Vlaanderen. Jaargang 49 logo_vlaa_01 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Vlaanderen. Jaargang 49 uit 2000. De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (dbnl.auteursrecht@kb.nl). p. 63, 64, 127, 128, 240, 304, 368: advertenties zijn in deze digitale versie niet opgenomen. De genoemde pagina's zijn hierdoor komen te vervallen. p. 85: de eindnoten op deze pagina is in de lopende tekst geplaatst. Betreffende pagina is daardoor komen te vervallen. _vla016200001_01 DBNL-TEI 1 2013 dbnl eigen exemplaar dbnl Vlaanderen. Jaargang 49. Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, Tielt 2000 Wijze van coderen: standaard Nederlands Vlaanderen. Jaargang 49 Vlaanderen. Jaargang 49 2012-12-12 CB colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Vlaanderen. Jaargang 49. Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, Tielt 2000 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_vla016200001_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaanderen kernredactie Patrick Lateur hoofdredacteur Julien Vermeulen adjunct-hoofdredacteur Robert Declerck redactiesecretaris Fernand Bonneure Mark Delrue Jean Luc Meulemeester Robert Nouwen Dirk Rommens Geert Swaenepoel Chris Torfs Stefan van den Bossche Jaak Van Holen Redactieraad Hugo Brutin, Willy Copmans, Luc Daems, Gaston De Cock, Luc Decorte, Luc Demeester, Raoul M. de Puydt, Johan Elsen, Kamiel D'Hooghe, Marc Dubois, Fernand Florizoone, Fred Germonprez, Yolande Goes, Gust Keersmaekers, Guido Maertens, Edith Oeyen, Edmond Ottevaere, Hubert J. Peeters, Raf Seys, Jaak Stervelynck, Piet Thomas, Frank Tubex, Jules van Ackere, Adiel Van Daele, Danny Van den Bussche, Karel van Deuren, Beatrijs Van Hulle, Jooris Van Hulle, Guido Van Puyenbroeck, Werner Vens, Luc Verbeke, Gilbert Verhille, Arthur Verthé, Jan Vorsselmans, Christian-A. Wauters Abonnementen Abonnementen én losse nummers bestellen bij: C.V.K.V. vzw, Lindenlaan 18, B-8700 Tielt België: 1.100 Bfr. Europese Unie: 1.450 Bfr./f 80.00 Andere landen Europa: 1.575 Bfr. Landen buiten Europa: 1.700 Bfr. Het abonnement loopt van 1 jan. tot 31 dec. Het wordt automatisch verlengd, tenzij het vóór 15 dec. wordt opgezegd. Giften vanaf 1.000 Bfr. met fiscaal attest. btw: be 406 861 649 Los nummer België: 350 Bfr. Europese Unie: 450 Bfr./f 25,00 Andere landen Europa: 500 Bfr. Landen buiten Europa: 550 Bfr. Bankrelaties België en andere landen KBC - 467-9351391-96 Prk. - 000-1650840-94 van C.V.K.V., vzw, Lindenlaan 18, 8700 Tielt Nederland Postbank: 6748395 van C.V.K.V., vzw, Lindenlaan 18, B-8700 Tielt Lid van de VUKPP Uitgegeven met financiële steun van de provincies Antwerpen, Oost-Vlaanderen, West-Vlaanderen, de Vlaamse Gemeenschap en de Nationale Loterij Verantwoordelijke uitgever: Jean Luc Meulemeester, Lege Weg 153, 8200 Sint-Andries/Brugge ISSN 0042-7683 Grafisch concept: Geert Verstaen Tielt Omslagontwerp: Studio Drukkerij Lannoo Prepress, druk en afwerking: {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} lannoo drukkerij, 8700 Tielt, tel.: (051) 42 42 11; fax: (051) 40 70 70 Ongevraagde kopij wordt niet teruggestuurd. Vlaanderen, jg. XLIX, nr. 279, Januari-februari 2000 Verschijnt niet in juli en augustus. Tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur, een uitgave van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond (C.V.K.V. vzw) http://welcome.to/tijdschriftvlaanderen C.V.K.V. Eredekens Gust Keersmaekers, Godfried Ridder Lannoo, Mgr. Guido Maertens, Jan Sercu Dagelijks Bestuur Jean Luc Meulemeester (voorzitter), Robert Declerck, Gust Keersmaekers, Patrick Lateur, Dirk Rommens (secretaris), Adiel Van Daele (penningmeester), Werner Vens (erevoorzitter), Julien Vermeulen Provinciale secretariaten Antwerpen: Luc Daems Du Boislei 95, 2930 Brasschaat. Tel. (03) 651 98 91 Geert Swaenepoel Gelmelstraat 59, 2320 Hoogstraten. Tel. (03) 314 31 51 Limburg: Robert Nouwen Leopoldwal 38, 3700 Tongeren. Tel. (012) 23 78 24 Oost-Vlaanderen: Guido Van Puyenbroeck Bosstraat 49, 9111 Belsele/Sint-Niklaas. Tel. (03) 772 33 88 West-Vlaanderen: Robert Declerck Hondstraat 6, 8700 Tielt. Tel. (051) 40 11 08 Danny Van den Bussche Longchamplaan 69, 8400 Oostende. Tel. (059) 50 52 80 Verbondssecretariaat Dirk Rommens ‘Huize Roosendaele’ Sint-Pietersstraat 39, 8520 Kuurne Tel. (056) 36 03 64 - Fax: (056) 35 78 66 e-mail: dirk.rommens@pi.be Omslagillustratie: Van Eyck, Pelgrims, rechter zijluik van het ‘Lam Gods’ (1432), Sint-Baafskathedraal, Gent. © St.-Baafskathedraal Gent / © P.M.R. Maeyaert Volgend nummer: Interbellum literair Samensteller: Stefan van den Bossche Redactiesecretariaat Robert Declerck, ‘Ter Hoogserleie’ Hondstraat 6, 8700 Tielt Tel. (051) 40 11 08 - Fax: (051) 40 81 64 Beheer en administratie Adiel Van Daele, Lindenlaan 18, 8700 Tielt Tel./Fax: (051) 40 21 22 Inhoud Pelgrims(w)oorden Samenstelling: Patrick Lateur 1 Pelgrims(w)oorden Ter inleiding Patrick Lateur 2 Pelgrimstochten: van sacraal inwijdingsritueel tot individuele herbronning Johan Elsen 9 Grensstad Jeruzalem Ludo Abicht 14 Van Edegem naar de Kailash Frans Boenders 19 Santiago de Compostela Spaanse Apocalyps Geert Bekaert 25 Een plaats om te blijven Vézelay Raoul Bauer 30 Assisi en Umbrië: luisteren naar de stem van de stilte Jean-Paul Vermassen 35 Romeins dagboek Patrick Lateur 41 Dichter te gast Luuk Gruwez 42 Poëtisch bericht Elisabeth Kappner, Joris Iven In en om de kunst 43 Een hoeksteen voor Valère Depauw - Marcel Janssens 45 Stad - Ville. De laatste Van Wilderode - Patrick Lateur 46 Vlaams proza 1999 - Een heropleving van het verhaal? - Geert Swaenepoel 50 Het perpetuum mobile van Vital Muylaert - Freddy Huylenbroeck 53 Frits Van den Berghe - bij de groten van zijn generatie - Fernand Bonneure 54 Raveelmuseum van Stéphane Beel - Marc Dubois 55 Ivo de Vento: Opera Omnia - August De Groote 57 Bibliotheek 60 Verbondsberichten {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 279] Pelgrims(w)oorden Ter inleiding Ondanks alle mathematische bewijzen dat het nieuwe millennium nog even op zich laat wachten, kunnen wij het jaar tweeduizend aanvoelen als een overgang. Uiteraard gaat alles gewoon verder en dat hebben ook de meest uitgelaten feestvierders tot hun ontnuchtering moeten vaststellen. Toch nodigt de magie van het getal uit tot enige reflectie te midden van de snelle tijdstroom. Tweeduizend brengt ons, meer dan elke andere jaarwisseling, tot het besef dat wij mensen onderweg zijn. En in die zin kan men het meest ronde jaargetal dat onze generaties kunnen meemaken, eventueel zien als een overgangsjaar. Misschien beschouwen wij dit jaar het liefst nog als een sabbatsjaar, waarin men achteromkijkt én vooruitkijkt en waarin men zich ten volle bewust wordt van het onderweg zijn, van de oude dynamiek die het verleden bezielde (of soms ontzielde) en van een nieuwe dynamiek die zin kan geven aan wat komen moet. Een van de oudste en nog steeds meest levendige vormen van reflectie over het onderweg zijn is het zelf op weg gaan. Er zijn tal van plaatsen die mensen in de loop van de geschiedenis op religieuze of cultuurhistorische gronden hebben doen of hebben zien uitgroeien tot referentieplaatsen, tot oorden waar hun gemeenschappelijk denken en handelen op teruggebracht kunnen worden. Het zijn meestal plaatsen waar mettertijd religie en cultuur hand in hand zijn gegaan: het antieke Delphi waar de Grieken eeuwenlang Apollo kwamen raadplegen, het middeleeuwse Canterbury dat Chaucer het kader bood voor pelgrimsverhalen in het spoor van Boccaccio, het eeuwenoude Chartres dat door de verzen van Péguy een nieuwe aantrekkingskracht kreeg. Naast deze en andere Europese pelgrimsoorden zijn er ook buiten het Europese cultuurgebied tal van religieus en cultureel geladen centra waar mensen jaarlijks naartoe stromen. Dit themanummer van Vlaanderen wil aandacht vragen voor dit eeuwenoude fenomeen. Wij vroegen een aantal pelgrims en reizigers om een bijdrage over hun geliefkoosde plaats. De uitgangspunten zijn uiteenlopend: religieus, cultuurhistorisch, politiek-maatschappelijk. Om het eurocentrisme en een exclusief christelijke benadering van het verschijnsel pelgrimage te doorbreken worden twee plaatsen behandeld die het venster openen op andere culturen. Ludo Abicht trekt als westerling naar Jeruzalem, niet als pelgrim naar het Heilig Land, maar als aandachtig toeschouwer naar een stad waar joden, christenen en islamieten moeizaam zoeken naar duurzame vormen van samenleven. Zijn historische en actualiserende schets van de verschillende culturen die elkaar in Jeruzalem kruisen, nodigt uit om de stad te benaderen met andere dan louter christelijke ogen. Frans Boenders doet zijn reis naar de Kailash op de Tibetaanse hoogvlakte hier in proza nog eens over. Bedevaarten uit zijn roomse jeugdjaren kenden een onweerstaanbaar vervolg in zijn tochten naar de berg waarheen hindoes, boeddhisten, jains en bönvolgelingen pelgrimeren. Hubert Minnebo, die hem meermaals vergezelde, tekent voor de foto's. Graag hadden wij een bijdrage opgenomen over een islamitische pelgrimageplek, maar de deadline werkte dodelijk. Santiago de Compostela is overal, schrijft Geert Bekaert in het verslag van zijn reis naar Galicië. Voor men het beseft, is men al op weg, omdat Santiago begint, zodra men zich op een van de aloude pelgrimsroutes bevindt. Op een van die wegen ligt Vézelay waar de Sainte-Madeleine de Bourgondische heuvel kroont. Raoul Bauer wandelt la colline sainte op en zoekt naar de boodschap achter het beroemde Romaanse timpaan in de narthex van de basiliek. In Assisi en Franciscanië, het Toscaanse en Umbrische landschap waar de speelman leefde, zoekt Jean-Paul Vermassen als pelgrim naar oude sporen voor een nieuwe spiritualiteit. Zijn pelgrimage mondt uit in wat Herman Vos in Senso unico (1994) ooit schreef: ‘De mooie tocht / kan nergens eindigen / er weegt een boodschap / in de ransel.’ De samensteller ten slotte schreef een Romeins dagboek, impressies van wandelingen door het Roma christiana in de paasdagen van 1998. Het drieluik Vézelay - Assisi - Rome zoekt door zijn expliciet religieuze benadering een directe aansluiting bij het Jubeljaar 2000. Het geheel wordt voorafgegaan door een essay van Johan Elsen. Hij peilt naar de oorsprong van de pelgrimsrite, confronteert de inzichten van Turner daaromtrent met de zondeboktheorie van Girard en pleit uiteindelijk voor een nieuwe en evangelische invulling van het aloude ritueel. Pelgrimeren is onderweg zijn, is aankomen en is voor sommigen ook verderkijken, want er weegt inderdaad een boodschap in de ransel. Deze woorden van reizigers en pelgrims over hun oorden van verlangen bieden de kans een jaar lang, af en toe en in wisselende toonaarden, te reizen of te pelgrimeren in gedachten naar Jeruzalem, de Kailash, Compostela, Vézelay, Assisi en Rome. Een sabbatsjaar lang, totdat ook de wetenschappers tevreden en voldaan hun millennium afsluiten. Patrick Lateur {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} Johan Elsen Pelgrimstochten: van sacraal inwijdingsritueel tot individuele herbronning Terwijl we enerzijds merken dat de christelijke kerken leeglopen, constateren we anderzijds dat pelgrimstochten wereldwijd een enorm reveil kennen. Nooit tevoren werden bedevaartsoorden door meer mensen bezocht dan in het laatste decennium van de twintigste eeuw. Ten dele kan dit verklaard worden door socio-demografische factoren, zoals de wereldwijde bevolkingsaangroei, de emancipatie van de vrouw of het georganiseerde massatoerisme, en door de moderne transportmiddelen. Toch kan de huidige populariteit van het pelgrimeren niet enkel aan deze ‘externe’ factoren worden toegeschreven. De voorbije jaren lagen de dagelijkse bezoekersaantallen in veelbezochte oorden als Tepeyac in Mexico rond de 15.000. Lourdes telde in 1998 ongeveer 5 miljoen bedevaarders, en dit terwijl vele parochiekerken in de westerse wereld nauwelijks nog volk trekken. Het aantal mensen dat (een gedeelte van) de middeleeuwse pelgrimsroute naar Santiago de Compostela afstapt, lag in de jaren negentig vele malen hoger dan in het decennium ervoor. En dergelijke verschijnselen worden ook in andere werelddelen en religies vastgesteld. Nog nooit werd zoveel gesproken over ontkerstening, de crisis binnen de christelijke kerken wordt sterker aangevoeld dan ooit tevoren. Materiële rijkdom, moderne technologie en wetenschap leken tot voor kort de ideale garantie te vormen voor een verdere secularisatie van onze samenleving. Terwijl we nu vaststellen dat pelgrimstochten wereldwijd een enorm reveil kennen en populairder lijken dan ooit tevoren. Hoe valt dit te rijmen? In dit artikel gaan we op zoek naar de diepere betekenis van het verschijnsel pelgrimeren en naar een antwoord op de vraag waarom bedevaarten op de postmoderne mens aan het einde van de twintigste eeuw nog steeds een bijzonder grote aantrekkingskracht uitoefenen. We beginnen daarbij met een omgekeerde beweging: we doen eerst een voorzichtige poging om tot de verste oorsprong van de pelgrimsrite terug te keren, teneinde op die manier op het spoor te komen van de meest fundamentele beweegredenen die onze oudste voorvaderen ertoe hebben aangezet de eigen besloten gemeenschap te verlaten om een vaak niet ongevaarlijke tocht naar een sacraal oord te ondernemen. {== afbeelding Mekka, Saudi-Arabië. Pelgrims verzamelen zich in concentrische cirkels rond de Ka'ba, hier bekleed met de kiswah, een zwart doek. [Foto: toeristische dienst Saudi-Arabië]==} {>>afbeelding<<} De kennis omtrent de fundamentele oorsprong van de pelgrimsrite zal ons vervolgens in staat stellen een beter inzicht te krijgen in de soms merkwaardige historische ontwikkeling die het verschijnsel heeft doorgemaakt, waarbij we ons in hoofdzaak toespitsen op de evolutie van de pelgrimstocht in een christelijk perspectief. Ten slotte zal dit ons ook toelaten de betekenis van de bedevaart binnen onze postmoderne context vanuit een nieuwe invalshoek te benaderen. Een universeel gegeven De zoektocht naar de fundamentele zin die de pelgrimstocht aan de mens geeft, begint noodzakelijkerwijze in het verre verleden. In zowat alle moderne literatuur die aan pelgrimeren gewijd werd, wordt de universaliteit van het verschijnsel benadrukt. Niet alleen ondernemen mensen over de gehele wereld, uit alle culturen en religieuze tradities, bedevaarten naar heilige oorden, ze lijken dit ook steeds en altijd reeds gedaan te hebben. Oude Egyptenaren trokken naar de Sekket-tempel in Bubastis en naar het orakel van Ammon in Thebe, de Grieken zochten raad bij het orakel van Apollo in Delphi, genezing bij Asclepios in Epidaurus, rituele verzoening tijdens de Griekse Panathenaea, ter ere van Athena op de Akropolis. De Mexicanen trokken naar de tempel van Quetzal, de Peruvianen naar Ciuzco, de Bolivianen naar Titicaca. Indien pelgrimeren in zowat alle oude ons bekende religies voorkwam en het verschijnsel tot op heden in een vrij constante vorm blijft bestaan, dan kan terecht vermoed worden dat de bedevaart een ‘algemeen-menselijk verschijnsel’ is dat volgens sommigen zelfs zo oud zou zijn als de religie zelf. Het meest grondige onderzoekswerk hieromtrent is ongetwijfeld nog steeds dat van Victor Turner die bedevaarttradities uit alle werelddelen aan een vergelijkende cultuur-antropologische studie onderwierp. Of het nu gaat om ‘primitieve’ Afrikaanse pelgrimage, om een hedendaagse christelijke of islamitische bedevaart, of om een traditioneel hindoeïstische, overal en steeds kunnen we volgens Turner drie essentiële stadia onderscheiden. Elke pelgrimstocht impliceert eerst en vooral dat diegene die de bedevaart onderneemt zijn alledaagse werkelijkheid - zowel ruimtelijk, maatschappelijk als geeste- {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk - verlaat, om zich naar een perifere plaats te begeven die op een of andere wijze geassocieerd wordt met het heilige, en als sacraal wordt ervaren. Als sacrale ruimte staat het pelgrimsoord aldus in contrast met de vertrouwde ‘profane’ ruimte waarin het gewone leven zich afspeelt. De pelgrim wordt op die manier in meerdere opzichten een ‘peregrinus’, een vreemde. Hij komt in een omgeving terecht die zowel geografisch als maatschappelijk onbekend terrein voor hem vormt. Het Latijnse peregrinus, waarvan ‘pelgrim’ werd afgeleid en wat ‘vreemdeling’ betekent, verwijst in oorsprong trouwens ook naar de puur geografische scheiding die elke bedevaartganger ondergaat wanneer hij zich ‘per agros’ (letterlijk ‘nog voorbij de akkers’) begeeft, naar een plaats buiten (de kom van) de gemeente. Niet toevallig bevinden de meeste pelgrimsoorden zich effectief buiten de centra van de steden. Hoewel vele middeleeuwse bedevaartsoorden vanaf de 8ste eeuw ‘intra muros’ ontstonden ten gevolge van de verplaatsing van martelaarsgraven naar bestaande kerken, liggen ook de populaire oorden van recentere datum als Lourdes, Fatima, Czestochowa of Oostakker alle buiten de stedelijke centra. Hetzelfde stellen we vast in bijvoorbeeld Mexico, waar de grote bedevaartsoorden van de maagd van Guadalupe in Tepeyac, van Onze-Lieve-Vrouw van Zapopan bij Guadalajara en van Onze-Lieve-Vrouw van Ocotlan in Tlaxcala alle ontstaan zijn in de periferie van grote steden. En dan hebben we het nog niet over de talrijke bedevaarten die heiligdommen en tempels in bergen en verafgelegen streken als bestemming hebben. Minstens zo belangrijk als de geografische is de maatschappelijke scheiding die de pelgrim ervaart. Hij maakt zich los van de vertrouwde normen en wetten die het leven in zijn alledaagse omgeving regelen, om samen met de andere pelgrims een nieuwe, tijdelijke gemeenschap te vormen. Deze ‘communitas’ wordt gekenmerkt door relaties tussen mensen die gezamenlijk een rituele reis ondernemen. De vertrouwde sociale structuur wordt voor elk van de deelnemers vervangen door een gemeenschapsvorm die veel ongedifferentieerder is, waar mensen op een veel spontanere en meer rechtstreekse manier met elkaar omgaan. Deze ‘communitas’ is egalitair, direct en collectief. De nieuwe sociale structuur is eenvoudiger en eenvormiger, verschillen in maatschappelijke status verdwijnen. De pelgrim komt aldus terecht in een ‘drempelstadium’, volledig parallel aan de drempelfase die deel uitmaakt van elke initiatieof overgangsrite. Bedevaart als initiatieritueel Turner benadrukt de vele overeenkomsten tussen bedevaart en initiatierituelen. Kenmerkend voor overgangsrituelen is het zich afscheiden van de dagelijkse werkelijkheid om op een ‘afgelegen’ plaats die als sacraal wordt ervaren, nieuwe sociale relaties aan te gaan die aanleiding geven tot een intens en ongekend gemeenschapsgevoel. Dit leidt de deelnemer aan het ritueel ertoe nadien terug te keren tot de vertrouwde gemeenschap als een veranderde, {== afbeelding Heidens relikwie of religieus souvenir, altijd en overal hebben pelgrims belang gehecht aan het materiële bewijs van hun spirituele herbronning. Dit middeleeuwse pelgrimsteken beeldt het hoofd af van de H. Thomas van Canterbury. [Foto: British Museum]==} {>>afbeelding<<} ‘geïnitieerde’ mens. Eveneens essentieel voor elke overgangsrite - alsook voor elke bedevaart - is de grote, vaak lichamelijke, betrokkenheid van elke deelnemer aan het gebeuren. Waar men bij dagelijkse rituelen doorgaans slechts toeschouwer, waarnemer is van het gebeuren - zoals bij ons tijdens de liturgie - veronderstelt een initiatieritueel een actieve deelname, waarbij de deelnemer aan het ritueel ten volle onderdeel wordt van de rituele symboliek, en dit zowel fysisch als psychisch. Het is pas wanneer men deze intense betrokkenheid als essentieel onderdeel van de bedevaart begrijpt, dat ten volle de betekenis duidelijk wordt van de term ‘liminale’ ruimte die gebruikt wordt om de sacrale bestemming van de pelgrim aan te duiden. ‘Uiteraard is een limen letterlijk een drempel. Een bedevaartsoord vormt, vanuit het standpunt van de gelovige handelende persoon, ook een drempel, een plaats en moment binnen en buiten de tijd. En zo'n handelende persoon hoopt - zoals de feiten betreffende veel pelgrims van veel godsdiensten bewijzen - daar een rechtstreekse ervaring te krijgen van de heilige, onzichtbare of bovennatuurlijke orde, hetzij in het materiële aspect van een wonderbaarlijke genezing, hetzij in het immateriële aspect van een innerlijke verandering van geest of persoonlijkheid.’¹ Hoe intenser de bedevaarder psychisch én fysisch onderdeel wordt van het rituele gebeuren, des te sterker zal hij dit gebeuren ervaren als een drempelovergang waaruit hij nieuwe krachten en inzichten put om als ‘nieuwe’ mens naar zijn vertrouwde omgeving terug te keren. De sacrale oorsprong Uitgebreid vergelijkend cultuur-antropologisch onderzoek heeft op overtuigende wijze de vele fundamentele gelijkenissen tussen de ontelbare bedevaarttradities wereldwijd aangetoond. Vanzelfsprekend zijn er ook onnoemelijk veel verschillen tussen de tradities aan te tonen. Terecht worden deze in historisch perspectief als cultureel onderscheidend benadrukt. We zijn er echter van overtuigd dat de historische verschillen en de gemeenschappelijke antropologische structuur op generlei wijze in tegenspraak zijn met elkaar, en in een enkel cultureel generatief proces zijn te vatten. Wat een vergelijkend onderzoek immers niet verklaart, is de oorsprong van dit als universeel en algemeenmenselijk erkende ritueel. Om op de vraag naar het ontstaan van het bedevaartritueel een antwoord te vinden, dienen we ons te richten tot de generatieve cultuurantropologie, die vertrekkend vanuit comparatieve onderzoeksresultaten op zoek gaat naar elementen die aanleiding hebben gegeven tot het ontstaan van onze universele culturele instellingen en gebruiken. Een van de krachtigste en de meest overtuigende studies op dit vlak vormt ongetwijfeld het werk van de Frans-Amerikaanse cultuurantropoloog René Girard², die met de publicatie van zijn boek ‘Wat vanaf het begin der tijden verborgen was...’ in 1979 een schok veroorzaakte bij de westerse intelligentsia. Zonder in detail te willen ingaan op de zondeboktheorie van Girard, achten we het hier toch opportuun om kort de belangrijkste krijtlijnen van zijn theorie, in het bijzonder met betrekking tot de inwijdingsritu- {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} elen, te schetsen. Ze werpen ons inziens immers een totaal nieuw licht op het verschijnsel van het pelgrimeren. Volgens Girard verwijzen alle universele cultuurverschijnselen fundamenteel naar een spontane oermoord die aanleiding gaf tot de hominisatie. Bij deze oermoord wordt alle in de gemeenschap aanwezige agressie collectief geprojecteerd op een (aanvankelijk menselijke) zondebok. De moord op deze zondebok zorgt voor een catharsis die de vrede en orde in de gemeenschap {== afbeelding Madurai, Indië. Pelgrims brengen wat as, die het beeld van Ganesha bedekt, aan op hun voorhoofd. Hierdoor kan elke pelgrim symbolisch deelachtig worden aan het sacrale offer waarop het pelgrimsritueel teruggaat. [Foto: Silvia Frenk in het boek Pilgrimage van Simon Coleman en John Elsner]==} {>>afbeelding<<} herstelt. De zondebok krijgt hierbij een fundamenteel ambivalente betekenis: als ‘schuldig’ aan alle kwaad werd hij vermoord, maar door zijn dood herstelt hij vrede en orde in de gemeenschap. De primitieve gemeenschap vergoddelijkt de dode, die de volledige macht schijnt te hebben over goed en kwaad. Deze oermoord vormt bij Girard vervolgens de fundamentele oorsprong van een complex aan offeren initiatierituelen die alle op een of andere manier het spontane zondebokmechanisme trachten te herhalen teneinde de agressie in de gemeenschap op een gecontroleerde wijze te kanaliseren. Aldus bevatten offer- en initiatierituelen in oorsprong steeds drie elementaire stadia: de sociale destructuratie en indifferentiatie die leidt tot een toename van agressie en wanorde, de collectieve en unanieme beleving van het zondebokmechanisme, en ten slotte de catharsis, de terugkeer van de maatschappelijke vrede en rust via de sacrale bemiddeling van de zondebok. In meer ontwikkelde stadia van de menselijke cultuur wordt de menselijke zondebok in het ritueel vervangen door een dier, een plant of een symbool. Essentieel in het hele gebeuren is de collectieve en unanieme miskenning door alle leden van de gemeenschap van het eigen aandeel in het geweld en in de sociale wanorde. De zondebok is diegene die als enige met alle schuld wordt beladen, en die door zijn dood - en dus door het verdwijnen van alle schuld - een nieuwe orde kan bewerkstelligen. Interessant wordt het wanneer we de bevindingen inzake bedevaarttradities van o.a. Victor Turner naast de hypothese van René Girard leggen. Het eerste gemeenschappelijke kenmerk dat Turner overal en altijd terugvindt, is het zich afscheiden in ruimte en geest van de besloten gemeenschap. We zagen reeds hoe dit de facto leidt tot sociale destructuratie, tot het wegvallen van maatschappelijke verschillen en normeringen. Met andere woorden, dit eerste stadium van een bedevaart voldoet alvast aan de voorwaarden die volgens Girard een ritueel herbeleven van de menselijke scheppingsrite toelaten. De liminale ruimte waarin de pelgrim zich begeeft - fysisch en psychisch - is in een Girardiaans perspectief de sacrale offerplaats waar de oermoord telkens opnieuw herbeleefd wordt. De drempelfase waarin de bedevaartganger terechtkomt, is in dit opzicht het psychisch en/of fysisch ervaren van het allerheiligste mysterie, met name de sacrale overgang door goddelijke bemiddeling van kwaad naar goed, van wanorde naar orde, van ziekte naar genezing, van oorlog naar vrede... Ook het absoluut collectieve van het oerritueel wordt in alle bedevaarttradities teruggevonden. Turner benadrukt herhaaldelijk het intense gemeenschapsgevoel dat kenmerkend is voor de ‘communitas’ van mensen die samen de rituele overgang doormaken. Een gedetailleerde studie van het verschijnsel bedevaarten in het licht van de generatief antropologische zondeboktheorie van René Girard gaat het opzet van dit artikel te buiten. Toch durven we op basis van bovenstaande summiere analyse veronderstellen dat pelgrimstochten als (inwijdings)ritueel hun wortels hebben in de allerfundamenteelste scheppingsriten uit de menselijke cultuur. Pelgrimage in de Oudheid Laten we bovenstaande bevindingen aan enig feitenmateriaal toetsen. In hun standaardwerk Pilgrimage, past and present starten Simon Coleman en John Elsner hun overzicht van ‘sacrale reizen en sacrale plaatsen in de wereldreligie’ in de Grieks-Romeinse Oudheid en het oude Egypte. Nogal wat van de door hen voorgestelde rituelen zouden velen niet spontaan met de term ‘bedevaart’ bestempelen. De scheidingslijn tussen offerritueel, initiatieritueel stricto sensu en pelgrimstocht is in de Oudheid inderdaad flinterdun, zo blijkt uit de studie van Coleman en Elsner. Het door hen gepresenteerde feitenmateriaal is daardoor juist des te interessanter. Het bevestigt onze hypothese dat uit de oermoord en de daaruit ontstane primitieve offerrituelen een rechte generatieve lijn te trekken is naar de bedevaarttraditie als universeel cultuurverschijnsel. ‘De officiële religie, waarvan de bedevaartfestivals naar en in iemands eigen vaderstad deel uitmaakten, was een zeer sterke manier om identiteit op te roepen en te stichten. Atheens burger zijn hield onder meer in dat men deelnam aan officiële festivals zoals de Panathenaea, Plynteria of Dionysia. Net zoals bijvoorbeeld bij de bedevaart naar Guadalupe in het moderne Mexico het geval is, voorzagen dergelijke religieuze vieringen en processies niet en- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} kel in de behoefte aan godsdienstige verering, maar vervulden ze eveneens de expliciet politieke functie de deelnemende burgers te binden tot Atheense gemeenschap (of, in het geval van de Mexicanen, tot Guadalupese gemeenschap), in een gezamenlijke identiteit doorheen de relatie tot een gedeelde godheid.’³ Het stichten van een hechte gemeenschap dankzij de collectieve beleving van een ritueel geconcentreerd rond een ‘gedeelde’ godheid: het is een omschrijving die zowel van toepassing is op alle offer- en initiatierituelen zoals Girard ze beschrijft, als op de bedevaartfestivals in de Oudheid zoals Elsner en Coleman ze presenteren. Het ligt volledig voor de hand dat we de link tussen het primitieve ritueel en de moderne bedevaart vinden in o.a. het oude Egypte, het antieke Griekenland en Rome. In de kleine primitieve mensengemeenschappen was het offer- en initiatieritueel uiteraard lokaal en kleinschalig georganiseerd. Met het ontstaan van de grote rijken in de Oudheid - China, Egypte, Griekenland, Rome, de Inca's, de Azteken - en met in het verlengde daarvan de verering van supraregionale godheden, is de opkomst van supraregionale rituelen een logische ontwikkeling. Zoals blijkt uit veel vergelijkend materiaal bevatten de bedevaarten ‘avant la lettre’ die in deze grote rijken in de Oudheid ontstonden, niet alleen alle structurele elementen van het initiatieritueel. Een essentieel onderdeel van het ritueel was nog steeds en overal een sacrale offerrite. Een van de mooiste beschrijvingen van zo'n ritueel vinden we in de ‘verslaggeving uit eerste hand’ van een pelgrim naar de tempel in Hierapolis in Phenicië ca. 100 vóór Christus. Hij schrijft: ‘Ik zal u vertellen wat elke pelgrim doet. Steeds wanneer iemand naar de heilige stad wil gaan, scheert hij vooraf zijn hoofdhaar en wenkbrauwen. Vervolgens offert hij een schaap, versnijdt het en nuttigt de organen. De schapenvacht daarentegen spreidt hij uit op de grond en knielt erop, terwijl hij de poten en het hoofd van het dier op zijn eigen hoofd plaatst. Tijdens zijn gebed vraagt hij dat zijn offergave aanvaard moge worden en belooft hij een groter offer bij een volgende gelegenheid. Na het beëindigen van deze rituele handelingen plaatst hij een lauwerkrans op zijn hoofd, waardoor hij gelijk wordt aan alle andere pelgrims. Daarna vertrekt hij uit zijn eigen woonplaats om de tocht aan te vangen.’ (Sectie 56 uit De Dea Syria). Vaak werden rituele offers reeds bij de aanvang van de pelgrimstocht gebracht, terwijl ook het hoogtepunt van de bedevaart een offerritueel omvatte. In zijn eerste boek over Attica geeft Pausanias, een bereisd pelgrim die vele heiligdommen bezocht in het Griekenland uit de tweede eeuw vóór Christus, ons onder meer volgend voorbeeld: ‘Op het altaar van Zeus Polieus legt men wat gerst, gemengd met tarwe, die men onbewaakt achterlaat. De os die men klaarhoudt voor het offer, gaat naar het altaar en eet van het graan. Een van de priesters die men de ossenslachter noemt, doodt de os met een bijl, en loopt weg, nadat hij volgens de rituele voorschriften de bijl opzij heeft geworpen. De anderen berechten de bijl, alsof ze geen weet hebben {== afbeelding Wereldwijd maakt de ommegang een essentieel onderdeel uit van bedevaarten. In het Nepalese Lumbini maken boeddhistische pelgrims een ommegang rondom een paal die Boeddha's geboorteplaats aangeeft. [Foto: Graham Harisson, ibidem]==} {>>afbeelding<<} van de man die de daad volbracht.’ (I, 24.4). Alhoewel ook in het antieke Athene reeds vele offerrituelen geen doden van een levend wezen meer vereisten, vormen de bovenstaande citaten schitterende illustraties van offerrituelen waarin verschillende stadia van het zondebokmechanisme nog erg duidelijk herkenbaar zijn. Het eerste voorbeeld verduidelijkt nog sterker dan het tweede dat het geofferde dier een menselijke zondebok vervangt: de man kruipt als het ware in de {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} huid van het schaap. Er wordt vervolgens verteld dat hij zich identiek maakt aan alle andere pelgrims, wat wijst op de maatschappelijke indifferentiatie of, met de woorden van Girard, de sacrificiële crisis die elk initiatieritueel kenmerkt. De rituele bedevaarttocht is - zoals blijkt uit het vervolg op het aangehaalde citaat - er sterk op gericht maatschappelijke verzoening in heel Syrië te bewerkstelligen. In het voorbeeld dat Pausanias schetst, treden andere details op de voorgrond. De os in kwestie is ook hier een surrogaat voor de menselijke zondebok, die de ‘doodzonde’ begaat het graan dat voor Zeus Polieus bestemd is, tot zich te nemen. Het onderscheid tussen dier, mens en godheid wordt ritueel uitgewist, wat opnieuw op sociale destructuratie duidt. De persoonlijke daad van de ossenslachter wordt totaal miskend - hij mag immers geen aanleiding geven tot nog meer geweld - en vervangen door een unanieme en collectieve veroordeling van de bijl, waardoor de schuld voor de gepleegde slachting volledig buiten de gemeenschap komt te liggen. Het is hier uiteraard niet de bedoeling een uitgebreide analyse van offer- en inwijdingsrituelen te brengen. Wel is het er ons met bovenstaande voorbeelden om te doen de sterke en rechtstreekse generatieve band bloot te leggen die loopt van primitief offer- en initiatieritueel naar pelgrimage. In deze context is het vervolgens belangrijk op te merken dat de pelgrimstocht in de Oudheid in menig opzicht sterk leek op de pelgrimstochten die we nu nog kennen uit de grote moderne wereldgodsdiensten - judaïsme, christendom, islam, hindoeïsme. Ook in de Oudheid stond de rituele reis centraal, een reis die de normale dagdagelijkse bezigheden onderbrak en die de pelgrim naar heilige plaatsen bracht die vaak erg ver lagen van zijn woonplaats. De pelgrim zocht ook toen genezing en persoonlijke gunsten via een direct contact met de godheid. Net zoals dat bij christelijke en islamitische bedevaarten het geval is, bevorderde de pelgrimstocht in de Oudheid de identiteit van de gelovigen via gedeelde rituelen en gemeenschappelijke ervaringen. In Olympia vormden de beenderen van de lokale godheid Pelops een van de belangrijkste ‘bedevaartsoorden’, lang voor de middeleeuwse reliekschrijnen voor een eerste hoogtepunt zorgden in de christelijke pelgrimscultuur. Vele andere schrijnen, zoals het graf van de mythische held Hippolytus of het mausoleum van Augustus, werden vereerd op een wijze die veel gelijkenis vertoont met de verering van de graven van christelijke heiligen. Net als Mekka of Jeruzalem werden antieke oorden als Delphi beschouwd als het centrum van de wereld. {== afbeelding Vele pelgrimsoorden bevinden zich in verafgelegen gebieden. Het klooster van de H. Catherina op de Sinaï-berg dateert uit de 6de eeuw vóór Christus en bevindt zich op de bedevaartsroute naar de top van de berg waar Mozes van Jahweh de 10 geboden ontving. [Foto: John Elsner, ibidem]==} {>>afbeelding<<} Evenzeer doen de antieke bedevaarten denken aan religieuze gebruiken uit het Oosten. Vooral de pelgrimstochten uit de hindoeïstische traditie, met haar ontelbare goden en rituele gebruiken, vertonen nog steeds vele gelijkenissen met wat in de Oudheid gebruikelijk was. Tal van de alleroudste sacrale gebruiken blijven tot op heden wezenlijk onderdeel uitmaken van de bedevaart. Ook de evolutie van de bedevaart in de christelijke traditie - waarop we ons in de rest van dit artikel willen toespitsen - getuigt hiervan. Meer nog, prechristelijke (pelgrims)rituelen hebben in sterke mate niet alleen de christelijke bedevaart maar ook liturgische gebruiken en zelfs de materiële structuur van onze kerken beïnvloed. En dit ondanks een fundamentele breuk die het christendom aanvankelijk teweegbracht... Evangelische kritiek en vroeg-christelijke breuk In zijn boeiende studie Op weg naar heelheid over bedevaart en liturgie geeft Jozef Lamberts een mooi overzicht van de evolutie die de christelijke bedevaart doormaakte. Hij start dit overzicht met erop te wijzen dat de eerste christelijke gemeenschappen wellicht geen bedevaarten en heilige plaatsen kenden. ‘Volgens het getuigenis van Johannes had de Heer zelf gezegd dat er een uur komt dat de ware aanbidding van de Vader noch op de berg Gerizim noch in Jeruzalem, maar in geest en waarheid zal gebeuren (Joh. 4,20-24). De eerste christenen beschikten trouwens ook niet over een eigen tempel, eigen gebedshuizen of heilige plaatsen. (...) Aldus bleef de idee zelf van een bedevaart in de zin van een zich op weg begeven naar een heilige plaats geruime tijd afwezig. Inderdaad, tijdens de eerste drie eeuwen zien we ook geen christelijke bedevaarten naar de heilige plaatsen (...).’⁴ In datzelfde boek benadrukt ook Lamberts herhaaldelijk het universele en algemeen-menselijke karakter van de pelgrimage. Dienen we in dit opzicht de afwezigheid van bedevaarten in het vroege christendom niet als iets bijzonder merkwaardigs, ja zelfs als een unieke ontwikkeling te beschouwen? Het is opnieuw bij René Girard dat we een klaar en duidelijk antwoord vinden op deze vraag. Met een overvloed aan bewijsmateriaal toont hij aan hoe talrijke teksten uit de joods-christelijke bijbel een fundamentele en ongeëvenaarde kritiek inhouden op de primitieve sacraliteit. Doorheen Oud en Nieuw Testament wordt een steeds grondiger kritiek geuit op de - universele - religieus-sacrale rituelen en instellingen, die het sacrale geweld tegen een onschuldige zondebok verborgen houden. Waar wereldwijd in alle religies dit collectieve en unanieme rituele geweld in stand werd gehouden, wordt in de joodschristelijke traditie het rituele geweld steeds krachtiger veroordeeld. In een dergelijke context is het niet te verwonderen - ja zelfs logisch en noodzakelijk - dat samen met andere offer- en initiatierituelen ook {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} elke vorm van sacrale pelgrimage verdwijnt. Terugkeer en versterking van het heidens ritueel Zoals door meerdere auteurs wordt aangetoond, is het de ‘kersteningspolitiek’ van de kerk die een stevige terugkeer van de bedevaart in de christelijke kerk heeft bewerkstelligd. De meeste heidense rituelen werden - vaak willens nillens of uit noodzaak - gerecupereerd binnen een christelijke rituele symboliek. Zowel de prechristelijke sacrale plaatsen alsook de volkse praktijken werden tijdens de kerstening overgenomen en gechristianiseerd. En zo stellen we vast dat ook de christelijke bedevaart eeuwenlang in essentie alle oeroude rituele elementen van de sacrale pelgrimage - gebaseerd op en gestructureerd volgens het zondebokritueel - in zich bleef dragen. Laten we ons concentreren op de fundamenteelste kenmerken van het heidense pelgrimsritueel - het zich als ongedifferentieerde ‘communitas’ begeven naar een liminale ruimte om er door het collectief ervaren van en deelnemen aan het sacrale een vernieuwde gemeenschap te vormen - in het perspectief van de christelijke bedevaart. Het orgelpunt van elke pelgrimstocht is en blijft de drempelervaring die ontstaat door het ervaren van het goddelijk heil dat uitgaat van het gesacraliseerde offer. ‘Vooral de manier waarop (christelijke) pelgrims het heilige benaderen, gekenmerkt door een verlangen door lichamelijk contact iets van de heilige, helende kracht te ervaren, blijkt een erfenis te zijn van het heidendom.’⁵ {== afbeelding Ook vele ‘moderne pelgrimsoorden’, zoals graven van beroemde rocksterren, trekken jaarlijks miljoenen bedevaarders. Tot de meest bezochte behoren het graf van Jim Morrison in Parijs of de hier afgebeelde laatste rustplaats van Elvis Presley in Memphis. [Foto: Robert Harding Picture Library]==} {>>afbeelding<<} Waar het christendom de ene figuur van Jezus als na te volgen voorbeeld centraal stelt, hebben christenen zich gedurende vele eeuwen vooral tot ontelbare heiligen gericht. Het is ons inziens het samengaan van de christelijke heilsboodschap en het heidense pelgrimsritueel, dat tot de ongeziene populariteit leidde die de pelgrimstochten in de middeleeuwen kenden. Het heidense geloof in de heilswerking die de heilige kon bewerkstelligen - doorheen het contact met de relikwie - kreeg in het licht van een krachtige christelijke heilsboodschap immers een nieuwe dimensie. Welke proporties dit aannam, en welke blijvende invloed deze bedevaartspraktijken nalieten, wordt vaak onderschat. Eeuwenlang ontstonden aan een hoog tempo ontelbare nieuwe bedevaartplaatsen rondom vermeende relikwieën, die bij de vleet werden (uit)gevonden. Ook de financiële en materiële opbrengsten die een krachtig relikwie voor geestelijkheid en ambachtslui van een kerkgemeenschap met zich meebracht, waren immers niet gering. Hoe krachtiger de relikwie, des te meer pelgrims die materiële en geldelijke offers brachten, die logies en voeding nodig hadden... Dit mercantiele aspect van de middeleeuwse bedevaart blijft vaak onderbelicht, maar ligt in belangrijke mate mee aan de oorsprong van de honderdduizenden relikwieën waarmee middeleeuwse kerkgemeenschappen elkaar beconcurreerden. Vaak hebben succesvolle middeleeuwse bedevaartsoorden op die manier geleid tot het ontstaan van gespecialiseerde ambachten die onder een of andere vorm vaak tot vandaag voortbestaan. Zo is er bij ons het geval van Sint-Guido die in Anderlecht eeuwenlang vereerd werd als beschermheilige van het vee en van de paarden. Van heinde en ver kwamen pelgrims met zieke en kreupele schapen, geiten, koeien, ezels en paarden naar Anderlecht om er een beroep te doen op Sint-Guido. Vele slachters vonden hier eeuwenlang makkelijk een publiek, en het is niet toevallig dat op die plaats het tot op heden grootste slachthuis uit de regio ontstond. Een gelijkaardig voorbeeld is dat van Sint-Dimphna in Geel die aanroepen werd bij het bestrijden van geestesziekten. Vanaf de late middeleeuwen groeide hieruit de gezinsverpleging. Een ander belangrijk aspect van de bedevaart is de zogenaamde ommegang, die weliswaar in alle religieuze tradities wordt waargenomen, maar in christelijk perspectief vaak sterk onderbelicht bleef. Om de impact van dit gebruik te begrijpen moeten we terugkeren naar de oerrituelen. De volkomen maatschappelijke unanimiteit die een conditio sine qua non vormt in de zondeboktheorie van Girard, wordt in alle oudste bekende riten veruiterlijkt door de cirkelstructuur rond het offer. Om ten volle in het sacraal-goddelijke heil te participeren zal het dan ook nodig zijn om deze bezwerende cirkelbeweging rondom het offer, het heiligdom, de sacrale plaats of de heilige relikwieën tot stand te brengen. Reeds uit de structuur van de oudste ons bekende paalgraven blijkt dat die erop gericht waren een ‘ommegang’ toe te laten. Deze ‘ommegang’ is zonder twijfel een van de oudste en fundamenteelste rituele gebruiken uit de menselijke cultuur. We vinden ze wereldwijd terug in vele hedendaagse bedevaarten en processies, terwijl dat gebruik ook als onderdeel van het begrafenisritueel door de katholieke kerk werd overgenomen. In een fascinerende studie over het ontstaan en de evolutie van de Romaanse crypte⁶ (8ste-12de eeuw) toont Albert Cambier aan dat het deze ‘ommegang’ - als essentieel onderdeel van de bedevaarten - was die in verregaande mate de structuur van onze Romaanse kerken heeft bepaald. De ‘christelijke’ bedevaarten kenden tijdens de Middeleeuwen een zodanig grote bloei dat het niet zelden voorkwam dat massa's bedevaarders zich vaak letterlijk verdrongen om in de onmiddellijke nabijheid van de heiligste relikwieën - die zich doorgaans onder het altaar bevonden - te vertoeven en aldus te kunnen genieten van het sacrale heil dat ze konden brengen. Het verlangen om de relikwieën aan te raken bracht de geestelijkheid er in eerste instantie toe de losse gelegenheidsaltaren met de verplaatsbare relikwieën om te vormen tot vaste altaren met erin ingekapselde of eronder ingegraven relieken. Dit volstond echter niet. De noodzaak om aan de bedevaarders de mogelijkheid te bieden de ‘ommegang’ te {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} kunnen maken, gaf volgens Cambier aanvankelijk aanleiding tot het ontstaan van de kooromgang. Daar de bedevaartpraktijk, en daarmee gepaard gaande ommegangpraktijk, zo'n dimensies aannam dat de dagelijkse liturgie in het gedrang kwam, ging men er op een bepaald moment in vrijwel heel Romaans Europa toe over de relikwieën, die ‘het succes’ van een kerk bepaalden, naar een speciaal daartoe voorziene ruimte onder het koor te verplaatsen. Het koor, inclusief de kooromgang, werd het exclusieve terrein van de geestelijkheid, wat een onverstoorde liturgische praktijk moest toelaten. Om in deze nieuwe situatie de mogelijkheid tot ommegang te bewaren, ontstond de Romaanse crypte, met de ons gekende structuur onder meer gekenmerkt door een verschillende in- en uitgang die een continue stroom van pelgrims kon toelaten. Waar tot voordien geen zinnige verklaring gevonden werd voor het ontstaan van de Romaanse crypte - het zou ons te ver leiden hier in detail op in te gaan - slaagt Albert Cambier er ons inziens als eerste in een met massa's bewijsmateriaal gestaafde hypothese te formuleren, waaruit blijkt dat onze kerken en crypten in verregaande mate gestructureerd werden om te beantwoorden aan de noden van pelgrims. De weg naar een geïndividualiseerde ‘evangelische’ bedevaart Het moge duidelijk zijn dat de middeleeuwse christelijke bedevaart, gebaseerd op heidense volkspraktijken, veraf staat van de evangelische boodschap. Zoals we hiervoor reeds schreven, vormen de bijbelse geschriften in menig opzicht zelfs een regelrechte aanklacht tegen de heidense offer- en initiatierituelen die elke pelgrimage gestalte geven. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hervormers als Luther en Calvijn in de gereformeerde kerken, en een eeuw later de Verlichting ook in de katholieke kerk in grote mate een eind gesteld hebben aan de als bijgeloof ervaren praktijk van de middeleeuwse bedevaarttradities. Een terugkeer naar het Ancien Régime en de opkomst van de Romantiek leidden echter tot een vernieuwde bloei in de 19de eeuw, en dit zelfs niet uitsluitend binnen de katholieke kerk. Ook binnen de protestantse kerken ontwikkelden zich opnieuw collectieve rituelen - reizen naar het Heilig Land, de Kerkdagen, of recenter, de ontmoetingen te Taizé - die fundamentele gelijkenis vertonen met de bedevaarttradities. En vandaag de dag lijkt de pelgrimage meer dan ooit terug van nooit weggeweest. De voorbije decennia, gekenmerkt door een groeiende secularisatie, lieten bij ons in het westen tot voor een tiental jaar een continue terugval van de traditionele bedevaarten zien. Tegelijk waren het ook de jaren waarin periodieke massamanifestaties - marsen, betogingen, megapopconcerten,... - bloeiden als nooit tevoren, manifestaties die tot op zekere hoogte kunnen beschouwd worden als surrogaat voor de weggevallen religieuze herbronningstochten die de bedevaarten vormden. Vorig jaar was Lourdes in Frankrijk de tweede belangrijkste stad - na Parijs - wat het aantal toeristische overnachtingen betreft. Wat zoekt de postmoderne mens aan het einde van de twintigste eeuw in een reis die hem samen met vele anderen wegleidt uit de dagelijkse sleur, om zich via een drempelervaring in een als sacraal ervaren omgeving te herbronnen? Het antwoord hierop is ons inziens tweeledig. Enerzijds drijven onzekerheid, machteloosheid en angst nog steeds vele mensen op het einde van dit millennium ertoe hun heil te zoeken in vertrouwde en oeroude rituele gebruiken. Anderzijds willen we deze zoektocht naar de betekenis van het bedevaartritueel echter niet afsluiten zonder een nieuw aspect van de moderne pelgrimstocht te beklemtonen, een aspect dat door velen vaak over het hoofd wordt gezien. Wanneer we vaststellen dat met de Romantiek ook de bedevaarttradities aan een nieuw leven begonnen, mogen we niet uit het oog verliezen dat het niet langer de collectief georganiseerde pelgrims uit de Middeleeuwen waren die eropuit trokken. Alhoewel de bedevaartrituelen tot op de dag van vandaag de basisstructuur van de oeroude offer- en initiatierituelen reflecteren, stellen we vast dat de pelgrim zelf vaak niet meer dezelfde is. Sinds Renaissance en Verlichting is de mens immers in toenemende mate een ‘modern individu’ geworden. De moderne mens vormt een eigen individuele psychologische werkelijkheid die niet langer bepaald wordt door collectieve sacrale structuren. Deze individualisering van de moderne mens is een ontwikkeling die sterk werd beïnvloed door de aanhoudende - vaak onrechtstreekse - kritiek die de christelijke kerken vanuit de bijbelse geschriften hebben gehad op de ‘heidense’ collectieve sacrale structuren. Terecht wijst Jozef Lamberts erop dat - doorheen de eeuwen - het een permanente bekommernis van de kerk is geweest om de collectieve beleving van het heidens-sacrale om te buigen tot de (geïndividualiseerde) navolging van Jezus. Het moderne individu heeft nu volop de mogelijkheid om te kiezen voor een eigen persoonlijke meditatieve herbronningstocht. Een bedevaart kan in die zin een nieuwe zinvolle betekenis krijgen, en een groeiend aantal moderne pelgrims geven reeds deze nieuwe inhoud aan hun pelgrimstocht. De nadruk komt hierbij doorgaans vooral te liggen op de (individueel ondernomen) reis (steeds vaker opnieuw een voettocht) en de spirituele herbronning, meer dan op de unanieme collectiviteit en het sacrale ritueel. In essentie houdt dit een omkering in van het pelgrimsritueel. In sacrale context wordt de pelgrimerende communitas deelachtig aan het goddelijke, waarna de deelnemers als geïnitieerde mensen terugkeren naar hun leefgemeenschap. Daarentegen moet een evangelische context er ons inziens op gericht zijn de pelgrim een individuele drempelfase te laten beleven om daarna - samen met anderen - tot een christelijke ‘koinônia’ te komen. Aldus krijgt een oeroud heidens ritueel een grondig vernieuwde en voor de moderne mens zinvol structurerende betekenis. De voorbije decennia zag het ernaar uit dat de postmoderne mens de traditionele rituelen één voor één ten grave droeg. Velen gingen op zoek naar een nieuwe vorm van ritualiteit. Blijkbaar wordt de jongste jaren echter opnieuw meer en meer teruggegrepen naar oude rituele tradities zoals de pelgrimage. Dit hoeft niet noodzakelijk beschouwd te worden als een vorm van regressie aan het einde van dit millennium. Als een geïndividualiseerde en eigentijdse beleving van een beproefd ritueel, gericht op echte gemeenschapsvorming, kan de pelgrimstocht ongetwijfeld opnieuw een positief structurerende functie vervullen in onze gefragmenteerde postmoderne maatschappij die aan alle kanten op zoek lijkt te zijn naar nieuwe zingeving. Selectieve bibliografie Victor Turner, Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic action in Human Society, Ithaca, 1974 Simon Coleman en John Elsner, Pilgrimage, past and present, Londen, 1995 Jozef Lamberts, Op weg naar heelheid, Leuven, 1997 Pelgrimage. Een historische, antropologische en spirituele belichting van een universeel verschijnsel, Concilium jg. 1996 - 4, Baarn, 1996 René Girard, La violence et le sacré, Parijs, 1972; in Nederlandse vertaling God en Geweld, Tielt, 1995 Pierre Maraval, Lieux saints et pélerinages d'Orient, Parijs, 1985 Bedevaart en pelgrimage. Tussen traditie en moderniteit, UTP-Katernen 16, Baarn 1994 1 Victor Turner, 1974, p. 196-197 2 Voor een inleiding op en overzicht van het werk van René Girard: Jan Populier, God heeft echt bestaan, Tielt, 1994 3 Simon Coleman en John Elsner, 1995, p. 13 4 Jozef Lamberts, 1997, p. 12-13 5 Ibid., p. 44 6 Albert Cambier, omvangrijke maar niet-gepubliceerde studie over ontstaan en evolutie van de Romaanse crypte. {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Ludo Abicht Grensstad Jeruzalem Jeruzalem ligt op de grens van drie wereldgodsdiensten, van twee volkeren en van de spanning tussen een verregaand gesymboliseerd verleden en de uitdagingen van een moderne grootstad. Om het huidige Jeruzalem te begrijpen, moet men de geschiedenis ervan kennen; om de geschiedenis van Jeruzalem te begrijpen, moet men van de contradicties van het heden uitgaan. In de Geestelijke Oefeningen van de zestiende-eeuwse mysticus en stichter van de jezuïetenorde Ignatius van Loyola worden de retraitanten opgeroepen, hun meditaties telkens te beginnen met een zo nauwkeurig en gedetailleerd mogelijke visuele voorstelling van het Heilig Land, waar Jezus predikte, wonderen verrichtte en ten slotte vervolgd, verraden en gekruisigd werd. Vanzelfsprekend speelt de stad Jeruzalem in deze meditaties een centrale rol, zowel voor Jezus zelf als voor zijn Kerk en zijn geestelijke soldaten in de Orde. Het resultaat is een soort van zondagschoolbeeld van het oude Jeruzalem, een beeld dat sinds de Middeleeuwen het imago van die heilige stad in de geesten van de gelovigen heeft bepaald. Want deze vrome retraitanten van Ignatius werden predikanten, leraars, auteurs en missionarissen die de diepe indruk die deze dertigdaagse Oefeningen onvermijdelijk op hen gemaakt hadden, over de jeugd en de wereld hebben verspreid. In de herfst van 1954 heb ik als achttienjarige aspirantjezuïet deze Oefeningen in de Oude Abdij van Drongen met de diepste overtuiging meegemaakt, en zonder enige twijfel werd mijn beeld van het oude Palestina erdoor gekleurd. Wanneer je dan zo'n tweeduizend jaar na de gebeurtenissen en veertig jaar na de noviciaatstijd, voor de eerste keer op reis gaat naar het Midden-Oosten, lees je vooraf de folders en reisgidsen die uiteraard alleen maar foto's bevatten van de toeristisch of archeologisch interessante landschappen en gebouwen, zodat je ten slotte toch nog erg onvoorbereid in het echte Jeruzalem aankomt. In mijn geval was dat vanuit Galilea, volop tijdens de Intifada, in een Israëlische lijnbus dwars door de bezette Palestijnse gebieden. We waren nog niet over de zogenaamde Groene Lijn gereden, de feitelijke grens tussen Israël en de Westelijke Jordaanoever, of iedereen rond ons haalde zijn geweer of Uzi boven, er verscheen een gevechtswagen met een machinegeweer erop gemonteerd voor en een achter de bus, en in elke stad waar de bus stopte, reed men een gevangeniskamp, een legerbasis of een zwaar bewaakte joodse nederzetting binnen. Buiten de poort stonden dan vaak honderden Palestijnse vrouwen met witte hoofddoeken ten teken van rouw en protest te wachten op nieuws over hun man of zonen in die kampen. Jenin, Nabloes, Ramallah, Oost-Jeruzalem: overal heerste hetzelfde beangstigende en deprimerende beeld. En dan rijdt de bus met zijn door stenen gebarsten ruiten West-Jeruzalem binnen. De wapens worden ingepakt en iedereen kijkt opgelucht en begint met de buurman te praten. Je rijdt door brede lanen met grote moderne hotels en woningblokken, langs vroegere Arabische wijken waar de straten zwart zien van de vrome Hassidim en plotseling zie je de gouden koepel van de Rotsmoskee op de Tempelberg boven de daken opdoemen. Het Jeruzalem, zoals je dat uit de meditatieboeken, reisfolders en kunstboeken meende te kennen, blijkt een heel kleine oase te zijn in een enorme betonwoestijn van moderne huizen, winkelstraten en shoppingcentra (West-Jeruzalem) of in een slecht onderhouden, halfvervallen maar luidruchtig levende oosterse stad (Oost-Jeruzalem). {== afbeelding Zicht op Jeruzalem. [Foto: Maria Fialho]==} {>>afbeelding<<} De meeste bezoekers en pelgrims komen echter via de grote weg van Tel-Aviv naar Jeruzalem de stad binnen. Langs de weg zien ze de bewust onderhouden wrakken liggen van Jordaanse auto's en tanks die daar als herinnering aan de overwinning in de oorlog van 1948-1949 worden tentoongesteld, langs de ruïnes van verlaten Palestijnse huizen en dorpen tot ze, omringd door de enorme witte woonblokken op alle heuvels, via de grote straten van de voorsteden Jeruzalem binnenrijden. Het maakt wel een enorm verschil uit, hoe je de stad voor het eerst binnenkomt, vanuit de spanning en de haat van een volksopstand tegen de bezetting of vanuit de bloeiende velden van de welvarende en duidelijk militair superieure staat Israël. Maar in beide gevallen ligt Jeruzalem als reisdoel in het midden. Over welk Jeruzalem hebben we het dan in feite? Over de door hoge muren omringde Oude Stad, die sommige van de heiligste plaatsen van de drie monotheïstische wereldgodsdiensten bevat en die in zich ook verdeeld is in een Palestijns en een joods gedeelte, waarbij de Palestijnen dan nog een minder op- {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} vallend maar reëel onderscheid maken tussen islamieten en christenen, en de christelijke Palestijnen dan op hun beurt, het houdt hier blijkbaar niet op, verdeeld zijn over minstens een dozijn verschillende christelijke kerken, elk met hun eigen clerus en liturgie, hun eigen versie van het Credo, hun specifieke gebruiken en, vooral, hun eigen gelijk? Hebben we het eerder over de hoofdstad van de staat Israël met de Knesset, het parlementsgebouw en het Museum {== afbeelding De Menora voor de Knesset. [Foto: Maria Fialho]==} {>>afbeelding<<} van de Dode Zeerollen als centrum? Over de mogelijke, in elk geval door hen gewenste, hoofdstad van het nieuwe onafhankelijke Palestina met Oriënt House als symbolisch middelpunt? Over de plaats van Yad Vashem, het Holocaustmuseum met de emotioneel aangrijpende zaal gewijd aan de nagedachtenis van honderdduizenden vermoorde joodse kinderen, waarvan de namen één na één worden voorgelezen? Of over de verdwenen en overdekte ruïnes van het Palestijnse dorp Deir Yassin waar in 1948 honderden ongewapende Palestijnse burgers door zionistische terroristen vermoord werden? Elke straat, elk huis, bijna elke steen van Jeruzalem, vooral het oude, maar sinds 1948 ook het nieuwe, heeft zo zijn geschiedenis die, zoals dat nu eenmaal gaat, moet verteld worden, indien we enigszins willen begrijpen wat daar aan de hand is. Het is nu al duidelijk dat dit geen fraaie, troostende of voorbeeldige geschiedenis zal zijn, maar we hebben die kennis nodig, om een paar zinvolle dingen over deze fascinerende stad te kunnen zeggen. De vele geschiedenissen van Jeruzalem Vijfduizend jaar geleden ontstonden er in het centrale heuvelgebied van het latere Palestina een aantal steden en plaatsen die vandaag nog steeds bewoond zijn. Een ervan kreeg de naam ‘Roesjalimoem’, waarin verwezen wordt naar ‘Salem’, de {== afbeelding Straat in Oost-Jeruzalem. [Foto: Maria Fialho]==} {>>afbeelding<<} Kanaänitische god van de ondergaande zon of de avondster. Het is de beginperiode van de belangrijke Ugarit-cultuur van Kanaän met zijn administratie en teksten, zijn tempels en burchten. Drieduizend jaar geleden werd Jeruzalem, dat intussen een andere naam, Jebus, gekregen had, op de Jebuzieten veroverd door David, de koning van het joodse Israël, die er het religieuze en politieke centrum van zijn koninkrijk van maakte. Hij bracht de Ark van het Verbond naar de nieuwe hoofdstad en kreeg via de profeet Nathan van Jahweh de opdracht, er een tempel te bouwen. Deze eerste tempel zal pas door zijn zoon Salomon gebouwd worden tussen 962 en 955. Na Salomons dood in 926 wordt het rijk verdeeld in twee staten, Israël en Juda, met Jeruzalem als hoofdstad. 329 jaar later wordt Jeruzalem veroverd door de Babylonische koning Nebukadnezar. De tempel wordt in brand gestoken en de voorname inwoners worden als ballingen naar Babylon gedeporteerd. Vanaf dat ogenblik zal het verlangen naar de terugkeer naar ‘Zion’, de heuvel die zowel Jeruzalem als het hele oude koninkrijk symboliseert, als een constante in de joodse literatuur, de psalmen, de profetische teksten en de liturgie tot op vandaag blijven doorklinken. Wanneer de ballingen in 538, na zestig jaar, mogen terugkeren, beginnen ze meteen aan de heropbouw van de tempel, maar Jeruzalem is niet langer de hoofdstad van een onafhankelijke joodse staat. Nog één keer, tussen 143 en 63 vóór Christus, zullen de joden erin slagen, onder de Makkabeeën hun onafhankelijkheid te veroveren op de Grieken, maar na de verovering door de Romeinen zal het duren tot 1948, voor er opnieuw een joodse staat in Palestina en in het westelijke gedeelte van Jeruzalem zal worden gesticht. Ook tijdens de nieuwe, bijna tweeduizend jaar durende ballingschap in de diaspora zal het verlangen naar de terugkeer een religieuze en/of politieke motivatie blijven van zowat alle joden ter wereld. Wanneer de opstand tegen de Romeinse bezetter losbreekt en Titus in 70 de tweede tempel verwoest en alle joden uit Jeruzalem verdrijft, is er intussen binnen het jodendom een tweede monotheïstische godsdienst ontstaan, die zich bewust als wereldgodsdienst (kata holein tein gein, katholikos) begrijpt, want zijn stichter, de rabbijn en profeet Jezus, wordt door zijn joodse volgelingen als de Messias verwelkomd, en het was toch de taak van de Messias, om alle volkeren te bekeren en naar het Heil te leiden? Het feit dat het belangrijkste gedeelte van Jezus' prediking en vooral zijn dood en verrijzenis in Jeruzalem hebben plaatsgevonden, maken van die stad nu ook de heiligste plaats van het triomferende christendom, sinds de vierde eeuw de officiële godsdienst van het Romeinse Rijk. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} De vijandschap tussen de christenen en de joden, in elkaars ogen respectievelijk ‘de volgelingen van de valse messias’ en ‘de moordenaars van Christus’, trekt een eerste scherpe grens die voor de joden, nu een kleine minderheid binnen het christendom, tot grote tragedies zal voeren. Het verhaal van het christelijk geïspireerde antijudaïsme speelt zich grotendeels buiten de stadsmuren van Jeruzalem af, maar het zal ook daar diepe wonden slaan en zijn sporen achterlaten. Jeruzalem, dat voor de {== afbeelding Joodse nederzettingen op de heuvels rond Oost-Jeruzalem. [Foto: Maria Fialho]==} {>>afbeelding<<} christenen de stad is van het begin van de uiteindelijke verlossing en de aankondiging van de nieuwe, bevrijde wereld met het ‘nieuwe Jeruzalem’ als symbool van de hemel, wordt voor de verbannen joden het symbool van het verzet tegen de ondergang van het jodendom. Een citaat uit de ‘Apocalyps’, het laatste boek van de christelijke bijbel: En hij bracht mij in de geest op een zeer hoge berg en toonde mij de heilige stad Jeruzalem, terwijl zij van God uit de hemel neerdaalde, stralend van de heerlijkheid Gods; zij schitterde als het kostbaarste gesteente, als kristalheldere jaspis. De stad was omringd door een grote hoge muur met twaalf poorten, en aan de poorten stonden twaalf engelen; namen waren daarop gegrift, de namen van de twaalf stammen van Israël. Er waren drie poorten op het oosten, drie op het noorden, drie op het zuiden en drie op het westen. En de stadsmuur had twaalf grondstenen en daarop de namen van de twaalf apostelen van het Lam. Het boek eindigt met de woorden: ‘Amen. Kom, Heer Jezus!’, waaruit het verlangen spreekt naar de wederkomst van de Messias en het einde der tijden. Zo diep is Jeruzalem intussen ook in de symboliek en het ideologische zelfbewustzijn van de christenen doorgedrongen. Dat verklaart ook de emoties waarmee, naast de joden, ook de christenen Jeruzalem als hun eeuwige hoofdstad beschouwen. Maar het verhaal gaat verder. Tussen de vierde en de zevende eeuw is Jeruzalem het geestelijke centrum van het christendom, met als kernstuk de basiliek van het Heilig Graf, die in 335 in de aanwezigheid van 300 bisschoppen plechtig werd ingewijd, en daarrond ontstaan kloosters en pelgrimshuizen, hospitalen, scholen en kerken. Jeruzalem is nu een Byzantijnse heilige stad geworden en de Hebreeuwse bijbel van de joden is veranderd in het Oude Testament, de voorloper en aankondiger van het nieuwe en eeuwige Israël, zoals de katholieke Kerk zich nu noemt. Israël, oorspronkelijk de nieuwe naam voor Jakob, de zoon van Isaak, en later de naam van het joodse volk en van een joodse staat, is nu een synoniem geworden van het christendom, dat zichzelf heeft uitgeroepen tot legitieme erfgenaam van het oude jodendom, dat de Messias verworpen had. Maar al in 638, zes jaar na de dood van de profeet Mohammed, verovert kalief Omar Jeruzalem in de naam van de derde en nieuwste monotheïstische godsdienst, de islam. Zijn opvolger, kalief Abdel Malek, zal op de Tempelberg, op de rots vanwaar Mohammed ten hemel is opgestegen, de rotskoepel bouwen die nog steeds de stad domineert. Jeruzalem is, na Mekka en Medina, nu ook de derde heiligste plaats van de islam en de Arabische wereld en zal die rol ook blijven spelen tot aan de verovering van Oost-Jeruzalem door het Israëlische leger in 1967. Uiteraard met uitzondering van de honderd jaar heerschappij van de kruisvaarders, vanaf de verovering van de stad door Godfried van Bouillon in 1099 tot de herovering van Jeruzalem door Saladin in 1187. Na Saladin komen de Mameloeken en na hen, van 1516 tot 1917, de Ottomanen die in 1535, onder Soliman de Prachtige, de huidige stadsmuren zullen heropbouwen. De islamieten beheersen de stad maar zijn, in tegenstelling tot de kruisvaarders, gedurende die negen eeuwen over het algemeen verdraagzamer tegenover ‘de volkeren van het boek’: ze laten de joden opnieuw in Jeruzalem binnen en garanderen de toegang tot de christelijke heiligdommen. Ook de Engelsen, die in 1917 Jeruzalem op de Turken veroveren en na WO I het mandaat verkrijgen over Palestina, laten de nietchristelijke godsdiensten ongemoeid en spelen een meesterlijk verdeel- en heersspel tussen de Palestijnse Arabieren en de toenemende stroom van zionistische kolonisten aan wie ze in november 1917 het recht op een ‘joods thuisland’ (home) beloven, zonder dat ze dit vage begrip duidelijk definiëren. Sommige zionisten, waaronder Martin Buber, verstaan daaronder het recht van alle joden ter wereld om in Palestina een geestelijk thuisland op te bouwen, terwijl anderen deze Britse belofte als een mandaat zullen interpreteren voor het oprichten van een soevereine joodse natie-staat. We weten intussen, welke interpretatie het gewonnen heeft. In 1948 veroveren de Israëli's West-Jeruzalem en na de Zesdaagse Oorlog ook Oost-Jeruzalem en het hele Palestijnse mandaatgebied. Voor de radicale zionisten is dit de verwezenlijking van een droom die de joden al vanaf de zesde eeuw voor Christus gekoesterd hadden en die ze elk jaar aan het einde van het Pesachfeest hebben herhaald: ‘Vandaag vieren we nog in ballingschap, maar volgend jaar vieren we in Jeruzalem!’ Voor de Palestijnen, zowel christenen als islamieten, die de herinnering bewaard hebben aan het negen eeuwen lang Arabische Jeruzalem en, vooral, aan het recente verlies van hun land sinds 1948, is die droom een ondraaglijke nachtmerrie. Hiermee zijn we midden in de huidige problematiek van deze fascinerende grensstad beland. Jeruzalem: laboratorium van de vrede of ‘heilig graf’ van een interculturele gemeenschap? Hoewel er over het toekomstig statuut van Jeruzalem, dat wil vooral zeggen van de inwoners van die stad, heel wat gedeeltelijk elkaar overlappende posities bestaan, is het wellicht nuttig, om eerst de vier dominerende antagonistische, elkaar uitsluitende stellingen te overlopen. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor de PLO, die de grote meerderheid van de Palestijnen vertegenwoordigde, was de oplossing in 1968, na de kater van de nederlaag in 1967, duidelijk: Palestina moest een seculiere, democratische staat worden, waarvan de gelovigen van elke godsdienst, in casu islamieten, joden en christenen, op gelijke voet burgers zouden zijn. Dit betekende, dat het hele grondgebied één zou blijven, maar ook, dat er geen plaats zou zijn voor een specifiek joodse staat. Dit druiste regelrecht in tegen de doelstellingen van het zionisme, dat een joodse staat nastreefde met een uitgesproken joods karakter en open voor alle joden ter wereld. Dit Palestijnse plan werd eerst officieus in 1988 en dan officieel in 1993, met de ondertekening van de eerste vredesakkoorden, opgegeven. Er werd gekozen voor een opdeling in een Israëlisch en een Palestijns gebied, waarin elk van de twee volkeren het recht had op een eigen soevereine staat. De regeringen van beide staten zouden dan als gelijkwaardige partners onderhandelingen beginnen over economische en politieke samenwerking, veiligheid en verdeling van het kostbare, want schaarse water. Jeruzalem, dat in die periode nog bestond uit een bijna uitsluitend joods en een even uitsluitend Palestijns gedeelte, zou dan de gedeelde hoofdstad worden van beide staten, dat wil zeggen met één paritair of proportioneel samengestelde administratie maar met, in elk stadsgedeelte, de officiële symbolen (parlement, ministeries en ambassades) van Israël en Palestina. De toegang tot de heilige plaatsen zou voor de gelovigen van de drie godsdiensten onvoorwaardelijk gegarandeerd blijven, in welk stadsgedeelte ze zich ook bevinden. Over de Tempelberg, met daarop de Rotskoepel en de Al Aksamoskee, zou dan moeten onderhandeld worden met het koninkrijk Jordanië, dat nog altijd het beheer van die plaatsen in handen heeft. Er bestaan echter ook andere Palestijnse organisaties zoals HAMAS en de islamitische JIHAD, die sinds de Intifada (december 1987 tot 1991) een groeiende aanhang kennen en die in Gaza en Hebron, maar ook in de dorpen succes oogsten vanwege hun goed werkende religieuze, sociale en culturele dienstverlening en die vooral teren op het ongenoegen van de bevolking over het uitblijven van elke zichtbare verbetering van hun materiële toestand. Zij zijn de erfgenamen van de Moslimbroederschap die zich tientallen jaren buiten ‘de politiek’ gehouden heeft en daardoor op de steun van de Israëlische regering kon rekenen, maar die sinds de Intifada gekozen heeft voor politieke en militaire acties, waaronder ze ook terroristische aanslagen en zelfmoordcommando's verstaat. Ze richten zich zowel tegen Israël (‘de zionistische kolonialisten’) als tegen de Palestijnse Autoriteit (‘de verraders van volk en godsdienst’) en zetten alles op alles, om het vredesverdrag onmogelijk te maken, want dat zou het einde betekenen van hun heel Palestijnse islamitische droom. Over het lot van de ongeveer viereneenhalf miljoen joden in Israël hebben ze zich niet expliciet uitgesproken, maar men kan ervan uitgaan, dat de joden in de islamitische {== afbeelding De voorgevel van Orient House in Oost-Jeruzalem. [Foto: Maria Fialho]==} {>>afbeelding<<} staat in het beste geval tweederangsburgers zouden zijn en in het slechtste geval hetzelfde statuut en lot zouden hebben als de joden in bijvoorbeeld Iran. Hun slogans en acties liegen er niet om en een gedeelte van de bevolking - men schatte het in januari 1996 op 12 tot 15 procent, wat voor een dergelijke extreme organisatie niet weinig is - schijnt hen moeiteloos te ondersteunen. In hun optie wordt Jeruzalem dan opnieuw de Arabische hoofdstad van een islamitische staat, maar men kan veronderstellen dat ze, onder internationale druk, de joden en christenen de toegang tot hun heilige plaatsen wellicht niet zouden kunnen verbieden. Hun spiegelbeeld vinden we bij de ultra-orthodoxe en extreem-nationalistische zionisten, die eveneens dromen van een herenigd ‘Palestina’, maar dan wel onder de vorm van een volledig joodse staat met een zo klein mogelijk gehouden niet-joodse bevolking. Sommigen van hen spreken in alle ernst over massadeportaties van alle Palestijnen uit de regio, terwijl anderen het hebben over een politieke en sociale strategie die de Palestijnen op termijn tot emigratie zou ‘overreden’. Ook zij geloven in het recht op geweld voor de goede zaak, of het nu gaat om het dagelijkse terroriseren van de plaatselijke bevolking in de bezette gebieden of om moordpartijen als die gepleegd door de door hen intussen tot held en voorbeeld uitgeroepen Dr. Goldstein, die in Hebron koelbloedig 29 biddende islamieten neerschoot. Ook zij zijn fundamenteel en fundamentalistisch gekant tegen het vredesverdrag, want het is in hun ogen godslasterlijk, om ook maar één vierkante centimeter heilige grond aan niet-joden weg te geven. Jeruzalem moet en zal de ‘eeuwige, ongedeelde hoofdstad van het joodse volk’ blijven, en hun enthousiaste steun aan de bouwplannen voor exclusief joodse wijken in Oost-Jeruzalem is dan ook vanzelfsprekend. Hun invloed in de Knesset en op elke Israëlische regering sinds die van Begin is relatief veel groter dan die van de HAMAS op de Palestijnse Autoriteit, maar qua geesteshouding en fanatisme zijn ze zonder meer met hun tegenstanders vergelijkbaar. De vierde groep, die zowel de Israëlische regering en dus de meerderheid van de kiezers omvat, in feite de twee grote blokken (de Arbeiderspartij en Likoed), staat op het standpunt dat er nooit een autonome Palestijnse staat mag en zal komen, maar dat een minimale, door het Israëlisch leger gecontroleerde en geografisch versnipperde vorm van Palestijns zelfbestuur de prijs is, die Israël voor de vrede zal moeten betalen. Ook zij verdedigen de ultieme dominantie van Israël over het hele mandaatgebied en de politieke en administratieve eenheid van Jeruzalem. Deze groep {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} aanvaardt daarom zelfs geen symbolische aanwezigheid van de Palestijnse Autoriteit (Oriënt House als officieus ‘ministerie van buitenlandse zaken’ en een paar andere kantoren) en steunt daarom de projecten die Oost-Jeruzalem zo snel mogelijk moeten verjoodsen, zodat er binnenkort geen sprake meer zal zijn van een Palestijns gedeelte van Jeruzalem, slechts van een klein gehouden minderheid van ‘Arabische Israëli's’ met hetzelfde statuut als de andere Arabieren (niet: ‘Palestijnen’) in steden als {== afbeelding Een op sabbat afgesloten straat in West-Jeruzalem. [Foto: Maria Fialho]==} {>>afbeelding<<} Nazareth en Haifa. De aanhangers van deze groep, die ook nauw aansluit bij de meerderheid van de joden in de VSA, wijzen nadrukkelijk op de reeds bestaande vrije toegang tot de heilige plaatsen in Jeruzalem en elders, met de beperking dat die toegang ten allen tijde om veiligheidsredenen kan worden verboden. In tegenstelling tot de ultra-orthodoxen en de extreme zionisten blijven zij het vredesproces verdedigen, maar dan wel met de hierboven geschetste invulling. Om samen te vatten: drie groepen verdedigen de éénheid van het hele Palestijnse of Israëlische grondgebied, maar zijn het niet helemaal eens over de etnische samenstelling van de bevolking. Slechts één groep, de Palestijnse Autoriteit, wil een duidelijke afbakening van de territoria van twee soevereine staten, terwijl zijn tegenspeler, de meerderheid van de joodse Israëli's, die autonomie zoveel mogelijk wil beperken. Wanneer we er, enigszins optimistisch, van uitgaan dat de Palestijnse en joodse fundamentalisten en terroristen de confrontaties niet zullen opdrijven tot een volledige oorlog, waarin beide volkeren zullen verlies lijden, maar gezien de krachtsverhoudingen en de buitenlandse bondgenootschappen in de eerste plaats de Palestijnen, blijft de scherpe tegenstelling bestaan tussen beide partners in de onderhandelingen over het zogenaamde vredesproces. Ze kunnen het eens worden over de toegang tot de heilige plaatsen; ze kunnen zelfs onderhandelen over de gezamenlijke administratie van één groot stadsgebied ‘Jeruzalem’ met twee componenten, al wordt dit compromis moeilijker gemaakt door elk nieuw joods huizenblok in Oost-Jeruzalem, maar hoe verzoen je het streefdoel om de stad volledig in de joodse staat te integreren en effectief af te grenzen van de relatief autonome Palestijnse gebieden? Anders gezegd: de enen willen de grens buiten Jeruzalem verleggen, waarbij de Palestijnen de keuze hebben tussen uitwijken naar de Palestijnse gebieden of het aanvaarden van een de facto tweederangs-burgerschap in een joodse staat, terwijl de anderen - gesteund door een kleine minderheid van joden - de interculturaliteit van Jeruzalem willen bewaren, op voorwaarde dat ze er als volwaardige Palestijnse burgers met de Israëli's kunnen samenleven. Dit is, in geografische termen, de inzet van het huidige conflict. In het eerste geval betekent dit het einde van een interculturele grensstad, in het tweede, veel moeilijker te verwezenlijken maar ook veel creatiever geval zou die grens een ontmoetingsplaats kunnen worden tussen twee volkeren en culturen en een brug kunnen slaan tussen Israël en de omringende Arabische wereld. Tekens van hoop? Er vallen, hier en daar, tekens van hoop te bespeuren. Er bestaan in Jeruzalem, ook vandaag, groepen van intellectuelen, kunstenaars, theater- en filmmakers, opvoeders, studenten en feministen, waar joden en Palestijnen elkaar ontmoeten en samenwerken. Via de MERETZ-partij, goed voor ongeveer tien procent van de stemmen, kunnen ze een beperkte invloed uitoefenen op het beleid. Er zijn joodse advocaten die zich al jaren inzetten voor de rechten van Palestijnse gevangenen en er zijn rabbijnen die de Torah en Tamoed interpreteren als een oproep tot verdraagzaamheid tegenover de anderen. Er worden nog steeds gemengde huwelijken gesloten, hoe moeilijk die ook door beide kanten aanvaard worden. Maar zolang de Israëlische meerderheid en de meerderheid van de joodse en niet-joodse supporters van Israël in het buitenland niet echt overtuigd is van het belang van een min of meer rechtvaardige vrede, zal er weinig veranderen. De voorstanders van de harde lijn zullen het wellicht halen, maar hun overwinning zal de voorlopig nog machteloze woede van de Palestijnen alleen maar aanwakkeren, met alle nare gevolgen vandien. In zijn laatste boek, City of Stone, schrijft Meron Benveniste, de vroegere vice-burgemeester van Jeruzalem: Honderd jaar gewelddadig conflict heeft bezinksels achtergelaten van haat, ontmenselijking en de brutalisering van waarden. De mechanismen van geweld, agressie en confrontatie, geïnspireerd door destructieve mythes en gemobiliseerde indoctrinatie, verdubbelen zichzelf en het conflict. Anders gezegd: zolang men niet in staat is om de brede politieke, psychologische en conceptuele problemen aan te pakken die beide kanten verhinderen naar rationele alternatieven te zoeken, zijn alle vredesverdragen dode letter. Indien ik een Grieks profeet was, zou ik het hierbij laten, want de tragedie zal zich verder vanzelf blijven ontvouwen. Ironisch genoeg is de profetische traditie van de bijbel, waar zowel joden als christenen en islamieten hun inspiratie halen, van een ander kaliber. Die bijbelse profeten waren er namelijk van overtuigd, dat mensen en volkeren veranderbaar zijn, ook in positieve zin. Misschien moeten we ons meer door hen laten inspireren, om het niet op te geven. En die profeten predikten meestal niet in de woestijn, maar in de straten en op de pleinen van Jeruzalem. Selectieve bibliografie K. Armstrong, Jeruzalem: een geschiedenis van de heilige stad, Amsterdam, 1998 R. Doom en G. Nonneman (red.), Het Midden-Oosten hertekend, Brussel, 1996 F. Encel, Géopolitique de Jérusalem, Parijs, 1998 K.M. Kenyon, Jerusalem: Excavating 3000 years of History, s.l., 1967 Y. Zvi Blum, The juridical status of Jerusalem, Jeruzalem, 1974 {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} Frans Boenders Van Edegem naar de Kailash Stilaan dringt het tot me door dat de weg zelf de pelgrimage is, niet het min of meer verheven gedachtegoed dat men tijdens de rondgang zou ontwikkelen. Dat is het wezenlijke dat vandaag mij van ‘mijn’ Kailash overblijft. ‘Thuis had hij een studie in oosterse talen voltooid, had zich gedurende jaren verdiept in een wereld, die in niets op westerse vormen leek, die hem als jongen reeds had gefascineerd en hoe langer hoe meer hem op een wijze verwant leek, die moeilijk was te verklaren. Soms had het hem geleken, dat hij terugvond wat hem al lang bekend was, vertrouwd zelfs, maar hij had zich verzet tegen gevoelens en speculaties die dreigden te verzanden in het vage, het oncontroleerbare, die elke soliede bodem deden verliezen. Een kleine erfenis gaf hem de kans op reis te gaan, op zoek naar een China dat niet meer bestond, dat vermoedelijk nooit had bestaan, hetzij dan in de dromen van philosophen en dichters, literaten en schilders en in de beschrijvingen van geestdriftige westerlingen, die het met de feiten niet zo nauw namen.’¹ Als kind trok ik zingend op bedevaart. Naar Edegem met de schoolklassen, naar Scherpenheuvel met mijn zussen en mijn moeder en haar ouders. Telkens legden wij de weg ten dele lopend af. Na de tramrit bereikten mijn klasgenoten en ik de Edegemse grot. De voettocht volgde een lange straat, die het einde van de Jan van Rijswijcklaan verbond met het centrum van het dorp. Voor een stadsjongen als ik was het dolle pret. Om te beginnen moest ik die dag niet naar school. Maar van school weg en toch met de school op tocht mocht ik doen wat ik het liefst deed: stappen. De lange straat naar de grot zat vol verrassingen. In tegenstelling tot de Antwerpse straten, die ik dagelijks vier keer - tweemaal naar de Rubenslei vanaf de Marialei en terug - afstapte, stonden de huizen er niet schouder aan schouder, maar in kleine groepjes afgewisseld met arbeiderstuintjes. Aangezien de schoolbedevaart in de Mariamaand plaatsvond probeerden we meikevers - toen nog volop voorradig - in lege lucifersdoosjes te vangen. Pater T. kon toch niet overal terzelfder tijd zijn om alle klassen van ‘de voorbereidende’ in de gaten te houden. Voor de grot molenwiekte hij onze kinderstemmen op dreef. ‘O Maria die-ie daar staat/Gij zijt goed en ik ben kwaad...’ Over dat tekstgedeelte kon ik minutenlang tobben, ook al vervolgde mijn {== afbeelding Onverwachte gastheer in het enige ‘hotel’ op weg naar de Kailash. [Foto: Hubert Minnebo]==} {>>afbeelding<<} sopraan gedachteloos de rest van het lied. Vrolijker werd het mij te moede bij de aanhef van ‘Waar men gaat langs Vlaamsche wegen, oude hoeve, huis of tronk...’ Ik blikte dan zelfbewust naar de verre witte mantel met iets erin dat in de kunstgrot naar mij keek; zo wist ik zeker. Na de donderpreek van pater A., die ons aanmaande onze reinheid te spiegelen aan de reinheid van de moedermaagd - een woord dat geen vragen opriep - trokken we voor de rest van de dag naar Marienborg. Daar aten we onze boterhammen op en kochten à raison van tweemaal vijf frank cent wafers en een flesje limonade, later Coca-cola. De bedevaart geleid door mijn moeder en grootouders droeg de klemtoon duidelijker op de eerste twee lettergrepen, al zorgde mijn moeder ook voor voldoende vaart. In 1948, het jaar dat zij haar eerste blauwe Chevrolet kocht, moet de traditie zijn ingezet. Eerst deponeerde zij opoe in Scherpenheuvel wegens te moeilijk te been voor de voettocht. Vervolgens reed zij met opa en ons drieën terug naar Rillaar, parkeerde zorgvuldig de automobiel en vertrok met ons ‘per pedes apostolorum’: het eerste potjeslatijn dat zij in mijn vijfjarige oren deed postvatten. Vijf kilometer lang voerden opa en mama het ritme op door luidkeels een geritmeerde versie van het weesgegroet te zingen. Het scheen mij toe als liep de weg over berg en dal, en ik was blij dat mama me eindelijk wees op de laatste top: ‘daarachter ligt de kerk van Scherpenheuvel!’ Na een omstandige circumambulatio, een woord dat ik pas decennia later leerde, en dito devotio (een woord waarvan de betekenis door de jezuïeten snel werd verduidelijkt) mocht ik eindelijk neerstrijken, tussen opa en mama, aan een terrastafeltje voor spijs en drank. Terwijl de volwassenen nog nagenoten vertrokken mijn zusjes en ik op kijkstrooptocht langs de tientallen kraampjes en winkeltjes op het kerkplein. Daar vergaapten wij ons aan de lichtgevende lievevrouwtjes die we, hoe wij ook aandrongen, nooit kregen. Wel voer opa, zeker na de dood van opoe, een steeds tolerantere koers op het stuk van de drank. Eerst liet hij me van zijn glas bier nippen en in het begin van de jaren vijftig, meen ik, mocht ikzelf zo'n grote pint bestellen en uitdrinken. De terugtocht naar de geparkeerde auto viel mij dan ook met het jaar zwaarder. Maar, vond opa, wie een man wil zijn in het drinken moet ook een man zijn in het stappen. Hoeveel Chevrolets hebben wij op weg naar Rillaar versleten? Er brak een jaar aan dat ik dringender zaken had af te handelen, met de scouts of zo. Scherpenheuvel werd door mij niet meer genomen, noch per pedes apostolorum noch anderszins. (Vijf jaar geleden bracht ik in een nostalgische aanval een blitsbezoek aan het bedevaartsoord en stond verbaasd over de schoonheid van de kerk.) Inmiddels had ik als tienjarige de derde, en voor lange tijd laatste etappe in mijn bedevaarderscarrière afgelegd. Dat kwam zo. Als misdienaar van de Sint-Hubertusparochie won ik de eerste prijs van een tombola: een reis naar Lourdes. {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Mijn medemisdienende, betalende bedevaarders waren allen twee tot acht jaar ouder. Mijn ongeruste moeder had mij onder de hoge bescherming geplaatst van Marc VdB, een achttienjarige dokterszoon die na de vakantie in de trappistenorde zou intreden en daarvandaar haar onbeperkte vertrouwen genoot. Ik bezit nog een stel kiekjes van die reis. Op een ervan stap ik op in de avondprocessie rond de Lourdesgrot, gehuld in zwart misdienaarskleedmet-superplie, een dwerg tussen twee van mijn medebedevaarders, maar gewapend met een kaars ter grootte van een kerstboom. Heerlijk verwend als benjamin dronk ik in Lourdes mijn eerste witte wijnen, die mij de milde extasen van de hypomanie bijbrachten. Terug in België, verhuisde ik twee jaar voor de gebruikelijke tijd naar de Grieks-Latijnse afdeling van mijn college. Ik zou de gewonnen tijd in de loop van het parcours weer moeiteloos verliezen. En Marc VdB? Die werd inderdaad trappist. Al haalde ook hij zo'n twaalf jaar nadien ook zijn wereldse tijd weer in. Pelgrimage en religio Tot dusver heb ik niet gerept over de vermeend innige band tussen bedevaart en religieuze ervaring. Dat komt omdat het individuum ineffabile, wat mij betreft, precies geldt voor de religieuze ervaring. Ik meen wel dat ik mij als kind en jongeman vurig verbonden voelde met wat ik God in mij {== afbeelding Pelgrim op terugtocht na de vijftig kilometer lange omgang rond de Kailash. [Foto: Hubert Minnebo]==} {>>afbeelding<<} noemde (of net niet dorst te moemen). Maar of ik daar iets over kan zeggen, betwijfel ik. Interessanter lijkt me de vraag waarom dat diepe gevoel van verbondenheid in de loop van mijn leven zozeer is afgenomen dat het mij nu te kunstmatig lijkt om terug op te roepen. Ook hier vrees ik weinig meer te kunnen dan open deuren intrappen: verantwoordelijkheid, studie en rationeel denken; een intensief professioneel leven; eerzucht en vanzelfsprekend materialisme; verbreding van de horizon; maar ook hartstocht, erotiek en vurige liefde voor individuele mensen: al zulke zaken dringen veel terug van wat ik oorspronkelijk ervoer als bevoorrechte omgang met een persoonlijke God. De omgang met andere beschavingen heeft mijn religieuze hartstocht in de loop van mijn volwassen leven steeds verder opgeslorpt. Al tijdens mijn middelbare schooltijd vulde ik mijn tekort aan belangstelling voor talrijke verplichte schoolse vakken gretig aan met lectuur over andere culturen en geloven, en over andermans intense en variabele wegen. Mijn belangstelling voor oosterse religies en levensvormen nam toe samen met mijn interesse voor literatuur, kunst, muziek en mystiek. Veel later las ik bij de schrijver F.C. Terborgh wat ik had doorgemaakt: ‘De richting was naar Oost, traag, met veel halt houden en wachten op orders, die niet kwamen.’ (Het Gezicht van Peñafiel, 1947). Toen ik veertien was werd mijn lievelingsboek Thomas Mertons The Seven Storey Mountain, dat ik eerst in de Nederlandse vertaling Louteringsberg in handen kreeg. Ik haalde er een aantal schrijvers uit die mijn verdere leven zouden bepalen, van de jezuïetendichter Gerard Manley Hopkins tot de jezuïetenleerling James Joyce. Het leven van de Amerikaanse trappist leek mij exemplarisch voor het mijne: schommelend tussen de oude en de nieuwe wereld, veeltalig en multicultureel, eigenzinnig fladderend studerend, vervuld van poëzie en filosofie, experimenterend met verhoudingen en wereldbeelden, brandend van een verlangen dat Octavio Paz later, in 1993, als La Ilama doble of de dubbele vlam van liefde en erotiek zou omschrijven. Was het bestaan zelf niet één pelgrimage, één voortdurend onrustige verplaatsing ingegeven door onvoorwaardelijke toewijding aan het leven? Inquietum est cor nostrum; maar in wie of wat het hart tot rust zal komen, weet niemand met zekerheid. Ook mijn jeugdidool Thomas Merton stierf niet op zijn monniksbrits in Kentucky, maar van onrust in Bangkok. Sedert mijn veertiende levensjaar ben ik altijd op reis, ook al zit ik nu als zevenenvijftigjarige thuis. Ik lijd aan de eeuwige bewegingsdrang waar Pablo Neruda over dicht in zin Testamento de otoño (1958): ‘el movimiento perpetuo/de un hombre claro y confudido’. Ik reis van oord naar oord en van West naar Oost, ik bezoek de verschillendste denkbeelden en archeologische sites, lees de vreemdste schrijvers en maak de schijnbaar onbegrijpelijkste rituelen in de meest afgelegen tempels mee. Gedreven door mijn devotie voor alles wat de natuur te zien geeft en voor veel wat de mens ermee doet. Niemand, en vooral ik niet, bezit voldoende gezag om te zeggen waar de waarheid in haar onverborgenheid te wachten ligt. Ni dieu ni maître, Bakoenins motto draag ik stilletjes in mijn hart. Staat de weg van Bakoenin en Kropotkin die van San Juan de la Cruz en Chuang Tzu in de weg? Dat is drie keer weg. Vele wegen maken de ene, gepatenteerd zaligmakende weg weliswaar niet overbodig, dan toch reduceren ze hem tot gewoon een weg onder vele. Niet àlle wegen leiden naar Rome. Dat is even zeker als dat daarheen meer dan één weg voert. Schrijft alweer F.C. Terborgh, nu in het gedicht ‘De ruiters’: ‘De weg gaat Oost. Welk doel voor ogen? is er een doel? Wie kent, wie wijst het pad?’ Oostwaarts Al ruim twintig jaar ging mijn weg steeds weer Oost. Mijn werk voor de openbare {== afbeelding Pelgrim, in volle actie, groet eerbiedig en permanent de Kailash door de ommegang af te leggen met zijn uitgestrekte lichaam op de heilige grond. [Foto: Hubert Minnebo]==} {>>afbeelding<<} {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} omroep gaf me daar ampel de gelegenheid toe. Over de beschavingen aldaar en over de tegenstellingen tussen het verleden en het heden in het Verre Oosten maakte ik radio- en televisieprogramma's. De documentaires ‘De goden uit het Oosten’ mochten, dankzij de esthetische afwerking van Freddy Coppens, zich verheugen in buitenlandse bekroningen. Bij de jarenlange voorbereidingen op mijn programma's had ik het internationale puik leren kennen van sinologen, japanologen, indologen, {== afbeelding Chörten of Tibetaanse stoepa's herinneren de pelgrim aan de alomtegenwoordigheid van de boeddhanatuur. [Foto: Hubert Minnebo]==} {>>afbeelding<<} boeddhologen en specialisten in vergelijkende religies. Mijn omroepwerk stelde mij ook in staat een uitgebreide, zij het eigenzinnige bibliotheek over oosterse religies en filosofieën samen te brengen. Al hield ik me ver van (pseudo-)specialismen, ik kreeg steeds vaker het verzoek voordrachten over ‘het Oosten’ te geven en ik waagde mij aan het schrijven van enkele boeken over het oeverloze onderwerp. Daarin vermengde ik reiservaringen met al dan niet vermeende inzichten in een samenhang, waarnaar ik steeds bleef haken. Ik geloof niet dat mijn geloof veel dieper gaat dan dat verlangen naar eenheid. Zo las en reisde ik steeds vaker met die begeerte, op zoek naar steeds andere tempels, monniken, pelgrims, kloostersteden, studie- en meditatiecentra. Misschien waren deze cultuurjournalistische verkenningen vermomde pelgrimages, die de vijf kilometer lange bedevaarten van mijn kindertijd moesten vervangen. Misschien gold de Tai shan, heilige berg van Oost-China, voor de volwassen man als het nieuwe Scherpenheuvel. Vast staat, dat de laatste documentaires die de openbare omroep mij in den Oost liet maken - over en in het oude, versus het nieuwe Tibet - mijn verlangen naar de heiligste berg onder de heilige bergen enkel deed toenemen. Na de televisie-opnamen in Tibet keerde ik nog vier keer terug naar het land, nu als gids van een kleine groep toeristen. Telkens werd ik er treuriger van. Ik maakte een opstand mee, zag hoe de Chinezen de Tibetaanse beschaving steeds efficiënter verchineesden. Maar het verlangen naar het moeilijk bereisbare, en dus vermoedelijk ongerept gebleven West-Tibet en zijn heiligste Kailashberg bleef knagen. Ik had er inmiddels zo'n veertig, vijftig reizen naar het Oosten opzitten: himalaya's, China, Japan, Korea, India, Birma, Zuid-Oost Azië. Een pelgrimstocht naar de prototypische Kailashberg in West-Tibet moest de kroon op het reiswerk zetten. Hubert Minnebo, herhaaldelijk medereiziger, zou ook dit keer meegaan. Ik zocht nog enkele andere gegadigden. Op 13 mei 1996 vertrokken negen Belgen en een Japanner uit Kathmandu. ‘Het avontuur begint; het grote en onbekende, het niet te voorziene. Weten wij waarnaar wij zoeken? Geloven wij werkelijk het te vinden? Of is ons heimelijk bewust dat wij het essentiële, dat wij begeren, nooit zullen zien? Op het vertrek komt het aan, op de steeds hernieuwde poging, het opbreken, het zich niet gewonnen geven.’ (p. 234) Gerekend met de maten van de himalayareuzen vallen de 6.700 meter van de Kailashberg wat tegen. Maar geen berg leek mij op de foto mooier dan de Kailash. Het Tibetaanse sneeuwjuweel heeft zonder meer de perfecte vorm van een opstaande, welhaast gelijkbenige driehoek. Zijn egaal oprijzende flanken, harmonisch geplaatste ribbels en evenwijdige horizontale inkervingen, met stuifsneeuw erop, geven de Kailash de grootse allures van een hagelwitte ziggurat. De Kailashberg dwingt het grootste ontzag af. Met enige goede wil zie je in hem ook een kosmische lingam. En met nog meer verbeelding lijkt hij de uitvergrote lingamgod Shiva in hoogsteigen persoon. Onverzettelijk mediterend valt Shiva, in versteende lotushouding, geheel samen met de wereldas. De fallische berggod kijkt uit op vier grote Aziatische stromen die in zijn domein ontspringen - Sutlej, Indus, Brahmaputra, Gele Rivier. Ik denk ook dat hij, in weerwil van zijn onbewogen meditatie, goedgunstig toekijkt hoe devote, multiculturele pelgrims hem vreugdevol benaderen en om hem heen stappen: hindoes, boeddhisten, jains, bönaanhangers en een sjamanistisch stelletje ongeregeld. Tegenwoordig voegen zich bij hen sceptische halfgelovers en religieuze nostalgici uit het Westen. Tot deze nieuwe bezoekers rekende ik mijn reisgenoten en mijzelf. Of de heilige berg met zijn nieuwe categorie bezoekers gelukkig is, valt overigens te betwijfelen. Inwendig zingend vertrok ik uit Kathmandu. Het leek me een aardig groepje gelegenheidspelgrims. Een baardige historicus die op Kropotkin leek en met zijn vrouw wat alternatiefs deed in de holistische verzorging. Een erudiete huisarts die zijn meningen in ronde formuleringen onder woorden bracht. Een oude dame die, nadat zij decenniën voor haar ouders had gezorgd, permanent de wereldhoeken afreisde en het liefst aan de voet van de Kailash wilde sterven. Een goedlachse Brugse. Een vroegtijdig met rust gestelde Waalse, die zich in Hoei had gemeld om zich in het Tibetaanse boeddhisme te verdiepen. Een aan pyrronisme verslaafde, rijpere jongedame met een bijkomende verslaving aan uithuizigheid. Een zwijgzame Japanse manager, al jaren dromend van de Kailashtocht, waartoe hij wegens drukte nooit eerder was gekomen. Vriend Hubert met zijn garantie op een goed humeur. Vriend Winand de indoloog, succesrijke populariseerder van de hindoewereld en gedienstige, door mij hoogst gewaardeerde jack-of-all-trades. Naar de Kailash Mijn inwendig gezang verstomt wanneer we, net de Chinees-Nepalese grens over, aan het Kailashvehikel worden voorgesteld. Deze stuntelig omgebouwde {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} vrachtwagen zal achttien dagen lang onze organen dooreen schudden, als hij zich tenminste niet in de zandige dan weer modderige grond vastrijdt - wat gemiddeld een paar keer per dag gebeurt. Bovendien staan de eerste dagen van onze pelgrimage in het teken van martelende hoofdpijnen. De steile klim van 2.300 meter aan de grens naar een pas van 5.000 m doet de groep de das om. 's Nachts bibbert men onder een flinterdun zeil, happend naar lucht, biddend om verlossing van de koppijn. Zelf luister ik elke nacht naar de nijdige wind of, bij windstilte, naar het eigen bonzende hart. De hoofdpijnen blijven uit dankzij de liters thee die ik heb gedronken. Ik hoop vurig, maar tevergeefs, dat ik niet vaak hoef te plassen. Want wie dan uit zijn tentje kruipt verliest voorgoed de zorgvuldig ingeslagen lichaamswarmte. Hij of zij moet met voze klompvoeten en klappertandend wachten tot het ochtendlicht aanbreekt. Zwetend van angst ontwaak ik uit weer een nachtmerrie, die typische bezoekster van het onderbewuste tijdens mijn hazenslaapjes op vijf kilometer boven de zeespiegel. Mijn verleden trekt in weinig flatteuze beelden aan mijn geestesoog voorbij, jaren ballen zich samen tot enkele seconden, duizenden blikken doen een verwijtende oproep aan mijn verloren verantwoordelijkheidsgevoel. Buiten snijdt de wind zich een weg onder mijn huid, boven mij bevriezen voortijlende wolken onder spookachtig maanlicht. Ik meen het gehuil van een wolf te horen. Moet dit een bedevaart voorstellen? Waarom moet ik altijd zo nodig weg? En dan nog weg van de gebaande wegen? Het traditionele trekken, te voet of op een rijdier, hebben we overdag vervangen door de permanente poging ons zittend te houden in een hotsende vrachtwagen. Ik tracht niet langer de zin van deze rijtocht te doorgronden en kijk uren lang naar buiten. Het landschap geeft, zoals F.C. Terborgh ook de Kun-Lunketen beschrijft, ‘opeenvolgende brede ruggen te zien, kennelijk duizenden meters hoog, zwart en volkomen kaal. Hier en daar een drift sneeuw, maar geen graat, geen steile rotsen of diepe kloven. In miljoenen jaren was dit massief rondgeslepen, afgespoeld, verweerd tot wat (men kon niet anders zeggen) het zinbeeld leek van dood; de volmaakte vorm van een oergebergte.’ (193) Ik kijk geregeld naar de van pijn vertrokken gezichten van de lijders aan hoogteziekte. Zeker, we hebben Diamox en aspirine. Maar ik weet uit ervaring dat afdalen de enige goede oplossing is als de ziekte niet wijkt. Hoe en waar kunnen wij, schuddend op deze bizarre hoogvlakte van ruim 4.500 m, afdalen? Onze Japanner is vanaf de eerste dag goed ziek en nu eerst recht geel. Hij hapt niet eens naar lucht, maar slaapt uren achter elkaar, uitgestrekt op de koffers en rugzakken waarin we hem hebben ingebed. Ik vrees voor hersenoedeem en wil vooral niet denken wat ik hier moet doen als mijn medereiziger de geest geeft - al beseft iedereen in de ‘bus’ dat, als de dood toeslaat, het een Tibetaanse begrafenis wordt en dat er geen weg terug is. Soms zien we niet eens een weg voor ons! Zelfs onze Tibetaanse chauffeur, {== afbeelding De Kailash beklimt men evenmin als men de godheid zou beklimmen; men omcirkelt hem eerbiedig tijdens de ‘circumambulatio’. [Foto: Hubert Minnebo]==} {>>afbeelding<<} die altijd raad weet, wanneer zijn ‘bus’ weer eens hopeloos vastloopt, lijkt zich dan in het haar te krabben. Maar het blijkt een gewilde omweg, om tot bij indrukwekkende geisers te komen. De volgende avond hoeven we niet hijgend onze tentjes op te slaan. De chauffeur rijdt maar door, als wist hij waar hij water kan vinden voor het kampement. Maar, zover we kijken kunnen, we zien alleen bergketens in de verte en honderden kilometer zandige rotsen daarvoor. Dan zien we niets meer en suffen weg in een eindeloze sluimer. Tot de ‘bus’ stopt naast een huis. Een huis plompverloren in deze rotswoestijn van 4.920 m hoog! Binnen is het warm. We hokken schouder aan schouder op een bank met jakhuiden, rond de kachel. Na enige minuten beweegt de jakhuid onder mij. Tot onze opperste verbazing en mijn niet geringe gêne krabbelt een oude blinde recht. Hij ignoreert ons minzaam en begint meteen met zijn sonore bas te bidden. We krijgen hete noedels geserveerd en slapen die nacht op heuse houten britsen. Behalve die unieke nacht in dat unieke hoogvlaktehotel rillen we 's nachts in onze tentjes. Al proberen we tijdens de lange avonden menswaardig de tijd te knutten. We hurken dicht bij elkaar. Een paar heeft nog een koppel klapstoeltjes bemachtigd. Allemaal steken we onze kommen richting koks, die ze volkwakken met wat rijst en linzen. Godlof heeft Winand voor het vertrek als enige aan overleving gedacht. Hij snijdt gul zijn bewaarworstjes en breekt als de verlosser de chocola. Wij smullen. Een pakje roycosoep smaakt ons als vloeibare belugakaviaar. En thee, die is er altijd in overvloed. Ook al wantrouwen wij het water dat groenig stilstaat in het moeras en dat de koks langdurig laten koken. Eten doen we pas als de tenten opgeslagen zijn. Vlak voor zonsondergang wordt dat snel een noodzakelijk ritueel. We hijgen de piketten in de rotsachtige bodem, rollen de slaapzak uit, stutten onze bagage op tot hoofdkussen. Na het eten lees ik bij bibberend lantaarnlicht voor uit Lama Anagarika Govinda's De weg der Witte Wolken. Deze mystieke Duitser zag in 1948 West-Tibet als laatste westerling voor de Chinese bezetting en vernieling. Govinda's poëtische beschrijvingen paren grote kennis aan melige opgefoktheid - maar ze blijven onmisbaar. Na iedere bewogen nacht hijgen we, ongewassen, de tentjes tot ronde worsten, slurpen hete thee en hijsen ons aan boord van de vrachtwagen. Ik denk alweer aan Terborgh: ‘De eentonige herhaling van steeds dezelfde verrichtingen, het nooit veranderend landschap, begon af te stompen. De gebaren werden werktuigelijk, het bewustzijn werd traag. Men keek nauwelijks meer naar den einder.’ (189) Ik nog wel. De horizon bleef wenken. Maar waar bleef de Kailash? De zesde dag zien we, na al het hoogvlaktezand, een Chinees gecontroleerd verre-westen-garnizoen. Shiquanhe, spreek Sjietswengè, is een lupanar vol loslopende Chinese criminelen in uniform. Soldaten en hoeren, beide soorten van ver geïmporteerd, beheersen de hoofdstraat. Ze gapen ons spottend aan. Op de markt lummelen ze rond bij een pas geslacht rund. Het bloed stolt, glimmend onder de zon, in heuse vijvertjes. Hubert besterft het wederom van de koppijn. En Yamaguchi-san? Hij lijkt me op sterven na dood. Met Winand zoek ik naar een arts, maar alle Chinezen wapperen hun handen {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Frans Boenders (rechts) met beeldhouwer-fotograaf Hubert Minnebo (links) nabij het Mansarovar-meer. [Foto: Hubert Minnebo]==} {>>afbeelding<<} voor ons gezicht onder de uitroep méjo - vrij vertaald: lazer op man. Ik probeer nog het plaatselijke hotel. Alle kamers staan leeg, maar als ik ze inspecteer loop ik kokhalzend naar buiten. Liever bittere kou dan deze open riool. Twee dagen later vergapen we ons aan Thöling en Tsaparang, oude glories van het elfde-eeuwse Gugérijk. Wat overblijft zijn verlaten ruïnes met, zoals Terborgh ze beschrijft zonder ze ooit te hebben gezien, ‘verwaarloosde tempels, waar de maskers van demonen uit het duister grijnsden achter tantrische attributen, waar het gele stof in de hoeken lag, en de as van verbrande wierook op de offertafels.’ (199) Later, veilig terug thuis, probeer ik de overweldigende indrukken te verdichten: Huizen en tempels vallen welhaast Van de rand in het gapend ingewand Der aarde. Rotspuin en verbrokkeling Trekken langgerekte vingers in de steen Die ritmisch uitdeint en, verbaasd Over de eigen pracht, zijn reuzenhand Uitstrekt naar de pelgrim, een tinteling Dicteert - maar steen blijft sereen. Aartsarchitectuur van duizenden titanen Waarin de pelgrim zich een weg moet banen tot hij Thöling bereikt en Tsaparang! Het spooklandschap maakt hem niet bang. Hij trekt langs kraters van de Maanvallei, Tover van kale kloosterburchten maakt hem vrij. Die vrijheid blijft natuurlijk nog de vraag. Na elke overweldigende ervaring suf ik opnieuw weg, het lukt me maar niet mijn geest alert te houden. O, de fantasmagorische vormen, die eeuwen erosie hebben geslepen in het gesteente en het versteende zand, de duizelingwekkende canons met hun klauwen van voorhistorische monsters, de versterkte burchten als even zovele fata morgana's, de ravijnen met hun tentakels van reusachtig opgeblazen insecten... Maar mijn geest blijft koppig achteruit kijken. Hij delft het verleden en zijn onopgeloste problemen op. Hij werpt me terug op mezelf. Steeds opnieuw ontsnapt hij aan mijn aandacht, die geplande zoektocht ‘naar klassieke teksten en commentaren, naar het Tibetaanse tantrisme, naar de leer van de Grote Weg, het geloof der hoogvlakten, steppen en woestijnen, onderwezen in de kloosters van het binnenste Azië.’ (203) De heilige berg Op de tiende dag is het zover. We dalen neer in een zandvlakte van vijftig kilometer breed. We zien voor het eerst de witte kap van de Kailash, springen in een plotse extase uit ons vehikel en vallen op de knieën. Kang Rinpoche, het ijsjuweel van alle Tibetanen, verheft zich vierkantig uit de stenen oeroceaan. Hij, de wereldas die hemel en aarde verbindt. Ik meen de paradox van de elfde-eeuwse mystieke dichter Milarepa te begrijpen. Hij beklom de heilige berg, terwijl hij er evengoed in onbeweeglijke meditatiehouding voor bleef zitten. Ik ‘zie’ nu ook eerst recht hoe Tibet is afgeschermd van de wereld erbuiten. Hier dichtbij, in het westen, leunt het land tegen de ruggen van Kasjmir. Iets verderop, noordwaarts, buigt zich Terborghs Kun-Lungebergte over het werelddak, dat in het zuiden overkapt wordt door de Himalayaketen. En, helemaal in het oosten, krult de Tibetaanse rand - de enige doordringbare kant, die het Chinese ‘bevrijdingsleger’ in 1949-1950 inderdaad doorliet. In de dagen die volgen lukken de meesten onder ons in de Parikrama - de heilige omgang rond het bergmiddel. Op 28 juli 1985 deed de Zwitserse alpinist Reinhold Messner de vijftig kilometer in twaalf uur. Wij doen er drie dagen over. Ook Yamaguchi-san haalt het, taai volhardend en zonder klacht, zoals het een Japanner betaamt. Stilaan dringt het tot me door dat de weg zelf de pelgrimage is, niet het min of meer verheven gedachtegoed dat men tijdens de circumambulatio zou ontwikkelen. Dat is het wezenlijke dat vandaag mij van ‘mijn’ Kailash overblijft. Naast een gevoel van onwaardigheid. Want wat heb ik niet inwendig en uitwendig gemopperd onderweg! Over de tekorten aan zuurstof, warmte, voedsel, drank, slaap! En zelfs heb ik mezelf vervloekt om dat grootste van alle tekorten, het uitblijven van enig diep gevoel van religieuze ervaring. Want dat wilde ik in mijn verwatenheid toch per se krijgen? Sedertdien tracht ik te leven met de gevoelens die zich aandienen. Zoals ze zich aandienen. Hoe oppervlakkig of triviaal ook. En wat voorts beklijft van ‘mijn’ Kailash is mijn mateloze bewondering voor de tientallen families van échte pelgrims die wij tegenkwamen, maanden, soms twee jaren onderweg langs alle heilige plaatsen van hun land. Tibetanen vooral uit de oostelijke provincies Amdo en Kham die, het dichtst en onbeschermdst bij China aanleunend, ook het sterkst hun hele leven als pelgrimstocht beleven. Het boek Kailash van Frans Boenders, Winand Callewaert en Hubert Minnebo kan worden besteld bij de uitgever Pandora, Kempisch Dok, 2000 Antwerpen - Prijs: 950 Bfr - Fax 03/233 33 99. De opbrengst gaat naar de Tibetaanse vluchtelingen. 1 F.C. Terborgh, ‘Shambala’, in Verzameld werk deel II, pp. 188-9, Amsterdam 1975. Alle citaten in onderstaande bijdrage zijn ontleend aan Terborghs beschrijving van de prototypische pelgrimstocht naar het verzonken Shambala; het getal tussen haken verwijst naar de pagina uit Verzameld werk deel II. {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Geert Bekaert Santiago de Compostela Spaanse Apocalyps Santiago is overal. In Compostela in Galicië, maar ook in het verlaten dorp in het Noorden van Spanje of in de kathedraal van Skara in Zweden. Santiago de Compostela is meer dan een stad of een bedevaartsoord. Het is een levend web, dat zich eindeloos uitstrekt en waarin men gevangen zit voor men het weet. ‘In het voorbijgaan glimlachte hij naar mij en liet een ster in mijn schoot achter.’ Frederico Garcia Lorca, Santiago, 25 juli 1918 Santiago de Compostela, in het Spaanse Galicië, is meer dan een stad of een bedevaartsoord. Het staat voor een reis. En meer dan een reis, een wereld van reizen. Santiago is overal. Als een levend web, een aderstelsel, strekt het zich eindeloos uit, tot aan en zelfs tot over de grenzen van de aarde. In de Oudheid werd Galicië bestempeld als het ‘finis terrae’, de grens van de aarde, en een welwillende etymologie duidt Compostela als ‘campus stellae’, het veld van de ster. Over heel de wereld zijn er pelgrimsoorden waar altijd alle wegen naartoe leiden: Delphi, Benares, Mekka; en voor het christelijke Europa: Rome, Jeruzalem. Maar Santiago is anders. Voor je het beseft, ben je al op weg, gevangen in Santiago's net. Vézelay, Tours, Limoges, Conques, Le Puy, Toulouse zijn enkele van de bekendste knooppunten van zijn eredienst, maar deze lijst kan uitgebreid worden tot monumenten en herinneringen in alle Europese en zelfs Zuid-Amerikaanse steden en dorpen. Er kunnen routes getraceerd worden, maar dat zijn niet meer dan grove richtingen voor de ontelbare wegen, om- en zijwegen die ze omvatten. De eerste atlas van de ‘Culturele Routes’ van de Raad van Europa is aan de wegen naar Compostela gewijd. Het idee zelf is door de route van Santiago, de camino, ingegeven. Negen routes worden er onderscheiden. Die uit de Nederlanden vertrok van Amsterdam, met een aftakking vanuit Brugge; die uit Scandinavië van Arhus; die uit Polen van Gdansk; die uit Hongarije van Budapest met een vertakking over de Brennerpas; die uit Kroatië van Zagreb. Vanuit Bari in het Zuiden van Italië vertrokken twee routes, een langs de Adriatische en een langs de Middellandse Zee. Al deze routes komen samen in Puente la Reina in Navarra en volgen dan de ‘camino frances’, de Franse weg, die zelf ook een bundel van wegen is. Er zijn nog andere routes zoals die uit {== afbeelding De pas van de Somport.==} {>>afbeelding<<} {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} Lissabon of Catalonië. Het netwerk overspande het hele Europa van toen. Die ‘toen’ is al even onbestemd als het geografische netwerk. Hij lijkt van een bepaalde tijd, maar is het niet. Die ‘toen’ omvat eeuwen en duurt nog altijd voort. De ruïnes op de weg geven geen graflucht af, maar getuigen van een eeuwige vitaliteit, hoe vergankelijk die ook moge zijn. Die ‘toen’ schept zijn eigen tijd, de tijd van de openbaring, de immer actuele tijd van de apocalyps. {== afbeelding San Juan de la Peña, driedubbele apsis.==} {>>afbeelding<<} Dat is het merkwaardige van de reis naar Santiago: hij bestaat niet alleen virtueel. Het virtuele is zichtbaar en tastbaar verankerd, uitgetekend in een concrete ruimte en tijd. Die reis heeft niet alleen een wereld ontsloten, maar er zelf een geschapen, over alle mogelijke grenzen heen. Hij ent zich niet op infrastructuren, maar roept ze in leven. Langs de routes worden enorme pelgrimskerken gebouwd, verbouwd en aangepast, berekend op de stroom van pelgrims, volledig in disproportie tot de lokale omstandigheden. De camino bouwt zichzelf op. Naast de kerken, worden hospitalen, burchten en kloosters opgericht, wegen aangelegd, bruggen gebouwd. Nieuwe steden ontstaan. Franse werklui, en niet alleen werklui, trekken naar Spanje en omgekeerd gaan Spaanse met de bedevaart naar het noorden. Op de muren komt men overal de signatuur van de steenhouwers tegen. In die drukte herleeft de Mozarabische fascinatie die Spanje eeuwen had beheerst. Er wordt zelfs een tempeliersorde gesticht om de pelgrims te verdedigen. De monniken, de cluniacenzers en later de cisterciënzers, hebben beslist een groot aandeel gehad in die fantastische improvisatie. Maar niettemin blijft de camino verbazen, die alternatieve wereld op tocht die een stabiele orde vestigt, een wereld van en voor het reizen. Wat kan het motief ervan geweest zijn? Het geloof in een andere wereld, die reeds in deze wereld zichtbaar was, in de vorm van relieken bijvoorbeeld, zal een grote rol gespeeld hebben. Maar die uitleg voldoet niet. Ook zonder op weg te gaan, kon men die andere wereld beleven. De ‘stabilitas loci’, de wet van de vaste verblijfplaats voor de benedictijnermonniken, is zelfs een impliciete veroordeling van de vele vaganten, de zwervende monniken. Van bij het ontstaan van de bedevaart, treffen we, naast de argumenten pro, felle kritieken aan op bedevaarten en bedevaarders die denken buitenshuis te vinden wat ze thuis ontvluchten. Die kritiek zal blijven bestaan. Erasmus maakte een parodie van de bedevaarder en Bunuel inspireerde er zich op in La voie lactée uit 1968 om een felle satire te maken. Er zullen altijd wel vele motieven voor de reis geweest zijn. Elke reis is anders, heeft zijn eigen tijd en zijn eigen geschiedenis. Elke reis bestaat uit vele reizen. Echo's hiervan kunnen we beluisteren in de actuele pelgrimsliteratuur, van gelovigen zowel als van atheïsten. Denk aan Cees Notebooms De omweg naar Santiago (1992), aan Paulo Coelho's De weg naar het zwaard (1987), aan Jean-Claude Bourlès' Le grand chemin de Compostelle (1995), aan Jeroen Gooskens Ver onderweg (1998) of aan Herman Vuysjes Pelgrim zonder god (1990). Het voor de hand liggende motief is natuurlijk het reisdoel zelf: Santiago de Compostela. Maar juist dat motief is het meest oneigenlijke en allesbehalve helder. In Compostela is er niets dan Santiago. En wat heeft die verzonnen figuur te bieden? Het blijkt te gaan om de apostel Jacobus de Meerdere, de broer van Johannes, zoon van Zebedeus, die Jezus in het evangelie ‘boanerges’ noemde, de zoon van de donder, maar hij wordt soms ook verward met Jacobus de Mindere. In 44 werd de eerste Jacobus door Herodes onthoofd. Daar houdt de geschiedenis op, of liever, daar begint ze. Enkele leerlingen plaatsen het lichaam van de apostel in een boot van ceder en door engelen geleid varen ze de Middellandse Zee op, komen voorbij de Zuilen van Heracles, de actuele straat van Gibraltar, en landen in Galicië, in de inham van de Ullarivier. Langs de camino kom je talloze varianten van dit verhaal tegen. Eeuwen gaan voorbij. In de 9de eeuw, nadat het Noorden van Spanje door alle mogelijke stammen was platgelopen en voortdurend bedreigd werd door de Moren, verschijnt er een ster boven de Ulla en ontdekt bisschop Theodomir de vergeten sarcofaag van de apostel. De pelgrimage kan beginnen. Het wordt meteen een succes. Uit het niets ontstaat een orkaan van gebeurtenissen. We weten natuurlijk niet wat dat ogenschijnlijke niets voor ons nog allemaal verborgen houdt. Maar dan nog: een apostel die verder geen rol in de kerk had gespeeld, wordt een van de populairste heiligen. Publiciteitsbureaus van vandaag kunnen er een les van leren. Santiago wordt ingezet in de reconquista als de ‘matamoros’, de doder van de Moren, maar er moet een stevige legende verzonnen worden om dit door gelovigen, die Jacobus als een vreedzame visser kennen, te laten aanvaarden. In alle opzichten, gelovige of redelijke, blijft Santiago ongrijpbaar. Hij onttrekt zich aan de bestaande kaders. Wellicht is dat de echte verklaring van zijn populariteit. We gaan op weg. Zo maar. De eerste halte is Poitiers. Maar we bevinden ons dan al lang op de Santiago-route die uit het Noorden, over Senlis, Parijs, Orléans, Tours en Châtellerault naar Poitiers voert. Daar komt ook de weg van de Mont-Saint-Michel aan. Zoals de pelgrims van vroeger, zo ontdekten we achteraf, maken we eerst een omweg langs de abdij van Saint-Savinsur-Gartempe. ‘Visitandum est’, staat er in de gids voor de pelgrim van Aimeri Picaud uit 1130 als er iets te bezoeken valt. ‘Vaut le détour’ luidt het in Michelin-Frans. Saint-Savin is een basiliek met een verrassend hoge smalle beuk met tongewelf bedekt met fresco's, de Sixtijnse kapel van de Romaanse tijd. We worden geconfronteerd met de heilsgeschiedenis van de mensheid in de concrete beelden van ark- en stedenbou- {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} wers, aangevuld met de beelden van St.-Jans Apocalyps, die ons de hele weg zullen begeleiden. De Apocalyps gaat niet over het einde der tijden, maar speelt zich af in de eigen tijdloze actualiteit. Poitiers zelf dompelt ons onder in de geschiedenis van het Westen met een doopkapel uit de 4de eeuw, Notre-Dame la Grande met haar gesculpteerde front, Saint-Hilaire, de kathedraal. Die monumenten verdwijnen nu in de drukte van de stad, maar vooral in de onwezenlijkheid van een ‘urban design’ die zelfs deze monumenten, die eeuwen lang tegen alles bestand waren, weten klein te krijgen. Daar moet je dus doorheen, door die gladde laag van begrijpelijkheid, die deze monumenten wil actualiseren. Santiago bewerkt echter met gemak deze metamorfose. Kunsthistorische dateringen, stilistische indelingen, zelfs iconografische interpretaties, ruimen plaats voor de ontdekking van een fantastische wereld. In de eerste plaats manifesteert die zich in de architectuur, in die ongelooflijke massa's die oprijzen in het landschap en in die aangrijpende interieurs, die onbestaande en nu nog onvermoede ruimten openbaren. Die architectuur is ondenkbaar zonder sculptuur of schilderkunst. Ze is er de drager van, zinnebeeld van een wereldstructuur waarin de beeldende verhalen hun gang kunnen gaan. Van Poitiers af verdicht de route zich. Lusignan, de verrassende kerk van Melle op een kruispunt van Romeinse wegen, Aulnay-de-Saintogne, Saintes met de ruïnes van het Romeinse amfitheater en de Saint-Eutrope en de Abbaye des Dames, Bordeaux. Overal gaat de geschiedenis met ons mee. In Bordeaux verlaten we de route van Parijs, kruisen die van Vézelay en Le Puy en komen in Oloron-Sainte-Marie op de Aragonese route, die uit Arles, waar de wegen uit Italië samenkomen, vertrekt. In Oloron is er de Romaanse etappekerk Saint-Croix en de Sainte-Marie met het Romaanse portaal. Die portalen zijn een belevenis, het kernstuk van de architectuur, de passage van de ene wereld naar de andere, het paradigma van de ‘homo viator’, de mens op weg. Daar worden de eindeloze verhalen verteld. De ontcijfering is niet altijd gemakkelijk, maar ook niet zo belangrijk. Het oog moet hier luisteren naar het verhaal van de steen, naar die wemeling van figuren, mensen, mannen en vrouwen, dieren, planten, geometrieën, uit alle horizonten en tijden samengestroomd. Een klassieke zuil wordt gedragen door twee aaneengeketende figuren die de last nauwelijks kunnen torsen. Alles speelt zich af rond een kruisafneming, een dramatisch moment bij uitstek, helemaal niet gedramatiseerd, maar van een pakkende sereniteit. Wat is er actueler? De kranten staan er bol van. Tientallen keren zullen we deze scène tegenkomen. Er omheen is er de voorstelling van de ‘ouderlingen’ uit de Apocalyps, met hun muziekinstrumenten, rond het Lam, op tronen gezeten. In de boog eronder grijpen de voorbereidingen van een feestmaal plaats, het feest van de apocalyps. Een varken wordt geslacht en gezouten, een ton wordt in elkaar gezet, een zalm in moten gehakt, als scènes in een film. En alsof dat alles niet volstaat, zien we links een duivelse figuur die een mens opslokt {== afbeelding Estella, San Pedro de la Rúa.==} {>>afbeelding<<} met als tegenhanger een ridder te paard die een afbeelding van Constantijn blijkt te zijn, maar ook zou kunnen verwijzen naar Sint-Jakob, de ‘matamoros’. De vorm overwint de chaos niet, maar beleeft hem. De Sainte-Marie staat met haar portaal gekeerd naar de muur van de Pyreneeën. De ‘Camino Aragonès’ gaat over de col van Somport naar Jaca en volgt de Aragon. Het grote verzamelpunt voor de Pyreneeën was echter Saint-Jean-Pied-de-Port. De weg ging vandaar over de col van Roncevaux, bekend van de Roelandsage, naar Pamplona. De Pyreneeën zijn een grens, maar ook een passage. De Somport betekent de ‘hoogste poort’. Het berglandschap is dramatisch. Er zullen op de reis nog indrukwekkende landschappen volgen. Het is alsof de natuur, hoe verder je gaat, steeds meer macht op het landschap krijgt. Na de pas ben je verbaasd opnieuw het platte land te ontdekken, de ervaring van het schiereiland dat bij Europa hoort, er alles van opneemt, maar toch afzijdig zichzelf blijft. Jaca, een Romeinse vesting, een tijdlang in handen van de Moren, was de eerste hoofdstad van het koninkrijk Aragon. De ontrafeling van de politieke knopen die de koninkrijken in het Noorden van Spanje met elkaar verbonden is een opgave apart, nog ingewikkelder dan die in de Nederlanden. Maar wat je in Jaca overvalt is duidelijk. Op de weg erheen ben je reeds Castiello de Jaca gepasseerd en je komt Jaca zelf binnen door een verlaten citadel, zoals {== afbeelding San Millán de la Cogolla, kerkje van Suso.==} {>>afbeelding<<} er nog vele langs de camino staan. De bedevaart was duidelijk meer dan devotie. In de kathedraal wordt de draad van Saint-Savin, Poitiers en Oloron weer opgenomen. Alles is herkenbaar, maar anders. Europees, maar Spaans. We belanden niet alleen in een ander landschap, maar in een andere tijd. Het Romaanse overleeft hier in een overwoekering van latere eeuwen. Alles is opgenomen, in een ons vreemd amalgaam. De calvinistische orthodoxie of Descartes' rationalisme zijn de grens niet overgekomen. Ook Pamplona op de andere route is een mooie stad met prachtig beeldhouwwerk, maar het bezit niet de oerkracht van Jaca. Al te veel is het al aan kunst en toerisme overgeleverd. In Jaca nog niets van dat alles. De heftigheid van het leven spreekt hier. We worden definitief van de kunst genezen. Als we nog van kunst kunnen spreken, dan alleen als een intense, noodzakelijke vorm van leven. Eigenlijk wordt de vraag naar de rol van de kunst hier overgeslagen. Kunst is het leven zelf, de enige mogelijkheid tot leven. De Romaanse kapitelen en vrijstaande beelden, het tympaan, de fresco's zijn van een uitzonderlijke, felle kracht. Maar ze willen uitspelen tegen de latere expressies in de barokke altaren is onzin. Alles wordt samengenomen. Santiago is niet zelfzuchtig. Hij is er. Maar om te wijzen naar de vragen van het bestaan. Vele van zijn heiligdommen zijn op heidense fundamenten gevestigd. In Jaca heeft men alles wat men in Compostela, uitvergroot, en door de reis verdiept, zal terugvinden. {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Bij Jaca hoort de kale vlakte met de verlaten monumenten en vervallen dorpen. Aan de voet van de imposante Siera de la Peña zijn er de ruïnes van Santa Cruz de la Seros, het machtige blok van de Santa Maria tegen de achtergrond van het bergmassief met zwermen gieren en het kleine, doodgerestaureerde, San Caprasio, dat als een model uit een handboek verloren staat tussen de banale huizen van vandaag. Het vreemdst zijn echter de onwaarschijnlijke resten van de abdij San Juan de la Peña onder een dreigende én beschermende rotswand, nietig, maar indrukwekkend. Vanaf het klooster heeft men een zicht op de uitgestrekte vallei en de besneeuwde Pyreneeën. En als er dan een onweer losbarst, is de onderdompeling in de natuur compleet. In San Juan komt zelfs het bekende vreemd voor. De ruimte van de dubbelkerk met in de rots uitgehouwen absiden is fascinerend. Ze doet denken aan de rotskerken van Lalibela, het koptische bedevaartsoord in Ethiopië. Wat architectuur is, wordt hier duidelijk in haar aanwending en transformatie van de natuurlijke aanleidingen. Het meest fascinerende is het gereconstrueerde kloosterpand. De museale reconstructie komt belachelijk over. Maar dat is geen passende reflex. In elk geval valt die onmiddellijk weg als men oog in oog staat met de kapitelen. Hetzelfde scenario vindt men in steeds andere versies terug en men wordt er niet moe van. Want het is de stem van de verteller die overtuigt door het verhaal te blijven vertellen en ons in zijn steeds meer vertrouwd wordende kring op te nemen. Het stuwmeer van Yesa vlakbij geeft aan het landschap een nieuwe dimensie. Dorpen zijn erin verdwenen, andere verlaten achtergelaten. Hier of daar is er een begin van heropbouw zoals in Ruesta. Even van de weg af ligt op een heuvel Sos del Rey Catolico, de geboorteplek van Ferdinand de Katholieke, met de merkwaardige San Esteban. Men ervaart er de paradox van de heropleving. Monumenten zijn gerestaureerd, vervallen huizen hersteld. Het geheel wordt overgeleverd aan de cultuur van de vrije tijd. De architectuur, de sculpturen en fresco's worden decor. Aan de andere kant is het karakter van deze huizen en de unieke mengeling van huizen en monumenten niet meer terug te vinden in de nieuwe nederzettingen. Van Sos del Rey Catolico is het niet ver van het Monasterio de la Oliva, met zijn Ensoriaanse figuren boven een streng portaal, en van de versterkte stad Olite met de resten van zijn kasteel, zijn Santa Maria, maar vooral zijn San Pedro. Dit soort rondzwervingen horen bij de reis. Kavafis dicht: ‘Houd altijd Ithaka in je gedachten./ Daar aan te komen is je bestemming. / Maar overhaast de reis volstrekt niet./ Beter dat die vele jaren duren zal./ En dat je, oud al, landen zult op het eiland,/ rijk met alles wat je onderweg hebt gewonnen,/ niet verwachtend dat Ithaka je rijkdom geven zal,/Ithaka gaf je de mooie reis./ Zonder dat eiland was je niet op weg gegaan.’ De rechte route, deels over Romeinse wegen, gaat van Jaca naar de abdij van Leyre en vandaar over de burcht van Javier naar Sangüesa. Maar voor de abdij van Leyre moesten de pelgrims al een omweg {== afbeelding Santo Domingo de Silos, Emmaüsgangers (kloosterpand).==} {>>afbeelding<<} maken. Het is een omweg die loont, al was het maar om het landschap met zijn blik op de vlakte van Navarra en de vreemde geologische vormen rond het stuwmeer van Yesa. De sporen van de Romaanse abdij zitten verscholen in een modern complex, dat niets heeft van de geraffineerde restauraties van oude monumenten, waar de Spanjaarden meesters in zijn. Maar een bezoek aan de kerk en vooral de crypte vergeet men niet. Hier is duidelijk, zoals in Oliva, dat geen van die sculpturale ensembles in één keer zijn gemaakt, maar steeds opnieuw werden samengesteld, het oude met het nieuwe. Opvallender nog is die ervaring in Sangüesa, een vriendelijk stadje aan de Aragon dat uit de pelgrimsweg is ontstaan, vol met herinneringen eraan. Voor de gevel van de Santa Maria la Real staat een enorm stenen retabel met verschillende registers boven elkaar, een wonderbaarlijk mengsel, vol leven. Alles kan. Kentauren en sirenen mengen zich hier met symbolen van de evangelisten en geometrische patronen, zonder evidente samenhang, zelfs het architectonische kader overwoekerend, rond de heldere compositie van het tympaan. Op het boek dat de madonna in de hand houdt, kan men de naam van de beeldhouwer lezen, ‘Leodegarius me fecit’. Juist voor Puente La Reina, waar de route over Pamplona en die over Jaca samenkomen, staat, raadselachtig, te midden van de velden, de kerk van Eunate. Achthoekig, doet ze denken aan een graf- of doopkapel. Ze is omgeven door een vrijstaande arcade, zoals in Juan de la Peña. Alles is evocatie. Ook nu nog is Eunate een levendig trefpunt voor pelgrims. Even verder, in Puente la Reina, kan men ervaren wat de pelgrimsweg geweest is in de smalle, gedeeltelijk overwelfde, straat die uitmondt op de brug over de Arga, de bekendste brug van de vele die de camino telt en die deels nog uit de Romeinse tijd stammen. Geen dorp komt men voorbij zonder de sporen van eeuwen geschiedenis. In Cirauqui, op de heuvel, is er de Romeinse heirweg en brug, maar ook de kerken van San Roman en Santa Catalina uit de 13de eeuw, waar de Moorse invloed zich mengt met gotische elementen. Estella is, zoals Sangüesa, een product van de bedevaart, een verademing, ‘cunctis felicitatibus plena’ staat er in de gids van Picaud, vol van geneugten. Was het omdat zich hier, zoals in Sangüesa, een Franse kolonie gevestigd had? Gelegen op een geaccidenteerde bodem in een bocht van de Ega biedt het prachtige uitzichten over de stad. Dat kerkenbouwers of kloosterstichters niet ongevoelig waren voor landschappelijke effecten bewijst de inplanting van hun gebouwen. Onder de ettelijke kerken is die van San Pedro de la Rùa, die men via een prachtige trap tegen de rots bereikt, wel de merkwaardigste met in de resten van een kloostergang de scheve kolommen, zoals in Santo Domingo de Silos. Maar ook de H. Grafkerk is indrukwekkend. Even buiten Estella zijn er twee weelderige kloosters, Iranzu in het Noorden, en aan de weg naar Burgos, het klooster van Irache, een van de oudste kloosterstichtingen in Spanje. Los Arcos was ooit een belangrijk centrum op de route. In Torres del Rio is er de hoge H. Grafkerk met merkwaardige koepel, die herinneringen oproept aan de achthoek van Eunate. Ook Viana, op zijn heuvel naast de weg, met de resten van zijn vestingen, loont de omweg. In Logrono aan de Ebro komen we in een ander landschap en een andere sfeer, de Rioja. De overblijfselen van de Santiagoroute zijn er nog, maar verloren in de meanders van een banaal uitdijende stad. In Viana kwam de Siantiago Matamoros reeds op het voorplan. Ook in Logrono zien we {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} de strijdvaardige ruiter, het beeld van El Cid, in het Zuidportaal van de kerk van Santiago. De triomfantelijke barok gaat hier overheersen. We zijn die reeds vaker tegengekomen, maar dan geïntegreerd. Najera was een tijdlang hoofdstad van het koninkrijk Navarra. Santa Maria la Real met het imposante mausoleum tegen de rode rotswanden herinnert eraan. De gotiek domineert hier zowel in de drieschepige kerk als in de kloostergang, voorbode van Burgos en León. Vanuit Najera kan {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} men recht naar Santo Domingo de la Calzada, maar pelgrims maken een omweg en passeren langs de abdijen van Canas en van San Millan de la Cogolla. De cisterciënzerabdij van Canas staat er verlaten bij en spreekt daardoor dubbel aan. De abdij San Millan de Yuso en het mooie, gedeeltelijk in de rots uitgehouwen mozarabische kerkje van San Millan de Suso bevinden zich in de bergen. Het contrast tussen beide laatste kan niet groter zijn. Opgericht ter ere van een plaatselijke heilige San Millan, een heilige van de camino zoals San Domingo, worden de twee terecht opgenomen in de route van Santiago. Santo Domingo de la Calzada, de heilige van de kasseien, wijdde zijn leven aan het uitbouwen en onderhouden van de route voor de pelgrims. Zijn kerk met zijn levende haan is een van de bekendste halteplaatsen. Die legendarische haan valt echter nauwelijks op in de drukte van het overdadige interieur. De weg van Santo Domingo naar Burgos ligt bezaaid met sporen. In Redecilla is er de merkwaardige doopvont in de vorm van een versterkte stad en in San Juan de Ortega, een medewerker van Santo Domingo, de kerk die hij zelf er voor de pelgrims bouwde te midden van de Montes de Oca. Vandaar splitst de route naar Burgos zich in een drietal wegen. Burgos is de eerste grote stad op de route. Het scheurt de droom waarin we ons onbewust genesteld hadden open en confronteert ons met de wereld van vandaag. Schitterend gelegen in het dal van de Alanzon, is aan alles af te lezen dat de stad een groots verleden heeft gekend. Dat wordt nu met zorg gecultiveerd. De vele kerken, kloosters en hospices vormen een overrompelend getuigenis van de Santiagoroute. Een bezoek aan het damesklooster van Las Huelgas of het karthuizerklooster van Miraflores met de grafbeelden van Gil de Siloë is een onvergelijkelijke belevenis, maar het volstaat de kathedraal te bekijken, haar exterieur met haar massa die zich als in kant oplost, haar onvoorstelbare interieur die een hele wereld omvat, vol van buitenlandse, Franse en Duitse, invloeden. Als er één argument is voor wat wij bij het begin geschreven hebben, dan is het deze kathedraal die alle normen van de kunstgeschiedenis negeert om de cultus te vieren van het verschrikkelijke leven, de voortdurende, actuele apocalyps, waaraan Santiago's bedevaart is gewijd. Geen pelgrim kan Burgos bezoeken zonder een excursie te maken naar Santo Domingo de Silos met de sublieme kloostergang, die Cees Nooteboom in verrukking bracht. Silos alleen is een voldoende reden om op stap te gaan. Op één van de hoeksteunen van het kloosterpand wordt het verhaal van de Emmaüsgangers afgebeeld, de reizigers bij uitstek. Jezus verschijnt er als Santiago-pelgrim. De excursie naar Silos voert overigens langs andere monumenten, zoals Covarrubias met de kloosterkerk vol graven en kunstschatten, de Ermita San Pedro de Arlanza en de unieke resten van de Westgotische kerk Santa Maria in Quintanilla de la Vinas met haar uiterst zeldzame gebeeldhouwde friezen. Alleen, in het weidse landschap, maakt men de huivering van een menswording mee. De reis gaat verder naar León en het wordt steeds minder begrijpelijk hoe die Santiagomythe heeft gewerkt, maar dat ze gewerkt heeft en nog steeds werkt is niet te loochenen. De route van Burgos naar León kent een eigenaardig verloop. Ook hier is rechtlijnigheid ver te zoeken. De tijd is hier in dit Castiliaanse landschap blijven stilstaan. De imposante ruïne van het San Antonklooster, maar ook de Santa Maria del Manzano in Castrojeriz, waaraan van de 13de tot de 17de eeuw werd gebouwd, getuigt ervan. In Fromista is er de gerestaureerde en uitgezuiverde San Martin, een Romaanse kerk die de etappes markeert die de camino vanuit Frankrijk en bijzonder Poitiers heeft gevolgd, naast de rommelige San Pedro, een tegenstelling die het hele dilemma van de reis, onze verhouding tot en beleving van de tijd in beeld brengt. In Villalcàzar de Sirga is de Santa Maria la Blanca, een halve ruïne, het icoon zelf van vergankelijkheid, levendig en onwaarschijnlijk. Hetzelfde kan men ook zeggen van Carrion de los Condes met zijn vele monumenten die alle aan de camino herinneren. Daar beleeft men de plotse ontdekking van een prachtige kloostergang in het verlaten San Zoilo van de hand van Juan de Badajoz, die het pand van het kathedraal van León ontwierp. In Sahagun gelooft men zijn ogen niet. Enorme leegstaande kerken in baksteen, mudejarstijl, één ervan gewijd aan de heilige bedevaardster, naast indrukwekkende classicistische ruïnes. Hier overheerst de weemoed, de restauratie. Er wordt alleen nog begraven. De Moorse invloed is nog evidenter in de alleenstaande, prachtige San Miguel de Escalada uit de 10de eeuw, vergelijkbaar met San Millan de Suso. Het interieur doet even denken aan de moskee van Cordoba. Voor dit klooster werd op het einde van de 10de eeuw een van de bekendste Beatuscodici geschilderd met de verluchtingen van de Apocalyps door de monnik Maius, een mengeling van alle mogelijke invloeden die elkaar aanvullen en het leven ervan uitmaken. Een tien- {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} tal kilometer verder bevindt zich de cistercienzerinnenabdij van Gradefes. Dan is er de passage door León, de tweede grote stad op de weg. Anders dan in Burgos zijn de monumenten van de camino hier als fragmenten opgenomen in het actuele stadsleven, met als hoogtepunten het Hostal de San Marcos, een oud hospice dat het idee van de bedevaarder als armelui eens en voorgoed uit de wereld helpt, het unieke complex van San Isidoro en de kathedraal. Maar er is ook het bankgebouw van Gaudi. Bij de kathedraal, die aan Reims doet denken, staat men voor een uitzonderlijk ‘zuiver’ gebouw, letterlijk geïsoleerd in tijd en ruimte. Wat daarvan toe te schrijven is aan de ingrijpende restauratie in de 19de eeuw, is niet duidelijk, maar hier primeert het opgepoetste kunstwerk op het leven. Heel anders is dat bij de Romaanse San Isidoro met het Pantéon de los Reyes. León is ongeveer halfweg de route vanaf de Pyreneeën. Het hardste moet nog komen voor de pelgrim. De namen van stadjes en dorpen liegen er niet om: Puente de Obrigo, Hospital de Obrigo. In Astorga herinnert alles aan de camino. In het voormalige bisschoppelijke paleis van Gaudí is er een museum aan gewijd. Maar het is de immense kathedraal die het meeste indruk maakt. Errond heeft de urban design lelijk huisgehouden. Van Astorga kijkt de pelgrim op de Montes de León die hij over moet. In Castrillo de los Polvazaras, met zijn Romeinse burcht, zien we de transformatie aan de gang zoals in Sos del Rey Catolico en vele andere plaatsen. Uitgestorven dorpen worden gerestaureerd en opnieuw betrokken als vakantie- en weekendverblijven. In Villafranca, dat zijn ontstaan aan de camino te danken heeft, staat er het kasteel van de tempeliers dat de weg naar Santiago moest beveiligen en is er, eenzaam, het Romaanse kerkje van Santiago met zijn portaal van de vergiffenis. In de onmiddellijke omgeving bevinden zich het mozarabische Santo Tomas de las Ollas en Santiago de Penalba. De opsomming lijkt eindeloos. Maar het is maar een fractie van wat er overblijft. Op weg naar Villafranca del Bierzo leidt een kleine omweg naar het klooster van Carracedo. Dan volgt, bij het binnentrekken van Galicië, het meest avontuurlijke traject naar de Cebreiro, het romantische symbool van de bedevaart, een half vervallen dorp met kerk en hospice en de typische ‘pallozas’, met stro bedekte hutten waarin mens en dier samen huizen en waarvan het dak haast tot de grond reikt. Ook hier is de weg bezaaid met herinneringen, het aandoenlijke kerkje van Hospital da Condesa, de kerk van Linares, waarna dan ineens de immense abdij van Samos opduikt. Voorbij het levendige stadje Sarria met enkele verdoken herinneringen, is, nog surrealistischer dan het klooster van Samos, het nieuwe dorp met oude monumenten Portomarin. Het dorp verdween in het stuwmeer van Belesar. Het nieuwe dorp werd boven op de heuvel heropgebouwd rond een reconstructie van de Romaanse kerk, een onwaarschijnlijke ervaring, alsof men in het decor van een film is beland. Op weg naar Palas de Rei loont de omweg naar het klooster San Salvado in Vilar de Donas met {== afbeelding Santiago de Compostela, westgevel van de kathedraal.==} {>>afbeelding<<} zijn Romaans portaal en zijn graven van de Ridders van Santiago. Als we in Santiago aankomen hebben we alles al gehad. En toch doet zich hier weer de paradox voor dat de lege droom, zoals het lege graf na de verrijzenis, de overrompelende werkelijkheid van het totale leven openbaart. Niet omdat hier, wat we haast tot vervelens toe hebben gezien, nog groter, nog extremer, nog schoner voor komt. Na de verzadiging van de reis zou een teleurstelling normaal zijn. Alles is gezien, alles beleefd. Maar Santiago is geen bekroning, maar een verdieping. Deze reis gaat door, hoe groot de extase ook is van de pelgrim die op het plein van de Obradoiro, voor de kathedraal, zijn armen in de lucht en zijn staf ver van zich weggooit. Van de hele reis is Santiago de Compostela het best bekend, maar dat bekende blijft bevreemden, omdat het zich, schijnbaar althans, als levend buiten de tijd gedraagt. De kathedraal is, nog minder dan die van Burgos, te bevatten. Ze toont buiten, zowel als binnen, oneindig veel facetten. Telkens is ze anders, op elk moment van de dag en de nacht, waar men zich ook bevindt. Omgeven door pleinen groeit ze in de stad door. Van alle kanten kan men erin penetreren. Santiago heeft het zelfs gepresteerd, - iets wat we op de reis niet hebben meegemaakt -, om een van de mooiste musea voor actuele kunst te bouwen, pal naast het barokke klooster van Santo Domingo de Bonaval. Het nog blanke gebouw van Alveiro de Siza probeert niet zich aan te passen, maar integreert zich volkomen door helemaal zichzelf te zijn. Alsof het vanzelfsprekend was, wordt het hele verleden van Santiago hier over de fictieve streep van de actualiteit getrokken. Onze reis naar Santiago was uniek, maar niet exclusief. Er zijn eindeloos vele varianten van de weg die we hebben gevolgd. De Baskische route, de ‘camino del mar’, bijvoorbeeld over Santillana del Mar, met vlakbij de prehistorische grotten van Altamira, en Oviedo met in zijn omgeving de westgotische San Miguel de Lillo, de unieke Santa Maria de Naranco en de schitterende San Salvador de Valdedios, moet er niet voor onderdoen. Het wonder van Santiago is de belevenis zelf. Het voorbijgaande is eeuwig. Het gaat niet eens om een geloof. Het is een blik om naar de dingen om ons heen te kijken, niet alleen op de reis, maar overal en altijd. En niet de veelheid van de dingen blijkt belangrijk, maar de intensiteit van de benadering. Zoals Kavafis zei: ‘Ithaka gaf je de mooie reis.’ ‘Houd altijd Ithaka in je gedachten’. Kaart en foto's werden met toestemming van de uitgever overgenomen uit: Mireille Madou, De weg naar Santiago de Compostela. Kunst en cultuur, Davidsfonds, Leuven, 1999. {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} Raoul Bauer Een plaats om te blijven Vézelay Passages uit De Gebroeders Karamazov komen telkens weer in mijn gedachten bij het bekijken van de Christus van Vézelay: vrijheid in de keuze tussen goed en kwaad, maar eveneens gedragen door een allesomvattende liefde, vrijheid ook en vooral versus datgene wat die vrijheid tracht te verstikken, namelijk macht. Bij elk bezoek aan Vézelay gebeurt er een wonder. Telkens weer opnieuw wordt hier de vluchtigheid van het persoonlijke heden opgenomen in de stroom van de mensengeschiedenis waardoor het voluit plaats geeft aan een authentieke levenservaring. Het is inderdaad een plek waar ik mij thuis voel, waar ik een naar de toekomst open verleden, beeldend aanwezig weet. Dit inzicht kleurt mijn eerste herinneringen aan het Bourgondische stadje. Sindsdien is het nooit anders geweest. En het blijft tot de dag van vandaag een intrigerende vraag naar het waarom van deze ervaring. {== afbeelding Heuvel van Vézelay vanuit het westen.==} {>>afbeelding<<} Het eerste bezoek Het was op het einde van de jaren zeventig. Tijdens een Provencereis, op een paar honderd kilometer ten zuiden van Parijs, trok aan de rand van de autostrade een opvallend bord onze aandacht: ‘la colline éternelle’, een verwijzing naar Vézelay en zijn Maria Magdalenabasiliek. Aanvankelijk was mijn enthousiasme klein. Voor mij zag ik nog steeds een verduisterde collegezaal waar in een strak tempo tientallen dia's over Romaanse en gotische kerken werden geprojecteerd. Zovele beelden bloedeloos en levenloos gevat in afmetingen en stijlkenmerken! Mijn vrouw, een kunsthistorica, wist mij evenwel te overtuigen. Het zou de moeite waard zijn. En daarbij, de kinderen konden een rustpauze goed gebruiken. Vrij vlug veranderde het landschap. Een groene, rustige en vooral meer en meer golvende streek ontvouwde zich voor ons. Bourgondië laat zich hier aan zijn mooiste kant zien. Op de top van een van de vele glooiingen waar de einder zich een moment verruimt, werd dé heuvel van Vézelay plots zichtbaar. Vrijwel automatisch hielden wij halt. Weg waren de strenge grondplannen en de neutraal-beschrijvende dia's uit de collegezaal. Wat voor mij lag, was een levendig tafereel vol sobere pracht en rijke inhoud waarbij de in mekaar overvloeiende eenheid van landschap, stadje en basiliek aan het geheel een adembenemende dimensie gaf. Zelden krijgt de natuur een dergelijk grote meerwaarde door het ingrijpen van de mens, maar zelden ook wordt een menselijke realisatie zo gedragen door de natuur. De afstand verhulde en verhelderde tegelijk. Liet hij nog niet toe om huizen en kerk in hun individuele kracht te onderscheiden, dan schiep hij toch de mogelijkheid om de harmonie van het geheel te bewonderen. Vol van een onrustige en van een op een eigenaardige manier creatieve spanning werden de laatste kilometers overbrugd. Het bezoek bevestigde de verwachtingen. Daar mijn jongste zoon toch te klein was en daarenboven de auto heel wat bagage op het dak droeg, werden de ‘taken’ verdeeld. Eerst ging mijn vrouw samen met onze dochter de basiliek binnen. Beiden kwamen gelukkig-enthousiast buiten. De sfeer in de kerk in het algemeen en in de crypte in het bijzonder had vooral bij mijn dochter een enorme indruk nagelaten. Ze nam mij bij de hand om mij zo snel mogelijk haar ‘ontdekkingen’ te laten zien. Deze ‘affectieve’ omstandigheid heeft aan mijn bezoek aan de basiliek zonder enige twijfel een dimensie toegevoegd. Al was ik mij daar op dat moment nog niet echt bewust van. We gingen binnen door een zijdeurtje en werden ondergedompeld in de relatieve duisternis van de voorkerk, waardoor {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} het licht uit het centrale schip al onmiddellijk uitnodigend de aandacht trok. Het beeld dat zich aandiende, was een nauwelijks onder woorden te brengen schouwspel van vorm en kleur, van ruimte en harmonie en van een onovertroffen ambachtelijke creativiteit. Schuin boven ons hoofd viel een zijdelings belicht groot timpaan op, vol wervelende figuren, gegroepeerd rond een prachtige Christus. Op zoek naar de bron van dat licht dat overal zachte tinten schilderde, zag ik voor mij de lange lengte van de benedenkerk die zich verliest in de felle, witte gloed van het koor. Geleidelijk aan traden uit dit alle-aandacht-opeisende totaalbeeld herkenbare kleuren en vormen naar voren. Voor het oog in steeds kortere opeenvolging ontwaarde ik de halfcirkelvormige gordelbogen die het schipgewelf naar het koor stuwen. Opvallend was daarbij de regelmatige afwisseling van een licht en bruin koloriet dat uiteindelijk openbarstte in de blijmoedige levendigheid van het fonkelende koorlicht. Niet enkel de kleuren ondersteunden dit beeld. Evenzeer was daar de inbreng van de stoere Romaanse bogen en kruisvormige pijlers als dragers van een getemperd wit-bruin palet, naast de speelse rankheid van het gotische constructiespel dat in het koor het wisselende buitenlicht vrijuit liet spelen. Ten slotte waren er de voor mij toen ontelbare kapitelen, versierd door expressief en soms ontroerend beeldhouwwerk. Het kapiteel van ‘de mystieke molen’ had mij door zijn directe zeggingskracht en fijne plasticiteit onmiddellijk in zijn ban. Zwijgend reden we daarna verder. Te veel was er te verwerken. Te kort was de tijd geweest. Van een beklijvend boek hadden we slechts enige pagina's kunnen lezen. Terugkeren was dus noodzakelijk en voor ons zelfs meer dan wenselijk. Dat voornemen hebben we de voorbije jaren dikwijls uitgevoerd. Gedurende ontelbare bezoeken werd het stadje een vertrouwde en bekende gezel. Wellicht is deze rustig uitgebouwde vertrouwdheid de beste {== afbeelding De vallei van Asquins. [Foto: Walter De Mulder]==} {>>afbeelding<<} weg om Vézelay te begrijpen en aan te voelen. De stad op de heuvel Geen enkele stad of plaats is onmiddellijk toegankelijk of laat zich gemakkelijk doorgronden. Herhaalde contacten zijn nodig. Bezoekers aan grootsteden als Londen, Parijs of Wenen of aan kleinere cultuurcentra in Umbrië of Toscane kunnen dit beamen. Bij Vézelay evenwel situeert zich alles toch in een ander vlak, kent het een andere dimensie. Inderdaad zal men weinig plaatsen aantreffen waar men een dergelijke verdichting van geschiedenis en menselijke problematiek krijgt als in het Bourgondische stadje. Elk bezoek maakt dit duidelijker. Visueel wordt Vézelay nog steeds, en dat reeds sinds eeuwen, bepaald door het beeld van de heuvel die nog extra geprononceerd wordt door de basiliek op de top ervan en door een compacte samenhang van huizen die aanleunen vooral tegen de westflank van de heuvel. Vanwaar men ook komt: uit het noorden via Asquins, uit het oosten door de beschaduwde en waterrijke Vallée du Cousin, uit het westen door de groene streek rond Chamoux of uit het zuiden via het archeologisch interessante gebied tussen Saint-Père-sous-Vézelay en Pierre-Perthuis, steeds aan de bocht van een weg of aan de top van een helling, wordt men verrast en bekoord tegelijk door de nadrukkelijke aanwezigheid van de heuvel, stadje en basiliek. Deze kwaliteiten worden bevestigd bij de bezoeker die rustig de tijd neemt. Opklimmend van de voet naar de top, wordt hij links en rechts van de hoofdstraat uitgenodigd om zich te laten opnemen in enkele oude, smalle steegjes die nog voluit de sfeer uitademen van een ver verleden. Kiest hij bijvoorbeeld om via de rechterkant van het dorp naar boven te trekken, komt hij, bijna boven, aan de poort van het oude ziekenhuis, links voert de weg voorbij enkele mooi gerestaureerde huizen die de tijd hebben doen ‘stilstaan’. Maar welke weg hij ook neemt, uiteindelijk komt hij toch aan de alles beheersende Sint-Maria-Magdalenabasiliek. Met haar westzijde naar de huizen gekeerd, loopt aan de oostkant het koorgedeelte van de kerk uit in een ruime hof van waaruit een prachtig panorama wenkt. Ver beneden stroomt de Cure in een landschap dat in de ochtenduren veelal omspannen ligt met lang uitgerekte nevelslierten, maar later op de dag, in het volle zonlicht, zijn kleurenpalet op een bijna fauvistische wijze tentoonstelt. Wie de heuvel zelf, als een fysische realiteit aan den lijve wil ondervinden, kan aan de voet van de noordkant het smalle pad opklimmen dat vertrekt aan de Chapelle Sainte-Croix la Cordelle. Met de uitgestrekte vallei van Asquins in de rug, kan de moderne pelgrim vanaf deze plaats een steenachtige en soms glibberige boswegel volgen naar de basiliek toe. Een mooie gelegenheid voor wie de natuur binnen handbereik wil houden. Dat laatste is voor deze streek trouwens geen loze uitspraak: Vézelay ligt aan de rand van het natuurpark van de Morvan. Maar niet enkel de natuurliefhebber, ook de historisch gevoelige bezoeker kan zich hier één van de hoogtepunten uit de geschiedenis van Vézelay voor de geest roepen. Op 31 maart 1146 namelijk predikte de dan al beroemde Bernard van Clairvaux hier de tweede kruistocht. Zijn toehoorders waren niet de minsten. Onder hen bevond zich de koning van Frankrijk en verscheidene kerkelijke en wereldlijke hoogwaardigheidsbekleders. Ter ere van deze succesvolle bijeenkomst liet de toenmalige abt van Vézelay, de rumoerige Pons de Montboissier (abt van 1138 tot 1161), op de plaats waar de koninklijke tribune stond een kleine kerk oprichten, gewijd aan het heilige kruis. Staande op het zo juist genoemde pad, kan de wandelaar met één oogopslag de plaats van dit gebeuren in zich opnemen. En met wat verbeelding hoort hij nog als een verre echo aanrollen tegen de heuvelflank, de enthousiaste kreten van de menigte die het kruis wilde opnemen. Vézelay vormt hier een bijna lijfelijke toegangsweg naar het verleden. Dergelijke concrete aanknopingspunten met de twaalfde eeuw zijn - uiteraard met uitzondering van de basiliek - in het stadje zelf evenwel niet meer zo talrijk te vinden. De oude parochiekerken Saint-Etienne en Saint-Père-le-haut zijn verdwenen. Van de laatste kan men enkel nog de in 1859 tot belfort omgevormde klokkentoren bekijken. Wel vindt men hier en daar nog restanten van Romaanse huizen zoals bijvoorbeeld in de huidige Rue du Couvent en Rue Saint-Pierre. Hetzelfde geldt voor {== afbeelding Vézelay, Rue des écoles ou du Pontot. [Foto: Walter De Mulder]==} {>>afbeelding<<} {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} het klooster dat op enkele sterk gerestaureerde overblijfselen na, bijna volledig is verdwenen. Nochtans is dit de plaats die in 1166 bezoekers over de vloer kreeg als de verbannen Thomas Becket en waar in 1190 twee grote koningen van de Westerse christenheid, Richard Leeuwenhart en Filips II-August, elkaar rendez-vous hadden gegeven voor de derde kruistocht. Weinig blijft er inderdaad nog van over. Verbouwingen uit latere perioden, oorlogen allerhande, de legers van de Franse Revolutie en niet te vergeten de tand des tijds, hebben grondig huisgehouden in het middeleeuwse Vézelay. Van de toenmalige nijvere geest valt eveneens niets meer te merken. Wel is het zo dat zoals vroeger en dit na een lange onderbreking de flanken opnieuw gedeeltelijk worden gebruikt voor de wijnbouw. Van een revival is evenwel geen sprake. Sprekend hierbij is een vergelijking tussen het huidige inwonersaantal en dat van de twaalfde eeuw. Onder abt Pons de Montboissier zouden er volgens bepaalde auteurs ongeveer tienduizend ingezetenen geweest zijn onder wie achthonderd monniken. Deze cijfers zijn niet te verifiëren. Hoogstwaarschijnlijk zijn ze veel te hoog, vooral dan wat het aantal kloosterlingen betreft. Een tiende van het genoemde aantal van deze laatsten geeft wellicht een juister beeld. In ieder geval, zelfs laag geschat, gaat het alles samen genomen toch over verscheidene duizenden personen. Vandaag ligt het bevolkingscijfer onder de duizend en van een benedictijnenklooster is er al lang geen sprake meer. Wellicht kan de bezoeker die op zoek is naar een gemakkelijke ‘toegangsweg’ tot het verleden, die tijd nog het best opsnuiven in de smalle steegjes die men aan de noordelijke en zuidelijke grens van het stadje aantreft. Basiliek en timpaan Hét grote aantrekkingspunt van Vézelay is evenwel niet het prachtige natuurschoon of het pittoreske van sommige stadsgedeelten. Deze vormen eerder een passende omlijsting voor een van de eminentste voorbeelden van de Franse Romaanse architectuur en beeldhouwkunst, de Magdalenabasiliek op de top van de heuvel. Met haar intrinsieke esthetische en religieuze kwaliteiten is deze kerk niet enkel vormelijk, maar ook inhoudelijk het centrum. Op de authentiekste wijze nodigt zij de bezoeker uit voor een moment van bezinning en rustige overpeinzing, dwingt zij hem tot een reflectie over zichzelf en confronteert hem met zijn traditie. Dat zij op dit niveau van beleving zowel de ongelovige als de gelovige aanspreekt - kennissen die hun vrijzinnigheid bewust beleven, hebben mij dit herhaaldelijk bevestigd - {== afbeelding Het schip van de basiliek vanuit de narthex. [Foto: Walter De Mulder]==} {>>afbeelding<<} vormt hier als het ware een kwaliteitslabel. Duidelijk geeft zij in ieder geval aan deze Bourgondische heuvel een meerwaarde die men bijvoorbeeld in befaamde Toscaanse of Umbrische varianten mist. Het geheel van de Romaanse benedenkerk, haar zijbeuken en het dwarsschip dat de verbinding legt met het later gebouwde gotische koor, realiseert een opvallend evenwicht tussen horizontaliteit en verticaliteit. Inhoudelijk heeft dit zijn gevolgen. In deze kerk wordt de mens niet ‘verpletterd’ door de hoogte, noch ‘versmacht’ door een te drukkende logheid. Als ruimte tekent het een plaats waar de mens zich kan thuis voelen en zich tegelijk opgenomen weet in een sacrale realiteit. Deze symbiose tussen hemel en aarde, wordt prachtig ingeleid door het centrale timpaan. Het reusachtige boogveld of timpaan, dat op de grens tussen voorkerk en schip de centrale ingang overspant, dringt zich onweerstaanbaar op. In zijn totaliteit is het een indrukwekkend voorbeeld van een tot volledige rijpheid gekomen Romaanse beeldhouwkunst. Centraal hierin troont een reusachtige Christusfiguur, volgers Georges Duby ‘de meest majesteitelijke Godsfiguur die de christenheid ooit heeft voortgebracht’. Getooid met een nimbus, rust Hij in een mandorla, een amandelvormige omlijsting die een teken is van Zijn eeuwige glorie. Uit Zijn expressionistisch grote handen ontspringen stralenbundels in de richting van de Hem omringende leerlingen, waar vooral Petrus en Paulus in het oog springen. Bovenaan rechts lopen golvende lijnen als kabbelend water, de linkerkant toont een gestileerde uitbeelding van bladeren. Het boogveld wordt onderaan begrensd door een drempel waarop diverse volkeren staan uitgestald. Dwergen lopen er naast mensen met reusachtige oren, verder ziet men ridders te paard, voorafgegaan door soldaten te voet. Allen trekken ze op naar het centrum, in de richting van Petrus en Paulus die hier voor de tweede maal worden getoond. In dezelfde richting gaand maar vertrekkend van de andere kant, schrijdt een antieke offerstoet voorbij. Dit thema van de wereldbevolking komt terug aan bod op de binnenste boogomlijsting waar wellicht allerlei Oosterse volkeren figureren. Veelal staan zij in groepjes van twee of drie personen die in een druk gesprek gewikkeld zijn. De volgende boog bevat in negenentwintig medaillons de tekens van de dierenriem, afgewisseld met evocaties van maanden, getekend in hun typische seizoengebonden landbouwbedrijvigheid. Helemaal bovenaan wekken drie medaillons de nieuwsgierigheid. Eén ervan toont een volledig in elkaar gedraaide hond. De twee andere geven een man en een zeemeermin weer waarvan de lichamen, precies zoals bij de hond, zo gebogen liggen dat zij een volledige cirkel beschrijven. Deze gesloten cirkels, geplaatst precies boven het hoofd van Christus en opgenomen in een reeks van afbeeldingen die via de seizoenaanduidingen, de natuurlijke loop van de tijd evoceren, doen denken aan een samengaan van de historische tijd met de hemelse die als onbeweeglijk, zonder begin of einde werd gedacht. Deze beeldencompositie laat én door haar prachtige vormgeving én door haar inhoudelijke rijkdom niet los. Zeker is dit het geval voor de toeschouwer, die de heuvel opgeklommen door de nauwe straatjes met zijn restanten van (vergane) grootheid, geweld en macht, hier een in deze context tegendraads mens- en Godsbeeld ontmoet dat ‘aan het denken zet’. De Christus van Vézelay valt al onmiddellijk op door zijn warme menselijkheid. Maar Christus is niet enkel een mens. Hij is ook God. De God-mens wordt uitgebeeld reeds zetelend in Zijn glorie, in de hemel waar Hij verblijft in de schoot van de eeuwigheid. Nochtans kan deze transcendente dimensie niet los worden gezien van de wereld. Heel suggestief wordt op dit timpaan gevisualiseerd hoe Christus een wezenlijk contact houdt met de mens. Vooreerst ziet men juist boven zijn hoofd de eerder genoemde figuren die een volledige cirkel beschrijven waardoor de eeuwigheid gesymboliseerd wordt. Opvallend hierbij is dat deze opgenomen zijn in een reeks van medaillons die de menselijke tijd aanduiden, zoals die zich in de loop van de {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} twaalf maanden van het jaar ontrolt. Of anders gezegd: in één beeld wordt hier de eeuwigheid verbonden met het aardse tijdsverloop. De voorstelling van Christus als tegelijk God én mens krijgt hiermee een plastische uitdrukking. Volledig in de lijn van dit thema ligt de allegorische voorstelling van de Kerk en de daaraan gekoppelde uitnodiging aan de mens om zich erbij aan te sluiten. Inderdaad dit timpaan waarin zowel het Pinkstergebeuren als de zendingsopdracht van hemelvaartsdag verweven zitten, toont een prachtige synthese van de opdracht aan de Kerk gegeven: de apostelen, verlicht door de Heilige Geest moeten de boodschap uitdragen over de hele wereld. De gestileerde water- en plantenmotieven, links en rechts van Christus' schouders, passen in deze opdracht als de symbolen van de zuiverende levensstroom en de genezende levensboom. Opvallend bij deze voorstelling is de intense verbinding tussen hemel en aarde, een gegeven dat diep verweven zit met het beeld van Christus als de God-mens. Hoe heeft de kunstenaar dit inzicht verbeeld? Hiervoor werd reeds gewezen op de dubbele aanwezigheid op het timpaan van Petrus en Paulus. In de gegeven inhoudelijke context, is dit niet zonder betekenis. Vooreerst hebben ze een plaats gekregen naast Christus, dus al in de gemeenschap van de heiligen. Vervolgens verschijnen ze opnieuw op de bovendrempel bij de evocatie van de wereldbevolking. Maar door de grootte van hun beelden steken zij boven de aardbewoners uit en reiken ze letterlijk tot bij Christus. Duidelijker kan hun rol als bindteken tussen hemel en aarde nauwelijks voorgesteld worden. Het feit bovendien dat de twee apostelparen compositorisch gezien een eenheid vormen, verhoogt nog hun zeggingskracht. Bewust of onbewust heeft de meester van het timpaan van Vézelay hier heel wat moeite gedaan om de wereld met de hemel te verbinden. Een dergelijke voorstelling is in geen enkel ander twaalfde-eeuws beeldhouwwerk te vinden. Het betreft hier dus een unieke prestatie. Zelfs het terecht bewonderde timpaan van Moissac met zijn ronduit apocalyptische Christus heeft niet die rijke draagwijdte. Enkel Vézelay geeft gestalte aan een God die tegelijk onder de mensen wil zijn. Dit inzicht betekent evenwel nog geen eindpunt in de dialoog tussen dit kunstwerk en de geëngageerde toeschouwer. Het voert ons nog verder, naar een radicaal begrijpen van het wezen van het christendom en van onze geschiedenis. Om dit uit te leggen, keren we het best eerst even op onze stappen terug, maken we opnieuw kennis met de heuvel en het stadje om de stap te kunnen zetten naar een ‘tweede zien’. Het timpaan herlezen Er werd reeds gesproken over de nauwe straatjes, de enkele Romaanse restanten, het houten kruis aan de kant van Asquins, enz. Mijn zien kan zich evenwel niet tot die eerste vaststellingen beperken. Want ik kijk en ervaar Vézelay met heel mijn persoonlijkheid, met heel mijn achtergrond. Om het wat plechtstatig te zeggen: ik kijk door een bril waarvan de glazen gevormd werden door de persoonlijke verwerking van zovele eeuwen Westerse cultuur. {== afbeelding Het centrale timpaan in de narthex.==} {>>afbeelding<<} Gebeurt dit uiteraard overal en altijd dan is dit bevragend kijken vanuit de intersubjectieve traditie vooral daar vruchtbaar waar de werkelijkheid rijk genoeg is om een volwaardig gesprek aan te gaan. Hier is dit ongetwijfeld het geval. Vézelay intrigeert in die mate dat een verdere dialoog zich onweerstaanbaar opdringt. Op deze heuvel zie ik niet enkel en zelfs niet in de eerste plaats formele overblijfselen uit het verleden, maar wel huizen en een omgeving die een heel verhaal vertegenwoordigen. Ze verwijzen naar de kruistochten, naar het bestaan van een nijvere bevolking die binnen een middeleeuwse context in een gespannen relatie leefde met de abdij. Deze op haar beurt roept rijkdom en grootheid op en in het verlengde daarvan macht en strijd. Samengevat spreken ze over een periode waarin mensen van vlees en bloed vanuit een naijverig succes een vaak harde onderlinge strijd uitvochten. {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit alles neem ik in mij op tijdens mijn tocht naar de top van de heuvel: stenen muren worden opnieuw gevels van echte huizen, straten worden weer ingenomen door drukdoende geldwisselaars en ambachtslui, of worden bezet door brute soldateska ingehuurd door wereldse geestelijken of hongerige edellieden, de vlakte van Asquins vult zich weer met volk en hoort ademloos de stem van de religieuze geweldenaar Bernard van Clairvaux die oproept tot de strijd... Al dit rumoer dat {== afbeelding De rechterhand van Christus op het centrale timpaan.==} {>>afbeelding<<} opstijgt uit de geschiedenis die in zovele hoeken en kanten op de loer ligt, klinkt nog volop door in het hoofd van de bezoeker en plots staat hij daar oog in oog met de Christus van Vézelay. Dit moet hem treffen, want in contrast met wat hij buiten ervoer stelt deze figuur zichzelf voor als een teken van tegenspraak. En dit is wellicht het moment om de stap te zetten naar een problematiek die zo fundamenteel is, dat zij ons over de eeuwen heen in voeling brengt met een algemeen-menselijk inzicht. In het timpaan richt Christus zich tot de hele mensheid die Hij via zijn Kerk wil verlossen. Hij doet dit niet vanuit een afstandelijke hemel als een verre God. Integendeel, duidelijk wordt hij voorgesteld als iemand waar de mens zich als mens kan bij thuisvoelen. Opvallend hierbij is de afwezigheid van enige verwijzing naar de hel of naar de duivel. In het licht van bovenstaande interpretatie waarin de uitnodiging van de God-mens centraal staat, krijgt dit een belangrijke betekenis. Veronderstel dat de Christus van Vézelay omringd was geweest met dergelijk gruwelijke taferelen als die van de Sainte-Foy in Conques. Dit zou de kwaliteit van de uitnodiging volledig hebben veranderd. Staande voor de poort van de Sainte-Foy of - zij het in mindere mate - voor de ingang van de kathedraal Saint-Lazare in Autun, heeft de bezoeker ten aanzien van de hem door God gestelde vraag, in de grond geen enkele keuze. De verschrikkingen van vuur en foltering die hen, die buiten de Kerk blijven, te wachten staan, zijn zo lijfelijk aanwezig dat men zich alleen al uit angst zou onderwerpen aan deze stuurs voor zich uitkijkende goddelijke rechters. Op het timpaan van de Magdalenakerk is dus van dit alles niets te merken. God is hier geen rechter. Maar ook is Hij geen louter verheerlijkte God die zetelt in de geslotenheid van de hemel zoals in Moissac. Wél is Hij iemand die uitnodigt op een wijze dat de mensen zijn invitatie kunnen aanvaarden of verwerpen. Er wordt op hen geen druk uitgeoefend door allerlei straffen in het vooruitzicht te stellen. Of met andere woorden, de bezoeker die vanuit het timpaan van Vézelay wordt toegesproken, wordt geacht in volle vrijheid zijn antwoord te kunnen geven. Zo gesteld, is dit timpaan een ode aan de verantwoordelijkheid van de mens die pas vanuit de gesuggereerde vrijheid van denken en handelen op een bewuste manier voor God of tegen God ergo tussen goed en kwaad kan kiezen. Nu is deze problematiek van menselijke vrijheid als voorwaarde voor een bewuste keuze van de mens, ook de moderne bezoeker niet vreemd. De basis ervan klinkt tot ons door vanuit de mythische nevelen van de mensheid, in verhalen waarin verteld wordt hoe God de confrontatie met de duivel is aangegaan. Het boek Job geeft hier een beeldrijke versie van. Inspirerend heeft dit thema ook in moderne tijden gewerkt, bij onder andere Vondels Lucifer en bij Goethe die er wellicht zijn belangrijkste werk over Faust aan gewijd heeft. Ir. onze eeuw horen we de echo van dit oerverhaal in Doctor Faustus van Thomas Mann en vooral in L'homme révolté van Albert Camus. Maar dé auteur van wie het werk als het ware de belichaming is van de strijd tussen goed en kwaad, die bijna in al zijn boeken worstelt met het probleem van de menselijke verantwoordelijkheid, is ongetwijfeld F.M. Dostojevski. Vooral zijn Gebroeders Karamazov met daarin de pakkende vertelling over de grootinquisiteur, komt hier voor de geest. In dit verhaal keert Christus terug op aarde, op een ogenblik dat de wereld verscheurd wordt door nietsontziende godsdienstoorlogen. De dag vóór zijn komst waren er nog ‘honderd ketters tegelijk verbrand, ad maiorem Dei gloriam’. Midden deze holocaust verschijnt Hij: ‘De zon der liefde brandt in zijn hart, stralen van licht en kracht stromen uit zijn ogen, beschijnen de mensen en ontbranden in hun harten wederliefde’. De kardinaalgrootinquisiteur heeft het echter zo niet begrepen. Hij laat Christus opsluiten. 's Nachts gaat hij Hem evenwel opzoeken en hij spreekt Hem over de menselijke vrijheid. ‘In plaats van de vrijheid der mensen te overwinnen, hebt Gij die vergroot en hebt Gij de geest van de mensen voor eeuwig bezwaard met de kwelling van vrij zijn. Gij eiste de vrije liefde van de mens, vrij moest hij U volgen; waar tot nu toe oude, vaste wetten heersten, moest de mens voortaan zelf met een vrij hart beslissen wat goed en kwaad is, en als enig richtsnoer moest hij uw beeld in zijn hart hebben.’ Een dergelijke vrijheid die voortdurend het machtscentrum dat de Kerk voor de kardinaal geworden is, hindert, wordt door de kerkvorst resoluut verworpen. ‘Gij hebt afgewezen dat laatste geschenk, dat hij (de duivel tijdens de bekoringen in de woestijn) U heeft aangeboden toen hij U alle rijken der wereld liet zien; wij hebben Rome en het zwaard van Caesar van hem aangenomen en we hebben onszelf tot koningen der wereld verklaard, tot alleenheersers, al is het ons tot nu toe niet gelukt onze taak ten einde te brengen. Maar wiens schuld is dat?’ Christus moet dan ook verdwijnen en Hij wordt door de oude prelaat weggestuurd ‘in de donkere straten der stad’. Maar eerst heeft Hij nog als antwoord op de verwijten van de oude man deze zacht een kus gegeven ‘op zijn bloedeloze mond’. Deze betekenisvolle passages uit De Gebroeders Karamazov komen telkens weer in mijn gedachten bij het bekijken van de Christus van Vézelay: vrijheid in de keuze tussen goed en kwaad maar eveneens gedragen door een allesomvattende liefde, vrijheid ook en vooral versus datgene wat die vrijheid tracht te verstikken, namelijk de macht. Bovenstaande inzichten onthullen de aantrekkingskracht die de ‘eeuwige heuvel’ op zovele bezoekers lijkt uit te oefenen. Het geheel van huizen en basiliek, die misschien aanvankelijk verschijnen als de versteende restanten van een feitelijk gebeuren uit een ver verleden, toont zich uiteindelijk als de drager van een algemeen-menselijk gebeuren. In Vézelay vormt dit precies de basis waarop een levende traditie de mensen van nu, in een begrijpelijke taal blijft confronteren met hun mens zijn. {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Jean-Paul Vermassen Assisi en Umbrië: luisteren naar de stem van de stilte Naar Assisi en Umbrië trekken is naar een mystieke leerschool gaan. Men leert er gehoor te geven aan het stille maar krachtige appèl in het diepste van de ziel. ‘Hoor pelgrim, hoor de Stem in het dal van Spoleto’. Pelgrimeren... Een pelgrimage werd van oudsher ervaren als één van de meest ingrijpende wijzen van levensvernieuwing. Een echte pelgrimage betekent: op mystieke bodem een drempel oversteken naar een nieuwe levenservaring, wie weet zelfs naar een nieuwe levensfase en sociale rol in de samenleving. Op het moment dat onze oude samenleving en christelijke Kerken in West-Europa in volle overgang zijn, nemen de pelgrimstochten weer in aantal toe. Dat zegt iets over de paradox van het ritueel in de moderne tijd: als de oude christelijke sacramenten hun aantrekkingskracht verliezen, zoeken mensen in nieuwe rituelen naar een hertovering van hun leven. Ook oude rituelen uit de christelijke traditie worden geleidelijk weer opgedolven. Wij stellen een tocht voor in het spoor van Franciscus. Zijn leven is door zijn volgelingen en biografen voortverteld en uitgeschreven als een model van ommekeer en levensvernieuwing. Dat zou de moderne, zoekende mens goed van pas kunnen komen. Franciscus zelf was een echte pelgrim: zijn leven was één grote trektocht. Met hem komt men door heel Umbrië. In de voetsporen van Franciscus treden, veronderstelt trouwens de bereidheid om een tijdlang in Umbrië te vertoeven. Het is één van de meest mystieke regio's van Italië. Een Umbriëreis is een tocht naar het land van de stilte, een plek bij uitstek om drukte en haast kwijt te geraken. Maar de hedendaagse pelgrim weze gewaarschuwd: als hij gaat stappen op mystieke grond, loopt hij het risico niet zomaar te kunnen terugkeren naar zijn vertrouwde levenswandel. ... in de christelijke traditie... Reeds vroeg in de christelijke traditie trok men op bedevaart. Men deed het uit godsdienstige devotie. Maar ook om een mirakel te verkrijgen of om boete te doen voor begane misstappen. Santiago de Compostela trok vroeger vooral ridders, vorsten en prelaten aan. Vandaag heeft Compostela nog steeds iets heroïsch: grote afstanden afleggen, jezelf overwinnen of je gewone leven voor een lange tijd onderbreken. Naar {== afbeelding Zicht op Assisi.==} {>>afbeelding<<} Assisi trekken is van meetaf bescheidener. Het is op tocht gaan in het gezelschap van een kleine, eenvoudige minderbroeder. Niet de ridder Franciscus, maar ‘de tedere speelman van de Heer’ heeft zijn voetsporen gedrukt in het dal van Spoleto. Wie naar Assisi trekt, treedt in de traditie van de bedevaarten naar Jeruzalem, Rome of Tours. Het zijn tochten in de voetstappen van grote christelijke figuren. Zo'n pelgrimage is op uittocht gaan uit de logica van de pure seculiere redenering. Een reis naar Assisi veronderstelt dat men ontvankelijk wil worden voor de dynamiek in de innerlijkheid van de mens. Het is kunnen intreden in de spirituele traditie van de bijzondere Godsontmoeting. Christelijk pelgrimeren vraagt de bereidheid om zich open te stellen voor een zeer particulier levensverhaal: het verhaal van de God van Jezus met die ene concrete mens. Men kan stellen dat een christelijke bedevaart een inwijding is in de traditie ‘van horen zeggen’, van gehoor geven aan de Stem van God. De joods-christelijke traditie leert dat men God overal kan ontmoeten. Men hoeft daarom niet op bedevaart te gaan. Men moet niet naar Assisi gaan om christen te zijn. De joods-christelijke God is een God van de tijd, een God die elke dag met ons meegaat. Sommige tijden zijn voor joden en christenen sterke tijden, omdat daarin de verbondenheid met de sterke ervaringen van het eerste begin expliciet worden herbeleefd. In en rond Assisi gaat men stapsgewijze beseffen dat er naast sterke tijden ook sterke plekken bestaan. Niet de plekken op zich zijn sacraal of heilig. Maar wat er vroeger op die plekken tussen mens en God is gebeurd, komt al stappend weer tot leven in de ziel van de pelgrim. De pelgrimage is tegen-woordigheid die binnentreedt, een tegen-komen van Iemand die heiligend of helend heeft gewerkt en nog steeds werkzaam is. Christelijke mystieke plekken zijn plaatsen die het vermogen hebben om een osmose tot stand te brengen tussen de tijd van vroegere christelijke ontmoetingen en de eigen gelovige ontmoeting. In die zin is ook een pelgrimstocht een sterke tijd. Het is de gewone levenstijd - voor een paar weken - tot sterke tijd maken. ... in het spoor van Franciscus Op stap naar Assisi wandelt men terug in de tijd, naar de vrij goed bewaarde wereld van de christelijke Middeleeuwen. De provincies Umbrië en Toscane leiden ons binnen in de levenssfeer van kluizenaars en contemplatieve kloosters. Zeer specifiek zal de reis naar Assisi een kennismaking worden met Franciscus en zijn eerste broeders in het vroegmoderne Italië van 1181 en 1226. Men hoeft op voorhand geen massa's boeken te verslinden over de geschiedenis van Italië of over Franciscus. Maar leest men Een man uit het dal van Spoleto van Hélène Nolthenius, dan komt men al heel wat te weten over Franciscus en de kronieken van zijn tijd. Ook Raoul Manselli, Franciscus van Assisi biedt een goede inleiding tot Franciscus en zijn tijd. Voor een doorleefde kennismaking met Franciscus kan men beter wachten tot op zijn geboortegrond. Iemand ontmoeten in zijn eigen leefomgeving is altijd dieper en voller. Een echte kennismaking vraagt ook een zekere duur. Een pelgrimstocht naar Umbrië moet veel meer worden dan zomaar een haastige uitstap. Alleen al in Assisi voorziet men best een langere tijd voor een {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} trage kennismaking met Franciscus. Hij heeft er een intens en bewogen leven gekend in het bewustzijn van zijn eigen opdracht: een speelman van de Heer te zijn. Neemt men de tijd om telkens stil te staan en te lezen wat zich daar toen heeft afgespeeld, dan begint de levensweg van Franciscus de eigen levensweg te doorkruisen. Hij wordt tijdens de tocht de speelman die met zijn uitbeelding het leven van de pelgrim binnentreedt. Wat hij speelde blijft ernstig en uitdagend. De speelman van {== afbeelding De Carceri op de Monte Subasio.==} {>>afbeelding<<} Assisi heeft acht eeuwen na zijn dood nog steeds de kracht interpellerend en appellerend te zijn. Hij blijft de zwakke en sterke punten in het leven van de ontvankelijke pelgrim blootleggen. Laat men hem enkele dagen metgezel zijn, dan ontmoet men een heel gevoelig mens, iemand die doorheen de schokkende gebeurtenissen van zijn tijd gewond en geschokt werd tot diep in zijn ziel. Zijn oude leven werd niet enkel onderbroken. Hij heeft het zelfs bruusk afgebroken. Te midden van het puin en de pijn van de afbraak verrees zijn nieuw levensproject. Zijn nieuwe leven werd opgewekt door de Stem uit de hemel, door de ogen van een melaatse en door enkele ‘sprekende teksten’ uit Jezus' levensverhaal. Na een traag en lang louteringsproces zette Franciscus een definitief punt achter zijn vroegere levenswandel. En hij ontwierp een nieuwe leefregel. Merkwaardig daarbij is dat hij zich geleid wist door de dingen die aan hem gebeurden. Hij stippelde niet alles netjes en zorgvuldig op voorhand uit. Zo vergaat het ook de pelgrim in Assisi en Umbrië. Eerder dan een vooraf opgesteld en nauwgezet scenario af te werken is de echte pelgrimage een tocht met omwegen en zijwegen, met allerlei onvoorziene invloeden onderweg. Bij een pelgrimstocht weet men niet goed waaraan men begint en men weet evenmin waar men zal eindigen. Een Umbriëreis is in zekere zin zelfs gevaarlijk. Het geheim van Assisi ondergaan Men kan een bezoek aan Assisi beginnen bij de meest indrukwekkende blikvanger, het complex van de San Francescobasiliek en het Sacro Convento. Daarna zou men via één van de twee hoofdwegen kunnen doorsteken naar het stadscentrum, de Piazza del Comune. Dan nog even gaan kijken naar de kerk van Santa Chiara en daarmee heeft men het belangrijkste gezien. Zo lijkt het wel. Vele haastige bedevaarders of gulzige Italiëreizigers beginnen en eindigen zo hun eerste Assisibezoek. Het zijn moderne bezoekers die prioriteit geven aan de ogen. Ze gebruiken hun ogen als een fotoapparaat en doen aan haastige, flitsende oppervlaktewaarneming. Als men Assisi tot zich wil laten spreken, moet men vooral luisterend door Assisi gaan via stille straten. In Assisi heeft men naast ogen vooral oren nodig om te luisteren of men die innerlijke Stem kan horen die Franciscus deed herboren worden. De eerste opgave van de pelgrim in Assisi bestaat erin al wandelend het verhaal van Franciscus' leven te lezen en te beluisteren, elke plek een steentje te laten worden in de Franciscusmozaïek. Men kan tijdens de wandeling Umbrië. In de sporen van Franciscus van G.P. Freeman het best bij de hand hebben. In deze gids vindt men niet alleen informatie over de Franciscaanse plekken, maar ook fragmenten van Franciscus' levensbeschrijving die bij die plaatsen horen. Zo door Assisi stappen geeft meer kansen om doorheen het versteende verleden in contact te komen met de levende geschiedenis van toen. Tweede opdracht: één lange dag reserveren voor de eerste kennismaking, een dag die men het best in de vroege ochtend begint en pas in de latere avond afsluit. Het heeft iets extra als men Assisi in zijn geheel in zich kan opnemen. Begint het bezoek in de vroege ochtend, nader het stadje dan langzaam, het liefst vanuit het westen, uit de richting van Perugia. Dan krijgt men het beste zicht op Assisi dat reeds van ver opdoemt. 's Morgens ligt Assisi vaak in een ochtendnevel gesluierd. Het is een fraai zicht. Het is een beeld dat meteen iets zegt over deze magische plaats. De stad op een voorheuvel van de Monte Subasio heeft van oudsher iets mysterieus en mystieks. De Toscaanse dichter Dante schreef over Assisi als over de plek ‘waar de Dageraad uit den hoge ons bezocht heeft’. Van op een afstand wordt de attente pelgrim door nog een andere symboliek getroffen: Assisi is de fascinatie van het contrast tussen de witte stad tegen de zwarte heuvel. Assisi is het witte altaar op de donkere vulkaanrots: licht tegenover duisternis, hoop tegenover wanhoop, tederheid tegenover geweld, sociale gelijkwaardigheid tegenover standenverschil. Mogen wij een heel specifieke pelgrimsroute voorstellen? Het bezoek 's morgens zou kunnen beginnen in de stilte van de Carceri, de kluizenarij die zich boven Assisi bevindt. Zo start men meteen in het epicentrum van Franciscus' dynamiek: de {== afbeelding Klokkenstoel van de Romaanse San Stefano in Assisi.==} {>>afbeelding<<} stuwing van de gebiedende Stilte werd via Franciscus tot een beweging in heel Umbrië, in de gehele wereld. ‘Franciscus, zie je dan niet dat mijn huis geheel in verval geraakt? Vooruit, ga het voor mij herstellen’. Het was één van die uitspraken waarmee die Stem in de stilte van zijn innerlijk hem aansprak. Er was toen nog geen tijdsklimaat waarin men gemakkelijker een Stem uit de hemel kon horen. Franciscus was een mystieker, gevormd door de middeleeuwse mystiek vóór hem. Daarbij zal men zich herinneren wat Nolthenius hierover schreef. Bij het Carceribezoek kan men alvast ook beginnen met de lectuur uit het boek van Freeman. Het Assisi van Franciscus Na de rust van de kluizenarij van de Carceri kan men de stad Assisi intrekken en beginnen in de buurt van de oude dom van San Rufino. Op het plein voor de kerk leest men verder uit Franciscus' leven: over zijn doop en zijn liederlijke jeugdjaren op de openbare pleinen van Assisi. Hier is ook de plek om iets te vertellen over de contacten tussen de jonge Clara en de innerlijk vernieuwde Franciscus. Daarna kan men naar de kerk van Santa Chiara gaan. Men leest er hoe Clara op haar eigen wijze gehoor heeft gegeven aan die hemelse Stem {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} die Franciscus aansprak. Als men op het plein voor de Santa Chiara het dal van Spoleto overschouwt, dan overvalt de pelgrim een van de meest poëtische vergezichten in Umbrië. Het zonovergoten groene dal van Spoleto laat hem volstromen met innerlijke vrede. Zou dit betoverende, weidse uitzicht zonder grenzen mede Franciscus' mateloze tederheid hebben bepaald? Daarna gaat men het best naar het bisschopshuis. Hier leest men over enkele heel belangrijke momenten uit Franciscus' {== afbeelding San Damiano.==} {>>afbeelding<<} leven: de breuk met zijn vader, de goede contacten met de bisschop van Assisi, over zijn nieuwe levenswijze én over Franciscus' succesvolle bemiddeling in de ruzie tussen de bisschop en de burgemeester van Assisi. Van hieruit volgt men de weg naar het huis van Bernardo da Quintavalle, één van de eerste volgelingen van Franciscus. Men kan er mijmeren over de start van de franciscaanse broederschap. Franciscus had aanvankelijk geen plannen voor een nieuwe religieuze orde. Maar zijn eerste, spontaan opgedaagde volgelingen wekten in hem de geniale intuïtie van zijn minderbroederschap op. Vooraleer men de Piazza del Comune bereikt, kan men eerst nog de omgeving van Franciscus' geboortehuis verkennen. Het is de plaats om te reflecteren over de merkwaardige verhouding met zijn ouders. Daarna kan men even stilstaan bij de verwijzingen aan het Sint-Nicolaaskerkje. Het was in deze San Niccolò dat Franciscus en zijn eerste twee volgelingen ‘vonden wat ze zochten’. In een indringende confrontatie met het evangelie werd hun de opdracht duidelijk: de stichting van een minderbroederschap in armoede en eenvoud, met het oog op verkondiging en vredeswerk. Het was hun beslissende disclosure- of doorbraakervaring: dit is onze bestemming, dit is voor ons weggelegd. Onderweg naar de San Francesco moet men zeker ook halt houden bij het wat afgelegen, Romaanse kerkje van San Stefano, een kerk zoals men die in Franciscus' tijd kon aantreffen. Het is een mooie kans voor een moment van stilte en bezinning. En dan op weg naar de basiliek San Francesco, een indrukwekkend bouwwerk met een weelde aan verrukkelijke fresco's. Kunsthistorisch is de basiliek uiterst belangrijk, alleen al omwille van haar vernieuwende fresco's van Giotto die tegelijk een prachtige middeleeuwse catechese over Franciscus vormen. De San Francesco bezoeken is de tijd na Franciscus binnenstappen, de fase van de heiligenverering. Met goede bedoelingen werd de oorspronkelijke droom van armoede letterlijk overbouwd. Hier werd een groot kunstwerk opgericht ter ere van een heilige en een bedevaartsoord gesticht. Die droom is gerealiseerd: er is in en rond de San Francesco doorgaans veel volk. De drukte van het toerisme is er veel harder aanwezig dan op de rustige plekken. De ogen komen hier weer centraler te staan dan de oren. Het contrast met de sobere, stille Carceri bij het begin van je bezoek, kan niet sterker zijn. Dagsluiting bij een eerste Assisibezoek Ideaal is een staptocht door Assisi te eindigen op een innige plek, die de inclusie kan maken met het startpunt van de tocht bij de kluizenarij van de Carceri. Daarvoor wandelt men door de Porta Nuova naar beneden, naar het klooster van San Damiano. Het is één van de mooiste én meest betekenisvolle wandelingen. Van Assisi naar San Damiano, het heeft iets van Jeruzalem naar Emmaüs. Het is de beweging van Franciscus' levensommekeer: van het centrum van nieuwe macht en welvaart naar de periferie van eenvoud en soberheid; van aanzien naar verachting; van een uitgestippelde toekomst naar een onbekende morgen. Assisi-San Damiano is de smalle maar bevrijdende weg van ‘meer door minder’ en van ‘boven naar beneden’. Het is de ommekeer van Franciscus' leven weg van de schittering van geld en goud, onderweg naar de glans in de ogen van een melaatse en in de ogen van de verrezen Jezus op het kruis. Brandde Franciscus' hart niet op deze plek buiten de stad? Met weer dat weids, heerlijk zicht op het groene dal van Spoleto loopt men tussen cipressen en olijven naar een plaats vol transparantie. Brandt hier het hart niet van elke ontvankelijke pelgrim? In de buurt van San Damiano - en nog wat dieper bij Rivo Torto en het kerkje van Portiuncula - is vroeger veel gebeurd: Franciscus' levensverandering is er gestart en gerijpt, hij heeft er vele jaren zijn eerste broeders samengeroepen en Clara verbleef er met haar eerste zusters. San Damiano is vandaag nog steeds een uitgelezen plek voor bezinning en gebed. Op het pleintje voor de kerk, in het binnenpand van het klooster of in de oude kerk kan men als pelgrim tijdens een persoonlijk moment van bezinning of tijdens een vesperdienst de vele indrukken van de voorbije dag op een rijtje zetten. In de oude {== afbeelding Detail van het kruis van San Damiano in Santa Chiara.==} {>>afbeelding<<} en mooi gerestaureerde kapel van San Damiano staat men op zijn beurt even oog in oog met de Christus op het kruis van San Damiano. Jacques Wijnen schreef over de betekenis van de San Damiano-icoon een degelijke brochure. De buurt van het San Damiano van Clara is een geschikte plek voor een eerste moment van verheldering na een rijkgevulde Assisidag. Daarna kan men nog verder afdalen naar de Santa Maria degli Angeli. Daar vindt men weer de dubbele laag in de franciscaanse uitbeelding van Franciscus: het oude Portiunculakapelletje toont nog iets van de eenvoud en de radicaliteit van het begin, de grote overwelvende basiliek zegt dan weer iets over de dromen van latere franciscanen met het erfgoed van Franciscus. Franciscanië Assisi is het epicentrum van Franciscanië. De pelgrimerende Franciscus heeft zijn boodschap in heel Umbrië rondgestrooid. Het Umbria verde ligt bezaaid met schrijnen op de plekken waar Franciscus {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} ooit is geweest. De meeste dorpen en stadjes hebben daarnaast ook hun eigen Francescokerk. Vooral in de kluizenarijen waarin Franciscus en zijn eerste broeders verbleven, kan men nog iets proeven van het ideaal van de eerste franciscaanse broeders: armoede en eenvoud, inkeer en inzet, broederschap en vrede. Wie echt in de voetsporen van Franciscus wil treden, moet de toeristische drukte op de heuvel van Assisi verlaten, naar de eenzaamheid van het dal trekken. In Umbrië is men onderweg zoals {== afbeelding De kluizenarij van Greccio.==} {>>afbeelding<<} Franciscus onderweg was: in verlaten stilte maar met muziek in het hoofd, sober maar vrij, in schrale eenvoud maar met stralend hart. Om iets van het Umbrische landschap te ondergaan verblijft men er best veertien dagen in een rustige woning op een heuvel, ver weg van de drukte en met zicht op het dal. Daar, op één van die talrijke Umbrische heuvels, is men 's nachts een beetje dichter bij de sterrenhemel. De sterren in het donkere Umbrië spreken meer aan dan diezelfde sterren in het verlichte Vlaanderen. Het is de tijd van de werkzaamheid van de nacht. Overdag kan dat verblijf in de Umbrische natuur met haar zonnebloemen, olijfbomen en cipressen ook de kosmische natuurmystiek van Franciscus opnieuw tot leven wekken. Het Umbrische natuurlandschap heeft nog steeds de kracht om uit het geheugen van de pelgrim Franciscus' loflied op de schepping op te delven. Umbrië komt tegemoet aan het verborgen heimwee in de moderne pelgrim naar de premoderne verbondenheid van mens en natuur, tussen inspanning en ontspanning, tussen inzet en inkeer, tussen christologie en kosmologie. Vooral het dagelijkse heuveluitzicht op het dal biedt een vergezicht dat ook de grrenzen van het innerlijke zal verleggen. Een heuvel is de plek bij uitstek om de voorbije onrust los te laten en de komende angsten te bezweren. Men kan er in de vroege, warme ochtenden in de schaduw van een olijfboom wat meer lezen over Franciscus en de jaren 1200 of mediterend wandelen tussen heuvel en dal. Het zijn de belangrijke tussenmomenten van een pelgrimstocht die alles met elkaar verbinden. Wie daar de vele mozaïekstenen van de tocht bijeenlegt, heeft de kans om de werkzaamheid van de pelgrimage te vervolmaken. Vanuit de rustige vakantiekluizenarij kan men dan doen wat Franciscus heeft gedaan: telkens vol nieuwe overgave opnieuw rondtrekken van plek tot plek. Wat men op de verkenningstochten door het Umbrische landschap allereerst tot zich moet laten doordringen is de krachtige boodschap van de oude franciscaanse kluizenarijen. Ze hebben elk hun eigen verhaal. In het noorden het altijd stille Montecassale en Le Celle. En de berg La Verna, waar Franciscus' stigmatisatie plaatsvond, is de plek bij uitstek om iets te lezen over Franciscus' mystieke ervaringen. Ter hoogte van Perugia kan men een dag van stilte en meditatie uittrekken op het Isola Maggiore te midden van het Trasimeense meer In het zuiden zal men onder de indruk komen van de kluizenarijen Sant' Urbano. Greccio, La Foresta en Fonte Colombo. Onderweg mag men ook de wondermooie stad Spoleto niet vergeten. Naast de oude kluizenarij Monteluco boven Spoleto zijn er enkele betekenisvolle franciscaanse plekken. In en rond de stad vindt de pelgrim ook interessante sporen van de oudste christelijke stichtingen in Europa. Bij vele van de afgelegen kluizenarijen ziet men hoe Franciscus en zijn eerste broeders in grotten en spelonken verbleven. Dat heeft een symbolische betekenis. Het woord speci verwijst telkens naar de rotsspleten waarin Franciscus verbleef. Speco komt van het woord specchio, wat spiegel betekent. Tussen de kale rotsen hoorden zij de echo's van hun oude ik: aanzien en ambitie, macht en eer, geld en bezit. Maar in de bespiegelingen tussen de zonovergoten rotsen wisten Franciscus en zijn eerste volgelingen de onrust van hun ego te temmen en om te smeden tot duurzame vreugde, vrede en dienstbaarheid. Daar werd de oude mens in hen - altijd weer opnieuw - getransformeerd tot nieuwe mens. Het zou ideaal zijn om op deze plekken de Vermaningen van Franciscus te lezen. Dit is niet enkel een bundel van raadgevingen met het oog op de toekomstige kwaliteit van zijn religieuze orde. De Vermaningen zijn evenzeer het resultaat van Franciscus' gevecht met zichzelf. Vele van deze Vermaningen zijn wellicht ontsproten aan het zuiveringsproces in de donkere spelonken, onder of boven de oude kluizenarijen. Later werden bij deze rotspartijen, door de tweede generatie van franciscaanse broeders, de sobere kluizenarijen gebouwd helemaal in de strenge stijl van het armoede-ideaal van Franciscus. Het Franciscuseffect Er is geen onoverbrugbare kloof tussen de vroegmoderne Franciscus en de laatmoderne pelgrim. Het is merkwaardig dat een reis naar afgelegen, marginale plekken zulke diepe sporen kan trekken in het leven van een moderne pelgrim. De voetsporen gedrukt op de heuvels en in de dalen van Umbrië zijn tegelijk blijvende indrukken in de ziel. Het is ook wonder dat zo'n marginaal man als Franciscus zo diep kan blijven raken. Iets van de schok die Franciscus zelf heeft meegemaakt, blijft nog naschokken in het innerlijk van de ontvankelijke pelgrim. Na een kennismaking en ontmoeting met Franciscus kijkt men hoe dan ook anders naar zijn eigen geloof. Een geslaagde pelgrimage laat een mens niet zomaar terugkeren naar zijn vroegere leefwereld en engagementen. Voortaan luistert men met nieuwe oren. De Stem van de Umbrische Christus op de kruisicoon van San Damiano blijft nog nakloppen aan het gehoorbeen van de pelgrim. Zoals Franciscus in grote vrijheid een nieuwe beweging in de Kerk begon, zo kan de hedendaagse pelgrim in grote vrijheid afwachten wat zijn franciscaanse tocht in zijn leven tot stand brengt. Geen kerkelijke beweging is zo rijk geschakeerd geweest als de franciscaanse familie. Er zijn doorheen de eeuwen wel duizend verschillende wegen gebaand in het spoor van Franciscus. Maar alle hebben ze iets franciscaans. Het verwerkingsproces van een pelgrimstocht is iets zeer persoonlijks en origineels. Er zijn vele uitzichten en nieuwe wegen mogelijk na een pelgrimage. Maar wellicht zal men na een pelgrimage niet zozeer ‘iets meer gaan doen’ maar veeleer ‘iets minder gaan doen’. Men voelt de nood aan om ‘minder te doen en meer te zijn’, of men voelt zich uitgedaagd om ‘minder de meerdere te zijn en meer de mindere’. Met deze laatste voornemens treedt men het meest in het spoor van het eerste franciscaanse avontuur. De oude voetsporen verlaten? Vooraleer de dromen over een nieuwe toekomst zich verder uitklaren zal men hoogstwaarschijnlijk eerst nog een iet- {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} wat pijnlijke overgang doormaken: van de buitengewone pelgrimage terug naar het gewone leven. Thuisgekomen kan het contrast groot zijn. Het kleine Vlaanderen is zo volgebouwd, benepen en zenuwachtig in vergelijking met het heerlijk weidse en onthaaste Umbrië. Het ‘vertechniseerde’ en materialistische leven van de moderne tijd zijn levensbeschouwelijk en spiritueel zo arm in vergelijking met de volheid van de mystieke atmosfeer in middeleeuws Franciscanië. De vervreemding in de laatmoderne kunst is zo leeg tegenover het verrukkelijke van de vroegmoderne kunst. Kortom, de aantrekkelijke vreemdheid van de middeleeuwse traditie valt plots weer weg als men zijn gewone leven van vóór de pelgrimstocht herneemt. Misschien heeft men wel een kleine kater van die leegte-na-de-volheid, iets als een post-Umbrië syndroom. Misschien voelt men zich misleid. Men vraagt zich af of de pelgrimage geen vlucht uit de werkelijkheid was. Heeft de pelgrimage niet meer ellende en versplintering met zich meegebracht dan genezing en heelheid? De ontreddering na een pelgrimstocht hoort wezenlijk bij de onderbreking van de pelgrimage. De uittocht uit het oude blikveld en de tocht naar een nieuwe horizon hebben het verlangen naar levensherziening versterkt. Men kan niet meer terug naar de oude leefwereld na de schok én de vredeservaring van een geslaagde Umbriëtocht. Er is een blijvende vreemdheid opgetreden. Die vreemdheid wil zuiverend werken in het gewone, alledaagse leven. Iets van de oude mens moet worden overwonnen en vernieuwd. Iets van het oude leven dient te worden herschikt. Oude gewoonten moeten worden getransformeerd tot nieuwe levensstijl. En dat loopt niet gemakkelijk. De verwerking van een pelgrimstocht vergt een lange tijd. Duurde Franciscus' bekerings- en louteringstijd niet ruim vijf jaar? Maar als men in Assisi en Umbrië een disclosure-ervaring heeft mogen meemaken, is er een onuitputtelijke energiebron aangeboord die niet meer opdroogt. In het innerlijke van een ontwaakte pelgrim is een tocht begonnen die nooit meer eindigt. Franciscus zal hem voortaan blijven interpelleren en appelleren over de radicaliteit van zijn Christusnavolging en over zijn intuïties voor deze moderne tijd. Want ook dit wordt na een pelgrimage steeds duidelijker: de overgangstijd die samenleving en Kerk nu meemaken, heeft weer iets nodig als het franciscaanse experiment van de 12de en 13de eeuw. Maar als moderne pelgrim kan men de premoderne Franciscus niet zomaar nabootsen. Christen zijn in de moderniteit is anders dan christen zijn in de Middeleeuwen. Het creatieve zoekproces naar een nieuwe inculturatie van het christelijke verhaal in het eigen leven en in de maatschappij van deze tijd is het werk van een lange vervolgtocht op een pelgrimage naar Assisi en Umbrië. Tijdens en na de pelgrimage is het de gunstige tijd om elkaar als zoekende gelovigen vragen te stellen over christen zijn in het nieuwe pluralistische Vlaanderen van morgen. Samen kan men mekaar ook helpen om beter te beseffen dat elk mensenleven een pelgrimstocht is, maar niet {== afbeelding Handgeschreven zegen met T (tau) van Franciscus voor broeder Leo (Assisi, San Francesco).==} {>>afbeelding<<} meer op de premoderne wijze, door dit leven volledig ondergeschikt te maken aan een leven hierna. De moderne pelgrimage is een verdiepingstocht die zich reeds volop voltrekt in de diepte van het leven hier en nu. De moderne mens hertaalt de middeleeuwse symboliek: de ziel kan en moet vooral tijdens de aardse leeftocht een weg afleggen om tot hemelse volheid te komen. Het is de rijpings- en louteringsweg van een leven dat duurt. Het is de opdracht om van levensduur levenskwaliteit te maken. ‘Een te voltooien leven’, zo klinkt het moderne levensproject. En dat is niet enkel een materieel maar ook een spiritueel project. Onderweg op deze innerlijke tocht laat de moderne pelgrim Jezus en Franciscus meestappen als mystieke gidsen. Zij zullen hem beter leren luisteren naar die Stem-groter-dan-zijn-eigen-stem. Zijn precies zij niet in staat om de moderne mens te bevrijden van de beperktheid van zijn al te subjectieve ik? Juist een transcendent licht kan het menselijk levenspad verlichten. Juist een goddelijke Stem kan de individuele levensoriëntatie een dieper en breder elan geven. Dat die hemelse Stem het persoonlijk levensproject komt verhelderen en verheffen is een ongelooflijk vervullende levenservaring. Eenmaal in de ban van dit wonderlijke mysterie, krijgt een gewone leeftocht een unieke innerlijke gloed. Elke dag wordt een volgende etappe in een niet meer eindigende pelgrimstocht. Het gewone wordt meer buitengewoon. Het buitengewone wordt meer gewoon. De spirituele mens is groots onderweg. Naar Assisi en Umbrië trekken is naar een mystieke leerschool gaan. Men leert er gehoor te geven aan het stille maar krachtige appèl in het diepste van de ziel. ‘Hoor pelgrim, hoor de Stem in het dal van Spoleto’. Het is de Stem die sprak tot Abraham, Isaäk en Jacob, tot Mozes, Jezus en Franciscus. Het is die Stem van weleer, die de luisterende pelgrim toezegt: ‘Ga naar een nieuwe toekomst, een toekomst die Ik jou tonen zal’. Aanbevolen bibliografie G.P. Freeman, Umbrië. In de voetsporen van Franciscus, Haarlem, Gottmer Reisgidsen, 1994. H. Nolthenius, Een man uit het dal van Spoleto. Franciscus tussen zijn tijdgenoten, Amsterdam, Querido, 1988. R. Manselli, Franciscus van Assisi, Averbode, Altiora, 1992. J. Wijnen, De Christus van San Damiano, 's Hertogenbosch, Minderbroeders Kapucijnen, 1995. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Patrick Lateur Romeins dagboek Rome is een raamverhaal waarin eeuwen cultuur telkens weer hun eigen vertelling hebben ingepast. Dit Diarium Romanum is een fragmentair verhaal van zeven dagen tussen zeven heuvels in de paasdagen van 1998, een selectieve en eigenzinnige wandeling door het Roma christiana. Ik heb zopas mijn laatstejaars uitgewuifd. Zij trekken weer noordwaarts met veel Romeinse stenen en mozaïeken, brokken Michelangelo en Bermini in hun hoofd. Ik sta alleen in de Via dei Mille, vermoeid na zeven dagen wandelen tussen en over de zeven heuvels. Er wachten me zeven andere dagen, zonder Forum en Pantheon, zonder musea en basilieken. Een paar afspraken, en voor de rest: een eenzame voetreis door Rome, waar ik op vertrouwde plekken wil verwijlen, ongewone toerist en gelegenheidspelgrim, want Pasen is nabij. Een zelfgekozen alleen-zijn in het immense Circus Maximus dat Rome heet, maar dat voor mij sinds jaar en dag iets huiselijks heeft. Thuis alleen zijn valt niet zwaar. Vrijdag 10 april In de late middag loopt de Santa Prassede stilaan vol voor de viering van Goede Vrijdag. Mijn ogen dwalen langs het apsismozaïek waarop Paulus en Petrus minzaam hun armen leggen om de schouders van Praxedis en haar zus Pudentiana. Niet ver vandaan, op de andere flank van de Esquilinus, heeft Pudentiana haar eigen kerk met een mooier mozaïek, want uit de vijfde eeuw en nog door en door Romeins in de levendige portretten en het schitterende koloriet. Vierhonderd jaar later heeft de onwereldse stijl van de Byzantijnen hier in de Prassede zijn sporen nagelaten. Onwezenlijk staren de hiëratische zussen me vanuit een andere wereld aan. Zij zouden rusten in de crypte onder het altaar, maar jaren geleden heeft een archeoloog me daar met gedempte stem verzekerd dat in de sarcofagen alleen maar beenderen van dieren werden gevonden. Ik ontwaak uit mijn droomwereld als de kleine benedictijnse communauteit het koor betreedt voor de kruisverering. De lezing uit Exodus, waarin verhaald wordt van het bereiden van het joodse paaslam, doet me weer opkijken naar het mozaïek. Twaalf schapen lopen er in volmaakte symmetrie naar het Lam. En ik besef hoe het grote verhaal, hier en elders, steeds heeft gewerkt in woord én beeld. En hoe wij deze eeuwenoude ruimte alleen maar kunnen aanvoelen in dit liturgisch {== afbeelding Santa Prassede, Zenokapel.==} {>>afbeelding<<} uur. Of weer niet. Want tijdens het lijdensverhaal krijg ik een schok: ‘Pilatus gelastte toen Jezus te geselen’. Rechts van me weet ik de kapel waarin een brok zuil wordt bewaard en vereerd. Ik zie vanop mijn plaats de kostbare kolom uit jaspis, die Giovanni Colonna tijdens de kruistochten uit het Heilig Land meebracht. Nomen est omen, moet de kardinaal hebben gedacht en hij voelde zich geroepen de goegemeente voor te houden dat Christus aan dit stuk zuil werd gegeseld. Het Pange, lingua, gloriosi verzoent me dan weer met het gebeuren. Deze kruishymne, die Venantius Fortunatus in Poitiers heeft gedicht, is ruim twee eeuwen ouder dan de ruimte die haar klanken nu vullen. En ik bedenk dat zij hier vanaf de negende eeuw elk jaar opnieuw op deze vrijdag moet hebben weerklonken. Na de viering wenkt de paradijselijke mozaïektuin van de San Zenokapel. Vanop een klein boogveld kijkt ook hier het mystieke Lam op me neer. In de beslotenheid van deze juwelenkist doet mijn gebrokenheid minder pijn. Heel even wordt de wereld weer heel. 's Avonds is er een uitvoering van Rossini's Stabat Mater in de kerk van de Ara Coeli. Onderweg naar de Capitolijnse heuvel zie ik massa's mensen zich in de deemstering haasten naar het Colosseum voor de Kruisweg van de paus. Lang geleden maakte ik die mee in het vreemde decor van het amfitheater waar in het boogwerk honderden waskaarsen brandden. Het deed me toen denken aan de verlichting van de koepel van de Sint-Pietersbasiliek waarvan Goethe in zijn Italienische Reise nog nagenoot. Op de trap van de Ara Coeli verneem ik dat de uitvoering in de Sant' Anselmo doorgaat. Romeinen improviseren graag. Een onvoorziene wandeling dus naar de Aventijn. Voorbij de Bocca della Verità neem ik de verlaten weg die naar het Parco Savello klimt, tussen hoge, begroeide muren en over kasseien waar grassen woekeren. Rome is op veel plaatsen een landelijke stad gebleven, maar is wellicht nergens zo ruraal als hier op deze steile landweg. Boven in het park hangen sinaasappelen te gloeien tegen een paarsdonkere hemel en pijnbomen maken de lucht alleen maar dreigender. Maar door de senelieten vensters van de Santa Sabina schijnt zacht licht en in de portiek klinkt koorgezang. Ik heb nog tijd, kijk bij de Maltezer poort nog maar eens door het sleutelgat naar de nu verlichte koepel van Sint-Pieter en loop dan langs de fantasieën waarmee Piranesi het plein van de Ridders van Malta omgaf. De hemel wordt al even benauwend als zijn Carceri en ik haast me naar mijn bestemming. Benedictijnen hebben stijl. Tuin en atrium kijken op Rome neer en de nieuwe kerk op deze aloude heuvel respecteert de basilicale traditie. De uitvoering van het Stabat Mater kan me niet ontroeren. Misschien had Rossini te veel opera in zich om zich te wagen aan de middeleeuwse tekst van Jacopone da Todi. De blazers ontnemen het gedicht in elk geval alle intimiteit. De wandeling was me meer waard. Intussen breekt het geweld van wolken boven de Aventijn uit. Het bliksemt door Rome's beroemdste sleutelgat. {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} Zaterdag 11 april Tussen de saaie ministeriële mastodonten hangt er boven de barokke Via XX Settembre een blauwe streep morgenlucht. Op de hoek van de Quattro Fontane waaiert hij uit naar de obelisken op de Esquilinus, de Quirinalis en richting Pincio. In de verte achter me ligt Michelangelo's Porta Pia. De vier fonteinen op het kruispunt vormen samen de sluitsteen van deze heerlijke waaier, waarin de heuvels van Rome voor de wandelaar voelbaar meespelen. Vier barokke {== afbeelding Bernini, Extase van de heilige Theresia, Santa Maria della Vittoria.==} {>>afbeelding<<} kerken zette de zeventiende eeuw in deze straat neer. Op de gevel van de Santa Susanna en de Santa Maria della Vittoria, de oudste twee, speelt de zon met nissen en zuilen een spel van licht en schaduw. De voorgevels van de jongste twee, de San Carlino en de Sant' Andrea al Quirinale met hun gebogen lijnen, zullen tot in de late middag enkel schaduw kennen. Alleen op dit punt blijven hun rivaliserende architecten het voor altijd eens. Het heeft jaren geduurd eer ik me thuis kon voelen in de barok, die uitgerekend in deze stad ontstond. De contrareformatorische stijl vol kerkelijke machtsontplooiing en triomfalisme zal in wezen mijn drempel blijven. Want de vier façaden blijven etaleren, hebben een te groot volume voor wat zij verbergen, zijn inderdaad wat zij zijn: façade. Maar Borromini overtuigt met zijn kleine kruisgang van de Carlino, en Bernini met het evenwicht in de Sant' Andrea tussen bouw- en beeldhouwkunst. Zijn putti hangen, leunen, werken overal, maar onopvallend. De Cornari wilden wel opvallen. In hun kapel in de Vittoria voerde Bernini in deze straat de barok tot een hoogtepunt. Letterlijk theater, waarin de deftige familie vanuit twee loges de extase bijwoont van Theresia van Avila. De engel, die haar hart verwondt met een pijl, heeft de mooiste marmeren glimlach die ik ken, Theresia de meest smachtende mond. In de autobiografie van de mystica lees ik: ‘De smart van deze wonde was zo hevig, dat zij mij die verzuchtingen deed slaken, maar zo uitbundig was ook de zoetheid die deze uiterste smart in mij teweegbracht, dat ik er het einde niet van kon verlangen en nergens geluk kon vinden buiten God.’ De engel en Theresia zijn adembenemend mooi. Maar in een barokkerk zal ik nooit de handen kunnen vouwen zoals de Cornari. Ik ontmoet Bernini opnieuw op de Vaticanus. Wie ooit op een zeldzaam ogenblik eenzaam het Sint-Pietersplein opwandelde, beseft dat dit kerkplein niet op mensenmaat werd gemaakt, maar op maat van de massa. Hier keuvelt men niet gezellig na, hier staat men schouder aan schouder om in een decor van grandeur de pontifex maximus toe te juichen. Het triomfalisme dat in de barok een gezicht kreeg, blijft duren. Ik voel me veiliger binnen het gebogen bos van zuilen dat Bernini op de rand plantte. Ik weet me er even klein als tussen de monolieten in de voorhal van het Pantheon, maar de fragmentariserende doorkijk op het plein geeft me het gevoel de weidsheid ervan te beheersen. Voorbij de colonnade word ik weer overgeleverd aan de ruimte, terwijl de lichte klim op de Mons Vaticanus Maderno's gevel dreigend dichterbij brengt. Op de laatste trede, hoog boven het plein, lijkt de immense vlakte overwonnen. Even later verplettert de Sint-Pietersbasiliek de vermoeide pelgrim. De mondaine ruimte van deze hall of events, waarin renaissance en barok zich uitvierden in een feest van geest en zinnen, wordt soms sacraal. Zoals deze avond, deze paasnacht, wanneer de hele basiliek in duister ligt gehuld, duizenden gelovigen het licht van de paaskaars doorgeven en na het derde Lumen Christi plots alle lichten aangaan en de diaken het Exsultet aanheft. Vorige week liep ik hier nog in een museum en stond ik voor de zoveelste maal voor Michelangelo's Pietà en voor Canova's erotische engelen. Toen was wandelen van beeld naar beeld het enige verweer tegen verlammende afmetingen en barok geweld. Vanavond is de basiliek op haar best en verheft zij hart en geest. Zondag 12 april Het lijkt of de eerste bladzijde van Der Erwählte van Thomas Mann werkelijkheid wordt. Over de heuvels van Rome galmt een koor van klokken. Naar goede gewoonte lees ik op deze hoogdag het boekje van Frits Van der Meer, Paasmorgen, waarin hij Christus' verschijning bij een Vlaamse Van der Weyden en op een Byzantijnse Anastasis tot leven brengt. Een hemelse komedie, een heerlijk visioen van de Nijmeegse geleerde. Sinds ik het kleinood voor het eerst las, is mijn voorstelling van de verrijzenis grondig door elkaar geschud, en toch geef ik me nog elk jaar even begeesterd over aan de lectuur ervan. Nostalgie wellicht, maar vooral dat niet te verdringen menselijk verlangen naar verbeelding en uitbeelding. Ik wil de indruk van de paasnacht niet verliezen door me bij de gelederen op {== afbeelding Caravaggio, Madonna van de pelgrims, Sant' Agostino.==} {>>afbeelding<<} het Sint-Pietersplein te voegen. Ik aarzel even tussen de San Gregorio Magno op de Coelius, waar de paasmis door Palestrina's Missa Papae Marcelli wordt opgeluisterd, en de kleine gerestaureerde San Giuliano dei Fiamminghi, waar pelgrimerende Vlamingen sinds de Middeleeuwen gastvrij worden onthaald. Een uur later zit ik met een handvol mensen in de Via Sudario onder het gewelf waarop ik de namen lees van Vlaamse steden. Rector Vanermen gaat in de sobere viering voor en biedt nadien een paasdrink aan in de zaal van de Stichting Sint-Juliaan-der-Vlamingen. Ik blijf het moeilijk hebben met de historische kronkel waardoor deze plek sinds de vorige eeuw officieel Koninklijke Belgische Kerk en Stichting Sint-Juliaan-der-Vlamingen heet. Als ik weer in de Sudario sta, zie ik hoog in de voorgevel de bronzen kopie van de gastvrije heilige, waarbij ik me het verhaal van Gustave Flaubert herinner. En links van hem een wapenschild dat me deels vertrouwd voorkomt. De balken in zilver en azuur met de kronkel van een golden river komen uit mijn Leiedorp en sieren hier het {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} wapen van Jan Schotte, de eerste kardinaaldiaken van Sint-Juliaan. Hij deed de Leie in de Tiber vloeien. In de buurt van de Navona stap ik de Sant' Agostino binnen. Wat mij het meest bekoort in deze kerk is niet zozeer Rafaëls Jesaja of Sansovino's Madonna del Parto, maar wel de vuilste voeten die ik in Rome ooit zag. Pelgrimsvoeten. De herrieschopper Caravaggio gaf ze aan een landman, met zijn vrouw geknield voor het kind op de arm van Maria, een Romeinse matrone die nonchalant tegen de deurstijl leunt. Terwijl Rubens in Rome op hetzelfde ogenblik weelde en rijkdom schildert, brengt Caravaggio vol realisme en tot ieders consternatie de kleine man in beeld. De deurdrempel is hoog, maar niet te hoog voor twee pelgrims van het platteland op wie het mollig kindje neerkijkt. Op de twee doffe gezichten, vooral op het verweerde gelaat van de vrouw, vermoed ik een glans van herkenning. Dit kind is een mensenkind. Het wil opspringen en Maria heeft alle moeite om het in haar armen te houden. In het clair-obscur herleidde de ruwe schilder alles tot de essentie van goddelijke en menselijke ontmoeting. En de vuile voeten, het einde van een diagonaal die begint in het licht van het kind, zijn voor mij het begin van een tocht uit het duister naar het licht. De Libreria S. Agostino tegenover de kerk is natuurlijk gesloten, maar ik kan het niet nalaten door de glazen deur te gluren en me weer in het labyrint van metershoog opgestapelde boeken te wanen. Aan de andere kant van de Navona ligt de Santa Maria dell' Anima bij het aloude Duitse hospitium. Het doet vreemd aan toelating te moeten vragen om een kerk te betreden, maar de portier laat steeds iedereen zonder problemen de binnenplaats oversteken. In de Anima liggen nogal wat Vlamingen begraven en er is ook werk te zien van o.m. de Mechelaar Michiel Coxcie en Jan Miel uit Beveren-Waas. Maar vandaag kom ik vooral voor het graf van Adrianus VI. Van alle pausen die ergens in Rome languit op hun tombe gebeeldhouwd liggen, moet zijn tiara ongetwijfeld het zwaarst hebben gewogen. De man uit Utrecht, de barbaar uit het Noorden die alleen maar gerstenat dronk en geen wijn, en die niets wilde weten van schone kunsten, was de tegenpool van zijn voorganger Leo X. Met het nepotisme, de aflatenhandel en de luxueuze hofhouding van die Medici-paus wilde Adrianus breken, maar zijn pontificaat van amper één jaar liet dat niet toe. Op het reliëf dat zijn gebeente verbergt, zie ik hem Rome binnenrijden door de Porta San Paolo. Wat moet er op die plaats in het hoofd van deze ascetische intellectueel en raadgever van Keizer Karel zijn omgegaan? Zijn eerste grafschrift uit de oude Sint-Pieter geeft het antwoord: ‘Adrianus VI, die niets ongelukkigers in het leven beschouwde dan te moeten regeren’. De tragiek van zijn laatste levensjaar is de tol die il Papa fiammingo moest betalen voor zijn evangelische bewogenheid. Zelfs tot in de dood wordt hij gekweld door Rome's rijkdom, die hem dit praalgraf opdrong. Maandag 13 april Waar de steile klim van de Via dei Santi Quattro Coronati naar de Coelius begint, steekt de apsis van de abdijkerk als een middeleeuwse burcht hoog boven me uit. Ik liet het Colosseum achter me en voel dat ik tussen eiken en blauwe regen een andere wereld nader. Hier wordt Rome binnen de oude muren weer heel plattelands. Voorbij de massieve klokkentoren hangt er op de groezelige binnenhoven een dorpse lucht. De twee binnenplaatsen maakten in de negende eeuw deel uit van de kerk, die drie eeuwen later werd gehalveerd. De apsis bleef behouden en is duidelijk te groot voor de huidige kerk. Maar zij schittert in het paaslicht en laat het donkere schip daar enigszins in delen. Waar de cosmatenvloer overgaat in oude grafstenen zoek ik me een plaats en zie in de schemering van het schip een dubbele arcade: veelal Corinthische zuilen beneden, op de boven galerij een paar antieke Ionische zuiltjes. In deze besloten ruimte zet de boerse lucht zich verder, maar krijgt iets mysterieus. En als fijne stemmen in de apsis het koorgebed aanheffen, wordt het contrast tussen licht en donker alleen maar groter. De tweestemmige halleluja's van de nonnen vullen de burchtkerk en bij het Victimae paschali, dat ik nergens in Rome zo mooi hoorde zingen, weet ik dat op deze heuvel de hemel de aarde raakt. Later, in de kloosterhof, weet ik het zeker: hier dringt niets door van wat het leven onleefbaar maakt. Boven, in de grote open galerij schuift tussen oleanders een non voorbij. Beneden, binnen de ranke colonnetten van het pand ligt in een halve zon enkel vredigheid tussen buxus, papyrus, stokrozen, palmbomen en nog veel meer dat ik niet benoemen kan. Geluid is er alleen van een eeuwenoude fontein, twee schalen waarvan de onderste door vier leeuwenmuilen waterstralen in de vijver druppelt. De vissen weten zich telkens weer verrast. Tuin betekent in het Grieks paradeisos. Hier ligt het paradijs. Een ander paradijs tref ik aan op de apsiskalot van de San Clemente in het dal tussen Coelius en Oppius. Tegen een gouden achtergrond staat centraal het blauwe kruis, geworteld in uitwaaierende en kringelende acanthus, waaronder de paradijsstromen water geven aan twee herten. ‘In Eden ontspringt de rivier die water geeft aan de tuin; zij splitst zich in vier armen,’ herinner ik me uit Genesis, en uit psalm 42: ‘Zoals een hert verlangt naar stromend water...’ Het kruis is hier, naar vroegchristelijke traditie, de levensboom geplant op de paradijsheuvel. Maar wat vooral intrigeert zijn de figuurtjes in en rond de ranken van de acanthus. Want het zijn niet alleen de vier opvallende kerkvaders die delen in het nieuwe leven, heel de natuur spreekt van een paradijselijke weelde. Tot hoog in het mozaïek zie ik allerhande vogels en vruchten {== afbeelding Santi Quattro Coronati, kloosterhof.==} {>>afbeelding<<} en mensen in hun dagelijkse bezigheden, zoals slaven, herders, boeren, wijngaardeniers, monniken en familieleden van de landheer. Een wemeling van leven, gevat in de ranken van levende acanthus rond de levensboom. In het spel van glas, kleur en licht lees ik dit mozaïek, wellicht een middeleeuwse kopie van wat ooit in de kerk uit de vierde eeuw te zien was. Want in San Clemente daalt men af in de tijd. Onder de bovenkerk werd de antieke kerk vrijgemaakt van puin en van daaruit gaat het verder, dieper naar het huis van Clemens, vermoedelijk de derde opvolger van Petrus, die in deze wijk op het einde van de eerste eeuw zijn huis als huiskerk ter beschikking stelde. Op dat niveau, bijna twintig meter onder de bovengrond, ligt er ook een Mithrastempel. Hier kwamen in kleine kernen de volgelingen van de Perzische mysteriegod bijeen. Zowel het vroegchristelijke huis als het mithraeum zeggen me hoe groot de nood ook toen was om in kleine gemeenschappen het leven totaal te herdenken binnen een officiële cultuur waar geen appèl meer van uitging. Onder die kamers stroomt nog steeds een bron uit Nero's tijd die deze buurt van water voorzag. Helder, levend water, waarover ik me al een kwarteeuw telkens weer verwonder en dat me in deze wakke, muffe ruimten {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} in gedachten terugbrengt naar de paradijsstromen op het mozaïek hoog in de bovenkerk. Het lang aangekondigde gratis concert van José Carreras in de Thermen van Diocletianus heeft een spannend preludium: duizend stoelen voor duizenden gegadigden. Voor de deur van de Santa Maria degli Angeli gaan nette signori en deftige signore uit de bol en op de vuist. Ik kijk geamuseerd toe. Ook la bella figura is façade. Ik hoor Carreras niet, de wijn op de Esedra smaakt slecht. Dinsdag 14 april Op de Piazza della Repubblica kocht ik me deze morgen het weekblad Oggi. In een ‘esclusiva mondiale’ brengt het een uitgebreide en onthullende bijdrage over een tweede Capella Paolina in het Vaticaan, die paus Johannes-Paulus II door een mozaïst laat bekleden met de mariale thema's uit zijn eerste encycliek Redemptoris Mater. De schitterende foto's van het al ver gevorderde kunstwerk (zowat honderd miljoen mozaïeksteentjes zullen wanden en gewelf van de kapel vullen) tonen hoe de Russisch-orthodoxe artiest Aleksandr Kornoukhov werkt in de grote Byzantijnse traditie. Ik vraag me alleen af of dit de adequate manier is om anno 2000 christelijke kunst te brengen. Uren van bewondering bracht ik al door bij de mozaïeken in Ravenna, Rome, Thessalonica en elders. Maar die werken dialogeren met de tijd waarin zij ontstonden. Ik vrees dat ik voor dit lang geheimgehouden mecenaat heel wat minder enthousiasme kan opbrengen dan voor het Museum voor Moderne Kunst dat Paulus VI in 1973 binnen de Vaticaanse collecties oprichtte. Tussen de Testaccioheuvel en de Porta San Paolo ligt tegen de Aureliaanse Muur een van de mooiste begraafplaatsen ter wereld. Hier werden aanvankelijk uitsluitend niet-katholieke vreemdelingen begraven, 's nachts nog wel, om geen aanstoot te geven aan het kerkelijke Rome. Op dit cimitero acattolico, vandaag meestal het protestantse kerkhof genoemd, rust o.m. Shelley's hart, het Cor cordium, zijn zoontje William en ook de zoon van Goethe. Kerkhoftoerisme is vandaag geen morbide aangelegenheid meer. En als ik de cipressen van Shelley's graf wissel voor de hoge pijnbomen in het oudste gedeelte van het kerkhof en naar het graf van Keats ga, voel ik me ook een literaire pelgrim. Keats stierf in een kamer aan de voet van de Spaanse Trap en zijn vriend Severn, die naast hem begraven ligt, koos voor hem deze plaats uit, in de schaduw van Cestius' piramide, tussen loof- en pijnbomen. Zijn graf vermeldt zijn naam niet, alleen een ‘jonge Engelse dichter’ die op zijn grafsteen wilde geschreven zien: ‘Hier ligt iemand wiens naam geschreven was in water’. Oscar Wilde ergerde zich aan de eenvoud van Keats' onverzorgde graf in een stad waar pausen en heiligen veelal in goed onderhouden praalgraven rusten. ‘Maar onze tranen houden jouw gedachten in leven,’ dichtte hij, ‘en zullen haar als koningskruid doen bloeien.’ Maar ik denk dat Adrianus VI, die twee eeuwen vroeger de stad op deze plaats binnenkwam, zich zo een graf zou hebben gewenst. Terecht. Ondanks de krioelende kattenkolonie, is {== afbeelding Cimitero acattolico. Links het graf van Keats, rechts dat van Severn, op de achtergrond de piramide van Cestius.==} {>>afbeelding<<} dit een plek waar ik me kan verzoenen met de dood. Gisteren vernam ik van een Oratoriaan in de Chiesa Nuova dat de Santi Nereo e Achilleo vandaag uitzonderlijk zou opengaan voor een huwelijk en vanaf zaterdag - maar dan hang ik boven de Alpen - definitief toegankelijk zou zijn. In al de jaren dat ik in Rome kom, heb ik dit kerkje bij de Thermen van Caracalla steeds gesloten geweten wegens restauratie. Het ligt onbekend tussen eiken, pijnen en cipressen en ik tref er de oude koster, die de rode loper aan het uitrollen is. Er hangt een vochtige lucht in deze bijna puur Romaanse kerk, die ontsnapt is aan het barokke geweld. Ik sluit onmiddellijk de ogen voor de opdringerige en crue martelscènes in de zijbeuken, die me doen denken aan de gruwelijke fresco's in de San Stefano Rotondo hoog op de Coelius achter me. Op de triomfboog van de apsis is de mozaïek uit achthonderd bewaard met de transfiguratie op de berg Thabor, een thema dat weinig of niet voor- {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} komt in de oudchristelijke kunst. Het is een warme mozaïek waarin witten en groenen domineren. Misschien is de lichtende mozaïeksteen het uitgelezen middel om iets te suggereren van de verheerlijking op de berg. Maar hier treft me evenzeer het spel van marmers en ingelegde mozaïeken in het priesterkoor: bisschopstroon, vloer, altaar, baldakijn, ambonen en paaskandelaar vormen een homogeen geheel, ondanks de eeuwen die hen soms scheiden. In het gedempte licht dat uit hoge vensters {== afbeelding Cosmatenwerk in het koor van de Santi Nereo e Achilleo.==} {>>afbeelding<<} valt, verliest zelfs marmer zijn kilte. Ik prijs het paar, dat hier straks mag huwen, zalig. Pasen blijft in Rome nazinderen. Vanavond ben ik in de Sant' Ignazio, waar de Nova Schola Gregoriana uit Verona concerteert onder leiding van Alberto Turco. Over de hele kerkvloer ligt een immens vuurkruis van schalen met brandende kaarsen. Het ‘optreden’ groeit uit tot een sober ritueel, een uitvoering vol wijding, waarin van het Gloria laus et honor tot het Resurrexit ambrosiaanse en gregoriaanse gezangen alterneren. Hoogtepunt is het Exsultet. In lang vervlogen tijden werd onder het zingen langzaam het perkament van het Exsultet ontrold. Hier ontvouwt zich tegen een koorpijler geleidelijk aan een lang en smal linnen, beschilderd met de Verrezene, een moderne creatie van Pierangelo Prestini. In een symbiose van beeld, muziek en woord wordt de paasvreugde opgeroepen. Ik voel hoe hedendaagse kunst en antieke hymnen in dit liturgisch spel perfect samengaan. Woensdag 15 april Tien uur later sta ik weer op de trap van Sant' Ignazio. De kleine piazza is een operabühne van steen. Van achter golvende gevels betreden mensen de scène of verdwijnen achter de coulissen van barokke palazzi. De kerktrap fungeert er als fauteuil. In de kerk vallen zuilen uit het gewelf. Wat men van de fresco's van Pozzo ook moge beweren, eenmaal de illusie doorbroken is, verdragen gewelf en nepkoepel geen tweede visie meer. Maar vandaag wil ik naar Johannes Berchmans, wiens naam in de meeste Romeboeken niet eens voorkomt. In deze stad wordt alles relatief. Zijn praalgraf van marmer en lapis lazuli vormt nochtans een pendant met dat van die andere jezuïetenheilige Luigi Gonzaga. Vanop het dak van de kerk heb ik een aardig zicht op de pannen van Rome en kijk neer op de binnenplaats van het vroegere Collegio Romano. Beneden moet Berchmans hebben gelopen, maar de klok is al lang stilgevallen. De vriendelijke en ijverige filosofiestudent beleefde de ‘Communia non communiter - de gewone dingen op een ongewone manier’, het systeem evenwel knakte hier zijn gezondheid. Een dakterras leidt naar de verblijven van rond 1600. In de lege recreatiezaal klinken mijn stappen hol. Verguld hout en rood fluweel geven in kapel en kamers de toon aan en alles steekt nog steeds onder veel stof, zoals het hier twintig jaar geleden ook al lag. In vitrines liggen studieschriften brieven en kleren van Berchmans, en zijn kamerdeur steekt achter glas: ‘Deur die de heilige Johannes Berchmans opende en sloot.’ vermeldt het plaatje vroom. Ik moet hier weg. Hier hangt een onbehaaglijke Tridentijnse geur. De mensen van Diest moeten hier iets aan doen. Op het Tibereiland, dat sinds de aankomst van Asclepius' slang een lange medische traditie heeft, is er een merkwaardige put te vinden in de San Bartolomeo. Op de tweede trede van de trap naar het koor staat een verhoogde putrand waarin vier figuren zijn gegrift: Christus, twee heiligen en keizer Otto III, die op het einde van de tiende eeuw de kerk liet bouwen en uit Beneventum de relieken van die heiligen, Bartholomeus en Paulinus van Nola, hier liet bijzetten. Paulinus is me dierbaar, want vriend en correspondent van Sulpicius Severus, de auteur van de Vita Martini. De vreemde plaats van de put, midden in een trap, kan erop wijzen dat de kerk boven de Asclepiustempel werd gebouwd en dat de put de plaats is van de antieke Asclepiusbron. In het mediterrane gebied zetten vele kerken antieke gewoonten verder. Hier bleven de zieken zich laven aan een bron in de buurt van de relieken, want de putrand vertoont sporen van koorden. Tussen het bruisend Tiberwater heeft die geneeskundige traditie zich verdergezet. In de Middeleeuwen stond er op het eiland een hospitium voor pelgrims en vandaag is er nog altijd het ziekenhuis van de Fatebenefratelli, die hun naam alle eer aandoen. Elke woensdagavond om halfnegen is er in deze Tiberkerk een gebedsdienst van de Sint-Egidiusgemeenschap, die dertig jaar geleden in de Sant' Egidio, op een boogscheut van hier in Trastevere, door Andrea Riccardi werd gesticht. De jonge beweging heeft een erg aantrekkelijke stijl, getekend door vreugde en vriendschap, en concretiseert haar geloof door een dialoog met de tijd en een hulpverlening zonder grenzen. Alles wortelt in een spiritualiteit die, zoals nu in de San Bartolomeo, wordt uitgezegd en uitgezongen in psalmen en gebeden. Toch vreemd hoe ook nu weer oud en nieuw kunnen samengaan. De San Bartolomeo is niet Rome's mooiste, maar wat tweehonderd twintigers hier doen gebeuren, blijft deze week wellicht een van mijn sterkste indrukken. Donderdag 16 april Een bezoek aan het graf van Petrus en de opgravingen onder de Sint-Pietersbasiliek gebeurt op afspraak. Ik heb nog even de tijd en voorbij de Zwitserse wacht onder de klokken van Rome wandel ik het kleine Campo Santo Teutonico op, een aandoenlijk kerkhofje met grote palmbomen, die lijken te wedijveren met Michelangelo's koepel. Hier was er al in de achtste eeuw een hospitium voor vreemdelingen uit de Germaanse gebieden. Er staan verse bloemen en brandende kaarsen op het graf van ene Maria Kasteel-Baltussen, die hier tien jaar geleden werd begraven. In de portiek vind ik het graf van Herman Schaepman terug: ganzenveer van de literator, zijn spreuk Credo - Pugno (het geloof is een strijd) en de troostende verzuchting ‘Nil est morte beatius beata - Niets is zaliger dan een zalige dood’. Deze hortus conclusus, waarin waarschijnlijk uitsluitend ultramontanen rusten, is de tegenpool van de begraafplaats bij de Piramide van Cestius. Voor de derde maal daal ik af in de ondergrond van de Sint-Pieter en wandel in een straat van de oude Romeinse necropool op de oorspronkelijke bodem van de Vaticaanse heuvel. Ik probeer het betonnen gewelf boven me weg te denken, verbeeld links van me de grote muur van het circus van Nero en zie onder een blauwe hemel tussen rijzige cipressen de grafmonumenten, die ik ook werkelijk kan betasten. Marmeren sarcofagen, mozaïeken, fresco's en stucwerk evoceren de antieke godenwereld met een duidelijke voorkeur voor de levenslustige Bacchus. Maar vooraleer de an- {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} tieke dodenstraat steiler begint te klimmen, verschijnen op de wanden van het mausoleum van de Julii de contouren van de Goede Herder, een visser, Jona en de walvis, zoals die ook in de catacomben voorkomen. En op het gewelf staat Christus als een Apollo in zijn zonnewagen. Het zijn voor mij de eerste duidelijke tekenen van de aanwezigheid van christenen op deze begraafplaats. Hogerop werd vanaf de tweede eeuw een open ruimte altijd ongemoeid gelaten. Op de rode muur, die er tegenaan {== afbeelding Straat van de Romeinse begraafplaats onder de Sint-Pietersbasiliek.==} {>>afbeelding<<} was gebouwd, staan massa's graffiti van pelgrims. Zij kwamen hier het graf vereren van de visserman, die in het circus de marteldood vond. Boven het graf van Petrus liet Constantijn een basiliek bouwen, waarvoor de Vaticaanse heuvel gedeeltelijk werd afgegraven en de necropool werd dichtgegooid. De verticale lijn, die bouwmeesters en kunstenaars hebben gerespecteerd, is merkwaardig. Michelangelo's koepel, Bernini's baldakijn, drie pausenaltaren van de nieuwe en de oude basiliek, de rode muur. Als ik Rome's mooiste dodenstad verlaat, zie ik op het plein de obelisk, de enige van de dertien Egyptische naalden die in de stad altijd bovengronds is blijven staan, eerst in Nero's circus, dertien eeuwen later op dit plein. Ik zou hem willen vragen wat hij heeft gezien. ‘Ambrosius Gheeraerdts van Brussel 1657 - Michael Vangervoort alias Welghemaeckt - Laurens Vanderleen alias Gelt genouch’ ontcijfer ik in de nissen van de Santa Costanza. Het zijn de namen van een paar ‘bentvueghels’, die na hun opname in de Romeinse gilde van schilders uit het Noorden hier de hele nacht door kwamen drinken in wat zij toen als het graf van Bacchus beschouwden. Zij zullen misleid zijn geweest door de felle mozaïeken van de druivenoogst. Tegen de witte achtergrond woekeren wingerdranken en cupido's plukken druiven, die met ossenspannen naar de persen worden gebracht. {== afbeelding Rondbeuk van de Santa Costanza.==} {>>afbeelding<<} Andere mozaïeken vormen kleurige tuinen waarin eenden, kwartels, duiven en pauwen, ananassen, citroenen, kersen, druiven en sinaasappelen tussen groen van lover hangen. Hier, in dit mausoleum van Constantijns dochter, gaan antieke siermotieven langzaam over in vroegchristelijke symbolen. De centraalbouw, met licht dat onder de tamboer door twaalf ramen valt en zich tussen twaalf dubbelzuilen in een kring op de vloer van de ronde beuk werpt, is een volmaakte ruimte. Bol, boog en cirkel nemen al mijn hoekigheid weg. Ik ga ondergronds. De catacomben van Sant' Agnese zijn beperkter dan die van Priscilla of Callixtus, waar ik liever kom. Maar ook hier ervaar ik dezelfde sensatie van het eerste begin: het oude verhaal werd in deze gangen beeld. Vandaag liep ik door de dodenstad Rome. Morgen neem ik afscheid, voor de zoveelste maal, en wil ik nog even de stad vanuit de hoogten zien in haar wondere symbiose van oud en nieuw. Vanop de Pincio, waar Couperus graag stond; vanop het Janiculum bij de eik waar Tasso zat; vanop de Aventijn, waar niemand stoort. {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} Dichter te gast Over het oprapen van dingen Overal ter wereld rapen kinderen de dingen op: een kiezelsteen, een tak, een oude sok, de wikkel van een Milky Way, een been van een vernielde pop. Wat zou er toch gebeuren zodra zij dat vertikten? Dan zouden kinderen en dingen ermee ophouden zichzelf te zijn. Pas later blijven zij liggen, de dingen. Dan pas zijn zij dood. Overal ter wereld bedelen kinderen, van Marrakech tot Bangladesh, niet zozeer om dingen te verkrijgen als om te verhinderen dat zij vallen. Zij zijn het hoegenaamd niet eens met de zwaartekracht van de aarde. Later pas, onbuigzame reuzen, willen zij die dingen werkelijk hebben. Maar laag en afgelegen liggen de dingen, al veel te ver van hun hoofd, al veel te dicht bij hun tenen. Het is op dat moment dat sommigen (zeldzame, trieste, eindeloze kinderen, die zich volstrekt in het geniep nog steeds een weinig wensen te bukken), het is op dat moment dat sommigen zeer onheilspellend beginnen te wankelen. Wanhopig ploffen zij neer uit hun hoofd. Men ziet ze - overal en nergens - wel eens liggen. Meestal nergens. Nog trekkend als geschoten wild. O raap hen net zo zorgzaam op als zij eertijds de dingen hebben opgeraapt. Luuk Gruwez {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} Samenstelling Chris Torfs en Stefan van den Bossche Poëtisch bericht Iedereen mag gedichten ter selectie sturen aan: Tijdschrift ‘Vlaanderen’, Redactiesecretariaat, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt. Alle ingezonden gedichten moeten in machineschrift (tikmachine of printer) en in tweevoud afgeleverd worden. Neem voor ieder gedicht een ander blad en schrijf op ieder blad uw naam en volledig adres. Ingestuurde gedichten worden niet teruggezonden en over ingezonden werk wordt niet gecorrespondeerd, noch getelefoneerd. Aan de auteurs van gepubliceerde gedichten wordt achteraf een bewijsexemplaar gestuurd en een honorarium uitbetaald: vermeld daartoe bij iedere inzending uw bank- of postrekening. En rijden, rijden... En rijden, rijden, plaveisel vermijdend, een zwartste ruiter door het duister gedragen in nacht van raadsel en rag - Terzijde de binnentuin: maanstilverlichte winddichte coulisse om het tere, het broze, om het reiken naar rozen, hun zwartroes, naar rozenzwartdroesem - En buiten het scharren van het paard - blinkend verraad: de stijgbeugels. Elisabeth Kappner Is enkel het wijdere... Is enkel het wijdere van waarde, houdt enkel het raadsel stand? Zo wil ik, ontfutseld aan al wat ik was, loswaaien als het blad van de esdoorn dat vogelvluchtfraai uitgebeiteld ontkomt - Zal ook ik in een bed van klimop belanden; niet anders opgaan in het raadselachtige van de regens, van de wind, van de aarde later tussen de heggen - Elisabeth Kappner Het testament van Pieter Bladelin Ik heb geen kinderen. Ik beheer een Lege verzameling. Kastelen, hoven, Percelen poldergrond. Ik was streng Voor mezelf, strenger nog voor mijn Vrouw en dienaren. Koks, klerken, Portiers, barbiers. Wat kan een man Alleen verrichten? Hij leeft van orde, Controle en zuinigheid. Van praalzucht Op welbepaalde dagen. Ik rekende in Ponden groten en dukaten, in gemeten Land. Schreef wisselbrieven uit, eiste Borgstellingen, trok volmachten in. Ik Liep gekleed in rood fluweel met sabel-Bont en droeg de gouden ketting van Het Gulden Vlies. Ik bouwde niet een Huis, ik stichtte een stad. Een burcht, Een kerk, een hospitaal. Nog een vaart, Een zwaaikom naar de zee, een markt, Een haven. Een man verlangt alleen Naar eeuwigheid. Hij neemt er graag Een zonde bij. Ik noemde Van der Weyden gewoon Rogier. En De Brune Pieter. Ik was thesaurier. Ik knielde Neer voor het Kind in Middelburg. Ik Leerde ootmoedig zijn op een triptiek. En ik vernederde mezelf al evenzeer In een sculptuur. Maar steeds stond Ik dicht bij de Maagd. Mijn God, zij Straalde nog van waardigheid. Ze Schonk me meer dan Marguerite me Gaf. Maar zondig was ik slechts op Retabels, op hout of doek. Ik was Niet onkuis. En luister: als ik nu moet Gaan, kniel ik weer graag neer. De Dood is tijdelijker dan het leven was. Joris Iven {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} In en om de kunst Een hoeksteen voor Valère Depauw Marcel Janssens Hierbij willen we graag de literator Valère Depauw kort gedenken. Het kan niet de bedoeling zijn dat ik een gedetailleerd overzicht zou bieden van zijn hele loopbaan als schrijver, noch van zijn hele literaire productie. In zijn memoires Uit alle dalen der herinnering schreef hij: ‘ik was overtuigd dat ik ook de derde plank van de bibliotheekkast met mijn “pennevruchten” zou willen vullen’. Inderdaad, hij laat ons een even gevarieerd als omvangrijk oeuvre na van meer dan veertig boeken. Ik schreef ‘per hectare’ heeft hij van zichzelf gezegd. Als knaap van vijftien jaar werd hij in het textielbedrijf van zijn vader tewerkgesteld als handwever. Welnu, schrijft hij, ik ben ook als schrijver een handwever gebleven, toegewijd bezig met het vak, werkzaam buiten uur en tijd, gewetensvol in relatie met de afnemer, in dit geval de lezer. Hij noemde zichzelf een literaire ‘selfmade man’, die, omdat hij zo weinig had gestudeerd en vrijwel geen opleiding mocht genieten, met een flinke achterstand aan zijn schrijversloopbaan is begonnen. Hij heeft ooit eens gesproken op een verkiezingsmeeting in een gemeente ‘in een van de mooiste valleien van de Vlaamse Ardennen’, zo schreef hij; zijn toehoorders waren meestal mijnwerkers die als slaven in de ‘fosse’ in Wallonië hun brood gingen verdienen, en het onderwerp van zijn speech was de ‘Verheffing van den Vlaamschen koelie’. Het komt mij voor dat hij het ambt van schrijver zo gedreven, zo intensief en zo geëngageerd heeft opgevat als een roeping ter verheffing van het Vlaamse volk. Ik kan van die schrijversroeping en van dat oeuvre maar enkele belangrijke motieven aanstippen die mij, en naar ik hoop ook u, het dierbaarst zijn. Het doet me deugd hier Depauw te mogen gedenken, omdat de man die ik als schrijver gaandeweg meer en meer heb kunnen waarderen en die ik ook als vriend mocht leren kennen, toch zeer ten onrechte in de literaire kritiek in Vlaanderen (om gewoon te zwijgen van die in Nederland) werd onderschat, ja zelfs om verscheidene redenen doodgezwegen. De Vlaamse stempel die zijn werk draagt, werd lang niet in alle milieus als een verdienste aangerekend en hij werd toch al te geredelijk in het hoekje van de volksschrijver geduwd en gedumpt. Toen het tijdschrift Vlaanderen in september 1984 (nr. 202-203) een speciaal nummer aan Valère Depauw wijdde, kort nadat hij de prijs van de Scriptores Christiani had gekregen voor de trilogie De uiterste hoeksteen (die ook met de Karel Barbierprijs van de Gentse Academie bekroond zou worden), vroeg André Demedts zich in dat nummer af hoe het komt dat zoveel leraars en recensenten die romancier zelfs niet blijken te kennen. Er zijn tussen 1937, het jaar van zijn debuut met Tavi, en 1994, het jaar van zijn overlijden, een kleine driehonderd artikels over hem in kranten en tijdschriften verschenen, waarvan ocharm vier in Nederlandse dag- en weekbladen. De media die aan hem belangstelling besteedden, zijn van uitgesproken Vlaamse en christelijke signatuur. Vanuit liberale of socialistische hoek kwam er praktisch geen enkel respons, behalve dan van Hubert Lampo, die een trouw supporter van Valère Depauw werd, onder meer op grond van hun beider magisch-realistische interesses. Lampo was zo eerlijk deze overtuigde christen aan het woord te laten in Volksgazet. Aan die kant van de toen toch erg verzuilde pers viel er voor Depauw verder praktisch niets te rapen. Er is overigens ook nog maar één beknopte monografie, namelijk die van André Demedts uit 1978, over hem verschenen. Gerenommeerde literairhistorici blijken zijn naam evenmin te kennen als onze scholieren of studenten. In het destijds zo geprezen overzicht Literature of the Low countries uit 1978 van Reinder P. Meijer, professor Nederlands aan de universiteit van Londen, komt zijn naam niet eens voor, en ik heb nog een en ander nagetrokken in Literaire Lustrums en Literaire klimaten van Nederlandse makelij, tussen 1961 en 1992, maar ach, dat wist ik op voorhand wel. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Na de toneelkluchten over Tavi in Ronse, die ongelooflijk populair waren, publiceerde hij in 1937 het koddige volksboek Tavi. Ook dat ging een daverend succes tegemoet. Meer dan tachtigduizend exemplaren! Zo zou hij ook voor de roman Nevels over 't Moerven, uitgegeven door het Davidsfonds, een record van zevenenzeventigduizend exemplaren boeken. Lang leve het Davidsfonds, juichte hij toen. Maar met dergelijke voltreffers was ook zijn faam als volksschrijver voor velen voor goed gevestigd en die afstempeling zou hij maar moeilijk kwijtraken. Hij schreef nog andere verhalen vol volkse grapjasserij die het zeer goed deden bij het publiek. Valère Depauw zelf was daar niet onverdeeld gelukkig mee, omdat hij wel besefte dat Tavi hem bleef achtervolgen en hem de toegang tot de echte literaire salons bemoeilijkte. De meer luchtige toon lag hem overigens goed en hij zou zich bij tijd en wijl nog wel eens afreageren met iets leutigs tussen de vele drama's die hij met zoveel verve te boek stelde. Ook zijn streekromans, die hij in de jaren 1950 begon te publiceren, spijkerden hem nog meer vast op zijn reputatie van hei- {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} matschrijver. Hij roept daar nochtans met een authentiek inlevingsvermogen een stuk geschiedenis van het landelijke Vlaanderen op, dat als bron van informatie én als diep menselijk getuigenis zeer welkom is voor wie zich interesseert voor Vlaanderens recent verleden. Bij Depauw geen folkloristische schilderijtjes, maar een van binnenuit herbeleefd stuk geschiedenis dat hijzelf als noeste arbeider aan het getouw heeft meegemaakt. Dat is streekgebonden landelijkheid op een zeer humaan niveau. Nog in een ander romangenre bewees hij vlug dat hij tot veel meer in staat was dan tot moppen en grollen verkopen aan de tapkast in een Ronsisch café. Met de hulp van uitgeefster Angèle Manteau slaagde hij erin kort na de Tweede Wereldoorlog de trilogie over Het geslacht Wieringer uit te geven. Dat sociaal-economische epos van de arbeidersstand is gebaseerd op zijn eigen familiegeschiedenis - dus andermaal geen verliteratuurde constructie-op-afstand, maar een stalenboek van persoonlijke herinneringen en belevenissen, zo uit het hart en het gemoed gegrepen. Ook wie als zoon van de kleinste komaf de kans kreeg om zich op te werken boven de arbeidersstand, moet daarom zijn actieve verbondenheid met die arme dagloners niet verloochenen - dat is de geëngageerde boodschap van dit soort Rerum-Novarumboek. Ik stel me voor, dat een historicus van onze sociale geschiedenis, die in een wetenschappelijke bibliotheek vergeelde documenten van ministeries, banken of fabrieken zit na te pluizen, heel wat uit die romans over de textielnijverheid in Ronse zou kunnen opsteken. Bij al die ernst zal de guit in hem niet afsterven, maar de gulle lach van de debuutjaren is gaandeweg gemengd met sarcasme en satire. Hij is zich geleidelijk maatschappijkritischer gaan opstellen dan in de tijd van de kluchtige Tavi. Ook dat is een componente in zijn ontwikkeling die al te geredelijk over het hoofd werd gezien. En wie herinnert zich niet de roman De dood met de kogel (uit 1950) over de laatste levensmaanden van Leo Vindevogel, een geromanceerd relaas, jawel, maar aangrijpend dicht bij een zeer harde werkelijkheid? Ook hier reiken de historicus en de romanschrijver mekaar de hand tot stichting en profijt van de lezer. Dat Valère Depauw met zijn diepgravende historische belangstelling zijn thematiek zou gaan uitbreiden over problemen als nationale identiteit, evenals over etnische minderheidsgroepen en verdrukte volksdelen die voor hun culturele en politieke emancipatie opkomen, dat stond toch in de sterren geschreven. Hij schreef in de jaren 1960 romans over Basken en Bretoenen, en hij droomde van een derde roman over Duitstalig Zuid-Tirol, maar dat is hem niet meer gelukt. Wie die romans onbevangen en zonder vooringenomenheid leest, constateert direct dat de auteur die kwesties in vele opzichten moet bestudeerd hebben. Hij schildert de ontvoogdingsstrijd van Basken of Bretoenen niet af alleen maar als een kwestie van een etnisch of nationalistisch verschil, dat zich in de verhitte geesten van een aantal ruziestokers zou nestelen, maar hij verankert dat identiteitsbesef in zeer concrete economische, sociale en politieke contexten. Ook daar, in de behandeling van het nationale identiteitsconcept, biedt zijn oeuvre stof tot nadenken, vooral nu de notie ‘nationale identiteit’ zo onder vuur is komen te liggen, terwijl het toch overal in Europa - en ver daarbuiten - gonst van nationale verbiezonderingen. Zijn hoogtebloei bereikte Valère Depauw vanaf de jaren 1970, met zijn magischrealistische verhalen en met zijn historische romans over onze Middeleeuwen. Die artistieke opvlucht zou bekroond worden met de trilogie De uiterste hoeksteen met als onderdelen Bijwijlen lief, bijwijlen leed, Ik ben zo wijd en Bevrijd van alle leed. Hij concentreert daar een hele brok Vlaamse middeleeuwse cultuurgeschiedenis rond drie vrouwenfiguren: Sybillie van Gaege, Lutgardis van Tongeren en Hadewych. Ik ken geen andere roman uit onze letterkunde waarin de glorie van onze mystiek in de Middeleeuwen zo diepgaand en vooral zo menselijk ten tonele wordt gevoerd. Depauw vermenselijkt die drie mystieke figuren in hun aristocratische kloostergemeenschappen op zeer aanschouwelijke wijze. In als het ware met miniatuurtoetsen ragfijn geschilderde taferelen laat hij ons aanvoelen hoe diep vroomheid in een menselijke ziel verankerd kan zijn, met extase en vervoering, maar ook met de pijn van het gemis. Hij werd er terecht twee keer voor bekroond. En in 1989 schonk de Provincie Antwerpen hem ook haar provinciale prijs voor zijn gezamenlijk oeuvre van ongeveer vijftig boeken. Inmiddels had hij ook stilistisch enorme vorderingen gemaakt. Op zijn gezegende leeftijd mocht hij toen als volleerde handwever zijn pen voldaan neerleggen. Hoe kunnen we Valère Depauw uiteindelijk op passende wijze eren en gedenken? In het huidige literaire systeem in Vlaanderen, en zeker in Nederland, dat toch zo zelden van en over hem wilde weten, verschijnt hij als een schoolvoorbeeld van een geëngageerd schrijver, maar dan geëngageerd ten opzichte van een aantal humane waarden die het tegenwoordig in het literaire circuit niet meer zo goed doen. Depauw schreef dat een echte schrijver ‘iets van een visionair’ heeft. Hij kan verwoorden wat bij anderen onuitspreekbaar blijft, hij kan aan dat wonderbare en onverklaarbare dat ons boeien blijft in dit eindige leven, ‘een reële betekenis’ geven dankzij ‘de gave der uitspreekbaarheid’ die hem als schrijver werd geschonken. Dat spreken kan soms niet meer zijn dan het hulpeloze stamelen van een kind, maar een schrijver beproeft het toch maar, altijd weer hakend naar een visie, voor zichzelf en voor anderen. Dat visionaire heeft in de grond te maken met ‘de wondere dingen’ en ‘de mysterieuze golvingen’ rondom ons, die ons de {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} vraag doen stellen naar de ultieme zin van de werkelijkheid. Welnu, dergelijke wereldbeschouwelijke hoogspanning komt in de huidige literaire wereld toch wel wat hoogdravend over. Ik heb zoveel opgetekend niet alleen voor mijn generatiegenoten, maar ook ‘voor de jongeren’, schreef hij. Ik hoop echt dat zijn geëngageerd waardenbestel ook aan die kant onversneden over moge komen. Want zijn oeuvre draagt ‘het merkteken van de authenticiteit’ in de omgang met vaste waarden, en dat wordt toch allengs een zeldzame kwaliteit. Vooreerst was er de waarde van zijn christelijk geloof. Er zijn dieptepunten en crisismomenten van onzekerheid, twijfel en onrust geweest, zegt hij in Uit alle dalen der herinnering, maar de zekerheid van mijn geloof heeft het altijd weer gewonnen op mijn twijfels. Het boek Jésus en son temps van Daniel Rops was mijn livre de chevet, zegt hij, en ik voelde mij opgenomen in het gezelschap van getrouwen, gegrondvest op een boodschap van hoop en vertrouwen. God beslist over alles - zo luidt de slotzin van zijn memoires, en dat komt heel dicht bij de beroemde, uitermate bemoedigende en vertroostende slotzin van Le journal d'un curé de campagne van Georges Bernanos: ‘Tout est grâce’. Verder schrijft hij ‘Vlaamse Zaak’ en ‘mijn Vlaamse Daad’ met hoofdletters - nog een {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} aspect van zijn engagement, en niet het minste. In zijn ‘herinneringen’ vernemen we bij voorbeeld een en ander over Filip de Pillecyn (met zijn schuilnaam Filip den Duvel, genoemd naar dat lekkere bier), en lezen we heel vriendelijke getuigenissen van Maurice Gilliams, Gerard Walschap, Piet van Aken, Emmanuel de Bom en vooral van Angèle Manteau, die hij de eretitel geeft van ‘een figuur van uitzonderlijke betekenis in de nederlandstalige uitgeversbranche’, aan wie hij in zijn meest benarde tijden veel te danken heeft gehad. Als gedreven apostel van zijn ‘Vlaamse Zaak’ heeft hij ook een ‘carrière van spreker’ uitgebouwd. Hij behoort tot die generatie van Vlaamse schrijvers, die het niet beneden hun waardigheid vonden om de vensters van hun schrijfkamer open te gooien en een publiek te gaan toespreken, soms schaars, soms talrijk, in de bescheidenste vergaderzaaltjes of gewoon in een café. Denken we aan alom gevierde sprekers als André Demedts of Anton van Wilderode, die ooit vertelde dat hij in een café in Brasschaat van achter een biljarttafel een gehoor van acht mensen heeft toegesproken; dat groene biljartlaken, aldus Van Wilderode, heb ik toen ervaren als een teken van hoop. Hij heeft ons ook de waarde van het historisch besef voorgehouden en voorgeleefd. Ons collectief cultureel geheugen stond bij hem bovenaan in de rij van de vermogens die we moeten cultiveren. De sociale taak van de schrijver bestond er voor hem in, dat hij zijn publiek attendeert op ons historisch erfgoed. Trouw aan dat illustere erfdeel van Vlaanderen beschouwde hij als een hoofddeugd in ons gedrag als bewuste Vlamingen. Zo heeft hij een stuk sociale geschiedenis van Vlaanderen gereconstrueerd, bij voorbeeld via de figuur van een van zijn grootvaders, die zoals de ‘Fransmannen’ in de novelle De oogst van Streuvels, de ‘campagne’ in Frankrijk gingen doen, ‘te voet en op klompen, om de schouder de tweezak waarin twee broden staken’ waarmee ze het moesten doen ‘tot ginder’. Nog een teken van de diepe ernst waarmee hij zijn taak, om niet te zeggen zijn roeping als schrijver van historische romans opvatte, is de grondige voorstudie die altijd als grondslag voor zijn verhalen fungeerde. Zijn documentatie was altijd ruim en verscheiden, zoals in De uiterste hoeksteen, waar we bij voorbeeld heel wat over onze mystieke dichteres Hadewych kunnen lezen en leren. Dergelijk ernstig studiewerk wordt nu allicht door jongeren ook minder gewaardeerd, maar het blijft een waarmerk van Depauws professionele degelijkheid. Leven wij niet in een cultuur zonder geheugen of, zoals Milan Kundera zei, in een mist van overinformatie die ons het uitzicht op de waardevolle dingen uit het verleden belet? Wij hebben het moeilijk met de klassieken uit ons erfgoed, wij hebben de vaste waarden grondig gerelativeerd. Ook ons literair erfgoed is aan een normvervaging onderhevig in dit fin de siècle, waarin relativisme en onverschilligheid troef zijn. Betrouwen wij nog op de zogenaamde ‘grote verhalen’ of shoppen en zappen wij aan de nieuwste kicks op onze webben en schermen? Valère Depauw vertelde nog een ‘groot verhaal’ gestoffeerd met waarden die de tijd trotseren. Verwondert het ons dan dat André Demedts al vijftien jaar geleden moest constateren dat zoveel leraars Valère Depauw niet kenden? Hij verdient beslist meer en beter. Laten we hem voor zo'n edele invulling van het schrijverschap dankbaar blijven gedenken¹. Stad - Ville De laatste Van Wilderode Patrick Lateur Naar aanleiding van het vijfjarig bestaan van de Internationale Vriendenkring Anton van Wilderode gaf de kring in samenwerking met de Stad Sint-Niklaas eenentwintig nieuwe kwatrijnen van de dichter uit. De bundel Stad - Ville, zonder twijfel de mooiste uitgave van de Vriendenkring, is om meer dan een reden belangrijk. Dit is de laatste bundel van Van Wilderode waarvoor hij vóór zijn overlijden de toelating heeft gegeven en waarvan hij de selectie kwatrijnen rond het thema stad heeft goedgekeurd. Deze postume uitgave is dus ook een geautoriseerde editie. Van Wilderode zal bekend blijven als de zanger van weemoed, verlangen en geluk. De wortels ervan zijn terug te vinden in het veel bezongen landschap van grassen en canada's rond erf, in dorp en streek. ‘Groen’ is trouwens het meest voorkomende woord in het eerste deel van zijn Volledig dichtwerk. Toch heeft de dichter de stad in zijn werk soms gethematiseerd, o.m. in de twee fotoboeken Sint-Niklaas en het Land van Waas (1967) en Het sierlijke bestaan van steden (1900). Stad - Ville ligt dus in het verlengde daarvan. De nieuwe bundel is ook een fotoboek. Bij de eenentwintig kwatrijnen werden evenveel kleurenfoto's opgenomen van de hand van Lieven Nollet. Op drie foto's na, is de locatie telkens Sint-Niklaas, zodat de band tussen de gedichten en de stad een pendant vormt met het fotoboek van 1967. Toch gaat het niet om plaatjes bij gedichten, zoals het toen ging om gedichten bij de foto's. De kunstfoto's van Nollet, met een mooie speling van licht en donker, soms een sfumato, staan autonoom of ondersteunen het vers subtiel. Aan de lezerkijker blijft de vrijheid om een verband te leggen tussen woord en beeld. De eenentwintig kwatrijnen krijgen ook een Franse vertaling mee. Emile Lauf, die hiermee niet aan zijn proefstuk toe is, is steeds een heel aandachtig lezer van Van Wilderode geweest, heeft zin voor de nuances van zijn eigen taal en is dus een uitstekend vertaler. De zachte en zangerige taal van de Waaslander blijft in de vertaling doorklinken en het rijmschema van het kwatrijn wordt gerespecteerd. Essentieel blijft de overdracht van gedachten en sfeer, zonder dat de vertaler zich gebonden weet door de versorde van het origineel. Een stad kan luid en stil zijn, kan bewegen of roerloos worden in een lange regen, opglanzen in de zon of als de nacht in windselen van nevel neergelegen. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Une ville peut être bruits et silence, bouger ou être une immobile présence sous la longue pluie; éclats de soleil; telle la nuit se couvrir de brumes denses. Zijn kennis en aanvoelen van het werk van Van Wilderode heeft Lauf overigens uitgeschreven in een kort maar krachtig essay (pp. 52-53), dat potentiële Franstalige lezers nieuwsgierig kan maken en uitnodigen om ander werk ter hand te nemen. Uit het bovenstaande kwatrijn mag blijken dat wij geen nieuwe Van Wilderode te horen krijgen. De gedachtewereld en verwoording zijn bekend, de sensitiviteit en tonaliteit zijn de vertrouwde kwaliteiten. Onderhuids, en vaak expliciet is weer het spanningsveld voelbaar tussen stad en natuur. Maar méér dan uit vroeger werk blijkt uit Stad - Ville dat Van Wilderode ook in de stad (van zijn beroepsbezigheid) flitsen van geluk vond. Verder bevestigt deze bundel de dichtvorm die hij in de laatste vijftien jaar meer en meer is gaan beoefenen. Uit de gebondenheid van het kwatrijn wist Van Wilderode poëtische vonken te doen slaan. Deze bibliofiele ‘laatste Van Wilderode’ is een juweeltje van een uitgave. Binnen de linnen band met gouddruk spelen op het wit van papier een Nederlands en een Frans kwatrijn met in iuxta een ondersteunende kleurenfoto. Anton van Wilderode zou zijn laatste hebben gekoesterd. De bundel is te verkrijgen door overschrijving van 760 Bfr. (port incl.) op rekening nr. 320-0507124-78 van de Internationale Vriendenkring Anton van Wilderode p/a Beatrijs van Craenenbroeck, Wezelsebaan 250, 2900 Schoten. Wie lid wil worden van de Vriendenkring kan op hetzelfde nummer storten: steunend lid 1000 Bfr., leden en sympathisanten 600 Bfr., dichters en schrijvers 400 Bfr. Na Verzameld dichtwerk I - gebundelde gedichten (Lannoo 1999), wordt er ook werk gemaakt van een uitgave van de verspreide en nagelaten gedichten van Anton van Wilderode. Wie gelegenheidsgedichten van Van Wilderode bezit of ergens aanwezig weet, wordt vriendelijk uitgenodigd daarvan een fotokopie te bezorgen. Bij geboortekaartjes, communie- en gedachtenisprentjes, e.d.m. kunnen desgevallend vooren keerzijde van belang zijn. De kopies kunnen worden bezorgd aan Hildegard Coupé, Heirweg 80, 9180 Moerbeke-Waas. Met dank. Vlaams proza 1999 Een heropleving van het verhaal? Geert Swaenepoel 1999 was vooral een jaar van herdenkingen: de honderdste geboortedag van Marnix Gijsen, de honderdste sterfdag van Guido Gezelle, de twintigste sterfdag van Louis Paul Boon, de 70ste verjaardag van Hugo Claus. Van deze laatste verschenen bij die gelegenheid de Verzamelde verhalen, het verzameld toneelwerk en een nieuwe poëziebundel Wreed geluk. Bovendien ontving Hugo Claus de Driejaarlijkse Cultuurprijs van de Vlaamse Gemeenschap voor de bekroning van een schrijversloopbaan. De herdenking van Marnix Gijsen verliep in mineur. Weliswaar verscheen bij Nijgh & Van Ditmar een keurige heruitgave van Klaaglied om Agnes met achteraan een gedegen tekstverantwoording en een uitgebreid nawoord met brieffragmenten en fraaie foto's. Toch waren haast alle commentatoren in de literaire bijlagen het er roerend over eens dat het werk van Marnix Gijsen passé is. De meeste aandacht ging naar de Boonen Gezelle-herdenkingen. Nadat het gekibbel rond de verdeling van de overheidssubsidies geluwd was, zorgde essayist Benno Barnard voor een heuse literaire rel toen hij in Knack bekende dat de lectuur van ‘ons groot nationaal dichtertje’ hem dikwijls verveelde. Zijn oneerbiedige woordkeuze zorgde tot verbazing van velen tot een storm van protest in de lezersbrievenrubrieken, ook uit academische kringen. Persoonlijke argumenten werden daarbij niet geschuwd. Eens deze storm geluwd konden de Boon- en Gezellefestiviteiten pas voorgoed beginnen. Gelukkig was er naast deze soms extra-literaire evenementen ook nog de gewone boekproductie. Niet beter of slechter dan andere jaren. Of toch? Er waren het voorbije jaar opvallend wat ‘stevige’ prozadebuten. En ook reeds gevestigde en oudere auteurs lieten zich dit jaar niet onbetuigd. Mijn keuze is een mix daarvan: een greep uit de debutanten, drie romans van min of meer gevestigde auteurs en één boek van een oudere schrijver. Marcel, het prozadebuut van Erwin Mortier was maandenlang niet weg te branden uit de boekentoptien. Orkestratie? Topkwaliteit die zichzelf een weg baande in de verkoopcijfers? De waarheid ligt wellicht in het midden: een goed boek dat clever gepromoot werd. De krantenkoppen logen er alleszins niet om. ‘Hoop op oogst o Vlaanderenland’ titelde Standaard der Letteren boven een stuk van Lucas Vanclooster, die sprak van een verbluffende debuutroman. En ook Jeroen Vullings had het in Vrij Nederland over een opmerkelijk debuut en een ‘trefzeker, lucide verhaal (...)’. Dergelijke superlatieven stemmen mij doorgaans wantrouwig. Toch moet ik toegeven dat Marcel, een roman over de naweeën van de Tweede Wereldoorlog - ook na hérlezen - overeind blijft. Centraal in het verhaal staat een klein jongetje, de kleinzoon van de zus van Marcel. Hij wordt door zijn grootouders opgevoed, op een niet nader genoemde plaats op het Vlaamse platteland. In Marcel blikt dat jongetje vele jaren later terug. Het verhaal {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} wordt verteld in de ik-vorm en de verteller is erg zuinig met zijn informatie. Het jongetje blijft naamloos. De grootmoeder, in haar jeugd de ‘Blomme van Stuyvenberghe’ genoemd, wordt pas na ruim honderd bladzijden, door Juffrouw Veegaete terloops met Andrea aangesproken. Ook over de ouders, broers en zussen of zelfs over de leeftijd van het jongetje, wordt de lezer in het ongewisse gelaten. Wel zijn er aanduidingen: hij moet toen zowat zeven of acht geweest zijn, want hij heeft dat jaar leren lezen; het verhaal speelt tegen de achtergrond van het Vlaamse platteland; en pas halfweg het boek, wanneer de grootvader het kleinerend heeft over het ‘geketel’ van de Bietels, weet de lezer dat we halfweg de jaren zestig zijn. Marcel is een ‘kleine’, zuinige roman: 141 bladzijden verdeeld over acht korte hoofdstukken. We leven mee met de kleinzoon in het huis van zijn grootmoeder en volgen hem op z'n speurtochten op zolder, waar hij in een oude linnenkoffer de afgedragen hemden en schoolschriften van Marcel vindt. Hij luistert flarden van gesprekken af, en op familiebezoek bij oom Cyriel, een broer van zijn oma, krijgt hij foto's te zien waarop Cyriel en Marcel donkere uniformen dragen. Langzaam aan wordt zo de puzzel van de in de oorlog overleden Marcel Ornelis in elkaar gepast: er zijn de Vlaamse spreuken in de rand van Marcels schriftjes, de foto in de vitrinekast van de grootmoeder, de opmerkingen van Cyriel, de broer van grootmoeder, die Oberscharführer is geweest... Veel dramatiek is er in het boek niet aanwezig: de verteller ontvreemdt een brief van Marcel uit de handtas van de grootmoeder, wil met de postzegel indruk maken in de klas op zijn vereerde juffrouw Veegaete, maar wordt door haar verklikt. De ik-figuur reconstrueert op die manier op latere leeftijd aan de hand van de aanwijzingen die hij in zijn kindertijd gekregen heeft, wat er tij- {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} dens de oorlog met Marcel gebeurd is. Marcel is meteen een brok collectieve Vlaamse geschiedenis, waarin idealisme, zelfbedrog en platte hebzucht met elkaar verstrengeld zijn geraakt. Dáár, op die verre achtergrond ligt de ware dramatiek van het boek. Marcel is om meer dan één reden een opvallend boek. De keuze voor dit nog altijd beladen onderwerp is voor een jonge auteur ongewoon. Hij kiest er voor het verhaal te laten vertellen, bekeken door de ogen van een kind: een nieuwsgierig kind, in veel geïnteresseerd, dat geïntrigeerd raakt door de verering van de grootmoeder voor Marcel én door het waas van geheimzinnigheid dat rond die figuur hangt. Op die manier maakt hij duidelijk wat het oorlogsverleden voor veel jonge en minder jonge Vlamingen is: iets waarover slechts ‘gefezeld’ wordt, en dat door die geheimzinnigheid kan uitgroeien tot een duistere mythe waar trots en schaamte botsen. Dit loodzwaar onderwerp is, omdat het door kinderogen bekeken wordt, toch lichtvoetig van toon. Heel af en toe overdrijft Erwin Mortier wat, bv. in zijn typering van Meester Norbert. Toch blijft het zonder meer een knap debuut, dat terecht veel aandacht heeft gekregen. Ander opmerkelijk debuut was Haeren Majesteit van Jef Aerts. Terwijl Haeren Cosmetics International in lichterlaaie staat, kijkt Hatsin, het hoofdpersonage uit het boek, van op zijn balkon naar het vuur. Hij vertelt over zijn geliefde, over zijn familie, over zijn vrienden, de gelijkgezinden, en over een leven als dwarsligger - Anachronist zoals Aerts het noemt - in een ontwrichte stad. Over Haeren Cosmetics International, de fabriek die tot voor kort een hele streek van werk voorzag, zijn de meningen verdeeld. Haeren zorgde voor tewerkstelling en bijgevolg voor welvaart. ‘Was Haeren niet ooit haar trots? Heeft niet iedere familie ten minste één oom of nicht die dankzij Haeren de welstand verwierf?’, mijmert Hatsin aan het begin van het boek wanneer hij de brand bemerkt heeft. In de bladzijden die Hatsin richt tot zijn naamloze geliefde - hij hanteert daarbij altijd de jij-vorm - laat hij zich kennen als een volbloed {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} romanticus. Hatsin en zijn geliefde hebben elkaar ontmoet bij het uitlaten van de hond. Hij spreekt haar toe - ook als ze niet lijfelijk aanwezig is - in poëtische bewoordingen en geeft bitter weinig persoonlijke details prijs. Juist daardoor blijft de geliefde verheven en ongrijpbaar. De vriendenkring waarmee Hatsin optrekt wordt de kring van gelijkgezinden genoemd. Een wat overtrokken naam zo blijkt. Wat hen bindt is het gemeenschappelijk vleugje anarchisme. Allemaal willen ze maatschappelijke en politieke veranderingen. Over hoe die veranderingen er moeten komen, lopen de meningen grondig uiteen. Sommigen hebben duidelijke politieke motieven. Hun verzet moet leiden tot brede algemene menselijke ontvoogding: niet alleen werknemers in hun relatie tot de patroon, maar ook ontvoogding van de vrouw staat ze voor ogen. Zij willen harde acties. Anderen willen bij de groep horen om een soort vrijgeleide te krijgen voor het eigen baldadig gedrag. Het resultaat zijn oeverloze discussies in ‘De Zonderling’, hun stamkroeg, vol gezwollen retoriek en verbale krachtpatserij, overgoten met flinke hoeveelheden drank. Jef Aerts beschrijft die verhitte, sloganeske discussies en de leegheid die erachter schuil gaat bijzonder adequaat: ‘Toen hebben we gelachen. Niet omdat we vrolijk waren, maar wel om de ontlading van het lachen zelf. (...) Tot de lach de mens tot vreugde dwingt.’ De goegemeente, de gevestigde orde, ook Urbia genoemd, kijkt neer op de bende Anachronisten. Ook in zijn revolte tegen Urbia komt de romantische aard van Hastin naar boven. Hij gaat kinderlijk onschuldig midden in de nacht naakt tuba spelen in de vijver van het stadspark. De gevangenisstraf die het hem oplevert, wil hij maar al te graag uitzitten. Maar omdat hij het onwettig kind is van een schepen van Urbia, lukt dat niet. Door die afstamming wordt hij trouwens door sommigen in de groep gelijkgezinden wat argwanend bekeken. Actie komt er pas wanneer één van de gelijkgezinden, Finn, XTC stopt in Haeren Cosmetics dieetpillen. Het bedrijf gaat er door overkop. Het is echter vooral de kleine man die getroffen wordt; niet de grote aandeelhouders. Bovendien duiken er plannen op om op het fabrieksterrein een verbrandingsoven te bouwen. Juist dan wordt de fabriek door een vuurzee verwoest. Wie is de dader? Wat zijn de motieven? Haeren Majesteit is een ambitieus boek. De auteur probeert ideeënroman, utopie en liefdesverhaal tot een eenheid te verwerken. Maatschappijkritiek én kritiek op die maatschappijkritiek worden hier gecombineerd. Terzelfder tijd focust Aerts op de verwrongen relatie van Hastin met zijn vader, een klassiek thema in de literatuur. De steile ambities van het boek worden niet helemaal waargemaakt. Toch blijft Haeren Majesteit omwille van de soms erg rake én poëtische formulering, de tragiek achter de hoofdfiguur en de brede opzet van het boek een erg interessant debuut. Dezelfde slotindruk geldt ook voor het debuut van Filip Vergotte. De verkaveling werd bekroond met de Gouden Gids Manuscript-prijs 1999 van uitgeverij Manteau en Promedia. Deze nieuwe prijs bekroont een manuscript van een auteur die nooit eerder literair werk publiceerde. De winnaar ontvangt 250.000 Bfr. én zijn boek wordt door uitgeverij Manteau gepubliceerd. Het verhaal begint op 18 januari 1961. Zeno is dertig jaar oud. Hij wacht in zijn cel op de uitspraak van de jury. Zeno {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} riskeert een celstraf van veertig jaar voor de moord op een actrice Marjan Vanneste. Negen maanden eerder ontwaakte hij weer eens uit een roes en ontdekte haar lijk op de achterbank van zijn auto, die stilstond op de rechterrijstrook van een snelweg. Om de tijd te doden slikt hij een vierentwintigurentrip LSD en ziet zijn leven chaotisch aan zich voorbijtrekken. Zeno lijdt bovendien aan narcolepsie: bij sterke emoties valt hij in een diepe slaap vol verwarrende droombeelden. Het verhaal van Zeno fungeert als raamverhaal voor de belevenissen van Gertjan Gilles, de eigenlijke hoofdpersoon uit De verkaveling. 18 januari 1961 is ook zijn geboortedag. Gertjans verwekking valt dus ongeveer samen met de moord. Ander bindend element tussen beide personages is de plaats waar zij opgroeien. Zeno bracht zijn jeugdjaren door op een kasteel. Het kasteel wordt tijdens de oorlog platgebombardeerd. Beide ouders komen daarbij om het leven; het domein wordt daarna verkaveld. Om dat te beklemtonen spreekt Vergotte nooit over hoofdstukken, maar verdeelt zijn tekst in dertien ‘kavels’ en een epiloog. Dergelijke parallellen zijn legio in De verkaveling. Zeno's moeder heet Chloris, net als het dochtertje van Gertjan Gilles; de naam van vermoorde actrice, Marjan Vanneste, vindt zijn echo in de naam van de vrouw waarmee Gilles ooit gehuwd is geweest, Arianne Vanneste; en helemaal aan het eind van het boek speelt zijn dochtertje in de speeltuin met een jongetje dat Zeno heet... Het verhaal van Gertjan Gilles, verteld in de kavels 3 tot en met 11, is het verhaal van een vruchteloze zoektocht naar liefde. Gabi, Gertjans eerste liefde, voor wie hij het ouderlijk huis ontvluchtte, heeft hem laten zitten. Het is een wonde gebléven. Ook zijn huwelijk met Ariane loopt op de klippen. Zijn zus Kaat wordt evenmin verwend door het leven. Ze {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} droomt van een leven voor haar zoontje Sam. Wanneer de kinderrechter haar kind in een instelling plaatst, ziet zij geen uitweg meer. Zij belandt na een mislukte zelfmoordpoging in een rolstoel. De verkaveling valt vooral op door het plezier van het vertellen. Het ene verhaal vloeit in het andere over, dat op zijn beurt weer een derde oproept. Tussendoor verwerkt de auteur haast terloops verwijzingen naar de actualiteit. Droom en werkelijkheid vormen in het boek samen één realiteit. Het geheel vormt als het ware een bonte lappendeken, een ‘verkaveling’ van verhalen, die boeien zoals het leven zelf: niet alles wat gebeurt stemt vrolijk, maar ook de duistere, bittere kanten van het (levens)verhaal blijven boeiend tot het einde toe. Af en toe springt Filip Vergotte naar mijn smaak wat al te gul om met verwijzingen en parallelle verhaalelementen. Maar zijn verhalenstroom en de doordachte structuur waarin hij die inbedt, maken van De verkaveling een boeiende roman. Geen debutant is Joris Note. Na De tinnen soldaat (1992) en Het uur van ongehoorzaamheid (1995) verscheen vorig jaar Kindergezang. Niet bepaald een veelschrijver, ook qua omvang niet. Die zuinigheid met de taal blijkt onmiddellijk al uit de aanhef van ‘De brug der zuchten’, het eerste van de vier verhalen uit Kindergezang: ‘Ik wist niet waarom ik me daar bevond, in dat dorp. Aanvankelijk zeker niet. Mijn moeder was jong en mooi en ik hield van haar maar zij ontbrak.’ De verteller is ongeveer vijf jaar wanneer hij voor een langere periode bij zijn oom Donaat en tante Juliette logeert. Voornaamste werkgever in het dorp is brouwer Verdigt. Veel komt hij niet meer in de brouwerij. Maar hij is burgemeester en houdt ‘vanaf de achtergrond een wakend oog op alles en allen. (...) Men fluisterde: Meneer Verdigt heeft dat geregeld, Meneer Verdigt heeft beslist, Meneer Verdigt heeft gezegd dat - en dan was het in orde.’ Het verhaal is eenvoudig en lijkt zo weggelopen uit de Vlaamse verteltraditie: de inmiddels volwassen geworden verteller haalt (vage) herinneringen op aan zijn maandenlang verblijf als jongetje in het {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} dorp en aan het leven bij z'n oom en tante. In zijn herinnering of verbeelding wordt dat verblijf geassocieerd met dwang en straf. Hij móet naar school, móet eten wat ze hem voorzetten, zelfs de snoep die hij krijgt is niet wat hij wil. Aan dat gedwongen verblijf komt een eind na een uit de hand gelopen trouwfeest, gevolgd door de zelfmoord van de brouwer. Minstens even belangrijk is wat die herinneringen bij de verteller veroorzaakt hebben, hoe zij z'n jeugd gekleurd hebben én de twijfel van de verteller aan de getrouwheid van zijn herinneringen: heb ik het gezien of niet, was het wel zo, klopt wat ik me herinner wel met de feiten... Op de achtergrond is als een zeurend zeer steeds het gemis van de moeder aanwezig. In ‘Het concert’ schetst Note scènes uit het huwelijksleven van Frederik en Rita. Na de dood van de dementerende schoonmoeder groeien ze verder uit elkaar. Frederik kan het treuren van zijn vrouw niet begrijpen: ‘Zo kroop deze dood besmettelijk en giftig in hun organen. Ze keken onbegrijpend in onbegrijpende ogen, ze lagen met de ruggen naar elkaar in hun al te brede bed. Het was een voltrekking van sinds lang aanwezige, langzaam gewassen afstand.’ De band tussen Rita en haar vader Louis wordt sterker. Hun huwelijk loopt niet stuk, dat niet. En uiteindelijk ebt Rita's verdriet weg. Maar het gevoel van verlies en onzekerheid blijft. ‘Het lachpaleis’ bevat de brieven van Frank Sondervorst aan zijn vroegere therapeute. De man was leraar en werkt nu in een bibliotheek. Na het beëindigen van de therapie is Frank uit de echt gescheiden. De eerste brief is tegelijk nuchter en vriendschappelijk van toon. Maar dat verandert naarmate je verder leest. Is Sondervorst écht genezen? Vertelt hij wel de waarheid? In het slotverhaal ‘Verborgenheden’ besluit Verdurme, een overspannen leraar, het roer om te gooien. Hij kan parttime aan de slag als journalist bij het stedelijk weekblad ‘De havenzonen’. Echt voldoening geeft het hem niet. Die hoopt hij te vinden wanneer hij tijdens de zomer de kans krijgt om wat onderzoeksjournalistiek in een Limburgs dorp te verrichten. Het levert hem vooral wat meer zelfkennis op. Geen van de vier verhalen uit Kindergezang valt op door schokkende gebeurtenissen. Wel door de gedempte, ingehouden triestheid van de personages. Het jongetje uit ‘De brug der zuchten’, Frederik, Frank Sondervorst, Verdurme... ze zijn onderling verbonden door hun onvrede en kwetsbaarheid. Joris Note verwoordt hun belevenissen en gevoelens in een doorwrochte, bedachtzame taal. Op die manier opnieuw voegt hij een bescheiden steen toe aan zijn oeuvre. ‘Gustaaf Lamfreit ligt in zijn kist op het kerkhof. Hij wordt begraven, het is winter, bijna nieuwjaar. Maar de dode, de gekiste, hij kijkt’, luidt de openingspassage van het boek. ‘“En nu een jongen,” heeft Vava tegen Moemoe gezegd. Het embryo Gustaaf Lamfreit ligt in de baarmoeder en kijkt.’ Dat is de aanhef van het laatste hoofdstuk van de roman Hout en koper. Lamfreit, het hoofdpersonage, blikt van graf tot wieg terug. De auteur keert de chronologie volledig om: de begrafenis komt eerst en met elk hoofdstuk dringt hij dieper door in het leven dat Gustaaf Lamfreit achter zich liggen heeft, om uiteindelijk in de moederschoot te eindigen. Dit procédé werd eerder reeds door Martin Amis gebruikt in zijn roman De pijl van de tijd. Als lezer krijg je op die manier bijzonder veel informatie: je leest éérst dat het slecht afloopt met iets of iemand en pas daarna, in een volgend hoofdstuk, komen de hooggespannen verwachtingen aan bod. Het doet telkens weer relativeren. De levensdroom van Lamfreit om ooit voorzitter van de harmonie ‘Eikels worden Bomen’ te worden, doet je als lezer glimlachen. Want je hebt daarvóór al de zes overgebleven krakkemikkige muzikanten tijdens de dodenmis meegemaakt. Die omkering van het levensverhaal legt ook een zweem van ironie over het boek. Dat is nodig want Gustaaf Lamfreit is geen innemende persoonlijkheid en zijn leven geen succesverhaal. Dat leven van Gustaaf Lamfreit (1905-1991) overspant bijna een volle eeuw. Hout en koper is daardoor zijdelings ook een bescheiden terugblik op de voorbije twintigste eeuw met z'n vele veranderingen. Erg ver heeft Gustaaf het niet geschopt op de maatschappelijke ladder. Hij is trots op zijn huis met twee garages, waant zich een voortreffelijke autochauffeur en mag zich voorzitter noemen van het Beulingse harmonieorkest ‘Eikels worden Bomen’. Een harmonie en geen vulgaire fanfare, want naast koperblazers zijn er ook houtblazers bij! Voor de rest is het leven en de persoonlijkheid van Gustaaf Lamfreit niet veel soeps. Het kan best omschreven worden in termen als wrok, afgunst, ten koste van alles willen presteren om toch maar voor vol aangezien te worden - óók door de eigen familie, het krampachtig ophouden van de schone schijn... Gustaaf Lamfreit gaat gebukt onder een gevoel van minderwaardigheid, maar beknot zelf het leven van zijn vrouw en kinderen. Hout en koper is het trieste {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} portret van een rancuneus, krampachtig en kleinburgerlijk bestaan. Lamfreit voert een strijd die bij voorbaat gedoemd is te mislukken. Niet enkel met de structuur, maar ook met de verteller is er iets eigenaardigs aan de hand. Wordt in het eerste hoofd- {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} stuk nog objectiverend over een hij gesproken, dan richt de verteller zich vanaf hoofdstuk twee consequent tot een je. Dat diegene die aangesproken wordt de zoon van de overleden Lamfreit is, is duidelijk. Pas aan het slot van de roman, in het voorlaatste hoofdstuk onthult Verhuyck wie de verteller is: ‘Na twee uur komt de vroedvrouw Lamfreit halen en zegt met een sombere, zorgelijke stem: “Het is een jongen”. Eindelijk een vogeltje voor het nestje. Dat vogeltje ben ik. Ik junior de eerste. Ik, je broer.’ De eerstgeboren, maar na enkele uren al overleden Lamfreit jr. richt zich als een soort alter ego tot zijn broer Gustaaf junior twee. Verhuyck plaatst zijn verhaal door de verhaalstructuur én de verhalende instantie nadrukkelijk in het teken van de dood, de grote gelijkmaker bij uitstek. Het vruchteloze gespartel van Gustaaf Lamfreit om een goed plaatsje op de maatschappelijke ladder te bemachtigen, krijgt daardoor een diepere dimensie: de ijdelheid van alle menselijke streven. In Hout en koper demonstreert Paul Verhuyck opnieuw zijn sterk verhaaltalent en zijn beeldrijke taal. Hij bevestigt hiermee de verwachtingen die door z'n eerder verschenen romans gewekt waren. Ruim vijfhonderd bladzijden telt Zwarte tranen, de nieuwe roman van Tom Lanoye. Het boek vertelt de verdere lotgevallen van Katrien Deschryver en haar hele familie. Aan het einde van Het goddelijke monster, deel een van de trilogie, was Katrien nadat zij haar man doodschoot tijdens een jachtongeval, in de gevangenis beland. In Zwarte tranen, het vervolg, valt Tom Lanoye met de deur in huis. ‘Katrien Deschryver ontsnapte uit haar cel’, luidt de laconieke openingszin van het boek. Het gebeurt ‘stoemelings’ zoals haar oom Leo het uitdrukt en is natuurlijk het gevolg van geklungel van overheidswege. Meteen zit de vaart in het verhaal. Lanoyes aanpak is geënt op het soap-procédé. Hij laat een groep personages evolueren binnen hun eigen wereldje waarbij zij om beurten aan bod komen. Dat wereldje is gedistilleerd uit de hallucinante Belgische werkelijkheid van de voorbije jaren. Die toestanden worden door de {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} auteur herschikt, licht gewijzigd, geëxtrapoleerd, maar desondanks zéér herkenbaar verwerkt in zijn boek. We horen op die manier echo's van de Bende van Nijvel, de SM-rechter, de spaghettiaffaire, vermeende ontvoeringen van politici, de KB-Luxaffaire en andere schandalen. De verschillende verhaallijnen worden gedragen door de vaste groep personages die we al kennen uit Het goddelijke monster. Er is de invloedrijke en corrupte familie Deschryver. Katriens vader Herman was ooit minister en geeft nu beleggingsadviezen. Oom Leo staat aan het hoofd van zijn West-Vlaams tapijtenimperium. De andere personages draaien als satellieten rond deze kern. Voor onderzoeksrechter De Decker is de moord op Dirk Vereecken, Katriens echtgenoot, dé kans bij uitstek om de familie Deschryver voor eens en voor goed de genadeslag toe te brengen. Lanoye volgt de verschillende personages en geeft tussendoor stukje bij beetje informatie over hun intriges en motieven, hun ambities en duistere kanten. Het verhaal navertellen is onmogelijk en zinloos. De auteur heeft naar mijn mening niet de bedoeling om met zijn trilogie de allesomvattende samenhang aan het licht te brengen tussen de schandalen die België de voorbije jaren geteisterd hebben. Wat hij doet is de chaos van onze samenleving in kaart brengen. En hij toont ook hoe die versplintering weerspiegeld wordt in de verschillende personages, hoe zij willen manipuleren, maar feitelijk zelf gemanipuleerd worden. Dat wordt het scherpst zichtbaar in de figuur van Katrien Deschryver: het overkomt haar allemaal; zij heeft geen greep op de gebeurtenissen. Sterker, zij raakt erin verstrikt. Daardoor groeit zij uit tot een tragisch personage. Lanoye verbergt die tragiek gedeeltelijk door flitsende snel wisselende korte scènes waaruit het boek is opgebouwd en door de ironiserende en tragikomische verteltoon. Zwarte tranen is een ambitieuze en interessante roman. Het boek maakt indruk door de levendigheid en tragiek van de personages en de stielkennis waarmee Ton Lanoye de verschillende verhaallijnen in de hand houdt. Toch blijf je als lezer met vragen zitten. Zo is van niet elke subplot of elk personage de functie even duidelijk. Maar misschien valt alles wel in het derde deel van de trilogie in een definitieve plooi. Pas dan kan beoordeeld worden of Lanoye écht in zijn opzet slaagt. Wel is het zonder twijfel een hoogst leesbare roman en blijf je als lezer nieuwsgierig naar wat er de personages verder nog boven het hoofd hangt. Met De verrukking is Ivo Michiels aan het negende deel van zijn Journal brut toe. De cyclus nadert daarmee zijn voltooiing. Het aantal opgezette delen én de titel van de cyclus suggereren dat Michiels een brede en groots opgezette reeks dagboekbladzijden wou brengen, een literair journaal waarin hij vrij en niet door regels gebonden zijn gang kon gaan. Het resultaat heeft niet altijd een breed lezerspubliek kunnen bekoren. Sommige delen waren naar mijn smaak al te breedvoerig. Ook het autobiografische karakter van de reeds verschenen delen kon niet altijd overtuigen. De literaire lat werd hoog gelegd. Maar het ‘schrijven aan een opus’ zoals Hugo Bousset het noemde overschaduwde soms de tekst zelf. Deze keer is dat anders. Michiels noemt zijn boek een ‘roman’. Het dagboekkarakter is nog wel aanwezig. Zo spreekt het hoofdpersonage naar het einde toe over ‘(...) min of meer een journaal in brute {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} staat, mijn inzichten staan erop zoals ik ze eruit flap gewoonlijk, (...)’. Toch is het allemaal minder nadrukkelijk. Dat heeft alles te maken met de aanwezigheid van een centrale figuur, een heus hoofdpersonage, begrafenisondernemer Matthias Vermeijen. Hij is gewiekst zakenman en dromer tegelijk. Als lijkverzorger in een familie die het beroep van vader op zoon uitoefent, wil hij de doden die aan hem toevertrouwd zijn met alle mogelijke kosmetische middelen tot een gaaf resultaat afwerken. Hij heeft van zijn vader geleerd tijdens het werk met de hem toevertrouwde lichamen te praten. Die gesprekken van Matthias Vermeijen verbinden de ogenschijnlijk los van elkaar staande verhalen tot één geheel. Centraal gegeven in de verhalen is - hoe kan het anders - de dood. Er is het verhaal over Jan Lodewijk Evariste - Jalovar genaamd - die zijn verzamelwoede zover doordrijft dat hij alle stof wil vergaren. Of over de Khmerse tweeling Phan en Koli, van wie niet duidelijk is wie van de twee er eigenlijk overleden is, zodat Vermeijen niet weet wiens stoffelijk overschot hij onder handen heeft. En een andere keer ontmoet de begrafenisondernemer een gynaecoloog op rust die met een boeddhabeeld rondzeult. De dokter gaat zo op in zijn nieuwe aanwinst, dat hij niets hoort van wat zijn gesprekspartners vertellen. Het verhaal over Alexandra en Godefroot, het echtpaar met hun zelfgekozen namen, illustreert de kracht van de liefde. Wanneer Godefroot na jaren zorgen voor zijn zieke vrouw toch als eerste overlijdt, sterft Alexandra één dag later. De kinesiste, wier dochter Matthias opnieuw toonbaar heeft gemaakt, nadat zij omgekomen was in een auto-ongeval, behandelt hem als wederdienst voor zijn bochel. Zij raakt hopeloos verliefd op hem. Soldaat A. en soldaat B. zijn allebei verliefd op Adelina. Het zal ze allebei op onverwachte wijze {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} het leven kosten. Aan het einde van het boek moet Vermeijen een moordenaar afleggen, van wie de moorden doen denken aan die van de Hongaarse dominee Pandy. Telkens opnieuw zijn dood en vergankelijkheid in een of andere vorm aanwezig. De verhalen stralen stuk voor stuk betovering uit. De schrijvende begrafenisondernemer reflecteert ook over zijn gesprekken met de doden en legt zijn overpeinzingen vast op de harde schijf van zijn pc. Op die manier krijgt ook het reflecteren op de taal een plaats in De verrukking. Het streven van Matthias Vermeijen om de doden ‘heel’ te maken, om hun lichamen in hun gaafheid te herstellen krijgt ten langen leste een haast programmatorisch karakter. Hij wil een partij oprichten die de gaafheid van het lichaam nastreeft om zo de universele gaafheid van het bestaan te bewerkstelligen. In De verrukking maakt Ivo Michiels een klassiek thema tot het zijne: de dood en zijn onvermijdelijkheid. Hij doet dat op een luchthartige, ironische manier. Michiels speelt als vanouds met de taal. Doordat het deze keer in en rondom een resem verhalen gebeurt, komt zijn virtuositeit nog beter tot haar recht. Van Mortier tot Michiels, van Vergotte en Aerts tot Verhuyck, van Note tot Lanoye, stuk voor stuk maken zij gebruik van het verhaal. Niet het gratuite verhaal om het verhaal. De ene auteur gebruikt het om de herinnering af te tasten, een andere om maatschappelijke verloedering en innerlijke leegte en machteloosheid met elkaar te verbinden, een derde om de vanitas van het menselijk bestaan te verwoorden... Allemaal gebruiken ze op een of andere manier het verhaal. Opvallend is ook de link naar de actualiteit. Bij Tom Lanoye is die dominant aanwezig. Voor Jef Aerts, Ivo Michiels en Paul Verhuyck gebeurt dat minder nadrukkelijk. Deze voorzichtige heropleving van het verhaal sluit aan bij wat ook in het buitenland gebeurt. De toekomst zal uitwijzen of deze klemtoonverschuiving weg van het ‘ik’ van de schrijver, van het autobiografische zich zal doorzetten. -Erwin Mortier, Marcel, Meulenhoff Amsterdam, verspreid door uitgeverij Kritak, Diestsestraat 249, 3000 Leuven. -Jef Aerts, Haeren Majesteit, Manteau Antwerpen/De Bezige Bij Amsterdam, verspreid door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147a, 2018 Antwerpen. -Filip Vergotte, De verkaveling, Manteau Antwerpen, verspreid door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147a, 2018 Antwerpen. -Joris Note, Kindergezang, De Bezige Bij Amsterdam, verspreid door de Singel Uitgeverijen, Maarschalk Gérardstraat 2, 2000 Antwerpen. -Paul Verhuyck, Hout & koper, De Arbeiderspers Amsterdam/Antwerpen, verspreid door de Singel Uitgeverijen, Maarschalk Gérardstraat 2, 2000 Antwerpen. -Tom Lanoye, Zwarte tranen, Prometheus Amsterdam, verspreid door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147a, 2018 Antwerpen. -Ivo Michiels, De verrukking, De Bezige Bij Amsterdam, verspreid door de Singel Uitgeverijen, Maarschalk Gérardstraat 2, 2000 Antwerpen. Het perpetuum mobile van Vital Muylaert Freddy Huylenbroeck Is het mogelijk een bijdrage aan de schilderkunst van de twintigste eeuw te leveren, die ook in de volgende decennia als richtinggevend kan worden beschouwd? Moet deze bijdrage dan ook per se innoverend zijn? Is het niet voldoende door middel van een persoonlijke vorm aansluiting te hebben bij de grote traditie van de Vlaamse schilderkunst? Dit zijn slechts enkele vragen waarvan schilders wakker kunnen liggen, zeker in dit hectische gedoe rond de overgang naar dat zogezegde magische jaar 2000. Een feit staat als een paal boven water: wie de schilderkunst serieus neemt, reserveert voor zichzelf een plaatsje in de kunstgeschiedenis, hoe bescheiden dat ook mag zijn. Gebrek aan ernst en doorzettingsvermogen kan Vital Muylaert (Hamme, o1959) niet verweten worden. Sinds hij in het begin van de jaren tachtig zijn beeldtaal tot inzet maakte van een schilderkunst waarin het heden en het verleden een perfecte symbiose aangaan, is hij er heilig van overtuigd op een goed blaadje te staan bij Vrouwe Pictura. Een recent bezoek aan zijn atelier moest uitsluitsel brengen over zijn artistieke evolutie, over de impulsen, van binnenuit of van buitenaf, die zijn werk tot op heden hebben bepaald. De neerslag hiervan resulteerde in een behoedzame exploratietocht in een universum dat het identificeerbare der dingen weergeeft, om vervolgens terug ondergedompeld te worden in een wereld van het onzichtbare en het kosmische. Een beeldspraak die in wezen gestoeld is op een fundamentele dialoog tussen strak berekende mathematische structuren en een menselijk gevoel voor harmonie en zuiverheid. Terugblikkend op je laatste individuele expositie ‘Water, een metafoor’ in Kunstforum Schelderode in september 1999, verkeerden talrijke bezoekers in de mening dat jouw schilderkunst een totaal andere wending had aangenomen. Kan jij deze reactie van het publiek begrijpen? De frequentie van tentoonstellen is voor mij niet van primordiaal belang. Eigenlijk was het reeds van '97 geleden dat ik een individuele tentoonstelling had uitgebouwd, namelijk in de Faculty Club van de universiteit in het Groot Begijnhof in Leuven. Een confrontatie met een totaal ander publiek. Dat de appreciatie van mijn werk uiteenlopend is, is een normaal verschijnsel. Spreken van een ommekeer in mijn schilderwijze, beeldtaal of thematiek moet ik {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} echter ten stelligste tegenspreken. Jean-Jacques Rousseau heeft in zijn ‘Overpeinzingen van een eenzaam wandelaar’ gezegd dat ‘Alles op aarde voortdurend in beweging is; niets heeft er een onveranderlijke of vaste vorm, en de gevoelens die ons binden aan uiterlijke zaken gaan voorbij en veranderen noodzakelijkerwijs ook’. Daaraan ben ik ook schatplichtig. Ik veronderstel een normale evolutie te doorlopen vanaf mijn opleiding aan de afdeling plastische kunsten (Hoger Pedagogisch {== afbeelding Vital Muylaert. Foto genomen in het Kunstforum Schelderode in september 1999.==} {>>afbeelding<<} Rijksinstituut Brussel), via de invloedssfeer van mijn leermeesters, op zoek naar een eigen picturale bewustwording en identiteit. Als ik nu ‘De Veerman’, een lino uit 1984, vergelijk met jouw recent tentoongestelde suite van olie op canvas, wil ik wel begrippen als aandacht en metier, geduld en concentratie, beweging en dynamiek erkennen, maar zie ik in jouw schilderwerk toch een ruimte die wel uitnodigend is, maar mij niet direct toelaat, in tegenstelling tot eerstgenoemd werk. Ik moet er enigszins moeite voor doen om contact te krijgen... De leesbaarheid vraagt een ietwat geoefend oog. De ingekleurde lino is een hommage aan mijn Scheldelandschap, net zoals de serie ‘Impressies’, tentoongesteld in Schelderode. Het element water fungeert doorheen mijn oeuvre als een dualistisch bindmiddel. Het eerstgenoemde is figuratief en refereert aan ‘Le Passeur d'eau’ van Emile Verhaeren. Men zou hier kunnen spreken van een beeldvoering die tot een publiek geheugen behoort. De dramatiek van het Scheldelandschap werd op televisie uitvoerig, bijna dagdagelijks als een ritueel, poëtisch bezongen in interludiums. Tevens is het een stille getuigenis dat ik ‘de zoon ben van het ras dat sterk op zijn stuk staat, dat nooit teruggaat, wiens wil, als 't eenmaal heeft gewild, blijft willen en niet wordt gestild’. (Uit ‘Témoignage’, E. Verhaeren - vertaling van Bert De Corte). In deze context kan het werk ook ingevuld worden als een psychologisch overbruggen van jeugd naar volwassenheid, van studiebegeleiding naar maturiteit. In de recente werken is mijn uitgestreken verf een uitgestrekt landschap geworden, universeel {== afbeelding Vital Muylaert, De Veerman, 1984, opgewerkte linodruk op papier 3/3, 37 × 57 cm.==} {>>afbeelding<<} van gedachte. In mijn landschap van de verbeelding zijn alle wegen open. Kunst is kiezen. Soms vraag ik mij af of een goed werk ruimte moet nemen of ruimte moet geven, of het een spiegel of een verrekijker is. Van een ding ben ik overtuigd: een goed schilderij maakt mij medeplichtig! Mijn studiekeuze is bewust doorgevoerd. Ik heb geopteerd voor een grafische vorming en gelijktijdig een schilderopleiding. Graficus Jean-Jacques De Grave heeft mij vertrouwd gemaakt met de niet te evenaren zwart-wit zeggingskracht van de xylografie. Octave Landuyt en Walter Brems stonden borg voor realistische waarnemingsoefeningen van het oog. Ik ben hen ook dankbaar vcor deze mededeelzaamheid. Deze wederzijdse kruisbestuiving is inderdaad duidelijk merkbaar: het grafisch procédé blijft doordringen in jouw schilderwijze. Bewust of onbewust? Vlak, lijn, volume, kleur zijn essentiële beeldmiddelen, maar de kracht van de beeldtaal is echter meer dan de optelsom ervan. Schilderen is een eeuwigdurend proces van toevoegen en moduleren, van reduceren en synthetiseren. Uiteindelijk gaan alle relevante ingrediënten op in beelden die de tegenstelling tussen o.a. beweging en rust, gewicht en tegengewicht, ingetogenheid en theatraliteit, oplossen. Het onomkeerbare karakter van de beweging van de guts in het houtblok of de linoleumplaat en de vlijmscherpe penseelvoering op het canvas worden synoniem voor passie als sleutelbegrip. Net zoals in ‘De Veerman’ de kracht in de trekbeweging van de gebalde handen zit, zo openbaart zich de agressie in het schilderij ‘In beweging’, een zelfportret uit 1989, opnieuw in de gebarentaal van de handen. In een wirwar van blauwe en rode vegen en strepen (primaire kleuren) {== afbeelding Vital Muylaert, In beweging, 1989, olie op doek, 100 × 100 cm.==} {>>afbeelding<<} treedt de gelouterde ik-figuur naar voren. De emotie is de drijfkracht, het schilderij wordt de arena waar het gevecht met mijn wereld beslecht wordt. Toch merk ik dat je spoedig het zelfportret naar de achtergrond bant door overschildering. Een vorm van onvatbare rusteloosheid, ja zelfs van destructie? Logisch gezien was dit inderdaad de volgende fase. Komende van het collectieve geheugen met de cycli rond Verhaeren, ben ik tot het zelfportret gekomen met zijn brede waaier aan mogelijkheden. Hier is echter geen sprake van narcisme. Integendeel, de nadruk ligt op het vernietigen van de fysionomie, op het wegcijferen van de persoon, niet steeds uit vrije wil maar vaak gedwongen door externe factoren. Uit respect voor de medemens heb ik mijzelf als het ware picturaal het zwijgen opgelegd, bewust naar de achtergrond geduwd om op zoek te kunnen gaan naar de fundamentele beginselen van de schilderkunst. Vormelijk krijgen basisvormen als het vierkant, de driehoek, het cirkelsegment en de logaritmische spiraal de bovenhand. Het schilderij ‘25 jaar later’ uit 1992 is hiervan een perfect voorbeeld. De wiskundige onderbouw en het geometrische vormenpatroon {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Vital Muylaert, 25 jaar later, 1992, olie op canvas, 100 × 100 cm.==} {>>afbeelding<<} moeten echter eerder gelezen worden als een emotionele verwerking dan een zuiver rationele denkpiste. Het beeldvlak wordt gemanipuleerd, verstoord en bewust doorbroken door krasbewegingen, diagonaal geplaatste, nerveuze verfstrepen, inkepingen en scheuren. Het verhaal speelt zich af in de rand, geeft de indruk naar buiten te exploderen. Het centrum is het onbeschreven veld, de leegte, de blinde vlek. Het wit (soms ook onbeschilderd linnen) krijgt gelijkertijd een symboolfunctie voor het licht, weer een spiritueel gegeven. Wat ook opvalt is jouw kleurengebruik. Het koele en dominante blauw moet inderdaad veelal de kop buigen voor schijnbaar vluchtig geborstelde rode toetsen. Het lijkt soms een kat-en-muisspel. De symbolische connotaties van de kleur blauw zijn overbekend. In zijn metafysische betekenis verwijst blauw naar de leegte, naar wat niet kan worden afgebeeld. Het blauw is niet van deze wereld, het is bovenmenselijk, surreëel. Het suggereert een idee van eeuwige rust en sacraliteit. Het bloedstollende en temperamentvolle rood laat sporen na, ook in een mensenleven. Doch rood is ook de kleur voor levenskracht, moed en liefde. Ik hou van die schijnbare tegenstellingen. Het leven is één duel. Een ander aspect dat mij intrigeert, is jouw doelbewuste keuze voor het gebruik van het klassieke olieverf. Mijn opleiding situeert zich kunsthistorisch op een tweespalt. Enerzijds was het woord ‘schilderkunst’ taboe en stond de kunst voor museumdirecteuren, galeriehouders en tentoonstellingsmakers in het wisselende teken van de minimal art, de body art, land art en conceptual art. Installaties en het kunstbegrip van Joseph Beuys hadden de bovenhand. Anderzijds hunkerden begin van de jaren tachtig de ‘Nieuwe Wilden’ naar schilderkunst. Het schilderen moest in zijn rechten hersteld worden. Mijn keuze was snel gemaakt. Wij zijn een land met een picturale traditie, wereldwijd geprezen. Trouwens, waarom zou schilderen negatief zijn. Zeg mij waar het verschil ligt tussen bv. Beuys en een olieverfschilderij. Eerstgenoemde gebruikte vet, honing, olie als emulsie, waarmee hij symbolische betekenissen als energie, warmte, dood en vitaliteit ging belichamen. Ik denk hierbij aan de fameuze ‘Honingpomp’, waarmee hij de kringloop van het leven beoogde. Doch deze begrippen zijn ook in mijn werk aanwezig. Beuys smeert zijn vet uit op een drager, ik strijk mijn olie uit op een drager; het enige verschil is dat mijn olie pigmenten bevat, waardoor kleurnuances (kunnen) ontstaan. Het ritueel of gestueel omspringen met de materie zou men enigszins gelijklopend kunnen noemen, enkel het karakter wijzigt: het fixerend karakter heeft voor mij een grotere waarde dan de vluchtigheid. Ik wil het wezenlijke der dingen permanent vastleggen. Maar die zoektocht wordt alsmaar abstracter van vormgeving, zoals te merken in de doeken ‘Cadmium’ (1992) en ‘Rood-wit’ (1994). Vanuit de turbulente draaikolk die mijn leven tot dan toe beheerste, ga ik naar een zekere verstilling, maar zeker geen verstarring. De dominantie van het rood is daarvan getuige. Het aftasten van innerlijke rust blijft in schril contrast staan met weliswaar meer in toom gehouden gevoelens van onmacht, angst, woede. De geste zit gevangen in de perfecte vorm van het vierkant. Ondanks de geabstraheerde beeldtaal is ‘Cadmium’ een Schelde-impressie en refereert het werk aan de cadmiumvervuiling van het water {== afbeelding Vital Muylaert, Cadmium, 1992, olie op canvas, 100 × 100 cm.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Vital Muylaert, Rood - wit, 1995, olie op canvas/paneel, 80 × 80 cm.==} {>>afbeelding<<} begin van de jaren '90. Het beeld is uitgezuiverd tot de kerngedachte, maar niet zoals de minimalisten. Daarvoor heb ik teveel vitaliteit. Net als water kan ik wel geleid worden, maar niet tegengehouden. Trouwens stilstaand water stinkt! In feite is water, jouw Schelde, nooit weggeweest. Mijn woonplaats Kastel wordt langs drie zijden door de Schelde omarmd. Het verlangen deel te hebben aan dit landschap als fundamentele leefruimte komt dan ook vanuit het diepste van mijn wezen. Door mijn opdracht in het onderwijs werk ik mee aan internationale culturele projecten. In deze context ben ik het noorderlicht in Finland gaan opzoeken, maar ook de zuiderse lichtvibraties van de Egeïsche Zee. En eerlijk gezegd, de stilte van het Noorden bekoort mij meer dan het broeierige Zuiden. Maar na mijn verschillende reizen is vooral het ‘diepzinniger thuiskomen’ essentieel. Ik voel dan telkens weer die drang zoals Boudewijn {== afbeelding Vital Muylaert, Water, een metafoor, olie op canvas, 50 × 50 cm.==} {>>afbeelding<<} {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} de Groot zo mooi vertolkt in ‘De reiziger is weer thuis’. De natuurbeelden en impressies zoals ik die opgeslagen heb in de schuilhoek van mijn herinnering, schreeuwen om een schilderende hand, vormen de bevruchtende elementen van mijn verbeeldingen in olieverf. Mijn Scheldelandschap wordt verweven met deze reisindrukken, met herinneringen en onuitgesproken verlangens tot universele, imaginaire landschappen die beantwoorden aan een eigen innerlijke logica. Schilderen is voor mij een mentaliteitskwestie, het middel bij uitstek om hardop gedachten en gevoelens uit te spreken, en een ideale manier om met behulp van ordeningsprincipes, associaties en verwijzingen zoekend en tastend op weg te gaan naar iets wat in de kern uniek is, iets wat opkomt en verdwijnt: gevoelens. Schilderen is in wezen een permanent volharden in het zoeken naar zuiverheid. Water, een metafoor! Frits Van den Berghe - bij de groten van zijn generatie Fernand Bonneure Na de retrospectieve tentoonstelling van Constant Permeke (1986-87) en van Gustave De Smet (1989) heeft het Museum voor Moderne Kunst in Oostende een derde grote Vlaamse expressionist gehuldigd: Frits Van den Berghe (1883-1939)¹. Het werd een zeer merkwaardig overzicht, {== afbeelding Frits Van den Berghe, De ogen, 1920, olie op doek, privé-verzameling. [Foto: Savam]==} {>>afbeelding<<} voortreffelijk geëxposeerd en uitvoerig gedocumenteerd: 150 schilderijen, tal van tekeningen, gouaches, grafisch werk en bovendien een boeiende vergelijking met een aantal kunstenaars van zijn generatie uit binnen- en buitenland. De kunstenaar werd in Gent geboren. Zijn vader was bibliothecaris van de Universiteitsbibliotheek en werd later doctor honoris causa van deze universiteit. Na lager en middelbaar onderwijs kwam Frits reeds zeer vroeg terecht in de Academie en ook in de sectie sierkunsten van de Nijverheidsschool in Gent. Hij maakte er kennis met verschillende kunstenaars uit de Leiestreek en trok reeds in 1902 voor een tijdje naar Sint-Martens-Latem. Hij keerde er nog vaak terug, af en toe ook om er effectief te gaan wonen. In 1907 trouwde hij met de moeder van zijn oudste dochter. Albert Servaes, Leon en Gust De Smet werden de vroegste en trouwste vrienden van de kunstenaar. In 1909-1910 maakte hij kennis met twee belangrijke figuren aan wie hij veel verschuldigd zou zijn: Paul-Gustave Van Hecke van de Brusselse galerie ‘Le Centaure’ en André De Ridder van de galerie ‘Sélection’ en het gelijknamige tijdschrift. In die jaren is ook zijn liefdesavontuur te situeren met de actrice Stella Van de Wiele en de breuk in zijn gezin. Belangrijker voor zijn kunst werd de uitwijking naar Nederland in 1914, samen met Gust De Smet. Er ontstond op de duur een soort Vlaamse kolonie in Nederland, met diverse kunstenaars, een galerie ‘De Blauwvoet’ en verschillende tentoonstellingen. Van den Berghe bleef in Nederland tot in 1922 en kwam dan, altijd samen met De Smet, naar België terug, waar zij korte tijd onderkomen vonden bij Constant Permeke in Oostende, die kort daarvoor uit Engeland was teruggekeerd. In 1925 ging Van den Berghe weer bij zijn vrouw en dochters wonen in Gent. In 1926 nam hij deel aan de Biënnale van Venetië. Uit die tijd dateren ook contacten met Ossip Zadkine en Marc Chagall. Enkele maanden vóór zijn dood werd Van den Berghe nog voorgedragen om directeur van de Gentse academie te worden, maar zijn vroegtijdig overlijden sneed alle plannen af. Zestig jaar na deze dood vereerde het Oostendse museum deze meester met een bijzondere tentoonstelling. Hij was vertrokken uit het impressionisme, dat hij veeleer als een soort symbolisme had aangevoeld en opgelost voor korte tijd. Want het echte, voldragen expressionisme zou de eerste grote kunststijl zijn waarmee deze kunstenaar zich onderscheidde. In Nederland had hij de nieuwe moderne trant zien doorbreken. Zin voor beheersing van de emotie, aandacht voor geometrie en harmonische compositie zijn de eigen kenmerken van zijn expressionistisch werk geworden, de boeiendste en waardevolste periode {== afbeelding Frits Van den Berghe, Bloemen over de stad, 1929, olie op doek, 115 × 88 cm, verzameling Vlaamse Gemeenschap. [Foto: Sabam]==} {>>afbeelding<<} {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} uit zijn loopbaan. Groots, zelfs op Europees niveau, zijn schilderijen met de arcadische sfeer van de Leiestreek en het welzijn in de dorpen. Tussen 1915 en 1925 zijn de sterkste schilderijen gesitueerd met hoogtepunten zoals ‘De eeuwige vagebond’ (1925), ‘De verliefden in het dorp’ (1925), ‘De goede herberg’ (1924), ‘Lijnvissers’ (1923). Ook een wat apart schilderij als ‘De Ogen’ (1920) hoort bij deze uitgelezen reeks. Van den Berghe heeft in heel wat werk de volle aandacht gegeven aan de ogen van de menselijke figuren, die niet alleen vaak wat uitpuilen maar die vooral met donkere randen worden weergegeven, zoals ook bij Kees van Dongen of Alexej von Jawlensky. Even opvallend is dit in de curieuze, altijd subjectieve portretten die de kunstenaar naliet: ‘Mevrouw Brulez’ (1919), ‘Mevrouw Herckenrath’ (1908), ‘René De Clercq’ (1919 en 1920), ‘Constant Permeke’ (1923), ‘P.G. van Hecke en Norine’ (1924). Vanaf 1925 onderging en onderzocht Van den Berghe de vele domeinen van het onderbewuste. Dit bracht hem tot een gedreven fantastiek, haast kosmische verwondering (‘De man in de wolken’, 1927) en op de duur tot een eigen typisch surrealisme soms even in de buurt van Max Ernst. Wel opvallend is dat in deze latere werken de mens altijd de eerste thematiek blijft vormen en dan vooral de arme, de idioot, de eeuwige vagebond, de gevangene, dus altijd de mens die deernis oproept... De Oostendse tentoonstelling heeft terecht de volle nadruk gelegd op het grafisch werk, de tekening, de illustratie. Als kind reeds tekende Van den Berghe graag portretten van mensen uit zijn omgeving. Tijdens de oorlog in Nederland bracht Jozef Cantré hem de techniek van hout- en linosnede bij. Later heeft Van den Berghe zijn tekentalent aangewend voor opdrachten bij uitgevers, in dag- en weekbladen. Zowel Françoys Villon als Kongolese Sprookjes heeft hij aldus geïllustreerd, terwijl hij met zijn tekeningen ironie en zelfs sarcasme beschreef zowel in sociale als politieke prenten. In al het tekenwerk heeft Van den Berghe veel aandacht geschonken aan het wezen van het materiaal (pen, penseel, papier) en hij experimenteerde ook graag met maroufleren, dipping, stempels, inktvlekken, zelfs vingertoetsen. Zijn veelzijdigheid was legendarisch geworden. De tentoonstelling in Oostende heeft dit bijzonder goed aangetoond. De waarde van deze kunstenaar blijft gelden en kan nu verder uitgediept worden in de twee publicaties die deze exposities hebben begeleid: de tentoonstellingscatalogus van de hand van W. Van den Bussche, Piet Boyens, Gilles Marquenie en de indrukwekkende oeuvrecatalogus door Piet Boyens, Gilles Marquenie en Patrick Derom². Raveelmuseum van Stéphane Beel Marc Dubois Het oeuvre van Roger Raveel (o1921) is steeds verbonden gebleven met Machelen, het kleine dorp gelegen aan een dode arm van de Leie. Met zijn ‘Nieuwe Visie’ heeft hij na het Vlaams expressionisme een grote invloed uitgeoefend in de jaren vijftig en zestig. Het is een bewuste keuze geweest van Raveel om hier te blijven wonen en werken. Bepalend hierbij is zijn overtuiging om vanuit het nabije het universele op te zoeken. Het is allesbehalve een pittoresk dorp, het is veeleer een samenraapsel van fragmenten, een configuratie van bebouwing waar elk ordenend beginsel ontbreekt. Machelen is een vergeten dorp waar het alledaagse en de banaliteit nog een authenticiteit bezitten. Bij Raveel is geen sprake van het zich toeeigenen van het dorp, hij is steeds op zoek naar een dialoog tussen kunst en realiteit van zijn directe leefomgeving. Hij omschrijft dit als ‘het uitvloeien van het schilderij in de omgeving’. Aangezien Raveel veel werk bezit vanuit zijn beginperiode ontstond het idee het ensemble bij elkaar te houden als een collectie. Het ontwerp voor dit museum dateert reeds uit 1991. Pas nu kan men zien wat Beel verstaat onder ‘de kracht van de terughoudendheid om het leven mogelijk te maken’. Met een bijna irriterende logica weet hij de specificiteit van de bouwplaats te assimileren. Beel heeft in dit project de juiste verhouding gevonden tussen de eigenheid van het dorp, het plastisch werk van Raveel en zijn beheerste toevoeging. De grenzen van drie naast elkaar gelegen langgerekte kavels dicteren de inplanting van het museum. De typische smalle kavel met daarop een opeenvolging van constructies is de ruggengraat van het concept. Op het middenterrein staat het museum, het rechter perceel is een park dat permanent {== afbeelding Maquette van de inplanting van het Raveelmuseum in Machelen [Foto: Marc Dubois]==} {>>afbeelding<<} {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} toegankelijk blijft voor het publiek en waar de hal van het museum is gesitueerd. De smalle strook aan de kant van de kerk fungeert als een intieme museumtuin. Zelfs de knik in het bouwvolume is bepaald door de specifieke vorm van het kadastraal plan. Voor Beel is een ontwerp het leveren van een röntgenfoto, het zichtbaar maken van wat verborgen is, maar reeds evident aanwezig is. Beel weet de ziel van het dorp te visualiseren in zijn ontwerp, een museum dat de incarnatie van het {== afbeelding Raveelmuseum in Machelen: detail van het interieur [Foto: Christian Richters]==} {>>afbeelding<<} dorp is waarin het werk van Raveel zijn oorsprong heeft. Het museumgebouw is echter geen verlenging van het oeuvre van Raveel, het biedt tevens weerstand om de architectonische eigenheid niet te verliezen. Op deze wijze wordt de nieuwbouw op een verrassende wijze verankerd in het dorpsweefsel. Dit wordt versterkt door de oude beschermde pastorij te integreren in het parcours van het museum: in dit gedeelte wordt het vroege werk en zijn grafiek gepresenteerd. Beel creëert als het ware een grote bewandelbare spouwmuur met een grote differentiatie aan ruimtelijke ervaringen. Het is een enfilade van kamers met verschillende dimensies en lichtinval, alles bij elkaar gehouden met behulp van een verrassende ‘promenade architecturale’. Beel koos ervoor om gelijktijdig aan het interieur een rustige configuratie te geven en een onverwachte dynamiek. Het gaat niet om een abstract lineair concept of een theoretische bespiegeling om de krachtlijnen van het terrein te decomposeren in een formeel vormenspel. Het is de eigenheid van de bodem die vraagt om zo te handelen. Het lange gebouw is als een intelligente slang die gelijktijdig aan- en afwezig wil zijn. Met een uiterste precisie zijn zichten aangebracht vanuit het interieur op de binnentuinen, de kerktoren en de betonnen tuinmuren, allemaal elementen die in de schilderijen te voorschijn komen. Hiermee ontstaat een boeiende wisselwerking met de schilderijen van Raveel die zich als het ware buiten de grenzen van het formaat willen voortzetten. Raveels geliefde thema van het ‘lege vierkant’ weet Beel op een beheerste wijze aan te wenden bij het dimensioneren van de raamopeningen. Met een intens gevoel voor volumebehandeling is het groot bouwvolume wonderwel opgenomen in het dorpsbeeld. Zelfs de platte daken verliezen hier hun connotatie met het moderne, het nieuwe. De imposante gesloten muurvlakken zijn niet bezet met een vlakke bepleistering. De bakstenen kregen een lichte cementbepleistering en een verflaag, een oplossing die men vaak aantreft in de traditionele landelijke architectuur. Beel omschrijft zijn gebouw als ‘overbouwd tuinpad’, een wandeling die zich niet beperkt tot het interieur en de werken van Raveel, maar het triviale van de directe omgeving laat deel uitmaken van het concept. Het is een voor'beel'dige plek in het dorp, een plaats die meer is dan een museum. Zowel in het oeuvre van Raveel als in de inbreng van Beel kan men spreken van een onafhankelijke verbondenheid met Machelen. Na de erg bekritiseerde verbouwingen van een silo, een warenhuis en een casino tot respectievelijk het MUHKA in Antwerpen, het PMMK in Oostende en het SMAK in Gent, is het Raveelmuseum een verademing in het Vlaamse musea-landscnap. Ivo de Vento: Opera Omnia August De Groote In 2000 verschijnt in de reeks Denkmäler der Tonkunst in Bayern (DTB) het tweede deel van de Opera Omnia van de 16de-eeuwse componist Ivo de Vento. In samenwerking met Breitkopf en Härtel, Nicole Schwindt en mezelf wil het Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte het werk van deze tijdgenoot van Orlandus Lassus weer toegankelijk {== afbeelding Een namenlijst uit het werk ‘Elegia de praecipius artificibus et laude musices’ van Valentin Neander, uitgegeven in Wittenberg in 1583, waarin we ook de naam van Ivo de Vento aantreffen.==} {>>afbeelding<<} maken en zijn vocaal oeuvre plaatsen tegen de achtergrond van de voor ons steeds rijker en complexer wordende wereld van de Vlaamse polyfonie. De eerste volledige uitgave van deze werken vertrekt vanzelfsprekend van een zo compleet mogelijke inventarisatie en kritische studie van alle bronnen. In tweede instantie brengt ze een synthese van alle bekende biografische gegevens, met onder andere een nauwkeuriger bepaling van geboorte- en sterfdatum van De Vento (1543/45 - 3 september 1575). De hoop dat geduldig speurwerk in Antwerpse archieven een bevestiging zou geven van De Vento's vermoedelijke Antwerpse afkomst, is tot nu toe ijdel gebleken. Ivo de Vento's compositorische arbeid neemt nauwelijks één decennium in beslag, een periode waarin hij zich snel ontpopt tot een begenadigd en vruchtbaar componist van motetten, Duitse liederen, een drietal missen, een Te Deum, enkele Italiaanse madrigalen en Franse chansons. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Partituurfragment van het motet ‘Edite maganimi’ uit de ‘Latinae cantiones...’, München, 1569.==} {>>afbeelding<<} Elf bundels verschijnen tussen 1569 en 1575, jaren waarin de geschiedenis van de Beierse hofkapel in München haar absolute toppunt bereikt en de roem van haar kapelmeester Orlandus Lassus zich over heel Europa verspreidt. Dit gunstige klimaat heeft zeker tot de ontwikkeling van het jonge talent bijgedragen. Vermoedelijk voorbereid in één van de scholen in de Lage Landen reist Ivo de Vento in 1556 vanuit Antwerpen af naar München. In 1560 wordt de getalenteerde koorknaap naar Venetië (San Marco) gestuurd voor een verdere opleiding tot organist: een door de hertog doelbewust geplande loopbaan, die o.a. tot het tijdelijk kapelmeesterschap op Burg Trausnitz in Landshut leidt (1568-69). Deze hele carrière vertoont een zeer hechte en uitzonderlijk trouwe band met zijn beschermheren, hertog Albrecht V en diens opvolger Wilhelm V, wat ongetwijfeld het gevolg is van de materiële zekerheid {== afbeelding Voorwoord van het werk ‘Latinae cantiones quas volgu motetta vocant, quatuor vocum’, uitgegeven in München in 1569.==} {>>afbeelding<<} die de Beierse hertogen hem gaven en wat we ook in de stilistische eenheid van zijn oeuvre weerspiegeld zien. Thans wordt Ivo de Vento uitdrukkelijk onder de ‘tweederangsfiguren’ gerekend en beperkt zijn bekendheid zich nagenoeg uitsluitend tot zijn verdienste in het genre van het Duitse lied. Nochtans kan worden aangetoond dat zijn oeuvre tot in de eerste decennia van de zeventiende eeuw een snelle en vrij ruime verspreiding vond in de Duitssprekende gebieden, waar hij bekend stond als één van de grote componisten in het motetgenre, naast Clemens non Papa, Lassus, Utendal, de Kerle en Regnart. Wie er de toenmalige manuscripten, koorboeken, ‘Messkatalogen’, inventarissen en traktaten op naleest, kan dus niet anders dan pleiten voor een herwaardering van zijn religieuze werken. Naast zijn officiële werkzaamheden in München en Landshut - De Vento was vóór alles hoforganist en -componist - zien we De Vento zijn muziek nog op twee andere markten aan de man brengen: die van de katholieke en protestantse eredienst in naburige kerken, kloosters en scholen en die van de nieuwe burgerij, die gretig op zoek was naar volkse en terzelfder tijd ‘kunstige’ muziek, en die bewonderenswaardige inspanningen deed om de muziekpraktijk in haar kerken en gymnasia te verrijken. Illustratief voor deze nieuwe vorm van muziekbeleving is het in 1571 in Neurenberg opgerichte ‘Sodalicium musicum’ een muziekgezelschap dat uitsluitend patriciërs en raadsleden onder zijn leden telde en aan wie De Vento's laatste motettenbundel (1575) werd opgedragen. Opmerkelijk is dat De Vento voor elk van de magistraten en rechtsgeleerden die in de opdracht voorkomen een aangepast werk uitkoos. De renaissancegeest en het individualisme waarvan een dergelijke opdracht getuigt, manifesteren zich in deze bundel ook op het muzikale vlak. Met de publicatie van de vijf motettenbundels (RISM V 1114-1118) (volgens DTB-principe steeds in de originele notenwaarde en sleutelcombinatie) wordt niet enkel de weg geopend voor een nieuwe beleving en uitvoering van De Vento's muziek, zij laat zich nu ook aan een muzikale analyse en vergelijking onderwerpen. In hun technische en muzikale eigenschappen geven de religieuze motetten blijk van een gedegen vakmanschap dat zijn wortels in de Nederlandse traditie nergens verloochent. Op een ogenblik dat vooral in Noord-Italië en aan enkele Zuid-Duitse vorstenhuizen onder invloed van humanisme en Contrareformatie, meer aandacht wordt gevraagd voor een verstaanbare en expressieve tekstvertolking, laat De Vento zich in zijn compositietechniek niet door tekstuele beweegredenen dicteren. Hier resten, merkwaardig genoeg, geen sporen van Lassus' nabijheid of van De Vento's verblijf in Venetië. Zijn consequente behandeling van de modaliteit en het vasthouden aan het achtmodusstelsel zijn karakteristiek. Deze benaderingswijze is onmiskenbaar geïnspireerd door het dagelijkse gregoriaanse repertoire, meer dan door de ingewikkelde kennis uit de traktaten. Lijkt de studie van Ivo de Vento - die naast meer prominente musici leefde - weinig opzienbarend, toch verduidelijkt zij hoe ‘tweederangscomponisten’ de basistechnieken hanteerden en geeft zij inzicht in de ‘verscheidenheid binnen de uniformiteit’. Het dwingt ons tot een kritische beschouwing rond de muzikale parameters en tot een herdenken van de wijze waarop deze tot nu toe in het werk van de Vlaamse polyfonisten werden bestudeerd, vaak vanuit ‘a posteriori’ geformuleerde, generaliserende theoretische modellen. De benadering van hun oeuvre moet gericht zijn op ‘dialoog’ veeleer dan op ‘confrontatie’ met wie vóór of na hen kwamen. August De Groote, Ivo de Vento (ca. 1543/45-1575). Sämtliche Werke, dl. 1, (Denkmäler der Tonkunst in Bayern, neue Folge, Band 12, uitg. door Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte, Wiesbaden - Leipzig - Parijs, 1998. (dl. 2-5 in voorbereiding) 1 Dit is de tekst van een toespraak op de Valère Depauwherdenking in Ronse op 18 september 1999. 1 Nog tot 27 februari 2000 in het PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende, tel. (059) 50 81 18. 2 W. Van den Bussche, Piet Boyens, Gilles Marquenie, Frits Van den Berghe 1883-1939, uitg. Pandora Antwerpen, 297 × 245 mm, 320 blz., geïll., gebonden 1.650 Bfr. - Piet Boyens, Gilles Marquenie en Patrick Derom, Frits Van den Berghe. Ouvrecatalogus, uitg. Pandora Antwerpen, 1200 ill., 480 blz., gebonden 4.500 Bfr. Beide boeken worden verspreid door Exhibitions International, Art books & Catalogues, Kol. Begaultlaan 17, 3012 Leuven. {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} Bibliotheek Poëzie Ed Leeflang Sleutelbos, uitg. De Arbeiderspers/Amsterdam, 1999, verspreid door Uitgeverijen Singel 262, Schuttershofstraat 9, 2000 Antwerpen, 200 × 120 mm, 111 blz., paperback 500 Bfr. -Merkwaardig is dat Ed. Leeflang pas als vijftigjarige debuteerde met de bundel De hazen en andere gedichten: een selectie van wat hij doorheen vele jaren had geschreven. Hij had meteen vrij veel bijval, allicht omdat hij teruggreep naar een traditie van uitdrukkelijk persoonlijk getinte poëzie die aan de vijftigers voorafging. In een vrij eenvoudige taal en beeldspraak verwoordt de dichter op een direct aanspreekbare wijze de persoonlijke beleving van situaties in het mensenleven en in de natuur. Ook in deze selectie uit zeven bundels (van 1979 tot 1996) is die persoonlijk beleefde invalshoek voelbaar, in de eerste bundels zelfs lichtjes autobiografisch gekleurd. Respect voor het wezenlijke van het andere is in zijn dichtkunst een constante, maar dat andere wordt wel vanuit verschillende standpunten benaderd. De eigen en vrij eenvoudig uitgedrukte intimiteit van de eerste bundels zwakt in de tussenbundels iets af; ze glijdt wat weg in een afstandelijker beschouwen dat ook formeel te constateren is. In zijn laatste bundels ontstijgt de dichter dat echter, ontstijgt hij wat een zuivere uitdrukkingswijze kan beperken. Zijn beste gedichten brengen een synthese van een doorvoelde en doordachte inleving en de openbaring - in de volle betekenis van dat woord - van een realiteit bewogen door het hart en de geest en met een verbeeldingskracht die zich nooit ver van de realiteit afkeert maar ze telkens weet op te trekken tot een hoger niveau. Een merkwaardig goede en afgewogen selectie van wat deze dichter te bieden heeft. gg Ida Gerhardt Verzamelde gedichten, uitg. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1999, verspreid door Singel Uitgeverijen, Maarschalk Gérardstraat 2, 2000 Antwerpen, 220 × 155 mm, 3 delen in twee foedralen, respectievelijk 403, 395 en 566 blz., gebonden 5.500 Bfr. - Nu het volledig werk van de dichteres Ida Gerhardt (1905-1997) op luxueuze wijze werd gebundeld en bijeengebracht in fraaie cassetten, rijst de vraag wanneer iemand zich zal geroepen voelen om haar biografie te gaan schrijven. Een paar jaar geleden werd in Vlaanderen (nr. 268, november-december 1997) door Willy Spillebeen - tevens auteur van een in 1981 verschenen monografie over haar - nog ruime aandacht besteed aan haar poëzie. De veelvuldig bekroonde dichteres was classica van opleiding; zij promoveerde in 1942 op een gedeeltelijke en becommentarieerde vertaling van Lucretius' De rerum natura. Met ander vertaald werk, zoals Georgica van Vergilius en de Psalmen, werd recent een derde deel aan haar verzameld oeuvre toegevoegd. Van bij het begin schreef Gerhardt zich met haar gedichten in bij de na Gorter en Leopold (van wie ze in Rotterdam ooit les heeft gekregen en aan wie zij verschillende gedichten heeft opgedragen) gekomen postsymbolistische dichters rond Adriaan Roland Holst en J.C. Bloem. In haar verzen verwijst de dichteres vaak naar klassieke inhouden, vaak met christelijksymbolistische inslag. Van een nogal op de natuur betrokken poëzie evolueerde Gerhardt naar een meer existentieel moment in haar werk. Een zoektocht werd ingezet naar de diepere kern van de dingen, naar het elementaire, het authentieke dat verscholen lag in dagdagelijkse dingen en ervaringen. Het leidde veelal tot een soort van ‘negatieve zelfherkenning’, zoals Spillebeen het heeft genoemd. In die zin ging het om een keerpunt in haar poëzie wanneer de in 1955 verschenen en bijzonder goed onthaalde bundel Het levend monogram het licht zag. Gerhardt was ook een meester in het formuleren van het korte gedicht, waarin zij dankzij een gebalde zegging alles concentreerde wat de ervaring die eraan ten grondslag lag voor haar releveerde. Die techniek speelt haar ook parten, in de positieve zin dan wel, in haar langere gedichten waarin de haatliefdeverhouding tot de moederfiguur en tot haar land werden uitgeschreven. Verlossing en berusting vond Ida Gerhardt in het religieuze en de daaraan gekoppelde symbolentaal. Met de nu driedelige verzamelde gedichten is op een schitterende manier een aanzet gegeven tot het oprichten van een definitief geschreven monument voor een onvergetelijke dichteres. Het zal binnen een paar decennia moeten blijken dat Gerhardt wellicht de belangrijkste twintigste-eeuwse dichteres van ons taalgebied zal geweest zijn. En het moet gezegd: ook vandaag blijft ze voor moderne lezers bijzonder actueel. svdb Fernand Bonneure Als vissen bij invallend licht. Verzamelde gedichten, uitg. Kruispunt vzw, Boeveriestraat 8, 8000 Brugge, 1999, geïll. met zw.-w.-foto's, 210 × 135 mm, 223 blz., paperback 800 Bfr. - De publicatie van de volledige dichtwerken van Fernand Bonneure: vijf gepubliceerde bundels, enkele ongepubliceerde gedichten en vertalingen van Duitse en Franse gedichten. Ze geeft een beeld van de evolutie die de dichter doormaakte, een evolutie die misschien meer formeel te duiden is dan wel inhoudelijk. Formeel is de dichter doorheen de jaren de zoekende geweest; de dichter die telkens opnieuw, geslaagde en benaderende, pogingen ondernam stilistisch adequate vormen aan te wenden. Constant aanwezig, zij het in gevarieerde vormgevingen, is allicht de trouw van de dichter aan een doordachte en doorleefde fundamentele levensoptie: een alerte gevoeligheid voor vormen van tegenstellingen, allicht eerder lichte spanningscurven in de mens zelf en in de mens die zich in de werkelijkheid beweegt. Doorheen alles blijft dat voelbaar; telkens opnieuw tracht de dichter ze tot een werkzame eenheid te transformeren. Een poëzie nochtans die zich niet meteen vrij geeft, die noodt tot lezen en herlezen, tot het aanvoelend benaderen van een boodschap, een ervaring, een emotionele geladenheid die dan toch weer verder en dieper liggen dan eerst vermoed, tot een soepele instelling op gevarieerde vormen waarin altijd weer geëigende ervaringen oplichten. De poëzie van deze dichter zal allicht ook wel in die constante beweging te situeren zijn: ‘Ik ben een ogenblik/komende van nergens/een oog in blik/komende van nergens/gedwongen zuiver ik/de huiver ik/kom er nooit mee klaar’. Willy Spillebeens inleiding tot deze verzamelbundel biedt een duidelijk, overzichtelijk en indringend beeld van deze dichter. gg Anton van Wilderode Volledig dichtwerk. Gebundelde gedichten, uitg. Lannoo, Kasteelstraat 97, 8700 Tielt, 1999, redactie Patrick Lateur, 205 × 130 mm, 1.790 blz., gebonden 1.985 Bfr. - Vierentwintig gedichtenbundels, vanaf ‘De moerbeitoppen ruischten’ (1943) tot ‘De dag sneeuwt dicht’ (1998), aangevuld met gedichten uit bloemlezingen en fotoboeken zijn in dit forse boek opgenomen. Patrick Lateur zorgde voor de samenstelling, de verantwoording, het indrukwekkende register op titels en beginregels en de ‘biografie’ van alle bundels met opgave van herdrukken, wijzigingen, varianten, echt monnikenwerk, dit wetenschappelijk apparaat. De dichter Anton van Wilderode, ps. van Cyriel Coupé (1918-1998), is hiermee vereeuwigd. Wie wil, kan alles lezen en herlezen. Eenzaamheid en weemoed hebben zijn leven en ook zijn poëzie begeleid. Hij gaf daar somtijds blijk van, terwijl hij in het algemeen werd geacht en geprezen voor zijn sterke standpunten, zijn rake opmerkingen, nooit zonder humor of ironie. Zijn poëzie vertoont al deze aspecten, maar geeft toch vooral blijk van diepe ernst, technisch vakmanschap, aandacht voor mens en natuur. Verteller en leraar, getuige en betrokkene, in al zijn gedichten komen ze voor en zij laten de lezer niet meer los. ‘Dorp zonder Ouders’ (1978), voor mij zijn mooiste bundel, misschien omdat ik het ontstaan en de publicatie ervan van dichtbij heb mogen meemaken, is mij het beste voorbeeld van al deze kwaliteiten. Hij is strict gestructureerd: zeven verzen plus drie verzen, het zichtbare en het denkbare, het verhaal en de les, de indruk en het getuigenis. Deze dualiteiten komen veel voor in al zijn dichtwerk; ze vormen de rijkdom en de adel van deze poëzie. Velen mogen deze teksten tot zich nemen ‘om er geduldig als vanouds te zwijgen’. Zo'n boek verdient een cultuurprijs, de schrijver ter ere, het volk ten late. fb Beeldende kunst L. De Ren e.a. De Zilvercollectie. The Silver Collection, uitg. Prov. Museum Sterckshof-Zilvercentrum, Hooftvunderlei 160, 2100 Antwerpen-Deurne, reeks Sterckshof Studies 9, geïll. met zw.-w.- en kleurenfoto's, 275 × 215 mm, 573 blz., gebonden 1995 Bfr. (of 2245 Bfr. voor leverinig aan huis in België). - Eén van de taken van een goed museumbeheer is het opmaken van een inventaris van de collectie. Nog nuttiger is die inventaris in boekvorm om te zetten, zodanig dat een groter publiek ermee vertrouwd kan worden. Dit is nu gebeurd met de rijke zilvercollectie van het ‘Zilvercentrum Sterckshof’ van de provincie Antwerpen. Het overzicht bevat zo'n 474 nummers gaande van het tweede kwart van de zestiende eeuw tot 1996. Al vroeger verschenen over deze zilvercollectie catalogi, maar die behandelden slechts deelaspecten of gaven een overzicht van aanwinsten. Na een inleiding over de vorming van de collectie en enkele algemene beschouwingen over de verzameling worden in dit lijvige en fraai uitgegeven boek de zilverstukken per land, vervolgens per stad en dan chronologisch besproken. Achteraan de uitgave werd het zilver waarvan de herkomst onbekend is, typologisch geordend. Naast de technische gegevens (breedte, hoogte, doorsnede, lengte, gewicht...) wordt per voorwerp de uitvoerder-edelsmid vermeld. Verder krijgen we ook een beknopte pedigree, een literatuurlijst en de vermelding van de merken, wat voor o.a. zilver essentieel is. Meer dan interessant zijn ook de foto's van de vermelde merken en van het object zelf. Soms wordt het technische relaas ook aangevuld met enkele andere gegevens (wapen, inscripties...). Achteraan werden de bibliografie, een korte bespreking van de aangehaalde edelsmeden en de indexen afgedrukt. jlm A.A.A. Verhoeven Middeleeuws gebruiksaardewerk in Nederland (8ste-13de eeuw), Amsterdam University Press/Amsterdam, 1998, verdeeld door uitg. Kritak, Diestsestraat 249, 3000 Leuven, reeks Amsterdam Archaeologica Studies, 3, geïll. met zw.-w.-tekeningen, 305 × 215 mm, 318 blz., gebonden 1440 Bfr. - Voor wetenschappers die zich bezig houden met cultuurgeschiedenis is dit boek over middeleeuws gebruiksaardewerk in Nederland tussen de achtste en de dertiende eeuw onontbeerlijk. Dit hoogwetenschappelijk werk bestudeert de keramiek die bij opgravingen in Nederland werd aangetroffen. Deze archeologische studie (met een uitgebreid gamma aan getekende en correct weergegeven illustraties) heeft hoofdzakelijk aandacht voor de zgn. kogelpot, die uit de vrije hand werd vervaardigd, en voor aardewerk dat op een snel roterende draaischijf werd vervaardigd. Ook ander aardewerk komt aan bod. Hierbij wordt vooral import-aardewerk bedoeld. Zo krijgen we meteen een beeld hoe het goederentransport in die periode in dit deel van West-Europa gebeurde. Intussen kan de auteur ook een aantal conclusies trekken over de manier van wonen, over het comfort tijdens die periode... Tevens probeert A. Verhoeven ook een juiste datering voor deze gebruiksvoorwerpen te vinden en de verspreiding van de kogelpot te situeren. Een uitgebreide bibliografie en een index sluiten dit boek af. jlm {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Katlijne Van der Stighelen en Mirjam Westen e.a. Elck zijn waerom. Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950, uitg. Ludion/Gent, 1999, verspreid door Singel Uitgeverijen, Maarschalk Gérardstraat 2, 2000 Antwerpen, geïll. met (300) kleuren- en zw.-w.-foto's, 280 × 245 mm, 400 blz., genaaid 1.200 Bfr. - Deze lijvige catalogus werd uitgegeven n.a.v. de gelijknamige tentoonstelling in het Kon. Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (van 17/10/99 t/m 16/1/2000) en in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem (van 26/2/2000 t/m 4/6/2000). Geen zinnig mens gelooft (nog!) dat vrouwen minder artistiek begaafd zijn dan mannen. En toch was het eeuwen stil rond vrouwelijke kunstenaars. De prestigieuze tentoonstelling ‘Elck zijn waerom’ die vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland tussen 1500 en 1950 in de schijnwerper plaatst, is dus meer dan op zijn tijd. Hoewel menige ‘kunstkenner’ niet in staat zal zijn voor de vuist weg vijf namen te noemen van Belgische vrouwelijke schilders en/of beeldhouwers (tot 1950), zijn ze nochtans met velen geweest, de vrouwelijke kunstenaars die het schilderspalet of de beitel ter hand hebben genomen. Onderhavig catalogus (en dus ook de expositie) toont meer dan 300 werken van zowat 160 kunstenaars die tussen 1500 en 1950 in België en Nederland hebben gewerkt. Via een samenwerking tussen Gynaika v.z.w., Prof. Dr. Katlijne Van der Stighelen (KUL), de Gemeentemusea Arnhem en het KMSK-Antwerpen is een tentoonstelling opgebouwd die een nieuw licht werpt op de geschiedenis van onze schilderkunst: de vrouwelijke kunstenaars kan men (nu) niet meer ‘verdonkeremanen’. Onder het motto ‘Elck zijn waerom’, de lijfspreuk van Maria Tesselschade Roemersdr Visscher (1594-1649) presenteren zich vrouwelijke kunstenaars die alle genres van het kunstspectrum hebben beoefend. Van figuurstukken, stillevens, landschappen, over alledaagse taferelen en historiestukken, tot (zelf)portretten, beelden en toegepaste kunst. Het is boeiend en zeker verrassend te merken hoe de tentoongestelde schilderijen en beelden technisch in niets moeten onderdoen voor die van de mannelijke kunstenaars die we uit diezelfde periode kennen. Maar toch treffen heel wat schilderijen door de vrouwelijke gevoeligheid waarmee ze werden gemaakt. Zoals het gehele maatschappelijke leven in vroegere tijden de vrouw minder rechten en mogelijkheden toekende, was ook de erkenning in de kunstwereld voor vrouwen zoveel moeilijker dan voor mannen. Een vrouw die zich in de kunst wilde manifesteren, moest vaak in de leer bij welwillende mannelijke kunstenaars. Kunstopleiding was lange tijd voor meisjes niet toegankelijk. Pas vanaf het begin van de 19de eeuw konden meisjes kunstonderwijs volgen. De Brusselse academie liet meisjes toe vanaf januari 1889 en in november volgde ook de Antwerpse academie. En dan nog kregen de meisjes niet dezelfde opleiding als de jongens. Maar geleidelijk aan kwamen ‘professionele’ vrouwelijke kunstenaars de grote schare van autodidacten versterken. De tentoonstelling brengt naast werk van min of meer bekende kunstenaressen, zoals Clara Peeters, Judith Leyster, Anna Maria van Schurman, Jenny Montigny... ook werk van (vaak) onbekende schilderessen en beeldhouwsters, maar de tentoonstellingmakers hebben er met vaste hand over gewaakt dat alleen kwalitatief hoogstaand werk werd opgenomen. We verwijzen graag naar Henriette Ronner-Knip, Marie-Adelaïde Kindt, Louise De Hem, Jacoba Van Heemskerck van Beest, Marthe Donas, Yvonne Serruys, Michaelina Woutiers, Virginie Demont-Breton... een volledig subjectieve keuze uiteraard! rd Gestoorde Vorsten Tentoonstellingsboek bij de gelijknamige tentoonstelling in het Museum Dr. Guislain, J. Guislainstraat 43, 9000 Gent (van 26/11/99 t/m 31/5/2000), uitgegeven door het Museum Dr. Guislain, geïll. met kleuren- en zw.-w.-foto's, 295 × 240 mm, 283 blz., genaaid. - Deze tentoonstelling kadert in het project ‘Keizer Karel 1500-2000’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} en onderzoekt het onderscheid of de overeenkomst tussen ‘echte’ en ‘ingebeelde macht’. Het verschil tussen een echte koning en een ingebeelde is meestal een kwestie van grondwetten en bladgoud. Een koning die dure paleizen bouwt, is een persoon met ‘grandeur’. Een ‘gewoon’ man die hetzelfde probeert is een ‘megalomaan’ en helemaal wazig wordt het wanneer de heerser zelf een tikkeltje labiel wordt... Op de troon zit dan iemand die plots aan allerlei fantasmen lijdt. Voorliggend (drietalig: N-F-E) tentoonstellingsboek bevat een veertiental bijdragen gerangschikt in vier afdelingen: 1. koninklijke wanen (o.m. het raadsel van George III, de bouwwoede van George IV, Willem II en Ludwig II) - 2. de koning en de dwerg (o.m. ‘de natuur maakt monsters om ons te verbazen en zichzelf te vermaken’ en ‘vorsten en zotten’) - 3. verhalen over macht en waan (o.m. koninklijke angsten) - 4. megalomanie (o.m. de Meester en de Slaaf). De botsing tussen ‘echte’ en ‘ingebeelde’ macht wordt ook verduidelijkt door de illustratie: naast staatsieportretten van reële vorsten vinden we de ‘kunstwerken’ van o.m. de leerlingen van het BuSo Huize Tordale uit Torhout die ‘beroemdheden’ in beeld brengen. Een voor zichzelf sprekende confrontatie! rd Vlaamse discotheek Romantische symfonische muziek van Vlaamse componisten Roel Dieltiens, cello; Joost Gils, hobo; VRT-Filharmonisch Orkest o.l.v. Silveer Van de Broeck; 2 cd's, DDD; Naxos 8.554461-62; informatief inlegboekje N-F, 11 p. - Ten tijde van de opnames voor deze cd's heette het orkest inderdaad nog VRT-Filharmonisch Orkest. Nu het van naam en structuur veranderd is, vragen we ons bezorgd af of het nog ooit een project als dit zal realiseren? Er valt voor te vrezen dat de pioniersrol die het voormalig VRT-orkest in het verleden vervulde op het gebied van de uitvoering van symfonisch werk van eigen bodem, definitief uitgespeeld is. Het ziet er ook niet naar uit dat de fakkel gauw zal worden overgenomen: wat de andere symfonische orkesten wat dat betreft presteren, is minder dan een druppel op een oververhitte plaat. Redenen te over dus om deze nieuwe cd's te koesteren. De samengebrachte collectie is bovendien een mooie bloemlezing van Vlaamse hoog-, laat- en postromantiek. Al te vaak wordt deze muziek, zelfs in onze meest gerenommeerde muziekwetenschappelijke kringen, geringschattend als provincialistisch van de hand gedaan. Eenmaal naar deze composities luisteren, volstaat om tot andere inzichten te komen. Vijf componistenfondsen, begaan met de bekendmaking van het werk van ‘hun’ componist, sloegen de handen in elkaar om dit project te realiseren en selecteerden een gevarieerde reeks composities van de vijf toondichters: de Orkestsuite uit De Pacificatie van Gent, en In de Velden (lied voor hobo en strijkorkest) van Benoit; twee Elegieën en het symfonisch gedicht Mythe der Lente van Mortelmans; het Celloconcerto van De Vocht; de 2de symfonie van Van Hoof en de 7de van Arthur Meulemans. De opname van De Vochts concerto valt uit de toon: de cello klinkt wat wazig en tornt moeizaam op tegen het orkest; dat ligt niet aan het feit dat de componist zijn werk van voor naar achter te zwaar georkestreerd heeft! Voor het overige degelijke tot zeer degelijke uitvoeringen en stuk voor stuk composities die de kennismaking meer dan waard zijn. jvh August De Boeck / Jean Louis Nicodé In Flanders' Fields Vol. 17, uitg. Phaedra, Donkerstraat 51, 9120 Beveren, DDD, 92017, Marien van Staalen, cello & Jozef de Beenhouwer, piano, geïll. informatieboekje (N-F-D-E), 12 blz. - In de Algemene Muziekencyclopedie staat te lezen dat van de Duitse pianist en componist Jean Louis Nicodé enkel een Sinfonie-Ode en Das Meer bewaard zijn gebleven. Platenlabel Phaedra, dat in het verleden al voor meerdere revelaties tekende, weet beter. Nicodé's Tweede cellosonate in G op. 25 (1882) is een verrukkelijk romantisch, meeslepend werk vol afwisseling, met volksliedachtige melodieën (in het Scherzo à la Savoyarde) en zwierig sensueel als salonmuziek (deel 4) zonder ook maar even banaal te worden, integendeel steeds zeer geïnspireerd én virtuoos geschreven. Verder op deze cd de Cantilene - om heerlijk bij weg te dromen (deze compositie hoort thuis in iedere bloemlezing van romantische muziek voor cello en piano) - en de soms jeugdig onstuimige, soms zeer zangerige Sonate voor cello en piano (1894) van August De Boeck. Deze sonate werd pas in 1998 in de bibliotheek van het Brusselse Conservatorium teruggevonden, in een niet-geïnventariseerd fonds. Bevat genoemde bibliotheek één van de rijkste partiturenverzamelingen van West-Europa, ze is waarschijnlijk ook wel recordhouder inzake niet-geïnventariseerde collecties: gebrek aan personeel, in tijden van zelden geziene werkloosheid! Hoe lang nog blijft de overheid doof, blind en ongevoelig? Marien van Staalen en Jozef de Beenhouwer spelen deze muziek met grote overgave en lyrische fijngevoeligheid, al is het jammer dat de piano heel af en toe een ietsje te weinig ruimte laat aan het discours van de cello. jvh Muziek Dominique Favart (coördinatie) Aan de Muziek. 150 jaar muziekleven in Brussel, uitg. Lannoo/Tielt en de Filharmonische Vereniging van Brussel vzw, geïll. met zw.-w.-foto's, 245 x 170 mm, 295 blz., gebonden 1650 Bfr. - Wie niet verder kijkt dan de titel van dit boek lang is, kan er onmogelijk achter komen dat het gepubliceerd werd n.a.v. de 70ste verjaardag van de Filharmonische Vereniging van Brussel. Dergelijke gelegenheden geven nogal eens aanleiding tot het schrijven van de geschiedenis van de jubilaris, maar hier valt meteen uit de titel op te maken dat de initiatiefnemers het veel ruimer zagen. Natuurlijk gaat het boek ook daarover, maar het muziekleven in Brussel is wel degelijk ouder dan de ‘Philharmonique’ en niet door haar alleen bepaald. Eminente musicologen, kunsthistorici, filosofen en recensenten belichten in uiteenlopende (boeiende en degelijk gedocumenteerde) bijdragen verschillende aspecten van de Brusselse muziekgeschiedenis waarin de Filharmonische Vereniging en uiteraard ook het Paleis voor Schone Kunsten gedurende de laatste 70 jaar een niet weg te cijferen rol speelden. Eén constante komt hier duidelijk naar voor, als een beschamende kaakslag, als een etterende open wonde: op geen enkel moment heeft Brussel het in de voorbije anderhalve eeuw echt opgenomen voor de componisten van eigen bodem; beweren dat Vlaamse, Waalse en Brusselse componisten stiefmoederlijk behandeld werden, mag zelfs zonder aarzelen een eufemisme genoemd worden. Enerzijds siert het deze publicatie dat men die realiteit verbloemt, noch doodzwijgt. Anderzijds: wie er de programmabrochure van de Filharmonische voor het seizoen '98-'99 op napluist komt tot het pijnlijke besef dat de wonde onverminderd ettert. Het is dan ook ronduit schrikbarend in de inleiding van dit boek te lezen: ‘Zij (de Filharmonische) wil op de traditie voortbouwen...’ (p. 13). In die zin is er weinig reden tot tromgeroffel en feestgedruis. jvh {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Literair proza Irina Van Goeree De fragiele man, uitg. Davidsfonds/Clauwaert, Blijde-Inkomststraat, 79-81, 3000 Leuven, 1998, 220 × 150 mm, gebonden. - De fragiele man, de jongste roman van Irina Van Goeree, heeft een misleidende titel. Hij was beter in het meervoud geformuleerd geweest. Meerdere namen passeren immers de revue in deze roman. Sommigen zijn al gestorven of zullen sterven in de loop van het verhaal; er zijn er jonge bij en ook rijpere; maar bijna allemaal hebben ze één ding gemeen: hun kwetsbaarheid, hun manipuleerbaarheid. Er lopen 2 vrouwenfiguren door het boek: een weduwe en haar dochter. De dochter is daarvan de meest eigengereide, onafhankelijke figuur: zij domineert de mannen die haar pad kruisen. Bij de moeder is de wil tot domineren veel lichter. Bij haar wegen bezorgdheid (o.a. voor haar kleinkind), begrip en zelfs medelijden voortdurend zwaarder door in haar verhouding tot de zo naar houvast, begrip of troost hunkerende mannen. Zij denkt met vertedering terug aan haar schuchtere, lieve overleden echtgenoot die zij - vreest zij teminste - te weinig ondersteuning heeft geboden. Zij ontmoet ook Wim, een seropositieve en gevoelige jongeman. Later in het boek sterft hij tot haar groot verdriet. Evenzeer komt zij in verwarring als blijkt dat Walter, een andere man wiens vrouw chronisch depressief wordt opgenomen, haar bij een korte vakantie in het Italiaanse Ravello amper aandacht schenkt. Haar beeld van ‘de man’ wordt er niet beter op. Toch bedrijft ze de liefde met hem en dat is meteen de parallel met haar dochter: deze vrijgevochten moderne vrouw laat mannen toe in haar leven als het haar uitkomt. Of ze zakelijk en ambitieus zijn (haar eerste echtgenoot) of dromerig en chaotisch (haar nieuwe minnaar), zij (de dochter) blijft over elke situatie heer en meester en ‘fragiliseert’, meer nog dan de moeder, elke man. Al die figuren hebben allemaal hun eigen verhalen die Van Goeree aan elkaar probeert te snoeren. En daar zit m.i. de enige zwakheid van het boek. Ofschoon de auteur erin slaagt in enkele zinnen zeer rake typeringen en sterke psychologische inzichten te verwoorden, zijn alle verhalen niet even sterk en niet allemaal even goed geïntegreerd in het geheel. Daardoor komt de roman na zo'n ruime 100 blz. enigszins in ademnood. Gelukkig is er de zuivere taal van de auteur. Zij schrijft vlot en tegelijk met een poëtische ondertoon waardoor de lectuur ‘an sich natuurlijk de moeite blijft. Al is De fragiele man geen meesterwerk, toch heb ik het graag gelezen. ft Gaston Durnez Paspoort, uitg. Lannoo, Tielt, 1998, met een ‘woord vooraf’ door Cas Goossens, 220 × 145 mm, 252 blz., gebonden, 895 Bfr. - ‘Een geschreven portret van een auteur moet soms beginnen met de duidelijke vermelding over wie het gaat, de literator of de mens. Bij Gaston Durnez hoeft dat niet: bij hem vallen ze samen. Dat maakt hem zo authentiek en kwetsbaar’, schreef wijlen Anton van Wilderode in de inleiding van Kleinbeeld (1973), een van de ontelbare boeken van Gaston Durnez. Uit het boek Paspoort, dat naar aanleiding van zijn zeventigste verjaardag een selectie teksten gekozen door enkele vrienden bevat, komt die rake portrettering andermaal tot uiting. Durnez is een taalvirtuoos die met een haast onnavolgbare eenvoud zowel de wereld van spelende kinderen als van rouwende mijnwerkersvrouwen kan oproepen. Zonder hoogdravend te zijn schudt hij een raak beeld uit de mouwen, met enkele woorden komt hij tot de essentie. Paspoort is een staalkaart van zijn kunnen als reporter, essayist, grappige dichter, cursiefjesschrijver en historicus. Het geeft een beeld van een auteur - ooit de Carmiggelt van Vlaanderen genoemd - die door het leven is getekend, maar er terzelfder tijd met volle teugen van geniet. Ook al zijn de gekozen teksten pareltjes in hun soort, toch springen er vier bijdragen uit: twee uit ‘journalistieke beschouwingen’, één uit ‘historische terugblikken’ en één uit ‘schrijversminiaturen’. Durnez was een kwaliteitsjournalist zoals blijkt uit de twee opgenomen reportages over de mijnramp in Marcinelle in 1956. Hij kreeg er een jaar later de eerste Persprijs van de Vlaamse Journalistenclub voor. Ze beschrijven op een beklijvende wijze de ijzige sfeer van dood en vernieling. Als historicus brak Durnez door met zijn twee delen over de geschiedenis van De Standaard. Nochtans zijn z'n historische kronieken over WO I ook niet te versmaden. In het verhaal van oudstrijder Medard Depuydt, opgenomen in Een bloem in het geweer (1988), voert Durnez meesterlijk de ellende en de ontbering ten tonele. Het stuk - reporters hebben het nooit over een artikel - over zijn bezoek aan Stijn Streuvels in de nazomer van 1961 is voor mij de knapste tekst uit deze geslaagde bundel. In enkele bladzijden krijgt de lezer een scherp beeld van de norse Streuvels die er niet voor terugdeinsde mensen openlijk in hun hemd te zetten. Een portret, een historische gebeurtenis, een actueel feit, een passage uit het dagelijkse leven, Durnez haalt voor elk onderwerp zijn literaire pen boven. Jammer dat Paspoort wordt ontsierd door een te encyclopedisch ‘woord vooraf’ van Cas Goossens en een onvolledige publicatielijst. Zo is Durnez' (voorlopig) laatste boek, Wie betaalt het gelach? (1994) door de vrienden over het hoofd gezien. jdd Egbert Aerts De Berg van Caspar, uitg. Verba vzw, Oudstrijdersstraat 25, 1700 Dilbeek, 1999, 220 × 140 mm, 159 blz., paperback 650 Bfr. - Ook in deze roman benadert Egberts Aerts, voorzichtig aftastend, de mens die aan het leven lijdt, die op zoek is naar zichzelf, die zijn ware identiteit en bestemming wil kennen. Die queeste verloopt in het randgebied van droom en werkelijkheid, in de periferie van het heden en van dat wat moet geweest zijn maar niet bekleef, van wat was, hoe onduidelijk ook, en mee te dragen is, te weerhouden en te bewaren. De werkelijkheid is blijkbaar moeilijk te vatten, ze wordt doorkruist door wat wordt ingebeeld, door de fantasie, door een concept van een eigen werkelijkheid, door een denkwereld waarin het reële duidelijk ondergeschikt is en zich toch blijvend opdringt. En dat gebeurt in en door de woorden van personages die van ergens uit aanwaaien, vaag blijven en toch lichamelijk genoeg om voelbaar en herkenbaar te zijn. De roman wordt gedragen door een vrij beperkt, kernachtig verhaalgegeven: de naamloze schipbreukeling die op een verloren eiland belandt en misschien opnieuw een naam kan verwerven als hij genoeg gehoord en geleerd heeft, als hij zichzelf voldoende heeft verwerkt. Dat krijgt duidelijker contouren in en door de confrontatie met de oude Caspar, een gewezen journalist voor wie Christus opnieuw een levensvoorbeeld is geworden. De boodschap, de inhoudelijke waarden die de auteur uitschrijft zijn ontegensprekelijk interessant: het is niet eenvoudig de werkelijkheid te duiden. Haar waarde wordt wezenlijk bepaald door de waarheid. En die kan enkel in alle oprechtheid en zonder enig zelfbedrog worden benaderd. Allicht streeft de auteur naar wat hij zijn hoofdpersonage in de mond legt: zoeken naar woorden die zo echt zijn dat ze niet verkeerd kunnen worden begrepen. En dat is niet noodzakelijk het naakte woord, dat is ook het teken, het symbool dat hij op een verhelderend allegorische wijze in zijn roman verwerkt. Aansprekend is in dat opzicht de ontwikkeling m.b.t. de Christusfiguur, een menselijke en heilige figuur, gemarteld en van een onwezenlijke sereniteit. Egbert Aerts drukte zelf ooit zijn voorkeur uit voor een literatuur die haar esthetische authenticiteit haalt uit een bezinning op het levensgebeuren zelf, die opnieuw de band legt tussen woord en fundamenteel menselijke ervaringen. Vraag is of dat wezenlijke niet wat wordt verhuld door het esthetiserende. gg Religie Stijn van der Linden De Heiligen. Levens, kalender, attributen, patronaten, iconografie, uitg. Contact, Amsterdam/Antwerpen, 1999, Elsbos 33/1, 2650 Edegem, 235 × 155 mm, 1.174 blz., gebonden 2.995 Bfr. - Op geregelde tijdstippen verschijnen tegenwoordig studies over heiligen. Even regelmatig worden overzichtswerken met hetzelfde thema uitgegeven. Het samenbrengen ervan heeft uiteraard een aantal nuttigheden. Het woordenboek over ‘heiligen, zaligen, eerbiedwaardigen en dienaren en dienaressen Gods’ vormt daar geen uitzondering op. Deze ‘encyclopedie’ van heiligen beoogt misschien geen volledigheid, maar de voornaamste heiligen (zeker uit de Nederlanden) werden er alfabetisch in gerangschikt. De auteur, die medewerking kreeg van de Vakgroep Geschiedenis van de Katholieke Universiteit van Nijmegen, gebruikte voor het opmaken van de lemma's een aantal vaste elementen. Naast de naam wordt er vermeld of het een heilige of een zalige is, vervolgens de geboorte- en de sterfdatum, de feestdag, de mogelijke naamsvarianten, een korte levensbeschrijving, patronaten en/of attributen en dikwijls een beknopt iconografisch register. Een bibliografie per heilige ontbreekt. Achteraan het boek zijn nog enkele lijsten toegevoegd: de kalender, de attributen, de patronaten, de voornaamste kloosters en abdijen, een verklarende woordenlijst en een algemene bibliografie. Voor wie vlug iets over een bepaalde heilige wenst te weten, kan deze uitgave een uitstekende dienst bewijzen. jlm Encyclopedie van de wereldreligies Christendom - Jodendom - Hindoeïsme - Boeddhisme - Islam en aanverwante stromingen, uitg. Tirion Uitgevers, Capucienenlaan 49, 9300 Aalst, 1999, geïll. met kleurenfoto's, 285 × 220 mm, 560 blz., gebonden 2990 Bfr. - Het valt op dat termen uit de wereld van de godsdiensten vooral in het Westen langzamerhand meer en meer onbekend geraken. Het is hier niet onze opdracht om te zoeken naar oorzaken van dit fenomeen. Het is een vaststelling en daarom is het niet onbelangrijk dat deze voortaan in een naslagwerk, een encyclopedie, in een specifiek woordenboek worden samengebracht en uitgelegd. De uitgever had daarbij niet alleen aandacht voor het christendom, maar ook andere wereldgodsdiensten (jodendom, hindoeïsme, boeddhisme en islam) komen in dit boek aan bod. Op een korte, bevattelijke manier worden inderdaad een uiteenlopende reeks trefwoorden (2500 in het totaal) alfabetisch gerangschikt (van aalmoes tot Zoroastrianisme), uitgelegd, eventueel zelfs uitgebreid besproken. Spijtig genoeg ontbreken er bepaalde lemmata. We denken dan bijvoorbeeld aan kanunnik en vooral aan woorden uit de liturgie en uit de architectuur die in verband te brengen zijn met die godsdiensten en er soms een essentiële rol in spelen. Het rijk geïllustreerd naslagwerk is niettemin erg nuttig, zeker ook door verscheidene uitvoerige toelichtingen nopens bepaalde deelfacetten van die verschillende godsdiensten. Ook enkele grote figuren uit die religies en bekende kunstenaars werden erin opgenomen en toegelicht. jlm De recensies werden geschreven door: fb: Fernand Bonneure ft: Frank Tubex gg: Guido Goedemé jdd: Johan De Donder jlm: Jean Luc Meulemeester jvh: Jaak Van Holen rd: Robert Declerck svdb: Stefan van den Bossche {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} Verbondsberichten Berichten voor deze rubriek sturen naar: Dirk Rommens Verbondssecretariaat C.V.K.V. ‘Huize Roosendaele’ Sint-Pietersstraat 39, 8520 Kuurne Tel. en Fax (056) 35 78 66 Wij huldigen/Wij gedenken Graficus Frater J.A.M. Bossaert 85 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Voor frater Jozef Bossaert (o Gent, 1915) zal het wellicht geen nieuwe ervaring zijn, die positieve zelfkwelling. Hij heeft er al zijn hele leven mee geworsteld. Als een engel met God. Maar soms moet het ondraaglijk zijn geweest tussen de vaatwas na het middagmaal en de huisregels van de religieuze gemeenschap (in casu de fraters Maristen) plots een visioen te krijgen en het niet meteen in de een of andere materie te kunnen uitsnijden. Wie dus stelt dat het voor een frater doodeenvoudig is, omdat er niet meteen een vrouw rondloopt, kan ook de bal verkeerd slaan; een mens leeft immers nooit alleen. Dat het huis in Habay wat groter is, heeft natuurlijk wel een aantal voordelen. Je kan er een unieke bibliotheek in opslaan, een Afrikamuseum inrichten en als verwoede verzamelaar van allerlei knipsels die ook maar iets met kunst en kunstenaars te maken hebben, heb je geen problemen met het verwerken en rangschikken van je woede. En last but not least, je beschikt er over een kanjer van een zelfingericht atelier, waarin je volledig jezelf kan zijn. ‘Ik moet nog mijn huiswerk maken,’ zegt hij dikwijls lachend tegen de bezoekers. Maar hij meent het, hij overdrijft niet eens. Dat niet elk huiswerkje een meesterwerk is, doet geen afbreuk aan zijn meesterschap. Hij was al altijd een graficus. Met een wel zeer menselijke kant. De bijna perfectie dus. Het maakt zijn werk daardoor zo aantrekkelijk. Zijn boekjes zijn echte boekjes, ze ruiken nog naar de inkt. Het dagelijks beoefenen van de vele technieken die hij eerst in het St.-Lucas Instituut (de oorlogsjaren met Hermans, Tilley en de Loore) te verwerken kreeg en waarmee hij later zoveel experimenteerde, het voortdurend observeren van mensen, het meevoelen met de loop der dingen, leven, liefde en dood, de affiniteit met de natuur, dat allemaal samen vormde en vormt nog steeds het klimaat waarin grote werken ontstaan. Voor mij zijn de 150 Psalmsneden zowat zijn Magnum Opus. Zijn groot symfonisch werk. Om het met een muziekterm uit te drukken. In de uitgave (2000 ex.) van Palliatieve Zorgen, Gent, tillen zijn illustraties de tekst van het boek der Psalmen op een hoger niveau. Van de meer dan 150 bibliofiele uitgaven die hij eigenhandig illustreerde en voor de teksten ook het handzetwerk deed, kan je precies hetzelfde zeggen. En de vele auteurs, dichters en dichteressen die bij hem konden debuteren of eens op een speciale manier uitgeven, kregen aldus een prachtig geschenk. Hun eigen werk in een wel zeer riante verpakking. Mooier kan je het je niet voorstellen! Dat hij tevens een diep religieus mens is, hoeft verder geen betoog. Het mapje met de 16 houtsneden dat hij ‘kruisgang’ noemde en opdroeg aan de kunstenaars voor de jeugd, getuigt niet alleen van een puur vakmanschap, maar is zo doordrongen van wat in hem als diep relligieus mens omgaat, dat het je zelfs als buitenstaander niet onverschillig kan laten. Voeg daar dan nog de linosneden bij die hij maakte voor de Oscura Presencia van de Spaanse dichter José Luis Vallejo Marchite en dan weet je meteen hoe groots je Jozef Bossaert als kunstenaar moet inschatten. (Rue du Boa 6, 6723 Habay-la-Vieille) Thomas Rubico Kunstschilder Georges Tahon 70 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Kunstschilder Georges Tahon (o Veurne, 21 augustus 1929) kan bogen op een ruime bekendheid in de Westhoek en tot ver daarbuiten. Met een stijl hem eigen heeft hij het idyllische Veurne-Ambacht aangevoeld, geassimileerd en pictoraal in beeld gebracht. Zijn talloze landschappen vormen een uniek document over zijn geboortestreek. Naast zijn gerenommeerde stadsgenoot Georges Verschingel heeft Tahon als geen ander tal van gezichten, rivieren, landwegen, boerderijen, stads- en dorpsgezichten uit Veurne-Ambacht tot een Westhoek-album geschilderd. Georges Tahon, een geliefd en innemend man, heeft een grote schare bewonderaars. Talrijk zijn de burgershuizen en bescheiden woningen waar hij met een aquarel of olieverfschilderij aanwezig is. Het werk van Georges Tahon is dualistisch. Enerzijds sublimeert hij het zuivere landschap dat hij in bucolische poëzie bezingt, anderzijds toont hij zijn mensen tijdens religieuze aangelegenheden of folkloristische gebeurtenissen als bv. de kruisdragers in de Boeteprocessie, Eerste Communicanten, de Veurnse Sinxenbruidjes, de Driekoningen langs de Veurnse gevels, enz... Zijn bevolkte doeken met wat naïeve elementen verweven, worden tot zijn beste gerekend. Reeds 31 jaar stelt hij telkens onder grote belangstelling in Veurne ten toon. Voor zijn volledige oeuvre werd hij met de Valentijnstrofee van het Bachten de Kupe Comité bekroond. Tevens viel hem de eer te beurt het erediploma van de Stad Veurne te mogen ontwerpen voor zijn vriend Paul Delvaux. Georges Tahon, schilder van de vriendelijkheid, heeft de glimlach van zijn geboortestreek met warmte en liefde gepenseeld, waarin hij zijn eigen gulheid heeft gelegd. Het C.V.K.V. wenst hem en zijn vrouw Denise Decroo van harte geluk. Ad multos annos! (Stationplaats 9, 8630 Veurne) Fernand Florizoone Kunstpedagoog Carlos Van Hooreweder Medaille van Verdienste van de Vlaamse Gemeenschap (1999) Carlos Van Hooreweder (Brugge 1913) kwam al herhaaldelijk ter sprake in dit tijdschrift, vooral met zijn beknopte maar degelijke en succesvolle uitgaven Hans {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Memling in het Sint-Janshospitaal Brugge (1984) en Michelangelo. Madonna met Kind. Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge (1993). Zeer terecht werd hij onlangs onderscheiden met de zeldzaam uitgereikte Medaille van Verdienste van de Vlaamse Gemeenschap. Dit gebeurde voor zijn gehele carrière van vijf decennia culturele inzet. Deze leraar Nederlands en Duits werd later rijksinspecteur en opdrachthouder voor Internationale Culturele Samenwerking bij het Ministerie van Nationale Opvoeding. Hij was bovendien declamator en lector met jarenlange medewerking aan de BRT, voordrachthouder over het kunstpatrimonium van Brugge, over het Bourgondische verleden van Brugge en over de adelbrieven van onze moedertaal. Ten slotte is hij ook kunstpedagoog en stadsgids. Hij maakte tweemaal deel uit van de Vlaamse Adviesraad voor de Musea bij het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap. Als stadsgids van Brugge zal hij waarschijnlijk het beste bekend zijn bij duizenden bezoekers en ook bij talrijke prominenten. Koning Boudewijn en koningin Fabiola werden door hem gegidst in het Gezellemuseum. President Franz Jonas van Oostenrijk en von Weizsäcker van de Bondsrepubliek hebben de mooiste plekjes van Brugge gezien en bewonderd onder zijn leiding. Hij is in de echte zin van het woord een culturele ambassadeur geweest. Talrijke getuigenissen spreken dank en waardering uit: ‘Met zijn bezielende deskundigheid wist hij ontelbaren in onze gemeenschap geestdriftig te stemmen voor ons uniek architectonische bezit en wereldberoemde kunstpatrimonium. Hij kon op een fascinerende wijze zijn toehoorders aan zijn schoonheidsontroering voor kunstwerken deelachtig maken. Dit stelde de kunstminnenden in staat aan anderen mee te delen waarom een kunstwerk mooi is’. Ook het tijdschrift ‘Vlaanderen’ feliciteert hem van harte met deze hoge onderscheiding. (Baron Ruzettelaan 74/21, 8310 Assebroek/Brugge) Fernand Bonneure In memoriam Jan Boschmans Met Lucien Debosschere (Jan Boschmans) verloor Vlaanderen één der laatste erfgenamen van Warden Oom. Een fijnzinnig humorist en een minzame filosoof, een stilist met de pen die echter helaas nog veel te {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} weinig gelezen wordt. Misschien past deze vergelijking die we ooit optekenden uit de mond van zijn schoonbroer, onze grote Vlaamse schrijver André Demedts: ‘Aan het glas dat we drinken herkennen we de mens. Whisky, on the rocks, dat staat voor koele, zakelijke gesprekken. Dat heeft dat harde, dat rotsachtige in zich waarvan we niet houden. Een glas bier, dat is al volkser, vriendelijker, openlijker en eerlijker, dat heeft al iets van kleigrond. Een glas wijn, dat is warmte, vriendschap, gemoedelijkheid en intimiteit, dat is soms fijn zand dat speels door de vingers glijdt.’ Lucien Debosschere was de man met wie je een glas dronk. Wijn. Misschien was het niet eens een toeval dat Lucien Debosschere debuteerde met zijn opmerkelijk roman De zeven flessen van de kanunnik (Davidsfonds, Leuven, 1945), een volks en sappig geschreven werk vol milde en verstaanbare humor. Op heden een ‘collectors item’, maar destijds zeer populair. Het boek kreeg de ondertitel mee, ‘Uit de oorlogskroniek van een Westvlaamsche familie’. In 1947 kwam er overigens een vervolg, De laatste flessen van de kanunnik. Beide boeken mogen de vergelijking doorstaan met het betere werk van Edward Vermeulen (Warden Oom) of Peegie van Willem Denys. Toch was Boschmans een aparte humorist, schilderachtig en dan ook meer Bosch dan Bruegel. Ietwat gesloten, cryptischer en kritischer ook, mede ook al omwille van een gebrekkig gehoor. Toch was hij steeds verrassend actueel. Andere humoristische werken van zijn hand waren De vinger in de champagne (1952) en Eva onder de leeuwen (1956). Wijn en champagne, mild en warm, gemoedelijk ook. Lucien Debosschere, geboren in Kooigem bij Kortrijk, op 16 januari 1909, was aanvankelijk handelaar in koloniale waren. Niet zozeer de ‘commerçant’ met het whiskyglas in de hand, maar veeleer de kleurrijke handelaar, zoals we hem in de betere verhalen van Willem Elsschot kunnen herkennen. Hij publiceerde ook heel wat luisterspelen waarvan er meerdere werden uitgezonden door het NIR (de huidige VRT) en Radio Kortrijk. Ook schreef hij nog tal van kortverhalen en novellen. Eén van zijn laatste, gesmaakte verhalen verscheen in ‘Leieland. Zeven rond de toren’, een publicatie waarin ook andere Kortrijkse auteurs present waren: zijn schoonbroer André Demedts, Axel Bouts, Joris Denoo, Fred Germonprez, Jaak Stervelynck en Jacques Walschap. Lucien Debosschere was gehuwd met de Vlaamse dichteres Gabriëlle Demedts (Sint-Baafs-Vijve, 1909). Bij haar vond hij de warme schouders waaraan hij zo'n nood had, de ‘dichteres der tederheid’, zoals men Gabriëlle ooit noemde was zijn gelijkgestemde ziel die dreef op weemoed, tederheid, fijnzinnige humor en liefde voor de kunst. (Pottelberg 1, 8500 Kortrijk) Lieven Demedts In memoriam Mon De Clopper {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Zoveel dierbare herinneringen schieten me door het hoofd, terwijl ik kijk naar een foto van Mon op de stofwikkel van zijn ‘Liber Amicorum’, dat hem werd aangeboden door zijn vrienden op zijn 65ste verjaardag. Glunderende levenslust, glaasje in de hand, klaar om te klinken op weer een geslaagd evenement. Mon De Clopper omnipotent altijd alomtegenwoordig, de man die niet geloofde in sterven maar na een driedubbel leven, uiteindelijk wel in de dood. Hij koos tweede Kerstdag om afscheid te nemen, want ook voor wie in voortbestaan geloofde betekent de dood scheiding, afscheid. De begrafenisplechtigheid werd een innig gebeuren in een volle Antwerpse kathedraal. Het is bijna onbegonnen werk om de realisaties op te sommen van deze unieke cultuurdrager. Onder zijn impuls onstond o.a. de volkskunstgroep Elckerlyc, de Dagen van het Vlaamse Lied. Hij was voorzitter van de Vlaamse Kameropera en lag aan de basis van de beweging Vlaanderen-Europa 2002. Hij was Stichter-voorzitter van het Internationaal Europeadecomité, de eerste Europeade vond plaats in 1964 in het Antwerps Sportpaleis en vervolgens gedurende decennia in verschillende Europese steden. Hiervoor kreeg hij in 1994 de eretitel Ambassadeur van Vlaanderen. In dit verband kan niemand beter dan Mon zelf zeggen wat zijn levensdoel vertegenwoordigde: ‘De Europeade voor Europese Volkscultuur stelt zich tot doel bij te dragen tot de eendracht tussen de volkeren van Europa. Zij wil, door middel van volkskunst, ontmoetingen tot stand brengen die een band zullen vormen van mens tot mens, van land tot land, van volksgemeenschap tot volksgemeenschap. Iedere gemeenschap zal in de eigengeaardheid der diverse Europese volksculturen een bron van rijkdom vinden. De eenheid is in de verscheidenheid van onze volkscultuur en is de beste vorming van de {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} Europese geest’. Mon De Clopper inspireerde door zijn verbazingwekkende vitaliteit en ongemeen doorzettingsvermogen, door zijn charisma ook, zoals door zovelen werd beaamd, dat de Europeade geboren werd uit het charisma van de Voorzitter. ‘Vlaanderen het vir ons 'n ryk en verrykende ervaring geword, danksy persone soos Mon De Clopper’ zei F.J. du T. Spies voormalig Ambassadeur van Zuid-Afrika in België. Toen Mon 65 werd schreef Anton van Wilderode voor hem een zeer toepasselijke Mon-oloog waaruit ik het volgende citeer: Je praat het liefst over vandaag en morgen, niet over gisteren. Dat is voorbij. Je deelt van je bezieling en je zorgen aan wie bevleugeld bleven zoals jij: een àndere toekomst tegemoet en tegen, een beter land, zelfstandig straks, en vrij. Europa, dat je vierde in zoveel steden en dat je met verbetenheid belijdt, zag je zo graag verenigd voor altijd een vasteland van grenzeloze vrede. Beatrijs van Craenenbroeck Nieuwe leden De Raad van Beheer van het C.V.K.V. vzw, aanvaardde volgende nieuwe leden, die we hierbij hartelijk welkom heten in onze kunstenaarsfamilie! Antwerpen Agnes Pas (L), Mechelen Jan Van Landeghem (M), Bornem Oost-Vlaanderen Aleydis Dierick (L), Bambrugge/Erpe-Mere Claire Vanden Abeele (BK/L), Dendermonde Vlaams-Brabant Ward Lernout (BK/L), Tervuren West-Vlaanderen J.A.M. Van Maele (M), Knokke-Heist Jan Vermeire (M), Nieuwpoort Ereleden 1999 Het C.V.K.V. vzw geniet van de toepassing van art. 107 van het wetboek der inkomstenbelasting 1992, waardoor de giften van tenminste 1.000 fr. kunnen afgetrokken worden van het totaal belastbaar inkomen van de schenker. Via deze weg zegt de Raad van Beheer van het C.V.K.V. vzw dan ook graag hartelijk dank aan alle schenkers. Maurits Baertsoen, Tielt - Bervan Design, Tielt - Christophe Beyers, Gent - Jozef Boedts, Schoten - Phil Bosmans, Kontich - S. Bulcke, Brugge - Walter Cailliau, Leefdaal/Bertem - Frieda Calluy, Merksem/Antwerpen - Raf Chanterie, Waregem - Line Claeys, Gent - College van Burgemeester en Schepenen, Kuurne - Olga Compernolle-Welvaert, Brugge - L. Creemers, Brussel - Gerard Debrabandere, De Panne - Paul De Bruyne, Gent - Robert Declerck, Tielt - Irma De Corte, Antwerpen - Walter Decostere, Oudenaarde - Margareta Degryse, Rumbeke/Roeselare - Tillo De Landsheer, Dilbeek - Hilda Delbeke, Halle/Zoersel - Mark Delrue, Brugge - Etienne De Munck, Sint-Niklaas - Jef Depla, Roeselare - Johan De Schrijver, Meise - Wim De Wit, Waasmunster - Willy De With, Antwerpen - Kamiel D'Hooghe, Grimbergen - Fernand Dupont, Antwerpen - Jan Dierckx, Turnhout - Maria-Rosa Dompas, Dendermonde - René Dresselaers, Turnhout - Carlos Eevenepoel, Asse - Giselan nv., Erembodegem/Aalst - André Goudsmedt, Kachtem/Izegem - Victor Gesquiere, Sint-Baafs-Vijve/Wielsbeke - Modest Goris, Boom - Marie-Louise Haesaerts, Keerbergen - Gust Keersmaekers, Duffel - Felix Kemps, Wilrijk/Antwerpen - H. Kluge, Roeselare - Maurice Lecluyse, Bellegem/Kortrijk - Oswald Lecluyse, Zeebrugge/Brugge - Gentiel Lemey, Kortrijk - Jaak Maertens, Roeselare - Daniel Martens, Kuurne - Erik Martens, Maaseik - Herman-Emiel Mertens, Mechelen - Annie Missuwe, Oostende - Clara Naessens, Kortrijk - Marguerite Nolf, Tielt - Leo Peeraers, Leuven - Lodewijk Peeters, Antwerpen - Dr. Med. J. Pintelon, De Pinte - Georges Platteau, Vlamertinge/Ieper - Frans Puttemans, Grimbergen - René Rakels, Maasmechelen - Roger Rijckoort, Oostrozebeke - Karel Schotsmans, Dilsen-Stokkem - Schouwaert nv., Dilsen-Stokkem - Joseph Seuntjes, Kasterlee - Jan Sercu, Koksijde - J. Spanoghe, Mortsel - J. Stryckers, Maaseik - Geert Swaenepoel, Hoogstraten - 't Schrijverke, Tielt - Jan Van Bael, Antwerpen - André Vanbellinghen, Halle - Marc Van Biervliet, Assebroek/Brugge - P. Van Cauwelaert, Sint-Pieters-Leeuw - Adiel Van Daele, Tielt - Daniël Van Damme, Sint-Denijs-Westrem/Gent - Anne-Marie Vandenbulcke, Brugge - M. Vandenbussche, Houthulst - Maurice Van den Eede, Grembergen/Dendermonde - Paula Van den Sijpe, Aalst - Gabriël Vandeputte, Brugge - André Vaneeckhoutte, Roeselare - Gilbert Vanhalme, Harelbeke - L. Van Hee, Gent - Jaak Van Holen, Stekene - Roger Vannieuwenhuyze, Tielt - Herman Van Rompuy, Sint-Genesius-Rode - Rachel Vermeer, Brugge - Johan Vercruysse, Willebroek - Marcel Verdick, Leuven - Hubert Verhelst, Tielt - Johan Vermeulen, Landegem/Nevele - Frans Verriest, Koksijde - Johan Verstraete, Beveren/Roeselare - Gert Vingeroets, Kapellen - Frida Vleugels, Leuven - Albert Vonck, Dilbeek - Michel Vulsteke, Roeselare - Zusters van Maria, Pittem. avd Belangrijk bericht Als vzw geniet het C.V.K.V. vzw van de toepassing van art. 107 van het wetboek der inkomstenbelasting 1992, waardoor giften van minimum 1.000 fr. mogen afgetrokken worden van het totaal belastbaar netto-inkomen van de schenker. Om als aftrekbare gift in aanmerking te komen, moet het bedrag echter ‘Geheel om niet’, m.a.w. bovenop het abonnementsgeld worden overgemaakt en mag aan de schenker geen enkel voordeel verstrekt worden (minimum 1.000 fr. = fiscaal aftrekbare gift). Daarbij moet duidelijk vermeld worden ‘Gift voor het C.V.K.V. vzw’. Wij zeggen u bij voorbaat dank voor elke gift. Voor de fiscale attesten (vanaf 1999 en volgende jaren) mag de vzw zich beperken tot het vermelden van het bedrag in cijfers. Verschillende giften die een schenker gedurende een bepaald kalenderjaar heeft gestort worden gegroepeerd, zodat voor dat jaar slechts één kwijtschrift per schenker wordt uitgereikt. De kwijtschriften moeten niet langer worden ondertekend. avd Zoekertjes -Te koop: ‘West-Vlaanderen’ nr. 70, 71, 72, 74, 75. ‘Vlaanderen’ nr. 99, 103 tot en met 127, 131, 136, 137. J.J. Stichelbaut, Gullegemsesteenweg 119, 8501 Bissegem. (Eerst telefoneren a.u.b.: 056/35 24 55). -Te koop aangeboden tegen 70 Bfr. per nummer: ‘Vlaanderen’ vanaf nummer 131 (1973) tot en met 268 (1997). Contact opnemen met W. Michiels, Alex Feldheimstraat 11, 1930 Zaventem (tel. 02/725 09 63). {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaanderen kernredactie Patrick Lateur hoofdredacteur Julien Vermeulen adjunct-hoofdredacteur Robert Declerck redactiesecretaris Fernand Bonneure Mark Delrue Jean Luc Meulemeester Robert Nouwen Dirk Rommens Geert Swaenepoel Chris Torfs Stefan van den Bossche Jaak Van Holen Redactieraad Hugo Brutin, Willy Copmans, Luc Daems, Gaston De Cock, Luc Decorte, Luc Demeester, Raoul M. de Puydt, Johan Elsen, Kamiel D'Hooghe, Marc Dubois, Fernand Florizoone, Fred Germonprez, Yolande Goes, Gust Keersmaekers, Guido Maertens, Edith Oeyen, Edmond Ottevaere, Hubert J. Peeters, Raf Seys, Jaak Stervelynck, Piet Thomas, Frank Tubex, Jules van Ackere, Adiel Van Daele, Danny Van den Bussche, Karel van Deuren, Beatrijs Van Hulle, Jooris Van Hulle, Guido Van Puyenbroeck, Werner Vens, Luc Verbeke, Gilbert Verhille, Arthur Verthé, Jan Vorsselmans, Christian-A. Wauters Abonnementen Abonnementen én losse nummers bestellen bij: C.V.K.V. vzw, Lindenlaan 18, B-8700 Tielt België: 1.100 Bfr. Europese Unie: 1.450 Bfr./f 80.00 Andere landen Europa: 1.575 Bfr. Landen buiten Europa: 1.700 Bfr. Het abonnement loopt van 1 jan. tot 31 dec. Het wordt automatisch verlengd, tenzij het vóór 15 dec. wordt opgezegd. Giften vanaf 1.000 Bfr. met fiscaal attest. btw: be 406 861 649 Los nummer België: 350 Bfr. Europese Unie: 450 Bfr./f 25,00 Andere landen Europa: 500 Bfr. Landen buiten Europa: 550 Bfr. Bankrelaties België en andere landen KBC - 467-9351391-96 Prk. - 000-1650840-94 van C.V.K.V., vzw, Lindenlaan 18, 8700 Tielt Nederland Postbank: 6748395 van C.V.K.V., vzw, Lindenlaan 18, B-8700 Tielt Lid van de VUKPP Uitgegeven met financiële steun van de provincies Antwerpen, Oost-Vlaanderen, West-Vlaanderen, de West-Vlaamsche Elektriciteitsmaatschappij c.v., de Vlaamse Gemeenschap en de Nationale Loterij Verantwoordelijke uitgever: Jean Luc Meulemeester, Lege Weg 153, 8200 Sint-Andries/Brugge ISSN 0042-7683 Grafisch concept: Geert Verstaen Tielt Omslagontwerp: Studio Drukkerij Lannoo Prepress, druk en afwerking: {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} lannoo drukkerij, 8700 Tielt, tel.: (051) 42 42 11; fax: (051) 40 70 70 Ongevraagde kopij wordt niet teruggestuurd. Vlaanderen, jg. XLIX, nr. 280, Maart-april 2000 Verschijnt niet in juli en augustus. Tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur, een uitgave van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond (C.V.K.V. vzw) http://welcome.to/tijdschriftvlaanderen C.V.K.V. Eredekens Gust Keersmaekers, Godfried Ridder Lannoo, Mgr. Guido Maertens, Jan Sercu Dagelijks Bestuur Jean Luc Meulemeester (voorzitter), Robert Declerck, Gust Keersmaekers, Patrick Lateur, Dirk Rommens (secretaris), Adiel Van Daele (penningmeester), Werner Vens (erevoorzitter), Julien Vermeulen Provinciale secretariaten Antwerpen: Luc Daems Du Boislei 95, 2930 Brasschaat. Tel. (03) 651 98 91 Geert Swaenepoel Gelmelstraat 59, 2320 Hoogstraten. Tel. (03) 314 31 51 Limburg: Robert Nouwen Leopoldwal 38, 3700 Tongeren. Tel. (012) 23 78 24 Oost-Vlaanderen: Guido Van Puyenbroeck Bosstraat 49, 9111 Belsele/Sint-Niklaas. Tel. (03) 772 33 88 West-Vlaanderen: Robert Declerck Hondstraat 6, 8700 Tielt. Tel. (051) 40 11 08 Danny Van den Bussche Longchamplaan 69, 8400 Oostende. Tel. (059) 50 52 80 Verbondssecretariaat Dirk Rommens ‘Huize Roosendaele’ Sint-Pietersstraat 39, 8520 Kuurne Tel. (056) 36 03 64 - Fax: (056) 35 78 66 e-mail: dirk.rommens@pi.be Volgend nummer: Met zicht op zee Samensteller: Jean Luc Meulemeester Redactiesecretariaat Robert Declerck, ‘Ter Hoogserleie’ Hondstraat 6, 8700 Tielt Tel. (051) 40 11 08 - Fax: (051) 40 81 64 Beheer en administratie Adiel Van Daele, Lindenlaan 18, 8700 Tielt Tel./Fax: (051) 40 21 22 Inhoud Literair interbellum Samenstelling: Stefan van den Bossche 65 Voorwoord Stefan van den Bossche 66 Het geheim van de glasblazer Van de Woestijne als prozadichter Hans Vandevoorde 73 ‘Zij worden geknakt’ De Vlaamse expressionisten en Herman van den Reeck Geert Buelens 80 ‘Nieuwere litteratuur’: weifelend tussen politiek manifest en literair programma Yves T'Sjoen 86 Tussen Pallieter en Houtekiet Lode Zielens en het seksuele taboe in de literatuur van het interbellum Ludo Styuen 90 Een kasteel met zomers park De resonantie van Gistoux in de Nederlandse literatuur Stefan van den Bossche 96 Dichter te gast Peter Holvoet-Hanssen 97 Transit Jaime Sabines/vertaling Stefaan van den Bremt 98 Poëtisch bericht Fernand Florizoone. Paul Possemiers, Joris Denoo In en om de kunst 99 Jos de Haes, archetypisch - Julien Vermeulen 102 Versierde verhalen - Over de boekbanden van Louis Couperus - Luc Daems 105 MARF: kunst in het spanningsveld tussen binnen en buiten - Joris van Hulle 108 Armand Demeulemeester - Het feest van donker en licht - Patrick Lateur 111 Zeitwenden - Rückblick und Ausblick in Bonn - Mark Delrue 113 Philippe Boesmans - Wintermärchen - Yves Knockaert 115 Een ‘Schoon Liedekens Boeck’ - Jaak Van Holen 116 Bibliotheek 126 Verbondsberichten {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 280] Voorwoord Het hoeft niet het minste betoog dat recent voor de periode van het interbellum opnieuw heel wat aandacht is ontstaan. Ook in artistiek en, meer in het bijzonder, in literair opzicht is het tijdvak tussen de twee oorlogen een boeiend gegeven waarin zich talloze verschuivingen, wendingen en relevante gebeurtenissen hebben voorgedaan. Na het einde van de Eerste Wereldoorlog werden geregeld pogingen ondernomen om de literatuur te hernieuwen. Voor het proza gebeurde dat trager en minder ingrijpend dan voor de poëzie. Hoewel... met zijn grotesken introduceerde Paul van Ostaijen een vernieuwde intellectualistische verhaalvorm waarin een politiek-filosofische stellingname de tot dan vigerende waardepatronen op losse schroeven kwam te zetten. Regionalistisch-realistisch proza greep ook toen nog altijd voor een groot deel terug naar de romantischidyllische setting die in de negentiende eeuw gebruikelijk was. Met Timmermans en Streuvels bleef ook dit aspect min of meer aan de orde. De sociaal-economische crisis van de jaren dertig, de polarisering door communisme en fascisme en uiteindelijk ook de verrechtsing op politiek vlak die het nazisme inleidde, bezorgden de literatuur een uitdaging van formaat. Er werden voortaan meer en duidelijker stellingen ingenomen, zeker ook wat de inhoud van het literaire kunstwerk betreft. In de poëzie ontstond in Nederland de zogenaamde ‘Prisma-discussie’, naar aanleiding van de bloemlezingen Nieuwe Geluiden van Dirk Coster en Prisma van D.A.M. Binnendijk. De discussie over wat nu precies het criterium voor echte poëzie moest worden, barstte in volle hevigheid los. Een op formele gronden berustende poëtica versus een persoonlijke, mededeelzame lyriek. Vorm of vent. Het beheerste een groot deel van het literaire discours tijdens het interbellum. Vakgroepen Nederlandse letterkunde van verscheidene universiteiten houden zich met het gegeven bezig. In dit themanummer ‘Literair interbellum’ wordt verslag uitgebracht van de stand van zaken van de respectieve onderzoeken. Bovendien wordt, in wetenschappelijk verband, steeds meer en nadrukkelijker werk gemaakt - vooral in Nederland - van brievenedities die betrekking hebben op de letteren van de bedoelde periode. De reeks ‘Achter het Boek’ van het Nederlands Letterkundig Museum Den Haag zorgde onlangs nog voor de uitgave van de briefwisseling tussen Adriaan Roland Holst en Hendrik Marsman. Volgend jaar verschijnt de veelbelovende correspondentie Greshoff-Van Nijlen. Een ander element is ongetwijfeld de herwaardering van de literaire biografie in de Lage Landen: er verschenen de levensbeschrijvingen van Slauerhoff en Marsman en binnen afzienbare tijd mogen ook Lode Zielens, Adriaan Roland Holst en Richard Minne worden verwacht, en in een wat verdere toekomst de biografieën van Karel van de Woestijne, Jan van Nijlen, Willem Elsschot, August Vermeylen, J.C. Bloem, Cyriel Buysse en anderen. Ik wil bovendien ook terloops wijzen op de aandacht die door tijdschriften als De Vlaamse Gids, Revolver, Spiegel der Letteren, De Parelduiker of Bzzletin aan de periode werd geschonken, naast de vroegere themanummers van Vlaanderen over Streuvels, Elsschot, Walschap en Gilliams. Stefan van den Bossche {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} Hans Vandevoorde Het geheim van de glasblazer Van de Woestijne als prozadichter ‘Van alle vormen van literatuur gaf Des Esseintes de voorkeur aan het prozagedicht. In de hand van een geniale alchimist moest het in zijn ogen binnen dat kleine bestek en in geconcentreerde vorm de substantie van een roman bevatten, waarvan het de wijdlopige analyses en overbodige beschrijvingen wegliet. Heel vaak had Des Esseintes over dit ernstige probleem nagedacht: een roman schrijven, in enkele zinnen; een roman die het uitgeperste sap van de honderden bladzijden zou bevatten, die altijd gebruikt werden om het milieu te schetsen en de karakters te tekenen met de talloze daarvoor benodigde opmerkingen en bizonderheden. Dan echter zouden de gekozen woorden zo onherroepelijk moeten zijn dat zij alle andere konden vervangen...’ J.-K. Huysmans In de ‘Inleiding’ tot zijn studie over ‘Het prozagedicht in de Nederlandse literatuur aan het einde van de negentiende eeuw’ dekt Jan-Willem van der Weij zich in: ‘In dit onderzoek beperk ik mij tot Noord-Nederlandse teksten. Hiervoor zijn praktische en principiële redenen aan te voeren. Anbeek heeft de beperking tot de Noord-Nederlandse literatuur in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tusen 1885 en 1985 verantwoord met het argument dat de Vlaamse en de Nederlandse literatuur in hoge mate een eigen ontwikkeling vertonen. Voor het grootste deel van de periode die in mijn onderzoek centraal staat [1880 tot 1900, HV], waarin literair gesproken de Beweging van Tachtig het beeld bepaalt, gaat deze constatering zeker op. De Tachtigers richten zich allerminst uitsluitend op de literatuur van hun eigen land, maar hun belangstelling gaat daarbij niet of nauwelijks uit naar Vlaanderen. In de Franse en de Engelse literatuur vinden zij hun meest aansprekende voorbeelden. Literair contact met Zuid-Nederland is er nauwelijks. Het prozagedicht in Vlaanderen ontwikkelt zich, in het grootste deel van de door mij onderzochte periode, inderdaad onafhankelijk van het Nederlandse’ (Van der Weij 1997:15). Ik wil hier niet de polemiek met Anbeek overdoen die reeds elders uitvoerig gevoerd is.¹ Een verwijzing naar de invloed die De Nieuwe Gids had op de oprichting van het tijdschrift Van Nu en Straks (1893-1894; 1896-1901), volstaat om wat Van der Weij zegt, meteen als nonsens af te doen. De Van Nu en Straksers zochten aansluiting bij De Nieuwe Gidsers en boden een aantal van hen na de breuk tussen Kloos en Verwey een publicatieforum (Musschoot 1992). Specifiek voor het prozagedicht ziet Van der Weij over het hoofd dat er teksten in dat Vlaamse tijdschrift verschenen zijn die een gelijkaardige poëtisering vertonen als toen in het Nederlandse proza op te merken viel. Ik geef als voorbeeld ‘De Man die zijn Ik verloren had’² van August Vermeylen en ‘Blonde gedachten’ of ‘Scheppingsdag’ van Emmanuel de Bom³. Het moet nog nader onderzocht worden, maar wellicht kan van rechtstreekse invloed en imitatie, of van gelijkaardige voorbeelden gesproken worden. De laatste bewering van Van der Weij, met name dat het prozagedicht zich in het grootste deel van de door hem onderzochte periode in Vlaanderen onafhankelijk ontwikkelde, is op zijn minst ongelukkig. Hij verwijst om zijn gelijk te bewijzen in de voetnoot naar een studie van Albert Westerlinck. In de Taalkunst van Guido Gezelle heeft deze Westerlinck een hoofdstukje ingelast over ‘Het prozagedicht bij Gezelle’. Dat kapitteltje begint met een kleine literatuurgeschiedenis van het prozagedicht. Het overzicht eindigt met een opsomming van Vlaamse voorbeelden: ‘Het oudste mij bekende specimen van prozagedicht in Vlaamse tijdschriften is De Balling, een vertaling “naar Lammenais” door V... in het tijdschrift Hekel en Luim, jg. 1856. In de daarop volgende jaren kan men nog heel wat prozagedichten aanstippen van C. Verhulst October, in De Vlaemsche school, 1859 en Jonge Maegd in Nederd. Letterkundig Jaerboekje, 1860; van Aug. de Schepper: Leven en Sterven. Eene mijmering in Letterkundig Jaerboekje, 1863 en van C. Edmond Albrecht: De Balling in De Vlaemsche School, 1864’ (Westerlinck 1980:95). Van Gezelle vermeldt Westerlinck prozagedichten uit 1859, 1857/59? en 1859/60?. Al die voorbeelden van Vlaamse gedichten in proza dateren dus van voor 1880, niet echt de periode die Van der Weij behandelt. Daarmee kan hij moeilijk een onafhankelijke Vlaamse traditie op het einde van de negentiende eeuw bewijzen. Aansluitend bevreemdt het dat Van der Weij nergens een poging doet om een gelijkaardige traditie voor het Nederlandse prozagedicht te construeren. Hij geeft wel een geschiedenis van het Franse, Engelse en Duitse prozagedicht. Maar het Nederlandse prozagedicht van Lodewijk van Deyssel en Frans Erens komt blijkbaar als een meteoorsteen uit de lucht vallen. Als er al geen Noord-Nederlandse traditie te traceren zou zijn, dan had Van der Weij zich kunnen afvragen of Erens en Van Deyssel niet bekend waren met de Zuid-Nederlandse. Is het niet opvallend dat zowel Erens als Van Deyssel uit het katholieke Zuiden afkomstig waren? En is het niet mogelijk dat Van Deyssel via zijn vader, Karel Albertingk Thijm, met de Vlaamse traditie vertrouwd was? De biografie van Harry G.M. Prick, In de zekerheid van eigen heerlijkheid, levert materiaal voor verder onderzoek.⁴ Dagboekextases Van der Weij heeft met zijn afbakening in de tijd nog geluk. Had hij zijn corpus uitgebreid tot even in de twintigste eeuw - wat hij effectief doet voor Van Deyssel -, dan had hij pas goed Vlaanderen erbij moeten betrekken. Opvallend genoeg ziet Van der Weij zich in de loop van zijn betoog verplicht Cyriel Buysse en Herman Teirlinck als auteurs van prozagedichten te vermelden. Buysses korte ‘Droomvisioenen’ verschenen in het tijdschrift Nederland (1899)⁵ en de novellen uit Teirlincks De Doolage (1905) werden kort na hun verschijnen door Van Deyssel besproken. Wie voort in het proza van rond de eeuwwisseling neust, constateert algauw dat ook bij andere schrijvers die met Van Nu en Straks verbonden waren - bij de jonge Stijn Streuvels en de jonge Karel van de Woestijne bijvoorbeeld -, een ware poëtisering woedde. Van der Weij heeft van de tendens onder Vlaamse auteurs om hun proza een lyrisch elan te geven, zelf al de eerste signalen {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Lodewijk van Deyssel==} {>>afbeelding<<} bespeurd: ‘Toch vindt men, tegen het eind van de bestudeerde periode, wel contacten tussen Nederlandse en Vlaamse schrijvers, ook op plaatsen die in verband met het prozagedicht van belang zijn. Met name in het tijdschrift De Arbeid (1898 tot 1902), waarin ook prozagedichten verschenen, werkten een tijdlang Vlaamse en Nederlandse auteurs samen’ (Van der Weij 1997:15). Van Deyssel had op de Nederlandse auteurs van De Arbeid (Eduard Verburgh, Carel Scharten en G. Heuvelman) een geweldige invloed. Het is zijn woordkunst, zijn ‘écriture artiste’⁶, die ook rond 1900 tot voorbeeld strekte voor de jonge auteurs in Vlaanderen. Vandaar dat Van der Weij, had hij met hun werk meer rekening gehouden, zijn conclusie dat ‘Van Deyssel er niet in slaagt het prozagedicht stevig te verankeren in de Nederlandse literatuur’ (1997:145), vermoedelijk had ingeslikt. Ten bewijze: de Van Deyssel-adept Fernand Toussaint van Boelaere bracht drie teksten die in 1906 ontstonden, samen onder de titel ‘Drie Proza-gedichten’ - let op de Van Deyssel-spelling met koppelteken - in zijn bundel De bloeiende verwachting (1913). Toussaint vertaalde later ook prozagedichten van de Griekse dichter Herondas van Cos (1935) en Gaspard de la nuit van Aloysius - of Louis - Bertrand (1944). Toussaints De bloeiende verwachting opent met een ‘Fragment uit een dagboek’. Het is opvallend hoe vaak dagboekbladzijden het karakter aannemen van prozagedichten. Erens haalde herinneringen aan Keulen en zijn dom op in ‘Uit mijn dagboek’, dat opgenomen werd in Dansen en rhytmen (1893). De latere prozagedichten van Van Deyssel zijn meestal als dagboekbladen geconcipieerd (Uit het leven van Frank Rozelaar, ontstaan 1897/1898, en Het Ik. Heroïesch-Individualistische Dagboekbladen, voor het eerst gepubliceerd tussen 1903 en 1905). Vaak vormen dagboeknotities de neerslag van ervaringen die een diepe indruk hebben gemaakt. Meer dan één prozagedicht probeert juist zo'n extatisch moment weer te geven. Met betrekking tot het Vlaamse prozagedicht dringt één vraag zich op: Kunnen we hier van een vorm spreken zoals we die uit de Franse traditie kennen? Van der Weij doet een beroep op het standaardwerk van Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours, om het Nederlandse prozagedicht af te grenzen. Volgens hem heeft Bernard acht ‘wetten’ uit haar corpus gedistilleerd⁷. Met name: In de Franse traditie wordt nauwelijks versificatie gebruikt (1) en is er ook een spaarzaam gebruik van rijm, alliteratie, assonantie en strofen (2); er heerst vrijheid van stijl (3) en thematiek (4); het prozagedicht is kort (5), autonoom (6) en intern gesloten (7); twee types bestaan: het niet descriptieve, niet narratieve (bijv. Rimbaud) en het anekdotische, beschrijvende (bijv. Baudelaire) (8). Voor het Nederlandse prozagedicht concludeert Van der Weij dat het wél versificatie gebruikt en ritmische effecten en rijm niet schuwt; de verheven stijl domineert en slechts een deel van de schrijvers hanteert niet-traditionele thema's; een aanzienlijke minderheid van de teksten is veel langer dan een paar bladzijden; zoals de Franse prozagedichten zijn de Nederlandse autonoom, vormen ze een eenheid en hebben ze een mimetisch of mimetisch-expressief uitgangspunt (Van der Weij 1997:345-346). Hier toont zich een laatste gebrek dat kleeft aan Van der Weijs overigens - waar het om Van Deyssel en Erens gaat - imposante studie. Nergens slaagt hij erin het ‘poëtisch proza’ (Fr. ‘prose poétique’) af te lijnen van het ‘prozagedicht’ (Fr. ‘poème en prose’). Dat komt m.i. doordat hij nummer zeven van de ‘wetten’ van Bernard te weinig in acht neemt. Alleen door de ‘verdichting’ centraal te stellen, is het mogelijk uitwaaierend poëtisch proza - zoals dat van Proust bijvoorbeeld - van een geconcentreerd, tot een net van relaties samengeknoopt prozagedicht af te bakenen. Kasper van de Dag Van der Weij schrijft terecht dat aan het einde van de negentiende eeuw het Franse prozagedicht door dichters en het Nederlandse door prozaïsten werd beoefend. De Franse dichters moesten zich afzetten tegen de classicistische poëtische traditie. In Nederland was er niet dat loodzware gewicht van het verleden. Daar behoefde het proza nieuwe gist. In de verdere evolutie van het Nederlandse prozagedicht nemen echter dichters het voortouw. Van der Weij noemt de namen van Aart van der Leeuw, Hendrik Marsman, Constant van Wessem, J.C. van Schagen, Paul van Ostaijen, en (na de Tweede Wereldoorlog) van Bert Schierbeek, J. Bernlef, Huub Beurskens en Hans Tentije (Van der Weij 1997:49). Ferdinand Bordewijk is de enige echte prozaschrijver die vermeld wordt. Van der Weijs lijstje is niet exhaustief bedoeld. Hij had er F.C. Terborgh met zijn ‘Le petit chàteau’, Marcel Wauters en de curieuze Pongiaanse gedichten van Gerrit Bakker aan toe kunnen voegen. Bernlefs Verschrijvingen (1993) en het door hem geredigeerde Raster-nummer (29/1984) over het prozagedicht liggen aan de basis van de heropleving van dit genre in de jaren negentig. Een recente bloemlezing van Franse prozagedichten uit het fin de siècle blijkt die interesse alleen maar te bevestigen (Wigman 1998). Ook in Vlaanderen beleeft het prozagedicht een revival bij dichters als Dirk van Bastelaere en Peter Verhelst. Door deze historische blik had Van der Weij kunnen vaststellen dat het de Franse notie van het prozagedicht is die zich kon doorzetten en dat niet het poëtische proza à la Van Deyssel - dat te vaak onder beschrijvingen gebukt ging - dominant is gebleven. Sleutelperiode vormde wellicht de jaren twintig. Dat spreekt uit de rij namen die hij opsomt. Enkele extra gegevens bevestigen het vermoeden. Zo maakte Aart van der Leeuw, vermoedelijk in 1928, een vertaling van Bertrands Gaspard de la Nuit. Jan Hulsker meent in zijn nawoord bij de uitgave van het lang zoekgewezen manuscript dat Van der Leeuws eigen ‘verzameling van vijfenveertig sublieme korte schetsen’, Vluchtige begroetingen (1925), sterk aan Bertrands Gaspard doet denken (Bertrand 1982:136). In Vlaanderen haalde de nu helaas vergeten Joris Vriamont (1896-1961) in 1923 de prijs van de provincie Brabant met zijn Zonnespectrum (prozagedichten). Deze Vriamont had reeds, zoals we nog zullen zien, in 1921 prozagedichten van Van de Woestijne in het Frans vertaald. Het exempel Karel De belangstelling voor het prozagedicht in de Nederlandse literatuur volgt steeds de Franse conjunctuur. Ook in de jaren twintig vaart het Nederlandse prozagedicht in het zog van de grote verspreiding die het prozagedicht toen in Frankrijk kende. Te denken valt meteen aan surrealisten als Eluard en Breton. Suzanne Bernard noemt ook hun voorlopers Max Jacob en Pierre Reverdy. Jacob was in de Nederlanden geen onbekende. In een bespreking in de NRC van 3 januari 1925 verdedigt Karel van de Woestijne de Notes prises d'une Lu- {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} carne (1925) van Franz Hellens tegen het verwijt dat zijn vriend de mode zou volgen ‘in een tijd, dat Max Jacob blijvend triumpheert met zijn “Cornet à dés” en Ramon Gomez de la Serna⁸ met de Fransche vertaling van zijne “Echantillons” en “Seipse”’ (VW VI, 76). De Notes werden reeds in 1917-18 geschreven, zegt Van de Woestijne ter verdediging. ‘Waarom trouwens op juist deze invloeden te gaan azen, als daar vroeger toch de “Histoires naturelles” van Jules Renard bestonden, waar juist het eindstukje {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} van Hellens' “Notes” aan herinnert.⁹ (...) Trouwens, lang vóór Jules Renard was daar, altijd in Frankrijk, Charles Baudelaire die met zijne “Poèmes en Prose”, den naam van het letterkundige genre aangaf, en vóór Baudelaire de wonderlijke Aloysius Bertrand die, als “fantaisie à la manière de Rembrandt et de Callot”, zijn “Gaspard de la Nuit” schreef; en vóór Bertrand de Fransche anecdotiers waarvan Rivarol het prototype was: en vóór Rivarol wel andere achttiend'eeuwsche, en ook zeventiend'eeuwsche memorialisten waar de stoere duc de Saint-Simon als een reus bovenuit rijst. En vindt men in de Oudheid niet een Plutarchus en vooral den geestigen Diogenes Laërtius? En hebben wij in onze lage landen niet de vijftiend'eeuwsche schrijvers der “Exempelen”? En kunnen zelfs de vervoerende visioenen van een Hadewijch niet genoemd? (Misschien mag ik hier zeer bescheiden aan toevoegen dat ik in 1910 een bundeltje “Afwijkingen” uitgaf, die niet op de heerschende mode heeft gewacht). En ik zwijg over wat de Duitsche, Engelsche, vooral Italiaansche literaturen in deze aan bewonderenswaardigs hebben geleverd’ (VW VI, 78-79). Van de Woestijne verwijst dus naar zijn eigen proza Afwijkingen uit 1910. Maar hij had ook verder in de tijd terug kunnen gaan, naar zijn jeugd. Mathieu Rutten meent dat zich in het jeugdproza van Van de Woestijne al de ‘confusion des genres’ aankondigt die zo typisch is voor zijn latere werk, en dat die er ‘een van de eigenaardigheden, zoniet een van de waarden’ van uitmaakt (Rutten 1972:25). Prozaschetsen als ‘Elegie’ (1893), ‘De Pianostemmer’ (1893) en ‘Droomen’ (1894) worden door Rutten terecht met het prozagedicht in verband gebracht. Schetsen, impressies, studies waren en vogue op het einde van de negentiende eeuw. Van der Weij wijst erop dat die termen uit de beeldende kunst overgenomen werden (Van der Weij 1997:72). Deze impressionistische terminologie keert ook in het vroege proza van Van de Woestijne meermaals terug (‘Arm hondje! Een schetsje’ en ‘De pianostemmer (Een schetsje)’, 1892; ‘Het klein kind. Een schetsje’, 1893 en ‘Winterschetsjes’, 1895). De jonge Van de Woestijne wou in 1893 een prozabundel publiceren die Rythmisch zou heten (Minderaa 1942:190). In dat jaar verscheen Erens' Dansen en rhytmen en de impressionistische dichter Pol de Mont verzamelde in zijn bundel Iris (1894) gedichten onder de titel ‘Klank en rhytmen’ die in de jaren 1890 tot 1893 tot stand gekomen waren. Van de Woestijne noemde zich einde 1894 ten overstaan van zijn jeugdvriend Toussaint van Boelaere ‘impressionist’. En dat bleef hij bij vlagen zeker tot aan de Eerste Wereldoorlog, tot en met de bundel Afwijkingen.¹⁰ Reeds zijn vroegste in boekvorm gepubliceerd proza had een dichterlijke inslag, zoals de kritiek van die tijd meermaals constateerde. Het is ook beïnvloed door auteurs die voor het prozagedicht of poëtisch proza van bijzondere betekenis waren. André Gide wordt nooit genoemd in verband met De Laethemsche brieven over de lente (1901), maar Van de Woestijne kende zijn Nourritures terrestres.¹¹ Al meer dan eens is gewezen op sporen van Villiers de l'Isle-Adam, Barbey d'Aurevilly en Jules Laforgue in de verhalen uit Janus met het dubbele voorhoofd (1908). Zowel in Duitsland als Engeland speelden de vertalingen in proza van buitenlandse dichtwerken, en van de psalmen of de Bijbel een wezenlijke rol in het ontstaan van het prozagedicht (Van der Weij 1997:45, 47 en 50). Zo kan men ook invloed van de prozavertaling die Van de Woestijne van de Ilias (1910) maakte, vermoeden op een aantal stukken uit Afwijkingen. Zeker voor zijn epische gedichten was die vertaling een goede vingeroefening. Geknielde pachthoven Sommige prozateksten uit Afwijkingen kunnen wegens hun beknoptheid het gemakkelijkst als ‘prozagedicht’ gecategoriseerd worden. Dat zijn: ‘Stervend man’, ‘Avond-Harmonica’, ‘Emmers water’, ‘Stil-Leven’, ‘Verzwegen verhaal’, ‘Klokken in den sneeuw’ en ‘Felp’. Ze hebben allemaal een impressionistische toets en werden door de contemporaine kritiek het meest gewaardeerd.¹² Ze vormen een bewust contrapunt na het meer gedachtelijke en psychologiserende Janus. Ze herinneren nog aan de Laetemsche brieven maar zijn deels objectiever, deels geslotener van aard. Illustratief is ‘Avond-Harmonica’. Het prozastukje {== afbeelding Frans Erens (houtsnede)==} {>>afbeelding<<} sluit wat de opzet betreft nog het dichtst aan bij de Laethemsche brieven: het sfeerbeeld wordt op het einde gespiegeld in en gecontrasteerd met het gemoed van de ikverteller: ‘- De avond is leêg en moe. De pacht-hoven zijn geknield in de doove grijste. De hagen zijn stil. Maar ik ben niet stil, en die wrange harmonica is niet stil. Ik zoek angstig een vrede, eene vrede... - Een harmonica schrijnt gerekt, als tonen gestrekt in pijne; zingt angstig een vrede, een vrede vóor nieuwen angst: harmonica als een menschen-hart, arme harmonica-der-zevenweeën’ (VW III, 283-84) Op de achtergrond van het verhaaltje speelt echter geen liefdesgeschiedenis meer mee zoals in de Laethemsche brieven. Daardoor wordt het hermetischer. De lezer heeft het raden naar de oorzaak van de bitterheid, moeheid en onrust van de verteller. De tegenstelling tussen binnen en buiten, tussen ik en buitenwereld die ook al in de Laethemsche brieven te vinden was, is aange- {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} scherpt doordat grotendeels afgezien wordt van een psychologische motivatie. Het eigene en het vreemde spiegelen elkaar en contrasteren vaak associatief, zonder rationele verklaring. Ik geef daar nog enkele voorbeelden van uit andere prozagedichten. De toestand waar ‘Emmers water’ van uit gaat, is het dormeviglia, de schemerslaap, de overgang tussen dromen en waken, tussen het onbewuste en bewuste. Het water geeft moed om te leven, overwint de weerzin om de plicht van een nieuwe dag te aanvaarden. Via een associatie verandert de klank van een ‘goudene vrouwe-stem’ uit de eerste paragraaf in de tweede paragraaf tot ‘klank van goud als een glazen trompet’ (VW III, 280). Dit geluid klinkt op uit een stoet van engelen en van een aartsengel met een ‘luid-metalen’ (VW III, 280) stem. Niet de beschrijving van dit droomvisioen is nieuw, maar de associatieve overgang van het onderbewuste naar het bewuste. Hier toont Van de Woestijne zich een voorloper van het modernisme. De ‘modernisten van het onderbewuste’ bouwen voort op de aandacht voor de droom bij de symbolisten. In prozagedichten komen overigens vaak visioenen of alogische gebeurtenissen voor. Dat is zowel het geval bij Bertrand als Rimbaud, bij Erens als Van Deyssel en hun navolgers. Na het pre-Gilliamse ‘Avond-harmonica’ (‘De pacht-hoven zijn geknield in de doove grijste. De hagen zijn stil.’) is er het pre-Van Ostaijense ‘Stil-Leven’ (‘De hoeven van een paard zijn als rijdend naar een geheim gevecht.’). Bekende Van de Woestijne aan André De Ridder niet dat hij stillevens zou willen schilderen? ‘...elk doek zou moeten eene stemming weergeven’ (De Ridder 1909:82). De schotel met de ‘beurschende perzik’, de ‘verschalende wijn’ en het ‘nijdig mes’ (VW III, 285) passen in een Hollands banketje uit de zeventiende eeuw. In dit ‘proza-gedicht’ (Rutten 1959:206) gaat de objectivering in vergelijking met de gelijksoortige ikvertellingen in Afwijkingen het verst. De binnenkamerse dingen worden niet alleen in ‘Stil-Leven’ geobjectiveerd, maar ook in het ‘abstraherend symbolische’ (Rutten 1959:212) ‘Felp’. In ‘Felp’ doet het fluwelen tafelkleedje de verteller denken aan de fluwelen wambuis van de vijftiende-eeuwse schilder Piero della Francesca. Hij, die in ‘pijnlijke fierheid’ wacht op de geliefde van wie hij niet zeker weet of ze hem nog bemint, ziet een broeder in de renaissanceschilder, die ook zijn ‘lippen beet van spijt’ (VW III, 294). Even spiegelend uitgewerkt is ‘Verzwegen verhaal’, dat Minderaa ‘van 't meeste gewicht voor de kennis van de psyche van zijn auteur’ (Minderaa 1942:429) noemt. Het besef van anderszijn wordt in dit prozagedicht tot een ervaring van zelfvervreemding. De ikverteller herinnert zich eerst dat hij zich in zijn kindertijd eens ‘zeer vreemd en niet me-zelf’ (VW III, 286) voelde en dat hij toen hij in de spiegel keek, een Janushoofd zag. Die ervaring en de naderende herfst doen hem dan denken aan het jonge satertje dat hij de vorige herfst ontmoette aan de boskant. De ontmoeting wordt door de verteller voorgesteld alsof het niet om een hallucinatie ging. {== afbeelding Karel van de Woestijne in 1920 [Foto: AMVC]==} {>>afbeelding<<} Nog schrijnender is de ervaring van vervreemding in ‘Klokken in den sneeuw’. De verteller die zijn geliefde aanspreekt, herinnert zich 's avonds de voorbije dag van ‘onverbaasde vreemdheid’ (VW III, 289). Die vervreemding werd opgewekt door het sneeuwen buiten, wat zich ontlaadde in een huilbui bij het ontwaken, en wordt opgevangen door de nabijheid van de geliefde. Maar als opeens in de avond de klokken beginnen luiden en iets van blijheid in de lucht hangt, neemt de verteller afstand van zijn geliefde, zodat zij op haar beurt begint te huilen. Ingenieus is Van de Woestijnes verhaal wanneer beschreven wordt hoe de buitenwereld zodanig op de wereld binnenshuis inwerkt dat de psychische spanning tussen de twee personages ondraaglijk oploopt. Ook de vermenging van verleden (de ochtendlijke huilbui), heden (de avond in zijn dubbel moment van vervreemding en blijheid) en toekomst (de verteller denkt al hoe in zijn slaap de klokken verder zullen zinderen) is geraffineerd. De spiegeling tussen binnen en buiten gebeurt chiastisch: de buitenwereld die vervreemdend was, wordt opwekkend; de vervreemding in de binnenwereld, die door de geliefde werd gecompenseerd, gaat nu over op de verhouding tussen de verteller en zijn geliefde. Zo'n dooreenhaspelen van de tijdsdimensies en zo'n spiegelende structuur komen wel vaker voor in prozagedichten. Van de Woestijne drijft die middelen ten top om een maximaal effect van vervreemding te bewerkstelligen. Nog een laatste aspect van Afwijkingen houdt ons hier bezig, de titel. Er is al druk over gespeculeerd, door Minderaa (1942:433-434) en Rutten (1959:234-236) bijvoorbeeld. Van het meeste belang binnen de context van het prozagedicht is de verwijzing van Anne Marie Musschoot naar de Divagations van Mallarmé als mogelijke inspiratiebron (Musschoot 1975:10). Zij suggereerde daarmee de poëticale en stilistische uitzonderlijkheid van de bundel. Niet toevallig vertaalde Joris Vriamont onder deze titel vier van de teksten die zonet prozagedichten werden genoemd. Het zijn ‘Avond-Harmonica’, ‘Klokken in den sneeuw’, ‘Felp’ en ‘Stil-Leven’¹³. Minstens één van die prozagedichten kan rechtstreeks in verband gebracht worden met Mallarmé. De dialogische compositie van ‘Avond-Harmonica’ doet denken aan ‘Frisson d'hiver’ - volgens Huysmans ‘behorend tot de meesterwerken onder de gedichten in proza’ (Huysmans 1977:222). Zoals de Divagations van Mallarmé bevat ook Afwijkingen stilistisch verschillende tekstsoorten. Op de echte prozagedichten (Mallarmés ‘poèmes en prose’) volgen: een exempelachtig verhaal (‘Voorbeelden uit het Leven van een Keizer, Ursus Secundus’¹⁴), ‘moralités légendaires’, die nog aansluiten bij het gemaniëreerde Janus (‘Dood van Salomo’, ‘Het Rad van Omphale’), en een anekdotisch-symbolisch verhaal, ‘De zuivere Jongeling en zijne zatte Moeder’, dat een meer realistische tendens in het proza van Van de Woestijne aankondigt.¹⁵ Op de impressionistische weg van Afwijkingen is Van de Woestijne niet voortgegaan. De Bestendige aanwezigheid en De Goddelijke verbeeldingen, beide gepubliceerd in 1918, zijn geïnspireerd door heiligenlevens, middeleeuwse moraliteiten en de bijbel. De verhaalwijze varieert van ingehouden (‘De Boer die sterft’) tot overdadig barok. De vertellingen zijn te lang om echt als prozagedichten gekarakteriseerd te kunnen worden. ‘De Boer die sterft’ is weliswaar wel eens een ‘proza-gedicht’ genoemd (Veth 1919). En een passage uit de derde verbeelding werd op haar beurt door de kritiek als ‘prozagedicht’ betiteld (Scharten 1923:25). Pas echter met de Beginselen der Chemie keert Van de Woestijne - gedeel- {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} telijk - terug naar het korte proza van Afwijkingen, met achterlating van veel van zijn impressionisme. Van Coup tot Cornet ‘En eindelijk werk ik aan een boek gedichten-in-proza, “Beginselen der Chemie”,’ schrijft Van de Woestijne aan zijn vriend Firmin Van Hecke op 5 april 1924.¹⁶ In 1925 werden deze Beginselen der Chemie dan gepubliceerd. De teksten zijn heel verschillend van aard en lengte. Er zijn korte exempelachtige, moraliserende stukjes, aforistische notities en metaforische bespiegelingen, langere allegorische verhalen, anekdotisch-realistische vertellingen en zelfs één lange autobiografisch aandoende herinnering. God en liefde vormen de voornaamste thema's. De vraag is of de stukken allemaal tot het genre van het prozagedicht behoren en hoe ze zich tot de Franse traditie verhouden. Van der Weij beweert dat het Franse prozagedicht ‘nooit een morele, didactische of narratieve intentie’ heeft (Van der Weij 1997:27). Die bewering mist andermaal elke grondslag voor wie Baudelaire en Mallarmé gelezen heeft. Max Jacob zet zich precies in het voorwoord van zijn Cornet à dés (1917) af tegen de mallarméaanse en baudelairiaanse parabels (Jacob 1995:22-23). Van de Woestijne van zijn kant verliest zelfs in de meest autonome stukken uit de Beginselen nooit zijn morele doel uit het oog. De latere teksten uit het postuum gepubliceerde De nieuwe Esopet (1933) bevestigen die ontwikkeling. Door zijn moralistische bedoeling en door een grote variatie aan teksten niettemin als ‘gedichten-in-proza’ te bestempelen, rekt Van de Woestijne het begrip prozagedicht op. De elasticiteit waarmee hij de term gebruikt, bleek reeds uit het poëticale fragment uit de NRC dat ik uitvoerig aanhaalde. Ook middeleeuwse exempelen en de mystieke visioenen van Hadewych liet hij onder de noemer prozagedicht vallen. Het vervolg van het citaat lijkt dat niet alleen te bevestigen, maar is misschien zelfs een apologie van de eigen prozabundel die toen in voorbereiding was: ‘Want het trouwens soms verkeerdgenoemde, prozagedicht is een letterkundig soort dat, om de speling die het laat, buitengewoon aantrekkelijk is gebleken. Het gaat van de anecdoot die, om hare “pointe”, eene, vaak-ironische, maar daarom nog niet onstichtelijke les in de zedekunde biedt, en des te beter treft daar ze noodzakelijk bondig is; tot bij de subliemste mystiek die weêr, vanwege de beknoptheid, aan doet als de “vuistslag in het oog”, waarvan Eckhardt spreekt om er den verblindenden flits van de openbaring Gods bij te vergelijken. Daar tusschenin het schilderijtje van Aloysius Bertrand; de dronken lyriek van Charles Baudelaire; en dichter bij ons de vreemde etsen van een Francis Poictevin¹⁷, en de visionaire openbaringen, die Arthur Rimbaud neêrschreef in zijne brandende taal of met de ijselijke luciditeit der “Illuminations” en der “Saison en Enfer”. Om te eindigen met de goddelijke speelschheid van den zoo rijk begenadigden Max Jacob, en de scherp-sensitivistische, verbluffendecht sensorieele schetsen van Ramon Gomez de la Serna’ (VW VI, 78). {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Tussen anekdote en mystiek, daar schommelt ook Van de Woestijne tussen. Voorbeelden van het eerste zijn de korte teksten uit de afdeling ‘Kennis der grondstoffen’ waarmee de Beginselen van start gaat. Ik geef een van de laatste twee stukjes onder de titel ‘God’: ‘Er was een zóo groot licht, dat zoo goed als iedereen ‘lijk blind werd geslagen. En toen was daar iemand die uitvond, een lantaarnken aan te steken om het licht te zien’ (VW III, 602). Van geheel andere aard blijken de vijf godsbespiegelingen die de ‘Inlichtingen van persoonlijken Aard’ (de voorlaatste afdeling) afsluiten. Het vierde tekstje schijnt me een ironisch commentaar op het zopas geciteerde: ‘Toen naderde God mij, in den nacht, als een dief. Maar Hij kwam te laat: in het licht van Zijn electrisch lampje zag Hij dat ik Hém had bestolen’ (VW III, 696). De paradoxale anekdote, waar men even om moet glimlachen, heeft hier plaats gemaakt voor een welhaast heterodox mystiek inzicht. Hoe kan iemand God bestelen, die alles is? Waarom zou God als een dief sluipen, als hij alles al heeft? De nok van God Tussen de beide polen van anekdote en mystiek hangen een handvol metaforisch-bespiegelende stukken die het dichtst staan bij wat ik het zuivere prozagedicht durf te noemen: extreem verdicht proza met een hoog suggestief gehalte, zoals de hoofdfiguur Des Esseintes in Huysmans' A Rebours het wenste. Ze beschrijven droomachtige situaties of gemoedstoestanden waaraan een grenservaring ten grondslag ligt: ‘De Dood’, de twee ‘Omzettingen’, ‘Het geheim’ en ‘Toestand’. ‘Het geheim’ is een lange uitgewerkte metafoor, een allegorie, wat niet ongewoon is bij prozagedichten.¹⁸ De morele strekking ervan wordt niet geformuleerd. De metafoor die aan de allegorie ten grondslag ligt is die van het huis. Dat dit huis voor het innerlijk staat wordt niet onthuld, maar er zijn genoeg tekstuele en contextuele signalen om dat aan te nemen. Tekstueel is er bijvoorbeeld de niet-realistische beschrijving van het huis als een ronde, gladde sferische bol. Contextueel is er het feit dat de metafoor van het huis wel vaker gebruikt wordt in de poëzie van Van de Woestijne (Van Elmbt 1973:22-34). Huis en innerlijk zijn verwisselbaar. Het prozagedicht beschrijft een innerlijke, bijna mystiek te noemen toestand: iemand is het huis binnengeslopen en heeft er zich genesteld. Wie is die iemand? De Dood? God? De beeldspraak, de monoloog, de thematiek van leven en dood: het zijn evenveel mogelijke kenmerken van poëzie. Er is echter nog een bijzondere, externe reden om ‘Het geheim’ een prozagedicht te noemen. Deze tekst, vermoedelijk uit 1923-24, ligt immers aan de basis van twee gedichten uit Het Berg-meer (1928). De gedichten (VW I, 624-627) duiken pas op in de agenda's van 1927 en verschenen in 1927 voor het eerst in De gids (Rutten 1959:566n85). Die versificatie van wat oorspronkelijk proza was, te bemerken aan de regelval, is een hoogst eigenaardig experiment. ‘Meer dan eens blijkt Gezelle in zijn eerste lyrische periode het prozagedicht gebruikt te hebben als eerste worp,’ schrijft Westerlinck (1980:101). Het is alsof Van de Woestijne hier hetzelfde doet. Hij verhoogt de lyrische en semantische substantie van de prozatekst wanneer hij deze tot gedicht herschept. Bekijken we het eerste van de twee gedichten. Enerzijds vertoont het inhoudelijk gezien weinig afwijkingen ten opzichte van de prozatekst, tenzij een aantal uitbreidingen die erop gericht lijken om de semantische rijkdom te verhogen. De langste uitbreiding komt voor waar het glazen huis dat de onbekende gast bewoont, doorschijnend genoemd wordt ‘en glansloos als een zeep-bel die vervloog,/ en als een mugge die verdween geluidloos’ (VW I, 624). Het {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} aangehaalde is niet terug te vinden in de prozaversie. Ook de slotregel van de derde strofe is nieuw: ‘De spheer is ijlt. Hij is 't besef der ijlt.’ Daardoor is die strofe verrijkt met het zeer Van de Woestijniaanse thema van de ijlte, en met de raadselachtige uitspraak dat degene die zich verbergt het besef van de ijlte is. Tevens werd de paradoxaliteit van de tekst versterkt (‘Ik lijd onder zijne onbekendheid’ is ‘ik vraag zijne onbekendheid’ geworden) en is de metafysische dimensie door de vergelijking ‘als God’ beklemtoond. De grondvraag van zowel gedicht als prozagedicht - zou de gast niet de Dood kunnen zijn of is het datgene wat de Dood onaangetast laat? - wordt verder uitgewerkt door de zinsnede ‘en dan zal dúrven sterven’. Anderzijds is het gedicht stilistisch pregnanter en gecondenseerder, zoals de eerste twee strofen en vooral de eerste regel, illustreren. ‘Ik kan er niet aan twijfelen’ wordt ‘Ik weet’, en ‘ik verberg iemand in mijn huis’ wordt ‘ik berg iemand in mijn woon’. Bergen is dubbelzinniger dan verbergen. Het meer archaïsche, welluidende ‘woon’ vervangt het prozaïsche ‘huis’. Zoals verderop ook ‘moom’ het ‘masker’ vervangt. In de tweede strofe valt vooral ‘Doch’ op, dat een uitbreiding lijkt, maar allitererend preludeert op het volgende ‘Daar’. De lyricisering blijkt in de rest van het gedicht nog uit een aantal archaïsmen in de syntaxis (de ontkenning met ‘en’ en de naamvalsvorm ‘mijner’), uit inversies (‘angstig mijn bezit’, ‘nooit ik hem ontmoeten zal’) en uit de apostrofe van het huis. Al bij al volgt het gedicht de oorspronkelijke prozatekst op de voet. Je vraagt je als lezer af hoe het mogelijk is dat de eerste worp al zo sterk het karakter van het latere gedicht draagt. De prioriteit van het proza verbijstert des te meer, wanneer je weet dat de zesde alinea (die samenvalt met een deel van de zesde strofe) beïnvloed werd door het 35ste lied van Hadewijch (Van Elmbt 1984:236;237-240). Geïllumineerde excursie Nog een andere verwijzing, naar de Illuminations van Rimbaud, zit in de volgende essentiële passage uit het prozastuk: ‘Ik zal hem nimmer ontmoeten. Toch heb ik de illuminatie van zijn groot en klaar aangezicht (...)’ (VW III, 694). In het gedicht wordt dit: ‘Toch ben ik in een groot geheim verlicht (...)’ (1, 625): de illuminatie, het verlicht zijn is veranderd en uitgebreid tot de titel van de prozatekst! De betekenis van Rimbaud voor Van de Woestijne is een relatief onderschat gegeven in de Van de Woestijne-studie¹⁹. De dichter kwam reeds in zijn jeugd met Rimbaud in aanraking. Uit de brieven aan zijn jeugdvriend Victor de Meyere blijkt zijn grote identificatie met de Fransman. Hij wou, begin 1898, over hem zelfs een opstel voor Van Nu en Straks schrijven.²⁰ Uit de gedichten die Van de Woestijne in die tijd in het tijdschrift publiceerde spreekt trouwens een overspannen vereenzelviging met de natuur die aan Rimbaud doet denken. Dit vraagt nog nader onderzoek. Het is niet duidelijk of Van de Woestijne toen al Une saison en enfer of de Illuminations kende. De uitgave van de Oeuvres uit 1898 bevatte in elk geval beide werken. Voor de Eerste Wereldoorlog verwijst Van de Woestijne sporadisch naar gedichten van Rimbaud. Meestal gaat het om het overbekende ‘Sonnet des Voyelles’ (bijv. VW IV, 645 en 711) en ‘Le Bateau ivre’ (IV, 771 en 856). Op Une saison en enfer werd Van de Woestijne misschien (opnieuw) geattendeerd door het voorval waarvan hij in de NRC van 28 april 1914 verslag uitbracht. Een advocaat uit Mons vond honderden exemplaren terug van de eerste uitgave uit 1873 (VJW VII, 293-296). Van de Woestijnes waardering voor de Illuminations was toen niet zo onvoorwaardelijk, zoals blijkt uit een kritiek over Verhaeren uit datzelfde jaar 1914. Hij karakteriseert ze als ‘meer fluïde, lang niet zoo vaste, vaak hortende, soms stamelende’ (VW VI, 9) gedichten. Hij die Rimbaud kent doorziet welke ontwikkeling van het talent ‘het sterk-elliptische of sinuëus-verglijdende van deze, anders onrustbarende, lang niet onmiddellijk-bevredigende verzen’ betekent. In kritieken van na de Wereldoorlog verwijst Van de Woestijne meermaals naar de laatste twee werken van Rimbaud. Ook zijn waardering voor de visionaire Fransman, ‘een der grootste dichters aller tijden’ (V, 746) en de ‘eerste en hoogste der Symbolisten’ (V, 885) blijkt nog toegenomen. Hij noemt hem meer dan een keer ‘de vader van gansch de hedendaagsche, jongere poëzie in Frankrijk’ (V, 873). Dat is hij vooral door zijn laatste gedichten, ‘de hermetischgrondige uitingen van een der ruimste, der algemeenste menschenzielen, die ooit waren en zongen’ (V, 731). Rimbaud gaf de jongeren, bijvoorbeeld Blaise Cendrars (VI, 55), de smaak ‘van een onderbewust leven’ (V, 869). Na de Eerste Wereldoorlog is hij ook in Vlaanderen door de jongeren van Ruimte ingehaald, zo deelt Van de Woestijne mee in de NRC van 2 augustus 1921 (V, 437). Naar aanleiding van studies van Ernest Delehaye en Marcel Coulon komt hij later - zoals altijd geïnteresseerd in het genie-probleem - op de dichter terug in een serie van twee artikelen voor de NRC, ‘Waarom heeft A. Rimbaud gezwegen’ (26 juli en 29 augustus 1924). Het eerste artikel deed - naar hij zelf beweert - heel wat stof opwaaien. In die bijdragen - waarin hij Une saison in de lijn van de mythe die door Rimbauds zuster de wereld was ingestuurd en door de toenmalige wetenschap werd gevolgd, posterieur aan de Illuminations achtte, - zet hij zich ironisch af tegen de bewering dat Rimbaud in Afrika een mysticus geworden zou zijn. Hij is ten hoogste een negatief mysticus. Want echte mystici moeten spreken, zijn ‘sublieme babbelaars’ (V, 877). Nee, Van de Woestijne heeft een eenvoudig menselijke verklaring: Rimbaud heeft een andere vorm van mystiek bereikt: de Schoonheid. De truc met de bol Terug naar ‘het Geheim’. Het tweede, kortere deel van de prozatekst is in Het Berg-meer een zelfstandig gedicht geworden. Een verklaring daarvoor is tot nu toe niet gevonden. Maar misschien dat het volgende op weg helpt. In het prozastuk functioneert het tweede gedeelte als een soort contrapunt. Clive Scott heeft erop gewezen dat in een prozagedicht het slot van grote betekenis is om de tekst tot een gedicht te maken (Scott 1976:352). Meermaals wordt dan ook teruggekeerd naar het begin, waardoor een cirkelstructuur ontstaat. In ‘Het geheim’ doubleert de slotparagraaf eveneens wat eraan voorafging. De ikverteller wordt geconfronteerd met een bezoeker die pretendeert dat er ook iemand in hem woont. Dit slot kon Van de Woestijne nu in zijn gedicht laten vallen, of beter gezegd verzelfstandigen, doordat hij reeds tal van stilistische en inhoudelijk manipulaties op de voorafgaande tekst had uitgevoerd. Hij had het slotgedeelte niet meer nodig om het vervreemdingseffect dat hij met zijn tekst beoogde, te bewerkstelligen. Hier wordt enigszins duidelijk waarin het prozagedicht van het reguliere gedicht verschilt. Het gedicht bezit van regel tot regel een nog grotere compactheid, waardoor het niet meer van trucs, zoals die van de cirkel- of spiegelvorm, afhankelijk is om zich als een afgerond geheel te afficheren. Het gedicht is een sferische bol, het prozagedicht verraadt nog de geheimen van de glasblazer. Bibliografie BERNARD, Suzanne 1959 Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours, Paris, Nizet. BERTRAND, Louis 1982 Kasper van der Nacht (Gaspard de la nuit). Verbeeldingen in de trant van Rembrandt en Callot, vertaald door Aart van der Leeuw, bezorgd en van een nabeschouwing voorzien door dr. J. Hulsker, Baarn, De Prom. BOM, Emmanuel DE 1918 Terugblik, 's-Gravenhage/Antwerpen, W.P. Van Stockum en zoon/De Nederlandsche boekhandel. {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} BUYSSE, Cyriel 1974 ‘Droomvisioenen’, in: Verzameld werk, 4, Brussel, Manteau, 1189-1193. DECORTE, Bert 1978 ‘Karel van de Woestijne en de Franse literatuur’, in: Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Afd. Letterkunde, nieuwe reeks, dl.41, 3, 51-66, Amsterdam/Oxford/New York, Noord-Hollandsche Uitgeversmaatschappij. EECKHOUT, Joris 1910 ‘Proza. Afwijkingen door Karel van de Woestijne’, in: Jong Dietschland, 13, 3 (september), 191-192. ELMBT, François VAN 1973 Godsbeeld en godservaring in de lyriek van Karel van de Woestijne, Brugge, Orion-Desclée De Brouwer. 1984 ‘Karel van de Woestijne en Hadewijch’, in: De Nieuwe Taalgids, 77, 3, 235-246. ERENS, Frans 1924 Dansen en rhytmen, Maastricht (1893). HELLENS, Franz 1992 Notes prises d'une lucarne; Petit Théâtre aux chandelles, z.p., Académie royale de langue et de littérature françaises (1925). HUYSMANS, J.-K. 1977 Tegen de keer, vertaald en van een nawoord voorzien door Jan Siebelink, Amsterdam Athenaeum-Polak & Van Gennep (A Rebours, 1884). JACOB, Max 1995 Le cornet à dés, Préface de Michel Leiris, Paris, Gallimard (1923). MINDERAA, P. 1942 Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken, Arnhem, Van Loghum Slaterus. MUSSCHE, Achilles 19654 Nederlandse poëtica, Brussel, A. de Boeck. MONTANDON, Alain 1992 Les formes brèves, Paris, Hachette. MUSSCHOOT, Anne Marie 1975 Karel van de Woestijne en het symbolisme, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent (ook in: id., Op voet van gelijkheid, Gent, Studia Germanica Gandensia 36, 101-124). 1992 ‘Noord en Zuid en de nieuwe, geestelijke kunst van 1890: “vermenging op voet van gelijkheid” (A. Verwey)’, in: Spektator, 21, 1992, 3, 265-284 (ook in: id., Op voet van gelijkheid, 13-38). OFFEL, Edmond VAN 1913 ‘Literatuur. Vlaamsche Kroniek. Karel van de Woestijne, Afwijkingen’, in: Groot Nederland, 11, Dl. I (juni), 742-744. PRICK, Harry G.M. 1997 In de zekerheid van eigen heerlijkheid. Het leven van Lodewijk van Deyssel tot 1890, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep. RUTTEN, Mathieu 1959 Het proza van Karel van de Woestijne, Liège/Paris, Faculté de Philosophie et Lettres/Société d'Editions ‘Les belles Lettres’. 1972 De Interludiën van Karel van de Woestijne, Parijs/Paris, Faculté de Philosophie et Lettres/Société d'Editions ‘Les belles Lettres’. SCHARTEN, Carel 1923 Kroniek der Nederlandsche letteren, 1919-1920, Amsterdam, Em. Querido, 18-26. SCOTT, Clive 1976 ‘The prose poem and free verse’, in: BRADBURY, Malcolm & J. McFARLANE (ed.), Modernism. 1890-1930, Harmondsworth, Penguin, 349-368. TOUSSAINT VAN BOELAERE, Fernand 1913 De bloeiende verwachting, Bussum, Van Dishoeck. VADÉ, Yves 1996 Le poème en prose, Paris, Belin. VERMEYLEN, August 1951 Verzameld werk, Tweede deel, Brussel, Manteau. 1952 id, Deel Eén. VETH, Cornelis 1919 ‘Boekbespreking. De Bestendige Aanwezigheid’, in: NRC, 11 januari. VRIAMONT, Joris 1963 Verzameld proza, 's-Gravenhage, A.M. Stols-P. Barth. 1994 De exploten van Tabarijn. Verzameld proza, Leuven, Kritak. WEIJ, Jan-Willem VAN DER 1997 Beweging en bewogenheid. Het prozagedicht in de Nederlandse literatuur aan het einde van de negentiende eeuw, Amsterdam, Thesis publishers. WESTERLINCK, Albert 1980 Taalkunst van Guido Gezelle, Brugge/Nijmegen, Orion/B. Gottmer. WIGMAN, Menno 1998 Wees altijd dronken! Franse prozagedichten uit het fin de siècle, Gekozen, vertaald en ingeleid door Menno Wigman, Amsterdam, Voetnoot. WOESTIJNE, Karel VAN DE 1947-1950 Verzameld Werk, 8 dln., Brussel, Manteau. (VW) 1986-1995 Verzameld journalistiek werk, Gent, Cultureel Documentatiecentrum, red. A. Deprez, dln. 1-16. (VJW) 1 Onder meer ‘Het Vlaamsche verschil’, in Dietsche Warande & Belfort 1996/2. 2 In VNS, ER, 4, 15-18, verschenen onder het pseudoniem Victor Lieber. Van de Woestijne meent dat het verhaal doet denken aan J.K. Huysmans (VW IV, 551). De hoofdpersoon spreekt in ‘metrisch proza’ (Vermeylen 1951:19). 3 ‘Blonde gedachten’ werd gepubliceerd in VNS, ER, 1 (april 1893), 25-32; ‘Scheppingsdag’ in NR, 1 (januari 1896), 39-42. Beide verhalen werden opgenomen in Terugblik (1918). De geschiedenis van het symbolistische proza in Vlaanderen moet nog geschreven worden. Alvast valt op hoe vaak, zoals in het Franse en Noord-Nederlandse proza, een droomervaring wordt weergegeven en de landerige stemming die daarop volgt. ‘Heimwee’ van Vermeylen (verschenen in het eerste nummer van de eerste jaargang van Van Nu en Straks) beschrijft de gewaarwordingen en ervaringen van iemand die net uit een droom is ontwaakt: de hij-verteller herinnert zich gedroomd te hebben van het hoofd van een kindvrouwtje - een zeer symbolistische verschijning die ook in ‘Blonde gedachten’ voorkomt! - (Vermeylen 1952:408-415). ‘Avond’ van De Bom, gedagtekend 4 november 1897, lijkt daarvan de pendant. De ikfiguur had een dagdroom, een extase van geluk, waarin ook hij een vrouwenfiguur gezien had, een soort zuster van de Saskia van Rembrandt (De Bom 1918:189-194). 4 Van Deyssel blijkt onder meer bekend met het werk van Gezelle, Wazenaar en Prudens van Duyse (Prick 1997:269-272). 5 Ze werden opgenomen in Buysses bundel In de natuur (1905). 6 Onder meer Mussche wijst op het voorbeeld van de gebroeders De Goncourt in zijn Nederlandse poëtica (1965:160), wanneer hij het heeft over het gedicht in proza. 7 Bernard formuleert deze wetten zoals Van der Weij ze geeft, nergens. Bij haar gaat het slechts om ‘1) Le double principe du poème en prose’ (organisatie en revolte) die aan de basis zou liggen van de creatie, ‘2) Les deux pôles du poème en prose: l'organisation artistique, l'anarchie destructrice’ en ‘3) Les deux formules du poème en prose: le poème formel et l'illumination’ (Bernard 1959:435-465). Of Van der Weij bij de formulering van zijn wetten Bernard correct weergeeft, durf ik te betwijfelen - Bernard heeft het bijvoorbeeld bij het ontstaan van het prozagedicht over de revolte tegen o.m. de prosodie, maar ontkent nergens dat prosodie kan voorkomen -. De eerste en tweede ‘wet’ waren overigens beter in één samengebracht. 8 Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) werd in Frankrijk geïntroduceerd door Valéry Larbaud. In De witte mier nr. 3 en 4 van 1924 verscheen een studie over hem door G.J. Geers. Paul Claes vertaalde een aantal Greguerias van hem voor onder andere Yang (1995/1). 9 Van de Woestijnes ‘Verwittiging’ vooraan zijn eigen Beginselen der Chemie zou men op haar beurt met J. Renard in verband kunnen brengen. 10 In een brief aan Emmanuel de Bom van 7 april 1927 stelt hij: ‘ik ben geen impressionist’ (AMVC W 807 B, signatuurnr. 96060/318a). 11 Hij schrijft erover in een brief aan Victor de Meyere (bewaard in het AMVC, potloodnr. 88a+88b). 12 Eeckhout noemt ‘Klokken in sneeuw naast ‘Emmers water’ ‘de prachtigste brok uit dezen verhalenbundel’ (Eeckhout 1910:191). Volgens E. van Offel, in zijn vrij late recensie uit 1913, vertegenwoordigen alleen ‘de kleinere stukjes met hunne ziekelijk angstige sensitiviteit’ (Van Offel 1913:74) de ‘ware eigenaardigheid’ van de bundel. 13 De vertaalde prozagedichten werden ter gelegenheid van Vriamonts zestigste verjaardag op vijftig exemplaren gepubliceerd door het Seminaire des Arts. In de uitgave van het Verzameld proza uit 1994 zijn ze op ongeoorloofde wijze weggelaten. In de verantwoording van de uitgave 1963 gaat de titel vergezeld van het jaartal 1921. De vertalingen verschenen voor het eerst in het tijdschrift Nord in 1930. M. Rutten wist er in zijn studie van Van de Woestijnes Proza blijkbaar geen raad mee, want hij noemt Vermeylen als vermoedelijke vertaler (1959:193n1). 14 Je zou ze anekdotes kunnen noemen, met de historische kenmerken zoals Alain Montandon die weergeeft: ‘l'authencité présumée, la représentativité, la brièveté de la forme et l'effet qui donne à penser’ (Montandon 1992:100). 15 Vgl. Rutten 1959:197-198. Voor een meer diepgaande analyse verwijs ik naar mijn proefschrift in voorbereiding over de allegorie bij Van de Woestijne. 16 Een kopie van de brief bevindt zich in het AMVC in Antwerpen (W 807 B). 17 Voor een korte beschrijving van de prozagedichten die Poictevin (1854-1904) - miljonair en vriend van Huysmans - schreef, zie Vadé 1996:75. 18 Zie sommige prozagedichten van Rimbaud, of bijvoorbeeld het eerste van de ‘Droomvisioenen’ van Buysse. 19 Over Rimbaud zie Minderaa 1942:157 en Decorte 1978:10-11, die de invloed van de Franse literatuur op Van de Woestijne minimaliseert. 20 Zie de brief aan De Meyere met potloodnr. 106 (AMVC). Het plan om over Rimbaud te schrijven dateert in feite reeds van begin juni 1896 (zie de brief aan De Meyere met potloodnr. 39). Dit doet vermoeden dat Van de Woestijne de Poésie complètes uit 1895 bezat en niet de oevres (1848). {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} Geert Buelens ‘Zij worden geknakt’ De Vlaamse expressionisten en Herman van den Reeck¹ De Vlaamse expressionistische dichters schaamden zich niet voor hun Grote Gevoelens. Hun boodschappen van Hoop, Liefde en Broederschap brachten na de Eerste Wereldoorlog eerst een frisse wind maar al snel ook een pathetische galm in de Vlaamse literatuur. Toen de jonge activistische flamingant Herman van den Reeck tijdens de Antwerpse Guldensporenviering van 1920 door een politieman werd neergeschoten reageerden de expressionisten geschokt. Hun verschillende hulde- en herdenkingsgedichten over Van den Reeck bieden een staalkaart van de verschillende ideologische en poëticale standpunten die in deze periode werden ingenomen. Terwijl de humanitaire lyriek die Paul van Ostaijen in Het Sienjaal (1918) had bedreven algemene navolging kreeg, bleek precies diezelfde Van Ostaijen - in ballingschap in Berlijn - in zijn Van den Reeck-gedicht op zoek te zijn naar een heel andere uitdrukkingsvorm. Na het verschijnen van Het Sienjaal en zijn vlucht uit Antwerpen aan het einde van de Eerste Wereldoorlog was Paul van Ostaijen in Berlijn in een diepe existentiële en poëticale crisis terecht gekomen. Lange tijd liet hij de lyriek links liggen en probeerde hij proza te schrijven. Hij ging op zoek naar een vorm waarin hij zijn nieuwe politieke en dichterlijke opvattingen kon verzoenen. (Buelens 1996:135-138) In de zomer van 1920 slaagde hij er voor het eerst in een gedicht te maken waarin politiek engagement en lyriek niet in elkaars weg liepen. Het betrof hier nochtans een gegeven dat hem mogelijk zwaar kon emotioneren. Op de Guldensporenviering in Antwerpen van 11 juli 1920 was tijdens een verboden betoging oud-redacteur van De Goedendag Herman van den Reeck door een politiekogel dodelijk getroffen. Van Ostaijen had Van den Reeck in de Goedendag-periode gekend en bleef sowieso altijd bijzonder loyaal waar het activistische vrienden betrof. De dood van Van den Reeck maakte een storm van protest los in Vlaanderen. Hij werd begraven en herdacht als een martelaar voor de Vlaamse Zaak. (NEVB 1998:2570) Van Ostaijens in memoriam is dan ook lang niet het enige. Een vergelijking van enkele huldeverzen voor Van den Reeck levert een aardige pars pro toto van de stand van zaken in de Vlaamse poëzie aan het begin van de jaren twintig én van de unieke, en dus onwillekeurig ook geïsoleerde positie die Van Ostaijen hierin innam.² Nadat Van Ostaijen maandenlang geweigerd had om kopij in te sturen voor hét humanitair expressionistische blad bij uitstek, Ruimte, monopoliseerde hij met de publicatie van één essay, drie grotesken en drie gedichten plots zowat het hele dubbelnummer 8-9. Zijn eerste poëziepublicatie in Vlaanderen na Het Sienjaal is precies zijn ‘In Memoriam Herman Van den Reeck’.³ Voor de toenmalige lezer zal dat - gezien Van Ostaijens bekende loyauteit ten opzichte van de activistische zaak - volstrekt binnen het verwachtingspatroon gelegen hebben. De vorm en de inhoud van het gedicht moeten echter als een schokgolf door het kleine poëziewereldje zijn gegaan. Wég zijn de lange, hymnische volzinnen van Het Sienjaal, wég vooral ook de hoopvolle toon van die bundel. Die beide veranderingen horen samen te gaan: de vloeiende en majestueuze syntaxis van Het Sienjaal paste {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} precies bij de humanitaire gevoelens waarmee de dichter de lezer wou overstromen. Nu echter het mens- en wereldbeeld ‘gebroken’ zijn, verliest ook de syntaxis zijn samenhang. De vorm van dit gedicht reflecteert dus meteen ook de inhoud⁴: Bloesems bloeien bloemen zij worden geknakt mensen staan het slagveld zij worden gebroken lenden knakken kinderen staan de straat zij spreiden armen open zij vangen het schot en vallen. Uit huizen lopen kinderen de straat Marathondravers hun verlangen zij storten thope een zware zak langs gasthuisgrijze vlucht in nog flets begeren wakkelende kaars de ziel in het nog onblusbare Licht. (Van Ostaijen 1920:100) Formeel valt meteen de filmische, scenische opbouw van het gedicht op⁵: drie shots in de eerste strofe (bloemen die knakken, mensen die knakken, kinderen die vallen), één in het ijle opgaande travelling in de tweede (de kinderen die de huizen verlaten en de straat oprennen, die een zware last lozen en dan versmelten met een eeuwig brandende kaars). De twee basismetaforen in de eerste strofe (de geknakte bloem en de vermoorde kinderen) stellen de jeugdige Van den Reeck gelijk aan de toekomst van het land: kinderen zijn de toekomst van elke natie en bloemen maken er niet alleen de uiterlijke pracht van uit, maar verwijzen ook naar de fine fleur, het keurkorps van het land (vergelijk: bloem-lezing). De kinderen staan hier tegelijkertijd echter ook voor naïeviteit, openheid, onschuld en opofferingsgezindheid: ‘zij spreiden armen open / zij vangen het schot / en vallen’. Als Christus (de gespreide armen) laten ze zich naar de slachtbank leiden. Hier spreekt duidelijk een door het leven gelouterd dichter: het zich in alle opzichten gevende elan van Het {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} Sienjaal is hij kwijtgespeeld. Older, sadder and wiser hanteert hij nu - op zijn vierentwintigste - een staccatische, geresigneerde prosodie waarmee hij op een genuanceerde toon tegelijk de jeugdige overmoed van het slachtoffer kan aangeven, zonder hem daarmee zelf ook maar een fractie van de schuld te geven. De verantwoordelijkheid voor drama's als deze kan nooit liggen bij het onschuldige kind, maar altijd bij de boze buitenwereld die het kind onvoldoende tegen zichzelf in bescherming {== afbeelding Marnix Gijsen [Foto: AMVC]==} {>>afbeelding<<} neemt. In de tweede strofe lijkt het alsof de kinderen alsnog hun lessen trekken en ondanks hun ijzersterke gestel en onblusbaar idealisme (‘marathondravers hun verlangen’) zich uiteindelijk van een zware last ontdoen (‘een zware zak’, hun naïeviteit of hun lichaam?) en zo de brandstof leveren voor een eeuwigdurende vlam (‘onblusbare Licht’). Voor Van Ostaijen is Van den Reecks dood dus zeker geen volledig overbodig offer geweest, maar de symboolwaarde die hij eraan toekent, lijkt toch eerder van herdenkende en waarschuwende aard te zijn, dan dat hij er een aansporing in ziet om de heilige strijd zonder verder nadenken voort te zetten. Als er al ergens sprake kan zijn van verlossing dan situeert die zich bij hem eerder ‘geenzijds’, in de meta-fysica. Van Ostaijens scepsis, genuanceerde boodschap en suggestieve toon contrasteren fel met de expliciete en zelfzekere heiligenverering van Marnix Gijsens ‘Tijdzang voor Herman van den Reeck’, zes bladzijden verder in hetzelfde nummer van Ruimte. Van den Reeck wordt ook hier met Christus vergeleken, maar eerder dan Van Ostaijens wat argeloze opofferingsgezinde die de mens hoogstens nà de dood kan verlossen, is hij bij Gijsen de heraut van een nieuwe tijd: ‘Hij is gevallen. / Maar ons allen / heeft hij bevrijd’. (Gijsen 1920b:106) Iedereen die nog twijfelde aan de noodzaak van de Vlaamse strijd wordt door dit gebeuren over de streep getrokken. Zelfs de passivistische Van Nu en Straks'ers Van de Woestijne en Teirlinck komen op hun stappen terug: ‘Ze komen geloopen uit de kameren van den privaten wellust. / Laten 't gestreel van 't ivoren aapje. / Werp weg, roepen ze malkander toe, je boeken, je beelden.’ (ibidem)⁶ In het voor het Vlaamse humanitair-expressionisme zo typerend samengaan van Vlaamsnationalisme en katholicisme (‘De priesters gaan meê. / Hun kazuivels zijn goud-geel en zwart’) en gevoelscommunisme (‘Begint nu de opmarsch onder roode lucht?’ + ‘[...] in onze harten, / op onze hoed, / dragen wij allen, heilige ikone! - eenvoud van den russischen boer - uw beeld’ (Gijsen 1920b:106-107)) trekt iedereen devoot de straat op, zeker van de strijd en de overwinning. Net als in Le Sacre du Printemps van Stravinsky en Diaghilev of T.S. Eliots The Waste Land, net als in de overheersende ideologie die de Eerste Wereldoorlog in gang zette, moeten helden zich offeren om zo nieuw leven te kunnen garanderen (Eksteins 1990:passim): ‘Want de nieuwe aarde vraagt martelaarsbloed’. De vrouwen zullen je duurbare beeltenis zoenen. En alles, alles is goed. (Gijsen 1920b:107) Zingeving is voor Gijsen geen probleem. Naar analogie met het titelgedicht van Het Sienjaal eindigt ook deze ‘tijdzang’ in een visioen van haast pantheïstisch geluk. Meer nog dan Van Ostaijen - de zowel fysiek als intellectueel afwezige wiens tweede bundel na het einde van de oorlog in beslag was genomen en dus niet vrij verkrijgbaar was - profileerde Gijsen zich in 1920 als de profeet van de nieuwe humanitair-expressionistische dichtkunst. Een voor zijn doen tamelijk ingehouden en overtuigende toon slaat Wies Moens aan in zijn ‘In Memoriam Herman van den Reeck’. Moens vernam het nieuws van de gebeurtenissen op de Antwerpse Guldensporenviering in de gevangenis. Van 13 december 1918 tot 27 mei 1919 en van 7 december 1919 tot 5 maart 1921 zou Moens opgesloten zitten wegens zijn activistisch oorlogsverleden. (Moens&T'Sjoen 1996:21-24) Op die gedenkwaardige 11 juli 1920, schreef hij de derde van zijn beroemde Celbrieven. Hij was de dag begonnen met het zingen van ‘Mijn Vlaanderen heb ik hartelijk lief!’, maar kon het verder niet aan om de krant te lezen: ‘al deze geestdrift, al deze vlammende woorden rondom Vlaanderen's gedenkdag, enerveeren mij geweldig.’ (Moens 1982:19+21) Om enigszins tot rust te komen had hij aan zijn volgende dichtbundel De Tocht zitten werken. Somtijds, wanneer ik zoo heerlijk bezig ben aan mijn tweeden verzenbundel, zit ik hier als een jagende motor; ik voel mij als een van die middeleeuwsche kathedraalbouwers, van wie elk idee een toren was, die reuzenhoog als een pijl van steen en graniet naar de lucht schoot, om ginder boven de sterren te schragen... Ik kan je dat bijna niet zeggen, hoe het is: maar het is alsof ik met vrome, nijvere handen bouwde aan het Leven zelf, alsof ik het Leven optimmerde tot een transatlantieker, met hooge, hooge masten en overweldigende vlaggen in het want!... (idem:21-22) Net als bij Gijsen en twee jaar eerder bij Van Ostaijen, galmt hier een kosmisch al-gevoel waaruit eens te meer blijkt dat deze variant van het expressionisme in wezen gotisch van aard is: verticaal, opwaarts, overweldigend en toch helder en overzichtelijk. Het is de taak van de mens te bouwen aan een geestelijke, op God gerichte wereld. Ook deze vorm van expressionisme vindt zijn oorsprong in de Duitse literatuur. Al bij de jonge Rilke (1899) vind je een gelijkaardige toon en beeldspraak in verzen als: ‘Werkleute sind wir: Knapen, Jünger, Meister, / und bauen dich, du hohes Mittelschiff.’ (Rilke 1978:19) Deze middeleeuwse bouwmetaforiek was zowel een overblijfsel van de Romantiek en het reveil van een neogotisch katholicisme in de vroege negentiende eeuw, als van een via de Britse Arts and Crafts Movement op het continent modieus geworden productiewijze.⁷ Moens' bewering dat hij zich voelt als een middeleeuws kathedralenbouwer paste dan ook perfect in de sfeer van die tijd. Nog maar net een jaar eerder, had Van Ostaijens vriend Lyonel Feininger een kathedraal afgebeeld op de titelhoutsnede voor Walter Gropius' manifest en programma voor het Bauhaus. Toch bleek diezelfde elfde juli 1920 dat er nóg indrukwekkender manieren waren om de gemeenschap te dienen dan het samenbouwen of het schrijven van humanitaire gedichten. Aan zijn geliefde zou Moens dan ook een week later melden: Wat is de hele Boodschap[,] wat zijn al de verzen uit De Tocht - dof in het licht van dat glorieuze gedicht dat Herman V[an D[en] Reeck schreef met zijn warme, jonge bloed! Wij prediken het offer, hij deed het: hij offerde zichzelf. - En toch, er moet gepredikt worden, {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} nog nà deze marteldood: het apostelwerk na Golgotha. (Moens 1996:326, noot 190) Het is zoals in het motto van de activistische voorman Kurt Hiller dat Van Ostaijen vooraan ‘Het Sienjaal’ plaatste: ‘Held ist wer sich opfert, nicht wer geopfert wird’. (I:141) Van den Reeck heeft zich opgeofferd, hij is een held, een heilige, Christus. Dezelfde metaforiek doordesemt ook Moens' huldegedicht: nu jij als een schoone, vriendelijke heilige op de baar ligt [...] in de glans van je aureool [...] Die in zonde tot je komen, de lammen, de bangen en de onverschilligen: zij keren in reinheid, geslagen met genade door de bliksem van jouw dood. (Moens 1941a:43-44) Net als Gijsen suggereert ook Moens dat al diegenen die niet voldoende voor ‘de Zaak’ gevochten hebben, door deze gebeurtenis wel tot inkeer zullen komen. Opvallend is echter dat hij - die dan al maandenlang in de gevangenis zit, omdat hij aan de ‘verkeerde’ universiteit studeerde en omdat hij toespraken hield op activistische meetings - zichzelf tot die zwakken en zondigen rekent: ‘ik kan nog knielen, broeder / en mea culpa slaan: / om mijn verwatenheid / en om mijn zwakheid / om mijn opstand / en om mijn ongeduld.’ (ibidem) Poëtisch vallen in dit gedicht vooral de soepele versificatie en de gedragen toon op. Zoals Van Passel terecht opmerkte wordt Moens' poëzie uit de vroege jaren twintig niet gekenmerkt door archetypisch expressionistische stijlmiddelen als de uitroep of verwrongen syntaxis. (Van Passel 1958:87) Ook de overspannen beeldspraak van Gijsen blijft hier achterwege. Dat blijkt ook uit die strofe in zijn ‘In Memoriam’ waarin hij de eigenlijke ‘moord’ beschrijft: Men zegt dat een kleine, lompe kogel in je longen drong: een brokje lood dat een halve secunde [sic] door de lucht gierde als de angstgil van een zwaluw, en door je jonge vleesch in je longen drong, astrant en brutaal als een dronken huisbaas. (Moens 1941a:42) Het slotbeeld (gebaseerd op een persoonlijke belevenis?) is zelfs eerder een understatement in deze context - zelden loopt handgemeen met een huisbaas uit op doodslag. Maar ‘de angstgil van een zwaluw’ is dan weer treffend: zowel het geluid van de vliegende kogel als de bedreigde vrijheid van het slachtoffer zijn erin verenigd.⁸ Vergeleken met Van Ostaijens Van den Reeckgedicht blijft Moens wel ‘ouderwets’ beeldend: door de expliciete ‘als’ presenteert hij ze als wat ze zijn: vergelijkingen - eerder dan als beelden die direct, fotografisch het verhaal vertellen zoals bij Van Ostaijen. {== afbeelding Betoging tijdens Antwerpse Guldensporenviering [Foto: AMVC]==} {>>afbeelding<<} Moens zelf is door Van Ostaijens Van den Reeckgedicht verward: ‘Het was moeilijk nog te bepalen, waar hij ditmaal heenwou met zijn louter klank en beeld geworden “impressies”.’ (Moens 1996:249) Hoe alleen Van Ostaijen (voorlopig) stond met zijn inderdaad op klank en beeld geconcentreerde expressionistische gedichten, blijkt bijvoorbeeld ook uit het Van den Reeckgedicht van Geert Pijnenburg. Pijnenburg - die eerder al bij Staatsgevaarlik betrokken was geweest - richtte in 1921 samen met Fernant [sic] Berckelaers (de latere Michel Seuphor) het avant-gardeblad Het Overzicht op. Vooral de eerste reeks van het blad (nr. 1-12) levert een erg halfslachtige mix van activisme (‘Bormslofzang’), pseudo-filosofie (‘Alhoewel ik niet hoor onder hen die ex cathedra peroreren dat heel de schuld van de wereldoorlog op Nietzsches schouders te werpen is, - de arme man is dood - toch zal ik me wel wachten hem van alle invloed vrij te plijten [sic]’ (Berckelaers 1921a:3)), schoorvoetende avant-garde (lino's van Edmond van Doorn en Jan Cockx) en beginnerspoëzie allerhande. In hetzelfde, eerste nummer van Het Overzicht waarin Berckelaers Bezette Stad recenseert staat zelfs een dan al ouderwets aandoend miserabilistisch gedicht van Alice Nahon. In die sfeer van willen-maarvoorlopig-niet-kunnen publiceert dus ook redacteur Pijnenburg een gedicht ter nagedachtenis van de held Herman van den Reeck. Dit is de derde strofe: We zien de weg. Nu moet het gaan om de Vergelding te vragen, opdat het voor ons de Dag zou dagen der Aanneming. (Pijnenburg 1921:15) Een strofe als deze bewijst dat een gebrek aan metier minstens even pijnlijk kan opvallen bij een vrije verzenbakker als bij iemand die een rammelend sonnet aflevert. Pijnenburg slaagt er niet eens in om zijn gedachten duidelijk te verwoorden en blijft ook in de rest van het gedicht steken in ritmisch onmogelijke abstracties. Waar voor Gijsen en Moens Van den Reecks dood alleen al een triomf is, omdat ze de ogen van de passieve Vlamingen opende, overheerst bij hem de overtuiging dat dit offer pas echt nut zal gehad hebben, wanneer er politieke resultaten worden gehaald. Willem van den Aker wijdde zelfs één van de twee afdelingen van zijn debuutbundel volledig aan Herman van den Reeck. Die bundel Wijding. Muziek der sferen verscheen pas in 1924, maar het Van den Reeckgedicht ‘Wijding’ waarmee het opent is gedateerd ‘15/16 Julie 1920’ en een vroege versie stond in de Fronterskrant De Schelde op 18 juli. Marcel Janssens merkte {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} op dat de stadsimpressie waarmee dit Van den Reeckgedicht begint (‘Groots is de stad op 't middaguur’, (Van den Aker 1924:7)), direct herinnert aan de stadsgedichten uit Music-Hall en Het Sienjaal. (Janssens 1980:200) Maar ook en vooral het pathos van Moens en Gijsen klinken hier door: Van den Reeck is de ‘Belijder, martelaar!’ die, te midden het chaotische en wriemelende moderne stadsleven ‘rechtdoor’ liep, ‘naar uw dood...’ Hier worden aan de gevallen held weer bijna Messiaanse allures toegedicht: hij was standvastig en - als was hij in de Hof van Olijven door God zelve gebriefd - ging vastberaden de dood in, ‘gevallen in de strijd / de heilige strijd om Recht’. (Van den Aker 1924:7) Het sacrale van deze daad wordt extra benadrukt (en verleent zo ook hetzelfde aura aan het gelijknamige gedicht): ‘in mij nu bruist de wijding van uw Bloed’. (idem:8, mijn cursivering) Uit het offer putten de achterblijvenden moed en kracht. De ‘Geest’ van de jongeman wordt vergeleken met het water dat in een eeuwige cyclus valt, verdampt en weer opstijgt. ‘Zo vaak als Roeland zal kleppen, luiden, slaan, / zal uw blanke schim in ons midden staan!’ (ibidem) Het ideaal en de man die ervoor vocht bereiken zo de onsterfelijkheid. Ook de rest van Van den Akers bundel wordt gekenmerkt door die typisch humanitair-expressionistische juxtapositie van ‘blote’ waarnemingen (veelal van het bruisende stadsleven) en interpretaties daarvan waarin de pathetiek niet bepaald wordt geschuwd. In één van zijn laatste korte recensies (van De verlaten stad van Gerard Van Duyn) vermeldt Van Ostaijen ook Van den Aker als één van die typische vertegenwoordigers van de ‘bekende kosmiese dolledans-voorstelling’. (IV:519) Een treffende typering voor verzen als ‘Ruisen, ronken, schetteren / hoor ik de rijpe zonnestelsels, als verwarde muziek!’ (‘Oudejaarslied’, Van den Aker 1924:29) De vijf technische middelen waarmee, volgens Van Ostaijen, die voorstelling in dit soort gedichten wordt gerealiseerd komen overigens ook bij Van den Aker voor: 1. abstracta die gecombineerd worden met iets concreets uit het dagelijks leven (‘Fatum, - sfinks / Groots rijst gij in de nachtelike straat’ (‘Fatum’, idem:14)), 2. ‘interpreteren van het persoonlike leven naar een gewaand criterium van deemoed’ (IV:519) (‘zuivere tranen: kwintessens van 't leven’ (‘Kerstnacht’, Van den Aker 1924:24)); 3. ‘de uitdrukking in prozaïse telegram-stijl ofwel het blote aantekenen’ (IV:519) (‘Transatlantiekers, feestelik bevlagd, muziek aan boord’ (‘Finale’, Van den Aker 1924:50)); 4. ‘misbruik van de onpersoonlike modi van de werkwoorden’ (IV:519) (‘reikend van Kerstdag tot de witte rijpnachten in November’ (‘Prelude’, Van den Aker 1924:11)); 5. ‘de mening dat een toestand - niet het verwoorden daarvan - op zich-zelf belangwekkend zij’ (IV:519) (‘Gij waart in mij de raadselachtigheid des levens’ (‘Fatum’, Van den Aker 1924:50)). ‘J'avoue que la poésie de M. van den Aker ne me révèle aucun talent personnel,’ schreef Van Ostaijen elders (IV:308)⁹ en dat oordeel lijkt niet te streng. We hebben hier te maken met een duidelijk geval van wat Rudi Laermans ‘metamodernisme’ noemde, het bijna slaafs, eigenlijk maniëristisch toepassen van een aantal als typisch modernistisch (expressionistisch...) ervaren kenmerken.¹⁰ De manier waarop Van den Aker zich hier uitslooft om vooral hedendaags genoeg bevonden te worden, grenst aan het gênante: ‘hou wakker mijn geloof in al dat honger is: / kubisme, futurisme, de rest’. (‘Goddelike roes’, Van den Aker 1924:21) De rest, inderdaad. Deze dappere would-be modernist was in de wirwar van ismen in de jaren twintig duidelijk de draad kwijtgeraakt. Gaston Burssens' interpretatie van het Van den Reeckdrama sluit aan bij die van Van den Aker, Moens en Gijsen. Voor hem is Van den Reeck ‘De held’ en is zijn offer le sacre de l'été: ‘Het land wordt vruchtbaar van de gistende lijken.’ (Burssens 1970:129) Burssens beseft als enige van de besproken dichters het cynische van deze transactie (zijn expliciete geweldbeelden onderstrepen dat), maar desondanks loont ook volgens hem het resultaat: ‘De tijd is nader dat zijn ingewanden / in eigen tempel te gronde zullen spatten.’ (ibidem) De bekroning van dit alles moet niet alleen gezien worden in flamingantisch-activistische zin - behalve het net geciteerde beeld bevat het gedicht eigenlijk geen (in)directe verwijzingen naar de strijd om zelfbestuur - maar in het licht van een totale (socialistische) revolutie. ‘Ik heb de rode vlag zien wapperen boven de grote stroom,’ (idem:128) heet het aan het begin van deel I, en op het eind, in deel III, wordt die (pre)revolutionaire sfeer naar goede expressionistische traditie gesuggereerd door een dreigend apocalyptisch visioen en enkele verzen die de overrijpheid en het zo meteen ontploft het van de situatie benadrukken: Weiden, effen als een biljartlaken, Nachtsteden met autolichten en tramgeronk. Bliksemschichten over stad en land. Tans hangen volle botten op 't veld. Zwangere vrouwen dragen hun vrucht langs de straten en kussen in barensleed de vader-held. (idem:130) Dit toekomstvisioen in deel drie volgt op een deel waarin de eigenlijke gebeurtenis wordt behandeld (de moord), en één waarin die wordt geïnterpreteerd (het offer). Die drie delen corresponderen met drie verschillende registers: het eerste is eerder cinematografisch verhalend (‘De eindeloze straten dreunen / Heet krijgsgezang. / Revolverschoten.’ (idem:128)), het tweede is metaforisch-beeldend (‘Het land wordt vruchtbaar en de lillende papaver bloedt zich dood / op het goud van koren en van haver.’ (idem:129)) en het derde is, zoals gezegd, apocalyptisch en zwanger van verwachting. In het kader van de hele bundel waarin dit gedicht verscheen - Liederen uit de Stad en uit de Sel (1920) - is dit gedicht opvallend direct-beeldend. Vele andere gedichten in deze verzameling zijn immers niet meer dan soms beeldrijk geannoteerde verhaaltjes. Net als in sommige van de Chinese verzen uit Burssens' De Yadefluit wordt in ‘De Held’ echter de sfeer opgeroepen en de impliciete boodschap verpakt door de opeenstapeling van afzonderlijke beelden. Deze cinematografische manier van werken verschilt echter nog van die van Van Ostaijens ‘In Memoriam Herman van den Reeck’ door de conventionele zinsbouw. Bij Burssens resoneren voorlopig enkel de beelden, niet de woorden. Burssens' techniek in deze bundel lijkt dan ook meer op die van Music-Hall en Het Sienjaal, al zijn er uiteraard ook verschillen. ‘Karoessel’, bijvoorbeeld, probeert net als Van Ostaijens ‘Koffiehuis’ (Het Sienjaal) een aspect van het moderne, drukke en immer bewegende stadsleven te beschrijven. Beide gedichten beginnen met een sfeerschets: Schuivende starren van elektries licht. Fonkeling van kristal, tussen vrolik orgeldreunen en ruisen van slierende serpentines om spiegelend paarden-bal. (idem:122) Razend. Gedwarrel van stemmen, tot éen geraas vergroeid. Hoge klarinetklanken. Saksofoon-geluiden en wat rest daar tussen: geweldig koperen orkest. (I:118) De dynamiek van deze verzen wordt grotendeels bereikt door het vervangen van werkwoorden door adjectieven of deelwoorden (‘schuivende’, ‘fonkeling’, ‘spiegelend’, ‘razend’, ‘gedwarrel’) en het weglaten van syntactische verbindingswoorden (ellips) waardoor de associaties elkaar nog sneller opvolgen. Van Ostaijens geluidsdecor verschilt echter van Burssens' lichtshow door ook het effect van deze schets te ver-beelden. Waar Burssens gewoon ‘bloot’ beschrijft wat er gebeurt en {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} elk shot met het geijkte adjectief (‘elektries’, ‘vrolik’, ‘slierende’) lardeert, maakt Van Ostaijen ook van het geluid een visueel gebeuren: ‘Gedwarrel van stemmen’. Als bloemblaadjes zie je de stemmen uitgestrooid worden over de cafévloer, waarna je ze - ‘tot éen geraas vergroeid’ - opnieuw ziet samenkomen en door de ‘Hoge klarinetklanken’ meteen ook weer naar boven ziet geblazen worden, waarna het dwarrelend tafereel zich als een wervelend basso continuo tot het einde van het gedicht blijft herhalen. Als in een fuga wordt er meteen daarna een nieuwe stem ingezet en als was het een gesofistikeerde stereo-soundtrack worden de geluiden ook precies ruimtelijk gesitueerd: ‘Saksofoon-geluiden en wat rest / daar tussen: geweldig koperen orkest.’ Bij Van Ostaijen wordt de geest van de lezer continu aan het werk gezet, terwijl die zich bij Burssens rustig kan beperken tot het louter registreren. Precies dit verschil maakt Van Ostaijens beste verzen in deze periode tot ‘echt’ expressionisme: in een voortdurende slingerbeweging gaat het van de werkelijkheid over de dichter naar het beeld en de lezer, en van daar via het beeld opnieuw naar de uiteindelijk eveneens ‘gedynamiseerde’ werkelijkheid. Burssens komt niet veel verder dan wat ik analytisch impressionisme zou willen noemen: een cluster van verschillende indrukken wordt door de beelden uit elkaar gehaald en chronologisch na elkaar gepresenteerd. Enkel wanneer die - zoals in het geciteerde derde deel van het Van den Reeckgedicht - geen vanzelfsprekend geheel vormen en dus door de lezer volgens een lyrische logica opnieuw aan elkaar moeten worden geïnterpreteerd, worden zijn gedichten op een interessante manier ‘modern’. Ook Victor Brunclair publiceerde een Van den Reeckgedicht - ‘De Baar’ (gedateerd 1920) - in De Goedendag (1922): [...] Bars gebeuren brak je fabelblik o dubbelster van hoop nu noodsienjaal Wij, starre seinwachters in de tijd verstom de snik hebben je heenvaart machteloos ontwijd vernedering doorhuivert onze kranke taal [...] Herman in de barning zweef ons voor!’ (Brunclair 1922) De dichter acht zij die Van den Reeck herdenken en gedenken niet echt hoog. Vergeleken bij de grootsheid van zijn offer vond Brunclair de politieke annexatie van de jonge held waarschijnlijk vulgair. Toch bleek ook hij - getuige het slotvers - wel te verwachten dat Van den Reeck als voorbeeld voor de anderen zou fungeren (in helden- én deemoed). Op 19 juli 1920 schreef Brunclair aan vader Van den Reeck: ‘door te vallen is hij geheiligd. En het aandenken, dat wij, zijn geestverwanten, met ons meedragen, zal de stuwkracht onzer daden aanzetten en tot zege leiden. Door zijn offer heeft Herman een tol geplengd die het jonge geslacht als drager van zijn denkbeelden, vrijkoopen zal.’ (ongepubliceerd, AMVC, B 921/B) Zijn interpretatie {== afbeelding Herman van den Reeck==} {>>afbeelding<<} van de feiten sluit hier dus wel aan bij die van Moens, Gijsen en - in mindere mate - Burssens. En ook formeel was dit gedicht niet bepaald origineel. Van Ostaijen begon zich intussen vanuit Berlijn steeds uitgesprokener te ergeren aan het werk van zijn Vlaamse epigonen die enkel het juiste expressionistische uniformpje droegen. ‘De kudde-teorie moeten wij volstrekt afleren. Beter 5 goei alleen, dan 5 goei met 5 slechten,’ had hij al in 1919 aan Floris Jespers geschreven. (in Borgers 1971:249) Die houding was intussen alleen nog maar verstrakt. Aan De Bock meldde hij op 23 mei 1920: Klare wijn. Ik begrijp niet hoe ge die gedichten van Victor J.J.B.B. Brunclair ‘au serieux’ kunt nemen. Heel eenvoudig: dat begrijp ik niet. [...] Wat ik zeg van Brunclair: volledige qualiteitloosheid. Absoluut zonder nerven. Gummi-excentriciteit. Intellectualisme. [...] duizendmaal liever naast K.v.d. Woestijne, Gust v. Hecke e.a. in Het Roode Zeil. Ik vrees de identificering of de rubricering. Onder éen hoed als vl. expressionisten of als mannen van Ruimte. Verder weet ik niet waarom ik publiceren zou. Brunclair is toch een uitstekend Sienjaalsurrogaat. (Borgers 1971:297-298) Het was niet zijn laatste schimpscheut aan Brunclairs adres. Op 18 augustus 1920 gaf hij tegenover De Bock aan waarom hij Het Roode Zeil kwalitatief gezien hoger inschatte dan Ruimte: ‘Zij wensen hun tijdschrift open te zetten voor jongeren en ik vind het zeer betekenend voor de smaak van de redactie die tot hiertoe Burssens nam en niet Brunclair.’ (idem:343) Via Floris Jespers en De Bock had die kritiek ook Brunclair bereikt, en die vroeg daarop Van Ostaijen om verduidelijking. En die kwam er. In één van de zeldzame brieven uit deze periode aan een collegadichter doet Van Ostaijen enkele revelerende uitspraken over oorspronkelijkheid, verstechniek en poëzie: Ieder heeft het recht, - en wanneer hij zeer eerlik is tegenover zich bijna de dwang - te stelen, mits verwerking. Dit is: het door de andere gezegde moet meegeleefd worden, niet cerebraal opgenomen.- Daar ligt het zwaartepunt: op de aard der beïnvloeding; of sensitief of cerebraal. Het overnemen van woorden en zinnen, zonder dat ze vlees en bloed worden. (Borgers 1971:366) Waarna hij in detail wil ingaan op de verzen in kwestie, maar zich zonder de bewuste gedichten weet en dus louter op zijn geheugen moet voortgaan. Borgers heeft die vergelijking gereconstrueerd en Van Ostaijens ergernis is best te begrijpen. (Borgers 1971:364-365) Zowel de eigenlijke inhoud als het idioom waarin die wordt meegedeeld zijn duidelijk verwant met die van Het Sienjaal. Er zijn overigens nog extra voorbeelden aan te halen. Brunclairs ‘Wij, zieners naar 't kernwezen der geheimenis’ uit ‘Vertwijfeling’ (Brunclair 1920a:11) bevat, bijvoorbeeld, méér dan een vage echo van ‘wij die zijn [...] de wegwijzers naar de werkelikheid’ uit ‘Het Sienjaal’. (I:148) Of vergelijk het beginvers van ‘Credo’ (‘Wonder is de ziening in het veelvormige leven’ (Brunclair 1920a:12) met het slotvers van ‘Else Lasker-Schüler’ (‘Het diepe wonder van de werkelikheid.’ - II:128) Het gaat uiteraard niet letterlijk om plagiaat, maar wel om - inderdaad opvallend cerebraal verwerkte - invloed. Wat Van Ostaijen echter nog meer stoort dan de overeenkomsten tussen hun beider werk, zijn die aspecten waar er géén overeenkomst is: dosering en beeldgebruik. Volgens hem ontbreekt het Brunclair aan inzicht in hoe beelden in poëzie werken: Nog iets over uw techniek: de beelden volgen zich op, steeds gezocht naar nieuwe koppelingen. [...] door de quantiteit vernietigt gij uw gedicht; want zie de beelden hebben niet de tijd zich suggestief uit te werken. Het is beter: éen beeld, een vizie op de rechte plaats en daarrond: ruimte maken om dit woord dat de zwaarteromp is, te doen werken: qualitatieve arbeid. (Borgers 1971:366) Hier klinkt natuurlijk de Berlijnse {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Ostaijen door; zijn eigen Sienjaal-gedichten blonken immers zelf lang niet altijd uit in kwalitatieve selectiviteit waar het op beeldgebruik aankwam; pas vanaf de versobering die intrad na 1918 wordt bij hem de woordkern met alle associaties op het vlak van klank- en gevoelswaarde prioritair en wint ook het wit (met alle mogelijkheden voor de lezer tot na-voeling) aan belang. Anderzijds is het inderdaad zo dat ook Van Ostaijens vroege gedichten vaak beeld en gedachte afwisselen en zo de lezer enige ademruimte gunnen. Neem het begin van ‘James Ensor’: Tentaculaire stad! Het overaardse. Geheim en wezen samen. Waarom kunnen wij niet aan de roep van deze stad weerstaan? Waarom willen wij niet? (I:126) Het - overigens aan Verhaeren refererende - beginbeeld wordt gevolgd door een uitdieping ervan (‘overaardse’), een abstractere herdefiniëring (‘geheim en wezen’) en twee retorische vragen die het gedicht meteen opengooien. Een vergelijkbare scène bij Brunclair wordt echter in een bombardement van klank- en lichtspel gebracht dat de lezer geen moment rust gunt: Een demper plooit de geruchten milder: orkestrion rilt uit de straatravijnen der lupanarwijk, daarin de breeknoot, een sireen plots, panschalmei over de eeuwige deining van een zondronken vallei, saam met het heimatslied van de bootsmaat in de wind verweven, die door herfstige bomen vaart, langs de stroomdijk. (Brunclair 1920a:10) In Van Ostaijens le mot juste-visie op hoe poëzie in elkaar hoort te zitten, paste Brunclairs stroboscoop vanzelfsprekend niet, maar vanuit ons standpunt gezien doen deze verzen (los van hun tijdgebonden idioom: ‘zondronken’, ‘heimatslied’...) opmerkelijk hedendaags aan. De manier waarop Peter Verhelst zijn gedichten bewust videoclipgewijs over the top stuurt vertoont mutatis mutandis best wel enige gelijkenis met Brunclairs immer versmade jeugdwerk. Voor Van Ostaijen kon dit echter niet. Hem was het om het mysterie te doen, en dat wordt door een kanonade aan beelden eerder ondergesneeuwd dan gesuggereerd: Verder heeft voor mij de grootste waarde: het vizionaire. Namelik zo niet dat men in buitengewone beelden het wonder zoekt, maar het wonder ziet in de gewoonste dingen. Dat men heeft een sensitief-axiomaties begrip van de éenheid van alle dingen, en niet een cerebraal (d.i. excentries). Dat een sigarette[-]-etui even mysterieus is (hoe mysterieus reeds de gravitationswet!) als een verschijning van een spook,- dit laatste enkel noodwendig voor mensen die geen innerlike mistiek hebben: spiritisten enz. ‘Man suche nur nichts hinter den Phänomenen, sie selbst sind die Lehre’ (Goethe). (Borgers 1971:366-367) Het punt dat hij hier maakt is in het licht van de modernistische poëzie uitermate belangrijk. Net als andere grote modernistische dichters als Rainer Maria Rilke of Wallace Stevens gaat het ook Van Ostaijen immers om de things as they are. Het visionaire wordt gesuggereerd door het oproepen van de gewoonste voorwerpen in ongewone contexten of combinaties (of zoals het aangehaalde vers van Stevens verder gaat: are changed upon the blue guitar (Stevens 1990:165)). Deze manier van werken heeft níets met symbolisme te maken,¹¹ hoe vaak ook iemand als de dichter van The Man with the Blue Guitar met die stroming wordt vereenzelvigd. De suggestiviteit van een ‘echte’ symbolist als Mallarmé, bijvoorbeeld, zit 'm precies in het zinnebeeldige, het allegorische. Zijn hoogst particuliere en tot op zeer grote hoogte ondoorzichtige en ondoordringbare woud van metaforen wijst zowel van de werkelijkheid als van het gedicht zelf wég. Het ene woord verwijst naar het andere, samen roepen ze een complex geheel van vaak allegorische of mythische situaties op die op één of andere manier in verband kunnen worden gebracht met het onderwerp van het symbolistische gedicht in kwestie. In tegenstelling tot wat Goethe beweert, zoeken zij het wonder dus ‘achter’ de fenomenen, niet erin. De genoemde modernisten echter wijzen wél naar de realiteit: op hun beste momenten zijn ze direct-beeldend én mysterieus tegelijk. Het opgeroepen tafereel biedt dan in de eerste plaats een uitzicht op een nooit eerder gezien mentaal landschap (de maan en de man en de kano naar zee, bijvoorbeeld) én het suggereert vaak ook nog enig gevoel of inzicht (de bodemloze vermoeidheid in ‘Melopee’). In die hiërarchie van beelden speelt dus vooral efficiëntie een rol. ‘Nieuwigheid’ is allerminst een criterium. Het is in deze context dan ook niet onverwacht dat Van Ostaijen hierna tegenover Brunclair zijn argument tegen modernistische ‘eksklusivismen’ herhaalt (cf. IV:42-44). De recentere Brunclair-gedichten ‘T.S.F’ en ‘De vliegenier’ uit Ruimte - die hij in Berlijn wél bij zich heeft - barsten namelijk tot in hun titels van de oppervlakkige modernismen: ‘Ook weer ik mij tegen futuristisme [sic] in de zin dat T.S.F. of vliegenier meer modern zouden zijn dan een koe.’ (Borgers 1971:367) Brunclair had het voorlopig alvast zo niet begrepen - kosmische straling en modern levensgevoel waren voor hem één: aero mijn groot geloof duizel over diepten monsterlibel in ethersferen o ratelroes uit aale [sic] kinos, zindering van het motorronken (Brunclair 1920b:74) Nauwelijks twee jaar later zou diezelfde Brunclair negatief oordelen over Marnix Gijsens ‘Loflitanie’ met argumenten die een perfecte doorslag zijn van wat hij in de hier geciteerde brief van Van Ostaijen had gelezen: ‘Franciscus niet als voorheen naar wierook doen ruiken maar naar benzien (uw stem is als een autosireen) kan als werkwijze geen vrijgeleide zijn op ekspressionisties gebied.’ (Brunclair 1922a:260) In zijn niet-aflatende poging om de voorman te volgen, wil de epigoon wel eens op zijn adem trappen.¹² De man die er zich terdege bewust van was dat hij ‘harder kan lopen als de andere’ (Van Ostaijen, geciteerd in Borgers 1971:254) zou ook de volgende jaren niet nalaten om zijn ‘volgelingen’ die wel de klok zagen maar de klepel misten daarop te wijzen. Zijn koerswijziging zou sommige van die volgelingen verrassen, maar als ze zijn ‘In Memoriam Herman van den Reeck’ in Ruimte goed bestudeerd zouden hebben, dan hadden ze kunnen zien dat Van Ostaijen al in de zomer van 1920 op een heel ander spoor zat. Dat spoor zou hij later zelf het organische of ‘klassieke’ expressionisme noemen. Aangezien zijn Van den Reeckgedicht het enige is dat tachtig jaar later nog geregeld gelezen en geciteerd wordt, heeft hij zich alvast wat dat klassieke betreft niet vergist. Afkortingen I: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Poëzie. Music-Hall, Het Sienjaal, De Feesten van Angst en Pijn, Bert Bakker, Amsterdam, 1979, 303 pp. II: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Poëzie. Bezette Stad en Nagelaten Gedichten, Bert Bakker, Amsterdam, 1979, 280 pp. IV: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Proza. Besprekingen en Beschouwingen, Bert Bakker, Amsterdam, 1979, 568 pp. NEVB 1998: Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Lannoo, [Tielt], [1998], (3 vol.), 3799 PP Bibliografie Van den Aker, Willem 1924 Wijding. Muziek der sferen, [L. Braeckmans], [Brecht], 1924, 53 pp. Berckelaers, Fernant 1921 ‘Anti Nietzsche’. In: Het Overzicht, jrg. 1, nr. 1, 15 junie 1921, pp. 3-4. Borgers, Gerrit 1971 Paul van Ostaijen. Een documentatie, Bert Bakker, Den Haag / Amsterdam, 1971, 19962, (2 vol.), 1176 pp, 1191 pp {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} Brunclair, Victor J. 1920a ‘Drie gedichten’. In: Ruimte, jrg. 1, nr. 1-2, pp. 10-12. 1920b ‘T.S.F.’ & ‘De vliegenier’. In: Ruimte, jrg. 1, nr. 6-7, p. 74. 1922a ‘Over moderne Literatuur’. In: Vlaamsche Arbeid, jrg. 11, 1922, pp. 212-222 en pp. 246-261. 1922b ‘De Baar’. In: De Goedendag, jrg. 27, nr. 5, juli 1922, p. 1. Buelens, Geert 1996 ‘Wat is dan uwe hoop die gij nauwelijks durft zeggen. Oorlog, nihilisme en modernisme in Bezette Stad’. In: Geert Buelens & Erik Spinoy (red.), De stem der Loreley. Over Paul van Ostaijen, Bert Bakker, Amsterdam, 1996, pp. 129-146. Burssens, Gaston 1970 Verzamelde dichtbundels, (verzorgd en uitgeleid door Gerrit Borgers en Karel Jonckheere), Bert Bakker, Den Haag, 1970, 848 pp., (2 vol.). Claes, Paul 1995 Raadsels van Rilke. Een nieuwe lezing van de Neue Gedichte, De Bezige Bij, Amsterdam, 1995, 158 pp. Couttenier, Piet 1993 ‘medio juni 1858: Te Roeselare verschijnt de anonieme brochure Kerkhofbloemen. Guido Gezelle en de romantische poëzie.’ In: Schenkenveld-Van der Dussen e.a., Nederlandse Literatuur, een geschiedenis, Martinus Nijhoff Uitgevers, Groningen, 1993, pp. 479-484. Droste, Magdalena 1994 Bauhaus 1919-1933, (vertaald door Antoon Berentsen), Taschen/Librero, [Keulen], [1994], 256 pp. Eksteins, Modris 1990 Lenteriten. De Eerste Wereldoorlog en het ontstaan van de nieuwe tijd, De Haan, [Houten], [1990], 426 pp. Gijsen, Marnix 1920a Karel van de Woestijne, (Vlamingen van Beteekenis. IV), De Sikkel, Antwerpen / Em. Querido, Amsterdam, [1920], 28 pp. 1920b ‘Tijdzang voor Herman van den Reeck’. In: Ruimte, jrg. 1, nr. 8-9, 1920, pp. 106-107. 1925 Het huis. Verzen. Waarin is opgenomen de derde druk van De Lof-litanie van Sint Franciscus van Assisi, De Gemeenschap, Utrecht / De Sikkel, Antwerpen, 1925, 66 pp. Hadermann, Paul 1976 ‘Paul van Ostaijen and Der Sturm’. In: Francis Bulhof (red.), Nijhoff, Van Ostaijen, ‘De Stijl’. Modernism in the Netherlands and Belgium in the First Quarter of the 20th Century, Martinus Nijhoff, Den Haag, 1976, pp. 37-57. Janssens, Marcel 1980 ‘Het geval Herman van den Reeck in de Vlaamse expressionistische poëzie’. In: Janssens, Woorden en waarden. Essays over literatuur, Orion, Brugge / B. Gottmer, Nijmegen, 1980, pp. 186-206. Kenis, Paul 1930 Een overzicht van de Vlaamsche letterkunde na ‘Van nu en straks’, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1930, 366 pp. Laermans, Rudi 1998 ‘Willy Kessels, held zonder grootse daden?’. In: De Witte Raaf, jrg. 11, nr. 71, januari-februari 1998, pp. 16-17. Moens, Wies 1941a Poëzie 1919-1925, De Sikkel, Antwerpen, 19412, 93 PP. 1982 Celbrieven, (inleidende teksten: in memoriam door Anton van Wilderode, Arthur de Bruyne, Eric Verstraete, verlucht met acht houtsneden van Frank-Ivo Van Damme), Uitgeverij Danthe N.V., Sint-Niklaas, [1982], 132 pp. 1996 Memoires, (met een historische en literaire inleiding door Olaf Moens en Yves T'Sjoen), Meulenhoff, Amsterdam / Kritak, Antwerpen, 1996, 354 pp. Moens, Olaf & T'Sjoen Yves 1996 ‘Een historische en literaire inleiding’. In: Wies Moens, Memoires, Meulenhoff, Amsterdam / Kritak, Antwerpen, 1996, pp. 9-77. Van Ostaijen, Paul 1920 ‘In Memoriam Herman van den Reeck’. In: Ruimte, jrg. 1, nr. 8-9, 1920, p. 100 (ook in I:219). Van Passel, Fr. 1958 Het tijdschrift Ruimte (1920-1921) als brandpunt van het humanitair expressionisme, De Sikkel, Antwerpen, 1958, 162 pp. Pijnenburg, Geert 1921 ‘Voor wie vond is de keus niet moeilik’. In: Het Overzicht, jrg. 1, nr. 2, 1 julie 1921, p. 15. Rilke, Rainer Maria 1978 Ausgewählte Gedichte, Suhrkamp Verlag, [Frankfurt am Main], [1978], 210 pp. Stevens, Wallace 1990 Collected Poems, Faber and Faber, London/Boston, 1990, 534 pp. 1 Over hetzelfde onderwerp schreef ook Marcel Janssens (1980). Janssens geeft vooral feiten (over de figuur Van den Reeck, het aantal aan hem gewijde gedichten en de vindplaatsen ervan etc.). In mijn bijdrage wordt ‘het geval Van den Reeck’ als kapstok gebruikt om via technische en inhoudelijke analyses van de gedichten over hem een overzicht te geven van de belangrijkste Vlaamse expressionisten en hun poëticale opvattingen. Zie voor een uitgebreide bibliografie over Van den Reeck: NEVB 1998, p. 2571. 2 Paul Kenis spreekt over ‘een tiental jonge Vlaamsche schrijvers’ die een Van den Reeck-gedicht zouden geschreven hebben. (Kenis 1930, p. 161.) Janssens vermeldt ‘meer dan 20 In Memoriam-gedichten’ (p. 194). Ik behandel er hier slechts zeven. 3 Eerder publiceerde hij nog ‘Gedicht’ (‘In mijn land hebben de mensen ketenen aan de handen’) in het Staat- en letterkundig weekblad voor Holland, Vlaanderen en Zuid-Afrika De Toorts van 5 april 1919. (I:280) Formeel ligt dit gedicht in het verlengde van Het Sienjaal, maar de ontgoocheling die eruit spreekt weerspiegelt de post-activistische toon van de Berlijnse periode. 4 De invloed van August Stramm en Sturm-auteur Schreyer op Van Ostaijens poëtica en de formele kanten daarvan in deze periode (concentratie, woordkunst), is onderzocht door Hadermann (1976:47-52). Hij signaleert ook de opvallende gelijkenis tussen hoe Schreyer een vers ‘concentreert’ (‘Die Bäumen und die Blumen blühen’ wordt ‘Baum blüht Blume’) en dit begin van In Memoriam Herman van den Reeck. (idem:49-50) 5 Aangezien ik de positie van dit gedicht op de contemporaine poëzieproductie wil onderzoeken, gebruik ik hier niet de definitieve versie uit het Verzameld werk, maar de tijdschriftpublicatie. Voor de verschillende varianten van dit gedicht, zie (I:297). 6 Het ivoren aapje is de titel van een boek van Teirlinck (1909), geschreven ‘in de sfeer van het dilettantisme van Anatole France’ (Winkler Prins 1986:387); het zich wentelen in private wellust verweet Gijsen aan Van de Woestijne in zijn geruchtmakend pamflet (Gijsen 1920a) Overigens zou Gijsen dit vers licht inkorten voor de boekuitgave in Het huis: ‘Ze komen geloopen uit hun kameren van wellust’. (Gijsen 1925:25) 7 Zie voor de neogotiek en het romantische katholicisme: (Couttenier 1993:480); voor de invloed van Arts&Crafts op het Bauhaus: (Droste 1994:10-11). 8 Ook dit beeld zou overigens ‘uit het leven gegrepen’ kunnen zijn. In een Celbrief van 8 augustus schrijft hij: ‘Er is een kleine tragedie gebeurd. In de cel van een van de vrienden is een zwaluw komen... sterven! Er zijn hier 's avonds altijd groote vluchten gierende zwaluwen over de tuin en langs de muren.’ (Moens 1982:39) 9 In een brief heeft hij Van den Aker zelfs een ‘een verschrikkelike sous-Brunclair’ genoemd. (in Borgers 1971:906) 10 De term ‘metamodernisme’ wordt door Laermans gebruikt in verband met de fotograaf Willy Kessels; hij ‘doelt [...] op vormen van zowel geografisch als artistiek afgeleid modernisme die primair een canonieke representatie van de (juister: van een) modernistische esthetica representeren. Metamodernistische voorstellingen nemen inderdaad zichzelf tot onderwerp. Ze thematiseren via hun maniëristische nadrukkelijkheid de basiskenmerken van het (een) modernisme, dat zo in de beelden zelf tot een serie van quasiacademische formules of sjablonen stolt.’ (Laermans 1998:16) Overigens geldt de term ‘maniëristisch modernisme’ volgens Laermans voor zowat alle kunstuitingen in die richting in België, aangezien ‘het Belgische modernisme of avant-gardisme voornamelijk een zaak van import was - van afkijken en spieken, van nadoen en imiteren, en soms ook: van het beter doen van wat in het buitenland al eens eerder was gedaan (zie Van Ostaijen of Magritte).’ (ibidem) 11 Ondanks de verbluffende eruditie en inventiviteit die Paul Claes tentoonspreidt in zijn Raadsels van Rilke ben ik het dan ook oneens met zijn lectuur van de Neue Gedichte. Claes bedrijft een superieure vorm van inlegkunde, maar verwart Rilkes beeldgebruik volgens mij met dat van zijn andere lievelingsdichters De Nerval en Mallarmé. (Claes 1995) 12 Zo ook in een brief die Brunclair op 24 november 1920 - vlak na zijn correspondentie met Van Ostaijen - aan de redactie van De Stem (Dirk Coster) stuurt en waarin hij afstand neemt van humanitaire idealen (‘Wij voelen weinig voor sociaalhervorming op rijm, hoe vergeestelikt dit ook moge bezongen worden’) en ondanks de ouderwetse metaforiek en retoriek het metafysiche program van Van Ostaijen als het zijne etaleert: ‘Evenmin het didaktiese of een verdichting van humaniteitsmoraal kan hier burgerrecht verwerven. Maar kunst als onmiddellike aanvoeling van het leven in zijn veelvormige manifestaties, als wegbereider voor een orde hoger en evenwichtiger dan de zichtbare fenomenaliteit, ziedaar kernpunten die onze Jong-Vlaamse poëzie tot een lyries gesternte adelt. Wij hebben de sluitsteen gewenteld over het verleden.’ (ongepubliceerd, AMVC, B 921/Br) {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Yves T'Sjoen ‘Nieuwere litteratuur’: weifelend tussen politiek manifest en literair programma Vóór het officiële literaire debuut: het vergeten werk van Richard Minne in schoolblaadjes en in ‘Volksalmanak Vooruit’ (1908-1914) In de wetenschappelijke studie van Richard Minnes literaire werk wordt de kloof tussen het zogenaamde jeugdwerk en de ‘rijpere’ literaire productie benadrukt. Minnes officiële debuut wordt immers verbonden met de publicatie van de gedichtencyclus ‘Drie liedjes aan den wandelaar’ in het enige bekende nummer van het Gentse literaire periodiek Regenboog (1918)¹. Alleen deze reeks, die met minimale varianten voorkomt in de drie overgeleverde ontwerpbundels van In den Zoeten Inval, is samen met soms ingrijpend gewijzigde versies van de gedichten ‘Geslacht ligt dieper dan cultuur’, ‘Herinnering’, ‘Oude prent’, ‘Portret’, ‘Harlekijn of de eclecticus’ en twee van de drie ‘Medaljons voor Galathea’ (die ook al voorkomen in de drie ontwerpbundels) uit Minnes jeugdwerk opgenomen in de gepubliceerde bundel van 1926/1927. Wat de Gentse schrijver tevoren schreef en in diverse bijbladen van de socialistische krant Vooruit publiceerde, verschilt inderdaad in toonzetting, thematiek en stijl opvallend van de ironiserende en woordkarige poëzie die in de maanden vóór de oprichting van 't Fonteintje (juni 1921) is ontstaan en die in de periode 1921-1924 in dit neo-classicistisch Gents-Brusselse tijdschrift is gepubliceerd. Op grond van een vergelijking tussen ongepubliceerde en gepubliceerde gedichten is er sprake van een breuk. Maar schijn bedriegt, zoals blijkt na studie van de handschriften in het Minne-archief. In deze bijdrage wordt de aandacht gericht op het verspreid gepubliceerde, vroegste literaire werk van Minne in enkele (haast onvindbare) schooltijdschriften en in de Volksalmanakken Vooruit (1909-1914). Pas in het letterkundig bijblad van de krant Vooruit, Zondagsblad (1915-1917), komt Minnes eigengereide idioom dat we kennen uit de gedichten in 't Fonteintje en In den Zoeten Inval geleidelijk tot ontwikkeling. De bijdragen in dit weekblad vormen het scharniermoment in zijn literaire evolutie. Op grond van een variantenonderzoek van het overgeleverde handschriftelijk materiaal kunnen we die verschuiving of ‘koerswijziging’ gedetailleerd volgen. De socialistische en Van-de-Woestijniaanse gedichten in de ontwerpbundels nemen naarmate het genetisch proces van In den Zoeten Inval vordert in aantal af, en ruimen plaats voor ironische gedichten. Voor een (structuralistische) analyse van de gepubliceerde socialistische en Vande-Woestijniaanse gedichten in Zondagsblad, die later in de ontwerpbundels zijn gekopieerd, verwijs ik naar de dissertatie van Dina Hellemans, De poëzie van Richard Minne in het licht van de ironie (Heideland-Orbis, Hasselt, 1975, p. 62-76). De gedichten waar ik in mijn beschouwing aandacht aan besteed, en die op enkele uitzonderingen na niet meer zijn herdrukt, worden opgenomen in de kritische leeseditie die ik van Minnes volledig dichtwerk bezorg en die binnen afzienbare tijd zal worden uitgegeven door uitgeverij G.A. van Oorschot als ‘Minnes volledige gedichten’. Minne publiceerde voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog socialistisch tendensproza, onder meer in Roode Jeugd, spreekorgaan van de pacifistische en internationalistisch-marxistische Socialistische Jonge Wacht en de dissidente Vredesgroep der Socialistische Partij, en in De Jonge Socialist. Die bijdragen bevatten voornamelijk maatschappijkritische en marxistisch geïnspireerde bespiegelingen over de ontvoogding van het proletariaat en zijn geschreven vanuit een afkeer voor elke vorm van burgerlijkheid. In Roode Jeugd (1917-1919) verschenen overigens ook tendentieuze gedichten (‘Werkloozenliedje’ en ‘De wereld danst’). Daarnaast schreef Minne gedichten, verhalen en kunstkritische opstellen die hij kwijt kon in de door uitgeverijen Volksdrukkerij en Het Licht (Gent) verzorgde periodieken van de socialistische partij, de toenmalige BWP. Dat zijn publicaties tot 1916/1917 vrijwel uitsluitend ideologisch gekleurd waren, op enkele meer uitgesproken literaire uitzonderingen na, lag onder meer aan het forum dat hem geboden werd en aan een gedreven politiek militantisme² waar hij prat op ging en waar hij zelfbewust getuigenis van wilde afleggen. Die uitgesproken stellingname, ook in zijn scheppend werk, was onmiskenbaar te wijten aan een jeugdige, tegelijk politieke en literaire geldingsdrang die evenwel nog op wankele benen stond. Deze ambivalente houding van de socialist en literator loopt als een grillige rode draad door Minnes vroegste publieke optreden heen. ‘Het lied van overwinnings-strijd’ Studententijdschriften en Vooruit Volksalmanakken Richard Minne (1891-1965) werkte tijdens en na zijn studiejaren aan het Koninklijk Atheneum in Gent mee aan enkele handgeschreven schoolblaadjes. In de Handelsafdeling, die hij tot het derde jaar volgde, had Minne de non-conformistische flamingantische dichter René de Clercq als leraar Nederlands³. De Clercq, die een stimulerende invloed had op jongeren met literaire aspiraties, schreef in die jaren zijn belangrijkste literaire werk. In 1907 verscheen de bundel Gedichten, vier jaar later gevolgd door een nieuwe, vermeerderde druk. De Clercqs poëzie is sociaal geïnspireerd en bevat triomfalistische arbeidershymnen. {== afbeelding Richard Minne op twintigjarige leeftijd. [Archief Richard Minne, Vakgroep Nederlandse literatuur, Universiteit Gent]==} {>>afbeelding<<} {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Volgens De Clercq-onderzoeker Koen Hulpiau betekende die publicatie een kentering in de literaire ontwikkeling van de dichter: de natuurpoëzie en ‘vroolijke liederen’ ruimden geleidelijk plaats voor meer volkse en opstandige gedichten. De verschuiving zette zich door in de bundel Toortsen (1909), waarin de misère van het lompenproletariaat wordt geëvoceerd. De toen ontzettend populaire volksdichter René de Clercq toonde zich niet uitsluitend in zijn literaire werk ontvankelijk voor de {== afbeelding Richard Minnes apologie van het naturalisme: ‘Over onze nieuwe Litteratuur’ (In Volksalmanak Vooruit, 1911). Met dank aan AMSAB (Gent). [Archief Richard Minne, Vakgroep Nederlandse literatuur, Universiteit Gent]==} {>>afbeelding<<} sociale wantoestanden, hij verleende zijn medewerking aan de socialistische beweging in Gent en wierp zich op als een vurige pleitbezorger voor de Vlaamse zaak. De Clercq beïnvloedde een literair ambitieuze Richard Minne. Het vroegste werk van de jonge Gentenaar bestond volgens de (soms weinig secure, maar wel geautoriseerde) Minne-biograaf Henri Bossaert overwegend uit natuurgedichten die het stempel van De Clercqs sociaalgeëngageerde en flamingantische liederen droegen⁴. Van die eerste, vermeende epigonistische geschriften is in Minnes nalatenschap niets bewaard. Minnes vroegste poëtische schreden zijn gezet in studentikoze, amateuristisch maar met veel jeugdige ijver verzorgde tijdschriften, die in een lage oplage werden verspreid onder klasgenoten en vrienden. Van die blaadjes (Vlaamsche Zonen en Jonge Krachten) zijn maar enkele exemplaren overgeleverd. Karel Jonckheere selecteerde voor zijn postume bloemlezing uit Minnes poëzie Malve en erica (1967) twee gedichten die tijdens het leven van de dichter niet zijn gebundeld⁵. Daarnaast is er de postume uitgave van Minnes nagelaten poëzie, die Raymond Herreman en Karel Leroux voor het Nieuw Vlaams tijdschrift verzorgden, de enige gedrukte bron met een selectie uit het ongepubliceerde en ongebundelde werk dat uit de periode vóór de uitgave van Minnes enige dichtbundel In den Zoeten Inval (1926/1927) dateert⁶. Richard Minne verwierp in de boeiende en nogal gecompliceerde ontwikkelingsgang van zijn bundel trouwens het merendeel van de gedichten die eerst waren opgenomen in de drie overgeleverde ontwerpbundels. De Van-de-Woestijniaanse en socialistische gedichten die hij vanaf de eerste ontwerpbundel (vermoedelijk ontstaan in of na oktober/november 1917) in afzonderlijke afdelingen onderbracht, kregen uiteindelijk dus geen plaats in de bundel. Ook in de verzamelde gedichten, die uitgeverij G.A. van Oorschot onder de titel In den Zoeten Inval en andere gedichten (1955) uitgaf, is er geen spoor te vinden van Minnes vroegste literaire productie. Minne zelf en zijn vrienden-uitgevers Roelants en Herreman hebben er zich in de periode tussen de voltooiing van de derde ontwerpbundel (geschreven na januari 1919) en vóór de oprichting van 't Fonteintje (juni 1921) duidelijk van gedistantieerd. In de nalatenschap Minne bevindt zich een enkele aflevering van het handgeschreven vrijzinnige tijdschrift Jonge Krachten. Vlaamsch Tijdschrift, waar Minne redacteur van was en dat zich onder het motto ‘Jonge Krachten is de spiegel van een jonge generatie’ aandiende. In het derde nummer van de eerste jaargang (1908/1909) zijn een verhaal en een gedicht van Richard Minne opgenomen⁷. Net als ‘'n Ontmoeting’ werd het gedicht ‘Oproerlied’ zes jaar later woordelijk overgenomen in de Volksalmanak Vooruit voor Noord- en Zuid-Nederland⁸. Ook het verhaal ‘Heenleven’ verscheen eerst in Jonge Krachten en werd later nog eens gepubliceerd in de breed verspreide, jaarlijkse Volksalmanak⁹. Voor het gedicht ‘Oproerlied’ ontving de 16-jarige Minne ‘den Prijs voor 't Gedicht voor 1908’ en hij werd uitgeroepen tot laureaat van de prijskamp die Jonge Krachten had uitgeschreven: ‘Kleine kronieken [/] Prijskamp voor 't gedicht - Deze is niet bevredigend geweest... misschien hebben de vacanties daaraan geholpen? Mr. R. Minne wint den Prijs voor 't Gedicht voor 1908. 2e & 3e prijzen konden niet toegekend worden...’. Dit socialistische propagandagedicht, in een eenvoudige, klassieke versstructuur van zesregelige strofen geschreven, is een stevige brok psalmische pathetiek. Het gedicht maant aan tot opstand ‘van dien machtgen menschenhoop’ {== afbeelding Minnes ‘officiële’ poëziedebuut ‘Drie liedjes aan den wandelaar’ in het enige bekende nummer van Regenboog (maart 1918). [Archief Richard Minne, Vakgroep Nederlandse literatuur, Universiteit Gent]==} {>>afbeelding<<} en is een rebellerend pamflet vol gezochte woordsamenstellingen (‘dreunend-zwaar’, ‘eenzaam-stil’). Het mist niet alleen de gemelijke spot en het (zelf)relativisme die het latere werk zullen typeren. In ‘Oproerlied’ vergrijpt de jonge, aanstormende dichter zich nog onbezonnen, verblind door geestdrift en niet gehinderd door metier, aan euforische hyperbolen (‘dreunt nu het lied van overwinnings-strijd’) en geestdriftige imperatieven (‘Der fier’ en moedge strijders hoop is zegen!’). Dit ongenuanceerde, jeugdige idealisme contrasteert met het sarcastische understatement en de ironische kwinkslagen die de poëzie in In den Zoeten Inval een eigen status verleenden, en die eigenlijk pas vanaf het eind van de jaren tien, begin jaren twintig tot Minnes idioom gingen behoren. Zoals gezegd was dit een zeer geleidelijk proces. Ook Minnes scheppende proza ontkomt niet aan die retorische gekunsteldheid. In ‘'n Ontmoeting’ vertelt een oud vrouwtje het treurige verhaal van haar leven aan de zelfkant van de maatschappij. {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} De auteur trachtte in deze schets een concreet verhaalgegeven enige universele allure te verlenen. In deze aanklacht gaat het niet over de miserie van dit personage, het is een vanuit mededogen en sociaal engagement geschreven pamflet tegen de verpaupering en het onmenselijke bestaan van het proletariaat. Nu had ik het wel gezien. En dit oudje was niet een éénige, maar verbeeldde de massa, de oneindig zwoegende massa, het laag gezonken proletariaat, ten onder gedrukt en gehouden door eenige machtigen, die ‘iedere poging tot verzet bestraffen met honger’... en ... Minne maakte in dit verhaal nogal omstandig gebruik van allusies op en fragmenten uit Multatuli's toneelstuk Vorstenschool¹⁰. Hij doorspekte zijn korte verhaal met citaten die de uitzichtloze ‘condition humaine’ van de werkende klasse moesten evoceren. Ook dit scheppende proza mist de kwaliteiten die later prozawerk zullen kenmerken: het literaire wordt louter ten dienste van de ideologische opvatting gesteld. De moraliserende tendens en de opgeschroefde beeldspraak zorgen ervoor dat dit werk voor de oudere Minne, die op korte tijd een bepalende ontwikkeling doormaakte, had afgedaan. Hij heeft er zich later in interviews van gedistantieerd en uit brieven aan Raymond Herreman in de jaren twintig, op het moment dat plannen bestonden voor een bundel met novellen, blijkt dat hij geenszins nog dacht aan een bundeling van die kleine jeugdzonden waarmee hij voor het eerst het publieke forum had betreden. Minnes eerste publicaties in de Volksalmanak Vooruit, het gedicht ‘Vrijheid’ en het verhaal ‘'n Leven’, dateren van 1909. Beide stukjes werden ondertekend ‘Gent '08’ en zijn dus in dezelfde periode ontstaan als ‘Oproerlied’ en ‘'n Ontmoeting’. In ‘Vrijheid’ richt Minne in drie vierregelige strofen een ode aan de vrijheid die ‘uit bittre menschenklachten eens dagen zal’. Ook dit gedicht is zowel in vormgeving als op het gebied van de clichématige beeldentaal traditioneel te noemen. Minnes gebruik van het eindrijm is gezocht, en ook de stijlfiguren zijn archetypisch voor dergelijke belerende, verheerlijkende dichtkunst die toen in propagandistische, ideologisch gekleurde uitgaven werd verspreid: het personifiëren van abstracte begrippen, de hymnische ‘o’-kreten die we in de beste Franz Werfel-traditie tien jaar later in Vlaamse humanitair-expressionistische gedichten terugvinden, de euforische slotstrofe met het ontluikende toekomstbeeld (de dageraad die natuurlijk rood kleurt), de focus op begrippen door opzichtige woordherhalingen. Minne volgde in die eerste bijdragen al te gedwee René de Clercqs socialistische poëzie. Zijn gedichten en verhalen stijgen nergens uit boven het almanakniveau. Hier is een schrijver aan het woord die onder de invloed van onverwerkte voorbeelden een eigen weg tracht te banen. Het is een proces dat moeizaam verloopt en pas enkele jaren later de eerste vruchten zal afwerpen. De kiemen van Minnes canonieke literaire status moeten we, ondanks (of misschien wel dankzij) alle tekortkomingen, {== afbeelding Het Gentse studentenblad Jonge Krachten (jaargang 1, 1908/1909, nummer 3). [Archief Richard Minne, Vakgroep Nederlandse literatuur, Universiteit Gent]==} {>>afbeelding<<} in dit jeugdwerk zoeken. In Zondagsblad (1915-1917) krijgt Minne dan voor het eerst een forum aangereikt waar hij zich nadrukkelijker literair kan ontpoppen en zijn nieuwe (theoretische) inzichten kan ‘proberen’. Tijdens de Eerste Wereldoorlog maakte hij dankbaar gebruik van die schaarse publicatiegelegenheid en zette hij voor het eerst zijn zinnen op het schrijverschap zelf. Sindsdien interfereert de politieke boodschap die hij zich had voorgenomen uit te dragen alsmaar minder met de literaire arbeid. Politiek en literatuur gaan zich geleidelijk op een ander plan afspelen: literatuur is dan niet langer de spiegel van de maatschappij. Zijn politieke engagement krijgt alle ruimte in Roode Jeugd (1917-1919), waarvan de orthodox-marxistische Minne als Socialistische Jonge Wacht (afdeling Gent) en later als rebellerend lid van de Vredesgroep een van de drie redacteurs was¹¹. In Zondagsblad en korte tijd later, toen hem als niet-partijgetrouwe SJW'er - die onder meer de vredesmotie tegen het decreet van hogerhand (het ‘Bureau du Conseil Général’) had verdedigd - de toegang tot de partijlokalen van de BWP was ontzegd en hem de publicatiemogelijkheden in bijbladen van Vooruit werden ontnomen, liet hij in literaire teksten daarentegen de ironie alsmaar duidelijker resoneren. In Regenboog (voorjaar 1918) klinkt inderdaad uitsluitend nog de literaire stem. Minne moet tijdens de oorlogsjaren stilaan hebben leren leven met die twee-eenheid, dat Janus-complex: de houding van een politiek militant en marxistisch/socialistisch autodidact enerzijds en die van een a-politiek, geleidelijk steeds nadrukkelijker ironisch en sceptisch literator anderzijds. En vooral het groeiende besef van Minne dat er een breuklijn was ontstaan tussen verstarde poëtische praktijk en gefundeerd literairtheoretisch inzicht, dat kortom de standpunten over literatuur in de Volksalmanak en Zondagsblad overwonnen waren, vormde zoals Hellemans al beweerde de voedingsbodem voor Minnes ‘stilistische en levensbeschouwelijke ironie’ in later werk. Minne werd in dit besef gesterkt door zijn lectuur van het oudere opstel ‘Socialistische Aesthetiek’ (1892) van Frank van der Goes, waaruit hij citeerde in zijn Zondagsblad-artikel ‘Enkele kantteekeningen over kunst’ (november 1915) en dat hij zoals nog zal blijken al vroeger kende (zie noot 19), en jongere artikelen in De Nieuwe Tijd, waarin het verband tussen kunst en ethiek enerzijds en de vrijheid van de kunstenaar anderzijds werden bepleit, waarin een begripsbepaling van socialistische kunst werd naar voren geschoven (met name als een anti-didactische, anti-burgerlijke, idealiserende kunst die niet zozeer de werkelijkheid wilde afbeelden maar die integendeel een maatschappelijk ideaal vertolkte). Bij dit marxistisch geïnspireerde esthetische ideaal kon Minne zich moeiteloos aansluiten: hij had stilaan een brede theoretische kennis verworven en trachtte de poëtische praxis hiermee in overeenstemming te brengen (zoals blijkt uit de poëzie in Zondagsblad en uit de socialistische en Van-de-Woestijniaanse gedichten die in de ontwerpbundels zijn opgenomen)¹². Ofschoon in mijn bijdrage niet zozeer wordt stilgestaan bij de Zondagsblad-periode, wil ik in wat volgt aan deze noodzakelijke en door theoretische inzichten gefundeerde ‘ontwikkeling en koerswijziging’ (Hellemans, p. 66) - voor zover hierop al werd geanticipeerd in bijdragen in de studentenblaadjes en in Volksalmanak Vooruit (dus vóór de Eerste Wereldoorlog) - nog even aandacht aan besteden. {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} Volksalmanak Vooruit: flirten met het naturalisme Die zelfbewuste visie op de scheiding tussen theorie en praktijk was helemaal nog niet aan de orde in de Volksalmanak-periode. Behalve door technische gebreken worden de teksten beheerst door een manifeste politieke inslag die de weinige literaire kwaliteiten overschaduwt. Ook het verhaal ‘'n Leven’, geschreven in 1908, gaat gebukt onder buitensporige uitweidingen, moraliserende passages en een artificiële metaforiek. De schrijver beperkte zich tot een exemplarische, naturalistische prozaschets waarin het mensonterend bestaan van de arbeidersklasse zonder literaire franjes en vooral bevattelijk wordt voorgesteld. Minne schuwde hiervoor allerminst een zwart-wit tekening en al evenmin conventionele verteltechnische hulpmiddelen: het uitwerken van de dichotomie arm versus rijk; een eenvoudige, descriptieve stijl; een alwetend, moraliserend verteller/focalisator. Hij poogde niets anders dan een verhaalsituatie te creëren die op het sentiment van de lezer diende te werken (een zieke vrouw met vier kinderen die aan erbarmelijke levensomstandigheden ten onder gaat). Dit was, zoals later nog zal blijken, geen naturalisme pur sang, veeleer een romantische, sentimentele variant ervan. In dit verhaal merken we evenwel de eerste aanzetten van een kentering. Door het alluderen op een typisch Streuveliaanse {== afbeelding Minnes gedicht ‘Oproer-lied’ in Jonge Krachten. [Archief Richard Minne, Vakgroep Nederlandse literatuur, Universiteit Gent]==} {>>afbeelding<<} thematiek, het fatum dat verbeeld wordt als de vernietigende kracht van de natuur, tracht Minne de probleemstelling te verbreden: het proletariaat is niet enkel de dupe van het kapitalisme, de ellende moet vooral ook buiten de mens worden gezocht, in de ‘condition humaine’ waaraan geen ontsnappen is. De zon weegt loodzwaar op de personages, van wie de ellende uiteindelijk ondraaglijk wordt en finaal tot de tragische ondergang leidt. De allusie op Streuvels' naturalistisch verhaal ‘Lenteleven’ is in de volgende passage manifest aanwezig: En nu, loom-zwaar vielen de zeven slagen van gindsen kerktoren, regelmatig, den een na den anderen... Hij voelde de verpletterende loomheid van al dat sjouwen op zich neervallen, en knellen om zijne machtelooze leden. Den heelen dag had hij doorgevochten, altijd door, in een gedurigen strijd tegen die oneindig groote zonne dáárboven, zóó groot alsof ze gansch den hemel vervulde, die dáár brandend staan bleef, triomfantelijk laaiend en zengend alles onder haar, die dáár staan bleef, alsof ze nooit nog wijken zou. En manmoedig had hij maar doorgevochten, als in een dronken roes van onwetendheid der dingen rondom hem, nijdig doorgevochten, sprakeloos, zonder opzien. Apologieën voor een (sentimenteel) naturalisme De eerste publicaties in Volksalmanak Vooruit betekenden voor de jonge schrijver Minne ongetwijfeld een erkenning, zowel van zijn sociaal-politieke roeping als van zijn literaire aspiraties. Uit de bespreking van ‘'n Leven’ bleek het al: Minne ondernam een voorzichtige poging om de focus te verplaatsen, en zocht zich een plaats onder naturalistische schrijvers. Zoals in het motto van Jonge Krachten (‘Nieuwe Reeks’) vermeld stond: hij zag de literatuur als een spiegel voor maatschappelijke wantoestanden en heeft die opvatting in enkele beschouwende opstellen geformuleerd. Die ‘koerswijziging’ komt voor het eerst, veeleer impliciet, tot uiting in het tweede kritische opstel dat hij onder de titel ‘Over onze nieuwe Litteratuur’ publiceerde in de Volksalmanak (1914). Naast de eerder vermelde verhalen en gedichten zijn ook Minnes verhalen ‘Heenleven’, ‘Sooi’ en ‘Eene dood’ en de gedichten ‘Het Volk’ en ‘Een liedje voor morgen’ gepubliceerd in de socialistische almanak¹³. Van Minnes hand verschenen drie theoretische opstellen in Volksalmanak, waarin de tweespalt tussen ideologische overtuiging en artistiek streven voor het eerst zichtbaar wordt, en waarvan ‘Over onze nieuwe Litteratuur’ de uitdrukking is van zijn (kortstondige) bekering tot een halfbakken naturalisme. Minne gebruikte de beschouwingen niet alleen om de schrijfwijze voor zichzelf te rechtvaardigen, hij zocht een uitweg uit de impasse die zich aankondigde en waar hij zich geleidelijk bewust van werd. De moeite die hij ondervond om zijn schrijftalent dienstbaar te maken aan een politieke boodschap, waarbij hij zich stilaan realiseerde dat geen van beide (literaire en politieke) ambities kon worden bereikt, heeft wellicht de aanleiding gegeven tot deze opvallend korte poëticale zelfrechtvaardiging. In Zondagsblad vond Minne ten slotte de draad van Ariadne waar hij bijna een decennium op zoek naar was en die de weg naar een eigen ironische stijl heeft gewezen. In ‘De zonnige Lente’¹⁴ hield Minne een pleidooi voor een rechtvaardiger wereld, georganiseerd volgens socialistische principes, waar ‘de arbeiders de basis [vormen] van de wereld’. In deze korte, tendentieuze tekst uit 1913 richt hij zich tegen de ‘fiere ik-heid [der] bourgeoisie’ en hij bepleit het collectivistisch ‘proletarisch ideaal’. Dit opstel is de expressie van een socialistisch ideeëngoed, dat tijdens de Eerste Wereldoorlog marxistische invloeden zal ondergaan. ‘De zonnige Lente’ is trouwens een van de enige geschriften waarin de militant Minne zo openlijk en onder eigen naam zijn politieke overtuiging uit de vooroorlogse jaren heeft geformuleerd. Minne sloot dit profeterend, retorische prozastukje af met een hulde aan het socialisme: Het socialisme is niet slechts een nieuwe faze van het productie-proces, het is de zonnige Lente van ons geestelijk en zedelijk leven. Dat ook de kunst in het teken van die socialistische principes moest staan, kwam onder meer tot uiting in ‘Een à-propos’¹⁵, een bijdrage waarin de rol van de kunstenaar in een nieuwe maatschappij werd toegelicht. De aanleiding voor dit pleidooi voor een collectieve strijd tegen onrecht en burgerlijkheid was de dood van de Franse dichter Léon Deubel (1879-1913), die zelf een nogal rauwe belijdenispoëzie schreef waarin de ellendige levensomstandigheden van het verdrukte volk werden aangeklaagd. Minne ijverde voor een betere verstandhouding tussen kunstenaar en arbeider. Alle krachten moesten worden verenigd teneinde de inhumane exploitatie van de mens te bestrijden. Wij staan in loondienst. Ik, gij, hij. Fabriekarbeidster, mijnwerker, uitvinder, dichter. Er komt een dag dat wij vóór te veel staan. Te veel graan, geweefsel, kunst. En daarom rillen de moeders, en hebben de kinderen honger. Klein en zwak zijn de hoofden, te eng voor kleur, en lijn, en toon, en woord. {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} Minnes vroegste ‘naturalistische’ literatuuropvatting kwam al in 1911 tot uitdrukking in ‘Over onze nieuwe Litteratuur’¹⁶. Hierin verdedigde hij een sentimentele variant van de toen al min of meer gedemodeerde literatuuropvatting, die gekant was tegen ‘de[ze] kleinburgerlijke opvatting van kunst’. Want ‘[k]unst moet zijn: de ware weerspiegeling van het leven’. Minne voegde het volgende lijstje met overwegend literaire voorkeuren toe: We kregen reeds de ware kunst in het naturalisme van E. Zola met: L'Assommoir, La Terre, Germinal en zijn andere werken. Stijn Streuvels schonk ons die in enkele stukken uit Lenteleven, Cyriel Buysse in Het Gezin Van Paemel, Schoppenboer, Het recht van den Sterkste; Lod. Van Deyssel in Een Liefde, De kleine Republiek, H. Hartog in Sjofelen, Van Groeningen in Martha De Bruin, Johan De Meester in Geertje, Isidoor Quérido in Menschenwee, Levensgang, Zegepraal, en verder Emants, W.G. Van Nouhuys, Camille Lemonnier, G. Eekhoud, Jef Lambeaux, Rodin en Constantin Meunier in hun werk. En nu, in onze nieuwere litteratuur, krijgen wij in Noord-Nederland, 'n gansche schaar jongeren die de kunst willen maken tot iets eerlijks, tot zuiver-reëele [sic] kunst. Hun leger is reeds sterk: Herman Heyermans, Isidoor Quérido, Lod. Van Deyssel, P. van der Meer, Stijnen en tal van anderen. Met dergelijke mannen moet 'n letterkunde bloeien. Die ‘nieuwere’ literatuur zou ‘de weg [openen] naar het groote, menschelijke ideaal, naar de bewustwording der macht van het proletariaat, naar zijn zege’. Minne streefde naar ‘de eenige kunst van hoog lyrisme’. Alleen, in 1911 ontbrak het hem als politiek militant nog aan een gedegen theoretische onderbouw. Daar getuigen de schaarse politieke geschriften van. Voor het eerst in de kleinschalige marxistische studiekring in Gent, waar hij deel van uitmaakte tijdens de oorlogsjaren, zal hij die kennis verwerven. En op literair gebied ontbrak het hem aan voldoende vertel- en verstechnisch vermogen om dat ‘hoog lyrisme’ te benaderen, om zich te kunnen meten met de vermelde naturalistische schrijvers en om alvast het niveau te halen van de ‘Brief aan Lou’ (juni 1915)¹⁷ en de gedichtenreeks ‘Dankbaarheden’ (maart 1917)¹⁸ in Zondagsblad. Dina Hellemans: ‘[Minnes prozaschetsen en stijloefeningen] leunen zeer sterk aan bij de naturalistische traditie, maar brengen uiteindelijk slechts een naïeve en in wezen oppervlakkige interpretatie van deze kunstrichting’ (p. 61) en ‘[h]oewel Minne trots Emile Zola en in eigen land Streuvels en Buysse tot zijn voorbeelden proklameert, situeert zijn eigen prozawerk zich toch eerder in de sentimentele traditie van Conscience, Snieders, de gezusters Loveling en Mevrouw Courtmans-Berchmans. Een ortodoxe vorm van realisme of naturalisme bleek bovendien moeilijk te verenigen met zijn al te expliciet en nadrukkelijk engagement [...]’ (p. 61-62). Het streefdoel dat Minne zich had gesteld in ‘Over onze nieuwe Litteratuur’ heeft hij enkele jaren later al verworpen in ‘Enkele kantteekeningen over kunst’, waarin hij de marxistische kunstopvatting verdedigde tegenover een {== afbeelding Titelpagina van Minnes dichtbundel In den Zoeten Inval (eerste druk: 1927), typografisch verzorgd en uitgegeven door Raymond Herreman en Maurits Roelants. De tekening is van de Nederlandse typograaf Jan van Krimpen. [Archief Richard Minne, Vakgroep Nederlandse literatuur, Universiteit Gent]==} {>>afbeelding<<} mimetische literaire traditie (of ‘het real-naturalisme’) in een didactisch gerichte socialistische kunst. Het opstel ‘Nog maar socialistische Kunst’ (Zondagsblad, 28 mei 1916) draagt niet toevallig dit aan Herman Gorter ontleende motto: ‘Men kan zich de scheiding niet diep en [/] breed genoeg maken in gedachte’. Tussen 1911 en 1915 is er inderdaad een snelle ontwikkeling in Minnes poëticale denken en in zijn poëtisch idioom geweest. Een inhoudelijke vergelijking van de kunstkritische opstellen in Volksalmanak Vooruit en in Zondagsblad¹⁹ levert immers voldoende gegevens op om met behulp van de variante lezingen in alle overgeleverde versies van (on)gepubliceerde gedichten de kentering in dat denken, dat zich sporadisch al aankondigde in de bijdragen in de Volksalmanak, in kaart te brengen. Het is een langzaam bewustzijnsproces geweest waarvan we de opeenvolgende stadia in de handschriften eigenlijk moeiteloos kunnen volgen. De evolutie van wat in de Minnestudie ‘jeugdwerk’ en ‘rijpheidswerk’ wordt genoemd, heeft zich geleidelijk doorgezet. Uit de socialistische propagandaliteratuur en de kortstondige bekering tot een naturalistische/mimetische poëtica, waarvan hij korte tijd vermoedde dat die hem uit de impasse zou leiden, heeft zich eerst in Zondagsblad en later in Regenboog en 't Fonteintje een andere schrijver ontwikkeld. In de Zondagsblad-periode stond Minne duidelijk onder invloed van de marxistische esthetica van het Nederlandse periodiek De Nieuwe Tijd (1896-1921, met Frank van der Goes, Henriëtte Roland-Holst, Herman Gorter). Dina Hellemans wees er al uitvoerig op dat Minne qua visie en gebruikte procédés schatplichtig was aan deze kunstbeschouwing (met thema's als de strijd tussen individualisme en gemeenschapsideaal, de ‘moeizame verwezenlijking van de socialistische toekomstdroom’, de pantheïstische vereniging van natuur en maatschappij, de vermenging van natuurbeeldspraak en abstracte begrippen), ofschoon die blijkens Minnes ongepubliceerde poëzie nog verankerd bleef in de vormtraditie van Van Nu en Straks. Uit die geestelijke inspiratiebron, waarvan de eerste sporen al merkbaar waren in het vroege gedicht ‘Dante’ (in Vlaamsche Zonen. Maandschrift van jonge elementen, mei 1909, p. 172)²⁰, ontstonden de socialistische gedichten die in Zondagsblad terecht kwamen. De bewondering die Minne, samen met de latere Fonteiniers Herreman, Leroux en Roelants, had voor Karel van de Woestijnes sensualistische, individualistische lyriek, met de vermenging van ‘pessimistische levensmoeheid en verfijnd zinnengenot’ (Hellemans, p. 64), genereerde de Van-de-Woestijniaanse gedichten. Toen hij die gedichten schreef had Minne zich al resoluut afgekeerd van het realisme/naturalisme, waarmee hij uiteindelijk toch maar kortstondig heeft geflirt. In enkele jaren deden zich dus enkele belangwekkende koerswijzigingen in Minnes poëticale denken voor waardoor in een laatste ontwikkelingsfase de ironie zowel de socialistische als de Van-de-Woestijniaanse poëzie ging beïnvloeden en die er uiteindelijk voor zorgde dat beide categorieën zijn weggelaten uit een van de belangrijkste dichtbundels in het interbellum in Vlaanderen, In den Zoeten Inval. Hellemans spreekt over een wijziging die de waarde heeft van een heus manifest. Toen was Minne allang de schrijver die voor zijn politieke programma, in zoverre (nog) sprake van een echt programma, een andere uitlaatklep had gezocht dan de literatuur. Met dank aan AMVC (Antwerpen), AMSAB (Gent) en DACOB (Brussel). 1 Zie Marco Daane, ‘Een papieren kaartenhuis. De geschiedenis van Regenboog, Gents “oorlogs”-tijdschrift’, in Revolver, 26 (1999) 2, p. 5-44. De nulde aflevering van Regenboog, een bundel met handgeschreven kopij die op enkele kleine wijzigingen en een verhaal na identiek is aan de gedrukte eerste aflevering. De handschriftaflevering is blijkens de opdracht op de titelpagina, op 25 november 1917 aangeboden aan Hugo Verriest voor zijn tachtigste verjaardag (in 1917 werd Verriest evenwel 77). De gedrukte aflevering rolde op 1 maart 1918 van de persen. Daane vermoedt dat de kopij van de medewerkers voor dit enig bekende nummer van Regenboog in de zomer van 1917 ongeveer compleet was. Die datering is voor de tekstkritische editie van Minnes drie ‘Liedjes aan den wandelaar’ (in de drie overgeleverde ontwerpbundels van In den Zoeten Inval en in alle latere geautoriseerde gedrukte bronnen bestaat de reeks uit vier gedichten) een ‘terminus ante quem’. Het teksteditorisch onderzoek leverde recent de identificatie op van de drukproef van drie gedichten die zeer waarschijnlijk diende voor een tweede, al dan niet gepubliceerde aflevering van Regenboog. Zetwerk, lettersoort, plaatsing van versregels die de grafische regellengte overschrijden, papierformaat en de getekende beginletters van elke beginregel (van Jozef Cantré, zoals in de eerste aflevering?) zijn vergelijkbaar met de gedichten van Minne die in het eerste nummer zijn afgedrukt. Het betreft drie ongetitelde gedichten, waarvan dit de eerste versregels (naar de gedrukte grondlaag) zijn, die Minne in een latere fase corrigeerde en die niet zijn opgenomen in de respectieve ontwerpbundels: [1] ‘MIJN HART [/] gij die het leed der bitterste erfenissen droeg’, [2] ‘Ik had me weg-gegooid, tot alles “neen” gezegd’ en [3] ‘Zie toe, mijn hart, zie toe: Dit klooster in gansch klaar’. De documentaire bron bestaat uit drie blaadjes en is door Minne linksboven in zwarte inkt gepagineerd (AMVC, Collectie Richard Minne, M656/H, ongenummerd). Dina Hellemans situeert op grond van een tekstuele analyse de genese van deze drie gedichten vóór de meer ironiserende ‘Drie liedjes aan den wandelaar’ in Regenboog. Op grond van de overgeleverde tekstversies kan die stelling niet worden ontkracht of bevestigd. Haar bewering dat het ‘drieluik [...] waarschijnlijk voor 't Fonteintje [was] bestemd’ moet worden gecorrigeerd (Hellemans, p. 123, noot 36). Dina Hellemans, De poëzie van Richard Minne in het licht van de ironie, Heideland-Orbis, Hasselt, 1975, p. 65-66. (verder Hellemans, De poëzie van Richard Minne). 2 Over de groei van Minnes sociaal-politiek engagement getuigde Daan Boens: ‘Een paar malen bezocht ik de dichter [Richard Minne], een tijdgenoot, in de Phoenixstraat aan de Brugse Poort, waar ook zijn ouders een witgoedwinkel uitbaatten. In deze bij uitstek Gentse fabrieks- en proletariërswijk, zal het wel onvermijdelijk zijn geweest, dat de geest van de kleine burgerszoon aan het woelen ging bij het zien der stakingen, manifestaties en ellende’. Daan Boens, ‘Ruitentikker... maar zonder handen’, in Rondom Richard Minne (samenstelling Daniël van Ryssel), Nijgh & Van Ditmar/J. Sonneville, 's-Gravenhage/Rotterdam/Brugge, 1971, p. 115. 3 René de Clercq (1877-1932) werd op 29 november 1907 benoemd tot leraar Nederlands en Duits aan het Gentse Atheneum. Tijdens het schooljaar 1909-1910 gaf hij in de lagere humanioraklassen negen lesuren Nederlands en evenveel uren Duits. Een getuigenis van Minne over het leraarschap van De Clercq is opgenomen in Koen Hulpiau, René de Clercq. Een monografie, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent, 1986, p. 142-145. 4 Over Minnes vroege natuurpoëzie en ‘de vernietiging’ ervan, zie Henri Bossaert, Richard Minne, Desclée De Brouwer, Brugge, 1968 (reeks: ‘Ontmoetingen’, nummer 73), p. 14. (verder Bossaert, Richard Minne). 5 Richard Minne, Malve en erica (verzameld en ingeleid door Karel Jonckheere), Heideland, Hasselt, 1967 (reeks: ‘Poëtisch erfdeel der Nederlanden’). Jonckheere bloemleesde ‘Oproerlied’ (gepubliceerd in Jonge Krachten (1908) en in Volksalmanak Vooruit voor Noord- en Zuid-Nederland (1914), Malve en erica, p. 11) en ‘Dante’ (gepubliceerd in Vlaamsche Zonen (1909), Malve en erica, p. 12). Bossaert wees er in zijn monografie op dat ‘K. Jonckheere van dit tijdschrift [Vlaamsche Zonen] alleen één exemplaar [bezit]’. Bossaert, Richard Minne, p. 14. In de nalatenschap Jonckheere (Rijmenam) bevindt zich een typoscript van Jonckheeres anthologie. In het archief van Wilma Schuhmacher (Antiquariaat Schuhmacher, Amsterdam) is enkele maanden geleden, naast drie nummers van Jonge Krachten (nummers 1, 2 en 3, 1908) het exemplaar van Vlaamsche Zonen (mei 1909) aangetroffen waar Jonckheere Minnes gedicht ‘Dante’ uit overnam. Ook het onbekende verhaal ‘Fragment uit “Kermis”’, waarvan Jonckheere een kopie maakte, is oorspronkelijk verschenen in Vlaamsche Zonen. Met dank aan Marco Daane. 6 ‘Richard Minne: Nagelaten verzen’ (ed. Raymond Herreman en Karel Leroux), in Nieuw Vlaams tijdschrift, 19 (1966) 6, p. 521-544; ‘Nog nagelaten verzen van Richard Minne (I)’ (ed. idem), in Nieuw Vlaams tijdschrift, 20 (1967) 1, p. 47-59; ‘Nog nagelaten verzen van Richard Minne (slot)’ (ed. idem), in Nieuw Vlaams tijdschrift, 20 (1967) 2, p. 136-148; ‘Twee gedichten’ (ed. idem), in Nieuw Vlaams tijdschrift, 20 (1967) 5-6, p. 440-441. 7 Voor de volledigheid geef ik hier de bibliografische referenties van Minnes overige bijdragen in Jonge Krachten, waarvan twee reeksen bestonden. De eerste reeks werd de ‘Nieuwe Reeks’ genoemd, en bevat naast de vermelde publicaties (noten 5, 8 en 9) de gedichten ‘Vers’ (1 (1908/1909) 4, [z.p.]), ‘Het Volk...’ en ‘Kom laat ons gaan...’ (1 (1908/1909, 6, [z.p.]). In Jonge Krachten. Maandschrift voor Jonge Elementen, waarin Minne ook deel uitmaakte van de redactie, zijn de gedichten ‘O juich nu niet...’ en ‘Vrijheid’ (1 (1912) 1, resp. p. 23 en p. 28) opgenomen. In dezelfde periode van de ‘Nieuwe Reeks’ publiceerde Minne, als lid van de Heremans' zonen, het gedicht ‘Voorzang’ in het Vlaamse studentenblad De Goedendag (16 (1909) 4, p. 4-5). 8 Richard Minne, ‘'n Ontmoeting’ en ‘Oproer-lied’, in Volksalmanak Vooruit voor Noord- en Zuid-Nederland, 34 (1914), respectievelijk p. 79-82 en p. 89. Het verhaal ‘'n Ontmoeting’ is eerst verschenen in Jonge Krachten, 1 (1908) 3, P. 73-79. 9 Idem, ‘Heenleven’, respectievelijk in Jonge Krachten, 1 (1908) 5, p. 140-144 en in Volksalmanak Vooruit voor Noord- en Zuid-Nederland, 30 (1910), p. 78-80. 10 Minne beriep zich ook later op het werk van Multatuli. In Heineke Vos en zijn biograaf (1933) en in zijn correspondentie met Raymond Herreman refereerde hij onder meer aan Woutertje Pieterse. Zie ook Richard Minne, Wolfijzers en schietgeweren, Manteau/Nijgh & Van Ditmar, Brussel/Rotterdam, 1942 (reeks: ‘Documenten’, nummer 1), p. 63-64: ‘([...] Multatuli's “Woutertje Pieterse” moeten we herlezen). Multatuli is een straalpunt waaruit talrijke wegen vertrekken. Zijn stijl kan niet genoeg uitgepluisd worden. Hij is de eenige Vlaming of Hollander die gedegageerd is en zoo fantastisch vrij met zijn onderwerp kan omspringen’ (p. 64). 11 Over Minnes lidmaatschap van de jongerengroepering van de Belgische Werkliedenpartij, de Socialistische Jonge Wacht (afdeling Gent), later van de dissidente Vredesgroep der Socialistische Partij, en zijn redacteurschap van Roode Jeugd, zie Guy Vanschoenbeek, Novecento in Gent. De wortels van de sociaal-democratie in Vlaanderen, Hadewijch/AMSAB, Antwerpen-Baarn/Gent, 1995, p. 244-245 en vooral Daniël Vanacker, Het aktivistisch avontuur, Stichting Mens en Kultuur, Gent, 1991, p. 188-194. Aan Minnes Roode Jeugd-jaren zal Marco Daane ruimschoots aandacht besteden in de biografie van Richard Minne, die najaar 2000 bij De Arbeiderspers (reeks: ‘Open domein’) zal verschijnen. In de winterseminaries 1999-2000 van DACOB (Brussel), over ‘intellectuelen, literatuur, kunstenaars en communisme in België’, gaf Daane een lezing op 28/01/2000: ‘Hij droeg de trommel in veel stoeten. Richard Minne, wetenschappelijk marxist, rebel en zanger’. De tekst wordt in september 2000 gepubliceerd in Brood & Rozen, het wetenschappelijk tijdschrift van AMSAB (Gent). 12 Hellemans, De poëzie van Richard Minne, p. 73-75. 13 Richard Minne, ‘Heenleven’, in Volksalmanak Vooruit voor Noord- en Zuid-Nederland, 30 (1910), p. 78-80 [dit verhaal is voor het eerst gepubliceerd in Jonge Krachten (1 (1908/1909) 5, p. 140-144)]; ‘Sooi’, ibidem, 31 (1911), p. 110-112; ‘Eene dood’, ibidem, 32 (1912), p. 81-83; ‘Het Volk’, ibidem, 31 (1911), p. 98 [dit gedicht is voor het eerst gepubliceerd in Jonge Krachten (1 (1908/1909) 6, [z.p.]); ‘Een liedje voor morgen’, ibidem, 36 (1916), p. 113. 14 Idem, ‘Een zonnige Lente’, in Volksalmanak Vooruit voor Noord- en Zuid-Nederland, 33 (1913), p. 90-91. 15 Idem, ‘Een à-propos’, in ibidem, 34 (1914), p. 106-107. 16 Idem, ‘Over onze nieuwe Litteratuur’, in ibidem, 31 (1911), p. 94-96. 17 Idem, ‘Uit “Brieven aan Lou”. De brief van het herdenken’, in Zondagsblad, 1 (1915/1916) 15 (27 juni 1915), p. 120. 18 Idem, ‘Dankbaarheden’, in ibidem, 2 (1916/1917) 47 (18 maart 1917), p. 377. Dina Hellemans wees op de toenemende ‘ironische bedoeling’ in Minnes Zondagsblad-poëzie. Zij citeerde ook de drie gedichten die door Minne blijkens een overgeleverde drukproef dienst deden als kopij voor een tweede aflevering van Regenboog (na maart 1918). Hellemans, De poëzie van Richard Minne, p. 65-66. Zie noot 1. 19 In Zondagsblad publiceerde Minne twee kunstkritische opstellen: ‘Enkele kantteekeningen over kunst’ (1 (1915/1916) 34 (7 november 1915), p. 271-272) en ‘Nog maar socialistische kunst’ (2 (1916/1917) 5 (28 mei 1916), p. 42). 20 Over Minnes belangstelling voor de standpunten van Herman Gorter en Henriëtte Roland-Holst over de idealiserende aspecten in Dantes werk, zie Hellemans, De poëzie van Richard Minne, p. 70-71. {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} Ludo Stynen Tussen Pallieter en Houtekiet Lode Zielens en het seksuele taboe in de literatuur van het interbellum Een roman alleen geschikt voor volwassenen, maar in geen geval prikkelliteratuur, schreef Walschap over het boek dat hij beschouwde als het schitterende bewijs van de vernieuwing in de Vlaamse literatuur¹. Marnix Gijsen herkende er de anonieme massa in die in de retoriek van de gezagsdragers vaak tot idyllisch motief wordt herkneed, maar die, zo weet hij uit ambtelijke ervaring, zodanig promiscu moet leven dat veel grotere excessen makkelijk aan te wijzen zijn. Een schokkend maar realistisch werk dus.² Beide toen jonge schrijvers-recensenten hadden het over Het duistere bloed (1930)³ de eerste roman van Lode Zielens, de Antwerpse volksjongen die het met veel inzet, veel ambitie, en enkele - in zijn omstandigheden noodzakelijke - welmenende vrienden, op korte tijd tot een van de coryfeeën van de Vlaamse interbellumliteratuur zou brengen. Zielens' roman is een erg controversiële tekst waarin behoorlijk tegen het seksuele taboe wordt aangeschopt, zonder dat toonaangevende critici daar intolerant op reageren. Onverwacht, want seksualiteit en lichamelijkheid leverden gewoonlijk slechts irritatie en zenuwachtige commentaren over het bederven van (jonge) lezers op. Zuivere gedachten en esthetische waarden kwamen wel eens met elkaar in aanvaring, zowel in de literatuur als in de andere kunsten. Vandaar de dubbelzinnige reacties. Kunst en erotiek gaan evenwel al samen sedert de alleroudste culturen: vruchtbaarheidsbeeldjes, antieke beelden en fresco's, wervelende barokvrouwen, talloze herdrukken van Clelands libertijnse Fanny Hill, Courbets Création du monde, ooit op bestelling geschilderd voor een ‘geheime’ privé-collectie en sedert kort nog maar tentoongesteld in het Parijse Musée d'Orsay... Met het geheime van Courbets schilderij belanden we bij de dubbelzinnigheid, de dubbele moraal, het ‘keeping up appearances’ van de negentiende-eeuwse burgerij, en het is die dubbelzinnigheid die tot na de Tweede Wereldoorlog de houding tegenover erotiek en lichamelijkheid in de kunst, vooral dan in de literatuur, zal blijven bepalen. Ook bij de Sturm-und-Drangers van Van Nu en Straks treffen we die dubbelzinnige houding aan. De jonge Vermeylen en De Bom schreven in hun brieven wel probleemloos over hun relaties en verlangens en eventuele venerische aandoeningen, Mesnil mocht probleemloos essayistisch werk publiceren over het vrije huwelijk - vooral ‘losbandig’ in de titel - maar op zijn novelle ‘Wellust’ leed het tijdschrift schipbreuk. En ‘Wellust’⁴ is allerminst expliciet erotisch proza. In de officiële programma's, ook de artistiek en ideologisch vernieuwende, bleef het seksuele taboe tot in de twintigste eeuw meer dan overeind. Seksualiteit werd geen centraal motief in de Vlaamse mainstream. Toussaint Van Boelaere liet in zijn ‘Landelijk minneleven’ bij het begin van deze eeuw wel eens een boerin op tamelijk expliciete wijze haar knecht verleiden, maar net als Paul Van Ostaijens weinig verhullende, politiek te duiden, erg fantastische groteske De Bende van de Stronk bleef de tekst al te zeer in de marge van het literaire gebeuren. In het centrum van het literaire gebeuren stond bijvoorbeeld een man als Stijn Streuvels. Hij publiceerde in 1927 zijn laatste grote roman, De teleurgang van de Waterhoek. Een roman die lang niet zo ‘braaf’ was als de tweede en latere ‘gezuiverde’ drukken zouden laten vermoeden. Niet alleen woorden en zinnen als de jacht naar vleeschelijken lust, het heete bloed, de vormen van Mira's wulpsche lijf zullen binnenkort dankzij de elektronisch-kritische editie van Marcel De Smedt en Edward Vanhoutte voor iedereen toegankelijk zijn⁵; ook de tientallen bladzijden die door censuur of zelfcensuur uit vooral de laatste hoofdstukken verdwenen, de ingenieuze verleidingsrituelen en het gestoei van Mira met de ingenieur, zijn dromen van haar, het aanwakkeren van de hartstocht, enz. zullen opnieuw een weg naar het publiek vinden. Zo grensverleggend als Mira, de succesvolle film die Fons Rademaekers er in 1971 op een scenario van Hugo Claus van zou draaien⁶, zo taboedoorbrekend was ook Streuvels' oorspronkelijke roman. Omwille van de beschrijvingen van moord en liefdeleven maakte A. Boon streng voorbehoud op zedelijk gebied. Al die bladzijden die voor de lezers van onze bibliotheken gevaarlijk zijn, deden hem ondanks al het schone het boek bannen uit katholieke bibliotheken⁷. En Boon stond niet alleen met zijn bedenkingen, dat bewijzen de aanpassingen, de zuiveringen van de tekst. 1927. Het jaar van De teleurgang van de Waterhoek, het jaar dat ook beschouwd wordt als de terminus post quem van de Vlaamse romanvernieuwing in het interbellum. Het jaar van Roelants' Komen en gaan en van Zielens' Het jonge leven. Het jaar van de vernieuwing die de Vlaamse roman belangrijke nieuwe impulsen zou geven, een vernieuwing waarin dat seksuele allerminst een centrale plaats kreeg. In zijn uiteenzetting over die romanvernieuwing schrijft M. Dupuis dat vrijwel niemand vóór 1940 op verkenning van het onbewuste ging en dat ook de seksualiteit nauwelijks door iemand anders dan Walschap wordt aangedurfd, dat Terughoudendheid en gematigdheid [...] dus zowel op psychologisch als op sociaal gebied karakteristieken van de nieuwe Vlaamse roman [zijn]⁸. Zoals zo vaak wordt het werk van Zielens flagrant niet opgemerkt. Nochtans is zijn eerste roman, een der eerste romans van de vernieuwing, allerminst terughoudend of gematigd en gaat de auteur de seksualiteit niet uit de weg. Maar daarover zo dadelijk meer. Eerst echter twee markante uitspraken van Zielens over Streuvels' Teleurgang. In zijn literaire kroniek in De Volksgazet onthaalt hij de roman als een meesterwerk waarin de auteur eindelijk alle facetten van het menselijk leven behandelt en hij heeft vooral oog voor de hartstocht en de passie in Mira's wonderlijk, onheilstichtend wezen. Ik geloof niet dat het opvlammen van den hartstocht - dat een figuur als de mannenverslindster Mira, vol exotiek en erotiek, ooit zóó geschreven werd in de Vlaamsche literatuur.⁹ Zo eindigt Zielens een bespreking die toch wel enigszins afwijkt van wat hij maanden later in de beslotenheid van een brief aan zijn Nederlandse mentor Robbers¹⁰ over de roman te zeggen heeft. Dan volgt hij {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} Robbers die moeite heeft met de ingenieur en het seksuele en vindt hij ook dat Streuvels met al te veel nadruk het seksuele van het landleven beschrijft. Een nuancering die haast een volledige ommekeer lijkt. De nuancering lijkt aan te sluiten bij de opvattingen van mede-romanvernieuwer Maurits Roelants. Die gaf met de titels van zijn dichtbundels De kom der loutering (1918) en Het verzaken (1930) erg duidelijke signalen, en zijn romans Komen en gaan (1927) en Het leven dat wij droomden (1931), {== afbeelding Roelants, Streuvels en Terilinck. [Foto: AMVC]==} {>>afbeelding<<} en de novelle De Jazzspeler (1928) zouden het beeld bevestigen dat voor Roelants het normale het ideale is, dat de mens wel toegeeft aan begoochelingen en zijn geluk op het spel zet, maar achteraf, of net op tijd, tot inzicht komt en verzaakt¹¹. Bij Roelants houdt het verzaken aan de passie de erotiek buiten het verhaal of op het niveau van de suggestie. In Komen en gaan antwoordde Claudia haar verloofde op de vraag tot welke dwaasheden zij voor hun liefde in staat zou zijn niet mis te verstaan Geen enkele (11) en al is een vermelding van de buitensporigheden van zijn vader wel een psychologische duiding voor Karels libido, toch is het pas de komst van tante Emma die hem in verwarring brengt. Heel langzaam wordt spanning opgebouwd, maar verder dan een vluchtige kus, een gestolen kus, gaat de relatie niet. Wel is de geheimnisvolle verstandhouding [...] op zichzelf reeds rijk aan genot, als een wellust, die de verzadiging belooft (114). Maar de belofte wordt niet ingelost. De lezer die verder de erotische toer opwil, moet zelf maar de gedachten van Karel verzinnen. De personages zijn van goede komaf, gedragen zich allebei erg verantwoordelijk en volwassen, en de relatie gaat nauwelijks verder dan de gedachte eraan. Voor Zielens lagen de kaarten van bij het begin anders dan voor zijn mederomanvernieuwer. Al in ‘De Laatste Kalvarie’¹², een manuscript uit de oorlogsjaren, een manifest bijna, n.a.v. een gedicht van zijn leeftijdsgenoot Frank Van den Wijngaert, had hij het uitgebreid over zijn verlangen naar zuiver en ongecensureerd naakt, over zijn verlangen naar een tijd dat mannen en vrouwen elkaar naakt zouden kunnen ontmoeten zonder dat dat aanleiding tot zedenverwildering of wat dan ook zou impliceren. Zijn eerste teksten, de novellen en schetsen die ook Robbers wist te waarderen, zijn onbetwistbaar erotisch geladen en de techniek die de lezer tot een getuige, tot een voyeur zelfs, maakt, laadt die atmosfeer nog meer. Is de erotiek onschuldig in de niettemin in katholieke kringen toch verdacht geachte verhalen over jongeren¹³, in het door Robbers gewaardeerde ‘lichtzinnige’ verhaal ‘Meneer Pieternelle, jubilaris’, over een commissaris en zijn vriendin, wordt het dansen zonder meer een zeer sterk erotisch en sensueel gebeuren en in de roman Het duistere bloed (1930) gaat Zielens nog een heel eind verder. Maar een andere romanvernieuwer verdient eerst onze aandacht. Om Walschaps benadering van de seksualiteit kon Dupuis niet heen. Adelaide of de strijd van een vrouw tegen zinnelijkheid, waanzin en erfelijkheid, een verschroeiende vlam in wier schijnsel het voorafgaande en contemporaine Vlaamse proza vriendelijk idyllisme, folkloristische banaliteiten en literair gepeuter lijkt te zijn¹⁴, zette totaal onverwacht de toon en kostte de provocerende auteur een deel van zijn publiek. Inhoud en stijl waren zo totaal anders dan wat men gewend was en Vlaanderen staat perplex over zoveel stoutmoedigheid. In de katholieke milieus die het Vlaamse cultuurleven beheersen, ontstaan echter al vlug ongenoegen en argwaan en later verontwaardiging en woede¹⁵. Het resultaat is een hetze zoals de Vlaamse cultuur er slechts weinige heeft gekend. En daarbij ging het om veel meer dan wat het toenmalige idealiserende literatuurconcept of de puriteinse moraal ontoelaatbaar achtte en recensenten die zich vooral stoorden aan het seksuele of het brutale of zelfs het smakeloze als een realistisch geschetste bespuwingsscène die o.m. collega Roelants dwars zat¹⁶. De levenslustige, zinnelijke Adelaïde laat zich in de eerste hoofdstukjes van de roman, nadat ze de idee van een kloosterleven heeft laten varen, gewillig het hof maken. Ze wil wel eens lopen met haren in de wind en tegen een van haar twee vrienden aanleunen, zijn hand onder haar oksel. Ze wil lang kussen, maar slaat de hand weg die de minnaar op de verkeerde plaatsen van haar lichaam legt. Niettemin draagt ze meteen daarna uitdagend een laag uitgesneden kleedje dat nog nauwer gaat spannen als ze zich uitrekt. Haar gedachten zijn zondig. Haar verbeelding draaide een onkuische film (31). Een gefingeerde zwangerschap laat haar ouders moeiteloos toestemmen in een huwelijk, maar de geboorte van een kind enkele jaren later zorgt voor een kentering. Haar ongerustheid voor het leven van het kind drijft haar de waanzin in. Dezelfde Walschap die Zielens debuutroman een tekst voor volwassenen achtte, creëert vooral in het eerste gedeelte van zijn eigen tekst moeiteloos een sterk erotisch geladen atmosfeer. Met Het duistere bloed (1930) maakt Zielens de belofte van zijn verhalenbundel {== afbeelding Lode Zielens==} {>>afbeelding<<} waar. Gerenommeerde critici en recensenten herkennen het belang van de tekst, maar maken ook voorbehoud. Verwijzen naar Walschaps opvallend zinnelijke Adelaïde doen ze evenwel niet. Walschap, Mussche, Van de Voorde, Gijsen, zelfs Ernest Van der Hallen in Boekengids zijn lovend. De laatste veranderde in hetzelfde, voor de verspreiding van de roman in katholieke - dus bijna alle - Vlaamse bibliotheken zo belangrijke tijdschrift, enkele maanden later van mening om de tekst streng af te keuren¹⁷. In Nederland mocht het boek niet geëtaleerd worden¹⁸. De roman is opgevat als een biecht, net als ‘De jazzspeler’ van Roelants. De toon wordt gezet in de eerste, korte alinea van de tekst: Mijn vader baatte destijds een gasterije uit te Antwerpen: ‘Het rood Konijn’. Binnen haar zwetende muren kwamen vooral overspelige dames en heeren hun schamele liefde verbergen. -1 Centraal in de passage staat het woord zweten: het zweten van de vochtige muren van een verpauperde woning; het zweten als verwijzing naar de lichamelijke liefde, een liefde die schamel genoeg was {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} om het medeleven van de auteur op te roepen. De omgeving van Het duistere bloed is proletarisch, het onderwerp de drift, de aanpak vol van begrip en mededogen. Karel, het hoofdpersonage, leert in het hotelletje van zijn vader al vroeg de lichamelijke liefde kennen. Erfelijk belast wordt zijn nieuwsgierigheid al snel geprikkeld door wat er in het huis omgaat. Hij sluipt door het huis, gluurt door deuren. Zijn moeder verdwijnt en hij wordt verzorgd door een van de vrouwen in huis. Nadat hij haar en zijn vader in bed betrapte, raakt hij in haar geïnteresseerd als vrouw. Op zijn zestien wijdt ze hem in en ze vlucht met hem naar Parijs. Hij bemint er de vrouw die in de plaats van zijn moeder hem hielp, zich over hem boog. Op de achtergrond klinkt iets als een incestmotief door. [Z]ij was bezweken onder de opgaaf: een moeder voor mij te zijn en te oud om de door mij beminde vrouw te blijven. -30 Gedreven door zijn aard, door zijn bloed, geeft Karel keer op keer toe aan zijn lusten en hij wordt door de vrouw in de steek gelaten. Hij komt terug naar Antwerpen, werkt er in de haven, laat zich verleiden door een herbergiersdochter en verwekt een kind bij haar. Hij huwt haart, maar heeft al snel na de geboorte van een dochtertje een korte relatie met zijn buurvrouw. Zij was louter hartstocht, deze dertigjarige, louter passie. Zij verschroeide mij. Met haar nooit bevredigd verlangen wierp ze zich op mij. O, mijn honger naar het verloren paradijs! -47 De buurvrouw vraagt meer dan hij kan geven, hij wordt haar slaaf, hij vreest haar, tot zijn vrouw hen betrapt. Karel blijft bij zijn vrouw, ze willen in vriendschap, niet in geluk, verder leven en ze verhuizen. Dan wordt het oorlog en zowat het hele centrale hoofdstuk van de roman heeft een ander onderwerp, het socialisme. Over deze in het oeuvre van Zielens belangrijke passage verder uitweiden is binnen het bestek van dit artikel echter niet doenbaar. Na de oorlog valt de roman terug in het aanvankelijke patroon. Karel wordt proefrijder bij een autofabriek en chauffeur voor klanten, en is vaak van huis weg. De onverschilligheid van zijn vrouw wordt ruim gecompenseerd door de innige liefde die hij ondervindt van zijn opgroeiende dochter. Als hij twee jonge vrouwen en een oudere dame naar Spanje rijdt, maakt hij een fatale vergissing: hij wordt verliefd op een van hen en denkt dat die liefde beantwoord wordt. Maar anders dan in Lady Chatterley (1928, gecensureerd) gaat deze liefde over de klassengrenzen heen niet door: Karel verliest zijn baan en is vooral onder de indruk van de afwijzing. Thuis voelt hij zich gelukkig nog goed. Er is de vriendschap van zijn vrouw, er is de aan-hankelijkheid van Tine. Het leek wel dat zij mij verknocht was. Het deed mij goed. Het gebeurde meermaals dat zij op mijn schoot kwam zitten, haar lieve armpjes rond den nek sloeg en me zoende, zóó nadrukkelijk, teer en ingetogen, zoo lang soms, innig en gulzig, - dat ik mij niet bekennen wilde dat dit niet de kussen van een kind konden zijn. -85 Zekere dag betrapt hij het dertienjarige meisje met een zeer schunnig boek, een van zijn eigen boeken, van de boeken die jaren her zijn eigen bloed zo onrustig maakten, te vroeg de drift hadden aangewakkerd. {== afbeelding Raymond Herreman==} {>>afbeelding<<} Hij neemt zich voor het kind van meer nabij te volgen, haar te beschermen. IJdele hoop, want de ongeremde driften van zijn vader, zijn eigen driften, leven ook weer op in het meisje - een onontkoombaar lot, zo lijkt het. Karel verwaarloost zijn werk om bij haar te zijn en hun gesprekken zijn lang niet altijd die van een vader en een dochter van dertien. Gij zult uw werk nog verspelen door dat vrijen met uw dochter (95), zegt zijn vrouw, en Karel begint het meisje te mijden, maar nu zoekt zij hem op. Als Tine veertien wordt, gaat hij met haar naar de bioscoop. Zijn vrouw blijft thuis en slaapt als ze weerkeren. Wat er al een hele poos zat aan te komen, is nu onvermijdelijk. Ze steken alle lichten aan, Karel zit lusteloos in een zetel, bevend van naamloze angst en dan doet Tine haar kleren uit. Als ik opkijk staat Tine naakt in de kamer. Toevallig? Ze glimlacht: o, mysterie. Ze komt als achteloos op me toe. Zij is een rozige wolk, vol ruischende muziek, welke op me aanschrijdt. Ik zie in éénen oogopslag het teere beven van haar ronde, vaste borstjes en de zachte, gespannen welving van haar buikje. Mijn oogen blijven hangen aan de fijne kurven van haar heupen en de kleine vastheid van haar dijen. Zij is een levende, bedwelmende geurende roos, welke op me toetreedt. -100 Hij vergelijkt haar jonge borsten, haar buik en dijen met die van zijn vrouw jaren geleden en kan nauwelijks weerstand bieden. Ze dringt zich aan hem op, ze vleit zich op zijn schoot en vraagt of ze van school mag wegblijven, nu ze veertien is: Haar fluweelen blik jaagt ze in mijn brandende ogen. Zij legt het blonde hoofd op mijn schouder. Verschrikt staar ik haar aan. Toevallig raakt mijn bloeiende hand haar linker borst. Koezelend glijdt mijn hand er nogmaals over. Zij dringt zich tegen mij aan en sluit de oogen. Zucht. -100-101 Verhalen van mannen die de eerste wilden zijn bij hun dochter gaan hem door het hoofd en hij roept God aan dat hij zich niet helemaal zou vernederen tot een redeloos dier. Als Tine hem zegt hoe gelukkig ze is, nooit wil trouwen om altijd bij hem te kunnen blijven, maakt hij zich los uit haar omhelzing. Hij is zo ontdaan dat hij niets meer ziet, hij slaat haar en zij kreunt en vraagt met hete adem om meer klappen. Als hij de sporen van zijn geweld ziet, overlaadt hij haar met kussen en brengt haar naar haar kamer. Hij verbreekt het contact, maar dat is slechts een rationele ingreep; emotioneel blijft hij hunkeren naar het meisje, naar haar lichaam. Het taboe van de incest werd op de valreep vermeden en Karel stelt alles in het werk om herhaling te voorkomen. Net nu raakt hij opnieuw zijn werk kwijt. Zijn vrouw opent een herberg om in het onderhoud te voorzien en zowel Tine als Karel werken er. Karel wordt er geconfronteerd met zijn verleden en met het feit dat Tine uiteindelijk toch aangetrokken wordt door anderen. Karel heeft het er moeilijk mee en in een bui van jaloezie doodt hij de vriend van het meisje. Voor Zielens, dat zal ook in zijn later werk nog meermaals blijken, is de maatschappij slechts mensenwerk en dus voor verbetering vatbaar. Het geluk is het einddoel, maar dat doel is moeilijk te bereiken. Een van de obstakels is de seksuele bezetenheid, de kern van zijn eerste roman. Andere motieven: werkloosheid, wereldoorlog en deportatie... worden herleid tot achtergrondgebeurtenissen, het socialisme krijgt heel even wat meer aandacht. Centraal staat de mens, overgeleverd aan zijn driften en slechts voor een klein gedeelte meester van zijn handelen. De seksuele drift drijft hem tot daden die hij niet wil doen, die niet met zijn geweten overeenstemmen. Dat maakt de mens haast per definitie gespleten. En men moet ook begrip hebben voor dit zoeken naar geluk, voor deze tot mislukken gedoemde zoektocht. Voor Zielens {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} was deze roman niet meer dan een van de verschillende stappen op zijn geromanceerde expeditie naar het menselijk geluk. Het duistere bloed is een roman die iemand als Roelants nooit zou geschreven hebben. Toch lijkt het erop dat Zielens en Roelants niet zover van elkaar verwijderd zijn als een vluchtige vergelijking zou doen vermoeden. Driften leiden niet tot geluk en dus moet er een andere weg zijn. In een ongedateerde brief¹⁹ aan zijn vriend de criticus Raymond Herreman, schrijft Zielens dat hij eens een boek zou willen schrijven over de kuisheid, over het verzaken, net die onderwerpen die de thematiek van Roelants karakteriseerden. Een boek dus over geluk dat in ascese zou ontstaan. Bovendien verzaakt in Het duistere bloed het hoofdpersonage ook al aan de grootste verleiding, die van incest. Het duistere bloed werd onthaald op veel lof en het nodige voorbehoud. De roman leverde Zielens een reisbeurs en de letterkundige prijs van de provincie Antwerpen op, maar met de verkoop ging het niet zo vlot en hij tracht zo vlug mogelijk een nieuw werk gedrukt te krijgen - om in de belangstelling te blijven. Veel materiaal heeft hij echter nog niet en in De roep²⁰ (1931) herneemt hij ‘Antoinette, onze moeder’ en verschijnen twee andere verhalen voor het eerst in boekvorm. Met het oog op Zielens' wens ook eens over het verzaken te schrijven is ‘De roep van het kind’ vermeldenswaard. Het ik-relaas van een man die zichzelf niet echt gelukt in het leven vindt, wat flirt met een oude kennis, een hoertje bezoekt, maar door de aanwezigheid van een kind dat tijdelijk op de gang moet wachten, aan zijn eigen kind denkt, de vrouw verlaat en naar huis gaat. Maar dit is uiteraard niet het grote werk dat hij in zijn eerder vermelde brief aan Herreman op het oog had. In Moeder, waarom leven wij? (Amsterdam: Elsevier 1932) gaat hij trouwens gewoon verder op de eerder ingeslagen weg. In dit sociale document kleuren ongeïnspireerde seksualiteit en af en toe een vleugje creatieve erotiek de dagen. De gele roos²¹ kan misschien met meer recht als roman over het verzaken beschouwd worden. De tekst begint met nog maar eens een herneming van Zielen' allerbeste tekst ooit, ‘Antoinette onze moeder’ en bouwt dan in een sociaal-psychologisch familieportret verder aan de relatie tussen het meisje en haar broer Etienne, de verteller. Vader woont geregeld met andere vrouwen en botst met zijn dochter. Voor Etienne, die zich opwerkt in de wereld, maar nooit zijn proletarische afkomst vergeet, is zij tegelijk een moeder, een zuster en een ideale geliefde en incest dreigt bijna de hele tijd op de achtergrond. Het incestmotief is er ook wanneer vaders nieuwe vrouw Irma het met Etienne probeert aan te leggen. Etiennes liefde voor Antoinette is trouwens wederkerig, want uiteindelijk bekent zijn zus altijd het meest van hem te hebben gehouden, zelfs op haar trouwdag. De verknochtheid tussen broer en zus is overigens een grote hinderpaal voor de liefde tussen Etienne en de geëmancipeerde arbeidster Maria die eerder, het kon haast niet anders, haar vader ‘woest’ had liefgehad. Hij wil evenwel geen van beiden opgeven en een tijd lang wonen ze gedrieën samen, slaapt hij af en toe met Maria, terwijl hij het meest van Antoinette houdt. Wijwaterpisser²² Van der Hallen hierover: [...] het allerergste is wel dat telkens de zonde zich aandient als niet-verwerpelijk; het verkeerde gebeurt terloops en zonder zondebesef, het ongeregelde passieleven heeft den schijn van kuisch-zijn met zooveel terughouding, openhartigheid en eerlijkheid zijn deze bladzijden geschreven.²³ Terecht, uiteraard. Het enige probleem zit in het evaluerende ‘het allerergste’, maar vanuit zijn achtergrond kon Van der Hallen slechts zo denken. In De gele roos is er veel lof voor Le cousin Pons van Balzac, het in de Parijse armenwijk Marais gesitueerde boek dat Etienne én Zielens de uitstraling van plastiek en muziek heeft leren begrijpen; het boek dat hen vriendschap als gesublimeerde liefde en kunst al opperste uiting van de mensheid heeft leren kennen, en vriendschap en goedheid als de polen van een ideaal mensenleven, als een en ondeelbaar, heeft doen beschouwen.²⁴ Een opvatting die ook in ‘De roep van het kind’ al verwoord werd. Incest is dan wel frappant aanwezig in deze roman, het blijft altijd op het niveau van het verlangen, is slechts zelden bewust en meestal onuitgesproken. Misschien kan De gele roos, tegen een achtergrond van autobiografische elementen en sociale problematiek, beschouwd worden als Zielens' roman van het verzaken. Zielens blijft evenwel een heel eind verwijderd van zijn mede-romanvernieuwers. Zo blijft zijn taalgebruik ook in De gele roos, de roman van het verzaken, veel openhartiger, ‘grensverleggender’, dan dat van Roelants of Walschap. Hij is zich daar ook van bewust en verklaart het fenomeen door zijn afkomst. Het proletariaat bezit nu eenmaal een veel grotere vrijmoedigheid en brutaliteit in het spreken over de menselijke verhoudingen dan de andere klassen, een brutaliteit, die [hem] eerlijker en sympathieker lijkt dan de gecamoufleerde grofheid der anderen²⁵. Anders dan bij zijn generatiegenoten lezen we bij Zielens ook over de tegennatuurlijke menselijke verhoudingen, het incestmotief wordt op een zo gedurfde wijze beschreven dat Streuvels noch Walschap maar in de buurt komen van Zielens' benadering van de seksualiteit. De Antwerpse self-made auteur heeft daarmee een persoonlijke en originele bijdrage geleverd aan de romanvernieuwing, heeft zich een eigen niche verzekerd, mijlenver verwijderd van Pallieters heidense naaktzwemmen en Wortels sleutelgatvoyeurisme enerzijds, van Houtekiets even heidense vrouwenbezwangeren anderzijds. 1 Hooger Leven, IV, 4 mei 1930, 565. 2 Dietsche Warande en Belfort XXX, 6 (juni 1930), 550-55, 554-555 3 Amsterdam: Elsevier 1930 4 De tekst werd uiteindelijk voor het eerst gepubliceerd in de door A.M. Musschoots ingeleide en toegelichte bloemlezing uit Van Nu en Straks 1893-1901. Een vrij voorhoede-orgaan gewijd aan de kunst van Nu, nieuwsgierig naar de kunst-nog-in-wording - die van Straks. 's Gravenhage: Martinus Nijhoff 1982, 328-360 5 Cf. D. Van Hulle: ‘De schrijver en zijn kladjes’, De Morgen-Café des Arts 22 april 1999 6 Maar de jaren '60 hadden de moraal bevrijd en de enkele seconden dat de spiernaakte Miravertolkster Willeke Van Ammelrooy brutaal de camera inkijkt gingen zonder censuur de wereld in. Alleen een vlot ingewilligd verzoek van de rijkswacht, actief bij de productie betrokken, om al te brutaal rijkswachtoptreden niet in de definitieve versie te behouden, heeft een zweem van inmenging van buitenaf (Cf. De Post, 14.03.71) 7 Boekengids VI, 2 (febr. 1928), 50-51. 8 Dupuis, M.: ‘De vernieuwing van de romankunst’ in Rutten, M. & J. Weisgerber: Van ‘Arm Vlaanderen’ tot ‘De voorstad groeit’ 1888-1946. De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon. Antwerpen: Standaard 1988, 441-497, 443 9 De Volksgazet 22 maart 1928 10 2 aug. 1928, AMVC: Z317B: 121351/90 11 Cf. Lissens: De Vlaamse Letterkunde van 1780 tot Heden Brussel/Amsterdam: Elsevier [1953] 1973: 192-193 12 AMVC: Z 317H: 83981 13 Cf. Zielens aan Robbers, 17 mei 1928, AMVC: Z317B: 121351/84 14 Lissens o.c.: 194 15 Cf. Wauters, K.: ‘Walschaps omstreden trilogie’ in idem (red.): Verhalen voor Vlaanderen. Aspecten van het Vlaamse ficionele proza tot aan de Tweede Wereldoorlog. Kapellen: Pelckmans 1997, 255-271, 255 16 Cf. Wauters 1997: 258. Daar ook een citaat uit de bewuste recensie van Roelants (De Telegraaf 10.07.1930) 17 Boekengids VIII, 8 (sept.-oct. 1930) 295-296, en idem IX, 2 (febr. 1931), 48 18 Cf. brief aan R. Herreman, 18.03.1931, AMVC: Z 317: 87.144/4 19 AMVC: Z 317B: 87144/10 - wellicht niet later dan kort na de publicatie van Moeder, waarom leven wij? geschreven 20 Mechelen/Amsterdam: Het Kompas/De Spieghel [1931], 78 p. 21 Amsterdam: Elsevier 1933, 184 p. 22 Dixit Walschap in een brief aan zijn vrouw (10 juni 1934). Gerard Walschap: Brieven 1921-1950 Amsterdam: Nijgh en Van Ditmar 1998, 357 23 Boekengids XII, 2 (febr. 1934) 56 24 pp. 137-139 25 De gele roos, 87 {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} Stefan van den Bossche Een kasteel met zomers park De resonantie van Gistoux in de Nederlandse literatuur Op 3 juni 1925 kocht een zekere Charles Emile du Perron een kasteeltje dat tot dan eigendom was van graaf Dumonceau de Bergendal. Het domein lag in het heuvelachtige Waals-Brabantse dorp Gistoux, in de buurt van Waver. De zoon van de nieuwe eigenaar, Edgar, was toen net geen zesentwintig jaar en had al een en ander gepubliceerd onder het pseudoniem Duco Perkens. Hij zou wat later een onuitwisbaar stempel op de Nederlandstalige literatuur van de jaren dertig gaan drukken. Als onvermoeibaar prater over de letteren en als medeoprichter en redacteur van het toonaangevende tijdschrift Forum. Niet alleen was hij zelf een voortreffelijk en vlijmscherp literator, vanuit Gistoux correspondeerde hij bovendien met de fine fleur van de contemporaine literatuur. Meer nog: hij inviteerde vaak schrijvers op het kasteel in Gistoux, waar hij meestal tijdens de lenteen zomermaanden verbleef. Paul van Ostaijen en Gaston Burssens waren zijn vrienden en correspondenten. Hij kende hen uit zijn Antwerpse modernistische periode, waarin hij mét Van Ostaijen het tussen februari en april 1928 verschenen tijdschrift Avontuur had geredigeerd. Met Burssens was Du Perron na de dood van Van Ostaijen de gedreven bezorger van diens proza. Maar wie zich naast de ongemeen boeiende en vaak beklijvende brieven van Du Perron ook mochten verheugen over zijn gastvrijheid in Gistoux, bleken jonge kerels met literaire faam in wording: Franstalige schrijvers, zoals de intussen ruimschoots vergeten Paul Méral en Franz Hellens¹, die Du Perron en het decor van Gistoux opvoerde in zijn in 1946 verschenen roman Moreldieu, en verder Adriaan Roland Holst - Jany voor de vrienden -, Jan van Nijlen, Menno ter Braak, Victor E. van Vriesland, G.H. 's Gravesande, Hendrik Marsman, J.J. Slauerhoff, Simon Vestdijk, Jan Greshoff en anderen. De literaire spilfiguur Greshoff had zich als achtendertigjarige - op een keerpunt in zijn leven - in 1927 met zijn gezin in de Belgische hoofdstad gevestigd. Zijn vaste job als hoofdredacteur van de Nieuwe Arnhemsche Courant had hij opgezegd en ingeruild voor een vrijer, nu ook meer literair ingekleurd bestaan. De twaalf Brusselse jaren - hij woonde er vanaf juli 1927 tot 8 mei 1939 - noemde hij later de gelukkigste van zijn leven: ‘een heerlijke, volle tijd, waarin mij alles mogelijk scheen’, een periode bovendien die ‘mij niet alleen het meeste aan omgang met mensen, aan velerlei kunstgenot [heeft] geschonken, het heeft, wat voor mij veel groter waarde vertegenwoordigde, de belangrijkste mogelijkheden in mij los en beweeglijk gemaakt.’² Mede aan de basis daarvan lagen de onvoorspelbaarheden van Eddy du Perron, overigens vriend aan huis bij de Greshoffs. Jan Greshoff had de schrijvende en toentertijd ook wat schimmige jongeling via de Brusselse boekhandelaar Simonsen leren kennen. In 1928 stelde Du Perron een bloemlezing samen uit Greshoffs werk, onder de titel Ketelmuziek. Hij zou dat even later ook doen met de gedichten van Jan van Nijlen, die op zijn beurt via Greshoff Du Perron had leren kennen.³ Du Perron was nog jong - eenentwintig - toen hij met zijn ouders in Europa aankwam na zijn jeugd in Nederlands Indië te hebben doorgebracht. Hij reisde tamelijk veel, was kortstondig verloofd met de Italiaanse Clairette Petrucci en later met de Antwerpse dichteres Alice Nahon, die hij naar het voorbeeld van zijn Antwerpse vrienden avant-gardisten meer waardeerde om haar lichaam dan om haar poëzie. Naar alle waarschijnlijkheid heeft Du Perron haar leren kennen via de Antwerpse kunstenaar Michel Seuphor (pseudoniem van François Berckelaers) die bevriend was met de familie Nahon.⁴ Frankrijk leverde Du Perron zijn eerste Europese ervaringen, ook van kunstzinnige en letterkundige aard. Hij raakte tijdens een verblijf van enkele maanden in de ban van het Franse modernisme en maakte er kennis met de schrijver Pascal Pia die een van zijn beste vrienden zou worden. Vader Du Perron poogde daar tevergeefs, tijdens dat eerste verblijf op het Europese vasteland, in archieven zijn adellijke afkomst te bewijzen. Daartoe liet hij zich tegen forse betaling een aantal valse documenten bezorgen.⁵ De familie vestigde zich nadien in een pand aan de Belle Vue-straat in Elsene en vervolgens dus tijdelijk in Gistoux. Vanuit België bezocht Du Perron Nederland, maakte kennis met auteurs uit noord en zuid en deed mateloze inspanningen ter promotie van de literatuur, of beter: van de literatuur die geschapen was naar zijn eigen poëtica. Hij adviseerde in die zin ook de in het spoor van Greshoff naar Brussel uitgeweken Maastrichtse (later Haagse) uitgever A.A.M. Stols. C.J. Kelk, een van Du Perrons schrijvende vrienden, vond hem iets heerszuchtigs hebben, maar toch vooral goedhartig en nobel, sportief, vechtlustig en in feite ook ietwat naïef.⁶ Pascal Pia zag hem wars van elk vooroordeel en volkomen pretentieloos, zich beter thuisvoelend bij kleine en eenvoudige lieden dan in een aristocratisch milieu.⁷ Precies door deze constellatie haalde E. du Perron zich ontelbare vijanden op de hals. Vanuit Gistoux maakte hij bovendien brandhout van de reputatie van de tot dan gezaghebbende essayist en bloemlezer Dirk Coster in bikkelharde stukken die later (1933) werden gebundeld onder de titel Uren met Dirk Coster.⁸ In cynische bewoordingen liet Du Perron - ook in zijn brieven - zijn minachting voor Coster blijken. Coster stond volgens hem voor de Hollandse dikdoenerij en prekerige school-meesterachtigheid; hij kreeg van Du Perron het predikaat ‘schijnverheven en dom’ opgekleefd. Du Perron vertikte het om zijn steen des aanstoots te tutoyeren, want: ‘ik hèb nu eenmaal een kasteel...’⁹ Gistoux was de plaats waar Du Perron een aanzienlijk deel van zijn Cahiers van een lezer het levenslicht liet zien.¹⁰ Op dat ogenblik had hij al enkele publicaties op zijn actief staan: in 1923 had hij gedebuteerd met een in het Frans geschreven werk, Manuscrit trouvé dans une poche, geschreven in Montmartre in mei en juni 1922. Twee jaar later verscheen een bundeling jeugdverzen en verder de verhalen Bij gebrek aan ernst (1926) en Nutteloos verzet (1929). Op zijn Parijse bohémienperiode blikte hij terug in de korte roman Een voor-bereiding, verschenen in 1927. In Gistoux was het dat de jonge auteur ellenlange {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} epistels in briefvorm over literatuur neerschreef, gericht aan een bonte groep vrienden en tegenstanders. Hij beoordeelde hun teksten, gaf aanwijzingen, suggereerde verbeteringen, ging soms met open vizier in de aanval om zich nadien met de tegenstander te verzoenen. Het kon ook andersom en dat na grote vriendschap diepe conflicten volgden. De wervelwind die Du Perron in de Nederlandse literatuur veroorzaakte, was een soort afspiegeling van het vergelijkbaar rumoer - soms zelfs uitlopend {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} in een handgemeen - dat zich in Gistoux voordeed. Du Perron noemde in Het land van herkomst het château een gekkenhuis omwille van de nu en dan problematische relatie met zijn ziekelijke moeder die vaak het kasteel in rep en roer zette.¹¹ Grouhy, zo herdoopte hij de naam van Gistoux in zijn roman Het land van herkomst. De schrijver voelde zich daar vaak ongelukkig, en vond er vrijwel nooit de gepaste stemming om te schrijven. Maar jaren later koesterde hij toch een eigenaardig soort heimwee naar Gistoux, zoals hij dikwijls ook terugverlangde naar het verblijf met zijn ouders in Nederlands Indië.¹² Du Perrons vader was, toen hij het kasteeldomein zag, meteen ervoor gewonnen. Het was zelfs zo erg dat hij vaak 's nachts er niet van kon slapen: ‘Toen hij Grouhy voor het eerst zag, voelde hij er zich toe aangetrokken door een macht die hem satanies leek, en toen hij er levensmoe rondliep, wees hij mij in de tuin alles wat aan zijn “verblinde ogen” was ontgaan: een paar gebroken ruiten in de druivenkassen, een paar scheuren in de muur’.¹³ Vader Du Perron was toen al ziek. Het ontbrak hem aan iedere vorm van levensvreugde, en in Gistoux verifieerde hij met ziekelijke dwang in hoeverre de voor het château aangekochte meubels door het transport waren beschadigd.¹⁴ Die niet aflatende levensmoeheid en manifeste angst om geruïneerd in een krankzinnigengesticht te eindigen, leidde uiteindelijk tot zijn zelfdoding, in Brussel. In Het land van herkomst vertelt Du Perron hoe de familie na de begrafenis onmiddellijk terugkeerde naar Grouhy. Het huis in Brussel werd van de hand gedaan, met verlies. Reizen naar Parijs, Bazel, Lugano, Genua, Nice en later Villefranche moesten verstrooiing brengen. Maar, zo schreef Du Perron in Het land van herkomst: ‘ik houd de herinnering aan iets onzegbaar ellendigs, bedorven, vergiftigd tot in iedere plooi. Ik trachtte de obsessie van mijn vader's zelfmoord van mij af te schrijven in een verhaal, en publiceerde het zelfs, maar het hielp niet helemaal.’¹⁵ Het valt buiten de bedoeling van dit essay om te gaan opsommen wie de merkwaardige figuren waren - familieleden, masseuse en ander huispersoneel - die in het zomerverblijf van het kasteel in Gistoux de revue passeerden. Maar een en ander was op zijn zachtst gezegd de illustratie van het geladen begrip ‘gekkenhuis’. De sfeer werd in de hand gewerkt door moeder Du Perron die bovendien de oorzaak van alle onheil in occulte sferen ging zoeken.¹⁶ Adriaan Roland Holst wordt in Het land van herkomst Rijckloff genoemd.¹⁷ Vrij geregeld was hij in Gistoux te gast - soms zelfs samen met Slauerhoff en met Van Nijlen¹⁸ - om daar getuige te zijn van intriges en roddelpartijen onder familie en huispersoneel. Du Perron van zijn kant bekeek sommige dingen afstandelijk, vluchtte ook zo vaak als mogelijk naar Brussel of elders, of verschanste zich ergens in het kasteel of het omliggende domein. ‘Ik maakte deze dingen van verre mee; ik las toen tot ik niet meer kon, sloot mij, als ik op Grouhy was, de hele dag in mijn kamer op, en vroeg ter afwisseling mijn eigen vrienden, met wie ik mij dan bezighield alsof er niemand anders was.’¹⁹ Du Perron verdichtte in Het land van herkomst, zoals gezegd, een deel van de gebeurtenissen in Gistoux tot het hoofdstuk dat hij ‘Het gekkenhuis’ heeft genoemd. Hij realiseerde zich dat hij zelf een wezenlijk deel was van de feiten. Aan het einde van dit hoofdstuk typeerde hij zijn schriftuur als volgt: ‘Het is of ik satyre schrijf, en toch is het niet geheel waar. Ik sta niet alleen satyriek tegenover het gekkenhuis van Grouhy, en ik zou hypokriet zijn als ik mij het air gaf van hier volkomen vrijuit te gaan. Ik ben dit hoofdstuk begonnen bij slecht weer, ik eindig gedurende een maannacht’²⁰ Du Perron had een ruime vriendenkring van literatoren en wist die gaandeweg uit te breiden. Zijn levendige vertellingen over literatuur en over zijn eigen jeugd in Nederlands Indië vielen bij velen in de smaak. Zijn werkkracht was, niettegenstaande zijn eigen uitlatingen, indrukwekkend groot: hij schreef honderduit en uitermate geconcentreerd, plande tekstuitgaven {== afbeelding De ouders van E. du Perron (midden en rechts).==} {>>afbeelding<<} en vertalingen, maakte correcties voor Stols, bewerkte zijn Franse vriend André Malraux voor een uitgave bij dezelfde uitgever²¹ en bestudeerde andermans werk. In 1928 maakte Du Perron kennis met Jan Slauerhoff, die hem meermaals ook in Gistoux heeft bezocht. Ook de Franstalige auteurs Chevasson, Bonnel, Hellens, Odilon-Jean Périer mochten tot zijn vrienden worden gerekend. Verder kwamen dus - de een al meer dan de ander - Jan Greshoff, Jan van Nijlen, Maurice Roelants, Raymond Herreman, Hendrik Marsman, J.C. Bloem, C.J. Kelk, Menno ter Braak, Simon Vestdijk, Anthonie Donker en de in die tijd pennenvriend bij uitstek, Victor van Vriesland, naast de eerder genoemde Adriaan Roland Holst.²² Het jaar 1926 was niet het gemakkelijkste geweest voor Du Perron. Er was de zelfmoord van zijn vader. In het tuinhuis van Gistoux leefde de schrijver samen met Simone Sechez, en in 1926 werd hun zoon Gilles geboren. Nadat Simone een zware operatie had ondergaan, beloofde Du Perron haar aan haar ziekbed na haar genezing met haar te zullen trouwen. Het bleek een soort laatste wens, maar Simone werd beter en Du Perron kwam zijn belofte na: hij huwde haar op 26 november 1928 in Sint-Gillis, bij Brussel. Bij het huwelijk traden de schrijvende vrienden Jan van Nijlen en Jan Greshoff als getuigen op. Het leven op Gistoux werd er niet eenvoudiger door. De conflicten tussen Simone en moeder Du Perron werden talrijker en ernstiger, en uit de kwalijke sleur vluchten kon Eddy {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} alleen door overmatig te lezen, zich terug te trekken en af en toe zijn literaire vrienden uit te nodigen.²³ Gistoux werd een soort literair centrum, zo noteerde ook 's-Gravesande. Ooit vertelde Greshoff hem dat hij over Gistoux en over de schrijvers die daar hadden gelogeerd een boek zou schrijven, maar dat is er nooit van gekomen.²⁴ Simon Vestdijk van zijn kant noteerde op vraag van 's-Gravesande - of op vraag van Jan Greshoff, het blijft enigszins onduidelijk²⁵ - zijn herinneringen aan het château de Gistoux. Hij had het twee keer bezocht, in de zomermaanden van 1932. Op dat ogenblik was Du Perron al gehuwd met zijn tweede echtgenote, Bep (Elisabeth) de Roos, en net voor Vestdijks tweede verblijf in Gistoux was het jonge paar pas terug van een huwelijksreis naar het zuiden. Vestdijk herinnerde zich later de opgetogen glimlach van Du Perron toen hij zijn vriend zag bij de trap. Het is Vestdijk geweest die, volgens de meeste betrokkenen, met zijn tekst Gistoux het indringendst heeft beschreven. ‘Gistoux was een typisch horizontaal gebouw, met enorme afmetingen in de breedte van beide vleugels; rechts een toren, met torenkamer - waar ik nooit in geweest ben - droeg al haast niets meer tot de verticaliteit bij. Daarbij was het erg wit, en moet Du Perron misschien aan Indië herinnerd hebben, toen hij het voor de eerste maal zag; geel-wit meer, een fin de sièclekleurtje.’²⁶ Vestdijk herinnerde zich vaag dat er een harnas in de gang stond waarvan hij vermoedde dat het van de vorige eigenaar moet zijn geweest, en dat het portret van de graaf ergens aan de muur hing. Precies daardoor kreeg het kasteel ook een historische, wat mythische achtergrond die kon contrasteren met een voorgrond van oeverloze gesprekken over literatuur. Du Perron beschouwde Gistoux als een tijdelijk verblijf, dat hij maar al te graag verliet om zich door Victor, zijn chauffeur, naar de hoofdstad te laten rijden. Vestdijk moest vaak mee, maar voelde zich meer aangetrokken tot Gistoux dan tot Brussel. Zijn uitvlucht om niet naar de stad mee te moeten - hij had zich niet kunnen scheren - werd door Du Perron teniet gedaan door ‘het royale aanbod van zijn eigen scheerkwast’. Brussel betekende voor Du Perron een nog indringender confrontatie met de letteren, zoals enkele jaren vroeger maar vooral ook later, dat in Parijs zou gebeuren. Vestdijk verhaalt hoe ze vaak samen naar Brussel reden en gelukkig voor hem ook steeds naar Gistoux terugkeerden. Voor Vestdijk had het château ontegenzeggelijk een grotere emotionele waarde dan voor Du Perron zelf. Dankzij Vestdijks beschrijving kan een betrouwbaar uiterlijk beeld van het domein worden geconstrueerd. ‘Het lag vrij dicht bij het dorp. De tuin, voor het gebouw, was niet zeer groot; maar achter werd het terrein grootscheepscher: een vijver, met een standbeeldvoetstuk, een paar opmerkelijk kwaadaardige zwanen, een groot grasveld, een bosch... Daarachter verloor alles zich in een soort steengroeve, het pad steeg sterk, over heuvels, en men kon met omwegen weer naar het huis terugkomen, waarvan er één, over een bruggetje, het plaatselijke stroompje kruiste. Achter het huis was een soort bordes. Van den ingang aan den voorkant was een serre gemaakt; dan kwam men in de gang, waar links zich een “zitje” bevond, met een ouderwetsche kanapee en gemakkelijke stoelen. [...] De vleugels en verdiepingen waren overigens min of meer gespecialiseerd en droegen elk hun eigen karakter. Beneden links (met het gezicht naar de voordeur) was de groote eetzaal met een keuken er achter: het eenige feodale, dat het huis bezat, een zéér grote eetzaal, met hertenkoppen, als ik mij goed herinner, en oude stoelen en dergelijke. Oud was alles in nog hoogere mate in den rechtervleugel beneden. Daar liep een reeks kleine kamertjes, steeds meer kleine kamertjes, uit op een grooter salon, waar ik eens geweest ben, toen dr Maasland op bezoek was: een drukkend, warm vertrek. Door de kamertjes liep men alleen héén; ze leken op kleine zaaltjes in een museum en waren behangen met veelal sombere familiefoto's.’²⁷ Vestdijk beschrijft verder hoe op de bovenverdieping de linkervleugel van het kasteel aan de literatuur was gewijd, met een grote kamer voor Du Perron zelf, en {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} een paar kleinere logeerkamers. ‘De lange bovengang, die recht door het geheele gebouw heenliep, verschafte door onnoemlijk veel vensters een uitzicht op den vijver.’²⁸ Een al even intrigerend beeld verschafte de eigenaar-schrijver zelf, op momenten dat hij ‘als een jongen die kamerarrest heeft’, zoals Vestijk het noemt, aan zijn marmeren tafeltje koortsachtig zat te schrijven, in pyama, en ‘met één been onder zich op zijn stoel gehaald, de punt van zijn tong tusschen zijn lippen, en volkomen onverstoorbaar.’ Op Du Perrons kamer heerste een sans gêne die toeliet dat de gast als het ware met beslijkte schoenen op de divan of zelfs op het bed zou gaan liggen.²⁹ De sfeer op en om Gistoux heette uniek te zijn: er werd een bohémienbestaan gesuggereerd, het was een huis met veel afwezigheden, ‘om te beginnen de halve Nederlandse litteratuur, die in twee of drie logeerkamertjes had gehuisd’, zo drukte Vestdijk het uit.³⁰ Voor hem was het duidelijk dat Du Perron zinnens was om meer over Gistoux te gaan schrijven dan hij in het fameuze hoofdstuk ‘Het gekkenhuis’, in Het land van herkomst had gedaan. Niettemin is ook heel wat van de sfeer terug te vinden in Du Perrons gedicht ‘Hubertus bij zon en schaduw’, een negendelig, in april 1929 in Gistoux geschreven en aan Victor E. van Vriesland opgedragen gedicht. Daarin verweeft Du Perron sprookjesachtige elementen met reële contouren en met in dit geval functionele maar vervaagde herinneringen aan Nederlands Indië. In het derde deel van dit gedicht³¹ lijkt de figuur haast door het kasteelraam over de vijver uit te kijken: ‘Hij kijkt haar na: helaas, zij is geheel verdwenen - de zwanen ook, maar 't gladde water wordt doorschenen door scherpe stralen zon, mosgroen in 't donkre water. De zon schijnt door hem heen, hij geeft een vreemd geschater Opeens, het klettrend einde van een vroege zang. Nu is de poes dichtbij en klopt het hart mij bang. De poes? de poes voor mij is, hoop ik, toch een tijger? Zo'n tijger is sinds lang geen serieus bedreiger en niet voorradig hier; het mysterieuze riet verbergt twee luie bloedzuigers en anders niet.’ Het kasteel van Gistoux ligt aan de rue Coleau, de hoofdstraat, in het centrum van het dorp. De jaren hebben er zeker geen afbreuk aan gedaan. Erenotaris Jamar, {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} de huidige eigenaar van het domein, heeft zowel buiten als binnen de muren het specifieke karakter van het structureel eenvoudig gehouden gebouw weten te bewaren. Het achterliggende park is minder groot dan toen, maar de vijver en het standbeeld middenin de vijver zijn nog exact zoals zeven decennia geleden. Het terras achter het kasteel dat uitkijkt over vijver, struiken en bos bestaat nog uit dezelfde grijze tegels, en het pad dat van het terras naar de vijverrand loopt is nog precies hetzelfde als op de {== afbeelding Van Nijlen, Du Perron, Greshoffen Hellens in Gistoux. [Foto: Collectie Sophie van Nijlen]==} {>>afbeelding<<} oude foto's van schrijvers in Gistoux. De serre aan de zijkant van het château liet haar fundamenten en wat gebroken glas na. Met Hendrik Marsman voerde Du Perron vanuit Brussel en Gistoux eerst een hevige, polemische correspondentie, waaruit kon blijken dat beiden, zowel poëticaal als amicaal gesproken mijlenver van elkaar verwijderd zouden blijven. Het draaide anders uit. Beide schrijvers werden ondanks hun tegenstellingen goede vrienden. Marsman verbleef op invitatie van Du Perron meer dan eens in Gistoux. Met Marsman, Victor van Vriesland, Menno ter Braak en Constant van Wessem die de eerste hoofdredacteur was, zou Du Perron oorspronkelijk zelfs deel gaan uitmaken van de hernieuwde redactie van De Vrije Bladen. Ook Jan Jacob Slauerhoff verbleef in Gistoux, tussen de reizen door die hij maakte als scheepsarts op de Java-China-Japanlijn. Zijn ongemanierdheid irriteerde moeder Du Perron, en de beleefde Jany Holst moest volgens haar maar eens een voorbeeld zijn voor hem. In plaats van zijn vriend hierop te wijzen, adapteerde Du Perron zelf zijn tafelmanieren aan die van de dichter-scheepsarts.³² Du Perron bewonderde Slauerhoff. Na hun allereerste ontmoeting noemde hij hem ‘een allersympathiekste kerel: verwaarloosd, verward, spontaan, gevoelig en onverschillig tegelijk, half jongensachtig en half verloopen’.³³ Toen Slauerhoff van 16 tot 25 juli en van 1 tot 25 augustus 1929 op Gistoux verscheen, had Du Perron nog slechts oog voor hem en voor zijn werk. Du Perron bracht orde in de stapel papieren die Slauerhoff had meegebracht: een jaar later verschenen van Slauerhoff bij Stols de dichtbundels Saturnus, Serenade en Yoeng Poe Tsjoeng, én de verhalenbundels Het Lente-eiland en Schuim en asch. Slauerhoff van zijn kant waardeerde de werkzaamheden van zijn nieuwe vriend en noemde hem in een brief aan een vriend-arts de ‘rentmeester van mijn verwaarloosde literaire landgoederen’.³⁴ Niettemin was Slauerhoff vaak humeurig en pestte hij de schrijvende kasteelheer door met een van diens geliefde boeken tussen de bladzijden vliegen te vangen, tot ergernis van Du Perron.³⁵ Gistoux verwierf voor Slauerhoff de bijzondere - ideale - status van een eiland. In december 1930 wijdt Du Perron in De Vrije Bladen aan zijn vriend ‘Een gesprek over Slauerhoff’, een van de meest programmatische stukken die hij ooit schreef en waarin hij zijn poëtica illustreert: literatuur moet meeslepend én inhoudelijk zijn. Het was de embryonale versie van een nog belangrijker stuk, met name het programma van het in 1931 met die andere corresponderende passant, Menno ter Braak, opgerichte tijdschrift Forum. In zijn biografie over Slauerhoff beschrijft Wim Hazeu het kasteel als ‘het langwerpige witte gebouw met de hoektorentjes, het grote achterterras aan de vijver met de zwanen en de daarachter gelegen beuken en heuvels.’³⁶ In het boek maakt Hazeu aanzienlijk wat plaats voor het thema Gistoux. Slauerhoff bleef trouwens een goede vriend van Du Perron, tot het moment dat om onopgehelderde redenen een definitieve breuk ontstond tussen beiden. Voor Slauerhoff was Gistoux niettemin ‘een ideaal zomerverblijf’.³⁷ Mogelijk is het gedicht ‘Een wijze’ een neerslag van zijn perceptie van een in zijn kamer geconcentreerd schrijvende Du Perron.³⁸ Du Perrons Franse vriend Pascal Pia schreef het gedicht ‘Gistoux’. Du Perron citeerde het volledig in een brief van 30 augustus 1930 aan Jan Greshoff³⁹; later werd dat gedicht vertaald door zowel Dolf Verspoor als door J.H.W. Veenstra.⁴⁰ Het behoort, met Moreldieu van Franz Hellens, tot de weinige Franstalige sporen die Gistoux in de letteren naliet, ondanks het feit dat die andere Franse vriend André Marlraux zijn La condition humaine aan Du Perron heeft opgedragen. Naast Slauerhoff waren nog andere Nederlandstalige auteurs bedrijvig in variaties omtrent eenzelfde thema. Via Slauerhoff kwam ook een vroegere medeleerling van hem met Du Perron in contact: de eerder genoemde Simon Vestdijk, die nog een relatie heeft gehad met Simone Sechez nadat zij al van Du Perron was gescheiden, publiceerde in 1932 het aan Du Perron opgedragen verhaal ‘Ars moriendi’⁴¹, waarin de hoofdpersonages beschutting zoeken binnen de muren van een kasteeldomein tegen een oprukkende, lawaaierige en beschonken menigte die het duidelijk niet op hen begrepen had. Het kasteel wordt bestormd. ‘Er hing in het huis meer angst dan buiten [...]. De bedienden bleken gevlucht; geen man meer in huis. Maar de vrouwen moesten beschermd worden.’ {== afbeelding Het Château de Gistoux op vandaag.==} {>>afbeelding<<} De personages in het verhaal worden toeschouwer en speler tegelijk, bemerken mekaars angst en verdedigen de vier nog aanwezige vrouwen. ‘Op zijn kamer bladerden wij haastig in boeken. Het spreekt vanzelf, dat wij rookten, ook al vreesden wij het even roodbelichte beven van twee rondgespannen vingers en een wit stukje hout. Twee zware eiken kasten stonden te wachten, donkere toevluchtsoorden...’ Uiteindelijk worden de hoofdfiguren overmeesterd en wordt het kasteel in brand gestoken. Het blijkt een vreemde soort bevrijding te zijn. De losgeslagen meute rent overal doorheen: ‘over het gras, rondom de vijver heen, in het wazige begin van een kartelig-zwart dennenbos. [...] In éen ogenblik zijn alle eenden doodgeknuppeld; de brede zwanen, die altijd waakzaam rondzwemmen, de kop als een angstig slagzwaard voor op de hals, worden geattakkeerd.’ Adriaan Roland Holst van zijn kant evoceerde de sfeer op het kasteel in zijn stuk ‘Over de mens Edgar du Perron’.⁴² Beide schrijvers - Roland Holst was elf jaar ouder dan Du Perron - verschilden ook fundamenteel van karakter. Ze hadden mekaar leren kennen bij Jan Greshoff thuis. In het begin had Du Perron het niet echt op het proza van Roland Holst begrepen: literair proza moest immers puntig en direct zijn. Du Perron typeerde het werk van Holst eerst als ‘gewild en moedeloosgewrongen’, soms zelfs ‘bastaard-proza’⁴³. Niettemin deed hij pogingen om het te {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} waarderen, ook al gebeurde dat dan uiteindelijk via de omweg van de gedichten van Roland Holst.⁴⁴ De gesprekken tussen Jany en Du Perron - het waren vaak niets anders dan vermoeiende monologen van Du Perron over literatuur - maken voor een groot gedeelte de stof uit van Du Perrons derde deel van Cahiers van een lezer. In zijn herinneringen beschrijft Holst, naast de feiten omtrent Slauerhoff, hoe Du Perron en hijzelf vaak met de auto van Gistoux naar {== afbeelding Du Perron en Slauerhoff in Gistoux [Foto: Collectie Letterkundig Museum, Den Haag]==} {>>afbeelding<<} Brussel reden, om daar een bezoek te gaan brengen aan Greshoff of Stols en tegelijkertijd wat boekhandels te frequenteren. ‘Deze autotocht voerde ons door landschappen, meest bosrijke met hoog hout, die mij bijzonder bevielen en soms de kiemregel van een gedicht schonken.’ Ondertussen zat Du Perron koortsachtig te bladeren in boeken of notities te maken, tot de chauffeur van de Du Perrons er de reizigers attent op maakte dat zij tegenover Greshoffs voordeur stonden.⁴⁵ Het zou het voorwerp van een intrigerende studie kunnen zijn om op basis van de uitspraken van Roland Holst in zijn gedichten na te gaan welke beginregels en welke gedichten er in hun embryonale vorm het licht zagen. In de in 1937 gepubliceerde bundel Een winter aan zee valt thematisch geen enkele verwijzing te detecteren. De symbolische aard van zijn werk en de plechtstatige en nogal breedvoerige stijl ervan relativeren en hypothekeren uiteraard een dergelijke, historiserende zoektocht. De meest concrete verwijzingen naar de zomerdagen en hun respectieve verblijven op het kasteel van Gistoux kunnen gelezen worden in gedichten van Jan Greshoff en Jan van Nijlen. Greshoff schreef de gedichten ‘Château de Gistoux’ en ‘Een zomerdag op Gistoux’.⁴⁶ Deze bevatten ongetwijfeld een bijzondere anekdotiek, waarin alle belangrijke aspecten van de schrijversverblijven op Gistoux liggen vervat. In het eerste deel van ‘Château de Gistoux’ laat Greshoff de tuinman opdraven in zijn braaf-klassieke pak en grauwe muts, of laat de grammofoonplaat een versleten melodie spelen. ‘Een dag vol zon en een kasteel Met zomers park en toebehoren: Een koekoek, zwanen, kikkerkoren, De speelse zefier in 't struweel. [...] De boterbloemen in de wei Staan argeloos brutaal te bloeien, Twee nutteloze vlinders stoeien En ergeren de bruine bij. Wij zitten stil en worden moe Van al die geur, die klank, dat licht, En uw gezicht en mijn gezicht Gaan 's avonds als de bloemen toe. Het zuiver en volmaakt plezier Waarvan wij ongelovig lazen, Werd voor ons kinderlijk verbazen Tot werkelijkheid vandaag en hier.’ Greshoff hangt in zijn Gistoux-gedichten een veeleer idyllisch beeld op van het domein en het zorgeloze vertoeven daar: languit liggen in het gras, dromen, {== afbeelding Du Perron en Van Nijlen aan de vijver van Gistoux. [Foto: Collectie Sophie Van Nijlen]==} {>>afbeelding<<} zich ver weg van alles weten, zonnig ingekaderd en met ‘zomeroverdaad’ die de passanten in hun ware staat terugbracht: ‘naïef-, banaal-sentimenteel’. Jan van Nijlen van zijn kant heeft wellicht de meest accurate en indringende getuigenis over Du Perron nagelaten. In zijn Herinneringen aan E. du Perron beschrijft hij hoe hij op een mooie zomerdag het château voor het eerst te zien kreeg en hij in zijn eerste indrukken enigszins was teleurgesteld. Van Nijlen had eerder foto's van het kasteel bekeken en moest nu vaststellen hoe een foto de werkelijkheid kon vervormen. ‘Het was niet groots, niet indrukwekkend en ook niet lieflijk noch riant; het leek evenmin somber en onherbergzaam als sommige oude burchten. Met veel goede wil was het wel een kasteel, maar met iets onechts, iets karikaturaals. Ook het park was geen eigenlijk park, maar een grote verwilderde tuin.’⁴⁷ Van Nijlen had er bij zijn herhaalde bezoeken alle personages uit het hoofdstuk ‘Het gekkenhuis’ van Du Perrons Het land van herkomst in levende lijve ontmoet en er ook de Indische sfeer die moeder Du Perron wou creëren kunnen opsnuiven. ‘Het kasteel van Gistoux met zijn talrijke vertrekken, het park, de moestuin, de chauffeurswoning, het personeel, de bezoekers en de gasten, het vormde een complex dat haar verbeelding van uit Java in het kalme Waalse dorpje Gistoux had overgeplaatst.’ De vreemde manier van praten van moeder Du Perron - zij doorspekte haar Nederlands met Franse woorden - droeg tot de eigenaardige sfeer bij.⁴⁸ Van Nijlen droeg een gedicht aan zijn vriend Du Perron op, waarin Gistoux en het château worden ingebed binnen het van Van Nijlen gekende idioom waarin melancholie, hunker naar het zuiden en heimwee naar vroeger de toon aangeven.⁴⁹ Het wordt hier integraal geciteerd: ‘Ik denk zo vaak nog aan Gistoux, het grijs kasteel en de plataan achter de ster met roze rozen... Deuren en vensters gingen toe als voor een naderende orkaan: gij hebt een ander land gekozen, het land waar heel mijn jeugd om riep in meer dan een slaaploze nacht: de bonte vlinders, de orchideeën, de lauwe nachten, blauw en diep, waarin het koele maanlicht zacht glinstert op rimpelloze zeeën. Het is uw land. Ik heb geen land dan voor een uur, een maand, een jaar, en dan moet ik weer verder zwerven en glijdt weer alles uit mijn hand. {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} 'k Ben overal tevreden, maar ik ken geen land waar ik wil sterven.’ Het gedicht refereert aan de Javaanse sfeer die Du Perrons moeder op Gistoux trachtte te verwezenlijken. Van Nijlen, de steeds naar andere oorden verlangende ‘immobiele reiziger’, moet de gesproken tekeningen van Nederlands Indië bijzonder interessant hebben gevonden, gegeven zijn van jongsaf vormgekregen gevoeligheid voor de schoonheid en geuren van bloemen en planten. Als kind kon hij uren dwalen in de tuin van de zaad- en plantenhandel van zijn grootvader. Van Nijlen laat in dit gedicht de melancholie van zijn herinneringswereld samenvallen met de tropische herinneringswereld die Eddy du Perron met zich meedroeg. In september 1932 verhuisde Du Perron met zijn vrouw Elisabeth de Roos en hun zoontje Alain naar Bellevue, bij Parijs. Hij zou er Het land van herkomst voltooien. Het kasteel van Gistoux was intussen door de onzorgvuldigheden en spilzucht van moeder Du Perron de aanzet tot een financiële catastrofe geworden. Het château verdween in de handen van notarissen en werd voor een habbekrats van de hand gedaan. Jan van Nijlen trad als zaakwaarnemer op voor Du Perron, hoewel hij van bij het begin wist dat het een verloren zaak betrof. Niet zo bijzonder veel concrete literaire sporen dus heeft Gistoux nagelaten in de geschriften van zijn illustere passanten. In literair werk van Nederlandstalige auteurs, de brieven van E. du Perron en van andere correspondenten even buiten beschouwing gelaten, zijn de verwijzingen {== afbeelding Adriaan Roland Holst en Jan Van Nijlen [Foto: Collectie Sophie Van Nijlen]==} {>>afbeelding<<} beslist op één hand te tellen. Dat feit blijft in schril contrast staan met de ongemeen grote, onderliggende invloed die het kasteel, zijn kasteelheer en zijn gasten over de literatuur hebben uitgezaaid. 1 Over Hellens en Méral schrijft J.J. Oversteegen in ‘Gistoux onder toneellicht’, in Bzzletin 13 (1985) 125 (april), p. 12-15. 2 J. Greshoff, Afscheid van Europa, Den Haag/Rotterdam, 1969, p. 218-219. 3 Heimwee naar het Zuiden, Brussel, 1929, werd in opdracht van Du Perron gedrukt op slechts 30 exemplaren en kwam niet in de handel. 4 De relatie Du Perron-Nahon wordt behandeld in het essay van Manu van der Aa, ‘Een ‘toekomst-persoonlikheid. Alice Nahon en E. du Perron’, in: Ria van den Brandt (red.), Alice Nahon 1896-1933. Kan ons lied geen hooglied wezen, Antwerpen/Baarn, 1996, p. 46-53. 5 Pascal Pia, Praten over du Perron, Utrecht, 1979, p. 13. 6 C.J. Kelk, De Nederlandse poëzie. Van haar oorsprong tot heden, Amsterdam, 1948, p. 272. 7 Pascal Pia, o.c., p. 15. 8 E. du Perron, Uren met Dirk Coster, verscheen eerst in de 1ste jaargang van het tijdschrift Forum (1933). Later werd het in verkorte vorm herdrukt in Cahiers van een lezer, uitgegeven door Stols in 1946. Het werd opgenomen in het Verzameld Werk, deel II, en nog later door toedoen van uitgeverij Van Oorschot samen met De smalle mens (1934) opnieuw gebundeld in boekvorm. 9 E. du Perron, Brief aan Dirk Coster, 7.5.1931, opgenomen in Brieven III, Amsterdam, 1978, p. 61-62. Coster beweerde nadien dat deze brief hem nooit heeft bereikt. Du Perron publiceerde hem in Den Gulden Winckel 30 (1931) 354 (juni), p. 131. 10 E. du Perron, Verzameld werk II, Amsterdam, 1955, p. 5-391. 11 Zie hiervoor het hoofdstuk XVIII. Het gekkenhuis, van E. du Perron, Het land van herkomst, Amsterdam, 1996 (vijftiende druk), oorspronkelijk verschenen in 1935. 12 Ibid., p. 338. 13 Ibid., p. 339. 14 Ibid., p. 339. 15 Du Perron schreef in Villefranche het verhaal Nameno's terugkeer, later opgenomen in Bij gebrek aan ernst. Maar in feite ging het hier om een ander, later in Gistoux geschreven verhaal. 16 E. du Perron, Het land van herkomst, p. 341. 17 In het zogeheten Greshoff-exemplaar van Het land van herkomst worden de personages vergeleken met de reële literatoren. 18 Adriaan Roland Holst, Ik herinner mij. Radiogesprekken met S. Carmiggelt, 's Gravenhage, Bzztôh, 1981, p. 69. 19 E. du Perron, Het land van herkomst, p. 346-347. 20 Ibid., p. 356-357. 21 Het gaat over Ecrit pour une Idole à trompe, maar Malraux zag het niet meteen zitten. Cf. G.H. 's-Gravesande, E. du Perron. Herinneringen en Bescheiden, 's Gravenhage, 1947, p. 42. 22 Ibid., p. 42. 23 Ibid., p. 46. 24 Ibid., p. 50. 25 Jan Greshoff zegt dat het op zijn vraag was dat Vestdijk zijn herinneringen aan Gistoux heeft opgetekend, zie J. Greshoff, Volière, 's Gravenhage, 1956, p. 43. 26 Deze aantekeningen van Vestdijk werden opgenomen in G.H. 's-Gravesande, o.c., p. 50-55. 27 Ibid., p. 53. 28 Ibid., p. 53. 29 Ibid., p. 54. 30 Ibid., p. 55. 31 E. du Perron, Verzameld werk I. Parlando, Amsterdam, 1955, p. 79. 32 Adriaan Roland Holst, Over de mens Edgar du Perron, in Proza I, Amsterdam, 1983, p. 552-553. 33 E. du Perron schrijft dit in een brief aan N.A. Donkersloot (Anthonie Donler), van 20.3.1929, opgenomen in Brieven I, Amsterdam, 1977, P. 343. 34 Zie Herman Vernout, ‘Du Perron en Slauerhoff. Een eigenaardig koppel’ in Bzzletin 13 (1985) 125 (april), p. 37. 35 Aty Greshoff, Mijn herinneringen aan E. du Perron, 's Gravenhage/Rotterdam, 1975, p. 30. 36 Wim Hazeu, Slauerhoff. Een biografie, Amsterdam, 19952, p. 401. 37 Wim Hazeu citeert op blz. 403 (Ibid.), een brief van 20.7.1929 van Slauerhoff aan C.J. Kelk. 38 Hazeu zegt dit in Slauerhoffs biografie, p. 403. Het gedicht ‘Een wijze’ werd opgenomen in de bloemlezing Balans 1930-1931, en later onder de afdeling ‘Al dwalend’ in de Verzamelde gedichten. 39 E. du Perron, Brieven, Amsterdam, 1978, p. 263-264. 40 Pascal Pia, o.c., p. 46-47. 41 Simon Vestdijk, Verzamelde verhalen, Amsterdam, 1974, p. 155-160. Dit stuk verscheen eerder in Forum 1 (1932) 6 (juni), p. 382-388. Vestdijk schreef over Gistoux en Du Perron ook in Gestalten tegenover mij. Persoonlijke herinneringen, Amsterdam, 1961. 42 Adriaan Roland Holst, o.c., p. 551-554. 43 Brief aan Hendrik Marsman, 7.2.1931 (Brieven II, p. 425-426). 44 Adriaan Roland Holst, o.c., p. 551. 45 Ibid., p. 553. 46 J. Greshoff, Verzameld werk. Gedichten, Amsterdam, 1948, p. 188-191. Oorspronkelijk verschenen deze gedichten in de in 1932 uitgegeven bundel Mirliton. 47 Jan van Nijlen, Herinneringen aan E. du Perron, Amsterdam, 1955, p. 11-12. 48 Ibid., p. 14. 49 Het gedicht ‘Aan E. du Perron’ werd opgenomen in de slotrubriek ‘Soms met een vriend’ van de recentste (derde) editie van zijn Verzamelde gedichten, Amsterdam, 1964, p. 391. Daarin bundelde de dichter een zestal gelegenheidsgedichten. {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} Dichter te gast Peter Holvoet-Hanssen La Renardière Je partirai-z-à Pâques, Miroton, miroton, mirontaine. Een eend met slappe vleugel in het park wat had zij graag gevlogen, bedelt als een meeuw met mankepootje op een ark zo weegt het leven rond mijn moeders hals Verschoten vos ben ik die twinkels van mijn vrouw en kind stockeer, ze glippen weg naar school en naar het werk - run, Charlie, man krijgt mes in buik, wie wiegt zijn brute pech Zo loopt het leven leeg, je lacht je dood om regendruppels dronken in de goot denk niet je hebt het allemaal gehad Van mosterdgas tot bubbels in je bad want Hein brengt kanker, knaagt aan moeders bed zingt in the midst of life we are in death Evenals een moede hinde naar het klare water smacht Voorpublicatie uit ‘Santander - ontboezemingen in het Vossenvel’, Bert Bakker, Amsterdam, 2001. {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} Samenstelling Edmond Ottevaere en Piet Thomas Transit In deze rubriek publiceren we ‘literaire’ vertalingen in het Nederlands van goede gedichten uit andere talen. Het is o.m. de bedoeling het vertalen van gedichten te stimuleren en daarom kunnen vertalingen ter selectie ingestuurd worden naar het redactiesecretariaat. Ieder vertaald gedicht moet vergezeld worden van een fotokopie van het oorspronkelijke gedicht en van de bibliografische gegevens van de bundel of het boek waaruit het genomen werd. XVII Lloverás en el tiempo de lluvia, harás calor en el verano, haras frío en el atardecer. Volverás a morir otras mil veces. Florecerás, cuando todo florezca. No eres nada, nadie, madre. De nosotros quedará la misma huella, la semilla del viento en el agua, el esqueleto de las hojas en la tierra. Sobre las rocas, el tatuaje de las sombras, En el corazón de los árboles la palabra amor. No somos nada, nadie, madre. Es inútil vivir pero es más inútil morir. Jaime Sabines XVIII Sobre tu tumba, madre, padre, todo está quieto. Mapá, te digo, revancha de los huesos, oscuro florecimiento, encima tuyo, ahora, todo está quieto. Una piedra, unas flores, el sol, la noche, el viento, (¿el viento?) mi corazón, el mundo, todo está quieto. Jaime Sabines XVII Je zult regenen bij regenweer, je zult warmte geven 's zomers, je zult koelte zenden 's avonds. Je zult nóg sterven duizend maal. Je zult bloeien in de bloeimaand. Je bent niets, niemand, moeder. Van ons zal blijven een zelfde spoor, een zaadje van wind in het water, het skelet van bladeren op de aarde. Over de rotsen, tatoeage van schaduwen. In het hart van de bomen het woord liefde. We zijn niets, niemand, moeder. Leven is nutteloos maar nog nuttelozer is sterven.. Vertaling: Stefaan van den Bremt XVIII Boven je graf, moeder, vader, is alles stil. Ma-pa, zeg ik, beenderweerwraak, donkere bloeitijd, boven je heen is nu alles stil. Een steen, wat bloemen, zon, nacht, wind (wind?), mijn hart, de wereld, alles is stil. Vertaling: Stefaan van den Bremt In 1961 begon voor de Mexicaanse dichter Jaime Sabines (geboren in 1926 in de provincie Chiapas) een verschrikkelijk decennium van familie-overlijdens. Eerst stierf zijn vader. Aan zijn nagedachtenis wijdde de dichter de aangrijpende elegie Een en ander over de dood van majoor Sabines. Enkele jaren later stierf de moeder. En weer wist de zoon zijn verdriet uit te spreken in een magistrale cyclus, die ditmaal vooral - maar niet uitsluitend - bestaat uit prozagedichten onder de sobere titel Doña Luz (letterlijk: Mevrouw Licht - maar Luz is in het Spaans ook een vrouwelijke voornaam). In tegenstelling tot het rouwdicht voor zijn vader, wilde Sabines naar eigen zeggen hiermee een gedicht schrijven dat van zijn moeder een beeld van een roerloos wateroppervlak of van kiemend koren na zou laten. In maart 1999 zou Jaime Sabines overlijden aan dezelfde slepende kwaal waaraan zijn vader was bezweken. Zijn landgenoot en tevens beroemd dichter, Octavio Paz, had het over Sabines als ‘een van de beste dichters van onze taal’. S.v.d.B. {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} Samenstelling Chris Torfs en Stefan van den Bossche Poëtisch bericht Iedereen mag gedichten ter selectie sturen aan: Tijdschrift ‘Vlaanderen’, Redactiesecretariaat, ‘Ter Hoogserleie’, Hondstraat 6, 8700 Tielt. Alle ingezonden gedichten moeten in machineschrift (tikmachine of printer) en in tweevoud afgeleverd worden. Neem voor ieder gedicht een ander blad en schrijf op ieder blad uw naam en volledig adres. Ingestuurde gedichten worden niet teruggezonden en over ingezonden werk wordt niet gecorrespondeerd, noch getelefoneerd. Aan de auteurs van gepubliceerde gedichten wordt achteraf een bewijsexemplaar gestuurd en een honorarium uitbetaald: vermeld daartoe bij iedere inzending uw bank- of postrekening. Verwachting bij een schilderij van Mia Goovaerts De tijd heeft haar floraal getooid haar kind nog ongeboren welft zijn moeder boogsgewijs er groeit nabijheid in haar schoot. Fernand Florizoone Dwaalspoor Voor Luc Ledene beeldhouwer Koudbloedig land zonder marentak in zijn poriën van klei wat blote naam van gras het hout was tevergeefs sindsdien roept de takloze koekoek een dwaalspoor als een dakloze tijd. Fernand Florizoone Afscheid Het neergelaten luik verduistert het verleden. Regen en sneeuw wissen in de lege ruimte de herinneringen van een leven weg. Eenzaamheid huivert in de winter. In de buigende kruin van een breekbare boom op het naburige braakland vertelt de wind de geschiedenis van de verloren bouwval. Zo wuift een wiegend wierookvat de dode uit. Paul Possemiers Pasolini, Romein Omdat je haaks op aarde stond lig je nu goddeloos biddend met een mond vol modder en morene en de armen van een kapotte pop terneer. Wat bezielt een man, de waanhoop voorbij? Passie. De stank van pierenland waaiert over pleinen en marmer: proef. Kus het. Hol stekeblind naar Golgotha, deze molshoop riekend naar nat hout. Wat bezielt een man, de waanhoop voorbij? Passie, passie. Bevochtig je lippen aan vergeelde wind en beschrijf de liefde uit antieke dagen. Zondaar, engel, ziener, roze Romein: je laatste reis was ietwat kaal. Wat bezielt een man, de waanhoop voorbij? Passie, passie, passie. Wat heb je de laars gelapt? Joris Denoo {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} In en om de kunst Letterkunde Jos de Haes, archetypisch Julien Vermeulen Een van de opmerkelijkste poëziebundels uit de jaren zestig is ongetwijfeld Azuren holte (1964)¹ van Jos de Haes, een bundel die steunt op drie bijzonder sterke cycli: Delphi met zes gedichten, La Noue met vier gedichten en Le vieux moulin, eveneens met vier gedichten. In deze poëzie vervormt De Haes het Griekse en het Ardense landschap op een bijzonder expressieve wijze en projecteert in deze culturele en natuurlijke biotoop een hoogstpersoonlijke levensvisie. De waardering die deze gedichten te beurt viel, illustreert dat deze verzen niet alleen bijzonder authentiek en individueel zijn, maar dat ze ook uitnodigen tot een diepe vorm van inleving. In deze topografische poëzie is het landschap ook veel meer dan een inspiratiebron voor de dichter of een herkenningspunt voor de lezer. In een televisie-interview met Paul Hardy stelde Jos de Haes zelfs: ‘Soms gebeurt het dat een bepaald landschap kan dienen als decor om (een) levensgevoel te objectiveren, om er een beeld van te maken. Men kan misschien zelfs verdergaan: dat het landschap niet alleen decor is, maar dat het ik samenvalt met dat landschap en dat er een soort identificatie plaatsvindt tussen de mens en het landschap waarin hij rondloopt.’² Sinds Jos de Haes zelf Pierre Teilhard de Chardin citeerde om zijn literair mensbeeld te duiden, hebben diverse critici³ geprobeerd om zijn poëtische levensvisie te koppelen aan het werk van Teilhard de Chardin. Zonder moeite vinden we in het semantisch veld van De Haes' gedichten parallellen met enkele grote basislijnen van Teilhard de Chardins wereldvisie: de mens als schakel in een continue ontwikkeling van allerlei processen en transformaties, de evolutie als graduele complexificatie en de tijdservaring die de oneindigheden alfa en omega omspant. Ook de aandacht voor premenselijke zijnsvormen die nog in geologische {== afbeelding Handschrift van Jos de Haes. Enkele aanzetten tot La Noue, vooral voor het eerste en het derde gedicht. [Met dank aan de heer Frans de Haes en het AMVC, H 1443] 1: ‘(de huid) van haar borst in de onderhelft’ 2: ‘en in haar lichtetende liezen’ (geschrapt), opgenomen in La Noue III, 9. 3: ‘Een openende/aperitieve geur van geiteblad’ (geschrapt), variant in La Noue I, 7. 4: ‘en lijsterbes’, variant in Le vieux moulin III, 17. 5: ‘ik zeg u wel hoe op een morgen vroeg/ochtend ik hier zat te vissen’ (geschrapt), variant in La Noue I, 10. 6: ‘ik [?] en voor mijn neus een rosse muishond zag,’ (geschrapt), opgenomen in La Noue I, 11. 7: ‘maar niet dat op zo'n uur mijn moeder stierf.’ (geschrapt), opgenomen in La Noue I, 12. 8: ‘gewurgd’, opgenomen in La Noue III, 10. 9: ‘haar hand in 't water’ (geschrapt), variant in La Noue I, 3. 10: ‘nabij kuitetende neusvis en barbeel’ (geschrapt) opgenomen in La Noue I, 1. 11: ‘zijzelf iets tussen slijmvis en getrild beton’ (geschrapt), gedeeltelijk opgenomen in La Noue I, 4. (het beeld 't betongetril’ komt voor in Le vieux moulin, IV, 12). 12: ‘haar vel gebeitst’ - ‘met slikzuig [?]’ 13: ‘blauwe libellen voor mijn haak’ (geschrapt), opgenomen in La Noue III, 4. 14: ‘en ween erbij zoals een man die 't eerst’ 15: ‘De boer maait hier geen gras maar riet’ (geschrapt), opgenomen in La Noue III, 1. 16: ‘wilde spiraea en vergeet mij niet’ (geschrapt), variant in La Noue III, 2. 17: ‘[?] strooisel voor zijn kalf met paarlemoeren hoeven’ (geschrapt), variant in La Noue, III, 3. 18: ‘kalf met paarlemoeren hoef’ 19: ‘[?]’ ‘blinkende zaden’, variant in La Noue IV, 13. 20: ‘een vossejong’, variant in La Noue IV, 7 [de jonge pelzen]. 21: ‘Men/ Zij praat over een wilde kat’ (geschrapt), opgenomen in La Noue IV, 1. 22: ‘die in het braambos werd gezien’ (geschrapt), variant in La Noue IV, 2. 23: ‘het abyssale gebied’ 24: ‘maaswijdte’ 25: ‘Zwartglimmend bloemzaad’ (geschrapt), variant in La Noue IV, 13.==} {>>afbeelding<<} lagen terug te vinden zijn, de interesse voor de intrede van het woord, de mens als een hybride verschijning en de integratie van een religieuze dimensie ondersteunen de levensvisie van beiden. Net als Teilhard ervaart De Haes ook het conflict met de traditionele dualistische denkpistes (geest/materie; ziel/lichaam; bewust/onbewust) vaak op een pijnlijke wijze. Maar zo formuleerde Teilhard eens: ‘Het geheim van de wereld ligt overal daar, waar het ons lukt het universum transparant te zien.’⁴ En precies in het transparant maken van de ons omringende werkelijkheid ligt ongetwijfeld de grote trefkracht van De Haes' poëzie. Toch maakt de dichter het ons niet gemakkelijk want de woordkeuze is vergezocht, de metaforen zijn maniëristisch, de ritmiek is haperend, de syntaxis is pijnlijk-krampachtig, de cohesie van zijn woordvelden is bijzonder hermetisch en het geschetste landschap is uiteraard geen idyllisch arcadië. In deze introverte poëzie kan de dichter slechts af {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} en toe even diep ademhalen in bevrijdende en heldere zinswendingen. Slechts twee korte sequenties in deze cycli zijn eenvoudig in hun anekdotiek: de vierde strofe van La Noue I en twee regels in La Noue IV: ‘dorpslieden met geweer raakten nadien / in de oude steengroeve 't spoor bijster’. In alle andere verzen ziet de lezer zich aangewezen om zelf een aandachtige spoorzoeker te worden. Bij de afgrenzing van het dichterlijke mensbeeld werd door de meeste interpretatoren {== afbeelding Het tweede gedicht van La Noue, aanvankelijk getiteld ‘Vrouw’ of ‘Elza’. [AMVC, H 1443; met dank aan Frans de Haes]==} {>>afbeelding<<} weinig of geen aandacht opgebracht voor de revelerende invalsweg die een archetypische benadering ons aanreikt. Een duiding van Jos de Haes' poëzie tegen de achtergrond van een Jungiaans interpretatiekader is immers bijzonder zinvol en maakt enkele verzen opvallend doorzichtig.⁵ De naam C.G. Jung is hoofdzakelijk verbonden met, sindsdien algemeen-gekende, begrippen als het collectief onbewuste, het archetype, het complex, het individuatieproces en de persoonlijkheidstypen. In de context van deze poëzieverklaring hoeven we niet in te gaan op de consternatie die sommige van zijn ideeën opwekten. Toch lijkt het ons wel wenselijk hier een drietal kernbegrippen kort toe te lichten. Het collectief onbewuste wordt veelal omschreven als een reservoir van latente inhouden die niet afhankelijk zijn van het persoonlijk onbewuste en die tijdens het leven van een individu ook nooit de grens van het bewustzijn overschreden hebben. Het zijn beelden die via evolutie en erfelijkheid vanuit het verre verleden in de mens blijven nawerken. Als zodanig kunnen deze primitieve beelden ook aangeduid worden als een predispositie om de werkelijkheid op een gelijkaardige wijze te ervaren als de voorouders. Deze gemeenschappelijke psychische erfenis houdt de potentialiteit in om op een bepaalde manier te voelen, waar te nemen, te handelen {== afbeelding Jos de Haes aan de oever van de Semois in Les Bulles (augustus 1972), op enkele kilometer van La Noue waar zich ook Le vieux moulin bevindt, thans alleen nog een oude molensteen [Foto: Frans de Haes].==} {>>afbeelding<<} of te denken (bijvoorbeeld het gepredestineerd zijn om de duisternis te vrezen). Dit voorgevormd gedragspatroon is aangeboren en bestaat uit diverse ‘vormen zonder inhoud’ die doorheen de evolutie in de psychische constitutie gegrift werden. Deze latente componenten worden archetypen genoemd en zijn als virtuele beelden of psychische bereidvaardigheden in de collectieve laag van het onderbewuste opgeslagen. Als voornaamste archetypen noemt Jung: de persona (de uiterlijke façade die de persoon aan de buitenwereld toont), de anima (de vrouwelijke zijde van de mannelijke psyche), de schaduw (de instinctieve component) en het Zelf (het organisatieprincipe van de persoonlijkheid). Naast deze belangrijke universalia vermeldt Jung verder nog tientallen andere archetypen: de moeder, de geboorte, de wedergeboorte, de dood, de menswording van God, de duivel, de boze stiefmoeder, de heks, de goede fee, de draak, moeder aarde, natuurelementen als de zon, de maan, de wind en het water en allerhande cultuurvoorwerpen (ringen, wapens). Met één van deze archetypen, met name met het anima-begrip, komen we reeds dicht bij poëziecycli als La Noue en Le vieux moulin. Het zijn gedichtensuites die in hun indringend karakter een azuren transparantie vrijgeven. La Noue en Le vieux moulin kunnen in sterke mate gelezen worden als projecties van het anima-archetype. In een woest Ardens landschap (dat soms ook de trekken vertoont van een even woeste Myceense scène) situeert het dichterlijke ik het silhouet van een vrouwenfiguur die in zekere mate als universeel, als ‘ewig weiblich’, gekarakteriseerd kan worden en die diverse kentrekken heeft van wat Jung het animaarchetype noemt. ‘Dit beeld is van oorsprong onbewust, een oeroude erfelijke factor die in het levend organisme van de man is ingeprent, het archetype van alle voorvaderlijke ervaringen op het gebied van het fenomeen vrouw, een neerslag als het ware, van alle indrukken die ooit door de vrouw zijn gemaakt...’⁶ In het verlengde van dit ancestrale aspect verschijnt de anima vaak ook als een wijze, als iemand die vanuit haar oerervaring geheime kennis en verborgen wijsheid bezit. Vandaar dat ze ook optreedt in een aureool van mysterie, in een waas van dubbelzinnigheid. En toch bezit de anima een kwaliteit van jeugd en sterke lichamelijkheid. Het erotisch-zinnelijke van deze ‘wenkende schone’, die mannen weglokt naar de liefde en de scheppende activiteit, is een constante in veel animasymbolen. Dit verleidelijke is veelal ook vertaald in termen van demonische macht, van macht die bezetenheid veroorzaakt. C.G. Jung benoemt deze vrouwenfiguur als een mana-persoonlijkheid, als een buitengewoon invloedrijke fi- {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} guur: ‘een Mana-persoonlijkheid, d.w.z. een wezen met occulte, toverachtige eigenschappen (mana) en toegerust met magische kennis en krachten. Al deze attributen komen natuurlijk voort uit de naïeve projectie van een onbewuste zelfkennis,...’⁷. Soms verschijnt de anima als een reine, edele figuur; vaak echter is de verleidster een negatieve, destructieve persoonlijkheid. De ‘femme fatale’, de verleidelijke vrouw die de dood met zich brengt, is een personificatie van dit demonisch-destructieve aspect van de anima. Cultuurhistorisch vinden we haar terug onder allerlei gedaanten. C.G. Jung en M.L. von Franz noemen in dit verband: de Griekse sirenes, de Duitse Lorelei, de vergif-jonkvrouw uit niet-Westerse sprookjes, de betoverende bos- en waternimfen, de lokkende zeemeerminnen en watergeesten, ‘la belle dame sans merci’, gratiën, dochters van Erlkönig, Lamiën, Succuben, zalvenkooksters, Cocteaus Orphée, Mozarts Koningin van de nacht, enz.⁸. Eeuwigheid en wijsheid, jeugd en zinnelijkheid, mysterie en magische kracht, verleidelijkheid en destructie zijn ook de kerncomponenten die het silhouet van de vrouw in La Noue en Le vieux moulin bepalen. In de cyclus La Noue verschijnt deze animaprojectie als een sirene in de mythologische voorstelling van een mysterieus wezen als half-vrouw, half-vis: ‘de handen in water’ en ‘iets tussen slijmvis en plateel’ zijn de attributen die de dichter het eerst vermeldt. Slijmvissen zijn langwerpige beenvissen die een slijmerige, naakte huid hebben en het woord ‘plateel’ is een gewestelijke aanduiding van de plaatvis of de schol. Het halfslachtige van dit wezen wordt verder mysterieus geaccentueerd in een vreemde typering zoals deze: ‘een dun en ademend ovaal / van verend vlees in een verlicht foedraal’. En ook de verwijzing naar een ‘orakeleik’ in het tweede gedicht van de cyclus trekt de lijn van mysterieuze sirene door naar orakelende waarzegster, terwijl het tijdloos kader aan het geheel een eeuwigheidsdimensie geeft. De sterke zintuigelijkheid van de vrouw wordt beklemtoond in de referenties aan ‘haar buik, haar borst’, ‘haar lichaamsholten’, ‘haar huid van (...) vonken’, ‘de groeve van haar lichtetende liezen’ en haar ‘gepelsde vel’, zoals de typeringen in de drie laatste gedichten van de cyclus luiden. Sensuele verleidelijkheid spreekt vooral uit indicaties die haar voorstellen als een vrouw die zich overgeeft aan de haar omringende natuur. De geur van geiteblad (een volkse benaming voor de wilde kamperfoelie) ‘opent haar dieper dan mijn woord vermag’, het licht steekt ‘zijn hete veders in haar huid’, de rat ‘die met haar gemeenschap had’ voelt zij nog en in een lange monoloog bekent zij haar affiniteit met de wilde kat die een jonge lijster vangt. Verleidelijkheid spreekt ook uit het universele beeld van het ‘serpent’, uit de referentie aan de ‘schaduw’ die haar wurgt (in een Jungiaans interpretatiekader is de schaduw het archetype van het driftmatige en het instinctieve) en uit een geladen woordkeuze als ‘bekketrekken’ of ‘stuivend meel’ (associaties met lichaamsbeleving en vruchtbaarheid). In de relatie tussen het ik en de vrouw komt de zij-figuur naar voren als een betoverend en numineus manawezen, als een hybride waternimf, als een erotische fantasie die als zodanig de manifestatie van het anima-archetype is⁹. De ik-figuur spreekt haar toe en verzorgt haar opschik in een offerritus: ‘terwijl ik haar van bloem en twijg gerief’. Zij nodigt hem uit deel te nemen aan een communieritueel van drinken en proeven; hij geraakt in haar ban en wordt haar ‘huurling’. Hun verhouding bereikt een lichamelijke climax in het vierde gedicht van La Noue waarbij de coïtus uitgedrukt wordt in zeven schokkende beelden: ‘bloemzaad springt’, ‘de brand (...) van mijn veertig lenten’, ‘de vlam het instinct’, ‘haar gegil’, ‘nijpt in haar wonden het gezwel der enten’, ‘drijft in haar bast mijn krakend schroot’, en ‘dan ben ik haar’. Maar naast het eeuwig-mysterieuze, naast het erotisch-verleidelijke, naast het magisch-dominerende is er ook een vervreemdend en vernietigend aspect in deze verhouding. Bij een eerste kennismaking schuift het vervreemdende en schuldgevende beeld van de stervende moeder tussen hen in. Later blijkt de vrouw niet alleen omringd te zijn door roofdieren (neusvis, barbeel en hesseling zijn karperachtigen), ze is zelf een predator (‘gepelsd, uil, wilde kat’) en onder de eros schuilt de destructieve thanatos: op de gemeenschap volgt de dood want het dichterlijke ik is de mythologische boot ‘die haar weer naar 't rijk der doden vaart’ waardoor het gedicht eindigt in het teken van verdroging en verassing. Dit beeld van de Styx was reeds aangekondigd in mythische begrippen als ‘serpent, orakeleik, buizerd’ en in de voorstelling van een offerende priesterslaaf die onontkoombaar betoverd wordt door de orakelende Sibylle, door de lichtgevende Diana. Met Jung zouden we dit vrouwenbeeld als de anima en dus als de ‘projectie van een onbewuste zelfkennis’¹⁰ kunnen benoemen. En ook in Le vieux moulin zijn de verschillende trekken daarvan terug te vinden. In een Ardense ruïne van een watermolen wordt een vrouw geprojecteerd die mysterieus-wijs, zinnelijk-verleidend, machtig én destructief is. Zij wordt de ‘sibylle’ genoemd, de ‘zalvenkookster’ en de ‘rassenmengster wie de kunst der grote moeders’ heugt. Deze archetypische magna mater die al het vrouwelijke in zich draagt, wordt ook erotisch-zinnelijk uitgetekend: ‘een been dat opgaat in de heupen van een koningin’, ‘het gouden vlees’, ‘de wanden van haar warmste cel’. Ook hier verzorgt hij haar opschik in een symbolische offerande: ‘Ik breng haar trossen lindebloemen aan hun lellen’. De lichamelijke éénwording wordt uitgedrukt in een ritueel waar hij door haar gegeten wordt. En {== afbeelding Het derde gedicht van La Noue in handschrift. Het is gedateerd op 4.1.63 (het eerste gedicht is gedateerd op 29.12.62; het tweede gedicht was blijkbaar eerst geschreven, nl. gedateerd op 26.12.62). In plaats van ‘Drink en proef’ schreef De Haes eerst: Ik ben een boef/Gij kleine boef. De oorspronkelijke titel was: ‘Vrouw’, dan ‘Elza’ (naar Elza Adams, de vrouw van de dichter). Het vierde deel is gedateerd op 20.1.63. [Met dank aan de heer Frans de Haes en het AMVC, H 1443]==} {>>afbeelding<<} onder deze zinnelijke vereniging loopt een lijn door naar het destructieve: ontbinding en vertering maken van de man niets meer dan ‘een mannelijke zeeworm in uw ingewanden’ en in de verdere afwikkeling van de cyclus voorspelt zij in een orakelgezegde zijn dood met een molensteen rond de hals. Jos de Haes vatte deze symboliek als volgt samen: ‘Ik heb in de put van Le vieux moulin (...) een naakte, gouden vrouw gelegd. (...) Een meer dan levensgrote vrouw, zij belichaamt duistere krachten van de aarde. Zij is de boodschapster van het mysterie. Zij wordt Sibylle genoemd. Zij wordt een profetes’.¹¹ {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} Vanuit een Jungiaanse leesstrategie krijgt De Haes' Ardens landschap uiteraard een andere transparantie dan die welke toeristische foto's van de drassige weide La Noue of van een verweerde watermolen in de Semois in Chiny-sur-Semois (waar De Haes geregeld op vakantie ging) zouden bieden. In deze cycli is de dichter immers veel meer dan een wandelaar, hengelaar of toerist. Net als een paleontoloog of een dieptepsycholoog ziet De Haes de natuur en de mens als een reeks gelaagde afzettingen waarin hij een complex vrouwelijk archetype projecteert. Een ‘vrouwelijke’ lectuur vanuit een ‘politiek correct’ klimaat zou dan misschien weer andere accenten vrijgeven. En wie Le vieux moulin ophoudt tegen het verchroomde licht die als een wenk uit een bovenlaag verschijnt, maakt een opening naar een religieuze duiding. In die bovenlaag, zo zegt de dichter in een allusie op Plutarchus, is er ‘Eén die slaapt en 't lot der wereld droomt’. Versierde verhalen Over de boekbanden van Louis Couperus Luc Daems Toen op 12 oktober 1990 de catalogus gepresenteerd werd van de Couperus-collectie die Weduwe Pitlo-Van Rooyen aan de Stadsbibliotheek van Deventer geschonken had, hield Professor H.T.M. van Vliet daarbij een lezing over ‘Couperus verzamelen’. Hij merkte bij die gelegenheid op dat het collectioneren van werk van de Haagse romancier ‘slecht is voor de gemoedsrust en nog slechter voor de portemonnee’. Geen van de hem bekende collecties was immers compleet en de kwaliteit van de banden zelf waarin de vroege Couperus-uitgaven gepresenteerd werden, had ze tot gegeerde verzamelobjecten gemaakt. De omstandigheden {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} lieten de spreker toen niet toe om het onderwerp verder te ontwikkelen of te illustreren. Voorlopig moest dat trouwens zo blijven. H.T.M. van Vliet was immers, als directeur van het Constantijn Huygens Instituut in Den Haag, verantwoordelijk voor de totstandkoming van de vijftig delen Volledige Werken Louis Couperus, die vanaf datzelfde jaar 1990 tot halverwege de jaren negentig bij Veen verschenen. Die uitgeverij publiceert nu eindelijk ook de uitgebreide studie van Van Vliet waarin de geschiedenis geschreven wordt van de boekbanden die de uitgaven van Louis Couperus (1863-1923) tussen 1884 en 1925 ‘sierden’. De periode vangt aan bij het verschijnen van Couperus' debuutbundel ‘Een Lent van Vaerzen’ (1884) en strekt zich uit tot na de publicatie van zijn laatste postume stukken (in 1925). Fijntjes merkt de auteur op dat hij zich natuurlijk enkel gebaseerd heeft op de hem bekende werken. Volledigheid kan worden nagestreefd, doch niet bereikt, meent hij... De uitgevers van Louis Couperus hebben er veel voor over gehad om het werk van één van de befaamdste schrijvers uit het fin de siècle, zo mooi mogelijk te brengen. Zonder meer de belangrijkste onder hen was Lambertus Jacobus Veen (1863-1919), die gedurende meer dan vijfentwintig jaar dertig titels van zijn ster-auteur publiceerde en al die tijd vorm en inhoud op haast voorbeeldige manier liet harmoniëren. De renommee van de Couperus-banden blijft natuurlijk onverbrekelijk verbonden met de naam van grote boek-artiesten die omstreeks 1900 aan het werk waren en die thuishoorden in de art nouveau dat boekdecoratie {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} als toegepaste kunst hoog in het vaandel droeg. Toch werden Couperus' eerste publicaties niet meteen ‘gekleed’ door Nieuwe Kunst. Het bandje dat L.W.R. Wenckebach maakte voor de debuutdichtbundel van de auteur, ‘Een Lent van Vaerzen’, baadt nog in de bloem- en plantmotieven die traditioneel 19de-eeuws waren. ‘Orchideeën’ (1886) kreeg vervolgens een fraaie maar drukke neorenaissanceband mee. In feite gingen de befaamde decorateurs, die volgens Nieuwe Kunst-principes zouden werken, pas aan de slag na de publicatie van ‘Eline Vere’ (1889) en ‘Noodlot’ (1890). En zelfs voor de omslagen van ‘Extaze’ (1892) en ‘Eene Illuzie’ (1892) - publicaties waarmee Couperus zich onmiddellijk daarna voor vele jaren aan het bedrijf van L.J. Veen verbond - had de auteur zelf nog de schets gemaakt. Van toen af echter vertrouwde de jonge Amsterdamse uitgever de opdrachten toe aan kunstenaars van formaat die Couperus' romans zouden voorzien van hun magnifieke, stijlvolle {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘gewaden’. Het is opmerkelijk om te constateren hoe de auteur, die van Veen gewoonlijk inspraak kreeg bij de ontwerperkeuze, vaak emotioneel en weinig genuanceerd oordeelde over het resultaat van hun werk. Schilder Jan Toorop was verantwoordelijk voor de banden van ‘Metamorfoze’ (1897), ‘Psyche’ (1898), ‘Babel’ (1901), en ‘God en Goden’ (1903). Over de eerste roman schreef Couperus aan Veen: ‘Het boek ziet er mooi uit en ik dank U van harte voor den grooten zorg, die U steeds besteedt {== afbeelding Band van Jan Toorop voor ‘Metamorfoze’ (1897).==} {>>afbeelding<<} aan de verschijning van mijn geesteskinderen! (...) Mij dunkt de “Metamorfoze” zeer mooi weergegeven in die “wordende” figuur en die kronkelende lijnen. Toorop zoû “Psyche” wel mooi kunnen doen...’. Maar wanneer het sprookje eenmaal verschenen is, meent hij toch: ‘Toorop is mij dezen keer wat tegengevallen...’. Nog voor ‘Babel’ en ‘God en Goden’ het licht zouden zien, klinkt het al: ‘Toorop verveelt mij een beetje met altijd precies zijn zelfde lijnen’. Toen schrijver en graficus Richard Nicolaas Roland Holst klaar was met zijn band voor ‘Majesteit’ (1893), bleek de auteur ook daar maar gematigd tevreden over. Hij vond die weliswaar ‘nog al gezellig uitgevallen. Maar laat mij voortaan een woordje meespreken, waar het den band aangaat. De insignieën onderaan zijn nog al goed, maar dat kroontje boven de M van Majesteit is niets. Het is alles wat U maar wil, maar geen kroon, en vooral geen Keizerskroon...’. Roland Holst verzorgde later nog ‘Aan den weg der Vreugde’ (1908) en ‘Herakles’ (1913). Wanneer Veen voor de laatste (mythologische) roman het ontwerp van ‘Majesteit’ opnieuw gebruikte, reageerde Couperus daar ironisch op in een feuilleton voor Het Vaderland: ‘Er was geen vaderlijke tederheid meer in mij om mijn zoveelste. In plaats, dat hij (...) zich vertoonde in een passend klassiek gewaad, dat goed gestaan zoû hebben aan wie Herakles was gedoopt, zag ik hem mal en pretentieus gedost in het kleed van een zijner oudere broeders. Een véél oudere broeder, die Majesteit geheeten, in der tijd zijne intrede in de wereld had gedaan in een soort passende, modeste maar smaakvolle en moderne uniform, grijs en geel, waarbij hij intusschen kroon, schepter, rijksbal- en zwaard niet had versmaad (...) Waarom zie je er zoo gek uit? vroeg ik verstoord aan Herakles. Het is uw schuld!, wierp mij Herakles woedend tegen. Het is uw schuld! Kan ik het helpen dat oom Veen mij geen ander pakje wist te vinden, dan die uniform-jas van Majesteit? Maar U bemoeit zich dan ook heelemaal niet meer met ons. U geeft niets meer om uw jongste boekkinderen en hoe zij er uit zien! En nu ziet U hoe oom Veen ons toe takelt, als U niet van te voren hem vertelt hoe hij ons aan moet kleeden!’. K. Sluyterman bracht de pure Franse art nouveau in Nederland binnen met zijn ontwerpen voor ‘Reisimpressies’ (1894) en ‘Fidessa’ (1899). Hoe Couperus dacht over diens strakke lijnen, is niet bekend. Het gele kleurtje waarin de eerste bindoplage van ‘Fidessa’ verscheen, stond hem echter niet aan. De architect H.P. Berlage (o.a. verantwoordelijk voor het Beursgebouw in Amsterdam) tekende de banden voor ‘Wereldvrede’ (1895) en ‘Hooge Troeven’ (1896). Vooral de band van de eerste roman vond de auteur ‘zeer rouwig, zwart en wit’. J.G. van Caspel was meubelontwerper en schilder, maar creëerde ook wel eens affiches. Zonder de inhoud van het boek te kennen, maakte hij de fraaie band voor ‘Langs Lijnen van Geleidelijkheid’ (1900). Doch ook over zijn ontwerp was Couperus niet erg geestdriftig: ‘Maar de band vind ik niet erg (...) Maar het boek ligt in een kast en ik kijk er niet meer naar.’ Het werk van Chris Lebeau en dat van Theo Neuhuys behoren wellicht tot het mooiste wat Nieuwe Kunst in Nederland heeft voortgebracht. Lebeau was een veelzijdig artiest die zich ook bezighield met batikken. Hij voorzag ‘De Stille Kracht’ (1900), Couperus' beroemde Indische roman, van de frêle batik die hem zo gegeerd maakt onder collectioneurs. De band werd in een gespecialiseerd atelier in Apeldoorn gerealiseerd. Zelfs de auteur was er deze keer opgetogen over. Hij schreef aan Veen: ‘Wij (= Couperus en zijn vrouw) zijn beiden verrukt over “De Stille Kracht”, die gisteren in gebatikt katoen en fluweel zijn intocht deed! Het is prachtig mooi; ik kan niet anders zeggen. Wij zijn er beiden in extaze over, en ik heb een kinderachtig pleizier dat mooie boek telkens in mijn hand te nemen. Ik dacht eerst aan een paar kennissen er een paar cadeau te geven, maar ik ben er te gierig toe en hou al de exemplaren voor mezelf! (...) Ze zijn bepaald heel mooi. De katoenen zijn bepaald lekker voor het oog en de fluweelen is net de vleugel van een kapel, met die aren er door’. Lebeau ontwierp zes jaar later ook de band voor ‘Van Oude Menschen, de dingen, die voorbij gaan...’ (1906), deze keer niet in een gebatikte uitvoering, maar de romancier was toch nogal {== afbeelding Band van J.G. van Caspel voor ‘Langs Lijnen van Geleidelijkheid’ (1900).==} {>>afbeelding<<} te spreken over het wagenwielmotief dat in de band verwerkt was. Daarmee mag Lebeau de eer opeisen twee van Couperus' beroemdste werken te hebben ‘gekleed’. Niet minder enthousiast was Couperus over het ontwerp dat Theo Neuhuys maakte voor ‘De Boeken der Kleine Zielen’. Hij meldt Veen: ‘Gisteren werd ik verrast met mijn jongste kind thuis: dat maakt me nog altijd nerveus, als was het altijd mijn eerste boek, en dan ben ik heel zenuwachtig, om het pakje open te maken... Héél mooi zag ik het toen voor me: bizonder mooi zelfs; Neuhuys heeft alle eer van zijn werk, de band is fijn geteekend, en dat perkamentpapier en mat goud is rijk en toch van uitnemenden smaak. Ik ben er best meê tevreden, ook met het mooie papier, ook met het binden van het boek; het valt zoo gemakkelijk open...’. Veen zelf was zo ingenomen met de band van Neuhuys dat hij hem later voor het werk van andere auteurs uit zijn fonds (o.a. Streuvels) heeft gebruikt. Waren R.N. Roland Holst en Jan Toorop representatief voor de symbolistische decoratie, dan vindt de constructieve versiering (die aandacht had voor de band zelf!) een interessante vertegenwoordiger in Chris {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} Lebeau. Diezelfde Lebeau lijkt later te evolueren naar de rationele decoratie die ook in Theo Neuhuys en de late Berlage adepten vindt. Daarmee overkoepelen de banden voor Couperus' romans en novellen grotendeels de evolutie in de boekdecoratie van Nieuwe Kunst. Nadat de ontwerpers met wisselend succes een tekening hadden uitgewerkt voor de band, moest het productieproces ervan natuurlijk nog op gang komen. Van de tekening werd door de Firma Brandt in Amsterdam {== afbeelding Gebatikte band van Chris Lebeau voor ‘De Stille Kracht’ (1900).==} {>>afbeelding<<} dan een bandstempel gemaakt. Die kon op zorgvuldig gekozen linnen gedrukt worden in een door de ontwerper zelf of de uitgever bepaalde kleurencombinatie. Delen van de correspondentie tussen alle betrokkenen werden trouwens in facsimile weergegeven in Van Vliets boek. Ook drukkersrekeningen en de prospectussen, speciaal voor de Couperuspromotie gemaakt, zijn erin terug te vinden. Samen illustreren zij een uitgeverspraktijk van ruim honderd jaar geleden. Dat Louis Couperus' werk in zo'n fraaie uitvoering kon verschijnen, was ongetwijfeld het resultaat van een esthetische gelijkgestemdheid van zielen: auteur en uitgever koesterden een gemeenschappelijke voorliefde voor het mooie boek. Lambertus Jacobus Veen was bereid om heel ver te gaan, wanneer het erop aan kwam om aan de verlangens van zijn beroemde schrijver te voldoen. Ook op financieel vlak behandelde hij hem zéér genereus. Hij voldeed niet alleen vele jaren aan Couperus' ongehoord hoge honorarium-eisen (die onderhandelde niet zozeer met Veen: hij eiste!), maar leende de auteur (wanneer die krap bij kas meende te zitten) soms grote sommen geld. Hij bleek ter zake zelfs bereid om zelf bij de bank te gaan lenen, zodat Couperus zich niet hoefde te compromitteren en rekende hem bovendien soms een lagere intrest aan dan de bank. Op die manier bond hij natuurlijk meteen de grootste auteur uit die tijd aan zijn uitgeverij (Couperus moest wel schrijven om zijn schulden te kunnen aflossen...). Omdat Couperus' gage zo hoog lag en omdat ook het maken van de banden (in tegenstelling tot het zetten en drukken!) in die tijd zoveel kostte, werden met name de gebonden {== afbeelding Band van Jan Toorop voor ‘Babel’ (1901). De tekening beslaat de gehele band.==} {>>afbeelding<<} boeken van Couperus heel wat duurder verkocht dan dito exemplaren van collegaauteurs (Van Vliet maakt in ‘Versierde Verhalen’ de vergelijking met een roman van Van Deyssel: er diende respectievelijk 4,75 fl en 3,5 fl betaald te worden voor een gebonden roman van dezelfde omvang!). Vooral om die reden werd er in Vlaanderen zo weinig Couperus verkocht en duiken er tegenwoordig in het Zuiden vrijwel geen originele drukken meer van hem op. In Nederland echter bleef Couperus tot circa 1902 immens populair. Zijn boeken verkochten er goed en Veen kon aan hem verdienen. Na die tijd begon het mis te gaan. Couperus was niet meer ‘in’ zoals voorheen en exemplaren van zijn beste romans bleven in de rekken van de winkels staan. In zoverre zelfs dat sommige handelaars Veen met aandrang verzochten om de onverkochte voorraden weer over te nemen. De auteur zelf, die veel in het buitenland verbleef, heeft dat alles wellicht niet beseft. Omdat hij weigerde in te gaan op de dringende verzoeken van zijn uitgever om zich met lagere honoraria tevreden te stellen, was die, meer dan ooit tevoren, verplicht om creatief en vooral commercieel met de dure boekbanden om te springen. Daarom maakte hij de bindpartijen afhankelijk van de vraag van de boekhandel. Hij liet steeds kleine aantallen van de Couperus' romans binden en bewaarde de gedrukte rest van de oplage in plano. Naargelang de boeken verkocht werden, vulde hij de voorraden aan door gebruik te maken van de bewaarde restpartij of van onverkochte ingenaaide exemplaren. Hij liet daarmee dan vaak héél kleine oplagen (veelal slechts enkele tientallen exemplaren) nabinden. Soms werd daarvoor nog wel de oorspronkelijke bandstempel gebruikt, maar andere inkt of verschillend linnen resulteerden in een variërende kleurencombinatie. In andere gevallen werd een nieuw (goedkoper) bandje gemaakt voor een partij of werd een ontwerp gerecycleerd dat eerder voor een andere Couperus-uitgave had gediend. Daardoor bestaan er dus van zo goed als alle eerste drukken van Couperus vaak vier of vijf varianten, die er niet zelden totaal verschillend uitzien. Ze maken immers deel uit van telkens andere bindoplagen. Uitgever Veen trachtte Couperus' romans ook door middel van colportage aan de man te brengen. Hij haalde daarvoor ingenaaide exemplaren uit elkaar en bood hele romans in losse afleveringen aan. (Omdat ingenaaide exemplaren van eerste drukken dikwijls moesten dienen voor latere bindoplagen, of ‘ter colportage in losse afleveringen’ uit elkaar werden gehaald, komen ze in goede staat bijna niet meer voor op de antiquarische markt). Een paar keer creëerde Veen ook een speciale reeks waarin Couperus' oeuvre (vaak nog eerste drukken) opnieuw werd aangeboden, al dan niet tegen verlaagde prijs. Zo bracht hij in een band van Berlage een vijfentwintigtal romans samen onder de titel ‘Couperus' Werken’. Verder liet hij banden concipiëren voor de Standaard-Bibliotheek (de ‘standaardband’ en de ‘maskerband’ die hij door B.M. Wierink liet tekenen). Enkele romans verschenen dan weer in de ‘gordijntjesband’. In Couperus' ogen overschreed zijn uitgever echter de grenzen van het fatsoen toen hij een aantal van schrijvers mythologische romans liet onderbrengen in de bekende poortjesband van Johan Braakensiek (de bandjes van Dik Trom!). Ten slotte worden er nogal wat van Couperus' werken aangetroffen in populaire series zoals Veen's Gele Bibliotheek... Zo goed als altijd gaat het daarbij dus om oude wijn, gegoten in nieuwe zakken. Enkel wanneer de uitgever echt bijna door zijn voorraden was heengeraakt, verschenen de latere drukken. Om de verwarring in verband met de Couperus-edities nog wat groter te maken, was Veen bovendien niet erg consequent in de nummering van die drukken. Raakte hij er zelf niet helemaal meer wijs uit? In elk geval hebben collectioneurs jarenlang gezocht naar de vierde druk van ‘Majesteit’ en naar de tweede van ‘Wereldvrede’... die niet bestaan. Met verbazing hebben zij ook kunnen constateren dat er van het sprookje ‘Fidessa’ twee totaal verschillende tweede drukken circuleren. De meer dan driehonderd kleurenreproducties die in ‘Versierde Verhalen’ werden opgeno- {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} men, kunnen voortaan in elk geval ook als leidraad fungeren in deze bonte collectie van vroege Couperus-edities. Uiteindelijk wilde of kon zelfs de echte mecenas die Lambertus Jacobus Veen was, de exorbitante honoraria van Louis Couperus niet meer betalen. Het vertrouwen tussen beiden bleek geschonden en de relatie verkilde. Dat Couperus finaal zelfs geen erkentelijkheid meer opbracht voor de zorg die ‘oom Veen’ altijd aan zijn geesteskinderen had besteed, blijkt uit een brief van {== afbeelding Band van H.P. Berlage voor ‘Wereldvrede’ (1895).==} {>>afbeelding<<} 1916: ‘Wat bandteekeningen betreft, ik zou je sterk raden er mee te breken, want niemand en ook ik niet, vindt op den duur die kleurige banden mooi. Ze vermoeien en naast elkaar maken ze elkaar nog lelijker dan zij zijn. Ik zou voortaan eenvoudig, op zijn Engelsch, heel simpele linnen bandjes nemen met een gouden letter. Bij wie ik ook hier mijn boeken zie, in zijn boekenkast, zie ik ze ontdaan van hun eerste gewaad en op nieuw gebonden. Heusch, spaar je onkosten uit aan de heeren artiesten-bandteekenaars. Ik kan die dingen niet meer zien’. De romancier die zo vaak gedreigd had naar een andere uitgever te stappen, voegde ten slotte ook de daad bij het woord. Al zou Couperus later nog op geregelde momenten bij Veen terugkeren met een roman of verhalenbundel, de oude vriendschap was ten prooi gevallen aan de geldmogol. Vanaf 1911 (‘Antiek Toerisme’) verschenen er dan ook een aantal romans, vooral bij Van Holkema en Warendorf, soms bij ‘Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur’ (!), Jacob van Campen of Nijgh en Van Ditmar. Kort voor Couperus' dood richtte Van Oss Uitgeverij H.P. Leopold op om Couperus' reisverslagen te kunnen publiceren (‘Oostwaarts’ uit 1924 en ‘Nippon’ dat postuum in 1925 werd uitgegeven). Dat Couperus' mooiste banden bij Lambertus Jacobus Veen ontstonden, lijdt evenwel niet de geringste twijfel. Na 1910 was het hoogtij van Nieuwe Kunst trouwens voorbij. De banden voor ‘Het Snoer der Ontferming’ (1924), na Couperus' overlijden uitgegeven bij Nijgh en Van Ditmar en ontworpen door S.H. de Roos, en voor ‘Proza’ (1923-1925) dat bij Van Holkema en Warendorf werd gepubliceerd en waarvan Couperus alleen het ontwerp van Heukelom nog heeft gezien, wierpen hun schaduwen al vooruit. De klemtoon wordt van lieverlede verlegd van de decoratieve band naar de typografie. H.T.M. Van Vliet, Versierde verhalen. De oorspronkelijke boekbanden van Louis Couperus' werk [1884-1925], uitg. Veen Uitgevers Groep, Santvoortbeeklaan 21-25, 2100 Deurne, geïllustreerd met honderden kleuren- en zw.-w.-reproducties, 200 × 125 mm, 240 blz., gebonden. Mede dankzij de donatie van het VSB-Fonds voor Den Haag en Omstreken en van het Dr. Hendrik Muller's Vaderlandsch Fonds in Den Haag bleef de prijs van het boek verrassend laag: f 49,9/ 995 Bfr. Professor Van Vliet houdt op woensdag 17 mei 2000 om 20 uur een lezing met diaprojectie over Couperus' boekbanden in het AMVC, Minderbroedersstraat 22, 2000 Antwerpen. Info: tel. 03/222 93 20. Beeldende Kunst Marf: kunst in het spanningsveld tussen binnen en buiten Jooris van Hulle Ooit prijkte op de uitnodiging voor een van de tentoonstellingen van Marf de enigmatische zin ‘de dag dat ik tante Gerarda begroef werd Yitzhak Rabin vermoord. Leef ik dan zo met mijn hoofd in de wolken?’ Van tante Gerarda tot Yitzhak Rabin: de wereld blijft zijn rol opeisen. Kan een kunstenaar zo met zijn hoofd in de wolken leven dat hij als het ware niet meer ziet wat er gebeurt of het niet meer wil zien? Als een rode draad loopt deze vraag door het oeuvre van Marf. De gespannen relatie tussen innerlijk (de intuïtie) en uiterlijk (de kunstenaar als chroniqueur van zijn tijd), tussen binnen en buiten verleent aan zijn sculpturaal werk een beklijvende kracht. Wat voor Marf (pseudoniem van Freddy De Vos, o1951) eerder aarzelend begon met lokale en op een beperkt publiek gerichte tentoonstellingen, toen hij nog aan de Gentse academie studeerde, nam in het jaar dat hij er afstudeerde (1980) een hoge vlucht. Hj werd bekroond met de Provinciale Prijs voor Keramiek in Oost-Vlaanderen en is sindsdien niet meer weg te denken uit het (boeiende) landschap van de Vlaamse keramiekkunst. Exposities volgden in heel Vlaanderen (met o.a. een opgemerkte selectie voor de poëziezomer 1987 in Watou) en in het buitenland (Italië, Frankrijk, Nederland, Hongarije, Spanje, Portugal, Rusland, Japan). Heel snel heeft Marf zich onttrokken aan de invloed die hij onderging van Carmen Dionyse, bij wie hij het vak leerde. Als er sprake kan en mag zijn van enige stilistische overeenkomst met haar werk, dan ligt die in de eerste plaats in het monumentale karakter van de beelden die hij maakt. Over de verschillende beeldenreeksen heen die hij heeft gemaakt en die bewijzen hoe {== afbeelding Marf, Renovatie, 1980, h. 140 cm, b. 100 cm [Foto: Marf]==} {>>afbeelding<<} obsessioneel hij een thema of een visie wil uitpuren, is Marf geëvolueerd naar een steeds strakkere vormgeving, die met behoud van de elementaire figuratie een eigen zinnebeeldige taal spreekt. Onvermoeibaar pendelt Marf in zijn werk tussen aanwezigheid in de wereld, het soort bewuste aanwezigheid waaruit een direct engagement spreekt, en afwezigheid, het zich terugtrekken in een ideële wereld waarin het beeld zijn eigen autonomie opeist en als een poëtica van de beeldhouwer kan worden gelezen. Leven in een wereld In '79-'80 pakten stadsvernieuwers in Gent de buurt van 't Pand aan. Studenten en kunstenaars werden er, in naam van de vooruitgang die zielloze betonstructuren uit de grond deed oprijzen, uit hun woning gezet. Marf formuleerde zijn protest door deuren en ramen te ver-beelden, aanvankelijk in de toestand zoals hij ze waar- {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} nam, d.w.z. met gebroken ruiten en afgebladderde verf, later in een eigenzinnig ingekleurd renovatiestadium. Aansluitend hieraan werkt Marf in diezelfde periode twee andere projecten uit die formeel zowel als inhoudelijk illustreren hoe hij in die beginperiode zijn eigen stijl aan het zoeken is. Geïnspireerd door de strenge, quasi geometrische opbouw van zijn renovatiewerken ontwerpt hij een aantal kaderstructuren. De rechtlijnige basiscompositie wordt letterlijk en figuurlijk doorbroken in een nieuwe ruimtelijkheid waarin kleur, licht en schaduw een eigen rol krijgen toebedeeld. Intrigerend zijn hier de triptieken die een nadrukkelijke verwijzing inhouden naar de middeleeuwse traditie. Daarnaast gaat Marf ook rusteloos experimenteren met het materiaal. In het ‘mare’-project werden geglazuurde bakstenen gedurende ongeveer één maand aan de vloedlijn neergelegd, zo dat ze bij hoogwaterstand volledig werden overspoeld. ‘Het schone van natuur passeert alle const’ (Bredero): de zee sloeg een deel van de steenstructuren los, terwijl het neutrale glazuur van de overgebleven stenen na een tweede bakbeurt omgetoverd werd in een azuurblauw oppervlak. Even boeiend was het project waarbij hij, naar aanleiding van een expositie, een ‘Overstreep’ creëerde, een soort zebrapad bij de galerij waar hij tentoonstelde en als dusdanig fungerend als een directe uitnodiging om de expositie te bezoeken. Tezelfdertijd echter verwees deze creatie naar de streepjescode waarmee producten thans worden gedecodeerd. Hoewel hij zich nadien in zijn reeksen in de eerste plaats zal concentreren op het monumentale figuratieve werk in keramiek en brons, zal Marf de draad van het engagement nooit volledig doorknippen. Zo ontwierp hij in 1997, op vraag van Amnesty International, een traliestructuur met daarin uitgespaard de contouren van een menselijke figuur. Vrijheid en gevangenschap, een symbolisch beeld dat niet toevallig in de directe omgeving van het Gentse Gravensteen staat. Even symbolisch, maar dan met een ironisch-satirische ondertoon, is ‘Prinsenhof 1500’, een beeld dat hij maakte n.a.v. het Keizer Kareljaar 2000 en waarbij de machthebber, refererend aan de legende rond zijn geboorte, afgebeeld wordt op de pispot. Tedere anarchist Teder kunstwerk is in wezen een kritische handeling, die ontstaat uit de overtuiging dat een betere wereld mogelijk is dan de beperkte waarin wij ons bevinden.’ (George Steiner) Als beeldend kunstenaar is Marf ‘een tedere anarchist’. Anarchist, omdat zijn beelden allerminst lieflijke of idyllische portretten zijn van de mens. Door de deformatie - een keuze waartoe de gebruikte materialen zich bijzonder goed lenen - ver-beeldt hij een visie die op het eerste gezicht misschien als pessimistisch kan overkomen, alsof hij juist datgene wil benadrukken dat hem kwetst of dwarszit. Maar daarnaast spreekt uit zijn beelden ook een vorm van tederheid, die wortelt in een gevoel van mededogen, van mede-lijden met de mens die in zijn eenzaamheid op zichzelf wordt {== afbeelding Marf, Toen ik klein was en onder tafel woonde, 1999, brons, h. 160 cm, b. 140 cm, d. 140 cm. [Foto: Philippe Vanpeperstraete]==} {>>afbeelding<<} teruggeworpen. In een eerste fase, die in de tijd ongeveer samenvalt met zijn ‘mare’-project, creëert Marf de Fellini-figuren. In de ban van diens ‘Satiricon’ en geïnspireerd door de lectuur van de Sades ‘De 120 dagen van Sodom’ (‘Schoonheid treft altijd op een eenvoudige wijze, veel heviger in beroering gebracht door lelijkheid en verval’), beeldt hij de menselijke zwakheden op een karikaturale manier uit. De Permeke-handen, de uitgelengde benen en zwaar aangezette voeten geven aan de beelden een expressionistisch karakter. Binnen deze initiële reeks, die een evolutie laat zien in de weergave van het lichaam - van de natuurlijke rondingen naar meer uitgesproken hoekige vormen - gaat Marf ook experimenteren met de kleurenlegging, die vanuit de techniek van het begieten niet meer wil verwijzen naar een direct-visuele waarneming, maar een eigen taal spreekt binnen het kunstwerk. De vormentaal die Marf zich in het begin van de jaren tachtig eigen maakte en die zijn beelden een directe vorm van herkenbaarheid verleent, zal hij steeds verder uitpuren. Deze eigen vormgeving, die gaandeweg strakker beheerst en meer gestileerd wordt, blijft voor de kunstenaar steeds drager van een specifieke idee. Hij laat bijv. de handen, die in de Fellini-reeks zo nadrukkelijk uitvergroot werden, samenvallen met het hoofd. Doen en denken, daad en reflectie erover groeien op die manier naar een onverbrekelijke eenheid toe. In 1990 is Marf met een grote overzichtstentoonstelling te gast in Oudenburg, de stad waar hij opgroeide. Twee reeksen keramieken trekken er de aandacht. Er zijn de ‘Muzen’, beelden van groot formaat die in hun blokvormige structuur doen terugdenken aan het werk van o.a. Georges Braque. Binnen de beeldengroep tekent toen ik klein was en onder tafel woonde kende ik de enkels van de grote mensen nu ken ik enkel de grote mensen en dat is niet de bron van mijn vreugde laten we ons voortaan alleen nog vergissen en lachen met de spijkers van het geduld we zullen hout geven aan de bossen en goud aan de bankiers van het leven in de lente van de leugens zullen we de snoeiers handhaven en waken over de tongen en het woord laten we weer vossen kweken en de telers van de macht verschalken met raven en kazen we zullen de paleizen smaller maken en de sleutels uitdelen aan de gekken van de stad maar de wetten weten wie ze dragen en aan de hoofden van de gekken wordt geschaafd zonder verpozen roel richelieu van londersele zich reeds een verdere evolutie af: de hoekigheid wordt steeds organischer, minder gedwongen als het ware, opgelost in het vloeiende van de vrouwelijke vormen. De mythologie speelt ook een inspirerende rol in de Feniks-beelden, die aansluitend aan de eeuwenoude mythe het geloof in de kracht van de kunst en de schoonheid uitdrukken, maar tezelfdertijd de nooit eindigende zoektocht van de kunstenaar illustreren. Op deze expositie in Oudenburg trad Marf voor het eerst naar buiten met een aantal bronzen sculpturen, die hij zelf omschreef met de zinsnede ‘Eenvoud in brons’. In een reeks compact-volumineuze beelden beoogt hij een synthese te brengen van de keramieken: vaak duikt het feniks-motief op, terwijl de vormgeving, die in de eerste plaats wordt bepaald door corresponderende vlakken, naar de Muzen verwijst. De uitgerekte menselijke gestalten in een tweede reeks bronzen zijn dan eerder meditatief: het menselijke lichaam wordt herleid tot één opwaartse lijn en krijgt zo een irreëel karakter. Aanvankelijk zijn de bronzen eerder op klein formaat gemaakt. In zijn verdere evolutie zal de groeiende vertrouwdheid met de materie hem toelaten steeds grotere beelden te vervaardigen. Opvallend ook is dat Marf op hetzelfde moment ook voor het eerst beelden toont, {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} een reeks ‘ovengodjes’, die gemaakt zijn met de techniek van de Egyptische pasta. Klei en glazuur worden met elkaar vermengd, zodat tijdens het bakken een brokkelige structuur ontstaat die mee vorm en kleur van het beeld bepaalt. En in andere beelden uit deze reeks worden, via de assemblagetechniek, brokstukken van serviesgoed in het beeld geïntegreerd. Met de wolkenreeks die hij medio 1995 ontwerpt, luidt Marf een nieuwe fase in in de ontwikkeling van zijn kunstenaarschap. In de aanhef van deze bijdrage verwees ik reeds naar de enigmatische titel waaronder hij deze reeks exposeerde. Marf ver-bee Idt op een directe manier de vragen die hij zichzelf stelt op dat moment en die betrekking hebben op de manier waarop de kunstenaar zijn sociale betrokkenheid op de medemens en op het wereldgebeuren kan beleven en vertolken. Het zijn die vragen die een spanningsveld creëren binnen de reeks: van donkere, somber aandoende wolkenflarden, die het schuldig blijven van een afdoend antwoord symboliseren, naar een meer kleurrijke, driedimensionale vertolking, waarmee de kunstenaar het aanvaarden van de eigen onmacht verwoordt. Opvallend is dat Marf in het stadium van zijn evolutie waarin hij zich thans bevindt, de hoekige opbouw van zijn beelden heeft afgezworen en in een mooi golvende lijn die de statische aanblik van de beelden doorbreekt, vooral de vrouw afbeeldt. Anekdotiek maakt steeds meer plaats voor beschouwing, aanwezigheid wordt verdroomde afwezigheid, ‘hier’ wordt ‘overal’, ‘nu’ wordt ‘altijd’. Op deze werken is van toepassing wat dichter Roland Jooris ooit schreef in zijn plastisch logboek, het sluitstuk van zijn essay ‘Geschilderd of geschreven’: ‘Ik hou van beelden die van een inwaartse monumentaliteit getuigen, die als in hun eigen gedachten verzonken het licht en donker hun dagelijks werk laten doen, die in hun afzijdige betrokkenheid een plaats innemen in de geest.’ Twee elementen in de tekentaal treden hierbij nadrukkelijk op de voorgrond. Op de eerste plaats is er het (schijnbaar) onafgewerkte, dat gesuggereerd wordt door de gaten in de vormen. ‘Wat af is, is niet gemaakt’, schreef Paul Valéry. Daarmee wees hij niet het kunstwerk als product af, maar probeerde hij kort en bondig aan te geven dat er in een kunstwerk een of meer oningevulde plekken moeten zitten, lege gebieden op een verder ingevulde landkaart. Juist die lege gebieden zorgen ervoor dat de toeschouwer ieder keer opnieuw in beweging kan worden gebracht. Het ontbrekende stukje van de puzzel waar men wel een besef kan van hebben door de aanwezigheid van de omliggende stukjes, maar dat men nooit echt helder voor de geest kan krijgen. Bij het beschouwen van de beelden van Marf stokt de blik bij wat er niet is, de kunstenaar nodigt ons uit zelf mee te scheppen, een stap verder te gaan dan het loutere kijken. Op die manier spreken de beelden een taal die veel verzwijgt en eerder drijft op de kracht van de suggestie dan op die van de directe verwoording of uitbeelding. Het onafgewerkte wordt verder nog meer benadrukt door de open hoofden. Meer en {== afbeelding Marf, ‘In de mist van je gevoelens’ (links) en ‘In de nevel van je gevoelens’ (rechts), 1999, brons, h. 170 cm, b. 45 cm, d. 25 cm. [Foto: Marf]==} {>>afbeelding<<} meer geven de Marf-mensen hun herkenbare individualiteit prijs. Meteen ook wil Marf een gevoel van vervreemding en verlatenheid oproepen, omdat de samenspraak tussen beeld en toeschouwer door de geschondenheid van het gezicht wordt bemoeilijkt. Of mogen wij in die ingreep van de kunstenaar een (relatief) directe aanklacht lezen tegen de gruwel van alles wat schoonheid bedreigt? Dagelijks worden wij geconfronteerd met de duistere kanten van onze samenleving. Wat treft ons dieper dan het tv-beeld van het weggeslagen gezicht van iemand die op het oorlogsslachtveld is gevallen? En wil Marf uiteindelijk de mooie, gestroomlijnde vorm van zijn beelden definitief vasthaken aan de gruwel van zinloos geweld? In zijn drang naar ont-individualisering zal Marf de gezichten quasi volledig wegwerken. Wat ervan overblijft in zijn keramieken en bronzen, die thans vaak als in vorm en kleur harmoniërende koppels worden gepresenteerd - de in zijn oeuvre steeds aanwezige dualiteit -, is herleid tot pure geometrische abstractie. Zeg mij wat je leest... Als kunstenaar wil Marf de grenzen van de discipline die hij beoefent, doorbreken door zijn beelden te linken aan (in hoofdzaak) poëtische teksten. Sommigen zullen hierin een aantasting zien van de onbevangenheid waarmee de toeschouwer een kunstwerk moet kunnen benaderen. In het {== afbeelding Marf, ‘Werken aan je dromen’, 1995, h. 65 cm, b. 35 cm, d. 18 cm. [Foto: Marf]==} {>>afbeelding<<} geval van Marf zou ik eerder willen spreken van een ‘geleid toeval’. De titels die hij aan zijn beelden geeft, zijn beelden, zinswendingen, uitspraken die zich vanuit zijn lectuur hebben vastgezet in zijn gemoed en zich nadien spontaan aan bepaalde beelden opdringen. Marf citeert niet zozeer, hij laat de teksten hand in hand mee met de beelden opstappen, zodat de toeschouwer weer op een eigenzinnige en creatieve manier kan gaan interpreteren. De voor Marf onverbreekbare band tussen woord en beeld kreeg op een heel directe manier vorm in het project ‘Toen ik klein was en onder tafel woonde’. Voor de vaste poëzieroute in Gent maakte hij een opmerkelijk beeld bij een gedicht van Roel Richelieu van Londersele. De menselijke figuur die als een wachter bij de gebroken tafel waakt waarop de tekst is gezet, krijgt een universele symbolische dimensie. Als een beschermengel plooit hij zijn lichaam open, als wou hij de gekwetste schoonheid be- {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} schutten, maar dat lichaam is ook gruwelijk geschonden. Marf joeg eigenhandig een kogel door het beeld: voor de gruwelijke aanslag op de schoonheid mogen wij de ogen niet sluiten. In zijn plastisch werk doet Marf altijd weer een beroep op het creatieve inlevingsvermogen van de toeschouwer. In zijn essayboek ‘Spreken met stemmen’ (1999) schrijft de Zuid-Afrikaanse romancier-essayist André Brink: ‘Het erkennen van onze behoefte aan kunst betekent niet het onderschatten van het belang van de eerste levensbehoeften voor mensen, van vrijheid, van de mogelijkheid hun lot te verbeteren: het is niet meer dan de erkenning dat de mensheid ook betekenis nodig heeft, of in ieder geval de kans om naar betekenis te zoeken.’ De beelden van Marf zijn in die optiek onmiskenbare ‘tekens’, bakens die worden uitgezet op de weg naar de verwondering die altijd al het beginpunt is geweest voor de mens op zijn zoektocht naar zingeving. (Atelier: Aaigemstraat 92, 9000 Gent) Armand Demeulemeester. Het feest van donker en licht Patrick Lateur Tekst van de lezing bij de opening van de tentoonstelling Genesis en andere werken van Armand Demeulemeester in de Bibliotheek van de Faculteit Godgeleerdheid van de KU Leuven op vrijdag 25 februari 2000. De spreekstijl van de lezing wordt hier grotendeels behouden. In het najaar van 1908 trok Pieter van der Meer de Walcheren, 28 jaar oud, met vrouw en kind een paar maanden door Italië. De ongelovige, maar gedreven zoeker Van der Meer was onder de indruk van de werken van Giotto in Firenze, Padua en Assisi. ‘Hun innige diepe vroomheid treft mij, schrijft hij in Mijn Dagboek op 15 september, mijn geest wordt verder gevoerd door deze kunst, ik vermoed dingen waaraan ik geen naam kan geven, zij opent mij een wereld, ik kan het niet zeggen.’ En op 22 oktober noteert hij: ‘De tocht door dit gebenedijde land zal een diepe ommekeer in ons teweegbrengen’, zei Christine vanavond tot mij toen ik mijn geestdrift voor de religieuze kunst trachtte uit te zeggen - ‘het is niet zonder zin dat wij deze reis maken.’ Die diepe ommekeer kwam er inderdaad, zoals wij in Mijn dagboek kunnen lezen. Zijn ontmoeting met Léon Bloy in Parijs was beslissend, maar het bekeringsproces was pas echt op gang gekomen door zijn ervaringen van religieuze schoonheid. Een en ander kan vandaag, bijna een eeuw later, misschien wat vreemd klinken. De Italiëreiziger loopt nu met andere ogen rond in de Scrovegnikapel in Padua of in het San Marco-klooster in Firenze. Hij zal zelfs enige moeite hebben bij de lectuur van die andere grote Van der Meer, de kunsthistoricus Fritz Van der Meer die, niet zonder heimwee, maar begeesterend de religieuze kunst van vroegchristendom en Middeleeuwen heeft geduid. Maar onze ogen zijn veranderd. En onze cultuur is niet meer christelijk. Wij kunnen dat betreuren, maar wij moeten het ons op de eerste plaats goed realiseren. Wij moeten er ons bewust van zijn dat wij als gelovigen maatschappelijk lang niet meer de bepalende factor zijn in filosofie, wetenschap en kunst. De tijd van het grote christelijke verhaal is voor velen voorbij. Maar wellicht is er nog plaats voor kleine, persoonlijk gekleurde verhalen van mensen die geboeid blijven door dat evangelische oerverhaal. In zoverre die mensen kunstenaars zijn, kan hun verhaal aanstekelijk werken. Want de persoonlijk doorvoelde, verwoorde, verbeelde ervaring kan misschien, de lezer of toeschouwer iets reveleren, hem met weer andere ogen doen kijken. En dan wordt iets duidelijk van wat Pieter van der Meer de Walcheren bedoelde wanneer hij schreef: ‘God gebruikt ALLES (...) dus ook schoonheid, de kunst, om een mens die de waarheid zoekt, naar zich toe te halen.’ Toch blijft religieuze kunst een hachelijke en misschien zelfs pretentieuze onderneming. Eigenlijk mag zij geen bewuste onderneming worden, maar moet zij gewoonweg kunst kunnen zijn. Want het wondere spel van interactie tussen kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer geldt uiteraard ook voor wat wij religieuze kunst noemen. Een kunstenaar creëert vanuit zijn ervaring van de werkelijkheid. Hij kan de wereld rondom zich bekijken met de ogen van een diepgelovig man als Rouault. Hij kan ook een zoeker zijn als Van Gogh of een agnosticus als Picasso. Maar de Schoenen van Vincent en de Guernica van de Spanjaard spreken ons soms meer van een andere wereld dan bepaalde zogenaamd religieuze werken van Rubens en ze zeggen ons meer over Jezus' droom dan veel goed bedoelde, maar kitscherige doeken die wij in onze kerken laten hangen. Meer dan ooit wordt religieuze kunst vandaag bepaald door het appèl dat uitgaat van het kunstwerk en door wat de toeschouwer daarbij esthetisch ervaart als verwijzing naar het andere, de Andere. Voor dat soort kunst bestaat er een steeds groeiende belangstelling. De postmoderne mens is wel nog altijd bezig met het schillen van de ui van zijn vaak gefundeerde scepsis en kritiek, maar hij begint ook langzaam te beseffen dat hij straks niets meer in zijn handen overhoudt dan de schillen, de scherven van de ui, en daar krijgt hij alleen maar betraande ogen van, de tranen van zijn leegte. Maar een vernieuwde zingeving is opnieuw aan de orde, verloopt misschien chaotisch, maar wijst toch op de vraag naar spiritualiteit en verdieping, zowel binnen als buiten de Kerk. Een van de signalen daarvan zijn de talrijke initiatieven {== afbeelding Kunstschilder Armand Demeulemeester.==} {>>afbeelding<<} die niet alleen in het buitenland, maar ook bij ons worden genomen rond religieuze kunst. In de jongste jaren waren er naast individuele tentoonstellingen, o.m. exposities in Sint-Truiden, Antwerpen, Gent, Ieper, Leuven, Oudenburg, Koekelberg, Waregem, Elst en ik vergeet er wellicht nog een aantal. Het bisdom Brugge zoekt nog steeds naar een oplossing voor zijn Museum voor Moderne en Hedendaagse Religieuze Kunst. En niet ver van hier wordt de Parkabdij de zetel van het nieuw opgerichte Centrum voor Religieuze Kunst en Cultuur. Het is onze hoop en die van velen dat de verantwoordelijken aldaar niet alleen aandacht zullen hebben voor het conserveren van wat het verleden ons aanreikte, maar ook voor de actuele religieuze kunst. De opties voor het najaar 2000 zien er in Heverlee toch al veelbelovend uit. Armand Demeulemeester was op de meeste van de zo-even opgesomde tentoonstellingen prominent aanwezig. Maar ik vermoed dat de uitnodiging door de Faculteit Theologie van onze Alma Mater voor hem een belangrijk moment is. Dit huis, dit la- {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} boratorium van theologie, waar opleiding en vorming enerzijds en wetenschappelijk onderzoek anderzijds centraal staan, gaat een dialoog aan met recent werk van een kunstenaar die reeds een halve eeuw zoektocht achter de rug heeft. Op die manier wordt de collectieve theologische reflectie geconfronteerd met het eenzame artistieke gevecht dat de kunstenaar Demeulemeester levert. De uitnodiging om hier te exposeren is duidelijk een belangrijke bevestiging van het feit dat zijn zoektocht niet {== afbeelding Armand Demeulemeester, De ontmoeting van Abraham bij de eik van Mamre, olie op doek, 225 × 175 cm, Gent, St.-Baafskathedraal.==} {>>afbeelding<<} vergeefs is geweest. Maar die erkenning heeft wellicht ook alles te maken met de vonk van herkenning, van herkenbaarheid die opspringt uit zijn verbeelding van de werkelijkheid en van de ultieme Werkelijkheid. Zijn eenvoudig maar toch zo moeilijk te hanteren instrumentarium, penseel, verf en doek mag hier dialogeren met dat andere werktuig, het woord, waarmee sinds mensenheugenis soms dogmatisch, soms heel bevrijdend, gezocht wordt naar een verklaring voor de diepste grond van ons bestaan. Maar waarom een Armand Demeulemeester in dit theologisch boekenhuis? Wij kunnen ons tegelijk afvragen: waarom een Kruisweg van Demeulemeester in de Sint-Sixtusabdij van Westvleteren? Waarom zoveel belangstelling voor zijn Kruisweg die in Torhout hangt? Waarom recent nog de Ontmoeting van Abraham bij de eik van Mamre in de crypte van de Gentse Sint-Baafskathedraal? Het antwoord, een poging tot antwoord, wil ik geven in drie bewegingen, in de wetenschap dat er nog andere verklaringen en andere benaderingen mogelijk zijn. Ik moet altijd even glimlachen als ik in een bijdrage over Demeulemeester het woord ‘autodidact’ lees. Glimlachen, omdat ik dan in de eerste plaats denk aan de schilder die bijna driekwart eeuw oud is, reeds een halve eeuw schildert en dus verondersteld wordt het onderhand al wel te weten en te kunnen. Wat is de relevantie van een uitspraak over het autodidactische van een kunstenaar die de wereld rondom hem begon te herscheppen op een ogenblik dat ik die wereld alleen nog maar heel vaag kon onderscheiden? Maar mijn glimlach is ongegrond. Autodidaktos is een mooi Grieks woord en het betekent: door zichzelf onderwezen. Het woord komt voor het eerst voor in de Odyssee van Homeros, in zang 22 waar Odysseus de vrijers afslacht. De paleiszanger Femios, een kunstenaar dus, smeekt Odysseus hem te sparen en hij zegt daar over zijn zangkunst: ‘Autodídaktos d' eimí - leren deed ik het mijzelf.’ (347a) De zanger van Ithaka was een autodidact, de kunstschilder uit Ronse eveneens. Als de oude zanger daar prat op gaat, in een tijd waarin er geen leermeesters en geen kunstacademies bestonden, dan moeten wij het des te meer waarderen dat Demeulemeester ooit zijn levensweg heeft gevonden zonder de vermanende vinger van een meester en zonder enig beklemmend academisme. Wij kunnen het ook positief uitdrukken: Armand Demeulemeester heeft een halve eeuw geleden een artistieke bron in zich ontdekt, die is blijven opwellen, tot op de dag van vandaag en die bron heeft hij weten te kanaliseren in alle vrijheid en vooral in alle echtheid, want uit hemzelf en van hemzelf. Natuurlijk: hij heeft in de jaren van zijn autodidactische verkenningen de kleuren van de fauvisten gezien, hij heeft de vlakken en de uitvergrotingen van de expressionisten verwerkt, hij heeft de dramatiek en de geschonden wezens van de Cobra-beweging aangevoeld. Maar hij heeft van hen bewaard wat beantwoordde aan zijn eigen intuïtie en dat mocht uitgroeien tot zijn waarmerk: energieke kleuren die nergens egaal worden uitgesmeerd, maar in ongelooflijk veel nuancen op het doek spelen. Vandaag zien wij dat o.m. op het eerste doek van de Genesiscyclus of in de grote Calvarie waar de donkere paarsen, groenen en blauwen in tal van schakeringen voorkomen. De duisternis van Genesis 1 is een geladen duisternis, waarin iets op handen is dat trilt doorheen de vele toonaarden van zwart, blauw en paars en dat naar de zijden al begint uit te waaieren in gelen en witten waarin begin van leven oplicht. Het wit is overigens meer en meer aanwezig in het werk van Demeulemeester. In de Kruisweg van Torhout speelt het wit een letterlijk cruciale rol. De witvlek van de duif in Genesis 1 is bron van energie voor het hele doek. Het wit in de figuur van Abel in het derde doek van de cyclus, het wit van Gods engelen op de Jacobsladder op het zevende doek, het wit van de engel Rafaël die Tobias vergezelt in het negende tafereel, al die witte figuren refereren telkens aan het wit van de drie mannen, de Godsfiguur, in de Ontmoeting van Abraham bij de eik van Mamre, het doek uit de Sint-Baafs. Tegenover dat wit staat het dramatische rood - dramatisch in de zin van de kleur die de handelende persoon ondersteunt - het rood dus van Abraham in Gent, en hier het rood van Jacob, het rood van Tobias, het rood van Jeremia. Het rood van Demeulemeester is in heel zijn oeuvre vaak de kleur van zijn vertrouwen in het goede geweest, het wit werd meer en meer de kleur van de verheerlijking, van de ultieme voltooiing. Misschien is dat ook de reden waarom de schilder in het achtste tafereel van de Genesiscyclus aan Job reeds tinten van grijs en wit meegaf. Het spel van kleuren, dat in de Genesisdoeken dikwijls uitgroeit tot een feest van kleuren of beter nog, tot een feest van licht, heeft nog een andere functie. Zijn kleuren werken structurerend. De kleurvlakken liggen niet in cerebraal afgemeten partijen naast elkaar, maar vormen een geordende chaos. De droomwereld van de schilder, een transpositie van zijn ervaring van de complexe werkelijkheid, ontvouwt zich in een permanente botsing van intense en grillige kleurpartijen waarmee de schilder gaandeweg en intuïtief het witte veld van zijn doek heeft ingevuld. Demeulemeester vertrekt niet van een vooropgezet schema, tekent niet vooraf de contouren zoals de oude meesters deden, maar hij laat tijdens het scheppingsproces vanuit zijn aanvoelen en gedrevenheid - en technisch ondersteund door zijn metier - de kleuren langzaam vormen worden. Het schilderij met de Jacobsladder (nog steeds in de Genesiscyclus) laat dat goed zien, ook het laatste tafereel van de cyclus, een verbeelding van Psalm 126 met de mooie metafoor van de zaaier. De blije kleuren van geel, blauw en rood in alle toonaarden houden elkaar in evenwicht in uitgestreken vlakken die uitlopen rond de zaaier: ‘Degene die in tranen zaait, zal blij zingend de oogst binnenhalen’, zegt de psalmist. In Genesis 1, waar de geest van God over de wateren zweeft, krijgt de symbolische duif verrassend genoeg duidelijke contouren door de witlijn. Maar die lijn, het enige wat zich in de woeste en duistere chaos aftekent, wordt doorbroken. Wat volume geeft aan de duif is de witte vlek die zich niet vangen laat in het vlak. Het zou boeiend zijn te weten wat er eerst was: het vlak of de vlek. Dat organische proces, waar een lang mentaal proces aan voorafgaat, is ongetwijfeld een vreselijke ervaring. De monumentale doeken die hier aanwezig zijn, In de hut van de Bergkoning en de Calvarie, moeten ons doen realiseren hoe veeleisend de onderneming telkens is. De schilder getuigt zelf dat hij mentaal en fysiek heeft afgezien bij het componeren van de Calvarie. En die {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} strijd die de kunstenaar moet leveren, is een eenzaam gevecht. Een buitenstaander kan daar niet in delen. Ik herinner me tijdens een atelierbezoek - het doek van Gent was in genese - dat ik hem voorzichtig wees op het grote witvlak waarmee nog wel iets te gebeuren stond. Armand heeft niets gezegd, maar wel begrepen dat ik er nog niets van begreep. De strijd met de materie, en vooral de strijd met wat er zich al schilderend aandient, is een eenzaam gebeuren en duldt geen storing van buitenaf. {== afbeelding Armand Demeulemeester, De rode berg, olie op doek, 100 × 80 cm.==} {>>afbeelding<<} Bij de onthulling van Abrahams ontmoeting zag ik onmiddellijk wat er toen inderdaad niet meer mocht en moest gebeuren. Zelfs de onfeilbare uitspraken van een cultuurpaus - een houding die haaks staat op wat wij in onze moderniteit aanvoelen - kunnen het doek van Gent zijn kracht niet afnemen. Ik weet uit eerste bron - en dat was niet de kunstenaar - dat Jan Hoet bij zijn eerste contact met het schilderij in de crypte zich liet ontvallen: ‘Die man kan schilderen!’ Anderhalf uur later, na minderwaardig werk in de crypte te hebben gezien, na een obligaat eresaluut aan het metier van Justus van Gent en na al die tijd de inzoemende camera in de mediageile nek te hebben gevoeld, was De ontmoeting van Abraham bij de eik van Mamre plots een willekeurig beklad doek met een streepje hier en een streepje daar. En die uitspraak, alleen die geënsceneerde en canoniserende uitspraak haalde ons beeldscherm. Dat zegt veel over onze media en over de hulpeloosheid van de eenzaam scheppende kunstenaar. Het zegt in wezen weinig over Jan Hoet, die vorige maand nog in het SMAK mijn bewondering wegdroeg voor de opstelling van de werken van Kiefer en De Cordier. Wat ik tot dusver heb willen aantonen in mijn eerste lange, veel te lange beweging is dat Demeulemeester een ars bezit, een technè, een metier, een vakmanschap. De Grieken zouden hebben gezegd: hij is een poiètès, een maker. Iemand die maakt, die schept, die schoonheid creëert met zijn materialen en met wat hem bezielt. Tweede beweging. Een korte beweging. Ik heb daarstraks Homeros onvolledig geciteerd. Femios, de zanger van Ithaka, zei tot Odysseus: ‘Leren deed ik het mijzelf.’ En hij gaat verder: ‘maar een god heeft mij allerlei soorten zangen ingegeven.’ (347b-348a) Femios heeft zijn technisch meesterschap zelf ontdekt, geoefend en tot volheid gebracht. Maar wat hij bezingt, dat werd hem ingegeven. Wij staan vandaag ver af van de mythische visie op het kunstenaarschap. Maar wat Armand Demeulemeester schildert, wordt hem op een of andere manier ook aangereikt. Juist zoals schoonheid zich opdringt tijdens het creatieve proces van het schilderen en de schilder zich daaraan moet overgeven, zo hebben zich een halve eeuw lang indrukken, ervaringen, stemmingen, inzichten opgedrongen aan de schilder. Elk schilderij moeten wij wellicht bekijken als een mogelijkheid om die chaos te ordenen, op dezelfde manier zoals het schilderij zelf uitgroeit tot een gestructureerde chaos van kleuren, volumes en vormen. Armand Demeulemeester zal daarover zelf weinig zeggen, want hij heeft telkens alles op doek uitgezegd. Zijn vreugden en zijn verdriet, zijn meevoelen met een ontluisterde werkelijkheid of zijn aanvoelen van een kosmisch landschap, liefde en vriendschap, geluk en tegenslagen, geloof en ongeloof, wanhoop en hoop: hij draagt nu nog alles mee om in de eenzaamheid van het atelier op doek uit te spreken wat hem geestelijk of emotioneel bezighoudt. Zijn titels dan niet van belang? Is er dan geen vooropgezet thema? Ik vermoed in veel gevallen niet, met uitzondering van werken in opdracht. De titels zijn vaak verwisselbaar. Wij, de toeschouwers, zijn het die mogen schouwen, d.w.z. geestelijk zien, in de geest waarnemen wat de schilder bezielde tijdens dat creatief moment. Ik vermoed dat in het atelier hoog op de heuvel boven Ronse, in de ruimte waar altijd boeken openliggen, waar het licht zacht op de schildersezel invalt, waar de schilder zich telkens weer mentaal kan opladen, - ik vermoed dat daar af en toe het kleine wonder gebeurt waarin de werkelijkheid zich openbaart in wat door hoofd en hand van de kunstenaar vorm krijgt. Het tweede wonder is aan ons. Armand Demeulemeester zal dus, niet alleen uit bescheidenheid, weinig over zijn werk spreken. Hij heeft geen behoefte aan de retoriek of het intellectuele discours waarmee de leegte wordt verdoezeld van bepaalde soorten van actuele kunst. Maar als de schilder zwijgt, moét zwijgen eenmaal het werk af is, dan wordt dat voor ons niet gemakkelijk, want wij zijn teveel gewend aan en verwend door verlammende analyses. Het tweede wonder, de dialoog tussen de nieuwe werkelijkheid van het doek en de schouwende kijker, is alleen mogelijk voor wie echt wil kijken. Zien wij het kwaad in de zwarte monsterfiguur van Kaïn en de deemoed in de witte Abel? Voelen wij de milde zegen in de regenboog boven de donkere aarde? Merken wij de messiaanse vreugde in het doek van de profeet Zacharia? Zien wij in de Kruisdood en in de Calvarie de vlekken licht die het debacle {== afbeelding Armand Demeulemeester, ‘De Geest van God zweefde over de wateren’ Genesis 1-2, olie op karton, 59 × 42 cm.==} {>>afbeelding<<} van Golgota ombuigen? Is Armand Demeulemeester een faber, een ambachtsman, hij is ook een vates, een ziener. In zijn werk licht iets op dat raakt aan het mysterie van mensen en dingen. Derde beweging. Heel korte beweging. Staan wij hier te midden van religieuze kunst? Ongetwijfeld, zult u zeggen, want hier worden bijbelse en evangelische verhalen gethematiseerd. Ja, zal Jo Cornille zeggen, want Kerk en Leven heeft Demeulemeester uitdrukkelijk opdracht gegeven een Genesiscyclus te schilderen voor de kalender van het Jubeljaar. Ja, zeg ik, omdat ik Armand Demeulemeester ken als een gelovig man die in zijn schilderkunst, zijn wellicht meest existentiële bezigheid, geen abstractie wil maken van zijn gelovig denken, handelen en zijn. Hoe ouderwets het ook mag klinken, de vorm staat voor de vent, en omgekeerd. Maar hoeveel religieuze schilderijen hangen hier dan? Veertien van de drieëntwintig? Misschien, en dan denken wij met zijn allen aan de Genesis en de twee Golgothadoeken. Maar het kan ook zijn, en ik hoop dat van harte, dat iemand onder ons meer ontroerd wordt door de negen andere, zogenaamd nietreligieuze werken. Het kan gebeuren dat in de vormtaal en het koloriet zijn of haar verhaal plots oplicht. Hingen er ondertitels bij de schilderijen, dan moesten wij die alle misschien stante pede laten verwijderen. Ik kan me niet inbeelden dat er een andere Demeulemeester schuilt achter De waarzeg- {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} ster of De rode berg en dat die doeken een totaal andere realiteit uitdrukken dan de thematisch religieuze werken. De homogeniteit van Demeulemeesters oeuvre is veelbetekenend. Want voor zijn religieuze doeken heeft hij nooit zijn toevlucht gezocht in religieuze biedermeier, oberammergaustijl of saint-sulpice. De vormtaal blijft, omdat de mens achter het penseel dezelfde blijft, in geloof en ongeloof, in goede en in kwade dagen. Demeulemeester schildert de zoektocht van ons allen uit, onze wegen van licht en duister. En zo wordt menig doek van hem als een gebed, een smeken, een jubelen, een danken, ook daar waar de bijbelse of evangelische thematiek niet direct opduikt. Demeulemeester schildert dus voor mensen, maar ook voor zijn God. Zoals Femios, de zanger van Ithaka, - want mijn citaat was nóg niet volledig. Femios vroeg Odysseus hem te sparen, want - ik citeer - ‘het zou u bitter berouwen de dood van een zanger op uw geweten te hebben die zingt voor goden en voor mensen.’ (345-346) De autodidact, die door een god zijn zangen werd ingegeven, zong voor goden en mensen. Dat is en doet Armand Demeulemeester ook. Een authentiek kunstenaar als hij, stelt zich hierbij vandaag weer erg kwetsbaar op. Het geluk en de hoop die hij in zijn kunst vindt, die hij in zijn werken legt en waar hij ons in delen laat, is een stukje van het verloren paradijs. En daarbij moet ik denken aan die schitterende bladzijde die Georges Rouault heeft gewijd aan het werk van Cézanne, een tekst die hij publiceerde in 1910, toevallig het ogenblik waarop Pieter Van der Meer de Walcheren reeds bij Léon Bloy was. Ik vertaal en vertel u even - bij wijze van afsluiting - het slotfragment van Noli me tangere (naar het woord van de verrezen Heer tot Maria van Magdala). Intussen kunnen onze ogen dwalen over de doeken van Armand Demeulemeester. Want elk woord van Rouault is op hem van toepassing. ‘Men zou, schrijft Rouault, uitsluitend moeten leven voor de innerlijke cultus van een verborgen en mysterieuze schoonheid die wij in ons zelf dragen (...) Nader me niet, raak me niet aan; ik wil in vrede sterven, ver van het lawaai en van de leugen van het leven. Mijn kunst, hoe bescheiden en nederig ook, heeft me niet teleurgesteld in het diepste van mijn inspanning; ver van ontgoochelende theorieën, heb ik op bepaalde ogenblikken een hoekje kunnen vinden van het Verloren Paradijs. Noli me tangere...’ Zeitwenden Rückblick und Ausblick in Bonn Mark Delrue Kunst tussen gisteren en morgen, kunst als paradox: rewind to the future. Zeitwenden een diptiek-tentoonstelling die nazindert en beklijft. Kunst van de millenniumwende, lijkt niet erg verschillend van kunst uit het verleden. Toch voert de hedendaagse kunst, op symbolische wijze, ons binnen in het nieuwe millennium. Rückblick De tentoonstelling Zeitwenden tekent in haar ‘Rückblick’ krachtlijnen, plaatst mijlpalen, trekt sporen doorheen de mensengeschiedenis vanaf het steentijdperk tot vandaag. De terugblik reikt tot de Venus van Willendorf (ca 25.000 v.Chr.) die voor het eerst het Naturhistorisches Museum van Wenen verlaat. Een kunst en een beschaving van meerdere millennia worden geëtaleerd: over de Neanderthaler naar het mensbeeld van Bruce Naumann. Aan de ingang staat te lezen: ‘Der Blick zurück kann die Augen für die Zukunft öffnen.’ De retrospectieve Rückblick maakt een keuze uit de grote kruiswegen van de mensheid: 1.Cultuur en kunst in het vroegste begin. 2.De macht van het teken - het teken van de macht: de Romeinen en het schrift. 3.De nieuwe wereld - nieuwe beelden: demystificatie en werkelijkheid. 4.De kracht van de religieuze boodschap. 5.Het beeld gewijzigd door boekdrukkunst en fotografie. 6.Het grenzenloze beeld vandaag. Deze selectie is subjectief maar krachtig. De invloed van godsdienst op de samenleving, haar cultuur en beschaving, het nieuwe oude mensbeeld in de Renaissance; het belang van schrift in de tijd van de Romeinen en in de tijd van de boekdrukkunst. Oud en nieuw als in elkaar verweven, aan elkaar gebonden: in elkaar gevlochten. Schrijvers van het begin van de 20ste eeuw en het belang van literatuur van meer dan 1000 jaar geleden. Soms worden met zeven-mijl-laarzen sprongen gemaakt in dit te ambitieuze, alomvattende project. Na het steentijdperk wipt men over de Romeinen naar de vijftiende en zestiende eeuw met schrift als bindmiddel. Bij een dergelijk ambitieus initiatief kan men slechts fragmentarisch te werk gaan, zoals bij een bloemlezing uit een dik epos. Zeker hebben de initiatiefnemers scharniermomenten geëvoceerd doorheen een weelde van citaten, schilderijen, beeldhouwwerken en boeken. Deze tentoonstelling met haar waaier van informatie toont aan dat kunst ook een informatieve rol heeft vervuld. Maar kunst is meer dan informatie. Je merkt dat er in mensen ideeën ontstaan die een nieuwe vorm krijgen. Bij dit overzicht ontbreekt de tijd van de Verlichting als groot sleutelmoment. Daarentegen wordt de 19de eeuw volop in de kijker geplaatst. Tezelfdertijd hoor je van Robert Musil een kritische noot: ‘ofschoon de 19de eeuw van groot {== afbeelding Zeitwenden - Kunsttentoonstelling in het Kunstmuseum in Bonn (nog tot 4 juni 2000). [Foto: Frank Trier]==} {>>afbeelding<<} belang was voor de technische vooruitgang, doch heeft men in deze eeuw geschilderd zoals de ouden, gedicht zoals Goethe en Schiller en huizen gebouwd in de stijl van gotiek en Renaissance.’ Daarentegen wordt uitbundig de eerste fotografie, radiografie en eerste film getoond. Ook hier weer een waarschuwing: ‘het medium is de boodschap... is het medium de boodschap?’ (Mc. Luhan) Videobeelden van Bruce Naumann tonen dat alles rond de mens draait en de mens rond zichzelf. Deze beelden maken duidelijk dat de mens ten diepste niet veranderd is in zijn mysterie. Reeds Sophocles wist dit: ‘vele dingen zijn geweldig, boeiend, doch niets is geweldiger en boeiender dan de mens’. (Antigone, 2de stasimon) Of zoals een gedicht uit de vorige eeuw: ‘een vrije mens zal steeds van de skyline van de zee houden.’ Rückblick laat je aanvoelen dat de vooruitgang een technische vooruitgang is. Dankzij de nieuwsgierigheid van de mens, zijn {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} verlangen naar ontdekking heeft hij steeds met succes gezocht naar nieuwe bruikbare, utilitaire dingen. De mens heeft veel zin voor perfectionering op exact terrein. Tezelfdertijd voel je aan dat doorheen de tijd de mens ter plekke blijft wat artistieke creativiteit en wijsgerige vragen betreft. Een antwoord op het mysterie van leven en dood heeft hij niet gevonden. Juist dit maakt het bezoek aan deze tentoonstelling tot een waar genoegen. De grote verrassing is, dat je in wezen niet verrast wordt. De mens van toen en de mens van nu blijven mysterie: de ziel is niet veranderd. Je begint met Venus en belandt bij Bruce Naumann en je ziet dat fundamenteel op artistiek gebied weinig vooruitgang is gemaakt. Ofschoon in al die eeuwen daartussen de mens enorm veel ontdekkingen heeft gedaan. In Rückblick dacht ik aan mijn lievelingsdichter Rutger Kopland: Hoe zal ik dit uitleggen, dit waarom Wat wij vinden niet is Wat wij zoeken? Laten we de tijd laten gaan Waarheen hij wil, En zie hoe dan weiden hun vee vinden, Wouden hun wild, luchten hun vogels, Uitzichten onze ogen En ach, hoe eenvoud zijn raadsel vindt. Zo andersom is alles, misschien, Ik zal dit uitleggen. ... Hoe zal ik dit uitleggen, dit waarom Wat wij vinden niet is Wat wij zoeken?... Of zoals Arthur Rimbaud dichtte in de vorige eeuw: ‘Je est un autre’. Ausblick Het eerste toekomstbeeld in ‘Ausblick’ is een stokoude olijfboom waarvan de takken richting toeschouwer neigen. Een sterke paradox als sleutel voor een toekomst perspectief. Hier werden aan kunstenaars opdrachten gegeven voor het nieuwe millennium. De lijst bevatte veel internationaal bekende artiesten. Gloria Friedmann is ervan overtuigd dat de notie van tijd totaal veranderd is. Ieder klok tikt op een ander ritme. Een ander kenmerk van onze tijd volgens dezelfde kunstenares is, dat de grote managers van multinationals de heersers der aarde zijn. Zij worden getoond, gekroond met hertengewei. Symbool van triomf? Of zijn het duivelshoornen. Dit hoorneffect werkt des te sterker, omdat geweien in ‘Rückblick’ symbool staan voor verre preshistorie. Een groot deel van de publieke opinie vreesde voor catastrofale effecten bij de ‘Zeitwenden’ naar het jaar 2000. Hier en daar sprak men van een apocalyptisch einde, eschatologische catastrofen. Blijkbaar stonden we er niet zo ver vanaf met Kosovo, Tsjetsjenië en alle andere Afrikaanse, Aziatische brandhaarden van miserie, ellende en twisten. De broedermoord van Kaïn op Abel is nog steeds actueel. Daarom hebben de initiatiefnemers eraan gedacht dat men de kunstenaars moest ondervragen. Want zij hebben een bijzonder intuïtief aanvoelen om wereld, tijd en mens te doorzien... te voorzien. Kunstenaars zien intuïtief wat allemaal gebeurt. Van daaruit kunnen kunstenaars zich goed verbeelden waaruit morgen zal gemaakt zijn, hoe de toekomst er in grote lijnen zal uitzien. Kunstenaars trekken krijtlijnen naar morgen. Maar het blijft aan de toeschouwer in deze Ausblick om te oordelen, niets wordt er als dogma of ideologie voorgehouden. De Spaanse kunstenaar Juan Muñoz, geeft bij zijn polyester beelden ‘Blotterfigures’ (1999) een bedenking ter overweging. ‘Waarschijnlijk is hartstocht het belangrijkste waarin kunst kan bemiddelen. De overgave van een mens aan zijn werk, aan zijn bedachtzaamheid, zijn bezetenheid. Hartstocht in de betekenis van innerlijke overtuiging. Ik denk dikwijls dat kunstenaars zeer dicht bij de afgrond werken. Zij kunnen voor andere mensen bemiddelaars zijn voor hartstochtelijkheid.’ Dit ligt in de lijn van Nietzsche voor wie kunst de enige mogelijkheid is om ‘die Grausamkeit des Daseins zu ertragen oder gar zu überwinden.’ Ook toont Ausblick dat wij evengoed als onze voorouders een plek nodig hebben om te dromen: witte ruimten waarin de realiteit vervreemdt. Hemelwitte ventilatoren; zelfs de lucht is wit, ruimten om te dromen Steeds heeft de mens nood gehad om te spelen. ‘Pan’ (1999) van Tony Cragg evoceert een wereld van dobbelstenen tegen de achtergrond van een wandreliëf (1984) van Ulrich Rückriem. Het eeuwenoude verlangen naar poëzie breekt door in Vogelfrei (1999) en l'amant sous-sol (1998) van Rebecca Horn waar violen aan de wand musiceren. Ook Anselm Kiefer met zijn ‘cette obscure clarté qui tombe des étoiles’ (1996) schrijft poëzie met daklood van de dom van Keulen. Dat alles is hoopvol. De consumptie, de handel, de beweeglijkheid, de privacy zoveel thema's die sinds heel lang de mensheid bezighouden. Luidt de bronzen klok uit de Echternachbasiliek door de Amerikaanse Chinees Cai Guo Qiang als ‘Year 2000’ klok opgesteld op het buitenplein, een nieuwe lente een nieuw geluid in? Ja en neen. Ausblick laat zoals Rückblick weer duidelijk zien dat wat de grote levensvragen betreft, geen antwoorden kunnen gegeven worden. Dat kan ook niet. Dat is nu het interessante aspect van deze tentoonstelling. 25.000 jaren beschaving hebben de mens fundamenteel niet gewijzigd. De grote rode draad die doorheen Zeitwenden loopt, die Rückblick {== afbeelding Venus von Willendorf, 25.000 v.Chr. Natuurhistorisches Museum Wien.==} {>>afbeelding<<} en Ausblick samenbindt is de eeuwige constante: in wezen verandert de mens niet in zijn diepste geheimzinnigheid. Deze tentoonstelling is een hulde aan het mysterie mens. Ook het nieuwe millennium zal ons wezenlijk niet omvormen spijts de media en mundialisering. Bij het kunstwerk - Don Quijote gegen Internet - ‘alte Utopie an der Grenze des Dritten Jahrtausends’ geven vijf foto's waarop paarden vanboven worden gezien, kritische commentaar op internet. ‘Is it possible to go backwords into the future? Even if it is virtual’ (1999), vraagt Vadim Zakharov zich af. Ook de architectuur, die grote functionele kunstvorm van binnen en buiten tegelijk, heeft in het verleden geen mensveranderende ontdekkingen gedaan. In de koorts van een duizendjarige wending stelt de tentoonstelling van Bonn gelukkig talrijke vragen zonder pasklare oplossingen voor te stellen of aan te bieden. Zeitwenden kijkt niet in de toekomst, want toekomst begint steeds morgen. Maar Zeitwenden biedt aan iedere aandachtige kijker de mogelijkheid om aan de toekomst te denken. De tentoonstelling toont wel duidelijk dat kunstenaars het dichtst bij de toekomst leven en dat zij de toekomst op spoor komen en zo de toekomst helpen maken. Dat maakt Braco Dimitrijevic met ‘The Heralds of Post History’ (1999) duidelijk. De installatie toont in zwart-wit foto: de schrijver Franz Kafka, de schilder Kasimir Malevitsch en de ingenieur-uitvinder Nikola Tesla. Deze herauten staan op een heuvel van kokosnoten waaruit bazuinen steken. Dimitrijevic huldigt hen als protagonisten van het avant-garde-denken in de 20ste {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} eeuw. Dit kunstwerk moet ons eraan herinneren dat de ware zieners van de 21ste eeuw even zo weinig herkenning vinden als Kafka, Malevitsch en Tesla in hun tijd, want ‘Ein Kunstler ist Jemand im Exil der Zeit’. Bij dit kunstwerk kon je een tekst van hem lezen: ‘Kunstenaars hebben steeds gelijktijdig de rol van arts, priester, schilder, wetenschapper en jager gespeeld. Ik denk dat het in de toekomst zo moet blijven, want kunstenaars hebben een levendige band met hun maatschappelijk milieu. Kunstenaars moeten ook in komende eeuwen deze taak blijven vervullen.’ Alleen reeds de ouverture van Rückblick, een donkere sacrale ruimte met in het midden die kleine relikwie: de Venus van Willendorf, een 11 cm kalkstenen statuette waarboven het bijbelse citaat te lezen staat: ‘Wees vruchtbaar en word talrijk; bevolk de aarde.’ (Gen.1,28) maakt een bezoek meer dan de moeite waard. Alsook de ouverture van Ausblick, de olijfboom door de Italiaanse kunstenaar Maurizio Cattelan aan het plafond van de traphal opgehangen. Deze eeuwenoude boom begroet met zijn takken de bezoeker. Zijn wortels kijken hemelwaarts als de wortels die drinken van de hemel. ‘Is voor hen die leven in een hemel die vervuld is van werkelijkheid, de aarde wel doorzichtig? R.M. Rilke. Zeitwenden: nog tot 4 juni 2000. - Rückblick in de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland en Ausblick in het Kunstmuseum Bonn Museumsmeile Zentralkoordinator Jan Hoet, directeur van S.M.A.K. in Gent, Muziek Philippe Boesmans - Wintermärchen Yves Knockaert In december 1999 ging in de Brusselse Muntschouwburg de opera Wintermärchen van Philippe Boesmans (Tongeren, 1936) in première. Met deze opera, na La Passion de Gilles en Reigen (en zijn orkestratie van Monteverdi's L'Incoronazione di Poppea uit 1989) is Boesmans als huiscomponist van de Munt, dé grootste operamaker in ons land op dit ogenblik. Philippe Boesmans is een aanhanger van de grote literatuuropera, een genre dat de laatste tijd weer erg in trek is in de operawereld. De literatuuropera vertelt een groots, dramatisch verhaal, of is op een belangrijk literair of theatraal voorbeeld gebaseerd. La Passion de Gilles (1982) vertelt het (pseudo-)historische verhaal van Gilles de Ray, de kindermoordenaar uit de tijd van Jeanne d'Arc; Reigen (1993) is een sociaal drama rond menselijke verhoudingen. Arthur Schnitzler schreef tien dialogen tussen twee geliefden, waarbij één van beiden telkens naar de volgende dialoog, met een nieuwe partner, overstapt. Voor Reigen werkte Boesmans samen met librettist-regisseur Luc Bondy en voor Wintermärchen is dat ook het geval. Bondy regisseerde dit Shakespearedrama (als theaterstuk) reeds in 1990 in Berlijn. Wintermärchen is gebaseerd op The Winter's Tale, een minder bekend drama van William Shakespeare. Een ‘drama’ is het inderdaad, alhoewel de titel naar het genre van ‘Märchen’, ‘tale’ of sprookje verwijst, maar dat heeft enkel te maken met het happy end. De opera begint ook met ‘Es war einmal’, maar direct daaraan verbonden is een toespeling op het onherbergzame, het onaangename en treurige van de winter: ‘Für den Winter ist ein trauriges Lied das Beste.’ Aan het woord is Robert Green, die het stuk inleidt. Alhoewel dit direct de eerste scène is, heeft deze opening duidelijk het karakter van de proloog op de opera. De verteller Robert Green, zal verder in de opera de allegorische figuur van de tijd spelen (Es war einmal). In de proloog is hij een bedelaar of een clochard, maar tegelijk is zijn naam een verwijzing naar een historische figuur. Boesmans zegt: ‘Robert Green is een figuur die bestaan heeft en die nog vóór Shakespeare een soort van verhaal, van romance geschreven had, zijn “Wintersprookje”. Shakespeare kende het stuk van Green en heeft het afgezwakt. Het stuk van Green is harder.’ De winter en de bedelaar worden door Philippe Boesmans muzikaal verbonden met een accordeon. Dit is een overduidelijke verwijzing naar de draailier van Schuberts Leiermann. Der Leiermann is het laatste lied uit Schuberts liedbundel die ook de winter als onderwerp heeft: Winterreise. Buiten het dorp staat een oude draailierspeler barrevoets op het ijs te bedelen, maar niemand geeft hem iets, niemand geeft om hem; alleen de honden grommen. De oude man laat komen wat komt en zijn muziek kent geen eind. Der Leiermann is een prefiguratie van de dood, hij is de dood zelf. De dood is voortdurend aanwezig in Wintermärchen. Het verhaal begint op Sicilië waar koning Leontes met zijn echtgenote koningin Hermione woont. Sinds enige tijd is zijn levenslange vriend Polixenes, koning van Bohemen, op bezoek. Polixenes acht het ogenblik gekomen om te vertrekken. Leontes kan hem niet overtuigen te blijven, maar Hermione wel. Dat zijn vrouw zo'n invloed heeft op zijn vriend doet Leontes ontbranden van jaloezie. Hij beeldt zich in dat Polixenes de vader is van het kind dat Hermione verwacht. Hij onderzoekt ook het gezicht van zijn zoon Mamilius, maar kan enkel vaststellen dat die zijn eigen evenbeeld is. Aan zijn raadgever Camillo geeft Leontes de opdracht om Polixenes te vergiftigen, maar Camillo brengt Polixenes van alles op de hoogte en vlucht met hem naar Bohemen. Leontes laat nu Hermione in de gevangenis opsluiten. De dochter die ze ter wereld brengt, wordt haar afgenomen door Leontes en op het strand als vondeling achtergelaten. Hermione {== afbeelding Kris Dane (Florizel) en Johanne Saunier (Perdita) tijdens de repetities van ‘Wintermärchen’ van Philippe Boesmans [Foto: Herman Ricour]==} {>>afbeelding<<} wordt beschuldigd van ontrouw, samenzwering en overspel. Midden haar proces spreekt het Orakel en zegt dat zij onschuldig is. Leontes weigert het Orakel te geloven: maar onmiddellijk sterven Hermione en hun zoon Mamilius. Leontes wordt waanzinnig. Het vervolg van Wintermärchen speelt zich zestien jaar later af. In Bohemen is de verstoten dochter van Leontes en Hermione opgegroeid. Ze heet Perdita, ze is beeldschoon maar ze is stom, ze leeft als een uitgestotene te midden van verlopen jeugd en dieven. Ze weet ook helemaal niet dat ze een koningsdochter is. Polixenes dwaalt door zijn eigen land, op zoek naar zijn zoon, prins Florizel. Florizel heeft zich tegen zijn vader gekeerd en amuseert zich als de koning van de zakkenrollers. Hij zal huwen met Perdita. Hun vrienden bieden ze gestolen geschenken aan en iedereen gaat dansen. Plots komen twee pelgrims op het feest aan. Polixenes herkent zijn zoon en weigert toe te stemmen in het huwelijk. Camillo raadt Perdita en Florizel aan naar Sicilië te vluchten, om aan de wraakzucht van Polixenes te ontkomen. De scène verplaatst zich weer naar Sicilië, waar Leontes intussen tot het inzicht is gekomen dat hij zijn onschuldige vrouw vermoord heeft. Nu komen Florizel en Perdita, alsook Polixenes en Camillo op het {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} paleis aan. Aan het halskettinkje van Perdita wordt ze herkend als koningsdochter. Iedereen stemt nu in met het huwelijk van Perdita met Florizel. En dan krijgt het sprookje zijn deus ex machina-wending, om tot een happy end te komen. Plotseling verschijnt het bevroren standbeeld van Hermione. Zij wordt door de muziek weer tot leven gewekt en bevrijdt zich uit het ijs. Leontes vraagt haar vergiffenis, maar hij vindt zijn geluk niet opnieuw. Terwijl iedereen gelukkig gelouterd is, blijft hij {== afbeelding Componist Philippe Boesmans [Foto: Herman Ricour]==} {>>afbeelding<<} gekweld achter, alsof zijn waanzin op elk moment weer kan toeslaan. Hierboven maakte ik reeds melding van de Schubertallusie in de openingscène. In de muziek van Wintermärchen heeft Philippe Boesmans meer dan eens verwezen naar de stijl van andere componisten, vooral naar opera's. Er zijn momenten, die alluderen op Monteverdi, op Italiaans 18de-eeuws belcanto, op Mozart, op de ‘Böhmen-Wald-Romantik’ of de Boheemse woudromantiek die Weber eigen is en er is nogal veel Wagneriaanse muziek te horen. Ten slotte, zoals elke hedendaagse opera, kan ook deze niet zonder enkele Bergmomenten, zonder naar Wozzeck te verwijzen. Die stijlallusies zijn steeds verantwoord ingebouwd en ingebed in de verhaaldraad, zowel muzikaal als dramatisch. De overgangen van de persoonlijke stijl van Boesmans naar de muziek uit het verleden zijn keer op keer soepel en muzikaal zeer goed voorbereid en uitgewerkt. Die muzikale speling heen en weer maakt dat de dramatiek op bepaalde momenten verzacht en gerelativeerd wordt, op andere momenten geïntensifieerd. Ik moet daarbij onderstrepen dat de allusieve momenten in aantal en in tijd volkomen ondergeschikt zijn aan de eigen muziek van Philippe Boesmans, en daar gaat het om zijn persoonlijke bekende operastijl. Hij schrijft een soort synthese van de nieuwe muziek, die vooral harmonisch en orkestraal indrukwekkend is. Ritmisch en melodisch zoekt Boesmans het niet in extremen, alhoewel de partituur vol staat met maatwisselingen en dus helemaal niet eenvoudig is, maar het auditieve resultaat bezit op het gebied van melodiek en ritmiek een grote vanzelfsprekendheid. Die directheid is dan weer het beste bewijs van de grote dramatische operamogelijkheden van Boesmans. Hij heeft er zich ooit over beklaagd dat de luisteraar alleen maar bezig is met het melodisch aspect van de muziek. Zelf vindt hij de ritmische ontwikkeling als interne motoriek bijzonder belangrijk. In een opera is die interne motoriek van het allergrootste belang: daardoor krijgt de muziek in haar tijdsverloop haar spanningslijn. In de eerste en de tweede akte van Wintermärchen is die spanningslijn ideaal intens volgehouden: vanuit die interne motoriek slaat dat ook over op het scenische gebeuren. Die spanningslijn combineert Boesmans met een aantrekkelijke, aangename en direct aansprekende muziek. Hij werkt bepaalde klanksferen uit, die nu en dan in gevarieerde vorm terugkomen en die aan bepaalde situaties en personages verbonden zijn. Ook dat is een dramatische opera-aanpak, die vele componisten tegenwoordig gebruiken, niet zonder succes. ‘Binnen de mate van het mogelijke poog ik een welsprekende, aansprekende en uitdrukkingsvolle muziek te schrijven. Ongetwijfeld daarom heeft men mij ooit gevraagd of ik een verleider ben. Alle componisten zijn verleiders, zelfs de strengste! Componeren laat je in elk geval toe kind te blijven. In elke artistieke creatie - ongetwijfeld ook in de wetenschappelijke creatie - moet men in staat zijn de toestand van het kind terug te vinden, terwijl men tegelijk volwassen blijft. Die mogelijkheid tot verwondering en verbazing, dat soort ongeschonden maagdelijkheid in het tegemoet treden van alle gebeurtenissen in het leven, hoe moeilijk die ook zijn...’ Toch is het zo dat de spanningslijn, die Philippe Boesmans zo prachtig opbouwt in de eerste helft van de opera in de derde en vierde akte (‘Zestien jaar later...’) niet even intens volgehouden is. In de slotakte zit wat teveel Wagnerallusie en dat doet op de duur niet meer fris aan. Het lijkt of Boesmans vermoeid begon te geraken en daarom de inspiratie door de allusie vervangt. Een erg zwak moment is de passage waar Hermiones ijsbeeld smelt: zij komt opnieuw tot leven dankzij de ‘muziek’. In de tekst staat ‘Musik: erwecke sie’ en het onzichtbare vrouwenkoor moet die oproep herhalen. Maar niets van dit gegeven is muzikaal uitgewerkt. ‘Musik’ is getoonzet als een volmaakte drieklank, een Walkürenkreet, door het koor en de onmisbare trompet herhaald. Het lijkt mij onverstaanbaar waarom Boesmans dit symbolisch moment niet aangrijpt om iets origineels te doen. In het sprookje aanvaardt men alles: grote muren ijs op Sicilië getuigen natuurlijk van een bijzonder strenge winter, maar dat neemt men erbij. Het idee dat iemand uit de ijsmuur ‘ontdooit’ is ook visueel zo sterk, dat het scenisch ‘fantastisch’ kan uitgewerkt worden. Maar ook visueel, net als muzikaal, is dit een bijzonder zwak moment. Dan moet ik het natuurlijk ook nog hebben over de controversieelste scènes uit de derde akte. ‘Zestien jaar later’ hebben componist {== afbeelding Regisseur Luc Bondy repeteert voor ‘Wintermärchen’ van Philippe Boesmans [Foto: Herman Ricour]==} {>>afbeelding<<} en regisseur aangegrepen om een sprong te maken uit de koningstijd in een onbepaald verleden naar het heden. De scène stelt een basketveld voor met kippengaas errond, duidelijk verwijzend naar een speelplaats in een grootstad, zeg maar West Side Story. Boesmans grijpt ook muzikaal naar een ander soort heden: hij heeft hier popmuziek en jazz ingeschakeld. Naast de grote operanamen, die zeer verdienstelijk zongen, Dale Dusing (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Cornelia Kallish (Paulina, dienares van Hermione), Anthony Rolfe Johnson (Polixenes), Franz-Josef Selig (Camillo) en Heinz Zednik (Robert Green, de Tijd), treedt een jonge popzanger (Kris Dane als Florizel) in de derde akte op, samen met het driekoppige jazz-ensemble Aka Moon. Ook hier is met grote zorg de overgang van Boesmans-muziek naar Jazz en pop uitgewerkt. Aka Moon gaat uit van thema's van Boesmans om die in een reeks vrije jazz-improvisaties uit te werken, resp. in een langzaam, een gematigd en een snel tempo. Aka Moon is sinds enige tijd een begrip op de Brusselse jazzscène en oogst enorm veel succes. Hun présence in de opera was dan ook van een goed niveau. Dat kan niet gezegd worden van de popzanger Kris Dane, die eerder zwakjes uitviel, zowel muzikaal als in zijn scenische présence. Als de muzikale overgang nog te verdragen was, dan was deze derde akte met actuele jeugdelementen visueel bijzonder zwak. De jongeren (in veel te groot aantal) moeten met gestage kunstmatige operapassen opkomen, maar verder lijken ze niet geregisseerd: ze hangen wat {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} rond en dansen sloom en slap. Enkel de ‘stomme’ Perdita is een balletdanseres (Johanne Saunier) die in de bekende eigentijdse dansstijl door Lucinda Childs gechoreografeerd is. Maar haar dans breekt totaal met deze scène (zowel visueel als narratief): zij danst alleen een virtuoze demonstratie, zonder enige band met haar toekomstige echtgenoot, met de groep jongeren of met de dramatische draad van de opera. Een ‘ingeschoven’ balletnummer, dat is het. De derde akte ‘verdraag’ je als luisteraar, maar een echt geslaagde crossover kan je dit niet noemen. Wintermärchen is een opera die bijblijft, ondanks de kritische bedenkingen. Het positieve van zo'n poging tot cross-over is juist het besef dat het niet evident is genres naast elkaar te zetten, dat dat niet werkt vanuit de juxtapositie. Het zijn die momenten die het meest kwetsbaar zijn, en waaraan men het allermeeste aandacht en zorg moet besteden. Wie zich echter kwetsbaar opstelt, blijft eerlijk in zijn muziek. Dat is Hermione, uitvergroot, en dat is Philippe Boesmans. Een ‘Schoon Liedekens Boeck’ Jaak Van Holen Bij Lannoo verscheen het lijvige, tweedelige boek Het Vlaamse Volkslied in Europa van Pater Albert Boone. De bij-een-eerste-aanblik wat vreemde titel lijkt ook bij nader toezien niet helemaal weer te geven wat de auteur in wezen beoogt: ‘aantonen hoe oud en hoe diep de geestelijke eenheid van Europa in zijn levend erfgoed de eeuwen door bij het volk langs zijn volksliteratuur gegrond is en hoe weelderig zij bevrucht werd, lang vóór politieke idealen haar ontdekt hebben.’ (p. 10). Het gaat er de auteur m.a.w. om te bewijzen dat het Europese volksliedfonds één grote familie vormt; dat van Scandinavië tot Sicilië, van de Oeral tot de Atlantische Oceaan (en, dankzij Europese migranten, ook aan de overkant ervan) eeuwenlang dezelfde thema's en motieven op vrij identieke wijze werden bezongen. Het gaat hier dus niet om het Vlaamse volkslied op zich, maar om de verankering ervan in een Europese context; om de onderlinge beïnvloeding van de verschillende Europese volkstradities. Dergelijk proces van overnemen en herscheppen veronderstelt een wisselwerking in alle richtingen en niet in één enkele richting zoals de titel - in geen geval het boek zelf - wat lijkt te suggereren, en dat kan maar geïllustreerd worden door het Vlaamse volkslied op grote schaal te vergelijken met het lied uit niet-Vlaamse tradities, zoals in deze publicatie wel degelijk het geval is. Samengebracht in vijf thematische hoofdstukken (De grote Balladen; Mysterie van Liefde en Dood; God heeft zijn Wonderwerken; De Stem van het Volk; Enkele kleine Geheimen) die samen zowat alle domeinen van het menselijk leven bestrijken, wordt van ruim duizend liederen de tekst (zo mogelijk in de eigen taal en met vertaling) geanalyseerd en vergeleken. Er wordt gespeurd naar mogelijke ontstaansperiode en -regio, naar vaste stramienen, naar mechanismen van vervorming en herschepping door de plaatselijke denk- en leefwijze van het publiek, naar invloeden, naar gezamenlijke wortels die heel vaak teruggaan tot Europa's gemeenschappelijke Grieks-Latijnse oorsprong en tot de bijbelschristelijke erfenis die de hele Europese geschiedenis doordesemt. Al gauw wordt duidelijk hoe volkszangers in heel Europa langs dezelfde lijnen hebben gedacht en hun voorstellingen vorm hebben gegeven. In oost en west, noord en zuid bezingen volkszangers vanouds dezelfde thema's, spreken zij dezelfde verwachtingen en angsten uit, geven zij lucht aan dezelfde emoties, vertellen ze dezelfde verhalen waarin heel vaak enkel wat kleine details verschillen. Ondanks lange pelgrimstochten en met als enig hulpmiddel meestal niet veel meer dan de mondelinge overlevering, getuigt het Europese volkslied inhoudelijk van een verbluffende stabiliteit, van een merkwaardige ethische en esthetische eenheid. Het opsporen en vergelijken van zovele parallelversies in het Europese volkslied blijkt het probleem van het samenstellen van stambomen van beïnvloeding niet op te lossen. Maar het dichte net van gelijklopende draden geeft wel degelijk een duidelijk zicht op een diepe geestelijke eenheid van Europa, duidelijker wellicht dan het bewijs van onderlinge beïnvloeding had kunnen zijn, en dieper alleszins dan welke politiek-economisch-financiële eenheid ook. Al die verwante momenten kunnen slechts verklaard worden vanuit een gelijkaardig denkstramien dat in de loop der eeuwen door het zingende en luisterende volk werd ontwikkeld. Dat zich daarbij onvermijdelijk vormen van wederzijdse beïnvloeding hebben voorgedaan, werd door die diepe eenheid van geest alleen maar in de hand gewerkt. Nergens spreekt de auteur zich uitdrukkelijk uit over de mogelijke Vlaamse oorsprong van een of ander algemeen Europees thema (alleen i.v.m. de bekende ballade van Heer Halewyn wordt voorzichtig geopperd dat deze misschien haar oorsprong had in Vlaanderen). Zoiets is vooreerst onmogelijk exact te achterhalen en bovendien, en vooral, is de thematiek van alle bestudeerde teksten zo algemeen Europees dat geen enkel element als dusdanig als ‘specifiek Vlaams’ kan geduid worden: het Vlaamse volkslied is in wezen Europees, en ieder Europees volksthema is ook wel op een of andere manier in de Vlaamse liederenschat vertegenwoordigd. Die Europese spirituele eenheid is voor de auteur belangrijker dan het bijwijlen zielige getouwtrek omtrent het ‘eigendomsrecht’ van een of ander lied. Het zal hiermee duidelijk zijn dat het pleidooi van Albert Boone hoofdzakelijk het {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} tekstinhoudelijke aspect van het volkslied betreft en heel wat minder het muzikale. Van verschillende liederen wordt weliswaar een melodie afgedrukt maar meestal gebeurt dat zonder verdere duiding, vergelijking of analyse. Dit doet nauwelijks wat af aan de onmogelijk te overschatten waarde van deze publicatie. Gewapend met een onwaarschijnlijk grote bronnenkennis heeft pater Boone een gigantisch levenswerk voltooid dat opvalt door zijn gedrevenheid, vlotte schrijfstijl, wetenschappelijke precisie, diepgang en zelfs volledigheid waarvan de auteur betoogt dat ze in volksliedstudie niet bereikbaar is (p. 670). Zowat een eeuw na Florimond van Duyses meesterwerk, Het Oude Nederlandsche Lied, en in een maatschappelijke context waarin het met het ‘volks zingen’ slechter gesteld is dan ooit, is dit een nieuw en indrukwekkend naslagwerk dat in de toekomst zijn waarde als standaardwerk zal bewijzen. Albert Boone s.j., Het Vlaamse volkslied in Europa, uitg. Lannoo, Tielt, 1999; 2 delen, 2120 blz.; 245 × 180 mm, gebonden (in kartonnen foedraal); 2995 Bfr. 1 Jos de Haes, Azuren holte (1964), in: Verzamelde gedichten, Brugge: Uitgeverij Orion, 1974, 81-119. 2 Jos de Haes in een televisie-interview met Paul Hardy, BRT, 1975. 3 O.a. M.J.G. de Jong (1965, 1966), B. Kemp (1965), G. Mandelinck (1987), L. Rens (1975), J. Schoolmeesters (1980, 1987, 1988, 1992), W. Spillebeen (1966), R. van de Perre (1975, 1979), A. Westerlinck (1965, 1978), A. Zuiderent (1986, 1987). 4 J.V. Kopp, Teilhard de Chardin, Tielt-Den Haag, 1966, 15. Verder ook: P. Teilhard de Chardin, Het verschijnsel mens, Utrecht-Antwerpen, 1958; N.M. Wildiers, Teilhard de Chardin. Een inleiding in zijn denken, Antwerpen-Utrecht, 1967. 5 J. van Meurs en J. Kidd, Jungian Literary Criticism 1920-1980, Metuchen, N.J. - Londen, 1988. 6 C.G. Jung, geciteerd door C.S. Hall en V.J. Nordby, De psychologie van Jung, Rotterdam, 1976, 50. 7 C.G. Jung, Het Ik en het onbewuste, Wassenaar, 1977, 119. 8 C.G. Jung, Archetypen, Wassenaar, 1975, 35; M.L. von Franz, Het individuatieproces, in: C.G. Jung, De mens en zijn symbolen, Rotterdam, 1966, 169-244; F. Fordham, De psychologie van Jung, Rotterdam, 1966, 49-50. 9 M.L. von Franz, o.c., 193 en M.L. von Franz, De werkelijkheid in het sprookje, Rotterdam, 1981, 117 e.v. 10 C.G. Jung, Het Ik en het onbewuste, Wassenaar, 1977, 119. 11 Jos de Haes, Verzamelde gedichten, Antwerpen: Manteau, 1986, 2de druk, p. 157. {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} Bibliotheek Poëzie Anton van Wilderode De Vlinderboom, uitg. Lannoo, Tielt, 1999, geïll. met tekeningen van Anne van Herreweghen, 250 × 150 mm, 135 blz., gebonden, met cd (gedichten gelezen door Tine Ruysschaert en muziek door Ellen Hennink), 895 Bfr. - De heruitgave van ‘De Vlinderboom’ (1985) van wijlen Anton van Wilderode kadert perfect in het Keizer Kareljaar 2000. Na zijn troonsafstand in 1556 koos Carlos Quinto (1500-1558) het monasterio de San Jeronimo de Yuste uit als laatste toevluchtsoord. Van Wilderode heeft de reis die de keizer van Vlissingen naar Yuste heeft gemaakt, als kader genomen voor het ‘verhaal’ van de levensreis van een man die, wat de mythe ook moge beweren (‘de man die ik niet ben en nooit kan zijn/hangt weerloos in een webbe van legenden’ - p. 12), fundamenteel eenzaam is gebleven en macht en aanzien altijd heeft gerelativeerd. Vooraan in de bundel staat een korte inleidende notitie over de vlinderboom, de Buddleia Linnaeus, ‘een uit China afkomstige heester (...); rond zijn lange lila bloempluimen verzamelen zich zwermen vlinders. Zo dwarrelen herinneringen als pepels rond en om een man die alléén bleef.’ (p. 8) Ook in het titelgedicht, dat als proloog fungeert bij de drie afdelingen die erop volgen, wordt het thema van de herinnering belicht: ‘van overal een zweven, een doodstil/verzamelen van vleugels en petalen/die samen wiegelen en ademhalen/op de beweging van eenzelfde wil.’ (p. 9) Poëzie van de terugblik dus, maar evenzeer poëzie die diep beschouwend is en waarin heden, verleden en toekomst worden overzien. De hele bundel staat trouwens in het teken van de (symbolische) drie: drie afdelingen, maar ook telkens drie kwatrijnen in de afzonderlijke gedichten. In het oeuvre van Van Wilderode neemt ‘De Vlinderboom’ een belangrijke plaats in: duidelijk is dat de dichter niet zozeer een portret van de beroemde keizer heeft getekend, maar in de eerste plaats de blik heeft willen ombuigen naar zijn eigen innerlijkheid. Bij deze fraai vormgegeven heruitgave, die verlucht werd met tekeningen van Anne van Herreweghen, hoort ook een cd. Tine Ruysschaert leest de gedichten, muziek van o.a. Antonio Cabezon, componist en musicus aan het hof van Carlos Quinto, wordt op een spinet vertolkt door Ellen Hennink. JvH Gust Van Brussel Troubadour op tocht. Verzamelde gedichten, uitg. in eigen beheer (Driedostraat 27, 2360 Oud Turnhout), geïll. met tekeningen van Anne Stoop, 210 × 145 mm, 196 blz., paperback. - Gust Van Brussel, 75, woont in Oud-Turnhout, na een jarenlang verblijf in Frankrijk. Zijn aforismen ‘Piochages in Montpellier’ herinneren aan deze tijd evenals enkele andere persklare scripten. Hij staat bekend om zijn talrijke gedichtenbundels en nog meer prozawerk waaronder enkele science-fictionromans. Deze verzamelbundel werd door vrienden van de auteur samengesteld. Gaston Durnez noemt hem in zijn inleiding ‘een rebel met een melancholisch gezicht’. Rijmdwang is volop vast te stellen in talrijke strofen, vooral in de oudste poëzie. Het leven te lande, de seizoenen, de folklore hebben de schrijver lange tijd geboeid. Zonder twijfel is de cyclus ‘Echnaton’ het bewijs van de zeggingskracht van deze dichter. De Egyptische koning, getrouwd met de beroemde Nefertete, zou het bekende ‘Zonnelied’ geschreven hebben en hield zich ook persoonlijk bezig met keuze en vorming van zijn priesters, kunstenaars en ambtenaren. De zon, de waarheid, de priester, de stroom en andere universele thema's verschijnen hier in deze goed gestructureerde gedichten, meestal dertien regels lang en met aansluitend telkens nog twee regels waarin de auteur het gegeven van zijn gedicht op zichzelf betrekt, als een moraliserend orgelpunt: ‘Gij enkel, Aton, zijt het harmonische / de trapzaal naar u werd in mij gebouwd.’ of ‘Als gij tot mij komt, Aton, wees dan mijn gast / in mijn laatste huis.’ Alle gedichten van deze suite vallen op door ernst, gedragen ritme en vooral een bemoedigende eenvoud. Het zijn de beste van deze kunstenaar. fb Paul C. De Baere Breekbaar, uitg. in eigen beheer (Zwarte Leertouwersstraat 47, 8000 Brugge), 1999, 220 × 160 mm, 45 blz., (slechts 50 ex.) genaaid 450 Bfr. - Paul C. De Baere (Brugge, 1948) is een allround kunstenaar. Schildert aquarellen, studeerde dwarsfluit, was wetenschappelijk medewerker voor monumentenzorg, publiceerde het handboek ‘Fluitmodern’ (3 vol.), componeerde kamermuziekwerk en een tweestemmige koormis met orgel, organiseert huisconcerten, is nog handboekbinder en dichter. ‘Eén leven is mij genoeg’ (1987) was de eerste bundel. De tweede ‘Breekbaar’ (1999), zeer beperkt uitgegeven, maar zonder inhoudsopgave, bevat 39 gedichten in een directe, eenvoudige taal. Enkele opvallend geslaagde strofen zoals ‘Een winters vergezicht’: ‘Het landschap als een gesteven hemd / met hier en daar een groezelige rand / zwarte strepen houtskoolbomen / en plexiglas de beek, geen scherf. / Daar tintelt een celesta / en op het veld strekt lenig zich / de witte vechtmat.’ en andere die diverse natuurfenomenen oproepen zoals de Noordzee, de nacht, de lente, de treinreis. Alle gedichten dragen de sporen van verzorgde aanpak: vormelijk gaaf, met menige goede vondst, met een heel eigen ritme en nu en dan een verrassende thematiek, zoals ‘Christine D'haen staat in haar keuken / achter de strijkplank tot mij te spreken / over poëzie die zij plooi na plooi gestreken / beschaafder aanzien geeft, en kreuken / haalt uit bevlogen broekventjestaal, / een of andere gulp dichtritst, pijpen strak trekt en zorgzaam / de stilte in stapeltjes verzen schikt.’ Breekbaar en broos, maar even fijn besnaard, een bundeltje om te herlezen. fb Jos en Maurits Smeyers (samenstelling) Misschien het tedere begrijpen. Dichter bij Kunst, uitg. Davidsfonds/Literair, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven, geïll. met kleurenreproducties, 285 × 230 mm, 184 blz., gebonden 1.980 Bfr. - Woord en beeld zijn van oudsher aan elkaar verwant. Vooral het gedicht leent zich ertoe die relatie bloot te leggen. In de poëzie is het beeld juist een van de meest dragende elementen. ‘Beeldspraak’: het woord alleen al heft de vermeende tegenstelling tussen beide kunstdisciplines op. Overigens zijn heel wat dichters ook schilders. Denk maar aan Breyten Breytenbach, en in het Nederlandse taalgebied aan figuren als Hugo Claus en Lucebert. Samen met zijn (ondertussen in Lissabon overleden) broer Maurits zorgde prof. Jos Smeyers voor een prestigieus boekwerk, waarin een tachtigtal topwerken uit de schilderkunst worden gerelateerd aan 120 gedichten. Het luik van de beeldende kunst biedt aan de hand van schitterend verzorgde reproducties een selectief overzicht van ruim vijf eeuwen Europese schilderkunst, van Jan van Eycks ‘Huwelijksportret van de Arnolfini's’ uit 1434 tot Marcel Boordthaers ‘Regency Spiegel’ uit 1973. Voor zijn keuze van de gedichten beperkte Jos Smeyers, die in zijn inleiding de historiek schetst van het beeldgedicht, zich tot de Nederlandstalige poëzie van de twintigste eeuw. Die keuze levert in een aantal gevallen boeiende confrontaties op, vooral wanneer verschillende gedichten bij één bepaald schilderij worden opgenomen. Bij het reeds geciteerde ‘Huwelijksportret van de Arnolfini's’ staan bijv. twee klassiek georiënteerde gedichten van Patrick Lateur naast de verzen die postmodernist Dirk van Bastelaere aan het doek wijdde. Interessant uiteraard voor de lezer die zo niet alleen de relatie tussen het beeld en de verzen zal pogen te doorgronden, maar daarnaast meteen de vergelijking tussen twee poëtica's zal maken. Over wie uiteindelijk als dichter in deze uitgave een plaats verdiende, kan men van mening verschillen. De kwaliteit van de verzen loopt nogal uiteen. Duidelijk althans is dat precies die verzen die meer beogen dan de loutere beschrijving, het meest intrigeren. ‘Misschien het tedere begrijpen’ brengt letterlijk en figuurlijk ‘dichter bij kunst’. JvH Beeldende kunst Hans Devischer en Paul Huvenne Rubens en Antwerpen, CD-rom Antwerpen, 1998, 1800 Bfr. Ook te verkrijgen in het Engels. - Op initiatief van de stad Antwerpen werd in december 1998 een nieuwe cd-rom voorgesteld met als centraal thema het Rubenshuis. De cd-rom loodst de luisteraar-lezer-kijker door het Rubenshuis in Antwerpen. Ofwel volg je een eigen parcours ofwel {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} bezoek je kamer na kamer van dit statige huis ofwel bewonder je de werken van Rubens zelf. De cd-rom bevat alle nieuwe technische snufjes: je kan inzomen op een werk, meer details opvragen, een evocatie beleven van de dagelijkse omgeving waarin Rubens leefde, zelf een museum samenstellen... De cd-rom biedt echter nog meer. Je kan er ook kennismaken met Antwerpen in de 17de eeuw én in de 20ste eeuw. Telkens ga je op zoek naar werken van Rubens en krijg je een uitvoerige uitleg erover. Een zoom-functie laat iedereen toe het schilderij met een loep te bekijken, een originele notitie te beluisteren en zowat 1200 hyperlinks geven aanvullende informatie. Audiovisuele rondleidingen, virtuele wandelingen en een overvloed aan tekstnotities en vergelijkend beeldmateriaal geven de ‘lezer’ de kans zelf op exploratie te gaan, zowel in de tijd van Rubens als vandaag de dag. Telkens krijg je mogelijkheden om te kiezen uit andere invalshoeken. Je leert Rubens kennen, zijn schilderijen en andere kunstwerken en natuurlijk ook Antwerpen. De cd-rom bevat ongeveer anderhalf uur audiovisuele commentaar verdeeld over vijf rondleidingen. jlm Katlijne Van der Stighelen Van Dyck, uitg. Lannoo, Kasteelstraat 97, 8700 Tielt, 1998, geïll. met kleuren- en zw.-w.-foto's, 285 × 255 mm, 141 blz., gebonden 1650 Bfr. - Op de vooravond van het Antoon-van-Dyckjaar verscheen een beknopte monografie over deze Vlaamse zeventiende-eeuwse kunstenaar. In een reeks, waarin al boeken over Jan van Eyck en Hieronymus Bosch werden uitgegeven, schreef Katlijne Van der Stighelen nu een werk over ‘Van Dyck’. Ongeveer een derde van het boek bestaat uit een chronologisch overzicht van het leven van deze schilder, geïllustreerd met zwart-wit foto's. Daarna koos de auteur een zestiental schilderijen van Van Dyck die ze telkens met een korte notitie besprak, maar die in kleur en met vele detailfoto's overvloedig werden afgebeeld. Deze selectie, waaronder een aantal minder bekende doeken, is mathematisch zo gekozen dat ze ons uit de vier grote periodes van deze meester telkens vier werken brengt. Het boek is een verzorgde handleiding voor diegenen die even willen kennismaken met deze Antwerps-Engelse schilder en zijn oeuvre. jlm {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} Christopher Brown & Hans Vlieghe Antoon Van Dyck 1599-1641, uitg. Ludion, Muinkaai 42, 9000 Gent, 1999, geïll. met zw.-w.- en (hoofdzakelijk) kleurenfoto's, 315 × 250 mm, 359 blz., gebonden 1990 Bfr. - Een herdenkingsjaar van een kunstenaar is, terecht, steeds de aanleiding tot het schrijven van aanvullende artikels en boeken over die figuur. Met het Antoon van Dyckjaar in 1999 was dit uiteraard niet anders. Ook het tijdschrift Vlaanderen bracht hem enkele maanden geleden hulde met een themanummer over Vlaamse portretkunst. Een resem aan culturele manifestaties, vooral in de Scheldestad, onderstreepten de vierhonderdste geboorteverjaardag van deze schilder. In het vernieuwde Kon. Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen vond de grote jubileumtentoonstelling plaats. Daarbij hoorde natuurlijk een rijkelijk uitgegeven catalogus met erudiete bijdragen. Dit boek, dat door twee eminente kunsthistorici Christopher Brown en Hans Vlieghe werd samengesteld, vult ongetwijfeld de bestaande en toch vrij uitgebreide Van Dyckliteratuur aan. Op een chronologische manier behandelen achtereenvolgens Katlijne Van Der Stighelen, Piero Boccardo, Giovanni Mendola, Hans Vlieghe en Malcolm Rogers de kunstenaar en zijn oeuvre die hij op zijn verschillende verblijfplaatsen realiseerde. Daarna volgt de catalogus van de tentoongestelde doeken. Het geheel biedt voor de leek een voldoende overzicht van de kunstevolutie van deze grootmeester, behandelt heel wat voorname schilderijen en plaatst ze in het geheel van zijn oeuvre en van de zeventiende eeuw en bezorgt de wetenschapper nieuwe inzichten en gegevens. Dat het boek daarbij nog fraai oogt door de verzorgde vormgeving en de kleurenillustraties nemen we er maar al te graag bij. jlm P. Cornet (red.) Na en Naar Van Dyck. De romantische recuperatie in de 19de eeuw, Antwerpen, 1999, 300 × 245 mm, 336 blz., zw.-w.- en kleurenillustraties, gebonden. - In het kader van het Antoon van Dyckjaar (1999) liepen er terecht vooral in Antwerpen een reeks tentoonstellingen. In het Hessenhuis, de Nottebohmzaal van de stadsbibliotheek en het Volkskundemuseum werd onder titel ‘Na en Naar Van Dyck. De romantische recuperatie in de 19de eeuw’ eveneens een driedelige expositie opgesteld. Dit boek vormt er als het ware de catalogus van. Het is echter niet - zoals vandaag wel meer gebeurt - een catalogus in de echte zin van het woord. Dit betekent dat we er geen opsomming en beschrijving of bespreking krijgen van alle tentoongestelde stukken, wel enkele door een wetenschappelijk team van specialisten geschreven artikels over het desbetreffende onderwerp. Het boekwerk houdt dus ook na het aflopen van de tentoonstelling een bepaalde verkoopswaarde en is minder gebonden aan de eigenlijke culturele manifestatie zelf. Met deze telkens fraai opgestelde tentoonstellingen probeerden de initiatiefnemers vooral de impact van Van Dyck op de 19de-eeuwse kunstproductie en de cultuurbeleving aan te tonen. Met veel genoegen lazen we dan ook de verschillende bijdragen die ons meteen dikwijls een ander beeld bezorgden op de schilderkunst, de beeldhouwkunst én ook op de maatschappij van de 19de eeuw. Onze Vlaamse voorouders hadden blijkbaar een enorme achting voor de grote kunstenaars uit het verleden en lieten dat duidelijk zien in prenten, sculpturen, versieringen van de architectuur, feesten en optochten, schilderkunst, opschriften en dergelijke. Deze uitgave legt daar in elk geval getuigenis van af. jlm Eric Duverger en Lori van Biervliet Een eerste Nederlandstalige gids voor kunstminnaars in Brabant en Vlaanderen (1751-1753). Inleiding en tekst, uitg. Facultés universitaires Saint-Louis, Brussel, Studiecentrum 18de-eeuwse Zuidnederlandse Letterkunde, Cahier nr. 17, 1998, 86 blz., 350 Bfr. - De Brugse stadsbibliotheek bewaart een merkwaardig handschrift dat als een eerste Nederlandstalige gids voor kunstliefhebbers kan doorgaan. Daarvan werd recent door Eric Duverger en Lori van Biervliet een tekstuitgave gebracht. Zij schreven uiteraard ook de inleiding. Wie de tekst zelf schreef, bleef onbekend. De gids dateert uit de periode 1751 en behandelt verscheidene steden uit het huidige Vlaanderen. Kunstwerken uit abdijen, kloosters, kerken en andere instellingen worden erin vermeld. De anonieme auteur heeft vooral aandacht voor schilderijen uit de 17de eeuw, maar ook sculpturen en werken uit andere periodes komen er aan bod. De uitgave, met een index, is nuttig, geeft een beeld van het kunstpatrimonium en van de interesse ervoor omstreeks het midden van de 18de eeuw. jlm Thomas Forrest Kelly (red.) La Cathédrale de Bénévent, uitg. Ludion, Gent/Flamarion, Parijs, 1999, verspreid door Uitgeverijen Singel 262, Schuttershofstraat 9, 2000 Antwerpen, reeks ‘Esthétiques et Rituels des Cathédrales d'Europe’, geïll. met zw.-w.- en kleurenfoto's, 315 × 245 mm, 238 blz., gebonden 1500 Bfr. - Wat meer naar het zuiden van Italië ligt de stad Benevento, niet zo ver van het bekendere Napels. Over de kathedraal van Benevento werd onderhavige uitgave gepubliceerd. Het is in feite een totaalboek. Dit betekent dat niet alleen de geschiedenis, de architectuur en het kunstpatrimonium van deze kerk worden behandeld, maar dat de samensteller, Thomas Forrest Kelly, professor aan de universiteit van Harvard, ook andere en niet altijd onbelangrijke aspecten aan bod liet komen in een cultuurhistorisch geheel. In deze verzamelband wordt namelijk ook uitvoerig aandacht besteed aan het liturgische aspect in al zijn facetten. We denken hierbij aan een hoofdstuk over de muziek die in deze kathedraal werd uitgevoerd, aan één over de liturgische ceremonieën en de relatie met het sociale en politieke kader, aan één over de bibliotheek (met rijk verluchte handschriften, waarvan verscheidene bladzijden ervan in kleur werden afgedrukt) van het kapittel en van de aartsbisschop die ongetwijfeld een voorname rol vervulde in het religieuze leven aan deze kerk, aan één over de relatie met de gelovigen en specifiek met de pelgrims die op weg waren naar het Heilig Land... Telkens werd daarvoor (uiteraard) een beroep gedaan op bevoegde auteurs. Zo'n totaalconcept kadert in het geheel van uitgaven waarin deze studie verscheen. Het geheel biedt zeker eens een andere kijk op een stenen gebouw waarin het innerlijk leven - althans vanuit bepaalde zijden bekeken - uiteindelijk voornamer was dan de uiterlijke ruimte. Het boek doet ons mijmeren dat ook over onze Vlaamse kerken wel eens zo iets zou mogen verschijnen, wetende dat sommige van onze bedehuizen zeker op liturgisch en muzikaal gebied eveneens geen onbelangrijke rol speelden. jlm Raphaël De Smedt De aura van Lucas Faydherbe (1617-1697). Een bibliografisch onderzoek, uitg. Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen, 2800 Mechelen (PCR 000-0507338-28), 240 × 160 mm, 144 blz., genaaid 400 Bfr. (+ 100 Bfr portokosten). - In 1997 vond in het Stedelijk Museum Hof van Busleyden in Mechelen een tentoonstelling plaats over ‘Lucas Faydherbe 1617-1697. Mechels beeldhouwer en architect’. Het was toen inderdaad driehonderd jaar geleden dat deze Vlaamse kunstenaar overleed. De lijvige en fraai uitgegeven catalogus kreeg nu een aanvulling in de vorm van een zo volledig mogelijke bibliografie over deze beeldhouwer-architect. De auteur, Raphaël De Smedt, deelde die in twee groepen in: bijzondere literatuur (over de kunstenaar) en algemene literatuur. Ieder deel is dan verder onderverdeeld in subgroepen (boeken, artikels, tentoonstellingscatalogi, encyclopedische notities, veilingscatalogi) en vervolgens chronologisch opgebouwd. Nuttig zijn zeker het auteurs-, personen- en zaakregister. Een dergelijke uitgave is uiteraard nuttig voor allen die werken rond de figuur van Lucas Faydherbe, maar ook voor diegenen die algemener de Vlaamse beeldhouwkunst en bouwkunst bestuderen. jlm Norbert Hostyn Ensor. De verzameling van het Museum voor Schone Kunsten Oostende, uitg. Ludion/Gent, 1999, verspreid door Uitg. Singel 262, Schuttershofstraat 9, 2000 Antwerpen, geïll. met zw.-w.- en kleurenreproducties, 280 × 245 mm, 207 blz., 1199 Bfr. - Het Oostendse Stedelijk Museum bezit een groot aantal kunstwerken van James Ensor (1860-1949). Vijftig jaar na zijn dood wordt de meester met diverse festiviteiten en prestaties herdacht in en buiten zijn geboortestad. Deze publicatie van het volledige stedelijke Ensorbezit past eveneens in deze huldiging. Het fraai en voortreffelijk uitgevoerde boek bevat een biografie van Ensor van de hand van conservator Norbert Hostyn. De academiejaren van Ensor in Oostende en Brussel worden beschreven, zijn beginjaren als kunstenaar, zijn succes, de thema's van zijn schilderijen en etsen, de beide Wereldoorlogen tijdens dewelke Ensor Oostende nooit heeft verlaten. De hoofdmoot van het boek, eveneens van de hand van de conservator, wordt ingenomen door de reproductie en de wetenschappelijke beschrijving van de 23 olieverfschilderijen, het honderdtal tekeningen in zwart-wit en kleurpotlood, de talrijke etsen, een techniek waarin Ensor heeft uitgemunt en ten slotte de litho's en aanverwante druktechnieken en enkele varia en curiosa die eveneens tot dit bezit behoren. Bij elk kunstwerk werd een begeleidende notitie geschreven over de locatie, het tijdstip van ontstaan. Bij de reeds bestaande boeken over Ensor sluit deze catalogus van de verzameling bijzonder goed aan. Op meer dan een plaats brengt deze nieuwe uitgave aanvulling en verduidelijking, in het bijzonder dan over het teken- en grafisch werk. fb Konrad Onasch & Annemarie Schnieper Iconen. Fascinatie & Werkelijkheid, uitg. Lannoo/Tielt en Kok/Kampen, 1999(2), vertaald uit het Duits door Pieter Janssens, geïll. met kleurenreproducties, 335 × 225 mm, 300 blz., gebonden 1295 Bfr. - Konrad Onasch (o1916), em. prof. aan de M. Luther-Univ. in Halle Witenberg, is - behalve omwille van zijn studie over Dostojevski - ook vermaard geworden door zijn werk over de iconen en dit boek is intussen een internationale bestseller gebleken. Wellicht omdat iconen op heel veel mensen een sterke indruk maken, maar zeker omwille van de kwaliteiten van dit boek, dat eigenlijk kan omschreven worden als een ‘handleiding voor liefhebber én kenner van de iconenkunst’. Hij schetst niet alleen de ontstaansgeschiedenis van de iconenkunst in Byzantium in de 6de eeuw als een synthese van het klassieke schoonheidsideaal en de christelijke geloofsvisie, maar ook de evolutie ervan gedurende de daarop volgende eeuwen in geheel Oost-Europa. Hij wijst daarbij op de typische eigenheden van de diverse Oost-Europese centra, geeft informatie over de symboliek die achter de iconenkunst schuilgaat, bespreekt de esthetische kwaliteiten van deze schilderkunst en staat stil bij de gebruikte materialen en technieken. Het boek biedt verder heel wat praktische informatie i.v.m. de datering van iconen, de restauratietechnieken en de betekenis van de iconen in de kunsthandel. De honderden prachtige afbeeldingen vormen een schat op zich en daar ze meestal voorzien zijn van een uitgebreide legende staven ze overtuigend het betoog van de auteurs. Het boek lijkt me dan ook een ‘must’ voor wie verslingerd is op iconen en voor de anderen is het een boeiende en wellicht een beklijvende kennismaking. rd Charles De Mooij & Aart Vos (redactie) 's-Hertogenbosch binnenkamers. Aspecten van stedelijke woon- en leefculturen 1650-1850, uitg. Waanders, Zwolle, 1999, 280 × 230 mm, 112 blz., 85 zw.-w.- en kleurenillustraties, 700 Bfr. - In de nieuwe vleugel van het Noordbrabants Museum in 's-Hertogenbosch werden de laatste jaren al geregeld meer dan interessante tentoonstellingen ge- {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} houden. Midden 1999 liep er een expositie over de stedelijke wooncultuur tussen 1580 en 1830 in 's-Hertogenbosch. Traditioneel was de opstelling zeer keurig verzorgd en kregen we inderdaad aan de hand van decors met authentieke objecten een beeld van de evolutie van de woon- en slaapkamer tijdens de zeventiende en achttiende eeuw, hoofdzakelijk in deze Brabantse stad. Als inspiratie gebruikten de samenstellers hoofdzakelijk boedellijsten, die soms heel gedetailleerd kamer na kamer beschreven. Zo kregen we een beeld achter de gevels. De afwerking van de interieurs werd zo nauwkeurig mogelijk gereconstrueerd. De huiselijke sfeer was er zo te proeven. En wat meer is, het geheel bood meer dan een schets van het leven in 's-Hertogenbosch alleen, maar meteen {== afbeelding ‘Portret van Josina Copes-Schade van Westrum met vijf van haar kinderen’ door Theodoor van Thulden, uit 1651. Zij bezat een huis met zo'n 28 rijk ingerichte vertrekken. In de catalogus wordt in een uitvoerig artikel aandacht aan deze woning besteed. ('s-Hertogenbosch, Noordbrabants Museum)==} {>>afbeelding<<} ook een kijk in de huizen van een willekeurige stad in Brabant. Bij deze tentoonstelling hoorde eveneens een fraai uitgegeven leesboek. Hierbij werd aandacht besteed aan de eet- en drinkgewoonten, aan de kledij, aan de inrichting van de woningen, aan gebruiksvoorwerpen, aan ontspanning en spel... In het boek werd ook een artikel over de architectuur van het woonhuis opgenomen, wat in de tentoonstelling moeilijk aan bod kon komen. Voor wie de tentoonstelling niet heeft bezocht, is dit boek zeker een aanrader. jlm Willemijn van de Walle-van Hulsen Paul Rink, een bevlogen Brabantse Tachtiger, uitg. Noordbrabants Museum, Verwersstraat 41, Den Bosch, 1999, 16 blz. - Deze kleine, maar fraai uitgegeven catalogus verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling van het werk van kunstschilder Paul Rink (1861-1903) in dit museum. Rink is een vergeten Brabantse kunstenaar die bovendien maar 42 jaar geworden is. Maar hij liet wel een groot oeuvre na. Hij werd opgeleid aan de Haagse academie, waar hij o.m. Marius Bauer en George Breitner leerde kennen en aan de Academie van Antwerpen, waar tegelijk ook Vincent van Gogh studeerde. In 1887 won Rink de prestigieuze Prijs van Rome, waarop hij naar Italië, later nog naar Spanje en Noord-Afrika reisde. Deze kunstenaar staat vooral bekend om zijn portretten, landschappen, stadsgezichten en het weergeven van bijzondere evenementen. Hij schilderde in een impressionistische stijl, maar wel met een zeer gevoelig en warm koloriet. Van hem zijn ook enkele symbolistische schilderijen bekend. Een citaat uit een van zijn brieven: ‘Want kunstenaar zijn, geld of geen geld, is gezonde kalmte in observatie, en hartstochtelijk weergeven van zijn indrukken in het haastig afloopende leven’. fb Ingrid De Meûter, Martine Vanwelden e.a. Oudenaardse Wandtapijten van de 16de tot de 18de eeuw, uitg. Lannoo-Tielt, 1999, geïll. met z.w.- en (hoofdzakelijk) kleurenfoto's, 295 × 255 mm, 319 blz., gebonden 1980 Bfr. - Tot begin oktober 1999 liep op enkele plaatsen in Oudenaarde (stadhuis, Sint-Walburgakerk en huis De Lalaing) de tentoonstelling ‘Meer dan groen’ die een overzicht bracht van de wandtapijtproductie in deze Oost-Vlaamse stad tussen de zestiende en achttiende eeuw. Zo'n 95 exemplaren uit binnen- en buitenland werden er geëxposeerd. Bij die gelegenheid verscheen ook een fraai uitgegeven standaardwerk over de Oudenaardse wandtapijten in die periode. Het boek is meer dan een catalogus en vult de rijke bibliografie over dit thema ruimschoots aan. Van een echte catalogus met een opsomming van de tentoongestelde stukken is er eigenlijk geen sprake, wel van een aantal rijk gestoffeerde bijdragen die het onderwerp uitvoerig behandelen. In die zin is de uitgave ook na deze grote culturele manifestatie een blijvende studie. De auteurs Ingrid de Meûter en Martine Vanwelden, die de tentoonstelling wetenschappelijk begeleiden, stelden samen met Luc Dhondt, Françoise Vandevijvere en Jan Wouters het boek samen. Na een historische schets (door Luc Dhondt) bezorgt Martine Vanwelden ons een uitgebreid overzicht van de geschiedenis van de Oudenaardse wandtapijtkunst onder de titel ‘Groei, bloei en teloorgang van de wandtapijtennijverheid in Oudenaarde’. Na dit basisartikel behandelen de andere auteurs o.a. de merktekens, de iconografie, de restauratie, de kleuren. In zo'n uitgave hoort terecht ook een rijk gamma aan (kwaliteitsvolle) kleurenillustraties, waardoor het werk eveneens een aangenaam kijkboek wordt, en een uitgebreid bronnenapparaat. Toch betreuren we het ontbreken van een index. jlm Albert van Wiemeersch Mijn omgang met kunst, uitg. in eigen beheer, Langeweide 2, 9820 Schelderode-Merelbeke (Prk. 000-0089921-02), 1999, 240 × 170 mm, 88 blz., genaaid 550 Bfr. - De auteur was meer dan dertig jaar galeriehouder van Kunstforum in Schelderode. Hij heeft zijn rijke ervaring neergeschreven in een kostbaar boek. Zijn memoires zijn onderverdeeld in vragen die hij aan zichzelf en zijn lezers stelt. Dit vraaggesprek schetst het beeld van een hartstochtelijk kunstliefhebber die van in het begin van zijn loopbaan een aantal vaste principes heeft gehuldigd. Hij kende altijd zijn beperking en legde zelf enkele grenzen aan zijn mogelijkheden. Hij had een zwak voor het expressionisme in al zijn vormen, niet minder voor de lyrische abstractie en vooral voor Cobra. Hij verdedigt zijn standpunten, maar anderzijds blijkt ‘hij geen hoge dunk te hebben van vaste beoordelingscriteria, omdat die er bijna niet zijn’. Maar hij gelooft dan weer wel dat deze voorkeur voor kleurige en dynamische werken in figuratie en abstractie de vitaliteit in zijn expositieruimte aanzienlijk heeft verhoogd. Zijn boek is ingedeeld in een vijftigtal korte hoofdstukken over evenveel vragen. Veel voorkomende zoals ‘wat is kunst?’ of ‘Blijft kunst elitair?’ maar ook talrijke pittige problemen. De auteur gaat ze niet uit de weg, beschrijft zijn omgang met kunstenaars, van wie er echte vrienden zijn geworden, noteert in het voorbijgaan hoeveel hij aan een tentoonstelling verdiende. En hij heeft en verdedigt ook een eigen opvatting over: wie koopt kunst? Kunst en Kitsch? Kunst en erotiek? Wat met veilingen? Wat met kunstbeurzen? Naast de talrijke individuele, collectieve of thematische tentoonstellingen in Kunstforum (de indrukwekkende lijst is in het boek opgenomen) heeft Van Wiemeersch tevens een hele serie publicaties uitgebracht, die de naam Kunstforum al even gunstig hebben beïnvloed. Het begon met de tijdschriften ‘Kijk’ (architectuur, interieur, design) en ‘Kunstecho's’ (specifiek over beeldende kunsten). In 1973 gaf hij het standaardwerk ‘Contemporary Painters and Sculptors in Belgium’ uit. Daarna volgden Lexicons over moderne Beeldende Kunsten en twee reeksen ‘Kunstpockets’, tweemaal 28 goed geïllustreerde monografieën over kunstenaars uit Vlaanderen en Nederland. Ten slotte werd ook ‘Kabinet’ uitgegeven, een collectie eigentijdse grafiek in beperkte oplage. Het was een goed idee om dit boek uit te geven. Schelderode werd hierdoor een naam in het Vlaamse culturele landschap. De open vraagstelling en de even verhelderende antwoorden over deze ‘omgang met kunst’ maken van dit boek een must voor al wie de beeldende kunst in dit land volgt. De cultuurredacties van alle media kunnen er beslist hun voordeel mee doen. Albert van Wiemeersch’ boek betekent in de ontwikkeling van het kunstleven een rustpunt, een moment van bezinning waarvan alle lezers mogen profiteren. fb Thera Coppens Antonius Mor, hofschilder van Karel V, uitg. De Prom, Baarn, 1999, verdeeld door Verkoopmaatschappij Bosch & Keuning, Vrijheidstraat 33, 2000 Antwerpen, zw.-w.- en kleurenillustraties, 240 × 165 mm, 271 blz., gebonden f 49,50 - Dat een feestjaar, zoals dit van keizer Karel, aangegrepen wordt om een reeks van publicaties rond de gevierde uit te geven, mag ons geenszins verwonderen. Tussen die vele boeken en artikels verscheen van Thera Coppens ook een werk over Antonius Mor, die een tijdje als hofschilder van Karel V werkzaam was. Antonius Mor werd tussen 1517 en 1519 aan de Utrechtse Oudegracht als zoon van een onaanzienlijke ‘wollewever’ geboren. Dertig jaar later verwierf hij faam als portretschilder aan het Brusselse hof van de toenmalige keizer. Onder invloed van de Italianen, zeker van grootmeester Titiaan, schilderde hij vooral portretten van de groten der aarde: Antoine Perrenot de Granvelle, de hertog van Alva, prins Willem van Oranje, kroonprins Filips van Spanje, Christina van Denemarken, portretten van de leden van het Jeruzalembroederschap, Johanna van Oostenrijk, Joao van Portugal, Maria van Portugal, Isabella van Braganza... In dit boek maken we met al die werken én figuren kennis. Deze uitgave is inderdaad meer dan een loutere biografie van de kunstenaar, want de auteur wandelt met ons door de tijd. We leren Utrecht kennen, gaan samen met de keizer op bezoek in Augsburg en Brussel, vernemen meer over het protestantisme, over de manier van regeren van de keizer, over de Blijde Intreden... Het is een spannend verhaal opgehangen aan de gevulde loopbaan van een belangrijk schilder uit de zestiende eeuw. jlm Bodo Brinkmann Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreiches. Der Meister des Dresdener Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit, uitg. Brepols nv, Steenweg op Tielen 68, 2100 Turnhout, twee banden: Tafelband, 367 zw.-w.- en kleurenillustraties, 305 × 220 mm, gebonden; Textband, zw.-w.-illustr., 305 × 220 mm, 441 blz., gebonden 5.900 Bfr. (voor de twee delen samen) - De studie van de Vlaamse miniatuurkunst blijft, gelukkig, nog steeds heel wat mensen boeien. Met dit monumentale tweedelige boek brengt Bodo Brinkmann een grondige synthese én aanvulling over deze kunsttak hoofdzakelijk in de tweede helft van de vijftiende eeuw. De auteur behandelt op een uitvoerige manier een reeks belangrijke handschriften en centra. Naast Doornik en Amiens wordt vooral aandacht besteed aan Brugge. Het is de tijd van Gerard David en van een hele reeks van (anonieme) miniaturisten die in die periode in de Bourgondische lievelingsstad werkzaam waren. Ze vervaardigden allerlei gebedenboeken voor rijke meestal adellijke patriciërs en kloosters. Een gamma van bekende en minder bekende families omen zo aan bod. Met een uitgebreide grondigheid brengt de schrijver meer dan een overzicht van deze bloeiperiode voor de productie van handschriften en vroege drukken. Speciale aandacht besteedt hij aan de kunstenaar Simon Marmion die naast miniaturen ook schilderijen vervaardigde. Met een diepgaande kennis weet Brinkmann, die trouwens niet aan zijn proefstuk toe is, ons een beeld op te roepen van de minia- {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} tuurkunst in die periode. De beschrijving en studie van ieder handschrift wordt aangevuld met een kwaliteitsvolle afdruk (in kleur of in zwartwit) van afbeeldingen in het tweede deel. Ook over de druk zelf kunnen we ons enkel lovend uitlaten. De wetenschappelijke uitgave is verzorgd en oogt mooi, wat niet altijd van zulke boeken kan worden gezegd. jlm Rutger Tijs Renaissance- en barokarchitectuur in België, uitg. Lannoo, Kasteelstraat 97, 8700 Tielt, 1999, reeks ‘Architectuur in België’, kleurenillustr., 330 × 250 mm, 224 blz., gebonden 2950 Bfr. - In het kader van een hele reeks fraai uitgegeven boeken over architectuur in België verscheen eind 1999 een werk over de Renaissance en de Barok. Het is een reeks wat o.m. betekent dat het grote formaat, de lay-out en het totale concept van de vorige uitgaven over gotiek, over achttiende-eeuwse en negentiende-eeuwse architectuur, over hedendaagse bouwkunst werd aangehouden, wat niet verkeerd is. Ongetwijfeld zullen spoedig nog andere stijlen aan bod komen. Zoals de titel laat vermoeden brengt dr. Rutger Tijs, die verbonden is aan het departement ruimtelijke ordening van de stad Antwerpen, ons een overzichtsevolutie van de Renaissancebouwkunst naar de volle en classicerende Barok in België. Interessant is hierbij zeker dat de auteur ons niet alleen laat genieten van overbekende gebouwen, maar ons ook meeneemt naar ontoegankelijke en aldus minder bekende plaatsen. Tevens valt de afwisseling tussen kerkelijke en profane architectuur op. Deze stijlen bespreekt de schrijver verder ook aan de hand van schilderijen, want tijdens de Renaissance en de vroege Barok waren werken met voorstellingen van perfecte architectonische stadsgezichten en interieurs zeker in de smaak. Ook de beeldhouwkunst en de vergelijking ermee komt geregeld aan bod. Zeker in de baroktijd zijn beide soms moeilijk van elkaar te onderscheiden. En waar nodig krijgen we ook les in meubelkunst, keramiek en tekenen. Spijtig dat bepaalde architecten slechts minimaal worden besproken en dat er weinig aandacht is voor het modulaire systeem dat bepaalde bouwmeesters gretig hanteerden. Een uitgebreide bibliografie en noodzakelijke index sluiten dit standaardwerk af. jlm Vlaamse discotheek Marc Matthys Symphonic Jazz Music, BRTN Filharmonisch Orkest o.l.v. Fernand Terby, Big Band Sound o.l.v. Freddy Couché, jazzcombo en verschillende solisten; In Flanders' Fields vol. 8; Phaedra 92008; DDD; uitg. vzw Klassieke Concerten, Donkerstraat 51, 9120 Beveren. - Symfonische jazz is een muziekvorm die ontstond in de jaren '50 en sedertdien in eerder beperkte mate wordt beoefend. Hij biedt een combinatie van wat in de benaming vervat ligt: een volledig uitgeschreven partituur voor symfonisch orkest (of big band) met geïmproviseerde passages voor klein ensemble en/of solisten. De grotere composities van pianist-componist Marc Matthys kunnen tot de ‘fusion’ gerekend worden: een samensmelten van diverse stijlen als klassiek, jazz en pop. De drie op deze cd uitgebrachte werken (Contrasts, Three Movements for jazztrio and big band en Four Impressions) werden alle geschreven i.o.v. Radio 1 en werden al in 1990 (live) opgenomen door Radio 2. Het eerste stuk - de titel Contrasts spreekt voor zich - lijkt model te kunnen staan voor het werk van Marc Matthys: voortdurende afwisseling van ritmisch swingende, meeslepende passages en fragmenten met een broze, verstilde sfeer; orkestrale kleurcontrasten en dialogen van solist(en) met het orkest; tegenstellingen tussen Latijns klinkende melodieën en barok geïnspireerde frasen. Een uitermate boeiend geheel. Mooi uitgevoerd, al moet men er af en toe wel de kleine onvolkomenheden van een live-uitvoering bijnemen. Zeer degelijk solistisch werk. jvh Geert Van der Straeten Oratorium Rwanda (opus 13), uitg. v.z.w. Africa, Langestraat 89, 3271 Averbode (rek. nr. 833-4361399-52 met vermelding van ‘CD Rwanda’), gespeeld/gezongen door Zeffiretti, Alta Voce o.l.v. Paul Dinneweth, Signum 98007/8, dubbele cd, DDD, informatief inlegblaadje, 900 Bfr. (+ 70 Bfr port). - Op teksten van Ivan Godfroid en Christina Guirlande schreef componist Geert Van der Straeten (o1962) twee cantates (Omgewoelde aarde en Land van duizend heuvelen) die samen het Oratorium Rwanda (opus 13) vormen. De opname die ervan gemaakt is, is vrij uniek: het betreft een live-opname van de creatie van het werk op 17/10/1997 in de St.-Walburgakerk in Brugge. Muzikale en audiotechnische perfectie mag men dus zeker niet verwachten, maar de intensiteit, de bezieling van die eerste uitvoering maken dat ruimschoots goed. Na een ‘ouverture’ waarin het dagelijkse leven in Rwanda wordt geschetst en waarin de componist plaatselijke toonsystemen en volksmuziek verwerkt, volgt een aangrijpende verklanking (geladen, agressief) van het drama dat zich in Rwanda afspeelde, afgesloten met een qua expressie meer introverte passage van verwerking van het trauma. De tweede cantate is veel milder, lyrischer en biedt hoopvol perspectief op het herstel van Rwanda, ‘het aards paradijs’. De toonzetting van het geheel (voor recitante, soli, gemengd koor en orkest) is zeer gevarieerd, maakt gebruik van alle verworvenheden van de hedendaagse muziek, maar is steeds bevattelijk en wil in eerste instantie de geëngageerde uitdrukking zijn van de tekst. Daarom is het jammer dat geen tekstboekje is bijgevoegd: de soli zijn vaak, het koor altijd onverstaanbaar. Wie de tekst niet kent, mist veel. jvh Palmyre Buyst & Jane Vignery Sonates, Paul Klinck, viool, Luk Vaes, piano, uitg. PKP produkties, Keizervest 24, 9000 Gent, PKP 010, opname 1997, met informatief en geïllustreerd inlegboekje (16 blz., N-F-E). - Twee dames uit Gent; twee talentvolle musici (de eerste pianiste, de tweede violiste), twee uitstekende pedagogen (allebei lerares aan het Conservatorium van Gent) en twee bescheiden componisten; slechts in uiterst beperkte kring bekend; geen rol van betekenis spelend in de Belgische muziekgeschiedenis: Palmyre Buyst (1875-1957) en Jane Vignery (1913-1974), moeder en dochter. Aan Paul Klinck komt de verdienste toe werk van hen onder het stof vandaan te hebben gehaald en er, samen met Luk Vaes, meteen een overtuigende, meeslepende opname van te hebben gemaakt. Noem dit gerust een ontdekking (één van de talloze die er in Vlaanderen nog te doen zijn!). De driedelige Sonate in G voor viool en piano van Palmyre Buyst is een stralend, gloedvol, lyrisch, laat-romantisch werk gelardeerd met kleurrijke harmonieën. Viool en piano worden als twee evenwaardige partners behandeld. Dit geldt ook voor de vierdelige Sonate voor viool en piano, op. 8 van Jane Vignery. Een veel dramatischer compositie; donkerder van kleur. Bijzonder indrukwekkend is de vrij statisch voortschrijdende melodie van het tweede deel! Jane Vignery volgde zeker de heersende trends van haar tijd niet, maar probeerde aan elk thema ‘gloed, leven en waarheid te schenken’ (uit een brief aan Corneel Mertens, februari 1945). In deze compositie is ze daar zeker in geslaagd. jvh Boudewijn Buckinx Etudes Sherlock Holmes, Paul Klinck, viool, uitg. PKP produkties, Keizervest 24, 9000 Gent, PKP 009, opname 1997, met informatief geïllustreerd inlegboekje (8 blz., eentalig Engels). - ‘Sherlock Holmes hield veel van muziek... Over wat hij zelf speelde hebben we evenwel geen enkele zekerheid,’ zo lezen we in het begeleidend cdboekje. Zelfs de meest gerenommeerde musicologen weten zich geen raad met dit prangende vraagstuk. Geen nood, want componist Boudewijn Buckinx toog als een meester-detective aan het werk en reconstrueerde een en ander. Het resultaat mag gehoord worden: vierentwintig Etudes - voorwaar geen studies voor doetjes! - miniatuurtjes (duurtijd variërend van 23″ tot 2′41″) als een lexicon van wat een musicus in zijn leven zoal kan spelen. Intieme romance, ironie, betovering, technische bravoure, heroïek, dans, lief en leed... deze muziek is ‘uit het leven gegrepen’. Je hoort hier flarden uit grote romantische concerti, uit jazz, dans- en lichte muziek; volksliedachtige deuntjes; om het hoekje klinken Bachs partita's mee... en dat alles in zéér gecondenseerde vorm. Niet onterecht noemt Yves Knockaert Buckinx ‘één van de grootste zap-componisten’ (zie Vlaanderen nr. 272, p. 181). Voor de uitvoerder is het een ware uitdaging om telkens weer in minder dan geen tijd de juiste subtiele ‘toets’ te treffen. Onder de vingers en de strijkstok van Paul Klinck klinkt het als een makkie. Een cd heeft wat dat betreft natuurlijk onnoemelijke voordelen. Een live-uitvoering moet beslist geen sinecure zijn. jvh Johann Philipp Kirnberger Sonaten voor fluit, uitg. Davidsfonds/Eufoda, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven, 1998, CD 1264, DDD, Frank Theuns, traverso, Ewald Demeyere, klavecimbel, Richte van der Meer, barokcello, met geïll. infoboekje (N-E-F), 16 pp. - Al bevat deze cd natuurlijk enkele fluitsonates, toch zegt de titel niet alles. De sonates worden immers afgewisseld met twee trio's en enkele korte stukken voor clavecimbel solo. Toen fluitist Frank Theuns een studie maakte van het Berlijnse muziekleven in de tweede helft van de 18de eeuw, stootte hij op deze nauwelijks gekende maar prachtige (en virtuoze) fluitsonates. Door de mooie fraseringen, de glasheldere articulatie, de afwisselend dartele, frisse en heel expressieve vertolking, belooft deze opname ook voor de luisteraar een boeiende ontdekking te worden. Kirnberger (1721-1783), leerling van Bach, was één van de belangrijkste muziektheoretici van zijn tijd, maar liet zich ook als componist niet onbetuigd. Zijn stijl wordt enerzijds gekenmerkt door een grote voorliefde voor het ‘oude’ contrapunt, maar vertoont anderzijds een merkwaardige mengeling van het galante en grillige rococo met expressieve (smachtend chromatische) elementen van de Sturm und Drang. Nogmaals: een ontdekking. jvh Johannes Le Febure Motetten, Currende o.l.v. Erik Van Nevel; Eufoda 1273; DDD; tekstboekje N-E-F, 21 p.; uitg. Davidsfonds-Eufoda, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven. - Over het leven van de (met grote waarschijnlijkheid Vlaamse) polyfonist Johannes Le Febure (?-1609/1612) is het laatste woord lang nog niet gezegd. Wel werkte hij met zekerheid voor kardinaal Andreas van Oostenrijk en nadien aan het hof van de aartsbisschop van Mainz. Het merendeel van zijn composities - hij schreef zowel religieuze als profane muziek - is in druk overgeleverd. Uit zijn belangrijkste bundel, Fasciculus Sacrarum Cantionum pro praecipuis totius anni festivitatibus (een verzameling van 40 motetten voor zes, zeven, acht of twaalf stemmen) selecteerde Erik Van Nevel zeventien motetten. Het is meteen een wereldprimeur: nooit eerder werd werk van Le Febure op cd uitgebracht. Onbegrijpelijk eigenlijk, want dit is steengoede muziek die beslist kan concurreren met het werk van illustere tijdgenoten als Lassus en Willaert: duidelijk gestructureerd; perfecte beheersing van de polyfonie, levendige ritmiek en sterk gevoel voor een volle sonoriteit. De kwalitatief hoogstaande uitvoering door Currende kan alleen maar laten verhopen dat de muziek van Le Febure snel in moderne transcripties beschikbaar zou komen, zodat ze op grotere schaal uitgevoerd kan worden. Want dat verdient ze zonder de minste twijfel. jvh Jan Dismas Zelenka Prague 1723, Il Fondamento - Paul Dombrecht, Vanguard Classics 99724, Passacaille Collection, 1998, Passacaille vzw, Bapaumestraat 1, 8000 Brugge, DDD, met informatieboekje (E-F-D-N), 20 blz. - In nauwelijks 9 jaar tijd bouwde Il Fondamento o.l.v. Paul Dombrecht een internationale {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} reputatie op met minder gekend repertoire uit de 17de en 18de eeuw. Een constante in de programmatie van het ensemble is o.m. de muziek van Bohemer Jan Dismas Zelenka (1679-1745). Destijds een algemeen gerespecteerd musicus, na zijn dood de vergetelheid ingesukkeld, blijft hij tot vandaag een vrij mysterieus figuur over wie nog weinig met zekerheid geweten is. De vier composities op deze cd werden alle geschreven in 1723, waarschijnlijk n.a.v. de feestelijkheden van de kroning van Karel VI tot koning van Bohemen. Feestelijke muziek is het alleszins. Maar onmiskenbaar ook Zelenka: ongewone harmonische wendingen (waar je zelfs letterlijk van opschrikt), extreme tessituren, chromatiek, ongewoon veel dynamische aanwijzingen in de partituur, ritmische complexiteit en zeer virtuoze solopartijen. Door een grote zin voor ieder detail, door scherpe contrastwerking en grote expressiviteit boeit de interpretatie van Il Fondamento van de eerste tot de laatste noot. Beslist aanbevolen! jvh Petrus Phalesius Premier Livre de Danseries. Peter Van Heyghen. Vanguard Classics 99725, Passacaille Collection, 1998, Passacaille vzw, Bapaumestraat 1, 8000 Brugge, DDD, met informatieboekje (E-F-D-N), 20 blz. - Samen met Antwerpen was Leuven in de 16de eeuw, dank zij de activiteiten van de familie Phalesius, het belangrijkste muziekuitgeverscentrum in de Zuidelijke Nederlanden. De productie van Petrus I (ca. 1510-ca. 1576) was voor die tijd ronduit indrukwekkend: in een tijdspanne van 33 jaar rolden 189 totnogtoe bekend- en bewaardgebleven muziekdrukken van zijn persen. Het Premier Livre de danseries verscheen in 1571. Uit die bundel werden voor deze opname zoveel mogelijk representatieve dansen geselecteerd, gegroepeerd in ononderbroken reeksen van gelijknamige dansen met zo min mogelijk herhalingen om zodoende meer nummers te kunnen opnemen. Het geheel wordt zeer lichtvoetig gespeeld, als echte dansmuziek (en dus niet als louter kamermuziek) en is gevarieerd ‘georkestreerd’. Enkele allemandes worden op klavecimbel solo gespeeld. In de andere dansen wisselen een strijkersensemble, een blazersgroep en een gemengde bezetting elkaar geregeld af. Die afwisseling klinkt in de non-stop aaneengeschakelde dansreeksen soms wat bruusk. Enkele seconden pauze hadden best gemogen. Bovendien zijn er soms minieme verschillen in stemming tussen 2 elkaar opvolgende ensembles waardoor het onvermijdelijke knip- en plakwerk van de montage te duidelijk hoorbaar is geworden. jvh Felix Mendelssohn Bartholdy Trio op. 66 in C minor / Trio op. 49 in D minor, uitg. Koch Benelux, Bredaseweg 108a, 4902 NS Oosterhout, 1998, DIC920588 L07 (CD03), Fortepiano Trio Florestan, DDD, informatieboekje (E-D-F), 12 blz. - Je merkt het al meteen bij het ter hand nemen van het doosje: in deze trio's draait het allemaal rond de piano: ‘On period instruments (Piano ERARD Paris 1840)’, zo staat het vooraan op het boekje. Niets over viool en cello. Ook binnenin het boekje krijgt de Erard die Mendelssohn bespeelde toen hij deze trio's schreef, een eigen kapitteltje. Ook hier geen woord over viool en cello. Het is een feit dat precies die piano met die mechaniek het virtuoze en massief orkestrale karakter van deze composities heeft mogelijk gemaakt. In de opname is dat misschien iets te dik in de verf gezet; met name de cellopartij raakt nogal eens te zeer op de achtergrond. Anderzijds trappen de musici van het Pianofortetrio Florestan niet in de gemakkelijke val van het briljante en ontdoen ze de muziek van alle overbodige pathetiek. Hun uitvoering is zeer helder, lyrisch, met aandacht voor de polyfone lijnen en de vele kleine details in de partituur. Terzelfdertijd musiceren ze vurig romantisch en meeslepend. jvh J.S. Bach and contemporaries Luc Ponet, Thomasorgel van de abdijkerk van Leffe, uitg. La Boîte à Musique, Ravensteinstraat 17, 1000 Brussel, Pavane ADW 7413, DDD, met geïll. informatieboekje (N-F-E-D), 24 blz. - Het nieuwe orgel (1996) van de abdijkerk van Leffe is gebouwd naar de instrumenten van Gottfried Silbermann (1683-1753) die in de 18de eeuw werkzaam was in Saksen, de regio waar ook J.S. Bach opereerde. De keuze van het hier voorgestelde repertoire is dus geheel logisch en consistent: naast werk van de Grootmeester is muziek samengebracht ‘uit de omgeving van Bach’, meer bepaald van Krieger, Kuhnau, Fasch en Altnickol, toevallig ook allemaal Johann geheten (Nomen est omen!). Dit gevarieerde programma biedt een uitstekend beeld van stijlen en compositietechnieken binnen een tijdsspanne van een kleine eeuw; het wordt voortreffelijk vertolkt door Luc Ponet die van de gelegenheid gebruik maakt om de rijke mogelijkheden van het orgel qua klankkleuren te demonstreren. De opname is van een even voortreffelijke technische kwaliteit. jvh Joseph Haydn (1732-1809) Symfonieën nr. 22 (Der Philosoph), 26 (Lamentatione) en 52. Prima La Musica o.l.v. Dirk Vermeulen; Eufoda 1279; DDD; 57′11″; informatief inlegboekje N-E-F-D, 15 p.; uitg. Davidsfonds-Eufoda, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven. - Na de opname van Haydns symfonieën nr. 6, 7 en 8 vergast het kamerorkest Prima La Musica o.l.v. zijn dirigent Dirk Vermeulen ons op drie symfonieën, die stilistisch behoren tot zijn eerste periode (1759-ca. 1780). Vanuit de zgn. Weense preklassiek evolueert Haydn tot een door creativiteit gedragen klassieke symfonische vormgeving. In de symfonie nr. 22 met de latere bijnaam ‘Der Philosoph’ (1674) uit het ernstige karakter zich niet alleen in de opeenvolging van de vier bewegingen, wat fijnzinnig bij de barokke sonata da chiesa aanknoopt, maar vooral in de door de twee - uitzonderlijk gebruikte - Engelse hoorns en de twee natuurhoorns geïntoneerde sonore koraalklanken in het eerste deel, die door de strijkers gecontrapunteerd worden. De uitvoering klinkt helder en fijn gedetailleerd, waarbij blazers en strijkers harmonieus met mekaar versmelten. Van de driedelige 26ste symfonie is de bijnaam ‘Lamentatione’ (1768/69) wel authentiek. Gebaseerd op het passieverhaal, begint en eindigt zij in een kleine-tertstoonaard. Wat van 1781 tot 1809 slechts viermaal gebeurde, deed Haydn in zijn Sturm-und-Drangperiode vijf keer. Daarbij zijn deze ‘Lamentatione’ en de 52ste symfonie zeer relevant. Gregoriaanse melodieën spelen samen met een lamentatie van Jeremia een belangrijke rol. Vooral het eerste deel is retorisch geconcipieerd. Affecten, dramatiek en expressie worden dynamisch en agogisch ad rem verklankt. De symfonie nr. 52 in vier delen getuigt van uitgediepte expressiemogelijkheden en dito compositietechnieken. Haydn stoffeert deze partituur bijzonder hartstochtelijk. Opnieuw slaagt Dirk Vermeulen erin het discours, de metrische verschuivingen, het capricieuze en de dramatische zeggingskracht ervan gestalte te geven. Opnametechnisch kan men iets te veel nagalm ervaren. Het begeleidend inlegboekje van Haydn-expert Tom Beghin bevat interessante commentaar. jm Joseph Haydn (1732-1809) Sonaten voor pianoforte, Tom Beghin; Eufoda 1230; DDD; 66′48″; informatief inlegboekje N-E-F-D, 23 p.; uitg. Davidsfonds-Eufoda, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven. - Tom Beghin (Leuven, 1967) studeerde aan het Lemmensinstituut en doctoreerde aan de Cornell University op een proefschrift over de klaviermuziek van Haydn. Ongetwijfeld heeft deze studie over de achttiende-eeuwse uitvoeringspraktijk zijn interpretatie van de sonaten Hob. XVI, 30, 42, 47 en 50 gunstig beïnvloed. Deze composities bestrijken de periode 1776-1795, wat reflecteert in het gebruik van drie verschillende pianofortes, die trouwens de evolutie in de samenhang compositie-instrumentenbouw mee illustreren. Achtereenvolgens bespeelt hij tweemaal een instrument Chris Maene (1991) naar Anton Walter (ca. 1790), een Thomas & Barbare Wolf naar Johann Schanz (ca. 1795) en een gerestaureerde Johan Broadwood (ca. 1815). De vertolkingen zijn hoogst origineel en blijven boeien. Het respect voor frasering, structuur, aangepaste articulatie, verantwoorde figuratie- en variatiekunst, zin voor retoriek en gebalanceerd pedaalgebruik zijn hier niet vreemd aan. Het geheel getuigt van een diepgaand inzicht in de partituren. Fantasie, creativiteit en opbouw van discours ontbreken niet. Hoewel de interpretatie toch af en toe iets gemaniëreerd lijkt, is deze cd beslist een aanrader. Complementair geeft het Davidsfonds een lezenswaardige luistergids uit. Tom Beghins ‘Joseph Haydn - Sonaten voor pianoforte’ verschaft informatie en verantwoording over authenticiteit, vorm en stijl, instrumentenevolutie van het klavecimbel en het klavechord over de Weense pianoforte (Schanz, Walter) naar de Engelse piano en bevat een analyse van de gebrachte klaviersonaten. jm Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) - Carl Friedrich Zelter (1758-1832) Des Mädchens Klage - Lieder, Andrea Folan - Tom Beghin; Eufoda 1286; DDD; 72′24″; informatief inlegboekje N-E-F, 47 p.; uitg. Davidsfonds-Eufoda, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven. - Mendelssohn, op tienjarige leeftijd leerling van Zelter, komt het eerst aan bod met 15 liederen, geselecteerd uit de opusnummers 8, 19, 34, 57, 71 en 99. Deze eerder conservatieve liederen getuigen van een melodische suprematie, een ondersteunende klavierpartij en zijn strofisch van structuur. Niettemin komen zij warm en charmant over. Tot zijn tekstdichters behoren naast de poetae minores Klingemann, Robert en andere Biedermeier-dichters, literatoren als Heine, Hölty, Lenau en Schiller. De sopraan Andrea Folan vertolkt ze samen met de pianofortespeler Tom Beghin. Sommige liederen worden boeiend en expressief verklankt; in andere valt de zangeres ietwat kortademig uit. Iets minder forceren en streven naar meer kleurschakeringen en natuurlijkheid zou de uitvoering ten goede komen. Weliswaar toont Tom Beghin zich als een creatief en attent begeleider. In het informatieboekje heeft de zetduivel voor het ‘Hexenlied’ toegeslagen; de lapsus calami op. 8 nr. 15 kan hersteld worden in op. 8 nr. 8. De twaalf liederen van Zelter vormenbeslist een discografische aanwinst. Zelters invloed op de Berlijnse liedschool is ontegensprekelijk. Eenvoudige strofische liederen wisselen af met gevarieerd strofische en met cyclische en doorgecomponeerde vormen. In zijn sfeerscheppende begeleidingen anticipeert hij op Schubert en Schumann. Hier zijn zeven liederen op tekst van zijn favoriete dichter Goethe gebloemleesd. Het inlegboekje bezorgt relevante informatie en een verhelderende vergelijking van ‘Des Mädchens Klage’ in de versie van beide toondichters. Spijtig bevat het geen curriculum vitae van de twee interpreten. De Amerikaanse sopraan Andrea Folan (oLancaster) is bij ons nog zo goed als onbekend. Zij studeerde aan het Oberlin College and Conservatory of Music, aan het Mannes College of Music en doceert aan de Cornell University. Tom Beghin bespeelt een originele Erard, 1840 (Mendelssohn) en een Conrad Graf, ca. 1820, gebouwd door Chris Maene, 1998 (Zelter). jm Camille Saint-Saëns Works for cello and piano. Luc Tooten (cello), Benjamin Rawitz (piano), uitg. La Boîte à Musique, Ravensteinstraat 17, 1000 Brussel, Pavane ADW 7407, DDD, met geïll. informatieboekje (F-E-N), 8 blz. - Het is ons al meer dan eens opgevallen dat de vertolking van een ‘schlager’ als Le Cygne uit Carnaval des animaux - het is onmogelijk dat dat werkje hier zou ontbreken - in al zijn (schijnbare) eenvoud referentieel kan zijn voor wat de luisteraar verder nog kan verwachten. Bij de beluistering zijn we daarmee dan ook begonnen en we kwamen ook nu weer niet bedrogen uit. Luc Tooten en Benjamin Rawitz vertolken Le Cygne op een zeer vanzelfsprekende manier, vermijden het te trage tempo en de pathetische stroop van zovele andere opnames en treffen toch de juiste brede en sierlijke toon. Diezelfde muzikale tref- {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} zekerheid vonden we ook in de hoofdbrok van deze opname: de sonates op.32 en 123. Sombere dramatiek, de rust van een koraal, een pittig scherzo, gedrevenheid, plechtstatigheid... alles wat Saint-Saëns in zijn muziek gelegd heeft wordt op ongeforceerde manier, uitstekend gedoseerd naar voor gebracht, in een zeer intens samenspel waarbij beide instrumenten afwisselend de hoofdrol spelen en mekaar ook die ruimte laten. jvh How far is't to Bethlehem? Medieval and Renaissance Christmas Music. Bob, Frank en Zussen, uitg. La Boîte à Musique, Ravensteinstraat 17, 1000 Brussel, Pavane ADW 7414, DDD, met geïll. informatieboekje (N-F-E), met de tekst van de liederen, 8 blz. - ‘De liederen komen uit heel Europa’, lezen we in het tekstboekje. Meer dan de helft ervan is Engelstalig en stamt ook duidelijk uit de Angelsaksische traditie; er zijn verder 3 Franse volksliederen, 1 Duits en 1 Napolitaans... m.a.w. bedoeld is een Europa gereduceerd tot nog minder dan de voormalige EGKS. Het is de verdienste van deze opname een aantal oude en zeker niet tot het stukgedraaide repertoire behorende kerstliederen voor het voetlicht te brengen. Het zou zeker handig geweest zijn als de oude teksten ook in vertaling waren afgedrukt. De uitvoering van deze niet zeer gevarieerde volksliedbewerkingen is wel degelijk volks in die zin dat er nauwelijks geschaafd is: geen gepolijste vocale noch instrumentale klank, tessituren die soms net de mogelijkheden van de stemmen te buiten gaan, ongelijkheden af en toe... Vooral overheerst de indruk dat de uitvoerders dit repertoire nog niet echt bezitten. Het musiceren verloopt stroef, in eenzelfde haast de hele opname lang volgehouden tempo. De vreugde en het licht van Kerstmis zijn hier zoek. jvh Conversations Muziek van Albert Roussel, W.A. Mozart, Boudewijn Buckinx, Joseph Jongen, Jan Huylebroeck en Arthur Bliss; Arco Baleno; DDD; PKP 014, met informatieboekje (N-F-E), 15 blz. - Conversations is de titel van het op deze cd als sluitstuk opgenomen kamermuziekwerk van Arthur Bliss. Titel die natuurlijk toepasselijk is op alle kamermuziek, want wat is kamermuziek anders dan een conversatie tussen enkele musici? Maar hier ook nog meer: conversatie tussen verschillende stukken uit verschillende stijlperiodes en van uiteenlopende persoonlijkheden. Zoals in een heus gesprek dialogeren de composities met elkaar, gaan verder op eerder aangereikte gespreksthema s of spreken elkaar tegen; sluiten op een of andere manier bij elkaar aan of gaan een rechtstreekse confrontatie aan; oud en nieuw ontmoeten elkaar en botsen wel eens. Een model van een postmodernistische cd. Stuk voor stuk boeiende composities waarvan de meeste nog niet eerder op cd werden gezet. Het gesprek wordt evenwel niet altijd even geanimeerd gevoerd. De muziek mist soms wat aan stuwing en, in het geval van Mozart, aan lichtvoetigheid; je krijgt wat de indruk dat het ‘studiogesprek’ bijwijlen nogal moeizaam verliep. jvh Ernest van der Eycken Music for strings, BRTN Filharmonisch Orkest o.l.v. Fernand Terby / Strijkorkest o.l.v. Ernest van der Eycken; In Flanders' Fields 18 - Phaedra 92017; vzw Klassieke Concerten, Donkerstraat 51, 9120 Beveren; met geïllustreerd tekstboekje N-F-D-E, 8 p. - Op 23 juli 1998 vierde Ernest van der Eycken zijn 85ste verjaardag. Phaedra huldigt hem daarvoor met een opname van werken voor strijkorkest waarmee niet alleen componist maar ook dirigent Van der Eycken alle eer wordt aangedaan. De componist leidde in juli 1971 zelf de opnames van zijn Refereynen en Liedekens (1964), Poëma (1937) en Symphony for strings (1967). De opname van Elegie voor Bieke (1983) o.l.v. Terby is iets jonger: september '86. Daarmee zorgt Phaedra andermaal voor een document: degelijke opnames en uitvoeringen geven een uitstekend beeld van de veelzijdigheid die Ernest van der Eycken bereikte in zijn oeuvre voor strijkorkest. Muziek balancerend tussen zorgeloze lyriek, emotionele geladenheid, ritmische stuwkracht en diepe weemoed; aangevuld met frisse volksliedbewerkingen. Meest van al treft ons de Elegie voor Bieke, een aangrijpende compositie die zonder meer een vergelijking met Hindemiths Trauermusik kan doorstaan! jvh Dietrich Buxtehude Membra Jesu nostri/Klaglied, Currende o.l.v. Erik Van Nevel, uitg. Davidsfonds/Eufoda, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven, Eufoda 1294, DDD, met geïll. informatieboekje (N-E-F), 31 blz., 795 Bfr. - Voorloper zijn van... is nooit een pretje. Onontkoombaar word je dan vergeleken met de ‘nakomer’ en dreigt je werk op zijn minst in de schaduw van... zo al niet helemaal in de vergetelheid te raken. Vraag het maar aan Buxtehude. Qua populariteit reikt hij niet tot de enkels van Bach. Een zeer terecht initiatief dus, deze cd. De cyclus van 7 passiecantates behoort tot het beste van zijn tijd! De cantates staan elk in het teken van één van Jezus' lichaamsdelen die onder de kruisiging te lijden hadden: voeten, knieën, handen, de zijde, de borst, het hart en het aangezicht. Structureel zijn ze opgebouwd volgens een steeds weerkerend en makkelijk herkenbaar patroon: instrumentale sonate, een vocaal concerto, een strofische ‘aria’ afgewisseld met instrumentale tussenspelen en een herhaling van het concerto (behalve in de 7de cantate die eindigt met een afsluitend ‘Amen’). Zeer expressieve muziek; een indringend geheel. Zijn de vocale soli qua intonatie heel af en toe niet zuiver op de graat, de koorklank is prachtig volbarok en toch ook zeer beweeglijk in de polyfone passages. Het ontgaat ons helemaal waarom de cylus na de 6de cantate onderbroken wordt door het (op zich wel prachtige!) Klaglied (BuxWV 76), waarvan bovendien slechts 2 van de 3 afgedrukte strofen worden uitgevoerd. jvh Hans Leo Hassler Feinslieb, du hast mich gefangen. Profane muziek, uitg. Davidsfonds/Eufoda, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven, 1999, DDD, Eufoda 1284, Currende olv. Erik van Nevel, met geïll. inlegboekje (N-E-F) met de tekst van de liederen, 31 blz. - Alweer een cd met polyfone muziek van het label Eufoda, label van het Davidsfonds. Eufoda heeft wat dat betreft een degelijke reputatie verworven. Zonder die reputatie aan te vechten, vragen we ons toch af wanneer Eufoda, dat - zoals het zelf beweert - ‘belang hecht aan werk van zowel bekende als van minder bekende, van internationale en van Vlaamse componisten’, wat meer gedifferentieerd oog en oor zal krijgen voor andere aspecten van het Vlaamse muziekleven. De cd's van Eufoda met Vlaamse muziek van 1800 tot heden zijn op één hand te tellen. Honderden degelijke componisten en duizenden interessante partituren wachten op (her)ontdekking. Er is nood aan moed om dit vooralsnog niet gecommercialiseerde repertoire aan te pakken. Eufoda zweert bij commerciële zekerheden, laat wat vanuit economische rentabiliteit minder garanties biedt voor wat het is en steekt de nek niet uit om een zeer aanzienlijk en uitermate waardevol deel van het Vlaamse muziekpatrimonium compromisloos te promoten. Om het over deze cd te hebben: Currende is hier niet echt geholpen door de opname. Het vocaal ensemble dat op zich al niet erg homogeen klinkt, wordt door een niet altijd degelijk uitgebalanceerde opname nog meer uit evenwicht gebracht. Te veel nagalm verdoezelt de tekstdictie; af en toe moet je echt de oren spitsen om te weten of een lied al dan niet begeleid is. Maar de musici doen er alles aan om hun enthousiasme voor deze muziek over te brengen. Ze zingen en musiceren met grote overredingskracht over liefde en verliefdheid en alles wat dat aan gevoelens en reacties kan teweegbrengen. En dat maakt veel goed. jvh Béla Bartók Sonata for two Pianos and Percussion. Im Freien. Sonate, uitg. Eufoda/Davidsfonds, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven, 1999, Jan Michiels, DDD, met geïll. infoboekje (N-E-F), 14 blz., 795 Bfr. - U leest het correct; zo staat het trouwens ook op de voorkant van het begeleidend boekje: de Sonata voor 2 piano's en slagwerk. Im Freien Sonate - Jan Michiels. Bijzonder ongelukkig, verwarrend en onduidelijk. Samen met Inge Spinette (piano), Gert François en Bart Quartier (slagwerk) speelt Michiels inderdaad de genoemde sonate (op moderne vleugels). Solo vertolkt hij, op een Bösendorfer uit 1889, een aantal andere werken van Bartok (Marche funèbre, Drei Volkslieder; fragmenten uit 14 Bagatellen, 10 Leichte Klavierstücke en Improvisations sur des chansons paysannes hongroises; Sonate; Im Freien). Het geheel biedt een overzicht van Bartoks compositorische evolutie, van de romantisch-nationalistische Marche funèbre uit Kossuth (1903) tot de Sonate voor 2 piano's en slagwerk (1937), vertrekkend vanuit duidelijk hoorbare beïnvloeding door Liszt via eenvoudige volksliedbewerkingen en vrije improvisaties op volksliedmateriaal tot de zo typisch Bartokiaanse benadering van de piano als percussie-instrument, bakens uitzettend voor de hele verdere 20ste eeuw. De vertolkingen zijn voortreffelijk: meeslepend, helder, lyrisch waar nodig, kleurrijk, vitalistisch, energiek en indringend. Dát en de treffende bloemlezing maken deze cd beslist tot een aanwinst voor ieders discotheek. jvh Lodewijk Mortelmans, Liederen en pianomuziek Werner van Mechelen, bas-bariton en Jozef de Beenhouwer, piano; Phaedra 92019, reeks In Flanders' Fields, vol. 19; DDD; infoboekje (N-F-E-D) met liedteksten; uitg. vzw Klassieke Concerten, Donkerstraat 51, 9120 Beveren. - Met een eerste reeks Gezelle-liederen wierp Lodewijk Mortelmans zich in 1900 op als de leidende liedcomponist in Vlaanderen, een positie die hij vandaag nog niet heeft moeten prijsgeven. Desondanks vergaat het hem zoals zovele andere Vlaamse componisten: hij wordt veel te weinig gezongen. Alleen al daarom is deze nieuwe uitgave van Phaedra bijzonder welgekomen. Dat slechts weinigen Mortelmans aandurven heeft zeer zeker te maken met de hoge eisen die zijn bijzonder broze, discrete, intimistische muziek aan de uitvoerder stelt. De muziek van Mortelmans lijkt het podium en het uitbundige succes te schuwen. Naast 12 Gezelle-liederen bevat deze opname ook liederen op teksten van Pol de Mont (3), Joannes Reddingius (1) en Alfred de Geest (1). Een schitterende bloemlezing uit het zowat 80 nummers tellende liedceuvre van Mortelmans, die nog aangevuld wordt met zes kleinodiën voor pianosolo. De vertolking is subtiel en doorleefd, met een zeer klare dictie van de tekst en haarfijn gedoseerde begeleiding. Voor intense momenten van rust en romantiek. jvh Liedjes voor de slapelozen Kurt Bikkembergs, Vic Nees e.a. - Capella Beatae Mariae ad Lacum en instrumentaal combo o.l.v. Kurt Bikkembergs; infoboekje met liedteksten, 9 blz., uitg. CBM, p/a Goossensvest 80, 3300 Tienen. - ‘En voor al wie niet slapen kan, ozonlagen fantasie!’. Dit ene zinnetje uit Liedjes voor de slapelozen van Mieke Wouters, getoonzet door Vic Nees, vat deze cd treffend samen: een verzameling tijdloze composities, in licht swingende en/of humoristische stijl en milde jazzachtige harmonische zettingen die uitnodigen tot relaxen, dromen en fantaseren. Ideaal na een stresserende werkdag. Centraal staan het genoemde werk van Vic Nees en de Suite, op teksten van Van Ostaijen, van Kurt Bikkembergs. Daarnaast enkele evergreens zoals Killing me softly with his song en Over the rainbow, al dan niet in bewerking door de dirigent. Het koor wordt begeleid door het uitstekend musicerend duo Bart Van Caenegem (piano) en Peter Verhaegen (bas); pianist Stefaan Desmet lardeert het geheel met puike uitvoeringen van preludes van Georges Gershwin. {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} De Capella Beatae Mariae ad Lacum uit Tienen werd vorig jaar uitgeroepen tot ‘Koor van het Jaar’ in de categorie volwassenen. Dat is voldoende referentie! jvh Liederen op gedichten van Guido Gezelle Jan Huylenbroeck, Willy Carron, Yves Bondue, Hans Aerts, Jan Van Landeghem, Jurgen De Pillecyn, Raymond Decancq - Lotustrio, Phaedra DDD Special, reeks In Flanders' Fields, 1999, infoboekje (N-F-E-D) over Guido Gezelle, de componisten en uitvoerders en met de tekst van de gedichten, 30 blz., Lotustrio, p/a Pennoenstraat 36, 8800 Roeselare. - N.a.v. de herdenking van het overlijden van Guido Gezelle, vorig jaar 100 jaar geleden, schreef de stad Roeselare een compositiewedstrijd uit (compositie voor sopraan, klarinet en piano) waarvoor 20 Gezelle-gedichten geselecteerd werden. Het Lotustrio presenteert op deze opname de laureaten van de wedstrijd. Een uitstekend initiatief want al te vaak blijft er van bekroonde werken niet veel meer over dan de vermelding ervan op het CV van de componist. Gezelle is ongetwijfeld de meest getoonzette Vlaamse dichter en blijft ook vandaag nog veel componisten inspireren. Niet verwonderlijk: zijn poëzie is kristalheldere muziek op zich. In alle hier voorgestelde werken wordt geprobeerd om met uiteenlopende middelen (repetitieve elementen, jazzy ritmes, pure lyriek, grillige arabesken, polyritmische structuren) de algemene sfeer van het gedicht te vatten. Opvallend is de bijna constante terugkeer - alsof het een dictaat van de Gezelle-poëzie is - van één stijlelement, nl. de toonschildering, of wat destijds ‘madrigalisme’ heette: het suggestief verklanken van de individuele woordbetekenis (bijv. een opwaarts glissando op het woord ‘omhooge’). Het Lotustrio brengt deze muziek, die vaak toch bijzonder hoge eisen stelt aan de uitvoerders, met hoorbaar engagement. Hun vertolking is doorvoeld en doorleefd. Zonder overbodige franjes wanneer de muziek er niet om vraagt. Emotioneel geladen waar de muziek er de ruimte toe aanreikt. Een mooie hulde aan een groot Vlaams dichter. jvh Gregoriaans Festival van Watou Cantus Gregorianus, life-opname van de 6de editie van het Gregoriaans Festival van Watou, dubbele CD, DDD, Signum 97007/8, uitg. Gregoriaans Festival vzw, Moenaardestraat 20, 8978 Watou, infoboekje (N-E), 8 blz., 900 Bfr. - Met de bedoeling een zo groot mogelijk publiek vertrouwd te maken met de spiritualiteit en de esthetiek van het Gregoriaans wordt om de drie jaar in het West-Vlaamse dorp Watou (o.m. ook bekend omwille van de jaarlijkse poëziehappenings) een Internationaal Gregoriaans Festival georganiseerd. Dit jaar vindt de 7de editie plaats en wel van 31/5 tot en met 4/6. Vijfentwintig hoogstaande Gregoriaanse schola's uit de gehele wereld nemen deel aan ‘het enige Festival ter wereld voor dit muziekgenre’. De reeks Festivals van Watou zijn meteen een bevestiging van het feit dat deze authentieke religieuze zang een waar mondiaal reveil kent. De deelnemende koren houden gedurende de festivaldagen audities (themagebonden), luisteren liturgische vieringen op en zingen de getijdenofficies en dit alles in aanwezigheid van een geïnteresseerd publiek. Onderhavige cd is de life-opname van de 6de editie en kan voor de liefhebbers van het Gregoriaans als smaakmaker dienen voor het Festival van 2000. Achttien koren stonden garant voor een innemende reeks Gregoriaanse gezangen: introïtussen, responsoria, communio's, alleluia's, antiphonen en gradualen. De koren kwamen uit Litouwen, Tsjechië, Korea, Portugal, Noorwegen, Oostenrijk, Hongarije, Japan, Duitsland, Frankrijk, Italië, Nederland en België. Hoewel die koren een verschillende samenstelling hadden (mannen-, vrouwen- en knapenkoren) is het opvallend hoe het Gregoriaans van die koren zo gelijk klinkt. Hier en daar is er wel een andere interpretatie te merken, maar nooit valt er een koor op door afwijkend gezang. Het wordt met deze cd's andermaal bewezen dat het Gregoriaans pretentieloze muziek is die het best tot zijn waarde komt zonder instrumentale begeleiding (zoals op deze cd's). Alle koren zijn van hoog tot uitzonderlijk niveau en het beluisteren van deze cd's zorgt voor een paar uren hemels genieten. rd Johannes Brahms Serenade nr. 1, op. 11 en Choralvorspiele für Orgel, op. posthum 122, Prima La Musica o.l.v. Dirk Vermeulen, uitg. Davidsfonds/Eufoda, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven, 1999, cd Eufoda 1298, DDD, geïll. infoboekje (N-E-F), 12 blz., 795 Bfr. - In 1857/58, toen Brahms zijn Serenade nr. 1 schreef, werkte hij aan het hof van het prinsdom Lippe-Detmold. Aansluitend bij de overwegend onderhoudende muziek van Haydn en Mozart componeerde hij er dit werk voor fluit, 2 klarinetten, hoorn, fagot, viool, altviool, cello en contrabas waarbij de strijkers eventueel meervoudig bezet konden zijn, zodat het nonet uitgebreid kon worden tot kamerorkest. Joseph Joachim en Clara Schumann overtuigden Brahms ervan om een symfonische versie van het werk te maken. Aan het oorspronkelijk vierdelige werk voegde hij ten slotte nog twee scherzi toe. De Engelse dirigent en componist Alan Boustead reconstrueerde de oorspronkelijke kamerorkestversie waarvan de partituur door Brahms zelf werd vernietigd. Het is duidelijk dat een dergelijke reconstructie onmogelijk op alle vlakken een getrouwe kopie kan zijn van Brahms' oorspronkelijke versie, maar wel geeft ze een idee van hoe ze geklonken kán hebben: veel transparanter dan de symfonische versie die we er totnogtoe van kenden. En dat maakt, zoals hier zeer zeker het geval is, een dynamisch veel beweeglijker uitvoering mogelijk. Aan deze opname zijn enkele van de Choralvorspiele für Orgel toegevoegd, in een bewerking voor strijkorkest door Paul Angerer. jvh J.S. Bach - Philippe Herreweghe Matthäus-Passion, uitg. Harmonia Mundi Belgium, Collegestraat 27, 1050 Brussel, HMC 951676.78, I. Bostridge, F.-J. Selig, S. Rubens, A. Scholl, W. Güra en D. Henschel, Schola Cantorum ‘Cantate Domino’ o.l.v. Michaël Ghijs, Koor en Orkest Collegium Vocale Gent, algemene leiding Philippe Herreweghe, geïll. infoboekje (F-E-D) met o.m. de teksten (D-E-F) van de gezangen. - De Matthäuspassion is en blijft één van die monumenten waar musici nooit helemaal klaar mee komen. Herhaalde uitvoeringen en opnames met steeds vernieuwde visies en interpretaties bewijzen dat. Ook Herreweghe is nu aan zijn tweede opname toe; de eerste dateert van 15 jaar geleden. Een vergelijking dringt zich onvermijdelijk op. We hebben het daarbij niet over de kwaliteit van de uitvoerders: die stond toen, en staat nu, boven alle discussie. Twee verschillen vallen meteen op. Ten eerste de uitzonderlijke lichtvoetigheid, in haastig voortvliedende tempi, van de commentaar gevende solo-aria's; als hoopgevende lichtpunten in het beklemmende verhaal van Jezus' lijden en dood; als boodschap dat de dood niet het einde is. Ten tweede, in groot contrast hiermee - precies dit contrast maakt de sterkte uit van deze nieuwe opname - de dramatische, realistische interpretatie van de evangelistenpartij door Ian Bostridge, die het brute verhaal brengt van een doodgemarteld mens; met sterk woord-gerichte expressie weet hij een meeslepende vaart in de recitatieven te krijgen. Bij deze opname hoort ook een cd-rom met een schat aan informatie over de componist, het werk en de dirigent, prachtig geïllustreerd, al zullen velen betreuren dat er geen Nederlandse versie is voorzien. jvh Emmanuel Durlet Pianowerken; Maria Parshina; Koch Schwann 3-5056-2; DDD; met inlegboekje N-D-E-F, 18 p.; Emmanuel Durlet-fonds vzw, Jan Van Rijswijcklaan 168A, 2020 Antwerpen. - Nadat Maria Parshina in 1996, samen met Yuri Didenko, een artikel over Durlet (1893-1977) publiceerde in het Russische tijdschrift ‘Musical Academy’, legt zij met deze opname andermaal getuigenis af van haar belangstelling voor het werk van een in eigen land erg miskende toondichter. En dat doet ze met grote klasse. Virtuoos, feestelijk, en stralend; vanzelfsprekend, alsof de muziek van Durlet tot haar moedertaal behoort. Durlets meestal programmatisch verhalende werk komt tot leven door een verfijnd spel met volumes en kleuren, maar bovenal munt Parshina's vertolking uit door lichtheid en transparantie. De opname wordt afgesloten met Durlets versie van een Studie in D naar Dieudonné Raick, 18de-eeuws clavecinist. Na de onderdompeling in Durlets zeer persoonlijke muziektaal, is dit even schrikken, maar het maakt het beeld van de componist enkel vollediger. Durlet haalde inderdaad veel ‘oude meesters’ onder het stof vandaan en maakte ze via pianotranscripties toegankelijk. Misschien kan deze opname Vlaamse musici inspireren? jvh Muziek Benjamin-Joseph Steens Peter Cabus, Biografie en oeuvrecatalogus, uitg. in eigen beheer (Jennekensstraat 82, 3150 Haacht), geïll. met kaftfoto en muziekvoorbeelden, 290 × 210 mm, 333 blz., klemband. - In vergelijking met Luc Leytens' Thematische catalogus van de werken van Jef van Hoof (zie Vlaanderen nr. 272, p. 222) is deze uitgave wat minder ‘fraai’: het betreft een publicatie in fotokopievorm (van een licentiaatsverhandeling?) waarin nogal wat tik- en spellingfouten zijn blijven staan, al doet zulks uiteraard niets af aan de inhoudelijke waarde van het werk. De chronologisch-thematische catalogus wordt handig voorafgegaan door een chronologische, een systematische en een alfabetische lijst van Cabus' werken, met verwijzing naar het betreffende nummer in de eigenlijke catalogus, en door een korte biografische schets. De catalogus zelf vermeldt telkens (voor zover toepasselijk en achterhaalbaar): titel; datering; bezetting; aantal delen met titel-, tempo-, karakter- en/of metronoomaanduiding + maatcijfer, aantal maten, duur en toonaard; opdracht; materiaal (waar zich de autograaf bevindt of waar het werk is uitgegeven); creatie; opname(s); bijkomende opmerkingen en incipit (bij meerdelige composities enkel van het eerste deel). Bij ieder werk worden al deze rubrieken telkens weer opgesomd, vaak blanco (ze hadden net zo goed weggelaten kunnen worden), omdat niet bij iedere compositie telkens weer al die informatie kàn gegeven worden: nogal wat werken zijn bijvoorbeeld nog niet gecreëerd of niet opgenomen... Heel af en toe sluipt een kleine onnauwkeurigheid in het werk van de auteur: we missen de lijst van afkortingen; een enkele keer is er geen incipit; een enkele eer is een gegeven in de verkeerde rubriek terechtgekomen; een enkele keer ontbreekt de datering (die dan wel vanuit de voorafgaande chronologische lijst is aan te vullen); een enkele keer worden tot drie verschillende data opgegeven voor de creatie van hetzelfde werk. Ook wordt één keer bij ‘creatie’ vermeld: ‘totnogtoe niet uitgevoerd’; hoe moeten we het dan interpreteren wanneer die rubriek blanco blijft: ook nog niet gecreëerd, of toch wel maar ontbreken nadere gegevens? Ondanks deze kleine mankementjes kan niet genoeg benadrukt worden dat deze oeuvrecatalogus - het samenstellen ervan is zonder meer een bewondering afdwingend karwei! - een onmisbaar basiswerk is voor musicus en musicoloog. Met wat aanpassingen hier en daar verdient deze publicatie zeker meer dan een niet-‘gecommercialiseerde’ (maar zeer verdienstelijke) uitgave in eigen beheer. jvh Eugeen Schreurs (red.) De Schatkamer van Alamire. Muziek en miniaturen uit Keizer Karels tijd; 167 p.; genaaid met flappen; geïllustreerd; uitg. Davidsfonds, Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven, 980 Bfr. - The A-La-Mi-Re Manuscripts. Flemish Polyphonic Treasures for Charles V, Capilla Flamenca; met informatief {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} tekstboekje, E., 8 p.; DDD; NAXOS 8.554744B. - Het Davidsfonds publiceerde dit bijzonder aantrekkelijke, kleurrijk geïllustreerde boek n.a.v. de tentoonstelling met dezelfde titel (Leuven, 25.09.99-05.12.99. Rode draad is de opmerkelijke levenswandel van Petrus Alamire (ca. 1470-1536) die niet alleen muziekkopiist was, maar ook handelaar in schilderijen en muziekinstrumenten, componist, brievenbesteller, spion en expert in mijnbouw. De lezer kan hem volgen vanuit zijn geboortestad Neurenberg naar diverse plaatsen in Europa waar hij werkte in opdracht van de hoogste kerkelijke en wereldlijke leiders. Met zin voor wetenschappelijke correctheid, overzichtelijk en in begrijpelijke taal wordt de historische achtergrond geschetst waartegen Alamire zijn werkzaamheden ontplooide en worden de aan elk van die hoven heersende muzikale tradities besproken. De mooiste bijdragen die Alamires atelier leverde inzake de overlevering van een schat aan polyfone muziek worden toegelicht. Grote documentaire waarde; zeer toegankelijk; prachtig uitgegeven. In twee woorden: zeer aanbevolen! Voor diezelfde gelegenheid werd een cd samengesteld met representatieve composities uit Alamires handschriften. Verschillende ervan werden nooit eerder opgenomen (o.m. de enig bewaard gebleven compositie van Alamire zelf). Misdelen, motetten en chansons waarvan enkele instrumentaal uitgevoerd worden, bieden een mooie staalkaart van de toenmalige muziekproductie en vormen een ideale aanvulling bij het boek. Voortreffelijk werk van de Capilla Flamenca. Vrij ascetisch door de solistische stembezetting maar precies daardoor worden de polyfone lijnen glashelder en ragfijn tot klinken gebracht. jvh Geschiedenis Achilles Gautier De Gouden Kooi. Over het ontstaan van het huisdier, uitg. Hadewijch, Vrijheidsstraat 33, 2000 Antwerpen, 1998, geïll. met zw.-w.-foto's en tekeningen, 235 × 155 mm, 320 blz., paperback. - In De gouden kooi bestudeert A. Gautier (Rijksuniversiteit Gent) de domesticatie van dieren, zowel vanuit biologisch als cultuurhistorisch standpunt. De auteur definieert domesticatie als ‘de creatie door de mens van een speciale symbiose tussen hemzelf en bepaalde dieren’... ‘De mens oefent door kunstmatige selectie een min of meer strenge (culturele) controle uit op hun leven en levenscyclus (voortplanting) (p. 44)’. In het boek tracht de Gentse onderzoeker een antwoord te formuleren op de volgende vragen: Welke voorouders hebben onze huisdieren? Welke zijn de kenmerken van huisdieren? Welke biologische mechanismen hebben deze kenmerken veroorzaakt? Waar, wanneer en in welke historische omstandigheden ontstonden deze huisdieren? En ten slotte, wat zijn de gevolgen van deze creaties? Gezien de brede waaier aan huisdieren en de talrijke rassen die zich in de loop der eeuwen ontwikkelden, lijkt dit ons een bijzonder hachelijke opdracht. Krijgt de lezer bijgevolg een compleet antwoord op al die vragen? Naar mijn gevoelen niet, maar erg is dit niet. Het boek zet ons immers aan het denken over dingen die voor ons gewoon evident zijn. Een voorbeeld mag volstaan. De biologische mechanismen die leidden tot de domesticatie van dieren hebben duidelijk gevolgen. Talrijke dierenrassen vertonen immers dergelijke transformaties dat zij zonder de hulp van de mens zich in geen geval nog in stand kunnen houden. Bovendien kan men bepaalde raskenmerken zonder meer catalogeren onder de noemer afwijkingen. Opvallend voor mij waren onder meer die aangeboren afwijkingen van talrijke hondenrassen (p. 209). In het onderzoek naar het domesticatieproces speelt de archeozoölogie een belangrijke rol. Via dierenresten uit archeologische contexten tracht de onderzoeker de biologische ontwikkeling van de dierenrassen te volgen. Ook de afbeeldingen van dieren zijn belangrijk in het onderzoek. Op die wijze kan de domesticatie van het huisdier worden gevolgd tot het neolithicum, de periode waarin de belangrijkste planten en dieren werden gedomesticeerd. Indien wij ten slotte het domesticatieproces ruim interpreteren, in de zin van selectieve teelt in functie van vooropgestelde doelen, dan mogen wij stellen dat dit proces zeker niet ten einde is. De auteur verwijst in dit kader onder meer naar de biotechnologie en de klonen (p. 313 sqq.). De diepgaande veranderingen, veroorzaakt door allerhande toepassingen in de landbouw- en voedingsindustrie, brengen niet enkel het voortbestaan van oude huisdierrassen in gevaar, maar leiden ook tot genetische en epidemische ongevallen. Al de mogelijke gevolgen voor de volksgezondheid zijn zeker niet bekend. Wat zich ogenschijnlijk als een ‘cultuur-historisch’ probleem manifesteert, is stilaan ook een ethisch probleem aan het worden. Een boeiend boek dus om te lezen! rn Hendrik Verbrugge Keizer Karel. Testament van een Habsburger, uitg. Lannoo/Tielt, 1999, geïll. met zw.-w.-foto's, 240 × 150 mm, 176 blz., paperback 895 Bfr. - Vanaf het einde van 1999 en ongetwijfeld ook volgend jaar zullen we in de ban vertoeven van keizer Karel. Hij is dan namelijk vijfhonderd jaar geleden geboren in Gent. Vooral de Arteveldestad bereidt een uitgebreid gamma aan cultureel-toeristische activiteiten in dit verband voor. Dat uitgeverijen nu al uitpakken met publicaties dienaangaande is vroeg, maar commercieel rendabel. Zo schreef geneesheer Hendrik Verbrugge zopas een boek over deze belangrijke historische figuur. Op een vrij originele manier - nl. via de correspondentie die de keizer voert met zijn natuurlijke zoon Juan van Oostenrijk, die hij Geronimo noemt - belicht de auteur de voornaamste feiten uit het leven van deze vorst. Hij schrikt er niet voor terug daarbij ook de duidelijke achtergrondinformatie over zijn beslissingen te geven, kritiek te uiten, thema's aan te spreken van roem en ambitie, straf en onverschilligheid, winnen en verliezen, haat en geloof, vriendschap en plicht... Het boek werd geschreven in de ik-vorm. Het leest eigenlijk vrij vlot, als een roman en bezorgt ons een kijk op het leven van deze keizer, geeft een sfeerbeeld van de historische gebeurtenissen uit die periode en kan duidelijk als een inleiding tot de herdenking worden gelezen. De stambomen en korte biografieën achteraan zijn nuttig en aanvullend. jlm Hans Teitler De opstand der ‘Batavieren’, uitg. Verloren/Hilversum, 1998, verspreid door Maklu Uitgevers, Somersstraat 13-15, 2018 Antwerpen, reeks ‘Verloren verleden. Gedenkwaardige momenten en figuren uit de Vaderlandse geschiedenis’, geïll. met zw.-w.- en kleurenfoto's/tekeningen, 170 × 200 mm, 87 blz., genaaid 383 Bfr. - Ieder volk, iedere gemeenschap koestert zijn helden. In Tongeren prijkt Ambiorix, de legendarische koning van de Eburonen, hoog op zijn voetstuk. Het feit dat Caesar de Belgae de dappersten van alle Galliërs noemde, bleef decennia een reden voor oprechte nationale trots. Nederland heeft zijn Bataven, die onder leiding van Iulius Civilis tijdens de Bataafse opstand in 69-70 n.Chr. het de Romeinen knap moeilijk maakten. De oudhistoricus Hans Teitler beschrijft in het voorliggende boekje deze opstand en de beeldvorming hierrond in de Nederlandse geschiedenis. Het boekje zelf is gericht tot een ruim publiek, vlot geschreven en verlucht met talrijke afbeeldingen. Het is tegelijk het eerste deeltje van een nieuwe reeks over gedenkwaardige momenten en figuren uit de Nederlandse vaderlandse geschiedenis. Na een inleidend voorspel behandelt Teitler achtereenvolgens de opstand van de Bataven onder leiding van Civilis, de rol en de betekenis van de Bataven na deze opstand, het voortleven van de Bataafse revolte en ten slotte een kort naspel. Onze kennis van de opstand der Bataven is voornamelijk gebaseerd op de Historiae van Tacitus. Het is uiteraard vanzelfsprekend dat deze tekst erg belangrijk is voor de beeldvorming over deze periode in de Nederlandse geschiedenis. Het hoofdstukje dat deze revolte behandelt is in zekere zin een parafrase van de tekst van Tacitus. Dat is toch wel jammer, omdat de opstand volledig vanuit Romeins gezichtspunt werd geschreven. Enige historische kritiek, ook in een boekje voor hetbrede publiek mag niet ontbreken. Ook in de behandeling van de geschiedenis van de Bataven na de opstand blijven wij met een wat onbevredigd gevoel zitten. Niet alleen valt het hoofdstukje over de Bataafse hulptroepen wat mager uit. Echte fundamentele informatie hierover krijgt de lezer o.i. niet hoewel deze toch bekend is. Doch ook over de civitas Batavorum zou je veel meer fundamentele informatie kunnen bieden. Uit de pagina's die dan volgen, blijkt duidelijk dat de Batavenopstand in de Nederlandse geschiedenis een belangrijke plaats inneemt. Doorheen de hele geschiedenis werd aan deze revolte een grote betekenis gehecht. In feite is het daarom ook jammer dat het boekje geen echt tegenwicht geeft aan het misbruik van deze opstand doorheen de geschiedenis. Wanneer H. Teitler besluit met de woorden ‘De opstand van de “Batavieren” was een strijd geweest voor vrijheid en onafhankelijkheid’, danlijkt hij die nationalistische snaar verder te bespelen, zonder zich echt af te vragen of dit, in de context van die moeilijke jaren 69/70 n.Chr. met vier keizers, wel echt zo is geweest. Welk besluit kunnen wij nu formuleren? Het zou verkeerd zijn te beweren dat dit geen goed boekje is. Integendeel. Binnen het opzet mag je het zeker geslaagd noemen. Het is dus beslist lezenswaardig voor een ruim publiek. Het is enkel jammer dat, op het ogenblik dat men iets meer met de materie is vertrouwd, men toch wel wat op zijn honger blijft zitten en hier en daar enkele bedenkingen maakt. rn Veerle Meul Van waterstaatskerk tot mijncité. Een historiek van het bouwen in Limburg door drie generaties provinciale bouwmeesters Laminé (1832-1921), uitg. Provinciebestuur Limburg - Provinciaal Centrum voor Cultureeel Erfgoed, D. Van Leeuwenstraat 23, 3840 Borgloon-Rijkel, 1999, geïll. met zw.-w.-foto's, 295 × 210 mm, 247 blz., genaaid 850 Bfr. (+ portkosten) - Tijdens de 21ste Inter-Limburgse Monumentendag op 21 juli 1999 in Herk-de-Stad werd onderhavig boek gepresenteerd, dat handelt over de drie generaties provinciale architecten Jaminé die gedurende de periode van 1836 tot 1921 het bouwen, renoveren en restaureren in opdracht van de provinciale overheid mee hebben gestuurd. Tijdens deze periode veranderde heel wat in deze provincie. De onafhankelijkheid van België was in 1830 een feit; in 1839 volgde de scheiding van de beide Limburgen met de ondertekening van het verdrag der XXIV artikelen. Het jonge Belgisch-Limburg ontwikkelde geleidelijk een eigen identiteit. De architectuur vormt daarvan een herkenbare weerslag. In de nieuwe hoofdplaats Hasselt werden administratieve en bestuurlijke gebouwen opgericht, als gevolg van de nieuwe politieke en administratieve taken die de stad vanaf dan zou opnemen. Het onderwijs werd op gemeentelijk niveau uitgebouwd. In nieuw gebouwde complexen vonden zowel gemeentehuis, onderwijzerswoning als klaslokalen een onderkomen. Kerken werden verbouwd, vergroot en gerestaureerd, niet enkel als gevolg van een groeiende bevolking, maar ook van een sterke heropleving van het katholicisme. De provinciale overheid volgde die ontwikkelingen op de voet. De provinciale architecten speelden een belangrijke rol in dit proces. Van vader op zoon volgden Lambert, Herman en Léon Jaminé elkaar op als architect in dienst van het provinciebestuur. Vanaf 1862 werd omtrent deze functie een provinciale reglementering ontwikkeld. Het bewaken van de kwaliteit van de gebouwde leefomgeving lag aan de basis van deze reglementering. Met de voorliggende publicatie wil de provincie Limburg bijdragen in het behoud van deze waardevolle architectuur en hieraan een publieke weerklank geven. De hier verzamelde gegevens kunnen worden gehanteerd voor verder bouwhistorisch onderzoek als basis voor de ontsluiting, de bescherming, de restauratie en reno- {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} vatie van dit erfgoed. De uitgave biedt bovendien de mogelijkheid om een deel van de ontwerpplannen uit de archieven van het provinciebestuur en van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen fotografisch te ontsluiten. Het boek is zeer verzorgd en mooi geïllustreerd. Voor de meer recente architectuurgeschiedenis van Limburg lijkt mij dit een onmisare uitgave. rn Johan van Heesch De muntcirculatie tijdens de Romeinse tijd in het noordwesten van Gallia Belgica. De civitates van de Nerviërs en de Menapiërs (ca. 50 v.C.-450 n.C.), Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Monografie van Nationale Archeologie, 11, Brussel, 1998, 21 × 27 cm, 353 pp., garengenaaid 900 Bfr. - Het 11de volume van de verzameling Monografie van Nationale Archeologie schetst op een boeiende wijze de geschiedenis van het muntgebruik in het noordwesten van Gallië, vanaf de opname van onze gewesten in het Romeinse Rijk (ca. 57 v.Chr.) tot aan de opkomst van de eerste Germaanse koninkrijken (5de eeuw). Alhoewel voornamelijk de vondsten uit de civitates van de Nerviërs en de Menapiërs worden bestudeerd, komen toch ook de muntvondsten uit de aangrenzende regio's, voornamelijk de civitas Tungrorum, aan bod. Naast de studie van de Romeinse munten wordt ook de Keltische muntslag uitvoerig besproken. Heel wat Keltische muntreeksen dateren immers van na de verovering door Caesar. De auteur legt de nadruk op de rol van de regering van Augustus in de beginnende monetarisatie van de regio (p. 70 sqq.) en beschrijft het steeds toenemend muntgebruik in steden, vici en villa's door de eeuwen heen. Dit werk richt zich niet enkel tot numismaten, maar ook tot archeologen die aan de hand ervan meer inzicht kunnen verwerven in de interpretatie van muntvondsten uit opgravingen. Alle valstrikken en moeilijkheden die tot foutieve chronologische of historische interpretaties kunnen leiden, komen hier uitvoerig aan bod. Naast de synthesetekst, geïllustreerd met 172 grafieken, tabellen en kaarten, bevat het boek een omvangrijke catalogus die de Keltische, Romeinse en Merovingische muntschatten en los gevonden munten uit meer dan 600 gemeenten samenvat (p. 225 sqq.). Voor elke site wordt de situering, de archeologische context, de belangrijkste archeologische literatuur, alsook een overzicht van de gevonden munten (in het totaal ca. 118.000!!!) gegeven. Een exhaustieve bibliografie vervolledigt het geheel. Het is hierdoor een onmisbaar naslagwerk voor al wie zich in de historisch-economische ontwikkeling van de betrokken regio interesseert. De omvangrijke materiaalverzameling maakt het mogelijk nieuwe vondsten in een ruimer kader te interpreteren. rn Romain Vanlandschoot Kapelaan Verschaeve. Biografie, uitg. Lannoo/Tielt & Perspectief Uitgaven/Gent, 1998, geïll. met 30 zw.-w.-foto's (verzameld in de middenkatern), 250 × 165 mm, 489 blz., gebonden 1495 Bfr. - De literaire biografie zit in de lift, zoveel is zeker. Neem nu de biografie van Cyriel Verschaeve, uitgegeven door Lannoo en geschreven door Romain van Landschoot. De historische sensatie even daargelaten, want sensatie voor een figuur met een dergelijk curriculum vitae valt op zijn minst dubieus te noemen. Maar goed. Het levensverhaal van de flamingantische priesterdichter staat in geuren en kleuren in het boek vermeld: zijn leraarschap in het college van Tielt, zijn aanstelling als kapelaan in het dorpje Alveringem, in de buurt van Veurne en de - net als zijn gedichten al even vergeten - staatsprijzen voor toneelletterkunde die hij ontving... Van 1926 af was hij bevriend met Joris van Severen, leider van Verdinaso. Zijn voorliefde voor de Duitse romantiek, en voor de mystiek, de reisbeurzen die hij verwierf voor reizen naar Jena en naar Marburg, naast zijn retorische bevlogenheid, maakten het Verschaeve niet moeilijk de collaboratie met de Duitse bezetter heilzaam te vinden. Vanlandschoot releveerde een genuanceerd en van idolatrie ontdaan beeld van de eigenaardige figuur Cyriel Verschaeve. Niettemin wordt hij belangrijk gevonden voor de ‘eigen ontwikkeling’ van Vlaanderen, in een natuurlijke zelfstandigheid die slechts onder godsdienstige vleugelen kon groeien. Zijn compromitterende houding tijdens de Tweede Wereldoorlog wordt ook door Vanlandschoot aan de kaak gesteld. Het boek werd gestoffeerd met talloze feiten en feitjes die onderstrepen dat de auteur niets aan het toeval heeft overgelaten. svdb Peter Conrad De metamorfose van de wereld. De cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw, uitg. Anthos, Amsterdam/Manteau, Antwerpen, 1999, verspreid door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147a, 2018 Antwerpen, geïll. met zw.-w.-foto's, 245 × 170 mm, 895 blz., gebonden, 2450 Bfr. - Tijdens de voorbije twintigste eeuw veranderde de wereld snel en ingrijpend. Dat geldt voor alle terreinen: wetenschap en techniek, geestesleven en kunst, politiek en maatschappelijk. De namen van Marx, Freud, Einstein en Picasso staan telkens voor omwentelingen op verschillende terreinen. De globale indruk die de twintigste eeuw nagelaten heeft is er dan ook een van radicale veranderingen. Wij ervaren de wereld waarin wij leven als versplinterd en complex. Peter Conrad heeft geprobeerd vat te krijgen op die complexiteit. Hij tracht in De metamorfose van de wereld de cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw in zijn volle omvang en samenhang in kaart te brengen. Het lijkt een onmogelijke opdracht: alle kunstdisciplines, wetenschap en wijsbegeerte, maar ook mode, populaire cultuur en lifestyle in zinvolle verbanden met elkaar verbinden. Toch brengt Peter Conrad deze tour de force tot een goed einde. De vorm van het boek is daar niet vreemd aan. De metamorfose van de wereld is verdeeld in dertig hoofdstukken, die elk een afgerond geheel vormen. Je kan als het ware zelf je route door de tekst bepalen. Conrad toont hoe de Nietzschiaanse idee van een mens die zélf vorm geeft aan de wereld het fin-desièclepessimisme langzaam maar zeker verdringt. In de beeldende kunst gebeurt dat met de opkomst van het impressionisme, dat de afbeelding van de werkelijkheid herschept. In de natuurwetenschappen ‘atomiseren’ de theorieën van Einstein en anderen het gangbare wereldbeeld. Daarnaast wordt onze eeuw gekenmerkt door een steeds groter wordende versnelling van het levensritme. Daaruit ontstaat ook heimwee naar de traagheid van het primitief bestaan: expressionisme en abstracte kunst worden erdoor gefascineerd. Volgens de auteur zijn de grote omwentelingen van de twintigste eeuw reeds ingezet tijdens de eerste helft van de eeuw om tijdens de tweede helft verder door te dringen in de breedte en zich te consolideren. Ook de technische ontwikkelingen krijgen de nodige aandacht, óók als ze ogenschijnlijk banaal lijken, zoals de spijkerbroek of het fototoestel. Juist in die veelzijdigheid ligt de kracht De metamorfose van de wereld. Conrad beperkt zich tot de ‘schone kunsten’ of het geestelijke, maar maakt duidelijk hoe die ingebed liggen in een totaal van veranderingen tijdens de voorbije twintigste eeuw. Dat er op een werk van deze omvang detailkritiek mogelijk is, spreekt vanzelf. Ook neigt de auteur soms al te vlug naar veralgemening. Maar voor wie over de nodige voorkennis beschikt zal dit boek een uitzonderlijk rijke toetssteen zijn om de eigen kennis van de voorbije eeuw mee bij te werken. gs Literair proza Paul Koeck De bloedproever, uitg. De Bezige Bij, Amsterdam, 1999, verdeeld door Singel Uitgeverijen, Maarschalk Gérardstraat 2, 2000 Antwerpen, 200 × 125 mm, 371 blz., paperback 790 Bfr. - Paul Koeck (1940) is een verhalenverteller en hij heeft gevoel voor drama. Deze gaven heeft hij op vakkundige wijze aangewend in zijn nieuwe roman ‘De bloedproever’. De bloedproever in Koecks verhaal, Vlad Teplitz, is een mysterieuze waarzegger die op de kermissen van Pauls geboortedorp door het proeven van een druppel bloed iemands afkomst, gedrag en toekomst beweert te kunnen lezen. Hij is de scharnierfiguur waarrond de twee in elkaar overlopende verhaallagen van deze roman draaien. In de eerste laag wordt het ik-personage Paul, een geslaagd architect en tv-presentator van middelbare leeftijd, overstelpt met herinneringen aan zijn jeugd, meer bepaald aan de schijnbaar harmonische verhouding met zijn ouders en de verstoorde relatie met zijn broer/rivaal Wouter. Sleutelscène in deze verhaallaag is de herinnering aan een bloedproeverij door Teplitz waarin wordt gesuggereerd dat Pauls afkomst niet zo vanzelfsprekend is. Op een onbewust en verdrongen niveau heeft Paul namelijk heel zijn leven de hoofdrol gespeeld in een hedendaagse variant van het Genesisverhaal over Kaïn en Abel. De gemaskeerde broedermoord waarop volgens sommige antropologen elke cultuur is gevestigd, is ook één van de belangrijkste thema's en spanningselementen in Koecks verhaal. In de tweede verhaallaag, die met losse eindjes aan elkaar hangt, staat Pauls onmogelijke liefde centraal voor een exotische en geïsoleerde vrouw die op de vlucht is voor de nietsontziende Colombiaanse bloedmaffia. Ook hier is het de bloedproever die Paul ertoe dwingt om zich te engageren in een avontuur waarvan hij reikwijdte noch afloop kent. De zoektocht naar het zuivere bloed en de afkomst is het hoofdthema waarmee de auteur zijn twee verhaallagen verbindt. Op beide niveaus lopen deze bloedqueestes (de graallegende is nooit veraf) uit op dood en vernietiging. Als er al een boodschap in het boek aanwezig is, dan is het dat een verlangen naar een zuiver en onvermengd bestaan niets oplevert dan geweld en verderf. Dat wordt op een subtiele manier bevestigd door het gebruik van het spiegelmotief. Onder de waterspiegel bevindt zich zowel het verloren Atlantis als het oeroude, troebele water van Pauls waterput waarin iemand is verdronken. Hoogtepunten in deze spannende roman zijn de vaak aangrijpende en soms komische scènes uit Pauls familieleven en de manier waarop de narcistische hoofdfiguur een choquerend spiegelbeeld wordt voorgehouden. Ook een aantal beschouwende passages over het geheugen zijn sterk, evenals de handige ineenvlechting van heden en verleden, feiten en herinneringen in korte, vlot geschreven scènes. Wat soms stoort zijn de te opzichtige verwijzingen naar het bloedmotief en vooral de ongeloofwaardigheid van de tweede verhaallaag. Tot besluit kunnen we zeggen dat Paul Koeck met deze roman een verdienstelijke poging heeft ondernomen om een psychologisch familiedrama te combineren met een spannend avonturenverhaal. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan. gm Arthur Rimbaud Illuminations, uitg. Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1999, verdeeld door Singel Uitgeverijen, Maarschalk Gérardstraat 2, 2000 Antwerpen, vertaald door Paul Claes, 220 × 145 mm, 208 blz., gebonden 950 Bfr. - Een schitterende uitgave die bestaat uit een inleiding door de vertaler, de oorspronkelijke prozagedichten en de vertaling ervan, aantekeningen bij de gedichten en de vertalingen en een bibliografie. De vertaling is vrij tekstgetrouw. Toch bracht de vertaler ook nauwkeurige aandacht op voor de eigenheid van het Nederlands en is hij erin geslaagd vrijwel onvertaalbare teksten in een opvallend verzorgde en radiante Nederlandstalige vormgeving te brengen. In de inleiding benadert Paul Claes het werk vanuit verschillende aspecten, zoals de titel, het handschrift, de datering, een omschrijving van de term prozagedicht, de stijl en interpretatieve mogelijkheden. Hij reikt ook een leesmethode aan. Ze vergt z.i. een dubbele benadering: een algemene interpretatie van de teksten en een bijzondere verklaring van elk detail daaruit. In zijn commentaren die op de prozagedichten volgen is die dubbele benadering duidelijk voel- en merkbaar. Het is de hypothese van Paul Claes dat {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} Rimbaud net als alle hermetische schrijvers bewust of onbewust gebruik maakt van een codering die de boodschap raadselachtig maakt. De ontcijfering bestaat er dus in de transformaties weer ongedaan te maken. Claes zoekt een uitweg in drie soorten van hermetische codering: de referentiële, de semantische en de pragmatische. De mogelijkheden die ze bieden, leiden volgens hem tot een betere toegang van Rimbauds hermetisme. Dat betekent niet - stelt hij - dat de betekenis van verborgen referenties, gezochte formuleringen en elliptische uitingen voor de hand ligt. Daarom allicht ook stelt hij zijn commentaar voor als een eerste poging tot ontraadseling met een nieuwe methode. Allicht mag daaraan worden toegevoegd dat die eerste poging een zeer belangrijke bijdrage betekent voor een dieper en grondiger begrip van de Illuminations. gg Louis Paul Boon Het recht van vervormen, samengesteld door Ernst Bruinsma en Kris Humbeeck, uitg. Manteau, Antwerpen, verspreid door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147a, 2018 Antwerpen, 1999, reeks ‘Klassieken uit Vlaanderen’, deel 7, 1 illustratie, 215 × 135 mm, 383 blz., paperback 795 Bfr. - Als zevende deel in de serie ‘Klassieken uit Vlaanderen’ verscheen van Louis Paul Boon Het recht van vervormen. Deze bloemlezing werd samengesteld door Ernst Bruinsma en Kris Humbeeck. Ze bevat een ruime selectie uit het kritische werk van Louis Paul Boon, die hij publiceerde in bladen als De roode vaan, Front, De Vlaamsche Gids, Vooruit, Tijd en mens en Hollands Diep. Ook deze keer slagen de samenstellers erin de lezer met hun selectie te verrassen. Het belang van het roman-oeuvre van Louis Paul Boon wordt door niemand nog betwijfeld. In Het recht van vervormen leren we de auteur kennen als een literatuur- én kunstcriticus van hoog niveau. Boon recenseert werk van Elsschot, Piet Van Aken, Daisne, Claus, Reve... Hij kijkt ook over de grens: Huxley, Ilja Ehrenburg, Malaparte, Joyce en Kafka zijn maar enkele namen die de revue passeren. De bundel bevat ook artikelen over onderwerpen als het surrealisme, het socialistisch realisme, moderne kunst, het magisch-realisme... Uit deze brede waaier aan auteurs en onderwerpen komt Louis Paul Boon naar voren als bijzonder goed geïnformeerd over wat er op literair en artistiek vlak leeft in de periode tussen het einde van de Tweede Wereldoorlog en het begin van de jaren zeventig. Boon laat zich kennen als een uitstekend geïnformeerde autodidact, die het innemen van een standpunt niet schuwt. Hij geeft onomwonden zijn mening zonder mensen te kwetsen. Ook wanneer het om auteurs uit het ‘linkse’ kamp gaat, zwijgt Boon niet wanneer hij hun werk minderwaardig acht. Opvallend is ook hoe Louis Paul Boon steeds opnieuw bereid is om jong talent te steunen. Het literair-kritische werk van Boon wordt door Het recht van vervormen in het bereik van een breed publiek gebracht. Bovendien helpt het boek het stereotiepe beeld van de volkse Boon, van de auteur die schrijft vanuit de verontwaardiging, bij te sturen. Boon wint er enkel maar aan kracht bij. En dat is misschien wel de grootste verdienste van de bundel. gs Varia Cultureel Jaarboek 1997 Provincie Oost-Vlaanderen Uitg. Provinciebestuur Oost-Vlaanderen, 1999, Administratief Centrum Het Zuid, W. Wilsonplein 2, 9000 Gent, geïll. met zw.-w. en (hoofdzakelijk) kleurenfoto's, 295 × 210 mm, 198 blz., genaaid. - Het uitgeven van een overzicht van de activiteiten van een bepaalde instelling over een bepaald jaar is uiteraard een goed initiatief. Dit is zowel het geval voor privé- als voor openbare instellingen. Recent kreeg de redactie dit Cultureel Jaarboek 1997 binnen van de Dienst Cultuur van de Provincie Oost-Vlaanderen. De fraaie realisatie biedt traditioneel een overzicht van de administratie, een overzicht van de uitgereikte diverse cultuurprijzen van de provincie, de verschillende initiatieven op het gebied van taal, letterkunde en bibliotheekwezen. Het boek besteedt verder aandacht aan podiumkunsten, muziek en beeldende kunsten. Ook de andere aspecten van cultuur komen aan bod. We denken aan de provinciale inspanningen voor wetenschappelijke vorsing, zowel op het gebied van geschiedenis als van heemkunde. De uitgave wordt afgesloten met een overzicht van culturele projecten, culturele uitwisselingen en de verwezenlijkingen op het gebied van museumwezen. jlm Gabriël Vanherpe Haverpen. Uit het leven van een oude schoolvos, uitg. in eigen beheer (‘Vincenthoeve’, Dr. Delbekestraat 27, 8800 Roeselare), 240 × 160 mm, 311 blz., paperback. - Haverpen is het anagram van de auteursnaam Vanherpe Gabriël (1911), kand. klassieke filologie, priester en leraar poësis en retorica in het Sint-Jozefscollege in Izegem van 1937 tot 1950. Driekwart van dit lijvige boek gaat over zijn wedervaren aldaar, aangevuld met vele herinneringen en bedenkingen over de pedagogie in het algemeen in een bisschoppelijk college in deze vooroorlogse en oorlogse decennia. De auteur was ook onderpastoor in Geluwe en pastoor in Kortrijk maar hierover leest men niets, terwijl hij ten slotte van 1953 tot 1965 rector was van het lyceum Onze-Lieve-Vrouw-ter-Nieuwe-Plant in Ieper, waaraan hij enkele slotpagina's wijdt. Het uitzoeken van anagrammen en letterkeren lijkt een geliefde bezigheid van de auteur. Veel personen, zelfs enkele plaatsnamen treden in dit boek op onder hun door de auteur herschikte naam, somtijds tot een soort anakoloet verhaspeld. Bovendien heeft de schrijver zeer kwistig gebruik gemaakt van Latijnse aforismen en citaten uit klassieke auteurs (gelukkig telkens met de vertaling) wellicht om zijn geleerdheid te etaleren, maar voor lezers met een oude humaniora in hun verleden, een welgekomen en flinke opfrisbeurt. Nog een aardigheid: hij stelt vragen aan zichzelf. De ‘ik’ in het verhaal is Vanherpe zelf; Haverpen alias Vanherpe, antwoordt hem. Af en toe leidt dit tot verwarrende, bizarre maar ook wel humoristische toestanden. ‘Hoe mooi gij dat uitdrukt!’ en andere uitroepen richt Haverpen dan tot Vanherpe - er zijn meer van deze zelfvleierijen. Meer dan 150 pagina's varen onder de titel ‘uit het wereldje van de schoolvossen’; het is het saaiste en droogste deel van dit boek. Systemen van cultuuroverdracht, cultuurvormend lezen en schrijven zijn goed geschreven en behartenswaardige hoofdstukken, maar de bladzijden over pedagogiek (172-262) vormen een taaie brok waar de lezer zich moet doorheen bijten. Boeiende en historisch belangwekkende momenten of anekdotes volgen elkaar op, soms zonder enig verband, enkele keren met herhalingen en overlappingen. Wie bijvoorbeeld de ‘toepassing van niet-terminatieve methodes op mondeling onderricht’ wil kennen of proberen toe te passen kan dit hier uitgelegd vinden, tussen heel afwijkende herinneringen aan situaties en figuren uit het Izegemse college, maar ook uit de wereld van leerlingen en studenten, leraren en docenten in het algemeen in Vlaanderen. Het Vlaams nationalisme en de reactie van de Kerk daartegen, het Algemeen Katholiek Vlaams Studentenverbond en de Katholieke Actie komen herhaaldelijk ter sprake bij collega's van de auteur, tussen beschrijvingen allerhande van de werkwijze of de afwijkingen van voorschriften en overheid. Dit boek bevat dus een veelheid van herinneringen aan een voorgoed voorbije tijd. Ze zijn nu en dan nostalgisch, meestal behartenswaardig, maar ook ongelijkwaardig beoordeeld en niet altijd geordend neergeschreven. fb Jeugdliteratuur Annemie Leysen/Carol Fox/Irène Koenders (red.) Kom vanavond met verhalen. Oorlog in verhalen en gedichten, Bakermat Uitgevers, Koningin Astridlaan 160, 2800 Mechelen, 1999, illustraties van Gerda Dendooven, 245 × 175 mm, 414 blz., ingebonden 795 Bfr. - In het kader van een Comenius-project van de Europese gemeenschap verzamelden docenten uit een lerarenopleiding in Vlaanderen, Engeland en Portugal teksten in verband met oorlog. Het boek verschijnt in vertaling in de drie landen en Vlaanderen is onder impuls van Annemie Leysen eerst rond met deze uitgave. De bloemlezing bevat 80 teksten: vooral fragmenten uit jeugdverhalen en gedichten maar ook enkele kortverhalen, fragmenten uit strips en prentenboeken, informatieve teksten en toneelteksten. De keuze viel op teksten die voor kinderen en jongeren geschreven zijn maar ook enkele teksten voor volwassenen die voor jongeren toegankelijk zijn, werden opgenomen. Zo zijn een aantal gedichten van de Engelse war poets geselecteerd, in een mooie vertaling van Benno Barnard en Herman de Coninck. Het is boeiend te lezen hoe de twee wereldoorlogen vanuit verschillende situaties en perspectieven in beeld komen. De grote oorlogen zijn ruim vertegenwoordigd maar ook andere conflicthaarden komen aan bod: Bosnië, Noord-Ierland, de Golfoorlog, de Koerdische strijd, Mozambique, Angola. De teksten vormen een lappendeken van scènes die te maken hebben met oorlog, onderdrukking, onrecht en terreur maar ook met vrede, vriendschap, hoop, doorzettingsvermogen en morele sterkte. Een breed spectrum van gevoelens en gewetensconflicten komt in de fragmenten naar voren. Dit lijvige boek heeft een evenwichtige, rustige lay-out en elke tekst kreeg een kleine zwart-wit-rood tekening van Gerda Dendooven als een soort pictogram. In de toelichting achterin krijgt de lezer informatie over de bronnen en een korte duiding. Een alfabetisch en thematisch register zou dit boek nog handiger hebben gemaakt. Toch krijgt de geïnteresseerde lezer via de toelichting vrij vlug zicht op de inhoud. Het boek richt zich tot ‘lezers vanaf acht jaar, aankomende en echte volwassenen’. De beginleeftijd is wat vroeg gekozen want vooral jongeren en volwassenen zullen al grasduinend in dit boek worden aangegrepen door de teksten met hun verschillende sfeer, stijl en toon. In het najaar verschijnt een didactische handleiding bij dit boek en het project wordt in september in Ieper afgesloten met een Europees nascholingsprogramma. rds De recensies werden geschreven door: fb: Fernand Bonneure gg: Guido Goedemé gm: Geert Malfliet gs: Geert Swaenepoel jlm: Jean Luc Meulemeester jm: Jaak Maertens JvH: Jooris van Hulle jvh: Jaak Van Holen rd: Robert Declerck rds: Ria de Schepper rn: Robert Nouwen svdb: Stefan van den Bossche {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} Verbondsberichten Berichten voor deze rubriek sturen naar: Dirk Rommens Verbondssecretariaat C.V.K.V. ‘Huize Roosendaele’ Sint-Pietersstraat 39, 8520 Kuurne Tel. en Fax (056) 35 78 66 Wij huldigen/Wij gedenken In memoriam mgr. Eugeen Laridon {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op 20 oktober 1999 is in Kortrijk mgr. Eugeen Laridon (69), hulpbisschop van Brugge, overleden. Als vicarisgeneraal van het bisdom Brugge was hij verantwoordelijk voor media, cultuur, toerisme, Dienst voor Evangelisatie en roepingenpastoraal. Binnen de Belgische bisschoppenconferentie nam mgr. Laridon talrijke verantwoordelijkheden op zich. Hij was onder meer referent van de bisschoppenconferentie voor de media, cultuur en nieuwe evangelisatie. Mgr. Laridon, een echte Diksmuidenaar, schreef in het bisdom Brugge onder meer geschiedenis als de gouwproost van KSA-Noordzeegouw en als het hart van het centrum Licht en Ruimte in Roeselare. Ook leidde hij gedurende een kwarteeuw het vicariaat voor de pastoraal. Eveneens was hij één van de grote bezielers van de cursus Pastorale Arbeid. Het is onmogelijk in deze bijdrage zijn verdiensten voor de Kerk samen te vatten. Honderdduizenden hebben één of meer publicaties van mgr. Laridon gekregen of gekocht. Boeken schreef hij zelden. Des te meer pende hij goede gedachten op kaartjes van Uitgeverij Muurkranten. Aan vele vrienden schreef hij graag persoonlijke dankkaartjes. Mgr. Laridon hield van vriendschappen. Hij geloofde sterk in de vriendschap. Getuige is zijn liedje ‘Er is geen trouwer vriendschap dan die van God voor jou’, ook zijn vaak herschreven boekje ‘Vrienden zijn als bomen’. En dan zijn er nog deze zinnen van mgr. Laridon: ‘Beste vriend, als ik je één ding vragen mag, dan is het dat je voor mij bidt; en als ik nog wat vragen mag, dan is het: laat me af en toe ook eens weten dat je het nog altijd doet.’ De Kerk in West-Vlaanderen verloor niet alleen een hulpbisschop maar ook en vooral een vriend. Ciao, monseigneur! Peter Rossel In memoriam Kanunnik Robrecht Stock {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op 2 maart 2000 overleed kanunnik Robrecht Stock. Hij werd 96 jaar. Toch waren we verrast: hij leek onverwoestbaar. Als Vlaams nationalist met liberale ideeën over economie en traditioneel katholieke opvattingen over moraal was hij een boeiende persoonlijkheid. In het telefoonboek stond er naast zijn naam: leraar. Dat was hij totaal. In 1929 behaalde hij in Leuven het licentiaat wijsbegeerte en in 1930 promoveerde hij er in theologie. Dagelijks verdiepte hij zich verder in de Griekse en Latijnse cultuur. Hij was leraar in Moeskroen (1930-1936), Roeselare (1936-1939) en Brugge (van 1939 tot 1945 in het Sint-Lodewijkscollege en van 1945 tot 1955 in het Koninklijk Atheneum). Bovendien doceerde hij aan het Hoger Technisch Instituut in Oostende (1946-1955), aan de Katholieke Vlaamse Hogeschool voor Vrouwen in Antwerpen (1947-1957) en aan het Hoger Instituut voor Opvoedkunde in Brugge (1951-1986). Toen hij in 1955 tot diocesaan hoofdinspecteur benoemd werd voor het basisonderwijs en het secundair onderwijs en bovendien tot inspecteur voor het godsdienstonderwijs in het Rijksonderwijs besefte hij dat hij veel van zijn persoonlijke intellectuele ambities moest prijsgeven. Met grote zin voor verantwoordelijkheid mobiliseerde hij zijn uitzonderlijke werkkracht voor het expanderend onderwijs in West-Vlaanderen. In 1956 stichtte hij de Cultuurbibliotheek. Om de studie te bevorderen en de bibliotheek meer armslag te geven nam hij nog een persoonlijk initiatief met de oprichting in 1990 van de v.z.w. Stock-Laureyns voor Boek en Cultuur. Pas na jaren openbaarde hij zich als een gevoelig man die verzen van Verhaeren citeerde, vroeg naar de kinderen en met verering over zijn moeder sprak. Walter de Smaele Jaarlijkse ontmoetingsdag 2000 De algemene ledenvergadering van het C.V.K.V. en de jaarlijkse ontmoetingsdag van het tijdschrift Vlaanderen heeft dit jaar plaats op zondag 21 mei in Hoogstraten. We worden verwacht in het Alfred Ostmuseum binnen de muren van het Begijnhof. Nadien volgt een eucharistieviering in de Begijnhofkerk. Gastspreker op de jaarvergadering is Monika Triest, auteur van ‘Het besloten hof’, een werk over de begijnenbeweging en het leven in de begijnhoven. Voor het feestmaal trekken we naar het nabijgelegen Hof ter Smisse. 's Namiddags is er mogelijkheid tot een geleid bezoek aan het Begijnhof en Ostmuseum en aan de Sint-Katharinakerk. Noteer alvast de datum in uw agenda. Iedereen van harte welkom. Vóóraf inschrijven bij de heer Adiel Van Daele, C.V.K.V., Lindenlaan 18, 8700 Tielt (tel. en fax 051/40 21 22). {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaanderen kernredactie Patrick Lateur hoofdredacteur Julien Vermeulen adjunct-hoofdredacteur Robert Declerck redactiesecretaris Fernand Bonneure Mark Delrue Jean Luc Meulemeester Robert Nouwen Dirk Rommens Geert Swaenepoel Chris Torfs Stefan van den Bossche Jaak Van Holen Redactieraad Hugo Brutin, Willy Copmans, Luc Daems, Gaston De Cock, Luc Decorte, Luc Demeester, Raoul M. de Puydt, Johan Elsen, Kamiel D'Hooghe, Marc Dubois, Fernand Florizoone, Fred Germonprez, Yolande Goes, Gust Keersmaekers, Guido Maertens, Jaak Maertens, Edith Oeyen, Edmond Ottevaere, Hubert J. Peeters, Raf Seys, Jaak Stervelynck, Piet Thomas, Frank Tubex, Jules van Ackere, Adiel Van Daele, Danny Van den Bussche, Karel van Deuren, Beatrijs Van Hulle, Jooris Van Hulle, Guido Van Puyenbroeck, Werner Vens, Luc Verbeke, Gilbert Verhille, Arthur Verthé, Jan Vorsselmans, Christian-A. Wauters Abonnementen Abonnementen én losse nummers bestellen bij: C.V.K.V. vzw, Lindenlaan 18, B-8700 Tielt België: 1.100 Bfr. Europese Unie: 1.450 Bfr./f 80.00 Andere landen Europa: 1.575 Bfr. Landen buiten Europa: 1.700 Bfr. Het abonnement loopt van 1 jan. tot 31 dec. Het wordt automatisch verlengd, tenzij het vóór 15 dec. wordt opgezegd. Giften vanaf 1.000 Bfr. met fiscaal attest. btw: be 406 861 649 Prijs voor dit nummer België: 500 Bfr. Europese Unie: 650 Bfr./f 35.00 Andere landen Europa: 720 Bfr. Landen buiten Europa: 770 Bfr. Bankrelaties België en andere landen KBC - 467-9351391-96 Prk. - 000-1650840-94 van C.V.K.V., vzw, Lindenlaan 18, 8700 Tielt Nederland Postbank: 6748395 van C.V.K.V., vzw, Lindenlaan 18, B-8700 Tielt Lid van de VUKPP Uitgegeven met financiële steun van de provincies Antwerpen, Oost-Vlaanderen, West-Vlaanderen, de West-Vlaamsche Elektriciteitsmaatschappij c.v., de Vlaamse Gemeenschap en de Nationale Loterij Verantwoordelijke uitgever: Jean Luc Meulemeester, Lege Weg 153, 8200 Sint-Andries/Brugge ISSN 0042-7683 Grafisch concept: Geert Verstaen Tielt Omslagontwerp: Studio Drukkerij Lannoo Prepress, druk en afwerking: {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} lannoo drukkerij, 8700 Tielt, tel.: (051) 42 42 11; fax: (051) 40 70 70 Ongevraagde kopij wordt niet teruggestuurd. Erratum: Iedere literatuurliefhebber zal gemerkt hebben dat het onderschrift bij de foto op blz. 88 van het vorige nummer (Literair Interbellum) verkeerd was. Daar staat inderdaad Gerard Walschap afgebeeld! Met excuus. Vlaanderen, jg. XLIX, nr. 281, Mei-juni 2000 Verschijnt niet in juli en augustus. Tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur, een uitgave van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond (C.V.K.V. vzw) http://welcome.to/tijdschriftvlaanderen C.V.K.V. Eredekens Gust Keersmaekers, Godfried Ridder Lannoo, Mgr. Guido Maertens, Jan Sercu Dagelijks Bestuur Jean Luc Meulemeester (voorzitter), Robert Declerck, Gust Keersmaekers, Patrick Lateur, Dirk Rommens (secretaris), Adiel Van Daele (penningmeester), Werner Vens (erevoorzitter), Julien Vermeulen Provinciale secretariaten Antwerpen: Luc Daems Du Boislei 95, 2930 Brasschaat. Tel. (03) 651 98 91 Geert Swaenepoel Gelmelstraat 59, 2320 Hoogstraten. Tel. (03) 314 31 51 Limburg: Robert Nouwen Leopoldwal 38, 3700 Tongeren. Tel. (012) 23 78 24 Oost-Vlaanderen: Guido Van Puyenbroeck Bosstraat 49, 9111 Belsele/Sint-Niklaas. Tel. (03) 772 33 88 West-Vlaanderen: Robert Declerck Hondstraat 6, 8700 Tielt. Tel. (051) 40 11 08 Danny Van den Bussche Longchamplaan 69, 8400 Oostende. Tel. (059) 50 52 80 Verbondssecretariaat Dirk Rommens ‘Huize Roosendaele’ Sint-Pietersstraat 39, 8520 Kuurne Tel. (056) 36 03 64 - Fax: (056) 35 78 66 e-mail: dirk.rommens@pi.be Omslagillustratie: De achtergrond van de kaft wordt gevormd door een detail van het schilderij ‘De Zee’ (doek, 59 × 80 cm) van de Brugse kunstenaar Rik Slabbinck (1914-1991). Het doek wordt in een Kortrijkse privé-verzameling bewaard. De schets stelt het Romeinse castellum van Oudenburg, getekend door prof. dr. Jozef Mertens, voor. Deze versterking lag op een landtong aan de Noordzee. [Foto: Oostkamp, J. Breyne] {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Dit themanummer werd financieel mogelijk gemaakt dankzij de steun van de Stad Oudenburg. Volgend nummer: Podiumkunsten in Vlaanderen Samensteller: Jan Jaspers Redactiesecretariaat Robert Declerck, ‘Ter Hoogserleie’ Hondstraat 6, 8700 Tielt Tel. (051) 40 11 08 - Fax: (051) 40 81 64 Beheer en administratie Adiel Van Daele, Lindenlaan 18, 8700 Tielt Tel./Fax: (051) 40 21 22 Inhoud Met zicht op zee Samenstelling: Jean Luc Meulemeester 129 Woord vooraf Romain Roose 130 Geografische situering en ontwikkeling van de Vlaamse kuststreek Frank Mostaert 135 Historische ontwikkeling van het kustlandschap Adriaan Verhulst 139 Zoutwinning: de teloorgang van een antieke industrie langs de Vlaamse Kust Hugo Thoen 143 Abdijen in de middeleeuwse kustvlakte Jan Van Acker 148 De kustvlakte en de ontwikkeling van het graafschap Vlaanderen Georges Declercq 152 Het Vlaamse kustgebied tussen Middeleeuwen en de Nieuwste Tijd (16de-18de eeuw) Ludo Vandamme 156 Walravenside en de zeevisserij in de vijftiende eeuw Marnix Pieters 159 De Vlaamse visserij na de Middeleeuwen Willem Lanszweert 164 Van Brugge naar de zee, wel via Plassendale Jean Luc Meulemeester 172 Van de wielingen tot de hoofden Jozef Bossu 176 Toerisme: de impact op mens en ruimte Marc Constandt 183 Bouwen langs de Vlaamse kust Marc Dubois 188 Marines in Klanken Jaak Van Holen 194 Op zoek naar de ideale voorstelling van de zee Jean Luc Meulemeester 199 Vlaamse schilderkunst en de zee Norbert Hostyn 205 Vlaamse schilders van de zee Fernand Bonneure 209 Literaire marines Julien Vermeulen 215 Romancier tussen land en zee Julien Vermeulen 221 De Zee weerspiegeld in film en fotografie Kurel van Deuren 224 Slotbeschouwingen en bedankingen 225 Dichter te gast Claude van de Berge 226 Transit Ilse Brem/vertaling Nathalie Haesbrouck In en om de kunst 227 Textiele pronkstukken voor interieur, feesten en... oorlog - Over de functie van Vlaamse wandtapijten - Jean Luc Meulemeester 229 Twee uitnemende kunstenaars in Oostende - Fernand Bonneure 230 Paul Klee, Ongehoord - Ongezien, In Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam - Mark Delrue 232 Van beeld tot beeld - Ontmoetingen bij de stichting George Grard - Jooris van Hulle 233 De eeuw in letters - Structuren van Gaston De Mey - Jooris van Hulle 234 Ast Fonteyne in het Vlaamse cultuurlandschap - Hendrik van Gorp 237 Verbondsberichten 238 Bibliotheek {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 281] Woord vooraf Meer dan enig ander natuurlijk element speelde de zee een bepalende rol in de geografische, politieke, economische en socio-culturele ontwikkeling van Vlaanderen. Nu eens als voedselleverancier, dan weer als transportmiddel, inspiratiebron zonder weerga voor kunstenaars allerhande, bron van ontspanning en toeristisch vermaak of - spijtig genoeg al te vaak ook - als afvaldepot. Hieraan een tentoonstelling wijden was geen sinecure. De omvang van het gegeven, de veelheid en verscheidenheid van documenten en voorwerpen veroordeelden de initiatiefnemers bijna op voorhand tot grote onvolledigheid. Dit themanummer van Vlaanderen, als aanvulling en catalogus bij de tentoonstelling gepubliceerd, bewijst het: de onderwerpen in negentien bijdragen behandeld, hadden wellicht stof voor evenveel aparte tentoonstellingen kunnen leveren. Waarom in Oudenburg, zal de lezer en de bezoeker zich ongetwijfeld afvragen... Lang geleden, tijdens de Duinkerke II transgressie, stierven de golven van de Noordzee bij hoogtij aan de voet van het Romeinse castellum in Oudenburg. Toen nog leek deze vestiging door zijn ligging voorbestemd om een prominente rol te spelen in het verdere verloop van de geschiedenis van de Vlaamse kustvlakte. Dat het die verwachtingen slechts heel gedeeltelijk kon inlossen, was niet enkel te wijten aan de desintegratie van het Romeinse Rijk en het vertrek van het Romeinse garnizoen in het begin van de 5de eeuw. Meer nog wellicht waren de zeeregressies en de latere dijkenbouwers hiervoor verantwoordelijk, waardoor onze grillige kustlijn een tiental kilometer meer in noordwestelijke richting vaste vorm kreeg en Oudenburg verstoken bleef van een direct contact met het open water en de potentiële economische activiteit hiermee verbonden. Maar wanneer het grillige spel van ebbe en vloed, transgressie en regressie met dijken was bedwongen, werden kanalen gegraven: Brugge-Oostende, Plassendale-Nieuwpoort... en lag Oudenburg ten slotte toch weer aan zee. Wij danken al wie aan deze vijftiende zomertentoonstelling in het Oudenburgse Abtsgebouw heeft meegewerkt: het tijdschrift Vlaanderen en de auteurs van de negentien wetenschappelijke bijdragen die de meest verscheidene aspecten van de relatie tussen zee, aarde en mens behandelen; de bruikleengevers die welwillend vaak waardevolle stukken ter beschikking hebben gesteld. De realisatie van de tentoonstelling berustte zoals steeds bij de Dienst Cultuur en de Technische Dienst van de stad zorgde voor een keurige technische uitvoering, waarvoor eveneens onze dank en waardering. Romain Roose Schepen voor Cultuur {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} Frank Mostaert Geografische situering en ontwikkeling van de Vlaamse kuststreek Inleiding De Vlaamse kuststreek is het gebied dat gelegen is tussen de zee en de in het achterland opduikende Zand- en Zand- leemstreek. Langs de kustlijn gemeten is dit gebied 65 km lang en het strekt zich uit tot gemiddeld 10 tot 15 km landinwaarts. In de IJzervallei reikt het kustgebied zelfs tot meer dan 30 km in het binnenland. Geografisch behoort het gebied tot de maritieme zone die zich uitstrekt langs de Noordzee vanaf de Boulonnais tot in Denemarken. Men zou de definitie van ‘kuststreek’ afhankelijk kunnen maken van de gekozen invalshoek. De invloed van de zee op de omgeving reikt bijvoorbeeld veel verder landinwaarts als men de invloed van de getijden als criterium zou nemen: het Scheldegebied met Antwerpen en Gent zouden inbegrepen zijn. De toeristische impact en de sociaal-economische impact van onze Noordzeekust reikt nog veel verder landwaarts. In historische tijden en zeker op geologische schaal bekeken is de ligging van de kustlijn en het achterland sterk verschillend geweest van de huidige situatie. Hier wordt de geografische situering en ontwikkeling geschetst vanuit een geologische en geomorfologische invalshoek. Er wordt een beschrijving en verklaring van de natuurlijke aspecten van het landschap gegeven, uiteraard rekening houdend met de belangrijke menselijke impact. Daarnaast wordt een vereenvoudigde schets gegeven van het ontstaan en de evolutie van dit landschap. Kennismaking met het landschap van de kuststreek Het kustgebied kan worden ingedeeld in het strand, de duinen en de kustvlakte. Het strand ontstaat door de gecombineerde werking van het getij, de golven en de kuststromingen. Het is een zeer dynamisch energierijk milieu waar er vooral relatief grof zand wordt afgezet. De strandlijn is permanent in beweging. Op bepaalde plaatsen domineert de erosie op de afzetting: het strand wordt afgeslagen en geregeld moet het kunstmatig weer worden opgehoogd {== afbeelding Fig. 1 Uittreksel uit de geomorfologische kaart [G. De Moor; F. Mostaert et al.] Blauwe kleuren: polders van de kustvlakte Donkerblauw: uitgeveend gebied, zeer laag gelegen (2-3 m) Bleekste blauw: kreekruggen, relatief hoog gelegen (3-4 m) Bleekblauw 111 a: schorrenklei op veen (2.5-3 m)==} {>>afbeelding<<} {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} Tabel 1. Overzicht van de tijdvakken en de afzettingen Tijdvak Ouderdom Onderverdeling Ouderdom Afzettingen Quartair 2.4 miljoen jaar tot heden Holoceen 10.000 jaar tot heden Duinen en strand Waddenafzettingen Veen Waddenafzettingen Pleistoceen Weichsel ijstijd 100.000 tot Dekzanden (Gistel - Brugge) 10.000 jaar Rivierafzettingen Eemiaan 130.000 tot Mariene afzettingen 100.000 jaar Waddenafzettingen Saale ijstijd 200.000 tot Rivierafzettingen 130.000 jaar Holstein 220.000 tot Waddenafzettingen 200.000 jaar (Izenberge) Tertiair 65 - 2.4 miljoen Jaar Afwisselend in zee afgezette klei- en zandlagen (Bredene, De Haan...). Op andere plaatsen domineert de afzetting: het strand is er zeer breed en de kustlijn kan eigenlijk zeewaarts uitbreiden (Oostduinkerke). De duinen ontstaan door de wind, door het opwaaien en terug afzetten van het strandzand. Naast de huidige kustduinen die nu nog dagelijks groeien, bewegen of geërodeerd worden, zijn er onder meer rond Bredene, Nieuwpoort en Adinkerke restanten van oudere duinengordels terug te vinden in het landschap. Aan de Oostkust is de oude gordel door de evolutie van het Schelde-estuarium volledig opgeruimd. De jonge, smalle duingordel en de sterke stranderosie hangen hiermee samen. Aan de Westkust is de duingordel breed aangegroeid en het onderwaaien van de abdij Ter Duinen toont de onstuitbare kracht. Kustduinen worden boven de hoogwaterlijn afgezet dus momenteel boven de 4 m. De kustvlakte is in essentie vlak, of althans schijnbaar vlak. Ze is ontstaan door de opslibbing van waddenafzettingen. De afzettingen aan het oppervlak van de huidige kustvlakte zijn niet ouder dan 2000 jaar. De kustvlakte bevindt zich tussen de duinengordel en het opduikende achterland dat geografisch bij de Zandstreek en de Zandleemstreek wordt gerekend en geologisch tot het gebied waar afzettingen van de laatste ijstijd aan het oppervlak liggen of waar de afzettingen uit het tertiair tijdvak nagenoeg aan het oppervlak komen. Het betreft een poldergebied, vermits het kunstmatig droog wordt gehouden door kustbescherming, dijken en bemalingen. De gemiddelde hoogte is 3 tot 4 m, dus lager dan de huidige hoogwaterstand. Een gedeelte ligt zelfs beneden de huidige gemiddelde zeespiegelstand (2.3 m). De kustvlakte vertoont een merkwaardig microreliëf met kleine hoogteverschillen als een gevolg van natuurlijke processen, maar ook door menselijke impact. Op een zogenaamde geomorfologische kaart worden tegelijk de landschapsvormen in de verf gezet door lijnsymbolen en de verklaring van de landschapsvorming en de ouderdom van deze vorming door ingekleurde vlakken weergegeven. Een uittreksel van zo'n geomorfologische kaart staat op figuur 1 met een vereenvoudigde legende. De zeer geringe hoogteverschillen worden nog meer geaccentueerd in de figuur 2 met respectievelijk een driedimensionale voorstelling van de omgeving van Oudenburg en een geïnterpreteerde hoogtekaart. {== afbeelding Fig. 2 3D-voorstelling en kaartje van de omgeving van Oudenburg==} {>>afbeelding<<} De landschapsvorming van de kustvlakte Om een inzicht te kunnen krijgen over de ontstaansgeschiedenis van het huidige landschap van de kuststreek moeten we eigenlijk een heel eind terug in de geologische geschiedenis. We gaan niet verder terug dan 65 miljoen jaar geleden, toen nagenoeg het volledige Vlaamse land overspoeld was door een ondiepe zee. Tussen 65 miljoen en 6 miljoen jaar geleden werden in die zee afwisselend kleien zandlagen afgezet, in hoge mate beïnvloed door zeespiegelstijgingen en -dalingen. Bij hoge zeespiegelstanden lag ons studiegebied verder van de toenmalige kustlijn dan bij lage zeespiegelstanden. Bij hoge zeespiegelstanden kwamen er dan ook vooral kleilagen tot stand. Zo ontstond onder meer de 100 meter dikke kleilaag van het Ieperiaan die overal in de ondergrond van de kustvlakte aanwezig is en een vrij belangrijke invloed heeft op de grondwaterhuishouding. In centraal West-Vlaanderen ligt die kleilaag aan het oppervlak. Voornoemde in zee afgezette lagen dateren uit de vroegste periode van het zogenaamde Tertiair (65 tot 2.4 miljoen jaar voor onze tijd). Vanaf 2.4 miljoen jaar geleden begon een periode van relatief vlug afwisselende koude fasen, de zogenaamde ijstijden, en warmere fasen. In deze periode met meer dan twintig ijstijden, die het Quartair wordt genoemd, werden een groot deel van de oorspronkelijke tertiaire afzettingen afgebroken en weggevoerd door de werking van de rivieren en kwam het huidige landschap tot ontwikkeling. (tabel 1) {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} Het zuidelijk deel van België werd reeds vanaf het eind van het Tertiair opgeheven, waardoor de zich vormende rivieren naar het noordoosten gingen vloeien. Deze rivieren zorgen voor het verdwijnen van een gedeelte van de tertiaire afzettingen. Bij die geleidelijke insnijding waren kleilagen en zandsteenbanken die in de tertiaire lagen voorkomen dikwijls beter tegen de erosie bestand dan de zandlagen. De huidige kustvlakte wordt op veel plaatsen landwaarts begrensd door heuvels waar de tertiaire afzettingen bijna aan het oppervlak liggen. Voorbeelden zijn onder meer de heuvels van Roksem-Westkerke (Watertoren), de heuvels rond Diksmuide. Het zijn eigenlijk getuigeheuvels die konden blijven bestaan door de aanwezigheid van harde klei- en zandsteenlagen (figuur 3). De erosie gedurende het grootste gedeelte van het Quartair was dermate drastisch dat enkel grovere partikels zoals zandsteen, silex, schelpen achterbleven. Dergelijke grove elementen worden dan ook dikwijls aangetroffen aan de basis van de quartaire afzettingen. Gedurende het Quartair gingen de ijstijden gepaard met belangrijke dalingen van de zeespiegel, terwijl de warme fasen gekenmerkt werden door hoge zeespiegelstanden, vergelijkbaar met de huidige. Heel wat zeewater werd immers vastgehouden in de zeer uitgebreide ijskappen gedurende de ijstijden. Vooral de zeespiegeldalingen gingen gepaard met belangrijke insnijding van de rivieren. Een inham van de Holsteinzee (300.000 jaar geleden) bereikte de uiterste Westhoek van Vlaanderen (plateau van Izenberge). Het was sedert het einde van het Tertiair de eerste keer dat de zee in de huidige kuststreek terugkeerde. De hoogwaterstanden haalden toen hoogtes van + 10 m. Het gebied waar die kustafzettingen bewaard zijn, kan begrensd worden door de Franse grens in het westen, de IJzervallei in het zuiden, de Lo-vaart in het oosten en de Moeren in het noorden. De hierop volgende rivierinsnijding van de Saale-ijstijd zorgde voor de maximale uitdieping van het toen bestaande rivierstelsel. Het gebied waar zich nu de huidige kustvlakte uitstrekt, was eigenlijk de oostflank van een belangrijke zuidwestnoordoost georiënteerde vallei. De insnijdingdiepte van die vallei bereikte het peil -10 tot -15 m in de huidige kuststreek. Men moet voor ogen houden dat gedurende de ijstijden de Noordzee nagenoeg droog kwam te liggen ten gevolge van de zeespiegeldaling. De grote rivieren zoals de Rijn, Maas en Schelde konden niet noordwaarts afwateren naar zee, omdat zich in het noordelijk deel van de Noordzee een reusachtige ijskap bevond. Deze grote rivieren vonden een weg naar zee via het Kanaal. Het Saale-valleiensysteem dat gedeeltelijk onder de huidige kuststreek bewaard is, sloot in elk geval aan op dit afwateringssysteem van de grote rivieren. Na de Saale-ijstijd volgde een warme periode, het zogenaamde Eemiaan. Gedurende de zeespiegelstijging van het Eemiaan trad belangrijke regressieve kusterosie op. Dit wil zeggen dat tertiaire en quartaire afzettingen door erosie werden aangetast toen de kustlijn steeds verder landwaarts opschoof als gevolg van de stijging van de zeespiegel. Tijdens die periode steeg de zeespiegel tot op een peil vergelijkbaar met het huidige. De zee overspoelde voor het eerst een gebied met een vergelijkbare landwaartse grens als de huidige kustvlakte. De kustvlakte werd herschapen in een waddengebied vergelijkbaar met de wadden van Noord-Nederland. Bij de hoogste zeespiegelstanden van het Eemiaan situeerde de kustbarrière, dit is het strand met de duinen, zich aanzienlijk meer zeewaarts dan de huidige kustlijn. Sporen ervan zijn teruggevonden in de ondergrond van Oudenburg, Stalhille, Houtave, Meetkerke, Dudzele. In het begin van de laatste ijstijd, de Weichsel-ijstijd, daalde de zeespiegel opnieuw en de rivieren hernamen hun werking en ruimden een gedeelte van de eemiaan-afzettingen weer op. In de huidige kustvlakte was die rivierwerking niet zo spectaculair. Afspoeling van de kleine heuvelruggen en relatief kleine beekdalen kwamen tot ontwikkeling of volgden het tracé van beken die reeds ontwikkeld waren in het Eemiaan. De afzettingen leren dat er gedurende de latere fasen van de Weichsel-ijstijd een toendraklimaat heerste en dat de grond er permanent bevroren was. Enkel in de zomer ontdooide de bovenlaag en werden aldus zand en klei verplaatst door de rivieren of door afschuivingen op de hellingen. Helemaal op het einde van de Weichsel-ijstijd ontstond een koude woestijn in onze streken waarbij de wind dominant uit het noordelijke richtingen blies op het vrij droge voornamelijk zandige landschap. Alleen de grofste korrels bleven liggen. Ze vormden een keienvloertje dat vrij algemeen kan worden teruggevonden in de Weichsel-afzettingen. Dit keienvloertje is wellicht 15.000 jaar oud. De aanhoudende noordoostenwinden waaiden oost-westgerichte landduinruggen op. Vanaf Gistel over Brugge tot Maldegem en verder nog tot Stekene is deze duinenrug vrij duidelijk in het landschap te identificeren. Tussen Gistel en Maldegem vormt die eigenlijk de grens tussen ons studiegebied en Binnen-Vlaanderen. Oudenburg ligt op een zijtak van een dergelijke duinrug. Ook Gistel is gesitueerd op deze zogenaamde dekzandrug. Het eerder vermelde getuigeheuveltje van Roksem-Westkerke geraakte ook helemaal bedekt met zandig duinmateriaal. De vorming van die duinruggen gebeurde niet continu. Tijdens warmere en meer vochtige periodes vormden zich tussen die duinruggen moerassen waardoor veen tot stand kwam. Dit veen werd later in droge periodes weer door duinen bedekt. Zo heeft men ook buiten onze kustzone overal veenlaagjes teruggevonden en gedateerd rond 12.000 jaar voor onze tijd, wijzend op een vrij algemene maar tijdelijke klimaatsverbetering. Het Holoceen, dat 10.000 jaar geleden aanving, werd gekenmerkt door een algemene en definitieve opwarming waardoor de ijskappen afsmolten en de zeespiegel steeg. Geleidelijk begon ook de vegetatie zich aan te passen. De kustlijn die aanvankelijk ter hoogte van de Doggersbank lag, kwam steeds dichterbij. Ongeveer 5600 jaar geleden lagen de duinen- en strandgordel in het oostelijk gedeelte van de kustvlakte, enkele kilometers zeewaarts van de huidige strandlijn. In het westelijk deel van de kustvlakte daarentegen strekte de duinengordel zich toen uit ter hoogte van Adinkerke waar zich nu nog resten van die oude duinen bevinden, dit is dus enkele kilometer landwaarts van de huidige kustlijn. Aanvankelijk ging de zeespiegelstijging vrij vlug door. Vanaf 5600 jaar geleden echter, en dit is overal ter wereld vastgesteld is de zeespiegelstijging vertraagd. Er was een evenwicht bereikt tussen de verbeterde klimaatsomstandigheden en de grootte van de toen nog resterende ijskappen. Deze vertraagde zeespiegelstijging veroorzaakte grote wijzigingen in de open zee waardoor de uitbouw van een stevige kustbarrière mogelijk werd. De oorspronkelijk dominante kusterosie evolueerde tot een dominantie van de afzetting. De stranden werden breder, de duingordel werd uitgebouwd, de getijdengeulen verzandden. Achter de duinengordel evolueerde het waddengebied van de kustvlakte tot een steeds uitbreidend veenmoeras. Zowat 4200 jaar geleden was de hele kustvlakte één groot veenmoeras geworden. De dekzandrug waar later Oudenburg, Gistel en Brugge werden gevestigd stak boven dit veenmoeras uit. Over het algemeen was het een laagveenmoeras waarbij de plantengroei evolueerde met de stijgende grondwatertafel, een gevolg van de toch nog stijgende zeespiegel. Zo kon gedurende 3000 jaar een veenlaag ontstaan met een oorspronkelijke dikte {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} van toch enkele meter. Slechts op enkele plaatsen kon mosveen tot ontwikkeling komen, waarbij de vegetatie kon opgroeien tot boven de grondwatertafel, waardoor de dikte van de veenlaag uiteraard geen indicator meer is voor de toegenomen zeespiegelstanden. Vanaf 2500 jaar geleden slaagde de zee er in om diverse bressen te slaan in de kustgordel. Dit had voor de kuststreek vrij catastrofale gevolgen, vermits de top van het veen lager lag dan de gemiddelde hoogwaterlijn. Hierdoor kwamen grote delen van de kustvlakte onder de invloed van het zoute water waardoor de veengroei tot een einde kwam. De kustvlakte werd weer zoals tijdens het Eemiaan een waddengebied met getijdengeulen, slikken en schorren. Vooral langs de getijdengeulen trad belangrijke erosie op waardoor heel wat veen, klei en zand werd weggeslagen. Steeds echter bleek de dekzandrug boven de hoogste hoogwaterstanden uitsteken. Er kan op geologische basis worden aangetoond dat belangrijke getijdengeul complexen tot in het landwaarts deel van het waddengebied doorgedrongen zijn. Anderzijds werd ook veel klei in het gebied binnengebracht en afgezet op de hogere slikken en in de schorre. De getijdengeulen geraakten ook opgevuld: het oorspronkelijke overwicht van de erosie op de sedimentatie werd een dominantie van afzetting. Dit komt door een combinatie van allerhande complexe hydrologische en hydraulische processen zowel in zee als in het waddengebied. Dit hoeft dus niet noodzakelijk gelinkt te worden aan effectieve fluctuaties van de zeespiegelstanden. In fasen van geringe activiteit in het waddengebied, met overwicht van de afzetting, kunnen de schorren uitbreiden, wordt het wad gemakkelijker toegankelijk en kan de menselijke invloed een belangrijker rol spelen. Vooral archeologische en historische argumenten hebben geleid tot een verdere indeling van de Kustvlakte in Oudland, Middelland, Nieuwland en Historische Polders. Ook werden de zogenaamde Duinkerke-transgressiefasen geïdentificeerd, oorspronkelijk gelanceerd in het kader van Bodemkundig onderzoek, waarbij minstens drie grote overstromingsfasen met een aantal regressiefasen worden onderscheiden. De waddensedimenten vertonen lokaal duidelijke sporen van verlanding en hernieuwde mariene invloeden. Het is echter niet aan te tonen dat het om algemene dan wel over zeer lokale verschijnselen gaat en of die verlandingsverschijnselen bijvoorbeeld wel gelijktijdig doorgingen. Historische en archeologische gegevens geven wel aan wanneer de kustvlakte meer of minder bewoond was. Men heeft dit gecorreleerd met de natuurlijke toegankelijkheid van het waddengebied. Misschien waren er ook andere factoren zoals sociaaleconomische, strategische of veiligheidsaspecten die een nog grotere invloed hadden dan de natuurlijke randvoorwaarden. Vast staat dat uitzonderlijke stormvloeden in een waddengebied effecten kunnen sorteren met langdurige gevolgen waardoor de erosie-sedimentatie balans in het getijdengebied verstoord wordt. Vanaf de tiende eeuw organiseerde de bevolking zich om door dijken de zee te keren en kwamen de polders tot stand. Het Zwin was geslagen en in Zeeland kwam een diepe zeearm tot stand, de latere Westerschelde, die bij Bath de Schelde bereikte die toen nog in zee uitmondde via de Oosterschelde. Pas sindsdien heeft de Schelde, door toenemende getijdenwerking, haar huidig estuarium ontwikkeld. Door toenemende organisatie van de inpolderingen en de bedijking kon aan de steeds doorgaande zeespiegelstijging en aan de frequent voorkomende stormen het hoofd geboden worden. Enkel de zone behorend tot de Historische Polders van Oostende, werd in de zeventiende en achttiende eeuw nog door de zee overstroomd door een kunstmatige ingreep. Menselijke impact in het landschap De menselijke impact is uiteraard duidelijk in de verstedelijkte gebieden, in de toeristische infrastructuur, de wegen en waterwegen, de ruilverkavelingen, enzovoort. Hier laten we deze invloeden even buiten beschouwing en we concentreren ons op de door mensen gestuurde natuurlijke landschapsvorming. De duidelijkste sporen van menselijke invloeden zijn de dijken. Het achterhalen van de ligging van voormalige dijken en de geschreven historische bronnen ervan zijn de basis geweest voor de reconstructie van de gebeurtenissen in de kustvlakte sedert de tiende eeuw. Op basis van de positie van de dijken is de kustvlakte ingedeeld in Oudland, Middelland, Nieuwland en Historische Polders, respectievelijk gebieden ingedijkt voor de tiende eeuw, voor 1130, na de twaalfde eeuw en in de 17de eeuw. De indijking of inpoldering vergde de aanleg van grachten en sloten, die nu nog ter gelegenheid van bijvoorbeeld ruilverkavelingen worden aangepast, verbreed, rechtgetrokken of gedempt. De afwatering van de Polders vergt ook nu nog een gedegen organisatie. De kustvlakte is verdeeld in Polderingen die instaan voor deze afwatering. Wellicht werden reeds door de Romeinen drainagesystemen ontwikkeld om de toegankelijkheid van het veengebied te vergroten of om begrazing van de schorren door schapen mogelijk te maken. Op de figuur 1 ziet u een parallel systeem van opgevulde geulen die wellicht ontstaan zijn langs het traject van drainagesystemen aangelegd door de Romeinen. Na de Romeinse periode is het gedraineerde gebied onder invloed van het getij gekomen en werden de oorspronkelijke grachten uitgeschuurd en verbreed tot heuse getijdengeulen die later met zand werden opgevuld. Op het veen werd klei afgezet en ontwikkelden er zich schorren. Het waddengebied dat tot de indijking de kustvlakte innam, was gekenmerkt door grote schorrengebieden onderbroken door getijdengeulen. Op de schorre werd klei afgezet. In de geulen werd zand afgezet. De geulen verlegden zich waarbij erosie optrad langs de ene oever terwijl de andere oever gedomineerd werd door zandafzetting. Ook de oeverwallen van de geulen bestonden uit zandige ruggen die iets boven het schorrenoppervlak uitstaken. Uiteindelijk verlandden de geulen tot er onbeduidende kreekjes overbleven die uiteindelijk ook tot schorren evolueerden. Na de indijking werd het land beter toegankelijk gemaakt door het graven van sloten. Hierdoor werd de klei van de schorren en de eronder liggende veenlagen gedeeltelijk ontwaterd waardoor ze in volume afnamen. De zandige geulafzettingen met erboven liggende schorren werden veel minder in volume gereduceerd door ontwatering. Zo ontstond een duidelijk hoogteverschil (tot 0.5 m) tussen oorspronkelijke schorren en getijdengeulen. De getijdengeulen die in het wadgebied eigenlijk de laagst gelegen zone zijn, ontwikkelen in het polderlandschap dus tot de hoogste zones. In de litteratuur zijn ze gekend als de kreekruggen. Het hoogteverschil tussen de kreekruggen en de omgeving wordt dikwijls nog geaccentueerd als gevolg van de middeleeuwse ontginning van de veenlagen die meestal onder de schorrenafzettingen aanwezig zijn. Dit ging als volgt: eerst werd de klei afgegraven en opzij gezet. Vervolgens werd de veenlaag afgestoken waarbij er angstvallig werd over gewaakt dat er een dun restveenlaagje achterbleef. Deze restveenlaag verhinderde dat het grondwater uit de onderliggende zandlaag in de ontginning kon binnendringen en deze aldus zou doen overstromen. Na ontginning werd de kleilaag teruggestort, waardoor het gebied dus netto nog lager kwam te liggen dan oorspronkelijk. (Figuur 2) Voornoemde hoogteverschillen komen zeer duidelijk tot uiting in de gebieden die het eerst werden teruggewonnen op de {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} zee, in het zogenaamde Oudland, en dan nog meestal in het meest landwaarts gedeelte. In het zeewaarts deel is de veenlaag dikker dan landwaarts, maar ze ligt ook bedolven onder een dikker pak klei. De drainage van het gebied ontwatert in het zeewaarts gedeelte enkel de kleilagen, terwijl het veen enkel volume verloor door het gewicht van de bovenliggende klei. In het landwaarts gedeelte werd ook de veenlaag gedraineerd en de inklinking van veenlagen is veel belangrijker dan die van klei. De {== afbeelding Fig. 3 Doorsnede door de landwaartse randzone van de kustvlakte==} {>>afbeelding<<} hoogteverschillen zijn dus zeewaarts veel geringer, temeer dat er daar ook veel minder systematisch aan veenontginning werd gedaan. Ook in de later ingedijkte polders zijn deze verschijnselen veel minder uitgesproken. Door de evolutie van de techniek diende men niet altijd meer te wachten met indijking tot het gebied volledig verzand of opgeslibd was waardoor de getijdengeulen in het landschap soms nog zichtbaar zijn als langgerekte depressies in tegenstelling tot de zogenaamde kreekruggen van het Oudland. Andere fenomenen zijn de terpen die dikwijls evolueerden tot de plaatsen waar woonkernen ontstonden. Het zijn oorspronkelijk kunstmatige ophogingen die toelieten de schapenkuddes bij extreme {== afbeelding De foto werd in 1999 genomen in de duinen van Bredene door Oostendenaar Jean Mil.==} {>>afbeelding<<} hoogwaterstanden in veiligheid te kunnen brengen. In bepaalde dorpen zijn nog sporen van die kunstmatige ophogingen terug te vinden. Besluiten Het landschap van de kuststreek is tot stand gekomen door een opeenvolging van diverse en gecombineerde invloeden van de zee: kusterosie, getijdenwerking, waddenafzetting, erosie in getijdengeulen, windwerking. Daarenboven speelden zeespiegelveranderingen een belangrijke rol en die zeespiegelveranderingen waren op hun beurt een gevolg van wereldwijde klimaatswijzigingen. Ook bij lage zeespiegelstanden, zoals in de ijstijden, zijn er processen doorgegaan die een belangrijke impact hebben op de huidige uitbreiding/begrenzing van de kuststreek: rivierinwerking en windwerking. Niet te vergeten is uiteraard de menselijke impact op de landschapsvorming van de kuststreek Wijzigingen in één of meer van die processen of invloeden kunnen zware gevolgen hebben op de ermee verband houdende processen en aldus tot drastische wijzigingen aanleiding geven. De kuststreek is op het vlak van de geologie en de geomorfologie één van de best bestudeerde gebieden. Geologen, geomorfologen, bodemkundigen, historici en archeologen hebben samen en afzonderlijk belangrijke resultaten bereikt. Daarbij gebruikten ze allemaal nogal eens de argumenten van andere disciplines om hun hypotheses te onderbouwen. Die toe te juichen multidisciplinaire benadering houdt echter ook grote gevaren in: zo kunnen geologen bijvoorbeeld een hypothese maken op basis van archeologische gegevens en aldus tot conclusies komen die door archeologen later als argumenten kunnen worden gebruikt bij hun hypotheses. Dit kan aanleiding geven tot kringredeneringen en tot interpretaties die verder gaan dan de bewijskracht toelaat. Het is dan ook mijn vaste overtuiging dat heel wat van de als gemeengoed gekende theorieën over het ontstaan van de kustvlakte opnieuw wetenschappelijk getoetst moeten worden vanuit een gecoördineerde multidisciplinaire invalshoek. Ik denk hier bijvoorbeeld aan het in vraag stellen van de karteerbaarheid van de verschillende Duinkerkefasen, nu vastgelegd in menig paleogeografische kaart of Bodemkaart. Anderzijds zijn in het verhaal van de kuststreek de processen die zich in de open zee afspeelden nog veel te weinig in rekening gebracht. Deze beïnvloeden er onder meer de beschikbaarheid van sedimenten en de erosie in belangrijke mate zelfs in het landwaartse waddengebied. Summiere bibliografie W. De Breuck en F. Mostaert, De ondergrond van Brugge, in Dieper Inzicht, Brugge, 1993, p. 2-9. G. De Moor; F. Mostaert, L. Libeer, H. Moerdijk en V. Van Den Abeele, Geomorfologische Kaart van België, Kaartblad Oostende, 1993. F. Mostaert, Bijdrage tot de kennis van de Jong-Pleistocene en Holocene afzettingen in de omgeving van Brugge, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, R.U.G., 1980, 106 pp. F. Mostaert en G. De Moor, Eemian deposits in the neighbourhood of Brugge, a palaeogeographical and sea-level reconstruction, in Bull. Soc. belge Géol., 93(3), 1980, p. 279-286. F. Mostaert, Bijdrage tot de kennis van de Kwartairgeologie van de oostelijke kustvlakte op basis van sedimentologisch en lithostratigrafisch onderzoek, onuitgegeven doctoraatsverhandeling, R.U.G., 1985, 588 pp. F. Mostaert, De Oostelijke Kustvlakte in de Romeinse Tijd, in H. Thoen (ed.), De Romeinen langs de Vlaamse Kust, 1987, p. 23-25. F. Mostaert en L. Libeer, Enkele aspecten van de geomorfologische gesteldheid van het kaartblad Oostende, meer in het bijzonder in de omgeving van Houtave, in Werkstukken, (Nat. Centrum voor Geomorf. Onderz.), XXVII, p. 84-98. R. Tavernier, J. Ameryckx, F. Snacken en D. Farasijn, Atlas van België, blad 17. Kust, Duinen, Polders, Nationaal Comité voor geografie, 1970, 32 pp. {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} Adriaan Verhulst Historische ontwikkeling van het kustlandschap {== afbeelding Reconstructie van landschap en bewoning in de kustvlakte in de Romeinse tijd. De kustlijn met een tamelijk verbrokkelde duinenrij lag veel verder zeewaarts dan vandaag, vooral aan de middenkust tussen Oostende en Nieuwpoort, waar het veen zeewaarts buiten de huidige kustlijn sterk aanwezig was. De inbraakgeulen die de duinenrij onderbreken zijn nagenoeg alle dezelfde waarlangs ook de vroeg-middeleeuwse overstromingen het veen zullen binnendringen. De IJzer had nog niet zijn huidige loop die uit de elfde-twaalfde eeuw dagtekent, doch liep meer westelijk langs Veurne naar de zee. Vanuit zee kon men via twee inbraakgeulen Brugge bereiken, hetgeen tot in de elfde eeuw door geschreven en archeologische bronnen bevestigd wordt. [Kaart: naar Hugo Thoen]==} {>>afbeelding<<} Afgezien van enkele schriftelijke gegevens uit de Romeinse tijd begint de eigenlijke historische periode in de geschiedenis van de kustvlakte wanneer de eerste geschreven bronnen in de achtste eeuw melding maken van enkele bewoonde plaatsen en zoutweiden in de buurt van Aardenburg en het latere Zwin. Over de eeuwen tussen het einde van de derde eeuw, toen de kustvlakte, op het militaire steunpunt van Oudenburg na, werd verlaten en het begin van de achtste eeuw, weten we in verband met de kustvlakte vanuit strict historisch standpunt niets. Volgens de geologen zijn tijdens die vier eeuwen de getijdengeulen die reeds in de Romeinse tijd bestonden, groter geworden en dieper het veengebied binnengedrongen. Dit zou volgens hen het gevolg zijn geweest van een toenemend effect van stormvloeden, een verdere opruiming van de kustbescherming, een geleidelijke stijging van de zeespiegelstand en de inklinking ten gevolge van het ontwaterend effect van de getijdengeulen op de omgevende bedekte veenlagen. Deze verschijnselen werden in de klassieke literatuur samengevat onder de naam Duinkerke II-transgressie, een terminologie die we volgens de moderne geologen niet meer mogen gebruiken. De getijdengeulen waarvan de vorming vroeger aan deze transgressie tijdens de vroege Middeleeuwen werd toegeschreven, doch die thans van oudere oorsprong worden geacht, stonden min of meer loodrecht op de kustlijn en liepen van noord naar zuid. Het zijn, van west naar oost: de Bulskampgeul en de Avekapellegeul die respectievelijk ter hoogte van Veurne en Wulpen in zee uitmondden en waarvan laatstgenoemde geul wellicht de oorspronkelijke loop van de IJzer is geweest, die ter hoogte van Lampernisse in deze geul uitmondde, vooraleer later, ten laatste in de elfde eeuw, meer oostwaarts, langs Diksmuide, een uitweg naar zee te zoeken. Van Nieuwpoort zuidwaarts tot bij Schore en daar oostwaarts afbuigend tot bij Gistel liep een volgende geul, door geologen de Spermaliegeul genoemd. Bredene dankt zijn naam - oorspronkelijk Bredena - aan een getijdengeul (A = ‘breed water’), die tot Oudenburg reikte. Een grote geul die tussen Zeebrugge en Blankenberge uitmondde bereikte vanuit de omgeving van Brugge de zee. Van daaruit stroomde een andere getijdengeul in de {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} richting van de zeeboezem die in de achtste eeuw Sincfal werd geheten en waaruit in de twaalfde eeuw de monding van de Westerschelde en het eigenlijke Zwin ontstonden. Sommige van deze geulen waren volgens de geologen nog in de achtste-negende eeuw actief. Ondanks hun geleidelijke verlanding bleven zij aangrijpingspunten voor stormvloeden, waarvan de oudste, door schriftelijke bronnen bekend, uit 838 dateert, gevolgd door eveneens schriftelijk geattesteerde stormvloeden in 1014, 1042 en 1134. {== afbeelding De belangrijkste middeleeuwse (volle lijn) en zeventiende-eeuwse (stippellijn) dijken en middeleeuwse polders op de rechteroever van het Zwin, tussen Sluis en Damme. [Kaart: naar A. Verhulst]==} {>>afbeelding<<} Tegen deze stormvloeden werden vanaf de tiende eeuw, toen de eerste collectieve nederzettingen in de kustvlakte waren ontstaan, dijken opgeworpen. Het waren defensieve dijken en dus niet zeer hoog, wel soms vrij lang. Twee ervan werden aangelegd langsheen of niet ver van de linkeroever van de gevaarlijkste getijdengeulen, om het geweld van het meestal door N.W.-stormen opgezweepte water dat de geulen binnenstroomde, te keren en de erachter gelegen nederzettingen en gebieden te beschermen: de oudste en langste was de ‘Oude Zeedijk’, van Oostduinkerke tot voorbij Lampernisse, die het water uit de hogergenoemde Avekapellegeul moest keren; de ‘Blankenbergse dijk’, van Blankenberge tot bij Brugge, ook ‘Gentele’ genoemd, werd aangelegd langsheen de geul waarlangs in de elfde eeuw schepen uit Engeland nog het noorden van het Brugse stadsgebied konden bereiken. Een zeer lang en jonger dijksysteem van een ander type bestond uit de Evendijk (van Blankenberge tot Heist), en, erbij aansluitend, de Kalveketedijk en Brolozendijk (ten N. en ten O. van Westkapelle). Dit dijkenstelsel eindigde bij de monding in de Sincfal, ter hoogte van het latere Sluis, van het eigenlijke Zwin. Het Zwin ontstond door de stormvloed van 1134 waartegen dit dijksysteem was aangelegd, dat een uitgestrekt en reeds dicht bewoond gebied ten N.O. van Brugge beschermde. Individuele nederzettingen op kunstmatige hoogten waren in dit gebied reeds talrijk vanaf de vroege achtste eeuw, toen op de kleiafzettingen van de tussen de geulen en kreken gelegen veeneilanden, zoutweiden, schorren genoemd, ontstonden die alleen nog bij zeer hoge tij werden overstroomd en waarop aan schapenteelt werd gedaan. Collectieve nederzettingen konden hierop niet worden gevestigd. Dit was pas mogelijk toen de kreken en zijarmen van de getijdegeulen en later, in de loop van de elfde eeuw, deze geulen zelf verzandden. Doordat er geen veen meer in hun ondergrond voorkwam, omdat het veen in de geulen was geërodeerd, boden deze verlande kreken, die nu hoger kwamen te liggen dan het inzakkende (‘inklinkende’) veen, een stevige ondergrond voor de aanleg van dorpen. Hun namen, de oudste nog eindigend op -gem, de jongere op -kerke en -kapelle, verschijnen respectievelijk in de late tiende en de elfde eeuw. Daarom verschijnen ook dan pas de eerste dijken en, tegen het einde van de elfde eeuw, de eerste vermeldingen van ontzoute grasweiden en akkers. Dit was meteen het einde van een belangrijke fase in de geschiedenis van de kustvlakte, omdat er zich geen nieuw wad meer ontwikkelde en het dynamisch proces waarin tot dan toe de natuurkrachten vrij spel hadden gehad, door dijkaanleg tot stilstand kwam, althans in het grootste gedeelte van de kustvlakte. Want in twee gebieden langs de kust begon een nieuw dynamisch proces, gekenmerkt ditmaal door een overwicht van de mens op de natuur dank zij de aanleg van offensieve dijken. Hierdoor werd land op de zee veroverd in de vorm van polders, met name in de IJzervlakte en in de overstromingsvlakte van het Zwin. Dit waren na de verlanding van de getijdengeulen nog twee aangrijpingspunten, twee zwakke {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} plekken langs de kust, waar stormvloeden hun vernielingswerk konden uitvoeren. De geul bij Nieuwpoort was open gehouden door een rivier uit het binnenland, de IJzer, die een uitweg zocht naar zee. De stormvloeden van 1014 en 1042 hebben vanuit die geul vooral het gebied tussen Nieuwpoort en Diksmuide getroffen. De ‘Oude Zeedijk’ die rond die tijd ten westen van de IJzer en ongeveer parallel ermede moet zijn aangelegd, hoewel we daarover geen enkele schriftelijke inlichting {== afbeelding De (latere Wester-) Scheldemonding ca. 1300 (naar Beatrijs Augustyn). Voor deze monding, in de zeeboezem die o.i. met de Sincfal mag worden gelijkgesteld, lagen, grotendeels voor de huidige kust, verschillende eilanden, waarvan de laatste resten, na de laat-middeleeuwse stormvloeden, in de zestiende eeuw verdwenen, met uitzondering van Cadzand en Zuidzande, die door inpoldering aan het vasteland werden vastgehecht. [Kaart: naar A. Verhulst]==} {>>afbeelding<<} hebben, beschermde het ten westen daarvan gelegen land van Veurne tot Lo. Na enkele tientallen jaren, in het derde kwart van de elfde eeuw, vormden zich, vooral rondom Pervijze, uitgestrekte schorren waarop op grote schaal aan schapenteelt werd gedaan. Dit moet rond dezelfde tijd de opgang van Ieper van dorp tot stad en wereldberoemd textielcentrum hebben mogelijk gemaakt. Ieper was immers door een weldra gekanaliseerde waterweg, de Ieper(lee), die in de IJzer, twaalf kilometer noordwaarts, uitmondde, met dit schorrengebied verbonden. In de overstromingsvlakte zocht de IJzer doorheen deze schorren een nieuwe uitweg naar zee, wellicht omdat de vroegere getijdengeul bij Wulpen langswaar de rivier zijn water loosde verzand was en de geul bij Nieuwpoort betere mogelijkheden bood. Het is bovendien niet uitgesloten dat ook dijkaanleg deze verlegging van de IJzerbedding verklaart, vermits in 1089 de naam Diksmuide verschijnt die op dijkaanleg wijst. Gedurende de daaropvolgende halve eeuw werden langsheen de linker oever van de IJzer van Diksmuide tot Nieuwpoort de eerste eigenlijke polders gewonnen. Enkele jaren na het midden van de twaalfde eeuw was de IJzer stroomafwaarts van Diksmuide bijna volledig ingedijkt. De stichting als haven van de nieuwe stad (= ‘poort’) Nieuwpoort door graaf Filips van de Elzas in 1163 op een duinrug in de IJzermonding, de oprichting van de ‘watering’ van Veurne, die het net van dijken en afwateringskanalen naar de IJzer regelde en controleerde en ten slotte de bouw van een grote zeesluis bij Nieuwpoort, waren het voorlopig eindpunt van deze bedijkingen en inpolderingen. Hoewel deze inpolderingen doorgaans als het werk van grote abdijen zoals ‘Ter Duinen’, dat het beheer over de grote zeesluis kreeg toegewezen, worden voorgesteld, weten we vaak niet wie de eigenlijke initiatiefnemers en uitvoerders waren geweest vooraleer de abdijen hun polders door koop, schenking of anderszins verwierven. Op het einde van de twaalfde en in het begin van de dertiende eeuw werden de moeilijke inpolderingen in de monding zelf van de IJzer aangevat. Eerst op de linkeroever, gefinancierd door de nonnenabdij van Bourbourg, dan op de rechteroever in opdracht van de abdij van Oudenburg, werden boogvormig op elkaar staande dijken aangelegd, tot de bedding van de stroom was bereikt. Het is niet uitgesloten dat althans een deel van de onderneming werd uitgevoerd door de heren van Gistel, die ook elders in de kustvlakte en ten noorden van Antwerpen als bedijkingsondernemers zijn opgetreden. Een diepe zeeboezem scheidde reeds in de vroege middeleeuwen onder de naam Sincfal de Zeeuwse eilanden en met name Walcheren van het Vlaamse kustgebied. Vanuit deze diepe zee-inham werd door stormvloeden in de loop van de elfde en vooral van de twaalfde eeuw de later Westerschelde genoemde arm van de Schelde gevormd. Steeds verder oostwaarts drong ze door, tot ze verbinding kreeg met de veenstroom Honte die, doorheen het later verdwenen veen tussen Zuid-Beveland en de Vier Ambachten, in de Schelde stroomafwaarts van Antwerpen uitmondde. Vanuit de Sincfal werd ook, meer bepaald door de grote stormvloed van 1134, het eigenlijke Zwin gevormd. In het gebied ten westen van de Zwinarm naar Damme, werd hiertegen het grote dijksysteem van Evendijk-Kalveketedijk-Brolozendijk opgeworpen, waarover hoger sprake was. Hierdoor werd het reeds vrij dicht bewoonde, hoger gelegen gebied ten noordoosten van Brugge, op het grondgebied van o.m. Dudzele, Oostkerke en Westkapelle, beschermd. Ten oosten van de Zwinarm naar Damme, in de richting van Sluis, Aardenburg en Maldegem, op het grondgebied van Lapscheure, werd een groot gebied aan het water prijsgegeven, dat pas in de dertiende eeuw zou bedijkt en ingepolderd worden. Dit gebeurde door de aanleg van boogvormig op elkaar aansluitende dijken, die geleidelijk de overstromingsvlakte van het Zwin terugdrongen, tot tegen het einde van de dertiende eeuw het Zwin de vorm had gekregen van een zeearm in de richting van Damme, aan beide oevers bedijkt. De bedijkingen werden in opdracht van verschillende kloosters en kerken uitgevoerd onder leiding van hoge grafelijke ambtenaren die bij name bekend zijn en die dit wellicht als nevenactiviteit deden. Waar de overstromingsvlakte van het Zwin in het zuiden, niet ver van Brugge, overging in een ondiepe strandvlakte, werd de getijdenhaven Litterswerve, waar reeds rond het midden van de twaalfde eeuw een belangrijke tol was gevestigd, niet lang voor 1180 op initiatief van de graaf en de stad Brugge, vervangen door een haven met kaaimuren waartoe {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} een sluis in een dwarsdam doorheen de Zwinarm, toegang gaf: Damme. Een andere sluis, aan de zoetwaterzijde, gaf toegang tot een kanaal dat toen werd aangelegd, eveneens op initiatief van Brugge, waardoor deze stad een uitweg kreeg naar zee en een voorhaven waarover ze meester was. In de monding van de Zwinarm in de Sincfal, ten oosten en ten noorden van Knokke, waren reeds vroeg, wat Wulpen betreft reeds vanaf de negende eeuw, zandige opwassen ontstaan. In de loop van de {== afbeelding Deze kaart toont de parochiestichtingen tijdens de twaalfde eeuw. De moederparochies zijn eenmaal onderstreept. Plaatsnamen die tweemaal werden onderstreept duiden parochies aan van waaruit nog een parochie werd afgesplitst. [Kaart: naar Robert Boterberge]==} {>>afbeelding<<} twaalfde eeuw werden zij dankzij een uitbreiding door bedijking vanuit de kern van de opwas en de aanleg van polders, werkelijke eilanden voor de kust: het grootste, Wulpen, was zestien km lang van west naar oost, doch ging door stormvloeden in de late Middeleeuwen en de zestiende eeuw geheel verloren; het tweede grootste eiland, Kadzand groeide aan het vasteland vast door de incorporatie van het ertussen gelegen kleine eiland Zuidzande. De vorming en uitbreiding van deze eilanden maakte het minder moeilijk de schorren in het voorland van de Evendijk-Kalveketedijk-Brolozendijk in te polderen. Dit gebeurde opnieuw door de beproefde techniek van boogvormig op dit dijksysteem en op elkaar staande dijken. Zo kwamen o.m. de polder van de ‘Grote Keuvele’ en de ‘Monnikenpolder’ tot stand, beide beschermd door de ‘Monnikendijk’. Deze namen verwijzen naar de Noord-Franse cisterciënzerabdij van Vaucelles, die deze polders kort na het midden van de dertiende eeuw kocht van de heren van Gistel die ze hadden aangelegd, zoals de abdij verder in deze omgeving door koop nog verschillende kleinere polders verwierf die aanvankelijk namen droegen van personen die ze wellicht hadden aangelegd. Tot omstreeks 1300 werden ten oosten van de genoemde polders nog verschillende kleinere polders gewonnen, waardoor de linkeroever van de Zwinarm naar Damme werd bereikt op de plaats waar deze uitmondde in de vroegere zeeboezem van de Sincfal, tegenover het omstreeks die tijd als nieuwe voorhaven van Brugge gestichte stadje Sluis. Door de inpolderingen aan beide zijden van de aldus zeer versmalde Zwinarm begon van toen af het proces van de verzanding van het Zwin. De inpolderingen in en rondom het Zwin bereikten in het begin van de veertiende eeuw, toen ze overigens stilvielen, de Graaf Jansdijk. Zo werd niet alleen hier, maar langsheen de hele Vlaamse kust en ook in Zeeuws-Vlaanderen, de grote zeewerende dijk genoemd die ingevolge een ordonnantie uit 1405 van hertog Jan zonder Vrees, graaf van Vlaanderen, tot stand kwam door een versterking en verzwaring van alle reeds bestaande dijken die aan de zee c.q. aan de Westerschelde grensden. Ondanks enkele doorbraken hield de Graaf Jansdijk stand tijdens de grote stormvloeden van de late Middeleeuwen, althans in de Vlaamse kustvlakte, wat niet het geval was in Zeeuw-Vlaanderen, dat een bedijkingsgeschiedenis kende die in verschillende opzichten van het hier behandelde gebied verschilt. De Vlaamse kustvlakte onderging dus, in tegenstelling tot laatstgenoemde streek, tijdens de late Middeleeuwen geen belangrijke wijzigingen meer. Summiere bibliografie R. Boterberge, Historische geografie van het overstromingsgebied van de IJzer in de Middeleeuwen, in Hand. Maatsch. Gesch. en Oudhk. Gent, nieuwe reeks, 16 (1962), pp. 77-142. M. Coornaert, Knokke en het Zwin. De geschiedenis, de topografie en de toponymie van Knokke met een studie over de Zwindelta, Tielt, 1974. M. Coornaert, Bijdrage tot de historische geografie van de streek rondom Brugge, in Hand. Maatsch. Gesch. en Oudhlik. Gent, nieuwe reeks, 21 (1967), pp. 3-33. G. Van de Woude, Ter Duinen. Kustmacht onder de graven, Antwerpen, 1944. A. Verhulst, Middeleeuwse inpolderingen en bedijkingen van het Zwin, in Tijdschr. Belg. Veren. Aardrk. Studies, 28 (1959), pp. 21-54. A. Verhulst, Les biens et revenus du chapitre Saint-Donatien de Bruges en 1089, in Campagnes médiévales: l'homme et son espace. Etudes offertes à Robert Fossier, Parijs, 1995, pp. 513-531. A. Verhulst, Landschap en landbouw in middeleeuws Vlaanderen, Brussel, 1995. A. Verhulst, Sheep-breeding and wool production in prethirteenth century Flanders and their contribution to the rise of Ypres, Ghent and Bruges as centres of the textile industry, in M. Dewilde, A. Ervynck, A. Wielemans (red.), Ypres and the Medieval Cloth Industry in Flanders, (Archeologie in Vlaanderen, Monografie 2), Asse- Zellik, 1998, pp. 33-40. {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} Hugo Thoen Zoutwinning: de teloorgang van een antieke industrie langs de Vlaamse Kust Inleiding Over de Romeinse aanwezigheid in het kustgebied hebben we het reeds herhaaldelijk gehad. Sinds onze doctoraatsverhandeling over De Belgische Kustvlakte in de Romeinse tijd (1973) en de daaruit resulterende publicaties heeft het archeologisch onderzoek naar de Romeinse aanwezigheid in het kustgebied niet stilgestaan. Vooral het opentrekken van het zuiver archeologisch werk naar de natuurwetenschappen leverde tal van nieuwe en aanvullende gegevens op, zodat bepaalde resultaten van weleer moeten worden herbekeken. Eén aspect van de toenmalige Keltische en Romeinse economie is ons echter steeds blijven boeien, namelijk zoutwinning, een industrie die in de hedendaagse kustmaatschappij geen enkel spoor meer heeft nagelaten. De ontsluiting van het kustgebied dat, behoudens sporadische vondsten uit de prehistorie, vooral het werk is geweest van Kelten en Romeinen, blijkt immers in de eerste plaats in het teken te staan van de primaire opbrengst van de zee: zout. Zout: element van de voeding, element van leven De mens heeft zout nodig om te leven. Het menselijk lichaam, o.m. het bloed bevat zout, dat met zweten en urineren wordt afgescheiden en bijgevolg dagelijks moet worden aangevuld. Tekort aan zout leidt tot uitdrogingsverschijnselen (deshydratatie); door een teveel aan zout wordt het fysiologisch evenwicht eveneens verstoord, waarbij vooral de nieren worden belast. Een hoeveelheid van drie gram zout per dag volstaat voor het fysiologisch evenwicht van het menselijk lichaam. Deze drie gram werd aanvankelijk, tijdens de oude (Paleolithicum) en midden steentijd (Mesolithicum) door de mens in de natuur aangetroffen via de consumptie van vlees en vis (rauw of geroosterd), eieren, wilde vruchten en bessen, enz. Vanaf de jongere steentijd (Neolithicum), toen de mens sedentair werd, vaste woonplaatsen begon uit te bouwen en overschakelde op landbouw en veeteelt, veranderde ook het voedingspatroon. {== afbeelding Houtconstructie van zoutpanne van Zeebrugge [Foto: Brugge, Gillès de Pélichy, 1905]==} {>>afbeelding<<} De spijzen werden nu ook gekookt, waardoor belangrijke minerale zouten verloren gaan. Deze moeten nu kunstmatig worden aangevuld. In Europa zien we dan ook de vroegste zoutwinning op gang komen in neolithische sites van Centraal-Europa (Polen). Tijdens de metaaltijden (bronstijd en ijzertijd) verspreidde de industrie zich geleidelijk westwaarts, om via Oostenrijk (Salzkammergut), Duitsland (vallei van de Saale), Lotharingen (vallei van de Seille) de Atlantische kusten (o.m. Bretagne, Pas-de-Calais, Belgische en Nederlandse kust) te bereiken. Techniek van zoutwinning Zout kan gewonnen worden op verschillende manieren. Van primordiaal belang is de aanwezigheid van een zoutbron. De belangrijkste zoutleverancier is ongetwijfeld {== afbeelding Houtconstructie van zoutpanne van Raversijde [Foto: Deinze, H. Thoen, 1974]==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Actuele zoutpanne in Guérande (Frankrijk) [Foto: Deinze, H. Thoen, 1979]==} {>>afbeelding<<} de zee. Eén liter zeewater bevat ongeveer 5 g NaCl; binnenzeeën zoals de Middellandse Zee zijn echter zouter dan de oceanen. Naast de zee bevat ook het continent enorme zoutreserves, in de vorm van steenzout (b.v. Salzkammergut), brakwaterrivieren, zoutbronnen, zout veen, zilte kleilagen en vegetaties, enz. De mens is steeds zeer vindingrijk geweest in de exploitatie van dit levensnoodzakelijke mineraal: zelfs oorlogen werden er voor uitgevochten. Het spreekt voor zich dat de methode van zoutwinning zal worden aangepast aan lokale omstandigheden. In ons kustgebied zien we dan ook twee grote technieken verschijnen: zoutpannen en de briquetage-techniek. Het aantal zonne-uren in de zomer volstaat in ons gematigd koud (Belgisch) klimaat niet om op een spontane natuurlijke manier zout te verkrijgen, zoals in het {== afbeelding Zoutovens van Leffinge [Foto: Deinze, H. Thoen, 1978]==} {>>afbeelding<<} {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} Middellandse Zeegebied. Vooral onder impuls van de Romeinen werden langs de Atlantische kust kunstmatige zoutpannen aangelegd, waarin het zeewater achtereenvolgens in verschillende bekkens of bassins werd geleid, waar het door natuurlijke verdamping geleidelijk werd geconcentreerd tot een zoute loog. Dergelijke systemen zijn thans nog in gebruik in het zuiden van Bretagne (Guérande) en leveren jaarlijks nog tonnen zeezout. Het blijft echter de vraag of de Romeinse zoutpannen bij ons reeds {== afbeelding Inscriptie van Rimini (CIL XI, 390): (Opgedragen) aan Lucius Lepidius Proculus, soldaat van het 5de legioen Macedonica. (Opdrachtgevers zijn) de zoutzieders van het territorium der Menapiërs, wegens zijn verdiensten.==} {>>afbeelding<<} het eindprodukt (zout) dan alleen maar de loog opleverden. Bij het briquetagesysteem werd een zoute loog of pekel in gestandardiseerde kleivormen in ovens uitgekookt tot zoutblokken. De ovens zijn opgebouwd uit pilaartjes, die de bakjes met zout water ondersteunen. De ovens werden meestal in serie of batterij aangelegd. Bij de recuperatie van de zoutblokken werden de vormen of moules stukgeslagen. Dergelijke sites waar zout werd uitgekookt, vallen steeds op door de massa wit tot rood gebakken aardewerkfragmenten, die men in de Franse literatuur ‘briquetage’ is gaan noemen. In Engeland zijn dergelijke sites gekend als ‘red hills’, daar de klei van de ovens helrood is verbrand. De briquetagetechniek is een prehistorische techniek die in de Romeinse tijd werd verfijnd. Keltische en Romeinse zoutwinning De archeologische bronnen Over de vroegste aanwezigheid van de mens in het kustgebied zijn we zeer slecht ingelicht. Vondsten uit de prehistorie zijn vrij schaars en slecht gedocumenteerd. Het is slechts op het einde van de metaaltijden, en wel tijdens de late ijzertijd of La Tène-periode, dat we enig zicht krijgen op de toenmalige Keltische bewoning. Tot nog toe zijn echter maar zo'n drie sites gekend, namelijk die van De Panne (Westhoek), Veurne (Stabelynckxleed) en Brugge (Fort Lapin). Niet toevallig leverden alle sites overblijfselen op van antieke zoutwinning, en wel op basis van de briquetage-techniek. Hierbij dient opgemerkt dat de drie sites niet gelijktijdig zijn en ook landschappelijk totaal van elkaar verschillen. De twee oudste sites: De Panne en Brugge, worden gedateerd in de vroeg- tot midden-La Tèneperiode (ca. 450/400 - 300/200 vóór Chr.). Ze bevonden zich niet in de eigenlijke kustvlakte maar op de rand ervan: De Panne in de oude duinen, Brugge aan de rand van kustvlakte en zandstreek. De site van Brugge werd bevoorraad met brak water via een geulensysteem komende vanuit de richting Blankenberge/Zeebrugge en het Zwin. Wegens de nabijheid van de zee kan voor De Panne gedacht worden aan een zoute pekel op basis van zeewater of gefilterd strandzand. De enige site in de kustvlakte: Veurne, bevond zich op de rand van een oude geul (Avekapellegeul), die uiteraard het nodige brakwater leverde. De datering in midden- tot laat-La Tène (ca. 300/200 vóór Chr. tot rond onze jaartelling) wijst er op dat bepaalde delen van het wad al waren drooggevallen vóór het begin van onze tijdrekening. De geringe informatie over Keltische activiteiten in het kustgebied wijst er op dat de streek in de eeuwen vóór onze jaartelling nog grotendeels ontoegankelijk moet geweest zijn. Bij de veroveringen van Gallië door Julius Caesar (57-51 vóór Chr.) behoorde de streek tussen de Schelde en de Noordzee, dus ook het kustgebied, tot het territorium van de Menapiërs. De Romeinse grootschalige economie zou tijdens de eerste drie eeuwen van onze jaartelling dan ook haar stempel drukken op de autochtone Keltische productie, die eerder kleinschalig was en gericht op de lokale en regionale afzetmarkt. Vrijwel alle autochtone briquetage-bedrijfjes langs de Atlantische kust werden bij de komst van de Romeinen gesloten. Nieuwe bedrijven werden uitgebouwd, waarbij soms drastisch werd ingegrepen in het landschap. Op technisch vlak werden zowel zoutpannen als zoutketens met ovens werkend volgens het traditionele briquetage-systeem aangelegd. De twee systemen vindt men ook terug langs de Vlaamse kust: Romeinse zoutpannen werden o.m. aangetroffen in Zeebrugge en op het strand van Raversijde, zoutovens in Leffinge. De zoutpanne van Zeebrugge Bij de aanleg van de haven van Zeebrugge werd in 1904 een houten constructie blootgelegd bij het uitgraven van de darse ten westen van het kanaal Zeebrugge - Brugge (Boudewijnkanaal). Ze werd aangetroffen op het veen en onder een kleidek van twee meter dikte. De constructie zag er uit als een rechthoekig raamwerk van 22 m breedte en een (vastgestelde) lengte van 39,5 m. De gekende oppervlakte bedraagt dus 869 m2, doch boringen wezen uit dat de totale oppervlakte nagenoeg het dubbele moet bedragen hebben, dus ruim 1500 m2. Het raamwerk zelf was opgebouwd uit horizontale liggers in dennenhout (Pinus silvestris), die het geheel indeelden in een aantal kleinere bekkens van ca. 12 × 3 m, die nog verder door tussenschotten konden worden onderverdeeld in compartimenten van ca. 6 × 3 m. De constructie was aan de buitenzijde vastgeheid op het veen door palen in berkenhout (Betula). Ze vertoonde een lichte helling van één cm per strekkende meter. Over de functie van dit raamwerk werden reeds veel hypothesen geformuleerd, gaande van paalwoningen over oesterkwekerijen tot zelfs een Menapische haven of aanlegplaats. Vergelijking met de nog steeds in stand gehouden traditionele systemen van zoutwinning in de streek van Guérande (nabij de stad La Baule, in het zuiden van Bretagne), laat er weinig twijfel over bestaan dat het hier gaat om een geperfectioneerde zoutpanne, waarbij het zeewater via een grachtensysteem eerst in verschillende waterbekkens en bezinkingsputten en ten slotte in de eigenljke zoutpanne wordt geleid. Hier wordt het zeer geleidelijk (vandaar helling van één cm per meter) tot een ‘saumure’ of zoute pekel geconcentreerd, met als eindprodukt zout. In de houtconstructie van Zeebrugge werd Romeins aardewerk aangetroffen, dat algemeen in de tweede/derde eeuw na Chr. kan worden geplaatst. De zoutpanne van Raversijde In de jaren 1970 spoelden op het strand van Raversijde belangrijke Romeinse en middeleeuwse overblijfselen bloot. Door ongunstige omstandigheden konden slechts beperkte waarnemingen worden verricht, voldoende echter om onder meer een aantal elementen van een Romeinse zoutpanne te kunnen bestuderen. Ook hier werden horizontale liggers en in het veen {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} ingeheide palen van een raamwerk aangetroffen. Ook een deel van het bijhorende grachtensysteem kon worden opgetekend. Volgens het talrijk vondstenmateriaal was deze zoutpanne in gebruik vanaf eind tweede eeuw tot in de derde eeuw na Chr. De ‘red hill’ van Leffinge Dit belangrijk Romeinse zoutwinningscentrum kwam aan het licht in 1973 bij prospectie van de in aanbouw zijnde autoweg Brussel - Calais (vak Jabbeke - {== afbeelding Nehalennia-altaar van Colijnsplaat (Deae Nehalenniae); opgevist in 1970 in de Oosterschelde. Opgedragen door zouthandelaar Marcus Exgingius Agricola van Keulen.==} {>>afbeelding<<} Nieuwpoort). Opgravingen ondernomen door het Verbond voor Oudheidkundig Bodemonderzoek in West-Vlaanderen in de periode 1974-78 leverden de overblijfselen op van een artisanale nederzetting van zoutzieders. Zij hadden zich gespecialiseerd in de productie van zout in zoutovens, waarin het briquetage-systeem werd gebruikt. Over het hele terrein werden aslagen, stookplaatsen met ovenfragmenten, stukgeslagen briquetage-elementen (zuilen, kleivormen), slakkig materiaal en keukenafval aangetroffen. De meest spectaculaire ontdekking was de vondst van een dubbele ovenbatterij, die ieder vijftien ovens telde. De ovens zelf hadden een ovaalvormig grondplan (afmetingen 1,20 × 0,60 m) en waren opgebouwd uit klei, vermengd met organisch materiaal. Het kleine stookkanaaltje bevond zich aan de zuidzijde bij de eerste rij ovens en aan de noordzijde bij de tweede batterij. Door de grote hitte was de binnenwand van de oventjes sterk verglaasd. Ze waren volledig opgevuld met slakkig materiaal, hoofdzakelijk bestaand uit gesmolten kwarts. Chemisch onderzoek wees uit dat deze slakken nog tot 10% natrium bevatten. De klei tussen de ovens was helrood verbrand. De dubbele ovenbatterij van Leffinge is een van de mooiste ‘red hills’ die ooit werden onderzocht. Door de bijdrage van het natuurwetenschappelijk onderzoek (geologie, palynologie) kon ook de toenmalige geografische inplanting van dit bedrijf worden achterhaald. De uitbating bevond zich op een opduikende pleistocene zandrug, waarop veengroei en daarboven nog een dun laagje klei waren tot stand gekomen. Het veen leverde de voor de zoutwinning noodzakelijke brandstof. In de onmiddellijke omgeving werd een oude geul aangesneden (Spermaliegeul), die instond voor de aanvoer van zout of brak water. Het afdekkend kleilaagje wijst op een drassig milieu. Daarom wordt vooral gedacht aan een seizoenale (zomer)activiteit wat, gelet op het karakter van de uitbating, volkomen normaal is. Briquetage-sites in de kuststreek Leffinge is echter niet de enige Romeinse vindplaats in de kuststreek die briquetage-materiaal heeft opgeleverd. Fragmenten van briquetage blijken zowat over heel de kustvlakte voor te komen. Vooral in de oostelijke kustvlakte en meer bepaald bij prospectie in de Zeebrugse achterhaven, o.m. Dudzele werd sinds 1985 op meerdere plaatsen briquetage tezamen met Romeins schervenmateriaal aangetroffen. In vele gevallen werd het materiaal aangetroffen in middeleeuwse context, o.a. in veenwinningsputten. Hoewel het hoofdzakelijk verplaatst en los materiaal betreft, konden de briquetage-concentraties duidelijk gerelateerd worden aan een wijd vertakt geulensysteem, dat waarschijnlijk verbinding gaf met de grote getijdengeul vanuit Brugge richting Blankenberge/Zeebrugge. De dateringselementen wijzen op een activiteit van zoutzieders rond van het eind van de tweede eeuw. Ook in de midden-kust schijnen de Romeinse zoutzieders vrij actief geweest te zijn. Dit blijkt althans uit vondsten in situ die in 1987 aan het licht kwamen in het ruilverkavelingsgebied Houtave. Ook hier betrof het een ambachtelijke nederzetting van zoutzieders, met talrijke vondsten van briquetage, zoutslakken, houtskool en verbrande klei. Het vondstenmateriaal wijst op een datering in de Hoge Keizertijd, of mogelijk zelfs iets vroeger. Deze en andere Romeinse vondsten die sindsdien op meerdere plaatsen in het ruilverkavelingsgebied tussen Houtave en Stalhille aan het licht kwamen, stellen opnieuw de vraag naar de relatie tussen de Romeinse aanwezigheid in dit gebied en het op de bodemkaart zo typisch rechtlijnige krekenpatroon. Reeds eerder wezen we op het feit dat vergelijkbare patronen op Walcheren en Zuid-Beveland door Nederlandse bodemkundigen in oorsprong worden verklaard als een soort Romeins draineringssysteem, waarbij het landschap op een systematische manier werd verkaveld en ontwaterd voor weiland of zelfs bewoning, en dit vanaf het eind van de tweede eeuw. De vondst van zo'n 25 nieuwe Romeinse sites, die alle duidelijk kunnen gelokaliseerd worden langs het oude krekenpatroon (in tegenstelling tot de latere middeleeuwse bewoning op het krekensysteem), stelt de relatie tussen de Romeinse aanwezigheid en dit oud krekenpatroon opnieuw in de kijker en we kunnen ons dan ook de vraag stellen of dit enorm werk niet eerder in functie van zoutwinningsactiviteit zou kunnen verklaard worden. De schriftelijke bronnen We beschikken inderdaad over in het Latijn geschreven documenten (opschriften of inscripties) uit de Romeinse tijd die de zoutwinning- en handel in onze gewesten attesteren. Het betreft inscripties gevonden in Rimini (Italië), in de Oosterschelde bij Colijnsplaat (Nederland) en in Tongeren. De inscripties van Rimini Reeds lang verdwenen, maar gelukkig in de negentiende eeuw opgetekend en in 1888 uitgegeven in het befaamde Corpus Inscriptionum Latinarum (CIL XI, 390 en 391), zijn twee nagenoeg identische inscripties, die zich oorspronkelijk bevonden in de omgeving van de Sint-Andreaspoort in Rimini (Italië). Beide inscripties werden ter nagedachtenis van L(ucius) Lepidius Proculus, opgedragen door respectievelijk de zoutzieders van het territorium der Menapiërs (salinatores civitatis Menapiorum) en de zoutzieders van het territorium der Morinen (salinatores civitatis Morinorum). Uit de inscripties blijkt dat Proculus een belangrijke militaire staat van diensten had en onder meer actief had deelgenomen aan de ‘oorlog tegen de Joden’, die eindigde in 73 na Chr. met het beruchte bloedbad van Masada. Wat de zoutzieders aan Proculus verschuldigd zijn wordt duidelijk wanneer we zijn militaire carrière overlopen. Als honderdman van het zesde legioen Victrix, gekazerneerd in het legioenskamp van {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} Neuss (Novaesium) aan de Rijn, moet deze uit Italië afkomstige militair o.a. verantwoordelijk geweest zijn voor de aankoop en distributie van zout bij de Rijntroepen. Wanneer hij sterft zijn de producenten hem dan ook dankbaar en geven ze de nodige middelen aan zijn dochter Septimina voor het optrekken van twee gedenkstenen in zijn geboortestad Rimini (Ariminum). De inscripties dateren uit het eind van de regering van keizer Vespasianus (69-79 na Chr.). {== afbeelding Inscriptie van Tongeren (Vanvinckenroye, 1994): ‘Aan Iupiter, de Beste, de Allerhoogste, en aan de Beschermgeest van het municipium der Tungri, heeft Cat(ius) Drousos, Menapisch handelaar (of producent) in zout (of zoutevisproducten), (dit altaar opgedragen en daarmee) zijn gelofte ingelost, gaarne en met reden’.==} {>>afbeelding<<} De inscripties van Colijnsplaat Dat het Rijnleger een belangrijke rol speelde bij de zouthandel, wordt nog maar eens bevestigd door een tweede reeks opschriften, namelijk de niet minder vermaarde Nehalennia-altaren uit de Oosterschelde. Deze werden letterlijk opgevist in het begin van de jaren 1970, ter hoogte van Colijnsplaat. In de Romeinse tijd stond hier, aan de oever van de toenmalige Schelde, een heiligdom gewijd aan een lokale godin Nehalennia, schutsgodin voor een veilige overtocht naar Brittannië. Een tweede tempel van Nehalennia bevond zich ter hoogte van Domburg. Het mondingsgebied van de Oosterschelde was in feite het knooppunt van belangrijke handelsroutes gericht op Gallië, Germanië en Brittannië. De ‘miraculeuze visvangst’, zoals de ontdekking van Colijnsplaat soms wordt genoemd, leverde zo'n 130 altaren op, die volgens de opschriften werden opgericht door handelaars (negotiatores) en reders (nautae). Onder de dedicanten, die een wijaltaar lieten oprichten, zijn er vier zouthandelaars (negotiatores salarii) en drie handelaars in vissaus (negotiatores allecari). Ze waren afkomstig uit de Rijnstreek, meer bepaald uit Trier en Keulen. De inscriptie van Tongeren De meest recente vondst is een inscriptie die in 1990 aan het licht kwam in Tongeren. Het betreft een votiefaltaar, gewijd aan ‘I(upiter) O(ptimus) M(aximus) en de Genius van het municipium Tungrorum’. Deze inscriptie is vooral van belang voor het statuut (municipium) van de stad Tongeren, waarbij in de recente literatuur een hele discussie is ontstaan over het feit of de civitas Tungrorum zou behoord hebben tot de provincie Gallia Belgica dan wel tot de provincie Germania Inferior. Wat ons hier echter in de eerste plaats interesseert is de persoon die het altaar heeft opgericht, namelijk Cat(ius?) Drousus. Deze persoon met een inheems cognomen Drousus geeft als beroep op SAL MEN. Beide woorden kunnen op verschillende manieren worden aangevuld: sal(arius, -inator, -samentarius) en men(apiorum, -apius. In elk geval gaat het om een Menapisch producent of handelaar in zout of zoutevisproducten, die blijkbaar goede zaken had gedaan met de stad Tongeren. Besluit Zowel uit archeologische vondsten als uit antieke teksten blijkt dat de zoutwinning een van de voornaamste redenen geweest is voor de exploitatie van het kustgebied tijdens de laatste eeuwen vóór en de eerste eeuwen van onze tijdrekening. Van eerder kleinschalige Keltische bedrijfjes groeide zoutwinning in de Romeinse tijd uit tot een belangrijke industrie. Containers met zout, afkomstig uit het gebied van de Menapiërs en Morinen, overspoelden de markt en worden aangetroffen tot in het Rijnland. Als uniek conserveringselement voor voedsel gaf het dan weer de nodige stimulans voor andere industrieën, b.v. de vleesindustrie (Menapische hammen!) of vissaus. Dit vindt uiteraard zijn weerslag in de geschreven bronnen, die nochtans karig zijn voor onze gewesten. De inscriptie van Rimini, Colijnsplaat en Tongeren zijn in dit verband unieke tijdsdocumenten. Ze beklemtonen overduidelijk de rol van het leger en geven een beeld van de handelsroutes en de afzetmarkt. De massale aanwezigheid in het kustgebied van producten uit het Rijnland, de Eifel en de Moezelstreek krijgt dan ook meteen een nieuwe dimensie. De permanente vestiging van militaire posten na de inval van de Chauci in 172-174 na Chr., zorgt voor stabilisering en economische (her)opleving van de kuststreek tijdens de eerste helft van de derde eeuw, daar waar in het binnenland eerder een economische achteruitgang wordt vastgesteld. Dat het castellum van Oudenburg ook in deze materie een rol van betekenis heeft gespeeld, lijkt ons dan ook vrij waarschijnlijk. Bibliografie J. Ameryckx, Bodemkaart van België. Verklarende tekst bij het kaartblad Houtave 22 E., Gent, 1958. Deae Nehalenniae. Gids bij de tentoonstelling Nehalennia de Zeeuwse godin, Zeeland in de Romeinse tijd, Romeinse monumenten uit de Oosterschelde, Middelburg, 1971. R. De Ceunynck en J. Termote, Een zoutwinningssite uit de midden - laat-La Tène-periode te Veurne, in Westvlaamse Archaeologica, 3, 3, 1987, pp. 73-82. Ch. Gillès de Pélichy, ‘Note sur l'ancien ouvrage en bois découvert au Port de Zeebrugge’, in Annales de la Société d'Émulation de Bruges, 55, 1905, pp. 177-181. B. Hillewaert, Prospectie in het Brugse havengebied, in H. Thoen (red.) 1987, pp. 50-51. Y. Hollevoet, Zoutwinning in het ruilverkavelingsgebied Houtave (Zuienkerke, W.-Vl.), in Archeologie, 1987, 2, pp. 154-155. Y. Hollevoet, Archeologisch noodonderzoek in de Zeebrugse achterhaven: de Romeinse vondsten, in Westvlaamse Archaeologica, 5, 2, 1989 pp. 33-48. P. Kerger, Étude du matériel archéologique de l'atelier de sauniers à De Panne (Fl.-Occ.), in Lunula, VII, 1999 pp. 74-81. R. Nouwen, Tongeren en het land van de Tungri (31 v.Chr. - 284 n.Chr.), Leeuwarden/Mechelen, 1997; I. Ovaa Het landschap van Zeeland in de Romeinse tijd, in Archief. Mededelingen van het Koninklijk Zeeuws Genootschap der Wetenschappen, 1971, pp. 11-21. M.-T. Raepsaet-Charlier, Municipium Tungrorum, Latomus, 54, 2, 1995, pp. 361-369. R. Tavernier en J. Ameryckx, Atlas van België - Blad 17. Kust, Duinen, Polders, Brussel, 1970. H. Thoen, Iron Age and Roman salt-making Sites on the Belgian Coast, in K.W. de Brisay en K.A. Evans (red), Salt. The Study of an Ancient Industry. Report on the Salt Weekend held at the University of Essex 20, 21, 22 September 1974, Colchester, 1795, pp. 56-60. H. Thoen, De Belgische kustvlakte in de Romeinse tijd. Bijdrage tot de studie van de landelijke bewoningsgeschiedenis, in Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Letteren, Brussel, 1978, XL, nr. 88. H. Thoen, L'activité des sauniers dans la plaine maritime flamande de l'âge du fer à l'époque romaine. Le sel der Ménapiens et des Morins, in Lottin A., Hocquet J.-C. en Lebecq S. (red.), Les Hommes et la Mer dans l'Antiquité à nos jours. Actes du colloque de Boulogne-sur-Mer, juin 1984 (Revue du Nord, numéro 1 spécial hors série - collection Histoire), Lille, 1986, pp. 23-46. H. Thoen (red.), De Romeinen langs de Vlaamse kust, Brussel, 1987; B.L. Van Beek, Salinatores and Sigillata: the coastal areas of North Holland and Flanders and their economic differences in the 1st century AD, in Helinium, XXIII, 1983, pp. 3-12. W. Vanvinckenroye, Een Romeins votiefaltaar te Tongeren, Limburg, 73, 1994 pp. 225-237. H. Thoen en Y. Hollevoet, A network of creeks and Roman land division in the coastal plain, 2000 (ter perse). {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} Jan Van Acker Abdijen in de middeleeuwse kustvlakte ‘Ter Duinen, kustmacht onder de graven’, betitelde G. Van de Woude ruim een halve eeuw geleden een studie over de domeinen van de belangrijkste cisterciënzerabdij van de Nederlanden. Het is een populair beeld, dat ook in geschiedenisboekjes opgeld maakt: de Duinenabdij van Koksijde als instigator van grote inpolderingen aan heel de Vlaamse kust, met de monniken als noeste landwinners, die daarna gouden oogsten mochten bergen. De monumentale schuren van Ten Bogaerde (Koksijde) en Ter Doest (Lissewege) hebben die cisterciënzerfaam definitief gevestigd. Het historische beeld is evenwel wat genuanceerder. Zeker voor het geheel van de kustvlakte wordt de rol van de Duinenabdij bij het grote publiek soms nogal overschat. Eigenlijk volstaat het er op te wijzen dat de Duinenabdij slechts gegroeid is in het tweede kwart van de twaalfde eeuw om diverse tegenargumenten te kunnen formuleren. Al in de zevende-achtste eeuw trad in de kustvlakte een verlandingsfase in, de zogenaamde Karolingische regressie, die zou duren tot het begin van de elfde eeuw. In die periode werd een deel van het polderland, dat aansloot bij het nooit overstroomde Oudland, reeds in cultuur gebracht. Andere abdijen speelden hierbij dus al eeuwen lang een belangrijke rol. En uiteraard vormden ook de graven van Vlaanderen en andere lekenheren of later zelfs patriciërs een belangrijke factor, los van de kerkelijke stichtingen. Die Karolingische regressie kwam er volgens de historische geografie tussen een transgressiefase op het einde van de Romeinse periode, en een transgressie kort na 1000. Hoewel dit beeld soms wat genuanceerd wordt tot min of meer geleidelijke verschuivingen van het zeepeil, eerder dan zware overstromingen met enorme doorbraken in het voorheen bewoonde landschap, blijft het gegeven staande, dat de zee in de vroege middeleeuwen een stuk verder de kustvlakte binnen drong dan nu het geval is. Doordat het water zich daarop stilaan terug trok, verlegde de kustlijn zich evenwel en kwamen gronden (opnieuw) voor ontginning vrij. Vanaf de zevende {== afbeelding De Vlaamse kust op het einde van de Romeinse periode, met aanduiding van mogelijke Romeinse wegen en kampementen; vanuit het Oudland werd door voornamelijk abdijen de ontginning van de vrijkomende polders aangepakt. [Kaart: J. Termote]==} {>>afbeelding<<} eeuw worden dan ook steeds meer marisci vermeld, dit zijn zoute schorren, waarop schapen gezet werden. Bij toenemende demografische druk of omwille van economische motieven werden die vrijgekomen gronden, die voor menselijk gebruik in aanmerking kwamen, dus al snel ingepalmd {== afbeelding De IJzer op een kaart uit 1682, hertekend in 1777, met ‘R. Polder van den Abt van Oudenburgh’ Brugge, Rijksarchief==} {>>afbeelding<<} en groeiden er nieuwe nederzettingen. In die periode waren er in Vlaanderen reeds diverse grote abdijen als grootgrondbezitter actief. Volgens een grondig onderzoek door Geert Berings gaan belangrijke concentraties van domeinen van deze abdijen in de kustregio terug op behoorlijk {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} oud koninklijk grondbezit, zelfs Merovingisch of oud-Karolingisch, dat zij als schenking ontvangen hadden. Na de teloorgang van dit centrale koninklijke gezag maakten de Vlaamse graven zich door usurpatie meester van heel wat van die domeinen. Een aantal bezittingen bleef hierbij permanent onder hun invloed; misschien heeft dit er zelfs mede toe geleid dat de graven door de economisch en demografisch belangrijke ontginningen van hieruit, definitief het overwicht verwierven op lokale, maar machtige heren, die binnen hun enge domeingrenzen moesten blijven. De graven van Vlaanderen konden daarbij steunen op een belangrijk rechtsprincipe, het zogenaamde wildernisregaal. Dit stipuleerde dat het eigendomsrecht over woeste, onontgonnen gronden aan de vorst toeviel. Ook in het binnenland werd dit principe trouwens toegepast. Zo werd nog in 1161 onder impuls van Diederik en Filips van de Elzas in de solitudo van Reninge een nieuwe parochie gesticht, Woesten. Om deze kolonisatie aantrekkelijk te maken, bepaalden zij dat de bewoners van de parochie niet onderworpen zouden zijn aan de keure van Veurne en vrijgesteld werden van een aantal karweien en lasten. Ook wanneer de abdijen zich in de kustvlakte op het inpolderen gingen toeleggen, op het in cultuur brengen van woeste gronden of onontgonnen gebied, zoals drooggevallen schorren, moest dit dus eigenlijk steeds gebeuren op basis van een vorstelijke toelating, of - beter nog - na een expliciete schenking. Geert Berings slaagde er in de voornaamste abdijen-grondbezitters op die rand van het Oudland en de polders op de kaart te zetten. De Sint-Bertijnsabdij (Sithiu) in Sint-Omaars was hiervan ongetwijfeld één van de belangrijkste. In 745 kreeg deze stichting al een cella (een kerkelijke stichting) in Roksem, met een reeks bezittingen zoals gronden, huizen, molens, en diverse roerende en onroerende goederen. Dit domein zou later uitgebreid worden, in eerste instantie naar Westkerke en Ettelgem. In de volgende eeuwen is dit aanvankelijk bescheiden bezit steeds maar verder aangegroeid: Ichtegem wordt vermeld tussen 1021 en 1030, in 1106 verwierf de abdij de kerken van Koekelare en Ruiselede, in 1115 nog grond in Aartrijke, en in 1119 de altaren van Snaaskerke, Eernegem en Bovekerke, terwijl later nog Lichtervelde en Bekegem zouden volgen. Ten westen van de IJzer worden al in de 9de eeuw bezittingen in Veurne en ook al een cella in Beveren-IJzer vermeld, waar zelfs een akte uitgevaardigd werd (het altaar behoorde in 1160 wel al toe aan de bisschop van Terwaan). Pas later volgden o.m. Steenkerke (1040) en Vladslo (na 1111), Eggewaartskapelle (tot ca. 1280 een priorij), Avekapelle, Sint-Katharinakapelle en - pas in de dertiende eeuw? - Bulskamp. Met die groeiende reeks bezittingen blijkt een belangrijke activiteit van de abdij in de kustvlakte. Een aantal van de jongere parochies zijn immers ongetwijfeld stichtingen, die zich vanuit een bestaande moederparochie ontwikkelden. Nieuwe ontginningen leidden toen tot nederzettingen die stilaan parochiaal gestructureerd moesten {== afbeelding De inpoldering van de IJzermonding [Kaart: R. Boterberge]==} {>>afbeelding<<} worden. Vanuit Roksem groeide zo Snaaskerke, uit Koekelare sproten Eernegem en Bovekerke voort, en vanuit Steenkerke groeiden Avekapelle en Eggewaartskapelle - waaruit wellicht weer Sint-Katharinakapelle voortkwam -, en waarschijnlijk ook Bulskamp. In sommige gevallen is dit proces duidelijk aanwijsbaar, omdat die opsplitsing raakte aan de inkomsten van de moederkerk. Zo leidde het onstaan van Avekapelle in 1199 - meteen de oudste vermelding van het dorp - tot een geschil met de pastoor van Steenkerke, die tot dan gewoon was er een deel van de tienden te innen. De bisschop van Terwaan kwam toen tussen om een compositie tot stand te brengen tussen de Sint-Bertijnsabdij en pastoor Lambertus van Steenkerke, die ten persoonlijke titel een ruime compensatie kreeg. Gelijkaardige evoluties zijn vast te stellen bij een hele reeks andere abdijen en parochies. Al in de negende eeuw bezat de Sint-Amandsabdij (Elnone) aan de Scarpe een uitgebreid bezit in het huidige midden-West-Vlaanderen, rond Roeselare. Noordwaarts worden hier Koekelare, Wingene en Beernem toe gerekend. Het is best mogelijk dat ook o.m. Ichtegem hiertoe behoorde, zodat de abdij één groot, quasi aaneensluitend domein bezat, dat bestond uit een hele reeks eerder kleine plekken ontgonnen grond midden woeste gronden en een boscomplex. Merkwaardig is dat dit bezit na de negende eeuw fel aangetast werd. Wellicht speelden leken hier een belangrijke rol. Zoals reeds vermeld verzeilden Ichtegem en Koekelare uiteindelijk in het bezit van de Sint-Bertijnsabdij van Sint-Omaars. De altaren van o.m. Zedelgem, die wél in handen van de Sint-Amandsabdij bleven, kunnen best uit het oorspronkelijke domein gegroeid zijn; de Sint-Amandsabdij schijnt dan vooral stand gehouden te hebben als bezitter van de altaren van de noordelijke domeinen. Tussen die beide machtsblokken in bezat de Sint-Vaastabdij van Atrecht al voor 867 de parochie Zerkegem (en misschien Merkem, dat in 1107 evenwel al tot Sint-Bertijns behoorde). Dit bezit kon de abdij behouden, getuigen diverse bevestigingen uit de twaalfde eeuw. Verder dient vermeld dat van een reeks abdijen het bezit, en daardoor hun rol in de kustvlakte, eerder verwaarloosbaar is. Zo bezat de abdij van Lobbes (Henegouwen) in 866-868 een veeboerderij en cijnsgrond in Oudenburg, die volgens een foute traditie teruggaan op de christianisatie-activiteiten van Sint-Ursmarus, een eeuw eerder. In het begin van de elfde eeuw werd hiervoor nog steeds cijns betaald, maar een rol van betekenis speelde de abdij in Oudenburg of zijn omgeving nooit. Ook de rol van de Sint-Pietersabdij van Gent, die in 941 bezittingen in Snellegem ontving van graaf Arnulf I, en in 1266 de kerk van Zedelgem verwierf van de {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} Sint-Amandsabdij, is minder belangrijk. Het bezit van Vladslo (ontvangen in 992) ging na 1111 overigens verloren, ook al aan de Sint-Bertijnsabdij van Sint-Omaars. Zeer illustratief voor een aantal ontwikkelingen, is de impact van de bisschop van Noyon-Doornik op nieuwe ontginningen vanuit de domeinen van de Sint-Bertijnsabdij. In een pauselijke bul van 988 worden als bezittingen van het bisdom en kapittel van Noyon in Vlaanderen bevestigd: Sint-Salvators (Brugge), Jabbeke, Oudenburg, Leffinge, Gistel en Vlissegem. Merkwaardig is dat de kerken van Jabbeke, Oudenburg en Gistel zich wel aan de rand van het Oudland bevinden, maar dat een groot deel van het territorium van de parochie zich uitstrekt over de polders. Het lijkt dan ook zeer aannemelijk dat die drie parochies ontstaan zijn uit de ‘oude’ parochies, die Sint-Bertijns er had, namelijk Westkerke, Roksem en Ettelgem, in het kader van een eerste ontginningsfase van de polders. Van daaruit werden in een tweede fase Vlissegem en Leffinge ingericht. Steeds is de bisschop hierbij op de voorgrond getreden om de kerkelijke rechten over de nieuwe stichtingen op te eisen, en dit ten nadele van Sint-Bertijns, dat nochtans de rechten over de moederparochies bezat. Opvallend is wel dat de abdij daarentegen wel de tienden van Klemskerke en de kerken van Lissewege en Snaaskerke kon behouden, hoewel ook die parochies zich in het poldergebied bevinden. Maar ook de bisschop behield de parochies, die hij in de pauselijke bulle expliciet liet bevestigen, niet zonder moeilijkheden. Sint-Salvators, Jabbeke en Gistel {== afbeelding Monumentale schuur van de abdij Ter Doest die herinnert aan de landbouwersactiviteiten van de cisterciënzers in de Vlaamse kustvlakte. [Foto: Brugge, J.L. Meulemeester]==} {>>afbeelding<<} worden in 1156 nog in het bisschoppelijk bezit bevestigd. Gistel verwerd tot een twistappel met de Sint-Andriesabdij bij Brugge, terwijl Leffinge later blijkbaar onder de Hospitaalridders ressorteerde. Voor Vlissegem ontbreken een aantal gegevens. En Oudenburg is wel een heel apart verhaal. Ca. 1027 zou bisschop Harduinus dit altaar (en elf andere!) aan graaf Boudewijn IV gegeven hebben als dank voor bewezen diensten, om het gedurende drie generaties te gebruiken. Toen de tijd van restitutie naderde, had de graaf het evenwel al verder in leen gegeven. Leenman was toen Cono, heer van Eine, die in 1090 het altaar terugschonk aan de bisschop om er de nieuwe Sint-Pietersabdij in Oudenburg mee op te richten. Best een intrigerend verhaal, dat misschien enkel in de essentie betrouwbaar is: kerkelijke goederen, die o.m. door ontginning bekomen waren, waren niet vrij van aanspraken of zelfs van regelrechte usurpatie door leken, tot zij in het kader van de Gregoriaanse Hervorming stilaan weer door de kerkelijke instellingen verworven werden. Zij het dat dit lang niet altijd de oorspronkelijke bezitters waren. Wat valt uit dit alles nu af te leiden? Vanuit de vroegmiddeleeuwse domeinen van een aantal abdijen, waaronder de Sint-Bertijnsabdij van Sint-Omaars de belangrijkste geweest moet zijn, volgden de parochiestichtingen de nieuwe ontginningen op de voet, zowel binnen het Oudland als later op de polders die in de loop van de eeuwen door het terugtrekken van de zee voor permanent gebruik in aanmerking kwamen. Vanuit de oude bezittingen van de abdijen werd dus actief land in ontginning gebracht, dat economisch vaak zeer waardevol zou blijken. Zowel lekenheren als andere kerkelijke instellingen, tot de bisschoppen toe, aasden er daarom soms op dit de oorspronkelijke bezitters afhandig te maken. De macht van de graven van Vlaanderen zou zelfs voor een niet onbelangrijk deel op deze tactiek, toegepast in de wanordelijke late negende en vroege tiende eeuw, terug gaan. Maar het is vooral in een latere fase, dat zij krachtens hun wildernisregaal actief een belangrijker rol zouden spelen, toen door klimatologische omstandigheden nog nieuwe ontginningen mogelijk werden. Doordat ook in die periode een aantal nieuwe religieuze stichtingen tot stand komen, zullen vooral die verder door de vorsten begiftigd worden. Soms zijn dit trouwens kloosterstichtingen, die met de steun van of zelfs door toedoen van de grafelijke dynastie opgericht waren. Dit proces kan het best gevolgd worden bij de inpoldering van de IJzer. In de vroege Middeleeuwen vormde de IJzermonding een delta, die via diverse geulen in zee uitmondde, wellicht voor een belangrijke deel een flink stuk ten westen van de huidige IJzer. De monding nabij het huidige Nieuwpoort was slechts één van de armen, die pas door de ontwikkeling van de duinen de enige en definitieve monding werd. Hoewel de zeespiegel in de elfde eeuw en in het begin van de twaalde eeuw opnieuw gestegen was, werd een doorbraak van de IJzer in het westen verhinderd door de aanleg van de ‘Oude Zeedijk’, terwijl oostwaarts van Oostende de Blankenbergse Dijk het middenland moest beschermen. Vanaf de twaalfde eeuw werd dan actief een veroveringspolitiek op de zee ingezet, zodat Vlaanderen één van de gebieden werd, waar zeer vroeg, zoniet het vroegst, aan echte inpoldering gedaan werd. Een aantal abdijen heeft hierin een zeer voorname rol gespeeld, en dit in tegenstelling tot de Zwinstreek, waar eerder echte ondernemers (grafelijke ambtenaren of Brugse patriciërs) aan landwinning deden. Al in de loop van de elfde eeuw werden drooggevallen schorren - zoals eeuwen eerder - stilaan ingenomen voor schaapsweiden. Deze dieren behoorden tot de eerste die de nieuw ontgonnen landen konden begrazen, en leverden anderzijds de broodnodige wol voor de opkomende textielindustrie, die zich onder meer in Ieper fenomenaal zou ontwikkelen. Zo bezat de abdij van Mesen in 1080 tien schaapshoeven (bercariae) in Lampernisse, waar ook in 1115 een schaapshoeve van de Sint-Vaastabdij van Atrecht vermeld wordt. Ook in het gebied tussen de Oude Zeedijk en de IJzer kwamen uitgestrekte, wat hoger gele- {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} gen schorren voor schaapshoeven in aanmerking. Ten westen en ten oosten van Pervijze, tot Eggewaartskapelle en Ramskapelle, situeert zich zo de heerlijkheid Berkel, waar de abdij van Ename en de kapittels van Sint-Pieters in Rijsel en in Kassel in 1063, 1066 en 1085 door de graven van Vlaanderen diverse schaapshoeven ontvingen. In het algemeen bezaten heel wat Noord-Franse abdijen een uithof in de regio: zo bezat de Norbertijnerabdij van Raismes het er naar genoemde Viconiahof in Stuivekenskerke, en de abdijen van Clairmarais en Cambron uithoven in Oudekapelle en - opnieuw - Lampernisse. Het betreft veelal uitgestrekte domeinen van soms honderden hectaren, die vanaf de twaalfde eeuw geleidelijk en planmatig uitgebouwd werden. Waarschijnlijk zijn de schorren aan de IJzer op een natuurlijke wijze ontwaterd en ontzouten, en vielen ze zo de graaf van Vlaanderen krachtens zijn wildernisregaal in de schoot, die ze soms aan kerkelijke instellingen schonk. Voor het gebied ten noorden van Berkel, de echte IJzermonding, volstond dit niet, maar was een echte inpolderingsactiviteit noodzakelijk. Hierbij waren heel andere abdijen actief, en daarbij treedt de Duinenabdij sterker op het voorplan. Het is inderdaad de Duinenabdij, die voor het eerst in heel de Vlaamse kustvlakte werkelijk door actieve indijking gewonnen polders tot stand bracht. In 1129 ontving de pas opgerichte abdij van graaf Diederik van de Elzas een gift, waarin die van een particulier begrepen was. Dit werd de basis van het Hemmegoed in Ramskapelle (bij Nieuwpoort), een grote hoeve die als zelfstandige landbouwuitbating fungeerde en in de volgende decennia fenomenaal aangroeide, o.m. door een grote bijkomende schenking in 1138, maar ook door inpolderingen. In een oorkonde van nauwelijks enkele jaren later (1142?) wordt al het bestaan van een Zuidpolder vermeld, die de abdij met ‘zwaar labeur’ langs de IJzer ‘als het ware uit het hart van de zee’ getrokken had. Later kwam de Duinenabdij bij haar pogingen om de Hemme verder uit te breiden in conflict met de Sint-Niklaasabdij van Veurne en de abdij Nieuwland van Slijpe. We merken op dat in het andere belangrijke Duinengoed in die streek, de Allaertshuizen in Wulpen, geen aanwinsten door indijking gewonnen werden; dit gebied was al vroeger op natuurlijke wijze verland. Ook de pas vermelde Sint-Niklaasabdij van Veurne speelde een rol van betekenis bij de indijking van de IJzerloop. Dit gebeurde o.m. vanuit een gebied in Schore, waar door aanslibbing het areaal uitgebreid en meteen door een dijk beschermd werd. Enkele losse vermeldingen van een nova terra geven te weinig indicaties om verder haar belang aan te duiden. Aan de oostkant van de IJzer waren overigens ook lekenheren actief, waaronder een natuurlijke broer van Filips van de Elzas, Willem Bron, die in 1167 zijn ingedijkte gronden in de omgeving van Slijpe aan de abdij van Watten schonk. Nog verder oostwaarts, in de streek van Slijpe, Leffinge en Stene, trad dezelfde graaf op voor de creatie van ‘nieuwe gronden’. Het bovenstaande betreft de benedenloop van de IJzer. Maar ook bij de definitieve inpoldering van de IJzermonding zelf treden vooral abdijen op de voorgrond. Eén van de belangrijkste is hier de Onze-Lieve-Vrouweabdij van Broekburg, die met de abdij van Watten al sterk betrokken was bij de landwinst aan de monding van de Aa. In het begin van de twaalfde eeuw ontving zij herhaaldelijk schenkingen van de graaf van Vlaanderen aan de IJzer. Dit waren aanslibbingsgronden bij Diksmuide, en vooral het pas gevormde duin Sandeshoved aan de monding zelf (waar eerder ook al de abdij van Sint-Winoksbergen en het Sint-Walburgakapittel van Veurne vermeld werden). Door verdere werkzaamheden ontstond daarop in een binnenbocht van de IJzer de Groot-Nieuwlandpolder (ca. 320 ha) op het grondgebied van Ramskapelle en Sint-Joris, dat in 1166 als ‘Nieuwland’ geciteerd wordt en uiteindelijk ca. 1240 tot een aparte parochie vanuit Ramskapelle georganiseerd werd. Ook hier leidde dit tot een conflict over de verdeling van te betalen cijnzen tussen de twee parochies. Typisch is dat iets eerder de bestaande parochies ook ingericht waren als bestuurlijk-juridische ammaniën, maar dat de oprichting van de nieuwe parochie Sint-Joris niet geleid heeft tot ook een juridische opsplitsing. Tot het einde van het Ancien Régime is Sint-Joris daardoor tot de ammanie van Ramskapelle blijven behoren. Dat de abdij van Broekburg Sandeshoved verkregen had, verhinderde graaf Filips van de Elzas overigens niet om dit duin te onteigenen voor de stichting van zijn havenstad Nieuwpoort in 1163. In het kader van zijn economische politiek ter ontsluiting van het Vlaamse binnenland, was de creatie van een aantal havens, zoals Grevelingen, Duinkerke en Nieuwpoort, immers cruciaal. Het geschil dat hierover met de abdij van Broekburg ontstond, werd pas meer dan een eeuw later definitief geregeld... Aan de andere kant van de IJzer betoonde de Sint-Pietersabdij van Oudenburg zich dan weer bijzonder actief. Basis was hier een grafelijke schenking uit 1173, waarbij ze alle nieuwe gronden nabij Westende tussen de duinen en de IJzer verwierf... en meteen in conflict kwam met de lokale heer Jan van Westende. De abdij van Oudenburg heeft zich vervolgens bij de inpoldering van IJzeroever zeer verdienstelijk gemaakt. Dit gebeurde door strooksgewijs de schorren in te dijken, die zich tegen de binnenduinen vormden. Dit leidde tot de Bamburgpolder. Ook later zette de abdij haar inspanningen verder. Zo onderhandelde ze in 1276 met Rogier van Gistel om de toelating te bekomen om de aanslibbingsgronden tussen de Bamburgdijk, de IJzer, Lombardzijde en de zee te bedijken. De Polder van Lombardië en de Maximiliaenspolder waren hiervan het gevolg. Mét de Hemmepolder, de Merdaemspolder, de Volkravenspolder en de Cayepolder, en daarnaast de Breemuylepolder en de Sint-Janspolder, heeft de abdij van Oudenburg uiteindelijk ruim 550 ha ingedijkt, steeds door stelselmatig nieuwe droogkomende schorren in te dijken tot de IJzer volledig in een vrij smalle loop teruggedrongen was. Enkele latere polders kwamen dan op initiatief van private heren tot stand, aan wie de graaf en zijn zoon de indijking toevertrouwd hadden. Uit dit overzicht blijkt alvast dat, méér dan de Duinenabdij of de Veurnse Sint-Niklaasabdij, die nochtans ook niet onverdienstelijk was in het IJzerestuarium, vooral de abdijen van Broekburg en van Oudenburg de IJzer door inpolderingen zijn definitieve monding gegeven hebben. De Duinenabdij geniet wél de eer de eerste geweest te zijn, die met echte bedijkingen van start gegaan is. Ook dient onderstreept dat de grootste inpolderingsactiviteiten van deze befaamde abdij zich aan de andere kant van Vlaanderen, in het Axel- en Hulster-Ambacht, afspeelden, waar schenkingen vanaf 1196 de basis vormden voor enorme indijkingen, die buiten ons bestek vallen. Vooral hier heeft de Duinenabdij haar naam als inpolderingsinstantie waargemaakt. We willen wel vermelden dat ook hier een hele reeks andere kerkelijke instellingen actief waren, waardoor conflicten soms niet uitbleven. In principe vormden de abdijen van Ter Doest (met wie samengewerkt werd om de ‘Hongewaerdinghe’ in te polderen), Cambron en Boudelo daarbij geen probleem, gezien de cisterciënzers hun uithoven op minstens twee mijl van elkaar moesten stichten. Maar daarnaast waren er de Sint-Baafsabdij en de Sint-Pietersabdij van Gent, de abdijen van Vaucelles en Drongen, of het kapittel van Kortrijk. Toch slaagde de abdij er in de dertiende-veertiende eeuw in een eigendom op te bouwen in de Vier Ambachten, dat uiteindelijk veel waardevoller was, dan de oorspronkelijke basis in de IJzergolf. Er dient beklemtoond dat de abdijen {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} niet alleen betrokken waren bij de ontginning van nieuw land, maar zich ook actief inlieten met de blijvende bescherming van het polderland. Dit gebeurde door de organisatie van wateringen, die merkwaardige instellingen die de waterhuishouding regelden via een constante zorg voor sluizen, dijken en afwateringskanalen. Het waren dan vooral de lokale abdijen, die hier de plak zwaaiden. Zo voerde de Koksijdse Duinenabdij de Noordwatering van Veurne aan, sinds zij in 1184 met de zorg voor de Magna sclusa nabij Nieuwpoort van de graaf ook letterlijk de sleutel van die waterhuishouding bekomen had. Het is typisch dat die Noordwatering volledig gedomineerd werd door abdijen: naast de Duinenabdij zetelden hierin de prelaten van Sint-Niklaas Veurne, Sint-Pieters Lo en Eversham (in Stavele). De Duinenabdij had hierbij het recht de watergraaf en een sluismeester aan te stellen, totdat zij deze ambten in 1600 verkocht aan de stad en kasselrij Veurne. Volledigheidshalve dient zeker nog gewezen te worden op de rol van een aantal abdijen bij de ontvening van een aantal moeren in de kustvlakte. Opnieuw vanuit grafelijke schenkingen organiseerden zij er de exploitatie van turf, die als brandstof zeer geschikt was. Omwille van de stijgende waarde van veengrond en turf, ging de graaf er vanaf halfweg de 13de eeuw evenwel toe over om een aantal veengebieden via kleine ontginningsblokken te verkopen aan de rijkere burgerij, die de gronden liet uitvenen voor zijn stedelijke industrieën. Daarnaast nam hij een aantal veenzones in Noord-Oost-Vlaanderen, w.o. Axel- en Hulsterambacht, rechtstreeks in uitbating. Hiertoe richtte hij een aparte dienst op, de Watergravie of Moermaistrie. Het is typisch dat de oudste bekende moermeester nog een broeder was, van de abdij van Cambron in Hulst. Inzake de rol van de abdijen hierbij zijn vooral de activiteiten van de Duinenabdij en de Veurnse Sint-Niklaasabdij bij de ontvening van de Veurnse Moeren bekend gebleven. De graaf had hierbij de inrichting van de basisinfrastructuur, wegen, kanalen en sluizen, voor zijn rekening genomen, en schonk of vercijnsde vooral in de periode 1160-1190 diverse veengronden aan de vermelde instellingen, de abdij van Nieuwenbos, de abdij van Mesen, Sint-Augustinus van Terwaan, enz.. Het past hier te herinneren aan de belangrijke rol van de Duinenabdij inzake het innoverend gebruik van baksteen, die zonder de massale ontginning van turf voor de bakovens wellicht niet mogelijk geweest was. Of die abdijen door hun uitveningen verantwoordelijk waren voor het ontstaan van de Moeren als zoetwatermeer, wordt door geologen betwijfeld (zij situeren de turfwinning vooral aan de rand van de dan reeds bestaande Moeren), maar blijft hardnekking door historici verdedigd. Het moerassige gebied werd in elk geval pas in het begin van de zeventiende eeuw weer drooggelegd. Maar intussen was de Duinenabdij zelf reeds uit de kustvlakte verdwenen. Want waar de abdij door de vorming van de duinen had kunnen genieten van overstromingsvrij land om zich te vestigen, en van daaruit de zee te bedwingen, vormden die later een dodelijke bedreiging. Door verstuiving konden de duinen zich immers verplaatsen, en de Duinenabdij werd het slachtoffer van de wandelende Hoge Blekker, die uiteindelijk enkele honderden meters verder oostwaarts tot stilstand kwam. Deze bedekking met duinen, een fenomeen dat naar ons aanvoelen nog te weinig bestudeerd is, liet sporen na bij tal van private heren, wiens eigendommen of lenen hierdoor in omvang verminderden of zelfs volledig ‘verdonkerd’ werden (verdwenen). Ook bij de Duinenabdij deed dit zich voor, al wordt hierin thans niet meer de belangrijkste of de enige reden gezien voor haar verdwijning uit Koksijde. Het kan best dat de abdij bewust de duinen niet heeft willen tegenhouden, om een zelf gewilde verplaatsing naar een grote stad als Brugge aanvaardbaar, ja, zelfs als onafwendbaar voor te stellen. De religieuze problemen van de tweede helft van de zestiende eeuw, met onder meer invallen door Geuzen of Beeldenstormers en de vernietiging van de abdij door het oorlogsgeweld, gaven uiteindelijk de doorslag. Voor de intussen rijke abdij, die veraf stond van het cisterciënzerideaal, was het Veurnse toen niet zeer interessant meer. De geschiedenis van de inpolderingen van de kustvlakte was toen duidelijk al eeuwen achter de rug; de rol van de abdijen werd overgenomen door anderen. Als moermeester-watergraaf traden na de reeds vermelde broeder Eustaas uit Hulst meestal leken op als grafelijke dienaren in dat ambt. Het duinbeheer was al langer in handen van de erfelijk geworden grafelijke ambtenaar de Kamerling, totdat de graaf dit ambt in 1330 van de familie van Gistel wist te verwerven, en daarna twee grafelijke duinherders aanstelde. Op het afnemend belang van de abdijen bij de veenontginning hebben we al gewezen, en toen in het begin van de zestiende eeuw enkele stormvloedrampen plaats grepen, werd een nieuw vorstelijk ambt ingesteld voor de bedijkingen. Zelfs in het bestuur van de Wateringen verloren de abdijen aan invloed, zoals de verkoop van het watergraafschap door de Duinenabdij laat zien. De periode van de grote ontginningen onder de invloed van vooral abdijen was voorbij. Summiere bibliografie Het vermelde werkje van G. Van de Woude, Ter Duinen, kustmacht onder de graven, Antwerpen, 1944, is uiteraard verouderd, maar nog bruikbaar. Over de inpolderingen zijn fundamenteel: R. Boterberghe, Historische geografie van het overstromingsgebied van de IJzer in de middeleeuwen, in Handelingen der Maatschappij voor Geschiedenis en Oudheidkunde te Gent, n.r., 16, 1962, p. 77-142 (licht verouderd) en G. Berings, Het oude land aan de rand van het vroeg-middeleeuwse overstromingsgebied van de Noordzee. Landname en grondbezit tijdens de middeleeuwen, in Ibid., n.r., 34, 1985, p. 37-84; algemeen ook A. Verhulst, Landschap en landbouw in Middeleeuws Vlaanderen, Brussel, 1995 en J. Termote (red.), Beeld van een stroom. De IJzer, Tielt, 1995. Inzake de zeespiegelwijzigingen, zie vooral B. Augustijn, Zeespiegelrijzing, transgressiefasen en stormvloeden in Maritiem Vlaanderen tot het einde van de XVIde eeuw. Een landschappelijke, ecologische en klimatologische studie in historisch perspectief, Brussel, 1992. Voor de ontwikkeling van de parochies wordt verwezen naar het geciteerde artikel van G. Berings en naar M. Carnier, Parochies en bidplaatsen in het bisdom Terwaan vóór 1300. Een repertorium van de parochies van de dekenijen Veurne en Ieper en een overzicht van alle bidplaatsen van het bisdom, Brussel, 1999. Van de vermelde abdijen en parochies bestaan meestal specifieke monografieën; heel wat bronnen worden opgesomd in Bronnen voor de agrarische geschiedenis van het middeleeuwse graafschap Vlaanderen. Een analytische inventaris van dokumenten betreffende het beheer en de exploitatie van onroerende goederen (tot 1500), Gent, 1983-1991, 3 delen. Voor de instellingen en ambten is zeer oriënterend: W. Prevenier, B. Augustyn (ed.), De gewestelijke en lokale overheidsinstellingen in Vlaanderen tot 1795, Brussel, 1997 (vooral p. 559-626: instellingen voor landschapsbeheer). {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} Georges Declercq De kustvlakte en de ontwikkeling van het graafschap Vlaanderen In de geschiedenis van het middeleeuwse graafschap Vlaanderen neemt de kuststreek een aparte plaats in. Deze eigenheid manifesteert zich niet alleen op landschappelijk vlak, maar eveneens op institutioneel-juridisch en sociaal-economisch gebied. Ze is enerzijds te verklaren door geografische factoren, i.c. de ontwikkeling van de kustvlakte, en, ermee samenhangend, de wijze waarop deze in cultuur werd gebracht; anderzijds door historische omstandigheden, met name het feit dat het graafschap van hieruit is gegroeid en dat het zwaartepunt van het grafelijk domein zich steeds in deze streek heeft bevonden. De naam ‘Vlaanderen’ refereert duidelijk aan de oorsprong van het vorstendom in een gebied dat aan de zee gelegen was. Hij betekent zoveel als ‘overstroomd land’ en was aanvankelijk de naam van een kleine en in wezen onbeduidende Frankische gouw langs de Noordzeekust, die behalve een uitgestrekt waddengebied vol slikken en schorren, ook de smalle er onmiddellijk aanpalende strook van de zandstreek omvatte, van aan de IJzer tot net ten oosten van Brugge. Dat deze benaming overging op het gehele graafschap wijst er op dat de territoriale opbouw van het vorstendom is begonnen vanuit deze Vlaanderengouw, en meer in het bijzonder vanuit de versterking die ten laatste in 851 in de gouwhoofdplaats Brugge werd opgetrokken in het kader van de Noormannenafweer. Gebruik makend van het machtsvacuüm dat in het noorden van het West-Frankische rijk ontstaan was ten gevolge van de grote Noormanneninval van 879-883, alsook van de algehele verzwakking van de koninklijke macht in dit desintegrerende rijk, wist Boudewijn II kort na de aftocht van de Vikingen de controle te verwerven over het volledige gebied tussen de Noordzee en de Schelde. Hij was de zoon van Boudewijn I, later bijgenaamd ‘met de ijzeren arm’, en de Karolingische prinses Judith, en had bij het overlijden van zijn vader in 879 blijkbaar de grafelijke functie over de Vlaanderengouw geërfd. In de lijn van de Frankische traditie was Boudewijn I als gouwgraaf nog een vertegenwoordiger van de koning, die in het gebied waar hij met deze functie bekleed was, in diens naam bepaalde bestuurlijke, juridische en militaire bevoegdheden uitoefende. Zijn zoon Boudewijn II daarentegen had met de Karolingische graaf-ambtenaar die zijn vader was geweest, enkel nog de titel gemeen. In de praktijk handelde hij volledig autonoom en oefende hij de rechten die aan de grafelijke waardigheid verbonden waren in eigen naam uit. Hij eigende zich in zijn machtsgebied tevens alle koninklijke prerogatieven toe, zoals het zgn. ‘bannum’, het recht om te straffen en te bevelen, dat in de vroege Middeleeuwen de basis van de koninklijke macht had gevormd, en het wildernisregaal, het koninklijke recht op de heerloze en niet in cultuur gebrachte gronden (duinen, schorren, veengronden, bossen, heiden). Daar bovenop legde hij ook de hand op de koninklijke domeinen in dit gebied en usurpeerde hij bovendien talrijke goederen van abdijen en kerken die normaal gezien onder de koninklijke bescherming stonden. Op deze manier verwierf de graaf van Vlaanderen tussen Noordzee en Schelde een massaal en compact domein, waarvan de zuidelijke grens van de Aa over het latere Rijsel naar de Schelde in de buurt van Doornik liep. Daar grootgrondbezit in die tijd macht betekende, maakte dit enorme domein de verdere machtsontplooiing van Boudewijn II en zijn opvolgers mogelijk. Het liet hen immers toe door het in leen geven van grond talrijke krijgslieden als vazallen aan zich te binden. Niettegenstaande deze infeodaties en de teruggave van een deel van de geüsurpeerde kerkelijke goederen in de loop van de tiende eeuw, zou de Vlaamse graaf in dit gebied steeds de voornaamste grootgrondbezitter blijven, al nam de densiteit van het grafelijk domein af naarmate men zich verder van de kust verwijderde. In de kuststreek zelf werd het voortdurende verlies aan bezit in het binnenland ten gevolge van infeodaties of schenkingen tussen de tiende en de dertiende eeuw overigens ruimschoots gecompenseerd door het wildernisregaal dat rustte op de schorren en op de bodem die door de zee overstroomd was. {== afbeelding Zo'n drakenkop is vermoedelijk het meest bekende motief uit de Vikingentijd. Dit beeld is een stuk van het begrafenisschip van Oseberg gevonden in de Oslo Fjord.==} {>>afbeelding<<} Hierdoor kwamen alle nieuwe gronden die hetzij door aanslibbing en verlanding op natuurlijke wijze kwamen droog te liggen, hetzij door bedijking en inpoldering op de zee werden gewonnen, in principe automatisch toe aan de graaf. Deze vervreemdde weliswaar een deel ervan opnieuw door schenking en verkoop, doch veruit het grootste deel behield hij op een of andere manier voor zichzelf, zodat het zwaartepunt van het grafelijk domein en dus van de grafelijke macht stevig in Kust-Vlaanderen kwam te liggen. In eerste instantie was op de schorren, die enkel nog bij stormvloeden of bij springtij door het zeewater werden overspoeld, omwille van de zoute vegetatie alleen schapenteelt mogelijk. Naderhand, als overstromingen lang genoeg uitbleven en het land voldoende ontzouten raakte, konden deze zoutweiden zich op natuurlijke wijze ontwikkelen tot grasweiden die geschikt waren voor runderteelt. In een nog latere fase kon dit weiland dan op zijn beurt in akkerland worden omgezet. In overeenstemming met deze evolutie, die zich niet overal in de kustvlakte op hetzelfde ogenblik voltrok, kwamen de grafelijke inkomsten in deze streek aanvankelijk vooral van de grote kudden schapen die op de schorren werden geweid. Informatie hierover bezitten we hoofdzakelijk dankzij schenkingen van de Vlaamse graven aan de {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} kerken en abdijen van hun vorstendom. Zo schonk gravin Susanna tussen 988 en 994 op Testerep, d.i. het smalle en langgerekte eiland dat zich uitstrekte van Westende tot Oostende, aan de Gentse Sint-Pietersabdij een stuk grond waarop 600 schapen konden worden gehouden, terwijl haar zoon Boudewijn IV kort na 1021 aan de Sint-Vaastabdij in Atrecht een stuk grond geschikt voor het hoeden van 300 schapen afstond in de buurt van Veurne. In die tijd was de invloed van de zee in een groot gedeelte van de kustvlakte inmiddels reeds teruggedrongen door de aanleg van defensieve dijken, die het op natuurlijke wijze drooggekomen land en de er sinds de tiende eeuw tot stand gekomen collectieve nederzettingen moesten beschermen. Deze bedijking liet niet alleen een betere ontwatering en dus snellere ontzouting van de bodem toe, ze leidde ook tot een andere organisatie van de schapenteelt op de nog niet geheel ontzoute gronden, alsook tot een geleidelijke omschakeling naar runderteelt en akkerbouw. Waar de kudden schapen voordien op de schorren geweid werden door individuele schaapherders, kon thans worden overgegaan tot een verkaveling van de nieuwe grond in afgebakende bedrijfseenheden. Vandaar dat vanaf het midden van de elfde eeuw, vooral in het mondingsgebied van de IJzer en de Aa, grote schaapsboerderijen (‘bercariae’) worden vermeld, waarvoor door de uitbaters jaarlijks aan de graaf vaste en vrij hoge bedragen in zilver dienden te worden betaald, die blijkbaar afkomstig waren van de verkoop van de wol die de schapen voortbrachten. Elders in de kustvlakte, meer in het bijzonder ten noorden en ten noordwesten van Brugge, werd de schapenteelt toen reeds gecombineerd met runderteelt in het kader van relatief kleine hoeven, waarvoor de tenurehouders jaarlijks als cijns een levering in kaas afdroegen, alsook een betaling in geld ter vervanging van eerdere leveringen van kalveren. Dit was al het geval in Klemskerke, Houtave en Jabbeke omstreeks het jaar 1000, en het kan, op basis van de bekende oorkonde van graaf Robrecht II voor het Brugse Sint-Donaaskapittel van 1089, later ook vastgesteld worden in Oostkerke. Dezelfde tekst laat overigens ook zien dat toen op het uitgestrekte grondgebied van Oostkerke naast schaapsgronden en grasweiden eveneens akkers aanwezig waren, wat meteen de vroegste expliciete vermelding vormt van bouwland in Kust-Vlaanderen. In welk stadium van zijn ontwikkeling het grafelijk grondbezit aan de kust zich ook bevond, telkens diende door de houder ervan jaarlijks een vast bedrag of cijns aan de graaf te worden overgemaakt, aanvankelijk in natura, geleidelijk aan meer en meer in geld, waarvan het gebruik precies in deze streek sterk werd aangezwengeld door de veeteelt. Om al deze diverse leveringen in natura en de toenemende betalingen in al dan niet aangemunt edel metaal op een efficiënte manier te innen, werd in de tweede helft van de elfde eeuw, niet alleen in de kuststreek, maar ook in de rest van het vorstendom waar grafelijk bezit aanwezig was, een netwerk uitgebouwd van gespecialiseerde ontvangstkantoren, die doorgaans in de hoofdplaatsen van de kasselrijen, en meer bepaald in de grafelijke burchten die er het centrum van vormden, gelegen waren. Dit systeem dat bekend staat als het oud domein kreeg zijn definitieve vorm in de twaalfde eeuw. Het was vooral in de kuststreek bijzonder goed ontwikkeld. In een spijker of voorraadschuur voor graanproducten werden essentieel cijnzen binnengebracht bestaande uit tarwe en haver, alhoewel dikwijls ook leveringen in kaas hier moesten betaald worden. Eventueel, zoals het geval was in Veurne, kon er ook een afzonderlijk inningskantoor bestaan voor zuivelproducten, de ‘vaccaria’. Een ‘lardarium’ deed dan weer dienst als opslagplaats voor gerookt en gezouten vlees, alsook voor producten van dierlijke aard meer in het algemeen. Behalve koeien, varkens, kippen en eieren, werden hier ook hammen, huiden, boter en dierlijke vetten geleverd, evenals zout en turf die nodig waren voor het bewaren en bereiden van sommige producten. In de centrales gelegen in Kust-Vlaanderen, komen daar veelal nog diverse vissoorten bij (haring, paling, pladijs), al is de opbrengst aan zeevissen eigenlijk alleen belangrijk in het kantoor van het havenstadje Mardyck. De verklaring hiervoor is dat het oud domein voornamelijk inkomsten uit grondbezit omvatte, terwijl de opbrengst die de graaf opstreek uit de visvangst geïnd werd via de tollen die gevestigd waren in de havens langs de kust, zoals de ‘tol van de verse haringen’ in de buurt van Grevelingen, die al in de vroege twaalfde eeuw wordt vermeld. Ten slotte waren er nog tal van kantoren, veelal ‘census’ of ‘brevia’ genaamd, waar uitsluitend cijnzen en andere bedragen in geld werden geïnd, o.m. de soms belangrijke sommen afkomstig van de georganiseerde schaapshoeven of ‘bercariae’. Veruit de voornaamste van deze categorie inningscentrales waren de zgn. ‘magna brevia’ van Brugge en het ‘scaccarium’ of schaak dat zich in Veurne bevond en zijn naam te danken had aan de berekeningsmethode, gebaseerd op een soort telraam in de vorm van een schaakbord, die gebruikt werd bij de afrekening. Ze waren allicht van iets latere datum dan de kantoren voor producten in natura, maar hun belang nam, gezien de toenemende monetarisering van de economie, in de loop van de twaalfde eeuw gaandeweg toe. Blijkens de vroegst bewaarde grafelijke rekening, de zgn. ‘Grote Brief’ van 1187, werden toen overigens ook de inkomsten in natura, hetzij bij ontvangst, hetzij bij de uiteindelijke afrekening aan de graaf, zowat overal reeds systematisch omgezet in geld. In totaal was bijna de helft van alle inningskantoren van het oud domein in de kuststreek gelegen. Voortgaande op gegevens uit de dertiende eeuw bevonden zich hier toen 21 van de 43 kantoren. Het is ook in Kust-Vlaanderen dat de diversificatie en de specialisatie het grootst was. Brugge telde niet minder dan zeven centrales, Veurne vijf (waarvan er één eigenlijk in Houtem was gelegen), Sint-Winoksbergen drie, Diksmuide en Broekburg twee, Mardyck en Hulst elk één. Samen waren ze in de dertiende eeuw goed voor meer dan twee derde van de jaarlijkse vaste en regelmatige inkomsten van de graaf. In die periode werd het oud domein echter reeds in belang overtroffen door het nieuw domein dat bestond uit inkomsten uit tollen en de exploitatie van de woeste gronden waarover de graaf krachtens het wildernisregaal kon beschikken. Het zwaartepunt van deze nieuwe inkomsten lag eveneens in de kuststreek. Het in belang toenemende internationale handelsverkeer dat zich vanaf het midden van de twaalfde eeuw hoofdzakelijk in en rond de Zwinarm concentreerde, spijsde via de in Damme en ook in andere havens gevestigde tollen in stijgende mate de grafelijke schatkist, terwijl het verkopen van concessies voor het delven van turf in de veengronden, die vooral in de buurt van Aardenburg en Oostburg evenals meer oostelijk, langs de Honte, op het grondgebied van de Vier Ambachten, bijzonder talrijk waren, sinds het midden van de dertiende eeuw ieder jaar enorme bedragen opleverde. Zorgde de kustvlakte aldus voor het leeuwenaandeel van de grafelijke inkomsten, dan was de streek ook van kapitaal belang voor de economische ontwikkeling van het graafschap in het algemeen. Zo wordt thans aangenomen dat de enorme schaapskudden die op de zoutweiden werden gehouden rechtstreeks aan de basis liggen van de opkomst en de eerste bloei van de Vlaamse lakennijverheid in de tiende, elfde en twaalfde eeuw. Hun wol zorgde immers voor de grondstof die nodig was om deze industriële ontwikkeling mogelijk te maken en ze is mede daardoor tevens verantwoordelijk voor de snelle groei van steden als Brugge, Gent, Sint-Omaars en vooral Ieper, dat op amper een kleine vijftien kilometer van de overstromingsvlakte van de IJzer was gelegen en er via de Ieperlee in directe verbinding mee stond. {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} Dankzij de wol geleverd door de talrijke schaapshoeven in de buurt van Diksmuide en Veurne groeide Ieper in de tweede helft van de elfde eeuw in amper een paar decennia uit van een grafelijk domeincentrum tot een handels- en textielstad waarvan de producten al omstreeks 1130 te koop werden aangeboden in het Russische Novgorod. Kort daarvoor, in 1127, was het bovendien reeds het centrum van een gerenommeerde jaarmarkt die zelfs door Italiaanse kooplieden werd bezocht. De {== afbeelding Keure van Nieuwpoort uit 1163. Dit document, dat uniek is in zijn soort, regelt de autonomie en de voorrechten van de nieuwe haven, maar stelt tevens de exploitatie van een nieuw gedeelte van het grafelijk domein veilig. Onderaan het ruiterzegel van graaf Filips van de Elzas. Brugge, Rijksarchief, Oud archief Nieuwpoort, charter 1.==} {>>afbeelding<<} verkoop van de wol voortgebracht door de schapen geweid op de schorren en schaapsgronden van Kust-Vlaanderen had meteen nog een ander gevolg. Ze stimuleerde het geldverkeer. Dit is overigens een typisch fenomeen voor streken waar aan veeteelt wordt gedaan, of zoals de Nederlandse landbouwhistoricus Slicher van Bath het ooit plastisch uitdrukte, ‘de veeboer denkt voortdurend in geld’. Vandaar dat de monetarisering van de economie, die in de twaalfde eeuw een algemeen verschijnsel was, in Kust-Vlaanderen veel vroeger ingang vond en, aangezien de veeteelt, zij het dan vooral in de vorm van runderteelt, hier steeds een overwegend belang bleef behouden, er tevens dieper ingeworteld raakte dan elders in het graafschap, wat meteen het onafhankelijke karakter helpt verklaren dat de kustbevolking in de Middeleeuwen kenmerkte. Nadat de inlandse wol ten gevolge van het geleidelijk verdwijnen van de schorren en schaapsweiden vanaf de twaalfde eeuw minder belangrijk was geworden t.o.v. de invoer van Engelse wol, bleef de kuststreek nog op een andere manier een bijdrage leveren aan de lakennijverheid. De zware poldergrond leende zich met name uitstekend tot het verbouwen van meekrap, een verfplant die gebruikt werd om lakens rood te verven. De vroegste vermelding van dit industriegewas komt voor in Oudenburg en Zandvoorde tussen 1173 en 1191, en de meekrapteelt nam, parallel met de ontwikkeling van de Vlaamse lakennijverheid, in het Brugse Vrije vooral in de loop van de dertiende en veertiende eeuw een hoge vlucht. Verder is er nog de turf, afkomstig van de veen- of moergronden, die in de steden op grote schaal als energiebron werd aangewend, en dit zowel voor huiselijk als voor industrieel gebruik. Het steken van turf met dit doel wordt voor het eerst vermeld aan de rand van de Moeren in het huidige Frans-Belgische grensgebied, waar de abdij van Ten Duinen al in 1179 turf haalde uit veengrond die kort voordien door graaf Filips van de Elzas was geschonken. Turfwinning kwam ook voor in de buurt van Gistel en Brugge, doch dit was allemaal kleinschalig in vergelijking met wat gebeurde in het huidige Zeeuws-Vlaanderen, waar de uitgestrekte veengronden vanaf de late twaalfde eeuw via concessies, eerst verleend en daarna in toenemende mate verkocht door de graaf, op een systematische manier werden geëxploiteerd. Dat de graaf de turfwinning stimuleerde, heeft niet alleen te maken met de grote inkomsten die het hem opleverde, maar ook en vooral met de wil om het houtverbruik dat sterk gestegen was, drastisch te beperken en zo de slinkende bossen in het binnenland, die door de graaf en de adel als jachtgebied werden gebruikt, beter te beschermen. Financieel heeft deze omschakeling van hout naar turf de Vlaamse graaf in elk geval geen windeieren gelegd, want de verkoopprijs van veengrond lag in de late dertiende eeuw tot drie keer hoger dan die van akkerland. Het beleid inzake de exploitatie van turf, dat blijkbaar in zijn vroegste vorm onder Filips van de Elzas werd geconcipieerd, toont aan dat de graven van Vlaanderen zich bewust waren van het economisch potentieel dat de kustvlakte bood en dat ze wisten hoe ze dit in het belang van het vorstendom (en hun schatkist) konden valoriseren. Aanvankelijk hadden ze zich er enkel mee vergenoegd het op natuurlijke wijze drooggekomen land in bezit te nemen. In de tweede helft van de twaalfde eeuw echter gaan ze in dit gebied een actieve politiek voeren van ruimtelijke ordening en economische ontwikkeling. De eigenlijke inpoldering en bedijking van de overstromingsvlakte van de IJzer en later ook van die van het Zwin werd weliswaar grotendeels aan kerkelijke instellingen overgelaten, maar meer naar het westen, in het mondingsgebied van de Aa, lijkt de grafelijke betrokkenheid toch directer te zijn geweest. Bovendien heeft de graaf in heel Kust-Vlaanderen infrastructuurwerken laten uitvoeren die enerzijds een betere afwatering van het drooggekomen of drooggelegde land moesten mogelijk maken, en anderzijds de kust commercieel beter moesten ontsluiten door het garanderen van de bevaarbaarheid van de sterk ingedijkte riviermonden en vooral door het stichten van een reeks nieuwe havens. Voor de snel groeiende lakennijverheid waren goed toegankelijke zeehavens een absolute noodzaak, niet alleen om de afgewerkte producten vlot te kunnen exporteren, maar vanaf 1100 meer en meer ook om Engelse wol als grondstof te importeren. Paradoxaal genoeg was het aantal Vlaamse havens gedurende lange tijd vrij beperkt. Tot het midden van de elfde eeuw was Brugge, of althans het noorden van het huidige stadsgebied, nog rechtstreeks per schip bereikbaar vanuit Engeland, waarschijnlijk via een grote geul die tussen Zeebrugge en Blankenberge in de zee uitmondde. Daarna echter verlandde deze geul en moest de stad wachten op de vorming van het Zwin in 1134 om opnieuw een betere, zij het onrechtstreekse verbinding met de zee te bekomen, ditmaal via de getijdenhaven van Litterswerve in de buurt van het latere Damme. De belangrijkste haven van het graafschap in de tweede helft van de elfde eeuw en de eerste helft van de twaalfde was ontegensprekelijk Diksmuide aan de IJzer. Ontstaan nadat de stormvloeden van 1014 en 1042 het water in de IJzervlakte diep landinwaarts hadden opgestuwd, was Diksmuide, dat fungeerde als voorhaven van het zich snel ontwikkelende Ieper, toen de enige haven in Vlaanderen die gemakkelijk voor grotere zeeschepen bereikbaar was. Aan de monding van de Aa tenslotte deed een vissershaven in de buurt van het latere stadje Grevelingen al omstreeks 1100 dienst als in- en ontschepingsplaats naar en van Engeland, doch de verbinding met het binnenland, en meer bepaald met de daar gelegen stad Sint-Omaars, via de ondiepe Aa verliep eerder gebrekkig, wat allicht verklaart waarom deze stad in 1127 van de graaf niet alleen een tolvrijstelling in Grevelingen poogde te bekomen, maar ook in Diksmuide. Niet alleen hier, maar ook elders in de kustvlakte werd de toestand er in de loop van de twaalfde eeuw niet beter op, aangezien de riviermonden en inhammen ten gevolge van de geleidelijke sedimentatie en de voortschrijdende bedijking smaller en ondieper werden. {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} Aangespoord door zijn raadgever en medewerker Robrecht van Aire, begon de jonge graaf Filips van de Elzas kort na 1160 dan ook met de uitvoering van een plan om Vlaanderen een net van goed toegankelijke havens dicht bij de kustlijn te bezorgen. In 1163 stichtte hij Nieuwpoort aan de IJzermond en Grevelingen aan de monding van de Aa als nieuwe havensteden. De eerste plaats nam de functie van voorhaven van Ieper over van Diksmuide, terwijl de tweede, die aanvankelijk ook met de naam {== afbeelding Ontwerp van de aanpassingswerken aan het waterwegennet rond Nieuwpoort, 1416, pentekening op papier. De goede verbindingen met de havenstad Nieuwpoort bleven een voortdurende zorg voor de industriestad Ieper. Na de plundering van 1383 werden talrijke herstellingswerken uitgevoerd in een poging de teruggelopen handel opnieuw op te vijzelen. Brussel, Algemeen Rijksarchief, Kaarten en plannen, 6059.==} {>>afbeelding<<} Nieuwpoort - wat zoveel als ‘nieuwe haven’ betekent - werd aangeduid, bedoeld was als voorhaven van Sint-Omaars. De gevolgde werkwijze was in beide gevallen dezelfde: de stadsstichtingen vonden plaats op gronden die ooit door een vorige graaf als schorren respectievelijk aan de abdijen van Broekburg en Sint-Bertijns waren geschonken, doch inmiddels door het opstuiven van duinzand tot duinen waren omgevormd en daarom op basis van het wildernisregaal terug werden opgeëist door de graaf. Een paar decennia later volgden als soortgelijke stichtingen nog Duinkerke (ca. 1180), Biervliet (1183), Mardyck (voor 1187) en vooral Damme dat kort voor 1180 als voorhaven van Brugge tot stand kwam. Om deze laatste stichting mogelijk te maken, werd de Zwinarm op die plaats afgesloten door een dwarsdam die aan de nieuwe havenstad haar naam gaf. De graaf kon hierbij op de medewerking rekenen van de stad Brugge die zo opnieuw een rechtstreekse uitweg naar de zee bekwam. Omstreeks dezelfde tijd werd immers een kanaal, de Reie, gegraven dat via een sluis in de bewuste dwarsdam toegang gaf tot het Zwin. Dergelijke infrastructuurwerken, zoals het bouwen van sluizen en het graven van kanalen, vonden ook elders plaats. Zo staat de stichting van Grevelingen duidelijk in samenhang met de kanalisatie van de Aa die Sint-Omaars bereikbaar maakte voor grote schepen, terwijl naar aanleiding van de stichting van Nieuwpoort ook aan de benedenloop van de IJzer waterbouwkundige werken plaatsgrepen, die o.m. leidden tot de bouw van een ‘grote zeesluis’ ten oosten van de stad. De stichting van deze nieuwe steden en de openbare werken die ermee gepaard gingen, gebeurden overigens niet louter vanuit commercieel oogpunt. Ze waren eveneens bedoeld om tot een betere afwatering te komen door het overtollige water langs nieuwe watergangen en sluizen af te voeren, ten einde zo een beter rendement van de grond te realiseren. De drooglegging van het drassige gebied langs de Aa ten zuiden van Grevelingen dient net als het graven van afwateringskanalen in de buurt van Nieuwpoort vanuit dit perspectief te worden bekeken. Alles wijst er bovendien op dat graaf Filips van de Elzas toen tevens de waterstaatsorganisatie van de kustvlakte op een nieuwe leest geschoeid heeft door publieke instellingen op te richten, de wateringen, die onder het toezicht van de kasselrijschepenen belast waren met het beheer van het net van dijken en watergangen dat tot hun ressort behoorde. Samenvattend mag gesteld worden dat de belangrijke rol die de kustvlakte gespeeld heeft in de ontwikkeling van het graafschap bezwaarlijk kan ontkend worden. Politiek vormde de streek niet alleen de uitvalsbasis voor de vorming van het vorstendom, maar ze bleef steeds het zwaartepunt van het grafelijk domein en dus van de grafelijke macht. Economisch ligt de wolproductie voortgebracht door de immense kudden schapen die er tot de twaalfde eeuw gehouden werden, ongetwijfeld aan de basis van de opkomst en de eerste bloei van de Vlaamse lakennijverheid, wat tevens de snelle groei van de steden in de hand werkte en Vlaanderen hielp uitgroeien tot één van de rijkste en meest welvarende gewesten die West-Europa tijdens de Middeleeuwen gekend heeft. Aangezien ook de graaf er financieel beter van werd, heeft hij, althans in bepaalde periodes, deze ontwikkeling actief ondersteund. Dit kon hij des te gemakkelijker doen, omdat hij, omwille van de geringe impact van de feodaliteit in dit gebied, zijn macht nergens in het vorstendom zo rechtstreeks uitoefende als in de kustvlakte. Toch is het omgekeerd precies het enige plattelandsgebied in het graafschap waar de graaf terdege rekening moest houden met de bevolking. Immers, zoals A. Verhulst het uitdrukte, ‘met het belang van de veeteelt in Kust-Vlaanderen en met de ontginningsgeschiedenis van het gebied hangen een aantal andere sociaal-economische en zelfs politieke en institutionele verschijnselen samen, zoals de geldcirculatie, de vroege verspreiding van de geldpacht, de grote gemiddelde omvang van de bedrijven, de welstand van een zelfbewuste en zeer onafhankelijke boerenbevolking’. Deze onafhankelijkheid, die mede een gevolg is van het overwegend vrije rechtsstatuut van de bevolking en gemakkelijk kon omslaan in opstandigheid, vond haar neerslag in de vrijheidskeuren die alle kustkasselrijen in de loop van de twaalfde en dertiende eeuw ontvingen van de graaf. Ze vertaalde zich in een grote betrokkenheid van de bevolking bij de lokale en regionale instellingen, meer bepaald op het vlak van waterstaatsbeheer en rechtspraak, en had tevens tot gevolg dat het politieke gewicht van Kust-Vlaanderen veel groter was dan dat van de overige plattelandsregio's in het graafschap. Dit was al merkbaar tijdens de bewogen gebeurtenissen na de moord op graaf Karel de Goede in 1127 en het zou uiteindelijk in de veertiende eeuw leiden tot de opname van het Brugse Vrije als Vierde Lid van Vlaanderen, naast de grote steden Gent, Brugge en Ieper, in het machtige representatieve orgaan dat t.o.v. de graaf de collectieve belangen verdedigde. Summiere Bibliografie S.J. Fockema Andreae, L'eau et les hommes de la Flandre maritime, in Tijdschrift voor Rechtsgeschiedenis, 28 (1960), pp. 181-196. A. Verhulst, Die Binnenkolonisation und die Anfänge der Landgemeinde in Seeflandern, overdruk in Studia Historica Gandensia, nr. 9 (Gent, 1964). A. Verhulst, Initiative comtale et développement économique en Flandre au XIIe siècle: le rôle de Thierry et de Philippe d'Alsace (1128-1191), overdruk in Studia Historica Gandensia, nr. 42 (Gent, 1967). A. Verhulst, Keulse handelaars in het Zwin tijdens de twaalfde eeuw en de vroegste ontwikkeling van de Vlaamse zeehavens, in Bijdragen tot de Geschiedenis, 81 (1998), pp. 351-358. A. Verhulst, Landschap en landbouw in middeleeuws Vlaanderen, Brussel, 1995. A. Verhulst, Sheep-breeding and wool production in prethirteenth century Flanders and their contribution to the rise of Ypres, Ghent and Bruges as centres of the textile industry, in Ieper en de middeleeuwse lakennijverheid in Vlaanderen, Asse-Zellik, 1998 (Archeologie in Vlaanderen, Monografie 2), pp. 33-42. L. Voet, De graven van Vlaanderen en hun domein (864-1191), in Wetenschappelijke Tijdingen, 7 (1942), kol. 25-32. L. Voet, Het vorstelijk domein, in Flandria Nostra, V, Antwerpen, 1960, pp. 70-98. {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} Ludo Vandamme Het Vlaamse kustgebied tussen Middeleeuwen en de Nieuwste Tijd (16de-18de eeuw) De Vlaamse kust kreeg vorm in de Middeleeuwen: de duinengordel, inpolderingen en bedijkingen, de ontwikkeling van havensteden en vissersdorpen. Het huidig uitzicht van dit gebied is overwegend het resultaat van ontwikkelingen tijdens de voorbije twee eeuwen. Vanuit dit perspectief lijkt de lange periode van de zestiende tot en met de achttiende eeuw een overgangstijd. Dit verklaart wellicht ook de matige belangstelling bij historici; veel fundamenteel historisch onderzoek is er inderdaad niet verricht met betrekking tot de Nieuwe Tijd. Niettemin voltrokken er zich in deze periode een aantal interessante ontwikkelingen die bij nader toezien de kustregio vandaag mee hebben bepaald. Het kustgebied ingeperkt Vanuit staatkundig oogpunt werd de Vlaamse kustlijn in deze periode ernstig ingeperkt. Vooreerst was daar de scheiding tussen de Noordelijke en de Zuidelijke Nederlanden als gevolg van de Opstand van de Nederlanden tegen Spanje (Tachtigjarige Oorlog, 1568-1648). Het heroveren van Vlaanderen door Alexander Farnese had in 1584 nagenoeg volledig zijn beslag gekregen en werd op 5 augustus 1587 bekroond met de capitulatie van Sluis. Enkel Oostende kon zich als opstandige stad handhaven. In 1604 heroverde Maurits van Nassau evenwel Sluis en werd het gebied dat vandaag als Zeeuws-Vlaanderen bekend staat bij de Verenigde Provinciën gevoegd. Deze verovering kaderde in een strategie om alsnog het laatste opstandige bolwerk Oostende te ontzetten. Het kustgebied rond de Zwinmonding had ca. 1600 alles van een desolaat landschap: eertijds bloeiende stadjes zoals Aardenburg en Sluis waren nagenoeg volledig ontvolkt en grote gebieden stonden als gevolg van strategische dijkdoorbraken onder water. Noch de Spaanse bestuurders, noch de Verenigde Provinciën dachten eraan het gebied droog te leggen. De grensregeling die vervolgens bij het afsluiten van het Twaalfjarig Bestand werd bereikt is in grote lijnen de huidige staatsgrens in dit gebied gebleven. {== afbeelding Detail uit het schilderij (doek, 214,5 × 215 cm) met de voorstelling van de Duinenabdij door Pieter Pourbus, uit 1580. Mogelijk werd het doek besteld in opdracht van abt Robert Holman (1568-1579) met de bedoeling om dit klooster eventueel na de calvinistische troebelen te herbouwen. Van dit werk bestaat een kopie die in 1957 door F. Poupel werd uitgevoerd voor het museum van de Duinenabdij in Koksijde. Brugge, Groeningemuseum==} {>>afbeelding<<} Een flink stuk van het westelijke kustgebied van Vlaanderen ging in het midden van de zeventiende eeuw verloren. Het was een periode van haast voortdurende oorlog tussen Spanje en Frankrijk met steeds wisselend, maar hoe dan ook aanzienlijk territoriumverlies tot gevolg. De kasselrijen Broekburg en Sint-Winoksbergen met de havensteden Grevelingen en Duinkerke werden in 1659-1668 definitief bij Frankrijk gehecht. Duinen en polders De jonge duinenvorming tijdens de volle Middeleeuwen had het duinengebied omgevormd tot een brede, vlakke zandstrook met een sterke, verscheiden vegetatie. De daaropvolgende ontwikkeling van hoge paraboolduinen liep nog door tot in de zestiende eeuw en gaf het duinenlandschap zijn grillig karakter mee. De vorming van paraboolduinen en andere vormen van verstuivingen maakten een continue exploitatie en bewoning van dit gebied onzeker. Ondoordacht menselijk ingrijpen zoals het toelaten van overbegrazing, het verzamelen van brandhout en plaggenroof, en het niet inperken van het konijnenbestand werkten zandverstuivingen in de hand. Dorpen en kleinere woonkernen zoals Koksijde, Duinhoek (bij De Panne) en Zuidcote, allen in het westelijk kustgebied, verdwenen in deze periode onder het zand. Uitzonderlijk werd tot nieuwe stichtingen overgegaan. In 1783 stichtte een groep Veurnse financiers en notabelen het vissersdorp Kerckepanne (Jozefsdorp) in een duinpanne en werden Blankenbergse vissers geronseld om de site te bevolken. Deze onderneming had iets utopisch en liep uiteindelijk na enkele jaren (1788) op de klippen. Het meest spectaculair was ontegenzeggelijk het verdwijnen tijdens de zestiende eeuw van de Duinenabdij nabij Kok- {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} sijde, enkele eeuwen eerder nog één van de meest prestigieuze cisterciënzerabdijen in Europa. Reeds in het midden van de eeuw voelde de ingekrompen abdijbevolking het water naar de lippen stijgen en werd gesolliciteerd naar een nieuwe vestiging, bij voorkeur in het rijke Brugge. De schilder Pieter Pourbus werd gevraagd een opstaand plan te schilderen van de abdijgebouwen, voorzien van alle bouwkundige informatie. Toen Pourbus zijn ‘caerte’ in 1580 aan de Duinenabt in Brugge aanbood, {== afbeelding Gravure (19,8 × 27,3 cm) met de stad Oostende bij het begin van het beleg, ca. 1601. In de bovenste hoek links zien we een gedeelte van de stad Brugge. Oudenburg, stedelijke verzameling [Foto: Oostkamp, J. Breyne]==} {>>afbeelding<<} stonden, ondermeer door de godsdienstroebelen van het einde van de zestiende eeuw, enkel nog wat muren van de abdij recht. Deze site werd de volgende eeuw als steengroeve geëxploiteerd en het duinenzand deed de rest. De aanwezigheid van dorpen, havenplaatsen en abdijen ontstond mede door toedoen van de vorst, aan wie het duinengebied als ‘woeste grond’ toekwam. De vorst liet zijn rechten (jacht- en weiderecht) bewaken door twee opperduinwachters, respectievelijk voor de Westduinen (Duinkerke-IJzermonding) en de Oostduinen (IJzermonding-Sluis). Niet zelden kregen loyale vorstelijke dienaars deze ambten toegeschoven; ze streken de inkomsten op en lieten het veldwerk over aan lokale duinwachters. De bekende Brugse jurist Joost de Damhoudere werd in 1565, na jaren slopend werk in de centrale raden in Brussel in dienst van de vorst, beloond met het opperduinwachterschap van beide secties. Maar ook de huurders van het jachtrecht behoorden tot de notabelen. In 1623 huurde Marco Cassetta de konijnenwarande tussen Oostende en Blankenberge. Deze Italiaan uit het gevolg van de veldheer Spinola werd de stamvader van de invloedrijke Cassetta-familie in Brugge. Het vorstelijk toezicht werd hoe langer meer geformaliseerd wat zich vanaf de zestiende eeuw uitte in een reeks plakkaten. Het onmiddellijke hinterland werd gevormd door polders. De uitbatingsvorm bestond overwegend uit grote hoeven die een commerciële landbouw bedreven: weinig veeteelt, veel graangewassen voor de markt. De laatmiddeleeuwse tendens van schaalvergroting zette zich in deze periode verder door: kleinere boerderijen vielen ertussen uit zonder vandaag één materieel spoor na te laten (‘Wüstungen’). Permanent bleef het gevecht doorgaan om de vruchtbare kleigronden te vrijwaren van oprukkend duinenzand of van zeewater via overstromingen die op dijkbreuken volgden. De waterhuishouding in het laag gelegen polderland bleef een prioritaire zorg van bewoners en bestuurders. Daartoe werden in de Middeleeuwen wateringen (en polders) georganiseerd met een eigen bestuur en werking en gefinancierd door de inbreng van de ingelanden. De kustpolders vormden een rijk lappendeken: grote wateringen in de kasselrij Veurne en de Blankenbergse Watering strekten zich over meer dan tienduizend hectaren uit; kleinere wateringen zoals 's Heer Baseliushoek nabij Oostkerke (bij Brugge) waren amper enkele honderden hectaren groot. Net zoals in duinenbeheer zorgde ook hier toenemende centralisatie voor nauwere samenwerking en een adequate werking. Met name het bestuur van het Brugse Vrije, het platteland rond Brugge, kwam veelvuldig en dwingend tussen in de organisatie van de wateringen. Ofschoon hier nog veel onderzoek moet gebeuren, lijkt het waarschijnlijk dat de toegenomen overheidsbemoeienis de kwaliteit van het dijkenbeheer sterk ten goede kwam en aldus een verklaring biedt voor het gering aantal dijkbreuken en overstromingen in deze periode. Niettemin bleef het zeewater een continue dreiging en zorgden vooral militaire operaties voor catastrofale overstromingen. Over de operaties tijdens de Opstand tegen Spanje hadden we het hoger. De strijd om Sluis (1587, 1604), Nieuwpoort (1600) en Oostende (1601-1604) had telkens opnieuw strategische inundaties tot gevolg. In het kader van de verdediging van het opstandige bolwerk Oostende omstreeks 1600 werden de duinen ten oosten van de stad doorgestoken en baande de zee zich een weg in het achterliggend polderland (Bredene, Mariakerke, Oudenburg, Leffinge). Sommige plaatsen zoals Sint-Katharina, even ten westen van de stad, verdwenen definitief van de kaart. De droogmaking van dit gebied verliep allerminst rechtlijnig. In de tweede helft van de zeventiende eeuw werden net drooggelegde gronden nabij Zandvoorde opnieuw onder water gezet om een spoelkom te creëren die de verzanding van de havengeul diende tegen te gaan. Omstreeks 1720 gebeurde hetzelfde in de omgeving van Snaaskerke. Het besluit van Napoleon Bonaparte in 1803 tot de bouw van een spuidok en een sluis betekende dat het landschap rond Oostende eindelijk tot rust kwam. Op bescheiden niveau werd er ook aan landwinning gedaan. Dit was het geval bij de schorrenvlakte dat door het dichtslibbende Zwin op haar linkeroever werd achtergelaten. Een nieuwe reeks polders tussen Sluis en Knokke kreeg op die manier vorm; het meest bekend is het Hazegras, het schorrengebied rond Knokke. Havens De middeleeuwse haven van Brugge dankte zijn bloei aan de zeeverbinding via het Zwin. De verzanding van deze zeegeul had de ontwikkeling van voorhavens in de hand gewerkt. De belangrijkste was Sluis die vanaf de late Middeleeuwen hoe langer hoe moeilijker bereikbaar werd voor zeeschepen. Brugse inspanningen met baggerwerken, loodsen en bakens konden dat {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} weinig verhelpen. Tijdens de late vijftiende en de zestiende eeuw ontwikkelde Brugge een reeks grootschalige infrastructuurwerken die in wezen geen oplossing gaven aan de dichtslibbing van de zeehaven. Tot de geldverslindende projecten behoorde het graven van het kanaal van Oostburg (‘het nieuwe gedelf’, 1500-1516). Het betrof een kanaal dat de oostelijke Zwinarm verbond met de Westerschelde nabij Biervliet. De uitschurende kracht door het verschil in getijdenwerking bleek geen oplossing te bieden voor de aanslibbing in de Zwingeul. In de tweede helft van de zestiende eeuw werd daarenboven een volledig nieuwe kanaalverbinding tussen Brugge en Sluis in gebruik genomen. De internationale handelskringen in Brugge, zowel de vreemde handelsnaties als de Brugse internationale kooplui, hadden niet op deze infrastructuurwerken gewacht om zich tijdens de zestiende eeuw te profileren op de Antwerpse markt en om hun commercieel netwerk vanuit de nieuwe metropool te behartigen. De Opstand van de Nederlanden was er ten slotte op het einde van de zestiende eeuw verantwoordelijk voor dat zowel de Zwingeul als de Westerschelde van hun inlandse haven(s) werden afgesneden. Sluis, op het einde van de vijftiende eeuw op sterven na dood, had intussen reeds zijn zelfstandigheid verloren. Het vervallen havenstadje werd in 1498 ingeschakeld in het vorstelijk domein; in 1566 verkocht de vorst, Filips II, tenslotte het stadje aan Brugge. Het vervulde nog een rol als militair speerpunt in de strijd tussen Noord en Zuid op het einde van de zestiende eeeuw en werd in 1604 definitief bij het Noorden gevoegd. Aanvankelijk leek niets erop te wijzen dat Oostende, in de zestiende eeuw nog een bescheiden vissersstad, de belangrijkste zeehaven van de Zuidelijke Nederlanden zou worden. De bescheiden havengeul was er in het midden van de vijftiende eeuw weliswaar tot een nieuwe haven uitgebouwd en via een nieuw gegraven kanaal met de Ieperleet verbonden. De Opstand van Spanje zorgde daarentegen voor een volledig verval. Het beleg en de capitulatie van de stad in 1604 werd overal in Europa met veel belangstelling gevolgd, leverde een stroom van publicaties op maar resulteerde wel in een verwoeste en ontvolkte stad. De oude havengeul was volledig dichtgeslibd en de visserij was verdwenen. Meer dan 200 vissersfamilies weken in die jaren uit naar Vere, Middelburg, Vlissingen en andere plaatsen in de Noordelijke Nederlanden. Merkwaardig genoeg zorgde het rampzalig beleg van Oostende voor een totaal nieuwe oriëntatie voor de zeehaven. De diepe geul ten oosten van de stad, verantwoordelijk voor de jarenlange inundatie van het omringende platteland, werd als havenkom uitgebouwd. De oude haven in het westen werd opgeheven. Maurits van Nassau had deze haven tijdens het beleg van Oostende vooral vanuit strategisch oogpunt uitgebouwd. Naderhand ondersteunden de aartshertogen de commerciële mogelijkheden. De scheiding tussen Noord en Zuid hield immers in dat de toegang tot de traditionele havens Sluis en Antwerpen door de Verenigde Provinciën werd gecontroleerd. Het binnenlands verkeersnetwerk diende bijgevolg opnieuw georiënteerd te worden. De aartshertogen lieten een prestigieus netwerk van binnenwateren uitwerken dat zorgde voor een aansluiting van het hinterland rond het Schelde- en Leiegebied op de bescheiden Vlaamse kusthavens. De spits werd in 1613 afgebeten toen een aanvang werd gemaakt met het graven van het kanaal Gent-Brugge. Pas in 1624 was het werk klaar; er werd ruim gebruik gemaakt van de oude bedding van de Zuidleie. Ook bij het aanleggen van het traject Brugge-Nieuwpoort kon een bestaande waterloop, de Ieperleet, worden geïntegreerd. Dit kanaal werd doorgetrokken naar Duinkerke en vanuit Plassendale werd een verbinding gemaakt naar de haven van Oostende. In 1641, toen het werk afgerond was, stond een kanaal van 90 kilometer ter beschikking voor de binnenvaart dat Brugge en het binnenland verbond met de bescheiden zeehavens Duinkerke, Nieuwpoort en Oostende. Dit netwerk werd in de tweede helft van de zeventiende eeuw uitgebouwd tot een volwaardig maritiem complex met Oostende als zeehaven, een zeesluis ter hoogte van Slijkens (tussen Plassendale en Oostende), een uitgediept kanaal naar Brugge en in deze stad een nieuw aangelegde havenkom. Het centraal bestuur koos resoluut voor Oostende, dat in deze periode opnieuw een stad van 6000 inwoners was geworden. Duinkerke was in 1658/1662 definitief in Franse handen overgegaan en de Vrede van Münster (1648) had de sluiting van de Schelde en het Zwin bezegeld. In deze periode richtte de internationale handel van de Zuidelijke Nederlanden zich bij voorkeur naar Spanje. Zo voeren vanaf 1670 jaarlijks twee geëscorteerde konvooien vanuit Oostende richting Cadiz. In de achttiende eeuw ontwikkelden Oostende en Brugge zich verder tot volwaardige maritieme havens, ondersteund door de vernieuwde zeesluis bij Slijkens (1758), één van de belangrijkste openbare werken in de achttiende-eeuwse Zuidelijke Nederlanden. Het maritieme handelsmilieu in Oostende was toen veelkleurig en maakte van de economische kentering tijdens het Oostenrijks bewind gebruik om zich in te schakelen in de koloniale handel. De eerste handelsexpeditie naar Indië werd in 1715 op de rails gezet door de Ierse koopman Thomas Ray en leverde spectaculaire winsten op. De dynamiek die in gang werd gezet bleek uit de 40 schepen die tot 1723 vanuit Oostende de Arabische wereld, Indië, Bengalen en China aandeden. Maritiem personeel werd ondermeer in Oostende gerecruteerd; het kapitaal kwam overwegend uit de grote steden van de Zuidelijke Nederlanden. In 1722 werd dan de Oostendse Compagnie op stapel gezet met zetel in Oostende. De compagnie stelde zich tot doel jaarlijks vier à vijf handelsschepen uit te reden, overwegend naar Bengalen en China. De handel en verwerking van koloniale waren zoals textiel, zijde, thee en andere chinoiserieën gebeurde in Brugge, soms tegen de zin van Oostende. Het succesverhaal van de Oostendse Compagnie duurde tot 1731/2, toen ze werd opgeofferd aan de dynastieke belangen van het Oostenrijkse vorstenhuis. Dit weerhield Oostende er in de tweede helft van de achttiende eeuw niet van om zich verder in de koloniale wereldhandel te positioneren. In topjaren, zoals tijdens de Vierde Engelse Oorlog, deden jaarlijks bijna 3000 handelsschepen de Oostendse haven aan. Lokale handelscompagnieën hadden daar een aandeel in, zoals deze van de grote Brugse ondernemer Guillelmo de Brouwer of van de Amsterdamse migrant Daniël Cornelis Wesselman, telkens met een vestiging in Brugge én Oostende. Een belangrijke ‘maritieme dynastie’ in het Oostende van de zeventiende en achttiende eeuw was de familie Flandrin (Vlaenderlinck) met stamvader Jacobus, zoon Andreas, actief als kapitein in de Oostendse Compagnie, en kleinzoon Andreas Jacobus die naar de Zweedse Oost-Indische Compagnie zou overstappen. Dat de zeevaartschool (‘Ecole d'Hydrographie’) in 1781 in Brugge van start ging maar na vijf jaar zich in Oostende vestigde was illustratief voor de vitaliteit van de havenstad. De steile ambities van Oostende leken aanvankelijk door Duinkerke te worden waargemaakt. Eveneens gegroeid uit een bescheiden vissershaven ontwikkelde Duinkerke zich vanuit zijn strategische ligging in de zestiende eeuw tot de belangrijkste haven aan de Vlaamse kust. De sluiting van de Schelde zorgde voor een aanzienlijke immigratie van ondermeer Antwerpse handelaars die hun expertise en commerciële netwerken naar deze havenstad meebrachten. De Vlaamse export naar de mediterrane wereld verliep in grote mate via Duinkerke en het maritieme leven werd er bovendien gekenmerkt door een bijzonder levendige kaapvaart. Toen Duinkerke in 1658/1662 definitief in Franse handen viel, gingen deze ontwikkelingen onverminderd door. {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} Kaapvaart en visserij De permanente oorlogssituatie tijdens de zestiende en de zeventiende eeuw maakte dat de Vlaamse havens werden ingeschakeld in de strijd op zee. De kaapvaart, internationaal gereglementeerd en met vorstelijke toelating, had het gemunt op vijandige schepen; de drie traditionele havensteden Oostende, Nieuwpoort en vooral Duinkerke groeiden uit tot gevreesde kapersnesten. Tijdens de bloeitijd, de eindfase van de zogenaamde Tachtigjarige {== afbeelding De belegering van Oostende in juli 1706. Het onderschrift van deze gravure, gestoken door P. Decker, J. Wolff en M. Engelbrecht, vergelijkt deze twee weken durende belegering met het beleg van Oostende tussen 1601-1604. Oostende, stadsarchief, PT/H15.==} {>>afbeelding<<} Oorlog tussen 1621 en 1647, werden bijna 2000 schepen gekaapt of tot zinken gebracht. Deze kaapvaarttraditie droeg aanzienlijk bij tot de maritieme ontwikkeling van de Vlaamse havenssteden en vormde een volwaardige nijverheidsstak die rechtstreeks en onrechtstreeks werkgelegenheid verschafte aan een groot gedeelte van de kustbevolking. Toch kon de Vlaamse kaapvaart niet terugvallen op investeerders uit het rijke hinterland zoals dat in Middelburg of Saint-Malo het geval was. Zo recruteerde de Oostendse kaapvaart haar investeerders en reders overwegend uit het bescheiden eigen scheepvaarten visserijmilieu. De zeevisserij was trouwens het eerste slachtoffer van een reguliere kaapvaart. De overgang van Duinkerke betekende een keerpunt: deze stad ontwikkelde zich verder als kapersnest en overvleugelde in hoge mate Nieuwpoort en Oostende. Op het naleven van de kaapvaartreglementering werd toegezien door de Admiraliteit, een vorstelijk instrument dat in de vijftiende was gecreëerd in functie van kustbewaking en -beveiliging, het konvooieren en juridisch toezicht (bv. het uitschrijven van kapersbrieven). In de zestiende eeuw vergleed de verantwoordelijkheid hoe langer hoe meer van de admiraal naar de admiraliteitsraden. Duinkerke was jarenlang zetel van een admiraliteitsraad met commissarissen in Nieuwpoort, Oostende en Blankenberge. In 1658/1662, toen Duinkerke Frans bezit werd, verhuisde deze Raad naar Oostende. Het vertrek van de ‘Armada des Flandes’ naar Spanje na de Vrede van Münster (1648) zorgde evenwel voor een inkrimping van haar bevoegdheid. Niettemin bleef de Admiraliteit in Oostende verankerd in het stedelijk weefsel. Jan Baptist Bauwens, als rechter van 1694 tot 1726 de hoogste ambtenaar van de Raad, behoorde tot één van de invloedrijkste Oostendes families en was meerdere malen burgemeester van de stad. Zijn kleinzoon Jacobus (Bauwens, Bowens) bleef bekend als de auteur van de waardevolle kroniek ‘Nauwkeurige beschryvinghe van de oude en beroemde zeestad Oostende’ (1792). Een bloeiende kaapvaart betekende meestal het verval van de visserij. De zeevisserij in de kuststreek teerde op een rijke middeleeuwse traditie. De relatieve bloei van de haringvisserij tijdens de zestiende eeuw sloot deze periode af. Het was een verscheiden wereld met bescheiden vissersplaatsen waar de platboomde schepen gewoon op strand werden getrokken, tot havensteden met een haveninfrastructuur die feilloos de overstap hadden gemaakt naar ruimere en betere schepen (haringbuizen) die de grote zeevisserij aankonden. Deze steden, Grevelingen, Duinkerke, Nieuwpoort, Oostende en Sluis, ontvingen bovendien in 1512 van de vorst het monopolie op de verkoop van haring in hun vismijnen. De toenemende vorstelijke bemoeienis bleek ook uit de maatregelen die een antwoord moesten bieden op de veiligheidsproblemen waarmee de Vlaamse grote visserij diep in de Noordzee werd geconfronteerd. Dit leidde tot het nationaal konvooieren in overleg met deze zeesteden. Al deze ontwikkelingen maakten de talrijke kleine visserplaatsen kwetsbaar; in de zestiende eeuw werden sommige vissersdorpen door hun grotere buren soms letterlijk van de kaart geveegd. Voorbeelden zijn Nieuw Yde bij Nieuwpoort en Coxide en Slepeldamme, stroomopwaarts en oostelijk van Sluis aan de Zwinarm. Pas in de achttiende eeuw, tijdens het Oostenrijks bewind, ging de zeevisserij op zoek naar zijn oud elan. In 1727 werd in Nieuwpoort een visserijcompagnie opgericht, weliswaar overwegend gefinancierd met Brussels en Gents kapitaal. Toen de compagnie kort daarop werd ontbonden, bleven pariculiere rederijen, soms met zetel in Gent of Brugge, zich verder vanuit Nieuwpoort toeleggen op haring en kabeljauwvisserij in de wateren rond IJsland of zelfs New Foundland. Een versterkte kust De bedreiging van het kustgebied werd niet alleen door het zeewater gevormd; eeuwenlang stond dit gebied open voor invasies vanuit de volle zee. Zowel lokale besturen als de opeenvolgende vorsten spaarden geld noch moeite om de kust militair te versterken. In de zestiende eeuw ontwikkelde zich vanuit Italië het gebastionneerde vestingfront of het Italiaanse tracé. In die zin werd op initiatief van Karel V, steeds in oorlog met de Frankrijk, het zuidelijke havenstadje Grevelingen gebastionneerd. Tijdens de Tachtigjarige Oorlog (1568-1648) werd op geen inspanning gekeken om de streek militair te versterken. Tussen 1584 en 1591 werden langs de IJzeroever een reeks fortjes aangelegd die de raids vanuit het Staatse Oostende moesten tegenhouden. Ook in het kustgebied (bv. Fort Blankenberge) en de Zeeuws-Vlaamse grens (bv. Fort Sint-Donaas) verschenen talrijke forten en schansen. Grotere havens zoals Duinkerke en Nieuwpoort kregen vanzelfsprekend alle aandacht. In 1622 werd Fort Mardijk aangelegd die de vaargeul naar de haven van Duinkerke diende te beveiligen. Na de Franse annexatie werd dit fort met de grond gelijk gemaakt; Duinkerke werd vervolgens op instigatie van Vauban omgebouwd tot één van de best versterkte steden in Noordwest-Europa. Ook Nieuwpoort lag eeuwenlang in de vuurlinie. Reeds in 1576, toen de Spaanse gewesten toenadering zochten tot het opstandige Holland en Zeeland, was de stad in pand afgestaan aan Willem van Oranje. Na 1583 werden de Nieuwpoortse vestingen aangepast met bastions en er werden op de linkeroever forten opgeworpen. Het beleg door Maurits werd in 1600 tijdig opgebroken. Ook toen de kasselrij Veurne in het midden van de zeventiende eeuw in Franse handen kwam, bleef Nieuwpoort een twistappel en een begeerd sluitstuk voor de Franse verdedigingsgordel langs de IJzer. Het waren daarentegen Spaanse ingenieurs die Nieuwpoort voorzagen van een dubbel gebastioneerde verdediginsgordel en een hoornwerk aan de overkant van de haven. Steden die (voor langere tijd) wel in Franse handen vielen, werden door Vauban onder handen genomen. Toen in 1794 het Vlaamse kustgebied en de Zuidelijke Nederlanden helemaal in Franse handen vielen, was dit meteen ook de aanvang van een volledig nieuw tijdperk. {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} Marnix Pieters Walravenside en de zeevisserij in de vijftiende eeuw Inleiding Het ligt niet in de bedoeling van deze bijdrage een algemeen overzicht te schetsen van de Vlaamse zeevisserij gedurende de Middeleeuwen. Rond dit thema is immers al heel wat onderzoek gepubliceerd vooral vanuit een historisch perspectief. Daar in deze studie vanwege de aard van het aangeboord bronnenmateriaal zelf, enerzijds de vissen en anderzijds de materiële aspecten ondervertegenwoordigd blijven, leek het veeleer de moeite waard om in het kader van dit nummer een beeld, zij het kort, te schetsen van een Vlaams middeleeuws vissersdorp dat niet alleen in historische, maar ook via archeologische bronnen is gedocumenteerd. Walravenside gelegen op het grondgebied van Oostende nabij de grens met Middelkerke, is hiervoor als laatmiddeleeuws vissersdorp goed geschikt. Sinds 1992 wordt op deze site immers uitgebreid archeologisch onderzoek uitgevoerd door het Instituut voor het Archeologisch Patrimonium (IAP) van de Vlaamse Gemeenschap in nauwe samenwerking met de provincie West-Vlaanderen. Gebaseerd op het onderzoek van deze uitzonderlijke site is door de provincie West-Vlaanderen de afgelopen twee jaar het museaal project ‘Walraversijde’ ontwikkeld. ‘Daniaus li poissonniers de Wilravenszeide’ Op deze manier wordt Walravenside vermeld in een Iepers document uit 1290. Het betreft het oudst bewaarde spoor naar Walravenside in een geschreven document. In één adem wordt hierin ook duidelijk verwezen naar de activiteiten van minstens een deel van de bewoners: nl. de visserij. Deze ‘yde’ of aanlegplaats van Walraf is vermoedelijk ontstaan in de tweede helft van de dertiende eeuw langsheen een kleine zee-inham. Rond dit tijdstip zien we langsheen de zuidelijke Noordzeekust verschillende dergelijke ‘yden’ ontstaan zoals Koksijde, Nieuwe Yde (nu Oostduinkerke) en Lombardsijde om maar enkele van de in Vlaanderen best gekende ‘yden’ te noemen. Over de aard en het uitzicht van het dertiende- en veertiende-eeuwse {== afbeelding Foto door A. Choqueel van een bij laag tij op het strand van Raversijde blootgespoelde woning met houten wanden. Bemerk tevens de centrale haardplaat in baksteen. [Naar A. Choqueel, 1950]==} {>>afbeelding<<} Walravenside, dat zich onder het huidige strand bevindt, zijn we vooral ingelicht door de jarenlange inzet van lokale vorsers als A. Choqueel, A. Mortier en E. Cools. Tot in het midden van de jaren '70 kwamen op het strand bij laag tij geregeld resten van deze site bloot. Sinds de aanleg van golfbrekers op het strand van Raversijde is dit niet meer het geval maar liggen de resten bedolven onder een dik pak zand. Op het einde van de veertiende eeuw heeft Walravenside zoals ook Oostende trouwens, enorm zwaar te lijden van kusterosie waardoor de bewoners verplicht worden landinwaarts een nieuw dorp uit te bouwen. Als reactie op deze moeilijkheden aan de zeezijde wordt enkele jaren later ook een nieuwe dijk aangelegd. Die staat bekend als de ‘Gravejansdijk’. Een nieuw Walravenside achter de dijk Dit nieuwe Walravenside dat gedeeltelijk bedreigd wordt door de aanleg van allerhande infrastructuur in functie van de uitbouw van het domein Raversijde wordt door het IAP en de provincie West-Vlaanderen zo goed mogelijk preventief archeologisch onderzocht. Dit nieuwe Walravenside kende gedurende de vijftiende eeuw een zekere bloei. In deze periode behoorde het immers tot de belangrijkste vissersdorpen van Vlaanderen. Dit blijkt uit allerlei historische documenten, zoals het volgende voorbeeld laat aanvoelen. Van de 82 Engelse geleidebrieven voor de haringvangst die in 1443 aan Vlaamse vissers werden verleend, waren er dertien bestemd voor vissers uit Walravenside. Hieruit blijkt voldoende het relatieve belang van Walravenside binnen de toenmalige Vlaamse visserij. De periode van relatieve bloei vertaalt zich verder ook vooral door de groei die Walravenside in deze periode doormaakte. Het dorp bereikte toen immers zijn maximale uitgestrektheid en telde minstens enkele honderden inwoners. Het dorp bezat tenminste sinds de jaren '30 van de vijtiende eeuw ook een eigen kapel met drie beuken en een indrukwekkende toren. De bouw van deze kapel, gewijd aan Sint-Jan-de-Doper, kwam tegemoet aan de verzuchting van de inwoners om niet dagelijks meer naar Middelkerke ter kerke te moeten {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} gaan. De feestdag van Sint-Jan-de-Doper, 24 juni, valt precies samen met de aanvang van het haringseizoen. Deze periode van relatieve bloei werd opgevolgd door een diepe crisis op het einde van de vijftiende eeuw tengevolge van de opstand tegen Maximiliaan van Oostenrijk. Na deze opstand kwam het herstel echter nooit meer echt op gang. De kaart van Pieter Pourbus van het Brugse Vrije verschaft een mooi beeld van het dorp in de tweede helft van de zestiende eeuw {== afbeelding Grondplan van een deel van het opgegraven 15de-eeuwse Walravenside. De woningen gelijken op mekaar zowel qua grondplan als qua oriëntatie. De grote donkere zones vertegenwoordigen veenwinningsputten. [Foto: Zellik, Instituut voor het Archeologisch Patrimonium].==} {>>afbeelding<<} met een relatief kleine kern rond de kerk. Het definitieve einde kwam er ten slotte met het beleg van Oostende (1601-1604) toen een deel van de Spaanse ruiterij in Raversijde werd gekazerneerd. Het vijtiende-eeuwse Walravenside opgegraven Het vijftiende-eeuwse Walravenside wordt gekenmerkt door een dichte opeenstapeling van woningen in baksteen met een dakbedekking uit organisch materiaal, vermoedelijk galigaan, een soort zegge geschikt als bedakingsmateriaal. Aan de binnenkant waren de muren wit gepleisterd. Deze witte deklaag komt enerzijds de klaarte binnenin ten goede, maar heeft anderzijds ook een ontsmettende functie. Mogelijkerwijze waren de muren ook gewit aan de buitenkant, maar hiervoor zijn geen archeologische gegevens voorhanden. Het algemeen plan met de plattegronden (zie afbeelding) toont dat de gebouwen dicht bij elkaar staan en zowel in grondplan als oriëntatie op elkaar gelijken. Hun plattegrond is rechthoekig en in de lengte verdeeld in twee of meer vertrekken. Het verwarmingselement, een open haard, bevindt zich meestal in de grootste kamer die vermoedelijk dienst deed als centrale leefruimte. De plattegronden van de woningen variëren vooral in de lengte, van 12 tot 18 m. Een uitzonderlijke keer is een gebouw van 25 m lengte geregistreerd. De breedte van de gebouwen bedraagt steeds 5 tot 6 m. Rond heel wat van de onderzochte woningen was een bakstenen plaveisel aanwezig. Dit moest de bewoners toelaten om ook bij regenweer de woning enigszins proper te betreden. Soms is in deze plaveisels ook natuursteen verwerkt. Natuursteen is niet aanwezig in de polders en is dus noodzakelijkerwijs aangevoerd. De vloer binnen de woningen bestond meestal gewoon uit aangestampte klei. In een dergelijk geval is vaak enkel de haardsokkel gevloerd met baksteen, zoals ook reeds te zien is op de foto van één van de gebouwen op het strand. In sommige woningen zijn ook bevloeringen in baksteen vastgesteld. De afvoer van het van de daken afstromend regenwater werd zowel geregeld met ondergrondse bakstenen riolen, met bakstenen greppels als met eenvoudige in de grond uitgegraven greppels die het water naar nabijgelegen grachten of depressies afvoerden. De drinkwatervoorziening werd hoofdzakelijk geregeld aan de hand van zgn. tonwaterputten m.a.w. waterputten waarvan de wanden zijn opgebouwd uit boven mekaar gestapelde tonnen zonder bodem noch deksel (zie afbeelding). De houten duigen van deze tonnen zijn zeer goed geschikt voor dendrochronologisch onderzoek, omdat ze perfect radiaal gekliefd zijn en afkomstig zijn van eiken die in dichte wouden zijn gegroeid. Het onderzoek van de jaarringen levert dan ook in vele gevallen precieze informatie op omtrent de veldatum van de boom. Tegen het midden van de vijftiende eeuw werden deze tonwaterputten vermoedelijk meer en meer vervangen door bakstenen exemplaren. De tonnen zijn haast allemaal van eenzelfde formaat. De lengte van de duigen bedraagt 72 tot 75 cm en de inhoud van deze relatief kleine tonnetjes schommelt tussen 110 en 150 liter. Gezien de context en de inhoud betreft het vermoedelijk haringtonnen. Beerputten zijn eerder schaars vertegenwoordigd en zowel uitgevoerd in baksteen als in hout. De houten beerputten zijn vervaardigd uit herbruikte houten tonnen of uit een met planken beslagen constructie van vier hoekpalen. Uit het onderzoek van de vulling van een beerput in baksteen is gebleken dat de gebruikers van deze beerput een zeer specifiek afvalverwerkingspatroon hanteerden vermits naast de gewoonlijke materie die in een beerput belandt er - wat dierlijke resten betreft - enkel visresten werden in aangetroffen. Het grover botmateriaal van varken, rund, schaap/geit werd dus duidelijk elders gedeponeerd. Het onderzoek van de vulling van een andere beerput toonde aan dat de gebruikers ervan zeer dicht, zelfs te dicht bij schapen leefden. Dit kon worden afgeleid uit de aanwezigheid van typische schapenparasieten. Naast deze gebouwen met hun geassocieerde infrastructuur is het terrein van het vissersdorp ook gekenmerkt door een aantal grotere zones waar veen is gestoken. Deze situeren zich tussen de gebouwen in en werden herbruikt als stortzones waar allerlei afval kon worden gedeponeerd. Deze als afvalput herbruikte veenwinningsputten leveren op deze wijze heel wat informatie op over het dagelijks leven van de inwoners van Walravenside. Een gemeenschap met een blik op de toenmalige wereld Een groot aantal vondsten, zowel artefacten als ecofacten, geven aan dat de vissers van Walravenside toegang hadden tot allerlei producten uit verre en minder verre gebieden. Een deel van de in Walravenside opgegraven natuursteen is afkomstig van de oostkust van de Britse Eilanden, vermoedelijk van de omgeving van Newcastle-upon-Tyne. Dit kon uitgemaakt worden op basis van een petrografisch onderzoek. Deze natuursteen maakte waarschijnlijk deel uit van scheepsbalast die soms ter compensatie van een zware heenvracht voor de terugkeer diende te worden ingeladen. Deze natuursteen mag niet als nutteloos balast beschouwd worden, vermits Oostende zo nu en dan vissers uit Walravenside verzocht om gesteentemateriaal mee te brengen ter versterking van de dijken. De steenkool die her en der op de site wordt aangetroffen is vermoedelijk eveneens afkomstig uit Newcastle-upon-Tyne. Daar werd reeds in de late Middeleeuwen op grote schaal en in dagbouw steenkool ontgonnen die o.a. bestemd was voor overzeese export. Het hout van de tonnen van de Raversijdse tonputten is volgens het dendrochronologisch onderzoek haast uitsluitend afkomstig uit de omgeving van Gdansk (Polen). Dit kan zowel in de vorm van duigen of planken als in de vorm van tonnen in Walravenside zijn beland. De laatste mogelijkheid is de meest plausibele. Behalve de aanwezigheid van de klassieke ceramiekimporten uit het Rijnland en van een beperkt aantal ceramische producten uit Schotland, Frankrijk en Italië is vooral de constante aanwezigheid van Spaanse lustermajolica merkwaardig. Kurk om vlotters en om schoenzolen te vervaardigen is eveneens uit het mediterraan gebied afkomstig evenals de in Walravenside geconsumeerde granaatappels. Zwarte peper en paradijskorrels zijn twee kruiden die {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} respectievelijk afkomstig zijn uit India en uit het West-Afrikaanse kustgebied. Enkele ivoren kammen ten slotte zijn vermoedelijk ook afkomstig van dit laatst vermelde gebied. Het is niet helemaal duidelijk hoe de aanwezigheid van deze exotische producten moet worden geïnterpreteerd. Enerzijds hebben de vissers vanwege hun activiteiten vermoedelijk een gemakkelijkere toegang tot al deze producten, anderzijds hangt aan al deze producten ook een prijs vast. Bij de {== afbeelding Een vier tonnen diepe tonwaterput. Het hout van deze tonnen is volgens het dendrochronologisch onderzoek afkomstig uit het Baltisch gebied, meer specifiek van de omgeving van Gdansk (Polen). [Foto: Zellik, Instiuut voor het Archeologisch Patrimonium].==} {>>afbeelding<<} interpretatie van deze producten mag ook de bijdrage van kaapvaart en van scheepswrakken die af en toe strandden op de kust van Walravenside niet uit het oog worden verloren. Welke vis werd gevangen? Het archeologisch onderzoek in Raversijde levert ook miljoenen visresten op. De natte kalkrijke klei vormt immers een ideaal milieu om visresten te bewaren inclusief van kraakbeenvissen. De klei bewaart zelfs zeesterren. De visresten zullen na grondige studie heel wat informatie opleveren over de zeevisserij in de vijftiende eeuw. Als algemeen beeld voor de visconsumptie in Walravenside zelf komen op dit ogenblik de volgende algemene patronen aan het licht. In Walravenside consumeert men o.a. allerlei minder gegeerde vissoorten als zeeëngel, kathaai en gladde haai. Dit zou kunnen verklaard worden door het feit dat deze soorten op de toenmalige markten niet zeer geliefd waren waardoor de vissers ze eerder voor zichzelf hielden. In diezelfde zin valt ook op dat de in Walravenside aangetroffen kabeljauw- en schelvisresten een stuk kleiner zijn dan deze die aangetroffen worden op sites in het binnenland. Ook hier kan men stellen dat zeelieden het beste voor de markt reserveerden en de vis waarvoor enkel een mindere prijs kon worden bedongen liever voor zichzelf hielden. Daarnaast worden in Walravenside ook kuilen aangetroffen met de resten van het vermoedelijk voor de markt klaarmaken van vissen. Zo werden in de zgn. platvissenkuil de resten van een 130-tal schollen aangetroffen. Nader onderzoek van de gehoorsteentjes of otolieten van deze vissen wees uit dat deze allemaal gevangen waren in de Zuidelijke Noordzee gedurende de maanden maart-april. Behalve vis werden ook af en toe zeezoogdieren zoals bruinvissen gevangen. Deze waren culinair zeer geliefd en werden vermoedelijk actief gejaagd. De vissers van Wenduine legden zich bijvoorbeeld speciaal op de vangst van bruinvissen toe. Het verzamelen van schelpdieren als mosselen, oesters en wulken behoorde waarschijnlijk ook tot de activiteiten van deze vissersgemeenschap. Behalve zeevis duiken onder de vondsten ook geregeld palingresten op. Het is niet uit te sluiten dat in Walravenside in allerlei kleine waterlopen ook intensief op paling werd gevist. Occasioneel duikt ook een karper en een snoek onder de vondsten op. Vissers uit Walravenside genieten in de vijftiende eeuw van een matige welstand Uit het voorgaande blijkt duidelijk dat in de vijftiende eeuw de visserij meer is dan vangen, bewerken en verhandelen van vis. De vissersboten worden duidelijk ook aangewend om allerlei andere producten te verhandelen, zoals steenkool bijvoorbeeld. Dit breed gamma van activiteiten verklaart meteen ook ten dele dat de vissers met allerhande nieuwe producten in contact komen. De materiële aspecten van het vissersmilieu in Walravenside geven dan ook te kennen dat de inwoners genieten van een matige welstand. Die is vemoedelijk gedeeltelijk te verklaren vanuit de hierboven aangestipte activiteiten. De eerste onderzoeksresultaten van de visresten uit Walravenside laten vermoeden dat de vissers zich verder ook niet uitsluitend op één of andere specifieke vissoort toelegden maar door diversificatie het risico zo veel mogelijk trachtten te spreiden en alle beschikbare inkomstenbronnen aanboorden inclusief kaapvaart. Summiere bibliografie G. Asaert, Scheepvaart en visserij, in Algemene Geschiedenis der Nederlanden, dl. 4, Middeleeuwen, Bussum, 1980, p. 128-134. R. Degryse, De Vlaamse Haringvisserij in de XVe eeuw, in Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, LXXXVIII, 1951, p.116-133. R. Degryse, Van ‘buza’ tot ‘buis’. De ontwikkeling van het Vlaamse vissersvaartuig (12de-16de eeuw), in Ostendiana, I, 1972, p.137-158. R. Degryse, Vlaamse kolenhandel en de Schonense kaakharing te Newcastle upon Tyne (1377-1391), in Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, CXX-3/4, 1983, p. 157-188. M. English, De kerk van Raversijde, in Biekorf, 1960 61-7, p. 229-234. D. Houbrechts en M. Pieters, Tonnen uit Raversijde (Oostende, prov. West-Vlaanderen): een goed gedateerd verhaal over water- en andere putten, in Archeologie in Vlaanderen V, 1995/1996, Brussel, 1999, p.225-261. C. Kightly, M. Pieters, D. Tys en A. Ervynck, Walraversijde 1465. De bloeiperiode van een vissersdorp aan de zuidelijke Noordzeekust, brochure domein Raversijde, 2000. M. Pieters, Archeologisch onderzoek te Raversijde (stad Oostende, prov. West-Vlaanderen). Interimverslag 1992, in Archeologie in Vlaanderen II, 1992, Brussel, 1993, p. 247-264. M. Pieters, met een bijdrage van F. De Buyser, Laatmiddeleeuwse landelijke bewoning achter de Gravejansdijk te Raversijde (stad Oostende, prov. West-Vlaanderen). Interimverslag 1993, in Archeologie in Vlaanderen III, 1993, Brussel, 1994, p. 281-298. M. Pieters, Raversijde: a late medieval fishermen's village along the Flemish coast (Belgium, Province of West-Flanders, Municipality of Ostend), in G. De Boe, F. Verhaeghe (red.), Rural Settlements in Medieval Europe. Papers of the ‘Medieval Europe Brugge 1997’ Conference, vol. 6, Zellik, 1997, p.169-177. M. Pieters, A. Ervynck, W. Van Neer, F. Verhaeghe, Raversijde: een 15de-eeuwse kuil, een lens met platvisresten, en de betekenis voor de studie van de site en haar bewoners, in Archeologie in Vlaanderen, IV, 1994, p.253-277. M. Pieters, F. Bouchet, B. Cooremans, K. Desender, A. Ervynck en W. Van Neer, Granaatappels, een zeeëngel en rugstreeppadden. Een greep uit de inhoud van een bakstenen beerput uit het 15de-eeuwse Raversijde (Oostende, prov. West-Vlaanderen), in Archeologie in Vlaanderen V-1995/1996, 193-224. D. Tys, Een historische Landschapsstudie van Middeleeuws en Later (Wal)Raversyde (einde-10de tot begin-17de eeuw), Onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Gent, 1996. W. Van Neer en A. Ervynck, Archeologie en vis, Zellik, 1993. W. Van Neer en A. Ervycnk, New data on fish remains from Belgian archaeological sites, in W. Van Neer (red.): Fish exploitation in the past. Proceedings of the 7th Meeting of the ICAZ Fish Remains Working Group, Tervuren, Annales du Musée Royal de l'Afrique Centrale, Sciences Zoologiques, 274, 1994, p. 217-229. {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} Willem Lanszweert De Vlaamse visserij na de Middeleeuwen Tijdens de vijftiende eeuw en in de eerste helft van de zestiende eeuw, maakte de Vlaamse visserij een bloeiperiode door. Vooral in de haringvisserij was men zeer bedrijvig. Er was heel wat werkgelegenheid en dit niet enkel in de visserij zelf. Tal van nevenberoepen hadden baat bij de grote visserij: de scheepsbouw, de zeilmakerijen, de tonnenmakers, de touwslagers, de zouthandel, de vishandel enz.... en er was werk! Enkele cijfers: volgens Gaston en Roland Desnerck in Vlaamse Visserij en Vissersvaartuigen zouden er in 1480 in Nederland en Vlaanderen samen ongeveer 400 haringbuizen zijn geweest. In zijn boek Zeevisserijbeheer in vroegere eeuwen schrijft Pierre Hovart dat de Vlaamse havens in 1480 naar schatting samen goed waren voor 150 vaartuigen met een totale bemanning van 3.000 stuurlui en ‘huercnaepen’. In 1547 bestond de Vlaamse vloot uit ca. 200 eenheden. Op het einde van de veertiende eeuw wordt de haring voor het eerst op onze vaartuigen aan boord gekaakt. Bij het kaken werden de kieuwdeksels, de kieuwen, de belangrijkste bloedvaten en het grootste deel van het darmsysteem uit de haring verwijderd. De haring werd niet opengesneden. De gehele handeling gebeurde langs de kieuwopening. Afgewisseld met lagen zout werd de gekaakte haring in tonnen bewaard. Het invoeren van deze techniek in Vlaanderen wordt toegeschreven aan Willem Beukels van Biervliet en Jacob Kien van Oostende. Na heel wat moeilijkheden en getouwtrek in verband met de rechten om Vlaamse kaakharing te stapelen en te verkopen krijgt het haringkaken in Vlaanderen officiële erkenning in 1420. Hiermee kwam een einde aan de monopoliepositie van de Hanze die Schonense kaakharing aanvoerde. Dit feit zal uiteindelijk, maar dan pas vanaf 1450, wanneer de techniek volop door de Vlamingen wordt toegepast, een grote verandering teweegbrengen in onze visserij. De middeleeuwse open boten en schuiten, zoals het korfschip, wordt, voor de verre haringvangst, door de haringbuis verdrongen. Voor deze visserij {== afbeelding ‘Haringvissers aan het werk’. De masten worden tijdens het vissen platgelegd. Op die wijze worden rukken op het net, veroorzaakt door de wind op mast en zeil, vermeden. [Collection encyclopédie Diderot]==} {>>afbeelding<<} worden tegen het einde van de vijftiende eeuw alleen nog haringbuizen vermeld. De haringbuis ontwikkelde zich uit een nakomer van de buza. In het midden van de zestiende eeuw waren de haringbuizen geëvolueerd tot schepen van 20 à 30 meter lang. Ze hadden 18 tot 30 koppen (bemanningsleden) aan boord. De bemanning van de buis, die gewoonlijk eigendom was van de stuurman, bestond uit vennoten en/of huurknapen. De vennoten kregen, ondermeer volgens de aanbreng van de netten, een deel van de winst. De huurknapen kregen een vast loon. Haringen werden gevangen met drijfnetten of met de vleet. Zonder in technische beschrijvingen te treden kunnen we de vleet omschrijven als een lange sliert netten, die vóór de boeg van het schip - dat op het water dreef, en dus niet vaarde - in het water hing. De vleet kon zeer veel haringen strikken. Dit is inderdaad het juiste woord. Wanneer de haring zich door het net wilde boren kwamen de touwtjes achter zijn kieuwdeksels te zitten zodat het dier zich onmogelijk kon loswerken. De grootte van de mazen bepaalde de grootte van de gevangen haringen. Dat men toen al bezorgd was om de kwaliteit (de grootte) van de aangevoerde haring mag blijken uit het feit dat de afmetingen van de netmazen reeds lang waren vastgelegd. Zo was er de verordening van 1291 van Filips de Schone, verordening die hernieuwd werd door Karel IV in 1326. De aanvoer van haringen was niet gering. In 1443 tellen Duinkerke, Nieuwpoort, Raversijde en Lombardsijde samen 82 vaartuigen met 160 stuurlui-eigenaars en een bemanning van 1286 koppen. In 1474 waren er in Nieuwpoort 48 visserspatroons die kaakharing en verse haring aanvoerden, nog eens 22 hielden zich uitsluitend bezig met de haringvisserij te verse. Datzelfde jaar ontscheepten deze vissers 405 last kaakharing en 192 last verse haring in Nieuwpoort en losten ze nog eens 82 last in andere havens. Een last bestaat uit 12 tonnen met een gezamenlijke inhoud van ongeveer 10.000 haringen. Rond 1500 was Vlaanderen de belangrijkste toeleveraar van verduurzaamde vis. Om deze haringindustrie gesmeerd te laten lopen was degelijke organisatie nodig. De vaartuigen dienden uitgereed te worden, materiaal moest worden besteld en aangebracht, binnengebrachte haring diende verkocht en uitgevoerd, zout moest aangekocht worden enz. Vanaf het midden van de 15de eeuw werd dit werk meer en meer overgelaten aan weerden. De weerd trad op als tussenpersoon tussen visser en koopman en ging alles regelen. De weerd werd een zakenman. Weerden werden zeer invloedrijke en machtige personen. Het vennootschap kwam in verdrukking en de {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} huurknaap die tegen een vast loon werkte kwam aan boord. Het vennootschap bleef bij de achtervanc of meer kleinschalig beoefende kustvisserij overeind. Tot in het begin van de jaren 1900 bleven daar sporen van in De Panne. Tot vóór de Eerste Wereldoorlog brachten de vissers die de Panneschuiten bemanden elk 5 à 7 netten aan. Vlaamse haringschepen beoefenden achtereenvolgens de ‘voorvanc’, de ‘teelt’ en de ‘achtervanc’. De ‘voorvanc’ ging van start vanaf {== afbeelding ‘De vleet’ [Collection encyclopédie Diderot]==} {>>afbeelding<<} 24 juni. Vierentwintig juni, het naamfeest van St.-Jan, was de dag dat de haringvissers voor het eerst hun netten mochten uitvissen. Vóór St. Jan kon men zich bijgevolg niet over de vangst verheugen. De spreuk ‘haring vóór St.-Jan willen’, waarmee bedoeld wordt: ‘de zaken willen voor zijn, resultaten verwachten voor ze gerealiseerd kunnen worden’, verwijst naar deze datum. Er werd gevist in de Sont en over de Doggersbank langs de Schotse wateren. De ‘teelt’ liep van 24 augustus, St.-Bartholomeusdag, en verliep langs de oostkust van Schotland en Engeland en over de Vlaamse banken tot 1 november. Daarna volgde de ‘achtervanc’ in het meest zuidelijke deel van de Noordzee en in het nauw van Kales. Naast de haringvisserij was er nog de ‘doggevaerdt’ Op de Doggersbank werd gevist op kabeljauw die door inzouten verduurzaamd werd. Deze vissoort werd met lijnen gevangen. Vanzelfsprekend bestonden ook de meer kleinschalige vormen van kust- en strandvisserij. Al was de visserij in de Europese landen voor iedereen vrij, toch waren er tal van moeilijkheden die vooral veroorzaakt werden door politieke spanningen, kaapvaart en piraterij. Haringschepen gingen in vlootverband naar zee en waren vergezeld van en beschermd door een bewapende haringbuis of een konvooischip. Karel V toonde veel belangstelling voor de visserij. In de graafschappen Vlaanderen, Holland, Zeeland en Friesland kende de visserij, ook onder Karel V, eenzelfde verloop en eenzelfde wetgeving al gaat de grote visserij en de kleine visserij zich naast elkaar ontwikkelen. We komen in een tijd van reglementering. Voorschriften, wetten, ordonnanties regelen de visserijtechnieken, het vistuig, scheepvaartreglementering, gedragsregels voor de vissers enz. Naar het einde van de 16de eeuw kwam de visserij in verval. Vlaanderen werd een slagveld waar Fransen, Spanjaarden en Hollanders hun geschillen beslechtten. Nieuwpoort en Oostende werden beurtelings belegerd. Oostende werd helemaal verwoest. Andere kustplaatsen werden geplunderd. Een groot aantal vissers, vooral van de Oostkust, week uit naar Zeeland. De grote visserij kwam volledig tot verval met de afscheuring van de Noordelijke en de Zuidelijke Nederlanden in 1579. Werkloze vissers ‘verdienden’ hun brood op kaperschepen die opereerden in dienst van de Spanjaarden. Alleen de kust- en strandvisserij bleef bestaan. Spijts enkele hoopgevende pogingen bleef de noodlottige toestand zeer lang aanslepen. In 1663 werd er in Brugge een ‘Compagnie ter Walvisvangst op Groenland’ opgericht. De verhoopte resultaten bleven uit en de compagnie was geen lang leven beschoren. Veelbelovend waren de visserijprivileges die Karel II in 1666 aan Brugge verleende uit dankbaarheid voor de gastvrijheid die hij in 1665 in Brugge mocht ervaren. Hij was toen door Cromwell uit Engeland verdreven. Volgens dit recht mochten de Brugse vissers met vijftig haringbuizen of andere schepen, zonder betaling van taksen, maar in het bezit van een geleidebrief van het Brugse stadsbestuur, langs de Engelse en Schotse kusten en stranden vissen. Ondanks het feit dat de Bruggelingen van dit recht gebruik hebben gemaakt kwam het niet tot een blijvende heropleving van de visserij. We vermelden terloops dat er op 8 en 9 juli 1963 een testvaart met de Z.264 ‘King Charles The Second’ naar Engeland doorging ter verdediging van deze Brugse Visserijprivilegiën die blijkbaar nooit waren afgeschaft. Deze zeer late poging is evenwel met een sisser afgelopen. In 1723 ontstond de Oostendse Oostindische Compagnie die heel wat vissers in dienst nam. In 1727 werd in Nieuwpoort de ‘Compagnie van Vischvaert’ opgericht. Deze maatschappij had haringbuizen, hoekers en sloepen in de vaart. In 1729 bezat de compagnie 13 vaartuigen. Ze beoefenden de grote visserij en de haringvisserij te zoute en te verse. De harde concurrentie vanuit Nederland, samen met moeilijkheden en tegenslagen maakten evenwel in 1737 een einde aan dit hoopgevende initiatief. In 1730 werd er in Brugge door Adam Sotelet een maatschappij voor walvisvaart opgericht. Ook deze maatschappij was geen lang leven beschoren. Tijdens de Oostenrijkse successieoorlog (1741-1745) vaardigden Frankrijk, Holland en Engeland protectionistische maatregelen uit. Ze verboden invoer van vreemde vis en gaven grote premies aan hun reders. Deze maatregelen waren uiteraard noodlottig voor de Oostendse en de Nieuwpoortse visserijactiviteiten. Geleidelijk aan zou de situatie evenwel verbeteren. In navolging van hun buurlanden gingen de Oostenrijkers op hun beurt protectionistische maatregelen treffen. In 1764 kwam er een invoerverbod op vreemde haring. In 1767 werd een premiestelsel voor onze vissers ingevoerd. Stilaan ging de visserijsector heropleven. In 1738 telde Blankenberge 40 vaartuigen. In 1770 was de vloot uitgegroeid tot 70 eenheden. Blankenberge had toen de belangrijkste vissersvloot van onze kust, Oostende telde toen 22 vaartuigen, Nieuwpoort 27. In 1775 werden de kustplaatsen in een omzendbrief opgeroepen om de visserij nieuw leven in te blazen. De kabeljauwvisserij en de haringvisserij werden belangrijk in Oostende en Nieuwpoort. Nieuwpoort ging het voor de wind. Als gevolg van de Amerikaanse vrijheidsoorlogen waardoor ook Frankrijk en Engeland met elkaar overhoop lagen (de Fransen hadden de kant van Amerika gekozen) verplaatsten de Duinkerkse reders hun bedrijf naar Nieuwpoort. Op 16 oktober 1778 kwamen de Duinkerkse schepen in Nieuwpoort aan om van hieruit onder Oostenrijkse vlag te kunnen varen. De Franse schepen werden immers door de Engelsen op zee lastig gevallen. Op 4 maart 1779 komt de rest van de Franse IJslandvloot in Nieuwpoort aan. Er komt een hoogtepunt in de IJzerstede. De vaartuigen werden hier uitgereed, werden hier - ondermeer met mensen van de Westhoek - bemand en brachten hier uiteindelijk hun tonnen gezouten kabeljauw aan land. In 1781 brachten 45 schepen maar liefst 13.357 tonnen gezouten kabeljauw in Nieuwpoort binnen. In 1783 werd Amerika onafhankelijk. Er kwam bijgevolg ook een einde aan de moeilijkheden tussen Engeland en Frankrijk. De Franse reders keerden met hun bedrijf naar huis terug. De grootste bloeiperiode voor Nieuwpoort was voorbij en kwam, ondanks herhaalde pogingen en kleine heropflakkeringen, nooit meer terug. De Nieuwpoortse zeilvaart op IJsland had helemaal afgedaan rond 1880, in Oostende rond 1890. In Duinkerke werd deze visserijtak zeer sterk uitgebouwd. Waar de zeilvaart op IJsland in 1890 in Oostende verdween reedde Duinkerke in datzelfde jaar 72 IJslandvaarders uit. Het aanmonsteren van Vlaamse vissers aan boord van Duin- {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} kerkse schepen werd al vrij vlug bij wet geregeld. In 1793 werd bepaald dat eenvierde van de bemanning uit Vlamingen mocht bestaan. Dat kwam dus neer op 4 Vlamingen per schip. De getalsterkte van de Duinkerkse vloot kennende waren er dus algauw een dikke paar honderd. Van Lombardsijde, Nieuwpoort, Oostduinkerke, Wulpen, Veurne, Koksijde, De Panne en Adinkerke trokken jonge lieden, jonge gehuwde mannen en vaders van grote gezinnen bij bosjes samen te voet {== afbeelding ‘De tweede stalen stoomtreiler 0.76 IBIS VI’, opleidingsschip van de ‘Kwekelingenschool der visserij’. De school Ibis werd gesticht op zondag 6 juli 1908. Bemerk de antenne voor de T.S.F. (télégraphe sans fil) tussen de twee masten. [Coelus Robert, De Ibis-story 1906-1981, 1981]==} {>>afbeelding<<} naar Duinkerke. Vanaf 1850 werden treinen ingezet vanuit Veurne naar Duinkerke. De vissers scheepten in aan boord van een ‘galette’, een verbastering van het Franse goëlette, in het Nederlands een topzeilschoener genaamd. De campagne duurde van februari/maart tot augustus/september. IJsland, dat geliefde én vervloekte eiland, op negentig uren zeilen van de Faeröer. De traverse (de reis) duurde een tiental dagen. Het kon iets korter, maar het kon evenzeer een week langer zijn, dit al naargelang de weersomstandigheden. We hadden immers met zeilschepen te maken. Vanaf Duinkerke werd het schip weggeblazen langs de Engelse kust, door het gat (tussen de Orkneys door), voorbij de Faeröer tot aan de kabeljauwgronden rond IJsland. 't Kon er wild tekeer gaan. In een minimum van tijd kon de zee er in een ware heksenketel ontaarden. IJzige stormwinden joegen het water op tot metershoge golven. De schepen kraakten in hun voegen. Heel wat ‘IJslanders’ kwamen nooit meer terug. Schepen bleven weg, met man en muis vergaan. Er waren nogal wat rampen. In 1888 bijvoorbeeld vergingen 19 schepen, 165 mannen verloren het leven, onder hen 17 Vlamingen. Het IJslandepos werd op zeer duidelijke en boeiende wijze beschreven door Jules Filliaert in zijn boek ‘De laatste Vlaamsche IJslandvaarders’. Hij brengt ons een verhaal van het leven van de vissers van het einde van de 19de eeuw: een restant van het leven van wat de visserij voordien {== afbeelding De scheepsmodellen van het visserijmuseum in Oostduinkerke==} {>>afbeelding<<} steeds is geweest, op alle Vlaamse vissersvaartuigen die ooit voor de grote visserij werden ingezet, een zwaar, hard en, naar onze maatstaven, mensonwaardig bestaan, vol ontberingen en gevaren. Een ondergewaardeerde stiel, miskend zelfs, en daarenboven veelal onderbetaald. Met achttien tot negentien man aan boord van een zeilschip van 20 tot 25 meter lang, zes maanden samen, zes maanden dezelfde gezichten, zes maanden dezelfde plas water: dàt was IJsland. De kabeljauw, waar het uiteindelijk allemaal om te doen was, werd gevangen met de kollijn. De visser hield een lange lijn in de hand met onderaan één of twee geaasde haken. Het vissen was een ware kunst. Het zoeken naar de kabeljauw, vissen op de gepaste diepte en de techniek om de kabeljauw aan te lokken door te ‘spelen’ met het aas, vergde heel wat ondervinding. Na de vangst werd de kabeljauw gevlekt. In één haal werd de vis van de aarsopening tot boven opengesneden, van ingewanden ontdaan, zorgvuldig schoongemaakt, gewassen en in tonnen met zout bewaard. Uiteindelijk ging ook in het noorden van Frankrijk de zeilvaart op IJsland teloor. Met het stoomvaartuig was de moderne tijd komen aanvaren. De reders zagen hun winsten slinken en schakelden over op meer winstgevende bezigheden. Heel wat vissers monsterden aan op handelsvaartuigen waar de sociale toestanden een flink stuk beter waren. In 1930 was de Cassellois het laatste zeilschip dat vanuit Duinkerke naar IJsland vertrok. In 1937 komt het schip de St. Jehan na een mislukte reis van drie maanden, en met een dode aan boord, in Grevelingen binnen. Na een laatste poging {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} in 1938 stopt ook de IJslandvaart vanuit Grevelingen. Keren we terug in de tijd Normaal gezien zou het voor de visserij tijdens de Franse Revolutie goed moeten zijn geweest, omdat voor onze visserij immers dezelfde goede Franse visserijwetgeving gold. De woelige oorlogsomstandigheden waren evenwel oorzaak van veel ellende. Vaartuigen werden opgeëist, vissers gingen over tot smokkelvaart of werden ingelijfd bij de Franse marine. Er waren tal van willekeurige proclamaties: er mocht alleen een bepaald aantal uren gevist worden... er mocht alleen bij daglicht gevist worden... er mocht slechts in een bepaalde zone gevist worden... of erger... er mocht helemaal niet gevist worden: ‘Citoyens, je vous invite à faire une proclamation qu'aucun pêcheur ne puisse aller en mer jusqu'à nouvel ordre. Salut, fraternité, getekend Rinder’. Toch worden in 1804 voor Oostende 35 sloepen voor de grote visserij en 23 boten voor de kleine visserij vermeld. Nieuwpoort bezat toen 13 sloepen en 21 boten en Blankenberge respectievelijk 10 en 60. Al bij al heeft deze woelige tijd slechts vage informatie nagelaten omtrent de samenstelling van onze vissersvloot en het rendement ervan. In 1815 werd België en Nederland één koninkrijk. In Nederland gold een gunstige reglementering en wetgeving voor de visserij. Dezelfde wetten golden nu voor het gehele grondgebied. Doch onze visserij bleef andermaal in de kou. Onze visserij was anders gestructureerd dan die van onze Noorderburen; onze vaartuigen waren verschillend. Een vaartuig moest voorzien zijn van een bun waarin 300 à 400 stuks kabeljauw of heilbot levend konden bewaard worden. Er was vrijstelling van zoutaccijns volgens een verhouding van 5 ton zout per 14 ton kabeljauw, doch de Vlamingen gebruikten 1 ton zout op 2 tonnen vis. De bemanning moest uit 8 koppen bestaan. Bij onze kleinere vaartuigen waren er slechts 5 à 6 enz. Als gevolg van al deze verschillen kon niet voldaan worden aan de voorwaarden om de ‘weliswaar’ interessante premies binnen te rijven. Het was niet zozeer de bedoeling van de Nederlanders om onze visserij te beknotten. Zij hoopten dat ze gereorganiseerd zou worden en op die wijze gelijkvormig zou worden met die in Nederland. Bij de onafhankelijkheid van ons land bleef het premiestelsel behouden. Vanaf 1834 werd er een krediet op de begroting van het land ingeschreven van 40.000 frank om de premies voor de visserij uit te betalen. In 1842 komt er een Belgische wet die het premiestelsel dat nagenoeg volledig overeind bleef, regelde. Er waren premies voor de grote haringvisserij, voor de verse haringvisserij, voor de kabeljauwvisserij en voor de kustvisserij. De verdeelsleutel voor deze premies bedroeg eenderde voor de reder en tweederde voor de bemanning. De gevolgen van dergelijk visserijbeleid bleven niet uit: van 1836 tot 1885 evolueerde het aantal vissers van 1045 tot 1930. Voor het eerst kon aan de behoeften aan vis door eigen aanvoer voldaan worden. Vanaf 1861 werd het premiestelsel afgebouwd om in 1867 te worden afgeschaft; in Nederland was dit tien jaar eerder gebeurd. In het midden van de negentiende eeuw ontstaat een reddingsdienst, worden sociale voorzorgskassen opgericht, wordt er een verzekering voor sloepen in het leven geroepen, en komt het visserijonderwijs op gang. Vissen onder stoom Het eerste stoomvissersvaartuig kwam de Oostendse haven binnenvaren in 1884. De vloot groeide aan en verschillende grote rederijen zagen het levenslicht. Aanvankelijk werden enkele stoomvaartuigen ingezet voor de visserij te zoute. Haringen werden gevangen met de vleet, al was die sliert netten dubbel zo lang als in het verleden. Een tiental stoomvaartuigen, elk met een bemanning van 12 à 14 koppen, werden ingezet voor de kabeljauwvisserij rond IJsland. Deze schepen gebruikten het planken- of bordennet. In 1893 komt dit net in Engeland in gebruik. Deze visserijmethode wordt al vlug eveneens bij ons in gebruik genomen. (tekening -1) Wanneer het schip vaart, drukt het water tegen beide visplanken aan die hierdoor naar beide kanten worden weggeduwd. Het net wordt op deze wijze opengetrokken. Het bordennet is lichter en gemakkelijker te manipuleren dan het vroegere boomnet. Hoewel de boomkor reeds lang bekend was, werd ze pas vanaf de negentiende eeuw op volle zee gebruikt. In 1822 werd de boomkor in Oostende door de Engelsman Cowley geïntroduceerd. De kabeljauw wordt aanvankelijk nog ingezouten al werd deze bewaarmethode vrij vlug opgeheven. Er werd nu vooral ijs gebruikt om vis te bewaren. In Oostende gebeurde dit voor het eerst in 1874. Een korte tijd werd het ijs door Scandinavische schepen aangevoerd en in ijsputten in pakhuizen bewaard. Al vrij vlug werden ijsfabrieken gebouwd. In het begin bleef het stoomvissersvaartuig de zeilen behouden. Wanneer de jongens in de diverse visserijscholen de techniek van de stoommachine worden bijgebracht, om vervolgens als machinist aan boord te komen, groeit het vertrouwen in de machine en de zeilen verdwijnen geleidelijk van de stoomvaartuigen. In 1912 telt Oostende reeds 26 stoomvissersvaartuigen; in 1927 is dit aantal op zijn hoogtepunt met 57 eenheden. Stoomvaartuigen werden voornamelijk ingezet op de Noordzee. Tijdens de zomermaanden gingen ze evenwel vissen rond IJsland en Noorwegen en in de Oost- en Witte Zee. Enkele stoomvaartuigen bezochten zelfs de visgronden van Afrika. De Eerste Wereldoorlog heeft zeer zeker zijn sporen nagelaten in de zeevisserij. Heel wat vissers weken uit naar Frankrijk, Groot-Brittannië en Nederland. Tal van vissersvaartuigen raakten in oorlogssituaties verzeild. Van een totaal van 454 vaartuigen in 1913 was de vloot in 1919 teruggezakt naar 285. Na de Eerste Wereldoorlog volgde een vrij snel herstel mede dankzij de oorlogsschaderegeling en kredietmogelijkheden. Een wet van 1919 kende oorlogsschade toe aan de reders van de vaartuigen die tijdens de oorlog buiten België verbleven en dankzij een wet van 1922 kregen 112 reders een vergoeding voor beschadigde of verloren zeilboten. In 1923 werd de kredietmaatschappij ‘Le Crédit Maritime Belge’ opgericht en in 1927 ontstond het ‘Krediet aan de Zeevisserij’. De vissersvloot groeide opnieuw aan. De naoorlogse jaren kenden een wisselend succes. Tot in 1930 was er een groei gevolgd door een terugval tot de dramatische ontwikkelingen van de Tweede Wereldoorlog. In het begin van 1940 telde onze vissersvloot 474 vaartuigen met een totale capaciteit van 27.608 B.T. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog sloegen heel wat vissers opnieuw op de vlucht. De visserijactiviteiten werden stopgezet. Heel wat vissers vluchtten naar Frankrijk en naar Engeland waar de grootste en modernste vaartuigen werden opgeëist en voor militaire doeleinden werden omgebouwd. Vlaamse vissers zagen hun schepen opgeëist worden door de Duitsers in Frankrijk of maakten er bombardementen mee waarbij schepen en mensenlevens verloren gingen, anderen bedreven de visserij in Engeland of werden ingelijfd bij de Engelse Navy; nog anderen maakten zich verdienstelijk tijdens de evacuatie uit Duinkerke of ontscheepten in Normandië. Vanaf eind december 1940 kregen de vissers die hier gebleven waren, de toestemming om de visserij opnieuw te beoefenen. Nieuwpoort werd de belangrijkste vissershaven, Oostende en Zeebrugge werden door de bezetter als oorlogshavens gebruikt. Er werd altijd gevist onder Duitse begeleiding. Per groep van 12 vaartuigen werd er één wachtschip uitgeloot. Van op dat vaartuig hielden bewapende Duitse soldaten een oogje in 't zeil. Heel wat vissers vonden de dood bij het beoefenen van de visserij tijdens de oorlogsjaren. Van september 1939 tot 8 mei 1945 werden 41 schepen {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} door mijnen vernield. In totaal verloren 208 vissers het leven door de oorlogsgruwel. De haringaanvoer tijdens de oorlogsjaren voorkwam hongersnood. Volgende cijfers kunnen dit bewijzen. De totale aanvoer voor Nieuwpoort, Oostende, Grevelingen & Duinkerke, Zeebrugge & Blankenberge, en voor de kustvisserij bedroeg, in 1941/42: 10.148.000 kg, in 1942/43: 45.700.000 kg, in 1943/44: 47.478.000 kg, of een algemeen totaal van 103.326.000 kg haring. {== afbeelding ‘Een kustvissersvaartuig’ [Collection encyclopédie Diderot]==} {>>afbeelding<<} De ontploffingsmotor De eerste zeilvissloep voorzien van een hulpmotor werd in 1906 in Oostende gebouwd. Het vermogen van de motor bedroeg 28 pk. Pas vanaf de jaren twintig sloegen de motoren volop toe en vormden de aanzet tot ver doorgedreven modernisatie met nooit geziene mogelijkheden én moeilijkheden voor gevolg. In tegenstelling tot de stoommachine had de motor een veel minder gewicht aan brandstof nodig om eenzelfde kracht te ontwikkelen. Een stoomvaartuig van rond 1900 verbrandde 5 ton kolen per dag, stoomvaartuigen van na 1920 hadden er 7 tot 8 ton nodig per dag. Zowel zeil- als stoomvaartuigen werden uiteindelijk door de motorschepen verdrongen. Het zeilvaartuig verdween in het begin van de jaren 30, het laatste stoomvissersvaartuig werd uit de vaart genomen in 1963. De schepen kregen elektriciteit. Vanaf 1922 werden radio zend- en ontvangsttoestellen aan boord van de vissersvaartuigen geplaatst. Allerhande elektronische apparatuur kwam de radio aanvullen. Plaatsbepalingtoestellen, navigatie-instrumenten, radar en dieptemeter deden hun intrede. Vandaag is er de kleurendieptemeter, de kleurenradar, de automatische piloot en ook de computer vond zijn weg naar het vissersschip. Zeekaarten met visgronden staan op diskettes, routes worden met de computer uitgezet; de computer wordt als hulp gebruikt bij het vissen en controleert de grote krachten die op de netkabels worden uitgeoefend. Bij het aan boord plaatsen van de dieptemeter ontdekte men reeds vrij vlug dat dit toestel uitstekend te gebruiken was voor het opsporen van visscholen. Uit deze vaststelling ontwikkelden zich alweer nieuwe toestellen voor het opsporen van vis. Vandaag is de visser een technicus geworden die over een gedegen kennis moet beschikken om te kunnen omgaan met al deze moderne apparatuur. Vroeger moest een visser het vooral hebben van een ‘jagersinstinct’, toen moest hij bijvoorbeeld oog hebben voor groepen zeevogels die op aanwezige vissen jacht maakten. Motortreilers waren in het begin eerder kleine vaartuigen. Zowel schip als motor groeiden verder uit. Op een bepaald moment kon er van een sneeuwbaleffect gesproken worden. Alles werd grootschalig aangepakt. Er werden steeds zwaardere eenheden gebouwd met steeds krachtiger motoren en grotere vangstcapaciteiten. Nieuwe visserijmethoden kwamen in zwang. De planken- of bordenvisserij was niet langer het traditioneel vistuig. In 1959 kwam de dubbele boomkor in gebruik. Bij deze visserij wordt aan beide zijden van het schip een boomkor over de bodem gesleept. Het schip is hiertoe uitgerust met bokken. Vanaf de jaren zeventig kwam de combinatietreiler: een vissersschip dat zowel met planken als met de dubbele boomkor kan vissen. In het begin van de jaren zeventig werd het ‘Danish Pair Trawl’-systeem, een systeem waarbij het net tussen twee schepen in wordt gesleept, ingevoerd. Dit is in feite een verbeterde vorm van spanvisserij. De jaren 1960-1970 waren lonend voor de kabeljauwvisserij. Daarna had men meer oog voor de bodemvisserij en sleepten de bokkenvissers met de dubbele boomkor de zeegronden af op zoek naar platvissoorten en garnaal. In de jaren 1945-'57 was de visserij in de IJslandse wateren goed voor 13 à 33% van de bevoorrading. In 1952 stelde IJsland voor zichzelf een voorbehouden visserijzone van 3 mijl in. In 1958 werden de IJslandse territoriale wateren door de IJslandse regering tot 12 mijl uitgebreid. Deze maatregel verwekte heel wat wrevel en frustratie. Vooral met Engeland ontstond een scherp conflict dat aanleiding gaf tot de zogenaamde ‘kabeljauwoorlog’. IJsland breidde zijn visserijzone nog verder uit: in 1972 tot 50 mijl en in 1975 tot 200 mijl. Met ons land werd een akkoord gesloten. In 1972 mochten 19 Belgische vaartuigen onder welbepaalde voorwaarden in de IJslandse wateren blijven vissen. In 1975 kregen nog 12 vaartuigen deze toelating, doch de vaartuigen mochten niet meer vervangen worden. Uiteindelijk is de IJslandvaart gestopt. De ‘Amandine’ was het laatste schip dat deze visserij beoefende. Het vaartuig is inmiddels gerestaureerd en krijgt in 2000 in Oostende zijn plaats als museumschip. Intense visserij heeft uiteindelijk geleid tot overbevissing. Daarom werden quota's vastgelegd. Op die manier wordt getracht in de verschillende visgronden de visserij te begrenzen in functie van de beschikbare hoeveelheden vis. Er bestaan tevens boxen: gebieden die voor bepaalde perioden en voor de visserij op bepaalde vissoorten, worden gesloten. De visbestanden worden voortdurend in kaart gebracht en er is de studie in verband met de vispopulaties en de evolutie ervan. Er wordt onderzoek verricht naar nieuwe, aan de tijd aangepaste visserijmethoden. Om een en ander in goede banen te leiden zijn internationale akkoorden een noodzaak. Samen met het doorvoeren van de vrijemarkteconomie vormen deze akkoorden vaak de aanleiding tot gekibbel en zelfs tot moeilijkheden op zee en in diverse vissershavens. Creatief als hij is, zoekt de mens naar oplossingen. Men kweekt vis, men experimenteert met het uitzetten van diverse vissoorten om ze nadien terug op te vissen. En de visser... hij viste voort. Summiere bibliografie F. Bly, Een paar bladzijden uit de geschiedenis onze visscherij-nijverheid, Gent, 1911. F. Bly, Onze zeilvischsloepen, Antwerpen, 1920. R. Degryse, De laatmiddeleeuwse haringvisserij, in Bijdragen voor de geschiedenis der Nederlanden, Antwerpen, 1966-'67. R. Degryse, Oorsprong van het haringkaken in Vlaanderen, in Nederlandse historiebladen, I,2. R. Degryse, Rekening van de Nieuwpoortse haringvangst en konvooiering van 1474, in Mededelingen van de Marine Academie van België, 1958-'59. R. Degryse, Van buza tot buis, in Ostendia, Oostende 1972. G. en R. Desnerck, Vlaamse visserij en vissersvaartuigen, Handzame, 1974-'76, 2 delen. Ch. De Zuttere en R. Vermaut, Enquête sur la pêche maritime en Belgique, Brussel, 1909. J. Filliaert, De laatste Vlaamse IJslandvaarders, Nieuwpoort, 1944. P. Hovart, Zeevisserijbeheer in vroegere eeuwen, 1985. P. Hovart, 150 jaar zeevisserijbeheer - 1830-1980, in Mededelingen van het Rijksstation voor Zeevisserij, 1994. J.D.S., in De zeevisscherij te Blankenberge, in Biekorf, 1940-'45. J.D.S., De Blankenbergse vissers in 1803, in Biekorf, 1948. W. Lanszweert, Wat IJslandvaarders vertelden, Woesten, 1979. W. Lanszweert en J. Verbanck, Haring en sprot in drijf- en stroopnet, Oostduinkerke, 1986. J. Reybens en T. De Roo, Beschrijving der stad ende haven van Nieuport, Nieuwpoort- Bachten de Kupe, 1966. Vlaamsch België sedert 1830, 1912. O. Vanneste en P. Hovart, De Belgische Zeevisserij, Brugge, 1959. Mondelinge informatie van: Jef Verbanck, Marcel Vermoote en van oud IJslandvaarders van Bray Dunes: Jules Blondeel, Roger en Norbert Vanhille, Frans Marteel, Firmin Dusfresne, Marcel Braem, Jules en Henri Desmedt, Eugene Haezebrouck. {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} Jean Luc Meulemeester Van Brugge naar de zee, wel via Plassendale Het ontstaan en de economische ontwikkeling van een stad zijn evenredig verbonden met de ligging ervan. Plaatsen met ideale verbindingen, hetzij te land, ter zee of in de lucht evolueerden altijd tot belangrijke steden. Havens hebben meer bloeikansen dan welke andere gemeenten ook. De geschiedenis heeft dit al voldoende bewezen. Illustraties daarvan zijn legio. De bouw van het Romeinse castellum van Oudenburg gebeurde niet toevallig op een strategisch gelegen landtong. Transgressies en uiteindelijk de regressie van de zee zorgden ervoor dat deze site lange tijd werd verlaten en geen vooraanstaande rol meer vervulde in het verdere verloop van de geschiedenis. Brugge vormt op dit gebied eveneens een schoolvoorbeeld. Deze stad dankt zijn oorsprong en zijn groei duidelijk aan zijn gunstige ligging enerzijds aan een inham van de Noordzee en anderzijds op het kruispunt van (Romeinse) heirbanen. Vooral de zee speelt een grote rol in de historie van Brugge. Dat zijn inwoners dit ook beseften, blijkt wel degelijk uit de drang om de stad er voortdurend mee te verbinden. Hoe Brugge hunkerend zijn gezicht naar de zee richtte... Tot voor enkele decennia schreven historici de economische teloorgang van Brugge vanaf de vijftiende eeuw aan de verzanding van het Zwin toe. Dit is niet de enige reden van het verval, want al lange tijd moesten zeeschepen hun lading eerst in Damme, later in Sluis lossen en vervoerden kleinere schepen deze koopwaar langs de gekanaliseerde zeearm naar Brugge om er verhandeld te worden. Ook de politieke moeilijkheden met Filips de Goede en vooral met Maximiliaan van Oostenrijk zorgden ervoor dat de betekenis van Brabant, en specifiek van Antwerpen, bleef groeien. De teloorgang van de bloeiende textielproductie, een gebrekkige en te late aanpassing van de Brugse handelswereld aan de nieuwe economische expansie en militaire twisten moeten hier eveneens worden aangehaald. In de daaropvolgende eeuwen zou Brugge meer de geschiedenis ondergaan dan ze leiden. Toch moet gezegd, dat deze achteruitgang minder catastrofaal lijkt als velen schreven. Dit betekent geenszins dat het stadsbestuur bij de pakken bleef zitten. Al in de dertiende eeuw werden allerlei pogingen ondernomen om de verbinding met de zee in stand te houden: baggerwerken, middelen om het waterdebiet te verhogen, de uitbouw van een systeem van bakens, het uitschuren van de overtollige aarde en het inschakelen van loodsen. In de daaropvolgende perioden gingen die activiteiten verder. Aanvullende kanalen werden gegraven en sluizen gebouwd. Niets baatte, de verzanding bleef voortduren en de situatie verslechterde. In de zestiende eeuw werd verder gezocht. De Bruggelingen begrepen blijkbaar zeer goed dat een uitweg naar de Noordzee de tanende economie kon redden. Kosten noch moeite bleven gespaard om de verzanding tegen te gaan. Ingenieurs ontwikkelden allerlei plannen die ofwel nooit werden uitgevoerd of faliekant afliepen. Ze kostten in elk geval veel geld. Naast de voorstellen van de waterhuishoudkundige Jan van der Meersch en van zijn medewerker, Joos Gomaer, bleven vooral de plannen uit ca. 1546 van Lanceloot Blondeel, de homo universalis van de Brugse Renaissance, bekend. Het eerste plan sloot duidelijk aan bij dit van Van der Meersch en stelde voor om het Oude Zwin te kanaliseren. Ter hoogte van Hoeke zou er een verbinding met een nieuw aan te leggen kanaal tussen Damme en Sluis tot stand worden gebracht. Vooral de plattelandsbevolking achtte zich niet gelukkig met dit plan en was bang voor het verlies van landbouwgrond. Ingrijpender, zelfs revolutionair voor die tijd was het tweede voorstel van Blondeel om vanuit Brugge in een grote bocht door de polder een gloednieuwe vaarweg te graven en die ter hoogte van Heist in de Noordzee te laten uitmonden. Daar kon zich een nieuwe handelskern ontwikkelen. Het project, waarvan de tekening in het Brugse stadsarchief wordt bewaard (zie afb.), werd niet uitgevoerd, maar kan als een voorloper van het huidige Boudewijnkanaal en de Zeebrugse {== afbeelding Dit hydrografisch ontwerp (waterverf (?) op papier, 40,5 × 60 cm), van de Brugse kunstenaar Lanceloot Blondeel (1498-1561), uit ca. 1546, bestond erin Brugge d.m.v. een nieuw te graven kanaal met de zee te verbinden. Brugge, Stadsarchief, fonds kaarten en plannen, nr. 15 [Foto: Brugge, H. Maertens]==} {>>afbeelding<<} haven doorgaan. Wel werd tussen 1548 en 1557 het nieuwe kanaal tussen Damme en Sluis, de ‘Verse Vaart’, gegraven, dit ten westen van wat nog van het Zwin overbleef. De vaarweg naar Nieuwpoort, via de Ieperleet, werd intussen bevaarbaar gemaakt. Zowel in Damme, naar een ontwerp van de vermelde Jan van der Meersch, als in Sluis werden sluizen gebouwd. En daarbij bleef het niet. In de tweede helft van de zestiende eeuw volgde het ene voorstel op het andere, slechts enkele werden gerealiseerd. Niet alleen plannen werden gesmeed en eventueel (gedeeltelijk) uitgevoerd. Het stadsbestuur creëerde eveneens de nodige propagandamiddelen met de bedoeling handelaars opnieuw de weg naar Brugge te laten vinden. Het beroemde stadsplan van Marcus Gerards vormt daarvan een bewijs. Dit unieke zicht in vogelperspectief op de aloude stede zal wel niet gegraveerd zijn om ons vandaag een beeld te geven hoe Brugge in 1561-1562 eruit zag. We mogen ervan overtuigd zijn dat het stadsbestuur het bestelde om de verbindingen tussen Brugge en de zee te tonen. Dat ze daarbij een beetje breder werden gete- {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} kend dan in werkelijkheid en dat de kunstenaar de stad dichter tegen de Noordzee situeerde, lijken middelen die in de reclamewereld wel meer voorkomen. Dat Marcus Gerards blijkbaar deze cartografische fout zelf niet kon verkroppen, kan afgeleid worden uit het feit dat hij onmiddellijk na de stadsomwalling een (bijna onzichtbare) verticale streepjeslijn aangebracht die op die verkorting wijst. Zo kon hij eventuele vitters terechtwijzen. {== afbeelding Dit schilderij toegeschreven aan Sebastian Vrancx (1573-1647) stelt de belegering van Oostende tussen 1601 en 1604 voor. Het doek dateert uit 1618. Een gelijkaardige compositie in het Prado (Madrid) staat op naam van Cornelis de Wael. London, privé-verzameling. [Foto: Köln, Gebr. König]==} {>>afbeelding<<} Godsdienstige veranderingen en politieke moeilijkheden De godsdienstige veranderingen van de zestiende eeuw en de daaraan gekoppelde politieke gevolgen zorgden evenwel nog voor bijkomende moeilijkheden en andere mogelijkheden. Op de vooravond van de zeventiende eeuw schonk Filips II, koning van Spanje, door de Akte van Afstand de XVII Provinciën aan zijn dochter Isabella en aan haar neef en toekomstige gemaal Albrecht. Het huwelijk werd op 15 november 1598 in Ferrara (Spanje) per procuratie voltrokken. De plechtige inzegening gebeurde op 18 april 1599 in Valencia. Na de feestelijkheden, die een paar maanden duurden, reisden Isabella en Albrecht naar de Nederlanden. Ze vonden er een land in volle godsdienstoorlog. Ook op politiek en economisch gebied ging het niet bijster goed. Vrijwel onmiddellijk moest Albrecht de wapens opnemen tegen het expeditieleger van prins Maurits van Nassau dat het graafschap Vlaanderen was binnengevallen. Omwille van minder goede weersomstandigheden lukte het hen niet om Nieuwpoort per schip te bereiken. Daarom gingen de Hollandse troepen op 21 juni 1600 nabij Sas van Gent aan wal en trokken te voet langs Assenede, Eeklo, Male en Oudenburg, die onmiddellijk werd ingenomen, verder. Na een aantal kleinere veroveringen, zoals op de forten van Bredene, Snaaskerke, Plassendale en Sint-Albert, en het bouwen van een brug over de Ieperleet nabij Leffinge bereikten ze op 1 juli de havenstad. Albrecht was niet bij de pakken blijven zitten en verzamelde intussen een machtig leger in het nabije Oudenburg. Vandaar opereerde de aartshertog verder in de richting van de zee. Op 2 juli 1600 stonden de troepen op het strand van Nieuwpoort tegenover elkaar. Hier kreeg het leger van de heldhaftige Albrecht een flinke opdoffer. Ondanks die bloedige overwinning moesten de prinselijke soldatenbenden zich vrij vlug binnen Oostende terugtrekken. Zo goed als een jaar later vatten de aartshertogelijke en Spaanse soldaten dan ook het beleg van Oostende aan. Omdat deze havenstad vanuit zee werd bevoorraad, hield Oostende het veel langer dan verwacht uit. De belegering sleepte meer dan drie jaar aan. Intussen gebeurden {== afbeelding Kaart van de vaart Brugge-Plassendale uit de 17de eeuw (papier op lijnwaad 25,4 × 92 cm) Gent, Rijksarchief, fonds kaarten en plannen, nr. 610 [Foto: Oostkamp, J. Breyne]==} {>>afbeelding<<} er ook in Brabant en in Zeeuws-Vlaanderen militaire acties, die o.a. het verlies van Sluis voor gevolg hadden. In 1604 nam de ervaren veldheer Ambrogio Spinola Oostende eindelijk in. Oorlogsmoeheid, financieel bankroet, overdreven veel slachtoffers en gezond verstand lieten inzien dat een volledige onderdrukking van het protestantse noorden nog moeilijk haalbaar was. Dit leidde tot onderhandelingen tussen enerzijds gezanten van Filips III en de aartshertogen en anderzijds vertegenwoordigers van de Staten. Voorlopige vrede bleef niet uit. Op 9 april 1609 werd het Twaalfjarig Bestand gesloten. Die periode bracht voor de Zuidelijke Nederlanden een politieke, economische en culturele heropleving mee. Is het misschien daarom dat de geschiedenisboeken uit het onderwijs het bewind van Isabella en Albrecht steeds als rooskleurig beschrijven? Ondanks herhaalde pogingen slaagden de aartshertogen er niet in het bestand na 1621 te verlengen. Ze vonden noch in Den Haag, noch in Madrid gehoor. De strijd barstte opnieuw los. In hetzelfde jaar overleed Albrecht en verloor Isabella, die voortaan het habijt van de derde orde van Sint-Franciscus aannam, het statuut van regerende vorstin. Nog ruim twintig jaar lang woedde de oorlog voort. Pas met het Verdrag van Münster (1648) eindigde de Tachtigjarige Oorlog. Met deze vrede erkende Spanje de soevereiniteit van de Verenigde Provinciën en stond verschillende gebieden, waaronder Zeeuws-Vlaanderen, Noord-Brabant en Maastricht, af. De grens tussen Noord en Zuid lag nu min of meer definitief vast. Voor onze gewesten kwam de sluiting van de Schelde, de Sasse Vaart - de verbinding tussen Gent en de Westerschelde, gegraven in het midden van de zestiende eeuw - en het Zwin nog slechter aan. Brugge moest op zoek naar een nieuwe uitweg om de zee te bereiken. Op zoek naar nieuwe waterwegen De godsdiensttroebelen en de politieke spanningen hadden ongetwijfeld een nefaste invloed op de economische heropleving van Brugge. De schepenen deden er nochtans alles aan om het tij te doen keren {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} en probeerden o.a. de textielnijverheid te stimuleren. Nu de Schelde, de Sasse Vaart en het Zwin gesloten waren, moesten de Zuidelijke Nederlanden op zoek naar alternatieve verbindingen met de zee. De bedoeling bestond erin een hydrografische verbinding tussen Gent, Brugge, Oostende, Nieuwpoort en Duinkerke aan te leggen. Zo kon Oostende bijvoorbeeld worden uitgebouwd van een kleine vissersplaats tot een bescheiden zeehaven. Militaire voordelen werden hierbij niet uit het oog verloren. {== afbeelding Detail uit een schilderij van Jan Antoon Garemijn (1712-1799) met de voorstelling van het rechttrekken van de Gentse vaart in 1753. Let op het enorm aantal werkende mensen. [Foto: Brussel, K.I.K.]==} {>>afbeelding<<} En Brugge profiteerde mee, zeker omdat het in dit kanalennetwerk werd ingeschakeld. Met het octrooi van 20 juli 1613 zetten de aartshertogen Albrecht en Isabella het licht op groen om de Vlaamse havens te herstellen en om enkele kanalen te graven. Dit kon de handel zeker nieuw leven inblazen en betekende mogelijk een economische heropleving. In hetzelfde jaar startten de werken voor de verbinding van Brugge naar Gent. Enerzijds werd een deel (Gent-Hansbeke) werkelijk ‘uit de grond gegraven’, anderzijds werd gebruik gemaakt van bestaande vaargeulen, zoals de Zuidleie tussen Brugge en Aalter die weliswaar werd verdiept en aangepast. Allerlei moeilijkheden, gaande van financiële over technische problemen, zorgden er voor dat deze verbinding van ongeveer 42 kilometer, vrij van sluizen en saskommen, pas in 1623 voor de scheepvaart werd opengesteld. Eind 1624 was het kanaal volledig voltooid en konden schepen van honderd ton voortaan varen van het Minnewater, als handelskom ingericht, naar de vestingen aan de Brugse poort in Gent. Intussen waren vanaf 1618 de werkzaamheden begonnen aan het kanaal tussen Brugge en Oostende. Het ging hier echter niet om een totaal nieuw te graven traject. Al van in de Middeleeuwen bestond de Ieperleet, die Brugge via Plassendale, Snaaskerke en Leffinge met de IJzer in Nieuwpoort verbond. Volgens een Engelse ooggetuige uit die tijd was deze vaart ‘een diepe, gevaarlijke en moerassige waterloop’. Etymologisch kan de benaming Plassendale ten andere als een laag gelegen moerassige plaats worden uitgelegd. De uitdieping en verbreding van de Ieperleet had niet alleen de bedoeling de scheepvaart te bevorderen, maar evenzeer grote hoeveelheden grondwater af te voeren. Al een jaar later werd de scheepvaart op het kanaal Brugge-Plassendale toegelaten. Nu diende nog het traject tussen Plassendale en Oostende gegraven. De Staten van Vlaanderen legden op 26 juli 1622 de voorwaarden vast. Het werd een rechte verbinding zonder gebruik te maken van de bedding van bestaande vaargeulen of van de Noordheede, wel min of meer via een bestaand krekenstelsel door Zandvoorde die ten oosten van Oostende in zee uitkwam. En al begin september 1623 werd dit nieuwe kanaal opengesteld. Het stond rechtstre