Onze Kunst. Jaargang 13
           
           
               
                   Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Onze Kunst. Jaargang 13 uit 1914.
               
               
                   
                       Aan het begin van elk nummer is een kop tussen vierkante haken toegevoegd.
                       In het origineel komen ongenummerde pagina's voor. Wanneer er twee ongenummerde pagina's achter elkaar voorkomen zijn deze hier genummerd als t.o. [voorgaande pagina] en t.o. [volgende pagina]. Wanneer er 4 of meer ongenummerde pagina's achter elkaar voorkomen zijn deze genummerd als p. *.
                       
                       Deel XXV
                       p. 27: Qosterbeek → Oosterbeek: ‘Oosterbeek, October 1913’.
                       p. t.o. 50, t.o. 51: in het origineel is een stukje papier toegevoegd tussen p. 50 en p. 51 met een erratum. Dat is hier opgenomen als pagina tegenover (p.t.o.) 50 en 51.
                       p. 83: eerljk → eerlijk: ‘een bescheiden, eerlijk en ernstig kunstenaar’.
                       
                       Deel XXVI
                       p. 108, 109: accolades verspreid over meerdere regels kunnen in deze digitale versie niet weergegeven worden. Daarom wordt de accolade hier, met bijbehorende tekst, op iedere regel herhaald.
                   
               
           
           
           
               _onz021191401_01
               DBNL-TEI 1
               
                   2020 dbnl
               
           
           
               
           
           
               
                   
                   exemplaar Koninklijke Bibliotheek Den Haag, signatuur: T 236
               
               Onze Kunst. Jaargang 13. L.J. Veen, Amsterdam 1914
               
           
       
       
           
               Wijze van coderen: standaard
               
           
       
       
           
               Nederlands
           
       
       
           
               Onze Kunst. Jaargang 13
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               Onze Kunst. Jaargang 13
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               2020-01-16
               
                   RK
               
               colofon toegevoegd
           
       
   
   
Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: Onze Kunst. Jaargang 13. L.J. Veen, Amsterdam 1914
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_onz021191401_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 





{==I==} {>>pagina-aanduiding<<}

ONZE KUNST
DEEL XXV

{==II==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==III==} {>>pagina-aanduiding<<}

ONZE KUNST
VOORTZETTING VAN DE VLAAMSCHE SCHOOL
HOOFDREDACTEUR:
Dr. P. BUSCHMANN
DEEL XXV
13e JAARGANG • 1e HALFJAAR
JANUARI-JUNI
1914

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Naamlooze Vennootschap ‘Onze Kunst’ Antwerpen
AMSTERDAM: L.J. VEEN.

{==V==} {>>pagina-aanduiding<<}









{==VI==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
REMBRANDT: MANSPORTRET.


(Eigendom van den Heer Ch. Sedelmeyer, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==VII==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
REMBRANDT: PORTRET EENER BEJAARDE DAME.


(Eigendom van de firma Duveen Brothers, Londen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==VIII==} {>>pagina-aanduiding<<}



{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Deel XXV]


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Portretten door Rembrandt II


Mennisten

Verbijsterend complex is Rembrandt's werk, schilderijen, etsen, teekeningen. De chronologie, in hoofdzaak vastgesteld door 's meesters eigen dateeringen, geeft een ontwikkeling in vrij vaste lijnen te aanschouwen: er heerscht een bepaalde orde, men herkent een zekere caesuur; door te trachten het ongedateerde daarbij in te deelen, wordt een overzicht van den schijnbaren bajert gemakkelijker.
Voor den Rembrandtist die geen ‘expert’ wil zijn, hebben discussies over data en over authenticiteit dezelfde beteekenis: hij vraagt zich af in hoeverre deze nieuwe dateering of gene toeschrijving de meening omtrent Rembrandt's evolutie bevestigt of verandert. Het schilderij van Fabius Maximus bijvoorbeeld, eenmaal aan het oeuvre toegevoegd, verschafte een helderder inzicht in de stijl-tendenzen van zekere jaren. Door het herdateeren van de Eendracht van het Land werd hetzelfde bereikt voor het jaar 1641.
Ik zou de volgende dateeringskwestie niet te berde gebracht hebben, gave zij geen aanleiding om te wijzen op enkele bizonderheden in 't algemeen van belang bij het dateeren van portretten.
Rembrandt's imposant Mansportret, hier afgebeeld, is overgegaan uit de Ashburton-verzameling in het bezit van Charles Sedelmeyer te Parijs, bij wien ik het drie jaren geleden beschouwen mocht. Dr. Valentiner's laatste editie van Rembrandt in de Klassiker der Kunst (1909) geeft als datum op: omstreeks 1635 en stelt het tegenover het Portret eener bejaarde dame, bekend door de Amsterdamsche Rembrandt-tentoonstelling en dat 1635 gemerkt is. Daar de voorgestelden beiden op armstoelen gezeten zijn en ongeveer denzelfden leeftijd vertoonen, wordt de indruk gewekt, dat de schilderijen als pendanten bedoeld zijn en dat we man en vrouw voor ons hebben.
Dit is echter hoogst onwaarschijnlijk. Ten eerste kloppen de maten niet:

{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}
het vrouwenportret is hooger, het mansportret vierkanter; niets duidt op een afsnijding. In verband met het formaat volgt de compositie van het mansportret een diagonaal, terwijl de hoofdlijn van het vrouwenportret een loodrechte as is.
Toevallig zag ik beide portretten kort na elkaar: een dergelijk verschil van techniek en van kleur is bij pendanten onmogelijk. Bij de monotone vrouw valt een invloed van Hals niet te miskennen; dunne schildertrant en een nastreven van de uiterste soberheid. Uit de laatste, door Bredius gevonden documenten (Oud-Holland, 1913, p. 81) weten we, dat Hals reeds in 1633 te Amsterdam zijn Magere Compagnie had aanbesteed gekregen.
In tegenstelling met de vrouw straalt de man in open kleurigheid, vet in de verf uitgevoerd door den welbewusten colorist: een warm bruin en een klankrijk rood, rood als tafelkleed en rood als trijp op den zetel, waarvan het bruine hout met gulden spijkerknoppen prijkt. De ivoor-blanke kraag staat in fraaie tegenstelling met het zilver-grijze stoppelhaar, uitgebeeld door spitse penseel-tipjes, die de huid laten doorschemeren.
Waar hoort dit schilderij thuis? In de onmiddellijke nabijheid van de Nachtwacht, in de jaren 1640 en 1641. Maar waardoor heeft men zich dan laten leiden bij de dateering ‘omstreeks 1635’? Klaarblijkelijk is het kostuum hier van invloed geweest: louter op kleeding en haardracht afgaand komt men ongeveer in 1620 terecht. Dergelijke typen komen voor op het eerste schulterstuk van Hals in 1616: kortgeknipt haar, sobere kleedij.
Wat voor een man kon er, omstreeks 1640, zóó bij de mode ten achter zijn? Wie volgden zoo'n ouderwetschen trant? Dat waren de doopsgezinden, die, tot laat in de xviiie eeuw toe ‘er zoo maar op hun oud-mennist tusschen door gingen’.
Rembrandt moet veel met mennisten omgegaan hebben, zóó zelfs dat later een van zijn leerlingen de meening kon hebben dat de meester zelf mennist was. Hiervoor is echter het overtuigende bewijs nog niet geleverd. Het is mij altijd onwaarschijnlijk voorgekomen dat iemand, die zich van jongsaf in wapenpronk schildert, en wiens huis er van binnen zoo ongeveer als een arsenaal uitziet, voortgekomen zou zijn uit de secte der ‘weerlooze Christenen’, wien het wapendragen verboden was. Is Rembrandt waarlijk mennist geweest, dan hebben zijn geloofsgenooten, wilden ze goede vrienden met hem blijven, zeer veel door de vingers moeten zien.
Eenvoud in de kleeding was den doopsgezinden lief: Rembrandt's werk getuigt nogal dikwijls van een omgekeerd streven. Komt men op portretten zeer eenvoudige kleeding zonder sieraden tegen, dan wordt allicht vermoed dat het doopsgezinden zijn (zie bijv. Onze Kunst, 1911, deel XX, p. 172,

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}
Dr. C. Hofstede de Groot: ‘Zijn het wellicht Mennonieten, die zoo met voorbedacht hun afkeer van wereldschen tooi ten toon spreiden?’)

{== afbeelding 
	
Gravure uit Starter's Friesche Lust-Hof (Amsterdam 1621).
==} {>>afbeelding<<}
    

Behalve andere, niet onvermakelijke zaken, leert ons het volgende vers, overgenomen uit Starter's Friesche Lust-Hof (Amsterdam 1621) enkele, voor de kostuumkunde interessante details en onder meer hoe er van een gewoon mensch, door verandering van uiterlijkheden, een mennist kon worden gemaakt.

	Menniste vryagie
Ick vryden op een tijd een soet Menniste susje, 
Dien ick seer hoffelijck quam groeten niet een kusje, 
Maer wat ick deed was wind, sey sy, by Iae en Neen, 
Dit vrijen krenckt mijn eer, ick bidje gaet doch heen. 
't Is onse susters niet geoorlooft te verkeeren 
Als by het fynste volck, by broeders in den Heere. 
Ick klaeghde van mijn brand, ick karmde van mijn smart, 
Ick swoer haer liefde was gemetselt in mijn hart: 
Maer wat ik deed of liet, ick kon haer niet bewegen, 
Ick sprack nauw, of sy wist daer een schriftuur-plaets tegen, 
En daermee dreef sy my gelijck de wind de pluym, 
Want ick wist daer niet af; sy kond 't al op haer duym: 
S'had Moses in haer hooft, s'had David opgegeten, 
S'had in haer breyn geboud een klooster voor Propheten, 
En al d'Apostelen die woonden in haer lijf. 
Ick docht: Sint Felten speelt met dit geleerde wijf. 
Sy sagh niet aan my, of het scheen haer te mishagen; 

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dan was myn hayr te lang, dan al te wild myn kragen, 
Pouvretten al te weyts, het stijfsel al te blaeuw, 
Dan was myn broeck te wyd, dan 't wambas al te naeuw, 
Elck kousse-band te lang, 'k had roosen op myn schoenen: 
In 't kort, sy maeckte sond, so werltschen man te soenen. 
Wel goeden avond dan Iuffrou, seyd ick, en sy: 
Gaet in des Heeren naem, syn wijsheyd blyf u by. 



{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Ds. Anslo (ets).
==} {>>afbeelding<<}
    

* * *

't En was niet lang daer na, ick quam weer by haer treden 
Verandert beyd in spraeck, in wesen, en in kleeden, 
Myn mantel was gansch slecht en swart, myn hayr gekort, 
Myn wit-gesteven kraegh so plat gelijck een bort, 
Op al myn kleeren sat niet een uytwendigh koordtje, 
En daer quam uyt myn mond niet een onheblyck woordtje. 
Vrede sy desen huyse, seyd ick, en ick sagh 
Gelijck Sint Steven deed, doen d'Hemel open lagh, 
't Wit van mijn oogh omhoogh; ick noemde' haer niet als suster, 
Doen stelden sy (so 't scheen) haer hartje wat geruster. 
Ick las haer altemets een schoon capittel voor 
En lelden haer niet als van Godsdienst aan het oor: 

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dus kroop ick in haer gonst; sy toonden haar wat blyer, 
En ick wierd mettertijd wat stouter en wat vrijer. 
Eens nam ick s'in den arm, en sey, ick wil het doen 
By Iae en Neen, en gaf haer op sen Fries een soen: 
Doen bloosde sy quansuys, en sey: ey laet dat wesen, 
Men moet het klappen van lang-tongde menschen vreesen. 
Ick swoer haer, dat ick wel zoo heymlyck en secreet 
Was als de nacht, en sey: Voorzeker, dat je 't weet 
Ick wil de kaers uyt doen. O sweert niet, sey se, trouwen 
Doet uyt de kaers opdat ghy uwen eed mooght houwen. 



{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Oude Dame.


(Verzameling Lady Wantage, Londen).
==} {>>afbeelding<<}
    

De rest kan in 't duister blijven.
De gravure, die in Starter's Lied-boek het geval illustreert, is hier nevens afgebeeld. Men aanschouwt er hetzelfde wat op Rembrandt's schilderij zoo opvalt: het gemillimeterde haar en de ouderwetsche dracht zonder ‘één uytwendig koordjen’. Ik geloof dus dat we zonder gevaar den datum 1640-1641 kunnen aannemen en voortaan spreken van het ‘Portret van een

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
Mennist’. Dit stoere karakter telde wellicht mee onder de kudde van Ds. Anslo, den Mennonieten-predikant, wiens welvarend aanschijn in dezelfde jaren 1640-1641 tot viermaal toe door Rembrandt werd afgebeeld. Ook Anslo draagt de haren kort.

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Oude Dame.


(National Gallery, Londen).
==} {>>afbeelding<<}
    

Tot besluit wil ik nog wijzen op een merkwaardige kwestie, kostuum en dateering betreffend, die zich voordoet bij Rembrandt's Oude Dame (verzameling Lady Wantage) gedateerd 1661 en bij het grootsche portret van dezelfde persoon in de National Gallery. Ook hier is het kostuum ongeveer 20 jaar ten achter en toch is dit laatste schilderij, naar de techniek te oordeelen, ongeveer 1660 ontstaan. Dr. C. Hofstede de Groot merkte terecht op dat dezelfde vrouw afgebeeld is op een teekening vroeger bij Heseltine, waar zij een bijbel op de knieën houdt. De heer F. Lugt, in zijn catalogus

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
van de Heseltine-veiling wees erop dat de uitvoering van deze teekening op den datum 1640 wijst. Daar ook voor 1640 het kostuum reeds wat ouderwetsch is, wordt het waarschijnlijk dat we een menniste-menschje voor ons hebben. Hoe komt het echter dat deze dame op de portretten van 1661 er volstrekt niet zooveel ouder uitziet dan op de teekening van omstreeks 1640? Het antwoord hierop zal moeilijk te geven zijn.

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Oude Dame.


(Veiling der Verzameling Heseltine, firma Frederik Muller & Co, Amsterdam, 1913).
==} {>>afbeelding<<}
    

F. Schmidt-Degener.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    











{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Albert Geudens een schilder van Oud-Mechelen

Heel Mechelen ligt in het werk van den schilder Albert Geudens. (1)
Ik bedoel het oude Mechelen, het schilderachtige Mechelen, dat op de beide oevers van de vriendelijke Dijle in een grillig straten- en stegennet nog veel mooie gevelhuizen, kerken, kapellen, prettige marktpleintjes en de overblijfselen van een eenig mooi begijnenhof, al echte juweelen van eigenaardige bouwkunst, als een kern van oorspronkelijk stedeschoon heeft weten te bewaren tegen den modernen wansmaak, waarmede het nieuwe Mechelen het oude als in een knellenden gordel zoekt te stikken.
't Is om er bij te schreien als men ziet wat er van die oude heerlijke stad al verwoest werd. Sla de penteekeningen en aquarellen gade, die J.B. De Noter omstreeks 1850 van toen reeds verdwenen en nog bestaande Mechelsche gebouwen en stadsgezichten maakte; bewonder de slankheid en teekenachtigheid van het klooster van Bethanien, het oude Commanderie-gebouw van Pitzemburg, het Thaborklooster, de Zavelpoort en zooveel andere merkwaardigheden, die spoorloos verdwenen of deerlijk verminkt werden, - gij zult een denkbeeld hebben van hetgeen voor ons verloren ging.
Dit gemis aan piëteit voor het oude stedeschoon is nog steeds een euvel van onzen tijd. Wellicht heeft het nog toegenomen! Onder onze oogen werden nog droomhoekjes vol bekoring, als b.v. de Vlietjes, die de stad in alle richtingen doorkruisten en in hun peinzend watervlak het rustige beeld opvingen van verweerde huizekens, mossige kloostermuren en suizelende boomenrijen, gedempt en gesloopt niettegenstaande het verzet van enkele kunstenaars, wier ontsteltenis niet eens begrepen werd. Ons vat de angst, dat al dat zielvolle, oude, kwijnende stedeschoon reddeloos verloren is en dat er weldra niets anders van overblijven zal dan de leedvolle herinnering.
Een troost is het evenwel, dat juist op dit oogenblik in A. Geudens een

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
schilder-dichter is opgestaan, die al de poëzie der oude stad heeft doorvoeld, er de fijnste stemmingen van heeft weten te vatten en al de teedere kleurenrijkdommen er van op zijn doeken heeft weten te bestendigen.

{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: Op de Melaanbrug.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het is nooit A. Geudens' bedoeling geweest van zijn werk een document te maken voor de latere geschiedenis van zijn geboortestad, het was hem alleen te doen om de schoonheid, die hem ontroerde te vertolken en aldus louter kunstwerk te scheppen. Doch 't mag wel een gelukkige luim van het toeval heeten, dat hij zonder het zelf te willen, als een nieuwe De Noter, doch met oneindig meer talent, van de ten ondergang opgeschreven schoonheid zijner stad een duurzaam kunstbeeld heeft geschapen, dat aan de komende geslachten zal kunnen getuigen wat Mechelen in onzen tijd nog was.
A. Geudens zag die kwijnende stadsschoonheid niet toevallig als iemand, die onverwacht van buiten komt en wien ze als een verrassing geopenbaard wordt. Hij is als het ware een produkt van die schoonheid. Hij is er in opgegroeid. Hij ligt er aan vast met de fijnste vezels van zijn gevoel. Hij vond er zijn innigste kunstemoties. Met zijn oogen heeft hij er de verborgenste bijzonderheden van bestreeld. 't Is een echte liefde, die hem bindt aan al de pracht van lijn en kleur en toon, waarmee de grillige tijd hier opsmukt wat

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}
nu verweerd en afgebrokkeld, te midden van de onverschilligheid der massa zijn stillen dood sterft.
Oud-Mechelen is A. Geudens' kunstenaarsliefde van toen hij als zelfstandig artiest optrad. Van toen hij zich bevrijdde van de schoolsche, academische hulsels zijner eerste vorming en zijn ware persoonlijkheid in gevoel en techniek had gevonden, was het de schoonheid zijner stad, die hem bezielde. Van toen af werd het hem als een obsessie om de wisselende uitzichten van Mechelens oude buurten, de vrome vrede zijner kerken en de intieme stemming zijner binnenhuizen op doek te brengen.

{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: Driekoningenavond.
==} {>>afbeelding<<}
    

Heel A. Geudens' karakter bracht hem overigens tot het begrip dier gansch bijzondere schoonheid en telkens leidt het er hem naar terug. Zijn stille, rustige aard, - zijn gevoelsdiepte, wars van alle uiterlijk vertoon, - de neiging naar mystiek, die hem evenals zoovele Vlaamsche kunstenaars van onzen tijd als door overerving in het bloed zit, - de lichte melancholie zijner fijne kunstnatuur bloeien als schuwe bloemen alleen open in de vredige atmosfeer van al het verlatene en kwijnende, dat de weemoedspoëzie in zich draagt van het vergankelijke schoon en al de innigheid van kleine, vreedzame menschenlevens vol zielevrede bij beperkt ideaal.

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: Lichtstoet.
==} {>>afbeelding<<}
    

Bij die harmonie tusschen het karakter van den schilder en zijn onderwerp komt nog die van de uitvoering. Als de mensch en zijn stad - stil en voornaam, met een voorliefde voor het fijn teedere en het mystiek- droomerige - zoo is zijn palet. A. Geudens vermeit zich niet in een bral kleurenbacchanaal of in een schel lichtgeschetter. Ook zijn de eindelooze, laaiende zonneruimten zijn gading niet. Zijn voorliefde gaat naar de lichtere toetsen, de teedere schakeeringen, de beperkte doch atmosfeervolle ruimte en vooral naar het lichteffekt, dat innigheid of droom brengt.
Opmerkelijk is het hoe dikwijls A. Geudens in zijn werk terugkomt met avondimpressies buiten en binnen huis en hoe gaarne hij dan het stervende daglicht of het geheimzinnig nachtelijk halfduister laat bekampen en doordringen door het weifellicht van lamp of lantaren. Dat spel vol mysterie is hem een lust. In die mystiek van het licht leeft de mystiek van zijn gemoed. Ook van den zonnegloor, die door het raam in de blanke begijnenkluis, of in

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
het voorname, halfschemerige salon, of tusschen de zuilen der kerkbeuken komt vallen, kent hij al de wondere macht, die het rijkste goud in speelsche bui even laat opglimmen en schuilevinkje spelen of weelderig laat gudsen en druipen langs muur en vloer als in een dágdroom van streelende warmte en liefde.

{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: Hoogbrug, (ets).
==} {>>afbeelding<<}
    

Volg A. Geudens in zijn werk door Mechelen's oude straten, kerken en huizen. Overal zullen u zijn lichtmystiek en -droom hun diepe weelde ontsluiten en overal zult gij het eigenaardig schoon en het typisch stille leven zijner stad met hem meevoelen.
Zie dien winteravond Op de Melaanbrug. Een dunne sneeuwlaag poeiert op den straatweg. Helwitte gestolde sneeuwschuimstreepjes lijnen wollig op brugleuning, vensterkozijn en dakrand. 't Is avond, doch 't heele hoekje ligt

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor ons in duidelijk vermoeden in de door sneeuwblankheid verhelderde duisternis en over alles heen werpt de vlindervlain van den gaslantaren een gouden lichtgloor, die zijn grillig spel van schaduw en klaarte op straatweg en huismuren speelt en gedempte vonken en glanzen legt in de droomstrak starende vensterruiten. En in dien wazigen lichtdroom doezelen sober de passende figuren op, die het leven dier verlaten buurt in zich dragen. Als een schim glijdt de kapmantelvrouw op de oude kloosterpoort toe, gestuwd door de vrome devotie, die de ziel der stad is, en over het glibberige brugje sleurt het treffend mannensilhouet pijnlijk zijn zware karrevracht voort, als een beeld van den harden nood, dien 't schamel wroetersleven hier ook kent.

{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: Binnenhuisje op het Begijnhof.
==} {>>afbeelding<<}
    

Driekoningenavond, op dat andere brugje over de Melaan, licht ons met speelscher, blijder gloed tegen.
Op dien avond trekken vroolijk gillende kinderrijen met brandende kaarsjes door de oude achterbuurten. Ze zingen 't rijmpje van
Drij keuningen, drij keuningen,


We krijgen een nieuwen hoed...

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}

't Zijn de laatste glimpen van verren heidenschen lichtjoel; de laatste verzinloosde klanken van onde vroomheid.

{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: Eerste Communie-bezoek.
==} {>>afbeelding<<}
    

En hier zit nu een kindergroepje neergehurkt onder 't raam van 't winkeltje waar ze de kaarsjes kochten - zoo'n winkeltje, dat een weelde uitstalt van kleurige niemendalletjes, bonte suikersnuisterijen, speeldingetjes van een cent, mannekensbladen en andere baarlijke temptatiën voorde kleine kleuters. Ze zingen, vol plichtsbesef, altijd maar voort en vermeien zich in het flikkerdansen van de vlammentongetjes, die ze met rozig doorschenen handjes tegen den windtocht beschutten. Het licht slaat van den grond, waarin ze de kaarsjes plantten, met prettigen schijn op hun blijde gezichtjes en toovert aldus in de donkere buurt een hellen krans van argelooze vreugde en kinderlijke liefelijkheid.
In den Lichtstoet rumoert, echt-Vlaamsch, een schetterende optocht met fakkels, roode en groene, wiegelende en slingerende lampionnetjes, en wapperende kleurbanieren over de Hoogbrug op de Dijle. 't Is een gloed van vuur en klaarte, die steeds waziger wordt naarmate hij de hoogte ingaat en

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
de mooi gelijnde hooge gevels der oude patriciërs- en gildehuizen op de kaai als met een lichtnevel omstreelt. Speelsche slangenkronkelingen schieten in het levende Dijlewater en leggen er smaragden of robijnen te vonkelen rondom het speelschuitje, dat licht van zijn riemen laat afdruipen, en rondom de aangemeerde Philippinsche mosselboot, die meeviert met schelkleurige lantarens aan het takelage. Een feestdroom van licht en kleur vol getintel en gegloei.

{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: Langs de Dyle.
==} {>>afbeelding<<}
    

Met een dergelijke voorliefde voor effekten van licht en donker moest A. Geudens tot de etskunst aangetrokken worden. Hier heeft hij een gansch onderscheiden plaats weten in te nemen. De voortreffelijke eigenschappen, die wij in zijn schilderijen, pastels en aquarellen prezen, vinden wij even rijk in zijn etsen terug.
Zie b.v. de Penskraamkens, die pothuizekens, die tegen het oude Paleis van den Grooten Raad zijn aangebouwd, en waar de penseniers hun bedrijf oefenen. A. Geudens etst ze ook in den avond wanneer ze als open ovenmonden in de donkere straat breede gulpen licht werpen, die hun geheimzinnig glibber- en glijspel op de natte keien gaan spelen. Zie zijn Poort van het Clarissenklooster, - zie zijn Hoogbrug onder de sneeuw, waar het licht, dat uit de magazijnen opschijnt, zulke mooie diepte geeft aan de ets. waarin een heel werkelijke winteravondstemming leeft
Altijd boeien A. Geudens' straatzichten in de eerste plaats door hun zin- en gevoelrijk licht, hun mystiek spel van donkerte en klaarte, hun atmosfeer vol droom en stemming. Dat is de persoonlijke glans van zijn stadsgezichten, doch onder dat lichtspel voelen wij ook andere stevige

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
schilderskwaliteiten. Het lichtspel is bij A. Geudens nooit een gegoochel, dat een of andere zwakheid zou willen verbergen. Zijn licht glijdt steeds over werkelijke stof, die echt en hecht oprijst in het geschemer zoowel als in de klaarte.

{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: De Raadzaal.
==} {>>afbeelding<<}
    

Als schilder van binnenhuizen voelde hij zich het eerst aangetrokken naar het Mechelsch begijnenhof. Een tijdje had hij daar zijn atelier in een der oude begijnenhuisjes en kon er zich dagelijks overleveren aan de bekoring, die uitgaat van de wereldvreemde stilte en den vrede uit verre droomtijden, die daar heerschen. Hier ook ontstond er volle harmonie tusschen de stemmige innigheid van het onderwerp, het gemoed en de techniek van den schilder. Het grijs-blanke van die stille kluizen, die alleen grijs-blanke menschenlevens omveiligen, bekoorde den rustigen, peinzenden zin van den kunstenaar en gaf aan zijn penseel, dat op fijne, teedere schakeeringen verslingerd is, een heerlijke gelegenheid om zijn vaardigheid in de lichte tonen te openbaren.
Nog steeds hebben wij voor de oogen de stemmige, rijke blankheid van A. Geudens' Processiedag. De witgekalkte voorgang van het begijnencouvent ligt vóór ons, met zijn wit-grauwen schaakbordvloer, als een eenheid van

{==t.o. 16==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: ZOMERNAMIDDAG.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 17==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
teedere tonen. Het blijde zonnelicht valt langs het hooge raam binnen, door de grille arabesken der gepijpte gordijntjes, en vlindert rond in speelsche vlekjes helderheid. Door de open straatdeur zien wij in de volle zonneglorie de processie statig voorbijtrekken als een apotheose van brocaat en goud, omwalmd met wierookslingers. 't Is een blank-gouden droom van vroomheid!
Geen stemmiger zang van stil en rustig leven dan zijn groote aquarel Begijnenkamer, waar de heele schaal der wisselende grijze tonen heerlijk samenwerkt om een distinctievollen, fijnen indruk te geven, die niet meer uit het geheugen gaat.
Zie in zijn Binnenhuisje op het Begijnenhof dat oudje stil bedrijvig aan het gewone dagwerk bij het groote raam, waarachter de zonnigheid van den tuin en de gloed der roode dakvlakken door de batisten gordijntjes lacht. Zie hoe 't licht streelt over vloer en wand om op de kast, - waar te midden van een bonte weelde van glimmend gleiersch en glaswerk, omringd van papieren rozen en festoenen, het O.L.V.-beeldje prijkt, - als een verheerlijkingslicht van vroomheid te leggen. Men zou er een symbolische bedoeling in zoeken, ware het heele doek niet een kranige brok onopgedirkte, eerlijke werkelijkheid.
Zie hoe in het Avondgebed de blauwe schemer van den vallenden avondvrede, achter het hooge raam, over de vrome stad zinkt en hoe hij binnen wijkt voor het gouden licht der lamp, waarbij het oudje dankt voor het avondbrood, dat ze nutten gaat.
Alles werkt harmonisch samen. A. Geudens heeft de kleur en het gevoel van de stille, nederige vroomheid op zijn palet.
Even teeder en gevoelig is zijn Eerste-communie-bezoek. Als een engelachtig figuurtje staat het communie-maagdeken daar in wit sluierwaas met achter haar al de helderheid van het open tuinraampje, waardoor de zon vreugdig straalt als een feestgloed. Weer dat zinrijke, mystieke en toch reëele licht. En tegenover het maagdeken zit de goede ‘matant’, die het hier bij juffer begijn op bezoek vergezelde. Veel materiëeler geborsteld en werkelijker van kleur, is deze vrouw een flink staal van hetgeen A. Geudens als figuurschilder vermag. Een echte brok natuur in haar ouderwetsche typische kleedij.
Dezelfde kwaliteiten van breede, vaste en tevens malsche schildering, die ons in een deel van deze laatste schilderij zoo treft, vinden wij in nog hooger maat terug in enkele andere doeken zooals Bij de Waschtob, een stevig geborsteld interieur vol atmosfeer en werkelijkheid, en De oude Trap, waaruit de ietwat wrange poëzie van arme, vervallende woningen, die vereenzaamde, bekrompen, wrakkige levens bergen, zeer aangrijpend spreekt.
In dit laatste doek is het vooral de stof, die ziel en schoonheid krijgt. Het zijn de muren, de vloer, de zoldering, de trap, die ons als een elegie van

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}
verlatenheid en vergankelijkheid zingen. Met dezelfde intensiteit straalt de stof poëzie uit in het prettige doek Langs de Dijle, doch hier is het een poëzie van gezelligheid, die in de oude huisgang gaat opleven als het zonlicht er in straalt en door de open huisdeur de blijde bedrijvigheid op de kaai ons boeit.
In den laatsten tijd werd A. Geudens aangetrokken door ruimer interieurs. Hij verliet de begijnenkluizen, de godshuizen en de enge woningen der armen voor weidscher zalen, die hij vooral in oude heerenwoningen vond. Deze wijziging in de keuze van het onderwerp heeft niets verminderd aan de dichterlijke waarde van zijn werk. Integendeel. Het is alsof het gevoel van den schilder nog inniger en fijner werd. Het mysterie dier oude kamers, vol herinneringen aan de geslachten, die elkander hier opvolgden, vol voorwerpen van ouderwetschen smaak, die glimmen van eerbiedige, piëteitsvolle zorg, heeft A. Geudens gelukkig weten te vatten en elk dier nieuwe doeken boeit ons met de onweerstaanbare bekoring van een teedere, ietwat melancholische, tot peinzen en mijmeren opwekkende schoonheid. Met deze nieuwe keuze van onderwerpen gaat bij A. Geudens een sterker voorliefde voor de aquarel gepaard, - de zorgvuldig en volledig uitgewerkte aquarel naar den trant van een Latouche of een Bartlet, die bij de stevige werkelijkheid op voortreffelijke wijze het wazig droomerige dier half verlichte oude zalen tot zijn recht laat komen.
Hoe sober en eenvoudig de heele stoffeering van de Raadzaal (uit het Mechelsch Oud-Mannekenshuis) ook zij, toch spreekt er al de voorname deftigheid uit van de heeren, die hier samen kwamen en nog komen om over de belangen van het hospice te beraadslagen. Bij het aanschouwen van dit doek gaat onze verbeelding aan het werk, wij plaatsen er de passende figuren in, wij zien hun gewichtige aangezichten en gebaren, wij hooren waarover ze redeneeren. Het heele eigenaardige leven dier zaal ontvouwt zich voor ons. Dat is wel het beste bewijs, dat de schilder de geest en de ziel van dit interieur in zijn werk heeft gelegd.
Zomernamiddag is eveneens vol gepeinzen-wekkende stemming. Het salon op het voorplan met zijn mahoniehouten meubels, zijn schouwgarnituur, zijn kristalen luchter, zijn wijnkleurig vloerkleed, zijn parelgrijze wandpapier met getaand bonte lieren spreekt van ouderwetsche burgerdegelijkheid. Nu nog is het de voorname plaats van het huis, waar men maar heel zelden binnen komt hetzij om zonneschuw wat koelte te zoeken of om zich eenzaam aan zijn innigste gedachten te wijden. En zijn het niet heel innige, teedere gepeinzen, die het meisje boeien, dat daar leunt tegen de deurpost van de suite-kamer, die door de zon uit den tuin overstroomd wordt met warm goudlicht.
Wat een teeder elegisch gevoel in Bij den Haard! Wat een weemoedvolle

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}
vrede in dat ruime Louis XV-salon met zijn breede ramen, waaruit het bleeke licht, door fijne neteldoeksche gordijnen gesluierd, op den glimmenden, geparketeerden vloer valt en bescheiden vonkt in de kristalen slingers en dopjes van luchters en kandelaars en in het vlak der hooge, met een licht goudrankje omlijste spiegels wegzinkt. Rijk en voornaam is hier alles - de wandtapijten, de lichte, sierlijke meubels, - doch op alles ligt de melancholie van het voorbije evenals die ligt in het gemoed van de oude dame, die peinzend in de knappende vlammen van den haard zit te staren.

{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: Oud Heerenhuis.
==} {>>afbeelding<<}
    

Hoort ge niet de stem van gestorven teederheden, die zacht streelend als gedempte

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
menuetklanken weer eens door de ruimte van het oud salon komen glijden uit verre, verre tijden?

{== afbeelding 
	
A. GEUDENS: Bij den Haard.
==} {>>afbeelding<<}
    

Liggen diezelfde sierlijkheid en innigheid ook niet in het Oud-Heerenhuis? Wat een voorname zwierigheid in die weidsche huisgang met zijn mooien breeden wenteltrap! Wat een rijke schaal van fijne witte, grijze, gouden tinten, die het verrukkelijke crinolienefiguurtje als in een zonnige lenteteederheid omvatten. Al de gracie der achttiende-eeuwsche Fransche meesters ligt in dat doek.
Al deze verdiensten, die wij in A. Geudens' werk roemen, zijn het loon van de eerlijke en onverdeelde liefde, die hij zijn Mechelen, - het bescheiden gebied, dat hij tot onderwerp zijner kunst heeft uitgekozen, toedraagt. Die liefde opent zijn kunstenaarshart en -oogen. Zij is het geheim van de zoo mooie, volledige harmonie, die heel zijn werk kenmerkt.
Maurits Sabbe.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    








{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De opleving der textiel-kunst

Wat is de beteekenis van de opleving der Textiel-Kunst? Wanneer wij deze vraag ons stellen, dan zullen wij allereerst in gedachte ons moeten verplaatsen, ongeveer 28-30 jaar geleden, in 't tijdperk van slapheid over het geheele kunstnijverheidgebied. Velen onzer bezitten nog exemplaren van de toenmalige handwerken; maar als wij deze dingen bekijken, dan is het alleen onder dankbare verzuchting, dat wij dit alles nagenoeg kwijt zijn!
Dit alleen zegt al boekdeelen - doch er is meer. Niet alleen zijn wij deze dingen kwijt, maar er is iets anders gekomen. Het is niet meer het kleedje, dat's avonds hij de thee nagewerkt werd, niet meer de dik opgewerkte hond of kattekop, die waardig gekeurd werd een pantoffel te versieren. Wat toen een aangename tijdpasseering was en als zoodanig ook behandeld werd, is nu geworden een zelfstandige kunst.

{== afbeelding 
	
E.S. VAN REESEMA en E. NIERSTRASZ.: Kraag in Egyptisch vlechtwerk.
==} {>>afbeelding<<}
    

Tal van jonge vrouwen in ons land, die zoo zij zich al niet geheel bezig houden met dit werk, geven toch, wanneer zij er mee bezig zijn, hun gansche gedachte er aan - trachten zelf te ontwerpen, ontwikkelen zich door

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
voorbeelden van eenige pioniersters - in één woord er is leven en beweging: belangstelling.

{== afbeelding 
	
Mevr. J.H. DERKINDEREN-BESIER: Schoorsteenval.
==} {>>afbeelding<<}
    

Dat dit zoo is, hebben wij te danken aan de algemeene herleving in alle nijverheidskunsten te goed bekend, dan dat wij dit hier in dit korte bestek nader zullen uitwerken.
Doch dit alleen zouden wij willen aanstippen, dat in die wederopleving niet door allen één breeden weg gevolgd werd, maar, al was 't principe van verbetering bij beide aanwezig, er twee groepen ontstonden, die dan uit een gaand, dan elkander weer naderend, toch van een verschillende gedachte uitgingen, op welke wijze de verbetering te brengen zij.
De eerste groep zocht allereerst heil in het museum-voorwerp, in de kunst van 't verleden met al haar schoonheid. Doch het werd geen imitatie van dit oude werk, het bleef, niettegenstaade de oude tradities gevolgd werden, zelfstandig.
Onder deze groep kunnen wij ook thuisbrengen degenen, die den invloed ondergingen van ethnografische voorbeelden en ijverig zochten naar nieuwe procédé's voor batikken, verwen enz.

{== afbeelding 
	
Mevr. S.H. DERKINDEREN-BESIER: Fragment van de schoorsteenval.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
A. PHILIPS: Geborduurd gordijntje.
==} {>>afbeelding<<}
    

De tweede groep tastte onmiddellijk het gebruiksvoorwerp aan - zij beoogde directe zuivering en schiep zeer eenvoudige voorwerpen, zoo goed mogelijk van vorm en kleur, zoo zuiver mogelijk van versiering.
Haar wezen en streven hangt samen met vele vragen der toekomst.
Een direct gevolg van 't werken van deze groep was de behoefte om goede stoffen zelf te maken in verschillende technieken. Wij vinden dus het beoefenen van hand- en kaartweven van Egyptisch vlechten enz.
In de eerste groep noemen wij allereerst het werk van Mevrouw Derkinderen-Besier, in dit opstel vertegenwoordigd door 't bijzondere schoorsteenkleed, geëxposeerd op de Tentoonstelling de Vrouw 1813-1913 dit jaar. Menigeen heeft dit kleed met bewondering gezien. Dit soort werk nadert, evenals in vroeger dagen, geheel de beeldende kunst: zij het dan ook met de naald gewerkt. Heel naïef is het verhaal uit den Bijbel opgevat, waar alle dieren opgesomd worden, doch van elk één paar! Daar komen zij aangeschreden in rythmisch bewegen, precies zooals Noach het wil - plaats zoekend in de door de fantaisie enorme Ark. En wij voelen de drommen nog steeds komen lang nadat de eerste hun plaats gevonden hebben - en Noach kijkt uit of allen er haast zijn - want de tijd dringt. - Prachtig heeft Mevrouw Derkinderen dit uitgebeeld, met fijnen humor en groote Helde de dieren geteekend in hun eigenaardigheden. Technisch ook is dit werk een meesterstuk.
Verwant aan Mevrouw Derkinderen vinden wij Mejuffrouw A. Philips.

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
Bij haar niet den grooten massalen opzet - doch er spreekt een zeldzame piëteit uit haar werk. Ook zij voelt zich thuis in oude gegevens. Vroom is haar werk en een stille wijding gaat uit van die figuurtjes, omgeven door opwekkende of kernachtige spreuk. Fijn van kleur in blauw en bruin met oneindig zachte tint-schakeeringen, die niet gezegd, alleen gevoeld kunnen worden.

{== afbeelding 
	
Mevr. RUETER-DE LANG: Binnenzijde van een deksel voor photo-doos.
==} {>>afbeelding<<}
    

Bij Mevrouw Rueter-de Lang eveneens die stille wijding. 't Is vrouwenwerk van eigenaardige bekoring, vol geluk om 't leven, dat rijke schatten bergt en het is haar een behoefte dit op deze wijze te uiten. Ook haar kralenwerk is zoo fijn gevoeld, meestal ligt 't diep in 't voorwerp en vormt er zoo één geheel mee. Uit alles blijkt een rijken, fijnen geest.
Onder de batiksters noemen wij alleen Mejuffrouw B. Bake, die reeds menig mooi werkstuk ons gaf. Waar haar werk nog niet altijd zich los gemaakt heeft van schoolschen invloed, daar legt het toch zeker getuigenis af van ernstige minutieuse studie, van een goed decoratief gevoel. -
Wij naderen nu de tweede groep en vinden daar onder de eersten die begonnen de dames M.J. v.d. Weijde en W. v.d. Marel. Zij behandelden allerlei technieken: houtsnijden, leerstempelen, perkament kleuren, handweven, enz. en hebben aardige oorspronkelijke dingen gemaakt, die toen

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
waren als een openbaring. Wij kennen van haar, weefwerk, dat na jaren al de charme bewaard heeft, welke zij in haar kleurcombinaties wisten te leggen

{== afbeelding 
	
B. BAKE: Gebatikt kindermutsje.
==} {>>afbeelding<<}
    

Mejuffrouw M. Verwey heeft getracht, wat zij als verbetering beschouwde in voorwerpen in huis en in kleeding, zooveel mogelijk direct te brengen aan het groote publiek. Zoo hoopte zij den meesten invloed te hebben ten goede en als zoodanig heeft. Mejuffrouw Verwey ijverig aandeel genomen in den strijd. Door o.a. het uitgeven van boekjes met voorbeelden voor kralenwerk, kruissteek, handweven, enz. heeft zij op groote schaal frisch leven weten te brengen in de handwerken.
Deze groep, waartoe wij onszelf ook moeten rekenen, gaat zich nu langzamerhand uit haar eenvoud ontwikkelen, tot grooteren rijkdom in behandeling en versiering.

{== afbeelding 
	
M.J. VAN DER WEYDE en W. VAN DER MAREL: Schutblad-versiering.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}

Wij noemen daarbij Mejuffrouw J.Q. van Regteren Altena, een frissche, zuivere kracht. Bij haar, hij allen eenvoud, een groote drang naar verfijnde afwerking, een levendigheid in de versiering, die tot blijheid opwekt. Haar boekomslag met roosjesrand stemt als een jonge dag.

{== afbeelding 
	
MARGARETHA VERWEY: Geborduurde tasch.
==} {>>afbeelding<<}
    

Waarlijk er is onder al deze vrouwen geen te kort aan schoonheidszin! En nog konden wij onder de velen maar enkelen noemen, op wier ontwikkeling wij in de toekomst bouwen.
En hier in ligt juist de groote beteekenis van de opleving der Textiel-Kunst: niet alleen dat er mooiere dingen gemaakt worden, maar dat de behoefte aan schoonheid rond ons heen, in bleeding en huis, zóó groot wordt, dat de leelijkheid niet meer kan binnensluipen. Wanneer de vrouwen dit voelen, dan is de weg geëffend voor de kunsten van 't interieur. De vrouw is degeen die 't meest vertoeft in huis. Wanneer zij niet voelt voor gezelligheid en schoonheid, dan vermag de man al heel weinig; dan blijft de woning een vergadering van nutte en onnutte meubelen, verder niet, maar wanneer zij wel de behoefte aan schoonheid in zich heeft, wanneer zij kan voelen de rankheid van een bloem, de diepe toon van een stof, wanneer zij harmonie rond zich heen weet te scheppen, dan ontstaat vanzelf dat zekere onzegbare dat iemand verlangen doet dáár te gaan zitten in dat hoekje en stil rustend te genieten van huis en haard. Wanneer kinderen opgevoed worden in zulk een omgeving, is de eerste voorwaarde aanwezig voor latere kunstuiting. 't Zal hun gemakkelijk zijn dan door te gaan, verder te werken, geschoold en opgevoed van huis uit. Van de vrouw

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
en het kind tot de maatschappij! Maar mochten dan ook de schakels volkomen sluiten en het onderwijs op de scholen deel uitmaken van den ketting. Want al zijn de teekenen des tijds daar tot vooruitgang, 't congres voor Handenarbeid in 1912 te Amsterdam gehouden, gaf er 't bewijs van; nog liggen al deze schoone plannen in windselen en moet er nog veel gebeuren, eer zij gerijpt zijn.

{== afbeelding 
	
J.Q. VAN REGTEREN ALTENA: Boekomslag op verdeelde stof.
==} {>>afbeelding<<}
    

Gij vrouwen en mannen, die al zooveel gewerkt hebt, helpt mede het jonge geslacht ook in dit opzicht onder betere condities op te voeden.
Oosterbeek, October 1913.
E. Siewertsz van Reesema.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    





{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Bericht

Met deze aflevering loopt de overeenkomst ten einde, welke zeven jaar geleden met de ‘Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst werd gesloten.
Hoewel de redactie over deze rubriek dus niet langer officieel door de ‘Vereeniging’ wordt gevoerd, zullen de aangename betrekkingen, welke tijdens de reeds lange samenwerking hebben bestaan, niet worden afgebroken.
‘Onze Kunst’ blijft, als vanouds, belang stellen in het streven onzer kunstnijveren, en zal niet nalaten daarop ook in de toekomst de aandacht te vestigen.

De Hoofdredactie.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    












{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten van onze eigen correspondenten


Tentoonstellingen

Amsterdam

Moderne kunstkring (Cercle de l'Art Moderne) Stedelijk Museum (7 Nov.-8 Dec. 1913)

Het begrip ‘modern’ is international; laten wij liever zeggen: universeel. Al het nationale is er ‘vreemd’ aan. Het begrip ‘cubisme’ evenwel is sectarisch, bekrompen. Het begrip modern is... eeuwig, het begrip cubisme is... tijdelijk, gelijk mozaïek tijdelijk was in de kindschheid der algemeene menschheid, en de caleidoscoop in de kinderlijkheid van den enkelen mensch. Het cubisme is een klein, hoewel belangwekkend, symptoom van den aan sensaties oververzadigden, zeer samengestelden modernen geest, die naar het ziekelijke neigt. Wij zouden willen vragen - op de wijze van Socrates - wat de schoonheidskijker zou zijn van den volontwikkelden menschengeest, die, de sensaties van dezen tijd ondervindende, doch eveneens de oudste kunstuitingen van mozaïek, de schoonheid der oudste Chineesche vetpotjes, de zuilversieringen te Dendera zoowel als de reliefs van Tello, om van Assyrische tegels maar te zwijgen of van de grilligheid der Indische volksverbeelding, tot de allernieuwste futuristische zielsfenomeenen, - nochtans gezond gebleven is, omdat hij een behoorlijk quantum Westersch-Europeesche beschaving verwerkt heeft, - wij zouden wel eens willen vragen, zoo zeg ik, hoe de ‘caleidoscoop’ van dien even gevoeligen als bewusten menschengeest zou zijn.
Wel, het cubisme mag er zijn, gelijk het futurisme, gelijk al het moderne en alle toekomstmuziek. Al het werkelijke is redelijk, immers. Zoo zot kan een menschengeest iets niet uitbloeden, of er zit nog iels redelijks in of aan. Zoo onzinnig is menschenwerk niet, of de rede ontdekt er den zin van. Geen teeken zonder beteekenis, - al zou het een symptoom zijn eener neurose of psychose, van eene belangwekkende huichelarij of van een beminnelijk zelfbedrog, van kinderlijke groeistuipen of van ziekelijke ontaarding eener genialiteit.
De beginselen waarvan deze modernen uitgaan, wel: ze zijn op hun wijze zeer goed; ze zijn zoo modern als een zonsopkomst. In onze voorstelling opent zich eene nieuwe oneindigheid van mogelijkheden. Gaat uw gang maar! Wat ontzaglijke vooruitzichten gaan open, vooral waar de verbeelding vrij spel heeft! Wij verwachten iets buitengewoons...
Doch: wat stelt de eerste aanblik te leur. En na alles bezichtigd te hebben, moeten we bekennen: Wal armelijk resultaat met zulke rijke beginselen als het modernisme te onthullen heeft. Wat gewoon werk, waar zooveel buitengewoons beloofd was. Wat achterlijk geknoei, waar andere menschen in het heden zooveel schoons wrochten en van nog toekomst droomen! Is dát álles? Of is dit nóg het kinderlijk gestamel, waarvan een inleider het vorig jaar sprak? Hebben we dan nog niet recht op daden, op mannenwerk?
Laten we ons even indenken, wat het zou hebben kunnen geven als eens een Breitner, de Israëlsen en Marissen, Millet en Rousseau,

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}
Rubens of... God beter 't een... Rembrandt 't in hun hoofd hadden gekregen, midden in de volle kracht van hun kunnen, zóó te gaan werken, met die beginselen van vormen kleurverbeelding. Wat een feest- of heksensabbath van vorm en kleur wellicht, maar ook: wat ontzaglijk werk!
Wat verreweg de meesten van dezen nieuwen kunstkring allereerst ontbreekt is: kunstvaardigheid Ten tweede: kunstgevoel. Ten derde: kunstverbeelding. - Van de wereld der kunst ontbreken hun dus alle drie afmetingen. Als zij over een vierde dimentie beschikken, dan zouden wij willen vragen: hoe heet die in schilderslatijn?
Twee wegen schijnen mij mogelijk, waarlangs de begaafdsten dezer penseelvoerders hun veege ziel kunnen redden: 1o de weg naar de toegepaste kunst, waardoor de onbestemde zucht naar styleeren en meetkundige liefhebberijen, tot doelmatige toepassing zouden kunnen komen; - doch dan hebben ze hun waan van een absolute kunst te laten varen en zich te schikken naar de eischen eener architectuur; 2o de weg naar de loutere kunst der verbeelding, die zooveel van de realiteit weerspiegelt als aan 's kunstenaars welbehagen schikt, - doch dan hebben deze broederlijk de hand te reiken aan de futuristen, om gezamenlijk een schoone toekomst in te gaan. Al het mogelijke moet beproefd worden, zelfs het schijnbare. Doch dan zijn ook hooge eischen te stellen aan kunstvaardigheid, kunstgevoel en kunstverbeelding! Doe weinigen voldoen zelfs aan matige eischen!
Het is ons aangenaam op vooruitgang te kunnen wijzen sinds het vorige jaar. In Le Fauconnier, wellicht de beroemdste van dezen cercle moderne, door niet minder dan 27 werken vertegenwoordigd, erkennen wij niet den valk, dien zijn vrienden hem prijzen, niettegenstaande zijn grillige verbeelding Zijn kleur en vormgeving wint echter aan beteekenis, bv. in Maison dans les rochers (41) en Fleurs et fruits (34). In Marcel Gromaire's Paysans rentrant du foin (76), in bruine tonen, is - hoe klein van stuk 't werk ook is - epische kracht en verbeelding, iets Homerisch; zijn Canal is prachtig van kleur.
Kleurenpracht ontplooit Kandinsky voor uw verbaasde oogen: regenboogkleuren vloeien schotsen scheef door elkaâr, waarin hier en daar enkele voorwerpen reëeler hun vormen opbeuren. Een paar aquarel-composities, waarvan de houten lijsten nog aangenamer van kleur zijn beschilderd dan het papier, bestaan uit lijnen, vlekken en spatten, even toevallig aangebracht als die van een witte lap, waarmee een schilder zijn penseelen afveegt. Of lijkt 't op 't stemmen van een orkest vóór 't concert begint?
Als ik verklaar, dat de Rus Pierre Kontchalowsky Russisch schildert, dan kan men zich dat niet Russisch genoeg voorstellen! Dat is: nog erger dan Turksch. - Hij heeft misschien veel te vertellen, maar schilderen kan hij nog niet. Een andere Rus, Ilia Mackkoff is bijna even onhandig, doch uit althans meer kleurgevoel in zijn stillevens en figuurstukken; zijn landschappen lijken phantasieën op die van kinderbouwdoozen.
De Hollanders zijn veel knapper. Geen wonder, - met zulk een verleden! Jaap Weyand is tamelijk gewoon met zijn kleurzin en decoratief streven. Jan Sluyters is òf vrij gewoon of hij verdeelt zijn kleuren caleidoscopisch. In een interieur viert hij ten deele dien caleidoscopische lust bot, hetgeen een comisch effect heeft; het midden is rustig, de omtrek danst op alle wijzen. (198) Zijn kind offert hij echter niet op aan dat maniërisme: een gevoelig portret. (200) Lodewijk van Schelfhout is wellicht de knapste van deze bent. Hij kan uitmuntend teekenen, is een scherp waarnemer en heeft diep psychologisch inzicht. Voor hem vooral staan de twee bovengenoemde wegen breed open. Zijn Christuskoppen zijn, niettegenstaande het maniërisme, sterk van lijn en psychologisch diep. Merkwaardig is, dat men den kop van Toorop erin herkent.
Leo Gestel is sinds het vorige jaar niet vooruit gegaan. Zijn proefnemingen blijven, niettegenstaande zijn talent, zeer onbevredigend. De kop van Rensberg is wel expressief.
Aangenaam is het in Conrad Kickert een nieuw talent te ontdekken. Vooral zijn kleurzin is zuiver. Hij is een romanticus op en top, met neiging naar het epische in het

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}
landschap, en een zucht naar een realistisch symbolisme (in rotsen), die onevenredig is aan een ruimer landschapsromantiek. Een Hollander blijft altijd een Hollander, zelfs in Parijs. Laten anderen gek doen, of doen of ze gek zijn, - ik blijf mijn Hollandsche nuchterheid een beetje getrouw, en ben dan een heele held. Hij heeft te veel degelijke Oud-Hollandsche kunst gezien, om deze, zelfs op de Parijsche boulevards of in de bergstreken, uit het oog te kunnen verliezen.
Voor Charley Fernout-Toorop staat de eerste der wegen, die ik noemde, het breedst open. Haar kleurgevoel en decoratieve vormenzin, die harmonisch werken, zouden in tapijtwerken, muurschilderingen, gobelin enz. een toekomst hebben.
Wij noemen verder Yves Alix met stillevens, Petrus Alma met primitief stadscubisme, E Berg, André Derain, C. van Dongen, André Favory, Robert Génin, die te gewoon schildert om modern te heeten. F.E. Hecht met landschapscubisme, Jacoba van Heemskerck, H.T. ten Holt met een groot stuk warreling van cubus- en globus-stukken zonder beteekenis, H. Lismann heeft te veel impressionistische neigingen om expressionistisch te mogen heeten, J. Makowski, die wel eens wat stemming bereikt in zijn vage kleuren, F. Marc, Mondrian, L.A. Moreau, O. van Rees, S.L. Swarz, A Dunoyes de Segonzac en M. de Vlaminck.
Naar Toorop's Dante, in den catalogus vermeld, hebben we helaas te vergeefs gezocht. Wellicht vond deze het in zijn Inferno nog beter te verduren dan in onze ‘cubische’ aardglobe! Ware hij er verschenen, wellicht had hij den wensch geuit, dat deze schilders, door het vagevuur hunner ware of ingebeelde hartstochten heengaande, eens eindelijk den hemel der schoonheid zouden mogen bereiken.

De onafhankelijken tweede internationale jury-vrije tentoonstelling (15 Nov.-15 Dec.'13)

We hebben reeds het vorig jaar het voor en tegen eener jury-vrije tentoonstelling bepleit en toen opgemerkt, dat geen kunstwerk aan de Critiek ooit ontkomt. Zelfs in eigen boezem der vereeniging doet het oordeel zich gelden. Vanwaar anders de onmiskenbare uitverkiezing van groepen - der beste werken, en die opeenstapeling elders van mislukkingen, in vertrekken die men ten rechte met gruwelkamers vergelijkt. Het beginsel schijnt reeds verloren gebracht.
De echte kunstenaars hebben we reeds elders ontmoet Den alphabetischen catalogus raadplegend noemen wij H.P. Boot, met in het bijzonder een stilleven, degelijk geschilderd en heerlijk van kleur, en een kleine studie van een beuk, waarin meer schildersdrift schuilt dan in tientallen groote landschappen, welke wij zijn voorbij gegaan; verder A.H. Dros, in wien zich althans een zin naar studie openbaart, al vermocht hij nog geen kunst van eenige beteekenis te scheppen, D.G. Ezerman, een onlangs overleden Rotterdamsch kunstenaar, die, voortwerkende naar de traditiën der Haagsche school, in zijn naarstig bewerkte landschappen eenige stemming wist te leggen, D.H.W. Filarski, die b.v. in zijn Kindervreugde een aardigen kijk op kinderspeelgoed toont. Leo Gestel kennen we van den Modernen Kunstkring, evenals Jacoba van Heemskerck, beiden wedijverende in cubisme, zonder nochtans iets bevredigends te bieden.
Een heel aangename verrassing biedt het batikwerk op perkament van mevr. Van der Hoef-Van Rossem, een 11 tal kleurigfijn bewerkte stillevens van bloemen, lampions en schelpen. Ook Van der Hoef geeft blijk van een degelijk streven, b.v. in een studie in bruine tonen van een boerenvrouw.
Noemen wij nog verder Castle Keith, J. van Mourik, Jan Sluyters, C.B.H. Spoor, wiens Takje met appelen als schilderwerk vol fijne degelijkheid is, Jan Visser, A.J.J de Winter, den Rus Alfred Wolmark, Piet van Wyngaerdt en A. van Zeegen. Vooral Van Wyngaerdt steekt in zijne omgeving prachtig af met zijn heerlijk licht palet; zijn zonnige kleuren en kleurige schaduwen tintelen nog van buitenlicht. Ook Wolmark's zuivere kleurzin in zijn ‘decorative still-lives’ is eene bijzondere vermelding waard.
D.B.



{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Brussel

De ‘Independenten’

Een tentoonstelling van jongeren, waaronder een half dozijn echte artisten, en enkele meer gevorderden, om zoo te zeggen de patroons dezer independenten, o.a. Willy Schlobach en Marcel Jefferys, wier reputatie reeds is gevestigd. De eerste had een mooi portret geëxposeerd, dat hij een symfonie in blauw en grijs genoemd heeft, de tweede was er met aardige, levendige, vlugge studies. Onder de overige bekende kunstenaars noem ik Thévenet, Spillaert, Hazledine en Hugonnet. Overvloed van landschappen, waarvan de meeste echter niet meer dan losse opzetten en schetsen zijn, uitsluitend schijnt het, uitgevoerd ter liefde van zeldzame en gewaagde tegenstellingen van kleuren en kleurencombinaties. Men kan zich niets materieelers voorstellen dan deze lichaamsverdraaiïngen en tours de force, zonder de minste poëzie of gratie. Niets dat iets anders dan de oogen vleit en nog wel oogen die zijn afgericht om zich aan zoo min mogelijk banale kleurenharmonieën te vergasten - zoo iets als de dissonanten, waarvan de allernieuwste musici zoo gaarne misbruik maken. Te midden dezer losbandigheid van gillende en krijschende kleuren, is men verrukt een compositie te vinden die behandeld is op bescheidener, schoon een weinig droeviger en somberder wijs, zooals die stukken van Servaes, met voorstellingen van boeren of liever lijfeigenen van den grond, zoozeer ademt hun houding ellende en wanhoop uit. Hier is gevoel - geconcentreerd wellicht, maar in ieder geval gevoel en dit verkwikt ons en rust ons uit, na al die schilderingen, zonder ziel, zonder leven, stralend soms doch koud als een winterzon
Het beeldhouwwerk was vertegenwoordigd door Paul Stoffijn, een jeugdig meester die zijn roem reeds lang gevestigd en wiens werk nooit iets haastigs of koortsachtigs heeft.
G.E.


Haarlem

Kloek gebouwde portretkunst van den op vijf-en-veertig jarigen leeftijd overleden P. de Josselin de Jong is samen gebracht tot een kleine tentoonstelling. Uit familiebezit schijnt hier voornamelijk geput en aan deze omstandigheid kan het dan ook toegeschreven worden dat veel van dit werk onbekend was en dus de verschijning een rechte verrassing vormt. Het portret van Mr. Veiling Meinesz in 't Boymans museum te Rotterdam is een der meest bekende representatieve arbeidsproeven van de Josselin de Jong. Hier zien wij de belangwekkende studie daarvoor. Uitnemend, schier tot hooger uitdrukking opgevoerd, is het portret naar Jozef Israëls 't welk de voorstudie heet. Het hoogtepunt van het werk dezes schilders, die op zeventienjarigen leeftijd een studie schonk als de met veel qualiteiten geschilderde Gewonde knaap, is ongetwijfeld bereikt in het mansportret van den kolonel Voorduin. Hier is een proeve van breede portretkunst, een schildertrant wal bijv. de handen betreft de afhangende wit zeemen handschoen, de decoraties van de figuur, de gouden tressen, kwasten, epauletten, gelijk de zeventiende-eeuwsche meesters met name Frans Hals dit verstond: zwierig en krachtig. Een paar deftige damesportretten en voorts stalen uit de verschillende perioden van dit kunstenaarsleven voltooien het aantrekkelijke beeld van de gaven des te jong gestorvenen.
Alb. de Haas.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

Den Haag

Tweede tentoonstelling piet van der Hem bij Goupil

Het is zeker wel een bewijs van groote vruchtbaarheid op deze expositie met een vijftigtal nieuwe werken voor den dag te komen, die nog niet gezien waren op de vorige, in 1912 bij dezen kunsthandel gehouden. Een zoo groot aantal wekt de verdenking op, dat de schilder zich wat heel gemakkelijk van zijn werk afmaakt. Edoch, dat is niet merkbaar, en zeker niet ten nadeele van deze bartafreelen, waar juist het spontane, een vlotte behandeling verlangt. Nergens wordt in zijne doeken de inspiratie gemist, of ontstond een sleur, die frischheid bande.
Bij een zeer juiste vormgeving en gelukkige compositie, gesteund door een uiterst gevoelige kleur is deze teekenaar schilder waar hij de olieverf gebruikt, die hij met breede vegen op het doek brengt, even breed als met houtskool en krijt. Was het vroeger Toulouse Lautrec die hem inspireerde en Degas, in zijn arbeid uit 1913 in Katwijk vervaardigd, spreekt meer de invloed der Spanjaarden.
De grootte der figuur, het vormen van deze tot het voornaamste deel zijner composities tegen een lucht met lagen horizont, doen Zuloaga en Bastide y Sorolla voor oogen roepen, die zoo kloek de figuur om haar zelve schilderen. Van der Hem heeft daarbij een Hollandsch palet, is fraaier in zijn gamma's, al heeft hij nog niet dat geserreerde, dat compacte, dat essentieele, wat deze beide reuzen bezitten, die beter wisten welke kleinigheden moesten worden weggelaten om den totaal-indruk te vergrooten. Van der Hem is nog jong, kan dus nog veel geven. Te verwachten is dan ook dat zijn talent door evolutie zich zal volmaken. Zijn talent, dat op het oogenblik tot de krachtigste en plooibaarste behoort, in ons land aan te wijzen, en dat ons weder een hoopvolle toekomst te gemoet doet gaan, in dezen tijd van verval der Haagsche school, waar het als een lichtende baken zijn weg gaat tusschen veel middelmatigs en veel naäperij.

Portretten van Haagsche beeldende kunstenaars 1813-1913

In het Gemeente Museum werd eene tentoonstelling aangericht van portretten van Haagsche beeldende kunstenaars, om in het herdenkingsjaar onzer 100jarige onafhankelijkheid de aandacht te vestigen op hen die de ontwikkeling der schilderkunst aldaar de laatste eeuw hadden geleid.
We zien hier dan ook paradeeren de schilders van naam en die wier ontbreken, zooals de catalogus opmerkt, niet opvallen zou, zóo totaal zijn hunne namen in het vergeetboek geraakt, schoon in hun tijd deze heel wat presteerden.
De invloed der photographie is zeer merkbaar. Was het vóór de uitvinding ervan, gewoonte zich te laten portretteeren, nadien was het alleen den rijken, en den schilders niet voldoende zich langs mechanischen weg te doen vereeuwigen. Zij verlangden naar artistiekere wedergave.
Voor de uitvinding van de Camera, waren er een geheele phalanx van lithografen als A.J. Ehnle, C. Hamburger, F.H. Weissenbruch, J.H. Hoffmeister, die de plaats van den tegenwoordigen photograaf innamen. Een gevolg daarvan is een buitengewone handvaardigheid, een kennis van het métier, die door de groote routine verkregen werd; daartegenover een machinaal zich laten gaan, waar iedere inspiratie zoek ging. Monotoon doen de reien van deze beeltenissen aan, waar de gelijkenis in de eerste plaats verkregen werd, maar waar het tot een doordringen in het karakter slechts zelden kwam.
Ingres en David waren hier de leermeesters, wier academisme gretige navolgers vond. Persoonlijker zijn J.J. Mesker en L.A. Vincent, de laatste de romanticus van dien tijd in zijn portret van J.E.J. van den Berg.
De Haagsche school was vooral beroemd om de interieurs en de behandeling van het landschap. Voor het portret was daar

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
geen plaats. Wel zijn er enkele zeer schoone conterfeitsels gemaakt door Israëls, als dat van H.J. Weissenbruch, waar het toonvolle, het atmospherische zeer sterk tot uiting kwam, voor het overige leidde de portretkunst na de periode van Kruseman, Pieneman en de Bloeme, een kwijnend bestaan. Het mocht der Amsterdamsche school, met Haverman, Veth en Toorop eerst weer gelukken de beeltenis in eere te herstellen, nadat Allebé daartoe den eersten stoot had gegeven. De psyche in al hare klaarheid uit te beelden was wel aan Thijs Maris gelukt, maar het portret, de gelijkenis daarbij, dit verstonden eerst de drie bovengenoemde Amsterdamsche kunstenaars. Van Haverman zijn hier de concreete effigies van C.T.L. de Wild, Blommers en die van Toorop, met hare strakke contour en boeiende expressie; van Veth de interessante outlines van Willem Maris, terwijl van de jongeren de onlangs overleden Laurent Verwey met de scherp geteekende beeltenis van Haverman vertegenwoordigd is.
Zeer zeker een interressante collectie, die voor het grootste deel bestond uit werken, welke geleend waren door den Heer H. Ph. Gerritsen, den eigenaar van de uitgebreidste verzameling van portretten van Hollandsche kunstenaars, welke er op de wereld te vinden is.


Cesare Maggi, John Pennel en Frans Hoogerwaard in de kunstzalen D'Audretsch

Van deze drie exposanten is het werk van John Pennel het meest bekend. Zijne etsen, we zagen reeds zoo dikwijls in The Studio er afbeeldingen van, doen ons al heel bekend aan. Ze zijn evenals het etswerk van Bauer gemeengoed geworden. Evenals deze ziet Pennel de wereld visionarisch, niet als realiteit. Hij bouwt zijn steden op tot reusachtige metropolen, hij jaagt de schoorsteenen ten hemel als pijlen uit het labyrinth van den arbeid, die daar beneden hijgt en zwoegt.
Van meesterschap getuigen zijn werken, van een staan boven de materie. Hij is een kunstenaar die zijnen weg vond, en nu naar goedvinden doet wat hij wil.
Dit kan van de twee andere exposanten niet gezegd worden. Cesare Maggi is nog aan het begin van den weg dien hij vond, Hoogerwaard moet dien nog zoeken. Maggi heeft in zijn portretten wel invloed van Mancini, en bij zijn landschappen is het Segantini die in gedachten komt, maar er is een gemakkelijkheid in dit werk, die heel persoonlijk aandoet.
De portretten zijn eenvoudig gezien, en heel simpel gegeven, met een gevoel voor kleur, dat niet alledaagsch is. Het werk is zoo uit het hart gegeven, en heeft door haar natuurlijkheid de charme van het jonge, frissche, opene. Verdieping is er wel niet, maar het argelooze, het onopzettelijke weet te boeien.
Hoogerwaard, de ‘Prix de Rome’ heeft zeker talent, hij werkt hard, en probeert veel. Maar het rechte is het toch nog niet. In Fin tragique is een aanwijzing te vinden, waarheen zijn talent hem misschien zal brengen. Hier uit hij zich het persoonlijkst in het droeve kijken van het rampzalige ros, dat den woedenden stier tot speeltuig moet dienen. In dit beeld is zóó sterk cynische wreedheid naast hulpelooze rampzaligheid uitgedrukt, dat het ons al zijn ander werk heeft doen vergeten, zoo diep waren wij onder den indruk gekomen van dat ellendig geraamte, voortgesleept door een stalknecht, bijna doorzakkend onder het gewicht van een lansdrager.


Elfde tentoonstelling van E.J. van Wisselingh & co in Pulchri Studio

Evenals ieder jaar brengt deze tentoonstelling la crème de la crème van de Hollandsche kunst. Bauer is hier hoofdzakelijk met schilderijen vertegenwoordigd, waar de verluchtiger van het Oosten, de sprookjesverteller bij uitnemendheid, in grooter formaat dan in zijn etsen, al zeer gelukkig aan het werk is geweest. Met welk een gewirwar van kleine zetjes en streepjes, geeft hij een beweeg en gedrang weer in zijne optochten; welk een mysterie schuilt er in die hooge burchten, in die reuzentrappen, waar het extatische volk zich naar beneden spoedt, om de heilige wateren der Ganges te bereiken en er het

{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}
weldadige bad te nemen! Wonderen van intimiteit zijn de kleine etsen, waar de phantast Bauer ons zijn visie van het Oosten, van het Oosten van Sheherazade voor oogen toovert.
Van den realist Dijsselhof zijn hier aquarium-interieurs in het bekende genre. De materie wordt hoe langer hoe meer vergeestelijkt, aan verf denken we bijna niet meer. Hoe kranig zijn toch die gebatikte schermen geteekend uit zijn begintijd, die hem, zoo wel verdiend tot een der beste kunstnijveren stempelden. In hunne blauwe en grijze kleuren, met hunne scherpe contouren zijn zij de Japansche houtsneden zeer verwant. Van houtsneden gesproken, verrukkelijke specimina van deze kunst zijn hier ter opluistering gezonden van den zoon van Camille Pissarro, Lucien, die een drukkerij oprichtte, de Eragny Press, na eerst bij Lepère de graveerkunst te hebben geleerd en van Ricketts' lettermateriaal te hebben geprofiteerd. Zijn boeken vertoonen twee typen, de Vale Type en de Brook Type, beide geinspireerd op het schrift van Karel den Grooten. Het eerste is ontstaan onder invloed van Ricketts, het laatste is van eigen vinding. Als teekenaar begonnen, vertoont zijn lettertype en druk de gevoeligheid van den decorateur, die een verrukkelijk geheel van verluchting en letter wist te maken. Alles is bij hem handwerk, bij dezen aanhanger van de leer van Morris, die alleen om der schoonheid-wille het fabriekswerk verfoeide.
Nog een nieuwe verschijning is de Hongaar Mendlik, wiens werk ons ter kennismaking wordt aangeboden. Het is een knap schilder, die speciaal marines maakt Zeer blauwe Adriatische en zeer grijze Noordzeëen, waarbij sterk het verschil in plaatselijke geaardheid is aangeduid. Veel emotie vermag dit werk ons niet te geven, daar de waarde er van meer in het vlotte der behandeling en het goed geobserveerde buitenkantige, dan in het openbaren van een diepen eigen kijk gelegen ligt. Er valt niets aan te merken op dezen arbeid die geen kritiek toelaat, die noch warm noch koud maakt.
Van de overige inzenders zijn de getrouwe comparanten te vermelden: de sympathieke eenvoudige Akkeringa, de breedvoelende Bastert, Jozef Israëls, J. Maris; de sierkunstenaar Nieuwenhuis met nieuwe dessins, enkele vertegenwoordigers der Fransche school, als Millet, Corot, Daubigny en Fantin Lalour. Nog zagen we kostelijk geobserveerde boerentypen van Ostade, die met teekeningen van Jan van Goyen, Bega van de Velde, Cuyp en Jan Breughel een oudheidkundige noot aan deze tentoonstelling geven.
G.D. Gratama.



Musea en verzamelingen


Antwerpen

Eindelijk is te Antwerpen de grondslag gelegd tot het oprichten van een Museum voor Kunstnijverheid. Wat de oudheidkundige verzamelingen van het ‘Steen’ aan voorbeelden van oude nijverheids- en sierkunsten bevatten, werd met een menigte nieuwe aanwinsten onder dak gebracht in de statige zalen van het gerestaureerde ‘Vleeschhuis’. Het gelijkvloers werd reeds voor het publiek toegankelijk gesteld, en hoe onvolledig ook, toch geeft de kleine collectie reeds een voortreffelijk idee van wat dit in onze stad zoo dringend noodige museum eens worden kan. Het dient allereerst ter eere van de inrichters, vooral van de heeren commissieleden Frans Franck, Frans Claes en Vincent Claes, te worden gezegd, dat de verschillende voorwerpen met zeer veel goeden smaak werden gerangschikt en uitgestald. De groote, heerlijk verlichte zaal bevat voorloopig een aantal gothische en renaissance-meubelen; een altaar met goudleer, Mechelsch werk, en een retabel van de 15e eeuw; een communiebank van marmer en gesmeed ijzer; een

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}
preekgestoelte met Vlaamsch houtsnijwerk; de zeer oude St Joris met den draak, het houten beeld dat eertijds de Antwerpsche St. Jorispoort versierde; smeedijzerwerk van allen aard, o.a. dit voortskomende van het voormalige ‘Lantaarnhof’; Mechelsch goudleer, wapenrustingen, wapenen met ingelegde, gedreven en gesneden sieraden, sloten en scharnieren, en de gansche verzameling zeer interessante houten beeldjes en beeldgroepen van Antwerpsche houtsnijders, verrukkelijke kunstwerken die tot dan toe in het ‘Steen’ de bewondering van de kenners hadden opgewekt.
In een van de eerstvolgende nummers komen wij op dit Museum en zijn toekomstige inrichting eenigszins breedvoeriger terug.

A.D.


Brussel

Onze verzameling Hollandsche xviide eeuwsche kunst breidt zich uit en wordt meer en meereen succursale van Mauritshuis en Rijksmuseum. Een mooie familiegroep van Nicolaas Maes, is onlangs van den heer Kleinberger te Parijs aangekocht en in zaal IX op een ezel geplaatst, waar ze gedurende het zomerseizoen zeer de aandacht der vele bezoekers heeft getrokken. Het is een prachtig stuk, verbazingwekkend vooral, zooals veel werken van den meester, door de intensiteit van het licht, kundig verspreid over de krachtig gemodelleerde figuren van man en vrouw, en 't schromelijk natuurgetrouwe, levende kindje tusschen hen in. Welk een schitterende harmonie tusschen het rosse rood van den door de ondergaande zon verlichten achtergrond en het grijsachtig zwart der sobere gewaden! - Zonder ons zijn Peinzend Vrouwtje te doen vergeten, zal deze nieuwe Maes toch algemeene waardeering vinden.
Men heeft 't bestuur onzer Musea vaak, verkeerde opschriften op de lijsten, verkeerde attributies en - zelfs spelfouten verweten! Thans zijn deze vergissingen, volgens aanwijzing van Hollandsche en Belgische geleerden, grootendeels hersteld. Rembrandt's fraaie Mansportret zou Frans Coopal, zijn schoonbroeder en echtgenoot van Titia van Uylenburg voorstellen. De Dame bij haar Toilet, vroeger van Weenix, is teruggegeven aan Jan van Noordt, Het Stilleven van Simon Kies wordt een C.N. Gijsbrechts en de Storm van Blankhof een Gerard van Battem.
In het Moderne Museum vermelden we den Groenen Eik (morgen) van Armand Guillaumin, een prachtige impressie uit het Zuiden (vroeger reeds gezien in de Libre Esthétique), vooral als studie der impressionistische procédés van de hoogste waarde, doch de steeds vervagende roem van Portaels zal niet winnen door de hem toegevoegde flauwe Mignon (geschenk van den Baron Craninx). - Het Portret van den Vader van den kunstenaar van Jean de la Hoese, legt een krachtig getuigenis af voor zijn altijd een weinig afwijkend, groot talent. Te Gent bewonderde men van hem een indrukwekkend geheel, bewijzend dat hij in 't bezit is van de echte tradities der portretkunst.
In den Cinquantenaire niets bijzonders, behalve de door enkele bladen meegedeelde verzekering dat de werkzaamheden in den linkervleugel eerlang hun laatste faze zullen intreden. De verzameling van wijlen den heer Georges Titeca, door zijn moeder aan onze Musea afgestaan, bevat een belangrijke serie wapens en oorlogstuig, van af de laatste jaren van het Ancien Régime tot aan den aanvang der derde Fransche republiek. Ze zijn uitstekend geschikt door den heer G. Macoir en door hem behandeld in de Juli-aflevering van het Bulletin des Musées royaux, waarvan in het Juni-nummer de heer Destrée en nieuw historisch tapijtwerk vermeldt: De Bekeering van St. Hubertus, een mooi proefstuk uit de xviide eeuw.
P. Bautier

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 36==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
ROGIER VAN DER WEYDEN: DRIELUIK


(Museum van den Louvre, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 37==} {>>pagina-aanduiding<<}




{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

Parijs

In Juli 1. 1. verworf de Louvre voor 800.000 franks een klein drieluik van Rogier van der Weyden, van den Heer Kleinberger, welke het zelf van de erfgename van den Hertog van Westminster had gekocht. Men zegt dat de Heer Kleinberger het werk tegen kostprijs afstond....
Het driekluik bevat vijf halflijfs geziene figuren: drie in het midden, één op elk der luiken, en vertoont op de keerzijde het wapen der families Braque en van Brabant. Deze omstandigheid maakt het mogelijk, den tijd van uitvoering van dit stuk te bepalen. Ad. Hocquet, archivaris van Doornik publiceerde in de Revue Tournaisienne van Juli en in den Gil Blas van 9 Augustus documenten, waaruit blijkt dat een zekere Jehan Braque, te Doornik wonende, omstreeks 1450 in het huwelijk trad met Catharina, dochter van Jehan de Brabant, geboren te Parijs, maar ingeburgerd te Doornik in 1432. In 1451 was Catharina 19 jaar oud; op 25 juni van het volgend jaar werdzij weduwe. Het spreekt dus vanzelf dat het drieluik tusschen 1450 en 1542 geschilderd werd. Een clausule van het testament van Catharina, van 8 Maart 1497, toont aan dat zij in het bezit is gebleven van dit werk: zij legateerde aan haar kleinzoon ‘Maître Jehan Villain, un tableau à cinq imaiges avec la custode’ - en het drieluik wordt nog vermeld in een document van het einde der 16c eeuw, waarin gezegd wordt dat ‘ung fort exquis tableau en paincture à cinq imaiges, donné en l'an mil quatre eens quatrevingt et dix et sept par Damoiselle Catherine de Brabant à maistre Jehan Villain, son petit fils’ door de erfgenamen van Villain geschonken werd aan Jérôme de Brabant, achterkleinzoon van Jean de Brabant, broeder van Catharina.
Zooals uit de afbeelding blijkt, is de volkomen symmetrische compositie hoogst eenvoudig. Ondanks de zware laag vernis, welke op sommige plaatsen gele vlekken maakt, is de schildering goed genoeg bewaard om ons te doen genieten van de buitengewone verzorgdheid en de uitvoerige bewerking waaraan de werken der Vlaamsche school van dien tijd hun groote aantrekkelijkheid danken. Maar deze kwaliteiten in de uitvoering verbergen geenszins van der Weyden's zwakke zijden: zoodra verdwijnt niet de eerste indruk van bevrediging, verwekt door de stoffelijke schoonheid, of men wordt gehinderd door het koude, conventioneele, stereotype in een werk, waarin men niets voelt van die vernieuwing, welke bij de groote kunstenaars voor iedere schepping ontstaat, door de gewetensvolle studie van alle elementen van het werk. De figuren, de effecten die we hier ontmoeten, hebben we reeds precies zoo gezien op andere schilderijen van van der Weyden: wij kennen die Maagd en haar eenigszins aanstellerig biddend gebaar, we kennen die Magdalena met hare tranen, als pareltjes rollend over haar uitdrukkingsloos wezen, wij kennen haar weelderig tooisel, waardoor wij aan het wereldsche van haar leven herinnerd worden, en bewonderen gaarne het prachtige brokaat van de mouwen en het schalieblauw van het kleed, dat haar tengeren boezem omspant; en ook die groote aureool, geel en rood, stralend om het hoofd van Christus, is ons niet onbekend.
Als alle nieuwe aanwinsten is het drieluik tijdelijk tentoongesteld op een scherm in de zaal met schildersportretten, maar het is bestemd om in een der kabinetjes naast de Rubenszaal geplaatst te worden, bij de Maagd van Chancelier Rolin van van Eyck. Het stuk zal bij die nabuurschap niets winnen: nog beter zal men dan den afstand bespeuren, die een volgeling van een scheppend meester scheidt. Te dien opzichte is de vergelijking tusschen de landschappen, op den achtergrond der beide stukken, zeer beteekenisvol Wanneer men ze afzonderlijk beschouwt en zich met den algemeenen indruk vergenoegt, zal men er twee gelijksoortige miniaturen in vinden, zeer fijn van uitvoering; maar wanneer men ze vergelijkt en nauwlettend onderzoekt, bemerkt men het onmiskenbaar verschil in kwaliteit

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}
dat tusschen beide bestaat: bij van Eyck is alles bestudeerd, het afnemen van het licht in den achtergrond, de gulden stralen der laagstaande zon, de blauwe tonen der verre gebergten, die zacht vervlieten in den blanken sneeuw van hunne kruinen, de warme toon van den hemel bij den einder, alles is nauwkeurig opgemerkt en heerlijk weergegeven. Bij van der Weyden vinden we de besneeuwde toppen weer, maar zij rijzen plots op achter de heuvelen van den achtergrond, zonder overgang, ze worden door geene atmosfeer omringd: men voelt dat ze er bijgevoegd werden als een motief naar de mode, aan andermans werk ontleend, en toegepast zoo goed en zoo kwaad het ging. Van Eyck (het weze dan Jan of Hubrecht!) was in het Zuiden geweest; hij had sneeuwkoppen gezien en die vergezichten, wegsmeltend in het licht; van der Weyden had ze niet gezien, hij heeft ze gecopieerd, en slecht gecopieerd (1). En wat is, ter andere zijde, het water hard, vergeleken bij dat van van Eyck, met zoo rijke lichtspeling en teedere weerschijnen!
Hoe dit ook zij, het nieuwe stuk is een welkome aanwinst voor de mooie verzameling vijftiend'eeuwsche, Vlaamsche werken in dit cabinet, waar van Eyck de eereplaats inneemt en Memlinc uitstekend is vertegenwoordigd, nl. met het portret eener oude vrouw, zoo wáár en zoo boeiend, met zooveel oprechtheid opgemerkt, met zooveel nauwkeurigheid weergegeven, met een zoo juist begrip van de onderlinge waarde der partijen - en dat een der beste aanwinsten voor den Louvre gedurende de laatste jaren is (in 1908 voor 200.000 fr. gekocht).
Onder de sedertdien verworven stukken, welke met de Vlaamsche school in verband kunnen gebracht worden, valt er een dubbel familieportret van Barthel Bruyn te vermelden, gedagteekend van 1445; aan de eene zijde de echtgenoot, 49 jaar oud, met zijne vijf zonen; aan den anderen kant de 37 jarige huisvrouw met hare twee dochters: het is een nauwkeurige en droge schildering, waar de figuren geposeerd zijn als bij den fotograaf, onbewegelijk en star vóór den operateur; de ouders leggen de linkerhand op den schouder van een kind, de rechter op het hoofd van een ander kind; het zou haast potsierlijk zijn, indien het niet wreed ware van scherpe observatie: nooit heeft men zoo onbarmhartig weergegeven al het enggeestige, kloosterachtige in het leven van sommige gezinnen; vooral de vrouwen zijn vreeselijk: geen greintje jeugd meer bij die door den huisplicht geheel verdorde moeder; niets kinderlijks bij die meisjes, waarvan het oudste, de handen rustend op een kerkboek, een hopeloos leelijk gezichtje heeft, waarop nooit een glimlach is verschenen. - Naast deze paneelen verheugt een triptiek, toegeschreven aan den ‘Meister der heiligen Sippe’ door zijn heldere kleuren en de ongeloofelijke naïeveteit van den schilder, waarvan de figuren kleine rose poppetjes schijnen, waartusschen een figuur met grovere trekken, welke hij niet geheel heeft kunnen verzachten; hier en daar merkt men wat de Keulsche meester aan het krachtige Vlaamsche realisme heeft ontleend. (1)
Daarentegen is alles hard in het groote Spaansche werk, ongelukkig erg gerestaureerd, voorstellend de H. Maagd, welke den H. Ildefons den wonderdadigen Kasuifel schenkt; het werd reeds in 1904 aangekocht, maar pas onlangs tentoongesteld. Volgens Bertaux is het een werk van het eind der 15e eeuw, van een meester uit de Spaansch-Vlaamsche school van Salamanca, maar verduitscht onder den invloed van Schongauer's prenten.
J. Mesnil.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}

Kunstveilingen


Amsterdam

Tentoonstelling en veiling van oude en moderne schilderijen en aquarellen, onder directie van Frederik Muller & Cie, 22-24 Nov. en 25-26 Nov. 1913 (Uit de nalatenschappen van Mevr. de Wed. Vincent van Gogh-Carbentus, Mevr. de Douairière Jhr. A.W. Witsen Bon Straalman-Schimmel, Mevr. de Wed. A.C. Schaap-Du Bois, Mevr. de Wed. M.C. Calcoen en den Heer John F. Hulk).

Een tentoonstelling en veiling van ruim 400 werken, belangwekkend vooral door de verrassingen. Uit de verborgenheid van particuliere verzamelingen, komen plotseling te voorschijn, naast veel middelmatigs, verbazingwekkende schoonheden en door het grillige toeval bijeen gebrachte uitersten van kunst. Op eenige werken ligt als 't ware nog de dauw van den jongsten morgen der nieuwste kunst, en andere schijnen te voorschijn gebracht te zijn uit het stof der eeuwen. Maar als de faam haar jongste begunstigers lief heeft, gelijk een Vincent van Gogh, dan eischt zij voor dezen dezelfde schatting als voor haar oudsche gunstelingen, al mag hij Pieter Breughel heeten en de Oude als bijnaam hebben.
Men mag bij een enkele toeschrijving al meesmuilen, erkend dient te worden, dat onder zulke bevoegde leiding goede maat gehouden wordt. Het zou te ver voeren in vergelijkingen te treden omtrent dezen Brueghel en een Brusselsche, die op elkaar gelijken als tweelingen... Wij mogen één der Aert van der Neer's onaesthetisch van kleur vinden - te pijnlijker gewaarwording waar de bewonderende liefde het grootst is, - zoodat wij eene bijvoeging als ‘in den trant van’ aangenamer hadden gevonden... Wij erkennen gaarne, dat dergelijke toevoegingen hier, zelfs bij op zichzelf goede kunstwerken, dikwijls voorkomen, en dat er niet de minste reden is om te denken aan misleiding. De toeschrijvingen geschieden op de beste gegevens der overlevering en eene historisch-aesthetische kennis, die deze firma reeds dikwijls heeft doen blijken.
Wij noemen onder de modernen: Apol (5), J.V.d. Sande Bakhuyzen, Bakker Korff (6), Blommers, Gérome, Vincent van Gogh (22), Herman ten Kate, Klinkenberg, Koekkoek, Perrault, Bonheur, Rochussen, Ph. Rousseau, Ary Scheffer, A. Schelfhout, J.W. Weissenbruch (3), Ziem, Bosboom (4), Bles, Harpignies, Isabey, Jozef Neuhuys, W. Roelofs, De Bock (2), Gorter (3), Jozef Israëls (3), Jongkind (2), Kever (2), Willem Maris, Mauve (3), Monticelli, Alb. Neuhuys, Poggenbeek, Thérèse Schwartze, Wijsmuller (2) en van de ouden: Arent Arentsz, Ter Borch, Brekelenkam (2), Pieter Brueghel de Oude, Pieter Claesz, Van Craesbeek, Alb. Cuyp, Gerard Dou, Jan van Goyen (2), D'Hondecoeter, J. v.d. Hagen, N. Maes, Montagna, Aert van der Neer, A. van Ostade, Paulus Potter en Salomon van Ruysdael.

Tentoonstelling en veiling der verzameling Vincent van Gogh en P.A.M. Boele van Hensbroek, onder directie van R.W.P. de vries in 't gebouw ‘De Roos’, te Amsterdam (29 Nov.-1 Dec. en 2-3 Dec. 1913)

Van de verbazend rijke verzameling van wijlen den kunsthandelaar Vincent van Gogh, komt nu het derde gedeelte, bijkans een duizend meest oude teekeningen, aan de markt. De door een aantal mooie reproducties verluchte catalogus, met korte beschrijvingen van alle teekeningen, verlevendigt de belangstelling in tentoonstelling en veiling en veraangenaamt de herinnering daarvan.
Oude Hollandsche en Vlaamsche teekeningen vormen de hoofdzaak. Verder vooral Italiaansche en Fransche.
Wij noemen: Avercamp, Backhuysen, Berchem, Ter Borch, Brouwer, Jan Brueghel, P. Brueghel, Carracci, Correggio, Cuyp, Dujardin, Flinck, Goltzius, Van Goyen, Hobbema, Koninck, Molijn, Van Orley, Raphaël,

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
Rembrandt, W. v.d. Velde, Leonardo da Vinci, Watteau en J. De Wit.
Het overzicht der tentoonstelling wordt zeer vergemakkelijkt door een oordeelkundige verdeeling volgens scholen of groepen. Zoo is men b.v. dadelijk georiënteerd ten aanzien van Rembrandt en zijn school. De gereproduceerde, half gewasschen penteekening van Rembrandt, een grijsaard met turban en cafetan, is prachtig; - het gebaar is zeer psychisch (cf. Vosmaer p. 600). Een door en door Rembrandtieke teekening ‘uit zijn school’ (no 631) is mede gereproduceerd. Verder van zijn leerling Govert Flinck een meesterlijke figuurstudie. Een boomrijk landschap van Ph. Koninck. Heel merkwaardig is ook een interieur van J. Miel, (geh. te Vlaardingen 1599 - gest. te Turijn 1664), vermoedelijk een studie voor een Heilige Familie, met een zweempje van Rembrandt's geest. Van figuurschilders verder typische scènes van A. Brouwer, A. van Ostade, L. Blameren P. Molijn. Verder terug in het verleden wijzen we op den merkwaardigen Brusselaar B. van Orley (tegen 1492-1542), een vruchtenoogst, en een teekening, die aan Lucas van Leyden wordt toegeschreven (489), een 3-tal van Jan Brueghel (den fluweelen) en een 2-tal van P. Brueghel den Oude.
Van de landschapschilders noemen we nog Hobbema, met een hoog opstaande boom, nauwkeurig geteekend, zooals Rousseau later deed, J. v. Ruysdael (een 3-tal), L. v. Ruysdael (een 3-tal), J. van Goyen, L. Doomer, K. Du Jardin, J. de Bisschop, H. Saftleven.
In het bijzonder zij genoemd een vrij uitvoerige teekening van het Oude Stadhuis te Amsterdam (begin 17e eeuw), met omgeving, den ouden Dam, waar de architectuur uitnemend te zien is, in 't bijzonder de Gothiek van het in 't begin der 16e eeuw gebouwde Stadhuis, van de Waag enz.
Vermelden we nog de zeeschilders, vader en zoon Willem van de Velde, met hun teekenachtige architectuur van zeekasteelen en allerhande vaartuigen, Lieve Pietersz. Verschuer, L. Backhuysen.
Naast deze oude teekeningen vragen moderne teekeningen en aquarellen van de collectie Boele van Hensbroeck de aandacht, in de eerste plaats een gezicht op Jeruzalem van M. Bauer. Verder aquarellen van J. Israëls, herinneringen aan zijn Spaansche reis, een drietal sepia-teekeningen van Bosboom, kleine meesterstukjes, van Vincent van Gogh en Toorop.
We konden slechts enkele grepen doen en noemen ten slotte van de buitenlanders nog Corot, Decamps, Delacroix, Diaz, Doré, Gavarni, Michel, Pissarro en Troyon.
D.B.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    








{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De tentoonstelling van Noord-Nederlandsche schilder- en beeldhouwkunst vóór 1575 (Utrecht, 3 September-3 October 1913)


I. - De Meester der Virgo inter Virgines; Geertgen tot St Jans; de Leidsche School

Waarschijnlijk zou een langduriger voorbereiding door méér, in een vaster verband vereenigde, vakgenooten nóg schooner resultaten gehad hebben, dan thans in Utrecht aan Vogelsangs energie te danken waren. Dat ook zóó de Utrechtsche Commissie, niettegenstaande eenige ernstige tegenslagen, erin geslaagd is een zeer mooie tentoonstelling te organiseeren, zal wel geen deskundig bezoeker tegenspreken. Tal van binnen- en buitenlandsche verzamelaars en instellingen leenden hun kostelijkste vroeg-Hollandsche stukken. Van de buitenlandsche Musea hielpen die van Liverpool, Aken, Brunswyk, Rome (Doria en Corsini) Cassel, Dresden, Bonn, Berlijn, Budapest, Crefeld, Darmstadt en Dantzig door meest zeer waardevolle inzendingen mede; van de Nederlandsche: het Aartsbisschoppelijk Museum, het Museum Kunstliefde en het Stedelijk Museum te Utrecht, het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst te Amsterdam, het Museum Boymans te Rotterdam, het Stedelijk Museum te Alkmaar, het Museum Flehite te Amersfoort, de Tielsche Oudheidkamer en de Rijksprentenkabinetten te Amsterdam en Leiden. In het geheel telde de tentoonstelling ten slotte - behalve een kleine door mij samengestelde en beschreven teekeningen-afdeeling met 55 nummers - 153 schilderstukken en 53 sculpturen. Dit alles is in een onder Vogelsangs leiding geredigeerden catalogus - welks uitvoerige en zaakkundige beschrijvingen van groote wetenschappelijke waarde zijn - vastgelegd. (1)

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}

Alles wat gedaan wordt om ons in inniger gemeenschap te brengen met de voortbrengselen der vroegste Hollandsche kunst verdient de grootste dankbaarheid. Die voortbrengselen toch zijn, in vergelijking met wat ons van zeventiend eeuwsche werken overbleef, weinig talrijk en nog altijd weinig bekend. Dülberg's fraaie uitgaven der Frühholländer hebben, als verzamelingen van materiaal, zeer veel nut gesticht. Voor de onmiddellijke populariseering dezer werken konden ze, daar ze al spoedig zoo goed als geheel uit den boekhandel verdwenen, niet veel doen.
Toch is het te verwachten, dat een steeds grooter publiek van kunstenaars en kunstgevoeligen aan deze prae-Rembrandtieke periode haar aandacht zal gaan schenken. De moderne strevingen naar een krachtigen, zuiveren decoratieven stijl en, als gevolg daarvan, de afnemende kracht, na den schoonsten bloei en een prachtigen nabloei, der alleenheerschappij van het schilderachtige, wettigen die verwachting. Oók de, eveneens echt moderne, waardeering voor alles wat in kunst een begin is, een ernstig zóéken en een nog tastend grijpen. De voorkeur voor het nog onbevangene, de afkeer van alle kunst die juist over het volmaakte héén, tot virtuositeit werd, moet wel de liefde voor alle primitieve kunst ten goede komen. (1)

Geen beter tegen-beeld van den virtuoos is wel denkbaar dan die nog altijd geheimzinnige Meester der Amsterdamsche Virgo inter Virgines. Friedlaender noemde hem zóó om een vijftiental werken waarin hij één hand herkende, onder een nood-naam saam te kunnen brengen, naar een werk in het Amsterdamsche Rijksmuseum. Het wordt hier, al was het niet ter tentoonstelling aanwezig, afgebeeld (afb. 1). Het vaster omlijnen van deze merkwaardige kunstenaarspersoonlijkheid is, daar we nog altijd zoo bijzonder weinig vijftiend'eeuwsche Hollandsche meesters kennen, een der zeer nuttige bezigheden van de jongste, voornamelijk van de Duitschers uitgaande (2) kunst-navorsching geweest.
Friedlaender heeft voor het eerst in dit tijdschrift (3) bij een afbeelding

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
der prachtige Aanbidding van de Herders der verzameling von Kaufmann te Berlijn, een opsomming der werken die hij zijn meester toeschreef, gegeven.

{== afbeelding 
	
Phot. F. Bruckmann, München.


Afb. 1. - MEESTER DER VIRGO INTER VIRGINES: Virgo inter Virgines.


(Rijksmuseum, Amsterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    

In een lateren jaargang (1) publiceerde Hermann Voss hier een allerimportantst werk van hem, dat het Museum te Salzburg bezit. Ten slotte vatte Friedlaender zijn onderzoekingen nog eens samen in een studie (2) waarin het aantal toegeschreven werken tot vijftien geklommen was. Een zeer geslaagde vergelijking met Hollandsche incunabel-illustraties, o.a. van een in 1483

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
waarschijnlijk voor het eerst te Delft gedrukte ‘Hystorie van die seven wise mannen’ had hem geleerd, dat reeds omtrent de jaren tachtig der vijftiende eeuw een stijl als die van dezen schilder geheel ontwikkeld was. Dit wettigde de conclusie dat men in hem waarschijnlijk een iets ouderen, en niet een jongeren schilder dan Geertgen tot St. Jans moest zien, die misschien in Delft of in Gouda werkzaam was geweest. Tot hoever's meesters werkzaamheid zich in de 16e eeuw voortzet, valt nog niet uit te maken, al scheen de Utrechtsche tentoonstelling voor de beantwoording dezer vraag een nieuw document te brengen. De mij slechts door afbeeldingen bekende Salzburger Aanbidding der Koningen vertoont - vooral op haar zij-luiken - eenige stijlkenmerken, die mij het werk vrij laat, ongeveer 1510, zouden doen dateeren.
De Virgo-meester onderscheidt zich door een kinderlijk-onhandige wijze van componeeren en een dikwijls gebrekkige teekening. De vrouwen zijn kenbaar aan hun zeer hooge voorhoofden, waarvan het haar onder de dikwijls rijkversierde doch vreemd-vormige hoofdbedekkingen weggestreken is. Schoonheid is ook in zijn manskoppen ver te zoeken. ‘Ein verdrossenes Sklavengeschlecht mit blöden Blicken, dessen Fremdartigkeit durch Putz und Haartracht gesteigert ist’ zoo luidt het slot van Friedlaender's treffende karakteristiek. Hoe merkwaardig sterk van expressie echter en hoe prachtig van kleur kan hij zijn!
Een van zijn schoonste werken is zeker wel de Grafdraging van Christus, die de Walker Art Gallery te Liverpool ter tentoonstelling zond (afb. 2) (1).
Een Christus-figuur van origineeler en sterker realisme dan déze zal men niet licht elders vinden. Stomme smart, die bij Maria en Johannes tot diepe tragiek zich verinnigt, houdt al deze bleeke menschen als in een atmospheer van stilte bevangen. Ook de kleur: veel donker blauw - zwart ook wel -, rood, op fijne wijze met wit verlevendigd roze, heeft een prachtige diepte die heerlijk uitkomt tegen de mooi egaal-grijze heuvel-coulissen. Tegenover dit, uit realistisch oogpunt merkwaardig onhandig en achterlijk gecomponeerd landschap, contrasteert het verfijnde schilders-métier en de voortreffelijke weergeving der rijke stoffen. Prachtig is in dit opzicht de schildering van heel de figuur van Jozef van Arimathea op den voorgrond, subliem de wijze waarop het fijne lichtgroen van zijn lange, neerhangende mouw samenvloeit met Christus'witte lijkwade.
Naast de Grafdraging hing, coloristisch zeer mooi ermee samenstemmend de Kruisiging (100) der verzameling Merzenich te Aken, een repliek, met belangrijke wijzingen - de dríé kruisen in plaats van het ééne met Christus -

{==t.o. 44==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Phot. W.A. Mansell & Co, Londen.


Afb. 2. - MEESTER DER VIRGO INTER VIRGINES: DE GRAFDRAGING VAN CHRISTUS.


(Walker Art Gallery, Liverpool).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 45==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}
van de prachtige somberkleurige Kruisiging der Uffizi (1). Dit laatste exemplaar is, in mijn herinnering, machtiger van werking. Bovendien is op het Akensche stuk de kop van den geharnasten krijgsman, geheel rechts, ontegenzeggelijk zwakker dan zijn voorbeeld op het stuk te Florence.
Naast de Liverpoolsche Beweening gehangen, stemde het echter daarmee zoozeer in pracht van kleur overeen, dat men wel in een herhaling door den meester zelf moest gelooven. Merkwaardig is op dit stuk de zeer dunne schildering der vleeschpartijen. In de koppen van Johannes, van Maria, van de vrouw naast haar, in den kop geheel rechts, in de lichamen van Christus en van de beide zondaren, ziet men zeer veel van de ónderteekening doorschijnen. Hetzelfde is trouwens het geval met sommige partijen (gezicht van Maria Magdalena, gezicht van den Engel) op de beide door het Suermondt-Museum te Aken geleende fragmenten (99 a en b) (2). Misschien mag men in deze dunne schildering een argument zien voor een vrij late dateering dezer stukken.
Naast de Akensche, niet zeer genietbare werken, hing dan de door Vogelsang terecht met den Virgo-meester in verband gebrachte Aanbidding der Koningen (101; triptiek; op de binnenzijde der zijluiken: St Bernard en St Hieronymus; op de buitenzijden: de Annuntiatie) uit het Museum Flehite te Amersfoort. Van deze bijna geheel uiteengevallen ruïne is voor een aesthetische waardeering niet genoeg overgebleven. In enkele partijen, zooals St Bernards mijter, waren wel fijnheden te waardeeren. Toch kreeg men voor wat overgebleven was den indruk dat dit nooit een werk van zeer hooge qualiteit geweest kan zijn en was men geneigd aan leerlingenwerk te denken. De op de tentoonstelling gemakkelijk gemaakte vergelijking der in grisaille uitgevoerde Annuntiatie met die der Akensche luiken (99b) was echter voor den schoolsamenhang overtuigend. Vandaar dat het jaartal van 25 Mei 1526 dat in het opschrift der predella voorkomt, toch wel van eenige waarde blijft voor de dateering van den door den Virgo-meester beheerschten stijl.
Op het zoo rijke schot dat aan dezen meester was gewijd, hing nog, ter rechterzijde van de Liverpoolsche Grafdraging, zijn sinds de Brugsche tentoonstelling bekende Kruisiging (98; afb. 3) der Hamburgsche verzameling Glitza.
Dülbergs reeds vóor jaren neergeschreven vraag, of men in den Glitza-meester niet een den Virgo-meester zeer verwanten maar ‘viel derber empfin-
{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}
denden’ schilder moest zien, bleek hier begrijpelijk. Inderdaad viel dit door compositie en kleur wat bruyante werk naast de diepe fijnheid der Beweening wat af. In het bijzonder een overigens mooi hard rood, dat in zulke kracht dáár niet voorkomt, werkte daartoe mede. Ook op de gezichten der achtergronden is, meestal, het rood wat ongevoelig, wat brutaler opgezet.

{== afbeelding 
	
Phot. L.E. Bosch & Zoon, Utrecht. Afb. 3. - MEESTER DER VIRGO INTER VIRGINES: Golgotha. (Verzameling Frau Hauptpastor Glitza, Hamburg).
==} {>>afbeelding<<}
    

Toch moest men hier ten slotte eindigen dit werk, met Friedlaender, den meester te laten. Het vertoont te duidelijk de hem kenmerkende eigenaardigheden en typen. Overtuigend zijn reeds figuurtjes als de in roze gekleede knecht die, in den achtergrond, tot Longinus opkijkt, en het groepje om de bezwijmende Maria op het tweede plan. Interessant, wel op relaties tot Geertgen en tot Cornelis Engebrechtsz wijzend, zijn de ruiterfiguren en hun stout geteekende paarden.

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Phot. Versluys & Scherjon, Utrecht.


Afb. 4. - SCHOOL VAN GEERTGEN TOT ST JANS (?): Christus' Geboorte.


(Verzameling Ch.L. Cardon, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Van een meester, die misschien een iets latere stijlperiode der Delftsche kunst vertegenwoordigt, en die daarom als de voortzetter van den Virgo-meester beschouwd kan worden, waren er twee van de vijf door Friedlaender hem toegeschreven stukken: de twee vleugels van de Triptiek der familie van Beest (63) (1) en het in Dülbergs Frühholländer, II, afgebeelde (pl. XIV)

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
Visioen van S. Bernard (64). De vleugels der van Beest-triptiek zijn belangrijk omdat ze de beeltenissen vertoonen van den Delftschen burgemeester Dirk van Beest en van zijn vrouw Geertruyd van Diemen. In de wel voor betwisting vatbare onderstelling dat deze Delftsche patriciërs zich waarschijnlijk door een inwoner hunner eigen stad hebben doen portretteeren meende Friedlaender hier van Delftsche kunst te mogen spreken.

Van Albert van Ouwater, den grooten onbekende, was, begrijpelijker wijze, het eenige werk dat ons nog bewaard gebleven is, de door van Mander beschreven Opwekking van Lazarus, in het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn gebleven. Een groote Geboorte van Christus (83; afb. 4) door den Heer Cardon ingezonden, werd door zijn eigenaar wel ten onrechte aan Ouwater toegeschreven. Het was overigens een important, hoewel door de figuren van Maria en Jozef moeilijk te determineeren werk, waar het donker blauw en warm rood der zeer verspreid geplaatste figuren fraai op het egale grijs van grond en muren afstak. Misschien zou een nadere vergelijking met de mooie kleine aan Geertgen tot St Jans toegeschreven Geboorte, in het Amsterdamsch Rijksmuseum (catalogus no 950b) uit de verzameling Hoogendijk, wel resultaten hebben opgeleverd. De engelen, met de kleurige, scherpgeteekende vleugelen, de Boodschap aan de herders in beider achtergronden, bieden, meen ik, veel punten van vergelijking.
Van den eenigen grooten ras-echten Hollander der vijftiende eeuw, van wiens persoonlijkheid ons althans iets bekend is, terwijl ook zijn oeuvre langzamerhand vrij omvangrijk is geworden, van Geertgen tot St Jans - den schilder van moeders-lijf af, zooals Dürer hem zou genoemd hebben - waren drie kleine stukken aanwezig. Niet, natuurlijk, de hoofdwerken, de fragmenten van het Johanniteraltaar in Weenen, de prachtige, kleurrijke Opwekking van Lazarus, in het Louvre. Ook niet de Heilige Maagschap, van het Amsterdamsche Rijksmuseum, noch de voor de kennis van 's meesters landschapskunst zoo belangrijke, prachtig stemmige Johannes de Dooper van het Kaiser Friedrich Museum. Wèl echter de bekende Christus-geboorte (26; afb. 5), het bijzonder mooie nachtstukje der verzameling von Kaufmann te Berlijn. Dit, ook als voorlooper der zeventiend'eeuwsche meesters van het kunstlicht meermalen geprezen werkje, zou alleen reeds veel gemis kunnen vergoeden. Bijzonder fijn en Geertgen typeerend is de gespannen maar bijna expressie-looze aandacht, waarmee Maria en de aardige kindengeltjes het kleine, lichtende wonder in de kribbe - waar ook os en ezel

{==t.o. 48==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Phot. Versluys & Scherjon, Utrecht.


Afb. 5. - GEERTGEN TOT ST JANS: HEILIGE NACHT.


(Verzameling von Kaufmann, Berlijn).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 49==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
aandachtig achter staan - aanbidden. Prachtig van expressie is, achter Maria die àl het van haar Kind uitstralend licht op gelaat en handen vangt, de in schaduw staande Jozef-figuur. In den achtergrond, als tweede bron van licht, een engel die de in den donkersten nacht bij hun kampvuur gelegerde herders met het schijnsel van Gods heerlijkheid verschrikt.
Schooner en tevens zakelijker vondst bij het in beeld brengen van den Heiligen Nacht heeft geen schilder ooit gedaan.

{== afbeelding 
	
Phot. F. Bruckmann, München. Afb. 6. - GEERTGEN TOT ST JANS: St Bavo, (buitenzijde van een diptiek). (Herzogliches Museum. Brunswijk).
==} {>>afbeelding<<}
    

Naast dit stukje hing - sterk ermee contrasteerend door zijn vroolijk-heldere kleur - de kleine diptiek (28) van het Museum te Brunswijk: Een knielende Karthuizer met een vrouwelijke heilige in aanbidding voor het Christuskindje, dat Maria en Anna hem toehouden; op de buitenzijde der linkerhelft St Bavo (afb. 6), de Haarlemsche schutsheilige. Het was, meen ik, weer het eerst Friedlaender die dit stukje aan Geertgen gaf (1). De toeschrijving die wel bestrijding, of althans twijfel gevonden heeft, doorstond hier naar mijn meening glansrijk de proef der nabuurschap van het nachtstukje. Niettegenstaande het door de sujetten verklaarbare kleurverschil, moest men in de beide werkjes wel één hand herkennen. Het gezichtsovaal der Maria's, de plastische ronding der vingers, de eigenaardig-naïeve wijze waarop in de iris der oogen met een volkomen rond zwart stipje de pupil weergegeven werd (2), de twee naast elkaar hangende werken hadden het

{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}
alles gemeen. Onmiddellijk beslissend kon echter reeds die eigenaardige expressie van St Bavo zijn. Als men op deze tentoonstelling naar het specifiek-Hollandsche vroeg, zou men zich daarvan misschien het best voor dézen kleurigen, stijf staanden, ernstig en bijna zwaarmoedig starenden St Bavo rekenschap kunnen geven.
In den catalogus zal men gerust het achter den naam van Geertgen toegevoegde, ‘zugeschrieben’ kunnen schrappen.
Geertgen's derde ter tentoonstelling aanwezige werk, de Christus als man van smarten (27) van het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht, werd, als ik mij niet vergis, het eerst door Dülberg als eigenhandig werk van den meester gepubliceerd (1). Het is niet een der zeer belangrijke werken van Geertgen. Toch was het op de Utrechtsche tentoonstelling van groote waarde. Het deed er althans iets gevoelen van Geertgen's reeds door van Mander geprezen macht in het uitbeelden der ‘affecten’. Wel bijna met de Heilige Vrouwen der Weensche Beweening gelijk te stellen, althans van een even smartelijk diep sentiment zijn dèze figuren, met hun rood-geweende, moede oogleden. Mooi gevoelig van schildering zijn Maria's roze-lichtende vingers.
Een verrassing bracht een Aanbidding der Koningen (31) van den Heer C.J. de Bordes te Velp. Friedlaender ontdekte in enkele partijen, die door de zeer grove overschilderingen gespaard waren, Geertgen's eigen hand. Zeer mooie stukken kon men inderdaad nog waardeeren aan den Moorenkoning (diens met parelen bezette kraag). Ook in den achtergrond - welks figuren een sterke verwantschap vertoonen met de ruiters in den achtergrond der Praagsche Aanbidding van de Koningen - zijn nog hier en daar prachtige fijnheden: zoo het ruitertje op zijn drinkend paard (2).
Tot Geertgen's meer onmiddellijke school behoorde de importante Maria met het Kind en een Donateur met den engel Michael (176) van het Kaiser Friedrich Museum en een Hemelvaart van Maria (30) met zeer mooi-lichtende donateurs-portretten van het Provinzialmuseum te Bonn, door Vogelsang aan denzelfden meester toegeschreven. (3)
Reeds vrij ver van hem af staat een stukje van zeer bijzondere


    
{==t.o. 50==} {>>pagina-aanduiding<<}

Erratum.

Het opschrift van afb. 7 moet luiden:
‘Geertgen tot St Jans verwant.’
    
{==t.o. 51==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Phot. F. Bruckmann, München.


Afb. 7. - GEERTGEN TOT ST JANS: De Heilige Familie in een vertrek.


(Königliche Gemäldegalerie, Dresden).
==} {>>afbeelding<<}
    

qualiteit, een Christus' geboorte (178) door Freiherr von Bissing te München ingezonden (1). Bijzonder mooi en alleraardigst tevens, het groepje van vier engelen rechts.
Een werk dat voor mij altijd iets sterk Geertgen-achtigs heeft, is de

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}
prachtig-intieme Heilige Familie in een vertrek (65; afb. 7) van het Dresdensch Museum. Vooral de Jozef en de Joachim op het tweede plan doen mij, door hun wat zwaren stand en door den zwaren val hunner kleederen, den meester van dit coloristisch prachtige stukje in Geertgen's onmiddellijke omgeving zoeken. Ook in het Christuskindje is, meer dan in de beide heilige vrouwen, zeer veel van den grooten Haarlemmer te vinden. Bijzonder fijn zijn op dit stuk kleurige details, als het gebrand glas der ramen, de beide kussens, groen-grijze vogels met witte snebben op rood fond, de vloertegels, gegeven.

De Leidsche school was op de tentoonstelling door niet minder dan zes zekere werken van Cornelis Engebrechtsz, door drie even ontwijfelbare werken van diens beroemden leerling Lucas van Leyden en door een niet onaanzienlijk aantal, later te bespreken, teekeningen, zeer goed vertegenwoordigd.
Van Engebrechtsz interesseerde den kunsthistoricus misschien het meest de beide nog nooit geexposeerde donateuren-vleugels (164) uit Noordwijk (L. Graaf van Limburg Stirum, Huize Offem) die Moes en Overvoorde voor eenige jaren als de vleugels van het door van Mander beschreven hoofdwerk des meesters herkenden. Het middenstuk dat volgens van Mander het Apocalyptische Lam voor Gods troon te zien gaf, schijnt verloren te zijn geraakt. Ik acht het, daar ik reeds tal van ontleeningen door Cornelis Engebrechtsz en door Lucas aan prenten van Dürer kon aan wijzen, allerwaarschijnlijkst dat we ons van dit middenstuk het best een voorstelling kunnen maken vóór Dürer's houtsnede der Apocalypse met hetzelfde onderwerp (Bartsch 63). De ruimte die in Dürer's compositie door het landschap wordt ingenomen, zou dan de aangewezen plaats zijn voor Willem van der Does en Hendrika van Poelgeest (1) de ouders en schoonouders der achter hen, op de in Utrecht tentoongestelde zijluiken afgebeelde drie dochters en hunne echtgenooten.
Het werk werd met ‘omstreeks 1509’ door Overvoorde te vroeg gedateerd (2). Het zal zeker nà 1515 ontstaan zijn. Het staat dichter bij de Leidsche Beweening dan bij de Kruisiging die trouwens door Dülberg indertijd ongetwijfeld wel wat te vroeg ‘kort na 1508’ werd gesteld. Het dichtst staat wat er van het ‘graf-teycken van den Heeren van Lockhorst’ overbleef, bij de op de tentoonstelling er naast gehangen triptiek der Kruisiging (20) van het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht (afgeb. in Dülberg's Früh-
{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}
holländer II, Pl. XI en XII). In den geharnasten krijgsman op het middenluik der Kruisiging, in den S. Joris achter de schoonzonen van Willem van der Does, meen ik invloeden van Burgkmair's houtsneden te herkennen.

{== afbeelding 
	
Phot. L.E. Bosch & Zoon, Utrecht.


Afb. 8. - CORNELIS ENGEBRECHTSZ: Christus en Johannes de Dooper met Apostelen, Mozes en David met geloofshelden van het Oude Verbond.


(Verzameling M. Flersheim, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

Fijner genot dan deze beide wat pompeuze en niet ongerept bewaarde altaarstukken (1) gaven de kleinere werken uit Budapest (21) en Aken (22) en de beide stukjes uit Parijs. De kleine sierlijke Kruisafneming (166) die Kleinberger zond acht ik een van de vroegere werken van den meester. Mooi van veel-kleurige, bij na email-achtige schildering is de op den voorgrond knielende Magdalena en de ter rechterzijde staande Barbara. De terreinbehandeling is opvallend bruin. Zeer rijk van kleur was het ook uit iconographisch oogpunt interessante stuk van den Parijschen verzamelaar M. Flersheim: Christus met Johannes den Dooper en eenige apostelen tegenover David en Mozes met eenige andere oud-testamentische geloofshelden (165; afb. 8). Veel is er in dit mooie stukje, dat van de diepe, zij het ook slechts na nauwkeurig toezien waarneembare wisselwerking die er tusschen Cornelis Engebrechtsz en zijn leerling Lucas bestond, getuigt. Zoo komt het handgebaar van Johannes, met den vooruitgestoken, zeer langen wijs-vinger, herhaaldelijk bij Lucas voor. Zoo vertoonen de koppen van David en van Mozes ongetwijfeld een vrij sterken familietrek met den Saul van Lucas' beroemde Saul- en David-prent. Zijn heftigheid van sentiment schijnt

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
Engebrechtsz na de wat bruyante periode van het Leidsche Kruisigingsaltaar, tegen de jaren twintig, waarschijnlijk onder invloed van den leerling, sterk te hebben getemperd. Ook het pasgenoemde stukje, maar vooral het prachtig fijne stukje uit Aken: Maria Magdalena en Johannes de Dooper (22) dat op de tentoonstelling daar het te ver van het licht hing, niet geheel tot zijn recht kwam, gaf daarvan het bewijs. Er ging van dit ook weer in de kleur zeer verfijnde stuk een stille stemming uit, die Lucas' beste prenten van tegen 1520: den Man met het doodshoofd, Christus en Magdalena - ook hier half-figuren - kenmerkt.

{== afbeelding 
	
Phot. Versluys & Sherjon, Utrecht.


Afb. 9. - CORNELIS ENGEBRECHTSZ: Sinte Caecilia met haar verloofde Valerius.


(Museum, Budapest).
==} {>>afbeelding<<}
    

Ook het fraaie rondje dat het Museum van Budapest geleend had (21; afb. 9) paste geheel in deze sfeer van stille, bijna passie-looze intimiteit en weelde. Wat het stukje voorstelt is niet geheel zeker. Misschien bedoelt het niet anders te zijn dan een genre-stukje - een aanzienlijk paar op de valkenjacht - zooals ook Lucas in een vroege prent en in zijn prenten van 1520 en 1521 er gaf. Het is echter wel merkwaardig dat een in compositie zeer verwant rondje (1) der verzameling Edmond de Rothschild te Parijs geheel

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
op dezelfde wijze naast elkaar geplaatst en eveneens in halffiguur weder Johannes den Dooper en Maria Magdalena te zien geeft.

{== afbeelding 
	
Phot. L.E. Bosch & Zoon, Utrecht. Afb. 10. - LUCAS VAN LEYDEN: Maria en het Kind met een wereldbol. (Verzameling Schloss, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het waarschijnlijkst is het dus dat we ook in deze figuren, van wie het opvalt dat zij ieder een zwaard houden, heiligen moeten zien (1). Het stukje wint voor ons aan

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
geestelijk gehalte, wanneer we er de figuren van Sinte Caecilia en haren verloofde, den Heidenschen Jonkman Valerius in herkennen. De Caecilia op het zijluik van Engebrechtsz Beweening te Leiden heeft ook, behalve het naast haar op den vloer staande orgel, een valk en een zwaard als attributen.
De beschouwing dezer laatst besproken stukken met hun weelderigverfijnd kleurenspel heeft er mij toe gebracht, een toeschrijving aan Cornelis Engebrechtsz, waar ik vroeger eenigszins sceptisch tegenover stond, juist te achten. De kleine ronde Verzoeking van S. Antonius te Dresden (1) schijnt, met haar fijne tusschen-tonen van grijs-violet, lichtblauw, citroen-geel toch wel van hetzelfde, men zou het kunnen noemen aristocratische palet geschilderd te zijn. Opvallend is het toch overigens in de Nederlandsche kunst zeer zeldzame rond-formaat. Juist bij Cornelis Engebrechtsz echter is het verschijnsel begrijpelijk. Door zijn zoon, Pieter Cornelisz Kunst, den glasschilder, dien we in de teekeningenzaal nog zullen ontmoeten, kan hij voor dit formaat gedurende eenigen tijd een voorliefde hebben opgevat.
Een zeer mooi, in de kleur prachtig, sappig stukje had Freiherr von Bissing (München) met de op Dülberg teruggaande benaming: Cornelis Engebrechtsz ingezonden: de Heilige Christophorus in een, in de breedte wijd-uitgestrekt rivierlandschap (23) (2). In dat landschap vermaakten tal van alleraardigst gevonden, schilderachtige bijzonderheden als de hoog in een knoestigen boom gebouwde kluizenaarshut - de zeer noodige huisschel is niet vergeten - en de gestrande walvisch met ontelbare kleine geestig ‘gebootste’ figuurtjes er omheen en er op. Het laatste detail is door Nasse niet onaardig - ook ter dateering van het stukje - in verband gebracht met den in 1520, tijdens Dürer's bezoek in de Nederlanden, bij Zierikzee op het strand geworpen, reusachtigen walvisch.
De toeschrijving aan Engebrechtsz - waarmee men het naar ik meen vrij algemeen niet eens was - laat ik op het oogenblik rusten. Slechts herinner ik er aan dat ik op de tentoonstelling geleerd heb eenige van Dülberg' oude toeschrijvingen aan Engebrechtsz meer dan vroeger te waardeeren. Het Christophorus-stuk staat in zeer nauw verband tot twee bijzonder fraaie in

{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
Passavant's Peintre-graveur (II pag. 287, onder no 1 en 2, als naar Hieronymus Bosch) beschreven houtsneden: een Johannes op Pathmos en een Verzoeking van Si Antonins (1), welk laatste blad het jaartal 1522 draagt.

{== afbeelding 
	
Phot. L.E. Bosch & Zoon, Utrecht.


Afb. 11. - LUCAS VAN LEYDEN: Mansportret.


(Mr. M.M. van Valkenburg, 's Gravenhage).
==} {>>afbeelding<<}
    

De overeenkomsten zijn, zooals ik later, bij afbeeldingen, uitvoeriger hoop aan te toonen, zóó treffend dat de schilder van den Christophorus en de ‘Meester van 1522’ die de beide houtsneden teekende, naar mijn meening één persoon moet zijn. Ik geef nú slechts één argument. Van een in den achtergrond van het schilderstukje aan den waterkant geplaatst detail was de beteekenis niet te verklaren. Als ik mij niet zéér vergis komt dit zelfde, dit keer beter te her-
{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
kennen detail op de Johannes-houtsnede voor: het is een hoog op een wagenrad gebonden misdadiger, van wien een kleedingstuk omlaag schijnt te hangen.
Het stukje van von Bissing is op de tentoonstelling door Hulin in verband gebracht met het prachtige kleine Kruisigings-triptiekje dat uit de collectie Spitzer in het Amsterdamsche Rijksmuseum is gekomen (cat. no 47). Die naast-elkaar-stelling is, meen ik, inderdaad zeer juist. Vooral in de kleur en schildering van het aardoppervlak (branderig groen-grijs), van de wegen, is de overeenkomst het gemakkelijkst te constateeren.
Een in verband met het voorgaande te nemen proef op de som heeft een verrassend resultaat. De beide houtsneden door mij, het Spitzer-altaartje door Hulin met den Christophorus in verband gebracht, moeten, zijn ons beider meeningen juist, ook onderling verwantschap vertoonen. Dit nu is, zooals ook weer later, bij afbeeldingen, uitvoeriger moet worden aangetoond, in zeer sterke mate het geval. Ook het Spitzer-altaartje - met, op de zijvleugels, die phantastische spook-gedrochten en die mooie binnenzee waarin, voor een ommuurde stad, schepen varen - is, meen ik stellig, door den Meester van 1522 die de Verzoeking van St Antonius en den Johannes op Pathmos teekende, geschilderd.
Ten slotte zij er aan herinnerd, dat óók het Spitzer-altaartje door Dülberg in zijn bekende dissertatie (1) aan Cornelis Engebrechtsz werd toegeschreven. Ook de in dit verband door Dülberg genoemde Paulus en Antonius als kluizenaars, der verzameling Liechtenstein te Weenen, heeft veel verwantschap eenerzijds met den Christophorus, anderzijds met de houtsnede der Verzoeking van St Antonius. Het laatste blad vertoont zelfs, op het middelplan links, in bijna dezelfde compositie, heel het Liechtensteinsche stuk in nuce.
Zeer dicht bij een andere groep werken van Cornelis Engebrechtsz stond een drieluik van het Suermondt-Museum te Aken (no 42) met, op het middenpaneel het schijnbaar op een ouder voorbeeld teruggaand Avondmaal en op de binnenzijden der zijluiken links de Voetwassching, rechts het Vertrek naar den Olijfberg, en in den achtergrond, Christus en de slapende Apostelen. Het stuk is met Cornelis Engebrechtsz' Afscheid van Maria in het Amsterdamsche Rijksmuseum het best te vergelijken. De in grisaille uitgevoerde buitenzijden der vleugels die te samen de Ontmoeting van Abraham en Melchizedek te zien geven, staan daarentegen veel dichter bij Lucas van Leyden (men denke aan eenige zijner vroege prenten vooral aan Bartsch 26) dan bij Cornelisz Engebrechtsz.

***

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

Engebrechtsz leerling, onze beste en veelzijdigste zestiend'eeuwsche kunstenaar, was niet zoo uitstekend vertegenwoordigd als zijn leermeester. Het Suermondt-Museum zond een copie van een van Lucas van Leyden's belangrijkste werken: de Genezing van den Blinde der Petersburgsche Ermitage. Het stuk dat op merkwaardig knappe wijze tot zelfs de bruinig-gele gelaatskleur van Lucas' figuren en zijn in de vleeschpartijen veelal vloeiend-dunne schildering weergeeft, kon het verre origineel niet vervangen - al gaf het óók van de wat bonte kleur wel een goed beeld. Vooral in den wat harden en met minder figuurtjes verlevendigden achtergrond - zoo ontbreekt de door van Mander vermelde episode: Christus bij den onvruchtbaren vijgeboom, - schoot deze overigens handige nabootser te kort.
De drie eigenhandige werken die er van Lucas van Leyden te zien waren, gaven echter wel een goed denkbeeld van zijn kunst. De Madonna met het Kind der Parijsche collectie Schloss (167; afb. 10) was veel kenners waarschijnlijk nieuw (1) en daarom in Utrecht zeer welkom. Van de drie aanwezige werken sloot het zich, vooral door de zware, echt Hollandsche stemming, het best aan de werken van de voorgangers, en wel het onmiddellijkst aan de kleine stukjes van Engebrechtsz, aan. Wanneer men het stuk naast het Budapestsche rondje gehangen had, zou het schoolverband zeer duidelijk zijn geweest. Ik acht het dan ook tegen 1520, waarschijnlijk nog iets eerder dan de groote Madonna van het Berlijnsche Kaiser-Friedrich Museum, ontstaan. Ook dit stuk ademt geheel den geest der 1519 gedateerde prent: Christus verschijnt Maria Magdalena als tuinman en van den Man met het doodshoofd.
Er is iets zwaar-monumentaals in de wijze waarop de beide knieën der moeder naar voren steken en door de lijst worden afgesneden. Zwaar, zeer karakteristiek, is de schildering der handen, der oogleden; prachtig, als steeds bij Lucas, de factuur der oogballen. Het mooi-groene voorhangsel dat de in blauw, grijs en rood gekleede Maria tot achtergrond dient, hangt stil, bijna zonder plooien neer.
Het verschil met de ook in het coloriet veel bonter Madonna der verzameling von Kaufmann (39) die er naast hing, was bijzonder leerzaam (2).

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
Het groote gebaar der moeder, de bewogenheid van het Kind, de sierlijke symmetrisch opgenomen grijs-blauwe troonhemel - het getuigt alles van den invloed der nu ook in Holland steeds machtiger wordende Italiaansche Renaissance. Terecht werd dit werk dan ook door Friedlaender in 's meesters laatste jaren, ongeveer 1528, gedateerd.
De Schloss-Madonna deed ons denken aan wat aan Lucas voorafging - de Madonna der verzameling von Kaufmann, aan wat onmiddellijk op hem zou volgen. Het prachtige, strak-ernstige Mansportret (40; afb. 11) van Mr. M.M. van Valkenburg in den Haag, heeft iets van het tijdelooze, dat u uit elk geniaal kunstwerk steeds onmiddellijk tegenstraalt.
Toch, hoe gemeenzaam het u ook dadelijk was, tusschen al dat kleurige was dit bijna monochrome stukje van Rembrandt's grooten Leidschen voorganger een mirakel.

Een van de werken die de kunsthistorici het meest geïnteresseerd en het grootere publiek waarschijnlijk het meest vermaakt hebben, waren de door het Kerkbestuur der S. Laurenskerk te Alkmaar geleende Zeven werken van barmhartigheid (56). Het voor de kennis van de philantropie dier dagen altijd zeer belangrijk gegeven is hier allerlevendigst en zeer geestig behandeld. Op treffende, slechts weinig karikaturizeerende wijze, worden ons, in een aardig Hollandsch stadje, tal van paupers: haveloozen, zieken, misvormden en misdadigers - en hunne menschlievende verzorgers - voor oogen gevoerd. Christus staat, onder de armen als verscholen, toe te zien naar de door hem bevolen goede werken.
‘Die heer spreeckt. Wilt mij verstaen


‘Wat ghij den minsten doet werd mij gedaen’
zoo staat, onder het hier afgebeelde Herbergen der pelgrims (afb. 13) met dat, van het Laven der dorstigen (afb. 12) tot de beste en meest intact gebleven luiken behoorend.
Dit alles is scherp-zakelijk van schildering, van een eenvoudige maar volkomen doeltreffende stof-uitdrukking - men lette eens op den haveloozen, op den rug gezienen pelgrim die het huis binnengeleid wordt - welke reeds aan den ouden Breughel doet denken. Merkwaardig ook is de scherpte waarmee de gelige, Japansch-expressieve gezichten dezer begeerig kijkende lieden bijna meer geteekend dan geschilderd zijn.
De meest voorkomende kleuren zijn een mooi bruin, licht rood, donker groen. Hier en daar schemert - ook op intacte plaatsen - de onderteekening door.
Het werk bestaat uit zeven naast elkaar geplaatste luiken. Het is op het

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Phot. Versluys & Scherjon, Utrecht.


Afb. 12-13. - LEIDSCHE(?) MEESTER VAN 1504: De Dorstigen laven. - De Pelgrims herbergen.


(Uit de reeks: de Zeven werken van Barmhartigheid).


(St Laurenskerk, Alkmaar).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}
hier afgebeelde luik met het Laven der dorstigen goed 1504 gedateerd. Gewoonlijk ziet men in den schilder een Haarlemmer, die onder Geertgen's invloed gewerkt zou hebben en op zijn beurt niet zonder invloed op Jan van Scorel zou zijn gebleven (1) Het komt mij voor dat men meer kans heeft, deze kunst te verklaren, wanneer men ook in de Leidsche school naar analogieën er voor zoekt. Het is waar dat wij in de allereerste jaren der zestiende eeuw daar weinig aantreffen dat met de Zeven werken vergeleken kan worden. Maar heel het genre-achtige element in de vroege kunst van Lucas van Leyden, - een blad als de Man met de toorts, bij voorbeeld - in het werk van den zoon van Cornelis Engebrechtsz, Pieter Kunst die, zooals we zien zullen, herhaaldelijk werken van barmartigheid geteekend heeft, zou door een voorganger als dezen verklaarbaarder worden. Wanneer men een naam zou willen noemen zou, misschien, die van Lucas van Leyden's vader, den door van Mander geprezen Hugo Jacobsz, niet geheel kansloos zijn.
(Wordt vervolgd.)
N. Beets.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    








{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Edouard Huberti

Er zijn soms verschijnselen in het plantenrijk, welke in het gemoedsleven een tegenhanger vinden; zoo brengt de kunst van Edouard Huberti mij er toe, een vergelijking te maken tusschen den plant en den mensch. Zoo vaak zag ik, hoe zaadkorrels, op 't gunstige tijdstip gezaaid, ook tijdig ontkiemden, den stengel verhieven, hun blaadjes ontplooiden, botten en bloeiden en dan weer verslensten... en hoe dan op 't stervende bloemenbed een vergeten zaadje, schuchter en onverwacht, op zijn beurt begon te ontspruiten; en het plantje, dat, ondanks alles, tòch had willen leven, zag er des te teêrder uit, en zijn laten bloei kreeg voor mij een bekoring, die nog vergroot werd door het vreemde van die ontluiking buiten het gewone jaargetijde. Lang had dit zaadje in den schoot der aarde op de bevruchting gewacht, want het bevatte hetzelfde levensprinciep, dat de andere korrels vroeger had doen zwellen; maar het mysterie van ongunstiger omstandigheden, van een minder geschikten bodem, hadden de kiem eerst in gevaar gebracht, en er ten slotte de ontwikkeling van vertraagd.
Zoo doet de esthetische uitdrukking van Edouard Huberti mij denken aan een abnormaal en haast wonderdadig ontloken bloem. Kunstenaar was hij in de ziel, maar slecht toegerust, en de kunst, die hij als een schat van schoonheid in zich droeg, werd slechts na lange gisting geopenbaard... En hij begon te schilderen op een leeftijd, waarop anderen er reeds den grootsten roem mee oogsten. Heel zijn kunst is als de teedere en tonige bloei van een plant, die laat ontsproten is, en zich ten slotte voedt met al de kracht van den bodem, waar hij in eenzaamheid wast.
Edouard Huberti werd geboren te Brussel den 6n Januari 1818; hij overleed te Schaarbeek den 12n Juni 1880. Eerst studeerde hij, ter Antwerpsche Academie, architectuur, die ‘musique de l'espace’ zooals Daniel Ramée schrijft, en wijdde zich vervolgens niet langer aan de studie der vormen, maar aan die der klanken - wat in den logischen ontwikkelingsgang van den smaak ligt; immers architectuur en muziek zijn aan elkaar verwant, in zooverre dat ze niet, als de andere kunsten, de natuur rechtstreeks tot

{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
voorbeeld nemen, maar hun uiting vinden in de abstracte schepping van vormen en tonen. Edouard Huberti leerde dus zingen, vioolspelen, componeeren, en, om in zijn onderhoud te voorzien, gaf hij lessen. Maar 's avonds, en ook overdag, gedurende zijne zeldzame vrije oogenblikken, werd de herinnering aan zijn academietijd bij hem wakker, en teekende hij, en in tamme en onpersoonlijke schetsen openbaarde zich allengerhand zijn ware roeping. Hij teekende met potlood, met houtskool, hoekjes op den buiten of in de voorsteden, want die fijnbesnaarde en droomerige ziel zocht gaarne in het landschap het middel om zich met de meeste teederheid te uiten; het was de kunstvorm die het innigst paste hij zijn zachte sentimentaliteit, hij zijn dichterlijk natuurgevoel. De drang tot schilderen werd onweerstaanbaar. Huberti kocht verf, hij zegde zijn muzieklessen op, gaf zijn middelen van bestaan voor een onzekere toekomst prijs - en begon, schuchter, onbeholpen, kleine doekjes te schilderen...
Deze leerling zonder meester - die zelf een meester zonder leerlingen zou worden - was de dertig voorbij. Wanneer hij, later, zelf het meesterschap verworven had, zou hij het, al peinzend, betreuren, van zoo laat begonnen te zijn; het scheen hem toe, dat hij juist daarom steeds bij anderen zou ten achter staan, hoewel hij in werkelijkheid van anderen verschilde, aangezien hij vrij was van elken conventioneelen band. En nooit moest hij vreezen voor wat hij in een van zijn briefjes noemt ‘le contact empoisonné de toutes les vieilles traditions’. Van uit Persiveren schreef hij in 1868 aan zijn zoon Gustave, die later die teergevoelige musicus zou worden, welke nog niet lang geleden aan onze muziekwereld ontrukt werd: ‘J'ai beaucoup travaillé depuis que je suis ici: je tente un effort suprême avec l'espoir de monter un échelon ou deux. La force de volonté doit remplacer chez moi ce trésor si précieux qu'on appelle la jeunesse, alors que tout est beau, que tout est illusion. Je sens parfois mon courage faiblir devant les difficultés inouïes qui se présentent à chaqué pas; elles sont d'autant plus grandes pour moi que j'ai commencé à un âge où d'ordinaire la carrière est faite; je suis bien loin encore! Voilà pourquoi je suis triste et quelquefois découragé; malgré mon âge, j'aime encore la nature comme un amant aime sa maîtresse, avec amour, avec des illusions!’
Die vereering voor de natuur was zijn groote kracht, zijn voornaamste hefboom; onder het werk deed zij hem die vreemde beschroomdheid vergeten, welke hem, op ongunstige oogenblikken, zwak en twijfelziek maakten. Uiterst verfijnd van natuur, had hij iets vrouwelijks in zijn uitdrukking; hang voor geluid en drukte, deed hij niets om de gunst van het publiek te verwerven, of om een klinkenden naam te maken. Ontstaan uit een innerlijke loutering, kon zijn kunst alleen verstaan en gewaardeerd

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
worden door menschen met gelouterden smaak. En dan, werkte hij op een zeer ongunstig tijdstip, toen de romantische traditie en de opkomst van het realisme in ons land de late overlevenden en de niet begrijpende partijgangers van twee scholen tegenover elkaar stelden: de eene, die uitstierf, en de andere, die ontlook in een sappige en veelbelovende jeugd... Na van Assche, Dejonghe, Hellemans, Ducorron, Verstappen, zouden Boulenger, Dubois, Coosemans, Courtens opstaan... Maar tusschen die twee groepen, als een verbindingsteeken, stond die schare half-stoutmoedigen: Edmond De Schampheleer, François Lamorinière, François Keelhoff, Louis Kuhnen, Henri Pieron, César De Cock, Fourmois vooral, - waarvan Huberti enkele doeken copieerde, zooals ook blijkt uit de schilderwijze van sommige zijner eerste werken, - half-stoutmoedigen in dezen zin, dat, zoo zij het oude princiep der plaatselijke weergave hervatten, waarvan een Sieberechts, een d'Artois, een Huysmans het krachtige voorbeeld gegeven hadden, zij er een meer verouderde techniek bij toepasten, die zich veeleer aansloot bij de valsche academische opvattingen.

{== afbeelding 



	
EDOUARD HUBERTI.


Naar een fotografie uitgevoerd omstreeks 1873.
==} {>>afbeelding<<}
    

Edouard Huberti behoorde tot die schare uit den overgangstijd, maar hij nam er een afzonderlijke en overwegende plaats in, met Ridder de Knijff, die forscher was dan hij, en bijna even gevoelig. Van den aanvang af wist hij zich te bevrijden, of liever, hij was nooit aan een school onderworpen geweest, hij was, in zijn eenzaamheid, nooit door de manier van een ander meester beheerscht geworden, en hij bleef dan ook zichzelf en luisterde enkel naar zijn eigen gevoel, terwijl hij de natuur van zijn land aanschouwde. En juist die bewondering voor het schilderachtige van de streek waarin hij leefde, miskend door de slappe voorgangers welke verslaafd waren aan de conventioneele behandeling van het exotische landschap, voelde Huberti in zich versterken door zijn omgang met de wakkere baanbrekers in Frankrijk, waarvan in zijn tijd, met het heilzame onweêr dat de laatste wolken van het klassieke tijdperk verjoeg, het goede voorbeeld kwam.
Van 1850 af stelden Courbet en Troyon, wat later Corot, in België ten toon; en met hem vierde opeens, onberedeneerd en onweerstaanbaar, de

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
grijsschildering hoogtij: men had hem lief, men volgde hem tot elken prijs na... Er was ongetwijfeld in die beweging een groot deel snobisme, maar men beschouwe enkel de gelukkige gevolgen van dien wedijver, waarvan de overdrijving zelve bewijst, dat men naar iets anders verlangde. Maar we hebben er een terugkeer tot de waarheid aan te danken. En Jules-Joseph-Edouard Huberti, door zijn realistisch instinct en zijn verfijnd palet aan de voorgangers der nieuwe Fransche landschapschool verwant, stond, zonder het zelf te weten, met twee of drie anderen, - maar fijngevoeliger, aristocratischer zouden wij haast zeggen - aan het hoofd van deze reactie. En dan behoeft ons den eenigszins kleineerenden titel: ‘Corot belge’, hem door sommige minder beroemde en vreesachtiger collega's gegeven, niet te verbazen; want zoo Huberti wel iets met Corot gemeen heeft - hij noemde hem zelf ‘mon peintre favori’ - is hij toch in hoofdzaak heel anders, en zijn kunst is zoo wonder teêr, zoo fijn van gevoel, dat zij er een onbetwistbare individualiteit door verkrijgt.
In de werken van Corot is de poëzie van geheel interpretatieven aard, ja in haar oorsprong literair, terwijl ze bij Huberti uit den geboortegrond zelve en zijn plantengroei is ontstaan. De kunst van Corot is savanter, meer overwogen, - die van Huberti eenvoudiger, ongerepter. Zonder op eenige wijze het gevoel der dingen aan hun stoffelijk wezen op te offeren, wilde onze landgenoot steeds trouw blijven aan de waarheid, terwijl bij Corot, volgens een opmerking van Huberti: ‘les arbres semblent vouloir s'élever vers le ciel’. Huberti hield van de uren van nevel en dauw, maar hij zocht niet naar tooverachtige effecten; hij hield van nuancen, en nam ze waar, zonder het werkelijke van de streek te vergeten, waar hij ze vond. En hij merkt op dat Corot ‘prend la nature dans son côté fin, poétique et souvent indécis, car la nature est parfois indécise’. Dit brengt er ons toe, de meening te deelen van Jules Du Jardin, waar hij schrijft dat ‘des moindres panneaux d'Huberti, comme de ceux de Corot, se dégage une impression poétique et personnelle et, pour aussi dire, une mélodie inspirée à l'artiste par la contemplation émue et la pénétration de plus en plus intime des beautés naturelles’.
Dit bekoorlijk en intiem karakter van Huberti's kunst treft ons dadelijk en trekt ons aan. Een ander criticus merkte te dien opzichte terecht aan: ‘Son talent était trop pudique pour solliciter l'attention des passants. Il fallait le chercher. Mais quand on l'avait trouvé, on était pris par le charme que la naïveté de son émotion et la délicatesse de son pinceau prêtaient aux sites qui l'avaient tenté’. En zijn jongere nicht, Mej. Marie Belpaire, schreef op hare beurt in een studie (1), gewijd aan dengene die zij zoo treffend een

{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
dichter in kleur en klank noemde: ‘ook, wat zijne doeken thans verraden, dat schuilde reeds in de liederen die hij vroeger dichtte, en die, omgeurd met een wasem van poëzie, als bloemekens ontloken, uit een hart zoo warm als dat eener vrouw, zoo rein als dat eens kinds’. De bron van Huberti's groote aandoenlijkheid lag in zijn voortdurende onrust, in zijn lichamelijk lijden; dit lijden deed hem poëzie ontdekken in de geringste voorwerpen, zoodat de natuur voor hem was ‘un temple plein d'images parlantes et de troublante inspiration’.

{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: Sneeuweffect.


(Eigendom van Mej. Belpaire, Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    

Wat hij in die natuur zocht, zooals zijn bewonderende biografe zegt, dat was ‘een wegelken weg kronkelend tusschen mos of geboomte, de eentonige heide met hare vlakte van wit zand of hare sluimerende vennen, een droomerig vergezicht van weiden of moerassen, het treurende avondrood waarin enkele vogelen zwinden, blanke berkskens rillend in de grijze lucht’... Het verbond van schuchterheid en weemoed verwekte bij hem die poëtische neiging, welke nog versterkt werd door zijn ziekelijk temperament en gevoed door den geestestoestand van zijn tijd, waarin het romantisme nog niet was uitgestorven... Componeerde hij zijne melodieën meestal niet op woorden van de groote romantische dichters? Geen schilder heeft zoo zeer over zichzelf geklaagd, geen heeft zijn eigen verdriet zoo diep en smartelijk gepeild. In zijne brieven spreekt hij gedurig van dat afschuwelijke ‘spleen’ dat hem sedert zoo lang vervolgt, van die afzondering, die hij niet kan

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
omschrijven, van de desolatie van een land, die hem bedroeft om het uit te schreien. Zijn op die wijze gevormde inborst veranderde niet, toen hij de pen neerlei en het penseel ter hand nam: zijne gevoeligheid bleef dezelfde. Hierin ligt het geheim van die trouwe liefde voor de droevige, doodsche vlakten der Kempen, welke zoo goed pasten bij zijn schuwen en in zich zelf gekeerden geest; en dit verklaart ook zijn voorliefde voor de wintersche natuur, waar de sneeuw een wade spreidt over de eenzame vlakten.
Deze eenvoudige ziel trachtte de buitenwereld in de harmonie der simpelste lijnen weer te geven, en niemand had grooter misprijzen voor de handige of bekoorlijke samenstelling van landschapjes. Men mag van hem zeggen, dat zijn kunst de ware uiting was van den mensch. Zoo zijne stem zoo zacht en peinzend klonk als zijne schildering, vindt men zijn persoonlijkheid niet minder sprekend weer in zijne brieven. Toen hij twee-en-vijftig jaar oud was, schreef hij aan Mej. Marie-E. Belpaire: ‘On a fait tant de dissertations sur les qualités que doit posséder le paysagiste, que nous n'en abuserons pas. Disons seulement que l'artiste doit être simple, vrai, naïf; qu'il doit posséder l'instinct, l'âme, le sentiment, sans lesquels une oeuvre d'art est privée de grandeur et de beauté. La nature a deux faces; l'une toute positive, qui nous montre la facture matérielle de l'oeuvre dans les dispositions et les embranchements des arbres, dans la différence des terrains, dans la forme de chaque détail. L'autre, intelligente, nous initie au contraire dans la poésie, dans l'idéal de l'univers. Cette poésie c'est la profondeur, c'est la physionomie, c'est l'effet; c'est par dessus tout quelque chose qui ne s'explique pas et qui fait un artiste au lieu d'un imitateur servile’.
En om dit onverklaarbare te vatten, is er maar één middel: voortdurend in aanraking blijven met de natuur, haar verwante, haar vertrouwde worden op alle uren van den dag. O, Huberti was de meest besliste tegenstander van het atelier-landschap: ‘c'est véritablement à la campagne que te paysagiste devrait toujours vivre, en contact direct avec la nature.’ En hij voegde er aan toe: ‘quand je travaille à la campagne, je regarde le ciel avec une admiration qui me semble toute spirituelle. J'ai du respect pour ces mystères inexplicables qui sont en dehors de la raison humaine. Je sens des aspirations que je ne puis définir; mon coeur bat d'émotion, et je sens te désir d'aimer des choses inconnues.’ Er mengde zich mysticisme bij zijn pantheïstische bewondering. ‘Je devrais toujours me contenter de ce que Dien a mis en moi, sans trop chercher à emprunter à la science,’ schreef hij in 1875 aan zijn jonge correspondente.
Vijftien jaar vroeger verklaarde hij aan zijn zoon Gustave: ‘Peu d'artistes méritent de porter ce titre! Ils sont tous esclaves du public et cherchent, par tons les moyens possibles, à lui plaire. Ils veulent faire plus que ce que Dien

{==t.o. 68==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: DE WILRYCKSCHE WEG.


(Hedendaagsch Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 69==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
a créé. Ses richesses ne leur suffisent pas, il faut ajouter, changer, transformer, et leurs fantaisies romanesques créent des paysages impossibles; ‘il faut du rendu,’ disent ils! Hélas! quand donc reviendront-ils au beau comme je le comprends. La poésie est partout, dans un coup de soleil, dans ce vague qui existe toujours, quand, au milieu de la nature, l'homme s'arrête; il saisit l'ensemble, et les détails ne se voient plus. Je préfère un à peu près, à ces tableaux finis dans tous les coins de la toile; dans te premier, je respire à l'aise et librement parce qu'il y a sympathie entre l'image reproduite et le souvenir de ce que l'on a vu; dans les seconds au contraire, j'admire l'ouvrier, cette touche désespérante qui n'est souvent que de l'adresse, et non l'expression d'un sentiment ou d'un mouvement. L'artiste véritable devrait naître indépendant, le public devrait monter jusqu'à lui.’
Ergens bekent Huberti dat hij niet tracht ‘à faire ce qu'on appelle vulgairement de la couleur; cela n'est pas en moi.’ En, hij was inderdaad een schilder die onverschillig bleef voor het meest schilderachtige dat de wereld hem aanbood. En zoo hij een Vlaming blijft, is het niet door zijn palet, maar door zijn visie, door zijn liefde voor wijde gezichteinders, die hem als het ware tot een dichter der vergezichten maakt... Hij houdt van die horizonten, wanneer zij oplaaien in 't vluchtige vuur van den valavond, of des morgends wanneer de nevel, in ongerepte frischheid, kristallen dauwdruppels op planten en blaren rondstrooit, of wanneer een witte, rozig omzoomde wolk langzaam een doorschijnende schaduw over de vlakte heen doet glijden. Hij houdt niet van hevige tonen, van kletterende kleurengamma's; hij houdt er niet van, omdat hij ze nooit in de natuur gezien heeft, en dat hij het een laster vindt, haar aldus af te beelden. ‘En entrant dans une exposition, je reste ébahi devant cette chatoyante exubérance de coloris, qui me fait retourner à la nature avec tant de calme, avec tant de bonheur.’
Zijn teêrgevoeligheid was zoo groot, dat wéér en jaargetijde een onweerstaanbaren invloed op zijne stemming uitoefenden. Hij vond een bijzonderen weemoed in de laatste uren van den dag en in de laatste dagen van het jaar; avond en winter waren voor hem beelden des doods, met al wat ze aan smart en wanhoop in zich sluiten. Hij was een speelbal van zijn overgevoelig temperament, en die voortdurende zenuwschokken moesten een uitwerking hebben op zijn wezen; het lichaam moest lijden onder de onrust van den geest. Wanneer de jaren verloopen, bekent Huberti dat hij geplaagd wordt ‘par ces petites misères physiques, qui sont devenues mon état normal.’ En van af Februari 1875, worden de goede dagen zeldzaam.
Men mag zeggen, dat die overdreven gevoeligheid dit teedere temperament ten onder brachten den man neervelde, na een crisis van melancholie, die tien jaar had aangehouden, - melancholie die hem zes of zeven maanden

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor zijn dood aan zijn zoon deed schrijven, toen deze zijn verwondering uitdrukte over de droefgeestigheid van alle toen uitgevoerde akwarellen: ‘Elles ne sont pas plus tristes que l'âme de celui qui les a peintes...’ En toch was het aan zijn kunst, bron zijner droevigheid, dat Huberti ook de zeldzame vreugden te danken had, van een leven dat geheel gewijd was aan het werk, aan het geduldig ten uitvoer brengen van zijne taak. Wij vinden er het bewijs van in een briefje, dat hij in 1867 schreef aan Gustave Huberti, van uit een dorpje in het bergland, waar hij een oogenblik zijn ezel had opgeslagen. ‘J'aime l'Ardenne, schreef hij. Le moindre petit coin est un sujet de tableau. C'est un arbre au bord d'un chemin, une broussaille élégante s'enlevant en force sur le ciel, un chaume bordé d'une haie d'aubépines; quelques lignes d'horizon se perdant dans l'espace, un je ne sais quoi, un rien enfin qui charme et qui plait! Quel bel art que la peinture; si nous souffrons parfois, nous avons aussi des moments de jouissance intime inconnus à bien d'autres.’
Maar toch neemt bij den schilderde droefgeestigheid steeds de overhand. In zijn schilderijen zoowel als in zijn brieven is 't als een Leitmotiv. In 1867 nog, licht hij zijn opvatting toe, naar aanleiding van een akwarel met een hoekje van een moerassige streek: ‘j'ai voulu rendre cette solitude qu'on éprouve au bord de ces immenses marais; j'ai placé à gauche deux cigognes, seuls habitants de ces lieux désolés.’ En hij voegt er aan toe: ‘Je voudrais qu'en voyant cela, te spectateur soit pris d'une tristesse profonde et qu'il sente la solitude et le silence.’ Overigens is er geen schilder die ons beter dan hij doet doordringen in de natuur, in de natuur zooals hij ze zag door zijn eigen temperament en bijgevolg ook in zijn eigen binnenste. Want alle werken heeft Huberti met zulke oprechtheid uitgevoerd, dat hij ons zoowel zijn eigen ziel, als de stemming van het landschap ontvouwt. ‘N'est ce pas, schreef hij in December 1873 aan Mej. Marie E. Belpaire, que la peinture est une belle chose quand on arrive à rendre sa pensée de manière à la faire comprendre à ceux qui nous regardent. L'Art tout entier se résume dans ces mots: Exprimer par des moyens propres et personnels ce que l'on a vu ou senti. Le reste n'est que du métier, résultat de la pratique et de l'expérience. Le premier venu peut arriver à peindre un arbre convenablement. Ce qui distingue te poète, le véritable artiste, c'est celui qui, arrivé au même point que ce premier venu, te dépasse et fait que par un je ne sais quoi cet arbre parle et éveille en nous un sentiment quelconque.’
Die schildering van Huberti was dus geheel gedempt, in mineurtonen gehouden; op de tentoonstellingen hadden zijn teedere, stemmige werken vreeselijk te lijden door de nabuurschap van de groote, schreeuwerige doeken, niet zoo innig gevoeld, maar sappiger; daarom werden die bescheiden werken weinig opgemerkt, al waren ze dan, tusschen de oppervlakkige

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
afbeeldingen van een natuur die men geweld had aangedaan, als stille kijkjes op een wereld die naar waarheid, in stille en zoete uren, was weergegeven. Raphael Petrucci merkte dit op in diep doordringende, innig meevoelende bladzijden, welke hij eertijds aan de psychologie van den schilder heeft gewijd en dien hij zoo treffend naar zijn diepste wezen heeft geschetst, ‘Huberti n'est point une de ces grandes voix qui emplissent l'espace et font résonner les échos jadis endormis. Il chuchote plutôt qu'il ne parle; il ne dit jamais qu'à moitié, à travers mille réticences fort lointaines; il se donne à demi, et pour pénétrer dans son intimité dernière, il faut se prendre à le découvrir un peu mieux et à l'aimer. Nul moins que lui n'eut un tempérament capable de s'imposer à l'attention des hommes. C'était un solitaire, un rêveur qui aimait sa solitude, et qui ne livrait le domaine de son esprit qu'à celui qui aurait assez de songeries en son âme pour deviner ces trésors cachés.’

{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: Schemering.


(Eigendom van den Heer Jacques van der Borght, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Hoewel hij een groot deel van den dag met schilderen doorbracht, waren dit niet de eenige oogenblikken waarop hij de natuur gadesloeg. Hij was voortdurend in gemeenschap met haar; en wanneer hij een effect op het doek bracht, had hij er sedert lang vorm en kleur, lijn en toon van in het hoofd gedragen. Hij had niet enkel schetsboeken op zak, waarin hij met enkele krabbels de motieven vasthield die hem troffen en die hij opnieuw zou gaan zien, maar ook notieboekjes waarin hij indrukken opteekende

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
waarvan de geest overeenstemde met het karakter van zijn schetsen, die hij toelichtte, volledigde; hij noteerde effecten, door zijne schetsen licht te tinten, vermeldde het uur van dag of avond, en bracht in al deze aanteekeningen een nauw verband van toon en gevoel. Hij schetste de gesteldheid van den bodem, den vorm der boomen, zonder iets doctoraals noch pedants, maar enkel met het verlangen om documenten te verzamelen en stemmingen te bestendigen. En uit die vluchtige lijnen, uit woorden en omtrekken, spreken de uren en de seizoenen.
Waar Huberti zich ook bevond, steeds beschouwde hij onvermoeid de natuur, ontsloot hij door kracht en teederheid de geheimen van haar schoonheid en haar ontroering, drenkte hij zijn geest in haar pracht; men zou haast zeggen dat, wat door andere schilders werd opgemerkt, door hem eenvoudig werd waargenomen; hij schreed langs geheimzinnige wegen tot zijn doel, en doordien hij ze heel alleen bewandelde miskende men zoo lang den schilder, die zoo teedere en droomerige indrukken zocht... Hij trok er op uit in de Antwerpsche Kempen, in Brabant, ten Oosten en ten Zuiden van Brussel, te Schaarbeek, te Boschvoorde, te Auderghen, in de Ardennen van 't Luikerland, in de vallei der Vesdre, waar hij niet lang bleef, daar de bergen hem benauwden, en hem verplichtten omhoog te kijken, om een stukje hemel te zien, terwijl het land, naar zijn oordeel, ‘manque de simplicité.’ Heel zijn voorliefde, heel zijn ideaal van het landschap is samengevat in die korte bekentenis - haast een klacht - welke hij van uit Comblain-au-Pont aan Mej. Belpaire stuurt: ‘J'aspire après un petit arbre au bord d'un chemin, un bout de prairie, une cabane isolée, l'apparence d'un petit clocher se perdant dans les brouillards de l'horizon, une mare d'eau dans les ornières d'un chemin boueux, et par dessus tout le ciel que l'on découvre à perte de vue.’
De hemel? Dat is het oneindige, en, voor een zoo dichterlijk en peinzend kunstenaar als Huberti, zoozeer aangetrokken door het mysterie der ruimten, was de hemel het voornaamste deel der schepping. Het is logisch, dat hij aan de lucht een groote, de grootste plaats heeft ingeruimd, op zijne kleine schetsen zoowel als op zijn groote schilderijen. De hemel is het eeuwige en onbegrensde scherm boven de sterfelijke dingen op de aarde: kruiden en boomen, dieren en menschen. En zijn uitzicht, waarvan de wolken de wisselende lijnen aangeven, is wel van aard om een kunstenaar aan te trekken, die onweerstaanbaar geboeid wordt door het betooverende onbekende van den buitenwereld, het onbekende dat ons innigste wezen ontsluit... Het grootste doek, dat de meester voltooide, zijn Wilrijcksche Weg in het Museum te Brussel, is meer een studie van de lucht dan de weergave van een landschap. Dit werk werd geschilderd volgens een schets, welke Huberti

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
uitvoerde op de Wilrijcksche plein, achter de ‘Dikke Mee.’ De Antwerpsche buiten was overigens wel van aard om zijne sympathie te verwekken. De kalmte der lijnen en vlakten, het licht van den dampkring, het droomerige der gebroken tinten moest hem bekoren. Al wandelend met zijn nichtje hield hij telkens stil op de brug, buiten de Wilrijcksche poort; hij bewonderde het uitzicht op den buiten, en dan, bij nauwkeuriger beschouwing, deed hij aan zijne jonge gezellin de zilveren fijnheid van het water opmerken. Mej. Belpaire schrijft, dat zij door hem de poëzie der natuur leerde begrijpen.
Die Wilrijcksche Weg vertoont ons een verlaten vlakte, doorsneden met een aardeweg, waar het gras welig opschiet en de wielen der zware karren onregelmatige, kronkelende sporen hebben getrokken. Achterin het spitse dak van lage hutten; hier en daar een boschje kreupelhout; links, op het tweede plan, brengen drie berken wat leven in die eenzaamheid. Er heerscht over die eindelooze uitgestrektheid een onuitsprekelijke droefenis; het is niet de ernstige en haast gelukkige kalmte, die ons te gemoet komt uit de landschappen van Meindert Hobbema, waaraan Huberti verwant is door zijn zin voor het schilderachtige, door de synthetische wedergave der lijnen, - maar de stilzwijgende droefheid die we aantreffen bij Theod. Verstraete, die even gevoelige maar meer pantheïstische vertolker van Kempen en polderland... De onmetelijke hemel, die vier vijfden van het doek inneemt, beheerscht het sombere landschap met heel het weidsche van zijn grijze perspectieven, waar wat donkerder wolken afdrijven naar het verschiet, dat verbleekt en zacht verheldert, wanneer het versmelt met de uiterste golvingen van den horizont. De smachtende bekoring van dit stuk vindt men, meer samengevat, weder in Schemering, gelijktijdig in de Kempen uitgevoerd, en behoorende aan den Heer J Van der Borght; het is in de fijne, wazige manier uitgevoerd, welke het stuk uit het Brusselsche Museum kenmerkt.
(Wordt voortgezet).
Sander Pierron.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

    

Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

    

Amsterdam

Larensche kunsthandel tentoonstelling van moderne schilderijen en waterverfteekeningen

Een keur-verzameling moderne kunst, van den tijdens zijn leven ten onzent veronachtzaamden Jongkind af, tot aan de door publiek en critiek verwende Lizzy Ansingh toe. Het landschap van Jongkind, Maanavond op de Maas (van '68), is een kunstwerkje vol dichterlijk lyrisme. Hoeveel beweging van golven en wolken in licht en schaduw, en nochtans wat een harmonische rust voor de aanschouwing.
Men kent Lizzy Ansingh's Poppen-stillevens. Speel met deze woorden, als zij met de poppen, en de woordspeling geeft eenig denkbeeld van haar kunst, die geenszins voor het kind is, tenzij voor het kind dat in de groote menschenziel nog zijn stil leven speelt. Zij vond weer iels nieuws uit: Wajangpoppen als geesten ter weerszij van een Verstootene, terwijl Chineesche poppen, met hun matbleeke gezichten, onbewogen, voor zich uitblikken. Het is een aesthetisch genoegen dit schilderwerk op den keper te beschouwen.
Theophile de Bock met Het Kasteel Middachten, Willem Maris en Gabriël met weidelandschappen, Willem Roelofs met Gezicht op Rhenen, J.H. Weissenbruch met een Landschap bij Gouda, Jozef Israëls met Godsvertrouwers, - hun werken zien doet gedenken, wat de Haagsche schilderschool... gewéést is voor ons land, - en mistroostig vragen: zal na den bayaard van cubisme en futurisme weer iets schoons opbloeien?
Vertrouwen in tradities, al zou zij zelfs uit het verre en oude Spanje komen, wekt echter weer André Broedelet met zijn kindergroepen met oogen vol sprookilluzie. H.A. Van Ingen tracht de landschappelijke stemmingskunst zelfs nog te verinnigen, vergoedende wat S. Garf en A. Briët in hunne knappe interieurs missen. Ook Louis van Soest, een knap schilder nochtans, ontbreekt het soms aan stemmingspoëzie, waarvan Corn. Kuypers ten allen tijde het geheim kent. Hetty Broedelet-Henkes en Kever bieden bloem-stillevens van fijnen smaak.
Vermelden wij nog Suze Bisschop-Robertson, Bakker Korff, Dooyewaard, Hart Nibbrig, Langeveld, Tholen, Wysmuller, Gorter en De Zwart, die wij niet van een nieuwen kant leeren kennen.
    

Arti et Amicitiae tentoonstelling van moderne Belgische en Hollandsche schilderijen, kunsthandel Theo Neuhuys (26 Nov.-17 Dec. 1913)

Hoewel de Hollandsche schilderijen het leeuwenaandeel vormen vestigen we in de eerste plaats de aandacht op het werk onzer gasten, de Belgische schilders Baseleer, Claus, Crahay, Oleffe, Thomas, Van de Woestijne, Wijtsman en Smits. Ze zijn ten allen tijde welkom de Belgen, doch blijken in 't algemeen nog niet al te best te worden begrepen; - een reden om dikwijls terug te komen!

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hoe is 't toch mogelijk weerstand te kunnen bieden aan de overstelpende pracht, bijv. van Emile Claus' groot boschgezicht (1). In een October-morgenzon staat in zijn hoogen stand, met forschen stam en vèrstrekkende takken, een oude dennenboom te prálen. Wat een gouden tinteling in dat wondere spel van zonlicht en schaduw! Wat heerlijk beeld vormdet gij er u van op uw netvlies, zóó dat het in uw ziel blijft nafonkelen en het lyrisch gestemd gemoed van dien beeldenden kunstenaar in uw ziel lyrische accoorden deed meetrillen en zingen. Dit is natuurpoëzie. De boschstemming is een stille jubel. Wat een weldaad voor een Hollander - die bijv. juist een zwaarmoedige boschstemming van den somberen Mennoniet Jacob van Ruysdael had doorvoeld - dit zielebad in de van vreugde fonkelende atmosfeer van een heel en al licht en kleur. Zelfs de schaduwen wemelen van kleuren, die moeilijk den glans dooven, hun jubel inhouden.
Het is of de geheele Belgische afdeeling straalt met denzelfden glans van dit schilderij. Het is merkwaardig, dat het palet zooveel lichter is, gestemd als het is op een blijder gemoed, dan het Hollandsche. Denken we aan de stemming van Rubens en Rembrandt. Wat een licht b.v. in de werken van August Oleffe, die hier acht belangrijke stukken heeft, breed van gebaar, sterk van kleur, maar zeer beschaafd. Naast hem noemen wij Albert Crahay, hoewel hij niet zoo knap is. Ook het palet van Rudolf Wytsman is in het landschappelijke typisch Belgisch. Nader staat ons intusschen het stemmingsvolle werk van Richard Baseleer, den Belgischen Jacob Maris in menig opzicht. Visschersuitvaart te Nieuwpoort, is een grootsch werk, diep van stemming, machtig van opzet, vol bewogenheid, doch harmonisch bedwongen in den evenwichtigen bouw. Ook Na den Storm is een stemmingvol werk. Al zijn werken, een 7-tal geven te voelen en te denken.
Gustaaf van de Woestijne is een bijzondere figuur. Zijn zelfportret toont hem hier op zijn best: psychische bezonkenheid. Er is lang op gewerkt met bijzondere middelen. We kunnen even denken aan Holbein, doch dan nerveuzer, zwakker, vager, brokkeliger, met neiging naar het overgevoelige.
Henri Thomas is meer Parijsch dan Belgisch en zijn mondaine vrouwenbeelden bekoren ons maar matig.
Jacob Smits is door een reeks etsen vertegenwoordigd, die meer phantasie dan kennis der realiteit verraden. Als verluchting van een boek hebben ze hunne waarde, doch op zichzelf beschouwd is hun beteekenis niet overtuigend. Er is iets weifelends en zoekends in de lijnen, doch waar zij iets vertellen, wat ons belang inboezemt, zullen we niet te streng den eisch van grondige vakkennis stellen.
Er zou geen eind aan komen, wilden we al de deugden opsommen der schilderwerken die hier de glorie van de Hollandsche school verkondigen. Het is een keurverzameling, niet zoozeer door het weer voor den dag halen van bekende groote werken der meesters, als wel door het verrassende van nog niet geziene stalen van hun kunst op haar best. Vooral Gabriël is prachtig vertegenwoordigd door acht werken, waarvan de eene al boeiender is dan de andere. Twee ongeveer 40 jaar geleden geschilderde werken, al dien tijd in familiebezit geweest, zoo frisch gebleven, als waren zij gisteren geschilderd, zijn zeer ver doorgevoerde natuur-en stemmingschilderingen. Heeft hij in zijn lateren tijd, bij alle behendigheid van penseelvoering, dat tot een aesthetisch fijn spel werd, atmospherisch tintelende natuurstemmingen geschilderd, in dit oudere werk bleek het gevoel bij de knapste degelijkheid van het schildershandwerk geenszins te zijn verloren gegaan. Merkwaardig is 't, een verschijnsel, dat men bij meer meesters der Haagsche school aantreft, ook bij Gabriël zoo duidelijk te kunnen waarnemen. De degelijkheid van den eersten tijd gaf aan de vrijheid van den lateren de diepere kennis van 't vak, waardoor alleen zij aan de schoonheid hunner natuurstemming den vrijen teugel vermochten te geven.

    


{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}

Rembrandt's lucretia en laatste zelfportret, benevens nog een tweetal schilderijen en eenige teekeningen van den meester Fred. Muller & co

Lucretia - wij stellen ons voor dat Rembrandt déze tragische figuur uit de Romeinsche geschiedenis geschilderd heeft, al zou zij ook een Dido kunnen zijn, gelijk men toen ter tijde wel meer afbeeldde Lucretia is voorgesteld op het oogenlik, dat zij zich, na hare onteering door den zoon des Keizers aan haren man en ouders meegedeeld te hebben, zal dooden. Den dolk houdt zij in haar rechter hand, de arm in lichte buiging zijwaarts uitgestrekt, de punt van het wapen naar zich toe, terwijl zij den blik daarop, neen, daaróver heen richt, in t vage. Een tragisch oogenblik! Bedenk evenwel, dat gij den Meester voor U hebt in den tijd toen hij het z.g. Joodsche Bruidje schilderde, in den tijd dus van het diepste levensbesef, toen het gebaar wonderen van zielsontroering uitsprak. Hij schilderde het gebaar monumentaal en toch rhythmisch bewogen, ontroerd door ingehouden zielskracht, zich richtend naar de hoogste wetten der schilderkundige schoonheid. Ook de linkerarm is in zijwaartsche buiging gestrekt. Het gelaat is een wondere mengeling van teêrheid en smart, van tragischen moed en zachten weemoed, van helder noodlotshesef en duister zielsverdriet, - maar die raadselachtige mengeling van hartstochten is opgeklaard in het licht eener aesthetisch bevredigende kalmte. Bedenk, dat hier niet de jonge Rembrandt spreekt der heftige theatrale gebaren als in de opwekking van Lazarus.
Rembrandt mag zich geïnspireerd hebben op een print van of naar Rafaël, zooals Beets betoogde, - waarop inspireerde hij zich al niet, gelijk Shakespaere -, dit beeld is leven van zijn leven, geest van zijn geest. Er is een groot rhythme in deze figuur, die glanst in een gulden gloed. De pracht der schildering overtreft zelfs die van het Joodsche Bruidje, daar hij met minder middelen grooter aesthetische werking bereikte. Gelaat, hals, borst, kleeding, de gebogen armen zijn vorm en kleur. - Alleen de rechter hand, die den dolk omvat is helaas veel minder gelukkig geschilderd. Is hier overschildering? Moest die hand hier meer in 't donker? De verf is daar dik, terwijl daarentegen de linkerhand en pols dun geschilderd zijn, en met uiterste schoonheid.
Dat deze Lucretia - door Fred. Muller voor August Janssen aangekocht - voor ons land op America veroverd werd, stemt ons tot vreugde; - doch geen mindere vreugde zou ons vervullen, indien Rembrandt's laatste zelfportret (1669) de koninklijke plaats, waarop wij allen in het Rijksmuzeum zouden willen beslag leggen, zou innemen! Wij missen, zoo noode, den ouden wereldwijzen Rembrandt in onze openbare Musea. - Het portret is te bekend om er hier over uit te weiden. Het is in één woord de schilder vol levenswijsheid, van ongeknakte energie, in wien, in dit levensoogenblik, over het tragische een fijne en hooge humor zegevierde.
Ten aanzien van het gave mansportret uit de middenperiode en een interieurtje volsta ik slechts met de vermelding, evenals van de teekeningen.


Sint Lucas tentoonstelling van schetsen en studies, graphische kunst en beeldhouwwerk

Het is een aantrekkelijk denkbeeld eens al die beeldeude kunstenaars in hun ‘studie’ ten toon te stellen. - Men kan ze als 't ware op heeterdaad betrappen! Op menige verrassing hebbe men zich voor te bereiden. Niet minder dan 210 beeldende kunstenaars wagen het niet minder dan 650 hunner studies aan het licht der openbaarheid bloot te stellen.
Merkwaardig is intusschen, dat menig schilder zich in zijn schets of studie werkelijk aesthetisch bewogen toont, terwijl hij op den langen weg tusschen schoonheidsontroering en voltooid schilderij ver achterbleef. Deze schetsen en studies waren dan aangename verrassingen.
Andere kunstenaars stellen juist in hun

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
voorwerk te leur, daar men van hun spontaneïteit méér verwacht had.
Het is ondoenlijk in dit bestek zelfs de besten naar verdienste gerecht te doen; doch dit is ten aanzien van studiemateriaal ook niet zoo zeer noodig. Wij vermelden: Mej. Lizzy Ansingh, N. Bastert, B.A. v. Beek, S.J. v. Beek, Mej. A.C. v.d. Berg, Mevr. S. Bisschop Robertson, G.J. de Boer, H.F. Boot, A.J. v. Driesten, L. Garf, C.M. Garms, Ed. Gerdes, Rob. Graafland, J.M. Graadt-v. Roggen, H.A. Haverkorn van Rijsewijk, H. Heyenbrock, A. Hijner, W.G.E. Jansen, Toon de Jong, A.H. Koning, J. Kruyder, A. Lange, Fr. Langeveld, J.K. Leurs, J. te Mayeur, Fr. Mondriaan, M. Monnickendam, L. Raemakers, Mevr. Ther. van Duyl-Schwartze, A. Smeerdijk, Mej. J. Surie, D. Verheul, J.H. Weyns, G. Westerman, Mej. Th. van Hall en Tjipke Visser, de laatste twee met beeldhouwwerk.
D.B.

    
    

Antwerpen

Ernest Welvaert

Een sympathiek talent, wel niet van een diepte, van geoefend kunnen, van omvattende breedheid, maareen van zachtgevoel, van teeder poëtische stemming. De freelheid van bedauwde morgens, van benevelde dageraden, van weifelende ochtendmomenten, waarmee het stille spel van blonde kinderen, of het gracieuze gebaar van een jonge moeder, zich in een zoetelijke harmonie vereenigen.
Met talent heeft Welvaert dit thema uitgesponnen, wel eens tot het eentonige toe. Want hetgeen in de eerste plaats aan deze kunst ontbreekt is diversiteit. Gaarne zagen wij dezen schilder, die ten slotte toch een persoonlijkheid blijkt, zijn vizie verbreeden en zich met meer Schwung aanpassen bij de veelzijdigheid van het leven, waarvan hij nu slechts eenzelfde schoonheid blijft bekijken.
Toch zal die tentoonstelling van het werk van een onzer jongste schilders, dit jaar een der interessante feiten blijven in de werkzaamheid van het Antwerpsche Kunstverbond.

Frans Hens

Hoe gaarne hadde ik hier al de bewondering breedvoerig uitgesproken, welke het straffe, bezonken werk van dezen kloeken schilder verdient! Met een fleren moed en een zeldzame overtuiging gaat hij voort op niet zelden grootsche wijze ons een vizie uit te beelden, waarvan de diepte, de diversiteit, die gaat van het tragische en het stoere tot het teedere en het zachtgestemde, dit werk maken tot een der schoonste uitingen in onze moderne Belgische kunst!
Geheel meester is Hens nu (sinds geruimen tijd overigens!) over zijn techniek. Men mag veronderstellen dat zijn prachtig temperament nu zijn rijkste emoties op de volledigste wijze aan 't uitspreken is. Daarvan bracht ons deze schitterende tentoonstelling in het Kunstverbond de getuigenis.
Of zij door het publiek naar verdienste geapprecieerd werd? Alles bewijst ons, helaas, het tegendeel. Daarom schijnt het nu meer dan tijd, dat de waarde van dezen uitzonderlijken kolorist, met meer nadruk dan hier in dit korte bericht mogelijk is, worde duidelijk gemaakt. In dit tijdschrift zal in deze dringende noodwendigheid dan ook eerstdaags worden voorzien.


Kunstverbond kerstmistentoonstelling

Ons wil het toeschijnen dat deze leden-tentoonstellingen meer en meer ontaarden tot onsmakelijke samenraapsels van futlooze middelmatigheden. Hoe zeer men ook getracht heeft het belang van dit salon te verhoogen, door eenige werken van wezenlijke waarde, toch doen deze laatste slechts de jammerlijke banaliteit van het grootste gedeelte des te meer uitkomen. Men bereikte slechts dit eene zeer twijfelachtig resultaat, dat eenige kunstenaars van talent met hunne vlag de modderschuit der mislukten en der onmachtigen kwamen dekken.
Als uitgenoodigde nam Eug. Laermans er

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
de eereplaats in met vier schilderijen en een teekening. Het Bad (verz. van Nieuwenhuyse), hier vroeger reeds besproken, was daarvan het voornaamste. Eens te meer bleek dit schilderij een der zuiverste werken van den grooten, zoo humanen kunstenaar te zijn. Stervende stralen en Vredig hoekje, twee landschappen van een synthetische strakheid, Voorgeborchte en Laatste Oogst (gekleurde teekening), twee bladzijden uit het tragische epos van Laermans, vervolledigden deze zending.
Van James Ensor dit gekende meesterstuk Vrouw met wipneusje (verz. Lambotte), een werk dat men niet dikwijls genoeg terug kan zien; van Jakob Smits een Oude Boer, werk van zijn eerste manier, maar interessant toch en knap.
De Groenen in Zeeland van Karel Mertens, jeugdwerk voorzeker, maar waarvan de zeer bizondere verdiensten van distinctie, en stemming, en atmosfeer, en techniek, niet te onderschatten zijn. Schelde van Richard Baseleer, geen kapitaal werk van dezen schilder, maar een toch waar de ruimte en het grootsche van een wolkenhemel boven den stroom met gevoel werden geïnterpreteerd.
Verdienstelijk werk was er verder van Walter Vaes, van Floris Jespers, die zelfs in een studie als dit Regen en Wind, blijk geeft van een ernstig strevend temperament, van Oscar Jespers wiens gipsfiguurtje, schoon nog van sterken invloed getuigend, toch een aardige verrassing was, van Eug. van Mieghem, François Verhaegen, Jan de Graef en Paul Joostens.
Ary Delen.


    

Brussel

De ‘Sillon’

Dit was de XXste tentoonstelling van dezen voorwaartsstrevenden Kunstkring, onlangs in de zalen van het Moderne Museum gehouden. Men weet dat de Sillon zich altijd onderscheidt door grooten eerbeid voor schoone vormen en dat het meerendeel der leden dezer kunstenaarsgroep meer in de oude richting werkt dan in de nieuwe.
Van de oude leden zijn er geen meer over dan Bastien en Swyncop, maar de geest is dezefde gebleven als voor twintig jaar.
De nieuw aangekomenen volgen dezelfde richting als de ouderen, al zijn er enkele onder, die meer individueel op den voorgrond treden.
Onder de tentoongestelde werken was er één buitengewoon mooi: een vrouwenportret van Philip Swyncop, even magistraal van uitvoering als smaak en stijlvol van voorstelling. Dit enkele stuk zou voldoende zijn om Swyncop tot den eersten rang onzer portrettisten te verheffen.
Vermelden we vervolgens een interessante krachtsinspanning van een jeugdig artist Simonin, die zich tot het stilleven bepaalt, maar die niettemin in zijn vruchten, potjes en bibelots, iets van de essentieele wetten der schilderkunst weet te leggen.
Bastien had landschappen tentoongesteld, waarin we tot ons genoegen zijn groote kwaliteiten hervonden. Landy, meer om een schitterende uitvoering dan nauwkeurigheid en diepte bekommerd, onderscheidde zich in dien Kring van knappe schilders door zijn virtuositeit. Haustraeten was er met figuren, landschappen en interieurs.
Van de geheele inzending van dezen oprechten en moedigen kunstenaar, onthield ik vooral zijn Kerk te Lisieux, de Pont des arts te Parijs en een Straat in Rouaan, waarin hij geheel het zich zelf gestelde doel bereikt heeft.
Colin, een weinig al te forsch nog en materieel, ontbreekt het aan die vlugheid en vastheid van hand, waardoor het meerendeel zijner kunstbroeders zich onderscheiden, maar hij is een tegelijk stout en delikaat kolorist. Wat we in zijn naakten opmerken is meer de harmonie der verhoudingen dan juistheid in het schikken der plans of het modelé.
Noemen we dan ten slotte nog de inzendingen van Apol, Navez, Ramah, Kemmerich en Gaspar.


{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}

Salle aeolian

In dit smaakvolle tentoonstellingzaaltje, vonden we een tamelijk groot aantal kunstenaars vereenigd. Doch hun werken leverden ongelukkig een te disparaat geheel om er de schikking van te kunnen loven, waar het uitstekende vlak naast het middelmatige of erger nog was geplaatst.
En niettegenstaande vele bekende en beroemde namen, is er ons dan ook maar weinig van bijgebleven; ten eerste een Gezicht uit Versailles van Maurits Blieck, waarin we, en in een mate, zooals die zelden voorkomt bij ons, al de kwaliteiten van licht en atmosfeer der impressionistische school weervonden, tegelijk met die schoone uitvoering en de stijlvolle mise en page waarover onze beste Vlaamsche schilders beschikken.
Van Léon Fréderic bewonderden we een Naakt: De Schaamte, in de gewone manier van dezen oorspronkelijken en machtigen kunstenaar. Bloemen van Louis Cambier, een al te forsche Strijkster van T. Frison, een Winter à la Breughel van Taelemans en eindelijk een belangrijke inzending van den uitstekenden dierschilder Geo Bernier.
Merken we dan verder nog in 't voorbijgaan op de bekende namen van van Zevenberghe, van Holder, Charlier, Matton, van Tongerloo en Philippe Wolfers.


Kunstkring tentoonstelling van wijlen Paul Blieck, 3-9 Nov. 1913

In den Kunstkring had men in het einde van het afgeloopen jaar eenige werken van Paul Blieck vereenigd, geb. te Roubaix (Frankrijk) 7 Sept. 1867 en overleden te Schaerbeek den 21sten October 1901, welke tentoonstelling ons echter niet in staat heeft gesteld om geheel te begrijpen wat we van dit eigenaardig talent hadden mogen verwachten.
Hij was gedurende enkele jaren aan de Brusselsche Academie een leerling van Portaels en lid van den Kunstkring ‘Voorwaarts’, waar hij samen met Victor Gilsoul, Jan Gouweloos, Prosper Colmant, Jozef Middeleer, Jules Dujardin, Laermans, enz., enz. werkte.
Hij was een oudere neef van Maurits Blieck, die hem den eersten goeden raad en dien smaak voor een breede, machtige factuur gaf, waarmee bij altijd de aandacht van alle kenners getrokken heeft.
In mijn opstel over laatstgenoemden kunstenaar heb ik in dit tijdschrift (Onze Kunst, XVI. 127, October 1909) gezegd dat Paul Blieck hem het voorbeeld had nagelaten van een karakter dat van geen transigeeren wist, afkeerig van alle concessies aan het kooplustige publiek en vol rustige verachting voor die kunsttheorieën die even lang duren als een Cenakel of jeugdig tijdschrift duurt.
Onder de hier vereenigde werken en in tegenspraak met zekere critici, die op een gelikte schilderwijze gesteld zijn, trokken mijn aandacht vooral die, welke de schilder alleen voor zich zelf had geschilderd, om 't genot van het ‘goede werk’ alleen, zonder zich over verkoop en succes het hoofd te breken. In dit opzicht was het portret van zijn vader een meesterstuk. Nog andere inzendingen getuigden van Paul Blieck's machtig koloriet, vooral de beide portretten van zijn moeder, even schitterend van uitvoering als een stuk van Frans Hals, dien hij trouwens boven allen bewonderde.
Tegelijk met deze breede, statige en los neergeworpen werken, heeft Paul Blieck nog talrijke landschappen nagelaten, waarvan de uitvoering zeldzaam fijn en vol teedere dichterlijkheid is: Moeras in de Kempen, Daken, Bleeke stralen, Herberginterieur, Eenzaam, de Hoenen, enz.
Hij is gestorven eer dat ten onzent Hymans en Claus de landschapkunst naar het luminisme heengevoerd hadden en men kan zijn werk dus geenszins verwijten dat het tot de oude doos behoort.
Paul Blieck blijft dan ook altijd een heel oorspronkelijk artist en hij was in ons land wellicht de eerste, die aangewend heeft die breede en synthetische factuur der echte, ware schilders, waarvan ongelukkig zoo weinig critici en liefhebbers de schoonheid, het lyrisme en de ware grootheid verstaan!
G.E.



    
        
        
    

{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Kunstveilingen

Parijs

Veiling der verzameling Aynard (Galeries G. Petit, Parijs 1-4 December 1913)

De veiling der verzameling Aynard, uit Lyon, was de eerste ‘sensationeele’ verknoping van het winterseizoen. Ze kon echter niet vergeleken worden hij de veilingen Steengracht en Marczell von Nemes, waarin werken van allereersten rang voorkwamen. De verzameling Aynard bestond uit voorwerpen van allerlei aard, behoorende tot de meest verschillende tijden en scholen. Onder de schilderijen overheerschten de Italiaansche scholen der Renaissance. De Vlaamsche en Hollandsche scholen waren tamelijk zwak vertegenwoordigd: het Ecce Homo, op naam van Rembrandt, is een vrij middelmatige naaktstudie, zonder beteekenis en zonder leven, in alle opzichten den meester, waaraan men het stuk wil toeschrijven, onwaardig; dit hebben de liefhebbers dan ook begrepen ondanks het door den catalogus ingeroepen gezag van Bode, en het door den expert, den Heer Féral, op 70,000 fr. geschatte doek, werd hem voor 48,000 fr. toegewezen. Deze laatste kocht ook voor 26,400 fr. het groote landschap van J. Ruysdael, Het Strand te Egmond aan Zee; zonder de fijnheid van toon en nuanceering der meesterstukken van dien schilder te evenaren (zooals het kleine dergelijke werk in het Mauritshuis) vertoont het stuk die vergezichten, beschenen door den lichtval tusschen glijdende wolken, welke de meester zoo uitstekend weergaf. Onder de Nederlandsche primitieven werd de Christus aan het kruis omringd door engelen met de instrumenten der Passie voor 14,300 fr. toegewezen aan den Heer Cardon, voor het Museum te Brussel. Van dit werk, zonder groot karakter, bestaan twee herhalingen: de eene in de Salvatorskerk te Brugge, de andere in de verzameling Traumann te Madrid (1); waarschijnlijk hebben er nog veel andere bestaan: het was een van die godvruchtige ‘beddekens’ die men in 
't oneindige herhaalde in de schilderswerkplaatsen, en er zich toe bepaalde, volgens behoefte het portret van den donateur te veranderen. Ik weet niet waarom de Heer Durand-Gréville er Hubrecht van Eyck wil mee vereeren. - De H. Maagd met het Kind op een landschap-achtergrond, toegeschreven aan de Brugsche school, is een heerlijk werk, geschilderd in een mooie warme gamma van rood en bruin, dat door de types aan Geeraard David herinnert en vrij dicht in verband staat tot zekere miniaturen van het Breviarium Grimani. Dit kleine fijne stukje vond een kooper aan 34,000 fr.
Tot de Vlaamsche school der 15e eeuw staal in verband de Droom van den Opperschenker, een stukje dat in 1904 op de Tentoonstelling der Fransche Primitieven te zien was met de toeschrijving: ‘Ecole de Picardie’. Het is als uitvoering tamelijk middelmatig, ondanks enkele fraaie tonen; het belang ligt vooral in het onderwerp, dat in geen enkel ander stuk van dien tijd voorkomt (2). Het ging voor 19,800 fr. - De fraaie kleine Maagd met het Kind, toegeschreven aan Jean Malouel, dat op de tentoonstelling der Fransche Primitieven zeer werd opgemerkt, werd tot 138,000 fr. opgejaagd, zonder dat men zeggen kan, of dit hooge bod te danken was aan den persoonlijken smaak van den liefhebber, voor wiens rekening de Heer Féral optrad, of dat men hier het gevolg ziet van den nationalistischen wedijver, welke thans den prijs van zoovele dingen opdrijft!
De afdeeling beeldhouwkunst bevatte tal van houten figuren of groepen, afkomstig van de tijdens de 15e en 16e eeuw zoo talrijke altaarstukken. Deze stukken van meer ondergeschikte beteekenis trokken de aandacht niet, welke vooral was gevestigd op de vier

{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}
geweven tapijten, de zeldzaamste werken der verzameling: drie ervan waren fragmenten van een reeks, illustreerend het Roman d'Alexandre van Lambert le Tors. Door den catalogus aan de Vlaamsche school der 15e eeuw toegeschreven, schenen ze veeleer uit Fransche werkplaatsen herkomstig, te oordeelen vooral naar de types. Deze hoogst merkwaardige stukken werden aangekocht door den Heer Lapauze voor het Museum van het Petit Palais der stad Parijs, tot den prijs van 233,750 fr De kenners zullen dus gemakkelijk deze, voor de kunstgeschiedenis zeer gewichtige werken kunnen bestudeeren. Het vierde tapijt, de Geboorte van O.H., fraaie compositie uit het begin der 16e eeuw, met een opschrift in Fransche verzen, werd voor 110,000 fr. toegewezen aan den Heer Hoentschel.
J.M.


Personalia

Jhr. Mr. V.F.L. de Stuers

Het intellectueele Holland heeft onlangs een zijner groote figuren gehuldigd, nl. den heer Jhr. Mr. V.E.L. de Stuers, ter gelegenheid van zijn 70en geboortedag (20 October 1913).
Het was reeds in 1873 dat de Stuers in De Gids een opstel liet verschijnen, getiteld Holland op zijn smalst. In de Kamerberaadslaging van December 72, had Minister Geertsema zijn amendement doorgedreven ‘tot de verblijdende openbaring van kunstzin en kunstbewondering bij de regeering en bij de vertegenwooriging’. De Stuers meende alsdan het oogenblik gekomen om de stem te verheffen. Het feit dat de regeering besloten had te Amsterdam tot de stichting van een Rijksmuseum over te gaan had zeker op velen eenen blijden indruk gemaakt.
‘Deze indruk - zoo schreef de Stuers in zijn Holland op zijn smalst - is zoo verrassend geweest en zoo zeer in overeenstemming met sinds lang gekoesterde wenschen, dat velen er zich van overtuigd houden, dat voortaan in Nederland de monumenten onzer kunst en onzer historie gered zijn en dat er voor deze eene schoone toekomst is gewaarborgd’.
‘Het valt mij moeilijk in die verwachting te deelen en mij door dat enthousiasme te laten medesleepen. Want ik vraag mij af, of wij voorloopig althans op iets meer kunnen wijzen dan op de belangstelling door zeer enkelen geuit en door de Tweede Kamer “pro memorie” geregistreerd.
Wat zal er op den duur - en het geldt een zaak van duurzamen aard - van die belangstelling overblijven, indien niet bij geheel het volk het gewicht van de verzorging onzer kunstvoorwerpen begrepen en beaamd wordt?
Wat zal het baten of een museum beloofd en wellicht ook - op min of meer schralen voet - gebouwd wordt, wanneer niet bij de natie zelve de overtuiging bestaat, dat de kunst een nationaal belang is, waarvoor even goed als voor Waterstaat, Defensie en Koloniën behoord gezorgd te worden?
Is nu dat besef in Nederland levendig?
Ik twijfel er zeer aan; menigeen zal reeds een glimlach op de lippen komen, wanneer hij Koloniën en Kunst - Javakoffie en Rembrandt's Nachtwacht - in de rij der belangen op één lijn hoort stellen’.
Dit beroemd geworden opstel, dat klonk als een noodkreet, is het begin geweest van den reusachtigen strijd dien de Stuers' leven als referendaris geweest is, een strijd tegen hetgeen hij noemde ‘het in Nederland heerschende wandalisme’.
‘Hoe het met de kunstmonumenten hier te lande gesteld is, is aan de meesten en inzonderheid aan hen die officieel geroepen zijn daarvoor te waken, geheel onbekend; evenmin vormt men zich een denkbeeld van het moreel en materieel belang der kunst en een grijze nevel bedekt de vraag, wat er behoort en wat er kan gedaan worden’.
‘Hoe zal men verwachten, dat onze kunstindustrie haren ouden glans herkrijgen zal, wanneer rondom ons verreweg de meeste

{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}
gebouwen en voorwerpen van wansmaak getuigen, wanneer onze musea òf onvolledig zijn, of zoo slecht ingericht, dat de studie er onmogelijk is?
‘Geheel de atmosfeer waarin wij leven behoort doordrongen te zijn van den eerbied en de belangstelling voor de kunst. En deze belangstelling zij algemeen en strekke zich tot elken tak der kunst uit. Want tusschen de verschillende schoone kunsten bestaat er solidariteit even als tusschen de wetenschappen. De een kan niet bloeien zoo de andere kwijnt. Gelijk de geschiedenis niet kan beoefend worden, zonder kennis van talen, zonder heraldiek, numismatiek, zegelkunde, enz., zoo kan evenmin de eene kunst op den duur met goed gevolg beoefend worden, wanneer de andere verwaarloosd is.
‘Ook is van het onderwijs op scholen en akademiën niets duurzaams te verwachten, wanneer niet de geest door het zien van smaakvolle voorwerpen aanhoudend verfijnd en beschaafd wordt.
‘Het is daarom dat men die oude gebouwen welke van kunstzin getuigen behoort in eere te houden of te herstellen; dat men bij het stichten van nieuwe de eischen van den goeden smaak bevredigen moet tegelijk met die der doelmatigheid; dat men eindelijk musea moet bezitten, waar onze kunstenaars kunnen komen studeeren; musea zijn voor de kunst wat bibliotheken, observatoria, nosocomia en laboratoria voor de wetenschap zijn.’
Van het oogenblik af waarop hij deze woorden neerschreef, tot op dezen dag heeft de Stuers geen oogenblik opgehouden te ijveren voor het behoud der nationale monumenten van kunst en geschiedenis, en door zijn toedoen, zijn onverdroten strijd tegen de officieele apathie, die hij bekampte met een verbazenden durf, een ijzeren wilskracht en een taaie volharding, tevens met een onbeschaamdheid en een sluwheid, die hem vijanden moest bezorgen, ‘voorkwam hij - zoo getuigt A.J. der Kinderen in De Gids van 1 November ll. - de vernietiging onzer nationale monumenten, hij bevorderde de tot standkoming van nieuwe, maar hij zocht ook de bevestiging van ons historisch bewustzijn, door uitmuntende musea en wel-ingerichte archieven en hij trachtte het onderwijs in kunsten en ambachten weer den onmiskenbaren steun en belangstelling van volk en Regeering toe te voeren’.
Lang is de lijst der door de Stuers geredde monumenten, en niet alleen wist hij van Ministers en Parlement de noodige bescherming af te dwingen, maar heel dikwijls heeft hij (zooals onlangs nog in zijn geboortestad Maastricht) door aankoop uit eigen middelen gebouwen voor ondergang behoed.
‘Indien men mij - zoo schreef de architect van het Rijksmuseum Dr Cuypers in het gedenkboek - die nu ruim zestig jaar medegearbeid heb aan den hernieuwden bloei der Kunst in Nederland, een, zij het dan ook volgens sommigen door voorliefde voor het oude ietwat benevelden blik toekent op den loop der zaken, dan wensch ik zonder hiermede menschelijke fouten en gebreken te willen ontkennen, mijn oordeel over het hier behandelde onderwerp in een paar woorden samen te vatten. De kunst, met name de Architectuur, in Nederland, heeft aan de Stuers onnoemelijk veel te danken, en Nederland mag zich gelukkig prijzen, op een zoo gewichtig keerpunt als de tweede helft der vorige eeuw dien man te hebben ontmoet’.
En het kan hier zijn belang hebben nevens deze hulde te plaatsen diegene wrelke in hetzelfde gedenkboek werd uitgedrukt door een meer modern architect, nl. den heer K. de Razel:
‘Van de Stuers kan niet worden gezegd dat hij zich een krachtig voorstander toont van de moderne bouwkunst. Bij meerdere gelegenheid bleek dat hij de intenties der meer modern strevende architecten niet waardeert en ternauwernood duldenswraard acht.
‘Dat echter in waarheid de Stuers' werken en streven een belangrijke factor was in de ontwikkeling der moderne Bouwkunst, blijkt duidelijk, wanneer men de principieele drijfveer van dat streven mede als hoofdbeginsel en element der moderne Bouwkunstrichting erkent.
‘Deze willende, welgerichte en strijdvaardige geest, bezield met zucht naar

{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}
systematische ordening en logisch rationeele beelding, was in een tijd van doffen druk en onverschilligheid op het gebied der Bouwkunst zoodanig geplaatst, dat hij de macht had om door het officieele voorbeeld leiding te geven aan de kunstdaad, zoowel als aan het kunstonderwijs.
‘Dat zulk een geest zulk een plaats innam, is voor dieper schouwing wel zeer beteekenisvol; en terzijde gestaan als hij was door een kunstenaar van zoo veelzijdige begaafdheid als Cuypers, moest dat voor de ontwikkeling der Nederlandsche Bouwkunst wel van allergrootsten invloed zijn.
‘Het door hen beide gedragen beginsel heeft er grootelijks toe bijgedragen, dat de moderne Nederlandsche Bouwkunst-streving een gezonden en weltoebereiden bodem vindt, waaruit zij de wezenlijke levenssappen trekken kan, die ook haar voortgaande en krachtige ontwikkelingsmogelijkheid waarborgen. Hiermede bedoel ik, dat de krachtige actie, die door de Stuers gevoerd werd voor de verwezenlijking van zijn geestestendenz, reeds de principieele richting insloeg, waarin de moderne Bouwkunst, ondanks afdwalingen en reactionaire krachten haar voortgaande ontwikkeling vinden zal’.


Laurent Verwey †

Op 8 October ll. is op 29-jarigen leeftijd plots overleden de jonge Hollandsche schilder, teekenaar en etser Laurent Verwey, een bescheiden, eerlijk en ernstig kunstenaar. Zijn nagelaten werken zijn de, ofschoon niet volgroeide, toch zeer interessante beloften van een gevoelig aangelegd temperament. Als portrettist leverde hij teekeningen (in den laatsten tijd ook meer schilderwerk) van zeer opmerkelijke verdienste, o.a. de portretten van den schilder Haverman, van Theo van Hoytema, de bekende teekening van Neeltje Lokerse, e.a.
Ary Delen.



Varia

Een valsche Ruysdael

Op 28 November is voor de rechtbank te Rome in eerste zitting de zaak voorgeweest van den valschen ‘Jacob Ruysdael’ (marine met onechte handteekening), die ongeveer een jaar geleden door den Italiaanschen Staat ten bate van de Galleria Borghese voor 10.000 fr. werd aangekocht. De behandeling werd tot tweemaal toe verdaagd, om het Openb. Min. in de gelegenheid te stellen nog vollediger bewijsmateriaal te verzamelen. De aangeklaagden zijn de kunsthandelaar Oreste Innocenti met een handlanger, benevens de Russische schilder Zagoskin, door wien het valsche doek werd vervaardigd. Aan het driemanschap wordt ten laste gelegd, volgens onderling opzet (althans ieder voor zich de herkomst van het stuk zeer wel kennende) de directie van het museum en de commissie die tot aankoop adviseerde om den tuin te hebben geleid. De veroordeeling van den kunsthandelaar - met zijn onschuldigen naam - is vrij zeker, evenals die van zijn handlanger. Mogelijk is, dat de schilder den dans ontspringt, daar hij volhoudt de ‘imitatie’ niet met bedoeling tot misleiding aan Innocenti te hebben afgeleverd en niet het valsche naammerk op het doek te hebben aangebracht. Echter is het bekend, dat hij van imitaties als de Ruysdaelsche op zijn atelier te Rome vlijtig en zorgvuldig werk maakte en dat hij zijn geslaagde producten ook naar het buitenland verhandelde.
Volgens nader bericht uit Rome is de kunsthandelaar Innocenti den 12n December, trots de vereende welsprekendheid van zijn drie advocaten, veroordeeld tot een gevangenisstraf van twee jaar en 2000 fr. boete; zijn handlanger tot één jaar gevangenisstraf met een boete van 1000 fr. De schilder Sergius Zagoskin werd bij gebrek aan bewijs vrijgesproken.
De uit de Nederlanden afstammende beeldhouwer Glaus Sluter, die aan het hof van den hertog van Bourgondië de schoonste beeldhouwwerken der late Gothiek op

{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}
Franschen bodem schiep, bekomt nu een gedenkteeken. Het is het werk van Henry Bouchard, en zal te Dijon worden opgericht, na in het Parijsche Salon van verleden jaar te zijn tentoongesteld.
De 100e verjaring der geboorte van Nicaise de Keyser werd onlangs door de stad Antwerpen gevierd, door een tentoonstelling van het werk van dezen historie- en portretschilder, die gedurende zijn leven veel officieele eer genoot en eenige jaren de Antwerpsche Academie voor Schoone Kunsten bestuurde. Het Academisch Korps publiceerde een geïllustreerd feestschrift, en een zilveren herinneringsmedalje werd te dier gelegenheid geslagen.
Het levenswerk van Constantin Meunier, Monument van den Arbeid, door de Belgische regeering aangekocht, zal eindelijk op kosten van het Brusselsche gemeentebestuur, in de hoofdstad worden opgericht.
Mevrouw de douairière de Grez schonk aan de Belgische regeering voor het Prentenkabinet der Koninklijke Bibliotheek te Brussel een prachtige verzameling van meer dan 5000 kunstprenten: een groot aantal etsen van Rembrandt, waaronder menig kostbaar exemplaar, etsen van Berchem en Callot, prenten van Duitsche en Italiaansche 16e eeuwsche meesters, zeldzame drukken van Hollandsche en Engelsche gravuren, allen belangrijk als kunstwerken en als historische documenten.
Uit de kerk van Val-de-Susa bij Rome werd een aan Rubens toegeschreven schilderij, De drie Koningen, ontvreemd.
Het altaarstuk van Hugo van der Goes, De Aanbidding, door de Duitsche regeering in Spanje aangekocht, is door Dr. Friedländer zelf te Monforte afgehaald, en prijkt nu eindelijk in de kleine van Eyckzaal in het Kaiser-Friedrich-Museum te Berlijn. Reeds van den eersten dag af was de toeloop van belangstellende bezoekers zoo groot, dat het publiek slechts bij groepen kon worden toegelaten. De Duitsche bladen verheugen er zich over dat men er na langdurende pogingen toch ten slotte in gelukt is het veelbesproken werk in Duitsch bezit te krijgen, op het oogenblik dat men alle hoop bijna ging opgeven.
De jonge beeldhouwer Marcel Rau werd door het Comité voor het monument Van der Stappen met de uitvoering van dit gedenkteeken gelast.
Het schilderij van Aert de Gelder, Koning David, werd te Parijs op de veiling van de collectie Steengracht door een Nederlander aangekocht. Reeds werd dit merkwaardig kunstwerk op de tentoonstelling van Nederlandsche aankoopen uit de collectie Steengracht in het Stedelijk Museum te Amsterdam getoond. De kooper, die onbekend wenscht te blijven, heeft het nu ten geschenke gegeven aan het Rijksmuseum, waar het in de kleine Rembrandtzaal werd bijgezet.
Het Academisch Korps van Antwerpen heeft in zijne laatste zitting van 18 October ll. tot werkend Belgisch lid benoemd den heer Emile Claus; tot bijgevoegd Belgisch lid den heer Jean de la Hoese; tot buitenlandsch werkend lid Mevrouw Demont-Breton; tot buitenlandsche bijgevoegde leden de heeren Ch. Waltner, plaatsnijder te Parijs, G. Casciaro, kunstschilder te Napels en Fr. Flameng, kunstschilder te Parijs.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De tentoonstelling van Noord-Nederlandsche schilder- en beeldhouwkunst vóór 1575


(Utrecht, 3 September-3 October 1913)


II. (Slot) - Jacob Cornelisz van Oostzanen; Jan van Scorel; Maerten van Heemskerk. - De Teekeningen.

In de ontwikkeling der vroegste Hollandsche kunst schijnt Amsterdam zich minder te hebben doen gelden dan steden als Haarlem, Gouda en Leiden. De boekdrukkunst - in dezen tijd wel een betrouwbare meter van jonge, vooruitstrevende cultuur - en de het boek versierende houtsnede konden reeds gedurende de twintig laatste jaren der vijftiende eeuw in tal van Noord-Nederlandsche steden met vrucht worden beoefend. In Amsterdam echter werd niet vóór 1506 het eerste boek gedrukt, terwijl eerst in 1518 Doen Pietersz er een geregelde en ijverige werkzaamheid als drukker begon. Doen Pieterz, de uitgever in de ‘vermaerde coopstadt van Amstelredam’ is het dan ook voor wien de eerste ons bij name bekende Amsterdamsche xylograaf en schilder, Jacob Cornelisz van Oostzanen veelal werkte (1).
Het was voor de tentoonstellingscommissie een schoon succes dat het Museum te, Cassel een der parelen harer prachtige verzameling: Jacob Cornelisz' Noli me tangere, naar Utrecht zond. Dit toch is een van de merkwaardigste en meest typeerende werken van den Amsterdamschen kunstenaar. Het behoort door zijn jaartal 1507 dat nog slechts op één van twee weinig bekende houtsneden voorkomt, (2) tot de allervroegste zekere werken.

{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}
De schildering heeft, door haar bonte gladheid, het aspect van email-verf en schijnt soms over te gaan in een haarfijne teekening - men zie de wille lijntjes waarmee Christus' baard gegeven is - die men ook op sommige schilderwerken van Dürer aanlreft. - Typisch voor het wat achterlijke standpunt waarop de meester nog staal, voor het volkomen, in zekeren zin echt primitieve gemis aan alle schikking ter wille van schoonheid, is de wijze waarop Magdalena's acht vingers in elkaar grijpen, waarop haar roze op den bodem gegleden mantel door tal van alle grootheid missende plooien gebroken wordt. - Een vloeiende schildering is, natuurlijk, in dit vroege werk nergens aan te wijzen. Maar ook in de latere schilderstukken is toch eigenlijk van een opzettelijk soepele penseelstreek nauwelijks sprake. Het merkwaardige stuk van 1526 in het Amsterdamsche Rijksmuseum: Saul bij de heks van Endor vormt, als men wil, wel een uitzondering. Maar zoowel de Salome van 1524 in den Haag, als het prachtige Mansportret van 1533 in Amsterdam zijn weer zeer vast, volstrekt niet malsch geschilderd.
Een voor zijn tijd bijzonder vooruitstrevend kunstenaar was Jacob Cornelisz noch in zijn schilderkunst, noch in zijn houtsnede. De Leidenaars Lucas en ook Cornelis Engebrechtsz, wier invloed hij ongetwijfeld heeft ondergaan, zijn hem tamelijk ver vooruit. Ook door de nog echt vijftiendeeuwsche wijze waarop hij in zijn overigens zeer decoratieve houtsneden Dürer's manier adapteerde is hij bij de Leidenaars - bij wien hij zich Dürer's bladen misschien wel gehaald heeft - ten achter (1). Jacob Cornelisz conservatisme komt echter vooral treffend uit door zijn volkomen onontvankelijkheid voor de rythmische schoonheden van het nieuwe renaissance-ornament.

{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}

Voortreffelijk is Jacob van Amsterdam - zooals bij zich in Antwerpen zal genoemd hebben - echter als portretschilder. De beide beeltenissen van Augustyn van Teylingen en van Jodoca van Egmont van den Nyenburg (12; Museum Boymans te Rotterdam) behoorden dan ook tot de meest genietbare werken die er van hem op de tentoonstelling te zien waren (1). Een door Sir Frederick Cook ingezonden Mansportret (no 181, als ‘Noord-Nederlandsch Meester van ongeveer 1530’) stond wel dicht bij deze portretten die zich door de wat roode gelaatskleur van het Amsterdamsch portret van 1533 onderscheidden. Een door Jhr. P. van Foreest van den Nyenburg ingezonden Portret van een zes-en-vijftigjarig man - een geleerde? - (171; op een op de oude lijst geschilderd cartellino - dat zeer veel van dat op het Amsterdamsche portret heeft - 1529 gedateerd) staat daarentegen dichter hij het Amsterdamsche portret en, vooral ook door de behandeling der lange magere vingers, hij een Mansportret van 1514 in het Museum te Antwerpen. Daar het echter niet geheel de qualiteit dier heide stukken heeft, mag men er toch waarschijnlijk niet een werk van Jacob Cornelisz zelf in zien. (2)

{== afbeelding 
	
Afb. 1. - JAN VAN SCOREL: Portret van Agatha van Schoonhoven.


(Galleria Doria, Rome).
==} {>>afbeelding<<}
    

Dankbaar mag men nog zijn voor de aanwezigheid der voortreffelijke Maria Magdalena der verzameling von Kaufmann (161; 1519 gedateerd) en van de fragmenten met voorstellingen uit de geschiedenis van het Mirakel van Amsterdam (11; uit de Nieuwe Kerk te Amsterdam). De laatste door den heer J.F.M. Sterck reeds in 1895 in Oud-Holland

{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}
besproken en gepubliceerde werken (1) waren nog altijd weinig bekend. Ze zijn, ook door het zeldzame materiaal, tempera op doek, van groot belang, terwijl enkele stukken - zooals het gelaat der over het vuur bukkende vrouw (11 II) - nog vol fijne schoonheid zijn. Jammer dat ze in zoo afschuwelijke lijsten moesten worden tentoongesteld.
Bijna alle tot nu toe besproken werken hingen in die voor den iets ouderen stijl bestemde zaal, waar, vooral aan den kant der ramen, de schoonste werken der tentoonstelling bijeen waren. Op onzen verderen rondgang zullen wij, daar ook het teekeningen-zaaltje nog zijn beurt wacht, den pas eenigszins moeten versnellen.
Ook bij de op schoone wijze tusschen de schilderstukken opgestelde beeldhouwwerken kunnen wij niet stilstaan. Op de sublieme Ontmoeting van Joachim en Anna (112), op het schilderachtige Sterfbed van Maria (114), op de kinderlijk-vreugdige Musiceerende engelen (115; afb. 13) - alle van het Nederlandsch Museum te Amsterdam - zij slechts in het voorbijgaan gewezen. Met het Nederlandsch Museum hadden het Suermondt-Museum te Aken en het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht van het beste dat er aan sculpturen aanwezig was, saamgebracht (2).
In de tweede groote zaal die aan den iets lateren tijd gewijd was (± 1530 - ± 1575) nam, in leerzame tegenstelling met die voor de vroegere, meest religieuze werken, het portret de eereplaatsen in. Jacob Cornelisz leerling: Jan van Scorel beheerschte hier, met zijn prachtig individualizeerende portretten, de positie.
De bekende groepen der Utrechtsche Jeruzalem-Broederschap (85 en 86; stedelijk Museum te Utrecht) waar helaas die kool-roode, door Hauser bijgeschilderde kop zoo wonderlijk in detoneert, kwamen hier geheel tot hun recht.
Voor allen nieuw was het portret van Scorel's vriend, den Utrechtschen bisschop Joris Van Egmont (191; L. Graaf van Limburg Stirum, Noordwijk. Het portret is in de mappe afgebeeld). Dit door zijn monumentaal volumen allermerkwaardigst borstbeeld kan bewijzen dat Scorel ook het wezenlijk waardevolle der Renaissance in Italië in zich opgenomen heeft. De Joris Van Egmont heeft, op de tentoonstelling, Italiaansche portret-sculpturen in de herinnering geroepen.
Zacht glimlachte te midden dezer deftig-geestelijke of gedegen-burger-

{==t.o. 88==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Afb. 2. - Aan MAERTEN VAN HEEMSKERCK toegeschreven: PORTRET VAN DEN MUNTMEESTER PIETER BICKER.


(Douairière Barones Schimmelpenninck van der Oye, Huize de Poll bij Voorst).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 89==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==89==} {>>pagina-aanduiding<<}
lijke heeren het kleine, subliem met bijna niets geschilderde kopje van Scorel's vriendin Aecht van Schoenhoven (84; afb. 1. Rome, Galleria Doria) (1). Een geestig doch slechts onder veel voorbehoud aan Scorel toe te schrijven portret eener Oude vrouw (87) was uit Rome (Palazzo Corsini) met de Agatha meegekomen. De dubbele, het hoofd omsluitende linnen muts was wel met die van de jonge vrouw te vergelijken, doch vertoonde een opvallende perspectivische verteekening.
De religieuze met Scorel's naam in verband gebrachte stukken (88-93) behoorden allen tot die groep van late werken, wier toeschrijving aan den Utrechtschen meester op het oogenblik - ook doordat we tegenwoordig een gesigneerd werk van één van Scorel's navolgers, Cornelis Buys der Jongen, kennen (2), wat wankel staat. Misschien zullen wij, onder wat er van Scorel's oeuvre àf-valt, ook werken kunnen zoeken van Jan Swart die, zooals van Mander uitdrukkelijk zegt, ‘van lantschap, naeckten en beelden seer de handelinge van Schoorel’ had. (3) Geheel Scorel's late manier negeeren, zooals wel geschied is, mag men echter volstrekt niet.
De meest interessante vraag was die naar den schilder der beide door Barones Schimmelpenninck van der Oye ingezonden voortreffelijke portretten (95; afb. 2 en 4) waarvan Moes zoo goed als zeker heeft kunnen aantoonen dat ze den muntmeester Pieter Bicker en diens echtgenoote Anna Codde voorstellen. (4) De portretten zijn, zooals op de nieuwere lijsten blijkbaar nauwkeurig van de oudere overgenomen is, in 1529 - het jaar van Scorel's Agatha van Schoonhoven! - geschilderd. Ze werden door Moes-Martin, ook om de overeenkomsten met het beroemde Casseler familiestuk (5) aan Scorel toegeschreven. Die toeschrijving kon echter op de tentoonstelling, waar de veel

{==90==} {>>pagina-aanduiding<<}
vettere schildering gemakkelijk met de soberder schilderwijs van Scorel's portretten uit denzelfden tijd vergeleken kon worden, moeilijk worden gehandhaafd. Daarentegen neigden kenners als Friedlaender en Hulin er toe - ook na vergelijking met twee straks te bespreken late portretten van Maerten van Heemskerck, de prachtige portretten als vroege werken van dezen Scorel-leerling te beschouwen. Een merkwaardig critisch proces bleek zich hier te hebben herhaald. Reeds in 1881 kwam Justi, aan het eind van zijn reeds genoemde studie over Scorel, tot de conclusie, dat men in de Casseler Familiegroep toch wel niet een werk van Scorel maar van diens leerling Maerten van Heemskerck moest zien. (1)

{== afbeelding 
	
Afb. 3. - MAERTEN VAN HEEMSKERCK: Maria en het Kind. Detail uit het schilderstuk: St Lucas de Madonna schilderend. (Frans Hals-Museum, Haarlem.)
==} {>>afbeelding<<}
    

Dat inderdaad de beide portretten door den schilder die later onze moeilijkst te genieten manierist zou worden, geschilderd zijn, daarvan ben ik na een bezoek aan Heemskercks werk van 1532 in het Haarlemsch museum: St Lucas de Madonna schilderend, ten sterkste overtuigd.
Het is waar dat dit, vlak vóór Heemskerck's vertrek naar Italië geschilderde stuk toch reeds iets van de later zoo sterke barokke neigingen van den meester verraadt. Maar dat doet, in het mansportret van 1529 die geldtellende hand met de gewelddadig omgebogen duim, ook reeds. Een sterk spel van licht en donker zooals op St Lucas' palet en vingers, vindt men ook op het voortreffelijke stilleven vóór Bicker, waar het licht achter het opengeslagen boek als gevangen is. De zware wit-blauwe draperie over Lucas' knie - waar de lichten tamelijk vet op uitgestreken zijn - is met de groote breed gedane mouws-plooien van het mansportret zeer goed te vergelijken. Ook voor de liefdevolle en toch soms met bijna impressionistisch-breeden smeer gedane details als de geknoopte doek op St Lucas' borst, als zijn kwast, als de spijkers

{==t.o. 90==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Afb. 4. - Aan MAERTEN VAN HEEMSKERCK toegeschreven: PORTRET VAN ANNA CODDE.


(Douairière Barones Schimmelpenninck van der Oye, Huize de Poll bij Voorst).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 91==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==91==} {>>pagina-aanduiding<<}
waarmede het cartello bevestigd is - zijn op het stilleven met de alleraardigste ustensiliën van den rentmeester aequivalenten te vinden. Maar het overtuigendst zijn wel de overeenkomsten van het gelaat der Madonna (afb. 3) met het allerliefste, prachtig intacte gezicht der spinnende Anna Codde. De bleeke gelaatskleur, het mooie rood der volle lippen, de vorm der kin, vooral de zachte, bijna wat vermoeide expressie der oogen met de ietwat laaghangende zware bovenste leden: een vergelijking van dat alles - waarbij nog komt de merkwaardige schildering der vingers met de bijna omgedopte nagels - moet naar mijn meening voor de definitieve toeschrijving der beide portretten aan Maerten van Heemskerck overtuigend zijn. Misschien zullen nu de Casseler familiegroep en een daaruit als weggeloopen door Dülberg gepubliceerde Jongen der Gallerie Lochis te Bergamo (1) gemakkelijker kunnen volgen (2).
Het zou zeker een allerbelangrijkst resultaat der Utrechtsche tentoonstelling zijn, wanneer ze ons definitief geleerd had in den jongen Heemskerck, die in 1527 bij Scorel in de leer moet zijn gekomen, een zoo uitnemend portretschilder te bewonderen als uit deze werken tot ons spreekt. Ook de waardeering voor zijn later oeuvre, waarin men nu beter de voortreffelijke stukken peinture moge opmerken, zal daardoor grooter moeten worden.
Op de tentoonstelling gaven, met een voortreffelijke Aanbidding der Koningen van Pieter Aertsen (1; uit het Deutzenhofje te Amsterdam) (3) twee portretten uit het Alkmaarsch Museum (188, Noord-Nederlandsch Meester van ± 1550) wel een zeer goed beeld van den ontwikkelingsgang onzer kunst in den verderen loop der zestiende eeuw. Men kan de portretten gerust aan Heemskerck toeschrijven (4). De dijkgraaf Andries Willems van Sonneveldt en zijn echtgenoote Wilhelmina Palinc (afb. 6) zijn weer zittend, nu tot bijna de knieën, afgebeeld. Hoezeer is, wat zich in de portretten van Bicker en zijn vrouw nog slechts aankondigde, hier bijna al te consequent in vervulling gegaan (5). Toch komt hier een echt Italiaansch streven naar levendigheid

{==92==} {>>pagina-aanduiding<<}
van voordracht, naar grootheid van beweging wel veel gelukkiger dan in Heemskerck's Beweening (32; Stadhuis te Delft) aan het licht. Aan deze beide portretten zal men een zekere grootheid van allure zeker niet ontzeggen, al is de middeleeuwsche zwaarheid nog niet geheel verdwenen.

{== afbeelding 
	
Afb. 5. - Den MEESTER DER VIRGO INTER VIRGINES verwant: Narcissus(?) (Louvre, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

Onzen gang van den dramatischen Meester der Virgo inter Vigines, langs den stillen Geertgen tot St Jans, langs Engebrechtsz, Lucas van Leyden en Jacob Cornelisz, langs Jan van Scorel - tot den druk-bewegenden Maerten van Heemskerck, hebben wij volbracht.
De aanloop, na een devoot-primitieve kunst, tot het bewuste individualisme der modernere tijden is ons in Utrecht duidelijker kunnen worden. Misschien ook omdat enkelen der modernsten zich van het al te zeer tot theorie geworden individualisme af gaan keeren.
Een ommekeer zooals, in Frankrijk, na Rodin door den beeldhouwer Maillol beproefd wordt, belicht dit geestelijk proces misschien wel het scherpst.

{==93==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Afb. 6. - MAERTEN VAN HEEMSKERCK: Portret van Wilhelmina Palinc. (Eigendom van het Proveniershuis van Palinc en van Foreest. Stedelijk Museum, Alkmaar).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het is teekenend dat zich, naast alle groepen wier naam op het explosieve ‘isten’ eindigt, een nieuwe groep gevormd heeft. Ze koos zich een zachter uitvloeiende naam: De Primitieven.

De Teekeningen (1)

In de boekzaal die voor de teekeningen gereserveerd werd, was zonder twijfel wat er aan werk van Lucas van Leyden te zien was van domineerende

{==94==} {>>pagina-aanduiding<<}
kracht en qualiteit.

{== afbeelding 
	
Afb. 7. - LUCAS VAN LEYDEN: Detail van een carton met het Sacrament van den Doop. (St Janskerk, Gouda).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het was of de meester zelf door de rustig lichtende oogen van het prachtige Leidsche Mansportret (Laekenhal, Teekeningen-catalogus no 33) dat in het midden van den langen wand hing, den binnenkomende opnam en voor goed fascineerde. In eenen halven boog hieromheen hingen op de drie andere wanden, fijn-kleurend op de grijze bespanning, de monumentale cartons (Gouda St. Janskerk: Teekeningen-catalogus no 25-32) die Lucas waarschijnlijk voor gebrandschilderde ramen der Goudsche St. Janskerk maakte. Hij die den blik op deze door vocht en vouwen ten deele vergane werken richtte, kon in het eerst aan fantastische schimmelcultures denken. Maar wie langer keek zag prachtige stukken teekening die zich, ten slotte, op de minst geschonden cartons tot groote sterke composities saamtrokken: van de Sacramenten van den Doop, (afb. 7) van het Vormsel, van de Priesterwijding en van de Communie zag men dan de zeldzame voorstellingen. Het valt dan bovendien niet moeilijk lijn-arceeringen en koppen te vinden, die men na een vergelijking met een prachtig Londensch portret (1) met gerustheid Lucas zelf zal toeschrijven. Ook de geestig geteekende Staande knaap van het Amsterdamsche Prentenkabinet (24; afb. 8) sluit zich bij dit alles uitstekend aan. Iets meer twijfel zal men voelen opkomen voor die drie andere niet tot de sacramenten behoorende cartons (30-32): de Heilige Martha, de Heilige Brigitta van Zweden en de Jonkman te paard, die wel tot het gevolg der laatste Heilige zal behooren. Deze groep onderscheidt zich van

{==95==} {>>pagina-aanduiding<<}
die der sacramenten en van het meest beschadigde carton, 

{== afbeelding 
	
Afb. 8. - LUCAS VAN LEYDEN: Staande knaap.


(Rijksprentencabinet, Amsterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    

dat misschien de helft der compositie eener Roeping van Philippus te zien geeft, niet alleen door uiterlijkheden als de meer warme kleur, de niet zwarte maar roode horizontale glaslijnen en het donkerrood waarmee ze aan den achterkant

{==96==} {>>pagina-aanduiding<<}
bestreken zijn. Bij de zeker aan Lucas toe te schrijven groep zijn de lijnarceeringen korter, krasser, de bewegingen stijver. De pupillen der oogen zijn - en dit is typisch voor Lucas' krijt-portretten, opengelaten. Bij dèze drie daarentegen zijn de bewegingen losser, sierlijker; de pupillen der oogen werden geheel zwart gemaakt, als gedoezeld. Deze stukken (de nrs 31 en 32 vooral) zijn wal weeker maar tevens zwieriger. Ze hebben in veel minder sterke mate dan de sacramentsvoorstellingen het echt Noord-Nederlandsch karakter. De Martha onderscheidt zich van alle andere cartons doordat het modelé niet door krijt-arceeringen maar door wassching met een grijs-zwarte tint gegeven is.

{== afbeelding 
	
Afb. 9. - PIETER CORNELISZ KUNST: Kraamkamer.


(Verzameling Eug. Rodrigues, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

Naar mijne meening zeker een vroeg werk van Lucas van Leyden was dan nog het zeer mooie blad, dat, te oordeelen naar de wijze waarop het gewasschen is, een ontwerp voor een glasruit moet zijn: de Christus in den tuin van Gethsemane (23; Rijksprentenkabinet, Amsterdam). Een vergelijking van den op den voorgrond liggende Petrusfiguur met eenige houtsneden van Lucas (Bartsch 5, 6) kan de toeschrijving begrijpelijk maken. Geen ander dan de Leidenaar heeft het slap en zwaar in den slaap neerliggen zoo juist geteekend.

{==97==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Afb. 10. - PIETER CORNELISZ KUNST: Werk van Barmhartigheid: de naakten kleeden (glasruit).


(Louvre, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

Die meer tot de volkskunst, de goedkoopere kunst behoorende houtsneden van Lucas maken ons den overgang tot de werken van zijnen vriend, Pieter Cornelisz Kunst, den zoon van Cornelis Engebrechtsz, gemakkelijk. Deze moet, te oordeelen naar de teekeningen, die we van hem kennen, een populair teekenaar geweest zijn. Voor niet veel geld zal hij de woningen der Leidsche burgers, de gasthuizen en kloosters ook, van dikwijls wat slordige, maar bijzonder levendig ‘geschreven’ glasruitjes - waarvan er ons twee, in het Louvre, bewaard zijn - hebben voorzien. Eén ervan publiceerde ik

{==98==} {>>pagina-aanduiding<<}
in het Bulletin van den Nederl. Oudheidkundigen Bond (1909 pag. 15). Ik maak van deze gelegenheid gebruik het andere, waarvan een foto ter tentoonstelling aanwezig was, hier af te beelden (Afb. 10). De van hem tentoongestelde teekeningen - alle ontwerpen voor zulke ruitjes - vermaken en boeien door hun soms humoristische voordracht. Alleraardigst is die deftige cipier die de losgekochte gevangenen -- arme in de kerkerkelders voor goed kromgetrokken drommels - den trap af leidt (8). En hoe smult elders het in den hof saamgekomen allegaartje van bedelaars en pelgrims met gretige gezichten van wat voor hun door een weldadig echtpaar opgediend wordt: ontelbare brooden, een ribstuk en een gebraden gans! (12) De werken van barmhartigheid gaven hier, als in het Alkmaarsche schilderstuk, aanleiding tot alleraardigste en levens voor de kennis van den tijd allerbelangrijkste zedeschildering. Ook de geboorte van Christus (Rodrigues, Parijs) trouwens - want déze zal toch wel bedoeld zijn - werd tot het alleraardigste beeld van een Leidsche kraamkamer in het jaar 1517. In den voorgrond wordt het kind - zeldzame voorstelling - door een der helpende vrouwen den medicus - of is het de vader? - vertoond. Achter ligt de moeder slapjes in het kraambed (Afb. 9). Het wordt ons duidelijk dat Lucas, wat de genre-achtige en humoristische kant van zijn kunst betreft, in het Leiden zijner dagen volstrekt geen onverklaarbaar phenomeen was.
Een soms wel wat pueriel lijkend werk van den kunsthistoricus: ook de kleinere, vergeten kunstenaars hun plaats naast de groote meesters te hergeven, is toch inderdaad juist voor de waardeering der heroën van groot belang. Een figuur als Lucas van Leyden krijgt ongetwijfeld meer relief, naarmate wij zijn Leidsche tijdgenooten beter kennen. Daarom kan ook die wel zeer gesleten teekening, waar Abigaël vòòr haar met geschenken beladen ezels, David te voet valt, (5; verz. Rodrigues), voor ons van groote waarde worden. Een monogram maakt het waarschijnlijk dat het blad door Lucas Cornelisz, den anderen zoon van Cornelisz Engebrechtsz., geteekend is. Zekere werken van den kunstenaar zijn niet bekend. Wel geeft Van Mander een vrij uitvoerige biographie van Lucas Kunst, ook wel genaamd ‘de Kok’, omdat hij ‘t' samen Schilder en Kock was’ daar hij in Leiden toen ter tijd van de kunst alleen niet leven kon. Dit laatste schijnt ook de reden geweest te zijn waarom hij met zijn vrouw en zeven of acht kinderen naar Engeland vertrok, daar hij gehoord had ‘dat ten tijde van den koning van Engeland Hendricus de 8ste de Const daer in 't Landt in weerden en wel begheert was’. Na zijn vertrek werd niets meer van hem vernomen.
Ten slotte doet Van Mander nog de gewichtige mededeeling, dat toen Leicester als landvoogd in de Nederlanden kwam, eenige Engelschen uit zijn gevolg, die in Engeland het werk van Lucas Cornelisz. hadden leeren waar-
{==99==} {>>pagina-aanduiding<<}
deeren, hier alles opkochten wal ze nog van hem konden vinden. Onmogelijk is het niet dat de stijl der geëxposeerde teekening ook schilderwerk van den geheimzinnigen meester zal doen herkennen. Op de tentoonstelling was echter niets dat er mee te vergelijken was.

{== afbeelding 
	
Afb. 11 - AERTGEN VAN LEYDEN: Het Heilig Avondmaal.


(Museum Boymans, Rotterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    

Van Aertgen van Leyden - wiens tragikomische levensgeschiedenis eindigend met den dood in een van Leidens grachtjes, men in Van Mander nalezen kan, waren er twee wel zekere teekeningen. De eene is een zeer

{==100==} {>>pagina-aanduiding<<}
mooi studieblaadje (Rijksprentenkabinet, Leiden), dat boven elkaar twee scenes uit de Passie, in voorzichtig en fijn ontwerp, vertoont (20; afb. 12). Het is blijkbaar een vroeg werk en ook daarom van belang. De andere daarentegen, een Heilig Avondmaal (22; Museum Boymans; afb. 11) is zonder twijfel uit een veel lateren tijd, wel ongeveer 1550. De figuren zijn hier inderdaad, zooals Van Mander den meester verwijt, wat ‘stortig’ gedaan. Hun stijl komt bovendien zeer overeen met die der door Barth. Dolendo gegraveerde Vier Evangelisten en van Paulus' schipbrekinge die door den graveur uitdrukkelijk als werken van Aertgen werden aangeduid. Fijner en ook nog wel de band van het vroegere studieblad verradend, is in den achtergrond de voetwassching aangegeven. Een derde teekening, de Genezing van den kreupelgeborene door Petrus (21; Rijksprenten-kabinet, Amsterdam) werd ouder gewoonte nog aan Aertgen toegeschreven. Ze lag echter naast het ontwerp, dat Pieter Aertsen voor een der in 1555 vervaardigde ramen der Amsterdamsche Oude Kerk, de Dood van Maria, maakte (1). En men zou geneigd zijn dat klassieke Aertgen-van-Leiden-blad óók aan Pieter Aertsen toe te schrijven. De aanwezigheid van dit viertal teekeningen was ook van belang omdat ze de toeschrijving, door zijn eigenaar, aan Aertgen, van een der door vakgenooten meest besproken schilderstukken (no. 38: Dood van Maria) op zeer overtuigende wijze weerspraken.
Dit was de reeks van Leidsche werken.
Van Jacob Cornelisz van Oostzanen kon belaas geen absoluut zeker werk worden geëxposeerd. Zonder twijfel verried de teekening der Parijsche verzameling Rodrigues (4; Salomo en de koningin van Scheba?) zijn typen en stijl. Zwakheden in de teekening doen mij echter wel aan een copie denken. De reeds genoemde geheel zekere teekening in Frankfort: Dood van Maria, waarvan een uitstekende facsimile werd neergelegd, vertoont althans een veel strakker, zekerder hand en is veel meer in het karakter van 's meesters voortreffelijk-vast gedane, maar voor den tijd, wal hun techniek betreft, zooals wij zagen wat achterlijke schilderwerken.
Het was wel zeer jammer dat geen enkele de strakheid der 15e eeuw typeerende teekening - hoe gewenscht ware een zilverstiftblad geweest! - aanwezig was. Zoo goed als geen Hollandsche teekeningen van vóór 1500 zijn echter tot nu toe herkend. Van één merkwaardig blad, (Narcissus? - twee vrouwen kijken verschrikt naar een aanzienlijk gekleed man die in een waterbassin gevallen is - ) werd een photographie nog na de samenstelling van den catalogus op de middentafel neergelegd (afb. 5). Het blad wordt wel in verband gebracht met den ‘Meester der Virgo inter Virgines’ (1).

{==101==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Afb. 12. - AERTGEN VAN LEYDEN (?): Schetsblad met Christus' afscheid van Maria en de Graflegging (Rijksprentencabinet, Leiden).
==} {>>afbeelding<<}
    

De teekenwijze van Jan van Scorel, den leerling van Jacob Cornelisz, is bij dezen vergeleken, reeds meer losgelaten, vertoont reeds die meerdere slapheid, die in dit kunststadium het begin is eener meerdere vrijheid en bewegelijkheid van hand. Van een zeer fraai, met de pen geteekend berglandschap werd een door de Vasari-Society (Part VI no 17) gepubliceerde facsimile tentoongesteld. Het groote, met verschillende kleuren groen, geel, bruin-rood discreet opgewasschen landschap, waarin zich de Roeping van Petrus afspeelt (40; Museum Boymans) is, wat zijn technische uitvoering betreft, onder de Hollandsche teekeningen van vóór 1560, voor zoover ik weet, een

{==102==} {>>pagina-aanduiding<<}
unicum. Het blad schijnt goed gesigneerd. Men zou het bijna een studie kunnen noemen voor het sink met hetzelfde onderwerp, dat als toegeschreven aan Scorel, onder no 92 der schilderijen is beschreven. Voor de nogal brandende quaestie der ‘late Scorels’ wordt de teekening dus misschien nog een belangrijk document.
Een meester die, zooals we zagen, misschien hij de oplossing dezer moeilijke vraag nog een rol zal spelen, is Scorel's leerling Jan Swart. Van hem waren er niet minder dan elf teekeningen (vier uit het Amsterdamsche Prentenkabinet, de andere van den heer Rodrigues). In al deze bladen is de overgang van Gothiek naar Renaissance, die in de Hollandsche kunst van 1510 tot 1530 haar beslag krijgt, reeds gemaakt. Merkwaardig, hoewel niet tot het beste behoorend dat men hier van hem zien kon, is de reeks der Triomfen, het na Petrarca's gedicht vooral in Italië zeer geliefde en steeds volgens een vasten canon behandelde onderwerp. Het is gelukkig dat, nu de commissie niet in haar poging althans één schilderstuk van Jan Swart te exposeeren, mocht slagen, deze teekeningen-reeks den nog niet genoeg gewaardeerden, vooral in zijn boek-illustraties voortreffelijken meester - hij heeft daar soms iets Holbeinesks - vertegenwoordigen. Voor de Scorel-vraag was het blijkbaar late blad dat het Amsterdamsche Prentenkabinet inzond (50): Een koning laat op een strand tal van vrouwen dooden (op de achterzijde Mordechaïs Triomf) wel het meest van belang. (1)
Een novum op het gebied der teekeningen-kunde was dat verwonderlijke blad, dat naar mijn stellige overtuiging, door den eersten Amsterdamschen cartograaf, door Cornelis Anthonisz, geteekend werd (2; de naam van den teekenaar is in de Duitsche uitgave weggevallen). Een slordig gekleede vrouw zit, droef als een tweede Melancholie, vóór een in brand opgaand gebouw, te midden van tal van gebroken en hun inbond verliezende voorwerpen. In den achtergrond twee zieltogende runderen, en, op zee, schepen in nood. Een voorstelling van de kwade Fortuin, misschien ook van de rederijkerspersonagie ‘Poover’, verwondert niet van dezen merkwaardigen, in zijn houtsneden meestal allegorizeerenden kunstenaar. Mijn toeschrijving aan den meester vindt haar voornaamsten steun in twee zijner groote gesigneerde houtsneden: een Mucius Scaevola van 1536 en een Vanitas van 1537.
Van den lateren bewogen stijl is ook in de teekeningenzaal Maerten van Heemskerck de zich vanzelf opdringende vertegenwoordiger. Het is echter merkwaardig op te merken, hoe zelfs de late bladen van 1564 met de academisch-gezochtste standen in een discreeten, fijn-kleurigen egaaltoon zijn

{==103==} {>>pagina-aanduiding<<}
gehouden. Merkwaardig ook hoe de bladen niet de heftigst-bewogen voorstellingen langzaam, zonder een zweem van impressionistische drift geteekend zijn.
Dit is wel een der gewichtigste erkenningen, waartoe de naast de schilderstukken tentoongestelde kleine verzameling van teekeningen ons brengen kon. Ze deed ons misschien nog scherper de dubbelzinnigheid bemerken in de latere kunst van Heemskerck en zoovelen zijner lijdgenooten.
In reactie op de schoone middel-eeuwsche starheid zocht ook ònze 16de eeuw, naar het voorbeeld van Italië, de prachtige, levensvolle beweging. Maar ònze meesters beelden nog slechts, langzaam en bezwaarlijk, de bewegende lichamen af. Geen hunner had nog, als de Italianen, de snelle grijpingen van den geest, de vlug-bewegende hand. Geen hunner had nog dàt, waardoor de kunstenaar zelf de beweging méé kan maken: het brio. De tijd waarin Rubens en Frans Hals geboren werden, was, terecht, der Primitieven-tentoonstelling te Utrecht als grens gesteld.

N. Beets.

{== afbeelding 
	
Afb. 13. - N.-NEDERLANDCH MEESTER, midden 15e eeuw: Musiceerende Engelen.


(Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst, Amsterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    










{==104==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Edouard Huberti


(Vervolg).

Huberti sprak gaarne over zijn werk met vrienden en verwanten; wanneer hij ver weg aan den arbeid was, bleef hij steeds met de zijnen in gemeenschap, door hun zijne indrukken te beschrijven en zijne plannen toe te vertrouwen.
Men zou zijne werken naar tijdsorde kunnen rangschikken - bij dagteekende zijne schilderijen nooit - enkel door zijne brieven na te slaan, want bij bespreekt ze, na er dikwijls het ontstaan van te hebben toegelicht en te hebben gezegd waar hij ze voor bestemde. En in zijne brieven vindt men steeds den weerschijn van zijne gedachten, even zeer als van zijn gemoedstoestand. Ziehier wat hij in Februari 1875 schreef aan Mej. Belpaire, naar aanleiding van zijn Oogst, één der drie of vier groote doeken, welke bij schiep: ‘J'ai commencé pour l'Exposition prochaine un énorme tableau d'un mètre cinquante, représentant une moisson éclairée en pleine lumière par un soleil tamisé. Je veux faire une fois dans ma vie d'artiste une toile dans un sentiment autre que celui que j'ai l'habitude de choisir. Tout est éclairé. Tu peux t'imaginer si c'est difficile. Aussi si je réussis, ce qui est très douteux encore, ce sera beau; si je ne réussis pas complètement, cela me servira à autre chose. Ce sujet simple me semble grand. C'est ce que j'ai cherché.’ En enkele weken later meldde de kunstenaar: ‘Mon grand tableau est terminé. Ee motif quoique simple a beaucoup de grandeur. Le ciel est plein d'air, on y respire; les gerbes de blé sont jetées ça et là avec un grand naturel, et pourtant quand je le regarde il y manque quelque chose.’
De schilder vergiste zich: er ontbreekt niets aan dit schilderij, dat in zijn blonde licht een der meest natuurgetrouwe scheppingen van den meester is. Het is een zijner helderste doeken - maar niet fel van licht; zelfs onder een diepblauwen hemel zag de gevoelige meester de dingen in hun atmosfeer gehuld, en de vormen der maaiers, der schoovenbinders, der opstaande zwaden, zijn verzacht en hun kleuren teeder van tint. ‘Espérons que mes efforts seront couronnés de succès,’ zei Huberti bij het voltooien van zijn

{==105==} {>>pagina-aanduiding<<}
Oogst, welke thans liefdevol door zijn zoon bewaard wordt. Zijne hoop werd verwezenlijkt, want het doek, niet enkele kleinere, welke hij er bij gevoegd had, verwierf dat jaar grooten bijval op de Driejaarlijksche Tentoonstelling te Brussel. Tenminste bereidden zijne collega's den meester een klinkend succès, dat des te grooter was, wijl de officiëele wereld bij deze gelegenheid volhardde in zijn onverklaarbare onverschilligheid tegenover een meester, die toen zeven en vijftig jaar oud was, en waarvan hij - en dit is zijn eenige verontschuldiging - de zoo jeugdige en bescheiden kunst waarschijnlijk niet begreep....

{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: Oogst.


(Eigendom van den Heer Alph. Huberti, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Edouard Huberti was gewoon in afzondering te werken, buiten allen omgang met artisten welke allerhande theorieën verkondigen - en bekreunde zich bitter weinig om de officiëele opinie. Maar, zoo hij beschroomd was, had hij niettemin een juist besef van zijne beteekenis; en, zoo hij oogenblikken van zwakheid kende, zoo hij zelfs op zekeren dag, na een bittere ontgoocheling, zich afvroeg of 't niet beter ware zijn penseelen te vernielen, dan om te volharden in een strijd, waarvoor hij zich niet opgewassen achtte, - dan keerde hij slechts met vaster en trotscher overtuiging tot de studie weer. Hij zegde van zijn schilderijen, na het salon van 1875: ‘Ils out à coup sûr le mérite de la personnalité, du sentiment et de la poésie. Je ne ressemble à personne et dans les arts c'est beaucoup.’ Drie jaar te voren, toen hij aan zijn inzending voor de aanstaande tentoonstelling te Brussel bezig was, zegde

{==106==} {>>pagina-aanduiding<<}
hij dat zijne schilderijen steeds waren ‘dans une gamme tranquille, sans éclat. Aussi je n'espère aucun succès. Ils n'attireront pas, exposés dans ce tohu-bobu d'échantillons de tous genres. Décidément, je ne suis pas né pour la lutte.’
Geenszins belust op eerebetoon, vol misprijzen voor onderscheidingen, deed Huberti niets om degenen voor zich te winnen, welke ze hem konden verleenen. En hij dacht er niet aan, om zich te beklagen over miskenning. Zijne fierheid en de roes van het werk hielden hem verre van alle bitterheid of spijt. Hoor wat hij schreef, daags na de sluiting der tentoonstelling van 1875: ‘Bon nombre d'artistes et d'amateurs sont quelque pen surpris de ce que te jury des récompenses ait passé sous silence ton ami Chérisy. (Zoo werd Huberti in den huiskring geheeten). Je ne te dirai pas les intrigues de tons genres qui se passent à cette occasion. Si j'avais demandé comme beaucoup de gens le font, il est probable que j'aurais été favorisé. Pour moi une médaille se donne mais elle ne se demande pas.’ Maar zoo Edouard Huberti geene medaille ontving, was hij algauw getroost door de sympathie, hem door zijne kunstgenooten bewezen. Om hem te wreken over de officiëele onverschilligheid, waardoor haast alle groote meesters van onzen tijd geleden hebben, richtten zijne vrienden, met enkele verlichte kunstbeschermers, een belooging te zijner eere in. Men bood hem een schitterend feestmaal aan, waarbij hem het fraaie bronzen medaljon van Paul de Vigne werd vereerd; het fijne, droomerige profiel van den grooten landschapschilder was er in vereeuwigd met een vastheid van vorm en een lenigheid van modelé, welke aan de beeltenissen van David d'Angers doen denken.
De al te nederige kunstenaar bleef nog lang verbaasd over die uitingen van bewondering. ‘Il me semble que je rève encore en songeant que c'est à l'obscur paysagiste Huberti que l'on a rendu tous ces honneurs.’ In den Cercle Artistique et Littéraire te Brussel hield men een algemeene tentoonstelling van zijne werken, waarvan de kunstenaar het buitengewone succes aanteekent, aangezien er zes schilderijen verkocht werden! Hij was dan sedert kort in betrekking met den kunsthandelaar Couteaux, die bereid was Huberti te ‘pousseeren’, op voorwaarde dat die 54 jarige beschermeling, die oprechte en gewetensvolle schilder, de uitgekozen doeken wal zorgvuldiger wilde afwerken... De kunstenaar stemde er in toe, voor zooverre aan zijn persoonlijk gevoel in geenen deele behoefde geraakt te worden. Hij verkoopt zijn eerste werk aan Couteaux voor 200 franks. ‘C'est peu, mais il faut un commencement à tout. J'espère arriver à un résultat favorable... Je crois qu'avec le temps je pourrai me dire que je suis quelque chose...’ Kan men zooveel bescheidenheid, zooveel nederigheid verwachten bij een man, die sedert een kwart eeuw streed voor de schoonheid, en haar tot dan toe zoo gloedvol had

{==107==} {>>pagina-aanduiding<<}
gediend, dat zij hem tal van meesterwerken ingaf? Heeds was hij het einde zijner loopbaan nabij, en hij was zoo eenvoudig en ootmoedig gebleven als een beginneling.

{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: ‘L'Etang de la Ramée’.


(Eigendom van den heer Fr. Belpaire, Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    

Thans zijn de zeden, de opvattingen veranderd. De leerjongens hebben de pretenties van volslagen meesters. En welke kladderaar van twintig jaar zal de minste van zijn eerste schilderproeven nog voor twee bankbriefjes afstaan? Edouard Huberti was bijna driemaal twintig jaar oud, en zijne levenstaak zou weldra ten einde loopen. Vreemd aan alle aanmati-
{==108==} {>>pagina-aanduiding<<}
ging, was hij het tegenovergestelde van een arrivist, en dit voorbeeld van groote bescheidenheid moet onze jonge schilders wel verbazen, die zooveel handigheid aan den dag leggen ‘om er te komen,’ die zoo doortrapt en zoo roerig zijn, en de overtuiging bezitten, dat men gemakkelijker beroemd wordt door relaties dan door talent, door wereldschen omgang dan door werk.

{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: Koolteekening.


(Eigendom van Mej. Belpaire, Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het werk alléén bestond voor dien man, die in heel zijn leven geen uur besteed had om eenige gunst ten eigen bate te verkrijgen. Luister wat bij schreef in de laatste jaren van zijn droevig en werkzaam leven, toen het eindelijk verworven succes zijn gerimpeld voorhoofd omkranste met een aureool, die hij niet had gezocht: ‘Décidément il paraît que j'ai du talent, vivons avec cette pensée, elle me fera progresser, j'espère.’ Die groote kunstenaar trachtte alleen naar beter, na ieder nieuw werk, en zoo onderhield hij, door eigen discipline, het immer levendige vuur van een volhardende werkzaamheid. Twee jaar voor zijn dood werd hij geridderd. En thans, in eere hersteld, naar waarde geschat in de evolutie onzer hedendaagsche schilderschool, na de niet lang geleden gehouden tentoonstelling zijner werken in den Cercle Artistique te Brussel, heeft hij nog méér verworven: den roem, die zon der dooden, welke als voor zoovele andere

{==t.o. 108==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: HOOITIJD.


(Eigendom van den Heer Alph. Huberti, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 109==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==109==} {>>pagina-aanduiding<<}
miskenden, eindelijk voor Huberti is opgegaan, en zijn werk voortaan met haar zacht en troostend licht beschijnt.

{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: In de Kempen.


(Eigendom van den Heer Alph. Huberti, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Thans is het niemand meer geoorloofd, om den schilder Edouard Huberti niet te kennen; vroeger was hij een beetje vergeten, zelfs door menschen van meer gevorderden leeftijd, terwijl de jongeren nooit van hem gehoord hadden; thans herleeft hij een nieuw en duurzaam leven. Hij behoorde tot die beroemde groep der Vrije Kunst, welke in de tweede helft der negentiende eeuw dien heilzamen schok te weeg bracht, waar onze kunst zoo zeer behoefte aan had om zich te bevrijden van de verouderde tradities van het conventioneele landschap; hij was een waar voorganger, een der baanbrekers van het plein-airisme. Weinige kunstenaars hebben overigens even scherpe gevoeligheid bezeten, en een aan fijne tonen zoo rijk palet. Hij was een rasnaturist - tegelijk Vlaamsch door zijn volle en warme toets, door zijn gezonde en mollige factuur, en Waalsch door de grijzige, wat verre fijnheid van zijne visie. Stellig onderging Huberti invloeden; wij zagen reeds dat hij onderden indruk kwam van de kunst der Fransche meesters van zijn tijd; men mag ook zeggen dat hij den indruk onderging van de kunst zijner landgenooten. Zoo zou men bij aandachtig onderzoek in zijn werk niet slechts zekere trekken van verwantschap aantreffen met Daubigny, Rousseau en

{==110==} {>>pagina-aanduiding<<}
Troyon, maar ook met de jongere Belgen: Baron, Dubois en Boulenger. Evenwel, zoo hij naar hen luisterde, en hij deed dit niet lang, wist hij steeds in zijne werken een zoo eigen uitdrukking van teederheid te leggen, dat, hetgeen hij aan anderen verschuldigd was, zich versmolt met zijn eigen hoedanigheden.
Huberti heeft slechts hij uitzondering groote schilderijen gemaakt; hij voerde bijna uitsluitend kleine doekjes en schetsen uit; maar van hoe groote bewondering voor de schepping getuigen ze! Men raadt in elk detail een oprechtheid vol ontroering en innigheid, een geloof in hetgeen de kunstenaar waarnam en raadde, een verlangen, een drang om de buitenwereld in subjectieve waarheid weer te geven, de wereld die hij beschouwde, ontleedde en waarvan hij de bekoring zoo diep in zijn hart gevoelde. En zijne weergave was eenvoudig, ernstig en schilderachtig, met de breede plans van het perspectief; zij was nauwkeurig maar niet gepierd, zonder logheid, en bijgevolg steeds breed gezien. Die kunst kent de gemakkelijke effectjes niet, de gezochte tegenstellingen van licht en donker, van tonen en vormen. Niets arglistigs of kunstmatigs: deze natuur doet zich aan ons voor in haar dichterlijke werkelijkheid, met de fijne vervaging der dingen, waarvan de tonen verzachten in de verte. Huberti verdient in alle opzichten den titel van zanger; het uitzicht der wereld heeft voor hem de harmonie van muziek, zijn oog en zijn oor vinden er dezelfde bevrediging, geluiden en tonen versmelten er, want onder den hemel is er niets wanklinkends, de lucht, het licht, de ruimte verzachten al het harde of scherpe door de enkele macht van hun streeling. Hij was de schilder hij uitnemendheid van de blonde en wazige uren, der uren van inkeering en eenzaamheid; zijn ziel was zacht als die van Octave Pirmez, die, in diezelfde jaren, een verliefde en mystieke vereering uitte voor de boomen, de kruiden en voor den hemel, en er zijn eigen stemming en zijn eigen gedachten in zocht.
Van daar komen bij Huberti die gebroken tinten, die bleeke en zilverige akkoorden, die wazige vlakten waar de toonwaarden tot het uiterste verfijnd zijn. En toch is de natuur, die zich zoo bekoorlijk en droomerig voordoet, naar waarheid weergegeven; destreek is afgebeeld volgens haar werkelijk uitzicht, en bij het schilderen doet Huberti, onder het gras en het koren, onder de laag leem of zand, de samenstelling van den bodem gevoelen. Heel de betoovering der jaargetijden komt ons uit zijn doeken tegen; meestal zijn het synthesen van den Scheldepolder, van de Kempen, van Brabant, van het landelijk Henegouwen of het heuvelachtige Luikerland; zij verbinden aandoening met stijl. Hij gaf het frissche van het voorjaar weer, het frissche dat boomen en gewassen herbloeien doet, in zijne zilverige Lentetafereelen, in zijn Boschzoom te Ukkel, in zoo menig stil April-effect, geschilderd in de Kempen, in zijn Etang de la Ramée, een zijner bekoorlijkste, meest ontroerde doeken, waar een diepe hemel, met fijn parelmoerige tinten, zich spiegelt in het kalme water, dat de silhouëtten der boomen op den oever trouw weer-
{==111==} {>>pagina-aanduiding<<}
kaatst - die boomen zoo vol uitdrukking, onder wier schors de sappen opstijgen, die weldra de botten zullen doen zwellen. Het warme licht van den zomer weeft zijn gulden draden rond de groene gewassen, het grijze hooi, het gele koren in: Morgen, Weide, Landschap, Dennenbosch, in het Hooien vooral, een zijner belangrijkste werken.

{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: Sneeuweffect. (Omstreken van Brussel).


(Eigendom van den Heer Alph. Huberti, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het hooi is opgestapeld in schelven onder de fruitboomen; achterin, op een verren en nevelachtigen hemel, die zich in de laagte rozig kleurt, verheft zich de vage massa van een windmolen. Het groen van den bodem is zeer verscheiden, en dáar waar het hooge gras pas gesneden is, verschijnt de bodem met rossige plekken. En ziehier de weemoedige physionomie van den Herfst, in den gouden Avond of eene Dalende Zon; en de droevige en ernstige bekoring van den Winter waar de aarde, om een stout beeld te gebruiken, zwarte, hoekige ellebogen steekt door den dikken hermelijnen mantel, waarmee de Zandgroeve of de Steenbakkerij bedekt zijn - zoo onovertroffen, haast onvatbaar fijn van toon. Huberti heeft dit even aantrekkelijk weergegeven in zijn studies van Dooi of Sneeuw, waar de lenige toets de rijke gamma van wit en grijs doet zingen.
(Slot volgt).
Sander Pierron.









{==112==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Amsterdam

Vier werken van Matthijs Maris bij de firma E.J. van Wisselingh

De dans in vier gestalten. Wat is dansen? Neen, wat is de dans? Eén der schoone gestaltenissen der eeuwige Idee. Daarvan een der betooverendste. De eeuwige Idee vermenschelijkt en vergoddelijkt tevens, het eeuwige vertijdelijkt in een wonder rhythme, en de Idee verbeeld in eene schoone bacchante. De bacchante is hier bedoeld als de menschelijke idealiteit in bacchantischen tuimel, een bewogen plastiek op den adem van goddelijke rhythmen.
Wat heeft Matthijs Maris veertig jaar geleden bewogen deze vier schoone vrouwelijke gestalten te schilderen? Elke gestalte op zichzelf den dans voorstellend, zoodat elk beeld in zijn kader gevat als zoodanig bevredigen zou, doch naast elkaar gezien nóg hooger schoonheid genieten doet, dewijl het rhythme, zich aldus herhalend, sterker ontroert. Een gril? Een opdracht? - Dat hij zelf geluk heeft beleefd bij dit werk, is zeker. Met hoeveel liefde en zorg is dit werk verricht! Op doek, waarvan het stamien onbedekt bleef, zoodat ook de verven niet aan elkaar sluiten - waardoor het werk eenigszins op een uiterst fijn gobelin gelijkt -, zijn de levensgroote figuren als't ware gepointilleerd, evenwel zoo, dat 't oog een zachte trilling der kleuren gevoelt, doch ze rustig aanschouwen kan. Vooral de gezichten in goudglans van golvende haren, de schouders, borsten en armen, zijn met zorg geschilderd en hebben al het betooverend schoone van Thijs Maris' omsluierde princelijke gestalten uit zijn droomwereld. Een grillig spel van bloemen, ranken en loovertjes vult het kader om de figuren.
Wat is het doel der tentoonstelling? Na 40 jaar een buitenlandsche verzameling gesierd te hebben zal wellicht een Nederlander zich met deze doeken verrijken of ons Nationaal Museum op de een of andere wijze plaats maken voor de gratie dezer rhythmische schoonheden. Wij hopen dezen dans der aesthese niet voor 't laatst gezien te hebben.

Larensche kunsthandel tentoonstelling van schilderijen van Anton Berkes. - December '13

Keer op keer blijkt, dat de Hollandsche schilders althans in één opzicht te overtreffen zijn: in de schildering van het zonlicht. We tellen nu eens Willem Maris niet mee en van de jongeren Piet van Wyngaerdt, - maar wie anders schildert zoo lustig een Voorjaarsmarkt (21, 22) of zoo verrukt door licht en gloed Een Herfst (9) als de Hongaar Anton Berkes? Een Herfst schilderen, vreugdvol, verrukt.., juist, maar dat is ook niet Hollandsch. Wat zou een Hollander wel schilderen, als hij geen stemmingen schilderde? Een Herfst wordt voor zijn oogen en in zijn gevoel stemmingsvol. Ietwat paradoxaal zou men kunnen zeggen, dat hij de schaduw beter schildert dan het zonlicht - we denken aan onze atmospherische landschappen en binnenhuizen -, de tusschentinten beter dan de volle kleuren, stemmingen beter dan al het andere.

{==113==} {>>pagina-aanduiding<<}

Van den anderen kant behoeft Anton Berkes óns niet te leeren hoe men avonden en winters moet schilderen. Een maangezicht van hem laat ons onbevredigd en doet ons verlangen naar een Jacob Maris of Jongkind, om Aert van der Neer niet eens te noemen. En hoeveel der jongeren schilderen dat niet beter dan deze Hongaar!
Na dit vastgesteld te hebben, kunnen we met te meer genoegen wijzen op de pracht van zijn figuren, vooral dames, die zich sierlijk en modieus gekleed langs de zonnige straten van Budapest bewegen. Wat een blijmoedige kijk op 't leven! Wat een gewaagde kleurtegenstellingen, en toch: hoe aesthetisch opgelost in het geheel! Het is waar: de felste kleuren worden vaak, later wat verwaasd, maar bepaald gemengde kleuren gebruikt hij weinig; en als het geheel toch harmonieus aandoet, dan is zulks alleen te danken aan een zuiver gevoel voor tegenstelling en evenwicht.
In een der zalen zijn eenige oude Chineesche schilderijen (kakemono's) tentoongesteld.


M. Kramer en Albert Roelofs (Larensche kunsthandel)

M. Kramer is teekenleeraar bij het Middelbaar onderwijs, en - wat meer zegt - hij is schilder en etser. Op vele tentoonstellingen heeft hij in den loop der jaren zijn werk laten zien, zonder dat hij bijzondere aandacht trok. Nu vraagt hij het met aandrang, in den Larenschen Kunsthandel, voor een 87-tal werken, - en wij zijn gaarne genegen deze hem te schenken, omdat hij een sympathiek kunstenaar is. Zijn kunst is niet sterk, min groot of breed, niet... Wat zij wél is? Hij werkt op ongekunstelde, dikwijls zelfs ietwat naïve wijze, in den geest der Haagsche landschapsschool. Hij heeft vooral het stemmige en weemoedige lief onzer waterrijke streken, en in 't bijzonder boeit hem de winter. In enkele winterstemmingen, namiddagen en avonden over eenzame weiden en plassen, bereikt hij wel eens een buitengewone schoonheid.
Vreemd is, dat zijn teekenleeraarschap zich zoo weinig uit in de teekening van het landschap. In veel werk zit heelemaal geen teekening. Misteekening sóms wel. - Een geluk nochtans is, dat de kunstenaar (de etser en schilder) niet in den teekenleeraar verloren ging. Toch zouden wij zijn etsen minder weifelend en brokkelig en zijn schilderwerk minder vaag en meer uit de verf wenschen.
In Albert Roelofs begroeten we een figuuren interieurschilder van voornamen huize, in dubbelen zin: niet alleen hebben de figuren en binnenhuizen, die hij schildert, een schijn van verfijning en weelde, doch ook als schilder toont hij zich een weelderig en verfijnd kunstenaar. Toch mag niet beweerd worden, dat hij in dien zin reeds bereikt wat hij wil. De kleurzin laat wel eens te wenschen en ook de teekening is geenszins altijd onberispelijk. Een gelaat in schaduw is b.v. te wazig, niet materiëel genoeg, tegen den lichten achtergrond van een weelderig kussen. De kleuren stemmen niet altijd samen in een schoone harmonie, terwijl men enkele zelfs schreeuwerig zou willen noemen. - Nochtans verheugen we ons in de verfijning en verruiming van zijn werk der latere jaren. In het bijzonder wijzen wij op Dichteres (97) en het Portret van Mlle Germaine Duberry (Théâtre des Capucines te Parijs) (88).


Paul Bodifée, Huib. Luns en Henri Leeuw (Arti et Amicitiae)

Ook Paul Bodifée is een leerling der Haagsche landschapsschool. Een impressionist, doch van koelen bloede. Zelfs niet zonder cliché-achtige gemakzucht. Geen hevige ontroering dus, geen diepte van inzicht of weidschheid van verbeelding, maar toch stemmin gskunst van een min of meer degelijk karakter. Kalme ontroerdheid en op zijn best bezonken aandacht zijn de eigenschappen, die dit talent sieren. Eigenaardig is ook van dezen voortzetter der Hollandsche landschapsschool zijn liefde voor de Barbizonsche spheer, waar enkele studies van getuigen, al bleef hij ver af van de groote romantiek.
Zal Henri Leeuw andere wegen gaan? Dit is nog niet te beoordeelen uit zijn ongelijk werk, dat van veel spreekt, maar van nog

{==114==} {>>pagina-aanduiding<<}
meer zwijgt. Beloften? Talrijke. Evenwel zon het beter geweest zijn als hij met het tentoonstellen van zijn werk nog wat gewacht had, of álthans hier zich tot een keur beperkt had. Ook hij is nog halverwege impressionist, doch ook al een eind op weg naar het neo-impressionism een plein-air, al viert hij juist hier nog geen triomphen. Een neiging naar het romantische slaagt beter. En ook hij is in Barbizon geweest. Wij noemen als reeds voortreffelijk werk Rustende paarden (178) en Rotsen in 't bosch van Fontainebleau (186) en enkele der vogelstudies (uit ‘Jardin des Plantes’ te Parijs?)
Huib. Luns is een kunstenaar van professorale bekwaamheid en veelzijdig streven. Zijn vele portretten evenwel kunnen ons niet in bewondering brengen. Integendeel, behoudens een enkel gelukt staal, zijn ze middelmatig of minder. Zijn talent heeft vooral in decoratieven zin een vruchtbare toekomst en reeds getuigt veel en velerlei werk in verband met Roomsche architectuur en symboliek van een degelijke toepasselijkheid. Ook hij is een bereisd man, en maakte, wat meer zegt, reizen in het rijk des geestes, hetgeen zijn romantiek te stade komt.
D.B.


Brussel

Tentoonstelling van Willem van Strydonck

Deze krachtige, eerlijke schilder, die sedert vele jaren niet meer had geëxposeerd, heeft ons onlangs getoond dat hij in dien langen tijd niet op zijn lauweren was blijven rusten en een overvloed van rijp en vruchtbaar werk had voortgebracht. In een der zalen van den kunstkring had hij een dertig doeken tentoongesteld. Van den schitterenden falanx der vroegere ‘twintigen’ is van Strydonck als een der interessantste overgebleven en als erfgenaam der beste tradities onzer Vlaamsche school, maakte hij zich tevens, zooals trouwens in overeenstemming was met zijn temperament, ook de moderne strekkingen en werkwijzen eigen.
Doch hij deed nooit aan een voorbijgaande strooming of modetje mee en verwonderlijk begaafd als hij was, ontwikkelde hij zich volkomen logisch, zonder ooit den invloed van buren te ondergaan. Alles wat hij bezit dankt hij aan zich zelf en zijn eigen ervaring en met niets gaat hij te rade dan met zijn eigen visie, zijn eigen ontroering tegenover de natuur. Zijn krachtige, zelfbewuste kunst vleit geen enkele gril of manie. De landschappen, de typen en interieurs die hij ons vertolkt, heeft hij grondig bestudeerd en zijn weergave er van is altijd kranig, gewetensvol en stevig. Hiermee bedoel ik dat zijn kunst niets impressionistisch heeft, niet ontstaan is onder den invloed van een gril of een vluchtigen indruk, maar uit de innige gemeenschap en voortdurend aanvoelen van het behandelde onderwerp. Zijn koloriet is schitterend en vast, zijn pâle stevig en sappig, de toets machtig en energiek. Van Strydonck schildert alles wal hij ziet of liever wat hij zich den tijd gunt om goed te zien: een herberg, een dorpsweg, interieurs van ateliers, leerlingen aan 't werk, daken, hooi in bussels, boomgaarden, oude huizen, windvlagen en zonsondergangen en dat alles met hetzelfde meesterschap en dezelfde kracht. Als knap figuurschilder had hij echter, naar 't me schijnt, wat meer boeren en boerinnetjes in zijn landschappen kunnen brengen, hij is zelfs een der weinigen die onze boerenbevolking behandelt met de noodige hartelijkheid en sympathie. Onder zijn hand, verworden ze noch tot poppen, noch tot bruten. En als hij eens niet meer van die stevige boerenknechts of mollige koewachtsters te schilderen heeft, komt hij met zijn eigenaardige beeldtenissen van welgezeten burgers af. Dit zijn inderdaad sprekende portretten, zooals ze vroeger zoo beeldend werden genoemd, o.a. die mooie groep van een Partie de Jacquet. van Strydonck's kunst is weelderig en als een troost voor de oogen, een kunst van goeden huize die ons over al die pochades 
en kleinzieligheden waarmee een heirleger van gewetenlooze kladders ons overlaadt, heen helpt.


{==115==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lucien Franck

had in den Kunstkring tegelijk niet Willem van Strydonck geëxposeerd. Hij was er met niet minder dan 66 nummers, vlugge, teerfijne akwarellen, handig uitgevoerd, koket en toch vol gevoel, hier en daar zelfs met iets van den toets van den waren dichter. Hij schijnt heel gemakkelijk te werken, ziet al zijn verschillende impressies scherp en hoe hij ook op verscheidenheid en mouvement gesteld is, zal men moeten toegeven dat hij in deze verscheidenheid zeer kieskeurig en smaakvol is.
Hij was hier met mooie impressies van een bewogen volksmenigte en verschillende marktgezichten, de Vogelenmarkt, de Bloemmarkt, de St. Catharinamarkt, de Oude Markt enz. Hij maakt op allerbekoorlijkste wijze gebruik van onze schemer en vesperstonden in die grisaille-achtige atmosfeer, welke aan de silhouetten der meest vulgaire voorbijgangers, iets mysterieus en romantisch verleent. We staan lang voor elk dier kleine stukjes stil, om ze in ieder onderdeel in ons op te nemen. We dachten er maar eens even vluchtig kennis mee te hebben gemaakt, als we merken dat hun bekoring langer nawerkt dan van menige aanmatigende olieverf. Dit alles zeer tot eer van Lucien Franck!


Emiel Thysebaert

is een realist en zelfs naturalistisch schilder, die zich vooral tot de zeden, typen en tooneelen uit het volksleven aangetrokken voelt en wel zóo overdreven dat het wordt karikatuur, met wanstaltige omlijning en tot in de grimas vertrokken expressies. Men kan echter niet zeggen dat deze kunst op zichzelf zoo in het karikaturale valt, integendeel, we houden ons overtuigd van de authenticiteit dezer grove en onbevallige figuren, zoowel als van de eerlijkheid en oprechtheid, van den kunstenaar zelf. En indien - zuiver kwestie van voorkeur en smaak, we hem wat aanvalliger modellen toe mochten wenschen, moet het kranige, de kracht en het talent in de behandeling er van toch worden erkend, bijv. van dien Man met den Hond, volkomen typen van bruten, dat klompje kwaadsprekende Oude Wijven op de Markt en vooral die Processie van Saint Guido, dat een waar kleurenfeest is. Doch hoeveel typen van kranige, flinke werklui van 't land of in de stad, wachten nog steeds op hun vertolker en bij 't zien van die krachtige, vurige en toch dikwijls zoo innige kunst, komt men tot de conclusie dat die schilder Thysebaert zou kunnen zijn of Marten Melsen, de polderschilder!


Tentoonstelling Aimé Stevens

Een der tentoonstellingen van dezen winter die mij het meest hebben geïnteresseerd en die door het echte kennerspubliek bijzonder goed is ontvangen. Daarbij beschikt Aimé Stevens, hoe onwaarschijnlijk 't ook klinken moge, over de kunst om ‘figuur’ te teekenen en te schilderen... Figuur? ja Mevrouw, de simpele menschenfiguur: mannen, vrouwen en kinderen en wat nog erger is, hij heeft zelfs de stoutheid om mooie typen te verkiezen boven aangekleede kapstokken, gedegenereerden en monsters. Hoe is 't mogelijk!
Ik kon mijn oogen dan ook nauwlijks gelooven, een schilder die niet bij voorkeur landschappen schildert en - nog een buitenissigheid te meer, die breekt met het grijs en met neutrale tonen, met gamma's van verschoten als uitgewasschen kleuren - met dat doffe, krijlerige palet dat ons zoolang onder pretekst van luminisme is opgedrongen. Integendeel, hij verkondigt luid zijn liefde voor franke, vrije kleuren, voor helschitterende bloemen, voor glanzende, bontgepluimde vogels en voor het licht van de echte zon - een zon met gouden stralen. En om dit alles te vinden, ging hij zelfs naar allerhande vreemde streken heen - naar Uruguay, naar het Zuid-Amerikaansche Campo. Daarvan vertolkt hij ons de figuren in hun décor, met het brio van den meesterschilder, met een alles aandurvende poot en bovendien met al den gloed en de geest drift van den dichter. Zeker, hij blaast schetterende, luid klinkende fanfares, maar nooit blaast hij ze uit de maat. Zie die blauwe papegaai, die gele papegaai en die roode papegaai met de appelsienen!

{==116==} {>>pagina-aanduiding<<}

Verder nog een man met papegaaien, waarin de kunstenaar zich overgeeft aan een ware orgie van oker, vermiljoen, karmijn en blauw. Welk een feest voor onze oogen zoolang van alle mooie en weelderige kleuren gespeend - die de natuur toch kwistig om zich heen verspreidt en die onze zoogezegde koloristen beweerden af te schaffen! Wat een bewonderenswaardige compositie is bijv. die Vruchtbaarheid, met niet minder dan 9 figuren, een impressie van het Zuid-Amerikaansche Campo, een zinnespel uit het leven ginds, waarin Stevens uitdrukt de schoonheid van het licht, van de diepten des hemels, van de rustige onbezorgheid van den veldman, zijn blijdschap om het leven tusschen de schatten der natuur - vruchtbaarheid overal. Wat een kranig energiek gezicht bijv. van dien donkerhuidigen boer met de cigaret in den mond, in zijn natuurlijke, goed gevonden houding. Van die vroolijke moeder met haar aardig kindje met het parkietje op zijn hand. En dan dien jongen man met de guilaar! Zie, dat is mooi schilderwerk en bovenal 't is een echt schilderij. En de Staat heeft er wél aan gedaan met die Moederkus voor het Gerechtshof aan te koopen waar het de zaal voor den Kinderrechter zoo fraai versiert. Zou zijn Vruchtbaarheid niet eveneens kunnen dienen als decoratie in een zaal van 't een of ander wijdsch monument, tenzij een rijk particulier er zijn hal of eetzaal mee mocht willen versieren?


De ‘Société Royale des Aquarellistes’

had ons geen verrassingen bereid en allerminst onder onze landgenooten; als vergoeding hebben er twee kunstenaars uit den vreemde triumfen gevierd: de enkele maanden geleden gestorven Franschman Gaston La Touche en Mev. Clara Montalba, de eerste met heerlijke fantaisieën op een weinig romanesk sentiment, maar met een techniek, die tooverachtig is, de tweede door haar gezichten in Venetië, zoo oorspronkelijk en zoo nieuw en niettemin zoo juist van indruk en toon.
Onder de onzen noemen we Jacob Smits, die aan een simpele akwarel het belangrijke van een afgewerkt stuk vermag te geven, Emiel Claus bleef aan zijn Leie in den Herfst getrouw. Delaunois blijft de vertrouweling onzer Begijnhoven, Titz de teedere vertolker van de omgeving van Ieperen en Veurne. George Lemmen was er met allerliefste kinderkopjes, Xavier Mellery met een prachtige Antwerpsche Haven, Amédée Lynen, die ons met zijn altijd geestig realisme bekoort, Ensor, even spiritueel als hij, maar soms geneigd tot het fratsige. Hageman met zijn geliefde Semitische of Hindoesche landverhuizers en eindelijk Marcette, Pinot, Smeers, Oleffe, zonder te vergeten dien waterverfschilder bij uitnemendheid, Cassiers, die Holland zou ontdekt hebben voor zijn eigen gebruik, zoo wij 't nog niet kenden!

G.E.



Den Haag

Laurent Verwey

Het is nog niet lang geleden dat het bericht ons gewerd dat Laurent Verwey overleden was.
En nu om zijne nagedachtenis te eeren, richtte de heer d'Audretsch in de vroegere kunstzalen van Biesing aan den Hoogen wal eene tentoonstelling in, waar het gansche oeuvre van dezen nog zoo jongen kunstenaar bijeen gebracht werd.
Geboren op Java, te Sidohardjo in 1884, bezocht Verwey de Academie van Beeldende Kunsten te 's Gravenhage om er de acte M.O. handteekenen te halen.
Daarna oefende hij zich in de schilderkunst, zonder ooit schilderles te hebben gehad. Sobere gegevens, eenvoudige feiten, die weinig zeggen, maar toch van belang zijn om te weten, dat dezen kunstenaar als zoovelen veel te vroeg werd weggerukt uit de loopbaan die hij zich gekozen had, en waarvoor hij als portret-teekenaar alle gaven bezat.
Eerlijkheid en oprechtheid, eenvoud en fijnheid ziedaar de voornaamste eigenschappen die uit zijn werk spreken
Kracht was niet zijn wapen, te delicaat

{==117==} {>>pagina-aanduiding<<}
als zijne natuur was, te schroomvallig soms, te scrupuleus om maar ooit iets te doen dat op forceeren geleek, dat ruwheid vermocht.
Met een fijnen speurzin toegerust, wist hij kleine portretteekeningen te vervaardigen, uiterst gevoelig van lijn en toch straf genoeg van vorm om ooit slap te worden, zeer gelukkig van gelijkenis en buitengewoon gedistingeerd van opvatting. Moeten we illustere voorgangers noemen, dan denken we aan Toorop, ook aan Holbein, wier scherpe analyse bij keurige voordracht zijn werk het dichtst nabij kwamen.
In de olieverf was hij soms wat zwak van kleur, wat flets, de toets wat onzeker, een gevolg van een zich niet genoeg laten gaan, waartoe hij den durf nog niet bezat. Ook zijne landschappen en bloemen met deze materie vervaardigd, missen de kloekheid welke de olieverf verlangt.
Etsen maakte hij in het laatst van zijn leven, delikate droomen, geraffincerde fijne dingsigheidjes, als even op de plaat geblazen, een echte materie voor den zeer subtielen geest om daarin zijne gedachten, zijne aandoeningen neer te schrijven.

M. Kramer

In de zalen van Pulchri Studio heeft M. Kramer laten zien wat hij alzoo te vertellen heeft, wat hij in zijn mars voert. Dat hij etste, dat hij landschappen schilderde, heiden en hutten uit het Gooi voorstellende, dat wisten wij al lang, maar dat hij er zoo veel maakte, dat zoo laborieus deze schilder was, dat hadden wij toch niet vermoed.
Wel kenden wij hem als noesten werker, die staag aan doorzette, wat hij zich voornam. Zoo was hij als voorzitter van D.S. en V.V. toen de havengezichten zijne liefde bezaten, zoo later bij het begin van het etsen. En telkens scheen het ons alsof hij zich te veel liet gaan en niet genoeg uit innerlijkheid schiep. In het laatst zelfs begon de twijfel te komen, of wel ooit deze schilderetser tot hooger plan zou komen, dan dat waarop hij vrij goedkoope gevallen wist in elkaar te zetten. Tot er kwam een tijd van ernstiger arbeid, waar niet zoo gemakkelijk werd gegeven, waar integendeel zijn werk eer het kenmerk droeg van moeizaam te zijn voortgebracht, en alles wat naar virtuoos laissez-aller leek werd gebannen.
Dit was slechts een overgangstijdperk, dat hem leerde wat tot nu toe ontbrak: een dieper indringen in de gekozen stof.
Op deze tentoonstelling heeft hij gezegevierd, en een type van het heidelandschap gegeven, waar dit niet grootsch gezien of bijzonder opgevat, eenvoudig en simpel zonder eenige effectatie of mooidoenerij werd geschilderd.
‘Eenvoud is het secreet van de kunst’ zei altijd Albrecht de Vriendt tot zijne leerlingen; zeker is dit het geval bij M. Kramer, wiens tweede devies wel mag heeten ‘de aanhouder wint’ of ‘ende desespereert niet’.
G.D. Gratama.



Musea en Verzamelingen

Amsterdam

Rijksmuseum

Het Rijksmuseum kan zich eindelijk verheugen in een waardige vertegenwoordiging van Aert de Gelder. Daar waren, behalve het weinig beteekenende portret van Czaar Peter, twee schilderijen die waarschijnlijk deel hebben uitgemaakt van een serie tafereelen uit de Passie door Aert de Gelder geschilderd (in 't Museum te Aschaffenburg zijn daarvan meerdere exemplaren) en twee portretten - deze in bruikleen - die, met veel aantrekkelijke kleurkwaliteiten, toch van een al te drassige uitvoering zijn, om er volkomen behagen aan te vinden.
Het schilderij, dat nu, dank zij de milde vrijgevigheid van een Amsterdamsch ingezetene die onbekend wil blijven, door het Rijksmuseum aangewonnen werd, is afkomstig van de vermaarde collectie Steengracht, onlangs in Parijs geveild.

{==118==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het stelt voor Koning David - onder die betiteling althans is het schilderij bekend. Hij is gezeten aan een tafel, rood bekleed, waarop een perkament, dat hij met de rechterband gedeeltelijk ontrold houdt. Hij is gekleed in een bronskleurigen mantel met wit hermelijnen kraag, en een grooten tulband draagt hij op het hoofd. Het overtuigend onderscheidingsteeken zijner koninklijke waardigheid, de scepter, ligt in zijn nabijheid. Het hoofd is opgericht en beide handen maken een gebarende beweging, alsof hij den inhoud van het manuscript - waarop hebreeuwsche letterteekens zichtbaar zijn - voordraagt of uitlegt.
Een voorstelling van Koning David is hier dus wel aannemelijk, al kan een mogelijke vergissing niet veel wijziging toebrengen aan de appreciatie van het werk. Want in de uitbeelding van den koninklijken zanger, ‘De Man naar Gods hart’, is nu de hoofdwaarde niet bepaald gelegen!
Houbraken vertelt dat Aert de Gelder, niet minder dan Rembrandt ‘een voddenkraam van allerhande soort van kleederen, behangsels, schiet en steekgeweer, harnassen, etc. tot schoenen en muilen inkluis, bijeenverzamelt (had) en de zoldering en de wanden van zijn schildervertrek behangen (waren) met floersche en gestikte zijde, bewindselen en sluyers, sommige geheel, andere gescheurt even als de gewonnen legervaandels op de zaal van 't Haagsche Hof’. Verder dat hij al die vreemde kleederdrachten en snuisterijen bezigde om er een ledepop mee op te schikken - toe te takelen - waarnaar hij dan zijn bijbelsche figuren schilderde.
Om dus van al dien optooi een vruchtbaar gebruik te maken, terwille van de schilderachtige werking, stak hij zijn figuren in den rol van een of ander Oostersch vorst, of een bijbelsch persoon.
En als we dan toch Koning David in dit schilderij herkennen willen, is het wel aan den minder gunstigen kant van den verheven Psalmist: - als de sluwe, wilskrachtige Israëliet, die zich van een eenvoudigen herdersjongen wist op te werken tot de hoogste waardigheid en den rampzaligen Saul zijn koningschap onttroggelde.
Inderdaad verschijnt ons in dezen bejaarden man met het sluike witte baardje om zijn verbloeide kaken, met zijn toegenepen mond en de wakkere fonkelende oogjes - donkere bolletjes in de gebleekte oogkas - het pientere nering-doende joodje uit de Amsterdamsche jodenbuurt. Zijn nerveuze, druk-gebarende handjes, met de uitspitsende vingers, toonen ons hem in volle actie voor de belangen zijner negotie.
En zoo hebben we deze schilderij, buiten de snedige typeering van het neering-doende deel der joodsche natie, bovenal te beoordeelen en te waardeeren om de louter schilderkunstige kwaliteiten - die aanzienlijk zijn.
Op het eerste gezicht wat koel, zelfs ijl en krijtig in sommige deelen, als het gelaat en de banden, bespeurt men al gauw, dat in vergelijking met de straks aangeduide portretten, een gavere uitbeelding en een fijner klaarheid hier boeien kan. De techniek is systeemloos, of liever zonder methode, als die van den geboren schilder, zich bewegend en regelend slechts naar de intuïtie in snelle toetsjes, luchtige frotti's en meer gedegene penseelzetten. Zoo werd het schilderij tot een wemeling, een zich vermenigvuldigende uitwisseling van kleuren in allerlei toonaard, gedempt of levendig, die het geheel doet tintelen en gloeien. Houbraken vertelt ook, dat hij, zoo noodig, met duim en vinger de verf opsmeert, ook wel met een breed tempermes, (als hier blijkbaar bij den hermelijnen kraag) en dat hij dan met zijn penseelstok door de verf krabt om de draden van franje of de gedaante van borduursel na te bootsen. Zoo zocht hij bij zijn techniek ook baat in allerlei handgrepen, zoo men wil in trucs, die door de innerlijke bedoeling hier echter (als bij Rembrandt) gerechtvaardigd zijn, waar echter Houbraken lichtelijk op smaalt.
Bij zijn werk is het zeer merkbaar dat hij uit Rembrandts school is voortgekomen, maar tevens duidelijk, dat hij zich niet met vreemde veeren tooide, maar onder den overwegenden invloed van het groote voorbeeld, zijn wel veel kleiner, maar toch belangrijke eigenheid heeft weten te redden en te ontwikkelen.
En hiermee maakt hij, met zéér enkele

{==119==} {>>pagina-aanduiding<<}
anderen - als Maes, maar vooral als Fabritius, een gunstige uitzondering op die talrijke leerlingen en volgers, die met hun rembrandtieke kleurbrouwsel een onverkwikkelijke namaak der kunst van den grooten meester ons hebben nagelaten.
Aert de Gelder is een zeer opvallende verschijning onder de laat-zeventiend'eeuwsche hollandsche schilders. Zijn werk vertoont in factuur als in opvatting trekken van overeenkomst met het tegenwoordig (hollandsch) impressionnisme. Zijn schildersaard is als 't ware gelijkerwijze bezenuwd; voor het wisselend kleurspel in de natuur heeft hij een gelijke vlugge, maar tevens wat vluchtige bevattelijkheid.
Hij is in zijn werk zich ongelijk, morst soms meer dan hij schildert, maar er is aan zijn uiting altijd een levens-adem. Hij heeft ook veel portretten gemaakt, waar hij toont achter den behagelijken kleurschijn het leven dieper te aanschouwen, en landschappen geschilderd in fijn doorwaasde tinten - als in Berlijn.
In zijn tijd, toen de glorie der Hollandsche school reeds begon te verbleeken en de energische inspanning zich zocht te bestendigen in een geperfectionneerde schilderijkunst is hij nog een welige nabloeier, lijkt hij met zijn koortsige schilderdrift wel een ‘Bohémien’ tusschen zooveel keurige en kundige, maar geestlooze penseelers.
W. Steenhoff.


Boeken en tijdschriften

Archiv für Kunstgeschichte herausgegeben von Detlev Freiherrn von Hadeln, Hermann Voss und Morton Bernath verlag von E.A. Seemann in Leipzig 1913. Lieferung 1-3, Tafel 1-60 Pro Jahr: 36 Mk.

Met sympathie begroeten wij deze nieuwe uitgave. Hoewel op geregelde tijdstippen en voor onbepaalden duur verschijnend, is het geen eigenlijk tijdschrift, maar wel een verzameling afbeeldingen naar onuitgegeven kunstwerken, vergezeld van korte, zaakrijke aanteekeningen. Dus een plaatwerk in den aard van den vroegeren ‘Bilderschatz’, ‘Formenschatz’, ‘Das Museum’ enz., met dit verschil echter, dat het geenszins bedoeld is als vulgarisatie-werk, waarin bij voorkeur populaire kunstwerken worden afgebeeld, maar wel als studie-document voor kenners en geleerden, waarin vooral onbekende schilderijen, teekeningen en beeldhouwwerken, vanaf de latere middeleeuwen tot het einde der 18e eeuw, worden opgenomen. In de eerste plaats zal men hierbij aandacht wijden aan particuliere verzamelingen, kleine, verafgelegen musea, kerken, kasteelen, en niet het minst aan kunstwerken welke op veilingen voorkomen, om dan weer in ontoegankelijke verzamelingen te verdwijnen. Het spreekt vanzelf dat een dergelijke uitgave de grootste diensten kan bewijzen, en de twee verschenen afleveringen staan er borg voor, dat dit dan ook het geval zal zijn. De platen zijn uitstekend, in lichtdruk en op groot formaat uitgevoerd. De korte bijschriften, uit de pen van uitstekende kunstgeleerden, geven de noodige toelichtingen. De eerste plaat interesseert ons al: het is een fraaie schets van Rubens voor een der zolderstukken in Whitehall; verder vinden we een Dood van Maria door Aartgen van Leiden; een basrelief in albast Madonna van een Nederlandsch Meester van omstr. 1530; een curieuse van Dyck: Hero en Leander; een aan B. van Orley toegeschreven teekening Justitia; twee teekeningen van den (Nederlandschen) ‘Meister des Leipziger Kabinetts’; een eigenaardig stukje van Dubbels; een ‘Sotte van Cleve’; een 
Honthorst en een merkwaardige ‘Opwekking van Lazarus’ uit Dirk Bouts' school. Wij wenschen de nieuwe onderneming gaarne een lang en vruchtbaar bestaan toe.
B.


{==120==} {>>pagina-aanduiding<<}

Revue de l'art chrétien (Juli-Oct.).

André Rostand bespreekt uitvoerig de Nationale Tentoonstelling van Oude Kerkelijke Kunst te's Hertogenbosch. De poging mocht eenigszins gewaagd worden geacht, schrijft hij. Want groote verwoestingen werden immers aangericht door de godsdienstoorlogen en later nog door de stelselmalige vijandschap der protestanten. De kerken, beroofd van het grootste gedeelte harer meubelen en sieraden, en in vele gevallen slechts onbeteekenende overblijfselen biedend van hare vroegere gebeeldhouwde en geschilderde versieringen, schenen weinig talrijke en dan nog maar oninteressante kunstwerken te moeten bevatten. En nochtans was de oogst overvloedig, vermits de catalogus niet minder dan 964 nummers bevatte, zonder te rekenen 54 geschilderde paneelen.
In het September-October nr begint Jos. Casier een beschrijving van de tentoonstelling voor Oude Kunst te Gent.


Kunstchronik (12 Sept.-17 Octob.)

Dr C. Hofstede de Groot weerlegt de beweringen van M. van Seidlitz, (Kunstchronik 12 Maart, zie Onze Kunst September blz. 105), als zou het werk van Hofstede de Groot en Lippmann Die Handzeichnungen Rembrandts geen betrouwbare gids meer zijn, wat aangaat de echtheid van Rembrandt's teekeningen.
In het nr van 19 September vertelt Dr A. Bredius hoe hij onlangs geheel toevallig bij een antiquiteitenkoopman te Amsterdam een zeer interessante teekening ontdekte van den beteekenisvollen schilder Jan Lys, wiens werken zoo uiterst zeldzaam zijn. Het schijnt een studie te wezen voor een werk dat overeenkomsten zou bieden met het schilderij te Kassel, afkomstig uit de verzameling Reynst, een gezelschap van lustige lansknechten en lichtekooien, in kleurige kleederdracht. De figuren zijn met zwier en zekerheid geschetst, de gelaten vol uitdrukking, de samenstelling zeer ongedwongen.
Deze teekening, eenigszins beschadigd (0m335 breed, 0m225 hoog) is met een door Dr Bredius onlangs aangekocht schilderijtje - soldaten met honden - het eenige dat Holland op dit oogenblik van Jan Lys bezit.
Dat deze meester (waarover Dr. Peltzer een monografie schreef) nog zoo weinig naar waarde werd geschat, en eigenlijk nog onbekend bleef, schrijft Dr. Bredius toe aan de zeldzaamheid zijner werken Sandrart is de eenige die ons bizonderheden mededeelt over dezen zonderling, die dagen lang pret maakte en dan 's nachts naar huis keerde om dan tot den morgen te blijven schilderen.
Nr. van 3 Oct. - Ook hier wordt de tentoonstelling van 's Hertogenbosch besproken, en wel door den heer M.D. Henkel.
Nr. van 17 Oct. - In het Octobernr. van het Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond, werd door Prof. Dr. W. Martin een portret van een blonden jongeling, dat Graaf Raczynski (Posen) in bruikleen afstond aan het Haagsche Mauritshuis, toegeschreven aan een onbekenden Hollandschen meester uit de school van Rembrandt (1640-1650). De heer J.O Kronig heeft in dit portret gelijkenissen gezien met het zelfportret van Samuël van Hoogstraeten in de Liechtenstein galerij te Weenen, en ook in het gegraveerde portret dat voorkomt in Hoogstraeten's bekend boek Inleydinge tot de hooge School der Schilderkonst.


Monatshefte für Kunstwissenschaft (nov.)

François Joseph Navez, een der Belgische leerlingen van David, en uit wiens atelier kunstenaars kwamen als Portaels, C. Meunier, Ch. de Groux en Van Eycken, wordt door Hans Vollmer in een kort artikel gekarakterizeerd.
Over het ontleenen van composities in de Nederlandsche miniatuur- en paneelschildering van de 15e en de 16o eeuw, schrijft Hans Semper een gedocumenteerde beschouwing.
Karl Lilienfeld brengt in eenige kritische opmerkingen zekere attributies terecht betreffende werken der Hollandsche school in het Museum te Leipzig.



{==121==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zeitschrift für Bilden de Kunst (Bd. XXV, Heft 1-2

Interessant is het stuk van Max J. Friedländer aangaande een pas ontdekt schilderij van P. Bruegel, in privaatbezit in Engeland, een voorstelling van Nederlandsche spreekwoorden en uitdrukkingen. Het schilderij was ons bekend door vele kopieën, o.a. door die welke in 1904 te Antwerpen (veiling Delehaye, toenmalige zaal Verlat) verkocht werd. Het origineel - dat, sinds de verschijning van van Bastelaer's en Hulin de Loo's prachtige monografie, het derde nieuwe werk is dat van Bruegel ontdekt werd -, meet 117 × 163 cm en is geteekend BRVEGEL. Het jaartal is vermoedelijk 1559.
Nummer 2 bevat van Walter Cohen een overvloedig geïllustreerde bespreking over de tentoonstelling van N. Nederlandsche Schilder- en Beeldhouwkunst te Utrecht, in een eerste artikel alleen de voornaamste schilderwerken behandelend.
We kennen in het Antwerpsche Museum een schilderij van den Helschen Breugel, De Preek van Johannes, kopij naar een werk van Pieter Breugel den Oude. Het origineel ging lang door als zijnde zoek geraakt. In het Jahrbuch des Allerhöchsten Kaiserhauses XXV, blz. 103, vermeldt Romdahl dat Dr Meller het in een Hongaarsche verzameling meende te hebben ontdekt, van Bastelaer en de Loo nemen Romdahl's bericht over, zonder toen het werk te hebben gezien. Later noemt Walter Cohen het als een origineel, in zijn nota voor Thieme-Becker's Künstlerlexikon (Bd. V), dit naar een getuigenis des heeren G. Hulin die het schilderij toen bij den graaf Ivan von Batthiány onderzocht had. Dr Hugo Kenczler geeft thans over het schilderij een zeer interessante studie, en komt tot het besluit dat de echtheid van het stuk nu niet meer kan betwijfeld worden.


Gazette des beaux-arts (Oct.-Nov.).

Paul Leprieur bestudeert hier uitvoerig het drieluik van Rogier van der Weyden, Christus met de H. Maagd en St. Jan de Evangelist op het middenstuk, St. Jan de Dooper en de H. Magdalena op de luiken. Dit merkwaardig kunstwerk werd onlangs aangekocht voor het Parijsche Louvre-Museum, waar Rogier nog door geen enkel werk vertegenwoordigd was.
In het Novembernr gaf E. Durand-Gréville eenige nota's over de Nederlandsche primitieven in het Louvre-Museum. De Maagd van den kanselier Rolin, dat men hield voor een werk van Jan van Eyck alleen, schijnt nu van Jan en Hubert van Eyck beiden. De architectuur en het landschap zijn zonder twijfel van de hand van Hubert, terwijl het figuur van den begiftiger door Hubert ten minste geteekend is. De andere gedeelten, nl. de Maagd, het Jezuskind en de Engel zijn van het zuiverste dat Jan van Eyck heeft uitgevoerd. Het is het eenige werk waarvan met alle zekerheid kan gezegd worden, dat de beide broeders er den arbeid der uitvoering hebben verdeeld.
De Verdoemden, tot nu toe aan Jeroen Bosch toegeschreven, is veeleer een werk van Dirk Bouts. Het is inderdaad de tegenhanger van Bouts' Hemelweg in het Museum van Rijsel. Van Bouts ook, en wel een van zijn meesterstukken, De Kruisafdoening, die men vroeger meende een werk te zijn van Rogier van der Weyden. Het Louvre-Museum bezit nog een drietal andere schilderijen, welke tot nu prijkten met den naam van Rogier. Durand-Gréville neemt ze hem allen af: De Maagd met het Jeznskind op gouden achtergrond, De Man der Smarten en de Treurende H. Maagd worden eveneens aan Dirk Bouts terug gegeven; eenige andere stukken meent Durand-Gréville te moeten toeschrijven aan Bouts' leerlingen.
De doode Christus op den schoot der H. Maagd, toegeschreven aan een onbekend meester van het begin der xvie eeuw, is herkend als zijnde van Quinten Massys.
Een Mansportret, vroeger onder den naam van Holbein, schijnt nu te zijn van Joost van Cleve I. Hierbij deelt de heer Durand-Gréville een massa interessante nota's mede omtrent dezen nog weinig bekenden schilder, waarvan het Louvre nog wel meer portretten en schilderijen schijnt te bezitten.



{==122==} {>>pagina-aanduiding<<}

Oud-Holland (Afl. 3-4)

Van Max Eisler in nr 3 een studie over der Annenkirchplatz in Haarlem (die Geschichte eines holländischen Marktbildes). Verder een zeer lezenswaard artikel van Dr H.J.A. Ruys over den dichter-schilder Heiman Dullaert, leerling van Rembrandt, een tweede reeks aanteekeningen over oud-Rotterdamsche kunstenaars, door Nelly Alting Mees, over schilderijen in oude inventarissen door Dr A. Bredius, en over Nederland als markt van zeldzaamheden door Mr. S. Muller Fzn.
Afl. 4. - Een welbekend damesportret van Rembrandt, voluit gemerkt en 1635 gedagteekend, vroeger in de verzameling Adrian Hope te Londen, daarna in N. Amerika, in 1906 op de Rembrandttentoonstelling te Leiden en thans bij den heer M. van Gelder te Ukkel bij Brussel, en zijnde, volgens een oud opschrift op de keerzijde van het paneel, het conterfeitsel van Petronella Buys, weduwe van Philips Lucasse, later getrouwd met burgemeester Cardon, meent de heer Dr. Hofstede de Groot te mogen beschouwen als den tegenhanger van een mansportret in de National Gallery te Londen, dat dus den genaamden Philips Lucasse zou voorstellen.
In dezelfde aflevering zet Nelly Alting Mees hare aanteekeningen over oud-Rotterdamsche kunstenaars voort, Dr. Walter Cohen bespreekt er een schilderij van Gerrit van Hees in het Provinzialmuseum te Bonn. Een korte nota van A. Bredius over Rembrandt's portret van Jeremias de Decker.


Art in America (October-December)

In bezit van den heer Gaston Neumans te Parijs zag Dr A. Bredius een schilderij voorstellende St. Pieter in de Gevangenis, waarin hij eerst een werk van Benjamin Cuyp zag, maar dat hij bij nadere beschouwing voor een jeugdwerk van Rembrandt (± 1626) meent te mogen houden.
Wilhelm R. Valentiner geeft in het December-nr een met een 4-tal belangwekkende reproducties geïllustreerd artikel over de Hollandsche schilders Govert en Rafaël Camphuysen, waarvan ook de Amerikaansche verzamelingen mooie werken schijnen te bevatten, o.a. die van Mr. John G. Johnson te Philadelphia.


Der Cicerone (November 1913)

geeft de reproductie van een onlangs in Berlijn door Paul Cassirer verkocht werk van Rembrandt, het portret van een blondgelokten jongeling. Dr. Bode en Prof. Danser getuigen voor de echtheid. Het portret, dat volgens Bode een werk is uit de tweede helft der vijftiger jaren, vertoont gelijkenissen met zekere portretten van Titus van Rijn en ook met de Danielfiguur te Berlijn.
Curl Stoermer bespreekt de nieuwe aanwinsten van de Bremer Kunsthalle, o.a. van Jan Steen Liefdesaanzoek, van Jan van Goyen twee fraaie waterlandschappen, een Stilleven van David de Heem, een Vanitas van Gerard de Lairesse.


Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond - (Oct -Nov. 1913).

Als lezenswaard in dit nr te vermelden de artikels over Aanwinsten Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst door E. Neurdenburg, St Eusebius of St Martinus, schutspatronen der St Eusebius- of Groote kerk te Arnhem door H. Portheine Jr., Tentoonstelling van N. Nederlandsche schilderen beeldhouwkunst vóor 1575, te Utrecht door C.H. De Jonge, de Nationale Tentoonstelling van oude kerkelijke kunst te 's Hertogenbosch door J.C.E. Peelen.


In het Bulletin des musées royaux du cinquantenaire

bespreekt Pierre Bautier, volgens de gegevens van Dr Friedländer, de werken van den zgn. Meester der Legende van Maria-Magdalena, ‘een der belangwekkendste personaliteiten tusschen de naamlooze schilders, waarvan de moderne wetenschap de werken tracht te groepeeren, zich daarbij steunende op gedeeltelijke gelijkenissen. Deze meester was

{==123==} {>>pagina-aanduiding<<}
waarschijnlijk een Brabander, wellicht een Brusselaar, tijdgenoot van onze grooten Barend van Orley, en evenals deze getrouw aan de onderrichtingen der voorafgaande eeuw. Zijn werkzaamheid moet worden begrepen tusschen de jaren 1510-1520’.


Die Kunst (December 1913)

Bij voortreffelijke en talrijke reproducties, waarvan eene in kleuren, schrijft Albert Dreyfus een zeer interessant artikel over de kunst van Vincent van Gogh, wiens talent hij niet alle objectiviteit beschouwt en karakterizeert. Sprekende over zijn techniek zegt hij o.a. ‘dat het krankzinnig is ze na te volgen. Ze bekoort voorzeker door de vatbaarheid van het recept, maar welke brutaliteit kan in zulk verkortend résumé besloten liggen, welke leegheid kunnen die groot en eenvoudig neergezette kleurvlakken bedekken! Alleen een organisme als dit van van Gogh, met een ovengroote, schrikkelijke zenuwspanning, kon zulke schilderwijze tot kunst omzetten.
Nochtans is voor velen van Gogh richtsnoer en voorbeeld geworden, blijkbaar, omdat men na de glorie, welke de schilderkunst der 19e eeuw bereikt had, twijfelde aan de mogelijkheid eener ontwikkeling in aansluiting bij een gezonde traditie, en een opleving alleen verwachtte van de prikkeling der persoonlijkheid. - Uit stilstaande waters echter ontstaat geen springvloed.
Van Gogh is geen begin, hij is een einde. Aan de uitdrukkingsmiddelen, hem door eene der schitterendste kunst perioden overgeleverd, geeft hij de grootste intensiteit en doorslag. Het impressionisme heeft hij voltooid en beëindigd.
Met hem is de periode der zuivere zinnelijke vreugde in de kunst besloten. Haar nieuw doel is geestelijke grootheid. Reeds zijn wij zoo ver gekomen, dat we erkennen dat het typische impressionisme een wonderbaar handschrift was, maar aan zijnen inhoud ontbreekt de stijl. En naar dezen stijl verlangen we heden’.

A.D.



Varia

In October ll. overleed de bekende Amerikaansche verzamelaar Benjamin Altman. Zijn prachtige collectie schilderijen vermaakte hij aan het Metropolitan-Museum te New-York, mits voorwaarde dat het legaat steeds in zijn geheel in een afzonderlijke afdeeling zou worden bewaard. Altman bepaalde verder dat de schilderijen nooit het eene boven het andere zouden mogen gehangen worden.
De Altmansche verzamelingen bevallen schitterende meesterstukken van Nederlandsche Kunst. Dirk Bouts is er vertegenwoordigd met het Mansportret afkomstig uit de verzameling Oppenheim in Keulen, Hans Memling met de portretten van het echtpaar Tomasso Portinari, de Mystische verloving der H. Catharina met den geknielden schenker op den achtergrond, afkomstig uit de verzameling L. Goldschmidt te Parijs, en een Mansportret, eveneens uit de verzameling Oppenheim. Van Rembrandt zijn er niet minder dan dertien schilderijen, welke Altman allen sinds 1904 had aangekocht: het Zelfportret en het Mansportret uit de collectie R. Kann, waaronder de beroemde Titus; drie andere uit de verzameling M. Kann, waaronder de Man met het vergrootglas en de Vrouw met de anjer; de Bathseba uit de collectie Steengracht; de Connétable de Bourbon uit de Verzameling Ad. Thiem, enz. Van Jan Vermeer van Delft is er het Slapend Meisje uit de verzameling Rod. Kann; van Frans Hals Jonker Ramp en zijn verloofde uit de verzameling Pourtalès, de Jongeling met de Mandoline (Lord Montalt) en het Vroolijke gezelschap (Cocxet, Parijs); een prachtige Nikolaas Maas (R. Kann) en het Zelfportret van Gerard Dou (verzameling Erard, Parijs).
Het Louvre-museum te Parijs heeft mits 110.000 frank twee Vlaamsche tapijten van het begin der 14e eeuw aangekocht. Zij waren vroeger eigendom van de gemeente

{==124==} {>>pagina-aanduiding<<}
Salins (Jura), en maakten deel uit van een reeks van veertien tapijten voorstellende het leven van den H. Anatolius. Zij werden te Brugge van 1502 tot 1506 op bestelling van de kanunniken van Salins vervaardigd. Het schoone geheel bleef ongeschonden tot in 1793. Maar toen werden twaalf van deze tapijten gebruikt om wapens te verpakken, die naar de grens moesten worden gestuurd. Allen verdwenen behalve eene. Dit laatste werd lang nadien teruggevonden door den verzamelaar Spitzer, die het deed opknappen en aan het Musée des Gobelins ten geschenke gaf, waar het zich nog bevindt; het stelt voor de processie der relikwiën van den H. Anatolius, tijdens het beleg van Dôle in 1477. De twee door het Louvre gekochte tapijten stellen voor het eene de begrafenis van den H. Anatolius, het andere den heilige die de verdroogde bron van Salins opnieuw doet ontspringen. Zij hebben door den tijd en door de herstellingen eenigszins geleden, maar ze blijven niettemin twee van de prachtigste voorbeelden van Vlaamsche tapijtkunst.
De Fransche regeering heeft voor het Luxembourg Museum te Parijs twee werken van Vlaamsche schilders aangekocht, van Emile Claus De oude Boom, van Emile Vloors Zeepbellen.
De heeren Delvin, Heins en Hulin door wijlen Fernand Scribe bij testament aangeduid om uit zijn nalatenschap een keuze te doen van die voorwerpen, welke hun waardig zouden schijnen te worden opgenomen in de verzamelingen der Gentsche musea, hebben daartoe ongeveer 250 kunstvoorwerpen, schilderijen, beeldhouwwerken, teekeningen, pastels, akwarellen, oudheden, curiosa, oude meubelen en tapijten uitgekozen.
Tusschen de schilderijen noemt men werken van Fantin Latour, Guillaumin, Fromentin, Meissonier, Léon Frédéric, Albert Baertsoen, G. Sauter, Bastien, enz. benevens een aantal doeken van oude meesters.
In de voorhalle van het Museum voor Schoone kunsten zal eene gedenkplaat den naam van Fernand Scribe herinneren, terwijl de zaal, waarin zijn erfgift bewaard zal worden, naar hem zal worden genoemd.
De beroemde verzameling van wijlen Baron Oppenheim te Keulen, zal in October a.s. openbaar worden verkocht. De verkooping zal plaats hebben te Berlijn, onder leiding van de firma's Hugo Helbing te München en Rudolph Lepke te Berlijn.
De verzameling omvat twee afdeelingen: schilderijen en kunstvoorwerpen. Onder de schilderijen komt de beroemde Petrus Christus voor, welke wij op de Tentoonstelling der Vlaamsche Primitieven in 1902 te Brugge mochten bewonderen, en tal van Vlaamsche en Hollandsche werken uit de 15e, 16e en 17e eeuw, o.a. schilderijen van Quinten Massijs, Gerard David, Rembrandt, Frans Hals, Rubens, Pieter de Hooch, van Dyck, Hobbema, Ruisdael, Jan Steen, Terborch, Teniers en Cuyp.
Onder de kunstvoorwerpen vallen vooral te vermelden de verzameling steenen kroezen, beschilderd glas, houtsnijwerk, émail, meubels enz.
Bij de firma C.G. Boerner te Leipzig wordt op 19 en 20 Maart de verzameling oorspronkelijke teekeningen geveild, welke grootendeels herkomstig is van den Heer Arnold Otto Meyer, te Hamburg. Buiten de vooral voor de Duitsche kunst belangrijke werken, is deze verzameling zeer rijk aan teekeningen van de Vlaamsche en Hollandsche school. We treffen in den catalogus de volgende namen aan: H. Avercamp, L. Backhuysen, Corn. Bega, N. Berchem, Abr. Bloemaert, F. en H. Bol, P. Bruegel de Oude, Jan Brueghel de Oude, P. Brill, Adr. Brouwer, Alb. Cuyp, C. Dusart, Ant. van Dyck, van Everdingen, J. Fijt, J. van Goyen, M. van Heemskerck, M. Hobbema, J. Jordaens, L. van Leyden, Jan Lievens, A. van der Neer, C. Netscher, A. van Ostade, P. Quast, Rembrandt, Jac. Ruysdaal, F. Snyders, Teniers, Terborch, Vinckeboons, M. de Vos, enz. enz.
De met een groot aantal afbeeldingen versierde catalogus is verkrijgbaar ten prijze van 3 Mark.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==125==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Het museum Jacquemart-André te Parijs

Mevrouw Edouard André, welke vóór haar huwelijk onder den naam van Nélie Jacquemart middelmatige portretten had geschilderd van Thiers en van officieele personages van het regiem, dat zoo ten onrechte ‘de l'Ordre moral’ werd genoemd, - legateerde hij haar dood (Mei 1912) hare woning met de door haar echtgenoot gevormde verzameling, aan het Institut de France, zooals de Hertog van Aumale dit met zijn landgoed van Chantilly had gedaan. Edouard André, zoon van een bankier, was onder het tweede Keizerrijk een elegant officier geweest, en onder dit onbelangwekkende uiterlijk wordt hij ons vertoond in een wanhopig alledaagsch portret, door Winterhalter in 1859 geschilderd: een poeslieve jongen, die zijn best doet om op Napoleon III te gelijken (1). Hij was lid van den Jockey-Club en nam deel aan den veldtocht naar Mexico. Maar hij had ongetwijfeld een minder oppervlakkig gemoed dan zijne jeugd en het portret van Winterhalter zouden doen denken. Weldra verliet hij het leger, en legde van 1865 af de mooie verzameling aan, waardoor hij later de dankbaarheid zijner stadgenooten zou verdienen. Vooreerst interesseerde hij zich vooral voor moderne kunst, maar weldra nam de oude kunst zijne aandacht geheel in beslag, zoodat hij de negentiend'eeuwsche werken, welke hij had aangekocht, van de hand deed. Langzamerhand verzamelde hij dan, geleid door zijn persoonlijken smaak zoowel als door de raadgevingen van kenners en geleerden als Louis Courajod, kunstwerken van allen aard: schilderijen, beeldhouwwerken, majolica's, meubelen, wandtapijten, behoorend voor het grootste deel tot het tijdvak waarvan de Renaissance het middenpunt is, en dat zich uitstrekt van de 
xve tot de xviiie eeuw. Sedert zijn huwelijk, in 1881, toog Edouard André haast telken jare naar Italië, en de Italiaansche kunst overheerscht dan ook in zijne

{==126==} {>>pagina-aanduiding<<}
verzameling, zooals zij ook overheerscht in het tijdvak, waarvan zij het karakter weerspiegelt. Maar zulks geschiedde niet ten koste der andere tijdvakken: de Fransche kunst der xviiie eeuw is uitstekend vertegenwoordigd; de Vlaamsche en Hollandsche scholen der xviie eeuw zijn het niet minder, zooals wij dadelijk zullen zien.

{== afbeelding 
	
Museum Jacquemart-André. - Groote ontvangstzaal.


Phot. F.-E. Bulloz, Parijs.
==} {>>afbeelding<<}
    

Om de schatten te bergen, welke hij begon te verzamelen, liet Edouard André, nog vóór het uitbreken van den oorlog, de grondvesten der heerenwoning leggen, welke, door den architect Parent ontworpen, in 1875 voltooid werd, en thans het Musée André is geworden.
Het gebouw behoort tot den stijl van het tweede Keizerrijk, indien men van stijl mag spreken bij dit academische mengelmoes, waarin de elementen overheerschen, oorspronkelijk aan de Romeinen ontleend, maar door de Renaissance vervormd tijdens den overgang tot den baroktijd, vervolgens aangepast aan den praalzieken smaak der ‘Louis’ en ten slotte herkauwd door niet-begrijpende professoren, wien de taak was opgelegd een kunst te scheppen, geschikt om parvenus te behagen. De parvenu voelt men dan ook in die woning, waar alles disparaat is, waar men geen enkele gezellige kamer vindt, waar niets een persoonlijk karakter draagt. Zelfs de slechte smaak in zijn vranke en oorspronkelijke uitingen, vindt men er niet. Men wandelt in salons, versierd in den Franschen stijl der xviiie eeuw; op een schoorsteen vertoont de donatrice haar welige vormen, in 't koude marmer gebeiteld, te

{==127==} {>>pagina-aanduiding<<}
nauwer nood door een doorschijnenden sluier bedekt, en verheft het hoofd met dien valschen keizerlijken trots, die Carpeaux gaarne aan zijn vrouwenbustes verleent (1). Men betreedt de groote rechthoekige halle met bovengalerij, waar meest al de Vlaamsche en Hollandsche schilderijen hangen: de tafels staan vol kleine Italiaansche bronzen; in een glazen kast prijken prachtige majolieken; in dit pronkerige midden schijnt de goede Dr. Tholinx, met zijn eenvoudig, open wezen, beschaduwd door zijn grooten, zwartvilten hoed, teenemaal misplaatst; de van Dycken passen beter hij dit praalvertoon, maar het fijne grijs van een Ruysdael en de geheimzinnige glans van Rembrandt's Christus gaan verloren in die te weidsche ruimte, waaruit alle innigheid verbannen is. Straks zullen wij ze éen voor éen beschouwen, en trachten ons zelve af te zonderen, als in een museum.

{== afbeelding 
	
Phot. F.-E. Bulloz, Parijs.


Museum Jacquemart-André. - Voorhalle en monumentale trap.
==} {>>afbeelding<<}
    

Men gaat door een vestibule, en bestijgt een dubbelen, spiraalvormigen trap, allerzonderlingst te halver hoogte bevestigd aan de schacht der zuilen, waarachter hij omhoog kronkelt. Boven gekomen, ontwaart men een groot fresco van Tiepolo, weggebroken uit een paleis aan de boorden der Brenta, en waarvan de heldere tonen te nauwer nood den wand verlevendigen onder 't grauwe licht van den Parijschen winter. Men wandelt langsheen de galerij en men betreedt de Italiaansche zalen, gevuld met werken van groote waarde: niet alleen schilderijen en beelden, maar ook bas-reliefs, fragmenten van

{==128==} {>>pagina-aanduiding<<}
architectuur en decoratie: renaissanceportalen omlijsten de echte of valsche deuren van de zalen; zolderingen en friezen werden uit oude paleizen weggevoerd. Deze verspreide deelen missen alle onderlinge verhouding, en werden, zoo goed en zoo kwaad het ging, aangepast bij vertrekken, waarvan de afmetingen natuurlijk niet voor alle onderdeden tegelijk geschikt konden zijn.
Ten slotte vindt men nergens in deze woning de aan herinneringen zoo rijke atmosfeer, welke heerscht in oude verblijven, als het Palazzo Davanzati te Florence of Plantijn's huis te Antwerpen; we vinden er zelfs niet de vernuftige poging tot herstelling van een midden, zooals ons b.v. in Gruuthuse te Brugge geboden wordt. Hier houdt de omgeving geen innig verband met de werken; we bezichtigen de verzameling van een rijk en eclectisch liefhebber, die heeft weten te kiezen, en wij kunnen ieder stuk afzonderlijk beschouwen.

* * *

De Vlaamsche en Hollandsche schilderkunst zijn bijna uitsluitend door werken der xviie eeuw vertegenwoordigd.
Een kostbaar document voert ons echter tot den oorsprong terug: het Getijdenboek, in den aanvang der xve eeuw verlucht voor Jean II le Meingre, Maréchal de Boucicaut, en zijn vrouw Antoinette de Beaufort (1). Dit handschrift, reeds beroemd onder den naam van Heures du Maréchal de Boucicaut, werd reeds gedeeltelijk afgebeeld in een uitgave van zijn voormaligen eigenaar, Guyot de Villeneuve (2), en later grondig bestudeerd door den Heer Paul Durrieu, welke de hand van den miniaturist weervond in een groot aantal andere handschriften uit de bibliotheken te Brussel, Parijs en Turijn, uitgevoerd voor den Hertog Jean de Berry en voor de Visconti's (3). Volgens de door den Heer Durrieu opgeworpen hypothese, zou die miniaturist Jacques Coene zijn, den uit Brugge herkomstigen schilder, welke te Parijs verbleef en in 1399 naar Milaan geroepen werd om deel te nemen aan de werken der kathedraal. Wat over de loopbaan van Jacques Coene geweten is, stemt overeen met het tijdvak en het karakter van deze handschriften, welke dien internationalen stijl uit den aanvang 
der xve eeuw vertoonen, waarvan de Très riches Heures du duc de Berry, door de gebroeders van Limburg verlucht,

{==t.o. 128==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
BRUGSCH MEESTER, OMSTREEKS 1500: O.L. VROUW.


(Museum Jacquemart-André, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 129==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==129==} {>>pagina-aanduiding<<}
een der fraaiste voorbeelden is (1). Zonder dit meesterwerk te evenaren, doen de Heures du Maréchal de Boucicaut het voorgevoelen, door de natuurstudie welke er merkbaar is naast de voorliefde voor schitterende kleuren en fraaie lijnen: in de twee en veertig miniaturen ziet men, naast traditioneele motieven, als de omlijstingen met stekelblaren, welke in de Fransche manuscripten der xve eeuw voorkomen, nieuwe elementen te voorschijn treden, als een gevolg van de studie der werkelijkheid, zooals de landschapachtergronden en de levendige, goed geïndividualiseerde portretten. Een drie-en-veertigste miniatuur, welke er door den erfgenaam van den Maréchal, zijn neef Jean le Meingre, werd aan toegevoegd, en waarop de Wonderbare mis van St Gregorius is voorgesteld, met een wonderschoon en krachtig portret van den nieuwen eigenaar van het boek, behoort tot het tijdvak toen de van Eycks aan de kunst in het Noorden de richting hadden aangeduid, welke zij tot aan 't einde der xve eeuw zou blijven volgen.
Een bekoorlijke O.L. Vrouw, omstreeks 1500 geschilderd, vertoont ons de kunst der Nederlandsche primitieven, zooals ze nog zuiver voortleefde op 't oogenblik waarop de Italiaansche invloed zich zou doen gelden, en haar teenemaal zou verbasteren en vervormen. Hier is hij nog niet merkbaar, tenzij misschien in die zonnestraal welke op de aangezichten schijnt, en de contrasten verscherpt, en zuivere schaduwen afteekent; maar de achtergrond wordt er nog niet door getroffen; deze blijft kouder van licht en 't geboomte beschaduwt er stemmige hoekjes. Het is een van die samengestelde landschappen, waarvoor men in de Nederlanden sedert de van Eycks een voorliefde had: boomengroepen, waartusschen rotsen of een huisje met stroodak te voorschijn treedt; een weg waarop een ruiter met zijn wit paard, naar een ommuurd stadje rijdt; de stille waters waarin de hemel zich weerspiegelt, en, in de verte, heuvelen, welke zich op den gezichteinder afteekenen. Hier ziet men, rechts, den karakteristieken O.L. Vrouwentoren van Brugge oprijzen, en dit bevestigt den indruk verwekt door de figuren, welke verwant schijnen aan die van Gerard David. James Weale meent dat het schilderij werd uitgevoerd ter eere van O.L.V. van Aardenburg (bij Brugge), een te dien tijde beroemd bedevaartsoord (2). Friedländer ziel er een jeugdwerk in van Jan Provoost.
Deze Madonna hangt in een zaal van het eerste verdiep, waar alles Italiaansch is, vanaf de zoldering tot aan de schilderijen en de meubels toe. Met een curieus allegorisch stukje uit Memlinc's school, waarvan het aardig

{==130==} {>>pagina-aanduiding<<}
zou zijn de beteekenis te ontcijferen, vertegenwoordigt het alléén de Vlaamsche kunst in dit midden, waar het niet misplaatst is, dank aan den eenvoud der middelen en de eerlijkheid der uitvoering, welke het, ondanks alle verschil van stijl, doen naderen tot de Italiaansche werken van denzelfden tijd.

{== afbeelding 
	
Phot. F.-E. Bulloz, Parijs.


BAREND VAN ORLEY: (Wandtapijt geweven in het werkhuis van Pieter de Pannemaker).


(Museum Jacquemart-André, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

Uit den overgangstijd, toen de Nederlandsche kunst zich hervormde onder den invloed der Italiaansche renaissance, alvorens zich, ten gevolge van staatkundige gebeurtenissen, in twee geheel verschillende scholen te splitsen, bezit de verzameling André maar éen enkel belangrijk stuk, dat eveneens in een der bovenzalen is tentoongesteld: het prachtige wandtapijt, de Kruisdraging, dat deel uitmaakt van de reeks der Passie, waarschijnlijk

{==131==} {>>pagina-aanduiding<<}
omstreeks 1520 te Brussel geweven in het werkhuis van Pieter de Pannemaker, volgens cartons van Barend van Orley (1).

{== afbeelding 
	
VLAAMSCHE MEESTER DER 16e EEUW: (Valsche handteekening van Quinten Massijs).


Mansportret (Cosimo de' Medici?).
==} {>>afbeelding<<}
    

Dit werk werd in 1877 gekocht op de veiling van den hertog van Alva, en was eenmaal het eigendom geweest van den meest beruchte van diens voorouders (2). Dit thans in Europa éénige

{==132==} {>>pagina-aanduiding<<}
stuk, is geweven met wol, zijde en gouddraad; het is vierkant van vorm en omlijst met een rand in camaïeu, fijn van toon, met dooreengestrengelde wingerdranken. De compositie volgt in haar geheel de princiepen der Italiaansche renaissance; de grijnzende figuren rond den Christus doen denken aan Dürer en de Duitsche meesters; maar het landschap met die groote boomen, die rotsen, dit dal met eene stad, is het composite landschap dat de Nederlandsche schilders tot in het oneindige, met tallooze variaties, herhaald hebben, gedurende de eerste helft der xvie eeuw; de overheerschende toon is hier een zeer warm geel-groen.
Ik vermeld slechts voor memorie het mansprofiel, met de valsche handteekening van Quinten Massijs en het jaartal 1513, dat in de groote benedenzaal hangt. Als kunstwerk is het niet van eerste gehalte en het heeft vooral een iconografisch belang. Men heeft er het portret van Cosimo dei Medici in willen herkennen, uitgevoerd volgens de bekende, onlangs aan Cristoforo Geremia toegeschreven medalje (1). Indien dit zoo is, geldt het hier een van die portretten van beroemde mannen, waarvan de zestiend'eeuwsche lief hebbers heele verzamelingen aanlegden. Aangezien de Vlamingen in dien tijd niet gewoon waren portretten in profiel te schilderen, is 't nogal natuurlijk te veronderstellen, dat men hier met een navolging van een medalje of een bas-relief te doen heeft; de trekken van gelijkenis met het profiel van Cosimo ontbreken niet: de vorm van neus en kin, de vooruitstekende onderlip doen wel denken aan de karakteristieke trekken van den Mediceër; maar hier is alles verweekt, verslapt; de lip hangt neer als van een ouden koster, die zijn leven slijt met gebeden te mummelen; de neus gelijkt den slurf van een tapir, het oog puilt uit de holte onder een hoog opgetrokken wenkbrauw en kijkt star en geesteloos voor zich uit. In deze logge physionomie herinnert ons niets aan de doordringende en arglistige uitdrukking van het model, welke zoo duidelijk spreekt uit de medalje. Indien dit werkelijk een navolging is, gaf de Vlaamsche schilder een erg kenschetsende interpretatie, welke een laag bij den grondsch, realistisch temperament verraadt.
In 't voorbijgaan noem ik nog, in een klein benedenzaaltje, het hoofd van Margaretha van Parma, door Antonio Moro, dat geheel overeenstemt met het groot portret in het Berlijnsch Museum; de dochter van Keizer Karel schijnt glimlachend en aanminnig naast de gestrenge figuur van zijne zuster, Maria van Oostenrijk, waarvan Jacob Seisenegger gewetensvol het buitengewoon lange gelaat heeft weergegeven, met die koude uitdrukking, zonder goedheid, welke haar wonderlijk op haar broer doet gelijken. Maar wij keeren thans

{==t.o. 132==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
ANTOON VAN DIJCK: PORTRET VAN EEN BEJAARD MAN.


(Museum Jacquemart-André, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 133==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==133==} {>>pagina-aanduiding<<}
onverwijld naar de groote ontvangstzaal terug, waar de meesters der zeventiende eeuw zegevieren.
Rubens is alleen vertegenwoordigd door een der vlug gepenseelde schetsen, welke hij in 1629 voor de versiering der Torre della Parada bij Madrid uitvoerde, en welke thans voor het grootste gedeelte in het Prado te vinden zijn. Zij stelt voor Hercules den Nemeeschen leeuw versmachtend, en was in 1910 te Brussel op de Tentoonstelling der Vlaamsche kunst in de xviie eeuw aanwezig.
Op dezelfde tentoonstelling zag men, onder Rubens' naam, een Portret van een Edelman met zijn vrouw, dat thans met meer recht aan Jordaens wordt toegeschreven: het is een zwakke en weeke schildering, zooals ze al te vaak werd uitgevoerd door den meester, die zich soms met het algemeen decoratief effect tevreden stelde. Op andere oogenblikken, wanneer hij met meer gloed schilderde en hij meer aandacht schonk aan het karakter zijner modellen, vermocht hij zijne figuren een pakkende waarheid bij te zetten, zonder dat eenige conventie, eenige gewildheid het uiterlijk veranderde van de menschen, die hij moest afbeelden. Bij uitstek heeft hij sommige volbloedige types weergegeven, aan alle stoffelijke genietingen verslaafd, of tengevolge daarvan apoplectisch geworden; met buitengewone virtuositeit heeft hij de weinig esthetische misvormingen vertolkt, welke een gevolg zijn van een overvloedige tafel: purperen huidskleur, gezwollen en sponzige neuzen, zwaarlijvigheid, en door jicht vervormde uiteinden. Ook is het geenszins te verwonderen dat men hem eertijds het prachtige Portret van een oud man heeft toegeschreven, dat thans, onder den naam van van Dyck, een eereplaats in het Musée André bekleedt.
Dit portret werd in 1890 voor 58.000 frs. aangekocht op de veiling der verzameling Rothan, waar het voor een Jordaens doorging; in 1893 werd het als werk van Rubens tentoongesteld, en in 1899 was het op de van Dijcktentoonstelling te Antwerpen, waar de kenners het rustig konden bestudeeren, en de sedert 1890 door Bode voorgestelde toeschrijving bevestigden. In den geest van het publiek, wekt van Dijck's naam noodzakelijk de gedachte op van aristocratische elegantie, van verfijnde distinctie; het schijnt wel of hij - zooals 't inderdaad op 't eind van zijn leven het geval was - alleen lui uit de groote wereld schilderde, adellijke jonkers, dames met spitse vingeren en weelderigen tooi, groote heeren met statig uiterlijk. Op 't eerste gezicht schijnt die zwaarlijvige, hoogroode man, met zijn tusschen de schouders gezakt hoofd, zijn korten adem, zijn stijve armen, zijn gezwollen handen - in zwarte zijde gekleed, het zwarte kalotje op 't hoofd en neergezegen in een leunstoel, waaruit hij niet zonder moeite op zou staan - waarlijk geen geschikt model voor den hofschilder van Charles the First, en men zoekt veeleer naar

{==134==} {>>pagina-aanduiding<<}
verwantschap bij Jordaens, b.v. in de mansportretten uit de oude verzameling Huybrechts of in het Ermitage, welke als type zooveel overeenkomst met onzen ouden magistraat vertoonen. Maar van Dyck was niet altijd de schitterende en radde portrettist van het Engelsche hof geweest; in zijn eerste jeugd stond hij onder den ban van Rubens en conterfeitte de rijke Antwerpsche burgers; vervolgens trok hij naar Italië, waar hij zijne gaven tot het volmaakste evenwicht bracht, toen hij die onvergetelijke portretten van Genueesche patriciërs schilderde, waarvan de elegancie niets uiterlijks of geleends heeft, en wier gedachten en houdingen door het tooverpenseel van den schilder voor ons opleven. Te Antwerpen teruggekeerd, in de volle kracht zijner ontwikkeling, schiep hij nog diep gevoelde en goed bestudeerde werken, en pas op 't einde van zijn leven, door het succès medegesleept, bezondigde hij zich aan die haast industrieele behandeling van portretten, volgens onveranderlijke schema's in zijn werkplaats geborsteld en door hem hertoetst, om er den laatsten glans der elegantie aan te verleenen, welke zijn aristocratische clienteel zoozeer behaagde. We vinden hier ook een staaltje van die gemakkelijke en conventioneele kunst in het gelikte portret van een edelman, verwaande en onbeduidende ‘mooie jongen’, welke door het opschrift van een brief, welke hij in de hand houdt, wordt aangeduid als Graaf Henri de la Peña, te Gent verblijvende. Hoewel dit stuk nog niet tot het laatste tijdvak van den meester behoort, staat het niet hooger dan de portretten welke hij later bij 't gros in Engeland schilderde.
Onder alle uitingen van dit bij uitstek lenige talent, blijft éen ding onveranderd, en stelt ons bijna altijd in staat het te herkennen: de techniek, de buitengewone virtuositeit van den schilder, welke het penseel met een onnavolgbare zekerheid en handigheid hanteert, en zonder moeite het gewenschte effect bereikt. Hij heeft een meesterlijke wijze om stoffen te schilderen, om zijde te doen glanzen, om zwart in de verschillende toonwaarden weer te geven, om de groote roode draperijen te borstelen, welke meestal tot achtergrond aan zijne portretten dienen. Aan die picturale eigenschappen herkent men stellig den meester in het portret van den ouden Vlaming der verzameling André, welke men als een burgemeester of schepene betiteld heeft, en die inderdaad iets van de gewilde statigheid van een hoogen ambtenaar heeft; het onderwerp bracht noch weelde in het costuum, noch praal in de omgeving mede, en in de voorbedachte soberheid van het werk, komen de schitterende eigenschappen van den schilder misschien meer dan ooit tot uiting: het licht speelt op de zwarte zijde van het kleedsel en door zijn weerschijnen verlevendigt het er het uitzicht van en brengt er verscheidenheid in; het modelleert wonderschoon de gezwollen hand met knoestige vingers, die zoo karakteristiek is, zoo goed naar 't leven bestudeerd, zoo heel

{==t.o. 134==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Phot. Scheltema & Holkema's Boekhandel, Amsterdam.


REMBRANDT: PORTRET VAN Dr. THOLINCX (1656).


(Museum Jacquemart-André, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 135==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==135==} {>>pagina-aanduiding<<}
anders dan de elegante handen welke de meeste modellen van van Dyck zoo welgevallig vertoonen. De landschap-achtergrond, welke men ontwaart tusschen de roode draperij en de kolom, is op bijna impressionistische wijze in blauwe en rosse tonen geschilderd, zonder streven naar nauwkeurige aanduiding der vormen: een krachtig gekleurde hemel, enkele even aangeduide heuvelen geven, zonder er nadruk op te leggen, den indruk van ruimte en diepte weer, welke te dier plaatse noodig was. Alles in dit werk is eenvoudig en krachtig; de verf is zwaar in de lichtdeelen, het profiel der kolom teekent zich met klassieke zuiverheid op den hemel af (1); geen concessies aan sierlijkheid, aan conventie; een met oprechtheid opgemerkt model, prachtig weergegeven in de hoofdtrekken van het gelaat; een krachtige en flinke schildering, tegelijk zeer eenvoudig en zeer savant, voortreffelijk het modelé der vleeschdeelen weergevend en niets van het hoofdzakelijke prijsgevend ten bate van de virtuositeit: ziedaar wat de onmiskenbare waarde van dit werk uitmaakt, een dergene waarin van Dyck het best gebruik heeft gemaakt van zijn natuurlijke gaven en van de hulpmiddelen zijner techniek, en het dichtst tot de allergrootste meesters nadert.
Doorgaans wordt dit werk beschouwd als ontstaan in de jeugd van den schilder, vóór zijne reis naar Italië (2) en men vergelijkt het met de portretten van Vinck en zijne vrouw (3). Maar men weet hoe lastig het is, van Dyck's werken naar tijdsorde te rangschikken, zijne veranderingen hebben veeleer afgehangen van uitwendige invloeden, dan van een logische, innerlijke evolutie. De Italiaansche invloed deed zich reeds bij hem gelden vóór zijne reis naar Italië, maar door die reis kwam hij in het bezit van al zijne middelen, zij verwekte de volledigste ontluiking van zijn talent en verschafte hem de stof tot de opperste uitingen zijner kunst. Om wille van de meesterlijke uitvoering, zou men geneigd zijn het portret der verzameling André onmiddellijk na den terugkeer uit Italië te rangschikken, maar door zekere trekken is het zoozeer verwant aan de werken, welke nog onder Rubens' onmiddellijken invloed ontstonden, dat men het soms aan dezen meester heeft toegeschreven. Indien het werk inderdaad tot dit tijdperk behoort, mag men zeggen dat het, in dien aard, het meesterstuk uit van Dyck's jeugd is.
Dit, ondanks zijne soberheid schitterende stuk, is opgehangen tusschen twee strenge en sombere werken, het Portret van een Monnik, in bruine pij

{==136==} {>>pagina-aanduiding<<}
op een dofzwarten achtergrond, door Murillo, en het Portret van Dr. Tholincx, door Rembrandt. Hoe belangwekkend is de vergelijking van deze drie haast even schoone en krachtige werken, welke drie zoo verschillende visies op de werkelijkheid verraden! Vóór dit portret van Dr. Tholinx doe ik gereedelijk afstand van mijne eigenschappen als criticus, zooals ik het doen zou vóór de natuur; het is niet meer de schepping van een kunstenaar, welke ik hier beschouw: eene ziel ontvouwt zich rechtstreeks voor mij. Verscholen onder zijn breeden, vilten hoed, treedt Tholinx lichtend uit het halfduister te voorschijn; zijne oogen, waarin ik dien lankmoedigen glimlach bespeur, welke de besten door de ervaring van het leven verkrijgen, kijken mij zacht en toch doordringend aan; zijn mond opent zich en de woorden die hij gaat uitspreken, zullen ons een leven openbaren, dat geheel gewijd was aan de aandachtige en liefdevolle studie der menschelijke natuur. Zoo slaagde Rembrandt er in - vooral in het laatste gedeelte van zijn leven - om elke tusschenkomst weg te nemen tusschen den toeschouwer en het voorgestelde wezen. Ik bedoel hiermede veeleer in geestelijken dan in stoffelijken zin. Ieder schilderwerk heeft natuurlijker wijs zijne stoffelijke zijde, en Rembrandt heeft zich bediend van middelen, welke anderen gebruikten om eenvoudige gezichtsillusies te verwekken; hij heeft zijne personages geheel vooraan in den lijst geplaatst; hij heeft alles weggelaten, wat het onderscheid tusschen de ware en de ideëele ruimte kon doen gevoelen; soms vullen zijn figuren heel het doek, haast zonder eenige ruimte er omheen, zoodat ze ontzaglijk schijnen en uit den lijst treden. Maar vergis u niet: hij streeft geenszins naar zinsbegoocheling; hij wil alleen den afstand wegnemen, welke uwe ziel van de ziel zijner personages scheidt, hij wil u met hen in éen zelfde atmosfeer hullen, waarin alles verdwijnt wat slechts 
uiterlijk vertoon, conventie, kunstmatigheid is. Ook generaliseert hij gaarne zijne types, en ontdoet hij de individuën van al wat louter toevallig en uiterlijk is. Wat komen costumes en insignes er op aan! Herhaaldelijk heeft Rembrandt zijne modellen naar eigen fantazie uitgedost, ze tooiend met een plunje welke beter bij hun karakter paste of hun een schilderachtiger uitzicht gaf. Wat tegenstelling met van Dyck, die zoo precies wist hoe 't in de groote wereld hoorde, die zoo volkomen op de hoogte was van de hof-étiquette en zoo gaarne vergat, dat mannen en vrouwen eene ziel hebben, wanneer hij ons maar verblinden kon met de heerlijkheden van hun tooisel!
Het portret van Tholinx is van 1656 gedagteekend; het behoort ongeveer tot denzelfden tijd als de ets, waar Rembrandt ons den goeden dokter vertoont, in een leunstoel gezeten, waarachter men fleschjes ontwaart, terwijl een geopend boek vóór hem ligt en hij zijn bril in de hand houdt, alsof hij zoo pas had opgehouden te lezen, en naar een bezoeker opkijkt. Het stuk

{==137==} {>>pagina-aanduiding<<}
toont groote verwantschap met de vijf jaar later geschilderde Staalmeesters: het is dezelfde innige, diepe kunst, geconcentreerd en vergeestelijkt, de kunst van des meesters laatste jaren.

{== afbeelding 
	
Phot. Scheltema & Holkema's Boekhandel, Amsterdam.


REMBRANDT: Christus en de Discipelen van Emmaus.


(Museum Jacquemart-André, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

Als we omkijken, vinden we hem in zijn jeugdwerk weer: een werk dat men romantisch zou kunnen noemen; tegenover het portret van Tholinx, aan het andere uiteinde der zaal, teekent de Christusfiguur zich als een verschijning, een silhouët op den lichtenden achtergrond af. Het tooneel heeft plaats in een herberg te Emmaus; in den achtergrond werpt het haardvuur, door een dienstmeid aangewakkerd, lichtvlekken in de duisternis; op het voorplan verlicht een heftige klaarte, waarvan men de bron niet ziet, de tafel, waar de twee discipelen den onderweg ontmoeten onbekende, die hun de zending van Christus uitlegde, hebben uitgenoodigd. Hij breekt het brood, en hunne oogen worden geopend, en zij kennen hem (1): éen van hen wijkt

{==138==} {>>pagina-aanduiding<<}
achteruit met een gebaar van ontzetting; de andere werpt zich op de knieën en doet in zijn haast het bankje omkantelen, waarop hij gezeten was, en in de schaduw van de tafel ontwaart men als een donkerder massa, zijn in aanbidding gebogen lichaam. Grooter contrasten kan men zich niet voorstellen; het bovennatuurlijke is hier op bijna theatrale wijze weergegeven; het hoofd en het bovenlijf van Christus teekent zich zwart af op een lichtaureool die den wand der kamer beschijnt en een amberachtigen glans over de tafel en op het verbijsterde wezen van den discipel spreidt. De Godheid openbaart zich door de statige houding van het opgerechte lichaam, dat als uit de hoogte de verpletterde omstanders beheerscht, en door den schitterenden nimbus die als 't ware van het hoofd afstraalt. Het is onmogelijk om de uitdrukking te onderscheiden van het gelaat, dat een sombere vlek uitmaakt, omringd door een wijden kring heldere, vet geschilderde kleur (1).
Toen Rembrandt het onderwerp omstreeks twintig jaar later, in 1648, hervatte, behandelde hij het op een wijze, welke op het eerste gezicht minder treffend is, maar die ontegensprekelijk dieper gaat en dichter tot de volmaaktheid nadert. De vergelijking is des te gemakkelijker, daar die tweede bewerking in het Louvre hangt, en de confrontatie van de twee werken zou een uiterst nuttige les bevatten voor onze tijdgenooten, die al te zeer geneigd zijn om de voorkeur te geven aan den uiterlijken glans, de heftige effecten, den ‘vuistslag’, boven de ware kracht, die zich beheerscht, boven evenwicht en harmonie. In het werk uit de rijpere jaren, geen opschudding, geen groote gebaren, geen dramatische houdingen meer een innerlijke openbaring, een plotse helderheid, die de zielen der discipelen verlicht, wanneer zij de uitdrukking van dit wezen ontwaren, die onvergetelijke uitdrukking, waaruit zachtheid, smart en berusting spreekt, maar die als gelouterd schijnt door den droom en niet meer is van een levende. Christus vormt hier het middenpunt der compositie, wij zien hem van voren en het hoofd is ook hier door een nimbus omringd, maar het is slechts een koude fosfoorglans, die in harmonie blijft met de grijze tonaliteit van heel het stuk. Wij vinden het gebaar van verrassing van een der discipelen weer, en het gebaar van aanbidding van den andere, maar hoe zeer gematigd, verinnigd! Hun meester doet zich niet meer kennen door zijn hooge gestalte, zijn gebiedende houding, maar enkel door de uitstraling der ziel. Wij zijn hier in

{==139==} {>>pagina-aanduiding<<}
de volle werkelijkheid, en het wonderbare vloeit rechtstreeks voort uit het ware, zooals dit ook het geval is in het dagelijksch leven, voor degenen die ook wat anders zien dan de gure stoffelijkheid.

{== afbeelding 
	
Phot. F.-E. Bulloz, Parijs.


FRANS HALS: Mansportret.


(Museum Jacquemart-André, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het Museum André bezit een derde Rembrandt, van 1632 gedagteekend: een der oudste portretten van Saskia van Uylenburgh, die welhaast de vrouw van den schilder zou worden. Het is waarschijnlijk nog vóór hun verloving

{==140==} {>>pagina-aanduiding<<}
ontstaan. Het jonge meisje is voorgesteld in borstbeeld, van terzijde gezien, de schouders bedekt met een grooten kanten kraag, die den schilder méér schijnt geïnteresseerd te hebben dan het nogal koud weergegeven gelaat (1). De afstand is groot tusschen dit geposeerde en wat conventioneele portret en de talrijke intieme of fantazievolle beeltenissen, die Rembrandt later van de geliefde vrouw zou maken.

{== afbeelding 
	
JAN DE BRAY: Mansportret.


(Museum Jacquemart-André, Parijs).
==} {>>afbeelding<<}
    

De xviie eeuw is hoofdzakelijk vertegenwoordigd door portretten: naast van Dyck en Rembrandt treffen we Frans Hals aan. Twee schilderijen zijn onder zijn naam gecatalogeerd, het eene: Jonge lachende man, met een valsch monogram van den meester en den datum 1636; in de gunstigste hypothese is het een werk van Judith Leyster, maar misschien is 't slechts een kunststuk van de moderne industrie. Het andere is 't Portret van een man van

{==141==} {>>pagina-aanduiding<<}
reeds gezetten leeftijd, wat opgedrongen in den vleeze en geslepen van uitdrukking, geschilderd in een doffe gamma van grijs en bruin, met die maëstria die haast slordigheid wordt, uit Frans Hals' laatste jaren; nog een beetje, en de vorm lost zich heelemaal op; reeds is de hand hier onwezenlijk, maar het geheel is nog bewonderenswaardig voorgedragen en buitengewoon levendig.
Een schilder die men buiten Holland maar zelden ontmoet, Jan de Bray, van Haarlem, onderteekende in 1660 het Portret van een Vijftigjarige, dat boven den Frans Hals is gehangen. Het is een ernstig en sober stuk, van degelijk gehalte, met grijze tonen op een donkeren achtergrond: men vindt er noch de diepte van een Rembrandt, noch de geniale losheid van een Frans Hals, maar een strengen, correcten en niet van elegantie ontblooten stijl, die bij een staatsieportret past.
Er valt ons, in die merkwaardige zeventiend'eeuwsche portrettengalerij nog enkel een aardigen Jacob Gerritz Cuyp: Twee kleine meisjes in een park te vernielden, en een interessant Portret van een jonge vrouw, waarvan de schilder niet gemakkelijk is aan te wijzen.

{== afbeelding 
	
HOLLANDSCHE MEESTER, XVIIe EEUW: Portret van een jonge Vrouw.
==} {>>afbeelding<<}
    

De Hollandsche landschapschilders zijn vertegenwoordigd door twee werken, beide karakteristiek: het eene is van Jacob Ruisdael en herinnert rechtstreeks aan zijn gezichten in de omstreken van Haarlem (te 's-Gravenhage en Amsterdam), van dergelijk formaat en met gelijkaardige effecten: een wijde, bewogen hemel, die 't grootste gedeelte van het doek inneemt en het gevoel van diepte geeft door de opeenvolgende plans van licht en donker welke erdoor gevormd worden; het andere van Van Goyen; het is een dier haast monochrome landschapjes, waarin de voorwerpen als in een ambergrijze atmosfeer hangen, welke hemel en water omvat en ze aan den horizon doet versmelten - motieven welke wij vaak aantreffen bij den kunstenaar, die wondermooi zekere uitzichten van de streek weergaf, waar het licht

{==142==} {>>pagina-aanduiding<<}
oneindige afwisseling brengt in zijn spel met wolken en golven, op die breede rivieren waar de wateren van Maas en Rijn zich mengen en voortgestuwd worden naar de zee.

* * *

Het ligt niet op mijn weg om hier de andere afdeelingen der Verzameling André te bestudeeren, hoe aantrekkelijk ook de Fransche zalen mogen zijn, waar meubels, tapijtwerken, kunstvoorwerpen een uitstekend algemeen denkbeeld geven over de achttiend'eeuwsche kunst, en de nog grootere bekoring der Italiaansche zalen, zoo rijk aan werken uit het begin der Renaissance: schilderijen, beeldhouwwerken, fragmenten van architectuur, plaketten en kleine bronzen. De uitstalling is voortreffelijk, in dezen zin, dat schilderijen en beelden nooit gescheiden zijn van de meubels, zoodat de verschillende kunstuitingen van een tijdperk elkaar toelichten, en dat de zalen een verscheidenheid van aanblik opleveren, die in ouwerwetsche Musea of Galerijen teenemaal onbekend is.
Voeg bij die onbetwistbare superioriteit andere niet minder te waardeeren voordeelen: een uitstekende leiding - toevertrouwd aan den voortreffelijken kunsthistoricus Emile Bertaux, - welke zich reeds op den dag der opening deed gelden door de uitgave van een flinken, geïllustreerden catalogus; hooge inkomsten, welke niet alleen in het onderhoud der verzameling voorzien, maar ook uitbreiding mogelijk maken; en men zal begrijpen dat de erfgift van Mevrouw André de kostbaarste verrijking is welke, gedurende de laatste jaren, werd toegevoegd aan de onovertroffen kunstschatten waarop Parijs mag bogen.

Jacques Mesnil.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==143==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Edouard Huberti


(Slot).

Al die landelijke tooneelen zijn weergegeven in schitterende, smeuïge, soms doorschijnende kleuren, onder luchten die er het uitzicht van completeeren, en waar de wolken drijven of wegsmelten. Soms geeft een onverwachte toon, een kleurige noot, aan die schilderijen een meer sprekende tonaliteit, zonder dat het poëtische der streek er een oogenblik door te lijden heeft. Dit is wel het geval wanneer Huberti in de omstreken van Ukkel, dit zoo eigenaardige hoekje borstelt, met zijn groote vlakken, waar de roode daken zich op groenen achtergrond van donker geboomte afteekenen, boven een bruinen bodem met gele partijen. Misschien is Huberti dan meer decoratief, in den edelen zin van 't woord; overigens, zelfs wanneer hij de groote muurvakken in zijne eigen woning of in de woning van vrienden of verwanten beschilderde, eerbiedigde hij instinctmatig de streek, zooals die was aangeduid op zijne schets, welke hij enkel vergrootte, terwijl hij in de decoratieve uitbeelding den natuurindruk bewaarde; want de natuur zat hem in het bloed.... Wij vinden er het bewijs van in de groote schilderijen, welke het salon versieren in zijne oude woning te Schaarbeek, waar thans zijn zoon woont, en vooral in de twee supraporten en de twee groote muurschilderingen welke hij uitvoerde in het prachtige eigendom der familie Belpaire te Antwerpen, dat eertijds een waar buitengoed was, en thans meer en meer door de zich uitbreidende stad wordt ingesloten; de kunstenaar ging er zoo dikwijls werken, dat men mag zeggen dat, in die heerlijke omgeving, waar hem zooveel genegenheid omringde, zijn talent werkelijk tot uiting kwam. In zijn beste schilderijen heeft hij geen fijner natuuruitbeelding gegeven, geen meer doordringende bekoring der vrije ruimte dan in die twee supraporten, waar hij het rijke en sappige Polderlandschap tegenover het schamele, droevige uitzicht der Kempen stelt. Het 
schilderachtige der beide Antwerpsche streken is samengevat in deze twee met geestdrift, haast met godsdienstige vereering gepenseelde werken: de ziel van het land leeft er in.

{==144==} {>>pagina-aanduiding<<}
De twee groote wandschilderingen verheerlijken Brabant, het mooie vruchtbare Brabant, door hooge boomen beschaduwd. Hier kabbelt een beekje tusschen bloemige oevers, daar kronkelt een wegeltje met diepe karresporen tusschen de velden, naar het verre dorp. Wilgen, berken, beuken, spreiden op de hooge luchten hun zoo verscheiden takken uit, en het is als het aangezicht van de heele streek, welke de kunstenaar bovenal liefhad, en die hij zoo goed begreep, omdat hij er geboren was, en er steeds wederkeerde....

{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: Wandschildering (boven eene deur).


(Woning van den Heer Fr. Belpaire, Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    

Toch gevoelt men soms eenig gemis aan leven in de natuur, waarvan Huberti het uiterlijke wedergaf; alles blijft er wat onbeweeglijk en schijnt soms verstard. Men vindt er slechts een schuchter pantheïsme, een stoffelijkheid zonder vuur, een afgemeten geestdrift. Hij heeft zich ook niet genoeg bekommerd om het spel van licht en schaduw, en, als voorganger van hen, die zouden opgaan in de studie der lichtproblemen, heeft hij zijn ten slotte zeer classieke factuur niet vernieuwd, niet verjongd, door zich de nieuwe technieken eigen te maken, welke de behandeling van het moderne kindschap hebben hervormd, verhelderd en vermooid. En daarom schijnt het soms dat de kunst van Huberti er, voor ons ten minste, een héél klein weinig verouderd uit ziet. Echter heeft hij bewezen, dat het niet volstrekt noodig is om de kleuren te ontbinden, om de tonen der dingen in de hen omringende atmosfeer weder te geven.
Dit fijne begrip der natuur, dat Huberti eigen was, strekte zich ook uit tot de bloemen; hij schilderde bloemtuilen waar de bonte kleur prachtig en voornaam klinkt, in volle en zachte akkoorden; in het rijk van bloemengeur

{==t.o. 144==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: WANDSCHILDERING (boven eene deur).


(Woning van den Heer Fr. Belpaire, Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 145==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: GROOTE WANDSCHILDERINGEN.


(Woning van den Heer Fr. Belpaire, Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==145==} {>>pagina-aanduiding<<}
wordt de toets vergeestelijkt, doet hij de toonwaarde nog fijner gevoelen, en verleent aan de bloemkelken een relief zonder eenige zwaarte. Vooral in de laatste jaren van zijn leven was hij gaan houden van die vergankelijke modellen. Zelfs in de bloemenwereld heeft hij een weerschijn gelegd van zijn weemoed; er schuilt soms een gedachte in zijne bloemen. Ziehier een ontloken roos, waarvan de stengel in een glaasje water hangt, naast een andere, verslenste roos, waarvan de blaadjes zijn afgevallen; een vreemde indruk van droefheid en verlatenheid komt ons uit dit stukje tegen, dat geheel vervuld is van de fijne gevoeligheid van den schilder, die het geluk steeds zocht, maar het zoo zelden mocht vinden... Wat teedere distinctie in zijn Kollebloemen (van 1873), in zijn Chrisanthen, een meesterstukje van waarheid en poëzie, dat Fantin-Latour in verrukking zou hebben gebracht. De teedere pracht van het koloriet bereikt een hooger plan in die roode Bloemen, waarvan de stengels in een blauw porceleinen, chineesche vaas hangen. Dit heeft de machtige bekoring van een symfonie; en wat aristocratische tegenstelling hiermede vormen zijne Witte Rozen, geheel in mineurtonen gehouden, zijn witte en paarse Petunia's, en deze met klimop gemengde Rozen en Madelieven, welke neervallen op een blauw tapijt - het grootste bloemstuk dat hij schilderde.

{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: Bloemenstudie.


(Eigendom van den Heer Alph. Huberti, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Hier vooral vindt men, beter dan elders, het bewijs van het misprijzen, de verachting welke de meester had voor het procédé, en ontdekt men ook

{==146==} {>>pagina-aanduiding<<}
die zeldzame oprechtheid, welke Raphael Petrucci terecht van Edouard Huberti deed zeggen, dat hij, ‘amant des beautés souriantes et douces, même lorsqu'elles pleurent en de longues mélancolies,’ behoudt ‘une simplicité qui évoque l'âme gracieuse de l'enfant.’

{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: Eenzaamheid.


(Eigendom van Mej. Belpaire, Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    

Deze groote oprechtheid in de uitvoering, die volstrekte eerbied vóór de natuur, waarop wij in deze studie herhaaldelijk gewezen hebben, wordt gestaafd door de groote reeks akwarellen, schetsen en teekeningen van den meester. In zijne akwarellen, minder doorvoeld dan zijne olieverfschilderingen, is Huberti meer bekommerd om het karakter van het landschap; de schetsen, gewoonlijk nauwgezet en zorgvuldig behandeld, hebben iets romantisch, dat de gevoelige en

{==t.o. 146==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EDOUARD HUBERTI: WINDVLAAG.


Decoratieve houtskoolteekening.


(Woning van den Heer Alph. Huberti, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 147==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==147==} {>>pagina-aanduiding<<}
gewetensvolle kunstenaar wist te vermijden, wanneer hij het penseel hanteerde. Zij ne groote houtskoolteekening: Windvlaag, welke den schoorsteenmantel in het salon van zijn zoon, den ingenieur Alphonse Huberti versiert, is door factuur, gevoel en voorstelling verwant aan dien beroemden Rageur, welke Bodmer ons doet kennen als een der stastigste en eerbiedwaardigste boomen van het bosch te Fontainebleau, wanneer dat de rukwind heel zijn oud en knoestig lichaam doet schudden.
De kunstenaar voerde die teekening uit in Maart 1873: ‘C'est un coup de vent dans un groupe d'arbres jetés à gauche du dessin. C'est l'approche de l'orage; le ciel est sombre, les arbres plient et quelques corbeaux s'élèvent dans les airs. Il me semble que cela parle.’
Het spreekt, inderdaad, en ontroert ons tevens, want het tooneel is, in zijn droevige verlatenheid, vol pathetisch gevoel. En niet minder dan in zijne schilderijen, hoort men hier den geheimzinnigen zang der natuurstemmen, die stemmen waar Huberti zoo vertrouwd mee was, en waar hij naar luisterde toen de inspiratie kwam. Hun zachte klank vervult heel zijn werk met een betooverend gefluister, zijn werk dat bijna geheel bewaard blijft in de stille atmosfeer van zijn huis, waar het, zooals Raphaël Petrucci zei, zonder vreeze het oordeel der toekomst afwachtte. Twaalf jaren zijn heengegaan, sedert deze woorden werden geschreven. Die korte spanne tijds was voldoende, om den kunstenaar in eere te herstellen; vrome handen vlochten den teederen meester een krans van onvergankelijke immortellen.

Sander Pierron.

Bibliografie:



Jules Du Jardin: L'art Flamand, 1898. V. IV.

Raphaël Petrucci: La psychologie d'un peintre, Edouard Huberti. La Revue Occidentale. Mai 1902.

Marie-E. Belpaire: Edouard Huberti. Dietsche Warande en Belfort. Juni 1912.



{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==148==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Een onbekende Siberechts te Berlijn

Dezer dagen noodigde de Heer Alexis Schoenlanck te Berlijn mij uit een groot landschap bij hem te bezichtigen, dat de onduidelijke handteekening van Vermeer droeg. De photographie overtuigde mij dadelijk, dat hier geen sprake kon zijn van een der bekende schilders Vermeer; en ik waagde reeds te vermoeden dat wij hier met een mooi werk van Jan Siberechts, den uitnemenden Vlaamschen landschapschilder te doen hadden. En zoo was het. Men heeft getracht de handteekening in die van Vermeer te veranderen. Maar de J s zijn nog echt; echt is ook het jaartal 1665.
De scherpe photographie ontheft mij van eene beschrijving van dit prachtige stuk. Alleen zij gezegd dat er een stemming in de lucht is van 't vallen van den avond, een warmen zomeravond. Links is de lucht goud getint; het heele stuk is in een gouden toon gehouden. Er is iets verbazend moderns in de behandeling. Mooi het zacht spiegelen van de brug in het water, het verschiet achter de brug, het door de avondzon beschenen huis. De schuit rechts schijnt een soort van pleiziervaartuig te zijn; een aantal deftige lieden bevolken het van buiten en van binnen.
Dit stuk is niet alleen een der grootste maar ook een der fraaiste werken van den interessanten schilder over wien de Directeur van het Museum te Budapest, von Terey, eene zeker hoogst belangrijke monographic voorbereidt.

A. Bredius.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 148==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JAN SIBERECHTS: LANDSCHAP.


(Verzameling van den Heer Alexis Schoenlanck, Berlijn).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 149==} {>>pagina-aanduiding<<}










{==149==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Amsterdam

Therèse van Duyl-Schwartze bij de firma Buffa tentoonstelling van een aantal der laatste portretten

De critiek weet wat zij van deze uitmuntende portretschilderes te verwachten heeft, - en wat zij niet meer verwachten mag. Hare begaafdheid is van den beginnne af gebleken eene meer dan gewone te zijn en hare bekwaamheid heeft zich in juiste verhouding daarmee ook tot eene buitengewone ontwikkeld. En nochtans mocht men vroeger hopen, dat zij, die zoo spoedig de uiterlijke vereischten van vakkennis en daarnevens een zeer verfijnden smaak toonde, ook dieper in de psyche zou vermogen te tasten dan bij den mensch in den dagelijkschen wandel aan den dag komt, zou weten door te dringen achter het masker des schijns. Want in het mom van een bedelaar verbergt zich wel eens een koningsgeest, en in hermelijn hult zich wel eens de ziel van een keukenmeid. Nu daarvan wordt ons niets geopenbaard. Al deze heeren en dames en zelfs de kinderen vertoonen de houding en het gebaar der ‘wellevensconste’. Nergens een zweem ‘in Haltung und Geberde (von) einer Leidenschaft’, gelijk een Duitsch aestheticus in het beeld van een mensch waagt te eischen. Zelfs het kind gedraagt zich voorbeeldig. Stel u het ondeugende, psychisch bewogen, kind voor, dat niet zijn zondagsche kleêren, en zijn zondags-gezichtje zette, nu zijn welgelijkend portret moet gemaakt worden! Het kind ware onhandelbaar en ontoonbaar. En de groote mensch zou al een slecht voorbeeld geven, als hij al te diep liet kijken in zijn binnenste. Zelfs Mengelberg, het orkest dirigeerende, voert dit geenszins ter overwinning, door de IXe symphonie heen de vreugde en vrijheid te gemoet of door de hartstochten tot ‘Tod und Verklärung’. Allen beleven den zondag des levens en vertoonen uw blikken de schoone gestie der wellevenskunst.
En nochtans wat een prachtige kunst! Een uiterst verfijnde smaak, een zuivere kleurzin en een techniek, die schijnbaar zonder moeite, de portretkunst tot een betrekkelijke volmaaktheid voert. Vooral in de pastel-techniek is zij onovertroffen. Wat veeleischenheid op het punt van gelijkenis en kieskeurige smaak verlangt vindt in haar kunst bevrediging. Haar voordracht is geenszins lyrisch, allerminst dramatisch, - doch wat in episch opzicht van portretkunst te verlangen is, zal zij in conterfeitsel uitbeelden naar den eisch van den dag.

A.C. van den Berg, Betsy Osieck, Coba Ritsema, J. Surie tentoonstelling van schilderijen en teekeningen in den Larenschen kunsthandel

Hooger dan hare kunstzusters, die toch geenszins van talent misdeeld zijn, reikt Coba Ritsema. Dit zal voor hen wellicht geen geheim zijn; - voor háár misschien wel? Moest dan de critiek voor haar dat geheim niet verborgen houden, opdat zij misschien in haar pogen nog meer bereiken zal? - Zij zal reeds sedert lang ingelicht zijn, want de critiek houdt van

{==150==} {>>pagina-aanduiding<<}
openbaringen. Ingelicht - ab extra. Want van binnen uit zal zij méér licht bij haar werken gezien hebben, dan ooit iemand van buiten haar geven kan. Er is een pogen in haar werk, een diep doordringen in de wondere schoonheid der kleur, de psyche van wereld en menschen, dat eerbied wekt en tevens een vrees of zij wel zal bereiken wat zij wil, omdat het zooveel dieper ligt, dan men bevroedt. Wij moesten dus niet zoozeer hebben gezegd, dat zij ‘hooger reikt’, dan wel dat zij dieper tast. Haar stillevens, haar portretten, zij stellen schijnbaar gewone zaken voor, bloemen, een groen kleed en wat kleurige voorwerpen; zij stellen gewone menschen voor, een vrouw, een meisje met kat; maar de kleuren, in donkere toon bezonken, vormen een harmonie en de personen zijn psychisch aanschouwd. - Dat er in haar werken iets is, dat vermoeden doet, dat zij niet geheel bereikt wal zij wil, dat er iets onvolmaakt in is, ja soms iets onafs in technisch schilderkundig opzicht, moge waar zijn, - des niettemin zij hier verzekerd, dat er in dat werk veel zit, dat ver reikt boven het gewone talent, en dat ik zelfs als een zweem van genialiteit wensch aan te duiden.
Mej. Van den Berg, die reeds veel tentoongesteld heeft, gaat gestadig vooruit in haar stillevenkunst. Mej. Osieck en Mej. Surie zijn zeer ongelijk in haar veelzijdig werk (landschap, stilleven, figuur en portret), oefenen te weinig zelfcritiek en behooren vóór alles haar kleurzin te veredelen. Het Zelfportret (32) is bijzonder goed geslaagd, Phil (39), een jonge man ten voeten uit in sportcostuum, is uitmuntend, ook van psychische expressie, Het grijze Huis (23), een fijne schets. Van Mej. Surie noteeren wij in 't bijzonder Atelierhoek (58).
D.B.


Antwerpen

Koninklijk kunstverbond Richard Baseleer

Een nieuwe uiting van het zeer bizondere talent van dezen schilder! Met ongewone belangstelling mocht men tegemoet zien wat Baseleer, die dan toch met bizondere voorliefde de schoonheid uitzong van onze waterlanden, van onze vlakke Polders, en onze grootsche stranden, zou hebben gevoeld bij de door zon beklaterde en vergulde pracht van het schelkleurige Venetië. Was het niet een waagstuk voor hem, zich plots te zetten aan de interpretatie van de strakblauwe Laguna?
Baseleer is er van teruggekeerd met een collectie waarvan de tentoonstelling een verrassing was. Eens te meer bewees hij een kunstenaar te zijn van een zeer fijn besnaard gemoed. Hier was inderdaad meer dan hetgeen de bloote werkelijkheid hem te zien had gegeven. Hetgeen Baseleer van zijn Italiaansche impressies maakte, het was een teergestemde zang van een rijk dichterlijk aangelegd artist. En mocht het dan ook gebleken zijn dat hij - hoe kon het anders! - de zonnige weelde van Venetië bekeken had met het oog van een Vlaming, gewend aan de grijze monochromie der Scheldestreken, toch is zijn vizie der zuidelijke kusten, een der interessantste gedeelten van zijn werk.

Aze ick kan 59e tentoonstelling

Deze vereeniging, die nochtans een zeer eigen plaats in de Antwerpsche kunstbeweging zou kunnen innemen, gaat helaas voort met moedeloos en zonder overtuiging, werk te toonen dat getuigt van heel veel goeden wil, maar dat heel zelden boven het middelmatige reikt.
Hetgeen af en toe door Aze ick Kan gepoogd wordt - niet altijd helaas met even bevredigenden uitslag! - nl. het uitnoodigen van zekere nog veelal onbekende jonge talenten, zou het hoofddoel moeten zijn van haar bestaan. Nu bepaalt dit initiatief zich met een onbegrijpelijke schuchterheid slechts tot het openbaren van eenige jonge personaliteiten, waarvan de meesten zelfs die eer niet altijd verdienen. Toch bracht deze tentoonstelling ons ditmaal een merkwaardig ensemble van Gustave de Smet, die, na een tijdlang afhankelijk te zijn geweest van overwegende invloeden, als die van Claus b.v., nu plots zich toont

{==151==} {>>pagina-aanduiding<<}
als een zoeker, als een artist van onloochenbaren aanleg, die voor zijn origineel temperament een eigen persoonlijken uitingsvorm betracht. De Smet is iemand die door zijn nu reeds aanzienlijk werk, de aandacht bepaald getrokken heeft.
Een andere verschijning is die van René Ernest. De laatste werken van hem zijn van een zeer eigen vizie. Er ligt iets opzettelijks in deze van kleur zeer bizondere dingen, waarin de notitie van vorm en plan zich geheel wijzigde, althans in vergelijking met vroegere werken hier aanwezig.
Deze tentoonstelling bracht verder werk van René Bosiers, Jul. Celos, Jan de Graef, Aloïs de Laet, Em. Gastemans, Armand Maclot, Louis Peeters, Jos. Posenaer, Alf. van Beurden, Edmond van Offel, Tony van Os, Georges van Raemdonck en Edgar Wiethase.
De meesten, gewone tentoonstellers van Aze ick Kan, toonden niets nieuws. Alleen van Raemdonck was een nieuweling, maar zijn werk was niet van zulke waarde, en bracht niet zulke belofte, dat het een aanwinst voor de vereeniging heeten kan.
Mocht Aze ick Kan ten slotte spoedig ontwaken uit zijn zeer provinciaal dutje, en aandacht gaan schenken aan de nieuwe alom opduikende jonge talenten, waarvan velen aandacht en bemoediging verdienen. Een beetje durf zal daarbij niet schaden, heeren!

Ary Delen.



Brussel

Galerie Giroux tentoonstelling van Willem Paerels

Willem Paerels is een Hollandsche schilder, die sedert vele jaren te Brussel woont. 't Eigenaardige van hem is dat hij nimmer den invloed onzer Vlaamsche meesters ondergaan heeft en ook buiten alle voeling met die van zijn vaderland is gebleven. Hij is veeleer aan de Fransche néoimpressionisten verwant, wier leuze niet meer als voor 30 jaar schijnt te zijn: l'art pour l'art, maar ‘de kleur om de kleur’, of liever ‘het licht om het licht’. Hij is dus een schilder die zich uitsluitend bekommert om de kleuren, of liever de schakeeringen van kleuren in de natuur en om hun verschillende waarden onder de streeling van het licht. Het uitvloeisel hiervan is een zuiver optische kunst, een zienlijke impressie, buiten alle gedachten om en alle gevoel en die van niets anders dan de bloote gevoeligheid van 't netvlies getuigt. Doch ik haast me om er bij te voegen, waarvan de sterk zinnelijke gewaarwordingen door een meesterlijk kunnen, door een verbluffend volmaakte knapheid worden ondersteund. Onder zijn best geslaagde stukken dezer soort, noem ik Lassitude, Zomermorgen en Stilleven. Dan de Haven te Rotterdam en een Zeestuk, waarop het water inderdaad de illusie van echt water geeft en over het doek schijnt te vloeien. Men ondergaat de bekoring van deze stukken als van de natuur zelf en de schilder moge door een soort ‘onderbewustzijn’, ze niet dichterlijk en niet ontroerend gewild hebben; ze zijn 't toch en tegen wil en dank legt hij er ziel in en die poëzie en dat literair gevoel, waarvoor de impresionistische bent met soevereine minachting den neus ophaalt. Hieruit leere men eens te meer, het ijdele van alle leerstelligheden! De echte kunstenaars stijgen altijd uit boven hun eigen ideaal en hun eigen denkbeelden en hun scheppingen zijn vaak een weerlegging van hun eigen parti-pris.
Zoo hebben enkele van Paerels'portretten op mij een zeer gespiritualiseerden indruk gemaakt, in tegenspraak met al de theoremae, der school waartoe hij zich rekent. Er was o.a. een Mansportret, zeldzaam interessant uit het oogpunt van het overwicht der kleuren dat bovendien vertoonde die intense expressie, dat sluimerend vuur, dat zieleleven, dat tot de meesterwerken der grootsten behoort.

In den Kunstkring Jules Merckaert

Onder de landschapschilders, opgekomen onmiddellijk na het bloeiend geslacht van Mathieu, Blieck en Gilsoul, is

{==152==} {>>pagina-aanduiding<<}
er wellicht geen meer begaafd, oprechter en machtiger dan Jules Merckaert. Een tien jaar geleden had hij opzien gebaard met een serie stukken, waarin hij, met een wat bijtende forschheid, maar met een buitengewoon relief en een stralend koloriet, de eigenaardige plekjes beschreef van de Brusselsche buitenwijken, vooral van de straten en steegjes in het volle, open veld, tusschen de moerassige vlakten van Schaarbeek. We denken hierbij aan een zijner schoonste doeken, dat hij den brand in het raadhuis dier aanzienlijke gemeente werd vernield - zou hij het niet door een ander kunnen vervangen?
Sedert zijn debuut - een waar début de maître, - heeft Merckaert's individualiteit zich nog krachtiger geuit. Hij heeft zijn verfoplegging gezuiverd, van wat er wellicht hard en korrelig en ruw in was (tusschen twee haakjes deze schilderwijze paste eigenlijk wel goed bij 't eigenaardig karakter zijner tooneeltjes uit de voorstad, destijds bij voorkeur door hem behandeld). Sedert zijn zijn penseelen leniger geworden, is zijn kleur tot fijner tonen gesubtiliseerd en vervloeid en zonder aan een intransigant luminisme te offeren, verluchtigde de jeugdige meester zijn palet en verdunde de hier en daar wat al te vet opgelegde pâte. Tevens kreeg hij meer brio in zijn Fingerfertigkeit, zonder daarom in de schilderwijze van de chique bent of een min of meer schitterende improvisatie te vervallen.
Zijn jongste tentoonstellling in den Kunstkring, was buitengewoon interessant: gezondheid, weelderige, landelijke kracht, de optimiste vreugde in deze kunst hebben een heerlijken indruk achter gelaten. Die doeken gebaad of teeder gelouterd in licht, dat onmiddellijk aan de stralen der zon ontleend is, vervullen den beschouwer met vreugd, zonder zijn oogen te verblinden en vooral zonder dat ze zich door diezelfde zon laten wegvreten of verschieten. Noemen we onder de meest bewonderde dezer doeken een serie ‘Heerlijke’ parken en bebloemde lusthoven en vooral zijn waterpartijen: Oude Sluis, Zonsopgang, Riviergezicht, Bebloemde berm en het Kleine Brugje.


De ‘Estampe’

is wellicht onder onze kunstenaarsgroepen die, welker invloed het nuttigst en weldadigst gewerkt heeft. Men blijft er hoog houden die zorg voor een mooie, zuiver, omlijnde harmonieus omgetrokken teekening - dat wat de oude Ingres noemde: La Probité de l'Art. Ze zijn er traditionalist en modernist tegelijk, klassiek zonder aanmatigend academisme, romantiek zonder declamatie, en zonder incoherentie impressionist. Hun tentoonstelling dezen winter is belangrijk geweest, ze behelsde niet minder dan 500 nummers. Er was een retrospectieve afdeeling van Corot als graveur, welke echter niets bij de groote bewondering heeft gevoegd, die we altijd voor dezen Meester-landschapschilder gevoeld hebben. Pennell, een Engelschman, heeft zeer de aandacht getrokken door zijn origineele vertolkingen der titanische werken onzer moderne grootindustrie, zijn geweldige werven met hun koortsig werkersgewoel. Doch Pennell in zijn weergaven van de schoonheid onzer bewegende arbeidersmassas, bijna de evenknie van Brangwyn, toont zich in zijn vertolkingen van Grieksche landschappen en monumenten inférieur. Het zijn niet anders dan soms groote, maar stijve en koude gedenkteekenen, bijna algebraïsch koud van lijn. Het leeft niet.
Ditmaal, in dit Salon, hebben onze land genooten de eerepalm weggedragen. Aan hun hoofd Baertsoen, een onzer schoonste schilders, even verwonderingwekkend schilder, als ontroerend teekenaar. Zijn Kromboomsloot, zijn Sluizen, zijn studiën voor Dooi te Gent, hebben algemeen de aandacht getrokken. Naast Baertsoen muntte De Bruycker, een etser, boven al de overige inzenders uit. Hij is wellicht de meest individueele, in ieder geval de meest ontroerende en pathetische van al onze teekenaars. Zijn evocaties zijn even machtig als die van een Goya. Hij is als een soort Dante in de Het onzer nijverheidscentrae en ons pauperisme. De afgelegen volkswijken te Gent zijn nooit vóor hem met zulk een bijtende scherpte waargenomen en weergegeven.

{==153==} {>>pagina-aanduiding<<}

Verder merkte nog op de portretten van Ramah, de half realiste, half archaieke fantaisiëen van Lynen, de Russische dansen van Stan Van Offel, het werk van Craco, Delstanche, Khnopff en André Emmanuel.


Herman Courtens

toont zich de waardige zoon van onzen grooten landschapschilder en dat zonder hem na te volgen, zonder direct zijn invloed te ondergaan. Hij schildert niet de landschappen, zoo dierbaar aan het hart van den grooten Frans en zijn manier is ook heelemaal anders. Beide kunstenaars hebben niets met elkaar gemeen dan hun smaak voor rijke, rijpe kleuren en een kranigen krachtigen toets.
Herman Courtens schildert bijna uitsluitend figuur - bij voorkeur figuren zijner verbeelding - een decoratieve figuur met accessoires, min of meer passend bij de gratie en het karakter van zijn model, als Het Meisje met den Faisant, Het Kind met de Kruik, De Danseuse bij haar toilet. Maar dat al, zonder de minste anecdotische, allegorische of symboliste bijbedoeling. De faisant en de kruik passen enkel geheel bij de allerliefste meisjes figuurtjes. Ze dienen als pretekst voor een samenstel van mooie lijnen en vooral van prettig-aandoende, warme kleuren. Niets meer dan dat, maar het is ook meer dan genoeg.

G.E.



Musea en verzamelingen

Brussel

Bij de verkooping van de verzameling Aynard (van Lyon) te Parijs is ons museum er in geslaagd om tegen ‘matigen’ prijs aan te koopen het interessante paneeltje uit het begin der xiie eeuw, voorstellend een Kruisiging Christi met engelen en ustensiliën van de passie, dat op naam van Hubrecht van Eyck wordt gesteld. De Zaligmaker, met neerhangend hoofd en geloken oogen, half geopenden mond en lichtstralen schietende bloedige wonden, lost uit tegen een blanke mandorla, waarachter men den blauwen, met sterren bezaaiden hemel ziet. Dit gedeelte, heel delikaat van uitvoering, is veel beter dan de rest. Rechts en links vliegen drie in 't geel gekleede engelen, waarvan we enkel het hoofd zien en de borst aan den rand van den lijst. De engel links houdt de lans en den rietstok, de beide anderen rechts de geeselpaal en koorden. De attributie aan Hubrecht van Eyck stamt van wijlen Durand Gréville en de Christus is inderdaad een soort reproductie van een beroemde miniatuur uit het Turijnsche Getijboek, dat gemeenlijk aan den geheimzinnigen oudsten der beide broeders wordt toegeschreven. In de St. Salvatorskerk te Brugge hangt een geheel gelijke, door engelen omgeven Christus, met onderaan de Maagd en een donateur. Een ander met in de plaats een begiftigster, bevindt zich bij den heer R. Traumann te Madrid. De theorie van Durand-Gréville in zijn jongste, aan de van Eycken gewijde werk, nader ontwikkeld, mag echter slechts onder voorbehoud worden aanvaard. Het vaderschap van Hubrecht van Eyck schijnt daarin slechts twijfelachlig. Evenzoo in de houdingen der engelen die aan Giotto doen denken. Het koloriet, nauw aan dat van verluchtingen verwant, herinnert daarentegen aan Fransch-Vlaamsche handschriften, die door Florence en Siena beïnvloed zijnen waarin de hedendaagsche kritiek voorteekenen van de Aanbidding 
van het Lam meent te mogen opmerken. Naar aanleiding van dit aangrijpende stuk zal het eeuwig vraagstuk van de bronnen der vlaamsche schilderkunst, zeker weer op het tapijt worden gebracht!
De Vereeniging der Vrienden der musea, heeft onlangs een belangrijk geschenk aan onze Primitiven-zaal gedaan. Dank zij der persoonlijke deelname van den voorzitter, den heer Philippson, is, na afloop der tentoonstelling van oude Vlaamsche kunst te Gent, het mooie portretje van Margaretha van Oostenrijk aangekocht (toeg. aan Barend

{==154==} {>>pagina-aanduiding<<}
van Orley en tentoongesteld door den heer Lucas Moens te Parijs) en aan de Brusselsche Pinakoteek ten geschenke aangeboden. Laten we deze schitterende nieuwe aanwinst, welke wij aan enkele mecenassen te danken hebben, wat nader beschouwen. De vorstin is in buste, drie kwart naar rechts gewend, voorgesteld in een bijna kloosterachtig somber gewaad, met over de muts een soort van linnen hoed. Ze houdt haar linkerhand vóór haar met een blank geplooide kraag bedekte borst. Het gestrenge dezer kleedij wordt nog door de vooruitstekende Habsburger's kin verscherpt. Er bestaan verschillende herhalingen van dit stuk met varianten (in de hand bijv. met min of meer uiteen gespreide vingeren, met of zonder ringen, enz.). Een prachtig specimen, in 1902 door den heer Kleinberger te Brugge tentoongesteld, maakt thans deel uit van de verz. van Dr. Carvalho te Parijs en is in een studie over de Tentoonstelling van het Gulden Vlies verschenen. Het Museum te Antwerpen is in het bezit van een onbeteekenende, met wapenschilden versierde copie, een andere waarop de prinses een perkament vasthoudt, was in 1907 het eigendom van barones van der Stichelen de Maubas te Ieperen.
De heeren Friedländer en Hulin, schrijven deze groep portretten van ‘Vrouwe Margreet’ aan Barend van Orley toe; Brussel bezit er thans een der beste van. Vroeger stonden ze op naam van Gossaert. De frappante technische analogieën tusschen de Ysabeau als Magdalena, dat juweel uit de verz. Cardon vormt een niet te onderschatten argument, ten gunste van de partijgangers van Mabuse. Het is waar dat men ook het portret van Ysabeau aan den schilder van Maubeuge ontneemt. Beschouwen we liever de artistieke eigenschappen van het werk, de gladde factuur, den buitengewonen staat van conservatie, de aangeroosde tint in een blanke omgeving, door den groenen Holbein-achtigen achtergrond nog verhoogd. De dochter van Maximiliaan en Maria van Bourgondië, de verlaten bruid van den Franschen Dolfijn, de ongetrooste weduwe van Filibert van Savooien, de bonne gouvernante aan wie haar neef Keizer Karel het bewind over de Nederlanden opdroeg en wier tragische rampen haar vastheid nimmer schokten, verdiende wél een eereplaats onder de portretten onzer nationale Geschiedenis.

P. Bautier.


Personalia

Albert Neuhuys †

Den 6en Februari ll. overleed te Locarno in den ouderdom van 69 jaar de Noord-Nederlandsche schilder Albert Neuhuys, juist op het oogenblik dat zijn bewonderaars zich gereed maakten hem ter gelegenheid van zijn 70en geboortedag een openbare hulde te brengen.
Neuhuys werd geboren te Utrecht op 14 Juni 1844, en ontving in zijn vaderstad het eerste onderricht van Gijsbert Craeyvanger. Hij bezocht daarna de Academie te Antwerpen. Hij woonde achtereenvolgens te Amsterdam, in Den Haag en te Laren in 't Gooi, en werkte ook gedurende korten tijd te Moll in de Kempen, in gezelschap van Jacob Smits.
Hij was een der laatste vertegenwoordigers der zgn. Haagsche School en daarvan degene die het dichtst stond bij de traditie der 17e eeuwsche genre-schilders. Hij was een zuiver realist, die zonder fantasie, maar met gevoel, het dagelijksch bedrijf van het landvolk binnenshuis, met al zijn kleurigheid heeft weergegeven. Gebonden aan de werkelijkheid, gaat zijn dichterlijk gevoel niet heel diep, maar zijn kracht school eerst en vooral in de gave, frissche, licht-doorgloeide kleur, die zijn voorstellingen toch een zekeren adel bijzetten.
Het Amsterdamsche Rijksmuseum en het Haagsche Mesdag-Museum bezitten mooie stalen van zijn kunst, meestal boereninte-
{==155==} {>>pagina-aanduiding<<}
rieurs, niet vrouwen en kinderen, een genre waarmee Neuhuys zich over de gansche wereld, en vooral in Amerika, een groote faam verwierf.

Bart van Hove †

Op 64-jarigen ouderdom overleed te Amsterdam de Nederlandsche beeldhouwer Bart van Hove. Hij was een Hagenaar van geboorte en studeerde achtereenvolgens te Antwerpen aan de Academie bij Jozef Geefs, te Parijs bij Cavelier, en in Italië.
Sinds 1900 was hij hoogleeraar aan de Rijks-Academie van Beeldende Kunsten, en vertegenwoordigde meermalen de Hollandsche regeering bij internationale tentoonstellingen en congressen. Hij was tevens voorzitter van het genootschap Arti et Amicitiae.
Van Hove maakte het Jan van Schaffelaar-gedenkteeken te Barneveld, en dat van Willem Adolf van Nassau te Leeuwarden, alsmede tallooze borstbeelden.

A.D.



Boeken en tijdschriften

Repertorium für Kunstwissenschaft (Bd. XXXVI, Heft 6)

In een Latijnsch mystisch handschrift van de 15e eeuw, in bezit van den heer Ernst Fischer te Freiburg, las Hermann Brandt den volgenden zin: ‘Ik wensch u op menschelijke wijze tot het goddelijke in te leiden; dit moet door een zinnebeeld geschieden. Doch onder de menschelijke werken heb ik geen beeld van den Alzienden gevonden, dat voor ons doel geschikt is, op zulke wijze, dat een aangezicht door fijne schilderkunst, een zulkdanige uitdrukking bekwam, alsof het alles rondom aanschouwen zou, ofschoon er vele dergelijke voortreffelijke beelden bestaan: zooals de boogschutter op de markt te Nürnberg en te Brussel van den grooten schilder Rogier op het hoogst kostbare tafereel dat zich in het Raadhuis bevindt...’ Aangaande dit in 1695 verbrand schilderij bezit men talrijke beschrijvingen en reisnota's, waarin men lezen kan dat het werk als een der voornaamste merkwaardigheden van Brussel aan de vreemdelingen getoond werd. Men meent er een kopij van te bezitten in een tapijt bewaard in het Historisch Museum te Bern, zijnde de voorstelling van gelijkaardige voorbeelden van gerechtigheid uit de geschiedenis van Trajanus en van graaf Herkinbalt. Dat dit tapijt werkelijk een kopij zou zijn van Rogier's schilderij is herhaaldelijk betwist geworden. In het feit nu dat deze 15e eeuwsche mystieker op het Brusselsche tafereel een boogschutter zou hebben gezien, die echter niet op het tapijt voorkomt, meent Hermann Brandt een bewijs te zien dat dit laatste werkelijk geen getrouwe kopij kan zijn van bedoeld schilderij.

In het Januarinr. van The Burlington Magazine

komt Dr. Bredius terug op het geval van het portret van Elisabeth Bas, hetwelk eenige kenners, onder welke van naam, aan Rembrandt blijven toekennen. Dr. Bredius acht het dienstig twee nieuwe bewijzen bij te brengen voor zijne nauwgezetheid in het toeschrijven ervan aan Ferdinand Bol. In La Revue de l'Art (1912) geelt de heer C.G. 't Hooft, directeur van het Museum Fodor het bewijs voor het auteurschap van Bol, nl. dat men in zekere werken van dezen laatsten, o.a. in het portret van de oude dame uit de Ermitage, getroffen wordt door de wijze waarop Bol rug en armen van den leunstoel bedekt met de plooien van het kleed, iets wat eveneens treft in het Bas-portret, en wat men tevergeefs zal zoeken in de portretten van Rembrandt van dien tijd.
Een tweede bewijs noemt Dr. Bredius: de handen van Elisabeth Bas, zoo geheel anders en veel minderwaardiger dan die welke Rembrandt schildert, vertoonen pre-
{==156==} {>>pagina-aanduiding<<}
cies dezelfde techniek als de handen op een Riposo van Bol, gedateerd 1644, dus vijf jaar later dan de Elisabeth Bas.
Friedrich Winkler bespreekt in hetzelfde Nr. eenige vroeg-Nederlandsche teekeningen, o.a. de zeven Sacramenten in het Ashmolean Museum te Oxford, welke volgens Dr. Friedländer en den heer Campbell Dodgson in nauw verband staan met de kunst van Rogier van der Weyden. Een andere teekening is het mansportret uit het Kupferstichkabinet te Berlijn, dat gansch overeenstemt met een geschilderd portret uit de Salting Collection in de National Gallery, en dat tot de school van Jan van Eyck behoort. Een derde teekening in het Cabinet des Dessins van het Louvre, is gemaakt naar een drieluik van Rogier van der Weyden, menigmaal gekopiëerd in de 16e eeuw.


Jahrbuch der königlich Preuszischen Kunstsammlungen (Bd. XXXIV, Heft 4)

In een uitvoerig, meesterlijk gesteld opstel behandelt Friedrich Winkler, Simon Marmion als miniaturist. De bewering van den heer Hénault, archivaris van Valencijn, als zou van dezen kunstenaar geen werk meer zijn overgebleven, wordt door Winkler tegengesproken. Verschillende verluchte handschriften uit de Koninklijke Bibliotheek te Brussel, als La Fleur des Histoires van Jean Mansel, de Codex Pontificale uit de kathedraal van Sens afkomstig, Le Livre des sept àges du monde, l'Estrif de fortune et de vertu, verder uit de Keizerlijke Bibliotheek van St Petersburg, de Grandes Chroniques de Saint-Denis, en een gebedenboek in het Kupferstichkabinet te Berlijn, en ook het Bertinaltaar in de National Gallery te Londen, worden door Winkler als werk van Simon Marmion herkend.


Revue de l'art ancien et moderne (10 Jan.)

Pieter Jacobsz. Codde is een der merkwaardigste van die zgn. ‘kleinmeesters’ die een zoo ruime plaats innemen in de Hollandsche schilderschool der xviie eeuw. Zijn werken zijn niet talrijk, een dertigtal genrestukken, portretten, eenige zeldzame historische tafereelen, verspreid in de verschillende musea van Europa, in Duitschland vooral, daarna in Holland, Oostenrijk, Frankrijk, Zweden, Denemarken, Italië. Teekeningen van Codde zijn te Berlijn, in het British Museum en te Kensington.
Aan het einde van zijn studie noemt François Benoit hem ‘een waarachtig kunstenaar, begaafd met een gevoelig oog, een fijnen geest en een teeder gevoel, ingetogen en ontwikkeld; een raken opmerker, een handigen kolorist, een volledig schilder.’

A.D.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 156==} {>>pagina-aanduiding<<}








    


{==t.o. 157==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
AERT DE GELDER: DE ROMMELPOTSPELER.


(Museum, Genève).
==} {>>afbeelding<<}
    



{==157==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De rommelpotspeler van Genève

In het Museum te Genève hangt, tusschen twee portretten van Velasquez, een schaterlachende rommelpotspeler met bellen op de schouder, een zingende knaap, die op de triangel slaat tegen hem over, als ‘auteur inconnu’. Die bekentenis van onwetendheid is gevolgd op een toeschrijving aan de Spaansche school, nadat men aan Rembrandt, Hals en Velasquez gedacht had, zonder tot een gevestigde overtuiging te kunnen komen omtrent den schilder van dit wal onbeholpen werk, tintelend van een levenslust, die nimmer te vinden is in de kunst van Victoors, onder wiens naam het te Genève kwam met een partij schilderijen, zooals Napoleon ze door Vivant Denon deed samenstellen, ter verdeeling onder zijne ‘bonnes villes de France’.
Dat men aan Spanje gedacht heeft, zal wel voornamelijk liggen aan de donkere partijen, die meer aan vervuiling dan aan den schilder te wijten zijn. Toch verloochent zeker dit werk zijn herkomst uit de school van Caravaggio niet, al is het dan zulk een nabloei dat men wel van een ‘été de la St Martin’ mag spreken en hadden zij dus geen ongelijk die voorzichtiglijk riedden den maker te zoeken tusschen Napels, Spanje en Nederland.
Dat men aan Hals gedacht heeft ligt in het onderwerp, zelfs voor hen die aan de houding van den arm en de hand met den stok, de beweging van den rommelpotspeler niet herkend hebben. De doorwerkte, dik opgelegde, doorploeterde verf heeft niets van het vlotte, snel neergeschrevene van zijn meesterstreken. Hals maakt zijn halve tonen door zijn kleur, de onze bouwt zijn licht en donker op uit toon en neemt zelfs eigenaardige bruinen op in zijn licht.
En Rembrandt, aan wien ook ik een oogenblik gedacht heb, toen mij de ‘repentirs’, de empatementen vooral, voor de Gelder, die mij het eerst te binnen geschoten was te sterk leken? Men zal te vergeefs in zijn werk een plaats er voor zoeken. De breedheid van toets verbiedt het in zijn jeugd te plaatsen, waar het onderwerp denkbaar zou zijn, toen de lach hem, evenals

{==158==} {>>pagina-aanduiding<<}
alle naturalisten onder Caravaggesken invloed, trok. Later lacht hij niet meer en zijn sujetten, wien het ook nooit zoo van harte afging, al evenmin
De bruinen, waar ik van sprak, mogen verwant zijn met het bruin van het kleed der Lucretia van 1664 een touw, zoo uitvoerig als stilleven gepenseeld, schilderde hij niet meer, en bovenal hij dringt zijn figuren niet zoo onhandig samen in de lijst. Hij heeft de ruimte.
‘First thoughts are best, and third that are a riper first’. Dat heb ik reeds vaak ondervonden. Er speelde mij door het hoofd dat die oolijke lacher geene onbekende voor mij was, maar iemand uit Rembrandts onmiddellijke omgeving. Weldra had ik hem ook terug gevonden in den jongen schilder die zoo ziels-vergenoegd lacht voor zijn ezel met de voltooide schilderij in het meesterwerk van Aert de Gelder te Frankfort (1). Die guit is de Gelder zelf, zoo te Genève als in het Städelsche Instituut, men kan er niet aan twijfelen, al lijkt er een ernstig bezwaar te zijn. Die schilderij toch draagt bij de handteekening het jaartal 1685 en de Gelder, in 1645 geboren, was toen reeds 40 jaar oud. Hij zal er toen zoo uitgezien hebben als op zijn portret te Petersburg, met de honderd guldens-prent in de handen, wel gedaan, een breede onderkin om de wangen, alleen met een scherpen trek langs den neus, misschien door zijn lichtgewekten, ongetemperden lach ontstaan. Want dat hij een vroolijken snuiter was en bleef, getuigen ook Houbraken en Campo Weyerman. Wel verhaalt ook de laatste, die anders niet veel meer doet dan Houbraken naschrijven, dat de Gelder scheel was, en ziet men daarvan in geen der drie koppen veel, maar dat behoeft niet eens een opzettelijke verbetering van zijn uiterlijk te zijn. Het bleek mij onlangs dat men flink scheel kan zien en het zelf in den spiegel niet opmerken.
Ik heb mij in deze verlegenheid tot den Directeur van het Städelsche Instituut gewend en de Heer Swarzenski was zoo vriendelijk mij per omgaande te berichten, dat hem bij opzettelijk onderzoek was gebleken hoe er aan het jaartal was geknoeid. De bovenhelft van de 8 was niet oud en ik was dus volkomen vrij een 6 te lezen al had hij zelf eer aan 7 gedacht (2).
1665 dat is het jaar waarin de twintigjarige Aert, die waarschijnlijk in 1663, na drie jaren bij een anderen meester te hebben doorgebracht, na het vertrek van van Hoogstraeten in 1660, bij Rembrandt is gekomen waar hij

{==t.o. 158==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
AERT DE GELDER: DE SCHILDER EN HET MODEL.


(Städelsches Institut, Frankfort a/M.).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 159==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==159==} {>>pagina-aanduiding<<}
volle twee jaar is geweest tot 1665, dus zijn meesterstuk, in den dubbelen zin van het woord kan geleverd hebben en met zijn naam geteekend, een schilderij waarin hij geheel de levenslust van zijn vroolijke natuur uitschatert. Versch van de lessen van Rembrandt, zijn het niet alleen herinneringen van den meester die hij overneemt, maar volgt hij hem nog nauw in zijn voordracht.

{== afbeelding 
	
AERT DE GELDER: ‘Le Rieur’


(Middengedeelte van het schilderij te Genève).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het zal zoowat een jaar vroeger zijn geweest dat de oolijkert zijn lachende tronie in den spiegel schilderde op een eikenhout paneeltje van 40 hij 29 c.m. De spraakmakende gemeente bekommert zich, niet zonder reden, nog alleen om dit deel van de schilderij en noemt het geheel: ‘le rieur’. Zijn werk bleek zoo geslaagd dat hij er een schilderij van moest maken. Hij deed dat zooals Rembrandt ook wel gedaan heeft. Hij voegde er rondom stukken aan toe. Hoe er een geheel van 74 hij 60 van werd gemaakt deel ik mede in de woorden van den Heer Adrien Bovy, conservateur des Beaux-Arts aan het Museum te Genève, die zoo vriendelijk was mij uitvoerige bijzonderheden te verschaffen over het werk en zijn geschiedenis: ‘Ainsi que vous le pensez, l'oeuvre a été faite en deux fois: d'abord un panneau, mesurant 40 cm × 29 et qui est certainement de la même matière que le reste (chêne). Quoiqu'une partie du visage de l'enfant soit sur te panneau, il est certain que te peintre n'avait dù primitivement y peindre que l'homme qui rit. La conception du tableau n'est venue qu'ensuite. Il se compose de trois panneaux assemblés et maintenus à la base dans une pièce de bois transversale. Ces panneaux sont en bois de chêne. Le panneau primitif est incrusté dans deux de ces panneaux avec une très grande adresse, car l'épaisseur du tout ne dépasse pas un centimètre’.
Wij geven hiernaast nog eenmaal het oorspronkelijke, waarop de neus en mond van het kind zijn weg gewerkt. Men vraagt zich daarbij af of, om de een of andere reden, links ook iets weg gesneden is.
Het kind dat hij ter aanvulling aanbracht lijkt mij ook in Rembrandt's omgeving niet vreemd. Het heeft iets van den kleinen Amor wien Venus de pijl ontnomen heeft in Rembrandt's prent van 1662 en van den Amor dien Venus koestert in de schilderij van den Louvre, die men omstreeks 1662 zet en die in dien tijd voltooid moge zijn, maar wel vroeger zal zijn opgezet. Hendrickje toch is hier de nogal gezette Venus en Cornelia die wel die

{==160==} {>>pagina-aanduiding<<}
dikneuzige Amor zal wezen, kan niet veel meer dan éen goed jaar oud zijn, wat ons in 1656 zou brengen voor den aanleg.
Zijn hoed heeft de Gelder verschilderd om die in de nieuwe lijn van zijn compositie beter te doen passen. De aankleeding met de rinkelbellen en het verdere bijwerk op zijn schouder schilderde hij met liefde en blijkbaar na naarstige vooroefeningen in trouwe stofuitdrukking. Zij zijn daardoor ook leerrijk van Rembrandt's onderricht. Het handgebaar van den rommelpotspeler trof hij goed en die hand vulde op gelukkige wijze de licht-massa aan. Maar hij kon door de geheele wording van zijn werk niet verhinderen dat de ophouw wat gedrongen werd. Hij had misschien zelf ook dat ruimte-scheppend vermogen in zich zelf niet ontdekt, dat zoo wonderlijk spreekt uit zijn passiestukken te Aschaffenburg, dat het zelfs Houbraken reeds als iets bijzonders getroffen heeft.
Is zijn lachend portret zijn coup de maître, ‘le rieur’ is zijn coup d'essai, die dezen uitslag voorspelt, de gevangeneming in den tuin van Gethsemaneh is de openbaring door den ouden meester van eene nieuwe kunstuitdrukking, te Dordrecht door de wereld onopgemerkt voorbij gegaan of ten hoogste bestempeld als ‘vremde toestellingen omtrent... verkiezingen van dagh en schaduwen’.
Iedere korrel die gezaaid wordt valt niet in vruchtbare aarde.
J. Six.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==161==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunst van heden


Tentoonstelling van 1914 te Antwerpen

Het feit dat deze tentoonstelling - sinds het eerste salon van 1905 de merkwaardigste prestatie van het Antwerpsche genootschap Kunst van Heden - eenerzijds een storm van verontwaardiging en een gebulder van honend spotgelach der niet-begrijpenden deed opgaan, en anderzijds de bewonderende geestdrift der waarachtige kunstvoelenden opwekte, bewijst dunkt me, meer dan voldoende, dat zij een gebeurtenis was van zeer ongewoon belang. Sinds lange jaren had men het te Antwerpen niet meer beleefd, dat om kunst zoozeer getwist werd, dat de verschillende meeningen zoo heftig met elkaar in botsing kwamen, en de jammerlijke onbevoegdheid der dagbladcritiek, die nog steeds de openbare opinie maakt, was, te zamen met de weerbarstigheid van het publiek, sinds lang niet meer zoo schaamteloos naar voren getreden als nu.
Men heeft zich kunnen indenken in de woelige jaren '80-'85, toen het impressionisme van Les XX een tempeest veroorzaakte. Gedurende een maand heeft hier te Antwerpen een zelfde atmosfeer gehangen van schoone driestheid, van fiere vermetelheid, van koene verdediging tegen de plompe aanvallen van gluipende miskenning en botte onwetendheid.
En mogelijk vergis ik me, misschien is dat alles slechts een voorbijgaand fenomeen geweest, wie weet... niet meer slechts dan een naflikkering van dien ontzettenden strijd van meer dan dertig jaren her, - want sommigen die toen in het vuur stonden, zijn hier weer met nog steeds dezelfde vecht- en levenslust -, misschien ook zijn de tijden nog niet rijp voor een nieuwe campagne... Maar toch kan ik me zelf de schoone hoop niet ontnemen dat deze gebeurtenis, met zooveel overtuiging en liefde in 't leven geroepen, een luiden weerklank zou krijgen in de tijden die komen gaan! Ik vermei me in de gedachte, dat deze tentoonstelling, samengesteld grootendeels, uit werk van kunstenaars, die in zich nog steeds de gloeiende geestdrift voor de

{==162==} {>>pagina-aanduiding<<}
vrijheid voelen oplaaien, niet anders kan geweest zijn dan een der eerste voorteekenen eener nieuwe omwentelingsperiode. Wie oogen heeft, en ze gebruiken wil, ziet op dit oogenblik 't allenkant nieuwe talenten van beteekekenis oprijzen. Van overal hooien we nieuwe, vrijmoedige stemmen opklinken. Er is iets aan 't groeien om ons, en een daad als de inrichting van deze tentoonstelling kan niet anders dan een levenwekkend voorbeeld zijn, voor degenen die meenen de dragers te zijn van de schoonheid van morgen...
De kunstenaars op wier werk hier in 't bijzonder de aandacht werd getrokken, - Vincent van Gogh, Jakob Smits, James Ensor -, behooren nu juist tot diegenen die voor heden en toekomst van overwegenden invloed zullen blijken, en daarnevens stond, - was het een toeval, of zie ik het alleen maar zoo? -, het werk van een jongere als Rik Wouters, die van al de belovers voor morgen, een der soliedste en der rijkst aangelegde temperamenten is.
Dit kan - ik herhaal het - niet zonder beteekenis zijn, en ofschoon de toekomst voorloopig nog slechts vaag te omlijnen is, toch zie ik met blijde verwachting den opstand tegemoet van degenen, die met het geloof en de overtuiging van jonge revolutionairen, nieuwe uitzichten in onze kunst zullen brengen, moge het dan later nog blijken, dat sommigen slechts van goeden wille waren, zonder daarom door de goden te zijn begunstigd.
Van Gogh, Smits, Ensor... drie bevrijdende meesters, aan wier werk zich dat van de toekomst vastschakelt; Wouters die ons reeds toont wat die toekomst worden kan..., dat de 8ste tentoonstelling van Kunst van Heden die beteekenisvol samenbracht, tegelijkertijd met het werk van eenigen die behooren tot de oprechtste en gevoeligste kunstenaars van dezen oogenblik, maakt haar tot een gebeurtenis, die de eerste is van een reeks waarvan de snelle opvolging niet meer te stuiten is.

Dit gezegd, kan ik meer in 't bizonder ieder der hier aanwezige figuren bespreken. Hun aantal is niet groot, doordien de inrichters deze maal een nieuwe manier van werken hadden aangenomen, of liever de tot nu toe gehuldigde princiepen van selectie tot het uiterste hadden doorgedreven. Het resultaat was er des te meer schitterend om.
Aan het werk der kunstenaars-leden, werd alleen toegevoegd een uitgebreide verzameling schilderijen van Vincent van Gogh, meer dan negentig werken van alle afmetingen, zoowel uit den Brabantschen tijd als uit de latere Fransche perioden. Dit alleen reeds was voldoende om de kortzichtigen in opstand te brengen.
Ik mag er niet aan denken, hier in dit tijdschrift vooral, waarin van den

{==t.o. 162==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
VINCENT VAN GOGH: ZELFPORTRET (1888).


(Rijksmuseum, Amsterdam. Bruikleen van Mevr. J. van Gogh-Bonger).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 163==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==163==} {>>pagina-aanduiding<<}
beginne af, bevoegde recensenten het machtige genie van dezen begeesterden Hollander hebben besproken (1), en nadat zijn machtige kunst herhaaldelijk in diepgaande studies werd ontleed, nogeens de beteekenis ervan te doen uitkomen.

{== afbeelding 
	
VINCENT VAN GOGH: De Ziekendiener.


(Eigendom van Mevr. A.G. Kröller, den Haag).
==} {>>afbeelding<<}
    

Maar dit toch wou ik zeggen, dat het me toeschijnt, alsof Vincent's werk hier te lande nog steeds niet behoort, tot hetgeen men algemeen als universeel aangenomen schoonheid beschouwt. Reeds in 1905 deed W. Vogelsang het in Onze Kunst opmerken, dat voor de meesten ‘toch enkel het makke en “plezierige” genietbare kost is, en zij het wreed-levende dat uit hartstocht geboren is, nimmer zullen verstaan. Neen, van Gogh is altijd nog velen vijandig, dat heeft ook deze tentoonstelling bewezen, en dat nu er zooveel jaren over het felbestreden debuut zijn heengegaan en er zooveel onderwijl over is geschreven, ja nu zelfs de buitenlandsche vereering, die we anders gewoonlijk bereid zijn hier als voorbeeld te nemen, zich geestdriftig heeft geuit; zelfs het tamelijk constante bezoek deed daaraan niets af. Men kwam hier om te veroordeelen, om wijsneuzig te redeneeren over de falikante teekening van een bruggehoofd, om zwakjes goedkeurend te glimlachen over vroeg werk dat even aan de Hagenaars deed denken en om altijd weer meewarig de handen in éen te slaan over de delirante malheid van die latere schilderijen, in het medelijden goedigjes inbegrijpend de dwazen wier bewondering juist hierheen zich wendt’.
Deze woorden omtrent een tentoonstelling in 1905 in Holland zijn even treffend toepasselijk op de tentoonstelling die nu te Antwerpen plaats had.

{==164==} {>>pagina-aanduiding<<}
In negen jaar tijds is niets aan dien toestand veranderd, en nog klinkt het honend gebulk der blinde vijandigheid de eeuwige glorie van van Gogh tegemoet.

{== afbeelding 
	
VINCENT VAN GOGH: Stilleven (1888).


(Eigendom van Mevr. A.G. Kröller, den Haag).
==} {>>afbeelding<<}
    

En toch is hij voor Antwerpen geenszins een onbekende. Afgezien nog van het feit dat sommigen getuigen waren van zijn kortstondige maar felle opstandsgebaren aan de Akademie alhier, werd reeds in 1892 een gedeelte van zijn mooiste schilderwerk door de toenmalige Association pour l'Art tentoongesteld.
Rust er een vervloeking op deze kunst? Staat zij wezenlijk te hoog opdat ooit het begripsvermogen van de menigte ze genaken zou? Laat ons dan alleen hopen dat de eeuwen de macht bezitten om Vincent van Gogh de plaats te geven die hem toekomt in de rij der groote kunstfiguren, terwijl intusschen zijn werk slechts begrepen kan worden door een zeer beperkte elite.
En hier schieten mij te binnen de heerlijk-eenvoudige woorden van dien anderen grooten omwentelaar, John Constable, woorden die van toepassing blijven op alle waarachtige onafhankelijken, en in 't bizonder hier, op van Gogh, Smits, Ensor, en andere der op deze tentoonstelling vertegenwoordigde kunstenaars:

{==165==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
VINCENT VAN GOGH: Brug bij Arles (1888).


(Eigendom van Mevr. J. van Gogh-Bonger en van den Heer V.W. van Gogh, Amsterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    

‘Ik weet dat de uitvoering van mijn schilderwerk zonderling is, maar ik houd van dezen regel van Sterne: Bekommer u geenszins om de dogma's der scholen, maar dring door rechtaf op het hart, zooals ge kunt.
‘Men denke wat men wil van mijn kunst, wat ik weet, 't is dat ze werkelijk de mijne is.
‘Twee wegen kunnen leiden tot de beroemdheid; de eerste is de kunst der imitatie, de tweede is de kunst die slechts van zichzelve afhangt, de origineele kunst. Vermits de imitatiekunst de werken herhaalt van de meesters, welke het oog sinds lang gewoon is te bewonderen, biedt zij het voordeel van spoedig opgemerkt en geschat te worden, terwijl de kunst die niemand wil kopiëeren, die alleen betracht weer te geven hetgeen zij ziet en voelt in de natuur, slechts langzaam tot de waardeering komt, omdat meest al degenen die kunstwerken aanschouwen niet bekwaam zijn om te genieten hetgeen buiten den sleur staat.
‘Zoo moedigt de openbare onwetendheid de luiheid der kunstenaars aan, en drijft ze tot nabootsing. Zij heeft gaarne lof over voor de ‘pastichen’ naar

{==166==} {>>pagina-aanduiding<<}
het werk van groote meesters, maar zij wendt zich af van al wat op nieuwe en moedige wijze de natuur interpreteert; dit is voor haar een gesloten boek.
‘Niets is treuriger, zegt Bacon, dan de sluwen tot wijzen te hooren noemen; welnu de maniëristen zijn sluwe schilders, en het ongeluk wil dat men gemaniëreerde werken dikwijls verwart met de oprechte werken.
‘Wanneer ik mij, met potlood of penseel in de hand, vóor een tafereel van de natuur neerzet, dan is mijn eerste zorg te vergeten dat ik ooit een schilderwerk zag.’
Zoo heeft van Gogh gedaan, en dit schijnt men hem niet te willen vergeven! Zijn techniek wijkt af van al hetgeen men gewoon is als ‘schoon’ te hooren roemen, zijn vizie is die van een wiens oog niet beneveld werd door picturale herinneringen, en ze verrast door haar verlangen naar waarheid, verlangen zóo heftig dat het bijna onbereikbaar schijnt.
Men wil de kunst van van Gogh voor verbijsterend doen doorgaan, voor een kunst die alleen zou steunen op de invallen van een geest, dien men - met een groot maar tamelijk vaag woord - ‘onevenwichtig’ waant. Terwijl hij alleen bezeten was door zijn mateloos verlangen, door de begeestering voor de natuur, begeestering die hij met geheel eigen middelen heeft uitgedrukt. Misschien kon hij die bovenmenschelijke betrachting niet geheel naar eigen wensch vervullen, maar hetgeen hij bereikte, staat in ieder geval zoo hoog, dat het werk blijft van eeuwigen duur, doordien het is van een geniaal man, die alles om zich heen verwierp om alleen het machtige leven te aanbidden.
Dat van Gogh niet een begin, maar wel een einde zou zijn, nl. van het impressionisme - zooals onlangs Albert Dreyfus in Die Kunst beweerde, - schijnt mij een op zijn minst genomen voorbarige meening te zijn. Want den invloed die van zulk een kunstenaar uitging, hoeven wij niet te meten naar de onwaarde van eenige geestlooze pasticheurs zijner techniek, maar wel naar het werk diergenen, die volgden zijn glansrijk en sterkend voorbeeld van een kunstenaar, die de natuur niet kopiëerde maar interpreteerde, en dus zijn werk boven de natuur stelde. Hij is te zamen met Cézanne, en meer nog dan deze, de voorlooper geweest, de aanduider van een nieuwen weg, om het even nu of die weg tot het licht leidt, of in de duisternis doodloopt. Het oogenblik blijkt nog niet te zijn gekomen, waarop wij met zekerheid kunnen zeggen, tot waar de kunst, die zich aan zijn werk tracht vast te knoopen, het brengen zal. Maar zijn hartstochtelijk voorbeeld zal althans niet tevergeefs zijn geweest.
Evenmin dit van Jakob Smits! Voor het eerst is het gegeven geweest haast het gansche levenswerk van dezen reusachtigen werker, van dezen groot-menschelijken kunstenaar bij elkaar te zien, een gebeurtenis die niet

{==167==} {>>pagina-aanduiding<<}
alleen van gewicht is voor het dieper doorgronden van de beteekenis dezer ontzaglijke personaliteit, maar die voor het eerst duidelijk heeft doen uitkomen, dat dit werk eenerzijds zijn natuurlijken en logischen oorsprong vindt in hetgeen deze tijden voorafgaat, in dit der groote Nederlanders, en dat het anderzijds reikt in een zeer verre toekomst.

{== afbeelding 
	
VINCENT VAN GOGH: Olijfgaard met figuren (1889).


(Eigendom van Mevr. A.G. Kröller, den Haag).
==} {>>afbeelding<<}
    

Zeer kenschetsend voor de verhouding tusschen een groot artist en het publiek, is wel de toestand van Jakob Smits tegenover de massa. Behalve Ensor wellicht, werd hier te lande nooit een schilder op zoo verachtelijke wijze gesmaad, belachelijk gemaakt en gekwetst als Jakob Smits. Men zal zich herinneren dat publiek en kritiek zich tegen hem keerden toen hij jaren geleden zijn eerste werken hier tentoon stelde. De Judaskus, De Vader van den Veroordeelde, de Discipelen van Emmaüs, de Aanbidding der Herders, de Drie Koningen, zijn talrijke portretten en landschappen, Jan Caers, zijn binnenhuizen en landelijke typen, alles werk van vijftien jaar geleden, werd uitgekreten voor bespottelijke elucubraties van een onmachtigen, knoeienden, verwaanden gek! En alleen een kleine schare mocht de grootschheid van dien monumentalen arbeid bevroeden!

{==168==} {>>pagina-aanduiding<<}

Sindsdien heeft Jakob Smits, innerlijk lijdend wellicht om zooveel miskenning, toch steeds onafgebroken doorgewerkt. Niet tevreden met het bereikte resultaat, waarbij sommigen zich uit gemakzucht zouden bepaald hebben, en dat alleen reeds meer dan voldoende was om de vergetelheid te trotseeren, heeft hij gezocht, een vast vóór hem omlijnd ideaal betracht, naar grootere volmaking gestreefd. Een nieuwe reeks werken is uit die rustelooze betrachting ontstaan, en bij iedere aanraking met het publiek, werd hem met spot en kleineering een nieuwe wonde geslagen

{== afbeelding 
	
VINCENT VAN GOGH: Bloeiende Amandeltak (1890).


(Eigendom van Mevr. J. van Gogh-Bonger en van den Heer V.W. van Gogh, Amsterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    

Maar een typisch verschijnsel doet zich nu voor. Nu tezamen met de werken van den laatsten tijd, ook de oude werken, waarvan sommigen van 1889 dagteekenen, werden bijeengebracht, nu begint men het oude te prijzen, en het nieuwe wordt verworpen als maaksel van een die zichzelf in waaghalzerijen verknoeide! Nu betreurt men het dat Smits niet getrouw bleef aan zijn oude techniek, die men toch vroeger zoo barbaarsch vond!
Zoo hinkt de publieke opinie moeizaam voort, en blijft zij in de beoordeeling eens kunstenaars minstens twintig jaar ten achter...
En zoo wil men niet zien dat het laatste werk van Smits eenvoudig een

{==t.o. 168==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JACOB SMITS: DE GEKRUISIGDE.


(Eigendom van het Ministerie van Rechtswezen, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 169==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==169==} {>>pagina-aanduiding<<}
logische voortzetting is van het vroegere, dat hij de vaste lijn zijner evolutie volgde, en dat hij voorzeker zijn laatste woord niet heeft gesproken.
Intusschen is het voor velen een openbaring geweest dit werk, waarvan hier 120 stukken aanwezig waren, vereenigd te zien. Een gigantenarbeid, van een stoerheid, van een pathetische grootheid, zoo geweldig, dat ik niet aarzel Jakob Smits in de huidige Europeesche schilderkunst als een unieke verschijning te noemen.
Het werd reeds vroeger uitmuntend gezegd (1) dat Smits zich in zijn werk ‘gehecht heeft aan de rijke traditie der oude meesters, die hij in hun intiemste essentie begrijpt’. Dit is hier werkelijk eens te meer ten volle gebleken. Iets van de diepe menschelijkheid van een Rembrandt, iets van diens goddelijkheid is in het werk van Smits overgegaan. En men hoeft b.v. maar even De Molen bij Maanlicht (verz. Delloye Orban, Brussel) of het Landschap (verz. Ch. de Jongh, Brussel) te bekijken om dadelijk te denken aan de synthetische wijdschheid die Rembrandt in zijn landschappen bereikte.
Maar dit betoogt alleen dat Smits een zeer traditioneel schilder is, en geenszins dat zijn werk onder om het even welken invloed staan zou. Want een sterker, gaver persoonlijkheid is wellicht in de gansche moderne kunst niet te vinden. Zijn werk draagt den stempel van een zuiver en innig gemoedsleven; het is de uitdrukking van een zeer origineele vizie, en alleen omdat Smits eerst en vooral een artist is van eigen ras, leeft in zijn kunst, onbewust misschien, de traditie voort, die we terugvinden in het werk van alle groote Nederlanders.
Maar er is iets van meer belang toch, dat hem groot maakt, nl. zijn diepe, uiterst gevoelige menschelijkheid. Een schilder noemde hem onlangs ‘een geniale folklorist’, en deze benaming is in waarheid niet geheel ongepast. Het werk van Smits is inderdaad de verheerlijking van het eenvoudige volk. Zijn kunst is de interpretatie van het leven der werkers, der nederigen, en men zal er de ziel terugvinden van de kleinen dezer aarde, die leven tusschen hun dagelijksch simpel gebed, en hun stagen, landelijken arbeid, te midden van een natuur, waarvan de kunstenaar al de aangrijpende grootheid heeft gezien.
Dit werk is de synthese van het landelijk, religieus gevoel. De Kempen in hun grandiozen eenvoud met hun eigenaardig boerenvolk, hebben de ziel van dezen ontvankelijken schilder geroerd tot in haar diepste vezels, en hem een arbeid doen scheppen, die episch, lyrisch en dramatisch kan zijn, maar die tevens bezield wordt door een diepen moreelen zin voor het leven.

{==170==} {>>pagina-aanduiding<<}

Toen Smits voor het eerst werk tentoonstelde waarin hij scheen af te breken met zijn vroegere manier van schilderen, toen kon men zich een oogenblik verwonderen, en zich eenigszins den angst voelen bekruipen, dat hij die zooveel op het spel scheen te zetten, wellicht dit waagstuk duur bekoopen zou. Maar die vrees is nu geheel ongegrond gebleken. Nooit heeft mijn vertrouwen in dezen sterken man gefaald, en ik verheug er mij om dat ik in dien ommekeer ten slotte den oorsprong heb gezien van een nieuwe, even schoone periode in zijn werk. Wanneer wij ons nu de laatste tentoonstellingen van Smits herinneren, en dit werk nu in zijn geheel zoo nevens elkaar zien, dan wordt het duidelijk, hoe langzaam en zeker de evolutie zich bij hem ontwikkelde, en hoe een gemakkelijk te volgen lijn loopt door heel zijn oeuvre, van de allereerste dingen af, van die sterk aan de Haagsche meesters herinnerende Baby met het witte kleed, langs het Symbool der Kempen, de Vader aan den Veroordeelde, het Kinderkopje uit het Museum van Elsene, het Vrouwenportret uit de collectie Beernaert, de Aanbidding der Herders (verz. Dubois Havenith, Brussel), het Portret van den heer G. Jansen, de Jan Caers (verz. Schmalzigaug), de Judaskus (verz. Speth), tot aan zijn tegenwoordige lichtende binnenhuizen, zijn tragische Pieta, zijn fantastische Aanbidding der Koningen, het schitterende vrouwenportret gezegd Mona Lisa (verz. L. Navarro Viola, Londen), waarvan de bekoorlijke harmonie van den vermiljoenen achtergrond, met het tintelende wit van het kleed, het gitzwarte haar en het fleurige vleesch een vondst is, een stoute durf die alleen Smits tot een zoo gelukkig resultaat kon brengen; zijn teedere, vreemd-naïeve Salome, tot aan die triomfeerende synthese van zijn 
gedachte, dit aangrijpend drama der Kruisiging (ministerie van Rechtswezen, Brussel) (1).
Van al de duizend en éen interpretaties van het drama van den Godsmensch, is die van Smits zeker eene van de meest persoonlijke, maar ook een van de meest verhevene. Bijgaande reproductie spaart mij een uitvoerige beschrijving van dit meesterwerk, waarin een naïef, volksch mysticisme, zich met een schrijnend modern realisme vermengt. Bij de traditioneele

{==171==} {>>pagina-aanduiding<<}
figuren der Kruisiging, de Maagd, Magdalena, Jozef van Arimathië en Johannes, staan, in een pittoresk anachronism, boeren, werklieden, volksvrouwen en gendarmen te paard. Oh! die gendarmen, wat hebben zij het te verduren gehad! Die vermetelheid ging het begrip der massa te boven, en zelfs de heeren artisten glimlachten meelijdend om zoo verregaande naïeveteit! En niemand begreep de symbolische schoonheid dezer interpretatie die de smart en de ellende plaatste tegenover de brutale wreedheid en de koude onverschilligheid...

{== afbeelding 
	
JAKOB SMITS: Christus en de Discipelen te Emmaüs.


(Legaat van wijlen Staatsminister Beernaert; bestemd voor het Museum te Brugge).
==} {>>afbeelding<<}
    

Een ontzaglijke arbeid als de hier bijeengebrachte zou een meer uitvoerige ontleding wettigen. Een recensie als deze mag er echter geen aanspraak op maken iets meer te zijn dan een gezamenlijke indruk. Het dient evenwel te worden gezegd dat er niet kan aan gedacht worden nu reeds dezen arbeid te aanzien als zijnde tot zijn einddoel gekomen. Het nieuwe werk van Smits, waarin hij vooral streeft naar een sterkere en vooral zuiverder kleurexpressie, ofschoon het als zoodanig reeds tot een enorme hoogte steeg, belooft ons voor de toekomst nog het allerschoonste. Meer en meer maakt zijn ideëele betrachting zich los van de banden der techniek, en het staat nu vast dat hij, bij de overweldigende massa werk die hij reeds achter den rug heeft, nog

{==172==} {>>pagina-aanduiding<<}
voegen zal hetgeen zijn rijke geest aan sublieme gedachten in voorraad heeft. Laat ons hopen dat het eens voor hem zoo harde leven, hem de rust en den vrede moge brengen, die hij behoeft voor de verwezenlijking zijner droomen.

{== afbeelding 
	
JAKOB SMITS: Salome.
==} {>>afbeelding<<}
    

De geweldige impressie die het gezamenlijke werk van Jakob Smits gelaten heeft, doet mij de noodzakelijkheid inzien van eens - en liefst zoo spoedig mogelijk! - den arbeid van dit ander genie der Belgische kunst, James Ensor, op zijn beurt dezelfde triomfen te laten vieren. Het oogenblik schijnt gekomen om ook dezen kunstenaar de hulde te brengen die hem toekomt.
Jaar na jaar zien wij op de salons van Kunst van Heden gedeelten van zijn onuitputtelijken voorraad werk verschijnen, en telkens zijn het nieuwe verrassingen. Ook deze maal was het een onvergetelijk ensemble! Het spreekt van zelf dat ook hij het mikpunt moest zijn van den gemakkelijken spot van de kamerknechten der kritiek. Ook Ensor weet wat de miskenning en de smaad der hedendaagsche imbeciliteit beteekenen. Meer nog dan dit van Smits blijft zijn bij uitstek vizionair werk voor de met botheid gepantserde burgerlijkheid gesloten. En zelfs degenen die 't beter moesten weten, aanzien de fantastische droombeelden van Ensor meestal voor weinig meer dan... onbehoorlijke grappen!
Nooit echter heb ik kunnen begrijpen hoe het mogelijk was dat men zich algemeen op commando liet overtuigen van de schoonheid der vizioenen van Breughel en Bosch, dat men goedwillig aanvaardde dat Goya en Rops artisten van uitzonderlijke beteekenis waren, maar dat men zich onmid-
{==173==} {>>pagina-aanduiding<<}
dellijk schrap zette, wanneer men zich bevond tegenover de grillige en angstwekkende fantasiën van James Ensor. Ook voor hem, evenzeer als voor Constable, van Gogh en Smits blijft het waar dat de origineele kunst slechts na zeer veel moeite de waardeering van het publiek bekomt.

{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: De val der verdoemden.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ook Ensor is evenmin als Smits niet tot de laatste uitdrukking van zijn vizie gekomen, en evenals Smits ook, heeft ook hij getracht naar nog grooter zuiverheid van kleur. Producten van dit streven waren hier aanwezig naast werken van anderen datum, en wij konden hier dan ook nagaan dat eveneens een logische evolutie Ensor gebracht had tot werk dat eenigszins afwijkt van hetgeen we van hem gewoon waren te zien, maar dat deze maal geenszins moet onderdoen voor het oude. Zoo blijken - al zijn ze Kleinmalerei - de Kleine Tanagra en Laan te Oostende werk van uitmuntende qualiteit, van uiterst fijn gevoel voor kleur en nuancen.
Schitterend, vlammend vizioen, chaos van kleuren en lijnen, was de Val der Engelen, een werk dat oningewijden zeker niet bekoren kan - ils n'y voyaient que du feu! - maar dat als kleurensymphonie eenig is. Vurige

{==174==} {>>pagina-aanduiding<<}
zuivere rooden en schitterende groenen en gelen vermengen er zich op fijne rose-tinten en wit grijze tonen tot een fanfare van episch geweld!...
Dat er in het werk van Ensor een zuiver geestelijke kant is, een diepere philosophische beteekenis, waarvan men rekening dient te houden, bewijzen, dunkt me, schilderijen als de Verbazing van het Masker Wouse en de Zonderlinge Maskers. Wat er in deze werken aan verrassenden geest aanwezig is, wordt treffender bij ieder terugzien van deze schitterende dingen, die aanleiding zouden kunnen geven tot eindelooze, litteraire omschrijvingen, maar waarin toch die ééne gedachte overwegend is: de leegheid van het leven, de potsierlijkheid van den waan, de ijdelheid der menschelijke glorie... Maar wie om de spiritueele waarde dezer werken hunne zuiver picturale schoonheid vergat, deed Ensor onrecht aan. Ofschoon dagteekenend reeds van 1892, zijn de Zonderlinge Maskers b.v. van een sterke, scherpe, maar zeer harmonische kleurenkracht gebleven.
Een nieuwe noot in het zoo diverse werk van Ensor zijn de kleine pastels, die hij met de beelderigheid die hem ook in woorden eigen is, de opalen noemde, - les opalines, projet pour un ballet charmant -, verrukkelijke, kleine dingetjes, fantasietjes van een delikaten, mijmerenden geest, die men liefhebberijtjes noemen kan misschien, maar die toch weer een nieuwe uiting zijn van de fantasie en het gevoel, waarmee dit ontzaglijk talent zoo kwistig bedeeld is.
Een reeks fantastische composities van vreemde verschijningen, helsche cataclysmen, bizarre gevechten van monsters, gedrochten en chimerische gedaanten, noemde hij vizioenen die het futurisme zijn voorafgegaan. Ik geloof niet dat men dien titel zoo maar op de letter moet nemen. En ofschoon, naar ik verneem, zekere futuristen Ensor als een hunner voorloopers opeischen, toch is het voor ons, voorloopig ten minste, niet mogelijk na te gaan in hoeverre die bewering gewettigd is. Maar toch schuilt er een diepere zin in die allusie, deze nl. dat Ensor met zijn geheele werk de eerste en grootste voorlooper is, van al wat de kunst van morgen ons nog voorbehoudt. Zijn voorbeeld bezielt nog dagelijks jonge artisten en velen zijn uit die geestelijke promiscuiteit teruggekomen, gesterkt en voorgelicht voor den strijd dien ze beginnen willen.
Maar hoeveel water zal er nog onder de brug vloeien vooraleer men de beteekenis van een der grootsten der moderne Europeesche kunstenaars ten volle bevroeden zal?...
Dat ik me niet vergiste toen ik verleden jaar voorspelde dat de jonge kunstenaar Rik Wouters zich snel zou openbaren tot een temperament van uiterst ongewone beteekenis... het is mij een groote vreugde geweest het deze maal met volstrekte zekerheid vast te stellen. Profetiën zijn altijd gevaarlijk

{==175==} {>>pagina-aanduiding<<}
in zake kunst, maar ik meen dat het hier toch al te duidelijk kan worden opgemerkt, dat deze jonge man, die bezield is met den ernst en den werklust van een waarachtig uitverkorene, ons eenmaal de verblijdende getuigenis zou brengen van een fijn, veelomvattend, buigzaam en krachtig talent. Kunst van Heden heeft hem deze maal de gelegenheid gegeven, haast met geheel zijn reeds zeer aanzienlijk werk naar voren te treden, en dadelijk is het opgevallen dat hier iemand aan 't woord was, die veel schoons te zeggen had.

{== afbeelding 
	
JAMES ENSOR: De zonderlinge maskers.
==} {>>afbeelding<<}
    

Als beeldhouwer vooreerst... Naast werken die ik reeds vroeger de gelegenheid had hier te bespreken, als Het zotte geweld, Peter, In de Zon, Houding, toonde Wouters eenige nieuwe dingen, die al bij den eersten aanblik

{==176==} {>>pagina-aanduiding<<}
getuigen van den verrassenden vooruitgang die hij in de korte spanne tijds van nauw een jaar heeft afgelegd.
Het is geenszins mijn bedoeling dezen artist over 't paard te tillen. Hij is zelf genoeg bewust van eigen kracht om zich door loftuitingen niet van de wijs te laten brengen. Maar wat hij op sculpturaal gebied verwezenlijkte mag mijns inziens gerekend worden tot het allerbeste van wat de gansche moderne beeldhouwkunst op dit oogenblik presteert. Ik ken zelfs op dit oogenblik in België geen beeldhouwer die den zin voor het monumentale in zóo hooge mate bezit als hij.

{== afbeelding 
	
RIK WOUTERS: Interieur.
==} {>>afbeelding<<}
    

Figuren, meer dan levensgroot, als die Bezorgde Huisvrouw, en het Portret van Mevr. G. mag men magistraal heeten. Er is iets in dat aan het allergrootste herinnert, aan stoere middeleeuwsche gestalten, die eeuwen trotseeren. Er is tevens een synthetische kracht in dit werk, welke men nergens, dan wellicht alleen bij Meunier, Minne en in zekere dingen van De Vigne terugvindt, hetgeen me toelaat te zeggen dat Wouters' werk in rechte lijn verwant is aan dat der grootste hedendaagsche beeldhouwers, en te voorspellen zonder eenige kans op ontgoocheling dat het eens, en al heel

{==t.o. 176==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
RIK WOUTERS: PORTRET VAN JAMES ENSOR.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 177==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==177==} {>>pagina-aanduiding<<}
spoedig, het machtigste zal evenaren. Alles is bij dit werk in essentie aanwezig, om het eenmaal te brengen tot de grootste volmaaktheid.

{== afbeelding 
	
RIK WOUTERS: Vrouwenportret.
==} {>>afbeelding<<}
    

Over welke kracht van psychologisch doorvoelen Wouters beschikt, kan men oordeelen bij het prachtige beeld van James Ensor. Een ‘eerste staat’, dus gedeeltelijk onafgewerkt, maar mijns inziens voldoende. Ik geloof niet dat Wouters dit werk nog verder moet drijven, al het bereikbare is er. Het leven heeft deze stof bezield en al het karakter dat ligt in het schoone spiritueele figuur van den grooten schilder, heeft Wouters in zijn beeld op verrassende wijze overgebracht.
Dit is kunst naar mijn hart! Ik heb mijn bloed van bewondering warmer

{==178==} {>>pagina-aanduiding<<}
voelen stroomen toen ik al de superieure vervoering, die den kunstenaar bij zijn werk moet begeesterd hebben over mij heb voelen komen... Ik heb in hem herkend dengene die in zich den drang voelt tot het scheppen van blijvende schoonheid, een die in hem duizend stemmen hoort opgaan, en zijn handen geen rust kan gunnen vooraleer hij hetgeen in hem omwoelt in schoonen vorm zal hebben omgezet...
Maar zal het ook hem alweer niet gaan als de meeste anderen? Zijn werk, zijn schilderijen althans heel zeker, werden tezamen met die van van Gogh, Smits en Ensorals onmachtig gekladder aanzien door al hetgeen zich vijandig voelt aan iedere oprechte uiting van onafhankelijke geesten.
Evenals in zijn beeldhouwwerk is Wouters in zijn picturaal werk een kunstenaar van een schoone toekomst. 't Is als de opborrelende klankenweelde van een dionysische levensvreugde, verrukking om kleuren en schoonheid. Deze schilderijen en teekeningen, zij hebben de bekoorlijke frischheid van een jonge Lente, en men voelt zich gelukkig en rustig wanneer men ze beschouwen en genieten kan.
We weten dat een personaliteit uit éen stuk, eigenlijk gezegd niet bestaat. En dus zijn er voor de ontwikkeling van dit talent vreemde invloeden noodig geweest. Maar Wouters heeft zijn opvoeding genoten bij een die hem al de geheimen van kleur en licht moest openbaren, nl. bij James Ensor. Nog is hier werk aanwezig van zijn allereersten tijd, De Vrouw met de Handschoenen, waarom de herinnering waart van den meester der Russische muziek. Later denkt men wel eens onwillekeurig aan Cézanne's landschappen, maar ten slotte ontwikkelt zich een kunstenaar van geheel eigen karakter.
In dit werk kan men voorvoelen, ja zelfs bepaald aan wijzen, - wat trouwens ook bij veel jongeren op te merken valt, - dat de kunst van morgen vooral streven zal naar een vereenvoudiging van kleur- en vormproblema's, naar een meer decoratieve synthese, bereikt met het harmonisch naast elkaar brengen van zuivere kleuren.
Intusschen - en wat ook de toekomst in zich besloten houdt - zeker is het dat Wouters ook als schilder ons het schoonste laat verwachten. Het kleurgevoel is bij hem tot een uiterste ontwikkeld, en hoe heftig ook, toch ontaardt het nooit tot schreeuwerige gemeenheid. Gebrek aan distinctie kan hem geenszins ten laste worden gelegd, en zijn werk dat men voor barbaarsch wil doen doorgaan, is mijns inziens heel wat meer verfijnd dan dat van menig maniërist.
Trouwens, en dit staaft het vertrouwen dat ik voor dezen schilder opeisch, wie het in beeldhouwkunst tot zulk een hoogte bracht, wie in zijn sculpturen zooveel kleur en licht wist op te vangen, moet noodzakelijk ook,

{==179==} {>>pagina-aanduiding<<}
rijk-begaafd als hij is, ernstig en wilskrachtig, ook al heel spoedig in zijn schilderwerk tot groote bezonkenheid geraken.

{== afbeelding 
	
RICHARD BASELEER: Uitvarende booten te Nieuwpoort.
==} {>>afbeelding<<}
    

En heel wat werk hier aanwezig, als b.v. het zoo uitgekreten (hierbij gereproduceerde) Interieur met de ronde tafel, om maar dit eene te noemen, behoort reeds tot het beste wat we bezitten, Het zijn de eerste geurende bloesems van een jongen, maar levenskrachtigen boom.

Met de bespreking der andere tentoonstellers kan en moet ik ook kort zijn. Sommigen hunner hebben volgens mijn oprechte meening niet ten volle beantwoord aan de verwachtingen die vroeger werk ons toeliet in hen te stellen. Maar anderen hebben zich daarentegen weer opnieuw getoond als uiterst interessante persoonlijkheden in de rij der zoo verscheiden hedendaagsche kunstenaars van hier te lande.
In de eerste plaats verdient wel in 't bizonder geciteerd te worden de zeer belangrijke, mooie inzending van Richard Baseleer. Er was hier werk van verschillenden aard. Behalve impressies en vizies van het land der Polders, van den strakken en grootschen eenvoud der Beneden-Schelde, toonde Baseleer een paar schilderijen waarin hij getracht heeft de Antwerp-
{==180==} {>>pagina-aanduiding<<}
sche haven te synthetiseeren, nl. De Transatlantiekers en In de Dokken. Ongemeen interessant was het te kunnen vaststellen, hoe deze schilder ook van dit anders zoo dikwerf, maar niet altijd met evenveel geluk beproefde thema, een heel eigen interpretatie gaf. Decoratief deden deze dingen aan, en daar waar anderen er doorgaans nooit in slaagden het geweld van het dokkenbedrijf aanschouwelijk te maken, wist Baseleer daarentegen het typische karakter van scheepsrompen en takelwerk tot een indrukwekkend ensemble om te zetten.
Toch wil het me toeschijnen dat Baseleer weer terug moet naar hetgeen hij trouwens steeds met kenschetsende voorliefde behandelde, nl. de Beneden-Schelde met hare wijdsche hemelen en uitgevreten stranden, de rustige haventjes der Polders. Daarvan had hij overigens hier een heele reeks bekoorlijke impressies verzameld, kleine pastels en akwarellen, die ons het beste herinneren van het zoo fijn-lyrische werk van dezen rustigen schilder. Eenige doeken als zijn Bewolkte dag, zijn Haven aan de Beneden-Schelde, e.a. en zijn reeds genoemde studies, tezamen met zijn zeer mooie en forschgeschilderde Uitvarende booten te Nieuwpoort (waarvan mij vooral de sterk gebouwde hemel bijblijft), en het kleurige Verdediging op Walcheren met zijn exquize tinten, waren een bewijs dat Baseleer, die een eerlijk betrachter van schoonheid is, zijn meest blijvend werk zal maken als schilder van water en lucht.
Vermits het meeste hier tentoongestelde werk van Franz Hens in dit tijdschrift reeds vroeger besproken werd, meen ik alleen, maar dan ook met een bizondere waardeering, te moeten vermelden, zijn groot en ongemeen pakkend schilderij, Het laatste eind weegs, dat ik beslist voor een der beste houd van al hetgeen deze noeste en schoone arbeider ons tijdens zijn reeds lange kunstenaarsloopbaan heeft getoond. De kunst van Hens is eene, die men door dieper doorgronden steeds meer gaat apprecieeren en lief krijgen, om zijn ik weet niet welk diep-poëtische atmosfeer van melankolische tragiek, die al zijn werken een zoo bizonder karakter bijzet. En de qualiteiten van kloeken bouw en zeer persoonlijk symfonisch kleurgevoel zijn van deze kunst niet de eenige verdiensten.
Een werk dat behoort tot de meest glorieuze doeken van den ouden Jan Stobbaerts is het wondermooie Kalfken. Geen enkel van de hier aanwezige werken haalt het bij de pracht van dit onvergetelijk ding, waarin al zijn oude qualiteiten van kloeken kolorist vereenigd zijn.
Ik citeer hier, ofschoon bondig, toch met heel veel sympathie, het koloristisch zeer gedistingeerde werk van Frantz Charlet; het van kleur heusch zeer eigenaardige Apentheater van Marcel Jefferys, die eveneens, bij een zeer rustig schilderij Onder de Boomen (een der mooiste doeken van dezen interessanten artist) weer eenige van die klare en raak-geziene

{==181==} {>>pagina-aanduiding<<}
impressies van Fransche landschappen gaf; van de inzending van Albert Crahay een paar wijdsche en luchtige landschappen bij een mooie akwarel Op het Strand; van Eug van Mieghem, een serie pootig geteekende impressies van de Antwerpsche haventypen.

{== afbeelding 
	
FRANS HENS: Het laatste eind weegs.
==} {>>afbeelding<<}
    

Van A.J. Heymans verder het bekende doek Het Ontwaken der Hoeve; van Walter Vaes, bij eenige deze maal eenigszins koude, ofschoon handigknappe bloemstukken, een niet onverdienstelijk Portret; van Alice Ronner liefelijk gedane, maar toch al te onstevige bloemstukken en stillevens.

Ary Delen.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==182==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Een onbekende Rembrandt

Een dezer dagen was ik zoo gelukkig de hand te leggen op een onbekend werk van Rembrandt. Daar het schilderij geheel ingeschoten was, liet ik het regenereeren, bij welke behandeling de handteekening van den meester en het jaartal 1631 te voorschijn zijn gekomen.
De voorstelling, Ariadne en Bacchus op Naxos, heeft Rembrandt aan Ovidius' metamorphosen ontleend. Treedt bij de Andromeda, (collectie Dr. A. Bredius) welke omstreeks dienzelfden tijd ontstaan en waaraan dit schilderij in compositie nauw verwant is, het dramatische op den voorgrond, zoo treft ons hier het tragische. Gezeten voor de steile rots waarvan Ariadne zich in zee had willen storten, uit vertwijfeling over de hartelooze verlating van Theseus, tracht Bacchus met een zacht liefkoozend gebaar de door smart geknakte dochter van Minos te troosten. Van de onrustig klotsende grijsgroene zee, even oplichtend aan den verren horizon, waarboven een grauwe lucht met zware wolken zich loom welft, gaat een stille weemoed uit.
Het licht, hoe geconcentreerd ook op de zilverblanke naaktheid van Ariadne, is overal. In de grijsgroen gedragen hoofdtoon schikken het gedempt goudbrokaat van Ariadne's mantel, haar kroon, haar roomkleurig hemd, het diepglanzend pauwgroen der mantel over haar knieën, en het lichtend zilver van haar even rozigende lichaam zich tot een gloeiende kleurenschittering.
De uitvoering is van eene precieus delikate breedheid.
In de figurengroep valt de pyramide-vorm op, die zoo dikwijls in Rembrandt's composities voorkomt.
Dit schilderij vermeerdert weer de reeks mythologische voorstellingen (de roof van Proserpina, Kaiser Friedrich Museum, de roof van Europa in de collectie Kappel te Berlijn, de Andromeda, collectie Bredius) welke Rembrandt tusschen 1630 en 1632 geschilderd heeft.

J.O. Kronig.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 182==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
REMBRANDT: ARIADNE EN BACCHUS OP NAXOS.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 183==} {>>pagina-aanduiding<<}










{==183==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Amsterdam

Schilderijen van Cornelis Kuypers e.a. Larensche kunsthandel

Zooals men in volle zee den koers van een schip richt naar de sterrebeelden, zoo oriënteert men zich ook in de open zee der kunst, waarin allerlei kunststroomingen zich voortbewegen een nog onbekende toekomst te gemoet, naar de groote beelden, die daar voor onze voorstelling verrijzen in de geschiedenis der kunst die wij ‘scholen’ noemen. Zoo de Haagsche school (Jacob Maris), die weer geestelijk verband hield met de Barbizonsche (Th. Rousseau), die weer verstandhouding had met de Engelsche romantische landschapsschool (Constable), die weer aesthetisch voortbouwde op de oude Hollandsche landschapkunst (Jacob v. Ruysdael en Rembrandt).
Daar hebben we ons naar te oriënteeren, den koers te richten, - zelfs als wij een nieuwe wereld willen ontdekken. Zoo veel te meer als wij talenten aan het werk zien, waarin de algemeene geest doorwerkt in kunstenaars langs min of meer bekende wegen. Zulk een talent is Cornelis Kuypers. Wij mogen zeggen, dat hij niet zoo zeer bekende (groote) wegen, doch de u allen zeer vertrouwde paden volgt in Holland.
Het is echter heugelijk op te merken, hoe Kuypers zich al meer en meer verdiept in zijn tegelijk eenvoudige en innige landschapskunst. Hij is zelfs op weg ons het gemis van schilders als Weissenbruch en De Bock iets minder te doen voelen. Stellig zal hij zich een plaats veroveren in het hart van Holland, dat zoo warm klopt voor schilderkunst. Hij maakt het de kunstliefhebbers zoo gemakkelijk: allen, die gevoelig zijn voor stemmige oogenblikken in het Hollandsche landschap, dat er zoo rijk aan is, vinden hun stemmingen bij hem terug, hun voor oogen gesteld op zulk een eenvoudige wijze, dat zij nóg zuiverder leeren gevoelen en inzien, welke schoonheid zij zelf vaag hadden waargenomen. Zoo b.v. In de Duinen (17), klaarblijkelijk eene buitenstudie; het is als of er het frissche buitenlicht nog tintelt; zoo de Weide (21), de Berkjes (22), de Boschbeek (23), een gezicht op een Geldersch dorp, foutief Barneveld (27) genoemd, een Achterbuurt van Wijk-bij-Duurstede (32) en Doorwerth in Herfst (31). Hier zijn een paar schilderijen genoemd (23 en 32), wier innige schoonheid aan oppervlakkige kunstminnaars verborgen zal blijven, doch waar dieper blikkenden niet lang genoeg op turen kunnen, zoo ongewoon bezonken ligt er de schoonheid.
Dat deze schilder niet altijd zoo diep tast, zelfs wel eens mistast, zullen we hem niet al te euvel duiden, noch ook, dat enkele schilderijen wat hard van kleur en in 't bijzonder de grootere stukken de innigheid missen, waaraan vele der kleinere zoo rijk zijn.
Van de tentoongestelde Bloemenstillevens vermelden we in 't bijzonder die van Hetty Broedelet en van Kever.
Van C.W.M. van de Velde (1818-1898), een zeer bereisd en in velerlei zin verdienstelijk man, zijn verder een 23-tal fijngeteekende aquarellen, die als 't ware zijn reizen illus-
{==184==} {>>pagina-aanduiding<<}
treeren, tentoongesteld, welke, al vormen zij geen innige of groote kunst, toch wel eenigen eerbied vermogen af te dwingen.

Portretten door Van Caspel kunsthandel van Delden

Als men alleen naar gelijkenis vraagt, dan vermoed ik, dat Van Caspel weinig-verwende smaken vrijwel bevredigen zal. Wordt in de eerste plaats, immers als onmiskenbare voorwaarde, die de bestaansmogelijkheid der portretkunst waarborgen moet, naar gelijkenis gevraagd, - doch in de tweede en derde plaats om aesthetische kleur en vorm (iets anders en meers dan natuurschoonheid), en ten slotte in de laatste of hoogste plaats om diepheid of hoogheid van opvatting en voordracht, - dan laat de kunst van dezen toch bekwamen schilder nog zeer veel te wenschen over.
Er zijn enkele portretten, die tot dat diepere eenig inzicht openen. Over het algemeen werkt deze schilder nog veel te oppervlakkig en laat hij zijn onderwerp veel te vlug los, terwijl zijn kleurzin te weinig ontwikkeld is. Toch wekt zijn technisch vermogen eenig vertrouwen, dat dit talent wel terecht zal komen. Zonder zelfinkeer en zelfontwikkeling gebeurt dit stellig niet.


Tentoonstelling van etsen van J.M. Graadt van Roggen en M.W. van der Valk kunsthandel Bernard de Vries

Wat is mooier de classieke rust en evenwichtigheid, die toch fijn en diep gevoel in zich opneemt, of de romantische onrust en zwierigheid, waarin fijnere en diepere gevoeligheid uitbundiger zich openbaart? Met andere woorden, wat is mooier: de etskunst van Graadt van Roggen of die van Van der Valk? - Het antwoord, dat het eenzijdige antwoord ontwijken wil, luidt: die kunst, welke men het laatst gezien heeft! Waarom? - Omdat men zich daar juist voor eenige oogenblikken mee had vereenzelvigd!
Wij willen wel de eene kunst tegen de andere uitspelen, doch slechts voor een oogenblik; want we willen eigenlijk geen van beide missen.
Graadt van Roggen is ongetwijfeld de bekwaamste, de degelijkste, de meesterlijkste: zijn kunst heeft iets classieks. Wie kent niet zijne voorbeeldige reproducties in ets van een aantal der grootste schilderwerken uit de Haagsche landschapsschool; welnu, in zijn ‘origineele’ etsen, waarvan hier een 50-tal getoond worden, heeft dat meesterschap zich verinnigd in persoonlijk gevoel voor typische plekjes uit ons land (enkele uit Venetië en Barbizon zonderen wij uit). Het is niet twijfelachtig, of men zal elkaar later deze kostelijke kunststukjes trachten afhandig te maken.
Van der Valk's etskunst, een teekenkunst, op zoo verrassende wijze op de etsplaat en in afdruk verontstoffelijkt, ontlokt u niet zoo zeer een uiting van bewondering als wel, telkens, van aangename verrassing, zoo typisch persoonlijk is het spel van zijn losse en vrije lijnen, dat toch zoo trouw de natuur volgt. Men voelt, dat deze etsen, in eersten aanleg, buiten ontstaan zijn. Het buiten leeft, hérleeft er in, psychisch bewogen in het vrije spel der lijnen. Ook deze etsen zullen wij elkaar gaan betwisten.

D.B.


Brussel

Tentoontelling ‘pour l'art’

Niettegenstaande de afwezigheid van twee harer terecht meest beroemde leden, den schilder Fabry en den beeldhouwer Victor Rousseau, is Pour l'Art dezen winter op nieuw met mooi, eerlijk, hier en daar zelfs uitmuntend werk voor den dag gekomen. Ik noem in de eerste plaats twee inzendingen van Eugène Laermans, de ‘schoone’ kunstenaar, die na een lange, door ziekte veroorzaakte afwezigheid, zijn terugkeer heeft gevierd, waarover zich al zijn vrienden en bewonderaars verblijden. Zijn landschap: Gezicht in Brabant, stelt de meest lyrische en innigste, meest synthetische en aangrijpende hymne

{==185==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor, welke door een schilder ooit ter eere van den vaderlandschen bodem is aangeheven, tegelijk sober en grootsch van lijn, krachtvol en diep van kleur. Wachten, eveneens een tooneel uit het leven der ellendigen, doel den grooten kunstenaar mede alle eer aan. En het komt mij zelfs voor, dat hij zich van de neiging heeft ontdaan om de nederigen der aarde niet anders te zien dan uitgemergeld en misvormd, als ledepoppen in hun lompen. Hij heeft ook grooter verscheidenheid in zijn typen gebracht. En als altijd is de compositie zelf, de groepeering - als de ordonnantie prachtig. Laermans is wellicht met Frédéric, Mellery en Jacob Smits nog een der weinigen die een echt figuurstuk weten saam te stellen. Zijn koloriet is een der meest troublante die bestaan. Dit is wél de eigenaardige kleur van ons land, of liever van den buiten en de voorstad, tegelijk zoo ellendig en weeldevol, zoo stoffelijk en zoo tragisch.
Met Laermans samen heeft Gustaaf van de Woestyne de honneurs van dit salon gedeeld.
Van de Woestyne is een van de jongeren, die nog iets meer bezit dan een kranige poot. Hij is een echt kunstenaar, die over iets veel boogers en benijdenswaardigers dan bloote knapheid beschikt. Hij stelt al zijn kwaliteiten van een tegelijk machtig en delikaat kolorist ten dienste aan echt artistieke concepties en visies. Ik heb hier vooral 't oog op zijn Pêcheur en enkele zijner prachtige portretten, vooral dat van Mevrouw V.W., die van de Woestyne een plaats onder onze allereerste meesters verzekeren. Dit zijn ten minste Portretten en geen ‘variazione’ in licht en kleur, naar aanleiding van een min of meer menschelijk silhouët.
Andere leden of genoodigden hebben, zoo ze al niets nieuws hebben gebracht, zich in ieder geval op hun oude plaats gehandhaafd: Alfred Verhaeren met zijn meer dan ooit rijk en weelderig palet, Omer Coppens, met zijn prachtige impressies van Brugge, Amédée Lynen als altijd geestig en verteederd en van een rijke, grillige verbeelding, die van hem een zeer aristocratische uitzondering onder het heirleger onzer schilderaars maakt, die niet meer zijn dan min of meer geperfectioneerde schildermachines. Vergeten we evenmin de karakteristieke oude stadshoekjes van Lier, die Opsomer met al de liefde van een kind van 't land heeft gezien en weergegeven. Verder antieke visioenen van Prosper Colmant, Licht, een heel mooi stuk van van Holder, de reeds geziene doch opnieuw met vreugd weergeziene (omdat ze zoo mooi zijn en gezond) Boerinnen van Firmin Baes. Eindelijk de Sadeleer, Oleffe, Lambert, Langaskens en Charles Michel en onder de beeldhouwers twee uitstekende werken van Pieter Braecke: April en Psyche.
G.E.


Den Haag

Tweede Belgische salon in den kunsthandel Theo Neuhuys

werd de tweede Belgische salon geopend, na een inleidend woord van Ary Delen.
Met veel zorg is deze tentoonstelling voorbereid. Zij draagt een officieel karakter, dank zij den steun van verschillende ministers, zóó Hollandsche als Belgische, die het eere-comité vormden, terwijl de vereeniging ‘Kunst van Heden’ te Antwerpen, voor de inrichting zorgde, dezelfde vereeniging die zich al zoo dikwijls verdienstelijk heeft gemaakt om Hollandsche Kunst in de Scheldestad bekend te maken.
In vergelijking met den eersten Belgischen salon is deze tweede veel uitgebreider, zonden de deelnemers importanter werk, en zijn meer verschillende richtingen vertegenwoordigd. Daardoor komt het dat deze tentoonstelling niet zoo insloeg als de eerste, waar meer werk van eenzelfden aard aanwezig was, waardoor de indruk niet werd verbrokkeld.
Hier op deze expositie weet men niet goed, welke de algemeene richting is in België. Er is uit op te maken dat de ouderen als Laermans, Frédéric, Mellery en Khnopff meer gestyleerd werken, dat de jongeren het natuurlijke prefereeren, zoodoende ge-
{==186==} {>>pagina-aanduiding<<}
hoorzamen aan de eeuwige wet van afwisseling. Na tijden van vergeestelijking komt de naturalistische kunst, die dan weer verstart in het zoeken om het toevallige vast te leggen in een bepaalde formule.
Vaes, Baseleer, Claus, Marcel Jefferys zijn de schilders van het levende licht, Theo van Rijsselberghe tracht meer vastheid te brengen, zoekt naar een norm, Rassenfosse ingelijks; hij is geen gewone impressionist, die bij de oppervlakte alleen blijft, iets van Césanne's geest is over hem gekomen, al lijkt hij voor als nog meer in zijn werk op Degas.
Charlet behoort tot de arrivés die niet meer zoeken, die hun weg gevonden hebben. Met virtuose sierlijkheid teekent hij zijn figuurtjes bij den paddock, laat hij ze door elkaar krioelen. Stobbaerts behoort tot de oudere garde van naturalisten, tot de tonalisten, die in het zoeken van diepe tonen, van donkere gamma's en zuivere valeurs hun grootste genot vinden. Toch heeft zijn In de Slachtplaats meer te vertellen. Er zit de tragiek in van wat zal gebeuren, een huiveren van wat komen moet in dezen stal met de aan van Gogh verwante scherpe karakteristiek van een armzalig koebeest.
Vloors en Hagemans zijn decoratief van aanleg, Karel Mertens zeer verschillend in zijn werk, dan eens naar de ouden zich richtend, dan weer modern in zijne zingende kindergroep, die geheel en al ondergeschikt is gehouden aan het moment van den dag.
Mej. Ronner is als altijd handig oppervlakkig, begaafd met een zeer lenig talent, dat haar gemakkelijk een vlot stilleven doet schilderen in lichte, vroolijke kleuren.
Van het beeldhouwwerk valt niet veel te zeggen, daar het niet voldoende de Belgische kunst representeert. Noemen we eerst Oscar Jespers met een zeer impressionistisch portret van Mia Carpentier, dan Rousseau en George Minne, wiens Metselaar wel wat te veel gestyleerd was, dan hebben we wel het voornaamste van dezen tak van kunst opgenoemd.
Resumeerend dient gezegd dat deze tentoonstelling als geheel een vrij matte indruk maakte, arbeid van vele talentvolle kunstenaars bevatte, waarboven echter geen enkele sterke persoonlijkheid uitstak, die domineerde.

Tentoonstelling Jan Toorop in den kunsthandel Theo Neuhuys

Toorop is een bijzonder persoonlijk kunstenaar, die op alles wat hij maakt den stempel van zijnen geest zet. Want in de eerste plaats is zijn werk spiritueel. Het is niet de reflex van wat het oog zag, maar wat den geest boeide. Zijne werken zijn van binnen uit ontstaan, en hebben dan ook niets te maken met wat men naturalisme noemt; ze zijn geen ‘tranches de vie, noch ‘coins de la nature vue à travers un tempérament’. De schoonheid die hij geelt is opgebloeid uit zijne ziel, al zijn het vele kunstuitingen die hem emotioneerden. Hoe ook beinvloed, door welke stroomen ook gedreven, altijd is zijn werk dat van hem zelven, weet hij op zijne manier te vertellen wat anderen uitvonden. En dikwijls is dit het geval, waar zijn groot aanpassingsvermogen, zijn zin voor het moderne, hem dat doet kiezen, waar zijn eigen aard zich het meest mee vertrouwt. Gaan we op deze tentoonstelling even na welke invloeden op zijnen geest hebben ingewerkt, dan vinden we in de portretten zooals die van Dr. M. Ch. Raaymakers, Dr Ariens en Tilly, den invloed der Vlaamsche Primitieven, die in hun exactheid in hun résumé van vele kleine détails toch de quintessens wisten te geven, de resultante van verschillende aandoeningen.
Chineesche en Japansche kunst wist hem te boeien, ook de oude mozaïeken uit de San Vitale, vandaar dat zijn Christus en de discipelen in den storm qua verdeeling en kleur op een Japansche kleurendruk lijkt, terwijl de figuren het strenge Byzantijnsche karakter vertoonen.
De Heilige Familie heeft in zijn naïef sentiment verwantschap met werk van de Keulsche school, waar Maria onder den roozenhaag wordt afgebeeld.
Minder door anderen geinspireerd, meer zijn eigen visie vertolkende geeft Brugge, waar De Goddelijke Gang een adoratie voor het mystieke ademt, welke miraculeus

{==187==} {>>pagina-aanduiding<<}
getuigt van de diepe devotie met welke Toorop zijn nieuw geloof is toegedaan. Alles hier ademt het wonderbaarlijke, dat gebeuren gaat, de verrukking der toeziende huizen, waar deze gesymboliseerd werd in aanbiddende vrouwengestalten, de vreemde jagende wolkenmassa's die boven den stoet meetrekken, het stille water, dat alles reflecteert, geeft een siddering van heiligen eerbied, voor bovennatuurlijk gebeuren. Als decorateur toont Toorop zich hier in verschillende ontwerpen voor glasschildering en mozaïek, in foto's naar ceramiek-tableaux. Het sterkst spreekt hij zich echter uit in de apostelkoppen. Geteekend op meer dan levensgrootte met zwart krijt, zit er in deze koppen van Zeeuwsche boeren een geloofsovertuiging, die bij het fanatisme af is. Uit hunne fel-zelotische blikken, uit hunne vast toegeknepen lippen spreekt een geloof dat bergen verzet, dat hun in staat doet zijn alles te verdragen. Hier zijn de toekomstige martelaars afgebeeld, die het woord van Christus begrepen en verspreiden moesten. Buitengewoon scherp heeft Toorop hunne psyche gegeven, sterker hier zich uitgedrukt als ooit te voren, waarbij de gepointileerde landschappen proeven lijken, de portretten van Arthur van Schendel, Pablo Casals en Prof. Dr. Schöns interressante onderzoekingen, maar geen kunstwerken als de apostelkoppen zijn, waaruit ons Toorop meer eigen, markanter voor oogen treedt.
G.D. Gratama.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




Haarlem

Tentoonstelling: de Belgische vrouw

In het Haarlemsche Kunstnijverheidsmuseum was de aangewezen plaats voor de kunstnijverheidsuitingen, welke van uit België tot ons zijn gekomen. Ontwerpen voor gekleurd vensterglas, koperbewerking, bewerking van zilver zijn door de Belgische vrouw ondernomen, waarbij we dan nog het boekbinden en de bandversiering mogen voegen. En dan is er het ruimere veld van de eigenlijke vrouwelijke handwerkkunst. Het is wel zeer nuttig dat een andere kunstnijverheid dan de onze zich eens aan onze landgenooten voorstelt en dus is het toe te juichen dat op initiatief van den directeur von Saber van het Kunstnijverheidsmuseum deze kunst van Belgische vrouwen hier eens op bezoek kwam.
Als geheel achten wij de kunstuitingen, welke wij vooral met name bij de vrouwelijke handwerken aantroffen, ontdaan van traditiën uit het verleden. Of dit een voordeel is kan worden betwijfeld. Doch frissche moed, veel kracht en durf is er te vinden bij de Belgische vrouw. Allerminst ongevoelig voor wat modezucht voorschrijft, overdrijft zij zelfs daarin. Origineel verwerkt zij de mode der harde, doch diepe kleuren. In elk onderdeel van de kunstnijverheid komt deze trek naar origineel werk terug. En wat dit betreft, kan de Hollandsche vrouw nog heel wat van haar leeren. Indien originaliteit te leeren is!
Alb. de Haas.


Varia

Wie de Antwerpsche van Dyck-tentoonstelling van 1899 bezocht - of de Londensche van 1900 - herinnert zich zonder twijfel het fraaie portret, ten voelen uit, van de bekoorlijke Paola Adorno, marchesa Brignole-Sale, toebehoorende aan den Hertog van Abercorn. Deze is onlangs overleden en het portret is overgegaan in het bezit van den Amerikaanschen verzamelaar Henry C. Frick te Pittsburg, welke er £ 80,000 (méer dan 2 millioen franks) voor betaalde! Het werk is o.a. afgebeeld in Max Rooses' boek over de van Dyck-tentoonstelling te

{==188==} {>>pagina-aanduiding<<}
Antwerpen. Een variante van hetzelfde portret bevindt zich in het Palazzo Rosso te Genna, en werd afgebeeld in Onze Kunst, Deel XII, blz. 44 (Augustus 1907). Het is, voor zoover wij weten, de hoogste prijs die ooit voor een werk van een Vlaamsch of Hollandsch meester betaald werd. De National Gallery te Londen betaalde ‘maar’ £ 17,500 (niet eens een half millioen franks!) voor het groote ruiterportret van Charles I, uit de verzameling van den Hertog van Marlborough; maar dat was in 1885, en de tijden zijn sedertdien veranderd... Verleden jaar, op de veiling der Verzameling Steengracht, ging zooals men weet, de Bathseba van Rembrandt voor meer dan één millioen franks naar Amerika. Ook voor de door het Berlijnsche Museum in Spanje aangekochte Aanbidding van van der Goes, werd één millioen betaald, en dan heeft men nog meer dan 3 jaar moeten vechten, om de wettigheid van den koop te doen erkennen.
De stad Brussel heeft voor de som van 350.000 frank, het Brouwershuis, een der schoonste historische gebouwen der Groote Markt, aangekocht, ten einde er de bureelen der gemeentelijke boekhouding te vestigen.
De gevel van dit gebouw draagt een standbeeld van Karel van Lorreinen, door den beeldhouwer Jacquet. Destijds werd dit huis de Helle genaamd, later de Gulden Boom; het behoorde toen aan het gilde der tapissiers. Het is geheel van steen en versierd met een driehoekig uitgetand fronton. Aangekocht door de machtige gilde der brouwers, werd het hersteld in 1678. De dekens bestelden aan Marcus de Vos den Oude, een ruiterstandbeeld van Maximiliaan Emmanuel, keurvorst van Beieren, dat op den top van het gebouw werd geplaatst. In 1751 werd het door den wind afgeworpen en op 16 juni 1852 vervangen door een beeld van Karel van Lorreinen, ondersteund door een klein voetstuk waarop St. Arnoldus, de patroon der brouwers, werd voorgesteld.
De restauratie van het prachtige Stadhuis van Leuven zal dit jaar, wat den voorgevel betreft, gereed komen. Het dak komt later aan de beurt. Intusschen zal men het gebouw in al zijn heerlijkheid kunnen bewonderen.
De gemeenteraad heeft een crediet van 40.000 fr. gestemd om de veertien vensters van de groote benedenzaal te voorzien van gebrand glas. Er zullen voorstellingen op komen van de prinsen, die over het hertogdom Brabant, waarvan Leuven de hoofdstad was, hebben geregeerd, te beginnen bij 1448, het jaar dat het stadhuis werd opgericht.


Personalia

Emile Durand-Gréville †

Een zeer gevoelig verlies heeft de kunstwetenschap geleden door het afsterven van Emile Alix Durand, geboren te Montpellier op 13 April 1838, overleden te Parijs op 20 Januari 11 Aanvankelijk werkzaam als leeraar van Fransche letterkunde te St. Petersburg, vestigde hij zich in 1870 terug te Parijs, en begon van dan af zijn onafgebroken en veelomvattenden kunsthistorischen arbeid. Hij stelde een bizonder belang in de Hollandsche school, in het werk van Rembrandt vooral, in de Vlaamsche en Hollandsche primitieven, Albert van Ouwater, Geertgen tot St Jans, Petrus Christus, van Eyck en Dirk Bouts. Hij werkte mede aan tallooze tijdschriften: L'Artiste, Revue Encyclopédique, Les Arts, Les Arts Anciens de Flandre, Oud-Holland, La Gazette des Beaux-Arts, waarin hij voor het eerst schreef over de verminking van Rembrandt's Nachtwacht (1885), over de particuliere kunstverzamelingen in Amerika (1886-1887), over Rembrandt te Leiden (1896), over de Nederlandsche primitieven in de National Gallery en in het Louvre (1908 en 1913). Hij schreef verder een uitvoerige monografie over Huibrecht en Jan van Eyck (1910).
E. Durand-Gréville was briefwisselend lid der Koninklijke Academie voor Oudheidkunde van België.
A.D.









{==189==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Een verloren origineel van Hugo van der Goes

Van Hugo van der Goes zijn slechts een klein aantal oorspronkelijke stukken bekend. Oude copieën naar vele zijner werken, hebben echter de aandacht der kritiek getrokken o.a. die van de Ontmoeting van David met Abigaïl, dat door de heeren von Frimmel en Hymans is geïdentifieerd met een stuk dat Hugo voor Jacob Weytens geschilderd had, een Graflegging en een Aanbidding der Wijzen in de Musea van München en Berlijn en een triptiek in Buckingham-Palace, met een voorstelling van de Bekroning van de Maagd, waarin Max Friedländer min of meer getrouwe copieën naar scheppingen van den Gentschen meester ontdekt heeft. (1).
Voegen we hierbij de Epiphania in de Kunstgalerij te Bath (2) en een behandeling van hetzelfde onderwerp in het archeologisch Museum te Madrid. Tot op zekere hoogte kan men ook in de Aanbidding der Wijzen, in de Keiz. Galerij te Weenen (nr 648) een copie van den meester zien, van wien men tevens belangrijke elementen weervindt in twee triptieken van den meester van Frankfort, het eene in het museum dier zelfde stad, (nr 647) het andere in dat te Antwerpen, (nr 168) (3).
Thans wenschen we de aandacht te vestigen op drie paneelen, die we in de gelegenheid waren met elkaar te vergelijken. De heer Joly, raadsheer aan het Hof van Beroep te Brussel, is in het bezit van een olieschildering op eikenhout 0m470 bij 0m415, voorstellend een Beweening van Christus. Merken we op dat dit stuk als uit Spanje afkomstig is verkocht.

{==190==} {>>pagina-aanduiding<<}

De God-mensch ligt dwars op den met een witte lijkwade bedekten grond. Maria, in een groenachtig blauw kleed, met een bruinen sluier, knielt neder en houdt het bloedig hoofd van haren Zoon in haar schoot; haar eene hand rust op de borst. Naast haar de Doornenkroon. Aan haar zijde St. Jan en Maria-Magdalena, gezeten vóór een rots. De geliefde discipel, met de in 't midden gescheiden blonde haren, is geheel in 't karmozijn-rood. Hij is naar 't leven genomen en houdt, als om zich een houding te geven, de tippen der vingeren tegen elkaar, terwijl Maria-Magdalena, de borst recht, het hoofd lichtelijk gebogen, ze ineengestrengeld houdt. Ze draagt een moskleurig groen kleed met blauwe mouwen en opslagen van petit-gris, waaronder de polsmouwtjes van een rood ondergewaad uitsteken. Haar grijs-violette mantel ligt op haar linkerknie in scherpe kreukels geplooid en haar bruine haren, waarin een smal gouden kroontje, zijn met een donkeren sluier bedekt. De randen van bijna al de gewaden zijn met goud geboord.
De met zon-verbrand gras bedekte lage heuvel van Golgotha, met een paar, in zeer levendige kleuren geschilderde kleine figuurtjes, enkele schraalgetakte boompjes en links een vluchtige schets van Jeruzalem, voltooien het landschap.
De Christus, in vale doodskleur, is met groote scherpte geschilderd en de ledematen vertoonen violetachtige schaduwen. Maria en St. Jan hebben 't gelaat bijna in een smartgrijns vertrokken - een herhaling van het verschijnsel dat we reeds in de Afdoening van het Kruis te Napels hadden opgemerkt. En niets bewijst beter de kracht en de kunde van den monnik-schilder van Gent, dan de onmacht van den copiïst om er heel het meesterschap van te vertolken... En waar hij niet slaagde in het zuiver weergeven van het lijnenspel van het gelaat, heeft hij tevens het eigenaaardige in het leggen van de draperiën overdreven.
Doch hoe onvolmaakt deze copie ook zij, toont ze ons toch iets van het krachtige en tragische van het stuk, zooals het uit de handen van den meester is gekomen (1).
In de verzameling van den heer Paul de Decker bevindt zich een herhaling van het zelfde tooneel (2).
Dit is klaarblijkelijk niet van denzelfden penseeler afkomstig. We merken inderdaad op dat de schilder de uitdrukking der fysionomieën heeft verzacht en den dramatischen kant van het tooneel gewijzigd. Overigens verraadt de behandeling van het landschap geen al te groote verfijning. Hier is een boom

{==t.o. 190==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Phot. P. Becker.


Fig. 1. - DE BEWEENING VAN CHRISTUS.


(Verz. van den heer Joly, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 191==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Phot. P. Becker.


Fig. 2. - DE BEWEENING VAN CHRISTUS.


(Verz. M. Paul de Decker, Vorst bij Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==191==} {>>pagina-aanduiding<<}
weggelaten, ginds zijn andere minder sierlijk weergegeven. Het koloriet is niet zoo glanzend en in de kleurenkeus wijkt de schilder niet van de eerste copie af. Voeg hierbij dat het stuk op vele plaatsen sporen van slijting toont, hoewel het gemakkelijk te zien is dat beide paneelen copieën zijn naar één zelfde verdwenen origineel. Dat in de verz. Joly, geeft niettegenstaande vele onvolkomenheden een levendigen en meegevoelden indruk van het oorspronkelijke. Het is, naar mij de eigenaar verzekerde, eveneens uit Spanje afkomstig en behoort tot die categorie stichtelijke werken, waarnaar de vraag op het Iberisch schiereiland, waar pathetische stukken ten allen tijde zeer in trek waren, aanzienlijk moet zijn geweest.
In zekere opzichten kan het paneel bij den heer P. de Decker als een overgang tot het stuk in het bezit van den heer Gomez Moreno, professor aan de hoogeschool te Madrid (1) worden beschouwd.
De copiïst heeft inderdaad, bij behoud van de schikking der figuren, een geheel eigenen stempel op het gansche werk gedrukt. Het al te aangrijpende gaf hij niet gaarne weder en plooide het liever naar zijn eigen talent, zoo niet naar zijn zachtere en serenere vroomheid. De trekken van Maria en St. Jan verraden zelfs geen heftige aandoening meer, Maria-Magdalena stort geen tranen, de personages jammerklagen niet over het lijden en den dood van den Heer; zij bidden en beschouwen in stilte zijn lijk - voorwerp hunner smartvolle ontroering. Deze grooter teerheid in de gevoelsuitdrukking gaat vergezeld van een zekere elegantie in de vormen, zooals men o.a. in het hoofd van de Maagd opmerkt. Ook verwijdert het ons van de overheerschende gedachte in het oorspronkelijke werk. De schilder heeft voor de tranen, snikken en klachten, van het eerste en zelfs van het tweede paneel, hoewel

{==192==} {>>pagina-aanduiding<<}
in reeds veel minder uitgesproken vorm, in de plaats gesteld het kalme gebed en ingetogen overpeinzing. De draperieën zelfs hebben het kantige en gefrommelde verloren. De plooien liggen meer uiteen gespreid en zijn veel minder diep gevouwen. Alles met voorbehoud van de Christus-figuur, waarvan de vertolker zijn ontleening niet heeft kunnen of willen verbergen.
De houding en het modélé van het lijf, het realiste karakter van den kop en de extremiteiten, zijn nog in van der Goes' manier (1). Tevens is deze figuur, in betrekking met die der overige personages, te krachtig en te groot, ze verbreekt het evenwicht en de harmonie in de compositie. Doch ze voert ons daardoor des te zekerder naar het oorspronkelijke werk terug en voltooit den indruk, dien we van het paneel, in 't bezit van den raadsheer Joly, ontvangen hadden.
De lezer zal zeker getroffen zijn geweest door den eenvoud in de compositie van de drie hier bestudeerde schilderstukken, hetzij men ze als min of meer getrouwe copieën, of als een soort interpretaties beschouwt, zooals 't geval is met het paneel van den heer Moreno, waarin de kunstenaar niet enkel het tooneel tot den grootsten eenvoud in de expressie heeft teruggebracht, door er slechts die vertooners deel aan te doen nemen, welke direct tot het droevigste aller mysteriën in betrekking stonden, hij heeft tevens eeniger mate hun bewegingen en hun gebaren gesupprimeerd en heel zijn elfect in de houdingen en de expressies gezocht. Te dien opzichte zou het belangrijk zijn om dit stuk in verband te brengen met de Beweening van het Tweeluik te Weenen, waar men in de diepte opgestelde figuren opmerkt, die door een intens leven schijnen bezield. De deelnemers aan het gebeuren, volgens de opvatting van van der Goes, bewegen zich, bandelen en stooten kreten uit.
Van der Goes moet dit onderwerp der Beweening meermalen behandeld hebben en, zooals dit wél in overeenstemming was met zijn steeds op nieuwe aspecten belusten geest, is hij nimmer in herhalingen gevallen. Toch vinden we in zijn verschillende werken punten van overeenkomst in de keus der typen, de houdingen en het landschap. Getuige die miniatuur in het Getijboek (41 Cimelien) in de bibliotheek te Munchen, zoo nauw aan de producties van van der Goes verwant en dat analogieën met ons suject vertoont: Maria, neergeknield, ondersteunt het hoofd van den Verlosser en drukt haar linkerhand op de borst, terwijl ook Johannes van zijne zijde, het hoofd van den Mensch-God, ondersteunt. Twee der heilige vrouwen, waarvan de eene

{==t.o. 192==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Phot. G. Moreno.


Fig. 3. - DE BEWEENING VAN CHRISTUS.


(Verz. van den heer Gomez Moreno, Madrid).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 193==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Phot. G. Moreno.


Fig. 4. - DE BEWEENING VAN CHRISTUS. - Detail.


(Verz. van den heer Gomez Moreno, Madrid).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==193==} {>>pagina-aanduiding<<}
een doek aan haar oogen houdt, voltooien het stuk, met boven op de rots het kruis van Golgotha (1).
De vervaardigers der beide eerste paneelen, die aan het einde der xvde, of het begin der xvide eeuw moeten hebben gewerkt, waren weinig bekende meesters, die meer als arbeiders, met het oog op het export schilderden.
Daarentegen openbaart de anonymus, die het onvoltooide drieluik van den heer Gomez Moreno geschilderd heeft, zich als een met eigen persoonlijkheid bedeelden meester, heel delikaat van gevoel en met een manier, die aan den meester van de annunciaties te Munchen, Berlijn, die van den heer E. Taymans, enz. herinnert. In ieder geval is de onbekende Meester van Madrid, niet onwaardig om naast den kunstenaar genoemd te worden, die de heer Hulin met Albrecht Bouts identifieert.
Het oorspronkelijk stuk, waarvan we het hervinden zoo vurig wenschen, moet tot het eerste gedeelte van de kunstwerkzaamheid van van der Goes behooren. De meester, geheel doordrongen van het pathetische van Rogier van der Weyden, doet er zijn machtige persoonlijkheid reeds in kennen.

Jos. Destrée

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    








{==194==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


William Degouve de Nuncques

Héel de reeds lange loopbaan, héel het reeds belangrijk Oeuvre van William Degouve de Nuncques verraden de aanhoudende krachtsinspanning van een zeer oorspronkelijken geest, die na de onvermijdelijke onzekerheden en dwalingen van het debuut, éen zelfde denkbeeld is blijven volgen. Dit denkbeeld was dat van een beschouwenden, elegischen geest - van een droomer, voor wien de wereld, het geschapene en het wezen der dingen, voorwerpen zijn - niet voor observatie, maar voor gedroom. De natuur, met haar schoonheid, haar eindelooze grootsche of gracieuse uitzichten, is voor hem niet anders dan het wisselvallig oord eener ononderbroken droevige of betooverende mijmering, van een eenzamen droom, vol zwijgende tooververschijningen tegen den achtergrond van de werkelijkheid.
Men zou kunnen zeggen dat kunstenaars in twee soorten kunnen worden verdeeld, aan de eene zijde de zienden, aan de andere de zieners. De buitenwereld reageert op den een, op zijn gewaarwordingen, op zijn gedachten, voor den tweeden is ze slechts werkelijkheid voor zoover ze raakt aan zijn eigen innerlijk leven. Degouve de Nuncques behoort tot de laatste soort. Hij is een denker die zich afzondert in zijn kunst als in een kluizenaarscel.
Het is geheel overbodig om hierbij te voegen dat hij nimmer tot de strijdlustigen heeft behoord, noch tot de bedrijvers van luidruchtige manifestatiën. We vinden zijn naam onder de eerste inzenders van de XX en
BIBLIOGRAFIE. - La Vanguardia, 24 Maart 1902; El Liberal, 13 April 1902; Diario de Barcelona, 29 Maart 1902; Pel y Ploma (maandschrift) Februari en November 1903: William Degouve de Nuncques, door Pinzell (talrijke reproducties en een portret van den schilder door Casas), de Revue Blanche, December 1902. W. Degouve de Nuncques et J. Massin, door Charles Saunier, Réforme, Januari 1904, W. Degouve de Nuncques et Julie Massin door Pieter van der Meer; La Belgique artistique et littéraire, Januari 1909: W. Degouve de Nuncques in den Kunstkring door A.G., La Nacion (Buenos-Ayres) October 1909, Dos Artistas: W. Degouve de Nuncques et Juliette Massin door Roberto J. Payro; Les artistes de la Pensée et du Sentiment, door Mej. M. Biermé, Brussel 1911, The Atlantic Daily News, 19 April 1912. Un peintre belge: Degouve de Nuncques, door Camille Lemonnier; Durendal, Juli 12; Un tableau de Degouve de Nuncques: le Baiser de Judas door Mevr. Hélène Canivet.

{==195==} {>>pagina-aanduiding<<}

de Libre Esthétique, die indertijd zooveel woede en spot gewekt hebben, maar indien bij tijdens die periode al met de overige jongeren mee deed, was dit slechts omdat hij zijn weg in alle oprechtheid en onafhankelijkheid, geduldig en zwijgend zocht. Zijn schilderijen van droomen, deden overigens vreemd tusschen al die werken van een overdreven realisme of een gewilde extravagantie, uitsluitend als een soort uitdaging bedoeld.

{== afbeelding 
	
JAN TH. TOOROP: Portret van William Degouve de Nuncques (1891).
==} {>>afbeelding<<}
    

Kort voor zijn dood wijdde Camille Lemonnier hem een geestdriftige bladzijde en teekende een gelijkend portret van hem: ‘Avec son haut front raide, ses cheveux flous d'or dédoré, ses yeux tranquilles et songeurs, Degouve, grave, doux, lent et concentré, évoque une âme nostalgique de voyage, d'idéal et d'au-delà.’ We zouden er bij kunnen voegen dat zijn persoon en zijn

{==196==} {>>pagina-aanduiding<<}
kunst éenzelfde zijn van fysionomie. De een als de ander leenen zich slechts ter helfte aan de eischen der werkelijkheid. Ze hebben tevens een ik en weet niet wat van half-schuwe, half-wilde en droeve teruggetrokkenheid, die zich omsluiert en aan 't oog onttrekt. Sedert de 25 jaar dat Degouve de Nuncques een werkzaam aandeel aan onze beweging nam, heeft hij velerlei theorieën zien ontluiken en verwelken, bestemd voor een tijdelijken of duurzamen bloei, maar hij was niet van een temperament om zich ver weg te laten voeren van zichzelf, hoe verleidelijk die theorieën ook mochten zijn. Zeker, zijn kunstenaarsnieuwsgierigheid stelde belang in alle stoutheden van techniek of expressie, door de schoonheidsbegeerte opgewekt, doch het was altijd als toeschouwer, als sympathieke getuige, aandachtig voor de concepties van anderen, doch te zeer opgesloten in zijn eigene om ooit hun invloed te ondergaan.
Aangezien hij onder den instinktieven aandrang zijner roeping zich zelf had gevormd, ver van alle academisch onderwijs, buiten alle voogdijschap om, moest hij noodzakelijk wantrouwig de systemen aanvaarden, welke hem gedurende dit laatste kwart eeuw, beurtelings werden aangepreekt, en bijna ontoegankelijk blijven voor hun overwicht en vooral op zijn latere werken is toepasselijk wat de heer Ernest Verlant er in 1893 van had gezegd (1). ‘Une vision gothique appliquée au paysage moderne, un sens spécial du mystère, une transposition dans l'étrangeté, l'emploi raisonné de systèmes de lignes en vue d'un effet à intensifier, tels apparaissent les caractères fondamentaux des oeuvres de M. Degouve.’ En behalve op zekere punten, waarop we verder zullen terugkomen, is deze appreciatie van het eerste werk van den kunstenaar ook op het latere van kracht, of beter, ze is het des te meer geworden, naarmate zijne gaven volkomener rijpten en hem in staat stelden om zijn eigen individualiteit zuiverder te uiten.
Dit ‘sentiment de mystère’ door den heer Verlant zoo doordringend onderkend, vervalt bij Degouve echter niet in die augurale of fétichistische vormen welke den occultisten zoo dierbaar zijn. Het mysticisme dezer laatsten en het zijne, zijn niet van dezelfde soort. Wat zijn verbeelding treft, kan niet binnen caballistische formulen worden opgesloten. We vinden haar geheel omsloten door de werkelijkheid en het leven, zooals ze ons omringen en 't is enkel daar naar dat de kunstenaar streeft. ‘All is ordinary to an ordinary mind’ heeft Carlisle reeds gezegd. Alles is eerbiedwaardig en verwonderingwekkend voor hem die nadenkt en weet te beschouwen. Het leven, dat zoo banaal voor anderen is, komt hem vreemd en heerlijk voor - alle verschijnselen, die hij gebeuren ziet, alle werkzaamheden, die er

{==197==} {>>pagina-aanduiding<<}
rusteloos plaats grijpen, zoowel bij de menschen als in de natuur - hij weet dat hij ze slechts vermag vast te grijpen in hun schijn en dat het innige van hun wezen voor hem immer in ondoordringbare duisternis zal verborgen blijven. En de wil, die achter al deze verborgenheden werkzaam is, dringt zich aan zijn gedachte op, dan eens als een motief van verschrikking, dan weer als een van wonder en aanbidding. Het leven is overal, in het kerfdiertje in het gras, in de sterren aan den hemel, alom ongelijk, maar tevens overal prachtig, ontroerend en heilig. Geen licht dat geen schaduw werpt, geen leven dat niet voert tot den dood.

{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: Binnenhof te Venetië.
==} {>>afbeelding<<}
    

Dat mysterie, dat in alles ligt, beïnvloedt en omhult ook de werk wijze en de inspiratiebronnen van den kunstenaar. En het is wellicht te stout om met al te veel precisie de genesis van zijn werk te willen bepalen. 't Is evenwel voor ons dat het laatste spreekt, 't is dus ook aan ons om het te verstaan... En wat we zien in het werk van Degouve, is niet de liefde voor het mysterie, maar de liefde voor de natuur en het leven, met een soort van godsdienstigen geest beschouwd, met dien alles doordringenden geest van begrip en eerbied, die ons de schepping bewonderen doet en ons in zekere mate vertrouwd maakt met al haar aspecten, hetzij ze geest zij of stof, hetzij ze instinct zij, automatisch afwandelend haar eeuwige banen of de hoogste intellegentie die bewust stand houdt vóor het onbekende.

{==198==} {>>pagina-aanduiding<<}

* * *

Indien we er in geslaagd zijn, om het geestelijk wezen van Degouve duidelijk te maken, zal men gemakkelijk verstaan dat, hoewel reeds lang bij de fijngevoeligen bekend, hij er nog steeds ver van is om bij het groote publiek den wél verdienden roem te genieten. Het succes begunstigt de stoutmoedigen en onderwerpt zich gewillig aan hem die het overweldigt. Het weerstaat zelden aan de onbeschaamden, aan hen, die van den aanvang af met een zekere assurantie en aanmatiging optreden en bekreunt zich daarentegen weinig om de bescheidenen, die lang en eerlijk zich zelf hebben gezocht, die nooit tevreden zijn over hun eigen pogen, welke mate van volmaaktheid het ook moge hebben bereikt!
Degouve heeft niet van den aanvang af bemerkt dat zijn aspiraties waren bestemd om hun meest passende uitdrukking te vinden in de eenvoudigste vormen. Het gebeurt overigens dikwijls dat een jeugdig artist, op zoek naar stoffe voor zijn verbeelding, zich vergist of zich misgrijpt; het buitengemeene fascineert hem en trekt hem aan. Hij is geneigd om oorspronkelijkheid te verwarren met vreemdheid, diepte van gevoel met dramatisch of fantastisch relief. Dit verklaart ten deele de richting die Degouve in den aanvang soms gegeven heeft aan zijn kunst, eer hij de volkomen ervaring had verkregen van de hulpbronnen en het intiem karakter van zijn eigen talent. Men zou overigens niet kunnen beweren dat dit dwalingen of onnutte pogingen geweest zijn. Alles dient den kunstenaar en er is geen school, waaruit hij niet eenigerlei onderricht zou trekken, die niet bijdraagt tot meerdere kennis van zich zelf, van zijn roeping en de hulpbronnen zijner kunst.
De geestelijke neigingen van Degouve de Nuncques moesten hem langs gansch natuurlijken weg, gedurende de periode dat hij zich zelven zocht, zijn inspiratie bij zijn geliefkoosde dichters doen zoeken. En het moest hem wel verleidelijk schijnen om op 't doek leven en beweging te geven aan Shakespeare's helden van passie en pracht, of aan de plekjes waaraan de met magnetisme gedrenkte, droomerige frasen van Edgar Allan Poe, zulk een fantastisch en somber bestaan weten mee te deelen. Zóo gaf hij, omstreeks 1893, opvolgentlijk King Lear, Usherhouse en de Maelstrom. Het Blinde Huis is een persoonlijke creatie van hem zelf maar spruit toch uit de herhaalde lezing van den dichter van the Raven voort. Een groot huis, of liever een groot paleis, staat eenzaam in een eentonig land, naast een stilstaand water. De lange voorgevel is met regelmatige tusschenpozen door looze vensters onderbroken, waarin al de ruiten gebroken zijn. De gedachte kan zich met een dergelijk beeld vermeien en er allerhande verschillende beteekenissen aan vasthechten, alle gelijkelijk droevig en onbestemd. De kunstenaar heeft

{==199==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: KALA S. VICENTE (Majorca).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==200==} {>>pagina-aanduiding<<}
geen ander doel gehad dan om bij den beschouwer op te wekken de macht van droomen, de neiging tot peinzen.
Dát was het oogenblik dat hij de opwekking zou ondergaan van de nieuwe tendenzen door het opkomende geslacht, op alle kunsgebied geopenbaard. De verfijnd beschaafde jeugd, schilders, zoowel als schrijvers, hadden een soort van walg opgeval tegen het platte van het leven en weigerden om er deel aan te hebben of hun gedachte mee te bezoedelen. De schoonheid van het leven was door een schaamteloos realisme, bloote verheerlijking van de stof, ontdaan van alle ideaal, voor hen bedorven en de reactie was des te heviger, naarmate de weg, waarin Zola en zijn school de beeldende kunsten en de letteren gevoerd had, enger begrensd en walgingwekkender geweest was. De geest, die men dienstbaar had willen maken aan de platste en grofste werkelijkheid, verwierp in een opsprong van weerzin nu ook allen zin voor realiteit en keerde zich met overdreven heftigheid naar de verfijningen en subtiliteiten der verbeelding, naar het ongewone, om zich ten slotte in de mazen van het symbolism te verwarren. Mallarmé heerschte, als vorst der dichteren, Maeterlinck, die pas zijn Serres chaudes en Princesse Maleine, had uitgegeven, begon uit de schaduw te treden in het licht des roems. Verhaeren deed zijn Flambeaux noirs verschijnen, Odilon Redon zijn makabere, door ‘Gespenster und Larven’ ontstelde litografieën van den nacht. Terzelfder tijd was men zeer ingenomen met de Engelsche Praerafaeliten: Rossetti, Ford Madox Brown en Burne Jones, wier expressieve, tegelijk naïeve en verfijnde kunst, even delikaat van uitvoering als stijl, door dichtkunst en legende gevoed, een onweerstaanbare aantrekking op de gaarne ontroerde geesten uitoefende.
De geestelijke stroomingen, welke zich in de verschijning of het succes van dergelijke werken openbaarde, moeten noodzakelijkerwijs hun invloed op de werkzaamheid van Degouve doen gelden. Doch hij behoorde tot die zeldzame kunstenaars in dit land, wien een aandrang van dezen aard, wellicht eer schadelijk dan voordeelig zijn zou. Het is waar dat ze hem in zijn eigen richting voortstuurde, maar daarom was het des te meer te vreezen dat ze hem zou vervoeren tot het nog sterker accentueeren van zijn manier, tot het onbewust overdrijven dier elementen, waaraan zijn kunst haar ideale waarde ontleende. Men moet bekennen dat deze vrees als gegrond mag worden beschouwd, als men de stukken met symbolieke bedoelingen, welke de kunstenaar omstreeks dezen tijd uitvoerde, nader beziet. De Engelen van den Nacht, de Dienaren des Doods, het Schaduwwoud, met zijn knoestig verwrongen stammen, met slangen omslingerd; eigenaardig werk, maar in zijn suggestieve kracht toch tamelijk zwak. Het Rose Huis vormt een contrast met deze angstwekkende visioenen. Het staat daar in een idyllisch landschap glansend en sereen als een luchtheveling. Het is allerliefst gelegen, maar het

{==201==} {>>pagina-aanduiding<<}
huis is te rose, het loof te groen, te blauw het azuur. ‘A première vue’ schreef Verhaeren naar aanleiding van het Rose Huis en ander werk dat tegelijk er mee in het Salon der XX geëxposeerd was ‘l'art de Degouve semble des jouets: petites maisons, petits arbres, moutons de Nüremberg, berger de la Forêt noire. On se croirait devant un enfant qui s'est mis à peindre des boîtes et des bonhommes’ (1). En dat was waar!
De kunstenaar streefde naar de verzinnelijking van gedachten, meer dan van gevoel. In plaats van zich, als bij instinkt, over te geven aan de inspiraties van zijn kunst, liet hij er zich door richten en leiden. Daardoor verminderde hij de vrijheid van zijn eigen talent. Vandaar die droevige of paradijsachtige ficties van een soms bijna kinderachtige en onaangenaam aandoende onwezenlijkheid en die niettemin boeiden, omdat, zooals Verhaeren had gezegd, men in al zijn werk bleef vinden: ‘Les qualités de caractère et de force silencieuse... de ce peintre concentré et textuel’.
‘Textueel’ en ‘Gotiek’ twee uitdrukkingen door den heer Verlant gebruikt, passen wel bij de techniek, die de kunstenaar toepaste op dat werk uit zijn vroegsten tijd: een Brabantsch Landschap, zoo eigenaardig en minutieus van schildering, die echter bij zijn later werk niet meer passen zou. Zijn wijze van zien is veeleer sommair, breed synthetisch, van het geziene blijven hem enkel de tonen en de lijnen bij, geschikt om den eigenaardigen indruk weer te geven, die hij er van ontvangen had. Zijn landschappen hebben niets gemeen met die ‘tranches de nature’ zoo dierbaar aan het hart der ultra-realisten, zijn voorkeur gaat uit naar eigenaardige plekjes, naar een golvend terrein, met regelmatige aanplantingen, die zijn neiging voor symetrie bevredigen. Dit is in ieder geval de indruk die vooral het werk uit zijn lateren tijd op mij heeft gemaakt. Hij is echter niet in 't bezit van die eigenaardige eigenschappen, welke van zoo vele onzer schilders maken de minnaars en teedere vertolkers van het licht fenomeen. In zekere opzichten is kleur voor hem een middel, niet een doel en hij bedient er zich van, minder als een element van precisie dan een element van harmonie.
Deze eigenaardigheid van zijn temperament heeft veel bijgedragen om in hem te wekken dat ‘Heimwee naar het Oosten’ dat hem altijd is blijven vervolgen, dat smachtend verlangen naar een natuur rijker en weelderiger dan de onze, met een machtiger en zeldzamer flora, naar het ‘gedaver van zonnevuur, dat valt den grond in stuk’ naar wijde ruimten en vlakten, naar einders door het prachtig profiel der bergen omzoomd... naar uitzichten grootsch van lijn en als uitgesneden in de felle kleur... in volkomen tegenstelling met onze eigen streken, met hun bescheiden relief en nevelachtige

{==202==} {>>pagina-aanduiding<<}
verschieten. Zoo straalden Java en Ceylon aan zijn horizonten, maar de mogelijkheden van een kunstenaarsleven, stellen dezen zelden in staat om aan zijn liefste wenschen te voldoen. Bij gebreke van ‘Het verre Oosten’ zijn het Noorden van Italië, Spanje en de Balearische Eilanden hem echter bekend.
Als eenzame en zwerver, die hij is, voelt hij zich in de eerste plaats aangetrokken tot de natuur. Bijna zijn geheele Oeuvre, heeft hij aan haar gewijd. Zijn peinzende geest vindt geen behagen in steden, hoe schoon en hoe oud ze ook mogen zijn en hij zal boven de suggesties van het werk van menschen, altijd de voorkeur geven aan de rustige plekjes aan den zoom van eenzame meren, aan de verlaten paden in een land van bergen. Hij gaat er als schilder met zijn verfdoos, maar vaak ook als insektenjager - want hij is entomoloog, en dit is een van zijn karaktertrekken die we niet over 't hoofd mogen zien, omdat ze zoo teekenend is voor hem - zoodat het hem soms gebeurt, op dagen dat werk en toeval hem dienen, dat hij tegelijk meebrengt de mooie schets voor een schilderij en de veelbegeerde boktor die ontbrak aan zijn verzameling!
Te Venetië was echter het tooversprookjes-décor van vervallen glans, van blinkende steenen en bewegende wateren hem te machtig! Hij deed het voor ons opleven in een reeks van doeken, waaronder vooral het bekende Dogenpaleis, gezien van het Canal'grande en de Giorgio Maggiore, Venetië bij nacht en het Ile Saint-Georges 1895. Gezichten reeds zoo tooverachtig uit zich zelf, maar die omsluierd, vergezien en legendair in het ongewisse van den nacht of den komenden morgen, een bekoring te meer verkrijgen onder het tooverpenseel van Degouve de Nuncques. Deze feeërieën, ten deele uit bouwvallen en historische herinneringen bestaande, kwamen hem echter toch nog nietig en pover voor, in vergelijking met die welke ons steeds wisselend en telkens vernieuwend-veranderend, de zon bereidt op het welgelukzalig eiland Majorca. Een vulcanische bodem, waar uit den gloeiend omgewoelden grond een verblindend, geweldige planten en bloemengroei omhoog spruit: orchideeën, cyclamen, reuzen-asfodillen, euphorben, myrten, oranjes, amandelboomen en citroenen, waarvan de bloemen en vruchten het eiland als met een atmosfeer van wellustige geuren omzwangeren. En aan alle zijden de zee, wier wateren de rotsen polijsten of zich in golven scheuren op het strand en overal, aloveral, die paradijsachtige valeien, als geurige oasen tusschen de kale bergtoppen en de doodsche, uitgestorven kraters.
Degouve heeft drie jaar - van 1900 tot 1902 - op Majorca gewoond en schilderde er een aantal belangrijke doeken, slechts een deel hiervan is ons bekend, aangezien de kunstenaar, na zijn terugkeer van het eiland, te Barcelona een tentoonstelling had ingericht, waar hij een groot succes

{==203==} {>>pagina-aanduiding<<}
behaalde en verschillende zijner stukken door Spaansche liefhebbers werden aangekocht. In de Libre Esthétique, zag ik er slechts tien, die hij mee naar België teruggebracht had en die op 't eerste gezicht eigenlijk onaangenaam aandeden. Hoewel reeds lang gewend aan de vinnige, rauwe tonen van het palet onzer moderne meesters, had ik toch nog moeite om mij aan te passen als 't waar aan die tegelijk wanhopig makende en zoetelijke kleurenmengelingen. De kozende glans der bloemen (amandelen), de iriseerende, juweelige tinten der kalme of kokende wateren, die rotsgevaarten, teeder rose gekleurd (Miramar, Kust van Deya, Kaap Formentor, Kala San Vicente) het hallucinante spel van het licht in een prismatieke atmosfeer, gaven aan al deze wisselende beelden iets van een fantasmagorie.

{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: Kala de Deya (Majorca).
==} {>>afbeelding<<}
    

De eerste sensatie was die van onwezenlijkheid, van irrealiteit. Was de kunstenaar door die tooveroorden verblind? Was zijn visie beïnvloed, tot dronken wordens toe, door het vrije van zijn leven in de eenzaamheid van deze aanbiddelijke natuur? Of waren wij het die den juisten indruk niet vermochten te ontvangen en waren die riffen van rozen en paarlmoer, die met safieren en opalen omkruifde golven, die aan heel die lente-landschaps fantasmagorie iets van haar grootheid ontneemt, om haar een zekere fluide bevalligheid te verleenen, enkel daarom in onze oogen onwaar, omdat we ze zelf nimmer gezien hadden? Hoewel de delikate, gekleurde teekeningen,

{==204==} {>>pagina-aanduiding<<}
te Majorca uitgevoerd door Mevrouw Degouve de Nuncques (Juliette Massin) ons reeds bij vergelijking in staat stelden om het quotient van schilderachtig lyrisme te bepalen, dat er in de composities van Degouve te vinden is, zou deze questie bij ons waarschijnlijk onbeslist zijn gebleven, indien de lezing van hoofdartikelen in Barceloneesche dagbladen en tijdschriften, naar aanleiding der tentoonstellingen van beide kunstenaars, te Palma op Majorca en te Barcelona zelf, ons niet in onze meening bevestigd hadden. Terwijl de Spaansche critici, vol lof voor onzen landgenoot en zeer geestdriftig over zijn werk, niet nalieten om nadruk te leggen op het imaginatief karakter van dit laatste en 't soort van ‘intellectueel impressionisme’ dat er zich in openbaarde.

{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: Sneeuw in Brabant.
==} {>>afbeelding<<}
    

En zoo was 't inderdaad! De personaliteit van Degouve, en dit is 't wat we wilden onderstrepen, had op de Balearen geen veranderingen ondergaan. Hij was van lengte- en breedtegraad veranderd, maar zijn geest veranderde niet! Dáár zoowel als hier, had hij zich over de werkelijkheid heengehogen, dáar, zoowel als hier, voegde hij er aan de voorstelling van toe. Alleen ditmaal was de werkelijkheid als een verwezenlijkte droom en wat hij er

{==t.o. 204==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: MIRAMAR (Majorca).


(Eigendom van den Belgischen Staat).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 205==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==205==} {>>pagina-aanduiding<<}
aan toevoegde: juweelengeruisch, irradiaties van het Noorderlicht, smeltende tonen, niet anders dan 't eindelijk beleven van dien droom.

{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: Herfst.
==} {>>afbeelding<<}
    

Montserrat, de heilige berg van Catalonië, oord van bedevaart en legende, die haar Benedictijnen-abdij en haar Ermitage onder den chaos der rotsen, met dan eens steile, dan eens als gebeeldhouwde vormen omhoog heft, heeft echter aan Degouve enkele vaste, strenge stukken van een majesteitvolle ernst geïnspireerd. Er ligt niets meer in van het stijve-starre en de weekheid van Mallorca ‘l'île heureuse, ivre de silence et de soleil’. Hier zijn de bergkammen ruig en somber en de wolken varen er overheen, zooals de krachtige scherpe wind ze voortjaagt.
Hoe aantrekkelijk het werk uit deze periode in de loopbaan van dezen schilder ook zij, doet het toch onder voor dat van zijn latere jaren. Het is mogelijk dat een dergelijke overplanting naar een exotisch milieu geen grooten invloed heeft op enkele schilders, wier gansch positieve kunst alleenlijk streeft naar het waarde verleenen aan den uiterlijken schijn. En nog, behalve in enkele, heel uitzonderlijke gevallen, schijnt ons deze mogelijkheid

{==206==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: KAAP FORMENTOR.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==207==} {>>pagina-aanduiding<<}
héel twijfelachtig. Daarentegen is het zeker dat ze de hulpmiddelen van den kunstenaar moet beperken, wiens werk, zooals dat van Degouve, boven alles subjectief is. Het is niet in de buitengewone gebeurtenissen, maar integendeel in de gewone, in het dagelijksche van zijn leven, zijn werk en gedachte dat de geheime en diepe individualiteit van het wezen des kunstenaars zich openbaart. Evenzoo is het in zijn visie van landschappen, die hem het meest gemeenzaam zijn, dat zijn innigst gevoel het meest naar buiten zal uitschijnen. Hoezeer hij ook onder den indruk van de vreemde streek moge zijn, van zijn eigen gevoel is er weinig mee verbonden. Geen eenheidsgevoel van den geest verbindt hem met dezen onbekenden bodem. Ze is voor hem zonder herinneringen. Het was niet in die landschappen dat hij als kind of als jongeling zocht de verwezenlijking zijner ontluikende gedachte, de vormgeving van zijn persoonlijkheid die hij vagelijk in zich had gevoeld en nu voor zich zelf trachtte te definieeren.

{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: Le Caillou qui bique.
==} {>>afbeelding<<}
    

Voor Degouve is het landschap, - dat landschap dat tot hem spreekt en

{==208==} {>>pagina-aanduiding<<}
waarin hij tot zich zelf spreekt, - het landschap hier, vooral dat van Waalsch Brabant, zacht en bekoorlijk, met zijn lichte golvingen, zijn eenzame hoeven, door met trillend berkenloover omzoomde sloten doorsneden. Dat landschap ligt dáar, voor hem als een geliefd gelaat, waarinalle trekken spreken, zooals een gezicht waarvan het altijd zien ons gaandeweg iedere uitdrukking kennen doet.

{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: Park van St-Cloud.
==} {>>afbeelding<<}
    

Vaak zet hij zich in dit landschap neer, om het te ondervragen en de verborgen harmonie er van te verstaan, die slechts spreekt tot begrijpende ooren, alles er van is hem bekend, het kleine klokken torentje, de landelijke huisjes, door de beschuttende heuvelen gedekt, waar een geleidelijk stijgende weg overheen voert en de wouden, die al naarmate weersgesteldheid of seizoen, schitterend of vaag den einder omzoomen. Hij zag het in Januari, gedrenkt in ijzige lucht, met zijn knoestig getakte boomen en zijn onttakelde velden, zich droogelijk afteekenend groot-scherp, met zwarte streepjes, tegen een lijkkleurigen, sneeuwzwaren hemel. Hij zag het weer in de lente, in de volle weelde van den zomer, in het verval van den herfst, zinnebeeld van hopen, ontluiken en vergaan. Zijn gedachte, zijn droom, alles wat vagelijk omlijnd doch prachtig, zich zonder ophouden vormt en ontvormt in het hoofd van een artist, evolueerde met het landschap mee en mengde iets van zich zelf in den schijn, waarmee hij het opvolgentlijk omkleedde. Alle

{==209==} {>>pagina-aanduiding<<}
bewogenheid is in deze landschappen afwezig. Ze worden zelden verlevendigd door een menschenfiguur. 't Zij die onbeweeglijke velden gezien zijn in de Lente of in den Herfst, dat de Winter over hen uitbreide de sneeuw, die nog als een zwijgen te meer is, 't zij ze lachen in het middaglicht of gehuld zijn in de aarzelende mist van den schemer, altijd geven ze de onwezenlijke gewaarwording van een droom. Dat is omdat inderdaad die perspectieven, die boomenreien, die rustige huizinkjes, de rook die omhoog stijgt uit het hutje, de rimpelhuivering over de rivier, of het schemergelaat van den vijver, de damp die s'morgens voortkruipt of s'avonds neerdaalt over 't gewas, al die blijvende of veranderlijke dingen zich aan den kunstenaar mededeelen, tegelijk als aspecten van de natuur of aspecten van zijn eigen verbeelding. Overal, op al die doeken, die hij zoo zonder ophef heeft genoemd: Rosières Saint-André (Winter) Rosières Saint-André (Herfst) Avond te Ukkel, Stockel onder sneeuw, Herfst, Lente, Brabant, Dorp onder den sneeuw, enz. overal is het de nederige, eenvoudig, gewone werkelijkheid, overal is het de droom, die haar beschouwt, verrukt of droevig, maar stom, als vreesde ze een zoo schoone illusie te verstoren.

{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: Kalvarieberg. (Kerk van Hastière).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==210==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: Slaap van Jezus.
==} {>>afbeelding<<}
    

Er bestaan, zonder twijfel, schilders van een knapper techniek, doch geene, naar 't mij voorkomt, wier techniek zich beter aan de visies hunner kunst aanpast. En heel zeldzaam ook, zelfs onder de meest beroemden, zijn zij die, zooals Degouve eenige jaren geleden heeft gedaan (in den Kunstkring te Brussel en in Arts and Crafts in den Haag), een vijftigtal zijner doeken kunnen vereenigen, zonder den bezoeker ook maar den minsten indruk te laten van eentonigheid.
Dat is, omdat hij aan het charme van een zeer oorspronkelijk koloriet, dat zich aan geen enkel systeem ondergeschikt maakt, en zijn procédés volgens het voort te brengen effekt varieert, het verleidelijke voegt van eigen gevoel en gedachte. Die werken, alle opgevat met een eenvoud die natrilt in de verbeelding, zou men bijna het een na het ander moeten ontleden, om een denkbeeld te geven van de uitgestrektheid der hulpbronnen, waarover zijn talent beschikt. Om er bijv. slechts enkele, hier en daar te noemen: de Tuin, smal, geometrisch, met zijn met tulpen omzoomde grasperken, zijn palmenranden, zijn taxishagen en leiboomen, als een beeld van kloosterlijke rust en vrede, dan de Berken, een bosch van naakte, ontblaarde berken, waartusschen men in een ronde kom een zwaan ziet drijven, als de betooverde gevangene van wintereenzaamheid. Dan de Caillou

{==211==} {>>pagina-aanduiding<<}
qui bique: klein huisje van een dichter, klein huisje van groote gedachten, met zijn vochtige schaduw tusschen boomen. Dan de Serre, een beloken hof, vol van den dichten opbloei van den zomer. Dan het keizerlijk Schoenbrunn, groot ‘heerlijck’ park, tegelijk prachtig en droef, waarvan de aanplantingen en quinconce en de beukenhagen zich ontblaren in het bronzen slapende water van een marmerkom.

{== afbeelding 
	
W. DEGOUVE DE NUNCQUES: Judaskus.
==} {>>afbeelding<<}
    

Dan verder, onder des schilders jongste werk, zijn suggestieve herinneringen aan Locarno, zijn Draaimolen, een aangrijpende impressie van een dorpskermis. De avond valt over het plein, waar de draaimolen draait. Tusschen 't geschitter van het klatergoud, staat een troepje boeren te gapen. Men kan even een blik slaan op een dergelijk tooneeltje en - voorbijgaan - men kan ook, en dat heeft de schilder gedaan, blijven staan, de boeren bekijken en in hun houding verrassen, met die soort van vage melancolie, die de schaduwen van den nacht hun verleenen, het eind van 't feest dat een korte interval van ontspanning heeft gebracht tusschen den zwaren arbeid van den vorigen en den volgenden dag.
Hetgeen in heel deze, in al haar uitingen zoo verscheiden kunst overheerscht, is een soort van diepe, peinzende teerheid, een onbestemde verheffing. En deze geestesgesteldheid verklaart hoe het kwam dat Degouve zich in de laatste jaren gewaagd heeft op het gebied der gewijde Geschiedenis en hij nieuwe gelegenheden heeft gevonden om getuigenis af te leggen van zijn gaven van een teedere penetratie en zachte verbeelding. Hij kwam allereerst met schetsen voor den dag.

{==212==} {>>pagina-aanduiding<<}

In 1912 op de tentoonstelling van godsdienstige kunst te Brussel, had hij drie doeken ingezonden. De Slaap van Jesus, de Judaskus en de Kalvarieberg. Degouve heeft minder tooneelen willen scheppen, opgevat volgens de traditioneele vorm, dan persoonlijke visies; volgens een gelukkig neologisme van den dichter van Lerberghe, zou men ze kunnen noemen: Entrevisions. De Kalvarieberg, door den Staat aangekocht voor de kerk te Hastières, is een stuk van aangrijpende innigheid. De Maagd, St Jan en Magdalena, zijn met den doode alleen gebleven op den berg. Zwijgende, onbewegelijke wanhoop, waaraan schijnt deel te nemen de geheele natuur, gehuld in de violette schaduwen van den schemer, de doodsche verlatenheid van een landschap van heuvelen en dalen, waarover de verbleekende zon nog een droeve straal laal dwalen. Wat zijn Judaskus betreft, we kunnen niet beter doen dan hier een gedeelte aanhalen van de schoone beschrijving van Mme Hélène Canivet: ‘Le visage de Jésus est immatériel. Son grand front brille d'une lueur diffuse. L'expression de ses yeux bleus, celle de son visage à la fois douloureux et serein, te geste de la main qu'il abandonne aux doigts crispés de Judas, tout marque qu'il se livre sans résistance au supplice, dans un don complet de luimême. A côté de la figure du Sauveur, celle de Judas apparaît forte, rapace, fébrile. Ses cheveux et ses yeux fauves, sont front bas, son nez busqué, respirent l'énergie. C'est l'homme de la chair, sensuel, cupide et faible. Il a vendu son Maître pour trente deniers, mais il a peur et peut-être, se repent-il du crime au moment même où il te commet...’ (1)
Sedert, meer en meer aangetrokken door onderwerpen zoo geschikt tot inspiratie van een geest als de zijne, vol ideale grootheid en broedermin, heeft Degouve nog een heele reeks composities voortgebracht, alle illustraties uit het leven van Christus. Enkele, waarin het diepste gevoel met een zeldzaam schoonen eenvoud vertolkt zijn, bestemde de kunstenaar voor een lief, oud kerkje in het Walenland; 't kerkje te Xhignesse, dat hij heeft gedroomd - moge de ‘bevoegde overheid’ het plan begunstigen! - om te versieren. De ruimte ontbreekt ons om in onderdeel over deze latere werken te spreken, maar we weerstaan toch niet aan de verzoeking om een schets van den Goeden Herder te vermelden; alles gratie en teerheid, waaraan de schetsmatige vormen een bekoring te meer schijnen mee te deelen en een Afdoening van 't Kruis, een verschrikkingsvisioen, waarvan het pathetische, zich evenals bij de Primitieven, met de soberste middelen, bijna zonder gebaren uit.
Zóo is het werk van dezen zuiveren kunstenaar, bij de groote menigte en, we wagen het er bij te voegen: zelfs bij de kritiek, al te weinig bekend.

{==213==} {>>pagina-aanduiding<<}
Moeten we dit betreuren? Moeten we er hem over troosten, ware het al dat hij ooit dien troost had behoefd, of dat menig succes in hooge Belgische beschavingskringen en in den vreemde hem niet voldoende vergoeding waren geweest? Noch het een, noch het ander! Enkel maar den tijd laten werken, die Degouve plaatsen zal onder het zeldzaam aantal Belgische schilders van dezen tijd, die in hun werk den toover van de werkelijkheid, aan die van de gedachte hebben weten te verbinden.

Arnold Goffin.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==214==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Amsterdam

Sint Lucas drie en twintigste jaarlijksche tentoonstelling van kunstwerken £ Stedelijk Museum 3 Mei-9 Juni 1914

Niet minder dan 425 werken worden door het gilde van Sint Lucas tentoongesteld. ‘Kunstwerken’ vermeldt de catalogus, aldus op het oordeel des tijds vooruitloopend. Vroeger moest men, vóórdat men, als leerling, tot het meestergilde werd toegelaten, hetzij men schoenmaker of zanger was, een proef afleggen. Zoo bleek, dat niet ieder een Hans Sachs was, een meester in beide vakken. Niet ieder is plotseling Meistersinger! Nu echter is men bereids een meesterschilder van af het oogenblik, dat men een penseel ter hand neemt. Ook zijn verwen behoeft men niet meer te bereiden, waarin eertijds een deel der vakgeheimen school. Nu bieden de winkels voor enkele stuivers de verwen te kust en te keur, wier duurzaamheid eeuwen trotseert. Vroeger waren het de genieën die met de traditiën braken, - nu breekt men er mee als men geen talent heeft. Het vak is ook zoo moeilijk. De kunst is zoo lang en het leven zoo kort: ars longa vita brevis.
Tusschen een onnoemelijk aantal slecht werk zonder schijn of schaduw van schoonheid, hangen hier en daar kunstwerken, waarvan getracht zal worden althans de voornaamste te noemen en te kenschetsen.
Van de ouderen komt Arntzenius krachtig voor den dag met een paar bloemen-stillevens. Zijn penseelvoering en verfbehandeling is als een kunstig spel, een lust voor 't oog. Zijn portret mag men werkelijk sprekend noemen.
Verder handhaaft Mevr. Suze Bisschop-Robertson zich op haar bijzonder standpunt, waar nochtans meer vormgevend vermogen, in overeenstemming met haren dieperen kleurzin, haar kunst zeer ten goede zou komen.
Bastert, Bodifee en Hobbe Smith zetten de Hollandsche traditie trouw voort, doch zonder er veel luister bij te zetten en zonder zichzelf te overtreffen. Onder de minder bekenden moeten H.F. Boot en G.H. Grauss in de eerste plaats genoemd worden. Boot's groot stilleven, een atelierhoek met wat bloemen en wat kunstig geschikte voorwerpen, fonkelt van een stille diepe pracht uit donkerte van schaduw en stemming. Jammer, dat deze schilder zoo ongelijk is in zijn werk. Grauss komt in zijn Artistencafé zeer belangwekkend voor den dag. Hij typeert raak en geestig en is een zeer kunstig colorist, terwijl het hem zelfs daarbij niet aan diepte van waarneming ontbreekt.
Op de rij af noemen we verder enkele schilders, wier werk ons eenig ‘uninteressirtes Wohlgefallen’ schonk: Bern. en Sam. v. Beek, Mej. Anna v.d. Berg, J. Boasson, F. Bobeldijk, Gerard J. de Boer, Fr. Deutman (een meisjeskopje van bijzonder psychische bekoring), H. van Doornik (in 't bijzonder de Vischkaar te Kortenhoef), Ed. Gerdes, J.M. Graadt van Roggen, Rob. Graafland, H. Haverkorn v. Rijsewijk, Mej. A. v. Houten, G. Huidekoper, J.L. v. Ishoven,

{==215==} {>>pagina-aanduiding<<}
H. Kruyder (met een sterk en breed geschilderd stilleven), A. Kuypers, F. Langeveld, K. v. Leeuwen, Mej. A. Lelimann, Jean la Mayeur, A.R. Mauve, G. Morgenstjerne Munthe, J.E. Ritsema, Dav. Schulman (vooral met zijn Wintermiddag), C. Vreedenburgh, Mej. C.A. v.d. Willigen en P. v. Wijngaard.
Ten slotte zij het beeldhouwwerk van Mej. Th. van Hall en S. Klinkenberg (vooral het Waterhoentje in hout) met eere genoemd.

Arti et Amicitiae tentoonstelling van schilderijen enz. door leden van het genootschap

There is something rotten in the state of... Arti et Amicitiae. Noch aan de kunst noch aan de vriendschap schijnt men zich bijzonder te wijden. Van jaar tot jaar gaan de tentoonstellingen achteruit en de publieke belangstelling kwijnt. Van Amicitia gewage men maar niet meer, want de schijnbare rust, na de innerlijke woelingen tusschen de nieuwe leden en de oude leden met hunne voorrechten, beteekent slechts kwijnende stilstand. Het voorrecht der stemhebbende leden om steeds althans één werk zonder keuring geplaatst te krijgen, wordt een onrecht tegenover de andere, die hun werk door diezelfde leden geweigerd kunnen zien. Zoo moet dit genootschap, dat bovendien ongeschikte expositiezalen bezit, wel achteruit gaan en in een kwaden reuk komen. Alleen volledige reorganisatie kan deze oude vereeniging weer doen herleven. Nu wendt zich aandacht en belangstelling van haar af naar St Lucas en andere jongere vereenigingen.
Deze tentoonstelling is weer slechter dan de vorige. Wij wenschen evenwel belangstelling te vragen voor het lumineuse werk van Maks, een interressante Jan Sluyters en het bekoorlijk stukje van Schulman. Deze laatste schilder gaat den laatsten tijd zeer vooruit.


Louis Hartz en S. Jessurum de Mesquita Larensche kunsthandel

Wanneer men even went aan de bijzondere tint, waarin het atmospherische van onze strandgezichten aan Louis Hartz verschijnt, dan komt men ook gaandeweg onder de bekoring van de fijne gevoeligheid zijner kunst. Wer den Dichter will verstehn, muss im Dichters Lande geh'n. En dan maakt deze kunstenaar het niemand moeilijk hem geheel, tot den grond zijner blijmoedige ziel, te verstaan. Hij schijnt zijn meeste werk buiten, niet slechts op te zetten, als studiemateriaal beschouwend, maar ook te voltooien. Het is eenvoudig, eerlijk en frisch als ons open strand, en toch is het werk getransponeerd in een bijzonderen toon. Deze eenvoud is nu eens werkelijk kenmerk van 't... schoone, - ai is ons ingewikkeldheid, diepte en bezonkendheid van atelierkunst even lief. En is in den toon, in de aanschouwing van de natuur in haar natuurlijkheid, slechts even getransponeerd in het psychische wezen des kunstenaars, iets dat zielsverwant is aan Vogelaar's innige landschapskunst. Vogelaar is fijner en gevoeliger. Hartz blijder en klaarder, doch beiden zijn voorname en dichterlijk gestemde kunstenaars, wier werk door onbevangen geesten, die naar iets nieuws uitzien, met vreugde begroet wordt.
S. Jessurum de Mesquita werkt onder Japansche invloeden in decoratieve richtingen. Er is iets ongemeens in zijn bloem- en dierfiguraties, vol behaagzucht en toch strak en eenvoudig van lijn en vorm; evenwel weet hij zich nog niet steeds te verheffen boven het onbelangrijke van gestyleerde typen. Synthetisch werken behoort niet te leiden tot verarming, maar tot verdieping.
D.B.


Antwerpen

Willem Paerels kon. kunstverbond

De belangrijkste verschijning van dit seizoen was die van de met smaak gekozen verzameling uit het werk van dezen nog jongen, maar ongemeen rijk aangelegden kunstenaar, die van geboorte een Hollander is, maar door opleiding en

{==216==} {>>pagina-aanduiding<<}
verwantschap tot de Belgische schilders behoort, evenzeer als b.v. Alexander Struys en Jakob Smits.
En de hedendaagsche Belgische school mag zich gelukkig achten dit krachtig temperament rijker te zijn geworden. Paerels is inderdaad een van de zuiverste en sterkste personaliteiten van de moderne kunst hier te lande.
Alleen geleid door eigen instinct en aanleg, heeft hij zijn wegen gezocht, en in betrekkelijk korten tijd heeft zich in hem een schilder ontwikkeld van een zeldzaam fijn gevoel en van een verbazend scherpen zin voor kleur en licht.
Een kolorist is Paerels in de allereerste plaats. Zijn emotie uit zich met een jubel en een innigheid die zeldzaam zijn, en zijn werk van uit de vizueele aandoening opvoeren tot hooge kunst, die een verpuurde interpretatie is van de werkelijkheid. Emotie, teeder en diep, dit is de ware ondergrond van dit werk, dat met vreugde en liefde is uitgevoerd, met vervoering en overtuiging, vol hoop en vol verrukking. Daarom ook is het trillende, warme uitdrukking van het leven zelf.
En de bizondere bekoring die van die klare, blijde schildering uitgaat, ligt ook in de steeds voorname weelderigheid van kleur, in de zinnelijkheid waarmee de harmonie betracht werd.
Het talent van Paerels uit zich tevens met een groote verscheidenheid. De fijne atmosfeer van water en lucht, van de zee bij grijs of zonnig weer, van stille booten in de havens, zelden voelde ik ze zoo innig weergegeven als in de marines van Paerels, waarvan vooral een Zicht van Rotterdam, de stad zich ver op den achtergrond afteekenend, achter een voorplan van een dieptonigen en schakeerenden waterplas, mij bijbleef.
Het zonnige, tintelende kleurenspel van strandbeweging, de zomersche weelde van rijke badplaatsen, leven met een bizondere vinnigheid, zonder eenige verstarring in heerlijke doeken als Naar het Strand, en Scheveningen.
In een prachtig interieur als die Vrouw bij opschik, heeft Paerels met verbluffende knapheid de bloemige fijnheid van het naakt tegen den gelen achtergrond weten te bewaren, en ik ken heel weinig werken in onze moderne kunst waar met zooveel virtuositeit, maar ook met zooveel opgetogen eerbied, de schoonheid werd benaderd. Dit doek is een voortreffelijk werk van een buitengewoon artist.
En laat ik ten slotte nog wijzen op de groote, dieptastende psychologische kracht waarmee de portretten zijn uitgevoerd. Geen oppervlakkige conterfeitsels, geen quasi-photographische opnamen, maar de ziel zelf der modellen in alle intensiteit weergegeven.
Paerels is een der schoonste, een der rijkste temperamenten van dit oogenblik. Nu juist nieuwe uitzichten op de toekomst geopend worden, is deze steeds sterker en fijner wordende personaliteit een overheerlijke belofte, waarvan geen ontgoocheling te vreezen is!

Edmond Verstraeten

hoe vruchtbaar ook, brengt ons in zijn snel op elkaar volgende tentoonstellingen geen nieuwe visie. Dit werk verruimt zich niet en wordt niet dieper. Het blijft hetgeen het was in den aanvang zijner belofte. Wel leeft hier merkbaar een teervoelend temperament; de kunstenaar die hier aan het woord is, toont zich inderdaad als iemand die zijn gevoeligheid ongemeen ontwikkelde. Maar de emotie, die we bij hem mogen veronderstellen, wordt niet gedragen door een sterke techniek, zoo sterk dat zij ons de emotioneele waarde van die kunst tastbaar zou maken.
Edmond Verstraeten's kunst is een loot van de krachtig-levende kunst van Claus. Ik leg hier des te meer nadruk op, omdat men te wege is de waarde van dit werk in zekeren zin te overschatten, en den artist, die om hetgeen hij bereikte alleszins onze waardeering verdient, over het paard te tillen.
Toch ware het onrechtvaardig Verstraeten niet te geven wat hem toekomt. Het zeer eigenaardige karakter van het Waasland, van de vallei der Durme heeft hij weten te

{==217==} {>>pagina-aanduiding<<}
treffen in werken die soms bekoorlijk zijn door hun frischheid en hun wijdschheid. Maar de diepere filozofische beteekenis die men aan die kunst wil toeschrijven, kan het niet redden van een zekere luchtige oppervlakkigheid, die al te veel abstractie maakt van het warme menschelijke gevoel.


Victor Thonet

Met al zijne tekortkomingen is het talent van dezen nog zeer jongen landschapschilder mij oneindig sympathieker dan dat van ‘den meester van Waasmunster’. Ik hoor hier, ofschoon stamelend nog soms, een veel krachtiger stem; ik voel hier een veel diepere emotie; ik zie hier een zuiverder interpretatie, buiten alle filozofische en would-be intellectueele bedoelingen om. Deze figuur lijkt me oprecht, en hetgeen uit deze kunst spreekt is vol van een zindere aandoening.
Wat de materieele uitvoering betreft, tal van invloeden zijn hier nog waar te nemen. Maar een gave personaliteit ontwikkelt zich langzamerhand uit dit werk, waarvan ik alleen betreuren moet dat het niet van grooteren omvang is. Van een schilder die als Thonet over zulke middelen beschikt hadden we een meer verscheiden en veelvuldiger arbeid mogen verwachten.
Ary Delen.



Brussel

Libre esthétique

Gewoonlijk wordt ons winterseizoen gesloten door het Salon van de Libre Esthétique; die altijd interessante finale bereidt ons telkenmale de aangenaamste verrassingen en de heer Octave Maus verstaat beter dan wie ook het inrichten van dergelijke tentoonstellingen. Altijd is het zijn streven om zijn publiek van de nieuwe uitingen in de kunst op de hoogte te houden en, bevatten zijne tentoonstellingen excentriciteiten, nooit zijn ze alledaagsch. Men heeft slechts zelden bij hem den indruk van het reeds geziene en waar hij ‘retrospectieven’ inricht, vertoonen ze al het belangrijke van iets nieuws. De clou der tentoonstelling van dezen winter bestond in een inzending van het geheele oeuvre van den onlangs overleden Spaanschen schilder Dario de Regoyos. Deze Iberier is bijna een der onzen. Gedurende het heldentijdvak der ‘XX’ en der ‘Jeune Belgique’ leefd een debuteerde hij bij ons en maakte deel uit van deze woelige, doch eerlijke en overtuigde kunstenaarsgroepen. Hij was een vriend van Verhaeren, die zelfs met hem een reis door Spanje heeft gemaakt, waarvan men de heldhaftige avonturen door den schrijver van de Multiple Spleudeur moet hooren verhalen, vooral de geschiedenis van de flesschen ‘Geuze-lambick’, ter eere hunner gastheeren door de beide vrienden uit Brussel ontboden, doch waarmee ze maar weinig lof inoogsten, aangezien ons nationaal bier, in deplorabelen staat in Spanje aangekomen, geen genade in de oogen der manhaftige Castiljanen vinden mocht. Doch keeren we tot de Libre Esthétique terug. De heer Dario de Regoyos is hier dan geweest met een inzending mooie schilderijen en vooral met kranige, vlugge teekeningen. Andere Spanjaarden evenwel, mede op deze tentoonstelling aanwezig, trokken onze aandacht door meerder gloed en een hooger mate van schilderachtige oorspronkelijkheid.
Er was niets nieuws of revolutionairs in hun procédés, maar ze waren spontaan, eerlijk en sympathiek tevens in hun visie, hun gevoel of liever hun genie voor décor, hun mise en scène en zelfs in hun mise en page. Het waren dramaturgen, veeleer dan droomers en niet uitsluitend ‘beschrijvend’ zooals het meerendeel onzer eigen schilders zijn. Hun doeken waren vol beweging en leven en er straalde een ik en weet niet wat van energie, ondernemingsgeest en nerveuse expansie van uit. Het was een tegelijk aantrekkelijke en irritante, een weinig wilde, doch niettegenstaande haar ruwheid, gezonde en sympathieke kunst. Zijn Portret van mijn oom Daniël en zijn gezin, was boeiend als een Goya. De figuren werkten als hypnotisch en spraken als in een geheimzinnige taal, waarvan men zich meer en

{==218==} {>>pagina-aanduiding<<}
meer inspande om de beteekenis te vatten. Het was tegelijk héel reëel en heel occult. Tegenover de symfonieën in zwart van Zuloaga stelle men de symfonieën in groen van de Gebr. Valentin en Ramon Zubiaurre. Wat hebben ze mooie modellen gebruikt voor die Baskische en Madrileesche typen in Jour de fête en Requiebro Madrileus! En hoezeer hebben ze uit die levendig-bewogen menschenmenigte partij weten te trekken. Dat zijn wel echte, onvervalschte, koppige Spanjaarden. Zóo dringen ze zich aan ons op. Zóo ondergaan we hun bekoring Andere kunstenaars vertoonen cosmopolitische neigingen en hebben den invloed van vreemde scholen, vooral van de Fransche ondergaan en handigheid, behaagzucht en geest, ten koste van karakter en kracht verkregen. Ten slotte noem ik nog: Firmin Arango, José Armé, Barrneta Asteinza, enz.
Frankrijk was vertegenwoordigd door Jules Flandrin, den sympathieken vertolker van de Dauphiné en Henri Lebarque den schoonen kolorist.
De stoutmoedigsten onder de onzen hebben aan de zijde dezer vreemdelingen gefigureerd en imponeerden door hun kwaliteiten of trancheerden door hun gebreken, waarop hier niet nog eens te meer nadruk behoeft te worden gelegd. De Maskers van Ensor, zijn om strijd besproken en geprezen. Van de kunst van Oleffe, Schloback, Thévenet en Willem Paerels valt niets nieuws meer te zeggen. Een afzonderlijke vermelding verdient echter Rassenfosse, de delikate Waalsche artist, die zich thans als een uitstekend schilder heeft geopenbaard, na zich reeds lang als een meester-graveur te hebben doen kennen. Onder het beeldhouwwerk merkte ik goede dingen op van Paul Dubois, Philippe Wolfers en Gaspar.

Tentoonstelling van Frans Huygelen

In deze dagen van grootspraak en boerenbedrog, die eindelijk de kunst zelf in miscrediet zouden brengen, is het heerlik om nu en dan eens een ernstig, degelijk kunstenaar te zien, die zijn werk met die zorg en dien gloed, die eerlijkheid en gewetensvolheid schept, die het heirleger zijner kunstbroeders sedert lang niet meer kent. Dit is het geval met Frans Huygelen, een beeldhouwer, die onlangs een dertigtal portretten en studies in den Kunstkring heeft tentoongesteld. De portretten zijn heerlijk. Ongetwijfeld is Huygelen gediend geweest door de bevalligheid en voornaamheid zijner modellen, maar toch ook was benoodigd zijn schoonheidsgevoel om in die hooge mate partij van die jonge vrouwen en kinderen te trekken. Hij heeft uitzonderingsmenschen in marmer gehouwen, zooals van Dyck zijn Genueesche partriciërs en zijn jonge Engelsche lords geschilderd heeft. Als beeldhouwer zou ik alleen Victor Rousseau naast hem kunnen noemen. Zijn marmers zijn levend als vleesch, maar als het vleesch van godinnen. Wat een allerliefst portret bijv. is dat van Mevr. Isolde Grisar-van Dyck, van Mevr. Fr. Cox en haar zonen en dat andere van Minto van der Linden-van Dyck en dan die aardige groep van die moeder met haar kindje! (nr 7 van den catalogus). Voegen we bij die portretten nog twee ontwerpen in half verheven werk, een Selena en haar stoet (fragment van den Nacht uit den cylus de Dag) en een Meimaand (fragment uit den Krans der Jaargetijden). Verder een slinger van elkaar bij de hand houdende kinderen, schoon als de Lucca della Robbia van de Cantoria in het Museo del Duomo te Florence. Dit zij genoeg gezegd van het zeldzaam talent en den hoogen smaak van Frans Huygelen.


De XVe tentoonstelling van de société nationale des aquarellistes

verzamelde onlangs een aantal werken en werkjes van een ‘lieflijk’ genre, naast enkele nummers van grooter en diepgaander belang. Hieronder merkte ik vooral op de decoratieve stukken van Langaskens, de gevoelige, mooie akwarellen van Marten van der Loo, de pastels van G. van Haustrate, een héel welkom decoratief carton van L. Rotthier, een eerlijk kunstenaar, die ernstig naar die schoonheid en bevalligheid streeft, waarom het meerendeel zijner kunstbroeders zich niet meer schijnt te bekreunen. Eindelijk teekeningen van James en

{==219==} {>>pagina-aanduiding<<}
Willy Thiriar en een mooie Dorpskermis van Cambier.
Tot verheffing van hun tentoonstelling hadden de akwarellisten zich tot enkele beeldhouwers en medailleurs gewend en bewonderde ik de ivoren beeldjes uit den Congo van Matton, de groepen van Frans Huygelen, waarmee hij onlangs in den Kunstkring geweest is, de Bedelaars van A.E. Crick en de medaljons en medaljes van E. de Breemaecker.


De beeldhouwer Paul Stoffijn

had niet lang geleden eveneens in den Kunstkring een aantal werken ingezonden, die hem aan het hoofd der kunstenaars van deze generatie hebben geplaatst als een der meest talentvolle voortzetters en discipelen van Constantin Meunier. Haasten we ons om er bij te voegen, dat deze leerling reeds een meester en een geheel individueel kunstenaar is. In zijn weergave van de nedèrigen der aarde heeft hij veel sympathieke eerlijkheid gelegd en wél weten te bewaren het eenigszins wrange en bittere, de onberedeneerde houdingen en bewegingen der soms te volle, soms te hoekige vormen, de gespannen spieren, de ingehouden krachtsinspanning van al die Plebeïsche lijven en van die, niettegenstaande het onregelmatige der trekken en het woeste, hoekige toch zoo goeie, eerlijke gezichten. In deze kunst niets al te gelikts, al te mooi gemaakts of al te verfijnds. Van zijn sympathieke modellen deelt Stoffijn ons enkel de zuivere lijn en den sprekenden rythmus mee. Maar welk een ernst legt hij niet in figuren als Wanhoop en Eveil of in die groepen als Arme Menschen, een soort van Heilige Familie van werklieden en Vaderliefde. Ik hou ook veel van zijn kleine geëmailleerde porceleinen beeldjes, vooral van zijn Glasblazersleerling. Enkele bustes completeerden de inzending van dezen kunstenaar wiens opvatting en neigingen door een uitvoering worden ondersteund, zooals ze zich het beste aanpast bij de typen, de zeden en de kringen, waarvan hij zonder de minste declamatie, met mannelijke teerheid de stoïek gedragen ellende, den moed en de wilskracht vertolkt.
G.E.



Varia

Te Amsterdam werden onlangs in een meubelveiling een palet en een tempermes verkocht, welke doorgaan als hebbende toebehoord aan Rembrandt.
Vermoedelijk zullen deze relieken nu in de National Gallery komen. Een kunstliefhebber te Londen heeft ze van den handelaar die ze kocht, overgenomen en nu aan genoemd museum aangeboden.
Het bestuur van het Amsterdamsche Rembrandthuis had aan deze voorwerpen, toen ze in veiling kwamen, wel aandacht gegeven, doch geen aanleiding kunnen vinden om er zich verder voor te interesseeren. Daarentegen werd een bij Fred. Muller & Co aangeboden gildepenning, wiens stamboom genoeg vertrouwen verdiende, voor het Rembrandthuis aangeworven.
Het Museum te Basel werd verrijkt met een belangrijke verzameling van bijna 300 oude schilderijen, voortskomende uit de verzamelingen van wijlen Prof. Bachofen-Burchhardt, en meest allen van allereerste gehalte. De Vlaamsche school is er vertegenwoordigd door een H. Hieronymus van Memling, een Madonna met Kristuskind toegeschreven aan Quinten Matsys, en twee stukken van Rubens. Verder een mooie reeks xviie eeuwsche Hollanders; Rembrandt, F. Bol, N. Maes, van Goyen, enz.
De verzameling zal in bezit blijven van Mevr. Wwe Bachofen-Burchhardt, tot het nieuwe Museumgebouw voltooid zal zijn.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    






{==220==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Inhoud van deel XXV


(dertiende jaargang - eerste halfjaar 1914)

	Blz.
Beets (Mr. N.):	De tentoonstelling van Noord-Nederlandsche Schilder-en Beeldhouwkunst vóór 1575 (Utrecht, 3 September-3 October 1913)	41-85-143
Bredius (Dr. A.):	Een onbekende Siberechts te Berlijn	148
Delen (Ary):	Kunst van Heden. Tentoonstelling van 1914 te Antwerpen	161
Destrée (Jos):	Een verloren origineel van Hugo van der Goes	189
Goffin (Arnold):	William Degouve de Nuncques	194
Kronig (J.O.):	Een onbekende Rembrandt	182
Mesnil (Jacques):	Het Museum Jacquemart-André te Parijs	125
Pierron (Sander):	Edouard Huberti	63-104-143
Sabbe (Maurits):	Albert Geudens, een schilder van Oud-Mechelen	8
Schmidt-Degener (F.):	Portretten door Rembrandt (II), Mennisten	1
Siewertsz van Reesema (E.):	De opleving der Textielkunst	21
Six (Jhr. J.):	De Rommelpotspeler van Genève	157


Kunstberichten

Tentoonstellingen

Amsterdam:	Moderne Kunstkring (Cercle de l'Art Moderne), Stedelijk Museum; De Onafhankelijken, Tweede internationale Jury-vrije tentoonstelling (D.B.)	29
	Larensche Kunsthandel, Tentoonstelling van moderne schilderijen en waterverfteekeningen; Arti et Amicitiae, Belgische en Hollandsche schilderijen, Kunsthandel Theo Neuhuys; Rembrandt's Lucretia en laatste zelfportret, benevens nog een tweetal schilderijen en eenige teekeningen van den meester, Fred. Muller & Co; Sint Lucas, Tentoonstelling van schetsen en studies, graphische kunst en beeldhouwwerk (D.B.)	74
	Vier werken van Matthijs Maris bij de Firma E.J. van Wisselingh; Larensche Kunsthandel, Tentoonstelling van schilderijen van Anton Berkes; M. Kramer en Albert Roelofs, Larensche Kunsthandel; Paul Bodifiée, Huib. Luns en Henri Leeuw, Arti et Amicitiae (D.B.)	112
	Thérèse van Duyl-Schwartze, bij de Firma Buffa, tentoonstelling van een aantal der laatste portretten; A.C. van den Berg, Betsy Osieck, Coba Ritsema, J. Surie, tentoonstelling van schilderijen en teekeningen in den Larenschen Kunsthandel (D.B.)	149


{==221==} {>>pagina-aanduiding<<}

Amsterdam:	Schilderijen van Cornelis Kuypers e.a., Larensche Kunsthandel; Portretten door van Caspel, Kunsthandel van Delden; Tentoonstelling van etsen van J.M. Graadt van Roggen en M.W. van der Valk, Kunsthandel Bernard de Vries (D.B.)	183
	Sint Lucas, drie en twintigste jaarlijksche tentoonstelling van kunstwerken, Stedelijk Museum; Arti et Amicitiae, Tentoonstelling van schilderijen, enz. door leden van het genootschap; Louis Hartz en S. Jessurum de Mesquita, Larensche Kunsthandel (D.B.)	214
Antwerpen:	Ernest Welvaert; Frans Hens; Kunstverbond, Kerstmistentoonstelling (Ary Delen)	77
	Koninklijk Kunstverbond, Richard Baseleer; Aze Ick Kan, 59e Tentoonstelling (Ary Delen)	150
	Willem Paerels, Kon. Kunstverbond; Edmond Verstraeten; Victor Thonet (A.D.)	215
Brussel:	De ‘Independenten’ (G.E.)	32
	De ‘Sillon’; Salle AEolian; Kunstkring, Tentoonstelling van wijlen Paul Blieck (G.E.)	78
	Tentoonstelling van Willem van Strydonck; Lucien Franck; Emiel Thysebaert; Tentoonstelling Aimé Stevens: De ‘Société royale des Aquarellistes’ (G.E.)	114
	Galerie Giroux, tentoonstelling van Willem Paerels; In den Kunstkring, Jules Merckaert; De (‘Estampe’; Herman Courtens (G.E.)	151
	Tentoonstelling ‘Pour l'Art’ (G.E.)	184
	XVe Tentoonstelling van de Société nationale des Aquarellistes; Paul Stoffijn; Libre Esthétique; Frans Huygelen (G.E.)	217
den Haag:	Tweede tentoonstelling Piet van der Hem bij Goupil; Portretten van Haagsche beeldende kunstenaars, 1813-1913; Cesare Maggi, John Pennel en Frans Hoogerwaard in de Kunstzalen d'Audretsch; Elfde tentoonstelling van E.J. van Wisselingh & Co in Pulchri Studio (G.D. Gratama)	33
	Laurent Verwey; M. Kramer (G.D. Gratama)	116
	Tweede Belgische Salon, in den Kunsthandel Theo Neuhuys; Tentoonstelling Jan Toorop in den Kunsthandel Theo Neuhuys (G.D. Gratama)	185
Haarlem:	P. de Josselin de Jong (Alb. de Haas)	32
	Tentoonstelling: de Belgische Vrouw (Alb. de Haas)	187


Musea en verzamelingen

Amsterdam:	(W. Steenhoff)	117
Antwerpen:	(A.D.)	35
Brussel:	(P. Bautier)	36-153
Parijs:	(J. Mesnil)	37



Kunstveilingen

Amsterdam:	Tentoonstelling en veiling van oude en moderne schilderijen en aquarellen, onder directie van Frederik Muller & Co; Tentoonstelling en veiling der verzameling Vincent van Gogh en P.A.M. Boele van Hensbroeck, onder directie van R.W.P. de Vries in 't gebouw ‘De Roos’ te Amsterdam (D.B.)	39
Parijs:	Veiling der verzameling Aynard (Galeries G. Petit, Parijs) (J.M.)	80




{==222==} {>>pagina-aanduiding<<}

Personalia

Jhr. Mr. V.E.L. de Stuers; Laurent Verwey	(Ary Delen)	81
Albert Neuhuys; Bart van Hove	(A.D.)	154
Emile Durand-Gréville	(A.D.)	188



Boeken en tijdschriften

Overzicht van Tijdschriften	(B.) 119 (A.D.)	120-155



Varia

Bericht:	28
Kleine berichten:	83-123-187-219




Platen

N.-B. De cijfers met * gemerkt geven de bladzijden aan tegenover dewelke de platen buiten tekst moeten tusschengevoegd worden.

Tekstversiering in hout gesneden door Edw. Pellens. Omslag in hout gesneden door G.W. Dijsselhof.
Bake (R.):	Gebatikt kindermutsje	25
Baseleer (Richard):	Uitvarende booten te Nieuwpoort	179
Bray (Jan de):	Mansportret	140
Degouve de Nuncques (W.):	Binnenhof te Venetië	197
	Kala S. Vicente (Majorca)	199
	Kala de Deya (Majorca)	203
	Sneeuw in Brabant	204
	Miramar (Majorca)	*204
	Herfst	205
	Kaap Formentor	206
	Le caillou qui bique	207
	Park van St Cloud	208
	Kalvarieberg (kerk van Hastière)	209
	Slaap van Jezus	210
	Judaskus	211
Derkinderen-Besier (Mevr. J.H.):	Schoorsteenval en fragment van de schoorsteenval	22
Dyck (Antoon van):	Portret van een bejaard man	*132
Engebrechtsz (Cornelis):	Christus en Johannes de Dooper met Apostelen. Mozes en David met geloofshelden van het Oude Verbond	53
	Sinte Caecilia met haar verloofde Valerius	54
Ensor (James):	De val der Verdoemden	173
	De zonderlinge maskers	175
Geertgen tot St Jans (?) (School van):	Christus' geboorte	47
Geertgen tot St Jans:	Heilige Nacht	*48
	St Bavo	49
Geertgen tot St Jans (verwant):	De Heilige Familie in een vertrek	51
Gelder (Aert de):	Koning David	*118
	De Rommelpotspeler	*157
	De schilder en het model	*158
	‘Le Rieur’	159
Geudens (A.):	Op de Melaanbrug	9
	Driekoningenavond	10
	Lichtstoet	11
	Hoogbrug	12
	Binnenhuisje op het Begijnhof	13
	Eerste communie-bezoek	14


{==223==} {>>pagina-aanduiding<<}

Geudens (A.):	Langs de Dijle	15
	De Raadzaal	16
	Zomernamiddag	*16
	Oud Heerenhuis	19
	Bij den Haard	20
Gogh (Vincent van):	Zelfportret (1888)	*162
	De Ziekendiener	163
	Stilleven (1888)	164
	Brug bij Arles (1888)	165
	Olijfgaard met figuren (1889)	167
	Bloeiende amandeltak (1890)	168
Hals (Frans):	Mansportret	139
Heemskerck (toegeschreven aan Maerten van):	Portret van den muntmeester Pieter Bicker	*88
	Portret van Anna Codde	*90
Heemskerck (Maerten van):	Maria met het Kind (Detail uit het schilderstuk: St Lucas de Madonna schilderend)	90
	Portret van Wilhelmina Palinc	93
Hens (Frans):	Het laatste eind weegs	181
Huberti (Edouard):	Sneeuweffect	67
	De Wilrijcksche weg	*68
	Schemering	71
	Oogst	105
	‘L'Etang de la Ramée’	107
	Koolteekening	108
	Hooitijd	*108
	In de Kempen	109
	Sneeuweffect	111
	Wandschildering	144
	Wandschildering	*144
	Groote wandschilderingen	*145
	Bloemenstudie	145
	Eenzaamheid	146
	Windvlaag	*146
Kunst (Pieter Cornelisz):	Kraamkamer	96
	Werk van Barmhartigheid: de naakten kleeden	97
Leyden (Aertgen van):	Het Heilig Avondmaal	99
Leyden (Aertgen van) (?):	Schetsblad met Christus' afscheid van Maria en de Graflegging	101
Leyden (Lucas van):	Maria en het Kind met een wereldbol	55
	Mansportret	57
	Detail van een carton met het Sacrament van den doop	94
	Staande knaap	95
Orley (Barend van):	Wandtapijt geweven in het werkhuis van Pieter de Pannemaker	130
Philips (A.):	Geborduurd gordijntje	23
Reesema (E.S. van) en Nierstrasz (E.):	Kraag in Egyptisch vlechtwerk	21
Regteren Altena (J.Q. van):	Boekomslag op verdeelde stof	27
Rembrandt:	Mansportret	*1
	Portret eener bejaarde Dame	*2
	Ds. Anslo	4
	Oude Dame	5-6-7
	Portret van Dr. Tholincx	*134
	Christus en de discipelen van Emmaus	137
	Ariadne en Bacchus op Naxos	*182
Rueter-de Lang (Mevr.):	Binnenzijde van een deksel voor photo-doos	24
Scorel (Jan van):	Portret van Agatha van Schoonhoven	87


{==224==} {>>pagina-aanduiding<<}

Siberechts (Jan):	Landschap	*148
Smits (Jakob):	De Gekruisigde	*168
	Christus en de Discipelen te Emmaüs	171
	Salome	172
Toorop (Jan Th.):	Portret van William Degouve de Nuncques	195
Verwey (Margaretha):	Geborduurde tasch	26
Virgo inter Virgines (Meester der):	Virgo inter Virgines	43
	De Grafdraging van Christus	*44
	Golgotha	46
Virgo inter Virgines verwant (Meester der):	Narcissus?	92
Weyde (M.J. van der) en Marel (W. van der):	Schutblad-versiering	25
Weyden (Roger van der):	Drieluik	*36
Wouters (Rik):	Interieur	176
	Portret van James Ensor	*176
	Vrouwenportret	177
Ongenoemde of Onbekende Meesters:
	Gravure uit Starter's Friesche Lust-Hof (Amsterdam 1621)	3
	Leidsche (?) Meester van 1504: De dorstigen laven. - De Pelgrims herbergen	61
	Edouard Huberti, naar een fotografie	65
	Noord-Nederlandsche Meester, midden 15e eeuw: Musiceerende Engelen	103
	Museum Jacquemart-André: Groote ontvangstzaal	126
	Museum Jacquemart-André: Voorhalle en monumentale trap	127
	Brugsch Meester, omstreeks 1500: O.L. Vrouw	*128
	Vlaamsche Meester der 16e eeuw: Mansportret	131
	Hollandsche Meester, 17e eeuw: Portret van een jonge vrouw	141
	De Beweening van Christus	*190
	De Beweening van Christus	*191
	De Beweening van Christus	*192
	De Beweening van Christus	*193

    

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Gedrukt door
J.-E. BUSCHMANN
te Antwerpen.







{==I==} {>>pagina-aanduiding<<}

    
{== afbeelding 
        	
    ==} {>>afbeelding<<}
    

ONZE KUNST
VOORTZETTING VAN DE VLAAMSCHE SCHOOL
HOOFDREDACTEUR:
Dr. P. BUSCHMANN
DEEL XXVI
13e JAARGANG • 2e HALFJAAR
JULI-DECEMBER
1914

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Naamlooze Vennootschap ‘Onze Kunst’ Antwerpen
AMSTERDAM: L.J. VEEN

{==II==} {>>pagina-aanduiding<<}






    


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Deel XXVI]


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Het genetische probleem van de Nachtwacht

Inleiding

Bestaat er zulk een probleem, zoo zal, na lezing van dit opschrift, menigeen vragen, wellicht er aan toevoegend: en wat moet men daaronder verstaan?
Wel, evenals bij welk object ook, kan men voor de Nachtwacht zich afvragen, bot uitgedrukt: Wat werkte mee om dit schilderij te maken zooals het is? Werd het geboren uit een gril van den kunstenaar, of gehoorzaamt het aan stijl-tendenzen eigen aan den tijd van zijn ontstaan? Had de meester er aparte aesthetische bedoelingen mee? Kent men die? En het sujet? Dicteerde dat de opvatting of drong het tot concessies? Moest, gegeven tijd, kunstenaar en sujet, het schilderij zoo geconcipieëerd worden als het thans is?
Kortom, zie hier het genetisch probleem geformuleerd:
Blijkt uit de wordingsgeschiedenis van de Nachtwacht de noodzakelijkheid van haar tegenwoordigen vorm?
Ik meen dat het van belang is dit vraagstuk onder de oogen te zien.
‘Een van oudsher onbegrepen schilderij’ merkte in 1906 een der vele Rembrandt-biografieën op. ‘Bijna een wereldraadsel’ luidt een uitspraak van Dr. J. Veth in hetzelfde jaar. Dat de Nachtwacht vat geeft op afbrekende critiek is genoegzaam bekend. Waarom toch al die ‘berispingen’ van Hoogstraten in 1678 af tot aan Dumont-Wilden in 1913 toe? ‘Ce tableau ne donne pas le sentiment de la perfection’ schrijft de laatste. Wie de juistheid van deze uitspraak erkent, dringt daardoor de Nachtwacht weg uit den allerhoogsten kring: weg van Leonardo's Avondmaal, weg van Rafaël's Sistina, weg vooral ook van de Staalmeesters. Want al die groote werken geven: ‘le sentiment de la perfection’: het gevoel dat het bestreefde volmaakt bereikt is. En dat zou dan het lot zijn van de kapitale schepping waar de meester, 35 jaar oud, zijn schoonste levenskracht aan besteden kon! En op dat werk komt neer een hagelende critiek, van iemand wiens woord in niet gering aanzien staat: de bezonnen Fromentin. Diens onuitgesproken conclusie stempelt de Nachtwacht tot een mislukking.

{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

De conciliante Emile Michel vindt een excuus en een verklaring in de afwezigheid van voorstudies en zijn oordeel is lang het gangbare geweest:
‘Rembrandt devait expier chèrement au cours de l'exécution de son oeuvre, ce manque d'études préparatoires qui expliquent en tous cas les inégalités, les défauts de proportion qui déparent cet ouvrage, les surcharges ou les repentirs qui y sont restés apparents’.
De ontleding van Rembrandt's Eendracht van het land, de herdateering van dit werk in 1641, dus in het jaar dat de Nachtwacht reeds ondernomen was, leerde mij anders. Het feit dat vele houdingen en acties voorkomend in de Nachtwacht, te voren op de Eendracht beproefd en bestudeerd waren, deed mij voor het eerst een direct verband leggen tusschen deze heide schilderijen. (Zie Onze Kunst, Jan. 1912). Daarmede was de genetische kwestie der Nachtwacht te berde gebracht.
Deze kwestie wil ik nu, voor zoover dat mogelijk is, in haar geheelen omvang, maar niet in alle details, behandelen, ditmaal uitgaand van het kunstwerk zelf en niet van de Eendracht.
Mijn beschouwing over de Eendracht van het Land lokte een critiek uit van Dr. C. Hofstede de Groot. De beleefdheid eischt dat ik een aan vang maak met den inhoud van deze critiek in 't licht te stellen en te toetsen, waarbij ik eenige aanvullende opmerkingen plaatsen kan. Hoofstuk 1 behandelt dus de Nachtwacht in verband met de Eendracht van het Land.
In Hoofdstuk II moet ik, hoewel huiverend, op een onvermijdelijk geschilpunt ingaan, dat in dit tijdschrift oorzaak was van een minder malsche polemiek: een nevenprobleem, in dit verband een hoofdprobleem geworden; dit is, zooals men begrijpt, de verschrikkelijke afsnijdingskwestie.
Hoofdstuk III zal nagaan hoeverre de eigenaardigheden van het sujet het uiterlijk van de Nachtwacht beïnvloed hebben.
In Hoofdstuk IV zal ik pogen de compositie te ontleden en aantoonen dat de groepeering een logisch gevolg is van een zekere kunstrichting.
Hiermede is alles over het verloop van het onderzoek gezegd; echter wil ik nog eenige verontschuldigingen aanbieden.
Hoe jong de kunstwetenschap nog is, beseft men vooral door het aantal neven-problemen, die onmiddellijk opduiken zoodra welke kwestie ook aangepakt wordt. Ze vorderen een oplossing vooraf en maken een onderzoek als dit zeer gecompliceerd. Daarbij komt dat de omvang van het onderwerp geweldig groot is, ja zoo groot als men wil. Er kan bij Adam begonnen worden. Het is noodig te bekrimpen, ook daar waar uitvoerigheid wellicht meer effect zou hebben. Daar tegenover staat dat ik het dienstig vond enkele kleinere kwesties van alle kanten te beschouwen en schijnbaar belangrijkere slechts uit de verte aan te duiden. Als verontschuldiging voor het oprakelen van de afsnijdingskwestie moge gelden dat ik daarbij van nieuwe gezichtspunten uitga, onder de belofte, de millimeter-discussies ter zijde te laten. Ten slotte vergete men niet dat, volgens Carl Neumann ‘das problem-
{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}
reichste aller Rembrandtschen Werke’ juist de Nachtwacht is en dat een heldere kijk op de determineerende factoren een vollediger en dieper inzicht in het werk zelf geven kan.

I. Het verband tusschen Nachtwacht en Eendracht van het Land.

De stellingen welke ik in een opstel in dit tijdschrift (Jan. 1912) met behulp van een ruim afbeeldings-materiaal verdedigde, luiden kort saamgevat aldus:
‘Rembrandt's Eendracht van het Land is niet, zooals gewoonlijk aangenomen wordt, geschilderd in 1648, maar in 1641.’
‘Het sujet behelst geen vredes-allegorie. De Eendracht van het Land is een ontwerp voor een Amsterdamsch schutterstuk, waaraan een Eendrachts-allegorie verbonden is.’
‘Dit ontwerp moet beschouwd worden als een studie voor het gegeven, dat in 1642 als Nachtwacht een definitieven vorm erlangen zou.’
Dr. C. Hofstede de Groot deed mij het genoegen zijne meening over deze nieuwigheden uit te spreken (Oud Holland, XXX p. 178). Met 1641 als herdateering, d.w.z. met de stelling 't waar het overige op rust, stemde Dr. H.d.G. volmondig in. Bezwaren heeft hij echter tegen het saamkoppelen van Eendracht en Nachtwacht. En dat zijn, merkwaardigerwijze, bezwaren van geschiedkundigen en niet van kunstwetenschappelijken aard. Daarmede wordt de discussie overgebracht op het gebied eener andere wetenschap, waar geen der twee opponenten als deskundige geldt. Ook andere eigenaardigheden maken het verweer lastig, zoo niet onmogelijk. In zijn beide bladzijden mengelde Dr. H.d. G. bont dooreen beschouwingen over methode en raadgevingen (welke ik reeds afzonderlijk onderzocht in Oud Holland, XXXI p. 76), roerde andere meeningsverschillen aan die geen verband houden met het onderhavige geval en waarvan de bespreking tot later wachten kan, zag neven-aangelegenheden voor hoofdkwesties aan (Banning-Cocq's relaties met Rembrandt) en schoof mij meeningen in de schoenen die ik nergens geuit heb, om daar heftig tegen te velde te trekken (bijv. tegen de Eendracht der Schutterijen, waar mijn uitdrukking luidde: Eendracht der Steden onderling). Wanneer ik nu uit dit alles het bijkomstige verwijder, dan blijft er het volgende over als essentieël betoog:
I. Volgens Dr. H.d.G. heeft de schrijver aangetoond ‘dat het jaartal dat tot dusver voor 1648 gehouden werd, ook omdat men in het stuk een allegorie op den Westfaalschen vrede placht te zien, klaarblijkelijk 1641 moet gelezen worden en dat dit jaar als jaar van ontstaan ook zeer goed past bij Rembrandt's stijl uit dien tijd. De schrijver wijst op tal van inderdaad zeer treffende analogieën met de Nachtwacht en vele andere werken en slaagt in zijne bewijzen zoo overtuigend, dat men wel kan zeggen: deze meening zal algemeen ingang vinden: van nu af zal niemand meer de Eendracht van

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
het Land met den Vrede van Munster in verband willen brengen en in het jaar 1648 willen plaatsen.’
II. ‘Wat de schrijver aanvoert ter verklaring van de Eendracht in verband met de rol die de stedelijke schutterijen gespeeld hebben, mist, voor zoover ik zie, elken historischen grondslag (1). De schrijver tracht met geheele miskenning der geschiedkundige feiten een verband te leggen waarvoor geen zweem of schaduw van bewijs voorhanden is.’
III. Dr. H.d.G. geeft de verzekering: ‘dat de schrijver er niet in geslaagd is, van het produkt van Rembrandt's dichterlijk penseel eene aannemelijke verklaring te geven’, en wijst tevens den weg aan die het onderzoek volgen moet: ‘Eendracht van 't Land kan alleen gezocht worden in de Colleges van Staat: de Staten-Generaal en de Provinciale Staten en tusschen deze Colleges en den Prins-Stadhouder, omstreeks 1640-42 wellicht ook nog in 't samengaan dezer factoren met Frankrijk in zake de verovering en verdeeling der Zuidelijke Nederlanden. Het resultaat dier “Eendracht” was het toestaan van gelden voor een sterk huurleger, in geen geval een eendrachtig ten strijde trekken van stedelijke schuttersvendels’. -
Met het onder I medegedeelde, de aanvaarding van den datum 1641, is mijn pleit voor meer dan de helft gewonnen. Een werk als de Eendracht, dat in 1641 gereed komt (terwijl de Nachtwacht in het voorjaar van 1642 voltooid werd) en dat, zooals Dr. H.d.G. erkent ‘tal van inderdaad zeer treffende analogien met de Nachtwacht’ vertoont, zal voortaan steeds in één adem met de Nachtwacht genoemd worden (2). Neemt men het woord ‘Voorstudie’ in ruimeren zin - zooals bijv. ook Rembrant's Triomf van Mordechaï als voorstudie voor de compositie-problemen van de Nachtwacht betiteld wordt - dan valt er tegen mijn stelling Eendracht-voorstudie Nachtwacht niets in te brengen, gezien de treffende overeenkomsten van houdingen, van acties met vuurwapens, van geheele groepen. De vraag blijft thans nog: Is de Eendracht ook een voorstudie in engeren zin, d.w.z. bestaat er tusschen Eendracht en Nachtwacht identiteit van sujet? Ja, zeide ik, de overeenkomsten wijzen niet alleen op stijl-gelijkheid van twee in 't zelfde jaar ontstane werken, maar ook op een gelijkheid van gegeven, in 't eene geval concept gebleven, in 't andere uitgewerkt. Neen, zegt Dr. H.d.G. Zonder mijn argumenten een blik waardig te keuren oordeelt hij dat voor een dergelijk verband ‘geen zweem of schaduw van bewijs voorhanden is’,

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}
daarbij vergetend dat de bewijzen juist zijn afgeleid uit wat hij zelf noemt: ‘de tal van inderdaad zeer treffende analogien met de Nachtwacht’.
Waarom kan, volgens Dr. H.d.G., mijne verklaring de goede niet zijn? Omdat een dergelijke inhoud van het schilderij in strijd zou zijn (zie II) met ‘de geschiedkundige feiten’. (Een oordeel dus op historische gronden).
Zulk een redeneering gaat heimelijk van willekeurige premissen uit: Dr. H.d.G. neemt voetstoots aan ten eerste dat Rembrandt een objectieven kijk gehad heeft op de geschiedenis zijner dagen, op instellingen en toestanden; vervolgens dat hij dit objectieve inzicht belichaamd heeft in zijn kunstwerk.
Had de zeventiende-eeuwer in 't algemeen een objectief inzicht in hetgeen er op politiek gebied gebeurde? Of is wellicht het nageslacht tot juister oordeel in staat dan de tijdgenoot? Moeten we met Dr. H.d.G. in de Eendracht van 't Land een exposé zoeken, hoe zekere gebeurtenissen effectief geschied zijn? Of laat de Eendracht ons zien hoe zekere gebeurtenissen weerspiegelden in den geest van een tijdgenoot? En wat voor een tijdgenoot nog wel? Geen diplomaat, geen geschiedschrijver, maar uitsluitend een kunstenaar: iemand voor wie niet ‘waar of onwaar’ maar ‘schoon of niet schoon’ het dagelijksch criterium was. Kortom, we hebben voor ons niet ‘de’ Eendracht van het Land, maar Rembrandt's Eendracht van 't Lant.
Toen Dr. H.d.G. beweerde: Uwe verklaring klopt niet met ‘de geschiedkundige feiten’ en is daardoor onjuist, vergat hij eerst te bewijzen dat de inhoud van de Eendracht kloppen moet met ‘de geschiedkundige feiten’, d.w.z. dat een kunstwerk, hetwelk een historisch gegeven behandelt, noodzakelijkerwijze ook de juiste ‘geschiedkundige feiten’ weergeeft.
Ziehier een voorbeeld van het gevaar van zulk een redeneering. Het ruiterportret van Olivarez door Velazquez is aan ieder bekend: op zijn steigerend ros, de veldheerstaf in de hand, commandeert de minister in een gevecht. Dr. H.d.G. kan nu concludeeren, dat dit portret geenszins Olivarez voorstelt, omdat we uit ‘de geschiedkundige feiten’ weten, dat Olivarez nooit in een veldslag gecommandeerd heeft.
Dr. H.d.G. preciseert niet wat hij onder ‘de geschiedkundige feiten’ verstaat. Bedoelt hij daarmede ‘de rol die de stedelijke schutterijen gespeeld hebben’?
Wanneer Unger (Oud Holland 1884) en Moes (Frans Hals 1910) de inname van Breda in 1622 plaatsen in steê van in 1625, dan vergrijpen ze zich aan een geschiedkundig feit. Maar ‘de rol die de stedelijke schutterijen gespeeld hebben’ is het onderwerp van een geschiedkundige beschouwing, en beschouwingen zijn variabel. Buitendien komt die rol er hier niet op aan. Welke rol meenden de schutters zelf gespeeld te hebben: ziedaar de vraag waar het om draait.
Onder de hulp-wetenschappen der kunsthistorie neemt de geschiedenis een eerste plaats in. Maar hij het toepassen van haar resultaten op kunst-
{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
historische kwesties doet zich eenzelfde misverstand herhaaldelijk voor. De geschiedkundige speurt naar de juiste oorzaken van wat er gebeurde; hij vraagt zich af: hoe waren de toestanden eigenlijk? De kunsthistoricus vraagt: welken indruk maakten de gebeurtenissen op den tijdgenoot; welke voorstellingen had men er van? Want die opvattingen en voorstellingen bepalen den inhoud van het historisch kunstwerk. Dit verschillend gezichtspunt leidt tot een verschil van informatie: de beste bronnen zijn voor den kunsthistoricus vlugmaren, pamphletten en geschiedzangen.
De geschiedkundige zal u haarfijn vertellen wat eigenlijk de schutterijen geworden waren. ‘Hoe voelden de schutters zich zelf’, dat wil de rechtgeäarde kunsthistoricus weten, en ‘wat beteekenden ze in de oogen der medeburgers’: want in het kunstwerk komt dat alleen tot uiting. Hoe ze zich zelf voelden zal een later hoofdstuk bespreken. -
Onder III beweegt Dr. H.d.G. zich dan op positief gebied, door aan te wijzen waarin de Eendracht van 't Lant alleen kan gezocht worden; daarbij omschrijft hij het schilderij als een ‘produkt van een dichterlijk penseel’.
Mocht ik steeds zóó met Dr. H.d.G. in kunnen stemmen als ik het doe bij deze qualificatie! Zeker, dat is de Eendracht: de schepping van een eminent dichterlijk genie. Rembrandt in de Eendracht beweegt zich op dezelfde hoogte als bijv. Shelley in z'n Hellas: een dramatisch gegeven voorgedragen met de heele overtuiging der lyriek.
Als prijs van een beslissenden kamp legt Rembrandt, op de verlaten troon, Holland's gravenkroon te fonkelen. ‘In the dust glimmers a Kingless Diadem’ zegt Shelley, wanneer hij het forceeren van de poort Romanos Konstantinopel's heerschappij op het spel komt te staan. Zijn deze evocatie's, van Rembrandt en van Shelley, niet gelijkelijk pakkend, sober-dramatisch, ‘dichterlijk’?
Velen zal het onbillijk toeschijnen, dat iemand een werk een dichterlijk produkt noemt en tevens verlangt dat het aan de eischen van het stipt-historische voldoet. Van Shakespeare's koningsdrama's zal dat niet gevorderd worden! En in wiens gemoed komt er ongerustheid op of het karakter van Vondel's Gijsbrecht behoorlijk klopt met den historischen Gijsbrecht?
Wie den dichter wil verstaan,


Moet niet Blok of Fruin opslaan,


Maar in 't land des dichters gaan!
En daarmede komt men op een terrein waar bijv. anachronismen weelderig in bloei staan en waar de historie niet aan eigen wetten, maar aan wetten van schoonheid te gehoorzamen heeft.
De opvatting dat de inhoud van het ‘poëtisch produkt’ rijmen moet met de ‘geschiedkundige feiten’ heeft Dr. H.d.G. gemeen met een vorig geslacht, dat de juistheid van een geschiedkundigen roman belangrijker achtte dan de vorm. Dr. H.T. Colenbrander beschreef dien tijd in de Gids

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
(Jan. 1913): ‘Een kunstwerk mocht in geen enkel opzicht in strijd komen met de uitkomsten der wetenschap, Wie deze over het hoofd had gezien heette een slecht kunstenaar. In den historischen roman werd een vergrijp tegen de geschiedenis zwaarder aangerekend dan tegen de kunst.’

{== afbeelding 
	
Een ‘sinneken’ van Rembrandt: De Justicie bij den verlaten troon.


(Fragment uit de ‘Eendracht van het Land’).
==} {>>afbeelding<<}
    

En daarom moet de verklaring die Dr. H.d.G. onder III zelf gaat geven,

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
vooral kloppen met de historische feiten. En zoo geweldig moet ze kloppen dat het geheele schilderij er bij vergeten wordt. Het Land, eenvoudig genoeg, bestaat uit zeven provincies en wordt bestuurd door Staten-geneiaal, provinciale staten en den prins-stadhouder: tusschen deze factoren, zoo beslist Dr. H. de G., kan dus alleen de Eendracht gezocht worden.
Daar had die ongelukkige Rembrandt niet aan gedacht, toen hij een Eendracht van het Land beging met Stedewapens er op! En ze staan er, geachte meester, een nuchtere blik ontwaart louter stedewapens, verbonden door ineengestrengelde handen: beteekent dat soms niet Eendracht tusschen die steden? Daar is het wapen van de Sleutel-stad: niet voor blinden geschilderd. En wilt ge het Haarlemsch wapen met zwaard en sterren niet zien: die tuygen dat ons naem steil naer de sterren gael? Geeft Uwe verklaring er antwoord op, waarom Rembrandt het Amsterdamsche schild met de Andreas-kruisen alles laat overschitteren? Waarom? Een nuchtere geest zou zeggen: omdat het hier boven alles op Amsterdam aankomt. En waarom draagt de aanvoerder, op zijn kostuum gestikt, het wapen van Amsterdam? Om dezelfde reden waarom Ruytenburch op de Nachtwacht in de borduursels van zijn kolder datzelfde wapen draagt omdat ze Amsterdammers zijn. In welken hoek bespeurt U de emblemen van Uw prins-stadhouder, van Uw Zuidelijke Nederlanden en waar zijn de lelies van Frankrijk? En waarom zocht U een verklaring juist voor de jaren 1640-42, alsof een in dien tijd ontstaan stuk ook een gebeurtenis uit die jaren behelzen moet? Het kan immers evengoed een veel vroegere gebeurtenis of de geschiedenis van een geheel tijdsverloop afbeelden!
Een aandachtige beschouwing behoort aan de verklaring vooraf te gaan. Door dit te verzuimen kwam Dr. H.d.G. er toe om, met miskenning der gegevens van het kunstwerk, zelf een Eendracht aan den wand te schilderen, een abstract ‘produkt’ dat aan zijn uitvinder het verwijt ‘dichterlijk’ wel nimmer zal berokkenen.
Onder het ‘Lant’ verstaat Rembrandt dus in zijn allegorie in de eerste plaats Amsterdam en enkele steden. Dat mag juist of onjuist zijn, die opvatting is zijn dichterlijk recht. En ziet, een geschiedkundig autoriteit, Dr. C. te Lintum, valt Rembrandt bij. (1) Nederland, zegt hij, was in de xviie eeuw alleen Holland. ‘En wanneer men dan dat Holland nog weer eens op de keper bezag, dan kwamen de steden uit als lichtende stippen, maar het platteland vertoonde nog een vrij donkere tint. Amsterdam straalde onder de steden als de zon, want Amsterdam was immers de eerste handelsstad der wereld, groot, rijk en machtig. De bloei van Amsterdam was het in 't bizonder die aan gansch de republiek haar beroemden naam gaf; ‘Amsterdam was Holland en Holland was de Republiek’. Tegenover Amsterdam maakten de

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
meeste steden nog maar een vrij pover figuur.... De zon van Amsterdam deed ze verbleeken’. Na Amsterdam, volgens Dr. te Lintum, kwamen Haarlem en Leiden: lijkt niet Rembrandt's allegorie, met de kleinere wapens van Haarlem en Leiden naast het alles overschitterend schild van Amsterdam, van Dr. te Lintum's woorden de tintelende illustratie?

{== afbeelding 
	
ANONYME GRAVURE: Het uittrekken van de Burgerij van Amsterdam tot assistentie der Stad Swol.
==} {>>afbeelding<<}
    

De provincies: het waren abstracties; de steden: levende eenheden. De opstand, van uit één stad begonnen, viel of stond, in haar hachelijkste momenten, met één enkele stad. Niet van een provincie, maar van Alemaar begon de victorie. Spanje stuitte, volgens onze geschiedenis-les, op het verzet der steden en ‘wat de legers van den Zwijger te vergeefs hadden beproefd, gelukte aan de burgerij en’. En wat de Eendracht onder de Hollandsche steden betreft, die kwam uit toen ze in 1572 de eerste vrije Staten-vergadering hielden. Of ze van die onderlinge Eendracht ook af en toe de bloedige bewijzen gegeven hebben, ik zal mij onthouden daarover Bor of Aitzema op te slaan. Het is genoeg er op te wijzen dat Rembrandt's

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}
opvatting van ‘het lant’ hoe ‘dichterlijk’ ook, klopt met de beschouwingen van een geschiedkundige als Dr. te Lintum. Zijn deze beschouwingen juist, dan heeft Rembrandt zich een ‘dichter’ betoond in den geest der ouden, een ‘vates’, een ziener, een intuïtief vinder van waarheden. Aristoteles moet aan zulk een hooge ‘dichterlijkheid’ gedacht hebben, toen hij de poësis boven de historia stelde, als zijnde meer ‘philosophisch’, d.w.z. gedachten van algemeener waarheid bevattend.
Tot dusver zagen we wat er te verstaan valt onder ‘het Lant’ Wat was eigenlijk de Eendracht?
De Eendracht is in de eerste plaats de hollandsche naam voor de Unie. De Unie (volgens de Apologie: eene versamelinge van ettelijcke steden ende landen) was een ‘Eeuwig Verbondt ende Eendracht’. Eendracht drukte het staatsverband uit en was daarmede de opperste staatsdeugd. De Apologie kent reeds woordspelingen op de Eendracht in de beteekenis van Unie. Aan de Unie of Eendracht was alle succes te danken geweest. De leeuw met den pijlenbundel (uniti fortius obstan!) wordt een algemeen symbool, dat zoowel voorkomt in het zegel der Staten-generaal, op de gezantschaps-penningen, als in het witte vaandel der Amsterdamsche schutters. Onder de Arminiaansche woelingen tijdens het Bestand promoveert de Eendracht tot de mystieke deugden; ze wordt betiteld Christi Bruyt; Eendracht in de kerk leek toen even belangrijk als Eendracht in den staat.
Nooit wordt nadrukkelijker de Eendracht aangeprezen en voor Tweedracht gewaarschuwd dan zoodra de schutterijen ter sprake komen. Onder alle metamorphosen door, van de oude schutsgilden af tot aan de schutters van 1831 toe, blijft de aansporing tot Eendracht doorklinken. Op sinneprenten, bekers, gedenkpenningen, overal wordt de Eendracht bijgesleept.
Ziehier het opschrift op het schutterstuk van 1531:
Het lustige rot van de Letter L


Caps gebod voldoen zij snell


Tweedrachtige spot en toornigheyt fell


Keer van haer God van Israhel.
Cornelis Ketel, in vele opzichten Rembrandt's voorbeeld, verbindt eveneens het schutterstuk met een allegorie. Het Corporaelschap van Harman Rodenborgh Beths (1581), uitvoerig door van Mander beschreven, bevatte allegorieën in grisaille (1), met deze uitlegging van hem zelf:
Ghij wreede Mars, laet af van bloedghe daden,


Vulcanus ghij van wapens meer te smeden,


D'wijl onder voet ghebonden zijn dees quaden


Haet, Eyghenbaet, Nijdt, Tweedracht, vol onvreden.

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}

Nu komen we aan den tijd na afloop van het Bestand (1621), door Rembrandt zelf als opgroeiend jongeling meegemaakt. De oorlog herleefde: de schutterijen kregen een rol te spelen. Ze dienden immers, zooals Bontemantel later schreef ‘niet alleen tot besettinge, bescherminge ende ruste der staet, maer oock hij tijden van noot tot besettinge der frontieren van Hollant, als in de oorlogen tegen de coningen van Spaigny is gezien’. Die talrijke uittrekkingen, in het koele licht der historie gezet, hadden eigenlijk niet veel om het lijf. Op de tijdgenooten en op de schutters zelf maakten ze een geheel anderen indruk, zooals blijkt uit de vele gegraveerde en geschilderde herinneringen aan die wapenfeiten(?) bewaard. Daar trekken dan in 1622, opgeroepen door Maurits, de Leidsche Burgers (1) naar Grave om daar in bezetting te gaan liggen. In hetzelfde jaar trekken de Amsterdammers naar Zwol, de Haarlemsche schutters naar Hasselt. Deze feiten, schrijft Frederik Muller in zijn Ned. Historieplaten, ‘schijnen voornamelijk ten gerieve der Leidsche, Haarlemsche en Amsterdamsche burgerijen door platen en medailles in heugenis gehouden te zijn’. Het schutterstuk van Lastman en Nieulandt in Amsterdam dankte daar zijn ontstaan aan. De schuttersmaaltijd van Frans Hals van 1627, met Burgemeester Druyvestein, heet een maaltijd voor te stellen ter herdenking van den uittocht naar Hasselt. In 1625 bezet Haarlemsche en Haagsche schutterij Heusden. In 1629 trekken Dordtsche schutters naar dezelfde stad, een Hoornsch vendel gaat naar Tholen, Haagsche Burgers naar Geertruydenberg; een zestigtal Arnhemmers bezetten juist tijdig de schans Ysseloort. In 1632 vormt Amsterdamsche Burgerij de bezetting van Nijmegen. Een der schutters laat zich op een zilveren plaat afbeelden ter 
herinnering daaraan: we zien hem staande tusschen de wapens van Nijmegen en Amsterdam, terwijl hij zijn musket laadt. Groningsche Burgers, 350 in getal, trekken in 1633 naar de Boertanger schans. In 1672, hij de levée en masse, doen zich dergelijke uittochten voor: de bezetting van Heusden door de Amsterdamsche Burgerij herhaalt zich.
Nijd, Justitia, Tweedracht, Eendracht, Ned; Leeuw, wemelen op de historie-prenten tijdens en na het bestand ontstaan. De Eendracht van het Land wendde zich tot een publiek met dergelijke beeldspraak vertrouwd. Juist in 1641 verscheen er, bij gelegenheid van een prinselijken ondertrouw, alweer een prent met Justitia en de Ned. Leeuw. De Eendracht van het Land moet in verband met dergelijke prenten beschouwd worden.
Voor ons doel blijkt een anonyme gravure uit 1622 van kapitaal belang. Ze stelt voor hoe de loffelijke burgerij van Amsterdam met liefde voor 't Vaderland, der stad Swol tot assistentie is getogen. Ziedaar, Dr. H.d.G., de Eendracht tusschen de steden, door middel der schutterijen. De plaat heeft dan ook tot opschrift Eendracht maakt Macht. Een lang gedicht van Starter,

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
er onder gedrukt, stelt de heerschende opvattingen omtrent zoo'n uittocht in het helderste licht. Maar een nadere beschouwing leert ons iets vrij belangrijkers: we zien voor ons, met enger geest begrepen, de evidente prototype van Rembrandt's Eendracht. Dit is ook een actie van schutters verbonden met een Eendracht-allegorie. Ook hier domineert, door de afmeting, het Wapen van Amsterdam; ook hier de leeuw met den pijlenbundel. Aan een directe ontleening kan gedacht worden bij de hooge vestingwal met kannonnen en daarvoor weer hoog geboomte.
Bij dit voor ons zoo nietige uittrekkerijtje brengt Starter te pas: de geheele kamp tegen Spanje! Als motto gebruikt hij een woord van Plutarchus: ‘De macht van 't Land bestaat meer in Eendrachtige en welgewapende Burgers als in stercke vesten.’ Dat kan ook als onderschrift dienen voor Rembrandt's Eendracht van 't Land.
Treffend genoeg is het dat Starter's Verzen en Rembrandt's allegorie dezelfde opvatting van den bevrijdingskamp gemeen hebben: Rembrandt laat de verlaten koningstroon zien en de op God vertrouwende Justitia met 's Lants privilegiën:
Want als de Koning van 's Lands Wetten neemt de wijck,


So wijckt het Land van hem met even groot gelijck.
‘Soli Deo Gloria’ schrijft Rembrandt op zijn allegorie:
Gods hoog-vermogen hand


Beschermden 't recht van 't Vrij-rechtvaardig Nederland.
Rembrandt slaat een hand van ineengestrengelde handen tusschen de schilden zijner steden:
Haer vaste eendrachtigheden


Verstreckten haer tot macht, tot muren haerder Steden


Dat heeft so menig Stad (Leyden, Alemaer etc.) in Nederland getoond,


In welckers Burger hart beyd moed en Eendracht woond.
Ziedaar hoe de een de zoo gesmaalde Eendracht der steden afbeeldt en de ander ze bezingt. ‘Er is nooit “aaneensluiting”, “kracht door samengaan” van de schutters uit verschillende steden geweest’, decreteert Dr. H.d.G. Maar Startertje is daar niet bang van; hij herinnert er aan:
Dat elck uit syne Stadt den ander 't hulpe trock. -
Rembrandt en Starter, die in Amsterdam leven en voor Amsterdammers werken, vergeten hun Stad niet:
Dat dan elck syne Stad behoorlyck eere geef,


Ick sal van Amsterdam verhalen daer ick leef:
en Rembrandt schept een apotheose der Burgerij van Amsterdam door op de kostuums zijner landsverdedigers het wapen van Amsterdam te plaatsen; door het groote schild alles te doen overstralen. -

{==*1==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==*2==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
REMBRANDT: HET WAPEN VAN AMSTERDAM OP HET KOSTUUM VAN RUYTENBURCH.


(Fragment uit de Nachtwacht).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*3==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
REMBRANDT: HET WAPEN VAN AMSTERDAM. (Fragment uit ‘De Eendracht van het Land’).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*4==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tot besluit zal ik - hoewel ik daar niet op werd aangevallen - nog een kwestie bespreken, die in mijn vorig opstel onvolledig bleef toegelicht. Dat is de schutterij te paard. Hoe kwam Rembrandt er toe Burgers bereden voor te stellen? Slechts bij uitzondering komt Burgerij te paard in de xviie eeuw voor. De middeleeuwsche schutsgilden kenden het uittrekken te paard. In de xviiie eeuw zijn ruitercorpsen van schutters geen zeldzaamheid. Men denke bijv. aan de plaat voorstellende De Parade der Amsterdamsche Burger-cavallerie in 1787. (1) Volgens den hier afgebeelden, in Leiden uitgereikten gedenkpenning kent ook het jaar 1672 een corps gewapende burgerij te paard. We weten echter dat Rembrandt niet al te lang voor het schilderen van de Eendracht een indrukwekkende ruiterstoet van Amsterdammers aanschouwd heeft: dat was in de eerste dagen van September 1638 bij de Blijde Inkomste van Maria de Medicis te Amsterdam Zooals in Hoofdstuk III besproken zal worden, bestond deze stoet uit den bloem en de rijkdom der schutterij. Een dergelijke stoet hij de inhaling van Henrietta Maria in Mei 1642 wordt dan ook kortweg betiteld als ‘het puyck der Burger-Ruyteren’.

{== afbeelding 
	
Gewapende Burgerij te Leiden. Penning uit 1672.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het Amsterdamsche patriciaat hunkerde er naar aan de wereld te toonen hoe men hier een koningin wist te ontvangen. Antwerpen, dat in 1635 de Intocht van den Kardinaal-Infant met buitengemeenen luister gevierd had, zou op zij gestreefd worden. Dit lukte niet geheel omdat een grootscheepsche decorateur als Rubens in Holland ontbrak. Toch maakte deze ontvangst een diepen indruk op de tijdgenooten: talrijke kunstwerken danken er hun ontstaan aan, in de eerste plaats Sandrart's Corporaalschap van Cornelis Bicker (1640), geschaard om de buste der Fransche koningin. Voorts Thomas de Keyser's Burgemeesters van Amsterdam, aan wien de heer van Petten de aankomst der vorstin komt melden. Mogelijk stellen enkele ruitertjes van denzelfden meester personnages uit den optocht voor, zooals de heer met het ruitervaantje in de collectie van Dr. A. Bredius.
Nu moet ik, in dit verband, herinneren aan een ingenieuse hypothese: in Oud-Holland (1909 p. 146) veronderstelde Prof. Jhr. Dr. J. Six dat de diverse opdrachten van schutterstukken, tusschen 1638-1642, en dus ook de Nachtwacht, een indirect gevolg zouden zijn van dezen Intocht. Zulk omvang-
{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
rijk werk werd niet in enkele maanden geschilderd; de laatste documenten omtrent de Magere Compagnie van Hals stellen dat nog eens in 't licht. Het groote Corporaalschap van Elyas was eerst in Juli 1642 gereed. Van der Helst had zijn compagnie van Roelof Bicker waarschijnlijk in 1639 begonnen, eerst in 1643 voltooid. Prof. Six komt tot deze uitspraak: ‘Wanneer Banning Cocq zijn bevel geeft op te trekken, is dat, om de Fransche koningin-weduwe te gaan ontvangen’, daar aan toe voegend: ‘men moet hier niet aan historische trouw denken als in een ricuerdo van Velazquez, maar aan die hoogere historische waarheid die het geheel voor het bizondere laat gaan’.

{== afbeelding 
	
Illustratie uit de Medicea Hospes van Barleus: Gedeelte van den ruiterstoet.
==} {>>afbeelding<<}
    

Langs een geheel anderen weg kwam ik tot dezelfde conclusie: de ‘voorstudie’ van de Nachtwacht bewaart treffende herinneringen aan de ruiterstoet der Amsterdammers, zooals het volgende ten overvloede in 't licht stellen zal.
De verschillende episoden der koninklijke ontvangst werden in 1638 vastgelegd in een plaatwerk waarvoor Barlaeus den statig Latijnschen text vervaardigde. Daarvan verscheen in 1639 een hollandsche vertaling. Een vergelijking met de Eendracht aan 't Lant doet vermoeden dat Rembrandt dien text gekend heeft en nauwkeurig gevolgd.
Geen huursoldaten kregen we te zien, schrijft Barlaeus, maar dit escadron van patricische ruiteren bestond uit een keur van burgers, gesproten uit de aanzienlijksten en rijksten der stad. ‘Sporen, stegelreepen, toomen, gespen, het hair en de mane geestigh gekrult, en diergelijck slag van cieraden

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
meer, bloncken met gouden en zilveren doppen. Zadels, borststucken, deckkleederen waren elk om 't sierlijckste. Hun geweer waren degens en pistolen’ (1)

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Fragment uit ‘de Eendracht van het Land’.


(‘Enses et sclopeta pro armis erant’. Barleus).
==} {>>afbeelding<<}
    

Men beschouwe op de reproductie de bewaping met zwaarden en ruiterpistolen.
De ruiterij van Amsterdam, bestaande uit een ‘kornet van de voornaamste en aanzienlijkste burgerskinderen’, was zeer prachtigh uitgestreecken in wapens en kleederen. Barlaeus weidt daarover uit in het kleurigste latijn. Maar nu komt de treffende beschrijving der paarden:
‘Het waren uitgeleze paerden, klein en verheven van kop, met wackere en glinsterende oogen, kort van ooren, dun van hals bij den kop, breed van borst, wel gedrongen, breed en ruigh van voeten...’ (2)
Van al deze karakteristieken vallen wel het meest op de plompe en harige pooten die Rembrandt in zijn stuk met haast overdreven duidelijkheid illustreert. En dan: de actie der paarden is zoo woord voor woord gelijk dat de text van Barlaeus onder het schilderij kan geschreven worden:
‘Als zij geluid van trommelen of trompetten hoorden stonden ze niet stil: zij beelen op hun gebit, en schuimbekten; staecken de ooren op en schrabden op de aerde met hun voelen. Ze hielden in 't gaen hunnen pas en gaven met brieschen te kennen dat ze hun meesters verstonden...’ (3)

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Fragment uit ‘De Eendracht van het Land’.


(‘Pedes lati et villosi’. Barleus).
==} {>>afbeelding<<}
    

Zijn dit niet Rembrandt's horsen, schuimbekkend, stampvoetend, met breede schoften en ruige pooten, met vurige oogen en moeilijk bedwongen kracht? Een draait er den kop en luistert met gespitste ooren naar het naderend oorlogsgeweld. Maar de overeenkomst gaat door: ‘Prachtig is wel de ruiterdrom uitgedoscht’ zegt Barlaeus, maar men werpe mij daarom Hannibal's gezegde niet voor: ‘dat hy meer hield van eenen kloecken en dapperen soldaet, dan van eenen pronckert: want hoewel deze braeve ruiterij niet ten oorlogh, maer slechts de Koningin te gemoet reed, zoo was er

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
nochtans zulck een waegh en wackerheid, zulck een groothartigheid en edelmoedigheid in die bloeyende en groeiende jeughd, dat, indien zelf Hannibal (en niet Maria), voor de poorten waer geweest, zij met die zelve wapenen hem van Stads wallen zouden drijven, en met dat zelve gewaed, tot voorstand van godsdienst en vrijheid, onbeschroomd vechten; en met ernst gebruicken hetgeen waermede zij nu slechts braveeren.’ (1)
Rembrandt's imaginatie doet een stap verder: de vijand is voor de poorten en de strijd pro aris et focis gaat een aanvang nemen. En overtuigend doet Rembrandt ons voelen, hoe waarlijk, ondanks kostelijke kostuums en weelde van wapens, de kamp die gestreden zal worden een ernstige en beslissende is. -
Hiermede geloof ik dit hoofdstuk voldoende toegelicht te hebben, terwijl ik een vroeger uitgesproken meening omtrent het al of niet ‘traditioneele’ van de Eendracht verbeteren kon. Het aangevoerde, gevoegd bij wat mijn eerste opstel liet zien, kan volstaan om te bewijzen, dat de hypothese Eendracht voorstudie Nachtwacht niet lichtvaardig uitgesproken werd.
Verklaard is tevens waarom zoovele schutter-officieren in de groote stukken gelaarsd en gespoord optreden: het rinkelt er van de sporen. Ruytenburg op de Nachtwacht is volstrekt geen uitzondering in zijn ruiterkostuum.
De twee laatste hoofdstukken zullen trouwens het verband tusschen beide werken nog nauwer aanbalen. In de genetische geschiedenis van de Nachtwacht is de conceptie van het gegeven als Eendracht van het Land blijkbaar een hoofdmoment geweest.
(Wordt voortgezet).
F. Schmidt-Degener.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Hollandsche kunst in Keulen

Den 16n Mei is te Keulen een merkwaardige tentoonstelling geopend, een op kunstgebied en wel een, die wij weinig, te weinig zelfs te zien krijgen. Exposities van schilderkunst en plastiek zijn er genoeg en dat is in de meeste gevallen een heuglijk teeken. Maar er is nog een andere kunst, die zich vèr buiten de muren der musea en schilderijensalons uitstrekt, de kunst in ons leven.
Met de stijgende geestesontwikkeling eischt die lang vergeten uiting levensrecht. Wat eertijds beperkt was tot schilderateliers en het intérieur van enkele fijnproevers, betreedt vrije en nieuwe wegen, wil in ruimer kringen de zegeningen van den dienst der schoonheid brengen.
Het is een teeken van den nieuwen tijd, dat niet langer miskend kan worden! We ergeren ons aan taalfouten, schamen ons over een letter teveel en hoeveel taalfouten zijn er niet op esthetisch gebied, waaraan haast niemand zich ergert! In dit opzicht moet nu gearbeid worden en waar onze voorvaderen, gelijk ieder museum bewijst, de schoonheid in hun leven gekend hebben, willen ook wij weer een kunst scheppen, die alle uitingen van den menschengeest vereenigt, ons leven vermooit.
Langzamerhand is dat besef gekomen, heel langzaam zelfs! Allereerst is de machine oorzaak van dubbelzinnigheid geweest. Ze heeft het werk, de zuivere techniek vereenvoudigd, vele malen versneld; wat vroeger kostbaar was, is in de razende versnellingen der machine gemeengoed geworden, eigendom van velen. Die victorie is misbruikt. De handarbeid is gedaald, verdrukt, in een hoek gezet en de almachtige machine heeft gediend tot vervlakking. Op een koopje is gemaakt, wat vroeger jaren, dagen en weken van arbeid gekost heeft. Met de daling der produktiekosten is men tevens het innerlijk wezen van den vorm gaan verwaarloozen. Siervormen, in vroeger jaren, in liefde bedacht en uitgevoerd, zijn in musea bijeengeschraapt en door elkaar gebruikt, op de goedkoopste manier uitgevoerd. Edel metaal in gips en goudbronspoeder veranderd, leder in imitatiepapier, houtsnijwerk in bruin geverfd, gegoten gips getransformeerd. Oude en echte kleuren, nagemaakt in tinten, die vrijwel geleden, doch binnen maanden, soms weken verbleekten!

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JOHAN THORN PRIKKER: St Michael (glasraam).
==} {>>afbeelding<<}
    

Doch waarom verder te klagen! Die tijd is voorbij! De machine heeft een eigen vorm van schoonheid geboren doen worden. De schoonheid van den utiliteitsvorm! Zie hier op dezetentoonstelling dien kolossalen smeedhamer, bestemd om pantserbladen te smeden, tot ondoordringbare massa te pletten! De vorm reeds verduidelijkt het doel en zonder de spierdikke armen van

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
den ouden Herkules, beeld van het verleden, verraadt het zijn geweldige kracht. In onschuldige rust zelfs staat het gevaarte er met dreigende vormen van enorm geweld en toch hoe simpel is alles, naast geverfd ijzer, blinkend staal met een enkel geelkoperen randje omzoomd. Plaats eens nevens dit industriëel gewrocht een dier antieke beelden van onmenschelijke kracht, van dikgezwollen aderen en spierbundels, van menscheninspanning tot het hoogste opgevoerd, die eeuwenlang het doelpunt, het hoogtepunt van den beeldhouwer zijn geweest, te beginnen met de Grieken, en ge zult erkennen, dat er met onzen tijd een nieuwe aera in aantocht is, dat de menschelijke Herkules een dwerg is naast de machinale. Doch ook in schoonheid! Architektuur en plastiek vereenigen zich beide in dit nieuw gedrocht; zonder het te willen, is ongedacht schoonheid geboren.

{== afbeelding 
	
JOHAN THORN PRIKKER: De vlucht naar Egypte (glasraam).
==} {>>afbeelding<<}
    

Op deze tentoonstelling zijn in allerlei afdeelingen tallooze bewijzen van deze nieuwe kunst geleverd. In de groote verkeershal spoorwegrijtuigen, auto's en vliegtuigen, die reeds een hoogtepunt vormen. In een Huis der Kleuren heeft de machinale verfstoffenindustrie haar triomfen, haar kleurenfestijn uitgestald. In een reusachtig hoofdgebouw is de oude handenarbeid weer tot zijn recht gekomen. In geduldig maar schoon boekschrift, in moeizaam bewerken van metalen en vereenigen met edele steenen is menschenhand en -geest naast die der helpende industrie tot het goede recht gekomen. In een andere afdeeling, die van het onderwijs zijn er tal van kleine lokalen, die toonen hoe er in

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}
Duitschland gearbeid wordt, hoe reeds de jeugd technisch en geestelijk opgeleid wordt tot den dienst der nieuwe schoonheid.
Dat en veel meer geeft deze eerste tentoonstelling van den Duitschen Werkbond te Keulen te zien. Met praktisch overleg hebben de oprichters van den artistieken Bond ingezien, dat de kunst zich niet mocht afzonderen, dat zij haar hoogsten bloei, haar edelste triomfen kon vieren in vereeniging met handel en industrie. Zoo het heet: vijanden, in werkelijkheid: vrienden. Hoe fraaier en rationneeler het produkt, hoe meer verkoopswaarde en met de almachtige machine is het juist mogelijk gevonden stoffen in honderdvoudige samenstelling van draden en kleuren bijeen te voegen, metalen te pletten en te vormen, houten in allerlei vormen te schaven en te buigen.

{== afbeelding 
	
JOHAN THORN PRIKKER: De zinkende Petrus (glasraam).
==} {>>afbeelding<<}
    

Op deze Duitsche tentoonstelling is ook Hollandsch kunstwerk te zien. Want dat toevoegsel ‘Duitsche’ is een uiting van den begintijd van den Bond, toen men feitelijk aarzelend begon, niet vooruitzag, hoe ver eenmaal de gezichteinder zou strekken. Germaansch zou juister geweest zijn, want in de landen met Germaansche bevolking als Engeland, Holland, Vlaanderen, het Noorden en Oostenrijk heeft deze nieuwe kunst voet gevat, diep geworteld.
En met goede erkenning van dit feit is dan ook niet angstvallig de deur gesloten voor hen, die geen onderdanen van het groote, Duitsche rijk zijn. Een prachtig, Oostenrijksch Huis toont de kunst op de grens der zuidelijke volken ontstaan, soms geraffineerd werk met een zweem van dekadentie.

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}

En van de lage landen aan de Noordzee getuigt een klein zaaltje in het hoofdgebouw door den architekt Peter van Anrooy ingericht met bouwkundige teekeningen van onzen Hollandschen meester Berlage. Er is in datzelfde hoofdgebouw edel metaalwerk van Jan Eisenlöffel uit Amsterdam en aardewerk van den vroegeren Amsterdammer Bert Nienhuis. De Hollander Zwollo, als werker in metaal welbekend, toont er zijn zilverwerk met behulp van Lauweriks ontworpen. In een hooge zaal der stad Hagen in Westfalen, door den laatstgenoemden architekt ontworpen, komt vooral het werk der artistieke Nederlanders uit.

{== afbeelding 
	
JOHAN THORN PRIKKER: De Emmausgangers (glasraam).
==} {>>afbeelding<<}
    

Een schitterend stuk in mozaïek van Johan Thorn Prikker is het fraaiste exempel. Een wonderlijk gloeiend ornament omringt een symbolische voorstelling, heel de zaal kleurend en sierend. Doch als men Thorn Prikker in volle kracht wil zien, en tevens in nieuwen vorm, dan is er elders op deze tentoonstelling een gebouwtje door den architekt Fischer uit Essen gebouwd. Daarin de gebrande vensters, door Thorn Prikker ontworpen voor de firma Gottfried Heinersdorff te Berlijn en bestemd voor de Driekoningenkerk te Neusz.
Thorn Prikker en Heinersdorff, een gelukkig samentreffen van verwante krachten. Heinersdorff, de man, die in Duitschland de kunst van het gebrand glas omhoog gevoerd heeft, onder de schilders de juiste krachten als Max Pechstein heeft weten te ontdekken en daarna op eenmaal den zoekenden Hollander vond.
Voor mij zijn deze gebrande vensters het schoonste op deze tentoonstel-
{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
ling. Meer zelfs dan in het Huis der Kleuren herinneren zij aan de grootsche macht, aan de schoonheid der kleuren en in de samenstelling, de verbinding, de vondst van kleuren verbazen zij door hun vindingrijkheid.
Laat het waar zijn - de foto's doen het zien - dat Thorn Prikker de samenstelling van het venster, de ijzeren traceeringen onverschillig door zijn figuren laat snijden - men vergeet deze fouten en verheugt zich aan de heerlijkheid van dit nieuwe werk, dat aan de kunst der Ouden herinnert!
Elber feld.
J.A. Loebèr Jr.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    












{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Arnhem

Kunsthandel Jac. de Vries Huib. Luns

Een negerkop met violette glimmingen over het zwarte vel, en met het blauwig gekroes van korte, kleine haarkurketrekkertjes vlak tegen 't hoofd, lijkt ons toe wel ongeveer het meest verdienstelijke, meest natuurlijk aanschouwde portret te zijn van deze welke Huib. Luns in den kunsthandel de Vries te Arnhem toont. Als voorbeeld van geslaagdheid niet alleen, doch eveneens als proeve van een werksoort is dit portret aantrekkelijk. Het ligt wat zijn opvatting betreft wel juist tusschenin de preciese familieportretten en zulk een licht en hel gekleurd schilderij als waarop de herdersgod: Pan tot leven is gebracht. Het behoort tot de groep, waar we de beide portretten van beteekenis welke deze tentoonstelling toont eveneens onder kunnen rangschikken. Dit eene portret is een geslaagd conterfeitsel van den heer H.J. de Groot; het andere stelt voor een jonge dichter, zonder meer. Het type van den laatsten zit er uitnemend in. We kennen hem niet, dezen jongen dichter, doch het type is bekend. Lang, bleek, blond, en een zwart fluweelen jasje, zijn de vertrouwde aanduidingen van dezen jongen man, waarmee hij een der velen is. De kop is wat vlak en slap behandeld, zoo is het ook met de handen. Mooi geschilderd zijn deze laatsten stellig niet.
Huib. Luns blijkt een harde werker. Hij heeft in elk opzicht veel geexperimenteerd op het doek. Van de familieportretten waarin hij de trouwhartige gelijkenis van de hem naast staanden zocht is de afstand naar het Pan-beeld niet gering. ‘De ridder met de anjelier’, is weer een proeve van ouderwetsche naïveteit. Een ridder houdt in de rechterhand een rood anjeliertje, wijl zijn linkerhand op een groot slagzwaard rust. Er zijn onverzorgde partijen in dit doek, gedeelten welke niet eenvoudig en klaar zijn gebleven. Niettemin is er wel veel goeds in 't gelaat en vooral in de uitdrukking ervan. Het scherpe der jukbeenderen, het blosje op de kaken, de gansche plastiek is duidelijk. Doch de rust in het doek als geheel van schilderkunst is niet bereikt. Greep wellicht de schilder te vroeg weer naar anderen arbeid? Te druk doend van kleur, te weinig zeggingskracht gevend, is het christusschilderij een misgreep. Zou niet - denken wij juist bij dit doek het sterkst - de fantasie, den schilder wat in den weg zitten? Alles wat zijn fantasie bedenkt bewonderen wij zóó weinig. Het oude damesportretje bij de familieportretten, de negerkop zijn de meest sobere, en stellig meest geslaagde proeven van deze tentoonstelling, doch deze zijn ook uit loutere schilderkunst voortgekomen.

Toorop-tentoonstelling in den Gelderschen kunsthandel Van Lerven

Het meerendeel der werken welke bij Kleykamp in den Haag zijn te zien geweest is hier, doch daarbij zijn gevoegd een aantal belangwekkende, van Toorops allernieuwste teekenproeven. Zoo zien wij

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
dan terug de schoone teekening van Brugge, de kersttriptiek, het onvolprezen portret van mevrouw Toorop in zijn schoone rustigheid, dit van monseigneur Callier. Nieuw zijn voor ons de vele teekeningen, geïnspireerd door een zelfde jonge vrouwengelaat en waarvan: Lentedroom en: de Non, ons wel bijzonder boeien. Nieuw is eveneens het levensgroot geschilderde portret van den heer Deurvorst uit Ulst. Het portret lijkt een sprekende gelijkenis te geven en is in olieverf uitgevoerd waarin het zwart krijt van de aanvankelijke teekening eenigszins is uitgespaard. In: de Non, spreekt Toorop vrijer zichzelf uit. Onbewust symbolisch, is het dwars gewende vrouwenhoofd dat vóór de teekening van een groote huizenstad is geplaatst. Het eenzelvige neerkijken van het aandachtige nonnenhoofd roept de gedachte op aan deze stille wezens, in eenzaamheid gaand, temidden van al de ijdele aantrekking der menschen. Een schoone teekening!
Alb. de Haas.


Brussel

Jef Leempoels

heeft zijn nieuw atelier in de Amerikastraat ingewijd met een tentoonstelling van het beste in zijn vroegere en zijn latere manier en aangezien hij reeds een lange en vruchtbare schildersloopbaan achter zich heeft en steeds heeft gestreefd naar eigen vernieuwing en volmaking, kan men zich voorstellen, hoe belangrijk die was. Met genoegen hebben we dan ook enkele zijner meest beroemde producten weergezien, vooral die met een zinnebeeldige of wijsgeerige beteekenis, die zich, en dit is hun hoofdverdienste, omdat er hier vóor alles sprake is van kúnst, door teekening en zuivere, welgekozen compositie onderscheiden. Dit is o.a. het geval met het tweeluik in het Museum te Brussel Chacun veut en sagesse ériger sa folie en zijn Noodlot en Menschheid, waarin hij zich vooral als een uiterst subtiel en bijna chiromantisch teekenaar van handen doet kennen. Verder zijn we nog zeer onder de bekoring geraakt van zijn Hymne aan het Huisgezin, van zekere studies van menschen uit het volk, hier en daar van een bedelaarsfiguur of enkele landschappen en zeestukken, want Leempoels heeft altijd met dezelfde, tot in het kleinste nauwgezetheid en dezelfde onverzettelijke wilskracht, alle denkbare genres beoefend. Onder het werk in zijn latere manier, merkte ik vooral op twee vrijende paren, die in een helderder, glansender gamma dan de overigen behandeld zijn. Boven al geven we echter de voorkeur aan zijn portretten, vooral die van zijn vader en moeder, levend, ontroerd en inderdaad magistraal van factuur.

Zaal Giroux Jakob Smits

Gedurende het afgeloopen seizoen is geen enkele expositie door de pers met zulk een eenstemmig koor van lofuitingen ontvangen als die van Jakob Smits. Deze Meester, een der oorspronkelijkste en machtigste, die wij kennen, in den volsten zin des woords schepper en vernieuwer, stelde een vijftigtal doeken, paneelen en teekeningen ten toon, waarvan het grootste deel werk uit zijn laatsten tijd was. Hij beschikt over een rijk palet, waarvoor hij niet enkel de rijpe kleuren der oude meesters weergevonden heeft, maar die hij ook met enkele geheel nieuwe verrijkte, o.a. met enkele rooden en blauwen, van een tot heden bijna ongeëvenaarde intensiteit. En deze volmaakte techniek heeft hij ten dienste gesteld aan het innigste geloof. Jakob Smits is de geloovigste van al onze schilders - deze uitdrukking opgevat in den breedsten - in haar eeuwigen zin. Verkondigt niet zijn prachtige Christus aan het kruis in het Gerechtshof te Brussel, door moderne bereden gendarmen, in plaats van door Romeinsche centurions bewaakt, trots alle beweerde anachronismen, het altijd blijvende, de actualiteit, het pathetische en Eeuwige van het treurspel op Golgotha? Over dit onderwerp ware nog veel te zeggen, maar aangezien ‘Kunst van Heden’ te Antwerpen onlangs een nog vollediger geheel van dezen Meester vereenigde en ik zelf bezig ben een uitgebreide studie over hem te bewerken, wijd ik hier niet

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
verder over het leerrijke en belangrijke van een expositie als deze uit. Voor heden bepaal ik er mij toe om, behalve het stuk in het Gerechtshof, enkele nieuwe, niet minder capitale werken van Smits te noemen: een Salomé, even gewaagd als victorieus, de Man met den ketel, een ander prachtig werk; de man in een blauwen kiel lost kranig uit tegen een felrooden achtergrond, luidschetterend als een fanfare; verder nog een aantal landschappen, het eene nog meer suggestief, nog ontroerender en echt Kempisch dan het andere. Eindelijk vermeld ik nog enkele van zijn ouder, reeds lang bekende werk: Het Symbool van de Kempen, Madonna's, ontroerend als de schoonste primitieven, heerlijke Kinderportretten, waaronder die van Smits' eigen kinderen en vooral zijn geweldig, zijn onvergetelijk stuk: de Vader van den veroordeelde.
G.E.



Den Haag

Tweede Belgische salon

Van alle menigvuldige pogingen tot toenadering tusschen Noord- en Zuid-Nederland, was het in den laatsten tijd herhaalde inrichten van Belgische kunsttentoonstellingen in Holland, wel een van de allerbelangrijkste. Het initiatief o.a. van den Haagschen kunsthandelaar Theo Neuhuys, die zich, twee jaar achter elkaar reeds, de groote opoffering getroostte, uitgebreide salons in Den Haag en in Amsterdam te organiseeren, met het prijsbare doel de Belgische kunst in Holland meer bekend te maken, mocht, zoowel boven als beneden den Moerdijk, aanspraak maken op waardeering.
De moeite en opofferingen der inrichters waren niet gering, maar met vertrouwen werd het, zooveel mogelijk als representatief uitgezocht, werk van Belgische schilders en beeldhouwers aan de Hollandsche critiek onderworpen, overtuigd als men was, dat, waar men in Holland steeds met een bizondere aandacht de uitingen van Vlaamsche cultuur volgt, men ook voor een verzameling van uitnemend kunstwerk uit Vlaanderen, een meer dan gewone belangstelling zou hebben betoond.
Dit waren wij ten volle gerechtigd te verhopen, en het is dan ook niet zonder bitterheid dat wij ten slotte hebben moeten vaststellen in die schoone verwachting deerlijk te zijn bedrogen. De Hollandsche critiek heeft zich - op een paar zéér zeldzame uitzonderingen na! - tegenover het Belgische Salon van een ijskoude onverschilligheid betoond...
Ik zou me niet gerechtigd gevoelen daarover eenige ergernis aan den dag te leggen. Het staat mijn Hollandsche collega's der kunstcritiek natuurlijk geheel vrij, de Belgische kunst, wanneer die het waagt zich ten hunnent te vertoonen, met een wonderlijk eensgezinde koelheid te ontvangen. Ik wil zelfs niet eens onderzoeken of ze daar bizondere, tot nog toe onuitgesproken redenen toe hebben. Maar wanneer een van die heeren zich permitteert in het eerste Nederlandsche kunsttijdschrift, over die Belgische kunst, niet alle en de grofste... onnauwkeurigheden te vertellen, maar ze tevens te critizeeren op zulke wijze dat het vooroordeel er langs alle kanten afdruipt, dan meen ik te moeten protesteeren. En de critiek welke de heer G.D. Gratama, kunstschilder, directeur van het Frans-Halsmuseum te Haarlem, als correspondent van Onze Kunst in het Mei-nr. van dit tijdschrift heeft gepubliceerd, is van zulk een verbazend parti-pris, dat ik hem deze maal het antwoord niet meer schuldig wil blijven.
Ik wil niet uitweiden over de vele... onjuistheden die de heer Gr. opdischt, aangaande b.v. het gebrek aan algemeene richting - alsof het nu werkelijk daarop aankomt! Verder Laermans (een oudere?) en Frédéric gestyleerd te noemen; Vaes, Baseleer, Claus en Jefferys in éen adem te citeeren als ‘schilders van het levende licht’; van Theo van Rysselberghe te zeggen dat ‘hij naar vastheid, naar een norm zoekt’, en niet te weten dat het werk waarmee die schilder hier vertegenwoordigd was, al van zeer vroegen datum is; te beweren dat Cézanne's geest over... Rassen-
{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
fosse is gekomen, en dat diens werk op Degas lijkt; Charlet een ‘arrivé’ te heeten en in Stobbaerts iets van Van Gogh terug te vinden; twee antipoden als Vloors en Hageman naast elkaar te zetten, en in Mertens' zingende kindergroep iets moderns te zien; en dan verder van de beeldhouwers bizondere aandacht te schenken aan Oscar Jespers, die, ofschoon met veel belofte, nog geheel onder den invloed van Rik Wouters werkt, terwijl de veel sterkere, veel completere kunst van dezen laatste (als beeldhouwer precies de interessantste verschijning van het gansche salon!) niet eens vernoemd wordt, - dit alles getuigt alleen maar van een gruwelijke onwetendheid in zake wezen en ontwikkeling der Belgische kunst, en ook van een beklagenswaardige blindheid, waar het op aankomt de verschillende temperamenten, in hun onderlinge eigenaardigheden, hun specifiek karakter, te onderscheiden.
De heer Gr. zal me wellicht antwoorden met de gustibus... etc..., maar wanneer men tegenover kunstenaars staat als die welke hier getoond worden, en die behooren tot het beste van wat een land vermocht voort te brengen, dan maakt men er zich niet met een paar nietszeggende, oppervlakkige, kantnoch-walrakende, en meestal zelfs onjuiste beoordeelinkjes van af. Nu geeft de critiek des heeren Gr. den indruk alsof hij zoo tusschen waken en slapen in, de zalen van Pulchri in een drentelpasje is doorgeloopen.
Maar die rare critiek geeft nog een veel ergeren indruk, nl. dat de heer Gr. dit salon, zooals ik zegde, niet zonder vooroordeel heeft kunnen bespreken.
‘Resumeerend, zoo besluit hij zijn correspondentie, dient gezegd dat deze tentoonstelling als geheel een vrij matte indruk maakte, arbeid van vele talentvolle kunstenaars bevatte, waarboven echter geen enkele sterke persoonlijkheid uitstak, die domineerde.’
Ik ben van meening, dat de heer Gr. wel een beetje te haastig ‘resumeert’. Want het is toch warempel al te kras, te gewagen van gebrek aan een sterke domineerende persoonlijkheid, terwijl op die tentoonstelling drie van de schitterendste meesterstukken van James Ensor aanwezig waren, nl. De Pioenen, De Rog, en de Straat te Oostende, drie bij uitstek representatieve, brillante doeken van dien reus der moderne Belgische schilderkunst! Den naam van Ensor heb ik zelfs vruchteloos in de critiek des heeren Gr. gezocht!...
Misschien is de directeur van het Hals-Museum van oordeel dat Ensor nu precies geen ‘sterke domineerende persoonlijkheid’ is? Maars voor de vertrouwbaarheid van den heer Gr. als criticus hoop ik dat hij zulke bewering wel niet uit zijn pen zal laten vloeien. Hij verkiest klaarblijkelijk het genie van Ensor dood te zwijgen, zooals hij talenten als Rik Wouters, Franz Hens, Albert Crahay, Alfred Delaunois, Willem Paerels, Alfr. Verhaeren, Fr. Smeers, M. Wagemans, Eug. Van Mieghem, e.a. eenvoudig heeft doodgezwegen .. Op zulke wijze wordt het natuurlijk gemakkelijker te beweren dat ‘de tentoonstelling als geheel een vrij matte indruk gaf.’ De grootsten moffelt men weg, of men spreekt er over, zoo heel van uit de hoogte, als over aankomende broekjes zonder veel importentie...
Ik wil den heer Gr. toch vooral doen opmerken, dat ik mij niet zoozeer als medeinrichter van het 2e Belgische salon door zijn onrechtvaardige en tendencieuze beoordeeling gekwetst voel. Mijn eigen persoonlijkheid blijft hier natuurlijk geheel buiten quaestie, en het gaat hier alleen maar om de waarde van de tentoonstelling zelve, welke de heer Gr. niet vermocht te beseffen, om de beteekenis van het werk onzer Belgische artisten, die waarachtig wat meer verdienden dan het koude misprijzen, het wijsneuzige bedillen of het kleineerende doodzwijgen van den heer Gr. Het stond hem, evenals aan die andere Hollandsche critici, vrij dit werk niet bijster interessant te vinden; maar zelfs in dit geval hadden wij van hem een minder bevooroordeelde critiek mogen verwachten, vooral als die bestemd is om te verschijnen in het voornaamste kunsttijdschrift van Nederland en België...
Critieken als die van den heer Gr. zijn nu precies niet geschikt om de toenadering tusschen Hollandsche en Belgische kunst groo-
{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}
ter te maken, wel integendeel. Maar, wie weet... de heer Gr., en met hem sommige Hollandsche critici, wenschen die toenadering wellicht niet? Waarom zou hun anders dit Belgische salon zóo dwars hebben gezeten? En misschien heeft de Hollandsche critiek, bij haar stelselmatig kleineeren van Belgische kunst, een of andere ‘Hintergedanke’? 't Ware voor ons Vlamingen wenschelijk het tijdig met zekerheid te vernemen. ‘Un homme averti en vaut deux...’
Ary Delen.

Tentoonstelling Suze Bisschop-Robertson bij den kunsthandel Esher Surrey

Het is merkwaardig dat Suze Bisschop-Robertson de tradities der Haagsche school nog zoo ongerept weet te bewaren in een tijd waarin over alle liniën ontrouw daaraan valt waar te nemen. De zegepraal van den toon, het ondergeschikt houden aan een allesomvattende fluide, het transponeeren der kleuren tot een lager of hooger gamma, de roem van de school der Marissen en van Breitner; Suze Robertson, van Schotsche afkomst door geboorte, tot deze groep van kunstenaars behoorende, ook zij hielp die verkondigen. Zij weet het zoo spoedig verlaten vaandel hoog te houden en er eerbied voor te eischen, ook bij hen, die het reeds lang den rug hebben toegekeerd.
Impressionist in hart en nieren sluit het werk van deze leerling van Piet van der Velden, van wien zij den zin voor kloeken bouw kreeg, zich het meest aan bij dat van Breitner door de grootheid van visie en bij Willem de Zwart door de diepe kleur.
In het opvoeren van toonwaarden heeft zij een hoogte bereikt, heeft zij een kracht ontwikkeld, die haar onderscheidt van deze illustere voorgangers.
Monumentaal is de arbeid van deze vrouw, een monumentaliteit welke bereikt wordt door het essentieele zoo hevig mogelijk te schilderen en het bijkomstige ondergeschikt te houden. Daardoor heeft zij stillevens gemaakt, die in vergelijking met die der oude meesters aandoen als een stuk intensleven naast een met veel zorg verkregen mooie natuuropname. Juist door het allersterkst dat voornaamste te willen geven, is haar werk, bij niet gelukken, wel eens rauw en over de grens van het te bereiken ideaal heen. Vandaar zoo dikwijls naast subliemen arbeid werken, die te zwaar in de verf niet uitdrukken wat werd verlangd en expressieloos in de emailachtige verflagen verstikten.
G.D. Gratama.



Musea en verzamelingen

Antwerpen

In drie voor deze gelegenheid geopende zijzalen van het Antwerpsche Museum werden een vijftigtal schilderijen uit de zeer rijke en merkwaardige verzameling van den heer Ch. L. Cardon, van Brussel, tijdelijk tentoongesteld. Het is niet de eerste maal dat deze verzamelaar een gedeelte van zijn schatten in bruikleen aan genoemd museum afstaat. Men herinnere zich dat een zestal jaren geleden hier een bizonder interessante reeks ‘primitieven’ en ‘italianisanten’ te zien waren. Zoo deze 17de eeuwsche schilderijen in haar geheel niet ditzelfde belang bieden, treffen we er toch enkele zeer belangwekkende stukken aan.
Het voornaamste is wel Rubens' Christus op het stroo, een der laatste aanwinsten van den heer Cardon, interessant ter vergelijking met de beide bewerkingen van hetzelfde onderwerp, ontstaan in 1614 en omstreeks 1618, welke het Museum zelf bezit. Verder van Rubens een Venus met den spiegel, deze laatste blijkbaar geïnspireerd op hetzelfde werk van Titiaan, een Oordeel van Pâris, een studie voor het portret van Burgemeester Rockox, van den Graaf-Hertog Olivarez en enkele minder belangrijke schetsen. Van van Dijck een paneel met zeer geïndividualiseerde handenstudies, een schets van den bekenden St. Maarten van Saventhem, en het portret van een oud man, dat van Dijck,

{==t.o. 28==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
P.P. RUBENS: CHRISTUS OP HET STROO.


(Verzameling van den Heer Ch. L. Cardon, Brussel; tijdelijk tentoongesteld in het Kon. Museum, Antwerpen).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 29==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}
mogen wij het opschrift gelooven, op 14 jarigen leeftijd heeft geschilderd; dit zeer verbazende stuk was reeds tentoongesteld te Brussel, in 1910, en hoorde toen toe aan den heer Kleinberger. Onder de mindere goden vallen te vermelden stillevens van Fyt, Snyders en Pieter Boel, een merkwaardige Hofstede van Siberechts, het Kerkje te Perck, een Rooker en een Chirurgijn van Teniers, een Craesbeeck en de Jezuietenkerk van van Ehrenbergh.
De verzameling bevat eenige zeer fraaie werken van buitenlandsche meesters, nl. een mooi Mansportret toegeschreven aan Velasquez, portretten van Reynolds, Lawrence en Raeburn, en een groot schilderij Christus door het volk gehoond van den Franschman Decamps.
De nieuwe museumzalen, die zijlicht ontvangen, waren met zorg ingericht, behangen met donkerroode stof en met tapijten en oude meubels versierd.
A.D.


Amsterdam

Stedelijk Museum

Schier ongemerkt breidt de collectie in dit museum voor moderne kunst zich uit, en wie sedert enkele jaren het museum niet bezocht, zal er over verrast staan, dat in beide vleugels geheele wanden bedekt zijn met schilderijen, die hij er nooit gezien had. Langs verschillende wegen zijn al die aanwinsten het museum binnengekomen, - de ‘Vereeniging tot het vormen van eene openbare verzameling van hedendaagsche kunst’ koopt herhaaldelijk aan; andere werken werden geschonken en bij tientallen zijn er weer verkregen door bruikleen voor lange jaren.
Het bruikleen Dr. Esser alleen vult reeds meerdere kabinetten, - het aantal valt daar zelfs niet bij benadering van te schatten.
Een keurcollectie kan het nu wel niet genoemd worden, want er is nog al een en ander onder, dat de plaatsing in een museum zeker minder waard is! Het totaal is echter belangwekkend om de groote verscheidenheid, - uitingen van zeer uiteenloopende richtingen vindt men er bijeen. Het zwaartewicht wordt daarbij wel uitgemaakt door een aanzienlijke hoeveelheid Breitners' en Isaac Israëls', al zou dan ook uit al die schilderijen, teekeningen en schetsen een schifting wenschelijk kunnen geacht worden. Maar intusschen zijn deze twee ‘rasschilders’ er op hun werkelijke waarde te schatten. De collectie Breitners - als men er dan eenige wat halfslachtige uitingen buiten houdt - vormt een belangrijke aanvulling van wat het Museum reeds van hem bezit. In tegenstelling met de uiterst karige vertegenwoordiging in het Rijksmuseum, is er in Suasso nu zóóveel van zijn werk verzameld, dat de dracht van dit groote schildervermogen ermee indrukwekkend uitkomt.
Naast deze ‘ouderen’, waarbij nog vele anderen zich aansluiten, als Witsen, Neuhuys, Maris, Mauve, de Zwart, enz, zijn er in dit bruikleen ook manifestatie's van de meer vooruitstrevende bewegingen met werken van Jan Sluyters, Leo Gestel, Piet van der Hem, en anderen nog. Eerstgenoemde vooral is het ruimst vertegenwoordigd - ook weer niet altijd even kieskeurig! - maar er zijn verschillende stukken, die de waarde van dezen temperament vollen schilder overtuigend doen uitkomen, als bijv. een stadsgezicht bij winter met zonlicht bij een opklarende lucht, vol sprankeling van ijle kleurtjes en trillend van doorbrekend licht.
Dan is er later nog een ander, hoewel minder omvangrijk, bruikleen in het Museum gekomen van den heer Regnault, waaronder een schilderij met vurige paddestoelen van Goedvriend, een stilleven en een figuurstuk (Spaansch via van Looy lijkt dat laatste even) van W.v.d. Berg, een zestal werken van den deugelijken en scherpen détailwerker van Beever, enz.
In die buurt vindt men weer kunstuitingen van de meest onderscheiden soort; van den bekenden karaktervollen Spaanschen schilder Ramon de Zubiaure een groot doek; dan werk van Toorop en van Rysselberghe, terwijl het groote landschap van Van Looy, zoo kenschetsend voor dezen

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}
straffen schilder, dat eens uit het Museum verwijderd raakte, door bemiddeling van eenige heeren daarin is weergekeerd.
De jongste aanwinsten zijn schilderijen van Vincent van Gogh, Jacob Maris en Lizzy Ansingh.
Dat Vincent van Gogh eindelijk het Museum voor Moderne kunst in de hoofdstad van zijn vaderland is binnengehaald, mag een verblijdende gebeurtenis heeten. Beter laat dan nooit, - want ik weet den tijd, dat de heeren er zelfs huiverig voor waren verscheidene zijner werken in bruikleen te aanvaarden. Thans is door het krachtig initiatief van eenige bestuursleden der Vereeniging tot het verzamelen van hedend. kunst, de vertegenwoordiging van dien allermerkwaardigsten der moderne schilders eindelijk bewerkstelligd. De aankoop van een kleine gekleurde teekening, wel pittig maar toch niet zoo belangrijk, was er aan voorafgegaan. Dat het nu verworven schilderij als vertegenwoordiging van Vincent geheel en al bevredigend is, kan ik nog niet toegeven, maar zeker kan het dienen als inleiding tot het begrip zijner kunst want het is een zeer belangrijk, een sterk en compleet werk, (van nog al grooten omvang) uit den Parijschen tijd. Het stelt voor Montmartre, algemeen bekend, - ter onderscheiding van een kleinere - als de groote Montmartre. De situatie is een oploopend terrein, met een breeden zandweg van af den voorgrond; daar langs liggen door hekken afgeperkte terreintjes of grasveldjes; huisjes en tentjes ziet men over die hellende en heuvelende vlakte verspreid, - hier en daar en ginds, - en boven alles uit verheft zich een molentje, in het midden nagenoeg, als een bekroning van 't geheel, of een rustpunt in het aspect van dit aan accidenten zoo welige landschap. Daarboven een lucht, met tallooze uit elkaar losgewarrelde wolkjes, maar toch in eenzelfde vlucht zich bewegend, voortgedreven langs het hemelveld. Het doek is nog eenigzins volgens de divisionnistische methode geschilderd ('t systeem gaat echter schuil bij deze intuitieve uitvoering) met rappe, snelle toetsjes, speelsch dooreen gemengeld en toch straf van accentuatie. Zoo vertoont het geheel zich als een onnaspeurbare menigvuldigheid van klare, blanke kleurtjes, als een vlinderend spel van het over het 
gansche tafereel egaal uitgespreide licht. Het algemeen uitzicht doet op het eerste oog wat eentonig, bijna flets aan, maar bij wat aangehouden beschouwing, gaat het schilderij àl meer boeien om de intensiteit van de schildering en het alom fijn uitgezeefde licht.
Toch, hoe verheugend deze aanwinst zij, laat zich daarnaast nog de behoefte voelen aan een werk uit lateren tijd, als een volkomener representatie van Vincent van Gogh.
De nieuwe Jaap Maris (door dezelfde vereeniging aangekocht) is een struisch geborsteld zeegezicht, onstuimig van karakter naast het plechtige en rustige landschap met de drie molens, dat er in de buurt hangt. Het is een zee met rullige donkerende golven, gezoomd met dikke slieren van het witte schuim, onder een even woelige lucht met tuimelende en voortvarende wolken. De stormwind rukt en trekt er naar alle kanten en een enkele boot tracht zich schrap te houden in dat onbelemmerde spel der elementen. In vergelijking met het analytisch doorwerkte landschap van Vincent van Gogh, doet dit zeegezicht breed aan, is het forscher van aanslag. Het effect werkt ook onmiddellijker op den toeschouwer in, en toch is het wel wat goedkooper verkregen. Het is werk van grooten slag, maar die zich in het oeuvre van Maris wat te veel herhaalt, in tegenstelling met van Gogh, voor wien ieder nieuw schilderij een andere wereld was. Bij een verzameling van Marissen kan het opvallen, hoe dikwijls in den bouw der luchten vooral, aan een zelfde schema blijft vastgehouden, en hoe de visie bij verschillende gegevens steeds van uit een zelfden gezichtshoek valt. Maar met dit al is dit toch een krachtige uiting van Maris, imponeert het door den zwaren dreun in de toonzetting.
De derde jongste aanwinst is een schilderij van Lizzy Ansingh, een poppentafereel, door haar gearrangeerd tot een sprookje of comedie, gelijk zij gemeenlijk doet. Dat is de bijzondere kant aan haar kunst, maar niet de uitsluitende, want zij is, buiten haar

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}
verdichtende zin, ook een schilderes met zeer waardeerbare kwaliteiten.
Het schilderij ter sprake, lijkt me tot het voortreffelijkste van wat zij voortbracht. Er komen op voor Chineesche en Wajangpoppen, en deze zijn tegenover elkaar in houding en gebaren zóó geplaatst, dat het een ietwat dramatische zelfs spookachtige vertooning lijkt. Nu is het eigenaardige, dat de zin afwisselend kan worden opgevat; men kan het begrijpen als een klucht, of wel als een parodie op een levend treurspel, of nog als een schalksche overzetting van zwaarwichtige moderne symboliek. Maardan ook weer laat het visionnaire element in dit poppenspel zich sterk gewaarworden, doen die rare poppen in hun starre wezenloosheid en geheimzinnige houding, aan als grijnzende dreiggedaanten in een makabere vertooning.
Het stuk is in diepe tonen, mooi, solied geschilderd, met bij de voorstelling zich aanpassende eigenaardige kleuraccenten.
W. Steenhoff.


Boeken en tijdschriften

Art in America Febr. 1814

De redacteur van dit merkwaardige tijdschrift zet in dit nummer zijn studie voort over Govert en Rafaël Camphuysen.
Een andere belangwekkende bijdrage is die van Elisabeth Luther Cary over Mathijs Maris, wiens Doop, Het Meisje met de Kippen, Droomerij, Het Schaapherderinnetje, en het mooie Liggende Kind met de Vlinders, in Amerikaansch bezit zijn.
W.R.V(alentiner) beschrijft het Woudlandschap van Hobbema in bezit van Edward Drummond Libbey, afkomstig uit de collectie Oppenheim. Dit schitterend werk komt aldus met een uniteit vergrooten het reeds aanzienlijk aantal Hobbema's in Amerika, o.a. de groote landschappen van de verzamelingen Frick, Charles Taft, Elkins, Widener, Morgan, Gould en van het museum te Chicago, de kleinere in de verzamelingen Emery en Altman.
Dat het Amerikaansche Bowdoin College mooie teekeningen van Nederlandsche meesters bevat vernemen we door het artikel van Frank Jewett Mather Jr, die o.a. de beschrijving geeft van een Berglandschap van Pieter Breughel den Oude, een Bezoek van Maria toegeschreven aan Rembrandt, twee Landschappen eveneens aan Rembrandt toegeschreven, maar waarin Dr Valentiner veeleer werk van Philips Koninck meent te zien, en een prachtige schets van Rubens (of van van Dijck) een Vallend figuur.

Monatshefte für Kunstwissenschaft Februari 1914

In 't bizonder belangrijk het korte, maar zaakrijke stuk van Fred. C. Willis Zur Kenntnis der Antwerpener Kleinmeister des frühen 16 Jahrhundert, en in 't bizonder over Joachim de Patinir en eenige kunstenaars, die men algemeen begint te beschouwen als de voorloopers der kunst van Breughel. Willis onderzoekt eenige werken van de Patinir, waarin zich de kunst van Aertsen en Breughel laat voorvoelen, en waarin de tragiek der handeling geheel verloren is. ‘Met de contemplatieve kunst van Geraerd David, met de diepere, dramatische stemming van Metsys, heeft dit niets meer te maken. Het zijn werken van een overgangstijd, die nog half in de oude vormen steekt en toch op het punt staat ze bepaald te verbreken. Maar terwijl de tijdgenooten weifelend of blindelings het onbegrepen nieuwe, het romanisme, in de armen liepen, bleef deze kleine schare in eerbiedwaardige onbeholpenheid hooghouden, hetgeen men hun heden in 't bizonder aanrekenen zal: het nationale! En daarin zijn zij de voorloopers van een grooteren tijd geworden’.


Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond Dec. 1913, Febr. 1914

Uit het nummer van Dec. 1913 is te vermelden een stukje van W. Martin over de laatste aanwinsten van het Haagsche Mau-
{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}
ritshuis, van E. Neurdenburg een interessante bijdrage over oude Noord-Nederlandsche majolika. G.J. Hoogewerff schrijft over onbekende schilders (Jan van Aken, Abraham Remmers, Gort, Bouman en Wittig), Fr. Dülberg over de Utrechtsche Tentoonstelling van oude Hollandsche kunst.
In het nr van Februari 1914 bespreekt W. Martin 's Rijks aanwinsten uit de verzameling Steengracht: Jan Steen, Vroolijk Gezelschap; Gerard Ter Borch, Moederlijke zorgen; Jan Berckheyde, Oude Gracht te Haarlem; Isack van Ostade, De Varkensdrijver; Meindert Hobbema, De twee Watermolens; Aert de Gelder, Koning David; Jacob Backer, Jongensportret. ‘De indruk, dien ons land naar buiten gemaakt heeft, schrijft de heer Martin, is ongemeen gunstig geweest. Van ganscher harte gunde men niet alleen op de veiling den Hollanders hun succes, maar het optreden van de vereeniging “Rembrandt” en van de particulieren versterkte den indruk van toenemende welvaart hier te lande, samengaand met steeds meer durf tot aanpakken ook waar het geldt het levendig houden van dat opgewekte kunstleven, waaraan Holland mede zijn aanzienlijke reputatie dankt. Ook dit - het mag niet worden vergeten - is een deel der beteekenis van Hollands optreden op de veiling Steengracht’.


Oud-Holland Jrg. 32, 1e Afl.

Over Jan Swart, den 16de eeuwschen schilder, wiens werken Carel van Mander ‘met gheenen vingher wist aan te wijsen’, en wien tegenwoordig een vrij groot aantal schilderijen, teekeningen en houtsneden wordt toegeschreven, schrijft Mr. A. Beets een bizonder interessante studie.
Dr A.J. Barnouw doet uitschijnen dat Vermeer's zoogenaamd Novum Testamentum (in het Mauritshuis, bruikleen van Dr Bredius) beantwoordt aan de afbeelding van het Geloof uit de Iconographia of Uytbeeldingen des Verstands van Cesare Ripa.


Jahrbuch der kóniglich Preussischen Kunstsammlungen 35. band. heft 1

Bij een prachtige heliogravure, schrijft Max. J. Friedländer een paar bladzijden over de geschiedenis en de beteekenis van de Aanbidding der Koningen van Hugo van der Goes, afkomstig uit het Spaansche klooster van Monforte in Lemnos, en nu in de verzamelingen van het Kaiser-Friedrich Museum bijgezet. Friedländer meent dat dit merkwaardige paneel jonger is dan het rond 1476 voltooide altaarstuk van Portinari, jonger ook dan de Geboorte van Christus te Berlijn. Er bestaat geen rijker werk van den meester, nergens worden de uitdrukkingsmiddelen met zooveel vrijheid en zelfbewustheid beheerscht. Al het droge, lijnachtige, scherphoekige is overwonnen. Nergens wordt het zoo duidelijk veropenbaard, tot hoe ver het genie van den meester is doorgedrongen.


La chronique des arts et de la curiosité

Nummer van 4 April 1914 bevat een stukje van Louis Demonts over het Museum van St-Winoxbergen in Fransch Vlaanderen, waar heel wat merkwaardige stukken voorhanden zijn, vooral wat betreft, zekere kleine, en meestal nog onbekende, locale meesters als Jan de Reyn (1610), Corbeen (1658), Mathys Elias, Jan Baptist van Meuninxhoven (Brugge 1644-1703), Ghislain Vroylinck († 1635), Jacob van Oost, enz. Het Museum bevat verder stukken van Rombouts, Pieter Thys de Oude, Ribera, van Dijck, een goede kopij naar Rubens (Het oordeel van Cambyses), Jan van den Hoecke (leerling van Rubens), en andere.
A.D.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 



	
IN MEMORIAM MAX ROOSES 10 FEBRUARI 1839 - 15 JULI 1914
==} {>>afbeelding<<}
    



{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Max Rooses

Bij het ter perse gaan van deze aflevering treft ons de mare van Max Rooses' dood. ‘Onze Kunst’ verliest in hem een harer oudste en trouwste medewerkers, een vriend en een raadsman van de eerste ure.
Van vele zijden zal zijne nagedachtenis gehuldigd worden, vele stemmen zullen zijne zoo verscheiden verdiensten herdenken. Maar ook deze bladzijde weze een bescheiden teeken van hooge waardeering en innige dankbaarheid voor hem, wiens naam zoo nauw aan de geschiedenis van dit tijdschrift verbonden is.
Reeds toen, in 1888, de Vlaamsche School in handen van de uitgeversfirma J.-E. Buschmann was overgegaan en eene ‘nieuwe reeks’ begonnen werd, trad Max Rooses als een der ijverigste medewerkers op. Hij leverde er niet enkel uitgebreide bijdragen, maar gaf ook door tal van korte besprekingen en berichten blijk van groote belangstelling voor de uitgave. Onder de meer belangrijke opstellen, waarvan er later meerdere in bundels herdrukt werden, vermelden we: in 1888: het Huis van Rubens (een thans weder actueel onderwerp!); J.L. Dyckmans; het Museum Plantin-Moretus; de oude Jesuitenkerk te Antwerpen; Hendrik de Braekeleer; in 1889: Karel Ooms; De Jegher's Vader en Zoon; Frans van Kuyck; Frans Lamorinière; Alf. van Beurden; in 1890: Florent Crabeels; Guffens en Swerts; Karel Verlat; Over stijl in de Bouwkunst; in 1891: De Kring der XIII; Jos. Lies; Hendrik Leys; Teekeningen van Antwerpsche Meesters; Karel Ruelens; Het Museum Kums; in 1892: Alexander Struys; Het nieuwe Kunstmuseum te Weenen; Het Landjuweel; Het Gulden Cabinet der Schilders; in 1893: Rubens' Teekeningen; Isidoor de Rudder; Hendrik Schaefels; in 1894: De Groote Markt van Antwerpen; in 1895 en 1896: Brieven van Nederlandsche Kunstenaars; De nieuwe Memling van het Antwerpsch Museum; De Verzameling Menke te Antwerpen; Theodoor Verstraete; Henry Luyten.
Van 1897 tot 1901 trad Rooses meer op den achtergrond; we vinden zijn naam te nauwer nood onder een minder omvangrijke bijdrage vermeld. Doch in 1902, toen het tijdschrift onder den titel ‘Onze Kunst’ een nieuw leven zou

{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}
beginnen, was Rooses een dergenen, die de warmste belangstelling betoonde voor de hervormingsplannen, door den tegenwoordigen leider van het tijdschrift opgevat en doorgevoerd.
Rooses had dit herwordingsproces als het ware stap voor stap gevolgd. Na afloop van zijne dagtaak op het Museum Plantin, voerde zijn weg veelal langs dat andere drukkershuis, op de Rijnpoortvest, waar bijna al zijne groote werken ‘geprint’ werden, en waar hij zoo veel te bespreken en te behandelen had; - dan klonk steeds zijne vraag: ‘En hoe gaat het met Onze Kunst?’ Hij verheugde zich in den vooruitgang der uitgave, in het aanwerven van nieuwe medewerkers en steeds stond hij haar met raad en daad ter zijde.
In 1909 zou een belangrijken stap gedaan worden: om het tijdschrift op hechter grondslag te vestigen, en een geheel zelfstandig bestaan te verzekeren, werd eene naamlooze vennootschap opgericht; Rooses was een der eerste aandeelhouders, en trad tevens toe tot het toen gestichte beschermingscomiteit, waaraan, vóor hem, reeds A. Beernaert, Henri Hymans, A. van den Nest en Sam Wiener zijn ontvallen.
Het eerste nummer van ‘Onze Kunst’ werd met eene bijdrage van Max Rooses geopend; het was het eerste gedeelte van eene hoogst belangwekkende reeks studies over de Teekeningen der Vlaamsche Meesters, welke in drie jaargangen werden voortgezet. Rooses had de stof voor dit werk op verre reizen verzameld, en de beste stukken die hij er aantrof opzettelijk laten fotografeeren; het geheel vormt een ware geschiedenis der Vlaamsche teekenkunst van Van Eyck tot aan het einde der 18e eeuw.
Maar daarnaast gaf hij nog menig ander opstel van beteekenis; in 1902: een studie over het Portret van Hendrik van Halmale; over de Verzameling Edm. Huybrechts; over Schilderijen in oude Antwerpsche familiën; in 1903 eene bijdrage: Rubens of van Dyck?; in 1905 een studie over Jordaens' werk in de Oranje-zaal; in 1907 twee bijdragen over Van Dyck's Leer-en Reisjaren; in 1911 een uitvoerige bespreking van de Tentoonstelling van Vlaamsche Kunst in het jubelpaleis te Brussel, en een artikel over Een schilderij van Adam van Noort; in 1912 eene studie over Een nieuwe Rubens; in 1913 zijne feestrede aan Frans van Kuyck; daarenboven tal van kleinere nota's, o.a. over Henri Hymans, Frans Lamorinière, Jacques Dubroeucq enz.
‘Onze Kunst’ liet geene gelegenheid voorbijgaan, om Max Rooses' hooge verdiensten als kunstkenner te doen uitschijnen. Dit geschiedde o.a. in het Juli-nummer van 1910, naar aanleiding der voltooiïng van de groote werken: het Codex Diplomaticus Rubenianus en het Rubens-Bulletijn; wij trachtten toen Rooses als kunsthistoricus te kenschetsen en een kort overzicht te geven van zijn levenswerk; wij moeten ons, voor het oogenblik, met eene verwijzing tot dit artikel vergenoegen en voegen hier enkel de vermelding bij

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}
van de uitgaven, welke hij sedertdien nog in het licht gaf: de geschiedenis der Vlaamsche kunst, verschenen onder den titel Flandre in de verzameling ‘Ars una species mille’ (Histoire générale de l'Art); de door hem geleide uitgave Vlaanderen door de Eeuwen heen, en ten slotte een nieuwe, omgewerkte uitgave van zijn Christophe Plantin.
De som van den in dit leven verrichten arbeid grenst aan het fabelachtige; men moet Rooses aan het werk hebben gezien, dag voor dag, uur aan uur zijne taak methodisch en nauwgezet voortzettend, zonder sprongen, maar ook zonder lanterfanten of fantazeeren, om te begrijpen hoe dat alles in éen menschenleven kon verwezentlijkt worden. Duidelijk heeft hij zijne levenstaak vóor zich gezien, en met onverdroten ijver, met nooit falende werkkracht heeft hij haar, tot het einde toe, vervuld.
Zijn dood is voor ons volk een onberekenbaar verlies - en evenals een Conscience, een Benoit, een van Rijswijck, zal hij een leemte nalaten, die lang en pijnlijk zal worden gevoeld. Maar voor allen, die om hem treuren, weze het een troost, dat dit leven alles gegeven heeft, wat het geven kon; hij mocht heengaan met het bewustzijn, van voleindigd te hebben wat hij had aangevat. En toen hij behoefte ging voelen aan rust, was ook zijn tijd gekomen. Voor 1 Juli had hij zijn ontslag gevraagd als Conservator van het Plantin-Museum; veertien dagen later leidden wij hem ten grave. Zoo gold ook voor hem het schoone devies: ‘repos ailleurs.’

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    







    


{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Het genetische probleem van de Nachtwacht


II. - Welken vorm gaf Rembrandt aan de Nachtwacht?

Gaat het debat over de Nachtwacht, dan dringt zich de vraag op: over welke Nachtwacht eigenlijk? Sedert een vijftiental jaren kent men er twee, die grootelijks verschillen: kortheidshalve aan te duiden als de Nachtwacht volgens Lundens en de Nachtwacht volgens Dr. Jan Veth. Aan de laatste wordt verweten dat zij de oorspronkelijke compositie niet bewaard heeft: geheele reepen zouden ontbreken aan beneden- en bovenkant; drie personen zouden aan de compositie onttrokken zijn door het verloren gaan van een strook links. Ook zou door het opschilderen van een naambord een gedeelte der architectuur zijn verdwenen.
Tegen Lundens luidt echter de beschuldiging, dat hij, onder den een of anderen invloed (Banning Cocq wordt hier hypothetisch genoemd) stukken aan de origineele compositie heeft bij-gefantaseerd en allerlei details veranderd.
Nu zou de mededeeling kunnen volstaan dat het pleidooi van dezen of genen mij overtuigd heeft. Maar mijn overtuiging berust mede op eigen motiveering: daar deze verband houdt met de genetiek van allerlei onderdeelen der compositie moge ze hier een plaats vinden.
Om een keus tusschen de twee composities te rechtvaardigen behoef ik niet al mijn argumenten aan te voeren. De ontleding van de ‘ordonnantie’ der Nachtwacht, waarover het laatste hoofdstuk handelen zal, geeft aanleiding tot gevolgtrekkingen, die in de kwestie Veth-Lundens zwaar gewicht in de schaal werpen. Ze blijven echter buiten beschouwing, om niet in het verloop dezer studie dit meeningsgeschil te veel naar voren te brengen. Het kan geen kwaad er op te wijzen, dat ik in de afsnijdingszaak thans voor het eerst mijn opvatting ten beste geef en dat het hier niet op aankomt een vroeger uitgesproken oordeel te verdedigen.
Bij de vergelijking der twee Nachtwachts houde men in 't oog, dat Lundens' werk een kleine copie is naar een stuk met levensgroote figuren, wemelend van détail, en dat aan den copist de hulp van gequadrateerde

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}
photo's ontbrak. Een knoop of lus meer of minder behoeft niet tot conclusies aanleiding te geven. Voorts valt op te merken, dat Lundens' compositie onverminkt in ons bezit is: die zekerheid bestaat, daar de verf ongeveer één cm. vóór den rand van het paneel ophoudt. Bij Dr. Jan Veth's Nachtwacht verschaft een onderzoek der kanten die zekerheid niet. (1) De copie van Lundens bevindt zich in goeden staat, de Nachtwacht in het Rijksmuseum vertoont grof herstelde beschadigingen, is bij plekken gesausd en ziet ons, achter troebel vernis, met glazige oogen aan.
Door het beschouwen van enkele détails die op het Amsterdamsche schilderij onbeschadigd zijn, krijgt Lundens al dadelijk ongelijk. Ten eerste heeft hij het gelaat van Banning Cocq opvallend veranderd: het staat dichter bij Van der Helst's conterfeitsel van 1653, dan bij Rembrandt's origineel, hetwelk minder portret-achtig is. Deze verandering heeft echter geen invloed op de compositie als geheel. Erger is de onnauwkeurigheid door Lundens begaan bij het natrekken van de speer van den jongen Reynier Engelen (2) Op het origineel loopt de speer minder hoog op. Deze vergissing is verklaarbaar: Lundens behoorde zijn speer te trekken in de richting van het onderste der horizontale profielen gevormd door de architectuur. De talrijkheid dezer lijsten verwarde hem en hij trok zijn schacht één profiel te hoog. Het gevolg is dat er twee belangrijke kruispunten in Lundens' Nachtwacht te loor gingen: de speer behoorde te loopen ten eerste door het punt waar het slagzwaard de loodlijn van de kolom snijdt en vervolgens door het punt waar twee andere lansen elkaar kruisen. Door deze fout kwam o.a. het bekende roode lintje van Engelen's speer op een verkeerde plek: in plaats van af te steken tegen de verlichte, in 't verkort geziene architectuurkant, hangt het voor de duistere muur, waar het niets van doen heeft.
Behalve de straks te bespreken afwijkingen van vaandel en naamschild, zie ik op het vlak dat de twee Nachtwachts gemeen hebben, geen onderscheid, dat voor de compositie van belang zou zijn.
Nu blijft er over na te gaan wat er op de Nachtwacht van Lundens aan de vier kanten bijkomt.
Rechts is dat slechts een smalle band. Sedert het origineel ruimer in de lijst staat, werd het verschil nog geringer. Een der lapellen, die de trom bij Lundens te veel had, is achter de lijst te voorschijn gekomen. Daarmee vervalt een oude grief. Overigens is het verschil, in verhouding tot het geheele oppervlak, zoo miniem, dat het op de compositie van bijster weinig invloed is. De rechter-rand van Dr. Veth's schilderij heeft in vroeger tijden

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
bij vernieuwing van het spieraam geleden: men heeft iets verder in het doek gespijkerd en daardoor iets besnoeid. Wellicht is dat tot tweemaal toe geschied. Het gevolg is dat de uiterste koppen rechts krapper tegen de lijst zitten dan bij Lundens. Over die enkele centimeters behoeft echter geen strijd te ontstaan.

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Detail uit de ets: Abraham verstoot Hagar 1637.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Detail uit de Nachtwacht
==} {>>afbeelding<<}
    

Aan de drie overige zijden komt het verschil niet op een randje, maar op geheele strooken neer, die ik van uit het oogpunt der detail-genetiek beschouwen wil. Een voorbeeld make duidelijk wat hieronder te verstaan is. Hierboven is een hoekje uit de ets van 1637 gereproduceerd, Abraham verstoot Hagar.

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Joris de Caulery.


(Verzameling Charles T. Yerkes, New-York).


Prototype voor Ruytenburch.
==} {>>afbeelding<<}
    

Men vergelijke daarmede nauwkeurig een fragment uit de Nachtwacht en dan blijkt, dat Rembrandt die geheele combinatie reeds van vroeger in zijn hoofd had: de lichtende vrouwerok (onder meer bengelt daar ook een beursje tegen) tusschen twee beenen door gezien, waarvan het rechtsche donker afsteekt (1). Zoo komt het herhaaldelijk voor, dat bekende effecten uit groote composities reeds vroeger beproefd zijn. Hoe verder men terug gaat, hoe embryonaler de prototypen worden. Ten slotte vinden die vorm- en lichtproblemen een definitieve oplossing in een gerijpte schepping.

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}

Voor Ruytenburch heeft men de prototype reeds lang aangewezen: dat is, in zijn buffelleeren buis, Joris de Caulery. Banning Cocq stamt af van Martin Daey: een levensgroote, schrijdende figuur met een handschoen in de uitgestoken hand; de ruime spacie voor den voet valt op. Dat valt nog meer op bij een portret van Banning Cocq zelven, door Rembrandt in 1639 geschilderd, thans in Cassel (1). De plaatsing der voeten wekt den indruk dat hij ieder oogenblik uit zijn geleunden stand naar voren kan stappen. Terwille van die komende beweging is er reeds ruimte gereserveerd; ja, een trede, zoo laag mogelijk aangebracht, moest nog eens nadrukkelijk, door een gapende ruimte, lijst en voorgrond van elkaar scheiden.

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Portret van Martin Daey 1634.


(Baron Gustave de Rothschild, Parijs).


Prototype voor Banning Cocq.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Vermoedelijk portret van Frans Banning Cocq 1629. (Cassel).


Prototype voor de figuur op de Nachtwacht.
==} {>>afbeelding<<}
    

Op de ets Triomf van Mordechaï, die in nauw verband met de Nachtwacht staat, hield Rembrandt de uitgestoken voet van Haman met alle geweld van den rand vrij, op gevaar af dien voet te misteekenen.
Op het schilderij van 1640 (S. Kensington) Hagar's Wegzending, stapt een ezel recht naar voren: het dier zorgt, als bij instinct, zich niet aan de lijst te stooten.
Op de huidige Nachtwacht is de afstand van voet tot lijst zóó gering, dat ze op deze groote compositie voor het oog niet bestaat. Wanneer Veth deze illusie-storende stoot van Cocq's voet tegen de lijst op Rembrandt's rekening zet, dan geven we Lundens groot gelijk dat hij daartegen opkomt. Het was Rembrandt's trant in deze jaren spacie open te laten om de beweging te

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}
ontvangen; hij suggereerde zelfs spacie, door een handigheid, zooals op Cocq's portret in Cassel. Een dergelijke machinatie geeft dan de voorgrondsstrook van Lundens ook aan. Het zonlicht projecteert daar een helder cirkelsegment, deels buiten Veth's compositie vallend, deels oversausd. Het oog, geheel opgaand in het spel van verkortingen, dat het schilderij biedt, meent dien boog perspectievisch te zien, en breidt, in de voorstelling, het segment tot een halve cirkel uit. Nooit is er, op enger plek, meer ruimte voorgetooverd. Onnoodig er op te wijzen dat in dezelfde eeuw, door befaamde architecten der Barok, dergelijke effecten nagestreefd en gepractiseerd werden.
Verder vertoont de strook van Lundens een opvallende slagschaduw, die Veth niet heeft, afkomstig van Ruytenburch's sponton. Is deze schaduw overbodig? Vervult ze een functie? Ze breekt ten eerste den verlichten cirkel: ze dringt met de twee hoofdpersonen door in den magischen kring, wijst de richting der beweging aan en versterkt die. Ze doet echter meer: als elke slagschaduw duidt ze richting en kracht van den lichtval aan. Maar daarvoor dient immers reeds de fameuze slagschaduw van Cocq's hand op Ruytenburch's kolder? Wat moet een tweede schaduw daar beneden? Wel, haar functie is even simpel als noodzakelijk. Zonder schaduwslag op den grond ontbreekt aan de cascade van zonneschijn het laatste tempo: het oog moest den stroom van licht volgen tot waar het neerstort en uiteenvloeit op den grond: het bijna tastbare contact met den grond ontstond door die markante schaduw-spits. Zooals de toestand nu is, blijft de blik, in stêe van omlaag te schieten, dwalen om de silhouet van Cocq's hand, midden op het doek: het slot-tempo der beweging ontbreekt. Dit schaduwspel op den kolder, waaraan het oog blijft hangen, is thans een grof geworden effect, dat de toeschouwers elkaar aanwijzen; hetgeen reeds mis is. Voorheen leidde een krachtiger accent de aandacht daarvan af. De schaduw van Ruytenburch's sponton, op een horizontaal vlak vallend, was zwaar en ondoorzichtig; ze werd als het ware nog aangewezen door de schaduwhand van Cocq, die, op een vertikaal vlak zich afteekenend, doorschijnender en meer weifelend is. - Zoo zien we dat Lundens' voorgrond aesthetisch beter is; en, wat meer zegt, ook aesthetisch beter in den geest der barok.
Maar wie garandeert, dat Lundens, wellicht fijner criticus dan schepper, niet een tekortkoming van Rembrandt geniaal corrigeerde? Ook hierop kan de detail-genetiek antwoord geven.
Een van Rembrandt's eigenzinnigste concepties is het groote doek met de Doode Pauwen, dat ik te Aynhoe Park bestudeeren mocht. De gewoonlijk aangenomen datum, 1639, is volmaakt juist. Ook hier plast het licht als in twee tempo's door de ruimte. Ook hier is het een puur genot, evenals op Lundens' Nachtwacht, den lichtstroom in alle forschheid en fijnheden te volgen. De slagschaduw van de overhangende staartpennen op den vleugel rechts markeert het eerste tempo: het eind-accent is de slagschaduw van den spitsen pauwekop op het voorplan. Deze spitse slagschaduw breekt op den

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
voorgrond een cirkel-segment van licht. Ook het contrast tusschen een compacte schaduw op een horizontaal vlak, en een teerder schaduw op een vertikaal vlak is hier in werking gezet: op de loodrechte kant van den dorpel laat de andere pauwekop een veel vager schaduw na. De effecten, waarover Leonardo een boek schreef, Rembrandt besteedde er geen woord aan: hij bracht zijn waarnemingen in praktijk; de grootsche lichtval op de Nachtwacht had hij zorgvuldig geprepareerd. -

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Doode Pauwen.


(Eigendom van den Heer W.C. Cartwright, Aynhoe-Park).
==} {>>afbeelding<<}
    

Thans komt de strook links aan de beurt, de breedste waarover Veth en Lundens verschillen.
De loopende jongen, die zooveel passies heeft wakker gemaakt, zal ik terzijde laten: de uitspraak over zijn uitgestoken hand hangt af van het al of niet authentisch zijn van de kleine groep personen, die Lundens meer heeft; evenzoo staat het met den rug van den zittenden sergeant, met diens linkerarm, het gevest van zijn degen, en de pluim op zijn helm; zoo ook met de

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
eind-knop en de loodrechte spijl van het hek, en met al de leege spacie boven en beneden.
Na het voorgaande mag de vraag gesteld worden of er in Rembrandt's oeuvre zijn aan te wijzen detail-genetische overeenkomsten met de drie figuren, die Lundens méér heeft.

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Mansportret 1637.


(Verz. Prins Gagarine, Moskou).


Prototype voor den man met den hoed in de hand.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Detail uit Lundens' Nachtwacht.
==} {>>afbeelding<<}
    

Geheel links bevindt zich een man met den hoed in de hand. Men legge daarnaast het portret bij prins Gagarine te Moskau, 1637 gedateerd. Frappanter prototype zal zelden voorkomen. Men kan bij den eersten blik wanen een verloren fragment uit de Nachtwacht voor zich te hebben. Twijfel kan er na deze vergelijking niet bestaan: die houding met den hoed in de hand, wambuis en kanten kraag, die mise en page (afstand van mouw tot lijst en borstwering) het proclameert Rembrandt's figuraal eigendom.
Ook de tweede persoon, geheel anders, - zóó onopvallend van pose, dat naar een prototype niet te zoeken valt - past volmaakt in Rembrandt's oeuvre. Zelfs op de slappe copie spreken ze nog van verre, de oogen van dezen soberen man beneden zijn breeden hoed: aan het gelaat, als met toon gesluierd, flauwtjes van onder op door een weerschijn verlicht, verleenen ze ernst en zachten nadruk. Een portretje in het bezit van den heer M. Flersheim te Parijs is van denzelfden geest doortrokken. -
Maar nu komt het verbluffendste van wat Lundens en marge heeft, de onverwachtste factor uit deze groep van drie: een kind, een klein onnoozel kind, met een stootband om het hoofd, dat juist even heen kan kijken over de borstwering, waarop het de knuistjes geklemd heeft.
‘En vooruyt is een jonck kint’, zoo noteerde Rembrandt eens onder

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
een roodkrijt-copie naar zijn leermeester Lastman, alsof in die geheele compositie de aanwezigheid van een kind vooral niet te vergeten was. Die belangstelling in het domme, hulpelooze kind is hem lang bijgebleven! Moet ik er voorbeelden van geven? Ze zijn al te talrijk. Juist in deze jaren ontstaan de 135 teekeningen synde het vrouwenleven met kinderen van Rembrandt. Het kind met den stootband om is een constante figuur. Een teekeningetje in het Rijksprentenkabinet moge als afbeelding volstaan.

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Het kind met den stootband om.


(Prentenkabinet, Amsterdam).
==} {>>afbeelding<<}
    

Twee etsen, in dit verband reeds dikwijls genoemd: Abraham verstoot Hagar en Mordechaï's Triomf, bevatten beide het kind met den stootband.
Wat moet die baby nu in een schutterstuk? Het heeft er niets van noode, zegt de nuchterheid. Toch is het er met hetzefde recht als het portret van een aap in een zeker familie-stuk, waar Houbraken over jeremiëert. Het is er om dezelfde reden als het onnoozele wicht, dat Rembrandt later somwijlen toevoegt aan Christus en de Samaritaansche: evenals op Lundens' Nachtwacht komt dan het ronde starende kopje juist uit boven de borstwering van de bron. Het evangelie heeft geen woord over dit kind. Waarom herhaalde Rembrandt dit effect? Ware de gedachte niet zoo schoon: de diepe samenspraak heen te doen gaan over een argeloos kinderhoofd, men zou kunnen meenen, dat zijn belangstelling in het jonge kind tot een soort idiosyncrasie geworden was. Conclusie van dit alles: het kind is van Rembrandt: niets openbaart duidelijker zijn geest dan de aanwezigheid van een ‘jonck kint’.
Tot zoover de personen afzonderlijk. En de groep die ze vormen? Hoewel de genetiek van het schutterstuk als zoodanig thans niet ter sprake komt, mag er toch terloops op gewezen worden, dat die groep, met inbegrip van den zittenden sergeant, reeds grondig geprepareerd was door den grooten Cornelis Ketel.
De opmerking is reeds gemaakt dat deze groep de rol van het toeschouwend publiek vervult. In Rembrandt's levenswerk hebben de ‘toeschouwers’ hun eigen geschiedenis. Alweer is het de ets van Mordechaï, die de directe prototypen verschaft. Esther en Ahasverus zien toe, (met de trekken van Saskia en Rembrandt) de een en face, de ander in profiel. Denk nu deze figuren op de ets naar rechts beneden verschoven, rechts van de vrouw op een borstwering gezeten en die het kind met den stootband torst, en ge hebt een groep toeschouwers analoog aan de groep bij Lundens.

{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
OORNELIS KETEL: Fragment uit een teekening in het Prentenkabinet te Amsterdam, voorstellende het schutterstuk van Herman Rodenburg Beths.
==} {>>afbeelding<<}
    

Op het tweede plan van de Nachtwacht neemt de actie van rechts naar links in kracht af; de strook van Lundens sluit daarbij aan: hier gaat de actie over in beschouwing, in contemplatie. Geestige vondsten illustreeren het stemmings-contrast met de hoofdgroep: daar is het kind, dat gretig de passeerende heerlijkheid in zich opneemt; daar is een ongewapend man, in zwarte burgerkleeding, nadenkend en roerloos; daar is, tegenstelling met alle hooggedragen hoeden en fantastische baretten, de eenige schutter met ongedekten hoofde: wie zijn hoed in de hand houdt is niet tot actie gereed. Elke figuur heeft een eigen, verrassende originaliteit; en de groep een eigen, bepaalde functie. Een associatie van 500 Lundensen en 1000 Banning Cocq's vindt zoo'n groep niet uit: hier deed in soevereinen eenvoud de genius z'n onverhoedschen greep.
Wat ging er met deze strook te loor? Het noodige moment van rust: zooals de toestand nu is, buldert de compositie tot in de hoeken. Verder werd de loopende jongen verminkt en een duchtige saus moest de misdaad bedekken. ‘Dof gesmoord’ noemt Dr. J. Veth dit hoekje: grof vermoord zou juister zijn.

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Detail uit de gevangenneming van Simson.


(Frankfort).
==} {>>afbeelding<<}
    

Verloren ging verder de vertikale spijl van het hek: een rust-brengende loodlijn waarover lang zou zijn uit te weiden. Voorts verdween de rug van den zittenden sergeant, waarmee de gekromde linkerarm één massa vormt: reeds op de Eendracht van het Land in studie genomen; op hetzelfde schilderij bemerkt men ook de vleugel van den Mercuriushelm, zooals Lundens dien heeft. Verdwenen is ook de curieuse, ongewoon naar achteren uitstaande veer op dezen helm: daarmede verviel ook de functie die ze vervulde. Om redenen van compositie heeft Rembrandt de figuur van den sergeant als opgebouwd uit zware, uit arm en dij gevormde massa's. Als prototypen zijn te noemen de Philistijn met den partisaan op den Simson (1636) in Frankfort: de massa's van breed gevormden arm en dij, worden hier versterkt door de lijn van den sabel. De knielende dienaar op de ets van 1639, de Goudweger, staat nog

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}
dichter bij den sergeant op de Nachtwacht. Waartoe diende nu de uitstaande pluim? Ze herhaalde, evenals de sabel op den Simson in Frankfort, de beweging van de hoofdmassa's van het lichaam. Conclusie: de man die het lichaam schiep was dezelfde die deze pluim uitdacht.
Lundens laat nog iets meer zien: een merkwaardig stukje architectuur. Diep beneden in den linkerhoek zet een boog in, die een holte vol duisternis omsluit. Dr J. Veth noemde de architectuur op Lundens' strooken een commentaar op de Nachtwacht-architectuur. Dit gaat hier niet op, omdat deze boog op Dr Veth's Nachtwacht in 't geheel niet voorkomt: niemand kan een commentaar leveren op een text die niet bestaat. Dit ‘toogje’ zooals Dr Veth het betitelt, heeft zijn detail-genetisch pendant bijv. op de ets de Cijnspenning van 1634. Welke functie vervult het op de Nachtwacht? Het maakt de plaatselijke gesteldheid duidelijk: het vertelt dat hier een binnenwater onder een kaaimuur door uitmondt in een gracht, waarover een brug voert.
Van deze boog, die in de Barok een lange voorgeschiedenis heeft, gaat een bizondere suggestie uit. De blik volgt de aangegeven kromming en de voorstelling maakt noodzakelijkerwijze de toog compleet. Daarmede betreden we een andere Nachtwacht, buiten de lijst, met spacies door suggestie geschapen. Er is ruimte tusschen brug en gracht: de imaginatie meet de afstand. Er is benauwde holte onder het duistere verwulf: de verbeeldingskracht beseft dat het water diep naar achteren onder het poortgebouw doorspoelt.
Wie herkent hier Rembrandt's ondermijnde compositie's niet? Bij hem, oppermachtig regisseur, spookt het onder den vloer, het rumoert in de coulissen, het grimmelt in de perspectieven. Talloos openen zich weidsche portalen, sombere gewelven; er gapen afgronden; hij dwingt ons donkere corridors binnen te gaan. Barok-mensch, was Rembrandt gretig uit op annexatie van imaginair gebied.
Treffend is het contrast der beide ruimten. Boven, in de hoofdgroep, is de genius luide en overweldigend; daar is gedruisch en kleurige beweging, warme zon, het leven in vol pathetisch aspect: daar tegenover stelt de diepe toog een gewaarwording van levenlooze kilte, van nacht en nattigheid. Boven het sombere water klinken de schreden holler. Uit het stille luchtgat stijgt een ondergrondsche adem op. Er is een plek in de Nachtwacht die huiveren doet. -
We kunnen thans overgaan tot de laatste strook en daarmede kort zijn. Een onderzoek van den bovenrand van Dr. Veth's compositie levert het onmiddellijk bewijs, dat er gesneden is. Bij zonlicht bespeurt men dat het vaandel, evenals op de copie, vijf banen heeft: de twee uiterste blauwgroene banen zijn overschilderd; de benedenste in een donker-gelen tint, zoodat de baan ernaast mee saam vloeit; de bovenste, met zwart onzichtbaar gemaakt, is in de laatste tien jaren meer en meer aan 't doorgroeien. Deze baan loopt voorbij het tegenwoordige eindpunt van het vaandel, stomp tegen de lijst

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}
aan. Beschouwt men dit eindpunt van nabij, dan blijkt dat de goudgele zijde besmeurd is met een gemeene dot troebel oker; een vroegere plooi is veranderd in iets wat op een spiespunt moet lijken. Om zoo ver mogelijk te kunnen afsnijden, werd het vaandel van een baan beroofd, en de nieuwe spits lager gezet. Hoeveel sierlijker, hoeveel afwisselender was vroeger de veel rythmischer vallende contour dezer banier!

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: De Cijnspenning.


Ets van 1634.
==} {>>afbeelding<<}
    

Deze gewetenlooze verminking had ook ten gevolge dat de fraaie toog van de poort geschonden werd. Het is onnoodig om uit Rembrandt's oeuvre te gaan bewijzen dat die afsluitende boog gesloten moet wezen.
Door deze afsnijding verdween het grootste gedeelte van een getralied venster; enkele speeren verloren hunne spitsen; evenals links werd een groote donkere ruimte aan het schilderij onttrokken. Wat is van dit laatste verlies het gevolg?
Ten eerste heeft thans het schilderij, door het wegnemen van die duistere wanden, veel minder lichtkracht. Dit klinkt paradoxaal, maar men bedenke dat de verf zelf niet lichtend is; de indruk van licht ontstaat door de tegenstelling met donkerder tinten. Thans meer gelijkelijk over het doek verdeeld, scheen het licht vroeger meer geconcentreerd. De hooge achtergrond van ros graniet en donker serpentijn vervulde de functie van klankbord, niet alleen voor het licht, maar ook voor de kleur. De wanden gaven als 't ware de grondtoon aan; daarop was alle locale kleur afgestemd; het licht-dragende geel kwam meer uit; de contrasten van rood en groen spraken minder; het geheel was rustiger en harmonischer.
Ten tweede zijn de figuren thans te zwaar. Aanschouwen wij een voorwerp dan dringt zich ook op een voorstelling der tilbaarheid: instinctief

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
schatten we de spierkracht, noodig om het voorwerp op te heffen. Verschaft het schilderij de onbewuste gewaarwording dat het afgebeelde de exacte zwaarte heeft, dan is dit een flinke illusionistische factor. Maar dikwijls - men weet niet altijd hoe het komt - geeft de kunstenaar aan zijn objecten te veel of te weinig zwaarte. Zooals bleek op de Stilleven-tentoonstelling te Rotterdam, vervallen de modernen dikwijls in de fout van overdreven zwaarte, terwijl het omgekeerde eerder op te merken is bij de xviie eeuwers: de objecten waren dan als zeepbellen zoo licht. De besten der oude meesters, bijv. van Beyeren, wegen opvallend zuiver af. Subtiele kunstgrepen werken tot den indruk van een zekere zwaarte mee. Diep kan ik hier nu niet op ingaan. Men onderscheidt stillevens, eenigszins in Vlaamschen trant, waarop de ruimte om de voorwerpen zoo gering is, dat ze in de compositie niet meetelt; de stillevens, meer in Hollandschen geest, hebben veel leege ruimte, een geheel volume lucht, dat in zekere verhouding tot het afgebeelde staat. Neem een deel van deze schijnbaar overbodige leegte weg, en de voorwerpen worden te zwaar. Supprimeer de ruimte zoover mogelijk en het kwaad is hersteld. Waaraan lijdt nu Dr. Veth's Nachtwacht? Iets van de ruimte die tot de figuren in een juiste verhouding stond is weggenomen; maar er is te veel ruimte overgebleven dan dat ze niet meer mee zou tellen in de compositie. Derhalve zijn de voorgestelden te zwaar. Zelfs de Barok, die gaarne aan haar figuren de volle zwaarte geeft, verklaart zulk een elefantesk optreden niet. Deze loodzware marcheerders komen nooit van hun plaats.
Door het wegnemen der ruimte links is de hoofdgroep in het midden der schilderij terecht gekomen. Op het nadeel hiervan werd reeds herhaaldelijk gewezen.
Nog één opmerking: een knap kunstenaar meet de energie der gebaren af naar de grootte van het doek. Men kan het oppervlak niet wijzigen zonder dat de gesten foutief worden. In Cassel hangt een Mansportret door Van Dyck, waar groote stukken zijn aangezet: het gebaar van dezen man is thans slap en onbeduidend. Men brenge de compositie tot de oorspronkelijke maat terug: de geste heeft de gepaste energie herwonnen. Met de Nachtwacht vond het omgekeerde plaats: de acties - men lette op het gebaar van Banning Cocq - zijn thans brutaal en tevens moeizaam. Hergeef aan het doek de verloren strooken: en de kracht der geste blijkt evenredig aan de te beheerschen ruimte.

* * *

Ten slotte rest ons de hardste noot die er te kraken valt: de kwestie van het naamschild. Ik kom, ronduit gezegd, tot de conclusie, dat deze cartouche niet behoort tot Rembrandt's oorspronkelijke compositie. Moge, bij de beoordeeling mijner argumenten, een geest van objectiveit vaardig worden ook over hen door wier toedoen het schild, in marmer nagebootst, boven Rembrandt's grafsteê geplaatst werd. Dat was een decisie van belang. ‘Voor-
{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
zichtige’ kunsthistorici wisten toch dat een copie, bij Rembrandt's leven gemaakt, dat schild niet bevatte (1). Waar spruit die afwezigheid uit voort?
Twee hypothesen geven daar antwoord op: 1o Lundens heeft, om de een of andere reden, het schild dat zich op de Nachtwacht bevond, weggelaten;

{== afbeelding 
	
Teekening naar het naamschild op de Nachtwacht.
==} {>>afbeelding<<}
    

2o Lundens heeft zijn copie gemaakt vóórdat het schild aan de Nachtwacht was toegevoegd.
Waarom heeft men zich bij de eerste hypothese neergelegd? Waren er bewijzen of geschiedde dit uit subjectieve overtuigingen? Een decreet van Dr. C. Hofstede de Groot (Urkunden, p. 122) luidt: ‘Sowohl der Schild als der Text rühren unzweifelhaft von Rembrandt selbst her’. Verondersteld dit ware juist - without doubt, unzweifelhaft, sans doute, ontmoet men in de kunstgeschiedenis gewoonlijk daar waar gezonde twijfel geboden is - dan brengt het toch de zaak in 't minst niet verder. Het komt er hier alleen op aan te weten of Rembrandt het schild van meet af in de compositie heeft opgenomen. Het is volstrekt niet onmogelijk dat hij het er later op last van anderen heeft ingeschilderd. Aanleiding daartoe bestond er genoeg. Bontemantel verhaalt dat de overluyden van de Hantboochsdoelen (sedert 1648 was Banning Cocq, dien hij met name noemt, één van hen) de Schutterstukken aldaar hebben doen copiëeren in een boek met vermelding van de namen der voorgestelden, voor zoover bekend. Dit boek bevindt zich thans in het British Museum. Verder is het, door de vondsten van Bredius, zoo goed als zeker dat de copie van Lundens en een copie naar Van der Helst voor Cocq gemaakt werden. Het album van Cocq laat zien hoe vlijtig hij genealogische en andere memoranda noteerde. Wij hooren hem beloven, in een bewaard gebleven brief, dat hij een grafschrift in den Haag ‘uyt zal gaen schrijven’. Het zou daarom geheel in Cocq's geest vallen wanneer hij, toen de schilderijen op de

{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}
Hantboochdoelen door zijn toedoen geregistreerd werden, ook zou hebben gezorgd voor een opschrift op zijn eigen Compagnie in de Cloveniersdoelen.
Het schild bestaat uit een ovaal van laurierbladen in Louis XIII stijl, door een cherubijn-kopje gesloten. In grove toetsen is daar een barok-omlijsting omheen geschilderd, eveneens door een grooter cherubijns-hoofd bekroond, dat foeileelijk pal boven het kleinere zit. Het schild is heterogeen en onorganisch; als barok-werk een zwak produkt (1). De geringe aesthetische waarde van het schild bewijst echter niets tegen Rembrandt's hand. Hij kan zich op slordige manier van een onsympathieke opdracht gekweten hebben. De stijl van het schild laat geen dateering toe. Gedateerde barok-cartouches zijn tot in de xviiie eeuw op huizen aangebracht. Kan soms een onderzoek der verfmaterie beslissen of het schild van Rembrand zelf is?
We hebben meegemaakt hoe het aan vakgenooten mislukte een bewijs te leveren dat de zoogen. Wed. Bas door Rembrandt geschilderd werd. En hoeveel gemakkelijker was de discussie waar het een levensgroot portret gold, op gezichtshoogte dagelijks te onderzoeken, in steê als hier, een ornament bedolven onder troebel vernis, dat slechts te bereiken is met behulp van een stellage. We doen dus beter dit punt terzijde te laten.
Meer houvast geeft het opschrift. De verzekering dat daar Rembrandt's hand in te herkennen zou zijn moet ik vierkant tegenspreken. Het graphologisch bewijs ervoor is nooit geleverd. Waarmee valt het beter te vergelijken dan met Rembrandt's signaturen uit denzelfden tijd, eveneens geschreven met verf en penseel? Een energieke hand vol zelfbedwang, een markante r, een trantele b, een stramme m. En het opschrift? Een lettertrekker van het vak heeft die brave karakters er met slaperige regelmaat opgezet. En waarom verkiest het een a zooals Rembrandt dien nooit zette? -
De inbond van het opschrift leert ons iets onverwachts: de toestand van het schilderij klopt er niet mee; de samenstelling van de compagnie is anders. Het schild noemt Reynier Engelen, sergeant. Het is aan den heer J.F.M. de Stercke gelukt dezen Reynier, met behulp van een later portret, overtuigend te identificeeren. Hij ziet er piepjong uit, was in 1642 22 jaar; zijn speelsch optreden met de speer strookt daarmee. Met de speer, en niet met de hellebaard: waarom draagt hij het kenteeken van zijn rang niet? Toch is het op de Amsterdamsche schutterstukken een wet van Perzen en Meden, dat de sergeant de hellebaard voert, de luitenant de sponton, de kapitein den stok, al of niet geornementeerd. Reeds herhaaldelijk werden de twee sergeants op de Nachtwacht aangewezen: de een, de jongere, ordent zijn mannen met een klassiek gebaar; de ander op zijn hellebaard steunend, zit op de borstwering. Engelen valt daar niet onder. De verklaring hiervoor luidt dat kort voor of na het voltooien van de schilderij een der sergeants overleed en Engelen zijn plaats innam. Over het voltooien van die schutter-
{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
stukken gingen soms jaren heen: er sneefde wel eens tusschentijds een wapenbroeder. Dat zal het geval geweest zijn wanneer er op de oudere stukken een met een doodshoofd werd afgebeeld. Ons vermoeden krijgt vasteren grond wanneer we den zittenden sergeant nader beschouwen: onder het goud van zijn Mercurius-helm stervensbleeke trekken, veege kaken, een uitgeleefd aanschijn; met moeite heft hij het hoofd; de kwijnende blik is reeds wezenloos; de oogappels divergeeren. Het spel des levens laat dezen hooggezeten getuige onverschillig: de dood raakte hem reeds; kort voor het overlijden moet dit tragisch conterfeitsel ontstaan zijn. Wie den datum van Engelen's aanstelling als sergeant vindt, heeft den terminus post quem van het opschrift.
De cartouche van nabij beschouwd maakt den indruk op een reeds bewerkte verflaag geschilderd te zijn. Door den rechterrand loopen opkanten van vroegere empâtementen. Dit pleit voor de tweede hypothese.

{== afbeelding 
	
De architectuur van de Nachtwacht volgens de copie van Lundens.
==} {>>afbeelding<<}
    

Gesteld echter dat de eerste hypothese de waarheid bevat en dat Lundens het schild weggelaten heeft, dan wachtte hem een allerzwaarst oogenblik: de copist moest in de plaats daarvan zelf iets scheppen. Met weglaten alleen was het niet gedaan. Wel, hij diepte natuurlijk gemeenplaats no 3 op en plakte er een korinthisch kapiteeltje in? O neen. Lundens begreep dat die zwaar opgestapelde muurmassa's een bizonder entablement vereischten. Hij begon... met het kapiteel te supprimeeren! De architraaf-vormige monolith, waarop de geheele bovenwand draagt, verlengde hij totdat die op de kolom te rusten kwam; het console-vormig uitspringend eind dezer architraaf moest dan maar de gedachte wekken aan een log kapiteel, en de functie daarvan vervult het dan ook tusschen kolom en boog. Wat hier architraaf genoemd wordt is ontstaan uit een verbinding van fries en cornis; de eigenlijke architraaf daaronder is als opgenomen in den wand, waarop ze haar hoofdlijnen heeft achtergelaten.
Een giganten-hand heeft de onderdeelen der klassieke orden ineengeperst, hun geledingen uitgewischt, hun functies gecombineerd. Fries en cornis, versmolten in het gegolfde blok vervullen de functie van architraaf, en dit blok weer tusschen boog en kolom, de functie van architraaf en kapiteel. De zwaarte van de gansche bovenwand wordt onmiddelbaar overgebracht op de plompe, in den wand gedrongen kolom. Het is alsof de

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}
architectuur in haar oer-krachten ontbonden is; de structuur maakt met elementair geweld last en draagkracht duidelijk. De wand in haar geheel wordt organisch en doet mee aan den kamp der krachten. Als resultante daarvan stijgt de boog op, strak gespannen, nobel gewelfd, een milde afsluiting.
Geen individu bedenkt een gloed-nieuwe architectuur: geslachten werken er aan. De kunstenaar die dit uitvoerde, belichaamde zelf een stijl; vóór hem had de geheele barok dergelijke problemen beproefd; het samenpersen van wand en geledingen, het weglaten van het kapiteel beduidde een eindoplossing: kostelijk diep in den geest der barok. Hier overtuigt de durf van een grooten meester de barok van haar uiterste consequenties.
Wat Michelangelo in zijn vestibnul der Laurenziana voorspelde, dat ging in vervulling door.... Lundens. Door het genie van G. Lundens Bz. die, 26 jaar oud, het uit zijn duim zoog. Die het ‘onaesthetisch voorwerp’ zooals Dyserinck het schild noemde, verwijderde. Die evenals D.C. Meyer (O.H. 1886 p. 209) vond dat ‘een schild met leesbare letters opgehangen aan de poort, een horribel prozaïsch effect was, een gebrek aan vinding en een dissonant in de compositie’. Die meende dat er reeds genoeg koppen op het schilderij waren, en dat de architectuur hare engele-kopjes wel voor zich kon houden. Die inzag dat de draagkracht van de geweldige kolom verspild was aan dat stompzinnige schild. Die het meest wezenlijk deel der architectuur niet wilde maskeeren door wiebelende smakeloosheid. Die wegvaagde waarmee zoo'n Rembrandt het groote publiek trachtte te charmeeren: versierinkjes en tierelantijntjes.
Hij wist ook dat de barok houdt van composities schijnbaar onsymmetrisch, maar waarin een geheime symmetrie door suggestie openbaar wordt. Hij wist dat de barok, bij een boog als die op de Nachtwacht, gaarne een der hoekkapiteelen aan het oog onttrekt, door wolken, zwevende figuren en dergelijke. Op Lundens' Nachtwacht is alzoo het tweede kapiteel door het vaandel gesluierd: de symmetrie voor het oog is gebroken; maar daar we de vorm van het verborgen kapiteel uit die van het andere afleiden, worden in de voorstelling evenwicht en symmetrie hersteld. Is echter ook het eerste kapiteel bedekt, dan blijft de toestand achter het vaandel onverklaard.
Even volkomen als de groote Lundens het geweld van de barok onder de knie had, even fijn had hij haar subliliteiten doorgrond.
Wie was die Lundens, die zoo iets aankon? Een ‘niet onverdienstelijk’ producent van olieverf-miniatuurtjes, en in zijn boeretafereelen een gappedief van Brouwer en een aftreksel van Miense Molenaer. Hij copiëert de Nachtwacht: en dan gebruikt hij de compositie voor een Boerebruiloft (coll. Tritsch Weenen) en voor een Boerekermis (coll. Van der Hoeven, Rotterdam). Dat teekent den slungel.
Nachtwacht-architectuur.. en Lundens! Wie heeft ooit een kapiteel van Lundens gezien? Terwijl in 1640 Rembrandt's Ontmoeting van Maria en

{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}
Elisabeth de volledige voorstudie der Nachtwacht-architectuur, met ongewone kroonlijst en wonderlijk kapiteel te aanschouwen geeft.

{== afbeelding 
	
REMBRANDT: Bezoek van Maria aan Elisabeth.


(De Hertog van Westminster, Londen).


Voorstudie voor de Nachtwacht-architectuur.
==} {>>afbeelding<<}
    

Lundens, die zich geneert van de kruimpjes en het afgeklovene, Lundens zou het wezenlijkste aan dat tooverschoone bouwsel hebben toegevoegd? Allons donc! Een marmot concipiëert de Negende niet.
Het is duidelijk uit wiens geest die eenige orde der barok te voorschijn kwam. Dat brein bevatte elementen om aan zulk een architectuur karakter te geven: episch geweld en cyclopische soberheid.

* * *

Conclusie: de Nachtwacht is verminkt. Neem de compositie van Lundens en zeg: dit moet, desnoods met verlies van een paar figuren zooveel mogelijk

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
besnoeid worden en ge hebt de huidige schilderij. Men heeft de Nachtwacht klein gekregen door haar van het zoogenaamde overbodige te ontdoen.
Wie een voorstelling van het oorspronkelijk werk zoekt, kan dat alleen met behulp van Lundens' houterig-eerlijke copie. Wat Lundens heeft bewaard vermag niemand uit zich zelf te verzinnen. Wij zijn dezen simpelen copist geen hoon, maar warmen dank schuldig. De copie, als elke copie, heeft onbeduidende afwijkingen: de meest hinderlijke rectificeerden we reeds. Aldus beschouwd blijkt, bij ontleding der compositie en onderzoek naar haar wetten, deze herhaling, hoe flauw en droog ook, ten eenenmale onontbeerlijk.
Dankbaarheid past ook ten opzichte van Dr J. Veth. Hij trachtte Holland in 't bezit te stellen van een ongerepte Nachtwacht. Zijn boud ontkennen dwong ons de oogen te openen om zelf te oordeelen. We kregen inzicht in de wordings-geschiedenis van het werk: waar blijft de bewering dat de Nachtwacht zonder veel voorstudies geschilderd is? Wie de groei der vormen nagaat, in het wezen der compositie doordringt en haar noodzakelijkheid beseft, die bezit de Nachtwacht toch, zooals Jan Veth het wilde, in ongerepten staat.
De Nachtwacht staat naast die hoogste triomfen der menschheid, die onvoltooid, verbrijzeld, uitgewischt, slechts in den geest te genieten zijn: het Parthenon, het Paard van Leonardo, Michelangelo's Tombe van Paus Julius, en ook Rembrandt's Anatomie van Deyman en Rembrandt's Claudius Civilis. Ondanks een onvolledig bestaan, worden ze wellicht, door de inspanning waarmede we hun schoonheid vermeesteren moeten, inniger en vruchtbaarder ons eigendom.
Hadden we echter, zonder Lundens, de volmaakste barok-schepping ooit kunnen begrijpen? Ik meen van niet. Wat er onttrokken werd was geheel ontastbaar: figuren die ‘niets’ deden, wat leege ruimte, wat duisternis; wat veerkracht aan de schreden, wat galm aan de gewelven. Verliezen, niet na te gaan. schijnbaar onwezenlijk, maar die de huidige compositie in haar essentie bederven. In de kunst wegen de imponderabilia het zwaarst.
(Wordt voortgezet).
F. Schmidt-Degener.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Wandschilderingen van R.N. Roland Holst
 Is er wel een land ter wereld waarzoo veel schilders wonen en waar zoo veel geschilderd wordt, in verhouding tot geografische afmeting, als in Nederland? België misschien?
De publieke belangstelling in de vrije schilderkunst, de kunst van het schilderij in lijst, is daarmede in tamelijke, zoo niet belangrijke evenredigheid - hoewel de beoefenaars der vrije schilderkunst het niet met mij eens zullen zijn, en misschien terecht, deze grooter zouden willen zien.
Maar hoe staat het met de belangstelling in de sierende schilderkunst, en de monumentale wandschilderkunst en wat daarmede verband houdt? Het korte, maar juiste antwoord op deze vraag, moet zijn ‘treurig’. Er zijn slechts enkele kunstminnaars die daarvoor iets voelen, daarvoor iets over hebben. Het rechtmatige kind der schilderkunst, wordt ten onzent aller stiefmoederlijkst - in de slechte beteekenis - bedeeld en bedacht. Is die belangstelling zoo gering doordat er ten onzent zoo weinig schilders zich op dit gebied bewegen of zouden daarvoor andere beweegredenen aan te voeren zijn? Hoe komt het dat vele schilders niet dan met minachting of wrevel op de wandschilderkunst neerzien als iets minderwaardigs? Zien ze alleen de vervaluitingen dier kunst in hun geest en bedenken zij niet dat in die kunst hun geest in rythmische gang tot hooge schoonheid kan opstijgen en zij van die schoonheid kunnen mededeelen door deze kunstuiting?
Achten zij het genialer op een verplaatsbaar vlak hun kunst te uiten? Waarom zijn er onder onze, toch illustre, schildersbent zoo weinige die zich op de wandschildering, de decoratieve schilderkunst toeleggen? De enkelen die daar wel aan doen, bewijzen toch door hun uitmuntend werk, wat daarmede te bereiken is. Komt het door gebrek aan aanmoediging, dat zoo weinige schilders den moed hebben om den moeilijken weg der toege-
{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
paste kunst te betreden, of zou het inderdaad aan het goede inzicht ontbreken?
Mogen wij wel, met het zooeven genoemde ‘treurig’, de schilders er een verwijt van maken dat ze zich niet geven voor de wandschildering, omdat ze de kans beloopen, werkeloos te moeten blijven, uit gebrek aan waardeering van het publiek?
Moeten wij onze verwijten dan richten aan dat publiek, dat wel schilderijen koopt maar geen opdrachten verstrekt aan den wandschilder. Ja zeker, gij bemiddelden die de macht bezit, 't is schandelijk dat ge uwe huizen onversierd laat met deze kunst en ze wel volpropt met schilderijen, die vaak niet daarin passen of onvoldoende verlicht een plaatsje worden gegund. Geenszins verlangen wij dat uwe wanden versierd (?) worden zooals dit plaats had in den ergsten vervaltijd der wandschilderkunst. Dat er landschappen op worden aangebracht van half romantische, half naturalistische schilderingen met uitdraaiende deelen, die deuren blijken te zijn. Laten wij aannemen dat ge de wanden der woonvertrekken met stoffen behangt of op andere wijze versiert, blijven er dan nog niet genoeg deelen in het huis over, als hallen en gangen, die voor den wandschilder een heerlijk veld bieden om zijn kunst te geven en de schoonheid te dienen? Den kunstenaars van de wandschildering mangelt het te veel, maar al te veel aan uwe belangstelling in hunne kunst; nog meer aan uwe opdrachten.
Hun kunst kan zich op geen andere wijze ontwikkelen dan door opdrachten. Zooals de kunstenaar-architect (ik moet hier wel bijvoegen kunstenaar, omdat er helaas zoo veel architecten zijn die dat niet zijn) zonder bouwopdrachten, met mooie projecten teekenen, slechts het middel voor zijn scheppingen geeft, en de eigenlijke schepping pas in het bouwwerk zelf tot de ware uiting komt, evenzoo vergaat het met de kunst van den wandschilder, de decoratieve kunstenaar. Afgescheiden van de historische verwording van de ware wandschilderkunst, waaraan veel vast zit van ethische en sociale levensverhoudingen en de ongebondenheid, vrijheidszin, gebrek aan ideaal en meer, dat eindelijk de wandschilderkunst, die even als de dichtkunst aan rythmische regels gebonden was, tot het naturalisme en door meer andere ismes voerden en het vrije schilderij deed ontstaan; kunnen wij ons voorstellen hoe de kunstenaar zich voelt aangetrokken tot de uiting van zijn kunst op het doek of paneel van het losse schilderij. Geen gebrek aan opdrachten belemmeren hem daarbij; vrij, impulsief kan hij zich uiten, geen belemmeringen van financieelen of anderen aard kunnen hem weerhouden.
Even vrij staan de koopers zijner kunst daar tegenover. Laten we de zaken eens heel nuchter bekijken. Zijn er dan aan de wandschildering niet veel platte, banale bezwaren verbonden? Men laat ze aanbrengen, verlaat om

{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
een of ander reden zijn huis om het te ruilen voor een ander en men is tegelijk z'n geliefde schildering kwijt. Bovendien zoo'n wandschildering is niet verhandelbaar! Ah! juist nu zijn wij er, geloof ik! Niet verhandelbaar! Zoo'n schildering in lijst, neem je mee, verkoopt ze, koopt weer een andere, kijk, net als een stuk handelswaar. En dan, is het niet als een stuk effecten, het gaat met de markt op en neer, en zie je je kans schoon, dan kan je, als je een beetje oplet en gewikst bent, nog een aardig stuivertje er mede verdienen ook, terwijl men nog bovendien van de kunst geniet en deze door het koopen aanmoedigt en beschermt. Wat een voordeelen! En de kunstenaar voelt dat ook en vindt het nog zoo kwaad niet; al licht ondervindt hij er eenige voordeelige terugslag van.
Is er aan de liefde voor de kunst niet vaak een wrang bijsmaakje?
Hoe kan het anders komen, dat bij een kleurgevoelig volk als het onze, men zoo'n hartstocht voor het schilderij kan hebben en zoo koel tegenover de wandschildering kan staan?
Bekijk onze moderne huizen, ook van de meest gefortuneerden; hoeveel wandschilderingen treft men daarin aan? Ze zijn zelden! Daarentegen hangen vaak de wanden overladen met schilderijen en vertegenwoordigen soms tonnen waarde.
Maar daarvoor zijn ze dan ook verhandelbaar! Zou dat de eenige reden zijn? Neen laten wij zoo slecht niet denken, er zullen ook wel andere overwegingen zijn of... een leemte, een onzuiverheid in kunstwaardeering. Men denkt er niet aan, of gevoelt er niets voor.
Maar laten wij de pecuniaire overwegingen, speculatief of niet, eens ter zijde stellen, waarom zijn onze openbare gebouwen dan zoo weinig versierd met wandschilderingen, daar toch behoeven we de speculatieve ondergrond niet te veronderstellen. Hoe zeldzaam wordt er bij den bouw van een belangrijk bouwwerk een som voor de wandversiering als hier bedoeld uitgetrokken. En als dit een enkele keer wel gebeurt, hoe weinig oordeelkundig, wordt er dan mede omgesprongen; hoe weinig zuiver begrip van deze kunst wordt er dan zoowel van den kant van den architect, als van de andere lastgevers getoond. Een sprekend voorbeeld hebben wij nu weer van recenten datum voor ons met het geval van de versieringen van het universiteits-gebouw te Groningen. In plaats van een onzer - werkelijk al te weinige - decoratieve kunstenaars die opdrachten te verstrekken, bestelt men, op een allerzonderlingste wijze, deze eenvoudig bij een Duitsche decoratie firma, zoo als men een lapje stof van een fabriek betrekt, om tegen den wand aan te hangen. Als het waar is en het heeft er allen schijn van, dat dit zoo is, dat onze regeering op advies nog wel van een onzer rijksbouw-
{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
meesters, tot deze meer dan lichtzinnige daad overging, moeten wij daar schande over uitspreken.
Teekent dit geval niet min of meer den toestand van het publieke denken over toegepaste kunst. Gaat het met het bouwen en inrichten van huizen en monumentale gebouwen al niet even zoo. Zoekt het publiek niet bijna immer in plaats van de kunstenaars, de middelmatigen? Zien we die middelmatige architect vaak meer makelaar dan kunstenaar niet met de aller beste opdrachten schoot gaan om er even middelmatige bouwwerken van te maken en de kunstenaars die van die opdrachten waarachtige kunstwerken tot vreugde van het heden en het toekomende geslacht zou gemaakt hebben, werkeloos blijven? Het kunstterrein wordt maar al te veel afgegraasd door makelaars en beunhazen! en het publiek laat zich op dat gebied zoo allermakkelijkst bedotten! Het is dan ook zoo makkelijk zoo'n mannetje bij de hand te hebben die allerlei lastige zaakjes opknapt, waar de ware kunstenaar zoo vreemd voor staat en zich niet mede wil inlaten.
Er moet dus met de ontwikkeling van dat publiek zoowel als aan de ontwikkeling der beoefenaars van de bouw- en schilderkunst iets niet in den haak zijn. Is dit slechts onzuiver inzicht en gebrek aan gevoel?
Het is wel heel gek, dat iedereen meent te kunnen oordeelen over architectuur en toegepaste kunst. Heeft men een gebouw noodig, wel de leek weet precies wat hij noodig heeft, kiest een bouwkundige die aan z'n wenschen weet te gemoed te komen. Eigenlijk bouwt de leek en de architect is het gewillige medium voor de uitvoering van het werk. Vaak gaat het ook zoo met de toegepaste kunst, hier bedoeld wat men verstaat onder kunstnijverheid.
Het fnuikende voor de bouwkunst en de decoratieve schilderkunst is, dat ze niet tot uiting kan komen zonder opdrachten en dat de opdrachten toch per slot van rekening door dat onbevoegde publiek en die officieele, eveneens vaak onbevoegde, heeren moeten worden verstrekt. Het ontstaan van kunstwerken berust dus voor een deel in hunne hand; was men zich van deze gewichtige functie maar ten volle bewust, men zou zeker niet zoo lichtvaardig te werk gaan. Want, als ze zich werkelijk volkomen bewust waren, zouden ze er dan niet een groote eer in stellen, door hun wijs beleid en oordeel mede te helpen kunstwerken achter te laten die hun en hun geslacht en tijdgenooten tot eeuwige eere strekken? Maar wie denkt dáár aan als hij zich een huis in de stad of op het land laat bouwen? Men heeft een huis noodig dat voldoet aan zijn, vaak gebrekkige, verlangens, zie daar alles! Kunst?! Lak! Een practisch gebouw, dat is alles! uit!
En muren beschilderen, wel waarvoor is dat nou noodig! Daarvoor koop je toch eenvoudiger schilderijen!

{==*5==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==*6==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Phot. C.A. Deul, Hilversum.


R.N. ROLAND HOLST: WANDSCHILDERING IN HET GEBOUW DER NEDERLANDSCHE HEIDE-MAATSCHAPPIJ (bij Arnhem).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*7==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Phot. C.A. Deul, Hilversum.


R.N. ROLAND HOLST: WANDSCHILDERING IN HET GEBOUW DER NEDERLANDSCHE HEIDE-MAATSCHAPPIJ (bij Arnhem).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==*8==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

* * *
Gelukkig begint men echter zoo hier en daar er anders over te denken en wordt af en toe een onzer kunstenaars in de gelegenheid gesteld zijn kunde op het gebied der wandschilderkunst te laten zien. Het opmerkelijke hierbij is, dat de enkele male dat zoo'n opdracht verstrekt wordt deze gewoonlijk niet van particuliere zijde noch van overheidswege komt, doch de, wat men zoo noemt, ondergeschikte corporaties, op het denkbeeld komen om deze kunst te eeren, wanneer ze uiting willen geven aan hun gemeenschappelijke gevoelens voor een of andere zaak. Zoo zagen we Roland Holst in de gelegenheid gesteld wandschilderingen te maken voor het gebouw van den Bond van diamantbewerkers.
De hierbij afgebeelde schilderingen zijn eveneens van den kunstenaar R.N. Roland Holst uit Laren, in het, door den bekenden kunstenaar-architect K.P.C. de Bazel uit Bussum, ontworpen gebouw van de Nederlandsche Heide-maatschappij, dat staat op een heuvel in de buurt van Arnhem.
Deze schildering, in de vestibule van dat gebouw aangebracht, is als huldeblijk aan genoemde maatschappij bij gelegenheid van haar vijf en twintig jarig bestaan door haar personeel aangeboden.
Deze schildering is een verzinnebeelding van de handelingen dezer maatschappij, en is nog verduidelijkt door het gedicht dat onder en boven de schildering is geplaatst:

Indien' er veel als ick 
Tot desen handel gingen 
En maeckte vruchtbaer landt, 
Van ongebaende klingen, 
Het zou niet dienstig zijn 
Slechts voor een mensch alleen, 
Maar 't zou aen 't vaderlandt 
Oock baten in 't gemeen. 


Van harte hopen wij dat een verheugend feit als de uitvoering van deze schildering door vele andere moge gevolgd worden, waaruit zou kunnen blijken dat het onzen kunstenaars niet langer mangelt aan opdrachten en dat het publiek het kunnen zijner kunstenaars tijdig weet te benutten, want het is onverantwoordelijk als de kunstenaars er zijn, hunne talenten ongebruikt te laten vergaan.

Jac. van den Bosch.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Amsterdam

Albert Neuhuys eere-tentoonstelling in Arti et Amicitae juni

Een belangrijke gebeurtenis op kunstgebied is deze groote tentoonstelling ter eere van de nagedachtenis van den onlangs gestorven grootmeester der nieuwe Hollandsche schilderschool. Officieele belangstelling trachtte daaraan nog luister bij te zetten.
In 1844 geboren (te Utrecht) behoorde hij naar het leven reeds tot de oudsten, naar zijn kunst evenwel nog tot de jongsten. Men kon in zijn laatste werk nog geen enkel teeken van veroudering zien. Het scheen wel of het technisch schildersvermogen en de kracht van psychologische uitdrukking nog steeds toenamen. Kortzichtige critici hebben in hem geen psychologische diepte erkend, en zoo werd het een algemeen praatje, dat hij een groot colorist zou zijn, doch geen psycholoog. Vergeleken met Jozef Israëls is zeker in zijn werk het zielsleven niet alles doordringend en alles overvloeiënd, in zijn tragische momenten; doch vergeleken met jongere binnenhuisschilders, die het door den vorm en de kleur heen, die bijna al hun aandacht en vermogen reeds opeischen, nog nauwelijks aan het psychische toekomen, is Neuhuys' werk steeds rijk geweest aan zielsleven, zonder dat dit zich nochtans als zoodanig opdrong. Vatte Jozef Israëls als 't ware den levensdraad op bij die zielsvolle, en vaak tragische gebeurtenissen, die in een menschenleven slechts eens of tweemaal voorkomen, in alle gevallen uitzonderingstoestanden zijn, - om dien verder poëtisch uit te spinnen en er een ontroerend tafereel mee te borduren op het stramien van het algemeen menschelijke, - Albert Neuhuys beschouwde het menschelijke leven, in het bijzonder het gezinsleven, van de alledaagsche zijde, die nochtans toegekeerd was naar het eeuwige. Menige gemeenplaats blijkt een diepen zin te hebben, gelijk menige oude pasmunt wel beschouwd een verheven symboliek vertoont; zoo verschijnt menig binnenhuis van dezen grooten schilder, die zijn handwerk als de besten verstond en in zijn genrebeelden onbewust een gemoedelijke levenswijsheid openbaarde, als een verheven gemeenplaats in het zuivere licht der geestelijke schoonheid.
De zorg b.v. waarmee een moeder voor haar kinderen het brood snijdt, heeft een alledaagsche én een eeuwige beteekenis, en dat deze les onopzettelijk in de handeling, in de gezichtsuitdrukking in 't bijzonder, te lezen wordt gegeven, is een blijk van dat volle en rijke levensbegrip, dat de tijdgenoot mijns inziens veel te weinig in dezen schilder wist te waardeeren. Later, op grooten afstand van hem gekomen, zal men hem wellicht eerst recht kunnen bewonderen. Dat hij zijn genrebeelden als 't ware bezag van de zonzijde des levens is geen blijk van oppervlakkig optimisme, maar van gezond levensbegrip.
Zijn degelijke schilderwijze, zijn zuiver kleurgevoel, zijn eenvoud en natuurlijkheid van voordracht en zijn gemoedelijke levenswijsheid maakten hem tot den wellicht meest typisch Hollandschen schilder van onzen tijd.


{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

De onafhankelijken Mei en Juni

Kunst zou dan schenken - heeft het kencritisch genie Kant het niet diepzinnig gezegd? - ‘interesseloses Wohlgefallen’. Treedt men evenwel den nieuwen kunsttempel aan den Amstelveenschen weg binnen, dan moet men onzen levenswijzen Bredero gelijk geven: 't kan verkeeren. Nauwelijks is men over den drempel en heeft men even rondgeblikt of men (ook dit ‘men’ worde critisch beschouwd) wordt zich een onbehagelijke belangwekkendheid bewust. Tenzij men zoo aangelegd is, dat men op een zomerdag de bezichtiging van de martelwerktuigen van de Gevangenpoort aangenamer vindt dan een wandeling in den Haarlemmer Hout. Of zou wellicht zelfs een literair-historische figuur als de ‘onaangename mensch’ in den Haarlemmer Hout, zoowel in het vooruitzicht der aanstaande verbroedering van Noord en Zuid aldaar, als in de herinnering der aesthetische martelingen aan den Amstelveenschen weg - stel dat hij de onhafhankelijken met zijne tegenwoordigheid had vereerd - zijne nurksheid leeren afleggen? De ontmoeting van Nurks en Tijl Uilenspiegel zou een onvergetelijk moment zijn! Men zie hierin geen symboliek van Noord en Zuid, noch eene uiting van den Lof der Zotheid. Laat ons de zaak dan niet te tragisch of te comisch opvatten; de humor houdt het midden en zoo God en de menschen te vriend. Vooral als die mensch een futurist is. (1)
De naam ‘Onafhankelijken’ duidt op vrijheid, en toch verkeert zich hier, naar Breêro's woord, alles in... 't verkeerde. Want zag men ooit grooter onderworpenheid aan bepaalde vooropgestelde regels, dan waarvan het werk der cubisten getuigt? De zucht naar excentriciteit werkt als een obsessie, een gril of bevlieging drukt op deze arme zielen als een nachtmerrie. - Wat een ontgoocheling als ook voor hen eens de morgen aanbreekt! Doch wellicht wordt het voor velen dezer nooit dag. Dan zijn zij gedoemd te blijven droomen, om nimmer te ontwaken. Zoo zijn zij slechts belangwekkend op de wijze waarop psychosen belangwekkend zijn, - van wetenschappelijk standpunt. Niet zoozeer uit aesthetisch - want voor de kunst beteekent dit werk weinig, - maar uit psychologisch en sociaal oogpunt is het futurisme, cubisme etc. belangwekkend.
Bij een vorige gelegenheid heb ik in hoofdtrekken de beteekenis geschetst, welke zich in 't bijzonder voor de decoratieve en andere aan de architectuur verwante kunsten, uit deze excentrische strevingen, die zich van het centrum der absolute schilderkunst verwijderen, kan ontwikkelen. Bijna alles, wat tot nu vertoond werd, is tot ondergang gedoemd. Het is juist vooral gebrek aan kunstphantasie, naast technisch onvermogen, welke velen belet de vleugels vrij uit te slaan en zich te bewegen in de richting van wat op zijn best hun kunstdroom, doch in den regel een waan is. En zoo mag dan vooral hier gelden: Denn Alles was entsteht ist wert dass es zu Grunde geht.
Het is niet noodig namen te noemen. In dit ontal van mislukte werken gaat de goede kunst te loor.


Keuze-tentoonstelling Larensche kunsthandel

Toen in 't voorjaar een groote keuze-tentoonstelling van Nederlandsche kunst in Weenen plaats had, kenschetsen de bladen deze in bewonderende woorden, waarin degelijkheid, kracht, eenvoud, rijkdom, zuiverheid van kleur en toon, scheering en inslag waren. De Wiener Mittagszeitung sprak van een ‘wohlthuend kongenialen Gleichmasses, einen feinen nationalen und rassigen Klarheit und Bildkraft, eines imposanten und Überschwenglichen Rechtums, einen harten und nüchternen Zucht der Arbeit’, en van ‘autochthone Kraft, als zumindest erschwungene und im steten Mühsal des Schaffens erkämpfte Grösse’.
Het werk van Jacob en Willem Maris, van Jozef Israëls, Albert Neuhuys, van Th. de Bock en W. Roelofs, Gabriël en Mauve, benevens dat van een groot aantal jongeren, blijkt een verrassenden en diepen indruk

{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}
gemaakt te hebben. Men noemde de tentoonstelling de beste, die er in langen tijd te Weenen geweest was.
Geen wonder! - zoo zeggen wij met rechtmatigen trots. - Doch daarna met weemoed, met 't oog op onze hedendaagsche kunst: waar is nu die grootheid en pracht?
Men kan van het historisch verloop onzer kunst de analogie waarnemen in de beide tentoonstellingen, welke de Larensche kunsthandel inrichtte, eerst te Weenen en nu te Amsterdam. Daar zag men de Marissen enz.; hier missen wij ze! Overigens is 't dezelfde tentoonstelling. - Ja, maar, met de verdwijning dier sterren is nu ook alle... luister verdwenen!
Doch laten we billijk zijn. Er zijn schilders, waarop we onze wankele hoop weer kunnen vestigen, en wier namen reeds en wellicht meer en meer zullen gaan schitteren van de schoonheid van hun werk: Ansingh, Bauer, Bisschop-Robertson, Isaac Israëls, Tholen, De Zwart...


Th. Molkenboer kunstzaal van Delden

Deze kunstenaar, die het vorig jaar zooveel opzien wekte door zijn naturalistisch beeld Eva aeterna, stelt nu een beeld ten toon, dat hij Eva futura noemt. Hoe bekwaam het vorige beeld ook gemodelleerd was in zijn natuurgelijke vormen, - schoon in den zuiveren aesthetischen zin konden wij het niet noemen. Vooral aan het gezicht ontbrak het ziellijke of geestelijke, dat in aesthetischen zin ontroering heeft te wekken, in harmonie met de vormschoonheid van het geheel. De Eva futura, een jonge meisjes-, zoo niet een kindergestalte, wekt nog minder de sensatie der schoonheid op, en wij kunnen ons geen illusies maken voor haar toekomst. Ook in de vormgeving is de kunstenaar niet vooruitgegaan.
Zonder de schoonheden der Grieksche beeldhouwkunst na te volgen - onze tijdgeest is romantisch en zal de ideaal-schoonheid niet zoo volmaakt kunnen weergeven - derft iedere beeldhouwer desniettemin de ware schoonheid, indien hij zich daaraan althans niet weet te inspireeren. De classieke schoonheid (het ideale vormschoon) blijft steeds moment of factor van kunstschoonheid, hoe romantisch deze en hoe realistisch haar grondslag ook zij.
Het tentoonstellen der Amerikaansche portretschetsen achten wij een misgreep. Teekenvaardigheid blijkt er eenigszins uit, in oppervlakkigen zin, kunstvaardigheid nochtans niet. Men moet niet naar Amerika gaan en zijn kleurzin, zijn oorspronkelijkheid en levensinzicht thuis laten. Dat deze kunstenaar wel tot grondiger zelfbezinning en psychische verdieptheid vermag te komen, bewijst zijn portretteekening van den architect Berlage.


Herman Moerkerk bij Bernard de Vries

De kleine tentoonstelling van de teekeningen van Herman Moerkerk is eene aanteekening waard om het in ons land zeldzame van de karakteristieke kunstsoort, waarin hij uitmunt, welke kunst in haar wezen toch door en door Hollandsch is: gemoedelijk en humoristisch. Men zou hem den Nederlandschen Steinlen kunnen noemen, - voorshands nog in duodecimo. Doch het kleine kan groeien, - gelijk een arendsjong?
Dit teekentalent heeft van den humor tot nogtoe meer de comische dan de tragische zijde te pakken. De hoogste synthese van beiden eischt machtiger levenskennis, diepere psychologie en omvattender intellect, dan waarover deze teekenaar vooralsnog beschikt. Het is jammer, dat aan talenten als deze in onze dagbladen en tijdschriften nog niet de ruimte beschikbaar is, waar zij hun vleugelen kunnen uitslaan. Het ligt anders wel in den volksaard van Adriaen Brouwer, Jan Steen, V.d. Venne en... Tijl Uilenspiegel, om aan den humor ook voor onzen tijd een nieuw verschiet te openen. Doch bedenk, dat de humor de spiritueelste der kunstcategorieën is, - en aan onze kunstenaars ontbreekt veelal juist hoogere geestelijke eruditie.


Felicien Rops en Jean Veber bij Schüller & Eisenlöffel

Over deze geestelijke eruditie, waarvan onze kun-
{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
stenaars zich helaas spenen, beschikte Felicien Rops in hooge mate. Zijn etsen overstelpen uwe aandacht met een wonderdagige grilligheid van verbeeldingen en verzinsels, die verlokken tot verder uitspinnen van het geziene, tot vermoedens en raadsels, die de aandacht boeien zonder dat er een einde komt aan vragen. Wat een figuurlijkheid en zinnebeeldigheid! Wat een uiteenrafeling van verbeeldingen!
In de lithographieën in kleur van Jean Veber is het sociale en mondaine leven comisch of tragisch verzinnelijkt, hartstochtelijk en brutaal, - in zoover de mensch een bruut is. Tot den hoogen humor raakt hij zelden.
In beider kunst vinden wij de twee momenten, welke wij den Nederlandschen kunstenaars van het slag Moerkerk toewenschen: ruimte om de vleugels uit te slaan en geestelijke verheffing.

D.B.


Rotterdam

H.A. van Oosterzee kunstzalen Unger en van Mens

Een fijn voelende natuur! Welk landschap men ook van dezen schilder beziet, het stemt rustig en doet een gevoel van vrede, verzoening als het ware, ontspruiten. De schilder van Oosterzee heeft daarbij een gelijkmatige natuur. Het landschap, zelfs in zijn meest grootsche verschijningen, brengt nimmer iets van ontzetting in den schilder teweeg. Gelijkmoedig blijft hij eronder. Niet het karakter van het landschap doch het zijne zegeviert. En opnieuw schenkt hij een indruk van ruimte en rust, van fijne, nevelige verschieten en teergetinte bosschages. Of het nu in Holland, dan wel in Noorwegen of in de Eifelstreek ligt, het landschap is in zijn voelen hetzelfde. Dit wezen is op dat van den schilder gestemd. Zoolang nu beschaving in de voordracht, een uitstekende penseelvoering en een besliste zin voor compositie, mee mogen tellen als hoofdkenmerken onder deze eigenschappen welke den schilder vormen, zoolang kan dit werk meedoen. Ofschoon van Oosterzee geheel zichzelf is in zijn arbeid en we zelfs niet kunnen gissen, wien hij bewondert, mist nochtans zijn arbeid het karaktervolle, waarom men het bijzonder zou mogen noemen.

Alb. de Haas.


Musea en verzamelingen

Brussel

In het Oude Museum is den 10den Januari ll., in tegenwoordigheid van den Minister van Kunsten en Wetenschappen de nieuwe zaal voor de teekeningen ingewijd die door Mevr. de Douairière de Grez zijn geschonken. Dit was een lang verwachte plechtigheid die ons eindelijk vergunde om een deel dezer schatten in oogenschouw te nemen. De heer Fierens-Gevaert heeft ze mooi geschikt in de doorden heer Cardon ontworpen uitstalkasten. Er zijn teekeningen onder van zeer ongelijke verdienste, van het beste tot het minderwaardige, enkele attributies in den inventaris van den heer de Neve mogen slechts onder voorbehoud worden aanvaard en toch welk een kostbare inlichtingsbron vormt deze afdeeling, die tot heden nog niet in het Museum te Brussel bestond! De enkele teekeningen in ons bezit: van Tiepolo, Ingres, een onlangs aangekochte Primitief, in dit tijdschrift besproken, de Millet uit de verz. van den Eynde, hebben hiermede een plaats onder een vriendelijke zonnestraal gevonden.
Dan zijn er de Vlamingen in Italië uit de xvie en xviie eeuw: Stradanus, aan wien Vasari zijn inlichtingen aangaande de Nederlanden ontleende, van Heemskerk, beschrijver der Romeinsche oudheden, de Witte, gez. Candido, de landschapschilder Paul Bril, de geschiedschrijver Carel van Mander, Cornelis de Wael, die door van Dijck zou worden geportretteerd. Verder een menigte

{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
documenten aangaande de hoofden onzer school en een overvloed van Vloeren Breughels. De Kortrijksche schilder Roeland Savery is door vele fijne landschappen vertegenwoordigd. Vermelden we dan nog terloops den naam van Joris Hoefnagel, wiens bruiloft door Frans Pourbus op een verleden zomer door ons te Gent gezien stuk is weergegeven. En waar onder de meesters der xviie eeuw, de herinnering aan Rubens slechts door enkele stukken bewaard wordt die niet meer dan middelmatig zijn, schittert Jordaens met een reeks hoogelijk instructieve, met kleuren verlevendigde teekeningen. Evenzoo openbaren zich enkele nieuwe, tot hiertoe op den achtergrond gehouden figuren, als die van Gillis Neydts en Bonaventura Peeters, alsmede Erasmus Quellijn, een der interessantste leerlingen van Rubens. De herinnering aan de Hollanders wordt bewaard door eigen teekeningen van Rembrandt - de inktvlekken van het genie! Vermag het minste geklad van een groot kunstenaar geen ontroering te wekken? Noemen we dan nog de herbergtooneelen van Ostade, de stadsgezichten van van der Heyden en Saftleven, van wien ons museum reeds enkele werken bewaarde. Dichter bij ons staat Is. Moucheron. Verder een aantal producten van Cornelis Troost en Bosboom met zijn kerkgezichten. Onder de Italianen een roodkrijtteekening van Michel-Angelo, enkele bladen van Zucchero, de schitterende namen van Albano, Augustino Carracio en Bernini, die men op enkele bescheiden etsen leest. Onder de Franschen: Le Sueur, van Loo en den zinnelijken Boucher. De 4000 nummers, door drie geslachten van geduldige verzamelaars bijeen gebracht, bieden onzen snuffelaars een heerlijk, onontgonnen terrein. De Staat heeft de douairière de Grez, tegelijk met Mevrouw Errera Oppenheim, deze laatste voor hare aan den Cinquantenaire bewezen diensten, tot ridder in de Leopoldsorde benoemd. Men weet dat de prachtige vaas in verzilverd brons Le Vase de Bois et Bossu, door Jean de Mot in de 
Januari-Februari aflevering van het Bulletin des musées royaux beschreven, dank zij zijn spoedige tusschenkomst, voor ons land is bewaard.
De enkele Vrienden der Musea, bij de opening der teekeningenzaal aanwezig, gingen vervolgens over tot het plaatsen van het Portret van Margaretha van Oostenrijk, waarvan ik onlangs den aankoop vermeld heb.
Het etiket ‘onbekend’ op het kostbaar paneel laat voor de kritiek een vrij veld voor allerhande gissingen open. Reeds werd door den heer A.J. Wauters den naam van Pieter van Coninxloo genoemd, een Brusselsch schilder, dien hij volgens handschriftnotas van Alexander Pinchart, in een hoogst belangrijk bericht voor ons heeft opgedolven. Daarnaast blijft de Christus aan het Kruis (verz. Aynard) voorzichtig nameloos, want de toeschrijving aan Hubrecht van Eyck door den heer Durand-Gréville voorgesteld, schijnt ons niet houdbaar.
Gaarne vermelden we hier, behalve de publicatie der door Vermeersch nagelaten voorwerpen, bezorgd door den heer Macoir, adjunct-conservator van het museum der Halle-poort, een artikel van den heer Felix Marcus, gewijd aan het, bij het meerendeel der Brusselaren nog al te weinig bekende Wapenmuseum, aflevering III (Feb. 1914) van het Duitsche Tijdschrift der Cicerone. Een prijzenswaardige publicatie.
De geleidelijke opvoeding van het groote publiek, bewerkt door alle denkbare middelen, is het doel van de Vrienden de Musea. Op initiatief van den voorzitter, den heer Philippson, werden 12, hier indertijd aangekondigde conferenties gehouden, gegeven tusschen October-Maart ll., en door een aandachtig publiek, - kunstvrienden, leden van het onderwijzend personeel, letterkundigen, mannelijke en vrouwelijke kunststudenten en eenvoudige nieuwsgierigen gevolgd. Deze lezingen hebben een enorm succes gehad. De heer Buls begon met het behandelen van het glorieuse Brusselsche Forum, waaraan zijn naam verbonden blijft. De heer Wauters sprak een edelmoedig pleit uit voor Hubert van Eyck, slachtoffer eener eeuwenlange miskenning, door het te Gent opgerichte monument nog eens officieel onderstreept. Met meesleepende welsprekendheid, verheerlijkte Jules Destrée het beeldhouwwerk in onze Waalsche gewesten

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
- van af Renier van Hoey en du Broeucq tot aan Constantin Meunier en Victor Rousseau, een voortzetting van de poging van de tentoonstelling te Charleroi in 1911. In eene sierlijke rede herdacht Lambotte, de mondaine kunst van Alfred Stevens - den vrouwenschilder bij uitnemendheid onder het tweede keizerrijk en de eerlijke, loyale figuur van Eugène Smits, over wien eerlang een uitvoerige nota van zijn hand in dit tijdschrift zal verschijnen. Met glimlachende bonhomie wijdde de heer Tourneur ons in, in de geheimen van de Belgische medaljeerkunst, vooral in haar betrekkingen tot het humanisme. De heer Jos. Destrée leidde ons rond tusschen de veelvoudige voorbeelden van meubelkunst in ons land, van af de vroegste tijden tot aan de Renaissance. Met zijn bekend talent bekoorde Prof. Vermeylen zijn gehoor door eenige zijden aan te toonen van den Italiaanschen invloed in de xvde en xvide eeuw. Naar aanleiding van het Getijboek van Chantilly, omschreef de heer Fierens-Gevaert de rol der miniaturisten bij het debuut der moderne schilderkunst. Met zijn gekleurde projecties ter illustratie heeft hij sensatie gemaakt. De heer Capart groepeerde met volstrekte competentie de monumenten van Egyptische beeldhouwkunst in de Musea van den Cinquantenaire. In een beeldenrijke causerie had de heer Jean de Mot, in de bouwkunst, schilder- en beeldhouw- en nijverheidskunst treffende getuigenissen van het voortduren van een klassiek ideaal bij ons gevonden. De heer Marcel Laurent moedigde ons op de warmste wijze aan tot een bezoek aan de verzamelingen van Europeesch porcelein in onze verschillende Musea. De eigenaardige stukken die hij beschreef, hebben ons van hun belang kunnen overtuigen. Eindelijk, als waardig besluit, heeft de heer Verlant op meesterlijke wijs het ingewikkeld vraagstuk behandeld van den Meester van Flémalle, het meest aantrekkelijke raadsel uit de geschiedenis onzer xvde 
eeuwsche Vlaamsche kunst, op bevattelijke wijze uiteengezet, waarmee hij een wél gewettigde geestdrift gewekt heeft. We verstaan van heden af het uitstekende van een methode uitgaande van het reeds verkregen resultaat naar hetgeen er nog valt op te helderen.
De Vrienden der Musea riepen te Brussel een gewoonte in het leven, die men gaarne bestendigd zou zien. Zóo zijn we alle veertien dagen in den kunstkring in de gelegenheid geweest om onze kennis uit te breiden en te leeren om met meer genot onze openbare verzamelingen te beschouwen.

P. Bautier.


Den haag

Gemeente Museum

In de eerste plaats dient hier wel vermeld de belangwekkende groep Haagsch porselein, waarmede het museum verrijkt werd, door schenking en aankoop (met steun der Vereeniging Rembrandt uit de kollektie Steengracht van Duivenvoorde). Als een der meest belangwekkende specimena valt te noemen eene groote kom met bouquet-motieven versierd, waarvan de kleuren zich blijkbaar vrij sterk met het glazuur verbonden hebben en waarin dus wel een voorbeeld van ‘pâte tendre’ moet worden gezien, tegenover de, als zeldzaamheden zeer merkwaardige kom en kan, waar de schildering voelbaar bovenop ligt, naar de eigenheid der ‘pâte dure’. Naar de mededeeling van mejuff. Ida C. Peelen in het Bulletin van den Nederl. Oudhk. Bond (VII, blz. 40, met afbeelding) zijn er, behalve die te Sèvres en in de kollektie Baron van Zuylen van Nijevelt, geen stukken als deze laatsten bekend.
Een tweetal Lodewijk XV sauskommen is versierd met Chineesche motieven, waarbij de kleur doet denken aan het Meissener décor, zoodat het vermoeden voor de hand ligt, dat we hier niet zoozeer met karakteristiek Haagsch porselein te doen hebben, dan wel met voorwerpen vervaardigd tot aanvulling van een Saksisch servies. Overigens vinden we hier nog een botervlootje, dat eveneens met Chineesche motieven versierd is en verder toch geheel ‘Haagsch’.

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
Al dit porselein vertoont een décor van bloemguirlanden rond medaillons met dikwijls aardig geteekende arkadische tafreeltjes, zooals ze typisch zijn voor dezen achtiend' eeuwschen tijdkring. - Een nieuw motief der beschildering van het Haagsche porselein leeren we kennen van een kopje, dat, in zwart, het silhouet van een vrouwenkopje draagt.
Meer kurieus dan mooi is de schotel, waarop in het midden een landschap met ruïne en architektuur-resten is geschilderd, in ‘palet’ overeenstemmend met een Lodewijk XVI schotel van een ‘tête à tête’ uit dit museum. Het guirlanden-décor daaromheen, werd waarschijnlijk later aangebracht. Voorwerpen als de hier thans aanwezige kandelaar in den vorm van een wingerdblad, zijn te zeldzaam in de produktie der Haagsche werkplaatsen, dan dat we het niet afzonderlijk zouden vermelden. Behalve de gewone beschildering zien we de bladnerven in zwak relief aangegeven.
Eveneens uit de verzameling Steengracht afkomstig zijn twee glazen, versierd met polderlandschapjes, in de manier van Wolf.
Eene serie modern aardewerk, uit de eerste periode van Rozenburg, geeft eenige prachtige stalen van Colenbrander's fantastische kleurkunst te zien. Bijzonder mooi is een blauw bordje, zooals er ook een in de verzameling Mesdag voorkomt. Hoe wist deze Colenbrander al de eigene kwaliteiten van het materiaal uit te buiten en op te voeren tot luisterrijke schoonheid, alleen reeds in den gloed zijner wonder-expressieve kleur. Bijna grappig is hier van denzelfden kunstenaar een sterk Oud-Grieksch doend kannetje met 'n soort palmet-ornament beschilderd.
Nog werd verkregen een Loosdrechtsch servies met weinig fraai, gemoffeld uitziend, blauw décor en een, eveneens niet bijzonder, Chineesch ‘haantjes’ servies, eind 18de eeuwsch, mooglijk Kienlung. (Legaat Mej. A.C. van Zegwaard).
De aanwinsten der schilderijen-verzameling zijn van minder beteekenis. Een klein schilderijtje in bruin-grijzen toon, van den vrijwel onbekenden zeventiend'eeuwschen Hollander van der Laeck (mogelijk ook van Maria v.d. Laeck. Zie: Bulletin Oudhk. Bond, 1913,) lijdt, als uiterlijke navolging van van Goyen, aan die leegheid, waartoe diens trant bij zwakkeren zoo licht aanleiding geeft. Dit stukje heeft dan ook hoofdzakelijk slechts 'n plaatselijk historisch belang, wijl er de huizing Nieburg te Rijswijk op voorkomt, waar de vrede van Rijswijk geteekend werd.
Een portret van den oud-minister Dr A. Kuyper in waterverf, door Haverman, ‘doet’ op het eerste gezicht, door'n zekere scherpe karakter-omlijning; maar perslot blijkt de uitvoering het rulle, welig gespoelde, het fijne, mat-transparante, dat het mooie der waterverf-techniek is, te missen. De vleeschpartijen zijn dood en glazig; de witte boord is expressieloos en kalk-achtig. Beter, ofschoon ook niet van bijzondere kwaliteit, is dan het waterverf-portret van den heer S.v.W. door Jozef Israëls, dat het museum in bruikleen ontving. - Jammer, dat ook een schitterende Mauve, Schapen in de Sneeuw, slechts bruikleen en geen eigendom is. Dit werk, een van 's meesters laatste voortbrengselen, behoort tot het mooiste, wat ik van Mauve ken. De subtiel-gevoelde verhoudingen der fijne grijze tonen, van de in breed, bruin-grijs kleurplan saamgehouden kudde tegen het mat-zilverige van de sneeuw, hebben dien weemoedigen, brozen samenklank, die van ‘Mauve op zijn mooist’ is.
Met de vermelding van een miniatuurportret, vermoedelijk van Rollin, door Délecourt, gedateerd 1791, een portretteekening van Frederik Hendrik en Amalia van Solms (pen), die er geheel uitziet als een voorstudie voor 'n gravure (C. de Passe?) en een miniatuur van de, uit de Haagsche ‘Chronique Scandaleuse’ welbekende Sofia van Noortwijk, door Joh. Vollevens Sr. gedat. 1697 (Zie ‘Die Haghe’, 1911), in bruikleen van 's Rijks archief, kan ik dan dit overzicht sluiten.

Frans Vermeulen.



{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}

Boeken en tijdschriften

Revue de l'art chrétien Nov.-Déc. 1913, Janv.-Fév. 1914

In het nummer van November-December bespreekt André Michel het onlangs voor het Louvre-Museum aangekochte drieluik van Rogier van der Weyden, en eindigt zijn artikel dat uit kunstwetenschappelijk oogpunt zeer lezenswaard is, met deze nuttelooze woorden: ‘.... Door zijn karakter, zijn techniek, zijn doctrinalen en zedelijken inhoud (cursiveering van ons, A.D.) dringt dit werk zich aan onze overpeinzing op. In een tijd waar de schilderkunst meer en meer ondergeschikt is aan de sensatie alleen, waar onvolkomen vormen en verfijnde staalkaarten van tonen voldoende zijn voor het genot der liefhebbers, waar de verachting voor het onderwerp, voor de “literatuur” gemeenplaats is geworden in de tegenwoordige esthetica, hebben wij hier (doelende op v.d. Weyden's drieluik) een getuigenis uit een tijdstip waar de kunst, rijk aan een gansch nieuwe techniek, begeerig van wetenschap en zekerheid, zich nog met al hare hulpmiddelen ten dienste stelde van een gedachte, een leerstelsel, een onderricht, en al deze uitdrukkingskrachten, al de schoonheden van de natuur, tegelijk deed samenwerken tot de streeling van het oog, tot de hoogste manifestatie van den geest, en tot verheffing der ziel... Zou het ons niets te leeren of te herinneren hebben?’
Niemand begrijpt beter dan ik de geestdrift des heeren André Michel voor van der Weyden's kunst. Maar waarom de geleerde conservator der Musées nationaux het noodig vindt te dier gelegenheid een uitval te doen tegen de moderne kunst, blijft mij een raadsel. Of we dan terugkeeren moeten tot een ‘doctrinale en zedelijke kunst’ die alleen in streng-geloovige tijden als de middeleeuwen mogelijk was, is een vraag welke ik meende heden ten dage niet meer te moeten gesteld worden! En het lijkt me toch onbetwistbaar dat het sensueele karakter der moderne schilderkunst en het ideëele der oude aan elkaar geen afbreuk doen...
In hetzelfde nummer zet Jos. Casier zijn bespreking voort over de Tentoonstelling van oude Kunst in Vlaanderen verleden jaar te Gent gebonden.
In het nummer van Januari-Februari 1914 verschijnt het vierde en laatste artikel van Paul Durrieu over het Getijdenboek, gezegd van den maarschalk van Boucicaut, in het museum Jacquemart-André. De miniaturen meent de heer Durrieu te mogen toeschrijven aan Jacques Coene, den Brugschen voorlooper van van Eyck, die tijdens de regeering van Karel VI naar Parijs kwam, in dienst trad van den hertog van Burgondië, en ook in Lombardië werkzaam was.
Jos. Casier publiceert hier zijn 3de stuk over de tentoonstelling van oude kunst in Vlaanderen (Gent 1913).

Het Spaansche tijdschrift Museum (1913, nr 7)

bevat van Pedro Enrique de Ferran, een artikel over den Belgischen, idealistischen schilder Jean Delville, waarvan de dubbele personaliteit als denker en kunstenaar wordt belicht, en die volgens den schrijver, na de onrust der eerste jaren, nu beschouwd wordt als een der meest karakteristieke individualiteiten van de hedendaagsche Belgische kunst.


Der Cicerone Febr. 1914

Door een gelukkig toeval is de Parijsche kunsthandelaar Charles Brunner in bezit gekomen van drie met elkaar zeer verwante scheppingen van den tot nu steeds te weinig bekenden meester Barent Fabritius. Het zijn drie bijbelsche voorstellingen, die in den geest der 17de eeuwsche Hollandsche kerkschilderijen als bizonder veelzeggende documenten mogen beschouwd worden.
Georg Biermann geeft een beschrijving van deze drie werken: 1) de Parabel van den Verloren Zoon, 2) de Parabel van den rijken en den armen Lazarus, 3) de Parabel van den Pharizeër en den tollenaar. Alle drie zijn uitmuntend bewaard. Zij werden in 1663 door

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
Barent Fabritius voor de Leidsche kapittelzaal geschilderd, en dit verklaart dan ook hun langwerpig formaat. Eerst in 1850 gingen zij over in privaatbezit, eerst van den heer Van Leeuwen, later van den heer Van Heukelum, conservator van het Aartbisschoppelijk museum te Utrecht. Bode en Bredius hebben de stukken in 1881 gezien en in 1883 heeft de laatste in een Hollandsch dagblad over deze waardevolle stukken geschreven, en ze zelfs vergeleken met het werk van Carel Fabritius.
Te lezen in het zelfde nummer een kort stukje over het Delftsche Rijksmuseum in 1908 door de vereeniging Huis Lambert van Meerten aan de Regeering geschonken, en dat eenige zeer interessante stukken van Vlaamsche en Hollandsche meesters bevat, benevens een mooie collectie oud-Delftsch porcelein.
A.D.



Varia

Verzameling Oppenheim

Zoo pas verscheen, in twee deelen, de catalogus der bekende verzameling Oppenheim, welke, zooals we reeds met een enkel woord gemeld hebben, in October a.s. te Berlijn verkocht wordt. Het eerste deel is gewijd aan de schilderijen - Hollandsche en Vlaamsche meesters van eersten rang -, en bevat 45 groote afbeeldingen in heliogravure; het tweede deel omvat de nijverheidskunst, en wel voornamelijk de prachtige verzameling aardewerk; het wordt door 90 platen in lichtdruk geïllustreerd. Alle zorg werd besteed aan deze uitgave, die niet slechts van belang is voor degenen, die de verkooping wenschen bij te wonen, maar ook voor kunstkenners een document van groote waarde zal blijven. Het eerste deel bevat een voorrede van W. van Bode, het tweede deel eene van O. van Falke.
Wij voegen hierbij, dat de schilderijen zoowel als de kunstvoorwerpen dezer verzameling, op wensch van de stad Keulen, aldaar in het Museum Wallraf-Richartz van begin Juli tot omstreeks half Augustus wordt tentoongesteld. Het loont wel de moeite, om deze keurcollectie, welke enkel werken van voortreffelijk gehalte bevat te gaan bezichtigen, alvorens ze voor goed verspreid wordt.
In het Metropolitan museum te New-York werden, sedert de verzameling Pierpont Morgan zich daar bevindt, bijzondere maatregelen tegen gevaar van dieven en brand genomen. De belangrijkste stukken zijn met een electrisch schellenwerk op zoodanige wijze verbonden, dat de geringste aanraking een groot alarm veroorzaakt. De draden dezer installatie zijn onzichtbaar en alleen de hoogere beambten van het museum weten hun loop. Vijftig wachters gaan dag en nacht met revolvers gewapend in dit museum op en neer. Twee- of driemaal in de week wordt op onvoorziene momenten het gansche personeel voor brandweeroefeningen opgeroepen. Zoodra de brandklok luidt, weet ieder waarheen hij te gaan en wat hij te doen heeft. Het museum staat bovendien door speciale draden met het centraal politiebureel en met de brandweercentrale in verbinding.
Van de Amerikaansche verzamelaars heeft alleen Pierpont Morgan ook teekeningen bijeengebracht. Onlangs heeft het Richard Ederheimer-Instituut deze en andere collectie's tentoongesteld. Er bevonden zich o.a. teekeningen van Memling (Madonna met kind). Rembrandt (Artemis en Calisto), Berchem (Landschap), Rubens (Vrouwenkop), van Dijck (studiekop). De belangstelling blijkt zeer groot te zijn geweest, en men meent dat de invloed dezer tentoonstelling zich op de Europeesche veilingen zal doen gevoelen.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 68==} {>>pagina-aanduiding<<}










{==t.o. 69==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
REMBRANDT: DES MEESTERS ZUSTER LIJSBETH.


(National Museum, Stockholm).
==} {>>afbeelding<<}
    



{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Twee vroege werken van Rembrandt in het museum te Stockholm

Bij het bestudeeren der schilderijen in het bovengenoemde museum viel mij een als ‘Gerbrandt van den Eeckhout’ gecatalogiseerde ‘Offerande van Abraham’ op (no 1069).
Dit werk is echter ontstaan toen Eeckhout nog zeker niet aan schilderen dacht. Eeckhout's meest Rembrandtieke werk toch vertoont een overeenkomst in stijl met dat van zijn meester uit de veertiger jaren, terwijl dit schilderij daarentegen grooten invloed van Lastman verraadt.
Dat we hier echter met eenen grooteren meester dan Lastman of één van zijn tijdgenooten te doen hebben, bewijst vooral het diepe gevoel, het sterk geconcentreerde en toch overal doordringende licht, de fijn genuanceerde kleurschakeering en het magistraal getoetst stukje landschap. De compositie herinnert eenigszins aan Lastman's grisaille hetzelfde onderwerp voorstellende in het Rijks-Museum. Doch waar bij Lastman alles uiterlijk is, doet Rembrandt hier zijn personen voor ons leven. De koele grijsgroene toon van het geheel is die van de vroege bekende werken van Rembrandt eens door Wurzbach ‘die grünen Rembrandt's des Dr. Bode’ genoemd. Vooral denk ik hierbij aan ‘Simson's gevangenneming’ van 1628 in het bezit van den keizer van Duitschland en nu in het Kaiser Friedrich Museum ten toon gesteld.
De lucht is voor het grootste gedeelte overschilderd, waardoor hoogstwaarschijnlijk de engel nu uit de compositie verdwenen is. Abraham draagt een grijsblauw kostuum met een grijze schort en Izaak ligt op een blauwgroen kleed, gedeeltelijk bedekt door een wit linnen doek. Paneel, 56 cm.×48 cm.
De catalogus noemt no 591, portret van eene jonge vrouw, nog school van Rembrandt, hoewel reeds in de Gazette des Beaux-Arts van 1890,

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
blz. 252-53, Emile Michel dit schilderij als een werk uit Rembrandt's jeugd beschreef en vermoedde dat het een familielid van den meester voorstelde. Dit schilderij is inderdaad het zoogenaamde portret van Rembrandt's zuster Lijsbeth, waarvan zich de copie, welke tot nu als het origineel geldt, in de verzameling Thieme te Leipzig bevindt. (Bode, no 59. Klassiker der Kunst, blz. 58).
De van leven tintelende, zilverblanke kop is van een buitengewone plastiek en zal waarschijnlijk kort voor zijn vertrek naar Amsterdam ontstaan zijn. De bijgaande photographie maakt elke bewijsvoering overbodig. Paneel, ovaal, 59 cm.×44 cm.
J.O. Kronig.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 70==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
REMBRANDT: OFFERANDE VAN ABRAHAM.


(National Museum, Stockholm).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 71==} {>>pagina-aanduiding<<}










{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De driejaarlijksche tentoonstelling te Brussel, 1914


I Schilder- en graveerkunst

De Goncourts vermeldden in hun Journal, een kenschetsend gezegde van President Grévy. Bij de opening der Parijsche tentoonstelling van 1880, vroeg hij aan den Bestuurder van Schoone Kunsten, hoe hij het Salon vond.
- Weinig superieur werk, maar een gulden middelmaat, luidde het antwoord.
- Uitstekend, zei Grévy, een gulden middelmaat is precies wat een republiek noodig heeft!
Die middelmaat zou Grévy ook bij ons, op de tentoonstelling te Brussel hebben gevonden, en, waar ze paste in een Gemeenebest, is ze zeker niet minder op haar plaats in een constitutioneele monarchie en bij een volk zoo democratisch als 't onze. Doch - zonder gekheid, - 't is een feit dat de bezoekers dezer tentoonstelling er weinig meesterwerken zullen vinden. Daarentegen een overvloed van verdienstelijk werk en het geheel maakt een goeden indruk, die nog verhoogd wordt door den smaak waarmee de zalen waren gestoffeerd: tonig wandbehang, Oostersche tapijten, enz.; alle stukken waren met behoorlijke tusschenruimte, à la cimaise gehangen, gunstig geplaatst, - een echt salon dus.
De aangenomen werken waren er op hun plaats en we hadden er geen van willen missen. Enkele nummers van eersten rang springen zelfs uit de massa eerlijk werk naar voren. Onder de Belgische inzendingen noemen we, onder veel andere, de doeken van Frans Hens, Baseleer en Paulus, die zeker ver boven de middelmaat verheven zijn.
Niettemin hadden vele onzer beste kunstenaars zich onthouden. Zoo betreurden we de afwezigheid van Courtens, Mellery, Jacob Smits, Gilsoul, Baertsoen, Maurits Blieck en vele anderen. Anderen waren slechts door een

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
soort visitekaartje vertegenwoordigd: goed werk zonder meer, hun roem rechtvaardigend, zonder dien te verhoogen. Evenwel, zóo als 't was, verdiende dit salon meer dan éen bezoek. We ontdekten er meer dan één goed stuk en droegen er meer dan éen ernstige leering van mee. Zóo legde het o.a. getuigenis af van een ernstigen terugkeer tot de studie van de figuur. Zeker waren er nog een overvloed van landschappen, maar ze schenen minder geïmproviseerd, minder oppervlakkig en minder impressionistisch, in den ongunstigen zin van het woord. Het gewilde neo-impressionisme, pointillisme, luminisme zijn mede sterk aan 't dalen. En nog een teeken des tijds: er waren bijna evenveel stads- als landgezichten!
Maar, zooals ik zei, wat vooral opviel, is de herverschijning van de menschenfiguur, zich vooral uitend in een aantal mooie portretten, bijna alle ten voeten uit, waarvan het meerendeel van zeer jonge artisten. Daarentegen scheen het naakt streng te zijn gebannen, ten ware de kunstenaars zelf hadden afgezien van een zeer moeilijk soort kunst, waartoe grondige anatomische kennis vereischt wordt en waarin men - om iets te zijn - uit dient te munten. We vonden er niet meer dan éen naakt van Jan Gouweloos en een van van Zevenberghe, beide een vermelding waard.
Thans wil ik, mijne aanteekeningen volgend, de werken vermelden die het meest mijne aandacht getrokken hebben.
Ik begin met drie meesterlijke doeken van Frans Hens, alle drie zóo aangrijpend, zóo innig van poëzie, zich door zulk een volkomen techniek onderscheidend, dat ik niet weet welke ik kiezen zou, die droeve Morgen in de Polders, die avondlijke Vijver, die daar zoo verlaten ligt onder de hooge boomen als schildwachten naast een noodlotspoel of van Het laatste eind weegs, het uitgeputte wrak van een transatlantieker, onder de zware, zwarte dreiging der rouwdragende, vijandelijke elementen. Wat een treurspel in dat gestrande karkas, waarover de sleepbootjes, die het in de haven sleepten, hun rook in roetpluimen als rouwsluiers uitspuwen en de meeuwen dreigend krijschen. Zulk werk verheft zich hoog boven eigenlijk gezegde landschappen en marines en is van zoo groote beteekenis dat het niet bij 't een of ander genre of etiket is onder te brengen. Dat is inderdaad groote kunst.
Richard Baseleer was er ook met twee echte schilderijen, twee indrukwekkende gezichten van Antwerpen: Sneeuw in de Haven en Zeilschepen, krachtig van factuur, heerlijk van koloriet - uiterst gelukkig als mise en page, van een dichterlijk gevoel, - twee doeken weliswaar minder pathetisch dan die van Hens, doch er een waardige tegenhanger mee vormend, door hun stevigheid, hun grootsch en breed synthetisch karakter.
Ik sprak reeds van de voorkeur, waarmee onze kunstenaars zich weer heen wenden naar de stad, doch niet naar de groote, moderne stad, ‘la

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
ville tentaculaire’ zooals Verhaeren ze heeft genoemd, zoo dierbaar aan de Engelschen Pennell en Brangwyn, maar naar onze kleine, doode, in ieder geval slapende stadjes van Brabant, Vlaanderen en Antwerpen, als Lier, Diest, Veurne en Dixmude.

{== afbeelding 
	
RICHARD BASELEER: Zeilschepen.
==} {>>afbeelding<<}
    

De gloed waarmee ze hun zangers bezingen neemt toe met het dreigend gevaar om ze onder 't houweel van de ‘opruimers’ of die nog erger vandalen - de ‘verfraaiers’ te zien verdwijnen. Zoo had Lier drie, inderdaad met liefde geziene stukken geïnspireerd aan Opsomer: Begijnhofkerk, Oud Stadspoortje en Het Steegje. Die zelfde stad leverde aan Marten van der Loo een innig suggestief stuk van een flinke, sappige schildering: Oud Grachtje te Lier, met tonige rooden en groenen. Emanuel Vierin meer intimist, vertolkte ons met klaarder palet en minder dramatisch penseel Het Huisje van den Tuinman, een Hoekje van 't oude Vlaanderen en Hofje in Zeeland. Willaert, minachtend het koortsige nijverheids-Gent zou ons het Begijnhof en de Leie vertolken. Van Neste wendde zich met niet minder tegenzin af van het gemoderniseerde en geamerikaniseerde Antwerpen om door een stadje uit den omtrek te dwalen en de oude kaden te schilderen en

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
les Maisons du Silence, waar Georges Rodenbach heeft gedroomd. Tot die zelfde groep behoort Taelemans, die met zijn gewone gewetensvolheid en sympathie, de onde wallen voor ons doet oprijzen, waaraan zoo vele onzer stedekens hun patriarchaal en primordiaal karakter danken. Célos, met zijn Hoekje in Vlaanderen en Begijnhof. Titz met den verrukkelijken lach onzer oude doch verkwijnende vesten: Veurne en Ieperen. Huys, met een indrukwekkende Groote Markt te Oudenaarde. Een ander, even begaafde schilder, die ons met zijn groot, uiterst verfijnd talent, zijn eigen indruk van zijn geliefkoosde plekjes weet mee te deelen is Maurice Sys, van wien ik vooral drie allerliefste kleine stukjes bewonderde: het Veer over de Leie bij Laethem, Visschers op de Leie en Zeeuwsch Haventje bij avond.

{== afbeelding 
	
MARTEN VAN DER LOO: Oud grachtje te Lier.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het moderne nijverheidsleven, het woelen en krioelen in de groote fabrieken, geeft Pierre Paulus ons met veel autoriteit en decoratief prestige in zijn Hoogovens weer, hoewel ik de voorkeur geef aan zijn breed opgevat synthetisch werk De Steenkool, met zijn voorplan van vrouwenfiguren - hiercheusen, - groot van stijl en niettemin vol natuurlijkheid, een soort priesteressen van den arbeid, even ontroerend als een groep van Parken of Nornen. En dan zijn lichtende, zij 't grijze verschieten, zich verliezend in

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
Babels van terrils, fabrieken en schoorsteenpijpen! Sedert Constantin Meunier tooverde men ons geen zoo aangrijpende synthese van het Zwarte Land voor oogen! Ik durf zelfs beweren dat als schilder Meunier niet tot zulk een resultaat zou zijn gekomen. Het was, met de schilderijen van Hens en Baseleer, zeker een der meesterstukken der tentoonstelling.

{== afbeelding 
	
PIERRE PAULUS: De steenkool.
==} {>>afbeelding<<}
    

We verbazen ons echter, dat er in dezen tijd van groot-industrie, van werken, geweldig als cataclysmen of geologische omwentelingen, die het aangezicht onzer groote steden vervormen, de kunst deze reuzeninspanningen niet vaker weerspiegelt. Ongetwijfeld leggen, zooals we zooeven zagen, talrijke voortreffelijk geschilderde stukken getuigenis af van de bekoring en de zachtjes dommelende, glimlachende rust onzer kleine stadjes, maar de groote stad levert even vele schilderachtige motieven. Gilsoul ondernam indertijd enkele studies van Brussel bij avond. Het Brussel van het groote verkeer, met zijn schitterend verlichte étalages en zijn bonte reclames, met wat Villiers de l'Isle Adam ‘l'affichage céleste’ heeft genoemd. Maurits Blieck is het eerst begonnen met partij te trekken van dit pittoresk-barbaarsche, schoon in zijn heiligschennende gruwel toch indrukwekkende vandalisme, zooals we 't

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
gezien hebben en nog zien in het hart van het tot puin omgewoelde Brussel.
Doch dit waren slechts alleenstaande dingen, en toch welke prachtige, woeste fresken zouden er niet te borstelen zijn, zoowel van 't Brussel dat wordt verwoest, als van 't Brussel in heropbouw, dat als uit zijn asch verrijst! Wat een prachtige, decoratieve motieven, die werven met hun fantastische toestellen en die ploegen werklui, aardwerkers, metselaars, smeden, machinewerkers. Waarom vindt men ten onzent geen Brangwyns en Pennels om die epopeeën met passend lyrisme te dichten?
Men weet hoe weinig waarde ik hecht aan de verschillende procédés en als uitvloeisel daarvan aan de verschillende scholen. Vergeten we niet dat, in tegenstelling met wetenschap en industrie, de kunst hierin noch voortgang kent, noch volmaking. De echte kunstenaars blijven van alle tijden, hoe rudimentair en onbeholpen hun uitdrukkingsmiddelen ons ook mogen schijnen. Door de eeuwen heen blijven Phidias en Michel-Angelo aan elkaar verwant. Rubens volgt op Quintin Massys, doch verdringt hem niet. In dit opzicht kunnen kunstenaars en critici niet voldoende bepeinzen het schoone woord van Gustave Moreau aan den jeugdigen Evenepoel, hoewel die zelf over een schitterende techniek beschikte, maar die er toch de diepe waarheid van verstond: ‘Bien peindre ne suffit pas. Même parmi les maîtres de la virtuosité, le métier est impuissant à les maintenir à la hauteur de ces Byzantins malhabiles qui, dans une tête difforme et mal construite de Vierge, se sont élevés à un sentiment de l'idéal qu'on n'a pas dépassé.’
De kunst begint, waar het ambacht eindigt. Het middel is slechts bijzaak, op 't doel komt het aan. Een twintig jaar geleden had men geen verachting genoeg voor de schilders van den Sillon om hun voorkeur voor een gamma van bruinen, thans drijft men reeds den spot met de blauwige grijzen en pleisterachtige blanken der zoogezegde luministen. Carrière ziet alles zwart, Mellery ziet ook alles zwart. Dit belet niet dat beide groote kunstenaars zijn, wier werk veel grooter waarde heeft dan van het meerendeel onzer ijveraars voor heldere tonen. Hechten we dus geen overdreven waarde aan het procédé en wachten we ons vooral om de kunst te verlagen tot slaaf van de mode en het schilderstuk te vergelijken met een rok of kuitenbroek.
De nieuwstgekomen kladderaars zullen zeker verachtelijk gegrijnsd hebben voor het zoo zorgvuldig gedetailleerde, met liefde bewerkte pastel van Firmin Baes. Dit belet niet dat zijn Kind in dit salon was een roerende en bewonderenswaardige compositie. Want er is hier wel inderdaad sprake van compositie, dat is te zeggen van áf werk, zooals men er weinig meer aantreft. Hoe voortreffelijk is de schikking en teekening van al die verschillende figuren - hoe treffend en harmonieus die groep van mooie, jonge vrouwen - zich verteederend voor het moederschap van een onder hen - in opgetogen

{==t.o. 76==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
FIRMIN BAES: HET KIND.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 77==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
verrukking voor een lief, klein kindje: ‘Dat is nu net iets voor 'n prentje’, zoo zullen ze roepen onze ultra-modernisten, zonder dat 't bij hen opkomt dat dit de grootste loftuiting is, want in onze dagen is het kunstwerk zeldzaam geworden, dat nog waard is om gegraveerd of zelfs gefotografeerd te worden!

{== afbeelding 
	
EDGARD FARASYN: Paardenmarkt.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ook een schilderij, d.w.z. een volkomen compositie, is de Paardenmarkt van Farasyn, een kunstenaar die eveneens door een krachtig en welig talent wordt gedragen. Met zijn Garnalenvisschers was ik minder ingenomen - de duinen schenen me te wazig en te flauw en de visschers te paard niet op hun voordeeligst genomen.
Van Camille Lambert was er een goed, reeds bekend met figuren gevuld schilderij, 't Uur van't Bad en een uitgebreid doek, met, niet zooals de titel zegt: een groep kunstenaars, maar een waar heirleger van kunstenaars. En vóor dat gewirwar van min of meer beroemde schilders en beeldhouwers, dacht ik met weemoed aan dat stuk van Lambrichs in het Moderne Museum te Brussel, met een voorstelling van al de leden van het bestuur der Société libre des Beaux-Arts en de droevige gedachte kwam bij mij op dat, al waren ze minder groot in aantal, die kunstenaars van 1866 wél opwogen tegen die van 1914, wier trekken de heer Lambert gemeend heeft voor ons te moeten vereeuwigen! Wie hebben we in onze dagen te stellen tegenover Verwee, Charles de Groux, Constantin Meunier, Eng. Smits, Artan en Rops? Doch onder voorbehoud van het belangrijke dezer geconterfeiten, constateeren

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
we dat Camille Lambert een ware tour de force heeft verricht door zooveel figuren bijeen te schikken en hun gelijkenis te verzekeren.

{== afbeelding 
	
EUGÈNE LAERMANS: De inspanning.
==} {>>afbeelding<<}
    

Eugène Laermans had drie stukken tentoon gesteld, als altijd interessant, belangrijker wellicht nog door hun achtergrond en hun decor, dan door de voorgestelde typen, als altijd dragend den stempel van zijn machtige persoonlijkheid, doch die niets aan zijn hoogen roem zullen toevoegen. Van deze drie schilderijen was het belangrijkste: l' Effort.
Wat figurenstukken betreft, hebben we met groot genoegen weergezien een werk waarover we reeds naar aanleiding eener particuliere tentoonstelling hadden gesproken: Vruchtbaarheid (impressie van een Zuid-Amerikaansch kamp) van Aimé Stevens. Dit stuk blijft een der beste in zijn genre van het heele Salon - door de kleur, het rijke, volle leven - de teekening, de compositie en de keur der typen.
Verder noem ik onder de figuurstukken nog de Landloopers van Bosiers, twee ruwe volkstypen, prachtig van teekening en modélé, vooral die kerel, die op de kaai ligt neergesmeten, de Tango van Berchmans, heel interessant van beweging en kleur, het elegante Retour du Tennis van Gustave Max Stevens, de Eerste Doode van Verrees, de Boerinnen van de Sloovere, twee leuke types in hun werkplunje, heel natuurgetrouw. Dan nog de Oude Lompenvrouw, de Oude Boerin en Dametje van 1840 van Léon Frédéric, het Bad

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
van Hazledine, Herderin van Houyoux, Gele Danseressen en vooral het Perzische Kleedje van Rassenfosse, een Kermis van Alph. Proost, als tegenhanger van een andere Kermis, van Jefferys, als een gevoelvol en stralend adagio, tegenover een wild scherzo of allegro, maar beide zijn uitstekend en het eerste interesseerde me vooral om het bekoorlijke der figuren. Hoezeer verschilden deze van de soort monsters die Marten Melsen gegroepeerd had Om de Lamp - een Polderinterieur, overigens heel kranig en knap geschilderd. Maar wat een gedrochten! En hoe zou dat overigens zoo goed uitgevoerde werk mij kippenvel bezorgen als ik er altijd op kijken moest, vooral dat oude moedertje dat zoo idioot zit te grijnzen! We rusten uit van dergelijke parodieën bij de beschouwing van de Kantwerkster van Herman Verbrugge, ook een vrouw uit het volk, maar van een sterke en ernstige menschelijkheid. Albert Servaes vervalt in wat men zou kunnen noemen: de mystieke karikatuur, hij staat sterk onder den invloed van Maurice Denis. Niettegenstaande die grimas van eenvoud en oprechtheid, ligt er veel karakter en ontroering in zijn Armenbegrafenis en vooral in zijn Sursum Corda.

{== afbeelding 
	
A. RASSENFOSSE: Het Perzische kleedje.
==} {>>afbeelding<<}
    

Zooals ik in den aanvang reeds heb gezegd, was er een overvloed van portretten, waaronder vele uitstekende. Ik vermeld, naar de volgorde van den catalogus, dat door Auto Carte, van den graveur Degroot, een zielestudie, tot aan het dandysme gedistingeerd, van Emiel Claus door hemzelf - stevig, wel doordacht, met sterk uitgesproken trekken, goed gelijkend, niettegenstaande de verblindende zon. Verder een interessant en solied portret van Crahay, een Portretstudie van Oscar Halle, een kleine Hertog van Brabant van Fernand Khnopff, een Damesportret van Landy, een buitengewoon werk, troublant en van een morbide bekoring, voornaam en

{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}
buitengemeen knap van behandeling! Dan een Emile Verhaeren van Montald, intens van gelijkenis en tegelijk een blik gunnend in de ziel. Lily, een allerliefst jong meisje in 't blauw van Pinot, goede portretten van den Koning en de Koningin der Belgen van Richir, vooral dat van de koningin geeft uitstekend weder al de gratie en goedheid dezer edele vrouwe. Een Meisje en een Klein meisje in een bloemhof van Smeers, mooi, pittig werk, drie prachtige portretten van Swyncop, waarvan twee van dames: Het groene kleed en het Het blauwe kleed, van een opperste elegantie, die geen afbreuk doet aan het machtige en stevige der peintuur, alsmede een derde, niet minder solide en voornaam, een voorstelling van twee jonge schilders, In het atelier. - Mijn Jongen en De kleine ruiter zijn twee allerliefste kinderportretten van van Holder, aantrekkelijke modelletjes, maar ook als uitvoering, als mise en oeuvre, meer dan geslaagd. Een heel origineel portret van den schilder Valerius de Sadeleer door van de Woestyne, verbazend van waarheid, losheid, natuurlijkheid en zeker ook van veel overwonnen zwarigheden. Dan een allerliefst Lachstertje van Glansdorff; bevallige, gedurfde en levendige portretten van Motte. Een uiterst aristocratisch, kranig geschilderd juffertje van G.M. Stevens en eindelijk een aangenaam aandoend portret van een jongen man van Verrees en twee aardige Kinderen in een tuin van Wiethase.

{== afbeelding 
	
FRANS SMEERS: Klein meisje in een tuin.
==} {>>afbeelding<<}
    

Moge er al een minder overstelpende stortvloed van landschappen zijn

{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}
geweest, daarom waren ze toch nog niet verdwenen! Er waren er nog vele - te vele zelfs. De met dieren gestoffeerde waren tamelijk zeldzaam. Om een koe stevig op haar pooten te zetten, is ook allemans werk niet en vereischt groote toewijding en grondige kennis der natuur, genoeg om de steeds talrijker snelschilders af te schrikken. Aan de spits onzer dierschilders handhaaft zich Geo Bernier, die twee doeken had tentoongesteld, fier van allure: de Poel en Septembermiddag, waarin beide, dieren en decors, even goed waren begrepen. Mej. Sylva Van Damme schilderde een mooi stukje, de Drinkplaats, koeien geleid door de bevallige silhouet van een koewachtertje. Verder vonden we stevige en decoratieve omtrekken van paarden in de Garnalenvisschers van Crahay. Ten slotte nog een woord van lof voor In het veld en Langs de Vaart van Maurits Hagemans.

{== afbeelding 
	
PHILIPPE SWYNCOP: In het atelier.
==} {>>afbeelding<<}
    

Emiel Claus, van wien we zooeven het mooie portret vermeldden, exposeerde tegelijkertijd in zijn schitterendste manier een landschap: De roode Beuk en een met figuren: Aardappelen rooien. Delaunois verliet een oogenblik zijn Kloosterland om zijn ezel neer te zetten in de open lucht vóor de oneindigheid der velden en zoo ontstond een stuk als een grootsche polyptiek: Zomervelden in Brabant, waarop het dichtgroeiende, rijpende graan zijn goud uitspreidt tot aan het azuur-zilveren grijs van den horizont. En er straalt uit dit zomersche stuk een impressie, niet minder godsdienstig dan

{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}
die van de kloostergangen en heiligdommen van den Leuvenschen schilder.
Een diepgaande indruk, schoon een weinig streng en droef, gaat uit van de Groote boomen van V. de Sadeleer, groote zwarte boomen, openend een soort portiek over een verlaten, ingetogen wijde vlakte. Noemen we dan verder nog drie Kempische landschappen van Hymans, Sneeuw en IJs van Huys, Hautes Fagnes van Roidot, Broeikassen en de Poel van Merckaert, Avond en Morgen van Viandier, Dooi in Noorwegen van Werleman, Vesperindrukken van Coppens, alles respectabel werk van bekende kunstenaars, die echter wel eens eigenaardiger zijn voor den dag gekomen. Paul Mathieu, een der meesters van het landschap, nam aan deze tentoonstelling deel met drie uit den Congo meegebrachte doeken, op het eerste gezicht een beetje deconcertant, doch waarvan de eerlijkheid van den schilder, ons voor de oprechtheid zijner visie instaat. Het zijn de Laan bij Flambayout, de Oevers van de M'Pozo en de Boababs aan de oevers van den stroom. Deze studies zouden slechts staaltjes zijn - simpele studies - en de meester zal ons eerlang uitnoodigen om kennis te maken met ernstiger werk, van grootere synthetische beteekenis, meer geëigend om ons vóor te tooveren die atmosfeer, dat licht, die plantengroei van den Congo, zoo geheel verschillend van de onze.

{== afbeelding 
	
FRANZ VAN HOLDER: De kleine ruiter.
==} {>>afbeelding<<}
    

Interieurs, meubelen, accessoires, stillevens, vonden nimmer een eerlijker, toegewijder vertolker, dan Alfred Verhaeren, wiens drie doeken behoorden tot de best geslaagde van het Salon. Hij beschikt over een volkomen meesterschap. Noemen we dan verder nog het ernstige werk van Walter Vaes, de behaagzieke, goed geschilderde ‘arrangementen’ van Leo

{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}
Yo, de Papavers van Hannon en de Bloemen van de dames Gilsoul-Hoppe, A. Ronner en Anna de Weert.

{== afbeelding 
	
GUSTAVE VAN DE WOESTYNE: Portret van Mevr. Van W.


(Eigendom van den heer Gevaert).
==} {>>afbeelding<<}
    

Gravure en teekening waren schitterend vertegenwoordigd, door de etsen en vooral door een belangrijke teekening Op de Antwerpsche Kade van Bosiers, aan wien we tevens het ernstige, zooeven door ons vermelde schilderstuk danken, teekeningen van Delaunois, interessante en schilderachtige werken van Geo Drains, een mooi landschap van Goethals, gravuren van Mevrouw Marie Danse, fantaisiën van Ensor, Ketellappers en Oude Markt onder Boomen van Paulus, Portretten van Ramah; een Ex-Libris van Rels, gekleurde etsen van M. van der Loo, teekeningen van Stan van Offel en Amédée Lijnen. Hutje in de Kempen van Verrees, Oud Hoekje en Avond van Van Riet, de Tempels van Van de Sande.
De schilders uit den vreemde hadden mede hun krachtigen steun verleend aan dit salon.

{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}

In de eerste plaats ‘Honneur à la France’. Vanaf den ingang in de rotonde werd onze aandacht getrokken door het stralende doek van Lucien Simon: In den Tuin en door drie inzendingen van Jacques Blanche, waaronder een Portret van Kharsairna, de beroemde Russische Mime en Balletdanseres in l'Oiseau de Feu. Vooral merkten we op de inzendingen van Cottet, die getrouw blijft aan zijn somber en hieratisch Armorica dat hem wellicht nog aangrijpender teekeningen inspireert dan zijn toch reeds zoo persoonlijke schilderwerken, o.a. die St Jansvuren, die even vreemd als Goyas doen. Onder vele opzichten en voor een groot deel dank aan de medewerking van Frankrijk, was de afdeeling graveer- en teekenkunst eigenlijk beter dan de schilderzalen. Verder waren er Henri Jourdain, Labrouche met een Venetiaansch Paleis en Sneeuw te Mechelen, Lesage met Kanalen en Robbe met Zeelui. Steinlen vooral was er heel gelukkig met zijn Drie Gezellen op den steenweg. Verder Berton, Cézanne, Maurice Denis, Forain, Lepère, Raffaëlli en dan nog onder de schilders: Vuillard met zijn Portret en Binnenhuis en d'Espagnat met zijn Jong meisje in 't blauw en kleine modellen.

{== afbeelding 
	
JULES MERCKAERT: Broeikassen.
==} {>>afbeelding<<}
    

Holland werd gerepresenteerd door Isaac Israëls, die zich gaarne inspireert op Parijsche noceurs en noceuses en door Monnickendam, die een schilderachtig humoristiche schets tentoon stelde: Balcon de théâtre. Leo

{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}
Samberger, van München, was er met drie machtige portretten, waaronder een van een ouden man, een grootvader met zijn kleinkind en P. de Laszlo, van Londen, eveneens met drie portretten, waaronder een studie naar den Duitschen Keizer. Joseph Pennell, de Engelsche meester-teekenaar en graveur exposeerde drie werken in zijn beste manier; Londen: heropbouw, Genua: de haven en New-York: the Ferry en verder, ook uit Engeland, een mooie stylvolle Walter Crane: De vier jaargetijden. Dan nog drie inzendingen van Gerald Spencer Pryse, waaronder Avond, een mooie, zwarte, met rood gehoogde teekening, voorstellend een interessante optocht van figuren, alle vol accent en actualiteit, met het echte cachet van het stadsplebs en een paar lieve vrouwe figuurtjes van Urwick: Little Mother Eve en Sweet Seventeen.

{== afbeelding 
	
WALTER VAES: De ‘Dromedaris’ te Enkhuysen (Ets).
==} {>>afbeelding<<}
    

Georges Eekhoud.









{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Antwerpen

Sint Lucasgilde 1ste jaarlijksche tentoonstelling

Dit salonnetje toonde werk van onze allerjongste kunstenaars. Moesten we op den gezamenlijken indruk voortgaan, dan ware het niet mogelijk groote verwachtingen te koesteren omtrent de toekomst van al deze jongeren, waarvan de meesten zich zoo oud mogelijk toonen. Van de 21 tentoonstellers is er inderdaad slechts éen, éen enkele, wiens werk een bizondere aandacht verdient. Het is nl. de jonge Rotterdammer Gerrit Baksteen, dien ik reeds bij vroegere gelegenheden noemen mocht, en die nu weer blijken geeft van een waarachtig, rijk aangelegd temperament. Vreemde invloeden zijn weliswaar nog steeds in zijn schilderwerk te bespreuren, maar persoonlijkheid is er in ieder geval in voldoende mate aanwezig, om voor de toekomst van dezen zeer jongen kunstenaar de meest hoopvolle voorspellingen te maken.
Nu eens herinnert dit werk de kunst van Jakob Smits als in de Zonnebloemen, dan weer die van Vincent van Gogh als in De Lente. Maar wie de frischheid en de eerlijkheid van deze nog stamelende klanken over zich heeft laten komen, zal weldra een eigen stem hebben gehoord, die door hare zuivere ongereptheid zal hebben bekoord. Er groeit in Baksteen een kunstenaar, diep en gevoelig, en ik ben stellig overtuigd in hem een kracht te hebben gevonden. Het is bij hem slechts een quaestie van tijd en van werken.
Ary Delen.

Arnhem

Van Antoon Markus,

van wien men bij geruchte nog al eens vernam, is thans een compleete verzameling werk bijeen in den Gelderschen Kunsthandel (van Lerven). Het is de eerste maal dat wij een representatief beeld van dezen schilder onder oogen kregen. Er zijn een veertigtal doeken, waarbij zeer omvangrijke, in deze kunstzaal ondergebracht Een van nature zeer begaafden kunstenaar begroeten wij in hem, die in enkele landschappen iets bereikt dat gaat boven de middelmaat van werk uit, zooals wij dit in doorslag op tentoonstellingen zien. Doch het feit dat deze natuurlijke begaafdheid niet ondersteund is geworden door een krachtigen studiezin, spreekt uit het meerendeel dezer werken evenzeer. De onderwerpen van Markus betreffen het landschap rond Arnhem, in Noorderlijk België en Frankrijk. Een romantische genegenheid, liefde voor groote contrasten in het beeld der natuur, komt in Markus' werk in sterke mate tot uitdrukking. Waar hij zich bij het meer nuchtere beeld van de Hollandsche natuur als tot bezinning dringt, en de meer sobere kleuren tot grooter fijnheden opvoert, is Antoon Markus, als schilder wel op zijn best. De composities van de Fransche en Geldersche landschappen is overigens te roemen.



{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}

Den Haag

Aan den Bestuurder van het Maandblad ‘Onze Kunst’.
WelEdele Heer,

De Heer Ary Delen, correspondent van ‘Onze Kunst’ heeft in het nummer van de maand Juli een critiek gegeven op hetgeen door mij over de 2de Belgische Salon, te 's Gravenhage gehouden, in dit tijdschrift is geschreven, waartegen ik mij moet verdedigen. Het ergste wat mij daarin ten laste wordt gelegd, is, dat ik uit een soort van vooringenomenheid tegen de Belgische Kunst een artikel zou hebben geschreven, dat niet van groote bewondering voor haar getuigde.
Hiertegen meen ik mij ten zeerste te moeten verzetten.
De Belgische Kunst heeft in mij steeds een groot bewonderaar en een warm pleiter gevonden. Van het oogenblik af, dat ik, na een tweejarig verblijf in Antwerpen, waar ik haar zeer lief had gekregen, in Holland terugkwam, heb ik niet opgehouden de wenschelijkheid te betoogen, dat er eens eene tentoonstelling van Belgische Kunst zou worden ingericht, uitgebreider dan die, welke nu een twintigtal jaren geleden, van Claus, Baertsoen en Meunier in Pulchri was gehouden.
Het was aan doovemans ooren gepraat.
De Haagsche school nog in vollen bloei was er niet warm voor te krijgen, vond het werk der Belgen oppervlakkig, zonder toon, en hield zich bij de opvatting, dat in isolement kracht ligt.
U kunt U dus mijn vreugde voorstellen, toen in het eerst maar sporadisch, later meer, Vlaamscheen Waalsche meesters hun werk hier tentoonstelden.
Eerst bij Arts and Crafts op den Kneuterdijk, waar wij, Hagenaars, Degouve de Nuncques leerden kennen; in 1901 in villa Boschoord, op de Internationale tentoonstelling, door Toorop voornamelijk voorbereid, waar Claus, Degouve de Nuncques, Henri de Groux, Georges Lemmen, Xavier Mellery, Meunier, Minne, George Morren, Theo Van Rysselberghe en Felicien Rops de Belgische afdeeling door ruime inzendingen vervulden.
Op deze expositie was het voor de eerste maal dat ik kennis maakte met de groteske etsen, van doodskoppen, en de geschiedenis van Hop Frog van James Ensor, van wien vooral het stilleven ‘Le coq mort’, eigendom van Dr Leuring mij sterk emotioneerde, steeds bleef bekoren, ook bij later wederzien, en dat veel krachtiger was dan een der twee stillevens op den tweeden Belgischen salon van 1913.
In 1903, zoo ik me niet vergis, hield de Rotterdamsche Kunstkring een tentoonstelling van dezen meester, waar al zijn vreemde phantasiën en phantomen, al die bizarre, burleske schilderijen en ook zijne realistische werken te zien waren.
Emile Claus kreeg daar ook een uitgebreide expositie, die later nog eens, zij het dan ook in miniatuur, door den Larenschen Kunsthandel zou worden herhaald.
Eindelijk hielden eenige jonge ondernemende Belgen, als Baseleer, Vaes, Hageman en anderen, een tentoonstelling van hunne werken in den Haagschen Kunstking en te Amsterdam.
Met hen kwam de victorie, kwam het succès, de algemeene waardeering.
Belgische exposities waren niet van de lucht, de een volgde de andere op.
Zoo kwamen: een eeretentoonstelling van Henry Luyten in Pulchri; een tentoonstelling van Degouve de Nuncques in den Haagschen Kunstkring; prachtige exposities van Baseleer in den Larenschen Kunsthandel; van Vaes bij Schüller; van prenten van James Ensor bij Debois in Haarlem, van Belgische schilders in den Larenschen Kunsthandel; en last not least, een zeer overzichtige van het oeuvre van Theo van Rijsselberghe. Xavier Mellery zond vrij geregeld in op de tentoonstellingen van de Hollandsche Teekenmaatschappij. In 1912 kwam de Internationale tentoonstelling in Amsterdam met een zeer goede Belgische afdeeling. Een tentoonstelling waar zoo veel verschillende meesters, waarbij vele der jongeren,

{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}
aan deel namen, als aan den eersten Belgischen Salon in den Kunsthandel Kleykamp was er nog niet geweest in den Haag.
Over deze tentoonstelling heb ik verleden jaar in ‘Onze Kunst’ geschreven, en roemde zeer de groote liefde voor de natuur daar te bespeuren, de studie van het buitenlicht, het volgen van het spel der reflexen en raadde den Noord-Nederlander aan hier een voorbeeld te nemen, daar een terugkeer tot de natuur mij zeer noodzakelijk toescheen voor de Hollandsche Kunst, die na het uitbloeien der Haagsche School en de fnuikende invloed van het Amerikaansche mercantilisme, in een soort van verbijstering, het spoor kwijt was geraakt. Had de Heer Ary Delen zich de moeite getroost deze regelen in het nummer van Juli 1913 eens na te lezen en ook, wat door mij over Theo Van Rijsselberghe daar is gezegd, zeker zou hij dan niet tot zulk een voorbarig en onjuist oordeel over mij zijn gekomen.
Wat aangaat de tweede Belgische Salon zelve, waar deze onder de hooge bescherming stond van ministers, gezanten, burgemeesters en andere autoriteiten van beide landen en met behulp van de vereeniging ‘Kunst van Heden’ was ingericht, nadat hier al sinds jaren zulke uitstekende tentoonstellingen van Zuid-Nederlandsche Kunst waren gehouden, daar was de verwachting zeer hoog gespannen. In plaats van eene keuzetentoonstelling te zijn geworden van wat te Gent op de Internationale Wereldtentoonstelling te zien was geweest, kregen we eene tentoonstelling van niet het beste werk van verschillende voortreffelijke meesters. Er waren uitzonderingen. De inzendingen van Jefferys, Vaes, Mellery en Mertens gaven een goed beeld van hun kunnen, maar Khnopff, Laermans, Frédéric en Van Rijsselberghe zonden geen representatief werk.
Van Rijsselberge's kleurrijke kracht kenden we beter van de tentoonstelling van den Larenschen Kunsthandel, dan uit het hier vertoonde doek, dat al jaren en jaren bij een mijner kennissen hing. Fernand Khnopff was met een landschapje heelemaal niet in zijn genre vertegenwoordigd, en Claus niet naar behooren met een landschap dat al sinds jaren van den eenen kunsthandel in den anderen overgaat. De Groux, Degouve de Nuncques, Oleffe, de Sadeleer, Reckelbus, Courtens, Delville, Gilsoul, Jacob Smits en Alexander Struys, o.a. schitterden door afwezigheid.
En dan de beeldhouwkunst:
Oscar Jespers met zes werken, waarvan vier kinderkopjes, George Minne, met een metselaar, Victor Rousseau en Rik Wouters, elk met twee kleine werken, vormden de geheele roemruchte Zuid-Nederlandsche beeldhouwkunst, een kunst, die hier in Holland, altijd zoo zeer wordt bewonderd.
U zult, Mijnheer de Bestuurder, moeten toegeven, dat dit toch geen representatie kan worden genoemd van de Kunst van uw land.
Waar de Heer Ary Delen de tentoonstelling met een toespraak opende, waar hij een werkzaam aandeel nam in hare voorbereiding, daar kan hij natuurlijk niet critisch er tegenover staan en begrijp ik zijne verontwaardiging, dat het kind van zijne zorgen en zijn enthousiasme zulk een weinig warm onthaal ten deel viel.
Hij wist misschien niet dat zulke goede tentoonstellingen van verschillende der deelnemers, hier reeds hadden plaats gehad. - Dit zij zijn excuus. Niet echterik onderschatte de Belgische Kunst, maar hij het Hollandsche publiek,
U wel zeer bedankende voor de gelegenheid mij geboden tot verweer, teeken ik mij met de meeste hoogachting.
Uw dienstw. d.,
G.D. Gratama.

Eeretentoonstelling van G. Henkes in Pulchri Studio

De zeventigjarige Henkes is een schilder van figuren, die in zijne jeugd nog werden aangetroffen, zoo'n halve eeuw geleden. Hij is de geestverwant van David Bles, en van Bakker Korff, die beiden hem overtroffen; Bles in geest en Korff door keurigheid van peinture. Eigenlijk was Henkes het best in zijne allereerste werken, waar ouderlingen om een groene tafel zitten te vergaderen, uit lange pijpen rooken, en waar een bleeke dominé voorzit. Humoristisch in een enkel geval, geeft

{==89==} {>>pagina-aanduiding<<}
hij soms niet zonder oog voor het koddige, het inwendige van een trekschuit, met nog al aangedikle typen van onde vrouwtjes met shawls en besteedsters. Scherp is zijn karakteristiek nimmer; illustreerend is zijn wijze van werken. Invloed van krachtige tijdgenooten is zeer sterk te bespeuren. Vooral Israëls is het, die hem door zijn atmospherische wonderen betoovert. Een grijsheid is het gevolg daarvan, die in stede van atmospherisch te werken, stoffig aandoet. In zijn interieurs van branderijen in sommige schetsen van een kerk of van stadsgezichten is het Bosboom, die het illustere voorbeeld gaf. Het grootste stuk der tentoonstelling, de redding van een meisje, dat door het ijs is gezakt, heeft veel goeds in het buitene van den stadsgracht, de figuren zijn pittiger dan gewoonlijk, het geheel doet, hoewel wat historisch, toch fleuriger en krachtiger aan dan het meeste latere werk.
Toch gaf dit werk hem niet zijn bekendheid, maar wel het oude diakenhuismannetje, de oude vrijster met neepjesmuts of de deftige stijve regent uit den tijd toen Hildebrand zijn onsterfelijk boek schreef, figuren die de zeventigjarige als kind heeft gezien en later uit memorie moest geven.


Tentoonstelling van portretten door G. Birnie in Maison Artz.

Met deze tentoonstelling doet de Heer G. Birnie zijn intrede in de kunstenaarswereld.
Wel is de naam Birnie er reeds bekend, door het werk van zijnen broeder den luminist, maar de zijne was er tot nu nog nooit gehoord. Dit werk is niet luministisch; het is stil van kleur, die bijkomstig aangebracht is om toch maar vooral niet te veel de aandacht te trekken. Het is hem te doen om zoo intens mogelijk de psyche weer te geven.
Dit gelukt hem in minor, in gedempte, stille accoorden.
Zijn portretten geven den afgebeelde weer zonder eenige actie, als droomverloren, met genoeg persoonlijkheid om niet geheel en al te vergeestelijken. Luchtig en licht doet dit werk aan, dat daarin zijn moderniteit bezit, dat het absoluut niet zwaar en donker is. Het deelt ons in vertellenden trant bijzonderheden van den geportretteerde mee. Het is illustratief teekenwerk, van een jongen kunstenaar, die minder scherp analyseert dan Laurent Verwey, maar die in zijn gevoelige uitbeelding der psyche een eigen bekoring heeft.
Aan de bloemen van Mej. Wandscheer doen deze portretten denken, waar hetzelfde innige contact tusschen de ziel van den kunstenaar en het geschilderde sujet bestaat, zich openbarend in even zachte en teedere tinten.
G.D. Gratama.



Boeken en tijdschriften

Catalogen en gidsen van den Louvre:


1) Plan guide illustré des salles de peinture du musée Paris, G. Braun


2) Paul Vitry: le musée du Louvre, guide sommaire a travers les collections Paris, G. Braun, 1913


3) Louis Hourticq: les tableaux du Louvre, histoire-guide de la peinture Paris, Hachette & Cie, 1913


4) Seymour de Ricci: description raisonnée des peintures du louvre, i. Paris, imprimerie de l'art, 1913

Ik heb in dit tijdschrift (1) reeds gewezen op het groote gemis aan catalogi in den Louvre; sommige zijn onvoldoende, andere geheel verouderd. Op dit oogenblik tracht men officieel - en niet officieel - dit groote gebrek te verhelpen: bij Braun, officieel uitgever der nationale Musea, zijn twee deeltjes verschenen: een Plan guide illustré des salles de peinture du Musée, werk zonder eenige aanspraak op wetenschappelijkheid en zich beperkend tot een opsomming der schilderijen, geïllustreerd met een zeer groot aantal foto-
{==90==} {>>pagina-aanduiding<<}
typieën op zeer kleine schaal, welke alleen tot aide-mémoire kunnen dienen, - en een Guide sommaire van het Museum, door Paul Vitry. Deze gids is verdeeld in vijf wandelingen, overeenstemmend met de verschillende afdeelingen van het Museum, en geïllustreerd met twee en dertig goede clichés; het is een zeer bondig overzicht van de kunstschatten van den Louvre. De heer Vitry, die de bezoekers als een geleerd en opmerkzaam cicerone rond leidt, heeft aan de verzoeking niet weerstaan, om zijn gids mooi en in aantrekkelijke vorm op te stellen; zijne pen looft en prijst zonder ophouden: 't zijn al ‘oeuvres précieuses, élégantes, délicates, exquises, délicieuses’; men is verrukt en baadt in rozewater! Het schijnt mij dat die gids vooral voor dames bestemd is, die gaarne met kunsthistorische geleerdheid geuren, en in de salons voor ‘kenners’ willen doorgaan. Te Londen hadde men dien gids anders opgevat, - droger voorzeker, maar degelijker, en in plaats van fr. 1.25 te kosten, zou hij niet meer dan sixpence gekost hebben - en daarbij nog evenveel illustraties en méér tekst bevat hebben; want ginds geeft het museumbestuur zelve de catalogi 
uit, en komt de particuliere speculatie er niet bij te pas. Dit is dan ook de goede weg: musea zijn openbare instellingen tot onderwijs; niet enkel moet eenieder er vrijen toegang hebben, maar ook moet men er gemakkelijk de middelen vinden om kwesties, waarin men belang stelt, te bestudeeren.
De kleine gids Les Tableaux du Louvre en geïllustreerd met talrijke fototypieën (niet-officieele uitgave) heeft, evenals het werkje van Vitry, een eenigszins ‘mondain’ tintje. Voor ieder schilderij geeft de heer Hourticq een opmerking ten beste. Deze opmerkingen zijn doorgaans niet méer dan een omschrijving of een subjectieve indruk: er zijn er vernuftige, en sommige sporen ons tot opmerken en nadenken aan; andere verraden alleen den wensch van den schrijver om niet te kort te schieten. Zoo zegt hij, over Jordaens' zingend gezelschap aan tafel: ‘Quand on ne peut plus entonner, on continue la ripaille en faisant du bruit’; over den vischkoopman van Snyders ‘Poissonnerie truculente, bien copieuse pour notre appétit’; over het Paradijs van denzelfde ‘ces animaux s'ennuient’; over den dood van Henri IV van Rubens ‘il monte au ciel en homme que rien ne surprend’... Deze zetten zullen den bezoeker ongetwijfeld amuseeren en verstrooien, maar men zou hem een beteren dienst bewijzen door hem aan te sporen, zijn vernuft te scherpen: geen frazen, maar nauwkeurige gegevens, data, sprekende toenaderingen, vergelijkingen met werken van andere verzamelingen. (1) Een gids, op die wijze opgevat, zou minder schitterend van uiterlijk zijn, en van den schrijver een heel wat meer ingaande studie van zijn onderwerp vergen. Maar hij zou geenszins in den smaak vallen van het publiek, dat even door den Louvre loopt tusschen twee bezoeken in, en om hem te durven schrijven zou men noch de behoefte, noch den lust moeten hebben, om dit publiek te 
behagen.
De heer Seymour de Ricci publiceert het eerste deel van zijn Description raisonnée des peintures du Louvre, gewijd aan de Italiaansche en Spaansche scholen. Het werk is geheel wetenschappelijk opgevat en geeft voor ieder stuk de herkomst aan, de voornaamste afbeeldingen welke ervan verschenen en de meer belangrijke studies waarin het werd vermeld. Een bibliografie der catalogi en inventarissen van den Louvre dient tot inleiding aan dit gewetensvol bewerkte boek, waarin ik slechts onbeduidende vergissingen heb opgemerkt, en die in een groote behoefte voorziet, want, sedert den catalogus van Fr. Villot (1849-1855) was dergelijk werk niet meer ondernomen. Het boek is echter betrekkelijk duur (fr. 4.50) en is niet geïllustreerd.

J. Mesnil.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    



{==91==} {>>pagina-aanduiding<<}

Rembrandt-etsen uit het Rijksprentenkabinet te Amsterdam Uitgegeven onder leiding van J. Philip van der Kellen Dzn uitgave der kon. stearine-kaarsenfabriek Gouda

De kunst, niet in dienst der Vorstin Reclame, maar omgekeerd: de reclame onderdanige dienaresse der Koninklijke Kunst, zoo is deze uitgave van Rembrandt's etsen uit 's Rijkskabinet klaarblijkelijk.
Het is verrassend wat de photochemische reproductie hier vermocht. Het is waar: de te gelijk materieele en spiritueele etslijn, die men als 't ware met zijn oogen belasten kan, heeft men niet vóór zich - en dit mag dan de illusie storen -, doch den verrassenden schijn er van heeft men wel degelijk voor oogen. Het papier-oppervlak is wat anders, de kracht der lijnen is wat getemperd, de fijne toover van het geheel is iets verstoord, - doch zoo nabij komt hier de reproductie aan het origineel, dat men zich gaarne voor een wijle overgeeft aan de illusie een schat van Rembrandts etsen vóór zich te hebben.
Drie portefeuilles houden elk 12 bladen in, waarop respectievelijk bijbelsche voorstellingen, portretten en landschappen weergegeven zijn. In een welverzorgde tekst worden door V. d. Kellen Dzn technische en kunsthistorische wetenswaardigheden vermeld.
Mocht de kunstlievende uitgeefster nogmaals haar blik willen slaan naar de hoogte van Rembrandt's schoonheid, laat zij dan een reeks van zijn teekeningen weergeven, en bij de keus van het papier zich meer richten naar dat van het origineel, - en onze verassing zal misschien nog grooter zijn.
D.B.


Monatshefte für Kunstwissenschaft Mei 1914

Van Rudolf Oldenbourg bevat dit nr. eenige bijdragen betreffende den Nederlandschen portretschilder Cornelis Ketel. Hij is ons tot nu toe althans meer door zijn portretten bekend, die hij meer om geldverdienen dan wel uit vreugde geschilderd schijnt te hebben. Wel betoogde Van Mander, dat zijn talent hem tot de allegorie en het historisch beeld dreef, van welke werken ons slechts weinige in gravuren zijn overgeleverd. Uit de ons bekende schilderijen weten we dat Ketel afgezien van zijn buitensporigheden, welke Van Mander wellicht op den voorgrond brengt, ook werkelijk voortreffelijke, ja voor zijn tijd representatieve scheppingen heeft achtergelaten. Zijn veelbewonderde allegoriën, welke hij met eigen verklarende verzen opluisterde, pleegde hij allereerst met een zuiver literaire bedoeling met beteekenisvolle zinspelingen te verfijnen, en het is kenschetsend voor den tijd van Rudolf II waarin zich de zin voor kunst met het genot van het kunstige, het zeldzame, zoo eigenaardige vermengt, dat Ketel iets bizonders meende voort te brengen, wanneer hij het penseel terzijde legde en zijne allegoriën met de vingers, zelfs ten slotte met de beenen begon te schilderen: ‘het hebben verscheidene Heeren hierin behagen gehad’.


Der Cicerone Mei 1914

Tamelijk uitvoerig bespreekt hier Rudolf Bangel de herinrichtingen en de nieuwe aanwinsten van het Haagsche Mauritshuis. Onder leiding van den rijksbouwmeester D.F.C. Knuttel heeft men voor de schilderijen een nog meer passende, voornamere omgeving gezocht, terwijl men den binnenbouw meer tot zijn recht liet komen. Hoe men daarbij voor de talrijke nieuwe aanwinsten, met groote nauwgezetheid geschikte plaatsen heeft gezocht, blijkt uit Bangel's mededeelingen, die den eindindruk laten, dat dank aan prof. Martin, conservator, heel wat smaakvolle verbeteringen in het stemmige, rijke Mauritshuis werden verwezenlijkt.


Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond Maart-April 1914

Ida C.E. Peelen heeft het in dit nr. over de aanwinsten van het Gemeentemuzeum te 's Gravenhage, voornamelijk eenige stuk-
{==92==} {>>pagina-aanduiding<<}
ken Haagsch porcelein door schenking en aankoop afkomstig uit de collectie Steengracht.
Dr C. Hofstede de Groot geeft een ‘Kritiek, zelfkritiek en aanvullingen’, betreffende den nieuwen catalogus van het Mauritshuis.


Studien und Skizzen zur gemälde Kunde (Sept. 1913-Mei 1914)

Dr. Theodor von Frimmel bespreekt in het nr. van September 1913, de onlangs bij Fred. Muller geveilde verzameling Peltzer in Keulen, een zeer belangrijke kunstgalerij, rijk vooral aan werken van Nederlanders. Hier is voorhanden b.v. het bekende Vrouwenportret van den Keulschen Meester van Sint-Severinus, die in zijn werken overeenkomsten vertoont met Quinten Massys en de groep van Patinier en Bles, maar niettemin een specifiek Keulsch schilder was, werkzaam van 1471 tot 1515.
Van latere meesters in de portretkunst noemt Frimmel het groote familieportret van Hanneman, waarin Bredius de voorstelling heeft meenen te zien van den Keulschen schilder Cornelis Jansen met zijn vrouw en zijn zoontje (Oud-Holland, dl. XIV. blz. 205). Van Jansen zelf bevat de verzameling Peltzer eenige portretten. Verder conterfeitsels van Van der Helst, Jacob Gerritz Cuyp, Wybrand de Geest, N. Maes, Const. Netscher, Harmen Collenius, Gerrit Dou, Pieter Quast, Van Mieris, Thomas de Keyser, G. Donck, J. Van Ravesteyn, Pieter Merkelbach, Willem Bartins, Jan Olis, P. van Aanradt, Jac. Toorenvliet, Otto Venius, Gortzius, Kessler, Frans Floris, e.a.
Wat de genreschilderijen betreft, in de eerste plaats noemt Frimmel terecht een zeer karakteristieke Jan Steen De Rederijkers. Verder stukken van A. van de Velde, Molenaer, Schalcken Gerrit Dou.
Tusschen de godsdienstige voorstellingen schijnen vooral belangrijk een Madona van een navolger van Rogier van der Weyden, een andere toegeschreven aan den Meester der Marialegende, een Eva van Frans Floris, St Anna met het Jezus-Kind toegeschreven aan Van Dijck, een Studiekop, eveneens aan dezen toegeschreven, een Verzoeking van den H. Antonius van Frans Francken II, en vele andere werken van minder belang.
Frimmel citeert verder een Vanitas van Hendrik Goltzius, een Landschap van Jan Breughel II, een Bloemstuk van Corn. Saftleven, een Stilleven van den Antwerpenaar Alexander Adriaensen, Bloemen en Vruchten van Cornelis de Heem.
Het December nr. 1913 bevat een nota over een werk van Casper Netscher in de Weensche verzameling Dux, voorstellende Jupiter die onder de gedaante van Diana de nymf Callisto bezoekt.
Ook eenige gegevens omtrent den 18de eeuwschen Antwerpschen schilder Jan Karel Vierpeyl, waarvan men niet bijster veel afweet. Van den Branden vermeldt dat van Vierpeyl in 1720 in de nalatenschap van den Antwerpenaar Gevaert van den Dorpen zes schilderijen werden verkocht voor 17 gulden. De H. Dymphna-kerk te Gheel schijnt een schilderij van Vlierpeyl te bezitten nl. De ontgraving van Dymphna en Gerebernus. De Musea van Hermannstadt en Keulen bezitten werken van dezen schilder.
Hier wordt verder gesproken over Cornelis Poelenburgh en zijne navolgers, nl. over Jan van Hoensbergen, van wien ook de bovengenoemde galerij Peltzer een paar portretten bezit. Dit artikel wordt in de 5e en 6e aflevering (Mei 1914) voortgezet.
A.D.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==t.o. 92==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
JOANNES CORDUA: DE EMMAUSGANGERS.


(Amsterdam, Rijksmuseum).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 93==} {>>pagina-aanduiding<<}



{==93==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Een Joannes Cordua in het Rijks-Museum

Voor eenige jaren kocht het Rijks-Museum van de firma Fred. Muller & Co een schilderij voorstellende Christus verschijnende aan de Emmausgangers, waarover de meeningen zeer uiteenliepen. Sommige kenners meenden er een werk uit Rembrandt's school in te herkennen, anderen zagen er het werk van een Spanjaard in. Deze laatste meening werd gedurende eenigen tijd door de directie van het Museum gedeeld, doch daarvan is zij teruggekomen en ziet er nu de hand in van een Hollander of Vlaam onder Spaanschen invloed.
Dit verschil van meening omtrent de school is te verklaren door het tweeledig karakter van dit schilderij. De kleederdracht, vooral van den schenkenden jongen, is Spaansch terwijl de opvatting die van Rembrandt's school nadert.

{== afbeelding 
	
JOANNES CORDUA: Twee boeren in een kerk.


(Weenen, verzameling Harrach.
==} {>>afbeelding<<}
    

Evenals Jan Steen in zijn schilderij van ditzelfde

{==94==} {>>pagina-aanduiding<<}
onderwerp, (toevallig ook in het Rijks-Museum) geeft deze artiest het Bijbelsch verhaal weer als een vizioen dat de beide wandelaars hadden, terwijl zij vermoeid van de tocht aan de tafel ingeslapen waren.

{== afbeelding 
	
JOANNES CORDUA: Twee boeren in een herberg.


(Weenen, verzameling Harrach).
==} {>>afbeelding<<}
    

Doet de poëzie welke van dit schilderij uitgaat voor een oogenblik aan een kunstenaar van beteekenis denken, zoo valt het bij een gedetailleerde bestudeering op, dat zijn techniesch kunnen zeer middelmatig was. Zijn teekenen en modeleeren der figuren is slap, zijn penseelstreek aarzelend. Deze zelfde eigenschappen troffen me in de aan Juan de Cordua gegeven boerenstukken in de verzameling Harrach te Weenen. Ook het bruinachtig, weinig kleurige koloriet van deze werken stemt met dat van het Amsterdamsche stuk overeen. Opvallend van overeenstemming is ook de groote mond, waarvan alleen de onderlip zichtbaar is daar de bovenlip door den snor bedekt wordt, de overhangende neustop, de vlokkige toets der haren en de overeenkomst van type. Zelfs schijnt het alsof voor de rechtszittende man op de Emmausgangers en de man rechts op de Twee boeren in de kerk bij Harrach, hetzelfde model gediend heeft. In het oog loopend is het met hoeveel meer vastheid

{==95==} {>>pagina-aanduiding<<}
en vrijheid het stilleven op de tafel der Emmausgangers en bij de Twee boeren in een herberg (coll. Harrach) geschilderd is. En dit stemt geheel overeen met hetgeen Sandrart in zijn ‘Teutsche Academie’ over Cordua schrijft, nml. dat hij mooie stillevens schilderde. Weinig is er over Cordua's leven bekend. Denkelijk stamde de familie uit Brussel en woonde in Weenen, waar Joannes in 1702 overleed. (Zie Thieme-Becker, Künstler-Lexikon d. VII).

J.O. Kronig.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==96==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


De driejaarlijksche tentoonstelling te Brussel, 1914


II Beeldhouw- en penningkunst

Enkele, inderdaad heel mooie werken; tamelijk veel andere die heel oorspronkelijk waren van opvatting en van factuur en nog meer die eenvoudig verdienstelijk uitgevoerd waren, - dan een half dozijn zonderling of vreemd van uitzicht - voor 't meerendeel uit het buitenland afkomstig, en ge zult u een kort begrip kunnen vormen van de afdeeling Beeldhouwkunst op de Driejaarlijksche te Brussel.
De beeldhouwkunst, zooals we ze daar aanschouwden, kwam ons heel zoet voor en wijs en braaf, heel redelijk ook en ver er van verwijderd, om de schilderkunst op de buitensporige banen te volgen, waarop ze door enkele heethoofden en dwazen wordt geleid. De zucht naar 't nieuwe, opgevat in den zin van geweldpleging aan den elementairen vorm van alle kunst, komt trouwens in de beeldhouwkunst moeilijker tot uiting. De stof, die de beeldhouwer te verwerken krijgt, leent zich niet tot de buitensporigheden van den schilder. De visie van den laatste houdt slechts wat ze wil van het wezen van menschen als van dingen en vooral van het licht-verschijnsel vast. Al naarmate zijn temperament, analyseert of synthetiseert de schilder, teekent hij met gestrenge trouw of werpt slechts vage omtrekken neder, streeft hij naar het tot in 't uiterste verzorgde, of stelt zich met een luchtige schets tevreden, schildert met stippels of met vlekken. In éen woord, hij is geheel vrij in zijn kunst, waarin hij zich enkel tot doel heeft gesteld om een zeker aspect van het voorgestelde onder de oogen te brengen. Dit zelfde geldt niet voor den beeldhouwer. Zijn scheppingen kunnen enkel vorm vinden in de ware werkelijkheid en die werkelijkheid, die massa is en volume, heerscht over den kunstenaar, houdt hem, of hij wil of niet, in onafgebroken voeling met de natuur en belet hem om zich weg te werpen aan onwezenlijken schijn.

{==97==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het is lofwaardig in de schilderkunst, dat ze er naar streeft om tot op zekere hoogte enkel ziel te wezen. De beeldhouwkunst moet substantie zijn, of ze zou ophouden kunst te wezen. Onafgebroken, onweerstaanbaar roept de natuur, de krachtige waarheid van het leven den kunstenaar tot zich: ‘En tout’, zegt Rodin, ‘j'obéis à la Nature et jamais je ne prétends lui commander. Ma seule ambition est de lui être servilement fidéle... L'artiste n'aperçoit pas la Nature comme elle apparaît au vulgaire, puisque son émotion lui révèle les vérités intérieures sous les apparences. Mais enfin le seul principe en art est de copier ce que l'on voit. N'en déplaise aux marchands d'esthétique, toute autre méthode est funeste. Il n'y a point de recette pour embellir la Nature. Il ne s'agit que de voir...’. Dat is het ware! Een voorbeeld hiervan treffen we aan in dit Salon, waar Rodin zijn machtige figuur van den Man die gaat, had ingezonden. Ze bezit, naar men weet, enkel den tors en de beenen, geen armen en geen hoofd. Heeft de meester zijn gansche aandacht willen samentrekken op het gebaar, dat zijn naam aan het werk verleende, of wel willen toonen hoezeer men imponeert door de intensiteit, het kort begrip dat de illusie geeft van een algeheele visie? Want het zekere, breede, harmonieuse gebaar, waarmee zich dit lichaam beweegt, is met zulk een bewonderenswaardige waarheid weergegeven, dat de verbeelding de ontbrekende ledematen weer ineenvoegt, die het evenwicht van den loop voltooien en den rythmus bepalen.
Men kan veel discuteeren over beweging in sculptuur en bijv. vinden dat er een soort van tegenspraak of zelfs iets belachelijks ligt in het weergeven van een staat van onrust. Dit is een van die tegenwerpingen, die ons slechts bij 't zien van ordinair of middelmatig werk voor den geest komen. Ze vervalt vóor het genie, omdat, wanneer dit zich aan een problema waagt, het dit met zooveel stoutmoedigheid en tegelijk met zooveel eenvoud oplost, dat het schijnt of er geen problema is geweest. Doch de beweging ligt niet enkel in het gebaar, in de houding van een personage. Het kan veeleer en meer beteekenisvol liggen in het gelaat, in de uitdrukking der trekken, in een zekere teerheid en onstoffelijkheid, die als de atmosfeer om het model is en die de kunstenaar moet trachten te behouden en weer te geven. Hij moet als het ware het leven vasthouden om er het beeld van te grijpen, maar men vergete niet dat het leven zijnde, ook mobiel is en ook veranderlijk, altijd in trilling, in gedachtebeweging. Hoe getrouw hij haar copieerde, zou de natuur in zijn handen dood blijven en doodsch, ware de kunstenaar onbekwaam om in zijn werk de levensvlam te doen schijnen. Tot het zoeken en weergeven van leven in kunst, is de Fransche school wellicht meer geschikt dan eenige andere, ze is er ook meer dan eenige andere door rasaffiniteiten, door

{==98==} {>>pagina-aanduiding<<}
levendigheid van beweging en geest, door haar vlugge bevatting, altijd benieuwd om te leeren kennen en te scheppen, toe geeigend.
Die schitterende school was in dit salon met een keur van werken aanwezig, waarin zich, volgens verschillenden graad, die kenmerkende eigenschappen openbaarden. We spraken zoo even van Rodin's Man die gaat. Men stelle dien naast dat groote werk, de steenen figuur van Bartholomé, een variante op den kop van de glorie van het graf van Jean Jacques Rousseau in het Pantheon, een heerlijke vrouwenkop, ernstig, rustig en krachtig, waarin zich soevereine majesteit mengt met iets heel teeders en verhevens.
De werken der overige Fransche kunstenaars hadden niets van het grootsche, waaraan de maker van het monument Aux Morts, met zooveel eenvoud vorm wist te geven. De beste vertoonden echter bevalligheid en losheid, iets pittigs, scherps en fijns, benevens heel mooie kwaliteiten van observatie. We noemen, zonder op de noodige onderscheiding nadruk te leggen, de bustes van M. Dampt ('t Kindje Moreno), Jules Dubois, Camille Lefèvre, de Jonge Meisjes van Mev. Cazin, de bronzen van Despiau, vooral Landaise en die heele expressieve figuren: Vreugde, Smart en Wilskracht van Berthoud. De Kinderen van Marque waren amusant, het Meisje met de Kat van Toussaint allerliefst, van den zelfden kunstenaar zagen we verder een Masker van een Boschgodin. De Bacchante van Bourdelle was minder inhoudsvol dan zijn Strijdende Appollo. Roche had in verguld lood een treffend masker van een mannelijken en vrouwelijke Faun ingezonden. Quillevic exposeerde zijn Bigoudaines, aardig en grappig, met hun Chineesche poppengezichtjes.
Of Rodo de Niederhausen, niettegenstaande zijn Duitschen naam, een Franschman is, weten wij niet. In ieder geval, uit Parijs, waar de kunstenaar woont, kwam het door hem bewerkte monument voor Verlaine: een Buste met sokkel. Dat is wel het geniale, onevenwichtige, enorme en bultige hoofd, de tweeslachtige, tegelijk woeste en katachtig-sluwe fysionomie van den zonderlingen dichter-vagebond - vagebond in het leven als in zijn gedachten, geraffineerd als een Précieux en cynisch als Thomas Vireloque, heiden in zijn zeden, Christen in zijn gebeden, altijd opnieuw zondigend en altijd boetvaardig. Op het voetstuk van zijn monument zijn half-lijfs enkele figuren aangebracht, die tamelijk oppervlakkig de helden en heldinnen symboliseeren van zijn Fêtes galantes.
Twee Slavische artisten, Mestrovic, te Rome, en Miestchaninoff, te Parijs, waren vertegenwoordigd door werk dat sterk van een soort Byzantijnsch archaïsme was doortrokken, maar dat niettemin getuigenis aflei van een energiek-krachtige, origineele persoonlijkheid. De groep, zwaar in de manier als in de materie, van Mestrovic: Een Vrouw met een Kind (de

{==99==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
PAUL DU BOIS: Prins Leopold.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==100==} {>>pagina-aanduiding<<}
H. Maagd?) is zeer voornaam van techniek. In haar zwaar massieve vormen, de bijna karikatuurachtige scherpte der trekken, heeft de hoofdfiguur iets van een woest idool. Miestchaninoff, met een heel levendige Kop van een Bulgaar, schematiseerde in zijn Maagd en Kop van een jong Meisje. De Russische kunstenaars, of liever enkele hunner, schijnen, 't zij vrijwillig of niet, nog getrouw aan de oude, Oostersche traditie, aan de, om 't zoo te noemen, calligrafische esthetiek, waarvan hun land de erfenis ontving en bewaarde. En die hieratische beelden mishagen niet, ze hebben iets plechtig, doodsch.
Hetzelfde kon vroeger van zekere werken van George Minne worden gezegd. Hij vereenvoudigde het leven zóo dat het in zijn figuren bijna scheen verdwenen. Zijn Dokwerker, machtig in hout gesneden en zijn Mannenbuste, getuigen gelukkig van 's kunstenaars evolutie in de richting van menschelijkere en meer expressieve uitbeelding
Zonder merkbare overgang, komen we zoo op het Jonge Meisje met de Bloem van Victor Rousseau; alles wat er vrouwelijks en lichtelijk zinnelijks in de kunst van dezen meester ligt, heeft zich zelden met meer gratie dan in dit mooie, lieve figuurtje geopenbaard. Ze ademt den geur in van de bloem, die ze in de hand houdt en in haar houding, in de uitdrukking van haar rein, als bedwelmd gezichtje, ligt iets van heel die lente van gewaarwordingen en pas ontwaakte gevoelens, waarvan ze zich nauwlijks zelf bewust is. Verder waren er, ook van Rousseau, de bustes van den koning en de koningin, fraai gedrapeerde beelden, hoog van stijl.
Enkele passen verder, stond het beeldje van prins Leopold door Paul du Bois, ten voeten uit, in de allereenvoudigste houding, met al zijn natuurlijke gratie en het kranige, lieve jongensgezicht. We vonden, in dit nieuwe werk van den grooten beeldhouwer, al het eigenaardige weer van zijn talent: discreeten smaak en een uiterst geschakeerde en verfijnde uitvoering. Het zelfde geldt voor twee zijner andere werken: Lente's Ontwaken en Lente, mooie, pure jonge meisjesfiguur: verwachting, hoop, aspiratie, het ongeduld der jeugd als omsluierend met een vage melancholie. Van twee meesters onzer school, Thomas Vinçotte en Jules Lagae, was er niets; de laatste is op 't oogenblik te Buenos-Ayres, waar men nog bezig is met de oprichting van zijn Congres-Monument, waarvan hem, naar men zich herinneren zal, na een wereldconcours, de uitvoering werd opgedragen.
Guillaume Charlier had zijn monument voor Emile Agniez ingezonden, uit de gewone, om niet te zeggen afgezaagde elementen saamgesteld: medaljons met de beeltenis van den overledene, den geest des Grafs, Faam of Muse, enz., enz.
Liever stonden we stil vóor zijn Zeerob en zijn Jong Meisje, het laatste

{==101==} {>>pagina-aanduiding<<}
inderdaad een heel mooi ding. Godfried Devreese was er met een goede Vrouwenbuste en een Danseres, Charles Samuel met een aardig Lachebekje en een Buste van Charles Hayem, mooi geobserveerd en uitgevoerd. Gaspar zette met succes zijn werk van animalist voort. Zijn Aanvallende Buffel vooral was voortreffelijk. De zwarte Panters van graaf Jacques de Lalaing, vormden met hun lenig-golvende lijnen een decoratief motief van hooge elegantie. Egide Rombaux was er slechts met één, doch een meesterlijke buste.

{== afbeelding 
	
EGIDE ROMBAUX: Buste (Marmer).
==} {>>afbeelding<<}
    

Voor zoover wat betreft de oudere school. Waar we overgaan tot de kunstenaars van de volgende generaties, ontmoeten we Baudrenghien, met een groote, weinig aantrekkelijke Maternité, de Tombay met een allerliefst Kinderkopie, Herain met een Buste en twee Medaljons en Herbays met een marmer Vers la Lumière, met de enkele vermelding waarvan we ons vergenoegen.
Kemmerich ontbreekt het noch aan gespierdheid, noch aan kracht, veel van zijn werk legt getuigenis af van deze kwaliteiten, in zekere andere, bijv.

{==102==} {>>pagina-aanduiding<<}
in zijn Steenenwerper, waar de begeerte om de heftigheid der beweging weer te geven, hem tot de charge voert, openbaren ze zich wanordelijk en al te overvloedig.
Waar de geest van den beeldhouwer zich steeds gedrongen voelt om tot de fysieke werkelijkheid weer te keeren, waardoor hij enkel zijn gedachten uit te drukken vermag, dringen de eischen zijner kunst hem daarentegen soms naar idealere concepties. Zijn hoofddoel moet ten slotte blijven: het weergeven van de menschenfiguur, in de kracht of de gratie van haar naaktheid. Maar hoe tot weergave van die werkelijkheid te geraken, bij gebreke aan een geschikt model? Er zijn waarschijnlijk geen streken, behalve in de warmste van Afrika, waar 't gewoonte is om zonder eenige kleedij rond te wandelen. In Griekenland was zóo het costuum van kampvechters en van goden. De goden zijn van ons heengegaan, de athleten zijn gebleven, doch de preutschheid onzer dagen gedoogde niet dat ze zich op het stadium vertoonden in het olympische gewaad hunner antieke voorgangers. Maar wat dan? De beginneling beeldhouwer, die de eerzucht koestert om zijn kennis van het lichaam in de schepping eener naakt figuur te openbaren - heldhaftig naakt - bevindt zich in de pijnlijkste verlegenheid. De oude fabelen zijn uit de mode, de allegorische abstracties, schijnen en zijn inderdaad, ledig van belang en emotie. De kunstenaar moet echter een, overigens in de meeste gevallen zeer onschuldig voorwendsel vinden, dat academische naaktheden wettigt. Dit voorwendsel, uitgedrukt in den titel van het werk, geeft dikwijls den indruk of de artist het achteraf had gevonden - of hij het zoo maar had gekozen, omdat hij er toevallig een noodig had. De reden is bijv. tamelijk moeilijk te bevroeden waarom het pleister van den heer Behets: twee vrouwen, de eene gezeten, de andere staande, die, zooals voor vrouwen gepast is, samen zitten te babbelen, de twee Droomen, moet worden genoemd. Hetzelfde verwijt zou den heer G. Huygens kunnen treffen. Zijn Melancholie, indien ze ons al niet door haar plastische kwaliteiten verbaast, verrast ons evenmin door den naam haar door den 
maker gegeven: Een vrouw met hangende haren knielt in een allerongemakkelijkste houding op de punt van een scherpe rots; geen wonder dat ze melancholiek is!
Het zij echter verre van ons om met moedige, eervolle pogingen van jeugdige kunstenaars te willen spotten, enkel zijn we van meening, dat het beter ware voor henzelf en wellicht ook voor hun kunst, zoo ze er van af zagen om hyperbolische namen aan hun naaktstudies te geven, die evengoed als zoodanig konden worden betiteld.
Marcel Rau heeft zich, en terecht om dergelijke zaken niet bekommerd - de mooie Ingénue die hij ons voorslelt, zit Vóor den spiegel en dat verklaart het geval voldoende. Een die zeker niet idealiseert is Baggen. Ten

{==103==} {>>pagina-aanduiding<<}
bewijze daarvan zijn groep: Eerste en laatste schrede: een oude vrouw die een klein kindje loopen leert. Het denkbeeld had echter, naar onze bescheiden meening, evengoed door personages van een minder afschrikwekkende leelijkheid kunnen worden voorgesteld! Josuë Dupon was er met een Flandria, van kloeken omvang. Een weelderige boerin, met bloemen en vruchten beladen en hoog gezeten op een werkpaard. Het is een plastische verduidelijking van al de gebruikte en verbruikte metaforen van het vette, weelderige, materieele en prozaïsche Vlaanderen. Een juiste weergave, dat is zeker, maar toch enkel slechts één zijde er van en meer geëigend voor de bacchische poëzie dan voor een apotheose. En vóor dat werk, overigens van een bevredigende techniek, dachten we aan die andere Flandria waarvan Jules Lagae indertijd de schoone en fiere figuur voor ons had verheven. Puttemans legt zich op het grootsche en sterk getypeerde toe. Hierin heeft hij geen ongelijk, schoon zijn Oorlog, voorgesteld door een personage met in zijn trekken iets van een haan, een Mephisto en een César de Bazan, maar weinig verschrikkends heeft. Hij lijkt veeleer op een duivel in een doosje of uit een tooverbalet.

{== afbeelding 
	
GODFRIED DEVREESE: Prinses Marie-José.
==} {>>afbeelding<<}
    

Er ligt gratie in de nimf van de Winne, veel schilderachtigs in de Colon

{==104==} {>>pagina-aanduiding<<}
de l'Oeuvre du grand-air van Callie; rythmus in de Danseres van Pick-Lajos. In het hoog verheven werk van de Korte De Begrafenis, ontbreekt het noch aan allure, noch aan knapheid. De Persiers van Asten en de Lente van van Goelen, waren daarentegen vreeselijk stijf en hoekig. Het dierenrijk inspireerde werk van afwisselend belang aan Collard, Hager, Collin, Sauter, Ingels en van Perck. Ik merkte vooral op het brons van dezen laatste: Mijn dochtertje, een aardig, klein meisje met een hazewind. Talloos waren de busten! Het is niet altijd gemakkelijk om een geschilderd of gebeeldhouwd portret op de juiste waarde te schatten, als men het model er van niet kent. Bovendien zijn er koppen en zelfs beroemde, die zich maar slecht leenen om te worden geportretteerd. En het gebeurt dat het werk lijdt onder de afwezigheid van karakter, het alledaagsche van het gezicht, dat de kunstenaar had weer te geven. Hij is zijn werk met slechts zeer geringe geestdrift begonnen, zoodat de waarde ervan er onder leed. Onder voorbehoud van deze alleszins redelijke opmerkingen, stellen we ons tevreden met de enkele opsomming van de werken die we in dit genre hebben opgemerkt: Camille Sturbelle was er met verschillende busten, waaronder een van den dichter Ivan Gilkin, heel goed gevat in zijn gewone expressie en het eigenaardige van zijn kop. Hamoir exposeerde, tegelijk met een op 't strand uitgestrekte Sapho, die ik niet heel mooi vond, een goede buste van den schilder G.M. Stevens. Die van Mev. A.G., door Christine Bertrand, bezit wel de verdienste van een goede gelijkenis, (we zijn in staat om hierover te oordeelen), doch die lof, die groot is, in aanmerking genomen hoeveel nauwkeurigheid en nauwgezet waarnemingsvermogen er bij een portrettist wordt vereischt, schijnt nog onvoldoende, in aanmerking nemende dat we hier tegenover het werk van een beginnelinge staan - het 
debuut van een autodidacte. We stellen er prijs op om hierop de aandacht te vestigen, aangezien het uiterst zelden voorkomt dat een kunstenaar, hoe vast en vurig zijn roeping ook zij, er zóo snel en zóo uitsluitend door zelfstudie in slaagt om een dergelijk meesterschap over den vorm en dien delicaten stijl te verkrijgen, zooals we dien in het werk van Mevr. Bertrand bewonderden.
Verder vragen we nog de aandacht voor de busten van Karel de Cock, Desmaré, Hanquart, Louis Du Bar, Arthur Dupon, Jenner, Hambrouck, Mascré, Orban, Verbanck, Poeton, Van Tongerloo, Rotsaert (Kinderkopje en Gekruld Meisjeskopje, prachtig van stijl),Theunis, Stoffyn, Mevr. Samuel, Sarteel, enz., die zich, allen in hun eigenaardigheid, door hun factuur en opmerkingsgave onderscheiden.

***

De afdeeling gravuren en medaljes, met fijnen smaak door den bekenden penningkundige, den heer Alphonse de Witte gerangschikt, was niet héel

{==105==} {>>pagina-aanduiding<<}
uitgebreid, maar bood een uitstekende keuze van Belgisch en uitheemsch werk. Allereerst werd onze aandacht getrokken door de origineele teekeningen van Roty, den drie jaar geleden gestorven grooten Franschen Meester, door den heer de Witte voor deze tentoonstelling verkregen. We hervonden in deze teekeningen, schetsen en ontwerpen voor medaljes, al de verfijnde kennis, het gevleugeld rythmus, de edele, eenvoudige gratie, die van elk werk van dezen meester een vreugde maakt voor de oogen en voor den geest.

{== afbeelding 
	
ARMAND BONNETAIN: A.J. Wauters.
==} {>>afbeelding<<}
    

Van een anderen, eveneens overleden Franschman, Vernon, waren er portretten (Waldeck-Rousseau, enz.) en plaketten, vooral die met de Communicanten, uiterst subtiele kunst, toch tegelijk krachtig en inhoudsvol van modélé. De composities van Henri Dropsy: de Appelen, de Muziek, de Dans, Danseres in een peplum, waren mooi en muzikaal van lijn. In de lijst van Victor Peter, merkte ik vooral op de plaket van Marceau en Amours se disputant un coeur, van Yencesse zijn Frappeur grec en van Henri Delagrave een mooi Jeugdportret.
De zilveren of bronzen plaketten van Renato Brozzi zijn echte schilderijtjes in metaal, landschapjes in perspectief, waar kudden dwalen, Schapen in de Campagna, Vluchtende Gazellen, Schapen in het Bosch enz., uiterst fijn van omtrekken en verrassend van verdieping.
Het Duitsche contingent in dit salon vormde een sterke tegenstelling met al het andere. Men legt zich hier niet toe op harmonie, op een edelen, wél afgemeten stijl. Wat men zich ginder liever ten doel stelt is kracht, energie en relief in de teekening, een systeem van schilderachtige, schoon een weinig overladen decoratieve motieven en een inspiratie, hier en daar wat achaïek. Kortom, een machtige, ruwe, men zou 't kunnen noemen Gotieke manier, die toch soms een goeden indruk maakt, bijv. in het werk van Karl Goetz: Graaf von Moltke, Prins Bismarck, Frederik de Groote. Onder de Hollanders vermelden we Wienecke, waarvan vooral de heel karakteristieke kop van Douwes Dekker, journalist, en van den Javaanschen rijksgroote Radenmas Soeward Soerjaningrat. Een Engelschman, Perceval Hendley, was er met een inzending van in opvatting en uitvoering zeer verscheiden werken, soepele, ernstige, soms wat fantaisiste, hier en daar zelfs een beetje gewaagde kunst.
De deelname onzer Belgische kunstenaars was schitterend en uitgebreid

{==106==} {>>pagina-aanduiding<<}
en zou een meer gedetailleerde beschouwing verdiend hebben. Een bewijs voor de vruchtbare werking der vereeniging Les Amis de la Médaille, wier streven het is om in ons land de hernieuwing van dezen kunstvorm te helpen bevorderen. Aangezien echter beperking gewenscht is, bepalen we ons tot de enkele vermelding van het werk van de Bremaecker, Isidoor de Rudder, Fernand Dubois, Dupuy, Kops, Alphonse Mauquoy (met een sterk gekleurden Peter Benoit), Sagehomme, Theunis en Vermeylen... Charles Samuel onderscheidde zich door zijn afbeeldsels van graaf Goblet d'Alviella, van den hertog van Ursel, den gouverneur Vergote, enz., Paul du Bois was er met een Pietà, een herinnering aan een Verloving, de Kus, Diana en enkele uitstekende portretten. G. De Vreese had er twee interessante plaketten, geïnspireerd op Parsifal: de Graal en die Zaubermädchen en we eindigen ons bezoek met de vermelding van het kader van Armand Bonnetain, van wien we vooral de levendige en uitmuntend realiste medalje-portretten, o.a. die van Edmond Picard en van den onvermoeiden geschiedschrijver onzer nationale kunst, den heer A.J. Wauters, bewonderden, wiens origineele en spiritueele fysionomie door den kunstenaar met waar maëstra is weergegeven. Verder waren er allerliefste kindersilhouëtjes als Josette, composities, rijk van inhoud en stijl als de plaket van de Conférence du jeune barreau... een serie werken, die getuigenis aflegden voor het spontane, bezonken talent van Bonnetain, een talent waarvan het publiek reeds in de gelegenheid was om een vollediger indruk te ontvangen na de expositie van graveer- en beeldhouwwerken, door den jeugdigen kunstenaar verleden winter in den Kunstkring te 
Brussel ingericht.

Arnold Goffin.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==107==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Jacob Jordaens, beeldhouwer

Oude Inventarissen zijn soms uiterst leerrijk. Ik heb er al menige merkwaardige ontdekking door kunnen doen, o.a. laatst nog door het vinden van den Inventaris van de moeder van Abraham Van Calraat, die tot resultaat had met zekerheid te kunnen zeggen, dat alle perzikken-stillevens, gem. A.C. niet van Aelbert Cuyp maar van Calraat zijn. Er is wel beweerd, dat Calraat met een K teekende. Zijn broeder Barend Kalraat teekent inderdaad met K, maar ik kan met facsimilé's van handteekeningen van Abr. Calraat, kort voor zijn dood in 1717, bewijzen, dat deze broeder met een C teekende (1).
De Inventaris van den boedel van Vrouwe Hillegonda Maria van Heemskerk, in haar leven Weduwe van Mr. Johan Jacob Wierts, in zijn leven President en Raad en Rekenmeester van de domeinen van wijlen Z. Kon. Majt van Groot Brittannien, overleden 4 Oct. 1733 (in den Haag, want daar woonde zij in het huis met erve, tuin, stal en koetshuis aan de Zuidzijde van de Nobelstraat van achteren uitkomende door de Poort achter de Groote Kerk) (2) vinden wij een bijna vorstelijk kabinet van kostbaarheden en kunstwerken opgeteekend. Wij zullen ons hier maar uitsluitend met de schilderijen en beeldhouwwerken bezighouden.
De schilderijen zijn gedeeltelijk uit de Hollandsche, gedeeltelijk uit de Vlaamsche school gekozen. Behalve stukken waarbij geen namen der schilders genoemd worden vinden wij onder de Hollanders:

Een legertent van Wouwermans.

Een fruitstuk van van Beijeren.

Een kortegaarde van Palamedes of Codde.

5 kinderties van A.B. Willaarts.

De onbekende God te Athene van Breenbergh.

Een Italiaansch landschap met beeldjes van denzelfden.

Arethusa door Mozes van Wttenbrouck.

Een Italiaansch gezicht, manier van van Der Ulft.


    
{==108==} {>>pagina-aanduiding<<}

    
        De historie van Midas door C.L.M. (Moeyaert).

        Een waterval van Knibbergen.

        Een vrolijk gezelschap van Vinckboons.

        Een keukentje en een kortegaardje van Beest(S. van Beest of soms Beelt?).

        Een David van van Staveren.

        Een geselschapje van den jongen Hals.

        Een lantschap, trant van Berghem.

        Een battailje van van Tol.

        Eenige koetjes en schaepies door G. Cop.

        Een kleyn geselschapje door Codde of Palamedes.

        Paris oordeel in 't kleyn gedaen door Joachim Wttewael.

        Een vervallen gebouwtje door J. van Croos.

        Een Zeetje door Jan (lees Isaak) Willaerts.

        Een boereschuurtje van van der Poel.

        Een Zeetje van Vroom.

        Een groote Zeebattalje voor Gibraltar, onder commando van den Admiraal Heemskerk, zeer uitvoerig, (dit is het stuk van Willaerts in 't Rijks Museum, dat voor de fam. Heemskerk geschilderd werd).

        Een boeredansje door Isaak Ostade.
    

    Nu volgen de Vlaamsche stukken en dan staan wij verbaasd over al het werk van Jordaens, hier aanwezig:
    De verloren zoon van Jordaens.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Drie naakte vrouwen met een engel.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Diogenes.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een tronie.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een Lea (sic!) met de Swaan.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
De historie van Acteon.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Pan en Siringa.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
De bekeering van Paulus.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een boereschuur.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Socrates en Xantippe.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
De stal van Bethlehem met versch. beelden.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een landmannetje.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een fruitstuk van Pater Seghers met beeldjes van Jordaens.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Cupido en Psyche.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Venus en Cupido met een Sater.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Boven de deur na 't voorhuis: een beeld door Jordaens.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een naakte Venus met Saters.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
De val van Phaeton.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
De drie Godinnen.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Midas (voor de schoorsteen).	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een naakt vrouwenbeeld door een Italiaansch meester met (daarin geschilderd) een gek door Jordaens.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Het portret van Jordaens (zelf).	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een heel groot stuk zijnde een Zeetriomf.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een dito groot stuk met de wapenen van Achilles.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een dito Moses en Aaron of de vierschaar.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Soo de ouden Songen soo piepen de Jongen.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een Venus met Saturs.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Christus en de Kannaeesche vrouw.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Argus.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een historie.	 } Allen geschilderd door Jordaens.

    
{==109==} {>>pagina-aanduiding<<}

    Een kransje van den fluweclen Breughel met een beeldje daarin van Jordaens.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Twee Kindertjes met een Klater.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
De drie Koningen zijnde een Copie naar Jordaens.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een vrouw met een kintje in een bloemekrans.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Weer: een Midas voor de schoorsteen.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Eleazar.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Kadmus.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een nachtliggie.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een hoerhuisje.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
De Vrouwen aan het graf van Christus, heerlijk en uitvoerig.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Het stuk in de schoorsteen van de beneden geschilderde kamer verbeeldende een familiestuk zijnde een jonge vrouwbeeld en Cupido met een pijltje.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Abraham's Offerande.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
De Adoratie van de drie Koningen.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een heerlijk stuk verbeeldende een jonkvrouw met een jongman en een Cupido.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een gallerijtje met jonge personen.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een dito met een Moor en Vrouwebeeld.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een Sot met een oude man en jonge vrouw.	 } Allen geschilderd door Jordaens.
Een groot vierkant met 4 groote schuynse stukken dienende voor een blaffon tegen de solder van een groote kamer verbeeldende de historie van Psyche door Jordaens geschildert voor Koninginne Christina van Sweden (denkelijk groote studies daarvoor).

Zijn wij reeds verbaasd, door deze menigte van schilderijen van Jordaens, nog grooter wordt die verbazing, als wij verder lezen:

BEELDWERK.
    Een sittend geboetseerde leeuw van Quellinus van Amsterdam.	} door Cardon geboertseert en verbeeldende het Oordeel van Paris
Een staande Juno met de pauw.	} door Cardon geboertseert en verbeeldende het Oordeel van Paris
Een Pallas.	} door Cardon geboertseert en verbeeldende het Oordeel van Paris
Een Venus.	} door Cardon geboertseert en verbeeldende het Oordeel van Paris
Een sittende Paris presenterende den appel.	} door Cardon geboertseert en verbeeldende het Oordeel van Paris


Een ivooren bas-relief verbeeldende een dansend kinderspel met een Sater en Saterinne door Francis van Amsterdam (Francisco Dusart).
Een groep geboetseert door Cardon, verbeeldende een geestelijke familie Maria met kindje en Johannes met twee engeltjes.
Een houten Cupido zeer kunstig en uitvoerig gesneden van Cardon, int kleyn.
Een knielend engeltje met een Zonnetje in de hand, zeer kunstig geboetseerd door Canoy (Duquesnoy?).
Een dito zittende door denzelven.
Een staande Venus en Cupido geboetseerd door Cardon.
Een bas-relief zeer rijk van beelden, geboetseerd door Cardon.
En dan!...
Een zittend geboetseerd kindje met een fruithoorn.	 } Door Jordaens.
Een knielend engeltje geboetseerd.	 } Door Jordaens.
Een staand dito kindje.	 } Door Jordaens.
Een nakend zittend vrouwenbeeld.	 } Door Jordaens.
Een liggende Bacchus of Silenus met een luipaard, geboetseerd.	 } Door Jordaens.
Een liggend vrouwenbeeld, geboetseerd.	 } Door Jordaens.
Een zittende dito.	 } Door Jordaens.


{==110==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hier herhaal ik de vraag, aan mijn hooggeleerden vriend Max Rooses gedaan: is er iets van zulk beeldhouwwerk van Jordaens bekend? Waar hij, die zóó veel wist, mij antwoordde: Neen! zal wellicht niemand anders mij meer weten te vertellen. Voor het oogenblik zij hier dus geconstateerd: er waren werken, door Jordaens geboetseerd. Maar is er nog iets van dien aard te vinden? Aan andere vlaamsche werken was de verzameling niet zoo rijk. Ik teeken nog aan, onder de schilderijen:

Jongens die speelen, trant van Brouwer.

Een gebouwtje van Blommers (van Bloemen?).

Eenige kindertjes verbeeldende de oogst van Rubbens.

Bloemstukje van Pater Seghers.

De historie van Reinoud en Armide, door P. Thysz.

Een klein stukje van beeldetjes daar Christus de kindertjes zegent, naar de trant van Rubbens.

Twee landschappen door de Momper.


Bijna al deze schilderijen komen voor in de verkooping ‘Jacques Jordaans’ 22 Maart 1734 in den Haag (bij Hoet afgedrukt deel 1 bl. 400 enz.) waar men de prijzen - zéér lage! - kan vinden. De stukken van Jordaens brachten f 1. - f 2. - à f 195. - (de Zee-triumf). Het plafond bracht f 120. - Maar in deze veiling komen niet voor de boetseer- en beeldhouwwerken van Jordaens.
De geachte redacteur van dit tijdschrift was zoo vriendelijk mij er opmerkzaam op te maken, dat Johan Jacob Wierts de kleinzoon van Jordaens was. Zijne moeder was Anna Catherina, jongste dochter van den Meester. Men kan dus aannemen, dat de toeschrijvingen der schilderijen en beeldhouwwerken juist zijn.

A. Bredius.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==111==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Den Haag

Pulchri Studio tentoonstelling van schilderijen en beeld houwwerken vervaardigd door werkendeleden

Terwijl heel Europa door een wereldoorlog in vuur en vlam kwam te staan, opende Pulchri Studio een ledententoonstelling van werken harer leden, ter gelegen heid van de opening van de verbouwde zijzalen. Vroeger waren dit twee kleine vertrekken met hoog bovenlicht. Waar de bovenkant der muren meer belicht werd dan het benedengedeelte, waren deze pijpenladeachtige ruimten verre van geschikt voor tentoonstellingen. Ze werden dan ook weinig gebruikt, soms voor graphisch werk, soms voor kunstnijverheidsexposities. Terecht meende het bestuur dat het bijeenvoegen dezer zalen tot een meer geschikte ruimte zou te vermaken zijn.
Dit nu is geschied, en werd een vierkant expositiezaaltje verkregen, waar het licht uitstekend kan genoemd worden. Met zijn licht behang en zijn lagere zoldering dan de hoofdzalen bezitten, is het buitengewoon geknipt voor kleine tentoonstellingen van een enkelen kunstenaar. Luministisch werk zal hier bijzonder tot zijn recht komen.
Dat dit denkbeeld ook bij de tentoonstellingscommissie heeft voorgezeten blijkt wel uit het bijeenbrengen in deze zaal van al het lichtstgekleurde werk der tentoonsteling. Daardoor kreeg deze afdeeling een fleuriger moderner aspect dan de oude zalen met hunne roode bekleeding.
Als ook deze is veranderd in een neutraler stof, in den geest van die, welke nu in het stedelijk museum in Amsterdam is aangebracht, zullen ook deze ruimten er frischer en vroolijker uitzien.
Wat de tentoonstelling zelve betrof, deze had een beter lot verdiend. De schilders waren ter eere van de verbouwing eens goed voor den dag gekomen, waardoor een verzorgder tentoonstelling werd verkregen dan die we gewend zijn.
Door de ongunstige economische omstandigheden werd niets van deze collectie verkocht, wat zeer te betreuren valt daar het juist de schilders zijn, die in de eerste plaats getroffen zullen worden door de crisis. Kunst toch, kan het eerst ontbeerd worden. Veel ellende staat hen te wachten. Laten we hopen dat de besturen der verschillende schilders-vereenigingen in ons land, die de handen ineen slaan, er in zullen slagen, de ergst getroffenen te ondersteunen en over de moeilijke tijden heen te helpen.
Zooals gewoonlijk domineerden weder de landschappen. De stillevens volgden dan in aantal terwijl de figuurschilderingen en daarvan het portret, verre in de minderheid waren. Onder de portretstukken merkten we op een zeer bestudeerde damesbeeltenis van Frits Jansen, waarin deze consciencieuse meester weer eens openbaarde, hoe hij het in de diepte meer dan in de breedte zoekt. Frischheid en fleur moet men meer bij den oppervlakkiger Albert Roelofs zoeken, zijnen leerling, die juist dat bezit wat zijn meester ontbreekt, leven en schittering.
Overpeinzing bezit juist genoeg bekoring om tijdelijk te boeien; voor langduriger en steeds groeiende bewondering heeft hij de

{==112==} {>>pagina-aanduiding<<}
verdiepingszin van een Jansen noodig. Deze twee talenten vullen elkaar aan.
Prof. van der Waay zond twee zeer verzorgde doeken in. Oerder een Moeder waar zijn atmospherische qualiteiten bijzonder tot hun recht kwamen; Willy Sluiter sterk gemodelleerde typen; de Rouville een sugestieve Nocturne; Schreuder van de Coolwijk gekende en bekende frivole figuren, terwijl Dooyewaard, de binnenhuisschilder, een gietaarspeelster schilderde, die wel zijn fijne coloriet bezat, maar waar het modelé aan ontbrak, noodig om de figuur naar voren te brengen.
Onder de stillevens viel ons op, een groot atelier interieur de van Suze Robertson, een meer door haar behandeld sujet, waar krachtige toets en saprijke kleur weder van groote bekoring waren.
Oldewelt is vrouwelijker van visie. De teerheid in bloemen weet hij te benaderen evenals Mej. Wandscheer, die gevoeliger dan Roelofs en Mevrouw van Thol-Ruysch haar liefde voor Flora's kinderen weet vorm te geven.
Van Essen is een bewonderaar van onze Oud-Hollandsche school. Zijn stilleven met dood wild doet ons den naam van Weenix op de lippen brengen, door de fraaie peinture en de groote verzorgdheid der détails.
Er gaat echter van dit werk niet zulk een sterke, overtuigde noodzakelijkheid uit als van dat van den 17d'eeuwer, die zóó moest schilderen en niet anders, als kind van zijn tijd.
Paul Arntzenius is een van de meest op den voorgrond tredende jongeren. Zijn werk heeft een achevé, een doorvoering, die aan Tholen verwant is. Het stilleven hier van den jongen meester is een der besten van deze tentoonstelling. Het zijn alledaagsche voorwerpen, geschilderd in een fijne, alles doordringende belichting, als waarin Fantin Latour bij voorkeur zijne voorwerpen plaatste.
Zijn leermeester Tholen is in Kerk te Oegstgeest bijzonder op dreef geweest. Dit werk is licht, transparant en toch vast geschilderd, daardoor de mooiste qualiteiten bezittend, die een landschap hebben moet.
Vreedenburgh wordt met zijn lichter palet te vlak, te weinig doorzichtig van peinture, Schregel zocht naar decoratieve lijnen in zijn landschap, waardoor het minder een locale kleur, dan wel een meer algemeen aspect kreeg. Moll is te naturalistisch in zijn havengezicht. Een werk van zulke afmeting eischt synthetischer opvatting, om te dragen.
Mastenbroek was als gewoonlijk handig en vlot in zijne Maasgezichten; Ritsema gevoelig, welig van kleur in Bij Veere. Koster consciencieus als altijd; Gorter orientalist, zonder de zon van het oosten, Willem Maris Jbzn vast en niet zonder statigheid in zijn kleine zeegezichten; Keus vol pieteit; van der Weele van gevoelige natuurgetrouwheid in zijn Ezeltje; Weyns pittig in Vóorjaar, terwijl Cossaar briljanter dan gewoonlijk De St. Bartholomeus schilderde en Bodifée zich overtrof in het gave schilderen van een Vaart met oud woonschip.
Zooals gewoonlijk komen de beeldhouwers het laatst. Hun aantal is klein. Dupuis en Jeltsema waren de belangrijksten, waarvan de eerste het nobelst in Jong vrouwenkopje uitkwam.

G.D. Gratama.

Musea en verzamelingen

Brussel

Het Great Event der afgeloopen maanden is geweest, de intrede binnen ons Museum voor Oude Kunst van het prachtige schilderij van Rubens de Mirakelen van den H Benedictus, uit de nalatenschap van Koning Leopold II. Wat een genot om in het rijke licht onzer galerijen op het eerste verdiep het onvergelijkelijke werk te bewonderen dat na de tentoonstelling van Vlaamsche kunst der xviiie eeuw in een bescheiden zaaltje van den Cinquantenaire gewacht had, tot alle wettelijke formaliteiten uit den weg waren geruimd. Het werk is vroeger in dit tijdschrift reeds afgebeeld. (1)

{==113==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het onderwerp verdient echter een korte beschrijving. In 542 had Totila, Koning der Gothen, den H. Benedictus op de proef willende stellen, dezen zijn schildknaap gezonden, die zijn eigen kleeding en zijn waardigheidsteekenen droeg. Wat we hier aanschouwen is de ontvangst van den nagemaakten Totila op den drempel der abdij van Monte-Cassino. Het miraculeus doorzicht van den heilige ontmaskert onmiddellijk het bedrog, tot groote verbazing van den gezant en zijn schitterend geleide. Verschillende episoden der legende vindt men op deze compositie weer: links worden kinderen door monniken in hun klooster opgenomen, een weinig verder stijgt Totila, kennis van het wonder gekregen hebbend, zelf in persoon van zijn paard, meer naar rechts afbeeldingen van nog andere mirakelen: de Genezing van een Zieke of de Opwekking van een Doode en de Genezing van een Bezetene. In de wolken verschijnen, door engelen omgeven: Christus, de H. Maagd en St. Paulus. Enkele details verraden bij den kunstenaar een volledige kennis der iconografie. Naast den heilige en zijn beide geleiders, op de balustrade van het bordes, zit een merel, ons herinnerend aan den booze, die onder deze gedaante aan den heiligen Benedictus verscheen. Naar men weet is dit stuk, waarschijnlijk omstreeks 1635 geschilderd, door Rubens' erfgenamen ten geschenke gegeven aan Caspar de Crayer, vervolgens, naar men meent, verkocht aan de abdij van Afflighem, toen reeds in het bezit van de indrukwekkende Kruisdraging, mede in ons Museum. Bij de opheffing van de kloosters, ging het Mirakel over in het kabinet van den heer Schamp van Averschoot te Gent, en in 1840 in dat van den heer Tencé te Rijsel. Bij den verkoop dezer laatste verzameling in 1881, werd het aangekocht door wijlen Koning Leopold II.
In het Museum te Ieperen wordt er een middelmatige herhaling van bewaard. Het boek van Max Rooses levert interessante vergelijkingen wat betreft de figuren en de mise en page. Het Mirakel van St. Benedictus is geen schets, maar veeleer een onvoltooid werk.
De compositie behield haar tegenwoordig formaat, doch om de een of andere onverklaarde reden heeft de meester zelf er niet de laatste hand aan gelegd. Van daar het verwarrend gebrek aan eenheid. Onze aandacht wordt door de talrijke elkaar tegenovergestelde partijen te veel verdeeld, een gebrek dat Rubens zelf ongetwijfeld zou hebben verholpen. In ieder geval doen de buitengewone picturale kwaliteiten van het stuk dit spoedig vergeten. Vooral bewonderenswaardig is de ontroerende eenvoud van het gebaar van den heilige en het ontsteld terug deinzen van den nagemaakten Totila en de knappe ineenzetting der beide groepen, de groote verscheidenheid in de verlichting, de krasse tegenover elkaar stelling van schaduw en licht en bovenal door de streelende verscheidenheid der kleuren, waarin Rubens' genie uitdrukking vond, toont zich hier op meer tastbare wijze dan in menig zijner meer voltooide werken.
Een copie van het Mirakel van St. Benedictus door Delacroix, eertijds in de verz. Pereire en later eveneens in het bezit van wijlen Z.M. Leopold II, bevindt zich thans mede in onze verzameling. Als gelukkig gevolg eener schikking tusschen de dochters des konings en den Belgischen staal, is onze Brusselsche Pinakotheek met gesloten beurs in 't bezit gekomen van dit kostbare stuk. Een vruchtbare les voor de liefhebbers van vergelijkende studie, - beide doeken zijn op een ezel geplaatst om als dankbaar onderwerp voor onze overpeinzingen te dienen! De heer Fierens-Gevaert, heeft hiervan welsprekend getuigd in een onlangs verschenen artikel in het Journal de Bruxelles, dat beter zou verdienen dan de vluchtige aandacht, die aan dergelijke berichten gemeenlijk wordt gegund (1) ‘Désormais’ schrijft hij ‘nous écouterons Delacroix nous dire à quel point Rubens le fanatisait’. Hij beschreef welsprekend het romantisch karakter der talrijke schetsen naar den Antwerpschen meester, waar de onuitputtelijke ‘verve’ van den franschen schilder zich op inspireerde.
De zaal de Grez is onlangs verrijkt met twee portretten van Dietrich van Muyssen-
{==114==} {>>pagina-aanduiding<<}
bergh en zijn gade, met stamwapens versierd, van 1627, respectabel werk, dat aan Michel Mierevelt wordt toegeschreven. In het Moderne museum zijn de stukken aangekomen die door het Belgisch gouvernement waren aangekocht op de Gentsche wereldtentoonstelling van 1913. De hedendaagsche Fransche school is vertegenwoordigd door le Sidaner: Blanke Tuin, volgens zijn titel bijna monochroom in een zachte gamma van verslenste groenen, bloemen en tuilen door de open gebeitelde balustrade heen, - een geschikt plekje voor een dichter en zijn droomen - en we begrijpen waarom Emiel Claus een voorkeur heeft voor deze voorname schilderwijze. Het door België geleverde contingent is minder aantrekkelijk. André Cluysenaer's Moeder en Kind voegen nog iets toe bij de elegante banaliteit der mondaine portretten. De Avond van van Holder, is eigenlijk niet meer dan een knap ding, met op die kalme aangezichten het violette schijnsel eener omkapte lamp. Van Franz Charlet: Het Huisgezin van den Burgemeester, de burgemeester zelf met een buitenmate hoogen hoed. Verder een Schipbreuk van Ed. Farasyn - een verweerde kerk, in een zwaar nachtelijke atmosfeer, wat ruw en rauw van toon, het Jonge Meisje van Lemmen dat 't voorrecht heeft, van het eenige hier aanwezige naakt te zijn, komt slecht overeen met de zware, gele massa van den Slag van Lepanto. Het schandaal onzer installaties van moderne schilderkunst, neemt bedroevend groote afmetingen aan en het zou den oningewijden bezoeker onzer inrichtingen voor moderne kunst moeilijk vallen, om zich een goed denkbeeld te vormen van onze levende kunst, indien hij enkel afging op de onsamenhangende brokken die hij in de zaal voor tijdelijke tentoonstellingen opeen gelast vindt.
In het museum van den Cinquantenaire begroetten we met blijdschap de langverwachte Egyptische verzameling van wijlen Koning Leopold II, een benijdenswaardige aanwinst voor de Pharaonische afdeeling van Jean Capart! Men heeft erg moeten passen en meten om de kolossale sarcofaag en het imposante zitbeeld onder dak te brengen. Onder al die mooie, gepatineerde voorwerpen, merkten we verder nog op een obelisk vormige stela en onderscheidene fragmenten. In den tegenover liggenden vleugel, hoeft men niet langer door de hall der afgietsels, maar komt door een heel gemakkelijken ingang naast de arcade, direkt in de rondloopende galerijen. Daar vinden we alle verschillende voorwerpen van kunstnijverheid bijeen. De mooie zerk in zwart Dinanteesch marmer, in 1604 door Oger de Louchin, abt van St. Maarten te Luik opgericht ter eere van bisschop Reginard († 1036) reeds in een voorgaande kroniek door mij vermeld, troont hier tusschen twee votiefmonumenten van arduin. In het midden, onder glas, de Maagd met het Kind, groep uit Henegouwen afkomstig, Fransch werk uit de xive eeuw. Dáar recht tegenover herinnert het Doorniksche bas-relief de Begrafenis van den Kloosterbroeder Jean Fiefvés aan de stichting van het genootschap: ‘de Vrienden der Musea’. Tegen de wanden een afwisseling van beeldhouw- en tapijtwerk (de Voorstelling in den Tempel, de Slag bij Roncevaux, het Scheeren der Schapen, Het gezin der H. Anna), het beroemde altaarstuk van Jan Borman, de Martelie van St. Joris (1493), uitgevoerd voor de Leuvensche handboogschutters, dat vol majesteit tegen den achterwand eener kleine nevenzaal troont. Verderop een heele reeks altaarstukken, uit Auderghem, Piétrain, Libramont en Wambeke, verder kasten, koffertjes, ivoorwerk, boekbanden, houtsneewerk, aardewerk en porcelein. Zoo komt een deel 
onzer schatten ten minste eindelijk aan het licht! Hoewel slechts voorloopig, is alles nu toch behoorlijk ondergebracht - want de algeheele verhuis der verzamelingen naar de zijde der Nerviërslaan behoort meer en meer tot de onwaarschijnlijkheden.
Juli 1914.
P. Bautier.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




{==115==} {>>pagina-aanduiding<<}

Den Haag

Museum het Mauritshuis te 's Gravenhage aanwinsten

Het Koninklijk kabinet van Schilderijen ‘het Mauritshuis’ te 's Gravenhage mag het jaar 1914 wel boeken als hoogst belangrijk in zijne geschiedenis. Dit museum toch, zag zich door de Regeering den ganschen aankoop toegewezen uit de vermaarde Haagsche verzameling Steengracht, welke den 9en Juni 1913 te Parijs in de ‘Galerie Georges Petit’ geveild werd. De aankoop bestaat uit vijf uitgezochte meesterwerken van zeventiend' eeuwsche Hollandsche schilders:
Job Berckheyde (1630-1693), ‘Grachtje te Haarlem’;
Gerard ter Borch (1617-1681), ‘Moederlijke zorgen’;
Meindert Hobbema (1638-1709), ‘De twee Watermolens’;
Isack van Ostade (1621-1649), ‘Varkensdrijver’;
Jan Steen (1626-1679), ‘Vroolijk gezelschap’.
Hierbij komt dan nog - misschien het mooiste van al - het grandioos, levensgroot ‘Jongensportret’, door Jacob Backer (1608-1651), aangekocht voor rekening van Mevr. Rose Molewater te 's Gravenhage en door deze dame aan het Mauritshuis geschonken, waar het sinds Juli ll. mede is ondergebracht. Dit werk was een der voornaamste stukken uit de verzameling Steengracht en behoort tot de kostelijkste voortbrengselen der Hollandsche portretkunst. Geschilderd in buitengemeen delikaat afgewogen, grijze tonaliteiten, waarmee het levende, roomige wit van den geplooiden kraag en de lenig doorschilderde vleeschpartijen van hoofd en handen in prachtigen samenklank zijn, is dit jongensportret in zijn rustigen, vasten bouw, gracievolle belijning en hoogst-voorname, toch zoo gansch onbenepen voordracht, voluit een waarachtig meesterwerk. (Doek, ovaal 94×71 c. M. Geteekend, rechts: J. De Backer 1634). Dit schilderij werd overgenomen voor den prijs van frs. 76,000.
De vijf andere hierbovengenoemde kunstwerken werden voor een totaal bedrag van 550,000 gulden aangekocht door de Vereeniging ‘Rembrandt’, die ze den Nederlandschen Staat overdroeg voor 400,000 gulden.
Merk waardig is het ‘Grachtje’ van Job Berckheyde, broeder van den bekenden schilder van stadsgezichten Gerrit Berckheyde. We vinden dit paneeltje (46×39,5 c.M.) in den Parijschen veilingscatalogus vermeld als een ‘Delftsch’ grachtgezicht, door Gerrit Berckheyde. Het is echter links op een trapje duidelijk gemerkt: J. Beckheyd: 1666, en waarschijnlijk werd hier de ‘Oude Gracht bij het klein Heiligland’ te Haarlem weergegeven. De stillevenachtige beslotenheid van dit stadsgezicht, zoowel als de intiem geconcentreerde belichting, is het eigene, kenmerkende van den Hollandschen binnenhuis-schilder.
We vinden deze zelfde eigenschappen - maar tot hooger peil nog opgevoerd - in het schitterende paneel van Gerard ter Borch ‘Moederlijke zorgen’. Dit werkje van den fijngeestigen kunstenaar is van zoo eene aristokratische geesteshouding, van zoo een waarlijk voorname reserve, van zulk een strakke gebondenheid, als zelfs voor dezen meester der wijze beheersching, der statievolle vereenvoudiging nog buitengemeen mag heeten. Het onderwerp is zeer gewoon: eene vrouw gekleed in groen fluweel, met pels bezet overjak en rooden rok, kamt zorgzaam het haar van een klein meisje, dat achterover tegen haar knieën leunt en een appel in beide handen klemt. Maar dit eenvoudige gegeven heeft ter Borch hier behandeld met een pittigheid van waarnenemen, die, bij alle breedheid van voordracht, voerde tot eene verrassende phychologische scherpte, vooral in de uitbeelding van het aandachtige toezien der moeder, haar handbewegen, de lijdzame houding van het kind, zijne oogen en handen.
Dit paneeltje, groot 33×29 c.M. werd aangekocht voor frs. 305,000.
‘De twee Watermolens’ van Meindert Hobbema (Doek: 87.7×126 c.M.), een werk in fijn zilverigen toon, behoort mee tot het

{==116==} {>>pagina-aanduiding<<}
mooiste wat we van dezen meester kennen. Klaar en blank geschilderd, is dit van een koele, sterke weidschheid, van eene opene, volkomen gelijkmatige kleurspanning.
Deze schilderij is rechts onderaan geteekend: M. Hobbema en werd verkregen voor frs. 286,000.
Ofschoon de ‘Varkensdrijver’ van Isaak van Ostade mij persoonlijk het minst belangrijke in deze groep meesterwerken toeschijnt, vooral om het iet wat procédé-achtige in den schildertrant, zoo is dit paneeltje voor den 23-jarigen schilder (27×25 c.M.; links beneden geteekend: I v ostade 1644.) zeer zeker toch wel het meest karakteristieke en aantrekkelijke staal, dat we van hem in ons land bezitten. (Gekocht voor frs. 26,000).
Tenslotte is de vermaarde groote Jan Steen dezer kollektie (doek: 134×163 c.M.) een der kompleetste en meest-vertegen woordigende schilderijen, die we van dezen grootmeester der jolige ironie kennen. Zoowel om zijne geniale kompositie, als om de zorgzame, toch gulle en ruime schildering, om de pittige teekening, als om het rijpe, volle koloriet is dit doek (geteekend: J. Steen fest.) een meesterwerk. Het bracht den prijs van frs. 375,000 frs. op.
Zeer zeker vormen deze schilderijen dus eene aanwinst, die het gehalte der Mauritshuisverzameling aanmerkelijk verhoogt.
Voor de literatuur over dezen ‘Steengracht-aankoop’ verwijs ik, behalve naar het reeds in de Juli-aflevering van ‘Onze Kunst’ besproken artikel van Prof. Dr. W. Martin in het Bulletin, naar den catalogus van de tentoonstelling dezer schilderijen, door de Vereeniging Rembrandt, in het Stedelijk Museum te Amsterdam (25 Aug. tot 14 Sept. 1913); voorts naar de jaarverslagen der Vereeniging Rembrandt, over 1912 en 1913, en naar een artikel van ondergeteekende in ‘Eigen Haard’ van 6 Juni 1914, waarin de aankoop en plaatsing uitvoeriger besproken worden.
Frans Vermeulen.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    







    


{==117==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Roma.


(Volgens een schets in het bezit van den heer Hertz, te Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


Eugène Smits


kunstschilder (1826 - 1912)

Eugène Smits stierf te Brussel den 4den December 1912. Allen die den voornamen grijsaard kenden en het nog veel grooter aantal van hen die dezen rasschilder bewonderden, weten welke plaats hem toekomt in de Belgische School der negentiende eeuw.
Die plaats is op den eersten rang!
Niettemin was Eugène Smits bij de groote menigte nooit heel bekend. En onder de voormannen onzer exposities werd hij nooit geteld, want deze tegelijk zeer fiere en zeer bescheiden kunstenaar heeft nooit het luid klinkend succes gezocht.
Hij bezat vrienden - en vrienden met de edelste en zeldzaamste eigenschappen, maar kameraden in de ateliers of bij de Pers heeft hij nooit gehad.
Overigens is Smits, hoog bejaard, na een langen en bescheiden schemertijd gestorven.
En in zijn schuilhoek heeft hij eenigszins vergeten geleefd.
De berichten bij zijn overlijden hebben voor de eerste maal onder het groote publiek verspreid: de hooge meening die zijn kunstbroeders - de beste beoordeelaars immers? - de kritiek en een keur van liefhebbers aangaande hem hadden.
Vooral merkte men op een artikel in het Journal de Bruxelles onderteekend ‘Erasmus’. Deze schuilnaam verbergt geenszins den persoon van

{==118==} {>>pagina-aanduiding<<}
den heer Ernest Verlant, Algemeen Bestuurder der Schoone Kunsten en aan het initiatief van dezen hoogen beambte dankt men zekere officieele onderscheidingen, die de laatste levensjaren van den ouden meester hebben verzoet. (1)

{== afbeelding 
	
PAUL DE VIGNE: Eugène Smits.


(Kon. Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Aan het eind van dit stuk geven we een vertaling van dit artikel, welke velen onzer lezers ongetwijfeld aangenaam zal zijn, want slechts weinigenlezen doodsberichten in de dagbladen.
En aan de jongeren onder ons - schilders en beeldhouwers natuurlijk uitgezonderd - zijn vooral de vroegere werken van Smits onbekend.
Zijn prachtig doek: De gang der Jaargetijden, in het Museum te Brussel, getuigt wel van de hooge kunde van den meester. Maar onze musea worden zoo schaars bezocht!
Hebben we, toen Smits gestorven was, geen dagbladschrijvers - deze zijn nog te vergeven - maar zelfs een aankomenden kunstkritikus aan een onzer groote bladen, gezien, die Eugène Smits met Jakob Smits verwarde, den meester van den Gang der Jaargetijden met dien van het Symbool der

{==119==} {>>pagina-aanduiding<<}
Kempen en die van die beide, totaal disparate persoonlijkheden, een soort van hybridisch monster had gemaakt!
Hoe het zij, de groote menigte vernam bij éen en dezelfde gelegenheid, den naam van Eugène Smits en het bericht van zijn dood! Het zij dus niet overbodig om hem hier nog eens te herdenken, om te spreken over den kunstenaar en zijn kunst en nieuwe bewonderaars voor hem te winnen. (1)

{== afbeelding 
	
GUSTAVE RICARD: Portret van Eugène Smits.


(Kon. Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Eugène Smits was te Antwerpen geboren in 1826. Hij stamde uit een deftige burgerfamilie. Zijn vader was, gedurende de kindsheid van onzen meester, Gouverneur van Luxemburg. Eugène ontving eene ernstige opvoe-
{==120==} {>>pagina-aanduiding<<}
ding, later zorgvuldig door hem zelf gecompleteerd. Zijn intellectueele beschaving was veelzijdig en verfijnd. Hij dacht over de ernstigste vraagstukken na, vormde zich idealistische overtuigingen en gaf uiting aan een verheven vorm van geloof.
In zijn jeugdjaren reisde hij veel. Een lang verblijf in Italië, Holland en Parijs, vormde zijn smaak, leidde zijne studies en ontwikkelde zijne liefde voor de schoonheid.

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Italiaansche.
==} {>>afbeelding<<}
    

Want gedurende heel zijn lange leven, gebruikte Smits zijn penseel enkel voor de vertolking van het schoone en de door hem geschilderde exemplaren van het menschenras vormden een keurbende. Gaf hij de natuur weer, hij wilde ze getooid met al den toover van licht en kleur, en door grootsche lijnen en harmonieuse omtrekken veredeld. Hij bewonderde de losse, vrije houding van dieren, den frisschen glans van bloemen, de rijke pracht van vruchten.
En ten einde alles wat Smits van gedachte en kunst - van traditie ook - heeft weten te concentreeren in doeken als Roma, de Gang der Jaargetijden, Geluk en Ongeluk, het Oordeel van Pâris en zooveel andere, om hun afmeting minder belangrijke werken op den waren prijs te doen stellen, verklaar ik eerst het karakter van den mensch.
Hij, die we gekend hebben, was een groote grijsaard, waardig en gelaten, bescheiden levend in zijn nederig huis en die zich nooit beklaagde. Maar van af den glans van zijn debuut tot aan die resignatie, welk een opvolging van teleurstellingen had hij gehad!
De aandacht door Smits' groote compositie gewekt, had hem de bestelling van eenige werken van monumentalen omvang moeten verzekeren waarin hij zou hebben gegeven de volle mate van zijn stijl, van zijn verbeel-
{==121==} {>>pagina-aanduiding<<}
ding, zijn elegantie, zijn bekoring, en vooral van zijn schoone schildergaven.
Maar deze wijding werd aan zijn talent ontzegd! Hoezeer moeten we het betreuren!

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Antonio.


(Eig. van Mevrouw Maurice Pauwels, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Smits deed ook nooit den geringsten stap om zich zelven recht te doen weervaren, om zich een werk te zien opdragen, dat hem waardig was. En indien hij in zijn innigst wezen eenige bitterheid heeft gevoeld om zich handiger mededingers te zien voortrekken, zoo heeft hij dit toch nooit gezegd.
Een kunstenaar, die doeken als Roma en den Gang der Jaargetijden gegeven had, zou, ware hij b.v. Franschman geboren, in zijn land bestellingen hebben gevonden, waardig aan de plaats die hem toekwam.

{==122==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maar de jaren gingen voorbij. Smits schilderde allerbekoorlijkste ‘salonstukken’. En toen de droeve grijsheid kwam en het stellig te laat was om nog hoop op een uitgebreide onderneming te koesteren, behield hij zijn vredige sereniteit.

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: ‘Santa Lucia’.


(Eig. van den heer Peemans, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Een menschenhater werd hij niet. Ongeschonden bewaarde hij zijn vereering voor kunst en schoonheid. En aan zijn stuk Hulde aan de Schoonheid, heeft hij zijn laatste inspanning en zijn laatste krachten gewijd.
Zijn vrienden hadden voor hem een glorierijker, stralender eind van zijn loopbaan gewenscht. Hij stelde zich met een bescheiden schemerlicht tevreden, vermooid door lectuur en den omgang met vrienden. En hij ging

{==t.o. 122==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: DE GANG DER JAARGETIJDEN.


(Kon. Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 123==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==123==} {>>pagina-aanduiding<<}
voort, met zijn breedheid van blik, zijn goedheid, zijn edelmoedig gevoel, belang in alles te stellen.
En ik weersta niet aan den lust om hier enkele trekken van hem mee te deelen, die hem zoo levendig teekenen. Ziehier een karakteristieke anecdote, zooals ze mij door verscheiden zijner vrienden werd verteld:
Smits was eens tamelijk vroeg uitgegaan, toen hij, onverwacht teruggekomen, een lijkwagen, omringd door gapende buren, vóor de open deur van zijn huis zag staan. Hij begreep er niets van, vroeg wat er gebeurde - voelde zich tamelijk belachelijk dat hij 't niet wist! Stel u in zijn plaats! Maar hij kreeg geen dan vage, ontwijkende antwoorden. Toen hij in het voorhuis trad, vond hij daar zijn oude dienstmaagd in tranen. Het was eene oude vrouw, die hem sedert jaren, grommig, maar eerlijk had gediend. En onder snikken bekende ze hem, dat ze buiten zijn weten haar zoon, die bij den troep was en ziek geworden, in huis had gehaald en dat hij den vorigen dag aan ‘de kinderpokken’ was gestorven.
Ze had gehoopt om deze droeve gebeurtenis en zelfs de begrafenis voor haar meester te kunnen verheimelijken. Eén oogenblik kreeg Smits het te kwaad. Maar hij bedacht zich en zei toen enkel zacht: ‘Ge hadt me dat moeten zeggen, maar laat ze even wachten, ik ga mee’.
En hij liep naar boven om een behoorlijken jas aan te trekken, een hoogen hoed op te zetten en hij leidde den dooden soldaat tot aan het graf. - Toen hij terug kwam vond hij zijn heele huis overhoop gehaald door den ontsmettingsdienst. Hij ging dus maar zoo lang met zijn oude gedienstige in een hotel, hield haar drie dagen lang trouw gezelschap, deed alles wat hij kon om haar te verstrooien, nam haar zelfs mee uit rijden!
En nog dit: Smits had een vriend, die buiten en behalve een klein traktement, in 't bezit was van een aardig fortuintje - een 12.000 franks rente.
Die vriend wist heel goed dat Smits zich geenszins had rijk geschilderd, en dikwijls in groote geldverlegenheid zat. Daarom wilde hij hem een stuk afkoopen, Geluk en Ongeluk, naar ik meen, waarvoor hij 4000 frank had gevraagd. Maar de schilder weigerde. ‘Mon cher,’ zei hij, ‘quand on a une quinzaine de mille francs pour vivre, on ne consacre pas plus du quart de son revenu à se payer un tableau’. En hij wou er verder nooit van hooren! Kort nadien stierf de vriend en benoemde Smits tot zijn eenigen erfgenaam. Voor den schilder was dat fortuin het beloofde land. De onafhankelijkheid, de vrijheid van zijn werk verzekerd, de hoop op volvoering van altijd gedroomde reisplannen: Venetië, Rome, Florence - en weer eens een langen tijd in Parijs!
Maar de erflater had ‘rechte’ erven, die luide hun teleurstelling uitten.

{==124==} {>>pagina-aanduiding<<}

En toen weigerde Smits heel eenvoudig de erfenis! - omdat het hem natuurlijk scheen - zonder er met iemand over te spreken, zonder ook maar één oogenblik te denken, dat dit een weinig ‘heldhaftig’ was geweest!
Zoo zou ik nog verscheiden trekken kunnen vertellen, mij overvloedig door Smits' vrienden meegedeeld, zooals zij mij zijn brieven en andere schriften toevertrouwd hebben, om des te beter den uitzonderingsmensch, die hij was, te doen kennen.
Smits behoorde tot die intellectueele elite, wier leden elkaar als bij instinct vinden en herkennen. Hij was zeer bevriend met groote kunstenaars als: Diaz, Ricard, Isabey, Jongkind, den beeldhouwer Paul de Vigne en vele anderen. Ook onderhield hij een jaren lange vriendschap met Octave Pirmez, een der voorloopers onzer Belgische literatuur.
Ons was Octave Pirmez bekend als een eenigszins droefgeestig schrijver, met grooten rouw in 't hart over een ontijdig gestorven broeder. De schrijver van Rémo, les Fueillées, Heures de Solitude, heeft met Smits van zijn jeugd af eene lange correspondentie, over een groot aantal jaren loopend, gevoerd.
Ik heb heele pakken brieven van Pirmez doorlezen, zorgvuldiglijk door zijn vriend bewaard. Deze zijn in zeer uiteenloopend schrift, dan eens hellend en fijn, dan recht en zwaar, met een slechte pen vol inkt geschreven, dan met microscopische vliegenpootjes getrokken, dan weer in lange, zenuwachtige regels ver uit elkaar.
De oudste van die brieven werpen een onverwacht licht op de figuur van den schrijver. Ze vertoonen hem als een geweldig jager, eenigszins zinnelik, een schijntje egoïst. En zijn jeugdportret (1), nagelaten door Smits, bevestigt deze diagnose: een intelligent gezicht met dikke, roode lippen, een zinnelijke neus en groote, glinsterende oogen.
Maar bij 't chronologisch doorbladeren van die brievenreeks, merkt men alras dat de toon verandert.
De werkelijkheid van 't leven, moreele beproevingen, wellicht ook de invloed van Smits, die zoo innig en eenvoudig ‘goed’ was, verzachten eerst en wischten vervolgens het Epicurisme der vroegere jaren uit.
Men meene echter niet dat deze brieven van ‘elkaar alles vertellende’ kameraden, van a tot z belangrijk zijn voor derden, in wier handen ze vallen.
De nieuwtjes over verwanten en wederzijdsche vrienden, plannen voor reisjes en gezamenlijke tochtjes, actueele geschiedenisjes, hebben geen plaats in een anthologie, maar zoodra er sprake is van Bancel, van Victor Hugo, dien de beide vrienden te Brussel zagen, wordt het reeds belangrijker.

{==125==} {>>pagina-aanduiding<<}

En soms, hier en daar, verandert en verheft zich de toon. Pirmez, wiens gezondheid is verslecht en die diep is geschokt door den dood van den geliefden broeder, keert tot zich zelven in en geeft zijn gedachten over liefde, letterkundigen roem en over den dood, die ons met eén vleugelslag, hoog boven de aardsche nietigheden verheffen! En hier geeft hij blijk van hooge resignatie, van zielegrootheid en van ware gedachtenadel.

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Portret van Octave Pirmez.


(Eig. van den Belgischen Staat).
==} {>>afbeelding<<}
    

Om den toon dezer correspondentie duidelijk te maken, volge een uittreksel uit een reeds zeer ouden brief uit Acoz, gedagteekend van 10 Maart 1862.

{==126==} {>>pagina-aanduiding<<}

Na te hebben uitgelegd dat de begeerte als moreel voldoeningselement de voldaanheid overtreft, schrijft Pirmez:
‘Toi-même, mon cher Eugène, que fais-tu d'une toile parachevée? Tu la retournes à la muraille.’
‘Eh bien le bonheur n'est pas ailleurs qu'en le désir, celui-ci réalisé, la joie se retourne à la muraille.’
Mocht de briefwisseling tusschen alle vrienden door dergelijke glanslichten overstraald worden!
De antwoorden, d.w.z. de brieven van Eugène Smits aan Octave Pirmez, heb ik tot mijn spijt niet gelezen, maar wel nam ik inzage van een groot aantal brieven van den schilder aan anderen. Hieronder zijn er allerbelangwekkendste. Smits heeft een eigenaardige manier om de eenvoudigste, leukste dingen kort-vriendelijk schertsend, maar raak te zeggen, op een toon, die een teer-fijne gevoeligheid verbergt en soms geeft hij in drie woorden op de dingen een heel anderen kijk.
Vele brieven zijn met amusante schetsen geïllustreerd. Onder die van Pirmez zijn dikwijls karikaturen, ‘fratsen’, van iemand die niets van teekening of proportie kent, maar gevoel heeft voor charge.
Het volgende heb ik uit een der allerlaatste brieven (ongedateerd) van Eugène Smits geknipt:

‘Chère Madame, (1)

Je suis triste que ce soit votre santé qui vous ait empêchée de venir me voir; cependant je croyais que j'étais aussi triste qu'on pouvait l'être, je suis probablement en train de devenir aveugle. Je puis encore écrire parce que je sais ce que j'écris et qu'il n'y a rien à déchiffrer, mais je ne puis plus lire; demain peut-être je ne pourrai plus écrire et j'en profite, dans la crainte de la cécité complète’.
Kan men met grooter eenvoud iets aangrijpenders zeggen?
En dit uit een, een weinig ouderen, ook tijdens ziekte, geschreven brief (31 Maart 1912):

‘Chère Madame, (2)

J'ai reçu votre bonne lettre. Moi je pense plus souvent à vous que je ne vous écris. Je suis heureux que votre séjour à la campagne ait si bien commencé; mon horizon à moi n'est pas si beau, cependant j'ai un arbre devant ma fenêtre, que je regarde souvent. Il n'a plus la rigidilé qu'il avait en hiver, il s'enveloppe d'un léger manteau de jeunes pousses que le soleil

{==127==} {>>pagina-aanduiding<<}
fait parfois scintiller; il est traversé tantôt par des nuages gris ou roses et tantôt par de petits oiseaux d'un vol plus rapide; chez lui les merles sont les plus grands seigneurs, à moins qu'un pigeon fatigué s'y repose. Oui, Madame, je pense plus souvent à vous que je ne vous écris, mais à la fin du mois de mai très prochain j'aurai vécu 84 printemps, printemps suivis de terribles hivers et qui m'ont laissé comme une épave fatiguée du peu de vie qui lui reste, plus fatiguée que mon pigeon de tout à l'heure. Ce qui m'oblige à terminer ici la longue épitre de votre dévoué serviteur.’

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Het Oordeel van Pâris.


(Eig. van den heer G. Rahlenbeck, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Eugène Smits heeft mede heel persoonlijke gedachten en nota's nagelaten, die een duidelijk licht werpen op zijn esthetische concepties.
Enkele trouwe vrienden van den schilder bezorgen met piëteit een keuruitgave van zijn nagelaten geschriften; de quintessentie er van zal voor vergetelheid worden bewaard - er wordt een, op weinig exemplaren getrokken prachtuitgave van voorbereid: - een bescheiden gedachtenis, zooals de meester zelf zich die zou hebben gewenscht.
Hieronder enkele zijner gedachten:
‘Il faut, pour qu'une oeuvre d'art soit très belle, qu'elle touche au rêve par un côté.’
‘On ne peut, en peinture, rendre la nature que par interprétation;

{==128==} {>>pagina-aanduiding<<}

art et artifice sont des mots qui ont la même origine. On ne peut tout rendre et il faut choisir...’
‘C'est dans ce choix que ce révèlent les grands artistes, tous différents mais tous semblables par les grands côtés de l'art: élévation de l'esprit, science et délicatesse de l'oeil.’
‘La peinture est une vision de la nature, non une copie servile.’
‘Je tiens plus à mes convictions qu'à mes tableaux. Si ceuxci sont mauvais je puis toujours espérer en faire de meilleurs, mais si mes idées sur l'art sont fausses mon talent est empoisonné dans sa source.’
En eindelijk nog dit: Adieu, eenvoudig, maar volmaakt prozagedichtje:
‘Te rappelles-tu, lorsqu'après de longues heures passées ensemble, nous nous étions enfin dit Adieu; tu partais, mais c'était pour réapparaître soudain et nous serrer une nouvelle fois dans nos bras.
Aujourd'hui tu ne viens que pour me dire Au revoir et je vois dans tes yeux l'ennui que te cause ce cruel moment.
Pars done, qu'une vaine pitié ne t'arrête pas. Je peuplerai ma solitude de ton souvenir et je pourrai encore te voir me sourire comme tu me souriais autrefois.’

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: De dame met den Spiegel.


(Eig. van den Heer X).
==} {>>afbeelding<<}
    

***

Men begrijpt hoeveel een persoonlijkheid van deze kracht aan ernstige emotie neer heeft moeten leggen in zijn wél overlegde en innig doorvoelde kunst.

{==129==} {>>pagina-aanduiding<<}

Met een edele, aantrekkelijke verbeelding begaafd, was Eugène Smits tegelijk een eerbiedvol vertolker van de natuur. Vol nederigheid tegenover de schoonheid der schepping, verraden zijn minste werken zijn vurig streven, zijn naiëve zorg om 't ‘goed te doen’.

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Venetië


(Kon. Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Zóo kon hij verouderen, zonder te verminderen, al zou zijn hooge leeftijd in 't eind zijn vingeren doen verstijven en zijn arm verzwakken. En niettemin bleef hij groot door de bekoring van zijn verstand, zijn ultraverfijnde beschaving en vooral door zijn goedheid, zijn hartstochtelijk kunstenaarshart.
De stoffelijke volmaaktheid van zijn techniek heeft echter gedurende geen enkele periode van zijn leven het hoofdelement gevormd van het talent van Smits.

Zijn uiterlijk, zooals 't ons door verschillende kunstenaars geschetst is, was hiermee niet in tegenspraak.
Het aantrekkelijkst is het portret van zijn intiemen vriend, Gustave

{==130==} {>>pagina-aanduiding<<}
Ricard, die sedert een twintig jaren van een aanhoudend wassenden posthumen roem geniet. Zijn uiterst verfijnde kwaliteiten als schilder en als psycholoog verklaren voldoende zijne hooge plaats in de Fransche schilderschool van de 19e eeuw.

{== afbeelding 
	
EUGENE SMITS: Het Meisje met de Pop.


(Geschenk van den heer Fritz Toussaint aan het Museum van Elsene).
==} {>>afbeelding<<}
    

Dit portret werd bij den verkoop na Smits' overlijden voor het Museum te Brussel aangekocht door den Belgischen Staat.
Die verkooping was opmerkelijk. Er waren daar niet anders dan artisten, letterkundigen, bescheiden liefhebbers, weinig kooplui, trouwens Smits' kunst viel moeilijk te ‘verhandelen’.

{==131==} {>>pagina-aanduiding<<}

Men zag er twee jeugdige leerlingen der academie van Schoone Kunsten, tegen elkaar opbiedend om 't bezit van enkele, overigens delicieuse studies.
Het Brusselsch Museum is mede in 't bezit van een mooie buste van Eugène Smits door Paul de Vigne. De schilder gaf het op een schoonen dag ten geschenke aan den Belgischen Staat, om den grooten beeldhouwer te vereeren wiens vriend hij was geweest, met dien eenvoud zonder bijgedachte, die hij overal inlei. Maar het was niet zijn wensch dat zijn naam genoemd werd of in letteren van goud op het voetstuk gegrift. De enkele vermelding ‘Buste van een schilder door Paul de Vigne‘, scheen hem voldoende. En hij gaf niemand te kennen dat een vergoeding in den vorm van een bestelling of eervolle onderscheiding welkom zou zijn geweest. De schilder Lucien Wollès heeft mede de trekken van den veel ouder geworden Smits voor ons bewaard.

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Ariadne getroost: Ontwerp voor een plafond.


(Kon. Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het eerste werk, waarmee Smits de aandacht der liefhebbers trok, was zijn groot doek Roma.

{==132==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het is het meesterwerk van zijn jeugd, opgevat en uitgevoerd te Rome. Het heeft iets van een bas-relief, toonend in 't verkort, als geconcentreerd, het Romeinsche leven op den Pincio, met op den achtergrond een gezicht op den Monte Mario.

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Plafond voor een boudoir.


(Kon. Museum, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Het werk is superb van koloriet, tegelijk krachtig en fijn, van een ernstig, volgehouden stijl. Het maakt deel uit van de koninklijke verzamelingen in het paleis te Brussel.
Later gaf Smits den Gang der Jaargetijden, voldragen vrucht zijner peinzende rijpheid. (Museum te Brussel).
Sprekend in naam der Academie bij de haar van den Meester, heeft Fernand Khnopff dit stuk op de volgende wijze beschreven: (1)
‘La Marche des Saisons, cortège harmonieusement rythmé dans lequel la jeunesse fleurie du Printemps, enveloppée de voiles rosés, salue gracieusement la pâleur triomphale de l'Été qui s'avance, calme, sous l'or de son

{==t.o. 132==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: GELUK EN ONGELUK (naar het gedicht van Heinrich Heine).


(Kon. Museum Antwerpen; niet tentoongesteld).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 133==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==133==} {>>pagina-aanduiding<<}
chapeau de paille, devant la sérénité bleue d'un ciel splendide.
L'Autômne apporte ensuite la somptuosité de ses rouges cuivrés, sonores comme des fanfares. Et l'Hiver paraît enfin, dans des draperies de deuil. Mais sa vieillesse n'est pas méprisée car un être jeune l'accompagne doucement de son dévouementdiscret.’

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Perdita.


(Eig. van den heer Barella, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Onder de belangrijkste werken van Eugène Smits noemen we dan verder nog:
Het Oordeel van Pâris (1), een stuk van somptueuse en klare kleurenharmoniën, waarvoor het niet overdreven is om de meesterlijke doeken van Tintoretto in herinnering te brengen o.a.: de versiering van de zaal van het Anti-collegium in het Paleis der Dogen.
Verder Geluk en Ongeluk, geïnspireerd op Heinrich Heine:
Het Geluk is een jong meisje, dat ons in 't voorbijgaan een kus toewerpt en verdwijnt, de Zorg is een oude vrouw, die naast ons bed zit en kousen breit.

{==134==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dit is een onderwerp geheel in den smaak van Smits, dat hij in een dof en zeldzaam doch prachtig kleurengamma, heel karakteristiek behandeld heeft. De blondheid van het vleesch, het zwart van het kleed, de verkreukte rozen der draperieën vormen het overheerschende accoord. De figuur van het jonge meisje, symbool van het Geluk is exquis van waardige kuischheid en gratie. Dit stuk, eenige jaren geleden aangekocht door den Staat (1) en afgestaan aan de Stad Antwerpen, geboorteplaats van Smits, heeft nog geen plaats in het Museum aldaar mogen vinden. De aankoop er van is een der groote vreugden aan het eind van 's meesters loopbaan geweest.

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Othello.


(Eig. van den heer Paul de Reul, Ukkel).
==} {>>afbeelding<<}
    

De Jacht van Diana en het Plafond voor een Boudoir in het Museum te Brussel, vertoonen ons de kunst van Smits onder een breeder decoratief aspect, zonder iets van zijn koloriste verfijning te verliezen.
Perdita is een werk op kleiner schaal, dat deel uitmaakt van de verz. Barella te Brussel. Het is groot door zijn stijl en synthetische visie van de schoonheid der vrouw.

{==t.o. 134==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EUGENE SMITS: JONGE VROUW.


(Geschenk van den heer Fritz Toussaint aan het Museum van Elsene)
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 135==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==135==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik geef hier nog eens te meer het woord aan Fernand Khnopff. Men zou het niet beter kunnen zeggen:
‘Une charmante figurine sur un petit panneau où l'on voit des blonds carminés, délicieux comme une soyeuse relique vénitienne, et des noirs aux profondeurs dorées, telles qu'en offrent les plus riches laques du Japon.’
Smits heeft een groot aantal vrouwentypen nagelaten, alle doortrokken van die robuste gratie, van die elegantie van ras, die ze overal dadelijk doet herkennen. Was het niet van eene van deze dat hij de volgende penneschets gegeven heeft:
‘Elle n'était pas très belle et cependant adorable. La prunelle très noire semblait remplir tont l'espace de l'oeil entre ses paupières frangées de longs cils; sa bouche aux lèvres rouges et fermes respirait la bonté et le bonheur de vivre et s'harmonisait admirablement au menton un peu gras. Son oreille, grande pour une oreille de femme, était charmante, nerveuse et rosée comme un coquillage sous ses cheveux bruns crêpelés. - Très longue mais de formes pleines elle faisait penser à Diane reposée.’
Verder noem ik nog zijn Meisje met de pop, een heel interessant stuk, deel vormend van de schenking Fritz Toussaint aan het Museum te Elsene.
De reproduties, bij deze korte nota gevoegd, helaas van hun meest overtuigend element, de kleur, ontdaan, toonen evenwel aan, hoezeer Eugène Smits bij het weergeven zijner verbeeldingen door het penseel schoonheid heeft geschapen! Zijn composities zijn altijd in volkomen evenwicht. De bevalligheid der vormen, de gracie der houdingen, de harmonieuse en zeldzame kleuren, die zonder er bepaald op te lijken ons de schoonste werken der Venetiaansche school in herinnering brengen, deelen hun een verleidelijke bekoring mee.
Hoe fijn werd dit uitgedrukt door Camille Lemonnier: ‘La peinture d'Eugène Smits éveille un goût de volupté langoureuse et noble. Il suggère le songe, la méditation, le désir, les regrets et l'amour: il aime les parures royales, les fontaines aux vasques de marbre, les grands pares aux eaux dormantes. Son ascendance est chez Titien et Véronèse mais, par moments, se dégage aussi, perceptible à une grâce simple et mélodieuse, quelque ressouvenance de Watteau.
C'est le rêve de la vie qu'il exprima dans des harmonies douces et ardentes comme des cuivres lointains; ses oeuvres tiennent d'une sorte d'état d'âme silencieux et nostalgique.’
Hoe juist is dit gezegd!
Wanneer we lang een der schoone werken van Smits beschouwen - ‘qui par un côté touche au rève’ - het profiel van een rosse vrouw, een hoekje van een Italiaansch landschap onder een blauwen hemel, een parel-
{==136==} {>>pagina-aanduiding<<}
moeren schouder boven een rose keursje, een zwarte gazen sluier over een blank voorhoofd, voelen we ons door vage indrukken en herinneringen bestormd.
Onder de bekoring van deze stukken vinden we telkens met verteederden weemoed weer iets van den geur die over onze jonkheid heenging, van onze schoone hoop, die met het leven vervloog, als vluchtige verschijningen die in de verre sereniteit van lang verleden zomeravonden ons hart deden kloppen, landschappen als terloops op tooverreizen gezien, de luchthevelingen van het verleden, dat de droefheid van het heden vormt.

Paul Lambotte.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    








{==137==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Aanhangsel


Eugène Smits (1)

De dood van een zes-en-tachtig-jarig man kan niet of bijna nooit een verlies zijn en het ware vleierij om van de weifelende schijn van een knetterend nachtlampje, dat al zijn olie in de gestelde uren heeft verbruikt, te spreken als van een groot licht, dat uitgedoofd is.
Eugène Smits was een voortreffelijk schilder en bij zijn dood liet hij geen enkel werk onvoltooid. Sedert jaren schiep hij er behagen in om telkens weer te beginnen en te herbeginnen aan een groot doek Hulde aan de Schoonheid, dat hij hertoetste, gedeeltelijk wijzigde, overlaadde, maar het lot van dit werk zijner grijsheid, waar voortreffelijke gedeelten in waren, was reeds lang bezegeld. Smits scheen er geen ander belang in te stellen dan als in een spel, waarmee hij zich met zekere nieuwsgierigheid bezig hield, om te zien ‘hoe het uitvallen zou’. Zoo heb ik ook van hem, in een hoekje van zijn huis, een stuk met bloemen en accessoires gekend, dat hij op deze manier heeft geschilderd, heel lang, telkens met kleine klikjes verf er bij, al naar zijn luim en lust, en dat toch voortreffelijk is geworden.
De kwaliteiten van den schilder, zijn plaats in onze school, dat wat hij zonder twijfel aan zijn Vlaamsche afkomst, zijn herhaald verblijf in Italië en zijn Fransche relaties dankt, dit alles kan jaren geleden zijn gezegd, naar aanleiding van dat echt realiste en synthetische historiestuk Roma, van den Gang der Jaargetijden, die schoone allegorie, die niets academisch heeft, en van zooveel zachte, ernstige vrouwenfiguren, die als beelden zijn en als muziek en ook als levende vrouwen, tegelijk rijp en langoureus, bemind met een rustige, vredige, diepe liefde.
Die werken blijven. En men zal ze ons nog eenmaal willen toonen, saamgegroepeerd en dat zal de gelegenheid zijn voor enkele liefhebbers van nuances in de kritiek om ze met zorg te herzien en zonder bijgedachten hun waarde te schatten, hun invloed en hun ontroeringsvermogen, hun betrekkingen tot het tijdvak, waarvan ze de getuigen waren zoowel als tot de kunst van het verleden en de hedendaagsche evolutie, hun oorspronkelijkheid, hun inderdaad eigenaardige mengeling van wél overlegde wetenschap en naïef instinct.
En men zal van dit alles kunnen spreken als van een ouden Meester, van wien men dikwijls niets weet, waarvan men nauwlijks raadt wat voor soort mensch hij was. Laten we heden eenvoudig zeggen, terwijl de echo zijner begrafenis nog weerklinkt, dat Eugène Smits een voortreffelijk mensch geweest is. De vrienden, zeldzaam geworden, die hem wél hebben gekend, beweenen niet zijn dood, het lang verwachte, lang aanvaarde

{==138==} {>>pagina-aanduiding<<}
einde van een zeer moeizaam geworden leven, maar ze herdenken liefde- en eerbiedvol den uitzonderingsmensch dien ze de eer hebben gehad te mogen naderen.

{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: Ophelia (teekening).


(Kon. Musea, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    

Toen ik hem leerde kennen wás hij al oud, maar nog bedrijvig en vlug. In tegenspraak met de romantische opvatting geloof ik niet, helaas, dat de ouderdom de goedheid doet toenemen. Veel grijsaards verstarren in hun egoïsme; ze zijn autoritair, bemoeiziek, ongegeneerd en als vervuld met een zeker wraakgevoel tegenover hen die achter hen denzelfden weg betreden.
Eugène Smits is niet een dier grijsaards geweest. Geenszins! Als men zag hoe hij zich in de ongemakken van zijn leeftijd schikte, kon men zich voorstellen wat hij in zijn jeugd en zijn rijpere jaren moest zijn geweest. Zijn aangeboren deugden waren zeker solide om zóo aan slijting en roest te weerstaan!
Tot welke hoogte heeft hij het gevoel van zijn eigen waarde gehad? Hij had er van het

{==t.o. 138==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
EUGÈNE SMITS: ACCESSOIRES.


(Eig. van den heer Barella, Brussel).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==t.o. 139==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==139==} {>>pagina-aanduiding<<}
redelijke en gepaste gevoel, want hij was een helderziend en zeer verstandig man. Hij was er trots op, in zekere dingen te zijn geslaagd en aanvaardde zonder complimenten een loftuiting, wanneer hij gevoelde dat ze oprecht en zaakkundig was. Hij aanvaardde ze tevens met dankbaarheid, omdat hij er troost en zekerheid in vond. Maar hij bezat geen pretentie, geen ijdelheid, geen begeerte hoegenaamd om zich uit te geven voor wat hij niet was. Is dat niet de ware bescheidenheid? En zoo 't hoogmoed is om zich niet met de ellebogen door het gedrang te willen werken om de menschen niet opzij en zich aan hen op te willen dringen, om niet te zorgen voor zijn eigen reclame, dan was hij in dien zin hoogmoedig. Hij had zich niet kunnen vernederen tot een nuttigen, maar onbevalligen stap.
Veel lieden in zijn plaats en met zijn verdiensten, zouden zich verder hebben vooruit geschoven op den weg van het succes. Eerst langzaam aan is hij tot de ontdekking moeten komen, dat hij den geest van intrigue niet bezat, noch het snelle besluit om een gunstige gelegenheid aan te grijpen. Maar zelfs daarop verhoovaardigde hij zich niet. Hij dankte den hemel niet dat hij niets was verplicht aan die kleine handigheden, aan voordeel aanbrengende bezoeken, aan profitabele vleierijtjes; hij was zooals hij was, zonder er zich zelf dank voor te weten.
In zijn gesprekken, rijk aan herinneringen, toonde hij nooit eenige verbittering of nijdigheid. Hij bezat humor, geestige vroolijkheid, een indulgente filosofie, zonder de minste boosaardigheid. Hij was goedhartig en naïef, zonder ooit dupe te zijn. Zijn passie voor zijn kunst hield hem uitsluitend bezig en voldeed hem geheel. Hij zocht zijn geluk niet in eerzucht of weelde, maar deed zijn best om goed te doen en geen enkel schepsel te kwetsen.
Hij was met de gedachte aan sterven vertrouwd, De Dood is voor hem niet als een verschrikking gekomen. Zijn leven als kunstenaar en als mensch is een voorbeeld geweest.
Erasme.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    







    


{==140==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Henry van de Velde en het ‘Théâtre des Champs Élysées’ te Parijs

Door alle publiciteits-organen waarover Parijs beschikt met bazuingeschal aangekondigd, verkreeg de opening van het Théâtre des Champs Élysées, in April 1913, het karakter eener sensationeele gebeurtenis, niet enkel voor de tooneelwereld, maar ook voor de geschiedenis der bouwkunst in de Fransche hoofdstad. De pers, die ‘alles zegt’, was opgetogen: heerlijke en éénige schouwburg, - men kon er van alle plaatsen zien, - en door en door Fransch van smaak, dat spreekt vanzelf. De brochure die uitgedeeld werd om het publiek aan te lokken, legde nadruk op de ‘formule très simple’ waaraan de algemeene opvatting van het gebouw beantwoordde: ‘confortable et technique anglo-saxons, harmonie du goût français.’ Moest men de vermogende clientèle niet aantrekken, wáár ze ook vandaan kwam? Men deed ook een voordeel uitschijnen, hier voor 't eerst in een grooten Parijschen schouwburg verwezentlijkt: ‘Aucune place d'où le rayon visuel ne soit pleinement satisfait... une visibilité aussi parfaitement satisfaisante au cintre qu'au parterre.’
Niet enkel zekere dagbladen, wier loftuigingen, naar men weet, zóóveel per regel kosten, maar ook ernstige tijdschriften hieven zegeliederen aan: in de Gazette des Beaux-Arts gaf Paul Jamot eene uitgebreide studie over het Théâtre des Champs Élysées, en prees onvoorwaardelijk het bouwkundige werk. Het definitieve plan was gemaakt door Auguste Perret, die het, met zijn broeder Gustave, had uitgevoerd in zijn dubbele hoedanigheid van architect en aannemer. Perret had niet, zooals zekere novateurs, de fout begaan om te vergeten, dat ‘la simplicité, la raison, la clarté sont le fond solide et permanent de l'esprit national’ en om ‘substituer à l'imitation du passé l'importation de modes étrangères.’ Hij had door het voorbeeld bewezen ‘que l'on peut, que l'on doit mettre en oeuvre les procédés de con-
{==141==} {>>pagina-aanduiding<<}
struction moderne et que l'architecte, s'il s'inspire dans les parties comme dans l'ensemble, dans la forme comme dans le décor, des règles qui déterminent la destination de l'édifice et la nature des matériaux employés, sera original et nouveau sans cesser d'être simple et classique: parce qu'il fera oeuvre d'ordre et de raison, il fera, presque saus le vouloir, oeuvre de beauté.’

{== afbeelding 
	
Afb. 1. - A. & G. PERRET: Het Théâtre des Champs Elysées, te Parijs.


Gevel langs de Avenue Montaigne.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ik beken dat ik benieuwd was, om na te gaan, in hoeverre deze ideeën, welke in de lucht hangen en in dezen tijd vaak werden uitgesproken, (1) werden toegepast, en om het volkomen organisch gebouw te zien, dat ons werd beloofd. Voorzeker bracht de gevel, waarvan, volgens P. Jamot de ‘robuste simplicité... rappelle... certains arcs de triomphe romains,’ mij

{==142==} {>>pagina-aanduiding<<}
niet in verrukking: stijf, zonder rythmus, doende denken aan timmerwerk veeleer dan aan een steenen gebouw, vertoont hij een verlaging der zijden die geheel ongemotiveerd is, aangezien het bouwwerk niet afgezonderd staat en het linker buurhuis hooger is dan de aldus verlaagde zijkant (afb. 1).
Maar daarin lag nog niet het hoofdbelang van het gebouw, en mijn nieuwsgierigheid bleef even groot den avond van mijn eerste bezoek, toen ik er binnentrad onder den lichtbundel, die de reflector van den Eifeltoren er op liet spelen. Na den drempel overschreden te hebben, stond ik in een soort van overdekt peristylum, omringd door een galerij: de verlichting was vreemd, er heerschte een soort aquarium-licht, voortgebracht door achter mat glas verborgen electrische lampen. Een volstrekte soberheid in decoratief opzicht: groote, gladde, vlakken muur zonder eenig ornament, maar tevens een opvallend gebrek aan lenigheid van lijn: alles was met een touwtje getrokken; achterin voerden, tegenover elkaar, twee rechte trappen naar de verdieping (afb. 2). De ruimte was overvloedig: breede gangen omringden de zaal en overal bewoog men zich gemakkelijk; alleen de toegangen tot de bovengalerij lieten in dit opzicht te wenschen.
Binnen in was de indruk beslist gunstig: die groote ronde zaal met de zonder zichtbare stutsels vooruitstekende balcons, die open vakken, die koepel met middenin een glazen schild, waarachter de lampen verborgen waren, die de in heldere kleuren versierde welving beschenen, en het licht alom verspreidden, - die zaal vertoonde een plastische eenheid, een uitzicht, een stijl, waardoor ze zich beslist onderscheidde van alle traditioneele schouwburgzalen, steeds volgens hetzelfde model uitgevoerd en geschapen in een opvatting van het tooneel, welke niet meer van onzen tijd is. Zekere bouwkundige ideeën troffen mij door hun voortreffelijkheid, evenzeer in opzicht van kunst als in zuiver practisch opzicht: zoo b.v. de verbinding tusschen het parterre en de eerste-rangs loges; de sterke helling van den bodem, welke, evenals in de Duitsche schouwburgen, de zichtbaarheid van het tooneel ten zeerste bevordert, steeg achter in de zaal bijna tot aan de eerste loges; de bouwmeester had te dier plaatse den uitsprong van de eerste rangs-loges versterkt, door vóór deze loges, tegenover het tooneel, eene rij open loges, zoogezegde ‘loges de corbeille’ tusschen te voegen, die in de zaal vooruitsteken en dus van alle zijden zichtbaar zijn; deze schikking, die aan mondaine eischen voldoet, brengt ook in kunstopzicht groote voordeelen aan: er wordt een geheel van golvende lijnen door verkregen, die leven en lenigheid brengen in de benedenste verdieping en een natuurlijken overgang vormen tusschen grondvlak en wanden van de zaal (afb. 3).
Een nauwlettender onderzoek deed me echter in het geheel zekere gebreken opmerken, die voor een kundig bouwmeester vreemd mochten

{==143==} {>>pagina-aanduiding<<}
schijnen. Vlak onder de koepel ziet men een krans van getraliede loges, lage hokjes met rechthoekige openingen, die zich ver uitstrekken voorbij het diameter, dat evenwijdig is met den voorkant van het tooneel; de laatste loges zijn bijgevolg gericht naar de zaal en niet naar het tooneel: alleen de personen welke vóórin gezeten zijn, kunnen met moeite het tooneel zijdelings te zien krijgen (1). Ik ontdekte ook alras dat men van de zijkanten der bovengalerij, op de laatste rangen, evenmin zien kon. Het programma vertelde dus eenvoudig een leugen door te beweren dat er geene enkele plaats is, van waar de gezichtskring niet volkomen bevredigd wordt!

{== afbeelding 
	
Afb. 2. - A. & G. PERRET: Théâtre des Champs Elysées, te Parijs. Toegangshalle.
==} {>>afbeelding<<}
    

De fout is onvergefelijk ten opzichte van de doelmatigheid van het gebouw; zij is het niet minder ten opzichte der architecturale logiek: hetzelfde motief wordt herhaald rond heel de zaal, zelfs boven de opening van

{==144==} {>>pagina-aanduiding<<}
het tooneel, waar de onvermijdelijke vergulde tralies ledige openingen bedekken, zonder eenig doel; de zaal is opgevat als een volkomen symetrische rotonda, zonder dat men zich in 't minst bekreund heeft om de in een schouwburg zoo bepaalde orientatie; niets onderscheidt onder de koepel de zijde der tooneelspelers van de zijde van het publiek, en hetzelfde motief loopt door boven de ledige ruimte van het tooneel en de massa der met toeschouwers gevulde zaal (afb. 3 en 5).

{== afbeelding 
	
Afb. 3. - A. & G. PERRET: Théâtre des Champs Elysées. - Schets van de zaal, naar de natuur geteekend.
==} {>>afbeelding<<}
    

Hoe meer ik ontleedde, hoe meer ik het gemis aan de door den heer Jamot zoozeer geprezen ‘logica’ voelde (1). De bouw der zaal scheen mij gegrondvest op vier groepen van twee punten elk, symetrisch geschikt, zooals

{==145==} {>>pagina-aanduiding<<}
ook de onderverdeeling der koepel het aanduidt. Deze hoofdpunten zijn, aan de zijde van het tooneel, duidelijk aangewezen door twee pilaren, die het uitzicht hebben van ingemetselde halfzuilen, waartegen de balcons zich aanhechten, en door twee andere, meer achterwaarts geplaatst, waar de loges ophouden. Eerstgenoemde zijn in hun volle lengte zichtbaar, laatstgenoemde worden op elke verdieping door de balcons doorsneden (afb. 3). Van de vier andere pilaren, achter in de zaal, bespeurt men slechts een fragment boven de oppergalerij; niets duidt hunne functie aan, die nochtans even belangrijk schijnt als die der voorste pilaren. Waar blijft bij dit alles de logica?

{== afbeelding 
	
Afb. 4. - HENRY VAN DE VELDE: Gezicht der zaal, volgens het niet uitgevoerd ontwerp.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ik zette, op dit spoor, mijne opmerkingen voort. Ik bezocht het kleine theater voor comedie, dat een plaats vond in het groote gebouw, zooals kleiner en kleiner doosjes voor de aardigheid in een grootere doos worden

{==146==} {>>pagina-aanduiding<<}
opgeborgen. Hier heerschte volslagen incoherentie: ieder verdiep had een anderen vorm, en al deze vormen waren onderling tegenstrijdig; men zou gezegd hebben dat ze links en rechts aan verschillende ontwerpen waren ontleend. Gelijkvloers een vierkante zaal, met, achterin een rij loges in boogvorm; daarboven een balcon in den vorm van alle balcons in traditioneele schouwburgen, en ten slotte een rechthoekige galerij, waarvan de hoeken vervangen zijn door ronde uitsprongen. Hoe had de bouwmeester, die aan de groote zaal een opmerkelijk plastische eenheid had weten te geven, plotseling alle idee van samenhang der vormen, alle logica in de kunstconceptie verloren?
Ik bezocht ook de tentoonstellingzaal, boven het kleine theater gelegen, in den nok van het gebouw, achter het fronton van den gevel. Men stijgt er langs een breeden trap naar toe, maar de eigenlijke toegang tot de zaal is uiterst eng: de ruimte ontbreekt, tengevolge van de verlaging der zijkanten van den gevel; de buitenmuur dient te dier plaatse tot afsluiting van een smal en pover terrasje, zonder uitzicht, want die afsluiting is op manshoogte; van uit de bovenverdieping kijkt men op dit vochtige en droevige hoekje (1).
Hoe meer ik opmerkte, hoe minder ik er van begreep. Het scheen wel of verschillende tegenstrijdige strekkingen hier strijd hadden geleverd en of in de uitvoering, de artistieke bedoelingen van den ontwerper waren gedwarsboomd. Er ging voor mij plots een licht op, toen ik toevallig in een der Parijsche weekbladen, die vrijmoediger voor minder aangename waarheden uitkomen dan zekere dagbladen, las dat de ware ontwerper van het Théâtre des Champs Élysées Henry Van de Velde was. Dit kwam mijn twijfel bevestigen. Maar het vraagstuk scheen mij belangwekkend genoeg om het grondig te bestudeeren; ik besloot nu er met zorg de elementen van op te zoeken, en mij alle noodige gegevens te verschaffen. Ik mocht daarin spoedig slagen. Deze studie is de vrucht van het onderzoek dezer documenten en van het werk zelve.

* * *

De heer Gabriel Thomas, de voornaamste promotor der onderneming, behoort tot de beweging die men ‘néo-renaissance catholique’ pleegt te noemen. Zijne ideeën over het uit te voeren werk waren vrij algemeen: hij

{==147==} {>>pagina-aanduiding<<}
wilde een schouwburg ‘de bien-être’ oprichten, die tevens, om de geijkte woorden te gebruiken, een ‘tempel der muziek’ zou wezen.

{== afbeelding 
	
Afb. 5. - A. & G. PERRET: Théâtre des Champs Elysées. Het tooneel.
==} {>>afbeelding<<}
    

Voor wie begrijpt wat daarmee bedoeld wordt, bestaat tusschen deze twee opvattingen een onoverkomelijke tegenspraak. Een tempel der muziek, dat ware een schouwburg in den geest van Bayreuth, waar men aandachtig, in eerbiedige en ingetogen stilte zou komen luisteren naar ware kunstwerken, welke de

{==148==} {>>pagina-aanduiding<<}
aandacht van het publiek geheel zouden in beslag nemen. Het theater ‘de bien-être’ ware een schouwburg, waar de internationale ‘snobs’, op wier geldelijken steun ten zeerste gerekend werd, de toiletten hunner vrouwen of maitressen zouden komen vertoonen (1). Hoe kan deze wensch tot stilte en ingetogenheid met de behoefte aan vertoon en glans verbonden worden? Hoe kan men, bouwkundig, een zaal opvatten, die aan beide, zoo tegenstrijdige behoeften zou voldoen? Dat was het lastige, door den heer Thomas gestelde vraagstuk.
Bij deze moeilijkheid voegden er zich nog andere: in hetzelfde gebouw moesten twee schouwburgen worden ondergebracht: het groote lyrische tooneel, en een kleinere zaal voor comedie; daarbij nog een tentoonstellingzaal. Blijkbaar had hij geen bepaalde ideeën in zake de architectuur van het gebouw; daarentegen waren zijne inzichten nopens de versiering zeer beslist: hij wenschte dat Maurice Denis en Bourdelle over alle noodige ruimte zouden beschikken, voor de onbekrompen ontvouwing hunner allegorische composities.
Toen het terrein gekozen was, gelastte men den heer Roger Bouvard om een plan te ontwerpen. Het theater moest aan de straat verrijzen, naast andere huizen, op het Avenue Montaigne, nabij de Seine, op een onvast terrein van waterhoudend zand, dat binnen het bereik lag van den gewonen vloed der rivier. Uitwendig vielen er dus, buiten den gevel, geen groote monumentale thema's te ontwikkelen. Alle inspanning moest zich naar het inwendige richten, zoowel ten opzichte van de artistieke behandeling als van de stevigheid der constructie.
De heer Bouvard was er niet in geslaagd, om voor de groote tooneelzaal, het hoofdgedeelte van het gebouw, waarvan al de rest moest afhangen, een architectonische oplossing te vinden, die den heer Thomas kon bevredigen, toen M. Denis, op een doorreis langs Weimar in den zomer van 1910, Van de Velde voorstelde, om hem met Thomas in verbinding te brengen. Men deelde Van de Velde de ontwerpen mede; hij wierp zekere ideeën op en weldra werd hij als medewerker aan Bouvard, met diens instemming, toegevoegd. Deze samenwerking zou in feite een volledige schepping tot stand brengen, waarvan wij de genesis willen bestudeeren.
Twee zeer verschillende oplossingen zweefden Van de Velde voor den

{==149==} {>>pagina-aanduiding<<}
geest: een vierkante en een ronde zaal. In Duitschland, of zoo men hem volle vrijheid hadde gelaten, zou hij meer dan waarschijnlijk een vierkant of veelhoekig plan hebben gekozen, een plan waarvan de schikking geheel zou beheerscht zijn geweest door den wensch, om alle toeschouwers goed te doen zien en hooren, en waarbij het tooneel het brandpunt zou geweest zijn, waar alles zou samenstroomen; maar men was te Parijs, in een theater bestemd voor de ‘beau monde’. Men kon onmogelijk de wereldsche convenances uit het oog verliezen en zich niet uitsluitend bekommeren om dat onbelangrijke personaadje: de toeschouwer die alleen komt om het kunstwerk. Deze wereldsche convenances, die de beheerraad zoo uitstekend begreep, werden zoo welsprekend door Jamot uiteengezet, dat ik niet aan den lust weersta om hem letterlijk te citeeren: ‘Un théâtre n'est pas une salle de conférences. Le spectacle qu'on vient voir est sur la scène; mais il y en a un aussi dans la salle. Le plaisir du théâtre est collectif autant qu'individuel: il serait gâté, en France du moins, pour les femmes et pour une bonne partie des hommes si l'on abolissait les meilleures chances de se montrer et d'être vu’. Dat is duidelijk. Dus, volgens Jamot, zou het genot, om een muzikaal kunstwerk te hooren, in Frankrijk bedorven zijn voor alle vrouwen en voor de meerderheid der mannen, indien men hun de mogelijkheid ontnam om zich te vertoonen en om gezien te worden. Moet ik zeggen dat de heer Jamot de Fransche vrouwen belastert? Zij, die verdienen gekend en hoog geschat te worden, zijn zóó niet Romain Rolland zou het met mij eens zijn. Maar ik begrijp het: de heer Jamot praat slechts van de ‘femmes honnêtes’, d.w.z. van dezulke die een automobiel en lakeien hebben, en die zich onteerd zouden achten, indien men hen op de bovengalerij van een theater zag zitten. Dat men in de 
opvatting van het Théâtre des Champs Élysées er naar gestreefd heeft om de wenschen dezer dames te voorkomen, zal niemand bevreemden, gezien den oorsprong der onderneming.
Van de Velde schikte zich dus naar de omstandigheden en, wenschend het maximum van decoratief effect te bereiken, ontwierp hij een ronde zaal, ‘la seule forme esthétiquement acceptable pour une salle de vastes dimensions’ volgens Jamot, die den cirkel omschrijft als ‘la figure géométrique de la sociabilité’.
Om dergelijke redenen zag Van de Velde er ook van af, om zooveel nadruk te leggen op de afscheiding tusschen zaal en tooneel, zooals dit in de Duitsche Wagner-theaters gedaan wordt. Deze hoofdgegevens eenmaal vastgesteld zijnde, was de eerste esthetisch op te lossen moeilijkheid, het verband tusschen zaal en tooneel. Hoe zou dat verband worden voelbaar gemaakt? Hoe deze ronde ruimte aaneenschakelen met de vierkante ruimte, en hun onderling verband uitdrukken?

{==150==} {>>pagina-aanduiding<<}

Van de Velde stelt zich de stuwkracht der zaal in haar geheel voor, en wil daartegen een kracht doen opwegen, door de muren, welke het tooneel en het proscenium omsluiten, in booglijnen te verlengen.

{== afbeelding 
	
Afb. 6. - HENRY VAN DE VELDE: Plan gelijkvloers.


Niet uitgevoerd ontwerp. (Einde Januari 1911).
==} {>>afbeelding<<}
    

Geboren teekenaar, trekt hij die booglijnen, welke aan die van de zaal tegenovergesteld zijn, op zuiver grafische wijze, nl. eenvoudig afgaande op zijn gevoel en op zijn zin voor rythmus. De punten waar deze booglijnen den cirkel, welke de zaal voorstelt, snijden, zullen een allergewichtigste beteekenis verkrijgen. De afstand die hen scheidt van den kop der muren welke het proscenium om-
{==151==} {>>pagina-aanduiding<<}
geven, zal de zichtbare maatstaf worden voor den rythmus van heel de zaal, en zal de ruimte bepalen, welke de steunpunten scheidt; de opening van het tooneel is tweemaal zoo groot.

{== afbeelding 
	
Afb. 7. HENRY VAN DE VELDE: Plan van het eerste verdiep.


Niet uitgevoerd ontwerp. (Einde Januari 1911).
==} {>>afbeelding<<}
    

Van deze punten af begint, althans op de verdiepingen, de voor het publiek bestemde ruimte; daar ook zullen de balcons hun steunpunt vinden: meer naar voren zou het gezichtsveld onvoldoende worden, en van de hoogere galerijen zou de blik bijna loodrecht op het tooneel vallen. Dit laatste segment, nabij het tooneel, en ver gelegen buiten het diameter, dat perpendiculair op de hoofdas loopt, is naar de zaal

{==152==} {>>pagina-aanduiding<<}
gekeerd. Volkomen logisch gebruikt Van de Velde dit segment voor de uitgangen: aan beide zijden van het tooneel geeft het uit op de trappen, en op elk verdiep zijn er loggia's aangebracht, van waar uit de toeschouwers, zoowel bij het binnentreden als gedurende de pauze, een blik in de zaal kunnen werpen (vgl. afb. 4, 6, 7).
Aldus had Van de Velde een uiterst belangwekkenden vorm gevonden, welke geheel beantwoordde aan de mondaine wenschen der beheerders, en volkomen strookte met de functie van het architecturale lid. Dien vorm heeft men in de uitvoering totaal bedorven door de loggia's te laten vervallen en door de balcons te verlengen tot aan den pijler van het tooneel (vgl. afb. 3 en 10). Men vergrootte aldus de balcons ten koste van de zichtbaarheid, en we zullen zien dat zelfs ten opzichte der constructie deze wijziging in geenen deele gewettigd was.
Van de Velde bevestigde dus duidelijk de toegangen aan de zijde van het tooneel; symetrisch ten opzichte van deze toegangen en van den dwarsen diameter, plaatste hij de twee toegangen van het peristylum, op zoodanige wijze dat de lijnen, parallel aan de groote as, getrokken door de pilaren naast de toegangen aan de zijde van het tooneel, ook door de pilaren liepen naast de toegangen aan de zijde van het peristylum, en aan den gevel naast den hoofdingang uitliepen, ter plaatse waar thans de groote pilasters staan, zooals men dit op het eerste plan van Van de Velde kan nagaan (afb. 6). Ik leg nadruk op dit punt, omdat de heeren Perret later hebben beweerd, dat deze schikking een gevolg was van het door hen toegepaste constructiesysteem.
In de opvatting van de zaal in elevatie, vinden we de grafische werkwijze van Van de Velde terug: hij stelt door gebogen lijnen de klankgolven voor, welke van het tooneel en van het orkest uitgaan, en tot den oppercirkel opstijgen: de ruimten door deze lijnen opengelaten geven ongeveer de helling van den vloer en de trapsgewijze verkorting der balcons aan; op dergelijke wijze duidt hij de reactie der verticale stuttingen der balcons aan, en komt hij er toe, om op niet abstracte wijze den omvang der ruimte in de koepel te bepalen.
De artistieke opvatting der zaal was dus in hare hoofdlijnen bepaald door deze voorafgaandelijke studies van Van de Velde. Zijn voornemen om aan het parterre een veel sterkere helling te geven, dan in de Fransche schouwburgen gebruikelijk is, had hem het idee gegeven van een verbinding tusschen het parterre en de eerste-rangs loges, waarvan we zooeven het gelukkige effect hebben aangetoond. Zelfs had hij dit verband meer volkomen willen uitvoeren dan later is geschied, door, tusschen deze loges rechtstreeksche toegangen tot het parterre aan te brengen, wat in practisch opzicht

{==153==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Afb. 8. - HENRY VAN DE VELDE: Eerste ontwerp van den Gevel voor het Théâtre des Champs Elysées.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==154==} {>>pagina-aanduiding<<}
het voordeel zou gehad hebben, van de uitgangen talrijker te maken in een gedeelte der zaal, waar de ontruiming gewoonlijk niet vlug in 't werk gaat. Aan hem is men ook het gracelijke idee verschuldigd, dat in den stijl der nationalisten ‘toute française’ zou heeten: die ‘loges de corbeilles’, open loges, vooruitstekend in een buiging, welke achter het parterre de lijnen der eerste rangs-loges volgt. In de uitvoering werd het aantal dezer loges verminderd en zijdewaarts verlengd door een balcon, dat zich uitstrekte tot aan den pilaar van het tooneel (vgl. afb. 3). Volgens de heeren Perret dacht men er zelfs aan, deze loges geheel weg te laten, en ze te vervangen door rijen zetels, d.w.z. door in den ouden sleur te vervallen, en weer te keeren tot het banale balcon, dat in ieder theater te vinden is. En dan beroemen de heeren Perret zich nog wel op deze ‘merveilleuse conception’, die een der gelukkigste en eigenaardigste opvattingen van den schouwburg ten halve bederft, en haar bijna heelemaal had doen verdwijnen!
Zooals zij werd uitgevoerd, staat de toegangshalle, in artistiek opzicht, buiten alle verband met de zaal; het is feitelijk niet anders dan het classieke atrium, omringd door een kolonnade met galerij. Maar een atrium ging aan een vierkant gebouw vooraf, of vormde er het midden van. Van de Velde had van af den ingang den vorm der zaal doen raden, doen aanwijzen, door aan den achtermuur, middenin, een lichte buiging te geven. De dubbele trap volgde deze beweging en boog zich beneden, als om den stroom der toeschouwers te ontvangen (afb. 6 en 7). Zoo werden de vlakken, die men bij het binnentreden vóór zich heeft, lenig; geen rechte lijnen, maar gracelijk golvende, en het starre van het vierkante plan was gebroken. De rechte muur, de twee beneden te dicht bijeen staande en vlak tegenover elkaar opklimmende trappen, evenwijdig met den muur, beteekenen in ieder opzicht een achteruitgang tegenover Van de Velde's conceptie (afb. 2 en 10).
In den aanvang wilde men de tentoonstellingzaal aan den voorkant, onmiddellijk boven den ingang plaatsen, zoodat er in de halle noch terzijde, noch achterin, hoegenaamd geen open ruimte zou overgebleven zijn: alles zou enkel naar de zaal geleid hebben en de halle zou een eenvoudigen doorgang zijn geweest. Om het publiek er gedurende de pauze aan te trekken, moest men er het karakter van wijzigen: het zou dan de rol van het ‘foyer’ der andere theaters kunnen vervullen, al zou het dan een geheel ander uitzicht krijgen en meer afgewisselde doorkijkjes opleveren. Van de Velde verkreeg dus, dat de tentoonstellingzaal boven in het gebouw zou worden aangebracht, boven de kleine comediezaal, en in de plaats daarvan bracht hij dan een galerij aan, welke aan de zijde van den gevel de tegenhanger vormde van het balcon, dat op de halle van de zijde der zaal uitgaf (afb. 7). Hij wilde dit balcon en die galerie zijdewaards door twee eenvoudige overgangen

{==155==} {>>pagina-aanduiding<<}
verbinden. Niets motiveerde inderdaad de herhaling, in de vier richtingen, van hetzelfde motief; deze herhaling schijnt wel uitsluitend uit schoolsche gewoonten ontstaan te zijn.
De artistieke opvatting van den gevel leverde een moeilijkheid op, die onmogelijk op rationeele wijze opgelost kon worden. Deze moeilijkheid vloeide voort uit de tegenwoordigheid van het kleine theater, dat boven het peristylum moest ingelascht worden, tusschen de groote zaal en den gevel, op zoodanige wijze dat de as in rechthoek op de hoofdas van het gebouw zou loopen. Het middengedeelte van den gevel viel dus samen met den zijkant van het kleine theater. Door het tusschenvoegen van dit lid, kon de gevel den inwendigen bouw niet rechtstreeks doen voorgevoelen: hij moest noodzakelijk ‘aangehecht’ zijn en een decoratief karakter dragen. Ter andere zijde, kon men er geen monumentalen vorm aan geven, aangezien het gebouw niet op een open plein staat, maar in de rooilijn der straat en aan één kant bij andere huizen aansluit. Een heel eenvoudige en heel sobere gevel, welke de lijn der huizen voortzet, was in dit geval natuurlijk aangewezen, en dit karakter vertoont dan ook Van de Velde's ontwerp, dat we hierbij afbeelden (afb. 8). Het was in alle opzichten een fout om de zijkanten te verlagen, zooals men gedaan heeft: we hebben reeds gewezen op het nadeel van die schikking ten opzichte van de gangen. En hoe kan men van een esthetisch standpunt, dit soort groote middenportiek verdedigen, in een niet alleenstaand en niet symetrisch gebouw, aan één kant palende aan huizen, en aan den anderen kant een ronden hoek vertoonend, waar men een zijdeur ziet? (afb. 1). De heeren Perret hebben die portiek verdedigd, bewerende dat zij organisch met het gebruikte constructiesysteem verbonden was: de twee pylonen, welke het insluiten, staan op de lijn der dubbele pilaren welke de hoofdsteunpunten der groote zaal uitmaken. Maar we hebben gezien, dat dit eveneens het geval was in het ontwerp van Van de Velde, waar de lijnen welke de pilaren verbinden, waartusschen de ingangen der groote zaal zijn aangebracht, aan den gevel uitloopen op 
dezelfde plaats en overeenstemmen met dezelfde ‘pylonen’ welke van den bodem tot aan het dak opstijgen. Overigens rechtvaardigt dit in geenen deele de verlaging der zijkanten, noch den door de heeren Perret gekozen vorm, die, nogmaals het gevolg is van schoolsche gewoonten en geenszins van een logische opvatting der constructie. Zooals ik zooeven zegde, kon de gevel de structuur der groote zaal niet aankondigen, aangezien hij daarvan gescheiden was door een tusschengevoegde tooneelzaal van geheel verschillende schikking. In zulk geval is het onmogelijk om uitsluitend rekening te houden met de inwendige structuur, en de plaats waar het gebouw oprijst, de andere gebouwen waartusschen de gevel te staan komt, verkrijgen dan een zeer groot belang. Het is onzinnig in

{==156==} {>>pagina-aanduiding<<}
de kunst, om in alle omstandigheden een zelfde theorie toe te passen, hoe voortreffelijk die dan ook moge zijn: het is een algemeen verspreide misvatting, nu dat de theorieën zoo overvloedig, en het zekere instinct en de stage overweging al even zeldzaam zijn. Wat leelijks zal men ons in de bouwkunst nog opdisschen onder voorwendsel van logica en gezonde rede! Wat vergissingen zal men nog begaan, zoogezegd om de gebouwen doelmatig te maken!

{== afbeelding 
	
Afb. 9. - HENRY VAN DE VELDE & R. BOUVARD: Plan ter hoogte der eerste loges. Niet uitgevoerd ontwerp. (Einde Maart 1911).
==} {>>afbeelding<<}
    

Vóór het optreden van Van de Velde, was de wijze van constructie niet bepaald vastgesteld. Men dacht aan een gebouw in ijzer en steen, en Van de Velde werd verzocht om de zaak in dien zin te bestudeeren. Hij zelfraadde het gebruik aan van gewapend beton, dat voordeeliger was, en zekere vrijheden toeliet, die men zich met het gewone materiaal niet kan veroorloven. Daar het niet gemakkelijk viel, om te Parijs een aannemer te vinden, die voor dit soort werk de noodige ervaring had, ging Van de Velde er zelf op uit, en ontdekte de gebroeders Perret, die de praktijk van het

{==157==} {>>pagina-aanduiding<<}
gewapend beton hadden, en die hij bij den beheerraad aanbeval. Hier is eenige nadere toelichting noodzakelijk, want in alle artikels, welke over het Théâtre des Champs Elysées verschenen, werden de feiten, onvolledig, onnauwkeurig en dikwijls geheel verkeerd voorgesteld (1)

{== afbeelding 
	
Afb. 10. - A. & G. PERRET: Plan van het theater ter hoogte der eerste loges.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==158==} {>>pagina-aanduiding<<}

Toen Van de Velde met de Heeren Perret, einde Januari 1911, in verbinding trad, stonden alle voorname punten van zijn ontwerp vast, zooals blijkt uit het plan dat we afbeelden (afb. 6 en 7). Op 30 Maart, toen het contract tusschen den beheerraad en de firma Perret werd afgesloten, waren de plans, door Bouvard en Van de Velde onderteekend, en die de definitieve plans hadden moeten zijn, geheel voltooid. Aangezien de Heeren Perret, in hun brief van 8 October 1913, opgenomen in de Cahiers de l'Art Moderne, dit feit hebben betwist, is het noodig er het stellige bewijs van te leveren. Op 30 Maart 1911 schreef de Heer G. Thomas officieel aan Van de Velde:
‘Les plans corrigés par vous et mis au point sur vos indications par M.G. out été remis ces jours derniers à M.R. Bouvard, et plusieurs de ses commis ont travaillé à leur mise au net définitive, tant en vue du marché de l'entreprise que pour leur substitution aux plans précédemment remis à la ville de Paris et à la préfecture de police; ce travail est en cours d'exécution.
‘Je vois tout avantage à ce que ces plans qui sont dus à votre collaboration avec celle de M. Bouvard portent vos deux signatures et qu'il en soit de même à l'avenir de tout ce qui émanera de l'une ou de l'autre agence, j'approuve donc complètement votre sentiment à cet égard et j'ai communiqué votre lettre à M. Bouvard, qui est d'accord avec vous á ce sujet’.
Een dezer plans beelden we hierbij af (afb. 9). Zooals ik zei, zijn ze het werk van Van de Velde; Bouvard had het verstand gehad, om zijne medewerking te aanvaarden en hem te laten begaan.
Omstreeks half Maart, had A. Perret aan Van de Velde gevraagd, de steunpunten van de zaal te wijzigen, omdat volgens hem, vier dubbele steunpunten voor de constructie in gewapend beton voldoende waren. Ondanks de tegenstand van Van de Velde, bleef Perret aandringen: De schouwburg zou te staan komen op waterhoudend zand, en men moest een ‘schip’ bouwen om hem te dragen, en de drukking kon alleen gelijkmatig verdeeld worden door een stelsel van vierdubbele draagbalken, rechthoekig gekruist, gesteund door vier dubbele pilaren. Van de Velde gaf toe voor deze zuiver technische opmerking, waarvan hij de juistheid niet kon nagaan, en hij stemde er in toe om zijne plans in dien zin te wijzigen (men vindt die verbeteringen in de door Bouvard en Van de Velde onderteekende plans). (1)
Hier moeten we een oogenblik stil staan, want we raken hier aan den

{==159==} {>>pagina-aanduiding<<}
kern der kwestie; hier ligt de oorzaak van het conflict tusschen bouwmeester en aannemer, het hoofdpunt van het geschil.

{== afbeelding 
	
Afb. 11. A. & G. PERRET: Théâtre des Champs Elysées. Doorsnede vóór het proscenium.
==} {>>afbeelding<<}
    

De Heeren Perret, in den herhaaldelijk gemelden brief, beweren dat van het door hen toegepast constructie-systeem heel den bouw, alle architecturale vormen van den schouwburg voortvloeien. Het is de moeite waard hun tekst aan te halen: ‘Vous nous attribuez (il serait vraiment difficile qu'il en fût autrement) le parti des quatre groupes de deux points ou pylônes dans la salle. Eh bien, mais c'est fini, c'est jugé, tout le théâtre est lá (sic).... C'est de ces quatre groupes de deux points symétriques posant sur deux grandes

{==160==} {>>pagina-aanduiding<<}
poutres et soutenant deux pouts que découle l'architecture de tout l'édifice. Quatre pylônes, quatre escaliers, quatre entrées, (1) l'ensemble surmonté d'une coupole ou couronne en quatre parties. C'est de ces quatre pylônes que vient l'aspect de la salle actuelle’.
De twee eerste volzinnen van dit citaat zijn hoogst karakteristiek, want zij toonen aan wat ongelooflijke verwarring er heden in kunstbegippen heerscht. Zoo beteekent voor de HH. Perret een constructie-systeem en een architectonisch kunstwerk hetzelfde! Zij schijnen niet te beseffen, dat een volkomen hecht en stevig gebouw geheel ontbloot kan zijn van alle schoonheid en van alle kunstwaarde.
Ik ben genoodzaakt hier op te klimmen tot de eenvoudigste grondbeginsels, en dingen te beweren, die nooit en nergens een bewijsvoering zouden vorderen, zoo vanzelfsprekend zijn ze, voor wie niet alle kunstinstinct verloren heeft. Maar het onzinnige der heden vaak onder inroeping van het hoogste gezag verkondigde theorieën, het onsamenhangende en de leelijkheid der werken die men den volke vertoont en bespreekt, al ontberen ze de meest essentieele kwaliteiten van een kunstwerk, toonen aan in welke mate het oordeel van het publiek in zulke zaken is afgedwaald, en doen gevoelen hoe noodig het is, er aan te herinneren, dat alles niet op willekeur, persoonlijke fantazie of een gril der inspiratie neerkomt.
De bouwkunst heeft een tweevoudig karakter: het is een wetenschap, in zooverre zij op het voorwerp toepasselijk is, zich bezighoudt met evenwicht, weerstand van het materiaal, in een woord met de constructie. Maar het is ook een kunst, en zij verkrijgt dit karakter zoodra ze kracht, drukking en weerstand, die in de constructie in evenwicht gehouden worden, uitdrukt in vormen, welke spreken tot ons gevoel. De kunst van den bouwmeester bestaat er in, om een verband te leggen tusschen de objectieve gegevens, die voortvloeien uit de eigenschappen der stof en onze ziel, onze gevoeligheid, onze logica, onze wijze om de dingen te zien. Voor den kunstenaar-architect van belang, is de wijze waarop ons oog ziet, zijn de verhoudingen, door onzen geest gevat. Het kan gebeuren dat de bouw, die volkomen gemotiveerd is ten opzichte van het evenwicht, het volstrekt niet is ten opzichte van ons waarnemingsvermogen.
Hoe vanzelfsprekend deze beschouwingen ook mogen zijn, zij schijnen niet doorgedrongen te zijn tot den geest der HH. Perret: geen woord, in hun brief, laat blijken dat ze een waarheid van dien aard vermoeden, en de

{==161==} {>>pagina-aanduiding<<}
ontwerpen en gebouwen, die inderdaad hun eigen werk zijn, dragen er dan ook in het minst niet toe bij, om het ons te doen gelooven. (1) Wat Van de Velde betreft, al heeft hij veel nagedacht over kunstzaken, blijven zijne ideeën soms zeer verward en zelfs tegenstrijdig. Wij willen hier niet verder op zijne theorieën ingaan, doch ik kan niet nalaten te wijzen op den innerlijken strijd die uit zijn geschriften blijkt, en die zekere kanten van zijn kunst toelicht.
In een zijner studien betiteld: ‘Vernunftmässige Kunst’ (2) prijst hij de ‘doelmatigheid’ als hoogste kwaliteit, de aanpassing der middelen tot het doel, en beveelt hij een utilitaire kunst aan, een kunst waar de artist steeds in de eerste plaats het doel in het oog houdt, waarvoor het voorwerp bestemd is; het scheelt niet veel, of Van de Velde, in zijn enthousiasme voor het werk van den ingenieur en van den modernen werktuigkundige, komt er toe om, evenals de HH. Perret te verklaren, dat de architectuur niet anders is dan de constructie. Maar Van de Velde is volstrekt geen constructeur bij temperament: hij gelooft aan de constructie zooals men gelooft aan zijn zieleheil. In den grond is hij teekenaar, en dit merkt men in al zijn werk, men voelt het in de lyrische wijze waarop hij spreekt van de lijn, in zijne studie over dit onderwerp: voor hem is de lijn niet enkel een middel om de heelden, die zich in ons binnenste vormen, mede te deelen, maar eerst en vooral een gebaar, dat ons innerlijk wezen uitdrukt; hij onderscheidt twee soorten lijnen, die hij ‘gemoedslijn’ en ‘mededeelende lijn’ noemt, en hij vat heel de kunstgeschiedenis samen als een steeds hernieuwden strijd tusschen deze twee lijnen, waarvan de tweede tracht de eerste te verdrukken, die meer spontaan is, en de diepe roerselen van ons wezen weergeeft. Ondanks allen dwang, zouden de groote teekenaars door de lijn ‘het vuur der ontketende bacchische passie’ hebben uitgedrukt. Doch bij de gothische kunst, waarvoor hij een groote bewondering heeft, voelt hij zelf dat zijne uitlegging ontoereikend is, en dat er iets méér bestaat dan de ‘gemoedslijn’ en de ‘mededeelende lijn’. Het derde element, dat hij raadt maar waarvoor hij het woord niet vindt, wat zeer karakteristiek is, zou ik de functioneele lijn kunnen 
noemen. Deze lijn is juist de leidende in architectuur; deze lijn beantwoordt aan de ‘doelmatigheid’ door Van de Velde in zijn eerste studie verdedigd. Maar deze idee is niet zoo innig met zijn eigen wezen verbonden; ze is aangeleerd, en werd waarschijnlijk duchtig versterkt onder Duitschen invloed. Zoo Van de Velde zijn hoofdimpulsie volgde, zou hij zich ongetwijfeld bezon-
{==162==} {>>pagina-aanduiding<<}
digen aan orgieën van ‘gemoedslijnen’ en zou, als zoovele moderne schilders, onverstaanbaar worden voor al degenen die buiten een kapelletje staan; maar deze romantische en individualistische strekking wordt gelukkig in hem getemperd door een geheel tegenovergestelde, utilitaire en sociale tendencie, die hij, vooral in architectuur, verdedigt met een exclusivisme, dat hem tot het koele, het starre en het ledige zou voeren, thans door sommigen als deugden aangeprezen, indien deze gebreken niet zoo volkomen in tegenspraak waren met zijn temperament. In de praktijk wegen deze beide strekkingen min of meer tegen elkaar op, en het is op de oogenblikken dat ze het best in evenwicht staan, dat Van de Velde ook het beste werk levert. Het thema van het Théâtre des Champs Elysées, dat hem noodzaakte om zijne ideeën aan de eischen van een midden, dat niet het Duitsche is, aan te passen, was wel geschikt om zijn geest geheel in werking te stellen en een gelukkige samenwerking van zijne tendencies te weeg te brengen. Zoo ware de groote zaal een geheel geslaagd werk geworden, zonder de wijzigingen die de gebroeders Perret er aan toebrachten.
We willen thans nagaan, of de HH. Perret het recht hebben, om iets anders voor zich op te eischen dan de vergissingen, welke in de uitvoering werden begaan. En vooreerst, berust de constructie van de heele zaal, zooals zij het beweren, inderdaad op de vier dubbele steunpunten? Een onderzoek van het plan bewijst dadelijk, dat er andere steunpunten werden tusschengevoegd (afb. 10). Zij ontkennen dit wel niet, maar de verklaring, die ze er voor geven, is zoo wonderlijk, dat men verbaasd is dat Forthuny er zonder het minste bezwaar genoegen mee neemt. ‘Vous déclarez’, schrijven de HH. Perret ‘que par la suite nous aurions rajouté des potaux entre les quatre groupes de deux points, Mais ce ne sont pas des poteaux, ce sont des nervures verticales, après quoi s'accrochent les balcons’. Begrijpt men het? Men speelt hier eenvoudig op de woorden. In welk opzicht verschillen deze ‘nervures verticales’ van de ‘poteaux’, wanneer ze precies denzelfden rol spelen? Evenals de ‘poteaux’ welke de vier ‘pylonen’ vormen, stijgen zij tot den oppersten kring: men ziet er de sporen van tusschen de getraliede loges; zij dienen eveneens tot steunpunt voor de balcons: inderdaad hebben, ten opzichte der zaal, de acht pilaren geen andere functie, want ze dragen de koepel niet. De HH. Perret bekennen het heel onnoozel, en beroemen er zich zelfs op: die koepel is geen koepel meer, maar ‘une couronne, un dais suspendu au-dessus d'une salle et décorant un plafond’; ze is van staff en opgehangen aan een zoldering van gewapend beton!
En thans de hoofdkwestie: is het waar, zelfs van zuiver constructief standpunt, dat heel de architectuur van het gebouw voortvloeit van deze ‘quatre groupes de deux points symétriques posant sur deux grandes poutres

{==163==} {>>pagina-aanduiding<<}
et soutenant deux ponts’? Bij het onderzoek van de doorsneden, door de HH. Perret zelven uitgegeven (afb. 11), en het schema van het geraamte, dat men aantreft in de studie van Guadet, bemerkt men dat die bewering volstrekt onnauwkeurig is; het geraamte bestaat uit zestien pijlers en niet uit acht; de acht bijgevoegde pijlers zijn duidelijk zichtbaar op de plans; zij zijn ingelascht in de zijwanden van het gebouw, in overeenstemming met de pilaren van de zaal. De vier ‘pylonen’ zijn dus niet gevormd door twee, maar door vier pijlers elk; de pijlers van elk pyloon zijn door balken verbonden, en het is op die balken, welke de pijlers der wanden aan de pijlers der zaal verbinden, en niet op de pijlers der zaal zelve dat de uiteinden rusten van de bruggen, welke de twee bovenste vloeren van het gebouw dragen: de vloer der repetitiezaal, waaraan de koepel of kroon hangt, en de vloer der terras.
In een woord: de ronde zaal is eenvoudig gevat in een vierkant stelsel, zij bevindt zich in de ruimte van dit stelsel en houdt er geen organisch verband mee. Alle beweringen van de HH. Perret berusten dus op een aanvankelijke vergissing, en, wat Jamot er ook over denke, er is niet de minste logiek in het door hen gekozen schema.
De logiek was aan de zijde van Van de Velde, en wat hij deed na het aanvaarden van het door de HH. Perret aanbevolen constructie-systeem, bewijst het ten overvloede. Als een waar kunstenaar trachtte hij zijn plan aan te passen bij de nieuwe voorwaarden welke werden voorgeschreven door het gebruik van gewapend beton en van het schema der vier dubbele punten. Door het toepassen van dit schema werd heel de rythmus der zaal gewijzigd: de opening van het tooneel werd driemaal om de zaal herhaald; maar, terwijl boven het tooneel de bazis der koepel een open ruimte beheerschte, bekroonde zij aan de zijde der zaal den uitsprong der balcons. Het was noodig ze aan beide zijden op verschillende wijze te stutten: Van de Velde stelde voor om de pilaren der loggia's, boven het tooneel heen, door een sterken band te verbinden, en om, ter andere zijde, boven de galerij een amfitheater te plaatsen, verdeeld door de vier achterste pilaren, welke met goed in 't oog vallende verbindingen aan de balcons gehecht zouden zijn. De vergelijking van de schets der zaal volgens het ontwerp Van de Velde en de schets der zaal zooals ze door de HH. Perret werd uitgevoerd, toont duidelijk aan, hoe veel beter de oplossing van Van de Velde in alle opzichten was (afb. 3 en 4). We hebben reeds gezien welke nadeelen het systeem van den kring getraliede loges medebracht en ik behoef geen nadruk te leggen op het volslagen gebrek aan kunstgevoel, dat blijkt uit de onyeranderde herhaling van eenzelfde motief rond eene zaal, die verre van een eenvoudige rotonda te zijn, waarvan alle deelen tegen elkaar opwegen, een zeer bepaalde richting hebben moet, door hare bestemming zelve.

{==164==} {>>pagina-aanduiding<<}

In Mei 1911 besliste de beheerraad, tegen het advies van Van de Velde in, om de balcons tot aan de pilaren van het tooneel te verlengen en om de loggia's te laten vervallen. (1) Van dit oogenblik werd de ronde zaal door niets meer gemotiveerd. De acht punten, waarop volgens de HH. Perret, de heele constructie moest rusten vormden een achthoek. De eenige waarlijk organische oplossing, welke de vormen bij de structuur zouden aanpassen, bestond in het uitvoeren van een achthoekig plan. Van de Velde had den moed om de logica zoover door te drijven en aan den beheerraad een ontwerp van een achthoekige zaal voor te leggen, dat alle kans had om verworpen te worden, gezien het verrassende van dien vorm, die indruischte tegen alle theater-tradities in Frankrijk. Dit ontwerp was, schijnt het, zoo oorspronkelijk, dat de beheerraad een oogenblik weifelde voor de maquette, doch, ‘la simplicité, la raison, la clarté’ die, volgens Jamot, ‘le fond solide et permanent de l'esprit national’ zijn, zegevierde alras over deze gevaarlijke nieuwigheden die van over de grenzen komen, en men slaagde er ten slotte in om zich van den Heer Van de Velde te ontdoen.
Zoo goed en zoo kwaad het ging voerde men het werk uit, gebruik makende van zijne ideeën, onder beneficie van willekeurige wijziging en verkeerde toepassing, waar hij geen nauwkeurige aanwijzingen had gegeven omtrent de wijze waarop ze moesten verwezenlijkt worden.
Zoo vergiste men zich ten opzichte van de verlichting door indirect licht, welke hij had aanbevolen. Hij wilde niet dat de lampen rechtstreeks zichtbaar zouden zijn, maar had nooit de bedoeling gehad om ze in de zoldering in te sluiten, zooals men in de gangen gedaan heeft; de lampen moesten op korten afstand van de zoldering gehangen worden; door de ruimte tusschen de zoldering en een ondoorschijnend glasschild, zou het licht zich vrij verspreid hebben en rechtstreeks de zoldering beschenen, die dan als reflector dienst zou gedaan hebben; met het thans toegepaste stelsel krijgt men donkere zolderingen en het verlies van licht is aanzienlijk. De ingenieur der vennootschap bekende zelf, dat slechts het tiende gedeelte van de voortgebrachte lichtkracht inderdaad benuttigd werd.
Van de Velde had een systeem bedacht, waardoor de bodem van het orchest gemakkelijk opgehaald kon worden, zoodat de heele orchest-ruimte kon overdekt worden en vóór het gordijn een plaats verkregen werd, waar kon gespeeld worden als op een antiek tooneel; twee zijdeuren, waarvan de rol thans niet meer te verklaren is, en die men aan beide zijden boven het orchest ziet (afb. 5), moesten de tooneelspelers toegang verschaffen. Door

{==165==} {>>pagina-aanduiding<<}
een vergissing in de constructie werd de uitvoering van dit systeem onmogelijk.
In de deelen, welke Van de Velde nog niet grondig had bestudeerd, als in het kleine comedie-theater, ging men op goed geluk te werk, zonder eenigen artistieken leiddraad. En dan kwamen, ten slotte, de decoratieve fantazieën, welke de HH. Perret zeer tot eer strekken, als b.v. de valsche orgelpijpen naast het tooneel en de ornamenten van een ‘discreet symbolisme’, in den vorm van lyren en palmen, - een hoogst oorspronkelijke vinding, voorwaar, en heelemaal niet academisch!
Eindelijk had de opening plaats, groote artistieke en mondaine gebeurtenis, begroet door vaderlandsche dithyramben ter eere der herboren Fransche kunst. Acht maanden later werd het theater onder algemeene onverschilligheid gesloten: sedertdien is er kwestie geweest, om er een cinema in te richten. Zoo eindigt de comedie.

* * *

Maar laten we deze mizeries en deze kwasterijen verder ongemoeid, en, terugkeerend tot de zuiver artistieke kwestie, willen we ons afvragen wat in de tegenwoordige evolutie der bouwkunst, Van de Velde's werk beteekent, zóó als het had moeten uitgevoerd worden, en zoo als men het zich gemakkelijk kan voorstellen, dank aan de aanduidingen welke ik gegeven heb, en aan de grafische documenten.
Een blik in het verleden zal de kwestie nader toelichten.
Het Grieksche tooneel was tot nu toe het eenige, waarvan de bouw volkomen aan zijn doel beantwoordde. Zijn vorm met trappen in een halven, of zelfs méer dan halven cirkel, was volkomen gewettigd, want de actie had gedeeltelijk, zoo niet geheel, in de middenruimte plaats, in het ‘orchest’, waar het altaar van Dionysos stond, waaromheen het choor zich bewoog. Dáárheen waren alle blikken gericht; op de treden waren alle burgers, zonder onderscheid van rang, onder elkaar gezeten: in dit geval was de cirkelvorm ongetwijfel het meest geschikt om den volke het gemeenschapsgevoel te geven; de klassen waren niet, als in onze theaters, gescheiden in verdiepen, en het gemeenschapsgevoel uitte zich niet enkel bij horizontale schijfjes.
Bij de Romeinen veranderde de opvatting van het theater aanzienlijk, maar de door de Grieken geschapen vorm werd eenvoudig toegepast aan de nieuwe eischen. Het choor vond een plaats op het proscenium, en voor 't eerst werd het publiek volkomen van de tooneelspelers afgescheiden. Het oude, niet langer gebruikte ‘orchest’ werd de plaats, voorbehouden aan

{==166==} {>>pagina-aanduiding<<}
toeschouwers van rang en stand, en men neigde er meer en meer toe, om het vulgum pecus naar de hoogere treden te verbannen.
In zijn hoofdlijnen, is ons tooneel nog dat van het Romeinsche Keizerrijk, maar aangepast bij meer individualistische levensopvattingen. Tijdens de Renaissance nam men de gegevens van het antieke tooneel onveranderd over (Teatro Olimpico te Vicenzo, door Palladio), maar zoodra het tooneel meer populair en een bestendige instelling werd, gevoelde men de behoefte om de toeschouwers in te deelen volgens hun stand, en vooral volgens hun vermogen. In de 17e eeuw vond men, naar het blijkt te Venetië, het stelsel der afgescheiden loges uit, dat steeds in zijn volle strengheid in Italië bleef toegepast, en dat ook overal elders werd nagevolgd. In de oudheid speelde men op een verhoogd proscenium. Toen het tooneel zich in de diepte uitstrekte, werd het verlaagd en maakte men een helling in het oude orchest, dat voortaan door rijen zetels werd ingenomen, die ook nu nog ‘fauteuils d'orchestre’ worden genoemd. De treden van het cavea werden hervormd tot loodrecht boven elkaar gelegen balcons en loges. Maar al deze wijzigingen bleven slechts opvolgentlijke aanpassingen van den oorspronkelijken vorm, die voor geheel andere omstandigheden geschapen was, en er volgde uit, dat een groot aantal toeschouwers het tooneel nog maar onvoldoende te zien kregen. Dit gebrek werd niet bijzonder sterk gevoeld, zoo lang het theater een eenvoudige wereldsche verstrooiïng bleef, en men er kwam als naar een plaats, waar men z'n vrienden aantrof, en nu en dan naar de vertooning luisterde.
Maar in de 19e eeuw werd het publiek, dat een onverdeelde aandacht aan het tooneel wilde wijden, van lieverlede talrijker. Een nieuwe opvatting van den schouwburg streefde er naar, om in de plaats te komen van de tooneelzalen waarvan de Italiaansche met hun geheel van elkaar gescheiden kleine loges, als cellen in een bijenkorf, de meest karakteristieke voorbeelden gaven. Duitschland was Italië en Frankrijk vooruit in zake dramatische kunst, en in Duitschland, waar het publiek aandachtiger en meer ingetogen is, ontstond de gedachte aan een schouwburg, uitsluitend opgevat om het kunstwerk te doen gelden, om het den toeschouwer op zoodanige wijze te vertoonen dat heel zijn aandacht er door ingenomen werd en zijne ziel in een hoogeren kring werd opgevoerd. Richard Wagner was de eerste, die deze idee nauwkeurig omschreef, en doorvoerde (1); dank aan de medewerking van Gottfried

{==167==} {>>pagina-aanduiding<<}
Semper werd er dadelijk de architecturale vorm voor gevonden. Van 1867 was het ontwerp van een muziekschool met een schouwburg in Wagner's geest geheel gereed; voor het eerst was de afscheiding tusschen de werkelijke ruimte, ingenomen door de toeschouwers, en de ideëele ruimte, voorgesteld door het tooneel, duidelijk afgeteekend door een ledige ruimte, welke zich in breedte en diepte uitstrekte, en waarvan de toeschouwers de juiste afmetingen niet konden schatten, dank aan zekere perspectivische effecten. Deze ruimte, waarin het orkest verborgen was, werd door Wagner en Semper ‘mystieke afgrond’ genoemd (1), een woord dat men, naar aanleiding van het Théâtre des Champs Elysées, waar iets dergelijks niet te vinden is, schroomelijk heeft misbruikt. Opdat alle toeschouwers het tooneel even goed en even volledig zouden zien, moest men ze op treden plaatsen, naar het tooneel gekeerd, en geschikt in rechte evenwijdige rijen of concentrische cirkels van geringe kromming. Vandaar de vierkante of waaiervorinige zalen, opgevat volgens Wagner's ideeën. Deze vorm is noodig, wanneer men een schouwburg wil bouwen waarvan het doel niet is om het publiek door beuzelarijen te verstrooien, maar door ware kunstwerken te veredelen en te ontwikkelen Deze vorm zou men dan ook noodzakelijk moeten aanvaarden voor een tot dit doel opgerichten volksschouwburg. Te Parijs zelf werd dien vorm dan ook reeds in 1900 door Eugène Morel voorgestaan in zijn Projet de Théâtres populaires, bekroond door de Revue d'art dramatique. Dit belet niet dat onze esthetici, dertien jaar later, het als een gevaarlijke nieuwigheid beschouwden, strijdig met den Franschen smaak.
Deze opvatting heeft nochtans de grootste kans om in de toekomst te zegevieren. Zij verwezentlijkt een volkomen gemeenschap tusschen de toeschouwers, gemeenschap die gevoeld wordt dank aan de vereeniging van alle geesten in een zelfde spanning en die heel wat meer te beteekenen heeft dan de wereldsche gemeenschap, die zich onder rijke lui openbaart door zich wederkeerig te beloeren. Zij beantwoordt aan de eischen van een samenleving die in wording is, waar de maatschappelijke banden sterker gelegd zullen zijn dan onder het huidig regime, dat alleen gevestigd is op den wedijver der zelfzucht. Deze samenleving had Wagner op het oog, toen zijne ideeën over de hervorming van het tooneel rijpten. Hij wilde, dat het tooneel zijn commercieel karakter geheel zou verliezen, dat het publiek het drama-
{==168==} {>>pagina-aanduiding<<}
tisch kunstwerk in volle vrijheid kon beoordeelen, en dat, te dien einde, het kosteloos toegang tot de vertooningen zou verkrijgen. Hij zegt het voluit in zijne studie Kunst und Revolution, welke van 1849 dagteekent (1), en tot het eind van zijn leven was de onafhankelijkheid der kunst ten opzichte van de geldmacht een zijner duurbaarste denkbeelden gebleven, ondanks de transacties waartoe de oprichting van zijn theater hem gebracht had.
Zoo men in het Théâtre des Champs Elysées slechts een kunstdoel had nagestreefd, hadde men noodzakelijkerwijs de principes aanvaard, welke de oprichting der Wagneriaansche schouwburgen te Bayreuth en te Munchen hebben geleid. Maar, zooals ik heb aangetoond, was er van af den oorsprong der onderneming een dubbelzinnigheid, welke dadelijk overging op het programma dat den bouwmeester werd voorgelegd. Henry Van de Velde heeft zich onderworpen aan dit programma, dat mank ging aan een principieele vergissing, en hij heeft zoo handig mogelijk een compromis gezocht tusschen de oude en de nieuwe opvatting van het tooneel. Maar ondanks alle vernuft, aangewend tot het doen samengaan van deze beide tegenovergestelde richtingen, is het evenwicht, tusschen tegenstrijdige principes verkregen, wankel, en het werk blijft tweeslachtig. De eenvoud der versiering beantwoordt niet aan het mondaine karakter; de vorm en de schikking der zaal verwezentlijkt niet alle desiderata van een uitsluitend aan de kunst gewijden schouwburg. Men heeft hier de uitdrukking van een lenig talent, dat zich naar de omstandigheden weet te plooien en oude motieven weet te verlevendigen door het gebruik van nieuwe middelen, maar het is geen voorbeeld dat navolging verdient. De toekomst hoort toe aan franke oplossingen. Doch Van de Velde weet dit beter dan wie ook en wij kunnen hem niet verwijten van het best mogelijk partij te hebben getrokken uit een ontwerp, dat van den aanvang af door inwendige tegenstrijdigheden was aangetast.
Jauari 1914.
Jacques Mesnil.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    



{==169==} {>>pagina-aanduiding<<}

Naschrift

Nadat bovenstaande in de Fransche uitgave van dit tijdschrift verschenen was (1) ontving ik van de HH. Perret de volgende brieven:

A. & G. Perret, Architectes
25bis, rue Franklin, Paris, xvie

Monsieur,

Vous avez publié dans les numéros d'Avril et de Mai de la Revue ‘L'Art Flamand et Hollandais’, un article intitulé ‘Henry Van de Velde et le Théâtre des Champs Elysées’. Nous en prenons tardivement connaissance.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Il est regrettable que vous n'ayez pas, comme naguère M. Pascal Forthuny en pareille occurence, pris la peine de contrôler à leur source les documents que vous apportait M. Van de Velde. Sans doute n'auriez-vous pas pu partager ses illusions avec l'ardeur partiale dont témoigne votre long article.
Nous ne nous attarderons pas à en relever toutes les erreurs et toutes les contradictions, mais vous nous permettrez d'être étonnés que vous ayez été jusqu'à négliger la reproduction d'un document de la plus haute importance - ce document, qui se trouve dans le No 7 des ‘Cahiers de l'Art Moderne’ cité par vous, c'est le plan de l'Ossature Générale du Théâtre, comprenant la disposition définitive des quatre escaliers diagonaux et sur lequel a été calqué le projet dit du 30 Mars.

{==170==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vos lecteurs seront certainement frappés par l'identité de conception entre ce plan et notre plan définitif reproduit page 173 (1).
Nous venous donc vous prier et an besoin nous vous requérons de faire publier, conformément aux stipulations de la loi:

1ole plan d'Ossature dont ci-joint une réduction;

2ola présente lettre;

3oles déclarations ci-jointes de M. Gabriel Thomas, Président du Conseil d'Administration de la Sté Immobilière du Théâtre des Champs Elysées.


Veuillez agréez, Monsieur, l'expression de nos sentiments distingués.

(s.) A. & G. PERRET
Paris, le 7 Juillet 1914.
Société Immobilière du
Théatre des Champs-Élysées Sté Ame
Capital: 2.750.000 Francs
Siège Social: 15, Avenue Montaigne
Tél.: Passy 27.62

Paris, le 7 Juillet 1914.

A Messieurs A. & G. Perret,
Architectes, Paris.

Messieurs,

Après avoir pris connaissance de l'article sur le Théâtre des Champs-Élysées, publié par M. Jacques Mesnil dans la Revue ‘L'Art Flamand et Hollandais’, je vous autorise à poursuivre auprès de lui, de son éditeur et de tous autres journaux ou revues, la publication des déclarations suivantes:

1ole contrat intervenu entre la Société du Théâtre des Champs-Élysées et M. Van de Velde en date du 3 Décemhre 1910 concernait uniquement la Façade et la Décoration intérieure.


Sa participation à l'étude du plan ne fut qu'accessoire et subsidiaire.


S'il en avait été autrement, M. Van de Velde n'eût pas eu besoin de me demander mon autorisation pour apposer sa signature sur les plans dits du 30 Mars dont il est question ci-dessous.

2oCes plans, dont un figure à la page 172 de la Revue (1), out été terminés en réalité le 15 Juin. Ils ont été établis dans les bureaux de notre administration, d'après le plan d'Ossature Générale daté du 4 Mars, dressé par A. et G. Perret. C'est ce plan d'Ossature qui servit à l'établissement de la maquette de la Salle, commencée en Avril 1911.

3oToutes les études de façade présentées par M. Van de Velde ont été définitivement rejetées par le Conseil d'Administration le 3 Juillet 1911.

4oLe contrat de M. Van de Velde a été résilié les 11-13 Juillet 1911.

5oEn résumé: la conception et la disposition de l'ossature générale en béton armé, l'étude complète des plans définitifs qui en découlent, les

{==171==} {>>pagina-aanduiding<<}
façades, la décoration intérieure et l'ameublement sont entièment l'oeuvre de A. & G. Perret, Architectes.


Veuillez agréer, Messieurs, l'expression de nos sentiments les plus distingués.

Le président du Conseil d'Administration,
(s.) Gabriel THOMAS.

Ik heb niet veel te antwoorden op den brief der HH. Perret, aangezien hij geen nieuw element in het debat brengt, en geen enkel mijner argumenten ontzenuwt. De afbeelding van het plan van het geraamte leert den lezer, die mijn studie kent, volstrekt niets nieuws. Dat in het opzicht der constructie de gegevens van dit plan teruggevonden worden in de plans onderteekend door Bouvard en Van de Velde, en in het definitieve plan, zal niemand verwonderen, aangezien, zooals ik uitdrukkelijk zegde, Van de Velde zijn eigen plans verbeterde om ze aan te passen bij de eischen welke, volgens de HH. Perret, het gebruik van gewapend beton medebracht, en aangezien, ter andere zijde, het definitieve plan het werk is van de HH. Perret! Maar de intelligente lezer zal zonder moeite zelf bemerken, dat in kunstopzicht het plan van het geraamte van de HH. Perret, van 4 Maart gedagteekend, volstrekt niets nieuws bevat, en rechtstreeks de gegevens overneemt van het plan Van de Velde van einde Januari, dat ik heb afgebeeld (afb. 6, 7). Het kon dan ook wel niet anders: op dat oogenblik waren de HH. Perret nog lang de architecten niet van het theater; ze waren nog maar de candidaten-aannemers, aangezien hun aannemings-contract slechts van 30 Maart dagteekent, zooals zij het zelf bevestigen in hun brief, opgenomen in de Cahiers de l'Art Moderne (30 Oct. 1913, p. 8, nota).
Het antwoord der HH. Perret bevestigt dus volkomen wat ik in mijn studie vooropstelde, nl. dat ze de begrippen constructie-systeem en architectonisch kunstwerk geheel verwarren. Ze toonen overigens niet de minste neiging om zich te begeven op het terrein der artistieke discussie: ze willen zich niet ‘ophouden’ met alle vergissingen en tegenstrijdigheden te vermelden welke zij in mijn opstel ontdekten, en daarom vinden zij het eenvoudiger er geen enkele aan te wijzen. Te vergeefs heb ik hen verzocht zulks te doen: ze hebben me niet geantwoord. Hun stilzwijgen is welsprekend.
Niet meer dan de HH. Perret, schijnt de Heer Gabriel Thomas te snappen, waarom het in deze discussie gaat. Ik hen er terecht over verbaasd, want men had hem ons voorgesteld, niet enkel als een kenner en een man van smaak, maar haast als een kunstenaar: ‘la conception de l'oeuvre ne lui doit pas moins que la réalisation’ riep Paul Jamot uit, toen hij de heerlijkheden van het Théâtre des Champs Elysées bezong in de Gazette des Beaux-Arts.

{==172==} {>>pagina-aanduiding<<}

En thans bewijst zijn brief me, dat hij niet eens die ‘rudiments of connoisseurship’ bezit, die men bij ieder mensch mag verwachten, die zich, zelfs als dilettant, met kunstzaken bezig houdt. De Heer Thomas schijnt niets te vermoeden van een elementaire waarheid, die ieder kunsthistoricus kent en waarop door geleerden als Morelli, Berenson en zooveel anderen, werd gewezen, nl. dat het geschreven document maar een zeer betrekkelijke waarde heeft voor de attributie van kunstwerken en dat men de gegevens, welke het ons verschaft niet zonder scherpe critiek mag aanvaarden, vooral wanneer ze in tegenspraak zijn met de conclusies, die uit een aandachtige en beredeneerde studie van den stijl voortvloeien. Ieder geschiedkundige weet, dat contracten niet steeds worden uitgevoerd, en dat de officieele documenten niet altijd met de werkelijke feiten strooken.
In het onderhavige geval, is deze tegenspraak tusschen het geschreven woord en de werkelijkheid flagrant. Het contract tusschen de Société du Théâtre des Champs Elysées en Van de Velde betrof enkel den gevel en de inwendige versiering, verklaart de Heer Thomas. Echter hebben we gezien hoe Van de Velde druk bezig was met het ontwerpen van plans voor heel het theater en bijzonderlijk van de groote zaal, welke er het voornaamste gedeelte van uitmaakt. Tegenover de grafische documenten, welke ik heb afgebeeld, is het kinderachtig te beweren, dat er slechts kwestie was van een ‘participation accessoire et subsidiaire’. De vorm zelfs van de door Bouvard ontworpen zaal verschilde van de later uitgevoerde. Forthuny schreef, en niemand sprak dit tegen, dat het was ‘une salle ovoïde comportant un plafond en partie plat avec gorge se retournant sur l'amphithéâtre’ (1) en alle critici welke den schouwburg aan de HH. Perret hebben toegeschreven, hebben weinig waarde gehecht aan de voorafgaandelijke studies van Bouvard. In kunstopzicht is de medewerking van Van de Velde kapitaal geweest, en ware dit niet het geval, dan zou de eer van het kunstwerk toekomen aan Bouvard, en niet aan de gebrs. Perret. De door den Heer Thomas aangehaalde clausule werd klaarblijkelijk zóo opgesteld om den Heer Bouvard te ontzien, en zoo het waar is, dat Van de Velde de toestemming gevraagd heeft, om zijn naam te zetten op plans, die grootendeels zijn werk waren, was het natuurlijk per regard tegenover denzelfden Heer Bouvard. De kieschheid van Van de Velde tegenover Bouvard werd door Forthuny in het licht gesteld, en hij werd hierin niet tegengesproken.
De plans door Bouvard en Van de Velde onderteekend, waren op 30 Maart 1911 voltooid, zooals blijkt uit den brief van Thomas aan Van de Velde, van denzelfden datum, en die ik in mijn studie heb opgenomen. De Heer

{==173==} {>>pagina-aanduiding<<}
Thomas betwist de echtheid van dien brief niet; hij spreekt er niet over, dat is gemakkelijker. Zoo men met het overteekenen van deze plans pas op 15 Juni gereed kwam, hebben de ‘bureaux de l'administration’ van het Theater het werk erg laten slingeren, daar het reeds op 30 Maart aan gang was, volgens denzelfden brief van Thomas.
Als besluit, bevestigt ons de Heer Thomas, dat de constructie, de gevels, de inwendige versiering geheel het werk zijn van A. en G. Perret. Maar heb ik dan ooit het tegendeel beweerd? De Heer Thomas zegt ‘kennis genomen’ te hebben van mijn opstel. Zijn brief bewijst, dat hij er volstrekt niets van begrepen heeft
Het is onmogelijk dat we elkaar verstaan, want we spreken een geheel verschillende taal en het voorwerp van de discussie is niet hetzelfde voor mijne tegensprekers en voor mij.
Voor den Heer Thomas evenals voor de HH. Perret, is er alleen kwestie van stoffelijke transacties: zij spreken alleen over constructie en levering, over contracten en conventies; zij spreken, in een woord, over al wat betaald wordt en over formaliteiten die met zaken doen in verband staan. Ik spreek over kunst: over conceptie van vormen, over stijl, over uitdrukking; de genesis van het kunstwerk, de inspanning van den scheppenden geest, ziedaar wat me belang inboezemt, en waarover ik in mijn studie gesproken heb. Men zou zeggen dat die heeren niet vermoeden, dat er zulke dingen bestaan.
De officieele brochure: le Théâtre des Champs Elysées; le Monument, le Programme, l'Abonnement, welke vóór de opening werd uitgedeeld, bevat de volgende mededeeling: ‘Les principaux collaborateurs au talent et au zèle desquels est due l'édification du Théâtre des Champs Elysées sont: MM. A. et G. Perret, constructeurs et décorateurs, Roger Bouvard, architecte administratif, Van de Velde, architecte conseil, Auguste Milon, ingénieur,’ etc. De Heer Gabriel Thomas bevestigt thans opnieuw dat de HH. Perret de constructeurs en decorateurs zijn van het Théâtre des Champs Elysées (1). Accoord. Maar de voornaamste architect van het Theater, degene waaraan de beste artistieke ideeën verschuldigd zijn, is Henry Van de Velde, en ik wacht nog, dat de HH. Perret en Thomas mij het tegendeel bewijzen.
Jacques Mesnil.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    






{==174==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Inhoud van deel XXVI


(dertiende jaargang. - tweede halfjaar 1914)

	Blz.
Bosch (Jac. van den):	Wandschilderingen van R.N. Roland Holst.	55
Bredius (Dr. A.):	Jacob Jordaens, Beeldhouwer	107
Eekhoud (Georges):	De Driejaarlijksche Tentoonstelling te Brussel 1914. - I: Schilder- en Graveerkunst	71
Erasme:	Eugène Smits - (Aanhangsel)	137
Goffin (Arnold):	De Driejaarlijksche Tentoonstelling te Brussel 1914. - II: Beeldhouw- en Penningkunst	96
Kronig (J.O.):	Twee vroege werken van Rembrandt in het Museum te Stockholm	69
	Een Joannes Cordua in het Rijks-Museum	93
Lambotte (Paul):	Eugène Smits, Kunstschilder, 1826-1912	117
Loebèr Jr. (J.A.):	Hollandsche Kunst in Keulen	18
Mesnil (Jacques):	Henry Van de Velde en het ‘Théâtre des Champs Élysées’ te Parijs	140
Schmidt-Degener (F.):	Het Genetische Probleem van de Nachtwacht	1-37
In Memoriam:	Max Rooses	33


Kunstberichten

Tentoonstellingen

Amsterdam:	Albert Neuhuys, Eere-tentoonslelling in Arti et Amicitiae; De Onafhankelijken; Keuze-tentoonstelling, Larensche Kunsthandel; Th. Molkenboer, Kunstzaal van Delden; Herman Moerkerk bij Bernard de Vries; Felicien Rops en Jean Veber bij Schüller en Eisenlöffel (D.B.)	60
Antwerpen:	Sint Lucasgilde; 1ste Jaarlijksche Tentoonstelling (Ary Delen)	86
Arnhem:	Kunsthandel Jac. De Vries, Huih Luns; Tooroplentoonstelling in den Gelderschen Kunsthandel van Lerven (Alb. de Haas)	24
	Antoon Markus	86
Brussel:	Jef Leempoels; Zaal Giroux; Jakob Smits (G.E.)	25
den Haag:	Tweede Belgische Salon (Ary Delen)	26
	Tentoonstelling Suze Bisschop-Robertson bij den Kunsthandel Esher Surrey (G.D. Gratama)	28
	Brief van G.D. Gratama; Eere-tentoonstelling van G. Henkes in Pulchri Studio; Tentoonstelling van Portretten door G. Birnie in Maison Artz (G.D. Gratama)	87
	Pulchri Studio, Tentoonstelling van Schilderijen en Beeldhouwwerken vervaardigd door werkende Leden (G.D. Gratama)	111
Rotterdam:	H.A. van Oosterzee, Kunstzalen Unger en Van Mens (Alb. de Haas)	63



{==175==} {>>pagina-aanduiding<<}

Muzea en verzamelingen

Amsterdam:	Stedelijk Museum (W. Steenhoff)	29
Antwerpen:	(A.D.)	28
Brussel:	(P. Bautier)	63-112
den Haag:	Gemeente-Museum (Frans Vermeulen)	65
	Museum het Mauritshuis te 's Gravenhage, aanwinsten (Frans Vermeulen)	115



Boeken en tijdschriften

Catalogen en Gidsen van den Louvre (J. Mesnil)	89
Rembrandt-etsen uit het Rijks-Prentenkabinet te Amsterdam (D.B.)	91
Overzichten van Tijdschriften (A.D.)	31-67-91



Varia

Verzameling Oppenheim	68




Platen

N.-B. De cijfers met * gemerkt geven de bladzijden aan tegenover dewelke de platen buiten tekst moeten tusschengevoegd worden.

Tekstversiering in hout gesneden door Edw. Pellens. Omslag in hout gesneden door G.W. Dijsselhof.
Baes (Firmin):	Het Kind	*76
Baseleer (Richard):	Zeilschepen	73
Bonnetain (Armand):	A.J. Wauters	105
Cordua (Joannes):	Twee Boeren in een Kerk	93
	Twee Boeren in een herberg	94
	De Emmausgangers	*94
Dubois (Paul):	Prins Leopold	99
Devreese (Godfried):	Prinses Marie-José	103
Farasyn (Edgard):	Paardenmarkt	77
Haverman (H.J.):	Max Rooses	33
Holder (Franz van):	De kleine Ruiter	82
Holst (R.N. Roland):	Wandschilderingen in het gebouw der Nederlandsche Heide-Maatschappij bij Arnhem	55-*58-**58
Ketel (Cornelis):	Fragment uit een teekening in het Prentenkabinet te Amsterdam, voorstellende het schutterstuk van Herman Rodenburg Beths	45
Laermans (Eugène):	De Inspanning	78
Loo (Marten van der):	Oud Grachtje te Lier	74
Lundens (Gerrit):	Copie van de Nachtwacht	**40
	Detail uit de Nachtwacht	43
	De architectuur van de Nachtwacht volgens de copie van Lundens	51
Merckaert (Jules):	Broeikassen	84
Paulus (Pierre):	De Steenkool	75
Perret (A. en G.):	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Gevel langs de Avenue Montaigne	141
	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Toegangshalle	143
	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Schets van de zaal	144
	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Het tooneel	147
	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Plan ter hoogte der eerste loges	157
	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Doorsnede vóór het Proscenium	159
	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Plan van het geraamte	169
Prikker (Johan Thorn):	St. Michael (Glasraam)	19
	De Vlucht naar Egypte (Glasraam)	20
	De zinkende Petrus (Glasraam)	21
	De Emmausgangers (Glasraam)	22


{==176==} {>>pagina-aanduiding<<}

Rassenfosse (A.):	Het Perzisch kleedje	79
Rembrandt:	De Eendracht van het Land	*4
	De Justicie bij den verlaten Troon	7
	Het wapen van Amsterdam op het Kostuum van Ruytenburch	*12
	Het wapen van Amsterdam. Fragmenten uit ‘De Eendracht van het Land’	**12-15-16
	Detail uit een Ets en uit de Nachtwacht	39
	Joris de Caulery	39
	Portret van Martin Daey, 1634	40
	Vermoedelijk portret van Frans Banning Cocq, 1629	40
	De Nachtwacht	*40
	Doode pauwen	42
	Mansportret, 1637	43
	Het kind met den stootband om	44
	Detail uit de Gevangenneming van Simson	45
	De Cynspenning	47
	Bezoek van Maria aan Elisabeth	53
	Des Meesters zuster Lysbeth	*69
	Offerande van Abraham	*70
Ricard (Gustave):	Portret van Eugène Smits	119
Rombaux (Egide):	Buste	101
Rubens (P.P.):	Christus op het stroo	*28
Smeers (Frans):	Klein meisje in een tuin	80
Smits (Eugène):	Roma	117
	Italiaansche	120
	Antonio	121
	‘Santa Lucia’	122
	De Gang der Jaargetijden	*122
	Portret van Octave Pirmez	125
	Het Oordeel van Pâris	127
	De dame met den Spiegel	128
	Venetië	129
	Het Meisje met de Pop	130
	Ariadne getroost. Ontwerp voor een plafond	131
	Plafond voor een boudoir	132
	Geluk en Ongeluk	*132
	Perdita	133
	Othello	134
	Jonge Vrouw	*134
	Ophelia	138
	Accessoires	*138
Swyncop (Philippe):	In het Atelier	81
Vaes (Walter):	De ‘Dromedaris’ te Enkhuysen	85
Velde (Henry Van de):	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Gezicht der zaal	145
	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Plan gelijkvloers	150
	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Plan van het 1ste verdiep	151
	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Eerste ontwerp van den Gevel	153
Velde (Henry Van de) en Bouvard (R.):	Het ‘Théâtre des Champs Elysées’ te Parijs. Plan ter hoogte der eerste loges	156
Vigne (Paul de):	Eugène Smits	118
Woestyne (Gustave van de):	Portret van Mevrouw van W.	83
Ongenoemde of Onbekende Meesters:
	Het uittrekken van de Burgerij van Amsterdam tot assistentie der Stad Swol	9
	Gewapende Burgerij te Leiden. Penning uit 1672	13
	Illustratie uit de ‘Medicea Hospes’ van Barleus: Gedeelte van den ruiterstoet	14
	Teekening naar het naamschild op de Nachtwacht	49

Gedrukt door J.-E. BUSCHMANN te Antwerpen.





(1) Geboren te Mechelen in 1869, leerling der Academie te Mechelen en te Antwerpen.

(1) Men weet dat de hypothese van van der Weyden's reis in Italië geenszins bewezen is.

(1) Het middenpaneel (Opdracht in den Tempel) is in hoofdzaak een herhaling van het stuk van Stephan Lochner in het Museum te Darmstadt, gedagteekend van 1447.

(1) Uitgave L.E. Bosch en Zoon, Utrecht (fl. 1). Er is een eerste, Hollandsche uitgaaf met afzonderlijk supplement - waarin ook de catalogus der teekeningen - en een latere, verbeterde, Duitsche uitgaaf die de drie afdeelingen omvat. Bij denzelfden uitgever is een mappe met een tiental lichtdrukken te verkrijgen (fl. 2). Een 150-tal stukken der Utrechtsche tentoonstelling zijn bovendien door de firma Versluys en Scherjon te Utrecht gefotografeerd. Aan 
deze firma dank ik de foto's van de meeste der in deze twee opstellen gereproduceerde werken. Een viertal reproducties van dit eerste opstel zijn naar lichtdrukken uit de door L.E. Bosch uitgegeven mappe vervaardigd.

(1) Aardige opmerkingen, van A. Clutton-Brock, over [The ‘Primitive’ tendency in modern art] vindt men in The Burlington Magazine vol. XIX, pag. 226-228.

(2) De Franschen zijn hier nog veel achter. Niet zoo heel lang geleden schreef Durand-Gréville de voor den Virgo-meester typische Kruisiging in de Uffizi te Florence aan Hubert Van Eyck zelf toe (Les Arts Anciens de Flandres, I, pag. 68 v. v.) Herroeping van die toeschrijving en aanvaarding van Friedländers classificatie, in hetzelfde tijdschrift, II, pag. 54 v. v. (Met afbeeldingen van de werken in Liverpool, op Barnard Castle, en in de verzamelingen Leroy te Parijs en Thieme te Leipzig).

(3) Onze Kunst 1906, II, pag. 40

(1) Onze Kunst 1909, I, pag. 101 vv. met vier afbeeldingen.

(2) Jahrbuch der Königl. Preussischen Kunstsammlungen 1910 (XXXI), pag. 64-72.

(1) No 193 van den Tentoonstellingscatalogus. Ik zal in het vervolg bij elk te bespreken werk de nummers van dezen catalogus citeeren.

(1) Afgebeeld bij Dülberg, Frühholländer in Italien, Taf. VI.

(2) Gedeeltelijk afgeb. in Jahrbuch der Königl. Preuss. Kunstsammlungen 1910, pag. 65. De catalogus resumeert verkeerdelijk als Friedlaenders oordeel: ‘Meister der Virgo inter Virgines, Schule des Hugo van der Goes’. De laatste naam geeft Friedlaender slechts als de oude museum-benaming.

(1) Afgebeeld, met de Brownlow-triptiek, het hoofdwerk van dezen meester, dat verleden jaar in de National Gallery te Londen gekomen is, in Friedlaenders in het Burlington Magazine (vol. XXIII, pag. 107), verschenen opstel. Men kan zich, volgens Friedlaenders gedachtegang, de werkzaamheid van den Meester der Virgo inter Virgines tusschen 1470 en 1500, die van den Meester van de Brownlow-triptiek tusschen 1490 en 1520 denken.

(1) In zijn klassiek opstel over den meester in Jahrbuch der Königl. Preuss. Kunstsammlungen, deel XXIV (1903) waar óók de geopende diptiek is afgebeeld.

(2) Deze laatste eigenaardigheid pleit ook voor de toeschrijving aan Geertgen van de kleine, reeds genoemde Geboorte van Christus in het Amsterdamsche Rijksmuseum. In de inleiding van mijn, bij van Oest verschenen, Lucas de Leyde, waar ik bijna al de hier genoemde meesters kortelijks besprak, heb ik dat stukje reeds naast de Brunswijksche diptiek gesteld (pag. 7).

(1) Frühholländer, II, pl. 1.

(2) Interessant is de overeenkomst van deze ruitergroepjes met een dergelijke groep - ruiter die zijn twee paarden doet drinken - in den achtergrond van de straks genoemde Aanbidding der Koningen door den Virgo-Meester, in Salzburg.

(3) De beide stukken zijn, naast een Tronende Madonna met engelen van het Antwerpsch Museum, die ongetwijfeld van den schilder van het Berlijnsche stuk is, door Walter Cohen in een voortreffelijk artikel over de Utrechtsche Tentoonstelling (Zeitschrift für Bildende Kunst 1913/14, pag. 27) afgebeeld.

(1) Door Herman Nasse in het Münchener Jahrbuch der Bilden de Kunst 1911, besproken en afgebeeld.

(1) Op een dergelijke wijze gecomponeerd is de straks besproken Maria-hemelvaart van het Bonnsche Museum.

(2) Bulletin van den Nederl. Oudheidkundigen Bond 1911, pag. 303-311, waar de vleugels ook zijn afgebeeld. De tentoonstellingscatalogus verzuimt te berichten dat Moes in den volgenden jaargang van hetzelfde tijdschrift (1912, pag. 46, 47) eenige zeer belangrijke zakelijke verbeteringen van Overvoorde's mededeelingen gaf.

(1) De beide vleugels zijn sterk gerestaureerd; van het Utrechtsche stuk is de vernis in zeer slechten toestand.

(1) Afgebeeld in Dülberg's helaas zeer zeldzame Frühholländer in Paris, Pl. 10.

(1) Dülberg had dunkt me volkomen gelijk de Heilige Katharina en de Heilige Barbara in halffiguren van het Museo Civico te Pisa in zijn Frühholländer in Italien, (Pl. XXIV en XXV), als onder invloed van Cornelis Engebrechtsz te publiceeren. De overeenkomsten tusschen de Katharina en de vrouw van het stukje te Budapest zijn overtuigend. Friedlaender heeft in zijn nuttige bespreking van dit deel van Dülberg's publicatie de verwantschap naar mijn meening ten onrechte ontkend (Zeitschrift für Bildende Kunst, XVIII, pag. 79).

(1) No 843. Zie voor de toeschrijving aan Engebrechtsz: Die Leydener Malerschule, pag. 75/76 en Friedlaender: Werk über die Renaissance-Ausstellung, Berlin 1898, pag. 24, (in verband gebracht met de daar afgebeelde fijne Wegzending van Hagar der vroegere verzameling Lippmann). De uitstekende kleine Verzoeking van St Antonius, die de Tielsche Oudheidkamer naar Utrecht zond (69) staat vrij dicht bij dit laatste stuk.

(2) Herman Nasse heeft het stuk in het Munchener Jahrbuch der Bildende Kunst (1911, p. 214-215) gepubliceerd en besproken.

(1) Toen ik voor het stuk deze opmerking maakte werd ze onmiddellijk beaamd door Dr. Friedr. Winkler, van het Berlijnsche Prentenkabinet, die ook reeds aan de St Antonius-houtsnede bleek te hebben gedacht. Een exemplaar van de zeldzame Johannes-houtsnede werd in 1911 door den Heer Moes voor het Amsterdamsche Prentenkabinet aangekocht. Men zal er een afbeelding van kunnen vinden in een artikel van J.Ph. van der Kellen in Die Graphischen Künste, 1914, Heft 2 (Mittheilungen).

(1) Die Leydener Malerschule, pag. 76, met een beroep op Friedlaender's manuscript-catalogus der verzameling R. von Kaufmann.

(1) Het stuk werd, voor het in Utrecht kwam, als ik mij niet vergis, in de litteratuur nog bijna niet vermeld. Ik zelf kon het, daar ik er te laat kennis van kreeg, in mijn Lucas de Leyde niet uitvoerig bespreken. Het werd daar dan ook slechts in de achter het boek gedrukte lijst van Lucas' echte schilderstukken opgenomen.

(2) Dit werk, en het Mansportret der verzameling van Valkenburg, heb ik in mijn Lucas de Leyde (pag. 106-108 en pag. 83-84) uitvoeriger besproken. De Madonna-Kaufmann is in dit tijdschrift (1906, II, pag. 38) en in Friedlaender's catalogus der verzameling von Kaufmann afgebeeld. Het mansportret in Friedlaender's Meisterwerke der Brügger Ausstelling, pl. 88. Het mansportret is, hoe wonderbaarlijk het ook moge schijnen, zonder twijfel zooals ik in mijn boek aangaf, 1511 gedateerd en niet 1517, welk jaartal, met een vraagteeken, in de Duitsche uitgave van den catalogus, bij vergissing, is blijven staan. Lucas' 7, de op zijn kant gezette V, is gemakkelijk van zijn 1 te onderscheiden.

(1) Zòò Binder, die in zijn dissertatie: Studien zur Entwickelungsgeschichte des Malers ‘Jan Scorel’, het eerst een uitvoerige beschrijving der Alkmaarsche stukken gegeven heeft en die zich uitdrukkelijk voor ‘Haarlemsch niet Leidsch’, uitspreekt.

(1) Edouard Huberti, Dietsche Warande en Belfort, Juni 1912, blz. 517 vgg.

(1) Dit groote schilderij zal zijne bestemming vinden in het Musée du Luxembourg te Parijs, dat reeds zooveel moderne schilderijen van waarde bevat.

(1) Afgebeeld door Weale in het Burlington Magazine, Maart 1903.

(2) De Heer L. Maeterlinck ziet er eene geschiedkundige toespelling in op de gevangenschap van den Hertog van Orleans, den toekomstigen Lodewijk XII (Les Arts anciens de Flandre, 1906-1907).

(1) Zie E.W. Moes: De Amsterdamsche Boekdrukkers en uitgevers in de zestiende eeuw, I pag. 17; pag. 35 vv.

(2) Afbeeldingen dezer houtsneden lagen in de teekeningenzaal ter tafel. Het andere erbij behoorende blad is het éénige werk waarop in het monogram (J.C.A) de letter G voorkomt. Zie den Teekeningen-catalogus 4b en 4c waar de houtsneden door mij in verband gebracht werden met een in Handzeichnungen alter Meister im Städelschen Kunstinstitut IV pl. 7 gereproduceerde vroege teekening.

(1) Reeds in een der beide straks vermelde houtsneden van 1507 zijn reminiscenzen aan een der bladen van Dürer's Maria-leven: ‘Christus' afscheid van zijn moeder’ aan te wijzen. Er is, meen ik, wel grond voor het vermoeden, dat het misschien de nog in 1508 voor een Leidsch drukker, reeds in 1509 in Augsburg werkzame houtsnijder Jost de Negker was, die zoo bijzonder snel na hun verschijning bladen van Dürer en Burgkmair aan de Leidsche kunstenaars bezorgde. - Zooals reeds door anderen is opgemerkt, gaat het rondformaat van verscheidene van Jacob Cornelisz' houtsneden - het vroegste blad is van 1511 - wel op Lucas van Leyden's gegraveerde ronde passie van 1509 terug. Niet zeer duidelijk, en als ik het goed begrijp ten onrechte hyper-critisch, is wat er in den Utrechtschen catalogus onder no 15 over Jacob Cornelisz ronde houtsnee-passie gezegd wordt. - De daar beschreven zwakke Kruisiging wordt ten onrechte met de Kruisiging van het Rijksmuseum bijna op een lijn gesteld. Het Amsterdamsche stuk heeft voortreffelijke qualiteiten. Men zie slechts naar de kopjes der beide op den voorgrond geknielde heilige vrouwen en hun hoofdtooi. Het vindt bovendien in Jacob Cornelisz houtsneden - de reeds genoemde van 1507, de reeks der graven en gravinnen van Holland - zonder er een te sterke afhankelijkheid van te verraden, sterke steunpunten. Zelfs de ietwat grove teekening van vele gezichten vindt men daar en ook in 
ander schilderwerk van dezen meester - die, zooals we in Utrecht konden leeren, de coloristische fijnheden van een Cornelis Engebrechtsz nog mist, - terug. Slechts een overdreven waardeering van Jacob Cornelisz doet zijn Amsterdamsche Kruisiging verwerpen.

(1) Gereproduceerd in het Bulletin van den Nederl. Oudheidkundigen Bond IV, p 116 en in Gustaaf van Kalcken: Peintures Ecclésiastiques du Moyen Age. In de Notice, die Prof. J. Six bij laatstgenoemde uitgaaf schreef, werden de portretten aan Cornelis Buys den Oude toegeschreven.

(2) Walter Cohen meende, blijkens zijn bespreking der tentoonstelling in Zeitschrift für Bildende Kunst N.F. xxv, pag. 32, er een werk van Jan van Scorel in te mogen herkennen.

(1) Grooter gereproduceerd in van Kalcken's nieuwe reeks Peintures Ecclésiastiques du Moyen Age, afl 2.

(2) In drie fraaie, vrij recente uitgaven, zijn sculpturen dezer drie verzamelingen gepubliceerd: Aken: Dr H. Schweitzer, Die Skulpturensammlung im Städt. Suermondt-Museum zu Aachen. - Utrecht: W. Vogelsang, Die Holzskulptur in den Niederlanden, Band I. - Amsterdam: W. Vogelsang en M. van Notten: Die Holzskulptur in den Niederlanden, Band II.

(1) Het portretje is uitvoeriger besproken en afgebeeld in Karl Justi's studie over Jan van Scorel (Jahrbuch der Königl. Preussischen Kunstsammlungen 1881, pag. 200-202), in Dülberg's Frühholländer in Italien (Tafel XXXXIV) en in Hoogewerff's dissertatie: Nederlandsche schilders in Italië in de XVIe eeuw. Het voorwoord van den Hollandschen tentoonstellings-catalogus bericht dat Dr Hoogewerff een uitgave van de werken van Jan van Scorel voorbereidt.

(2) Rijksmuseum no 666: Ontmoeting van Eliezer en Rebecca aan de bron. In zijn reeds geciteerde bespreking van de Utrechtsche tentoonstelling, schreef Walter Cohen hem den door Professor A.J. Derkinderen ingezonden Barmhartigen Samaritaan toe (89; in Cohen's artikel afgebeeld). Naar mijne meening staat dit stuk echter - niettegenstaande onmiskenbare overeenkomsten, vooral in de email-achtige kleur, - in qualiteit hooger dan het wat blikkerige stuk van Buys.

(3) Aan Jan Swart wijdde ik een studie in Oud-Holland 1914. afl. 1. Vooral een daar afgebeelde teekening in Teyler's stichting te Haarlem, een Aanbidding der Koningen, die met de Aanbiddingen in Bonn en Utrecht wel vergeleken kan worden, is voor de hier aangeduide vragen niet zonder belang.

(4) De portretten zijn voor het eerst gepubliceerd in de bijzonder nuttige uitgave van Martin en Moes: Oude Schilderkunst in Nederland, eerste jaargang, nrs 20 en 21.

(5) Afgebeeld in Hanfstaengls Die Meisterwerke der Königl. Gemälde-Galerie zu Cassel, pag. 161.

(1) Justi's fijne opmerking is door Leon Preibisz in zijn overigens uitstekend boek over Martin van Heemskerck weersproken (pag. 52 en noot 65).

(1) Frühholländer in Italien, pl, XXXXV. Als Scorel. Op de uitstekende reproductie kan men de vette schildering der haren zeer goed onderscheiden.

(2) Tot een ander resultaat komt Walter Cohen in zijn geciteerd opstel. Voor hem zijn de beide portretten en de Casseler familiegroep met den Klavecimbelspeler van het Amsterdamsche Rijksmuseum, no 2194, ongetwijfeld van één hand. De verschillen met het Haarlemsche stuk zijn echter, volgens hem, toch nog te groot, dan dat men het zou mogen wagen ze aan Heemskerck toe te schrijven.

(3) Afgebeeld in Oude Kunst in Nederland, I pl. 34.

(4) Reeds Preibisz heeft ze in zijn boek (pag. 50/51) als ontwijfelbare en uitstekende werken van Heemskerck uit den tijd van omstreeks 1555 uitvoerig beschreven en - ook in hun afhankelijkheid van Romeinsche pausportretten - gewaardeerd. Volgens dezen schrijver werd eene oude copie van het vrouwenportret in den veilingscatalogus der verzameling Doetch, London, 22 Juni 1895, onder no 309 als Frans Pourbus afgebeeld.

(5) De door Walter Cohen zeer verdienstelijk in deze spheer getrokken, waarschijnlijk in Italië geschilderde Klavecimbelspeler van het. Rijksmuseum, is een zeer interessante tusschenvorm. Vooral tot het Alkmaarsche Mansportret - waarmee het o.a. het volkomen bij Heemskerck passende accentueeren der braguette gemeen heeft - leidt het op natuurlijke wijze over.

(1) Veel van wat hier volgt werd door mij reeds, tijdens de tentoonstelling, in het Algemeen Handelsblad van 24 September, gepubliceerd.

(1) Afgeb. Reproductions of Drawings by Old Masters in the British Museum. Part. III, pl. 2.

(1) Het blad werd voor het eerst gepubliceerd in Dülberg's Frühholländer in Paris.

(1) Het blad werd voor het eerst gepubliceerd in Dülberg's Frühholländer in Paris.

(1) Het blad is goed te vergelijken met het aan Scorel toegeschreven schilderstuk in Dresden: David doodt Goliath.

(1) Het borstbeeld door Carpeaux, in 1863 uitgevoerd, (gips in het Museum André, marmer in den Louvre), legt nog meer nadruk op die gelijkenis, doch dit werk heeft veel meer karakter.

(1) Dit borstbeeld is het werk van Denys Puech.

(1) Hun huwelijk had plaats in 1391; de vrouw stierf het eerst, in 1416.

(2) Notice sur un manuscrit du XIVe siècle. Les Heures du Maréchal de Boucicaut. Paris, Société des Bibliophiles français, 1889.

(3) Le Maître des Heures du Maréchal de Boucicaut (Revue de l'Art ancien et moderne, 1906); - Jacques Coene, peintre de Bruges établi à Paris sous le règne de Charles VI (Les Arts anciens de Flandre, II, 5, 1906); - le Musée Jacquemart-André. Les Manuscrîts à peintures (Gazette des Beaux-Arts, août 1912).

(1) Vgl. mijne studie over dit onderwerp in Onze Kunst, deel XII blz. 69 (September 1997), en in L'Art au Nord et au Sud des Alpes à l'époque de la Renaissance, G. van Oest & Co, Paris-Bruxelles, 1911.

(2) The Burlington Magazine, I, 205 (Aprl 1904).

(1) Vgl. Max J. Friedländer. Bernaert van Orley. Jahrbuch der kgl. preussischen Kunstsammlungen, 1909, p. 163.

(2) De andere stukken van deze reeks zijn het een na 't ander naar Amerika verzeild. De Kruisiging, in 1912 door Pierpont Morgan op veiling Dolfus gekocht, werd in de galerij Seligmann te Parijs tentoongesteld.

(1) De la Tour. (Bulletin des Musées de France, 1908, p. 85) en J. de Fovile (Revue de l'Art ancien et moderne, décembre 1911).

(1) Jordaens is altijd meer barok in de architectuur, zooals de Heer P. Buschmann mij deed opmerken.

(2) Vgl. Bode. A. van Dyck als Mitarbeiter von Rubens, in Rembrandt und seine Zeitgenossen, Leipzig 1906. - Max Rooses. Vijftig meesterwerken van Antoon van Dgck, in photogravure afgebeeld naar de schilderijen tentoongesteld te Antwerpen in 1899.

(3) Verzamelingen Fr. Schollaert, Leuven, en P. Dansette, Brussel: tentoonstelling Antwerpen, 1899, nos 83 en 84.

(1) Luc. 24: 30-31.

(1) Dit werk heeft reeds tot veel redetwisten aanleiding gegeven, en zal dit ongetwijfeld blijven doen: sommigen bestrijden de toeschrijving en gelooven zelfs aan een moderne vervalsching. Sommige technische eigenaardigheden, zooals b.v. de zware empâtementen in de lichtdeelen, verbazen zonder twijfel bij Rembrandt, die in zijn jeugd meestal gladder schilderde. Doch ik meen dat het gehalte van zulk werk, in ons oordeel boven ieder andere bedenking den doorslag moet geven.

(1) Dit portret werd een tijdlang voor de zuster van Rembrandt gehouden, welke de meester in dien tijd dikwijls tot model nam, en waarvan het type veel overeenkomst met dat van Saskia vertoont.

(1) Ook de Heer Bredius had reeds, zooals hij mij mededeelde, de Gelder herkend naar de plaat die in November 1912 in Les Arts is verschenen.

(2) Woordelijk schrijft hij: ‘Das Datum ist nicht zuverlässig, sondern übergangen. Besonders zweifelhaft ist die dritte Zahl (8). Das Schwarz, das hier verwendet ist, ist nicht originel Darunter sind Züge in brauner Farbe sichtbar; diese sind aber nicht unzweideutig zu erkennen. Sie können mit Ihrer Annahme 1665 recht haben; lieber möchte ich allerdings die unter dem Schwarz erkennbaren Zügen auf 1675 deuten. Aber das ist nicht sicher. Sicher ist nur, dass alles was von dem oberen Kreisrund des 8 sichtbar ist, apokryph ist.’ Ook 30 jaar kan deze jonge man niet zijn.

(1) Onze Kunst, Maart 1903 blz. 114, R. Jacobsen. - Juli 1904 blz. 1, R. Jacobsen; - id. blz. 27, F. van Haamstee, - en vooral Augustus 1905 blz. 59, W. Vogelsang.

(1) Jakob Smits, een studie door Jan van Nijlen in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, jaargang 1911.

(1) Het schilderij werd den meester besteld door de Regeering voor het Gerechtshof te Brussel. Ofschoon het in vele gevallen waar is wat Courier zegt, ‘que tout ce que l'Etat encourage languit, que tout ce qu'il protège meurt’, toch mag het wel gezegd dat men ditmaal voor een officiëele opdracht van dien aard geen gelukkiger keuze hadde kunnen doen. En daar waar Jakob Smits haast aanhoudend miskend werd, mag het zeldzame feit eener gewettigde officiëele gunst wel worden aangestipt, al ware het maar alleen in tegenstelling met de wraakroependste der ongerechtigheden die den meester te beurt viel van wege den beheerraad van het Antwerpsche Museum, die uitgenoodigd een keuze te doen uit de nalatenschap van wijlen staatsminister Beernaert, de gruwelijkste middelmatigheden boven het magistrale en zeer representatieve werk, de Discipelen van Emmaüs verkoos! Deze akwarel, die wij gelukkiglijk op de tentoonstelling hebben kunnen bewonderen, en die hierbij gereproduceerd werd, behoort nu het Museum van Brugge.

(1) Hugo van der Goes. Eine Nachlese. Jahrbuch der Königlich preussischen Kunstsammlungen, 1904 Heft II.

(2) Zie mijn studie in The Connoisseur, 1905 bl. 88-92.

(3) Dit stuk is in zekeren zin een tegenhanger van de Aanbidding der Wijzen van Monforte de Lemnos, thans in het Kaiser-Friedrich Museum te Berlijn, door de kritiek weergegeven aan van der Goes. Mededeeling van de zitting van 7 October 1912. Annuaire de la Société royale d'Archéologie de Bruxelles. Deel XXIV. 1913. - Führer durch die Gemäldegalerie Altmeister. II. Wien, 1906.

(1) We achten ons gelukkig om hier te kunnen bijvoegen dat de heer G. Hulin, die het stuk met ons zag, er evenzeer toe neigt om er een oude copie naar van der Goes in te zien, een gevoelen dat door den eigenaar van het paneel gedeeld wordt.

(2) Eikenhout 0m43 hoog bij 0m49 breed.

(1) 0m58 breed bij 0m42 hoog. Volgens aanwijzing van den heer Gomez Moreno, zijn de kleuren de volgende: Maria is in 't blauw, St. Jan in 't karmijnrood, Maria-Magdalena draagt een mauve kleed (zou het niet grijs-violet zijn?) met blauwe mouwen, een zwarte kap en kastanje-bruinen mantel. In een brief deelt de Spaansche geleerde ons dienaangaande belangrijke bijzonderheden mee en roemt o.a. ‘Le charme du coloris puissant et vif’ en zegt verder ‘Le (vêtement) bleu de la Vierge est peint à la détrempe; le rouge de Saint Jean est dû à un glacis ancien posé sur blanc, de même que le marron recouvre le vert bleuâtre primitif du manteau et le mauve recouvre un rouge carmin clair. Gertaines parties du Christ étaient plus maigres.’


De heer Gomez Moreno gelooft dat ‘le tableau a subi des retouches délicates, probablement à la fin du xve siècle (zou het niet veeleer in de xvie eeuw zijn geweest?) alors que le tableau était devenu un ouvrage démodé peut-être, mais précieux encore. Les têtes, le paysage, sont restés intacts.’ Hij merkt tevens op dat de lijst oud is en vroeger van zijluiken was voorzien. Vooral deze laatste mededeeling is belangrijk. Zijn die luiken er door den copiïst aan toegevoegd, of zaten ze reeds aan het oorspronkelijke werk? We stellen deze vraag zonder te beweren er een bevredigend antwoord voor te kunnen vinden. Niet overbodig echter zij de opmerking, dat de Maagd in het Staedelsches Institut te Frankfort a/M. door van der Goes op een gecintreerd paneel geschilderd is, dat later in een echte triptiek veranderd werd. En niets belet de veronderstelling dat hetzelfde hier heeft plaats gehad, al is het tegendeel even waarschijnlijk.

(1) Men vergelijke de Kruisafdoening te Napels, door den heer M. Friedländer aan den Monnik-kunstenaar teruggegeven en in 1907 in dit tijdschrift besproken. We vinden daarin vele analogieën met het paneel bij den heer Joly weer.

(1) L. von Kobell. Kunstvolle Miniaturen und Initialen aus Handschriften des 4 bis 16 Jahrhunderts mit besonderer Berücksichtigung der in der Hof und Staatsbibliothek zu München befindlichen Manuscripte. Zie ongenummerde PI.

(1) Jeune Belgique, Maart 1893.

(1) L'Art Moderne, 3 Maart 1893.

(1) Durendal, Juli 1912: Un tableau de Degouve 
de Nuncques: le Baiser de Judas.

(1) Daar ik nergens een verklaring heb gegeven “van de Eendracht in verband met de rol die de schutterijen gespeeld hebben”, neem ik aan dat in dezen zin “mist” onmiddellijk achter “Eendracht” geplaatst moet worden, waardoor de bedoeling duidelijk wordt.

(2) Dit geschiedde reeds in een voordracht van Dr. J. Veth gehouden 16 Maart j.l. voor het Kon. Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam. Ook toen de verkeerde datum nog gold, bracht reeds Carl Neumann in een merkwaardige passage (Rembrandt 1905 p. 314) Nachtwacht en Eendracht tot elkaar, wegens de overeenkomst in toon (der metallische Tonart).

(1) Hollands Gouden Tijd: Rotterdam in den loop der eeuwen. Ph. Neven, Rotterdam, 1908.

(1) Uit de passage, die volgens mededeeling van Dr. R. Jacobsen, den schrijver over van Mander's proza, bedorven is, blijkt niet duidelijk of de allegorie onder in het schilderij of op de lijst was aangebracht.

(1) Het is wellicht niet overbodig er ook voor het vervolg op te wijzen dat Burgers en Burgerij zeer dikwijls in de beteekenis van Schutters gebruikt wordt.

(1) Afgebeeld in Dr. C. te Lintum. Onze schuttersvendels en schutterijen 1909. Van Stockum.

(1) ‘Calcaria, strapedes, frena, bullae, fibulae contorti in cincinnos non sine artificio capilli et iubae et id genus alia equorum ornamenta aureis argenteisque bracteis fulgebant. Sellae, pectoralia, stragula precio et pulchritudine certabant. Enses et sclopeta pro armis erant.’

(2) ‘Equis caput erectum argutumque, oculi vivaces, magni et micantes, auriculi breves, collum juxta caput gracilescens, pectus amplexum, pleni lumbi, pedes lati et villosi’.

(3) ‘Quod si qua sonum procul arma dedere, stare loco nescii. Stantes spumantia mordebant frena, humum arrectis auribus pede pulsabant. Ibant ad numerum et hinnitu dominorum suorum instituto adfremebant.’

(1) ‘Miles magis fortis et strenuus quam elegans. Si Annibal ad portas esset, ab urbis illum moenibus depelleret, pro aris et focis illis ipsis armis, illo habitu intrepida pugnaret et quae nunc ostentationis gloriaeque fuit, tunc seriae militiae foret armatura’.

(1) Het is een aangename plicht dank te betuigen aan de autoriteiten van Rijksmuseum en National Gallery, voor de welwillendheid mij bij het onderzoek der schilderijen betoond.

(2) In een vorig opstel (Onze Kunst, Jan. 1912) werd Reynier Engelen pastoor en lakenkoopman genoemd: een lapsus voor pastoor en advocaat. De lakenkoopman was Jan Pietersz. Bronchorst.

(1) Op de Nachtwacht neemt de bekende witte haan de plaats in waar op de ets een drinkflesch hangt.

(1) Gewoonlijk Mansportret of Zelfportret genoemd. Op deze identificatie hoop ik weldra terug te komen.

(1) We weten thans, dank zij een opmerking van Dr. Gustav Glück, dat Lundens' copie in of kort voor 1649 ontstaan is.

(1) Goede barok-cartouches zijn volstrekt geen zeldzaamheid. Een prachtig voorbeeld valt te aanschouwen op het schilderijtje van J.C. van Hasselt, in het Rijksmuseum.

(1) Toespeling op de scène, waarin een futurist den criticus, die zijn werk dwaas durfde te noemen, een oorveeg uitdeelde, waarvoor hij zich voor Justitia had te verantwoorden.

(1) Onze Kunst, Deel XV, blz. 172, April 1909.

(1) Amelung, in zijn voortreffelijken Führer durch die Antiken in Florenz, heeft het uitstekende denkbeeld gehad om niet de werken af te beelden, die de bezoeker onder oogen heeft, maar verwante werken uit andere verzamelingen, welke ter vergelijking moeten dienen.

(1) Ik heb een en ander niet lang geleden in de Kunstchronik van Seemann mede gedeeld.

(2) (Prof. Not. A. Cortebrant, den Haag).

(1) Onze Kunst, Deel XIX, 1911, blz. 5.

(1) Dit artikel werd overgenomen in L'Art Moderne van 26 Juli 1914.

(1) Aankoop van verschillende zijner werken door den Staat, bevordering tot Kommandeur van de Leopoldsorde, enz. (24 November 1911).

(1) Een belangrijke afdeeling op de tentoonstelling van ‘Kunst van Heden’ (Antwerpen, 22 Maart-20 April 1913) was aan het Oeuvre van Eugène Smits gewijd, bestaande uit een keuze uit de Musea van Antwerpen, Brussel en Elsene en uit verschillende particuliere verzamelingen, terwijl ook de Koninklijke Maatschappij voor Schoone Kunsten te Brussel, herhaaldelijk werk van Eugène Smits tentoonstelde, o.a. op het Lentesalon van 1913.

(1) Na den dood van den kunstenaar aangekocht door den Staat.

(1) Brief aan Mevrouw Rouffart.

(2) Brief aan Mevrouw Rouffart.

(1) Smits gaf mede een herhaling van dit stuk in waterverf. (Verz. A. Vauthier, Brussel).

(1) Verzameling van den heer Rahlenbeck te Brussel.

(1) Aangekocht op de tentoonstelling van het werk van Smits in het 1ste Lentesalon, ingericht door de Kon. Maatschappij van Schoone Kunsten in den Cinquantenaire, Brussel, Mei 1908.

(1) Als doodsbericht in het Journal de Bruxelles van 6 Dec. 1912 verschenen.

(1) Ik las ze o.a. in een opstel van Henry van de Velde: Vernunftgemässe Schönheit (Essays, Leipzig, 1910).

(1) Voor de Russische baletten verhuurde men deze loges enkel in hun geheel (6 of 8 plaatsen à 5,50 frs. per plaats!), d.w.z. men verplichtte het publiek plaatsen te nemen waar volstrekt niets te zien was, terwijl verkondigd werd dat men overal kon zien.

(1) ‘C'est par la logique et la géométrie qu'il [de heer Perret] arrive à la beauté’ (Gemeld artikel).

(1) Gelukkig bestaan er in architectuur zekere natuurlijke sancties: het uitwerksel van dit terras is niet uitgebleven: men ziet thans (Januari 1914), boven het benedenverdiep, op heel den straatmuur en een deel der zoldering een groote vochtige vlek. Men glimlacht als men bedenkt, dat de heer Perret dit door muren en een afsluiting van 1m75 hoog omgeven terrasje, (en dit onder den Parijschen hemel), verdedigd heeft, door het voorbeeld der terrassen van het Oosten en van Algerië aan te halen! (Vgl. Cahiers de l'Art Moderne, 30 Oct. 1913, p. 14.)

(1) Deze snobs waren beslist de hoofdpersonages in het Théâtre des Champs Élysées: op de vertooningen der Russische baletten verbood men, in de pauze, de toeschouwers der bovengalerijen om in de gangen der loges en in de galerijen rond het vestibuul neer te dalen, tenzij ze in rok of in avondtoilet waren; luidjes van niemendal, die naar den schouwburg gaan om te zien en te hooren, behoeven de fraaie harmonie niet te storen van welopgevoede lieden, die zich wenschen te vertoonen en wenschen gezien te worden, en waarvan de heer Jamot zoo welsprekend het recht tot ijdelheid verdedigt!

(1) We zagen reeds hoe Jamot de kwestie behandelde. Ziehier andere voorbeelden. Zoo schrijft Brincourt in l'Architecture van 17 Mei 1913: ‘M. Thomas poursuivant sa volonté, trouva dans la personnalité de M. Van de Velde des inspirations un peu exaltées que MM. Perret frères, achitectes-constructeurs, calmèrent et surent adapter pratiquement et coordonner avec leurs idées personnelles’. - P. Guadet in l'Architecte October 1913: ‘Le directeur de toute cette entreprise, G. Thomas, s'entoura d'une pléïade de collaborateurs: M. Van de Velde, architecte belge, pour la décoration (sic).... Mais une fois pris le parti d'exécuter en béton armé la construction de l'édifice, ce furent MM. Perret frères, anciens élèves et des plus distingués de notre école des Beaux-Arts, qui réalisèrent l'oeuvre, tant au point de vue du parti général architectonique, qu'à celui de la construction et de la décoration’. In het nummer van 15 September 1913 der Cahiers de l'Art Moderne, heeft Pascal Forthuny zich tot tolk gemaakt van Van de Velde en van zijne vrienden, en heeft tamelijk juist weergegeven, wat ze hem gezegd hadden; ongelukkiglijk was hij wegens geheele onbevoegdheid en gebrek aan helderheid van eigen inzichten in kunstzaken, niet de geschikte man om op de kwestie in te gaan, en zoodra de gebroeders Perret hem geantwoord hadden, maakte hij luchthartig rechtsomkeert en gaf hij hen gelijk, hoewel zij het meerendeel 
der argumenten, welke hij zelf had vooruitgezet, geenszins hadden ontzenuwd. Ik heb reeds gesproken van dien brief der Heeren Perret (verschenen in de Cahiers de l'Art Moderne van 30 October 1913), en ik zal er dadelijk op terug komen. Deze twee nummers van dit tijdschrift zijn belangwekkend wegens de plans die er zijn in afgebeeld.

(1) Op 20 Maart schreef Van de Velde aan G. Thomas dat hij hem de plans van den schouwburg zou zenden, omgewerkt met het oog op den voorgestelden vorm der groote zaal, die door den beheerraad was goedgekeurd, en die hij bezig was om aan te passen voor de bouwwijze in gewapend beton.

(1) Men merke op dat de vier trappen door de politie-reglementen werden voorgeschreven, en bijgevolg ook de vier toegangen welke er op uitkomen. En zeggen dat de HH. Perret aan Van de Velde verwijten, om voor eigen vinding te willen doen doorgaan, al wat het programma den bouwmeester vooraf had voorgeschreven.

(1) Vgl. het ontwerp van den blinden gevel van het Théâtre des Champs Elysées, het huis door de HH. Perret voor henzelven gebouwd, rue Franklin, en een auto-garage, rue de Ponthieu. Deze drie werken zijn afgebeeld in het October-nummer 1913 van de Cahiers de l'Art Moderne.

(2) Essays, Leipzig, 1910.

(1) De HH. Perret beroemen zich op deze weglating ‘diminuant de moitié la distance formidable [?!] qui séparait alors les spectateurs de la scène’.

(1) Zij wordt van 1862 af geschetst in het voorwoord van den tekst van den ‘Ring’ (VIe deel der volledige werken) en uitgewerkt in 1865 in het ontwerp tot het inrichten eener muziekschool te Munchen (deel VIII). Op deze twee plaatsen vindt men allusies aan Semper. Deze vatte voor 't eerst (in 1862-1863) een ontwerp op voor een tijdelijken schouwburg in het Glaspaleis te Munchen; in 1867 voltooide hij het volledig ontwerp van een muziekschool, waarin een schouwburg voorkwam, een grootsch plan dat echter nooit werd uitgevoerd. Doch de studies van Semper dienden Bruckwald tot gids bij den bouw van den schouwburg te Bayreuth, die in kunstopzicht niet op de hoogte stond van Gottfried Semper's ontwerp.

(1) Vgl. hieromtrent de toelichtingen van Wagner in Das Bühnenfestspielhaas zu Bayreuth (1873), deel IX der volledige werken.

(1) Vgl. blz. 93 van mijne vertaling (Bibliothèque des Temps nouveaux, 1898, no 13). - Het is volkomen valsch om te beweren, zooals Manfred Semper in zijn merkwaardig werk over tooneel-architectuur (Stuttgart 1904), dat het tooneel van Wagner niets te maken heeft met een volkstheater, en dat hij er zelf nooit aan gedacht heeft, om een dergelijk theater op te richten. Het tooneel dat hij zich allereerst tot model koos, was het Grieksche, bij uitstek populair, aangezien alle vrije burgers er naasteen zaten.

(1) L'Art Flamand & Hollandais, April en Mei 1914.

(1) Van de Fransche uitgave.

(1) Van de Fransche uitgave.

(1) Les Cahiers de l'art Moderne, 15 Sept. 1913, p. 4.

(1) Men merke op, dat hij hen thans ‘architecten’ noemt, terwijl zij in gemelde brochure dien titel niet dragen, die alleen aan Bouvard en Van de Velde wordt verleend.