Neukirchen, en die in haar opbouw aan het ivoren beeldhouwwerk doet denken, staat afgebeeld in A. Matthaei, Zur Kenntniss der mittelalterlichen schnilzalläre, Schleswig-Holsteins. Leipzig, 1898.

(2) Lart religieux à la fin du Mogen-Age. A propos d'un liure récent. (Gazette des Beauxarts. 1909, 4e période, vol. II, p. 135).

(1) De tafel in het Museum van Decoratieve Kunst te Brussel, afkomstig uit Oplinter, (zie reproductie), behoort tot degenen, welke nog het sterkst den indruk van onmiddellijke inwerking van het tooneel maken; het is Antwerpsch werk uit het eerste derde gedeelte der xvie eeuw. - De tafel voorstellende De Aanbiddiug der Wijzen, in het Musée de Cluny, geeft tot zelfs de gordijnen weer, die de verschillende afdeelingen in de mysteries omsloten.

(1) Hetzelfde geldt voor Frankrijk, dat treffende voorbeelden biedt van den strijd tusschen den geest der Renaissance en de oude gewoonten. Men treft er werken aan, b.v. de tafel van het hoofdaltaar te Bouilly (Aube), dagteekenend van 1556, waar alles Renaissance is, de architectuur die aan de Romeinsche triomfbogen herinnert, de versiering, de barleven - alles, behalve, in drie nissen, de drie tooneelen uit de Passie, zooals die behandeld worden in een groote menigte Jan Klaassenspel-tafels, met dezelfde fout in de plastieke conceptie. - Ook in Frankrijk waren de Vlaamsche tafels zeer gewild en men treft er nog heden een groot aantal van aan.

(1) Nog in de xvie eeuw werkten vele kunstenaars van noordelijke afkomst in Spanje, vooral aan altaartafels. O. a. Philips van Boergondië. die zich metterwoon in Spanje vestigde en de Copins, (Hollanders) die aan de hoofdkerk van Toledo werkten onder Enrique de Egas (Brussel).

(1) De Spaansche altaartafels zijn niet altijd polychroom en zij werden ook wel eens in ander materiaal dan hout gemaakt: b.v. zeer dikwijls in marmer of anderen steen, zonder eenige wijziging in de behandeling. - De vergrooting der schaal van de figuren springt in het oog bij de meeste tafels der xvie eeuw: men zie o.a. de tafel van het hoogaltaar in de hoofdkerk te Toledo, (werk van Spaansche en vreemde kunstenaars, die in de hoofdkerk te Oviedo, die van Damian Forment (te Saragoza en Huesca), enz. De invloed der Renaissance is gemakkelijk te zien in zekere dier werken, en de studie van den strijd tusschen het nieuwe element en het oude (theatrale) zou niet minder belangwekkend zijn voor Spanje dan voor andere landen.

(2) Vgl. Creizenach, Geschichte des neueren Dramas, en von Schack, Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien. Frankfort, 1854.

(1) Jesuskerk te Murcia. - Het Museum te Valladolid bezit eenige gelijkaardige realistische groepen in gekleurd hout die tot de xvie eeuw behooren.

(1) w. vogelsang. 1904, afl. 6. p. 182.

(1) B. v. de vallei van Ossola en de Valteline.

(2) Een aantal dier stukken zijn nog op hun oorspronkelijke plaats te vinden. De San-Nazarokerk te Milaan bezit er een tamelijk schoone, die als Duitsch werk beschouwd wordt; ik zag ze te lang geleden dan dat ik er nog over zou kunnen oordeelen. Vergis ik mij niet, dan gaat het stuk niet tot vóór 1500 terug. De San-Zaccariakerk te Venetië bezit in de San-Tarasiakapel een gothische altaartafel van 1443 met schilder- en beeldhouwwerk; de schilderingen, vier heiligenfiguren aan weerzij geplaatst, zijn van Giovanni (Alemanni) en Antonio da Murano; het beeldhouwwerk bevindt zich in het midden: onderaan, een tabernakel, waarvan de deur Christus in 't Graf vertoont, in hoog relief, omringd door profeten in halffiguur; daarboven een groep figuren weeklagende over den Dood Christi, en bovenaan een groep verbeeldende de Opstanding. Deze twee groepen, vooral de laatste, zijn geheel in den geest van het Jan-Klaassenspel behandeld. Zij zijn polychroom en de uitvoering is tamelijk grof; de figuren vertoonen ten duidelijkste een Germaansch karakter, wat niet te verwonderen is, daar de Duitsche invloed op het houtsnijwerk te Venetië in de xve eeuw toonaangevend was (zie het koorgestoelte der Frati en van Santo Stefano). Het werk is belangwekkend door zijn datum: het is ouder dan alle ons bekende altaartafels die de inwerking van het tooneel verraden. In dezelfde kapel in San-Zaccaria bevond zich een nu verdwenen grafgesteente.


De vreemde muzea bezitten meer dan ééne Noord-Italiaansche altaartafel, o.a. twee te Brussel uit werkplaatsen aldaar: de vermaarde tafel in het Museum voor Decoratieve Kunst, vervaardigd voor Claudio de Villa, een Piemonteesch edelman, en een andere in het Stadhuis, herkomstig uit Salnus (Piemont), met het wapenschild der familie Pensa di Mondari.

(1) Dit is het geval met Gaudenzio Ferrari. Men zie de altaartafel in de kerk te Morbegno (Valteline), die hij van 1516 tot 1526 uitvoerde in samenwerking met een uit Pavia afkomstig beeldsnijder; het beeldhouwwerk zelf werd ongetwijfeld naar zijn teekeningen uitgevoerd, want het draagt geheel het karakter van zijn kunst. Het gelijkt op het snijwerk van de Jan-Klaassenspel-tafels; maar de wetten der perspectief worden er streng in toegepast. - Beeldhouwwerk van Pietro da Rho (omtrent 1480 vervaardigd) in de hoofdkerk te Cremona, dat, volkomen als in de altaartafels, in diepe nissen met hellend grondvlak geplaatst is, vertoont eveneens toepassing der perspectief-methoden, die de schilders in hun werken volgen.

(1) Vgl. L. Correra, Il Presepe a Napoli, in L'Arte, II, blz. 325 (1899).

(1) Leçons, II, 663.

(2) Storia dell'arte ilaliana, VI. Het is niet noodig, die hypothese aan te nemen en niets bewijst dat Niccolò dell' Arca in persoon in Frankrijk het idee van zijn Heilig Graf heeft opgedaan. Er bestaat in Noord-Italië, te Verona (Sant' Anastasia kerk) een Heilig Graf uit denzelfden tijd als Niccolò dell' Arca. Dit stuk staat, door rustigere houding der figuren, veel dichter bij de Fransche werken met hetzelfde onderwerp dan dat van dell' Arca. De geweldige drukte, de bovenmatige heftigheid in het werk van dezen laatste zijn wel degelijk persoonlijke trekken; ten hoogste kan men er den invloed van Donatello in ontdekken.

(1) Vgl. Samuel Butler. Ex voto: an account of the Sacro Monte or New Jerusalem at Varallo Sesia, Londen, 1888. Het is een der dolzinnigste boeken, die mij bekend zijn; overigens ontbreekt het den auteur aan artistiek criterium en kan men nooit op zijn beoordeelingen afgaan. Het boek bevat een groot aantal reproducties naar groepen of fragmenten van groepen; een dezer stelt den auteur voor, gefotografeerd naast een figuur in gebakken aarde en op natuurlijke grootte; het effekt is uitermate komisch en tevens leerzaam van het standpunt, dat wij innemen.

(1) Een der episoden uit het leven van Sint Franciscus door Giotto te Assisi geschilderd.

(2) Venturi, Frammenti del Presepe di Arnolfo in Santa Maria Maggiore (L'Arte, VIII, 107; 1905).

(1) Staatsarchief te Florence. Conventi soppressi. Santo Spirito. Cod. 60. Inboedel van 1453: ‘Una vergine Maria piccola di legno dorato e una sca Maria Magdalena dorata, tre Magi piccoli dorati. Non si trovano che al tempo di fra Giovanni Spadini rend l'onventario a fra Marcho’. Deze laatste vermelding bewijst dat er spraak is van toen reeds verloren overblijfselen van een oud werk.

(1) Vgl. W. Bode, Gruppe der Beweinung Christi von Giovanni della Robbia. (Jahrb. d.k. pr. Kunstsammlungen. VIII, 217; 1887).

(2) Muzeum te Berlijn, South-Kensington te Londen, enz.

(3) Vgl. d'Ancona, Le origini del teatro italiano.

(1) Deliberazioni degli ufficiali di notte e monasteri dat 1465 al 1469. - 21 Juni 1469. ‘Lazerus Niccolai Taliani scarpellatore apud sanctam Mariam Maiorum ferens farsitum ad franciosam et pingit et facit hedifitia...’


‘Il Mea pictor qui facit nugolas qui se reparat in apotheca del Grasso dipintore a Sancto Giovanni di Firenze et Pippi pictoris...’


Deze ‘hedifitia’, ook genaamd ‘nugole’ (wolken) waren wagens die in den Sint Jansstoet reden en waarop men de gewijde dramas speelde.


Giuliano da Maiano, die meester-schrijnwerker was, maakte in zijn jeugd, in 1461, ‘hedifitia’ voor Sint Jansfeest met behulp van Neri di Bicci, een middelmatig schilder. (Libro di ricordi di Neri di Bicci. fol. 69).

(1) Kroniek van Benedetto Dei; uittreksels uitgegeven door Pagnini, Della Decima, Lucca, 1765, II.

(2) Men zie over de wassen ex-votos Warburg, Bildniskunst und florentinisches Bürgertum, I, biz. 29-32.


Ziehier de rubriek van de statuten van 1349 der geneesheer en en drogisten betreffende de fabrikanten van wassen figuren. Staatsarchief te Florence. Arti, Medici e speziali. Cod. 2. Rubr. 51. ‘Di punire chi farà imagine gittata in forma. - Comandiamo che niuno di quest'arte ardisca e presuma fare alcuna imagina gittata in forma, ma sola esse colle proprie mani senza alcuna gittatura in forma fare, e questo s'intenda in figura d'uomo o di donna o di qualunche animale o cose nelle quali gli nomini e persone si volano per diversi e varii modi, e esse vendere per giusto prezzo E ciascuno vendente e volente vendere immagine sia tenuto esse suggellare del suo suggello e dare la copia al camerlingo della detta arte... salvo che chi si votasse di porre in alcuno luogo alcuna nave, galea, casa, castello, o alcuno edificio che sanza legno non si potesse fare, che colui che l'arà facta o arà auto a fare possa in esso o in essa mettere legnio, avuta prima la licentia da consoli di quest arte o dalla maggior parte di loro...’

(3) Vasari. Vite, III, 373.

(4) Het beroemde wassen borstbeeld van het Museum te Rijssel schijnt een dier ex-voto's te zijn: het is een volstrekt onpersoonlijk werk, gemaakt met behulp van een masker op de levende of doode figuur genomen; wat het stuk belangwekkend maakt, is de aanminnigheid van het model en de verzorgde afwerking.

(1) Art moderne, 7 en 11 Oktober 1903.

(1) La Chronique, 30 Oktober 1910.

(1) Notre Pays, La Sculpture, Brussel, Van Oest.

(1) 25 October, 1910.

(1) Impressionismus. Ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit von Werner Weisbach. Berlin, Grote'sche Verlagsbuchhandlung, 1910.

(1) Nadat dit stuk reeds geschreven was vonden wij in een dagbladbespreking een ernstig klinkende, maar toch niet heel verstandige terechtwijzing van Weisbach wat betreft zijn meening over den invloed der Italianen op Hals. Had de schrijver niet slechts gelezen maar ook verstaan dan zoude hij tegen dien middelijk bedoelden invloed van den grooteren stijl van Italië op het gave maar benepen schilderen van het Noorden minder bezwaar gehad hebben. Wel is het jammer dat over den stijl van schilderen van veel meesters uit de school van Scorel e.a. zoo weinig is gezegd.

(1) Zie Alberdingk Thijm, ‘De Heilige Linie’, blz. 122.

(1) Het contract voor de uitvoering werd gesloten 9 April 1909,

(1) Zeitschrift für Chr. Kunst, XIe jaargang blz. 346.

(1) Dit idyllisch mooi stuk werd op de Driejaarlijksche van Antwerpen uit overdreven preutschheid geweigerd.

(1) Op eik 86 bij 138 cm.

(2) Dresden, Nr 844, 108 ½, bij 155 ½ cm.

(1) Meening die mij onlangs door Dr. von Wurzbach werd medegedeeld.

(2) Werkplaats van Bles: De Prediking van St. Johannes den Dooper (Museum te Brussel). Fierens-Gevaert, De Vlaamsche Primitieven, afl. VIII, fig. clvi.

(3) Amsterdam Nr 533, P. Bautier, Lanceloot Blondeel, (Brussel, Van Oest 1910), bl. 27-30.

(1) Zou wellicht dan de befaamde ‘Molen’ daar gehangen hebben? Het Amerikaansche bericht klinkt al te Amerikaansch. 't Is haast niet te gelooven.

(2) Dezer dagen las ik dat Jhr P. Hartsen, die reeds f. 100,000 schonk voor de restauratie en inrichting van het Rembrandthuis, nog f. 20,000 geschonken heeft voor den aankoop van etsen van den Meester.

(1) Prof. Huizinga heeft mij reeds voor jaren op deze fout der oude uitgaaf opmerkzaam gemaakt.

(2) Gazette des Beaux-Arts 1910, Qnelques portraits historiques.

(3) Bulletin de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Gand, 1911, no 1.

(1) Groot Placcaalboek III, Fol. 6.

(2) Bijdragen en Mededeelingen van het Historisch Genootschap XXXII, p. 349.

(3) T.a.p. p. 382, acte van 30 Juni 1406.

(1) Eenige Zeeuwsche Oudheden, 2e stukje te Middelburg bij Willem Abrahams, MDCCLXXXI blz. (31).

(2) Weliswaar is er thans bij Vlissingen een diepe bocht, veel dieper dan bij van Eyck, maar dit is een jongere vorming.

(3) van Ollefen, Nederlandschen stads- en dorpbeschrijver, Schevelingen bl. 11.

(4) Tegenwoordige staat, VI blz. 153/4.

(1) Tegenwoordige Staat XII p. 162. De oude spits is in 1723 van den toren genomen.

(1) Matthijs Balen, Dordrecht, p. 92, deelt mee dat in 1457 die toren is afgebrand. Daarbij kan de spits verloren zijn gegaan.

(1) Crowe und Cavalcaselle, Gesch. d. Altniederländische Malerei p. 421, (Anonymus Morelli).

(2) Welke rivier en welke stad voorgesteld worden, laat de geschiedenis van St. Julianus hospitator in het midden. Alleen Maurolycus plaats hem bij de Carni een celtisch volk (Krain) volgens de Bollandisten zonder grond, (Acta Sanctorum II, p. 974). Wel verklaart zich hoe St. Martha in hetzelfde schuitje vaart. Volgens de Legenda Aurea verwarde men toch wel eens dezen heiligen met een van de vele anderen van dien naam (er zijn er 36 volgens de Bollandisten, (Acta Sanctorum I, p. 571), waarvan 7 in Januari) en wel met St. Julianus, den bisschop van Cenonia of juister van de Cenomani, in Gallia transpadana. Deze nu werd wel voor Lazarus den broeder van Maria en Martha gehouden. Kan, daar volgens anderen Lazarus bisschop van Marseille is geweest, Van Eyck soms die stad en de Rhône bedoeld hebben? Ik zou het niet durven zeggen.

(1) Het Hollandsche landschap in ontstaan en wording.

(1) Blz. 34.

(2) Durrieu, Revue Archéologique 1910, II p. 257.

(1) La Vierge Miraculeuse de Foy-Notre-Dame, compte-rendu du Congrès d'Archéologie et d'Histoire. Dinant 1903.

(2) Franz Dölberg, Fröhholländer II. Taf. XV (Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht).

(1) Deze tekst komt voor als inleiding tot den catalogus van een Millet-Tentoonstelling in Pulchri Studio, den Haag (Sept.-Octob. 1892). Hij werd overgenomen onder den titel ‘Ein Wort öber Millet von Jozef Israëls’ verschenen in Kunst und Könstler (Jaargang II, Afl. V, blz. 188-190).

(1) Men zie het Extranummer van Februari 1904.

(1) Paul Signac. - D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme. Nouvelle édition. Henri Floury, Paris 1911 (geschreven in 1899).

(2) O.N. Rood. - Théorie scientifique des couleurs et leur application à l'art et à l'industrie. Paris, 1881.

(1) De directeur van het Museum Boymans te Rotterdam, de heer F. Schmidt-Degener, was zoo vriendelijk mij op dit schilderij opmerkzaam te maken.

(1) ‘Tentoonstelling van Oude Mechelsche Ambachtskunst, van Godsdienstige kunst der Provincie Antwerpen en van plaatselijke Folklore’, (Augustus tot October 1911); catalogus gedrukt bij H. Dierickx-Beke Zoon te Mechelen. - Een bespreking der Tentoonstellingen, dit jaar te Charleroi en te Doornik gehouden, volgt eerlang. Red.

(1) Afgebeeld in Bruckmann's ‘Portraitausstellung im Haag’, 1903.