Vlaanderen. Jaargang 43 logo_vlaa_01 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Vlaanderen. Jaargang 43 uit 1994. De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (dbnl.auteursrecht@kb.nl). Door het gehele werk heen zijn koppen tussen vierkante haken toegevoegd. Deze jaargang bevat de afleveringen 249 tot en met 253. De paginanummering van aflevering 249 eindigt met p. 64, de paginanummering van 250 begint opnieuw. Aflevering 251 begint waar aflevering 249 eindigde, met p. 65. Aflevering 249, p. 64 en aflevering 252, p. 191 en 192: advertenties zijn in deze digitale versie niet opgenomen. De genoemde pagina's zijn hierdoor komen te vervallen. Aflevering 252, p. 166: noot 23 heeft geen nootverwijzing in de tekst en is daarom onderaan de pagina geplaatst. Noot 25 en 26 hebben wel een nootverwijzing, maar geen tekst en zijn daarom weggelaten. 2, 6, 12, 120 _vla016199401_01 DBNL-TEI 1 2013 dbnl eigen exemplaar dbnl Vlaanderen. Jaargang 43. Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, Tielt 1994 Wijze van coderen: standaard Nederlands Vlaanderen. Jaargang 43 Vlaanderen. Jaargang 43 2012-11-09 CB colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Vlaanderen. Jaargang 43. Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, Tielt 1994 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_vla016199401_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaanderen 249 Jaargang 43 januari-februari 1994 Gesticht in 1952 Bekroond met de André Demedtsprijs Voorheen West-Vlaanderen Tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur Verschijnt niet in juli en augustus Verantwoordelijke uitgever: Werner Vens Merelstraat 3 - 8870 Izegem Een uitgave van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond met financiële steun van de provincies West-Vlaanderen, Antwerpen, Brabant, Limburg, Oost-Vlaanderen, het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap Administratie voor Kunst en Toerisme en de Nationale Loterij INHOUD Muziek Muziek, een veelsoortig begrip Jules van Ackere 1 Muziek en poëzie rond Giaches de Wert Jules van Ackere 8 Zuidnederlandse luitmuziek in de 16de en 17de eeuw Godelieve Spiessens 13 Schuberts laatste pianosonate Jules van Ackere 16 Wagneriana Jules van Ackere 19 Terugblik op het oeuvre van Jef van Hoof Luc Leytens 22 Alban Bergs opera ‘Lulu’ - Thematiek en vormen Jules van Ackere 27 André Laporte. 30 jaar muziek van nu Hendrik Willaert 33 Vaste rubrieken Poëtisch bericht Kees Hermis, Aleidis Dierick, Armand Ruthgeerts, Hannie Rouweler, Lieve Van Impe, Paul Possemiers, Paul Vanderschaeghe, Aad Eerland 39 Transit Georg Trakl, Henri Michaux 41 In en om de kunst Een jaar poëzie in Vlaanderen Stefan van den Bossche 42 De kracht van kruisen Mark Delrue 45 Variaties rond het kruisigingsthema te Colmar Mark Delrue 46 Religieuze tendensen in de hedendaagse kunst Mark Delrue 46 Manessier in wol en zijde te Arras Mark Delrue 48 Geschiedenis van de fotografie Karel van Deuren 49 Restauratie van het schilderij ‘De Nederdaling van de H. Geest’ van Jacob van Oost de Oudere Jean Luc Meulemeester 50 Uit het leven van kunsten en letteren 52 Prijskampen en Onderscheidingen 54 Verbondsberichten 55 Wij huldigen / Wij gedenken Fernand Bonneure, Jozef Bossaert, Frits Celis, August De Groote, Mark Delrue, Rik Hamblok 56 Bibliotheek 59 Eredekens: Felix Ridder de Boeck, Jan Sercu, Anton van Wilderode. Redactieleiding: Werner Vens (Voorzitter C.V.K.V.) Merelstraat 3, 8870 Izegem Tel. (051) 30 41 11 Gust Keersmaekers (Redactievoorzitter) Wouwendonkstraat 78, 2570 Duffel Tel. (015) 31 22 69 Raoul M. de Puydt (Brussel & Vlaams Brabant) Kamiel D'Hooghe (muziek) Patrick Lateur (Oost-Vlaanderen) Rudolf van de Perre (literatuur) Karel van Deuren (Antwerpen) Flor van Vinckenroye (Limburg) Redactie: F. Bonneure, W. Copmans, T. Coun, L. Daems, G. De Cock, L. Decorte, E. De Cuyper, M. Delrue, R. Deltour, L. Demeester, M. Dubois, F. Florizoone, R. Geerts, F. Germonprez, Y. Goes, G. Maertens, J. Maertens, J.L. Meulemeester, E. Oeyen, W. Otte, E. Ottevaere, D. Rommens, R. Seys, J. Stervelynck, G. Swaenepoel, P. Thomas, C. Torfs, F. Tubex, J. Van Ackere, A. Van Daele, D. Vandaele, D. Van Den Bussche, D. Van Killegem, S. Van Laere, G. Van Puyenbroeck, L. Verbeke, U. Verbeke, J. Vermeulen, A. Verthé, J. Vorsselmans, H. Vos, C.A. Wauters. Adviesraad: H. Bogaert, K. De Decker, J. Delie, C. De Ridder, K. Deylgat, F. Etienne, R. Goormans, P. Hanoulle, L. Laerenbergh, E. Mattelaer, G. Oost, H. Pauwels, H.J. Peeters, J. Seaux, A.M. Slootmaekers, J. Van Baelen, H. Van de Perre, P. Vanderschaeghe, R. Vandommele, A. Vandroemme, J. Van Eetvelde, J. Van Meensel, J. van Remoortere, R. Verkarre, H. Willaert, J. Wilmots. Provinciale Secretariaten: Antwerpen: Luc Daems Du Boislei 95, 2930 Brasschaat Brabant: Gaston De Cock Boekhoutstraat 17, 1790 Hekelgem/Affligem Limburg: Theo Coun Parklaan 9, 3590 Diepenbeek West-Vlaanderen: Robert Declerck Hondstraat 6, 8700 Tielt Redactiesecretariaat: Robert Declerck, ‘Ter Hoogserleie’ Hondstraat 6, 8700 Tielt - Tel. (051) 40 11 08 Fax (051) 40 81 64 Abonnementen Rekening: 712-1102147-19 C.V.K.V., Tielt. reden van storting vermelden Abonnement: België: 850 fr.: buitenland: 1.000 fr. Giften: vanaf 1.000 fr. fiscaal attest. Prijs voor dit los nummer: België: 275 fr.; buitenland: 425 fr. Er lopen geen abonnementen over de boekhandel, ze zijn enkel verkrijgbaar bij de administratie. Abonnementen worden automatisch verlengd, tenzij men een maand voor het einde van de lopende jaargang schriftelijk opzegt. Beheer / Administratie: Adiel Van Daele, Lindenlaan 18, 8700 Tielt Tel. (051) 40 21 22 Omslag: Ontwerp: Jules van Ackere Layout: Studio Lannoo. Prepress, druk en afwerking: {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} lannoo drukkerij, 8700 Tielt - Tel. (051) 42 42 11 Fax: (051) 40 70 70 Attentie: Ongevraagde kopij wordt bij ongeschiktheid niet teruggestuurd: de inzenders gelieven dus steeds een afschrift van hun ingezonden kopij te bewaren. De Redactie neemt daarbij geen enkele verantwoordelijkheid voor ongevraagd ingezonden artikels. Vlaanderen ISSN 0042-7683 Volgend nummer: Poëtisch Bericht: Honderd gedichten uit Vlaanderen (Jubileumuitgave) Samenstelling: Redactie {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 249] Muziek, een veelsoortig begrip Jules van Ackere Een tijd geleden verscheen in de vrijdagbijlage van de Frankfurter Allgemeine Zeitung een artikel getiteld ‘Warum kann ein Mensch nicht leben ohne Musik?’. Het antwoord moest een leugen zijn, want de vraag is er al één. Er zijn inderdaad zeer verstandige mensen voor wie de muziek niet de minste betekenis heeft. Een redelijk wederwoord op de vraag kan wellicht luiden: ‘Jawel, men kan leven zonder muziek, maar niet zo goed.’ Maar eerst, muziek, wat bedoel je daarmee? Begrip en inhoud van dit woord zijn inderdaad danig gaan verworden. Er wordt ons in het openbaar en niet het minst door de massamedia een soort ‘muziek’ opgedrongen, waarvan de waardeloosheid evenredig is aan haar agressieve luidruchtigheid. De term muziek heeft een ergerlijke devaluatie ondergaan en wat hij nu in vele gevallen verondersteld wordt te dekken, is een surrogaat naar verhouding. We willen niet zo ver gaan als Jean-Paul Régimbal die in een brochure (uitgave Unibel) de emfatische zin gebruikte: ‘Le rock and roll, viol de la conscience’ (sic). Evenwel, dat soort muziek en aanverwante is geen kunstvorm maar, om het drugvocabularium over te nemen, een ‘kickmiddel’. Het is meer een sociaal dan een muzikaal verschijnsel en het is wel tekenend dat onlangs een student van de Leuvense universiteit ging doctoreren op popmuziek (nog een andere soort ‘muziek’) niet in de Faculteit Kunstgeschiedenis, maar in die van de ‘Sociale Wetenschappen’. Rockzangers zijn fenomenen, maar geen artistieke. Muziek, in de beste zin dan, wat heb je daaraan? Laten we alle uitdrukkingen als goddelijke, bovenaardse, hemelse muziek enz. van kant. Over het metafysische aspect van de muziek weten we niets, enkel dat er iets onverklaarbaars is in de muziek, iets dat de klank overstijgt, wat Bruno Walter ‘das Überklangliche’ noemt. De klank wordt door de oren opgevangen maar niet afgeschermd. Hij activeert de geest (die de structuren vat, b.v. in de variatievorm), hij prikkelt de verbeelding (associaties), hij grijpt in de benen (ritme), boort tot in het hart en wekt in het gemoed vreugde of weemoed met alle nuances daartussen of daarrond. De muziek omvangt de hele mens, hoofd en hart, spieren en zenuwen, hoe hardnekkig men nu haar betekenis tracht te ontmenselijken. Muziek is in grote mate een gevoelskunst. Natuurlijk is ze veel meer dan dat. Het afwijzen van haar gevoelswaarden past in het antiromantische waarmerk van onze tijd. Het is duidelijk dat de meeste huidige composities weinig of niets met gevoel hebben te maken. In hoeverre hebben trouwens de hedendaagse experimenten met muziek in strikte zin te maken eerder dan met geluid? Zeker, ook geluiden kunnen interessant zijn, zelfs fascinerend. De vele ‘stille’ geluiden in een binnenkamer b.v., hebben een eigen poëzie. Maar zij leven, net als de muziek, door de stilte. In een film over Klimt hoort men een boeiend opeenvolgen van stoffelijke klankbronnen, metaal, glas, hout, leder: maar dat werd in verband met het gebruik van die materies gebracht en niet als ‘toonkunst’ opgediend. Ook de muziek is in de algemene mechanisering betrokken. Maar met allerlei technische apparatuur geraakt men zeer zelden nog tot {== afbeelding Etruskische muziekscène Tarquinia, Tomba dei Leopardi.==} {>>afbeelding<<} wat Debussy noemde ‘la chair nue de l'émotion’. Ook wie oor heeft voor dat deel van de hedendaagse muziek dat niet alleen belangstelling, maar ook waardering verdient, moet toegeven dat de muziekgeïnteresseerde zich nu benepen voelt tussen de wansmaak van de zogenaamde ontspanningsmuziek die hem dag in dag uit opgedrongen wordt en het onvermogen tot communicabiliteit van de meeste experimentele vormen van hedendaagse muziek. De oorwillige muziekliefhebber staat tussen een muziek die hem aanvalt en een andere die hem tegenvalt. Hij blijft steken bij wat men met een zeer algemeen woord als ‘klassieke’ muziek aanduidt en mist in de huidige klankprodukties iets dat hem als mens aanspreekt: lust aan de klank, vatbare structuur, geestesgenot, maar ook, waarom niet, ontroering, vreugde, verdriet, ieder al naar gelang van zijn temperament en van zijn gehoor-zaamheid. De hedendaagse muziek brengt te weinig de innerlijke glimlach van de geest. Met muziek ondervraagt de componist, ook de huidige, zichzelf en zijn evenmens. Of hij een antwoord krijgt, hangt niet enkel van de evenmens af, maar ook van de componist zelf. Stravinsky's gezegde: ‘de muziek drukt niets uit’ was een boutade die men tevergeefs probeert toe te passen, ook op zijn eigen muziek zoals de Symphonie de Psaumes of zelfs de puur instrumentale Sacre du Printemps. Hij was ook de man die in een interview bekende: ‘Ik hou niet van muziek; ik hou enkel van componeren’. Dat geeft nog geen enkele waarborg voor de waarde van die muziek, zelfs niet (altijd) bij een Stravinsky. ‘Zuivere’ muziek De opvatting dat de muziek niets dan klank is, brengt ons tot het cliché ‘zuivere muziek’. Zuivere muziek, wat voor zin heeft dat? Dat onzuivere adjectief is er te veel! De muziek mag nu beeldend zijn of niet, kortom, zuiver of onzuiver naar de indeling van een soort puristen, de klank zelf verandert daar {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} niet mee. Wat telt, is wat ze als muziek waard is. Het klankfenomeen is veelvuldig en lokt volgens het luisterend temperament zeer verscheidene reacties uit op zijn mysterieuze fascinatie. De componist, de uitvoerder, de toehoorder, de analist nemen ieder op zijn manier deel aan dat fascinerende mysterie. De muziek, de klank heeft een geweldig associatief vermogen. Het eenvoudigste voorbeeld: een klokkengebons kan een hele jeugd oproepen, een melodie kan een heel geluk of een drama in herinnering brengen, een enkele toon wekt bij de ene een luchtige stemming, bij een andere een weemoedige, bij nog een andere geen enkele. In Fort comme la mort, de roman van Maupassant, zegt de schilder dat hij geweldig van een draaiorgeldeuntje houdt: niet om de (onbestaande) waarde van het muziekje, maar omdat het zijn jeugd en zijn verblijf in het ouderlijk kasteel in Normandië oproept. Ook tegenover meer ‘ernstige’ muziek en vanwege specialisten inzake toonkunst zijn de reacties radicaal verschillend. In de vioolsonate van Debussy - zijn laatste werk - ziet de musicoloog Antoine Goléa een levensdocument, een muzikaal relaas van de onverbiddelijke ziekte die de componist kort daarop deed neervellen. Zeg dat niet aan een ander, die vindt dat het hele werk absoluut niets met het leven te maken heeft. Sommigen willen de verdorring van Schumanns inspiratie in verband brengen met het verzwakken van zijn geestelijke vermogens. Anderen zoeken in zijn later werk hardnekkig naar de inderdaad niet onbestaande frisse ingevingen (b.v. het luchtige Concertallegro voor piano van 1853) en ontkennen elk verband. Leven, kunst, het zijn twee dingen, het verband tussen beide is een derde, zeer verschillend. Espressivo? Zohaast de componist zijn muziek uitgeeft, dat is: prijsgeeft aan het publiek, moet hij aanvaarden dat iedere toehoorder er met zijn eigen sensibiliteit op reageert. Die sensibiliteit heeft, {== afbeelding Museum van Cividale del Friuli (Italië) Musicerende groep. Miniatuur uit het Psalmboek H. Elisabeth.==} {>>afbeelding<<} volgens het temperament van de muziekbelangstellende, een uiterst verschillende drempel. De componist Guillaume Lekeu viel in bezwijming bij het horen in Bayreuth van de Prelude tot Tristan. Debussy gaf toe dat hij bij het horen van de laatste bladzijde van Carmen zijn tranen moeilijk kon bedwingen. Ik beken: er is muziek die ik volstrekt alleen moet beluisteren, omdat ze mij fysisch aangrijpt en dat de aanwezige mijn ontroering onbegrijpelijk of, erger, onoprecht zou kunnen vinden. Eén van de kenmerken van de huidige houding tegenover muziek is de ‘angst voor de emotie’¹ en hier wordt meestal onmiddellijk het woord ‘sentimentaliteit’ opgehaald, gebruikt en misbruikt door alwie niet een zekere graad van sensibiliteit kan bereiken. Evenwel, wie een echte sensibiliteit voor muziek heeft, verdraagt geen onverantwoorde sentimentaliteit die meestal met gebrek aan inleven en kennis of oppervlakkigheid heeft te maken. Een vriend vertelde me dat een kennis van hem telkens hij Ravels Bolero hoorde moest wenen! Ik had grote moeite om die vriend te overtuigen dat de persoon in kwestie waarschijnlijk ooit in een droevig levensmoment verkeerde op het ogenblik dat hij Ravels Bolero hoorde, een muziek die alles behalve verdriet inhoudt. Door het misbruik van muziek, ook goede b.v. als achtergrond van gesproken uitzendingen, documentaires, zelfs kunstuitzendingen, en vooral door het openbaar opdringen van haar surrogaten hebben we meer en meer die andere kostbaarheid van het leven verbeurd: de stilte. Dikwijls, als gesproken of getoond wordt, blijft muziek op de achtergrond, klaar om desnoods ‘in te springen’. Kan men dan niet aanvaarden dat het woord, zijn betekenis en zelfs het beeld dat voor zichzelf moet spreken, meer reliëf zouden krijgen door een aura van stilte. Het is net of radio en televisie een panische angst hebben voor een ogenblik stilte. Alles wordt volgestopt met muziek of wat als zodanig is bedoeld. Voor, na, tussen, zelfs tijdens de tekst wordt klankvulling opgediend. Wie echt van muziek houdt, houdt van de stilte. De stilte, dat is de andere helft van de muziek, dat hebben alle componisten ons genoegzaam geleerd. De noten, dat is het lichaam, de beweging van de muziek. De stilte tussen die beweging, dat is de ziel die leven geeft, de adem van de muziek, men hoort hem niet, zoals men ook een spreker niet hoort ademen. ‘Stille, ist ja nicht Lautlosigkeit, sondern das was durch das Lauschen entsteht, der Raum in dem das Zarte seinen Ton findet und sich verständigen kan’ (Ulrich Häussermann). De stilte, dat is de geheime tuin waarin de muziek kan bloeien. Muziek en woord Een ander probleem is het benaderen van de muziek met het woord. De musicograaf (of musicoloog, what's in a word?) heeft een dienende functie. Zijn mooiste taak is een brug te kunnen leggen tussen de muziek en de belangstellende luisteraar die de muziek beter wil kennen, begrijpen, aanvoelen. Om die brug te willen leggen naar de liefhebbende toe is zoniet een zekere bescheidenheid dan toch een zekere be- {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} schikbaarheid aangewezen. De meeste gespecialiseerde studies kunnen, vooral historisch, zeer nuttig zijn maar vallen buiten het bereik en de belangstelling van de gewone liefhebber. We moeten toegeven dat het overgrote deel van de universitaire proefschriften, ook die met een musicologisch onderwerp, onder het stof van de bibliotheken blijven, zonder nut voor de muziekliefhebber. Ik vernam dat één van onze jonge componisten aan wie een bevattelijk artikel voor een muziektijdschrift werd gevraagd, hooghartig antwoordde: ‘Ik doe niet aan vulgarisatie.’ Zijn muziek uitgeven en ze laten uitvoeren om ze voor het grootst mogelijk aantal luisteraars bekend te maken, is dat dan geen vulgarisatie? Analyse? Zohaast de muziek niet beluisterd maar gelezen, besproken, beschreven, gelezen wordt, komt de analyse om de hoek kijken. Analyse, onontbeerlijk volgens de meeste specialisten, onverstaanbaar voor de meeste liefhebbers. Bij de studie van de muziek kan men er evenwel niet naast blijven. In een wetenschappelijke verhandeling over de soorten muziekanalyse geeft Diether de la Motte als laatste soort de ‘Voraussetzungslose Analyse’: analyse als zodanig, zonder meer. Is het ironisch bedoeld maar hij geeft over een zeer kort stukje voor klarinet Op. 5 nr. 1 van Alban Berg veertien bladzijden ten beste, zo dat we na de lectuur evenveel weten als bij het begin. Formele analyse die met woorden uiteenzet wat het oor empirisch assimileert is nutteloos: trouwens als deze analyse perfect is, dan moet ze bij elke musicoloog telkens volkomen dezelfde zijn². Deze analyse kan wel een intellectueel genot op zichzelf geven. Het gebeurt zelfs dat de analist een compositie vernuftig kan uiteenzetten en niets van de muziek begrepen heeft, als kunst van klanken, en niet als wetenschap van noten. De etno-musicoloog, b.v., bekommert zich soms nauwelijks om het esthetisch karakter van de muziek, hem interesseert het historisch of etnisch substraat ervan. Er is het geval van een bibliothecaris die alles wist van de geschiedenis van de musici en nauwelijks tijd vond om te luisteren naar hun muziek. Het grootste nut van de analyse is dat men ze kan vergeten en dat het uurwerk opnieuw tikt nadat men het raderwerk uiteengezet heeft. Het is Lucien Rebatet, geloof ik, die iets als het volgende beeld gebruikte: wanneer men de muziek in haar vorm gaat ontleden, is het alsof men de sterren met de telescoop onderzoekt om hun schikking en hun verloop te volgen. Bij het beluisteren van de muziek is dat onderzoek vergeten, men geniet weer van haar harmonie, haar mysterie, zoals van een heldere sterrennacht. De muziekschrijvende die de leergierige liefhebber wil helpen heeft als opdracht zijn betoog bevattelijk te maken, zijn taal helder te houden. Dat vergeten een aantal musicologen van wie de teksten de indruk geven dat ze zich voortdurend de vraag stellen: ‘doe ik nu geleerd genoeg?’ en niet ‘ben ik wel bevattelijk genoeg?’ Daarbij hoeft evenwel het literaire aspect niet misprezen te worden. Karl Kraus, de beroemde criticus, die moeilijk van literair maniërisme kan verdacht {== afbeelding Villa Maser (Italië). Fresco. P. Veronese. Musicerende vrouwen.==} {>>afbeelding<<} worden, zei dat een slordige stijl op slordige redenering wijst. Vaak kan een kernachtige vergelijking, een goed gekozen beeld, een geestdriftige indruk, ja ook een belichtende anekdote, meer dan een analytisch betoog, tot beluisteren prikkelen en dat is toch het hoofdzakelijk nut, om niet te zeggen de verontschuldiging, van de over muziek schrijvende. Hoe dan ook, analyse, biografie, esthetische beschouwingen of structuuruiteenzettingen, het zijn allemaal hulpmiddelen, veelal dienstbaar, nooit noodzakelijk. De echte muziekliefhebber of, om de betekenis van de term niet te laten onderwaarderen, zeggen we de muziekliefhebbende, kiest de kant van Orpheus boven die van Pythagoras. Geef mij in eerste instantie de zang en in laatste instantie de zang. Daartussen, als het de beluistering kan wekken of opwekken: de uiteenzetting, de verklaring, de studie. Terloops mag hier ook het aspect ‘muziek en universiteit’ even onder ogen genomen worden. Een uitspraak van één onzer gezaghebbende conservatoriumdirecteurs luidt als volgt: ‘In tegenstelling tot het model van de Angelsaksische wereld bestaat aan onze universiteiten een departement muziekwetenschap, echter geen muziekafdeling. Aldus kan men muziekwetenschappen studeren zonder muziek te kennen of te beoefenen.’ Hij voegt er ironisch aan toe: ‘Dit is geen bericht uit één of ander maanlandschap. Het is werkelijkheid.’ Er is een dubbel aspect: het is enerzijds niet zonder reden dat men op de cultuurloosheid van vele musici wijst. Het zijn uitstekende uitvoerders, maar ze weten zelden iets over de geest, over de samenhang, over de historische context van het werk dat ze uitvoeren. Anderdeels moet men toegeven dat bij vele universitaire promovendi het rechtstreeks contact met de klankmaterie en de praxis ervan ontbreekt. Zij beoefenen geen instrument, zij kennen geen harmonieleer of contrapunt. Hoe kan men b.v. een volwaardige dissertatie over een aspect van Hugo Wolfs vocale muziek brengen, en de verhouding ‘woord en klank’ belichten bij een musicus die zijn akkoorden, zijn {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} harmonieën, zijn stemvoering volkomen in functie van het woord en de zin opvat zonder die akkoorden, die harmonieën technisch te kunnen ontleden? Toch is daar in de laatste tijd een kentering in gekomen. Meer en meer studenten musicologie leggen zich toe, naast hun theoretische en historische vakken op de instrumentenpraktijk en de technische kennis van de muziek³. Er zijn aan onze universiteiten uitstekende muziekinstituten en bekwame docenten. Jammer ontbreken wellicht de middelen om een afdeling voor praktische scholing te voorzien. In Gent is het I.P.E.M. aan de Universiteit gehecht, hier gaat het evenwel niet om een praktische opleiding, maar om een onderzoekingsveld voor componisten. Progress-isme Dodecafonisme, serialisme: zoals alle -ismen hebben ze hun invloed en hun tijd gehad. Het futurisme heeft niet langer dan acht jaar geduurd. In de muziek is daarvan niets overgebleven. De studie van Karl G. Fellerer plukt voortdurend haar beschouwingen over de grenzen van het fenomeen heen⁴. Evenzo heeft in de toonkunst de systematische polytonaliteit vlug afgedaan. Men telt ook niet langer tot twaalf. Zeker, ook de dodecafonische schrijfwijze heeft meesterwerken voortgebracht zoals Schönbergs Orkestvariaties op. 31, Bergs opera Lulu, de Symphonie op. 21 van Webern, en andere. Maar dikwijls ook slaagden modevolgende aanhangers er niet in het systeem met waardevolle muziek te bevruchten. Eén van onze {== afbeelding Pierre Boulez, Improvisation sur Mallarmé I==} {>>afbeelding<<} componisten verweet Richard Strauss die er niet aan meedeed, de ‘muziekgeschiedenis te hebben tegengehouden’. Wat een geluk dat Strauss zijn temperament heeft ingevolgd en niet is gaan dodecafonisch of anders componeren dan hij het ‘voelde’. De cultus voor Anton Webern is voorbij maar nu helt de weegschaal soms te sterk naar de overkant. Victor Legley sprak van een ‘geniale mislukking’⁵. Wat met progressisme en avant-garde inzake muziek, muziek als actueel probleem? Want een probleem is er, zoals reeds gezegd. Het concertpubliek en de muziekliefhebber in 't algemeen kunnen nog moeilijk volgen. Het is te gemakkelijk hen als onoordeelkundig en achterblijvend te misprijzen, omdat ze hun genoegen in de meeste huidige muziek niet meer vinden, en, ja, waarom niet, evenmin: hun ‘bewogenheid’. Dat gebrek aan ‘contact’ doet ons denken aan de uitlating van een Waals componist: tijdens een interview voor de televisie over zijn nieuwe opera beweerde hij dat wie een opera componeert geen rekening hoeft te houden met het publiek. Als er een muzikale vorm bestaat die voor het publiek bestemd is, dan is het wel de opera: het moet de bezoeker niet voldoen maar het moet hem niettemin tot contact nopen, hem prikkelen, desnoods verontwaardigen; maar, is er geen ‘contact’, dan is dat geen opera en mist het werk zijn doel. Zeer veel muziekbelangstellenden geraken niet tot aan de ‘avant-garde’ muziek, anderen keren ervan terug. Noch de enen, noch de anderen zijn gemakkelijk te overtuigen dat ze ongelijk hebben. Laten we even in hun kaarten spelen⁶. {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Voorbeelden Er is muziek voor de oren, voor het hart, voor de geest, voor de ogen, voor de benen, voor de spieren. Er is er in de laatste tijd ook nogal wat voor de zenuwen gecomponeerd. Stoelde de vorige muziek in grote mate op ‘affecten’, dan berust de huidige nogal dikwijls op ‘effecten’. Het Klavierstuck 10 van Stockhausen biedt een ongewoon virtuoze schrijfwijze: vele toonclusters en stapelklanken zijn met de handpalm of de voorarm te geven of te vegen, het is net of ook de muziek meteen van het toetsenbord wordt geveegd. Partituurlezen vraagt bij sommige ingewikkelde notenschriften een lange studie die de ogen van de uitvoerder vermoeit nog vooraleer hij aan de uitvoering begonnen is. Naast Stockhausen geldt ook Pierre Boulez als een van de voornaamste vooruitstrevende muzikale persoonlijkheden. {== afbeelding Muziek, maar niet boven een aantal decibels...==} {>>afbeelding<<} Het kan ook weer een reactie zijn tegenover de gevestigde structuren door de empirische benaming opgeroepen dat de uitvoerder naar believen de derde ‘sonate’ mag beginnen met een van de vijf delen van deze compositie (Antiphonie, Trope, Constellation-Miroir, Strophe, Séquence) en ze in de volgorde spelen die hem past. Maar wat kan de toehoorder weten of wat heeft hij aan de diepzinnige verhoudingen die, zegt Boulez, in dit werk bestaan met de schetsen van het ongeschreven boek Le Livre van Mallarmé? Meer en meer doen de componisten aan mixages van allerlei geluiden, geruis en geraas, getik en getok, gejank en gehuil, enz. De hedendaagse componisten bedrijven ook op grote schaal de persiflage, de parodie, het citaat, de collage, de vaak spottende vervorming, vol coupures en soudures, van muziek uit het verleden, iets waaraan ook de film, het ballet, het televisiescherm, de opera meedoen. Stockhausen heeft het aan de stok met Beethoven in Kurzwellen mit Beethoven, de citatencompositie verdient haar titel, Stockhoven - Beethausen. Hans Werner Henze pleegt overleg of ligt overhoop met Brahms, met Wagners Tristan en diens liederen voor Mathilde Wesendonck, en met Richard Strauss. Citaten en stijlimitatie bestonden altijd en hebben soms tot pittige composities geleid, zoals ondermeer Ravels A la manière de Chabrier, waarin hij als uitgangspunt niet muziek van Chabrier, wel een aria uit Gounods Faust ontleent. Maar het lijkt soms echt op een ‘citaten-generaal’. De zo begaafde Luciano Berio dient ons in zijn Sinfonia een horsd'oeuvre van allerlei ontleningen op: voor de enen een meesterwerk, voor de anderen een spelletje, een soort klankenschaakspel. Er wordt, rond een deel uit Mahlers tweede symfonie, een werveling van citaten aangeboden waarin flarden uit het werk van Purcell, van Ravel (tweemaal La Valse), Debussy (La Mer), Strauss' Rosenkavalier te herkennen zijn. Het wordt in hoofdzaak een parodie op Mahlers eigen parodie van het lied Des Antonius von Padua fischpredigt, dat de componist zelf ontleende uit Des Knaben Wunderhorn. Ook met het woord wordt voortdurend persiflage bedreven, en pas op het einde van het tweede deel geraakt de hulde aan Martin Luther King tot een indrukwekkend moment. Ging het bij de zeer vruchtbare Berio om een afrekening met een zekere tijd?⁷ Verkapte of toegegeven citaterij, wat een dankbaar alibi! In een werk als Luigi Nono's Al gran sole carico d'amore worden allerlei populaire zangen zoals de ‘Internazionale’ overgenomen maar dan rechtstreeks ingegeven door het sociaal gericht onderwerp, een werk van een componist († 1990) die toch voortdurend op zoek was naar de mens en in zijn laatste werken, niet het minst in het strijkkwartet Fragmente - Stille an Diotima, naar de stilte is teruggekeerd. De opera van Georgy Ligeti Le Grand Macabre, naar Michel de Ghelderode, is een graven in de zones van het irreële en groteske waar zich Jarry en Ionesco vermengen. Het is een bevreemdende mixtuur van vormen, ook traditionele zoals de passacaglia en de gavotte, een produktie die zowel Beethoven als Alban Berg of zelfs Walt Disney mishandelt. Er steekt een {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} soort angst in voor een apocalypse die uitblijft, zoals in de verbluffende verhalen van Dino Buzzati. Elektronisch ‘Alles Erworbene bedroht die Maschine, solange sie sich erdreistet im Geist statt im Gehorchen zu sein’: De machine bedreigt al het verworvene zolang ze de driestheid heeft de geest binnen te dringen. Zo zei het Rilke (Orpheus, Sonnet II, 10). In het zoeken naar andere, bredere klankmogelijkheden zijn we, omgekeerd, naar het geluid teruggekeerd, niet naar de natuurgeluiden maar naar de mechanische, synthetische, in de hand gewerkt door onze technisch gerichte maatschappij. Ooit organiseerde de componist André Souris een platenconcert van de meest verscheidene werken en vroeg als prijsvraag wat al die composities gemeen hadden. De mededingers zochten en vonden allerlei min of meer vergelijkbare of identische passages, thematische of andere gelijkenissen, maar niemand kreeg de prijs. Het identische was nl. de vervorming die elke muziek op plaat ondergaat. Wij staan sindsdien in de opnametechniek veel verder, maar niettemin is er ook in de meest perfecte reprodukties iets mechanisch dat aan de klank blijft kleven. Nu heeft men ook in de concertzaal middels elektronische elementen het mechanische willen invoegen of toch accentueren, want het beoefenen van elk instrument veronderstelt iets mechanisch. Het blijkt wel dat men vruchteloos naar een nieuw duidelijk afgelijnd timbre zoekt. Zoals men nooit met geluidvoortbrengende apparaten de expressiviteit van de ongedwongen natuurgeluiden zal kunnen evenaren. Op de Frankfurtermesse 1984 werd door een specialist op het gevaar van al te grote elektronisering en haar misbruik gewezen. Als middel in de muziek, waarom niet, als doel wat dan? Het lijkt alles zo geweldig op mekaar. We moeten terug van het laboratoriumexperiment, van de technische manipulering naar de geestescreatie. Zo klonk ook het slotwoord, in een referaat gehouden tijdens de Journées de la musique électronique (Luik, 1982), uit de mond van een andere specialist van de elektronische muziek en een onverdroten avant-gardist, een onverdachte bron dus: ‘Alle functies die door de machine naar zich toegehaald worden als gevolg van ontoereikende en ondoelmatige programmamethodes moeten aan de creatieve mens worden teruggegeven. In de zogenaamde dialoog moeten de rollen worden omgekeerd. Reeds in het “interactieve” stadium heeft de musicus het recht zijn mond open te doen, het woord te nemen. Het woord moet hem nu zonder enige beperking worden teruggegeven. Voortaan moet de computer gehoorzamen aan de grillen van de creatieve geest. Daar moeten we ons allen voor inzetten’ (H. Sabbe). Het was hier niet de plaats om toelichtingen te brengen over de vele stromingen die sinds de tweede eeuwhelft elkaar inhalen of overlappen, concrete muziek (met een abstracte inhoud, P. Schaeffer), aleatorische (J. Cage), phonafonische (M. Kagel), stochastische muziek (Xenakis) elektrische, elektronische, elektro-akoestische, klank- en geluidbronnen. En daaruit en daarachter probeert de mens, niet altijd met vrucht, tot uitdrukking te komen. Ettelijke composities van Krzysztof Penderecki patrouilleren voortdurend aan de onbepaalde grenzen van klank en geluid. Maar een werk als het Pools Requiem (1986) wordt dan wegens de emotionele inhoud moeiteloos toegankelijk. In György Ligeti's pianostudies staat de acrobatische techniek de gevoelsimpulsen niet in de weg, integendeel. En dan toont hij in zijn recent Trio dat hij met enkele toetsslagen de expressiviteit in de uiterste eenvoud weet te bereiken die Mozart in het Larghetto van zijn laatste pianoconcert legde. De op 3 februari 1993 overleden Karel Goeyvaerts die verschillende muzikale stromingen heeft ingeluid of doorgemaakt, en ze wist te relativeren werd terecht als gastprofessor voor de leerstoel ‘Nieuwe Muziek’ aan de K.U.L. gekozen. Is het niet tekenend dat deze componist van bij ons die één van de pioniers was inzake atonaliteit en serialisme (‘nummer I’!) {== afbeelding Leitheim, zomerresidentie. Het gehoor (of de muziek), deel van het fresco De vijf zintuigen van G.B. Goetz, 1751.==} {>>afbeelding<<} {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding G. Severini, Stilleven met gitaar. Udine, Museum voor moderne Kunst.==} {>>afbeelding<<} kort voor zijn dood in een interview dat bijna op een ommezwaai lijkt, over zijn werk Das Haar toegaf: ‘Seriële muziek laat geen ruimte voor menselijke emotie’. En verder: ‘een abstracte vorm bestaat niet’. En over de muziek van zijn laatste werk: ‘teergevoelig is ze overal. Muziek voor fijnbesnaarde luisteraars’.⁸ En steeds maar wordt naar nieuwe opties gezocht, ondanks de begrenzing van de menselijke gehoorperceptie⁹. Er is geen hedendaagse muziek, er is enkel muziek die heden ten dage wordt gemaakt, goede, interessante, waardeloze. Van het eerste soort is er alleen al bij de Vlaamse levende componisten heel wat te beluisteren. Een van deze componisten wordt in het slotartikel behandeld. De wijsgeer Seneca zei (toen al!): ‘niets is zeker, behalve het verleden’. Hij heeft in zoverre gelijk dat de toekomst niet bestaat. En wat ze, ook op muzikaal gebied, zal brengen, chi lo sa?¹⁰ 1 Professor psychologie Jacques Claes verklaarde tijdens het cultuurcongres ‘Zin in kunst’ (Davidsfonds, Antwerpen, 25.4.92): ‘We wensen ons niet meer prijs te geven aan storende gevoelens laat staan emotie. Onze blik is cynisch en kil geworden zonder affecten. Kunst kan bijna niet anders dan abstract worden’. Het ligt dan ook in de lijn van de modieuze, anti-esthetische houding dat receptiviteit moet plaats maken voor argwaan; geestdrift en bewondering voor het schone worden met het goedkope woord romantisch afgewezen. Het gaat zover dat sommigen hun natuurlijke gevoelsimpulsen trachten te onderdrukken. Johan Huys sprak ergens van een geestdrift ‘à la J. van Ackere’. Ik neem dat als een compliment. Aanwezig van de prilste jaren af heeft ze niets infantiels maar is gegroeid met de muziektechnische opleiding aan het Gentse Conservatorium en elders, en bestendigd door het blijvend theoretisch en praktisch inleven van de muziek. Die drift van de geest, ik hoop ze tot het einde te bewaren. Opmerkelijk hoe bij kunstenaars en kunstkenners van allerlei slag het gevoel meer en meer zijn rechten terugkrijgt. ‘Sentimenten en emotie zijn de basis van alle groot denken’ (Jan Hoet in een televisieinterview, februari 1993). 2 Wat met de zogenaamde objectiviteit? Dr. R. Marijnissen zei zeer gevat: wat we ‘objectiviteit en wetenschap’ noemen is per slot van rekening niets anders dan onze laagst mogelijke graad van subjectiviteit. 3 Een mooi voorbeeld: dhr. Mark Delaere die naast zijn doctoraat in de muziekwetenschappen aan de K.U. Leuven verscheidene prijzen aan het conservatorium behaalde. 4 K.G. Fellerer: Der Futurismus in der Italienischen Musik. Mededelingen van de Koninklijke Academie van Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Brussel, 1977 nr. 3. 5 In ‘Muziek en Woord’, oktober 1992. 6 Hoe zou de huidige muziek bij de toehoorder niet op tegenstand stuiten als ze merken dat de avant-garde componisten zelf zich als vijanden tegenover elkaar opstellen. Zo verklaart Ligeti niet zonder cynisme: ‘ik ben tegen elke soort componisten als Henze en ik vind het onnodig om de onmiddellijke actualiteit in de muziek uit te drukken, zoals Berio doet’ (Ars Musica, verslag Frieda Verdonk). 7 Tijdens de meer dan een uur durende 1ste Symfonie van Schnittke worden de uitvoerders ook als acteurs gebruikt. Soms lopen ze over en weer en zelfs verlaten ze de zaal zonder reden, waar die er wel is in Haydns Afscheidssymfonie. Maar in Schnittkes symfonie keren ze dan ook terug. Geen van de toehoorders verliet de zaal, wellicht uit vrees voor een achterlijk conservatief door te gaan. 8 Interview in ‘De Standaard’ door Frieda Verdonk kort vóór zijn overlijden. 9 Enkele maanden geleden had in Parijs de creatie plaats van het vioolconcert van Henri Dutilleux, één van de meest begaafde onder de actuele musici. Het is verbluffend wat een vondsten de componist uit het traditionele solo-instrument en op orkestraal gebied nog wist te verwezenlijken. (uitgezonden door France-Musique) 10 De bedenkingen op deze bladzijden zijn geschreven door iemand die veel, zeer veel geluisterd heeft, ook naar de nieuwste scheppingen. Wie hem elders gelezen heeft, zal weten dat ondergetekende alles behalve conservatief of reactionair is ingesteld. Ik moge enkel verwijzen naar mijn proeve van synthese Muziek van onze eeuw (1900-1950, de eerste van die aard in ons taalgebied, reeds verschenen in 1954 (Uitg. De Sikkel, 310 blz.), één jaar voor Collaers La musique moderne (1955). Het werk van Ton de Leeuw, Muziek in de twintigste eeuw, meer technisch gericht, verscheen in 1964. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Muziek en poëzie rond Giaches de Wert Jules van Ackere Giaches de Wert of Jaak uit Weert, een Vlaams componist uit de zestiende eeuw, die bijna zijn hele leven in Italië doorbracht, is bij ons nog veel te weinig bekend en het is veelal enkel bij specialisten dat hij de faam verdient waarop hij recht heeft: die van één der grootste madrigalisten uit de Renaissance. Laatst is een belangrijke studie gepubliceerd van de Amerikaanse musicologe Carol MacClintock. In 1988 verscheen een dissertatie van de Vlaamse musicologe Irène Bogaert, die al in 1941 was geschreven en voltooid, dus bijna vijftig jaar vroeger dan de uitgave. Irène Bogaert heeft niet de gelegenheid gehad haar pionierswerk naar vorm en inhoud aan de huidige concepten bij te passen. Schuld aan de onderwaardering van Jaak de Wert is ook het feit dat nog zo weinig opnamen van zijn werk werden verwezenlijkt. Behoudens enkele losse motetten opgenomen in ‘Polyfonie uit de Nederlanden’, een verzameling o.l.v. Erik van Nevel, is alleen het zevende madrigalenboek in zijn geheel op CD beschikbaar. We willen dan ook hoofdzakelijk aan de hand van deze opname de muziek van de grote Vlaamse componist even in het licht stellen. Trouwens, deze bundel laat niet enkel het uitgebreide expressieve prisma van Werts madrigalenkunst zien d.i. horen, van het pastorale tot het dramatische, maar geeft ook een beeld van het poëtisch klimaat, te beginnen met de in die tijd nog immer gewaardeerde en nagevolgde Petrarca, ook de twee voornaamste dichters uit de eeuw, de zeer verschillende temperamenten Ludovico Ariosto en Torquato Tasso, verder de in het maniërisme uitlopende laat-Renaissance dichter Giambattista Guarini en de op de drempel van de Barok staande Luigi Tansillo. Het zevende madrigalenboek van De Wert is een bruiloftsgeschenk. In 1581 trad Vincenzo Gonzaga, beschermheer van Rubens, in het huwelijk met Margherita Farnese. In deze personen werden twee beroemde geslachten verenigd. Na zijn vorige bundel aan prins Vincenzo zelf te hebben opgedragen, wordt deze madrigalenkrans aan zijn pas veroverde (?) echtgenote aangeboden. Dat zou de Wert een paar jaar later niet meer gedaan hebben, want Vincenzo verstootte Margherita omdat ze hem geen zoon schonk. Van verdriet trad ze in het klooster en in 1584 huwde Vincenzo een tweede maal, nu met Eleonora de Medici, dochter van Francesco I, zo scherpzinnig geportretteerd door de hofschilder Bronzino, en wiens minnares de beruchte Bianca Capello was. Zoals het eerste madrigaal, zal ook het laatste een huldetekst gebruiken, zodat over de verschillende composities binnen de bundel als een feestelijke triomfboog van muziek wordt gespannen. Het eerste stuk is een sonnet van de hofdichter Muzio Manfredi. In zijn toonzetting ontzegt Wert zich geen madrigalismen, woordbeschrijvingen: op ‘Sorgi’ (stijg) gaan de stemmen één na één de hoogte in, op het woord ‘Scendi, Hymen’ (daal neder, hymen), zijgen de stemmen neer. Niet zelden schrijden de stemmen in een soort fugato, soms twee aan twee. De muziek is op een passende wijze ietwat plechtig van toon, vooral bij het slot: {== afbeelding Mantua. Palazzo Ducale. Muziekstudio van Isabella d'Este.==} {>>afbeelding<<} Wat Manto (symbool van de stad Mantua) voorspelde Mogen de zwanen van de Mincio-stroom zingen Terwijl in echo weerklinken de namen Vincenzo en Margherita. Na een kort liefdeslied, valt de keuze van Wert andermaal op Tasso, de dichter die hij in Mantua leerde kennen. Het is een sonnet voor Lucrezia Bendidio, dochter van Cornelio Bendidio, door Tasso geliefd, maar minnares van Kardinaal Luigi d'Este. De tekst haalt een veel voorkomende tegenstelling op: Donna, se ben le chiome ho già ripiene D'algente neve, il cor però non verna... Haren van zilversneeuw betekenen niet dat het hart wintert! Daarbij wordt de Etna-vulkaan er bij gehaald, met zijn besneeuwde kap en zijn vuur binnenin. Ook Goethe heeft deze vergelijking gebruikt en verschillende van zijn latere gedichten wijzen op de tegenstelling. Het madrigaal van Wert onderlijnt sommige termen, b.v. ‘foco’ (vuur) met vurige levendigheid, in tegenstelling tot het ‘selce così gelata’ (als bevroren steen) waar de muziek als verstijft, terwijl bij het woord ‘fiamme’ (vlammen) als vonken uit het klankbeeld flitsen. Vani e sciocchi ontleent het eerste deel van een sonnet op naam van de Napolitaanse petrarchisant Angelo da Costanzo. Het is een klaagzang op het afsterven van de geliefde, maar treuren, dood of levend, is nutteloos, want: ook toen ge op haar levende ogen schouwde, was hun blik meedogenloos. Opvallend, in dit madrigaal, is het overwicht van de hoogste drie vrouwenstemmen, alsof Wert reeds kennis had genomen van het kort te voren in Ferrara gestichte ‘Concerto delle dame’, een groep van drie begaafde zangeressen die veel voor het hof van Alfonso II d'Este optraden. Het madrigaal Vaghi boschetti is het luchtigste werk van de {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} bundel en toont de verscheidenheid van Werts expressieve kunst. Het is getoonzet op een stanza uit Ariosto's epos Orlando furioso, dat ook in Mantua zo gretig werd gelezen. Het is een pastorale, ze brengt ons in de weelderige tuin die Ruggiero ontwaarde bij de landing met de hippogrief. Wert maakt er een speels madrigaal van, waarin men het gebladerte hoort suizelen en de nachtegalen kwelen in de vocalises, vooral van de sopraan. De vele herhalingen wijzen op de echospelingen tussen het gevogelte. De meerstemmigheid van de madrigaalvorm leent zich daar als van zelf toe, maar er zijn ook details die zuiver muzikaal boeien b.v., in maat 5, de typische toonaard met verhoogde leitoon door de derde stem aangepakt. Het contrasterende Io mi vivea del mio languir is alweer een sonnet, nu van Luigi Tansillo. De Italianen hebben alles kunnen zeggen in de sonnetvorm, ook hun filosofie, zoals Giordano Bruno en Tommaso Campanella hebben getuigd. Tansillo, vooral bekend om zijn Lagrime di San Pietro (de tranen van Sint Petrus), vertoefde ook in Mantua en Wert moet hem persoonlijk gekend hebben. Hij schreef op dit klaaglied, ondanks de zwakke tekst, één van zijn hoogste ingevingen. Details als het onderlijnen van ‘riso’ (lach) met vlugge loopjes beletten niet dat het geheel een diepe melancholie uitzingt, vooral in het tweede deel en in het breed uitgesponnen, diep expressieve slot. Opmerkelijk is hoe de sopraan met laag aangehouden noten een duidelijk solistische partij krijgt. Het madrigaal gaat zich geleidelijk ontzwachtelen tot de monodische vorm door Claudio Monteverdi gevestigd. Het sonnet Solo e pensoso is één van Petrarca's diepste ingevingen, één der prangendste gedichten op de eenzaamheid. De eenzaamheid naar ziel en lichaam van de man die tijdens zijn zwerftochten steeds maar bezig is met Laura, zijn onmogelijke liefde. Men kan nu ook vinden dat bij een dergelijke tekst logisch een solo-compositie zou passen. Maar het is de tijd van het meerstemmig madrigaal. Ook andere componisten hebben tegenover gelijkaardige teksten evenmin in meerstemmigheid bezwaar gevonden. In het beroemde (H)or che 'l ciel (eveneens van Petrarca) laat Monteverdi de kreten van de hopeloze verliefde: ‘vegghio, penso, ardo, piango’ door zes stemmen slaken: ik waak, ik denk, ik brand, ik ween. Geen dichter is meer op muziek gezet geweest dan Petrarca en geen had het minder nodig. Maar ieder weet bij het luisteren naar Petrarca's muziek een eigen accent te horen of te treffen. Het madrigaal van Wert zet in met een dalende intervallenboog die meer dan een octaaf omspant en in elke stem wordt teruggekaatst, te beginnen met de onderste. Het lijkt een toonschildering van de open ruimte, met de wilde paden waar geen mens komt. Integendeel, bij het ‘vo misurando a passi tardi e lenti’ stijgt elke stem bedachtzaam, als op een steil pad. Bij het woord ‘fiume’, rivier (waarschijnlijk de Sorgue bij Vaucluse, waarlangs de zwerftocht gaat) horen we in de haastige loopjes de vloed kabbelen. Nog expressiever is het contrast van de muziek met de sprongen bij ‘aspre vie ne si selvagge’, evocatie van de ruwe, woeste wegen. En dan kiest {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Wert zeer gevat een reciteren op dezelfde noot, een soort parlando waar de zwervende Petrarca redenerend vit op altijd hetzelfde, de liefde, aangeduid met het pleonasme: ‘ragionando meco (bij mezelf) ed io con lui’ (en ik met haar, de liefde). Men merkt het, Wert behoort tot de madrigalisten die steeds voor hun tekst een bijzondere aandacht hebben getoond. Vóór Wert heeft ook Roland de Lassus, in 1559, dit sonnet op muziek gezet. Hij heeft daarbij veel minder dan Wert aan klanksymbolisme gedaan, ofschoon hij wel het woord ‘fuggir’ (vluchten) met een stemmenvlucht begeleidt. Na Wert heeft Luca Marenzio in 1599 op dit sonnet Solo e pensoso één van zijn mooiste madrigalen getoonzet, een zeer chromatische compositie die niet begint, zoals bij Wert met een dalend motief in alle stemmen, maar met een klankbeeld waarbij, tegenover het neerdalend motief trapsgewijze door vier stemmen gegeven, de bovenstem integendeel met halve tonen opstijgt gedurende niet minder dan veertien maten. Het madrigaal Giunto alla tomba, naar een paar strofen (96 en 97) uit de twaalfde zang van Tasso's Gerusalemme liberata, verklankt een dramatisch ogenblik in het epos. De strijd tussen Tancred en Clorinda, zo welsprekend enkele jaren later door Monteverdi verklankt in zijn Combattimento di Tancredi e Clorinda, is beslecht. Clorinda rust neer in de gewijde aarde en Tancred komt op haar graf treuren. De muziek begint met een rouwstoet van akkoorden: de vijf stemmen schrijden gelijkmatig staag vooruit en blijven dan steken na het woord ‘tomba’ op een verwachtende ‘generalpause’. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het statische karakter van de muziek wijst op het roerloze lichaam van de dode en de door verdriet als versteende strijder. Bij de zin ‘sgorgando (uitsnikkend) un lagrimoso rivo’ breekt met de stroom van tranen ook een stroom van noten los. Als Tancred spreekt van de dierbare grafsteen ‘o sasso amato’ tekent de stem van de tenor zich af in een arioso waarrond de andere stemmen tertsen weven. Bijzonder expressief is de sextenval bij het woord ‘pianto’ (klacht) dat de eerste stanza afsluit. In dit madrigaal vindt men tal van harmonische gewaagdheden, zoals ongewone oversprongen die op de chromatische, gedurfde toonspraak van Gesualdo di Venosa vooruitlopen. Bij ‘rivo’ geeft stem I een volledig octaaf (technisch te definiëren als een A klein toonaard met verhoogde leitoon). Bij de tweede zin is er een octaafsprong in stem IV en V die klinkt als een snik. Bij ‘Deh prendi questi pianti’ (kleine afwijking van Tasso's tekst bij wie ‘i miei sospiri’ staat) komt weer een gedurfde chromatiek die aan Gesualdo herinnert. Een louter woord als ‘almeno’ wekt een muzikale expressieve weergalm. Bij het slot (ch'ai nel seno) daalt, met het volmaakte akkoord op de E-noot, rust en kalmte over de treurende Tancred, en meteen over Tasso's vers en Werts muziek. De componist schonk hiermee één van zijn meest expressieve madrigalen, waarvan de tekst later ook door Luca Marenzio zal getoonzet worden. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Ferrara-Palazzo Lodovico il Moro. Deel van het plafondfresco. De muzikante links is vermoedelijk de jonge Isabella d'Este.==} {>>afbeelding<<} Het madrigaal Voi volete ch 'io muoia ontleent zijn tekst aan de maniëristisch gerichte Giambattista Guarini, de dichter van de in zijn tijd beroemde pastorale Il pastor fido (De trouwe herder). Guarini speelt met woorden, als ‘dolor, dolente, morte’, in verband met een hopeloze liefde. Op het einde herneemt het dichtstukje het stereotype beeld zo vaak door de dichters herhaald, alreeds bij de troubadours. Zijn ‘Così mill'e mille volt'il giorno per voi moro e morendo in vita torno’ is bijna klakkeloos overgenomen van Bernard de Ventadour: ‘cent vetz de dolor’, van het ‘mourir de ne pas mourir’ van Maurice Scève en ook van Petrarca van wie ettelijke petrarchisanten het hebben ontleend. Wert heeft het contrast ook {== afbeelding Mantua. Hertogelijk paleis. De zaal waar Monteverdi zijn concerten gaf.==} {>>afbeelding<<} muzikaal uitgebaat in een vocaal wisselspel tussen de woorden ‘vita’ en ‘morire’. Maar er ontbloeien in zijn madrigaal ook zangerige, melodische episoden zoals bij het ‘ch'ogn’ or giungo al morire’: ‘elk ogenblik ben ik bereid te sterven’, die in haar verloop onverwacht bijna Verdiaans klinkt. Tussen de stukjes van Guarini is in Werts bundel weer een sonnet van Petrarca geschoven. Grazie ch'a pochi il ciel. Uit het stuk is op te maken dat de dichter zijn Laura van dichtbij moet gekend hebben: hij weet dat ze mooi kan zingen, hij kent de kleur van haar ogen, het sonnet is een portret van Laura, voor éénmaal zonder weeklagen. Wert heeft er een zesstemmig madrigaal op gemaakt, één van zijn beweeglijkste composities, {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Ferrara. Het Castello Estense. Vooraan het standbeeld van de dreigende Savonarola.==} {>>afbeelding<<} vol afwisseling, dat evenwel, zoals bijna altijd, eindigt op een rustig, volmaakt akkoord. Werts zevende madrigalenboek eindigt, zoals het begon, met een huldemuziek op het hem beschermende Gonzaga-geslacht naar een emfatische tekst in dialoogvorm van een naamloze opsteller, vermoedelijk een hofdichter uit de kring van de Gonzaga's. Wert heeft voor deze dialoog een zevenstemmig weefsel gekozen, de drie bovenstemmen verdelen de replieken onder elkaar, de vier onderstemmen nemen het narratieve element voor hun rekening. Tot slot worden de symbolen en de namen van de gehuldigde geslachten apotheotisch geroemd: de adelaar van Gonzaga's, de lelies van de Farnese's en de witte parel, doelend op Margherita. Vanaf 1584 vertoefde Wert veelvuldig aan het hof van de Este's in Ferrara. Zijn achtste bundel is opgedragen aan Alfonso II, hertog van Ferrara. De kunstlievende vorst was de beschermer van het zogenaamde ‘Concerto delle Dame’, de reeds vermelde groep van drie zangeressen die tot aan zijn dood (1597) het hofleven door concerten zou opluisteren. Het Concerto, soms begeleid door een toetsinstrument, bestond meestal uit Laura Peperara, dochter van de dichter Giambattista. Soms sprongen ook andere dames in, o.m. Tarquinia Molza, dochter van de humanist Francesco Molza, met wie Wert een bewogen liefdesbetrekking had. Aan één van de best geslaagde madrigalen uit deze achtste bundel, de pastorale Vezzosi augelli infra le fronde, kwelende vogels tussen het groene loof, naar een stanza van Tasso, horen we duidelijk dat het opgevat is voor het Concerto delle dame. Het is vijfstemmig maar de hogere drie stemmen zijn tegenover de tenor en de bassus meer virtuoos behandeld, ofschoon ook de andere stemmen evenwaardige vocalisetrekken krijgen. De stanza uit de zestiende Canto van de Gerusalemme liberata beschrijft de tuinen waarin Armida de ridder Rinaldo tracht te weerhouden. Het is een lentevrolijk stuk muziek, met ongecompliceerde madrigalismen en tertsenreeksen die het gekwetter van de vogels nabootsen. De negende bundel, uit 1589, is weer aan Vincenzo opgedragen, die nu hertog van Mantua is geworden. Het bevat o.m. het meesterlijke Valle che dei lamenti miei sei piena, naar een sonnet van Petrarca, geschreven na de dood van Laura. De vallei van zijn tranen zal wel die van de Sorgue bij Vaucluse zijn, waar Laura tot haar dood had gewoond. In zijn vijfstemmig madrigaal heeft Wert zijn thema beurtelings over een der partijen als in echo over die vallei laten weerkaatsen. Deze enkele beschouwingen hebben slechts één aspect beroerd (er zijn ook o.m. de religieuze muziek en de canzonetten) uit het omvangrijke oeuvre van Giaches de Wert. Noot In tegenstelling met de bijdrage over Alban Bergs ‘Lulu’ (zie verder) die een meer stilistische studie is, wordt in dit artikel het accent gelegd op de verhouding tussen tekst en muziek. Hoofdzaak was dat de aandacht gevestigd wordt op een Vlaams componist die nog te weinig bekend bleef. {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Zuidnederlandse luitmuziek in de 16de en 17de eeuw Godelieve Spiessens Sinds de late Middeleeuwen verschenen er aan de Europese vorstenhoven ambulante maar ook bezoldigde luitspelers, zoals blijkt uit literaire, historische en archivalische bronnen. In 1363 traden er voor hertog Wenceslas van Brabant zingende minnestrelen op die zichzelf op de luit begeleidden en in 1486 was ‘mr. Lenaert den luitslagere’ in dienst van Hendrik van Brabant. Ook in kerk- en stadsarchieven vindt men talrijke aantekeningen over luitslagers, die in de processies met andere snaarspelers het H. Sacrament begeleidden. Dit gebeurde b.v. reeds in 1364-65 in Mechelen, waar de stadsrekeningen van 1488-89 ook de locale luitspelers Drayer en Gijsbrecht signaleren. De uitgevoerde muziek van deze eerste luitenisten bleef niet bewaard, maar vermoedelijk bleef ze beperkt tot het begeleiden van liederen, zoals de minnezangers deden, en verder tot het (mee)spelen van instrumentaleof vocale partijen in een ensemble, zoals men o.a. kan afleiden uit de beeldende kunsten van die tijd. Het solistische meerstemmige luitspel zonder plectrum ging men vermoedelijk pas tijdens de tweede helft van de 15de eeuw beoefenen en hiermee ging uiteraard de ontwikkeling van een eigen notatiesysteem gepaard. Dit bestond uit vijf-tot zeslijnige balken die de snaren van het instrument weergaven en waarop de frets of halsvakjes door middel van cijfers of letters aangeduid werden. Bij het begin van de 16de eeuw begon men in Italië ook luittabulaturen (met cijfers) te drukken en in Frankrijk kwam de eerste luittabulatuur (met letters) in 1529 van de pers. {== afbeelding Een bladzijde luittabulatuur uit Novum Pratum musicum (1592) van Emanuel Adriaenssen.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Titelblad van een Phalesiaans luitboek (1547).==} {>>afbeelding<<} In onze gewesten werd het eerste luitmuziekboek pas in 1545 door Jacques Bathen en Reynier Velpen te Leuven uitgegeven op kosten van Petrus Phalesius. De titel luidde Des chansons reduictz en tabulature de Lut en deze publicatie leidde een hele reeks luitboeken in, die in Leuven door Phalesius zelf uitgegeven werden. Inhoudelijk vertonen deze verzamelingen, die duidelijk voor een amateurspubliek bestemd waren, eenzelfde patroon: enkele praeludia of fantasieën, gevolgd door een groter aantal lied- en danstabulaturen en van tijd tot tijd als inleiding eenzelfde korte instructie om op eigen houtje luit te leren spelen. Voor de liedtabulaturen werden vooral Franse maar ook Vlaamse chansons van polyfonisten als Sermisy, Jannequin, Créquillon, Willaert, Lassus, De Rore, Gombert, Clemens non Papa, Pipelare, Barbireau, enz., gekozen. De meeste fantasieën en bepaalde lied- en danstabulaturen werden letterlijk ontleend aan bestaande Italiaanse, Franse, Duitse en Spaanse luitboeken. Andere liederen en dansen werden door de uitgever zelf of onbekende locale meesters voor de luit geïntabuleerd. Maar Phalesius publiceerde ook tabulaturen van de Italianen Pietro di Teghi, Giovanni Pacoloni en Raphael Viola. In het Carminum pro testudine (1546) duiken voor het eerst twee luitduo's op en deze trend, die zou uitgroeien tot ensembles voor drie en vier luiten, werd een vaste waarde in de volgende Phalesiaanse luitboeken, die ook steeds uitgebreider werden. Telde het eerste boek 61 nummers, de Hortus Musarum (1552-53) bevat niet minder dan 130 stukken, waaronder 21 luitduetten, en in het tweede deel werd bij de liedtabulaturen de hoogste zangstem in mensurale notatie bijgevoegd, zodat gelijktijdige uitvoering mogelijk was. Ook het Theatrum musicum (1563) met 141 nummers brengt een aantal luitduetten en om samenspel uit eenzelfde boek toe te laten, werden de verschillende partijen in tegengestelde richtingen gedrukt. Daarentegen verscheen Pacoloni's {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Schilderij De luitspeler, toegeschreven aan Theodoor Rombouts (Antwerpen, 1597-1637), Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.==} {>>afbeelding<<} Longe elegantissima tribus testudinibus ludenda carmina (1564), dat uitsluitend Italiaanse dansen in een bewerking voor luittrio bevat, in drie afzonderlijke boekjes, nl. één voor elke luitpartij. In het Luculentum Theatrum musicum (1568) met 161 composities, waarvan 40 voor twee luiten, bevinden zich ook enkele dansen van Nicolas de Rans, een autochtone meester en vermoedelijk een telg uit het Mechelse muzikantengeslacht Van Ranst, dat gedurende twee eeuwen, nl. van de 16de tot de 18de eeuw, verbonden was aan het Brusselse Hof. Ook in een Duitse verzameling, nl. Das ander Buch neuerlessner künstlicher Lautenstück (1573) van Bernart Jobin, bleef een reeks Branles van hem bewaard. Het omvangrijkste Phalesiaanse luitboek is het Theatrum musicum van 1571, dat 194 nummers telt en één van de laatste publikaties was, die in de Leuvense officina het licht zag. Ook uitgeweken Zuidnederlanders droegen in het buitenland hun steentje bij tot de luitmuziekproduktie. De beroemde Westvlaamse polyfonist Adriaan Willaert († Venetië, 1562) publiceerde in 1536 in Venetië een Intavolatura met 22 voor luit bewerkte madrigalen van Philippe Verdelot. De bovenzang in gewone noten werd in partituur met de Italiaanse luittabulatuur weergegeven. In 1559 gaf de ‘fiamengo musico’ Joannes Matelart († Rome, 1607) in Rome een Intavolatura da leuto uit met vijftien eigen fantasieën voor luitsolo, verder bewerkingen voor luitduo van zeven fantasieën van de beroemde Italiaanse luitcomponist Francesco da Milano en twee geïntabuleerde misfragmenten van Cristóbal de Morales. Vermoedelijk was dit luitboek een jeugdwerk want ca. 1565 werd Matelart zangmeester van een Romeinse kerk en zou nog alleen vocale muziek componeren. De Antwerpenaar Gregorius Huet († ca. 1616) was wellicht een zoon van de gelijknamige luitslager uit Hoei die in 1560 poorter van Antwerpen werd en vóór 1582 overleed. In juni 1585 trad Huet jr. in Düsseldorf op tijdens het huwelijksfeest van hertog Johann Wilhelm von Jülich-Cleve-Berg en markgravin Jakobe von Baden. In 1591 werd hij hofmuzikant van hertog Heinrich Julius in Wolfenbüttel en hier zou hij blijven tot aan zijn dood. In 1593 reisde hij naar Leipzig en in 1594 naar Kassel met de Engelse luitcomponist John Dowland om hier voor landgraaf Moritz op te treden. In een brief van Moritz werd Huet een ervaren en geoefend luitenist genoemd die perfect motetten en madrigalen kon spelen en coloreren. In 1595 schonk de hertog van Wolfenbüttel hem een huis in Halberstadt, waar hij zich in 1607 van zijn overspelige vrouw liet scheiden. Van 1606 tot 1608 was de Deense hofluitenist Hans Nielsen (Giovanni Fonteio) bij hem in de leer. Bij de hervorming van de hofkapel in 1614 door Michael Praetorius, werd geen luitspeler meer voorzien, maar Huet mocht aanblijven om de hofconcerten met luitcoloratuur op te smukken. Van hem bleven slechts een tweetal fantasieën, twee pavanes en twee gaillardes bewaard in de gedrukte verzamelingen Florilegium (1594) van Adrian Denss, Flores musicae (1600) van Johann Rude en Varietie of Lute Lessons (1610) van Robert Dowland, en verder in enkele 17de-eeuwse handschriften. Huet blijkt een vernieuwer geweest te zijn i.v.m. het gebruik van de bassnaren en de aanslag van de linkerhand en misschien was het ook mede onder zijn impuls dat men de ingewikkelde Duitse luittabulatuur ging vervangen door de Franse, die in de Nederlanden steeds in gebruik geweest is. Huet, die in Duitsland ook Hobertus en Hubertus genoemd werd, verwierf nog tijdens zijn leven de hoogste roem. John Dowland prees hem om zijn uitstekend vakmanschap en diens zoon Robert noemde hem in 1610 ‘the most famous Gregorio Huwet of Antwerpe’. In een epigram van 1598 wordt hij bezongen als: ‘Hoberti Julia se jactet terra superba chely’, wat zoveel betekent als dat Duitsland zich ter aarde werpt voor zijn heerlijke luit. In zijn Noctes musicae (1598) noemt Matthias Reymann hem de beste luitkunstenaar in Duitsland. De virtuoze stijl van zijn fantasieën vertoont wel een zekere verwantschap met die van zijn tijdgenoot Adriaenssen, alhoewel hij wel niet diens leerling kan geweest zijn. Inmiddels had Peter Phalesius jr. in 1581 de muziekuitgeverij van zijn vader naar Antwerpen verlegd en in samenwerking met Joannes Bellerus zou hij hier de drie luitboeken van Emmanuel Adriaenssen uitgeven, die wel een toppunt betekenen in de Zuidnederlandse luitcompositie. Deze Antwerpse luitvirtuoos leefde van ca. 1550 tot 1604 en maakte in 1574 een studiereis naar Rome, waardoor hij vertrouwd werd met {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} het Italiaanse muziekrepertoire en dito theoretische voorschriften i.v.m. het intabuleren voor de luit, d.w.z. het overzetten van mensurale muziek naar tabulatuurnotatie. Samen met zijn broer Ghysbrecht opende hij ca. 1587 in Antwerpen een luitenistenschool en zag zich daardoor verplicht om lid en vrijmeester te worden van het Antwerpse gilde der speellieden, waar hij weldra een gezaghebbende figuur werd. Als Honderdman van de Burgerwacht nam ‘den capiteyn Emanuel’ in 1594 deel aan het ontzet van de stad Lier, die door de Hollanders was ingenomen. Om verder in het levensonderhoud van zijn talrijke kroost te voorzien, trad hij ook als luitvirtuoos op in Antwerpse patriciërskringen. Het eerste boek Pratum Musicum verscheen in 1584 en kende in 1600 een gewijzigde herdruk. In 1592 kwam het Novum Pratum Musicum van de pers, waarin ook een uitgebreid leerstuk over intabuleerkunst met transpositie-tabellen werd opgenomen. Voor het repertoire werd de traditionele opstelling gevolgd: fantasieën en praeludia, die volkomen eigen vinding van de luitcomponist waren, lied- en danstabulaturen naar bestaande modellen. De grootste brok muziek wordt vertegenwoordigd door de liedtabulaturen naar chansons en motetten en nu vooral madrigalen van beroemde Italiaanse, Franse en Nederlandse meesters als Palestrina, Marenzio, Le Jeune, Lassus, De Monte, enz., maar ook anonieme Napolitana's, Franse airs en enkele Vlaamse volksliedjes werden bewerkt. Bij de liedtabulaturen zijn er twee tot vier zangpartijen in mensurale notatie gevoegd. Adriaenssen intabuleerde ook een aantal liederen voor twee, drie en vier luiten, o.a. het populaire Als ick winde van Hubert Waelrant, beter bekend als Vaarwel mijn broeder. Voor de danstabulaturen werd een bestaand dansthema of een Basso ostinato - een steeds weerkerende reeks basakkoorden - als vertrekpunt genomen voor een versierde bewerking met variaties, maar ook eenvoudige niet gediminueerde Engelse en Franse volksdansen komen voor. De {== afbeelding Laurent de la Hyre (1606-1656). Allegorie van de muziek.==} {>>afbeelding<<} zwaar gecoloreerde en virtuoze stijl met appoggiaturen van Adriaenssen bevindt zich reeds op de drempel van de barok, vooral de fantasieën en dansen, die zich trouwens reeds in het majeur-mineur toonstelsel bewegen, alhoewel hij theoretisch nog de oude kerkmodi aankleeft. Zijn internationale roem werd verkondigd door de reeds genoemde Adrian Denss - die misschien ook zijn leerling was - en Robert Dowland, verder door Georg Leopold Fuhrmann in Testudo gallo-germanica (1616) en Jean-Baptiste Besard in Isagoge in artem testudinariam (1617). Adriaenssen was vermoedelijk de leermeester van Joachim vanden Hove (1567-1620), een andere begaafde stadsgenoot en zoon van een Antwerpse stadsspeelman, die tijdens de oorlogsjaren 1584-1585 uitweek naar de Noordelijke Nederlanden. In 1594 was Joachim in Leiden gevestigd en telde er onder zijn leerlingen niemand minder dan graaf Hendrik Frederik en prins Maurits van Nassau. In mei 1610 werd hij met twee andere muzikanten door de stad Leiden gevraagd om te spelen tijdens het banket ter ere van de Venetiaanse ambassadeur Tomasso Contarini. In 1613-16 reisde hij naar Frankfurt, Napels, Parijs, Metz en Venetië, zoals men kan afleiden uit de opschriften van zijn composities in twee bewaarde handschriften. Financieel ging het hem niet voor de wind, want in 1616 werd een deel van zijn goederen aangeslagen en bij zijn dood in 1620 werd zijn huis in Den Haag gerechtelijk verkocht en weigerden zijn kinderen de erfenis op te nemen. Zijn eerste twee luitboeken, Florida sive cantiones (1601) en Delitiae musicae (1612) verschenen in Utrecht, terwijl zijn derde bundel, Praeludia Testudinis (1616), in Leiden het licht zag. Zijn virtuoze luitstijl is verwant met die van Adriaenssen maar anderzijds onderging hij ook invloed van de beroemde Engelse luitcomponist John Dowland, van wie hij trouwens werk opnam in zijn tweede boek. Een titel als Praeludium triste verwijst wel rechtstreeks naar de melancholische sfeer van John ‘semper Dowland semper dolens’. Volgens de reeds genoemde Jean-Baptiste Besard (1617) zou hij ook vernieuwing gebracht hebben in de vingertechniek van de rechterhand. Evenals Adriaenssen voerde Vanden Hove de Zuidnederlandse luitmuziek naar een hoogtepunt en werd één van de beroemdste luitkunstenaars van zijn tijd. Selectieve bibliografie G. Spiessens, Leven en werk van de Antwerpse luitcomponist Emanuel Adriaenssen (ca. 1554-1604), Brussel, 1974. Idem, Luitmuziek van Emanuel Adriaenssen. Monumenta Musicae Belgicae, X, Antwerpen, 1966. Idem, Emmanuel Adriaenssen, in: Nationaal Biografisch Woordenboek, I (1964), kol. 3-6; Joachim vanden Hove, ibidem, II (1966), kol. 331-337; Gregorius Huet, ibidem, kol. 345-348; Johannes Matelart, ibidem, kol. 522-527; Ranst, Nicolas I de, ibidem, IV (1970), kol. 689-690. H. Vanhulst, Catalogue des éditions de musique publiées à Louvain par Pierre Phalèse et ses fils, 1545-1578, Brussel, 1990. {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} Schuberts laatste pianosonate Jules van Ackere Doch blaast het lot je lied uiteen houd steeds je handen op 't ivoor laat in je hart de toonaard hangen Joost Vanbrussel Ik hoorde zopas Schuberts Fantasie op.159 (D 934), voor viool en piano. Ze begint met een lange, bijna mysterieuze toon die uit de vioolsnaar opdaagt, eerst omsluierd, haast onhoorbaar doorheen een begeleiding in tremolo waarvan het majeur onmiddellijk in een - o zo welluidende - dissonante verdonkert, het is alsof een schaduw voor onze ogen glijdt. Die melodie kan alleen van Schubert zijn. Er is daar iets vertederends, iets verdroomds in de zang, iets anders dan Mozart, dan Beethoven, dan wie ook. Het moet dát zijn de romantiek, de eeuwige. Er zijn toondichters die zeer weinig invloed hebben uitgeoefend en toch toondichters van hoogste rang zijn. Tot die toondichters behoort Franz Schubert. Er zijn er andere die nooit populair worden en toch echte genieën bleken. Van Schubert kan men zeggen dat hij ondanks zijn populariteit een groot genie is. Geen musicus werd meer misbruikt: door operette en theater, door arrangeurs en chansonniers, door de film en laatst nog, door een vreemdsoortig Duits televisiefeuilleton dat alles deed draaien rond de niet eens syfilitische infectie die de componist zou opgelopen hebben. Schubertiade: Schubert speelt voor zijn vrienden improvisatiestukjes, hij schudt ze zo uit zijn mouw: ‘momens musicals’, Ländler (wat een geschiedenis tot Alban Berg!), walsen (historisch te volgen tot bij Ravels Valses nobles et sentimentales, à la Schubert), marsen (Stravinsky heeft er één tot circuspolka omgewerkt). Men weet uit geschriften van de vrienden dat Schubert ooit voor een gezelschap zijn Fantasie in C speelde, plots na herhaalde misgrepen zijn uitvoering onderbrak en uitriep: ‘de duivel spele dat ding’. Een echt knap {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} pianist was Schubert inderdaad niet, trouwens vele passages in de pianosonaten klinken orkestraal (ook de begeleiding van de pasvermelde Vioolfantasie, en ook die van ettelijke liederen). Schubert schrijft voor de piano, maar niet vanuit de piano zoals Chopin of Schumann. Tegenover Mozarts sonaten zijn die van Schubert losser geconstrueerd, volgens sommigen niet vrij van langdradigheden en nodeloze herhalingen. De tijd is gelijk voor allen, maar verschillend voor iedereen. Toch hebben de pianisten die ze verwaarlozen ongelijk. Ze steken vol verborgen schoonheden, de motieven bloeien meer improvisatorisch dan structuurmatig open tussen het beweeglijke klankenveld. Willen we even de laatste doorbladeren?¹ Ik zet me aan de piano en begin Schuberts laatste, posthume sonate. Wat is er toch aan dat inzetthema, ik herneem het een keer, twee keer, nog eens. Zodra de eerste maten uit de toetsen wellen, werkt de muziek als een betovering, dezelfde die ons bij het begin van de Fantasie uit hetzelfde jaar te pakken had. Het is zo heimelijk-weemoedig, zo zangerig, een lied zonder woorden. En weer eens, die melodie kan alleen van Schubert zijn. En hoe delicaat is ze niet! Onhandig aangeslagen kan dat begin als een mars klinken. Maar hoe bevreemdend: na deze melodie - de term ‘thema’ klinkt hier ietwat schools - uitgestort te hebben laat Schubert ze in de diepe bas met een norse, grommende triller eindigen, pianissimo, als een verre dreiging, gevolgd door een lange stilte vooraleer de zang wordt hernomen. En, wat totaal ontraditioneel is, hij laat nu nog eens zijn melodie klinken, alsof ze hem bijzonder aan het hart lag, en niet alleen ‘in de oren’. Hier wil Schubert niet Beethoven navliegen zoals in de andere posthume Sonate in C klein, waar hij niet bij machte lijkt zijn pathetisch thema dramatisch te ontwikkelen en weldra overgaat in een argeloos klankgebabbel; hier is hij volkomen Schubert, alreeds in deze beginmelodie. {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} In Schuberts sonaten, in 't bijzonder in deze laatste, merken we al de teloorgang van de klassieke structuur die ook in de ongeveer gelijktijdige laatste sonaten van Beethoven tot uiting komt. Gedaan met de aantrekkingskracht van de dominant en het vullen van een bithematische ordening waarin twee thema's een onderscheiden toonaard en karakter hebben. Eigenlijk is dit eerste deel geen sonatensatz maar een soort min of meer verborgen variaties op het beginthema of liever bespiegelingen erop, inkledingen ervan. Nergens is er een bijthema in de dominanttoonsoort F te horen, wel een motief in Fis klein. Ja, Schubert moet van dit thema gehouden hebben. De sonate begint er mee maar ze eindigt er ook op, en ook dat is onorthodox. Als inzet van de zeer vrij verlopende doorwerking verschijnt het in mineur. Het voortdurende en soms plotse wisselen van majeur en mineur is een kenmerkende trek in Schuberts muziek, een omslaan van het klankklimaat en, meteen, van de expressieve stemming. Dat horen we in de pianosonaten, maar ook elders. Geen krasser voorbeeld daarvan dan de inzet van het strijkkwartet in G groot (D 887). Niet zodra de snaren het majeurakkoord van de betreffende toonsoort gegeven hebben, of ze spannen zich in een crescendo dat openklakt tot een mineur (G klein), een woeste modulering zonder zin of reden, zo vond men het bij de eerste uitvoering in Wenen, pas in 1850. Dit wiegen tussen Dur en Moll is bij Schubert niet enkel een muzikaal, kleurwisselend middel, het is ook een psychologische wijziging, een kantelen van het humeur, wat vooral duidelijk uit de liederen spreekt, waar de componist de tekstnuances volgt. Eén voorbeeld uit Die Post (Winterreise nr. 13): zolang er hoop is dat de bode een brief van de geliefde brengt, verloopt het lied in majeur. De postkoets reed voorbij, er was geen brief, de muziek slaat om in mineur. Men mag er bijvoegen: het gaat ook om een {== afbeelding Schubertiade: muziek en gezelschapsspelen aan de piano: Schubert. Aquarel van zijn vriend Kupelwieser.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Schuberts piano in zijn kamer, Wipplingerstrasse te Wenen (tekening Moritz von Schwind).==} {>>afbeelding<<} karaktertrek bij Schubert die voortdurend tussen weemoed en opluchting wankelde, tussen het ‘Lachen und Weinen’ titel van een lied waarin hij zijn gemoed spiegelt: Morgen lacht'ich vor Lust Und warum ich nun weine Bei des Abenden Scheine Ist mir selb'nicht bewuszt... Terug naar de sonate. Deze ultieme compositie van Schubert lijkt soms op een album van levensherinneringen. Bij de inzet kan hij aan één van zijn liederen voor Mignon naar zijn bewonderde Goethe gedacht hebben. In de doorwerking glijdt plots de schaduw van Der Wanderer voorbij, bijna onmiddellijk gevolgd door een lichtstraal uit de onvoltooide symfonie. De schoonste kleuren spelen op de volgende bladzijde waar Schubert zijn beginthema eerst in mineur en verder in allerlei toonaarden spiegelt. Het Andante Sostenuto is één van de meest esoterische bladzijden uit de muzikale Romantiek. Obsederend tampt onder de gebroken zang steeds dezelfde basnoot over vier octaven herhaald met een syncopische tweeëndertigste, als een treurklok. Men moet duidelijk dit soort voorslagje laten horen, wat niet het geval is bij sommige pianisten, zelfs niet bij Horowitz. In een onlangs beschikbare concertopname stelt {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Schubert (rechts) en zijn vrienden Jenger en Hüttenbrenner, 1827. Pastel van J. Teltscher.==} {>>afbeelding<<} deze uitzonderlijke pianist (mij) teleur². Hij neemt vrijheden met het tempo, met de stilten, ook worden sommige nuances niet gerespecteerd. Maar vooral, hij geeft zich over aan de maniëristische ‘decalage’ die er in bestaat de noten van een akkoord die moeten samenklinken lichtjes te arpeggiëren, wat nog iets anders is dan aan de bovennoot een melodisch reliëf te geven. Er heerst in dit Andante dezelfde bevreemdende, obsessieve stemming als in het Adagio van het strijkkwintet: het lijkt op het star aanschouwen van een visioen. Het is alsof Schubert in het middendeel uit zijn droom ontwaakt, het klinkt als een koraal. Het statige motief wordt viermaal op een verschillende wijze voorgesteld. Maar het is de bedriegelijke stemming van Einsamkeit uit de pas voltooide Winterreise: ‘Ach dass die Luft so ruhig, dass die Welt so licht! Als noch die Stürme tobten war ich so elend nicht.’ (Van hetzelfde jaar zijn de Lebensstürme). En dan vervalt Schubert weer in de weemoed die hem aanzette de troostwoorden uit zijn missen te schrappen, de man die in zijn cantate op de verrezen Lazarus het deel van de tekst over de Verrijzenis laat wegvallen. Het wordt steeds donkerder in dit Andante met prachtige harmonische nuances op de laatste bladzijde in de toonsoort met zeven kruisen. In het driedubbel slotpianissimo klinkt nog steeds, nu in de Cis-groot toonaard, tussen de stilten van de verstervende bas, op een hogere toon, het tampende klokje. Eén van de hoogste momenten uit de Romantiek, die van Novalis ‘In ewigen Verwandlungen begruszt und des Gesangs geheime Macht hienieden’. In een heel ander decor brengt ons het scherzo, Allegro vivace con delicatezza. Het is alsof Schubert in zijn huiselijk gezelschap is teruggekeerd. Men zou kunnen spreken van ‘huismuziek’, er is een echte ‘Biedermeier’ sfeer. Veel vrolijkere bladzijden heeft Schubert niet geschreven!³ Wat nu met al die droefgeestige verhalen rond de Schubert van de laatste jaren? Even licht is het Trio met zijn majeur-mineurschommelingen. Horowitz laat bijzonder pittig de springende, meestal syncopische tegenritmen uitkomen. Het wordt een dansend iets dat op de verbeelding werkt: een kleine elf die over en weer huppelt over het beekje van Die Schöne Müllerin? Het is niet beschrijvend bedoeld, het is enkel een vergelijking die de stemming wil verduidelijken. Ook in het Strijkkwintet was het langzame deel gevolgd door iets totaal verschillends. Maar hier lag het contrast niet in een delicaat allegro vivace maar in een gebald bitsig scherzo, één van Schuberts krachtigste stukken, een soort muzikaal ‘were di’. Net als Mozart in zijn Kwintet K.V. 516 veegt Schubert alle zwarte gedachten weg met een finale in rondo, waarvan het refrein tot twaalf maal toe herhaald wordt. Het is wat veel, maar knappe pianisten weten Schuberts ‘langdradigheid’ door nuanceringen weg te werken. Op het einde komt daar een pauze met een open vraag, tonaal onopgelost. Zal hij weer gaan treuren? Nee, met een dartel presto wordt de vraag opgelost, dat is: wordt de H een oplossende Bes, de verlaagde terts (g klein) waarmee deze finale begon, krijgt een klaar antwoord in de hoofdtoonaard van deze sonate in Bes groot. Onderaan het manuscript: 26 september 1828. Schubert heeft deze laatste ‘sonate posthume’ nooit horen uitvoeren, evenmin als zijn strijkkwintet. Op 19 november vraagt de bedlegerige, van koorts ijlende componist waar Beethoven is. De man die hij mateloos bewonderde en die hij in Wenens voorstad zo vaak heeft opgewacht zonder hem ooit te kunnen ontmoeten. 1 Over de andere sonaten sprak ik in Meesterwerken van het klavier (Uitg. Libri Musicae, 5de druk, 1992) en Schubert en de Romantiek (De Garve, 1963). 2 Nummeropname pas in 1991 vrijgegeven DG 435625-1 GH onder de titel Horowitz the poet. 3 Het is niet aangewezen in Schuberts laatste werken telkens weer, in verband met de levensomstandigheden, een teneerdrukkende, tragische toon te horen. Ook Schubert, zoals Mozart, kon zich vergeten in een hogere, troostende vreugde. {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Wagneriana Jules van Ackere Wagner wordt niet herdacht. Want ieder jaar heeft hij zijn festival in Bayreuth. Dit jaar zijn er o.m. opvoeringen van Die Meistersinger, Tristan und Isolde, de Ring des Nibelungen. Maar in een andere zin werd hij vaker her-dacht. Zijn opvattingen werden misbegrepen, misbruikt, verdraaid, door scenografen werden ze soms mishandeld, zoniet geparodieerd, het decor ‘geactualiseerd’ of ont-eigend. Nu, zolang men maar aan de muziek zelf niet raakt! Hoe dan ook, Wagner blijft de meest verguisde en meest opgehemelde onder alle musici, hij is ook de componist die het meest invloed heeft gehad en er het minst ondergaan heeft. Wagner desondanks! In 1938, toen de radio en de grammofoontechniek nog hun puberteitsjaren doormaakten, werd een opname uitgezonden van het kwintet ‘Selig wie die Sonne meines Glückes lacht’ uit Wagners Meistersinger. Het was ook de tijd van de grote stemmen: Elisabeth Schumann, Friedrich Schorr, Lauritz Melchior en anderen. Onder leiding van John Barbirolli die het London Symphony-orkest dirigeerde, werd dit kwintet gezongen zoals het misschien nooit meer zal gezongen worden¹. Ieder zong zijn eigen gemoedsbeleven op een manier waarbij het menselijke en het muzikale volkomen harmonieerden. Die dag werd ik Wagneriaan, en ik ben het gebleven. Dat kwintet is één van Wagners hoogste ingevingen. Maar we willen even stilhouden bij nog een paar andere bladzijden uit dit werk, waarin de omstreden musicus door de mond van Hans Sachs zo mild zijn idealen en zijn mislukkingen relativeert en zijn eigen verzaken zingt. Het voorspel tot het laatste bedrijf is een meditatie van Hans Sachs op het ijdel gedoe van de roemzuchtigen, traditionelen of pedanten, die de titel van kunstenaar vorderen. In een volmaakt afgewogen fraseren van strijkers en kopers, discreet-contrapuntisch, nauwelijks chromatisch, mediteert het orkest rustig op het ‘Waanmotief’ dat aan de monoloog van de tweede akte ten grondslag lag. In deze meditatie op het verzaken, die haar religieuze tegenhanger vindt in Parsifal (voorspel tot de derde akte) bezint Sachs zich op zijn dubbele eenzaamheid: in de liefde en in de kunst. Het is nu de stille dageraad na de rellen van vorige nacht (tweede akte). Eén van de vragen die in Sachs opkomt is: wat nu met Eva? Na het ‘Un poco sostenuto’ van de strijkers komt als tweede episode een ‘Solenne’ waarin de blazers het koraal Wach auf aanheffen, symbool van nieuwe tijden voor de kunst - symbool door de nazi's naar hun opvattingen misbruikt. Voor de geest van Sachs woelen de herinneringen op. Wij horen het motief van Beckmesser, dat van de Meesterzangers, in de bassen ook weer de ‘eenzame pijn’; maar met de fluit en de hobo, d.i. de gedachte aan Walter - voortdurend spelen verbeelding en klankbeeld hier dooreen - klaart de muziek op tot een heldere sfeer die even aan het voorspel van Lohengrin herinnert. Nu klinkt het motief van Walters ongeduld, alreeds in de ouverture gehoord. Ook de mars zit erin, plechtig, uitgroeiend tot een fortissimo largamente. De episode die op dit voorspel volgt is één van de kleurigste bladzijden van Wagner. Als David geen woord krijgt van {== afbeelding Richard Wagner.==} {>>afbeelding<<} Sachs, merkt hij bij zichzelf op: ‘Da ist er bös wenn er nicht spricht’. De muziek ademt als een lentegeur bij de woorden van Sachs ‘Blumen und Bänder seh'ich dort’, nadat David hem een garve heeft overhandigd. Maar als David vertrokken is, gaat bij het bittere woord ‘Wahn, Wahn’, weer het waanmotief aan het kreunen dat voor deze tweede monoloog, het eenzaamheidsmotief mocht geheten worden, of nog: het motto van Sachs wijsheid. Hij denkt aan het blinde toeslaan van het mensenlot en aan zijn persoonlijke, onmogelijke liefde voor Eva - het orkest laat het thema van Tristan horen. Maar Die Meistersinger is iets anders. Er komt een lichtende pastorale vol poëzie die Nürnberg en het landschap van de streek oproept: in de harp tintelt de glimworm, in de trillers fladderen de vlinders. Walter komt binnen en vertelt zijn droom aan Sachs. Het motief van Sachs wordt nu dat van zijn mildheid. Hij zal nu zijn gelukkige jeugd ophalen, en als Walter vraagt: ‘Maar wat hebben droom en kunst gemeen?’ klinkt het antwoord als opgave voor de statuten: ‘Ihr stellt sie selbst und folgt sie dann’! In dit verband hoort men veelbetekenende onorthodoxe tonale of harmonische bindingen. Het motief van het prijslied dat Walter en Sachs samen componeren zal onder telkens wisselende varianten en ritmische begeleidingen terugkeren. Wagner weet er met zijn symbolische intenties allerlei aspecten aan te verlenen. Tijdens de samenspraak van Eva met Sachs, van wie ze heimelijk nog houdt, wanneer Sachs haar vertelt dat hij de droeve geschiedenis van Tristan en Isolde kent en niets wil {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} delen van het lot van koning Marke, volgt de muziek het tumult van de zielen, met een hoogtepunt bij het gebaar van Sachs die zich losmaakt uit Eva's omarming en haar tegen de schouder van Walter drukt. We komen even terug op het mooiste kwintet uit de operageschiedenis. Twee paren zingen hun liefdesgevoelens, David en Magdalena, Walter en Eva, de laatste niet zonder weemoed omdat het een moeilijke keuze was en Sachs zingt met nog meer weemoed, om het verzaken. In Die Meistersinger kunnen, volgens de gezichtshoek, accenten worden gelegd op een pessimistische, of een satirische opera, men kan er een sociaal drama (conflict tussen individu en massa) of zelfs een politiek manifest (superioriteit van de Germaanse muziek) in zien. Die Meistersinger is geschreven door een man die, achtereenvolgens of tegelijk, aanhanger was van de revolutionaire Bakoenin, maar ook een beschermeling van de autocraat koning Ludwig II, die sommigen nog steeds voor een gek houden, omdat hij zijn geld niet aan politiek en oorlogsgeweld verkwanselde, maar voor de kunstenaars en de kunst beschikbaar stelde en kitsch-kastelen bouwde die de Beierse staat fantastische sommen bezorgen. Wagner heeft van de leidmotieven, die zovelen na hem, maar ook sommigen vóór hem hebben aangewend, een misbruik bedreven tot de exasperatie toe, niet het minst in Tristan und Isolde. In feite heeft de musicus die zich als ideaal het ‘Gesamtkunstwerk’ stelde de minst scenische opera's geschreven die er zijn. Vandaar ook de voortdurende zoektochten van de scenografen, tot het absurde toe. Wat heeft men er aan, scenisch wel te verstaan, vijfentwintig minuten op Tristan en Isolde toe te zien, terwijl ze hun duet zingen? Op voorwaarde dat men de hoofdzaak van het gegeven kent, d.w.z. enkele regels ervan gelezen heeft, kan men de opera ook in de concertzaal volgen. Het is trouwens opmerkelijk dat juist de musicus van het ‘Gesamtkunstwerk’ de enige operamusicus is die (zo) goed in de concertzaal standhoudt en zelfs bekwaam blijkt een hele concertavond te vullen. Ook in Tristan behoren de instrumentale delen, preludes en tussenspelen, tot de meest suggestieve van het werk, paradoxaal. Het thema van het laatste liefdesduet, naarmate het meer en meer herhaald wordt, slaat minder en minder in, en het is ook voor de toehoorder een soort ‘verlossing’ wanneer de harp de slotfase aankondigt. Wagner was geen bijzonder begaafd melodist; hij kon, moeilijker nog dan Beethoven, een mooie melodie vinden; en als hij een thema had gevonden, dan hield hij niet op het over te hevelen in andere toonaarden, het uit te persen, het tot den treure toe te verbruiken. Vocaal is de muziek van Wagner zeer moeilijk, zó zelfs dat men van een ‘Wagnersänger’ spreekt als van een bijzonder soort zanger. Gedaan met het belcanto, maar wat een stemmenvereisten! Meer dan bij welke componist ook moet bij Wagner het ademhalingsritme gedoseerd en ontzien worden, anders raken, alleen al door het zingen b.v. van het aangehaalde kwintet uit Die Meistersinger, de zangers uitgeput. Daarbij komt nog dat het Duits, vocaal gezien, een moeilijke taal is wegens de overdaad aan medeklinkers, in tegenstelling tot het Italiaans dat geen dertig woorden bezit die op een medeklinker eindigen en dus voortdurend tot soepele elisie geschikt is. Maar ook instrumentaal steekt een Wagneruitvoering vol wolfijzers. Er is een derde, niet minder moeilijke opgave: de verhouding tussen vocale en instrumentale elementen. Eén enkel voorbeeld: de finale van Tristan und Isolde: het is een ongehoord hachelijk stuk, tegelijk voor de dirigent, het orkest en de zangeres. Laatstgenoemde moet in een hoge tessituur en toch nooit te sterk zingen maar als in extase (zij is in stervensnood), zij moet meer ‘gedragen’ dan begeleid worden door een orkest dat niet enkel voortdurend met tientallen wisselende agogische aanduidingen moet rekening houden, maar ook de onophoudelijk over en weer gulpende melodische frasen tot reliëf moet brengen, vooral de arabeske die het tweede lid van het hoofdthema uitmaakt en die bij de meeste uitvoeringen nauwelijks te horen is. Hier blijven ettelijke dirigenten in gebreke. En dan moet ook het solistisch optreden van de timbres duidelijk te horen zijn, van de basklarinet bij de inzet tot de hobo en de Engelse hoorn bij het slot. De ‘unendliche’ melodie, ‘Mild und leise’ klinkt ons nu zo vertrouwd in de oren dat het lijkt alsof ze immer had bestaan. Isolde's laatste woord is ‘Höchste Lust’, ook die van de luisterende, van het voorspel tot het Verklärungsakkoord in de extatische B-toonaard. Wagner und kein Ende. Men kan de Ring des Nibelungen best genieten zonder de ingewikkelde intrige ervan te hebben ontward. Ook uit de leidmotieven raakt men moeilijk, ze zijn trouwens ‘omwisselbaar’. Het voorspel zowel als de slotscène uit de Götterdämmerung behoren tot de merkwaardigste bladzijden uit Wagners hele oeuvre. Bij de aanvang horen we op de deinende begeleiding die de Rijngolven evoceert, de laatste akkoorden uit Siegfried, het thema van de Nornen en het dreigende noodlotsmotief. Daar klinkt de hoorn van Siegfried. Terwijl geleidelijk het morgenrood aan de kim priemt, gaat hij, na afscheid van Brünnhilde te hebben genomen, zijn tocht langs de Rijn verder zetten, op zoek naar nieuwe avonturen. Het motief dat zijn reis - de beroemde Rheinfahrt - begeleidt, kan men evengoed met zijn liefde voor Brünnhilde, als met zijn tocht in verband brengen6. Maar wat Wagner met dit motief doet is wonderbaarlijk. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} We horen het eerst in de klarinet, dan in de basklarinet, het wandelt verder door allerlei instrumenten. Wanneer het in de violen overgaat is het alsof over het orkest een klaarte komt, en ook over ons. Cello's, altviolen, houtblazers nemen het over en het zal ons begeleiden in de stralende morgen. Dat is Wagners ‘contrapunt’, een weefsel waarin iedere stem los evolueert, een contrapunt niet louter klankharmonisch zoals bij Bach, maar ook beladen met een ideologische betekenis. {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Götterdämmerung, IIe bedrijf. Brünnhilde's rit over de vlammen van Siegfrieds funeraire brandstapel. Ill. Arthur Rackhan.==} {>>afbeelding<<} We trekken een boog naar de finale. Nooit woelde in het Wagneriaanse orkest een zo rijk diepteleven aan motieven en timbres. Na de treurmars op Siegfried, waarin nog al de herinneringen d.i. de motieven in verband met zijn levenservaringen defileren, laat Brünnhilde haar klacht horen, een episode die van de stem een bovenmenselijke inspanning vraagt; pas bij de dubbele triton die het cirkelen van de twee raven verklankt, aanvaardt Wagner een zalige verstilling, een ‘Ruhe’. Brünnhilde's optreden is nog vuriger dan dat van Isolde. Trouwens, hebben Tristan en Isolde elkander wel liefgehad of ging het enkel om de uitwerking van een philtrum? Zo meent althans Denis de Rougemont (‘Non, Tristan et Iseult ne s'aimèrent point!...). De finale van de Ring eindigt niet, zoals Tristan en Isolde, op een pianissimo in de toonsoort bij uitstek van de extase (B groot, vgl. Gounods Faust, Debussy's Le martyre de Saint Sébastien, Delius' A village Romeo and Juliet, Strauss' Also sprach Zarathustra, enz.) maar op een fortissimo in de stralende toonaard Des groot. In eenzelfde klankbeeld verschenen ons de vlammen zowel als de vloed die de brandstapel doofde: ‘Siegfried, Sieh selig grüsst dich dein Weib’, terwijl de Walkurenroep dreunt. Wagner was ook een verdienstelijk dichter, een titel die hem door velen niet gegund wordt. Er zijn, louter vanuit de tekst gezien, echt poëtische episoden zoals ‘Du bist der Lenz’ (Die Walküre) of ‘Selig wie die Sonne’ (Die Meistersinger). Wagner hanteert meestal korte versmaten met klankvolle rijmen die vaak ook binnen het vers rinkelen. Wagner luidruchtig? Dat vinden vooral zij die hem uit de concertzaal kennen, waar hoofdzakelijk zijn briljantste instrumentale stukken worden ten gehore gebracht: de Walkürenrit, de ouvertures, de Venusbergmuziek (de ‘zinnelijkste’ muziek die ooit geschreven werd), de prelude tot de derde akte van Lohengrin en zo verder. Wagner langdradig? Dat kan men toegeven. En zelfs, het klinkt paradoxaal, dat zijn werken van theatraal standpunt betwistbaar zijn. Hij spint zijn libretto nodeloos uit, verhaalt en herhaalt het gebeuren en de muziek doet het van haar kant met al te systematisch, steeds terugkerende leidmotieven. Aan het duet tussen Wotan en Fricka (Die Walküre, II) komt maar geen einde. Wotan wil voor haar, d.i. voor ons, zijn gedachten uitkammen. Inderdaad, Wagner is soms langdradig, een componist als Debussy is dat nooit. Ook bij Parsifal is het niet nodig de ingewikkelde symbolen en betekenissen te vatten die men op die muziek heeft gekleefd. Het libretto kan belachelijk aandoen. Voor de ene is Parsifal een erotisch werk, tot het phallische toe (de speer en de kelk), voor een andere - Nietzsche b.v. - het bekeringsboek van de componist. Wat belang heeft dit, als men de Karfreitagszaubermuziek beluistert: ook weer één van Wagners hoogste bladzijden. Pierre Boulez heeft een eigen opvatting van het werk. Hij jaagt de muziek ‘er door’. Er blijft niets van de sereniteit die Wagner eindelijk bereikt heeft en die Nietzsche zo tegenviel en, nu, sommige scenarioschrijvers. Vele componisten doen aan Wagner denken, Wagner doet aan niemand denken tenzij aan Wagner. Tegenover Wagner blijft geen muziekbelangstellende onverschillig. Men weert er zich tegen - dat deed ook Debussy - men is er verzot op - zoals b.v. Mallarmé. Men kan de persoon haten, maar dat is een houding a posteriori. Cosima Liszt zag de man in Luzern en besliste: voor hem leef ik zo nodig op mijn knieën. Het blijkt wel dat de componist in Venetië na een hoogoplopende twist met haar aan hartvang gestorven is. Cosima heeft nog veertig jaar lang na hem geleefd en zonder haar waren er nu geen Bayreuther Festspiele. En van haar vader heeft de dochter van Liszt nooit gesproken, hoezeer ook laatstgenoemde muzikaal geplunderd werd door zijn schoonzoon. Wagner, ja, desondanks... 1 Deze uitvoering is gelukkig bewaard, als historische opname in het nu nog moeilijk te verkrijgen album Les introuvables du Chant Wagnérien (Emi 2902123 PM 663). We kozen dit onderwerp, ook omdat Wagner nog nooit in het tijdschrift aan het woord, d.i. aan de toon kwam. {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Terugblik op het oeuvre van Jef van Hoof Luc Leytens Het is al vaker gezegd en geschreven dat Jef van Hoof (1886-1959) tijdens zijn bewogen leven bekend stond als een onverbeterlijk non-conformist. Menselijk opzicht was hem vreemd. Zijn uiterlijke voorkomen, zijn taalgebruik, zijn levenswandel, zijn politieke en ideologische opvattingen die hij niet verborgen hield: het droeg er allemaal toe bij om hem legendarisch te maken. Toch moeten wij ons hoeden voor al te karikaturale clichés. Zelfs een boekje als dat van zijn leerling en vriend Mark Liebrecht¹, dat nochtans met veel piëteit werd geschreven, zou daar aanleiding kunnen toe geven en de oppervlakkige en dus verkeerde indruk kunnen wekken als zouden we te doen hebben met een soort folkloristische krachtpatser. Het beeld van een mens vervaagt naarmate diegenen die hem gekend hebben, op hun beurt van het toneel verdwijnen. Wat blijft, is het werk. Vanuit het hedendaagse perspectief rijst bij velen de vraag waarom juist iemand als Van Hoof in zijn muziek ‘conservatief’ is gebleven, althans volgens de internationaal overheersende mode van zijn tijd. In zekere mate was die keuze ook een vorm van non-conformisme. Het probleem reikt trouwens veel verder dan de persoonlijkheid van Jef van Hoof alleen, want alle Vlaamse componisten van zijn generatie hebben, zonder uitzondering, een gelijkaardige houding aangenomen. Van Hoof was een exponent van de Benoit-school. Jaren geleden vertelde zijn broer Emiel hoe Jef door het overlijden van Benoit in 1901 tot tranen toe bewogen was. Op die dag zou de vijftienjarige knaap het rotsvast besluit genomen hebben om componist te worden. Van zijn grote voorganger nam hij het ‘sociale’ ideaal over om ‘Vlaamse’ muziek te schrijven - wat dat ook moge beduiden - die door Vlaamse mensen kon begrepen worden. Voor zo'n uitgangspunt kunnen talrijke actuele musicografen maar weinig begrip meer opbrengen. In naam van ‘moderniteit’ of ‘progressiviteit’ werd de Vlaamse Romantiek in haar geheel herhaaldelijk als epigonaal of provincialistisch gedoodverfd². De aanhangers van ‘de vooruitgang’ vergeten blijkbaar dat die, zoals reeds Fétis had aangetoond, op esthetisch vlak onbestaande is³. Ook met de term ‘verouderd’ zou in artistieke aangelegenheden wat voorzichtiger mogen omgesprongen worden. In het huidig ‘postmodernistisch’ klimaat worden vele artistieke normen herzien, en misschien kan dat ook het oordeel over deze muziek wat milderen. De verrassend gunstige reacties op een aantal recente CD-opnamen, ook in het buitenland, kan in die richting wijzen. We maken ons nochtans niet al te veel illusies. De tijd blijft een strenge rechter. We moeten er ons vooral niet aan verwachten dat er vroeg of laat opnieuw geregeld Vlaamse romantische composities op de concertprogramma's zullen verschijnen, al was het maar omdat er dagelijks nieuwe werken bijkomen en er gewoon geen tijd is om alles te spelen. Het vergaat met dit repertoire zoals met vele, op zich waardevolle plastische kunstwerken die de reserves vullen van de grote musea, die slechts ter gelegenheid van bepaalde retrospectieve tentoonstellingen worden bovengehaald en dan a.h.w. ‘ontdekt’ worden. Zoals dergelijke werken dikwijls via reprodukties bekend blijven, zo kunnen thans muzikale composities langs de CD een ruimere verspreiding kennen. Natuurlijk moeten ze dan nog eerst opgenomen worden. Heeft in deze nieuwe optiek een figuur als Jef van Hoof nog een kans, en welke werken zouden er dan in de eerste plaats in aanmerking komen? Om dit te weten te komen, moest eerst en vooral het oeuvre in kaart worden gebracht. In een thematischchronologische catalogus⁴ die wij hebben samengesteld, komen er 278 originele titels voor. Bovendien telden wij meer dan 150 bewerkingen van andere componisten en vooral van volksliederen. Vergeleken met de produktie van menige collega is dit aantal niet zo groot vermits in de opsomming elk lied en elk koorwerk een afzonderlijk nummer kreeg. Een veelschrijver is Van Hoof beslist niet geweest. Er waren zelfs jaren dat hij helemaal niets schreef. Zo tellen wij bij voorbeeld ‘slechts’ 119 liederen, het genre waarmee hij in de eerste plaats zijn reputatie heeft gemaakt⁵. In de keuze van de genres werd hij blijkbaar vooral geleid door de uitvoeringsmogelijkheden. Het hierboven geschetste en bewust gekozen uitgangspunt bracht mee dat Van Hoof stylistisch trouw bleef aan een romantsiche, begrijpelijke taal. Toch is hij geen Benoitepigoon geworden. Daar was zijn peroonlijkheid te krachtig voor. Terecht schreef Jos de Klerk naar aanleiding van de eerste uitvoering in Nederland van de Vierde Symfonie: ‘Eigenlijk is er met dit werk toch een probleem gemoeid en wel een zeer bijzonder, namelijk om met normale romantische middelen heel wat te zeggen wat nog niet gezegd is.’⁶ Liederen 1900 was een belangrijke datum voor de Vlaamse muziek. Dat jaar begon Lodewijk Mortelmans aan zijn eerste reeks van Twaalf Liederen op teksten van Guido Gezelle⁷. Hiermee tilde hij plots onze liedkunst op tot een nooit eerder bereikt niveau. Deze bundel verscheen in 1903, het jaar waarin de 17-jarige Van Hoof, toen nog leerling van Mortelmans, debuteerde met het lied Aanroepinge. Geen wonder dat ook hij naar Gezelle greep. Van in het begin vertoonde zijn liedkunst specifieke kenmerken en, gelet op zijn leeftijd, een bijna wonderlijke rijpheid. Bewust streefde hij twee kwaliteiten na: beknoptheid en overzichtelijkheid. Oorspronkelijk zijn het pianoliederen, al werden er achteraf een behoorlijk aantal georkestreerd of voorzien van een begeleiding van koperblazers. De piano blijft steeds ondergeschikt aan de zangstem. Vanzelfsprekend wordt er een grote zorg besteed aan de tekstprosodie. Lange voor-, tussen- of naspelen worden vermeden. Door hun gevatheid doen deze liederen moderner aan dan die van zijn oudere tijdgenoten. Het ideaal van Van Hoof lijkt het volkslied te zijn. Dat zal weldra leiden naar een opvallende voorkeur voor de strofische vorm. De kunstliederen van de beginjaren zoals 't Is stille, de Vier Ritschl-Liederen (1906), Drie Kinders met drie Rozen (1906), de Drei Lieder in Volkston (1907) op {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Jef van Hoof voor het Spokenhof (De Crans, uit Luc Leytens: Jef van Hoof).==} {>>afbeelding<<} Duitse teksten, Slaaplied (1910), Lentestemming (1910), enz. hebben nog altijd hun frisse en lyrische bekoorlijkheid bewaard. Dikwijls is de ondertoon eerder elegisch, met een voorkeur voor langzame bewegingen, al gebruikt hij liefst majeurtoonaarden. Ook de onbevangen wereld van het kind, die een constante inspiratiebron zal blijven, is dikwijls het onderwerp van de door hem gekozen teksten. Een prachtige verzameling wordt trouwens gevormd door de acht Kinderliederen (1911-17) die hij aanvatte tijdens zijn studiereis naar Berlijn in 1911. Af en toe, met Het Kerelslied (1910) of met Malheureuse Minnedagh (1910), betrad hij het gevaarlijke domein van het humoristische lied dat zo gemakkelijk tot een kluchtlied kan verworden. Bijna de helft van zijn liederen ontstond nog voor het einde van de Eerste Wereldoorlog. Daarna verminderde hun aantal aanzienlijk: de grote tijd van de liederavonden was voorbij. Toch treffen wij ook in latere jaren nog zeer treffende exemplaren aan zoals het kinderlied Lentesprookje (1920), Ontwaking (1923), het heerlijke Suja, nu Suja (1924), enz. Na de Tweede Wereldoorlog nam de liedproduktie weer toe, maar behalve bijv. in de zes liederen waarmee hij de Mortelmans-prijs behaalde, is de inhoud vaak van godsdienstige aard, zoals in de aangrijpende Kruisliederen (1948) en een hele reeks Marialiederen. (Het onbevangen Marialiedeken (1917) was hiervan een voorbode geweest.) Wanneer vanaf 1906 Jef van Hoof ook koorwerken begon te schrijven, bleek alleen al uit sommige titels als Twee Geestelijke Liederen (1906-08) of Drie Strijdliederen (1906-09) dat hij dikwijls geen wezenlijk verschil maakte. Door het overwicht van de melodiestem viel het hem gemakkelijk om van sommige koorwerken ook een versie voor solostem te maken. Een afzonderlijke kategorie vormen de zogenaamde strijdliederen en -koren in het algemeen. Zij vooral, hoewel kleiner in aantal, maakten hem in Vlaanderen populair. Juist dit deel van zijn werk lijkt, omdat de omstandigheden waarin ze ontstonden helemaal niet meer met de huidige overeenstemmen, het meest achterhaald. Wie zal zich nog interesseren aan 't Lied der Hogeschool (1908), Het Lied van de Vlaamse Staatsbediende (1910) of aan kleine cantates zoals Het Lied van het Recht (1911) (vroeger nochtans hoog gewaardeerd) of Groeningerwacht (1922), tenzij dan om louter historische of documentaire redenen? Weliswaar mag alles niet over één kam geschoren worden. Ook onder die liederen en koorwerken schuilen er exemplaren die ons vandaag nog wel kunnen treffen: het opstandige Hangt nen truisch (1907) (uit de Drie Strijdliederen), het mijmerende Ik wist niet (1915), het overtuigende Daar is maar één Vlaanderen (1917) of zelfs enkele van de Vijf Liederen van het Vlaamse Vaderland (1910-13) zoals Het Vlaamse Lied (1911), hoezeer de tekst van Theodoor van Rijswijck naar hedendaagse normen als oubollig en hoogdravend zou kunnen bestempeld worden. Hun oprechte bewogenheid zal, mits een adequate vertolking, de onbevooroordeelde luisteraar zeker niet onberoerd laten. Een apart geval is Groeninge (1909), zowat het schoolvoorbeeld van een strijdlied. Het werd een echte schlager. Inzake tekstbehandeling is het beslist niet zijn meesterwerk en al wie het gezongen heeft, weet ook hoe moeilijk het in de stem ligt; maar er gaat wel een overrompelende kracht en vitaliteit van uit. Wat de tekstkeuze betreft, heeft Van Hoof, afgezien van Gezelle, liefst levende dichters gekozen, die in sommige gevallen zijn vrienden waren. Geza Ritschl, Jan van Nijlen, Pol de Mont, Edgar Denhaene, Fons Christiaens, Lambrecht Lambrechts, Willem Gijssels, Bert Peleman en Frans Clinckaert waren wel de voornaamste. Van Alice Nahon, Reninca, Anton van Wilderode, Angèle de Bremaeker e.a. beperkte hij zich tot één lied. Achter alles is die eigentijdse keuze misschien eerder een zwakheid gebleken. Tekst verbleekt soms nog veel sneller dan muziek. Hoewel hij een literair zeer belezen man was, kon zijn keuze niet altijd gelukkig genoemd worden, maar dat geldt voor vele, ook genialere componisten. Al bij al is het percentage geslaagde liederen niet te onderschatten. Nadat er in 1986 op CD⁸ een bloemlezing verschenen was met meer dan 30 van zijn beste, schreef een criticus uit de Verenigde Staten die moeilijk bevooroordeeld kon zijn: ‘Try it, perhaps after a session with Wolf or Debussy, I think you'll like it’.⁹ Koormuziek Voor de profane koormuziek die, zoals reeds werd vermeld, {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} voor een belangrijk deel eveneens tot de zogeheten strijdliteratuur behoort, zijn de overlevingskansen dus evenmin rooskleurig. Hier komt nog bij dat een aanzienlijk deel ervan voor (niet meer bestaande) mannenkoren is geschreven. Toch zouden wij bij voorbeeld de Vijf driestemmige Liederen (1915) of de cantates Rodenbach ter ere (1931) en Lieven Gevaert Gedenkklank (1940), beide met koperbegeleiding graag horen. Voor gemengd a cappella-koor bezitten we eigenlijk enkel de moeilijke en niet steeds dankbare Vijf Koren op teksten van Willem Gijssels (1932). De religieuze koormuziek omvat enige van Van Hoofs indringendste bladzijden. Voor liturgisch gebruik leverde hij drie, telkens als Lof betitelde bundels motetten. Vooral het Derde Lof (1939-40) behoort tot de meest treffende kerkmuziek uit die jaren. Dat mag ook gezegd worden van enige van de vijf missen, vier op traditionele Latijnse tekst en een Gedialogeerde Volksmis (1952) op een Nederlandse tekst van pater Monden. Elke mis schrijft een verschillende bezetting voor. Imposant is vooral de Missa de Deo (1936) voor gemengd vier- tot achtstemmig koor, koper en slagwerk. Zij werd gecreëerd in de Dom van Aken en kende in Duitsland veel bijval. De Missa de Beata (1946), oorspronkelijk voor gemengd koor en orgel, werd daarna georkestreerd. Deze tweede versie werd eveneens voor 't eerst (en meermaals) te Aken uitgevoerd maar was in ons land nooit te horen. Deze beide missen zijn prachtig geïnspireerd en stellen enigszins de twee laatste in de schaduw: de Missa de Sanctis (1953) voor mannenkoor en orgel, en ten slotte de frisse Missa de Angelis (1956) voor knapenkoor en orgel of klein orkest. De godsdienstige werken stellen aan de uitvoerders hoge eisen en zullen ook in het licht van de gewijzigde liturgie spijtig genoeg nog weinig aan bod kunnen komen. Hun diepe religiositeit staat buiten kijf. Eerder voor concertgebruik is er eveneens een imponerend Te Deum (1949) met eenzelfde bezetting als de Missa de Deo. Hier mag ook gewezen worden op enkele, weinig talrijke maar fraaie godsdienstige werkjes op Nederlandse teksten. Klaar Bloed (1906) (uit de Twee Geestelijke Liederen) bij voorbeeld, voor gemengd a cappella-koor, op tekst van Gezelle, loopt jaren vooruit op de prachtige, soortgelijke koorwerken van Lodewijk Mortelmans, terwijl een andere Gezelle-tekst - Caecilia (1946) die zo vaak Vlaamse toondichters aantrok (o.m. Tinel, Mortelmans, De Vocht) - ook van Jef van Hoof een mooie verklanking kreeg. Muziek voor het theater Met opera's had Jef van Hoof weinig geluk. Geen enkele is trouwens avondvullend. Eerst vernoemen we twee dramatische schetsen die eigenlijk wedstrijdstukken voor de Romeprijs waren: De Legende van Sint-Hubertus (1909) en Tycho Brahé (1911) op tekst van Herman Baccaert. Deze laatste viel in de Vlaamse Opera als de spreekwoordelijke baksteen. Persoonlijk had hij alle hoop gesteld op Meivuur (1916), een ‘landelijk spel in twee bedrijven’. Het libretto van zijn vriend Pol de Mont dagtekende uit 1883 en was al bij voorbaat aftands. De opvoeringen in de Vlaamse Opera in 1924 gingen gepaard met flinke rellen omwille van Van Hoofs activistische sympathieën tijdens de oorlog. Hoewel hij voor dit stuk heel wat complimenten mocht in ontvangst nemen (o.m. van Mortelmans), kreeg het nooit nog een tweede kans. Zijn beste operapartituur is ongetwijfeld Jonker Lichthart (1928). Deze eenakter werd slechts na zijn dood scenisch opgevoerd. Het is een verrukkelijke, Straussiaanse partituur die echter het nadeel meedraagt van een zwakke tekst van Edgar Denhaene, al geven wij grif toe dat menige populaire opera in dat opzicht niet veel beter is. De Vlaamse luisteraar die niet gewoon is een gezongen tekst ook te begrijpen, toont zich bijzonder kittelorig t.a.v. Nederlandse libretti. Hier mag ook de toneelmuziek genoemd worden bij het tweede bedrijf van het expressionistisch stuk De Vertraagde Film (1922) van Herman Teirlinck dat toentertijd heel wat ophef maakte. De schrijver, beslist geen gemakkelijke klant, was erover in de wolken. Ten slotte is er nog een genre waaraan vele romantische Vlaamse toondichters, wellicht beïnvloed door Peter Benoits pleidooien voor het lyrisch drama, hun krachten gewijd hebben: het declamatorium of de zogeheten lyrische voordracht. Toen onlangs, op 28 november 1992, Radio 3 zijn ‘Derde Nacht’ te Antwerpen aan het melodrama wijdde, werd ook aan dit genre aandacht besteed. Na gelijkaardige werken van Schubert en Schumann sloegen enkele stukken van Jef van Hoof allerminst een slecht figuur! Kamermuziek Het instrumentaal werk van Van Hoof heeft steeds minder belangstelling gewekt en dit is zonder meer te betreuren. Eigenlijk lagen de redenen voor de hand: ‘zijn’ publiek verwachtte sinds Groeninge immers liefst vurige strijdliederen en wilde of kon hem niet meer volgen, wanneer hij zich op andere terreinen ging bewegen. Bovendien werd hij, omwille van zijn politieke houding, vele jaren lang uit de concertzalen geweerd. Voor sommigen was een geduchte concurrent op die manier uitgeschakeld. Het was nochtans allemaal niet slecht begonnen. Van Hoof had het geluk gekend om nog voor 1914 te worden opgemerkt door Edward Keurvels, de gezaghebbende dirigent van de Antwerpse Dierentuinconcerten. Een aantal van zijn eerste orkeststukken, voornamelijk symfonische gedichten, werden er boven de doopvont gehouden. Sommige van die partituren werden niet teruggevonden, hetgeen laat veronderstellen dat Van Hoof, die nauwgezet met zijn handschriften omsprong, er achteraf niet meer tevreden over was en ze vernietigde. Ondanks zijn opleiding als organist, en hoewel hij een goed pianist was die zelfs in recitals optrad, liet hij het klavier praktisch terzijde. Drie elegante Walsen (1909-13) vormen wel zijn eerste proeven van ‘zuivere’ muziek. Kamermuziek schreef hij enkel tijdens het interbellum. Zij {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} beperkt zich hoofdzakelijk tot twee stukken voor strijkkwartet: het abstracte Klein Kwartet in C (1919) en de evocatieve Nietigheden (1922). Het zijn twee erg aantrekkelijke composities.¹⁰ Een pittige eigenaardigheid is de Suite voor drie fagotten (1936). Een Moderato (1930) voor pianosextet dat enkele jaren geleden werd ontdekt, maakte deel uit van een project dat opgezet werd samen met Joseph Ryelandt, Arthur Meulemans en Oscar Roels. Het is echter een transcriptie van de Parafrase op ‘Het Daghet in den Oosten’ (1930) voor orkest. Beiaard en Koper Op twee gebieden heeft Jef van Hoof wel degelijk vernieuwend werk verricht. Onmiddellijk na de oprichting van de Mechelse beiaardschool door Jef Denyn, werd hij er in 1924 aangesteld tot harmonieleraar. Het volgende jaar reeds schreef hij kort na elkaar vijf werken voor het toreninstrument. Niet enkel werd hij hiermee onze eerste belangrijke componist die originele muziek voor beiaard schreef, maar ook de kwaliteit van deze bladzijden maakte er al vlug ‘klassiekers van het instrument’ van. Enkel kan betreurd worden dat het bij die vijf nummers gebleven is, als wilde hij aanduiden dat hij hiermee in dit medium alles gezegd had, wat hij wilde zeggen. Een tweede uitverkoren gebied dat hem nog veel meer en langer bezighield, was dat van de koperblazers. Jef van Hoof beschouwde Paul Gilson, ‘de vader van de Belgische blaasmuziek’, als zijn belangrijkste leraar. Hiervan is de echo best te horen in de orkestwerken. In tegenstelling tot Gilson schreef hij maar weinig voor het traditionele harmonieorkest. Maar hij creëerde wel een hoogst merkwaardig repertoire voor een heel bijzondere bezetting van ‘hard’ koper (trompetten, trombones en contrabastuba, zonder hoorns) en slagwerk. Voor het koper koesterde hij een bijzondere voorliefde. De eerste proeve ontstond naar aanleiding van een buitenlands {== afbeelding Jef van Hoof aan de piano (uit Luc Leytens: Jef van Hoof).==} {>>afbeelding<<} evenement: in 1923 schreef hij voor een Utrechtse studentenvereniging een Openingsfanfare op het Wilhelmus. Het succes was van die aard dat het hem inspireerde tot de oprichting van een eigen ‘Antwerps Koperensemble’. Dit was overigens ook een buitengewoon goed geschikt medium om allerlei openluchtmanifestaties, zangfeesten e.d. te begeleiden. Voor deze groep bouwde hij geleidelijk een heel repertoire op. Hierin bevindt er zich zeker gebruiksmuziek die de gelegenheid waarvoor ze geschreven werd, niet overleefde, maar er zijn evenzeer briljante en originele stukken bij zoals de Ritmische Suite (1923) die oorspronkelijk als begeleiding diende voor gymoefeningen van jongeren, en vooral de schitterende Sinfoniëtta (1933). Enkele kernachtige Oproepen zijn echte pareltjes van beknopte zeggingskracht. Orkestmuziek Na de reeds vermelde symfonische werken uit zijn beginperiode heeft Van Hoof nooit het orkest uit het oog verloren, al zag hij niet altijd een onmiddellijke mogelijkheid om ze gespeeld te krijgen. In 1917 ontstond, om de 25ste verjaardag te vieren van de Vlaamse Opera (die op dat ogenblik gesloten was) de Herinneringsouverture. Hierin worden de nationale hymnen van de toenmalige geallieerden verwerkt, evenals het ‘Wilhelmus’ in de versie die voorkomt in De Schelde van Peter Benoit. In de gevangenis waarin hij in 1918 werd opgesloten, ontstond de Eerste Symfonische Suite¹¹. Zij bestaat uit vijf beschrijvende stukjes met wisselend karakter. En hij maakte eveneens een Symfonische Suite uit de opera ‘Meivuur’. Al die werken moesten jaren wachten op een eerste uitvoering. Alweer tussen de twee wereldoorlogen zagen enkele korte concerterende werken het licht: een plezierige Schets voor cello en orkest (1920) waarin het volkslied ‘Jan de Mulder’ vindingrijk gevarieerd wordt, een Divertimento voor bazuin (1935) en een Concertino voor fagot (1938). Zijn smaak voor instrumenten van lage tessituur valt in het oog. Virtuositeit om haarzelf interesseerde hem niet. Toen hij in 1931 te Aken zelf de Meivuur-Suite leidde, betekende dat het begin van een succes in deze Duitse stad dat zou voortduren tot aan zijn dood. De jonge Herbert von Karajan dirigeerde er in 1935 de Herinneringsouverture. Monseigneur Rehman, de dirigent van de Capella Carolina, werd de voornaamste pleitbezorger van zijn religieuze muziek. Niets liet echter veronderstellen dat Van Hoof zich in zijn laatste levensfase als symfonicus zou manifesteren. Want naast een Symfonische Inleiding voor een Feestgelegenheid (1942), een mild-ironische en autobiografische Tweede Symfonische Suite (1952) en een Concertino voor viool en orkest (1956) is het vooral de reeks van zes symfonieën die de bekroning vormt van zijn loopbaan. Alles wijst erop dat zijn benoeming tot leraar aan het Antwerps Conservatorium in 1936, waardoor hij voor het eerst van een behoorlijk inkomen verzekerd was, een spoorslag heeft betekend om zich als componist eindelijk uit te leven. Toen in 1939 de Eerste Symfonie in A (1938) door Franz André {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} in de radio gecreëerd werd, betekende dat voor velen een verrassing. Paul Collaer, die bezwaarlijk van overdreven sympathie voor de Vlaamse Romantiek kon beschuldigd worden, verkoos ze boven de ogenschijnlijk zoveel ‘modernere’ symfonieën van Jean Absil en Jef van Durme die datzelfde jaar het licht zagen: ‘Wij willen graag toegeven dat van de drie Belgische symfonieën van 1939 die van Van Hoof de beste indruk op ons gemaakt heeft... de verhoudingen ervan zijn evenwichtig. Het is doordachte kunst. Van tijd tot tijd horen we een melodie, waarvan men denkt dat ze evengoed aan Franck, Debussy of Wagner kan toegeschreven worden, maar waarvan we zeggen kunnen: dat is een typische Van Hoofmelodie. En dat is niet onbelangrijk!’¹² Collaer heeft de kwaliteiten van dit werk (misschien zijn boeiendste symfonie trouwens) zeer juist ingeschat. Van Hoofs symfonieën - want de opvatting van de Eerste bleef geldig voor de vijf volgende - mogen omwille van hun zeer verzorgde en evenwichtige vormgeving klassieke werken genoemd worden, natuurlijk in de laat-romantische taal die de zijne was. Verbazend was ook dat een toondichter die zich tot dan toe door extra-muzikale onderwerpen had laten leiden, zich nu ging toeleggen op een zo abstracte constructie als de symfonie. Sommigen hebben wel het vermoeden uitgesproken dat er achter deze werken misschien toch ook programma's verscholen gaan. Zo heeft Mark Liebrecht ooit beweerd dat Van Hoof in de Eerste Symfonie een hulde bracht aan het historische Antwerpen; het langzame deel van de Derde Symfonie in Es (1944-45)¹³ werd geïnterpreteerd als een evocatie van de oorlogstragiek. Het blijven echter speculaties. Binnenskamers beweren soms critici dat de thematiek te lyrisch of te ‘liedachtig’ zou zijn om haar plaats te vinden in een symfonie, maar deze kritiek is alles behalve overtuigend. Wel kan er een zekere tendens naar monothematische opbouw waargenomen worden. Hoewel de zes symfonieën samen een zeer homogeen geheel vormen, vertonen ze elk afzonderlijk een eigen profiel. Geen enkele is een herhaling van de vorige. Alle beantwoorden zij nochtans aan de geijkte vierdeligheid, met uitzondering van de Zesde die, met slechts drie delen, helaas onvoltooid moest blijven. Dit ultieme werk vertoont wel een veel lichtere orkestratie, alsook een meer beknopte vormgeving. In hun geheel vormen de symfonieën misschien wel de mooiste bijdrage van Van Hoof tot de Vlaamse laat-romantiek, en als dusdanig zouden zij zeker meer aandacht verdienen. Laat-romantiek is in zijn geval geen synoniem van zwoele en lange uitweidingen. Misschien zijn ze te weinig sensationeel voor de smaak van deze tijd. Dat ze niet in het courante repertoire van onze eigen orkesten zijn geraakt, doet minder vragen rijzen over hun waarde dan over het programmabeleid. Wie fungeert er trouwens wel op dat repertoire? Alvast geen enkel Belgisch componist sedert César Franck! Zoals hierboven reeds werd aangestipt, zullen velen a priori Van Hoofs werken anachronistisch vinden in het licht van de internationale evolutie van de muziek tijdens de laatste eeuw. In feite worden voortdurend een tweetal criteria tegen hem (en de Vlaamse romantische muziek in het algemeen) aangevoerd: het universele en het nieuwe. Muziek is vanzelfsprekend niet goed (maar ook niet slecht) omdat ze Vlaams is. Maar muziek moet wel een eigen karakter vertonen. De media tonen ons helaas dagelijks tot wat voor menselijk leed een opgeschroefd politiek nationalisme kan leiden. De verleiding is groot om dan maar meteen ook elke artistieke eigenheid, gebaseerd op nationale kenmerken, in een verdacht daglicht te plaatsen, hetgeen zeker onterecht is. En wat het nieuwe betreft: dit zou mutatis mutandis even goed kunnen uitgespeeld worden tegen figuren als de schilder Constant Permeke of de schrijver Felix Timmermans, waarbij wij met opzet twee jaargenoten van Jef van Hoof aanhalen. Het recente verleden leert ons bovendien dat werken die bij hun ontstaan het meest vooruitstrevend waren of leken, achteraf niet noodzakelijk de meest waardevolle blijken te zijn. Zonder nutteloze vergelijkingen te maken of waardeoordelen uit te spreken, mag bij voorbeeld in alle objectiviteit worden geconstateerd dat een ‘conservatief’ componist als Sjostakovitsj wél, en een (voormalige) avant-gardist als Webern nimmer in de dagelijkse concertpraktijk terecht kwam. Ten slotte blijft het merkwaardig dat een componist die vastgekluisterd geraakte in een genre van veredelde volksmuziek (waarmee we zeker niets pejoratiefs bedoelen), voldoende inventieve kracht aan de dag legde om daarnaast een eigen, onafhankelijke koers te varen. Het heeft hem relatief weinig baat gebracht, maar hij verdient hiervoor wel meer waardering dan tot nu toe het geval was. 1 Mark Liebrecht, Met Jef van Hoof onder één hoed, Merksem 1965. 2 En niet alleen de Vlaamse muziek: wie bij voorbeeld de kritiek leest die de bekende muzieksocioloog en woordvoerder van de avant-garde Theodor Adorno richtte aan het adres van Jean Sibelius, kan de nodige conclusies trekken! Cfr. Th.W. Adorno, Glosse über Sibelius (geschreven in 1938) in Impromptus, p. 88 e.v., Frankfurt am Main 1968. 3 ‘...ce qu'on appelle progrès n'est que transformation’ (F.J. Fétis, Biographie Universelle des Musiciens, Préface p. XXXII. Paris 1835). 4 De uitgave van deze catalogus wordt voorbereid. 5 Dit aantal is bij voorbeeld beduidend lager dan dat van leeftijdgenoten als Arthur Meulemans, Robert Herberigs, Lodewijk de Vocht, om nog te zwijgen van de 900 liederen die aan zijn tijdgenoot Jan Broeckx worden toegeschreven, maar Lodewijk Mortelmans de ‘prins van het Vlaamse lied’ liet er slechts 82 na! 6 Jos de Klerk in het ‘Haarlems Dagblad’ van 19 januari 1951. 7 De bundel werd voltooid in 1902. Bijna tegelijk, in 1901, schreef ook Joseph Ryelandt met Zielezuchten zijn eerste Gezelleliederen. 8 Jef van Hoof: Songs. RGIP 87006. Uitvoerders zijn de zangers Ria Bollen en Zeger Vandersteene en de pianisten Jozef de Beenhouwer en Levente Kende. 9 R.V.L. in Fanfare: The Magazine for Serious Record Collections, January-February 1988. 10 Een recente CD met deze stukken (Phaedra 92001), vertolkt door het Gaggini Kwartet, werd in de media zeer gunstig onthaald. 11 Ook van de Eerste Symfonische Suite verscheen er onlangs een opname, namelijk op een CD getiteld ‘Salve Antverpia’, uitgegeven door Discover (ref. DICD 920.100) en vertolkt door het BRTN Filharmonisch Orkest o.l.v. Alexander Rahbari. 12 Paul Collaer, La Musique belge en 1939, in La Revue Internationale de Musique, janvier 1940, p. 43. 13 Bij het platenmerk Phaedra-Mouseion (ref. ADD 492 001) verscheen de Derde Symfonie op CD in een uitvoering van het Nationaal Orkest van België o.l.v. Silveer van den Broeck. Deze ‘non-profit’-uitgave is enkel verkrijgbaar bij het Peter Benoitfonds vzw, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Alban Bergs opera ‘Lulu’ Thematiek en vormen Jules van Ackere Het werk van Alban Berg (1885-1935) dat in de laatste tijd bijzonder in de aandacht kwam, is zijn onvoltooide opera Lulu¹. Friedrich Cerha heeft met de beschikbare schetsen en bronnen de derde akte afgewerkt zodat, in 1979, de première kon doorgaan van de ‘voltooide’ opera, in Parijs, o.l.v. Pierre Boulez². Na voor Wozzeck als tekstauteur de revolutionaire Büchner te hebben genomen, koos Alban Berg voor het samenstellen van zijn opera Lulu twee werken van de naturalistische rebel Frank Wedekind, Erdgeist en Die Büchse der Pandora. Het libretto van Berg concentreert de twee drama's om één hoofdpersonage. De hele opera kreitst om de figuur van Lulu door wie en rond wie alle andere personages leven. Lulu is het type van de vrouw door Karl Kraus tegenover het doodgewone, conventierespecterende of -vrezende bourgeoismeisje gesteld, de uit het gareel lopende mondaine. En toch werd ze al te eenzijdig voorgesteld, veelal louter als een perverse vamp. Brengt de door Cerha opgemaakte derde akte louter muzikaal niet zoveel bij, dan verduidelijkt ze wel de tweeslachtigheid van Lulu's karakter. Eerst stort zij de mannen in 't verderf en takelt ze af, maar ze laat er zich ten slotte op haar beurt door ten gronde gaan. In de meest abjecte toestanden toont ze haar diepste edelmoedigheid en goedheid, offert ze zich op met al wat ze is (lichaam) en al wat ze heeft (geld en leven) voor haar miserabele parasieten die in de slotscène als wrekers in drie nieuwe symbolische personages terugkeren. Thematiek Het thematische materiaal in Lulu is hoofdzakelijk gewonnen uit een grondreeks van 12 tonen waarvan de combinaties het thema of de motieven van elk personage leveren, de nuances van hun karakter, de situaties waarmee ze worden geconfronteerd (vb. 1). Licht men uit elke helft van deze reeks de eerste kwart-interval, d.i. de noten 1-3 en 7-9, dan krijgt men een kwartenmotief, een soort fatumteken (vb. 2) waarmee de opera inzet en dat o.m. op het centraal keerpunt van het werk te horen is (in het midden van het Ostinato tussen II,1 en II,2), verder op allerlei voor Lulu dramatische momenten, ook bij haar dood en ook, in omgekeerde richting, op het einde van het Lied waarin voor het eerst duidelijk de melodische gestalte verschijnt, het muzikale karakterbeeld van de vrouw door wie en rond wie alles gebeurt (vb. 3). De grondreeks, tot vier akkoorden harmonisch samengebracht, geeft een motief dat het ideële portret van Lulu betekent (vb. 4). Als men uit deze harmonische formule de noten horizontaal leest d.i. van links naar rechts en van de bovenste vier tot de onderste vier, dan krijgt men een andere reeks (vb. 5): ze geeft het thema dat met de verlokkelijkheid van Lulu verband houdt. Het meest lyrische thema van de opera is de scheurende, Mahleriaanse zin die in verband te brengen is met Lulu's fatale liefdesbeleven (vb. 6). Het onstuimige personage van Schön heeft als thema een zin met een karakteriserende decime, gelicht uit de reeks die hem eigen is. Deze reeks is zelf ontstaan door in de grondreeks bepaalde noten over te springen (vb. 7). Na de moordende schoten op Schön, op het hoogtepunt van de opera, hoort men in het volle orkest de eigenlijke hoofdtwaalftonenreeks van het werk klinken. Uit de reeks die het personage van Alwa tekent, is het pakkende thema gewonnen die ook in het rondo, 1e deel van de Lulusymfonie, op Alwa voorkomt (vb. 8). Op dit thema (I, 1, p. 201) ontvouwt zich een lyrische episode waarin de vier akkoorden van Lulu's portret terugkeren. Dat thema wordt ook door Lulu gezongen, want Alwa is de enige man die ze werkelijk liefhad. De Proloog is alvast een synthese van een groot deel van de thematiek. De atleet wordt voorgesteld door een reeks vulgair aandoende clusterakkoorden op de piano geklapt, soms met de linkeronderarm (m. 16). In maat 9 klinkt het motief van de schilder, een opeenvolging van tweeklanken (vb. 9). Na het motief van Dr. Schön horen we dat van de markies (m.28) die pas in de derde akte zal verschijnen. Met Schigolch, één van Lulu's vroegere minnaars, houdt verband een chromatisch motief in sexten (vb. 10, m.35). In maat 40 horen we de min of meer pentatonische tweeklanken die Lulu's lesbische vriendin, gravin Geschwitz kenmerken (vb. 11). In maten 43-45 horen we op het hoofdritme van de opera het ‘verleidingsmotief’ van Lulu. Begeleid door het sensuele timbre van de saxofoon, zingt de dierentemmer achtereenvolgens de 3, 4, 5, 6 noten dit ‘uitgerokken’ thema van Lulu (m. 49-55). Het motief dat men aan de student kan toeschrijven is een fanfareachtige formule. Ten slotte kan hier opgemerkt worden dat de twaalf tonen niet blootweg een reeks uitmaken, maar ook een klankbeeld waaruit symbolisch de catastrofen af te leiden zijn. Die twaalf tonen geven uiteindelijk samen het gruwelijke akkoord dat de doodschreeuw van Lulu begeleidt, zoals ook in de Inventio op een akkoord van Wozzeck, het doodsakkoord een twaalftonenblok is. Vocaliteit Lulu is een opera, d.i. een vocaal werk: Berg houdt voortdurend rekening met het verband tussen de stem en de tekst en diens betekenis, in de eerste plaats zijn vocaal appèl. Dat merkt men reeds in de Proloog. De vocale partij gebruikt elke stemmogelijkheid: het toonloos spreken op het tromgeroffel van de Introductie, het geaccentueerd spreken, de van Schönberg geleerde ‘Sprechstimme’, die de stem in een ritmische declamatie doet verlopen, over het half gezongen rubato tot de werkelijke, uitslaande zang, zelfs tot echte vocalises (Lied der Lulu) waarvan de antipode dan het zakelijk gesproken ‘Verehrtes Publikum’ is waarop de proloog eindigt. Elk personage krijgt zijn eigen vocalisme, mede door zijn karakter bepaald. Deze vocale aanpassing gaat tot in de details: zo zingt de aamechtige, aan astma lijdende Schigolch een Sprechstimme (bariton) met korte onderbroken hijgende frasen en met hernemen van telkens dezelfde noten. Aan de antipode: het lyrisme dat in Lulu's stem alle vormen doordrenkt. Het bereikt een eerste hoogtepunt in de canzonetta van {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} de eerste scène. De betekenis van de vocale (en trouwens ook van de instrumentale) vormen, wordt psychologisch verhevigd door hun plaats in het gebeuren. Zo krijgt deze canzonetta van Lulu een sarcastische ondertoon doordat ze op het lijk van de Medizinalrat gezongen wordt. Een staaltje van de ontzettende moeilijkheden van de vocale partijen: op de zin ‘Er hat es überstanden’ (II,2) moet de stem van Lulu van een hoge G over meer dan één octaaf op een lage Dis terechtkomen. Het vocale hoogtepunt van het werk ligt in het Lied der Lulu dat een aria binnen een aria is, want het wordt gezongen tussen de vierde en de vijfde strofe van de vijfstrofige aria (Furioso) waarin Dr. Schön zijn woede lucht (p. 219). Op een heel andere toon, inzettend met de twaalf noten van de grondreeks, zingt Lulu haar aria op de woorden die haar cynisch karakter samenvatten: ‘Wanneer mensen zich om mijnentwille van het leven hebben beroofd, dan tast dit mijn waarde niet aan.’ Net zoals de tekst voortdurend weerkaatsingen biedt, zo is elke gezongen zin de omkering van de voorgaande, dus weer een verrassend strenge bouwlogica. Als tempo voor dit uitermate moeilijke lied, wordt het ritme van de menselijke polsslag aangegeven (op de metronoom: 80 voor een zwarte noot), met de aanduiding ‘comodo’, passend voor de koele onverschilligheid van de hardvochtige Lulu. Tot de meest lyrische vormen van vocaliteit behoort de hymne op Lulu's lichamelijke schoonheid gezongen door Alwa (II,2). Elk lichaamsdeel wordt in verband met een muzikale vorm gebracht, waarbij Berg evenwel de parallellismen die in Wedekinds stuk voorkomen heeft gewijzigd. Door dit lichaam ervaar ik je als muziek, zingt de verslingerde Alwa: de enkels zijn een grazioso, de knie een misterioso, de borstzwellingen een cantabile, enz. Men kan in zekere zin hier zeggen: de zang is vlees geworden! Vormen Er is bij Berg een synesthesie van de klank en het psychologische moment, gevat in een verbazende, in iedere maat gecontroleerde en controleerbare structuur. Berg past allerlei traditionele of eigentijdse (o.m. ook jazz-types) of eigen gevonden vormen op de karakters, de gevoelens, de toestanden toe. Ondanks een auto-organische structuur geeft deze muziek elk ogenblik de indruk door een ‘überklangliche’ betekenis ingegeven te worden, in overeenstemming met de psychische reactie van de personages of het gebeuren, de omgeving of de sfeer waarin ze verkeren. Door heel de opera wisselt het open recitatief met gesloten vormen. Nemen we de meest bekende en frequente onder de traditionele schema's, de sonatevorm, die gewoonlijk een eerste thema bevat, eerder vinnig en ritmisch, het zogezegd mannelijke thema, en verder een meer zangerig, expressief ‘vrouwelijk’ thema. In Lulu komt een sonate (I,2) voor, waarvan de elementen a.h.w. ‘vermenselijkt’ zijn. Het eerste mannelijke thema, allegro energico (met een typische decime), verklankt de persoon van Schön (p. 71); het tweede {== afbeelding Alban Berg (Universal Edition).==} {>>afbeelding<<} ‘Seitenthema’ (p. 78), een ironisch archaïserende gavotte, verbeeldt Lulu in haar burgerlijke welbehagen. In de eerste coda van de sonate hoort men het Mahleriaanse pakkende thema dat met Lulu's verleidelijkheid verband houdt. De doorwerking en de reëxpositie van de sonatesatz vormen de derde scène van het eerste bedrijf. De laatste reprise (p. 156) van wat we de ‘Schönsonate’ kunnen noemen, stemt overeen met de psychologische toestand: voor Schön herbegint tegen wil en dank het vroeger leven met Lulu. Haar (neven-)thema (quasi tempo di gavotta) wordt nu het gegeven voor een brief die ze dicteert aan Schön waarin hij zijn verloofde moet verzaken. De slotcoda (p. 165) brengt op Schöns woorden ‘Jetzt kommt die Hinrichtung’ weer het expressieve thema dat de erotische uitstraling van Lulu uitdrukt. Ook de canonvorm, d.i. het achtereenvolgens intreden van twee of meer stemmen, profileert zich in deze opera op een ideologische achtergrond. Zo ziet men (en hoort men) in de eerste scène na een Introduktion zum Canon dat deze vorm geen louter technisch klankconcept is, maar een psychologische parameter: de tweestemmige canon allegramente (p. 25) is geënt op het thema dat het kokette aspect van het personage Lulu verklankt en verbeeldt de achtervolging in het atelier van de weerspannige Lulu (bovenstem) door de verliefde schilder (onderstem), een soort ‘Engführung’. De canon is driedelig, omdat er drie aanzoeken van de verstoten minnaar zijn. De {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} twee stemmen zingen dezelfde partij in dezelfde toonaard, steeds nader bij elkaar totdat ze ‘ineenzingen’ en in een unisono worden opgelost. Ook de canonische imitatie in de tweede scène (p. 159) heeft een extramuzikale betekenis: Dr. Schön herhaalt de door Lulu gedicteerde woorden van de brief die hij verplicht wordt te schrijven aan zijn verloofde (Briefduett)³. Een ander belangrijk canon komt voor in de eerste scène van de tweede akte (p. 190). Elk van de drie stemmen komt overeen met één van de drie mannenkarakters die door Lulu's aantrekkingskracht gepolariseerd worden, volgens orde van intreden: de atleet (onderstem), Schigolch (middenstem), de student (bovenstem). Het komt tot een dubbelzinnig spel met het woord ‘heiraten’ en bij ieder van de personages krijgt ‘Vater’ een verschillende betekenis. Ter vergelijking kan men wijzen op een scène in Wozzeck (II,2) waar in de driestemmige fuga elk stemmotief een karakter verklankt, resp. de kapitein, de dokter en Wozzeck. Ook het timbre is hier volgens de karakters gedifferentieerd: voor het schriele, blode karakter van de kapitein: de Engelse hoorn, de cello voor de zwaarwichtige dokter, de trombone voor de tragische Wozzeck. De opera Lulu is in feite een voortdurende variatie op de grondreeks, en de variaties die er uit gewonnen worden. Daarnaast komen ook andere variatieve aspecten voor. In de eerste scène van III (p. 331) is er een reeks van twaalf concertante Choral-Variationen waarin allerlei gegevens uit vroegere episoden zijn opgenomen, o.m. de thema's van Lulu, de English Waltz, een canon op de koraalmelodie. In dezelfde scène komt voor het eerst ten gehore, op de zang van de markies die Lulu chanteert, het Lied des Mädchenhändlers uit Wedekinds Lieder zu Laute, begeleid door de altsaxofoon, het pooierslied (p. 334) dat het klanksignaal zal worden voor de laatste scène in de mansardekamer, waar Lulu door Jack the Ripper eerst haar geld afhandig wordt gemaakt en vervolgens wordt vermoord. Als overgang naar de laatste scène komt een tweede reeks instrumentale variaties voor, bij dit Lied des Mädchenhändlers. De variaties gaan het eigenlijke lied vooraf en laten het in feite ongewijzigd klinken maar dan telkens in een verschillend instrumentaal kleed gehuld. Het is alsof Berg, in deze reeks, klanksymbolisch zijn meesterschap over en zijn onafhankelijkheid van welk systeem ook heeft willen tonen. De eerste variatie, Grandioso, 3/4, is gekleed in een schitterende orkestratie die de valse glans van de wufte wereld waarin Lulu zich beweegt symboliseert en is tonaal. De tweede Grazioso, 4/4, verklankt de bonte spiegeling van dit leven in Lulu's gemoed (hier wordt ook, tegelijk met haar Lied, het kwartenmotief in het hoofdritme verwerkt) en is polytonaal. Ze gebruikt daarbij de canonvorm. De derde variatie, een Funebre in 5/4, een treurlied om Alwa's offerdood, is atonaal. Pas na de vierde variatie, een Affettuoso in 7/4 dat eindigt in een 10/4, op het omgekeerde kwartenmotief, klinkt nu, als inzet van de laatste scène, het thema door, als van op straat door een draaiorgel gekreund, tot in het dakkamertje waarin de vervallen Lulu haar ellendig bestaan slijt en de dood vindt. In de laatste scène van de opera (in de dakkamer van Jack the Ripper) wordt het lied op een draaiorgel in walsvorm gevarieerd. Een laatste maal keert het in een duet tussen Alwa en Schigolch terug in een bitonale variatie (p. 485). Een bijzonder aspect van het klankbeeld in Lulu zijn de repetitieve schikkingen, herhalingen met een bijzonder karakter, waarvan de opmerkelijkste wel de boogvorm is, waarbij de ene helft van de boog in klank de terugkaatsing van de andere is, een spiegelvorm overeenstemmend met de kreeftgang in het dodekafonisch systeem. Dit is al merkbaar in de Proloog waar het tweede deel een verkorte omgekeerde reprise van het eerste deel is. In het duet tussen de schilder en Lulu (I,1) antwoordt de vrouw op de vragen van de schilder met de woorden ‘Ich weisz es nicht’ in een steeds bredere ambitus gezongen (4, 5, 6, enz. noten). Het is een geometrisch stuwen van de klank, een soort vervormende spiegel. De monoritmica van de tweede scène is in feite een boogvorm van het spiegeltype: achttien stijgende tempo's worden gevolgd door achttien dalende tempo's. Een bijzonder repetitieve vorm komt voor in de sonate (I,2) waar Dr. Schön zijn woorden tot Lulu als voor zichzelf herhaalt. De boogvorm is eveneens te herkennen in het wonderlijk type van koraal in de laatste scène van de eerste akte (p. 134). Het moet de intrede van de prins begeleiden, een rijke aanzoeker die Lulu wil huwen. Gedurende tien maten brengen de strijkers en de hoorns een aantal formules bestaande achtereenvolgens uit 1, 2, 3, 4, 5, 6, 5, 4, 3, 2, 1 akkoord(-en). Daarna komt een concertante koraalbewerking waarin de tuba - begeleid door een cello-solo - die het karakter van de prins ‘verklankt’, ‘delikat und kaprizios’ in de bas de cantus firmus geeft. Soms is het spiegelbeeld of de omkering zeer beperkt. In de Kavatine (II,1), het duet tussen Lulu en Dr. Schön, zingt laatstgenoemde het verleidingsthema van Lulu in omgekeerde dalende vorm terwijl hij haar lokken streelt (vgl. m. 154 en verder). Het treffendste voorbeeld van de symmetrische boog, de spiegelvorm, is het Ostinato tussen de twee scènes van de centrale akte, de ‘Verwandlungsmusik’ die de film met het tussentijdig levensverloop van Lulu moet begeleiden, waarin a.h.w. de betekenis van de opera is samengestremd en de reeksen samengevat. De muziek verklankt retrospectief Lulu's verleden, het gebeuren in de tijd tussen de twee scènes, Lulu's gevangenschap, haar evasie, vermomd als gravin Geschwitz. De tijd van één of twee jaar wordt hier in enkele minuten samengedrongen. Het is een soort flash die overeenkomt met het afdraaien van een film. De Verwandlungsmuziek is een crescendo-decrescendo waarin de voornaamste reeksvormen zijn samengebald. Wanneer, juist in het midden van de opera, bij de noodlotskwarten, de muziek een achterwaartse gang neemt, dan heeft dit weer een psychologische verantwoording: nu begint, na het mondaine succes- en weeldeleven van Lulu, haar teruggang die ten slotte haar ondergang wordt. Het uiterst snelle verloop van de muziek, in een als slangensissen aandoende klanksequens, brengt, na de portretakkoorden van Lulu en de kwartakkoorden, op het {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} hoogtepunt, een roulade in boogvorm, eerst rijzend dan dalend. De hoogste vibrafoontoon die op een fermate stilhoudt is het middenpunt van de opera. Het klankbeeld verloopt nu omgekeerd, symbolisch het verleden van Lulu oproepend. Er zijn andere voorbeelden van dergelijke klankspiegels in Bergs muziek. In ‘Der Wein der Liebenden’ (Le vin des amants) uit Der Wein keert op de woorden ‘Fliehn ohne Rast’ (m. 129-140) de omgekeerde muziek terug, maat na maat (m. 140-152). In het Adagio van het Kammerkonzert is de tweede helft letterlijk de spiegeling van de eerste. Dit ostinato tussen twee scènes in Lulu, is het opmerkelijkste type van de instrumentale interludia die in deze opera, zoals in Debussy's Pelléas et Mélisande, een bijzondere aandacht verdienen, want ze zijn in beide gevallen zinrijk met het gebeuren verbonden, met wat voorafging en met wat volgen zal. Zo is het interludium tussen de eerste en de tweede scène van het eerste bedrijf een symfonische meditatie, een instrumentaal commentaar op de twee karakters, Lulu en de schilder, die in de voorafgaande scène in conflict geraakten. Achtereenvolgens keert de canzonetta terug, een duet met als trio een canon allegramente maar nu in 7/8 metrum en, als laatste episode, andermaal de canzonetta met als slot het thema van Alwa. Het interludium tussen de tweede en de derde scène heeft als hoofdgegeven het liefdesthema van Lulu en behoort tot de prangendste bladzijden van de opera. Ritmen Door heel de opera klopt, slaat, leeft een ritmisch teken, op de partituur aangeduid door RH, hoofdritme, van niet meer dan een viertal noten, samen 10 eenheden of achtsten (3+3+1+3) (vb. 12). Deze soort hartklopping van het werk is overal aanwezig maar moeilijk telbaar, nu eens duidelijk, elders nauwelijks hoorbaar. Deze ritmische pulsatie is als een psychogram die voortdurend op en met de tekst meetelt, bijv. zo insisterend in het als Melodram betitelde deel van de eerste scène (p. 31) dat deze episode, louter muzikaal gezien, als een soort ritmische studie voor slagwerk kan doorgaan. Elders is het tot een imaginair deelteken beperkt (het 3/8 in II,1) maar slaat uit bijv. wanneer Lulu Schön zal doden (II,1). Het dreunt elementair op de slotakkoorden van de eerste akte en de beginakkoorden van de tweede. Het onderlijnt allerlei dramatische momenten en klinkt bijv. op de climax wanneer, als slot van het tweede bedrijf, Alwa zijn hoofd in Lulu's schoot bergt en zij opmerkt: ‘is dat die divan waarop je vader uitgebloed is?’ Maar het begeleidt ook de meest zakelijke gebeurtenissen, bijv. het nerveuze stampen met de hakken van Alwa die in het schilderij van zijn rivaal een spijker klopt. Daarnaast moet men ook wijzen op de verbluffende variëteit van de metra in Lulu, niet het minst de oneven. Het bewogen recitatief tussen de schilder en zijn model (I,1) wordt aangeduid door het voortdurend afwisselen van de 3/4 en 2/4 metra. Voor de ruzie tussen de schilder en Schön heeft Berg een eigen vorm bedacht die hij monoritmica (in 5/4) noemt (I,2). Zij begint met de twaalfnotenreeks en verwerkt verschillende thema's (Lulu, Schigolch, Schön) terwijl ze als essentieel bestanddeel het hoofdritme ontvouwt in een voortdurend accelerando, van een Grave tot een Prestissimo, met niet minder dan achttien metronomische wijzigingen, om dan terug te keren tot het aanvangstempo. De componist betrekt in zijn werk ook allerlei gesterotypeerde dansritmen, zo de gavotte en de musette om het lichtzinnige karakter van Lulu aan te duiden. Ook amusementsmuziek en Jazzvormen krijgen een beurt. In scène 3 van het eerste bedrijf hoort men, door het gewone orkest heen, een Jazzband die achter het toneel een ragtime jankt. In dezelfde scène hoort men, afzonderlijk, een Jazzband die een ‘English Waltz’ speelt en onderbroken wordt door een koraal. De Kavatine van het duet tussen Lulu en Schön ontspint zich op een ostinaat tango-ritme (II,1). Hetzelfde ritme begeleidt later de intrede van Jack the Ripper. In Lulu wordt ook de stilte a.h.w. geritmeerd, vooral in de derde akte. Berg heeft altijd een bijzondere aandacht gehad voor deze andere helft van de muziek, zoals men het ook horen kan in zijn Drei Orchesterstücke Opus 6 dat begint met een pijnlijke geboorte van het geluid resp. de muziek, of de slotepisode van het Kammerkonzert met de langzame teloorgang van de klank in het niet. Ook in Lulu is er een voortdurend zwenken tussen woord en zwijgen, tussen klank en geluidloosheid, hoe ingewikkeld ook het muziekbeeld meestal is. In dit werk staat niet alleen de thematische materie en haar structuur ten dienste van de psychologische interpretatie maar {== afbeelding Bergs Waldhous aan de Wörther See.==} {>>afbeelding<<} {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Lulu (Helga Pilarezyk) en Dr. Schön (Ratko Delarko) in de opera ‘Lulu’. Hamburgische Staatsoper (Uitgave: Rowohlt).==} {>>afbeelding<<} ook de instrumentatie. De keuze van bepaalde instrumenten d.i. timbres wekt een aangepaste klanksfeer: de zwoele altsaxofoon, de bevreemdende vibrafoon, de lugubere basklarinet; ook de piano kan zo hallucinant doorklinken met enkele klanktrossen, en de trombone, nadrukkelijk in haar hoogste register aangewend, kan zo echt het moeizame, het pijnlijke uitdrukken. De vibrafoon leidt de personages in, klingelt op allerlei sleutelmomenten, meldt een nieuwe toestand. Vaak wekt hij een onheimelijke, onbehaaglijke sfeer: soms klinkt hij als een ongeluksbode, bijv. wanneer Alwa zegt: ‘Die Polizei ist da’ (II,1, m. 645). Bij Berg had het zinnelijke timbre van de (alt-)saxofoon altijd een bijzondere betekenis. In het instrumentale Requiem dat de vorm van een Vioolconcert neemt, treedt dit timbre al onmiddellijk na de reeks op en heeft er een belangrijke partij in. In Lulu staat het vaak in verband met het wulpse karakter van het hoofdpersonage: zeer expressief klinkt het wanneer Lulu een canzonetta zingt op het lijk van de Medizinalrat of in het pooierslied. De donkere basklarinet komt vaak op de voorgrond bij onheilspellende momenten (ook in Wozzeck). Het dramatisch karakter van het trombone-timbre komt bijv. tot uiting wanneer Schön ontdekt dat Lulu in liefdesgesprek is met zijn eigen zoon. Het gebeurt ook zonder grote klankintensiteit: bijv. met een pianissimo en toch dramatisch tenuto op Lulu's woorden: ‘ik heb je moeder vergiftigd.’ Ook de trompet onderlijnt vaak de tragische momenten. Het was niet onze bedoeling in deze bijdrage een systematische analyse van elke scène te plegen, wel een synthetisch doorzicht op de formele elementen ervan te geven. De toehoorder geeft zich nauwelijks rekenschap van de uiterst complexe structuur van dit werk. Dat hoeft ook niet, hij ondergaat onbewust de verbluffende bouwlogica van deze muziek die tegelijk uiterst constructief en uiterst affectief is. Maar wie, naarmate hij luistert, dieper wil in het werk dringen, wenst ook de meesterlijke vormgeving van de opera in haar essentiële opbouw te begrijpen. Berg was niet dank zij, maar in zekere zin ondanks zijn dodecafonische en seriële opvattingen een componist van hartstochtelijk humane muziek. Vorm, geest, expressie: geen toondichter heeft als de schepper van Lulu, in een vorm die met een maat na maat mathematisch rigorisme de geest van een werk laat doorschijnen, toch een borende expressie weten te knellen. Het is ook een opera die nog steeds zijn invloed laat gelden op ettelijke daarna geschreven dramatische werken⁴. Verwijzingen naar bladzijden (p.) en maten (m.) betreffen de pianopartituur met zang en instrumentatieaanduidingen door Erwin Stein (Universal Edition). Romeinse cijfers duiden op het bedrijf, arabische op de scènes. We willen hier niet het verhaal van de opera uiteenzetten dat trouwens reeds voorkwam in het nummer van ‘Vlaanderen’ gewijd aan de Weense school (1978, nr. 164, pp. 170-171). 1 ‘Jeugd en Muziek Vlaanderen organiseerde in 1988 in de Koninklijke Muntschouwburg een internationaal Colloquium over Lulu van Alban Berg. 2 Het was in zekere zin een revanche van de dirigent na zijn twist met Helene Berg, weduwe van de componist. Boulez vond dat nu het werk niet langer ‘verminkt’ was voorgesteld. Dat was een onjuist gekozen term, want aan de muziek zelf van Berg heeft niemand ooit iets gewijzigd. Vóór deze uitvoering is met de opera een bewogen geschiedenis gemoeid. In het testament door de weduwe van Berg in 1969 opgesteld (ze was toen 84 en overleed in 1976) werd één en ander duidelijker. Zij was vooralsnog absoluut tegen de voltooiing van de opera, maar wijzigde achteraf haar opvattingen. Zij vermeldt erin dat Schönberg, Webern en Zemlinsky werden aangezocht. Na inzage van het manuscript wilde geen van hen de opera afwerken. Helene Berg vond dat de beste manier om een uitvoering af te sluiten was gegeven door de Lulu-symfonie die eindigt met de doodschreeuw van Lulu, logische epiloog van de opera. 3 P. Boulez ziet in de canonvormen van de opera de gelijklopendheid van twee wezens verwikkeld in dezelfde toestand. 4 Eén van onze begaafdste componisten, André Laporte, (zie verder in dit nummer) heeft zelf over de invloed van Berg gesproken in verband met zijn opera naar Kafka, Das Schloss. {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} André Laporte, 30 jaar muziek van nu Hendrik Willaert Dertig jaar geleden begon hij als producer bij de BRT. Vijfentwintig jaar geleden werd hij lesgever hedendaagse compositietechnieken aan het Koninklijk Conservatorium in Brussel en eveneens zo'n dertig jaar geleden kende hij met Sequenza I zijn eerste internationale waardering als componist. Het zijn toevallig samenvallende ‘verjaardagen’, maar ze geven wel de drieledige essentie weer van een loopbaan gewijd aan muziek van de twintigste eeuw. Aanleiding voor een portret van André Laporte. Een leven vol muziek Dat André Laporte, geboren in het Brabantse Oplinter op 12 juli 1931, na zijn studie aan het college in Tienen besloot muziek te studeren aan het Interdiocesaan Hoger Instituut voor Kerkmuziek (kortweg Lemmensinstituut) was toen in 1949 wellicht ongewoon voor de laureaat van de Grieks-Latijnse humaniora. Anderzijds lag het ook voor de hand: grootvader speelde klarinet, vader was organist aan de St.-Genovevakerk in Oplinter en dirigent van de fanfare en André leerde al vroeg autodidactisch piano, orgel en klarinet. Toch was er iets ongewoon aan zijn keuze. Hoewel hij koos voor het orgel had hij immers niet de bedoeling om uitvoerend musicus te worden, maar interesseerde hij zich vooral voor de muziek op zich, voor de partituur en haar structuur, klankkleuren, expressieinhouden... Bovendien richtte hij zijn aandacht van bij het begin op de muziek van de 20ste eeuw: Berg, Schönberg, Bartok, Strawinsky, Honegger en vooral Hindemith. Het muziekleven in Vlaanderen zat toen vastgeankerd in de 18de-, 19de-eeuwse traditie. Componisten schreven in een laat-romantische taal, enkele dissonanten waren voldoende om het etiket ‘modern’ opgekleefd te krijgen. Aan de conservatoria werd wat na 1900 kwam doodgezwegen of weggehoond. Iemand als André Laporte die toen met hedendaagse muziek in contact wou komen, vond als enig lichtpunt de radio, waar in de jaren 50 Paul Collaer, Louis De Meester, Vic {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Legley, David Vande Woestijne eigentijdse muziek propageerden. Daarnaast waren er de zeldzame fonoplaten en buitenlandse tijdschriften. Het meest rechtstreekse contact vond André Laporte in de partituren zelf. Het Lemmensinstituut was wat dat betreft iets meer vooruitstrevend dan de conservatoria. In de orgelklas van Flor Peeters stond Olivier Messiaen op het programma en de studenten konden en mochten er (o.a. in de zogenaamde ‘leerlingen-voordrachten’) kennis maken met eigentijdse namen. Al bleef het toch een randverschijnsel. Laporte behaalde er verschillende diploma's, bekroond in 1958 met de ‘Prijs Lemmens-Tinel’. Vanuit zijn belangstelling voor de muziek als wetenschap was hij intussen van 1953 tot 1957 ook student aan de Leuvense universiteit, afdeling musicologie. In dit centrum voor de studie van de oude polyfonie schreef hij een thesis over Hindemith! Later verklaarde hij dat hij er meer opstak in de cursus filosofie dan in de vakken muziekwetenschap. Terzelfdertijd was hij van 1953 tot 1963 leraar muzikale opvoeding en esthetica, o.a. aan de Middelbare Normaalschool van het St.-Thomasinstituut in Brussel. Vanaf eind jaren 50 begon zijn interesse voor muziek van de 20ste eeuw meer en meer te evolueren naar het actuele gebeuren. Tot dan was hij vooral bezig met Bartok, Strawinsky, Les Six, of de eerste helft van de eeuw, daarna richtte hij zich meer naar de jongere tijdgenoten. Buitenlandse muziektijdschriften (Melos) bleven zijn eerste bronnen, maar er was ook de invloed van Karel Goeyvaerts, die in de jaren 50 in Parijs en Darmstadt tot de avantgarde had behoord en die radioprogramma's maakte over actuele muziek. Het logische gevolg was dat André Laporte zich daarna intens ‘in loco’ bezig hield met de studie van de nieuwe muziek. Tussen 1960 en 65 volgde hij de Internationale Ferienkurse für neue Musik in Darmstadt bij o.a. Boulez, Stockhausen, Kagel, Nono, Berio, Maderna, Ligeti... Hij bezocht de festivals van Donaueschingen, Stockholm, Warschau, Venetië, Zagreb... Het was de periode waar in die centra, met Darmstadt als hoofdstad, de vooruitstrevende jongere componisten samen kwamen en waar er als het ware een nieuwe muzikale taal groeide die na veel geëxperimenteer een soort consolidering van het serialisme bracht. Naast het zich auditief onderdompelen tijdens die festivalconcerten, referaten en discussies, werd Laporte ook weer student: in 1964-65 volgde hij aan de Rheinische Musikhochschule in Keulen de cursus compositie bij Stockhausen en orkestdirectie bij Michael Gielen. De verspreiding van de nieuwe stromingen verliep in België zeer moeizaam. Concertorganisatoren waren bevreesd voor het onbekende, de meeste beroepsmusici konden vanuit hun traditionele conservatoriumopleiding de nieuwe partituren niet eens lezen, laat staan interpreteren. Om het werk van de jongere componisten bekend te maken, om hun belangen te verdedigen en om een onderling discussieforum te hebben stichtte Laporte in 1963 met o.a. Philippe Boesmans, Claude Coppens, Lucien Goethals, Karel Goeyvaerts, Louis De Meester, Norbert Rosseau, Herman Sabbe, e.a. de groep Spectra. De groep was zo'n vier jaar actief en realiseerde o.a. {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} concerten, een internationaal colloquium, groepscomposities en cursussen. Hetzelfde jaar van de stichting van Spectra kreeg Laporte een nieuw werkterrein waar hij zich volop kon inzetten voor het bekend maken van actuele muziek: in 1963 verliet hij het onderwijs en werd hij producer bij BRT-3. Hij was er verantwoordelijk voor de hedendaagse muziek, maar ook voor de oude muziek, wat in de lijn lag van zijn vorming in Leuven. Bovendien had hij oog voor de verwantschap tussen beide uiteenlopende periodes: vormvrijheid, improvisatie, vrijere orkestratie... dit alles in tegenstelling tot de academische regelgeving van de 18de-19de eeuw. In die jaren 60 programmeerde hij verschillende interessante reeksen zoals ‘Nieuwe Muziek’ (met veel aandacht voor Belgisch werk), ‘Hoogtepunten van de hedendaagse muziek’ (o.a. componistenportretten), ‘Jonge Belgische vertolkers’ enz. In de volgende jaren doorliep hij de hiërarchie bij BRT-3 (nu Radio 3): programmacoördinator, produktieleider, tot wat hij nu is namelijk directeur-intendant van het Filharmonisch Orkest. Het ligt voor de hand dat die werkkring, waarin hij de mogelijkheid heeft om internationaal de actualiteit te volgen en rechtstreeks contact te onderhouden met musici, een ideale voedingsbodem vormde en vormt voor eigen creaties. Het missionariswerk van Laporte en de enkele al genoemde gelijkgestemden wierp geleidelijk ook in officiële instellingen vruchten af. In 1968 werd aan het conservatorium in Brussel het eerste seminarie ‘Nieuwe Technieken’ gegeven. André Laporte werd de eerste leraar. Later werd dit een heuse leerstoel en van 1974 tot 1988 was hij er docent Muziekanalyse, Vormleer, Harmonie, Contrapunt en fuga. In 1988 werd hij docent Compositie, aangevuld in 1990 met de opdracht ‘Buitengewoon docent compositie aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth’. Waren die eerste seminaries echte pionierstoestanden, met studenten die noch theoretisch noch auditief enige voorkennis hadden over actuele compositietechnieken, dan is dat in de volgende decennia uiteraard geëvolueerd. Van de jonge generatie componisten mag Laporte bv. Luc Brewaeys, Daniel Capelletti en Peter Swinnen als zijn leerlingen noemen. Wel is hijzelf fel verdediger van de idee dat men het componeren eigenlijk niet kan leren, dat elke componist autodidact is. De taak van de leraar ziet hij daarbij als ‘jonge componisten leren hun eigen weg vinden’. Naast zijn beroepsbezigheden is André Laporte voorzitter (en met Herman Sabbe medestichter in 1971) van ISCM-België (International Society for Contemporay Music), lid van de Muziekraad voor Vlaanderen en van de Koninklijke Academie van België. Hij ontving o.a. de Koopal-beurs van het Ministerie van de Nederlandse Cultuur (1971 en 75) en de Tweejaarlijkse Staatsbeurs voor componisten (1980). Hij zetelt geregeld in jury's van internationale concours (o.a. ISCM-wereldmuziekfestival in Bonn, Jeugd en Muziek-concours Belgrado, Koningin Elisabethwedstrijd). Zijn werk werd gepubliceerd in o.a. Darmstadt, Londen, Wiesbaden, Brussel. Met het oratorium La vita non è sogno behaalde hij in 1976 de Italiaprijs, Fantasia rondino con tema reale was in 1988 het plichtwerk voor de Koningin Elisabethwedstrijd. Van de lange lijst buitenlandse uitvoeringen noemen we enkel als uitschieter de enscenering van de opera Das Schloss in het Saarländisches Staatstheater in Saarbrücken in 1991. Componist zonder -isme Componeren is bij André Laporte als het ware meegeëvolueerd met zijn muzikale loopbaan. Zijn eerste werken, uit zijn Lemmensperiode, noemt hij gebruiksmuziek (religieuze koormuziek, volksliedbewerkingen...) of jeugdwerk (pianosonate, orgelcomposities), een noodzakelijke stap waar een componist op zoek naar zijn eigenheid door moet. Bij André Laporte was die aanloop neo-classicistisch gekleurd en nog beïnvloed door Bartok en Hindemith. Vanaf de vroege jaren 60 werkte hij aan een ommekeer door het loslaten van de tonaliteit en van de strakke vormschema's uit de klassieke compositieleer. Hij deed dit heel geleidelijk in een evolutie die zo'n 8 jaar omspant en die loopt van het enkelvoudige solowerk voor klarinet Sequenza I (1964) tot het meergelaagde oratorium La vita non è sogno (1972). Basisconcept daarbij bestaat voor Laporte uit de klank in alle verschijningsvormen én de formele ordening van die klank. Wat de klankmogelijkheden betreft, put hij uiteraard uit het klassiek instrumentarium, maar dan wel met inbegrip van alle hedendaagse sonore facetten (bv. dubbeltonen bij blazers, slageffecten bij strijkers...). Dit vult hij soms aan met elektronische klankbronnen (bv. Harry's Wonderland voor basklarinet en twee tapes, of de realistische oorlogsscenes uit La Vita). Ook in de menselijke stem verruimt hij het cantabile met spreekstem, roepen, glissandi (bv. De Profundis voor 16 stemmig koor; spreekkoor uit La Vita). In het samenklinken van dit alles is hij geëvolueerd naar steeds meer aandacht voor de globale klankkleur en voor expressief opeenvolgende klankvelden (bv. Transit, Icarus' flight) waarbij hij gebruik maakt van de hele waaier gaande van de klassieke tonale drieklank tot clusterreeksen. Het tweede basisconcept, de formele ordening, getuigt van Laportes sterke intellectuele visie op een kunstwerk. Daarbij is hij heel bedachtzaam, stapsgewijs te werk gegaan. Sequenza I (geschreven voor Darmstadt 1964) bevat tien variaties op één dodecafonische reeks voor soloklarinet. Via Sequenza II (voor vier klarinetten) kwam hij tot Jubilus (voor drie koperkwartetten en slagwerk) waarin multiserialisme en groepsstructuren worden uitgewerkt (zie illustratie). Story (viool, cello, clavecimbel), De Profundis (koor) en de cantate Le morte chitarre (tenor, fluit, strijkers) vormden met hun episodische opbouw, verglijdende klankvelden, citaattechniek en tekstgebonden toonsymboliek de overgang naar twee werken met grote bezetting die een synthese brengen van de voorafgaande evolutie, namelijk Nachtmuziek (symfonieorkest) en La vita non è sogno (oratorium voor recitant, soli, spreekkoor, koor en symfonieorkest). Daarmee was de eigen stijl van Laporte tot volle rijpheid gekomen. Stijl waarin hij steeds zoekt naar evenwicht tussen technische kennis, intellectueelformele ordening en intuïtie om te komen tot expressie van universele muzikale symboliek als uitdrukking van herkenba- {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} re aspecten van het menselijk leven, zoàls groei, mysterie, climax, loutering, extase, catastrofe... Hij gebruikt daarbij in volle - maar beredeneerde - vrijheid alle verworvenheden van de muzikale taal van de voorbije 100 jaar. Het putten uit die taalrijkdom biedt hem de mogelijkheid om, ingebed in een rationeel doordachte structuur, tot een gevarieerde, expressieve en esthetisch rijke muziek te komen. De innerlijke samenhang die hij vanuit de veelheid aan expressiemiddelen weet te bereiken geeft precies de esthetische kracht aan zijn werk, bevordert de herkenbaarheid, vergroot de artistieke impact. Uit de decennia na het eerste ‘meesterwerk La vita non è sogno vormt, naast schitterende orkestwerk als Transit en De ekster op de galg, de opera Das Schloss een onbetwistbaar hoogtepunt, zowel op constructief als op dramatisch-expressief gebied. Hij blijft er de weg volgen die hij al na enkele jaren was ingeslagen: muziek van nu, maar geen geëxperimenteer of barricaden-avantgarde. Het steeds verder doortrekken van de consequenties van het serialisme zag hij al vroeg verzanden in dor technisch academisme voor ingewijden. Zelf zocht hij daarentegen meer naar een uitdrukkingsvolle synthese en het herwaarderen van esthetische bekommernissen. Zijn muziek is zo communicatiever geëvolueerd. Daarbij bestaat ook een wisselwerking met de evolutie bij de ‘postmoderne luisteraar’ die stilaan geleerd heeft hoe de muzikale taal van zijn eigen eeuw te waarderen. De werkwijze van André Laporte kan allicht het best worden verduidelijkt aan de hand van enkele concrete voorbeelden, al is een verbale omschrijving uiteraard altijd ontoereikend om het eigene, auditieve van de muziek te vervangen. Nachtmuziek (1970, symfonieorkest) vertrekt van een tweeledige opvatting van de term ‘nacht’: nacht als universeel kosmisch gebeuren, tegenover nacht als subjectief menselijk fenomeen. Die dualiteit komt tot uiting in het gebruik van twee tegengestelde muzikale schrijfwijzen. De kosmische atmosfeer wordt atonaal weergegeven in een continue stroom van geleidelijk evoluerende klankvelden van de strijkers, soms plots onderbroken door flitsen vanuit de kopers en het slagwerk. De menselijke nachtmuziek wordt weergegeven door meer realistische uitbeelding van nachtscènes en door het in flarden citeren van motieven uit Mozarts Kleine Nachtmusik. Die twee contrasterende componenten worden eerst in een conflictsituatie tegenóver elkaar uitgespeeld, lijken dan in elkaar te integreren, maar het geheel eindigt na een heftige climax opnieuw in de chaos en de schemering van de tijdloze kosmos. Voor La vita non è sogno - Het leven is geen droom (1972, in 76 in Bologna bekroond met de Italiaprijs) koos Laporte negen gedichten van Salvatore Quasimodo: drie gedichten over de eenzaamheid, drie gedichten over de oorlog, twee over de naweeën van die oorlog en als epiloog een gedicht vol melancholische berusting. Tussen de oorlogsgedichten voegde hij een tekst van Marinetti ‘Bombardimento di Adrianopoli’. Daarmee bereikt hij het klassieke literair scenario bestaande uit conflict, catastrofe en loutering. De muziek geeft die literaire {== afbeelding Jubilus, blz. 18 en 19 (Tonos-Verlag, Darmstadt).==} {>>afbeelding<<} inhoud een extra dimensie, verhevigt de lyrische momenten, geeft uitdrukking aan de beschrijvende, en verbindt de uiteenlopende poëtische momenten. Naast de prachtige orkestratie, vol realistische uitbeeldende klankeffecten (bv. laarzencadans, paardengetrappel, kabbelend water...) krijgt de vocale expressie een hoofdrol en dit in heel het gamma van mogelijkheden van de menselijke stem, afhankelijk van de tekstinhoud: de recitant speelt in op de muzikaliteit en het plastische vermogen van Quasimodo's poëzie, de zangsoli (tenor en bariton) krijgen een haast aan de opera verwante lyriek toebedeeld (bv. Le morte chitarre), het koor varieert van aangrijpend kleurenspel (Ed è subito sera, 8 tot 32-stemmig a capella) tot het indrukwekkende gescandeerde spreekkoor van Marinetti als fonetische verklanking van een bombardement. Een schitterend muzikaal anti-oorlogsmanifest eindigend in weemoedige sfeer: de dichters zullen het wel niet halen van de politici. De mensheid vergeet zijn geschiedenis. Transit (1979, voor 48 strijkinstrumenten) verenigt op verschillende niveaus een aantal betekenissen van het begrip ‘overgang’. Er is het niveau ‘klank’: de verschillende klankkleuren van een hedendaags strijkorkest (hoog, laag, strijken, tokkelen, flageolet, slageffecten, allerlei vervormingen). Er is het niveau ‘vormontwikkeling’: de evolutie van telkens anders samengestelde klanklagen, andere ritmische patronen. Ten slotte het niveau van de ‘historische context’: dualiteit tussen tonaal en atonaal, tussen klank en geruis, tussen geruis en stilte. Deze drie niveaus worden gecombineerd, interfereren en evolueren als een soort bewegend sonoor magma met als hoofdkenmerk wording en verwording, opbouw en afbraak of dus beweging, verandering, overgang. De uiteindelijke limiet van deze fascinerende partituur voert naar de stilte, wanneer de transitie is geëvolueerd van beweging naar stilstand. Van 1981 tot 1985 werkte André Laporte aan de opera Das Schloss naar Franz Kafka en Max Brod. In 1987 en 88 reduceerde hij uit de partituur twee orkestsuites. De opera werd {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} succesvol gecreëerd in de Munt in 1986, werd intussen gepubliceerd bij Breitkopf und Härtel en in 1991 uitgevoerd door de opera van Saarbrücken. De zin voor drama, die bij Laporte onderhuids zelfs in zijn ‘abstracte’ instrumentale werken steekt, kan in een opera tenvolle geëxploiteerd worden. In Das Schloss gaat het om de dramatiek van de mens in een hem vijandige omgeving. Laporte gebruikt daarvoor een vijftiental solisten, koor en uitgebreid orkest. De personages worden gekenmerkt door Leitmotive, die bij ieder variëren volgens de karakters en variabel zijn volgens de dramatische actie. In zijn partituur doorkruist Laporte zelf het labyrint van 100 jaar muziekschriftuur, van Wagner over Mahler, Schönberg, Berg, Boulez, Ligeti tot... Laporte. Het zijn overwegend stilistische reminiscenties (vooral met Berg) maar er komen ook korte letterlijke citaten voor (vooral Wagner) met symbolische betekenis, verwijzend naar parallelle situaties of gevoelstoestanden in werk van de beroemde voorgangers. Laporte plaatst er o.a. de revolutionair K. mee tegenover de reactionaire wereld van het Slot en zijn trawanten (Wagner-muziek). Daarnaast ziet hij het ook als een zoeken naar een synthese van de muziek van de 20ste eeuw waar zovelen hebben voortgebouwd op het werk van directe voorlopers of van tijdgenoten. Allen zijn doorgangsfiguren en de vraag ‘waar gaat het naartoe’ blijft open. In dat kader past ook het zelfcitaat. Vóór K. zijn ultieme zoektocht in het labyrint begint en er uiteindelijk voorgoed inslaapt, gebruikt Laporte een fragment uit Transit, symbool voor de doorgang van geluid naar stilte. Na het jarenlange werk aan Das Schloss schreef André Laporte o.a. nog het orkestwerk De ekster op de galg (naar Bruegel) en Testamento de Otono (tekst Neruda, voor bariton, harp en {== afbeelding André Laporte: ‘La vita non è Sogno’, bladzijden 6 en 7 uit het handschrift van de komponist, met o.m. citaten uit het Amerikaans en Russisch volkslied. (Uitgave: Hans Gerig, Köln).==} {>>afbeelding<<} strijkers). Beide behandelen weer de voorkeursthematiek van Laporte: het leven wordt beheerst door tegenstellingen. Wanneer de extremen bereikt zijn, schiet taal tekort. Kunst (in casu muziek) kan dan nog iets dieper doordringen in de expressiviteit en bereikt daarmee eeuwigheidswaarde. Wanneer ook de muziek tot de limiet komt, volgt de stilte. Of zoals Testamento de Otone eindigt: ‘Dan zal ik zingen in stilte’. Mens van mijn tijd Je bent dezelfde gebleven als die van de steen en de slinger, mens van mijn tijd. Je waart in de stuurhut, met de kwaadwillige vleugels, de uurwijzers van de dood, - 'k heb je gezien - in de vuurwagen, bij de galg, aan de marteltuigen. 'k Heb je gezien. Jij waart het, met je precieze wetenschap op uitmoorden gericht, zonder liefde, zonder Christus. Je hebt andermaal gedood, zoals altijd, zoals de vaderen hebben gedood, zoals de beesten die je voor het eerst zagen. En dat bloed ruikt nog zoals op de dag waarop de broer tot zijn broer zei: ‘Kom mee naar de velden’. De kille, hardnekkige weergalm, is tot bij jou gekomen, in de kern van de dagen. Vergeet, zonen, de wolken van bloed uit de aarde gestegen, vergeet de vaderen: hun graven verzinken in de asse, de zwarte vogels, de stormwind, bedekken hun hart. Salvatore Quasimodo Vertaling: Jules van Ackere Op muziek gezet door André Laporte in La vita non è sogno. Chronologische werklijst 1952-60 Zes volksliedbewerkingen voor diverse koorbezettingen 1952 Twee oud-Nederlandse liederen voor orgel 1954 Sonate voor piano 1958 Fuga in de phrygische toonaard voor orgel 1960 Voor een dag van morgen voor 4-stemmig gemengd koor (tekst H. Andreus) 1962 Ostinato voor orgel 1964 Sequenza I voor klarinetsolo 1965 Sequenza II voor 3 klarinetten en basklarinet 1966 Jubilus voor kopers en slagwerk 1967 Ludus fragilis voor hobosolo Story voor 2 violen, cello en clavecimbel Ascension I voor pianosolo 1968 Inclinations voor fluitsolo De Profundis voor 16-stemmig gemengd koor {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} 1969 Le morte chitarre, cantate voor soli en strijkorkest (tekst Quasimodo) 1970 Reflections voor klarinetsolo 1970-71 Nachtmuziek voor groot orkest 1971-72 La vita non è sogno, oratorium voor soli, koor en orkest (tekst Quasimodo) 1973 Peripetie voor kopersextet 1974 Arboreal, filmmuziek 1975 Chamber music voor sopraan en 4 instrumenten (tekst Joyce) 1976 Harry's wonderland voor basklarinet en 2 tapes Incontro notturno voor 13 blazers en slagwerk 1977 Icarus' flight voor piano en 12 instrumenten 1978-79 Transit voor 48 strijkinstrumenten 1979 Eight songs of Innocence voor 4 gelijke stemmen (tekst W. Blake) Variaties op een akkoord voor recitant en blazerskwintet 1980 Cantabile voor hobosolo A flemish round voor 4 instrumenten 1984 C-isme voor cellosolo 1981-85 Das Schloss, opera in drie bedrijven (naar Kafka) 1987 Das Schloss, orkestsuite nr. 1 1988 Das Schloss, orkestsuite nr. 2 Fantasia-Rondino con tema reale voor viool en orkest 1989 De ekster op de galg, concertouverture 1990 Testamento de Otoño voor bariton, harp en strijkers (tekst Neruda) 1991 Divertimento accademico voor strijkkwartet Winterpastorale voor 5 fagotten of 5 klarinetten Transit II voor (tekst Becket) 1992 How oft, when thou, my music, voor hoge stem en piano (tekst Shakespeare) 1993 Seven visions from the Apocalypse, voor trompet en orgel Discografie Op LP (helaas moeilijk vindbaar) -Cultura 5073 N-l: Nachtmuziek; La vita non è sogno -Cultura 5069-4: Jubilus; Le morte chitarre -Pavane Rec. ADW 7052-7053: Ascension I (piano) -CBS-73840: Reflections (klarinet) Op CD -R. Gailly International Productions CD 87508: Fantasia-Rondino con tema reale (Kon. Elisabethwedstrijd, Eug. Bouchkov viool, Nat. Orkest o.l.v. G. Octors). -id. CD 87011: Sequenza I, Sequenza II, Story, Peripetie, Chamber Music, Harry's Wonderland, Icarus' Flight, A Flemish Round, C-isme (verzamel CD met verschillende bezettingen onder de titel André Laporte-Chamber Music). -in voorbereiding (bij Discover Wenen): Das Schloss (dubbel CD); orkestwerken. Adressenlijst Luc Leytens Cogels Osylei 72 2600 Berchem Godelieve Spiessens Italiëlei 217 bus 6 2000 Antwerpen Jules van Ackere J. de Bolognelaan 38 1020 Brussel Hendrik Willaert Krommekeerstraat 5 8755 Ruiselede {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Poëtisch Bericht Samenstelling: Fernand Florizoone en Chris Torfs Iedereen mag gedichten ter selectie sturen aan: Tijdschrift ‘Vlaanderen’, Redactiesecretariaat ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt. Behalve naar de gevestigde namen gaat de aandacht in het bijzonder naar nieuw en creatief talent. Alle ingezonden gedichten moeten in machineschrift (tikmachine of printer) en in tweevoud afgeleverd worden. Neem voor ieder gedicht een ander blad en schrijf op ieder blad uw naam en volledig adres. Ingestuurde gedichten worden niet teruggezonden en over ingezonden werk wordt niet gecorrespondeerd, noch getelefoneerd. Aan de auteurs van de gepubliceerde gedichten wordt achteraf een honorarium uitbetaald. The Jump Was het de spiegel in de straat, de overkant van water die aan hem trok als een magneet? De regen die hem dwong? Een onweerstaanbaar oerverlangen dat hem vleugels gaf? Bij elke stap stroomde hij vol met zweefkracht die hem lichter maakte. De veer in hem spande zich aan totdat het niet meer kon. Hij liet zich los. Hij sprong. Kees Hermis Sommer '45 Sneeuw smolt. Lijken lagen zonder wade. Zonken weg. Insignes bleven. Cijfers in metaal gedreven. Lederen Gefreitertäsche. Kriegsverdienstkreuz Erste Klasse. Graan schoot op. De ooievaars keerden naastten hun verweerde wielen droegen nest. En men liep school at brood mocht buiten spelen. 's Avonds soms als ver geschut het naderend onweer. Vaders waren er al lang niet meer. Aleidis Dierick Triptiek voor Anton (75 jaar) 2. Soms is uw woord papaverrood dat zindert door de traagste zinnen, de beemden uit de velden door en dringend in, tot diep van binnen. Dikwijls schroomvallig, zacht pastel, soms fier rechtop als Paulus, - schrijdend door metaforen ongeteld maar steeds uw innerlijk belijdend. Soms als een teder stil bewegen: een waterke dat vloeit en streelt dat kronklend voortgaat, zeer bedreven en zijn geheimen kuis verheelt. Maar soms zit er iets weerbaars in, krijgshaftig maar alert voorzichtig, dat helder kijkt en zich bezint aan niemand of aan niets schatplichtig. 3. De oude dingen, de verloren (een brug die enkel nog kan staan of een rozas al stuk gebroken) onder de tand des tijds vergaan. Het ouderhuis waarvan de stenen als notelaar en moerbeiboom rechtop en levend zijn gebleven - uw woorden dragend in hun droom. Het gras, het riet, de struikgewassen, de velden van uw pril begin waarover flakkervlammen dansen van zon en van herinnering, daar ligt het vruchtbegin, - de aarde waarin uw denkwerk gul gedijt en leeft en kabbelt, zwemt als water, vertederd door uw hand, - gewijd. Armand Ruthgeerts {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} Het huis van de dichter Op het meest verlaten land van verte met heuvels en donkere meren rondom ligt het witte huis waarvan de eerste steen niet ter verstrooiing maar in zachte aarde is gelegd. Eens waren er stenen die zich lieten stapelen als een weg, een brug tussen tijd en afstand naar hemelsblauw zo helder in de morgen dat ik er altijd wonen zou ook als het niet bestond. Hannie Rouweler (NB: ik heb het ‘huis van de dichter’ in Moerbeke-Waas zien staan!) De zee is niet ver Jong aprillicht op de Boekhoutberg gestrand beboste heuvels aan de bruine cirkelrand van de horizon zijn plots Noordzeezand geworden, wit licht stort zich als water over dit land het beukt en breekt op staketsels van kruinen, rolt over de duinen van het palend land en vult dit Denderdal tot binnenzee in. Ik sta verwonderd aan de kant. Lieve Van Impe Uren kan ik luisteren Uren kan ik luisteren naar het ruisen van de hoge bomen in de tuinen, als de avond vroeger valt en de wind uit het westen komt. Groene golven lover schudt de regen heen en weder over de verlaten erven. Nu keer ik binnenskamers weer, wil Bachs kantate graag beërven. ‘Schweigt stille, plaudert nicht.’ Paul Possemiers Het oude huis Een blauwe vloer, maar wit-genaad, ligt onder vuil te wachten. De ruiten in hun groene raam bestoft. Mijn moeder zeemt niet meer. Wie zal mijn ogen wassen? Wie reinigt ze van tijd en van verleden zeer? Paul Vanderschaeghe Uit ‘Het huis van de moeder’ (in voorbereiding) De jonge doden Bij de witte zerken met verzachtende zinnen - op een precies geschoren groene heuvelrug en beschut door het woud vol leven - staat de wandelaar stil bij het marcheren en de lopen. Rijen witte zerken: een zee van steen. Doodtij uit de geschiedenis. (Voor Fred Does.) Aad Eerland {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} Transit Samenstelling: Edmond Ottevaere en Piet Thomas In deze rubriek publiceren we ‘literaire’ vertalingen in het Nederlands van goede gedichten uit andere talen. Naast de vertalingen drukken we tevens de gedichten in de oorspronkelijke taal af. Het is o.m. de bedoeling van deze rubriek het vertalen van gedichten te stimuleren en daarom kunnen vertalingen ter selectie ingestuurd worden op het adres van ons redactiesecretariaat. Het team dat instaat voor de samenstelling van deze rubriek, zal tevens de selecties van de ingezonden vertalingen doorvoeren. Om in aanmerking te komen voor publikatie moet ieder vertaald gedicht vergezeld zijn van een fotocopie van het oorspronkelijke gedicht en van de bibliografische gegevens van de bundel of het boek waaruit het genomen werd. De redactie Klage Schlaf und Tod, die düstern Adler Umrauschen nachtlang dieses Haupt: Des Menschen goldnes Bildnis Verschlänge die eisige Woge Der Ewigkeit. An schaurigen Riffen Zerschellt der purpurne Leib Und es klagt die dunkle Stimme Über dem Meer. Schwester stürmischer Schwermut Sieh ein ängstlicher Kahn versinkt Unter Sternen, Dem schweigenden Antlitz der Nacht. Georg Trakl (1887-1914) Repos dans le Malheur Le Malheur, mon grand laboureur, Le Malheur, assois-toi, Repose-toi, Reposons-nous un peu toi et moi, Repose, Tu me trouves, tu m'éprouves, tu me le prouves. Je suis ta ruine. Mon grand théâtre, mon havre, mon âtre, Ma cave d'or, Mon avenir, ma vraie mère, mon horizon. Dans ta lumière, dans ton ampleur, dans mon horreur, Je m'abandonne. Henri Michaux Paysages Paysages paisibles ou désolés. Paysages de la route de la vie plutôt que de la surface de la Terre. Paysages du Temps qui coule lentement, presque immobile et parfois comme en arrière. Paysages des lambeaux, des nerfs lacérés, des ‘saudades’. Paysages pour couvrir les plaies, l'acier, l'éclat, le mal, l'époque, la corde au cou, la mobilisation. Paysages pour abolir les cris. Paysages comme on se tire un drap sur la tête Henri Michaux Klacht Slaap en dood, de sombere adelaars, omruisen heel de nacht dit hoofd: de ijzige golf van de eeuwigheid verslinde het gouden beeld van de mens. Op ongure klippen slaat het purperen lichaam te pletter en er klaagt een donkere stem over de zee. Zuster van heftige melancholie, zie, een angstig bootje zinkt weg onder de sterren, voor het zwijgend gezicht van de nacht. Vertaling: Johan van Delden Rustpauze in de Ellende Ellende, die mij looit, die mij plooit, Ellende, ga zitten, Pauzeer jij maar, Laten we, jij en ik, even pauzeren, Pauzeer, Jij vindt mij, jij vlooit mij, je bewijst het mij. Jij hebt mij erin geluisd. Mijn groot theater, mijn haven bij nacht en ontij, mijn haardvuur in huis, Mijn goudkluis, Mijn toekomst, mijn ware moeder, mijn horizont. In jouw licht, in jouw weidsheid, in mijn afschuwelijkheid, Geef ik mij met huid en haar. Vertaling: Hendrik Carette Landschappen Landschappen vredig of verlaten. Landschappen van de levensweg meer dan van de oppervlakte der Aarde. Landschappen van de Tijd die traag vloeit, bijna onbeweeglijk en soms als terugvloeiend. Landschappen van flarden, van verscheurde zenuwen, van ‘saudades’. Landschappen om de wonden te dekken, het staal, de schittering, het kwaad, het tijdsgewricht, het koord om de hals, de mobilisatie. Landschappen om de kreten te smoren. Landschappen zoals men zich een laken over het hoofd trekt. Vertaling: Hendrik Carette {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} In en om de kunst Een jaar poëzie in Vlaanderen Van boekenbeurs tot boekenbeurs (1992-1993) Bij het binnenhalen van de poëtische oogst van het afgelopen jaar, moet - uiteraard met de aan poëzie verbonden restricties - worden vastgesteld dat het niet slecht gaat met onze dichters. Weliswaar beklommen geen opvallende debutanten het podium, toch hebben enkele jongere dichters hun literaire capaciteiten bevestigd en vooral: een handvol oudere dichters kwam vernieuwend uit de hoek en verraste met bijwijlen uitnemende bundels. Andere indicator van de relatief hoge vlucht die onze poëzie maakt, is het respectabel aantal herdrukken van bloemlezingen: het ‘Groot Verzenboek’ van Jozef Deleu blijft het doen, net als de becommentarieerde selecties uit het werk van Paul van Ostaijen (‘Witte hoeven achter de zoom’, derde druk) en Guido Gezelle (‘Mijn dichten, mijn geliefde’, derde druk). Opvallende nieuwe bloemlezingen werden bezorgd door Jozef Boets (‘Guido Gezelle. Zijn wereld in 400 gedichten’), Hugo Brems en Ad Zuiderent (‘Hedendaagse Nederlandstalige dichters’) en Hugo Bousset, Stefaan van den Bremt en Mark Insingel (‘Noordzuid/Nordsüd’), dit terwijl de jaarlijkse keuze, door Hubert van Herreweghen en Willy Spillebeen, uit wat aan nieuwe gedichten in de literaire tijdschriften verscheen, eens te meer vlot haar weg naar de lezer vond. Verzameld werk en bloemlezingen Fel opgemerkt en behoorlijk aangekondigd, was de verzamelde poëzie van Felix Timmermans (1886-1947), ‘Adagio. Verzameld dichtwerk’, waarvan de tekstverzorging werd toevertrouwd aan Prof. Dr. A. Keersmaekers (Leuven, Davidsfonds, 1993, 192 blz.), deel van het prestigieuze en exhaustieve Timmermansproject van het Davidsfonds. Reeds vanaf {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} 1905 verschenen zijn eerste gedichten in plaatselijke Lierse kranten. In zijn laatste levensjaren schreef Timmermans vooral poëzie: hij herschreef een aantal oudere gedichten en maakte nieuwe, vooral religieuze verzen. In die tijdsspanne van pakweg veertig jaar, wist Timmermans te bekoren met ontroerende, emotioneel geladen verzen, waarvan die uit de bundel ‘Adagio’ ongetwijfeld het meest voldragen zijn en gevoed door het eenvoudige geloof dat hem typeerde. Van Maurice Gilliams (1900-1982) verschenen de ‘Verzamelde gedichten’ (Gent/Amsterdam, Poëziecentrum/Meulenhoff, 1993, 125 blz.), van een nawoord voorzien door Stefan Hertmans. In Gilliams' poëzie worden een autobiografische en een literaire schriftuur met elkaar verenigd, wat leidt tot filosofische reflecties in uitgepuurde vorm, sterk intellectueel geladen. Zijn belijdenislyriek had weinig vandoen met de normalerwijze daarmee gepaard gaande spontaneïteit, maar zocht naar een streng formeel kader waarin Gilliams' introverte karakter enig houvast vond. ‘Niemand moet me helpen sterven’ (Antwerpen, Houtekiet, 1992, 157 blz.) is de titel van de door Herman de Coninck samengelezen selectie uit de poëzie van Karel Jonckheere (1906-1993). In de bloemlezing ging de samensteller op zoek naar de tragische kern bij Jonckheere. Daartoe moest De Coninck dit poëtisch oeuvre afschuimen en behield hij gedichten rond de dubbele tragiek van mislukt huwelijk en blinde zoon, en de ontroerende verzen die uit deze tragische constellatie ontstonden. De Coninck voegt daar nog een ander hoogtepunt aan toe, met name het niet aflatende gepolemiseer van Jonckheere met God en met de dood. Nadrukkelijk aanwezig op Vlaanderens poëzie-akker, was Rudolf van de Perre (1934) met ‘Woorden om wakker te lezen’ (Leuven, Davidsfonds, 1992, 131 blz.): een keuze van een vijftigtal gedichten die door de auteur kort worden gesitueerd, waarbij de toelichting een niet-opdringerige, vrijblijvende en vlot lezende leidraad vormt voor lectuur van de {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} gedichten. De titel van het boek herinnert aan een gedicht van Guillaume van der Graft, maar vond vooral zijn oorsprong in ‘Voor wie dit leest’ van Leo Vroman, die de creativiteit van de lezer aanboort om het ingeslapen woord wakker te lezen en op te wekken tot een innig bindmiddel tussen dichter en lezer. Van de Perre ontsluit de kern van de gekozen gedichten vanuit hun ontstaansgrond en vanuit de taal waaruit ze werden gevormd. Ten slotte stelde Benno Barnard een bloemlezing samen uit de poëzie van Eddy van Vliet (1942), in de reeks ‘Dichters van nu’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 253 blz.). De inleider-samensteller beperkte zich in zijn overzicht tot de gedichten die Van Vliet schreef na pakweg 1970, waardoor verzen met postexperimenteel karakter buiten beschouwing werden gelaten. Mede daardoor kwam de klemtoon op de romantisch ogende verzen te liggen: weemoedige, elegische en op een verstild verleden geënte lyriek. Verrassende zeventigers Gabriëlle Demedts (1909) bundelt in ‘Eeuwig is nu’ (Leuven, Leuvense Schrijversaktie, 1993, 112 blz.) enkele van haar vroegere, reeds verschenen verzen en recent ongepubliceerd werk. Binnen een religieus-ethische traditie zoekt de dichteres naar een veilig onderkomen in haar poëzie. Ze voelt zich bij momenten verloren in de maalstroom van een voorthollende samenleving. Op die ogenblikken laaft ze zich aan de romantische setting in een harmoniserend natuurlijk milieu, waarin het kosmische expliciet op de voorgrond treedt. ‘Apostel na de Twaalf’ (Leuven, Davidsfonds, 1992, 271 blz.) is de lijvige bundel van ruim tweehonderd gedichten, waarin Anton van Wilderode (1918) in de voetsporen treedt van Paulus van Tarsos, wellicht de meest intrigerende van de apostelen. De gedichten zijn de resultante van het gecapteerde tekstmateriaal uit de Handelingen en de Paulusbrieven, én de poëtische invulling ervan door de auteur. Van Wilderode benadert in zijn boek de redenen waarom Paulus actueel blijft en waar de inhoudelijke betekenis van de eerste zendeling ligt. Voor een verrassende dichtbundel zorgde Hubert van Herreweghen (1920) met ‘Korf en trog’ (Tielt, Lannoo, 1992, 53 blz.), een halve eeuw na zijn debuut. Elk gedicht verwijst naar een maand. Van Herreweghen handhaaft zijn gekende motieven als natuur, ambacht, evasie, dualiteit leven-dood en zondebesef, {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} maar heeft de spanningen die zijn vroeger werk typeerden, een stuk gemilderd. De vormgeving van de gedichten werd aangepast op een speelse en eigentijdse manier. Een objectiverend, zintuiglijk niveau wordt verweven met een mythisch-bezwerende laag. Via een spel met klanken, contrasten en een vleugje ironie wordt een eigengereid taaluniversum ontsloten en krijgt de lezer zicht op de cyclische open neergang van het bestaan. Christine d'Haen (1923) poogt in ‘Merencolie’ (Amsterdam, Querido, 1993, 32 blz.) gestalte te geven aan menselijk tekort en vergankelijkheidsbesef. Op filosofische leest schoeit de dichteres haar poëticale kerngedachte dat de mens niet in staat is de wereldlijke, door eros gestuurde orde te handhaven. In haar werk weet d'Haen haar inhouden eens te meer te kruiden met haar eruditie en tal van cultuurhistorische verwijzingen. Gevestigd en erkend ‘Stem buiten beeld’ (Amsterdam, De Bezige Bij, 1992, 91 blz.) is de nieuwste dichtbundel van Gust Gils (1924). De dichter poneert hier een ander soort realiteit dan de gangbare: alle houvast wordt losgelaten en het begrippenapparaat wordt nu gedomineerd door ontwrichting, ontsporing en zintuiglijk bedrog. De enige bedoeling blijft voor Gils het blootleggen en exploreren van een fundamentelere werkelijkheid. Een en ander gebeurt via een spel met tegenstellingen, spitsvondigheden en een absurd beeldengoed. De bundel ‘De sporen’ (Amsterdam, De Bezige Bij, 1993, 96 blz.) van Hugo Claus (1928) werd in een fraaie vormgeving gevat. De dichter weet zijn ruime belezenheid via intertextuele verwijzingen te koppelen aan zijn technisch meesterschap. Claus manipuleert de taal op een zachtzinnige wijze en kan zo de sporen van het verleden tegelijk ontgroeien en, wat een ruimere literatuurgeschiedenis betreft, zich toeëigenen. Alles wordt gericht op een authentiekere vorm van leven, romantisch van inslag en erotisch getint. Naakte gewaarwordingen als gejubel en gekerm vormen de tegenindicatie voor vastgeroeste poëzie en voorgeplooid leven. Lucienne Stassaert (1936) volgt in ‘Naar Emily’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 45 blz.) het spoor van Emily Dickinson. De raakvlakken tussen Stassaert en Dickinson bevatten pijn en gemis. De natuur en de eenzaamheid vervullen een therapeutische functie, net als de poëzie. De gedichten in deze bundel evolueren naar de symbiose van een letterlijke en een {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} figuurlijke lezing, uiteindelijk resulterend in de figuur van Emily zelf. Veel te vroeg en totaal onverwacht overleed de dichter en literatuurwetenschapper Armand van Assche (1940-1990). Zijn dichtbundel ‘Voorgevoel’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 55 blz.) verscheen postuum. Het werk kan gelezen worden als een poging tot bezwering van de leegte. Begrippen als pijn, aftakeling en de nefaste inwerking van de tijd op het leven dooraderen deze gedichten, maar benaderen tegelijk de essentie van het menselijk bestaan. Poëzie en leven horen samen te vallen: beide zijn nog op zoek naar hun vorm, beide blijven slechts een voorafspiegeling van hun uiteindelijke staat. In ‘Brut impérial’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 39 blz.) stopt Marleen de Crée (1941) de als schrijnend ervaren ambiguïteit van kennis en gevoel, van denken en geweten. Dit lokt machteloosheid uit. ‘De macht’ wordt op de korrel genomen, ontmanteld en geplaatst tegenover het einde, het aanschijn van de dood, voor wie eenieder met dezelfde lei zal verschijnen. In 1986 bracht de toekenning van de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie aan Roger M.J. de Neef (1941) een pittig debat in het literaire circuit op gang. Na het toen bekroonde ‘De vertelkunst van de bloemen’, is er dan nu, acht jaar later, de dichtbundel ‘De halsband van de duif’ (Gent, Poëziecentrum, 1993, 77 blz.), waarin De Neef voor het schrijven de metafoor van de boodschapdragende duif bedacht. Die duif is zijn papier: wit, leeg, wachtend om met (dichterlijke) tekens bekleed te worden. Ze beweegt in haar schijnbare stilstand en maakt het uitspansel tot haar poëtische ruimte, geleid door een omzichtig spel van licht. In haar recentste bundel ‘Doorzichtig wachten’ (Leuven, Leuvense Schrijversaktie, 1992, 52 blz.) tracht Annie Reniers (1941) verder te werken aan de identificering van het zijnsmysterie. Haar zegging neigt naar de incantatie en haar inhouden vormen een filosofische bewerking van de trage, zelfs door de dichteres nog vertraagde, beweging van de dingen, vooral dan in hun macrokosmisch verband. Jo Gisekin (1942) ontvouwt in ‘De tuin van Cathérine’ (Tielt, Lannoo, 1992, 63 blz.) de plattegrond van de leefwereld van een verstandelijk gehandicapte vrouw. De dichteres ontmoet haar op een concert. Dit feestelijke decor van luchters, uitgedoste dames en blinkende muziekinstrumenten contrasteert scherp met de gedachten waarin de dichteres verzinkt en {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} uiteindelijk ook met het binnenskamers decor van het tehuis. De toon wordt intiem, geheimen worden uitgewisseld, decors vloeien door elkaar. De conventionele orde is niet langer gangbaar. In zijn vroegere bundels had Dirk Christiaens (1942) een beweging doorgevoerd, die moest leiden naar een versoberde zegging, refererend aan het seriële in bij voorbeeld Oosterse contemplatie en muziek. In zijn nieuwe dichtbundel ‘Meander’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 45 blz.) worden de proporties tot hun ware grootte herleid. Christiaens hanteert een metaforiek die bezwaarlijk variabel kan genoemd worden en die, althans voor wat de openingscyclus betreft, geïnspireerd is door doeken van Breughel. Leonard Nolens (1947) illustreert met ‘Tweedracht’ (Amsterdam, Querido, 1992, 64 blz.) een innerlijke tweespalt: het wikken en wegen van eenheid en verdeeldheid. Negatieve ervaringen op verschillende niveaus worden verderop in deze bundel geconverteerd in een harmonie, vooral toegespitst op de twee-eenheid man-vrouw. In ‘Reisgeld’ (Amsterdam, De Bezige Bij, 1992, 45 blz.) onderneemt Miriam van Hee (1952) een queeste naar het geluk. In de van haar gekende, directe stijl heeft de dichteres vooral oog voor de geladen dingen en poogt ze die in een vernieuwd en duurzaam verband te plaatsen. Poëzie blijft een vluchtweg uit de onzekerheid, ontstaan uit ontgoocheling en conflict, en helpt bovendien de sereniteit te herwinnen. Debuten en bevestigingen Zeer intimistische poëzie wordt geschreven door Jan Clement (1948), zeker ook in zijn recentste bundel ‘De stoel voor het raam’ (Torhout, De Beer, 1992, 48 blz.). De zegging heeft zich van alle bijkomstigheden ontdaan. De verzen zijn doordesemd van precieuze bewegingen, vooral veroorzaakt door wind. Licht- en stiltemotief accentueren de sterke zintuiglijkheid en eenvoud, waardoor innerlijke ruimte voor evasie gecreëerd wordt. Een eigenzinnig poëzie- en muziekproject was er van de hand van Lieve Thiebaut (1948), en kreeg als titel ‘De steen van Rosette’ (Sint-Pieters-Leeuw, eigen beheer, 1992, 56 blz.). Het omvat een CD met door Julien Schoenaerts gelezen gedichten en de eigenlijke dichtbundel, van hetzelfde zakformaat als de CD-verpakking. De bundel ademt weemoed uit, de {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} regen sijpelt er zacht in door. De gedichten zijn, zowel inhoudelijk als formeel, met schraalheid opgebouwd. In dit kader wordt plaats gemaakt voor vertederende herinneringen, die de dichteres toelaten om vat te krijgen op de toekomst. Roel Richelieu van Londersele (1952) heeft met ‘Een jaar van september’ (Gent, Poëziecentrum, 1992, 62 blz.) zijn onmacht en onvrede met de werkelijkheid verwoord. De dichter-melancholicus stelt vast dat, als gevolg van menselijk ingrijpen, de natuur aan schoonheid inboet. Op die realiteit krijgt de mens slechts met woorden enige greep. Van Londersele wil vertederen, maar heeft voldoende ironie in huis om die tederheid in vraag te stellen. Koen Stassijns (1953) getuigt sedert enkele jaren van een hernieuwde produktiviteit. ‘Paard van glas’ (Amsterdam, De Arbeiderspers, 1993, 55 blz.) is zijn vierde bundel in pakweg vijfjaar. De gedichten spelen deels in Noorwegen, het kader waarin de dichter zich kan isoleren om een en ander te ordenen, ook innerlijk, wat aanleiding geeft tot het schrijven van doorvoelde verzen. Het spel met enjambementen en leesevenwicht blijft typerend voor Stassijns' werk. Een debuut dan toch: ‘De wetten van de zwaartekracht’ (Tielt, Lannoo, 1992, 52 blz.) van de hand van Marc Tritsmans (1959). De auteur geeft een verrassend aspect aan zijn waarneming van dieren en dingen. Het uiterlijke wordt vervolgens verdiept in de cocon van gezin en familie, die tegelijk als vergankelijk en breekbaar worden getypeerd en onderhevig blijken aan de gang van de tijd. Ook Herman Leenders (1960) viel met de deur in huis met zijn ondertussen ook bekroonde dichtbundel ‘Ogentroost’ (Amsterdam, De Arbeiderspers, 1992, 61 blz.), hoewel dit niet zijn debuut is. In een landelijk decor geven vooral stilte, leegte en dood de doorslag. De plant ‘ogentroost’ bezit helende kracht voor ontstoken ogen; in de gedichten, die een vaak ideëel landschap evoceren, vindt Leenders het verweer tegen de bespiegelingen van droom, duisternis en bedrieglijke waarnemingen. In ‘Fratsen’ (Amsterdam, De Arbeiderspers, 1993, 59 blz.) wil Erik Spinoy (1960) in het onnatuurlijke van bepaalde situaties het verhevene isoleren en veruitwendigen. Net als grimassen, zijn ook deze gedichten vrolijk en grimmig tegelijk. Spinoy gebruikt een vernieuwde, versoberde stijl die evenwel bijkleurt en concretiseert, en bovendien is de inhoud minder eclectisch dan in vroeger werk. Een dichtbundel met somtijds heerlijke gedichten is ‘Cameo’ (Amsterdam, Bert Bakker, 1993, 83 blz.) van de jonge dichter Peter Ghyssaert (1966). Na zijn debuut ‘Honingtuin’ weet hij op overtuigende wijze te bevestigen. De titel ‘Cameo’ verwijst naar een in reliëf gesneden steen, die uit lagen van verschillende kleur bestaat. De gedichten in de bundel zijn een soort genretaferelen, gehuld in een subtiele plasticiteit; ze maken het voorgestelde stilleven op een vreemde manier navoelbaar. De setting van deze verzen in een ietwat decadent tijdruimtelijk kader, heeft iets van een verfijnde verloedering, gevat in de omzichtige beeldspraak van verwilderde tuinen en overwoekerde vijvers. Slotbeschouwing Het is allerminst eenvoudig om uit de rijke oogst van dichtbundels en bloemlezingen een representatieve selectie te maken. Beklijvende bundels, zoals van Anne-Marie Demoen, Joris Iven, Claude van de Berge, Paul Vanderschaeghe of Frank Pollet, blijven noodgedwongen onbesproken in dit overzicht. Dit toont echter aan dat de Vlaamse poëzie welig tiert. Uit deze doorsnede moge blijken dat ook de toekomst geleidelijk aan wordt verzekerd en dat waardevolle pogingen worden ondernomen om poëzie, via bloemlezingen en verzamelde werken, tot bij de lezer te brengen. Opvallende vaststelling tot slot: het teruglopen van het aantal uitgevers van poëzie. Van Manteau kon het afgelopen jaar geen enkele bundel in beschouwing worden genomen. Daartegenover staan gelukkig de verwoede pogingen van Poëziecentrum om goeie bundels te verspreiden, bloemlezingen en verzameld werk te publiceren en de grootheden van onze dichtkunst - met succes - van onder het stof te halen. Stefan van den Bossche De kracht van kruisen Chillida-tentoonstelling in het Kunst-Station Sankt Peter te Keulen {== afbeelding Eduardo Chillida (o1924, San Sebastian)==} {>>afbeelding<<} ‘Chillida im geistlichen Raum’ is de titel van een tentoonstelling die in 1993 te zien was in het Kunst-Station Sankt Peter te Keulen. Geregeld worden er in deze kerk werken van moderne kunstenaars tentoongesteld om het spanningsveld tussen kerk en kunst te ontsluiten. Eduardo Chillida is niet alleen een wereldberoemd kunstenaar, maar één van de vele religieuze zoekers die de kunst van de 20ste eeuw kenmerken. Een grote retrospectieve van het oeuvre van deze Baskische beeldhouwer in de Frankfurter Schirn maakte niet alleen duidelijk dat deze kunstenaar vele expressievormen meesterlijk beheerst. Het toonde tevens dat zijn beste werk geïnspireerd is door transcendente thematiek. De bescheiden tentoonstelling te Keulen toonde naast kleine sculpturen ook meesterlijke papierknipsels, als vergeestelijkt door het subtiele vormenspel. Maar de grootste aandacht ging naar een speciaal voor de apsis van de kerk ontworpen triptiek. De kunstenaar ziet het als een hulde aan de Spaanse mysticus Johannes van het Kruis. Dit is een typisch werk van Chillida. Hij gebruikt dubbele viltvellen. Door het spel van uitgesneden geometrische vormen in zwart-witte kleur ontstaan kruisvormen. ‘Het kruis’, zegt Chillida, ‘duikt steeds weer spontaan in mijn werken op. Ik speel graag met hoekvormen. Het resultaat zijn kruisen. Ofschoon ik christen ben heb ik nooit met opzet een kruis ontworpen. Het komt er als vanzelf.’ De kerkruimte zelf verhoogde nog de spirituele kracht van Chillida's werk. Vandaar de titel van deze tentoonstelling. Naast de centrale triptiek stonden aan beide kanten terra-cotta beelden op de zij-altaren. Papierknipsels en vilten wandtapijten stonden te kijk in de bovenverdieping van deze kerk. Grote sculpturen van Chillida werden niet getoond. Maar juist door deze kleinere plastische vormen was er een goede symbiose van kunstwerk en kerkruimte. Allemaal creaties die het verinnerlijkt ruimtegevoel van de toeschouwer wekt, stoort, verdiept. Bij deze tentoonstelling werd een bescheiden maar zeer goede catalogus uitgegeven. Naast goede foto's werden ook {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Chillida, Oxido 6-206, 1991, vuurvaste klei, 315 × 404 × 140 mm.==} {>>afbeelding<<} geestelijke liederen van Johannes van het Kruis afgedrukt en een gesprek tussen de kunstenaar en de uitnemende kenner van moderne religieuze kunst: de Jezuïetenpater Friedhelm Mennekes die er de zondagsliturgie verzorgt. Naar aanleiding van de 70e verjaardag van Eduardo Chillida werden voordrachten georganiseerd in de Karl-Rahner-Akademie te Keulen, o.m. ‘Chillida und die Musik’ en ‘Die Kreuzform des inneren Raumes bei Chillida’. Mark Delrue Variaties rond het kruisigings-thema te colmar J.K. Huysmans bracht een bezoek aan het Issenheim-retabel in het oude Unterlindenklooster, het museum te Colmar, in 1904. Hij spaarde geen woorden om zijn indrukken neer te schrijven. ‘Deze kruisiging overweldigt je, wild weg. Deze kalvarie blijft in je hangen als een nachtmerrie. Dit retabel heeft de kracht van een tyfoon. Het sleurt je mee. Jij hebt tijd nodig om ervan te bekomen. Daar heb je alle weerzin samen die onder mensen denkbaar is.’ Nu is het ook nog zo. Grünewald's Christus aan het kruis, daar in het schip van een kerk dat als museum dienst doet, overweldigt je nog evenzeer vandaag. Het Issenheim-retabel is een monument van Germaanse kunst op de wip tussen Middeleeuwen en Renaissance. Matthias Grünewald maakte het tussen 1512 en 1516. Het is niet verwonderlijk dat ook vele kunstenaars in onze eeuw naar Colmar trokken. Allen kwamen zij onder diepe indruk. Ook vandaag de dag. De tentoonstelling ‘Variations autour de la crucifixion - Regards contemportains sur Grünewald’ die plaats vond te Colmar van 26 juni tot 26 september 1993, geeft er een goed voorbeeld van. Van Picasso tot Baselitz, over Bacon, De Kooning, Rothko, Saura en vele andere, zonder Nolde, Dix en Beckmann te vergeten, word je geconfronteerd met kunstwerken waarin de kruisiging voorop staat. Grünewald is vaak hun referentiepunt, hun studieobject voor plastisch experiment. En dit om redenen die niet steeds religieus te duiden zijn, verre van, maar gewoon esthetisch. {== afbeelding Pablo Picasso, De kruisiging, 1930, olie op multiplex, 515 × 665 mm, Picasso-Museum in Parijs.==} {>>afbeelding<<} Dat alle tentoongestelde werken beïnvloed zijn, de ene al meer dan de andere, door het Issenheim-retabel, laat de titel van de tentoonstelling al vermoeden. Sommige kunstenaars slagen erin de buitengewoon-expressieve kracht van Grünewald, alleen al door de picturale compositie, eigentijds weer te geven. Het volstaat te kijken naar de indrukwekkende serie tekeningen door Picasso, gemaakt in de maanden september en oktober van 1932, om te zien hoe de kunstenaar bij Grunewald in de leer ging. Deze tekeningen zijn op hun beurt de voorlopers van een andere profane kruisiging: Guernica. De tragiek van Jezus' sterven in het meesterwerk van Unterlinden is ook direct gevat en modern vertolkt door Graham Sutherland en Antonio Saura: twee grootmeesters in het hedendaags vertalen van de dramatiek die schuilt in dit 16de-eeuwse meesterwerk. Daar heb je natuurlijk nog de werken die er niet zo direct bij aanleunen zoals de voorstudies van Otto Dix voor zijn triptiek ‘Der Krieg’, of de krachtige ‘übermahlungen’ van Arnulf Rainer, of de fascinerende bloedverf van Herman Nitsch, leerling van Rainer. Deze kunstenaar verhoogt de emotionele kracht van zijn abstract werk door bloed als verf te gebruiken. Ook deze kunstenaars zijn in hun diepste geheugen gefascineerd door de herinnering aan Grünewald. Het schilderen van zoveel dat diep gewond is, het gebruik van materialen die gekwetst zijn, composities waar alles schreeuwt van pijn, de suggestie van een gesmoorde kreet zijn indirect door Grünewald geïnspireerd. Gelukkig ook hier en daar een sprankel hoop. Want bij de meester van het Issenheim-retabel sterft een man aan het kruis, de armen geopend op een geheim dat leven doet. Mark Delrue Religieuze tendensen in de hedendaagse kunst De tentoonstelling ‘Religieuze tendensen in hedendaagse kunst’ was een lofwaardig initiatief van v.z.w. Kerk in de stad - Antwerpen 93. De neiging bestaat, zei Deken Omer Hamels tijdens de persvoorstelling, om de culturele betekenis van de Kerk uitsluitend te associëren met het verleden. Weinigen {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} leggen een verband met de toekomstgerichte visie, zeker niet in de kunst. Daarom zijn wij op de uitdaging ingegaan: een confrontatie met de hedendaagse kunst. In de tentoonstelling, die plaatsvond van 4 tot 19 september 1993 in Atelier 5, ging het niet om duidelijk herkenbare christelijke thematiek, maar om religieuze tendensen. Vandaar de goedgekozen naam. Kunstwerken werden getoond van kunstenaars die uiting geven aan religieuze gevoelens en ervaringen in de ruime zin, over specifieke geloofspunten of belijdenissen heen. Wel is de Joods-christelijke traditie het best vertegenwoordigd omdat die een voorname peiler is waarop onze cultuur steunt. De samenstellers, Christiane Holthof-Van den Acker en Hedwig Mels, hebben op vrijwillige basis maandenlang aan de voorbereiding gewerkt. Hun inspanning werd beloond. Zij slaagden erin af te rekenen met de dooddoener dat religieuze kunst een vroom afbeelden is van steeds weer dezelfde taferelen. Voor de toeschouwer komt het erop aan, vinden zij, met onbevangenheid die religieuze geladenheid te onderkennen in het werk van 18 kunstenaars uit diverse richtingen van na 1945. Men zag er zowel olieverf en acryl op doek en papier als grafiek en beeldhouwwerk. Er waren geometrisch-abstracte werken van Etienne Van Doorslaer, Dan Van Severen en Luc Hoenraet. Bij hen is het kruis een alomtegenwoordig teken. Het kruismotief is niet alleen een hoofdthema in de christelijke kunst; het heeft te maken met de oertragedie van de mens en met zijn verlangen naar verlossing. Het kruis is immers één van de grote identiteitssymbolen in alle culturen, zoals bij Dan Van Severen en Luc Hoenraet. Voor de christen is echter het kruis het grootste symbool van verlossing. {== afbeelding Hilde Van Sumere, 10de statie.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Luc Koenraet, Untitled, mixed media op papier, 1992, 73 × 55 cm (Foto: Sonia Meeze).==} {>>afbeelding<<} De benediktijnermonnik Van Doorslaer streeft een materieloze expressie na door een eenvoudige geometrische verdeling van het witte vlak. In de subtiele tonen van het wit verschijnt echter door de lichtwerking de vorm van een kruis. In haar kruiswegstaties weet Hilde Van Sumere het lijdensverhaal van Jezus in abstracte vormen in wit cararamarmer uit te beelden. De cirkel, de rechthoek, het vierkant en de driehoek vormen de geometrische elementen van haar niet-figuratieve kunst. Tijdens een verblijf in Carrara ontdekte zij de onbegrensde mogelijkheden om met marmer te werken. Deze materie bewerkt zij tot in het uiterste om er lichtgevende en ruimtescheppende composities mee te creëren. Terwijl het vierkant, in de 10de statie ‘Jezus wordt van zijn kleren beroofd’, uitgehold is (uitgekleed), schijnt door een transparant middenstuk reeds het hoopgevend licht van de verrijzenis door. Tegenover deze geometrische, constructivistische werken staan die van de meer lyrische schilders. Vooral Armand Demeulemeester met zijn Genesis trekt de aandacht. Hij vertolkt de acht dagen uit de wordingsgeschiedenis. De tentoonstelling toonde de derde scheppingsdag. Hier ligt de klemtoon van het gebeuren op de wereld zelf. De zee trekt zich terug en de aarde komt te voorschijn. Bergen en dalen worden gevormd. De eerste lente bloeit in groen en roze. Het is voor de toeschouwer een weldaad kennis te maken met een kunstenaar voor wie het wonder, het mysterie het grootste thema is. Zijn werk vertolkt een maturiteit die een diepe innerlijkheid van de artiest laat vermoeden. Neo-expressionistische vormen {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} die naar een nieuwe spiritualiteit verwijzen, vindt men ook bij Rafaël Gorsen, Georges Herregods en Louis Van Overloop. Anne De Vriese-Jernander, Moshé Macchias, Jacky Duyck, André Van Laere en Eva Weiand-Hartmann geven met vormen en bewegingen op lyrisch-abstracte wijze gestalte aan hun diepe ervaringen. Roger Raveel is present met werk in zijn bekende neofiguratieve en postexpressionistische techniek die aansluit bij de pop-art. Luc Hoenraet is als matière-kunstenaar aanwezig met grafisch werk. Luc Hoenraet werkt vaak met touw en zand, maar op deze tentoonstelling hangen mixed-media-tekeningen, 14 kruismotieven die hij in de periode tussen 1986 en 1992 maakte. Willy Peters neemt deel met neobarokke sculpturen. Yoland Angenot en Betty Wachsstock stellen symbolische composities met een sterk humane inslag en vrouwelijke tederheid tentoon. ‘Religieuze Tendensen in de hedendaagse kunst’ is niet blijven steken in kunstige afbeeldingen met vrome taferelen. Het was een frisse selectie van kunstwerken met een universeel religieuze dimensie. Dat was de bedoeling van de organisatoren. En toch zou een kritischere selectie aan de tentoonstelling meer kracht geschonken hebben. Bij de opening zei de deken van Antwerpen nog: ‘Is in onze tijd van zinzoekers de term “religieuze kunst” wellicht niet langer in de traditionele betekenis hanteerbaar, toch blijven er telkens weer kunstenaars die bij tijden uiting geven aan een ervaring of een gevoel dat universeel religieus genoemd kan worden. Telkens weer wordt dan “iets nieuws” gezegd over de werkelijkheid-metdaarin-de-mens en wat hem overstijgt, op een wijze zoals er voorheen nooit op artistieke wijze gestalte aan is gegeven. Creatie van nieuwe werkelijkheid, in de nabijheid van de hoopgevende woorden “Zie, ik maak alles nieuw”.’ Mgr. Luc De Hovre raakte de kern van religie en kunst met een mooi gedicht van Iris Van De Casteele. Dit gedicht geeft met weinig woorden de roeping van de kunstenaar weer. Het klinkt profetisch en visionair, zodat het iets universeels krijgt. Oordeel zelf maar hoe de dichteres de kern der dingen raakt: Quinta essentia. Ik heb altijd gedacht dat een dichter moest zijn oerreligieus dat hij zichtbaar moest maken het oudste begin dat hij handen moest hebben met zalvende vingers om aan te raken de heilige aarde dat hij ogen moest hebben die de regen bewaarden en ingewanden om het vuur te verteren. Filosoof Jan Koenot s.j. behandelde het onderwerp van de tentoonstelling in een schitterende toespraak. Mark Delrue Manessier in wol en zijde te Arras A. Manessier stierf op zondag 1 oogst bij een auto-ongeluk in Zuid-Frankrijk. Hij was 81 jaar. De uitvaartdienst had plaats in zijn geboortestreek te Abbeville (Noord-Frankrijk) in de kerk van het Heilig Graf. De brandramen van deze bidplaats zijn zijn laatste groot werk (1993). De celebranten droegen kazuifels door de kunstenaar ontworpen. De tentoonstelling te Arras van zijn wandtapijten en liturgische gewaden is als een posthume hulde aan deze christelijke kunstenaar. Zijn dood echter was niet de aanzet hiertoe. Deze unieke verzameling was reeds in het voorjaar te zien in Zwitserland en tijdens de zomer in het befaamde centrum voor tapijtweefkunst te Aubusson (Creuse) in Midden-Frankrijk. Thans is Arras aan de beurt. Het pand van de St.-Vaast-Abdij (thans museum voor schone kunsten) is een schitterend kader voor zijn oeuvre in wol en zijde. Bij toeval kwam Manessier in contact met het befaamde centrum voor tapijtweefkunst te Aubusson. Daar werden zijn eerste litho-ontwerpen geweven: ‘Construction de l'Arche’ 1947, 1,76 × 2,77 m, en ‘Christ à la colonne’ 1948, 7,40 × 0,82 m (Het bevindt zich thans in het klooster van de Dominicanen te Rijsel). Hij was algauw ontgoocheld over de te strakke, academische werkwijze van het Aubusson-atelier. In het begin van de jaren 50 leerde Manessier het weefatelier van het echtpaar Jacques en Bilou Plasse Le Caisne kennen. Hij zal 40 jaar met hen samenwerken. Hun weeftechniek laat de abstract-lyrische ontwerpen levendiger tot hun recht komen. Het resultaat is een 50-tal grote wandtapijten en een 10-tal liturgische gewaden. Manessier vertrouwt hen kleine litho-ontwerpen toe als een muziekpartituur. Deze weefkunstenaars zijn als muzikanten die zorgen voor een sonore grootse vertolking. Het meesterwerk is de grote serie van 12 wandtapijten ‘12 geestelijke gezangen van St.-Jan van het kruis’ (telkens 2,35 × 3 m). De kleine litho-ontwerpen hangen ernaast. Zelf getuigt Manessier: ‘Naar het voorbeeld van Christus is het leven niet alleen een lijdensweg, maar terzelfdertijd een Alleluiafeest’. ‘De wereld overvol van lijden’, zegt Manessier, ‘is één kreet om hulp. Maar voor een christen moet deze roep uitmonden in een lied van bevrijding’. Deze christelijke kunstenaar overtuigt inderdaad, omdat hij de tragiek van onze tijd in zijn werk weerspiegelt en haar tevens in een bedding brengt van rust en van een verinnerlijkt en doorleefd geloof. Christelijke kunst moet door het lijden heen uitmonden in goddelijke vrede. Zo {== afbeelding A. Manessier, kazuifel (voor de uitvaartdienst)==} {>>afbeelding<<} {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} is Manessier. Tijdens een verblijf in een trappistenklooster in 1943, ontdekte hij het geloof. Dit heeft zijn leven veranderd. ‘In mijn hart hebben vrede en hoop hun intrek genomen’, getuigt hij later, ‘ofschoon ik niet blind ben voor de tragiek van onze tijd, integendeel’. Te Arras kon je zien hoe Manessier een echt christelijke kunstenaar is, omdat hij in zijn wandtapijten en liturgische gewaden de christelijke hoop vertolkt in harmonie met de lijdende mens. Bij hem wordt alles zang, vreugde, lyriek. Zelfs in het wandtapijt dat ‘Nacht’ heet (2,70 × 9,20 m). ‘Op weg naar het licht’ (2,70 × 14,25 m) bezingt in een breedte van bijna 15 meter het geheim van het leven. De zwarte uitvaartkazuifel toont in kruisvorm een bron van gouden licht. Deze kunstenaar voert ons telkens doorheen het kruisgebeuren naar een plek van geloof in het Paas- en Pinksterfeest. Mark Delrue Geschiedenis van de fotografie Johan M. Swinnen publiceerde onlangs een echt merkwaardig boek dat als titel meekreeg De Paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis. We vinden het boek voor iedereen die begaan is met fotografie zo belangrijk dat we het graag hierbij uitvoerig voorstellen. Een geschiedenis van de fotografie, inderdaad, maar veel meer dan het chronologische verhaal van de daguerreotypie tot de actuele ‘kunst als fotografie’. De paradox van de fotografie bestaat erin dat ‘in hetzelfde fotografische beeld een grote gelijkenis met de werkelijkheid en tegelijkertijd een illusionaire vervreemding van de realiteit aanwezig is.’ Daarmee is dan de rode draad in het boek aangegeven en het discours geopend. Het fenomeen fotografie wordt niet alleen technisch, kunsthistorisch en esthetisch benaderd, maar ook theoretisch, kritisch, filosofisch, sociologisch. Die globale, universele aanpak maakt het werk, voor zover mij bekend, uniek in ons taalgebied. Het zijn vooral de hoofdstukken, Denken over fotografie en De fotografie zelfverzekerd die ik met geboeide zorgvuldigheid heb gelezen. De auteur gaat uit van de semiotiek en ziet hoe ze op fotografie wordt toegepast om via De Saussure, Peirce, Levi-Strauss, Philippe Dubois, Barthes, Susan Sontag e.a. tot de conclusie te komen van Umberto Eco: ‘Omdat ik me aangesproken voel door dat wat niet onmiddellijk in woorden te vatten is en ik het niet kan verdragen dat dingen onbespreekbaar blijven, gebruik ik de semiotiek om bepaalde problemen te benaderen en aspecten ervan te verhelderen. Vanuit de semiotiek is een esthetische ervaring niet te peilen, maar verschijnselen ervan zijn wel te verklaren. Wanneer ik me (...) met het probleem van de kleur bezig hou, pak ik dat in eerste instantie aan door middel van een categorisering. Maar het is een feit dat op een bepaald punt onze esthetische ervaring van kleur al die categorieën opblaast. Toch bestaat er juist in de taal de mogelijkheid een gevoel op te roepen van nieuwe, onbekende kleuren zoals Joyce dat ook doet.’ Een mooi citaat. Het geeft de grenzen aan van wat de semiologie aan mogelijkheden tot analyse, inventarisering van informatie te bieden heeft. Beeldende kunst kan, juist door haar iconisch karakter en polyinterpretabiliteit die er een essentiële kwaliteit van uitmaakt, nooit in al haar dimensies in abstracte, begripsmatige taal, in woorden worden vertaald. ‘Photography is a language’ (J.R. Whiting, A.S.H. Craeybeckx) kan alleen in overdrachtelijke zin worden {== afbeelding Lieven Gevaert, circa 1930 (Foto: Charles Rhein. © Verzameling Museum voor Fotografie, Antwerpen).==} {>>afbeelding<<} begrepen. Het beeldend kunstwerk, ook de fotografische prent, is ontstaan uit gevoeligheid, verbeelding, intuïtie, als eruptie uit het onbewuste, uit enthousiasme (de goddelijke vervoering) en is niet, zeker niet tot op de kern te ontraadselen. De betovering, de esthetische ontroering bloeit uit op het enigmatische van kunst en werkelijkheid. Poëzie (niet alleen die uit de literatuur) ontstaat uit de spanning tussen wat geformuleerd wordt en ‘ce qui restera toujours ineffable’ (Patrice de la Tour du Pin). L'ineffable, het onuitsprekelijke. Kunst verwijst naar het geheim in de werkelijkheid, het leven, de mens. Ik denk aan de uitspraak van de pas overleden Léo Ferré in een hommage-uitzending op televisie: ‘La musique m'empêche d'être absolument incroyant.’ Toegang tot, intieme omgang met kunst is niet alleen een geschenk van kennis en inzicht, maar vooral van sensibiliteit en allicht ook van iets als een houding die neigt naar nederigheid. Schrijven over kunst kan alleen in metaforen. In het hoofdstuk, De fotografie zelfverzekerd, geeft de auteur een beschrijving van de fotografie van de jaren 60: de sociale en de conceptuele fotografie, de kunst als fotografie (Neusüss), de geënsceneerde fotografie, aan de hand van W. Benjamin en A. Bazin. Voor de jaren '70 wordt ‘nieuw leven in de wereld van de fotografie’ gesignaleerd: tentoonstellingen, collectievorming, essayistiek (Barthes, Sontag, Freund), de fotogalerie, de genootschappen, de festivals (Arles, Catalonië, Madrid, Vigo, Keulen, Parijs, Antwerpen, Houston, enz.), de serieuze wetenschappelijke belangstelling voor de geschiedenis van de fotografie (de oprichting te Antwerpen, onder impuls en met alle logistieke steun van Dr. L. Roosens, van de European Society for the History of Photography), dé talrijke symposia, enz. {== afbeelding Johan M. Swinnen, de auteur (Foto: Peter Verschueren).==} {>>afbeelding<<} {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding De paradox van de fotografie. Een kritische geschiedenis, uitg. Hadewich/Cantecleer/BRTN/VAR, 1993, verspreid door uitg. Westland n.v., Th. van Cauwenberglei 101, 2900 Schoten, 285 × 235 mm, geïll. met 450 foto's, 408 blz., gebonden 1950 fr.==} {>>afbeelding<<} De vernieuwingen van de jaren 80 worden geïllustreerd door de visualistische fotografie van Duane Michals, wiens sequences wellicht geïnspireerd werden door de film (afgaande op de terminologie) en het triviale genre van de photo-roman, de fumetti, de gefotografeerde balloons van de roze weekbladen. In het overzicht van de evolutie van de fotografie-kritiek gaat de aandacht vooral naar de ideeën van John Szarkowski van het Museum of Modern Art (New York), de zes categorieen van Terry Barrett, de marxistisch-leninistische visie van Berthold Beiler en de reflectie van Jan Marie Peters. Aan de hand van de klok van Jean-Claude Lemagny onderzoekt Johan M. Swinnen achtereenvolgens hoe de genres van de fotografie, van het objectieve, documentaire realisme tot de fotografie van ‘les paysages intérieurs’, een beeld geven van actuele houdingen t.o.v. de werkelijkheid, van het postmoderne levensgevoel. Ten slotte is heel wat fotografie thans ook reflectie op fotografie, zoals veel actuele kunst reflectie is op kunst. Als deze recensie een beetje (nog onvolledig) opsommend uitvalt, dan is de verklaring daarvoor dat ik toch een beeld wil geven van de rijk gestoffeerde inhoud van dit kostbare boek dat, tussen twee haakjes, een compleet herschreven versie is van de doctoraalscriptie-cultuurwetenschappen van de auteur. De illustratie is overvloedig en lectuur (essayistiek) op zich. Voor mij behoren tot de aantrekkelijkheid van het werk ook de talrijke citaten over fotografie van schilders en schrijvers als W.F. Hermans, Ton Lemaire, Couperus, Klee, Khnopff, Agatha Christie, Marquez en vele anderen, - die meteen ook het intellectueel niveau aangeven van deze heel bijzondere geschiedenis van de fotografie. De fascinatie van de fotografie. Als het tot de essentie van de werkelijkheid behoort weerspiegeld te worden als kunst, - beeldende kunst, muziek, literatuur (Johan IJsseling), dan is het wellicht niet onwaarschijnlijk dat de vreemde aantrekkingskracht van de fotografie die is van de vluchtige, ongrijpbare werkelijkheid die plots in een onderdeel van een seconde gevisualiseerd wordt. ‘Zo is het leven’. Met de parafrase op een bekende titel: la photographie consolatrice. Karel van Deuren Restauratie van het schilderij ‘de nederdaling van de h. geest’ van Jacob van Oost de oudere Brugge, Sint-Salvatorskathedraal Inleiding Eind 1990 lanceerde het Fonds voor het Cultureel Roerend Erfgoed van de Koning Boudewijnstichting een oproep tot restauratie van grote schilderijen op doek. Een dergelijke oproep kwam niet te vroeg. In heel wat van onze kerken en openbare instellingen hangen inderdaad reuze grote schilderijen die moeilijk (zowel qua afmetingen als qua financiële mogelijkheden) te herstellen zijn. Hun materiële toestand laat dikwijls te wensen over. Daarbij nam dezelfde stichting het initiatief zelf in te staan voor de restauratie van enkele exemplaren. Om te kunnen meedingen diende de eigenaar een uitgebreid dossier op te stellen en voor 31 januari 1991 over te maken aan de Koning Boudewijnstichting. Ruim 700 aanvragen waren het gevolg. Daaruit werd door een deskundige en onafhankelijke jury een selectie gemaakt. Zeventien schilderijen kwamen uiteindelijk in aanmerking: acht uit Vlaanderen en zeven uit Wallonië. Daartoe behoort ook het enorme doek (671 × 409 cm) met lijst ‘De Nederdaling van de H. Geest’ van Jacob van Oost de Oudere uit de Sint-Salvatorskathedraal in Brugge. Geschiedenis van het schilderij In 1656 trad Maria van Oost (1636-1676), tweede dochter van Jacob van Oost en van Maria Tollenaere, als kanunnikes binnen in de Brugse Sint-Trudoabdij. Het is een traditie dat de ouders ter gelegenheid van zo'n intrede of van de professie (voor Maria was dit in 1658) een ‘dote’ schenken aan het klooster. Ook Van Oost deed dat. Hoogstwaarschijnlijk schonk hij aan zijn dochter bij haar intrede zeven werken en bij haar professie twee schilderijen. Documenten en gepubliceerde bronnen bevestigen die gegevens. Sommige van die schilderijen bleven bewaard, o.a. in het Groeningemuseum, in de Sint-Gilliskerk en in de Sint-Salvatorskathedraal, alle in Brugge. Ze kwamen er terecht na de Franse overheersing, in het begin van de 19de eeuw. Enkele werden spijtig genoeg verwoest tijdens de Tweede Wereldoorlog. Ook het schilderij ‘De Nederdaling van de H. Geest’ in de Sint-Salvatorskathedraal behoort tot de geschenken die vader Van Oost aan zijn dochter gaf. Beschrijving van het schilderij Het monumentale schilderij stelt een tafereel uit het Nieuwe Testament voor. In de Handelingen van de Apostelen (2, 1-4) {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} lezen we: ‘Toen de dag van Pinksteren aanbrak, waren allen bijeen op dezelfde plaats. Plotseling kwam uit de hemel een gedruis alsof er een hevige wind opstak en heel het huis waar zij gezeten waren, was er vol van. Er verscheen hun iets dat op vuur geleek en dat zich, in tongen verdeeld, op ieder van hen neerzette. Zij werden allen vervuld van de heilige geest...’. In een enge ruimte knielen of staan enkele mannen, waarvan enkele verwonderd kijken naar de gebeurtenis in de aanpalende kamer. Door een boog, die met antieke en barokke ornamentiek is opgesmukt, zien we het eigenlijke onderwerp van het schilderij. Een jonge man houdt het gordijn, dat normaal de toegang afsluit, voor ons open en zo worden we rechtstreeks bij het gebeuren betrokken. In die tweede ruimte staan of knielen de apostelen en een vrouw rondom Maria. In een felle lichtstraal daalt de H. Geest, gewoontegetrouw in de vorm van een witte duif, uit de lucht neer en vurige tongen verspreiden zich over de aanwezigen. Rondom dit doek bevindt zich een merkwaardige omlijsting, dat illusionistisch aandoet. Twee gladde houten zuilen met min of meer Dorisch kapiteel ondersteunen een op paneel geschilderd hoofdgestel met op de Griekse architectuur geïnspireerde fries, kroonlijst en fronton. De fries bestaat uit een afwisseling van versieringen die aan metopen en guttae doen denken. Op het driehoekig timpaan prijkt een door twee engeltjes vastgehouden cartouche (met bovenaan een engelkopje en onderaan een masker) met het opschrift: ‘Ignem / Veni / Mittere / In Terram’. Onderaan bevinden zich enkele trappen, waarop een tweetal boeken liggen. Dit illusionisme wordt nog benadrukt doordat een van de knielende mannen, in de eerste ruimte, zich met de linkerhand aan een van de goud-gele zuilen vast houdt. Dit portiek-achtige kader werd zowel in hout als in doek uitgevoerd en bestaat uit verschillende delen. Eveneens merkwaardig aan dit kunstwerk is het feit dat Van Oost enkele familieleden op dit schilderij portretteerde. Zo beweren sommigen dat Maria in feite de vrouw is van Van Oost, dat de jonge man die het gordijn weg trekt zijn zoon is en dat de man die zich omdraait een zelfportret is. Dit is niet uitzonderlijk. Van Oost heeft dit fenomeen nog in andere doeken toegepast. We merken hier trouwens op dat dit werk, zoals al vermeld, bedoeld was als geschenk voor zijn dochter. {== afbeelding Jacob van Oost de Oudere (1603-1671), De Nederdaling van de H. Geest, St.-Salvatorskathedraal in Brugge (Foto: Breyne, Oostkamp).==} {>>afbeelding<<} Het sierde voortaan het koor van de kapel van de Sint-Trudoabdij in Brugge. Zo stond Maria van Oost voortdurend in ‘contact’ met haar familie. Stilistisch past het schilderij perfect in het oeuvre van Jacob van Oost de Oudere. Zowel de techniek, het licht en het koloriet bevestigen dit. De harmonische compositie en het uitstekend toegepaste perspectief, door zijn ‘trompe l'oeileffect’, tonen dit eveneens aan. In dit illusionistisch geheel laat de kunstenaar de personages werkelijk acteren. We krijgen de indruk dat we naar een toneel kijken. Het doorbrak meteen als het ware de wand van de koorruimte. Door het gebruik van bepaalde lichteffecten (van donker naar licht), door het spel van de figuren en de perspectivische compositie krijgt de toeschouwer een stimulans om het schilderij van dichterbij én beter te gaan bekijken. Het werk vormt ten andere door deze omlijsting een uitzonderlijk geheel in zijn oeuvre. Dat het beïnvloed is door de antieke oudheid en de Italiaanse barok zal wel niemand betwijfelen Het is een boeiend stuk, niet in het minst door zijn pedigree. De kunstenaar Jacob van Oost de Oudere (1603-1671) behoort zonder meer tot de voornaamste kunstschilders van Brugge tijdens de zeventiende eeuw. Hij staat uiteraard sterk in de schaduw van een Rubens, een Van Dijck, een Jordaens... Toch mocht hij in de Zwinstad heel wat voorname opdrachten uitvoeren. We denken hierbij aan massa's portretten voor Brugse instellingen en aan tal van altaarstukken die nu nog steeds vele van onze kerken, kloosters en kapellen sieren. Stilistisch onderging hij een grote invloed van de al vermelde grootmeesters van de Vlaamse barok, maar ook Caravaggio inspireerde hem sterk. De restauratie Na een grondig onderzoek ter plaatse werd het schilderij in januari 1992 uit de Sint-Salvatorskathedraal weggehaald. Op de wand achter het doek ontdekte men op dat ogenblik (laatmiddeleeuwse?) wandschilderingen. Dit betekent dat het schilderij noch tijdens de schilderwerken van de 19de eeuw, noch tijdens deze van de 20ste eeuw werd weggenomen. De restauratie werd uitgevoerd door restaurateur P. Masson uit Leefdaal onder de supervisie van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium van Brussel. Hij kwam met zijn opdracht klaar eind februari 1993. Op zondag 7 maart 1993 werd het herstelde werk om 15 uur in de Sint-Salvatorskathedraal officieel aan het publiek voorgesteld. Tijdens de restauratie werden de sporen van vocht verwijderd en de verf opgefrist. De eventuele scheuren, vooral onderaan, werden hersteld. Bepaalde stukken werden geretoucheerd. Ook de lijst, met sporen van insectenaantasting, werd grondig hersteld, gereinigd en verstevigd. Door de restauratie verdween de matheid en komen de kleuren veel beter tot hun recht. Nadien werd het geheel in twee lagen gevernist. Jean Luc Meulemeester Beknopte bibliografie L. Devliegher, De Sint-Salvatorskathedraal te Brugge. Inventaris, in Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen. Deel 8, Tielt-Amsterdam, 1980, p. 180 en J.L. Meulemeester, Jacob van Oost de Oudere en het zeventiende-eeuwse Brugge, Brugge, 1984, o.a. p. 358-359. {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Uit het leven van kunsten en letteren Gelieve uw berichten voor deze rubriek te sturen aan het Redactiesecretariaat van het tijdschrift ‘Vlaanderen’, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt. Fax: 051/40.81.64. Om in aanmerking te komen voor publikatie in het volgend nummer 251 (maart, april, mei, juni 1994) moeten de berichten ons bereiken vóór 15 mei 1994. Met dank voor uw medewerking. Thema-tentoonstellingen • Antwerpen Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en gebouwen van het ICC Meir 50 (tel. 03/226.03.06): Aspecten van de hedendaagse Constructieve Beweging, nog tot 20.3.94. • Brugge Groeningemuseum: Hans Memling, van 12.08 tot 15.11.94. Info: 050/33.99.11. • Brussel Het Instituut voor het Archeologisch Patrimonium organiseert in het Gebouw van de Vlaamse Gemeenschap, Boudewijnlaan 30, 1210 Brussel: Kuil 3 / Sleuf VI, nog tot 15.04.94. Info: 02/463.13.33. - Algemeen Rijksarchief, Ruisbroekstraat 8, 1000 Brussel: Politiek op de Kaarttafel, van 26.03.94 tot en met 15.11.94. - Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, 1000 Brussel (tel. 02/507.84.80): Hooglied. De Beeldwereld van Religieuze Vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden vanaf de 13e eeuw, van 25.02 tot en met 22.05.94. - 25 jaar aanwinsten 1969-1994, 25 jaar Maecenaat van de Vrienden van de K.B. en Een ééndagsmuseum: drie tentoonstellingen in de Koninklijke Bibliotheek Albert I, Kunstberg, 1000 Brussel, tel. 02/519 53 11, nog tot 17.03.94. • Mol Kempische Aquarelvereniging met het 16de Aquarelsalon, galerijen ‘Oude post’ en ‘Palladio’ (centrum Mol), van 18.03 tot en met 3.04.94. • Nieuwpoort Stedelijke Feestzaal, van 5.08 tot en met 18.09.94: Als de strijd verademt. Kunst- en Geestesleven op 't Front 1914-1918. Info: 058/23.55.94. • 's Hertogenbosch Noordbrabantsmuseum, Verwersstraat 41, (tel. 073-877.877): Licht, lucht en water, de verloren idylle van het riviergezicht, tot 10.04.94. Uitvoeringen podiumkunsten / lezingen allerlei • Antwerpen Musica Nova-Boom en Bryghia Cantat-Brugge op 16.04 in Carolus Borromeuskerk met werk van Janequin, Poulenc, Duruflé, Debussy, Fauré, Brahms, Mendelssohn en Vivaldi. • Boom Musica Nova gemengd koor met ‘Franse koormuziek van de 16de tot 20ste eeuw’, H. Hartkerk, op 12.06 om 20 u. • Brussel Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10 (tel. 02/507.85.10) Lunchvoorstellingen, telkens om 12.40 u: 1.03: Willem Brakman; 8.03: De Stemmen Ge(s)temd (Dirk Denoyelle); 15.03: Leo Pleysier; 22.03: Olivetti 82 (Eriek Verpale); 29.03: De Brakke Hond (Leo De Haas); 12.04: Geloof, Liefde, Hoop (Odön Von Horvàth). - Avondvoorstellingen telkens om 20.30 u: 9.03: Alem Kassimov (muziek); 22.03 Yannis Markopoulos met ‘Liturgie van Orpheus’ (muziek); 30.03: het Sirin Ensemble. • Geraardsbergen Dubbelconcert met als thema de liturgie van de Goede Week en Pasen: Vroeg-gregoriaanse en oud-russische muziek door Anne-Hélène Trottier en Gregoriaanse muziek door het Gregoriaanse Koor van Grimbergen, in de barokkapel van het St.-Catharinacollege op 26.03.94 om 20 u. Info: Frans van Parijs, tel. 02/396.26.71. • Kortrijk Postuniversitair Centrum West-Vlaanderen, K.U. Leuven Campus Kortrijk, tel. 056/24.61.84: Lezingen telkens om 20 u op 8.03: Prof. K. Humbeeck: L.P. Boons nagelaten bekentenis. Kleine kroniek van een gebroken hart; op 22.03: Dr. H. Verstraete - vande Wiele: Vladimir V. Nabokov. Een oeuvre om ‘het overtuigend bewijs’ te leveren dat de mens Nabokov heeft bestaan. • Leuven Alamire Seminaries 1994, K.U. Leuven, Erasmushuis Blijde-Inkomststraat 21, gratis: 8.03 (14.30 u): Tekstplaatsing in een mis van Du Fay; 29.03 (14.30 u): Ivo De Vento, organist en vergeten componist in de kapel van Orlando di Lasso. Info: Musica, PB 45, 3990 Peer, tel. 011/63.21.64. - Muziek en Klassieke Dans, 7de Stage voor jongeren, van 3 tot 11.06.94, Lemmensinstituut. Info: NCOV Jongerenservice, Guimardstraat 1, 1040 Brussel, tel. 02/511.65.05. - De Concertvereniging van het Lemmensinstituut programmeert concerten met de huisensembles in de Concertzaal, Herestraat 53 (info: 016/23.39.67): 10.03: Big Band en Percussieorkest; 28 en 30.03: J.S. Bach's Johannes-Passion; 29.03: J.S. Bach: Actuis Tragicus en J. Haydn: Die sieben Worte des Erlösers am Kreuze. Alle concerten om 20 u. - Het Europees Poëziecentrum, P. Coutereelstraat 76, tel. 016/23.53.51: Seminaries over hedendaagse poëzie, thema ‘Geliefkoosde dichters’; op 1.03: Myariam Van hee; 15.03: Eugène Van Itterbeek en Margaret A. Harrel over Jan Mensaert; 22.03: H.C. ten Berge en Frank Despriet over Mark Strand; 19.04: Zofia Klimaj-Goczol over Jan Twardowski. • Lokeren Stichting Azymuth, Torenstraat 13, 9160 Lokeren, tel. 09/348.80.00 biedt tal van concertmogelijkheden aan met buitenlandse groepen (koren, kamerorkesten, oratoria en grote werken). • Male/Brugge St.-Trudoabdij: Koorweekend voor volwassenen o.l.v. Gert Frischmuth, 12 en 13.03. Info: V.F.J.K., Heirnislaan 38, 9000 Gent. • Peer C.C., Zuidervest, tel. 011/63.19.30, concerten: 6.03: Patrick Denecker, Frederic De Roos en Guy Penson: Engelse muziek voor 2 blokfluiten en klavecimbel; 10.04: Katelijne Van Laethem, Philippe Malfeyt: Italiaanse, Franse en Duitse luitliederen. • Zonnebeke Kunstcentrum De Poort, Ieperstraat 5, tel. 051/77.04.41, Literaire voormiddagen (telkens om 10.30 u); op 27.03: Marcel Van Maele & Roel Richelieu Van Londerseele; op 10.04: Gust Gils & Marc Desmet; op 16.10: Cyriel Offermans - Paul Dewispelaere; 13.11: Anne Reniers - Werner Lagae; 4.12: H.C. Ten Berge - Stefan Hertmans. Varia • Antwerpen Op 28.04 (om 20 u) heeft in het Elzenveld, Lange Gasthuisstraat, 2000 Antwerpen een Hulde Remi de Cnodder plaats. Bedrijven, instellingen en personen die het werkcomité financieel willen helpen kunnen hun bijdrage overmaken op rekening 750-9371068-56 t.n.v. Hulde Remi de Cnodder. • Brussel Wie voor enkele maanden kunstwerken wil ontlenen (1300 fr. voor 2 maand; 1700 fr. voor 6 maand, enz.) kan terecht bij ‘Kunst in Huis’, Gallaitstraat 80, 1210 Brussel, tel. 216.00.80 of in de Cult. Centra van Dilbeek, Hasselt, Knokke-Heist, Brussel, Turnhout, Waregem en Antwerpen. • Brugge Om de aandacht van het publiek te stimuleren voor het orgel als instrument en monument subsidieert het Prov. Bestuur de organisatie van orgelconcerten tussen juni en september 1994. Reglement aan te vragen bij Dienst voor Cultuur, Provinciehuis Boeverbos, Koning Leopold III-laan 41, 8200 St.-Andries, tel. 050/40 31 11. • Gent Het Studiecentrum Johan Daisne werd op 19.01.93 opgericht. Het lidmaatschap 1994 kost 300 fr. (ere-lid 1000 fr.) over te maken op rekening 390-0241637-65 t.n.v. Rik Lanckrock, Gent. Info: G. Puyenbroeck, Belseledorp 100, 9111 Belsele, tel. 03/772.33.88. • Leuven Op 4-8 en 11-15.07.94 kunnen aquarellisten de cursus ‘Making {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} color sing’ o.l.v. de Amerikaanse aquarelliste Jeanne Dobie meemaken. Info: Andréa Matthijs, Hoogstraat 13, 1930 Zaventem, 02/720.02.60. • Noordpeene 18de Zwijgende Voettocht door het Slagveld van de Peene (ter herdenking van de Slag aan de Peene (de 3de slag van Kassel op 11 april 1677) op 3.04.94. Samenkomst om 14.30 u aan de kerk van Noordpeene (Kasselberg). Info: Raf Seys, Ringlaan 1, 8680 Koekelare, tel. 051/58 94 70. • Peer De muziekuitgeverij Alamire, Postbus 45, 3990 Peer, tel. 011/63.21.64, heeft na jaren onderzoek het prestigieuze en volumineuze ‘Het liedboek van Zegehere Van Maele Koopman in Brugge anno 1542’ uitgegeven in een bibliofiele (52.000 fr.; 4 dln. 1224 pp.) en een goedkopere versie met linnen (18.000 fr.; 4 dln. 1224 pp). Bij beide werken hoort nog een Wetenschappelijke studie (1500 fr.). • Poperinge De Werkgroep de Nederlanden, p/a J. Van Herreweghe, J. Van Aelbroecklaan 16, 9050 Gentbrugge, tel. 09/230.35.25, heeft een boek uitgegeven met de tweeledige titel ‘Vlaemsche Hoekjes - Histoires flamandes’ waarin moderne en volkse vertellingen uit en over de Nederlanden in Frankrijk met passende illustraties werden afgedrukt. De verteller is Jan Sepieter. Kostprijs 250 fr. op rek. 446-9618521-44 t.a.n. Werkgroep de Nederlanden, Poperinge. Individuele & groepstentoon-stellingen Voortaan worden in deze rubriek nog enkel tentoonstellingen vermeld die nog lopen op het moment dat het nummer verschijnt. Meer dan vroeger zullen we dus rekening moeten houden met de tijdslimiet voor het afleveren van de kopij aan de drukker. Die datum is voor het volgend nummer (nr. 251: maart-april-mei-juni 1994) vastgesteld op 15 mei 1994. Eventueel kunnen de berichten ook via onze fax 051/40.81.64 doorgestuurd worden. Met oprechte dank voor medewerking. De Redactie • Gonda Aelst Olieverf op doek en aquarel-gouache, Gemeentehuis Schaarbeek, 26.02 t/m 11.03.94. • Martin Bayens Grafiek, artiste Epreuve, Oude Kerkstrtaat 64, 2018 Antwerpen, van 22.04 t/m 16.05.94. • Rudi Bierman Overzichtstentoonstelling (1921-1972), Museum van Bommel-van Dam, Deken Oppensingel 6, 5911 AD Venlo, nog tot 10.04.94, dinstot vrijdag 10-16.30 u, za-zondag 14-17 u; • Michel Bracke Etsen en lino's, Huis Derave, Onderstraat 65, 9000 Gent, tot 31.03.94, weekdagen 18-20 u, za- 11-20 u, zon- 11-14 u (maandag gesloten). • Bruno Capacci ‘Herinneringen aan Italië’ (schilderijen van 1930-1950), Group 2 Gallery, Blanchestraat 8, 1050 Brussel, tot 26.02.94. • Ingrid Castelein Schilderijen, Galerij 't Zand vzw, Balsakker 28, 2275 Lille, van 8.04 t/m 15.05.94, vrijdag 20-22 u, za-, zondag 14-18 u. • Katrien Caymax Schilderijen en grafiek, Personals Galerij, Zuidstationstraat 20, 9000 Gent, van 24.02 t/m 13.03.94. • Brigitte Claeys Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, 26.03 t/m 24.04.94, dagelijks (behalve dinsdag) 10-12 en 14-17 u; • Johan Clarysse Schilderijen (1ste prijs Anto Diez Prijs voor schilderkunst 1993), CC Anto Diez, Centrumplein, 8450 Bredene, van 4.03 t/m 27.03.94, van wo- tot zondag 15-19 u. • Mark Cloet ‘De dood van Jeanne Coecke’, beelden op doek, Galerie Fortlaan 17, 9000 Gent, nog tot 27.02.94, woe-, do-, vrijdag 10.30-12 en 14-18.30 u, za-zondag 10.30-18.30 u. • Julius Collen-Turner Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, tot 20.03.94, dagelijks (niet op dinsdag) 10-12 en 14-17 u. • Roger Cools Schilderijen, Gallerie ‘De Peperbusse’, Prins Boudewijnstraat 7, 8400 Oostende, van 18.03 t/m 10.04.94. • Bert De Beul Schilderijen, PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende, tot 7.03.94. • Siegfried De Buck Juwelen, PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende, tot 7.03.94. • Nico De Guchtenaere Recente schilderijen, Athena Art Gallery, H. Consciencestraat 38, 8500 Kortrijk, tot 28.02.94, ma-, do-, vrijdag 14.30-19 u, za- en zondag van 14.30-18 u. • Paul Delvaux Grafiek uit privébezit, Salons Briel, Dorp 4, 9290 Berlare, van 27.02 tot 17.04, dagelijks (behalve op maandag) van 12-23 u. • Karel Demel Grafiek, Artiste Epreuve, Oude Kerkstraat 64, 2018 Antwerpen, van 27.05 t/m 12.06. • Koenraad Dewulf Design, Theaxus Galerij, Ommegangstraat 3, 9690 Kluisbergen, tot 21.03.94. • Jef Diels Stillevens, Salons Briel, Dorp 4, 9290 Berlare, tot 27.02.94. • Karel Dirickx Recente schilderijen en tekeningen, Galerie Path, L. de Bethunelaan 59, 9300 Aalst, nog tot 13.03.94, vrijdag 15-18 u, za-zondag 14-18 u. • Charles Drybergh Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, tot 20.03.94, dagelijks (behalve dinsdag) 10-12 en 14-17 u. • Borgild Eckermann ‘Ohne Raum und ohne Zeit’, schilderijen, CC Brussel, St.-Nikolaasplein 5, 1120 Brussel, tot 27.02. • Aldous Eveleigh Schilderijen, Très Galeria, Zwevegemsestraat 30, 8500 Kortrijk, tot 27.03.94, vrij-, zater- en zondag van 14 tot 18 u. • Henri Evenepoel Huldetentoonstelling (1872-1899), Museum voor Moderne Kunst, Koningsplein 1-2, 1000 Brussel, van 18.03 t/m 12.06.94, van dins- tot zondag 10-17 u, gesloten op maandag en 1.05.94. • Brigit Grade ‘Grade's Eyes’, recente schilderijen, PBE, Dietsesteenweg 126, 3210 Lubbeek-Linden, van 25.02 t/m 31.03.94, maan- tot donderdag 8-16 u, vrijdag 8-15 u, zondag 15-18 u. • Yvonne Guns Retrospectieve met aquarel, olieverf en grafiek, Centrum 't Elzenveld, Prof. De Sommerzaal, Lange Gasthuisstraat 45, 2000 Antwerpen, tot 6.03.94. • Rik Hamblok Overzichtstentoonstelling, CC ‘De Adelberg’, 3920 Lommel, tot 27.02.94. • Luc Hoekx Schilderijen en sculpturen, AD Galerie, Romestraat 6, 8400 Oostende, nog tot 13.03.94, do-vrijdag van 14-18 u, za- en zondag 15-18.30 u. • Gerty Hoewaer Recent werk, Galerij Albert, Koning Albertstraat, 3500 Hasselt, nog tot 27.02.94, dagelijks van 13 tot 18.30 u. • Jean Janssis Gomdrukken, Stedelijke Academie Schone Kunsten, Kunstlaan 12, 3500 Hasselt, tot 11.03.94, di-, do- en vrijdag 18.30-21.30 u; wo- 14-21.30 u, zaterdag 14-17 u. • Zsigmond Karolyi Schilderijen, Galerie In Situ, Arbeidsstraat 106-108, 9300 Aalst, tot 12.03, vrijdag t/m zondag 14.30-18 u. • Willy Langmans Keramiek, Theaxus Galerij, Ommegangstraat 3, 9690 Kluisbergen, van 25.03 t/m 25.04.94. • Yves Malfliet Keramiek, CC Dommelhof, Toekomstlaan 5, 3910 Neerpelt, tot 13.03.94. • Frans Masereel Overzichtstentoonstelling, Herman Teirlinckhuis, Uwenberg 14, 1650 Beersel, tot 13.03.94, dagelijks (niet op di- en woensdag) 11-12.30 en 14-17 u. • Meerschaert Recent werk, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, van 5.03 t/m 27.03.94, vrijdag 17-20 u, za- 14-18 u, zo- 14-17 u. • Dirk Michiels Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, van 26.03 t/m 24.04.94, dagelijks (behalve dinsdag) 10-12 en 14-17 u. • Divjak Milenko Grafiek, Artiste Epreuve, Oude Kerkstraat 64, 2018 Antwerpen, van 25.02 t/m 20.03.94. • Mare Oorlynck Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, van 7.05 t/m 29.05.94, dagelijks (behalve dinsdag) van 10-12 en 14-17 u. • Rogier Remaut Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, van 4.06 t/m 26.06.94, dagelijks (niet dinsdag) van 10-12 en 14-17 u. • Edda Renouf ‘Seven days, Twelve hours, Five minutes’, Galerij S 65, Tragel 7, 9300 Aalst, nog tot 12.03.94, van wo- tot zaterdag 14-18 u. • Andres Serrano Foto's, in de Grand Hornu, rue Ste Louise 82, Hornu, tot 27.03.94, dagelijks (behalve maandag) van 10-12 en 14-18 u. • Jeffrey Silverthorne Foto's 1972-1992, Prov. Museum voor Fotografie, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen, tot 20.03.94, dagelijks (behalve maandag) van 10-17 u. • Bart en Jan Slangen Schilderijen, tekeningen, sculpturen, Galerij Pluto vzw, Plotersgracht 7 (Patershol), 9000 Gent, nog tot 6.03.94, vrij-, za-, zondag 15-19 u • Lies Smeets Tekeningen & schilderijen, ‘Kasteel Ter Poorten’, Diepenbekerweg 65/1, 3500 Hasselt, tot 29.03.94, dagelijks tijdens kantooruren. • Heike Suhre Keramiek, Gallerie ‘De Peperbusse’, Prins Boudewijnstraat 7, 8400 Oostende, van 27.05 t/m 19.06.94. • Gerard Thijs ‘Nocturnes’, grafiek-tekeningenillustraties, ABB-Galerij, Hoekge- {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} bouw Diestsevest - Diestsestraat, 3000 Leuven, tot 25.02.94. • Joris Tinel & Christian Verkaemer Schilderijen, Atelier De Gryse, Gentsesteenweg 41, 8500 Kortrijk, tot 27.02.94, dagelijks (niet op dinsdag) 10-12 en 14-19 u. • Tynkanov Grafiek, Artiste Epreuve, Oude Kerkstraat 64, 2018 Antwerpen, van 16.09 t/m 2.10.94. • Suzy Van Bever Klassiek-, kunstambachtelijk werk, Poznan (Polen), 12, 13, 14 mei 1994, belangstellenden kunnen meerijden, info. tel. 016/63.46.05. • Angela Van de Perre Schilderijen, De Kasteelhoeve, Doorniksesteenweg 314, 8582 Avelgem-Outryve, tot 6.04.94. • Ron Van de Vyver Recent werk, Atelier De Gryse, Gentsesteenweg 41, 8500 Kortrijk, van 6.03 t/m 10.04.94, dagelijks van 10-12 en 14-19 u (gesloten op dinsdag). • Dorothea Van de Winkel Wandtapijten en textiel-design, Theaxus Galerij eigentijdse kunst, Ommegangstraat 3, 9690 Kluisbergen, tot 30.05.94 • J. Van Leemput Recent werk, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, van 9.04 t/m 30.04.94, vrijdag 17-20 u, za- 14-18 u, zon- 14-17 u. • Agnes Van Ransbeek Recent werk, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, tot 27.02.94, vrijdag 17-20 u, za- 14-18 u, zo- 14-17 u. • Gert Van Weyenberg Tekeningen en schilderijen, Gele Zaal, Nonnemeersstraat 26, 9000 Gent, tot 28.02.94, werkdagen 9-17 u. • Lutgart Verdonck Schilderijen, Galerij Brabo, Desguinlei 100, 2018 Antwerpen, tot 28.03, weekdagen 9-17 u en zondagen 14-17 u. • Jef Verheyen Retrospectieve, PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende, van 26.03 t/m 13.06.94. • Florent Vermeiren Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, van 4.06 t/m 26.06.94, dagelijks (behalve dinsdag) 10-12 en 14-17 u. • Linda Vinck Grafiek en objecten, Galerij 't Zand vzw, Balsakker 28, 2275 Lille, van 22.05 t/m 25.06.94, vrijdag 20-22 u, za-, zondag 14-18 u. • Walter Vopava Recente schilderijen, Galerie Fortlaan 17, 9000 Gent, nog tot 27.02.94, wo-, do-, vrijdag 10.30-12 u, 14-18.30 u, za-zondag 10.30-18.30 u. • Klaus Weijers Verlichting-design, Theaxus Galerij, Ommegangstraat 3, 9690 Kluisbergen, van 29.04 t/m 30.05.94. • Henri-Victor Wolvens Retrospectieve, PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende, tot 7.03.94. • Rik Wouters Retrospectieve, PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende, van 2.07 t/m 26.09.94. • Groepstentoonstellingen - ‘Aanraken’, textiel-, mode- en theaterkostuumontwerpen van Philip Eyckmans, Catherine Revyn, Petra Vandendriessche, Vicky Verstraeten, Galerij Kunst-Zicht, Studentenresto ‘De Overpoort’, Univ. Gent, 1e verdieping, tot 4.03.94. - ‘Provincie Brabant-Prijs voor de Schilderkunst 1993’, Kunstambachtengalerij, Grasmarkt 61, 100 Brussel, tot 26.02.94, met werk van Raymond Allaerts, Roeland Van de Moortel, Rita Vansteelandt, Roger Vander Stocjkt, Linda Loos, Julienne Lemaire, Rudy de Bievre, Marleen De Henau, Patrick De Meulenaere, Simonne Van Pelt, Marijke Van Neygen. - Gallerie ‘De Peperbusse’, Prins Boudewijnstraat 7, Oostende, van 22.04 t/m 15.05.94: grafiek van Monique Schotte, schilderijen van Wilfried Genard en sculpturen van Jan Hemerijckx. - Grafiek van Baselitz, Cucchi, Paladino en Penck, Deweer Art Gallery, Tiegemstraat 6A, 8553 Otegem, nog tot 20.03.94, van zatot dinsdag: 14-18 u. - Schilderijen, etsen, aquarellen van Geert Devos en terra cottabeelden van Piet Petillion, Museum Blomme, Ooststraat 84, 8800 Roeselare, van 26.02 t/m 6.03.94. - Tot 7.03.94 in het CC Heusden-Zolder, Dekenstraat 40, Heusden-Zolder, met werk van Karel D'Hulst, Joël Neelen, Erwin Oosterbosch, Erich Kraxler. - Huldetentoonstelling Remi De Cnodder met werk van Corneille, Adami, Bengt Lindström, E. Visani, Paul Vereecke, Gilbert Decock, Robert Vandereycken, Pol Mara, Jan Van den Driessche, Wolfgang Hagedorn, Paul Huyse, Armand Demeulemeester e.a., van 29.04 t/m 29.05.94, 't Elzenveld, Lange Gasthuisstraat 33-39, 2000 Antwerpen. - Landschap gezien door hedendaagse kunstenaars: Hiroshi Asada, Stefan Annerel, Martin Baeyens, Nico De Guchtenaere, Roger Dudant, Carl Goethals, Hans Sieverding, Athena Art Gallery, H. Consciencestraat 38, 8500 Kortrijk, van 3.03 t/m 10.04.94, ma-, do-, vrijdag: 14.30-19 u, za-, zondag: 14.30-18 u. R.D. Prijskampen en Onderscheidingen Berichten voor deze rubriek sturen aan: Redactiesecretariaat van het tijdschrift ‘Vlaanderen’, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt of faxen op het nr. 051/40.81.64. Om te kunnen gepubliceerd worden in het nr. 251 (maart, april, mei, juni 1994) moeten die berichten ons bereiken vóór 15 mei 1994. Met dank voor uw medewerking. A. Beeldende kunsten • Brugge De Prov. Overheid schrijft twee wedstrijden uit: Tweejaarlijkse Prov. Prijs voor Beeldende Kunst 1994 - multipliceerbare kunstvormen (150.000 fr.) voor grafische kunst, fotografie, film, video, multiple (met herhaalbaar karakter) en de Prov. Prijs voor Kunstambachten en Industriële Vormgeving 1994 - Ex-Libris en Logo (75.000 fr.). Info: Prov. Dienst voor Cultuur, Koning III-laan 41, 8200 St.-Andries (050/40.34.02). • Brussel De Provincie Brabant kende de Ned. Prov. Prijs voor schilderkunst 1993 (100.000 fr.) toe aan Linda Loos voor haar schilderij ‘contrast’. • Gent Provinciale prijs voor Fotografie (70.000 fr.). Uiterste datum voor inzending 24/06/94. Provinciale Prijs voor Kunstambachten voor textiel, keramiek, glaskunst en edelsmeedkunst (70.000 fr.). Werken indienen op 3 en 4/5/94. Provinciale Prijs voor Beeldende kunst voor grafische kunsten: tekening, ets, gravure, houtsnede, lithografie, zeefdruk (70.000 fr.). Werken indienen op 19 en 20/4/94. Info voor de 3 prijzen: Prov. Oost-Vlaanderen, 9e Directie - Afdeling 91, Culturele Aangelegenheden, Vogelmarkt 17, 9000 Gent. Tel. 09/225.30.01; Fax 09/223.85.85. • Hoeselt Wedstrijd voor de aanmaak van een nieuw logo voor het C.C., waarin de naam ‘Ter Kommen’ moet verwerkt zijn (20.000 fr.). Uiterste inzenddatum: 1/03/94. Info: C.C. ‘Ter Kommen’, Europalaan 2, 3730 Hoeselt. • Kortrijk Stichting Interieur (14e Internationale Biënnale voor Wooncreativiteit: 14-23/10/94) schrijft de Internationale Ideeënwedstrijd ‘Design for Europe’ (725.000 fr.) uit. Info: Interieur 94, Groeningestraat 37, 8500 Kortrijk, Fax: 056/21.60.77. • Leuven Kunstschilder-graveur John Dix werd gehuldigd met de Gouden Palm van Verdienste van de Belgisch-Spaanse Vereniging voor zijn gezamenlijk oeuvre. • Meulebeke Zeefdrukkunstenaar Marc Dejonghe werd bekroond met de Sponsors' Prize van de Internationale Print Biënnale van Sapporo in Japan. • St.-Katelijne-Waver De 3-jaarlijkse wedstrijd voor Beeldende Kunsten van de Kunststichting ‘De Kweekelinghe’ is in 1994 voorbehouden aan de schilderkunst (olieverf, acryl, aquarel en pastel). Vijf prijzen: 50.000, 30.000, 25.000, 20.000 en 10.000 fr. Info: tel. / fax: 03/325.61.77. • Tielt-Winge N.a.v. haar 15 jaar kunstloopbaan werd Suzy van Bever gehuldigd met de Ere-Oorkonde van De Pynnock Ridders Horst en het Kruis van Verdienste van de Belgisch-Spaanse Vereniging. • Torhout Huize Tordale, instituut voor mentaal gehandicapten, schrijft een kunstwedstrijd uit, die openstaat voor alle disciplines (125.000 fr. + 3 × 25.000 fr.). Info: 050/21.30.01. {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} • Viane In de wedstrijd, uitgeschreven door de Internationale Academie voor Hedendaagse Kunst van België (Edingen), won Lucien Vanboterdael de le prijs en werd benoemd tot doctor honoris causa in de kunsten. B. Letterkunde • Averbode De John Flandersprijs 1994 (50.000 fr.) bekroont een onuitgegeven verhaal (alle genres toegelaten) voor kinderen vanaf 10 jaar. Inzenden voor 15/5/94. Info: GB-Uitgaven, Postbus 54, 3271 Averbode (tel. 013/78.01.11). • Brugge De Prov. Prijs voor Volkskunde 1994 (150.000 fr.) bekroont een studie over een Westvlaams volkskundig onderwerp. Insturen voor 15/06/94. Info: Prov. Dienst voor Cultuur, Provinciehuis Boeverbos, Koning Leopold III-laan 41, 8200 Sint.-Andries-Brugge. Tel. 050/40.31.11. • Brussel De Vlaamse Club voor Kunsten, Wetenschappen en Letteren organiseert een Cursiefjeswedstrijd (15.000, 10.000, 6.000 en 4.000 fr.), waarvoor men kan inzenden tot 30/06/94. Info: 02/262.05.83. • Ekeren/Antwerpen Tot 1/04/94 kan men inzenden voor de Poëziewedstrijd Karel Vertommen (25.000 fr.). Men vraagt één ongepubliceerde ballade. Info: Hector Van Gysel, Steenstraat 17, 2180 Ekeren. • Gorinchem (Ndl.) De Gorcumse Literatuurprijs 1994 (f 600) bekroont een verhaal of beschouwing (4 pag. A4-formaat) of een gedicht met als thema ‘Op zoek’. Inzenden voor 1/06/94: Stichting Literaire Workshop, Ganzeriksingel 2, 5262 DZ Vught. Tel. 073-560142. • Kessel-Lo Paul Claes won de Nederlandstalige Provinciale Prijs voor Letterkunde 1993 van Brabant (100.000 fr.) voor zijn werk ‘het laatste boek’. • Leuven De Uitgeverij Davidsfonds/Infodok schrijft de Jacob van Maerlant Prijs (200.000 fr.) uit voor een onuitgegeven verhalend boek voor kinderen van 8 tot 11 jaar. Manuscripten inzenden voor 30/03/94. Info: Brabançonnestraat 95 A, 3000 Leuven. Tel. 016/22.87.44; Fax: 016/22.70.47. • Tongeren Het thema van de 10de Poëzieprijs van Tongeren is ‘stilte’. Max. 3 gedichten inzenden voor 1/06/94. Info: Redactiesecretariaat ‘Plinius’, dhr. Richard Rochus, Holt 103, 3740 Bilzen C. Muziek • Tielt Voor de Internationale Compositiewedstrijd voor Beiaard 1994 (10.000 fr.) vraagt men een compositie voor een 4 octaafsinstrument van 5′30″. Insturen voor 3/05/94. Info: J.A.M. Van Maele, Stationsstraat 5, 8700 Tielt. Namens de Raad van Bestuur en de Redactieleden van het tijdschrift ‘Vlaanderen’ feliciteren we van harte alle bekroonde en/of gehuldigde kunstenaars. R.D. Verbondsberichten Berichten voor deze rubriek sturen naar: Robert Declerck Verbondssecretaris C.V.K.V. ‘Ter Hoogserleie’ Hondstraat 6, 8700 Tielt Statutaire Jaarvergadering 1994 De Statutaire Ledenvergadering vindt in 1994 plaats op zondag 19 juni in Roeselare. Deze ledenbijeenkomst zal dit jaar met meer luister ingekleed worden, aangezien we van die gelegenheid tevens gebruik maken om het nummer 250 van ons ledenblad ‘Vlaanderen’ officieel voor te stellen. Dit nr. 250 wordt ten andere ook iets speciaals. Uit de gedichten die vanaf het ontstaan van ons tijdschrift (1952) in de rubriek Poëtisch Bericht zijn verschenen, werd een (strenge) selectie gemaakt van 100 gedichten. Ze worden samengebracht in een heus boek dat als titel meekrijgt ‘Poëtisch Bericht. Honderd gedichten uit Vlaanderen’. We publiceren die gedichten in volgorde van verschijnen in ‘Vlaanderen’, zodat deze poëziebundel niet alleen een mooie staalkaart zal bieden van honderd voortreffelijke gedichten, maar meteen ook een evolutie in de Vlaamse dichtkunst tussen 1952 en 1994 zal verduidelijken. Al onze abonnees krijgen dit boek (in het formaat van ons tijdschrift) als onderdeel van hun jaarabonnement toegestuurd (samen met het nr. 251 tegen einde juni e.k.). Anderen die voor deze bundel belangstelling hebben, zullen hem in gebonden versie tegen de prijs van 995 fr. kunnen aankopen. Deze voorstelling laten we gepaard gaan met een Academische Zitting waarop onze C.V.K.V.-voorzitter, de heer Werner Vens, het welkomstwoord uitspreekt. Onze Redactievoorzitter, Prof. Dr. Gust Keersmaekers zal de poëziebundel voorstellen en Prof. Dr. V. Nachtergaele, rector aan de K.U.L. Campus Kortrijk, houdt de gelegenheidstoespraak n.a.v. 250 nummers ‘Vlaanderen’. Traditiegetrouw beginnen we echter de dag met een H. Eucharistie in de St.-Michielskerk in Roeselare, waarin Mgr. E. Laridon, hulpbisschop van Brugge, zal voorgaan en E.H. Deken G. Oost, deken van Roeselare (en C.V.K.V.-lid) de homilie zal houden. Na de middag vindt het vriendenmaal plaats en de Statutaire Vergadering met o.m. de huldiging van jarige en in prijskampen gelauwerde C.V.K.V.-leden. U krijgt nog een persoonlijke uitnodiging toegestuurd, maar gelieve alvast de datum vrij te houden om erbij te kunnen zijn! Het Brusselnummer aan de pers voorgesteld {== afbeelding Ons nr. 248 (nov.-dec. 1993) ‘Vlaams-Brussel’ werd in de Salons van de Kredietbank in Brussel officieel aan de pers voorgesteld op 14 dec. 1993. Aan de gesprekstafel bemerken we (v.l.n.r.) E. Pater A. Verthé (samensteller van het nummer), Prof. dr. G. Keersmaekers, Redactievoorzitter van ‘Vlaanderen’, de heer H. Weckx, minister van Cultuur en Brusselse Aangelegenheden, die de gelegenheidstoespraak hield en Mr. R.M. de Puydt, eveneens samensteller van het nummer. Door toedoen van minister Weckx was het ons mogelijk dit nummer dat de huidige leefwereld van de Vlamingen en hun cultuur in Brussel schetst, aan een goeie 15.000 personen te bezorgen. Met dit nummer wil ‘het C.V.K.V. er het zijne toe bijdragen om Brussel meer bekendheid te geven, om er begrip voor op te brengen, een begrip dat naar liefde voor onze hoofdstad moet leiden’, aldus R.M. de Puydt in zijn toespraak.==} {>>afbeelding<<} Erratum In nr. 248, blz. 348: Nieuwe Leden: de voornaam van dhr. Swimberghs is niet Gilbert maar Ghislain. Met excuus. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} wij huldigen / wij gedenken Letterkundige Fernand Bonneure 70 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het valt eigenlijk niet mee om een man als Fernand Bonneure (oBrugge 18 mei 1923) in een kort bestek voor te stellen. Trouwens de vraag kan worden gesteld of hij nog hoeft voorgesteld te worden. In West-Vlaanderen vermoedelijk wel niet, en in het tijdschrift Vlaanderen waarschijnlijk evenmin. Hij stond namelijk samen met onder andere een aantal kunstenaars in 1951 aan de wieg van het C.V.K.V. én van toen West-Vlaanderen. De geschiedenis daarvan en zijn wedervaren als eerste redactiesecretaris (1952-1961) vertelde hij ten andere zelf in het 221ste nummer van dit tijdschrift. Tevens stelde hij enkele nummers samen en schreef voor Vlaanderen uiteenlopende bijdragen. Ook als letterkundige en als kunstcriticus verdiende hij ruimschoots zijn sporen. Zo publiceerde Fernand Bonneure verschillende gedichtenbundels en verhalen. Als voorbeeld halen we hier zijn Veertien Gedichten bij de Kruisweg van Marcel Notebaert aan, uitgegeven in een bibliofiele privé-editie van 75 exemplaren in 1960. Uit 1965 dateert zijn verhaal De Kardinaal komt niet. Daarnaast was Bonneure uiterst actief in het bestuderen van schrijvers. Zo schreef hij niet alleen ettelijke monografiëen, maar is tevens ondervoorzitter van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen en medestichter en voorzitter van de Vereniging van Westvlaamse Schrijvers. Die laat niet alleen regelmatig de bekende VWS-Cahiers drukken, waarin bekende schrijvers vooral biografisch worden besproken, maar gaf tevens het Lexicon van Westvlaaamse Schrijvers (1984-1989) uit. Van publiceren kent Fernand Bonneure trouwens heel veel. Zijn beroepsloopbaan speelde zich volledig in de uitgeverswereld af, vooral bij Desclée De Brouwer in Brugge en vanaf 1970 bij Orion. Hij koestert een diepe warmte en een grote genegenheid voor het goede en verzorgde ‘boek’. Dat hij de eerste voorzitter werd van de Vrienden van de Biekorf (-bibliotheek) in Brugge mag ons dan ook geenszins verwonderen. Ook de plastische kunsten liet hij niet ongemoeid. Als kunstcriticus leidde hij vele - volgens hem zelf té vele - vernissages in. Naast bewerkingen van enkele belangrijke uitgaven, zoals Sinds 45. De Kunst van onze Tijd (1969-73, 3 delen), Beeldende Kunst, Kunstgeschiedenis en Lexicon (1978), Vijfentwintig Eeuwen Europese Kunst (1980) bracht hij monografiëen over o.a. Jef Claerhout (1979), Anto Diez (1985), Hubert Minnebo (1988), Willem van Hecke (1990) en Georges Collignon (1990). Zijn geliefd Brugge laat hem evenmin los. Naast zijn inleidingen op enkele fotoboeken over deze stad schreef hij bijvoorbeeld een Kunstgids voor Brugge (1988) of verdiepte hij zich recent in de geschiedenis van de capucijnen en van het begijnhof. Bekend is evenzeer zijn literaire bloemlezing Brugge beschreven. Hoe een stad in teksten verschijnt uit 1984. En we vergaten intussen dat hij tevens voorzitter is van het Provinciaal Comité voor Kunstambachten in West-Vlaanderen. Nu dat hij actiever is dan ooit, wensen we hem ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag nog veel werkkracht en een goede gezondheid toe. (Rijselsestraat 203, 8200 Brugge) Jean Luc Meulemeester Beeldend kunstenaar Jozef Bossaert Visser-Neerlandiaprijs 1993 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Om zijn verdiensten voor de verspreiding van de Vlaams-Nederlandse cultuur in Nederland, kreeg Jozef Bossaert (Gent 1915) op 17 december 1993 deze prestigieuze cultuurprijs. In 1968 werd Bossaert van onderwijsplichten vrijgesteld en opende te Nijmegen aan de Sophiaweg een centrum voor Vlaamse kunst: het ‘Open Atelier De Westerhelling’. Geruime tijd dus vóór het Vlaamse cultuurcentrum ‘De Brakke Grond’ in Amsterdam uit de grond verrees, had Bossaert als allereerste zijn eigen cultureel centrum. Hij vervulde er een ware pioniersrol. In deze villa ‘De Westerhelling’ richtte hij tentoonstellingen in van Vlaamse, Nederlandse en andere kunstenaars, hield hij tweemaal per maand een culturele avond en opende hij een leerlingen-atelier voor kinderen en volwassenen. Zonder subsidie bood hij gedurende 19 jaar een inspirerend centrum voor een zeer uiteenlopend publiek, gegrepen door Bossaert's vermogen de kunst tot leven te brengen. Verscheidene kleine en grote goden waren hier te gast of begonnen er hun kunstenaarsloopbaan. Er ontstond een grote kring van vrienden, leerlingen en bezoekers. In totaal werden er een 260 tentoonstellingen gehouden en even zoveel culturele avonden van een waardig niveau. Het aantal tekenen schilderlessen is zelfs bij benadering niet te noemen. Menigeen vond zo de weg naar kunstacademie en galerie en werd tot professioneel niveau geleid. Bossaert zelf is trouwens een zeer verdienstelijk kunstenaar. Op de eerste plaats graficus en illustrator. Om zijn driekleurige lino's is hij zeer bekend; naast grafiek maakt hij gouaches, olieverven en vooral collages, techniek die hijzelf uitvond; zijn collages en grafieken waren tot in Japan en Amerika te zien. Bossaert was ook de gastheer van de ‘Vliering’ (Vereniging voor Vlamingen in het Rijk van Nijmegen), van de Nijmeegse {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} afdeling van de Orde van den Prince, en van die van het Algemeen Nederlands Verbond. Bij de prijsuitreiking in het stadhuis van Nijmegen werd terzelfder tijd een Gedenkboek aangeboden over de geschiedenis van het ‘Open Atelier’. (Rue du Bua 6, B-6723 Habay-la-Vieille). Andries Devos Componist-dirigent Frits Celis Trofee Fuga {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het is niet mijn bedoeling Frits Celis met een naar pathos ruikende fraseologie te gaan huldigen. Integendeel. Onze vriendschap die stoelt op een jarenlange wederzijdse waardering laat dit niet toe. Er zijn trouwens verschillende Fritsen. Er is Frits als mens, als dirigent, als componist en voor wie hem goed kent, de natuurliefhebber. En laat het dan wat clichématig klinken, voor al deze aspecten luidt de balans: meer dan positief! Daar de Unie van Belgische Componisten met haar Trofee Fuga slechts één deelaspect van Frits, de dirigent, heeft gehuldigd, wil ik het geheel, dat Frits vormt, in deze hulde betrekken. Voor diegenen die Frits minder mochten kennen dit bondig curriculum vitae. Geboren in Antwerpen op 11.04.29. Aan het Conservatorium in Antwerpen: studie harmonie, contrapunt en fuga. In Brussel Eerste Prijs voor harp. Orkestdirectie: Mozarteum Salzburg en Staatliche Hochschule für Musik in Keulen. In 1954, eerste laureaat in een wedstrijd uitgeschreven door de Munt in Brussel. Kort daarna enige laureaat in een soortgelijke wedstrijd, georganiseerd door de BRTN (toen nog N.I.R.). Van 1954 tot 1959 dirigent aan de Munt. Vanaf 1960 eerste dirigent en muziekdirecteur aan de Kon. Vlaamse Opera in Antwerpen. Gastdirigent in binnen- en buitenland. Tijdens de laatste jaren ligt de nadruk meer op compositorisch vlak. Als componist is Frits trouwens een van de pijlers van de generatie waartoe ikzelf behoor. Naar hijzelf verklaart, streeft hij naar een muzikale taal die niet enkel de met avant-garde kunst vertrouwde eclecticus aanspreekt, maar die eerder een bescheiden bijdrage wil betekenen tot het overbruggen van de berucht geworden kloof tussen hedendaagse componist en zijn al dan niet bereidwillige toehoorder. Dat Frits als dirigent bij dit al nog een fervent verdediger is van de eigen Vlaamse muziek, maakt hem nog verdienstelijker. (‘Les Aubépines’, Cielle 31 C, 6980 La Roche-en-Ardenne). Peter Welffens Musicoloog August de Groote Laureaat Provinciale Prijs Kunstgeschiedenis (Oost-Vlaanderen) In het kader van de ‘revival’ van de Vlaamse polyfonie is het onderzoek dat de Aalterse musicoloog August De Groote verricht {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} naar het leven en werk van Ivo de Vento, tijd- en kapelgenoot van Orlando di Lasso, niet onbelangrijk. De Grootes monografie werd in 1993 door de Provincie Oost-Vlaanderen bekroond met de Prijs voor Kunstgeschiedenis. Van Ivo de Vento (1543/45-1575) staat vast dat hij in 1556 als knaap vanuit Antwerpen naar München trok om er te worden opgenomen in de hofkapel van hertog Albrecht V. Na een opleiding in Venetië (bij Claudio Merulo?) bekleedde hij bijna ononderbroken tot aan zijn vroege dood de functie van organist aan het Beierse hof. Een interessante periode in de carrière van deze componist vormt zijn verblijf in Landshut, als kapelmeester van kroonprins Wilhelm. De studie die August De Groote aan Ivo de Vento wijdt, omvat vooreerst een geactualiseerde biografie, gebaseerd op een systematisch overzicht van alle thans gekende archiefstukken. Vervolgens onderzoekt hij welke sporen de componist en zijn werk in de verschillende historische perioden hebben nagelaten, wat aanleiding geeft tot het uit de weg ruimen van enkele vooroordelen en misvattingen. Zo wordt vastgesteld dat de man die de geschiedenis is ingegaan als vernieuwer van het Duitse lied, destijds veel bekendheid en waardering genoot voor zijn religieus oeuvre. Omdat dit tot op heden eigenlijk nooit bestudeerd werd, splitst de auteur zich verder toe op de transcriptie en bronnenstudie van alle sacrale werken. De analyse ervan aan de hand van muzikale parameters, moet leiden tot een juistere situering van Ivo de Vento in de evolutie van de late renaissancemuziek. August De Groote behaalde in 1985 de graad licentiaat in de musicologie met een verhandeling over Ivo de Vento en het ‘Liber mottetorum’ van 1571. Naast filosofische en theologische studies te Gent, genoot hij ook een gedegen muziekopleiding aan het Koninklijk Muziekconservatorium in Gent. Momenteel is hij directeur van de Muziekacademie te Aalter, muziekconsulent van het ANZ, dirigent van het gemengd koor Amabile-Aalter en sedert 1984 opvolger van Ignace de Sutter als docent Hymnologie aan het Hoger Instituut voor Godsdienstwetenschappen te Gent. Hij zetelt als jurylid bij de Provinciale Wedstrijden voor Vokale Muziek, is redactielid bij het tijdschrift van het ANZ en lid van het Internationales Schütz-Gesellschaft. In verschillende tijdschriften, waaronder ANZ-Mededelingen, Musik in Bayern en Denkmäler der Tonkunst in Bayern, publiceerde August De Groote muziekhistorische, analytische en vulgariserende bijdragen en hij schreef verschillende commentaren en programmabrochures voor concerten. Met het werk rond Ivo de Vento bereidt hij aan de KUL een doctoraat in de Muziekwetenschappen voor. ‘Denkmäler der Tonkunst in Bayern’ te München verzocht om zijn medewerking voor een driedelige publikatie ‘Ivo de Vento. Sämtliche Werke’. Hilde De Munter Kunstcriticus Mark Delrue Directeur Religieus Museum Oostende Het bericht dat pastoor Mark Delrue, tevens lid van onze Raad van Bestuur en de Redactie van Vlaanderen, benoemd werd {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} tot Directeur van het Museum voor Religieuze Kunst in Oostende en tevens tot directeur van de Zusters van St.-Jan-Augustinessen in Brugge bracht een moment van verslagenheid teweeg bij zijn parochianen van St.-Maarten in Kortrijk en bij de vele gelovigen uit het omliggende die geregeld de kerkdiensten in St.-Maarten komen volgen. Mark Delrue slaagde erin zijn kerk voor leegloop te behouden. Men kan dit aan allerlei factoren toeschrijven: de verzorging van de vieringen, de belangwekkende homilieën, de orgelmuziek, de charme van de man die talrijke leken als medewerkers rond zich heeft weten te scharen. Misschien kan men het het best aldus formuleren: hij weet op een manier die boeit en bekoort het gelaat van Christus tegenwoordig te stellen. Dat Mark Delrue een kunstenaarstemperament heeft en de kunst in de liturgie een voorname plaats wil toekennen, weten de bezoekers van zijn kerk. De lezers van dit tijdschrift weten bovendien dat hij uitermate beslagen is inzake kunstgeschiedenis, en inzake de ideologieën en betwistingen, die de religieuze en kerkelijke kunst betreffen. Uitvoerig kwam hij aan het woord in het nr. 245 (maart-april 1993), dat hij samen met P. Lateur en J.L. Meulemeester samenstelde. Zijn bijdragen in dit en andere Vlaanderen-nummers geven blijk van een veelzijdige belangstelling, van een indrukwekkende eruditie, en ook van moed, bepaaldelijk waar hij de houding van de kerkelijk overheid met betrekking tot de kunst op de korrel neemt. Van een priester, die bewezen heeft een parochiegemeenschap te kunnen bezielen, en die tot dusver zijn vrije tijd grotendeels aan het verkennen van artistieke landschappen heeft besteed - hetgeen hem behartigenswaardige beschouwingen in de pen gaf - kan men, nu hij tot directeur van een Museum voor Religieuze Kunst is aangesteld, heel veel verwachten. Welk karakter hij aan die opdracht zal geven, moet de toekomst uitwijzen. Dat het niet tot louter conserveren en opstapelen van aanwinsten beperkt zal blijven, menen we te mogen voorspellen. Zoals we hem kennen, zal zijn pastorale bewogenheid zich in de nieuwe functie niet onbetuigd kunnen laten. (St.-Salvatorskoorstraat 1 A, bus 1, 8000 Brugge). Jaak Stervelynck Kunstschilder Rik Hamblok 70 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op 28 december 1993 werd de abstracte schilder Rik Hamblok uit Lommel zeventig. Aanvankelijk schilderde hij vrij naturalistisch. De in Limburg beruchte tentoonstelling ‘De Mijn’ (1951) is voor zijn evolutie beslissend geweest. Zijn werk werd niet geselecteerd. Dit lot hebben talrijke anderen, ook kunstleraars, met hem moeten delen. Toen heeft hij ingezien dat een schilderij niet louter nabootsing mag zijn, maar een eigen leven op een vlak. Individueel of samen met ‘Gruppe 64’, waarvan hij medestichter was, exposeerde hij veelvuldig in België, Nederland en Duitsland. Tussendoor heeft hij een 50-tal lezingen over kunst gehouden. De abstracte kunst van Rik Hamblok is geen toevalsprodukt, geen losse optelsom van vormen, maar een organische eenheid. Hij blijft er zich van bewust dat een schilderij op vlak ontstaat en daardoor op dat vlak een ordening moet scheppen van kleuren en vormen. Binnen deze stijl is hij rustig en logisch blijven evolueren, zonder abrupte koerswendingen maar ook zonder zelfherhaling. In zijn huidige periode schildert hij nog meer dan vroeger ijle, wazig lijkende vormen die, zonder scherpe contouren, tegen een lichte achtergrond zweven. Het koloriet bij Hamblok heeft een betoomde gevoelswaarde, zonder kleurensymbolisch te zijn. Zijn schilderijen lijken zich, in hun opbouw, te ontwikkelen uit een kleuren- en vormenergetische kern, waarbij de uitdeinende vormen één ondeelbaar moment lijken van een dynamische beweging. De lyrische kunst van Rik Hamblok is weerslag van het gevoelsleven van de kunstenaar maar ontspoort nooit in emotionaliteit. Luc Clerinx BELANGRIJK BERICHT Mogen we iedereen die wenst te corresponderen met het C.V.K.V. en/of het tijdschrift ‘Vlaanderen’ beleefd verzoeken de exacte adressen in acht te nemen. Gelieve voortaan alle correspondentie van redactionele aard (artikels, ingezonden gedichten, berichten voor de rubrieken ‘Tentoonstellingen’, ‘Uit het leven van kunsten en letteren’, ‘Prijskampen’,...) enkel nog te sturen aan: REDACTIESECRETARIAAT TIJDSCHRIFT ‘VLAANDEREN’ p/a ROBERT DECLERCK ‘TER HOOGSERLEIE’ HONDSTRAAT 6 8700 TIELT en alle correspondentie in verband met de administratie (abonnementen, proefexemplaren, adresveranderingen, facturen,...) en alle betalingen te richten aan: ADMINISTRATIE van het C.V.K.V. / TIJSCHRIFT ‘VLAANDEREN’ p/a ADIEL VAN DAELE LINDENLAAN 18 8700 TIELT REKENINGNUMMER: 712-1102147-19 Briefwisseling die aan het verkeerde adres gestuurd wordt, loopt zeker vertraging op en/of... blijft misschien onbeantwoord... Dagelijks Bestuur van het C.V.K.V. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Bibliotheek Werk ter bespreking insturen naar: Redactiesecretariaat ‘Vlaanderen’, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt. Poëzie • Walter Samoy Aanwezig als altijd, uitg. Dilbeekse Cahiers, Spanjeberg 9, 1700 Dilbeek, geïll. met tekeningen van Charlotte Bauduin, 220 × 140 mm, 48 blz., genaaid 320 fr. - Dit is de eerste dichtbundel van Walter Samoy die bij Dilbeekse Cahiers wordt uitgegeven. De over het algemeen lange verzen, de uitzonderingen niet te na gesproken, verwoorden de specifieke gevoelens van de auteur, soms niet alledaags benaderd. De stille eenzaamheid is een niet te ontkennen thema dat als een rode draad door de veertig gedichten loopt. Hij voelt zich eveneens machteloos in bepaalde rituelen van het leven en anderzijds richt hij dan weer een boodschap tot een zevenjarig meisje. De auteur hanteert een taal die aanspreekt en duidelijk overkomt waardoor de lezer zelf tot rust komt. uv • Wandtapijt van aarde en lucht Gedichten uit de poëzietuin van Roosdaal, uitg. Lannoo / Tielt, 1991, 250 × 160 mm, 128 blz., gebonden 695 fr. - Deze bloemlezing werd samengesteld uit het werk van dichters die geboren of woonachtig zijn in de Westbrabantse fusiegemeente Roosdaal (Pamel, Strijtem, O.-L.-Vrouw-Lombeek, Borchtlombeek). De titel, die ontleend is aan een vers van Hubert van Herreweghen, laat zo te zien natuurpoëzie en een soort lofzang op het betreffende woongebied vermoeden. Dat is echter niet het geval. De opgenomen dichters (Bert Decorte, Erik Heyman, Koen Stassijns, Hubert van Herreweghen, Marcel van Nieuwenborgh, Ivo van Strijtem) behouden hun specifieke eigenheid en bieden een keuze aan uit hun werk. In feite vertoont alleen de poëzie van Van Herreweghen een uitgesproken verknochtheid met het Brabantse landschap. Die van de andere dichters is erg verscheiden, zowel in hun thematiek als wat de vorm betreft. Eugène van Itterbeek wees daar overigens op in zijn ‘voorwoord’. Een bloemlezing als deze is wellicht een zeldzaamheid in haar soort. Dat kan gezegd worden van de zeer verzorgde uitgave in groene, linnen band. rvdp • Ria Daems Een kanarigele dag, uitg. 't Kofschip, p/a Edith Oeyen, Hanebergstraat 75, 3581 Beringen, 1991, 210 × 135 mm, 47 blz., genaaid 325 fr. - Ria Daems maakt het zich niet gemakkelijk door te stellen: ‘ze hebben het reeds allemaal geschreven, / de dichters, vóór mij.’ Derhalve staat verwachting hoog. Ze spreekt over moedertaal, de dood, de liefde, de geliefde, het behagen, minne-dromen, een prachtig gedicht Alice (Nahon): ‘In de stille uren / heb ik genomen, wat jou heeft toebehoord. (35)’ Verder schrijft zij Brief aan Vincent. Ze laat Bach, Mozart en Brahms door de kamer zweven. Ook reisherinneringen komen aan bod en ze zingt ‘jou wil ik een haven kopen... Alle boten in ballet (19)’. Onder de kerselaar zou ze willen beminnen als een haiku, in zeventien lettergrepen. Liefde gevormd als een bonsai. Soms schrijft ze een puur gedicht. Soms wat moraliserend of een tikje sentimenteel. Mooi haar gedicht ‘Sneeuw-wee’:... ‘Op donderdag / Op vrijdag. Zolang het sneeuwen zal / Wil ik klein zijn.../ / De heimwee / van een sneeuwbal / groot. (22). Ria Daems moet nog wat selectiever te werk gaan. Verdient krediet. F.F. • Frans Denissen De schuld van Newton, uitg. Poëziecentrum, Hoornstraat 11, 9000 Gent, 1991, 210 × 135 mm, 47 blz., genaaid 395 fr. - Zowel naar inhoud als vorm is dit een heterogene bundel, variërend van podiumteksten tot klassieke gedichten. Zoals zovelen vandaag de dag, rekent ook Denissen vooral af met verleden en geloof, familie en ‘roots’, maar evenzeer neemt hij de poëzie en de dichterswereld in Vlaanderen op de korrel. Nu eens gebeurt het speels, elders met ironie en sarcasme, af en toe zelfs blasfemisch. De auteur, die ook bekendheid geniet als vertaler, bewijst dat hij moeiteloos allerlei dichtvormen kan beoefenen en een goed en gevoelig gedicht kan schrijven, maar al bij al is De schuld van Newton een weinig verheffende bundel. rvdp • Luc Suys De Onvoltooiden, uitg. 't Kofschip/Antwerpen, 1991, p/a Edith Oeyen, Hanebergstraat 75, 3581 Beringen, 220 × 140 mm, 40 blz., genaaid 250 fr. - Vanuit de benarde twijfel in zijn bestaan verhoopt de dichter een huiselijk samenzijn: ‘liefdevolle huiselijkheid omsloten door de bloemen’. Met het verleden ‘de benauwdheid van weleer’ wordt afgerekend, maar de tocht naar de onbekende bestemming blijft nog in het ongewisse ‘wij varen nog niet uit’. Ook de geliefde kent haar mislukkingen, maar er bestaat hoop: ‘het toenemende gloeien / van een dageraad in ons’. Meer en meer bevraagt de dichter zijn geliefde ‘Vinden wij een schuilplaats?’, ‘geloof je echt in mij?’ en de bundel eindigt met het motief van de berusting ‘Wij zijn verzoende mensen’. G.D.C. • Luc Suys Zieletroost. Wroeging is als woekerkruid. Gedichten, uitg. 't Kofschip / Antwerpen, 1991, p/a Edith Oeyen, Hanebergstraat 75, 3581 Beringen, 205 × 135 mm, 120 blz., genaaid 600 fr. - Luc Suys (1946-1991) publiceerde reeds verscheidene bundels tijdens zijn leven. ‘Zieletroost. / Wroeging is als woekerkruid’ - een dubbele bundel - werd postuum uitgegeven. Deze uitgave is geen gewone publikatie, maar een daad van piëteit. De dichter had een voorliefde voor korte verzen: ‘Er gaat geen dag voorbij / zonder dat ik de hemel zie / en als een klein gedicht / ontwerp in 't landschap / van mijn denken’ (bl. 25). De natuur was voor Luc Suys een voorname inspiratiebron of vertrekpunt (bv. 28, 36, 38, 81). Regelmatig wordt aan de dood gedacht (o.a. 114, 115). Treffend is het grote aantal verwijzingen naar de klassieke oudheid (18, 19, 30, 57, 106, 107). Deze poëzie is heel gevoelig. De stijl is nogal narratief en vrij expliciterend. Edith Oeyen onderstreept in het nawoord dat de selectie van de gedichten een delicate aangelegenheid was. We zijn de mening toegedaan dat zij zich gewetensvol van haar taak heeft gekweten. R.G. • Jenny Dejager, In vlindervlucht naar de regenboog, uitg. 't Kofschip/Antwerpen, 1991, p/a Edith Oeyen, Hanebergstraat 75, 3581 Beringen, Getijdenreeks 98, 205 × 145 mm, 49 blz., paperback 300 fr. - Rita Gallis, Als kostbaar porselein, uitg. idem, 1991, illustr. van Frans van Beeumen, 210 × 135 mm, 40 blz., paperback 300 fr. - Gerda Jorens-Pellegrims, Mistig, uitg. idem, 1991, Getijdenreeks 104, illustr. van Peter Janssens, 205 × 140 mm, 32 blz., paperback 250 fr. - Liliane Melis, Een schreeuw in het duister, uitg. idem, Getijdenreeks 106, 210 × 135 mm, 32 blz., paperback 300 fr. - Edith Oeyen, Een kruisweg naar het huis van eenzaamheid, uitg. idem, Getijdenreeks 99, 210 × 135 mm, 48 blz., paperback 300 fr.: Vijf vrouwen - vijf dichteressen? - Als verantwoordelijke voor het boekenfonds van 't Kofschip lijkt het er op dat Edith Oeyen met de publikatie van o.m. deze vijf bundels aan ‘positieve vrouwelijke discriminatie’ doet door dichteressen kansen te geven hun poëzie uit te geven in het fonds ‘Getijdenreeks’. Deze steun voor vrouwelijk talent mag lovenswaardig zijn in het vooral mannelijk literaire wereldje, de norm blijft toch altijd de literaire kwaliteit van een bundel. Het is niet omdat het over het innerlijke van de vrouw gaat, dat het geschreven relaas om die reden per se die literaire norm zou halen, waar het ten slotte om te doen is. Bij de lectuur van deze vijf bundels vroeg ik me af of ‘de vrouw’ als dichteres inhoudelijk als vormelijk iets aan de literatuur toevoegde. Liliane Melis debuteert met ‘Een schreeuw in het duister’, en haar bundel evoceert de postnatale depressie waarin zij verkeerde. Dat zij wéét dat poëzie niet zomaar het neerpennen is van gevoelens, blijkt uit dit gedicht: ‘De dichter / Hij wikt en weegt de woorden / tot het juiste gewicht, / zuiver tot op de graad / is zijn gedicht.’ (p. 8). De bevreemdende wereld van kraaminrichting en ‘kinderbed’ en de afstandelijke benadering van zowel menselijke vreugde als verdriet worden in eenvoudige bewoording in vrij korte verzen beschreven, - vaak doorspekt met Engelse zinnen (modeverschijnsel?) - waarbij je na lectuur de indruk krijgt dat de gevoelens van de dichteres te weinig ‘body’(!) hebben gekregen. De bundel is volgens mij ‘te vroeg geboren’. Het verwerkingsproces via het neerschrijven van deze gedichten mag voor de dichteres als catharsis dienst hebben gedaan, toch lijkt het verdere literaire labeur ontbroken te hebben. Rita Gallis debuteert op latere leeftijd met ‘Als kostbaar porselein’. Vier cycli ‘Landschap’, ‘Retro’, ‘Impressie’ en ‘Kostbaar porselein’ omschrij- {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} ven de wereld van de dichteres, wereld waarbij het intieme moment gekristalliseerd wordt in een beeld van de natuur. Rita Gallis bekijkt ons universum als een telkens herhalende vingerwijzing naar schoonheid, waarheid en menselijkheid: ‘toch ligt vaak zee en land / weer kneedbaar / in mijn kleine hand / trillend van warme hoop’. (p. 32) Ook Gerda Jorens-Pellegrims debuteert, maar dan minder overtuigend. Haar gedichten zijn stroef, het zijn vaak in stukken gehakte prozaïsche gedachten met weinig poëtische slagkracht en de haiku's zijn al even ondermaats. Een te vroeg ‘gelanceerd’ debuut. Jenny Dejager is met ‘In vlindervlucht naar de regenboog’ aan haar tweede dichtbundel toe, meteen goed voor 41 gedichten - méér dan wat een gemiddelde poëziepublikatie telt. De overbodige inleiding van Edith Oeyen en het gedicht ‘Jij bent als kringlooppapier’ voor Edith (p. 9) illustreren de zwakte en meteen de sterkte van de bundel: te weinig kritische benadering van potentieel poëtisch talent. Vooral de vormtechnische kwaliteiten van een aantal gedichten (p. 25, p. 28, p. 39, p. 43, p. 47) bewijzen immers dat deze dichteres groeit. Anderzijds vallen heel wat gedichten door de mand omwille van het clichématig gebruik van taal (‘Jouw handen koud als ijs’, p. 38), het terugkerend arsenaal van woorden als dromen, verdriet, tranen, e.d.m. De bundel wordt bovendien nog ontsierd door een dt-fout (omringt door... (sic) op p. 46. ‘In vlindervlucht...’ ademt een sfeer uit van droefenis om het bestaan waaruit de dichteres ontvlucht dank zij de taal, die voorlopig(?) echter nog te veel struikelblok dan stapsteen is naar gedegen vak'man'schap. Als vijfde dichteres die niet meer aan haar proefstuk is, volgt Edith Oeyen zelf, met ‘Een kruisweg door het huis van eenzaamheid’. Edith Oeyen reist terug in de tijd, spoort herinneringen op van haar vader in telkens afscheid nemen van dingen, momenten, mensen. Fragmentarisch wordt het gevoel van ogenblikken van pijnlijk achterlaten en achtergelaten worden als een puzzel gegoten tot een definitief afscheid nemen van de vaderfiguur. De zeer persoonlijke belevenissen worden echter opgetild tot universele ervaringen: kenmerk van poëzie. Deze bundel heeft wat in de voorgaande in min of meerdere mate ontbreekt: het keurslijf van de poëzie (p. 28) dat het pure sentiment in toom houdt. Edith Oeyen zou als verantwoordelijke van de Getijdenreeks haar eigen (strengere) norm moeten hanteren bij het uitgeven van poëzie van anderen. Dat zou resulteren in sterkere debuten, publiceergeilheid van would-be artiesten inperken en bomen besparen. Diro • Denijs van Killegem, Een-vergezicht, uitg. 't Kofschip/Antwerpen, 1991, p/a Edith Oeyen, Hanebergstraat 75, 3581 Beringen, Getijdenreeks 107, 210 × 135 mm, 32 blz., paperback 300 fr. - Ugo Verbeke, Stilte voor moeder, uitg. idem, 1991, Getijdenreeks 105, geïll. met foto's, kalligrafie van Liliane Verschooten, 210 × 135 mm, z.p., genaaid 300 fr. - Jan Gyselinck, Zomer, uitg. idem, 1991, Getijdenreeks 101, 210 × 135 mm, 37 blz., genaaid 300 fr. - PO M, Vlinder, uitg. idem, 1991, Getijdenreeks 101, 210 × 135 mm, 37 blz., genaaid 300 fr. - Kris Verellen, De bijpas van de jaren, uitg. Essen Art, p/a Johan Van Gers, Stationsstraat 78, 2910 Essen, 200 × 125 mm, 51 blz. paperback: Vijf mannen - vijf dichters? - Vijf dichters op een rij: vier van hen verschenen in de Getijdenreeks van 't Kofschip (zie ook ‘Vijf vrouwen - Vijf dichters?’) en één bij Essen Art. Ik werd door plaatsvervangende schaamte overmeesterd bij de lectuur van ‘Vlinder’ van PO M (een schuilnaam beschermt in dit geval gelukkig de ware dader). Rijmelarijen, puberprobeersels, experimenteer geklungel, kortom een bundel die de naam ‘poëzie’ niet mag dragen. Zou de redactie van de Getijdenreeks dan àlle manuscripten publiceren, zo vroeg ik me af. Het doet andere échte dichters (zie verder) geen eer aan. Ik citeer graag de beste regel die bij deze zeker geldt: ‘die Beschränkung zeigt den Meister’ maar die is jammer genoeg niet van PO M. Kris Verhellen (‘De bijpas van de jaren’) bewijst het tegendeel: hij schakelt de taal in als medium om terug te gaan in de tijd. Zowel vormelijk (sonnetvorm) als inhoudelijk krijgen de gedichten een relativerende toon, speelse humor versterkt de afstandelijkheid waarmee Kris Verhellen op mens en maatschappij ‘neerkijkt’. Vaak verrassende pointes verhevigen de inhoud van deze lichtvoetige verzen. Zuster Gerarda's gevleugelde woorden ‘Kris Verhellen kan alles, behalve knippen!’ worden hierbij bevestigd: Kris Verhellen kan ook dichten. Jan Gyselinck blikt in ‘Zomer’ terug op gebeurtenissen die zijn leven tekenden of een richting uitstuurden. Slechts uitzonderlijk overstijgt de dichter de individuele emoties (‘Een sombere dag’ p. 18) en pas enkele keren verdicht de taal de emotie zodanig dat het een schokje teweegbrengt bij de lezer. Dit geldt ook voor ‘Stilte na Moeder’ van Ugo Verbeke. Deze bundel is een hulde aan de overleden moeder, een bloementuil van dankbaarheid en erkentelijkheid - een respectvol eerbetoon aan de bron van het bestaan. Als lezer kun je slechts respect opbrengen voor deze gevoelens die vandaag de dag wellicht te weinig (publiekelijk) aan bod kunnen komen. Literair gezien staat Denijs Van Killegem met ‘Een vergezicht’ een hele trap hoger. Hij deed er zes jaar over om na ‘Dit afgemeten landschap’ deze gave bundel neer te poten. Achtentwintig gedichten volstaan om te zeggen wat de dichter wéét: ‘Woorden // daar woorden / eigenlijk / maar tekens zijn / teken ik ze ook / alleen maar / om te zeggen / dat ik besta’. In weinig woorden, met als ingehouden adem, besluipt de dichter de taal om uit te drukken wat hem beklemt: de functie van de dichter, het opgroeien van kinderen, de vaderfiguur, maar ook de ‘banale dingen’ die hij via taal opkrikt tot literaire pareltjes. Geen overdaad, geen woord teveel, alles precies op zijn plaats alsof Van Killegem elk gedicht als een schilderij met enkele penseeltrekken composeert. Deze bundel is dan ook meteen dé aanrader uit een reeks van tien (Vijf vrouwen - Vijf mannen). Diro • Sophia de Mello Breyner Andresen Zeereizen, uitg. Leuvense Schrijversaktie, P. Coutereelstraat 76, 3000 Leuven, 1991, vertaling van Irène Koenders, 210 × 145 mm, 61 blz., genaaid. - In het Portugalnummer van Vlaanderen (236) maakten we al kennis met zowel Irène Koenders (de vertaalster) als de dichteres Sophia de Mello Breyner Andresen. Ik mag hier dus verwijzen naar dat nummer (p. 22/150) waarin twee gedichten met vertaling verschenen en een korte inleiding tot de poëzie van Sophia de Mello Breyner Andresen (o1919). Dit artikel (‘Kennismaking met enkele hedendaagse schrijvers uit Portugal’) en de tekstkeuze geven een goed beeld van de Portugese literatuur in het algemeen en de poëzie van deze Portugese dichteres in het bijzonder, alhoewel heel wat gedichten in de bundel kort tot zeer kort zijn (2 tot 5 regels). Je moet ze als het ware proeven als de dauw van het zeewater op je huid. Ook al is Portugees voor de lezer een niet gekende taal, de meolodieuze (vooral ‘o’-)klanken gevangen tussen vele fricatieven moet het gedicht een extra-dimensie geven. Je zou die poëzie moeten horen - om ze nog beter te ‘smaken’, vind ik. Welke uitgever brengt in aanvulling (vooral bij vertaalde poëzie) tegelijkertijd een audiocassette op de markt met de originele gedichten - voorgelezen door de dichter(es) zelf? Diro • Annie Reniers Doorzichtig wachten, uitg. Leuvense Schrijversaktie, P. Coutereelstraat 76, 3000 Leuven, 1991, Leuvense cahiers nr. 130, 210 × 140 mm, 67 blz., genaaid 420 fr. - De dichteres besluit haar vorige bundel Buitensporig licht met een korte ‘poëtica’ waarin ze o.m. zegt: ‘Het gedicht moet kunnen standhouden in de spanning tussen het onvoorzienbare, ook geheten het transcendente, en de eigen, “ingeboren” melodie, ook geheten het aardse’. En verder: ‘Het gedicht als verweer tegen de chaos buiten en in ons, als verheldering dus; maar verheldering, zoals iedereen weet, is niet mogelijk zonder de andere in en buiten ons’. Haar nieuwe bundel Doorzichtig wachten doet niets anders dan dit omzetten in de praktijk en is in feite een verlengstuk van de vorige. In eindeloze variaties zet ze haar zoektocht voort. Dit moet zo, omdat het woord altijd ‘op weg’ is en de dialoog met de dingen een taal openbaart die wenkt ‘naar een zijn / dat alle tekens bevrijdt’. De dingen waarmee Reniers in contact treedt, zijn vooral de dingen van de natuur, die in hun kosmische verbondenheid iets van het transcendente ‘mysterie’ in zich dragen. De bundel bevat drie langere reeksen: Lentesuite, Naar een zomer, Naar een vrede. Met deze laatste verwijst ze naar de innerlijke vrede, die de mens vindt in zijn evenwicht met de ‘Umwelt’. Hoewel de poëzie van Reniers filosofisch van inslag blijft, is haar taal soberder en helderder en heeft ze vaker een aforistisch karakter. Toch is ook Doorzichtig wachten een bundel voor gegadigden. rvdp • Leander Hanssen Ethologie, uitg. Leuvense Schrijversaktie, P. Coutereelstraat 76, 3000 Leuven, Leuvense Cahiers nr. 104, 1991, 195 × 140 mm, 40 blz., gebonden 320 fr. - Leander Hanssen schrijft frisse en spitse poëzie in een heldere taal en vol verrassende wendingen en beelden. Soms is er een wat cynische zegging, maar dadelijk stuit je dan weer op erg gevoelige ‘beelden’. De auteur verstaat de moeilijke kunst om uitermate sober en met een relativerende spot de wereld een beetje te kijk te zetten. Maar ook zichzelf spaart hij niet. En - wonderbaar - hij bereikt juist door die speciale toon bij de lezer een uitzonderlijke inleving en herkenbaarheid. Ter illustratie ‘Moniek’: ‘Je bent er niet en / niets spreekt nog vanzelf. / Het licht is anders zonder jou: / de kleuren praten niet meer met elkaar. / De zon lijkt op zo'n ding dat / om de aarde draait, een maan. / Alleen de tijd is daar: seconden / spartelen hevig tegen maar vergaan.’ DVK {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} • Woorden in vrije val Uitg. Algemeen-Nederlands Verbond / Den Haag, 1991, 190 × 150 mm, 48 blz., genaaid. - In deze bundel werden negentien gedichten opgenomen: een bloemlezing uit de inzendingen van het jaar 1989-1990. Zeven Vlamingen en twaalf Nederlanders komen aan bod. Er is beslist talent aanwezig in dit proper uitgegeven bundeltje. Tussendoor vertellen Eddy Van Vliet en Jo Govaerts (o1972) op een sympathieke toon hoe zij schrijver werden. Terecht wordt R.M. Rilke herdacht met een ‘brief aan een jonge dichter’. R.G. • M.J. Dehaene & J.A.M. Bossaert Veraïkon, uitg. Werkgenootschap voor Catechese Mechelen, 1991, illustr. van J.A.M. Bossaert, 220 × 170 mm, genaaid 180 fr. (bestellen bij M.J. Dehaene, Van Hallestraat 33, 2100 Deurne). - Veraïkon staat voor ‘vera’ (waarheidslievend) en ‘ikon’ (voorstelling, afbeelding). De bundel ‘Veraïkon’ bevat 24 houtsneden van de graficus J.A.M. Bossaert die waarheidsgetrouwe creaties naar vroegere kunstwerken heeft afgebeeld. Bossaert vangt zijn reeks aan met de Lijkwade van Torino (1ste eeuw) om te eindigen met G.H. Rouault (20ste eeuw) alsmede twee creaties van hem zelf. Alle houtsneden zijn diep doorvoeld en bezield. Ze kunnen doorgaan als visuele gebeden. J. Bossaert heeft als rasecht beeldsnijder getuigenis afgelegd van zijn geloof op een artistieke wijze van hoog niveau. Naast de 24 Christus-hoofden schrijft M.J. Dehaene een poëtische visie. Via haar poëzie gaat zij dieper in op het lijden en de verlossing van Christus. De stilte van Golgotha hangt over haar poëzie. Zij mediteert over Christus' lijden: ‘Op jouw gelaat / wordt Golgotha herschreven’ (49). In het prachtig beeld van Pasolini tekent zijn Christus als ‘een man / gebeeldhouwd / uit een woestijn van eenzaamheid (51)’. Poëzie en houtsneden vullen elkaar aan. Een bundel om dieper door te denken. Een bundel die stil maakt. Aanbevolen als meditatie. F.F. • Henri Thijs (samensteller) Zang van Vogels. Vertaalde gedichten, nr. 3 van Muzesprokkels, 8ste jrg. 1991, geïll. door Daniëlla Hasenbroeckx, 240 × 165 mm, 47 blz., uitg. 't Prieeltje, Demerstraat 3 bus 7, 3290 Diest, jaarabonnement 600 fr. - Helemaal anders van opzet is ‘Zang van vogels’, een bundel door Henri Thijs vertaalde gedichten (als 22ste nummer in de poëziereeks Muzesprokkels) als ‘bloemlezing... samengesteld ten behoeve van het onderwijs’. Bij mijn weten heeft het secundair onderwij heel weinig nood aan poëziebloemlezingen omdat het literatuuronderricht meestal weinig actuele dichters behandelt wegens o.m. tijdgebrek. Ik zoek dus tevergeefs naar de echte motivatie voor de samenstelling van deze bundel vertaalde gedichten. Laten we het gemakshalve houden bij de persoonlijke voorkeur van Henri Thijs. Vijftien dichters die de samensteller plukte uit vooral compilaties als ‘The Penguin Book of... Pöetry’ - wat toch al een kwaliteitslabel inhoudt. Noem het een staalkaart van wat hedendaagse dichters brengen: Fleur Adcock (o1934 Nieuw-Zeeland, woont in Engeland), Rafaël Alberti (o1902, Spanje), Ioan Alexandru (Roemenië), Horst Bienek (o1930 Duitsland), Anna Blandiana (Roemenië), Gregory Corso (o1930 U.S.A.), Zbignieuw Herbert (o1924 Polen), Brian Patten (o1946 Engeland), Vasko Popa (o1922 Joegoslavië), Yannis Ritsos (o1909 Griekenland), Charles Simic (o1938 Belgrado, nu U.S.A.), Marin Sorescu (o1936 Roemenië), Nichita Stanescu (Roemenië) en Miklos Verres (o1942 Hongarije). Het is heel moeilijk om een grondlijn te distilleren uit de poëzie, omdat blijkbaar geen enkel voorafgaandelijke voorwaarde - tenzij de eigen smaak en voorkeur van de samensteller - ten grondslag lag voor de samenstelling van deze bloemlezing. Laten we aannemen dat dit een voorproefje is voor wie buitenlandse poëzie wil ontdekken, en dan zou ik meer willen lezen van Marin Sorescu (het zal overigens ook geen toeval zijn dat deze dichter met het grootste aandat gedichten aanwezig is): de ironische, relativerende en eenvoudig verpakte gedachten ontmaskeren de universele kleinheid van de mens. Ook Vasko Popa zit op dezelfde lijn en krijgt mijn persoonlijke voorkeur. Toch wel een zeer heterogene bloemlezing met alvast een constante: elke dichter zingt zoals hij gebekt is, en dat is maar goed ook. Diro • Henk Flipse Poëzie als woordspel, uitg. Het Spectrum/Utrecht, 1992, verspreid door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147a, 2018 Antwerpen, 200 × 125 mm, 201 blz., paperback 395 fr. - Kookboeken zijn in. Maar ‘kookboeken’ om te leren ‘dichten’ zijn er niet. Welnu ‘Poëzie als woordspel’ is een soort kookboek dt de aspirant-dichter wil begeleiden. In onze lage landen zijn er ongetwijfeld er veel beoefenaars van de dichtkunst. En je moet maar eventjes in een jury zetelen van een poëziewedstrijd, of een rubriek poëzie samenstellen of je krijgt stapels verzen te lezen die niet verder reiken dan goedbedoelde sfeervolle ‘teksten’. Poëzie is nog wat meer. Die economie van de taal, die beeldende kracht, die dwingende muziek en dat pakkende ritme, kortom al die elementen die een gedicht tot gedicht maken, dat alles moet je toch ook een beetje willen leren. Een gedicht moet de ‘verdichting’ zijn van het leven in taal gevat, denk ik. Dit boekje vol lichtvoetige tips, oefeningen, regelrechte lessen in de dichtkunst, wegwijzers tot interpretatie, enz. is zeer boeiend geschreven en ik hoop dat heel wat debuterende dichters dit boekje eens lezen om zo tot enige zelfrelativering te komen. Of om te leren hoe je je werk prangender en expressiever kunt maken. Toegegeven, elke dichter moet toch ook een beetje een ‘vakman’ zijn die zijn inspiratie onder de beste vorm tracht te ‘verkopen’. Of klinkt dit als een blasfemie in de oren van veel ‘poëten’? Beste poëziebeoefenaar, lees het boekje en oordeel dan. Wedden dat je er je voordeel mee doet? DVK • Mare Tritsmans De Wetten van de Zwaartekracht, uitg. Lannoo/Tielt, 1992, 215 mm × 140 mm, 52 blz., genaaid 495 fr. - Het debuut van Marc Tristmans (1959) releveert de gewone dingen van elke dag, maar hij verwoordt ze zo, dat ze opnieuw tot zelfherkenning leiden en daardoor even ‘ongewoon’ worden. In het eerst deel confronteert hij de wereld van dieren en dingen, in hun haast tijdeloos bestaan, met zichzelf. Hun rust en zelfbewustheid verscherpen het gevoel van tijdelijkheid, dat de dichter onrustig maakt en hem tot aanhoudend vragen aanzet. Het tweede deel concentreert zich op de kern van elk mensenleven: liefde, huwelijk, gezin, met alweer de onontkoombaarheid van de tijd, die een gevoel van onderlinge machteloosheid en vervreemding teweegbrengt. Het derde deel bevat een familiegalerij met portretten van de voorouders, die ieder hun eigen geaardheid hadden en evenzeer onderhevig waren aan ‘de wetten van de zwaartekracht’. Hoewel de ontontkoombaarheid van alles uitgroeit tot hoofdmotief van de bundel, leidt dit niet tot opstandigheid of pessimisme, wel tot berustende aanvaarding. De bundel is goed gestructureerd en homogeen in thematiek en uitwerking. De heldere en directe verwoording maken hem tot een leesbaar geheel, dat nog af en toe aan de poëzie van een Rutger Kopland doet denken, maar toch het beste van deze dichter laat verhopen. rvdp • Jo Gisekin De Tuin van Cathérine, uitg. Lannoo/Tielt, 1992, 215 × 140 mm, 63 blz., genaaid 495 fr. - ‘De Tuin van Cathérine’ is een opmerkelijke bundel met een in onze poëzie ongewoon gegeven: de wereld van een zesendertigjarige vrouw met de verstandelijke vermogens, maar ook de ontvankelijkheid van een kind van vijf. De kennismaking gebeurt op een feestelijk concert, waarvan haar vader de gastheer is. Zo treedt de dichteres stap voor stap binnen in een wereld die haar onbekend was en toch naast de dagelijkse realiteit bestaat, meer nog een aparte ziel en karakter bezit. Schrijnend is het contrast met haar eigen kinderen, aan wie het gegeven is hun zelfstandige weg naar volwassenheid in de normale wereld der mensen te gaan. Behoedzaam en schroomvol dringt de dichters door - ook letterlijk in het tehuis - in psyche en leefwereld van Cathérine. Ze vraagt zich niet alleen af wat zij voor haar kan betekenen, maar ze wordt zelf ook scherper geconfronteerd met de menselijke conditie. ‘Ontroering is een pijn die overloopt / het menselijk tekort kan nauwelijks / een woord doorstaan.’ De kracht van de bundel ligt in de eenheid van thema en uitwerking. Jo Gisekin beschikt over een eigen metaforiek en over een opvallende beheersing van de gevoelens die onderhuids aanwezig zijn, zodat het delicate gegeven op subtiele wijze de lezer in zijn greep houdt. Een woord van lof ook voor de mooie en stijlvolle presentatie van de bundel. rvdp • Beeldspraak 92 Uitg. Jean-Paul van der Poorten, Lindenstraat 68, 9300 Aalst, 1992, 217 × 160 mm, 33 blz., geniet 450 fr. - Initiatiefnemer Jean-Paul van der Poorten bracht andermaal een twaalftal beeldende kunstenaars en evenveel dichters uit de ruime regio Aalst samen rond beeld en woord. De ondertitel van deze uitgave luidt: ‘een breviarium van minimale woord- en prentkunst’. De ‘kortgedichten’ van de dichter werden telkens afgedrukt naast de weergave van een grafisch werk van de andere kunstenaars. Het geheel levert een verscheidenheid op, die ook op het kwalitatieve vlak waarneembaar is. Dat is nu eenmaal inherent aan dergelijke projecten. De uitgave werd voorgesteld tijdens een ‘kunstfestival’ in Ter Vlieringhe (Erembodegem). Bestellen kan door storting van 450 fr. op rek. 293-0238030-47, met vermelding ‘Breviarium’. rvdp • Frans Fransaer Motorschip Mokaria, uitg. De Distel, Brussel, 1992, 150 × 220 mm, 36 blz., gebonden, 400 fr. - Wat {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} drijft iemand ertoe zijn zeker baantje van leraar tijdelijk vaarwel te zeggen en op de wijdse wereldzeeën te gaan varen? Misschien dezelfde drift die je ertoe aanzet te schrijven? En dat is wat Fransaer deed. Varen en schrijven en dan maar weer leraar worden. Het lijkt wel een kringloop. Levensechte ervaringen opdoen, deze dan innerlijk verwerken en neerschrijven en ze ten slotte op de een of andere manier aan jongeren meegeven? Twee keer resulteerde dat in bijzonder krachtige novellen: ‘M.S. Karibu’ en ‘Thanatos en de zee’. Ook in zijn gedichtenbundel ‘Onderdak vinden’ viel me al op hoe mannelijk-krachtig de taal van Fransaer is. Er schuilt oerkracht in en tegelijk een ingehouden tederheid. Alsof de dichter niet goed blijf weet met het overschot aan emotie en deze dan samenbalt in bijzonder sterke beelden en in ietwat stoere (zeemans-)taal. ‘Motorschip Mokaria’ is eigenlijk een soort scheepsjournaal. Hoe een matroos aanmonstert, zijn belevenissen aan dek, de lange vaart, het zware werk en ten slotte de vrouw. De epische stijl, ontdaan van alle franjes, maar vol kracht én passie, sleept de lezer mee als in een boeiende roman. Ieder vers roept zoveel meer op dan er letterlijk staat. De verzen bezitten een sterke communicatieve kracht: Fransaer doet je wel luisteren naar zijn verhaal. En misschien is zijn verhaal zo ongemeen boeiend, omdat het ook je eigen verhaal is. Al heb je nooit de grote wereldzeeën afgevaren, toch is ieder zoekend mens ook een beetje op tocht. Je zoekt een bestemming, zingeving, soelaas voor je getormenteerde ziel. Méér dan een scheepsverhaal is ‘Motorschip Mokaria’ een episch gedicht in de lijn van de grote klassiekers die vaak dit thema hanteerden om de reis naar het diepste ik te illustreren. En dit verhaal is geenszins vrijblijvend. Fransaer laat meeklinken zijn diepe sociale bewogenheid, wanneer hij de Afrikaanse mens beschrijft én zijn ecologische bekommernis. Ten slotte is het ook een verhaal over liefde en passie, begeerte en overgave. Eigenlijk is het eerste deel een aanloop om in de laatste 13 verzen met des te meer vurigheid over ‘Rose’ te kunnen schrijven. In de vrouw Rose vindt Fransaer opheldering en ja loutering. De smeulende kracht van zijn verzen vindt volop vuur in het beschrijven van de liefdesroes met Rose. Maar ‘Rose’ is hier veel meer dan een aantrekkelijke vrouw. Je krijgt de indruk dat het hier gaat om de ultieme liefde die een mens bevrijdt en waarzonder je nooit echt tot vrede kunt komen. ‘Motorschip Mokaria’ is een bundel gedichten die niet thuishoort in het Vlaamse neoromantisch geschrijf van de laatste tien jaar, maar op een heel eigen stoere en authentieke manier de lezer tot inleving wil dwingen, en misschien tot overgave. DVK • Mark Meekers Camille, een steenworp in de tijd, uitg. deBeer, Kortemarkstraat 18, 8820 Torhout, 1992, reeks Het vel van deBeer, 140 × 210 mm, 63 blz., gelijmd 495 fr. - Mark Meeters is een naam die regelmatig weerkomt, de laatste tijd door het behalen van vele prijzen. Het is dan ook zeer logisch want zijn poëzie is mooi, beladen met metaforen en taalkundig af. Technisch is Meekers zeer sterk en steeds weet hij iets nieuws te brengen. In onderhavige titel brengt hij een hommage aan de beeldhouwster Camille Claudel. Er is een gelijkwaardigheid tussen beiden, zij het dan tussen woord en beeld. In het gedicht ‘Clotho’ (1893) zegt Meekers ‘in welk beeld kan ze beter vluchten voor de tijd / die haar op de hielen zit, voor het gapende ravijn / van radeloosheid,...’ Ik denk dat niet alleen zij, niet alleen Meekers, maar wij allen vluchten voor de tijd, dat wij allen willen bewuster worden van alles, maar ook dat wij onze jeugd en vitaliteit willen bewaren. Jammer, wat bewaard zal worden, is mogelijk, het woord. Meekers zal zeker blijven leven door zijn gedichten. Mooi zoals hij Claudel een standbeeld van woorden boetseerde en gestalte gaf in een bundel. E.O. • Jan Clement De stoel voor het raam, uitg. de-Beer, Kortemarkstraat 18, 8820 Torhout, 1992, reeks Het vel van deBeer, 140 × 210 mm, 48 blz., gelijmd 495 fr. - Niet alle dagen krijg ik een gedichtenbundeltje in handen van een dergelijk niveau dat me tegelijk vanaf de eerste bladzijde in zijn ban heeft. Jan Clement noemt zijn gedichten bescheiden ‘notities’ en dat zijn het ook, maar laat me toe deze notities grote poëzie te noemen. Schijnbaar eenvoudig en geladen met stilte verhalen deze gedichten over dichtbije dingen. De stoel voor het raam. Maar tegelijk gaat achter dit ‘verhaal’ een wijde wereld van diepere zingeving en bijna religieuze samenhang open. Er hangt wijding over ieder woord en er is een bezwerende kracht aanwezig die je dwingt tot meditatie. Er dagen woorden op waarmee ik deze poëzie wil omschrijven: tederheid, aarzeling, huiver, soberheid, eerbied. Jan Clement weet wat een gedicht hoort te zijn: verdichting van de werkelijkheid, schoonheid, geladenheid. Met weinig véél zeggen. In één woord bijna alles kunnen leggen. Van Paul de Wispelaere is dit gezegde volkomen toepasselijk is op dit bundeltje: ‘De woorden zo klein en simpel mogelijk maken, maar ze doen vonken als vuurstenen, zodat ze ervaringen en gevoelens uitdrukken die anders onzegbaar zijn geworden.’ DVK • Jan Verhaelen Portretten en landschappen, uitg. Dilbeekse Cahiers, Spanjebergstraat 9, 1710 Dilbeek, 1992, 220 × 140 mm, 59 blz. - De bundel bevat meer dan wat de titel laat veronderstellen. Zee- en andere landschappen, stemmingen en monologen vervolledigen het poëtisch pakket. Jan Verhalen schrijft vanuit een persoonlijke belevenissfeer en koppelt er een al even individuele fantasie en dromerij aan, zodat de lezer het bij momenten moeilijk heeft om de dichter in zijn kijk op wat hem omringt, te kunnen volgen. Sommige van de stukjes missen diepgang en lijken alleen te zijn ontstaan omwille van het woorden klankspel. Het te opvallend opzettelijk zoeken naar effecten komen daardoor storend over, zoals ‘minder zachtnekkig’ of ‘ik ben een illusie warmer’. Daartegenover staat een aantal heel aantrekkelijke lyrische scheppingen, waarbij het hoofdstuk ‘Zeelandschappen’ stilistisch en inhoudelijk de sterkste gedichten bevat. R.A. • Roel Richelieu van Londersele Een jaar van september, uitg. Poëziecentrum, Hoornstraat 11, 9000 Gent, reeks ‘De Bladen voor de Poëzie’, jrg. 40 nr. 4, 1992, 210 × 135 mm, 48 blz., genaaid 398 fr. - ‘Een jaar van september’ bevat, naast twee nieuwe cycli, een selectie uit twee vorige bundels: ‘Mijn geboomde vader’ (1980) en ‘Een nagelaten liefde’ (1984). Toch is er een eenheid in het geheel. Van Londersele is in wezen een romantisch dichter, in die zin dat zijn poëzie ontstaat uit onvrede met de realiteit, uit een soort ergernis met hoe het in de wereld der mensen reilt en zeilt. Anderzijds laat hij zich niet verleiden tot sentimentaliteit of tot het ‘belijden’ van gevoelens. Zijn gedichten hebben eerder een reflecterend karakter, waarin relativerende (zelf)ironie een rol speelt. Hij gebruikt overigens een eigen beeldentaal, o.m. door het vermengen van het concrete en het abstracte. Daardoor creëert hij vaker dubbele bodems, hoewel hij voldoende beseft dat ook het woord ontoereikend is om de realiteit onder controle te krijgen. ‘Vannacht heb ik wat woorden gewonnen / ik zal ze morgen op de bank zetten / en de interest rijkelijk verwaarlozen’. De interest van Van Londersales ervaringen valt echter op te strijken in deze leesbare bundel. rvdp • Anne-Marie Demoen Waterlicht, gedichten, uitg. Poëziecentrum, Hoornstraat 11, 9000 Gent, Bladen voor de Poëzie, 40ste jrg. 1992, 135 × 210 mm, 47 blz., genaaid 398 fr. - In de bundel ‘Waterlicht’ staan zevenenveertig gedichten van de Oostvlaamse auteur Anne-Marie Demoen afgedrukt. Deze bundel bevat intimistische poëzie die bijwijlen teder, dan weer heel sterk verwoord is. Uit de gedichten halen we ook het zoeken naar een vriendschappelijk gebaar van een door eenzaamheid gedreven dichteres. Of is de weemoedigheid waardoor het ontstaan van afwezigheid wordt verduidelijkt. De afwezigheid van kleur, stemmen, mensen, geluk soms. De gedichten zijn als water zo licht, bijna doorschijnend, maar zo sterk gevoelsmatig uitgeschreven dat ze voor de lezer heel toegankelijk zijn. Een sfeervolle bundel die noopt tot lezen en herlezen. uv • Lucienne Stassaert Naar Emily, uitg. Poëziecentrum, 1992, Hoornstraat 11, 9000 Gent, 135 × 210 mm, 45 blz., genaaid 498 fr. - De titel verwijst naar de grote Amerikaanse dichteres Emily Dickinson (1830-1886), van wie het omvangrijke poëtische werk pas na haar dood werd gepubliceerd. L. Stassaert brengt geen poëtische ‘biografie’, maar schrijft zich ‘naar Emily’ toe, in die zin dat ze veel van haar eigen problematiek in het werk van Dickinson terugvindt. Ook voor haar is de natuur vaker een spiegel van het innerlijke gebeuren: eenzaamheid en gemis, hunker naar begrip, de ervaring van de vergankelijkheid, het groeien naar aanvaarding tot en uiteindelijk het zich bewegen op de rand van het licht, dat een ‘ander leven’ laat vermoeden. En toch ook het besef: ‘Verlies houdt niet op / in uitverkoren eenzaamheid’. ‘Naar Emily’ bereikt een mooie homogeniteit in thematiek en uitwerking. Niet zozeer de schaars aangebrachts anekdotiek is belangrijk, veeleer de reflectie op haar ervaringen en de wijze waarop ze deze omzet in poëtische taal: sober en trefzeker, zonder afbreuk te laten doen aan het ‘raadselachtige’ dat poëzie toch altijd bezit. rvdp • A.G. Christiaens Ver van vreemd, vertaalde gedichten, uitg. Poëziecentrum, Hoornstraat 11, 9000 Gent, Bladen voor de Poëzie, 40ste jrg. 1992, 135 × 210 mm, 55 blz., genaaid 398 fr. - A.G. Christiaens vertaalde gedichten uit het Engels, Frans en Duits naar het Nederlands. Deze in 1989 overleden leraar Nederlands zorgde voor een intimistische poëziebundel waarin hij bekende en minder bekende anderstalige dichters {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} samenbracht. Wie de gedichten leest, ervaart de gedrevenheid waarmee Christiaens het omzetten voor mekaar brengt. Is spijtig genoeg de originele tekst niet afgedrukt, de lezer kan precies de poëtische gedachtengang van de respectievelijke auteurs inschatten. De gedichten zijn als sfeerbeelden en momentopnamen van het werk van de diverse dichters. Logisch dat geen thema kon vooropgesteld worden. Maar de titel spreekt voor zich: Ver van vreemd, of een bloemlezing uit drie landen. Achterin staat een overzichtelijke index afgedrukt. uv • Jan Nies Hard fluweel. Gedichten, uitg. 't Kofschip/Antwerpen, 1992, 210 × 140 mm, 43 blz., genaaid 350 fr (via rek. 735-1135998-19, t.n.v. Jan Nies, Hollandsveldlaan 17/15, 3500 Hasselt). - Jan Nies is een medicus die zijn intrede doet in de poëtische wereld. Hij beoefent de kunst van het weglaten en schrijft bijna ‘woordverzen’: zo kort als maar kan. Een ekonomische schriftuur. Uitsparen is ook een kunst. Een paar voorbeelden: ‘hoog til ik haar / onder de gewelven / van het bladerdak’ (13) en ‘duisternis / omklemt /je zware rusten’ (23). De teksten van Jan Nies hebben een meditatief en aforisch karakter en konden evengoed in de haikuvorm geschreven zijn. Louis Verbeeck voorzag deze mooie uitgave van een flaptekst en Rik De Brauwer zorgde voor het Kaftontwerp. R.G. • Armand Van Assche Voorgevoel, uitg. Poëziecentrum, Hoornstraat 11, 9000 Gent, 1992, 215 × 135 mm, 55 blz., genaaid 498 fr. - Op 27.8.1990 overleed Armand van Assche (o 1940) totaal onverwacht ten gevolge van een hartaanval. In zijn nalatenschap werden nog een aantal gedichten en fragmenten gebonden, die hier in een postume uitgave werden samengebracht. Het is vreemd hoe je geneigd bent om, in het licht van de omstandigheden, bepaalde verzen anders te lezen. Een cyclus die ‘Voorgevoel’ heet geeft daar bovendien aanleiding toe, zelfs al zinspeelt de titel op een citaat van Eugenie Montale: ‘het besef van een te vullen leegte / het voorgevoel van een vorm / die hij pas kent wanneer ze bereikt is’. De doodsgedachte is overigens bestendig in deze nagelaten gedichten aanwezig. Van Assche was een ernstig dichter, die slechts een drietal bundels had gepubliceerd, maar zich voortdurend bezon hoe hij met de taal vat kon krijgen op een zich snel veranderende wereld. Die bekommernis is ook hier aanwezig. In het spoor van Montale bevraagt hij de functie van de poëzie als zingever voor de leegte, vanuit de eigen verhevigde ervaringsmomenten: ‘wat is het dat woorden verbergen / en zoveel namen heeft / dat ik het niet kan noemen?’ Wellicht was de bundel nog op zoek naar zijn definitieve vorm, maar hij is interessant als aanvulling van een te vroeg afgebroken dichterschap. In zijn inleiding ‘Een vuurdans rond de leegte’, situeert Willy Spillebeen Voorgevoel in de context van zijn vorig werk. rvdp • J.L. de Belder Een stil geluk dat blijft, uitg. J.L. de Belder Stichting, Krommenelleboogstraat 36, 9000 Gent, 1992, 200 × 120 mm, 61 blz., genaaid 395 fr. - Ter gelegenheid van haar 10-jarig bestaan stelde Herwig Verleyen, in opdracht van de J.L. de Belder Stichting, een bloemlezing samen uit het werk van de betreurde dichter. J.L. de Belder (1912-1981) was vóór alles de dichter van de innerlijkheid, die in zachte, elegische verzen vorm gaf aan wat hem bezielde. Zijn poëzie bevat een soort lyrische autobiografie van de homo viator die, gedreven door een fundamentele onrust, weet dat de wezenlijke bestemming van de mens elders te vinden is. Vanuit zijn romantische levensinstelling en zijn sacrale visie op het dichterschap, lag de spanning tussen droom en realiteit voor de hand. Met de jaren heeft hij het leven echter leren aanvaarden zoals het is, al zijn de geluksmomenten voor een groot deel bepaald door droom, herinnering en verlangen. In deze verzorgd uitgegeven bloemlezing bracht de samensteller zowat het beste uit de Verzamelde gedichten samen. Wie wil kennis maken met deze etherische poëzie, krijgt daar met deze uitgave een uitstekende kans toe. rvdp • Hannie Rouweler Steen en huid, uitg. De Horizon, Postbus 3070, 1620 GB Hoorn, 1992, illustr. van Jon Gardella, Mareli en Vincent van Gogh, 195 × 125 mm, genaaid 390 fr. - Hier is reeds de vijfde dichtbundel van Hannie Rouweler! De bespreking van beide vorige bundels van de hand van Rudolf Van de Perre (ts. Vlaanderen nr. p. 121) wordt er op p. 45, na een korte biografie, gedeeltelijk in overgenomen. Uitgebreider en analytischer is het essay van Karel ter Voorde in 't Kofschip (nr. 1/1992 p. 40-42) over het ‘Ontwakend dichterschap’ van Hannie Rouweler. In beide besprekingen worden twee gelijkaardige kenmerken van de dichteres naar voren gebracht: (1) ze vertrekt van dagelijkse (natuur)waarnemingen om haar poëtische wereld tot stand te brengen, (2) ze voegt er een vleugje (taal)humor aan toe om de te lintvormige versbouw te doorbreken. Steen en huid blijft in deze sfeer kaderen. rmdp • Jozef Boets Guido Gezelle - Bloemlezing. Zijn wereld in 400 gedichten, uitg. Coda, Bothastraat 9-13, 2140 Antwerpen, 1993, met voorwoord van Anton van Wilderode en Michel van der Plas, 210 × 140 mm, 507 blz., genaaid 595 fr. - Tijdens het laatste decennium verschenen meerdere, al dan niet thematische bloemlezingen uit de poëzie van Gezelle. In 1991 werd bovendien de eerste volledige uitgave van zijn Verzameld dichtwerk in acht delen voltooid. De belangstelling voor onze grootste dichter is dus meer dan ooit levendig. Prof. Dr. J. Boets, die dit Verzameld dichtwerk samenstelde, bezorgde nu ook een lijvige, algemene en representatieve bloemlezing, om dit werk voor een nog ruimer publiek open te stellen. Hij volgde hiervoor nagenoeg het stramien van hoger genoemde uitgave. Het resultaat is een uitstekende keuze, waarin de Gezelle-liefhebbers niet alleen de beste, maar ook zowat alle bekende gedichten van Gezelle, inclusief enkele langere verhalende, aantreffen. Nieuw in deze bloemlezing is de opname van een groot aantal korte gedichten en zelfs fragmentjes of versregels uit zijn ‘bloembladeren’, ‘rijmreken’, ‘nageldeuntjes’ etc. Zij vervolledigen het Gezellebeeld en tonen aan hoe Gezelle geleidelijk de poëzie ook ging toespitsen op verrassende taalflitsen en -gensters. Maar bovenal blijft hij de dichter, die zowel in het meest gewone als in het verhevene tekenen zag, die verwijzen naar een hogere werkelijkheid en waaraan hij in de meest gevarieerde dichtvormen en in een volstrekt origineel taalgebruik gestalte gaf. J. Boets legt die wereld in 400 gedichten opnieuw open. Hij zorgde tevens voor een inleiding, toelichtingen, woordverklaring en zelfs een oriënterend thematisch register. Het identificatienummer van het Verzameld dichtwerk werd ook hier behouden, zodat wie verder wil, ze daar makkelijk terug kan vinden. Deze bloemlezing laat de lezer echter toe de essentie van Gezelles dichterlijke wereld in een soort ‘livre de chevet’ altijd bij zich te hebben. Ze werd handzaam, verzorgd en tegen een schappelijke prijs uitgegeven. De warme aanbeveling in de voorwoorden van Anton van Wilderode en Michel van der Plas kunnen we hier met gerust gemoed onderschrijven. rvdp • Joris Iven Egyptisch zwart, uitg. Leuvense Schrijversaktie, Europees Poëziehuis ‘De Zevenslapers’, P. Coutereelstraat 76, 3000 Leuven, 1993, Leuvense Cahiers Nederlandse reeks 132, 140 × 210 mm, 67 blz., genaaid 420 fr. - Joris Ivens is al lang geen onbekende meer in dit literaire landschap. Toch heeft de bundel ‘Egyptisch zwart’ mij niet echt beroerd. Ivens schrijft over de eenvoud, de natuur waarin de glans van leven weerspiegelt. Er heerst een sterke aantrekkingskracht met water, een soort verbondenheid. Het is ook de beweging die in water leeft, die weer te vinden is in zijn poëzie. In de gedichten ‘Voorjaar in Istambul’ opgedragen aan Nazim Hikmet, de Turkse dichter, vond ik wel iets aansprekend. In ‘Geef mij in de winkelstraat’ schuilt nostalgie, een bijzonder mooie beleving van eenvoud die zo fascineert, dat ze blijft leven. ‘Terugblik’ op blz. 35 vind ik zeer mooi en geslaagd, zo lees ik het graag. Het element water is steeds wederkerend, maar al bij al en eerlijk gezegd, had ik net iets meer verwacht van Ivens in ‘Egyptisch zwart’. E.O. • Ria Daems Kijk mij aan, uitg. Dilbeekse Cahiers, 1993, geïll. met tekeningen van Chris Daems, 135 × 210 mm, 47 blz., geplakt. - De vierde dichtbundel van Ria Daems bevat reisgedichten, impressies uit het Universitair Ziekenhuis te Gent en een aantal gedichten zonder thema. In ‘Kijk mij aan’ lezen we vooral heel toegankelijke verzen, zoals we die ook in de andere bundels van de Gentse dichteres vinden. En toch weet zij telkens weer sfeer te creëren waardoor de lezer een blik kan werpen in het innerlijke van de dichteres. De spontaneïteit waarop zij gevoelens weergeeft is haar aangeboren. Niettegenstaande haar lichamelijke aandoening proeft de lezer het optimisme, de blijheid en vooral het geluk dat zij ervaart en wil meedelen. Ook haar gedichten geschreven vanop haar ziekbed in het UZ spreken in dezelfde tonaliteit. ‘De tijd is blijven stilstaan / in de kamer van 't geluk.’ Verzorgde dichtbundel met mooie foto door de dichters (als reisherinnering meegebracht) op de kaft. uv De recensies werden geschreven door: Diro = Dirk Rommens DVK = Denijs Van Killegem E.O. = Edith Oeyen F.F. = Fernand Florizoone G.D.C. = Gaston De Cock R.A. = Rudi Ailliet R.G. = Roger Geerts rmdp = Raoul M. de Puydt rvdp = Rudolf van de Perre uv = Ugo Verbeke {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaanderen 250 Jaargang 43 maart-april 1994 Gesticht in 1952 Bekroond met de André Demedtsprijs Voorheen West-Vlaanderen Tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur Verschijnt niet in juli en augustus Verantwoordelijke uitgever Werner Vens, Merelstraat 3, 8870 Izegem Een uitgave van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond met financiële steun van de provincies West-Vlaanderen, Antwerpen, Brabant, Limburg, Oost-Vlaanderen, het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap Administratie voor Kunst en Toerisme en de Nationale Loterij Van dit jubileumnummer bestaat ook een gebonden boekhandelseditie die door de uitgeverij Lannoo, Tielt wordt gepubliceerd. Dit gebonden boek is ook verkrijgbaar bij het CVKV tegen de prijs van 995 fr. + port. Eredekens Felix Ridder de Boeck, Jan Sercu, Anton van Wilderode. Redactieleiding Werner Vens (Voorzitter C.V.K.V.) Merelstraat 3, 8870 Izegem Tel. (051) 30 41 11 Gust Keersmaekers (Redactievoorzitter) Wouwendonkstraat 78, 2570 Duffel Tel. (015) 31 22 69 Raoul M. de Puydt (Brussel & Vlaams Brabant) Kamiel D'Hooghe (muziek) Patrick Lateur (Oosr-Vlaanderen) Rudolf van de Perre (literatuur) Karel van Deuren (Antwerpen) Flor van Vinckenroye (Limburg) Redactie F. Bonneure, W. Copmans, T. Coun, L. Daems, G. De Cock, L. Decorte, E. De Cuyper, M. Delrue, R. Deltour, L. Demeester, M. Dubois, F. Florizoone, R. Geerts, F. Germonprez, Y. Goes, G. Maertens, J. Maertens, J.L. Meulemeester, E. Oeyen, W. Otte, E. Ottevaere, D. Rommens, R. Seys, J. Stervelynck, G. Swaenepoel, P. Thomas, C. Torfs, F. Tubex, J. Van Ackere, A. Van Daele, D. Vandaele, D. Van Den Bussche, D. Van Killegem, S. Van Laere, G. Van Puyenbroeck, L. Verbeke, U. Verbeke, J. Vermeulen, A. Verthé, J. Vorsselmans, H. Vos, C.A. Wauters Adviesraad H. Bogaert, K. De Decker, J. Delie, C. De Ridder, K. Deylgat, F. Etienne, R. Goormans, P. Hanoulle, L. Laerenbergh, E. Mattelaer, G. Oost, H. Pauwels, H.J. Peeters, J. Seaux, A.M. Slootmaekers, J. Van Baelen, H. Van de Perre, P. Vanderschaeghe, R. Vandommele, A. Vandroemme, J. Van Eetvelde, J. Van Meensel, J. van Remoortere, R. Verkarre, H. Willaert, J. Wilmots. Provinciale Secretariaten Antwerpen: Luc Daems Du Boislei 95, 2930 Brasschaat Brabant: Gaston De Cock Boekhoutstraat 17, 1790 Hekelgem/Affligem Limburg: Theo Coun Parklaan 9, 3590 Diepenbeek West-Vlaanderen: Robert Declerck Hondstraat 6, 8700 Tielt Redactiesecretariaat Robert Declerck, ‘Ter Hoogserleie’ Hondstraat 6, 8700 Tielt Tel. (051) 40 11 08 - Fax (051) 40 81 64 Abonnementen België: 850 fr.; Buitenland: 1.000 fr. Giften: vanaf 1.000 fr. fiscaal attest. Van dit nummer zijn geen losse nummers beschikbaar. Er lopen geen abonnementen over de boekhandel, ze zijn enkel verkrijgbaar bij de administratie. Abonnementen worden automatisch verlengd, tenzij men een maand voor het einde van de lopende jaargang schriftelijk opzegt. Bankrelaties 712-1102147-19 000-1650840-94 t.n.v. C.V.K.V. VZW, 8700 Tielt Reden van storting vermelden. B.T.W.: BE 406 861 649 Beheer / Administratie Adiel Van Daele, Lindenlaan 18, 8700 Tielt Tel. (051) 40 21 22 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Poëtisch Bericht {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Poëtisch Bericht Honderd gedichten uit Vlaanderen lannoo cvkv {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Verschijnt met financiële steun van de Bank van Roeselare nv, Uitgeverij Lannoo nv en Drukkerij Lannoo nv © Het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond en Uitgeverij Lannoo nv, Tielt Omslagillustratie en ornamenten Henri Matisse, Vrouw met blouse, dromend, 1936 Bandontwerp en typografische vormgeving: Studio Lannoo Gezet uit de A Garamond korps 10/12 punt en gedrukt en gebonden door de Drukkerij Lannoo nv in Tielt. Van dit boek werden twee edities gerealiseerd. Enerzijds als jubileumnummer Vlaanderen 250 van het tijdschrift Vlaanderen, een uitgave van het CVKV, en anderzijds als gebonden boekhandelseditie van de uitgeverij Lannoo. D/1994/45/113 isbn 90 209 2435 4 - issn 0042-7683 Nugi 310 De uitgever heeft ernaar gestreefd de auteursrechten op de gedichten te regelen volgens de wettelijke bepalingen. Degenen die desondanks menen nog rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvuldigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke wijze ook zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 250: Poëtisch bericht, Honderd gedichten uit Vlaanderen] woord vooraf Is kunst vergankelijk? Kan kunst de wereld redden? Met deze twee vragen die tegelijk prangend en uitdagend zijn, werden we een jaar lang geconfronteerd. Nu eens in muffige of hectische stationslokalen dan weer op de trein tussen De Panne en Genk. Prangende vragen, misschien wel omdat ze eigenlijk niet op een antwoord wachten, maar enkel een mening verlangen. Uitdagende vragen die een oproep aan onszelf zijn om weer op zoek te gaan naar de kracht van het kunstwerk en het gezag van de kunstenaar. Communicatie is daarbij een sleutelbegrip: een proces waarbij zowel boodschap als betekenisgeving van belang zijn. Waarbij zender en ontvanger met elkaar dialogeren, bewust of onbewust en elk vanuit hun eigen waardengevoel of waarheid. Open-maken en openstaan. Kunst is dus communicatie en hoe individueel de uitdrukking van de emoties ook mag zijn, de bedoeling ervan blijft universeel. Het tijdschrift Vlaanderen levert een bescheiden bijdrage tot verspreiding van die boodschap. Ruim 40 jaar en reeds 250 nummers lang gaat de redactie van Vlaanderen op zoek naar kunstbeleving binnen de eigen regio. Alle kunstdisciplines komen daarbij in een veelheid van thematische bijdragen aan bod. Tweehonderdvijftig nummers... inzet van tientallen medewerkers die elk vanuit een eigen invalshoek hun enthousiasme voor de kunst in zijn meest brede betekenis hebben proberen over te brengen. De samenstelling van deze jubileumuitgave, met poëzie van bij de prille start van ‘(West-) Vlaanderen’, wil niet alleen een kunstzinnige expressie bieden, maar ook een uitdrukking zijn van dank aan alle trouwe lezers. Poëtisch bericht: woorden van mensen - gedachten voor wie ontvangen wil. Werner Vens gedeputeerde van de provincie west-vlaanderen voorzitter cvkv {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} inleiding Toen in 1951 het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond werd opgericht, stond het open voor alle kunstenaars, voor elke discipline. In het tijdschrift dat in 1952 onder de titel West-Vlaanderen begon te verschijnen als een tweemaandelijkse uitgave van het CVKV, werd dan ook ruimte geboden aan elke kunsttak. Dat bleef zo bij de verruiming, toen met de vijftiende jaargang in 1957 het tijdschrift de titel Vlaanderen kreeg. De eerste zeven jaargangen (1952-1958) werden per jaar genummerd (nrs. 1-6), maar vanaf 1959 kregen de afleveringen bovendien een doorlopende nummering, te beginnen met nr. 43. Nadat reeds in 1983 en 1984 (jgn. 32 en 33) een dubbelnummer was verschenen, reduceerde het om financiële redenen vanaf 1985 (jg. 34) het aantal afleveringen tot vijf. Zo werd thans het nummer 250 bereikt en de raad van bestuur en de redactie waren van oordeel dat het een bijzondere aflevering moest worden. Van bij den beginne heeft de literatuur als één van de kunsttakken uiteraard haar aandeel gekregen in de bijdragen. Tal van nummers werden in de loop van de vele jaren in het bijzonder aan ‘literatuur’ gewijd: dat was nu eenmaal het voordeel van de opzet, dat de hoofdmoot van elk nummer zou gewijd zijn aan een bepaald thema, met dien verstande dat er in de overige bladzijden aandacht wordt besteed aan beschouwingen, vragen, verslagen, enz. waarin de andere kunsttakken aan bod komen. En zo bood het tijdschrift ook vanaf het eerste nummer literaire bijdragen, meestal gedichten. Dat leidde in de derde jaargang (1954, een bijzonder Maria-jaar) tot het uitschrijven van een poëzieprijskamp met de vraag om Maria-gedichten; het aantal inzendingen overtrof de verwachtingen: niet minder dan 83; de bekroonde stukken werden in dezelfde jaargang opgenomen. Het jaar nadien verscheen, in het eerste nummer (januari-februari 1955), de mededeling: ‘Op aanvraag van zeer vele lezers, minnaars van de poëzie, en ja, zelfs van dichters, komt voortaan in elk nummer een bladzijde poëzie. De redactie verwacht inzendingen’. En op dezelfde bladzijde (44) verscheen het eerste Poëtisch bericht, met een gedicht van Ferdinand Vercnocke, Paul Vanderschaeghe, Gust. Vermeille en drie kwatrijnen van Jan Schepens. (West-) Vlaanderen heeft de literatuur, en inzonderheid de poëzie, inderdaad royaal aan bod laten komen. Die belangstelling bleek en blijkt o.m. uit twee themanummers over ‘Actuele Vlaamse dichters’ (nrs. 185 en 211), uit de grote aandacht voor recensies van dichtbundels in de ‘Bibliotheek’, uit de jaaroverzichten van de poëtische produktie en uit de organisatie van de tweejaarlijkse Poëzieprijs Albert de Longie, die telkens een bijzonder grote respons krijgt. Sedert het eerste nummer van jg. 34 (januari-februari 1985) verschijnt {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} - zij het niet in elke aflevering - bovendien nog de rubriek Transit, geredigeerd door Edmond Ottevaere, Piet Thomas, Rudolf van de Perre: daarin verschenen ‘“literaire” vertalingen in het Nederlands van goede gedichten uit andere talen’, samen met de originele tekst. De herkomst van de titel Poëtisch bericht was, volgens een mededeling van de toenmalige redactiesecretaris, Fernand Bonneure, een herinnering aan een uitgave van goed twintig jaren voordien: in 1933 was te Brugge verschenen: een Poeties bericht der postekspressionistiese generatie in Vlaanderen uitgezonden door De Tijdstroom, een bloemlezing van gedichten van 22 dichters, onder wie Albe, Pieter G. Buckinx, André Demedts, Maurice Gilliams, Luc Indestege, René Verbeeck, Jan Vercammen. En zoals in dat Poëtisch bericht tal van toenmalige ‘jongeren’ een plaats vonden én die zouden behouden in de literaire wereld, zo zouden in het nieuwe Poëtisch bericht tal van jongeren debuteren die met de jaren eveneens hun blijvende waarde zouden bewijzen. In 1955 was dat wellicht de verwachting van de redactie(secretaris); veertig jaren later blijkt die verwachting werkelijkheid te zijn geworden. Aanvankelijk verliep het moeizaam met de nieuwe rubriek: niet in elk nummer kon die verschijnen, al moet het achterwegeblijven ervan niet alleen toegeschreven worden aan een gebrek aan inzendingen. Wanneer injg. 6 (1957) een zo goed als volledig nummer gewijd werd aan twintig Westvlaamse dichters, met een inleiding van Remi van de Moortel, verschenen daarin uiteraard tal van gedichten, zodat het ‘bericht’ hier overdaad zou zijn geweest. In het volgende nummer (nr. 4) werden als Poëtisch bericht opgenomen: vier gedichten van Gezelle (in het Engels) vertaald door Christine D'haen en drie gedichten van Georg Hermanowski (uit het Duits) vertaald door Jan Schepens. Het voorlaatste nummer van de achtste jaargang (1959, nr. 5) was gewijd aan West- Vlaanderen, ‘een greep indrukken van (8) dichters, prozaschrijvers, kunstschilders, fotografen en tekenaars’. De negende jaargang loste de belofte van 1955 volkomen in; het werd zelfs meer. In het derde nummer (nr. 51, mei-juni 1960) verscheen de mededeling: ‘Voortaan worden in iedere aflevering van West-Vlaanderen twee bladzijden voorbehouden voor onuitgegeven poëzie. Gedichten worden gestuurd aan het Redactiesecretariaat’. En inderdaad, reeds dat Poëtisch bericht beslaat 2 bladzijden, met gedichten van Christine D'haen, Willy Spillebeen, Kristin Gruwez, Jozef Deleu, Hedwig Speliers, Paul Denys, Rudiger Geldhof, Piet Bekaert. Blijkbaar hadden de dichteressen en de dichters de weg naar het tijdschrift gevonden. Met enkele zeldzame uitzonderingen is vanaf 1960 in zo goed als elk nummer de rubriek Poëtisch bericht verschenen, en als het al gebeurde dat die achterwege bleef, dan werd het ‘verzuim’ weleens in het volgende nummer hersteld met een dubbel PB. Met de verruiming van West-Vlaanderen tot Vlaanderen was bovendien het ‘recruterings- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} terrein’ voor de inzendingen eveneens groter geworden, wat de rubriek alleen maar ten goede kon komen. Wel bleef het principe, dat ‘de rubriek voorbehouden was aan ongepubliceerde gedichten van leden of abonnees’ (jg. 22, nr. 131 - jan.-febr. 1973), maar het laatste is wellicht slechts zelden een ‘conditio sine qua non’ geweest of geworden. Wanneer men de hele reeks nummers ter hand neemt en de in totaal honderden bladzijden Poëtisch bericht doorleest, komt men werkelijk onder de indruk niet zozeer van het aantal, maar van de waarachtig-dichterlijke waarde van zéér veel gedichten. En meteen kan men een idee krijgen van het enorme werk dat de selectie ervan moet hebben gevergd. De gedichten werden steeds ingewacht bij de redactiesecretaris: Fernand Bonneure (nrs. 1-56, tot jg. 10/2, maart-april 1961), Julien van Remoortere (nrs. 57-123, tot jg. 20, 1971), Joost Vanbrussel (nrs. 124-143, jgn. 21-23, 1972-1974); dan weer Julien van Remoortere (nrs. 144-151, jgn. 24-25, 1975 - maart-april 1976); José de Poortere (nrs. 152-159, jgn. 24 - mei-juni 1976 - 26 - juli-augustus 1977); de jg. 26 werd voltooid door ‘de redactie’. Sedert 1978 (jg. 27, nr. 162) is Robert Declerck redactiesecretaris. Jarenlang hebben de redactiesecretarissen, behalve het reeds zware redactiewerk, ook de selectie van de ingezonden gedichten op zich genomen, misschien een zeldzame keer geholpen door een medelector. Het aantal inzendingen groeide echter gestaag, soms zelfs met tientallen! In 1975 (nr. 145) nam dichter Albert de Longie die taak op zich, tot nr. 154. Tot einde 1979 (nrs. 155-173) werden de gedichten voor het Poëtisch bericht gelezen en gekozen door één enkele medewerker, die telkens één nummer (soms meer) voor zijn of haar rekening nam: Rudolf van de Perre, Armand van Assche, Anton van Wilderode, Albert de Longie (2 nrs.), Roger Verkarre, Joost Vanbrussel, Bart Mesotten, Jan Veulemans, Gwij Mandelinck, Ignaas Veys, Pieter Aerts, Robin Hannelore, Gerda De Vrieze, Gabriëlle Demedts. In de volgende jaargangen (29-36, 1980-1987) werd het Poëtisch bericht samengesteld door drie of vier lectoren, afwisselend per provincie en daartoe door de redactie aangezocht: Guido Cafmeyer, Joris Denoo en Roger Verkarre; Bea de Longie, Aleidis Dierick, Armand van Assche; Luc Daems, Kris Geerts en Rik Jacobs; Raoul Maria de Puydt, Eugeen van Itterbeeck, Ignaas Veys; Elfriede Hendrix, Dries Janssens, Maurice Trippas, Flor van Vinckenroye; Roger Devriendt, Gery Florizoone, Lori van Biervliet, Paul Vanderschaeghe; Theo Coun, Jacques van Baelen, Karel van Deuren en Flor van Vinckenroye; José de Poortere, Herman Lambein, Tessa van Marcke. Dat verschillenden voor de selectie instonden, had het grote voordeel dat de keuze berustte op een vergelijkend eindoordeel; het nadeel was echter: de omslachtigheid en het vinden van verschillende bereidwilligen. Daarom keerde de redactie terug tot een vroeger systeem: één samensteller van het Poëtisch bericht. Karel van Deuren verzorgde de rubriek in de nrs. 215-219 (1987-1988) en sedert {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} nr. 220 (jg. 37, 1988:2) neemt Fernand Florizoone lees- en selectietaak op zich, vanaf nr. 239 (jg. 41, 1992) bijgestaan door Chris Torfs. Het is een lange lijst van bereidwillige medewerkers, maar de taak is er met de jaren niet lichter op geworden, het aantal inzendingen niet geringer; de vermelding van de vele namen moge een blijk van waardering zijn... Met des te groter dankbaarheid denken we daarbij aan de eerste redactiesecretaris, Fernand Bonneure, die de rubriek ‘stichtte’ en ‘doopte’, en aan zijn opvolgers die het extrawerk op zich namen. De oogst van meer dan veertigjaren Poëtisch bericht in (West-)Vlaanderen is royaal: zowat 2.400 gedichten, de selectie uit... tienduizenden, het werk van ruim 450 inzenders. Vlaanderen heet nu eenmaal een land van dichters. Het tijdschrift heeft aan velen onder hen de gelegenheid geboden tot publikatie en kan terecht en verheugd wijzen op de velen, die in het Poëtisch bericht een eerste erkenning mochten zien. Bovendien is het bemoedigend, te ervaren dat het werk gevolgd en gewaardeerd werd en wordt door velen in den lande! De uiteindelijke keuze van 100 gedichten was bijzonder moeilijk. De selectiegroep die het lastige werk van kiezen en schiften, wegen en herwegen op zich nam, was samengesteld uit de redactieleden Luc Daems, Fernand Florizoone, Gust Keersmaekers, Patrick Lateur, Chris Torfs, Rudolf van de Perre en Anton van Wilderode. Het was werkelijk een niet alleen maar dankbare taak: ook al werd van elke dichter slechts één gedicht gekozen, dan nog betekende die keuze dat van ál de ‘inzenders’ er ruim 350 niet konden vertegenwoordigd zijn. De redactie in de eerste plaats betreurt de noodzakelijke beperking, het kón nu eenmaal niet anders. De bloemlezing bevat dichters die intussen gevestigde namen zijn geworden, maar ook poetae minores die verdienstelijke verzen hebben geschreven. Het geheel geeft niet alleen een idee van de functie die het tijdschrift heeft vervuld voor tal van debuterende dichters, maar tevens van de poëtische produktie in Vlaanderen sinds de jaren vijftig. De chronologische ordening van de gedichten laat toe enigszins de evolutie na te gaan van de Vlaamse poëzie op inhoudelijk en op formeel vlak. Precies in de diversiteit van de thematiek en in het samengaan van uiteenlopende poëticale visies ligt wellicht een van de aantrekkelijke aspecten van deze bloemlezing. De selectiegroep en redactie hopen dat de bundel zoals hij voorligt een waardevol getuigenis is van poëtisch leven én een werkelijke bijdrage tot een overzicht van bijna een halve eeuw poëzie in Vlaanderen. Prof. Dr. Gust Keersmaekers voorzitter van de redactieraad {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Ontvangenis Het Woord was parelende dageraad die openbrak in rozen en seringen. - Over de heuvel, naar de kim toe, gingen drie herders in hun argeloos gewaad. Boven de tuinen wou een vogel zingen. Tussen de ramen van haar prille vrees en 't peilen naar de heimelijkste zinnen zag zij de zwaluw aan het nest beginnen en hoe de zon uit sneeuwen bloesems rees en zinderde nabij de tempeltinnen. Als lentevuur was plots de zoete pijn en 't weten van het bloed, vóór elk verlangen: zij hield de hemel in haar schoot gevangen en wist zich onberoerd de Moeder zijn. - Om 't huis kwamen verblijde vogels hangen. Doch, toen zij door het raam de dingen zag, wist zij in zich niet 't vlammend wee geborgen, en hoe van duizend onbevroede zorgen om haar ontvangenis geregen lag het snoer dat groeien moest met elke morgen. Toen werd het Woord zwaar als de avondmist en als een avondbede het berusten. - Waar lome zon de perelaren kuste, schreden drie herders voort, en géén die wist dat zij de Moeder was, de blijde, onbewuste. Jan Veulemans 3 [1954], nr. 3, p. 98 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit licht Dit licht is van oud tin. Ik adem licht de lucht zonder zonlicht in. O toen ik de vrucht at was mijn adem zwaar. Arabesken van damast bewegen onder uw huid klaar nu gij roerloos en vast in de tijd ligt. Laat niet de woorden bewegen van uw evenwicht. Riet ruist als rechte regen: uw bloed. Wie weet wat hij voorgoed vergeet? Jan Vercammen 5 [1956], nr. 6, p. 348. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor Hilde In de dagen van mijn diepste verslagenheid, toen het mij 's avonds onverschillig liet, of ik 's morgens nog wakker zou worden, liep zij met mij naar het bos. Ouder dan vier was zij toen niet en haar handje in mijn hand, liet mijn leven niet los. Spraken wij reeds met elkander? Ik geloof dat wij gesprekken voerden over roodkapje en de wolf, over een prinses met gouden haar, over de kabouters in het kreupelhout, die ons volgden en alles afloerden, en toen ons gesprek ten einde was, als dieren die ziek zijn, gelaten, verlaten en koud, lagen wij dicht bij elkaar, want het plekje was klein waar de zonneschijn scheen op het gras. Haar hoofdje zonk op mijn borst en mijn hart klopte tegen haar hoofd; soms stel ik mij voor, als alles voorbij zal zijn, ik bedoel, als mijn leven is uitgedoofd, zal zij niet vanachter, onder heur haar, iets voelen bewegen, als een ader die klopt, zoals in de tijd, toen zij lag met haar hoofdje op mijn borst, en ik lag met mijn hart onder haar? Kan ik mij van haar verwijderen, in wat tijd of eeuwigheid heet? Het gaat alles te niet, maar ik ben trouw, meer is er niet dat ik weet. Als zij dan later van iemand houdt, als meisje en ontluikende vrouw, als zij moeder wordt en bezig is met eten te koken of bedden opmaakt, terwijl zij altijd maar denkt hoe zij het moet doen om anderen gelukkig te maken, zal ik gewis bij haar zijn en al het gewin van mijn leven, al het geluk waarvoor ik nu vecht, om er zoveel te verzamelen als het maar kan, al dat geluk zal ik haar geven, zodat zij het nooit allemaal meer wegschenken kan aan een man, aan een zoon, aan een kind, om het even aan wie zij meer dan zichzelven bemint. Nog lopen wij soms naar het bos, aan het zonnige plekje voorbij; dan kijk ik naar haar en zij kijkt naar mij, onze handen omvatten elkaar. André Demedts 6 [1957], nr. 3, p. 139. {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} De dieren De dieren die in zwijgzaamheid hun ogen gelijk een herfstelijke hemel wenden, terwijl wij ons bewegen, naar hun meesters; met kreten naar elkaar, met diepe en hese geluiden weergekaatst door 't woud, bekenden en vijanden verkennen; duizend vogels gelijkt het kind, Yma Sumac der bomen. Haar oog, een kleine vis, blijft in de vijver van 't helder aangezicht doorschijnend zweven. Gelijk het morgenros der zon uit nevels der zee zich opricht met een stralend steigren rijzen haar ogen op uit sluimerdromen. Christine D'haen 6 [1957], nr. 3, p. 152. {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} West-Vlaanderen ik hoor je een woedend lied zingen achter de hagen van de morgen ik heb je haastig lief en terwijl ik je naam roep vervlokken mijn lippen want haat is onze woning haat voor de vader de blauwe slurfendrager de almachtige graseter wij zijn de schors aan zijn boom de zwangere velden staan op barsten het graan laait hoog op ik sla mijn verhitte tanden op dit hese landschap toe Willem M. Roggeman 8 [1959], nr. 44, p. 151. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} Zomer De zon zingt boven Knokke als een rotatiepers. Rode vlakken snijden in het groen. Lange lijven loom liggen. Lege dagen duwen lege nachten weg als water water over tanig vel. Fernand Bonneure 8 [1959], nr. 47, p. 342. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Lazarus Vier dagen en vier nachten lag ik in 't gesloten graf, toen hoorde ik mijn naam, gesproken met onzeggelijk gezag; en ik ontwaakte, en het was dag, verblindend helder aangebroken. Ik rukte de zweetdoek af, keek ontsteld naar boven: de steen was weggeschoven, en 'k zag de grote verbaasde ogen van mijn zusters, en, liefderijk neergebogen, mijn verheven Vriend, die weende toen ik klam en mat, tastend naar buiten trad. Zij gaven mij brood en wijn, en meenden dat ik nu wel heel mijn beleven onthullen zou, en dood en leven (het schrikbarend geheim) meteen ontraadselen. Etend zag ik voor mij heen: daarover te spreken was niemand gegeven, ook niet een dode. Dit kon ik getuigen: goud noch aanzien gelden daar beneden, maar wat men levend heeft geleden, wat men bemint. Niet het vrome buigen is van gewicht, niet praal en schijn, maar de barmhartigheid, de pijn die gij hebt gestild, de getrooste nood, het gedeelde brood. Geven uit jonste, de reine daad, dat kennen weinigen, hoon en smaad zijn hun deel, ten allen tijde - maar 't hart alleen, niet het gelaat hoedt u voor de nacht, en 't lijden. Zij wachtten, hakend naar meer, maar ik at zwijgend voort; en de goede, gezegende Heer beaamde zonder woord. Ferdinand Vercnocke 9 [1960], nr. 50, p. 119. {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} Na een vergeefse zomer Laat me, laat me naderen schuwe vogel, speelziek woord, schichtig beeld van een verloren goed. Ik fezel, ik vedel op de snaren van mijn stem nauwhoorbaar, onvatbaar bijna fluister ik: mijn vriend, mijn vriend ben jij het? Hier ben ik, fezel ik zo zacht dat de klank eerder rilt over de huid. Want ik ben zo schuw geworden daar gij mij zo lang wachten liet. Mijn witgeschoeide stap heeft u niet gevonden in het glimmend, vije zomergras en tussen de vochtig glanzende kriekensterren zag ik u niet, plots, tegen een schel-blauwe hemel staan. Bertien Buyl 9 [1960], nr. 53, p. 372. {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Rust Ik heb de geluiden uitgespannen ik heb de paarden geleid naar de haver van stilte mij binnengebracht over zachtsprekend gras iemand heeft met de letters van mijn naam iemand opgeroepen insekten maken zich los van de wanden en zwaluwen zingen weg tot kleine vogels. Hedwig Speliers 10 [1961], nr. 60, p. 465. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} De stilte suizelt... De stilte suizelt van onbeweeglijkheid ademt zichzelf het getik weergalmt in de duisternis als een steeds sneller slaande hamerslag drum-harteklop glad glijdend prangen mij tien tentakels vast gluren mij twee bolrondrode ogen aan zoals ik in het schamel schemerlicht van dit gedicht mijzelf zie staan. Jan Emiel Daele 12 [1963], nr. 70, p. 271. {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} Winter winter bevroren meeuwen hangen roerloos op het witte water ijsstil een vragende vinger tekent de scherven van haar glazen rust doodstil Daniël Van Ryssel 13 [1964], nr. 74, p. 146. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} Liedje van de desperado Ik wil niet in de winter sterven ontglippend aan de koude vingers van de regen op het trage ritme der vriezende bloemen als ik de slagaders van de bomen niet meer voel. Ik wil in de zomer sterven als ik door de bloemen kan kijken die gaatjes branden in het deksel van zand en lucht als de bekken van duizend duiven mijn ziel blootpikken. Ik wil niet in de winter sterven als ik het glinsterend speelgoed van de dag aan de armen wil geven als ik zeker ben dat ik nooit lang genoeg kan leven. Ik wil in de zomer sterven als de dood een wezel is in de nek van een haas als kinderen mij het eekhoorntje najagen van den tot den tot ik aan de bosrand gekomen ben. Ik wil niet in de winter sterven als de bomen met rijp geschetst op halfvergane panelen het dekor zo oud doen lijken en het spel zo vol van rituelen. Ik wil in de zomer sterven ergens langs de straat als uit het inktlint van de bossen een brandmerkijzer de zang van een uitgestorven vogel op mijn voorhoofd slaat. Ik wil niet in de winter sterven. Robin Hannelore 13 [1964], nr. 76, p. 282. {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} Winter 2 rivieren zijn verstijfd en bijna breekbaar in dit fjeld gesneden en daarboven scherp bevroren de zwarte vogels van mijn stem. tussen luisterstille bomen ligt het warme verhaal der huizen dichtgesneeuwd. ach de wandelende mens een teken van tegenspraak in deze witte pijn. Frans Depeuter 13 [1964], nr. 77, p. 350. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} Achter het lover De rechterhand schrijft, waar de fazant nog loopt, waar meeuwen slurpen de wind; de linkerhand is een vreemde, soms eeuwen ver, en de ene hand doet de andere beven. Met glazen van hoogverhit zand voor de ogen, met een gekleurd lint om de oren, kijkt zij mij aan. Ik heb woorden als patrijzen die uit de winter lopen, als de mond van de rog, als zwarte radijzen, als afgeknotte bomen die vele handen geven, als eenden die slapen in de rug. Wol trilt in de hagen, waar de schapen hebben geblaat, waar ik heb bemind. De voet van het land is van gras, het hoofd van lover, lover dat vormen haalt, die de hersenen breken, als het oog niet wil keren. Nog varen waterhoentjes in het groen van haar schoot, maar het gras wordt hooi op de stengel, grift een oud gelaat in het land. Achter het lover beschilder ik haar gelaat. Haar ogen als oude munten, waaraan twee vleugels trillen. Geen oude rook omhangt haar. Haar vingers van jenever wekken de morgen in de huid. Gust Vermeille 14 [1965], nr. 79, p. 58. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Nachtwerk De oude zon krast in mijn hoofd de kleine naampjes van de dood. En van de vogel die nog rood van vuur en warme dromen hoog genesteld zat, resteert alleen een bleke vlam, het boeiend en vergeten hart dat klopt en nog maar even wacht. Straks val ik in de nacht. Van de tortels in het gras en van het kind dat ik ooit was vergeet ik 't slaan en zelfs de lach. Het vuur geraakt verteerd, een droom kan men niet eten als men in 't donker ligt te zweten tussen dood en leven. Ik kan zo denken aan de dag, mijn vrouw proberen te begeren en tasten in haar slapend vlees naar de bronnen van het leven. Maar ik denk mezelf niet vrij van het krassen in mijn hoofd, van de vlam die stil uitdooft in de glorie van de dood. Jozef Deleu 14 [1965], nr. 83, p. 358. {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} Winter Wij worden oud: het gras verdort en op de dijken kreunen zwarte bomen in de winterwind. De Schelde draagt een vaal gelaat; de boten wijken, komen nauwlijks uit de mist. Ik vind een dode vogel op het pad en grauwe meeuwen krijsen, onzichtbaar haast in 't grijze licht. Ik droom van wit en zie het sneeuwen in gedachten en doe mijn ogen dicht, want elk kristal heeft een té felle schittering in deze zachte, grijze oneindigheid, vervuld van rust en van deemoediging. Ik kan nu denken, sereen en zonder pijn, zonder verdriet of veel opstandigheid: Misschien zal dit de laatste winter zijn. Julien van Remoortere 15 [1966], nr. 85, p. 71. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Sagesse Ik kan met dit raam tevreden zijn. Voor het glas reikt alleen een smalle tak van een wild kastanjelaar, die telkens mij verrast: vroeg bottend in de lente: eind februari al, begin maart. Zwartnaakt in de herfst, roerloos de sneeuw dragend in december. Ik kan tevreden zijn voor het venster. Maar een geur soms, die 's avonds binnenwaait van bloemen ergens, een lach, een kinderstem als een verdwaalde kogel, het melancholisch gefluit van een vogel, een schoolbel - ver -, lokt mij uit de holen van mijn dromen... Liefst liet ik elk gedicht vergelen en ging voor altijd met de kinderen spelen. Marcel van Nieuwenborgh 15 [1966], nr. 87, p. 217. {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Verlenglijn van het genezen Morgen jagen de wolven in de sneeuw. Dan wordt het winter. Met de laatste vogelschreeuw vallen mijn woorden in de fuiken van herinnering, schreeuwen de hazen nog haastig hun dood. Als ooit het ogenblik mij openslaat op wat aan eeuwigheid in mij bestaat tot bittere pit verdicht, word ik dan als een vogelschreeuw boven dit ijs van angst gelicht en naar de dood gedragen? Zo zeldzaam wordt de pen, de neuriënde stift die mij versnijdt tot water. Zo zeldzaam is de voelhoorn die mijn wereld ziet, mijn zenuwwonde. Blindlings ben ik, anders niet dan deze tere vogel op papier en die zijn zaad schiet in de wond der woorden. Nauwlijks uit hun klavergras en lachend in de zon, of waterpas, staat nooit een kemphaan, nooit een krieler kraaiend, niet eens een doffer in verliefde veren laaiend van wellust die de zin der woorden vreet. Zo zelden springt het woord wild naar de keel der ogenblikken (vlucht en val en vederlichte tuimel). Wat ik bewaar, soms hopeloos beduimel is maar een dor en lijfloos vel, zo zonder roodborst, zonder porie, zonder zin die in de bomen bloeit en groent in alle grassen. Ik word nooit meer de vogelvrije pijl, de genster uit het vuur gesneden. Ik tik maar woorden, tik dit hopeloos verwijl... en dat ik aardezwaar door zon en zenuw word bereden. Ik zet mijn venster toch beweeglijk op de wind. Het wordt de spiegel waar een ander ziet (en vraag niet wie) de bomen, wolken, apodictisch alle dromen als appelen in takken van berijpte bomen. Zie, gistren slaapt nog in zijn avond, slaapt onder mijn hand en doder dan de steen aan zee. Tussen mijn mond in en de witte dag trilt als een speer de zeldzame vogel. Hij zingt niet meer dan met de heks der sproken. Striem ik een auto - honderdtachtig - ijzig - toch is hij net nog niet het paard waarvan ik droom. Paarden klieven met lenigheid hun dagen. Weldra, in de versleten avond (in de vijver waar de baggermolen aan het eiland heeft geknoeid, waar gekken rooiden al de talie van de bossen), kruip ik in mijn slaap. Gewezen engelen vluchtten nooit anders hun verbazend paradijs. Morgen, zeg ik, morgen wordt het winter. Takken kreunen in hun keurslijf van versteven dauw. De kindren knauwen appelen. Hun mond hangt lauw. Vrouwen sluipen op en af de trappen in het koude huis. Hun dijen ritselen in dorre kant van ijzel. Er zijn geen vissen meer, geschapen voor de wieren. In deze tussentijd verdicht de lucht tot melkijs. Je trapt er met elk woord bot door een wad. Dit zij gezegd. Er zij gezwegen (ook over woorden, luistervinken aan het loergat van mijn hart). Gisteren ligt doder dan de steen aan zee. Thans weet ik meer doorheen mijn handen {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} dan de speurtocht van mijn ogen leert. Zoog ik de wilde tepel van uw angst, mijn aarde, (woestijnzon, Nagasaki, Oswiecim and we shall overcome), het melk- en gifwit van de paardebloem voor bittere konijnen (overal gejaagd)? Ik kan de dag niet aan, tenzij met handen van klimop, de zuignap aan de wakke muren van voorheen. Soms vreet in mij (onzekere tanden, zei mijn vader; hij stierf midden een meidag en de oorlog was voorbij) de vrees: wie lacht om wie en waar leef ik de dag ten dode zonder angst. Ik zie mijn handen krimpen; winterharde vogels eenzaam op ijs, de bekken pikkend in het licht dat vis wordt onderhuids. Dan raast in mij de wolf die (zonder zin) bestaat. Morgen. Jaag ik morgen door de sneeuw, gedreven door vergeten hoorns, gebrand met alle merken uit het pakhuis van mijn schuld? ... Zet mij tussen grassen, wit en schuldeloos tegen verweerde gevels aan en binnen tuinen, tussen boom en lis en lucht. Ik ben voor regen in verweerde zon beducht en zeldzaam is de pen die mij voorbij de dag, voorbij zijn honger schrijft. Paul Vanderschaeghe 15 [1966], nr. 88, p. 281. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} Grafschrift voor een levend lichaam uit de getemde takken van de bomen verrijst de winter mijn gezicht wordt wit en mijn gevorkte zwarte vingers juichen heks is mijn naam zwart is mijn dal. een warme mond uitspuwend de kwetsuren van wat geen naam meer draagt van wat men steeds betreurt oude betovering, oeroude ellende argeloos kwaad door avondmist versperd; te zijn geboren te hebben verlangd te hebben geplukt het lot te hebben gekend. schittering binnen mijn ogen zing schoon is de aarde, heilig de oorsprong heks is mijn naam zwart is mijn dal erbarm u mijner. Anne Dellart 15 [1966], nr. 88, p. 282. {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} Apocalyptisch apocalyptisch zijn je dromen kind want je voeten dragen de zware laarzen van je bloed je weet dat de wandeltuin van jahweh vol windrozen staat je gaat nooit onbedacht de pijnbloemen voorbij je lacht naar de vogel in je hart je wijst de wilde dieren aan en soms een tamme duif appelbessen kleur je met een schaterlach huizen bouw je met zand en dode blaren water laat je lachen om je hoofd mussen eten je ogen uit luid tast je de muren af stil vind je een kei vol hemelse geluiden ik weet het apocalyptisch zijn je dromen kind Fernand Lambrecht 15 [1966], nr. 88, p. 282. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} Zomer Tussen het graan gaan de geluiden als zieke dieren schuil. Broeierig van bronst gonzen de luide horzels onder de huid van de maaiers wier adems jagen tussen de zon die de hemel eet en de aarde die brand slaat voor najaar en avond uit zomer en zurend zweet. Er is ernst die té zwaar gaat wegen en zich bitter een uitweg bijt, met de zeis van de zomer het leger der halmen nedervlijt als bindsters die smachtend van hitte zich geven aan de mannelijke slaap - haar lijven zijn gloeiwit van hitte de zon ontmaagdt. Uit de dode korenhalmen springt een lied los, een kind wordt vrouw: de zomer deinst en wankelt: vruchtbaarheid deze oud- vrouwelijke roes: genieten de sprong van de zon de god, en het wonder: de schennende liefde die zelf geschonden wordt. Willy Spillebeen 15 [1966], nr. 89, p. 342. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Mist De mist waarin wij dwalen, die contouren verdoezelt en hoeken verzacht, geluiden dempt, tenzij het kralen van lekende bomen en de klacht van fabriekssirenen die onverhoeds dringen uit verre gebieden van mechanisch geweld... In ons hart staat het verlangen dat het licht doorbreekt, en scheurt de waden die alles omhangen, dat de taal der dingen duidelijk spreekt, over wat wij weten en te weten verlangen. Maar mededogen schiep de mist, waarin wij dwalen, die contouren verdoezelt en hoeken verzacht, en langzaam leren wij, al schrijdend van mist in mist, dat ons geen ander heil beschoren is, dan dit dwalen, eindeloos, aan de grenzen van het licht. Jaak Stervelynck 16 [1967], nr. 94, p. 294. {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} Wonen Voor mijn vrouw Ik wou een gedicht schrijven dat lijkt op een kinderhand, waarin de woorden helder staan als het nachtspoor van de Grote Beer, ik wou een zoete strik spannen met kamperfoeliebloesems rond de avond en op jouw mond, vrouw, mijn adem planten, 's morgens zou ons raam zingend op de wijngaard staan alles in gereedheid voor de dag: de grond, onze handen en de ortolaan, wij zouden in dit gedicht gaan wonen één, de aarde herbeginnen. Fernand Florizoone 17 [1968], nr. 97, p. 55. {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} De piëta's Iets maakt de lippen der piëta's droever in de schemer der kerken, achteraan - als kwam al de onrust van duizend moeders hier, voor de tralies, in kaarslicht, te saam. Zij zaten alleen - inderhaast aan markt en keuken ontsnapt, vrouwtjes klein en devoot - te zwijgen. En elk was een moeder van smarten: wat zwaard in het hart, met wat kind op schoot? Maar kruishout, en lijkwâ, en nagels, ontbonden hen zozeer, dat elk te verhalen begon haar eigen kalvarie, de dolorosa te troosten. Zo moeders voor moeders wel doen. De zon was al onder. Zij waren al thuis. Zij moesten al sterven, godweet. Maar maria's mond bewaarde elk woord van de duizend droeve piëta's. Omdat zij elk woord verstond. Roger Verkarre 17 [1968], nr. 99, p. 190. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Gesprek met de zoon Wij hadden vele dagen, vele nachten, wij hadden drie seizoenen opgespaard, wij wisselden licht en schaduw in gedachten, wij waren bedding voor dezelfde naam. Je kwam ons naderbij met vragen, die zwaarder werden om te dragen, je sleep ons als diamant, wij vonden 't leven in je hand. Je bracht je adem en je dromen op de ruit, je tekende de bergen en de zeeën uit, je vinger haalde honing uit de maan, soms stonden bloemen in een traan. Het huis viel open als een wereldkaart: er stond een steenbok in 't tapijt, tussen de eiken stoel en de open haard lag een eiland van wit krijt. Elke morgen sloeg de haan de dag voor ons wijdopen; jij was weldra vergeten hoe de dagen hier verlopen. Je droeg als schroot in je rug de sporen van de tijd; je zocht diep in de hemel een blauwdruk van de eeuwigheid. Je handen droegen van je bloed de vlammen en de onrust mee. Traag groeiden tegen ons de schelpen van de zee. Wij leefden binnenkamers van een droom wij waren oevers van eenzelfde stroom, de herinneringen rustten naast de wijn, de oudste zouden ook de beste zijn. Wij deelden met de kleinste dingen de zon, de regen en de wind, maar sloegen eens twee waterkringen waarvan men nergens meer de randen vindt. Weer staan de dagen, weer staan de nachten, warm als koren, koel als gras, weer zitten wij hier stil te wachten, alsof je diep in ons herboren was. Gwij Mandelinck 17 [1968], nr. 100, p. 258-259. {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} De reiger Nu laat de sacrale reiger zich neer op de populier. De tijd gaat voorbij als een zwijger en de jager komt zelden tot hier. Nu laat hij zich neer naar de grassen en staat tussen leven en dood met de poten recht in de plassen, met de snavel in het avondrood. Wie haalde de heilige vogel uit een hemel met blauw bevlagd in het veld van mijn donkere ogen, in het oeverriet van mijn nacht? Is eenzaamheid loon of straf? De nacht heeft een zijden ziel, en de vogel die dood uit de hemel viel rust in een donzen graf. Maurits Van Vossole 17 [1968], nr. 100, p. 260. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} Twee dagen in november of het lied van de paarse chrysant Een grijze kater is de lucht na maandenlange rooftocht moe geworden - probeert hij tevergeefs zijn wonden schoon te likken en zie, de mensen komen uit de duinen en wachten hand in hand ze hebben elkaar liefgehad. en hoor, gebeden van een oude monnik worden nog jaren later geciteerd zij hebben elkaar liefgehad. en kijk, de woorden van een spaanse dichter worden soms steen voor steen vertrapt of met de adem gepolijst ‘ze hebben elkaar liefgehad’ Patricia Lasoen 18 [1969], nr. 103, p. 49. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} Met moeite wordt een aarzeling gebaar Met moeite wordt een aarzeling gebaar Mijn ogen zijn het raden naar de dingen moe het vluchten uit hun bedding naar onzuiver licht Het woord is een gesloten grondgebied en toch gaat soms de toren van vervreemding wankelen en stappen legers uit de verre nevels om te strijden aan mijn zij. Doch het gedraaf van paarden overstemt de schreeuw die mij weer op een vluchtweg jaagt Een hand is slechts een tuig en achter heuvels die de kleur van waarheid diep in zich verbergen leg ik me neer bij het besluiteloze Guy van Hoof 18 [1969], nr. 107, p. 336. {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} Breughel - St Anna Pede De laatste bomen verlaten het veld en vierhonderd jaar uit de takken de gevels van leem en de dieren zijn dezelfde gebleven. Zie ik het sterfbed van de kerk het raadsel van verzinken wordt uit het schilderij gerukt uit een parabel van blinden. Zo op een dag bovenop de berm waar gras groeit en verre mensen een schilder (niet Breughel is zijn naam) vecht tegen de zon. Ignaas Veys 19 [1970], nr. 110, p. 50. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} Herder en koning Het is niet omdat ik herder wil zijn dat woorden grazen in de moswei van de taal. Het is niet omdat ik koning wil zijn dat woorden heersen over het vuurland van de taal. O hoe tintelt het groen nu van lucht en hoe verdeelt het water de eilandwolken in rood. Ik wil, ja ik wil dat anderen de tijd behoeden en zichzelf vinden in de spiegel van mijn beeld. Ik kan geen herder en koning zijn. Rudolf van de Perre 19 [1970], nr. 110, p. 51. {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} Woorden roepen woorden roepen woorden uit hun beperking in een wereld van vergetelheid gevangen vrijheid ontzaglijke woorden stijgen langs de harde weg hoog tot de verdroogde zon bestendige woorden breken als een droom subliem gans mijn ziel Katelijne van der Hallen 19 [1970], nr. 115, p. 405. {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Wek me in de morgendauw Wek me in de morgen het lichaam omzoomd. En kinderen planten dromen Rond de grenzen van de spelende aarde. (alleen de moeder weet dit waken) Wek me in de morgen. Zo ook is dit relaas het noemen van vergeten doden: Het vroegtijdig vermoeden van veilig en leven zijn. Een amper schuilen in de velden van de zomer. Wek me in de morgen. Maar open is de huid. En opnieuw en steeds opnieuw. De huid van Mechelen. Dauw ligt rakelings op de Dijle. Spierwit. In zijn nerven: als messen op de tong. Wek me in de morgen. Maar waarheid wordt de kinderdroom. Vager nog dan vaag in de sporen van de jager. En kinderen planten dromen In het kleed van de zwetende winter. Wek me in de morgen. Wek me in de morgen. Dan zal ik voelbaar aan de oevers van mijn ogen De duiven voeden op het ledikant van de slapende stad. Zie dan hoe drieduizend broze huizen Kwetsbare wimpers worden in de warmte van De nachtelijke sneeuw. Onaangeraakt door mensenhuid. Zuiver als zingend water. uit: ‘De huid van Mechelen’ Rob Goswin 20 [1971], nr. 120, p. 258. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Jeugd (O fand ich doch den Weg zurück, den lieben Weg zum Kinderland!) Klaus Groth Mijn jeugd was een blij, soms weemoedig lied in een land van bloesemende lenten, zomerse hunkering naar verre koelte van sparrebos en ven. De herfsten vlamden in rood en goud winters ademden wijding van Advent. Herinnering werd een zuiver verhaal, beklemmend verlangen naar meiavonden van wierook - Tota pulchra es, o Maria - het gonsde in beukehagen... Avonden van toen, lichtende vlam van kersebloem moeders lied, warm en droef. Juni was nog weelde: rode gloed van rozen, processie in goud en brokaat door gloeiende straten. Mijn jeugd was een ruisend gezang. Erik Verstraete 24 [1975], nr. 144, p. 42. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} De Emmaüsgangers Verweg lag Emmaüs, een zonbeschenen vlerk hurkende huizen brede bomen. De uren wogen in verstramde benen. Een lichte stap was naast gekomen. Wij groetten met verstilde stem doch Hij citeerde de profeten, betogende met vuur en klem wat iedereen nu toch moest weten: dat Christus uit het graf verrees in goddelijk triomferen over de dood, over het vlees. Kleofas kon zijn tranen niet meer weren. Ik hief de klink, doch Hij wou voort... Hij had zo warm en schoon gesproken. Hoe brandde ons hart, bij ieder woord een vlam van hoop in ons ontstoken. Wij moeten 't brood nog samen breken, ach ga niet verder op uw reis, wij horen toch zo graag U spreken over het hemels paradijs. Maar toen Hij beide handen, biddend om zegening opstak zagen w'in hun binnenkanten het spijkermerk, w'herkenden wijl Hij brak de broden en ze deelde onder ons. Een duizeling verduisterde ons ogen en in ons oren ruiste een dof gegons. Toen wij weer kijken konden was Hij heengetogen. Albert de Longie 25 [1976], nr. 150, p. 49. {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} Dichter en kritikus uitdeinend boven de vloedlijn bereikt mij 'n droom van klanken, een simfonie van Delius, woorden die als flarden vluchtige bewieroking; ik accepteer de waardevolle dingen over mij gezegd, de schuwe antwoorden op mijn tong gelegd kunnen in een carillon gaan zingen; ik heb de wijn geproefd de smaak van vuursteen, ik heb in vele ogen door diep bordeaux-rood heen in veler geest vertoefd; ijzersterk bindmiddel is één stem die blijvend afgemeten had wat goed was en wat zwak, opgetild in 't snel wentelend rad ontmaak ik mij van iedere rem. Willy Copmans 25 [1976], nr. 152, p. 183. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} Teater voor mijn gezellen Wij zijn de dichters van het voortvluchtig woord, 't vervaagde beeld en het verstard bewegen, want dit is alles wat er schijnt gebleven, wanneer de laatste lamp zeer langzaam werd gedoofd. En toch, in 't donker dromen wij nog voort, hoe het begon en hoe wij 't samen maakten: het spel van mens en ding en van waarnaar wij haakten, totdat het wérkelijk was zinvol en schoon gebeurd, nu slechts herinnering. 't Staat scherp in mij gebrand, in 't hart en in 't geheugen, dit grenzeloze land door tallozen bewoond, in nevellicht gehuld, gebouwd op houten heuvels en steeds opnieuw gewekt tot ritmisch puur vertoon. Een brug van ons naar U, in 't dal van het ontvangen en wederom naar ons als zwervend heen en weer: een spel van goed en kwaad, van menselijk verlangen en van gespletenheid: een spel van droom en daad. Mocht in ons aller hart voor immer blijven beven de hunker naar het schoon dat tussen ons geschiedt en diep zijn neerslag laat in geest en bloed en leven; een spel van U doorweven, ons eeuw'ge Toeverlaat voor vreugde en verdriet. Rik Jacobs 25 [1976], nr. 152, p. 184. {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoals Jonathan Zoals een meeuw aan gindse zeekust als een kei de spiegel scheert en afketst in de glazen dageraad die zilverschuimend openspat; zo raakt mijn blik jouw blik: kristallen raakvlak dat splinters nacht en morgenzon onthult. Weer valt je schaduw door mij heen, ankert je glimlach in de bloemen op mijn kamerwand - jij komt, ik wacht een hondsdag lang en leef gelukkig, lijfgerekt, met teugelloze adem, lief, ja rekbaar is de dageraad tot aan de kalken klipkim van dit leven. Lijfgerekt, een meeuw gelijk, zo raak ik jou, zo dring ik binnen in je rijk, je dageraad, een meeuw gelijk, of tràger, transparanter, zoals beeklicht naar de kiezel daalt. Frans Deschoemaeker 25 [1976], nr. 153, p. 234. {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Bezinning Ik heb mijn hart uit passiebrand gedragen naar 't koele van Gods vree; toch heeft mijn hoofd zijn loense blik nog dikwerf weergeslagen naar Gomorrha, steeds vlammend ongedoofd. Maar 'k wou nu lang om stilte blijven klagen, tot ik mijn deernis heb geloofd; van 't hemels zien meedogende aalmoes vragen nadat ik ben van 't aardse licht beroofd. Zie, 't wordt nu leeg, alom en voor en achter mij worden de rumoeren immer zachter: en vaag verzwindt het radeloos gelal. Rondom mij welft er stiltes slank heelal. Alleen het stadig stappen van de Wachter die zwijgt tot de genade tijen zal. Jos van Rooy 25 [1976], nr. 154, p. 303. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Zacht als de doden Zacht als de doden indien zij konden spreken zo zacht kom ik u smeken. Niet om het licht maar om dat grijze zo tussen nacht en morgen in, niet om het licht kom ik u smeken: laat ons vergeten. Zacht als beminde doden kom ik u smeken: laat mij u niet ontbreken niet in het uur voor dat de absolute grenzen van tijd en ruimte breken. Zo zacht als zeer beminde doden, indien zij konden spreken, zo zacht kom ik u smeken. Gerda Berckmoes 25 [1976], nr. 155, p. 367. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Kinderkamer ik kom vriendschap sluiten met je beer ik kom met het gordijn de maan dicht over je bedrand schuiven mijn zoon jij lijkt mij zo onsterfelijk ineens ik loop als een godin op cothurnen van zachte kurk naast je dromen op en neer daar omarmen de jonge leeuwen mekaar ze geeuwen naar het water en naar hun werelddeel met de zon die strepen trekt een tand van ijzer vlekt door elk gevaar Nicole Doise 26 [1977], nr. 157, p. 106. {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat zilver was wordt zwart Wat zilver was wordt zwart. Het zand stuift op in wervelende zuilen, de kindervlaggen drijven als felgekleurde meeuwen op de golven, de droomkastelen storten in elkaar als plots de bliksem uit de wolken scheurt en als een spookschip door het krakend water snijdt. Dan stort de regen neer als lood. Gij sluit de luiken dicht. O blinde moedertroost voor die brandvlam op mijn gezicht. Pieter G. Buckinx 26 [1977], nr. 159, p. 233. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Kapel Op de heilige linie bouwt gij de kapel, 't koorvenster waarover de dag opgaat: geen blinde als ik de kleuren tel of oostwaarts keert hij 't gelaat. Er belandt geen mens in 't ziekenhuis of hij bekent het sakraal gebaar. Metsel de absis niet lijk de zwarte kluis, spreid een vlammenwaaier rond 't altaar. Beveel de glazenier oranjerood, goudgeel lijk van Goghs zonnebloem in de nacht als ik de profundis hoor uit de bittere dood en tegen de hoop 't mirakel verwacht. De Tafel gerezen op de verhevenheid, trappen langswaar men Golgotha bereikt, Maria in zandsteen glimlacht als gij schreit en de kruisval omdat gij ook driemaal bezwijkt. Schets een torentje over dit bouwkomplex verzuim niet in 't huis vol transparante waan tegen de fratsen van de kwade heks 't biechthokje voor de kapelaan. Gery Helderenberg 26 [1977], nr. 159, p. 234. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} Senrioe 429 De oude dame Wordt lelijker nu zij een Sigaret opsteekt. 435 Mijn kiespijn, mijn angst, Mijn geld: alles laat ik bij Mijn tandarts achter. 506 Heerlijk als je een Taalfout vindt in een brief van Een taalgeleerde. 544 Door de open deur Van de ochtend ruik ik nieuw Leven: koffiegeur. 647 Hoe zit het ook weer Met dat verhaal over een Ei en een zaadcel? Bart Mesotten 26 [1977], nr. 159, p. 235. {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} Brak water ik bewonder de kikvorsen die heimelijk het land bewonen en de duisternis als schuilplaats zoeken midden de parken waar de fonteinen rozen spuiten worden zij spoorloos onder een groene sluier weet ik hen traag glijden en langs de boeg van mijn schip waarvan de zeilen zijn geborgen hoor ik hen hijgen Willem Persoon 26 [1977], nr. 161, p. 382. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Wintertijd Onherbergzaam de ziel van de man, met hart en zin zichzelf herbergend. Liefde ongewenst en voortvluchtig geworden, tederheid: afgeschafte overbodigheid. Vrij nu de vrouw als zee, als wind, maar weerloos inwendig geteisterd door hoop. Evenwicht: uit afval van willen gedicht, de kwade hond: de dood uitdrijvend voet bij voet, alsof de lente weerkomen moet. Gabriëlle Demedts 27 [1978], nr. 162, p. 58. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Denken aan de dood Al deze achtergebleven jaren dragen een klank van twijfel, want hun dagen zijn mij vreemd. Op de velden zie ik kraaien wachten op mijn stil vergeten, azen op mijn weemoed die niet leefbaar is. Eer ik zal ontwaken daal ik ademloos naar de wijngaard als naar een boom van barnsteen een heimelijk moeras. Door een sleutelgat kijk ik naar het leven, zie slechts de zwarte contouren, maar vind geen deur waarop mijn sleutel past. Gie Luyten 27 [1978], nr. 163, p. 125. {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} Duizend doppen kijken het voorjaar opent een oogappel en ziet op een paddestoel ineengedoken zitten: de lente, om de oren slaat de wind die huilt in de zaal achterin een stem zwarte wolk hangt witte weerhond de keel uit uit duizend doppen kijken de bomen zij versnijden hun beste hout in takken en ontpoppen zich tot een nieuw blaadje volgens plan bouwen vogels een nest veel noten op hun zang voeren 's morgens een debat daarover. de dichters onder hen bepalen van het komend ei de schaalverdeling vooralsnog onduidelijk is de beweegreden mijn gezin zend ik op verkenning uit samen met de lange hals van de tulp reiken de kinderen naar de eerste zon Marcel Vanslembrouck 28 [1979], nr. 168, p. 51. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Lamento (voor Jos Hendrickx) I dat hij ons weerom uitbreekt, gebroken woord, in de witte ontroering van deze dagen, als na het sterven zijn vaag gelaat huiverend gelijkt op de zachte handen van weleer. er is geen schim zo licht dat hij niet aan zijn weerschijn hapert, dierbaar wezen, in het doorzichtig water na de dood. dan buigt de gedachte aan dit droef geluk: jij, bij de dingen die ons ontgaan en die jij hebt gewogen, gewichtslozer dan de geur. verwarrend, dit verschuiven van zijn open blik aan onze dode ogen, omdat hij bij de slaap in de lege hemelen zijn beminnen nauwelijks verlegt. en wij zwaar als wolken moe en ziende, van uit de verte roepen naar zijn helder beeld. Marleen De Crée-Roex 28 [1979], nr. 168, p. 52. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} Geboortedorp Hier was ik eenmaal kind dat speelde in 't zand en 't zand aanzag als goud, het kind dat zich bewoog in weelde van zee, maar zee nog zonder zout. En hoe dit kind besloot om weg te blijven waar en wanneer het mij verliet om enkel nog in 't wier te drijven van mijn verbeelding of verdriet, kan ik noch iemand achterhalen. Het heden haast zich als de wind, 't verleden rust in kortverhalen met overal dat verre kind. Albert De Vos 28 [1979], nr. 170, p. 203. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} De bomen De bomen doen geen kwaad. Ze morsen niet. Ze snijden takken uit de lucht en doen dat zacht met vogels van de zee. Ze praten met de zoete vleesdroom van hun fruit en lijk het in de oude tijden was, ze blijven thuis, ze gaan niet naar de stad. In ieder voorjaar bouwen zij een woning voor de verzen die de zomer wil. Dan schrijf ik dat het nooit meer mooier wordt. Pieter Aerts 28 [1979], nr. 171, p. 265. {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} De stilte omheen... De stilte omheen het ouder wordend leven in 't verre gloren van onaardse kust: de herfst na zomertijd ons mild gegeven in weelde van elegisch gouden rust, als avondpeis na dag van stormend streven, van 't stage rijpen almaar weer bewust bij tanend licht, aan 't steigrend licht ontheven, en 't hart door matte najaarsglans gesust: zo groeien wij in bovenzinlijk stralen na wilde roes naar buitentijdse droom, verzadigd en vermoeid van 't aardse dwalen, naar 't land van diep verinnerlijkte schroom waar elk van ons, bevrijd van eigen falen, als een volrijpe vrucht valt van de levensboom. Hans Melen 28 [1979], nr. 172, p. 330. {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} De huisduiven Gegeven zijnde een voldoende hoeveelheid huiselijkheid, een klare kijk op de oude man tijd en het dier warmte, wat heimwee naar vroegere bewoners en spijt voor wat verloren is, dus: gezellige geheimenis, gedoog dan, dit alles in kaart gebracht, deze partij strippoker met het ijdele woord; gezeten en geschreven met binnen handbereik een vitaal glas metaxa. Dit om U te zeggen, Meester, dat ook het exotische ons verre van vreemd is, gegeven zijnde onze onbegrensde huiselijkheid, in kaart gebracht onze armzalige woordelijkheid. Joris Denoo 28 [1979], nr. 172, p. 330. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} Het gesprek De woorden wiekten uit als afgerichte duiven, op trage vleugelslag - maar rechtaf naar de til. Ze werden één na één en zonder tegenwil gans veilig ingenest met strelend handehuiven. En woorden golfden uit: een zacht en zingend kruiven van laag en traag getij - maar rechtaf naar het strand, daar runen schrijvend in het maagdelijke zand: geheim van overzee, dat dra weer mocht verwuiven... De woorden waren lang geen ver of vreemd geheim! De woorden waren jou een vaak beluisterd rijm, Vertrouwd als wijn waarvan je dagelijks mocht proeven... En waren er soms woorden die betoog behoeven: jij kent bij éénmaal horen al het nieuwe rijm dat baart en tevens bergt een vreemd en Ver Geheim. S. Anderus 29 [1980], nr. 174, p. 47. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Elegie voor mijn hond Mira met lichte weemoed en een beetje angst bemerk ik dat de pioenen bijna even rood zijn en dat het even stilletjes regent als op de dag dat ik je in de tuin begraven heb. er zijn zo van die dagen. het was zalig dat ik je achter je oren krabde en allerlei nonsens vertelde als poëzie is voornamelijk een kwestie van schrijfkramp mijn vriend. wij waren vrienden en daarom dacht jij dat ik je zou genezen. maar er zijn ziektes waar ik niet tegen op kan, er zijn er vele. en ik, ik leverde je over aan een Geweer. op een dag als deze. er zijn zo van die dagen, dat de pioenen heel erg rood zijn, als vers bloed, en dat het heel stilletjes regent. en dan, toen ik zand gooide over jou, mijn jeugd en onze vriendschap, en over je licht ontgoochelde ogen, bedacht ik, dat het leven voornamelijk een kwestie van begraven en overleven is, met lichte weemoed en een beetje angst. Kris Geerts 29 [1980], nr. 174, p. 47. {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} Het regenmeisje Na de regen kom ik het regenmeisje tegen met haar hoofd vol geranium - het water leekt nog van haar ogen, lijkt het - en ik vraag hoe zwaar de bloemen wegen. Blauw zegt ze Blauw en wijst naar beneden waar de hemel is geweest. Ik val zo diep ik kijk en kan van schrik niet uit mezelf bewegen. Maar aan de andere kant der diepte val ik dwarsdoor de spiegel van haar leven. Blauw zegt ze, blauw en staat te beven. Bea de Longie 29 [1980], nr. 175, p. 110. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} Umbrië Ik wil met u door de vlakte lopen o mijn Franciscus, mijn broze vlam. Het hooi ligt op luchtige geurige hopen in gouden slingers tot d'heuvelkam. Zwaar geurt het hooi in de vlakte van Umbrië de zomer staat wit, augustus begint de einders trillen. Eeuwig ben ik uw vrouw uw meisje uw kind. Zachte broeder, Franciscus, geliefde uw voetspoor rood in het hete zand de vogelaar lokt, uw stem stijgt juichend schor van heimwee over het land. O, schreiend met u door Umbrië lopen ziek zijn aan God en aan elkaar dronken van honger en armoe en hopen blind van tranen, blind van gestaar doof voor de spotlach van dorpelingen elkander beminnen, van Jezus zijn uw namen snikken, zijn namen zingen leven van zon, en van brood en van wijn. Zachte geliefde, weerloze vogel een goddelijk jager spant strik en lus gij rilt van verlangen, naakt en mager gewonden, wij, wisselend de vredeskus. Aleidis Dierick 29 [1980], nr. 178, p. 314. {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} De kantwerkster ‘Et ce sont de pauvres filles. Elles savent elles-mêmes qu'elles sont de pauvres filles. Mais pauvres seulement de ce qu'on n'a pas voulu découvrir en elles. Quel homme n'a pas dans sa vie commis deux ou trois de ces crimes?’ Pascal Lainé - La Dentellière Eenvoudig zou zijn, te zeggen. zij bestaat. zij beaamt. en beademt water. buigend in zichzelf, lichter dan licht, en toch draagt zij, kinderen voor zich uit. baart soms even voorbijgaand onrust in een man. of kwetst zich aan haar eigen lichaam. en breekt er een takje af van haar aders. want de handen van een moeder hebben haar huid geweven. haar bruidskleed, dat verkleurt. als zij praat even in de lente, en zwijgt in de herfst. zo kent zij de zachte binnenkant van het water, als haar eigen lichaam, als geen één, die aan haar verzwegen voorbij gaat. zo gaat zij aan zichzelf voorbij, tot niets of niemand zegt haar dat zij leeft dat zij sterft. en als zij sterft schuift haar langzaam de huid haar langzaam van het lichaam. Leopold M. Van Den Brande 30 [1981], nr. 180, p. 50. {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} het maatglas tijd zal het meten wij duiken naar de parel in zee en staren naar het licht omhoog de parel wil ik vinden voor jou en het licht delen met ons twee maar of ik de parel zal vinden wie kan dat nu zeggen en weten of het licht voor ons zal zijn het maatglas tijd zal het meten Hervé J. Casier 30 [1981], nr. 180, p. 51. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} Een dichter bij de waarheid In zijn troost zoekt niemand hem: een boek Is slechts het uitzicht op wat molm Dat steeds het falen in vergeten kruisen toont en soms Zoals brak water aan de kanten koekt. Want het verraad, de leugen, zoekt Hij in de moeder. Of nog vroeger: rond De fluisterende stemmen in een struik. Hij vloekt Bij de waarachtigheid van woorden. En verstomt. Daarna draagt hij gelaten de gelaarsde waarheid Naar het water, zwijgend in de lijnen Van de dreef. Maar in verbeelding zwijgt hij Met de tanden op elkaar. En maakt zijn handen kleiner. Frank Pollet 30 [1981], nr. 182-183, p. 205. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} Om niet dan geborgenheid als ik een reiger zie weet ik weer hoe het moet om alleen te zijn ik wil de onrust van een zwaluw niet de markt der mussen en waterdiep gelaagd de kievit in zijn lussen van verdriet. ik prijs het landjuweel de leeuwerik spreid mijn woorden op de wind en mijn vleugels gedragen bijwijlen door de weelden van weiden. ik ken van oevers de breekbaarheid het broos bedrijf van riet spiegel mijn magerte aan water voel haar voorbijgaand lied en de vis om niet op zoek dan geborgenheid. ik hoor hoe de nacht een roofdier is. Gery Florizoone 30 [1981], nr. 184, p. 279. {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} Schrijven Schrijven is vaste grond vinden Je zit de goudschat op het spoor en alles wat je ziet of hoort is in éénklank met het grote zingen. Schrijven is je richten naar de wereld en haar noden universum waar levenden en doden wentelen in die grote lichten. Schrijven is de ruimte raden - Beelden zien. Zuiver. Ongemeten. In de sluimer van syllaben rust het grote weten... Roger Devriendt 30 [1981], nr. 185, p. 332. {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} Verrijzenis Hij zwaaide met twee kettinkjes twee kettinkjes van goud twee gouden bollen zwaaiden die sloeg hij op de ander in onkwetsbaar als van zavel tot ook de droom contact verbrak zijn ogen kleefden nog van zand. Gevierd had hij zijn komend lichaam met goud omhangen had hij de man die sliep in zand. Twee lichamen was hij het tweede nog in dromen. Veel dichter kan een mens bij zijn verrijzenis voorlopig nog niet komen. José de Poortere 31 [1982], nr. 186, p. 47. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit blote landschap Mijn rune lezend in het blote landschap waar sneeuwen water werd en water langzaam ijs, leef ik in nauw verwantschap met geplooide merels, verdraag ik wetten van bloedstollende niet aflatende winterscepters. Het stijve gazon druilt dagenlang reeds in twijfels tussen de hoop en de wanhoop op het slapen of ontwaken van de eenmaal komende krokus. Dragend mijn inzicht, mijn triestige kijk op eigen talmende winterhanden, reik ik de laatste kruimels brood aan de vertwijfelde doodgaande duif. Amedé Suenaert 31 [1982], nr. 187, p. 106. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} Bezoek Weer thuis. In de kleine kamer geen woorden alleen maar de kans een uur lang hun kind nog te zijn maar ouder, bedachtzamer, anders. De woorden ontwaken in muren in tranen waartegen hij vecht de beving van handen voorzegt dat wachten niet lang meer zal duren. En zij als een schim als een engel ondanks het gewicht van de dag volgt elke beweging, zij brengt hem zijn wensen op vleugels op slag. De rolstoel de kamer het beven de nacht die geen vrede meer vindt de kloof tussen ons van een leven. Ik denk plots aan mijn eigen kind. Christina Guirlande 31 [1982], nr. 188, p. 189. {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Koblenz We hebben met Cecilia en paling in de maag op de boot gezeten het water lag vlak in de wind zodat we scheve dia's namen. De gezangen van verwelkte planten dreven ons voorbij de Rijn stonk en we spraken zwartgevlerkte woorden. Eigenlijk zaten we heel verward door elkaar want we hadden het warmer verwacht de lucht lag breed voor ons open maar de oevers met middeleeuwse wijnkastelen waren te hoog voor onze ogen. Verder was er niets te zien dan de dwaze moppen van Fred en de matroos die altijd Duits sprak maakte ons donker en vol. Misschien hadden we beter een andere boot genomen maar eensklaps stond het water stil het was zaterdag tien mei. Dirk Desmadryl 31 [1982], nr. 189, p. 255. {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} In het woord wil ik de schone slaapster vinden in het woord wil ik de schone slaapster vinden nog voor de morgensterren hun wimpers hebben dichtgedaan om vrij van kultuur en verleden, die binden geestdriftig met de lente in bloei te staan. de planten komen met ogen ontelbaar de wereld bekijken een christus van licht heeft zijn intrede gedaan het roodborstje zal weer zijn lucifers strijken aan de tulpenboom en de valeriaan de lente liet haar roze poederdoos op de pruimelaars vallen de haagdoren ruist op de oevers der overstroomde rivier, de kracht van het leven lacht met maten en getallen, ik zet de deur van de twijfel toch weer op een kier. de takken spreiden hun kleurrijke koninkrijken de lucht is klaarder dan doorzichtig cellofaan. het wonderlijk hart loopt verloren in zijn buitenwijken en de eeuwigheid blijft even in de bloesems staan. Mark Meekers 31 [1982], nr. 189, p. 256. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Gezegende grensgebieden van mei Dankbaar liet het ritueel zich herhalen: op zoek naar zekerheden, vindplaatsen van eenvoudig geluk, of momenten - even - van duurzaamheid doordrongen, volgde ik hetzelfde overwoekerd pad van vorig jaar. Andermaal mocht ik vinden: longkruid, weelderig in zijn groenbespat blad; donkere ooievaarsbek, in wijnrood fluweel gevat; kleine lila schubwortel, gehelmde behoeder van de harpspeler de populier. Gezegend leven dat deze mensvergeten plek bewoont en zich enkel ingewijden toont: dromers, sprookjesmakers, kruidenleessters, simpele zielen. Niet een vreemde vertel ik van de vreugde die bloeit uit het hervinden van wat lang verwacht en zeldzaam weer bewaarheid wordt. Marc Coussement 32 [1983], nr. 194, p. 173. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} God, laat me nog tijd... 't Verlangen wordt ouder en stiller met 't trage stromen van 't bloed dat zijn grenzen hervindt: een droom die verbloeit en die nooit meer begint in 't kil en ontnuchterend toegaan der dagen. Ik wil om het vluchten der uren niet klagen die glijden als wolken naar einder en zon en niet om het lied dat ik amper begon. wie wee of mijn stem nog tot 't einde zal dragen. Doch laat mij, o God, nog dees' luttele dagen, tot mij uw vlam heeft tot asse verteerd, laat mij, tot mijn kindren ik 't woord heb geleerd dat mij bevrijd voor uw aanschijn zal dragen. Jos Vinks 32 [1983], nr. 194, p. 174. {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} De bron Wij gaan als rabdomanten door het leven langs dorre vlakte of tintelgroen terrein, en telkens als de wichelroe gaat beven zullen wij scherp op onze hoede zijn. De bronnen van geluk liggen zo vaak verborgen op onverwachte plaatsen en momenten van 't bestaan; wij lopen ze voorbij, verzonken in de zorgen, tot in ons hart de snaren trillen gaan. Dan beeft de wichelroe in onze handen, dan vinden wij 't verdoken plekje onder 't gras en in ons hart gaat er een lichtje branden... omdat een bron ontspringt waar dorheid was. Wij drinken het geluk uit schelp van beide handen als fonkelende wijn uit een kristalhelder glas. Karel Vertommen 33 [1984], nr. 199, p. 124. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} Meisje (voor Ruth) met zeven gezichten met een keitje in je zak een touw een gom tien snippers vol geheimen loop je de zeven dagen langs het huis vol duikhoekjes of bange zwarte gaten te zingen of te huilen een smaak van drop van potlood en van regen wat bloesem in je haar een geur van hermelijn je schoenen hemelsbreed uiteen gegooid je jasje en je warrige gedachten binnenstebuiten aan de haak maar als je blokfluit speelt of versjes zegt of ijdel pronkt ben je meer vrouw dan kind het veel te vroege meisje die dag toen van het klassereisje weet je hing klam de stilte in ons huis te tuiten en weldra denk ik dan het meesje uitgevlogen en niet meer weg te wissen die wasem op de ruiten Denijs Van Killegem 33 [1984], nr. 202-203, p. 380. {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} Athos 1 De urentrommel van God Wordt op de berg een verloren gelegd gebod Zonder zin Hier is geen einde En geen begin Dan in de glimlach van het eeuwig zijnde In het glanzen van de Middellandse zee Waar de zon als een jonge vader Water met vuur vermengt Voor nu en later Geen tempel en geen kruis Geen vaderhuis, geen wijngaard Tussen de golven Alleen in zee Zijn altijd een Het licht in het licht Dirk Christiaens 34 [1985], nr. 205, p. 117. {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} Allerzielen I 't Is goed dit aards bestaan met zachte aarde toe te dekken zo sluit de kring zich weer en heelt de scheur die eens de eerste kreet in bange stilte sloeg en klinken bleef een leven lang in dit heelal vol raadsels Laat dit bestaan bezinken als regen in novembergrond totdat één vijvervlak nog blijft en voor elkeen dezelfde spiegel houdt: een mens te zijn, wat goed wat kwaad wat vreugde en veel verdriet om eigen knakbaar riet en zeldzamer de bloemen door tedere hand en hart onder gebroken stolp gekweekt Joost Vanbrussel 34 [1985], nr. 206, p. 184. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} Het ouderhuis nadien Het ouderhuis nadien nooit zo nauw in vroeger licht in zijn gelaat gezien. Mijn trage tred van overal de schaarste zijn echo binnen leidt nergens heen. Onaangetast, en in de kleinste hoeken dieper gaan de geuren. Alles kan ik noemen maar de namen zijn van was... Julie Goderis 34 [1985], nr. 207, p. 244. {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} Er groeit geen welving er groeit geen welving met het landschap mee, geen kleurversnelling in vergeefse tranen. in 't uitgetekende tracé, hoopt zich het spinrag op, tussen verfomfaaide annalen. en alle tijdelijkheid verschrompelt, alsof de vrees de strijd met overmoed verloor. er gaat immer nog teveel teloor, van 't weinige dat nauwelijks valt te besparen. Freek Dumarais 35 [1986], nr. 209, p. 42. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} Herfst van de heuvels die het hout naar binnen halen voor de lange avond van de herfst bij het vallen van het blad immers komen de dagen - kort van adem - naar de dalen van de duisternis en de wind die waait en snuit in de kieren van ons huis, de tocht van regen die over blote akkers jaagt klaagt: op de macht van de nacht staat geen maat; elk deken over ieder leven vol van afscheid dan vanaf oktober Patrick Cornillie 35 [1986], nr. 212, p. 239. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} Evenwicht maand tussen twee vuren breekbaar blauw draagt het einde van september een weemoed die nog vol van leven zit zoals de smaak van noten en kastanjes je hebt nog wat je ziet maar bomen staan al afgetekend zoals bewustzijn scherper wordt net voordat je afscheid neemt slechts even blijft dit wankel evenwicht van bezinkend tot bezinning komend leven een moment van pijnlijke doorzichtigheid net voor de verrotting het verdwijnen onmerkbaar onhoudbaar weer begint. Marc Tritsmans 36 [1987], nr. 217, p. 240. {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} De morgen van het wit verdriet II toen de reus in de tuin: het spierwerk kantelt brokken aarde op aarde. nu de kabouter, uitgekankerde pleister door weer en wind toegetakeld: maar beeldspraak en rood gemutst. over de jaren gespreid de spaarzame woorden: voor een omhelzing van een kind bezweken, dus in stilte weggewandeld. vader, zo te worden op de snee van deze dag: zo te krimpen door de vrieslucht eenzaam binnenstappen in de eenzaamheid. zo af te dalen, weg te dwalen, in elkaar te staren, de diepte graven: vader, behoed me voor het ravijn van verdriet. Dirk Rommens 37 [1988], nr. 222, p. 252. {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} Nevel In de nevel die over de velden hangt zit de wrevel van de doelloosheid, het gevoelen dat verlangt maar niet weet naar wàt en er wrang onder lijdt. Arthur Verthé 37 [1988], nr. 223, p. 365. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} Foto's Hij kijkt naar foto's uit de jaren dertig toen hij geboren was en willig kind, hij droeg een jurk, een muilband en een lint. Doods eskader rommelt in de verte. Maskerades waren niet verboden, jongen werd meisje als het moeder zinde, hem schuttend met haar lijf alsof zij minde tijdens een luchtraid. Er waren doden. Zijn leven lang heeft hij te danken. De man blijft schimmel op het kind. Moeder kroont zichzelf tot een godin. Het duurt zeer lang eer hij zijn vader vindt, zijn kunstgebit, zijn bril, stoppels op de kin, een spiegelbeeld in geverniste planken. Fernand Handtpoorter 38 [1989], nr. 225, p. 125. {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} Andante KV 467 Tussen de muren de muren vergeten. Met ogen over de dromen gesloten die op de bodem het duren weten van gezonken boten. Alleen de tijd vergaat. Jij blijft zolang de zachte ankerwonde wat schijn van zon om mijn lippen drijft en ik aan jou gebonden wacht. Een oud zeer met zout van hoop erin gewreven, maar vanmiddag dacht ik even toen Mozart door de stilte brak jouw golfslag door mijn bloed te horen. Ik heb je nooit voorgoed verloren. Gerda van Erkel 38 [1989], nr. 227, p. 289. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} Wijkverpleging De winter houdt blinden langdurig gesloten, grijpt je door schrale gleuven van dagen beet en laat steunende beken en sloten nauwelijks een kans om te klagen. Vereenzaamde vogels zoeken een bijt in het ijs, beangstigde vissen snakken naar adem maar jullie schaatsen onverwijld naar stille plaatsen om gaten te hakken. Met een lichtend vooruitzicht op later, waar de oevers moeten deinzen en vervlakken, voer je een zachte dooi aan tot het water wellustig wast uit bronnen en wakken. Dan spits je de oren voor het beate gesnater van eenden en gelukzalige ganzen die gakken. Bertiven 38 [1989], nr. 227, p. 289. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit dorp... Dit dorp, ik laat het en verlaat het, als viel ik na het vrijen uit de klamme handdruk van de slaap. Niet het gefluit van vogels die loslippig vaak hun namen slaan in de bewaarstam van een boom, niet het gehuichel van de wind die uit vier monden spreekt en aan de leugens kleine vleugels bindt. Maar om de vader en de vrouw die hij bekroop en bloeden liet, zo danig onverschillig sliep dat ijs hem op de schenen stond. Dat ik zijn kind was, deert mij nu ik op de valreep merk: dit dorp, de rode draad van het verdriet. Koen Stassijns 39 [1990], nr. 229, p. 43. {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} Vloedlijn Nooit moeder zo nabij als bij Bordeaux. De cel waaruit ik bel, maakt nu het vloed is bijna water. Ik voed de navel- streng van duizend kilo- meter met pasmunten van één franc. Cijfers geven aan hoelang ik nog mag luisteren naar adem die mij leven gaf. De haren in mijn oren rijzen van de dingen die zij fluisterend kan zeggen nu ik zover weg ben. Als ik naar vader dreg, bekent zij mij zijn dood vlakbij. Ik hoor hem sterven in haar stem. Tweemaal per week spoelt moeder aan, ebt vader weg. En ik maar staren over zee, mijn droge lippen in de schelp van haar oor. Victor Vroomkoning 39 [1990], nr. 229, p. 44. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} Gotieke vrouwen Ik voel me vaak als de ‘Gotieken’ van Delvaux, het lichaam hoog in ogiefbogen met scherpe schouders en te grote ogen die fel verleiden en weer kuis ontwijken. Ik voel me zo heel nauw gelijken omdat zij warm inwendig kijken. Zij die in taal elk woord verzachten, het licht bezweren en de nachten haast dodelijk vestaals bewaren. Omdat zij plechtig zijn, gerijpt als bessen, een puriteinse niet te lessen drang bezingen. Ik huiver om de schoonheid van die dingen. En wat hun smalle armen onderlijnen: de kleine borstjes en de kleine pijnen en wat hun hals zich majestatisch tooit zo tegelijk ontsluierd en gekooid. Maria Sesselle 39 [1990], nr. 230, p. 125. {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} Kerkhof te Vladslo (voor Käthe Kollwitz) Een vader kan niet anders dan met gekruiste armen een moeder niet dan met gebogen hoofd nu zij haar kind zo koud niet kan verwarmen nu levenloos ligt wat het leven had beloofd. Versteend de mond en heel het wezen zonder bewegen, net zoals hun kind: wie zal hen uit zijn dood genezen blijven zij voor het schaduwgroene gras verblind? Zelfs tranen wellen niet meer uit hun ogen, tenzij de regen die zij niet meer duchten: als men de dood der jeugd hier moet gedogen, waarvoor zou men nog willen vluchten? Een vader kan echt niet dan met gekruiste armen een moeder niet dan met gebogen hoofd tussen hen in de eeuwigeid omarmen als om te redden wat hun zoon ooit had geloofd. Jan Coghe 39 [1990], nr. 232, p. 325. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} Tweespraak Winter neemt in woorden toe: een tak lost een blad, rust in het geheugen. Zo stapelen wij dood, eenzaam geluid, ruimte binnen de grenzen van onze huid. Het najaar verteert een vis; meeuwen stuiven op het wak voor ons uit, laten een spoor van verlangen na. Het zilver in het onvoltooide verdrijft weldra elke metafoor; alleen verte waait ons toe. Muziek, vergetelheid ligt op het meer, onaangetast; troost wordt in het netvlies van de forel bewaard. Wij wachten op tweespraak, verlies, nu de tijd de trage gedachtengang van ijs openbaart. Stilte wordt licht verschoven, keer op keer. Christiaan Germonpré 40 [1991], nr. 236, p. 104. {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik heb mijn ouders Ik heb mijn ouders op mijn rug gedragen vader, moeder, allebei afzonderlijk en samen. Hun hete beet blijft in mijn nek geslagen als was ik aambeeld, zij de droeve paarden. Ook de geliefde heb ik wijd omarmd met warmte en hitte zonder wedervragen. Nu is het Kerst ik lig totaal verlaten in mijn verlaten ik en snak naar adem. Ria Scarphout 40 [1991], nr. 236, p. 165. {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} Bangladesh Bangladesh je kind is ziek zoekt leven aan zijn moeders borst. Dorst en honger is haar loon. Ze troost de glimlach om zijn mond zoent vlug de eeuwige slaap. En zelfs de godheid die de aarde schiep weent bij dit gebeuren. Edith Oeyen 40 [1991], nr. 237, p. 224. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} Wolken regenen verdriet Wolken regenen verdriet in het eeuwig-dorstige zand, in poriën van de dood: miljarden atomen en cellen van mens, dier en plant in zon en vuur geschroeid, versteend, verpulverd, eeuwenlang tot as gebrand. Maar Geest waait de geest los en vrij waar hij wil door licht, lucht en land, levend nieuw als de wind. Dood leeft van het brood van het leven. Leven leeft op de dood en liefde wint. Luc Verbeke 40 [1991], nr. 237, p. 225. {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} Kinderliedje Ik verloor vaders ring in zee; ik dook opnieuw en tastte diep: alleen een handje zand van vroeger. Eric M. Joon 41 [1992], nr. 239, p. 39. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} Kat Twee slapers in de hoekjes van haar ogen als twee geronnen tranen van verdriet dat al voorbij is, maar het was er niet. De staart door een gespannen veer bewogen. Intens haar slaap. Het spoor dat zij nog ziet. De vogels achterna die opwaarts vlogen onder heel witte wolken, hemelhoge. De deur naar binnen die men openliet. Het zachte pelsje ademt ingetogen, de nagels klampen krakend in het riet van de gezochte zetel, hààr gebied waarin zij geen indringers zal gedogen. Een menselijk gezicht, dat soms verschiet en dan weer kat wordt, slapers in haar ogen. Anton van Wilderode 41 [1992], nr. 239, p. 39. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} Die andere tijd Het kleuren van de avond op de ruiten het raken van de stilte aan het hart met de gekende zintuigen de dag afsluiten traag in zich neerleggen voor uren zwart dan binnen-in die andere tijd betreden weer één nacht lang binnen zichzelf bestaan binnenste buiten keren, angsten, verlangens in duistere tekentaal aan zich voorbij zien gaan oplossing, raadsel zijn magisch bewegen nog van in de moederschoot proberen te genezen van zoveel dagen tussen wat oorsprong is en dood. Lieve Van Impe 41 [1992], nr. 240, p. 115. {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} Assisi [ca. 1200] III. In luchten vol azuur de burcht die heerst en waakt. De klank van vedel, tamboerijn en luit golft dalwaarts en vermengt zich eerst halfweg met marktgeluiden op het plein waarvan plaveien zengen in een zon van lood. De toren van Rufino luidt de noentijd van een dag die vroeg begon. En in Minerva's schaduw klinkt de buit der kooplui, winsten van hun duivels werk. Maar zwijgzaam langs de deuren van de dood zien Job en Lazarus dat ongemerkt, hun handen smeken om het dagelijks brood. Patrick Lateur 41 [1992], nr. 242, p. 308. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} Boom Vijftig jaren in een vlaag voorbij geen woord en niemand niemand die iets zei maar vanavond vloog in late schemering een vogel naar een verborgen tak. Nu is er zoveel licht op die lege plek dat een helder beeld in zijn schaduw brak alsof ik in mezelf verging met al wat eerder sprakeloos verdween. Hannie Rouweler 41 [1992], nr. 242, p. 309. {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} Stenen 1 Een steen zonder waarom aanwezig in het land. Geen hond weet waar vandaan. Misschien alleen de wind die om de zoveel tijd zijn licht opsteekt, praat met de plek waar zich de steen bevindt. Wind komt en gaat, onthoudt, vergeet, kan weten wat een steen niet weet, breekt niet maar overleeft, speelt wie de langste adem heeft. Reikt verder dan een steen die doofstom en verlamd een steen blijft in blind zand. Kees Hermis 41 [1992], nr. 243, p. 379. {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} Vier kwatrijnen De kleinste mensen en de grootste praats, monden vol liefde en een hart vol haat, sprake van evennaasten, maar op afstand want wie niet onze kleur heeft is melaats. * Een nieuw millennium, het oude lied. Alles verandert, maar 't verandert niet. De wereld wordt volslagen onherkenbaar, tenminste als men kijkt, niet als men ziet. * Wat is het rendement van poëzie, vraag ik bedremmeld als ik overzie wat er terechtkwam van mijn kinderwereld: de wereld tussen Dordt en Overschie. * Geboren in een wereld die nog kón, reikhalzend naar onder dezelfde zon ooit, ergens een Utopia - ten slotte verdwaald in een legpuzzel van beton. Guillaume van der Graft 42 [1993], nr. 244, p. 44. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} Kapel te Machelen aan de Leie Bij wandschilderingen van Roger Raveel IV God heeft zijn hand gespreid vazal en heer met geest en duif bevlogen. Het lam staat in de wei, het koren wuift de nonnen van destijds in zwart habijt zij aten langzaam van dit brood. In de luifel van het hooggeboomte gaan rillingen door de tijd: hier heb ik gewoond gekeken door het raam naar koeien in de mist. Onhandig kom ik steeds terug mijn vader heeft mijn verzen onderbroken zijn zieken neergevlijd. Hijzelf is dood. Aan de eindstreep van dit landschap heb ik mijn toevluchtsoord bereid. Jo Gisekin 42 [1993], nr. 246, p. 198. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} Gedichten over het achterland Achter de duinenrij ligt dromend het achterland, met stapelwolken, wit en lui drijvend. Langsheen zware, paarse luchten Langs waar winden waaien, over vers geploegd veld in voren Hier heersen nog kraaien, karresporen en koren, stil ruisend in de zomerzon als in een eenvoudige strofe van het avondlied. In dit achterland, ligt zilte zee, achter het wakend spoor van vissers vroeger. Nu zijn het scharen fietsers, die grensoverschrijdend het achterland doorkruisen, tussen sneeuwwitte wolken en vuil-wit gevlekt vee. Het land achter Damme ligt stil, de polders ruig, woest van geul en gronden waait ginds het zaad de beemden in, De geknotte bomen, knoestig als oude mannen Gebogen en met klaprozen vrolijk groeiend in de kruin. Renée Van Hekken 42 [1993], nr. 247, p. 270. {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} Tastbare afwezigheid tentativa sensacionista Zoals het parfum van een vrouw als nagelaten leegte kamers bevolkt en ontvolkt zoals muurvocht van het weerloze oog de dunne wanden weekt zoals in de trommelholte een schreeuw van stilte de weerbaarheid breekt zo tastbaar is afwezigheid. Germain Droogenbroodt 42 [1993], nr. 247, p. 271. {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} Noordzee Met verstijfde tanden klots je gestadig tegen mijn polderland aan. Ik staar uitzichtloos naar de grauwe meeuwen die het welvaartsafval opengereten uit plastieken zakken verbekken in wind en storm. Raoul Maria de Puydt 42 [1993], nr. 248, p. 346. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} inhoudstafel Woord vooraf Werner Vens 5 Inleiding Gust Keersmaekers 7 Jan Veulemans, Ontvangenis 13 Jan Vercammen, Dit licht 14 André Demedts, Voor Hilde 15 Christine D'Haen, De dieren 16 Willem M. Roggeman, West-Vlaanderen 17 Fernand Bonneure, Zomer 18 Ferdinand Vercnocke, Lazarus 19 Bertien Buyl, Na een vergeefse zomer 20 Hedwig Speliers, Rust 21 Jan Emiel Daele, De stilte suizelt 22 Daniël van Ryssel, Winter 23 Robin Hannelore, Liedje van de desperado 24 Frans Depeuter, Winter 2 25 Gust Vermeille, Achter het lover 26 Jozef Deleu, Nachtwerk 27 Julien van Remoortere, Winter 28 Marcel van Nieuwenborgh, Sagesse 29 Paul Vanderschaeghe, Verlenglijn van het genezen 30 Anne Dellart, Grafschrift voor een levend lichaam 32 Fernand Lambrecht, Apocalyptisch 33 Willy Spillebeen, Zomer 34 Jaak Stervelynck, Mist 35 Fernand Florizoone, Wonen 36 Roger Verkarre, De piëta's 37 Gwij Mandelinck, Gesprek met de zoon 38 Maurits Van Vossole, De reiger 39 Patricia Lasoen, Twee dagen in november of het lied van de paarse chrysant 40 Guy van Hoof, Met moeite wordt een aarzelinggebaar... 41 Ignaas Veys, Breughel - St Anna Pede 42 Rudolf van de Perre, Herder en koning 43 Katelijne van der Hallen, Woorden roepen... 44 Rob Goswin, Wek me in de morgendauw 45 Erik Verstraete, Jeugd 46 Albert de Longie, De Emmaüsgangers 47 Willy Copmans, Dichter en kritikus 48 Rik Jacobs, Teater 49 Frans Deschoemaeker, Zoals Jonathan 50 Jos van Rooy, Bezinning 51 Gerda Berckmoes, Zacht als de doden 52 Nicole Doise, Kinderkamer 53 Pieter. G. Buckinx, Wat zilver was wordt zwart 54 Gery Helderenberg, Kapel 55 Bart Mesotten, Senrioe 56 Willem Persoon, Brak water 57 {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} Gabriëlle Demedts, Wintertijd 58 Gie Luyten, Denken aan de dood 59 Marcel Vanslembrouck, Duizend doppen kijken 60 Marleen De Crée, Lamento 61 Albert De Vos, Geboortedorp 62 Pieter Aerts, De bomen 63 Hans Melen, De stilte omheen... 64 Joris Denoo, De huisduiven 65 S. Anderus, Het gesprek 66 Kris Geerts, Elegie voor mijn hond Mira 67 Bea de Longie, Het regenmeisje 68 Aleidis Dierick, Umbrië 69 Leopold M. Van Den Brande, De kantwerkster 70 Hervé J. Casier, Het maatglas tijd zal het meten 71 Frank Pollet, Een dichter bij de waarheid 72 Gery Florizoone, Om niet dan geborgenheid 73 Roger Devriendt, Schrijven 74 José de Poortere, Verrijzenis 75 Amedé Suenaert, Dit blote landschap 76 Christina Guirlande, Bezoek 77 Dirk Desmadryl, Koblenz 78 Mark Meekers, In het woord wil ik de schone slaapster vinden... 79 Marc Coussement, Gezegende grensgebieden van mei 80 Jos Vinks, God, laat me nog tijd... 81 Karel Vertommen, De bron 82 Denijs Van Killegem, Meisje 83 Dirk Christiaens, Athos i 84 Joost Vanbrussel, Allerzielen i 85 Julie Goderis, Het ouderhuis nadien 86 Freek Dumarais, Er groeit geen welving... 87 Patrick Cornillie, Herfst 88 Marc Tritsmans, Evenwicht 89 Dirk Rommens, De morgen van het wit verdriet 90 Arthur Verthé, Nevel 91 Fernand Handtpoorter, Foto's 92 Gerda van Erkel, Andante kv 467 93 Bertiven, Wijkverpleging 94 Koen Stassijns, Dit dorp 95 Victor Vroomkoning, Vloedlijn 96 Maria Sesselle, Gotieke vrouwen 97 Jan Coghe, Kerkhofte Vladslo 98 Christiaan Germonpré, Tweespraak 99 Ria Scarphout, Ik heb mijn ouders 100 Edith Oeyen, Bangladesh... 101 Luc Verbeke, Wolken regenen verdriet... 102 Eric M. Joon, Kinderliedje 103 Anton van Wilderode, Kat 104 {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} Lieve Van Impe, Die andere tijd 105 Patrick Lateur, Assist iii 106 Hannie Rouweler, Boom 107 Kees Hermis, Stenen i 108 Guillaume van der Graft, Vier kwatrijnen 109 Jo Gisekin, Kapel te Machelen aan de Leie IV 110 Renée Van Hekken, Gedichten over het achterland 111 Germain Droogenbroodt, Tastbare afwezigheid 112 Raoul M. de Puydt, Noordzee 113 alfabetische lijst van de opgenomen dichters Aerts Pieter, De bomen 63 Anderus S., Het gesprek 66 Berckmoes Gerda, Zacht als de doden 52 Bertiven, Wijkverpleging 94 Bonneure Fernand, Zomer 18 Buckinx Pieter G., Wat zilver was wordt zwart 54 Buyl Bertien, Na een vergeefse zomer 20 Casier Hervé J., Het maatglas tijd zal het meten 71 Christiaens Dirk, Athos i 84 Coghe Jan, Kerkhof te Vladslo 98 Copmans Willy, Dichter en kritikus 48 Cornillie Patrick, Herfst 88 Coussement Marc, Gezegende grensgebieden van mei 80 Daele Jan Emiel, De stilte suizelt 22 Decrée Marleen, Lamento 61 Deleu Jozef, Nachtwerk 27 Dellart Anne, Grafschrift voor een levend lichaam 32 De Longie Albert, De Emmaüsgangers 47 De Longie Bea, Het regenmeisje 68 Demedts André, Voor Hilde 15 Demedts Gabriëlle, Wintertijd 58 Denoo Joris, De huisduiven 65 Depeuter Frans, Winter 2 25 De Poortere José, Verrijzenis 75 De Puydt Raoul M., Noordzee 113 Deschoemaeker Frans, Zoals Jonathan 50 Desmadryl Dirk, Koblenz 78 De Vos Albert, Geboortedorp 62 Devriendt Roger, Schrijven 74 D'Haen Christine, De dieren 16 Dierick Aleidis, Umbrië 69 Doise Nicole, Kinderkamer 53 Droogenbroodt Germain, Tastbare afwezigheid 112 {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} Dumarais Freek, Er groeit geen welving... 87 Florizoone Fernand, Wonen 36 Florizoone Gery, Om niet dan geborgenheid 73 Geerts Kris, Elegie voor mijn hond Mira 67 Germonpré Christiaan, Tweespraak 99 Gisekin Jo, Kapel te Machelen aan de Leie IV 110 Goderis Julie, Het ouderhuis nadien 86 Goswin Rob, Wek me in de morgendauw 45 Guirlande Christina, Bezoek 77 Handtpoorter Fernand, Foto's 92 Hannelore Robin, Liedje van de desperado 24 Helderenberg Gery, Kapel 55 Hermis Kees, Stenen i 108 Jacobs Rik, Teater 49 Joon Eric M., Kinderliedje 103 Lambrecht Fernand, Apocalyptisch 33 Lasoen Patricia, Twee dagen in november 40 Lateur Patrick, Assisi iii 106 Luyten Gie, Denken aan de dood 59 Mandelinck Gwij, Gesprek met de zoon 38 Meekers Mark, In het woord wil ik de schone slaapster vinden... 79 Melen Hans, De stilte omheen... 64 Mesotten Bart, Senrioe 56 Oeyen Edith, Bangladesh... 101 Persoon Willem, Brak water 57 Pollet Frank, Dichter bij de waarheid 72 Roggeman Willem M., West-Vlaanderen 17 Rommens Dirk, De morgen van het wit verdriet 90 Rouweler Hannie, Boom 107 Scarphout Ria, Ik heb mijn ouders... 100 Sesselle Maria, Gotieke vrouwen 97 Speliers Hedwig, Rust 21 Spillebeen Willy, Zomer 34 Stassijns Koen, Dit dorp 95 Stervelynck Jaak, Mist 35 Suenaert Amedé, Dit blote landschap 76 Tritsmans Marc, Evenwicht 89 Vanbrussel Joost, Allerzielen i 85 Van den Brande Leopold M., De kantwerkster 70 Van de Perre Rudolf, Herder en koning 43 Van der Graft Guillaume, vier kwatrijnen 109 Van der Hallen Katelijne, Woorden roepen... 44 Vanderschaeghe Paul, Verlenglijn van het genezen 30 Van Erkel Gerda, Andante kv467 93 Van Hekken Renée, Gedichten over het achterland 111 Van Hoof Guy, Met moeite wordt een aarzelinggebaar... 41 Van Impe Lieve, Die andere tijd 105 {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Killegem Denijs, Meisje 83 Van Nieuwenborgh Marcel, Sagesse 29 Van Remoortere Julien, Winter 28 Van Rooy Jos, Bezinning 51 Van Ryssel Daniël, Winter 23 Vanslembrouck Marcel, Duizend doppen kijken 60 Van Vossole Maurits, De reiger 39 Van Wilderode Anton, Kat 104 Verbeke Luc, Wolken regenen verdriet... 102 Vercammen Jan, Dit licht 14 Vercnocke Ferdinand, Lazarus 19 Verkarre Roger, De piëta's 37 Vermeille Gust, Achter het lover 26 Verstraete Erik, Jeugd 46 Verthé Arthur, Nevel 91 Vertommen Karel, De bron 82 Veulemans Jan, Ontvangenis 13 Veys Ignaas, Breughel - St Anna Pede 42 Vinks Jos, God, laat me nog tijd... 81 Vroomkoning Victor, Vloedlijn 96 {==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaanderen 251 Jaargang 43 mei-juni 1994 Gesticht in 1952 Bekroond met de André Demedtsprijs Voorheen West-Vlaanderen Tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur Verschijnt niet in juli en augustus Verantwoordelijke uitgever: Werner Vens Merelstraat 3 - 8870 Izegem Een uitgave van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond met financiële steun van de provincies West-Vlaanderen. Antwerpen, Brabant, Limburg, Oost-Vlaanderen, het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap Administratie voor Kunst en Toerisme en de Nationale Loterij INHOUD Stijn Streuvels 1871-1969 Ten geleide Gust Keersmaekers 65 Streuvels gehuldigd Uit het eerste nummer van ons tijdschrift (januari 1952) 66 Wegen naar Streuvelsland Marcel Janssens 69 ‘Vader heeft het aangedurfd, omdat hij er zich toe in staat voelde’ Luc Decorte 71 Denkend aan ‘Het Lijsternest’ Ludo en Leentje Simons-Vandemeulebroecke 74 Luttele herinneringen Jaak Stervelynck 76 De vriendschap Streuvels-Claes Rudolf van de Perre 78 Stijn Streuvels, fotograaf: de ont-dekking van de werkelijkheid Karel van Deuren 83 ‘De oogst’ van Stijn Streuvels als sociaal drama Marcel Janssens 87 Pleidooi voor een vergeten werk: Stijn Streuvels, Genoveva van Brabant Gust Keersmaekers 93 Stijn Streuvels ter nagedachtenis (†) André Demedts 98 Vaste rubrieken Poëtisch bericht Rudolf van de Perre, Gaby Leijnse, Hervé J. Casier, Paul Vanderschaeghe, Denijs Van Killegem, Mark Delrue 99 In en om de kunst Renaat Bosschaert en zijn Westvlaamse bedevaartvaantjes Jean Luc Meulemeester 101 Heilige Clara en haar volgelingen in de Nederlanden Mark Delrue 103 Ook verzamelaars kunnen de gemeenschap veel bieden Mark Delrue 104 Aandacht voor... Gabriëlle Demedts Arthur Verthé 105 Verbondsberichten 108 Uit het leven van kunsten en letteren 108 Prijskampen en Onderscheidingen 111 Bibliotheek 111 Eredekens: Felix Ridder de Boeck, Jan Sercu, Anton van Wilderode. Redactieleiding: Werner Vens (Voorzitter C.V.K.V.) Merelstraat 3, 8870 Izegem Tel. (051) 30 41 11 Gust Keersmaekers (Redactievoorzitter) Wouwendonkstraat 78, 2570 Duffel Tel. (015) 31 22 69 Raoul M. de Puydt (Brussel & Vlaams Brabant) Kamiel D'Hooghe (muziek) Patrick Lateur (Oost-Vlaanderen) Rudolf van de Perre (literatuur) Karel van Deuren (Antwerpen) Flor van Vinckenroye (Limburg) Redactie: F. Bonneure, W. Copmans, T. Coun, L. Daems, G. De Cock, L. Decorte, E. De Cuyper, M. Delrue, R. Deltour, L. Demeester, M. Dubois, F. Florizoone, R. Geerts, F. Germonprez, Y. Goes, G. Maertens, J. Maertens, J.L. Meulemeester, E. Oeyen, W. Otte, E. Ottevaere, D. Rommens, R. Seys, J. Stervelynck, G. Swaenepoel, P. Thomas, C. Torfs, F. Tubex, J. Van Ackere, A. Van Daele, D. Vandaele, D. Van Den Bussche, D. Van Killegem, S. Van Laere, G. Van Puyenbroeck, L. Verbeke, U. Verbeke, J. Vermeulen, A. Verthé, J. Vorsselmans, H. Vos, C.A. Wauters. Adviesraad: H. Bogaert, K. De Decker, J. Delie, C. De Ridder, K. Deylgat, F. Etienne, R. Goormans, P. Hanoulle, L. Laerenbergh, E. Mattelaer, G. Oost (†), H. Pauwels, H.J. Peeters, J. Seaux, A.M. Slootmaekers, J. Van Baelen, H. Van de Perre, P. Vanderschaeghe, R. Vandommele, A. Vandroemme, J. Van Eetvelde, J. Van Meensel. J. van Remoortere, R. Verkarre, H. Willaert, J. Wilmots. Provinciale Secretariaten: Antwerpen: Luc Daems Du Boislei 95, 2930 Brasschaat Brabant: Gaston De Cock Boekhoutstraat 17, 1790 Hekelgem/Affligem Limburg: Theo Coun Parklaan 9, 3590 Diepenbeek West-Vlaanderen: Robert Declerck Hondstraat 6, 8700 Tielt Redactiesecretariaat: Robert Declerck, ‘Ter Hoogserleie’ Hondstraat 6, 8700 Tielt - Tel, (051) 40 11 08 Fax (051) 40 81 64 Abonnementen Abonnement: België: 850 fr.: buitenland: 1.000 fr. Giften: vanaf 1.000 fr. fiscaal attest. Prijs voor dit los nummer: België: 275 fr.: buitenland: 425 fr. Er lopen geen abonnementen over de boekhandel, ze zijn enkel verkrijgbaar bij de administratie. Abonnementen worden automatisch verlengd, tenzij men een maand voor het einde van de lopende jaargang schriftelijk opzegt. Bankrelaties: 712-1102147-19 000-1650840-94 t.n.v. C.V.K.V., 8700 Tielt reden van storting vermelden. Beheer / Administratie: Adiel Van Daele, Lindenlaan 18, 8700 Tielt Tel. (051) 40 21 22 B.T.W.: BE 406 861 649 Omslag: Ontwerp: Studio Lannoo. Prepress, druk en afwerking: {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} lannoo drukkerij, 8700 Tielt - Tel. (051) 42 42 11 Fax: (051) 40 70 70 Adressen auteurs: Luc Decorte Vuurkruisenlaan 24 8310 Sint-Kruis/Brugge Marcel Janssens Waversebaan 172 3001 Heverlee Gust Keersmaekers Wouwendonkstraat 78 2570 Duffel Jaak Stervelynck A. Vandenabeelelaan 13 8500 Kortrijk Rudolf van de Perre Blackmeers 81 1790 Hekelgem Karel van Deuren Troyentenhoflaan 19/1 2600 Berchem Vlaanderen ISSN 0042-7683 Volgend nummer: Brugse drukkunst Samenstelling: Jean Luc Meulemeester {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 251] Ten geleide Gust Keersmaekers Op 15 augustus 1994 zal het 25 jaar geleden zijn dat Stijn Streuvels stierf, na een welgevuld leven van bijna een eeuw. Bij de herdenking van het ‘eeuwfeest’ van Vrouwe Courtmans in 1911 schreef Streuvels: ‘Het is een goed teken als een volk zijn kunstenaars gedenkt en in ere houdt’ en hijzelf wijdde een uitvoerige bijdrage aan de schrijfster van de vorige generatie, toen de artistieke opvattingen in Vlaanderen zo heel anders waren: ‘Letterkunde als zuivere kunst beschouwen en beoefenen daar dacht niemand aan.’ Het grondige verschil van kunstvisie belette Streuvels niet Vrouwe Courtmans en haar tijdgenoten ‘dankbaar te herdenken’ met eerlijke lof en even openhartig oordeel over werk en tijd. De redactie van Vlaanderen beschouwde het als een ereplicht, de eerste ‘Eredeken’ van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond dit jaar te gedenken met een thema-nummer. Het literaire landschap in Vlaanderen is sinds Streuvels schreef erg veranderd en rond Streuvels zelf werd het stil, beschamend stil. Blijkbaar staan onze media principieel weigerachtig tegenover al wie in Vlaanderen groot is geweest. Wie weet nog dat er een tijd is geweest, waarin geen dichter in Vlaanderen niet eens met Gezelliaanse verzen uitpakte en geen prozaïst vergat te ‘streuvelen? O tempora, o mores! Het ligt ongetwijfeld aan die ‘mores’... Daarom juist herinnert Vlaanderen aan Streuvels. Tijdens de uitvaart op 21 augustus 1969 hield deken L. Lefebvre een waarlijk treffende homilie, die tot nog toe niet werd gepubliceerd en in dit nummer mocht worden opgenomen. Voor het laatste nummer van jg. 18 (1969) van ons tijdschrift schreef André Demedts een ontroerend, nog steeds passend Stijn Streuvels ter gedachtenis; daarmee wordt ook dit Streuvels-nummer besloten. Het eerste nummer van ons tijdschrift - het heette toen nog West-Vlaanderen -, was gedeeltelijk gewijd aan Streuvels. Namens Vlaanderen, Nederland, Noord-Frankrijk en Zuid-Afrika schreven toen vier eminente literatuur-kenners een beschouwend artikel over de auteur. Omdat die bijdragen nog steeds het lezen overwaard zijn, worden uit elk ervan een paar alinea's overgenomen. Een bijdrage van Prof. Dr. Marcel Janssens bewegwijzert ‘wegen naar Streuvelsland’: er is werk te over, wetenschappelijk werk, en een Streuvelsgenootschap, waarover al zovele jaren gedacht en gesproken wordt, kan het als zijn taak beschouwen 25 jaren na het overlijden van de auteur de gunstige sfeer te helpen creëren voor een hernieuwde kennismaking met en studie van het oeuvre van Streuvels. Zo is het ook gegaan met andere ‘groten uit ons volk’. Mochten de verantwoordelijken de wegwijzers volgen! Opgenomen werden ook ‘herinneringen’ aan Streuvels: een gesprek met mevrouw Isa Baert-Lateur, de jongste dochter van Streuvels, met z'n kleindochter Leentje Vandemeulebroecke, met bovendien enkele wenken van Prof. Dr. Ludo Simons voor de lectuur van het werk; herinneringen ook van de Westvlaming Jaak Stervelynck, die z'n grote voorganger niet van nabij heeft gekend en dus namens velen kan spreken. Een te weinig bekend aspect van de auteur wordt belicht door Rudolf van de Perre in de bijdrage: ‘De Vriendschap Streuvels-Claes’, met enkele facetten van een briefwisseling, die de hechte vriendschap illustreert. Het is een eerste verkenning, de aanzet van een breedvoeriger behandeling waarnaar we uitzien. Karel van Deuren belicht Stijn Streuvels als fotograaf: ‘de ont-dekking van de werkelijkheid’. Dat is eveneens een nog steeds te weinig gekend aspect van de auteur, voor wie het ‘beeld’ een gewenst hulpmiddel was bij het schrijven. Twee werken van de auteur worden speciaal belicht. In een tweede bijdrage beschouwt Marcel Janssens De oogst van Stijn Streuvels als sociaal drama. De verbondenheid van Streuvels met de mensen uit z'n eigen omgeving heeft hem de stof geleverd voor vele van zijn werken. Ook over De oogst, een van de ‘meesterwerken’ van de grote prozaïst, is blijkbaar het laatste woord nog niet gezegd; het zál trouwens niet gezegd worden! De aandacht gaat ook naar een blijkbaar nogal vergeten werk van Streuvels: Genoveva van Brabant, dat voor hem niet alleen een bewerking was van een oud volksboek - daarmee sloot de auteur het thema af -; maar het was vooral het boek waarvan hijzelf getuigde: het is ‘van alles wat ik geschreven heb hetgeen waar ik het meest van houd’. Al heeft Streuvels dat ook wel getuigd van andere werken - wie verloochent z'n eigen kinderen? - toch heeft het een bijzondere plaats in het hele oeuvre: het was voor de auteur de vrucht van intense studie en bovenal een verweer tegen ‘de gruwelijke lelijkheid van het hele mensdom’ zoals het zich in de oorlogsjaren 1914-1918 had gemanifesteerd. Enkele gedichten, van Anton van Wilderode, Denijs van Killegem, Bertiven en Rudolf van de Perre mogen illustreren dat Streuvels met zijn werk ook anderen inspireerde en nog inspireert. Met dank aan alle medewerkers huldigt Vlaanderen de nagedachtenis van de grote prozaïst, die het C.V.K.V. en z'n tijdschrift zo genegen was. Een kwarteeuw na zijn heengaan wil het mede de stilte rond Streuvels doorbreken. {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} Streuvels gehuldigd Uit het eerste nummer van ons tijdschrift (januari 1952) De literatuurgeschiedenis heeft definitief aan Streuvels de plaats toegewezen, die hem toekomt. Uit het jonger geslacht van Van Nu en Straks deelt alléén Streuvels met Karel van de Woestijne de vrijwel stellige zekerheid, dat zij aeternitati, voor de eeuwigheid geschreven hebben, inzover althans dat talen en kunstgewrochten over eeuwigheid beschikken. Indien de epiek een hergeboorte is, een nieuwe incarnatie van de plastiek in het rijk van de woordkunst, dan behoort Streuvels tot de zeldzaam grote epische scheppers die onze letterkunde rijk is. Met zijn meest blijvend werk - Lente, De Oogst, Een speeldag, Het Kerstekind, De blijde Dag, De Vlaschaard, Prutske - heeft hij de Westvlaamse, de Zuid-Vlaanderse levenswerkelijkheid tot algemeen-menselijke waarde verheven. En aan die voor de hele mensheid representatieve symboolschepping is het, dat de kunstenaar zijn kansen verdient op een langer leven dan het zuiver biologische. Geen vervluchtigende tijdproblematiek, en de modezieke jacht op bijval die hààr veelal aankleeft, géén eendagsvoeder voor de papierverslindende lezersmassa biedt ons zijn beste werk; maar machtige epische fresken, die de anecdote, het plaatselijk en tijdelijk episodische omtoveren met het nooit falend symboolschijnsel van de waarlijk grote kunst... Boom en dier en landschap en Vlaanderse hoeven, samen met de povere, ploeterende of jubelende mensheid die hen bevolkt, ziet hij synthetisch, als een niet te verkapstukken symbiose, en hij dompelt het geheel, véél dikwijlder dan algemeen wordt toegegeven, in wat hijzelf eens ‘het glorierijke licht’ heeft geheten van een optimisme, dat de schepping Gods aanvaardt zoals die is. Minder dan rechtvaardig lijkt, hebben de critici tot nog toe voor dat uitzicht van Streuvels' werken oog gehad: dat hij het Vlaamse volk heeft gezien onder elke belichting, ook in zijn misèrigste en minst door zieleschoonheid geadelde momenten, maar dat hij het niet, als anderen, stelselmatig heeft ontluisterd en in de somberste hoeken van zijn wezen de kracht heeft genegeerd, die het opheft en verschoont: zijn gebed en zijn vroomheid. En episch - d.i. groter dan natuur - handelen die mensen in zijn boeken en ondergaan hun lot, heroïsch en gelaten, onder de eeuwige conflicten, die hen tegenover elkaar stellen en tegenover de onverbiddelijke natuurkrachten, Gods heerlijk en enkel schijnbaar genadeloos werk. Daarbij is dat handelen meestal open en eerlijk instinkt, Homerisch of Bijbelse eenvoud, mateloze dodendrang - en het einde is: de dood. Met werkelijk ‘humanitair’ erbarmen - maar dat zich nergens hinderlijk opdringt, al geeft het aan Streuvels' stem vaak een lyrische grondtoon - overkijkt hij die hopeloze struggle van wat daar zwak en onbeschermd of bovenmenselijk sterk en overmoedig leeft en wroet op Gods ondoorgronde en toch aangebeden genade... Prof. Dr. Frank Baur In Noord-Nederland was het werk van Streuvels, dat daar in de grote letterkundige tijdschriften verscheen en in snel opeenvolgende boekuitgaven, een overrompelende verrassing. Nadat met de hele negentiendeeuwse inschrompeling de officiële literatuur in een dood straatje was geraakt, brachten de donderslagen van de tachtigers de vernieuwing door de Hollandse inauguratie van het Engelse aesthetisme van Shelley en Keats en van het Franse naturalisme. In Nederland werd dit naturalisme, Nederlands-eigen, gemodereerd tot realisme, het klaarst en zuiverst in het schilderlijk realisme van Jacobus van Looy, bij wien de taal een tot dan ongekend beeldend vermogen kreeg. Aan het schrijverschap werd het praedicaat woordkunstenaar, prozakunstenaar, taalkunstenaar verbonden. Bij van Deyssel ontaardend in een vermoeiende descriptie bleef de nieuwe prozakunst het zuiverst bij van Looy. Maar aan de andere kant in de samengang met de ontwikkeling der sociale tendenzen wijzigde zij zich tot een realisme, dat vooral de zelfkant zocht. Het realisme van Streuvels bracht een andere en frisse wind, de wind van Vlaanderen, van het Zuiden. Toen het in Werkmensen tot zijn hoogtepunt kwam, waren de pessimistische Noordnederlandse boeken al lang vergeten, en uit Werkmensen zou dat machtig brok proletarische vertelkunst Leven en Dood in de Ast levend blijven tot nu toe, en het zal langer nog levend blijven. Het is waar, dat Streuvels' werk in de aanvang een sterke fataliteitstrek vertoonde, de wending van het verhaal naar de slechte afloop: de zelfmoord in de novelle In 't Water; Horieneke, dat na de stralende communiedag in de stijve aprilse regen op 't land werkt bij de brutale boer; de blijde speeldag van 't eind waarvan een jongetje uit een boom doodvalt; de idylle van Oogst, waarin de knaap Rik door de zonneslag wordt geveld. Maar in die slecht aflopende verhalen, wat een beschrijvingsvreugd vooraf: het schone beeld der dorpse dagen, de verrukkingen van het kinderspel, de weergaloze tederheid der voorbereiding tot de kindercommunie, de innigheid van een onuitgesproken knapenliefde. Windopen zijn de titels: Lenteleven, Zonnetij, Zomerland, Het Uitzicht der Dingen, Najaar, Dagen. Tegelijk met het blijder worden van de toon wijzigt Streuvels' fatalisme zich tot de grote tegenkracht der onbuigzaamheid van de natuur. Van Looys beschrijvingskunst is dikwijls artificieel tot in het hanteren van de syntaxis toe, - het proza van Streuvels heeft de natuurlijkheid van wasdom. Eerder heb ik het al eens dauwfris, windopen, regenvochtig, aardkrachtig genoemd; men zoekt naar dat elementaire in de bepaling, dat de Noordnederlandse dichter Verwey zo treffend aanduidde, toen hij zei, dat, als de zon kon schrijven, ze schrijven zou als Stijn Streuvels... Eerder schreef ik reeds, in de hele Vlaamse literatuur geen mensen te kennen, die zo bloedwarm, zo ademkrachtig, zo zielsecht leven als de figuren uit het werk van Streuvels. Streuvels' kunst, jong toen, nieuw, baanbrekend, werd voor Noord-Nederland een hartveroverende verschijning in de literatuur en heeft op de ontwikkeling van het landelijke verhaal en van de boerenroman in de Noordnederlandse letterkunde een overal aanwijsbare invloed gehad. Antoon Coolen {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Proletarische schrijver, heeft men hem genoemd, en het is onder die rubriek dat hij wordt ingeschakeld in de Histoire de la littérature populiste van Henri Poulaille. Hij vergelijkt hem met Maxim Gorki. Indien Streuvels trouw de miserie beschrijft van de Vlaamse landarbeiders, onthoudt hij zich van alle gepleit of van iedere aanval op de onderdrukkers. Indien de verheffing van de menselijke inspanning door de arbeid, hem verwant maakt met sommige proletarische schrijvers, dan mag men niet vergeten dat in de strijd tussen de mens en de natuur, het bij Streuvels bijna altijd deze laatste macht is die overwint. Terwijl de marxistische pionier, zoals hij verschijnt in bepaalde proletarische romans, de maatschappij transformeert en de machten van de natuur temt, ondergaan de landarbeiders van Streuvels zonder opstandigheid de uitbuiting van de boeren, en nemen zij lijdzaam deel aan de cosmische wentelingen. Zij zijn precies het tegenovergestelde van de Prometheus die de wereld beschouwt als een kneedbare substantie, en de plaats inneemt van de schepper. De mens blijft voor Streuvels een schepsel, en de veranderingen die hij in de loop van de natuur wil brengen, zijn nooit anders dan bespottelijk. Wat verandrt de brug over de Schelde in de Teleurgang van de Waterhoek? Het is als een stuk speelgoed, geplaatst over het eeuwige gelaat van de natuurlijke dingen. Groot schrijver, oprecht mens, en objectief getuige van het Vlaamse volk, is Streuvels bovendien een psycholoog, een socioloog en een denker. Bij de beoordeling van zijn werk, zou men kunnen menen dat hij te werk gaat als een schilder, die begint met een schets van handen, en voeten alvorens de mens in zijn geheel te tekenen. Men zou ook kunnen denken aan het begin van de Genesis, waar God eerst de hemel, de aarde en de dieren schept, en eerst dan de mens. Zo is het ook in het werk van Streuvels: chronologisch bekeken komen er eerst korte landelijke beschrijvingen, met hier en daar een vagebond, een boer of een kind. Daarna komen de grote menselijke figuren, die de creatie beëindigen. Ongetwijfeld zullen die mensen altijd moeten rekening houden met het noodlot, de ouderdom die hen verplicht de plaats te ruimen voor de kinderen, de dood die hen alles ontneemt. Zij reageren echter onverschillig. Jan Vindeveughel laat alles betijen en ondergaat geleidelijk de loop van de gebeurtenissen. Anderen verzetten zich koppig, zoals Vermeulen, en worden verslagen. Weer anderen, zoals deken Broeke, raken beklemd in een waanzinnige ontkenning van de werkelijkheid. In de wijze waarop eenieder reageert tegen het noodlot, schept Streuvels het karakter. Het zou onjuist zijn van Streuvels te zeggen dat hij de beschrijver is van de seizoenen, de dieren en de dingen, en dat zijn fatalisme hem ertoe brengt de mensen als dingen te behandelen. Prof. Berteloot By Streuvels het ons, naas die uitbeelding van die natuurkrag, tog ook sterk die drang na ongereptheid, kinderlike onskuld, lieflikheid en skoonheid. Streuvels se krag moet egter nie net gesoek word in 'n geestelike ontwikkelingsgang nie, maar in sy ryk mensskeppende vermoë. Als romanskrywer het hy 'n groot aantal karakters vir ons tot die voete uit geteken. Ons sien die mens in sy hoogheid en sy laagheid, sy medemenslikheid en kleingeestigheid, sy agterlikheid en sy taaie handhawingskrag, sy domheid en geslepenheid, maar ook met sy beste kwaliteite van durf en moed. Hy gee die grofheid van die verbeestelikte mens, maar ook die fynheid van de kindersiel. Streuvels het 'n oog vir die besondere. Met 'n skerpheid van blik neem hy die karakteristieke kenmerke waar, en daarom maak sy prosa die indruk van frisheid en jeugdigheid en is sy beeldspraak van die werklikheid self ontleen. In sy geestelike gang as kunstenaar het hy juis van die besondere af na die universele beweeg en ons merk dat hy van fyn tipering en die detailleskildering uitstyg na 'n prosa wat 'n breeë ritmiese gedraenheid openbaar en waarin die wye golwing van die natuurgebeure self opgeneem is. Die natuur, die mens deur sy instinktiewe kragte verbind aan die natuur, dit is veral Streuvels se gebied; die taal hou gevoelig verband met die strakke gedagte. Dit is deur hierdie prosa met sy innerlike deining, dat Streuvels sy plek onder die beste prosaskrywers in die Nederlandse taalgebied verower het. Inderdaad is hy wat die uitbeelding van die menselewe binne die natuurgebeure betref, 'n meester en sy skouing het dikwels 'n visionêre diepte wat vir ons die inwendige krag van die dinge openbaar. Daarom het sy werk, hoe intens Vlaams ook, internasionale waarde. As Streuvels in 'n internasionale taal geskrywe het, dan zou hy veel meer bekend gewees het en sou sy werk deur skrywers van internasionale letterkundige handboeke naas die geplaas moes word van oorbekende uitbeelders van die landelike lewe en van die ewige boer. Maar ons treur niet daaroor dat sy werk nie in 'n internasionaal bekende taal geskrywe is nie, want almal wat die Vlaamse taal ken, weet dat geen geringe mate van Streuvels se roem te danke is nie aan die wyse waarop hy die Vlaamse taal in al sy fynheid en ryke geskakeerdheid, in al sy soepelheid en volksaardigheid, aangewend het om sy geritmeerde prosa te smee. Telkens en telkens weer is dit die persoonlike en universele wat, in teer verbinding, die grootse golwing aan sy taalbeelding gee. Prof. C.M. vanden Heever {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} Homelie op de uitvaart van Stijn Streuvels - Ingooigem Achtbare Familie, Mijnheer de Vertegenwoordiger des Konings, Mijnheer de Bisschop, Mijnheer de Voorzitter van de Kamer der Volksvertegenwoordigers, Heren Ministers, Mijnheer de Rektor der Katholieke Universiteit van Leuven, Heren Gouverneurs, Hoogwaardigheidsbekleders, Waarde Vrienden van onze dierbare Overledene, Medeparochianen van Ingooigem, Voor de tweede maal staat gans ons Vlaamse Volk vertegenwoordigd in deze landelijke kerk van dit heerlijke dorp, bij de uitvaart van een grote, dierbare man. Toen was het de pastoor-van-te-lande, Hugo Verriest, de leerling van Guido Gezelle, thans de neef en petekind van dezelfde Gezelle, Frank Lateur, of zoals Vlaanderen en de ganse wereld hem kent: Stijn Streuvels. Zijn ‘Lenteleven’ was kort en hard, zijn ‘Zonnetij’ en zijn ‘Oogst’ des te weelderiger, zijn ‘Stille Avonden’ lang en rijk. Bijna 65 jaar gehuwd, 83 jaar schrijver en noeste werker. Zijn vijf talenten zijn er meer dan tien geworden. Hij was echt als de grond en de zon. Zoals de Heer hem gemaakt had. En trouw boven alles! {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Hij was eenvoudig als de kinderen, die hij zo gaarne zag en de simpele lieden, die hij benaderde, vereerde en vereeuwigde. Voor alles had hij eerbied, die onverbrekelijke liefde werd: het bakken en het schrijven, de natuur en de mens, zijn echtgenoot-zijn en zijn vader-zijn. Hij vereerde de vrijheid als niet één, en had een grenzeloze, haast liturgische eerbied, voor de grootheid en de goedheid van God, de Almachtige. Tot in zijn dood! Rond hem leefde heel Vlaanderen: zijn gezin, zo innig, zijn dorp, in zo simpele piëteit, zijn ganse Vlaanderen in zo schaarse en dankbaar-beleefde eenheid. ‘Op een verrimpeld en verweerd gezicht, door het leven en God geboetseerd, glanst de ziel van zijn volk’ schreef zijn vriend André Demedts. En toch is hij met zijn 98 jaar nooit oud geworden en is in vrede opgegaan naar God, die zijn jeugd verblijdt. In deze Eucharistieviering - het weze een echte Eucharistie, dat is een dankbare hulde - danken wij de Meester van het Heelal en de Meester met de pen en bidden of pogen het te doen... Achtbare Familie, heel Vlaanderen deelt in uw rouw en vergeet uw dierbare niet. L. Lefebvre, pastoor-deken, Avelgem {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} Wegen naar Streuvelsland Marcel Janssens Geografisch gezien is Streuvelsland niet zo bijster uitgestrekt. André Demedts, die beter dan wie ook de reële omtrekken van de door Streuvels opgeroepen geografische ruimte gekend heeft, schreef ooit dat je er in één dag omheen kunt fietsen (teksten als De oogst of Het leven en de dood in den ast, die bij het epos van de ‘Fransmans’ aanknopen, niet meegerekend, natuurlijk). De imaginaire ruimte die Streuvels literair heeft bewerkt, is heel wat uitgestrekter, dieper, geheimzinniger. Die ruimte heeft zelfs een onmiskenbare mythische dimensie, die niet meer af te bakenen valt op een landkaart. In Streuvelsland ligt bovendien een oeuvre dat over een afstand van 67 jaar, tussen 1899 en 1966 (de twee uiterste data van zijn boekpublikaties) is tot stand gekomen. Dat tekstuele Streuvelsland ligt vóór ons als een gave en een opdracht. Over een paar aspecten van die opdracht wil ik het hier in het kort hebben. Rond Streuvels' tekstueel landschap kunnen wij in geen geval in een dagje zomaar omheen fietsen. Elk onvooringenomen waarnemer - hij weze filoloog van beroep, of conservator, of lezer, of fan - zal toegeven dat wij een kwarteeuw na Streuvels' dood nog betrekkelijk weinig efficiënt in of rond zijn tekstuele nalatenschap gefietst hebben. Ik schreef bijna: beschamend weinig. Stijn Streuvels deelt helaas het trieste lot van de meeste andere groten uit onze moderne Vlaamse letterkunde: wij laten na, hun oeuvre de vereiste, ten volle verdiende wetenschappelijke belangstelling en verwerking te verlenen. Eerlijk gezegd, dat soort wetenschappelijke onzorgvuldigheid siert ons niet. Vlaamse en Nederlandse wetenschapslui hebben wel een aantal kronieken of documentaties geproduceerd: een levens-kroniek van Paul van Ostaijen, van Guido Gezelle (althans gedeeltelijk), en van Streuvels zelf. Het biografisch onderzoek i.v.m. de man van het Lijsternest ligt evenwel nog bijna helemaal braak. Een biografie als die van F.L. Bastet over Louis Couperus of die van Wim Hazeu over Gerrit Achterberg hebben wij over Streuvels nog niet ter beschikking. Wat voor biografische research werd er al niet over Multatuli geleverd? (Dat hangt natuurlijk ook samen met de publikatie van boekdelen en boekdelen vol brieven - waarover straks nog iets meer. Nelleke Noordervliet schreef zelfs een roman in dagboekvorm over Tine, Multatuli's eerste vrouw, onder de titel Tine of De dalen waar het leven woont, 1987. Ook die literaire luxe van een... roman over Streuvels hebben wij niet. Wij hebben trouwens dringender taken van meer filologische aard te verrichten - wat vanzelfsprekend niemand mag beletten om geromanceerd over Streuvels te beginnen.) Volledige Werken van Streuvels zijn er nog niet. Het Volledig Werk in vier delen dundruk bij Desclée, gepubliceerd vanaf 1971, bevat versies ‘uit de laatste hand’ van alle in boekvorm gepubliceerde teksten, maar bewerkingen, vertalingen en kinderboeken zitten er niet in. Telkens wanneer er weer een boekdeel in de verzameling van Multatuli's brieven verschijnt, moet ik aan Streuvels denken (en aan Gerard Walschap, en aan Herman Teirlinck, en aan Felix Timmermans, en aan André Demedts, en zo verder). Kunnen wij niet eens een ernstige inspanning doen, met bijpassende aanwending van mankracht en middelen, om alvast een deel van Streuvels' brieven te verzamelen en wetenschappelijk loepzuiver uit te geven? En zijn alle privé personen dan bereid om die brieven in hun bezit kenbaar te maken en voor wetenschappelijke verwerking af te staan? Het meest gezaghebbende Volledig Werk bij Desclée is bovendien geen tekstkritische uitgave. De studie van de genese en de tekstgeschiedenis van Streuvels' oeuvre zou een levenvullende taak voor een jong onderzoeker kunnen zijn, wat zeg ik: voor een team van filologen. Hier en daar werd door licentiestudenten heel nuttig voorwerk verricht, bij voorbeeld m.b.t. De oogst of Het leven en de dood in den ast. Wie even kennis maakt met het variantenapparaat van die laatstgenoemde novelle, gaat wel even met de ogen knipperen. Er bestaan vier handschriftelijke versies van; tussen de tijdschriftpublikatie in Groot Nederland van 1926 en in de eerste boekpublikatie in Werkmenschen (1926) slopen weer varianten in de tekst en er volgen dan nog twee drukken van Werkmenschen vóór de eerste afzonderlijke druk van Het leven en de dood in den ast (vierde druk, 1944). En vergelijk die eens met de versie in de dundrukeditie. Je gaat duizelen bij het overzicht van dat variantenapparaat, incluis schrijf- en drukfouten. Kunnen wij nu niet eindelijk één tekst van Streuvels historisch-kritisch op de markt krijgen, zoals A. Kets-Vree dat deed voor Een ontgoocheling van Willem Elsschot en voor de Max Havelaar (wat voor venijn W.F. Hermans over die laatstgenoemde studie ook moge gespuid hebben)? En zou er niet dringend aan een Streuvels-lexicon gewerkt moeten worden? Het is straks een kwarteeuw geleden dat de helaas te vroeg gestorven Westvlaming Hubert Lemeire, een graaggeziene gast op het Lijsternest en bij André Demedts overigens, de acht volumes van zijn doctorale dissertatie over De taal van Stijn Streuvels bijeenschreef: meer dan 14.000 {== afbeelding Het beroemde raam voor de schrijftafel.==} {>>afbeelding<<} {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} door Streuvels gebruikte woorden en woordbetekenissen die van de standaardtaal afwijken, worden daarin geïnventariseerd en toegelicht. De Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde bekroonde dat opus destijds, maar het ligt te vergelen op de rekken van een paar hoogleraren, en zo wij die linguïstische goudmijn zouden willen gaan uitbaten, zouden wij alweer zoveel nieuw en alweer verfijnd materieel moeten aanslepen. Ik vrees, dat wij zo'n steunpunt van de Streuvels-filologie nooit meer voor mekaar krijgen. Jammer! Inhoudelijke interpretaties van de belangrijkste Streuvels-teksten hebben we wel, stilistische analyses veel minder. Ook zou zijn werk grondig comparatistisch onderzocht moeten worden. Zou zijn ster verbleken, wanneer wij erin slagen tekst voor tekst door te lichten wat hij uit zijn veelvuldige lecturen tijdens de leerjaren heeft opgestoken? En hoe hij verder aansluit bij uitheemse trends? Zijn profiel van auteur met internationale standing, overigens internationaal door een serie vertalingen afdoende erkend, kan daar alleen bij winnen. Maar wij doen daar zo weinig aan. Ik benijd de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen en in het bijzonder haar afdeling voor de Letteren, omdat zij zulke degelijke tekstkritische uitgaven op het getouw kan zetten, financieren en op de markt brengen (op de markt nou ja, zo'n tekstkritische editie van Martinus Nijhoff verkoopt niet als de jongste seller van Kees van Kooten, maar de Amsterdamse Academie heeft kennelijk de middelen om dat soort hooggespecialiseerde wetenschappelijke boekwerken te publiceren). Wij doen dat niet. Door een gebrek aan middelen? Allicht? Nemen wij het initiatief daartoe niet? Allicht ook wel. Ik heb er altijd van gedroomd, dat de Vlaamse Gemeenschap zo'n onderzoekscel zou in het leven roepen, die zich met tekstkritische edities van de werkelijk groten uit de Vlaamse literaire canon zou bezighouden. In het kader van het GENT-akkoord hebben ons NFWO en de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek een gezamenlijk programma ter financiering van wetenschappelijk onderzoek omtrent de Nederlandse taal en cultuur gelanceerd. Dat onderzoek omvat vanzelfsprekend de literatuur. Kan bij dat orgaan, {== afbeelding Het Lijsternest.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Streuvels kijkt uit over het land, dat hij zo vaak schildert.==} {>>afbeelding<<} dat kennelijk over soliede fondsen gaat beschikken, ook vanwege de Vlaamse en Nederlandse onderwijsministeries, niet eens een onderzoeksproject in verband met tekstkritische Streuvelsuitgaven ingediend worden? Ik beeld mij in, dat onze Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde (Gent) als ankerplaats voor dergelijke onderzoekingen zou kunnen fungeren. Die research kan gerust interuniversitair bedacht, aangevraagd en georganiseerd worden. Een gezaghebbende wetenschappelijke instantie als onze Academie zou dergelijk onderzoek (of projecten van een ander type of over een andere literaire of linguïstieke materie) kunnen coördineren. Maar ik droom, en ik weet het, en dat is het vervelende van de zaak. Moeten wij misschien toch een Streuvelsgenootschap in het leven roepen om met vereende krachten en gedachten iets in de bovenvermelde zin van de grond te krijgen? Een Genootschap? Misschien wel... Maar lees wat Jos Borré in zijn monografie over Gerard Walschap. Rebel & Missionaris (1990) schreef: een Walschapgenootschap is absoluut noodzakelijk en ‘moet zo spoedig mogelijk tot stand komen’, om een ‘reusachtig verzamelwerk’ (betreffende o.m. brieven uit de verscheidenste archieven) ‘op redelijke termijn’ tot een goed einde te brengen. Ook daar vormen de middelen het knelpunt. Walschap verdient zo'n studiecentrum evenzeer als Streuvels. Ik bedoel geen verzameling van alleen maar vrienden van de auteur, of van freaks, of van snipperjagers die Japanse bedragen zouden geven voor een handvol brieven. Ik bedoel een onderzoekscel van bevoegde lieden die op langere termijn hun beste krachten, ondersteund door de meest gesofistikeerde technologie, aan de Streuvelsfilologie zouden wijden. Komt dat er op korte termijn van? Via een Genootschap? En met middelen, op ten minste middellange termijn door de overheid ter beschikking gesteld? Misschien wilde ik met deze beknopte inleiding maar één ding zeggen: dat het tijdschrift ‘Vlaanderen’ dit speciale Streuvels-nummer uitgeeft, verheugt me innig. {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Vader heeft het aangedurfd, omdat hij er zich toe in staat voelde’ Een gesprek met Isa Lateur Luc Decorte ‘Ik heb het geloof, de hoop en de liefde in de mensen... verloren. Gelukkig dat er buiten de “mensen” nog bomen zijn en beesten en kinders en lucht en wolken (...) Men wordt weerzinnig van de wereld, zoekt zich in de eenzaamheid op te sluiten om enkel nog van herinneringen te genieten.’ Dat zijn woorden van Stijn Streuvels, ooit aan het papier toevertrouwd, in een moment van ontmoediging. Voorjaar 1994 hebben zij nauwelijks aan actualiteitswaarde ingeboet. De wereld is zo mooi, maar de mensen willen niet deugen. Op zijn Ingooigemse stek - een ‘hoge kleikop’, 47 meter boven de zeespiegel - had Streuvels bomen bij de vleet en beesten en daaroverheen wolkenluchten, af en aan, én kinderen. Op zijn 51ste werd hij - 13 december 1922 schreven zij toen - voor de vierde keer vader: het kind werd Isa genoemd. In het onovertroffen kijk- en leesboek Album Stijn Streuvels (1984), bijeen gelezen door Hedwig Speliers, zit (op blz. 85) de kale baby tussen Dina (‘Prutske’) en Paul Lateur, achter hen zus Paula en de fiere moeder. Ook in het huldeboek van Antoon Coolen, n.a.v. Streuvels' 90ste verjaardag (1961), én in de bijzondere uitgave De ogen en het raam (1990) van P. Thomas, K. van Deuren en J. Coppens prijken ontroerende foto's van de kleine Isa. Met haar, Streuvels' jongste kind (sinds lang in Brugge woonachtig, getrouwd met Hugo Baert, beiden de bijbelse leeftijd genaderd), voerden wij, b.g.v. de 25ste verjaardag van Streuvels' afsterven, het hiernavolgende briefgesprek. Van Wilderode schrijft dat Streuvels zijn levensgeluk vond, wars van alle uiterlijk gedoe, in zijn gezin, zijn lectuur, zijn landschap (dat hij ook bij regendagen door het beroemde grote raam van zijn werkkamer observeerde) en de herinnering aan zijn reizen. Kunt u dat beamen? M.a.w.: was uw vader in die zin een gelukkig man te noemen? I.L.: De tekst op het rouwprentje, waarmee vader afscheid van het leven nam: ‘Ik heb lang en gelukkig geleefd, heb mij met weinig tevreden gesteld, niets gevraagd en veel gekregen, en van alle goede dingen voldaan, zachtjes ter Go gegaan’, is uit het diepst van zijn hart geschreven. Hij heeft zijn geluk beseft en op zijn manier van het leven genoten. Aan een vriend heeft hij eens bekend: ‘ik doe slechts wat ik graag doe.’ Wie kan hem dat nazeggen? Zijn werkkamer met het uitzicht op ‘zijn’ landschap, zijn grote bibliotheek, de schilderijen en kunstvoorwerpen die hij zelf verzameld had, zijn tuin, kortom: zijn ‘Lijsternest’, dat was het heiligdom waar hij gelukkig was. Méér had hij niet nodig. Behalve lectuur speelden reizen en vrienden een grote rol in zijn leven. Wat het reizen betreft, was hij zijn tijd ver vooruit. Wie trok hier in 1935 al naar Klein Azië en het Heilig Land? Hij wou alles persoonlijk zien en ontdekken wat in zijn bereik lag. Het Lijsternest heeft zowel in 1918 als in 1940 zeer onder het oorlogsgeweld te lijden gehad. Streuvels moet dat bijzonder erg hebben gevonden. Zal hij toch nog niet meer geleden hebben onder de verdachtmakingen (i.v.m. vermeende collaboratie) na de oorlog? Ik verwijs naar het feit dat in oktober 1944 hakenkruisen op het tuinhek werden geschilderd en dat De Roode Vaan op 2 juni 1945 blokletterde: ‘Knut Hamsun aangehouden. Wanneer Streuvels en Timmermans?’ I.L.: Hij heeft het bijzonder erg gevonden dat zijn Lijsternest tweemaal door het oorlogsgeweld getroffen werd. Hij heeft daar zeker veel meer onder geleden dan onder de verdachtmakingen van vermeende collaboratie. In 1940 was hij bijna zeventig jaar, toen zijn woning grotendeels vernield werd. Toch vond hij de moed om de wederopbouw dadelijk aan te vatten. Hoe verklaart u dat F.V. Toussaint van Boelaere Streuvels bijsprong, toen hij zich na de bevrijding voor het gerecht verantwoorden moest, terwijl hij Felix Timmermans zo hevig had aangevallen? I.L.: Dat zal een persoonlijke vriendschap geweest zijn. Uit welke gebeurtenissen in het lange leven van uw beide ouders hebben uw vader én uw moeder ongetwijfeld de meeste vreugde gepuurd? Wat heeft hen al bij al het meest verdroten? I.L.: De geboorte van hun kinderen en wat ze later presteerden, dan de kleinkinderen en het aldus groeiende gezin: dat alles was voor mijn ouders een bron van vreugde en fierheid. Dat ze tweemaal een oorlog moesten meemaken, met alle gevolgen vandien, zal hen wel het meest verdroten hebben. Is het niet opvallend dat Streuvels zo vaak (en langdurig) naar Nederland is gereisd, als je bedenkt hoe momenteel nog maar weinig Vlamingen een Nederlandse vakantie plannen? In 1950, 1951 en 1952 - hij was toen om en bij de tachtig - ondernam hij nog reizen naar ons ‘bovenste beste buurland’. I.L.: Hij hield van Nederland. Hij heeft er altijd goede betrekkingen mee onderhouden. Hij gaf er af en toe lezingen, zijn boeken werden er uitgegeven en hij had er talrijke vrienden. {== afbeelding Stijn Streuvels en zijn vrouw in Het Lijsternest, 1954.==} {>>afbeelding<<} {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} De documentatie- en informatiedrang zorgden ervoor dat uw vader al vóór 1900 fotografeerde en fietste en vanaf 1929 over de radio beschikte. Is het niet vreemd dat hij nooit een auto heeft bezeten, of vergis ik me daarin? I.L.: Zelf een auto bezitten heeft hem nooit aangesproken. Hij reisde met de trein waar hij zelf graag heen wilde en voor de rest werd hij verwend door zijn vrienden die wel een auto bezaten en hem overal heenbrachten. Zou het niet kunnen dat uw vader minder van de wereld was afgezonderd - zijn liefde voor het metier dreef hem al vroeg naar de literair-artistieke voorposten in Kortrijk, Antwerpen en Brussel - dan hij wel 'ns zelf wou doen uitschijnen? I.L.: Ik vind niet dat hij van de wereld was afgezonderd, hij was op de hoogte van alles wat er in de literair-artistieke wereld gebeurde, maar hij wilde er niet in meegesleurd worden. Hij zonderde zich af als hij dat zelf wilde en er behoefte aan had. Hij ontving, in tegenstelling met wat men soms denkt, zeer veel bezoek op het Lijsternest en het ging er gezellig aan toe. Ik ben zelf zeer dankbaar dat ik er zoveel interessante mensen mocht leren kennen. Toen uw vader in 1905 trog en oven in zijn dorpsbakkerij in de steek liet om zich elders te vestigen als schrijver, betekende dat een groot risico. Een bakker die leest, een boer die schrijft! Heeft dat risico op het gezin gewogen, meer bepaald op uw moeder Alida Staelens, een boerendochter? (Nog maar kort tevoren waren 200 Brugse seminaristen van hogerhand verplicht geweest af te zien van de aankoop van het goedkope boekje dat ze hadden besteld, nl. Lenteleven, terwijl een Avelgemse onderpastoor het dorp rondging om te waarschuwen tegen de slechte schrijver die op de parochie was opgestaan.) I.L.: Een beroep opgeven om alleen van de pen te leven houdt vanzelfsprekend grote risico's in, maar vader heeft het aangedurfd, omdat hij er zich toe in staat voelde. Hij wilde het waar maken. Hij wist heel zeker welke gevolgen eraan verbonden waren, maar blijkbaar heeft hij sterk in zichzelf geloofd. Ik heb nooit gehoord dat dit op moeder zou hebben gewogen. Het moet zijn dat zij groot vertrouwen in haar man had. Veel aanmoedigingen kwamen er ook in de vorm van literaire prijzen. Trouwens, toen vader op 33-jarige leeftijd trouwde, had hij reeds enige faam verworven. Is het voorgekomen dat Streuvels, ten gevolge van miskenning en tegenkanting, de mening was toegedaan dat schrijven, ocharme, toch maar een steriel bedrijf was, terzijde van het werkelijke leven? M.a.w.: heeft hij wel 'ns gedacht: was ik maar bakker gebleven! Brood hebben de mensen altijd nodig, boeken haast nooit. I.L.: Hij heeft zeker nooit gedacht: ‘was ik maar bakker gebleven!’ Hij hield te veel van zijn vrijheid en zijn bredere horizonten. Hij zou dat voor niets ter wereld hebben opgegeven. Zou uw vader, toen hij almaar ouder mocht worden (zonder grote ongemakken), de wens hebben gekoesterd, zoals Camille Huysmans die had, om honderd te mogen worden? I.L.: Honderd wou hij niet worden. Hij was wel dankbaar voor {== afbeelding Isa Lateur met haar vader op haar huwelijksdag, 8 augustus 1953.==} {>>afbeelding<<} elke dag die God hem gaf. Dikwijls heeft hij gezegd: ‘jaren boven de negentig wegen zwaar, maar boven de vijfennegentig is het nog veel erger!’ Hij heeft het geluk gehad tot enkele dagen vóór zijn dood een actief leven te leiden, met een klare geest. Jong van gedachten is hij altijd gebleven. Hij is zich blijven interesseren voor al wat om hem heen gebeurde én voor alle nieuwe stromingen van zijn tijd. Streuvels heeft vele keren deel van een jury uitgemaakt: in 1928 en 1934 van de jury voor de letterkundige prijs van de provincie West-Vlaanderen; in 1930 en 1936 van die voor de driejaarlijkse Staatsprijs voor het proza. In 1930 was hij zelfs lid van de jury voor de verkiezing van Miss België in Gent. Hij is ook drie keer lid geweest van het Westvlaamse Hof van Assisen te Brugge. Herinnert u zich, of hij daar, vanuit het afgelegen Ingooigem, telkens graag bij was? I.L.: Dat hij deel heeft uitgemaakt van de jury voor het Westvlaamse Hof van Assisen te Brugge, herinner ik mij nog. Dat zal voor hem zeker een hele belevenis geweest zijn, te meer dat het om een heel nieuw milieu ging, waar hij zijn licht kon opsteken. En jurylid van wedstrijden is hij ook altijd graag geweest, zelfs voor de verkiezing van Miss België. Hebt u er een verklaring voor dat Streuvels en Buysse, literaire confraters van vergelijkbaar hoogstaand realistisch en naturalistisch proza, weinig of geen contact met elkaar hebben gehad? Lagen zij elkaar als mens niet of zijn ze eerder, onder druk van de publieke opinie, inzonderheid van de overwegend katholieke kritiek, van elkaar gescheiden gehouden of zelfs tegen elkaar opgezet, uitgespeeld? I.L.: Ik denk dat er wederzijds geen sympathie was. De tegenstellingen waren op veel gebieden groot. Voor zover ik het kan overzien, heeft Streuvels in zijn artistieke contacten het meest gehad - menselijkerwijs gesproken - aan uitgever Veen en collega-schrijver De Bom. I.L.: De verhoudingen met zijn uitgever L.J. Veen zijn altijd zeer hartelijk geweest. Veen moet vader van ‘in den beginne’ zeer goed hebben begrepen en iets in hem hebben gezien. Hij was in elk geval zeer enthousiast over zijn werk. Hij is de uitgever die de grootste rol in vaders leven heeft gespeeld. Hij {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft hem in Nederland werkelijk gelanceerd. Veen leverde ook prachtig verzorgd werk af, wat hier in Vlaanderen toen nog niet kon, en daar hechtte vader veel belang aan. Gedurende de eerste wereldoorlog is moeder met de oudste twee kinderen (Paula en Paul), van oktober 1914 tot februari 1915, bij de familie Veen te gast geweest. Wat Emmanuel De Bom betreft, die is natuurlijk de grote vriend en mentor geweest gedurende een hele levensperiode. Dit bewijst de uitvoerige correspondentie die recent door prof. Kathryn Smits en door Hedwig Speliers werd bestudeerd. Kunt u beamen dat Hedwig Speliers met zijn publikaties over Stijn Streuvels het beeld van de haast ongeletterde bakker, die boerenboeken vol natuurbeschrijvingen schreef, ergens in het verre Vlaanderen, een ferme deuk (in een meer genuanceerde richting?) heeft gegeven? I.L.: Hedwig Speliers heeft een andere kijk op Streuvels gebracht. In een brief van 15 juli 1965 schrijft vader aan hem: ‘... Ik heb het boek De galspuwers met alle belangstelling gelezen - als een openbaring. Het geeft inderdaad een andere kijk en een nieuwe interpretatie over mijn werk. (...) Het doel van de kritikus bestaat er in de auteur bewust te maken aan zich zelf. En dat is hier gebeurd. Nu kan ik over een en ander mediteren en ik geloof dat Gij over de heele lijn gelijk hebt.’ Met dezelfde post stuurde vader hem het boek: Kroniek van de familie Gezelle, met opdracht. Met grote belangstelling kijken wij nu ook uit naar de Streuvelsbiografie die Speliers aan het schrijven is en die in het najaar zal verschijnen. Mag ik aannemen dat u af en toe nog 'ns iets van Streuvels ter hand neemt? Wat leest u dan bij voorkeur opnieuw? De autobiografische teksten, of de zuiver fictionele? I.L.: Als ik er behoefte aan heb vader weer eens dichterbij te voelen, neem ik een boek ter hand. Zo lazen mijn man en ik gedurende de voorbije kerstperiode de novelle Kerstwake (cf. Volledig Werk, IV, 1973, blz. 243-273), die ons weer verbazend getroffen heeft. Zijn memoires lees ik graag én zijn reisverhalen, waar hij de gebeurtenissen zo boeiend en aanschouwelijk ten tonele brengt. Vooral het vroege werk is mij lief en naast de romans (o.a. Langs de wegen, waarnaar mijn voorkeur uitgaat) ook de zovele onvergetelijke novellen. Tieners en twens (als ze nog iets lezen) grijpen makkelijk naar boeken van Mulisch, Brouwers, 't Hart, Lanoye en Brusselmans. Veel minder lezen ze Streuvels, Timmermans, Claes en wie gaat er slapen met een gedicht van Guido Gezelle? Het zou jammer zijn dat Streuvels, auteur van zoveel schitterende bladzijden, alleen maar als Groot Schrijver geboekstaafd zou staan, zonder dat hij wordt gelezen. Welke boeken van hem zouden in elke goede boekhandel voortdurend beschikbaar op de planken moeten staan? I.L.: De boekhandel heeft zelden veel titels in voorraad, eenvoudig reeds omdat er niet veel meer verkrijgbaar zijn. Nu is er weer een nieuwe uitgave van De vlaschaard verschenen met een prachtige omslag van Gustave van de Woestijne. Verder zijn De oogst, Het leven en de dood in de ast en De teleurgang van de Waterhoek nog wel te vinden, maar ik zou {== afbeelding Borstbeeld door Gaston Martens.==} {>>afbeelding<<} er ook zeer graag Lenteleven en Stille avonden bij zien (om er maar enkele te noemen). Kortgeleden is een en ander over Streuvels gepubliceerd: Marcel Janssens en Walter van den Broeck hebben over De oogst geschreven, er is het boek van Kathryn Smits over de jonge Streuvels enz. Hoe blij bent u (en de familie) met die aandacht, voorbode van een Streuvels-revival, naar ook wij hopen? I.L.: De familie is altijd zeer blij en dankbaar als er weer 'ns aandacht aan vaders werk wordt besteed. Zij waardeert dat ten zeerste. Wij volgen en lezen alles wat over Streuvels en zijn werk wordt gepubliceerd met de grootste interesse. Wij begrijpen anderzijds ook dat er nu zoveel nieuwe boeken verschijnen en... ‘dat alles maar zijn tijd duurt’. Hoe is het u te moede, als u bij een of andere gelegenheid nog 'ns in uw ouderlijke huis komt, nu provinciaal museum? Of beleeft u daar alleen maar een melancholisch genoegen aan? I.L.: Toen Het Lijsternest pas als museum geopend was, kostte het mij veel moeite om er binnen te gaan. Ik was telkens te ontroerd, doordat ik er alles terugzag, nu als bezoeker. De tijd moest er enkele jaren overheen gaan en thans is het zo dat ik er graag kom, heel graag. Ik heb de mooiste herinneringen aan het Vaderhuis en mijn jeugdjaren. Eigenlijk zijn wij allen zeer gelukkig dat het Lijsternest zo goed bewaard wordt, met alle rijkdommen die het bevat. {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} Denkend aan ‘Het Lijsternest’ Fragmenten uit een interview met Ludo en Leentje Simons-Vandemeulebroecke Stijn Streuvels woonde van 1905 tot aan zijn dood in ‘Het Lijsternest’. In januari 1977 werd het door de Provincie West-Vlaanderen aangekocht; nadien werd het een museum. In een interview, destijds uitgezonden door BRTN-3, vertelde Leentje Vandemeulebroecke, kleindochter van Streuvels en intussen bekend als dichteres Jo Gisekin, herinneringen aan het Lijsternest, aan Streuvels; uiteraard werd door haar en haar man Ludo Simons eveneens aandacht besteed aan het werk van Streuvels, z'n taal, en daarbij hoorden ook enkele wenken voor een eerste of een eventueel hernieuwde kennismaking met dat werk. De volgende regels zijn een verwerking van de interview-teksten: ‘Mijn herinneringen gaan vrij ver terug, want toen grootvader stierf was ik 27. En wij kwamen vaak in het Lijsternest, praktisch elke week. Het was een zeer gezellig huis, met die veranda voor en dan de grote kamer, de beste kamer, die uiteraard alleen maar gebruikt werd op zeer grote gelegenheden. De gewone ontvangstkamer was de veranda en dan de zitkamer. Het was er zeer gezellig, ook om alles wat er aan de muren hing, om de atmosfeer van boeken, van een lekkere sigaar die er gerookt werd. Streuvels en zijn vrouw waren gezellige mensen. Dat het Lijsternest een museum geworden is vind ik wel goed, omdat op die manier het huis in zijn geheel bewaard is gebleven, op een paar kleinigheden na. Er zijn schilderijtjes weg, er zijn persoonlijke zaken van Streuvels weg: de familie had uiteraard graag enkele van die persoonlijke stukken. En toch... zo prettig vind ik het voor ons, afstammelingen, ook weer niet, want nu is het publiek domein geworden. Iedereen loopt waar ik gelopen heb, iedereen ziet wat ik in mijn handen gehad heb. Als ik er zo aan denk, vind ik het een beetje jammer dat het niet in onze familie gebleven is. Ten slotte zou ik er zelf zeer graag zijn gaan wonen. We hebben daar ook een ogenblik over nagedacht, precies omdat ik het zo'n prettig huis vond, gebouwd door de grote architect Viérin. Sedert het museum is geworden ben ik er vaak terug geweest, ook met de kinderen. Telkens beroert het mij een beetje emotioneel, want het Lijsternest is niet meer wat het vroeger was. De gezelligheid is er niet meer, de twee mensen die precies het Lijsternest ziel gaven zijn er verdwenen. Literatuur was beslist geen dagelijks onderwerp van gesprek op het Lijsternest. Toen Streuvels gehoord had dat ik verzen had geschreven, kreeg ik daar prompt een brief over. En verder is al wat moest gezegd worden over literatuur eigenlijk per brief gegaan. In het gewone verkeer werd er over literatuur niet gesproken. Als hij me iets te zeggen had, of mij een boek te geven had dat ik beslist moest lezen, dan nam hij mij mee naar zijn werkkamer en dan ondervroeg hij me ook weleens over mijn werk. Maar over zijn werk heeft hij zich eigenlijk nooit uitgelaten, tenzij ik hem specifieke vragen stelde. Ik denk dat het in de eerste plaats een hebbelijkheid van de familie Lateur-Gezelle was dat men over zijn eigen diepste gevoelens niet sprak. Dus ook niet over hetgeen men aan het creëren was. Ik sprak daar niet over, hij sprak daar zéker niet over in de familiekring. En iedereen weet dat Streuvels wars was van alle officieel gedoe. Er is ooit dat voorstel geweest, dat de koning hem baron zou maken. Streuvels heeft daarvoor bedankt. Hij heeft ons daarover ook weleens gesproken en toen zei hij: “Ik kan mij toch niet permitteren dat ik als gewone landman door mijn dorp loop en dat de mensen zeggen: Kijk, daar komt de baron!” De buitenwereld had van Streuvels de indruk van een gesloten, eigenzinnig, wat stug man. Misschien was dat inderdaad wel een beetje zo. Maar wij kenden zijn karakter zeer goed: hij was iemand die op zichzelf, inderdaad dus een gesloten man was. Maar ik heb daar toch heel andere ervaringen mee. Het was iemand die in familie bijzonder gezellig was. Die bij middagmalen de hele familie rond zich schaarde en het gesprek toon gaf en vroeg als er iemand in een hoekje zat: Waarom praat jij niet mee? Het was iemand die erg veel van gezelligheid hield, en als er een vreemde daar binnenkwam die ook een beetje stug was, ja dan was het langs de twee kanten een beetje moeilijk. Maar men moest op de eerste plaats tonen dat men niet bang was en, wat zeer belangrijk was bij mijn grootvader, men moest stijl hebben. En dan: het werk van Streuvels. Ik heb alles, van de eerste letter tot de laatste mag ik wel zeggen, minstens vier keer gelezen. Ik had immers de opdracht gekregen, het volledig werk van Streuvels in nieuwe spelling om te zetten. Vandaar dat ik het ook goed ken en ik heb het zeer geapprecieerd.’ Het werk van Streuvels karakteriseerde Ludo Simons in het interview aldus: ‘De belangrijkste thema's in het werk van Streuvels zijn de thema's die in alle grote literatuur voorkomen. Dat wil zeggen de eeuwige waarden en de eeuwige momenten van leven, van dood, van liefde, van strijd tussen de geslachten, van erfelijkheid, {== afbeelding Het salon van ‘Het Lijsternest’ met de Leuvense kachel, waarvan Stijn Streuvels nooit afscheid heeft willen nemen. (verzameling: Bibliotheek Dienst voor Cultuur v.d. Provincie West-Vlaanderen)==} {>>afbeelding<<} {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} van natuur en mens, van natuur en heelal, van mens en heelal. Dat wil zeggen een visie op het leven die zeer aan de aarde gebonden is, en de mens daarbinnen tegelijk plaatst in een zeer grote kosmische dimensie. Streuvels is één van die zeldzame schrijvers die erin slagen om een groots gebeuren dat zich afspeelt in de natuur tussen de mensen onder de kosmos in één grote novelle, in één grote roman te vatten. Het is een verhaalkunst die stamt uit een traditie toen het verbeelden, in de bijna letterlijke zin van het woord, het tot beeld verdichten van een waargenomen realiteit nog een zeer groot belang had voor de literatuur, een traditie waar men op het ogenblik vrij ver van afgeweken is in het algemeen om de werkelijkheid zeer fragmentair en zeer subjectief te benaderen. Streuvels is één van die, ik herhaal het, vrij zeldzame schrijvers die in dat opzicht een imponerend oeuvre hebben nagelaten in de Nederlandse literatuur. We kunnen nog denken aan iemand als Walschap iets dichterbij, die wel een heel anders geaarde schrijver is, maar die op dezelfde manier grote brokken realiteit in een schitterende literaire taal heeft weten te verwoorden. Streuvels hanteerde een eigen Streuvels-taal. Daarover is veel geschreven en het is geen toeval dat zijn werk, ook zijn verzameld werk, moest verschijnen met noten die een heleboel woorden toelichten. Het zijn ook woorden die hij voor een deel heeft gehaald uit de taal van zijn streek, woorden die hij prachtig vond wanneer hij ze in oudere woordenboeken enzomeer aantrof en die hij dan moeiteloos in zijn taal heeft geïntegreerd. Een klein beetje zoals zijn oom Gezelle dat had gedaan een paar generaties tevoren. Maar het is dus inderdaad een Streuvelstaal, die op zichzelf een literair monument is, omdat ze gesproken taal en geschreven taal tot een schitterende synthese heeft verenigd. Die typische Streuvels-taal is, merkwaardig genoeg, geen nadeel geweest voor de verdere uitstraling van zijn werk in Europees verband. Reeds van 1900 af verscheen Streuvels' werk bij een Nederlandse uitgever, bij Veen in Amsterdam, en het Nederlandse publiek heeft van het begin af die taal moeiteloos geassimileerd. Er was natuurlijk ook kennelijk nog een grotere bereidheid om zich daarin in te lezen en in te leven dan op dit ogenblik het geval zou zijn, nu het allemaal zoveel jachtiger en zoveel vlugger moet gaan en de literatuur zoveel oplevert dat men heel snel moet consumeren om bij te kunnen blijven. Dit is voor de Nederlanders kennelijk decennia lang geen enkel probleem geweest en blijkbaar voor het buitenland evenmin, want de vertalers die zich daaraan hebben gezet, hebben het weliswaar erg moeilijk gehad, maar hebben niettemin ervoor gezorgd dat het werk van Streuvels al in de eerste twintig, dertig jaar dat hij aan het schrijven was in tenminste zes, zeven talen is vertaald. Tot slot een mogelijke hulp bij een kennismaking met het werk van Streuvels: laat jonge mensen kennis nemen van De blijde dag als intrede in de wereld van Streuvels, om te eindigen met Leven en dood in de ast, waarvoor een zekere rijpheid vereist is om er de dubbele bodem helemaal van te kunnen begrijpen. Tussen die twee in kunnen ze de grote epische wereld van Streuvels verkennen in b.v. De oogst, Langs de wegen - het werk waar Streuvels, naar eigen zeggen, het meest van hield -, De vlaschaard, De teleurgang van de Waterhoek, werken die thans nog heel en heel goed leesbaar zijn.’ G.K. Fragmenten uit het Schoolradioprogramma van de Instructieve Omroep van de BRTN. Het interview werd uitgezonden op BRTN-3 op 10 mei 1990 en 11 december 1992. Oprechte dank voor de toelating tot verwerking van de gesproken teksten, ook aan de interviewer, de heer Jos Haentjens. Het Provinciaal Museum Stijn Streuvels - Het Lijsternest, Stijn Streuvelsstraat 25, 8570 Ingooigem/Anzegem is open van 1 maart tot 31 oktober, behalve op maandag, van 10 tot 12.30 en van 13.30 tot 18 u.; van 1 nov. tot 28 febr. geleide bezoeken na afspraak. - Zie Vlaanderen, nr. 235, (jg. 40, nr. 2, maart-april 1991) Westvlaamse musea, p. 79-80, een bijdrage van Jaak Stervelynck. Stijn Streuvels, Volledig Werk, vermeld in de tekst, verscheen bij de uitgeverij Orion - N.V. Desclée De Brouwer, Brugge, in 1971-1973, in vier delen van resp. 1640, 1812, 1509 en 1666 bladzijden, met inleidingen van Dr. G.P.M. Knuvelder, Prof. Dr. M. Janssens, Prof. Dr. J. Weisgerber en Prof. Dr. G. Stuiveling. Ingooigem (bij een bezoek aan Ingooigem en aan het Lijsternest) Het Lijsternest schuilt tussen struik en klimgewas en averechts keert het zijn gebroken ogen naar de zon. Het bakstenen kerkje leunt tegen het arduin van Streuvels' graf en binnen koestert het zijn zoet pastel als een communietaart. Het grind kraakt alledaags. Tussen dollekervel en klaproos razen de bedwelmde reizigers voorbij dit huiverende huis. Binnen hangt het heilige patina, de wijding van veel oude dingen. Vertrouwd blakert het landschap doorheen het bekende uitkijkraam. De souvenirs van een mensenleven lang staan binnen handbereik, en voor het doorgezakte tafelblad waan ik de bewoner teruggekeerd. Tussen nu en toen staat slechts de dood, een vluchtige bezoeker, die in de keuken op de koffie is. Adieu. Weer wacht pen en papier. Het grind kraakt alledaags. De waardige boeken buigen stram en alle oude dingen waken weer alsof hij even maar was weggeweest. Denijs Van Killegem {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Luttele herinneringen Jaak Stervelynck Luuk Gruwez vertelt in een bundel jeugdherinneringen (Het bal van opa Bing, Arbeiderspers 1994) dat hij, leerling in het middelbaar, eens geprobeerd heeft bij Streuvels binnen te dringen. De Ingooigemse pitbullterrier (zo noemt hij de niet makkelijk te benaderen Streuvels) liet door zijn vrouw zeggen dat hij niet thuis was. Even later zag Gruwez hem echter met fikse tred de straat oversteken. Het kan, meen ik, Streuvels niet kwalijk genomen worden dat hij op hoge leeftijd zijn rust en zijn intimiteit afschermde tegen lieden, die hij niet kende en wie het er meestal enkel om te doen was te kunnen vertellen dat ze erbinnen geraakt waren. Als hij had laten begaan zou het een toeloop van je welste geweest zijn, ondraaglijk voor een hoogbejaard man, die zich nog immer aan geesteswerk wilde begeven. Hij was in onze collegetijd (de jaren dertig) zowat een mythe. Generatiegenoten van hem als Herman Teirlinck en Cyriel Buysse waren wellicht veelzijdiger, en, in hun beste werk, misschien ook boeiender voor jeugdige lezers. Hij leek ons echter waarachtiger, meer een uit onze bodem opgeschoten krachtig gewas, een fenomeen, een door niets voorbereide openbaring van het Vlaamse genie. De invloed van de toenmalige romantische Vlaamse beweging was aan dit bijzonder aanvoelen van Streuvels' schrijverschap uiteraard niet vreemd. Ook lieden die hem niet lazen, en die wellicht niet de minste interesse voor literatuur hadden, wilden het fenomeen Streuvels in ogenschouw nemen. Schooluitstappen en excursies van allerhande bonden en verenigingen zouden ‘Het Lijsternest’ aangedaan hebben als het niet algemeen bekend was geweest dat de toegang onverbiddelijk zou geweigerd worden. Toen we ons de gelukkige bezitters van een fiets mochten achten - we waren dertien of veertien jaar - had een van de eerste tochten die we, mijn broer en ik, ondernamen, Ingooigem als bestemming. Voorbij de dorpskom, richting Tiegem, stapten we af. Volgens onze inlichtingen moest een door geboomte en struikgewas omringd landhuis, Streuvels' woning, het Lijsternest, zijn. We wilden zekerheid. Schroom weerhield er ons van boudweg het overlommerde paadje te betreden, dat naar het huis leidde. Het was trouwens nooit onze bedoeling geweest onze aanwezigheid in dat huis op te dringen. Het huis te zien en het mooie landschap eromheen, iets anders ambieerden we niet. We hebben na wat getreuzel een bejaard boertje aangesproken, dat langs kwam met een kruiwagen vol paardemest. Van dat mannetje, dat opvallend klein van gestalte was, kregen we de bevestiging dat Streuvels daar inderdaad woonde. ‘Het is een groot geleerde’ preciseerde het mannetje. Al die jaren is zijn onooglijk figuur in mijn herinnering blijven leven. De sukkel Jan Vindeveughel uit ‘Langs de wegen’ kreeg in mijn verbeelding zijn gestalte, zijn onderdanigheid, zijn bange blik. Heel veel jaren later, het moet in de loop van 1957 geweest zijn, ben ik erin geslaagd bij Streuvels ontvangen te zijn. Er was een hele strategie aan vooraf gegaan. Mijn vriend Valère Arickx, inspecteur van de bibliotheken, had in het archief van Heule de hand kunnen leggen op een brief, die een verre voorvader van Streuvels uit Italië, waar hij als opgeëist soldaat {== afbeelding Stijn Streuvels en Antoon Vander Plaetse in 1953.==} {>>afbeelding<<} onder Napoleon diende, naar zijn familie gestuurd had. Valère liet een fotokopie van die brief maken en nodigde me uit om samen met hem Streuvels een bezoek te brengen. Antoon Vander Plaetse, de voordrachtkunstenaar die heel wat Streuvelsavonden had bezorgd, zou ons vergezellen. We beschikten aldus over afdoende middelen - zo dachten we - om de toegang te forceren tot die onneembare vesting die ‘Het Lijsternest’ in veler ogen was. Het leek er aanvankelijk op dat we een blauwtje zouden oplopen. Mevrouw Lateur deed de deur op een kiertje en zei dat haar man niemand kon ontvangen. De dag voordien had hij een verkoudheid opgelopen. De televisie was er geweest, deuren hadden moeten open blijven om kabels (ze zei: darmen) door te laten, er was veel tocht geweest, veel heenenweergeloop, en hij kon daar niet tegen. ‘Dat zijn oude mensen’ voegde ze eraan toe. Streuvels moet dan 86 of 87 jaar oud geweest zijn. Zijn vrouw was enkele jaren jonger, maar zeker ook van meer dan eerbiedwaardige leeftijd. Maar in haar ogen was hij een heel oud man. Zelf achtte ze zich stukken jonger. We zijn er ten slotte toch binnen geraakt. Een brief van een voorzaat-soldaat van Napoleon wekte te veel nieuwsgierigheid. Norse teruggetrokkenheid moest ervoor begeven. Na even naar binnen te zijn geweest om de toestemming van de heer des huizes te vragen, kwam mevrouw Lateur ons zeggen dat hij ons wou ontvangen, maar dat het niet lang mocht duren. We werden naar zijn werkkamer geleid met het fameuze brede raam waarvoor zijn schrijftafel stond. De brief van zijn voorzaat, of liever de fotokopie ervan, nam hij in ontvangst en las dadelijk rechtstaande. ‘Heel interessant’ vond hij. ‘En goed geschreven. In die tijd {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} kenden de mensen niet veel, maar hetgeen ze kenden, kenden ze goed.’ Even later voer hij uit tegen een recent tijdschriftartikel, dat eens te meer zijn karakter in een ongunstig daglicht stelde. Beweerd werd namelijk dat de Hollandse dichter en essayist Albert Verwey speciaal naar Avelgem gereisd was om hem te ontmoeten, en dat hij geweigerd had hem te ontvangen. ‘Leugentaal’ zei Streuvels. ‘Verwey is nooit in Avelgem geweest.’ Dit is de enige min of meer gedenkwaardige ontmoeting met Streuvels geweest. Latere ontmoetingen lieten geen mogelijkheid tot een gesprek. We zagen hem in het (thans verdwenen) Grand Hôtel te Kortrijk, waar een receptie gegeven werd ter gelegenheid van zijn benoeming tot ereburger van de stad. Nadien hebben we hem enkele keren gezien in het kasteeltje van Beauvoorde, eigendom van de Vlaamse academie, die door een testamentaire beschikking verplicht is er jaarlijks minstens een vergadering te houden. Hij was daar telkens door velen omringd. In de derde Latijnse schreef ik in een schoolopstel dat ‘De Vlaschaard’ het mooiste boek was dat ik tot dan toe gelezen had. Uiteraard zou ik zoiets niet meer schrijven. In de nagenoeg zestig jaar, die sindsdien verlopen zijn, heb ik stapels gelezen en ik heb geleerd dat er veel soorten literaire schoonheid zijn. Daarom alleen reeds kan van geen enkel werk gezegd worden dat het absoluut superieur is en de andere in de schaduw stelt. De grote waardering voor Streuvels is gebleven. Zoals in mijn jeugd stel ik bijzonder hetgeen ik zijn echtheid noem, op prijs. Waaraan die indruk van echtheid te danken is, kan ik moeilijk onder woorden brengen. De taal speelt ongetwijfeld een grote rol. Een verhaal is een wereld die door middel van de taal opgeroepen wordt en zonder de taal onbestaande zou zijn. Bij Streuvels is er met de taal iets vreemds aan de hand. Zijn idioom is namelijk een door hem zelf gesmeed instrument, waarin naast Algemeen Nederlandse bestanddelen, elementen uit West- en Oostvlaamse dialecten en impressionistische woordkoppelingen en woordvormingen aan te wijzen zijn. Een taal, met andere woorden, die nergens aldus gesproken of geschreven werd, een schepping van hemzelf. Het wonderlijke is dat die taal als een organisch geheel overkomt en nooit kunstmatig aandoet. Ze past perfect bij hetgeen hij te vertellen heeft. Ze kleeft erop als een huid op een lichaam, en evoceert onnavolgbaar. Enkele jaren geleden overkwam het me dat ik die voor mij essentiële kwaliteit van Streuvels, namelijk zijn echtheid, andermaal sterk aanvoelde. Eerder toevallig viel me een Franse roman in handen, die een goede kritiek had gekregen, nl. ‘L'homme de sable’ van Jean Joubert (Grasset 1975). Het thema van die roman heeft grote gelijkenis met Streuvels' ‘De teleurgang van de Waterhoek’. Streuvels' roman handelt over een landelijk gehucht dat zich verzet tegen de aanleg van een brug en een steenweg doorheen het gebied. Bij Joubert gaat het over de bouw van een badplaats aan een moerassige kuststrook, waartegen de plaatselijke bevolking in opstand komt. In de beide gevallen wordt er sabotage gepleegd. In allebei weet een lokale schone een van de leiders van de werken in te palmen. Het parallellisme gaat nog verder. De verleidster heeft in de beide gevallen het uiterlijk van een zigeunerin. Bij Streuvels heet ze Mira, bij Joubert heet ze Moira. Toeval? Op te merken valt dat de Vlaamse film ‘Mira’, gemaakt naar Streuvels' ‘Teleurgang’, in 1975 reeds geruime tijd zowat overal in Europa gedraaid werd. Wat er ook van zij, Streuvels' boek doet onvergelijkelijk waarachtiger en dieper aan dan dat van Joubert. De bewoners van ‘De waterhoek’ kennen we vanbinnen en vanbuiten. Deken Broeke, Mira, Manse, Zale Klet en anderen zijn levende mensen, dragers van iets dat van alle tijden is. Bij Joubert worden mensen en gebeurtenissen geëvoceerd met poëtische vaagheden. Als men de beide boeken naast elkaar legt, beseft men ten volle hoe groot de kracht van Streuvels is. Lezende ‘De Vlaschaard’ Aan Stijn Streuvels Boven het landschap draait de zon almachtig als in uw boek, én over mens en vee dat in de schaduwkanten schuilt, eendrachtig en weerloos voor het woeden dezer zee. Een nijver zwijgend volk staat op de stukken, den matelozen arbeid toegezind, terwijl de leeuwerik met zoete rukken zingende vlucht in hemels ijl gebint. Zomer en zomerzon, geweld der dingen vorderden krachtig u tot hun gezant, de zaaihede waarop de vaderen gingen zoekt als een pijnzenuw tot in uw hand. Maar schrijvend werpt gij 't ànder landschap open dat in uw binnenst ongemeten ligt lieflijkerwijs met koren volgelopen, met vlas en bomen tot het vergezicht. En daarop zet gij iemand uit de horde der duldenden, die in een stil gehucht waar veler onmacht zich tezaam wil storten het tweegevecht begint met aarde en lucht. Hamer des harten, windruk op de aren en huiveringen vlagend over vlas zijn maar de nadering van een bedaren dat in ons bloed groeit als het oudst gewas. Dan wordt men rustig binnen groene hoeven vol van verdriet en avondlijk gedruis waar uit de stallen waait het zware zoeven der dieren als een vlierboom om het huis. Anton van Wilderode {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} De vriendschap Streuvels-Claes Facetten van een briefwisseling Rudolf van de Perre Voorgeschiedenis In hoofdstuk 14 van Voor de open poort vertelt Ernest Claes hoe hij op een warme julizondag 1903, na de studie op het Herentalse college, naar zijn kosthuis slenterde. Kijkend door de openstaande deur van de herberg, waar ‘het mooie Julietje’ woonde, ontdekte hij er tegen de achterwand van de herbergkamer het armoedig uitleenbibliotheekje ‘Vrede Sinte Waltrudis-Herenthals’. De strengste sancties trotserend, ging hij naar binnen en vond er tot zijn verbazing Lenteleven van Stijn Streuvels. Voor Claes werd de lectuur ervan een openbaring. Wel had hij reeds over Van Nu en Straks en over Streuvels gehoord, maar dan eerder in ongunstige zin. In de toen gebruikte Beknopte Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde van W. van Neylen, besteedde deze collegeleraar amper vijftien lijnen aan Streuvels, zonder één enkel werk van hem te vernoemen. Hij stak echter een vermanende vinger op met betrekking tot het zedelijk gehalte van Streuvels' werken: ‘Met zijn ruw realisme, dat soms tot romantisme overslaat, gaat hij vaak de palen der betamelijkheid, - wij zeiden haast, soms die der christelijke eerbaarheid - te buiten’. Voor Claes betekende de confrontatie met Lenteleven niettemin de ontdekking van de ware literatuur: ‘Ik had nog nooit (...) iets gelezen waarin ik mijzelf volkomen in eenklank vereenzelvigd voelde met degene die het geschreven had, waarbij ik mij één wist, niet alleen met het werk dat ik aan 't lezen was, maar met de ziel, met de persoon...’. In een hooggestemde bladzijde brengt hij het verdere relaas van zijn lectuurervaring: ‘Het was precies of Streuvels de waarachtigheid en de schoonheid van alle dingen naar mij toe schoof tot het vlak voor mij lag, betastbaar met de vingeren, en dat het toch maar de dingen van het dagelijkse leven waren’. Het gevolg was dat Claes aanvankelijk dacht te moeten schrijven als Streuvels en hij, zoals andere jonge auteurs uit die tijd, aan het ‘streuvelen’¹ ging, maar toen hij later zijn eigen stijl vond, heeft hij toch verklaard hoeveel hij aan Streuvels schatplichtig was en bevestigd dat hij bij zijn grote voorbeeld ‘de innerlijke {== afbeelding Stijn Streuvels met Ernest Claes te Mariakerke in 1949. (Foto van Anton Hardy)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Het eerste bewaard gebleven briefje (1911) dat in de briefwisseling Streuvels-Claes aanwezig is.==} {>>afbeelding<<} rijkdom, de ziel van de woorden’ van de moedertaal leerde kennen, kortom dat hij de levende taal ontdekte. Hij begon te luisteren naar de taal van de mensen rondom zich en te kijken naar de wijze waarop ze aan gewaarwordingen, gevoelens en gedachten uiting gaven. Claes heeft Streuvels voor het eerst in levende lijve gezien en ontmoet tijdens zijn studententijd te Leuven (1906-1910). Hij woonde daar regelmatig de culturele bijeenkomsten bij van Met Tijd en Vlijt. Dit Taal- en Letterkundig Genootschap liet op de wekelijkse activiteiten onder meer werk voorlezen van jonge schrijvers en studenten, maar nodigde een- of tweemaal per jaar ook een van Vlaanderens ‘groten’ uit. In Leuven o dagen schone dagen beschrijft Claes hoe Streuvels er ‘als de jonge god in de kunsthemel’² door enthousiaste studenten (en een zestal professoren) begroet werd. Hij las er voor uit zijn nieuw werk Reinaert de Vos, dat in het najaar 1907 verscheen. Het geeft ons enige aanduiding over het eerste persoonlijk contact van Claes met Streuvels, want in een voorbarig en uiteraard niet gepubliceerd ‘In memoriam Stijn Streuvels’³ vertelt Claes, dat hij na die bewuste avond zijn eerste brief naar Streuvels schreef en een vriendelijk antwoord ontving. Toen Claes na Leuven enkele jaren te Antwerpen verbleef (1910-1914) en hem de leiding was toevertrouwd van het Katholiek Vlaamsch Secretariaat, dat de werking ondersteunde van de Katholieke Vlaamsche Landbond, nodigde Streuvels hem in de nazomer 1910 uit voor een bezoek aan Het Lijsternest te Ingooigem. Het was het begin van een jarenlange, door de buitenwereld totdusver weinig gekende vriendschap⁴ en een vrij uitgebreide correspondentie. De bewaarde briefwisseling De eigenlijke correspondentie tussen Streuvels en Claes, althans in zoverre ze bewaard gebleven is, neemt een aanvang in 1911. Vermoedelijk zocht Claes opnieuw contact met Streuvels door hem felicitaties te sturen bij zijn 40ste verjaardag. {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding De laatste brief die Claes van Streuvels ontving op 31 januari 1966.==} {>>afbeelding<<} Het eerste geschreven document van Streuvels, dat in de verzameling wordt aangetroffen, is immers een ongedateerde briefkaart (de afstempeling is niet erg duidelijk, maar wijst zo te zien 9.10.1911 aan), met als tekst: ‘met vriendelijken Dank voor gelukwensch v.d. 40ste verjaring! En nu naar de 50! hartelijk’, ondertekend met een paraaf. Daarmee vangt een briefwisseling aan, die over meer dan een halve eeuw zal lopen en eindigt in 1966 met een moeizaam geschreven nieuwjaarswens, die Claes op 31 januari ontving: ‘'t Heele jaar rond welgezind en gezond en al wat de Hemel geven kan: GelukZaligheid hierhiernamaals 1966’ Voor de eerste en ook enige keer ondertekend met ‘Frank & Alida’⁵. Tussen die twee data bevat de correspondentie van Streuvels en Claes 63 briefkaarten en 83 brieven. In totaal zijn er meer dan 150 stukken, want er bevinden zich ook enkele briefkaarten en/of brieven van Streuvels' echtgenote en kinderen in het geheel. Zoals dat bij de meeste correspondenties van die omvang het geval is, zijn er ook hier hoogten en laagten in de frequentie en de spreiding. Het overgrote deel van de geschreven documenten (120 in totaal) moet gesitueerd worden in de eerste periode van twintig jaar. Tot en met 1930 zijn er, op de oorlogsjaren na, jaarlijks brieven terug te vinden, met als uitgesproken pieken 1913 (15) en de periode 1919-1922 (60, met alleen reeds 22 in 1920). Daarna neemt de frequentie geleidelijk af, na 1930 zelfs spectaculair, en komen er ook leemten in de jaartallen. In de daaropvolgende periode van vijfendertig jaar zijn er slechts 9 briefkaarten en 19 brieven terug te vinden. Of daar een verklaring voor is, is (voorlopig) niet direct te achterhalen, tenzij Streuvels met het vorderen der jaren minder behoefte had aan briefcontact. Sinds 1938 konden ze elkaar bovendien maandelijks ontmoeten op de vergaderingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde te Gent. De toon van de brieven blijft tot het einde even vriendschappelijk en de onderwerpen liggen in het verlengde van wat altijd het karakter van deze briefwisseling heeft uitgemaakt. Op de briefkaarten gebruikt Streuvels in de regel geen aanspreekvorm. In de brieven spreekt hij Claes aan met ‘Beste’ of ‘Beste Nest’, een enkele keer ‘Beste Nonkel Nest’ en zelfs ‘Ernestinus Clasianus’ (14.3.1922). Hij zelf ondertekent met ‘Uw Stijn Streuvels’, ‘uw Stijn’, ‘S.S.’, bij uitzondering ‘Frans’ en meestal met een paraaf. Hij behoudt tot het einde de spelling De Vries-Te Winkel en schuwt taalfouten of -slordigheden niet. Geen ‘literaire’ brieven Het weze onmiddellijk gezegd dat de briefwisseling tussen Streuvels en Claes geen literair karakter bezit. Wel vindt Streuvels Claes een goed briefschrijver: ‘Beste, Gij zijt ten- {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} minste een briefschrijver - daar heeft men iets aan en men blijft op de hoogte der wereldgebeurtenissen - jammer dat er van hier uit zoo weinig merkweerdigheden te melden vallen...’ (18.1.1920). Slechts uitzonderlijk schrijft Streuvels een lyrische zin neer als: ‘We zitten hier ingesneeuwd gelijk de hazen in hun pijp - Het is een aardsch tooverpaleis van wittigheid - Schoon om zien - als 't maar wat minder koud was’ (19.2.1956). De laatste woorden relativeren reeds zijn vlug voorbijgaande poëtische stemming en brengen hem direct terug in de werkelijkheid. Heel de briefwisseling getuigt trouwens van diezelfde zin voor realiteit en richt zich in eerste instantie op zakelijke dingen. Vooraan staat het gezin en het familieleven: het reilen en zeilen van de (kleine) kinderen, de gezondheidstoestand (vooral later als de ouderdom zijn lasten meebrengt), nieuwe aankopen (piano, fototoestel, elektrische apparaten), het lammeren van de schapen en dergelijke meer. Heelwat brieven gaan over wederzijdse bezoeken. Van bij het begin, vooral in de jaren twintig, nodigt Streuvels Claes en zijn gezin regelmatig uit op Het Lijsternest, waar het echtpaar Claes dadelijk als ‘nonkel Nest’ en ‘tante Sté’ worden verwelkomd en steeds graag geziene gasten waren. Uit de brieven leren we dat Streuvels gesteld was op het gezinsleven, maar anderzijds vaak de behoefte had om alleen te zijn en voortdurend mogelijkheden zoekt om er eens voor enkele dagen op uit te trekken of op reis te gaan, aan zee, in de Westhoek of naar het buitenland. Dat er tussen Streuvels en Claes, evenals tussen beide gezinnen, een graad van vertrouwelijkheid bestond, wordt bevestigd door allerlei (kleinere) opdrachten, waarmee Streuvels de ‘stedeling’ Claes belast. Zo vraagt hij hem in Brussel boeken aan te kopen of voorwerpen van meer praktische en huiselijke aard. Hij betrekt Claes ook bij ernstiger zaken. Omdat Claes als ambtenaar bij de Kamers van Volksvertegenwoordiging in zijn ogen ‘dicht bij de politiek’ zat, probeert Streuvels via Claes' eventuele tussenkomst het dossier in verband met de tijdens W.O. I opgelopen schade aan en in Het Lijsternest behandeld te krijgen. Een hele reeks brieven gaan hierover. Na een lange procedure en een aantal vergissingen wordt er uiteindelijk gevolg aan gegeven, wat Streuvels bijzonder dankbaar stemt. Streuvels is af en toe ‘ondeugend’ en vertrouwt Claes zelfs ‘geheimpjes’ toe of daagt hem uit met al dan niet geveinsde avontuurlijke escapades, die hij hem ook aanbeveelt, ‘al 't ware maar om de menschen eens te doen praten en opschudding te verwekken’ (28.1.1920). Daartegenover staat de ‘andere’ Streuvels, de moralist die, als het er op aankomt, ernstig kan zijn en bijvoorbeeld een rigoureus standpunt inneemt, waar het voortijdige ‘minnebrieven’ van vroegrijpe kinderen betreft: ‘toch ben ik er op gesteld dat mijne kinderen... zoo lang mogelijk kind zouden blijven (kind in den goeden zin, onbevangen)...’ (12.7.1922) Een ander terugkerend thema is dat van de geldzorgen. Als ‘broodschrijver’ had Streuvels vanzelfsprekend geen luxe. Vooral in de eerste jaren na W.O. I brengt hij meermaals zijn moeilijke financiële toestand ter sprake. Nauw verbonden daarmee is zijn aandacht voor honoraria. Niet alleen stemt het hem wrevelig als uitgevers of redacties van tijdschriften hem geen of niet voldoende presentexemplaren of bewijsnummers toesturen, maar het zet hem vooral kwaad bloed als ze op het vlak van de honoraria in gebreke blijven. Zijn keuze of voorkeur voor de meer correcte Nederlandse uitgevers werd mede hierdoor bepaald. De wereld van de literatuur Uit de brieven van Streuvels blijkt hoe makkelijk hij van het ene naar het andere onderwerp overschakelde. Ofschoon zijn brieven, zoals eerder aangestipt, geen literaire allures hebben, konden de literatuur en de literaire wereld moeilijk afwezig blijven. Streuvels informeert Claes vrij veel over zijn lectuur. Alleen al een onderzoek naar de aard ervan zou interessante gegevens opleveren. Over het algemeen blijkt Streuvels' voorkeur voor de buitenlandse, inzonderheid de (moderne) Franse literatuur, waarvan hij vaker de lof zingt: ‘en altijd voort ontdekt men nieuwe en... andere schoonheid - veelzijdig langs alle kanten!’ (7.6.1925). Niet zo een hoge dunk heeft hij van de Nederlandse en Vlaamse letterkunde. In 1920 schrijft hij: ‘Telkens ik zulk eene ontdekking doe - van een mij nog onbekend fransch auteur, (één uit de honderden!)⁶ komt mij 't schaamrood op de wangen als ik denk aan onze... Vlaamsche letterkunde! Wàt is me dat toch een pover zootje! - (25.3.1920). Over zijn eigen werk spreekt Streuvels - wat in de lijn van zijn karakter en persoonlijkheid ligt - eerder karig. Wel maakt hij herhaaldelijk melding van de dingen waar hij mee bezig is of van de omstandigheden (onder meer bezoeken), die zijn werk bemoeilijken. Een enkele keer typeert hij de aard van het boek. In een van zijn vroegste brieven zegt hij: ‘Sedert ik mee doe aan muziek krijg ik een anderen kijk op... mijn werk - Dorpslucht b.v. wordt een symphonie of een sonate...’ (27.10.1913). Het meest werd Claes ingelicht over Genoveva van Brabant. Over het tweede deel schrijft Streuvels: ‘Het wordt een heel ander boek dan deel I - hier is er dramatische materie te veel die er in deel I te weinig was, vandaar een andere stijl en andere verhaaltrant - enfin, we zullen zien - het helpt in elk geval het leven verdragelijk maken’ (29.11.1919). Het werk vlot eerder moeizaam (‘Ik span mijn uiterste krachten in om... Genoveva dood te krijgen’, 25.3.1920). Op 18.5.1920 kan hij berichten: ‘Gister heb ik het lijntje getrokken onder 't laatste hoofdstuk van mijn boek - nog enkele retouches en dan de drukproeven - en de prinses van Brabant kan me gestolen worden!’ Voor het overige beperkt hij zich tot zakelijke mededelingen of hoogstens tot de confidentie dat schrijven aan De teleurgang van de Waterhoek bijvoorbeeld ‘hard labeur’ is. Over de literaire waarde van het werk van Ernest Claes zelf spreekt Streuvels zich eveneens maar zelden uit. Wel bericht hij dat hij Namen 1914 ‘in één trek uitgelezen heeft’ (9.5.1919) of schrijft hij, niet zonder ironie: ‘Uwe complete {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Stijn streuvels Bij een portret van Jozef de Coene, 1923 (?) Starend voor zich met vastberaden blik het ene oog helder op weidse velden het andere verhuld door inwaarts kijken heeft hij volmaakt begrepen en gewikt hoe zeer de wereld zich vanouds herkent in dwaas theater, laat de muizen dansen zolang het lot niet kantelt en de wegen naar hoger vlucht vergaan. Hij is ontstemd door deze ijdelheid. De ergernis en evenzeer het menselijk erbarmen doen hem met de geringen steeds weer vragen of hier niet alles “ten ondomme” is. Rudolf van de Perre werken doen de ronde bij al de freulen van Avelghem en 'k zal ze wel... versleten terugkrijgen! maar wat doet het eraan: als gij maar beroemd wordt!’ - (17.9.1919). Aan de lectuur van Pastoor Munte heeft hij veel plezier gehad, maar tegelijk geeft hij Claes de raad ‘nu eens iets vreeselijks ernstig te schrijven, iets dramatisch of tragedisch, anders wordt gij 't slachtoffer van uwen humor!’ (6.11.1920). Streuvels vreest dat hij op de duur een etiket van eenzijdigheid zal krijgen. Enkele keren komt De Witte in de brieven aan bod. Streuvels beklemtoont vooral het plezier dat hijzelf en zijn huisgenoten (zijn zoon Paul in de eerste plaats) aan de voorpublikatie in afleveringen beleven. ‘Met plezier heb ik de Witte z'n vroomheid leren kennen - Wanneer krijgen we den kerel nu op zijn geheel?’ - (22.2.1920). En na het verschijnen van het boek: ‘De Witte is hier een événement 1ste klas. Paul is er mee weggevlucht en we krijgen 't boek uit zijne pooten niet meer. Ik ga hem eens uitlezen om te zien hoe het “doet” als boek’ (24.12.1920). Een uitgesproken waardeoordeel geeft Streuvels over Herodes: ‘Intusschen heb ik Herodes gelezen... en die mag er zijn, - eerste klas. Als stijl heb ik voortdurend gedacht aan Flaubert, en dàt [is] de beste waarborg dat het goed is. Proficiat ermee’ (23.12.1942). Waardering uit hij ook voor Floere het fluwijn, dat hij herhaaldelijk herleest (27.12.1958). Wars van publiciteit en eigenwaan Dat Streuvels altijd afkerig is geweest van publiciteit, komt ook ten overvloede in de briefwisseling tot uiting. Van bij het begin is dat duidelijk. Bij het verschijnen van het eerste deel van Genoveva van Brabant schrijft hij: ‘Ik heb de groote kans dat het boek niet zal besproken worden... omdat het maar een Eerste Deel is - de vakcritici vinden daar eene aanleiding in, het te laten rusten. En dàt is wat ik verlang - hoe minder gerucht hoe liever’ (29.11.1919). Als hem ter ore komt dat het weekblad Het Vlaamsche Land, waarvan Claes medewerker is, in 1921 aan hem een extra-nummer wil wijden n.a.v. zijn 50ste verjaardag, vraagt hij Claes met aandrang dat plan te ontraden: ‘ik vrees het als eene pijniging en 't gedacht alleen dat er over mij zal geschreven worden, is mij een gruwel! (Neurasthenie of wat?) Binst den oorlog heb ik 't vast voornemen gemaakt: niet meer aan literatuurtjesspel mee te doen. Mijn vak beschouw ik als een klompenmaker zijne klompen en een bakker zijn broodjes - over die dingen moet niet gepraat worden - 't is eerlijk werk, meer niet. 't Is ten andere mijne innige overtuiging: dat er over een levend en werkend schrijver geene algemeene uitspraken moeten gedaan worden...’ (4.10.1920). Als hij rond bepaalde verjaardagen meer gelukwensen ontvangt dan gewoonlijk, spreekt hij achteraf van ‘de vlaag is over en de dagen nemen hun loop gelijk vroeger’ (15.10.1941). Hetzelfde gevoel overvalt hem bij huldezittingen: ‘En voor feestelijkheden van spectaculairen aard voel ik niet veel, nog minder voor drukte van volk’ (26.6.1956). In 1963, na de ontvangst van de Prijs der Nederlandse Letteren, deelt hij opgelucht mee: ‘De tribulaties van Den Haag zijn voorbij. Dàt zal nu 't laatste geweest zijn. We blijven nu uit circulatie, met huisarrest - op rust - in afwachting van de zoete lente, en dat de winter ons verder genadig mag zijn’ (9.1.1963). Een brede waaier Binnen het bestek van deze bijdrage is het niet mogelijk alle facetten van deze briefwisseling te belichten. Ik moet me beperken tot een eerste kennismaking, die een inleiding kan zijn op een eventueel ruimer en diepgaander onderzoek, waarbij ook de brieven van Claes aan Streuvels zouden betrokken worden⁷. Het totdusver gekende Streuvelsbeeld wordt in en door de brieven grotendeels bevestigd. Zo treft het andermaal hoe Streuvels afwijzend stond tegenover de geestelijke bekrompenheid die in kringen van het vooroorlogse katholieke Vlaanderen nog bestond. Hij had een hekel aan elke vorm van ‘grootdoenerij’ en spaarde zijn kritiek bijvoorbeeld niet op figuren als Cyriel Verschaeve en Willem Putman of op de wijze waarop een staatsprijs werd toegekend aan Gaston Martens. Maar ook de kleine kanten van een aantal andere personen uit de literaire en culturele wereld moeten het in de briefwisseling ontgelden. Streuvels die zelf al geen soepel karakter had, heeft het trouwens nooit gemakkelijk gehad in zijn omgang met medemensen. Dat verklaart ook zijn ambivalente houding tegenover Hugo Verriest en Emmanuel de Bom. Beiden komen in de brieven regelmatig aan de orde. Een aparte beschouwing zou gewijd kunnen worden aan Streuvels' visie op de Vlaamse {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} pers, vooral op de krant De Standaard, die hij in de jaren twintig herhaaldelijk scherp aan de kaak stelt, omwille van het gebrek aan degelijke culturele informatie, haar vaak tweeslachtige stellingname op Vlaams gebied, de aard en het niveau van de besproken kunstuitingen en de gebrekkige kwaliteit van de recensies zelf. Een paar voorbeelden mogen volstaan. ‘In de Standaard dreigt het nu een straatje zonder eind te worden met 't Esthetengekibbel! En op welken toon, lieve God, die professors het opnemen - àlles ijdelheid om hun eigen persoontje!’ (15.7.1920). ‘Zal die gazet dan nooit de “verhoudingen” leeren kennen?!’ (5.8.1928). Interessant zijn ook de uitlatingen over de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, waarvan Streuvels meer dan zestig jaar (sinds 1907) lid was geweest en waar hij even kritisch tegenover stond als tegenover alles wat zijn levensweg bepaalde. Als gevolg van de tribulaties na de Tweede Wereldoorlog en de weinig fraaie rol die Fernand Toussaint van Boelare had gespeeld, nam hij zelfs even ontslag in 1950, maar trok het nadien terug in. Kort naschrift Het vreemde aan de vriendschap tussen Streuvels en Claes is, dat daar zo weinig naar buiten toe over bekend raakte. Toch was ze niet onbelangrijk. Hoewel beide protagonisten in feite antipoden waren, zowel wat hun persoonlijkheid als hun werk betreft, was hun vriendschap gebaseerd op hartelijkheid en wederzijds vertrouwen. Zo leren de brieven ons. In zijn dagboeken maakt Claes anderzijds weinig melding van Streuvels en beperkt hij zich vooral tot zakelijke mededelingen. Een paar keer laat hij zich zelfs eerder uit in negatieve zin. Op 11.11.1951 noteert Claes dat Streuvels tijdens de Boekenbeurs te Antwerpen al enkele dagen in een hotel verblijft. Hij is ‘in die tijd geen drie dagen thuis geweest. De arme Alida zit daar alleen op 't Lijsternest. Ik begrijp die vent niet’. De vraag kan gesteld worden of dat ‘onmogelijke karakter’, zoals Claes het nog in een aantekening van 2.2.1967 noemt, niet af en toe voor moeilijkheden in hun vriendschapsrelatie gezorgd heeft. Zeker is dat echter niet. In het voorbarige en daardoor fictieve ‘In memoriam Stijn Streuvels’ is Claes dan weer een en al lof voor Streuvels, die hij omschrijft als een ‘trouwe vriend’ en ‘een edel en rechtvaardig mens’. Over zijn contacten met Het Lijsternest zegt hij: ‘Zo heb ik kennis gemaakt met een schoon Vlaams gezin, dat voor mij een tweede tehuis werd (...) in een band van genegenheid die is blijven duren tot de dag van vandaag. Ieder jaar trok ik in de zomer en ook in de paastijd voor enkele dagen, soms zelfs enkele weken naar Ingooigem, ik leerde de ganse familie kennen, langs beide zijden, en de kinderen van het Lijsternest beschouwen mijn vrouw en ik als behorend tot ons eigen familie’. Dat is geheel in overeenstemming met de uitgewisselde brieven en bewijst nog eens dat deze een meer dan oppervlakkige aandacht verdienen. {== afbeelding Stijn Streuvels in zijn werkkamer.==} {>>afbeelding<<} 1 Het sterkst is die invloed aan te wijzen, zegt Claes zelf, in de verhalen van Uit mijn Dorpke, vooral in Wroetersleven. 2 Leuven o dagen schone dagen!, Antwerpen enz., N.V. Standaard-Boekhandel, 1958, p. 46. 3 In het archief van het Claesgenootschap te Winksele werd een tekst gevonden In memoriam Stijn Streuvels, die Claes in 1963 had geschreven. Voor wie die tekst eventueel bestemd was, is niet te achterhalen, daar Claes uiteindelijk nog een jaar vóór Streuvels overleden is. De tekst bevat in ieder geval interessante gegevens over hun wederzijdse vriendschap. 4 In Kroniek van Stijn Streuvels (1971) door Luc Schepens wordt de naam van Ernest Claes slechts een paar keer vermeld, in verband met een gezamenlijk optreden op literaire bijeenkomsten. Schepens vermeldt dat Streuvels zich bovendien ergerde tijdens een ‘Buitengewone Stijn Streuvelsavond’, ingericht door de Bond der West-Vlamingen te Brussel, omdat Claes onjuistheden zou verteld hebben over de vriendschap Verriest-Streuvels. Van een eigenlijke vriendschap tussen Streuvels en Claes is in deze Kroniek nergens sprake. 5 Het laatst bewaarde briefje van Claes aan Streuvels, dateert van 31.12.1967 en is gericht aan ‘Hr en Mv. Frans Lateur’. Het bevat deze tekst: ‘Alle geluk en zaligheid voor 't nieuwe jaar! En bovenal: optimisme. Ge moet niet antwoorden. Ik geloof het zo wel. Hartelijk. (get.) Ernest Claes en Sté’ 6 In dit geval heeft Streuvels het over L'Atlantide van Pierre Benoit. 7 De brieven van Claes aan Streuvels berusten in het AMVC te Antwerpen en konden binnen het kader van deze bijdrage (nog) niet behandeld worden. De brieven van Streuvels aan Claes bevinden zich in het archief van het Claesgenootschap te Winksele. {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} Stijn Streuvels, fotograaf: de ont-dekking van de werkelijkheid Karel van Deuren Stijn Streuvels: een schrijver die fotografeert. Klinkt dat niet een beetje als: schrijvers hebben ook recht op wat vrijblijvend plezier? Het zou dat natuurlijk kunnen zijn. Er worden heel wat meer foto's gemaakt alleen maar voor het plezier dan foto's met artistieke pretentie. Het is overigens een intens plezier prentjes te maken die je leven documenteren, keurig afgedrukte stukjes geheugen op papier. Als Stijn Streuvels fotografeert is het ook dat: nieuwsgierigheid en vrolijkheid. De fotografie heeft zijn jeugd verblijd en het plezier dat hij er zijn hele leven aan gehad heeft, was verbonden met de herinnering aan de heerlijke zondagnamiddagen zoals hij ze oproept in Avelgem: ‘De zondagnamiddag vergaarden wij meestal ten huize bij vader Herman - omdat het halfwege gelegen was en we daar binnen- en buitenshuis meer onze weister hadden... ons duivels mochten ontbinden in volle vrijheid. Daar hadden wij altijd iets te verrichten en al ons nodige gereedschap aan de hand. We vonden er ons verzet met fotograferen: opnamen maken, ontwikkelen en afdrukken, was en bleef de gegeerde bezigheid, om de verrassingen die we uit de donkerkamer aan het daglicht brachten. Wat een kostelijke documenten hebben we daar opgedaan! We waren toen vooral op jacht om beeltenissen van schrijvers en kunstenaars te verzamelen - die toentertijd veel zeldzamer waren en moeilijker om krijgen dan nu - die vonden we meestal in tijdschriften (de Revue Encyclopédique vooral leverde ons het merendeel) of in boeken, maar om ze er niet te moeten uitscheuren of de boeken schenden, fotografeerden wij die beeltenissen op uniform formaat om ze dan in ons kamer in te lijsten, waar ze een fries vormden die over heel de lengte van de wand liep. Herman zorgde voor de inlijsting, die hij vervaardigde onder ons toezicht. Tegen avond liepen we dan door de velden wandelen, altijd in druk gesprek en vielen toe, bij ons thuis of te Heestert in de kosterij, op Oktaafs kamer, waar we pijpen rookten, verder aan de praat bleven of met de een of andere {== afbeelding Landelijk tafereeltje.==} {>>afbeelding<<} inval verzet zochten’ (in Volledig Werk, dl. 4, p. 1171-1172). Het is wel opmerkelijk hoe fotografie al direct wordt gebruikt in functie van literatuur: de portretten van de geliefde schrijvers en kunstenaars worden gereproduceerd om te worden ingelijst. Hoe was het begonnen? Streuvels vertelt het uitvoerig en kennelijk nog nagenietend van ‘de altijd nieuwe verrassingen’ die de fotografie hem cadeau deed: ‘Het duurde niet lang, dat geheim van onze kameraad Herman kon niet verdoken blijven. Het is gebeurd een zondag in de vasten, als we van de vespers teruggekeerd waren dat hij met een fototoestel voor de dag kwam! Heel die tijd had hij in den duik zitten knutselen en nu stonden we verpaft te zien, want het was een toestel waar niets aan ontbrak: een vouwbare balg met uitschuivend loopplankje op tandraderen, een driepikkel, met plooibare letten en zwarte doek. Waar hij aan die lens gerocht was, heeft hij ons niet verteld. Het is een memorabele dag geworden met dat eerste “portretten trekken”, bijzonderlijk bij het ontwikkelen - want alles was in gereedheid: donkere kamer met al de toebehoorten, waar we tegen elkaar gedrongen in het nauwe omhein, met angstige nieuwsgierigheid zaten te kijken wat er op de plaat zou verschijnen. Als resultaat hebben wij ons toen met weinig moeten tevreden stellen, toch zijn er uit die tijd enkele documenten bewaard gebleven, die nu voor mij een retrospectief-historische weerde gekregen hebben. Het was ons ook minder te doen om de uitslagen dan om de behandeling zelf, want alles bleek voor verbetering vatbaar: met de tijd kwamen er een gordijnsluiter bij met drukknop, een matglas, diafragma's e.a. benodigdheden. We hadden een nieuw exploratieveld ontdekt. We moesten elk ons eigen toestel hebben om afzonderlijk te kunnen opereren, en het ontwikkelen van platen, het afdrukken van negatieven bezorgde ons altijd nieuwe verrassingen. Onze vriend Herman bracht er zijn kennissen van fysica en scheikunde bij te pas om nieuw samengestelde ontwikkelings- en fixeerbaden te vinden en experimenten te doen ook op mechanisch gebied. Met ons vier hebben we toen een hele verzameling wondere opnamen bij elkaar gekregen, zonder eraan te denken dat ze eens merkweerdige documenten zouden worden, kostelijke herinneringen uit die glorieuze tijd!’ (Avelgem, in V.W., dl. 4, p. 1136-1137). De inventaris van zijn werkelijkheid De fotografie zal voor Streuvels belangrijk worden. Hij zal zeer veel gaan fotograferen (in de jaren 20 is hij een van de eerste bezitters van een Leica) en hij zal het blijven doen tot op hoge leeftijd (in 1959 zie je hem nog op de foto met zijn camera aan de hals). En weldra gebruikt hij zijn foto's ook aan zijn schrijftafel, - hij heeft de fotografie in zijn literair werk geïntegreerd. De verklaring is allicht dat fotografie beantwoordt aan het sterk visuele, dikwijls visionaire karakter van zijn oeuvre. Streuvels is een man die indringend, aandachtig om zich heen kijkt. De diepte van de dingen is waarneembaar aan de oppervlakte. Schrijven en fotograferen zijn beide voor Streuvels discipli- {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} nes waarmee hij de werkelijkheid benadert, ze onthult, weerspiegelt, zichtbaar maakt. Hij schrijft over mensen, hun strijd om te overleven, om door hun lotsbestemming heen te geraken. Hij fotografeert de beelden die hem kostbaar zijn en een volledigheid hebben die niet met woorden te evenaren is. Dat zijn zijn vrouw en kinderen en kleinkinderen, de familiefeestjes en de vrienden die op bezoek komen. Het Lijsternest, zijn huis, is gefotografeerd van bij de eerste steen tot het onder dak was en later zie je het interieur geregeld terug in zijn foto's. In het dorp fotografeert hij niet alleen het landschap en de mensen die hij een plaats geeft in zijn verhalen, maar ook stoeten, processies en bijv. de huldiging van Hugo Verriest. Hij fotografeerde ook de boeren en knechten bij de vlasoogst, arbeiders in de steenbakkerij van Avelgem, kinderen die in de arme plattelandsfamilies al heel jong aan het werk werden gezet. De verontwaardiging van Streuvels: ‘... en gebruikt men ze overal waar 't pas geeft: op 't hof, op 't land, in de weefkamer of achter straat, al kan 't ook om stront te rapen voor de messing...’ Er zijn ook zijn reisherinneringen uit Nederland en Duitsland waar hij dikwijls lezingen houdt of tentoonstellingen bezoekt, meestal in gezelschap van vrienden: de schilders Emmanuel {== afbeelding Met de zelfontspanner: Ernest Claes op bezoek bij Stijn Streuvels met Mevrouw Lateur en dochtertje Dina. (Prov. Archief West-Vlaanderen)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ‘Goede vrienden’. (Prov. Archief West-Vlaanderen)==} {>>afbeelding<<} Viérin, Albert Saverijs, Albert Servaes, de schrijvers Antoon Coolen, Herman de Man, Camille Melloy, de industrieel Boudewijn Steverlynck. In het album van de reisherinneringen zitten ook foto's uit Normandië, Bretagne, Zuid-Frankrijk, Praag, Zürich, Londen, Budapest, Karlsbad, Parijs. Zijn grootste reis maakte hij in 1935 in het Nabije Oosten/Palestina/Griekenland, waarover hij een literaire reportage schreef voor Ons Volks ontwaakt, die hij illustreert met zijn eigen foto's. Schrijver en schrijver-met-licht Op het eerste gezicht zijn de foto's van Streuvels boeiende amateurfotografie, foto's voor het familie-album, de mooie fotografie zijn dan de landschappen, scènetjes van het landelijke leven en interieurs met fraai tegenlicht, en verder interessante documentaire prenten van hoevebouw en vlasteelt in het begin van deze eeuw. In een tweede tijd zie je meer (zoals dat dikwijls het geval is). Je ziet dat het grote aantal foto's die Streuvels heeft gemaakt iets van zijn persoonlijkheid tonen. De grote schrijver blijkt ook een interessant fotograaf te zijn. Het kon bijna niet anders. Het is ‘de paradox van de fotografie’ (J.M. Swinnen): het technische medium fotografie visualiseert niet alleen de objectieve werkelijkheid maar evenzeer de subjectieve werkelijkheid van de fotograaf. In dit geval: de schrijver. De meeste grote fotografen zijn intellectuelen of kunstenaars (of hebben een artistieke opleiding gehad). Maar van vorige eeuw tot vandaag zijn heel wat belangrijke auteurs ook enthousiaste fotografen geweest. Bij het doornemen van Photography and Literature, een knappe bibliografie van Eric Lambrechts en Luc Salu, zie je dat fotografie vele schrijvers heeft gefascineerd, van Victor Hugo, Lewis Carroll, Emile Zola, August Strindberg en George Bernard Shaw tot Allen {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} Ginsberg, Willem-Frederik Hermans en Yevgeny Yevtushenko. En natuurlijk ook Stijn Streuvels. Als hij fotografeert zie je iemand aan het woord met een flamboyant levensgevoel, een ragfijne sensibiliteit voor mensen en atmosfeer, dan weer de afstandelijke waarnemer van het landelijke leven waar hijzelf aan ontgroeid was zonder eruit te zijn ontworteld. Als je Streuvels gelezen hebt, kijk je trouwens anders naar zijn foto's. Die worden dan zeer illustratief voor zijn werk in die zin dat ze de hele persoonlijkheid van de schrijver dichterbij brengen. Woord en beeld aan de schrijftafel Voor Streuvels is zijn fotografie niet een hobby naast zijn literatuur. Hij gebruikt zeer vlug foto's op zijn schrijftafel als geheugensteun. Zo maakt hij foto's van mensen uit zijn dorp die hij gebruikt als personages in zijn verhalen. Er zijn portretten {== afbeelding Portret van de priester-dichter Hugo Verriest. (Prov. Archief West-Vlaanderen)==} {>>afbeelding<<} van jonge vrouwen en op de afdrukjes heeft Streuvels de namen geschreven van Schellebelle, Horieneke e.a. Die levensechte portretten inspireren hem bij het opzetten van zijn verhalen. Ze hebben hem in het dorp wel de (ridicule) reputatie gegeven dat hij achter de jonge meiden aanzit, zodat hij er op hogere leeftijd toch behoefte aan had zich daartegen te verdedigen. Hij schreef als een boodschap die door zijn nabestaanden zou moeten worden gelezen het volgende: ‘Die foto's heb ik gemaakt uit liefhebberij, gelijk ik er ook heb gemaakt van oude wijven, van oude huizen, van bomen enz. Die foto's van meisjes waren voor mij 't enige materiaal om mij te documenteren over fysionomieën, verschillende gelaatsuitdrukkingen en reacties onder het fotograferen. Die verschillende typen hebben mij enigszins geholpen om de figuren uit te beelden die voorkomen in Minnehandel, in Alma (een fabrieksmeisje), in Mira uit de Waterhoek, Lieveke Glabeke in Levensbloesem enz. Verdere betrekkingen met die meisjes heb ik niet gehad en ze hebben zelfs nooit vermoed waarvoor die foto's moesten dienstig zijn. Het heeft mij ten andere altijd ontbroken aan ondernemingsdurf in zulke aangelegenheden, gezien de atmosfeer waarin ik geleefd heb en die er een was waarin een ontwikkeld, breedziend mens moest stikken. Zand erover.’ Ik heb ooit in een andere bijdrage over de fotografie van Streuvels de veronderstelling ingebracht dat de portretfoto's die Streuvels maakte van dorpstypen ontstaan zouden kunnen zijn i.v.m. de verdeling van rollen voor filmprodukties naar zijn werk. Het was me opgevallen hoe de Duitse actrice Bruni Löbel, die Schellebelle speelde in De Vlaschaard (Wenn die Sonne wieder scheint, 1943) van Boleslaw Barlog, als een zusje gelijkt op het dorpsmeisje dat Streuvels als ‘Schellebelle’ fotografeerde. Ik heb deze veronderstelling nergens bevestigd gevonden, maar het is niet uitgesloten dat bij de casting de bestaande foto's van Streuvels op tafel zijn gekomen. Verder gebruikte Streuvels, zoals bekend, ook fotografie als illustratie voor zijn journalistieke stukken over De landsche woning in Vlaanderen en zijn latere herinneringsboeken, Heule, Avelghem en Ingoyghem. Proza en prenten uit eenzelfde levensgevoel Streuvels heeft zowel met zijn fotografie als met zijn literair werk zijn werkelijkheid weerspiegeld en ont-dekt. Hij deed het in de geest van zijn tijd, aansluitend bij het naturalisme dat de mens ziet ‘als het weerloze produkt van verschillende factoren: aangeboren erfelijke eigenschappen, de omgeving waarin men opgroeit (“milieu”) en de concrete omstandigheden waarin men zich op een bepaald ogenblik bevindt (“moment”). Aan de hand van deze principes kan de mens a.h.w. wetenschappeliljk worden onderzocht.’ (H. van Gorp e.a.) De fotografie behoorde in de 19de eeuw tot het instrumentarium dat zou bijdragen tot de encyclopedische inventarisering van fauna, flora en cultuur van de aarde. Streuvels, de lyrische natuurbeschrijver, zal het wel niet zo planetarisch hebben gezien, maar zijn fotografisch opus heeft {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding De poppen van Prutske. (Prov. Archief West-Vlaanderen)==} {>>afbeelding<<} hem in elk geval geholpen om zijn wereld zo compleet mogelijk te registreren. Van enige etikettering wilde hij overigens niets horen. In een brief aan C. Delaere schudt hij het naturalisme van zich af: ‘Ik heb reeds verscheidene malen gehoord dat ze mij willen catalogueren als De Realist van Vlaanderen. Ik hou daar niet aan. Ik ga onder geen vaantje. Realist, naturalist zijn domme woorden zonder zin. Gij weet zowel als ik: indien een schrijver wilde Realist zijn, hij met de grauwelijkste dingen op te schrijven die rond hem gebeuren, nog verre beneden de waarheid zou blijven. Die gezond werk wil maken schrijft niet 't geen hij wil, maar 't geen hij kan. Al 't andere is stelseltjesliteratuur.’ Streuvels schrijft van uit het middenrif, niet volgens theoretische concepten, maar zijn levensgevoel sluit toch wel aan bij dat van Zola: de ‘grauwelijkste dingen’ zijn gewoon niet te beschrijven. Hoezeer fotografie en literatuur voor Streuvels tot eenzelfde instrumentarium behoorden waarmee de geniale persoonlijkheid van de schrijver zijn realiteit vormgaf, wordt raak geïllustreerd door zijn loflied op het licht, waarmee hij, als fotograaf, ook schreef. ‘En het wonder is geschied. Uit die ingetogen stilte is het licht ontstaan - het schone, het glorierijke licht! Het schittert als een geweldig feestvuur over 't aanschijn der wereld en in dat licht pralen alle dingen in een ongekende, nieuwe luister. Met het licht is tenegader een wondere blijheid, een grenzeloos geluk geboren. Over de hele wereld is die blijheid als een galmende zang, een zang waarin de zon met gouden trompetten de jubel uitschettert door wijde luchten.’ (Het glorierijke licht, in V.W. dl. 2, p. 1109). De fotografie van Streuvels is mooi, maar toch vooral een aansporing om zijn boeken opnieuw te gaan lezen om daarna die foto's weer te ontdekken: ze horen samen. Streuvels, de auteur van proza en prenten (die nu met hetzelfde woord prints worden genoemd). Postscriptum. In oktober '94 opent het provinciaal Museum voor fotografie / Antwerpen zijn nieuwe vleugel met een fraaie tentoonstelling die gewijd is aan het fotografisch oeuvre van Stijn Streuvels. De expositie wordt gemaakt door de Nederlandse fotografiehistoricus Jan Coppens, wie de grote verdienste toekomt als eerste de aandacht te hebben gevestigd op de artistieke en documentaire waarde van de fotografie van Streuvels. Negatieven en afdrukken waren voorheen door Luc Schepens met grote zorgvuldigheid in het Lijsternest wetenschappelijk gearchiveerd. Thans bevindt het archief zich in de archieven van de Provincie West-Vlaanderen, Boeverbos. Bij de tentoonstelling verschijnt een catalogus met teksten van Jan Coppens, Piet Thomas en Karel van Deuren. {== afbeelding Stijn Streuvels met moeder en zus.==} {>>afbeelding<<} {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘De oogst’ van Stijn Streuvels als sociaal drama Marcel Janssens In aflevering 4 van de jaargang 1993 van Dietsche Warande & Belfort stonden drie artikels ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de oprichting van Van Nu & Straks. Een van die bijdragen van de hand van Walter van den Broeck handelde over De oogst van Stijn Streuvels onder de titel Meester Streuvels en de minieme ontregeling¹. Walter van den Broeck schrijft dat hij af en toe graag ‘een oude Vlaamse meester’ herleest, ook al omdat je er ‘als collega schrijftechnisch nog flink wat kan van opsteken’. Neem nu De oogst van Streuvels, een novelle waar hij graag zijn petje voor afneemt. Hij heeft het o.m. over de merkwaardige opbouw van dat verhaal, het enige dat hij kent, zegt hij, waarvan het hoofdpersonage na ongeveer de helft van de bladzijden sterft, ‘zonder dat dat een desastreuze invloed heeft op de verhaalcurve’. Op die inderdaad vreemde compositie van De oogst kom ik verder terug. Ik vermeld hier alvast de poging van Walter van den Broeck om de novelle te interpreteren als ‘een voor-beeldig sociaal geëngageerd verhaal’. Dat is het aanknopingspunt voor mijn eigen opstel, waarin ik straks de voorhanden interpretaties op een rijtje zet en op mijn beurt de traditionele interpretatie van {== afbeelding Titelbladzijde van de Duimpjesuitgave van De Oogst.==} {>>afbeelding<<} De oogst tracht bij te sturen in de richting van een ‘sociaal drama’. Het verhaal over de dood van een Westvlaamse seizoenarbeider, Rik Busschaert, op een korenveld in Frankrijk, verteld in De oogst, maakt deel uit van de bundel Zonnetij, gepubliceerd in 1900, tesamen met In 't Water, Zomerzondag en Avondrust. De titel Zonnetij omspant het zomerseizoen, waar de geschiedenissen van de vier teksten zich in afspelen. Dat geweld van het zonnetij culmineert vanzelfsprekend in De oogst, waar - zo staat letterlijk in de tekst - de jonge Rik Busschaert, voor de eerste keer mee met de ‘routiniers’, ‘niet bestand (was) tegen de zon’², die hem tussen het koren ‘vermoord had’ (p. 62). Aan dergelijke wendingen in de tekst, die het moorddadige laaien van het zonnetij onderstrepen, werden, zoals wij zullen zien, traditionele interpretaties vastgeknoopt over het ongelijke gevecht tussen natuur en mens - inderdaad een Streuveliaans thema, dat misschien, in dit geval althans, voor herijking vatbaar is. Het historische en sociologische aanknopingspunt voor De oogst is de seizoenarbeid in Frankrijk van hoofdzakelijk Westvlaamse zogenaamde ‘Fransmans’. Die trek naar het Zuiden met de befaamde ‘tweezak’ in donker of gestreept linnen en de pik over de schouders - soms voor verschillende ‘campagnes’ na mekaar - heeft werk verschaft aan vele tienduizenden ongeschoolde arbeiders van ongeveer het midden van de 19de eeuw tot in de jaren 1970. Soms stapten ook vrouwen en kinderen mee op³. Sommige astmannen namen zelfs hun vrouw mee⁴. De namen van het legendarische ‘pastertje’ Denys en van zijn opvolger ‘pastertje’ Joris de Jaeger, aalmoezeniers van de Fransmans, zullen met dat proletarische epos ‘over de schreve’ verbonden blijven. Het fenomeen van de seizoenarbeid in Frankrijk ontstond als een gevolg van de zware landbouwcrisis in Vlaanderen rond het midden van de 19de eeuw⁵. Werklozen uit West-Vlaanderen vooral werden in de expanderende bietenteelt in Frankrijk tewerkgesteld, maar ook in de graanoogst, in de teelt van hop en vlas, in het steenbakkersberoep en - dankzij Streuvels in de literatuur het meest gekend - in het drogen van cichoreibonen in de beruchte ‘asten’ of ‘eesten’ in de departementen Nord en Pas-de-Calais. Zoals in De oogst verteld wordt, verlieten zij hun thuis in het late voorjaar, gingen in april/mei al bietenvelden uitdunnen, trokken verder zuidwaarts voor de vroege graanoogst en klommen stilaan terug naar het Noorden, waar - evenals thuis - vanaf augustus het graan ook rijp was. De ‘campagnes’ konden worden besloten met het bijzonder hard labeur bij het rooien van de bieten van half oktober tot eind november, en in de suikerbietfabrieken. De meesten klopten veertien tot zestien werkuren per dag. De pikkers werden meestal per stuk, dat wil zeggen per hectare, betaald, wat hen ertoe aanzette, trekkend van hofstee naar hofstee, op zo weinig mogelijk tijd zoveel mogelijk geld te verdienen. Ook in De oogst ‘doet’ Rik Busschaert met zijn werkmakkers eerst een klaverveld, eer zij dieper afzakken naar het goed van Quélin, waar het drama zich zal afspelen. Zij gingen met het zuur verdiende loon thuis overwinteren en... {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} volgende lente schikten zij zich weer in het ‘eerbaarlijk herhalen derzelfde beweging’ zoals Streuvels dat placht uit te drukken, zowel wat het dagverloop, het werkschema, de wenteling der seizoenen als, nog algemener, de ‘loop der dingen’ betreft. In De oogst herkennen de oude pikkers de vrienden van het jaar of van verscheidene jaren tevoren; de arbeidsvoorwaarden blijven dezelfde; bij het afscheid op de hofstee roepen ze ‘tot te naaste jare’; ook Wies hoopt Aga ‘toekomend jaar’ (p. 65) weer te zien. Kortom, om het op z'n Streuvels uit te drukken: het eeuwige herhalen van het gedane doen... Het zwaarste slavenwerk wachtte de ‘astmannen’, een categorie ‘Fransmans’, die ook rond 1970 ten gevolge van de mechanisatie van die bedrijfstak is uitgestorven. Dag aan dag versjouwden die - soms maar met z'n tweeën of, zoals in Het leven en de dood in den ast met meerdere arbeiders - zo'n twaalf ton cichoreibonen in de ondraaglijke hitte van de droogovens. De mechanisatie van de cichorei-ovens, die een rendement van ruim veertig ton per dag opleverde, heeft ook hen uitgedreven. Halverwege de jaren 1970 trokken nog amper enkele honderden seizoenarbeiders voor een ‘campagne’ zuidwaarts, terwijl er dat rond 1900 40.000 en rond 1930 nog 20.000 waren. Ik vermeld die sociologische context van De oogst, niet alleen omdat ik dat referentiekader noodzakelijk acht voor een adequate interpretatie van de novelle, maar ook omdat van meet af aan een opmerkelijk verschil met de aanhef van Het leven en de dood in den ast van 26 jaar later opvalt. Die novelle uit de bundel Werkmenschen knoopt aan bij hetzelfde historische referentiepunt, de seizoenarbeid, maar de eerste alinea luidt als volgt: ‘De schuur met de dubbele poortluiken breed open, gelijkt een tooneel waar, in de gapende diepte, door havelooze mannen, in haastig tempo, een spel wordt opgevoerd. Het gebouw staat er eenzaam op de verlatene vlakte; het tooneel zonder toeschouwers, en de spelers doende achter een sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt. De mannen vervullen elk zijne aangewezen rol, - handeling welke ineensluit als een geordend werktuig dat in 't ijle draait - een schouwspel dat in 't tijd- en ruimtelooze afspint’⁶. Meteen wordt de ast verruimd en gesymboliseerd tot wereldtoneel, waar zich een ‘commedia humana’ met verreikende existentiële dimensies gaat afspelen. Staat dat verhaal ook al niet onder het Latijnse motto uit psalm 21, vers 7: ‘Ego autem sum vermis, et non homo/opprobium hominum, et abjectio plebis’? De verteller refereert verder nog een paar keer aan een universeel schouwtoneel en zal in het intermezzo met de muizen en de uil een toneel-in-een-toneel inlassen. Albert Westerlinck heeft destijds aan die openingsalinea en aan de verdere uitdiepingen van het astgebeuren tot ‘tijd- en ruimteloos’ schouwspel volgende bedenking vastgeknoopt betreffende Streuvels' realisme: ‘geen kopieerlust van de werkelijkheid, geen sociale studie van een beperkt gebeuren, maar ontgrenzing van de feiten tot een kosmisch mysterie, onttovering van de zakelijke werkelijkheid tot een ontastbare en onzichtbare poëzie’⁷. Wat daar ook van zij, aan dergelijke veralgemenende symbolisering was Streuvels in 1900 met een realistische schets als De oogst nog niet toe. Streuvels is van meet af aan niet een louter kopiërend realist, laat staan een doctrinair naturalist geweest; hij heeft altijd wel iets visionairs in zijn realistische schetsen gelegd. Een bundel verhalen als Zomerland uit hetzelfde jaar 1900, met in hoofdzaak dionysische en lyrische hymnen aan de natuur en de elementen (in het bijzonder de zon), is dan ook vrij uitzonderlijk in zijn oeuvre. Het dionysische natuurlyrisme is al afgezwakt in de bundel Zonnetij, waarin, zo werd traditioneel aangenomen, het conflict natuur-mens tot een tragische natuur-epiek wordt opgedreven, zoals in het verhaal van Rik Busschaert die heldhaftig sneuvelt, geveld (‘vermoord’) door de zon. In 1900 was Streuvels evenwel nog een veel bescheidener realist dan een kwarteeuw later. In De oogst laat hij zijn personages in elk geval optreden in een cultuursfeer die helemaal ligt binnen de sociologische referentiekaders van de tweede helft van de 19de eeuw. Het verhaal moet zich kort voor 1900 afspelen, vanuit de ‘Vlaanders’ naar Frankrijk en terug. De pikkers zijn van het soort dorpse, onbehouwen werklui waar de Parijzenaars van zegden: ‘Les Godverdommes sont là’. Het zijn goedzakkige domkoppen, die zich zo ver van huis komen ‘doodbeulen’, zich naïefweg bij de eerste uitbetaling laten bedotten en niettemin met goede moed zuidwaarts stappen. Wanneer ze Quélins hofstee, ‘groot als een stad’, naderen, is het of ze ‘in triomf naar een groot feest’ worden gevoerd (p. 36). Het werk als opium voor het volk, als een collectieve roes van brute mankracht. In een waterput die voor het roten van het vlas dienst doet, baden ze ‘naakt lijk de puiden op en neer’ (p. 39). Ze drinken, ja, ze drinken zich met brandewijn ‘buiten zinnen’ (p. 48), ze maken vertier al zingend en vloekend, ze tieren en brallen in de vulgairste idiomen. Een paardeknecht aan wie Rik een brief voor zijn lief meegaf, eet die brief gewoon op en gaat dat in een kroeg doorspoelen. De dompelaar Sjob Subbel, die in Frankrijk is blijven hangen, heeft ‘die lelijke prije’ van zijn vrouw ‘duchtig gestampt’ (p. 55). Na de dood van Rik gedragen de werkmakkers zich ‘ongevoelig brutaal’ ten opzichte van zijn maat Wies Beucke (p. 50). Ze menen dat ze ‘rijk, onzeggelijk rijk’ zijn met hun loon bij Quélin (p. 57), al laten ze zich in een tragi-komische gevechtsscène met overvallers net voor hun vertrek nog misselijk afranselen en bestelen. Ze tieren en zingen op de terugweg, en zwalken nog dronken zingend de avond van hun terugkeer in het dorp rond, wanneer Wies het nieuws van de dood van Rik aan Lida is moeten gaan vertellen. Tot de mentale coördinaten van die proletariërs hoort ook de ervaring van de enorme afstand tussen de eigen, agrarische thuis in de ‘Vlaanders’ en het als oneindig groot beleefde ‘Zuidland’. De veroneindiging van het natuurlandschap is een door en door Streuveliaanse constante, maar hier heeft die haar wortels in het mentale hinterland van alle ‘Vlaanderaars’, niet alleen van de protagonisten op de dubbele verhaallijn, maar ook van al hun werkmakkers, die als een koor de actie in het centrum becommentariëren. Voor allen is Frankrijk met- {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} een een ‘oneindigheid’ vol ‘wonderheden’ (p. 26); ze stappen zuidwaarts tussen bomenrijen als ‘onder de beuk van een overgrote kerk’ (p. 26). Het klaverveld overweldigt hen al als ‘een uitgestrekte vlakke zee’ (p. 29), als een ‘wiegende zee zonder einde’ (p. 30). De metafoor ‘zee’ keert vanzelfsprekend terug m.b.t. het goed van Quélin, die hen zelfs te paard tegemoetkomt, als een hereboer in Amerika. En als de zon begint te laaien, zet die natuurlijk ‘heel de wereld’ in brand (p. 44), en het korenveld ligt er ‘eindeloos’ bij (p. 48). Dit is helemaal Streuvels, maar in deze novelle verkrijgt de tegenstelling oneindige natuur/nietige stippelmens een sociale bijklank: het eigen kleine nest is vertrouwd en onveranderlijk; het vreemde grote komt als onherbergzaam over. De stumperds uiten bij hun terugkeer ‘een geweldige zegeschreeuw’ bij het zien van ‘onze kerktoren’ en ‘Bier, bier! veel bier moesten ze hebben. Ginder in 't loeiende vuurland hadden zij {== afbeelding Een bladzijde uit een laat net-handschrift van De Oogst.==} {>>afbeelding<<} de longen verschulferd aan hete brandewijn, en nu liep het koele gerstnat, dat ze zolang hadden moeten derven, hen lijk een zalige lafenis door de keel’ (p. 67). En daar hoort een lallend liedje bij! Die confrontatie van het eigene en het vreemde werpt de sociale dimensie van dit armeluizenepos open. Nog een Streuvels-topos, hier zo authentiek in de sociale materie geïntegreerd, is het onvermogen tot het onder woorden brengen van ‘gemoedsdingen’. De communicatie tussen de seizoenarbeiders blijft beperkt tot kreten, gebral en liedjes. Hun gesprekscultuur is onderontwikkeld, wat overeenstemt met een karakteristiek onvermogen bij vele Streuvels-personages. Geremd door de sociale afstand krijgt Rik zijn verliefdheid ten overstaan van Lida niet over zijn lippen; na een eerste mislukte poging om een brief te schrijven zit hij die brief maar voor zichzelf te murmelen, zeggend onder meer: ‘Gij gaat nooit uit mijn gedachten. Bij nachte ook niet. Dat ge wist hoe geern ik u zie. Ik durfde het u nooit zeggen, zo bevreesd was ik dat gij mij stuur zoudt bekeken hebben en boos zijn op mij...’ (p. 32); bij een tweede poging slaagt hij er toch in ‘in de onderste hoek (...) half weggedoken - een enkel woordeke maar - over zijn grote genegenheid neer te pennen’ (p. 37). Ook Wies, die nochtans als een meerdere met Aga kan praten, gooit, uit medelijden, ‘een groot zilverstuk’ in Aga's schoot en stormt dan weg, ‘zonder ommezien, als een kwaaddoener’ (p. 64), en toch blij, omdat hij die ‘kinderkous’ (p. 64) iets geschonken heeft. Nadat hij op 't eind toch dat nieuws aan Lida heeft kunnen meedelen, vlucht hij, wanneer hij Riks moeder hoort naderen, ijlings achter het huis over het veld weg ‘om het jammerjanken niet te horen’ (p. 69). Hij werd ‘zot van droefheid’ (p. 70), terwijl zijn makkers, ‘onbekommerd in andermans ongeluk’ (p. 70), tot laat in de nacht, in tien herbergen tegelijk, er maar op los brallen. In die cultuursfeer, waar het groepsgedrag nog zo'n belangrijke sociale rol speelt, horen ook de vele liedjes thuis die Streuvels hier, zoals ook op vele andere plaatsen, zo graag citeert als tekens van authentieke ‘couleur locale’. Liederen en kreten - dat zijn leidmotieven in de tekst. De arbeiders brengen hun vrije avonden in het dorp door met veel wijn en luide liedjes (p. 31). Wanneer het koren bij Quélin gepikt is of, beter, er ‘neergeveld’ bij ligt, stoten ze overwinningskreten uit als ‘moegevochten reuzen in aftocht na een grote slag’ (p. 48), en bij hun vertrek tieren en zingen ze maar weer hun blijdschap uit (p. 65). Vreugde-ervaringen gaan in deze sociale groep altijd met zingen, tieren, brallen gepaard. Hoeveel inniger klinken de liedjes van de wiedsters in De vlaschaard! En in Het leven en de dood in den ast is de sfeer zó ernstig dat er maar twee keer een grappig volksliedje mag worden gezongen. Eigenaardig genoeg is er in De oogst geen spoor van een verzet met vrouwen. Er wordt hoogstens een partijtje gedanst (p. 50). Erotiek is taboe in de vertelling. Ze sluipt hoogstens in dromen binnen of in een vertelling van Aga die het heeft over ‘een kwade koewachter die haar veel plaagde en alles doen dorst omdat hij haar te sterk was’ (p. 63). Wat dat ‘alles’ {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} is, wordt niet gezegd. Dat wordt ontweken, zoals ook in de suggestieve beschrijving van Aga's lichamelijke schoonheid (p. 61). Daar ligt die typische pudeur over, die Streuvels nooit is kwijtgeraakt. Het uitzicht op De oogst als sociaal drama werd allicht een tijd lang bemoeilijkt door de aanwezigheid van zoveel Streuveliaanse thema's en motieven die niet direct in de historische sociaal-realistische sfeer liggen, maar toen al deel uitmaakten van het arsenaal van constanten dat later de ‘Streuveliaanse mythe’ zal genoemd worden. Maar ik ga eerst nog even in op de compositie van De oogst, met zijn dubbele verhaallijn en zijn vreemde spanningscurve, waar sommige commentatoren een structuurfout in zagen. De verrassende compositie van De oogst blijkt evenwel ook elementen te bevatten die in de richting van een interpretatie als ‘sociaal drama’ kunnen wijzen. Zoals Walter van den Broeck terecht aanstipte, heeft de lezer de indruk dat de verhaalcurve (rond de jonge seizoenarbeider Rik, thuis verliefd op een wel zeer zwijgzame Lida, de zus van Wies Beucke) naar een hoogtepunt gaat met de dood van Rik op de akker. We zijn dan echter maar net over halfweg in de tekst. Dan blijkt de Rik/Lida-verhaallijn maar de eerste van twee te zijn, want de vertelling trekt zich weer op gang met kennelijk een tweede verhaallijn: die rond Wies en het meisje Aga op de hoeve van Quélin. De twee liefdesgeschiedenissen zijn zowel parallel als contrastief. Rik is sociaal de mindere van Lida, die ‘veel te groots’ is voor hem, ‘kleine koeier’ (p. 13) en ‘arme jongen’ (p. 18). Zijn moeder scheldt zijn zus Tielde uit voor domme gans of arm schaap, omdat ze haar zinnen gezet heeft op de zoon van Verschaffel, sociaal zoveel hoger gesitueerd; Rik trekt daar de conclusie uit, dat hijzelf ook maar een ‘arme sul’ is (p. 18) en best wat geld gaat verdienen ‘over de schreve’. Wies van zijn kant is sociaal de meerdere van Aga, de sjofele dochter van de sukkel Sjob Subbel. Die Aga is meer een kinderlijke ‘speelkatte’ dan Lida, hoewel Wies haar in zijn dromen tot ‘sprookjesvorstin’ idealiseert. De tweede liefdesgeschiedenis gaat verder op de eerste lijken, doordat ook Wies over Aga begint te dromen, zoals Rik, onmachtig om zijn verliefdheid uit te spreken, zich in dromerijen verschanst en opwarmt. Het grootste verschil is dat Wies een veel reëler contact heeft met de sociaal zoveel lager gesitueerde Aga: ze zien mekaar, spreken met mekaar over hun leven en werk in de langste dialoog van de novelle (p. 62-64), terwijl Lida praktisch geen woord wisselt met Rik; Wies kan ook medelijden hebben met Aga, Rik kijkt alleen maar naar Lida op en beklaagt zijn lot van armeluis. Het eind van het verhaal brengt de tegelijk gelijklopende én contrasterende verhaallijnen netjes circulair bijeen, wanneer Wies thuis met de ontzette Lida weer ‘op het bol van een gevelde eik’ gaat zitten, waar ook Rik helemaal in het begin op Lida zat te wachten. Aldus is Wies, die - zo verwacht de lezer - als bode dienst zal moeten doen bij de overbrenging van het nieuws van Riks dood aan moeder Busschaert en aan Lida, gepromoveerd van nevenfiguur tot hoofdfiguur in het tweede deel. Hij krijgt nog ruim twintig bladzijden toebedeeld. Het verhaal gaat als het ware opnieuw van start en de tragiek van Riks dood wordt door de tweede love-story toegedekt. Voorwaar een vreemde novelle-structuur⁸! Dat moge ook blijken uit de verdeling van de verteltijd over de twee verhaallijnen. Tot bij de aankomst op de hoeve van Quélin, neemt de verteltijd bijna de helft van het aantal pagina's in beslag. Na die lange aanloop blijven nog evenveel bladzijden over voor het ongeval op de akker (waar veruit de langste verteltijd aan besteed wordt), de afwikkeling van de love-story Wies/Aga en de terugkeer. Ook de vertelde tijd (van de ‘vroege zomer’ tot de nazomer) wordt over de twee delen ongeveer gelijk gespreid. Dat verrast ongetwijfeld elke eerste lezer, die spontaan verwacht dat het tragische hoogtepunt ook hét klapstuk van de hele novelle zal wezen, terwijl de dood van Rik als scharnier naar nog een ongeveer even grote novellehelft blijkt dienst te doen. Is dat verdonkermanen van het hoogtepunt (de dood van de protagonist) voor ongeveer de kleine helft van de novelle een structuurfout? Mij komt het voor, dat de tweede verhaallijn de sociale toedracht van de eerste komt versterken, zoals gezegd zowel bij wijze van parallel als van contrast, en dat is niet zonder belang voor de interpretatie van het geheel. In de twee deelverhalen speelt de sociale ongelijkheid een beslissende rol. Het besef van zijn minderheidspositie ten opzichte van Lida drijft Rik eigenlijk naar Frankrijk: ‘Nu ga ik tonen wie ik ben’, zegt hij met ‘trotse moed: ik keer terug met mijn zakken vol geld, dan zullen we zien!’ (p. 19). Hij spiegelt zich voor, dat hij ‘als een volslagen kerel’, die overal mag meespreken, zal kunnen terugkeren. Hij verblijdt zich ‘met 't vooruitzicht van rijkdom’, en, zegt hij, ‘als ze mij dan nog afwijst, vertrek ik voorgoed en niemand ziet mij dan nog terug!’ (p. 20). Een sociaal drama ligt dus aan de basis van de tragedie die zich op het korenveld gaat voltrekken. Dé belangrijkste Streuvels-topos in De oogst heeft vanzelfsprekend betrekking op de werksituatie op het land in de vreemde. Aspecten van dat Streuvelsthema zijn: de arbeid als heldhaftige zelfvergroting, als een gevecht of een feest, de groep helden van de arbeid als een leger, de akker als een slagveld, de pik als een wreed wapen. Het werk als competitie (‘Ik de eerste!’, roept er een, p. 38), het afsluiten van het werk als een grote overwinning van een ‘overgroot leger’ (p. 66), besloten met een ‘feesttij’ (p. 66) en ‘een geweldige zegeschreeuw’ (p. 67) bij de thuiskomst van de helden. Dat is allemaal door en door Streuveliaans. In De oogst gaat die strijd tussen de arbeiders en de zon: ‘Ik en de zon!’, schreeuwt Sneyer op de dag van Riks dood (p. 43). Verder wordt de arbeid op het land ook als een ritueel beschreven, als een dans of een ballet. Hun naakte benen ‘dansen hoog op de maatslag van de pikke’ (p. 44) en het graan in schelven zetten is ‘een lustige bezigheid’, ‘een echt spelletje voor 't plezier’ (p. 49). De groepstrots van de ‘bende’ vermeldde ik al. De seizoenarbeiders zijn trots elkaar weer te zien, voelen zich in de groep ‘gerust’ en beschermd (p. 39), willen niet als ‘truntaard’ uit de toon vallen (p. 36), maar als het nijpt, is het {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘elk voor zijn schelle’. Ze laten de stervende Rik met Wies alleen en vragen niet naar zijn begrafenis. Zo solidair zijn ze wel, dat ze na de groteske overvalscène op hun slaapzolder, waar ze deerlijk afgetroefd en bestolen worden, een omhaling houden voor de meest berooiden. Kortom, zo'n volkje is ‘gehecht aan zijn soort’ (p. 66) - ongetwijfeld ook een element van authentiek realisme. In het licht van het ‘sociale drama’ is een andere topos nog belangrijker, met name de afbeelding van de arbeiders als ‘werktuigen’ (p. 37), zelfs als ‘beesten’ in hun ‘driftige doening’ (p. 31), of als ‘automaten’ (p. 40). Ze pikken ‘zonder opkijken of verademen’, zoals de astmannen, eveneens ‘werktuigen’ genoemd, zoveel jaren later. In De oogst constateren we dus de mengeling van arbeidsvreugde, of beter - arbeidsroes, én vervreemding als werktuig. Deze novelle beweegt zich op de grenslijn tussen agrarische verbondenheid en Modern Times-vervreemding. Tijdens het competitiepikken bij Quélin verloopt de ‘tijd zonder dagen’ (p. 41). De arbeid verdooft en versuft; het korenveld is een ontzaglijke zee, maar ook een ‘wrede omheining’ (p. 41) die hen in het raderwerk van de slavenarbeid opsluit. Daarbij komt nog de uitbuiting van die armoezaaiers door gewiekste werkgevers in een vreemd land. Geld verdienen heeft voor hen te maken met geldingsdrang en sociale weerbaarheid en aanzien. Besluit Rik niet voor het eerst met de tweezak mee op te trekken, omdat hij aan Lida, die ‘toch veel te groots voor hem’ is, wil bewijzen dat hij geen arme drommel is? Hij wil terugkeren met ‘zakken vol geld’ (p. 19), met ‘grote winst’ en ‘rijkdom’ (p. 20). Geld verdienen houdt voor Rik ook verband met een proces van volwassenwording of van socialisatie in de groep. De trek zuidwaarts beleeft hij als een inwijdingsritus. Hij wil ‘een volslagen kerel’ worden, dankzij zijn zakken vol geld (p. 20). De troep keert terug met het meelijwekkende besef dat ze ‘rijk, zeer rijk!’ geworden zijn. Welnu, ze worden door de Franse bazen schandelijk uitgebuit, onderbetaald en bij de afrekening bedrogen. Na de groteske vechtpartij, waar de pikkers zelfs ondereen lagen te razen en elkaar sloegen ‘in blinde woede’ (p. 50), maant de meestergast Krauwel hen ‘braaf te zijn’, ‘omdat we hier alleen zonder verweer staan tegen heel het hof’ (p. 61). Meer dan in Het leven en de dood in den ast heeft Streuvels in De oogst de thematiek van de ontheemde en vervreemde gastarbeider aangesneden. De vreemde pikkers worden tijdens een zondagsfuif bespot door de inheemse dorpelingen (p. 33), die ‘de goedzakkige domheid’ van die ‘Vlaanderaars’ monkelend bekijken (p. 38). In dat onherbergzame klimaat gaat Wies zowaar naar ‘de grote winter’ thuis terugverlangen (p. 51)... Ten slotte, De oogst zou geen Streuvelstekst zijn, indien al dat wroeten niet als ‘een doelloze, zotte gekkernij’ en ‘ten ondomme’ zou zijn verlopen, ‘verloren in 't ijle’, en ‘het kwaad alleen bleef ervan over’ (p. 70). Een paar mensen huilen en snikken op de laatste bladzijden: Lida, Riks moeder en Wies, de boodschapper ook, maar het verhaal wordt haast cynisch besloten met een dronkemansliedje! Ik schets nu kort de belangrijkste fasen in de Streuvels-lectuur over een afstand van ongeveer een kwarteeuw. Lag het eigenlijk niet voor de hand, dat De oogst geïnterpreteerd werd als een gevecht van een weerloos mens tegen de zon, die hem velt? Er staat inderdaad in de tekst, dat de zon Rik ‘vermoordde’. Voor die zon trekt Streuvels zijn meest hyperbolische registers open, op tientallen plaatsen in de tekst: een teisterend hittelicht, een vuurwoestenij, een foltering van hitte, een zonnefeest, een zomerdans van vuurspitsen, onverbiddelijk schroeiend met lekvlammen of laaivlammen, niet het minst op de dag van Riks dood... Op een mogelijk ongeval op het korenveld ingevolge een zonneslag wordt bovendien eveneens op tientallen plaatsen gezinspeeld. Bij zijn aanmelding bij de groepsleider Krauwel krijgt Rik al te horen ‘dat 't ginder brandt in de lucht’ (p. 19), en de pikkers vertellen meteen over ‘de wrede zon’ (p. 19-20). Zekere Pieter is ginds gestorven (p. 22) en - tragische ironie - Wies zegt vóór hun vertrek: we laten ons vallen en gebaren ons dood (p. 25). Het ballet van de pikkers wordt door een ziedende zonnedans aangevuurd. Zo zit de eerste verhaalhelft vol met tragischironische allusies op het verraderlijke gezelschap van ‘vrouwe zon’ (p. 38). Naarmate de fatale dag nadert, wordt ‘dood’ een leidmotief. Rik, die zich onwel begint te voelen en zich afzondert van de groep, zegt warempel dat hij liever dood geweest ware (p. 43)... En Sieper spot met zijn vrees, zeggend: ‘Hebt ge liggen wachten naar de zon?’ (p. 43). Kortom, de zon wordt als moordenaar voorafgebeeld; de zon krijgt finaal de schuld voor het ongeval. Geen wonder, dat de zon als protagonist van een brok natuurepiek verschijnt in bepaalde interpretaties, met veronachtzaming van de sociale dimensies van het drama. André Demedts, bij voorbeeld, schreef over De oogst, dat Streuvels de uitbeelding van ‘de onverschilligheid van de noodlotsmacht die over leven en sterven beslist’ in later werk nog wel geëvenaard, maar nooit meer overtroffen heeft. En wie doodde Rik? ‘De natuur treedt op als een bezield maar onaandoenlijk personage: zij is de voornaamste mee- en tegenspeler van de mens’⁹. De oogst dus als een verbeelding van het conflict natuur/mens. Ook Gerard Knuvelder was die mening toegedaan: de zon, ‘een grootse, indrukwekkende aanwezigheid’ in de kosmos, kan in bepaalde omstandigheden noodlot en onheil veroorzaken; zo veroorzaakt zij de dood van Rik Busschaert¹⁰. Gerard Knuvelder spreekt allicht niet toevallig - misschien in het spoor van Albert Westerlinck - van dat ‘bijna mythische gegeven’, de zon¹¹. Hij vindt de interpretatie van Hedwig Speliers, als zou niet de zon, maar de armoede Riks moordenaar zijn, ‘nogal onwaarschijnlijk’¹². Het tiental bijdragen die Albert Westerlinck aan Streuvels wijdde, verdienen een afzonderlijke behandeling. In de context van dit opstel vermeld ik vooral zijn Academie-lezing van 1967 over Streuvels: tussen historiciteit en mythe¹³. Inderdaad, in Westerlincks visionaire Streuvels-interpretatie is het accent van historiciteit naar mythe verschoven. Het is weinig waarschijnlijk dat hij ooit zonder meer zou gesteld hebben, dat werkloosheid en andere gelijkaardige proletarische toe- {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} standen Rik Busschaert zouden ‘vermoord’ hebben. Hij zou dat in elk geval nooit gedaan hebben zonder dat hij er de constanten van de Streuvels-mythe bij betrok. Hedwig Speliers heeft in zijn anti-essay Omtrent Streuvels. Het einde van een myte gepubliceerd in 1968, ook met betrekking tot De oogst de bakens verzet door ronduit te verklaren: ‘niet de zon, maar de armoede is Riks moordenaar’¹⁴. De ‘vloek van de arbeid’ heeft Rik, ‘een arme drommel’, naar de zon en in de dood gedreven¹⁵. Jean Weisgerber ging in zijn studie Stijn Streuvels. Een sociologische balans uit 1970 een heel eind met Hedwig Speliers mee. In zijn beschouwingen bij het fatum in het oeuvre van Streuvels betrekt hij ook de socio-economische toestanden waar Hedwig Speliers zo de nadruk op legde: ‘Ook de strenge hiërarchie van de agrarische maatschappij met al de gevolgen van dien (werkloosheid, lage lonen, kinderarbeid, gebrek aan arbeidsreglementering en in het algemeen willekeur van de werkgevers en exploitatie van de werknemers) wordt als natuurlijk en onvermijdelijk beschouwd. Terecht merkt Hedwig Speliers op dat alleen onder die omstandigheden de zonnesteek die Rik in De oogst oploopt noodlottig mag heten. Fatum is hier synoniem niet met natuurkrachten, maar met sociaal-economische toestanden: de misbruiken die de mens aan die krachten weerloos overleveren’¹⁶. In de lijn van die evolutie biedt de interpretatie van Walter van den Broeck in 1993 nog weinig verrassends. ‘Het was Streuvels helemaal niet te doen om de love-story Rik-Lida’, schrijft hij. Hij had haar slechts nodig als ‘glijmiddel om de lezer de schande van de seizoenarbeid door de strot te duwen’, en verder: ‘“De oogst” verandert (...) van een love-story in een episch en sociaal geëngageerd verhaal over de seizoenarbeid’¹⁷. De titel De oogst blijkt uiteindelijk ook met tragische ironie beladen te zijn. Walter van den Broeck noemt hem ‘een ronduit cynische titel’¹⁸. De graanoogst is inderdaad binnen, dat is de enige winst, ten gunste van de Franse werkgevers wel te verstaan. De seizoenarbeiders komen bedot en bestolen terug. Moeder Busschaert verloor haar zoon. Op het vlak van de liefde werd helemaal niets geoogst, ook niet door Wies, die Aga ‘tot te naaste jaar’ moet wensen. Het verhaal cirkelt rond een gevelde eik, van niets naar niets, met daartussen een dode. De oogst van het dubbelverhaal is drie keer nul. Misschien mogen we de novelle De oogst méér dan een ‘sociaal drama’, zelfs een ‘sociale tragedie’ noemen? In elk geval een drama met tragisch-ironische, tragi-komische of groteske allures, gerapporteerd door een tegelijk meelevende én een van boven af grimmig toekijkende verteller. De Schrijver van het Lijsternest Een grasspriet in de mond, mijmerend over donkere luchten deden hem palavers en schelle ruzies van het scherpe lover zeer. Maar als zonlicht doorbrak voor papavers en korenbloemen met hun zacht gekeuvel over kleuren, verzon hij jeugdverhalen waarin seringebomen op de heuvels staarden naar lieve lelietjes-van-dalen. In spreistand ging hij op de akker staan en sloeg met strakke blik en vaste hand de blanke sikkel in het rijpe graan. Maar amper was een stevig deeg gekneed of het zat rijzend in zijn brein geprangd. Hij hield gestaag de bakkersoven heet. Bertiven 1 Walter van den Broeck, Meester Streuvels en de minieme ontregeling, in: Dietsche Warande & Belfort, 4/1993, p. 432-437. 2 Geciteerd wordt naar Stijn Streuvels, De oogst, met inleiding en aantekeningen door Dr. Aug. Keersmaekers. Tweeëntwintigste druk. Desclée de Brouwer, 1966, p. 45. Voortaan wordt in de tekst zelf de pagina uit die uitgave meteen vermeld. 3 Cf. Bert Woestenborghs, Vlaamse arbeiders in de vreemde. Of hoe in de 19e en 20e eeuw Vlaamse seizoenarbeiders elders hun brood moesten verdienen. Leuven, KADOC, 1993, en Leo Bruggeman, Asten, bieten en... mensen. Koekelare, Gemeentebestuur, 1993. 4 Cf. W. De Taeye, Laatste generatie van Vlaamse cichoreidrogers staat op de Franse astvuren, in: De Nieuwe Gids, 4.1.1966. 5 Cf. (LV), Vlaamse arbeiders in de vreemde, in: KADOC-Nieuwsbrief, 1993-1994, 2 (december), p. 1-2; en (BW), ‘Vlaamse Arbeiders in de vreemde’, in: KADOC-Nieuwsbrief, 1992-1993, 3 (maart), p. 4-5. 6 Stijn Streuvels, Het leven en de dood in den ast. (Humanitas-Boekje nr. 12). Tielt, Lannoo, 1954, p. 7. 7 Albert Westerlinck, Weer een uur met Streuvels... Mijmerend over ‘Leven en dood in den ast’. Bij zijn negentigste verjaardag, in: id., Alleen en van geen mens gestoord. Verzamelde opstellen. Tweede reeks. (Keurreeks van het Davidsfonds, Nr. 94-1964-2). Leuven, Davidsfonds, 1964, p. 121-122. 8 André Demedts, bij voorbeeld, schrijft dat de episode met Aga ‘enigszins als een overbodige bijkomstigheid aandoet’ en noemt dat een ‘structuurfout’, in: Stijn Streuvels. Een terugblik op leven en werk. Orion/Desclée de Brouwer, 1971, p. 104. 9 André Demedts, o.c., p. 104. 10 Gerard Knuvelder, Inleiding, in: Stijn Streuvels. Volledig Werk / Orion / Desclée de Brouwer, 1971, p. 55. 11 Gerard Knuvelder, Ibid. 12 Gerard Knuvelder, o.c., p. 103. 13 Albert Westerlinck, Streuvels: tussen historiciteit en mythe, in: Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor taal- en Letterkunde, 1967, 9 tot 12, p. 520-525. 14 Hedwig Speliers. Omtrent Streuvels. Het einde van een myte. Een anti-essay. Brugge, Sonneville, MCMLXVIII, p. 47 en 50. 15 Hedwig Speliers, o.c., p. 48. 16 Jean Weisgerber, Stijn Streuvels. Een sociologische balans. Gent, Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, 1970, p. 14. 17 Walter van den Broeck, o.c., p. 436. 18 Walter van den Broeck, ibid. {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} Pleidooi voor een vergeten werk: Stijn Streuvels, Genoveva van Brabant Gust Keersmaekers In 1919 en 1920 verscheen bij Streuvels' gewone uitgever Veen te Amsterdam Genoveva van Babant, een volumineus werk in twee delen (261 en 216 p.). Ondanks de gunstige besprekingen van o.a. Stephanie Claes-Vetter in Het Vlaamsche Land (26 febr. 1921) en van Joris Eeckhout in Dietsche Warande en Belfort (1921, p. 384-387), kende het werk blijkbaar niet het verwachte succes: het werd pas herdrukt in 1952. Eugeen de Bock in het ‘jongeren-tijdschrift’ Ruimte (1921, p. 12) verweet de auteur de archaïserende taal, de wijdlopigheid van het verhaal en de duidelijke invloed van Flaubert. Eeckhouts bespreking was wellicht een antwoord op De Bocks bijdrage: hij schreef ‘dat Streuvels er volkomen in slaagde, om die oud-frankische wereld, voor onze bewonderende ogen, spring-levend, op te toveren’ en dat, in vergelijking met Flauberts Salammbô, ‘hetgeen men deze laatste wel ten laste kan leggen, nl. dat hij de lezer te kust en te keur, en meestal ten onpas dus, overstelpt met technische bijzonderheden en schijn-wetenschappelijkheden, [...] kan de schrijver van Genoveva nergens onder neus worden gewreven’. Eeckhouts lof is intussen vergeten en De Bocks bezwaren nog niet. Wat volgt is een poging om een positieve kijk op deze ‘historische roman van Streuvels’ (J. Eeckhout) te rechtvaardigen. Misschien is nog het meest te betreuren, dat men in het grote werk té weinig de ‘historische roman’ heeft gezien; het is toch een unicum in Streuvels' oeuvre. Wellicht heeft men al te zeer de ‘boeren-Streuvels’ steeds in het achterhoofd gehad, om het eigen karakter van zijn cultuur-historisch verhaal onbevoordeeld te waarderen. Wie graag historische romans leest, zal (kan) ook aan dit boek vreugde beleven. Als een bekentenis én een waarschuwing staat vooraan in het eerste deel een vers uit Goethes Faust: ... es ist ein grosz Ergetzen Sich in den Geist der Zeiten zu versetzen. De eerste uitgave van het werk bevat twee ‘voorwoorden’, het eerste zonder, het tweede met titel, nl. Ingang. Het eerste, gedateerd ‘Ingooigem, september 1918’, is nochtans belangrijk, eigenlijk onmisbaar voor wie de auteur én het werk wil volgen: ‘Het eerste opzet van jaren her was, de legende van Genoveva tot een volksboekje te herschrijven. Toen kwamen de ijselijke wereldgebeurtenissen, als een verschroeiende wervelwind, over onze streken heenwaaien en de gewone gevoels- en gedachtengang uit zijn verband rukken; daarop volgde een lange tijd van volkomene geestelijke afzondering waarin men op zichzelf aangewezen werd, een grote moedeloosheid die alle denkkracht verlamde en een drang om de gruwelijke lelijkheid van het hele mensdom te ontvlieden en te vergeten. De inkering bracht een stilstand teweeg in het levenswerk... men kreeg andere inzichten.’ ‘Alzo werd de eenvoudige Genoveva-legende “con amore” uitgediept tot een breedvoerig levensverhaal.’ Het is een rustige mededeling, maar ze werd geschreven toen Wereldoorlog I naar zijn einde ging, toch nog niet beëindigd was, en eronder schuilt meer ‘ellende’ dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. Het tweede stuk, Ingang, is een citaat uit een werk van Josef Görres. Het gaat over ‘een stille, eenzame kapelle in diepste woudeenzaamheid’, waarvan het klokje de reiziger uitnodigt ‘opdat hij tot het beeld kome en er zich sterkte hale en vreugdige levensmoed’. Waarschijnlijk beschreef Görres daarmee de kapel te Frauenkirchen, centrum van de Genoveva-verering. Het citaat suggereert dat de auteur in het schrijven van zijn verhaal ‘sterkte en vreugdige levensmoed’ zou vinden. De eigen voorafgaande mededeling wees er immers op, dat hij om de oorlogsellende te vergeten, ‘onderdook’ in het schrijven van ‘een breedvoerig levensverhaal’. Aldus horen die twee ‘voorwoorden’ werkelijk samen. Het werd inderdaad een ‘breedvoerig levensverhaal’. Belangrijke bijzonderheden over de groei van het werk deelde de auteur mee in de lezing Over Genoveva van Brabant, die hij in 1929 voor de Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde hield en die nog in hetzelfde jaar werd gepubliceerd in de Verslagen en Mededeelingen (p. 171-201). Ook daarin gewaagde hij van het plan, ‘een reeks oude volksboekjes te herwerken en uit te geven’. De legende van Genoveva kwam vanzelfsprekend als eerste in aanmerking. Hij verzamelde de oude blauwboekjes en de latere Snoeck-edities met het Genoveva-verhaal, maar met het zoeken en verzamelen {== afbeelding Boekkaft van de twee delen van Streuvels' Genoveva van Brabant (1919 en 1920). Ontwerp van J. Berlage.==} {>>afbeelding<<} {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} groeide zijn belangstelling, zodat hij ‘er àlles over wilde weten’: en dat ‘alles’ breidde zich alsmaar uit: tijd, uitzicht van land en gebouwen, leefgewoonten, opleiding en onderwijs ‘van zulk een edelkind’, ‘de zedelijke en psychologische toestand der personen’; daarbij kwam de stijl, die moest passen bij ‘het archaïsche der atmosfeer’ en ‘het zoeken naar woorden om dingen te zeggen die in 't Nederlands nooit een naam hebben gehad’. Het herschrijven van een eenvoudig volksboekje was niet meer voldoende: ‘in mijn verbeelding kreeg het ontwerp veel breder afmetingen, het opzet om het hele verhaal kultuurhistorisch in te kleden en in die zin te bewerken.’ Elders - in het Isidoor Teirlinck Album - heeft Streuvels verteld: ‘Ik heb maar eens in mijn leven tot over de oren in de geleerdheid verdiept gezeten; dat was tijdens de vier oorlogsjaren, toen ik mij aan “Genoveva” had gezet en de reconstructie van het cultuurleven in 't begin der VIIIe eeuw. Ik deed al gauw de ondervinding op dat men alle mogelijke documenten aan de hand heeft tot aan de vroege middeleeuwen, maar alles wat verder reikt, tot in de Merovingische tijd, schaars wordt. Toen heb ik ook de drift gekend van het zoeken en de wel-lust van het ontdekken, tot ik eindelijk uit een stapel van 500 boekdelen, het nodige materiaal op enige duizenden fiches bij elkaar had om mijn cultuurhistorische roman op te bouwen. In zulke zaken leert men met methode werken... al doende’ (p. 62). Of Streuvels zich bij die ‘wetenschappelijke’ voorbereiding liet inspireren door het voorbeeld van Flaubert is mogelijk, maar hij heeft daarin zeker zijn eigen weg gezocht en gevonden. In zijn lezing voor de academie vertelde Streuvels verder over zijn verzamel- en lees-drift van die 500 boekdelen en nog eens herhaalde hij: ‘Het zich inwerken in het onbekende van een tijdstip uit het verre verleden, was dan nog het beste middel om de lelijkheid van de tegenwoordige tijd te vergeten, met al 't geen er op de wereld gebeurde’ (173). Uit alles blijkt, hoe het korte voorwoord van september 1918 die sfeer heeft samengevat, hoe pijnlijk Streuvels getroffen was door de oorlogsgebeurtenissen van 1914-1918: de omstandigheden waren somber. Die drukkende somberheid werd verhevigd door de aanvallen op de publikatie van zijn In Oorlogstijd. Uit het dagboek van Stijn Streuvels, dat verscheen einde 1915-begin 1916. In maart 1915 begon Streuvels zijn ‘studiewerk’, dat enkele jaren vergde. Gedurende de maanden februari tot september 1918 verwerkte hij de resultaten van zijn lange zoektocht in het eerste deel van zijn werk, dat op 31 oktober 1919 verscheen. Na een bezoek aan de streek in Duitsland waar de legendarische Genoveva geleefd had, schreef hij gedurende de maanden januari-mei 1920 het tweede deel, dat in november van datzelfde jaar nog verscheen. Intussen echter had de auteur ook nog heel wat ander literair werk onder handen. En, ook voor de groei van het werk belangrijk: op 24 februari 1916 was in het gezin het derde kind geboren, de latere ‘Prutske’. Het boek, gewijd aan dat kind, zal trouwens onmiddellijk na Genoveva geschreven worden. Het verhaal van het volksboek speelde zich af in verre, vage middeleeuwen en begon vaak met de bruiloft en het vertrek van Genoveva naar Siegfrieds land. Bruiloft en vertrek zijn in het grote werk het slot van het eerste deel. Dat begint met een herinnering aan de oud-Germaanse ‘Fimbulwinter’, de geweldige winter vóór de ondergang van de wereld; het wordt lente, Joelfeest, gevierd in ‘het eindeloze woud’ met ‘zijn donkere verschrikking’ (I, 1). Dat heidens feest wordt verstoord door de (Frankische) plaatselijke priester, die fulmineert tegen ‘het goddeloos bedrijf van zijn wederspannige dorpelingen’ (I, 8-9). Daarmee is de toon van het verhaal gezet: de strijd tussen heidendom en christendom, die alleen zal gewonnen worden door het milde accepteren van wat in dat heidendom een christelijke betekenis kan krijgen. Daartoe is echter niet iedereen in staat: wie, dankzij studie, weet dat het christendom ook het Romeinse godendom inpaste in de nieuwe waarden, zal de verdichtsels van het Germaanse heidendom kunnen zien als ‘de poëzie waarin onze voorouders de zin van het leven hadden uitgebeeld’ en daarvan uitgaan om ‘de heilige waarheden dieper in te prenten’ (I, 96-97). Hertog Odo van Brabant en zijn vrouw Hilde van Burgondië zijn wijze, vrome christenen, die eindelijk hun wens in vervulling zien gaan: een kind. Tot ontgoocheling van de hertog is het een dochter. Dat dochterke is evenwel een bloem van een kind dat met zijn kinderlijke spontaneïteit de vader volkomen voor zich zal winnen. Haar naam wordt haar gegeven door een ‘bovennatuurlijke ingeving’ (I, 50) van haar grootmoeder Begga, abdis geworden van het klooster te Andenne, en bij het doopsel spreekt de bisschop als eens de oude Simeon bij de opdracht van Jezus in de tempel: een voorspelling van zegen en van onheil. De verweving van heidendom en christendom én de voorspelling van de bisschop blijven het verhaal door naklinken; het eerste mildert tot een authentiek christendom, de voorspelling krijgt in de loop van de geschiedenis dreigende bevestigingen in kleine voorvallen, in dromen en verhalen en zal in het tweede deel bewaarheid worden, maar met een zegenrijk einde. Overheerst in het eerste deel, ondanks vér-dreigende wolken, het bemoedigende licht, het tweede deel begint wel met ‘De lucht was vol gouden licht en blij geluid’, maar de tocht gaat naar het slot op de Hoge Semmer, de sombere burcht van de paltsgraaf en: ‘De eendlijkheid die haar zo plotseling veropenbaard werd joeg Genoveva een daver op 't lijf en de rilling doorliep haar van hoofde tot de voeten’ (II, 9-10). Daarmee is de toon gezet voor het verdere verhaal: Siegfried moet gaan vechten, Golo verraadt en bedriegt zijn meester, Genoveva wijst hem onverbiddelijk af; dan volgen leed en miserie om de wandaad en het leed van haar zoontje Dogenrijk; ten slotte komt toch de reddende ontmoeting met Siegfried. De straf van Golo wordt gemilderd op uitdrukkelijk verzoek van de vrome Genoveva, die ten gevolge van de jarenlange uitputting door het verblijf in het bos, rustig de dood aanvaardt. Streuvels is erin geslaagd mensen van vlees en bloed te doen {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} leven in zijn verhaal. Hertog en hertogin, onder het dienstpersoneel de ruwe, hartstochtelijke maar door en door trouwe Wolf, pater Anshelm, de weinig geletterde, ruwgemanierde, altijd donderende en ‘doordravende Frankische munk die hun dorpskapelaan was’ (I, 13) en zijn tegenpool, de vrome, fijnbesnaarde en zeer geletterde leermeester Benignus, ‘Gallo-Romein van geboorte en in een Angelsaksisch klooster opgebracht’ (I, 90), Siegfried, de jonge paltsgraaf, ‘een man met daden in de vuisten, opbruisend, balsturig en geweldig van aard, maar zacht in zijn omgang’ (I, 197), Golo, de burgvoogd, een Gallo-Romein en vriend van de paltsgraaf, bij wie Genoveva zich van bij de eerste kennismaking intuïtief onbehagelijk voelt. En Genoveva vooral, getekend als lief en zonnig kind, als fijnvoelend jong meisje, verstandige, weetgierige en bedachtzame leerlinge, gecultiveerde en kunstzinnige jonge vrouw, aanminnige en verliefde bruid en ten slotte gesmade, maar mild-vergevende moeder; iemand die van bij haar eerste verschijnen lieflijkheid en onverdorvenheid uitstraalt, die alle harten voor zich wint, een lieve, gehoorzame dochter en vrouw, die tevens haar eigen opvatting en haar eigen onwankelbaar, maar zuiver inzicht behoudt en doordrijft, angstig om en toch reeds verzoend met haar ‘noodlot’. Daarbij zijn de tijdssfeer, de groepen van edelen en volksmensen duidelijk en vast getekend: in deze historische roman wordt een beeld gegeven van de Merovingische tijd op een wijze die getuigt van een degelijk en helder inzicht, volgens de stand van de laat-negentiende - begin-twintigste-eeuwse wetenschap. In zijn lezing heeft Streuvels zijn inzicht duidelijk omschreven en ook de voortdurend oprijzende moeilijkheden, die hij door studie kon overwinnen, en wie Genoveva van Brabant heeft gelezen, weet dat Streuvels ze heeft opgelost! Die ‘oplossing’ is echter voor velen een hinderpaal en aanleiding tot afkeuring geworden: té veel historische bijzonderheden én té eigenzinnige taal in een té wijdlopig verhaal. De stijl van het geheel is inderdaad archaïserend, wat bij een historische roman beslist geen nadeel is. En - het is niet overbodig eraan te herinneren! - dikwijls moest de auteur ‘zoeken naar woorden om dingen te zeggen die in 't Nederlands nooit een naam hebben gehad’. Die stijl vergt van de lezer dat ook hij zich inleeft in wat op die wijze wordt verhaald. Bij dat archaïserende passen b.v. de ‘gebeden’, vrome verzuchtingen of wensen, echte bijbelcitaten, letterlijke aanhalingen uit de bekende zestiende-eeuwse en vaak herdrukte Van Winghe-bijbel. De taal ervan paste voortreffelijk bij de archaïserende sfeer van het verhaal en Streuvels was blijkbaar zeer goed met de bijbel vertrouwd, zo goed dat hij vaak verwijst naar de herkomst ervan, een verwijzing niet als blijk van enig geleerdheidsvertoon, maar zinvol passend in de context. Twee visies in verband met de verhouding heidendom-christendom staan b.v. tegenover elkaar in de volgende passage: ‘Als de Frankische kaplaan de bijbel tot getuige riep om zijn bewering te staven en de tekst uit Davids psalmen aanhaalde, waar geschreven staat: “Alle goden der heidenen zijn duivelen!”, antwoordde Benignus heel bedaard met de aanhaling van de tweede helft van hetzelfde vers: “Maar de Here heeft de hemelen gemaakt!”’ (I, 115 - ps. 95:5). Als Genoveva bij het eerste zien verliefd is op Siegfried, vergeet zij een wijsheid die ze nochtans wel ‘kende uit de Proverbia Salomonis’, nl. ‘Dat verheffen der ogen is een verbreiden des harten’ (I, 189 - Prov. 21:4). Tal van andere voorbeelden kunnen aangehaald worden. Het bezwaar tegen ‘historische bijzonderheden’ geldt zeker niet voor het aanhalen van geschiedkundige feiten, zoals die in een ‘vaderlandse geschiedenis’ worden opgesomd. Opmerkelijk is immers, dat dergelijke vermeldingen zéér schaars zijn - welgeteld drie en ze komen alleen voor in het eerste deel, p. 65-66, 80-82 en 162-163. Daarvoor gebruikte Streuvels o.a. de Vaderlandsche Historie van J. David (2e uitg. bij het Davidsfonds; dl. 2, 1886) en het zijn voor een aanzienlijk deel letterlijke ontleningen (David, p. 248-259). Dat letterlijk overnemen van enkele passages zal niet toevallig zijn gebeurd: ook de stijl van David paste in het ‘archaïstische’ kader! Het bezwaar tegen historische bijzonderheden geldt echter vooral de zakelijke uitbeeldingen van land, leven en tijd, het uitzicht van gemeenschap en van ‘havezate’, de zeden en gewoonten. Maar dat zijn juist de elementen waardoor tijd en plaats en mensen duidelijk worden opgeroepen, weergegeven. Terecht merkte Eeckhout op: de oud-Frankische wereld is voortreffelijk voor ogen gebracht. Overigens is het in deze bijdrage niet de bedoeling, op zoek te gaan naar de ‘500 boekdelen’ die Streuvels heeft uitgeplozen! Intertextualisten kunnen er een machtige kluif aan hebben. Met slechts enkele voorbeelden wordt een poging tot juistere benadering van het werk ondernomen. Daartoe wil ook het resultaat van een vluchtig onderzoek van enkele ‘literaire citaten’ bijdragen. Die kregen inderdaad een zeer belangrijk aandeel in dit verhaal. Wat ook daarbij onmiddellijk treft is hun ‘functionaliteit’: die vermeldingen en citaten hebben, zoals de reeds vermelde voorbeelden, een reële en passende functie in het verhaal: de tijdssfeer wordt erdoor gekarakteriseerd, ook de figuren die ze te pas brengen. Voor de adellijke dames, voor Genoveva nog het meest, voor de gecultiveerden, de ‘intellectuelen’ van die tijd was dat de wijze om hun gesprekken te kruiden, het was ‘gespreksstof’. De ‘heren’ hielden zich daarmee niet bezig, lezen en schrijven was overbodig voor die mannen van het zwaard, het horen voorlezen of zingen van de heldengeschiedenissen was voor hen voldoende, en het eenvoudige volk kende slechts de ‘heidense’ mythen en oude sagen. Genoveva heeft als kind van het volk, nadien onder de leiding van Benignus in de ouderlijke woning, nog later in de kloosterschool kennis gemaakt met die mythen en sagen, maar ook met tal van Latijnse auteurs, van wie er zeer vele alleen maar kort vermeld worden. Nog eens, duidelijk blijkt dat het de verteller daarbij niet ging om enige pronkerij met kennis; namen en citaten vormen een illustrerend, passend, authentiek deel van het verhaal. Zoals b.v. bij de naam Vergilius. Benignus las uit die {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Bladzijde uit De schoone en stichtelijke historie van Genoveva van Brabant (1921).==} {>>afbeelding<<} auteur voor ‘als voorbeeld van taalschoonheid en dichtkunst en meer nog als versnapering’, bepaaldelijk ‘de Landgedichten en Herderskout’; dat was de benaming die Vondel eraan heeft gegeven, maar die paste uitstekend bij de archaïserende stijl! Overigens moet Streuvels bij de voorbereiding kennis gemaakt hebben met tal van die Latijnse auteurs en/of werken, want in de meeste gevallen beperkt hij zich niet tot een vermelding van de naam, maar zeer vaak wordt de inhoud omschreven of meer nog: samengevat, uit enkele wordt ook geciteerd. Vergilius wordt niet alleen en zomaar vermeld, maar de ‘vierde herderskout’ biedt de leraar Benignus de gelegenheid tot een korte commentaar, ‘omdat de heidense dichter hier, volgens de Kumaanse Sibylle, de Gulden Eeuw van het Christendom voorspeld had en hij alzo in de rij der profeten was opgenomen’ (I, 109). Dat paste bij de opvoeding van zijn leerlinge Genoveva, net zoals hij er de Germaanse godenleer en verhalen bij te pas bracht (I, 97). De leermeester heeft aan Genoveva ‘als huwelijksgeschenk’ een afschrift geschonken van Ausonius' ‘heerlijk gedicht’ Mosella. Met perfiede verleidersbedoeling leest Golo daaruit enkele fragmenten voor (II, 49-51 - Ausonius vzn. 65-67, 152-157, 161-174, 189-195, 200-207). Maar de ‘vleierij joeg Genoveva een blos van schaamte over de wangen’ en: ‘Lore, zing me 't lied van Sigrune, zegde Genoveva. De maagd nam hare kleine harp en zong van Sigrune die de treurmare ontvangt dat Helgi verraderlijk gevallen is’ (II, 53). Dat is een voorbeeld van een beknopte samenvatting, zoals er meer voorkomen; dat ‘lied van Sigrune’ is een van de IJslandse Edda-liederen, waarin de trouw van Sigrune aan haar echtgenoot wordt bezongen; daarmee maakt Genoveva haar trouw aan Siegfried duidelijk. Met weinig of zelfs geen verklaring maakt de auteur de lezer de betekenis van zijn aanhalingen en verwijzingen duidelijk. De vrome Genoveva schijnt voor haar omgeving, ouders en leermeesters, bestemd om kloosterlinge te worden. In de kloosterschool wordt daarop vaak gezinspeeld als een vanzelfsprekendheid, de lectuur wordt erop afgestemd: heiligenlevens en traktaten over maagdelijkheid en kloosterzegen. Maar Genoveva wordt er onwennig bij, ze verlangt naar huis, wil weg uit het klooster, tot bezorgdheid van de leermeesters en de abdis. Die ‘achtte het ogenblik gekomen om er Genoveva over aan te spreken en met raad en daad te helpen. Als een geschikte inleiding gaf zij haar het leven van Sinte-Radegundis te lezen’. Terloops opgemerkt: nog steeds wordt deze Vita beschouwd als behorende tot de mooiste heiligenlevens van die tijd. ‘Daarin zou Genoveva vernemen hoe de edele dochter van de Thuringische koning Bertharius, na al de ellenden van een ongelukkig huwelijksleven, de wereld vaarwel zegde om een klooster te stichten en er in de strengste boetveerdigheid te leven’ (I, 145). Uit het verhaal van Venantius Fortunatus, die trouwens genoemd wordt, volgen nog enkele goed-gekozen bijzonderheden. De bedoeling van de abdis is duidelijk, maar het effect beantwoordt niet aan de verwachting; Genoveva denkt immers: met Gods genade is heiligheid dus ook ‘buiten de geestelijke staat en het kloosterleven mogelijk’ en ‘ook in de wereld en in de moeilijkste omstandigheden kan men zijn zaligheid bewerken’. Daarmee is Genoveva's ‘blind besluit’ gesterkt (I, 147). Ook haar moeder wijst haar op de kloosterlijke veiligheid voor een jonge vrouw, maar Genoveva haalt de voorbeelden aan ‘van Begga, Radegundis en Gelesuintha die eerst, nadat zij de vreugden en het leed van de wereld hadden doorgemaakt, zich aan God hadden gewijd’ (I, 165). Een betekenisvolle, thematische rol heeft de auteur toebedacht aan een van de verhalen van Fortunatus Venantius: dat van de reeds genoemde Gelesuintha. Het maakte op Genoveva de diepste indruk en zal haar vaak in gedachten komen: het gedicht over Gelesuintha, de geschiedenis van de Westgotische koningsdochter die werd uitgehuwelijkt aan de Frankenkoning Chilperik; diens bijzit Fredegonde zwaaide echter de scepter over koning en hof en Gelesuintha wilde terug naar haar land; op aanstoken van Fredegonde werd ze vermoord. Ook J. David (II, 186) had het verhaal verteld, maar Streuvels volgde het werk van Fortunatus. Het eerste deel wordt, op verzoek van Genoveva, verteld door een ‘oud Gallisch wijf’, {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} die haar relaas besluit met de waarschuwing: ‘zie dat ge u nooit alzo uit Brabant wegvoeren laat’. Het treurige slot wordt verteld door de wapensmid Wolf, die alle sagen en volksverhalen kende (I, 152-157). Als Genoveva met Siegfried haar land verlaat en afscheid moet nemen van haar moeder, denkt ze ‘onwillekeurig’ aan Gelesuintha's vertrek uit hààr land en het afscheid van haar moeder, tegelijk ook aan de waarschuwing van het Gallische wijf en als ze 's anderendaags 's morgens ‘slechte voortekenen’ opmerkt, voelt Genoveva ‘dat het hopeloze wee van het afscheid in geheime samenhang was met het noodlot dat rampen voorspelt, 't geen de dichter van Gelesuintha's lied noemt: “praesagia luctus”’ (I, 261); die woorden komen inderdaad voor in het gedicht van Fortunatus (vs. 21). En als Genoveva in de gevangenis bezocht wordt door de oude Truda, de ‘zoogmoeder’ en toch listige raadgeefster van Golo, meent zij in dat ‘wijf [...] de oude heks te herkennen die haar eens het onheilslied van Gelesuintha had voorgezongen’ (II, 94). De gebruiken bij bruidswerving, verloving en bruiloft worden uitvoerig beschreven. Literaire elementen waren daarbij eveneens op hun plaats. Bij de ‘bruidswerving’ was de bruidegom niet aanwezig. ‘Geern genoeg had Siegfried, gelijk koning Rother 't oudtijds gewaagd had, willen medereizen en zich verstoken onder de bruidswervers mengen’ (I, 220). De verwijzing naar de zgn. Rotherfabel geeft de essentie van dat verhaal weer. De verwijzing veronderstelt terecht dat Siegfried het ‘ridderverhaal’ kende, had horen voorlezen. Op het verlovingsfeest ‘nam graaf Woudher een gouden ring en reikte hem, op de punt van zijn zweerd aan Siegfried. Deze nam er de ring af en stak hem aan de vinger zijner bruid met de woorden die Ruodlieb eens tot zijn verloofde gesproken had: ‘Gelijk de ring uw vinger vast omsluit, alzo belove ik u vaste en eeuwige trouwe, die zult gij mij ook bewaren of uw leven erbij inboeten’ (I, 222). Gebruik en woorden staan be- en geschreven in het Latijnse epos Ruodlieb uit de elfde eeuw (XIV, 63-68); naam en verhaal waren echter ouder, net zoals dat van koning Rother. Belangrijk hierbij is wel, dat Siegfried de namen van twee ‘hoofse’ prinsen en hun verhaal blijkt te kennen: zo gedraagt hijzelf zich ook, al zal hij later geloof hechten aan de ontrouw van Genoveva: maar dan ligt hij zwaargewond ver van huis en de bewijzen die Golo hem voorlegt schijnen onweerlegbaar; bovendien was Siegfried voordien getekend als ‘opbruisend’, impulsief... Een bruiloft zonder wensen en liederen was ook in die tijden ondenkbaar. De zegenwensen van de gasten klinken als de bijbelse lof van de sterke vrouw, maar zijn geen directe ontleningen aan de bijbel. Er komen ook zangers uit Burgondië; Genoveva's moeder was immers een Burgondische prinses. Zij zijn ‘ervaren in 't opzeggen en zingen van heldenliederen’ en de reizanger ‘ving het heldenlied aan waarin zich heel de geschiedenis ontspon van der Nevelingen Nood, - de liefde van Siegfried, de zonneridder, voor Kriemhilde, de sterkste en schoonste aller vrouwen...’ (I, 241-242). Het lied is duidelijk een selectieve bewerking van enkele versregels uit de vijfde zang van het Nibelungenlied: ‘Hoe Siegfried Chriemhilde eerstmaal zag’. En een lied, dat op dat bruiloftsfeest niet mocht ontbreken, is het bekende, in zovele bloemlezingen van Middelhoogduitse literatuur voorkomende ‘Du best mijn, ik ben dijn’, dat ‘een luitspeler op zijn eentje zat te lierlouwen’ (I, 247). Even zinvol en passend is de ‘literaire’ herinnering die in Genoveva opwelt wanneer zij, na haar redding, voelt dat ‘het opperste afscheid’ onvermijdelijk komt: ‘In haar hoofd soesde de zang met de woorden die Brunhilde bij haar uitvaart gesproken had: “Lang nog zullen er mannen en vrouwen leven om te lijden. Maar eeuwig zullen wij samen zijn, Siegfried en ik!”’ (II, 204). Dat is, zo goed als letterllijk, de slotstrofe van ‘Brynhilds hellevaart’ uit de Edda. Misschien zal een geleerde lezer(es) bij de verwijzingen naar en de citaten uit Koning Rother, Ruodlieb, Nibelungen, Edda, minneliederen enz. gewagen van ‘hoe-dan-ook een anachronisme’. Ten onrechte, want die verhalen bestonden reeds lang vóór ze in de thans bewaarde versies werden neergeschreven. En in het verhaal passen ze alleszins volkomen. Siegfried wordt getekend als een hoofse ridder, Genoveva als een intelligente vrouw, met belangstelling voor én kennis van volksmythen en -sagen, klassieke en middeleeuwse literatuur; de bewijzen daarvan worden dus geleverd! Nog eens: wie zich interesseert voor ‘intertekstualiteit’ vindt in Streuvels' Genoveva van Brabant een uitzonderlijk dankbare taak, waarbij hij door de auteur zelf terdege geholpen wordt. Het eerste deel van het werk is een zonnig verhaal, een verhaal met veel licht, al drijven donkere schaduwen al vlug aan. Maar het is het relaas van de verwachting, de geboorte, de opvoeding, de verliefdheid en de bruiloft van een stralend meisje, dat zich met de jaren meer en meer bewust wordt van de dreiging die over haar toekomst hangt. Niet de gevechten krijgen in dit werk enig aandeel, wel het gemeenschapsleven, de mensen en vooral de hoofdfiguur. Wat bij de lectuur van dit deel bijzonder opvalt, is: de liefde waarmee de auteur die stralende Genoveva heeft getekend, met een beminnelijke aandacht voor haar kinderjaren. Die passages doen meteen denken aan Prutske (1922), ze zijn er een duidelijke vooroefening van. Daarop is trouwens door anderen reeds gewezen, en eveneens op de verwantschap van dit ‘heiligenleven’ met het nog veel latere werk Alma met de vlassen haren (1931): ook Alma is getekend als een beminnelijk mensenkind, die onbewust door haar aanminnigheid respect afdwingt, die intuïtief gevaren aanvoelt en terzijde schuift, die in de wereld blijft en gelaten, offerbereid de dood aanvaardt. Maar niet zozeer als aankondiging van later werk is deze uitvoerige ‘vie romancée’ van Genoveva van Brabant belangrijk in het oeuvre van Streuvels; ook als psychologische ontwijking uit een sombere tijd in het leven van een groot auteur heeft het belang; vooral echter is het een authentiek meesterwerk van grote woordkunst en overtuigende psychologische uitbeelding van mensen uit een ver verleden, het is een historische roman van voortreffelijk gehalte, waarin het motto uit Goethes Faust ook voor de aandachtige lezer(es) bewaarheid kan worden. {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} Stijn Streuvels ter nagedachtenis (†) André Demedts Sedert de stichting van het C.V.K.V. is Streuvels eredeken van onze vereniging geweest en het eerste nummer van ons tijdschrift ‘West-Vlaanderen’ was aan hem gewijd. Tot op het einde van zijn leven heeft hij belangstellend gevolgd wat er door het verbond gedaan en in zijn blad gepubliceerd werd. Met een ritme waarvan wij hoopten dat het niet voor 3 oktober 1971 zou afgebroken worden, werd hij om de vijf jaar met onverstoorbare standvastigheid gevierd en hoewel dat meestendeels in zijn afwezigheid moest gebeuren, is het hem niettemin een vreugde geweest dat zijn volk hem niet vergeten wilde en niet vergeten kon. Het heeft hem, die in zijn testament gevraagd had dat het zonder praal zou gebeuren, een uitvaart bezorgd die enig is. Eens te meer heeft dit bewezen dat onze mensen weten wat zij doen, waar zij getuigen van hun vriendschap en waardering. Dan kiezen zij voor de grootheid die zonder berekening wáár is en echt, tegen de opgeblazenheid uit berekening van de nulliteiten. Wat is het dat zij in Streuvels bewonderd hebben? Degenen die hem uit de verte kenden als een mythische figuur: zijn onafhankelijkheid van optreden en geest. Als er iemand was in ons land die als geen ander de populariteit heeft geschuwd, wel hij dan die verdween als men hem in de openbaarheid zocht te bewieroken. Als er iemand was die mocht spreken, vrij en onverveerd, zoals het gebeurde toen hij met Herman Teirlinck tegen de zoveelste aanslag op de rechten van zijn volk waarschuwde, was hij het die niets te winnen of te verliezen had, omdat hij nooit als een smekeling naar de ogen van een voorbijgaande macht had opgekeken. Niet in 1963 en ook niet in 1907, toen hij in het ‘Vlaanderen’ uit die tijd onbewimpeld protesteerde tegen kardinaal en bisschoppen, die verklaarden dat er in België niet aan een Nederlandse universiteit gedacht kon worden. Zijn uitspraak had des te meer waarde, omdat hij, bevriend met de koning, niet van onvaderlandse gevoelens verdacht kon worden en als praktiserend katholiek uitkwam voor een godsdienstige overtuiging die hij eenvoudig en trouw heeft beleden, tot in de laatste geschreven zelfbekentenis die hij voor zijn doodsprentje had bestemd. Nog inniger is de bewondering geweest van de lezers voor zijn werk, van degenen die een schifting hadden gemaakt en datgene overgehouden dat hen het sterkst had aangesproken en meteen door zijn onvervangbare persoonlijkheid het oorspronkelijkste en schoonste was dat nu tot zijn nalatenschap behoort. Het begon in 1899 met ‘Lente’ en werd voltooid in 1960 met ‘Kroniek van de Familie Gezelle’. Daartussen liggen enige romans en verhalen, zoals ‘In 't Water’ en ‘Langs de Wegen’, als ‘De Vlaschaard’ en ‘Het Leven en de Dood in den Ast’, hoogtepunten die in onze prozaliteratuur misschien geëvenaard maar niet overtroffen werden. De waarde van dat werk berust op zijn waarachtigheid en eenheid. Inhoud en stijl vertonen een gave harmonie, kunst en schepper zijn één, schrijver en volk hebben zich in elkander herkend, zoals een man in zijn spiegelbeeld. De knapste sociografische studie over het volksleven tussen Leie en Schelde zoals het tussen 1850 en 1940 verliep, zal het moeilijk kunnen halen tegen de uitbeelding die Streuvels ervan getoond heeft. Die tijd is voorgoed voorbij, de taal die er toen gesproken werd sterft uit. Maar dat enige ogenblik ligt vastgelegd in Streuvels' kunst, zo bekeken en afgeluisterd, als het zou gedaan worden door een toeschouwer die zich volledig vereenzelvigd heeft met de mensen die hij waarneemt. Een toeschouwer die eigenlijk het volk zelf is geworden. Van Horieneke tot Lieveke Glabeke, van Jan Vindeveughel tot Deken Broeke en Blomme, zijn het gezichten uit en van ons volk die wij zien en ze gelijken allemaal op Streuvels zoals hij op hen geleek. Een kwarteeuw later Herinnering aan donderdag 21 augustus 1969 De zevenduizend die je uitvaart zagen en om je toch nog onverwachte heengaan weenden in de te klein geworden gonzende gemeente, liepen verweesd achter de wijtewagen, schoolkindren en notabelen, ministers, auteurs van overal, vreemd ingetogen en landsvolk met een traanwaas op de ogen, de goedag-zeggers van weleer en gister, vooraan naast jou, zoon Paul en je drie dochters Paula, je ‘Prutske’ Dina en je jongste Isa; - thuis op het Lijsternest bleef vrouw Alida, immens verdriet vergeefs met moed bevochten. De klokken herbeginnen, leeuwevlaggen hangen nog loom halfstok aan vele huizen en orgelgalm breekt uit de kerk naar buiten met flarden van liturgische gezangen. Dan neemt de natuur de taak der mensen over; prelude van de wind vol wilde regen en eensklaps storm, de buitenstaanders tegen: de aarde uit je werk onder geweld van boven! Je rust in je nieuw graf, terzij je herder en toegenegen vriend Verriest, twee groten voorlopig in dezelfde stilte opgesloten. Maar jij lééft door je kunst voor altijd verder! Anton van Wilderode {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} Poëtisch Bericht Samenstelling: Fernand Florizoone en Chris Torfs Iedereen mag gedichten ter selectie sturen aan: Tijdschrift ‘Vlaanderen’, Redactiesecretariaat ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6 - 8700 Tielt. Behalve naar de gevestigde namen gaat de aandacht in het bijzonder naar nieuw en creatief talent. Alle ingezonden gedichten moeten in machineschrift (tikmachine of printer) en in tweevoud afgeleverd worden. Neem voor ieder gedicht een ander blad en schrijf op ieder blad uw naam en volledig adres. Ingestuurde gedichten worden niet teruggezonden en over ingezonden werk wordt niet gecorrespondeerd, noch getelefoneerd. Aan de auteurs van de gepubliceerde gedichten wordt achteraf een honorarium uitbetaald. Ockeghem 1 Ik draag een naam. De wereld weet niet waar wanneer geboren, wel dat ik ontslapen ben en in gewijde aarde begraven van een veel verder land. En toch bezweer ik weiden hoeven landerijen, oorden als ter Schoor en Doorenkensvelt te Voorde van oudsher loten van de moedergrond. Nog zie ik luyden woordeloos gebogen over klei en zand met in hun ogen niets dan de vaste zorg om het bestaan geborgen in 't gebinte van mijn naam. 2 Vaak is het paradijs me weer nabij in geur van beuken berken canada's en met de kleur getooid van primula's de eerste teerheid in het voorjaarsgras, onaangeraakt dotter- en boterbloemen. En 's zomers het genadeloze zoemen van bijen. O weemoed van de vlinderjacht of stekelbaarsjes in de elzebroeken over drie sloten springen paadjes zoeken nog dieper in het bos de bron ter Rief de speelse tover: word ik ridder dief. 3 Die onverwachte tocht naar 't Triepenbos, vader vertelde, velerlei gevaren waarom er heksen en kobolden waren in de verbeelding werkzaam slechts bij nacht. Maar ik werd door andere angst bewogen: de kracht van water zonder mededogen een kind tot zich nam dat terstond verdronk gelokt door een tapijt vol hinderlagen, het groene kroos nu toegedekt met vragen. Het was alsof ik nog twee vingers zag een antwoord wees dat op de bodem lag. 4 Zo overdadig warm scheen weer de zon. Hij zocht wat schaduw in een tent van lover, de lome blaren listig spreidend over de takken als altijd. En toch dit vreemd ervaren. Het gras, de mieren, insekten allerhande, het dak met twijgen wekten in hem de humus van geborgenheid besprenkeld met een geur vol welbehagen en rozen die aan waterboorden lagen. Het leek alsof hij hier een antwoord vond, daarnaast geen andere wereld meer bestond. 5 Twee werelden argeloos naast elkaar. De rivier onverstoorbaar door de meersen haar loop bepaalt. Elk ogenblik wil heersen over de tijd. Wat stilstaat haakt zich los uit het verband, dat in het klare stromen van water zichzelf herkent. Meegenomen de ziel, wordt oever monding. De regelmaat verdwijnt in klaver- en in korenvelden. Een vroege onrust die zich aan komt melden wast aan. Het schaakbord wenkt het zweeft verbleekt als klokgelui de morgen openbreekt. Rudolf van de Perre {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} Winteravond voor de Moerbeekse dichter Stil nu, stil laat het bos nu zichzelf zijn. De dennen schragen de wolken. De bomen slapen met de wind aan hun zij. Zompig. Het paard in zichzelf verzonken. Overhoort de geluiden. In de haard knistert het houtvuur. Alles is nu verzameld alles is nu nabij de vérgezichten de mensen de dingen. In de hoeken wonen de engelen. Hun ademen is hoorbaar. Gaby Leijnse Leegvloeigedicht en ik dacht: dat is de ontregeling van het water: gisteren nog kwam het tot aan de dijk: nu heeft het zich ver teruggetrokken: zoals iemand onvoorzien uit het gezicht van de wereld is weggegaan om: onopvallend wellicht ergens verder en geruisloos als niets te bestaan misschien, dacht ik, is er een lek in de onderlagen, waardoor de zee leegloopt en het water het heelal ijsijpelt, zoals bij een mens in verval: tenslotte, gaat alles lek: het uitgestrekte geheugen, alsook de beweging van een glimlach die er niet helemaal meer komt of het wandelen van twee aan twee voeten als onvoorzien de leegvloei begint Hervé J. Casier Balans Het sterven van mijn vader was mijn eerste dood. In mei. Wat van ons beiden overschoot was lange tijd mijn moeder. Nu heersen rust en hindernis van pijn om leegten in te vullen. Paul Vanderschaeghe Uit ‘Het huis van de moeder’ (in voorbereiding) Slaapje kijk hoe mijn kind te slapen ligt en hoe ons huis anders ademt anders geurt en hoe glanzend de glimlach op dit broos gezicht kijk hoe begerig je met graaiende vingertjes de wereld onthaalt en hoe uit het gloeien van je huid de warmte huivert en straalt kijk hoe een kind tussen aarde en wolken een spoor trekt en als een kleurige vlieger tekens tegen de wolken schrijft Denijs Van Killegem Emmaüs Leerlingen trokken Jeruzalems poorten achter zich dicht. Ichtus was verdronken. Hem niet meer zoekend in ochtendlicht. Woorden en tekenen ontwricht. Zij kwamen in een dorp dat Emmaüs heet waar Jezus hen de ogen opendeed. Mark Delrue {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} In en om de kunst Renaat Bosschaert en zijn west-Vlaamse bedevaartvaantjes Begin 1986 vroeg het organiserend comité van de feestvieringen rond achthonderd jaar Spermalie in Brugge aan hun stadsgenoot Renaat Bosschaert een bedevaartvaantje te ontwerpen i.v.m. O.-L.-Vrouw-van-Spermalie. Het werd meteen het eerste dat de kunstenaar realiseerde. Eigenlijk vormt het tekenen ook in zijn oeuvre een uitzondering. Wie wat vertrouwd is met zijn grafisch werk, weet dat hij zich namelijk vooral toelegt op etsen, houtsneden en steendruk en minder op tekenen. Toch verkoos hij voor dit vaantje die laatste techniek. Of toch niet? Want het werd eigenlijk op zo'n manier getekend dat de techniek van het graveren duidelijk opvalt. Het vaantje werd gedrukt en genummerd op 250 exemplaren. Wat het concept betreft, hield de kunstenaar het bij de traditionele rechthoekige driehoek. Dit is uiteindelijk het uitzicht waarin de meeste bedevaartvaantjes werden verspreid. Ook de volgende specimens van Bosschaert vertonen die kenmerken. Het bedevaartvaantje (h: 24 cm; ba: 44,5 cm) stelt centraal het miraculeuze beeld van O.-L.-Vrouw-van-Spermalie voor. Deze middeleeuwse sculptuur wordt sedert de Franse overheersing in het Brugse begijnhof bewaard. Op haar schoot zit het zegenende Kindje Jezus. Ze houdt een scepter in de rechterhand en draagt een kroon. Links staat in een oase van groen het kapelletje dat op de plaats van de Spermalieabdij in Sijsele werd opgericht. De toegangspoort aan de andere zijde van het dertiende-eeuwse beeld bezorgt ons een indruk van de nog bestaande Spermaliehoeve, in Middelkerke. Daar liggen de ‘roots’ van dit eeuwenoude convent. Het gebouw ernaast herinnert aan het Duinenhof in Brugge waar de kloostergemeenschap, tijdens de godsdienstoorlogen, haar intrek nam. Zo wordt de volledige geschiedenis van Spermalie overlopen. Het geheel kadert in een lommerrijk groen. In de bovenhals prijkt het wapen van Spermalie (gegeerd van tien stukken van zilver en van sabel, de geren van sabel beladen met vijf kruisjes van goud), met abdisstaf en sudarium. De rand van het vaantje is gekarteld, wat geen uitzondering vormt. Renaat Bosschaert (geboren in 1938 in Oostende) is welbekende Brugse kunstenaar. Hij heeft er al een hele carrière opzitten met talrijke selecties voor prijzen en individuele tentoonstellingen. Tijdens de maand juni 1993 exposeerde hij in Knokke en iedereen herinnert nog zijn tentoonstelling van vorig jaar in de bovenzalen van het museum voor volkskunde van zijn lievelingsstad. De laatste maanden hield Bosschaert zich ook bezig met het maken van enkele rake voorstellingen van de Bruge beiaard. Dit mondde uit in een specifieke en verzorgde tentoonstelling in zijn eigen atelier. Na zijn opleiding aan de Stedelijke Academie van Brugge, bleef hij als het ware innig met Brugge verbonden. Hij kwam er zelfs wonen en nestelde zich, na een tijdje, in de schaduw van de aantrekkelijke Sint-Annakerk. Zijn oeuvre is ten andere nauw met deze buurt verbonden. Van veel publiciteit houdt de kunstenaar niet. Maar voor een gesprek in zijn warme woonkamer of in zijn ‘open’ atelier, beide in de Sint-Annakerkstraat 6, klopt de geïnteresseerde bezoeker nooit tevergeefs aan. Zijn oeuvre vertoont een enorme diversiteit. Hij laat zich zowel gelden in schilder- als beeldhouwkunst én in grafiek. Hij spreekt ongetwijfeld velen aan met zijn tot in de detail geschilderde olieverven van Brugse stadsgezichten of met zijn zachte tonaliteit waarmee hij het Vlaamse land penseelt. Bosschaert experimenteert voortdurend. Het lijkt wel een hopeloze onderneming om een bepaald etiket op hem te kleven of te proberen hem onder te brengen in een bepaalde rubriek. Die variatie vinden we ook in zijn grafiek. Zo genieten zijn bibliofiele uitgaven en zijn sierlijke kalligrafie een grote bekendheid. Naast de op zich zelf staande stadsgezichten, die hij zowel in ets als in houtsnede of in steendruk uitvoerde, verwierf Bosschaert ook faam met ontwerpen voor affiches en boekillustraties. Het vaantje van O.-L.-Vrouw-van-Spermalie betekende als het ware een start voor een nieuwe reeks van creaties. Voor West-Vlaanderen maakte hij namelijk sedert 1986 niet minder dan zes bedevaartvaantjes die alle getuigen van een uitzonderlijk talent op grafisch gebied. Ze werden uitgevoerd in de zelfde techniek: geëtst in koper en bijgewerkt met de burijn. Telkens werden ze door hem afgedrukt op driehonderd exemplaren, genummerd en voorzien van zijn handtekening en zijn initialenstempel. De kunstenaar gebruikte iedere keer het kwaliteitsvolle handgeschept papier ‘d'arches’. De driehoekige vorm heeft meestal hetzelfde formaat: h: 29,5 cm en ba: 49,5 cm. De koperplaat, die duidelijk een druk achterliet, is een paar centimeter kleiner. Het bedevaartvaantje van O.-L.-Vrouw-ter-Potterie vormt daar eigenlijk een lichte uitzondering op, daar het formaat van het papier kleiner is en de koperplaat groter. Dit werd trouwens in tegenstelling tot de andere, die in sepiabruin werden afgedrukt, in zwarte inkt uitgevoerd. Het is meteen het oudste in de reeks. Dit vaantje (zie afb. 1) werd uitgegeven ter gelegenheid van de Brugse belofte op 15 augustus 1987. Centraal krijgen we een zicht op de schilderachtige gevels van het voormalige gasthuis van de Potterie. Erboven prijkt niet alleen de naam van deze middeleeuwse instelling, maar eveneens in een schild het bekende embleem dat de afkorting van het woord Potterie zou betekenen. Aan de broekzijde plaatste de kunstenaar het vermaarde beeld van O.-L.-Vrouw-van-de-Potterie. Uit de bloemenruiker, onderaan, duikt de brandende beloftekaars met lintjes op. Zo'n kaars van zesendertig pond wordt ieder jaar op de ‘vijftiende van oogstmaand’ door twaalf maagdekens van de kapel van Blindekens naar de Potterie gedragen. Deze belofte houdt verband met de Frans-Vlaamse strijd op het einde van de dertiende en in het begin van de veertiende eeuw en meer bepaald met de veldslag op de Pevelenberg (18 augustus 1304). Opnieuw stonden beide legerscharen toen tegenover elkaar. Het valt historisch moeilijk uit te maken wie er eigenlijk won. Dat doet er hier niet toe. De traditie wil dat de Brugse vrouwen toen devoot aan de Moeder Gods beloofden ieder jaar een kaars te offeren als hun strijdende mannen en zonen {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} behouden thuis kwamen. Of waren het de strijders zelf die deze belofte ooit uitspraken? Geschiedkundige documenten verklappen ons de ware toedracht daaromtrent niet. Dat de kaars in de Potterie wordt geofferd, mag ons geenszins verwonderen. Dit was uiteindelijk in de middeleeuwen het voornaamste Mariale bedevaartsoord van Brugge. Een resem van Gulden Sporen op het vaantje herinneren ons overduidelijk aan een andere roemrijke veldslag uit die periode, namelijk nabij Kortrijk. De bidplaats van Blindekens staat midden het groen in de rechter benedenhoek van het vaantje. Voor het minder bekende Mariaal bedevaartsoord van Klemskerke voerde Bosschaert in 1988 een eerste vaantje uit. Volgens een mondelinge overgeleverde traditie zou een zekere Maria Degroote omstreeks 1938 een zware ziekte hebben doorgemaakt. Als bedanking voor haar genezing liet ze op haar grond in Klemskerke een kapelletje oprichten. Het werd toegewijd aan O.-L.-Vrouw-van-de-Vrede. Ieder jaar trekken in september, omtrent het feest van Maria's geboorte, bedevaarders naar dit rustig oord. Ter gelegenheid van het halve eeuwfeest werd dit bedevaartvaantje gerealiseerd. Het brengt meteen een ode aan het Vlaamse polderlandschap, waarin de bidplaats dient gesitueerd. Tussen een rijkdom aan flora prijkt het witgekalkte bakstenen kapelletje. De twee linden werden in 1988 door de eigenaar aangeplant. De kleine vijver met waterplanten en dito bloemen vormt een streekeigen motief. Op de achtergrond bemerken we Klemskerke met de Sint-Clemenskerk. Het renaissance schild met wapen van deze gemeente vinden we in de hoek: van zilver met gekruld en geledigd kruis van keel. In de broekhoek etste Bosschaert een tekst die ons aan de verjaardag van dit miraculeus oord herinnert: 50 jaar 1938 1988. Het fraaie veldkapelletje, dat centraal staat, is omgeven door een krans van bloemen. We vinden het langs de bedevaartweg naar Klemskerke. Het opschrift verklaart de geschiedenis ervan: Gedachtenis van Eug. Mermuys huisvrouw A. Blauwet hiet overleden 8 juni 1888 oud 37 jaar. Bid veur arre ziel. Wees gegroet Maria. De boord van dit bedevaartvaantje is afgezoomd met een geometrisch motief. Ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de terugkeer van de benedictinessen naar de Gistelse abdij stak Renaat Bosschaert in 1991 een nieuw vaantje ter ere van de H. Godelieve (zie afb. 2). De hoofdelementen van Godelieves iconografie vinden we erop terug: de wurgdoek rond haar hals, het bekende vierkronenmotief, het Gistelse waterputje en de gewillige zwarte kraaien die de duivel symboliseren. In de verte van het wijdse landschap werd zowel de Gistelse parochiekerk als de abdijkerk weergegeven. Het renaissance wapen met accoladeschild van de stad Gistel prijkt in de {== afbeelding Afb. 1. Dit bedevaartvaantje van de O.-L.-Vrouw-van-de-Potterie in Brugge werd gerealiseerd door Renaat Bosschaert in 1987.==} {>>afbeelding<<} bovenhals: van keel met keper van hermelijn. Een overvloed van bloemen en groen smukt het geheel op. Op het vaantje vinden we ook het jaartal 1991 en de sierlijke tekst St.-Godelieve Gistel. In feite sluit het qua type goed aan bij de bestaande Godelieve-vaantjes. In 1992 creëerde Bosschaert een nieuw bedevaartvaantje voor de hoger aangehaalde Brugse belofte (zie afb. 3). Nu stond Blindekens centraal. Langs de broekzijde prijkt het vermaarde Mariabeeld, dat uit de veertiende eeuw dateert. Jaarlijks wordt deze sculptuur op een versierde praalwagen in de processie meegenomen. Rond de sculptuur bevindt zich een broze zilveren bloemenkrans. Erboven etste de kunstenaar de bekende gekroonde gotische b van Brugge. Centraal vaart de driemaster ‘Sint-Michiel’ de stad binnen. De boot herinnert aan een legende die ons vertelt over een hongersnood in 1588. Door tussenkomst van O.-L.-Vrouw-van-Blindekens meerde op 14 augustus een schip graan op miraculeuze wijze in de haven van Brugge aan. Daardoor kwam een einde aan het voedseltekort. Vroeger werd zo'n schip in de processie meegetrokken en in de kapel zelf hangt aan het houten gewelf een scheepsmodel dat aan dit verhaal herinnert. De achtergrond wordt gevormd door een poëtisch zicht op de Zwinstad met z'n statige gevels en kromme bruggetjes die zich weerspiegelen in het wriemelende reiewater. Ook de zeventiende-eeuwse kapel van Blindekens prijkt op het vaantje. In de scherpe punthoek ervan zwemt een sierlijke zwaan. De twee andere bedevaartplaatsen in Brugge - de H. Bloedkapel en Assebroek - kregen van Bosschaert tijdens de zomermaanden 1993 een nieuw vaantje. Centraal op dit van het H. Bloed/Brugge prijkt de bekende en sterk vereerde relikwie van het H. Bloed (zie afb. 4). We bemerken de kristallen cilinder met het kostbaar Bloed, gevat in een glazen koker met vergulde kroontjes en engeltjes. Erboven vinden we het embleem van het H. Bloed terug: een pelikaan in zijn nest, bloed gevend aan vier jongen. Deze vogel wordt in de christelijke iconografie vooral verklaard als het symbool van Christus. Door zijn menswording, lijden en sterven heeft de Zoon Gods Zijn bloed geschonken en de mens verlost van de erfzonde. Ook de pelikaan redt zijn jongen door zijn bloed. Dit laatste is natuurlijk een verkeerde biologische interpretatie. Vergeten we ook niet dat God de Vader Zijn enige Zoon heeft geschonken om de mensen te bevrijden. Deze liefde van de Vader voor de mens wordt weerspiegeld in de liefde van de pelikaan voor zijn jongen. De kruisdood van de Heer neemt hier een belangrijke plaats in. Daarom etste de kunstenaar in de benedenhoek van het vaantje de berg Golgotha met de drie kruisen. Dit biedt voor Bosschaert meteen de mogelijkheid een stukje natuur weer te geven. Enkele passiewerktuigen (de doornenkroon, {== afbeelding Afb. 2. Dit bedevaartvaantje van de H. Godelieve in Gistel werd gerealiseerd door Renaat Bosschaert in 1991.==} {>>afbeelding<<} {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Afb. 3. Dit bedevaartvaantje van de O.-L.-Vrouw-van-Blindekens in Brugge werd gerealiseerd door Renaat Bosschaert in 1992.==} {>>afbeelding<<} drie nagels, de zweep en de lans) vinden we in de wolkenhemel terug. Tegen de broekzijde brengt de kunstenaar ons taferelen uit de rijke geschiedenis van het H. Bloed. Zo herinnert het wapen van Jeruzalem aan de plaats van de smadelijke kruisdood van Jezus en aan het feit dat het H. Bloed uiteindelijk uit deze stad, weliswaar langs een omweg, naar Brugge werd overgebracht. In die zin mocht de gekroonde gotische b als embleem van de Zwinstad niet ontbreken. De H. Bloedkapel met zijn typische torenconstructie en enkele gevels vormt het kader waartegen de verdere historie van deze relikwie zich afspeelde. Mogen we ook nog wijzen op de sterke detaillering van het bloemenrankwerk en op de merkwaardige kettingboord rondom het vaantje. Het nieuwe bedevaartvaantje ‘O.-L.-Vrouw-van-Assebroek’ stelt uiteraard het miraculeuze Mariabeeldje met het Kindje Jezus voor. De sculptuur wordt er omgeven door een waaier van bloemen, planten en rankwerk tegen een ruitvormige afsluiting. De bekende geschiedenis van dit devotiebeeld wordt op het vaantje keurig weergegeven. Zo bemerken we in de scherpe punt de zeilboot waarmee een katholieke passagier in 1680 van Oost-Indië naar Nederland voer. Hij had een klein O.-L.-Vrouwebeeldje bij zich. De protestantse bemanning gooide het kleinood in zee. Maar het bleef echter wonderlijk drijven en een matroos viste het beeldje weer uit het water op. Dit laatste is trouwens duidelijk op de ets zichtbaar. De matroos bracht het na de reis naar Dokkum en schonk het aan een vroom katholiek. Het verhaal is daarmee niet ten einde, want na heel wat omzwervingen kwam de sculptuur in het bezit van pastoor Petrus Verhaeghe. Deze schonk het aan de parochiekerk van Assebroek. Het wordt er nu nog steeds vereerd. Min of meer centraal op het vaantje vinden we ten andere de oude kerk van vóór 1888 afgebeeld. De bidplaats wordt omringd door de kerkhofmuur. Bemerk ook de kalvarieberg tegen de muur. Boven de kerk prijkt het wapen van Assebroek: van keel met zilveren dwarsbalk, begeleid door zes breedarmige kruisen van hetzelfde. Het is omgeven door een bloementak. Onder het beeldje staat volgende tekst: O.L.V. van Assebroek bid voor ons. De bedevaartvaantjes van Renaat Bosschaert getuigen van een uitzonderlijk talent en vertonen een grote interesse voor het detail. Vroeger waren de bedevaartvaantjes typische Vlaamse produkten van volksdevotie en werden als een herinnering aan een bedevaart naar huis meegebracht. In de woonkamer of in een stal opgehangen, vroegen ze als het ware bescherming aan de afgebeelde heilige voor de verblijfplaats van mens en dier. Meteen voerden de vaantjes ook propaganda voor het desbetreffende bedevaartsoord. Nu worden ze als souvenirs verhandeld of als zeldzame verzamelobjecten bewaard. {== afbeelding Afb. 4. Dit nieuwe bedevaartvaantje van het H. Bloed in Brugge werd gerealiseerd door Renaat Bosschaert in 1993.==} {>>afbeelding<<} Renaat Bosschaert verhief de bedevaartvaantjes van volkskundige relicten naar kunstvolle creaties. We kunnen hem daarom alleen dankbaar zijn en meteen hopen dat hij in de toekomst nog zulke vaantjes zal ontwerpen. Jean Luc Meulemeester Beknopte bibliografie J. De Smet en H. Stalpaert, Assebroek. Heemkundige schets, Brugge, 1950. Renaat Bosschaert, Antwerpen, 1984. J.L. Meulemeester, 800 jaar Spermalie in Brugge, in Ons Heem, XLI, 1, louwmaand 1987, p. 6-12. J.L. Meulemeester, Een nieuw bedevaartvaantje voor de Brugse belofte, in Vlaanderen, XXXVI, 3, mei-juni 1987, 216, p. 169-171. R. Van der Linden, Maria bedevaartvaantjes. Verering van Onze-Lieve-Vrouw op 1175 vaantjes, Brugge, 1988, p. 88-89. J.L. Meulemeester, Een nieuw bedevaartvaantje voor de Brugse belofte, in Ons Heem, XLVI, 3, herfstmaand 1992, p. 188-191. J.L. Meulemeester, Twee nieuwe bedevaartvaantjes in West-Vlaanderen, in Ons Heem, XLVI, 3, herfstmaand 1992, p. 185-187. Heilige Clara en haar volgelingen in de Nederlanden ‘Prima plantula’, het eerste plantje van Franciscus: in deze bewoordingen heeft de achthonderd jaar geleden geboren Clara van Assisi zichzelf eens omschreven. Zij was de eerste volgelinge van haar vermaarde stadsgenoot, legde in 1212 in zijn handen de kloostergelofte af en bracht de rest van haar leven in gebed en armoede door achter de kloostermuren. Clara was onverzettelijk en radicaal. Ze vastte zo streng dat zij de laatste achtentwintig jaar van haar leven bedlegerig was. Zij schreef als eerste vrouw een eigen kloosterregel die, ondanks de tegenstribbelingen van vier opeenvolgende pausen, op haar sterfbed werd goedgekeurd. Door haar sterk karakter en diepe spiritualiteit wordt Clara terecht eerder als geestverwante dan als volgelinge van Franciscus geprofileerd. Met Clara treden ook de clarissen (in Nederland en Vlaanderen verenigd in een kleine dertig communiteiten) uit de schaduw van Franciscus en zijn eerste orde. Middeleeuwse panelen tot aan een recente fotoreportage vormden de elementen voor het eerste grote overzicht dat in Nederland aan Clara en haar volgelingen is gewijd. Pronkstuk is het 15de-eeuws pestvaandel met de stadspatronen en de {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Pestvaandel met Clara en Franciscus met op de achtergrond Assisi. Nicolo di Liberatore Mariana da Foligno detto l'Alumno (1430-1502).==} {>>afbeelding<<} pestheiligen boven de vroegste voorstelling van Assisi. Het is nooit eerder geëxposeerd geweest. Belangrijk is tevens het kostbare manuscript ‘Vita Sanctae Coletae’ (de belangrijkste hervormster van de clarissen) dat Margaretha van York tussen 1468 en 1477 voor de clarissen van Gent liet vervaardigen. Bij de tentoonstelling verschijnt een wetenschappelijke catalogus waarin o.a. een verzorgde uitgave van de Vita Clara uit de ‘Generale Legende der Heylighen’ (1619) van Heribertus Rosweydus S.J., en een artikel over Clara in de volksdevotie door Gerard Rooijakkers. De tentoonstelling vindt plaats van 26 april tot en met 26 juni in het Museum voor Religieuze Kunst, Vorstenburg 1, Uden, en is open: dinsdag tot en met vrijdag van 10-17 u., en zaterdag en zondag van 13-17 u. Mark Delrue Ook verzamelaars kunnen de gemeenschap veel bieden Onder de titel ‘Les Collectionneurs ont aimé’ waren tijdens de wintermaanden een zestigtal kunstwerken (doeken, tekeningen, beeldhouwwerk) te zien in de Fondation Septentrion te Marcq-en-Baroeul. Alle zijn het werken die voorheen nooit aan het grote publiek waren getoond. Zij zijn het privaatbezit van ‘collectionneurs’. De tentoonstelling werd dan ook opgevat als één grote privéverzameling. Het geheel kwam over als een aangename cocktail van stijlen en perioden, zoals het past bij een liefhebbende ‘collectionneur’. Het betrof kunstenaars geboren in de tweede helft van de 19e eeuw: Bonnard, Sonia Delaunay, Dufy, Laurens, Rouault, of het begin van onze eeuw: Estève, Mannessier, Poliakoff, Dodeigne. Vier doeken van Georges Rouault maakten een bezoek aan de tentoonstelling reeds ‘aanbevelenswaardig’. Je vond er drie grote inspiratiebronnen terug: -de wereld van de clowns, die wonderlijke mengeling van vreugde en smart; -het prostitutie-milieu als herinnering aan het armoedig bestaan van het proletariaat uit zijn kindertijd; het trieste lot van mijnwerkers met wie hij zich verbonden voelt; -ook de mystieke Rouault met een voorstelling van Christus met twee leerlingen op weg naar Emmaüs alsook met een prachtige ‘Sainte Face’. Van de Frans-Russische Sonia Delaunay zag je abstracte composities. Een stijl die haar vlug bekend maakte: een spel van kleurrytmiek en meetkundige figuren van cirkel en vierkant. Tevens was het een ontdekking van een kunststijl waarin we haar nauwelijks kennen: figuratieve taferelen, zoals een groenmarkt in Portugal. De artistieke rijkdom van de abstracte kunst, halfweg onze eeuw, kon je aflezen uit het werk van Poliakoff, Bissière en Estève: zuivere abstractie van de bovenste plank. Aan twee grote beeldhouwers kon je niet voorbijlopen. Daar had je eerst Henri Laurens. Je maakte kennis met twee stijlvormen van deze beeldhouwer: zijn kubistische analytische stijl en zijn lyrisch werk, waar de arabesk het Leitmotiv wordt. Daar had je ook Dodeigne. Deze keer niet zijn grote, onafgewerkte beelden gekapt uit steen van Soignies voor een stadsplein of park. Neen, kleine gepolijste werkjes waren het, vloeiend en harmonisch, in een soepel spel van opvullinguitholling, leegte-volheid, openheid en geslotenheid. Deze tentoonstelling kon je ook opvatten als een bescheiden postume hulde aan A. Manessier met vijf doeken en aquarellen. Hij kwam bij een verkeersongeval om het leven, op 1 augustus 1993. Afkomstig uit de Sommestreek roept hij in zijn laatste werken in abstracte lijnen de Noordzee en de monding van de Somme voor de geest. Nu eens roept hij poëtische vormen en vage contouren, een zeiler of een visser, voor de geest, dan weer het koude water. Manessier toont zo weinig, maar suggereert zo veel. Dat kunnen alleen de grootste kunstenaars. Daarom kreeg hij kort voor zijn sterven een verdiende ‘Hommage’ in le Grand Palais in Parijs van 7 oktober 1992 tot 4 januari 1993. Mark Delrue {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} Aandacht voor... Aandacht voor... Gabrielle Demedts Gabriëlle Demedts werd op 11 juni 85 jaar. Reeds in oktober '93 werd zij gehuldigd op het Stadhuis in Kortrijk, waarvoor Arthur Verthé gevraagd werd voor de gelegenheidstoespraak. In de reeks ‘Ontmoetingen’ publiceerde hij in 1959 een monografie over de dichteres, en in 1972 wijdde hij een VWS-Cahier aan haar. De tekst van zijn toespraak, na aanpassing van de inleiding, neemt ‘Vlaanderen’ graag over, als huldeblijk aan de hoogstaande en diepvoelende dichteres die Gabriëlle Demedts is. De stam Demedts is in de loop der eeuwen een sterk en ingekapseld geslacht geworden, door zijn bewuste en volksverbonden deelname aan het dagelijks gebeuren en streven, door zijn betrachten van grootmenselijkheid en zelfstandigheid, met van uit deze zelfstandigheid een scherpe reflectie op het ik en de zin ervan. We hebben met deze stam kennis gemaakt in ‘De Ring is gesloten’ van haar broer André zaliger. Reeds van in de 17de eeuw leefde de familie Demedts op de hoeve te Sint-Baafs-Vijve, vertrouwd met de natuur en haar symbolen, en van daaruit zoekend naar identiteit en evenwicht voor zichzelf. 85 jaar geleden werd Gabriëlle op die wonderbare, getekende en bezegelde hoeve geboren, - de hoeve die, met alles wat er op berust, haar nooit zal loslaten. ‘A boy can leave the farm, the farm will never leave the boy’. Haar lot zal eenzelvig worden. Een kinderverlamming, amper vier maand oud, zal haar niet alleen fysisch maar ook en vooral geestelijk tekenen, zoals ooit Job zijn - trouwens overheerlijke, maar schrijnende en aangrijpende - klaag- en wanhoopsliederen schreef van uit de fysische kwelling die hem uit de maatschappij had gestoten. Door haar handicap werd Gabriëlle Demedts in een isolement gehouden, op school zag men haar, maar niemand kende haar, en toen reeds gebood haar geërfde trots zich nergens en bij niemand op te dringen. Haar enig signaal naar de wereld toe, en tevens het onverbiddelijk zichzelf ontledend mes, zou de poëzie worden. Haar eerste gedicht, een spontane opwelling uit de kwelm van {== afbeelding Gabriëlle Demedts op 43-jarige leeftijd.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Huldiging van Gabriëlle Demedts in oktober 1993 op het Stadhuis van Kortrijk n.a.v. haar nieuwe bundel. V.l.n.r.: zittend: Eugeen Van Itterbeek, Gabriëlle Demedts, Hilde Demedts (schepen van Cultuur van Kortrijk en dochter van André Demedts); staande: Arthur Verthé, Christiaan Germonpré (hoofdbibliothecaris Kortrijk), Fernand Bonneure; in de achtergrond dichteres Julie Goderis.==} {>>afbeelding<<} haar gemoed, een eerste poging tot bevrijding uit de beslotenheid was ‘Nacht’ en dateert van 1934. Veertig jaar later vinden we de eerste twee strofen van ‘Nacht’ terug in het gedicht ‘De Schreeuw’, opgenomen in de bundel ‘Levensgedichten en Liederen’ (1974). Deze twee versies laten ons de evolutie volgen in haar denken, weten en voelen. In 1934 schrijft ze in ‘Nacht’: Is er zachtheid te verwachten van een dier in de klem? Met een vraagteken. Ze vraagt het zich nog af, als wou ze zich verontschuldigen. Doch in 1974, na vier decennia van ervaring en geestelijk worstelen wordt het bijna uitdagend affirmatief: er is geen zachtheid te verwachten van een dier in de klem. Het kan geen toeval zijn dat zij haar veertigjarige innerlijke oorlog begint en eindigt met dezelfde woorden, doch in twee versies. ‘Nacht’ was haar eerste gedicht, in 1934, ‘De Schreeuw’ is het laatste gedicht van de bundel ‘Levensgedichten’ in 1974... Ze zit nog steeds in de tunnel, en de wanhoop is groter geworden. De poëzie van Gabriëlle Demedts is een zwaarmoedige poëzie, een monoloog over onmacht, zinloosheid en uitzichtloosheid, een bestendig worstelen om er aan te ontkomen. Al haar gedichten zijn er van doordrongen en verlaten nooit het eigen territorium om eens een lyrische of sociale uitstap te ondernemen. {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} Haar gehele oeuvre spitst zich toe op een paar vitale gegevens die haar gevoelens en geestelijk leven beheersen. Namelijk: haar vereenzaming door een fysisch onvermogen, met de handicap van kindsaf en het daaraan verbonden isolement, waarin ze zich ingekapseld en ongeborgen voelt met een tergende dualiteit: een intellectuele trots en een zich minderwaardig voelen. Dit groeide uit tot een bijna ongebreideld en snijdend verlangen naar het gegeerde, maar niet gegunde kind, om zich als vrouw waardevol te weten. Haar liefdesgedichten zijn van een ontroerend onvermogen en smachten tegelijk. Bij deze dagdagelijkse realiteit, waarin ze de hele wereld naar zich toezoog, maar tevens zo moeilijk aan zichzelf kon ontstijgen naar de buitenwereld, een buitenwereld die terugviel op het eigen verleden: haar jeugd, haar vader-, bij deze realiteit (ook fictie is een realiteit) werd zij voortdurend gekweld door de vraag naar de zin van dit alles. Dit zin-zoeken is het tweede bestendig gegeven in haar poëzie. Een zin-bevraging die een kwelling is en die haar geen rust laat. De antwoorden werden haar - hoewel kritisch - meegegeven door haar familiaal milieu, - denken we maar aan sommige figuren uit het literair familiealbum van haar broer André. Zijzelf zou zich geleidelijkaan nog kritischer gaan opstellen. Is dit te verklaren door een getergde geestelijke trots in een onvermogend lichaam, of kreeg zij de genade, de verschrikkelijke genade een leven lang de louteringsberg te moeten bestijgen? Laat me even concreter ingaan op die twee dominanten in haar werk en leven. Het eerste gegeven is dus dit van de onmacht. Een onmacht in haar mens-zijn en in haar vrouw-zijn. Een onmacht die op de spits wordt gedreven door zowel haar trots als haar scherpe intelligentie. Er wordt een zware tol gevraagd aan mensen die én intellectueel hoog begaafd en uitermate trots zijn. Ter illustratie laat ik Gabriëlle Demedts aan het woord. In een brief schrijft ze: ‘Ik voel me innerlijk te zeer geslagen, verslagen en uitermate vernederd’. Een andere keer: ‘Het is niet dat ik mijn lot niet aanvaarden wil, maar niet aanvaarden kan. Ik kan er stoïsch op neerzien, maar niet aanvaarden, daarvoor zou ik iemand anders moeten geworden zijn’. En ‘Ik ben zo leeg en kalm en moe. Morgen is het een nieuwe dag, we zullen herbeginnen en telkens opnieuw, het is 's levens wil’. Stoïsch fatalisme, dat cynisme wordt in haar gedicht ‘Grafschrift voor het Geluk’ - alleen al de titel ‘Grafschrift voor het Geluk’ is cynisch - en hoe cynisch klinkt daarin: ‘dat tederheid de afgeschafte overbodigheid is’. Fatalisme en cynisme doorkruisen haar zoeken en vinden wellicht hun oorsprong in een existentieel geluksbetrachten. Een geluk dat zij hiér en nu situeert en beoogt, maar niet bereiken kan, en tevens niet aanvaarden kan dat het heden een louteringsberg kan zijn voor de overzijde, voor het naheden. Deze tantaluskwelling is de ondertoon in bijna al haar gedichten, het voortdurend geslingerd worden tussen hoop en wanhoop. En er zich eenzaam bij voelen, als nutteloze vrouw, die graag even naar het verleden vlucht - zoals we reeds zagen: naar de oude hoeve of naar de overledenen - maar meteen weer op de eigen realiteit terugvalt. Zij kan de natuur niet bezien, geen seizoen, geen Japanse kers, geen tulp zonder deze op zichzelf te reflecteren, en enkel de onvolkomenheden ervan. Zo dicht zij: ‘Hoe kan de rots, / de zee, de hele woeste aarde, / hoe kan die verre melkweg / en de schijn-nabije maan / een {== afbeelding Gabriëlle Demedts met haar man Lucien De Bosschere (alias letterkundige L. Bosmans).==} {>>afbeelding<<} antwoord voor ons klaren?. Haar trots horen we bijvoorbeeld in het gedicht: ‘O Wereld’, waar ze spreekt van ‘de hoogmoed van de vernedering’. Dit is de trots in het kwadraat uitgedrukt, waarin de vernedering van een superintellect op een existentiële leest zit geschoeid. ‘De dood legt alles stil’ dicht ze. Intussen zoekt ze geborgenheid, hiér en nu, zoals we haar horen in sommige van haar liefdesgedichten. Maar ook die geborgenheid vindt ze niet of voldoet niet aan haar vooropgestelde nood. Doch, hoe kan zij die geborgenheid vinden, rustig en vredig, indien zij in haar diepste voelen met zichzelf overhoop blijft liggen. We hoorden reeds deze vervreemding van zichzelf wanneer ze zei dat ze iemand anders zou moeten worden om haar lot te kunnen aanvaarden. ‘Het is vreemd - dicht ze - hoe ik vreemd geworden ben in eigen leven: ben ik het, die nu koffie drink?’. Dit zich niet op haar eigen plaats voelen duikt meer dan eens op. ‘Zo is het uit te leggen - schrijft ze - dat ik onmogelijk in déze mijn eigen plaats in het leven kan beschouwen’, en een andere keer: ‘ik zou zoveel hebben gekund als ik op mijn - en ze onderstreept mijn - als ik op mijn plaats had mogen leven’. Wellicht zit hier de kern van de voortdurende kwelling, pijn, opstand, vernedering en angst: zich niet kunnen neerleggen bij de gegeven realiteiten. De ontleding en ontrafeling van dat ik-in-haar zou een diepgaande studie waard zijn. Een concreet object voor filosofen en psychologen die zich over het ik-probleem buigen. De tweede dominante in het werk van Gabriëlle Demedts is het zoeken naar het zinvolle van al het schijnbaar nutteloos lijden, van het zowel fysisch als geestelijk en gevoelsonvermogen. Veertig jaar geleden schreef ze: ‘Ten prooi aan een stille wanhoop zie ik het verder leven met angst te gemoet... Het is hier midden in de lente, alles is zo schoon, en het breekt me haast... Als ik inderdaad aanvaarden kon dat er iets de moeite waard is om zo voor te lijden, dan zou het ophouden om alles zo onzinnig en verloren er uit te zien’... ‘Hoewel ik weet dat de droom de hoop is van de wakende, hoop ik eens tot rust te komen, niet uit ouderdom, maar omdat ik de bestaansreden vond’. In deze uittreksels ligt het geestelijk probleem dat de jaren door in haar gedichten wordt verwoord, en waaruit ‘de verwoesting van de wanhoop’ klinkt, zoals zij het zelf uitdrukt. Van huis uit heeft men haar over God verteld. Maar dan kwam die dag, Gabriëlle Demedts was 25 jaar oud, ze weet nog precies hoe het gebeurde, ze was op weg van de hoeve naar Wakken en pauzeerde even voor een gedwongen rust. En, zo vast als de grond onder haar, overviel haar de totale geestelijke leemte: de zekerheid omtrent het bestaan van God - en {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} meteen ook de zin van haar onzalig lot - werd haar plots ontnomen. In haar gedichten zien we hoe zij, nu reeds bijna 60 jaar, deze leemte tracht op te vullen met een verscheurende en afgeleide luciditeit. Het is een voortdurend vechten tussen geloof en ongeloof, tussen hoop en wanhoop. Sommige van haar gedichten zitten op de rand van het mystieke, waar mystici het hebben over de tunnel, de vertwijfeling en het blijven wroeten naar het licht toe. Ik heb er dan ook geen probleem mee Gabriëlle Demedts een intens levende religieuze dichteres te noemen. Een leemte kan er alleen maar zijn omwille van het ontbrekende. Zij is voortdurend op zoek naar het onbekende maar betrachte, het gezochte maar onbereikbare, zij wil het vinden. In haar gedachten is dit onbereikbare God, en religie is Godbetrachten, Godzoeken en Godverlangen, al verzet een existentieel gerichte geest er zich tegen. Het is het geloof van de hoop. Zelfs van die hoop heeft zij soms schrik, we vinden dit in meerdere gedichten terug. Zij blijft maar kerven, hoeveel pijn het ook doet. Daarom is Gabriëlle Demedts ook een moedige vrouw, die onverpoosd blijft zoeken naar een uitweg uit haar geestelijke doolhof. Ik citeer een paar angstige en vertwijfelde voorbeelden: ‘Ik wil nog altijd geloven dat God soms naar ons gebed luistert, alleen al omdat het zo verschrikkelijk zou zijn als al die menselijk goede trouw er zonder bestaansreden zou zijn’, schrijft ze, en wie haar kent weet dat ‘trouw’ haar leven siert. Een andere keer dicht ze: ‘Droefheid, ga van mij./ Dat God niet bestaat/ is al erg genoeg’, en ze schrijft: ‘Ik heb mijn geloof in God verloren, hoe ik er ook om vocht en vecht’. Ze vecht er nog voor. Men vecht niet voor iets dan men weet niet te bestaan. Dan mijmert ze weer over God die moét bestaan, omdat ze Hem aanwezig weet wanneer de liefde even opduikt in haar eenzaamheid. Tegelijk met het zoeken naar de zin van haar bestaan zoekt ze naar de eigen identiteit, dat ik-probleem waarover we het reeds hadden. Ze schrijft: ‘Zelfs moest ooit de liefde tot God in me openslaan als een vuur dat alles aanzuigt, dan zou de verzoening met mijn lot, zoals ik het geleefd en beleefd heb, alleen kunnen gebeuren door het verliezen van mezelf’. Er steekt inderdaad een stuk mystiek in deze passus, het benaderen, het aanvoelen, maar nog niet het deemoedig de grens van zichzelf overschrijden. ‘Hoe strijden we niet om God, verschroeid van angst of koud van machteloosheid en leegte, van het zelfs-geen-vermoeden-kunnen vormen’, schrijft ze. In haar jongste gedichten, deze van na 1980, die aangeboden worden in de nieuwe bundel met de nog existentiële titel ‘Eeuwig is nu’ * vinden we minder sporen van haar metafysisch woelen, maar in een dialoog, waarvan zij eenzijdig uittreksels publiceerde in haar tijdschrift Handen, anno 1985, schrijft Gabriëlle Demedts, verwijzend naar Gods afwezigheid in haar zekerheden ‘Ik ben nog altijd met het lijmen bezig, ik wil niet los’, en ze onderstreept ik wil niet los. Om te besluiten wil ik nog deze bevinding kwijt, die me niet loslaat wanneer ik in de gedichten van Gabriëlle Demedts haar vertwijfeling en haar hunker, haar afwijzen en toch betrachten hoor. Ik heb reeds naar het boek Job verwezen, een van die bijbelse hoogtepunten, zo menselijk en waarin velen van ons zich terugvinden. Bij het aandachtig luisteren naar Gabriëlle Demedts horen we de verzuchtingen van Job, ook getroffen in lichaam en trotse geest, en die zegt: ‘Toch blijf ik klagen en me tegen God verzetten, al verga ik van pijn en verdriet. Wist ik God maar te vinden en zijn woning te bereiken’. En wanneer Elefaz en Bildad Job willen opbeuren antwoordt hij: ‘Ja, jullie zijn wijze mensen. Maar ook ik heb verstand, net zoals jullie. Dachten jullie iets nieuws te verkondigen? Dat heb ik al zo vaak gehoord...’ En in een dialoog-brief schrijft Gabriëlle Demedts: ‘U hebt hierop duizend dingen te antwoorden, maar zeg ze me niet, ik ken ze alle. We kunnen elkander aanhoren, niet helpen’. Hoe het verder Job is vergaan weten we, zijn deemoedig aanvaarden en het vinden van innerlijke vrede. We kunnen Gabriëlle Demedts alleen maar eenzelfde deemoedige, niet als vernedering aangevoelde, gemoedsrust toewensen, eenmaal aan de top van haar louteringsberg. Een berg tegen wie we haar moedig en eenzaam zien opklimmen in haar poëzie, en waarvoor we bewondering hebben en hoge waardering. Arthur Verthé {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} Verbondsberichten Berichten voor deze rubriek sturen naar: Robert Declerck Verbondssecretaris C.V.K.V. ‘Ter Hoogserleie’ Hondstraat 6, 8700 Tielt {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het kunstwerk dat dit jaar aan de gehuldigde leden van het C.V.K.V. wordt aangeboden is een houtsnede (15,5 × 12,6 cm) van de Bruggeling Renaat Bosschaert. Deze all-round kunstenaar woont en werkt in de schaduw van de Brugse Sint-Annakerk. Brugge en dit stadsdeel in het bijzonder liggen hem trouwens nauw aan het hart. Renaat Bosschaert verwierf vooral bekendheid als etser en graficus, maar laat zich eveneens gelden als beeldhouwer en schilder. Zijn sculpturen getuigen van een modern concept en een merkwaardige originaliteit. Ook de subtiel uitgevoerde stadsgezichten en zijn breed geborstelde rivierlandschappen vallen sterk in de smaak. Hij schildert met een eigen tonaliteit en met een grote finesse de pure werkelijkheid. Met grote toewijding bekommert hij zich sterk om het Vlaamse land waarvan hij als het ware ieder stukje op doek wil vastleggen. Zijn verzorgde bibliofiele uitgaven bekoren vele verzamelaars. Hierin munt hij weer uit als grafisch kunstenaar. De gekozen houtsnede ‘'t Pompje’ kadert eigenlijk in dit deel van zijn uitgebreid en divers oeuvre. Dit arduinen pompje met smeedijzeren ornament staat in het Lierse begijnhof, op de hoek van het Hemdsmouwtje. Deze stadswijk duikt geregeld in de werken van F. Timmermans op. Op een rake manier en gebruik makend van de traditionele contrastwerking, eigen aan die techniek, brengt Renaat Bosschaert dit thema werkelijk tot leven. Met enkele rake lijnen weet hij een bepaalde sfeer op te roepen. We voelen ons onmiddellijk zelf in die gekozen omgeving geplaatst en worden aangesproken door de verweerde muur, door het vervallen venster of de verlaten pomp. Het doet tegelijk oud en nieuw aan. Krachtig en toch speels, klaar en toch zoekend, stil en toch vol beweging... zijn woorden die hier volkomen passen. De neiging om de prent als volkskunst of folklore te betitelen wordt teniet gedaan door de enorme vakbekwaamheid waarmee dit kunstwerk werd gerealiseerd. Om de kwaliteit nog te verbeteren werden ze eigenhandig afgedrukt en afgewerkt. Dit bewijst meteen weer de nauwgezetheid waarmee Bosschaert werkt en waarmee zijn volledig oeuvre is doorspekt. Jean Luc Meulemeester Uit het leven van kunsten en letteren Gelieve uw berichten voor deze rubriek te sturen aan het Redactiesecretariaat van het tijdschrift ‘Vlaanderen’, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt. Fax: 051/40.81.64. Om in aanmerking te komen voor publikatie in het volgend nummer 252 (sept.-okt. 1994) moeten de berichten ons bereiken vóór 1 augustus 1994. Met dank voor uw medewerking. -Raoul Maria de Puydt werd op 19/02/94 in Sint-Agatha-Berchem, tijdens de voorstelling van ‘De oevers van geluk’, gehuldigd voor zijn 50ste verjaardag in aanwezigheid van talrijke genodigden en minister Hugo Weckx. -Maurits van Vossole publiceert zijn boek ‘Honderd Geduchte Gedichten’ van Rainer Maria Rilke. Tot 30/08 voorintekenprijs 900 fr. via 446-7629911-31 van Davidsfonds Dendermonde. Nadien 1100 fr. Voorstelling op 16/10/94. -Opbouwwerk IJzerstreek vzw 8630 Beauvoorde, organiseert van 20/06 tot 5/08 vijf poëzieavonden en op de zondagen 24/07, 7 en 21/08 wandelingen met commentaar en voordracht. Programma en alle info bij voornoemde vzw, Carol Vandoorne, secretaris, Noordburgweg 71, 8630 Veurne, tel. 058/31.21.24. -Hélène De Ridder (1-Meistraat 11, Aalst) werd weerhouden voor de 10de internationale Miniatuurbiënnale textiel te Szombathely-Hongarije. De tentoonstelling loopt in de plaatselijke galerij van 16/06 tot 21/08. Zij exposeert met textiel en een combinatie keramiek/textiel. -Mark Meekers (Heverlee) behaalde eerste prijzen in de Poëziewedstrijd van Keerbergen en in de Jules Van Campenhoutprijs voor Poëzie van de gemeente Meise en tweede prijzen in de literaire wedstrijd van de Poëziekring Eemland, Amersfoort/Nederland en in de poëziewedstrijd Haacht Literair. Tevens een derde prijs in de Eerste internationale poëziewedstrijd van de Dilbeekse Cahiers. -Culturele prijzen van de provincie Antwerpen gingen in 1993 naar: Gie Laenen (kinderboek), {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} Bart Moeyaert (jeugdboek), Tom Lanoye (toneelwerk, tv- of radiospel), Erik Aerts (geschiedenis en volkskunde), Xaveer de Geyter (plastische kunst voor architectuur), Herman Selleslags (bekroning van een loopbaan fotografie), Peter Swinnen (muziekcompositie-muzikale creatie voor tv). -Omer Lewille behaalde de bronzen medaille op het Internationaal Salon van de Europese Kunstverdienste in Koksijde in de groep Al (olieverf - klassieke inspiratie). -John Dix werd verleden jaar gelauwerd tot ridder met het kruis van verdienste, graad gouden palmen in de orde Belgo-Hispanica. -Europa Nostra Award 1993 werd toegekend naar aanleiding van de restauratie van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen voor ‘de zorgvuldige restauratie en conservatie van de grote en kleine toren, de gevel en het interieur van de kerk, inclusief de schilderijen van P.P. Rubens’. -VKB-Zomerakademie organiseert een aantal cursussen. Op de agenda staan o.a. toneel spelen, vrij aquarel, boetseren, schilderen, portretten. De lessen vinden plaats in het vakantiecentrum Zeezicht te Oostende. Info: Jacques Tavernier, Prinses Clementinaplein 42, 8400 Oostende, tel. 058/31.35.86. -Kunstcentrum De Poort organiseert in de Sint-Audomaruskerk in Passendale een vredesconcert op 26 en 27/08 om 21 u. Info: Kasteeldomein, Ieperstraat 7, 8980 Zonnebeke, tel. 051/77.04.41. -Provinciaal Domein Bokrijk: 3/07: draaiorgeldag - 10/07: Elegantiewedstrijd Limburgse aanspanning - 27 en 28/08: volksmuziekfestival - 18/09: dierendag. Info: domein Bokrijk, 3600 Genk, tel. 011/22.45.75. -Basilica-concerten Tongeren: uitvoeringen op 25/06 (Filharmonisch Orkest van Luik), 2/07 (Groot Harmonieorkest van de Gidsen). Ook nog op andere plaatsen in Limburg: 19/06 (Alden Biesen), 22/06 (Sint-Truiden - Camerata Sint-Petersburg), 26/06 (Alden Biesen - Orlandus Lassus), 29/06 (Sint-Truiden - Huelgas Ensemble). Alle info: Festivalbalie, Vlasmarkt 4, 3700 Tongeren, tel. 012/23.57.19. -Muziek in de stad Gent: Vlaamse Opera: Symfonisch orkest en koor, 30/06 - 20 u. - Gents orgelcentrum: elke donderdag van juli en augustus orgelfestival om 20 u. Info: Graaf van Vlaanderenplein 40 (bibliotheek), 9000 Gent, tel. 091/25.77.80. -ANZ-Koorweek: in Lummen van 16 tot 24/07 in het Medisch Pedagogisch Instituut Sint-Ferdinand. Alle info in voormeld instituut, Sint-Ferdinandstraat 1, 3560 Lummen, tel. 016/52.10.83. -DeSingel: 19/06: slotvoorstelling ‘Het Verdwijnen’. Info: Desguinlei 25, 2018 Antwerpen, tel. 03/248.28.00. -Gentse feesten: Figuero 94 - Familiefestival. Organisatie Europees Figurenteatercentrum van 17 tot en met 24/07 op de binnenplaats van het Gravensteen. Info: Trommelstraat 1, 9000 Gent, tel. 09/223.12.15. -Vlasvallei vzw start op 28/08 met geleide wandeling in Menen om 10 en om 14.30 u. Info: Pres. Kennedypark 10, 8500 Kortrijk, tel. 056/21.96.01. -Antwerpen Provinciaal Museum Fotografie: van 18/06 tot 11/09: Flor Garduno (Mexico): Witnesses of Time in het kader van de 5de zomer van de fotografie. Info: Waalse Kaai, 2000 Antwerpen, tel. 03/216.22.11. Museum Jezusstraat 28: van 17/06 tot 21/08: World Press Photo 1994 en Historisch overzicht van 35 jaar World Press Photo. Info: voornoemd museum in 2000 Antwerpen, tel. 03/231.57.93. Provinciaal Diamantmuseum: van 3/08 tot en met 21/08: ‘Diamant in vrije val’. Info: Lange Herentalsestraat 31, 2018 Antwerpen, tel. 03/231.86.45. -Aardenburg: tot 30/09: ‘Vroet'n in d'erde’: het dagelijks leven in Sluis van de 14de tot de 18de eeuw aan de hand van bodemvondsten. Info: Gemeentelijk archeologisch museum, Markstraat 18, 4527 CL Aardenburg, tel. 0032/1177 2808. -Antwerpen: Stedelijk Prentenkabinet: De Antwerpse Marineschilders Henri en Maurice Seghers. Nog tot en met 31/07. Ook in Scheepvaartmuseum. Info: Vrijdagmarkt 22, 2000 Antwerpen, tel. 03/233.02.94. -Hasselt: Stedelijk Museum Stellingwerff-Waerdenhof: tot 3/07: Van huis tot kathedraal - de kerkbouw in de late oudheid en de middeleeuwen - van 17/09 tot 23/12: 200 jaar lithografie - juli en augustus: koffieconcerten om 16 u. elke zondag. Info: Maastrichterstr. 85, 3500 Hasselt, tel. 011/24.10.70. -Amsterdam: Maatschappij Arti et Amicitiae: Traditie en vernieuwing - de jaren zestig en hun erfenis. Nog tot en met 10/07. Dinsdag tot en met zondag van 12 tot 17 u. Info: Rokin 112, 1012 LB Amsterdam, tel. 020/623.25.08. -Brugge: reizende tentoonstelling: West-Vlaanderen en de Eerste Wereldoorlog. Info: provinciale dienst voor cultuur, Koning Leopold II-laan 41, 8200 Sint-Andries, tel. 050/40.34.02. -Bornem: Helan-Arts, Luipegem 77, 2880 Bornem, tel. 03/889.01.69. Beeldenpark en Galerie Helan-Arts. -Antwerpen: Archief en museum voor het Vlaamse cultuurleven: van 25/06 tot 1/10: In het licht van de dood. Postmortem fotografie. Info: Minderbroedersstraat 22, 2000 Antwerpen, tel. 03/232.55.80. -Oelegem: Wol en Wandtapijt tot en met 30/11/94. Info: Textiel en Kostuummuseum, Schildesteenweg 79, 2520 Oelegem, tel. 03/383.46.80. -Brugge: expositie Hans Memling van 12/08 tot 15/11. Info: Directie Stedelijke musea, Dijver 12, 8000 Brugge, tel. 050/33.99.11. -Antwerpen: Museum Plantin Moretus: Gerard Mercator en de geografie in de Zuidelijke Nederlanden (16de eeuw). Tot 24/07. Info: Vrijdagmarkt 22-23, 2000 Antwerpen, tel. 03/233.02.94. -'s Hertogenbosch: Bataven, boeren en bondgenoten - de Maaskant in de Romeinse tijd. Tot 17/07. Info: Noordbrabants museum, Verwersstraat 41, 's Hertogenbosch, Postbus 1004, 5200 BA 's Hertogenbosch, tel. 073/877.800. -Uden: Museum voor religieuze kunst: ‘Clara in de Nederlanden’. Tot 26/06. Info: Vorstenburg 1, 5401 AZ Uden. -Gent: Hoofdgilden, zeven eeuwen traditie van waken, feesten en teren. Tot en met 19/06. Info: Bijlokemuseum Gent, tel. 09/233.34.59. -Antwerpen: Volkskundemuseum: Schuttersgilden in de Antwerpse kempen. Tot 21/08. Info: Gildekamersstraat 2-6, 2000 Antwerpen. -Internationale dag van de beiaard in Tielt op zondag 19 juni om 15 u. met beiaardconcert door solist Prof. Jozef A.M. van Maele. Ugo Verbeke Individuele & groepstentoonstellingen Voortaan worden in deze rubriek enkel nog tentoonstellingen vermeld die nog lopen op het moment dat het nummer verschijnt. Meer nog dan vroeger zullen we dus rekening moeten houden met de tijdslimiet voor het afleveren van de kopij aan de drukker. Die datum is voor het volgend nummer (nr. 252: sept.-okt. 1994) vastgesteld op 1 augustus 1994. Eventueel kunnen de berichten ook via onze fax 051/40 81 64 doorgestuurd worden. Met oprechte dank voor uw medewerking. De Redactie • Freddy Andries Aquarel, Galerij Psychiatrisch Centrum St.-Amandus, Reigerlo 10, 8730 Beernem, van 18.7 t/m 28.8; op werkdagen van 8 t/m 17 u. • Jan Beekman Recent werk, PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende, van 8.10 t/m 27.11; dagelijks (behalve maandag). • Guillaume Bijl Overzichtstentoonstelling monumentaal werk, Middelheimpark, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen, van 19.6 t/m 31.8, dagelijks (niet op maandag) van 10-20 u. • Jean Bilquin Recent werk, Kasteeldomein, Ieperstraat 7, 8980 Zonnebeke, van 8.7 t/m 28.8; di, wo, do, vr, zaterdag van 14-18 u, zondag van 10-12 en 14-18 u. • Bram Bogart Retrospectieve, PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende; dagelijks (behalve maandag) van 10-18 u. • Dirk Boulanger Etsen, tekeningen, olie op doek, Galerij De Mijlpaal, Brugstraat 45A, 3550 Heusden-Zolder, nog tot 26.6; vrij- en zaterdag van 14-21 u; zondag van 14-18 u. • Michel Bracke Decorontwerpen, grafisch werk, lino's et etsen, Huis Derave, Onderstraat 65, 9000 Gent, nog tot 30.9; weekdagen (behalve maandag) van 18-19.30 u; zaterdag van 11-20 u, op zondag van 11-14 u. • Julius Collen-Turner Retrospectieve (1881-1994), Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, nog tot 30.8. • Luc Deleu Recent werk, Museum Dhondt Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle, van 11.9 t/m 23.10. • Romain De Saegher Nieuwe selectie uit zijn oeuvre, Gemeentelijk R. De Saeghermuseum, St.-Amands, nog tot 30.10; op zat- en zondag, van 1.7 t/m 15.9 ook op wo en donderdag van 14-18 u. • Willy De Sauter Recent werk, Museum Dhondt Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle, van 11.9 t/m 23.10. • Gust De Smet Retrospectieve, Museum Dhondt Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle, van 3.7 t/m 4.9. • Sonja Desmet Zijdeschilderen, Galerij Psychiatrisch Centrum St.-Amandus, Reigerlo 10, 8730 Beernem, van 18.7 t/m 28.8; op werkdagen van 8 t/m 17 u. • Karel Dierickx Recent werk, Museum Dhondt Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle, nog tot 26.6, van wo tot vrijdag: 14-18 u, za en zondag: 10-12 en 14-18 u. {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} • Bernard Duthoy Uitstalkasten, Gallerie ‘De Peperbusse’, Prins Boudewijnstraat 7, 8400 Oostende, van 23.9 t/m 16.10. • Pieter Florizoone Bronzen beelden, Gallerie ‘De Peperbusse’, Prins Boudewijnstraat 7, 8400 Oostende, van 28.10 t/m 20.11. • Eric Fourez Schilderijen, Art Gallery, Polderstraat 76, 8670 Oostduinkerke, van 30.10 t/m 1.1.95. • Gwen Frank Schilderijen, Galerie Epreuve Artiste, Oude Kerkstraat 64, 2018 Antwerpen, van 7 t/m 23.10. • Frans Gijs Recent werk, GB, Grote Markt 3, Lier, nog tot 26.06; op di-, wo-, doen vrijdag van 14-18 u.; op zat- en zondag van 11-19 u. • Kasprzak Grafiek, Epreuve Artiste, Oude Kerkstraat 64, 2018 Antwerpen, van 11 t/m 27.11. • Majo Leemans Schilderijen uit textiel, Galerij Straffe Hendrik, Walplein 26, 8000 Brugge, van 18 t/m 16.8; van vrijtot maandag van 14-18 u; op zaten zondag van 10-18 u. • Silviane Léger Sculpturen, Art Gallery, Polderstraat 76, 8670 Oostduinkerke, van 26.6 t/m 7.8; vrij-, zat- en zondag 14-18 u. • Georges Libbrecht Recent werk, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, van 3.12 t/m 1.1.95, vrijdag 17-20 u, zaterdag 14-18 u, zondag 14-17 u. • Lowie Recent werk, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, van 8.10 t/m 30.10, vrijdag 17-20 u, zaterdag 14-18 u, zondag van 14-17 u. • Fred Maës Schilderijen en installaties, Gallerie ‘De Peperbusse’, Prins Boudewijnstraat 7, 8400 Oostende, van 2.12 t/m 24.12. • René Magritte Schilderijen en gouaches, Galerij Ronny Van de Velde, IJzerenpoortkaai 3, 2000 Antwerpen, nog tot 26.6. • Broeder Max Retrospectieve, Museum Dhondt Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle, van 3.7 t/m 4.9. • Jon Middlemiss Keramiek, Gallerie ‘De Peperbusse’, Prins Boudewijnstraat 7, 8400 Oostende, van 23.9 t/m 16.10. • Annemie Misplon Schilderijen, Art Gallery, Poldestraat 76, 8670 Oostduinkerke, van 14.8 t/m 2.10. • Nizuma Sculpturen, Stichting Veranneman, Vandevoordeweg 2, 9770 Kruishoutem, nog tot 9.7, dagelijks (niet op zon-, maan- en feestdagen) van 14 tot 18 u. • Noda Schilderijen en tekeningen, Stichting Veranneman, Vandevoordeweg 2, 9770 Kruishoutem, dagelijks (behalve op zon-, maan- en feestdagen) van 14 tot 18 u. • Paul Perneel Beeldhouwwerk, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, van 5.11 t/m 6.1.95. • Ingrid Pluvier Hedendaagse Brugse kantwerken, Galerij Straffe Hendrik, Walplein 26, 8000 Brugge, van 22 t/m 30.7, van vrij- t/m maandag van 14 tot 18 u; op zater- en zondag van 10 tot 18 u. • Rogier Remaut Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, nog tot 26.6. • Roothooft Recent werk, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, van 10.9 t/m 2.10; vrijdag 17-20 u, zaterdag 14-18 u, zondag 14-17 u. • Geert Roygens Keramiek, Kasteeldomein, Ieperstraat 7, 8980 Zonnebeke, van 8.7 t/m 28.8; di, wo, do, vr, zaterdag van 14-18 u, zondag van 10-12 en van 14-18 u. • Segers Recent werk, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, van 5 t/m 27.11, vrijdag 17-20 u, zaterdag 14-18 u, zondag 14-17 u. • Jef Seynaeve Schilderijen en grafiek, Gallerie ‘De Peperbusse’, Prins Boudewijnstraat 7, 8400 Oostende, van 28.10 t/m 21.11. • Gilbert Swimberghe Recent werk, Kasteeldomein, Ieperstraat 7, 8980 Zonnebeke, van 14.10 t/m 13.11; wo-za van 14-18 u, zondag van 10-12 en van 14-18 u. • Jean-Claude Thuillier Schilderijen, Art Gallery, Polderstraat 76, 8670 Oostduinkerke, van 26.6 t/m 7.8, vrij-, zat- en zondag van 14-18 u. • Xavier Tricot Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, van 4 t/m 25.9. • Peter Vanbekbergen Beelden in klei, Galerij De Mijlpaal, Brugstraat 54A, 3550 Heusden-Zolder, nog tot 26.6; vrij- en zaterdag an 14-21 u; op zondag van 14-18 u. • Lucien Vanboterdael Schilderijen, C.C. Abdijstraat 6, 1790 Affligem, van 16 t/m 31.7, dagelijks van 14 t/m 19 u. • Cecile Vandoorne Etsen, aquarellen, portretten, houtsneden en landschappen op zijde, Galerij De Sfinx, Baronstraat 163, 8870 Izegem, van 4 t/m 27.11; dagelijks (niet op maandag) van 14-18.30 u. • Ludwig Vandevelde Recent werk, Museum Dhondt Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle, nog tot 26.6; van wo tot vrijdag: 14-18 u; za en zondag: 10-12 en 14-18 u. • Jef Van Grieken Schilderijen, ABB-Galerij, Hoekgebouw Dietsevest - Dieststraat, 3000 Leuven, nog tot 30.6; op werkdagen van 9-16 u; op zaterdag van 14-17 u. • Fr. Van Mieghem Sculpturen, Art Gallery, Polderstraat 76, 8670 Oostduinkerke, van 14.8 t/m 2.10. • Erik Vektor Tekeningen en schilderijen, Kasteel Ter Poorten, Diepenbekerweg 65/1, 3500 Hasselt, nog tot 30.6. • Patrick Velghe Tekeningen, schilderijen, aquarellen, etsen, Galerij Straffe Hendrik, Walplein 26, 8000 Brugge, van 15.9 t/m 30.10; van vrij- tot maandag van 14 tot 18 u; op zater- en zondag van 10 tot 18 u. • Yves Velter Schilderijen, CC Anto Diez, Centrumplein, 8450 Bredene, van 18/6 t/m 3/7, dagelijks van 10-12 en van 15-20 u. • Emiel Veranneman Retrospectieve, 50 jaar meubelcreaties, Museum voor Sierkunst, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent, nog tot 11.9; dagelijks (behalve op maandag) van 9.30-17 u. • Chris Verheyen Grafiek, Epreuve Artiste, Oude Kerkstraat 64, 2018 Antwerpen, van 2 t/m 19.12. • Monique Vermeire Olie, aquarel, pastel, Faculty Club, Groot Begijnhof 14, Leuven, nog tot 31.7; dagelijks van 9-22 u (behalve zaterdag); op zondag van 14-18 u. • Robert Vollekindt Foto's ‘Sporen van Leven’, Hal St.-Trudo Abdij Male, Pelderijnstraat 38, St.-Kruis-Brugge, van 25.6 t/m 3.07; dagelijks van 10.30-12 en van 14-17 u. • Veronique Vrielynck Borduurwerken, Galerij Straffe Hendrik, Walplein 26, 8000 Brugge, van 22 t/m 30.7, van vrij- tot maandag van 14 tot 16 u, op zateren zondag van 10 tot 18 u. • Werner Watty Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, van 4 t/m 25.9. • Rik Wouters (1882-1916) Retrospectieve, PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende, van 2.7 t/m 25.9, dagelijks van 10-18 u; (gesloten op maandag vanaf 4.7). • Groepstentoonstellingen -Derde Biënnale monumentale beeldhouwkunst uit West-Vlaanderen, Baljuwhuis, Kammeersweg 2, 1570 Galmaarden, van 25.6 t/m 28.8, met werk van Mario Callens, Willy Cauwelier, Marc Cordenier, Joz. De Looze, Jacky De Maeyer, Dirk Demeyere, Pierre Goetinck, Anne-Marie Jonckheere, Johan Lievens, Michel Martens, Hubert Minnebo, Linda Molleman, Paul Perneel, Renaat Ramon, Stefaan Roelstraete, Albert Rubens, Bart Soubry, Jan Van de Kerckhove, Paul Van Rafelghem, Willem Vermandere, José Vermeersch, Jean Luc Verpoucke en Eddy Walrave. -‘Art is life’, 148 motorhelmen, PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende, van 2.7 t/m 4.9. -‘Heimwee naar de Klassieken’, beelden van Mathieu Kessels en zijn tijdgenoten, 1815-1840, Noordbrabants Museum, Verwersstraat 41, 's Hertogenbosch, van 1.10.94 t/m 8.1.95. -‘Hedendaagse monumentale sculpturen’, Kasteeldomein, Ieperstraat 7, 8980 Zonnebeke, van 9.9 t/m 2.10, met werk van Richard Serra, Ulrich Rückriem, Paul Perneel, Johan Lievens, Johan Parmentier, Renaat Ramon, Pol Spilliaert, Dirk Demeyere, Jean Luc Verpoucke; wo-za van 14-18 u, zo van 10-12 en van 14-18 u. -‘Beeldende Kunstenaars rond de dichter Hugo Claus’, 8978 Watou, van 2.9 t/m 11.9 met werk van Pierre Alechinsky, Bram Bogart, Thomas Claus, Patrick Conrad, Corneille, Roel D'Haese, Karel Dierickx, GAL, Vic Gentils, Reinier Lucassen, Rik Poot, Roger Raveel, Reinhoud, Pjeroo Roobjee, Shinkichi Tajiri, Philippe Vandenberg, Serge Vandercam, JCJ Vanderheyden, Jan Vanriet, Dan Van Severen, José Vermeersch, Godfried Vervisch en Maurice Wyckaert. -Foto's van studenten die afstudeerden aan de Sted. Academie voor Schone Kunsten/Hasselt, Inkomhal van Virga Jesse Ziekenhuis, nog tot 1.8. -‘Akarova 90 jaar, hommage’, oude St.-Nikolaaskerk, St.-Nikolaasplein 5, 1120 Brussel, tot 3.7; op di, wo, do, za en zondag van 15-18 u; met deelname van A. Courtois, H. Riedel, J. Wellens, A. Frickx, J. Deprez, R; Dexpert, P. Stal, J.J. Mathis, H. Verbruggen en A. Versaen. R.D. {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} Prijskampen en onderscheidingen Berichten voor deze rubriek te sturen aan: Redactiesecretariaat van het tijdschrift ‘Vlaanderen’, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt of faxen op het nr. 051/40.81.64. Om te kunnen gepubliceerd worden in het nr. 252 (sept-okt. 1994) moeten die berichten ons bereiken vóór 1 augustus 1994. Met dank voor uw medewerking. • Anto Diez Prijs Grafiek 1994 - Bredene De wedstrijd staat open voor alle Vlaamse kunstenaars tussen 25 en 45 jaar. Drie werken binnenbrengen op 21 en 22/9 in het Cultureel Centrum Anto Diez. Tentoonstelling van 2 tot en met 23/10/94. Info en reglement: Gemeentebestuur Bredene, Centrumplein, 8450 Bredene, tel. 059/32.19.78. • Frans-Vlaamse fotowedstrijd ‘De Grens’ De grensoverschrijdende vereniging ‘Hier en Flandre, Douane et Fraude, Blauwers en Kommiezen’ richt een fotowedstrijd in met als thema ‘De Grens’. Foto's over de grens tussen Frankrijk en Vlaanderen, formaat 18×24 cm voor 15/08 te zenden aan voormelde vereniging, p/a: Mairie, F 59270 Godeswaersvelde (Frankrijk). Info en reglement: tel. 057/44.47.10. • Internationale wedstrijd Beeldende Kunsten Georganiseerd door ‘le centre de liaison des artistes peintres’ van Parijs met medewerking stedelijke dienst voor cultuur stad Brugge. Van 2 tot 20/07 in de hallenzalen van het belfort. Volledig reglement: Noël Vandorpe, tel. 057/46.60.70. • Poëzieprijs Letters 1994 Tot 30/09 worden gedichten ingewacht. Er is geen thema voorzien. De prijs bedraagt 20.000 fr. Proclamatie op de Antwerpse Boekenbeurs. Info en reglement: Letters, P. Coutereelstraat 76, 3000 Leuven. • Prijs gemeente Buggenhout 1994 De prijs bedraagt 20.000 fr voor keramische sculpturen. Voorbehouden aan kunstenaars geboren of wonende in de provincies Antwerpen, Vlaams Brabant of Oost-Vlaanderen. Maximum twee werken binnenbrengen op 27/09. Proclamatie op 30/09. Tentoonstelling van 30/09 tot en met 3/10. Info en reglement: Gemeentehuis, Kerkstraat 109, 9255 Buggenhout, tel. 052/33.95.18 (mevr. Colpin). Ugo Verbeke Bibliotheek Werk ter bespreking insturen naar: Redactiesecretariaat ‘Vlaanderen’, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt. Jeugdliteratuur • Pelle Eckerman Magische lenzen, uitg. Davidsfonds/Infodok, Brabançonnestraat 95A, 3000 Leuven, 1990, reeks Informatief, vertaling Ria Van Damme, geïll. door Sven Nordqvist, 275 × 200 mm, 103 blz., gebonden 499 fr. - ‘Hoe slecht mensen wel zien en wat ze bedachten om dat te verhelpen’, kan bondig de samenvatting zijn van wat het Infodokboek van auteur Eckerman (vertaling Ria Van Damme) en illustrator Nordqvist aan lezers vanaf 11 jaar te bieden heeft. Achtereenvolgens komen waterkijker, periscoop, verrekijker, telescoop, microscoop, spectroscoop, caleidoscoop en camera aan de beurt. Ondersteund door een pak verhelderende en vaak grappige tekeningen worden werking en nut van het instrumentarium toegelicht. De auteur laat niet na te vertellen wat men met de onderzoekingen heeft bereikt en wat men eruit heeft geleerd. Door toevoeging van ludieke suggesties maken de samenstellers er meteen ook een knap doe-boek van. Naast verhalen over de ontstaansgeschiedenis van de toestellen, met puur historische feiten geklasseerd in gekleurde kadertjes, krijgt de lezer tips om zelf te experimenteren met eenvoudig materiaal. Een waterkijker, een buisverrekijker, een druppelmicroscoop en een waterprisma zijn maar enkele voorbeelden van dergelijk knutselwerk. Zeker het vermelden waard is de handige verklarende woordenlijst, die samen met het zakenregister achteraan het boek wordt afgedrukt. RA • Detty Verreydt De druïde van Kerleac, uitg. Davidsfonds/Infodok, Brabançonnestraat 95A, 3000 Leuven, 1992, omslag door Wout Olaerts, 210 × 135 mm, 187 blz., gebonden 445 fr. - Michiel brengt zijn vakantie door bij familie in Bretagne, meer bepaald in Kerleac. Het dorpje ligt in de omgeving van Carnac en Vannes, dichtbij de Golfe de Morbihan, waar het mysterieuze verleden in menhirs en megalieten nog tastbaar aanwezig is. Hij maakt er kennis met het Bretons. ‘Het is meer dan een taal. Het is de hele Keltische cultuur, met de oude verhalen en religieuze gebruiken en zo’, vertelt hem het dochtertje Gwenn, dat hij steeds aardiger vindt. Wanneer zich in het ‘Koat an diaoul’ of Duivelsbos een geheimzinnige druïde vestigt, die het hele dorp in zijn macht lijkt te krijgen, gaan ‘Mikaël’ en Gwen, geruggesteund door tante Lucy, het raadsel te lijf. Door middel van een computerprogramma en een vreemde steen houdt de jongen, die zelf over paranormale gaven blijkt te beschikken, contact met zijn overleden oom Gerard, die hem met wijze raad bijspringt in de moeilijkste momenten. De jonge speurders ontdekken wat de druïde in het schild voert, zodat uiteindelijk de rust in het Bretonse dorp terugkeert. Boeiende thriller, gedragen door een opvallend rijke woordenschat en een verzorgde schrijfstijl. Toch zou een inkorting van het verhaal de kwaliteit niet schaden. Detty Verreydt slaagt erin om de aandachtige lezer in de ban van het Keltische mysterie te brengen, zoals het in het eigenzinnige Bretagne nog altijd ervaren kan worden. RA • Jac Linders De Test, uitg. Davidsfonds/Infodok, Brabançonnestraat 95A, 3000 Leuven, 1992, omslag door Els van Espen, 210 × 135 mm, 121 blz., gebonden 399 fr. - Spannend jeugdverhaal dat de lezer van de eerste zin - ‘Er moet iets zijn’ - meesleurt in de actie. Jac Linders schetst een moeilijke periode in het leven van de scholier Paul van Gemert, die na de dood van zijn vader een onmisbare steunpilaar in het huishouden geworden is. De getalenteerde laatstejaarsleerling kan het niet verkroppen dat men zijn zus Veronique van De Horizon, een school voor moeilijk lerende kinderen, naar De Grevelhof overplaatst. Opdat ze haar leven niet tussen ‘imbecielen’ zou hoeven te slijten, zet hij alles op het spel: zijn vriendschap met Henk, zijn ontluikende liefde voor Anja en een job bij de bank. Met snedige en vooral levensechte dialogen loodst Linders zijn lezer door de beklemmende story. Onderweg krijgt men een interessante kijk op de test met de Wechsler Intelligentie Schaal (WIS). Voorts breekt Linders een lans voor een aangepaste begeleiding van minderbegaafde kinderen, hoe zwaar het familieleden ook valt zich bij de feiten neer te leggen. Het gevarieerde en beeldrijke taalgebruik van de auteur geven de roman een extra kwalitatieve dimensie. RA • Karel Verleyen Een brug van glas, uitg. Davidsfonds/Infodok, Brabançonnestraat 95A, 3000 Leuven, 1992, omslag door Wout Olaerts, 210 × 135 mm, 159 blz., gebonden 445 fr. - Volledig herziene uitgave van ‘De rebel {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} en de roos’, eerder verschenen bij Den Gulden Engel. Dit pakkend werk in een uitermate vlotte stijl geschreven, laat de lezer geen ogenblik los. Tussen de hoofdstukken in komen familieleden, vrienden, leraars,... elk om de beurt aan het woord om hun visie te geven over Serge, het hoofdpersonage. Hoewel het verhaal speels en bruisend van optimisme voortraast, klinkt in die prospectieve commentaren een bevreemdende en sombere stem. Karel Verleyen zit in ‘Een brug van glas’ niet om een vermanende vinger verlegen. Maatschappijkritiek wordt tussen het af en toe te sentimentele verhaal bijna ongemerkt, maar kwistig uitgestrooid. Volwassenen krijgen er, soms terecht, van langs als de generatie die het allemaal niet snapt. De auteur denkt luidop dat het systeem van dubbel inkomen kan leiden tot een verwaarlozing van de hechte gezinsbanden. Met het slot van het boek zet Verleyen aan tot nadenken over de manier waarop de media met menselijke gevoelens omspringen. Vraag is enkel of veertienjarigen de thematiek achter het verhaal wel aankunnen. Het gegeven, dat een jonge scholier zelfmoord pleegt om zijn gezond hart letterlijk aan zijn geliefde te kunnen schenken, is niet de lichtst verteerbare materie. Dat de affaire in het slot als een telepathisch mysterie wordt afgedaan, lijkt een afleidingsmaneuver om de boot af te houden. Toch blijft dit jeugdboek, ook voor volwassenen, een uitstekende brok literatuur. RA • Libby Gleeson Als je het lef hebt, uitg. Van Goor/Amsterdam, 1993, verdeeld door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147A, 2018 Antwerpen, 135 × 205 mm, 158 blz., gebonden 555 fr. - Voor jongeren vanaf 12 jaar is dit boek van Libby Gleeson (vertaald door Arno Bohlmeijer) een aanrader. Het is intelligent, krachtig, sfeervol. Jongeren kunnen zich best identificeren met het hoofdpersonage: Mick Jamieson, een vreemde snuiter of een lastige jongen volgens de leraars, een echte ‘crack’ voor de andere jongeren. Eén lerares vindt Mick geschikt voor de hoofdrol in ‘Oliver’, de musical die men met de school gaat opvoeren. Dat durft Mick niet zo goed. Wat er met die jongen écht aan de hand is en vanwaar zijn vlagen van agressie komen, komen stukje per stukje aan het daglicht. Een spannend en ook ontroerend boek. Aan te raden voor jonge mensen. Een must voor elke schoolbibliotheek ook. DVK • Lillo Canta Rubens, uitg. Davidsfonds/Infodok, Brabançonnestraat 95 A, 3000 Leuven, 1993, reeks Kunst voor kinderen, 250 × 200 mm, 34 blz., genaaid 449 fr. - Dit is het tweede boekje in de reeks Kunst voor kinderen; het eerste presenteerde Magritte en dit Rubens, - een beetje aansluitend bij Antwerpen 93. Aan de hand van anekdotes, citaten uit brieven en overvloedig, goed gekozen reprodukties uit het werk van Rubens wordt de schilder en zijn oeuvre voorgesteld. Goed gedaan, levendig, informatief op schoolniveau. Je krijgt een idee van wat schilderen was in de 17de eeuw en wat een meneer Rubens wel was; met een (kleine) chronologie. Mooi uitgegeven, maar wel duur voor 34 pagina's. K.v.D. De recensies werden geschreven door: DVK = Denijs Van Killegem K.v.D. = Karel van Deuren RA = Rudi Ailliet Zoekertjes •Te koop bij D. Proesmans, Rijselstraat 254, Sint-Michiels-8200 Brugge: West-Vlaanderen / Vlaanderen: Jaargangen 1954 tot en met jaargang 1985. Volledig. Sommige afleveringen hebben een beschadigd omslag. •E.P.L. Van Egghen, Hemelrijkstraat 35, 9051 Sint-Denijs Westrem/Gent (tel.: 09/222 50 00) wenst volgende nummers te kopen: West-Vlaanderen, Jg. I (1952): nrs. 1, 2, 3, 4, 5, 6; Jg. II (1953): nrs. 1, 2, 3, 4, 5, 6; Jg. III (1954): nrs. 1, 2, 4, 5, 6; Jg. IV (1955): nrs. 1, 2, 3, 4, 5, 6. {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaanderen 252 Jaargang 43 september-oktober 1994 Gesticht in 1952 Bekroond met de André Demedtsprijs Voorheen West-Vlaanderen Tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur Verschijnt niet in juli en augustus Verantwoordelijke uitgever: Werner Vens Merelstraat 3 - 8870 Izegem Een uitgave van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond met financiële steun van de provincies West-Vlaanderen, Antwerpen, Brabant, Oost-Vlaanderen, het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap Administratie voor Kunst en Toerisme en de Nationale Loterij INHOUD Hoogtepunten van de Brugse Boekdrukkunst Inleiding Jean Luc Meulemeester 113 Drukken, een kunst-ambacht Willy Le Loup 114 Boeken in het middeleeuwse Brugge: een verhaal van eeuwen Noël Geirnaert 120 De ontluikende boekdrukkunst in Brugge (ca. 1474-1484) Marc Goetinck 125 De boekdrukkunst in Brugge tijdens de 16de eeuw Ludo Vandamme 133 Van renaissance naar barok De Brugse drukkunst tijdens de 17de eeuw Jean Luc Meulemeester 138 Brugse drukkers in de 18de eeuw Andries Van den Abeele 143 Brugse drukkunst en -nijverheid in de negentiende eeuw Jan D'hondt 149 Brugse drukkers in de 20ste eeuw Fernand Bonneure 154 Vaste rubrieken Poëtisch bericht Lieve Van Impe, Wilfried De Boeck, Iris Van de Casteele, Gilbert Coghe. Jan Coghe, Kees Hennis, Hannie Rouweler 159 Transit Henri Michaux, Vertaling: Hendrik Carette François Villon, Vertaling: Wim de Cock 161 In en om de kunst Vlaanderen en Boergondië Annie Cambien 162 Hans Memling en Hendrik Pickery Jean Luc Meulemeester 165 Willem Van Haecht schilderde in 1628 De Constkamer van Cornelis van der Geest; een multi-interpreteerbaar tijdsdocument Sonja Quintens 167 Prijskampen 174 Uit het leven van kunsten en letteren 174 Wij huldigen / Wij gedenken Remi De Cnodder, Jef De Leeuw, Christina Guirlande, Yvonne Guns, Antoon Luyckx, André Penninck, Edgard Van der Herten, Herwig Verleyen, Frans Mertens, Remi van de Moortel, Pater A.R. Van de Walle 177 Bibliotheek 182 Eredekens: Felix Ridder de Boeck, Jan Sercu, Anton van Wilderode. Redactieleiding: Werner Vens (Voorzitter C.V.K.V.) Merelstraat 3, 8870 Izegem - Tel. (051) 30 41 11 Gust Keersmaekers (Redactievoorzitter) Wouwendonkstraat 78, 2570 Duffel Tel. (015) 31 22 69 Raoul M. de Puydt (Brussel & Vlaams Brabant) Kamiel D'Hooghe (muziek) Patrick Lateur (Oost-Vlaanderen) Rudolf van de Perre (literatuur) Karel van Deuren (Antwerpen) Flor van Vinckenroye (Limburg) Redactie: F. Bonneure, W. Copmans, T. Coun, L. Daems, G. De Cock, L. Decorte, E. De Cuyper(†), M. Delrue, R. Deltour, L. Demeester, M. Dubois, F. Florizoone, R. Geerts, F. Germonprez, Y. Goes, G. Maertens, J. Maertens, J.L. Meulemeester, E. Oeyen, E. Ottevaere, D. Rommens, R. Seys, J. Stervelynck, G. Swaenepoel, P. Thomas, C. Torfs, F. Tubex, J. Van Ackere, A. Van Daele, D. Vandaele, D. Van Den Bussche, J. Van Holen, D. Van Killegem, S. Van Laere, G. Van Puyenbroeck, L. Verbeke, U. Verbeke, J. Vermeulen, A. Verthé, J. Vorsselmans, H. Vos, C.A. Wauters. Adviesraad: H. Bogaert, K. De Decker, J. Delie, C. De Ridder, K. Deylgat, F. Etienne, R. Goormans, P. Hanoulle, L. Laerenbergh, E. Mattelaer, G. Oost (†), H. Pauwels, H.J. Peeters, J. Seaux, A.M. Slootmaekers, J. Van Baelen, H. Van de Perre, P. Vanderschaeghe, R. Vandommele, A. Vandroemme, J. Van Eetvelde, J. Van Meensel, J. van Remoortere, R. Verkarre, H. Willaert, J. Wilmots. Provinciale Secretariaten: Antwerpen: Luc Daems Du Boislei 95, 2930 Brasschaat Brussel en Vlaams Brabant: Gaston De Cock Boekhoutstraat 17, 1790 Hekelgem/Affligem Limburg: Theo Coun Parklaan 9, 3590 Diepenbeek Oost-Vlaanderen: Guido Van Puyenbroeck Belseledorp 110, 9111 Belsele/Sint-Niklaas West-Vlaanderen: Robert Declerck Hondstraat 6, 8700 Tielt Redactiesecretariaat: Robert Declerck, ‘Ter Hoogserleie’ Hondstraat 6, 8700 Tielt - Tel. (051) 40 11 08 Fax (051) 40 81 64 Abonnementen Abonnement: België: 850 fr.; buitenland: 1.000 fr. Giften: vanaf 1.000 fr. fiscaal attest. Prijs voor dit los nummer: België: 400 fr.; buitenland: 500 fr. Er lopen geen abonnementen over de boekhandel, ze zijn enkel verkrijgbaar bij de administratie. Abonnementen worden automatisch verlengd, tenzij men een maand voor het einde van de lopende jaargang schriftelijk opzegt. Bankrelaties: 712-1102147-19 000-1650840-94 t.n.v. C.V.K.V., 8700 Tielt reden van storting vermelden. Beheer / Administratie: Adiel Van Daele, Lindenlaan 18, 8700 Tielt Tel. (051) 40 21 22 B.T.W.: BE 406 861 649 Omslag: Ontwerp: Studio Lannoo. Prepress, druk en afwerking: {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} lannoo drukkerij, 8700 Tielt - Tel. (051) 42 42 11 Fax: (051) 40 70 70 Aanvulling en errata Nr. 251: Stijn Streuvels: de foto op blz. 70 (rechterkolom) werd genomen door Paul Van den Abeele. Nr. 250: Poëtisch Bericht: op blz. 9 werd de naam van Dries Janssen ten onrechte met een eind-s gespeld. Ook de naam van Eugène van Itterbeek werd ‘geweld aangedaan’! Met onze excuses. Adressen auteurs: Fernand Bonneure Rijselstraat 203 8200 Brugge Jan D'Hondt Speelpleinlaan 68 8310 Brugge Noël Geirnaert Hugo Verrieststraat 5 8000 Brugge Marc Goetinck Ridderstraat 10 8000 Brugge Willy Le Loup Warrenplein 3 8310 Brugge Jean Luc Meulemeester Lege Weg 153 8200 Brugge Dries Van den Abeele Stijn Streuvelsstraat 56 8000 Brugge Ludo Vandamme Doornenhut 28 8210 Brugge De kaft van dit nummer kwam tot stand i.s.m. Fotogravure Scancolor, Kortrijk waarvoor onze hartelijke dank. Attentie: Ongevraagde kopij wordt bij ongeschiktheid niet teruggestuurd: de inzenders gelieven dus steeds een afschrift van hun ingezonden kopij te bewaren. De Redactie neemt daarbij geen enkele verantwoordelijkheid voor ongevraagd ingezonden artikels. Vlaanderen ISSN 0042-7683 Volgend nummer: Antwerpse Musea Samenstelling: Karel van Deuren en Ugo Verbeke {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 252] Inleiding Jean Luc Meulemeester In 1928 - dit is ruim 65 jaar geleden - schreef Albert Visart de Bocarmé (Brussel 1868-Brugge 1947) zijn bekende Recherches sur les imprimeurs brugeois (Brugge, 1928, 73 blz. met ill.), dat een overzicht biedt van de Brugse typografie door de eeuwen heen. Dit boek verscheen ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van de toen erg befaamde en internationale drukkerij-uitgeverij in Brugge: de firma Desclée-de Brouwer. Die fraaie uitgave mag nog steeds als de basisstudie over Brugse drukkers beschouwd worden. De auteur gaf meteen een bondige bespreking van de voornaamste realisaties en plaatste die in de juiste context. Intussen werd dit standaardwerk aangevuld met talrijke bijdragen van erudiete auteurs, zoals A. Steyl, A. Schouteet, R. Van Eenoo, A. Derolez, T. Luyckx, J. Vandamme, E. Cockx-Indestege, W. Leloup, J. De Smet, L. Vandamme, A. Dewitte, N. Geirnaert, A. Vandewalle, M. Goetinck, A. Van den Abeele en A. Viaene. Die laatste publiceerde ten andere in 1960 een samenvattend artikel over de Oude boekdrukkunst te Brugge in het themanummer Boek en grafiek van het toenmalige tijdschrift West-Vlaanderen (IX, 51, p. 153-169). Toch kunnen we gerust stellen dat sedert 1928 geen grondig overzicht van de Brugse drukkunst werd geschreven en dat er nog steeds geen aanzet is gegeven tot het samenstellen van de bibliografie van Brugse drukken. Met de huidige uitgave vult Vlaanderen aldus een leemte aan. Vergeten we niet dat intussen heel wat nieuwe gegevens werden ontdekt en dat de studie diepgaander en concreter werd aangepakt. De verschillende specialisten, die voor dit themanummer werden aangezocht, waren uiteraard beperkt in het aantal pagina's, maar toch slaagden ze erin, vooral op druktechnisch gebied, een vernieuwende dimensie over de Brugse typografie te brengen. We bedanken hen graag voor hun inzet, hun toewijding en hun positieve, vruchtbare manier van samenwerken. Dat sommige facetten, zoals het inhoudelijke van het Brugse boek, minder aan bod kwamen, ligt vooral aan het ontbreken van degelijke voorstudies en aan de beperking die vooraf werd opgelegd. De bedoeling is vooral een vlot leesbare samenvatting van de stand van het onderzoek te brengen die kan dienen voor latere studies, een basis waarop kan verder gebouwd worden, zonder daarom nieuwe en aanvullende gegevens over het hoofd te zien. Ter gelegenheid van deze uitgave stelden we aan het Brugse stadsbestuur voor om een tentoonstelling met hoogtepunten van de Brugse typografie te realiseren. Men ging echter niet op ons voorstel in. De Kredietbank was wel graag bereid ons idee concreet gestalte te geven. Zo loopt tot begin november 1994 in hun KB-Galerij De Gekroonde Laars in de Steenstraat een expositie over Hoogtepunten van de Brugse drukkunst. Langs deze weg danken we uitdrukkelijk de directie van deze bankinstelling voor de vriendelijke medewerking en financiële hulp bij de realisatie van dit nummer en van deze tentoonstelling. Onze dank gaat eveneens naar de andere sponsors en medewerkers. Een aantal voordrachten, tijdens de maand oktober, zullen dit onderwerp vanuit een andere hoek benaderen. En in het atelier van graficus Renaat Bosschaert in de Sint-Annakerkstraat in Brugge loopt o.a. een didactische tentoonstelling over de verschillende drukprocédés. Nummer, tentoonstellingen en voordrachten vullen elkaar schitterend aan. Zo blijkt trouwens dat Brugse drukkers tijdens een aantal perioden wereldprodukten op de markt brachten. En we hebben het hier niet alleen over het eerste Engelstalige boek dat ooit werd gedrukt, maar ook over andere merkwaardige realisaties waarbij het grafische aspect niet over het hoofd mag worden gezien. De studie van de Brugse drukkunst bereikt met deze uitgave uiteraard geen eindpunt. Dit nummer is slechts een schakel in het verdere onderzoek van de steeds langer wordende ketting van Brugse drukkers. Ook vandaag verschijnen in Brugge nog heel wat hoogstaande produkten op typografisch gebied en zijn er nog verschillende drukkerijen en uitgeverijen werkzaam. Meteen drukken we de hoop uit dat binnenkort een zo volledig mogelijk overzicht in dit verband, samen met een bibliografie van Brugse drukken, verschijnt. Misschien gekoppeld met een grote overzichtstentoonstelling? {== afbeelding Detail uit een schilderij (doek, 120 × 189 cm) uit de late 17de of begin 18de eeuw met zicht op de Burg in Brugge. Let op de verschillende kleine boekwinkels aan de zuidzijde van de Sint Donaas kathedraal. Dit niet gesigneerde en niet gedateerde schilderij wordt wel eens toegeschreven aan de Bruggeling Jan Baptist van Meunincxhove. Het behoort tot de verzameling van de provincie West-Vlaanderen. (foto: Brussel, K.I.K.)==} {>>afbeelding<<} {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} Drukken, een kunst-ambacht Willy Le Loup Drukkunst impliceert het verzorgen van drukwerk op een min of meer kunstige wijze. Drukwerk is het meermaals maken van een afdruk van een beeld op een drager. De bedoeling van het maken van drukwerk is meestal een zo ruim mogelijk publiek te bereiken en de boodschap die het drukwerk inhoudt zo goedkoop mogelijk aan dat diverse publiek aan te bieden. Voor het maken van drukwerk heeft men steeds een drager nodig, meestal is dit papier. Een boodschap kan doorgegeven worden door middel van teksten of van illustraties. Voor teksten heeft men lettertekens nodig, voor illustraties een getekende afbeelding. Naargelang het gekozen drukprocédé: hoog-, diep-, vlak- of zeefdruk worden die lettertekens en afbeeldingen op een andere manier op de drager, het papier, aangebracht. Meestal staat het dan zwart op wit afgedrukt. In de mate dat de tekenaar en de graveur van de afbeelding, de ontwerper en graveur van de letters, en uiteindelijk diegenen die tekst en afbeelding gaan schikken en dan afdrukken een {== afbeelding Uit Colard Mansion, ‘Ovide moralisé’, Brugge, 1484. Tekst in rood en zwart gedrukt, de illustratie is een houtsnede, de initiaal I en de randversiering zijn manueel uitgevoerd, net als bij de handschriften. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: Brugge, Sted. Musea)==} {>>afbeelding<<} verfijnde smaak hebben voor wat schoon is, krijgen wij een min of meer mooi drukwerk in de hand. Het is dan ook normaal dat niet alle boekdrukwerk tot het domein van de boekdrukkunst behoort. Het is wel zo dat alles wat oud is veel te vlug als kunstig wordt beschouwd. Onze bijdrage beperkt zich tot de technische en materiële aspecten van het drukwerk dat in Brugge geproduceerd werd in de loop der tijden. Ter verduidelijking geven wij enige gegevens die we konden opsporen betreffende de belangrijkste Brugse drukkers, waarvan we weten dat ze boeken leverden die tot het domein van de boekdrukkunst behoren. Eens het drukken met losse loden letters door J. Gutenberg in 1455 in Mainz werd toegepast voor zijn 42-regelige bijbel, verbreidde de uitvinding zich heel snel. Het waren vooral Duitse drukkers die voor de verspreiding van de uitvinding in Europa instonden: in Subiaco met Conrad Sweinheim en Arnold Pannartz, in Parijs door Ulrich Gering en Michel Freiburger, bij ons in Aalst door Johan van Westfalen in 1473. Deze Duitse suprematie ging in de jaren 1480-1490 verloren en dan kennen we o.a. de Brabander Dirk Martens en de Engelsman William Caxton. Incunabeldrukkers waren dikwijls voordien actief geweest als kopiist van handschriften. Wanneer zij boeken gaan drukken, doen zij dat vooral vanuit commercieel oogpunt. Wat zij op de markt brengen is dan vooral dat soort werken, waarvan zij weten dat er een markt van potentiële kopers voor bestaat, eigenlijk hetzelfde publiek als voor de handschriften. Incunabeldrukkers waren door hun vroegere activiteiten goed vertrouwd met de lay-out, het letterbeeld en de versiering van handschriften. De gedrukte werken waren dan ook dikwijls een poging tot een zo getrouw mogelijke imitatie van deze handschriften: gotische lettertypes, de bladspiegels ingedeeld in twee kolommen voor de in-folio's, de rubricering, het aanbrengen van initialen en van versiering, wat meestal met de hand gebeurde, en het inkleuren van de gedrukte houtsneden. Wat men bij de handschriften niet aantreft, vindt men ook zelden bij incunabels terug: een titelbladzijde bestaat nog niet, wel een incipit, een aanduiding van bladzijden ziet men niet, soms is er een foliëring, koptitels zijn nog niet ingeburgerd. Gegevens om de incunabel te situeren dient men veelal in het colofon te zoeken, waarbij soms een drukkersmerk staat afgedrukt. Dat illustraties bij incunabels meestal door middel van een houtsnede tot stand kwamen, ligt voor de hand. De incunabeldrukker werkte vanuit commercieel oogpunt. De illustratie was vlugger gesneden uit een blok langshout dan gegraveerd in een koperplaat. De houtsnede kon bovendien tegelijk met de loden letters, met de tekst, worden afgedrukt. Dat de houtsnede minder verfijnd, minder gedetailleerd was, en minder tonaliteiten meegaf, was secundair. Wij genieten nu van hun geweldige expressiviteit. De drie belangrijkste incunabeldrukkers die in Brugge gewerkt hebben waren William Caxton, Colard Mansion en Jan Brito. Jan Brito was een eerder kleine drukker, afkomstig uit Pipriac in Frankrijk. Het valt ons op dat hij als enige Brugse drukker zijn bladwachters in de rug van de katernen plaatst, en niet onderaan de bladspiegel. Dit in navolging van de geëigen- {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} de manier van het plaatsen van de bladwachters bij de Franse handschriften. Hij beschikte over twee lettertypes: een gotische bastarda, een zgn. lettre de somme, een geronde gotiek met een groter letterbeeld. Welke precies de relatie W. Caxton-C. Mansion was, is niet direct duidelijk. Het meest voor de hand liggend lijkt ons dat de kalligraaf-vertaler Mansion eerder als drukker-uitvoerder moet gezien worden, die de richtlijnen en de know-how ontving van de zakenmanvertaler Caxton. Colard Mansion was steeds actief als kalligraaf, zelfs toen hij later als drukker werkzaam was, en werkte o.a. in opdracht van Lodewijk van Gruuthuse. De lettertypes van Mansion zijn duidelijk afgestemd op grote in-folio's en verraden de invloed van de Bourgondische bastarda. Ook wat de lay-out en de versiering van de imponerende in-folio's betreft, kan naar de luxueus versierde handschriften worden verwezen. Bovendien zijn de meeste uitgaven die bij Mansion verschenen, in het Frans, de taal van het hof en van Lodewijk van Gruuthuse, voor wie Mansion als kalligraaf werkte. Het is dan ook niet uitgesloten dat handschriften uit de librije van Lodewijk van Gruuthuse aan de basis liggen van drukken van Mansion. Mansion trachtte vooral luxe-boeken uit te geven. Of daar evenwel een markt voor was, valt te betwijfelen. Een incunabel, zelfs een mooi geïllustreerd exemplaar, was nog steeds een imitatie van een handschrift die op meerdere exemplaren bestond, dus geen unicum. In mei 1484 verscheen het laatste boek van de persen van Mansion, en verdween hij uit de stad. Had hij zich financieel te ver gewaagd? Inkomsten van verkochte boeken kwamen steeds heel wat later dan de verschijningsdatum van het boek en de papierleveranciers wensten al vóór het verschijnen betaald te zijn. Het materiële tot stand komen van een boek wordt het duidelijkst wanneer men beschikt over archiefdocumenten, voorbeelden van de verscheidene stadia van wat men nu de prepress noemt en exemplaren van het uiteindelijk resultaat: het boek dat op de markt werd gebracht. Een heel interessant voorbeeld in dit geval is de Officina Goltziana, het drukatelier van Hubertus Goltzius, dat in Brugge actief was van 1563 tot 1576 en in die periode achttien volledige boeken drukte. Het album ‘Hubertus Goltzius, Imperatorum Imperatricum et Caesarum Romanorum numismata aurea, argentea, aerea a Julio Caesare ad Justinianum’, dat in het museum Meermanno-Westreenianum in Den Haag wordt bewaard, toont duidelijk de eerste fase van het redactionele werk. Naar bestaande munten heeft Goltzius deze overtekeningen gemaakt. Daarna ordende hij de afbeeldingen van de munten, bracht de tekeningen over op een koperplaat en drukte deze af op enkele exemplaren. De tweede fase van het redactionele werk vinden we duidelijk geïllustreerd in het handschrift ‘Historiae imperatorum caesarumque romanorum ex antiquis numismatibus restitutae’. Het is een werkschrift waarin verscheidene mensen aanmerkingen en correcties aanbrachten bij en aan de muntplaten. Daarbij aansluitend zijn allerlei geschiedkundige notities aangebracht in verband met de op de muntafbeeldingen {== afbeelding Reconstructie van de diverse watermerken die voorkomen in het papier dat gebruikt werd door de Officina Goltziana te Brugge tussen 1563 en 1576. (foto: Brugge, Sted. Musea)==} {>>afbeelding<<} voorkomende figuren of voorstellingen. De geschiedkundige notities zijn door verschillende mensen (handen) geschreven. Het is dus vrij duidelijk hoe de tekst, de kopij, tot stand kwam. Het historisch materiaal, in dit geval de afbeeldingen van munten, werd in het bereik gebracht van de geleerden-humanisten die hun kennis in verband met een bepaalde keizer of gebeurtenis naast, of verwijzend naar, de munt schreven. Nadat een eerste humanist het werkinstrument had geraadpleegd en van de nodige correcties en besprekingen had voorzien, gaf hij het door aan een andere specialist ter zake. Op die manier hadden verschillende bevoegden hun kennis in eenzelfde handschrift-werkboek samengebracht en ten slotte kwam dit werkdocument terug bij de samensteller, redactieleider, van het boek. De redactieleider is in dit geval heel waarschijnlijk Marcus Laurinus, en de medewerkers zullen te zoeken zijn in zijn ruime vriendenkring. De derde fase in het wordingsproces van het werk was het rangschikken en uitschrijven van het behandelde onderwerp. Het resultaat was dan een tekst die klaar was om aan de drukker te worden overhandigd. Zulk een laatste redactie zien we in ‘Historiae urbium et populorum Insulae Graeciae. Huberti Goltzii Herbipolitae Venloniani Civis Romani’. De historische notities werden in het Latijn geschreven, een mededeling in verband met een druktechnische aangelegenheid werd in het Nederlands gesteld. De zetters beschikten over een degelijke kopij, waarop reeds {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} aangeduid of gesuggereerd was, waar ze een houtsnede moesten plaatsen, waar ze een groter lettercorps dienden te gebruiken en waar een extra witruimte diende ingelast te worden. Behalve de zetter en drukker waren er drie correctoren voor Goltzius werkzaam: F. Nans, A. van Meetkercke en J. Reyvaert. Om fouten te vermijden bij het afdrukken van de etsen werd eerst de typografische tekst gedrukt. Naargelang het een in-folio, een in -4o of een in -8o uitgave is, werden er 2, 4 of 8 bladzijden in één drukvorm geplaatst. In geen enkel boek bij Goltzius gedrukt werd gebruik gemaakt van kleurinkt. Na het verzamelen van de katernen tot een boek werden deze aan de ‘bouckvercoopers’ geleverd. We bemerken in de boeken bij Goltzius gedrukt het gebruik van papiersoorten met verschillende watermerken, wat er op wijst dat het papier van bij verschillende papierscheppers afkomstig was. Goltzius gebruikte papier dat ingevoerd werd uit Italië en uit de streek van Troyes (Fr.). De kwaliteit van het papier bepaalde de kostprijs ervan. In 1569 kocht Goltzius papier tegen 2 florijnen 10 stuivers per riem (480 bladen) en tegen 1 florijn 8 stuivers per riem voor het papier met een B-watermerk. Uit de interessante boekhouding die Christoffel Plantin ons in Antwerpen naliet, konden we opmaken dat tussen deze laatste en Goltzius nauwe commerciële contacten waren. Niet alleen voor het kopen en verkopen van papier. Het duidelijkste gedeelte uit de rekeningen in verband met papierleveringen is wel dit uit juni 1573. Daarin wordt uitdrukkelijk vermeld dat 199 1/2 riemen papier aan Goltzius geleverd worden ‘pour imprimer ledit Augustus’, een in-folio dat in 1574 bij Goltzius verscheen. Na omrekening besluiten we dat dit werk een oplage kende van 1000 exemplaren. De levering van het papier gebeurde in juni 1573 en het boek verscheen in januari 1574, wat een produktietijd van een zestal maanden doet veronderstellen. De verkoopprijs van het boek was in 1576: 3 florijnen 10 stuivers, terwijl de kostprijs van het onbedrukte papier 6 1/2 stuivers was per boek. De kostprijs van het papier per boek was dus 1/11 van de verkoopprijs van het boek. Van de ‘Fastos’ in 1566 bij Goltzius verschenen, konden we achterhalen dat de oplage 700 exemplaren bedroeg en dat de kostprijs van het onbedrukte papier ongeveer 1/13 was van de verkoopprijs van het boek. Aan de hand van een rekening van juli 1566 konden we de oplage van de ‘Miscellanea Leopardi’ berekenen, een in -4o waarvan Goltzius enkel de eerste acht katernen drukte. Van iedere katern drukte hij 2 1/2 riemen, de oplage bedroeg dus maximum 1200 exemplaren, en de kostprijs van het onbedrukte papier was 22 stuivers per riem. Goltzius verkocht de acht gedrukte katernen aan Plantin voor 14 florijnen zodat we daaruit konden berekenen dat de zet- en drukkosten 2/5 van de kostprijs uitmaakten en de papierkosten 3/5 van de totale kostprijs. We mogen evenwel niet uit het oog verliezen dat de in-folio werken rijkelijk met etsen geïllustreerd waren en de in -4o en in -8o boeken het zonder illustraties moesten stellen. Het produceren van een in -4o of in -8o boek duurde gemiddeld één maand. Wat de oplage betreft was 1000 à 1250 exemplaren een normaal cijfer voor de 16de-eeuwse boekwerken. In het begin van de zestiende eeuw begon de commercialisering van het lettersnijden. Tussen de jaren 1550-1580 wordt de letterhandel in de Nederlanden bepaald door de creaties van Ameet Tavernier, François Guyot en Hendrik van den Keere. In de 16de eeuw was het gebruikelijk dat religieuze boeken en werken in de volkstaal in gotische lettertypes werden gedrukt, terwijl de boeken voor de humanisten bestemd, in het Latijn en van wetenschappelijke aard, uit romein lettertypes werden gezet. De vijftien romein lettertypes die in de Officina Goltziana werden gebruikt, en geen enkel gotisch type, getuigen van een beredeneerde keuze. Goltzius heeft zich beperkt tot de creaties van twee lettersnijders, Tavernier en Guyot. Daardoor heeft hij in zijn verschillende corpsen een eenheid bewaard. Hij kon aldus een groot en een klein corps naast elkaar gebruiken zonder dat er storende stijlverschillen waren. Als algemeen kenmerk voor deze Antwerpse letterstekers geldt dat hun letters bij het old-face type behoren, met als bijzonderste kenmerken de eenschrevige M, de horizontale dwarsstreep van de e, een zeker archaïsme in het hele polis en een Franse stijlbeïnvloeding. Opmerkelijk is ook het corresponderende in de corpsen bij de types romein, italiek en grieks. Daardoor kon de typograaf een italiek tussen een romein plaatsen zonder dat een storende overgang naar grotere of kleinere letters werd aangevoeld. Zo kunnen we op één lijn plaatsen de romein augustijn, de italiek augustijn en het grote griekse corps, die alle rond de 96 mm zijn (hoogte van 20 regels). Een tweede groep waarvan de corpsen samengaan zijn de romein mediaan, de italiek mediaan en het kleine griekse corps die alle rond de 80 mm zijn. In de in-folio werken werd vooral de eerste groep van ± 96 mm en in de in -4o en in -8o boeken de groep van ± 80 mm als broodletter gebruikt. Hoeveel lettermateriaal er voorhanden was in de Officina Goltziana konden we niet precies nagaan. We hebben wel een berekening gemaakt voor de broodletters. Als we veronderstellen dat er steeds één vorm onder de pers was, men de vorige vorm aan het distribueren en de volgende aan het zetten was, dan had Goltzius in 1565 een latijnse letterpolis van minimum 25.000 letters romein augustijn, van 15.600 letters text-romein en van 32.400 letters mediaanromein. Op het einde van de 16de eeuw bezat men gewoonlijk in een goed uitgeruste drukkerij 60.000 à 100.000 letters. In alle werken bij Goltzius gedrukt, vinden we ongeveer dezelfde typografische kenmerken terug, zodat we met enige zekerheid mogen zeggen dat eenzelfde typograaf de gehele periode van het functioneren van het atelier aan de leiding stond. Hubertus Goltzius was waarschijnlijk niet die typograaf, maar als humanist en renaissance-kunstenaar zal hij wel een inzicht gehad hebben in de normen waaraan een renaissancetypografie diende te voldoen. Op zijn reis door Europa verbleef Goltzius in de grote drukcentra, maar in zijn reisverslag maakt hij nergens melding van een bezoek aan een drukatelier. De typografie van de boeken die in de Officina Goltziana werden gedrukt is sober en streng en evenaart de beste werken die bij Christoffel Plantin en zijn tijdgenoten {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Een hoogdruk-drukkerij naar een ontwerp van de Bruggeling Johannes Stradanus, gegraveerd door T. Galle, einde 16de eeuw. Brugge, Steinmetzkabinet. (foto: Brugge, Sted. Musea)==} {>>afbeelding<<} van de pers kwamen. Vergeten we niet dat de meeste drukkers in de Nederlanden, en zeker in Brugge, nog met gotische lettertypes werkten en dat er van renaissance-invloed nog niet veel te bespeuren was. De boeken bieden steeds een zeer verzorgde indruk. Evenwichtige titels waarin een logisch gebruik is gemaakt van grote en kleinere corpsen. Overzichtelijk is het geheel geordend: initialen, alinea's, witruimten, het afsluiten van een boekdeel, alles lijkt vooraf goed berekend. Recto's en verso's vallen meestal mooi op elkaar wat naar een gepast invormen verwijst. Een optisch volmaakte zetspiegel werd duidelijk nagestreefd. Hoe de drukateliers van de 15de tot de 19de eeuw werkten, wordt prachtig verbeeld door twee burijngravures die werden gemaakt naar tekeningen van de Bruggeling Johannes Stradanus, daterend uit het einde van de 16de eeuw. De prent die een hoogdruk-drukkerij weergeeft toont in het linkergedeelte van de prent een drietal letterzetters die losse loden letters aan het samenbrengen zijn tot regels en bladzijden. Op de achtergrond in het midden is een drukker door middel van twee tampons (inktballen) de drukvorm aan het ininkten. Aangezien de loden letters en de houtsneden vervaardigd worden volgens het hoogdrukprocédé, waarbij de af te drukken gedeelten hoger staan dan de niet-af-te-drukken gedeelten, kunnen beide terzelfdertijd worden afgedrukt. Rechts, op de voorgrond van de prent, maakt de drukker de afdruk van de drukvorm op het blad papier door middel van de drukpers. Na iedere afdruk moet de drukvorm opnieuw worden ingeïnkt en voor iedere afdruk moet de drukvorm onder de drukpers. Bij een diepdrukatelier gaat het er anders aan toe. Rechts in de hoek van de prent werkt een graveerder, omgeven door een tweetal leerjongens, aan een burijngravure. Met een burijn steekt de graveur iedere lijn in spiegelbeeld in een koperplaat. {== afbeelding Een diepdruk-atelier naar een ontwerp van de Bruggeling Johannes Stradanus, gegraveerd door T. Galle, einde 16de eeuw. Brugge, Steinmetzkabinet. (foto: Brugge, Sted. Musea)==} {>>afbeelding<<} Elke lijn begint en eindigt met een haarfijn puntje en kan aanzwellen of versmallen naargelang het meer of minder diep steken van de burijn. De graveur maakt dus groefjes in de koperplaat en het is in die onooglijk fijne kanaaltjes dat de drukinkt wordt aangebracht. Zoals in het midden van de prent te zien is, gebeurt het ininkten nadat de koperplaat verwarmd werd, opdat aldus de aangebrachte inkt zachter zou zijn en beter in de groefjes zou dringen. Bij het afdrukken van deze ingeïnkte koperplaat onder een diepdrukpers wordt de inkt uit die groefjes opgezogen door het natte blad papier. Dat de drukker met zijn hele lichaamsgewicht de pers in beweging brengt, is geen grove overdrijving van de kunstenaar die deze prent ontwierp, maar een juiste, realistische weergave. Na het afdrukken worden de gedrukte bladen gedroogd, op deze prent zijn de bladen over een koord gehangen. Tussen de zestiende eeuw en het begin van de 19de eeuw, eigenlijk zou men zelfs mogen stellen tot ca. 1900 met het doorbreken van de industrialisatie, is er in de drukkerijen niet zo veel veranderd. Daarom nog enige aandacht aan Pieter De Clerck omdat hij zijn medewerking verleende aan het prachtige boek ‘Fabelen der dieren’. Eigenlijk is het werk vooral bekend omwille van de prachtige etsen die Marcus Gheeraerts leverde. Pieter De Clerck die instond voor het drukken van de teksten, had zijn atelier in ‘De Synagoge in de Peerdestraete’ in Brugge. Zijn typografische vorming had hij gekregen bij de Brugse drukker Hubrecht De Croock. In 1556 nam De Clerck de drukkerij van de weduwe van zijn leermeester over. Na een activiteit van bijna twintig jaar verliet De Clerck Brugge om in Gent het drukatelier ‘De witte duif’ van Gislenus Manilius over te nemen. Dit wijst er tegelijkertijd op hoe lang het drukmateriaal als letters en houtblokken en ook wel persen in het familiebedrijf vele generaties lang werd herbruikt. Maar ook dat dit drukmateriaal werd meegenomen van de ene stad naar {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} een andere en daar dan opnieuw lang werd gebruikt. Pieter De Clerck, die opgeleid was tussen de gotische letters van Hubrecht De Croock, zocht een compromis tussen de traditionele typografie en de nieuwe richting die in Brugge door het atelier van Goltzius en de humanistische vriendenkringen werd gepropageerd. Het drukwerk was matig van kwaliteit. De bladspiegel werd niet steeds nauwkeurig gerespecteerd, de letters waren dikwijls bevuild en het afdrukken was soms slordig. De typografie van het boek is van een middelmatig gehalte. Er werd gebruik gemaakt van gotische en romeinlettertypes in eenzelfde werk. Sommige prenten staan niet op de juiste plaats of staan scheef. Het gotische lettertype dat meestal op de rechterbladzijde werd gebruikt is de pica textura die door Henric Pieterszoon Lettersnijder werd gesneden. Dit lettertype werd in de Nederlanden veelvuldig gebruikt in de eerste helft van de 16de eeuw maar bleef er doorleven tot het eind van de eeuw. De textura van Lettersnijder, die geïnspireerd werd door de letters uit de handschriften van de Broeders van het Gemene Leven, werd vanaf de tweede helft van de 16e eeuw geleidelijk verdrongen door de gotische types van Ameet Tavernier en Hendrik van den Keere. De romeinletter die vooral voor het onderschrift werd gebruikt, is een creatie van Ameet Tavernier. Alhoewel die in 1551 voor het eerst in Antwerpen werd gebruikt, kwam hij spoedig in de meeste drukateliers voor. Van dezelfde lettersnijder gebruikte Pieter De Clerck de italiek voor de zedenles, het privilegie en de inleiding. Deze letter kwam in 1553 in gebruik in Antwerpen. Het italiek- en het romeintype harmoniëren schitterend bij elkaar zowel door hun afmetingen als door hun beeldstijl. De versieringskader omheen de tekst, of onderaan de rechter bladzijde, is eveneens in hoogdruk afgedrukt. Dergelijke vignetten, in allerlei afmetingen, werden op de markt gebracht door de Antwerpse lettergieterij van Ameet Tavernier. {== afbeelding Uit de ‘Fabulen der dieren’ van Marcus Gheeraerts, gedrukt door Pieter De Clerck in 1567. De ets, gedrukt na het drukken van de tekst, staat schuin in het exemplaar van de Antwerpse Stadsbibliotheek. (foto: Brugge, Sted. Musea)==} {>>afbeelding<<} Het papier van de onderzochte exemplaren had steeds hetzelfde watermerk, dat we konden identificeren als een steenbok met daaronder op een banderol de tekst MOMAGA. Briquet (dl. I. nr. 2869) vond deze papiersoort in gebruik tussen 1565-1670 in Namen, Coblentz, Ribeauvilliers, Brabant en Brugge. Het ongesneden papierformaat was 30,5 × 40 cm. Het watermerk van de bok met rechtopstaande hoornen en een kinbaardje werd vanaf 1531 veelvuldig gebruikt bij Franse papierscheppers. Het papier van de ‘fabelen’ is afkomstig uit het papiermakersatelier van de familie Momaga. Het eigene van het emblemataboek brengt mee dat de typografie dient aangepast te worden aan het literaire genre. Per twee bladzijden van het openliggend boek herhaalt zich steeds dezelfde indeling. Op de linker bladzijde zien we boven de illustratie een tweeregelig vers, het bovenschrift. Onder de illustratie worden één of twee passages uit de bijbel (O.T. en N.T.) aangehaald. Op de rechter bladzijde staat bovenaan de titel van de behandelde embleem-parabel. In gotische letters volgen dan twee uitgebreide berijmde strofen die de pictura verklaren. Daaronder krijgen we dan, aangeduid met een wijzende vinger, de moraal en zedenles van het verhaal. Het geheel wordt afgesloten met een vignet van bladermotieven. De illustraties werden vermoedelijk door Marcus Gheeraerts afgedrukt, omdat zij via het diepdrukprocédé tot stand kwamen en De Clerck vermoedelijk niet over een diepdrukpers beschikte. Bij sommige bewaarde exemplaren zien we dat de prent niet steeds bij de passende tekst werd afgedrukt, wat te wijten is aan een onoplettendheid van de tweede drukker. Het ware een grote uitzondering geweest, indien er geen drukfouten (eerder zetfouten te noemen) zouden voorkomen. Die vinden we bijvoorbeeld bij het titeltje voor het privilegie waar men ‘pririlegie’ zette. In het Brugse werd de heilige graaf Karel de Goede geregeld uitgebeeld op diverse kunstwerken, maar ook heel wat drukwerk is aan hem besteed. In diverse volksboekjes treffen we steeds dezelfde voorstelling aan, maar telkens met varianten, wat er op wijst dat een andere houtsnijder een ander blok sneed. Met de voorbeelden die we van deze volksprent overlopen, bestrijken we een periode van ongeveer 250 jaar en we bemerken verschillen in de wolken, het gezicht van de heilige en van de bedelaar en de geleidelijk aan stunteliger uitwerking van het gegeven. De oudste editie van Joannes Gooris ‘Het leven en de martelie van den heyligen Carolus Bonus...’ is die van 1629, gedrukt in Brugge bij Guillaume De Neve. Een minder fraai gestoken houtblok met dezelfe voorstelling werd gebruikt door de Brugse drukker Martinus de Sloovere (1759-1782). Stuntelig is het houtblok dat voorkomt op het titelblad in de uitgave van Weduwe de Moor en Zoon uit Brugge, daterend uit het eerste kwart van de 19de eeuw. Antwerpse uitgevers zagen eveneens brood in het uitgeven van het leven van Carolus Bonus. De weduwe van Joseph Jacops verzorgde een ‘vyfden druck’ in 1693. In de uitgave van hetzelfde werkje door Martinus Verdussen uit Antwerpen bemerken we hetzelfde houtblok dat door de weduwe van Joseph Jacops werd gebruikt, maar {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Titelpagina met een grote diversiteit aan lettertypes en een hout-snede met voorstelling van Karel de Goede, gedrukt bij Martinus de Sloovere. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: Brugge, Sted. Musea)==} {>>afbeelding<<} dat nu wel reeds de gevolgen van het vele afdrukken vertoont. In het Recueil van de Brugse drukker E.J. Terlinck uit 1827 zien we hetzelfde houtblok als in de editie van Guillaume de Neve uit 1629, slechts enkele houtwormgaatjes verwijzen naar de ouderdom van het houtblok. Ten slotte wordt het blok uit 1629 nogmaals gebruikt in het tijdschrift Rond den Heerd van 25 februari 1871. De Brugse drukkers in de 18de eeuw volgden dezelfde werkwijze als hun tijdgenoten in andere steden. Een bloeiperiode voor de typografie was het niet. Er werden wel enkele aardige boeken gedrukt maar ze halen nooit de illustratierijkdom van 16de-eeuwse geïllustreerde boeken. De typografie getuigt dikwijls van een sneller werken en soms een zoeken naar effecten. Een interessant vierdelig werk gedrukt bij Andreas Wydts in 1736 is de ‘Chronyke van Vlaenderen’. Wat de typografie betreft, wordt de bladspiegel wel steeds gerespecteerd, maar er is een grote diversiteit in het gebruik van de aangewende romeinlettertypes: diverse corpsen, door elkaar gebruik van romein en italiek, teksten over één en twee kolommen, inspringen van teksten, centreren van regels. Een titelpagina geldt als een staalkaart van de mogelijkheden van de drukker. Bijna per regel wordt een andere lettergrootte aangewend, afwisselend staat een regel in het rood en één in het zwart, afwisselend wordt romein en italiek gebruikt. Een kleine burijngravure siert het titelblad, terwijl ernaast een bladgrote burijngravure als frontispice fungeert. In de 19de eeuw en begin 20ste eeuw waren de lithografische drukkerijen van Vandevyvere-Petyt en Desclée-De Brouwer van meer dan provinciaal belang. Het lithografisch procédé was het beste middel om de kleurenrijkdom en goudopdruk te leveren die typerend is voor het neo-gotische drukwerk. De lithografie of steendruk werd pas in 1797 op punt gesteld en kende bij ons zijn verspreiding vanaf ± 1830. Bij die druktechniek liggen drukkende en niet-drukkende delen in één en hetzelfde vlak. Ze onderscheiden zich van elkaar door inktaantrekkend en inkt-afstotend te zijn. Dit kan door te werken met een kalkschilfersteen die én water én vet opneemt, twee stoffen die elkaar normaal afstoten. Als de kunstenaar met vette verf of vet krijt op die steen tekent en de steen met water vochtig maakt, dan blijft het water enkel staan op de nietingevette plaatsen waar het langzaam verdampt. Wordt dan met vette inkt over de steen gerold, dan neemt alleen de tekening en niet het natte gedeelte de inkt op. De ingeïnkte steen wordt afgedrukt op de vlakdrukpers. Bij lithografie kan men zowel teksten, dikwijls een schrijflettertype, lijnen als vlakken in verschillende tonen aanbrengen op éénzelfde steen en dus ook samen afdrukken. Aldus zijn de combinatiemogelijkheden vrijwel onbeperkt, evenzo de oplage. In de 20ste eeuw kende de druktechniek een enorm snelle evolutie. Verder bouwend op wat reeds in de 19de eeuw was uitgevonden, werd de fotografie en daarbij aansluitend de kleurendruk heel belangrijk. Het beeld, de illustratie kreeg opnieuw een heel ruime plaats toebedeeld in de boekdrukkunst. Geleidelijk werd het hoogdrukprocédé vervangen door het vlakdrukprocédé. De offsetplaat nam de plaats in van de loden letter, de tekstverwerker ging de typograaf vervangen, computergestuurde drukpersen zorgen voor een perfecte weergave van het ingebrachte drukmateriaal. Het kunstige bij het boek van vandaag wordt bepaald door de vormgever, de man die de plaatsing van tekst en illustraties bepaalt binnen de bladspiegel en die daartoe gebruik kan maken van de min of meer kunstige opnames van de fotograaf en van de voorhanden zijnde letterpolissen die bij iedere drukker zowat dezelfde zijn. In de middeleeuwen werden handschriften dikwijls van miniaturen voorzien, omdat de bezitter niet kon lezen en de boodschap van de auteur aldus toch zijn doel bereikte. Bij het hedendaagse boek worden heel veel illustraties met hetzelfde doel ingelast, maar nu is het omdat de boekgebruiker liever niet de moeite neemt om de tekst te lezen. Woord- en beeldcultuur zijn in het boek veelal broederlijk verenigd. {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} Boeken in het middeleeuwse Brugge: een verhaal van eeuwen Noël Geirnaert ‘Bartelmeeus, mac vier ende doe sieden dat inct, en doet er in meer atrements ende meer substancien, ende roer 't wel dat niet ne berne’ (...) ‘Goris, de liberaris, heeft meer bouken dan alle die vander stede, ende hi vercoept gansepennen ende swanepennen, ende hi vercoept francijn ende perkement’ (...) ‘Ysabiaus van Roesselare vercoept perkement ende soe vercocht's mi een vel dat flueerde; sodat ic ne mach er niet wel in scriven. Men moettet ponsen; het wort er of te slichter’. Met deze drie zinnen wordt in het Brugse ‘Bouc vanden Ambachten’ van circa 1370 het toenmalige boekbedrijf geschetst. Opmerkelijk is dat er in het werk geen afzonderlijke vermelding te vinden is van kopiisten, boekverluchters of boekbinders. Blijkbaar werd hun activiteit toen al volledig gecoördineerd door de ‘liberaris’, die verantwoordelijk was voor het afgewerkte produkt. Dezelfde situatie treft men zowat honderd jaar later nog steeds aan in het laatmiddeleeuwse Brugge, de tijd van William Caxton, Jan Brito en Colard Mansion. Op 1 december 1480 sloot Colard Mansion een contract met Philippe de Hornes, heer van Gaasbeek, raadsheer van Maria van Bourgondië en Maximiliaan van Oostenrijk, overleden in 1488. Colard Mansion, die zich in het contract ‘libraire’ en inwonende poorter van Brugge noemde, verbond er zich toe vóór 24 juni 1481 aan De Hornes een tweedelig handschrift te leveren met het werk van Valerius Maximus ‘qui traite des vices et vertus des Romains’. Naar alle waarschijnlijkheid ging het om de Facta et dicta memorabilia van Valerius Maximus (ca. 30 na Christus) met de Franse vertaling en commentaar van Simon de Hesdin en Nicolas de Gonesse (1375-1401) of om een handschrift met alleen de Franse vertaling en commentaar. Van heel het werk zijn een zestigtal 15de-eeuwse kopieën en vier incunabel-uitgaven bekend. Ook verscheidene andere Brugse bibliofielen hebben het werk besteld: we vermelden Lodewijk {== afbeelding Deze ornamentele initiaal steekt in een handschrift uit de 12de eeuw dat afkomstig is van de abdij van Ter Doest. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: L. Blanckaert)==} {>>afbeelding<<} van Gruuthuse, de jurist Filips Wielant en abt Johannes Crabbe van de Duinenabdij. Colard Mansion verbond er zich dus toe binnen ongeveer een half jaar een groot tweedelig handschrift te leveren. In het contract werd bepaald dat de twee codices geschreven moesten zijn door Mansion zelf of door een kopiist die een even goede hand had als Mansion (‘escrips de ma main ou d'aussi bonne’). Aangezien de acta et dicta memorabilia ingedeeld zijn in negen ‘boeken’ moest het handschrift ook geïllustreerd zijn met negen grote miniaturen, telkens met een uitvoerige randversiering en het wapen en het devies van Philippe de Hornes (‘hystorie de ix grandes histoires a vignettes, hachiez de ses armes et devises, enluminez bien et richement dor et dazur fleureté’). Het contract vermeldt ook de prijs van het handschrift: 20 pond groten, zowat tweemaal het jaarsalaris van een zelfstandig ambachtsmeester. Ook voor de opdrachtgever was dat bedrag zeker geen peulschil: Mansion kreeg op 1 december 1480 een voorschot van 5 pond. Op 10 juni 1481, waarschijnlijk bij de levering, kreeg hij 3 pond, op 28 juli 4 pond, op 7 september nog eens 2 pond en ten slotte op 26 oktober nog eens 6 pond, waarmee het werk volledig was betaald. Mansions handschrift is jammer genoeg niet bewaard. In elk geval leert dit contract dat Mansions activiteit in en rond 1480 nog vooral te maken had met de produktie van handgeschreven boeken, al is hij thans vooral als drukker bekend. Ook de andere 15de-eeuwse Brugse drukker, Johannes Brito, was zijn loopbaan als kopiist van handschriften begonnen en ook hij bleef actief op dit terrein. Zijn weduwe, die de zaak had overgenomen, verkocht in 1484 een ‘chaerte’, een niet nader gespecifieerd geschreven stuk aan Jan Adornes. De teksten uit het ‘Bouc vanden Ambachten’ en het honderd jaar jongere door Colard Mansion opgestelde contract geven {== afbeelding Deze miniatuur ‘De H. Franciscus preekt tot de vogels’ steekt in een Brugs Psalterium van omstreeks 1260-1265. Brugge, Grootseminarie. (foto: Brugge, H. Maertens)==} {>>afbeelding<<} {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} een beeld van het laatmiddeleeuwse boekbedrijf. Centraal stond de ‘librariër’ (‘liberaris’, ‘libraire’). Hij verkocht boeken, uit zijn stock of op bestelling. De librariër was meestal zelf ook bezig met teksten: van Colard Mansion is bekend dat hij actief was als vertaler, kopiist en drukker (zie daarover het artikel van M. Goetinck in dit nummer). Bij een bestelling van een handschrift was de librariër verantwoordelijk voor het afgewerkte produkt. Voor het perkament kon hij een beroep doen op een perkamentmaker of -maakster, zoals Ysabiaus van Roeselare. Illustratie en verluchting konden worden uitbesteed aan miniaturisten en/of boekverluchters. De codices werden ingebonden door zelfstandige boekbinders, die in veel gevallen hun eigen naam verwerkten in de paneelstempels die ze gebruikten. Librariërs, kopiisten, drukkers, boekbinders, boekverluchters, miniaturisten en perkamentmakers, kortom iedereen die iets te maken had met het boekbedrijf in Brugge in de late middeleeuwen was sinds ca. 1455 in principe lid van het gilde van Sint-Jan-Evangelist. Een dergelijk gilde was in Europa haast uniek: alleen in Parijs bestond nog een gelijkaardige beroepsvereniging. Meer vanzelfsprekend voor de middeleeuwse situatie was het feit dat boekhandel en boekproduktie in Brugge gecentraliseerd waren op één plaats: de buurt van de Burg, meer bepaald de buitenkant van de Sint-Donaaskerk, vooral de kooromgang. Heel het wereldje van intellectuelen, klerken, notarissen, ambtenaren, musici, librariërs en geestelijken was in die tijd hoofdzakelijk gegroepeerd rond de Sint-Donaaskerk en de Burg, het traditionele cultureel centrum van de stad. Toen heel West-Europa een nieuwe culturele bloeiperiode meemaakte, de renaissance van de 12de eeuw, beschikte ook Brugge al over enige culturele infrastructuur. Het Sint-Donaaskapittel op de Burg was de oudste en meest prestigieuze klerikale gemeenschap. Het kapittel was al in de 10de eeuw gesticht en beschikte zeker in de 12de eeuw al over een bibliotheek. Van verscheidene leden van het kapittel is bekend dat zij intellectuele belangstelling hadden. Het Onze-Lieve-Vrouwekapittel, gesticht in 1091, beschikte bij het begin van de 12de eeuw over verscheidene, vooral liturgische handschriften: missaals, evangelieboeken, handschriften met bijbelteksten, heiligenlevens, Latijnse preken, een antifonarium en een paar gradualen. De Eekhoutabdij, die dateert uit dezelfde tijd, beschikte over een bescheiden scriptorium. Van meer belang voor de geschiedenis van het boek in de Brugse regio was de stichting in 1175 van de abdij Ter Doest in Lissewege. De oudste handschriften van Ter Doest dateren van kort na de stichting van de abdij. Een aantal handschriften werd aan de abdij geschonken door verscheidene kanunniken van Sint-Donaas. Het overgrote deel van de handschriften van Ter Doest is echter naar alle waarschijnlijkheid in de abdij zelf gekopieerd. Lieftinck beschreef ze in 1953 als een aantal ‘zeer fraai geschreven en doorgaans rijk versierde folianten, die zeer duidelijk één en hetzelfde scriptorium verraden’. Hij achtte het onmogelijk dat Ter Doest tot zoiets in staat was, nauwelijks een kwarteeuw na haar stichting. Lieftinck meende dan ook dat het vroeg handschriftenbezit van Ter Doest zo goed als volledig afkomstig was uit Sint-Donaas. Later hebben verscheidene onderzoekers aangetoond dat Lieftinck ongelijk had. Ter Doest kon, net als alle andere 12de-eeuwse cisterciënzerabdijen, een eigen scriptorium uitbouwen. Het is zelfs mogelijk dat ook de handschriften die aan de abdij geschonken werden, ter plaatse zijn gekopieerd. De schenkers, meestal kanunniken van Sint-Donaas, zouden dan de vervaardiging van het boek hebben bekostigd. Tot in de late middeleeuwen werden in Ter Doest handschriften gekopieerd. Voor de 13de eeuw dient hier de aandacht te worden gevestigd op het werk van de lekebroeder Henricus, van wie zes codices bewaard zijn: bijbelhandschriften en teksten van Augustinus, in groot formaat, steeds ca. 340 folio's, goed voor samen twaalf jaar werk. In de late middeleeuwen waren in Ter Doest nog enkele bekwame kopiisten actief. De lekebroeder Michaël Ryquardi, afkomstig uit Sluis, is kopiist van o.m. een prachtige tweedelige Vita Christi, gedateerd in 1474. Een handschrift met de Tragedies van Seneca bevat de namen van drie kopiisten uit Ter Doest. Het werk werd aangevat door prior Thomas Feye en in 1477 voltooid door de monnik Cornelius Heyns. De overvloedige commentaren in de marge zijn het werk van een derde monnik, Jacobus Egidii. Opmerkelijk aan dit handschrift, voltooid in 1477 en nu in de Leidse Universiteitsbibliotheek, is dat het gekopieerd is naar een model in vroeggotisch schrift. De kopiisten hebben dan ook gepoogd dit schrift te imiteren. De commentaar is misschien origineel werk van Jacobus Egidii. Op die manier werd de kopieerarbeid in Ter Doest gecombineerd met zelfstandige intellectuele activiteit. Henricus Keddekin, abt van Ter Doest van 1478 tot 1491, had een levendige intellectuele belangstelling. Hij bestelde in het buitenland gedrukte boeken die hij ter plaatse liet illustreren. Hij liet in de abdij handschriften kopiëren en verluchten, maar hij kocht ook handschriften die niet in een monastiek scriptorium waren geschreven. Hij stuurde o.m. Adrianus Lanchals, broer van de beruchte Pieter Lanchals, naar de Parijse universiteit om er een academische titel te behalen. Al deze gegevens samen tonen aan dat de aandacht voor het boek in Ter Doest moet worden gezien in een ruimer kader: een levendige belangstelling voor intellectueel leven en cultuur in de brede zin van het woord. Eigenlijk is de rol van het boek in de Lisseweegse abdij Ter Doest exemplarisch voor wat zich enkele kilometers verderop, binnen de Brugse stadsmuren, afspeelde. In de loop van de 13de eeuw kwamen de bedelorden zich in Brugge vestigen. De bedelmonniken, vooral franciscanen, augustijnen, dominicanen en karmelieten, wilden een actief religieus leven leiden, gericht op het apostolaat van de massa. Vanuit zowel spiritueel als materieel standpunt was het voor hen aangewezen zich in grote bevolkingscentra te vestigen. De Brugse kloosters telden het grootste aantal kloosterlingen van alle Vlaamse bedelordekloosters: rond 1340 alles samen ongeveer 280 broeders voor vier kloosters, die elk afzonder- {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk ongeveer 60 tot 90 broeders telden. Opmerkelijk is dat Brugge (46.000 inwoners in de 14de eeuw) een groter aantal kloosters met meer kloosterlingen telde dan Gent (64.000 inwoners in dezelfde periode). De verklaring daarvoor ligt hoofdzakelijk in het feit dat Gent als volkrijke industriestad materieel minder mogelijkheden bood dan de rijke handelsstad Brugge. Vanaf de eerste eeuw van hun bestaan speelden de bedelorden een belangrijke rol in het intellectuele leven. Er zijn voorbeelden bekend van broeders uit Bretagne en andere streken van Frankrijk, uit Hongarije, Saksen en Engeland, die naar Brugge kwamen om er te studeren. Anderzijds trokken ook Brugse broeders voor hun studie naar elders, vooral naar Parijs, waar zij dikwijls een universitaire titel behaalden. Vanzelfsprekend leidde de pastorale en intellectuele gedrevenheid van de {== afbeelding Deze miniatuur met de voorstelling van ‘Saturnus’ uit Georgius Zothori Zapari ‘Fenduli Liber astrologiae’ werd in Brugge gerealiseerd in het begin van de 15de eeuw. New York, Pierpont Morgan Library, hs. 785.==} {>>afbeelding<<} bedelmonniken ook tot de verspreiding van heel wat handschriften. Bedelmonniken was het niet te doen om mooie en luxueuze codices. Hun boeken zijn veelal geschreven in een ruwe en gedrongen hand. De tekst staat opgepropt met afkortingen en samentrekkingen. Daar de boeken meestal geschreven waren voor eigen gebruik, vindt men zelden de naam van een kopiist. Het boek was voor de bedelmonniken een praktisch instrument voor meditatie en studie. Enkele in Brugge bewaarde codices zijn afkomstig uit kloosters van bedelorden. De Brugse bedelorden hebben door hun apostolaat ook een rechtstreekse invloed uitgeoefend op de produktie van verluchte psalters die rond het midden van de 13de eeuw in Brugge een hoogtepunt bereikte. De religieuze vernieuwing die onder hun impuls heeft plaatsgehad, heeft waarschijnlijk de aanzet gegeven tot de vraag naar geïllustreerde psalters. Een psalter was vóór het getijdenboek het traditionele gebedenboek voor de middeleeuwse leek. Psalters bevatten uiteraard de 150 psalmen, een kalender, de cantica, de geloofsbelijdenis van Athanasius, een heiligenlitanie en de collecten. Vanaf omstreeks 1250 verschenen de eerste handschriften met volbladminiaturen waarop taferelen zijn afgebeeld die werden ontleend aan de prediking van de franciscanen en de dominicanen. Uiteraard waren dergelijke handschriften bestemd voor de gegoede burgerij. De Brugse miniatuurkunst, die toen die van Parijs evenaarde, stond dus onder invloed van de prediking van de bedelbroeders. Het is zelfs mogelijk dat de broeders theologisch advies gaven bij het ontwerpen van een nieuwe iconografie voor de Brugse psalters. De prediking en het apostolaat van de bedelorden hebben op die manier bijgedragen tot de eerste Brugse kunstwerken van meer dan regionaal belang. In de 14de eeuw had, zoals hierboven al is aangestipt, het boekbedrijf in Brugge zich tot een volwaardige bedrijfstak ontwikkeld. Vanaf het begin van de 15de eeuw kende de handschriftenproduktie in Brugge een nieuw hoogtepunt. Zo verwonderlijk is dat niet. In de late middeleeuwen werd de Brugse economie ingrijpend gewijzigd. Naast de traditionele lakenindustrie en de lakenhandel, kwam een meer gediversifieerde produktie van goederen en diensten tot ontwikkeling. Zo verving men in Brugge de traditionele produkten door een hoogwaardig luxe-aanbod in andere sectoren: kunstambachten, mode- en confectieindustrie, veredelingsindustrieën, het bankwezen en de financiële sector in het algemeen. Meest bekend is de artistieke sector, met de paneelschilderkunst van de Vlaamse primitieven. Recent onderzoek heeft ook de aandacht gevestigd op de massale produktie van verluchte handschriften, veelal getijdenboeken, nog vóór de bloei van de paneelschilderkunst. Deze handschriften waren in veel gevallen bestemd voor de uitvoer, zodat men thans Brugse getijdenboeken verspreid over heel Europa terugvindt. Eén van de opmerkelijkste handschriften uit deze periode is het Liber astrologiae van de 12de-eeuwse Griekse priester Georgius Zothorus Zaparus Fendulus, een Brugs handschrift van ca. 1400 dat in 1403 door abt Lubert Hautscilt van de Eekhoutabdij werd aangeboden aan hertog Jean de Berry, één {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} van de beroemdste Franse laatmiddeleeuwse bibliofielen. De codex bevat 76 volbladminiaturen met korte inleidende teksten. De illustraties zijn levensecht getekend, met een grote trefzekerheid. Prof. Maurits Smeyers, die de codex onlangs nauwkeurig heeft beschreven, noemt het werk één der meest eminente vertegenwoordigers van het pre-Eyckiaans realisme. De Brugse Eekhoutabdij, oorspronkelijk een zeer bescheiden stichting van augustijner regulieren, was sinds de tweede helft van de 14de eeuw geëvolueerd tot een selecte gemeenschap van niet meer dan vijftien koorheren, die een zeer aristocratische levensstijl voerden. Abt Lubert Hautscilt vervulde verscheidene diplomatieke opdrachten in Frankrijk, waar hij bevriend raakte met hertog Jean de Berry. Zelf zou Hautscilt verschillende handschriften van Jean de Berry hebben gekregen; ze zijn jammer genoeg allemaal verloren gegaan. Hautscilt is de auteur van een Imago Flandriae, een korte profetie over Vlaanderen in Latijnse verzen. Hij nam deel aan het concilie van Constanz in 1414, waar hij belast was met een ontwerp voor de hervorming van de kalender. Als abt, hertogelijk raadsheer, diplomaat en intellectueel bouwde hij een zeer kosmopolitische relatiekring op, waarvan onder meer de toonaangevende Franse theologen van die tijd, Jean Gerson en Pierre d'Aily, deel uitmaakten. Verscheidene in Brugge verblijvende Italianen behoorden eveneens tot Hautscilts kennissenkring. Dino Rapondi uit Lucca behoorde ook tot Hautscilts kennissenkring. In het laatste kwart van de 14de eeuw trad hij op als bankier van de hertogen van Bourgondië, Berry en Orléans. Waarschijnlijk door die relaties had hij in Parijs het burgerrecht verworven. Daarnaast had hij ook in Brugge een belangrijk kantoor in de Naaldenstraat. Hij zou trouwens in 1415 in Brugge overlijden en hij werd begraven in de Sint-Donaaskerk. Hij was niet alleen actief als bankier maar hij verhandelde ook allerlei luxe-objecten als zilverwerk, tapijten en handschriften. Aan hertog Filips de Stoute verkocht hij verscheidene handschriften, onder meer een prachtig verluchte Franse bijbel. Het voorbeeld van Rapondi vestigt de aandacht op het feit dat Brugge als internationaal handelscentrum ook boeken invoerde. Tot in het eerste kwart van de 15de eeuw gold in het Brugse boekbedrijf nog de volledige vrijheid, ook wat de invoer van verluchte boeken en rollen betrof. Vanaf die tijd werden echter ook losse miniaturen ingevoerd. Tijdens de eerste decennia van de 15de eeuw had in Brugge namelijk de gewoonte ingang gevonden om de handgeschreven getijdenboeken, die massaal werden geproduceerd, te illustreren met losse volbladminiaturen, die vanuit Utrecht werden ingevoerd; een vroeg voorbeeld van ‘interregionale’ gespecialiseerde arbeidsverdeling. Die arbeidsverdeling heeft zowat een halve eeuw standgehouden, niettegenstaande het hardnekkige verzet van het Brugse schildersambacht, dat uiteindelijk toch zijn slag zou thuishalen. Al in 1426 lokten de Brugse schilders een vonnis uit van de plaatselijke schepenbank waardoor het voortaan verboden werd ingevoerde losse miniaturen te verkopen in de stad. De {== afbeelding De tot nu toe oudste bekende kaart van het graafschap Vlaanderen, 1452. Dit geografisch document werd ooit vervaardigd als illustratie voor een in Brugge geschreven Italiaanse ‘Kroniek van Vlaanderen’. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: Brugge, H. Maertens)==} {>>afbeelding<<} Brugse miniaturisten werden daarenboven verplicht een merkteken te kiezen en er voortaan hun werk mee te signeren. Het merkteken moest dan nog tegen betaling bij de deken van het schildersambacht worden gedeponeerd. Dit vonnis betekende formeel het einde van de onbeperkte vrijheid in het boekbedrijf: de miniaturisten werden vanaf die datum door het schildersambacht bevoogd. Uit een proces van 1457, meer dan dertig jaar later, blijkt echter dat het vonnis van 1426 niet werd nageleefd. Daarop werd toen met nog strengere maatregelen gereageerd. Vanaf 1457 moest iedereen die zich in Brugge met het boekbedrijf inliet, poorter van de stad en lid van het librariërsgilde worden. Daarenboven herhaalde men voor de miniaturisten de bepalingen van 1426. Daardoor kwamen talrijke vreemde, vooral Utrechtse, miniaturisten zich in Brugge vestigen. De Brugse miniatuurkunst werd op die manier zeer sterk beïnvloed door de Utrechtse. Recent onderzoek vestigde de aandacht op miniaturisten die toen zowel in Utrecht als in Brugge werkzaam zijn geweest: de (anonieme) Meester van het Dresdens Getijdenboek en Willem Vrelant. De evolutie van het boekbedrijf in Brugge werd gedurende de 15de eeuw uiteraard niet alleen bepaald door lokale corporatistische dwangmaatregelen. Vanzelfsprekend was de lokale vraag naar vooral handschriften en - in mindere mate - gedrukte werken prioritair. Daarnaast speelde ook de internationale handel een belangrijke rol. De culturele uitstraling van het Bourgondische hof was doorslaggevend. Boekschrijvers en miniaturisten als David Aubert, Philippe de Mazerolles, Loyset Liédet, Lieven van Lathem, Willem Vrelant, geen van allen Bruggelingen, hebben in Brugge in de eerste plaats gewerkt voor het hertogelijk hof en voor de kringen die zich tot de Bourgondische cultuur aangetrokken voelden. De luxehandschriften die in de stad voor de hertog geschreven wer- {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} den, zijn veelal Franstalige werken: boeken over geschiedenis, ridderepiek, hoofse romans, politieke traktaten, werken waarin de antieke mythologie en epiek aan de Bourgondische ideeën werden aangepast, didactisch-moralistische traktaten, enz. De produktie van dergelijke boeken was dikwijls het werk van gespecialiseerde uitgeversateliers, zoals dat van David Aubert en dat van Colard Mansion. Mansions atelier kwam bij het begin van dit artikel al ter sprake. Het door hem aan Philippe de Hornes geleverde werk van Valerius Maximus hoort volledig thuis in het hier geschetste cultureel klimaat. Lodewijk van Gruuthuse, raadsheer van de Bourgondische hertogen, overleden in 1492, is wel de duidelijkste exponent van de ‘Bourgondisering’ van de cultuur van de Brugse hogere klassen. Gruuthuse heeft zijn reputatie verworven in de Europese cultuurgeschiedenis door de bibliotheek die hij gedurende de tweede helft van de 15de eeuw in zijn Brugse residentie heeft opgebouwd, maar die zich nu grotendeels in Parijs bevindt. Alles bij elkaar had hij ca. 140 codices. Deze codices bewijzen dat Lodewijk van Gruuthuse de bibliotheek van de Bourgondische hertogen wou imiteren. Hoewel hij ook enkele Middelnederlandse werken bezat, is de verzameling van Gruuthuse zo goed als uitsluitend Frans-Bourgondisch en aristocratisch van inspiratie: historische verhalen en kronieken, devotieliteratuur, ridderromans, werken over politieke theorie en hofetiquette, vorstenspiegels, vertalingen en bewerkingen van de klassieke literatuur, bijna altijd in het Frans, maar veelal geconcipieerd, geschreven, verlucht en ingebonden in Brugse ateliers, voor een Brugse ingezetene. Andere Brugse mecenassen legden eigen accenten bij de uitbouw van hun bibliotheek. Jan de Baenst, overleden in 1486, was sterk beïnvloed door het Bourgondische hofleven en de Franse cultuur. Hij voelde zich echter ook betrokken bij de Middelnederlandse literatuur, als opdrachtgever voor vertaalwerk en als beschermer van de Brugse dichter Anthonis de Roovere. De Genuees-Brugse familie Adornes, actief in de internationale handel en de lokale politiek, speelde in het laatmiddeleeuwse Brugge ook een belangrijke culturele rol. Door haar blijvende contacten met Genua en de overige Italiaanse steden maakte de familie Adornes al heel vroeg kennis met de nieuwe typisch stedelijke cultuurstroming die in Italië was ontstaan: het humanisme. Pieter Adornes, overleden in 1464, had in 1452 het plan opgevat om in de door hem gestichte Jeruzalemkapel een openbare bibliotheek op te richten, naar het model van een dergelijk initiatief in Firenze. Zijn zoon Anselm Adornes, overleden in 1483, had eveneens veel belangstelling voor handschriften en literaire teksten. Zelf kopieerde hij eigenhandig een handschrift van Cicero's Somnium Scipionis. Raphael de Marcatellis, een bastaardzoon van hertog Filips de Goede, was achtereenvolgens abt van de Sint-Pietersabdij van Oudenburg en van de Sint-Baafsabdij van Gent. Hij verbleef echter meestal in een luxueuze herenwoning aan de Garenmarkt in Brugge, waar hij in 1508 overleed. Kwantitatief kan zijn bibliotheek vergeleken worden met die van Lodewijk van Gruuthuse. Het verschil in belangstelling is echter frappant: Raphael de Marcatellis bestelde werk van Italiaanse humanisten, klassieke Latijnse schrijvers, Griekse werken in Latijnse vertaling, Arabische en joodse wetenschappelijke literatuur, eveneens in Latijnse vertaling. Recent onderzoek, door dr. Alain Arnould, heeft aangetoond dat hoofdzakelijk Brugse ateliers, met name in het karmelietessenklooster Sion, voor Raphael de Marcatellis hebben gewerkt. Johannes Crabbe, abt van de Duinenabdij in Koksijde van 1457 tot 1488, verbleef eveneens meestal in Brugge. Van zijn persoonlijke bibliotheek zijn nu nog zowat twintig handschriften bekend. Ook hij had veel belangstelling voor werk van Italiaans humanisten en klassieke auteurs. Belangrijk is dat een aantal van zijn handschriften geschreven werd in een Italiaanse atelier dat rond 1473 in Brugge actief was en samenwerkte met Brugse perkamentmakers, miniaturisten, verluchters en boekbinders. Er zijn verschillende sporen van Italiaans cultureel leven in het 15de-eeuwse Brugge. De leden van de Italiaanse handelsnaties, die in Brugge grote afnemers van kunstwerken waren, deden voor het vervaardigen van handschriften vaak ter plaatse een beroep op Italiaanse kopiisten. De codices werden dan soms door Vlaamse verluchters en boekbinders verder afgewerkt. In 1452 voltooide een Brugse Italiaan een Italiaanse vertaling uit het Middelnederlands van de toen zeer verspreide Kroniek van Vlaanderen. Het enige bekende handschrift van dit werk is pas enkele jaren geleden opgedoken. Tot 1988, en naar alle waarschijnlijkheid sinds zijn ontstaan, berustte de codex in Italiaans privé-bezit. Zeer opmerkelijk is dat de auteur van de Italiaanse kroniek zijn tekst geïllustreerd heeft met een kaart van het graafschap Vlaanderen. Die kaart, gedateerd in 1452, is verreweg het oudste cartografische document dat het hele graafschap Vlaanderen omvat. Italianen in Brugge hadden dus wel degelijk enige belangstelling voor de Vlaamse geschiedenis en cultuur. Voor ons onderwerp is echter vooral de belangstelling van de Bruggelingen voor het humanisme, de moderne Italiaanse cultuur, van belang. Die heeft ertoe geleid dat veel in Italië en elders gedrukte of geschreven humanistische werken in Brugge terechtkwamen, ter plaatse werden geïllustreerd en vervolgens hun weg vonden naar lezers en boekenliefhebbers in Brugge en elders. Op die manier bereikte het eerste gedrukte boek ook Engeland. Op 17 april 1467 kocht de Engelse humanist John Russell (1424-1494) in een boekhandel bij de Brugse Sint-Donaaskerk tegelijkertijd een Venetiaans handschrift met Cicero's Epistolae ad familiares en een gedrukt exemplaar van Cicero's De Officiis en van zijn Paradoxa (in één band). Dit boek, op 4 februari 1466 in Mainz in tweede druk verschenen, bevindt zich nu in Cambridge. Het is het oudste bewaard gebleven gedrukte boek dat Engeland bereikte. Brugge, dat tot aan het einde van de 15de eeuw zeer belangrijk was als centrum voor de produktie van handgeschreven boeken, was dus ook van belang voor de verspreiding van het gedrukte boek, nog voor de boekdrukkunst zelf ter plaatse werd beoefend. {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} De ontluikende boekdrukkunst in Brugge (ca. 1474-1484): William Caxton, Colard Mansion en Jan Brito Marc Goetinck Drie grote namen domineren het verhaal van de vroege drukkunst in Brugge in de 15de eeuw: Caxton, Mansion en Brito. Respectievelijk afkomstig uit het graafschap Kent (Engeland), Picardië en het hertogdom Bretagne (Frankrijk), voegden zij aan de geschiedenis van de aloude Zwinstad een niet te veronachtzamen luik toe. Colard Mansion Het Venetië van het Noorden mag zich er op beroemen de ‘most famous, brilliant and mysterious figure in the bibliographical history of Flanders’ (cf. catalogus Veiling Bute, Londen, 1983) binnen zijn muren te hebben geherbergd. Colard Mansion muntte niet enkel uit als scribent-kalligraaf van luxueuze, vaak verluchte handschriften, maar hij was tevens de meest produktieve uitgever-drukker van prachtige incunabelen. Zijn laatst uitgegeven incunabel was een geïllustreerde ediditie van Ovidius' ‘Metamorfosen’, voltooid in mei 1484. Tussen mei (laatste nawijsbare drukkersactiviteit) en 9 september 1484 heeft Mansion, vermoedelijk om financiële redenen, Brugge de rug toegekeerd. Het Sint-Donaaskapittel, tot dan toe verhuurder van een pand aan Colard Mansion, slaagde er blijkbaar niet in de achterstallige huur te innen, waardoor de gemandateerde ontvanger zich genoodzaakt zag in de marge {== afbeelding Aanvangsillustratie in Mansions Boccaccio-editie van de ‘Ruyne des nobles hommes et femmes’, gedrukt te Brugge in 1476.==} {>>afbeelding<<} het veelbetekenende ‘Colardus mansion profugit’ te noteren (cf. Carton, 1848, 36). In een in 1925 gepubliceerde studie heeft H. Michel, stadsbibliothecaris van Amiens, een pleidooi gehouden voor het aloude centrum van Picardië als bakermat én vluchtheuvel van Mansion. Volgens Mansions biograaf heeft de onfortuinlijke drukker na zijn vertrek uit Brugge nog een niet onaanzienlijke rol gespeeld in het boekbedrijf van Noord-Frankrijk (o.m. Abbeville). In de internationale wereld van het boek staat Mansion genotuleerd als de pionier in het toepassen van de diepdruktechniek - zij het dan slechts indirect - bij het opluisteren van een incunabel, de Brugse Boccace die als eerste de rij opende van de Franse Boccaccio-vertalingen, waarvan de Parijse drukker Antoine Vérard tussen 1484 en 1499 zes edities voor zijn rekening nam. Met Mansions ‘Ovide Moralisé’, voltooid in mei A.D. 1484, wordt een schitterend decennium van druktechnisch en artistiek experiment definitief afgesloten. Verlucht met niet minder dan 34 prachtige houtsneden en gezet in een aristocratisch lettertype geldt deze incunabel met zijn 386 bladen als zijn meesterwerk. Voor de iconografische achtergrond van deze 34 houtsneden raadplege men de studie van M.D. Henkel, daterend uit 1922, maar nog steeds niet vervangen. Van alle ingrepen die Mansion zich als compilator en vertaler veroorloofde, is het autobiografisch gekleurde ‘exempel van de gevelde eik’ ongetwijfeld het meest in het oog springende hoofdstuk, dat bovendien begeleid wordt door een merkwaardige houtsnede. In Antwerpen, in de tuin van de Sint-Michielsabdij, hadden een aantal figuren zich rond een gevelde eik verzameld: een varkenshoeder, een pijlenmaker, een hoefsmid, een scheepstimmerman..., ‘en ik’, zo vervolgt Mansion, ‘die iedereen zijn voordeel zag doen aan deze eik, vergat ook mezelf niet; ik verzamelde de galappels om er inkt van te maken’. Met deze inkt zou hij zijn boek ‘schrijven’, om het daarna op de pers te leggen. Wellicht belangrijk om te vermelden is het feit dat in deze Antwerpse abdij Isabella van Bourbon, de tweede vrouw van hertog Karel de Stoute, overleed (1465) en er begraven werd. In 1476 had Mansion reeds zijn ‘Ruyne des nobles hommes et femmes’ (289 bladen), uit het Latijn (= Boccaccio, De Casibus...) vertaald door Laurent de Premierfait, in het licht gegeven. Bij deze incunabel was aan het begin van elk van de negen hoofdstukken een blanco ruimte opengelaten voor de illustratie (eventueel miniaturen of in dit geval vooraf gedrukte prenten!). De ‘Ruyne...’, die in het colofon het jaartal 1476 draagt, is het oudste gedateerde, gedrukte boek dat in Brugge van de pers kwam. Het bevat geen miniaturen, in tegenstelling tot wat men zou verwachten, maar afzonderlijk gedrukte en daarna ingekleefde burijngravures, 8 of 9 in totaal, met een uitgesproken Brugs karakter. Het komt ons voor dat deze illustrator gewerkt heeft naar tekeningen van de zgn. Meester van het Dresdens Getijdenboek, die geregeld handschriften voor abt Jan Crabbe verluchtte. Van de ‘Ruyne...’ kan men geïllustreerde exemplaren aantref- {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} fen in de bibliotheken van Amiens (Stadsbibliotheek), Boston (Museum of Fine Arts) en Göttingen (Universiteitsbibliotheek). Het laatst genoemde exemplaar van de ‘Ruyne...’ werd na W.O. II met officiële toestemming verkocht en belandde o.m. in de verzameling O. Schäfer. De erg ingewikkelde druken illustratiegeschiedenis van de ‘Ruyne...’ inspireerde boekhistoricus G. Colin tot de treffende typering van Mansion als een ‘scribent, verdwaald in de drukkerswereld’ (1973, p. 221). Mansions lijvige Bocacce werd voorafgegaan door de ‘Jardin de dévotion’ (29 bladen), een parel van typografie met een aan de beste kalligrafie van zijn tijd ontleende letter. Het betreft hier het eerste, op eigen kracht en risico gedrukte werk van Colard Mansion, gerealiseerd nog voor 1476 (cf. het jaartal achterin het colofon van de ‘Ruyne...’). Niet zonder fierheid luidde Mansions allereerste colofon ‘Primum opus impressum per Colardum mansion. Brugis Laudetur omnipotens’. William Caxton In de zomer van 1476 verruilde William Caxton de Zwinstad voor Westminster/Londen, waar hij zijn drukkersactiviteiten uiterst professioneel wist uit te bouwen, getuige daarvan de ruim 100 verschillende edities die er voor 1491 het licht zagen. Ongetwijfeld had zijn vertrek een directe weerslag op de verdere ontwikkeling van de boekdrukkunst te Brugge. Meer bepaald kan men zich afvragen in hoeverre deze gebeurtenis de relatie Mansion-Brito kan beïnvloed hebben. Hoewel Caxton nooit lid van het Librariërsgild in Brugge is geweest, mag hij toch als uitgever van boeken worden bestempeld. Dat hij, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Mansion en Brito, wellicht niet zelf de drukdegel hanteerde, doet niets af van zijn betekenis als boekdrukker, zowel voor onze gewesten als voor Engeland. Van cruciaal belang lijkt ons de Vlaams (Brugs) - Engelse as, waarnaar weinig onderzoek werd verricht. Vermeldenswaard is alleszins dat Caxton, eens hij zich in Westminster gevestigd had, naast een nieuwe letter (type 3 vanaf 1479) nog het Brugse type 2 gedurende ruim twee jaar bleef gebruiken. Aldus wordt het begrijpelijk dat een aantal Caxton-drukken uit de (weinig bestudeerde) Brugse periode bij vergissing aan Westminster werden toebedeeld. Om deze problematiek te verduidelijken willen wij de aandacht vestigen op een gedrukte Horae-editie (Latijnse getijden) (Pierpont Morgan Library, New York), eind 1976-begin 1977 tentoongesteld te Londen (British Library) ter gelegenheid van de Caxton-herdenking (nr. 25, afb. p. 41). Deze zeldzame incunabel, gedrukt in het van oorsprong Brugse, zgn. lettertype 2, wordt bestempeld als ‘Westminster, tussen 1476-1478’. Merkwaardig genoeg suggereren de auteurs van de begeleidende catalogusnotitie, in strijd met de eerder aangegeven identificatie, dat de ‘Horae’ in Brugge werd vervaardigd. Ter versterking van deze hypothese wordt nog aangestipt dat zowel de rubricering als de marginale decoratie een Vlaamse hand verraden. Dat niettemin, ook in het bijschrift van de fotografische reproduktie (aanvangspagina van het dodenvigilie) een datering omstreeks 1476-1478 vooropgesteld werd, dient vanuit wetenschappelijk oogpunt ten strengste afgekeurd te worden. In de regel bleven Engelse incunabelen steeds onversierd, in tegenstelling tot bijv. een aantal Mansion-drukken. Dat het exemplaar van de Horae-editie, bewaard in New York, eventueel in drie opeenvolgende stadia gerealiseerd zou kunnen zijn (Westminster: drukken; Brugge: rubriceren en versieren; Engeland: verkoop), lijkt een op maat gesneden redenering om deze incunabel voor Westminster te behouden. Ook de andere veronderstelling - een Vlaams illuminator werkzaam in Engeland (Westminster?) - kan onze instemming niet wegdragen. Daarvoor schijnen ons de twee aangehaalde mogelijkheden nauwelijks verenigbaar met het sobere uitgeversimago van een rationeel ingesteld iemand als William Caxton. Zonder aarzelen mogen wij derhalve dit liturgisch kleinood aan Brugge toeschrijven! Het gebruikte lettertype van deze Horae-editie is overigens identiek aan dat van het ‘Cordiale Quattor Novissorum (de Vier Uitersten)’, gedrukt in Caxtons officina voor of in 1476. Naast deze Franse tekst kan ook de Latijnse ‘Propositio’ van John Russell, ambassadeur namens Edward IV van Engeland, als een Brugse incunabel worden aangezien. In februari 1470 (n. st.) sprak Russell in Gent zijn befaamde rede (‘propositio’) uit namens koning Edward IV, die zijn schoonbroer Karel de Stoute graag wilde opnemen in de Orde van de Kouseband. Voor de boekhistorie en meer speciaal voor wat het aspect van de incunabeldistributie in onze gewesten betreft, verdient een handgeschreven nota in een incunabel van Fust en Schöffer (Cambridge, Universiteitsbibliotheek) onze bijzondere aandacht. Op 17 april 1467 kocht John Russell in Brugge namelijk twee exemplaren van Cicero's ‘De officiis. Paradoxa Stoicorum’, gedrukt te Mainz bij Johann Fust en Peter Schöffer (1e editie 1465, 2e editie 4 februari 1466). Aangaande de figuur van William Caxton als Gouverneur van de Engelse Natie, residerend in Brugge, bleven slechts een tweetal archivalische documenten bewaard (Brugge, Stadsarchief). De protagonist van de boekdrukkunst in Brugge werd zowel biografisch als typografisch op magistrale wijze recht gedaan door William Blades in 1877 (reprint in 1971). Ruim een eeuw na Blades' baanbrekende, nog niet vervangen studie blijven talloze vragen onbeantwoord. Ook over de onderlinge relatie tussen de drie markantste drukkers-uitgevers kan weinig meegedeeld worden. Uit niets blijkt dat er bijvoorbeeld tussen Caxton en Mansion wedijver zou hebben bestaan. In elk geval lijkt een zekere concurrentie tussen deze laatste en Brito veel minder onwaarschijnlijk, hoewel moeilijk bewijsbaar. Boven elke twijfel verheven is het feit dat de allereerste ‘officina caxtoniana’ vrijwel onmiddellijk na Caxtons terugkeer uit Keulen (eind 1472) boeken produceerde, ten laatste in 1474. Vermoedelijk reeds in 1473 kwamen in Brugge gedrukte boeken op de markt, een uitzonderlijk gegeven voor de boekdrukkunst in de Lage Landen, waar de incunabel-produktie in steden als Aalst en Utrecht niet voor 1473 te plaatsen valt. {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} De huwelijksalliantie van Margaretha van York, de zus van koning Edward IV, met Karel de Stoute, hertog van Bourgondië, in de zomer van 1468 betekende voor Caxton het begin van zijn officiële loopbaan aan een schitterend hof. In een recente biografie wordt Margaretha van York (1446-1503) een eersterangsrol toebedeeld: ‘Her patronage resulted in the printing at Bruges of the first book in English and ultimately in the introduction of printing into England’ (Chr. Weightman, 1993, p. 209). In ‘Herfsttij der middeleeuwen’ vermeldt Huizinga een bezoek van Caxton aan het befaamde kasteel van Hesdin, waar een beschilderde kamer de heldendaden van Jason en het Gulden Vlies in beeld bracht. Caxtons uitzonderlijke belangstelling voor de Troje-verhaalstof leidde tot zijn vertaling van Lefèvres ‘Recueil’ (tussen maart 1469 en 19 september 1471), die hij enige tijd later in gedrukte vorm aan Margaretha van York zou aanbieden. ‘The Recuyell of the histories of Troy’, het eerste in het Engels gedrukte boek, zag het licht waarschijnlijk in 1473 of ten laatste in 1474. {== afbeelding Muurschildering in het Stadhuis te Brugge (eind 19de eeuw) met de voorstelling van drukker Jan Brito. (foto: Brugge, Sted. Musea)==} {>>afbeelding<<} Van ‘The Game of Chess’, het tweede boek dat in Brugge verscheen, is bekend dat het voltooid was op ‘de laatste dag van maart 1474’. Derhalve moet de iets vroeger verschenen ‘Recuyell’ in alle geval geruime tijd voor 31 maart 1474 gesitueerd worden. Vermoedelijk was de Brugse officina, waar de ‘Recuyell’ gedrukt zou worden, reeds in 1473 operationeel. In hetzelfde jaar 1473 drukten de persen van Utrecht en Aalst, gevolgd door Leuven in 1474. Tussen 1474 (boekdrukkunst in Brugge in volle ontplooiing) en 1484 (Mansions laatste incunabel én Brito's sterfjaar) ligt een decennium gekenmerkt door druktechnisch succesvol experimenteren, in het bijzonder met nieuwe illustratie-procédés. Jan Brito Blijkens een aantekening in een in Leiden (Universiteitsbibliotheek, sign. BPL 138) bewaard handschrift uit 1437 studeerde ene Johannes Brulelou in Saint-Seglin (bisdom Saint-Malo) en kreeg hij er de lagere wijdingen. P. Obbema heeft aangetoond dat de samensteller van dit handschrift niemand minder is dan Johannes Brito die, na een verblijf in Doornik, op 22 mei 1455 poorter van Brugge werd: ‘Jan bortoen f(ilius) jans van pypriac’. Over de nog steeds tot de verbeelding sprekende ‘uitvinding van de boekdrukkunst’ circuleert in Pipriac (dép. Ille-et-Vilaine), een kleine stad bezuiden Rennes, een merkwaardige legende over ‘petit Jean Bruleloup’. Deze ‘kleine Jan’ stelt op zekere dag vast dat hij kan drukken met stukken hout, die toevallig in de inktketel van zijn moeder gevallen zijn. Op mijn verzoek werd door inwoners van ter plaatse een reconstructie gemaakt, uitsluitend op basis van mondelinge overlevering. J. Poulain (cf. zijn grootvader), M. Durand en juffr. Pinot bezorgden mij op 25 februari 1994 hun versie, waarin de familienaam Bruleloup voorkomt. ‘Kleine Jan werd geboren in het gehucht Ville-aux-Greniers (gemeente Pipriac), waar zijn moeder inkt bereidde voor de monniken van Fringon. De levering gebeurde zo'n 200 m verder in het huis “Pelikaan”. Zijn vader was een jachtopziener, “louvetier”, die met zijn meute honden de wolven op de vlucht dreef. Telkens als hij een van deze beesten had weten te doden, werd het met feestgedruis in het midden van het dorp in het vuur geworpen (“Brule-loup”). Op zekere dag was Jans moeder bezig met het vervaardigen van inkt, terwijl haar zoon in een stuk boomschors aan het kerven was. Toen zij hem vroeg om de kookpot van de haal te nemen, liet hij de boomschors per abuis in de hete inktbrij vallen. Bij zijn poging om de boomschors er alsnog uit te halen, brandde hij zijn vingers en viel het stuk hout op de grond. Verbaasd zag hij hoe de initialen die hij in het hout had gegraveerd, afgedrukt waren in spiegelbeeld. Vanaf dat ogenblik hield hij niet op met letters snijden in hout, die hij vervolgens op papier of perkament afdrukte’. Dit ‘verhaal’ van Jan Brulelou(p) uit Bretagne, die later de naam Brito aannam, bevat details die nader onderzoek verdienen. De monniken zouden gewerkt hebben voor de baron de {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Opgevouwen dubbel blad van ‘La deffensse de monseigneur le duc & madame la duchesse daustriche & de bourgogne’, gedrukt te Brugge door Jan Brito inter augustus 1477 en april 1488. Links de pagina 68, rechts de pagina 69 met onderaan het (gedeeltelijk verdwenen) woord Explicit. Brugge, Stadsarchief. (foto: Brugge, Sted. Musea)==} {>>afbeelding<<} Bossac, die als hooggeplaatste aan het hof op de dag van de kroning van de hertog het baldakijn mocht dragen. Merkwaardig is tevens dat Jans familienaam pas vernoemd wordt, nadat zijn vader voorgesteld geweest is als ‘wolvenjager’. J.-F. Gautier heeft er in zijn Brito-monografie (Rennes, 1986) op gewezen dat de legende van Jan Brito niet te dateren valt. In deze versie, gepubliceerd in 1986, wordt niets over Jans vader, noch over zijn familienaam meegedeeld. Het valt te betreuren dat er van Bretoense kant nog geen poging werd ondernomen om deze legende inhoudelijk te analyseren op basis van zoveel mogelijk varianten. De versie van Gautier (aangehaald in de kroniek van de Handelingen van het Historisch Genootschap, Brugge, 1988, p. 250-253) werd door deze Bretonse Brito-biograaf zelf geringschattend getypeerd als ‘transcription déshydratée’. Voorlopig is het ons niet gegund de ‘legende van Jan Brito's jeugdjaren’ in haar historische context te kunnen interpreteren. Ook over de tijdspanne 1437-1455, d.w.z. voor zijn Brugse periode als kalligraaf én drukker, zijn de bronnen uiterst schaars. Het is lange tijd onduidelijk geweest wanneer hij overleed. A. Schouteet toonde overtuigend aan dat Brito niet in 1494, maar voor 6 september 1484 overleden is. De recentste precizering dankt de historische wetenschap aan N. Geirnaert (Biekorf 1989, 59), die uit een rekeningpost (Adornesarchief nr. 39) kon afleiden dat Jan Brito voor 16 juli 1484 overleed. In de rekeningen van Jan Adornes, zoon van ridder Anselm Adornes, staat op deze datum namelijk een uitgave genoteerd van een ‘chaerte’ gekocht bij de weduwe van Jan Brito. Zijn typografische activiteit situeert zich in hetzelfde tijdsgewricht als dit van Colard Mansion, d.i. ca. 1475-1484. Wat typografische produktiviteit betreft, blijkt Mansion (26 titels) veel actiever dan Caxton of Brito, die elk ‘slechts’ een zestal drukken op hun naam wisten te plaatsen. Het zijn Engelse boekhistorici geweest die voor het eerst gepeild hebben naar de mogelijke samenwerking tussen de Brugse incunabeldrukkers. Zo formuleerde William Blades reeds in 1877 zijn visie op het begin van de incunabeltijd in Brugge, waarbij hij veel belang aan de dag legde voor Mansion. Volgens deze grote kenner van de typografie kende Caxton het milieu van kalligrafen en miniaturisten, waartoe Mansion en Brito behoorden. Blades (p. 38) zag als een der eersten het belang in van het driemanschap voor de boekdrukkunst) in Brugge, hoewel opgemerkt moet worden dat zijn interesse voor Brito zich beperkt tot deze ene, zij het niet onaardige vermelding. Nagenoeg een eeuw later zal George D. Painter in zijn overigens zeer verdienstelijke Caxton-monografie (1976, p. 80) zijn belangstelling voor Brito tot uitdrukking brengen in één korte zinsnede, waarbij hij hem typeert als ‘Mansion's rival at Bruges’! Wij dienen te wachten tot het monumentale, tweedelige referentiewerk ‘Hellinga Printing Types’ (HPT) om Brito met een forse notitie aan te treffen tussen de vele tientallen incunabeldrukkers. Incunabel, ook wiegedruk genoemd De vijfhonderdste verjaardag van de boekdrukkunst in de Nederlanden (1973) ging niet onopgemerkt voorbij. Naast een groots opgezette tentoonstelling (242 items!) fungeert de toen gerealiseerde catalogus, na ruim twee decennia, nog steeds als een basisreferentiewerk van de incunabelproduktie in onze gewesten. Een eerste luik over handschriften (nr. 1-35) wordt gevolgd door een hoofdstuk over ‘prototypografie’ (nr. 36-42) en blokboek (nr. 43-48). In nagenoeg 200 catalografische notities (nr. 49-241) wordt een overzicht geboden van een rijke oogst aan incunabelen uit Noord en Zuid. Het van ‘incunabulum’ (= wieg) afgeleide begrip ‘incunabel’ of ‘wiegedruk’ dient ter aanduiding van alle drukwerk van voor Pasen 1500 (in onze tijdrekening 19 april 1501). Algemeen bekend en aanvaard is dat Johannes Gutenberg er omstreeks 1450 voor het eerst in de Westerse geschiedenis in slaagde met losse, in metaal gegoten letters te drukken: de eigenlijke boekdrukkunst was uitgevonden... Een groot voordeel hierbij was de mogelijkheid om het gebruikte zetsel opnieuw uit elkaar te nemen met het oog op hergebruik. In onze gewesten komt aan Utrecht en Aalst de eer toe reeds in 1473 de drukpers te hebben gehanteerd. Andere belangrijke Vlaamse steden als Oudenaarde (1480), Antwerpen (1481) en Gent (1483) zagen de noodzaak van het investeren in een eigen drukpers niet zo snel in. In tegenstelling tot Utrecht in het Noorden en Aalst in het Zuiden kan Brugge geen boek met een in het colofon gedrukt jaartal 1473 aanwijzen. Recente studies hebben evenwel aangetoond dat Caxtons Brugse drukpers uiterlijk in 1473 van start ging. Bij gebrek aan diepgaand onderzoek aangaande Caxtons rol als vertaler-drukker-uitge- {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} ver, dienen wij ons te beperken tot een schetsmatige synthese. In de vrij omvangrijke Caxton-studies komen zowel Keulen als Westminster ruim aan bod, Brugge daarentegen veel minder uitgesproken. Drukkers-uitgevers zoals Caxton, Mansion en Brito beschikten over quasi identieke technische hulpmiddelen, die in principe gelijkwaardige eindprodukten impliceren. Het door Mansion gebruikte papier, het fraaie lettertype én zijn hang naar illustratie resulteerden in luxueus drukwerk met een Bourgondisch elan. Caxton en Brito daarentegen leverden, in vergelijking met hun stadsgenoot Mansion, veel minder flatterende, ongeïllustreerde boeken die ongetwijfeld goedkoper uitvielen. Prototypografie Aan L. Hellinga-Querido (1973, p. 67-68) heeft de boekwetenschap het te danken dat er een synthese tot stand kwam aangaande ‘een aantal edities, in de Nederlanden ontstaan, met losse letters gedrukt omstreeks 1471-1472...’, doorgaans samengevat onder de noemer ‘Nederlandse Prototypografie’ (voordien als ‘Costeriana’ of ‘pseydo-Costeriana’ bestempeld). Mevrouw L. Hellinga merkt op dat de produktie van de Nederlandse Prototypografie de boekhistoricus confronteert met een aantal netelige problemen, op zijn minst zo ingewikkeld als die van de blokboeken. In deze eerder beperkte groep edities neemt het ‘Speculum humanae salvationis’ (op grond van een rubricatorsdatering niet later dan 1471 te situeren), een speciale plaats in. Niet alleen door de vroege datering, maar vooral omwille van de fascinerende reeks xylografische houtsneden verdient deze editie onze bijzondere aandacht. De belangstelling voor dit ‘Speculum’ gaat ver terug in de tijd: Heinicken in 1771, Lambinet in 1799 en Daunou in 1803 blijken deze allerzeldzaamste druk - en nog veel meer - met veel interesse te hebben onderzocht. Bovendien geven zij in hun studies blijk van een niet onaardige bibliografische kennis. In zijn ‘Analyse des opinions diverses sur l'origine de l'imprimerie’ verwijst Daunou geregeld naar Meermans ‘Origines Typographicae’ (Den Haag, 1765), dat het overgrote deel van de blokboekproduktie aan Haarlem toeschrijft. Deze Franse citoyen, ‘membre de l'institut national’ weidt niet alleen uitgebreid uit over Laurens Coster en het xylografische blokboek, maar erkent tevens het belang van Straatsburg en Mainz (Gutenberg) voor het drukken met losse metalen letters. Brugge en Brito komen eveneens aan bod! Brito's ‘Instruction et doctrine de tous les chrétiens et chrétiennes’ plaatst hij zelfs omstreeks 1478. Dit werk van Johannes Gerson wordt tegenwoordig in alle referentiewerken gedateerd: in of na 1477! Op dezelfde bladzijde (p. 105) schrijft hij zonder verdere commentaar: ‘Le fondateur de l'imprimerie à Bruges fut Colard Mansion’. Vermeldenswaard is nog dat het exemplaar van Daunou's ‘Analyse...’ waaruit wij citeren, ooit heeft toebehoord aan stadsarchivaris L. Gilliodts, die op sommige plaatsen in de marge met potlood aantekeningen aanbracht. Nog in 1972 werd het vermelde ‘Speculum’ weliswaar correct gedefinieerd als ‘impression semi-xylographique’, maar zonder enige argumentatie toegeschreven aan een anoniem Utrechts atelier van voor 1471 (cat. Le Livre, Parijs, B.N., nr. 113). Een ommekeer in deze problematiek vormt de tentoonstellingscatalogus (1973) met de uitvoerige beschrijving van een identieke editie (Brussel, K.B.) van het ‘Speculum’, die het vooralsnog terecht zonder plaatsaanduiding moet stellen, ‘s.l.’ (sine loco) en een datering ‘niet na 1471’. Een rake typering van het ‘Speculum humanae salvationis’ als een ‘uiterst merkwaardige xylo-typografische editie’ treft men aan in de inleiding van de onvolprezen inventaris van het incunabelbezit van de Parijse Bibliothèque Nationale, gecatalogeerd door Mevr. Gh. Elliott-Loose (Bordeaux-Parijs, 1976, p. 10). Het dient aangestipt te worden dat alle te Parijs (B.N.) bewaarde drukken van de Nederlandse Prototypografie - in totaal 12, waarvan een 10-tal op duurzaam perkament - van de veelzeggende afkorting ‘s.l.n.d.’ zijn voorzien. Bibliografisch onderzoek m.b.t. de Nederlandse Prototypografie, meegedeeld door L. Hellinga in de tentoonstellingscatalogus van 1973, leidde reeds tot de conclusie dat dit ‘sans lieu ni date’ genuanceerd dient te worden. Autopsie op een aantal exemplaren heeft namelijk uitgewezen dat de edities van de Nederlandse Prototypografie niet later dan 1471-1472 ontstaan zijn. Wat de lokalisering betreft, hebben wij ons afgevraagd of er benevens Utrecht ook in zuidelijker gelegen contreien gezocht mocht worden. Onze zoektocht bracht ons over Aalst en Leuven uiteindelijk naar Brugge. L. Hellinga uitte haar verwondering over het feit dat werk van de meest representatieve auteurs van het Italiaans humanisme als Laurentius Valla en Petrarca samen in een prototypografische druk verschijnen (cat. 1973, nr. 38). Dat deze beide auteurs nog het gezelschap krijgen van de beroemde Poggio (Poggius Florentinus) met een deel van diens ‘Facetiae’ (liber facetiarum) - le druk Ferrara 1471! - maakt van deze editie een ware primeur. ‘Achter zulk een uitgave moet een humanistische geest zitten, iemand die in Florence geweest is, en van wie vindingrijkheid en originaliteit kenmerkende eigenschappen geweest zijn’, concludeert L. Hellinga (p. 75). Moeten wij deze onbekende opdrachtgever en ‘auctor intellectualis’ achter deze zgn. pseudo-costeriana in het Utrechtse universiteitsmilieu zoeken, zoals Kruitwagen in 1949 met een zekere aarzeling voorstelt? Of komen ook nog andere plaatsen in aanmerking, bijv. in de Zuidelijke Nederlanden? In het noordelijke gedeelte van de Lage Landen heeft Utrecht voor de typografie een erg belangrijke bijdrage geleverd. Vast staat dat daar vanaf 1473 heel wat incunabelen werden vervaardigd (Ketelaer en De Leempt, Hees). Kruitwagen heeft erop gewezen dat Ketelaer en De Leempt zich allebei ‘magister’ noemen en wellicht in Keulen of Leuven hebben gestudeerd. Het door hen gebruikte lettertype wordt door Willem Hees overgenomen. De lettersoort is schatplichtig aan het kartuizersschrift. {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} Kruitwagen heeft in 1950-51 ruim 100 drukken samengebracht onder de noemer ‘pseudo-Costeriana’, hetgeen later als ‘Nederlandse Prototypografie’ bestempeld zou worden. Volgens Kruitwagen dient men de ‘auctores intellectualis’ te zoeken ‘in de kring van humanisten die zich bevond rondom bisschop David van Bourgondië’, m.a.w. in Utrecht. Het antwoord op de vraag welke humanist(en) hiervoor in aanmerking kwam(en), bleef Kruitwagen helaas schuldig. Het komt ons voor dat Utrecht niet als enige plaats aanspraak kan laten gelden als bakermat van de prototypografie in onze gewesten. Een intellectueel centrum als Brugge met Sint-Donaas, talrijke kloosters en abdijen, maar ook met kapitaalkrachtige en in boeken geïnteresseerde leken, waar daarenboven de boekdrukkunst in een vroeg stadium bloeide, scheen ons een betere lokatie als Utrecht. De persoonlijkheid van priester Jan Adornes (o1444) vormde voor ons de directe aanleiding om dit voorlopig onderzoek in deze bijdrage te integreren. Een indirect gevolg van deze zoektocht was evenwel dat wij via de prototypografie bij het blokboek aanbelandden. De term ‘Nederlandse Prototypografie’ (gretig afgeleid van de aloude omschrijving die de Lage Landen aanduidt als ‘de Nederlanden’) is op zich al zeer verwarrend. Zo luidt de Franse vertaling tot overmaat van ramp ‘Prototypographie néerlandaise’... Niet-ingewijden worden aldus gemakkelijk op een dwaalspoor gebracht. Ook de oudere, maar niet vervangen naslagwerken, waaronder British Museum Catalogue, Pellechet (Frankrijk) zullen nog lang nawerken ten voordele van Utrecht (Nederland). In ieder geval kunnen wij L. Hellinga volkomen bijtreden, wanneer zij stelt dat achter deze prototypograaf een onbekende opdrachtgever schuilgaat, humanistisch geschoold in Italiaanse traditie. Ter invulling van dit schetsmatig weergegeven portret, menen wij over een gedegen kandidaat te beschikken in de figuur van Jan Adornes (1444-1511), zoon van ridder Anselm Adornes († 1483). Volgens historicus N. Geirnaert is deze telg van het roemrijke geslacht der Adornes, oorspronkelijk afkomstig uit het Italiaanse Genua, een persoonlijkheid die meer aandacht verdient (Brugge, 1983). In 1464 studeerde Jan Adornes aan de Parijse universiteit (artes). Daarna volgde een ononderbroken verblijf aan de universiteit van Pavia vanaf juni 1465 tot 1470 (burgerlijk recht). Zijn vader Anselm Adornes vertrok op 19 februari 1470 vanuit Brugge op pelgrimstocht naar het H. Land. Nadat hij eerst Genua had aangedaan, waar de Adornes thuis waren, reisde hij naar Pavia om er zijn zoon op te halen. Samen reisden ze terug naar Genua, en vandaar vervolgden ze per schip hun pelgrimstocht. Van deze merkwaardige reis, die op 4 april 1471 beëindigd werd, hield Jan Adornes een itinerarium bij, uitgegeven door J. Heers en G. de Groër in Parijs in 1978. Bij zonsopgang van 28 maart 1471, zo blijkt hieruit, bereikten zij de heilige stad Keulen, die ‘haar naam wel verdient omwille van de vele heiligen die er de marteldood stierven...’ (ed. Heers, p. 489). Op dat ogenblik verbleef William Caxton daar, opgeslorpt door literair vertaalwerk en contacten met de pioniers van de boekdrukkunst, waaronder Johann Veldener (cf. Corsten, 1977). Op 30 maart lieten vader en zoon Adornes Keulen achter zich en zij trokken over Maastricht en Antwerpen naar Brugge. Heeft Jan Adornes van het oponthoud in de Rijnmetropool gebruik gemaakt om zich bij Veldener typografisch materiaal aan te schaffen? Grote bekendheid genieten de Adornes omwille van hun bibliotheek, die ten tijde van Jan Adornes minstens een halve eeuw bestond. Men trof er handschriften aan van o.a. Petrarca, Valla en Poggio, auteurs van wie de prototypograaf teksten drukte (cf. Hellinga). Het was in die tijd niet ongewoon dat een geestelijke zich voor de oudheid en het Italiaans humanisme interesseerde. Een representatief voorbeeld voor zijn tijd was in die zin Meester Jan Bayart († 13 maart 1481), kanunnik van het O.-L.-Vrouwekapittel in Kortrijk, van wie de inventaris van zijn sterfhuis getuigenis aflegt van een ruime belangstelling voor boeken. Opvallend is het grote aantal gedrukte werken, waaronder Veldeners ‘Epistolae familiares’ (1477) en ‘Belial’ (1474-75) van Johan van Westfalen, resp. nr. 81 en 86. Naast een druk van Poggio's ‘Facetiae’ koesterde deze geleerde eveneens een ‘Tractatus de salute anime et salute corporis in prenta’. Wordt met dit ‘Tractatus’ het convoluut van Guilelmus de Saliceto, ‘De salute corporis’ en Johannes de Turrecremata, ‘De salute animae...’ van de prototypograaf bedoeld? Tot de vroegst bekende bezitters van drukwerk van deze prototypograaf behoren een Engels koopman in Calais, alsook een abt van Sint-Jacobs in Luik. Deze twee indicaties zijn van aard om het anonieme drukkersatelier van de prototypograaf veeleer in de Zuidelijke dan in de Noordelijke Nederlanden te situeren. Hoe dan ook lijkt Brugge, nog meer dan Utrecht, aanspraak te mogen laten gelden als locatie van het historisch uiterst belangrijke atelier van de prototypograaf. Als wij de hypothese wensen te weerhouden dat priester Jan Adornes een sleutelfunctie in het prototypografische atelier kan hebben vervuld, dan rest nog de prangende vraag wie hem daarbij als drukker bijstond. Het ligt voor de hand dat het typografisch materiaal uit Keulen afkomstig moet zijn geweest. De nieuwe kunst van het drukken werd in de Rijnmetropool geïntroduceerd door Ulrich Zell, die er vanaf 1466 zijn eerste boeken op de markt bracht. S. Corsten heeft in een studie uit 1977 beklemtoond dat de boekdrukkunst ‘vrij laat’ vanuit Keulen in de Nederlanden werd ingevoerd. De introductie van de boekdrukkunst in de Nederlanden hebben wij te danken aan William Caxton, die tussen 1470 en 1472 anderhalfjaar in Keulen verbleef. Omstreeks het midden van 1471 kon Veldener zich, vermoedelijk met financiële hulp van Caxton, in Keulen zelfstandig vestigen als drukker-uitgever. Ten laatste in 1473 verlieten heel wat ambachtslieden, waaronder ook drukkers Keulen vanwege de ongunstige economische toestand. Dit verklaart, mede door het vertrek van Caxton uit Keulen, hoe Veldener in Vlaanderen terecht kwam. Zowel met Caxton als met andere drukkers zou Veldener nog lang nauwe commerciële betrekkingen onderhouden. Het is niet uitgesloten dat Jan Adornes vele jaren eerder dan {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} William Caxton reeds een drukpers aan het werk zag. Vermoedelijk zijn de contacten met Veldener langs Caxton om ontstaan, en is de allervroegste drukpers in Brugge pas na Jan Adornes' terugkeer van het H. Land (4 april 1471) opgestart. Vermoedelijk was het lettermateriaal dat in het prototypografisch atelier gebruikt werd, afkomstig van Veldener in Keulen. Wellicht bevat het zesregelige colofon in twee van Brito's edities een verwijzing naar de pionierjaren 1471-1472: ‘Gedrukt door Johannes Brito, burger van Brugge, die de wonderlijke kunst van het drukken heeft beoefend, met werktuigen van eigen makelij, maar die niettemin alle lof verdienen’. Jan Brito heeft bijgevolg hooguit de kunst van het drukken ‘gevonden’ (‘inveniens’, niet ontdekt, maar herontdekt). Van het door Gh. Elliott-Loose gerepertorieerde incunabelbezit van de Bibliothèque Nationale in Parijs, in totaal 561 beschrijvingen, springen twee ‘Speculum’-uitgaven onmiddellijk in het oog door de merkwaardige inventarisaanduiding, verschillend van de overige werken. A. Het ‘Speculum’ van de anonieme drukker, de prototypograaf, die wij (nog) niet kunnen localiseren. (Inv. nr. 501); B. De ‘Spieghel der menschliker behoudenisse’, te Culemborg op 27 september 1483 voltooid door Jan Veldener. (Inv. nr. 502). Voor een beschrijving en de historiek van deze nogal speciale incunabel verwijzen wij naar de gegevens samengebracht door Prof. W. Hellinga in de tentoonstellingscatalogus van 1973 (nr. 78). Wij beperken ons hier tot het belangrijke feit dat Veldener de houtblokken van het ‘Speculum’ (cf. nr. 501 supra), die in zijn bezit waren, ‘middendoor gezaagd door wie dan ook’, opnieuw gebruikt heeft voor zijn uitgave van de ‘Spieghel...’ (1483). Vermoedelijk heeft hij in Brussel de broeders des gemenen levens aan het drukken gezet, Caxton letters geleverd, alsook Jan Brito en Colard Mansion geadviseerd, enz. Tijdens het raadplegen van het (anonieme) ‘Speculum’ van deze prototypograaf (Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Inc. B 1596) werden wij o.m. getroffen door de opvallende stilistische én technische overeenkomsten tussen de illustraties ervan en het blokboek ‘Biblia Pauperum’ (Lat. ed. Kon. Bibl.). Voor een eerste kennismaking met dit uit 1464-65 daterende blokboek verwijzen wij naar de uitstekende bijdrage over de grafische kunsten door L. Voet (Vlaamse Kunst, Antwerpen, 1985, p. 174-179). Opmerkelijk is alleszins dat een eerste editie van dit blokboek, voorzien van identieke illustraties, aangeboden in Londen door het antiquariaat Quaritch (cat. mei 1919, nr. 13) er aan Brugge toegekend wordt. Het lokaliseren van deze ‘Biblia Pauperum’ (Brugge?) en het xylografische ‘Speculum’ hangt, zoals aangetoond, nauw samen met de vraag naar het intrinsieke belang van Brugge als produktiecentrum voor de houtsnede en het blokboek. Voor het lokaliseren van het prototypografische atelier waar o.m. het ‘Speculum’ ontstaan is, dienen derhalve nog bijkomende argumenten te worden gevonden. Voor het vinden van nieuw bewijsmateriaal ten gunste van {== afbeelding Aanvangshoutsnede van het ‘Canticum Canticorum’, blokboek (1465). Een weinig opvallend monogram verwijst wellicht naar de Brugse kartuizer Willem Apsel van Breda, prior van Genadedal (1462-1465). In de weergave van de Bruid (naast Christus) met Mariakroon en aureool liet prior Willem zich leiden door de voornaam van Maria de Brouckere, priorin van de kartuis Sint-Anna, overleden in 1465.==} {>>afbeelding<<} Brugge is het onontbeerlijk de problematiek van het Vlaamse blokboek aan te snijden. Xylografie Het zogenoemde blokboek (E. blockbook, F. livre(t) xylographique, D. Blockbuch) vormt een apart luik in de geschiedenis van het laat-middeleeuwse boek in West-Europa. Uitgevoerd in hoogdruktechniek, waarbij zowel de illustratie als de tekst in een houten plank (houtblok) worden (uit)gesneden, voltrekt het afdrukken ervan (op papier of perkament) zich manueel volgens de (af)wrijftechniek of met behulp van een pers. De bladen worden slechts langs één zijde bedrukt, een techniek die bijvoorbeeld nog werd toegepast in het ‘Speculum’ (atelier van de prototypograaf). Voor het vervaardigen van blokboeken werd geen beweeglijk typografisch materiaal aangewend, maar enkel hout, wat de term ‘xylografie’ verklaart. Met andere woorden, een drukkunst d.m.v. houtsnijwerk, geen eigenlijke (boek)drukkunst met losse, metalen letters. Een in Manchester bewaard blokboekexemplaar van de ‘Apocalyps’ (John Rylands Library), gedrukt op papier uit 1451-52, kan als ‘vrij vroeg’ beschouwd worden. Daarentegen kan een in Gouda aangetroffen blokboekfragment met liturgische inhoud, gezien de historische context van de vindplaats, niet na 1492-93 zijn vervaardigd (zie: 1973, p. 79, nr. 48). Het einde van de xylografische periode lijkt samen te vallen met de ‘moderne’ tijd, die door de renaissance wordt ingeluid. Alhoewel de druktechniek met houtblokken tot in de 14de eeuw opklimt - denken we maar aan de befaamde ‘bois Protat’ uit omstreeks 1370! - neemt men gewoonlijk aan dat de blokboeken hun glorietijd hebben gekend tussen ca. 1420 en {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} ca. 1480, toen ze definitief van de markt werden geveegd door de opkomende boekdrukkunst. L. Voet (Vlaamse Kunst, 1985) formuleerde een degelijke synthese betreffende de problematiek van respectievelijk houtsnede, blokboek en houtsnede in de boekillustratie voor 1500. Het volstaat enkele werken over de geschiedenis van de typografie door te nemen om zich ervan te vergewissen hoezeer (boek)drukkunst, en meer bepaald de 15de-eeuwse voortbrengselen, gebukt gaan onder de zware last van de traditie. Bestaat er dan toch een hardnekkig misverstand omtrent de definitie van wat nu eigenlijk boekdrukkunst is? Hoe valt het te verklaren dat een plaatselijk gebonden, orale overlevering de tijd trotseert met haar boodschap ‘Jan Brito was de eerste drukker in Brugge’, onaangeroerd door de evoluerende meningen van de officiële geschiedschrijving? Op basis van enkele archivalische documenten (voor een deel gehaald uit 18de-eeuwse studies!) kwam L. Gilliodts-van Severen in 1897 tot een karikaturale uitvergroting van een veel te letterlijk opgevatte, lokale traditie, die hem deed concluderen: ‘Jan Brito was de eerste drukker in Europa’. Paul Bergmans, bibliothecaris van de Universiteitsbibliotheek in Gent, diende de Brugse stadsarchivaris van repliek tijdens een causerie gehouden op 15 februari 1898: ‘Niettegenstaande de lange studie en de gewetensvolle inspanningen van M. Gilliodts, zijn zijn bevindingen niet overtuigend, omdat er hem een echt bewijs ontbreekt, te weten een boek met een datum, met een naam’ (Gent, UB, verz. Bergmans, afd. Kostbare Werken). Wie enigszins vertrouwd is met de complexe incunabelwetenschap zal niet noodzakelijk akkoord gaan met dit ultieme criterium. Drukken waarop geen datum of herkomst vermeld staat, kunnen wel degelijk gedateerd en gelokaliseerd worden, door bijv. typologie van de letter, papier, handgeschreven aantekeningen in de marge, enz. In de drukken van Caxton (Brugse periode) zal men tevergeefs zoeken naar een drukkersmerk of een colofon met de naam van de uitgeverdrukker en de datum. Van de 26 gekende Mansion-drukken dragen er slechts 4 een datum: Boccace (1476), Boèce (28 juni 1477), ‘Somme rural’ (1479) en ‘Ovide moralisé’ (mei 1484). Dat er veel drukwerk snel verouderde en zodoende niet meer van nut was, bewijzen de talrijke fragmenten die in boekbanden gebruikt werden ter versterking van de rug, en sporadisch aan het licht kwamen. In de loop van de vorige eeuw troffen opeenvolgende archivarissen van het Brugse stadsarchief af en toe drukwerk aan, waaronder van Jan Brito. Aldus profileerde het stadsarchief zich als een bescheiden studiecentrum van Brito. Helaas bleef er geen enkele volledige druk van Jan Brito in Brugge bewaard. Een zeldzaam, wellicht uniek exemplaar van Brito's ‘Défense’ wordt bewaard in de bibliotheek van de KULAK (Kortrijk). Wie de kans heeft deze druk met eigen ogen te aanschouwen, zal onmiddellijk kunnen getuigen van Brito's kwalitatief hoogstaande typografie. De soms eerder negatieve commentaren op de drukkwaliteiten van zijn werk dienen vermoedelijk te worden gezocht in de eerder als slecht te bestempelen bewaringstoestand: de gevolgen van het samenpersen en -lijmen in de ruggen van boekbanden. Er moet o.i. helemaal niet afgerekend worden met de Brito-mythe. Beter is het de Bretoen in zijn historisch kader te plaatsen. Tot besluit Bij het overschouwen van de blokboekproduktie biedt het kartuizermilieu waardevolle aanknopingspunten. Het auteurschap van het ‘Canticum canticorum’ en het stilistisch verwante ‘Biblia Pauperum’-blokboek kan o.i. op naam van prior Willem van de Brugse kartuis Genadedal geplaatst worden. Van het xylo-typografische ‘Speculum’ kan de illustratie vermoedelijk eveneens aan dezelfde kartuizer worden toegeschreven. Een inhoudelijke analyse van de door het Prototypografische Atelier geproduceerde teksten zal misschien uitsluitsel kunnen geven over de lokalisering ervan (Sint-Donaas?). Naast bekende figuren als Antoine Haneron en Jan Crabbe komt ook priester Jan Adornes in een heel bijzonder daglicht te staan. Jan Brito's reputatie als ‘eerste drukker te Brugge’ heeft vermoedelijk geen uitstaans met zijn incunabelproduktie, maar met de installering van de allereerste drukpers in de Lage Landen. Dit Prototypografisch Atelier dat een lettertype koos, dat verwant was met het kartuizerschrift, onderhield blijkbaar vooral contacten met het intellectuele milieu van Sint-Donaas en in mindere mate met de Duinenabdij. Niet onwaarschijnlijk is het dat de in Brugge gedrukte ‘leer- en leesboeken’ via de kartuizers van Genadedal en Nieuwlicht (Utrecht) in het Noorden verspreid werden. Wellicht had de reeds vaker genoemde Jan Adornes (de ‘Johannes de Brugis’ van een Antwerpse incunabel over astrologie?) ook een aandeel in het tot stand komen van de Leidse ‘Sydrac’ (1495). Toekomstig onderzoek zal uitwijzen welk aandeel Jan Brito concreet kan hebben gehad in het Brugse boekwezen. In alle geval illustreert onze uiteenzetting welk gevaar er schuilt in het veronachtzamen van orale tradities. In het licht van wat voorafging lijkt Brito's rol in de incunabelproduktie in Brugge weliswaar belangrijk (cf. mogelijke samenwerking met Caxton), maar al bij al minder revelerend dan zijn vermoedelijke inzet voor het Prototypografisch Atelier. Voorlopig kunnen wij Jan Brito nog niet eren als blokboekproducent, hoewel een aantal aanduidingen in die richting wijzen. In het kielzog van andere beroemde stadsgenoten uit de Bourgondische tijd, zoals Pieter Lanchals en Hans Memling, bleef Jan Brito's faam in Brugge nagalmen tot in onze dagen. In tegenstelling tot Laurens Coster uit Haarlem nam zijn reputatie geen nationale proporties aan. Brito's rehabilitatie kan in eerste instantie gezien worden als het ontbolsteren van een historisch harde kern van een oude, orale overlevering. Binnen het raam van deze uiteenzetting was het niet mogelijk in te gaan op alle aspecten van de vroege (boek)drukkunst in Brugge. Het lijdt in elk geval geen twijfel dat de Bourgondische artistieke metropool ook als (typo)grafisch centrum een scharnierfunctie heeft vervuld. {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} De boekdrukkunst in Brugge tijdens de 16de eeuw Ludo Vandamme Inleiding De geboorte van de boekdrukkunst in het midden van de vijftiende eeuw maakte het voor de eerste maal mogelijk om teksten op een relatief goedkope manier in grote aantallen tot bij de mensen te brengen. De opgang van deze technische vernieuwing was spectaculair. Tegen het jaar 1600 waren er in elke stad die zichzelf respecteerde, van Scandinavië tot Portugal, één of meerdere boekdrukkers aan het werk. Terecht wordt de zestiende eeuw dan ook de eeuw van het boek genoemd. Drukkers, uitgevers en boekverkopers stonden midden in de intellectuele, godsdienstige en maatschappelijke veranderingen van hun tijd. Dankzij het gedrukte woord voltrokken zich immers processen van verandering die anders niet mogelijk waren. Tijdens de zestiende eeuw werd het boekbedrijf ook een cruciale economische macht. Het woord ‘boekdrukkunst’ klinkt mooi maar de boekdrukkers waren in de eerste plaats zakenlui, ondernemers, slechts in tweede instantie kunstenaars. Dat wordt al meteen duidelijk als we een aantal grote 16de-eeuwse boekensteden op een rijtje zetten: Antwerpen, Parijs, Lyon, Keulen, Bazel en Venetië. Het waren steden met doorgaans een goed uitgebouwde culturele infrastructuur, maar vooral: het waren stuk voor stuk grootsteden die wijd vertakte handelsnetwerken beheersten en - wat misschien nog van groter belang is - het waren steden waar veel kapitaal beschikbaar was. Boekdrukkers waren dus in de eerste plaats ondernemers die mikten op winst. Eigenlijk was het boekbedrijf vanaf het begin op een kapitalistische leest geschoeid. Tot slot nog iets over het eindprodukt dat in de 16de eeuw werd aangeboden. Het gedrukte boek krijgt in deze eeuw immers hoe langer hoe meer een volwassen gezicht: het formaat wordt handiger, nieuwe letters met op kop de romein doen hun intrede, de illustraties worden verfijnder dankzij de kopergravure, een titelpagina wordt bijna algemeen, kortom in de 16de eeuw wordt het moderne boek geboren. Onze gewesten hebben daar zeker toe bijgedragen. Cijfers We zijn trouwens goed ingelicht over de produktie van de boekdrukpersen in de toenmalige Nederlanden in de 16de eeuw. In de postincunabelperiode (1501-1540) werden er in de Nederlanden (Noord en Zuid) ongeveer 4000 boeken gedrukt, gespreid over 22 drukkerscentra. 4000 is een spectaculair aantal voor een relatief kleine regio maar na 1540 deden de boekdrukkers het nog beter. Het zijn nu de Zuidelijke Nederlanden die resoluut het voortouw namen en het is trouwens slechts over de Zuidelijke Nederlanden dat we min of meer precieze cijfers hebben: daar werden tussen 1540 en 1600 circa 7600 verschillende titels gedrukt of herdrukt. Het aandeel van Antwerpen daarin is verpletterend groot: meer dan 70%. Kwalitatief behoorde de Antwerpse produktie tot het beste wat in de 16de eeuw werd geproduceerd. Inhoudelijk mikte het Antwerpse fonds daarenboven duidelijk op een internationale afzet. Op een verre afstand van Antwerpen volgde dan Leuven, de universiteitsstad, met ongeveer 13% en een fonds dat de concurrentie met Antwerpen aankon. Dan volgden Gent en Brussel telkens met een 6 à 7%, maar met een groot aandeel overheidspublikaties zoals ordonanties en plakkaten. Van Brugge is er op dit niveau eigenlijk nauwelijks sprake. In Brugge waren over de hele eeuw een 14-tal drukkers actief die ruim gerekend ongeveer 70 boeken op de markt brachten. Die 70 boeken maakten nog geen één% uit van de totale boekenproduktie in de Zuidelijke Nederlanden in die jaren. Brugge niet langer een typografisch centrum Hoe valt het te verklaren dat Brugge op dat vlak de goede trein heeft gemist en terugvalt op een lokaal niveau? En dit ondanks een veelbelovend begin van de vorige eeuw. We plaatsen een aantal oorzaken op een rij. Hoger stipten we aan dat boekproduktie kapitaal een sterke afzetkanalen vereiste. Dit was duidelijk aanwezig in het 15de-eeuwse Brugge maar al veel minder in de daarop volgende periode. Een groot deel van de geldmarkt en de internationale handelscontacten vloeiden naar Antwerpen af die zijn gouden eeuw beleefde. De commerciële bloei werd ondermeer gedragen door buitenlandse handelshuizen die in Brugge verbleven. Het is niet toevallig dat Antwerpse drukkers en uitgevers in de eerste helft van de 16de eeuw zowel de Engelse als de Spaanse boekenmarkt veroverden. Die internationale kleuring had zich ook in Brugge voorgedaan tijdens de 15de eeuw. Enkele voorbeelden illustreren dit. Vanzelfsprekend denken we aan William Caxton die alhier de eerste Engelstalige boeken drukte en zo als eerste de Engelse markt verkende. De Italiaanse koopliedenfamilie Strozzi van haar kant investeerde haar geld in uitgeversactiviteiten en verzonden de boeken naar Brugge en Londen, waar Italiaanse kooplui en bankiers verbleven. Ten slotte treffen we op bijeenkomsten als de Anglo-Bourgondische besprekingen in Brugge in 1468 deelnemers aan die topfiguren waren uit de wereld van het boek in die periode: William Caxton, Lodewijk van Gruuthuse, Hartman Schedel en John Russell. De Engelse diplomaat Russell schafte in Brugge boeken aan voor zijn exclusieve bibliotheek. Dit alles was in de 16de eeuw definitief voorbij maar speelde zich dan, en op veel grotere schaal, af in Antwerpen. Het teloorgaan van de internationale markt is één zaak, maar daarenboven miste Brugge in de 16de eeuw nog een aantal kansen. In een groeiende centraliserende staat namen de overheidsopdrachten zoals het drukken van o.a. costuimen, plakkaten en ordonnanties hand over hand toe. Hier hebben vooral Brusselse drukkers zich kunnen aan optrekken, maar Brugge viel opnieuw uit de boot. Opdrachten van de Staten van Vlaanderen en van de Raad van Vlaanderen kwamen vooral Gentse drukkers ten goede. Over hoger onderwijs beschikte Brugge al evenmin. Aan de universiteit dankte Leuven haar bloeiende boekdrukkunst. De kansen die dat met {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} zich mee bracht worden nog scherper aangetoond door Douai, in de Franssprekende zuidelijkste Nederlanden, waar koning Filips II in 1563 een universiteit oprichtte. Vóór 1563 was Douai op het vlak van het gedrukte boek een onbeschreven blad. Na 1563 wordt het een van de toonaangevende katholieke drukkerscentra o.a. vermaard voor zijn muziekdrukken. Brugge miste in de 16de eeuw dus ook de stimuli die uitgingen van de centrale besturen en van het universitair onderwijs. Verder moeten we ook zoeken in de richting van het beleid gevoerd door de lokale overheid in Brugge, of liever het ontbreken daarvan. Het gebeurde wel dat een Brugse drukker een startpremie of een lening kreeg toegeschoven maar van een samenhangende politiek kan toch geen sprake zijn. De stadsmagistraat voerde wel degelijk een economische politiek, maar deze was vooral gericht op arbeidsintensieve sectoren zoals de textiel. Dit laatste kon van de typografie niet worden gezegd. Het is bijvoorbeeld veelzeggend dat een meer bescheiden stad als Ieper die trouwens met dezelfde problemen te kampen had, meer overheidssteun aan de lokale drukkers gaf dan Brugge. Bekijken we tenslotte de bevoorrading van de drukpers, met name het papier. De lokale produktie was te verwaarlozen zodat de Nederlanden eigenlijk van oudsher op invoer waren aangewezen. Traditioneel was dit Italiaans papier dat o.a. via de kooplieden van Genua naar Brugge werd uitgevoerd, maar in de loop van de vijftiende eeuw nam het wat minder fraaie, maar goedkopere Franse papier de overhand. Frans papier werd overwegend via Antwerpen ingevoerd waar lokale papierkooplui de zaak in handen hielden. Een van de grootste, Gillis Nijs, kwam overigens geregeld in Brugge. De grootste Brugse drukker, Hubert Goltzius, kocht zijn papier rechtstreeks bij Plantijn in Antwerpen. De mindere goden zoals Erasmus vander Eecken en Quirinus van Belle haalden hun papier om de hoek, bij Jan de Tollenare, een boekverkoper en boekbinder. Alles bij elkaar genomen dus een vrij negatief beeld, maar dit wil niet zeggen dat de drukpersen in Brugge er tijdens de 16de eeuw helemaal werkloos bij lagen. Laten we de belangrijkste even van naderbij bekijken. Het begin Na het vertrek van Colard Mansion uit Brugge in 1483 laat men de Brugse typografie traditioneel opnieuw beginnen met Hubert de Croock. De Croock runde vanaf 1522 een relatief bloeiend atelier in Brugge. Tussen Mansion en de Croock ligt dus een duistere periode van ongeveer 40 jaar. Duister... omdat er wel aanwijzingen zijn dat er één of meerdere drukkers actief waren, maar het is zeer moeilijk er een goed zicht op te krijgen. Een van deze drukkers was Hendrik van den Dale, die alleszins omstreeks 1500 reeds in Brugge verbleef. Vermoedelijk was hij tijdens de voorgaande jaren verbonden geweest aan het drukatelier van Arend de Keysere. De Keysere was, achtereenvolgens in Oudenaarde en in Gent, een belangrijke incunabeldrukker; hij overleed omstreeks 1490. Zijn weduwe bleef het atelier verder runnen en wellicht kon ze hierbij rekenen op Hendrik van den Dale met wie ze kort daarop huwde en naar Brugge trok. Hier werd het drukatelier met een gedeelte van het oorspronkelijk lettermateriaal weer opgestart. We kunnen een aantal boeken met dit drukatelier in verband brengen. Een Kalendarium Carmelitanum zou in Brugge in 1497 door Van den Dale kunnen gedrukt zijn. In 1503 drukte Van den Dale in Brugge een devotieboekje met illustraties van het passieverhaal, samengesteld door een Gentse dominikanenbroeder. Het is door het (vroege) gebruik van kopergravures een merkwaardig boekje geworden. In 1500 en 1501 had hij twee pauselijke bullen gedrukt die door de bisschop van Doornik waren afgekondigd. Dat Van den Dale deze opdracht kreeg, is niet zo verwonderlijk. Wellicht was hij op dat ogenblik de enige drukker die actief was in het overigens zeer uitgestrekte bisdom Doornik. Daarmee is het Brugse blazoen al een beetje opgepoetst. Hubert De Croock De man die het uithangbord vormde van de Brugse boekdrukkunst tijdens de eerste helft van de 16de eeuw was Hubert de Croock. Hij woonde en werkte in De Synanoge op de hoek van het Peerdenstraatje en de Steenhouwersdijk. Tussen 1522 en ca. 1544 drukte de Croock daar een 15-tal, meestal kleine boekjes. De Croock leefde en werkte in Brugge in een periode met een vrij intense humanistische activiteit en daar is een beetje van afgestraald op zijn fonds. Een aantal van deze intellectuelen kwam inderdaad geregeld bij hem over de vloer. De Croock kan er zich op beroepen werk van Juan-Luis Vives, Cornelis {== afbeelding De Brugse rechtsgeleerde Jacob Reyvaert (ca. 1535-1568) was werkzaam als corrector bij Hubertus Goltzius, bij wie hij trouwens twee studies over Romeins recht liet drukken. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} van Baersdorp, Joost de Damhoudere en Jacob de Meyere op zijn persen te hebben gelegd: politieke, medische, historische en juridische teksten in het Latijn. Vooreerst is daar natuurlijk Vives. De Spaanse humanist en pedagoog Juan-Luis Vives vond hier in Brugge de rust om te schrijven en in de geborgenheid van de Spaanse koopliedennatie probeerde hij zijn gemiste carrière te vergeten. In opdracht van het Brugse stadsbestuur had hij in 1526 met De subventione pauperum een blauwdruk voor de hervorming van de stedelijke armenzorg afgeleverd. Dit moest door een stedelijke boekdrukker worden gedrukt, door Hubert de Croock dus, maar Vives haastte zich om zich bij zijn vrienden te verontschuldigen over de bedenkelijke kwaliteit en de vele zet- en andere fouten. Met Vives’ De Europae dissidiis - een politiek traktaatje - liep het weer verkeerd. Een gedeelte van de oplage werd met in het oog springende zetfout op de titelpagina de wereld ingestuurd. Voor Vives moet het een opluchting zijn geweest dat zijn werk vooral bij goed onderlegde humanistische drukkers in Antwerpen, Bazel en andere Europese centra werd gedrukt en herdrukt. Jacob de Meyere uit Belle die in Parijs de drukkerij van Joost Bade, het topatelier van de humanisten in die tijd, had zien werken was een verwittigd man, toen ook hij met zijn werk naar De Croock stapte. Hij stond dan ook met zijn neus op De Croocks drukpers, terwijl de drukker zijn Flandricarum rerum tomi X aan het drukken was. Vandaar dat het boekje met een laatste pagina errata werd afgesloten. Een laatste drukfout die de kritische auteur over het hoofd zag, werd nog in aller ijl in alle exemplaren met de hand gecorrigeerd. Bij Hubert de Croock werden dus tussen 1526 en 1544 enkele humanistische werken gedrukt en daartoe had de drukker zijn lettertypes uitgebreid met een Romeins type, de humanistenletter bij uitstek. Op die manier introduceerde hij de romeinletter in Brugge. Rijk zal hij er in elk geval niet mee geworden zijn: de kleine helft van zijn uitgaven drukte hij trouwens in opdracht van enkele uitgevers: een Rijselse boekhandelaar die zijn bestellingen nadien in Gent plaatste en de Brugse boekondernemers Pauwels van Vaerdebeke en Simon Vermeulen. En drukte Hubert de Croock dan toch een veelbelovende titel voor eigen rekening, dan was daar de Antwerpse concurrentie. Zo bracht, nog in het zelfde jaar van de Brugse druk van Meyerus’ Res flandricae, de grote Antwerpse drukker Willem Vorsterman een nadruk uit, een piratendruk die zelfs geen rekening hield met de verbeteringen. We kunnen ons best voorstellen dat het goed werkende Antwerpse distrubitiesysteem De Croocks boekje volledig uit de markt zal geconcurreerd hebben. Jacob de Meyere vertrouwde alvast niet langer teksten toe aan Brugse drukkers. Zo erg was dat nu ook weer niet, want het lijkt erop dat het drukken van boeken slechts bijkomstig was. Op basis van de bekende gegevens ramen we dat de Croock tijdens zijn 22-jarige loopbaan 250.000 bladen, dus 5000 riem papier verwerkte. Een boekdrukatelier met een pers die alle werkdagen draaide en dus kon beschikken over zetters, een inkter en een man aan de pers kon die hoeveelheid makkelijk in anderhalf jaar aan. Hubert de Croock deed daar 22 jaar over: zijn atelier moeten we ons dan ook voorstellen als een eenmansbedrijfje, waar de drukker alles zelf deed, en nu en dan werd bijgesprongen door enkele leerjongens. Op het einde van zijn carrière liet hij het werk trouwens over aan zijn meesterknaap. Het is dus duidelijk dat De Croock zijn brood niet alleen met het boekdrukken verdiende. Hij was zeker even belangrijk als ontwerper, uitvoerder en drukker van houtsneden, als figuersnijdere dus, zoals hij zich zelf trouwens graag noemde. De meeste houtsneden die de titelpagina's van zijn boeken sieren, waren trouwens van zijn hand. Verder leverde hij ook veel éénbladdrukken met houtsnedeversiering en verhandelde hij houtblokken. De verdienste van de Croock is verder dat hij in zijn atelier een aantal jongeren, wezen die door de Brugse armenschool bij hem werden geplaatst, als drukker heeft opgeleid. Een drietal van hen hebben met wisselend succes gepoogd het drukkersberoep zelfstandig in Brugge uit te oefenen. Vooreerst waren dat Robert Wouters en Erasmus vander Eecken die tot 1544 in de leer waren in De Synagoge in de Peerdenstraat. Onder de leuze samen doen we het beter sloegen beide jonge drukkers de handen in elkaar en startten nog in hetzelfde jaar 1544 met een eigen boekhandel en drukatelier in de Sint-Jacobsstraat. Het was een onderneming die wel verwachtingen wekte en het Brugse stadsbestuur zorgde voor een substantiële startpremie. Het leek er aanvankelijk op dat deze jonge onderneming zich inderdaad waar zou maken: ze verwierven onmiddellijk voor hun boekhandel het monopolie om in Brugge en omgeving de nieuwste muntordonnantie te verkopen en het eerste boek dat van de persen rolde was een mooi ogend humanistisch drukje dat zich midden in het Brugse humanistisch milieu plaatst: Neolatijnse poëzie van Stephan Comes, uitgegeven door Antoon van Schoonhoven, met veel bijzonderheden over het Brugse humanistenmilieu. Maar na twee jaar verhuisden beide drukkers naar Gent waar de zaken goed gingen, maar het vennootschap uit elkaar viel. Erasmus van der Eecken keerde terug naar Brugge, kwam in een onverkwikkelijke zaak met ketterse boeken terecht en overleed totaal berooid in 1554. Pieter de Clercq Een derde leerling van De Croock hield het langer uit. Nadat Robert Wouters en Erasmus vander Eecken gekozen hadden om op eigen benen te staan, had De Croock een nieuwe leerling in dienst genomen: Pieter de Clerck. Dat was rond 1545 en hij bleef er werken tot zijn leermeester overleed in 1554. In die tien jaar gingen de zaken in De Synagoge maar slapjes. Uit die periode is trouwens geen enkel drukje van De Croock bekend en één jaar voor zijn dood moest de drukker zelfs zijn huis met daarin zijn atelier verkopen. Hij had het huis kunnen kopen na zijn meer lucratieve Vives-periode. {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Titelblad van ‘De warachtighe fabulen der dieren’, één van de merkwaardigste boeken van de 16de eeuw. Het werd in 1567 gedrukt bij Pieter de Clerck, op kosten van Marcus Gheeraerts en met teksten van Eduard de Dene. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} Die slechte gang van zaken schrikte Pieter de Clerck niet af en hij besloot na het overlijden van De Croock het atelier over te nemen. Pieter de Clerck bleef De Synagoge runnen tot in 1575 en daarmee is hij de drukker met de langste staat van dienst in het 16de-eeuwse Brugse boekbedrijf. In de goede traditie van het huis werkte Pieter de Clerck ook als houtsnijder: denken we hierbij maar aan de aankondiging van de loterij van de Bogardenschool ontworpen door Pieter Pourbus. Dat was trouwens het soort werk waarop Pieter de Clerck zich vooral zou toeleggen: kleine boekjes en een blad drukken zoals refreinen, liedjesteksten en prijszettingen. Enkele apologetische boekjes van de augustijnerbroeder Jacob van de Velde kwamen ook van zijn pers: voor zijn ernstig theologisch werk deed deze Brugse augustijn een beroep op Plantijn in Antwerpen en op Leuvense drukkers. Pieter de Clerck is evenwel vooral bekend als drukker van een van de merkwaardigste 16de-eeuwse boeken: De warachtighe fabulen der dieren, een embleemboek geïnspireerd op de dierenfabels van de Griekse dichter Aesopus. De Brugse rederijker Eduard de Dene zorgde voor de pittige teksten en de kunstenaar Marcus Gheeraerts stond in voor de illustraties en trad tevens als uitgever op. Het is misschien wat oneerbiedig maar wellicht werd Pieter de Clerck als drukker in dit project betrokken, omdat op dat ogenblik, 1567, geen enkele andere drukker die naam waardig in Brugge te vinden was. Vermoedelijk hield de lening (rente bezet op zijn bezittingen) van 16 ponden Vlaams die De Clerck vier maanden eerder aanging met dit uitzonderlijk boekproject verband. De illustraties, kopergravures van Marcus Gheeraerts, hebben de volgende eeuwen een roemrijke weg afgelegd doorheen de Europese uitgeverswereld. Het lijkt erop dat met dit prestigieus project vooral anderen zijn beter geworden: De Clerck bleef daarna nog steeds de drukker van de kleine boekjes en de liedjes en in 1575 trok ook hij naar Gent om zijn zaak verder te zetten. Het verhaal over de Brugse boekdrukkers tijdens de 16de eeuw is al bij al niet zeer verkwikkend. Tenslotte gaat het ook maar over dit halve procentje van de totale boekenproduktie in de Nederlanden. Maar aantallen zeggen niet alles: een korte tijd werden in Brugge toch boeken gedrukt die tot het beste behoren van wat er die jaren werden geproduceerd en duidelijk een internationale uitstraling hadden. Dit lukte in Brugge omdat het een private press was, een atelier gesponsord door een kapitaalkrachtige mecenas die voor éénmaal de rollen kon omkeren: een kunstenaar-drukker verliet Antwerpen en kwam naar Brugge. De mecenas was Mark Laurijn, de drukker Hubert Goltzius. Hubertus Goltzius Marc Laurijn was een groot bibliofiel, bezat een uitgebreide muntenverzameling en figureerde zowat als spilfiguur van het Brugse humanisme in de tweede helft van de zestiende eeuw. Laurijn had een groot project in zijn hoofd: het uitgeven van een geschiedenis van de klassieke Oudheid in negen delen en rijk geïllustreerd met de afbeeldingen van antieke penningen en munten. Laurijns Antwerpse vriend Abraham Ortelius, eveneens bibliofiel, muntenverzamelaar en daarenboven een uitmuntend cartograaf, stelde hem Hendrik Goltzius voor om deze onderneming uit te voeren: het natekenen en graveren van de munten en het uitgeven van de boeken. In 1558 kwam Goltzius al naar Brugge en hij bereikte een akkoord met zijn mecenas over de financiering en over de werkplanning. Vier jaar later werd op het Biskajersplein een drukkerij ingericht, de Officina Goltziana, en het volgende jaar rolde het eerste boek van de pers. In 1566 volgde het tweede deel van de negendelige reeks. Was de drukkerij in feite opgezet om een prestigieus privéproject uit te voeren, dan werd de kans door de Brugse humanistenkring met beide handen gegrepen om in eigen stad uit te geven. Een aantal onder hen volgde trouwens de bedrijvigheid in de Officina Goltziana op de voet en werkte bijvoorbeeld als {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} corrector hard mee. Tussen 1563 en 1566 werd op die manier werk van Jacobus Crucquius, Jacob Reyvaert, Adolf van Meetkerke en Jan Otho in Brugge gedrukt. Dat waren de vette jaren, maar in het voorjaar 1566 vielen de drukpersen aan het Biskajersplein stil. De mecenas Mark Laurijn kwam in financiële moeilijkheden en zocht naar zijn tweede adem. Een tweede adem die hij eigenlijk nooit meer zou vinden. Het privé-project - de boeken met de antieke munten - werd na jaren weer aangepakt, sleepte zich moeizaam voort en eindigde op de drukpersen van wie anders dan Christoffel Plantijn in Antwerpen. Van de negen geplande delen zagen er uiteindelijk maar vier het licht. Goltzius hield er een financiële kater aan over: toen Mark Laurijn in 1581 overleed stond hij nog veel in het krijt bij zijn drukker en graveur. Twee jaar later overleed Goltzius, eenzaam en verlaten door zijn vrienden. Eindigde de samenwerking tussen mecenas en kunstenaar, tussen Marc Laurijn en Hubert Goltzius in mineur, toch is de balans positief te noemen. Er zijn de statige folio-uitgaven en de Brugse humanisten konden een tijdlang eigen werk op een voortreffelijke manier uitgeven in eigen stad. Voor wie de balans zeker positief was, was opnieuw het Antwerpse boekbedrijf en met name Christoffel Plantijn. Zijn winst was dubbel: enerzijds leverde hij bijna al het papier voor de Goltzius-onderneming en anderzijds was Goltzius volledig op hem aangewezen om de boeken aan de man te brengen. Dit hield dan anderzijds wel in dat de Goltzius-boeken de enige Brugse drukken waren die tijdens de 16de eeuw op de jaarbeurzen in Frankfurt werden aangeboden aan de internationale boekenwereld. Goltzius' bedrijf bloedde dood in de troebele periode van de calvinistische tijd. Van enige typografische bedrijvigheid was er nog nauwelijks sprake. Er was nog wel Jacob Janssuene die een bedrijfje leidde dat zich in het zog van zijn leermeester Quirinus van Belle vooral met marginaal drukwerk inliet. Het is Janssuene die in de periode 1578-1584 opdrachten kreeg van het calvinistisch stadsbestuur. Hetzelfde gold, maar dan in nog meer bescheiden mate, voor het atelier van Jan van Genuwe. Na de verzoening van Brugge met de Spaanse koning (mei 1584) en de leegloop van de stad viel zelfs elke typografische activiteit stil. Epiloog Op de werking van de Officina Goltziana na had de Brugse boekproduktie tijdens de 16de eeuw nauwelijks enige uitstraling en werkte ze nagenoeg uitsluitend voor de lokale markt. Volledigheidshalve dient toch nog gewezen op de Bruggelingen die omwille van religieuze of sociaal-economische motieven elders aan de slag gingen. Daar was o.a. Joost Bierman die in het colofon van een Parijse druk van Franciscus Grapaldus' De partibus aedium expliciet als drukker wordt genoemd. Hij was werkzaam in een Parijs atelier dat tussen 1508 en 1513 werkte onder de naam In praelo Caesaro, verwijzend naar de spilfiguur van deze humanistisch gerichte officina, de Gentenaar {== afbeelding Titelpagina van de ‘Caesar Augustus’, die in 1574 van de drukpers in de ‘Officina Goltziana’ kwam. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} Robert de Keysere. In de jaren dertig was de Bruggeling Bierman wellicht bedrijvig in een Antwerpse drukkerij die ondergrondse literatuur in het licht gaf. Dit gold nog meer voor de Brugse boekondernemer Johan Gailliaert die samen met zijn zoon Willem in het Oostfriese Emden één van de meest produktieve officina's inzake reformatorische boeken uitbouwde. Calvinistische strijd- en geestelijke literatuur maar ook meer libertijnse geschriften (ondermeer Sebastiaan Franck) en de eerste Nederlandse vertaling van Erasmus' Encomium moriae (Lof der Zotheid) vonden via klandestien uitgebouwde distributiekanalen hun weg tot in Vlaanderen toe. De drukkerswerkplaats die de Bruggeling Jacob de Meestere van 1594 tot 1612 in de Hollandse stad Alkmaar leidde, werkte reeds in totaal andere tijdsomstandigheden. De Meestere was stadsdrukker van deze Noordhollandse plaats. In die jaren lag elke typografische bedrijvigheid in Brugge zelf stil. {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} Van renaissance naar barok De Brugse drukkunst tijdens de 17de eeuw Jean Luc Meulemeester Het is een vaststaand feit dat de drukkunst in Brugge tijdens de 17de eeuw met moeite een middelmatig niveau bereikte. Zowel Albert Visart de Bocarmé als Antoon Viaene - twee erudiete auteurs die de Brugse typografie bestudeerden - stelden dit al respectievelijk in 1928 en in 1960 vast. Dit fenomeen treffen we ten andere ook in andere kunsttakken tijdens die periode in Brugge aan. De verklaring ligt gewoon in het feit dat deze eeuwenoude stad haar politieke en economische rol had verloren ten voordele van andere Vlaamse steden, waardoor blijkbaar meteen de kwaliteit van haar ‘ambachtslieden’ daalde. Ook voor het Zuidnederlandse boekbedrijf specifiek lag het zwaartepunt niet meer in de middeleeuwse Zwinstad maar veeleer in Antwerpen en verder in Leuven en Gent. Dat ze nu en dan eens kunsthistorisch toch boven het gemiddelde uitstak, is vooral te danken aan het feit dat een aantal realisaties door niet-Bruggelingen werden verwezenlijkt. Dit geldt niet alleen voor de drukkunst. Ingeweken kunstenaars, meestal uit het toen bloeiende Brabant, mochten er geregeld werken uitvoeren. Dit was niet steeds naar de zin van de plaatselijke ambachtslieden, die dikwijls heftig protest lieten horen. Ook op het gebied van de typografie zijn daar voorbeelden van. Nicolaes Breyghel verlaat, blijkbaar op vraag van de Brugse stadsmagistraat, omstreeks 1624 Antwerpen om zich voorgoed in de Zwinstad te vestigen. Hij wordt er een van de voornaamste drukkers tijdens de 17de eeuw. In vergelijking met typografen uit andere steden blijven zijn realisaties eerder middelmatig. Zijn eerste werkplaats bevond zich in de Noordzandstraat. Circa 1627 nam Breyghel zijn intrek in een huis in de Philipstockstraat naast het portaal van het Sint-Donaascomplex. Dit stadsdeel kunnen we gemakkelijk als de Brugse drukkerswijk betitelen. Heel wat typografen vestigen er zich inderdaad en baatten er zelfs tegelijkertijd een boekhandel uit. De combinatie van beide beroepsbezigheden lijkt voor die tijd vrij logisch. De winkels van de librariërs zijn ten andere duidelijk zichtbaar op enkele schilderijen met zicht op De Burg in het Arentshuis. Ze kleven als het ware tegen de {== afbeelding Detail van de oudst bewaarde krant in Brugge gedrukt door Nicolaes Breyghel. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} zuidelijke gevel van de Sint-Donaaskathedraal. Het oeuvre van Breyghel kan als omvangrijk worden omschreven. We kennen van hem zeker zo'n tachtig drukken. Hij gebruikte verschillende soorten lettertypes, drukte dikwijls in twee kleuren (zwart en rood) en deinsde er niet voor terug om zijn uitgaven met illustraties op te smukken. In dit verband wijzen we op het feit dat zijn dochter in het huwelijk trad met de Antwerpse graveur Cornelis van Caukercken (1626-1680). Deze stak verschillende koperplaten die als illustratie dienden voor boeken gedrukt door zijn schoonvader. Van Caukercken werd in 1667 als boekenverkoper geschorst, omdat hij boeken verkocht zonder de nodige bisschoppelijke machtiging en toelating. Inhoudelijk waren de drukken van Breyghel hoofdzakelijk godsdienstig van aard. Dit mag ons niet verwonderen in een Rooms-Katholieke stad en dito streek en in het kader van de contrareformatie. Tot de voornaamste auteurs van wie hij boeken drukte, behoorden o.a. de bekende jezuïet en befaamd prediker Joost Andries (1588-1658), de dominicaan Petrus Dufay († 1639), de benedictijn Henricus vanden Zype (1577-1659), de minderbroeder Petrus Marchant († 1661), Jan Caramuel Lobkowitz, kanunnik Jan Jacobs (ca. 1577-1647), pastoor Joannes Jennyn († 1657), de kartuizer Jan van Blitterswyck, de cisterciënzer Carolus de Visch (1596-1666) en de Spanjaard Don Antonio de Roxas, van wie nogal wat geestelijke literatuur in het Nederlands werd vertaald. Voegen we daar nog aan toe meester Olivarius de Wree (1596-1652), historicus, numismaat en jurist, Prosper de Vynck, dichter, Lambertus Vossius, dichter, en Anselmus Boëtius de Boodt (1550-1632), natuurkundige en humanist. We kunnen dus stellen dat Breyghel heel wat werken van Brugse intellectuelen uit de eerste helft van de 17de eeuw drukte. Nicolaes Breyghel verdient nog om een andere reden onze belangstelling. Hij kan namelijk bogen op de titel van tweede gepriviligeerde gazettier van de Spaanse Nederlanden. In Brugge gaf hij vanaf vermoedelijk januari 1637 de Nieuwe Tydinghen uyt verscheyde ghewesten uit, zeker onder invloed van zijn Antwerpse collega Abraham Verhoeven. Alleen de Brugse stadsbibliotheek bewaart nog 83 overgebleven nummers van deze krant (28 × 16 cm), aan beide zijden bedrukt in twee kolommen. Ze handelen hoofdzakelijk over buitenlandse berichten en zijn qua concept niet te vergelijken met onze nieuwsbladen. Er waren ongetwijfeld tijdens de 17de eeuw in Brugge meer gazettiers werkzaam, die zelfs van het stadsbestuur toelagen verkregen. Exemplaren van hun werken doken er tot nu toe niet op. Mogelijk is het octrooi na de dood van Breyghel aan Jan Clouet overgedragen. Tussen de hoger vermelde vooral geestelijke auteurs bestonden er ongetwijfeld vriendschappelijke banden. Zo werd het handschrift Florum herbarum ac fructuum selectiorum icones et vires, pleraeque hactenus ignotae van De Boodt in 1640 door zijn vriend De Wree, die het trouwens in zijn bezit had, persklaar gemaakt en postuum uitgegeven. Het boek bevat zestig illustraties en telt 127 blz. Het werd in een keurige barokke vormgeving in Brugge gedrukt door Lucas en Jan- {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} Baptist vanden Kerchove, die in 1638-1639 uit Gent als poorter in Brugge werd ingeschreven. Ook hun zus Katharina verhuisde mee. Jan werd in 1639 en Lucas in 1645 aanvaard als lid van het Brugse gilde van de librariërs. Ze waren de zonen en dochter van een befaamde typograaf uit de Arteveldestad, Jan de Oudere († 1653), die de eerste gedichten van de al geciteerde Olivarius de Wree had gedrukt, en van Anna Merciers. De humanist De Wree, die in 1622 als advocaat bij de Raad van Vlaanderen in Gent was aangesteld, keerde echter naar zijn geboortestad terug en bouwde er een schitterende politieke carrière uit: schepen, thesaurier, burgemeester. Vooral als geschiedschrijver verwierf hij een blijvende bekendheid. Hier werkte hij aan een uitgebreid project om de geschiedenis van het graafschap op papier te zetten. Om die uitgaven typografisch te realiseren haalde Vredius de geciteerde gebroeders Vanden Kerchove naar Brugge. Hij stelde hun zelfs een van zijn huizen ‘Den Bybel’ in de Hoogstraat ter beschikking als atelier en boekhandel. De Wree was voor hen blijkbaar een ware mecenas. Zo liep bij Jan vanden Kerchove in 1639 de Sigilla Comitum Flandriae van de persen. Daarin werden, verspreid over de 320 blz., ruim driehonderd afbeeldingen van zegels van de Vlaamse graven opgenomen. Ze werden gegraveerd door Samuel en Adriaan Lommelin uit de Scheldestad en vader en zoon Schelhaver. De gebroeders Vanden Kerchove gaven in 1640 een Nederlandse en in 1641 een Franse vertaling uit. Zij stonden verder in voor de Latijnse (1640) en Franse (1641) editie van het eerste deel van de Genealogia comitum Flandriae. Het tweede deel in het Latijn volgde in 1643 en in 1644 in het Frans. Van het dubbele Historiae comitum Flandriae verscheen in 1643 slechts het eerste deel volledig, namelijk de Flandria Ethnica. Het vervolg Flandria Christiana bleef bij het overlijden van De Wree op 21 maart 1652 onafgewerkt. Dit lezen we duidelijk op de laatst gedrukte pagina. Intussen lijkt Jan-Baptist zich uit de drukkerswereld te hebben teruggetrokken, alhoewel zijn erfgenamen het bedrijf een tijdje verder zetten. Het tweede deel van Vredius' Historiae comitum Flandriae werd enkel door Lucas op zeshonderd exemplaren gedrukt. Tussen drukker en auteur liep het echter niet steeds van een leien dak, toch behoren die uitgaven, in een barokke vormgeving, tot een hoogtepunt van de Brugse 17de-eeuwse typografie. Melden we nog dat de geciteerde dichter Lambertus Vossius bij hen een drietal boeken liet vervaardigen. Van Lucas vanden Kerchove († 18 januari 1675) alleen kennen we zo'n vijftig verschillende uitgaven, die inhoudelijk vrij gevarieerd zijn. Het gaat zowel over devote literatuur als gedichten en wetteksten. Zijn atelier was eerst op de Graanmarkt gevestigt in de ‘Onse Lieve Vrauwe’, vervolgens in de Breidelstraat in ‘S. Antonius’ en uiteindelijk op de hoek van de Markt en de Breidelstraat. In 1671 opende hij in de Breidelstraat een tweede boekwinkel voor zijn dochter Thérèse, waardoor hij zelfs een proces op zijn hals haalde. Zijn weduwe, Marie Jenneyn, zette een korte tijd de zaak verder en gaf nog werk uit van de minderbroeder Fulgens Bottens (1637-1717). Christoffel Cardinael († 27 mei 1703) kreeg zijn drukkersopleiding bij Lucas vanden Kerchove, wiens dochter Petronella († 1719) hij huwde. Vermoedelijk verliet Cardinael tussen 1688 en 1692 Brugge. In 1695 opende hij in de Wollestraat zijn drukkerij en realiseerde er naast een tweetal boeken een drietal kleinere uitgaven. Ook Laurent Doppes († 1690) kreeg zijn opleiding bij Lucas vanden Kerchove. Op 6 juni 1679 werd hij poorter van Brugge en opende een dag later een winkel in de Wapenmakersstraat. Later verhuisde hij naar de Philipstockstraat. We kennen van hem zo'n twintig verschillende drukken die typografisch als belangrijk kunnen omschreven worden. Omstreeks 1682 kwam hij om een tot nu toe onbekende reden in conflict met de augustijnen en een jaar later werd zijn winkel door de stadsmagistraat gesloten. In 1688 verliet Laurent Doppes Brugge. Nog een ander voorbeeld van een inwijkeling is Franciscus Xaverius van Heurck. Hij was afkomstig uit Antwerpen en vroeg op 19 februari 1693 om opgenomen te worden in het librariërsgilde, waarvan de oudst bewaarde statuten uit 1612 dateren. Dit werd hem geweigerd daar hij het poorterschap van Brugge niet bezat. Alhoewel zijn naam in de Brugse poorterboeken blijvend ontbreekt, werd hij toch op 2 maart 1693, na het afleggen van een reglementaire proef, in de corporatie opgenomen. Van mgr. Willem Bassery, dertiende bisschop van Brugge, kreeg hij op 6 april van hetzelfde jaar eveneens de toestemming om zich als drukker en boekverkoper in Brugge te vestigen. Merkwaardig is evenwel dat zijn oudste door ons teruggevonden Brugse druk al uit 1687 dateert. Zijn atelier ‘Inden naem Iesus’ bevond zich op de Mallebergplaats. Inhoudelijk behoren zijn twintigtal uitgegeven boeken ook weer tot de geestelijke literatuur. Zijn weduwe, Helena Beckers, en later zijn zoon zetten de drukkerij {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Twee titelpagina 's van devote literatuur, gedrukt in Brugge enerzijds bij Pieter Soetaert in 1607 en anderzijds bij Nicolaes Breyghel in 1632. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} verder na zijn dood op 13 mei 1707. Uit wat voorafgaat mogen we niet besluiten dat er in Brugge geen eigen drukkers actief waren. Tot de voornaamste onder hen behoort ongetwijfeld Guillaume de Neve, die vermoedelijk zijn drukkersactiviteiten omstreeks 1611 startte. Zijn oudst bekende werk dateert uit 1612. Tijdens zijn loopbaan was zijn atelier op verschillende plaatsen gevestigd: tot 1619 op de Burg, tot 1622 in de Predikherenstraat ‘inde Swaene’, tot 1627 in de Hoogstraat ‘inde Sonne’ en ten slotte in de Philipstockstraat ‘in Mompellier’. In 1630 neemt De Neve de vormen van een andere drukker Anthone Janssens over. Het gaat vooral over houtsneden (?) van bid- en devotieprentjes en van bedevaartvaantjes, die nu gretig door De Neve werden vermenigvuldigd. Als drukkersmerk koos hij een zwaan in een rechthoek. Over de Brugse drukkersmerken bestaat er geen grondige studie en heel wat verwarring. Wij twijfelen in dit verband aan deze toeschrijvingen, daar zeker niet alle boeken zo'n merk dragen en daar die soms per drukker verschillen. Het atelier van Guillaume de Neve bevatte een uitgebreide lettervariatie en siermotieven. Hij bezat tal van versierde initialen, vignetten en sluitornamenten. Verschillende van zijn titelpagina's zijn bovendien met gravures opgesmukt. Volgens A. Visart de Bocarmé verwaarloosde hij vanaf 1630 sterk zijn drukkersactiviteiten en had bij zijn overlijden een enorme schuld. Inderdaad, vanaf 1625 verminderde zijn produktie zowel kwalitatief als kwantitatief. Op 1 februari 1663 overleed hij en werd vier dagen later in het pand van de Sint-Donaaskathedraal begraven. Hij drukte zo'n vijftigtal werken, waaronder verschillende Ordonnanties, wat geestelijke literatuur, zoals werk van de augustijn Mathias Pauli (1580-1651), van de vermelde H. vanden Zype en van kanunnik Edoardus Weston († 1645) en de bekende Kueren {== afbeelding Opengelegde blad-zijde van de bekende ‘Sigilla Comitum Flandriae’ van Olivarius de Wree, gedrukt in Brugge bij Jan vanden Kerchove in 1639. Brugge. Privé-verzameling. (foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} ende Costumen mitsgaders den deelbouck vanden Lande vanden Vryen. De oudst bekende druk daarvan dateert uit 1619-1620. De titelpagina van dit boek werd getekend door de minder bekende Michiel Jansens uit Aalst en gegraveerd door Pieter de Jode de Oudere (1570-1634). Deze nog in renaissancestijl opgevatte bladzijde werd geregeld als schoolvoorbeeld van 17de-eeuwse boekdrukkunst gereproduceerd in publikaties over de Brugse typografie Medaillons, putti en architecturale motieven vormen er de voornaamste ornamenten. Dit boek werd, met lichte wijzigingen, enkele malen herdrukt. Guillaume de Neve bezat trouwens het voorrecht dit boek tien jaar lang te drukken. Zo verschenen er verder uitgaven in 1621 en 1624, telkens met dezelfde gravure. De titelpagina van de druk uit 1631 verschilt grondig van de vorige realisaties en oogt zeker minder esthetisch, ja zelfs slordig en onverzorgd. Guillaume de Neve drukte eveneens de Costumen der Stede van Brugghe. De oudste dateert uit 1619. Vaak vinden we in de Brugse stadsrekeningen betalingen aan hem terug. De kopergravure, die als titelpagina fungeert, doet duidelijk denken aan de vorig vermelde uitgaven in opdracht van het Brugse Vrije. Op het renaissancistisch en symmetrisch opgevatte kader prijken de wapens van de zesentwintig smalle steden. De stunteligheid doet ons vermoeden dat de graveur geen ontwerp tekende. In 1621 werd het werk opnieuw gedrukt met dezelfde titelpagina, de tekst werd evenwel herzet op een bredere regel. Bij de volgende uitgave, in 1631, is de gravure onderaan gesigneerd: ‘Antonis de Wilde fecit a Dixmude’. Ook voor de stad Nieuwpoort drukte De Neve in 1625 de Costumen. Deze typograaf verwierf verder bekendheid met de druk van Het leven ende martelie vanden heylighen graef van Vlaenderen, Carolus Bonus (1629), geschreven door kan. Jan Gooris († 1659). Van dit religieuze volksboek verschenen tot in de 19de eeuw heruitgaven. We kunnen ze echter moeilijk {== afbeelding Een bladzijde uit het boek ‘Florum herbarum’ van De Boodt, gedrukt in 1640 door de ingeweken Gentenaars Lucas en Jan-Baptist vanden Kerchove. Brugge, Privé-verzameling. (foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} als typografische hoogtepunten beschouwen. Inhoudelijk vormen ze evenwel voor de niet-intellectuele gelovigen stichtende lectuur. Het frontispice in de uitgave van 1629 wekt onze aandacht door de houtsnede met de voorstelling van Karel de Goede. Het boekje bevat trouwens meer houtsneden die het levensverhaal van de zalige graaf illustreren. Ook over de H. Godelieve verschenen in Brugge in het begin van de 17de eeuw volksboeken. Bij het drukwerk van De Neve mogen we zeker de oudste Nederlandse uitgave (1625) van Den Regel van S. Benedictus door abt Henricus vanden Zype niet vergeten. De titel wordt omkaderd door een anonieme gravure met de voorstelling van een renaissancistische architectuur met nissen waarin de beelden van de HH. Benedictus en Scholastica. Over de drukkersfamilie Van Pee, werkzaam in Brugge tijdens de 17de en 18de eeuw, is het laatste woord nog niet geschreven. Een aantal onder hen droegen dezelfde voornaam waardoor het onderscheid van hun werken moeilijk te maken is. Pieter de Oudere († 1691), gehuwd met Anna Logiers, is de vermoedelijke stamvader. De eerste, bekende uitgaven van dit geslacht werden gerealiseerd in de Breidelstraat ‘ad insigne Nominis Jesu’, later vermelden ze een atelier op de Mallebergplaats. In 1652 (?) stonden ze in voor een heruitgave van de Historiae Flandriae Christianae van Olivarius Vredius. Inhoudelijk behoren de overige uitgaven hoofdzakelijk tot de geestelijke literatuur, zoals het bekende Goddelick Herte van F. Bottens uit 1685 (eerste deel) en 1688 (tweede deel) of de Korte beschryvinghe van het H. Bloedt Ons Heeren Jesu Christi uit 1686. Eén van de Pieters kreeg op 4 mei 1691 de toestemming van de bisschop zich in Brugge als boekdrukker, dito verkoper en binder te vestigen. Ignace van Pee, die op 16 april 1700 in het kanaal Brugge-Oostende verdronk, was de {== afbeelding Gegraveerde titelpagina van het werk ‘Historia Comitum Flandriae’, geschreven door Olivarius de Wree en gedrukt bij Lucas vanden Kerchove in 1650. Brugge, Stadsbibliotheek. (Foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} officiële stadsdrukker. Zijn produktie beperkt zich dan ook vooral tot Ordonnantien, Reglementen en Conditien, waarop uiteraard meestal het wapen van Brugge prijkt. Hij drukte op het einde van de 17de eeuw ook enkele ‘almanakken’. We kennen tot nu toe slechts zeven almanakken gedrukt in Brugge in deze eeuw, waarvan de drie oudste bij Joost vander Meulen. Die uit 1687 is eigenlijk een plakalmanak en wordt in het Gruuthusemuseum geconserveerd. De typograaf gebruikte een gotisch en Romeins lettertype en twee kleuren (rood en zwart). Van Joost vander Meulen († 1734) zijn nog een dertigtal boeken bekend, waaronder Het bereysde oosten van de politicus Vincent Stochove (1605-1679). Het gaat in feite over ervaringen van een reis naar het Nabije Oosten en Egypte. De eerste uitgave ervan verscheen in het Frans bij Hubert Velpius in Brussel. De augustijn en dichter Prosper de Vynck († 1674) vertaalde het in het Nederlands. Dit werd in 1658 door de Bruggeling Alexander Michiels gedrukt en in 1681 volgde een tweede editie door Vander Meulen. Het atelier van Michiels († 1677) was gevestigd in de Breidelstraat en werd na zijn overlijden door zijn weduwe verder gezet. Als stadsdrukker realiseerde hij verschillende Ordonnantien en ander officieel drukwerk, zoals plakkaten. Ook gaf hij devotieboekjes voor broederschappen uit. Vier van zijn drieëntwintig bekende boeken werden door de dominicaan Louis Bertha (1620-1679) geschreven en handelen uiteraard over hoe men godtvruchtighlick kan leven. Ook enkele telgen van het geslacht Clouwet waren in Brugge tijdens de 17de eeuw werkzaam: Jan, Gregorius, de weduwe en erven van Jan Clouwet, Maximiliaan, de erven van Maximiliaan en Ignace. Hun ateliers waren in de Breidelstraat gevestigd. Naast enkele officiële drukwerken, gaven ze vooral boeken met een religieuze inhoud uit. De al vermelde {== afbeelding Guillaume de Neve drukte vanaf 1619 de ‘Costumen der Stede van Brugghe’. De gegraveerde titelpagina vertoont nog duidelijke renaissanceornamenten. Brugge, Stadsbibliotheek. (Foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Titelpagina's van enerzijds een typische ‘Conditien’ en anderzijds van geestelijke literatuur. Het ene is gedrukt bij de weduwe en erven van Joannes Clouwet in 1678, het andere bij Ignatius van Pee in 1699. Let op de totaal andere vormgeving: sober- en zakelijkheid staan hier tegenover een barok concept. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} bisschop Bassery liet bij hen wat statuten en reglementen drukken. Typografisch bereikte hun werk met moeite de middelmaat. De meesten zijn ook als boekhandelaar werkzaam. Dit geldt bijvoorbeeld ook voor Pieter Roose († 1678), van wie we echter geen enkel drukwerk terugvonden. Hij was niet in Brugge geboren en zal vooral als boekbinder actief zijn. Jacobus Beernaerts de Oudere († 1706) ontving zijn drukkersoctrooi op 18 maart 1683. Van hem kennen we een zevental uitgaven. Toch was hij als stamvader van een drukkersgeslacht, dat vooral in de 18de eeuw actief zal zijn, niet onbelangrijk. Over Philips Berdels weten we heel weinig. Hij drukte twee toneelstukken die handelen over Oliver Cromwell. Ze werden waarschijnlijk in Brugge opgevoerd tijdens de ballingschap van koning Karel II Stuart uit Engeland. Inhoudelijk bekritiseerden ze het bewind van Cromwell. Ook over Jan Evertszoon, Franciscus Lambrecht, Jacob le Noir en Jan Lacourt, van wie we slechts één drukwerk kennen, blijven de gegevens schaars. Hetzelfde geldt eigenlijk eveneens voor Antoon Jansseune (Janssens) die ‘inde Noortzantstraete inde Zwaene’ was gevestigd en er zijn vader, Jacob, in 1583 opvolgde. Hij valt dus nog te situeren op het einde van de 16de-begin 17de eeuw. Zijn zoon, Antoon de Jongere, zal als boekbinder actief zijn. Slechts enkele boeken bleven van hem bewaard. In het begin van de 17de eeuw was in Brugge ook Petrus Soetaert († 1610) actief als drukker. Zijn oudste teruggevonden boek dateert van omstreeks 1600. Bewaarde uitgaven en gegevens in archieven brengen het door hem gedrukte materiaal op zo'n vijftien. Dat de kwaliteit van de Brugse drukken uit die tijd moeilijk als hoogstaand kan worden beschouwd, blijkt verder uit het feit dat sommige drukkers noch konden lezen noch schrijven. Als voorbeeld vermelden we Elias Meeuwe, die pas na heel wat moeilijkheden als drukker zal aanvaard worden. Hij was leerknaap van Simon Damiaan vanden Kerchove, met wiens dochter, Anne-Marie, hij ten andere zal huwen. Zij was weduwe van Lodewijk-Franciscus Ernandus, die in 1676 van de bisschop toestemming krijgt om boeken te drukken en meteen toetreedt tot het gilde. Hij overleed echter in hetzelfde jaar. We vonden ook de naam van Jan-Dominiek Ernandus uit Leuven die zijn beroep in Brugge komt leren en er zijn octrooi in 1679 verkreeg. Op 10 september 1691 kreeg Leonardus vande Walle van de bisschop de toestemming om zich als drukker en boekverkoper in de Philipstockstraat te vestigen. Van hem kennen we slechts twee uitgaven. Hij overleed op 3 april 1720. Dit overzicht is sterk onvolledig. We hadden bijvoorbeeld aandacht kunnen besteden aan devotieprenten, plakkaten, bedevaartvaantjes, bidprentjes, pamfletten en dergelijke. Ook de biografische gegevens van de drukkers dienden we omwille van plaatsgebrek te beperken. Toch kunnen we enkele besluiten formuleren. We wezen al op het feit dat de kwaliteit van de meeste drukwerken niet hoogstaand was en dat de uitgaven grotendeels een religieuze inhoud hebben. De stad, het Brugse Vrije en het bisdom lieten vooral officiële octrooien, reglementen en mededelingen drukken. Vermoedelijk kon geen enkele zaak zich commercieel uitbouwen. Daarvoor moeten we trouwens in Brugge tot in de 19de eeuw wachten. In vergelijking met de 16de eeuw ontstonden er toch drukkersgeslachten, waarvan de kiemen in de 17de eeuw te situeren vallen en waarvan verscheidene in de daaropvolgende eeuw doorliepen. Net zoals in andere kunsttakken valt het op dat er tussen de drukkers familiale banden ontstonden. Zonen van drukkers huwden inderdaad geregeld met dochters van andere typografen. Laten we tot slot hopen dat deze summiere bijdrage de aanzet mag zijn tot een grondiger studie van de Brugse drukkunst tijdens de 17de eeuw. Summiere bibliografie A. Visart de Bocarmé, Recherches sur les imprimeurs brugeois, Brugge, 1928; A. Viaene, Oude boekdrukkunst te Brugge, in West-Vlaanderen, IX, 51, mei-juni 1960; A. Schouteet, Nieuwsbladen te Brugge in de 17e eeuw, in Handelingen voor het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, 1962, p. 83-90; T. Luykx, Brugse kranten en gazettiers in de Spaanse Nederlanden, in Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, 1964, p. 195-225; cat. v.d. tent. De vijfhonderdste verjaring van de boekdrukkunst in de Nederlanden, Brussel, 1973; A. Dewitte, Brugse geleerden en Brugse literatuur in de 17e en 18e eeuw, in Biekorf, LXXV, 1-2, 1976, p. 277-288; T. Coun, Hendrik vanden Zype en de oudste Nederlandse druk van de Regel S. Benedicti, in Ons Geestelijk Erf, IV, 1975, p. 381-398; A. Schouteet, Documenten betreffende Brugse drukkers. Pieter Zoetaert (15..-1610), in Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, 1977, p. 155-161; L. Depraetere, Brugse almanakken (1683-1850), in Nederlandse volkskundige bibliografie, XXX, Antwerpen, 1979 en N. Geirnaert, Carolus de Visch (1596-1666). Prior van de Duinenabdij te Brugge, in Van middeleeuwen tot heden. Bladeren door Brugse kunst en geschiedenis, Brugge, 1983, p. 57-64. {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} Brugse drukkers in de 18de eeuw Andries Van den Abeele Van de 17de naar de 18de eeuw¹ De 18de eeuw begon voor de Brugse drukkers met een verlies. Gezworen stadsdrukker Ignatius Van Pee, zoon uit een actieve drukkersfamilie, kende de verdrinkingsdood in de Oostendse vaart op 16 april 1700. Hij had pas enkele maanden voordien de derde druk bezorgd van een Leven ende spreucken der vaderen, beschreven door den H. Hieronymus. Dit boek van 850 bladzijden toonde aan dat hij geen onbeduidende drukker was. Hij was één van de negen Brugse drukkers die de 18de eeuw waren in gestapt. De hele eeuw door zou het aantal drukkerijen in Brugge rond de tien draaien, met hoogtepunten van dertien rond 1710-1720 en dieptepunten van zeven of acht rond 1740-1750. Sommige ateliers kenden een kortstondig bestaan, of leverden maar zeldzaam en bescheiden drukwerk. Het is vooral met de meest actieven dat we ons hierna zullen inlaten. De oude ateliers Van Pee Ignatius Van Pee († 1700) behoorde tot een familie die al een halve eeuw met drukken bezig was. Na hem kwamen zijn zoons Josse en Jacobus Van Pee (1700 tot ca. 1720) die geen grote activiteit ontplooiden. Ze bleven stadsdrukker. Naast ander geestelijk drukwerk, publiceerden ze in 1701 van de gardiaan van de minderbroeders in Brugge, Gaudentius Van den Kerckhove (Gent 1642-Brugge 1703) een Methodus corrigendi regulares seu praxis criminalis fratribus minoribus. Van der Meulen Joos Van der Meulen (± 1650 - ± 1734) behoort hoofdzakelijk tot de 17de eeuw. Albert Visart heeft niet kunnen uitmaken of het hier om één persoon of om twee opeenvolgende naamdragers ging, gelet op de lange tijdspanne. We hebben het evenmin opgezocht, omdat dit atelier voor de 18de eeuw niet meer relevant is. We vonden alleen nog in 1704 een herdruk van een al in 1686 gepubliceerd boek over het leven van Pater Archangelus Forbes, en in 1720-21 een paar kleine ambachtsdrukwerken. In 1710 verscheen een klein drukwerkje op naam van Martinus Van der Meulen, waarschijnlijk een zoon van Joos. Beernaerts Jacob Beernaerts de oude (Brugge 1658-1704) begon als drukker in 1683 en behoort nauwelijks tot de 18de eeuw. Zijn weduwe Theresia Coddesmit († 1717) zette de zaak verder en bleef zoals haar man de drukker voor het Brugse Vrije. Ze werd bijgestaan door hun zoon Michel Beernaerts, die in 1710 als meester-drukker werd aanvaard. Hij stierf wellicht al voor zijn moeder, want er is verder van hem geen sprake meer. In 1717 werd een andere zoon, Jacob Beernaerts de jonge (1693-1753) meester-drukker. Hij drukte hoofdzakelijk voor het bisdom en voor godvruchtige genootschappen. In 1723 drukte (of herdrukte) hij van priester Philippe Jongherijck († 1701) diens dichtbundel Den kind-baerenden man en eenige vermaekelijke liedekens en vanaf 1736 publiceerde hij verschillende volumes met sermoenen en meditaties van de kanselredenaar Adriaan De Cock (Brugge 1674-1742). Vanaf 1742 werd Franciscus Beernaerts († 1762) vennoot van zijn vader. Ze drukten verder voor het bisdom Brugge en voor priesters zoals Donatianus Arents en Ludovicus Berus. Ook in de korte periode dat hij er alleen voor stond, drukte Franciscus Beernaerts veel voor het bisdom, o.m. de jaarlijkse vastenbrieven van bisschop Jan Caïmo (Brussel 1711-Brugge 1775) en allerhande decreten en instructies voor priesters en gelovigen. Zonder datum herdrukte hij het in 1663 verschenen vermakelijk gastronomieboek van kanunnik Peter Croon, Cocus Bonus ofte geestelijcke zinnebeelden ende godvruchtige uytleggingen op alle de gereetschappen van den cock. Na zijn overlijden, nam de weduwe van Franciscus Beernaerts de zaak in handen en zou die bijna veertig jaar, alleszins tot in 1797 leiden. Ze verloor weliswaar het magistraat van het Brugse Vrije dat Van Praet als drukker nam, maar ze bleef verder de vastenbrieven uitgeven van de bisschoppen Caïmo en Felix Brenart (Leuven 1720-Anholt 1794), drukte geregeld de Mechelse catechismus opnieuw en publiceerde jaarlijks het diocesaan Directorium, waarin alle instructies voor de dagelijks te celebreren heiligenfeesten werden opgenomen. Zelfs in volle revolutietijd, minstens tot in 1797 rolde dit boekje jaarlijks van haar persen. Aldus hield het huis Beernaerts het bijna honderdtwintig jaar vol. In het verlengde van de Beernaerts vermelden we ook de Doornikenaar Philippe-Joseph Vincent († 1731), schoonzoon en leerling van Michel Beernaerts. Het was vooral zijn weduwe Johanna Beernaerts († 1769) die de zaak optrok en vanaf 1748 ook zijn zoon Philippe-Joseph Vincent junior. Ze drukten de Mechelse catechismus, maar ook het tweede deel van Peter Croons' Cocus Bonus, op de tafel ende spijzen van een volkomen maeltijd. Elk jaar, en dit minstens vanaf 1750 en tot in 1772 drukten ze de Voornemens n.a.v. de jaarlijkse retraites die de jezuïeten op basis van de geestelijke oefeningen van Sint-Ignatius organiseerden. Roose De boekhandel Roose startte in 1661 met Pieter Roose († 1678). Na hem kwam zijn weduwe, in 1691 opgevolgd door Pieter Roose junior († 1711). Er is weinig of geen drukwerk van hen bekend. Een andere zoon, Paulus Roose († 1732) werd wél actief drukker. Opnieuw waren het hoofdzakelijk godsdienstige, meestal bescheiden drukken ten behoeve van lokale kloosters of broederschappen. Soms was het omvangrijker werk, zoals het boek over de devotie tot de H. Jozef dat hij voor de paters Ongeschoeide Carmelieten drukte. Bij hem verscheen ook in 1715 een kanjer van 400 blz. over het beroep van landmeter, en een lang gedicht over de kansspelen met kaarten en teerlingen, ‘om den te grooten drift te betoomen’ van de hand van de rederijker en organist Adriaan Vander Brugghe (Brugge 1664-1727). Twee jaar na diens dood, volgde Paulus Roose junior († 1773) zijn vader op. Hij bleef tot aan zijn dood actief, en drukte verder voor godsdienstige confrerieën. In 1751 verscheen bij hem een brochure over een toen heel actueel onderwerp, de verdieping van het kanaal Gent-Brugge, naar aanleiding van {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} de aanleg van de Coupure. Ook het atelier Roose hield het dus méér dan een eeuw vol. Hierbij aansluitend vermelden we Johannes De Cock († 1742) die gehuwd was met een dochter van Paulus Roose, en zelfstandig werkte naast zijn schoonbroer Paulus Roose junior. Hij behoorde duidelijk tot de rederijkerswereld, want hij drukte verschillende programma's voor de opvoering van treurspelen en ook in 1741 de Klachtredens, rijmkundig opgestelt over het ongeluckigh afbranden van den weergalozen Hallenthore der stadt Brugghe, door de rederijker Vander Brugghe. Nieuwe drukkers tussen 1700 en 1750 Van Heurck Franciscus Van Heurck († 1707) werd als ‘aangespoelde’ niet zonder strubbelingen voor en na, in 1693 als meester-drukker aanvaard. Hij werd a.h.w. de huisdrukker van de minderbroeder Fulgentius Bottens (Kortrijk 1635-Brugge 1717), wiens latere werk hij publiceerde: talrijke godsdienstige werken, sommige in het Latijn, andere uit het Frans vertaald, alles samen een paar duizend bladzijden. Ook herdrukte hij een uitgebreide Ontleding der Fransche spraakkunst van de schoolmeester Jan Vaerman († 1648). Van Heurck werd opgevolgd door zijn weduwe en vanaf 1721 door Franciscus Van Heurck junior, die echter pas in 1735 zijn octrooi aanvroeg en in 1739 overleed. Er is ons geen drukwerk van hem bekend. Verhulst Jan-Baptist Verhulst († 1724) die uit Antwerpen kwam, werd in 1708 als meester-drukker aanvaard. Zowel in zijn tijd als in de jaren waarin de drukkerij door zijn weduwe Anna Quarré (1736) werd geleid, blijkt hij vooral voor rederijkers te hebben {== afbeelding Titelpagina met fraaie frontispice van het in 1730 in Brugge gedrukt boek ‘Description historique de Dunkerque’. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Titelpagina met frontispice van de bekende ‘Chronycke van Vlaenderen’, gedrukt bij Andreas Wydts in het begin van de 18de eeuw. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} gedrukt, o.m. voor Jan Antoon Labare (Brugge 1695-1748) en voor priester Jean Pierre Van Male (Brugge 1681-Vladslo 1735). Van de Cappelle Pieter Van de Cappelle († 1759) begon zijn drukkersloopbaan in 1703. Tijdens zijn meer dan halve eeuw activiteit was hij zeer produktief. Hij was wellicht de opvolger als drukker van Franciscus Van Heurck, want vanaf 1708 drukte of herdrukte hij talrijke werken van pater Fulgentius Bottens. Ook bij hem ging het dus hoofdzakelijk om religieuze werken. Hij maakte er een specialiteit van de theses theologices van promoverende studenten in de theologie te drukken. Tientallen voorbeelden zijn tot ons gekomen. Hij drukte de Navolging van Christus (366 blz.), een Leven van de H. Antonius van Padua (190 blz.) en een Leven van St. Idesbald (292 blz.) door N. Van Hove. In het Latijn drukte hij het 600 bladzijden tellende Coeleste Palmetum (Het Hemelse psalmenboek), de bestseller van de Duitse jezuïet Wilhelm Nakatenus (1617-1682). Dit werk was toen al honderd jaar oud, maar werd steeds opnieuw zowat overal in Europa herdrukt. Naast andere profane werken, o.m. een Wiskundehandboek door Jan Vaerman, drukte hij van P. Faulconnier († 1735), de grootbaljuw van Duinkerke, een Description historique de Dunkerque in twee boekdelen, met kaarten en tekeningen. Voor deze ambitieuze uitgave werkte hij samen met Andries Wydts. In 1738 drukte hij dan zijn opus magnum, de Jaerboecken derstadt Brugge, een door de Brugse schepen Charles Custis (Brugge 1704-1752) opgestelde historische kroniek aanvangend met Julius Cesar en lopende tot in 1735. Wydts Tijdgenoot van Pieter Van de Cappelle, moest Andries Wydts († 1749) niet voor zijn collega onderdoen. In 1710 met drukken begonnen, werd hij weldra gezworen stadsdrukker en {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} ook de jezuïeten vertrouwden hem heel wat werk toe. Zo publiceerde hij Sermoenen door Roberto Bellarmin (266 blz.), De geestelijke oefeningen van Ignatius van Loyola, gecommentarieerd door Frans Bauters s.j. (Gent 1672-Brugge 1741), het verhaal van de marteldood van de Brugse missionaris en jezuïet Bartholomeus De Blende (Brugge 1675-Paraguay 1715) en een Berg van Calvarie, vertaling uit het Frans van een werk door de jezuïet Jean Crasset (Dieppe 1618-Parijs 1692). Onder de rederijkersteksten die hij drukte zijn te vermelden Den Vlaamschen Papegaay door H. Van Vijfderlye en van de hand van Jacobus De Ruyter: Het aangenaem Lysterken, Den Vogel Phenix en Het Brabantsch Nachtegaelken. Van de Utrechtse civilist Paul Voet (1619-1667) drukte hij het traktaat De duellis, licitis et illicitis (190 blz.). Zeker vanaf 1736 drukte Wydts jaarlijks de Grooten Brugschen Comptoir Almanach. Zijn belangrijkste publikatie evenwel werd de Cronycke van Vlaanderen, een omvangrijk werk in folio, waarvan deel 1 verscheen in 1726 (540 blz.), deel 2 in 1727 (612 blz.) en delen 3 en 4 in 1736 (1160 blz.). Dit ambitieuse werk, met talrijke gravures verlucht, is waarschijnlijk het mooiste en belangrijkste dat in de 18de eeuw in Brugge werd geproduceerd. Ook nog te vermelden is de voortreffelijke en rijk-geïllustreerde publikatie die de festiviteiten weergaf in 1749 gehouden voor het zesde eeuwfeest van de aankomst in Brugge van de H. Bloedrelikwie. Nieuwe drukkers tussen 1750-1770 De Clerck Was Karel De Clerck († 1777) drukker, dan was hij maar karig uitgerust. De paar kleine werkjes die hij uitgaf, o.m. een korte geschiedenis van de relikwie van het H. Kruis in de O.-L.-Vrouwekerk (48 blz.) kon hij bij een ander drukker hebben uitgevoerd. Naar aanleiding van een langdurig proces dat hij tegen Pieter De Sloovere voerde, bleek dat hij een trouwe gebruiker was van de drukkersinstallatie van laatstgenoemde. Zo vaak gebeurde dit, dat hiervoor in een apart boekje de afrekening werd bijgehouden. Zo drukte hij er o.m. de aankondigingen of ‘bellebrieven’ van de Brugse stokhouders. Wél was er één specialiteit die Karel De Clerck aankon, het afdrukken van koperplaten. Zo komt het dat hij in 1751 en in 1762 de herdruk uitvoerde van het stadsplan van Marcus Gerards, voor rekening van Pieter De Sloovere². Macqué De niet-Bruggeling Jan-Baptist Macqué begon zijn drukkersactiviteiten in 1746 en werd opgevolgd door zijn zoon Jan-Baptist Macqué junior. Nog in 1784 werd door diens weduwe verder gedrukt. Ook hier weer bijna niets anders dan religieuze litteratuur. Een zoveelste herdruk van Nakatenus' Coeleste Palmetum, levensbeschrijvingen van de H. Johannes Nepomucenus, van de H. Antonius van Padua, van de martelaar Adrianus en van de H. Nikolaas van Tolentino. Macqué drukte minstens ook drie volumes met sermoenen door Antoon Hennequin (1711-1797). Ten slotte had hij ook zijn jaarlijkse almanak, De Almanach ofte sterreradinge door Lucas Van Brugge. De Sloovere Pieter De Sloovere (Gent 1712-Brugge 1767) werd in 1737 als vreemdeling opgenomen in het librariërsgild³. Voor 1749 bleef hij vooral boekhandelaar en boekbinder en het is pas na het verdwijnen van Andries Wydts dat hij actief drukker werd. Hij nam uit Wydts' nalatenschap o.m. het octrooi voor de Grooten Brugschen Comptoir Almanach over en werd stadsdrukker. Hij gaf voortaan ook de vele praktische rekenkundige conversiehandboekjes uit, die oorspronkelijk van de hand van koopman Donaes Van den Bogaerde waren en vanaf 1650 waren gedrukt, eerst door de drukker Van Pee, en nadien door Wydts. Zoals bij alle drukkers was ook hier weer het religieus drukwerk de hoofdbrok. Veel hiervan had betrekking op lokale devoties: de biografie van de zalige Idesbaldus door Nivardus Van Hove, de Broederschap van de Goede Dood door Frans Bauters s.i., de devotie tot O.-L.-Vrouw van Spermalie, het miraculeus beeld van O.-L.-Vrouw van de Potterie door Philippe Taisne, enz. Onder de curiosa vermelden we van De Sloovere in 1766 een pamflet van architect Hendrik Pulincx, gericht tegen zijn zoon, waarvan de oplage, op één exemplaar na op bevel van het stadsmagistraat werd vernietigd⁴. Nieuwe drukkers vanaf 1760 tot 1800 De Sloovere Martinus De Sloovere (Gent ± 1720 - Brugge 1800), jongere broer of halfbroer van Pieter De Sloovere vestigde zich in 1759 in de Kuipersstraat⁵. Onder de weer talrijke geestelijke werken is een vertaling te vermelden van de Franse ascetische schrijver Michel Marin (1697-1767), Virginie ofte de Christelijke Maegd (600 blz.) De Sloovere drukte ook voor de paters Discalsen en Augustijnen. In 1762 drukte hij Sidrach, Mirach ende Abderago, een treurspel opgevoerd door de studenten van het jezuïetencollege. Als curiosum is de Nederlandse vertaling te vermelden van een traktaat van de Leuvense geneesheer Henri Rega (1690-1754) over hoe men Door de bezigtinge der pis den aert der siekten kan onderscheiden (72 blz.). De Sloovere had ook zijn eigen almanak, Den Nieuwen vermaekelijken Brugschen almanack. Na 1780 en tot ca. 1795 drukte hij nog uitsluitend gelegenheidsdrukwerk. Lacroix Macarius Lacroix (1753-1792) vestigde zich als drukker in 1778. Na zijn dood werkte zijn weduwe nog een paar jaar door. Behalve een Leven van de H. Godelieve, liet dit atelier vooral gelegenheidsdrukwerk na. Van Praet Na 1760 en tot op het einde van de 18e eeuw zal de Brugse drukkerswereld gedomineerd worden door het kwartet Joseph Van Praet, Cornelius De Moor, Joseph De Busscher en Joseph Bogaert. Joseph Van Praet (1724-1792) was zoon van een lakenhandelaar⁶. Hij bleef zelf dit beroep uitoefenen, eerst met zijn moeder en na haar dood in 1749 als zelfstandige. Vanaf 1762, {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} niet zonder enkele problemen met het librariërsgild, vestigde hij zich als boekhandelaar en drukker. De boekhandel werd actief georganiseerd, en bood ongeveer alle werken aan die op de internationale markt te vinden waren. Van Praet ondersteunde zijn fonds met de publikatie van folders en brochures. Weldra was hij ook erkend schatter van boeken en trad hij op bij het evalueren van bibliotheken in sterfhuizen. Tientallen catalogi van door hem georganiseerde openbare boekenveilingen werden in zijn drukkerij geproduceerd. Ten onrechte evenwel heeft P. Bergmans drukker Van Praet beschreven als hoofdzakelijk drukker van klein gelegenheidsdrukwerk. Dat was hij natuurlijk ook, zoals alle drukkers uit die tijd, maar vooral in zijn beginjaren was Van Praet een heel actief drukker en uitgever van meer ambitieus werk. In tegenstelling tot wat hij vooropgesteld had, namelijk dat hij zich zou toeleggen op piraatdrukken van Franse uitgaven, waren het vooral Nederlandstalige boeken, in hoofdzaak religieuze werken, die van zijn persen kwamen. Alleen al in de eerste paar jaren van zijn drukkersactiviteiten publiceerde hij de biografie van Agnès de Saint Amoré, de vierige novice (560 blz.) en negen boekdelen, elk méér dan 400 bladzijden, met de sermoenen van de Brugse kanunnik Petrus Massemin (1664-1742). Opmerkelijke publikaties uit de drukkerij van Joseph Van Praet zijn: de tweede en bijgewerkte uitgave van Charles Custis' Jaerboeken der stadt Brugge in 1765 (1626 bladzijden in drie boekdelen); de geschiedenis, door Van Praet zelf geschreven, van de schuttersgilde waar hij jaren lang regisseur was, Jaerboek der Keyzerlijke ende Koninglijke Hoofdgilde van den Edelen Ridder Sint-Joris in den Oudenhove binnen de stad Brugge in 1786, en vanaf 1765 de jaarlijkse almanak Generalen Staet 's Lands van den Vrijen, die met bibliofiele elegantie werd gedrukt en ingebonden. Joseph Van Praet had duidelijk de geschikte relaties om drukker voor de overheid te worden. Bijna onmiddellijk na 1762 werd hij officiële drukker van het Brugse Vrije en in 1767 werd hij ook de drukker van het Brugs stadsbestuur. Honderden ‘plakkaten’, onderrichtingen en brochures rolden van zijn persen voor de beide overheidsinstanties. In de revolutietijd vanaf 1787 is het niet duidelijk of Van Praet zelf een uitgesproken mening had: hij drukte voor uiteenlopende of zelfs tegenstrijdige kampen. Na zijn dood in volle revolutietijd (20 januari 1792) werden de drukkerij en de boekhandel geleid door zijn weduwe. Bij haar overlijden in 1808 werden huis en inboedel openbaar verkocht. Noch de drie zoons, noch de twee dochters namen de opvolging op zich. De Moor Cornelius De Moor († 1799) vestigde zich vanaf 1764 in de Philipstockstraat in ‘de Naam Jesus’. Zoals alle andere Brugse drukkers was hij hoofdzakelijk bezig met religieus werk. Volgens A. Visart was zijn produktie ‘abondante mais médiocre’. Hij drukte inderdaad veel kleinwerk, o.m. herderlijke brieven en vastenbrieven van bisschop Brenart, en allerhande kleine werkjes bij jubilea of feestelijkheden, zoals bv. ter gelegenheid van de blijde intreden van primus Beyts en van schilder Jozef Suvée. Visart onderschatte evenwel De Moor, die ook heel wat voortreffelijke en omvangrijke boekwerken drukte, zo o.m. twee levensverhalen van de heilige Benoît Labre, een biografie van de heilige Alfonsus van Ligori (360 blz.) en de heilige Godelieve, drie stevige volumes sermoenen van de Franse jezuïet Girard en een Spiegel voor christen ouders (290 en 530 blz.). De Moor drukte ook in het Engels voor de zusters van het Engels Klooster, o.m. hun Daily exercices en het boek van priorin Lucy Herbert of Powis, Several excellent methods of hearing Mass (204 blz.). Maar De Moor drukte ook profaan werk. In 1779 gaf hij in het Latijn de Pandectes van burgerlijk recht door Patrice Beaucourt de Noortvelde (440 blz.) uit, en een Verplichtingen van de kinderen in verbintenisse tot de ouders (430 blz.). In 1790 drukte hij het opmerkelijke Traité de la souveraineté van de Brugse politicus Philippe Veranneman de Watervliet (1762-1815)⁷. Ook nog te vermelden is het Examen der landmeters (328 blz.) van de hand van de Brugse landmeter Pieter Gilliodts (1721-1798)⁸. Zoals zijn collega 's publiceerde De Moor ook jaarlijks een almanak, eerst de Vermakelijken Brugschen Almanack en vanaf 1785 de Nieuwen Brugschen Almanack door Jan Van Vlaanderen. Cornelius De Moor, over wie tot hiertoe nog niets werd gepubliceerd, in tegenstelling tot zijn collega's Bogaert, Van Praet en De Busscher, was nochtans niet hun mindere en verdient zeker niet de laatdunkende appreciatie die Visart over hem had. De Busscher Joseph De Busscher (Brugge 1741-1824) werd drukker-uitgever in 1770, door zijn huwelijk met Anna Van der Piet, de weduwe van drukker Pieter De Sloovere. Zijn activiteiten waren - behalve het overheidsdrukwerk - zeer gelijklopend met die van Van Praet. Ook hij drukte een aantal boeken in het Nederlands, waaronder de talrijke volumes met sermoenen van de priesters Petrus Valcke (7 delen), Ignatius De Vloo (12 delen) en Prosper Florizoone (6 delen). Hij drukte Brugs werk, zoals de historische geschriften van Patrice Beaucourt de Noortvelde en de genealogische studies van Charles De Croeser. In de lijn van zijn voorgangers Andries Wydts en Pieter De Sloovere drukte hij jaarlijks de Groote Brugsche Comptoir Almanack, alsook de talrijke ‘tarief’- of ‘reductie’-boekjes die terug gingen op Donaes Van den Bogaerde. Ook net als Van Praet was hij actief als boekhandelaar, als schatter van bibliotheken bij nalatenschappen en als openbaar verkoper van boekenverzamelingen. Hij bleef deze activiteiten ook nog na 1796 voortzetten, jaar waarin hij de drukkerij overliet aan zijn zoon Willem De Busscher-Marlier⁹. Bogaert Joseph Bogaert (Brugge 1752-1820) kwam zich, na enkele jaren drukkersactiviteit in Brussel, kort na 1780 en ten laatste in 1783 in Brugge vestigen. Bogaert heeft vooral zijn plaats in de Brugse geschiedenis veroverd als uitgever van kranten. In 1784-85 was dit het spectatoriaal weekblad De Rapsodisten, in 1792-93 Het Vaderlandsch Nieuwsblad en vanaf 1795 De {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} Brugsche Gazette, waarvan het thans nog bestaande Brugsch Handelsblad de rechtstreekse opvolger is. Joseph Bogaert speelde een niet onbelangrijke rol in Brugge als steunpilaar van de Rederijkerskamer van het H.-Kruis en als rederijkerdichter, als organisator van een Litterair Cabinet, als standvastig ijveraar voor de Nederlandse taal en ten slotte als belangrijk kunstverzamelaar. In tegenstelling tot zijn confraters Van Praet, De Busscher en De Moor drukte Bogaert weinig boeken. Het belangrijkste werk dat bij hem verscheen was Beaucourt de Noortveldes Jaerboeken van den lande van den Vrijen in 1785. Bogaert drukte wél heel wat kleinere boekwerken en brochures geschreven door zijn vrienden Bernardus Detert, Pieter Alleweireldt en J.B. Versluys, evenals verschillende boeken over medische onderwerpen van de hand van dokter F.A. Van Zandycke. Vooral in de Franse tijd, nadat de drukkerij Van Praet in ongenade gevallen was, werd heel wat overheidsdrukwerk aan Bogaert toevertrouwd. Hij bleef zijn drukkerij besturen tot aan zijn dood. Zijn jongere zoon Jan Frans Bogaert-Verhaeghe volgde hem op, terwijl de oudste zoon vanaf 1805 zijn eigen drukkerij-uitgeverij uitbaatte onder de naam Daniel Bogaert-Dumortier. Wat later dan zijn collega's, maar toch minstens vanaf 1789, publiceerde Joseph Bogaert ook zijn eigen jaarlijkse almanak, waarin niet onaardige lichtvoetige verzen voorkomen, die wellicht door hem zelf geschreven waren¹⁰. Nog nieuwe drukkers voor de eeuwwisseling Follet en Parrain Respectievelijk in 1775 en 1776 vestigden de schoonbroers Petrus Follet en Pieter Parrain zich als drukkers. Van Follet, die minstens tot 1807 actief bleef, zijn slechts enkele kleine {== afbeelding Titelpagina van het bekende boek ‘Description historique de l'église collegiale et paroissiale de Notre Dame à Bruges’ door P. Beaucourt de Noortvelde. Het boek werd gedrukt bij Jozef de Busscher in 1773. Merkwaardig aan dit exemplaar is het feit dat het opgedragen is aan keizer Jozef II (zie geschreven tekst op de titelpagina). Brugge, Privéverzameling. (Foto: J. Breyne)==} {>>afbeelding<<} godsdienstige gelegenheidsdrukjes bekend. Parrain was wat actiever en drukte o.m. in 1789 een zoveelste uitgave van de Mechelse catechismus, maar voor de rest bleef zijn drukkkersactiviteit toch ook meestal beperkt tot gelegenheidsdrukwerk. Hij gaf ook een Nieuwen almanach of zakregister uit. Zijn zaak bestond nog in 1807 en werd verder gezet tot in 1860 door zijn dochter Thérèse en haar man Emmanuel Teirlinck. Van Eeck Frans Van Eeck vestigde zich als drukker rond 1787 en gaf in dit jaar al onmiddellijk een kanjer van een werk uit, de vertaling van de kerkgeschiedenis in tien delen van de hand van Fleury (1640-1723). Ook gaf hij de sermoenen van Massillon in 3 delen uit. In de revolutietijd behoorde hij duidelijk tot de traditionalistische vleugel en publiceerde o.m. heel wat drukwerk bestemd voor de Franse uitgewekenen. Voor het overige waren het ook hoofdzakelijk religieuze werken die van zijn persen rolden, zoals in 1790 Afbeeldsel van een deugdzamen mensch, een biografie van Theresia van Jesus (in 1787) en van Spelman een Historie der heiligschennissen (1790). Van een abbé Ghesquière drukte hij Kort begrip der oude constitutie der Nederlandsche provincies (1790) en in twee delen een Onderwijs der werklieden, dienstboden, enz. (1794). Het laatste van hem gevonden drukwerk dateert van 1795. Van Hese Toen hij in 1787 met drukken begon, conformeerde Franciscus Van Hese zich aan wat gewoonlijk van de Brugse persen rolde. Het werd een biografie van de H. Theresia van Avila. Hij werd de drukker van de Brugse keizersgezinden en werd voor het publiceren van een antipatriotten pamflet in 1790 beboet. Hij was ook de drukker, samen met Joseph Bogaert, van de autobiografie in drie delen van de ex-capucijn Pieter Vervisch (Moorslede 1749 - Parijs 1793) en waarschijnlijk ook van het pamfletaire Legende aurea in 1791 geschreven en gepubliceerd door zijn broer priester Jan Van Hese (Brugge 1757-1802). In 1792 drukte hij nog een Latijns werk en in 1800 stopte hij zijn werkzaamheden¹¹. Een evaluatie De 18de-eeuwse Brugse drukkers waren relatief talrijk. Het geproduceerde drukwerk was omvangrijk. Baanbrekend was het niet. Bij het inventariseren zou de overgrote meerderheid van de produktie onder te brengen zijn in twee categorieën: het ambtelijk drukwerk en de religieuze werken. Het ambtelijk drukwerk, afkomstig in de eerste plaats van de besturen van Brugge en van het Brugse Vrije bestond hoofdzakelijk uit eerder bescheiden documenten die meestal op heel beperkte oplage werden geproduceerd. Vooral vanaf 1787 zouden de opeenvolgende regimes voor een niet eerder gekende inflatie van ambtelijke stukken zorgen. Het religieuze drukwerk bestond al evenzeer uit een grote hoeveelheid ‘klein’ drukwerk: vastenbrieven, huldedichten {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} bij jubilea of priesterwijdingen, gebeden voor octaven en feestdagen of ten gerieve van broederschappen, thesissen voor het behalen van een graad in de theologie, enz. Het leeuweaandeel van de in Brugge gedrukte boeken was van religieuze aard. Vaak was het werk dat gepatroneerd werd door één van de in Brugge gevestigde kloosterorden. De heiligenlevens waren hierbij talrijk, maar vooral werden duizenden bladzijden gewijd aan de publikatie van sermoenen. Ongeveer ieder drukker had zo zijn ‘bestsellers’, met sermoenen hetzij van grote Franse predikanten in vertaling, hetzij van lokale kanselredenaars. Het overige drukwerk is niet zo talrijk. Enkele geschiedkundige werken, een paar rederijkersprodukten, enkele pedagogische boeken of schoolboeken, een zeldzaam ‘curiosum’ zoals de ‘Cocus Bonus’. Dat er geen literaire produktie was, volgt onvermijdelijk uit het feit dat Brugge in die periode geen centrum van literaire en intellectuele activiteit was. De overgrote massa van het geleverde drukwerk was in de volkstaal. De Brugse drukkers hadden evenwel geen problemen om ook in het Frans, het Latijn of het Engels te publiceren. Wat de kwaliteit betreft, kan men spreken van een behoorlijke, maar bescheiden en zeker niet vernieuwende produktie. Het ging in grote mate om boeken van eerder klein formaat - in 8o en in 16o -, zelden om in 4o of folio. De hoogtepunten hierbij waren Andries Wydts' Cronycke van Vlaanderen, Pieter Van de Cappelles Description historique de Dunkerque en Pieter De Slooveres Beschrijvinge van den Proosse. Een aantal werken waren geïllustreerd, maar het is niet zo zeker dat de prenten altijd in Brugge zelf werden gedrukt. Men kon dit in Brussel of in Gent bij gespecialiseerde gravuredrukkers laten uitvoeren. Karel De Clerck herdrukte het panoramisch plan van Brugge door Marcus Gerards, maar hiervoor gebruikte hij de originele platen uit 1562. Veel Brugse drukkers gaven een jaarlijkse almanak uit. Het leek wel een noodzaak te zijn om in hun boekhandel een eigen almanak aan hun klanten te kunnen aanbieden. Sommige van die almanakken waren eerder slordige uitgaven, maar o.m. Van Praet en De Busscher maakten er verzorgde en voortreffelijk ingebonden bibliofiele uitgaven van. De basis van een drukkersatelier bestond vaak uit één of andere vaste klant. De voornaamsten waren de stad Brugge en het Brugse Vrije. Dat hij vanaf 1765 voor beiden als ‘gezworen drukker’ optrad, maakte van Joseph Van Praet de meest bezige onder de Brugse drukkers. Ook het bisdom, de verschillende kloosters en kloosterscholen, de ambachten, neringen, rederijkersgilden, enz. hadden hun vaste drukker. Bij het overdragen van een drukkersatelier aan een opvolger, behoorde het vaste drukwerk voor één of andere instantie a.h.w. tot het handelsfonds. Ongeveer alle uitgaven verschenen met keizerlijk octrooi en de meeste, zelfs profane werken, met het bisschoppelijk imprimatur. Alleen in de revolutietijd, tegen het einde van de eeuw, waagden sommige drukkers zich aan niet-vergunde uitgaven die hetzij tegen de clerus, hetzij tegen het keizerlijk gezag waren gericht. In het uitgeven van nieuwsbladen was men in Brugge weinig actief: de exclusieve octrooien aan Gentse drukkers verleend vormden een hinder. Alleen Bogaert zou hierin initiatief nemen, eerst in 1785 met De Rapsodisten en daarna in de revolutietijd met zijn Vaderlandsch Nieuwsblad en vanaf 1795 met zijn Gazette van Brugge. De eindconclusie kan dan ook zijn dat de Brugse drukkers in de 18de eeuw zorgden voor een ruime produktie van vooral braaf en conservatief drukwerk dat zowel naar vorm als naar inhoud weinig of geen vernieuwing inhield. Dit betekent niet dat er in Brugge een intellectueel vacuüm zou geheerst hebben. Naast hun drukkerij hadden de meeste leden van het boekdrukkersgild ook een boekhandel. Zowel de catalogi die ze voor de promotie van hun boekenfonds drukten als de inhoud van geveilde privébibliotheken tonen duidelijk aan dat er in Brugge een intellectuele bovenlaag aanwezig was die zich interesseerde voor alles wat er in Europa op de boekenmarkt kwam. Dat het om controversiële werken ging, dat het zelfs vaak werken betrof die op de index van de verboden boeken waren geplaatst, bleek allerminst een hinder te zijn, zelfs niet voor de leden van de clerus. Wat in Brugge gedrukt werd, gaf dan ook niet het volledig beeld van wat er door de intellectuele klasse gekocht en gelezen werd. Naast het drukken van de plaatselijke produktie, vervulden de 18de-eeuwse Brugse drukkers dan ook een belangrijke rol als distributeurs van wat zowat overal - en voornamelijk in Frankrijk en in Holland - het licht zag. 1 A. Visart de Bocarmé, Recherches sur les imprimeurs brugeois, Brugge, 1928. - A. Schouteet, Inventaris van het archief van het voormalig gild van de librariërs en van de vereniging van schoolmeesters te Brugge, Hand. Genootschap v. Gesch. Brugge, 1963, blz. 228-260. 2 A. Van den Abeele, Een proces tussen twee Brugse drukkers. Karel De Clerck tegen Pieter De Sloovere, 1763-1766, in: Biekorf 1983, blz. 379-381. 3 A. Van den Abeele, Drukker Pieter De Sloovere versus deken en hoofdman van de Kamer van Koophandel te Brugge, 1766, in: Biekorf 1982, blz. 404-408. - A. Van den Abeele, Pieter De Sloovere, in: Nationaal Biografisch Woordenboek, Deel 12, kol. 684-690, Brussel 1987. 4 A. Van den Abeele, De faïencefabriek van het Minnewater te Brugge (1750-1818), Gen. voor Gesch. Brugge, 1986, blz. 61-105. 5 P. Bergmans, Martin De Sloovere, in: Biographie Nationale, deel XXII (1914-1920), kol. 703-704. 6 P. Bergmans, L'imprimeur-libraire brugeois Joseph-Ignace Van Praet, in: Annales de l'Académie royale d'archéologie de Belgique, Antwerpen 1904, blz. 230-270. - P. Bergmans, Joseph Van Praet in: Biographie nationale VIII, 163-165. We hopen binnenkort met onze studie Joseph Van Praet en zijn drukkerij deze op bepaalde punten verouderde studies aan te vullen. 7 Yv. Vanden Berghe en F. Simon, Philippe Veranneman de Watervliet. Een politiek publicist in de revolutietijd, in Biekorf 1966, blz. 134-141. 8 Maurice Sebrechts, Louis Gilliodts en zijn familiaal milieu, in: 100 Jaar Gilliodts, Brugge 1980. 9 A. Viaene, De Brugse drukkersfamilie De Busscher, in: Biekorf 1962, blz. 33-40. - A. Van den Abeele, De Brugse drukkersfamilie De Busscher, in: Biekorf 1982, blz. 129-133. - A. Van den Abeele, Joseph De Busscher, in: Nationaal Biografisch Woordenboek, deel 12, kol. 127-131, Brussel 1987. 10 A. Van den Abeele, De Brugse drukkers Bogaert, in: Biekorf 1985, blz. 47-74. - A. Van den Abeele, Drukker-uitgever Joseph Bogaert of de standvastige taalijveraar, in: Belgisch Tijdschrift voor nieuwste geschiedenis, 1985, blz. 25-86. - A. Van den Abeele, Joseph Bogaert, in: Nationaal Biografisch Woordenboek, deel 12, kol. 90-95, Brussel 1987. 11 Yv. Vanden Berghe, De Brugse publicist Jan Van Hese, in: Biekorf 1966, blz. 73-78. - Yv. Vanden Berghe, Drukker F. Van Hese in het gedrang, in: Biekorf 1967, blz. 77-79. - Yv. Vanden Berghe, Jacobijnen en Traditionalisten. De reacties van de Bruggelingen in de revolutietijd (1780-1794), Brussel, 1972, vooral blz. 282-290. {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} Brugse drukkunst en -nijverheid in de negentiende eeuw Jan D'hondt Tot op heden is er nog geen naslagwerk over de Brugse drukkers in de 19de eeuw verschenen. Wel zijn reeds enkele afzonderlijke drukkerijen en drukkersfamilies behandeld. Een globaal overzicht ontbreekt alsnog. Deze bijdrage heeft zeker niet de pretentie om dit euvel te verhelpen, wel zullen we trachten enkele belangrijke tendensen en evoluties binnen de drukkunst en- nijverheid in het 19de-eeuwse Brugge aan te stippen. Deze spelen zich af op het vlak van hun aantal en omvang, de aangewende techniek en stijl, en hun betekenis. 1800-1830 Net zoals tijdens de 16de, 17de en 18de eeuw zou de Brugse boekdrukkunst in het begin van de 19de eeuw nauwelijks het lokaal niveau overstijgen, laat staan de bloeiperiode van het ontstaan van de drukkunst evenaren. Met de Franse bezetting (1794-1814) werd weliswaar een eind gesteld aan de vele remmende verplichtingen om het beroep te kunnen uitoefenen; we denken hierbij aan het lidmaatschap van de gilde van de librariërs of het verkrijgen van een octrooi van de centrale overheid. Deze beroepsvrijheid had echter geen positieve {== afbeelding Proef van de drukletters van de drukkerij Bogaert en zoon, uit 1818. Brugge, Stadsarchief. (foto: J. D'hondt)==} {>>afbeelding<<} weerslag op het aantal drukkerijen. Voor heel Vlaanderen was de Franse Tijd een ongunstige periode voor de typografische nijverheid. Door een aantal wetten werden de auteurs en hun produkten beter beschermd, waardoor de nadruk, een lucratieve bezigheid tijdens de vorige eeuw, aan banden werd gelegd. Tijdens de daaropvolgende periode van het Verenigd Koninkrijk (1814-1830) zou deze wetgeving worden versoepeld en was er opnieuw een heropleving te bespeuren. In Brugge stagneerde het aantal drukkerijen, tijdens de eerste drie decennia van de 19de eeuw, rond de zeven ateliers. Voor het jaar 1819 vonden we in een nijverheidsstatistiek de vermelding dat de toestand positief was door het vele werk. Dit werk was evenwel nog steeds gericht op de plaatselijke markt. Onder de zeven actieve drukkerijen waren er een aantal die reeds werkzaam waren tijdens het ancien régime, zoals J. Bogaert, J. De Muytere, J. De Busscher en C. De Moor. Daarvan wist Joseph Bogaert (1752-1820) zich voor die periode op te werken tot de belangrijkste. Hij was drukker en uitgever van boeken en kranten, waaronder De Gazette van Brugge die een conservatief maar vlaamsgezind standpunt vertolkte. Een nieuwkomer in die periode was de Gentenaar E. Terlinck (1778-1834) die zich in de Breidelstraat had gevestigd bij zijn schoonvader P. Parain en o.m. de officiële drukker werd van de loge La Réunion des Amis du Nord. Algemeen kan gesteld worden dat de drukkerijen tijdens het begin van de 19de eeuw kleinschalige familiebedrijfjes waren, waarvan ook de tewerkstelling aan de lage kant schommelde. Met 17 arbeiders in het totaal kwam men aan een gemiddelde van drie werknemers per drukkerij. Alhoewel er toen technische vernieuwingen plaats vonden en er een nieuw procédé, nl. de lithografie of de steendruk, was ontdekt, zouden de gevolgen daarvan pas na 1830 zichtbaar worden. 1830-1864 Sinds de Belgische onafhankelijkheid nam het aantal drukkerijen en hun tewerkstelling gestadig toe. In 1840 waren er reeds 13 drukkerijen. Met de economische crisis tijdens de jaren veertig werd deze aangroei even geremd (in 1850 nog steeds 13), maar steeg tijdens het daaropvolgend decennium tot 19 in het jaar 1860 (in vergelijking met 1830 is dit een verdrievoudiging). Brugge telde toen ook nog zeven boekbinders. Een relevant globaal cijfer van het aantal arbeiders hebben we niet. Het patentregister voor het jaar 1860 vermeldt per drukker het aantal werknemers. Op basis daarvan bekomen we een cijfer van 61. Dit is omwille van de fiscale aard van deze bron sterk onderschat. Zo bv. geeft het patentregister voor de drukkerij van Daveluy slechts 13 arbeiders op, terwijl andere bronnen vermelden dat de tewerkstelling in dat bedrijf rond de 50 schommelde. Voor de arbeiders uit deze sector bestond sinds 1843 een ambachtsmutualiteit voor drukkers-, steendrukkers- en boekbindersknechten die 80 leden telde in 1851. De patentregisters tonen wel aan dat de meeste drukkers nog nevenberoepen uitoefenden zoals winkelier, boekhandelaar, zaakwaarnemer en griffier. {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Het eerste deel van het ‘Album Pittoresque de Bruges’ werd in 1837 door J. Buffa uitgegeven. Het bevat 22 lithografische zichten. De auteur was O. Delepierre. De foto toont de titelpagina en eenvoorbeeld van een stadsgezicht (Sint-Nepomucenusbrug en de Wollestraat). Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. D'hondt)==} {>>afbeelding<<} De stijging van het aantal drukkerijen en het tewerkgestelde personeel was vanzelfsprekend een gevolg van het toenemend belang van gedrukte informatie en van de technische verbeteringen. De techniek van het drukken heeft gedurende een lange periode weinig veranderingen ondergaan. Pas vanaf het einde van de 18de en het begin van de 19de eeuw duiken er belangrijke vernieuwingen op. Dit houdt natuurlijk verband met de Industriële Revolutie en de daarbijhorende mechanisering. Een belangrijke technische innovatie in de typografie ca. 1800, was het gebruik van een ijzeren pers i.p.v. een houten. Wanneer dit gepaard ging met een vereenvoudigde bediening, verkreeg men een hoger rendement. Naast de verbetering van de handpersen was er ook de ontwikkeling van een nieuw type: de snelpers. Bij deze persen gebeurde het inkten automatisch en het persen mechanisch. Een andere ontdekking was de stereotypie (= drukplaat) waardoor het drukken op een grotere oplage (bv. kranten) gemakkelijker werd. Het zetwerk daarentegen zou bijna de hele 19de eeuw nog met de hand gebeuren. Pas in 1885 vond de uitvinding van de linotypiemachine plaats. Bij al deze uitvindingen en vernieuwingen moet opgemerkt worden dat het enige tijd duurde vooraleer ze een algemene toepassing vonden. Kleinschalige bedrijven klampten zich langer vast aan de oude produktiemethode. Ook de papierproduktie werd tijdens de 19de eeuw gemechaniseerd. In Brugge werd omstreeks 1870 een door stoomkracht aangedreven papierfabriek van de Gentenaar A. Deleplanque opgestart. Dit bedrijf was net buiten Brugge, nabij de Ezelpoort, gevestigd. Een andere belangrijke vernieuwing vond plaats op het vlak van het drukken van illustraties, prenten en plannen d.m.v. de lithografie. De lithografie of steendruk is, in tegenstelling tot de gravure, een vlakdrukprocédé. Het is gebaseerd op het scheikundig verschijnsel dat water en vet elkaar afstoten. De eerste toepassing en de verspreiding ervan, begin 19de eeuw, waren op het actief van A. Senefelder uit München te schrijven. In 1817 deed de lithografie haar intrede in België, het jaar daarop in Brugge. Wie het in Brugge introduceerde is nog niet helemaal duidelijk. In elk geval niet de uit Keulen afkomstige Barthelomeus Fabronius die pas na 1845 in Brugge arriveerde. Vermoedelijk was het de Portugese graaf Candido d'Almeida y Sandoval, die in 1818 een drukkerij-uitgeverij in Brugge opstartte. Pas na 1830 vond de lithografie meer en meer doorgang in de Brugse drukkerijen. Rond het midden van de 19de eeuw waren volgende steendrukkerijen actief: wed. & zn. E. Terlinck, A. Van den Steene-Borre, Ed. Daveluy, P.C. Popp, Doornaert, E. De Laey, J. Petyt, A. Ancot, J. De Jude, J.J. Gaillard, W. Vertommen en D. Derresauw. Het belangrijkste Brugse bedrijf tijdens de periode 1830-1864 was ongetwijfeld de drukkerij en steendrukkerij van Edouard Daveluy (1812-1894). Afkomstig van Gent vestigde hij zich in 1835 in Brugge om er een lithografisch bedrijf op te richten. Zijn drukwerk in goud en kleur deed hem de titel verdienen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Lithografische adres- en reclamekaartjes (de zgn. porseleinkaarten) voor twee belangrijke Brugse producenten: Daveluy en De Lay-De Muyttere, ca. 1845. Brugge, Stadsarchief, nr. 537 B. Van de Walle. (foto: J. D'hondt)==} {>>afbeelding<<} {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} van ‘steendrukker des konings’. Ook op heel wat nationale en internationale tentoonstellingen wist hij zich met zijn produkten te onderscheiden. In 1847 verkreeg hij een uitvindersbrevet voor zijn nieuw systeem om speelkaarten te drukken. Met deze speelkaarten drong hij door op de internationale markt: Nederland, Engeland en hun respectievelijke kolonies, Frankrijk en Zwitserland. Van 1848 tot 1884 was hij nog drukker-uitgever van de plaatselijke krant L'Indicateur de Bruges et de la Province. Dit bedrijf legde zich ook toe op de fotografie. Het atelier van Daveluy was gelegen langs de Groene Rei en verschafte omstreeks 1850 werk aan 42 arbeiders. Bij Daveluy werkten verschillende lithografen, die zich dan later zelfstandig hebben gevestigd, zoals Ed. De Laey (1816-1857). De ondernemingszin van Ed. Daveluy wordt ook nog geïllustreerd door het openen van bijhuizen in Oostende en Blankenberge. Wie de lithografische stadsgezichten en de populaire porseleinkaarten uit die periode aanschouwt, kan zeker niet naast de naam Daveluy kijken. Deze lithografische porseleinkaarten, die hun naam dankten aan een metaalachtig effect op glanzend papier, waren een veelgebruikt object tussen 1835 en 1860 als adres- en reclamekaarten van bedrijven, handelszaken en ambachtslieden. De kunstzinnige en documentair waardevolle afbeeldingen zijn gemaakt in de typische stijlrichting die zich tijdens de eerste helft van de negentiende eeuw manifesteerde: het romantisme. Een ander exponent van dit romantisme waren de prestigieuze albums met gelithografeerde stadsgezichten. Het Brugse Album Pittoresque was kwalitatief zeer hoogstaand. Ook de lithografie van P.C. Popp (1805-1879) mag hier niet onvermeld blijven. Het belang van deze steendrukkerij bevindt zich op het vlak van het uitgeven van kadasterplannen van de Belgische gemeenten. In 1842 begon Popp als oudcontroleur van het kadaster met de publikatie van zijn Atlas cadastral parcellaire de la Belgique. Dit enig en grootse werk bood werk aan vele mensen: graveerders, kleurders, drukkers en lithografen. In 1868 waren reeds 1300 gemeenten voorzien van een plan en een bijhorende legger. Het plan van Brugge onderscheidt zich van de rest, niet alleen omdat er twee edities gemaakt werden (1854-1865), maar ook omdat de rand mooi versierd werd met 39 stadsgezichten. In de drukkerij Popp rolde sinds 1837 de krant Le Journal de Bruges van de persen. Deze spreekbuis voor de conservatieve liberalen werd vooral beheerd door zijn echtgenote, Caroline Popp. De Belgische pers was in de 19de eeuw regionaal, meestal in gemeentelijk kader, georganiseerd. Vóór de Franse Revolutie bezat Brugge waarschijnlijk slechts één persorgaan. Tijdens de 19de eeuw is er een ware explosieve groei: tussen 1800 en 1900 zijn er voor de Westvlaamse provinciehoofdstad 79 kranten gerepertorieerd. Geleidelijk traden de twee dominanten op de voorgrond: de politieke tegenstelling (liberaalkatholiek, met alle mogelijke schakeringen zoals conservatief en vooruitstrevend) en de taaltegenstelling (Nederlands-Frans). De conservatieve gegoede stand kristaleerde zich rond twee machtige franstalige persorganen: de katholieke Nouvelliste des Flandres in 1848 vervangen door La Patrie en de liberale Journal de Bruges. Beiden dateren van 1837 en wisten de 19de eeuw als dagblad te overleven. Terwijl La Patrie onafscheidelijk verbonden was met drukker-uitgever Amand Neut, stond de Journal de Bruges synoniem voor Caroline Popp. Deze steeds meer uitgesproken katholiek-liberale tegenstelling tekende zich ook af onder de drukkers die door hun drukwerk ‘kleur’ bekenden. Zo behoorden naast Popp ook Daveluy, D. Bogaert-Dumortier en C. Van Hecke tot het liberale kamp, terwijl J.F. Bogaert, A. Neut, Amand en Modest Delplace en Emiel Bonte voor de katholieken drukwerk leverden. Ondertussen ontstonden naast de aloude Kamers van Retorica nieuwe literaire verenigingen. In Brugge was er o.m. de bekende Société Littéraire (1786-1881), de Société d'Emulation (1839-) en de meer extravagante club van bibliofielen La Société des Six (1833-1851). {== afbeelding Portret van Philippe-Christian Popp (Utrecht 1805-Brugge 1875).==} {>>afbeelding<<} {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Een eerste-communie-prent in chromolitho van het atelier Van de Vyvere-Petyt uit 1880. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. D'hondt)==} {>>afbeelding<<} 1864-1900 Deze derde en laatste periode van de 19de eeuw lieten we beginnen in 1864 omdat in dat jaar de Brugse boekdrukkunst een belangrijke stap zette naar de neogotiek. Omstreeks 1850 evolueerde uit het romantisme de neogotiek, die vooral de aandacht voor het eigen ‘nationale’ verleden (middeleeuwen) en de christelijke leer verder accentueerde. Met de oprichting in 1864 van de Heilige Beeldekensgilde (door o.m. kan. A. Duclos) drong de neogotiek definitief door in het Brugse drukwerk. De koploper in deze evolutie was de lithograaf Jakob Petyt (1822-1871). Sinds 1844 had hij zijn atelier in Brugge opgestart waar hij vanaf 1864 neogotisch drukwerk leverde. Na zijn overlijden werd de zaak aanvankelijk verdergezet door zijn weduwe. Na een mislukte poging tot overname door de drukkerij Desclée De Brouwer in 1878, kwam het bedrijf in handen van Karel Van de Vyvere die huwde met de dochter Petyt. Ook naar het einde van de 19de eeuw toe zou de drukkerij Van de Vyvere-Petyt één van de toonaangevende drukkerijen blijven. De fakkel van het belangrijkste bedrijf werd echter sinds 1877 overgenomen door de drukkerij Desclée De Brouwer (zie verder). Op basis van de jaarlijkse almanakken kunnen we de verdere evolutie van het aantal drukkerijen volgen: 24 in 1870; 30 in 1880, 27 in 1890 en 33 in 1900. In Brugge was het aantal drukkers-bedrijven in honderd jaar tijd van 7 tot 33 opgeklommen (vergelijk met Antwerpen: van 32 in 1834 naar 99 in 1896). Deze stijging van het aantal drukkers tijdens het laatste kwart van de 19de eeuw, had verschillende oorzaken. Er was het beschikbaar zijn van kleine en goedkope persen en terzelfdertijd vond de mechanisatie meer en meer ingang. De intrede van de stoomkracht in de Brugse drukkerijen had plaats in 1868. E. Gaillard en A. Delplace waren de eerste in Brugge die een stoommachine in hun drukkerij installeerden. Drie jaar later zouden ook E. Daveluy en D. Derresauw-Lagae dezelfde stap wagen. Ook de aangroei van de bevolking speelde een rol, want samen met een daling van het analfabetisme betekende dit een grotere afzetmarkt van potentiële lezers. Daarnaast werd men steeds meer en meer vertrouwd met de gedrukte informatie als communicatiemiddel. In de verdere loop van de 19de eeuw zouden niet alleen het aantal, de oplage, de verscheidenheid en de verspreiding van drukwerken steeds toenemen, maar ook het belang voor de verspreiding van ideologieën en kennis. De Industriële Revolutie bracht ook een stijging van het aanbod van goederen met zich mee waardoor de bedrijfswereld een steeds grotere aandacht besteedde aan de gedrukte reclame. Na het verdwijnen van de porseleinkaarten ca. 1860, door het gevaarlijke loodwit, was het gedrukte brief- en factuurhoofd van bedrijven en handelszaken met lithografische afbeeldingen een veelgebruikte vorm van bedrijfsreclame. Ook naar ander gelegenheidsdrukwerk zoals rouwbrieven, bidprentjes, menu's, diploma's e.d.m. was er een toenemende vraag. Over de omvang en de grootte van die bedrijven zijn we ingelicht door de nijverheidstelling van 1896. Er waren ongeveer 50 ondernemingen actief in de boekennijverheid (met inbegrip van boekbinders en -verkopers) die 339 arbeiders werk verschaften. Daarvan waren er 27 drukkerijen die 238 mensen tewerkstelden (gem. 9 per atelier). De meesten stelden het met minder dan 10 personeelsleden. Acht ondernemingen varieerden tussen 10 en 20 arbeiders, twee bedrijven hadden meer dan 20 werknemers. In deze cijfers is de belangrijkste en de grootste drukkerij van die periode niet meegeteld, nl. het bedrijf van Desclée De Brouwer omdat het net buiten het grondgebied van Brugge was gevestigd. De drukkerij-uitgeverij Desclée De Brouwer Deze drukkerij, ook wel de Sint-Augustinusdrukkerij genoemd, werd in 1877 opgericht door de gebroeders Henri (1830-1917) en Jules (1833-1911) Desclée en hun zwager Alphonse De Brouwer (1850-1937). De families Desclée, afkomstig van Doornik, en De Brouwer, van Brugge, hadden elkaar gevonden in het verspreiden van gasverlichting. Deze industriëlen waren overtuigde katholieken en behoorden tot de ultramontaanse strekking. In 1877 herstelde Brugge zich nog volop van de serieuze faling van de bank Dujardin in 1874, die toen met haar bankroet heel wat andere bedrijven mee over de kop deed gaan, w.o. de drukkerij van Ed. Gaillard. Er was toen een hoog arbeidersaanbod en de lonen stonden laag. Enkele jaren later, vanaf de jaren 1880 en zeker tijdens de jaren 1890, kon drukkerij-uitgeverij Desclée De Brouwer profiteren van een economische bloeiperiode en van het succes van de neogotiek in het katholieke Brugge. In 1896 telde het drie afdelingen: de typografie, de steendrukkerij en de boekbinderij. Daar werkten respectievelijk 71, 36 en 44 werknemers; of in het totaal {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Titelpagina van het tijdschrift ‘Revue de l'art chrétien’. Neogotisch drukwerk van de drukkerij-uitgeverij Desclée- De Brouwer, uit 1892. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: J. D'hondt)==} {>>afbeelding<<} 151 personeelsleden. Deze drukkerij stak dus duidelijk met kop en schouder uit boven de rest. Deze uitgeverij-drukkerij vond een onderkomen in de voormalige leerlooierij aan de Houtkaai langs het kanaal Brugge-Oostende in het gehucht Scheepsdale in Sint-Pieters nabij Brugge. Alphonse De Brouwer nam de dagelijkse leiding waar. De man van de beslissingen was Henri Desclée die het administratief bureau beheerde in Doornik. Zowel de inhoud als de vorm van hun produkten stond in het teken van het katholicisme en de neogotiek. Artistiek werd dit bedrijf o.m. bijgestaan door de Engelsman John Philp en baron J.B. de Béthune. Deze laatste was de belangrijkste ontwerper van hun litho's en het lettertype. Hij heeft ook versieringen ontworpen voor de boekbanden. Er werd dus heel wat aandacht besteed aan de esthetische vormgeving en afwerking. Ter veredeling van het boek werd de snede soms verguld of geverfd. De lithografische afdeling van Desclée De Brouwer, vanaf 1889 o.l.v. P. Raoux, werd een bloeiende tak van het bedrijf. De collectie van hun lithografische produktie besloeg o.m. devotieprenten, bidprentjes, prentjes ter gelegenheid van de eerste kommunie, priesterwijding, driekoningenbriefjes, kalenders, menu's, diploma's en erekaarten. Deze litho's waren steeds in neogotische stijl en in een ware religieuze traditie met respect voor de christelijke symboliek. De publikaties van deze drukkerij kunnen in twee categorieën worden ondergebracht: zuiver religieuze werken (catechismussen, het geloofsleven in de praktijk) en profane werken (geschiedenis, geografie, kunst, literatuur, schoolboeken, kalenders) steeds met een christelijke ondertoon. Onder deze publikaties ook periodieken zoals Revue de l'art chrétien. Er werd overwegend gedrukt in de Franse taal. De stichtersbeheerders waren franstalig en tijdens de tweede helft van de 19de eeuw gebruikte de Vlaamse elite nog overwegend het Frans als voertaal. Deze drukkerij was tot buiten de landsgrenzen bekend. Het bezat enkele verkoopspunten in het buitenland zoals in Rome, Londen en Rijsel. Besluit A. Vanden Abeele identificeerde circa 150 drukkersateliers in Brugge tussen 1800 en 1914. Dat over velen nog niet veel geweten is, toont aan hoe gebrekkig onze kennis is over de Brugse drukkers in die periode. Er is dus nog heel wat lokaal opzoekingswerk te verrichten, vooraleer men tot een proeve van synthese kan komen en de hierboven aangehaalde evoluties nog meer kan illustreren, verfijnen, nuanceren of herzien. Literatuur Provincialen wegwyzer van Westvlaenderen en bezonderlijk der stad Brugge, 1828-1900; Gedenkboek der nijverheidstentoonstelling van West-Vlaanderen te Brugge, Brugge, 1881; Chambre de Commerce de Bruges, Rapport général... sur la situation du commerce & de l'industrie en 1868, Brugge, 1869, 48-50; C. Devyt, De stichter en de eerste drukker van Biekorf. Een gemiste kans voor Desclée De Brouwer, in Biekorf, 1990, pp. 27-48. W.P. Dezutter, De vrijmetselarij te Brugge in de 18de en 19de eeuw, in G. Michiels, Uit de wereld der Brugse mensen, Brugge, 1978; H. Liebrecht, Histoire du livre et de l'imprimerie en Belgique depuis 1800, Brussel, 1934; W. Minne-Vercruysse, De drukkerij De Plancke-Vercruysse, 1884-1984, in Biekorf, 1984, 321-332; J.A. Rau, Bartholomeus Fabronius en de lithografie in het midden van de 19de eeuw, in Brugs Ommeland, 1990, 145-174. L. Simons, Geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen, Tielt, 1984-1987; L. Van Biervliet, Een extravagante club van bibliofielen. II. La Société des Six in Brugge, 1833, in Biekorf, 1987, 121-128; Idem, Het Album Pittoresque hoogtepunt in de Brugse iconografie, in Biekorf, 1980, 159-163. A. Vanhoutryve, Daveluy: ‘Lithgraaf des Konings’, in Brugge die Scone, 1990, 14-15; A. Van den Abeele, De Hoop van Brugge, 1846-1848, politiek blad en roddelkrantje. Nieuwe bronnen over een bijna onbekend blad, in Brugs Ommeland, 1982, 293-323; Idem, De eerste jaren van de drukkerij Herreboudt, in Biekorf, 1985, 240-249 en 320-339; Idem, De Brugse drukkers Bogaert - enkele biografische toetsen. - in Biekorf, 1985, 47-74; Idem, Delplace, Modest Judocus Josephus, drukker en krantenuitgever, in NBW, dl. 12 (1987), 225-227; Idem, Delplace, Amand, drukker, krantenuitgever en publicist, in NBW, dl. 12 (1987), 224-225; Idem, Bogaert, Alphonse, drukker, boeken- en krantenuitgever, in NBW, dl. 12 (1987), 81-84; Idem, Bogaert, Daniel Joseph, drukker, boekhandelaar, antiquaar en krantenuitgever, in NBW, dl. 12 (1987), 84-88; Idem, Bogaert, Jan Frans, drukker, krantenuitgever en griffier verbonden aan het vredegerecht te Brugge, in NBW, dl. 12 (1987), 88-90; Idem, Bogaert, Joseph, drukker, uitgever van boeken en kranten, rederijker en taalijveraar, in NBW, dl. 12 (1987), 90-95; Idem, Nog over drukker Joseph Bogaert, in Biekorf, 1988, 109-110; R. Van Eenoo, De pers te Brugge; 1792-1914. Bouwstoffen, Leuven, 1961; S. Van Hoonacker, Uitgeverij-drukkerij Desclée-De Brouwer en de neogotiek, in Ons Heem, 1986, 102-107 en A. Visart de Bocarmé, Recherches sur les imprimeurs Brugeois, Brugge, 1928. {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} Brugse drukkers in de 20ste eeuw Fernand Bonneure Drukkerijen, die vast in de 19de eeuw wortelden, hebben vaak nog lang in de 20ste doorgewerkt. Een van de oudste was de Sint-Augustinusdrukkerij, annex uitgeverij Desclée De Brouwer¹, beide op adres Houtkaai 22 op het gehucht Scheepsdaele van Sint-Pieters-op-den-Dijk, zoals zij in de oudste bedrijfsdocumenten gesitueerd worden. In 1877 gesticht had deze firma reeds in haar drukwerk van de eerste decennia grote voorliefde voor de neogotiek getoond. De oudste zetmachine dateerde van 1905, de oudste linotype van 1908. Naast de drukkerij was al in 1879 een boekbinderij actief, terwijl een steendrukkerij, La Lithographie Artistique, zorgde voor neogotische prenten, diploma's, erekaarten, menu's. Later werden er merkwaardige affiches getekend en gedrukt, verpakkingsmateriaal, geschenkpapier, wenskaarten en ook de illustraties voor de bekende door Desclée uitgegeven kinderboeken. Nadat de Eerste Wereldoorlog overleefd was, met bezetting van een deel der gebouwen door de Duitsers, kwam in 1921 de Missel Quotidien et Vespéral van de benedictijn Gaspar Lefebvre van de pers, een belangrijke gebeurtenis voor imago en welvaart van het bedrijf. In juni 1922 ging dit missaal al in de derde druk (van 85.000 exemplaren!) en het werd spoedig vertaald in het Engels, Spaans, Pools, Portugees. In het Nederlands zou in 1954 het Dagmissaal van de norbertijn Wilfried Dekkers eveneens op deze persen gedrukt worden. In de nacht van 31 oktober op 1 november 1943 teisterde een grote brand deze drukkerij. De hele papiervoorraad, een deel van de machines en de boekenvoorraad gingen verloren. In de naoorlogse jaren hebben bekende ontwerpers als Jacques van Loock (1918-1958) en Michel Olyff gezorgd voor een degelijke, sobere huisstijl met de Times en de Bemboletters als bevoorrechte typografie. De ineenstorting van de missaalmarkt rond 1965 werd echter een nieuwe domper. Door wijzigingen in de liturgie, ten gevolge van het Tweede Vaticaans Concilie, vielen het missaal en aanverwante uitgaven praktisch weg. Een deel van het machinepark was sinds jaren ingesteld op het zetten, drukken, binden van uitgaven op bijbelpapier en viel nu ineens zonder werk. Bovendien had Desclée in 1960, juist vóór het Concilie, het auteursrecht op het missaal van de benedictijnen van Sint-Andries vrij duur aangekocht, inclusief overname van de voorraad en van enkele personeelsleden. Deze veelzijdige crisis is de drukkerij nooit meer te boven gekomen. In 1972 werd zij verkocht aan de Iers-Engelse groep Bool, een opkoper van terminale bedrijven, die de zaak op 9 december 1975 failliet liet verklaren. De inboedel werd openbaar verkocht, ook de kostbare bedrijfsbibliotheek met een exemplaar van alle ooit aldaar gedrukte publikaties. Het indrukwekkende gebouwencomplex aan de Houtkaai werd in stukken verkocht en omgebouwd. Deze drukkerij en uitgeverij - de laatste met een aparte geschiedenis² - met samen ooit meer dan vierhonderd werknemers, was in Brugge het grootste grafische bedrijf aller tijden. Ook de huidige Drukkerij-uitgeverij Vercruysse BVBA dateert uit de 19de eeuw. In 1884 stichtten de broers Louis en Edmond De Plancke³ een drukkerij in de Clarastraat 1 in {== afbeelding Links: Logo van Desclée-De Brouwer en Sint-Augustinusdrukkerij. Gebruikt vanaf circa 1930. Rondom het kruis staan de initialen en de gekroonde gotische b van Brugge. Daaronder twee Brugse zwanen.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Rechts: Logo van Drukkerij Beyaert met de Halletoren van Brugge omkranst door de letter b van de firmanaam. Wordt nu weer gebruikt.==} {>>afbeelding<<} Brugge. Een zoon van Louis, Jozef De Plancke, zette de zaak verder, trouwde in 1925 met Julia Van Hove, maar overleed reeds in 1931. Zijn weduwe trad in het huwelijk met Eloi Vercruysse (1908-1975) en het bedrijf kreeg de naam Vercruysse-Van Hove. In 1937 verhuisde het bedrijf naar de Gistelsteenweg waar deze drukkerij nog steeds gevestigd is, alsook in de belendende Diksmuideheirweg; in 1989 werd bovendien de drukkerij Schutyser met winkel op het Gemeenteplein van Sint-Andries overgenomen. Heel wat tijdschriften werden door Vercruysse gedrukt, zoals Biekorf van 1890 tot 1923 en van 1966 tot heden, Les Annales de la Société d'Emulation de Bruges van 1888 tot 1937, het tijdschrift Brugs Ommeland evenals de Handelingen van de Koninklijke Commissie voor de uitgave van Oude Wetten en Verordeningen van België. Enkele belangrijke boeken werden hier gedrukt: de monografie van Paul Allossery over Adolf Duclos (1930), diverse Cartularia van L. Gilliodts-Van Severen (1904-1909), Essais d'Archéologie brugeoise van dezelfde auteur (3 delen). Van Hervé Stalpaert: Oude Westvlaamse Volksvertelsels (1946), Volkskunde van Brugge (1974). Uitgaven van recente datum zijn o.m. De Vingerhoed in het Kunstambacht van Adrienne De Smet en het tweedelige Koken onder de toren van Dirk Beschuyt. Bij de familie Beyaert, waarvan vele leden in drukkerij en uitgeverij werkzaam waren, was het Karel Beyaert, ook genoemd Beyaert-Storie (1848-1922), die in Brugge de overstap naar de 20ste eeuw zette. Boekverkoper en drukker sinds 1878 werd hij pauselijk uitgever van religieuze, zelfs combatieve publikaties ter verdediging van het katholieke geloof. Tezamen met de voorwerpen van religieuze kunst (beelden, kruiswegen...) die het Huis Beyaert vanuit de Mariastraat ruim verspreidde, paste dit drukwerk volledig in de geest van de neogotische vernieuwing waarvan ook Beyaert een fervente promotor was. De zoon Louis Beyaert-Carlier (1876-1947) {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} hield zich specifiek bezig met deze tak van de activiteit. Hij was evenwel ook uitgever en schrijver van poëzie en essays in het Frans en het Nederlands, net zoals zijn zoon Charles (1905-1970), die advocaat werd in Brussel en daarna in Brugge. Drukkerij en uitgeverij bleven de firmanaam - evenals het logo met Halletoren en letter B - Karel Beyaert dragen ook onder de opvolgers Jean Beyaert (1884-1938) en daarna Joseph Beyaert (1911-1980) en Jean-Marie Beyaert (1912-1975). Een zoon van Joseph, Benoît Beyaert, nam in 1976 de drukkerij Beyaert, die ook werkte onder de naam De Gruuthuse Persen over en verhuisde naar de Werfstraat 20 in Brugge en in 1989 naar de Astridlaan 196 in Assebroek, waar hij nu de Beyaert Press leidt, met als specialisatie drukwerk voor notarissen en advocaten. Hier worden ook schoolboeken gedrukt en het tijdschrift voor de Derde Leeftijd, De Gulden Parel. In de Noordzandstraat in Brugge werd in 1872 een drukkerij, later ook een uitgeverij opgericht door Pieter Verbeke-Loys (1839-1903). In het eerste decennium van onze eeuw verhuisde het bedrijf naar de Wulfhagestraat als Boekdrukkerij Verbeke-Loys. Daar werden weekbladen en tijdschriften gedrukt, zoals Het Belfort, Canisiusblad, De Landman, De Westvlaamsche Landbouwer, maar ook boeken en vooral schoolboeken voor lager en middelbaar onderwijs. Dat ging nog crescendo sinds zoon en opvolger Adolf Verbeke (1887-1960) het roer in handen kreeg en naast het drukken de schoolboeken ook ging uitgeven. Dit beleid werd voortgezet door Adolfs zoon Paul Verbeke (1920), die kantoren en drukkerij overbracht naar de Dirk Martensstraat in Sint-Andries in een groot nieuw pand. Daar werden naast schoolboeken ook algemene uitgaven en literaire werken (pockets) gedrukt en uitgegeven. De drukkerij beëindigde haar activiteit in 1976. Op boeken van Verbeke treft men het logo aan met de spreuk Beke wordt stroom, o.m. op het boek van Karel de Wolf, Hier weerom Brugsch Volk (1949), hier uitgegeven met illustraties van Jules Fonteyne. {== afbeelding Vergeelde foto's uit het begin van de 20ste eeuw met binnenzicht in het drukkersatelier van Verbeke-Loys in Brugge. Brugge, Privéverzameling.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Bibliothèque de la Pléiade, een Frans cultuurmonument, sinds de stichting (1913) gedrukt en nu nog voor een groot deel gezet door Catherine Press in Brugge.==} {>>afbeelding<<} Ook bij deze drukkerij verscheen de muziekbundel Als een vogel droomt, gedichten van Jan Vercammen door diverse Vlaamse toondichters gecomponeerd en geïllustreerd door Ray Gilles, een bibliofiel kleinood (1967). Edouard Verbeke (1881-1954), oudere broer van Adolf, werd in Engeland voor het drukkersvak opgeleid (hij verengelste zijn voornaam tot Edward) en werkte in een kleine drukkerij op de Sint-Catharinaparochie in Assebroek. In 1905 stichtte hij de Sint-Catharinadrukkerij op Sint-Pieters, Tempelhofstraat, nog steeds de vestiging van de huidige firma. Van in den beginne waagde hij zich aan bibliofiele uitgaven van schrijvers als Gezelle, Karel Van de Woestijne, Streuvels, Pieter-Cornelis Boutens. Van deze laatste drukte Verbeke reeds in 1906 zijn vertaling van Vijf Gedichten van Dante Gabriël Rossetti, gezet uit de 18de-eeuwse Caslonletter, lange tijd het enige type van Verbekes letterproef. In het zoeken naar geldschieters voor zijn jong bedrijf slaagde hij erin in 1913 de drukkerij tot een N.V. om te vormen met Les Editions Gallimard, Paris als hoofdaandeelhouder. In die periode startte de vermaarde literaire serie Bibliothèque de la Pléiade, die dus in Brugge gedrukt werd en daar nu nog voor een belangrijk deel wordt gezet. De Franse uitgeverij was in 1911 opgericht door de initiatiefnemers van het literaire maandblad La Nouvelle Revue Française (NRF), dat André Gide, Jean Schlumberger en Gaston Gallimard in 1909 hadden gesticht. Een van de Belgische leden van de NRF-groep, André Ruyters, die later de zwager van Gide zou worden, had bij Verbeke, tot ieders voldoening, reeds een boek laten drukken. Dat moet de aanleiding geweest zijn voor de jarenlange samenwerking. Edward Verbeke ontwierp ook het bekende boekomslag met het roodzwarte kaderlijntje, door de NRF-boeken tot op heden bewaard. Gide liet veel van zijn boeken bij Catharina drukken, was dan ook vaak in Brugge, in 1911 negen dagen lang, schreef hij in zijn Journal, haast helemaal doorgebracht met het corrigeren van proeven in Verbekes drukkerij. Naast monumenten van literaire kunst en TLF, Trésors de la langue {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Links: Het haantje van drukkerij De Haene-Bossuyt wordt nu nog steeds gebruikt.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Rechts: Beke wordt stroom. Spreuk en logo van de drukkerijuitgeverij Verbeke-Loys. De initialen staan onderaan met de gotische b van Brugge in het midden. Gebruikt in de jaren veertig.==} {>>afbeelding<<} Française, de grote taalencyclopedie, die binnenkort volledig zal zijn, ging Catherine Press - huidige firmanaam - zich, onder het bewind van Edwards zoon Pierre specialiseren in het moeilijke zetwerk: wiskundige en scheikundige formules, linguistiek, vreemde talen als Russisch, Grieks, Hebreeuws, Afrikaanse talen. In 1963 werd de drukkerij onderscheiden met de Grote Prijs Graphica Belgica voor het zetten en drukken van Baba Messiah, de Talmud in het Hebreeuws voor uitgever Nesanel Lewkowicz uit Brussel. Ontwerp van typografie en band waren van de hand van Pierre-François Verbeke. Diverse wetenschappelijke tijdschriften worden hier in full-service bezorgd. Bijna 90% van de drukkerijproduktie is bestemd voor export naar grote uitgeverijen als Plenum, New York; Gallimard, Frankrijk; Kluwer, Nederland; Munksgaard, Denemarken; Verenigde Naties, Genève. De drukkerij met 76 werknemers maakt sinds begin 1988 deel uit van de Groep Flamey, die in Oostkamp al eigenaar is van Grafikon (prepress) en Ter Roye (drukkerij). Binnen deze groep bleef Catherine Press een onafhankelijke entiteit. Een kleinzoon van Edward, met dezelfde voornaam, drijft als zelfstandige het eigen grafisch bedrijf Grafozet, fotozetterij en -gravure in Varsenare. Reeds anderhalve eeuw loopt er een drukkerslijn door de stamboom De Haene. Gestart in 1835 door drukker Felix De Pachtere, volgde rond 1850 de vestiging van een drukkerij J. Vanhee nabij de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk. In 1852 werd de firmanaam Vanhee-Wante. Een zus van deze, Elisabeth Wante, trouwde met onderwijzer en schoolhoofd François De Haene, die van 1879 tot 1900 de zaak leidde. In 1900 kwam het bestuur dan in handen van Georges (1868-1954) De Haene-Bossuyt (1892-1942). Dit bleef de firmanaam, ook toen Georges in 1945 door zoon Jacques (1905) werd opgevolgd (tot 1976) en ook toen diens zoon Francis De Haene (1944) de drukkerij in april 1991 uit Brugge overbracht naar de Vossesteertstraat 173 in Assebroek. Al die jaren lang is De Haene Drukker des Bisdoms geweest. Vroeger werden daar de catechismus gedrukt, later ook de Mededelingen voor het {== afbeelding Links: Oudste logo van Walleyndruk. Tekening in artdecostijl, waarschijnlijk van de hand van de stichter Désiré Walleyn, daterend uit de stichtingsjaren.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Rechts: Logo van de drukkerij BVBA Jacques Vanden Broele.==} {>>afbeelding<<} Katholiek Onderwijs, het tijdschrift Ministrando en vooral het Jaarboek, het bekende rode boekje met namen, adressen en functies van de clerus in het bisdom Brugge. Vermeldenswaard is dat hier de laatste vijf jaargangen van het weekblad Rond den Heerd (1865-1902) werden gedrukt. De zeer zeldzame 25ste jaargang, de laatste, die over een periode van twaalf jaar aan de nog resterende 88 abonnees werd bezorgd, vormt terecht een van de curieuze unica van deze drukkerij. De drukkerij Walleyn werd opgericht door Désiré Walleyn (1889-1955), een vakman met zin voor typografische kwaliteit, sinds 1921 tevens leraar aan de Vrije Beroepsschool in Brugge. In dat jaar stichtte hij een eigen drukkerij in zijn woning Sint-Gilliskerkstraat 3. Men moest er nog met een gasmotor de elektriciteit opwekken. Uit 1926 dateren de eerste door Walleyn gedrukte boeken. In 1927 verhuisde hij naar een ruimer pand in de Sint-Gilliskoorstraat en werd de firmanaam Moderne Drukkerij D. Walleyn. Boeken, tijdschriften, catalogi werden er gedrukt, ook het katholiek weekblad Het Belfort (1927-1937). In 1932 verhuisde men opnieuw, nu naar de Lange Rei, in het huis van drukker Viaene, die op dit ogenblik uitweek naar Sint-Pieters en daar dan een cartonnagefabriek werd. In 1936 werd de firmanaam Walleyndruk. Naam en vestiging bleven tot heden ongewijzigd. Désiré Walleyn was lid van het Fronttoneel geweest⁴. In de jaren dertig was hij liefhebber-acteur bij Kunst na Arbeid, toneelkring van de Gilde der Ambachten in Brugge. Vandaar dat veel toneelaffiches en affiches van andere Brugse festiviteiten in het Walleynarchief te vinden zijn. Van in den beginne drukte Walleyn ook voor Eugène de Bock (1889-1981), stichter (1919) van de Antwerpse uitgeverij De Sikkel⁵. Zeldzaam is intussen wel dat deze uitgeverij ononderbroken klant van de Brugse drukkerij is gebleven. Naast schoolboeken en literair werk werden prestigieuze Sikkelseries als De zeven Sinjoren, de Maerlantbibliotheek, de Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, de Monografieën over Belgische kunst in Brugge gedrukt. Een andere belangrijke klant werd uitgeefster Martha Van de Walle (1902-1980) die van 1935 tot 1961 in Brugge de {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} uitgeverijen Zeemeeuw (met werk van Cyriel Verschaeve), Wiek op, Voorland, Occident dreef⁶. Het leeuwedeel van haar publikaties, ook enkele bibliofiele, werden bij Walleyn gedrukt. Voorts werd hier gewerkt voor uitgeverij Cultura van Hendrik Caeyman (1894-1946), voor de abdijen van Steenbrugge en Sint-Andries, het Europa-College en voor tijdschriften als Hernieuwen, Concordia, Verschaeviana, Spiegel der letteren, Vlaams Opvoedkundig Tijdschrift. In 1955 liet Désiré Walleyn zijn zaak, een PVBA, over aan zijn zoon Alfons (1921), die al sinds 1938 meewerkte en zoon Guido (1928), die zich echter in 1961 zelfstandig vestigde als Industriële Boekband Walleyn. Alfons was de laatste secretaris van de Brugse Drukkersbond (1923), die in 1978 als onafhankelijke groep ophield te bestaan. In 1968 werd in ruimere gebouwen gestart met offset, in 1974 met fotografisch zetten. De derde generatie kwam eraan in 1981 met zoon Herman Walleyn (1955), sinds 1986 afgevaardigde-bestuurder van de in 1985 opgerichte NV Walleyndruk. Onderscheidingen waren: in 1950 de Prijs voor het best verzorgde boek met Ars Folklorica Belgica (De Sikkel) en in 1965 de Eurographic Press Award voor een luxe-prospectus bij het 65-jarig bestaan van de firma. Bij Walleyndruk zijn er nu 26 werknemers, in 1930 waren er 28. In het begin van de eeuw heeft de weekbladpers in Brugge een rol gespeeld in de Daensistische beweging. Drukker Camille Moeyaert (1868-1946) werd in 1896 medestichter van de Christene Volkspartij in Brugge. Hij begon met een eigen drukkerij, waar zijn Daensistisch weekblad Het Vrije Woord (1898-1914) verscheen onder motto God voor bake, recht voor stake, Vlaamsch voor sprake. Hij werd in Brugge dé drukker van de beweging, werd ook gemeenteraadslid (1921-1926) en zou eindigen in het Rexisme. Zijn politieke medestander, letterzetter Bernard Minnebo (1867-1919) ijverde rond de eeuwwende voor de stichting van een onafhankelijke Brugse boekdrukkersbond. De drukkerij Moeyaert werd in 1965 door Walleyndruk overgenomen. Brugge heeft trouwens talrijke weekbladen gekend. De namen Fockenier, Herreboudt, Beke verwijzen automatisch naar hun respectieve weekbladen Burgerwelzijn (1850), Brugsch Handelsblad (1906), Woensdagblad (1936). De eerste titel bestaat nog als gratis reclameblad, alternerend met De Streekkrant, beide Roulartaprodukten, zoals het Brugsch Handelsblad, het enige overblijvende betalende weekblad. Het Woensdagblad verscheen tot 1958 onder de dubbele titel Brugsche Courant & Woensdagblad tweemaal, een tijdlang driemaal per week. Het liberale Journal de Bruges (1837) hield tot 1953 stand om daarna als Courrier de Bruges weg te vegeteren. Het katholieke La Patrie (1848) en La Flandre Maritime (1928) met vooral interesse voor Brugge-Zeehaven, hielden het in 1940 voor bekeken. Met Brugges bevrijding (12 september 1944) zag een reeks nieuwe weekbladen het licht; ze zijn reeds allemaal verdwenen: het culturele West-Vlaanderen, het liberale De Koerier, het katholieke De Vrijheid, het communistische De Volksstem. In maart 1945 kwam De Weekpost van Brugge, maar hield het maar drie nummers vol. Ook de Brugsche Gazet (1946), een creatie van de CVP, ging spoedig ter ziele. Een blijver was het socialistische door Achiel van Acker in 1932 gestichte Vlaams Weekblad, dat het juist zestig jaar uithield. Drukkerijen konden opvallen door één boek. Zo drukte Charles Van de Vyvere-Petyt in de Zilverstraat, naast heel wat neogotisch lithografiewerk, in 1910 het beroemde Bruges. Histoire et Souvenirs van Adolf Duclos, dat overigens voor zijn tijd aardig geïllustreerd werd. Adolf van Mullem (1861-1932) nam in 1893 drukkerij en bladen van drukker Modest Delplace over en werd zo meteen de drukker van De Vlaamsche Vlagge en, tot 1914, van de volksalmanak 't Manneke uit de Mane. Van dit jaarboek werd hij, na het overlijden van stichter Alfons van Hee (1846-1903) zelfs een tijdlang hoofdredacteur. Hij bleef actief in de Gerolfstraat tot 1928. Veel belangrijke drukkerijen zijn intussen verdwenen: Excelsior, ook uitgeverij, in de Sint-Trudostraat, in 1920 gesticht door Achiel Geerardyn (1894-1969), bezorgde tijdschriften als Jong-Dietschland (1926-1933) en het poëzietijdschrift De Tijdstroom (1930-1934). De drukkerij Burggraeve aan de Gulden Vlieslaan was gespecialiseerd in het drukken van affiches. Ook lithowerk werd geleverd door drukkerij De Bo. Aimé De Zuttere in de Pottenmakersstraat, later Rozendal, drukte zestien jaargangen van Rond den Heerd, terwijl Van Poelvoorde in de Beenhouwersstraat lange tijd Biekorf drukte. De in 1877 gestichte drukkerij ‘Houdmont gebroeders’ werd in 1902 voortgezet door Jozef Houdmont-Carbonez aan de Filips de Goedelaan en van 1909 tot 1930 door Camiel Houdmont-Cortvriendt. Meestergast bij drukkerij Houdmont was Gustave Barbiaux, die in 1909 de stap waagde en zijn eigen drukkerij vestigde in de Waalsestraat in Brugge. Hij kreeg algauw het Brugse stadsbestuur als klant, zodat hij ook tijdens W.O. I als stadsdrukker aan het werk kon blijven en in 1919 naar een grotere behuizing moest uitkijken, het ruime pand aan de Minderbroedersstraat 20. Daar floreerden de zaken verder en kon hij zelfs drukwerk aannemen voor zijn vroegere werkgever Houdmont. Hij overleed echter al in 1922 en de zaak kwam in handen van zijn twee zonen Guillaume en Alfons, daarna Guillaume Barbiaux alleen. Nieuwe druk- en bindmachines werden aangeschaft en het personeel uitgebreid. In 1935 kwam Guillaumes zoon William in het bedrijf en nam de leiding over bij het overlijden van zijn vader in 1967. Na vijftig jaar, in 1969, werd nog eens verhuisd, namelijk naar de Groene-Poortdreef 27 in Sint-Michiels in gloednieuwe bedrijfsgebouwen met gemoderniseerd machinepark. In 1970 nam William Barbiaux de Antwerpse uitgeverij De Garve van Hugo Williaeme, een neef van Achiel van Acker, over. Deze firma was, zoals Barbiaux, gespecialiseerd in schoolboeken, muziekuitgaven, didactisch materiaal, genres die Barbiaux nu ook als uitgeverij ging behartigen: taal, wiskunde, rekenkunde, natuurkunde, muziek, vooral voor het basisonderwijs. Zo kwam ten slotte de naam De Garve van Achiel van Ackers uitgeverij en boekhandel naar Brugge terug. De firmanaam luidt nu BVBA Drukkerij Barbiaux - Uitgeverij De Garve. De {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} vierde generatie van dit familiebedrijf kwam er aan in 1981, toen zoon Guy Barbiaux de leiding nam; hij was al sinds 1973 in de zaak werkzaam. Brugge heeft een paar zeer belangrijke bestuurlijke drukkerijen. Jozef Vanden Broele (1891-1963) stichtte in 1941 de drukkerij-uitgeverij Die Keure. Hij kwam uit Wervik waar {== afbeelding Logo van de drukkerij -uitgeverij Die Keure.==} {>>afbeelding<<} zijn vader Honoré Vanden Broele-Ferrand (1866-1940) een kleine handelsdrukkerij had. In de Eerste Wereldoorlog werd zij verwoest en door de Duitsers gesloten. Na een lange zwerftocht door het hele land vestigde Honoré zijn drukkerij in Brugge aan het Pandreitje, vanaf 1936 aan de Nieuwe Wandeling. Bij zijn overlijden in 1940 trok Jozef, oudste van de acht kinderen, zich uit de ouderlijke zaak terug en begon zelfstandig van de grond af met Die Keure. Het eerste logo vertoonde een vertrekkend zeilschip met de Brugse halletoren op de achtergrond. De vestiging aan de Dijver werd al na drie jaar verlaten voor het 5.000 m2 grote pand aan de Oude Gentweg. Tien jaar na de stichting, in 1952, werd een geïllustreerd gedenkboek uitgegeven. Naast het bestuurlijke drukwerk werd de jongste jaren de waaier verruimd met kunstboeken, zoals catalogi van de Brugse musea Groeninge, Gruuthuse, Memling, publikaties van het Gemeentekrediet en het prestigieuze tijdschrift Monumenten en Landschappen (M & L, 1971). Jacques Vanden Broele (1933), neef van Jozef, nam in 1957 de drukkerij Verbeke-Cappoen in de Freren Fonteinstraat over en begon daar met een eigen bestuursdrukkerij. In 1962 werd verhuisd naar de Magdalenastraat Sint-Andries, waar nu nog een winkel bestaat en de uitgeverij Vanden Broele die sinds 1993 een aparte N.V. is. De drukkerij Vanden Broele BVBA verhuisde op 1 januari 1990 naar de Lieven Bauwensstraat 33, het huidige adres. Specialisatie is hier het ontwerpen en uitvoeren van formulieren en allerhande informatie vooral voor gemeentebesturen, publiekrechtelijke materie in meestal losbladige uitgaven. Voor tientallen gemeenten uit Vlaanderen, Wallonië, Nederland worden hier de trouwboekjes gemaakt, telkens met het gemeenteschild buitenop. Deze drukkerij bezorgde in 1963-1964 het tweemaandelijks cultureel tijdschrift Brugge en enkele belangrijke Bruggeboeken als De straatnamen van Brugge (1977) van Albert Schouteet en 150 jaar Sint-Lodewijkscollege (1986) van Jozef Geldhof. Designdruk werd in 1972 gesticht door de grafische vormgever Jaak Van Damme (1948) als eenmanszaak met één degelpers in een herenhuis in de Zilverstraat. In 1986 werd als PVBA verhuisd naar een industrieel pand aan de Blankenbergse Steenweg 14, waar een tweekleuren offsetpers werd {== afbeelding Logo van de drukkerij Designdruk BVBA Jaak Van Damme.==} {>>afbeelding<<} geïnstalleerd. In 1989 volgde tekstverwerking op film, in 1991 een grote vierkleurenpers. Van familiedrukwerk ging de evolutie hier naar industrieel drukwerk met een heel eigen huisstijl en stilaan specialisatie naar kunstboeken en catalogi. In 1992 werd hier de uitgeverij Stichting Kunstboek opgericht met als eerste publikatie Het stille Brugge (100 jaar Bruges-La-Morte). Heel wat catalogi voor tentoonstellingen in Oostende (PMMK) en in Brugge zoals Lodewijk van Gruuthuse, Meesterwerken der Brugse Edelsmeedkunst worden hier gerealiseerd. Ook het tijdschrift Museum Bulletin van de Vrienden van de Brugse musea. Design Druk werd in 1991 onderscheiden met de Eurographic Press Award. Ten slotte zijn er in Brugge eenmans- of bijna eenmansdrukkerijen zoals Grafisch Bedrijf Deschacht, sinds jaren de drukker van het literair kwartaalschrift Kruispunt. Johan Sonneville (1941) dreef in de jaren zeventig zijn eigen Sonneville Press in de Leopold II-laan, waar hij vooral progressief literair werk zelf zette, drukte, uitgaf en verspreidde. Renaat Bosschaert (1938) heeft zijn eigen drukkerij onder de toren van de Sint-Annakerk. Hij drukt daar bibliofiele kunstmappen, geïllustreerd met eigen houtgravures en zorgt in zijn zaak geregeld voor smaakvolle en boeiende documentaire tentoonstellingen rond deze uitgaven. Een aantal Brugse drukkers uit de 20ste eeuw werd hier voorgesteld en beknopt beschreven. Er zijn er natuurlijk nog meer, die soms op kleine schaal of zeer specialistisch werken. Alles wijst erop dat de rijke traditie van de drukkunst in Brugge in elk geval tot op heden deskundig en creatief wordt voortgezet, zodat de toekomst verzekerd lijkt. 1 S. Vanhoonacker, Geschiedenis van de uitgeverij-drukkerij Desclée De Brouwer. Licentiaatsverhandeling K.U. Leuven, 1984. 2 L. Simons, Geschiedenis van de Uitgeverij in Vlaanderen, Lannoo, Tielt, 1987, deel 2, p. 94-104. 3 W. Minne-Dussessoye, De Drukkerij De Plancke-Vercruysse 1884-1984, in Biekorf, 1984, p. 321-332. 4 Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Lannoo, Tielt, 1973, deel 1, p. 556. 5 Eugène de Bock, Een uitgever herinnert zich, De Sikkel, Antwerpen, 1979. 6 Andries Van den Abeele, De uitgeverijen van Martha Van de Walle, in Verschaeviana, jaarboek 1986, p. 167-240. {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} Poëtisch Bericht Samenstelling: Fernand Florizoone en Chris Torfs Iedereen mag gedichten ter selectie sturen aan: Tijdschrift ‘Vlaanderen’, Redactiesecretariaat, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6 - 8700 Tielt. Behalve naar de gevestigde namen gaat de aandacht in het bijzonder naar nieuw en creatief talent. Alle ingezonden gedichten moeten in machineschrift (tikmachine of printer) en in tweevoud afgeleverd worden. Neem voor ieder gedicht een ander blad en schrijf op ieder blad uw naam en volledig adres. Ingestuurde gedichten worden niet teruggezonden en over ingezonden werk wordt niet gecorrespondeerd, noch getelefoneerd. Aan de auteurs van de gepubliceerde gedichten wordt achteraf een honorarium uitbetaald. Zonnewende in spiegelbeeld Het keren van de dagen: de eerste tekens van verval, de tijd die in het nekvel bijt en buit weer aan komt dragen voor niets, voor niemand ooit respijt blijft hij maar verder jagen tot alles tot zijn oorsprong keert. Zoals een vrouwenhuid verweert, begint nu herfst te knagen. Lieve Van Imp Pendelen Koud en kil de avond. Bos wordt inktvlek op blauw papier. Houdt zware mist in kale bomen. Sterren staan vervroren in de vrieslucht. Als een trage glimworm glijdt een trein voorbij. Achter het raam in droge lucht een man met bril en grijze slapen. In zijn hand een gekreukte krant. Onuitgelezen. Wilfried De Boeck Glimlachend zag ik u staan (voor Anton van Wilderode) Ik kwam tot u. Liet zomers voorbijgaan. Heb gewacht tot het fruit van de herfst zou geplukt zijn. Tot de boomgaard zou sijpelen. Zacht. Zo was het dat ik kwam. Zelf bijna druppel, beademend vallende blaren. Stilte was kostbaar. Zo kwam ik tot u. Mijn ogen en handen gevuld met gaven. Rook hulde ons beiden in een wolk van vrede. Van vriendschap. Er was een innig gevoel van samen luisteren. Samen horen. Het sijpelde nog toen ik rugwaarts het laantje verliet. Gij naar mij kijkend. Knikkend. Uw glimlach haast hemels. Maar uw handdruk liet me niet los. Deed me slikken. Ik wist... winter lag in het verschiet. Iris Van de Casteele dorp ik durf er niet aan denken dat op een dag mijn zinderend zomerland waar ik als jongen in de zandsporen te slapen lag voor wat klinkend goud wordt verpand immers geen ander huis heb ik dan deze velden de naakte populieren en de toren die niet eens sierlijk is te noemen als frambozen in oktober smaakt zoet mijn dorp naar zomer Gilbert Coghe {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} Samen De laatste uren dat we samen waren verbonden ons onscheidbaar en voorgoed - want ieder woord dat je nog zei was taal die enkel leven doet... Ik voel je hand nog in de mijne: een warme hand, een beetje klam... die langzaam losliet bij het scheiden: nu jou een and're Leidsman kwam... Nog even zocht je naar ons leven: je laatste adem die glijdend verdween - we noemden nog je eigen naam, maar je was al naar elders heen... Jan Coghe Laat najaar De akkers liggen leeggeroofd, verlaten, uitgewoond. Kraaien bevolken nu het land dat zwaar van regen is. Sporen van zomer op de vlucht, de bomen kaal, de luchten bleek. En niemand die dit keren kan, nu niet en nooit dit tij. Wie hier niet zijn hoeft, mijdt wat voor het oog lijkt koudgemaakt, versteend, verzand, verwaaid. Leven is tijdelijk ondergronds, in aarde slapend, uitgezaaid, beveiligd en bewaakt. Kees Hermis Tweeluik Zoals je me nu aanstaart en mij gedachten voorhoudt als in een doorkijkspiegel, zo zou ik altijd met je willen praten al liggen er bochten in ons rechtlijnig oogkontakt, als je iets zoekt buiten jezelf en ik je zeg waar ik niet ben. Hannie Rouweler Zoals nu Waar ik geweest ben was ik waar ik ben geweest en als ik aan jou dacht meende ik dat ik aan je had gedacht bij het water in verre landen tussen blanke en zwarte mensen alleen en dikwijls niet met veel en bijna geen tijd zoals nu waar ik ben op dit moment wat zo heden lijkt en ook zo is. Hannie Rouweler {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} Transit Samenstelling: Edmond Ottevaere en Piet Thomas In deze rubriek publiceren we ‘literaire’ vertalingen in het Nederlands van goede gedichten uit andere talen. Naast de vertalingen drukken we tevens de gedichten in de oorspronkelijke taal af. Het is o.m. de bedoeling van deze rubriek het vertalen van gedichten te stimuleren en daarom kunnen vertalingen ter selectie ingestuurd worden op het adres van ons redactiesecretariaat. Het team dat instaat voor de samenstelling van deze rubriek, zal tevens de selecties van de ingezonden vertalingen doorvoeren. Om in aanmerking te komen voor publikatie moet ieder vertaald gedicht vergezeld zijn van een fotocopie van het oorspronkelijke gedicht en van de bibliografische gegevens van de bundel of het boek waaruit het genomen werd. De redactie Emportez-moi Emportez-moi dans une caravelle, Dans une vieille et douce caravelle, Dans l'étrave, ou si l'on veut, dans l'écume, Et perdez-moi, au loin, au loin. Dans l'attelage d'un autre âge, Dans le velours trompeur de la neige, Dans l'haleine de quelques chiens réunis, Dans la troupe exténuée des feuilles mortes. Emportez-moi sans me briser, dans les baisers, Dans les poitrines qui se soulèvent et respirent, Sur les tapis des paumes et leur sourire, Dans les corridors des os longs, et des articulations. Emportez-moi, ou plutôt enfouissez-moi. Henri Michaux Ballade pour laquelle Villon crie a chascun mercy A Chartreux et a Celestins, A Mendians et a Devotes, A musars et claquepatins, A servans et filles mignotes Portans surcotz et juste cotes, A cuidereaux d'amours transsis Chaussans sans meshaing fauves botes, Je crie a toutes gens mercis. A filletes monstrans tetins Pour avoir plus largement d'ostes, A ribleurs, mouveurs de hutin, A bateleurs, traynans marmotes, A folz, folles, a sotz et sotes, Qui s'en vont siflant six a six, A marmosetz et mariotes, Je crie a toutes gens mercis. Sinon aux traistres chiens mastins, Qui m'ont fait chier dures crostes Maschier mains soirs et mains matins, Qu'ores je ne crains pas trois crotes. Je feisse pour eulx petz et rotes; Je ne puis, car je suis assis. Au fort, pour eviter riotes, Je crie a toutes gens mercis. Envoi Qu'on leur froisse les quinze costes De gros mailletz, fors et massis, De plombées et telz pelotes. Je crie a toutes gens mercis. François Villon Neem mij mee Neem mij mee in een karveel, In een oud en zacht karveel, In het ruim, of zo men wil, in het schuim, En laat mij achter, in de verte, in de verte. In de tijdspanne van een andere tijd, In het bedriegelijke fluweel van de sneeuw, In de ademtocht van een troep honden, In de verdorde stapel van 't dood gebladerte. Neem mij mee maar breek mij niet, bij het zoenen, In de zwaar ademende boezems, Op de tapijten van de handpalmen en hun zacht lachen, In de gangen van het lange gebeente, en van de gewrichten. Neem mij mee, of liever bedelf mij. Vertaling: Hendrik Carette Ballade waarin Villon iedereen om erbarmen vraagt Bij de kartuizers, celestijnen, Bij tippelaars en treuzelpotten, Bij bedelbroeders en begijnen, Bij knechten en bij hoerebrokken Met wijde bloezen, nauwe rokken, Verliefde jonkers die met charme Flaneren met fluwelen botten, Bij allen bid ik om erbarmen! Bij meisjes die hun tepels tonen Om zo hun kliënteel te lokken, Bij rovers die van rijkdom dromen, Bij dierentemmers met marmotten, Bij knettergekken en bij zotten Die vluchten in elkanders armen, Bij snotters en bij jonge mokken, Bij allen bid ik om erbarmen! Maar niet bij loopse laffe honden, Door hen scheet ik die harde brokken Gekweld bij dag- en avondstonden, Schoon van geen drol of drie geschrokken. 'k Bedenk ze graag met prut en protten; Maar zittend dicht ik nu mijn darmen. Om verder ongemak te stoppen, Bid ik bij allen om erbarmen! Envooi Men mag hun vijftien ribbebotten Verpletten zonder voorverwarmen Met loden bollen, mokers, stokken, Ik bid bij allen om erbarmen! Vertaling: Wim de Cock {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} In en om de kunst Vlaanderen en Boergondië De culturele uitstraling van Vlaamse kunstenaars die werkzaam waren in Boergondië is reeds begonnen onder de eerste Boergondische hertog Filips de Stoute (1364-1404). Ter verduidelijking van de term Boergondië wordt hier het hertogdom Bourgogne in Frankrijk bedoeld als geografische afbakening. Zodoende wordt enkel het zuidelijke deel van de Boergondische erflanden ter sprake gebracht vanaf Tonnerre in het noorden tot Bourg-en-Bresse in het zuiden. De westelijke grens is ongeveer Nevers en de oostelijke grens Beaune. Om een overzichtelijke schets te geven van de typisch Vlaamse artistieke aanwezigheid in Boergondië worden hier achtereenvolgens de bouwkunst, beeldhouwkunst, alsook de schilder- en miniatuurkunst in beschouwing genomen als zovele bewijzen van de Vlaamse aanwezigheid in Boergondië. Men weet met zekerheid dat de architect van het Hôtel Dieu in Beaune een Brusselaar was, namelijk Jacques Wiscrere; het gebouw kwam in enkele jaren tot stand volgens ‘zijn’ ontwerp. Het idee om het Hôtel Dieu te stichten was evenwel van Kanselier Nicolas Rolin en is uit eigen middelen ingericht als ziekenhuis voor hulpbehoevenden. Kanselier Rolin had tijdens zijn verblijf in Frans-Vlaanderen het hospitaal van Valenciennes leren kennen en vond het zo geslaagd dat hij Wiscrere gelastte iets in dezelfde stijl te bouwen, doch groter. Volgens echte Boergondisch-Vlaamse traditie werd het dak gevormd door dakpannen in diverse geometrische figuren van verschillende kleuren. Ook de kerk van Brou bij Bourg-en-Bresse is van een Brusselse bouwmeester met name van Van Boghem (± 1530). De bouw ervan geschiedde op initiatief van Margaretha van Oostenrijk, die een waardige begraafplaats wenste voor haar overleden echtgenoot Filibert van Savoie, bijgenaamd de Schone, alsook voor zijn moeder Margaretha van Bourbon. In de beeldhouwkunst komt de Vlaamse aanwezigheid eveneens sterk tot uiting. Als eerste dient Jean de Marville vermeld te worden. Hij kreeg van Filips de Stoute opdracht voor hem een graftombe te maken die oorspronkelijk in de Chartreuse van Champmol⁽¹⁾ stond. Hij werd evenwel ziek en werd opgevolgd door Claus Sluter, van Haarlem afkomstig en zijn neef Claus de Werve. Het albasten beeld rust op een basis, gevormd door een veertigtal rouwende figuren. De tomben van Jan zonder Vrees en Margaretha van Beieren, uitgevoerd tussen de jaren 1443 en 1470 zijn van de hand van de Aragonees Juan de la Huerta en de Fransman Antoine Lemoiturier⁽²⁾. Andere werken van Sluter zijn het portaal van het Gasthuis van Champmol met beelden van Hertog Filips de Stoute vergezeld van de Heilige Johannes de Doper, in het midden een Madonna met kind, en rechts zijn Vlaamse vrouw Margaretha van Male met de Heilige Katharina. Ook de beroemde Mozesput is, zoals algemeen bekend, van hem en zijn neef Claus de Werve. Overgebleven is de sokkel van de Calvarie met zes profeten en boven hen zes engelen die het platform van de Calvarieberg droegen⁽³⁾. Ook de buste van de Christusfiguur bestaat nog⁽⁴⁾. De Vlaamse beeldsnijder Jacob de Baerze, afkomstig van Dendermonde rond het einde van de 14de eeuw dient eveneens vermeld: zijn twee altaarstukken⁽⁵⁾ zijn uniek. Het ene altaarstuk stelt scènes vooruit het leven van Christus: de aanbidding der drie koningen, in het midden de kruisiging, rechts de graflegging. Het andere altaarstuk stelt heiligen en martelaren voor. Filips de Stoute had werken van Jacob de Baerze gezien in de Bijloke in Gent en in Dendermonde en kwam zo op het idee iets dergelijks te bestellen voor Champmol. Dit type altaarstukken is eigenlijk afkomstig van Duitsland en was in die tijd in Frankrijk een zeldzaam iets. Een bijzondere aandacht verdienen ongetwijfeld de praalgraven van Margaretha van Oostenrijk, van Margaretha van Bourbon en Filibert de Schone in de kerk van Brou⁽⁶⁾. De ontwerpen zijn van Jan van Brussel⁽⁷⁾. De drie figuren van de vorsten zijn uitgevoerd door Konrad Meyt, van Duitse afkomst, {== afbeelding Beeld van het praalgraf van Filibert de Schone naar ontwerp van Jan van Brussel. Kerk van Brou (Bourg-en-Bresse).==} {>>afbeelding<<} {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} maar gevormd in Vlaamse middens. Er was namelijk een Vlaams atelier gevestigd in Brou, waar ook Fransen, Duitsers en Italianen werkzaam waren. Deze vervaardigden een prachtige retabel, onderdeel van de rijkdom van deze kerk: uitgevoerd in wit marmer, worden de zeven blijde mysteries van Maria voorgesteld. Ook het koorgestoelte, waarvan het ontwerp toegeschreven wordt aan de hierboven vermelde Jan van Brussel bevat uitzonderlijk mooi houtsnijwerk. Het is in zeer korte tijd tot stand gekomen door het atelier van Pierre Berchod. De bezienswaardigheden op gebied van de schilderkunst zijn zeker even indrukwekkend. Als eerste vermelden we Melchior Broederlam⁽⁸⁾. Zeer belangrijke bewaarde werken zijn ongetwijfeld de beschildering van de twee altaarstukken, hierboven reeds vermeld, omdat zij door Jacob de Baerze zijn vervaardigd. Vooral de luiken van de Passieretabel hebben hem wereldberoemd gemaakt: de annunciatie, de visitatie, de opdracht in de tempel en de vlucht naar Egypte⁽⁹⁾. Terloops weze opgemerkt dat de grote opdrachtgevers niet de hertogen, maar de prelaten en invloedrijke burgers waren zoals Kanselier Nicolas Rolin, wiens portret door Jan van Eyck en Rogier Van der Weyden geschilderd is. Welke grote rol Jan van Eyck gespeeld heeft in Boergondië blijkt uit de beslissing van Hertog Filips de Goede hem als ‘hofschilder’ aan te nemen. Hij werkte als ‘valet de chambre’ (kamerdienaar) van 1425 tot 1441 en komt als zodanig ook op de loonlijst voor. Zowel in artistieke als commerciële kringen had hij grote bekendheid verworven. Voor het derde huwelijk van Filips de Goede⁽¹⁰⁾ waarvoor Isabella van Portugal uitgekozen werd, kreeg Jan van Eyck opdracht mee te varen met een Boergondische ambassade op Venetiaanse galjoenen. Hij vertrok uit Sluis en kwam twee maand later in Lissabon aan (1428). De schilder moest namelijk de aanstaande bruid van de hertog in portret brengen. In februari werd het portret per schip aangevoerd en Filips de Goede besloot tot het huwelijk; het werd per procuratie afgesloten op 24 juli 1429. De bruid kwam met een vloot van veertien schepen een tijd later te Sluis aan, waar het huwelijk werd ingezegend. En dan ging het in stoet naar Brugge, naar het Prinsenhof. Er volgde een festijn met intermezzo's van goochelaars, minnestrelen en dierentemmers. Toen jaren later in Boergondië het bericht kwam dat Jan van Eyck overleden was in 1442 heerste er algemene verslagenheid aan het Boergondische hof en zijn begrafenis in de Sint-Donaas in Brugge werd door talrijke waardigheidsbekleders bijgewoond. Ook de Meester van Flémalle⁽¹¹⁾ met zijn meesterwerk ‘De aanbidding van de Herders’⁽¹²⁾ verdient onze aandacht; vermoedelijk was dat schilderij ook bestemd voor het Gasthuis van Champmol. De weergave van de bouwvallige hut en het weidsuitlopend natuurlandschap, van een ongelooflijke fijnheid, verschilt enorm met de gouden, nog primitief aandoende achtergronden die Melchior Broederlam aanwendde. Het is weerom Nicolas Rolin die het grote altaarstuk ‘het Laatste Oordeel’ voor de armenzaal van het hospice van Beaune besteld heeft bij Rogier van der Weyden⁽¹³⁾. Wat wel het meest opvalt bij deze triptiek is de kolossale compositie. De dominerende figuur is Christus als rechter op de wereldbol. Daaronder de Heilige Michael omgeven door vier zwevende engelen met bazuin die op de weegschaal de ziel der stervelingen weegt. Links Maria en rechts de Heilige Johannes de Doper, die ten beste spreken voor de zielen die gewogen {== afbeelding Meester van Flémalle, De aanbidding van de Herders, hout, 83 × 70 cm. Dijon, Musée des Beaux-Arts, Kunst in België, blz. 24.==} {>>afbeelding<<} worden op de weegschaal van goddelijke gerechtigheid. Boven links en rechts: engelen met symbolen van de passie. Het altaarstuk van de Heilige Joris van een overigens ongekende Vlaamse meester dateert van circa 1450: het stelt de Heilige voor die de draak bestrijdt, links; tussenin een mooie kruisiging met aan de voet een Karthuizer. Rechts wordt de heilige onthoofd⁽¹⁴⁾. Andere stukken zijn niet meer in Dijon, maar horen daar oorspronkelijk wel thuis, omdat zij gemaakt werden voor het Karthuizerklooster van Champmol: zo het schilderij van Henry Bellechose met name ‘de laatste Communie en martelaarschap van Dionysius’. Links ontvangt de heilige in de gevangenis voor de laatste maal de communie, rechts ziet men zijn terechtstelling, samen met nog twee andere heiligen⁽¹⁵⁾. In het midden Christus aan het kruis; erboven God de Vader omgeven door engelenhoofden op gouden achtergrond. Vermelden we terloops dat ook Vlaamse schilders van latere datum zoals Jan Bruegel⁽¹⁶⁾, Rubens⁽¹⁷⁾ en Van Dyck⁽¹⁸⁾ het museum te Dijon sieren. De eerstgenoemde met een ‘Zicht op het kasteel Mariemont’, het buitenverblijf van de aartshertogen Albrecht en Isabella, waarvan helaas niets is overgebleven. Ook Rubens is er te bezichtigen; het gaat in de eerste plaats om een schilderij dat bestemd was voor de Sint-Gommaruskerk in Lier, en waarvan het middenste paneel naar Dijon gestuurd werd in 1809: de Maagd Maria die haar kind toont aan de heilige Francisus. Nog drie andere werken van Rubens bevinden zich daar: ‘De blijde Intrede in Jeruzalem’, ‘De Voetwassing van de apostelen’ en ‘De Verrijzenis’. Ook Van Dyck is er vertegenwoordigd: een tekening van hem van een ‘Ruiter met Springend Paard’. Ook in het museum van Brou is de Vlaamse schilderkunst vertegenwoordigd: een niet zo gekende triptiek over het leven van de heilige Hiëronymus van circa 1518. Hier ook prijken de portretten van Margaretha van Oostenrijk en Karel V van Barend van Orley⁽¹⁹⁾. Ook de miniatuurkunst heeft onder de hertogen van Boergondië een ongekend hoge vlucht genomen. Filips de Stoute {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} verzamelde in navolging van zijn schoonvader Lodewijk van Male handschriften. Zijn broer Jean de France, hertog van Berry is beslist de meest beroemde onder alle vorstelijke bibliofielen. In deze vorm van hoofse kunst heeft de Franse taal de voorrang terwijl bij de verluchting ervan ‘het Dietse’ de overhand heeft. Het zijn Vlaamse verluchters geweest, met name de drie Gebroeders van Limburg⁽²⁰⁾, die begin de 15de eeuw voor van Berry het getijdenboek ‘Les très riches heures du Duc de Berry’ hebben verzorgd⁽²¹⁾. De kalenderbladen geven o.a. een beeld van de menselijke activiteiten in een ordelijk verband in de door God samengestelde tijd. Wat zeker tot uiting komt is de typisch Vlaamse verteltrant waardoor wij om in detail te treden een nauwkeurige voorstelling hebben van hoe ‘het Louvre’, eertijds een koninklijk paleis, er moet uitgezien hebben: kostbare weergave van een wereldberoemd gebouw zoals we het nu nog in deze miniatuur kunnen zien, alsof we in de vijftiende eeuw vertoefden⁽²²⁾. Vermelden wij hier ook dat Jan van Eyck, voordat hij werkte voor Filips de Goede, schilder was bij Jan van Beieren, ruwaard van Holland. Tijdens zijn verblijf in Holland zou hij als miniaturist hebben meegewerkt aan de getijdenboeken van Milaan en Turijn. Ten slotte nog een woord over de bloei van de tapijtkunst. Reeds in 1415 was de tapijtencollectie van de hertog van Brabant zo belangrijk dat hij er aan zijn oom Jan zonder Vrees leende ter gelegenheid van een diplomatieke bijeenkomst in Rijsel. De grondstoffen voor de tapijten en gewaden kwamen van het buitenland: de wol van Spanje of Engeland, de zijde uit Italië, de gouddraad uit Cyprus of Venetië. De grote feestelijke bijeenkomsten, georganiseerd door de Hertogen van Boergondië zoals het Banket van de Fazant te Rijsel in 1454 of zoals het huwelijk van Karel de Stoute te Brugge in 1468, groeiden uit tot echte ontmoetingen tussen tientallen kunstenaars, zodat er een ware gemeenschappelijke stijl ontstond in de zuidelijke Nederlanden. Er werden zelfs tapijten vervaardigd die dienden als bedekking voor de paarden van het hertogelijke hof. De totale waarde van wat de ‘Boergondische schat’ werd genoemd liep op tot 800.000 florijnen en het gedeelte van de tapijten werd op 200.000 florijnen geschat. De rest bestond uit juwelen, gouden vaat, munten en de beroemde Boergondische bibliotheek. Dit alles volgens de inventaris die Maximiliaan van Habsburg liet opmaken in 1489 van de roerende goederen van het Boergondische huis⁽²⁴⁾. Wat is er nog te bewonderen aan Vlaamse tapijtkunst in Boergondië? In Beaune in de basiliek Notre Dame: de mooie serie van wandtapijten over het leven van Maria door Kardinaal Jean Rolin, zoon van de Kanselier, besteld in Doornik in 1474. Zij zijn vervaardigd uit wol en zijde. Elk tafereel over het leven van de Heilige Maagd is 1,90 meter hoog en 5 meter lang. Zowel tekening als coloriet zijn ongelofelijk verfijnd. Eveneens in Beaune, in de Lodewijkszaal in het Hôtel-Dieu hangen nog twee belangrijke series wandtapijten, respectievelijk begin en einde 16de eeuw. De ene serie is afkomstig van Doornik en geeft de parabel van de verloren Zoon weer. Een andere serie, afkomstig van Brussel, beeldt het verhaal van Jacob uit. Doornik, Arras, Brussel, Edingen, Antwerpen en Oudenaarde waren de belangrijkste centra van tapijtnijverheid. Vooral Filips de Stoute begunstigde de tapijtnijverheid in Arras door belangrijke bestellingen. Arras kende een grote bloei tot ver in de vijftiende eeuw. Daar kwam definitief een einde aan toen de Franse koning Lodewijk XI in 1477 de stad veroverde op de Boergondische hertog. Filips de Goede bestelde in Doornik de reeks ‘de Geschiedenis van Gedeon’ bij Robert Dary en Jean de L'Ortye in 1449. Deze werden vier jaar later geleverd. Andere belangrijke figuren in Doornik waren de Greniers. Sommige Vlaamse schilders verdienen hun naam als kunstenaars evenzeer omdat zij als ontwerpers van kartonnen voor wandtapijten een waar talent geopenbaard hebben, zo Rogier van der Weyden, zo Jan van Roome (Jan van Brussel), Barend van Orley en later ook Rubens. Dit overzicht van typisch Vlaamse creativiteit die te bewonderen valt in het heus niet ver afgelegen Boergondië geeft een inzicht in de belangrijke rol en in de alombekendheid van onze kunstenaars in het Europa van de late Middeleeuwen, de Renaissance en Barok. Zeer zeker zijn zij niet de enigen, want er was talent genoeg in de omliggende landen zoals Frankrijk en Duitsland. Maar de aangehaalde kunstenaars mogen toch zonder overdrijving gerekend worden tot de grootsten van hun tijd. Zij tonen aan dat op alle domeinen van het artistieke leven de Vlamingen bijgedragen hebben tot de weergave van wat er leefde in ons volk aan idealen van schoonheid, waarheid en natuurgetrouwheid.⁽²³⁾ Annie Cambien {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} Hans Memling en Hendrik Pickery In vergelijking met andere Vlaamse historische steden, zoals Antwerpen, Brussel en Gent, prijken er in Brugge uiteindelijk weinig standbeelden van belangrijke personages. Het zijn er amper veertien, waarvan er dan nog eigenlijk zes borstbeelden zijn. Recent werd de stad echter volgens sommigen opgesmukt, volgens anderen ontsierd met een resem bronzen sculpturen die praktisch uitsluitend door twee kunstenaars werden gegoten en die eigenlijk meer allegorische en symbolische voorstellingen zijn. Slechts een van die veertien standbeelden valt nog tijdens het Ancien Regime te situeren, drie dateren uit de tijd van de romantiek en de overige werden in onze eeuw opgesteld. Ieder van die constructies heeft zijn eigen soms opmerkelijke en ingewikkelde geschiedenis, vooral wanneer we het zouden hebben over het inhuldigen ervan. Dan worden we onmiddellijk geconfronteerd met de typische kleine karaktertrekken van de mens. Politiek voordeel wisselde hier dikwijls af met eigenbelang en dat deed het beeld en de persoon, over wie het uiteindelijk allemaal moest gaan, geen goed. Inhoudelijk bieden de veertien voorgestelde figuren wel een vrij grote afwisseling. Naast een heilige vinden we twee schilders, evenveel schrijvers en vorstinnen, een wetenschapper, een koning, een eerste minister, een burgemeester, een filosoof, twee historische vrijheidsstrijders en een beeldhouwer. Merkwaardig is dat juist die beeldhouwer instond voor de realisatie van twee andere sculpturen, namelijk {== afbeelding Standbeeld van Hans Memling op de Woensdagmarkt in Brugge. Dit marmeren beeld werd gekapt door Hendrik Pickery omstreeks 1871. Het werd in 1994 gerestaureed. (Foto: J.L. Meulemeester.)==} {>>afbeelding<<} de standbeelden van Jan van Eyck en Hans Memling. Het gaat over Hendrik Pickery, die op 27 juli 1894 overleed. Dit is honderd jaar geleden. En zo'n eeuwfeest mag uiteraard niet zo maar voorbijgaan. Met het onthullen van een gedenkplaat (28 mei) op de gevel van zijn sterfhuis in de Katelijnestraat, waar hij amper vier jaar heeft gewoond, een kleine tentoonstelling en aangepaste wandelingen, blijven deze beeldhouwer en dit jubileum verder leven in de herinnering van elke kunstliefhebber. Dit jaar vieren we trouwens nog een andere belangrijke en al geciteerde Bruggeling: namelijk Hans Memling, die weliswaar vierhonderd jaar vroeger dan Pickery leefde. Toch hebben beiden heel wat met elkaar gemeen. Ze woonden niet alleen in dezelfde stad, overleden niet alleen in het jaar 94 en oefenden niet alleen het beroep van kunstenaar uit, maar vallen eveneens te situeren in een gelijkaardige historische sfeer op de vooravond van een totaal nieuwe wereld- en maatschappijvisie. De zestiende en de twintigste eeuw hebben inderdaad heel wat raakvlakken waarvan het embryo telkens in de periode ervoor dient gezocht te worden. Voor Memling is dit de late middeleeuwen, in feite een tijd van godsdienstig en cultureel verval, die echter bij velen een beeld oproept van pracht en praal aan het Bourgondische hof, van minutieuze laat-gotische kunstwerken uitgevoerd door uitstekende vakmannen en van uitbundige feesten die de economische achteruitgang en de politieke troebelen verdoezelen. Juist tijdens de negentiende-eeuwse romantiek werd die middeleeuwse periode vaak als voorbeeld gesteld en inspireerden kunstenaars zich gretig aan die volgens hen vervlogen schoonheid. De romantiek reageerde, net zoals alle andere stijlen, tegen de voorgaande, in dit geval de klassieke rede en de op de oudheid geïnspireerde esthetica. De kunst in Europa op het einde van de achttiende eeuw vertoonde een vrij homogeen beeld. De classicistische visie en vormentaal vinden we evengoed terug in de architectuur, beeldhouw- en schilderkunst, literatuur en muziek. Drie decennia later heeft dit homogene beeld plaats gemaakt voor een enorme variatie en een sprankelende veelheid. Inderdaad, de uniformiteit van de verschillende kunsttakken tijdens het Ancien Régime veranderde in de negentiende eeuw in een uitgebreide diversiteit. Kenmerkend voor deze nieuwe geesteshouding is de algemene ontevredenheid met de eigen tijd en omgeving. Dit uitte zich in een hernieuwde belangstelling voor het verleden, vooral voor de middeleeuwen, voor de Vlaamse Primitieven en voor de aanverwante kunsttakken. Een mystiek verlangen naar de eeuwigheid en een bewondering voor de natuur waren hier niet vreemd aan. Dit nabootsen hield in dat de stilistische kenmerken uit de vermelde periode soms klakkeloos werden overgenomen, aangepast aan een vernieuwd technisch en academisch vakmanschap, dat toen bij de meeste kunstenaars hoog in het vaandel stond geschreven. Juist in die periode ontstond ook een herwaardering voor het oeuvre van Memling. Dit uitte zich o.a. in de oprichting van het museum van het Sint-Janshospitaal (1839), in de aankoop door verschillende musea van werken van hem en in het feit dat kunstgeschiedschrijvers hem biografisch en kunsthistorisch gingen bestuderen. Rond deze kunstenaar groeiden legenden en ficties. Door de romantici werd Memling langzamerhand duidelijk herwaardeerd, beschouwd als een van de belangrijkste Vlaamse Primitieven en figuurlijk op een sokkel geplaatst. Ook letterlijk, toen zijn standbeeld in 1871 werd {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} onthuld. Het Brugse plein, waarop het beeld prijkte, kreeg meteen de naam ‘Memlincplaats’ mee. Het wit marmeren beeld werd bekostigd door de stad, maar met tussenkomst van staat en provincie. In de loop van de geschiedenis werd het al enkele keren gereinigd. Tijdens de maanden april-mei 1994 gebeurde dit opnieuw ter gelegenheid van het Hans Memlingjaar door Pierre Goetinck. Ook het pleintje wijzigde geregeld van uitzicht. De Vlaamse Primitief is rechtstaande en in denkende houding voorgesteld. Hij draagt beenlingen, een pourpoint met brede riem en daarover een mantel. Op zijn hoofd heeft Memling een platte ronde hoed met brede rand en {== afbeelding Eén van de buitenluiken met voorstelling van de Madonna uit de Annunciatie (eikehouten paneel, 83,2 × 26,5 cm) van een triptiek. Dit schilderij van Hans Memling wordt in het Groeningemuseum van Brugge bewaard. Het drieluik werd in 1478 als altaarstuk besteld door abt Johannes Crabbe van de Duinenabdij voor de kapel van zijn residentie in de Snaggaardstraat in Brugge. Stilistisch heeft Memling zich laten inspireren door sculpturen. Merkwaardig is zeker de mengeling van grisaille en kleuren, vooral voor de zichtbare lichaamsdelen. Het is juist aan deze delen dat we eigenlijk iemand kunnen herkennen.==} {>>afbeelding<<} aan zijn voeten puntige pantoffelschoenen. In de linkerhand houdt hij een penseel. Achter hem staat het bekende Sint-Ursulaschrijn, dat voor 1489 werd gerealiseerd. Deze rijve prijkt ten andere in het Sint-Janshospitaal op een draaibaar neogotisch onderstel dat in 1867 door Hendrik Pickery werd gemaakt. Het beeld van Memling werd op 3 september 1871 met grote feestelijkheden onthuld: een stoet, een concert, allerlei prijskampen, vuurwerk, redevoeringen, een cantate... kortom alle ingrediënten van een typisch 19de-eeuws feest. De sokkel van het standbeeld werd echter door architect Louis Delacenserie in neogotiek ontworpen. Tussen deze bouwmeester en de geciteerde beeldhouwer rezen vermoedelijk wel een aantal kunsthistorische problemen. Beiden maakten bijvoorbeeld ook een ontwerp voor het voetstuk van het standbeeld van Jan van Eyck. De adviserende commissie wees het voorstel van Pickery af en koos uiteindelijk dit van Delacenserie. Archivalische bronnen, die ons eventueel meer zouden vertellen over de relatie tussen beide Bruggelingen zullen er wel niet bestaan, maar tussen de regels van de officiële documenten lezen we ellenlange discussies die vermoedelijk voor die tijd en mogelijk in laatste instantie tot meer dan aanvaardbare creaties leiden. Delacenserie was bijvoorbeeld ook niet gelukkig met de technische uitvoering van het Van Eyckbeeld. Hendrik Pickery maakte de vermelde sculptuur in galvanoplastiek. Deze methode werd pas op het einde van de achttiende eeuw ontdekt door de Italiaanse natuurkundige Luigi Galvani. Het uitzicht, met uitzondering van de grootte, doet evenwel middeleeuws aan. Delacenserie vocht de bestendigheid van het kunstwerk aan, wat vandaag de dag moeilijk kan tegengesproken worden. Toch mogen we die relatie niet vertroebelen want Delacenserie sprak bijvoorbeeld als directeur van de Brugse academie bij de begrafenis van Pickery één van de lijkreden uit en prees hem als een handige leraar, als een goeie vakman en als een eerlijk mens. Dat er tussen beiden nog andere artistieke contacten bestonden blijkt uit het feit dat Pickery bepaalde realisaties mogelijk in opdracht van Delacenserie mocht uitvoeren. In dit verband verwijzen we naar de meer dan levensgrote bronzen beelden, die de Gerechtigheid, Mozes, Aäron en de vier kardinale deugden voorstellen, op de gevel van de voormalige burgerlijke griffie op de Burg in Brugge. Dit gebouw werd namelijk door Delacenserie sterk gerestaureerd. Ook de twee halfverheven reliëfs bovenaan in de voluten werden door Pickery gemaakt, evenals de beelden boven de portiek in de Blinde Ezelstraat. Hun ruimtelijk volume, hun bewegingsvrijheid en de afwerking tot in de details bewijzen nogmaals de technische vaardigheid en de scheppende kracht waarmee Pickery zijn sculpturen realiseerde. De feestelijkheden rond de vijfhonderdste verjaardag van het overlijden van Hans Memling - 11 augustus 1494 - overstijgen uiteraard die van Hendrik Pickery. Ze werden op 24 januari ingezet met een academische zitting in de gotische zaal van het Brugse stadhuis. Meteen werd voor het eerst de Memlingwijn geproefd. Het hoogtepunt vormt de jubileumtentoonstelling in het Brugse Groeningemuseum die nog tot 15 november a.s. loopt. Daarin komen verschillende aspecten aan bod: zijn biografie en oeuvre, de techniek van de Vlaamse Primitieven, de sociale betekenis en de functie van zijn werken, zijn tijdgenoten, zijn omgeving en zijn faam door de eeuwen heen. Ook verscheen een kunstvolle monografie door Dirk De Vos, zijn er concerten en werden er o.a. wandelingen georganiseerd. Brugge bevindt zich werkelijk in de ban van Memling. {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Dit vrij grote schilderij (doek, 245 × 172 cm) van Henri Dobbelare (1829-1880) uit 1857 stelt een nog zwakke Hans Memling voor die in het Sint-Janshospitaal van Brugge bezig is het bekende Sint-Ursulaschrijn te schilderen. Een vriendelijke augustines biedt de kunstschilder wat fruit aan, terwijl andere kloosterlingen aandachtig de rijve bekijken. De sokkel onderaan, waarop wat schildersmateriaal ligt, doet sterk aan een bewaard bidbankje denken. Het geheel is afgebeeld in een ruimte die de voormalige ziekenzalen zou moeten voorstellen. Net zoals het standbeeld van Hans Memling door Pickery kadert dit schilderij in de romantische visie van de 19de eeuw en eveneens in het legendarisch verhaal dat Memling uit dankbaarheid voor zijn genezing enkele werken voor het Brugs gasthuis realiseert. Het doek wordt in het Stedelijk Museum van Kortrijk bewaard.==} {>>afbeelding<<} Memling en Pickery behoorden elk tot een verschillende eeuw en oefenden elk een andere kunsttak uit. Toch waren beiden voortdurend gebeten door de kiem om te scheppen, elk met hun eigen mogelijkheden en beperkingen, steeds op zoek naar de ideale perfectie en esthetica volgens de geldende normen van hun leefwereld. Dat ze dit jaar gevierd worden kunnen we alleen maar toejuichen. Zo komen ze opnieuw sterk in de belangstelling, krijgen ze een vernieuwd elan en blijven ze niet vergeten voor de toekomst. Jean Luc Meulemeester Beknopte bibliografie K. Pickery, Hendrik en Gustaaf Pickery, Brugse beeldhouwers, Brugge, 1982-1990, twee delen; A. Vanhoutryve, Brugse Stand- en Borstbeelden. Historische analyse en retrospectieve, Brugge, 1989 en D. De Vos, Hans Memling, Antwerpen, 1994. {== afbeelding Hans Memling. Vijf eeuwen werkelijkheid en fictie. Tentoonstelling in het Brugse Groeningemuseum van 12 augustus tot en met 15 november 1994, dagelijks van 10 tot 21 uur. Reservatie ten zeerste aanbevolen: 050/34.79.59. Uitvoerige wetenschappelijke catalogus.==} {>>afbeelding<<} Willem van Haecht schilderde in 1628 de constkamer van cornelis van der geest; een multi-interpreteerbaar tijdsdocument De Constkamer van Cornelis van der Geest, in 1628 door Willem van Haecht geschilderd (afb. 1, a-b) is één van de pronkstukken van het Rubenshuis in Antwerpen. Het werk heeft een grote documentaire waarde, ook al is het geen realistische momentopname. Kunstwerken vertellen steeds, bewust of onbewust de cultuurhistorische context van hun bestaan. Specifiek voor dit kunstwerk is het verslag over een Antwerpse mecenas met zijn verzameling en entourage in het begin van de zeventiende eeuw. Nu rijst de vraag of de kunstenaar enkel Cornelis van der Geest en zijn kunstschat wil huldigen? Dit artikel poogt de multi-interpreteerbaarheid van het schilderij aan te wijzen. Hierbij ligt vooral de nadruk op de al dan niet verborgen humanistische verwijzingen. Willem van Haecht schilderde in 1628 de kunstkamer van zijn beschermer Cornelis van der Geest. Hij plaatst zijn handtekening vooraan op het Danaëschilderijtje (nr. 31). Bovendien beeldt de kunstenaar (u) zichzelf vrij onopvallend.uit, rechts in de deuropening. Volgens F.J. Van den Branden woonde Van Haecht sinds 1626 in bij Cornelis van der Geest¹. Misschien wilde de schilder daarom zijn beschermer huldigen in de pracht en praal van zijn kunstkamer. Maar in 1955 publiceert L. Van Puyvelde het testament van Willem van Haecht². Daaruit blijkt dat het paneel na de dood van de schilder aan Cornelis van der Geest geschonken werd. Terwijl het schilderij dateert van 1628 was het in 1637 dus nog in het bezit van Willem van Haecht. Dit gegeven bemoeilijkt de interpretatie van het schilderij. Wat waren de beweegredenen van de schilder? Wou hij enkel zijn mecenas in de bloemetjes zetten of had hij een andere bedoeling? Het staat in ieder geval vast dat De Constkamer van Cornelis van der Geest geen realistische momentopname is. In een veilingscatalogus van 1968 werd het werk betiteld: De Spaanse regenten die het schilderijencabinet van Cornelis van der Geest bezoeken³. Links op het voorplan toont Cornelis van der Geest (d) trots de Madonna met Kind (afb. 2) van Quinten Metsys aan de aartshertogen (a,b). Toch neemt deze scène maar een klein fragmentje van het schilderij in beslag. De titel De kunstkamer van Cornelis van der Geest lijkt dus meer geschikt. Een aantal feiten tonen aan dat dit paneel niet realistisch kan zijn. Het bezoek van de aartshertogen aan Van der Geests collectie vond plaats in 1615. Verschillende afgebeelde personen waren op dat ogenblik niet te plaatse. Vladislas Sigismund (j) bijvoorbeeld, kwam pas in 1624 naar Antwerpen. Hoewel geen geschreven inventaris van de verzameling werd teruggevonden, is het duidelijk dat verschillende afgebeelde schilderijen toen nog niet tot zijn collectie behoorden⁴. Noch een historische gebeurtenis, het bezoek van de aartshertogen, noch een juiste weergave van de collectie op een bepaald moment vormen hier dus het uitgangspunt. Bovendien stemt de architectuur van de kunstkamer niet overeen met de werkelijkheid. Van Haecht maakte een perspectivistische vergroting van het interieur, waarschijnlijk om zoveel mogelijk schilderijen uit te beelden⁵. Volgens Z.Z. Filipczak neemt De Constkamer van Cornelis van der Geest een aparte plaats in binnen het kunstkamergenre. In vergelijking met andere kunstkamers werd een groter aantal schilderijen en personen geïdentificeerd⁶. Blijk- {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} baar groepeerde Van Haecht zijn figuren per sociale rang of beroep. Zo concentreren zich rond de aartshertogen mensen met adellijke titels of hoge functies en hofdignitarissen. Achter de tafel staan enkele kunstverzamelaars. De overige mannen zijn schilders en beeldhouwers⁷. Deze indeling is inderdaad hiërarchisch. Enkel Catharina van Mokerborch (m), de huishoudster van Cornelis van der Geest past niet in het schema. Zij staat rechts van Cornelis van der Geest en dus bij het groepje kunstverzamelaars. In algemene termen, weerspiegelen deze personages de culturele ambiance van het toenmalige Antwerpen. Eenzelfde encyclopedische gerichtheid wordt duidelijk bij de keuze van de afgebeelde schilderijen. Wat opvalt is de grote vertegenwoordiging van de Antwerpse zeventiende-eeuwse school met onder andere werken van Rubens, Gerard Seghers, Jan Wildens, Simon De Vos en Frans Snijders. Ook vroegere Antwerpse meesters zoals Quinten Metsys, Frans Floris, Adam Van Noort en Otto Van Veen krijgen een plaatsje in de kunstkamer. Van der Geest had zelfs een profaan tafereel van Jan van Eyck in zijn collectie en een landschap van Pieter Brueghel de Oude. Enkele Italiaanse en Duitse meesters vullen de tentoonstelling aan. Het is duidelijk dat de schilderkunst op De Constkamer van Cornelis van der Geest de absolute voorrang krijgt. Toch bracht Van Haecht ook andere kunsttakken ten tonele. Verspreid over de gehele ruimte staan verschillende beelden. De monumentale stukken zijn moderne werken en kopies naar antieke voorbeelden. Achteraan rechts staat een Venus en Cupido naar Jörg Petel, verder kopies van de Apollo Belvedere en de Hercules Farnese⁸. Minder monumentaal zijn de beeldjes van Giambologna. Het verzamelen van deze kleine sculpturen was een modeverschijnsel bij de Zuidnederlandse verzamelaars. De inventarissen van zeventiende-eeuwse verzamelaars vermelden vaak werkjes van hem. Op de tafel naast het raam liggen twee pseudo-klassieke reliëfs. Het wapenschild van Cornelis van der Geest met daaronder de bustes van Nero en Seneca zijn ook nog vertegenwoordigers van de sector beeldhouwkunst. De Apelles-tekening van Jan Wierix, op de tafel vooraan is een belangrijke sleutel voor de interpretatie van De Constkamer. Hierop komen we verder terug. Op diezelfde tafel liggen ook enkele antieke munten. Daarnaast schilderde Willem van Haecht in de kunstkamer tal van wetenschappelijke en astrologische instrumenten. {== afbeelding Afb. 1a Willem van Haecht, De Constkamer van Cornelis van der Geest, olieverf op paneel, 104 × 139 cm, Antwerpen, Rubenshuis.==} {>>afbeelding<<} Het fenomeen kunstkamer Vooraleer over te gaan tot de interpretatie van deze rijke voorstelling, dient het fenomeen kunstkamer zelf onderzocht. Een kunstkamer is ‘een schilderij waarin een verzameling schilderijen of kunstvoorwerpen is uitgebeeld. Die voorwerpen werden doorgaans in een kunstkamer bewaard, zodat dit woord ook het schilderij aanduidt dat zo'n collectie voorstelt’⁹ Waarom nu is de constkamer een Vlaams of vooral een Antwerps verschijnsel? J. Briels beschrijft in zijn publikatie de ontwikkeling van een aristocratiseringsproces in Antwerpen tijdens de eerste decennia van de zeventiende eeuw. De koopliedenstand werkte zich op en liet imposante woningen bouwen. Talrijke kunstwerken smukten hun interieurs op. Kunst verzamelen werd een statussymbool¹⁰. Dat deze verzamelwoede grote vormen aannam, bewijzen de lijsten van de Antwerpse St.-Lucasgilde. Daarin stonden verschillende personen als ‘liefhebber der schilderijen’ ingeschreven. Cornelis van der Geest was in die hoedanigheid lid van de schildersgilde. Hij was een welgesteld koopman en werd in 1609 lid van de gilde der Meerseniers. Analoog met de Antwerpse verzamelaars Rubens, Rockox, De Cachiopin e.a. werd zijn portret opgenomen in de Iconografie van A. Van Dyck. Onder deze portretten benadrukt de inscriptie ‘Artis pictoriae amator’ telkens hun eerbare activiteiten. Juist binnen deze context ontstaan de geschilderde constkamers. Zij rapporteren het imposant cultureel vermogen van de ‘liefhebbers der schilderyen’ in Antwerpen. In feite werd de term kunstkamer in 1908 door J. Von Schlosser geïntroduceerd met zijn boek: Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Daarin beschrijft hij de ideale ordening van de kunstkamer, verwijzend naar Neickelius' Museographie. De belangstelling voor een ordening of rangschikking van de objecten onderstreept het encyclopedisch karakter van de kunstkamer. Inventarissen van collecties maken duidelijk dat vooral het onderwerp van de kunstwerken van tel was. Men verzamelde thematisch. De Constkamer van Cornelis van der Geest vormt hier zeker geen uitzondering op. Zowel het mythologisch als het religieus tafereel komt aan bod. Portretten, landschappen, interieurs en stillevens hangen en staan naast elkaar uitgestald. Dat encyclopedisch elan van De Constkamer uit zich ook in de diversiteit aan voorgestelde {== afbeelding Afb. 1b==} {>>afbeelding<<} {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Afb. 2 Madonna van Metsijs (29), detail uit De Constkamer. (Foto: Kunsthistorische Musea, Antwerpen).==} {>>afbeelding<<} kunsttakken. Naast schilderijen, werden ook beelden, munten, albums en tekeningen tentoongesteld. Bovendien versterken de wetenschappelijke instrumenten de rationele tendens van het paneel. Nu is de vraag of al deze objecten volgens een bepaald principe gerangschikt werden. Men weet in ieder geval dat de Antwerpse arts Samuel Quicchelberg in 1565 een programma voor een ideaal museum ontwikkelde. In zijn Inscriptiones vel Tituli theatri amplissimi onderscheidt hij vijf categorieën: de naturalia, artificialia, antiquitas, historia en artes. Artificialia zijn bewerkte produkten. Bewerking impliceert een geestelijke activiteit. De wereldbollen, passers, astrolaben en andere wetenschappelijke instrumenten op De Constkamer symboliseren deze intellectuele tussenkomst van de mens. Daarnaast krijgen de antiquitas en de historia een niet onbelangrijke plaats toebebeeld. Talrijke antieke munten en beelden roepen het verleden op. Maar toch is het duidelijk dat de Pictura kwantitatief zegeviert. Zo kan men het schilderij eventueel als een allegorie van de schilderkunst begrijpen. Het is in ieder geval zo dat de Appeles-thematiek De Constkamer van Cornelis van der Geest in een bepaald daglicht plaatst. Op de tafel vooraan ligt namelijk een tekening van Johan Wierix: Apelles en Campaspe. Volgens de antieke legende liet Alexander zijn geliefde Campaspe door Apelles portretteren. De schilder werd verliefd op haar. Toen Alexander deze verliefdheid opmerkte, gaf hij grootmoedig Campaspe aan Apelles cadeau. Het verhaal gaf aanleiding tot een traditie om schilders met Apelles te vergelijken bij wijze van eerbetoon¹¹. Zoals De Constkamer van Cornelis van der Geest goed illustreert, sijpelde de Apelles-iconografie ook het kunstkamer-genre binnen. Volgen wij M. Winners redenering, dan zou De Constkamer geen andere inhoud hebben dan een hulde aan de Pictura. Zowel Rubens als Metsys (zie schilderij Madonna met Kind) werden de Apelles van hun eeuw genoemd. Beiden krijgen op het paneel zeer speciaal de aandacht. Bovendien is het zelfportret volgens de auteur de eenvoudigste manier om de Pictura voor te stellen. Had Willem van Haecht dit ook voor ogen toen hij zichzelf in de deuropening portretteerde? Mijns inziens is het te eenzijdig De Constkamer enkel als een ode aan de schilderkunst te verklaren. Om dit aan te tonen zal ik nu stapsgewijs drie interpretaties van het paneel argumenteren. Hulde aan de persoon van Cornelis van der Geest De Constkamer kan in de eerste plaats als een hulde aan Cornelis van der Geest geïnterpreteerd worden. Het paneel is een uitstalraam van zijn persoonlijk bezit. De kamer werd perspectivistisch vergroot, waarschijnlijk om zoveel mogelijk kunstvoorwerpen te etaleren. Verschillende verzamelaars maakten van het kunstkamergenre gebruik om de omvang van hun collectie te illustreren. Frans Francken II bracht bijvoorbeeld de kunstkamer van Nicolaas Rockox in beeld. Cornelis van der Geest en Nicolaas Rockox hebben trouwens heel wat met elkaar gemeen. Naast het aanleggen van een eigen kunstverzameling, deden beide voorname heren ook aan mecenaat. De twee mecenen waren vooral vermaard als beschermheren van Rubens. Blijkbaar waren Rubens en Cornelis van der Geest goed bevriend. Wanneer Rubens in 1630 aan Willem Panneels een certificaat bezorgde, vermeldde hij daarin zijn vertrouwensrelatie met Van der Geest. Rubens noemde hem zelfs een ‘vir honestissimus, mercator perprobus en antiquitatum amator studiossissimus’¹². Enkele jaren later, in 1638, liet Rubens Hans Witdoeck De Kruisoprichting nagraveren. Via een opschrift onder de voorstelling bracht hij opnieuw hulde aan zijn ‘bestendige beschermer’ en ‘oudste der vrienden’. Cornelis van der Geest bekostigde trouwens mee De Kruisoprichting. De Constkamer van Cornelis van der Geest draagt de sporen van dit belangrijke mecenaat. Willem van Haecht schilderde naast De Amazonenslag¹⁵ een groen gordijntje (afb. 3). Volgens S. Speth-Holterhoff was dit een middel om het werk extra in de kijker te brengen¹³. Waarschijnlijk is het geen toeval dat het schilderij juist achter de scène van het aartshertogelijk bezoek werd afgebeeld. Niet alleen het oeuvre van Rubens kreeg de aandacht. Zijn persoon zelf werd ook in een speciaal daglicht geplaatst. Willem van Haecht portretteerde hem (c) naast de aartshertog (a) en dat is een ereplaats. Een eigen collectie aanleggen en mecenaat beoefenen kon de status van de rijke burger alleen maar verhogen. Een man van enig aanzien moest ook een intellectuele achtergrond hebben. In die tijd betekende dat ongeveer hetzelfde als belangstelling aan de dag leggen voor het ideeëngoed van het humanisme. Verschillende personen op De Constkamer kunnen als humanisten bestempeld worden. Rockox (f) was bevriend met Jan Woverius (g), een leerling van Justus Lipsius. Van Haecht portretteerde beide humanisten naast elkaar, achter de aartshertogen. Rockox bezat een verzameling antieke munten. Hij was op de hoogte van de klassieke literatuur en de antieke cultuur in het algemeen. Rubens deelde die interesse voor de antieke kunst. Belangstelling voor het antiek verleden was één van de ingrediënten van het humanisme. Aangezien Willem van Haecht in de omgeving van Cornelis van der Geest verschillende humanisten uitbeeldde, zal zijn beschermheer hoogstwaarschijnlijk ook een humanist geweest zijn. Het wapenschild boven de deur is trouwens één groot humanistisch symbool. De kenspreuk Vive l'esprit zinspeelt op de naam van Cornelis van der Geest. Onder het schild staan de gesculpteerde koppen van Nero en Seneca afgebeeld. Seneca was de auteur van Stoïcijnse geschriften, zijn lectuur was sterk ‘in trek’ bij de humanisten van die periode in Antwerpen. {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} Hierbij komt nog de anekdote van De Madonna met Kind van Metsys. Daarin werd verteld dat de aartshertogen dit werk van Cornelis van der Geest wilden kopen. Maar Van der Geest was zo gehecht aan het schilderij dat hij hun verzoek weigerde¹⁴. Metsys had in zijn tijd contact met de humanisten Erasmus, Thomas Morus en Petrus Aegidius. Dat is waarschijnlijk de reden waarom de koopman-humanist hem zo'n belangrijke rol toekende. De Constkamer kan dus beschouwd worden als een kennismaking met de persoon van Cornelis van der Geest. Hij was een kunstverzamelaar, dat bewijst de afgebeelde collectie. Bovendien was hij de beschermheer en vriend van Rubens. Daarnaast maakt het paneel duidelijk dat Cornelis van der Geest een intellectueel was met humanistische interesses. Maar wij kunnen verder gaan in onze redenering en De Constkamer niet enkel als een kennismaking met Van der Geest interpreteren, maar als een echte hulde aan zijn persoon. Hiervoor kunnen een reeks argumenten aangereikt worden. In de eerste plaats is er het opzichtig wapenschild met daaronder de kenspreuk Vive l'esprit. Een wapenschild is een bevestiging van de identiteit van de eigenaar. De kenspreuk zinspeelt op de naam van Cornelis van der Geest en versterkt aldus die eigenwaarde. Een tweede argument ligt verscholen in het bezoek van de aartshertogen. Dat de aartshertogen zijn kunstkamer bezoeken is een grote eer. Nu verhaalt de anekdote dat zij de Madonna wilden kopen. Weer wordt de figuur van Van der Geest in een speciaal daglicht geplaatst. Hij was de bezitter van een belangrijk kunstwerk. De Apelles-tekening vooraan op de tafel, sluit hierbij aan. Het bezoek van Alexander benadrukt het belang van de schilder Apelles. Op dezelfde manier vereren de aartshertogen Van der Geest met een bezoek. Willem van Haecht schilderde zijn beschermheer te midden van hooggeplaatste figuren. Rubens, Van Dyck, Rockox, Woverius en anderen behoren tot de Antwerpse elite van hun tijd. Het paneel toont dat Van der Geest eveneens tot die klasse kan gerekend worden. Het groot aantal afgebeelde kunstvoorwerpen verwijst naar zijn belangrijke positie in het verzamelwezen. Volgens J.S. Held is één van die schilderijen zeer nauw verbonden aan de persoon van Cornelis van der Geest. Het Gezicht op de Haven van Antwerpen (43) van Sebastiaen Vrancx is topografisch interessant, want het brengt de oude toren van de St.-Walburgiskerk in beeld. Van der Geest was kerkmeester van de St.-Walburgiskerk. Het was voor deze kerk dat Rubens De Kruisoprichting schilderde, een project dat Van der Geest mee bekostigde. Bovendien memoriseert het schilderij de strenge winter van 1608, toen de Schelde volledig toegevroren was. Juist in dat jaar werd Cornelis van der Geest verkozen tot deken van de invloedrijke Meerseniersgilde¹⁵. Rubens en de Apelles-thematiek In eerste instantie lijkt De Constkamer dus een ode aan de kunstliefhebber Cornelis van der Geest. Nu werd er reeds herhaaldelijk op gewezen dat het schilderij geen realistische weergave is van zijn collectie op een bepaald ogenblik. Verschillende elementen geven het paneel zelfs een allegorisch karakter. Vooraan op de grote tafel ligt de Apelles-tekening en Apelles werd vaak als de belichaming van de Pictura beschouwd. Wanneer de legende wordt uitgebeeld in een kunstkamer, kan dit een verwijzing naar de schilderkunst impliceren. Het is best mogelijk dat ook de monumentale beeldenrij tegen de rechterwand van de kamer, meer dan een decoratieve functie heeft. Hercules, Apollo, Bacchus en Venus zijn figuren die thuishoren in de Pictura-symboliek. Apollo kon zoals Apelles de Schilderkunst symboliseren. Hercules werd wel meer op kunstkamers afgebeeld. Tegen de andere wand van de kamer werden de beelden van Diana en Minerva geschilderd. Minerva symboliseert de wetenschappelijke onderbouw van de Pictura en Diana staat voor de Natura die door de Ars Pictoria moet nagebootst worden. M. Winner is er vast van overtuigd dat de Antwerpse kunstkamer de heerschappij van de Pictura over de andere kunsten verbeeldt. Alle objecten van De Constkamer houden volgens die redenering verband met de Pictura. Dan gelden de mathematische instrumenten niet langer als symbolen voor de intellectuele begaafdheid van Cornelis van der Geest. Zij verwijzen in dat geval eerder naar de wetenschappelijke onderbouw van de Schilderkunst. Niet alleen de mathematische instrumenten, maar ook de beelden en boeken zijn dan ondergeschikt aan de Pictura. Maar misschien komt de eer vooral aan Rubens toe. Gaan we nauwkeurig na welke personages op De Constkamer van Cornelis van der Geest werden uitgebeeld, dan merken wij dat vrijwel elke figuur een bepaalde band met Rubens had. In de eerste plaats is er de eigenaar zelf van de kunstkamer. Zoals eerder aangetoond waren de mecenas en ‘de beschermeling’ goed bevriend met elkaar. Van der Geest was zelfs verre familie van Rubens. Willem van Haecht was ook verre familie van Rubens. Catharina van Mokerborch (m) was de tante van Willem van Haecht. Langs enkele omwegen is de huishoudster van Cornelis van der Geest dus eveneens familie van Rubens¹⁶. Nog andere uitgebeelde personages hebben een bepaalde band met Rubens. De band met de aartshertogen (a,b) is algemeen bekend. Na zijn terugkeer uit Italië in 1608 trad hij bij hen in dienst als hofschilder. In 1609 en 1616 schilderde Rubens portretten van de aartshertogen. Hun beeltenis op de kunstkamer is gebaseerd op de portretten van 1609. Rockox (f), zoals Rubens een welgesteld burger, deelde zijn belangstelling voor de oudheid. Wegens hun humanistische interesse, hadden ze een gezamenlijke vriendschap met de Franse geleerde Peiresc. Rockox was een belangrijke opdrachtgever van Rubens, hij was de grote begunstiger van zijn Kruisafneming. Woverius (g) krijgt ook een plaatsje op het {== afbeelding Afb. 3 Amazonenslag (15), detail uit De Constkamer. (Foto: Kunsthistorische Musea, Antwerpen).==} {>>afbeelding<<} {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} schilderij van Willem van Haecht. Hij maakte deel uit van Rubens' humanistische kennissenkring. Aan het hof had Rubens contacten met invloedrijke personen. Zo was hij ondermeer bevriend met de muntmeester Jan van Montfort (k). In 1624 verbleef Ladislas Sigismund, de Poolse kroonprins, aan het Brusselse hof. Toen gaf de Infante Isabella Rubens de opdracht een portret van hem te schilderen¹⁷. Dit portret vormde het uitgangspunt van de afbeelding van de kroonprins op de kunstkamer (j). Tijdens zijn verblijf in Antwerpen, bracht Ladislas een bezoek aan het atelier van Rubens. Aan zijn hofpositie dankte Rubens ook opdrachten voor Spaanse militaire en politieke personen zoals bijvoorbeeld Ambrogio Spinola. Volgens Bellori schilderde Rubens rond 1625 een portret van de markies. Op De Constkamer werd hij in de onmiddellijke omgeving van de aartshertogen afgebeeld (h). Naast Spinola staat Geneviève d'Urfé (i). In 1611 was Rubens betrokken bij de publikatie van de collectie antieke munten van haar man Charles de Croy, hertog van Aarschot¹⁸. Ook de afgebeelde schilders en de auteurs van de in beeld gebrachte schilderijen hebben een bepaalde band met Rubens. Zeer vaak zijn zij leermeesters, leerlingen, medewerkers of vrienden van hem. Van Dyck (1) werd naast Jan van Montfort geportretteerd. Hij behoorde tot de kring van Rubens' directe medewerkers. Volgens S..J. Barnes moest Van Dyck in het atelier tekeningen maken naar ontwerpen van Rubens. Die tekeningen dienden dan als voorbeeld voor zijn graveurs. Eén daarvan was de Amazonenslag. Dit schilderij werd op De Constkamer gereproduceerd¹⁹ (afb. 3). Rubens deed ook een beroep op een andere soort van medewerkers. Zij hadden een eigen atelier en waren gespecialiseerd in bepaalde genres. Frans Snijders schilderde dieren- en vruchtenstillevens. Er bestaan genoeg voorbeelden die aantonen dat beide schilders hebben samengewerkt. Rubens en Snijders hadden een wederzijdse bewondering voor elkaar, dat blijkt uit de inventarissen van hun collecties. Toen Rubens in 1640 stierf, had hij 6 werken van Snijders in zijn bezit. Eén werk van Snijders werd in De Constkamer opgenomen: zijn Stilleven met Apen (30). Snijders zelf (s) werd naast Jan Wildens (r) geportretteerd (afb. 4). Deze laatste was trouwens ook een medewerker van Rubens. Hendrik van Balen (t) sluit zich bij dit groepje schilders aan. Ook hij behoorde tot de kennissenkring van Rubens. Beide kunstenaars gingen bij Adam van Noort in de leer. Alle schilders die afgebeeld zijn op De Constkamer kunnen dus in verband gebracht worden met Rubens. Het paneel bevat ook minder directe verwijzingen naar Rubens. Een aantal van de afgebeelde schilderijen, werd gemaakt door kunstenaars die met Rubens in contact kwamen. In de eerste plaats zijn er de werken van zijn leermeesters, Adam van Noort, Otto van Veen en Tobias Verhaecht. Het schilderij Jezus in het huis van Martha en Maria (36) werd aan Van Noort toegeschreven. Van Otto van Veen hangt er een Laatste Avondmaal (41) in de kunstkamer en de voorstelling Vulcanus smeedt de wapenrusting van Aquiles (14) werd vermoedelijk ook door hem geschilderd. Het Panoramisch landschap (40) zou van Tobias Verhaecht zijn. In de kunstkamer hangen ook werken van Rubens' vrienden. Het schilderij Ceres en Stellion (23) werd door Adam Elsheimer gemaakt, de Duitse vriend van Rubens. Verder hangen er nog werken van Sebastiaen Vrancx, Frans Francken en Gerard Seghers: allemaal vrienden van Rubens. De aanwezigheid van Italiaanse schilderijen op De Constkamer verwijst onrechtstreeks ook naar Rubens. Het is algemeen bekend dat Rubens een bijzondere interesse had voor de Italiaanse schilderschool. Zijn verzameling bevat verschillende werken van Titiaan en ook eigen kopies naar Italiaanse meesters. De ‘oudere’ werken kunnen eveneens met Rubens gerelateerd worden. Rubens legde een grote belangstelling aan de dag voor de ‘Oude Meesters’. Willem van Haecht reproduceerde werken van Jan van Eyck, Quinten Metsijs, Pieter Bruegel de Oude, Michiel Coxcie en Frans Floris. Van al deze kunstenaars had ook Rubens schilderijen verzameld. Maar in de kunstkamer werden niet alleen schilderijen tentoongesteld, ook de beeldhouwkunst wordt vertegenwoordigd. In de eerste plaats werden op het paneel twee beeldhouwers geportretteerd: Jörg Petel (v) en Hans van Mildert (x). Zij waren vrienden van Rubens. Het is geen nieuw gegeven dat Rubens belangstelling had voor de antieke beeldhouwkunst. In Italië tekende hij veel naar antieke voorbeelden. Zelf had hij een museum van antieke beelden. In De Constkamer van Cornelis van der Geest zitten dus heel wat verwijzingen naar Rubens vervat. Bijna alle personages hadden een bepaalde relatie met hem. Zij waren familie, opdrachtgevers, vrienden of medewerkers. Ook de voorgestelde schilderijen houden verband met Rubens. De auteurs ervan waren vaak leermeesters, vrienden of medewerkers. Zelfs de beelden kunnen met hem gerelateerd worden. Daarom kunnen wij ons afvragen of Willem van Haecht niet eerder Rubens wou huldigen in plaats van Cornelis van der Geest. Maar misschien is dit te sterk uitgedrukt, want De Constkamer benadrukt toch ook het belang van de eigenaar. Ook mogen de allegorische verwijzingen in het schilderij niet genegeerd worden. Volgens Winner is de kunstkamer een belichaming van de Pictura. Nu krijgt De Madonna van Quinten Metsijs extra veel aandacht op het paneel en Metsys was de grondlegger van de Antwerpse schilderschool. In die zin kan men De Constkamer ook interpreteren als een eerbetoon aan de Antwerpse schilderkunst. Hier komen wij weer terecht bij Rubens, want was hij op dat moment niet de topfiguur onder de Antwerpse schilders? De kunstkamer als symbool voor de universele belangstelling van het humanisme Maar De Constkamer draagt nog een andere stempel. Het paneel is duidelijk ontstaan in de ruimere context van het humanisme. De kenspreuk Vive l'esprit onder het wapen van Cornelis van der Geest is een handige woordspeling, die al meteen verwijst naar het geestelijk klimaat van het humanisme. Bovendien werd de spreuk juist onder de twee marmeren borstbeelden van Seneca en Nero aangebracht. Die buste van Seneca vinden wij ook terug op het portret van Justus Lipsius en zijn vrienden: De Vier Filosofen, geschilderd door Rubens, Seneca was een stoïcijnse filosoof die er van uitging dat de mens met verstand en oefening zijn gevoelsleven moest leren beheersen. Intellectualisme was voor de stoïcijnen een onmisbaar begrip. De kunst en wetenschappen stonden bij hen hoog aangeschreven. Justus Lipsius was in het begin van de zeventiende eeuw de exponent van de neostoïcijnse leer. In Antwerpen kenden zijn ideeën veel aanhang. Humanisten groepeerden zich en Antwerpen werd een belangrijk humanistisch centrum. Het genre en de vormgeving van de geschilderde kunstkamer is mijns inziens niet los te koppelen van dit geestelijk klimaat. Het is duidelijk dat De Constkamer van Cornelis van der Geest meer is dan een mooi plaatje van een verzameling. De vormgeving is doordacht en heeft een encyclopedische {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Afb. 4 Kunstenaars rond de wereldbol, detail (rechts onder) uit De Constkamer. (Foto: Kunsthistorische Musea, Antwerpen).==} {>>afbeelding<<} inslag. Verschillende kunsttakken werden uitgebeeld: de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de grafische kunsten en de artes minores. Het concept van De Constkamer is dus in sterke mate bepaald door het humanisme. Om deze redenering te staven worden nu een aantal argumenten aangehaald. In de eerste plaats is er de aanwezigheid van een groot aantal identificeerbare personen. Ik maakte reeds duidelijk dat deze figuren vrijwel allemaal met Rubens in verband kunnen gebracht worden. Daarnaast hebben deze personen nog iets anders met elkaar gemeen: hun belangstelling voor het humanisme. Cornelis van der Geest werd door Rubens een liefhebber van oudheden genoemd en de studie van de oudheid was een belangrijk kenmerk van het humanisme. Hij was bevriend met Rubens. Zoals eerder aangetoond kwam ook Rubens in contact met de ideeënwereld van het humanisme. Meer nog. Rubens wilde zich echt profileren als humanist met zijn kennis over de oudheid, de humanistische literatuur en de positieve wetenschappen. Deze drie items vinden wij ook terug in de lay-out van De Constkamer: het borstbeeld van Seneca verwijst naar humanistische geschriften, de aandacht voor positieve wetenschappen krijgt op het paneel vorm in de mathematische instrumenten en wereldbollen en de antieke beelden refereren naar de oudheid. Zoals Cornelis van der Geest en Rubens, kan ook Antoon van Dyck gerelateerd worden met het geestelijk klimaat van die tijd. Het is overigens duidelijk dat Rubens' belangstelling voor het humanisme grotendeels voortvloeide uit het contact met humanisten uit zijn directe omgeving. De eerste leermeester van Rubens, Otto van Veen, was humanist. Maar ook in zijn familie heerste een humanistisch klimaat. Filips Rubens, de oudere broer van Peter Paul, was een leerling van Justus Lipsius. Door zijn huwelijk met Isabella Brant, werd Rubens de schoonzoon van Jan Brant, een invloedrijk humanist. Nicolaas Rockox (f), één van zijn belangrijkste opdrachtgevers, kan ook als een humanist bestempeld worden. Het is bekend dat hij bevriend was met Jan Woverius, een leerling van Justus Lipsius. Woverius (g) werd dan ook naast hem op De Constkamer uitgebeeld. Bij nader onderzoek wordt dus duidelijk dat heel wat humanisten De Constkamer bevolken. Cornelis van der Geest, Rockox, Rubens, Van Dyck en Woverius kunnen humanisten genoemd worden. Toevallig of niet concentreren deze personen zich juist rond De Madonna van Metsijs (afb. 2). Metsijs stond omwille van zijn kennissenkring bij de humanisten van de zeventiende eeuw in hoog aanzien. Hij schilderde een dubbelportret van Erasmus en Pieter Gillis. Ook Dürer kwam met deze humanisten in contact. Had Cornelis van der Geest om die reden een portret van de schilder in zijn bezit? De aanwezigheid van een aantal humanisten op De Constkamer van Cornelis van der Geest maken de humanistische inslag van het paneel duidelijk. Daarnaast wijzen enkele iconografische details in dezelfde richting. Juist voor De Madonna van Metsijs, schilderde Van Haecht een hond. Nu bleek de hond het lievelingsdier van Justus Lipsius te zijn. Ook op Rubens' groepsportret De Vier Filosofen werd een hond voorgesteld. U. Härting toonde aan dat in de omgeving van een geleerde vaak een hond werd afgebeeld. Zij verwijst daarvoor naar Cesare Ripa die de hond als attribuut gebruikte voor de personificatie van het Geheugen. De geleerden Petrarca en Augustinus werden beiden in hun studeervertrek met een hondje voorgesteld²⁰. De hond aan de voeten van de aartshertogen kan dus eens te meer het humanistisch karakter van De Constkamer bevestigen. Op de tafel precies voor De Amazonenslag van Rubens, werd een tweede hond geschilderd, deze keer in de vorm van een beeldje. Nu is er nog een ander iconografisch detail waarmee het intellectueel elan van De Constkamer kan aangetoond worden. Het betreft de Apelles-tekening van Wierix. Wierix had de gewoonte soms meerdere versies van eenzelfde onderwerp te maken. Van de tekening Apelles schildert Campaspe bestaat een vroegere versie, bewaard in de Fondation Custodia te Parijs en gedateerd 1594. Het verschil met de eerste versie is, dat aan de tekening op De Constkamer een aapje toegevoegd is, als personificatie van de onwetendheid. Dit werpt een nieuw licht op het paneel van Van Haecht. In het allegorisch denkpatroon van die tijd werd de Ignorantie of onwetendheid als de grootste vijand beschouwd van de Schilderkunst. Men zag de beoefening van de schilderkunst en de andere beeldende kunsten namelijk als een middel om inzicht te verwerven in de wereld en de kosmos. De Ignorantia was de grootste tegenstander van dit redelijk inzicht. De combinatie van verschillende humanistische en intellectuele symbolen in De Constkamer laat vermoeden dat het paneel meer de Wetenschappen en de Kunsten in het algemeen voorstelt. Om deze redenering kracht bij te zetten maken we een vergelijking tussen De Constkamer van Willem van Haecht en het schilderij De Wetenschappen en de Kunsten van Adriaan van Stalbemt (1586-1662) (afb. 5). Deze twee voorstellingen hebben heel wat met elkaar gemeen. Een eerste parallel is de aanwezigheid van groepjes discussiërende mannen rond een wereldbol. Zij geven het geheel meteen een wetenschappelijk uitzicht. Een ander punt van overeenkomst is het motief van de hond. De afbeelding van een hond in de allegorische voorstelling van De Wetenschappen en de Kunsten {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Afb. 5 Adriaan van Stalbemt, De Wetenschappen en de Kunsten.==} {>>afbeelding<<} versterkt het idee dat de hond op De Constkamer inderdaad een humanistisch attribuut is. Via het aapje van de Apelles-tekening ontstaat er nog een andere band met het schilderij van Adriaan van Stalbemt. Van Stalbemt bracht in de ‘tentoonstellingsruimte’ twee allegorieën van de Onwetendheid aan. In het midden van de kamer staat een schilderij waarop werd afgebeeld hoe mensen met ezelskoppen kunstvoorwerpen vernielen. Centraal tegen de achterwand hangt een tweede voorstelling van de strijd tussen de Ignorantia en de Artes. De Pictura wordt aangevallen door de Ignorantia, maar Minerva, de godin van de wijsheid snelt haar te hulp. Eén van de beelden boven de deuropening stelt ook Minerva, de godin van de wijsheid voor²¹. Nu is het misschien geen toeval dat de figuur van Minerva ook werd opgenomen in de iconografie van De Constkamer. In een nis tegen de linkerwand staat een beeld van haar. Het is dus duidelijk dat het paneel van Willem van Haecht heel wat weg heeft van het schilderij van Van Stalbemt. Dit kan alleen maar de opvatting versterken dat De Constkamer van Cornelis van der Geest een allegorische voorstelling is van de Wetenschappen en de Kunsten. Mijns inziens weegt deze humanistische interpretatie van het schilderij dan ook het meest door. De Constkamer kan beschouwd worden als een ode aan de Kunsten en de Wetenschappen. Anderzijds willen we de twee andere interpretaties niet uitsluiten. De combinatie van de drie voorgestelde betekenissen van het paneel, wijst op een multi-interpreteerbaarheid van De Constkamer. Het tafereel brengt uiteraard de figuur van Cornelis van der Geest op de voorgrond. Hij is de eigenaar van de kunstkamer en zijn collectie werd rijkelijk tentoongesteld. Daarnaast huldigt De Constkamer ook Rubens. Vrijwel alle afgebeelde figuren kunnen met hem in verband gebracht worden. Misschien wou Willem van Haecht via de talrijke verwijzingen naar Rubens, de Antwerpse Schilderschool in de bloemetjes zetten. Het is in ieder geval een feit dat zowel Cornelis van der Geest als Rubens humanistische interesses hadden en dat brengt ons terug bij de derde interpretatie. Sonja Quintens (1) Het Gasthuis van Champmol: Karthuizerklooster bij Dijon, verwoest in 1793. Oorspronkelijk waren veel kunstwerken ervoor bestemd, maar ze zijn met de tijd in de musea van Dijon en het Louvre beland. (2) Oorspronkelijk stonden die graftomben in het Gasthuis van Champmol, maar ze zijn in 1827 overgebracht naar het Museum van Dijon. (3) Deze kunstwerpen zijn ter plaatse gebleven, ondanks de verwoesting van het Karthuizerklooster in 1793. (4) Deze wordt bewaard in het Archeologisch Museum van Dijon. (5) In het Museum van Dijon, in de Salle des Gardes. (6) De Notre Dame van Brou: gebouwd tussen 1512 en 1532, in flamboyante stijl. (7) Jan van Brussel, ook wel Jan van Roome genoemd. Zuid-Nederlandse kunstenaar; veelzijdig begaafd. Ontwerper van tapijten, glasramen, edelsmid, beeldhouwer (1498-1521). (8) Melchior Broederlam: Vlaams schilder, eerst in dienst van graaf Lodewijk van Male, en vanaf 1384 in dienst van Hertog Filips de Stoute, als hofschilder. (9) Te bezichtigen in het Museum van Dijon, Salle des Gardes. (10) Zijn eerste huwelijk op dertienjarige leeftijd met Michèle de France, dat kinderloos bleef, duurde twaalf jaar. Daarna huwde hij Bonne d'Artois, doch ook dat huwelijk bleef kinderloos. Ten slotte huwde hij met Isabella van Portugal, die hem een wettige zoon, Karel de Stoute, schonk (1433). (11) 1379-1444. Hij wordt door de meesten vereenzelvigd met Robert Campin, een Henegouws schilder, die werkzaam was te Doornik sinds 1406. (12) Musée des Beaux-Arts te Dijon. (13) Geboren te Doornik 1399. Verbleef een tijdlang te Rome en te Ferrara. Hij overleed te Brussel in 1464. Het ‘Laatste Oordeel’ is te bezichtigen in Beaune in het Museum van de Hospice. (14) In het Musée des Beaux-Arts van Dijon. (15) Henry Bellechose, schilder van Brabantse afkomst, overleden te Dijon circa 1492. Dionysios: is St. Denis, eerste bisschop van Parijs en schutspatroon van Frankrijk. Dit schilderij bevindt zich thans in het Louvre. (16) Jan Bruegel: tweede zoon van Pieter Bruegel de Oudere. (17) Rubens: geboren te Siegen 1577, overleden te Antwerpen 1640. (18) Van Dyck: geboren te Antwerpen 1599, overleden te Londen 1641. (19) Hij was hofschilder van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen vanaf 1518. Buitengewoon vaardig ontwerper van kartonnen voor wandtapijten en ontwerpen van brandramen (1488-1541). (20) De Gebroeders van Limburg (1375-1416): familienaam van drie Nederlandse miniaturisten. Pol en Jan werkten aan een bijbel voor Filips de Stoute, thans bewaard in de Bibliothèque Nationale te Parijs. (21) Dit getijdenboek bevindt zich thans in het Musée Condé te Chantilly. (22) Kunst in beeld. Europa in de Middeleeuwen, dl 5, MCMLXXIX Elsevier. Amsterdam-Brussel. (24) Tapisseries bruxelloises de la pré-Renaissance. Uitg.: Koninklijke musea voor kunst en geschiedenis. Brussel 1976, p. 181. (23) Tapisseries bruxelloises de la pré-Renaissance. Uitg.: Koninklijke musea voor kunst en geschiedenis. Brussel 1976, p. 163. 1 F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883, p. 650. Maar de auteur vermeldt voor dit gegeven echter geen bron. 2 Dit testament werd op 11 juli 1637 gedicteerd door Willem van Haecht. Het auteurschap van het schilderij staat hiermee ook vast. Van Haecht laat namelijk vermelden dat hij de maker van het paneel is: L. Van Puyvelde, op. cit., p. 162. 3 Het gaat hier om de catalogus van de veiling bij Sotheby, waar het schilderij in 1969 werd aangekocht door het Rubenshuis. 4 J.S. Held, Artis Pictoriae Amator: An Antwerp Patron and His Collection, in Rubens and His Circle, Princeton, 1982, p. 39. 5 F. Baudouin, Rubens en zijn eeuw, Antwerpen, 1972, p. 198. 6 Z.Z. Filipczak, Picturing Art in Antwerp 1550-1700, Princeton, 1987, p. 48. 7 J.S. Held, op. cit., p. 40. 8 J.S. Held, op. cit., p. 40; F. Baudouin, Rubens en zijn eeuw, Antwerpen, 1972. 9 Deze definitie is ontleend aan: L. De Pauw-De Veen, De begrippen ‘schilder’, ‘schilderij’ en ‘schilderen’ in de zeventiende eeuw. (Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Schone Kunsten), Brussel, jg. 31, nr. 22, 1969, p. 167. 10 J. Briels, Amator Pictoriae Artis. De Antwerpse kunsthandelaar Peeter Stevens (1590-1668) en zijn Constkamer, in Jaarboek van Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1980, p. 140-141. 11 Rubens werd vaak de Apelles van zijn eeuw genoemd. Ook Giotto, Van Eyck, Caravaggio, Metsijs en Floris werden met deze vergelijking vereerd: M. Winner, Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts zu Antwerpen, Keulen, 1957. 12 In het Nederlands vertaald als ‘de beste der mensen en de oudste der vrienden, mijn bestendige beschermer van af mijne jeugd, en in zijn leven een bewonderaar der schilderkunst’: A.J.J. Delen, Cornelis van der Geest. Een groot figuur in de geschiedenis van Antwerpen, in Antwerpen, jg. 5, nr. 2, juli 1959, p. 60. 15 J.S. Held, op. cit., p. 43. 13 S. Speth-Holterhoff, Les peintres flamands des cabinets d'amateurs au 17ème siècle, Brussel, 1957, p. 101. 14 F. Fickaert, Metamorphosis, ofte Wonderbaere Veranderingh ende Leven vanden vermaerden Mr. Quinten Matsys Constigh Grof-Smit ende Schilder binnen Antwerpen, Antwerpen, 1648, p. 15. 15 J.S. Held, op. cit., p. 43. 16 J. Van Roey, Het Antwerpse geslacht Van Haecht (Verhaecht). Tafereelmakers. Schilders. Kunsthandelaars, in Miscellanea Jozef Duverger. Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis der Nederlanden, dl. 1, Gent, 1968, p. 226. 17 H. Vlieghe, Rubens. Portraits of identified sitters painted in Antwerp, in Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, dl. XIX, portraits II, 1987, p. 124. 18 F. Baudouin, Nicolaas Rockox ‘vriendt ende patroon’ van Peter Paul Rubens, Kortrijk, 1977, p. 15. 19 S.J. Barnes, The Young Van Dyck and Rubens, in Anthony Van Dyck, o.l.v. A.K. Wheelock, S.J. Barnes en J.S. Held, Washington, 1991, p. 18, 19. 20 U. Härting, Frans Francken der Jüngere (1581-1642). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Freren, 1989, p. 89. 21 David Teniers, Jan Brueghel Y Los Gabinetes de Pinturas (tent. cat.), o.l.v. M.T. Padron en M. Royo-Villanova, Prado, Madrid, 1992, p. 195-200. {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} Prijskampen Berichten voor deze rubriek te sturen aan: Redactiesecretariaat van het tijdschrift ‘Vlaanderen’, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt of faxen op het nr. 051/40.81.64. Om te kunnen gepubliceerd worden in het nr. 253 (nov.-dec. 1994) moeten die berichten ons bereiken vóór 1 oktober 1994. Met dank voor uw medewerking. •Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde Karel Barbierprijs (1993-1994) voor historische roman. Jozef Vercoullieprijs (1.10.86-30.9.94) voor academisch proefschrift van wetenschappelijke studie van Nederlandse filologie. Inlichtingen: secretariaat van de Academie, Koningstraat 18, 9000 Gent, tel. 09/225.27.74. •Prov. Prijs Architectuur 1994 Agrarische architectuur Inlichtingen, reglement en deelnemingsformulieren: Provinciale dienst cultuur, Koning Leopold III-laan 41, Sint-Andries, tel. 050/40.31.11. •Kapellen - Nationale prijs schilderkunst NU 95 Vrij onderwerp, inzenden tot 15.2.95, max. 3 werken 195 × 130 cm. Inlichtingen en deelnemingsformulier: Oude Pastorij, Cultureel Centrum Kapellen, Hilde Thys, Dorpsstraat 45, 2950 Kapellen. •Sint-Niklaas - fotowedstrijd Kunst in de stad Beelden verbeelden. Niet kleiner dan 18 × 24 cm. Inzenden tot 15 oktober 1994. Inlichtingen en deelnemingsformulier: Stichting Kunst in de Stad, Denise Kaspendakis, Dalstraat 60, 9100 Sint-Niklaas, tel. 03/777.67.92. •Sint-Niklaas, Internationale Exlibriswedstrijd 1995 Thema ecologie. Max. 13 × 13 cm, alle grafische technieken, max. 3 werken, enkel gedrukte exlibris. Inlichtingen en deelnemingsformulier: Internationaal Exlibriscentrum, Regentiestraat 61-63, 9100 Sint-Niklaas, tel. 03/777.29.42. •Oekraïne: International Competition Centenary of Leopold Sacher Masoch's death Tweedimensionale technieken. Inzenden tot 1 februari 1995. Inlichtingen en deelnemingsformulier: Bestuur beeldende kunst en musea, ICC, Meir, 2000 Antwerpen. •Stedelijke prijs voor cultuurhistorische monografie 1994 Voorbehouden aan de in het Nederlands gestelde studies over om het even welk facet van het cultuurhistorisch Ieper. Inlichtingen en reglement: Romain Vinckier, Vaubanstraat 40, 8900 Ieper, tel. 057/20.31.12. •Prijs Plastische Kunsten voor Tekenkunst uitgeschreven door de stad Ronse Inlichtingen dienst cultuur, Grote Markt 12, 9600 Ronse, tel. 055/23.28.01. •Avelgem: Scholierenpoëziewedstrijd Voor jongeren tussen 15 en 18 jaar. Inzenden tegen 1 november 1994. Inlichtingen: Filiep Vanden Broeck, Ruggestraat 50, 8580 Avelgem, tel. 056/64.62.44. •Prijs Knokke-Heist beste Jeugdboek Voor een nog niet uitgegeven verhalend jeugdboek voor jongeren van 12 tot 16 jaar. 250.000 fr. Inzendingen vóór 15 januari 1995. Inlichtingen en reglement: Secretariaat Uitgeverij Davidsfonds. Infodok, Brabançonnestraat 95A, 3000 Leuven, tel. 016/22.87.44. •48ste Provinciaal Tornooi Harmonies, Fanfares en Brassbands Op 22, 23, 29 en 30 april 1995. Inlichtingen: Provinciale dienst cultuur, Provinciehuis Boeverbos, Koning Leopold III-laan 41, 8200 Sint-Andries Brugge, tel. 050/40.34.11. •Perspektief: Kunstambachten 1995 Van 22 april tot 14 mei 1995 expo over grafische kunsten. Info: Kunststichting Perspektief, Mercatorlaan 25, 3150 Haacht, tel. 016/60.33.35. •Quatrième Biennale Jeunes Talents 1994 Kunstenaars tot 35 jaar. Info: Musée des Beaux-Arts, Hôtel de Ville, 6000 Charleroi, tel. 071/23.02.94. •Art 95 Prestigieuze 55.000 dollar wedstrijd. Info: Art 95, Dept. A 275 Route 304, Bardonia, NY 10954 USA, tel. 001/914/623.0599. •7th International Design Competition Osaka Thema Bringing Out Our Human Nature. Inzenden tot 26 december 1994. 80.000 dollar prijzen. Info: Secretariat C, 7th International Design Competition, Japan Design Foundation, 3-1-800, Umeda 1-chrome, Kita-ku, Osaka 530, Japan, fax 00/81/6 3462615. •Internationale Prijs Textval 95 Thema Van draad tot droom. Inzenden tot 14 januari 1995. Info: Lady-Kant, Deken de Bolaan 38, 8870 Poperinge. •Kniplingfestival Deens kantgebeuren. Inzenden tot 1 februari 1995. Info: Kniplingfestival i Tonder, postbox 35, DK-6270 Tonder. •Jutta Cuny Franz Memorial Award 1995 Voor vrouwelijke glaskunstenaars jonger dan 40 jaar. Info: Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof, Glasmuseum Hentrich, D-40200 Düsseldorf. •Broeder Max Prijs 1994 Max. 3 ingelijste tekeningen; inschrijven voor 10.01.95. Info en reglement: Broeder Maw stichting, Solveld 59, 3980 Tessenderlo, tel. 013/66.83.62. •Guido Gezelleprijs 1995 voor onuitgegeven toneelstuk Inzenden voor 30.06.95. Info: Stadsbestuur Brugge, Dienst voor Cultuur, 't Brugse Vrije, Burg 11, 8000 Brugge, tel. 050/44.82.82; fax 050/44.82.80. Ugo Verbeke Uit het leven van kunsten en letteren Gelieve uw berichten voor deze rubriek te sturen aan het Redactiesecretariaat van het tijdschrift ‘Vlaanderen’, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt. Fax: 051/40.81.64. Om in aanmerking te komen voor publikatie in het volgend nummer 253 (nov.-dec. 1994) moeten de berichten ons bereiken vóór 1 oktober 1994. Met dank voor uw medewerking. -Prijs voor Letterkunde West-Vlaanderen: Frank Adam (Oedelem) voor ‘Wakitchaga - De dood is een jager’ - een gepubliceerd of opgevoerd werk. Eerste Premie voor Marieke Demeester uit Heuvelland voor ‘Wachten op gisteren’. Tweede Premie ex-aequo aan Daniel Everaert (Sint-Andries Brugge) ‘De dwaalgeest’ en Lucien Vandenbriele (Mechelen) voor ‘Vlees’ in de reeks niet-gepubliceerd of opgevoerd werk. -Kunstalbum René Van Herwegen: info Kunstkring Lichtparel Kasterlee, L. Leysen, Retiesebaan 55, 2460 Kasterlee. -Senso Unico door Herman Vos. Uitgeverij De Roerdomp. Herman Vos nam drie maal deel aan de voettocht. Anton van Wilderode schreef het voorwoord. Info: Jos Van Dooren, De Vluchtheuvel, Sint-Kornelisplein 1, 9667 Sint- {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} Kornelis-Horebeke. -Van Jos Vinks verscheen een nieuwe dichtbundel ‘Gedichten voor Jenny’, illustraties Frank Ivo Van Damme. Info: Jos Vinks, Schriek 335, 2180 Ekeren, tel. 03/664.23.29. -Maria Jacques ontving de Jacob Van Maerlantprijs 1994. -Liber Amicorum Jacques Claes: info Uitgeverij Pelckmans, Kapelsestraat 222, 2950 Kapellen. -Feestbundel Piet Thomas: info KUL, Campus Kortrijk, Universitaire Campus 8500 Kortrijk, tel. 056/24.61.11. -Dr. Jan De Maeyer werd aangesteld tot directeur van het KADOC Leuven. Onze gelukwensen. -Internationaal Salon van de Etskunst, nog tot 9/10 in Kunstforum, Lange Weide 2, 9820 Schelderode. -Van 5 oktober tot 4 december: historische tentoonstelling ‘Eenheid op papier. De Nederlanden in kaart van Keizer Karel tot Willem I’. Organisatie Stad Leuven, KULeuven en Davidsfonds, Brusselsestraat 63, 3000 Leuven, tel. 016/22.45.64. -In het licht van de dood - Post mortem foto's werd ingeleid door redactielid Karel Van Deuren. Nog tot 1/10 in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, Minderbroedersstraat 22, 2000 Antwerpen, elke dag van 10-17 u. behalve op zondag en maandag. -In het Noordbrabantse Museum, Verwersstraat 41, 's Hertogenbosch: van 17.9 tot 6.11: De vrede bevochten. Noord Brabant 50 jaar bevrijd, en van 1.10 tot 8.1.95: Heimwee naar de klassieken. Beelden van Matthieu Kessels en zijn tijdgenoten 1815-1840. -Concertseizoen Kon. Conservatorium Brussel, Regentschapstraat 30, 1000 Brussel, tel. 02/513.45.87. Info daar te verkrijgen. -Stad Oudenburg: - op 15 oktober, om 11 u. in het CM-lokaal, Markt, spreekbeurt van lic. Yann Hollevoet over de recente archeologische opgravingen en vondsten in Oudenburg. - Eerste cultuurweekend: van 14 tot 16 oktober stellen socio-culturele verenigingen zich voor. Info: Dienst Cultuur, Stadhuis, Weststraat 42, 8460 Oudenburg, tel. 059/26.60.27. -DeSingel: programmabrochure Jan Van Rijswijcklaan 155, 2018 Antwerpen, tel. 03/248.28.00. -Logies Provincie Antwerpen: nieuwe brochure van de Toeristische Federatie van de Provincie Antwerpen, Karel Oomsstraat 11, 2018 Antwerpen, tel. 03/216. 28.10. -In het Literair Museum Hasselt van 27/10 t/m 30/11: literaire tentoonstelling met de jeugdauteurs Bettie Elias, Ilse Peys en Mieke Vanpol. Info: 011/22.26.24. -Suzy van Bever (Tielt-Winge) bekwam de gouden medaille ‘Originalidad’ van de Belg.-Spaanse Vereniging op het Internationaal Kunstsalon in Veurne (juni 1994) en werd tot ere-gaste van het Kasteel Skansen n.a.v. haar individuele expo in Poznan (Po.). -Lexicograaf Frans Claes, samensteller ‘Verschueren woordenboek’ kreeg de driejaarlijkse Kruyskampprijs 1994 van de Mij. der Nederlandse Letterkunde in Leiden. -Nog tot 6/11 in de Galerie van het Gemeentekrediet, Passage 44, 1000 Brussel, tel. 02/222.54.03, expo het Brabants Fauvisme - de verzameling F. Van Haelen. -De Concertvereniging Lemmensinstituut (Herestraat 53, 3000 Leuven, tel. 016/23.39.67) heeft voor okt.-nov.-dec. een boeiend concertprogramma opgesteld met o.m. op 27/10 de Prijs CERA-Jeugd en Muziek (gratis). Ugo Verbeke Individuele & groepstentoon-stellingen Voortaan worden in deze rubriek enkel nog tentoonstellingen vermeld die nog lopen op het moment dat het nummer verschijnt. Meer nog dan vroeger zullen we dus rekening moeten houden met de tijdslimiet voor het afleveren van de kopij aan de drukker. Die datum is voor het volgend nummer (nr. 253: nov.-dec. 1994) vastgesteld op 2 november 1994. Eventueel kunnen de berichten ook via onze fax 051/40.81.64 doorgestuurd worden. Met oprechte dank voor uw medewerking. De Redaktie • Amandebeke Keramiek, kralenwerk, muurschildering, Het Kruithuis, Sted. Museum voor Hedendaagse Kunst, Citadellaan 7, 's Hertogenbosch, van 17/7 t/m 6/11, open di. t/m zat. 10-17 u., zondag 13-17 u. • Michel Anneessens Keramieksculpturen, Ontmoetingscentrum Menen, dagelijks 10-12 en 14-18 u. • Joan Barabara Grafiek, Museum van Deinze en de Leiestreek, L. Matthyslaan 3-5, 9800 Deinze, van 5/11 t/m 5/12, dagelijks 14-17 u. (niet op di.), zondag 10-12 en 14-17 u. • Knud Barslund Juwelen, C.C. Kortrijk, Benedengalerij en foyer, Hazelaarstraat 7, 8500 Kortrijk, van 15/10 t/m 30/10, dagelijks (behalve ma.) 14-18 u. • André Buzin Schilderijen, Psychiatrisch Centrum St.-Amandus, Reigerlo 10, 8730 Beernem, van 26/11 t/m 30/12, werkdagen van 8-17 u. • Paolo Ceiapriani Schilderijen, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, van 15/10 t/m 6/11, vrij. 17-20 u., zat. 14-18 u., zon. 14-17 u. • Marie-Claire Ceyfs Aquarellen, Psychiatrisch Centrum St.-Amandus, Reigerlo 10, Beernem, werkdagen van 8 t/m 17 u. • Marc Chagall Lithografieën, affiches, boekgrafiek, Halletoren, Grote Markt, 8000 Brugge, nog tot 28/9, dagelijks 10-18 u. • Salvador Dali Grafiek, sculpturen, tekeningen en schilderijen, Halletoren, Grote Markt, 8000 Brugge, tot 28/9, dagelijks 10-18 u. • Bert De Beul Schilderijen, Galerij S65, Tragel 7, 9300 Aalst, van wo. tot za. van 14-18 u. nog tot 8/10. • Daniëlle De Doelder Schilderijen en tekeningen, Cafetaria Virga Jesse Ziekenhuis, Hasselt, nog tot 15/12. • Rik Delrue Ruimtelijk werk, Atelier De Gryse, Gentsesteenweg 41, 8500 Kortrijk, van 2/10 t/m 31/10, dagelijks van 10-12 en van 14-19u. (niet op dinsdag). • Rosette Deleu Grafiek en schilderijen, C.C. Anto Diez, Bosduivestraat 22, 8450 Bredene, van 29/10 t/m 20/11, van woe. t/m zon. 15-19 u. • Pierre Devos Sculpturen, PMCP - Museum Constant Permeke, Gistelsteenweg 341, 8490 Jabbeke, nog tot 16/10, dagel. 10-12.30 u. en 13.30-17 u. • Sophie De Zutter Eigentijdse juwelen, Museum van Deinze en de Leiestreek, L. Matthyslaan 3-5, 9800 Deinze, van 5/11 t/m 20/11, dagelijks (niet op dinsdag) 14-17 u., zon- en feestdagen 10-12 en 14-17 u. • Luciano Fabro Beelden, Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen, van 25/9 (sept. 10-19 u.) - t/m 30/11 (okt. en nov. 10-17 u.). • André Goezu Illustrator voor Emile Verhaeren, Prov. Museum E. Verhaeren, Kaai 22, St.-Amands, nog tot 30/10, zat.-zondag 12-19 u. • Annie Jensen Keramiek, C.C. Kortrijk, Benedengalerij en foyer, Hazelaarstraat 7, 8500 Kortrijk, van 15 t/m 30/10, dagelijks (behalve maandag) van 14-18 u. • Rogette Jonckiere Schilderijen, C.C Anto Diez, Bosduivestraat 22, 8450 Bredene, van 27/11 t/m 18/12, van woe. t/m zon. 15-19 u. • Frans Labath Schilderijen, Museum van Deinze en de Leiestreek, L. Matthyslaan 3-5, 9800 Deinze, nog tot 24/10, dagelijks 14-17 u. (niet op dinsdag), zondag 10-12 en 14-17 u. • Georges Libbrecht Schilderijen, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, van 10/12 t/m 8/1/95, vrij. 17-20 u., zat. 14-18 u., vrij. 14-17 u. • Frans Masereel Houtsneden uit de reeks ‘Mijn Land’, C.C. Kortrijk, Benedengalerij, Hazelaarstraat 7, 8500 Kortrijk, nog tot 2/10, dagelijks (niet op maandag) van 14-18 u. • Anne-Mie Misplon Schilderijen, Art Gallery, Polderstraat 76, 8670 Oostduinkerke, nog tot 2/10, vrij.-zat.-zondag 14-18 u. • Em Oelieden Retrospectieve, C.C Kortrijk, Benedengalerij en foyer, Hazelaarstraat 7, 8500 Kortrijk, van 12/11 t:m 11/12, dagelijks (niet maandag) van 14-18. • Roothoofd Beeldhouwwerk, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, 17/9 t/m 9/10, vrij. 17-20 u., zat. 14-18 u, zon. 14-17 u. • Veerle Segers Lino's en etsen, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, van 12/11 t/m 4/12, vrij. 17-20 u., zat. 14-18 u., zon. 14-17 u. • Ben Snauwaert Schilderijen, tekeningen en beelden, Museum voor Moderne Religieuze Kunst, St.-Sebastiaanstraat 43, 8400 Oostende, van 9/10 t/m 31/10, dagelijks van 15-18 u., iedere vrijdag: nocturne tot 21 u. {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} • Xavier Tricot Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, nog tot 9/10. • Hugo Van Kuyck Architect van de landing, in de sleepspits Lauranda, Nat. Scheepvaartmuseum, Steenplein 2000 Antwerpen, nog tot 30/10, dagelijks (niet op maandag] 10-17 u. • Francine Van Mieghem Sculpturen, Art-Gallery, Polderstraat 76, 8670 Oostduinkerke, nog tot 2/10, vrij.-, zat. - zondag van 14-18. • Peter Vanoverbeke Schilderijen, Galerij van het theater van het Psychiatrisch Centrum St.-Amandus, Reigerlo 10, 8730 Beernem, nog tot 14/10, dagelijks van 8-17. • Christian Verkaemer Schilderijen en mixed media, Atelier De Gryse, Gentsesteenweg 41, 8500 Kortrijk, van 2 t/m 31/10, dagelijks van 10-12 en van 14-19 u. • Werner Watty Schilderijen, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, van 29/10 t/m 31/12/94. • Rik Wegge Schilderijen, Galerie Kunsthuis, Lierseweg 53, 2200 Herentals, van 17/9 t/m 9/10, vrij. 17-20 u., zat. 14-18 u., zon. 14-17 u. • Gussen Wie Beelden, Museum Van Bommel Van Dam, Deken van Oppensingel 6, Venlo, van 5/8 t/m 25/9, dagelijks 10-16.30 u., zat. en zon. 14-17 u., maandag gesloten. • Rik Wouters Retrospectieve, PMMK, Romestraat 11, 8500 Oostende, nog tot 25/9 en Museum Van Bommel Van Dam, Venlo, van 7/10 t/m 9/1/95, dagelijks 10-16.30 u., zat.-zon. 14-17 u., gesloten op maandag. • Merete Zeuthen Textiel, C.C. Kortrijk, Benedengalerij en foyer, Hazelaarstraat 7, 8500 Kortrijk, van 15/10 t/m 30/10, dagelijks (behalve maandag) 14-18 u. • Groepstentoonstelling -Belgische bloemen- en stillevenschilderkunst 1750-1914, Museum voor Schone Kunsten, Wapenplein, 8400 Oostende, van 29/10 t/m 30/1/95, werk van P. Faes, A. Ronner, H. Bellis, F. Mortelmans, P. Pantazis, J. Capeinick, L. Spilliaert, F.J. Huygens, B. Art, C. Jonnaert e.a. -Internationaal Salon van de etskunst, Galerie Kunstforum, Lange Weide 2, 9820 Schelderode, nog tot 9/10, van woe. t/m zon. 14-18u. -Selectie Anto Diez Prijs voor Grafiek 1994, C.C. Anto Diez, Bosduivestraat 22, 8450 Bredene, van 2/10 t/m 23/10, van woe. t/m zon. 15-19 u. -Made in Belgium, moderne kunst, Halletoren, Markt, 8000 Brugge, nog tot 2/10, dagelijks 10-18 u., werk van Piet Bekaert, Jan Cobbaert, Georges Collignon, Joz. De Loose, Paul Delvaux, Jan Desmarets, Roland Devolder, Irenée Duriez, Lievin d'Ydewalle, Cyr Frimout, George Grard, Piet Peere, Roland Rens, Robert Vandereycken, Jef Van Grieken en Johan Van Vlaenderen. -Tot 2/10, Deweer Art Gallery, Tiegemsestraat 6A, 8553 Otegem, Ilya Kabakov, Ivan Tchouikov, Vadim Zakharov, schilderijen en tekeningen, van woe. t/m zondag 14-18 u. -8 Eindprojekten, Koningin Fabiolazaal, Jezusstraat 28, 2000 Antwerpen, nog tot 9/10, dagelijks van 10-17 u. (maandag gesloten) met werk van Pascale Brant, Koen Broucke, Katja De Kok, Ronny Delrue, Milenko Divjak, Lili Luo, Ni Zhi Qi en Zhou Shang Lie. -‘Et cetera’ textieltentoonstelling, Kunstambachtengal., Grasmarkt 61, 1000 Brussel, nog tot 2/10, open op werkdagen van 11-17 u., za. en zo. van 12-16 u., met werk van Maria Almanza, Nora Chalmet, Maggy Coppens, Rit De Cleen, Hélène De Ridder, Carine Heyligen, Josy Knudde, Julia Montoya, Liliane Stessens en Cha Young Soon. R.D. {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} wij huldigen / wij gedenken Letterkundige Remi de Cnodder 75 {== afbeelding Tekening van L. Nagels.==} {>>afbeelding<<} Remi De Cnodder, geboren op 23 maart 1919 in Antwerpen, bouwde een carrière op als kunstcriticus, dichter, schrijver van boeken voor de jeugd, scripts voor televisie en documentaires. Zijn naam kan men terugvinden (een boeiende ontdekkingstocht) in tal van tijdschriften als Arsenaal, Getuigenis, Nieuw Gewas, Golfslag, Het Daghet, Klaverendrie, Band, Trefpunt, Kontrast, 't Kofschip, Vlaanderen, Spectraal, maar verder nog in heel wat andere bladen met bijdragen over beeldende kunstenaars of met eigen poëzie. Kunst heeft hem altijd nauw aan het hart gelegen. Gedurende twaalf jaar had hij een tentoonstellingsrubriek op BRTN-2, hij nam kunstenaars en exposities onder de loupe in Het Volk en ook nu nog volgt hij de artistieke actualiteit voor het tijdschrift Arts Antiques Auctions. Moeilijk bij benadering te schatten hoeveel kunstenaars hij in de loop der jaren op die manier heeft geportretteerd. Als dichter debuteerde De Cnodder in 1941. Hij publiceerde verscheidene bundels maar ook kunstmappen in samenwerking met beeldende kunstenaars. In 1991 verscheen de bundel Hontenisse, genoemd naar een plaatsje waar hij graag verblijft. In een woord vooraf zegt hij zelf dat ‘de stroom, de haven en het polderlandschap’ hem altijd hebben aangetrokken. Misschien verwijst dat ook wel naar Remi zelf, onvermoeibaar werkend. Naast Antwerpen, de Schelde en Hontenisse heeft De Cnodder blijkbaar ook een zwak voor Italië. Hij werkte niet alleen samen met Italiaanse beeldende kunstenaars maar zetelde ook in of was voorzitter van de jury van de Internationale Prijs van de stad Diano Marina. Kunstenaars over wie hij een monografie schreef zijn, onder meer: Jan Dries, Oscar Verpoorten, Landuyt, René De Coninck, Aubin Pasque, Irène Bataille, Bert Hildebrandt, Alfons Van Meirvenne, Theo Humblet, Hugo De Putter, Robert Vandereycken, Ludwine Fieux, Pol Mara, Theo Blieckx,... Van sommige monografieën verscheen tevens een Franse versie. Voor de jeugd schreef De Cnodder enkele werkjes voor de serie Historische Verhalen voor de Jeugd, zoals Een pionier van de Luchtvaart (Jan Olieslagers), Zo groeide de Zoo, Tien kilometer vliegen, De politieinspecteur. Niet te vergeten, scenario's voor documentaires zoals Waken aan de wereldpoort en Wereld van de Stilte, alsmede een film over het Masereelcentrum te Kasterlee. Remi De Cnodder is lid van de Ver-eniging van Vlaamse Letterkundigen en van de A.I.C.A. (Association Internationale des Critiques d'Art). Hij ontving verscheidene eretekens: Cavalliere Nell'Ordine Al Merito delle Republica Italiano, Ridder en Officier in de Orde van Leopold II, Zilveren medaille van de stad Parijs, Gouden medaille van Diano Marina, Apricale en Caorle (Italië), alsmede de eremedaille van de Provincie en de Stad Antwerpen. Een vruchtbare loopbaan, een werkzaam leven, veelzijdigheid, ziedaar een korte schets van Remi De Cnodder. (Italiëlei 219, 2000 Antwerpen) Guy van Hoof Kunstschilder Jef de Leeuw 70 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het leven van Jef De Leeuw is één aaneenschakeling van kunst. Op zesjarige leeftijd reeds had hij een grote bewondering voor paarden en een voorliefde voor tekenen. Met schilderen als verlengstuk ervan. Hij had aanleg voor architectuur, decor- en reclameschilderen. Zijn horizon verruimde met de jaren. Benevens de geciteerde disciplines ontwierp Jef De Leeuw wandtapijten, gobelins en glasramen, schilderde landschap- en natuurgezichten en verdiepte zich in ballettekeningen. Hij vervolmaakte zich aan de Koninklijke Academie te Antwerpen in tekenen met houtskool voor buste, portret en stillevens. De Leeuw toonde zijn veelzijdigheid door het ontwerpen van decor en design, restauratie, perspectieftekenen en polychromie. De natuur liet hem niet los. Paarden - zijn eerste en nog altijd grote liefde - en vogels werden steevast studiemateriaal. Hij werkte zich op tot expert en jurylid in kleurenkunde. Het oeuvre van De Leeuw spitste zich toe op de klassieke figuratie. Stillevens vindt de kunstenaar het moeilijkst. Conté op pastelpapier geniet zijn voorkeur. Alles moet in de juiste verhouding zitten met deze kleurpotloden. Hij leeft zich uit in frivole creaties. Zijn atelier in zijn woning is naar het noorden gericht omwille van de constante lichtinval. Hij tekent en kleurt heel geraffineerd, chique, zoals hijzelf zegt. Kleuren die hem na aan het hart liggen, zijn het olijfgroen, de herfstbrand, sepia en roestbruin. De Leeuw maakt voor scholen kleurenreeksen aan in acryl, plakkaat, aquarel, pastel en vet krijt. Hij schilderde veel religieuze onderwerpen. Jef De Leeuw is tijdens zijn kunstenaarscarrière, waarvan hij tevens zijn beroep maakte, zijn figuratieve ingesteldheid trouw gebleven. Juist daardoor wordt zijn plastisch oeuvre zo toegankelijk, kenschetsend, karakteristiek, open en veelzijdig. Of het nu gaat om portretten, stillevens, natuurevocaties, ballet of dieren en vooral paarden. Juist door die plastische gedrevenheid geniet Jef De Leeuw in, maar ook {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} buiten het kunstmilieu, veel respect (De Beukelaerlaan 12, 2130 Ekeren). Ugo Verbeke Letterkundige Christina Guirlande Tweejaarlijkse Prijs Tuur De Rijbelstichting 1993 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Christina Guirlande (geboren Moerzeke, 11 november 1938) is als dichteres en jeugdauteur een heel produktief auteur. Daarvan getuigen ook de talrijke literaire prijzen. Denken we hierbij aan enkele bijzondere onderscheidingen, bv. ‘Vaarwel Tonka’ (1974) en ‘Avontuur op de Rietkraag’ (1978) bekroond met de Referendumprijs van de Antwerpse Boekenbeurs voor het beste jeugdboek; de Albert de Longieprijs voor Poëzie (1982); de herdenkingsprijs Aloïs Blommaert voor het beste jeugdboek voor ‘De tocht door de ommuurde tuin’ (1983); onderscheiding Vlaamse Jeugd- en Kinderjury voor ‘Een engel tussen soldaten’ (1984); de prijs voor het sprookje (1987) en nog vele andere... Christina Guirlande spaart moeite noch tijd om haar fantasie in talrijke vormen op papier te zetten. Naast de met fantasie doorspekte verhalen mogen we toch ook de realistische niet uit het oog verliezen, waarbij zij soms jaren met het onderwerp bezig is vooraleer er één letter op papier verschijnt. Soms jubelt haar pen, soms is zij guitig als een kind, soms ook ontroert zij tot in het diepste van de ziel. Perfectioniste als zij is, is zij bijzonder streng voor zichzelf. Wanneer zij haar werk inlevert, is het ‘af’. In de huidige tijd van adembenemende modernisering en high-technology blijft Christina trouw aan de ‘ziel’ van het schrijven, d.w.z. dat zij verzaakt aan computer en tekstverwerker en alles nog met de pen op het papier uitschrijft. Via schoollezingen en voordrachten wil zij het Vlaamse jeugdboek in al zijn facetten promoten en de interesse van de jongeren voor het lezen opwekken. Niet alleen op het vlak van de jeugdliteratuur maakte zij zich verdienstelijk. Poëzie heeft haar altijd mateloos geboeid. Enerzijds jeugdboeken, anderzijds gedichten en proza. Poëziebundels zoals ‘De dans der uren’ (1974), ‘Testament’ (1982), ‘Ik bouw mij een ongezien eiland’ (1986), ‘De ruimte tussen de regels’ (1991) spreken de lezer sterk aan. Het zijn momentopnamen uit een leven, flash-backs, verborgen wensen, diep vertrouwen, jubelend geluk, schrijnend verdriet of beloftevolle hoop. Christina Guirlande illustreert soms eigen werk en dat van collega's en schildert ook aquarellen. Zij is secretaris van de vereniging ‘Kunstenaars voor de Jeugd’. Voor haar gehele oeuvre ontving zij in 1993 dan ook de ‘Prijs van de Tuur De Rijbelstichting’, die tweejaarlijks wordt uitgereikt aan iemand die zich op artistiek en/of cultureel vlak verdienstelijk heeft gemaakt. (Tuinlaan 33, 9200 Dendermonde) Patricia De Landtsheer Kunstschilder Yvonne Guns 50 jaar artistiek leven {== afbeelding Portret van mijn moeder (1952)==} {>>afbeelding<<} Doorheen een halve eeuw heeft de kunstenares Yvonne Guns haar rijk talent tot volle rendement gebracht. Haar artistieke integriteit is mede een van de positieve zijden van haar creativiteit. In haar kunst blijft de erkenning van de zuivere waarde van de schilderkunst aanwijsbaar, terwijl zij zich nooit heeft laten verleiden toegevingen te doen op welk vlak ook. Zij is nooit tot deelname aan modetrends of zinloze experimenten bereid geweest. Zij is zoals elke authentieke kunstenaar de eenzame maar eerlijke weg gegaan, en dit in volle overgave voor een boeiende artistieke loopbaan. Geboren te Antwerpen op 13 september 1911, sloot zij in 1931 de studies af als regentes tekenen-plastische opvoeding aan het St.-Maria-Instituut. Voor haar artistieke richting studeerde zij aan de Academie van Berchem, met Oscar Verpoorte als leraar. Nadien te Mechelen bij Prosper De Troyer en als vrije leerling bij baron Opsomer aan het Nat. Hoger Instituut te Antwerpen. Haar inzicht in de schilderkunst werd verder ook verruimd door de contacten die zij had met verschillende kunstenaars zoals Jozef Peeters, J. Laudy, e.a. In haar rijke als veelzijdige loopbaan zijn erkenning en steun aan haar niet voorbijgegaan. Erkenning kreeg zij in de jaren 1948, 1961 en 1968. Verder ontving zij het zilveren St.-Romboutskruis, de zilveren medaille van de Biënnale della Regione Ancona (Italië), de zilveren Rubensmedaille, en is zij benoemd tot ridder in de Orde van Leopold II en de Kroonorde, officier in de Orde van Leopold II, officier Kon. Vereniging Beroepskunstenaars, kruis van officier Belgisch-Spaanse Vereniging en nog andere eerbewijzen. Zo weerspiegelen ook de talloze tentoonstellingen, zowel individuele als deelname aan groepssalons, de grote activiteit van Yvonne Guns in het openbare kunstleven. Van de eerste tentoonstelling te Antwerpen in 1944 loopt dit facet van haar activiteit over de vele andere te Borgerhout, Mechelen, Herentals, Mol, Blankenberge, Heist-op-den-Berg, Brussel, Oostende, Italië, Keulen, Charleroi. De kroon op haar werk is de hulde-tentoonstelling in het Elzenveld te Antwerpen, die van 18 februari t/m 6 maart 1994, werd georganiseerd, en waarop oud minister Karel Poma het woord voerde. Aansluitend hierbij kan men zeggen dat het werk van Yvonne Guns, in pers, radio en televisie talloze malen werd belicht. Uiteraard is deze bijdrage te beknopt om het zo rijke en creatieve leven van deze kunstenares volledig voor te stellen. Het dient vermeld te worden dat zij haar gevoelsleven heeft geregistreerd in de mooie dichtbundel ‘Doorheen de Tijd’, wat ook weer een facet van haar belicht. Het is duidelijk dat kunst een integrerend deel van haar leven uitmaakt. Schilderen zal zij blijven doen. Zij kan niet anders. (Luit. Lippenslaan 20 bus 4, 2140 Borgerhout) Remi de Cnodder {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} Schilder-beeldhouwer Antoon Luyckx 50 jaar kunst {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Antoon Luyckx (o 1922) had tot eind januari 1994 een prachtige retrospectieve in het districtshuis van Deurne (Antwerpen) die als titel kreeg: ‘50 jaar kunst - 1943-1993’. De tentoonstelling gaf een boeiend overzicht van de artistieke evolutie van de schilder-beeldhouwer. Zijn oeuvre werd voorgesteld in drie periodes: Impressionistisch (1943-1965), Transposities (1965-1971), Magisch-realistisch (1972-heden). Antoon Luyckx deed schitterende studies aan de Antwerpse Academie en het Hoger Instituut. Te Borsbeek richtte hij het culturele centrum ‘Academia’ op (1962) dat zeer snel door de staat erkend werd en in 1971 door de gemeente Borsbeek als gemeentelijke kunstschool werd geïnstalleerd. Hij is thans ere-directeur van deze school. Antoon Luyckx is een veelzijdig kunstenaar: niet alleen een interessant schilder maar ook een knap tekenaar en beeldhouwer die o.m. het zilveren muntstuk en de gouden herdenkingspenning ontwierp t.g.v. het 25-jarig koningschap van Boudewijn (1976), het zilveren muntstuk t.g.v. de 50ste verjaardag van de koning (1981) en de zilveren munten van de ‘vijf koninklijke echtparen’ (1981). Op de vernissage van zijn retrospectieve zei Erik Verstraete: ‘Als gefascineerd observator van het leven, van de mensen en de natuur, in al hun facetten, is hij de onovertrefbare schoonheid van de schepping altijd trouw gebleven. De basis van zijn werk was en bleef figuratief en realistisch. Maar van bij het begin voegde hij er een eigen toets, zijn eigen poëzie aan toe. Zo komt hij niet zelden tot een osmose van de ervaren buitenwereld en van zijn innerlijke visie.’ Verstraete besloot: ‘In zijn beelden vinden we de mooiste voorbeelden van stilering van de gewone, natuurlijke vorm naar een uitgezuiverde abstractie. Voor alles, blijft hij toch de meester van het bezielde portret: als tekenaar én als beeldhouwer.’ De vernissage was een feestelijke aangelegenheid, waarbij ook een mooie kortfilm geprojecteerd werd van Renaat Goetschalckx over het oeuvre van Antoon Luyckx (Mortselsteenweg 186, 2100 Deurne). Karel van Deuren Kunstschilder Andre Penninck 70 Verjaardagen zijn mijlpalen in een mensenleven en daarom ook gelegenheden tot feesten. André Penninck feest graag en dit jaar heeft hij er alle reden voor. Hij bereikt niet alleen leeftijdspaal 70 (geboren te Brugge op 3 juli 1924), maar hij kan ook zijn gouden jubileum als kunstschilder vieren. Inderdaad op zijn twintigste begon hij zonder scholing, schoorvoetend de materie aftastend en zichzelf testend, aan het schilderen met olieverf. Tekenen had hem altijd in het bloed gezeten en hij had ook geëxperimenteerd met waterverf en gouache, maar alras ontdekte hij dat olieverfschilderen zijn ware roeping was. Penninck was een ambitieus man en hij ging zich bekwamen in {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} de Brugse academie en volgde privé-lessen. De kunstbeoefening was voor hem nochtans niet primordiaal. Hij verleende voorrang aan een vaste betrekking boven het onzekere van een kunstenaarsbestaan en bouwde aan een mooie loopbaan bij de provinciale administratie. Dit dualisme ambtenaar-kunstenaar hinderde hem niet omdat hij als een volleerd equilibrist een merkwaardig evenwicht wist te vinden en te bewaren. Zijn aangeboren realiteitszin werd in zijn jeugdjaren nog aangescherpt in de harde vooroorlogse crisisperiode en tijdens de bezettingsjaren in Wereldoorlog II. Dit werkelijkheidsbesef is een rode draad doorheen zijn leven en werk. Hij beperkte zich daarom niet tot een loutere natuurgetrouwe weergave van het visuele. In zijn oeuvre liet hij geen ruimte voor abstractie of vergezochte symboliek. Hij hield van een klare directe schilderstaal in een bevattelijke aangepaste impressionistische stijl. Hij is enerzijds een kleurgevoelig tonalist (in zijn landschappen, interieurs en marines) en anderzijds een uitbundig kolorist (in zijn bloemstukken en strandgezichten). Hij interpreteert zijn onderwerp, elimineert, vereenvoudigt, doet toevoegingen, corrigeert en betracht een speciale stemming door het leggen van goed gekozen kleuraccenten of zoekt het typische en karakteristieke in gelaat en gebaar (in portretten en figuren). Zijn talent en werkkracht werden herhaaldelijk gehonoreerd met prijzen en onderscheidingen die een blijvende stimulans vormen. Na zijn administratieve carrière bleef hij niet alleen actief als kunstschilder. Hij trad op als organisator of mede-organisator van tentoonstellingen. Alsof dit nog niet volstond werd hij ook nog een gewaardeerd medewerker aan het ‘Lexicon van de Westvlaamse beeldende kunstenaars’. Hopelijk kan deze bezige bij nog menig jaar al die werkzaamheden voortzetten. (Diksmuidse Heerweg 100, 8200 Brugge) G. Deleu Kunstschilder Edgard van der herten 70 {== afbeelding Edgard Van der Herten, Zelfportret.==} {>>afbeelding<<} Edgard Van der Herten werd geboren te Berendrecht op 2 april 1924. Reeds op de lagere school was er sprake van aanleg tot tekenen. De Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen zou het gevolg hiervan zijn, met diverse leraren, Pieter Rottie, Jan Van der Loo, Pol Van Esbroeck, Le Clé, Karel en Albert De Rover, René De Coninck allen onder de leiding van Baron J. Opsomer. Maar bij die grote persoonlijkheden is hij niet blijven staan; hij heeft hun leer als springplank gebruikt om zijn eigen weg te gaan, de bescheiden weg van een kunstenaar. Die bescheidenheid, die gelijk is aan oprechtheid mag wel beklemtoond {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} worden. Artistiek is Edgard Van der Herten nooit over ijs van één nacht gegaan. De finesse van zijn werk - bovendien gedragen door een pregnante poëzie - zou dit niet toelaten. Het feit dat elk werk van zijn hand overkomt als een klein wonder, is het resultaat van een solide en subtiele technische bagage. Dingen van de natuur, het menselijk gelaat, sommige dieren en rekwisieten van stillevens bekijkt hij gefascineerd. Hij legt ze dan vast in genuanceerde tekeningen en in schilderijen met een eigen resonantie. Met ijver en geduld voert Edgard Van der Herten zijn benijdenswaardige mogelijkheden tot uiterste perfectie op. Van geen enkele stijlrichting draagt hij het etiket, maar hij schept een schoonheid die van alle tijden is. Alle stromingen die Edgard Van der Herten ontmoette hebben hem nooit een duimbreed doen afwijken van de weg die hij voor zichzelf heeft uitgestippeld. Zijn grootste voldoening bestaat erin de technieken van oude meesters als Rembrandt en Caravaggio te bestuderen, te doorgronden en het waarom ervan te achterhalen. Vanwege zijn bewondering voor oude meesters ondernam Edgard met zijn vrouw diverse studiereizen naar het buitenland. Hij bezocht Firenze, Rome, Londen en Parijs, het Prado in Madrid, de Ermitage in Leningrad en het Pouchkine in Moskou. De oude meesters zijn een soort wegwijzer voor hem, ze vertellen wat hij wil bereiken en wat hij... nog niet kan. Voor aquarel trok hij naar Lurgan in Ierland om zich verder te vervolmaken. De aquarel is voor hem het uitdrukkingsmiddel par excellence, gevoelig, zuiver van toon en in wezen gehoorzamend aan zijn ordenend vormgevoel. De lyriek is in de details vast gehouden. Zijn eerbied voor het gewone, het alledaagse probeert hij te verheffen tot een ideale harmonie. Hij slaagde erin na vele jaren zoekwerk en experimenteren op spinneweb te schilderen. Prijskampen: Laureaat van Scheldeloodsen en Sint-Lutgart. Tentoonstellingen in Berendrecht, Zandvliet, Ekeren, Antwerpen, Gent en Soest in Duitsland (als afgevaardigde van het Vlaamse land). Edgard, hiermede nog vele rijke jaren van inspiratie toegewenst. Het gaat u goed! (De Keyserhoeve 36, 2040 Zandvliet) R.T. Letterkundige Herwig Verleyen Dr. Ferdinand Snellaertprijs 1993 {== afbeelding (Foto: Jan Vernieuwe, Brugge)==} {>>afbeelding<<} ‘In Flanders Fields’: eerste druk november 1992, nu al de derde druk en binnenkort een Engelstalig kijkboek over hetzelfde onderwerp. Het wordt ongetwijfeld Herwig Verleyens bekendste boek en terecht, dit verhaal over het nu wereldberoemde gedicht en zijn schrijver, de officier en arts John McCrae. Deze bekroning siert de auteur en meteen zijn hele oeuvre. Want dit is lang niet zijn eerste werk. Herwig Verleyen werd geboren in Dendermonde op 13 november 1946, groeide op in West-Vlaanderen en woont nu al enkele jaren in Brugge als ambtenaar van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap. Hij is cultureel en artistiek veelzijdig geëngageerd en zo'n 25 publikaties staan op zijn naam. Hij heeft gedichten gepubliceerd als ‘De Latemse Gedichten’ 1971, ‘Een tuiltje vlinders’ 1975; hij heeft haiku's geschreven, waarvan er sommige getoondicht werden; biografieën samengesteld zoals Karel van Wijnendaele, Julius Callewaert, Omer-Karel de Laey, Raf Seys; volkskundige onderwerpen behandeld en curiosa gebracht zoals ‘Achter de heuvels, achter de wolken... Grafschriften voor kinderen’ 1990. Het bekroonde boek ‘In Flanders Fields’ verscheen in 1992 als eerste publikatie van een nieuwe uitgeverij uit Veurne, met de naam ‘De Klaproos’. Toepasselijker kon het niet. Verleyen heeft hiermee geen heiligenverhaal geschreven. Zijn tekst is sober, ‘het verhaal van John McCrae, zijn gedicht en de klaproos’, een bijna zakelijk relaas, maar men voelt niettemin dat hij met hart en ziel achter zijn onderwerp staat. Historisch verantwoord, flink gedocumenteerd, bezield verwoord is dit nu in feite het eerste Nederlandstalige boek geworden over een figuur en een literair werk die de naam Vlaanderen over de hele wereld bekend gemaakt hebben. De onderscheiding door de Vereniging van Vlaams-nationale auteurs kon dan ook niet beter vallen. En Herwig Verleyen weze geëerd en gelukgewenst met deze bemoedigende uitverkiezing. (Gouden Boomstraat 9 bus 6, 8000 Brugge) Fernand Bonneure In Memoriam Frans Mertens Kunstschilder-essayist {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op 4 september 1993 overleed de kunstenaar Frans Mertens. Welhaast vijfentachtig jaar oud. Een lang en intens leven dat hij tot op de laatste stonde bewust en alert onderging. Door zijn talrijke kunstkritische publikaties heeft hij belangrijke bijdragen geleverd tot het werk van vele kunstenaars. Hierbij is wellicht het meest bekend zijn studie over Prosper de Troyer (1943) en het monolitisch standaardwerk over Alfred Ost, waarvoor hem in 1973 de ‘Provinciale Prijs voor Beschouwend Proza’ te Antwerpen werd toegekend. Alhoewel zich na 1945 naar buitenuit steeds meer als auteur manifesterend, was hij in de eerste plaats plastisch kunstenaar en het is vooral door middel van zijn omvangrijk geschilderd en getekend oeuvre dat terdege duidelijk wordt tot welk een intens en hoogstaand geestelijk niveau zijn gedachtengoed behoorde. Doch hieraangaande was hij zeer moeilijk toegankelijk. Aanbiedingen voor tentoonstellingen werden sinds lang categorisch van de hand gewezen. Schilderen was in zijn optiek geen lucratief habiliteitsvertoon, wel directe en ongeremde registratie van ontroerende en schokkende levenskrachten. Zijn credo luidde onomwonden: ‘...dat de kunstvorm geen louter esthetische resultante is van een artistieke theorie, wel het waarneembaar getuigenis langs de vergeestelijkte materie om, van het bewustzijn van innerlijke levenservaring.’ Vooral de vroegtijdige contacten met de kunstschilders Alfred Ost en Prosper de Troyer en de letterkundige Ernest van der Hallen, waren van aan de basis zeer bepalend voor zijn artistieke en humane levensvisie. Naast boekillustraties voor proza van Ernest van {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} der Hallen, Anton van de Velde en Michel de Ghelderode, beschilderde hij in opdracht in 1947 het plafond van de beheerraadzaal van de Antwerpse dierentuin met de voorstelling van het Reinaert-epos. Eerlang zal het plastisch oeuvre van Frans Mertens terug de aandacht kunnen opeisen die het ruim een halve eeuw heeft moeten derven. Daaruit zal blijken dat menig werk van zijn hand tot het hoogste niveau behoort van wat deze eeuw picturaal heeft voortgebracht. (Leopoldslei 211, 2930 Brasschaat) Ronald De Preter In Memoriam Remi van de Moortel Letterkundige {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op 12 oktober 1993 overleed, na een langdurige ziekte, Remi van de Moortel. Het werd in de media nauwelijks vermeld en het ging haast onopgemerkt voorbij. Het is typisch voor deze bescheiden priester, die behoorde tot diegenen waarover René Verbeeck ooit schreef: ‘Vlaanderen, ook de stillen werken aan u...’ Geboren te Petegem-Deinze op 19 augustus 1912, studeerde hij na zijn priesteropleiding en -wijding te Gent, in de wijsbegeerte en letteren te Leuven en werd er kandidaat in de klassieke filologie. Achtereenvolgens was hij leraar aan het college te Eeklo (1938), te Dendermonde (1939) en opnieuw te Eeklo (1942). Sinds 1948, tot aan zijn pensionering, was hij godsdienstleraar aan het atheneum van dezelfde stad. Daarna nam hij de taak op zich van directeur van de Zusters van Sint-Franciscus te Kruishoutem, waar hij verbleef tot aan zijn dood. Remi van de Moortel legde ook een intense bedrijvigheid aan de dag als literair criticus. Hij publiceerde niet zoveel in boekvorm. Van hem zijn bekend de interviewbundel Vijf dichters aan het woord (1943), het VWS-cahier over André Demedts (1976) en een essay over Firmin van Hecke (1980). Des te groter was zijn medewerking aan diverse tijdschriften en periodieken. Hij was o.m. redacteur van Nieuw Vlaanderen en van Vlaanderen, waarvoor hij in 1976 het André Demedtsnummer (nr. 154) samenstelde. Daarnaast was hij ook gedurende vele jaren redactiesecretaris van De Rots, het maandblad van de lekenorde van St.-Paulus vzw, dit in opvolging van Mgr. Van Peteghem. Verder schreef hij talloze (poëzie)kronieken voor De Gentenaar (onder pseudoniem Luk van Oost) en later volgde hij het Vlaamse proza voor Gazet van Antwerpen en Boekengids. Remi van de Moortel beschouwde deze tijdrovende en vaak slopende activiteiten als een soort dienstbaarheid, in het verlengde van zijn priestertaak. Vóór alles is hij immers priester gebleven, met een open oog op wat er in de wereld omging, geduldig, mild en begrijpend, zoals dat overigens eveneens in zijn kritisch werk tot uiting kwam. Zijn rouwprentje vat de betekenis van zijn leven treffend samen: ‘Hij was een goed priester. Wat hij zag met zijn oog, wat hij hoorde in zijn hart, deelde hij vooral uit met zijn pen. Hij heeft zijn opdracht goed beëindigd en deelt nu in Gods vreugde’. Rudolf van de Perre In Memoriam Pater A.R. van de Walle Essayist {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Pater Ambroos Remi Van de Walle, dominicaan (Aalter, 4 november 1927 - Leuven, 26 december 1993) is door zeer velen in Vlaanderen bekend als een uitstekend predikant en conferencier. Op een uitmuntende wijze wist hij een intens bestudeerde inhoud te verbinden met een grote gevoeligheid voor de vragen van de aanwezigen en met een uiterst verzorgde, beeldrijke taal. Hij was een redenaar, die zijn conferenties en zijn preken vaak in het spreken zelf helemaal opbouwde volgens het schema dat hij (soms alleen in zijn hoofd) had voorbereid. Hij was een predikant én theoloog. Na aanvullende studies in Frankrijk was hij van 1958 tot 1966 professor aan het theologicum van zijn orde te Leuven, waar hij vooral de dogmacursus doceerde die voordien door p.E. Schillebeeckx was gegeven. Deze studie van de theologie zou hij, ook wanneer het professoraat was afgesloten, steeds ter harte nemen. Dat blijkt uit zijn vele publikaties in tijdschriften als Tijdschrift voor geestelijk leven (TGL), Kultuurleven, Tijdschrift voor Theologie, Concilium en vooral uit enkele boeken die hij publiceerde. Zijn werk ‘Tot het aanbreken van de dageraad. Gevecht op leven en dood’ (1981) werd bekroond met de prijs voor het religieuze boek in Vlaanderen. Hij benadert hier de vraag over dood en eeuwig leven. Andere themata in zijn werk waren de fundamentele vrijheid van de christen (met een boek ‘Verlost tot vrijheid’ in 1975). Hij bepleitte vaak een frisse open structuur van de kerkgemeenschap, waarin de christen werkelijk kan ademen. Alle andere themata worden door deze open en dynamische visie op het geloof gedragen. Vanuit deze inspiratie wees hij bij vele gelegenheden ook op de kracht van het geloof voor de inzet voor het Vlaamse volk. Voor vele Vlamingen zijn zijn woorden bij bijzondere gelegenheden een steun geweest. Hij werkte de voorbije jaren nog aan een boek over het christendom in een pluralistische maatschappij. Problemen met zijn gezondheid en uiteindelijk een fatale ziekte hebben het hem niet mogelijk gemaakt het manuscript tot een goed einde te brengen. (Paters Dominikanen, Ravenstraat 112, 3000 Leuven). Mark De Caluwe {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} Bibliotheek Werk ter bespreking insturen naar: Redactiesecretariaat ‘Vlaanderen’, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt. Beschouwend proza • Carmen Dionyse Carmen Dionyse my Art, my Universe, uitg. Diofons, Gent/Lannoo, Tielt, 1992, 310 × 260 mm, geïll. met kleuren- en zw.-w.-reprodukties, 263 blz., gebonden 1.000 fr./ f 55. - Dit bijzonder fraaie boek is gemaakt door de beeldhouwer Carmen Dionyse (Gent, 1921) zelf, waarbij Antoon De Vijlder en Fons De Vogelaere haar terzijde stonden als respectievelijk typograaf en coördinator. Prof. Dr. R. Schnyder schreef de inleiding en de kunsthistoricus Frank Nievergelt situeert in zijn artikel ‘Ceramic Sculpture in the 20th Century’ de inhoud van het oeuvre binnen de geestelijke evolutie van de kunst in heden en verleden. Dionyse is een modernistische beeldhouwster en keramiste die gestudeerd heeft en onderwijst aan de Academie in Gent. Haar man Fons De Vogelaere beschrijft in zijn artikel ‘A tree of life’ (of: De Levensboom) hoe de kunstenares haar ontwerpen thematisch groepeert volgens een organisch groeiproces dat verloopt tussen 1957 en 1991. Het eerste deel van het boek omvat 163 kleuren- en 29 zw.-w.-reprodukties van 167 werken en het tweede deel is een chronologische catalogus met technische beschrijving en zw.-w.-details van de reeds getoonde stukken. Als chronologische en stilistische schakels worden ook nog 62 andere stukken in kleuren geproduceerd. Aldus is het geheel een prachtig overzicht van een zeer aansprekend oeuvre. De twee bijdragen worden eerst in het Engels afgedrukt, maar de oorspronkelijke teksten (respectievelijk in het Duits en het Nederlands) worden ook opgenomen, wat meteen de toegankelijkheid tot het boek voor meer kunstliefhebbers vergroot. R.D. • Jan Vorsselmans (samensteller) De roep van De Roerdomp, uitg. De Roerdomp, Van de Reydtlaan 62, 2960 Brecht, reeks bibliofiele uitgaven, 1993, geïllustreerd met tekeningen van Beatrijs Lombaerts, 160 × 240 mm, 120 blz., genaaid, 595 fr. - ‘De Roep van De Roerdomp’. Zo luidt de titel van een verzamelbundel vol herinneringen aan de Brechtse uitgever Joris Lombaerts, die op 7 juli 1991 overleed. Heel wat bekende en minder bekende auteurs werkten mee aan dit boek, dat door Jan Vorsselmans werd samengesteld. Uitgeverij De Roerdomp wordt thans geleid door mevr. Leentje Lombaerts-Saey. Prioritair voor haar is de verderzetting van een reeks bibliofiele uitgaven, waarmee haar echtgenoot enkele jaren geleden van start is gegaan. ‘De Roep van De Roerdomp’ (1993) maakt nu ook deel uit van deze prestigieuze serie. Omdat Joris Lombaerts voor de Vlaamse letterkunde en de beoefenaars ervan heel veel heeft betekend, spreken thans 29 schrijvers via dit huldebo