Vlaanderen. Jaargang 58 logo_vlaa_01 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Vlaanderen. Jaargang 58 uit 2009. De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (dbnl.auteursrecht@kb.nl). p. 85: noot 14 en 17 hebben geen nootverwijzing in de tekst en zijn daarom onderaan het artikel geplaatst. _vla016200901_01 DBNL-TEI 1 2013 dbnl eigen exemplaar dbnl Vlaanderen. Jaargang 58. Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, Tielt 2009 Wijze van coderen: standaard Nederlands Vlaanderen. Jaargang 58 Vlaanderen. Jaargang 58 2012-12-12 CB colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Vlaanderen. Jaargang 58. Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, Tielt 2009 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_vla016200901_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD Strips in Vlaanderen Samenstelling: Toon Horsten 1 Inleiding Toon Horsten 2 De beeldroman in Vlaanderen in tien titels Ivo Verheyen 6 Vrienden Randall.C 8 Marvano - een man met een missie Ronald Grossey 11 De tweede kus Proloog van het derde deel Conz 17 Afscheid van een zoon Willy Linthout over Het jaar van de olifant Toon Horsten 23 Grenzen Randall.C 24 Charel Cambré - Nog zoveel strips te maken Ronald Grossey 27 Vrienden kunstenaars Randall.C 30 Kopstukken Portretten van Vlaamse stripmakers Toon Horsten 37 State of the arts van de strip in Vlaanderen Michel Kempeneers 42 Poëtisch bericht Joris Iven 44 Transit Emile Verhaeren [vertaling: Christina Guirlande] 45 Te gast: Peter Swinnen Rebecca Diependaele 46 In en om de kunst 46 Als de reflectie van water in een waterput Over Renato Nicolodi Patrick Auwelaert 50 De Culturele Revolutie in China en de wortels van de hedendaagse Chinese kunst Jeanne Boden 54 Een vriendschap over de dood heen Jan Cox en Hugo Claus Willem Roggeman 55 Aankomen en thuiskomen Over De aankomst, een graphic novel van Shaun Tan Ria De Schepper 57 Roland Coryn zeventig Dirk Blockeel 59 Taalunie bekroont Vlaming Filip Vanluchene Stefan Vancraeynest 62 Ik stuur mezelf op weg. Lieve Joris over Het uur van de rebellen Julien Vermeulen 63 Fragiel! Glazen kostbaarheden uit het Romeinse Rijk in het PAM te Velzeke Kathy Sas 65 Bernd Lohaus tentoongesteld in het Marais in Parijs Mark Delrue 66 Bibliotheek kunsttijdschrift Vlaanderen VZW VERSCHIJNT 5 X PER JAAR: FEBRUARI, APRIL, JUNI, SEPTEMBER EN NOVEMBER · AFGIFTEKANTOOR GENT X - P2A9294 - BELGIË € 10 - EUROPESE UNIE € 14 JAARGANG 58, 324, FEBRUARI 2009 www.kunsttijdschriftvlaanderen.be www.detijdschriften.be kunsttijdschriftvlaanderen@telenet.be Contact: 059 80 87 12 Verantwoordelijke uitgever: Jean Luc Meulemeester, Lege Weg 155, 8200 Sint-Andries/Brugge Ongevraagde kopij wordt niet teruggestuurd. Omslagillustratie: Randall.C, Gestorven kind Volgend nummer: Karel de Stoute en de laat-Bourgondische cultuur {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Uitgegeven met financiële steun van de Vlaamse Gemeenschap en de provincies West-Vlaanderen en Oost-Vlaanderen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 324] Inleiding Er was een tijd dat een strip enkel iets voor kinderen was. Een vorm van amusement - ze deden geen ander kwaad ondertussen - waar in het beste geval wat meewarig naar werd gekeken. Bibliotheken deden er niet aan, het waren geen échte boeken. Zelfs Standaard Uitgeverij, die toch alle reeksen van Willy Vandersteen in huis had, leek zich een beetje te generen voor het succes van haar eigen stripfonds. In de jaren '60 en '70 zorgde Vandersteen in zijn eentje voor tachtig procent van de omzet van de uitgeverij, terwijl er maar één personeelslid was voor de afdeling strips. Meer zou overdreven zijn. Het waren slechts strips. Maar de generaties die met strips waren opgegroeid, werden volwassen. Sommigen bleven strips lezen. En stilaan begonnen er strips te verschijnen die ver af stonden van wat er tot dan toe verschenen was. De Amerikaanse undergroundcomics van de jaren '60 waren baanbrekend, Franse tijdschriften als Métal-Hurlant en A suivre (dat met Wordt Vervolgd ook een Nederlandstalige versie kreeg) openden in de jaren '70 en '80 nieuwe perspectieven. De strip, tot dan toe een genre (vaagweg te omschrijven als ‘goedkope prentenboeken voor kinderen’), werd een medium. Een volwassen medium, met alle genres die je in de rest van de boekproductie ook vindt. Misschien met uitzondering van kookboeken. Dat het medium plots ook serieus genomen werd, had veel, zoniet alles met Art Spiegelman te maken, die met Maus eind jaren '80 een baanbrekende strip over de Holocaust maakte (die zijn maker een Pullitzer zou opleveren). Een nieuw genre leek geboren, de graphic novel. Spiegelman werd uitgebreid geïnterviewd, en nuanceerde de hype meteen zelf. Hij maakt strips, stelde hij, de term graphic novel hoefde voor hem niet echt. Graphic novel werd wel het nieuwe modewoord, in het Nederlands vertaald als striproman. Die vertaling spreekt voor zich. Maar wat zo'n striproman dan precies is, en hoe die zich verhoudt tot de ouderwetse ‘strip’, kan eigenlijk niemand precies uitleggen. Meestal komt het er op neer dat de maker van een striproman zichzelf veel meer vrijheden veroorlooft dan mogelijk zou zijn in een traditionele strip, die vaak in reeksverband wordt gemaakt, of in de eerste plaats bestemd is voor publicatie in een krant of tijdschrift. Het gaat daarbij om vrijheden die verband houden met onderwerp, aantal pagina's, tekenstijl, etc. De vrijheden die elke romanschrijver zich ook toe-eigent, om het kort samen te vatten. Wat meteen aangeeft dat striproman misschien nog niet eens zo'n erg slechte term is, die min of meer zegt waar het over gaat. Gevolg van al die wereldwijd door Maus gegenereerde aandacht (nog eens versterkt door het ondertussen verfilmde Persepolis van Marjane Satrapi) is dat de striproman nu aandacht krijgt uit vaak onverwachte hoek. Boekenbijlages ruimen plaats in voor interviews met makers van graphic novels, terwijl striptekenaars het vroeger niet verder brachten dan een foto met onderschrift onderaan op de regionale pagina's. Er wordt ook al eens een strip genomineerd voor een literaire prijs. Ook Vlaanderen heeft dezer dagen zijn eigen stripromans. Toch heet dit nummer van Kunsttijdschrift Vlaanderen niet ‘De Vlaamse striproman’ maar gewoon ‘Strips in Vlaanderen’. Want zoals de traditionele kinderstrip slechts een genre was, onderdeel van het medium strip, is de striproman dat ook. Niet meer, niet minder. De media mogen hun aandacht dan vooral richten naar de striproman, ook voor de rest gebeurt er nog ontzettend veel in de wereld van het beeldverhaal. Nieuwe namen krijgen steeds wat meer aandacht, maar je mag niet uit het oog verliezen dat pakweg Merho met Kiekeboe al meer dan dertig jaar een erg goede familiestrip maakt, een spiegel van de veranderende samenleving ook. En dertig jaar op hoog niveau actief blijven, het zal niet alle mooie jonge goden van vandaag gegeven zijn. Zonder pretenties van volledigheid, vindt u op de volgende pagina's een greep uit wat er vandaag zoal gebeurt in de wereld van het Vlaamse beeldverhaal. In al zijn diversiteit. En dit naar aanleiding van het feit dat Vlaanderen eind januari gastland was in het Franse Angoulême op het grootste stripfestival van Europa. Ivo Verheyen buigt zich over tien Vlaamse stripromans, Ronald Grossey portretteert stripmakers Charel Cambré en Marvano, Willy Linthout geeft tekst en uitleg bij zijn beklijvende, autobiografische strip ‘Het jaar van de olifant’ en Michel Kempeneers, stripjournalist van De Standaard, geeft een state of the arts van de strip in Vlaanderen. Daarnaast stellen we enkele stripmakers aan u voor, en publiceren we de proloog die Conz maakte voor het derde deel van zijn striptrilogie ‘De tweede kus’ en nieuw werk van Randall.C, die ook de cover van dit nummer tekende. Olé! Toon Horsten Directeur Strip Turnhout vzw Hoofdredacteur Stripgids {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} De beeldroman in Vlaanderen in tien titels Ivo Verheyen Het is voorwaar een werk van aangelegenheid: een status-quo schetsen van de beeldroman (of de striproman, of de graphic novel) in Vlaanderen. Bestaat er hier te lande überhaupt zoiets? Zeker. Afhankelijk van de definitie die men hanteert (zie elders in dit nummer), is er ook in het land van Jommeke, Tommeke en Jerommeke ruimte voor ernstiger stripzaken. Een poging tot overzicht. We doen ons werk aan de hand van een tiental representatieve en recente voorbeelden. Representatief, want het beste wat gespecialiseerde uitgeverijen ons geschonken hebben. Recent, want het merendeel van wat we behandelen is in 2007 en 2008 van de persen gerold. En om maar meteen op de conclusie vooruit te lopen: ‘zeer verscheiden’ is alvast een terechte kwalificatie van de oogst. Soms zijn het vrij klassiek ogende, soms heel origineel getekende producten, maar evengoed artistiek doorwrochte verhalen. Tweede conclusie: in zowat alle gevallen is heel nadrukkelijk werk gemaakt van tekst en taal. Dat mag uiteraard niet verbazen voor een genre dat striproman heet. We nemen daarom bij de recensies geregeld geslaagde en typerende citaten op. Tien boeken dus. We plukken lukraak De grote toveraar van de stapel. U heeft goed gekozen, zo blijkt meteen: scenarist Pieter van Oudheusden en tekenaar Jeroen Janssen serveren ons hier een regelrechte parel. Dit is een allerminst voor de hand liggend, donker, Afrikaans verhaal van bedrog, bloot en ander geweld, mysterie en magie. Antropomorfisme troef: dieren en mensen bevolken hier, zonder onderscheid des persoons, een wereld vol heftige (en niet meteen de meest edele) gevoelens. De plot ontrolt zich voor de lezer op schokkerige wijze, onvoorspelbaar als de instincten die er de basis van zijn. De tekst is indrukwekkend: alle (taal) registers worden hier opengetrokken, {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} van stadhuis- tot bordeeljargon, met alles wat daar aan wittepatershumor en Franse schuttingtaal tussen ligt, en met onweerstaanbaar grappige effecten tot gevolg. Bij voorbeeld: ‘Automotor in kwestie zijnde herkomstig uit een verdacht motorvoertuig uitgerust zijnde met matricule NIQ-69 naar welks rechtmatige bezitter momenteel langs gerechtelijk-technische weg met alle daartoe geëigende middelen een diepgravend onderzoek wordt ingesteld.’ De tekenstijl van Janssen sluit wonderwel aan bij het scenario. Hij gelooft niet in het klassieke stripstrokenwerk. De tekeningen groeien haast organisch op paginagroot formaat. Het geheel, de lettering inbegrepen, is overdadig, expliciet, expressief. Het herinnert wat aan de undergroundstijl van een Robert Crumb, maar het is minder bestudeerd, minder getekend (‘lijntjes’) en meer geschilderd (‘vlakken’). En er staat veel op een blad, en dat in grote wanorde. De lezer moet hier een paar keer doorheen, of hij mist gegarandeerd een aantal grappen, pointes of pikante details. Het betreft hier deel 1 van 2. We kunnen nauwelijks wachten. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Allicht beter bekend bij de lezer is het alom geprezen debuut van Judith Van Istendael met de lichtjes provocerende, want politiek incorrecte, titel De maagd en de neger. ‘De maagd’ wordt verliefd op een asielzoekende Togolees. De ouders, die ons het verhaal vertellen, zijn best ruimdenkende mensen, maar ja, ze zijn zoals u en ik: ze willen het beste voor hun kind, ze willen beschermen, ze willen... precies: alles wat dochterlief niet wil. Het is een verhaal van herkenbare situaties, waarin die ons zo vertrouwde generatiekloof op intelligente wijze herverteld en origineel in beeld wordt gebracht. Van Istendael werkt heel functioneel: grafisch concentreert ze zich op het essentiële, en versterkt zo de relevantie van de inhoud. Je houdt er een goed gevoel aan over: iemand die iets te zeggen heeft en de juiste vorm heeft gevonden om de boodschap in te gieten. In Over naar jou is tekenaar Philippe Paquet (bekend van jazztoestanden) scheep gegaan met Adriaan Van Aken. Die levert een tekst aan die zowat geheel uit infinitieven bestaat. Het hoofdpersonage {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} ‘gaat dingen doen’, of ‘zou dingen moeten doen’, of ‘overweegt om’, of... Kortom, hier hebben we een jongeman die in de complexe leefwereld die de onze is, tracht zijn leven op orde te krijgen. Duizend indrukken, ideeën en verplichtingen komen daarbij op hem af: politiek, milieu, relatie, de koopjesperiode, om maar die te noemen. De schier eindeloze reeks clichés (het signaal van de kiezer, de verliezen doorrekenen aan de klant, de uitdaging aangaan, plus de titel ‘over naar jou’) die we dagelijks via de media over ons heen krijgen, wordt hier geconcentreerd en als een lawine op ons losgelaten. Grappig en ontroerend. Mooi is ook het herkenbare Antwerpse decor waarin het allemaal vorm krijgt: we wandelen met het hoofdpersonage van het centaal station via Mediamarkt en de Meir naar de kaaien. Op de tv-schermen die ons her en der aanstaren herkennen we (weliswaar maar net, maar dat is het leuke) Filip De Winter, Yvan De Vadder en anderen. The No Stories van Serge Baeken zijn enigszins te vergelijken met Over naar jou. In beide zal de lezer die prachtige, ietwat ruw neergezette zwartwitvlakken apprecieren. Ze springen ook allebei heel economisch om met woorden. Baeken kiest voor {== afbeelding ■ Serge Baeken verbleef afgelopen zomer in China. Een selectie uit zijn schetsen en tekeningen gemaakt tijdens die reis verschijnt binnenkort in het boek Deus Ex Ma China. [Illustratie Serge Baeken]==} {>>afbeelding<<} Amerikaans-Engels (en maakt hier en daar een klein taalfoutje), maar ook bij hem is de scène Antwerps. De twee verschillen wel qua tempo. Baekens verhalen verlopen traag, en hij speelt er zelf de hoofdrol in. Over naar jou is, geheel conform de boodschap, drukker. Baeken is overigens ook niet vies van een boodschap: hij steekt in zijn stories compacte lessen over antiracisme en hou-je-stad-schoon. Een rijk boek, dat zowel grafisch als tekstueel tot herlezen uitnodigt. Alleen al qua volume mag Conz niet in de lijst ontbreken. Met de trilogie De tweede kus zet hij een stevig verhaal neer over de prille liefde van Ringo en Hanne, over de uitdovende liefde van Ringo's ouders, over drank en een verre reis. Zijn vertelstijl is nerveus: hij flashbackt weg en weer, bouwt gepast bruggetjes in en houdt het geheel spannend. Helemaal perfect is het nog niet. Een tikje meer souplesse in de tekening en wat meer expressie in de fysionomie van de personages zou niet schaden. De emotie van de figuren blijft nog iets te vaak in de tekening steken. Droom In het juninummer 2008 van Stripgids zei stripexpert Noël Slangen over Slaapkoppen van Randall.C dat het ‘beter onbesproken blijft’. Daar valt wat voor te zeggen: er is bij momenten geen touw vast te knopen aan de associaties, de haken, ogen en bokkensprongen van dit verhaal. Anderzijds zou niet bespreken jammer zijn: de kwaliteit druipt ervan af. De humor is van het absurde soort, de verhaallijnen zijn surrealistisch. Wat moet je met een hond die met zijn reisgezel op het strand staat en zegt: ‘Ik stel voor dat we een boot vinden...’ ‘Prachtig plan!’, vindt zijn maat, ‘Kijk, hier is er al een!’ Zo, we kunnen weer verder. Als iemand er recentelijk in is geslaagd om iets als een eigen striplogica te ontwikkelen, dan is het Randall wel. Het voorstel van Slangen betekent allicht dat elke lezer het met dit boek maar zelf zo'n beetje moet uitzoeken. Hij noemt het ook ‘on-Vlaams’. Terecht, maar niet wat de taal betreft. Randall hanteert geregeld een uitgesproken Vlaams jargon (‘ge moogt kiezen’, ‘dat zou nogal brol geven’), maar {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} schakelt even vrolijk over naar de u- en de jij-vorm. Het mag niet verbazen dat deze strip van de ene prijs in de andere valt: Slaapkoppen was het beste Vlaamse stripdebuut van 2007 en het won de VPRO debuutprijs. ‘More graphic’ dan My boy van Olivier Schrauwen kan een graphic novel niet zijn. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Alles komt van de tekening in deze roman, die de avonturen vertelt van een uiterst klein geschapen jochie: hij past in de binnenzak van zijn vader. Hij maakt de gekste dingen mee, op het golfterrein, in Brugge en in de Antwerpse zoo. In het laatste hoofdstuk begint hij onder de ogen van pa plots te groeien, weet van geen ophouden en schiet meteen door naar een stokoud mannetje. Het blijkt gelukkig maar een nachtmerrie van vader te zijn. De charme van deze strip zit hem vooral in de belegen tekenstijl. Je waant je een eeuw jonger, in het tijdperk van Winsor McCay. Ook de surreële toestanden en het ontwaken uit de droom zullen de kenner aan McCay doen denken: het zijn standaardingrediënten in Little Nemo. Schrauwen bedient zich bovendien van het Engels, en sommige van zijn personages (de vader en de drie heren in de club bijvoorbeeld) doen hoogst Angelsaksisch aan. Een grafisch meesterwerkje. Verhalen Het meest intrigerende boek van de reeks is wellicht Gerolf Van de Perres Huishulp, een verhaal over het hedendaagse China. Drie verhaallijnen kruisen elkaar: een jonge vrouw vlucht met een rebelse {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} journalist uit een gedwongen huwelijk; een gevierd schrijver wil wel helpen maar zet, onder druk van zijn voor represailles beduchte vrouw, niet door; maar de huishoudster, of all people, doet dat wel. Van de Perre is opgeleid als schilder. Het boek is een verzameling reproducties van honderden pasteltekeningen van zijn hand, en is in dat opzicht een beetje te vergelijken met de geschilderde stripromans van Guido Van Driel. De zorg die hier aan de grafische vormgeving is besteed, dwingt bewondering af bij de lezer, die hier nadrukkelijk tot ‘goed kijken’ wordt aangezet. Stevig verhaal ook, en het valt mooi samen met de mega-aandacht voor China van het voorbije jaar. Als kritiek op de nietsontziende onderdrukking die het Chinese Wirtschaftswunder begeleidt, kan het tellen. De tekstballonnen, die in stroeve, rechthoekige stroken over de prenten worden geplakt (stijl Marc Legendre in Verder) zijn allicht als een soort V-effect bedoeld: ‘let op, dit is een stripverhaal’. Het komt de visuele elegantie van het geheel niet echt ten goede. De Furox van Simon Spruyt heeft alles wat een gezonde striproman behoeft. Hij vertelt het verhaal van het laatste overlevende {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} exemplaar van een drakensoort dat als verstekeling op een handelsschip de oceaan oversteekt. Hij overleeft er in het materiaaldepot van een Broadwaytheater, alwaar hij intelligente gesprekken voert met een andere opportunist, de kater Terrence. Te gek om los te lopen? Niet echt: een nazigeleerde krijgt lucht van het geval, ziet meteen de militaire mogelijkheden van deze vuurspuwer en stuurt er een vampier erachteraan. Zoals in de betere strip wel vaker het geval is, komt de echte griezel hier niet van de fantasie maar van de realiteit, het Duitsland van de Jodenvervolging, het Berufsverbot en wat nog al niet. En de historie is niet het enige wat de lezer boeiend bezighoudt. De verhaallijnen grijpen wild om zich heen: Londen begin 1700, Ashaffenburg en New York 1933, het verhaal holt druk weg en weer, en de taal moet volgen. Behalve de gewone dialogen zijn er logboeknotities (‘Hoewel deze abnormaliteiten op u, verstandigen leser, waarschijnlijk eenen onschuldigen indruk nalaten, boezemde het geheel der gebeurtenissen de bijgelovige bemanning eenen aanzienlijken angst in’), krantenartikels en een soortement bolletjestaal die bij elfen blijkbaar gebruikelijk is. We besluiten het overzicht met het verhaal van Just, de sympathieke, doodeerlijke en ridderlijke protagonist in Het vlindernet van Reinhart. Al die kwaliteiten heeft hij hard nodig, want zijn omgeving is een wespennest. Oordeelt u zelf: de burgemeester van een niet nader genoemd stadje aarzelt niet om zijn dochter uit te huwelijken aan zijn opvolger, de snode rijkaard Spek. Diens onfortuinlijke rivaal Boonen wordt zonder pardon vermoord. Doe daar nog een corrupte politiecommissaris bij om de zaak als zelfmoord toe te dekken, en een in de grond niet zo verdorven hoertje, en je hebt een weliswaar wat traditioneel maar best wel spannend verhaal. Reinhart hanteert daarbij een heel aparte, ‘moderne’ tekenstijl, die sterk contrasteert met het conventionele plot. Hij neemt in zijn tekeningen geometrische figuren als basis. Cilinders, driehoeken, cirkels: hier komt bijwijlen een scheutje Ever Meulen aandrijven. De tekeningen zijn in niets te vergelijken met de pastels van Van de Perre, maar het effect is identiek: je zit ze als lezer haast ongewild nauwkeurig te bekijken, om niet te zeggen te bestuderen. Uit deze selectie mag het gevarieerde talent van de nieuwe generatie Vlaamse stripmakers overduidelijk blijken. Deze jongens en meisjes gaan ongegeneerd hun gang, en zo hoort het ook. Wat meer is: uitgeverijen weten hoe ze van de aangeleverde producten mooie boeken moeten maken. De term bibliofiel is voor sommige van de besproken uitgaven maar een ietsje overdreven. De betere Vlaamse strip is een verzorgd boekwerk. Maar de markt is klein, en in de gewone boek- of krantenwinkel (waar het stripaanbod toch echt niet zo klein is) zal de liefhebber vergeefs naar bovenstaande titels zoeken. Hij moet ervoor naar de speciaalzaak. En daar blijkt alras wat de keerzijde is van zoveel kwaliteit: de prijs. Het is ook altijd wat. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Vrienden Randall.C {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Marvano - een man met een missie Ronald Grossey ‘De menselijke soort is een vloek voor de planeet.’ (De Morgen). ‘Het is alsof we geregeerd worden door een bende oenen.’ (Knack). ‘Iemand die “Temptation Island” op de wereld loslaat, zou met pek en veren ingesmeerd de stad uitgejaagd moeten worden.’ (Stripgids). Voor een straffe uitspraak zit Marvano (a.k.a. Mark Van Oppen, o1953) duidelijk niet verlegen. En net zoals zijn uitspraken en karakter zijn Marvano's strips eigengereid en liggen ze dwars op reguliere stromingen of tendensen. In de tijd dat sciencefiction als genre over zijn glansperiode heen was, haalde Marvano bijval met de SF-stripreeksen De Eeuwige Oorlog, Dallas Barr en Een nieuw begin (alle drie gebaseerd op romans van de Amerikaanse schrijver Joe Haldeman). Toen strips vooral entertainment moesten worden, voegde hij hele brokken geschiedenis in zijn verhaalcyclus Berlijn. En nu de ‘striproman’ liefst het paperbackformaat moet hebben en meer dan 100 pagina's in zwart/wit moet tellen ‘zadelt Marvano’, aldus Humo, ‘de lezer op met angstzweet en klamme handen’, en dat in het gewone klassieke stripformaat op 56 pagina's. Hij leeft nu al meer dan twintig jaar professioneel van zijn pen, werd gelauwerd door collega's als Moebius, Jean Van Hamme en Yvan Delporte, kreeg de Bronzen Adhemar in 2001, zijn strips werden in diverse talen vertaald en toen het prestigieuze Franse literaire magazine Lire zijn strip Een nieuw begin omschreef als ‘on peut parler de grand art’ kreeg hij van zijn Franse uitgeverij Dargaud prompt een fles champagne toegestuurd. Maar wie is die man die zichzelf al jaren een missie heeft gegeven: ‘Ik probeer van mijn lezers betere mensen te maken’? Alsof de 55-jarige Marvano nog altijd de emotionele naschokken voelt die de maatschappelijke clash mei '68 bij de 15-jarige veroorzaakte. Een paar leraren wakkerden de lont aan. Karel Deburghgrave bijvoorbeeld, collegeleraar Nederlands/Engels, ‘Hij vertelde ons: “jullie zijn allemaal individuen”, een beetje zoals in Life of Brian van Monty Python. In die tijd, de jaren '60, klonk dat vreemd voor {== afbeelding ■ Marvano, pseudoniem van Mark Van Oppen. [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} iemand die in Limburg woonde. Want iedereen was toen mijnwerker. Maar die man zette de wereld voor ons open. Hij leerde ons echt naar films kijken, literatuur begrijpen. En wij vonden dat fantastisch, want we zagen mogelijkheden voorbij de {== afbeelding ■ De trilogie Berlijn, zijn meest geslaagde werk tot nu toe. Regisseur Ridley Scott kocht eind 2008 de filmrechten van de roman The Forever War van Joe Haldeman, én van de stripversie van Marvano.==} {>>afbeelding<<} mijnkompel.’ Een andere leraar was Gilbert Govaerts, architect en professor aan het Provinciaal Hoger Architectuur Instituut in Hasselt waar Marvano de opleiding binnenhuisarchitectuur volgde. ‘Hij leerde me mijn dromen te volgen. Verder te gaan, {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} zelfs als zaken schijnbaar niet lukten. Mensen als Gilbert leerden je een houding tegenover het leven, zagen je voor vol aan, ook al was je nog een snotneus.’ Bij diezelfde Gilbert Govaerts gaat Marvano op diens architectenbureau werken, als zelfstandige. Maar daarvoor was er al een tweede schokje in zijn leven geweest, een kosmisch nog wel. Tijdens zijn legerdienst had Marvano namelijk de Lucasfilm Star Wars gezien en hij was meteen verkocht aan het genre: sciencefiction. Via een vriendin leert hij het semi-professionele Nederlandse magazine Orbit kennen en raakt in contact met de uitgever Kees Van Toorn. Het klikte tussen de twee. Voor Orbit illustreert hij SF-verhalen en pakt zijn oude liefde op, het tekenen van strips. Waren tijdens zijn kinderjaren zijn eigen teddyberen helden in spannende avonturen vol spoken en spionnen, voor zijn eerste volwassen strip kiest hij voor een stripadaptatie van een SF-verhaal van Larry Niven, De Vlucht van het Paard. Rijk wordt hij niet van de verkoop, maar het levert hem wel opdrachten op, voor de Nederlandse uitgeverij Meulenhoff bijvoorbeeld, of de Duitse uitgeverij Heyne. En het is aangenaam toeven in het SF-wereldje in de jaren '70 en '80. Het is een nest van creativiteit en bierzuipen. Schrijvers en kunstenaars zijn bereikbaar via de nationale en internationale conventies. Marvano leert tijdens een van die ‘Cons’ in Gent Joe Haldeman kennen, een ex-Vietnamveteraan en fysicus, maar vooral een van de meest vooraanstaande Amerikaanse SF-schrijvers. Een ontmoeting die zijn leven en carrière een bepalende wending zal geven. ‘Joe heeft iets te vertellen. We hebben bewondering voor mekaars werk, we verstaan elkaar zonder woorden. Hij is een van mijn dierbaarste vrienden.’ Maar eerst gaat Marvano aan de andere kant van de uitgeverstoog staan. Hij wordt in 1982 hoofdredacteur van het weekblad Kuifje. Aan het stripbeleid van het blad kan hij nauwelijks iets toevoegen. Daarvoor is het bastion Tintin te ondoordringbaar. Hij slaagt er echter wel in een sterk, eigenzinnig redactioneel beleid uit te bouwen. Wat in de marge borrelt, de tegencultuur, krijgt een plaats in het blad dat een kritische blik op de maatschappij wil werpen. Het wordt hem niet altijd in dank aangenomen door de directie van Le Lombard. ‘Wat me uiteindelijk het meest heeft opgebroken is de soort van regentenmentaliteit die er heerste, waardoor je het idee had, dat er ook nooit iets wezenlijks zou veranderen.’ Marvano verlaat Kuifje in 1986. Er wachtte een nieuwe uitdaging. Die heet Den Gulden Engel, een uitgeverij opgestart door drukker Frans Smits. Drie fondslijnen vormen de peilers van de nieuwe uitgeverij: algemene en educatieve boeken en strips. Marvano wordt stripuitgever. ‘We zullen ons richten op vernieuwing van het stripmedium (...) en zullen proberen de nogal verstarde markt open te breken,’ klinkt het dapper in 1986. En inderdaad, dankzij een verfrissende aanpak in fondskeuze en vormgeving verovert het stripfonds zeer snel een eigen plek in het Nederlandstalige striplandschap. Daarbij vallen vooral de albumuitgaves van De Onnoembaren van Yann en Conrad en Thomas Rindt van Erika Raven en Marcel Rouffa op. Maar drukker Smits is gewoon om oplages van Suske en Wiske te drukken en al snel komt het tot een conflict met zijn stripuitgever. Bovendien heeft Marvano van de creatieve vrijheid geproefd. Samen met schrijver en scenarist Bob Van Laerhoven publiceert hij in die tijd kortverhalen in Robbedoes+, de experimenteerbak van de Robbedoes- redactie in de jaren '80. En het duo maakt een album voor Le Lombard. Solitaire is een wat wrang futuristisch verhaal over een jongen in een rolstoel en een meisje die de ‘Plaag’ overleefd hebben. Er is echter één bepaald boek van Joe Haldeman dat Marvano blijft achtervolgen. ‘Het was de tijd van de Falklands, de Bende van Nijvel, de dreiging van een nucleaire oorlog, de aanslag op de Rainbow Warrior, kortom in meer dan één opzicht de tijd van Rambo en Rocky. En De Eeuwige Oorlog, de cynische anti-oorlogsroman uit het begin van de jaren '70, was opeens weer duivels actueel geworden.’ Dupuis is geïnteresseerd in een stripherwerking {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} van de roman in drie delen. De uitgeverij is immers gestart met de nieuwe prestigieuze reeks Air Libre/Vrije Vlucht en De Eeuwige Oorlog (1988) past perfect in die fondslijn. En de trilogie blijkt aan te slaan. Frank Miller Ook Standaard Uitgeverij is geïnteresseerd en Marvano stelt voor om de Vandersteenreeks De Rode Ridder te ‘upgraden’. Geïnspireerd door het Batmanverhaal The Dark Knight van Frank Miller verschijnt er een eerste album, De Vuurgeest (1990), dat de start van een 12-delige serie Red Knight moet worden. Na onenigheden over het contract en de slechte verdeling in Frankrijk besluit Marvano echter een ander commercieel project te aanvaarden. Dit keer van zijn eigen uitgeverij. Paul-Loup Sulitzer is al jaren lang de populairste thrillerschrijver in Frankrijk en Dupuis heeft het ambitieuze plan om diens oeuvre te verstrippen in een aantal series. De serie Rourke valt onder de hoede van Marvano. De startoplages zijn gigantisch, de verkoop veel minder, de stock groot, de series worden geaborteerd. Marvano krijgt de tijd om te werken aan een nieuw verhaal voor de Vrije Vluchtreeks, een eigen verhaal, De Zeven Dwergen (1994), over de waanzin van de oor- {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} log. Het liefdesverhaal is een ode aan de Britse piloten die ‘te jong waren om een auto te besturen of te gaan stemmen, of zelfs in de pub een pint te mogen drinken, maar die wel met bommenwerpers van 35 naar Berlijn moesten vliegen. En blijkbaar dus niet te jong om te sterven.’ Het wordt een van de mooiste stripalbums uit zijn oeuvre, maar na enkele jaren besluit Dupuis deze ‘one-shot’ uit de catalogus te halen. Op vraag van de auteur worden de overblijvende exemplaren vernietigd. In de roman Buying Time van Joe Haldeman vindt Marvano een intrigerende thematiek voor een nieuwe serie: Dallas Barr (1996). Stel dat de mens zijn eigen onsterfelijkheid kan kopen en slechts één man weet hoe je voor tien jaar weer onsterfelijk wordt. De samenwerking tussen Marvano en Haldeman is losser dan ooit. Haldeman levert nog slechts basisideeën en Marvano werkt de scenario's uit. Na zeven albums en een uitgeverijwissel van Dupuis naar Dargaud eindigt de serie. Ondertussen is Marvano aan een nieuwe adaptatie van een Haldemanroman begonnen, Forever Free. De trilogie Een nieuw begin (2002) sluit aan bij de thematiek van De Eeuwige Oorlog. ‘Het leek me geweldig om een “twintig jaar later” te maken in een universum waar met eeuwen wordt gegoocheld. Een nieuw begin speelt zich letterlijk af twintig jaar na het einde van De Eeuwige Oorlog, maar in het leven van de twee hoofdpersonages hebben die twintig jaar evenveel, zo niet meer, verandering gebracht dan de voorgaande dertig eeuwen.’ Berlijn Omdat het Marvano nog altijd spijt dat het album De Zeven Dwergen niet meer verkrijgbaar is, stelt hij aan Dargaud voor om het album opnieuw op de markt te brengen. Hij belooft een vervolgdeel. Het worden er twee: Reinhard de Vos (2007) en Twee koningskinderen (2008), zich afspelend in Berlijn, ten tijde van de luchtbrug die de geallieerden organiseerden kort na de Tweede Wereldoorlog, en tijdens de bouw van de muur. Samen met De Zeven Dwergen vormen ze de triptiek Berlijn, zijn {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} meest geslaagde werk tot nu toe. Niet alleen omdat hij er de gruwel, de wanhoop, de hoop en het verlangen van de mens in toont, ook omdat al zijn personages op de rand van goed en kwaad lopen, en zij een weg zoeken om te overleven. En dat past dan weer in het inzicht en de missie die Marvano heeft: ‘Ik wil niet per se een boodschap verkondigen, allez, jawel, een beetje, maar het leveren van gratuit amusement ligt me gewoon niet. Ik ben er ook geen consument van. Ik zoek altijd een beetje een meerwaarde. Het leven is te kort om er gedachteloos doorheen te fietsen.’ {== afbeelding ■ Uitgewerkte schets voor Berlijn. [Copyright Marvano/Dargaud, 2009]==} {>>afbeelding<<} Noot De citaten uit dit artikel komen uit eigen interviews en artikels in De Morgen, Knack, Stripgids, Humo, Lire, Stripelmagazine en Stripschrift. Realistische tekenaars hebben Franstalige markt nodig Wie als realistisch tekenaar op de Nederlandstalige markt zijn brood wil verdienen, wensen wij veel succes, doorzettingsvermogen en volharding. Want hij of zij begint aan een heuse mission impossible. Zonder de Franstalige markt, nog steeds de grootste stripmarkt van Europa, wordt het een erg moeilijke oefening. Reden: de oplages in het Nederlands zijn veel te klein om arbeidsintensieve projecten als een uitgewerkte realistische strip te kunnen financieren. De loopbaan van Marvano mag in deze exemplarisch heten, want hij heeft het grootste deel van zijn professionele leven voor de grote Franstalige uitgevershuizen Dargaud, Dupuis en Le Lombard gewerkt. De Nederlandstalige markt is een extraatje, mooi meegenomen, maar de franco-phonie bepaalt de levensvatbaarheid van een project. En Marvano is niet alleen. Griffo (pseudoniem van Werner Goelen) opereert net als de in Brussel geboren William Vance (William Vancutsem, onder meer tekenaar van het internationale succesnummer ‘XIII’) al jaren vanuit Spanje. Hij startte zijn carrière nog in enkele Vlaamse undergroundpublicaties, maar verdient nu al decennia de kost door zijn samenwerkingen met topscenaristen als Jean Van Hamme en Jean Dufaux. Ook hier: een Nederlandse vertaling is meegenomen, maar geen hoofdbekommernis. Idem voor tekenaars als Ersel (Erwin Sels), Ferry (Ferry Van Vosselen) en Steven Dupré, die jarenlang tegen de (Vlaamse) bierkaai vocht maar nu voor Casterman de stripversie tekent van de in Frankrijk razend populaire televisieserie ‘Kaamelott’, en nu eindelijk oplages haalt zijn talent waardig. (TH) {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} De tweede kus Proloog van het derde deel Conz {== afbeelding I==} {>>afbeelding<<} {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding II==} {>>afbeelding<<} {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding III==} {>>afbeelding<<} {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding IV==} {>>afbeelding<<} {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding V==} {>>afbeelding<<} {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding VI==} {>>afbeelding<<} {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} Afscheid van een zoon Willy Linthout over Het jaar van de olifant Toon Horsten Toen twee jaar geleden het eerste deeltje van Het jaar van de olifant verscheen, baarde dat veel opzien. Voor een deel omdat tekenaar Willy Linthout, bekend van de Urbanus-strip, zijn tekeningen in potlood had afgedrukt. Maar vooral door wat hij te vertellen had. In Het jaar van de olifant gaf Linthout het verdriet, de wanhoop en de rouw om de zelfdoding van zijn enige zoon Sam in getekende vorm gestalte. Nu het achtste, afsluitende deel is verschenen, de strip ook vertaald wordt in Frans. Spaans en Engels, blikt Willy Linthout (dit jaar genomineerd voor de Bronzen Adhemar/Vlaamse Cultuurprijs voor de Strip) terug en vooruit. ‘Ik was er zeker van dat ze me gingen afmaken. Echt waar. Voordat het eerste boekje van Het jaar van de olifant verscheen, dacht ik echt dat ik bakken kritiek over me heen zou krijgen. Maar ik dacht ook: “Wat kan het me schelen”. Per slot van rekening had ik het in eerste instantie gemaakt voor mezelf, als therapie. Dus moest ik de consequenties maar dragen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} als zou blijken dat niemand het wilde lezen. Vreemd genoeg had ik op dat moment een groot zelfvertrouwen. Als de lezers het maar niks vonden, dan zou dat mijn koude kleren niet raken. Dat wist ik wel zeker. Pas achteraf ben ik tot de conclusie gekomen dat het mij wél kan schelen. Ik ben wél gevoelig voor de reacties. Gelukkig wist ik dat toen nog niet. De eerste twee boekjes kwamen uit, en het was alsof er een storm losbrak. Kranten en tijdschriften schreven erover, en de eerste reacties waren erg positief.’ ‘Ik was bang dat mensen zouden afknappen op de potloodtekeningen. Dat ze zouden zeggen: hij kan niet mooi tekenen. Steven De Rie, die de Urbanus-strips in inkt zet, werkt mijn tekeningen altijd mooi en verzorgd af. Nu zouden de mensen een in potlood geschetste strip onder de neus krijgen, en wellicht denken: “Wat voor kladpotter is dat, die Linthout?” En dat terwijl het oorspronkelijk gewoon de bedoeling was om de strip in inkt af te werken. Steven heeft zelfs een paar platen in inkt gezet. Maar op de een of andere manier werkte dat niet. Op een bepaald moment heb ik Steven zelfs gevraagd om min of meer in de stijl van Robert Crumb te gaan werken, met veel krabbeltjes en lijntjes. Dat werkte evenmin. Ik kwam tot de conclusie dat ik me nergens goed bij voelde. Misschien gewoonweg, heb ik achteraf gedacht, omdat ik moeilijk kon verkroppen dat iemand anders iets dat zo persoonlijk is als dit verhaal afwerkte. Ria Schulpen van uitgeverij Bries, die de boekjes zou uitgeven, vond die paar geïnkte pagina's ook maar niks. Zij stelde toen voor om het dan maar helemaal in potlood te doen. En omdat het over zelfdoding gaat, over een leven dat niet af is en altijd onaf zal blijven, heb ik het er op gewaagd.’ ‘Schrik voor voyeurisme, voor een ongezonde belangstelling bij sommige lezers, heb ik ook niet gehad toen de strips verschenen. Al ben ik er ondertussen wel achter dat zoiets wel bestaat. Er zijn mensen die ik vermijd, omdat ze sinds de publicatie van Het jaar van de olifant op een onprettige manier aan mij klitten. Omdat ik deze strip heb gemaakt, denken ze blijkbaar dat ik alwetend ben op het gebied van rouw en rouwverwerking, terwijl ik ook maar gewoon een slachtoffer ben. Een nabestaande die er het beste van probeert te maken.’ Trots ‘Mijn vrouw Magda had het er aanvankelijk vrij moeilijk mee dat ik de strip ook wou publiceren. “Je hebt die strip gemaakt voor jezelf, moet die dan ook gedrukt worden?”, vroeg ze zich af. Op dat moment wist ze ook nog niet waar het op zou uitdraaien. Ik had inderdaad ook kunnen beslissen om het niet te publiceren. Maar dat heb ik niet gedaan. Waarom? Beroepstrots, zeker? Iedereen die strips tekent, wil dat zijn werk gelezen wordt. Een verhaal bestaat maar bij gratie van zijn publiek. Verder dacht ik er niet over na. Het idee {== afbeelding ■ Ook Het laatste station, een strip op scenario van Willy Linthout, getekend door Erik Wielaert, behandelt het thema zelfdoding.==} {>>afbeelding<<} {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} dat andere mensen misschien ook steun zouden vinden in mijn strip, daar was ik op dat moment helemaal nog niet mee bezig. Dat kwam pas later.’ ‘Op het ogenblik dat Sam, nu 4,5 jaar geleden, uit het leven stapte, werkte ik aan Het laatste station, een reeks waarvoor ik de scenario's schrijf en die Erik Wielaert tekent. In eerste instantie heb ik in het scenario van die strip een paar dingen verwerkt, maar ik bleef toch met het gevoel worstelen dat ik er meer mee moest doen, iets persoonlijkers. Hoe onpeilbaar diep het verdriet en de rouw ook waren, er toch op de een of andere manier iets constructiefs mee proberen te doen. Een tijdje heb ik samen met mijn therapeute het plan gekoesterd om samen een boek te schrijven. Er zijn veel boeken over zelfdoding door therapeuten, er zijn al minstens evenveel boeken geschreven door nabestaanden, maar een mengeling van die twee, dat bestond nog niet. Gaandeweg kwam ik tot de conclusie dat ik gewoon moest doen wat ik altijd doe: een stripverhaal tekenen. Dat is nu eenmaal mijn medium, dat is mijn manier om mij te uiten, zo zou ik mezelf ook kunnen helpen. In wezen heb ik Het jaar van de Olifant alleen gemaakt omdat ik het voor mezelf nodig had om die strip te maken. Uit eigenbelang, als overlevingsstrategie, als therapie.’ ‘Ik wilde vooral vertellen wat er op dat moment in mij omging. Je zou kunnen zeggen dat ik iets constructiefs wilde doen met de problemen die ik op dat moment had. Pagina per pagina kan ik nog steeds zeggen waar ik mee bezig was toen ik ze tekende. In het eerste boekje misschien nog niet, omdat het daar vooral gaat over het niet kunnen aannemen van een houding, omdat je in de eerste tijd nadat zoiets is gebeurd, je maar amper beseft wat er aan de hand is. Het eerste deeltje gaat over die periode. In de daaropvolgende boekjes probeerde ik in mijn eigen taal mijn demonen te benoemen. Mijn therapeute vond het meteen ook schitterend. Blijkbaar was mijn strip een uitstekend kanaal om expressie te geven aan wat er in mij omging.’ ‘Toen ik er aan begon, wist ik merkwaardig genoeg al meteen dat ik acht deeltjes van twintig pagina's zou tekenen. Ik wist niet waar ze over zouden gaan, maar ik wist min of meer wat voor structuur mijn strip zou hebben. De uitkomst werd mij gaandeweg duidelijk, de strip is echt de neerslag van het proces waar ik zelf op dat moment doorging. Dat ik de strips in acht losse bundeltjes heb gepubliceerd, was ook een manier om mezelf deadlines op te leggen, om mezelf aan de gang te houden. Vergeet niet: een strip maken omdat ik vond dat hij moest gemaakt worden, dat had ik nog nooit gedaan. Ik had altijd om den brode getekend. Bovendien dacht ik dat de publicatie van de bundeltjes mij zou motiveren om door te zetten. Dat was ook het geval. De positieve reacties toen de eerste deeltjes verschenen waren bijzonder fijn, maar ze hadden ook tot gevolg dat het ineens niet zo vrijblijvend meer was. Maar gelukkig denk je daar niet meer aan van zodra je aan het tekenen bent.’ ‘Een puur autobiografische strip maken leek me geen goed idee. In de therapie heb ik geleerd dat je veel beter met beelden kan werken dan met realiteiten. {== afbeelding ■ Willy Linthout. [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} Als ik 100% mijn eigen verhaal had gebracht, dan zou dat betekend hebben dat ik niet goed bezig was, zeker niet vanuit therapeutisch standpunt. Toen had ik het grote geluk dat mijn broer Theo zich aanbood om te helpen. Als een soort klankbord. Theo stond heel dicht bij wat er gebeurd is. Niet voor niets heeft hij de uitvaartplechtigheid van Sam geleid. Ik hoopte ook dat mijn broer mij indien nodig kon afremmen. Van Theo kan ik ook verdragen dat hij ingrijpt wanneer ik op een of andere manier uit de bocht ga. Ik weet niet of er andere mensen zijn waar ik dat van zou pikken. Theo was tijdens de totstandkoming van de strip rem en gaspedaal tegelijk, een grote steun en toeverlaat. Natuurlijk had hij geen ervaring als stripschrijver, dat was mijn taak. Maar wanneer ik bijvoorbeeld een toespraak nodig had van een minister, dan sloeg Theo meteen iets uit zijn botten dat er recht op zat. Eigenlijk kan Theo vooral goed bullshitten.’ (lacht) Wannes ‘Karel, het hoofdpersonage van de strip, dat ben ik niet. Hij maakt wel dingen mee die ik ook heb doorgemaakt, maar hij verschilt wezenlijk van mij. Mijn relatie tot Karel zich vooral op een ander vlak: zijn gevoelens komen voor 100% overeen met de mijne. Het jaar van de olifant is alleen gevoelsmatig een autobiografische strip, voor de rest zit er veel fictie in. Door personages te verzinnen, was ik veel vrijer. Ik kon Karel en zijn vrouw Simone laten beleven wat ik maar wilde. Ook hun namen zijn nogal willekeurig gekozen, de naam van hun zoon, Wannes, niet. Wannes was de tweede naamkeuze toen onze zoon geboren werd. Toen hij geboren werd was het Sam óf Wannes. Het is Sam geworden. In de strip heet de zoon van Karel Wannes. Wannes heeft wel geen gezicht in de strip. Ik heb lang geworsteld met het probleem: hoe krijg ik de zoon op papier, zonder hem te moeten tekenen. Uiteindelijk is dat opgelost door de krijtlijn die op de grond wordt getekend na zijn dodelijke val, symbool te laten staan voor de overleden zoon.’ {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘De wereld van Karel is helemaal anders dan de mijne. Maar hij maakt dingen door die ik ook heb doorgemaakt. Wellicht heb ik gewoon een parallel universum gecreëerd, waarin ik mijn emoties de vrije loop kon laten. Naarmate de reeks vordert, komen de wereld van Karel en die van mij wel dichter bij mekaar. In het zevende deeltje gaat Karel bijvoorbeeld een dichtbundel signeren die hij over de zelfdoding van Wannes heeft gemaakt. De reacties die hij krijgt, komen vrijwel overeen met de reacties die ik kreeg over de strip. Het boek verwijst dus min of meer naar zichzelf.’ ‘Karel maakt de evolutie door die ik ook heb doorgemaakt. Aanvankelijk beseft hij niet wat er gebeurt, en probeert hij zich overal doorheen te worstelen. Hij weet zichzelf geen houding te geven. De begrafenis is geregeld, de uitnodigingen zijn weg. Dus gaat hij maar gewoon naar zijn werk. Je zou kunnen zeggen: hij ontkent wat er gebeurd is. Maar ontkennen houdt nog een zekere wil in. En die is er niet. Als je het al ontkent, dan doe je dat onbewust. Bij mij was dat ook zo. Voor zowel mezelf als voor mijn vrouw heeft het een jaar geduurd voordat wij echt aanvoelden wat er gebeurd was, vooraleer het tot ons doordrong dat Sam écht dood was. Pas dan wordt het moeilijk. Dan begin je je vragen te stellen als: Waarom loop ik hier nog rond? Waarom ben ik hier nog? Het tweede jaar na Sams overlijden was veruit het moeilijkste. Je krijgt van je omgeving - of beter: van sommige mensen in je omgeving - minder begrip. “Rouwen, dat duurt zes maanden, en dan moet je voort”, krijg je al eens te horen. Dat is een vergissing. Een grote vergissing.’ ‘Karel wordt gedreven door het verlangen zijn zoon terug te zien, nog eens contact met hem te hebben. Daar ben je onwillekeurig veel mee bezig. Dat gaat van terugdenken aan dingen die je samen hebt meegemaakt, tot nadenken over toekomstplannen die werden afgebroken. Karel probeert zich daar met vallen en opstaan door te worstelen, en laat zich ook bijstaan door therapeuten. De ene keer gaat dat goed, de andere keer wat minder. Meestal heeft het toch een positief effect. Hij gaat ook aan de medicijnen, en begint daarvan - ik heb het zelf ook meegemaakt - te verdikken. Het is een heel proces waar je doormoet. Het pijnlijke is: je moet daar alleen door. Je wordt helemaal op jezelf teruggesmeten. Je ziet je partner niet meer. Of nog amper. De vrouw van Karel krijg je in de strip niet te zien, ze is alleen aanwezig op de achtergrond. En dat was bij ons ook zo. Als er zoiets dramatisch gebeurt, dan begin je met rouwverwerking... in je eentje. Het is een eenzaam proces. Rouwverwerking legt zelfs het kleinste verschil tussen de twee partners in een koppel genadeloos op tafel, elk verschil wordt in de verf gezet. Vanaf de eerste minuut. Magda wou het stoffelijk overschot van onze zoon nog zien. Ik niet. Dat is al een groot verschil. Jammer genoeg voor haar heeft ze zijn stoffelijk overschot niet gezien. Mensen hadden het haar afgeraden. Na de crematie zei iemand van Slachtofferhulp: “Misschien had je toch moeten gaan kijken. Sommige mensen hebben het nodig om lichamelijk afscheid te nemen.” Dat is haar afgenomen doordat iedereen, inclusief ikzelf, haar dat met de beste bedoeling heeft afgeraden. Daar heeft ze het nog steeds moeilijk mee. Bij mij ligt dat anders. Ik herinner me Sam het best zoals hij was, als de jongen die naast me zat in de bioscoop als we samen naar Jim Carrey zaten te kijken.’ Waanzin ‘Misschien is dat ook één van de redenen dat ik Simone, de vrouw van Karel, niet of amper in beeld breng in de strip. Ook tegenover mijn vrouw vond ik dat ik Simone niet in beeld mocht brengen. Karel is de getekende verwerking van mijn verdriet; ik moest er zorg voor dragen dat ik haar niks in de mond zou leggen. Ik wil iets over mijzelf vertellen, dat geeft mij niet het recht om iets over mijn vrouw te vertellen. Magda heeft zich altijd wel heel betrokken gevoeld bij de strip. In de strip komt het tot een breuk tussen Karel en Simone, een breuk die ik verbeeld heb door de vloer tussen hen in die letterlijk openscheurt. Karel en Simone praten dan over de verschillen tussen hen beiden. Die dialogen hebben we samen geschreven.’ ‘Er zijn momenten dat je echt zot wordt van verdriet, en dat je op het randje van de waanzin balanceert. Dat gevoel, dat in de eerste delen van de strip heel prominent aanwezig is, zeggen mensen die hetzelfde meegemaakt hebben zeer sterk te herkennen. Anderzijds zijn er ook gevoelens die veel mensen hebben, die ik niet heb gehad. Schuldgevoelens bijvoorbeeld. Ik mag natuurlijk niet voor mijn vrouw spreken, maar ik heb ook op geen enkel moment de indruk gehad dat zij daar mee worstelt. Ik vind dat ik alles voor Sam heb gedaan wat ik kon. Twee jaar voor hij gestorven is, had hij al een poging ondernomen. Tot op dat moment wisten wij echt nergens van. De schok was enorm. Daarna is hij een tijdje in therapie geweest, hij is een poos opgenomen, hij werd erg goed begeleid. Maar.... Hij was hier gewoon niet graag.’ ‘Ik ben ook nooit boos geweest op Sam. Geen moment, terwijl veel nabestaanden daar mee worstelen. Sam is wel geen moment uit mijn gedachten geweest. In zoverre zelfs dat ik hem ooit in een boom heb gezien. Hier aan onze garage. Je hebt een zodanig verlangen om hem terug te zien, dat je hem soms gewoon ziet. Ik zag zijn gezicht in een boomstam. Een kwartier heb ik er toen naar staan kijken. Ik wist dat het “maar” takken waren, en toch bleef ik kijken. De waanzin is zeker de eerste tijd echt niet ver af. In de strip heeft Karel bijvoorbeeld contact met zijn zoon wanneer hij aan een beademingsapparaat ligt. Ik heb last van slaapapneu, en lig elke nacht aan zo'n apparaat. Niet dat ik ooit gedacht heb dat ik zo contact met Sam kon krijgen. Maar voor de strip leek me dat een goede manier om dat allesoverheersende, verpletterende gevoel vorm te geven. Je ziet hem overal, je wil hem overal zien, maar hij is nergens.’ ‘Het enige karikaturale personage in de strip is de werkgever van Karel. Die man belichaamt in zijn eentje een groot aantal negatieve reacties die ik kreeg. En die waren, ik kan het je verzekeren, écht wel karikaturaal. De domste reacties die ik gehad {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} heb, heb ik op één hoop gegooid in de figuur van Karels baas. Als Karel vertelt dat zijn zoon is overleden, zegt die baas eerst even “gecondoleerd”, om dan over zijn eigen zoon te beginnen vertellen. Dat doen veel mensen, mezelf inbegrepen. Iemand vertelt iets, en je vergeet te luisteren. Dan begin je maar over jezelf. Zoiets gebeurt vooral uit domheid, vrees ik.’ ‘Sommige passages in het boek lijken wellicht nogal surrealistisch. Vooral in het tweede boekje. Net als Karel kwam ik tot de conclusie dat ik zeer snel dood zou gaan. Mijn moeder was gestorven, Sam was gestorven, een buurman was gestorven... Mijn conclusie was: 't Is nu mijnen toer. In de strip probeert Karel dat af te wenden door zijn flat zwart te schilderen. Hij heeft een patroon ontdekt in de overlijdens om hem heen, en probeert de dood te slim af te zijn. Hoe surrealistisch dat ook mag lijken, het heeft mij wel geholpen om me over die angst heen te zetten.’ Trein ‘In Het jaar van de olifant komt een passage voor waarin Karel in een trein zit en geschokt is door de reacties van de mensen op een geval van zelfdoding. Dat heb ik meegemaakt, en het zegt nogal wat over de mensen. Twee jaar na de dood van Sam nam ik de trein. Een jongen had zich voor de trein gelegd. Ik was daar fameus van onder de voet, maar de andere mensen op de trein begon te zagen en te jammeren. Er waren zelfs kinderen die aan de ramen gingen staan en riepen dat ze lichaamsdelen zagen liggen van die overleden jongen... Daar is hoegenaamd niks aan verzonnen. In het volgende station, Gent Sint-Pieters, ben ik uitgestapt, en heb ik mezelf een stuk in mijn voeten gezopen. Van toen af heb ik ook rugproblemen. Ook die bezoekjes van Karel aan de scanner zijn autobiografisch. Ik zette gewoon op papier wat er gebeurd was, en waar ik mee zat op dat moment.’ ‘Eén keer heb ik tijdens het tekenen tranen met tuiten zitten huilen. Dat was toen ik de laatste pagina tekende van boekje zes. Karel gaat bij zijn broer langs, samen {== afbeelding ■ Copyright alle illustraties Willy Linthout, 2009.==} {>>afbeelding<<} zitten ze te praten over hoe een kikvors in de paartijd alles vastpakt wat maar enigszins op een vrouwtje lijkt. Karel passeert later een vuilnisbelt en ziet daar een paspop staan. Hij omhelst die en roept “kwaak, kwaak”. Die scène belichaamt voor mij de absolute eenzaamheid. Eenzamer bestaat niet. Dat was voor mij het dieptepunt. We zijn hier toch allemaal heel erg alleen. Elk van ons op zijn eiland. Dieper kan je niet zakken. Het is zo eenzaam dat het bijna potsierlijk wordt. Op dat moment is de onthechting totaal, er is niks meer. Dan kan je alleen nog maar vooruit. {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Al is het maar een klein beetje. Op een bepaald moment vraagt Karel zich af wat er hem eigenlijk nog rest na de dood van zijn zoon. Wat heeft nog betekenis? Op één of andere manier neemt hij toch afscheid van zijn zoon, en komt hij tot de conclusie: mijn vrouw is er nog. Er is sprake van een zekere, zij het heel schuchtere berusting. Zonder dat het een happy end wordt. Dan zou ik verraad plegen aan mezelf. In de laatste delen zitten vooral veel pogingen in om de relatie tussen Karel en Simone op een surrealistische manier weer vlot te krijgen. Ze krijgen beetje bij beetje weer aandacht voor mekaar.’ ‘Je moet er mee leren leven. Dat is ten minste wat wij proberen. Men zegt dat de dood van een kind het ergste is dat een mens kan overkomen. Ik durf niet zeggen of dat waar is. Maar ik kan wel verzekeren: wij zijn door een hel gegaan. Op dit moment kan ik er meestal op de een of ander manier mee leven. De ene dag al beter dan de andere. Mijn eerste opdracht is nu om te proberen toch nog wat geluk te kennen in ons leven. Dat is niet vanzelfsprekend, maar we proberen het.’ ‘In Vlaanderen heb ik een paar keer te horen gekregen: de tekeningen passen niet bij het verhaal. Wat vanzelfsprekend onzin is. Het is míjn verhaal, het zijn míjn tekeningen, hoe kunnen die nu niet bij mekaar passen? Sommige mensen vinden dat het realistischer getekend had moeten zijn. Ik ben het daar niet mee eens. Die scène met die paspop... Dan kan je niet in een realistisch getekende strip. Het is een verwijt dat ik ook vooral in Vlaanderen heb gekregen. Ongetwijfeld heeft dat ook te maken hebben met mijn voorgeschiedenis als Urbanus-tekenaar. Toen ik in de Verenigde Staten mijn werk aan uitgevers liet zien, kreeg ik die reactie hoegenaamd niet. Urbanus kennen ze daar uiteraard niet. Ik zie zelf wel grote stilistische verschillen tussen Urbanus en Het jaar van de olifant, maar uiteraard zie je dat ze uit dezelfde hand komen. Dat is mijn stijl, te nemen of te laten. Ik kán niet in een andere stijl tekenen, en voel mij er goed bij. Volgt de lezer mij daarin, dan heb ik geluk. Zoniet, dan heb ik tegenslag.’ {== afbeelding ■ Copyright alle illustraties Willy Linthout, 2009.==} {>>afbeelding<<} ‘Wat ik op dit moment heel prettig vind, is dat de mensen niet meer weten hoe ze mij vasthebben. Er blijken nu twee tekenaarszielen in mij te huizen, en sommige mensen kunnen dat moeilijk plaatsen. Ik maak met Urbanus een commerciële strip, die niemand onverschillig laat. Het is een strip die je haat, of een strip waar je van houdt. Met Het jaar van de olifant maakte ik het absolute tegendeel van de Urbanus-strip. Deze strip heeft het publiek gevonden dat ik voor ogen had toen ik besliste om het uit te geven. Ik wou al lang eens iets doen voor het publiek dat de “betere {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} strip” - zoals dat dan genoemd wordt - koopt. Door vanuit een andere hoek iets te maken, totaal oncommercieel en bij uitgeverij Bries, bereik ik dat publiek nu ook. Daarnaast zijn er zelfs therapeuten die mij laten weten dat ze de strip gebruiken, of mensen die mij om hulp vragen. Gelukkig weet ik ondertussen waarnaar ik hen kan doorverwijzen.’ ‘Ik vrees wel dat er nog altijd een enorm taboe op zelfdoding rust. Vooral in het buitenland, meer nog dan hier. Toen ik mijn werk in de Verenigde Staten aan de uitgever van First Second liet zien, schoten de tranen hem in de ogen. Alle uitgevers die ik er over sprak waren geïnteresseerd om de strip uit te geven. Een strip over zelfdoding, zoiets waren ze daar duidelijk niet gewoon. Dat er een taboe op rust merk je minder in de geschreven media, waar het onderwerp wel behandeld wordt, dan op radio en televisie. Ik ben verschillende keren uitgenodigd om op de radio over Het jaar van de olifant te komen spreken, maar in extremis werd dat altijd afgebeld. Ik vermoed dat het er iets mee te maken heeft dat op radio en tv alles altijd maar vrolijk moet zijn. Iets ernstigs past niet in al die lollige programma's. Naar aanleiding van 25 jaar Urbanus-strip werd ik afgelopen zomer samen met Urbanus door Ben Crabbé geïnterviewd voor het televisieprogramma Zomer 2008. Er werden ook een paar vragen gesteld over eventuele problemen in de samenwerking, over dingen die niet gesmeerd liepen. Toen ik later het gemonteerde programma zag, waren die fragmenten er allemaal uit. Het was één en al leutigheid. In Het jaar van de olifant wordt wel eens een grapje gemaakt, maar je kan daar moeilijk een vrolijk babbeltje over gaan slaan op de radio...’ ‘Een zo mogelijk nog groter taboe rust op therapie. Wie zich laat bijstaan door een psychiater of een psycholoog, dat is ne zot. Als ik ergens een lans voor breek, dan is het voor therapie. De weg naar de therapie is héél belangrijk. Het zou wel niet slecht zijn indien de overheid er ook een strakkere lijn in zou trekken. Zo ongeveer de helft van de therapeuten is niet gediplomeerd. Therapeuten zijn een bittere noodzaak - ik kan het niet anders zeggen - maar er lopen veel charlatans rond. Er zit veel kaf tussen het koren. Er zijn ook nogal wat gespreksgroepen en verenigingen van slachtoffers. Mijn vrouw heeft daar erg veel steun gevonden. Voor mij werkte dat minder, ik had het gevoel dat ik het op een andere manier moest doen. Al draag ik al die verenigingen wel een erg warm hart toe.’ Bang hartje ‘Ik ben zelf de hort op gegaan om mijn strip in het buitenland voor te stellen. Ik vond deze strip te persoonlijk om dat aan iemand anders over te laten. Uiteraard was dat niet makkelijk. Ik vertrok met een bang hartje. Nadat ik bij een paar uitgevers was langsgelopen, en er telkens meer dan geïnteresseerde belangstelling was, kreeg ik steeds meer zelfvertrouwen. Top Shelf was geïnteresseerd, Fanfare/Ponent Mon, Boom! Studios, Fantagraphics ook... Al was die laatste wel de uitgeverij die de slechtste voorwaarden bood. Bij First Second luidde het: “Als je er niet uit geraakt, kom dan zeker eens praten. Wij hebben per slot van rekening ook de vertaling van Drie Schimmen van Cyril Pedrosa uitgebracht, ook een boek over verwant onderwerp dat ver van de traditionele graphic novel staat.” Ria, mijn uitgeefster voor de Nederlandstalige editie, dacht dat ze in het buitenland vooral op de tekeningen zouden afknappen. Niets was minder waar. Ik kreeg zelfs vaak te horen dat het op Robert Crumb geleek. Uiteindelijk koos ik voor Fanfare/Ponent Mon, onder meer uitgever van Jiro Taniguchi; zij zullen de Spaanse en de Engelse vertaling op de markt brengen. Voor de Franse uitgave ga ik in zee met Sarbacane. Wellicht zullen alledrie de vertalingen in 2009 verschijnen. Wel onmiddellijk in een bundel die alle acht apart verschenen comics bevat. Het ligt ook in de bedoeling van in de tweede helft van 2009 ook in het Nederlands zo'n integrale te laten verschijnen.’ ‘Ik had in het buitenland echt het gevoel dat ik opnieuw debuteerde. Ik moest er echt vanaf nul beginnen. Vanzelfsprekend kent men Urbanus daar niet. Je kan dat vervelend vinden, maar het zat daarmee ook nergens in de weg. Mijn persoonlijke trots speelt nu ook. Dat mijn strips nu in het buitenland terechtkomen geeft mij een kick. Dat ik uitgerekend met het persoonlijkste dat ik ooit heb gemaakt, in het buitenland kan laten zien wat ik kan, doet me plezier. Er komt nu ook van alles op me af: uitnodigingen voor panels, tentoonstellingen... Wat ik ook prettig vind: die buitenlandse uitgevers betalen ook aanzienlijke voorschotten. Omdat ik alle inkomsten uit deze strip aan het goede doel schenk, kan ik mensen niet alleen emotioneel een handje toesteken met deze strip, ik kan financieel ook iets doen.’ ‘Het is logisch dat als je een strip loslaat, als hij gedrukt wordt, dat hij dan een eigen leven gaat leiden. Al zal Het jaar van de olifant voor mij nooit een strip als een andere worden. Een tijdje geleden zat ik ergens te signeren, toen er een klein manneke passeerde die aan een stapeltje Urbanus-albums zat te prutsen en een paar ezelsoren maakte. Ik liet dat gebeuren. Toen hij Het jaar van de olifant vastpakte en nog maar van heel ver aanstalten maakte om ezelsoren te maken, vloog ik recht en heb ik het boekje meteen uit zijn handen getrokken...’ {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} Grenzen Randall.C {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} Charel Cambré - Nog zoveel strips te maken Ronald Grossey ‘Waspoederstrips!’ De term wordt haast uitgespuwd door striprecensenten en stripliefhebbers die de graphic novels Maus en Persepolis op hun nachtkastje hebben liggen. Want waspoederstrips staan volgens hen voor commercie en volksverlakkerij. Ze worden snelsnel in elkaar gestoken, teren enkel op bekendheid van de hoofdpersonages en niet op kwaliteit, laten de kassa rinkelen voor de uitgevers en doen hen vooral vergeten goede en nieuwe stripprojecten op de markt te brengen. De term is relatief jong, het fenomeen al decennia oud. In Vlaanderen was het Willy Vandersteen zelf die verantwoordelijk was voor de eerste ‘BV- of waspoederstrip’. Hij tekende namelijk in gagstroken de avonturen van Schipper naast Mathilde, de meest populaire Vlaamse televisiesitcom in de jaren '50 en '60. De serie was zo populair dat trouwens nog een tweede verstripping op de markt verscheen, van de hand van Eddy Ryssack. In de jaren '70 en '80 maakte Jeff Broeckx strips rond Bobbejaan Schoepen en Gaston en Leo, maar het was met de verstripping van FC De Kampioenen door Hec Leemans in de jaren '90 dat uitgevers echt geld roken in die stripadaptaties. Er volgden stripversies van o.a. Jean-Pierre Van Rossem, Wendy van Wanten, K3, Samson en Gert, W817, En daarmee Basta, De Planckaerts, Tommeke Boonen. Sommige sloegen aan, andere overleefden een of twee albums niet. De verkoop zat schijnbaar in barometerstand gelijk met de populariteit van de BV in kwestie. Een man die zich niets aantrekt van het dédain en de hetze rond waspoederstrips is Charel Cambré. Hij heeft er zo zijn eigen mening over. ‘Zolang die strips verkocht en gelezen worden, zal er ook wel een markt voor bestaan, maar vooral, heb je toch veel mensen die dat soort strips graag lezen. Als je in deze tijd de mensen al aan het strips lezen krijgt, dan is dat toch al positief. Zo mag je hopen dat later {== afbeelding ■ Charel Cambré signeert tijdens het Strip Turnhout-festival in december 2007, naast zijn collega's Hec Leemans en Wim Swerts. [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} die mensen ook interesse zullen hebben voor andere stripseries. Dat is wat je de “ideologische” uitleg zou kunnen noemen. Aan de andere kant, als je als striptekenaar de kost moet verdienen en ze vragen je om zo'n serie te tekenen en je hebt geen werk, waarom zou je het niet doen?’ Een relativerende en realistische kijk van Cambré die evengoed in de vuurlinie staat als de term waspoederstrips valt, want Cambré tekende enkele jaren geleden de avonturen van De Pfaffs en is nu verantwoordelijk voor series rond de groep Spring, de Studio 100-superheldin Mega Mindy en Belgiës bekendste familie, de Saksen Coburgs. Aan BV's had het Charel Cambré (o 1968) niet ontbroken in zijn jeugdjaren want zijn ouders baatten het café Zaal Lux in Herenthout uit. Achter het café was er een feestzaaltje waar in de jaren '70 en '80 rockgroepjes optraden. Niet alleen de lokale bandjes kregen er hun kans, ook de nu iets populairdere rockgroepen als U2, Dire Straits of Madness. Het maakte allemaal niet zo veel indruk op de jonge Cambré die zich toen vooral bezighield met het volkladden van bierkaartjes. Terwijl de rest van de familie eerder gebeten was door muziek, bleef voor Charel Cambré tekenen de grote passie. ‘Ik hield van Jommeke en Suske en Wiske, maar die andere tekenstijl, de manier van vertellen uit de van oorsprong Franstalige strips sprak me geweldig aan. Ik zocht het ook altijd meer in het komische genre. Mijn favorieten waren Franquin, Roba, Turk & de Groot, Dupa, Peyo...’ Met tekenen kon hij zichzelf misschien ook een werkzekerheid verschaffen. ‘Tekenen bleef mijn geluk, zodat ik voor mezelf toch nog wat zakgeld kon verdienen. Zeker op het moment toen mijn ouders het financieel wat moeilijker hadden. Ik schilderde dan reclameborden op voetbalvelden of in cafés.’ {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Sinds kort maakt Cambré ook paginagags over het Belgisch koningshuis, die wekelijks in Story verschijnen. Een eerste album verscheen in oktober jl.==} {>>afbeelding<<} Hij volgde eerst kunsthumaniora in Lier, daarna vier jaar Kunstacademie - afdeling animatie - in Gent. Die opleiding leunde het meest bij striptekenen aan. ‘Voor het eerst leerde ik mensen kennen die goed konden tekenen, ik kon als het ware stelen met de ogen.’ Toch ging hij niet direct na zijn studies met zijn tekenmap bij uitgevers aankloppen. Na een kort engagement voor de tekenfilmstudio Kidcartoons in Brussel werkte hij voor Disket-reclamewerken in Turnhout. En het dichtste dat hij toen bij de stripwereld kwam, was het letteren van de spandoeken voor de Stripgidsdagen van Turnhout. Tekenfilm Maar thuis bleef Cambré stripideetjes op papier uitwerken. Een van zijn karaktertjes, Jaak, verscheen zelfs als cartoon wekelijks in Vacature. Cambré besloot de sociale veiligheid van een bediendestatuut op te zeggen en bood als zelfstandige zijn diensten aan bij de Antwerpse tekenfilmstudio Graphics & Animations. Er was genoeg werk bij G & A, dat toen in onderaanneming werkte voor Franse en Duitse tekenfilmstudio's. Maar soms {== afbeelding ■ Fragment uit Jump, een reeks die Cambré maakt voor Standaard Uitgeverij. [Copyright Charel Cambré/Standaard Uitgeverij, 2009]==} {>>afbeelding<<} bestaat het toeval uit een goed stratenplan, want de studio van G & A lag op een boogscheut van Standaard Uitgeverij. En na al die jaren waagde Cambré dan toch zijn kans en stapte eind jaren '90 op de redactie van het Suske en Wiske-weekblad af. Toeval kan ook een papieren schetsje zijn dat uit een tekenmap valt. Op die schets stonden drie grappige kinderen en Cambré kreeg de opdracht om gagplaten of kortverhalen rond die figuurtjes te verzinnen. De reeksnaam voor hun avonturen werd Streetkids, een eigentijdse versie van Marc Sleens De Kapoentjes wat gemengd met het guitig stoute van De Kleine Robbe. ‘Ik was erg beïnvloed door die strip. De manier van vertellen en tekenen, het kleurgebruik. Als je als tekenaar begint, wil je nog wel alle vakjes vullen en laten zien {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} wat je kunt. Gevolg is dat je blad veel te vol staat. Bij De Kleine Robbe wordt soms nagenoeg geen decor getekend. Eigenlijk moet je maar één of twee mooie tekeningen per plaat maken en voor de rest moet je vooral je verhaal vertellen.’ Om den brode bleef Cambré verder werken bij G & A, o.a. aan de succesvolle animatieserie Rocket Power en de langspeelfilm Tijl Uilenspiegel. En dan deed hij zijn eerste gooi naar het BV-dom, of liever naar de verstripping ervan. Hij had een aflevering van de VTM-serie De familie Pfaff gezien, herkende de familieleden direct als stripkarakters, maakte wat schetsen en belde naar Brasschaat. ‘Ik kreeg meteen Jean-Marie zelf aan de lijn en vroeg of er interesse was voor een stripversie. “Een strip? Wat is dat voor iets?” antwoordde hij. “Ik zal ons Carmen eens geven.”’ De strip sloeg aan en dat niet alleen commercieel, want het leverde Cambré het nodige krediet op in de stripwereld. Zijn tekenstijl met de ‘Franse slag’ vertoonde immers zwier en kracht en veel métier. Studio 100 vroeg hem of hij niet wou meewerken aan de stripversie van de VRT-jongerenserie rond het popgroepje Spring. En Studio Vandersteen zocht, na het ontslag van Marc Verhaegen, nog goede medewerkers voor hun topreeks Suske en Wiske. Charel Cambré, de jongen die op bierviltjes en op borden van wieler-supporterclubs volledige beeldverhalen verzon, kon nu van het tekenen van strips leven. Er moest nog één droom verwezenlijkt worden: een eigen stripserie. ‘Met Steven Dupré (tekenaar van de series Sarah en Robin, Kaamelott en Coma - nvdr) bedacht ik Alan Average, over een klein manneke, een “nerd”, die eigenlijk een superheld is tegen zijn zin, terwijl zijn buurmeisje wel “into superheroes” is. Het project was oorspronkelijk bedoeld als concept voor een animatieserie, maar voor die wereld kwamen we met dat idee te laat en stripuitgevers haakten uiteindelijk ook af.’ {== afbeelding ■ Charel Cambré tekent ook de Mega Mindy-strip voor Studio 100.==} {>>afbeelding<<} Mega Mindy Een superheldin kruiste toen zijn weg, Mega Mindy. Het succes van de televisieserie was zo overweldigend dat ze wel in een strip moest belanden en bedenker Studio 100 zette Charel Cambré aan het werk. ‘Ik merkte dat de Amerikaanse Witch en Wings-tijdschriften populair bij de jongeren waren. Op die eerder gepolijste figuurtjes hebben we Mega Mindy een beetje geïnspireerd. De stijl is Amerikaans, redelijk gestileerd. Ook de decoupage is anders. We springen wat vrijer rond met de kaders. Op die stijl heeft collegatekenaar Randall Casaer, met zijn digitale ininkting, een grote invloed.’ Met zijn medewerking aan Spring, Suske en Wiske en Mega Mindy en de voorbereiding van Albert en Co, gags rond het koningshuis, leek het of Cambré zelfs de tijd ontbrak om zijn potloden te slijpen en toch: ‘Ik begon na te denken over wat acht of negenjarigen tegenwoordig bezighoudt. Gsm's, iPods, Skateboards, BMX-fietsjes, skeelers. Ik verzon er drie vlotte hoofdpersonages en een wat ongewoon huisdiertje, een gordeldier, bij. En met een nieuw idee voor een stripreeks, vergezeld van een strategie, ging ik naar Standaard Uitgeverij. Want enkel een strip uitgeven is tegenwoordig niet meer voldoende, er moet een hele leefwereld rond gecreëerd worden. Dat had ik waarschijnlijk van Studio 100 meegekregen’. Standaard Uitgeverij lanceerde de stripreeks Jump eind 2007 met veel bombarie. Het eerste album werd meegeseald met het Nederlandse jongerentijdschrift Jetix Magazine of gratis weggegeven, de frequentie van de albums ligt op drie per jaar. Ambitieus en gewaagd in een tijd waarin de stripmarkt overspoeld wordt door albums en waarbij de amusementsindustrie voor jongeren nog nooit zo'n gevarieerd aanbod heeft gehad, een tijd waarin alleen waspoederstrips kans op financieel succes lijken te hebben. Charel Cambré, de man die nog op het Stripfestival van Middelkerke werd uitgeroepen tot Rookie van 2008, blijft er ontwapenend bij: ‘Misschien word ik Jump na een tijdje wel weer beu of slaat de strip niet aan. Weet je, ik wil vanalles proberen. Ik ben ontzettend graag met strips bezig en de dagen vliegen voorbij, dikwijls dagen van toch 12 uren. Ik kom nog tijd te kort. Er zijn nog zoveel strips die ik wil maken.’ {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Vrienden kunstenaars Randall.C {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Kopstukken Portretten van Vlaamse stripmakers Toon Horsten De term ‘De Vlaamse strip’ dekt ontzettend veel ladingen. Met een boutade zou je kunnen stellen dat het enige wat Vlaamse stripmakers gemeenschappelijk hebben, is dat ze hoegenaamd niks gemeenschappelijks hebben. Van de educatieve familiestrips van Marc Verhaegen over de graphic novels van Olivier Schrauwen of Gerolf Van de Perre tot de gagstrips van Luc Cromheecke: het mag zich allemaal Vlaamse strip noemen. Op de volgende pagina's vindt u een greep uit het rijke aanbod aan Vlaamse stripauteurs, waarbij één ding meteen in het oog springt: de diversiteit. Ilah Ilah (pseudoniem van Inge Heremans) werd dit jaar genomineerd voor de Bronzen Adhemar/Vlaamse Cultuurprijs voor de Strip. Een eer die haar ongetwijfeld vooral te beurt valt voor haar strip Cordelia, die sinds 1996 in De Morgen verschijnt. Daarmee veroverde ze een unieke plaats in de Vlaamse stripwereld. Temeer daar ze, ook met haar andere strip Mira in het weekblad Flair, een publiek bereikt dat niet vanzelf geïnteresseerd is in het medium. Het levert Ilah ook nogal wat commerciële opdrachten op, met als meest in het oog springende een campagne voor De Lijn en de affiche voor de Antwerpse boekenbeurs. In haar strips presenteert ze een erg persoonlijke kijk op relaties, vaak erg minimalistisch van opzet en zeer herkenbaar voor de lezer. ‘Vrouwen die begrepen willen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Ilah, pseudoniem van Inge Heremans [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} worden, terwijl mannen van simplificaties houden. Vrouwen die lustobject willen zijn en geroemd willen worden om hun scherpe intelligentie. En voortdurend {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} twijfelen of ze zelfs maar een van beide kwalificaties kunnen halen. Cordelia, dat zijn u en ik’, vindt televisiepresentatrice Frieda Van Wijck. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} Kim In 2007 ging de Bronzen Adhemar/Vlaamse Cultuurprijs voor de Strip naar Kim Duchateau, de geestelijke vader van onder meer Esther Verkest en Aldegonne. Kim is een bijzonder veelzijdig stripmaker, die talent aan een tomeloze werkkracht koppelt. Je mag hem gerust alomtegenwoordig noemen, want hij duikt op in kranten, tijdschriften en undergroundblaadjes, maar ook als huiscartoonist bij een televisieprogramma als Polspoel & Desmet. Hij combineert een heldere lijn aan een soms pijnlijk scherp, vrij absurdistisch gevoel voor humor, dat in de lijn ligt van het werk van onder meer Kamagurka, Wim T. Schippers en Roland Topor. Grenzen stelt hij zich niet vaak. ‘Voor mij kan de grens inderdaad heel ver liggen, dat is waar, maar ik ben wel tegen het gratuit choqueren’, {== afbeelding ■ Kim Duchateau [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} stelde hij in een interview met Stripgids. ‘Dat is te gemakkelijk. Een cartoonist moet mensen laten lachen, dat is zijn eerste opdracht. Als je dan die rel bekijkt rond die Deense Mohammedcartoons... Dat begrijp ik niet goed. Voor mij kan dat - ik maak moppen over alle godsdiensten -, maar de mop moet wel goed zijn, anders publiceer je hem beter niet. Die cartoons waren echter zo slecht, zo goedkoop.’ {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} Urbanus Bij het grote publiek mag hij dan nog steeds vooral bekend zijn van zijn theater- en televisiewerk, feit is dat Urbanus al jaren zijn dagen vult met werk aan de meest uiteenlopende stripreeksen. Met Willy Linthout maakt hij al meer dan 25 jaar de Urbanus-strip, misschien wel de laatste grote Vlaamse volksstrip uit de school van Marc Sleen. Linthout tekent alles, en werkt samen met Urbanus de scenario's uit. Voor zijn andere reeksen is Urbanus scenarist. Met Jan Bosschaert maakt hij De geverniste vernepelingskes, waarin het Vlaamse BV-circus frontaal wordt aangevallen en letterlijk in zijn blootje wordt gezet, met Urbanus en zijn tekenaar zelf in de hoofdrollen. Voor jongere lezers maakt hij sinds een paar jaar Mieleke Melleke Mol en Plankgas en Plastronneke, allebei getekend door Dirk Stallaert. ‘Ik ben ontzettend blij dat ik momenteel een heel uiteenlopende waaier aan strips kan voorleggen’, stelt Urbanus. ‘Ik verdeel de strips die ik maak echt in vier categorieën. Mieleke Melleke Mol is echt iets voor de kleintjes, zoals Rikske en Fikske vroeger. Plankgas en Plastronneke mag je als een pendant van De Lustige Kapoentjes zien, en overlapt daardoor enigszins met de gewone Urbanus-strip. De Geverniste Vernepelingskes is dan veeleer iets voor volwassenen. Uiteraard kan ik niet voorkomen dat kinderen dat ook onder ogen krijgen. Uiteindelijk ligt Rooie Oortjes in de winkel ook naast Klein Suske en Wiske. Een {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Urbanus [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} tijdje geleden zat ik met Jan Bosschaert te signeren bij Fnac. Een meisje van een jaar of zeven komt op ons af, met de nieuwe Mieleke Melleke Mol en het laatste album van De Geverniste Vernepelingskes. “Is dat voor uw papa?”, vraag ik. “Nee,” antwoordt ze, “voor mij!” Waarop ik weer: “En moogt gij dat kopen van uw papa?” De vader staat ernaast en knikt bevestigend: “Ja, ja...”’ Op zo'n moment ben ik dan toch niet helemaal zeker van mijn zaak.’ Poets wederom poets {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} Nix Van stripjes over een tooghanger in de Leuvense studentenkrant Veto tot animatiefilmpjes over Kinky & Cosy voor het VRT-televisieprogramma Volt. Dat is heel in het kort het parcours van Marnix Verduyn, kortweg Nix, een burgerlijk ingenieur die besloot zijn geluk als striptekenaar te wagen. Een succesvol parcours, waarbij hij onderweg de journalistenstrip lef de Chief maakte voor De Morgen en zijn eigen gagreeks Kinky & Cosy succesvol introduceerde op de Franse markt, dankzij een contract met uitgeverij Le Lombard. Het leverde hem zelfs al nominaties op tijdens het festival van Angoulême. Het leerde hem alvast dat Franstaligen een ander gevoel voor humor bezitten dan Vlamingen en Nederlanders. Toen een Franse journalist hem na de publicatie van {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Nix, pseudoniem van Marnix Verduyn [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} zijn eerste Franstalige album interviewde en wilde weten of Nix bewust provoceerde, was de tekenaar enigszins van zijn melk. ‘Ik provoceer helemaal niet. Als iemand zich door Kinky & Cosy gekwetst voelt, is dat zijn probleem. Al moet ik erbij zeggen dat een mop natuurlijk pas echt goed is als ze iemand raakt, zelfs op een pijnlijke manier. In het zuiden is men inderdaad nogal flauwe humor gewend. Veel blabla en la tarte au visage, de taart in het gezicht. 'n Beetje denigrerend zoals ik het nu zeg. In elk geval is het verschil tussen het Franse en het Nederlandse taalgebied groter dan het verschil tussen Nederland en Vlaanderen’, stelde hij in een interview met journalist-stripscenarist Pieter Van Oudheusden. {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} Luc Cromheecke Luc Cromheecke is wellicht de beste humoristische Vlaamse tekenaar van zijn generatie. Met diverse scenaristen maakt hij nu al meer dan twintig jaar absurde humorstrips, met het tekstloze Plunk! als laatste wapenfeit. Voor het weekblad Robbedoes maakte hij met Laurent Letzer Tom Carbon. Aanvankelijk korte verhalen en een paar langere avonturen, later op vraag van de uitgever enkel nog paginagags. ‘Na vier albums werd Tom Carbon door Dupuis stopgezet hoewel er per titel toch meer dan 10.000 exemplaren verkocht werden, een aantal waar ze nu direct voor zouden tekenen’, herinnert Cromheecke zich. Met scenarist Fitzgerald tekent hij voor Taco Zip, een zo mogelijk nog surrealistischere strip waarin bomen praten, de politieagenten varkens zijn en het ruimtewezen Plunk voor het eerst zijn opwachting maakt. Een tijd lang verschijnt de strip dagelijks in enkele Vlaamse en Nederlandse kranten. Drie jaar geleden ging Plunk, nu onder de vleugels van uitgeverij Dupuis, een eigen leven leiden. Daarnaast maakt Cromheecke (in 2007 genomineerd voor de Bronzen Adhemar/Vlaamse Cultuurprijs voor de Strip) op scenario van Willy Linthout, ook de kinderstrip Roboboy. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Luc Cromheecke [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Marc Legendre Toen Marc Legendre (onder het pseudoniem Ikke jarenlang actief als tekenaar van Biebel) begin 2008 met zijn grafische roman Verder de shortlist van de Nederlandse Libris Literatuurprijs haalde, was dat groot nieuws. Kranten pakten paginagroot uit met discussies over de vraag of dat nu wel kon, een strip genomineerd voor een literatuurprijs. Ook aan het stripfront was niet iedereen blij met de erkenning voor het medium besloten in de nominatie. Want werkte Legendre ook niet met foto's? Was dat nog wel een strip? Legendre zelf liet het niet aan zijn hart komen. ‘Het uitgangspunt van een grafische roman moet zijn dat je alle technieken gebruikt om wat je wilt vertellen duidelijk te maken’, vertelde hij in een interview met schrijver Louis Van Dievel. ‘Je beschikt over woorden en over beelden. Hoe die beelden tot stand komen, is de zaak van de auteur. Of de taal een flard muziek is {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Marc Legendre [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} of een lap tekst, moet hij beslissen. Stel je voor dat een auteur zich tijdens het werken aan een verhaal zou moeten afvragen: “Maak ik wel genoeg tekeningen en werk ik niet in te veel uiteenlopende stijlen?” Dat is toch waanzin. Dat zou de doodsteek van de creativiteit betekenen. Ik heb naar {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} hartenlust geplakt en geknipt en gerommeld. Ik heb filmtechnieken gebruikt en ik heb gemorst met kleuren. Ik heb mijn zin gedaan. Niet om dwars te zijn, maar omdat al die technieken het verhaal van Verder dienen.’ {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} Pieter de Poortere Nu Boerke, de vrijwel tekstloze gagstrip van de Gentse tekenaar Pieter de Poortere, elke week in Focus Knack verschijnt, lijkt een doorbraak bij een breder publiek onafwendbaar. In de wereld van Boerke is niets wat het lijkt, want het hoofdpersonage en diens vrouwelijke tegenhanger Hoerke zijn in de vaak cynische wereld van De Poortere slachtoffer en dader tegelijk. De manier waarop De Poortere in een bedrieglijk eenvoudige tekenstijl (die zelfs enigszins aan Dick Bruna's Nijntje doet denken) zijn paginagags naar een dikwijls bikkelharde pointe leidt, getuigen van groot vakmanschap - en van een slecht karakter. De ene keer speelt hij in op de actualiteit, de andere keer belandt Boerke op een ander continent of in een of andere periode uit de wereldgeschiedenis. Dan blijkt dat Boerke, een soort van getekende Elckerlyc, in de loop van de geschiedenis amper vooruitgang heeft geboekt. Op dit moment bereidt De Poortere, die ook de avonturen van Joe de Eskimo maakt, een eerste lang verhaal over Boerke voor. ‘Mijn huidige tekenstijl hanteer ik pas sinds mijn afstuderen aan de kunstacademie Sint Lucas, waar ik les kreeg van Ferry en Ever Meulen. Tijdens mijn studie heb ik {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Pieter de Poortere [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} veel tijd gehad om met mijn stijl te experimenteren en daar is dit uit gegroeid. Ik heb me laten beïnvloeden door Permeke en Van de Woestijne, Vlaamse schilders uit het eind van de negentiende eeuw die de werkende mens op het land verheerlijkten. Zij verlangden in hun werk terug naar het platteland, weg van de vervuilende industrie. Die sfeer sprak me aan: het principe van een boertje dat de wereld niet aan kan en voortdurend belaagd wordt door de boze buitenwereld. Zo is uiteindelijk Boerke ontstaan’, aldus Pieter de Poortere in Zozolala. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} State of the arts van de strip in Vlaanderen Michel Kempeneers Sinds afgelopen zomer kan het niet meer stuk met de Vlaamse strip. Althans, die indruk geven acties zoals De Andere Strip en de toenemende media-aandacht in de aanloop naar het Festival van Angoulême, het Cannes van de strip, waar de Vlaamse strip, en met name de ‘nieuwe’ Vlaamse strip, bijzondere aandacht krijgt. Een tour d'horizon in tien (vast)stellingen. Eerste vaststelling: Vlaamse Strip ‘De Vlaamse strip’ is niet zomaar te herleiden tot ‘de strip in Vlaanderen’. En maar goed ook. Het aanbod in de Vlaamse stripspeciaalzaken is ruimer dan de eigen Vlaamse productie. Wie wat talen kent, zit in Vlaanderen gebeiteld. We wonen op de grens van verschillende culturen - Romaanse en Germaanse, met daarbovenop een steeds groeiende Angelsaksische instroom - en dat betekent dat men zonder al te veel moeite ook het Amerikaanse en Franstalige aanbod kan keuren. Al moet men voor dat laatste wél naar Brussel, want de tijd dat de Vlaamse stripspeciaalzaken er een erezaak van maakten om ook een uitgebreid Franstalig assortiment te voeren, is definitief voorbij. Dat heeft alles te maken met een verminderde kennis van het Frans en de volledig verdampte interesse van de Vlaamse media voor Wallonië en de Waalse cultuur. Voor de duidelijkheid: dat was al het geval lang vóór de existentiële crisis die België teistert sinds de verkiezingen van 2007. Tweede vaststelling: Benaming Stripverhalen? Graphic novels? Stripromans? Comics? Beeldverhalen? Hallo??? Een medium dat niet eens goed lijkt te weten hoe het heet, moet wel kampen met een dijk van een identiteitscrisis. Dat is de indruk die een buitenstaander waarschijnlijk krijgt, maar mits wat nuancering valt het allemaal nogal mee. Het klopt als een bus dat strips - laat het ons hier gemakkelijkheidshalve houden bij die generieke term - een imagoprobleem hebben. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Niet alleen in Vlaanderen, maar in heel de Westerse wereld. Dat gaat terug tot de jaren vijftig, toen strips in Amerika, en niet veel later bij ons, door moraalridders en pedagogische goeroes werden verketterd. Zonder onderscheid van genres. Die banvloek heeft het medium enkele generaties lang mogen uitzweten, en het verklaart waarom veel mensen die niet worden gehinderd door kennis van zaken, alle strips over dezelfde kam scheren. Het voorbije decennium is stilaan het inzicht gegroeid dat strips in niets verschillen van andere media, en dat de term een veelheid aan genres omvat: actie en avontuur, maar ook literaire- en docustrips, en zelfs - waarom het ontkennen? - porno. Voor elk wat wils. ‘Graphic novels’ zijn een handige marketingzet die is komen overwaaien uit Amerika, waar uitgevers van de ‘betere’, literaire strip die term zijn beginnen te hanteren om zich te distantiëren van de ‘verderfelijke’ comics - zeg maar ‘super-heldenstrips’, die zogezegd enkel kids en randdebielen aanspreken. De voorbije zomer {== afbeelding ■ Marc Legendre. ‘De Libris-nominatie van Marc Legendres one-shot Verder veroorzaakte in Vlaanderen en Nederland een ridicule discussie.’ [Foto Bart Van der Moeren]==} {>>afbeelding<<} opteerde De Andere Strip voor de term ‘striproman’, die nauwer zou aansluiten bij wat ermee wordt bedoeld: de betere ‘one-shot’. Maar voor wie eraan twijfelt: commercieel of artistiek, serie of one-shot, kleur of zwart-wit... het zijn allemaal strips. Het klopt absoluut dat in Vlaanderen de emancipatie van de strip de voorbije tien jaar belangrijke vorderingen heeft gemaakt. Maar dat we er nog niet helemaal zijn, moge blijken uit de ridicule discussie die de Libris-nominatie van Marc Legendres one-shot Verder in Vlaanderen en Nederland heeft veroorzaakt. Derde vaststelling: Cijfermateriaal Het stripmedium wil graag ernstig worden genomen in Vlaanderen, en terecht, maar toch slaagt de sector er niet in om dat te vertalen in eenduidig cijfermateriaal waarmee op (relatief) objectieve wijze kan worden aangetoond waar hij staat. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Sterker: de stripsector is niet eens georganiseerd in een vakvereniging die gewicht in de schaal zou kunnen werpen en met haar eisen naar de overheid zou kunnen stappen. Nochtans zou ook de stripsector gebaat zijn met een vaste boekenprijs. Pas sinds 2007 geeft de boekensector (Boek. be) impliciet toe dat strips ook boeken zijn, want toen stond de Antwerpse Boekenbeurs mee in het teken van de ‘graphic novel’. Dat gevoel werd nog versterkt door het marktonderzoek 2006-2007 dat Boek.be in het voorjaar van 2008 presenteerde. In dat cijfermateriaal waren strips zo prominent aanwezig - 13 titels in de algemene top-20; 32 in de algemene top-50 - dat de statistieken zowel inclusief als exclusief strips werden opgemaakt. Zelfs zonder de medewerking van Studio 100 (Mega Mindy, Samson, Kabouter Plop) en gespecialiseerde stripuitgeverijen als Balloon Books bevestigden die cijfers wat iedereen al wist: commercieel bandwerk als Kiekeboe, FC De Kampioenen, Suske en Wiske, Urbanus en Jump, die zonder uitzondering verschijnen bij Vlaanderens grootste stripuitgever Standaard Uitgeverij, domineren de markt. Deze cijfers benadrukken ook dat topverkopers het vandaag de dag vooral moeten hebben van grootwarenhuizen en krantenwinkels, en niet van het gespecialiseerde circuit. Vierde vaststelling: Aanbod De commerciële Vlaamse strip boert hier relatief goed. Het zijn niet langer de gouden tijden van vóór enkele decennia, toen een nieuwe Suske en Wiske vlotjes een paar honderdduizend exemplaren verkocht (met Nederland inbegrepen), maar goed, alle markten zijn pakken competitiever geworden, dus ook de stripmarkt, en bovendien is de concurrentie stukken groter dan toen. Niet alleen binnen de eigen stripmarkt, maar ook van andere, ‘sexy'er’ media als televisie, games, internet, gsm en tutti quanti. Pas sinds kort beginnen de stripuitgeverijen aandacht te betonen voor de jongste lezertjes. Een beetje omdat zij de lezers van morgen zijn, en dus best van jongsaf vertrouwd worden gemaakt met strips, maar de hoofdreden is veel lapidairder: het is een niche waar nog significante uitbreiding mogelijk is. Over het aanbod in Vlaanderen zijn de meningen verdeeld. Stripliefhebbers, zeg maar zij die de weg naar de stripspeciaalzaken hebben gevonden, vinden dat er te weinig van het gigantische (vooral Franstalige) aanbod wordt vertaald. Het aantal nieuwe Franstalige titels neemt al verschillende jaren toe, in die mate dat veel waarnemers al even lang waarschuwen voor oververhitting. Manga nemen een belangrijk deel van die nieuwigheden voor zich, maar er is meer aan de hand. Er lijkt nog steeds rek te zitten in de markt, en die gunstige conjunctuur is er ook de reden van dat veel (piep)kleine uitgeverijtjes hun kans wagen met zeer specifieke publicaties: van klassiekers tot avantgarde. Dat fenomeen doet zich ook voor op de Nederlandstalige markt, zij het op kleinere schaal. De tijd dat de traditionele, tweetalige Belgische majors Dupuis, Lombard en Dargaud hun volledige fonds in de twee landstalen publiceerden, is lang dood en komt ook nooit meer terug. Maar die lacune wordt vandaag de dag deels opgevangen door kleinere uitgeverijen als Daedalus of Saga, die gretig de gaten vullen die die ‘groten’ nillens willens laten vallen. Vijfde vaststelling: Stripgilde De Vlaamse stripauteurs zijn wél als ambacht georganiseerd, maar de Vlaamse Onafhankelijke Stripgilde (VOS) heeft het voorbije decennium veel tijd - en krediet? - verloren en heeft het nu moeilijk om een indruk van folklore en nepotisme van zich af te gooien. Maar het nieuwe bestuur, dat vooral bestaat uit iets jongere auteurs, schijnt te beseffen dat het anders moet en dat het individualisme dat zo typisch is voor stripauteurs, alleen maar contraproductief kan werken. Zesde vaststelling: Pers De Vlaamse media zijn stripminded. Of correcter: de Vlaamse pers is stripminded. Dat merk je pas echt als je met buitenlandse journalisten praat, of uit de commentaren van buitenlandse stripauteurs als ze hier promotie komen voeren voor hun jongste album. In de Vlaamse pers wordt véél, en met kennis van zaken, over strips geschreven, maar het kan natuurlijk steeds beter. En dat moet ook, want het is een toch wat vervelende vaststelling dat veel van die belangstelling persoonsgebonden is, en geen emanatie van een gesystematiseerde, structurele interesse - in tegenstelling tot bijvoorbeeld literatuur. Voor wie hieraan twijfelt: Humo nam de voorbije zomer wél het voortouw in de promotieactie De Andere Strip, maar die plotse liefde leek vooral ingefluisterd door commerciële incentives. Onder Guy Mortier heeft Humo onmiskenbaar een cruciale rol gespeeld in de emancipatie van de Vlaamse rock. Helaas had Mortier geen affiniteit met strips, en zijn blad heeft het medium dan ook decennialang genegeerd - op het occasionele interview met Willy Vandersteen of Marc Sleen na, maar dat waren BV's avant la lettre. In vergelijking met Nederland, waar de toestand veel precairder is, hebben we in Vlaanderen geen klagen, maar het voorgaande is ook weer geen reden om euforisch te worden. De voorbije jaren hadden alleen De Standaard en Focus Knack een vaste (wekelijkse) striprubriek, terwijl geen enkele kwaliteitskrant ook systematisch strips opnam in de literaire bijlage. Dat is geen vrijblijvende vaststelling, want zo'n vaste recensierubriek heeft een grotendeels ander publiek dan die literaire bijlages. Zevende vaststelling: Televisie Ook strips ontsnappen niet aan de wetmatigheden van de hedendaagse marketing. Net zo min als boeken kunnen ook strips in feite niet zonder televisie-aandacht. Nochtans zijn strips prima geschikt voor televisie-items. Geen zinnig programmamaker zal het in zijn hoofd halen om pagina's uit een roman te tonen, maar bij strips kan dat natuurlijk wel. Zoals via talrijke montages en ‘trailers’ op het Internet te zien is, is het perfect mogelijk met strips dynamische televisie te maken. Niet voor niets zijn strips het medium dat {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} het nauwst verwant is met tekenfilm. En zelfs als striptekenaars misschien niet de meest welbespraakte bevolkingsgroep zijn, zeker in vergelijking met hun collega's romanciers, dat geldt voor voetballers en wielrenners ook. Als er na jáááren getalm dan eindelijk een boekenprogramma komt op de vrt-televisie (zonder dat het van tevoren duidelijk is of het bedoeld is als een engagement op langere termijn), blijken strips feestelijk vergeten, terwijl ze er net een vast onderdeel van zouden moeten zijn. Trouwens, regionale zenders besteden dikwijls aandacht aan strips, en bij de RTBF en op Franse zenders zitten geregeld stripauteurs in de literatuurprogramma's. Achtste vaststelling: Ghetto-genre De ‘betere’ strip is een ghetto-genre. Dat is niet zo moeilijk om te begrijpen, want welke keuze heeft een ambitieuze Vlaamse auteur die een eigen nieuwe strip wil publiceren (in plaats van zijn diensten {== afbeelding ■ Aldegonne, een strip van Kim. ‘Het mag een wonder heten dat talenten als Ilah en Kim in De Morgen terechtkunnen, zij het dat voor Kim enkel plaats is als cartoonist.’ [Copyright Kim Duchateau, 2009]==} {>>afbeelding<<} aan te bieden aan een studio)? Sinds eind vorige eeuw de laatste gespecialiseerde stripbladen zijn verdwenen, kan hij enkel nog terecht bij de Vlaamse kranten en tijdschriften. En die bedanken voor de eer, want werk van eigen bodem is per definitie duurder dan gesyndiceerde, internationale strips. Bovendien houden ze niet van langere strips, want dat bindt hen voor een te lange periode, terwijl een gagstrip van vandaag op morgen kan worden stopgezet. Het is dan ook geen toeval dat veel potentiële striptekenaars uit noodzaak aan de slag zijn als illustrator of als cartoonist. Het is wel degelijk een klein wonder dat talenten als Ilah en Kim in De Morgen terechtkunnen, zij het dat er voor Kim enkel plaats is als cartoonist, of dat Focus Knack sinds kort de daad bij het woord voegt door Pieter De Poorteres Boerke te publiceren. Kortom, wie opteert voor langer werk, moet ofwel al gefortuneerd zijn van thuis uit, ofwel zal hij zijn eersteling in zijn {== afbeelding ■ ‘Sinds kort voegt Focus Knack de daad bij het woord en publiceert Pieter de Poorteres Boerke.’==} {>>afbeelding<<} {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} vrije tijd moeten maken. Uitgeverijen zijn immers niet happig om een onbekende tekenaar enkel op basis van een project en wat schetsen of proefpagina's een contract te geven. Zelfs voor gevestigde tekenaars is dat niet evident. Op een piepkleine markt als de Vlaamse is dan ook enkel vernieuwing mogelijk dankzij de steun van het Vlaams Fonds voor de Letteren (VFL), een onafhankelijk overheidsorgaan dat tot doel heeft de Nederlandstalige literaire productie te stimuleren. Met productiesubsidies voor uitgevers en werkbeurzen voor auteurs heeft het VFL de voorbije jaren bewezen dat deze aanpak rendeert. Dat er voldoende en zeer divers striptalent in Vlaanderen rondloopt, is een publiek geheim: zaak is het te motiveren om eigenzinnig werk te maken en uitgevers te vinden - klein of groot - die in hen willen investeren. Op internationale topmanifestaties als het stripfestival van Angoulême kan dat talent ook worden gepromoot, want het spreekt voor zich dat het in een volgende fase ook waard is om vertaald te worden. Tegelijk moet men zich durven te realiseren dat een vertaling leuk is, maar ook niet meer dan dat. Meestal zullen vertalingen van Vlaamse ‘stripromans’ immers bij gelijkgestemde buitenlandse uitgeverijtjes belanden, zodat de oplages {== afbeelding ■ ‘Het is beslist geen boutade als de steeds nuchtere Merho, de geestelijke vader van Kiekeboe, vaststelt dat hij de laatste auteur is geweest die er zonder de hulp van de televisie is in geslaagd om een succesreeks te beginnen. Dat was zegge en schrijve in 1977.’ [Copyright Merho/Standaard Uitgeverij, 2009]==} {>>afbeelding<<} steeds bescheiden zullen blijven. Want ook elders geldt het adagium dat kwaliteit en kwantiteit niets met elkaar te maken hebben. Het is beslist geen boutade als de steeds nuchtere Merho, de geestelijke vader van Kiekeboe, vaststelt dat hij de laatste auteur is geweest die er zonder de hulp van de televisie is in geslaagd om een succesreeks te beginnen. Dat was zegge en schrijve in 1977. Negende vaststelling: Vernieuwde dynamiek Investeren in de Vlaamse strip heeft maar zin als daar een draagvlak voor bestaat. En gelukkig maar: dat is er. Het VFL zou veel minder reden tot tevredenheid hebben zonder de Vlaamse stripopleidingen, waarvan vriend en vijand beamen dat ze zinvol zijn. Tegelijk merken we de jongste jaren dat de spoeling dunner wordt: talent dient zich niet aan op bestelling. Verder wijzen de groei van Strip Turnhout, dat nu ook bestaat buiten de tweejaarlijkse Stripdagen, en de belangstelling van cultuurminister Anciaux op een vernieuwde dynamiek. Zelfs het Belgisch Centrum van het Beeldverhaal (BCB), beter bekend als het Brusselse ‘Stripmuseum’, is niet langer het puur Franstalige bastion dat het officieel nooit is geweest. Maar op het gebied {== afbeelding ■ Willy Vandersteen. ‘Wat geldt voor een Mosselpot van Broothaers gaat net zo goed op voor originelen van Willy Vandersteen. Marc Sleen of Bob De Moor.’ [Foto AMVC-Letterenhuis]==} {>>afbeelding<<} van patrimonium en collectievorming staan we in Vlaanderen nog nergens. Wat geldt voor een Mosselpot van Broothaers gaat net zo goed op voor originelen van Willy Vandersteen, Marc Sleen of Bob De Moor. Tiende vaststelling: Oude garde De Vlaamse strip is altijd al een buitenbeentje geweest in België: het zijn vooral humoristische familiestrips, die weinig uitstaans hebben met wat doorgaans als de ‘Belgische strip’ wordt beschouwd - klassieke avonturenstrips. Toen in de jaren 1970 het zwaartepunt van de Belgisch-Franse, of zeg maar de Europese strip verhuisde van Brussel naar Parijs, had dat als bijkomend gevolg dat ook steeds minder Vlaamse auteurs aan de bak kwamen bij de klassieke, tweetalige uitgeverijen. In die mate dat het een uitstervend ras lijkt. Auteurs die het over de taalgrens maakten en die vandaag nog steeds vertaald worden omdat het Vlamingen zijn, zijn onder meer Luc Cromheecke, Johan De Moor, Ersel, Ferry, Griffo, Marvano, en Vance. Jan Bosschaert, Marc Legendre, Steven Dupré en Nix volgden de omgekeerde weg, want zij hadden hier hun sporen al verdiend. Ken Broeders en Kristof Spaey vallen in feite buiten deze opsomming, want zij zijn rechtstreeks bij een Nederlandse uitgever terechtgekomen. Epiloog: Uitdagingen?? Uitdagingen!! Het zou fout zijn om uit dit alles te concluderen dat de Vlaamse strip ‘er’ ongeveer is. Zeker, er is talent, het krijgt aandacht, en ook het medium zelf mag niet klagen, al kan het steeds beter. En al is het aangewezen uiterst waakzaam te zijn, want de conjunctuur kan razendsnel omslaan. Ten bewijze: van alle talent dat de voorbije jaren afstudeerde aan de befaamde stripopleiding aan Sint-Lukas in Brussel, zijn er nog geen vijf die vandaag actief zijn als stripauteur. Sterker nog: zij die het proberen, moeten volop bijklussen. Hier moet wervend opgetreden worden: de opleiding moet voldoende sexy blijven, de {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} grote stripuitgeverijen - lees: zij die werkelijk de middelen hebben om te investeren - moeten worden gesensibiliseerd voor Vlaams talent én voor mogelijke coproducties met buitenlandse partners. Waarbij het vooral zaak is te volharden, want laten we onszelf vooral niets wijsmaken: met hun méér dan vierduizend nieuwigheden per jaar zitten bijvoorbeeld onze Franstalige buren écht niet op ons Vlaams talent te wachten. Dit is dus een werk van (zeer) lange adem. Evenzo moet het jonge volkje warm gemaakt worden voor strips. Nooit was de concurrentie van andere, blitsere media zo groot. Het is onwaarschijnlijk dat de uitgeverijen pas sinds kort die doelgroepen zijn beginnen te bewerken met specifiek voor hen bedoelde strips. Idem voor mangalezers: is het niet mogelijk hen ook andere strips te laten lezen, of zijn dit lezers die voor eeuwig ‘verloren’ zijn voor de Westerse strip? Dat zou op zich geen drama zijn, want ook manga zijn strips, maar het zou kortzichtig zijn die groeiende groep mangaliefhebbers te laten voor wat hij is. Uiteraard is er ook (meer) objectief cijfermateriaal nodig om beter te meten en op te volgen hoe het staat met de markt. Waar zit de rek, welke genres zitten in de lift of zijn volkomen out, waar worden kansen gemist? Ook zeer belangrijk: quid met het fonds? Moeten enkel commercieel succesvolle series volledig beschikbaar blijven? Moet er een specifiek patrimoniumbeleid komen, en moet de overheid daar een actieve rol bij spelen? (Zo ja, welke overheid? Zie de ‘affaire Sleen’, waarin de Vlaamse overheid langs rechts is voorbijgestoken door het Brussels Gewest, dat er geheel onverwacht in slaagde het archief van Marc Sleen te verwerven om er een museum mee op te zetten)? Laat ons wel wezen: dit zijn in feite retorische vragen. De kwestie is veeleer wie dat allemaal moet doen, want het aantal spelers is beperkt, en ze hebben allemaal een heel eigen agenda. Op enkele liefhebberende eenmansbedrijfjes na denken de uitgeverijen - nillens willens - bijna exclusief in commerciële termen. Toch heeft het {== afbeelding ■ Marc Sleen op safari. ‘De Vlaamse overheid werd langs rechts voorbijgestoken door het Brussels Gewest, dat er geheel onverwacht in slaagde het archief van Marc Sleen te verwerven om er een museum mee op te zetten.’ [Foto AMVC-Letterenhuis.]==} {>>afbeelding<<} inzicht dat cultuur, in de breedst mogelijke betekenis, niet enkel aan de markt mag worden overgelaten, het voorbije decennium algemeen ingang gevonden. De media moeten blijvend aandacht besteden aan strips, maar de geschreven pers moet ook worden overtuigd dat zij een belangrijke functie hebben als katalysator van de stripproductie. Omdat het onmogelijk is te concurreren met de spotgoedkope gesyndiceerde import (Amerikaanse syndicates verwerven de rechten op strips die ze vervolgens wereldwijd aan honderden kranten slijten - nvdr), moeten we ons de vraag durven stellen of die publicatie en productie misschien moeten worden gestimuleerd via subsidies? Waar delocalisatie een hot issue is in het werkgelegenheidsdebat, zou dat mutatis mutandis immers evenzeer het geval moeten zijn voor de publicatiemogelijkheden van de Vlaamse strip. En zo zijn we als vanzelf bij de overhe(i) d(en) aanbeland. Een echt stripbeleid moet weliswaar worden gestuwd vanuit de culturele hoek, maar het heeft evenzeer implicaties voor economie en onderwijs (wanneer gaat men in Brussel eindelijk eens beseffen dat er in deze multimediale wereld dringend nood is aan een vak ‘visuele cultuur’, waarin jongeren wordt bijgebracht hoe ze met allerlei beeldvormen - ook strips - moeten omgaan?), terwijl er ook op gemeentelijk vlak veel mogelijk is, denken we maar aan promotie van de strip via de bibliotheken. Ook organisaties als Strip Turnhout of Beeld Beeld, het Brusselse BCB (‘het Stripmuseum’), ja zelfs de academische wereld kunnen een rol spelen in dit verhaal, vermits zij als onafhankelijke organisaties gewend zijn om initiatieven te nemen voor tentoonstellingen, publicaties, debatten en dies meer. Dit is een klassieke oorzaakgevolg situatie: zullen zij dergelijke initiatieven nemen omdat er al een draagvlak voor bestaat of integendeel omdat zij van oordeel zijn dat zo'n draagvlak nodig is? Het is tenslotte onduidelijk of het VOS al een rol van betekenis kan spelen in deze discussie. Het gilde moet na de verloren jaren eerst zichzelf heruitvinden en is misschien ook wel te zeer betrokken partij, mede doordat zijn prioriteiten eerder liggen bij de auteurs en hun sociale positie. Kortom, veel werk aan de winkel voor veel partijen, zonder dat een duidelijke taakverdeling voor de hand ligt. Het lijkt er veeleer op dat ze allemaal hun eigen rol moeten spelen, die wordt bepaald door de ongrijpbare interne krachten die gewoonlijk worden samengevat met de term ‘interne dynamiek’. Tenslotte mag in heel de discussie niet worden vergeten dat succes een relatief begrip is. Als er initiatieven worden ontwikkeld, moet op voorhand worden vastgelegd welke criteria het succes ervan bepalen, en hoe die worden gemeten. Een ‘goed buikgevoel’ volstaat niet. {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} Poëtisch bericht Samenstelling Carl De Strycker Gedichten voor deze rubriek kunnen digitaal worden aangeboden via carldestrycker@hotmail.com met vermelding van postadres en bank- of postrekening. Over de inzendingen wordt niet gecorrespondeerd. Auteurs van gepubliceerde gedichten ontvangen achteraf een bewijsexemplaar en een honorarium. Fluisteringen van Cesare Pavese tot Constance Dowling | JORISIVEN | 1 Ik blik niet op je verleden terug, als danseres in de chorus line van musicals, de rij revuemeisjes met hoog op zwiepende benen, geliefd doelwit van rokkenjagers. Ikzie je niet als een Copa girl die met klanten danst in nachtclub Copacabana. Werkte jij als cocktailserveerster in het Belasco Theatre? Achter de drinker, het feestbeest en de versierder schuilt innerlijke weemoedigheid. Speelde jij ooit een rol zonder tekst in een film? Ik geloof het niet. Jij was geen actrice, maar een godin. Met bruine, schuin aflopende ogen, donkerblond haar, hoge jukbeenderen. Zo zie ik je verschijnen op het doek: in een blauwwit mantelpakje, strohoed in de hand, hoge hakken. 2 En zo verscheen je. Ik wil evenmin terugblikken op mijn verleden. Ik was zes, toen vader stierf. Mijn moeder was hard als gesponnen staal. Geef me de geringste luxe en weet dat ik je zo betaal. Ik zoek de nevelige open plek, de zonbeschenen straathoek. Geef mij het landschap terug met heuvels tot aan de verste horizon, wijnvelden, boerenhoeven en wilde bosschages en rivieren. Ik wil Tina Pizzardo vergeten. Geen smeekbedes meer onder zware ogen. Laat dit mijn groet zijn, dit gedicht mijn gebed. Zij heeft de deur tussen mij en de vrouw dichtgeslagen, met alle kracht. Ik geloof dat ik dat jaar nooit sliep, maar nu valt onverwacht de eerste januarisneeuw in Cervinia. 3 Toen je er eenmaal was, herkende ik je: vreemd als je eigen gezicht in de spiegel. Wij - vrienden. Ik was er als cavalier, at met het gezelschap mee. We hebben elkaar een gelukkig jaar toegetoast met een glas chianti, traditionele nieuwjaarszoen en vuurwerk in de stad. Jij was echt wel overwerkt en ik heb een gelegenheid voorbij laten gaan om stommiteiten te begaan. De volgende dag, om zes uur, de morgenster, zo groot en fonkelend boven de besneeuwde bergen. Orgasme, hartkloppingen en slapeloosheid. Bevingen en eindeloos zuchten. Jij was lief en toegeeflijk en ver weg en wat star. Jij was zo kalm en geduldig, zo voor mij gemaakt. Uiteindelijk was jij het die mij daar heeft gezocht. 4 Alleen het onmogelijke verdient volledige inzet. Connie betekent kut in het oud Engels: die teder gevouwen bloem met de dubbele bloembladen. Dat geheime, geurige bosje. Die smachtende ogen van een dier dat ongeremd toegeeft aan vleselijke lusten. Ik zie je nog zo voor me staan, met die volle borsten, die volmaakte benen en een buik die sensueel opbolt. Wat kan het schelen dat de taxichauffeur toekijkt in de spiegel? We doen het op koude nachten tegen de radiator waarmee de hal wordt verwarmd. We doen het op een wonderwarme lentedag op het dak achter de schoorsteenpijpen. We doen het tegen de reling achter het orkest dat waanzinnige melodieën speelt. {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} 5 Ik heb het niet verdiend. Ik wist dat het niet lang zou duren, en ik wist wat me daarna te doen zou staan. De gedachte aan jou doet mijn polsen trillen. Jij bent gekomen uit maart over de naakte aarde, en je rilt nog altijd. Je lichte pas heeft de bodem geschonden. De hoop strijdt met zichzelf, roept je en wacht op jou. Ik hoor niets, nog altijd niets. Hoe wen ik daaraan? Ik heb een gloeiende kool in het lichaam, gloed onder de as. Geen woorden. Een gebaar. Ik schrijf niet meer. Ik zet de veronal al klaar in mijn kamer in de albergo Roma aan het piazza Carlo Felice. Ik krabbel: ik vergeef iedereen. Klets niet te veel. Voor iedereen heeft de dood een blik. De dood zal komen en jouw ogen hebben. Aantekening Cesare Pavese (1908-1950) was een van de belangrijkste Italiaanse schrijvers. Hij schreef korte verhalen, romans, gedichten en vertaalde ook buitenlands werk, onder andere van Herman Melville, John Dos Passos, William Faulkner, James Joyce en Charles Dickens. Tussen 1928 en 1935 schreef hij gedichten, die in 1936 werden gepubliceerd. In 1935 werd hij door zijn antifascistische houding verbannen naar Calabrië, waar hij begon te schrijven aan zijn literair-existentialistisch dagboek Leven als ambacht. Vanaf 1936 werkte hij bij de Turijnse uitgeverij Einaudi. In 1945 sloot hij zich aan bij de Italiaanse communistische partij. In 1950 won hij de prestigieuze Premio Straga literatuurprijs. Op 27 augustus 1950 pleegde hij zelfmoord door inname van een overdosis barbituraten in een hotelkamer in Turijn, waarschijnlijk wegens een ongelukkige liefde voor de Amerikaanse actrice Constance Dowling. Hij was 41. Constance Dowling (1920-1969), geboren in New York, was danseres en chorus girl in een aantal musicals, die in de jaren 1940-1950 filmactrice wilde worden. Ze was de oudere zus van filmactrice Doris Dowling en acteerde zelf in films als Up in Arms (1944) en Black Angel (1946). Ze had lange tijd een relatie met de gehuwde filmdirecteur Elia Kazan. Ze leefde in Italië van 1947 tot 1950 en acteerde ook daar in enkele onbeduidende films. In 1950 keerde ze terug naar Hollywood en speelde ze haar laatste rol in de science fiction film Gog. In 1955 trouwde ze met filmproducent Ivan Tors, met wie ze drie zonen had en een zoon adopteerde uit Kenia. Na haar huwelijk stopte ze met acteren. Ze overleed op 49-jarige leeftijd aan een hartstilstand. {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} Transit Samenstelling Patrick Lateur Les pommes Par les lucarnes du grenier Les obliques soleils derniers En automne dorent les pommes. Telles des seins, telles des joues, Elles se bombent sous les combles Telles des seins, telles des joues Elles appellent Les morsures des baisers fous. Kato, massive et lente et belle Comme en un lit étend sa nudité Triomphale, dans leur clarté. Les gros morceaux de pommes rouges Bougent dès qu'elle bouge; Sous les cuisses, aux joints des bras, Parmi les mains, contre les seins, Les fruits croulent, luisants et gras. Le soleil frôle à rais joyeux, Et leurs duvets et ses cheveux, Et mêle en un accord Si fort Et les senteurs du fruit et les odeurs du corps, Que la fille s'en grise Et consent et s'exalte et tout à coup s'attise Aux mille assauts de ces muettes convoitises. Oh cette ardeur qui du fond de la vie Incessamment monte sans bruit Vers elle et qui unit et qui marie Les bombances des chairs aux kermesses des fruits. | EMILE VERHAEREN | De appelen Door de zolderramen vergulden De laatste schuine stralen van de herfstzon De appelen. Alsof het borsten waren, wangen, Liggen ze bol onder de balken, Als borsten, als wangen Vragen zij Om de beet van wilde kussen. Kato, loom, traag en mooi, Spreidt triomferend, als in een bed, Haar naaktheid tentoon in hun licht. De grote rode appelen Bewegen mee als zij beweegt; De vruchten rollen glimmend en glad Onder haar dijen, in de holtes van haar armen, Tussen haar handen, tegen haar borsten. De zon strijkt even met haar stralen Langs hun zachtheid en haar haren, En vermengt in één keer Zo sterk Het aroma van het fruit met de geuren van haar lichaam Dat het meisje erdoor bedwelmd raakt En instemt en zich overgeeft Aan de duizend aanvallen van die stille hofmakerij. O, de hartstocht van het leven Die voortdurend en geluidloos in haar opstijgt En de geneugten van het vlees verstrengelt Met de heerlijkheden van het fruit. | VERTALING: CHRISTINA GUIRLANDE | Het gedicht ‘Les Pommes’ van Emile Verhaeren (Sint-Amands 1855 - Rouen 1916) over het boerenmeisje Kato, is een van de vier onuitgegeven gedichten die door William Kundig in 1918 te Genève postuum werden gepubliceerd, in een bibliofiele uitgave onder de titel KATO. De uitgave werd verlucht met 10 houtgravures, in twee kleuren afgedrukt, van Pierre-Eugène Vibert en telde 16 blz., formaat 37 × 48 cm. Over het meisje Kato schreef Verhaeren al eerder sensuele gedichten in zijn eerste, naturalistische bundel ‘Les Flamandes’ (1883), geïnspireerd door de doeken van o.a. Jordaens en Teniers. {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Te gast Peter Swinnen Wie enigszins vertrouwd is met het Vlaamse (hedendaagse) muzieklandschap, kent vrijwel zeker de naam Peter Swinnen. Als componist, of gespot achter het mengpaneel bij de uitvoering van een compositie met elektronica, als docent of, sinds kort, als departementshoofd van het Koninklijk Conservatorium Brussel. Gevraagd naar de plaats van de componist binnen zijn vele professionele bezigheden, noemt Peter Swinnen (o1965) componeren existentieel. Elk nieuw werk (waar - in theorie - niemand zit op te wachten) wortelt in een fundamentele persoonlijke noodzaak. Volgens Swinnen lokt elke compositie bovendien steeds een volgende uit, als gevolg van een voortdurend streven naar een ‘ultieme compositie’, een werk waarin alles klopt. Bij het componeren van elk nieuw stuk lijkt die utopie dichterbij te komen, maar eens afgewerkt, blijkt de compositie toch steeds net niet perfect, waardoor ze meteen ook de noodzaak voor een nieuw werk in zich draagt. Peter Swinnen volgde compositielessen bij André Laporte. Zijn eerste werken situeren zich in de traditie van de Tweede Weense School. De invloed van Laporte, zelf een groot bewonderaar van Alban Berg, is daar niet vreemd aan. Van hieruit evolueert het werk van Swinnen binnen enkele jaren naar een schrijfwijze waarin stochastiek, modaliteit en polyritmiek een belangrijke rol spelen. In de tweede helft van de jaren '90 krijgen ook de computer en de bijhorende nieuwe compositietechnieken een prominente plaats in zijn werk. Swinnen ontwikkelt daarbij zelf computerprogramma's met de nodige tools om zijn muzikale ideeën te realiseren. {== afbeelding ■ Een schermafdruk van een ‘level’ uit Samoki voor strijktrio waarvan de uitvoeringspartituur enkel bestaat als computerprogramma.==} {>>afbeelding<<} Peter Swinnens muzikale schrijfwijze is onmogelijk in één vakje te plaatsen. Voor elk werk kunnen immers eigen wetmatigheden ontwikkeld worden. Voor zijn strijkkwartet Quantsi (2004) bijvoorbeeld stelde hij met een computerprogramma een componeeromgeving samen die volledig toegesneden is op de principes die hij in dit specifieke werk wilde hanteren. Het volledige muzikale materiaal wordt ontleend aan vier complexe klankkleurspectra, die met behulp van de computer worden geanalyseerd. De klankspectra worden daarna bewerkt volgens het principe van ‘morphing’, waarbij één spectrum geleidelijk aan overgaat in een volgend. Het strijktrio Samoki (2005) berust op heel andere principes en maakt gebruik van een nieuw computerprogramma. Het is een interactief werk, waarvan de partituur opgebouwd is als een mozaïek van gekleurde korte modules. Elk instrument van het trio heeft een hoofdkleur (geel, rood of blauw) en speelt de modules die gemarkeerd zijn in zijn kleur of een mengkleur ervan. De partituur - die bovendien geprojecteerd wordt - werkt als een computerspelletje in zes ‘levels’, waardoor de muzikanten zelf mee het verloop van het werk bepalen. Opmerkelijk in het oeuvre van Peter Swinnen is zijn grote aandacht voor de titels van zijn werken, die soms ook woordspelingen bevatten. De titel kan vaak gezien worden als een samenvatting van de muzikale inhoud van de compositie. Zo is Samoki een anagram van ‘mosaik’ en is de titel Quantsi een soort morphing van de ‘quartet’ (de bezetting) en ‘transit’ (het festival waarvoor het werk geschreven werd). Bij gebrek aan vaststaande concepten en duidelijke stromingen, staat een componist vandaag voor de opdracht zijn eigen kader te scheppen. Voor Peter Swinnen ligt daar zijn grootste uitdaging als componist: de zoektocht naar wat muziek kan betekenen, wat ze is, of wat ze voor hem zou moeten zijn. | REBECCA DIEPENDAELE | {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} In en om de kunst Beeldende kunst ■ Als de reflectie van water in een waterput Over Renato Nicolodi Patrick Auwelaert Megalomaan, monolithisch, monumentaal, massief - het zijn slechts een handvol adjectieven die spontaan bij je opkomen als je het werk van Renato Nicolodi (o1980, Anderlecht) bekijkt. Naar de erbij passende substantieven is het even zoeken, en bovendien weet je niet zeker of je het wel bij het rechte eind hebt. Want wat stellen Nicolodi's betonsculpturen eigenlijk voor? Zijn het bunkers, mausoleums, paleizen, piramiden, tempels of triomfbogen? Soms lijken ze wel een combinatie van dit alles, met trappartijen en geheimzinnige ‘zwarte gaten’ als verbindende elementen. Eén ding staat vast: het zijn bijna allemaal schaalmodellen. Maar op wélke schaal? Veel fantasie heb {== afbeelding ■ Renato Nicolodi, 04°19′17″ O.L./52°06′31″ N.B. (Den Haag, NL), gewapend beton, 160 × 160 × 10 cm, 2002 [Courtesy Ronmandos Gallery]==} {>>afbeelding<<} je in elk geval niet nodig om vast te stellen dat Nicolodi's schaalmodellen buitenproportioneel zouden zijn als iemand ooit op de roekeloze gedachte zou komen ze op te trekken op schaal 1:1. Als ‘optrekje’ voor wie of wat? Op zijn minst voor een wereldheerser, zou je zo denken. Een Hitler of een Mussolini, verblind door machtsgeilheid en visionaire toekomstdromen met fatale afloop. Of is dat te ver gezocht en zijn Nicolodi's sculpturen in essentie niet meer dan fraai uitgevoerde (schaal)modellen waar een zekere grandeur van uitgaat? We laten de kunstenaar zelf aan het woord. Bunkerarcheologie ‘Mijn verhaal als kunstenaar begint al in mijn jeugd. Als kind heb ik altijd graag en veel getekend. De keuze om kunsthumaniora te {== afbeelding ■ Renato Nicolodi, Antrum III, hout en cement, 630 × 506 × 345 cm, 2003 [Courtesy Ronmandos Gallery]==} {>>afbeelding<<} gaan doen, lag dan ook voor de hand. Ik koos voor Sint-Lukas in Brussel. Daar ben ik als een gek beginnen te schilderen. Ik dacht toen echt dat ik het schilderen nooit meer los zou laten. Aanvankelijk schilderde ik vooral mensenmassa's in beweging: heftige straatbeelden van rellen. Nogal kubistisch en futuristisch allemaal, met veel kleuren die door elkaar liepen. En met het nodige protest erin, eigen aan mijn leeftijd en aan de punkmuziek waar ik toen naar luisterde. Na de kunsthumaniora besloot ik de opleiding Schilderkunst te volgen aan de Hogeschool Sint-Lukas Brussel. Tijdens de eerste twee jaar kregen we er van de docenten de grote thema's van de klassieke schilderkunst aangereikt: portretten, modellen, stillevens. Maar al snel raakte ik ook geïnteresseerd in architectuur. Eerst als onderwerp. Zo ben ik op een bepaald ogenblik stations beginnen te {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} schilderen, het Brusselse Noordstation voorop. Later als concreet gegeven. Dat kwam zo: mijn Italiaanse grootvader vocht tijdens de Tweede Wereldoorlog aan de zijde van de Duitsers. Dat moest hij wel, want de Italiaanse dictator Mussolini was een bondgenoot van Hitler. Maar naar het einde van de oorlog toe veranderde dat. Mijn grootvader werd toen door de Duitsers gevangengenomen en verbleef daarop in verschillende kampen en bunkers. Als kind kon ik urenlang luisteren naar zijn verhalen over de oorlog en die bunkers. Omdat ik op een bepaald ogenblik bang was dat die verhalen verloren zouden gaan, begon ik ze op te nemen op cassettebandjes. Later, aan de Hogeschool Sint-Lukas, kwamen die bunkerverhalen op een of andere manier allemaal weer bovendrijven. Als gevolg daarvan trok ik naar de Noord-Franse kustlijn om er fragmenten van de beruchte Atlantikwall te bezoeken. Ik nam er talloze foto's van bunkers die mij vooral interesseerden omwille van hoe ze erbij stonden: als sculpturen in het landschap. Hun monolithische uiterlijk sprak zozeer tot mijn verbeelding dat ik er een lange reeks schilderijen rond heb opgezet. Maar vooraleer daaraan te beginnen, heb ik mij eerst grondig geïnformeerd over de Atlantikwall door onder andere het boek Bunker archéologie te lezen van de Parijse cultuurfilosoof en kunstcriticus Paul Virilio, waarin de auteur verslag doet van wat bunkers ons vandaag nog te vertellen hebben. Na verloop van tijd bekroop mij echter steeds meer de lust om die schilderijen in sculpturen om te zetten. Mijn eerste experimenten in die richting leidden tot “betonschilderijen”, die het tweedimensionale van een klassiek schilderij paarden aan het ruimtelijke van een sculptuur. Ze bestonden uit afgietsels in silicone van stukken muur van dezelfde bunkers die ik voordien in Frankrijk had bezocht. In elk van die bunkers koos ik een stuk muur uit van 1,6 m bij 1,6 m - grotere formaten kreeg ik om praktische redenen niet uit mijn atelier aan Sint-Lukas - en zette dat vervolgens waterpas, wat niet evident is als je weet dat veel van die bunkers doorheen de jaren verzakt waren. Als het silicone verhard was, trok ik het van de bunkermuur los en bekwam zo een negatieve mal, waarvan ik in mijn atelier een positieve mal goot in beton. Elk van die betonschilderijen droeg zo onvermijdelijk een historische geladenheid in zich. De titels die ik eraan gaf, bestonden uit de coördinaten van de geografische ligging van de bunkers. Door de betonschilderijen in een tentoonstellingsruimte in een bepaalde volgorde naast elkaar op te hangen of op de grond te zetten, kwamen die verschillende geografische coördinaten op één lijn te liggen. Op die manier bekwam ik een symbolische Atlantikwall. Een technische moeilijkheid bij dat alles was om mijn betonspecie zo samen te stellen dat de schilderijen licht genoeg waren om ze op te kunnen hangen. Dankzij mijn tien jaar oudere broer die in de bouw werkt, vergaarde ik de nodige kennis over de bestanddelen waaruit beton bestaat, maar desondanks deed ik er al experimenterend toch nog lang over om een mengsel te bekomen dat voldeed aan mijn eisen. Ten slotte kwam ik op de idee om de keien die normaal in beton voorkomen te vervangen door korrels van verbrijzelde gebakken klei. Zo verkreeg ik een lichtgewicht beton dat perfect hanteerbaar was voor wat ik voor ogen had. Spijtig genoeg heb ik mijn project met betonschilderijen niet kunnen voltooien, omdat ik ze nooit allemaal samen heb kunnen tentoonstellen. Vandaag heb ik nog altijd enkele ongebruikte mallen in silicone liggen.’ ‘Fascistoïde architecturale modellen’ ‘Via de tussenstap van betonschilderijen kwam ik eindelijk tot échte betonsculpturen. Maar eerst heb ik speciaal voor een tentoonstelling {== afbeelding ■ Renato Nicolodi, Mausoleum III, beton, cement en hout, 364 × 294 × 154 cm, 2005 [Courtesy Ronmandos Gallery]==} {>>afbeelding<<} in het Schaarbeekse gemeenschapscentrum De Kriekelaar nog elf sculpturen in plaaster gemaakt. Allemaal bunkers. Het schilderen had ik toen al achterwege gelaten. Gelukkig had ik goede docenten die begrepen waar ik mee bezig was en die me mijn gang lieten gaan. Wat mee bijdroeg aan mijn verlangen om betonsculpturen te maken, waren de drie maanden die ik tijdens mijn derde jaar aan Sint-Lukas in een Erasmus-uitwisselingsprogramma doorbracht in Rome. Ik studeerde er aan de Accademia di belli Arti di Roma, in het atelier van de befaamde Italiaanse beeldhouwer Alfio Mongelli. Met hem klikte het vanaf het begin al niet. Zo wilde hij dat ik in drie maanden een artistiek traject aflegde waar anderen normaal vier jaar over doen. Die procesmatige aanpak, zo typisch voor de hiërarchische gang van zaken aan Italiaanse kunstacademies, lag me echter niet. Aan Sint-Lukas genoten de studenten een veel grotere vrijheid om een eigen discours te ontwikkelen. Bovendien voelde ik me ook niet aangetrokken door het overwegend neo-futuristische werk dat in Mongelli's atelier tot stand kwam. Ik ben dan ook bijna niet naar zijn lessen geweest. In plaats {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} daarvan bracht ik veel tijd door in de straten van Rome. Bij het bekijken van de gebouwen en overblijfselen uit het Oude Rome had ik altijd zin om mijn oren tegen de muren te leggen en te luisteren naar wat ze te vertellen hadden, net zoals ik dat voordien ook al gedaan had in de bunkers op de Noord-Franse kustlijn. Het massieve van bunkermuren vond ik trouwens terug in die verweerde Romeinse gebouwen. Ik maakte van mijn “vrije tijd” in Rome daarnaast ook gebruik om er veel te tekenen en na te denken over mijn eerste betonsculpturen. Terug in België maakte ik voor een groepstentoonstelling in situ mijn eerste bunker, die ik Antrum doopte. Je zou het een soort van gestileerde bunker kunnen noemen. De ingang bestond uit trapsgewijs inspringende poorten die uitmondden in een opening die eruitzag als een zwart vlak. Later maakte ik er nog een andere versie van. Ook van andere werken maak ik soms meerdere versies, die onderling grondig van elkaar kunnen verschillen. Die werkwijze laat me toe om een thema uit te diepen of te hernemen, net zoals de Franse schilder Monet de kathedraal van Rouen ook telkens hernam, op verschillende tijdstippen van de dag en vanaf verschillende plekken. Na Antrum begon ik gelijksoortige architecturale (schaal)modellen te maken, te beginnen met Mausoleum I uit 2003, een betreedbare sculptuur die ik vanwege het gewicht en de omvang samenstelde uit verschillende modules die ik met silicone aan elkaar verbond. De eigenlijke sculptuur was opgericht op een ondergrond van negen betonnen tegels die samen een oppervlak van 2,4 m bij 2,4 m vormden. Die afmetingen beschouwde ik als de ware grootte van de traptreden die in het midden van het schaalmodel voorkwamen en die, van bovenuit vertrekkend via een concentrische beweging van vierkanten leidden naar een donkere put, vergelijkbaar met de zwarte opening in Antrum. Aan de grondslag van mijn werken liggen altijd bepaalde verhoudingen. Soms baseer ik mij daarvoor op de verhoudingen van de ruimte waar het werk zal worden tentoongesteld, een andere keer experimenteer ik met de Gulden Snede. Soms ook is een sculptuur ontworpen rond het cijfer “7”. Ik heb een voorliefde voor dat cijfer omdat het zoals de titels van mijn werken historisch geladen is. Het is een goddelijk getal, maar tegelijk verwijst het ook naar de zeven wereldwonderen - zeven monumentale bouwwerken -, naar verschillende religies, de natuur en het menselijk lichaam. Ik maak er dan ook dankbaar gebruik van bij de opbouw en de constructie van mijn sculpturen, net als {== afbeelding ■ Renato Nicolodi, Panopticon I, cement, polyurethaan en hout, 500 × 500 × 160 cm, 2006 [Courtesy Ronmandos Gallery]==} {>>afbeelding<<} van meetkundige figuren zoals het vierkant en de cirkel en van stereometrische figuren zoals de kubus en de piramide. Sommige kunstbeschouwers hebben het aangaande mijn werk wel eens over “fascistoïde architecturale modellen”. Dat begrijp ik, want mijn invloeden blijven niet beperkt tot bunkers en tot bouwsels die de geest van het Oude Rome reflecteren. Ook de ontwerpen van Hitlers architect Albert Speer, door de Führer belast met het ontwerpen van de modelstad Germania, oefenden een invloed op me uit. Als jonge kunstenaar stel ik mij daarbij wel eens de vraag of het wenselijk is sculpturen te maken die verwijzen naar het Derde Rijk. De toeschouwers zouden daar namelijk wel eens onterecht de conclusie kunnen uit trekken dat ik het fascistische ideeëngoed aanhang. Zo was de stap om zuilen te integreren in mijn werk niet gemakkelijk. Ik heb er lang over nagedacht, maar ik heb uiteindelijk besloten om er toch gebruik van te maken, omdat zuilen nu eenmaal monumentaliteit verlenen aan een gebouw. Maar ik probeer ze wel op een andere manier aan te wenden dan de bouwheren van de Nazi's, van wie de vormentaal - en dat is net het bedrieglijke eraan - gebaseerd is op die van de klassieke architectuur. In mijn werk stel ik die voor allerlei bestemmingen misbruikte vormentaal dan ook in vraag om er zowel de historische als de hedendaagse legitimiteit van te onderzoeken. Zo kom ik tot architecturale (schaal)modellen die enerzijds op de toeschouwers een afstotende uitwerking kunnen hebben door de vermoede achterliggende perfide ideologie, maar die anderzijds net heel aantrekkelijk kunnen zijn door hun gestileerde vormgeving. Door hun minimalistische uitvoering zijn ze bovendien moeilijk dateerbaar. Ze zien er tegelijk archetypisch, utopisch en visionair uit. Aangaande het utopische in mijn werk wordt in beschouwingen terecht wel eens de link gelegd met achttiende-eeuwse en negentiende-eeuwse architecten als Etienne-Louis Boullée en Claude-Nicolas Ledoux. Vooral met Boullée voel ik mij tot op zekere hoogte verwant. Veel van zijn bouwplannen zijn nooit uitgevoerd en bestaan dus alleen op papier. Hetzelfde geldt in zekere zin voor mijn werk: het is er uitsluitend in de vorm van (schaal)modellen. Zelfs de 90 ton wegende sculptuur Belvédère, met als afmetingen 12 m bij 14 m bij 7 m, die ik in opdracht van de stad Genk in 2008 liet optrekken op de begraafplaats van Water- {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} schei, is een schaalmodel. Maar ook de naam Jeremy Bentham wordt wel eens gekoppeld aan mijn werk. Deze negentiende-eeuwse filosoof en juridisch hervormer bedacht een voor die tijd vooruitstrevende gevangenis - een tijdens zijn leven nooit uitgevoerd ontwerp dat hij Panopticon noemde, de “alziende”. Het principe van deze utopische gevangenis in cirkelvorm was gebaseerd op een cilindervormige centrale toren vanwaaruit de bewakers de veroordeelden konden gadeslaan zonder zelf gezien te worden - Big Brother avant la lettre. Voor mijn eigen Panopticon - een van de sleutelwerken in mijn oeuvre - behield ik van het oorspronkelijke ontwerp alleen de cirkelvorm. Zo was er in plaats van een cilindervormige toren centraal in mijn werk een rond zwart gat te zien, omringd door acht zuilen en enkele trappartijen. Ook in mijn overige werk neem ik van bestaande architectuur of van bouwplannen wel vaker enkel de “schriftuur” over, om er vervolgens mijn eigen ding mee te doen. Dat “eigen ding” ontstaat wel altijd eerst op papier - tekeningen vormen de basis van mijn sculpturen én van mijn kunstenaarschap. Zo krijg je in mijn werk Atrium tegen alle verwachtingen in niet de vierkante open ruimte in het midden van een oud-Romeinse woning te zien waar zich een groot deel van het toenmalige huiselijke leven afspeelde, maar integendeel een woning precies op de plek waar dat atrium zich had moeten bevinden. Mijn titels zijn dus hoogst misleidend, maar niet vrijblijvend: door de toeschouwer via mijn titels een hint te geven in welke richting hij moet zoeken bij het decoderen van mijn werk, probeer ik het begrip architectuur open te trekken. Poog ik met andere woorden een denkpiste te creëren, in de hoop dat die door de toeschouwer wordt overgenomen. Tegelijk geven die titels een extra lading aan mijn werk. Vandaar ook dat ik er veel Latijnse woorden voor gebruik: Antrum, Mausoleum, Forum, Atrium, Hortorum, Deambulatorium. Dat doe ik niet alleen om de geest van het Oude Rome te evoceren die zo'n belangrijke rol speelt in mijn werk, maar ook omdat het Latijn een universele taal is waarop vele andere talen zijn gebaseerd. Sommige mensen denken te weten wat een bepaald Latijns woord betekent, maar als ze het dan opzoeken in een woordenboek, ontdekken ze dat er toch meer betekenissen van bestaan dan ze vermoedden. Door meerduidige titels te gebruiken, krijgen mijn sculpturen anders gezegd niet alleen een meerwaarde, hun context vergroot er ook door.’ Mentale reis ‘Sommige van mijn betonsculpturen vertonen precies in het midden een zwart gat - een horizontaal georiënteerde leegte die bij de toeschouwer een gevoel van vervreemding oproept. Andere laten dan weer zwarte gaten zien die verticaal zijn opgezet, denk maar aan de toegangspoort van Antrum. Die zwarte gaten vormen een essentieel onderdeel van mijn werk. Ze grijpen terug naar het beroemde schilderij Zwart vierkant uit 1913 van de Russische suprematist Kazimir Malevitsj, dat een grote invloed op me uitoefende. Het dubbelzinnige van die zwarte gaten is dat ze driedimensionaal zijn, maar dat ze er tegelijk uitzien als een plat zwart vlak - een optisch effect dat ontstaat door de werking van licht en schaduw. Tweedimensionaal versus driedimensionaal, het is een tegenstelling die tekenend is voor de weg die ik als kunstenaar aflegde: van schilder naar beeldhouwer. Maar hoewel ik nu in hoofdzaak betonsculpturen vervaardig, heb ik het tweedimensionale van {== afbeelding ■ Renato Nicolodi, Belvédère (begraafplaats Waterschei, Genk), gewapend beton, 1200 × 1400 × 620 cm, 2008 [Courtesy Renato Nicolodi]==} {>>afbeelding<<} de schilderkunst nooit helemaal achterwege gelaten. Meer nog: ik pas het principe nog altijd toe in mijn sculpturen. Tijdens tentoonstellingen bijvoorbeeld plaats ik ze zo dat de toeschouwer bij het betreden van de ruimte eerst tegen een blind volume aankijkt - een betonschilderij, zeg maar. Pas als hij daaromheen loopt, ontdekt hij het ruimtelijke van de sculptuur an sich. Je kunt dat contrastwerking noemen. In mijn oeuvre werk ik vooral met de contrasten groot-klein, licht-donker, archetypisch-visionair, open-gesloten, observeren-geobserveerd worden en collectief-individueel. Neem bijvoorbeeld de talrijke trappartijen in mijn sculpturen. Toen ik die voor het eerst inpaste in mijn werk, hadden ze de vorm van trapsgewijs inspringende poorten - je zou het resultaat een verticaal opgestelde trap kunnen noemen. Dat trapsgewijze proces van groot naar klein bracht tegelijk een toenemende verschuiving van licht naar donker met zich mee, want elke kleinere poort kwam deels in de schaduw te liggen van een grotere {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} poort, met als eindpunt: totale duisternis. Een kwestie van gradaties dus, en dat kun je zowel letterlijk als figuurlijk opvatten. Figuurlijk staat dat graduele in mijn sculpturen dan symbolisch voor de mentale reis waarvan ik hoop dat de toeschouwer die zal afleggen bij het bekijken van mijn werk. Trappen voeren van verdieping naar verdieping, en het beklimmen ervan staat voor de verschillende stadia of etappes die je doorloopt tijdens het beleven van die mentale reis. Net zoals in de Divina Commedia van Dante, die gebaseerd is op een fictieve reis door het hiernamaals. De zwarte gaten met het aanzien van een plat vlak in mijn werk kun je dan weer beschouwen als de reflectie van water in een waterput. Of als projectieschermen waarop de toeschouwer zijn gedachten of verhalen kan projecteren. Als bezinningsruimten ook waar hij even afstand kan nemen van zichzelf en geestelijk tot rust kan komen, even bewegingloos als stilstaand water. Zo bekeken vormen die zwarte gaten het meditatieve of sacrale middelpunt van mijn sculpturen. Tegelijk staan ze ook symbool voor de vierde dimensie, namelijk de tijd. In mijn werk probeer ik tijd en ruimte met elkaar te laten versmelten. Daar komt nog bij dat ik er ook grenzen mee probeer te verleggen, er een antwoord mee tracht te formuleren op de vraag wat er zou gebeuren als ik mijn (schaal) modellen op ware grootte zou laten uitvoeren. Zouden ze dan nog als kunst kunnen worden beschouwd? Vanuit dat oogpunt is mijn werk evengoed een reflectie over macht, megalomanie en massa, en over hoe die op elkaar ingrijpen. Het is collectieve architectuur die is ontworpen voor een volk, niet voor het individu. Dat ze desondanks toch uitnodigt om haar te betreden, heeft alles te maken met de trappen en de zwarte gaten die er deel van uitmaken. Ze dragen ertoe bij dat het individu, geconfronteerd met al die bovenmenselijke architectuur in de vorm van (schaal)modellen, een contemplatieve houding aanneemt tegenover wat het te zien krijgt, en daardoor geestelijk teruggeworpen wordt op zichzelf. Zo kan zijn oorspronkelijke gevoel van nietigheid bij het aanschouwen van al dat megalomane - in se een beklemmende gewaarwording - omslaan in een bevrijdend gevoel van nederigheid. Het soort van nederigheid dat het individu toelaat zijn plaats te kennen in de wereld en het heelal en daar een met melancholie overgoten gevoel van troost uit te putten. Als ik er met mijn sculpturen in slaag om slechts één toeschouwer op een dergelijke mentale reis voor te bereiden, dan beschouw ik mijn werk als geslaagd.’ Schilderkunst ■ De Culturele Revolutie in China en de wortels van de hedendaagse Chinese kunst Jeanne Boden In de Asia Society in New York liep tot midden januari 2009 de tentoonstelling ‘Art and China's Revolution’ die op het eerste gezicht helemaal over Mao Zedong en de Culturele Revolutie lijkt te gaan, maar in feite de focus legt op de wortels van de hedendaagse kunst. Naar aanleiding daarvan focussen we in dit artikel op de ontwikkelingen in de Chinese kunst tijdens de periode van Mao Zedong en onmiddellijk na de Culturele Revolutie. Inleiding: China in de twintigste eeuw - golf na golf van verandering De Chinese kunst en cultuur, en de Chinese maatschappij in het algemeen, ondergingen enorme veranderingen tijdens de laatste eeuw. Verschillende golven van politieke, sociale, en ideologische koerswijzigingen volgden elkaar op. De ontwikkelingen in de Chinese kunst hangen nauw samen met de ontwikkelingen in politiek en maatschappij. Daarom is het belangrijk om de grote evoluties tijdens de twintigste eeuw te begrijpen vooraleer te focussen op de Chinese kunst. Rond de eeuwwisseling van 19e naar 20e eeuw was er, na tweeduizend jaar keizerrijk, de overgang naar de Chinese Republiek. Het westerse wetenschappelijke denken, de {== afbeelding ■ Schilderij door Chen Yanning ‘Chairman Mao Inspects the Guangdong Countryside’ 1972==} {>>afbeelding<<} ‘nieuwe leer’ (xinxue), met Darwin en Newton werd geïntroduceerd¹ en verving het traditionele sinocentrische wereldbeeld.² Het klassiek Chinees werd vervangen door modern Chinees in onderwijs en media. De Chinese traditie kwam in confrontatie met invloeden van buitenaf. Dit leidde tot felle discussies. De Chinese maatschappij maakte ingrijpende veranderingen door op vele vlakken. Kunst en cultuur reflecteerden de veranderingen van de tijd. Tijdens het millennialange keizerrijk had China een traditie van inktschilderkunst en kalligrafie waarin de esthetische principes in de eerste plaats bepaald werden door filosofische concepten uit taoïsme (met begrippen als yin en yang/eenheid van tegengestelden, qi/adem/energie, dao/ de weg, xu/ leegte) en confucianisme (harmonie). Schilders moesten eerst de grote meesters van weleer kopiëren en konden pas daarna een eigen stijl ontwikkelen. In het begin van de twintigste eeuw evolueerde de traditionele inktschilderkunst in nieuwe richtingen onder invloed van nieuwe impulsen uit het buitenland. De westerse olieverfschilderkunst met het centraal perspectief en de portretkunst die in de 16e eeuw door de Jezuïeten in China was geïntroduceerd kreeg pas eind 19e en begin 20e eeuw echt waardering in China toen Chinese kunstenaars in het Westen gingen studeren. De vernieuwingen in kunst en cultuur reflecteerden de moderniseringen in de Chinese maatschappij. In 1949 bij de politieke overname van China door de communistische partij en de oprichting van de Chinese Volksrepubliek, kwam er {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} opnieuw grote verandering. Het socialistische gedachtegoed werd nu geïmplementeerd in heel China. Voor kunst en cultuur brak er weer een totaal nieuwe periode aan. Tijdens de Culturele Revolutie (1966-1976) werd zelfs gepoogd om de oude Chinese cultuur volledig te vernietigen en te vervangen door de socialistische. De overheid riep toen op om de ‘vier ouden’ te vernietigen: oude cultuur, oude gedachten, oude gebruiken, oude gewoonten. In zekere mate gebeurde dat ook. De periode van de Culturele Revolutie wordt in China bestempeld als de ‘tien jaar chaos’. Toch heeft de recente geschiedenis en (kunst)geschiedenis ons geleerd dat een eeuwenoude cultuur niet in een decennium kan worden weggeveegd. Meer nog, we zullen zien dat zelfs het meest repressieve klimaat niet helemaal waterdicht is en dat een aantal individuen ondanks alles ook toen hun eigen gang bleven gaan. In 1978 opende China zijn deuren naar de wereld. Opnieuw maakte het land een onbeschrijflijke verandering door. Opnieuw woedden discussies over welke richting China uitmoest, moderniseren volgens westerse maatstaven of voortbouwen op de eigen eeuwenoude cultuur. Invloeden van buitenaf werden vermengd met de socialistische cultuur en er kwam een herstel van de traditionele Chinese cultuur in vele opzichten. De hedendaagse Chinese kunst is bijgevolg een amalgaam van al deze tradities. In deze context zullen we zien dat de hedendaagse Chinese kunst echter niet zozeer na, maar evengoed tijdens de Culturele Revolutie is ontstaan. Socialistisch realisme in de socialistische maatschappij In 1942 legde de Chinese Communistische Partij (CCP)³ tijdens een congres de normen vast waaraan kunst en cultuur in de Chinese socialistische maatschappij moesten voldoen.⁴ Het socialistisch realisme dat zijn oorsprong had in de Sovjet-Unie werd als kader voor kunst en cultuur overgenomen door China. Kunst en cultuur moesten de socialistische ideologische boodschap weerspiegelen en het volk opvoeden in de geest van het socialisme. Daardoor lag de focus op de educatieve waarde en op kunst en cultuur als propaganda-instrument in dienst van de politiek. Toen de CCP er in 1949 in slaagde om heel China onder controle te krijgen, brak een nieuwe periode aan voor de Chinese cultuur. Alle cultuurvormen werden geïnstitutionaliseerd en gecontroleerd door de overheid. Peking opera instituut, dansacademie, filmacademie, {== afbeelding ■ Schilderij door Tang Xiaohe ‘Strive Forward in Wind and Tides’ 1971==} {>>afbeelding<<} academie voor schone kunsten, kortom scholen, academiën, musea, theaters, filmproductiehuizen, uitgeverijen werden staatsinstituten. Alle kunstenaars en schrijvers waren in dienst van de staat. Schrijvers waren lid van de schrijversbond, kunstenaars van de kunstenaarsbond, filmmakers lid van de filmbond. Het socialistisch realisme werd de enige kunstnorm die nog was toegelaten. Tijdens bijeenkomsten kregen schrijvers te horen wat ze hoorden te schrijven, kunstenaars wat ze hoorden te schilderen, musici wat ze hoorden te spelen. leder droeg zijn steentje bij tot de hervorming van het land en de opvoeding van het Chinese volk. De invloed van de overheid zat vertakt tot in de laagste regionen van de maatschappij, ook in kunst en cultuur. Er werd gezocht naar een nationale vorm en inhoud die in de eerste plaats was gericht op arbeiders, boeren en soldaten. Slechts enkele thema's kwamen aan bod: de socialistische opbouw van het land, de opvoeding van het volk, landbouw, industrie, en de oorlog met de vijand. De boodschap in de kunst was altijd helder en duidelijk. In zwart-wit contrasten werd de socialistische mens als overwinnaar voorgesteld tegenover de decadente vijand, de imperialist of de onderdrukker. Kunst mocht niet elitair zijn, het hele volk moest ervan kunnen genieten. Een onvermijdelijke consequentie hiervan was popularisering op vele vlakken. In de plastische kunsten werd de traditionele inktschilderkunst verder beoefend maar onderwerpen moesten worden aangepast. De olieverfschilderkunst werd erg populair omdat het een geschikt medium was om de socialistische realiteit af te beelden. Tijdens de Culturele Revolutie evolueerde de Chinese cultuur tot een extreem rigide klimaat onder invloed van Jiang Qing, echtgenote van Mao Zedong en lid van de Bende van Vier. Het cultuurbeleid bepaalde dat nog slechts acht modelopera's werden toegelaten. De honderden traditionele verhalen over keizers en generaals uit de traditionele opera werden als bourgeois afgedaan. In de inktschilderkunst die traditioneel weinig kleur gebruikte moest nu de rode kleur het optimisme van de tijd weerspiegelen.⁵ Alle menselijke figuren geschilderd in de olieverfschilderkunst, afgebeeld in sculpturen⁶, of beschreven en bezongen in de literatuur weerspiegelden allemaal hetzelfde optimisme en de kracht van de sterke socialistische mens. Die socialistische mens - de arbeider, boer, soldaat - had een gespierd, sterk lichaam, hield het hoofd hoog en keek vol verwachting naar de toekomst. Het principe van de ‘drie prominenten’ werd ontwikkeld wat bepaalde dat positieve karakters moesten opvallen in de massa, dat helden moesten opvallen tussen de positieve karakters, en superhelden moesten uitsteken boven de helden. Bovenal belangrijk was de verafgoding van Mao. Mao Zedong was de allergrootste held en werd vooral tijdens de Culturele Revolutie boegbeeld in kunst en maatschappij. De Chinese dagdagelijkse realiteit werd gedomi- {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} neerd door afbeeldingen van en referenties naar Mao Zedong: rode boekjes, Mao badges, Mao beelden⁷, Mao posters, socialistische propagandaposters⁸, foto's⁹, schilderijen, sculpturen. Zowat alle dagdagelijkse voorwerpen als theepotten, eetkommen, kalenders droegen een afbeelding van de grote roerganger. In elke woning prijkte Maoposters aan de muur en Maobeelden op de kast. Vanaf het begin van de Culturele Revolutie werd Mao Zedong met de grootste zorg afgebeeld. In oktober 1967 opende de tentoonstelling ‘De gedachten van Mao Zedong verlichten de arbeidersbeweging van Anyuan’.¹⁰ De kunstenaars die een bijdrage leverden, waren zorgvuldig geselecteerd om ervoor te zorgen dat Mao op een representatieve en gepaste manier zou worden afgebeeld. In een reeks gigantische schilderijen werd Mao afgebeeld als de grote leider van het volk, meestal omgeven door een massa glimlachende, sterke, blije mensen. Over elk detail werd uitgebreid overlegd en gediscussieerd om ervoor te zorgen dat er geen fouten werden gemaakt die de grootsheid van Mao konden verstoren. Liu Chunhua was een van de uitverkoren schilders om een werk te maken voor de tentoonstelling. Maanden van studie en overweging over hoe de grote roerganger op een ‘representatieve’ manier voor te stellen gingen vooraf aan zijn creatie.¹¹ Toen zijn schilderij klaar was kreeg hij toch nog kritiek: Mao werd in zijn eentje afgebeeld, {== afbeelding ■ Schilderij door Ma Kelu ‘Morning snow’ 1975. Ma Kelu is een van de No Name kunstenaars.==} {>>afbeelding<<} verwijderd van de massa, en bovendien er in de lucht op de achtergrond van het schilderij wolken geschilderd. De vraag rees of het wel gepast was om Mao, die als rode zon zijn kracht deed uitstralen over het hele Chinese volk tegen een wolkenhemel mocht worden afgebeeld. Toch werd het schilderij uiteindelijk aanvaard en later in miljoenen exemplaren gereproduceerd en verspreid over heel China. Dit verhaal weerspiegelt de rigiditeit van het culturele klimaat waarin kunstenaars moesten werken. Alle iconen en symbolen in de kunst tijdens de Culturele Revolutie refereerden aan Mao, aan de partij en aan de socialistische ideologie. Mao was de rode stralende zon, de zonnebloem, de sterke man met vastberaden uitdrukking op het gezicht, vader en voorbeeld voor het hele Chinese volk. Het hele land was bedekt met rode Chinese vlaggen en campagneslogans sierden zowel de dagdagelijkse realiteit als de kunsten. Niet-officiële kunst tijdens de Culturele Revolutie Het culturele klimaat tijdens de Culturele Revolutie was zo extreem dat het nauwelijks ruimte liet voor creativiteit of persoonlijke inbreng. Vele kunstenaars en schrijvers haakten af en gingen zich met andere zaken bezig houden. Toen Mao in 1976 stierf en kort daarop de Bende van Vier werd gearresteerd, kwam er een eind aan de Culturele Revolutie en daarmee ook aan het repressieve klimaat. Na de Culturele Revolutie en vooral na de invoering van de hervormingen van 1978 was het tijd voor nieuwe ontwikkelingen. De vernieuwing in de Chinese kunst die uiteindelijk leidde tot de hedendaagse Chinese kunst wordt meestal na 1978 gesitueerd. In werkelijkheid zijn de wortels van de hedendaagse kunstscène tijdens de Culturele Revolutie te situeren. Al tijdens het extreme klimaat van de Culturele Revolutie creëerden een aantal kunstenaars werk van een heel andere aard dan de opgelegde socialistisch realistische normen. Ze werkten in eigen omgeving en vonden bijvoorbeeld inspiratie in Fauvisme, Impressionisme, Expressionisme. Onder leiding van Zhao Wenliang en Yang Yushu gingen ze tijdens weekends en vakantiedagen naar het platteland om te schilderen naar de natuur.¹² Deze kunstenaarsgroep die bestempeld wordt als de No Name groep bewandelde, ondanks het rigide politieke klimaat van de Culturele Revolutie, een heel eigen weg. Naar internationale maatstaven is het werk van de No Name groep niet spectaculair vernieuwend. Het vernieuwende binnen China lag in hun artistieke keuze van ‘art for art's sake’. Nieuwe ontwikkelingen na 1978 Nadat de economische hervormingen in 1978 waren ingevoerd ontstond een liberaler klimaat. De nieuwe weg die China insloeg met een overgang van planeconomie naar een ‘markteconomie met Chinese karakteristieken’¹³ had uiteraard ook verregaande gevolgen voor de kunst. Kunst en cultuur zouden stilaan maar zeker ook deel gaan uitmaken van de markteconomie en zouden ook commerciële waarde krijgen, al duurde het tot einde de jaren 1990 eer het werkelijk zover was. Na het openstellen van China was er in ieder geval meer ademruimte. In 1978 werd een tentoonstelling van Franse landschapschilderkunst gehouden in het Museum voor Schone Kunsten in Beijing. Deze tentoonstelling droeg bij tot de ontwikkeling van het kritisch realisme dat later dat jaar ontstond in China.¹⁴ In 1979 werd een muurschildering van Yuan Yunsheng Water-Splashing Festival: Ode to Life, op de luchthaven van Beijing ingehuldigd waarop naakte vrouwelijke figuren stonden afgebeeld, wat de discussie of naaktheid in de kunst kon doen oplaaien. Een aantal schilders likten de wonden van de recente geschiedenis in wat genoemd werd de ‘littekenkunst’. Cheng Conglin's A Certain Month of a Certain {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Day in 1968 wat onder deze noemer kan worden ondergebracht, toont de gruweldaden van de Rode Gardisten. Kunstenaars lieten onmiddellijk na de aanvang van de hervorming hun stem duidelijk horen. De tijd was meer dan rijp om nieuwe wegen te bewandelen. Al in 1979 pleitten de Stars (Xingxing)¹⁵ met Huang Rui, Wang Keping, Ai Weiwei en anderen die een cruciale rol speelden in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst in China, voor artistieke vrijheid. The Stars was meer een verzameling van losse individuen die elk hun eigen weg bewandelden, vaak geen officiële kunstenaarsopleiding hadden genoten, dan een hechte kunstenaarsgroep met een bepaalde visie. Wat hen bond was het verlangen naar artistieke vrijheid en het afstappen van de opgelegde normen van het socialistisch realisme. Op 27 september 1979 organiseerden ze in het park naast het Museum voor Schone Kunsten een eigen tentoonstelling door hun werken op te hangen aan het hekken rond het gebouw. Deze tentoonstelling kan gezien worden als het definitieve einde van de politieke monopolie op kunst in China. Kunst en politiek waren tot dan zo nauw vertakt dat het een niet los van het ander kon worden gezien. Openlijk afstappen van wat de politiek oplegde, impliceerde een antipolitieke houding, ook al ging het in feite om de kunst en de wens om die naar eigen visie en vrijheid te bedrijven en ervaren. Het was de eerste keer sinds de oprichting van de Volksrepubliek dat het Chinese publiek werd geconfronteerd met iets anders dan de officiële socialistisch realistische kunst. Twee dagen na de opening werd de tentoonstelling illegaal verklaard en gesloten. Op 30 september plakte de Stars groep een poster met hun statement aan de Muur van Democratie¹⁶ aan Xidan in het Westen van Beijing. Op 1 oktober 1979, de nationale feestdag en 30-jarig bestaan van de Volksrepubliek organiseerden ze een protestmars. Terwijl ze het nationale volkslied zongen, lieten hun spandoeken geen twijfel bestaan over wat ze wilden: ‘Yao yishu ziyou’ of ‘We willen artistieke vrijheid’. In november 1979 werd de eerste officiële Stars tentoonstelling gehouden in de Huanfan studio in het Beihai park in Beijing en in 1980 een tweede die zo'n twintigduizend bezoekers trok. De introductie tot de tweede tentoonstelling luidde als volgt: ‘The world is getting smaller every day. Man has left his footsteps everywhere. No new continent is discovered. Today, our new continent is ourselves. We are embroiled into a fundamental revolution, changeable and fascinating. Without doubt, this is the subject of our art.’¹⁷ Gewoonlijk worden de Stars als de eerste Chinese avant-garde groep erkend, terwijl de weg eigenlijk eerder was gebaand door de No Name kunstenaars. De No Name groep hield tentoonstellingen in 1979 en in 1981. Omdat de No Name zich echter eerder op de achtergrond hielden en omdat de Stars een expliciet standpunt innamen, krijgen ze meestal meer aandacht in de recente kunstgeschiedenis. Het officiële artistieke klimaat veranderde snel. De ontwikkeling van de hedendaagse kunst tijdens de jaren tachtig gebeurde dus grotendeels in het officiële circuit in China en heeft dus geen ondergrondse of dissidente inslag. In maart 1980 werd al werk van Starskunstenaars gepubliceerd in het officiële kunstmagazine Meishu (Fine Arts).¹⁸ Om de kracht van de Stars te begrijpen is het nodig om de omstandigheden waarin ze werkten onder ogen te zien. Hun acties reflecteren een tijdsgeest. Vergelijkbare evoluties zijn te vinden in de Chinese poëzie. De Misty Poets¹⁹ schreven hun werk ondergronds tijdens de Culturele revolutie en vrijwel onmiddellijk na 1978 werden ze gepubliceerd in officiële tijdschriften.²⁰ Er bestond een nauwe band tussen kunst en literatuur. Kunstenaars en schrijvers hielden informele bijeenkomsten. Kunstenaar Huang Rui richtte het eerste onofficiële tijdschrift ‘Vandaag’ (Jintian) op. In 1982 werd moderne Amerikaanse kunst uit het Boston Museum of Fine Arts tentoongesteld in Beijing. Het was de eerste keer dat vele Chinese kunstenaars en studenten avantgardistisch werk te zien kregen.²¹ De wisselwerking tussen invloeden van buitenaf en de creativiteit van binnenin zorgden voor een buitengewoon bruisend artistiek klimaat dat van de jaren 1980 gouden jaren van Chinese kunst en cultuur maakt. Rond het midden van de jaren 1980 uitte zich dat in de '85 New Wave. In februari 1989 opent de eerste nationale avant-garde tentoonstelling China/Avantgarde met onafhankelijke curatoren in Beijing, met 293 werken door 186 kunstenaars waaronder Wang Guangyi, Xu Bing, Wu Shanzhuan, Huang Yongping, Gu Wenda, een voor een kunstenaars die vandaag wereldwijde faam hebben. Die tentoonstelling kan gezien worden als een retrospectieve van de ontwikkelingen in de hedendaagse Chinese kunst van het decennium na de openstelling van China. Van een internationale Chinese hedendaagse kunstscène was op dat moment nog absoluut geen sprake. De interviews met Zhang Xiaogang, Mao Xuhui, Xiao Lu die te horen waren op de 1985 New Wave retrospectieve tentoonstelling georganiseerd in het Ullens Centrum in Beijing (UCCA) spraken boekdelen. Kunstenaars reflecteerden over het artistieke klimaat in China in de jaren 1980: hoe weinig ze zich bewust waren van hun ‘kunstenaarsschap’, het gebrek aan of zelfs totale afwezigheid aan expositie- of publicatiemogelijkheden, geldgebrek en armoede. Aan de gouden jaren 1980 kwam abrupt een einde met de opstand op 4 Juni 1989. Dit was een keerpunt voor de Chinese hedendaagse kunst. Toen tijdens de jaren 1990 het klimaat opnieuw liberaliseerde begon commerciële waarde van alles en dus ook kunst een dominante rol te spelen. Kunstenaars werden zich bewust van de commerciële waarde van hun werk, wat de kunstscène grondig veranderde. Tijdens de jaren 1990 internationaliseerde de Chinese kunst in ijltempo met de Political Pop en het Cynisch Realisme. Nu China sterker is geworden en economisch en internationaal een belangrijke plaats inneemt is ook de hedendaagse Chinese kunst tot volwassenheid gekomen. Niet langer dicteert het Westen de Chinese kunst. De hedendaagse Chinese kunst vandaag vertoont een enorme diversiteit met werk dat duidelijk geworteld is in de Chinese traditie tot werk dat volkomen gedisconnecteerd is van het Chinese. Maar de wortels van de hedendaagse Chinese kunst kunnen gesitueerd worden in de Culturele Revolutie en in het decennium erna waarin ook de traditionele Chinese cultuur werd herontdekt. De invloed van de iconografie van de Culturele Revolutie speelt tot vandaag in het werk van vele kunstenaars en biedt nog steeds inspiratie aan tal van kunstenaars.²² {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} ■ Een vriendschap over de dood heen Jan Cox en Hugo Claus Willem Roggeman Twee kunstenaars, die bezeten waren door de mythen uit de Griekse Oudheid en die deze herhaaldelijk in hun oeuvre hebben verwerkt. Deze zielsverwantschap zou leiden tot een vriendschap tussen Jan Cox en Hugo Claus, die levenslang zou duren. Jan Cox werd uit een Vlaamse vader en een Nederlandse moeder geboren op 27 augustus 1919 in Den Haag. Hij volgde de lessen in de Grieks-Latijnse afdeling van het Barlaeusgymnasium in Amsterdam van 1932 tot 1936, waar zijn belangstelling voor de oudheid werd gewekt. Na een kort verblijf in 1936 aan de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen studeerde hij van 1937 tot 1941 aan de Rijksuniversiteit te Gent en behaalde er het diploma van licentiaat in de kunstgeschiedenis en oudheidkunde. Nog tijdens zijn studententijd, in 1939, reisde Jan Cox voor de eerste keer naar Rome. In 1945 behoorde hij in Brussel tot de stichtende leden van de kunstenaarsgroep Jeune Peinture Belge. In deze periode sympathiseerde hij met de Cobrabeweging, zonder ooit lid te worden van de Cobragroep. Wel heeft Jan Cox litho's en tekeningen gemaakt voor het Cobratijdschrift, voor het nummer 6, verschenen in april 1950, en voor het nummer 7, verschenen in de herfst 1950, waarin hij ‘Petite Histoire Italienne’ publiceerde. Dit werd ook een bibliofiele uitgave op dertig exemplaren. In de herfst van 1951 nam hij met tien litho's deel aan de laatste Cobratentoonstelling in Luik. Daar zou de vriendschap met Hugo Claus ontstaan. Jan Cox tekent in 1952 een portret van Hugo Claus, op verzoek van de dichter die de tekening wou opnemen in zijn dichtbundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat. Het was maar een kleine tekening, maar ze werd sterk uitvergroot in de bundel, die in 1953 verscheen bij de uitgeverij De Sikkel in Antwerpen. Op een tentoonstelling over Hugo Claus in Sint-Niklaas werd de originele tekening jaren later door een onbekende gestolen. Claus was er het hart van in dat precies deze tekening was verdwenen. Hij heeft in latere jaren herhaaldelijk zijn spijt over dit verlies uitgedrukt, maar de tekening is nooit meer opgedoken. Op 4 november 1953 werd in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel de eenakter Getuigen van Hugo Claus opgevoerd door het Brussels Kamertoneel in een regie van de auteur zelf. Het decor was geschilderd door Jan Cox. Deze theatergroep werd geleid oor Jan Walravens, Bert Parloor en Staf Knop. In een interview in het programmaboekje zei Claus dat hij zes eenakters klaar had liggen. Hugo Claus logeerde toen bij Jan Cox in de Luikenaarsstraat 16, een zijstraat van de Kroonlaan te Elsene-Brussel. {== afbeelding ■ Jan Cox, Hugo Claus en ik, Rome, 1955, 118 × 70, Collectie Dexia Bank==} {>>afbeelding<<} {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Op 1 maart 1954 schrijft Jan Cox in een brief aan Hugo Claus, die dan in Rome verblijft: ‘Heb verder rustig hard gewerkt, en bijna klaar met een schilderij, dat heet: “the poets in my house” en waarop figureren, ik, jij, Simon en Yvonne dit in perspectiviese volgorde. Stuur je een foto als het af is.’ En op 21 maart 1954 schrijft Jan Cox: ‘“The poets in my house” is inderdaad tot mijn grote voldoening en blijdschap goed geworden, zal er ook nog een zwart wit litho van maken, die in geval van slagen in de vorm van een exemplaar bij jou zal belanden.’ Het olieschilderij op doek ‘De dichters in mijn huis’ (1954) is in het bezit van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Brussel. In juni 1954 schrijft Hugo Claus in een brief vanuit Rome aan zijn vriend Simon Vinkenoog in Parijs: ‘Ontvangen vanmorgen van Jan Cox een lithografie getiteld: “The Poets in my House”. Jij als een Giacometti, gerekte gehangene, ijzerdraaddanser, hij zelf in grijze silhouet en profil, het meisje Ivonne als een treurig aangewandeld komend spookje, en ikke als een karmijnrode orang-oetan achter tralies.’ In oktober 1954 krijgt Jan Cox een studiebeurs om een jaar in de Academia Belgica in Rome te verblijven. Op dat ogenblik verblijft zijn vriend Hugo Claus nog steeds in Rome. De Academia is prachtig gelegen, vlakbij het park van de Villa Borghese en tegenover het Museum voor Moderne Kunst. Jan Cox beschikte er over een eigen atelier en beschouwde zijn tijd in de eeuwige stad als één van de gelukkigste periodes in zijn leven. Dit verblijf gaf hem de kans de Italiaanse kunst intensief te bestuderen. Zijn voorkeur ging uit naar Botticelli, Piero della Francesca, Rafaël, Leonardo da Vinci en Michelangelo. Financieel had Jan Cox het in Rome niet breed. Maar de schilder en ook zijn vriend Hugo Claus mochten geregeld artikelen publiceren in Het Laatste Nieuws, de krant waarvan Jan Cox' vriend Albert Maertens directeur was. Jan Cox publiceerde ook bijdragen in het weekblad ‘De Zweep’ en in het culturele tijdschrift ‘De Vlaamse Gids’, waardoor hij financieel het hoofd boven water kon houden. In de Academia te Rome maakte Jan Cox prachtige schilderijen, zoals het dubbelportret ‘Hugo Claus en ik’. In 1956 werd Jan Cox uitgenodigd door het Painting Department van de School of the Museum of Fine Arts in Boston, waar hij van 1956 tot 1974 les gaf en hoofd werd van vermeld departement. Maar over de Atlantische Oceaan heen bleven de twee vrienden steeds geregeld brieven naar elkaar sturen, waarin zij niet alleen persoonlijke belevenissen beschreven, maar ook de ontwikkeling van hun werk weergaven. Jan Cox klaagde vooral over de kleinburgerlijke sfeer van Boston. In 1959 kreeg Jan Cox in Boston het bezoek van Hugo Claus, die een reis maakte door de Verenigde Staten, samen met andere schrijvers zoals de Spanjaard Fernando Arrabal en de Italiaan Italo Calvino. Over deze laatste zou Claus trouwens een gedicht schrijven. De neerslag van zijn Amerikaanse reis is verder te lezen in zijn dichtbundel Een geverfde ruiter, die in 1961 is verschenen. Er staat echter geen gedicht over Boston in. Wanneer Hugo Claus zijn vriend in 1964 laat weten dat hij in Nukerke is gaan wonen, schrijft Jan Cox hem in een brief van 13 september 1964: ‘good to hear from you; blij dat Yvonne in haar trappenhuis tot de dingen behoorde die je konden behagen, en al horen we dan in die massa-edukatie niet thuis, een paar mensen zoals jullie zien het dan tenminste.’ In juni 1974 keerde Jan Cox definitief naar Vlaanderen terug. Hij werd in Antwerpen opgevangen door Adriaan Raemdonck, de galeriehouder van De Zwarte Panter, waar Jan Cox voortaan geregeld zou tentoonstellen. Jan raakte er ook bevriend met de beeldhouwer Wilfried Pas en de schilders Fred Bervoets en Walter Goossens. Slechts sporadisch zou hij zijn vriend Hugo Claus weerzien, want deze was vaak in Frankrijk. Maar Claus zou elke tentoonstelling van Jan Cox in De Zwarte Panter bezoeken. De vriendschap bleef zeer hecht. Hugo Claus sprak steeds met de grootste waardering over Jan Cox, niet alleen over de kwaliteit van zijn schilderijen, maar hij was ook gecharmeerd door het intellectuele niveau van de man. Hij was dan ook diep getroffen toen Jan Cox in de nacht van 7 op 8 oktober 1980 een einde aan zijn leven stelde. Bij de voorbereidingen van de retrospectieve tentoonstelling van Jan Cox in het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen in 2008 toonde Hugo Claus de grootste belangstelling. Hij verklaarde zich ook graag bereid een interview over Jan Cox te geven, dat in de catalogus zou worden opgenomen, maar de ziekte had hem toen reeds overmand. Hij zou niet meer de kracht hebben op de persconferentie noch op de opening van de tentoonstelling op 15 maart te verschijnen. Vier dagen later liet Hugo Claus dan ook in het Middelheimziekenhuis te Antwerpen zijn leven beëindigen. Literatuur ■ Aankomen en thuiskomen Over De aankomst, een graphic novel van Shaun Tan Ria De Schepper Shaun Tan is een Australische tekenaar en auteur die in het Engelse taalgebied grote bekendheid geniet. Als illustrator concentreert hij zich vooral op het maken van prentenboeken. Door de complexiteit van zijn illustraties en de thematiek van zijn verhalen, onder meer koloniaal imperialisme en sociale apathie, zijn de boeken die hij maakt eerder voor jongeren dan voor kinderen bestemd. Uitgeverij Querido vertaalde als eerste een boek van Shaun Tan in het Nederlands. De aankomst is een indringende graphic novel die in het Engelse taalgebied werd bekroond met tal van prijzen. De Franse editie van het boek won in 2008 de Fauve d'Or, de prijs voor het beste album op het stripfestival van Angoulême. Zoeken naar eigen identiteit De aankomst is niet zomaar een prentenboek. Shaun Tan werkte vijf jaar aan dit project. Hij wilde een tekenverhaal maken over migratie, ontheemd zijn en zich thuis voelen. De auteur werd geboren in 1974 en groeide op in een kleurloze voorstad van Perth, geklemd tussen een dorre woestijn en de oceaan. De locatie miste eigenheid en authenticiteit zodat Tan zich nooit echt verbonden voelde met die plaats. Omdat zijn vader van Chinese origine is, voelde hij zich als kind soms een buitenstaander, wat het gemis aan duidelijke roots nog versterkte. Het is dus ook niet verwonderlijk dat de thematiek van de eigen identiteit hem boeit en dat vragen over wie en wat je bent, hem bezig houden. De aankomst groeide vanuit het idee hoe het voelt om ‘een vreemdeling in een vreemd land’ te zijn. Hoe ga je om met eigen identiteit als allerlei gewone dagelijkse bezigheden verwarrend, vreemd en confronterend zijn? In De aankomst neemt een man afscheid van vrouw en dochter en vertrekt met een grote stoomboot over de oceaan. De aankomst in het nieuwe land roept beelden op van New York en van Ellis Island. Het nieuwe land lijkt op het eerste gezicht vertrouwd maar is bij nader toezien heel bevreemdend. De stad heeft fantasierijke bouwsels, bizarre vervoersmiddelen, een verwarrende structuur, onbekende dieren, vreemde klokken en ingewikkelde machines maar vooral een onbegrijpelijke taal en een onleesbaar geschrift. De man voelt {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ © Shaun Tan==} {>>afbeelding<<} zich gedesoriënteerd. Hij vraagt hulp, begaat vergissingen maar trekt zich uit de slag. Hij moet een onderkomen en eten zoeken en daarna werk om te kunnen overleven. Gelukkig {== afbeelding ■ © Shaun Tan==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} ontmoet hij af en toe vriendelijke mensen die hem helpen. Dat zijn eveneens immigranten met hun eigen verleden. Drie van hen vertellen hun verhaal, dat te maken heeft met {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} vluchten voor onderdrukking of oorlog in hun thuisland. De man raakt stilaan geïntegreerd en maakt vrienden. Het heimwee en het gemis van zijn familie knagen evenwel. De familie wordt na een tijd gelukkig herenigd. Nu kunnen zij op hun beurt nieuwe immigranten helpen. Een vreemde nieuwe wereld Dit beeldverhaal fascineert van bij de eerste aanblik door de gevarieerde bladspiegel en de gedetailleerde tekenstijl, realistisch in personages en voorwerpen maar visionair en surreëel in de grote overzichtsplaten van de stad. Die hebben een magisch-realistische sfeer. Schouwen lijken op reuzenpoliepen die witte zaadjes de lucht in spuwen en klokken zijn immense schijven met tandwielen in het stadsbeeld. De overzichtsplaten leiden de man - en dus ook de lezer - vanuit de haven steeds dieper de stad in. Een ballon waaraan een soort kooi met vleugels hangt, brengt de man op een groot plein. Telkens hij op pad gaat, wordt hij geconfronteerd met een mix van herkenningspunten en elementen die bevreemdend zijn. Bussen als luchtschepen vliegen door de lucht, dieren zijn bizarre monstertjes, groenten en fruit hebben vreemde vormen. Tan gebruikt filmische technieken en focust op details uit het dagelijkse leven om te tonen hoe confronterend en verwarrend het is om vreemdeling te zijn. Door de prenten aandachtig te bekijken en te interpreteren gaat de lezer in de schoenen staan van de hoofdpersoon en ervaart hij hoe desoriëntatie werkt. Dat de auteur kiest voor een naamloze man in een naamloze stad, versterkt dat gevoelen nog. Door tekst volledig weg te laten krijgt de naamloze hoofdpersoon als vreemdeling, immigrant of vluchteling een universeel karakter. Geïnspireerd door oude foto's, prentkaarten, {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} tekeningen en film ontwikkelde Shaun Tan zijn eigen beeldtaal voor deze graphic novel. Vooral de emigratie en de verhalen van zijn eigen vader die in 1960 vanuit Maleisië naar Australië kwam, vormen de basis van dit boek. Tan bekeek talloze documenten en foto's van de emigratie naar Amerika in het begin van de 20ste eeuw. Bij zijn aankomst in het nieuwe land ziet de man een stad met hoogbouw en een haven met een reusachtig standbeeld. Het beeld doet denken aan het Vrijheidsbeeld in New York. Het is een hoopvol symbool: twee mensen in een scheepje reiken elkaar de hand. Ze hebben allebei een koffer, wat huisraad en een dier bij zich; dezelfde dingen maar ze horen thuis in een verschillende wereld. Op de schutbladen van het boek staan tientallen tekeningen van mensen van diverse etnische afkomt, als een soort fotoalbum gelijkend op de foto's van immigranten in Ellis Island. Ook oude foto's en prentkaarten van straatbeelden, gebouwen, interieurs en voertuigen uit de vorige eeuw, inspireerden Tan om zijn verhaal in scène te zetten en de sfeer van die dagen te vatten. In zijn prenten wil Shaun Tan de toon van oude prentkaarten en fotoalbums weergeven. Hij werkt vooral met tinten van grijs en sepia, met veel aandacht voor schaduwen en scherpgetekende figuren. De prenten van dit beeldverhaal zijn met potlood op tekenpapier getekend en digitaal bijgewerkt qua kleur. De uitvloeiende lijnen en krassen bepalen mee de ‘oude’ sfeer. De drie flashbacks, waarin mensen over hun verleden vertellen, zijn vooral door het kleurgebruik te onderscheiden van het hoofdverhaal. Deze graphic novel is gemaakt volgens een doordacht scenario waarbij de prenten zo duidelijk mogelijk het verhaal moeten vertellen. Hierbij maakt Tan gebruik van filmtechnieken, zoals inzoomen, uitzoomen en close-ups. Ook de perspectiefwisselingen en het na elkaar zetten van opeenvolgende sequenties van een handeling, brengen ritme en betekenis in het verhaal. De kracht van suggestie Vanuit de prenten moet de lezer zelf het verhaal samenstellen. Dat vergt aandachtig kijken, interpreteren, in vraag stellen en verbanden zoeken; een heel actieve leeshouding dus waarbij oog voor detail en nuances in mimiek en lichaamshouding essentieel zijn. Tan is een meester in het suggereren, bijv. een dambord van kleine illustraties met luchten allerhande suggereert de lange duur van de reis over de oceaan. Op dezelfde manier verbeeldt de groei en bloei van een bloem het verstrijken van de seizoenen in het nieuwe land. De uitgebreide controle bij de aankomst in het nieuwe land wordt suggestief verteld via handen en mouwen. Van de personen die de man controleren, briefjes op zijn kledij spelden en documenten afstempelen, zijn vooral de armen te zien. Door de verschillende motiefjes op hun mouwen merkt de lezer hoeveel mensen bij de uitgebreide controle betrokken zijn. Geregeld laten de prenten ruimte voor de eigen invulling van de lezer. Zo is de reden waarom de man zijn gezin verlaat en emigreert niet eenduidig. Bij zijn vertrek zijn een soort van drakenstaarten en schaduwen ervan boven de straten van de stad getekend. De lezer kan dit op verschillende manieren interpreteren. Is het gewoon een verwijzing naar de Chinese roots van de auteur? Toch gaat er een soort dreiging van uit. De lezer heeft er het raden naar welke politieke of economische dreiging de man ertoe aanzet om zijn land en familie te verlaten. Zo kan iedereen heel wat scènes aanvullen door referenties die hij meent te herkennen. In een van de flashbacks in het boek vertelt een man hoe hij samen met een vrouw vlucht uit een stad waar gelaarsde reuzen met grote luchtblazers alles opzuigen en verbranden. Dat de lezer associaties maakt met bombardementen uit de Tweede Wereldoorlog, ligt voor de hand. De ondergrondse schuilplaats van het koppel vertoont dan weer qua architectuur gelijkenissen met het Joods Museum van Daniel Libeskind in Berlijn. Suggereert de auteur daardoor dat het om joden gaat? Ook het gebruik van symbolen doorheen het verhaal is opvallend. Vogels, als symbool van vrijheid en hoop, komen in heel verscheidene vormen voor. Nog voordat de oceaanstomer de haven binnenvaart, zijn vogels de eerste bodes van hoop uit de nieuwe wereld. Tegelijk zijn ze het eerste bevreemdende element want ze zien eruit als een kruising tussen een vis en een vogel. Op de tegenoverliggende bladzijde tonen scènes het heimwee van de man die een origamivogel van thuis meebracht. Tijdens zijn verblijf koestert de man deze origamivogel als een kostbare herinnering aan thuis en hij wordt ook het symbool van de hereniging van de familie. Zich thuis voelen Het boek kreeg de titel De aankomst maar het kon ook ‘De thuiskomst’ heten. De protagonist vertrekt immer van een plaats waar hij zich thuis voelt en gaat op zoek naar een andere plek waar hij een nieuwe thuis vindt. Shaun Tan begint zijn verhaal met een bladzijde met negen kleine tekeningen. Met onder meer een vogel in origami, een klok, een hoed en handdoek aan een haak, een kookpot, een kindertekening, een theepot en een familieportret, schetst hij een sfeerbeeld. De volgende pagina toont het hele beeld, de sobere huiskamer van het gezin waar een man een koffer pakt. Op het einde van het boek komt een echo van deze pagina: negen tekeningen met ongeveer dezelfde voorwerpen, maar nu passend bij de nieuwe wereld. Het overzichtsbeeld van de nieuwe huiskamer toont een gelukkig gezin dat een nieuwe thuis vond. Opvallend daarbij is het aparte huisdier op de voorgrond. Al vrij vlug in het verhaal, wanneer de man zijn nieuwe kamer inspecteert, duikt een gek diertje op. Het is een soort wandelende dikkop die ongevraagd het gezelschapsdier van de man wordt. Als een schattig en schrander huisdier krijgt het zijn eigen rol in het verhaal. Het volgt de man overal en fungeert als herkenningselement van de hoofdfiguur op de prenten. De aankomst is een bijzonder knap boek dat de verbeelding prikkelt, de lezer aanzet om eigen associaties te maken en na te denken over het immigratieprobleem. Dit prachtige beeldverhaal, gemaakt met het oog op jongeren, verdient een ruim lezerspubliek. Shaun Tan, De aankomst. Querido, Amsterdam, 2008, 128 p., € 22.50. www.shauntan.net Muziek ■ Roland Coryn zeventig Dirk Blockeel Roland Coryn werd zeventig op 21 december 2008. De betekenis van deze in Kortrijk geboren Vlaamse componist met 78 gedegen opusnummers op zijn palmares valt niet in enkele woorden weer te geven. Ik bied een schets aan, belicht de man als ‘thema met tal van mogelijke variaties’ en probeer deze aantekeningen tot een kleurrijk schilderij te laten oplichten. Grote dingen en wendingen komen soms op een vreemde manier om de hoek kijken. Als bij toeval werd de jonge, pianospelende Roland door Jan Decadt op talent betrapt. Na de Harelbeekse Peter Benoit-muziekschool bouwde hij aan een brede en dynamische loopbaan: als uitvoerder (naast piano vooral altviool), pedagoog, organisator en directeur (even in Oostende, 19 jaar lang in Harelbeke). Lukt het om, zonder specifiek bij een bepaald {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Roland Coryn==} {>>afbeelding<<} werk stil te staan, iets algemeens over dat imposante oeuvre te vertellen? Ik verheel hierbij niet dat ik put uit lectuur en twee recent plaatsgevonden luistersessies ten huize van. Ook de lessen die ik in de jaren '90 aan het Gentse conservatorium als compositiestudent volgde, spelen hierbij een rol. In dat vergane decennium maakte ik de mens en de kunstenaar als het ware in zijn atelier mee. Samen met een aantal kompanen, die ik ook voor indrukken aanklampte, bespraken wij er - zo die al bestaan - de keukengeheimen van het vak. Een componist vertelt een verhaal en bedient zich daarbij van een tijdsverloop. Veel van Coryns werken vertonen een cyclisch aspect: geboorte, groei, leven en wasdom, aftakeling en dood met vooruitzicht op ‘wedergeboorte’. Bovendien vertonen die uit vijf of zeven delen bestaande boogstructuren, die me aan cantatevormen bij Bach en werken van Bartók doen denken, vaak een zekere vorm van symmetrie. Het oratorium Opus: Mens (opus 37, 1987) op tekst van schilderende en schrijvende broer Jacques Coryn (1929-2000) en met als vertrekpunt een schilderij van Marcel Notebaert, vertelt via zeven geledingen iets over het onontkoombare lot, de Werdegang van de sterfelijke homo sapiens en geeft tegelijk gestalte aan een proces van vergeestelijking. Voor je aan een betoog begint, moet je een vierkant uitzetten, het terrein afbakenen, leerde ons de didacticus. In dat perk bevindt zich het basismateriaal (de vaak uit secunden bestaande cel, de reeks, het thema) dat zal worden bewerkt, ontwikkeld en gevarieerd. In tal van werken uit wat we voor het gemak maar de beginperiode zullen noemen, is een voldragen melodie vrijwel afwezig. De aanduiding ‘hesitando’ komt verdacht vaak voor. Die aarzeling staat wellicht niet los van iemand die zijn gevoeligheid maskeert, omwindt en bij wijze van spreken lichtelijk gaat stotteren. Aanzetten worden aangereikt en dan meteen voor schut gezet, geblokkeerd. ‘Op het verkeerde been zetten’ is een uitdrukking die de docent wel vaker in de mond nam. Trompe-l'oreilles om de aandacht van de luisteraar gaande te houden, wanen om de werkelijkheid mee te lijf te gaan? Wellicht getuigt dit procedé van een reflectief bestaan: de ene gedachte wordt ten voordele van een andere gedachte of een lichtelijk gevarieerde herhaling afgebroken. Hier broeit een muzikale dialectiek met synthese (vrede na de strijd) als uiteindelijk doel. Muziek heeft natuurlijk veel te maken met oppositie en een vruchtbare samenhang van tegenstellingen. Vertraging van het betoog (inkeer, meditatie) staat bij deze componist niet los van vitale uitspattingen met ritmische en/of dynamische erupties. Deze aarde-vuurtegenstelling tref je trouwens ook aan bij zijn leraar, voorganger en vriend Herman Roelstraete (1925-1985). In het op een motief van zes noten gebaseerde Saxofoonkwartet (opus 31/a, 1984), later op vraag van zoon Frank tot Klarinettenkwartet (opus 31/b, 1992) getranscribeerd, binden lang aangehouden noten en liggende akkoorden de strijd aan met ritmische, geprofileerde figuren. Vanzelfsprekend komt ook de gelijktijdigheid van traag (lignoten) en vlug (klaterende watervalletjes) voor. Deze onder meer in het Vioolconcerto (opus 38, 1988) en in het orkestwerk Out of Darkness (opus 68, 2003) voorkomende zaken verlenen de compositie diepte, ruimtelijkheid of perspectief. Met een reeks als vertrekpunt ligt een werkwijze voor de hand die doet denken aan de operaties van de tweede Weense school: het basisgegeven (vaak 6, 3 of 2 noten in plaats van de 12 klassieke ‘apostelen’ volgens de leer van Schönberg) kan immers in tal van mogelijke transposities worden verkleind, vergroot en omgekeerd. Een aantal commentatoren heeft daarom het etiket van postserieel componist bovengehaald. De visie als zou Coryn een eerder abstract, ontoegankelijk en ernstig componist zijn, kan door een aantal latere werken weerlegd worden. Neem de in opdracht van Arco Baleno geschreven 13 Miniature per Flauto o Ottavino e Quartetto per Archi (opus 64, 1997-1998) met al zijn verschillende karakters (ik pluk er drie uit: Con tenerezza, een mars als hommage aan de nu betreurde Maurizio Kagel en een verwijzing naar een barokke beweging: In modo barocco.) De aandacht voor koormuziek legt niet alleen getuigenis af van Coryns passie voor poëzie, maar getuigt van de wil om zich ook met woorden tot de wereld te richten. Wel blijft de tekst in zekere zin ondergeschikt aan de muziek en staat de compositie voorop zodat ook hier een bepaald abstract niveau prevaleert. Het lijkt wel alsof die grotere openheid al spreekt uit A Letter to the World (opus 51, 1993), de titel van een cyclus gedichten op tekst van Emily Dickinson (de verzamelde gedichten van deze Amerikaanse bevinden zich op het nachtkastje van de componist!). Obsessie, angst en woede blijken, vaak op een onbewust niveau, drijvende krachten in Coryns scheppingsproces. Een gegeven ritme begint algauw een eigen ‘wild’ leven te leiden en beheerst, soms in een dicht imitatief of canonisch weefwerk, voor een tijd de partituur. De angst zal wel onlosmakelijk verbonden zijn met wat hij als kind in de erg gebombardeerde stad Kortrijk meemaakte. Brandlucht, gebeden prevelende mensen in schuilkelders, zijn van angst rillende moeder. Bij een latere beluistering van de Sonate voor Orkest (opus 12, 1976) besefte de componist in welke mate deze partituur van angst is doortrokken. De {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} donkere bladzijden krijgen hier even weerwerk van een heel merkwaardig ‘divertissement’ met slechts één toon als materiaal. ‘Ge zijt zot’ merkte compositeleraar Decadt op toen Coryn zijn plan te berde bracht. Op dat ogenblik had hij nota bene nog geen weet van de wereld van kunstbroeder Giacinto Scelsi. Een uitgeschakelde parameter (een door Coryn wel vaker aangewend fenomeen; in der Beschränkung zeigt sich der Meister!) confronteert ons met een bevreemdend kleurenspel, een mono-tonie die misschien ook de dreigend over Zuid-West-Vlaanderen vliegende bommenwerpers oproept. Agressie, woede en revolte staan vreemd genoeg niet los van Coryns als Missa ‘Da pacem’ ondertitelde Winds of Dawn (opus 63, 1998). Wie vrede zegt, neemt oorlog op de koop toe, dacht de componist bij het concept van de spanningsboog, een traject dat van ‘wanhoop en protest’ (deel I) over ‘angst en doelloosheid’ (deel II) uiteindelijk naar vredige velden van bevrijding moet voeren. Met teksten van onder meer Dante (de mens die zich in het midden van zijn tocht in een donker woud bevindt!), Bachmann, Brecht en Auden krijgt het oude vertrouwde Kerklatijn internationaal gezelschap. Het levert een boeiend of beslist confronterend weefsel op en verwijst regelrecht naar Brittens War Requiem (opus 66, 1962). Voor het werk van die Brit licht Coryn heel graag de hoed op. Deze intertekstualiteit maakt duidelijk dat de componist met dit avondvullend oratorium ook de vraag naar de plaatsbepaling van de mens tussen het religieuze en het profanere wilde beantwoorden. Meteen probeerde hij ook in het reine te komen met de eigen katholieke wortels en is de collage een soort gevolg van zijn ambivalente houding ten opzichte van de kerk en haar onbeholpen poging om de christelijke boodschap in de wereld uit te dragen. Je hoort te vechten om niet cynisch te worden, bekende de ouder geworden Louis Paul Boon; jazeker er is moed nodig om een blij mens te zijn. Een zekere wende in leven en werk van Coryn staat wellicht niet los van zijn confrontatie met Witold Lutoslawski's Strijkkwartet (1964) dat hem ongemeen diep raakte. Er is natuurlijk de techniek van de beheerste vrijheid (beperkte aleatoriek: in bepaalde tijdssegmenten mogen de instrumentalisten op een ritmische vrije manier omgaan met door de componist gegeven noten), maar op een ander niveau besefte Coryn dankzij die Pool dat een hoge mate van rationele materiaalbeheersing hand in hand kan gaan met gevoelsexpressie. Vanaf de jaren '80 voorzag hij zijn partituren dan ook van karakteraanduidingen. Getuigenissen van studenten uit de van 1979 tot 1996 door hem geleide Gentse compositieklas vertellen iets over de persoonlijkheid van deze open geest. In hun zoektocht naar een eigen weg en taal werden deze studenten met raad en daad bijgestaan zonder dat een of ander compositiesysteem als alleenzaligmakend werd voorgeschoteld. In dit verband moet vermeld dat, met het fiat van toenmalig directeur Johan Huys, de werken van de klas ook regelmatig in de concertzaal weerklonken. Op die manier mocht wat op het papier stond vrijuit in de ruimte trillen en kreeg de fantasie in de werkelijkheid gestalte, een uniek gebeuren in de Belgische conservatoria! Lucien Posman (o 1952) is zijn meester dankbaar dat hij hem niet ‘dodecafoniseerde’ en hem niet neerbliksemde toen hij met een volmaakte drieklank kwam aanzetten. De Oost-Vlaming prijst zijn ruime blik: ‘Vrolijk stemt me (...) de herinnering aan zijn grote openheid en enthousiasme voor nieuwigheden van diverse pluimage. Hij kon even verwonderd zijn over een werk van Geysen, Buckinx of Goeyvaerts als over het laatste snufje van Ligeti, Lutoslawski of Saariaho.’ Verder prijst Posman zijn technische kennis: zwakke instrumentatie, slordigheden, tekenen van compositorische luiheid stelde de meester onverbiddelijk aan de kaak. Willy Soenen (o 1937) maakte ook deel uit van de klas en herinnert zich hoe hij als medescholier met Coryn musiceerde. Laatstgenoemde trok zich niets aan van het kleine ijzeren gordijn dat in die dagen tussen strijkers en blazers in hing. Soenen: ‘In de kamermuziekcursus getuigde hij toen al van zijn muzikale breeddenkendheid. In die tijd bestond er namelijk nog een zekere discriminatie tussen pianisten en strijkers enerzijds en blazers en percussionisten anderzijds. In plaats van zich te beperken tot het instuderen van pianotrio's en -kwartetten verkoos hij om met mij Hindemiths trompetsonate (1939) uit te voeren. Hij diepte het werk uit tot op het bot. Het slotkoraal “Alle Menschen müssen sterben” kon niet langzaam genoeg voortbewegen om een maximum aan spankracht te bereiken. Hij verplichtte mij tot aan de grens van het technisch mogelijke te gaan, zodat ik bij mezelf dacht dat mijn laatste uur gekomen was! Het eindejaarsconcert sloot niet af met een pianotrio of-kwartet als apotheose, maar met de al vermelde sonate!’ Toneel Taalunie bekroont Vlaming Filip Vanluchene Stefan Vancraeynest Met zijn tweeën waren ze in oktober. Vlamingen genomineerd voor de Toneelschrijfprijs van de Taalunie. De ene gepokt en gemazeld in de toneelschrijfkunst, de andere een schrijver (poëzie, proza, essay, column, non-fictie) die met de monoloog ‘Missie’ een derde belangrijke toneeltekst aflevert en dus ook aan de theaterhemel als rijzende ster kan geïntroduceerd worden. In tijden waarin toneelmakers orakelen dat het theater zijn artistieke authenticiteit moet heroveren op de auteur en dat het theater als literair genre eigenlijk aan het verdwijnen is, is het uitschrijven van dergelijke wedstrijd en het bekronen van een auteur van een well done play niet evident en schijnbaar contradictorisch. Dat de Taalunie in deze context met de prijs de opvoering van Nederlandstalig toneel en de Nederlandstalige toneelschrijfkunst wil stimuleren kan dan ook geïnterpreteerd worden als een verdoken pleidooi voor de herwaardering van het literaire toneel of het zogenaamde teksttheater. Dat Pinter in 2005 voor zijn toneelwerk de Nobelprijs voor literatuur kreeg was ook al een teken aan de wand en dat de grote theaters weer steeds meer uitpakken met grote auteurs zet een nieuwe beweging in. Het lijkt erop dat de toneelwereld een beetje uitgekeken is op de ‘makers’ die soms met flinterdun tekstmateriaal een opvoering opbouwen waarvan de tekst vroeger het geraamte was. De performance heeft lange tijd het teksttoneel overschaduwd en tussen haar plooien van multimediale bravoure weggemoffeld maar vandaag schijnt ze ontmaskerd te worden als iel en ijl. Met T68 schreeuwden Tindemans, Van Royen en Claus in 1967 voor een nieuwe Vlaamse dramaturgie waarin niet zozeer het woord dan wel het beeld dominant zou zijn. Uitgerekend diezelfde Claus schreef later als auteur zo ongeveer het beste teksttheater in het Nederlandse taalgebied. Die discussie blijkt eeuwig en repetitief te zijn. Maar goed ook. Kunst moet zich blijvend over haar echtheid en haar ‘zin’ kritisch bevragen. Het burgerlijke entertainmenttheater van het interbellum en van kort na de oorlog indachtig. Filip Vanluchene Filip Vanluchene (1950) is de zoon van een Kuurnse vlashandelaar-textielfabrikant. Hij {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} liep (Sint-Amands)college te Kortrijk, volgde aan de Kulak een eerste kandidatuur rechten maar volgde weldra zijn echte roeping en trok dan naar het Gentse conservatorium waar hij afstudeerde als acteur. Na een korte carrière als acteur bij het Arenatheater, de Mannen van de Dam en de Internationale Nieuwe Scène begon hij toneelteksten te vertalen. Fo om te beginnen. Een twintigtal. ‘De Tijger en andere Obscene Fabels’ werd door Jan Decleir in ongeveer alle Vlaamse en Nederlandse theaters gespeeld. Van Fo, zo beweert Filip zelf, heeft hij de grote geheimen van het schrijversvak geleerd. In 1981 sterft zijn vader en besluit hij de zaak verder te zetten en alleen nog te vertalen maar in 1990 krijgt zijn loopbaan een andere wending en een nieuwe impuls. Hij wordt gevraagd om mee te werken aan Cassanova van de Tijd met Bob Demoor en Lucas Vandervorst in een regie van Eric Devolder. Kort daarna wordt Demoor artistiek leider van de Korre en engageert hij Vanluchene als auteur. Hotel Terminus (1992), De Rafaëls (1994), Prinsenhof (1998) en De Naamlozen (1999 en in 2000 al een speciale vermelding in de Taalunie Toneelschrijfprijs) waren de geslaagde resultaten van deze samenwerking. Vandervorst was naar De Tijd getrokken en nodigde Vanluchene uit voor dit gezelschap te schrijven. Hij vertaalde voor De Tijd Agatha van Duras in 1995, Woyzeck van Büchner en Biedermann en de Brandstichters van Frisch in 2001 en schreef in 1995 Montagnes Russes waarvoor hij in 1997 de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde ontving. In 2001 wordt zijn Risquons-Tout geselecteerd voor het Theaterfestival en bekroond met de Interprovinciale Prijs voor Letterkunde. De invloeden die Vanluchene als een spons heeft geabsorbeerd zijn legio. Er is Streuvels in zijn werk en Claus en Faulkner en Fo en MacDonagh en MacPherson en Steinbeck en Frisch en de Ghelderode een grote dosis Vanluchene zelf. Hij smeedt zijn eigenste caleidoscopische verteltheater dat gedragen en gedreven wordt door de grote taalmuzikaliteit en de associatieve bouw van het verhaal. Zijn personages - of schrijven we beter zijn ‘types’ - beleven banale anekdotes, weinig spectaculaire gebeurtenissen in een Vlaamse setting van kleine middenstanders, arbeiders en bedienden, cafégangers, klaplopers en zonderlingen maar in een metataal die de context verheft naar een universaliteit. De grote kwaliteit van de grote toneelauteurs. De taal die Vanluchene van het Vlaams maakt is een kunstdialect (Claus?) dat wat vervreemdend overkomt door de hoekige en kromme zinnen, de grammaticale vrijheden, afgewisseld met plechtstatig taalgebruik uit de liturgie of de ambtenarij en zelfs met promotionele slogans. En met dat taalidioom laat hij zijn types evolueren in een hel aparte wereld. In hun eigen heden en verleden, in elkaars hier en nu en toen en elders, hallucinerend, fantaserend over situaties uit de toekomst of de herinnering. Nu es als vertellers die relaas geven, dan als toeschouwers die commentaar geven, nu is in dialoog, dan in monoloog maar altijd heel origineel en daardoor zeer boeiend. ‘Citytrip’. Daarmee won Filip Vanluchene dus de Taalunie Toneelschrijfprijs. Helemaal in die caleidoscopische stijl. Citytrip is een metafoor voor de geglobaliseerde wereld: een figuurlijke trip door Babelse spraakverwarringen en hallucinante communicatietechnologieën. De inspiratie lijkt bij Lernout en Hauspie en Flanders Language Valley te liggen of zijn die al vergeten? Maar dan in de thematiek van Streuvels' ‘De Teleurgang van de Waterhoek’ of Boons ‘De Voorstad Groeit’. We staan op een scheidingslijn tussen Alveringem en Wulveringem. Bij een 400 jaar oude meidoornhaag. Bouckaert en Soubry moeten toegang krijgen tot de grote financiële cities van deze wereld en die haag staat hen daarbij lelijk in de weg. Rooien dus. Dat is werk voor Masselus. Meteen is alle zin voor oriëntatie weg, alle zin voor realisme dus, alle symbolische begrenzing ook. Bouckaert, Soubry en acoliet Warlop zijn altijd onderweg in de wereld die geen afbakeningen meer heeft. Ze zijn nooit ergens. Hier is overal in deze wereld van permanente mobiele connecties en globale communicatienetwerken. Hier bestaat niet meer. Verplaatsingen zijn virtueel en geldtransacties gebeuren via de kabel. En we hebben geen tijd. Het moet vlug gaan. Van hier naar daar. En Bouckaert en Soubry hebben dan nog een spraakwonder uitgevonden. Je steekt er iets in het Duits in en het komt er in het Bulgaars uit. Dat soort mirakel dat zelfs de cultuurgrenzen doet verdwijnen. Daar is het caleidoscopische beeld van de doldraaiende wereld weer. En in die bizarre wereld staan herkenbaar Vlaamse types op een brug van de eigen kleine wereld naar de even kleine wereld van de grote stad met alles wat we daarbij ook maar kunnen verzinnen. Masselus is niets meer dan een Vlaams boerke Naas dat naar de stad trekt. Zonder het zelf te beseffen is hij symbool voor anarchie die zich niet laat ringeloren. Daardoor illustreert hij ongewild de weerstand tegen de illusie van grote waanbeelden van nieuw en anders en beter en langer en verder. Daartegenover zitten drie oude tantes in een bad vol honing om de ouderdomsverschijnselen {== afbeelding ■ Filip Vanluchene==} {>>afbeelding<<} te temperen. Het verlangen naar tijdloosheid leidt tot conservatisme en dat conservatisme is zeer nefast voor het historisch gewortelde leven. Daartussen evolueren de andere types. Vanessa Keirsbilck die naar New York vliegt en er vroeger aankomt dan ze vertrekt. Local Time. Masselus, Warlop, Bouckaert, Soubry. Verwarrend? ‘Citytrip’ gaat over de spanning tussen de oude en de nieuwe wereld. Over de waanzin van ongebreidelde ondernemingsdrift. Een oude meidoornhaag staat van oud naar nieuw in de weg en hindert de megalomane ondernemers in hun expansiedrift. Die meidoornhaag moet dus weg voor een snelweg die hier met elders verbindt. Voor een snelweg die Bouckaert en Soubry in de mogelijkheid stelt om hun spraakchip waarmee ze de toren van Babel eigenhandig zullen slopen de wereld rond te krijgen. Het geld dat ze daarvoor nodig hebben halen ze bij goedgelovige dorpelingen. Think big. En daarvoor moet je internationaal gaan. De wereld rond. De botsing tussen oud en nieuw bereikt in deze ongenadige satire een hoogtepunt als de personages tot het besef komen en het publiek tot het besef brengen dat ze zich in hun ambitie steeds verder vergaloppeerd hebben en die toren van Babel niet hebben gesloopt maar dat ze er een luchtkasteel van gemaakt hebben. En dan mag die meidoornhaag gerust terug geplant worden. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Citytrip’ heeft de grote verdienste dat het een niet eens meer zo origineel gegeven als de globalisering en de technologische revolutie op een heel aparte en originele manier observeert en commentarieert. De architectuur van het stuk is heel eigenzinnig. De drie acteurs vertolken alle personages, stappen met het grootste gemak om de haverklap van heden naar verleden, verplaatsen zich flexibel in elkaars huid en hoofd, debiteren een heel aparte taalmix en creëren in razend een chaos die ze in korte reflecties en apostrofes duiden. De Taalunieprijs voor Toneelschrijfkunst is dus aan Filip Vanluchene wel besteed. David van Reybrouck Naast de ancien, de vakman met cv en parcours staat de iets minder bekende toneelschrijver David van Reybrouck. Een beetje oneerbiedig voor een auteur die met ‘Die Siel van die Mier’ al een beklijvende ‘Afrikaanse’ theatertekst had afgeleverd. Van Reycbrouck trok zes weken door Congo en praatte met een twintigtal missionarissen. Mannen en vrouwen. Hij vertrok daarbij vanuit het cliché dat missionarissen vaak een verdacht etiket opgeplakt kregen: vaandeldragers van het kolonialisme onder het mom van grenzeloze naastenliefde. David Van Reybrouck ontmoette in de Kortrijkse pater Jo Deneckere een man die al ruim dertig jaar in één van de brandhaarden van Congo is gebleven. Ook als het heel bar werd. Maar het zijn uiteraard niet alleen de soms hallucinante en vaak extreme verhalen van Jo Deneckere die David Van Reybrouck er toe hebben aangezet de missionarissen eerherstel te verlenen in zijn theatermonoloog ‘Missie’ waarmee hij naar de drijfveren voor zoveel belangloos engagement peilt. Engagement in een land dat in moreel verval is. Want dat is de algemene vaststelling die Van Reybrouck heeft gedaan. Natuurlijk is de crisis begonnen met het economisch, politiek en ‘democratisch’ débacle van dit onmetelijke en mede daarom zo moeilijk bestuurbare land. Maar het verval van het land heeft zich genesteld in de kleinste vezels van elk en ieder lid van die hele bevolking. Er is geen gevoel meer van evidente solidariteit. Extreem individualistische geldingsdrang, een totaal gebrek aan burgerzin, verregaand egoisme zijn de droevige resultaten van de vele verwoestingen. Missionarissen proberen dan vanuit hun geloof de mensen te emanciperen en burgerzin bij te brengen. De wonden vanuit het verleden te helen met geloof, hoop en liefde. Jawel. Zo ook het personage in de monoloog ‘Missie’. Deze fictieve maar levensechte Witte Pater Grégoire (in de gespeelde versie heet de man André) is priester sinds 1956. Actief in Congo is hij sinds 1959. De kranige man staat voor een spreekgestoelte in een parochiezaaltje. Leven en werken van de missionarissen in Congo. Ingericht door de plaatselijke missieclub. Een dijk van een spreker, zoveel geluk hebben ze met de gast van de avond. Een rasverteller die de anekdotes kwistig rond strooit en ze doorspekt met persoonlijke ontboezemingen, straffe verhalen en hier en daar een contemplatieve reflectie. Maar de missionaris heeft ook ervaringen van vervreemding en bitterheid. Het moederland verandert snel en de politiek maakt kapot wat de mensen bouwen. Vaak geplaagd en belaagd door existentiële twijfel. Was dat wel de goede keuze? Was dat wel de juiste inschatting van engagement? Na de middelbare school naar het seminarie of het klooster en het bestaan waarvoor hij heeft gekozen consequent geleefd. Geen geklaag. We hebben ervoor gekozen, we gaan er dus voor. Ondertussen neemt pater Grégoire geen blad voor de mond. Al zegt hij net niet wat de auteur in zijn columns beweert, dat tegenover zoveel engagement de Vlaamse christen-democratie een decadent en hypocriet waardegesjoemel is geworden. Omdat ze precies alles incarneert wat klein is, provincialistisch, verkrampt, gecrispeerd en geparalyseerd. Pater Grégoire neemt dan ook af en toe van terzijde de huidige Vlaamse politiek-sociale en morele constellatie op de korrel. Betekenisvol en zonder opgestoken vingertje. Eerlijk dus en zeer authentiek en mede daarom genomineerd voor de Taalunie Toneelschrijfprijs. In de aanvang een luchtig verhaal. Veel herkenbare anekdotes. Grapjes zelfs. Clichés die hun status overstijgen omwille van hun gevatheid en hun realistische invulling. Maar schier naadloos schakelt de auteur over tussen het missionariswerk in Congo en zijn ergerlijke en geërgerde verwondering over het inhoudsloze, triviale leven in het rijke westen. Tussen de gruwel van de honderdjarige oorlogen in alle soorten Afrika en het gezeur van de kleinburgerlijke westerlingen over verbouwingen, premies, voordelen, vooroordelen en oordelen. België en het koloniale verleden in Congo, leven en werken van Koning Leopold II, rubberhanden -en voeten, rubberzielen -en zolen. We zijn er nog steeds niet mee in het reine. Niemand die de waarheid onder ogen wil zien. Tegen die achtergrond worden het engagement en de offervaardigheid van de paters gezet. Engagement dat verzorging behoeft, offervaardigheid die allerminst evident is en op de proef wordt gesteld, {== afbeelding ■ David van Reybrouck [Foto: Stephan Vanfleteren]==} {>>afbeelding<<} idealisme dat het vaak hard te verduren krijgt. Tegen die achtergrond gaat het verhaal van pater Grégoire plots over authenticiteit, over onbaatzuchtigheid, universeel humanisme en wereldsolidariteit. En dan krijgt deze ‘invoelbare’ tekst grote inhoud. Zonder belerend te worden. Pater Grégoire vindt de ontbering die hij dagdagelijks ervaart inherent aan zijn keuze die hij consequent beleeft. Zonder zich daar vragen bij te stellen of zijn beklag bij te doen. Hij ging en kwam om te helpen. Vrouwen helpen bij hun bevalling, zieken helpen zoveel hij kon, lijken ruimen, doden begraven, waterputten graven, rolstoelen, krukken en ander hulpmateriaal maken voor kreupele kinderen, jonge meisjes over ‘de grote trauma's’ heen helpen... Dan het bericht dat zijn moeder stervend is. En neen, hij hoeft niet te komen, zijn werk daar niet te verletten want dat is te belangrijk om voor haar onderbroken te worden. Ze sterft deze keer wel alleen. Een andere keer misschien. De tekst loopt daar bijna speels over heen maar klimt haast ongemerkt en in een heel subtiele cadans en ritmiek naar het niveau van een filosofisch traktaat over vrije wil en keuze en consequentie en de kracht van de onthechting, de contemplatie en het eerlijke engagement. Alleen al daarom verdient deze tekst de aandacht die de Taalunie hem wilde geven. Van Reybrouck moet het niet hebben van taalspel of metataal, al bekoren vooral ook de uitgesproken lyrische passages. Hij vertelt {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} een ijzersterk verhaal, recht toe, recht aan, op en in een goed uitgebalanceerde epische metriek, zonder te moraliseren of zonder zich te verliezen in diepgaande filosofieën over zin en onzin van leven en lijden. Missie is een moment van bezinning, verwondering en ontroering waaruit een grenzeloos respect voor de missionaris spreekt van een man die van al die verhalen die hij optekende alleen maar ferventer atheïst werd. In elk geval heeft de Taalunie met deze twee theaterteksten een heel juiste en terechte keuze gemaakt. En dat er maar eentje kan bekroond worden is in deze situatie wel heel jammer. Interview ■ Ik stuur mezelf op weg. Lieve Joris over Het uur van de rebellen Julien Vermeulen Het hoofdpersonage Assani uitje roman Het uur van de rebellen (2006) is geboren op 2 februari 1967, precies op dezelfde dag als de Congolese rebellenleider Laurent Nkunda die recent uitgebreid in de actualiteit kwam. Heb je je op een of andere manier op die figuur geïnspireerd? Heel zeker niet. Dat is puur toeval. Laurent Nkunda behoort tot de Tutsi die in 1959 uit Rwanda vluchtten. Hij is een typische lokale krijgsheer, een warlord, een onruststoker zonder nationale visie. Het Assani-personage uit mijn boek is een heel andere persoon, ik ontmoette hem in 1998 tijdens een militair proces in Lubumbashi. Hij is een Munyamulenge, hij behoort tot de gemeenschap van Tutsi's die sinds de tweede helft van de negentiende eeuw als veehoeders in de hoogvlaktes van Zuid-Kivu. Hij is opgegroeid in een rurale gemeenschap die teruggaat op de eerste generaties Tutsi's die Rwanda verlaten hebben. Het is een traditionele, bijzonder geïsoleerde cultuur. Sinds ik hem in 1998 leerde kennen, heb ik af en toe nog wel contact met hem. Ik heb me verdiept in zijn leven en zijn biografie deels gebruikt als rode draad in mijn boek. Om zijn achtergrond beter te leren kennen, ben ik te voet door zijn geboortestreek getrokken, een prachtige ervaring die ik in mijn recentste boek De hoogvlaktes (2008) beschreven heb. Later heeft Assani geografie gestudeerd in het Rwandese Butare en is betrokken geraakt bij de rebellenbeweging van Laurent Kabila. Na jaren van rebellie werd hij door Kabila's zoon Joseph tot generaal in het nationale leger benoemd. {== afbeelding ■ Op de hoogvlaktes van Bijombo. Lieve Joris naast een oude Munyamulenge: ‘hoe oud hij was, wist hij niet precies, maar tijdens de Eerste Wereldoorlog was hij een kind.’ [Foto: L. Joris]==} {>>afbeelding<<} De politieke en militaire situatie in Oost-Congo is bijzonder complex, maar ook de structuur van Het uur van de rebellen is niet gemakkelijk: je verhaal verspringt van het ene tijdsniveau naar het andere, van de ene situatie naar de andere. Ik neem lezers doorgaans bij de hand en leid hen van a naar z. Ook De hoogvlaktes is een eenvoudig gestructureerd verhaal over mijn tocht door Oost-Congo, van Minembwe tot Uvira aan het Tanganyikameer. Het is een relaas waarin ik de dagelijkse realiteit oproep van een wereld die nog in een haast archaïsch isolement leeft. Het uur van de rebellen was een totaal ander boek, een onderzoek naar de achtergrond van de oorlog in Oost-Congo aan de hand van een personage dat er opgroeide en dat drager is van de veelheid van problemen die daar sinds decennia woedden. Door af te dalen in het leven van mijn personage, kwam ik in de problematiek van het Grote Merengebied terecht, die nu eenmaal bijzonder ingewikkeld is. Dit boek vroeg om een heel andere structuur. Ik kon het verhaal niet rechtlijnig vertellen omdat sommige passages uit Assani's leven duister zijn en dat voorlopig ook wel zullen blijven. Het duurde veertig jaar vóór de moord op Lumumba opgehelderd werd - het zal vermoedelijk nog langer duren vóór de achtergronden van de recente oorlogen in het Grote Merengebied bekend zullen zijn. Ik heb heel intense research naar het hoofdpersonage gedaan en heb vervolgens geprobeerd rond zijn figuur de geschiedenis van die regio te reconstrueren. Ik heb mensen ontmoet die mijn hoofdpersonage gekend hebben: medestudenten, familieleden. Ook de sfeer van het leven in de hoogvlaktes wilde ik opsnuiven. In de periode tussen 1997 en 2004 was ik meer dan vier jaar in Congo. In die periode verbleef ik ook elf maanden in Kisangani waar ik Dans van de luipaard, mijn tweede Congo-boek, schreef. Ik ben geen fictie-auteur. Onopgehelderde dingen heb ik in het ongewisse gelaten. Het verhaal bracht me van Lubumbashi naar Kinshasa, en van daaruit naar het oosten van het land. Na zijn jeugd in de hoogvlaktes, ging Assani studeren in Bukavu. Daar ontdekte hij pas dat hij een Tutsi was. Toen de Hutu's in 1994, na de genocide in Rwanda, naar Oost-Congo vluchtten, stak de Rwandese oorlog de grens over en geraakte Assani er onwillekeurig bij betrokken. Tijdens de eerste oorlog van 1996 vocht hij samen met Laurent Kabila tegen Mobutu en hielp diens regime ten val brengen. Hierin speelde het Rwandese regime van Paul Kagame een belangrijke rol. De relaties tussen de Rwandese militairen en de rebellen van Kabila werden problematisch, wat in 1998 tot een tweede oorlog leidde. Als Tutsi werd Assani geassocieerd met de Rwandezen, waardoor hij moest vluchten en opnieuw rebel werd. Ook de Rwandese verhoudingen tussen Tutsi's en Hutu's spelen mee in je verhaal. Toch wou ik geen boek schrijven over de Rwandese genocide van 1994, noch over de tragiek van de kindsoldaten of over de {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ De tocht die Lieve Joris ondernam van Minembwe naar Uvira wordt beschreven in De hoogvlaktes. [Foto: L. Joris]==} {>>afbeelding<<} plunderingen van de rebellen die vaak de media halen. Daarover had ik in Dans van de luipaard al geschreven. De Tutsi-aanwezigheid in Oost-Congo bestaat enerzijds uit Banyamulenge, traditionele veehoeders die in de tweede helft van de negentiende eeuw uit Rwanda gekomen zijn en zich met hun kuddes gevestigd hebben op de hooggelegen plateaus van Zuid-Kivu, de emigratie van Tuti's naar Noord-Kivu dateert van 1959, toen Hutu's aan de vooravond van de Rwandese onafhankelijkheid naar de macht dongen en veel Tutsi's op de vlucht sloegen. Kort na de genocide vluchtten er ongeveer twee miljoen Hutu's naar Congo. Onder hen bevonden zich Interahamwe-soldaten, radicale Hutu's die betrokken waren bij de genocide en nog steeds voor het huidige regime in Rwanda op de vlucht zijn. Daarnaast zijn er de plaatselijke bevolkingsgroepen die hun normale leven bedreigd zien en volksmilities zoals de Mayi Mayi die zich afzetten tegen militaire infiltraties uit de buurlanden. Het is niet eenvoudig om het spanningsveld tussen deze vele groeperingen in kaart te brengen. De keuze van een rebel als held lijkt me evenmin evident. Ik wou iets schrijven over een persoon die een sleutel is tot de huidige realiteit. De keuze voor een hoofdpersoon die een Tutsi is, bood me een interessante invalshoek om de Congolese realiteit te benaderen. Ik wou schrijven over een man die tussen twee culturen leeft, die aan de rand van de Congolese samenleving staat en met identiteitsproblemen kampt. Assani heeft alle problemen van de doorsnee-Congolees, plus één: zijn identiteit wordt betwist. Daarom wilde ik ook zijn jeugd van binnenuit beschrijven: hoe een jongen die opgroeit tussen de koeien zijn weg vindt naar een eigen leven in een grotere samenleving. Assani vervreemdt gaandeweg van zijn eigen thuismilieu, maar zijn landgenoten in de stad geven hem het gevoel ongewenst te zijn. Vanwege die problemen beantwoordt hij de roep van een ideologie aan de andere kant van de grens. Na zijn opleiding in het buurland Rwanda en na zijn ervaringen als rebel kan hij niet meer terug naar zijn gemeenschap. Hij is losgeweekt uit zijn Banyamulenge-achtergrond. Hij is het niet eens met een cultuur waarin een oom je vader is, waarin je vrouw in je afwezigheid kinderen krijgt van een andere man, waarin een jong meisje getrouwd moet zijn voor haar achttiende of anders uitgehuwelijkt wordt aan een oude man. Hij kan niet terug naar die archaïsche gebruiken. Zijn oom vraagt zich aan het einde van het boek af wat Assani in Kinshasa gaat doen. Er zijn daar toch geen koeien? Assani wil wel kiezen voor zijn land, maar wat geeft zijn land hem? Het sluit hem uit en op dat moment wordt hij teruggedreven naar zijn volk. Maar dat is ook niet de oplossing. Hij kan niet terug. Uiteindelijk kiest hij voor zijn land en treedt hij toe tot het herenigde leger in Kinshasa. Maar ook daar voelt hij zich niet echt thuis en is omringd door mensen die hem niet vertrouwen en voor wie hij op zijn beurt argwaan koestert. Het is een wereld van geweld, wantrouwen en verraad. Zelfs zijn eigen vrouw vertrouwt hij niet. Op een bepaald moment zegt de hoofdpersoon zelfs dat Congo ‘gedoemd (is) te verdwijnen.’ Assini is niet blind voor de vele problemen van het huidige Congo. Zijn problematiek is overigens aan de orde van de dag in het moderne Afrika. De nieuwe elite rond president Kabila confisqueert goederen van de Mobutu-clan, er heerst corruptie op alle niveaus, militairen plunderen, zowel als burgers, het is een samenleving waarin veel vernietigd wordt. Aanvankelijk meent Assani als militair van het herenigde leger de corruptie te kunnen tegengaan, maar het duurt niet lang of hij komt tot het inzicht dat het systeem gebouwd is op vervalsingen en fraude, op machtsmisbruik en vriendjespolitiek. Hij ziet hoe vrienden uitgeschakeld worden en zelf beseft hij dat hij door de slopende ervaringen bij het rebellenleger als mens veranderd is. Hij ervaart dat Congo als land geen eenheid vormt. Hij realiseert zich dat iemand uit het oosten een vreemde is in Kinshasa, maar toch aanvaardt hij de verantwoordelijkheid om op nationaal niveau iets te doen. Hij kiest uiteindelijk voor zijn land en niet voor zijn volk. Een dergelijke keuze is niet evident voor een Afrikaan. Tentoonstelling ■ Fragiel! Glazen kostbaarheden uit het Romeinse Rijk in het PAM te Velzeke Kathy Sas Glas. Het is één van de eerste kunststoffen die de mens ontwikkelde en een materiaalsoort met bijzondere eigenschappen. Glas is doorzichtig maar fragiel, hoewel het na omsmelting weer opnieuw te gebruiken is. Natuurstenen en (half)edelstenen worden nagemaakt in glas, waarbij het resultaat soms mooier is dan het origineel. Bovendien is glas makkelijk schoon te maken en het beïnvloedt niet de smaak of reuk van het product dat erin zit. In het verleden genoot dit materiaal zoveel populariteit dat de term ‘glas’ in vele talen ook een aanduiding is geworden voor het meest gebruikte gebruiksvoorwerp in dit materiaal: het drinkglas. In de tentoonstelling komen de verschillende aspecten van de Romeinse glaskunst uitgebreid aan bod. Er is gekozen voor een thematische aanpak - geen chronologische - omdat dit voor de geïnteresseerde bezoeker veel {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} inzichtelijker is. Daarbij is ook veel aandacht besteed aan technische aspecten. Handel en distributie op lokaal, regionaal en internationaal vlak worden rijkelijk geïllustreerd met topstukken uit Belgische en buitenlandse collecties. Er worden meer dan 300 originele objecten tentoongesteld die de diversiteit van het Romeins glaswerk laten uitkomen. Zelfs in de huidige maatschappij is de impact van Romeins glas nog steeds merkbaar in bijvoorbeeld de moderne schilderkunst, zoals stillevens met Romeinse glazen van Henk Helmantel. De Romeinse glasoven In het kader van de tentoonstelling wordt een archeologisch experiment uitgevoerd. De werkhal met houten afdak is gereconstrueerd op basis van de opgravingen van Romeinse glasateliers in Hambacher Forst, in de omgeving van Aken (Duitsland). De opbouw van de met hout gestookte glasovens is gerealiseerd door François van den Dries en Robert van Zijll de Jong. De vorm van de glasoven is gebaseerd op informatie verkregen uit diverse opgravingen, in het bijzonder te Cesson-Sévigné en Lyon (Frankrijk). De opbouw gebeurde met lokale leem en originele Romeinse tegels en dakpannen, afkomstig van opgravingen te Velzeke. De smeltoven heeft een rond grondplan met een iets uitstekend rechthoekig stookgedeelte en is afgesloten met een {== afbeelding ■ Glasoven te Velzeke, © PAM Velzeke, Peter Van der Plaetsen==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Diatreetbeker uit Daruvar (Kroatië), 4de eeuw na Chr., © Kunsthistorisches Museum, Antikensammlung, Wenen==} {>>afbeelding<<} koepel. De smeltoven bevat binnenin een bank waarop de glaspotten worden geplaatst, wat de glasblazer de mogelijkheid geeft tegelijkertijd met meerdere kleuren glas te werken. De gebruikte glaspotten zijn gebakken in de ernaast gelegen gereconstrueerde, eveneens houtgestookte pottenbakkersoven. De ontspanningsoven is rechthoekig van vorm en bijna plat afgesloten. Tijdens de demonstraties wordt getoond hoe glaswerk werd geblazen in de Romeinse tijd, zowel vrij- als vormgeblazen objecten. Er wordt 24 uur per dag en 7 dagen per week gestookt, met een totaal weekverbruik van ongeveer 4 ton hout. De temperatuur in de smeltoven bedraagt ongeveer 1100oC, in de ontspanningsoven ongeveer 550oC. Nadat het glas is gesmolten en voldoende luchtbellen zijn ontsnapt, kan dagelijks glas worden geblazen. De voorraad in de glaspotten kan steeds worden aangevuld. De diatreetbeker van Daruvar De grootste triomf van de Romeinse glaskunst is wel het Laat-Romeinse diatreetglas. De diatreet-techniek is een bijzondere manier van glasbewerking. Het Griekse woord diatrètos betekent doorboord of ook met de boor uitgewerkt of bewerkt. Deze decoratie in reliëf ontstond door een dikwandige glazen vorm volgens een strak patroon van buitenaf systematisch weg te slijpen, zodat een opengewerkte decoratie wordt bekomen. De slijpers van dit kostbaar glas werden onder keizer Constantijn zelfs als kunstenaars erkend en zo vrijgesteld van belasting. In Kroatië {== afbeelding ■ Geribde grafurne uit Tienen (Vlaams Brabant), lste-2de eeuw na Chr., © Erfgoedsite Tienen, Harrie Spelmans==} {>>afbeelding<<} werd in 1785 een diatreetbeker gevonden te Daruvar, het Romeinse Aqua Balissae, dat toen reeds was gekend voor zijn thermale bronnen. De kelkvormige beker is omgeven door een subliem fijnmazig netwerk en het opschrift Faventibus (Aan de goedgezinden). Spreuken werden dikwijls op drinkwaar meegegeven om de gebruiker geluk te brengen. Recent werden er ook fragmenten van een diatreetbeker gevonden in de onderste laag van een 2de-eeuwse beerput te Tongeren. Deze beker is gemaakt uit kleurloos glas en versierd met eikenbladeren, eikentakken, eikels en een lier, verkregen door het glas onder en rond te motieven weg te slijpen. Door kleine verbindingsstukjes onder de bladeren blijven de motieven met de wand van de beker verbonden, maar zijn dus uiterst fragiel en breekbaar! Glas voor de doden Glas was een luxe-product dat ook in grafcontexten een heel duidelijke betekenis meekreeg. De aanwezigheid van glas, zoals een glazen voorraadpot gebruikt als urne of flesjes met dure geurolie, moest de status van de overledene benadrukken. Sommige objecten werden waarschijnlijk zelfs specifiek voor funerair gebruik vervaardigd, zoals glazen zuigflesjes en zogenaamde ‘roerstaafjes’, die de band met het hiernamaals symboliseerden. Op het grafveld Onder Hees te Nijmegen-West werden negen graven aangetroffen in drie met stenen muren omheinde graftuinen met resten van grafmonumenten. De graven, waarvan een drietal van kinderen, vallen vooral op door hun rijkdom aan grafgiften. Naast de glazen urnen met verbrande menselijke beenderen is in deze graven uitzonderlijk veel luxe-aardewerk aangetroffen, alsook objecten in bergkristal en barnsteen, rijk versierd bronzen en glazen vaatwerk en enkele ijzeren {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} speerpunten. Aangenomen wordt dat rond 100 na Chr. in deze graftuinen leden van de Nijmeegse aristocratie werden begraven. Tegen het einde van de Romeinse en in het begin van de Merovingische periode is een teruggang in de glastechniek duidelijk merkbaar. De Merovingers blijven in het begin Romeins glas hersmelten, maar ook zelf ruw glas maken en tevens hun eigen vormenrepertorium verder ontwikkelen. Deze vormen vinden we reeds terug op het einde van de Romeinse periode, wanneer men al typische objecten en vormen gaat vervaardigen voor de Germaanse markt. Romeins glas wordt eveneens in zijn oorspronkelijke vorm verder gebruikt als antiek. Sint-Augustinus (354-430 na Chr.) vermeldt in zijn geschriften: ‘Zijn wij mensen niet brozer dan glas? Want zelfs het breekbare glas heeft een heel lang leven, indien men er goed voor zorgt: er zijn kleinkinderen en achterkleinkinderen, die drinken uit de glazen van hun grootvaders en overgrootvaders. Zulke breekbare objecten zijn door de jaren heen bewaard gebleven.’ Het loont dus zeker de moeite om deze unieke tentoonstelling te komen bekijken in het PAM te Velzeke! [Provinciaal Archeologisch Museum Velzeke, Paddestraat 7, 9620 Zottegem, van 23 november 2008 tot 31 mei 2009] ■ Bernd Lohaus tentoongesteld in het Marais in Parijs Mark Delrue Bernd Lohaus, in Duitsland geboren in 1940, was leerling van Joseph Beuys aan de academie van Düsseldorf van 1963 tot 1966. Hij leert er beeldhouwen en tekenen. Nog in 1966 komt hij zich in België vestigen. Hij ontmoet hier bekende kunstenaars zoals o.m. Marcel Broodthaers. Hij houdt van filosofie en literatuur, meer bepaald van klankrijke en tegelijkertijd betekenisvolle woorden die hij met een houtschaar in de balken kerft. Met een verantwoordelijke en een artistieke concentratie verleent hij aan de ratio tastbare warmte en nabijheid. Hout is een materie die in zijn artistieke wereld een belangrijke plaats inneemt. Het is een organisch materiaal en daardoor vergankelijk. Hij houdt van weerbarstig hout. Harde houtsoorten dwingen hem tot aandacht voor eenvoud, voor het wezen, voor de kern van de kunst. Zo vermijdt hij elke vorm van estheticisme {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} en ontstaat een sculptuur met sterk plastische kwaliteiten. Ambacht en georganiseerde opbouw brengen een persoonlijke stijl tot ontwikkeling, vol zuiverheid. De creatieve impuls verliest zich niet in ongebreidelde fantasie. Juist de gedisciplineerdheid en de monumentale kracht van de materialen brons en hout toveren de plaats om tot een nieuwe ruimte. Zij articuleren haar, vertolken haar, zijn op haar betrokken en dagen haar uit. De beeldhouwwerken van deze Duits-Belgische kunstenaar zijn krachtige expressie van overtuiging en ideaal die hem bezielen. Kunst maken betekent voor hem dialogeren met de medemens. Zijn beelden zijn gevoed uit een spirituele bron. Het netwerk van menselijke relaties draagt hij hoog in het vaandel. Hij voelt zich vaak radeloos verdwaald in een doolhof van dilemma's waarin het verlangen naar maatschappelijke betrokkenheid primeert. Zijn kunst is een tasten naar wat hij nog niet weet, onzeker, zoekend naar verbinding (religio) met de medemens en de wereld. De sculpturen van Lohaus bestaan uit twee of meer delen die samen een geheel vormen. De ordening werkt nooit steriel. Uit hoofde van zijn vormentaal is hij gedwongen een voortdurende dialoog te voeren met de wetmatigheden van de materialen. Je kan het vergelijken met pianospel. Een toon op het toetsenbord van een piano levert nog geen muziek op. Pas het samenspel van gemoduleerde klanken laat muziek horen. In die zin is beeldhouwen voor Bernd Lohaus steeds handelend denken. Zijn beelden zijn bundelingen van gelijkwaardige elementen die door hun samenspel hun betekenis en associatieve beeldspraak prijsgeven. Alle composities zijn ofwel elkaars spiegelbeeld, of complement, of contrast, of tegenspeler. Maar alle beelden dialogiseren met de ruimte of plek waar ze opgesteld staan of liggen. De wijze van plaatsing verhoogt hun slagkracht. De beoogde dialoog aarzelt even, hapert soms en vraagt de toeschouwer om een wederwoord. Zijn beelden staan er immers als plaatsvervangend voor de kunstenaar zelf. Hij is een onvermoeibare kunstenaar voor wie kunst een steeds opnieuw herbeginnen is en filosofie een onophoudelijk herbevragen. Zijn oeuvre vormt een pleidooi voor meer diepgang, voor authenticiteit in plaats van schijncultuur. De rol van deze kunstenaar is niet die van een zendeling, maar van een bemiddelaar. (Bernd Lohaus in Galerie Bernard Bouche, 123, rue vieille-du-Temple, 75003 Paris) 1 Meer informatie over de veranderingen tijdens het begin van de twintigste eeuw in: Goldman Merle, Ou-Fan Lee Leo, An Intellectual History of Modern China, Cambridge University Press, Cambridge 2002 2 Volgens het traditionele Chinese holistische wereldbeeld staan socio-politieke fenomenen in wederzijds causale relatie tot kosmische patronen. Dit wereldbeeld, dat eeuwenlang heeft bestaan in China, en tot op vandaag een zekere invloed blijft hebben, wordt zeer duidelijk uitgelegd in Aylward Thomas F., The Imperial Guide to Feng Shui & Chinese Astrology. The only authentic translation from the original Chinese, Watkins Publishing, London, 2007 3 De CCP werd opgericht in China in 1921. Tijdens de periode tussen 1921 en 1949 woedde een strijd om de macht tussen de communisten en de nationalisten. In 1949 slaagde de CCP erin om heel China onder controle te krijgen. 4 De normen voor kunst en cultuur zoals vastgelegd op het congres in Yan'an 1942 werden aanvankelijk enkel toegepast in de veroverde gebieden en pas na 1949 in heel China. Zie: Mao Zedong ‘Talks at the Yan'an Forum on Literature and Art’, in: Denton Kirk, ed., Modern Chinese Literary Thought. Writings on Literature, 1893 - 1945, Stanford University Press, Stanford, California, 1996, pp 458 - 484 5 Roelof Kiers maakte in 1973 de documentaire ‘Het heroïsch optimisme van de pruimenbloesem’. Daarin interviewt hij een reeks personen die allemaal met cultuur bezig zijn: schrijvers, schilders, Peking Operazangers, striptekenaars, traditionele inktschilders, olieverfschilders, enzovoort. Allemaal vertellen ze hetzelfde verhaal en verkondigen ze dezelfde geïndoctrineerde visie: kunst moet optimistisch en socialistisch zijn en de bourgeoiserideeën en imperialistische houding van weleer moeten verdwijnen. De documentaire toont eveneens hoe kunstenaars werden geacht om naast hun kunstenaarsschap ook met beide voeten in de realiteit en tussen de massa te staan. De schrijver zien we aan het werk in de fabriek, de schilder eveneens, danspasjes worden opgevoerd voor de arbeiders van de fabriek. 6 Een voorbeeld van socialistische sculpturen is vandaag te zien aan beide zijden van het mausoleum van Mao Zedong op het Tiananmen plein. Traditioneel werden aan beide zijden van de ingang van graven leeuwen of andere figuren geplaatst om het graf te beschermen. Bij Mao werd de traditie aangepast aan de noden van de socialistische tijd en werden hardwerkende, optimistische mensen afgebeeld. 7 Lin Biao, generaal van het leger, speelde een grote rol in de persoonsverheerlijking van Mao Zedong. Hij liet de rode boekjes drukken en de standbeelden oprichten. 8 Van vele propagandaposters werden miljoenen exemplaren geproduceerd en verspreid over heel China. Zie: Landsberger Stefan, Chinese Propagan da Posters. From Revolution to Modernization. The Pepin Press, Amsterdam, Singapore, 1995 9 De catalogus bij de fototentoonstelling van Li Zhensheng geeft een goed beeld van de Culturele Revolutie, Red-Color News Soldier, Phaidon Press New York, 2003 10 Liu Chun, Zhongguo Youhua Shi. History of Chinese Oil Painting, Zhongghuo Qingnian Chubanshe, Beijing, 2005, p 200 11 Een interview met Liu Chunhua op video is te zien in de tentoonstelling in de Asia Society. 12 Gao Minglu, Yige beiju weiwei de lishi (The No Name: A History of A Self-Exiled Avant-Garde), Beijing, 2007, p 91 13 Deze term duidt op een systeem dat China hanteert waarbij de ontwikkeling naar een markteconomie onder strenge controle blijft van de overheid. De overheid blijft alle sectoren die het cruciaal acht zelf controleren, bijvoorbeeld energiebevoorrading, transport, telecommunicatie. 14 Gao Minglu, The Wall. Reshaping contemporary Chinese Art, Albright-Knox Art Gallery, University of Bufallo Art Galleries, New York, Millenium Art Museum, Beijing, 2005, p 368 15 Kunstenaars die ondermeer tot de Stars worden gerekend: Ma Desheng, Huang Rui, Li Shuang, Wang Keping, Yan Li, Ai Weiwei, Yang Yiqing, Mao Lizi, Qu Leilei, Bo Yun, Zhong Ahcheng, Shao Fei. 16 De ‘Muur van Democratie’ refereert aan een muur in het Westen van Beijing waarop mensen vrij hun mening konden uitten op posters. De muur werd een tijdlang oogluikend toegelaten. De meest beroemde uitspraak kwam in 1979 van Wei Jingsheng: ‘Democratie, de vijfde hervorming’. Dit was regelrechte politieke kritiek op de CCP. De regering had immers de ‘Vier moderniseringen’ doorgevoerd in 1978, maar politiek was er niets veranderd. De uitspraak kostte Wei Jingsheng 15 jaar gevangenis. De muur verhuisde naar een andere plek buiten Beijing. 17 Koppel Yang Martina, Semiotic Warfare. The Chinese Avant-Garde, 1979-1989. A Semiotic Analysis, Timezone 8, Hong Kong 2003, p 127 18 Wu Hung, Transience. Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, University of Chicago Press, Chicago, 2005, p 18 19 De Misty Poets (Menglong shi) dankten hun naam aan symboliek en allegorie in hun werk. Gelijklopend met de Stars weigerden ook zij zich te onderwerpen aan de politiek en te schrijven volgens de normen van het socialistisch realisme. Misty Poets zijn onder andere: Bei Dao, Duo Duo, Mang Ke,... 20 Crevel, van, Maghiel, Language Shattered. Contemporary Chinese Poetry and Duoduo. Leiden, 1996 21 Gao Minglu, The Wall. Reshaping contemporary Chinese Art, Albright-Knox Art Gallery, University of Bufallo Art Galleries, New York, Millenium Art Museum, Beijing, 2005, p 370 22 Jiang Jiehong, Burden of Legacy. From the Chinese Cultural Revolution to Contemporary Art, Hong Kong University Press, 2007 {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} Bibliotheek Samenstelling Geert Swaenepoel Filosofie en religie ■ Hans Ausloos en Ignace Bossuyt (red.) Hooglied. Bijbelse liefde in beeld, woord en klank, Vlaamse Bijbelstichting - Acco, Leuven - Voorburg, 2008, 224 p. 22,50 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Talloze kunstwerken uit de westerse muziek, beeldende kunsten en literatuur waren geïnspireerd door de Bijbel en ondanks de religieuze crisis blijft dat boek kunstenaars inspireren. Om de wisselwerking tussen Bijbel en cultuur beter te leren kennen, namen de Leuvense musicoloog Ignace Bossuyt en theoloog Hans Ausloos in 2005 het initiatief tot een interdisciplinaire lessenreeks, waarin het Bijbelse Hooglied en zijn doorwerking in de westerse cultuur centraal stond. Hun doel was het onschatbare erfgoed te vrijwaren van de vergetelheid en de Bijbel als een van de hoofdbronnen van cultuur en kunst opnieuw in de belangstelling te brengen. Van die lessenreeks verscheen het verslagboek Hooglied. Bijbelse liefde in beeld, woord en klank. Als exegeet geeft Ausloos eerst een inleiding in dat Bijbelse boek. Hoe kwam men ertoe dat ‘Lied der Liederen’ op te nemen in de Bijbelse wijsheidsliteratuur en hoe werd dat boek door de eeuwen geïnterpreteerd? Kunstwetenschapster Barbara Baert gaat na hoe in de beeldende kunsten met het Hooglied werd omgegaan. Daaruit blijkt dat kunstenaars afhankelijk waren van de kerkelijke interpretatie van dat boek. De taalkundige Henri Bloemen bespreekt op zijn beurt de receptie van het Hooglied in de literatuur. De allegorische lezing van de mystici schuift steeds meer op naar een lichamelijk-erotische lezing. Tot slot bestudeert Bossuyt hoe het Hooglied - wellicht opnieuw - muziek is geworden. We mogen hopen dat ook de tweede en de derde lessenreeks over koning Salomo en over Job spoedig hun weg vinden naar de uitgever om in de reeks Bijbel & Cultuur te worden gepubliceerd. [Emmanuel Van Lierde] ■ René Girard & Gianni Vattimo Waarheid of zwak geloof? Dialoog over christendom en relativisme, Pelckmans - Klement, Kapellen, 2008, 112 p. 14,95 € Door de opkomst van de islam en door nieuwe vormen van religieus geweld laait het debat weer op of moderne waarden te verzoenen zijn met religie. Filosofen buigen zich het hoofd over de verhouding tussen democratie en godsdienst, tussen de waarheid die religies verkondigen en de liberale vrijheid die soms tot relativisme leidt. Opiniemakers voeden vaak de polarisatie en het conflict over de plaats van godsdienst in de publieke ruimte. Het boek Waarheid of zwak geloof? laat echter twee auteurs aan het woord die de verzoening zoeken tussen godsdienst en laicisme, tussen de moderne samenleving en religie. Zowel voor de Franse antropoloog René Girard als voor de Italiaanse filosoof Gianni Vattimo is de moderniteit in hoofdzaak een uitvinding van het christendom, wat leidt tot de paradox dat het christendom verantwoordelijk is voor de secularisatie. De christelijke waarheid getuigt immers van een God die zichzelf verzwakt om de mens ruimte te geven. Geloven in een God die liefde is, lijkt een zwaktebod, maar net daar ligt de waarheid die de mens bevrijdt van het geweld en het zondebokmechanisme. Tussen 1996 en 2006 vonden tussen beide denkers drie gesprekken plaats over christendom en moderniteit, over geloof en relativisme en over interpretatie, gezag en traditie. Die dialogen bieden tegelijk een inleiding in hun oeuvre. Het boek sluit af met twee essays waarin Girard en Vattimo beurtelings kanttekeningen bij elkaars werk plaatsen en de punten van overeenstemming en verschil verduidelijken. Zo wordt dit boek een dagboek van een boeiende en uitdagende confrontatie tussen twee grootmeesters van het hedendaagse denken. [Emmanuel Van Lierde] ■ Kader Abdolah De Koran, een vertaling en De boodschapper, een vertelling. De Geus, Breda, 2008, 382 en 266 p. gebonden in cassette 39,90 € In de westerse wereld is de koran waarschijnlijk het meest besproken en tegelijkertijd het minst gelezen boek. Veel mensen, vooral politici, hebben een uitgesproken mening over het heilige geschrift van de islam zonder er zich ooit grondig in te hebben verdiept. Voor wie na alle discussies echt nieuwsgierig is geworden, is er sinds kort een Nederlandse vertaling. Zij is gemaakt door de in Iran geboren schrijver Kader Abdolah die bekend is geworden met romans als De reis van de lege flessen en Het huis van de moskee. Abdolah heeft een zeer leesbare vertaling geleverd die de lezer in een ritmisch proza meeneemt naar het Midden-Oosten van de zevende eeuw. De koran is niet als de bijbel een doorlopende geschiedenis, maar losse hoofdstukken (soera's) over verschillende onderwerpen. De soera's zijn een combinatie van vermaningen, instructies voor de gelovigen en verhalen over vroegere profeten en volken. Opvallend is dat vrijwel de gehele koran in de directe rede is geschreven: Allah spreekt de profeet Mohammed en via hem de mensen direct toe. Aanvankelijk werden de teksten, die in de periode 610-632 aan Mohammed zouden zijn geopenbaard, mondeling overgeleverd. Door recitatie werden ze uit het hoofd geleerd. Aan deze mondelinge overlevering herinneren de vele herhalingen die erin voorkomen. Een deel daarvan heeft Abdolah overigens in zijn vertaling weggelaten. Tegelijk met de vertaling heeft Abdolah onder de titel De boodschapper het leven van Mohammed beschreven. Het verhaal is gebaseerd op historische feiten, maar mag volgens de auteur ook als roman gelezen worden. Het is een wat onduidelijke positiebepaling tegenover het werk dat de vorm heeft van een getuigeverslag. De schrijver hiervan is Zeeëd ebne Sales, de aangenomen zoon van de profeet. Na de dood van Mohammed gaat hij op bezoek bij allerlei ooggetuigen om hun verhaal op te tekenen. In de vele korte hoofdstukken vertellen deze getuigen samen de levensgeschiedenis van Mohammed. Door deze indirecte wijze van vertellen komt de hoofdpersoon nergens echt tot leven. Het beeld van Mohammed dat uit al die korte stukken oprijst, is overigens niet bepaald gunstig. Hij lijkt een grote opportunist te zijn geweest die handig gebruik heeft gemaakte van de situatie en die geweld noch bedrog schuwde om het nieuwe geloof ingang te doen vinden. [Dick van Vliet] Beeldende kunst ■ Johan Pas Een andere avant-garde, documenten uit het archief van Galerie De Zwarte Panter 1968-2008. Lannoo, Tielt, 2008, 240 blz. 35 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op 5 december 2008 vierde de invloedrijke Antwerpse galerie De Zwarte Panter haar 40-jarige bestaan. In die tijd groeide ze uit tot de oudste, nog actieve galerie in Vlaanderen en de op één na oudste in België. Toen oprichter en bezieler Adriaan Raemdonck eind 1968 haar deuren opende, vulde ze een grote leemte in: ze stelde werk tentoon van lokale schilders, beeldhouwers en grafici, die in hoofdzaak de weg van de figuratie bewandelden. Dat was in die tijd van internationale tendensen en bewegingen als het minimalisme, arte povera en Fluxus geen sinecure. Toch wist de galerie te overleven. Vandaag is ze een niet meer weg te denken instituut met een grote socioculturele uitstraling. Eind 2008 stond de teller van het aantal tentoonstellingen op 478 en van het aantal edities (grafiekmappen en bibliofiele uitgaven) op 108. Ter gelegenheid van 40 jaar De Zwarte Panter liepen twee tentoonstellingen: één in het Prentenkabinet van het Antwerpse Museum Plantin-Moretus en één in de Antwerpse Koningin Fabiolazaal. Samen toonden ze ruim 500 documenten uit het rijke archief van De Panter (foto's, krantenknipsels, uitnodigingen, bibliofiele edities, etc.) en alle affiches. Die tentoonstellingen werden vergezeld van deze sobere en smaakvolle publicatie, waarin samensteller Johan Pas een volledig en chronologisch overzicht geeft van alle tentoonstellingen en uitgaven. In de inleiding schetst Pas ook de historiek van de galerie en gaat hij dieper in op het belang van kunstgalerieën en hun archieven. Daarnaast bevat het handzame boek ook nog een summiere samenvatting in het Frans en het Engels, een lijst met bronnen en literatuur, een namenregister en een uitgebreid colofon. Een onmisbare uitgave voor iedereen die de Vlaamse kunst in het algemeen en De Panter in het bijzonder een warm hart toedraagt. [Patrick Auwelaert] ■ Robert Klanten - Lukas Feireiss (ed.) Arne Quinze Works, Die Gestalten, Berlin, 2008, 294 p. 69,90 € Van de artistieke duizendpoot Arne Quinze verscheen een monografie Arne Quinze Works. Dat zal vermoedelijk niet zijn laatste monografie zijn want de zakenman, designer, schilder, beeldhouwer, musicus, binnenhuisarchitect, ontwerper van meubelen, schoenen, jachten en auto's is nog maar pas 38 jaar oud. Dat de man zichzelf telkens weer heruitvindt en met nieuwe creaties voor de dag komt, blijkt overduidelijk uit dit boek. Zijn veelzijdigheid komt tot uitdrukking in de meubelcollecties gecreëerd door Quinze & Milan - waarvan Arne de creatief directeur is -, de conceptuele auto's voor Lamborghini, de kolossale houten sculptuur Uchronia op het Burning Man Festival in de Nevadawoestijn, zijn recentere Cityscape in het Brusselse Quartier {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Louise en tal van andere gevierde projecten in binnen- en buitenland. De exclusieve foto's, persoonlijke schetsen en becommentariërende teksten geven een totaalbeeld van wat Quinze tot op heden realiseerde. De genialiteit van die selfmade icoon ligt in het samenbrengen van tegengestelde extremen. ‘Arne Quinze is een visionair en kunstenaar zonder weerga. Hij goochelt met contrasten en verzoent het onverzoenlijke’. Dat schrijft Robert Klanten, een van de oprichters van de Duitse uitgeverij Die Gestalten die instaat voor deze monografie, maar die tevens met Quinze samenwerkte voor een tentoonstelling en een serie gelimiteerd glaswerk, porselein en keramiek. [Emmanuel Van Lierde] ■ Karina Blanchar (eindred.) Marc Maet. Ik woon in de schilderkunst. Lannoo, Tielt, 2008, 160 p. 40 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Van 23 mei tot 7 september 2008 liep in het Gentse Museum Dr. Guislain een overzichtstentoonstelling van de schilder Marc Maet (1955-2000), ter gelegenheid waarvan deze monografie verscheen. Maet, die ook een vaardige pen had, schreef ooit: ‘Om als mens te kunnen functioneren, moet ik schilderen (...).’ Toen hij die levenswijze niet langer kon handhaven, pleegde hij zelfmoord. Als schilder zette Maet de stilistische lijn voort van Permeke, Mortier, Raveel en De Keyser, met doeken waarin zowel abstracte, monochrome als figuratieve elementen voorkomen. Veel van zijn doeken zijn hermetisch: ze bevatten motieven, tekens en symbolen die als het ware ‘ontraadseld’ moeten worden, wat een aandachtige lectuur van zijn werk noodzakelijk maakt. Maar wie die moeite wil doen, ontdekt een rijkgeschakeerd oeuvre waarin thema's als leegte, wanhoop, dood en vergankelijkheid een centrale rol spelen. Toen zowel de kritiek als het publiek begin jaren negentig Maets werk links liet liggen, sloop er steeds meer ironie, sarcasme en zelfspot in zijn doeken. Nogal wat van zijn schilderijen/tekeningen verwijzen daarnaast naar kunstenaars als Magritte, Picabia en Broodthaers. Maar ook referenties naar de literatuur (Rilke) en zijn eigen privéleven ontbreken niet. Samen schetsen ze een indringend portret van een gedreven maar overgevoelige kunstenaarsziel, een volbloed romanticus die naar het absolute streefde. Deze uitgave bevat, naast een ruime keuze uit Maets schilderijen en tekeningen, teksten van Karina Blanchar, Patrick Allegaert en Bart Marius, Bernard Dewulf, Pjeroo Roobjee, Wouter Coolens, Leo Maet, Philippe Vandenberg en Marc Maet zelf. Een biografie met documentaire foto's, een lijst van persoonlijke en collectieve tentoonstellingen en werk in openbare collecties, een bibliografie, personalia en Franse vertalingen van alle teksten vervolledigen de uitgave. Een must voor al wie geïnteresseerd is in een van de meest markante Vlaamse schilders uit de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw. [Patrick Auwelaert] ■ M. Sellink Bruegel. L'oeuvre complet. Peintures, dessins, gravures. Ludion, Gent, 2007, 304 p. 110 € Jaarlijks verschijnt er wel ergens één of ander boek of artikel over de Vlaamse grootmeester Pieter Bruegel (+ 1569). Recent kwamen zelfs diverse uitgaven over deze kunstenaar op de markt. Meestal zijn ze rijkelijk geïllustreerd. Soms behandelen die publicaties slechts één werk of bezorgen ze een eigenzinnige kijk van een auteur, die zich dan als een specialist op dit vlak laat gelden. Het volumineuze boek van kunsthistoricus Manfred Sellink, die als Nederlander eerst als wetenschappelijk vorser verbonden is geweest aan de Utrechtse universiteit, vervolgens de leiding had van het prentenkabinet van het Boymans Van Beuningenmuseum in Rotterdam en sedert een aantal jaar artistiek directeur is van de stedelijke musea in Brugge, heeft wel degelijk de bedoeling een volledig overzicht te geven van het oeuvre van Bruegel. Hij behandelt zowel zijn tekeningen en zijn schilderijen als de naar hem gestoken gravures. Het gaat dus om een allesomvattend overzichtsboek van deze kunstenaar. Op zich is dit natuurlijk niet nieuw. Erudiete auteurs, waaronder Roger Marijnissen (Bruegel. Her volledige oeuvre, Antwerpen, 1988), gaven vroeger eveneens dergelijke publicaties uit. Het boek van Sellink behandelt, na een zeer uitvoerige inleiding met biografie en situering, op een chronologische manier de werken van Bruegel. Telkens een afbeelding met een uitgebreide notitie eronder. Interessant hierbij is dat hij aan dit oeuvre enkele werken toevoegt, zoals het zeker minder bekende en gesigneerde schilderij uit 1568 met de voorstelling van (volgens ons) twee fraai uitgedoste muzikanten en een dito vendelzwaaier (paneel, 20,3 × 17,8 cm; New York, The Frick Collection) - mogelijk zijn het drie leden van een Brabantse schuttersvereniging -, of dat hij (definitief?) een aantal schilderijen niet meer tot het oeuvre van Bruegel rekent. Het boek oogt niet alleen indrukwekkend qua volume, maar is evenzeer uitzonderlijk fraai uitgegeven. Het kan worden gecatalogeerd als een kunstboek. Dit komt zowel door het formaat, de ingebonden afwerking met stofwikkel als door de vele afbeeldingen die soms de volledige bladspiegel innemen. Al die afbeeldingen worden in dit boek meestal vrij groot of in detail weergegeven en ondersteunen zeker de teksten. Dit maakt het boek uiteraard aangenaam om in te bladeren en om meteen (opnieuw) te genieten van Bruegels creaties. Dat het gaat om een Franstalige realisatie houdt verband met de bedoeling van de uitgever om een internationale reeks over grote Europese kunstenaars te creëren. De boeken uit deze ‘Classical Art Series’ verschijnen ter gelijkertijd ook in het Engels. Intussen zijn inderdaad in die reeks al andere grootmeesters op een gelijkaardige manier behandeld: Vermeer, Titian en Velazquez. Dat de Vlaamse kunstenaars geen Nederlandstalige editie krijgen, kunnen we betreuren. Zeker voor die cultuurliefhebbers die nog geen boek met de biografie en met een overzicht van het oeuvre van Bruegel bezitten, is deze publicatie dus zowel als lees- en als kijkboek een aanrader. [Jean Luc Meulemeester] ■ Reinier Baarsen, Robert-Jan te Rijdt, Frits Scholten Nederlandse kunst, 1700-1800, (Nederlandse kunst in het Rijksmuseum, 3), Waanders Uitgevers, Zwolle - Rijksmuseum, Amsterdam, 2006, 263 p. 49,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het Rijksmuseum presenteert met dit fraai uitgeven boek reeds het derde deel over de nationale kunst in eigen bezit. Het eerste deel, uitgegeven in 2000, behandelde de Nederlandse kunst tussen 1400 en 1600. Deel twee, uit 2001, was gewijd aan de zeventiende eeuw, Hollands ‘Gouden Eeuw’. En deel drie dat nu voorligt, gewaagt reeds van een op stapel staand vierde deel over de Nederlandse kunst tussen 1800 en 1900 met ex-algemeen directeur van het Rijksmuseum Ronald de Leeuw als hoofdauteur. Het voorliggende volume bevat niet enkel prachtig geïllusteerde notitities van telkens enkele bladzijden over een selectie van honderd achtiende-eeuwse Nederlandse kunstwerken, maar ook een vijftal essays. Reinier Baarssen bijt de spits af met ‘Kunst voor het interieur, het interieur als kunst’; Kees Zandvliet biedt een overzicht van ‘De geschiedenis van Nederland in de 18de eeuw’; Frits Scholten belicht de ‘Nederlandse beeldhouwkunst in de 18de eeuw’; Bianca du Mortier bespreekt ‘“A la Mode”. Het uiterlijk in de 18de eeuw’; Reinier Baarssen en Robert-Jan te Rijdt tenslotte behandelen met vereende krachten ‘Uit de schaduw: het verzamelen van 18de-eeuwse kunst in het Rijksmuseum’. Een Bibliografie, een Register en een Fotoverantwoording sluiten het volume af. Merkwaardig, zoniet verwarrend, is het feit dat de kunstwerk-notities niet op die essays volgen, maar tussen de kapittels over de Nederlandse geschiedenis (Zandvliet) en dat over de Nederlandse beeldhouwkunst (Scholten) zijn ingeschoven. De titel van het laatste essay geeft het al aan: de achttiende-eeuwse Nederlandse kunst is lange tijd, ook museaal, in de schaduw blijven staan van de roemruchte zeventiende eeuw, en dat is zeker voor de schilderkunst het geval. Rembrandt kent iedereen, maar slechts kenners zijn vertrouwd met het schilderkunstig oeuvre van Cornelis Troost (Amsterdam 1697-1750). De beeldhouwkunst ontbrak het aan de talrijke grootschalige opdrachten van weleer; en wat daarvan nog van restte werd vaak uitbesteed aan buitenlandse kunstenaars en dan nog veelal op initiatief van buitenlandse opdrachtgevers op doortocht in Nederland, zoals Scholten aangeeft. In het inleidende kapittel verklaart Baarssen hoe Nederland door zijn tanende internationale betekenis op politiek en economisch vlak, evenmin de leiding behield op artistiek vlak. Het Nederlandse publiek dat zich deze kostbaarheden kon veroorloven schikte zich met goed fatsoen naar de gedrags- en kledingregels van de standenmaatschappij, zoals Bianca du Mortier uiteenzet. Echter niet zonder vanuit hun perifere culturele positie eigen varianten te ontwikkelen op wat de smaakmakers in het buitenland, en met name de Franse mode tot norm stelden. Uiteindelijk kwam Nederland, uitgeput door oorlogen, met de Bataafse Republiek geheel in de Franse invloedssfeer terecht, zoals Zandvliet toelicht. Kunst uit die tijd is door het Rijksmuseum, een museum van nationale trots, gebouwd rond een eregalerij die culmineerde in Rembrandts Nachtwacht, ook nooit systematisch verzameld zoals blijkt uit het essay van Baarssen en te Rijdt. Maar wie deze catalogus van preciosa doorbladert zal het met de auteurs eens zijn dat de achttiende eeuw nog heel wat schitterende objecten opleverde. Het virtuoze vakmanschap dat ze tentoonspreidden ten behoeve van hun begoede opdrachtgevers, is goed gediend van de zeer verzorgde illustraties en de erudiete toelichtingen per object. Voor die notities, die veeleer op de geïnteresseerde amateur dan op het grote publiek zijn toegesneden, tekenden, naast de auteurs van de essays, ook Dirk Jan Biemond, Duncan Bull, Jan Daan van Dam en Ebeltje Hartkamp-Jonxis. Alle kunstgenres worden in die notities dooreen behandeld, van schilderkunst over teken- en beeldhouwkunst, van zilver over porselein en faience tot meubelkunst. Dat is bijzonder gepast voor de kunstproductie uit die periode. Baarssen wijst er op dat de achttiende eeuw koos voor het samenspel van alle mogelijke kunsttakken in éénheidsvolle ensembles ter ondersteuning van de absolute aanspraken van de machthebbers. Veel recenter heeft die geïntegreerde presentatie van verschillende kunstmedia - waarbij met name de schilderkunst niet meer geïsoleerd komt te staan - vanuit een geheel ander perspectief aanhang verworven in museale middens. In onze tijd, die allerlei vormen van beeldende kunst beschouwt vanuit een overkoepelende beeldcultuur, is die geïntegreerde aanpak een leidende gedachte geworden voor de nieuwe opstelling binnenin het Rijksmuseum. Wanneer dat immense gebouw van architect Cuypers uiteindelijk weer opengaat - na een algemene renovatie die enige jaren vertraging opliep - zal het pas goed mogelijk worden om de inzichtelijke commentaren en de fraaie illustraties in dit boek opnieuw aan de werkelijkheid van de objecten te toetsen. [Joost Vander Auwera] ■ P. Van der Coelen (red.) Maarten Delbeke e.a. (eds.) Piranesi. De prentencollectie van de Universiteit Gent. Tentoonstellingscatalogus. Museum voor Schone Kunsten Gent en A&S/books, Gent, 2008, 228 p. 16 € In de bibliotheek van de Gentse universiteit kwam recent een tot dusver onbekende maar vrijwel complete collectie prenten van Piranesi naar boven. Een deel daarvan, aangevuld met werk van o.m. Palladio, Cruyl en Vasi, werd tentoongesteld in het Genste MSK. Bij de erg mooie expositie, waar het de bezoeker gegund was de ogen geduldig over de goed gepresenteerde prenten te laten gaan, hoort een catalogus die een uitstekend beeld geeft van de diverse aspecten van de Venetiaanse architect en etser die zijn leven grotendeels in Rome doorbracht: kunstenaar, archeoloog, ingenieur, polemist, architect, handelaar, en schepper van {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} de vedute die inspelen op Rome als toeristische trekpleister en tegelijk een synthese vormen van Piranesi's veelzijdige belangstelling. De catalogus biedt een paar goed onderbouwde essays van o.m. Dirk de Meyer, Maarten Delbeke en Bart Verschaffel. Wat deze laatste beweert i.v.m. het reproduceren van de Carceri, geldt eigenlijk ook voor het overige werk van Piranesi dat in deze catalogus wordt afgebeeld: ‘de verkleining legt de visuele werking van Piranesi's beelden stil.’ (p.174) De keuze om details uit de Carceri op ware grootte af te beelden is daarom een goede optie, maar Piranesi's overige prenten worden in deze catalogus gereduceerd tot prentjes waaruit elke monumentaliteit verdwenen is. Desondanks biedt deze publicatie een voortreffelijke eerste kennismaking met Piranesi en zijn werk. [Patrick Lateur] ■ Luc Hoenraet en Fritz Timmermans Kruis. De weg van het lijden. Lannoo, Tielt, 2008, 96 p. 24,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} ‘I need to hear some sounds that recognize the pain in me’, zingt The Verve in het lied ‘Bitter Sweet Symphony’. Niet alleen geluiden, ook beelden en woorden maken pijn zichtbaar. Materiekunstenaar Luc Hoenraet en dichter Fritz Timmermans benaderen in het boek Kruis. De weg van het lijden elk op hun manier het lijden en de pijn. Dat geeft de lezer de kans met hen mee te revolteren tegen het lijden en het een plaats te geven in het leven. Het kruis, beeld bij uitstek van het lijden, staat centraal in het werk van Hoenraet en in het leven van Timmermans, een broeder van de orde van het Heilig Kruis en gewezen leraar en directeur van het Heilig Kruiscollege in Denderleeuw. Toch blijven alle klanken, beelden en woorden ontoereikend om het kruis, de pijn of het lijden te doorgronden. Daarom blijven kunstenaars zoekers en moeten ze telkens opnieuw beginnen. ‘Als Sisyphus zal hij telkens weer een nieuwe poging wagen, en dat betekent van de top van de berg weer het diepe dal in’, schrijft jezuïet Jan Koenot in het voorwoord. Net als het leven is kunst een mengeling van dag en nacht, van vreugde en verdriet, van eros en thanatos. De beproeving en het gevecht van de kunstenaar leiden bij Hoenraet tot een uitgepuurde beeldtaal die een algemeen menselijke worsteling uitdrukt. De abstracte kunstenaar gaat recent ook figuratief te werk. Het naamloze kruisteken krijgt het gelaat van de Gekruisigde. Daardoor raken kruis en zegen, lijden en verrijzenis elkaar. ‘De mensheid vecht zich uit het graf’, dicht Timmermans. De dichter volgt de lijn van de schilder, maar zijn woorden kunnen de beelden niet bijhouden. De beelden in dit boek overstijgen zonder twijfelen de woorden. [Emmanuel Van Lierde] Fotografie ■ Tessa Vermeiren 360o Gerald Dauphin. Fotografie tussen Antwerpen en New York. Roularta Books, Roeselare, 2008, 200 blz. 35 € In december 2007 stierf op 69-jarige leeftijd de Antwerpse fotograaf Gerald Dauphin. Uit zijn omvangrijke archief stelde het FotoMuseum in dezelfde stad een retrospectieve samen, die liep van 25 september 2008 tot 4 januari 2009 en waarvan dit boek de catalogus is. De ‘allrounder’ Dauphin werkte als modefotograaf voor Libelle en Avenue, en als portret- en reisfotograaf voor Weekend Knack, Style, Geo en Der Feinschmecker. Als autodidact in het vak assisteerde hij begin jaren 60 in New York gerenommeerde ‘schrijvers met licht’ als Robert Freson - zijn grootste invloed -, Irving Penn en Richard Avedon. NY en Antwerpen: het zouden zijn leven lang de steden blijven waartussen Dauphin {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} rusteloos heen en weer pendelde. In NY maakte hij zijn eerste reportages (over de Vietnambetogingen en de Gay Parade), in NY ook maakte hij zijn laatste buitenlandse reportages (over spectaculaire interieurs). In Antwerpen registreerde hij vooral het intellectuele leven van de late jaren 50 en de jaren 60. Tal van beeldende kunstenaars, schrijvers, dichters, muzikanten, acteurs, cineasten, collega-fotografen en politici passeerden daarbij de revue. Maar ook zijn geliefde Schipperskwartier ontkwam niet aan zijn lens. Dauphin was een geboren melancholicus, maar tegelijk ook een levensgenieter. Zijn grote passie was de jazz. Niet toevallig opent dit boek dan ook met een reeks onweerstaanbaar mooie foto's van enkele jazzgroten. Deze grafisch verzorgde uitgave toont volgens Weekend Knack-directrice Tessa Vermeiren, die vaak met Dauphin samenwerkte, ‘de diverse facetten (...) van één man, één fotograaf, die losstond van gimmicks en mode. Maar die als een eerlijk verslaggever het leven verbeeldde.’ Tientallen foto's, grotendeels in zwart-wit en vaak gespreid over twee pagina's, leggen van die uitspraak getuigenis af. Hun kracht ligt grotendeels hierin dat ze de tijdgeest weergeven, zonder dat ze gedateerd overkomen. Dauphins stijlgevoel en zijn zin voor perfectie stonden daar borg voor. Dat geen enkele foto in het boek van een jaartal is voorzien, stoort dan ook niet in het minst. Goede foto's hebben titel noch datering nodig. Ze bestaan, en dat volstaat. [Patrick Auwelaert] Klassieke literatuur ■ Claudius Claudianus Verzamelde gedichten. Vertaald en toegelicht door M. d'Hane-Scheltema, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2008, 339 p. 39,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Na haar opgemerkte vertalingen van o.m. Juvenalis' Satiren, de Aeneis van Vergilius en Ovidius' Metamorfosen brengt Marietje d'Hane-Scheltema nu de quasi volledige Claudianus. Dat is een verrassend goede dichter van rond 400 n.C., een Grieks sprekende Egyptenaar met Romeinse vorming, die in Rome nog tijdens zijn leven een standbeeld kreeg. Maar beeld en poëzie verdwenen na zijn dood al snel buiten beeld. Wellicht heeft dat te maken met zijn status als lof- en hofdichter van keizer Honorius en vooral van diens generaal Stilicho. Ook voor hedendaagse lezers klinken die retorische loftuitingen aan het adres van machthebbers moeilijk in de oren. Maar wie van Claudianus eerst een paar kleinere stukken leest, voelt heel snel de dichter aan. Lezers van dit tijdschrift konden vorig jaar in Transit kennismaken met Claudianus via een fragment uit het mooie De vogel Phoenix. Samen met het grootse en epische, maar onvoltooide De roof van Proserpina vormt dat gedicht een uitstekend opstapje naar de andere Claudianus. Het satirische Een eunuch als consul - Eutropius I bewijst hoe snedig en scherp hij uit de hoek kan komen en Huwelijkszang voor Honorius en Maria is illustratief voor de manier waarop de laatantieke dichter zijn verzen retorisch en mythologisch inkleurt. Want dit is merkwaardig: Claudianus schrijft wel voor een keizer die in name christelijk was, maar hij, een tijdgenoot van Augustinus, houdt de antieke godenwereld levendig. Het enige christelijke gedicht Christus Salvator verrast daarom des te meer. In bijna alle gevallen vertaalt d'Hane-Scheltema met de jambische zevenvoeter, en in de haar vertrouwde vertaalkeuze is zij ook hier weer meesterlijk. Een Claudianus vertalen en uitgeven is een gewaagde onderneming, maar met dit boek vullen d'Hane-Scheltema en Athenaeum een grote lacune op in ons beeld en onze kennis van de laatantieke poëzie. [Patrick Lateur] Literair essay ■ Manu van der Aa Ik heb de liefde liefgehad. Het leven van Alice Nahon. Lannoo, Tielt, 2008, 326 p. 22,50 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Enkele gedichten slechts, een kwart miljoen dichtbundels en nog veel meer lezers, lezingen voor volle zalen. Een sensueel-weemoedige, brave foto. Meer was niet nodig om de jonggestorven Alice Nahon onvergetelijk te maken. Het imago dat rechtse kringen sedert de Tweede Wereldoorlog als rolmodel naar voren schoven leek onaantastbaar. Ook toen in 1991 uit de biografie van Paul Pee duidelijk bleek dat zij niet echt zo braaf en katholiek was. Met Manu van der Aa's proefschrift is de mythe evenwel definitief doorgeprikt. Hij vond een kleine twee dozijn minnaars (m/v) en ook een abortus maakt hij aannemelijk. Geen fan van de gedichten, weet hij op onnavolgbare wijze de dichteres, die voor het slapen gaan graag nog even in het eigen hart keek, los te weken van de zelfstandige en moderne jonge vrouw die zich ondanks haar kleinburgerlijke afkomst met gemak in de moderne artistieke kringen bewoog. Dat milieu was behoorlijk Vlaamsgezind maar Nahon was allerminst een cultuurflamingante. Zij was haast exemplarisch onconventioneel. Een foute tbc-diagnose bracht haar in verschillende sanatoria en tussenin leefde zij erg nomadisch. Libertijnen, romanvernieuwers, avant-gardisten en andere avonturiers vielen veeleer voor haar vlot gevlinder dan voor haar poëzie. Hoewel het niet de bedoeling was van de auteur om een tijdsbeeld te schrijven is het dat als vanzelf toch geworden: het reilen en zeilen van sanatoria en ziekenhuizen enerzijds, de activiteiten - ernst en luim - van de jonge artistieke scène anderzijds. Dat zorgt voor doorkijkjes in het leven van nog altijd te schimmig gebleven figuren uit de Vlaamse cultuur en doet hopen op meer. Van der Aa geeft nauwelijks familiegeschiedenis en ook het nachleben houdt hij zeer beperkt. Ondanks de vele personages en de jaren die verliepen laat deze biografie zich erg vlot lezen, veel vlotter dan de meeste biografieën die ik eerder las, en dat zonder dat de tekst aan volledigheid of wetenschappelijkheid inboet. [Ludo Stynen] Literair proza ■ Jan van Loy De heining, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2008, 157 p. 17,50 € Tot zowat halfweg laat De heining zich lezen als een vlotte thriller. Van Loy drijft in het verhaal, dat draait om een echtpaar goed verdienende dertigers, de spanning naar een aangrijpend hoogtepunt. Het vervolg laat de lezer evenmin los. Precies zestig jaar na publicatie van ‘1984’ zet Van Loy ons, niet belerend maar evenmin vrijblijvend, aan het filosoferen over een orwelliaanse maatschappij. Hoe zit dat? De ik-verteller doet uit de doeken hoe hij en zijn vrouw Debbie in ijltempo naar een woning buiten {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} de stad verhuisden, nadat in het stadsappartement waar ze eerst woonden de bovenbuur tijdens een ruzie vermoord werd. Het koppel betrekt een peperduur optrekje binnen een veilig omheind villapark De Windroos. Denk eraan dat de prijs een stuk van de veiligheidsmaatregelen omvat,’ zegt de heer Kazan, eigenaar van deze woonenclave die ook dankzij de bereidwillige medewerking van een wachter de veiligheid van de bewoners garandeert. Eens gesetteld, zetten Debbie, een succesvolle tandarts met praktijk in de stad, en de ik-figuur, ambtenaar bij de Europese Unie, hun routineuze leven en uitgebluste relatie verder. Even leeft misschien nog de hoop dat de nieuwe woonst soelaas kan bieden, maar die blijkt ijdel. Debbie houdt er een buitenhuwelijkse relatie op na, haar man zoekt afleiding binnen de heining. Zo wordt zijn medewerking gevraagd wanneer zich nieuwe inwoners aandienen. De ‘raad’ van De Windroos, die uit enkele (hoogst) bijzondere typetjes bestaat, moet haar goedkeuring uitspreken over de kandidaturen. Vanaf hier loopt het mis. Een modaal koppel haalt het van een blitse voetballer met dito vriendin. Als dan ook nog het zoontje van Kazan plots verdwijnt, is de verwarring compleet. Hier lees je Van Loy op zijn best: hij doet de lezer nadenken over zin en onzin van (behoud van) privacy, hij legt angsten bloot die wij allemaal kennen, schrijft een ontluisterend verhaal over hebzucht, eigenwaan, paranoia. Een ‘cocktail’ als deze ontnuchtert, hoe dan ook. [Hilde van Looveren] ■ Anna Enquist Contrapunt. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2008, 205 p. 18,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De schrijfster vertelt het verhaal van een vrouw, een pianiste, die de Goldbergvariaties van Bach opnieuw wil instuderen. Eigenlijk niet zomaar een vrouw, maar ‘de vrouw’. Zo wordt het personage door het hele verhaal genoemd. En dat doet ze na de dood van haar dochter. Het leven van de 27-jarige dochter verweeft ze in de 32 Goldbergvariaties, afgewisseld met het leven van Johann Sebastian Bach. Levensvragen van hoe de componist zich moet gevoeld hebben worden afgewisseld met de eigen worstelingen om de variaties te leren spelen. Om nog maar te zwijgen van de emoties waarmee ze zelf worstelt. Daartussen krijgt de lezer ook muziektechnische interpretaties van vroeger en nu. We leren de dochter kennen als zesjarige op de dansschool, hoe ze met haar broertje omgaat, hoe de eenheid tussen moeder en kind van bij de geboorte verbroken wordt... Maar ook de jonge adolescente met haar eigen vragen en problemen, het leren loslaten, de vakanties in Zweden, Italië, de vriendinnen, het langzaam maar zeker op de rails zetten van het eigen leven. Met vallen en opstaan. Maar we krijgen ook een beeld van ‘de moeder’ die het soms o zo moeilijk heeft om haar dochter los te laten, die zich vragen stelt of ze eigenlijk wel een goede moeder is. Twijfel, onzekerheid, schuldgevoel gaan hier hand in hand. Wie een beetje de Nederlandstalige literatuur volgt, kent de werken van Anna Enquist. En weet ook dat ze haar dochter verloor in een ongeluk. Het beeld van moeder en kind dat de schrijfster hier neerzit, kruipt niet alleen in je kleren. Het pakt je bij je nekvel. Omkaderd door het verdriet en de wanhoop die Bach voelde toen hij de Goldbergvariaties componeerde nadat hij zijn zoon had verloren, speelt de moeder uiteindelijk een lied voor haar kind. Om dat allemaal nog neergeschreven te krijgen met een zekere afstand (de moeder, de dochter) en toch vol liefde, moet je Anna Enquist heten. Woorden schieten hier eigenlijk te kort. Misschien moet u het boek zelf maar lezen. [Joke Depuydt] ■ Christiaan Weijts Via Capello 23. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2008, 327 p. 18,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De nieuwe roman van Christiaan Weijts speelt zich gedeeltelijk af in Venetië. De stad wordt meer en meer overrompeld door toeristen Free lancejournalist Daniël Schaaf maakt er een reportage over een gondeliersstaking. Hij is vooral blij dat hij een paar dagen zoek kan maken in de dogenstad. Door een kofferverwisseling ontmoet hij reisleidster Fleur Reedijk (die de ex-geliefde van het andere hoofdpersonage Arthur Citroen zal blijken te zijn). Er hangt romantiek hangt in de lucht, maar de ontluikende romance gaat door misverstanden de mist in. Gelukkig gooit Schaaf journalistiek gezien hoge ogen: hij is bij toeval de laatste die een vooraanstaande gondelier interviewt, die kort nadien het leven laat bij een actie. Dan verschuift het verhaal naar de belevenissen van Arthur Citroen, het andere hoofdpersonage. Hij is onderzoeker in opleiding in de universiteitsstad Leiden. Citroen doet onderzoek naar schildersmodellen in de Renaissance. De academicus raakt in de netten verstrikt van de nymfomane Felicia ofte Fay, een studente met wie hij een heftige seksuele relatie aanknoopt. Als filmpjes die hij van een haar maakt op internet opduiken en zijn naam genoemd wordt, lijkt zijn academische carrière voorbij. Schaaf, die intussen een nachtprogramma op de radio heeft hem uit denkt te kunnen redden. Het loopt uit op een verrassende finale. Via Cappello 23 is een speelse, sprankelende roman die rijk is aan gebeurtenissen; een boek over de kracht van erotiek, over kunst, over media en privacy. Met zijn tweede roman bevestigt de Nederlandse auteur Christiaan Weijts de door zijn debuutroman opgeroepen verwachtingen. [Geert Swaenepoel] ■ Stefan Hertmans Het verborgen weefsel. Roman. De Bezige Bij, Amsterdam, 2008, 161 p. 19,90 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Jelina is in alle opzichten geslaagd: ze is een succesvolle schrijfster, heeft een stabiele relatie en een schat van een dochter en toch belandt ze in een midlifecrisis. Ze twijfelt aan haar schrijverschap, stort zich in een avontuur met een minnaar en wil op zoek naar de zus die jaren geleden alle contact heeft verbroken. Het verborgen weefsel is Jelina's dagboek. Je ziet in notities die meestal niet meer dan een bladzijde beslaan haar twijfel groeien, haar relatie verslechteren (met als culminatiepunt een zeer invoelend beschreven ruzie waarin het kind steeds luider schreeuwt dat haar ouders moeten stoppen met kibbelen) en uiteindelijk neemt ze een beslissing: ze verlaat haar vertrouwde warme omgeving en gaat op zoek naar haar verdwenen zus. Het verborgen weefsel uit de titel is niet enkel de tekst waarnaar een schrijver steeds op zoek is - hier het adequaat verwoorden van de ongemakkelijke gevoelens -, maar is tevens een metafoor voor de band tussen mensen die ondefinieerbaar en ongrijpbaar, maar vaak richtingwijzend of allesbepalend is. Het boek bevat prachtige observaties van een denkend auteur. In die zin lijkt Het verborgen weefsel op de dagboekaantekeningen die Hertmans maakte bij zijn bewerking van klassieke toneelteksten en publiceerde in Het zwijgen van de tragedie. Wie die gelezen heeft, kan dan ook niet anders dan denken dat Hertmans zelf aan het woord is in Het verborgen weefsel. Het dagboek is echter een moeilijk genre en het lijkt wel of hij er het sausje van de zoekende vrouw overheen heeft gegoten om er toch maar een roman van te kunnen maken. Het verhaal is dan ook dun, het zwaartepunt ligt bij het poëtische proza waarin Hertmans dikwijls zeer indringende dingen over de wereld en het leven weet te vertellen. [Carl De Strycker] ■ Hans Münstermann Land zonder Sarah. Nieuw Amsterdam Uitgevers, Amsterdam, 2008, 191 p. 14,95 € Hans Münstermann, die heel wat succes behaalde met zijn Andreas Kleincyclus en vooral met het vijfde deel De bekoring (AKO Literatuurprijs 2006), is helemaal terug met zijn experimentele roman Land zonder Sarah waarin alle tijds- en ruimtegrenzen zijn opgeheven. De roman opent als een donderslag bij heldere hemel met de eenzame en rusteloze Hitler die in de nacht van 9 op 10 mei 1940 in een Duitse trein naar het westen rijdt. Hitler wil zijn geliefde Eva Braun opbellen om haar te vertellen over zijn beklemmende en futuristische droom die zich hoofdzakelijk in het Amsterdam van de eenentwintigste eeuw afspeelt. Hitler droomt dat hij een journalist is die door overspel eerst zijn vrouw Eva en hun dochter Lotte kwijtraakt en nadien zijn minnares Sarah Presser. Kort daarna komt Wolf (dat is de naam van Hitler in die angstaanjagende droom) in aanraking met het gerecht doordat hij de hoofdverdachte wordt in de moordzaak van showmaster Ang. Münstermann misleidt de lezer voortdurend op geniale wijze. Bevindt de lezer zich nu in de jaren veertig of in de eenentwintigste eeuw? Hitler wordt nu eens erg menselijk geportretteerd en dan weer als een schizofrene übermensch. Wolf op zijn beurt wordt de ene keer afgeschilderd als een koelbloedige moordenaar, de andere keer krijgt hij het keurslijf van een ‘would be’ passionele minnaar mee. Jammer dat Münstermann zijn thema's te pathetisch uitwerkt. De emotie om de emotie wordt al te nadrukkelijk nagestreefd. Dat Münstermann bruisend schrijft betwijfelt de lezer op geen enkel ogenblik. Wie het Land zonder Sarah in één keer leest, vergeet elk tijds- en ruimtebesef. Kortom, een duizelingwekkende belevenis die je meesterlijk ontwricht. [Nicolas Verscheure] Poezië ■ René Smeets, Maarten Tengbergen en Kris Van Heuckelom (keuze en vertaling) Na de dood stond ik midden in het leven. Kopstukken van de naoorlogse Poolse poëzie. Czesław Miłosz, Tadeusz Rózewicz, Julia Hartwig,... [et al.] Uitgeverij P, Leuven, 2008, 318 p. 29,50 € De afgelopen jaren verschenen vrij regelmatig bloemlezingen van Poolse poëzie van de twintigste eeuw, telkens van hoge kwaliteit. De bundel Na de dood stond ik midden in het leven vormt daar geen uitzondering op. De samenstellers opteerden ervoor een keuze te maken uit de gedichten van tien naoorlogse dichters, waaronder de Nobelprijswinnaars Czesław Miłosz en Wisława Szymborska, maar ook minder ronkende namen als Julia Hartwig en Janusz Szuber. Enkele verdere bijzonderheden maken deze anthologie bijzonder de moeite waard. Zo is er de heldere inleiding die licht werpt op de keuze van de periode en de dichters, bijeengebracht in de bundel. Daarnaast wordt elke dichter apart nog eens ingeleid door een korte biografische schets {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} en een typering van zijn/haar werk. Op de gedichten zelf volgt dan een uittreksel uit een interview met de poëet in kwestie. Zeer waardevol is ook de tweetaligheid van de bundel: naast de vertalingen wordt telkens het Poolse origineel geplaatst. In de inleiding schrijven de samenstellers van de bundel dat bij de keuze van de gedichten gestreefd werd naar een evenwicht tussen ouder en nieuwer werk. Dit resulteert in een mooie selectie, die een adequaat beeld geeft van het oeuvre van de gekozen dichters. De bundel kan op twee manieren gehanteerd worden. Enerzijds biedt hij een waardevolle introductie in de naoorlogse Poolse poëzie. De verantwoording, waarin ook een overzicht gegeven wordt van reeds naar het Nederlands vertaalde bundels van dezelfde auteurs en van eerder gepubliceerde algemene bloemlezingen van Poolse poëzie, geeft de lezer wiens interesse gewekt werd, de mogelijkheid zich verder te verdiepen. Anderzijds werden ook dichters opgenomen van wie, zoals valt af te leiden uit diezelfde verantwoording, nog geen bundels verspreid werden in het Nederlandse taalgebied. [Tine Swaenepoel] ■ Mark van Tongele Lichtspraak. Gedichten. Atlas, Amsterdam, 2008, 64 p. 16,50 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De vorige bundel van Mark van Tongele, Met de plezierboot mee, was een vrolijke reis door de taal: de pret spatte van de verzen. De nieuwe bundel, Lichtspraak, is een pak minder jolig. De dichter wordt er geconfronteerd met het afscheid van zijn moeder. Eerst brengt hij haar naar een home waar ze steeds verder aftakelt en uiteindelijk sterft ze. In elk van de afdelingen wordt er aan dit voortschrijdende proces gerefereerd. Openen doet de bundel met het wrange ‘Residentie Seafun’, een reeks waarin de strandgevoelens (meditatieve momenten, maar ook dol waterplezier) geconfronteerd worden met het Oostendse bejaardentehuis waar de moeder geplaatst wordt. In de tweede afdeling is vooral het gedicht ‘Ars poëtica’ van belang. De dichter vergelijkt er poëzie met een reddingsboei in het leven, het is ‘lichtspraak’, taal die het leven licht en dus draaglijk, licht en dus zonnig maakt. Tegenover de tegenslagen en moeilijke momenten plaatst hij talige experimenten en dat is wat hem van de depressie redt. Opvallend is echter dat het titelwoord van de bundel gesplitst wordt door een witregel - het is blijkbaar tegen beter weten in dat de dichter zich hieraan vastklampt. Ook in deze nieuwe bundel is Van Tongeles stijl herkenbaar. De taalexploratie gebeurt op de hem typerende manier: via opsomming van bijzonder klinkende woorden en via het verhaspelen van letters waardoor er nieuwe woorden met onvermoede betekenissen ontstaan. Voor Van Tongele is taal geen dode materie, hij wekt ze tot leven als tegengewicht voor de dood waarmee hij geconfronteerd wordt. Het levert woordspelerige, barokke, klankrijke gedichten op. Voor de een is dit poésie pure, de ander noemt het maniërisme. In zijn beste momenten weet Van Tongele alleszins een gevoelige snaar te raken, zoals in de meditatie over het woord ‘onvoorwaardelijk’ in het gelijknamige gedicht of in het slotgedicht ‘Bij haar graf’ waarin het afscheid van de moeder definitief wordt. [Carl De Strycker] ■ b. zwaal Zouttong. Querido, Amsterdam, 2008, 48 p. 17,95 € In een drifter (2004), zwaals vorige bundel, was de zee al prominent aanwezig als thema. In de nieuwe bundel, zouttong, staat het water volledig centraal. Water als bron van leven, maar ook als verwoestende kracht. In zijn kenmerkende geserreerde stijl vol (pseudo)neologismen behandelt de dichter de verschillende aspecten van dit oerelement. Hij probeert verschillende talige trucs uit om greep te krijgen op z'n onderwerp: nu eens beschrijft hij de zee in menselijke termen, dan weer verbeeldt hij typische menselijke bezigheden zoals vrijen aan de hand van zeejargon. Zo gaan eigenschappen van de mens over op de natuur en die van de natuur op de mens. Het past in zwaals project om het individu weer dichter bij de natuur te brengen. Mooi is bijvoorbeeld het gedicht waarin ‘de rivier lijdt aan / zeeschroom’. Het zoete water aarzelt om bij het uitmonden op te gaan in het grotere zoute geheel van de zee. Zeer treffend kiest de dichter zijn beelden, zoals in het vers ‘rivieren beenden het land uit’, waarin hij het wonder dat het water stenen kan uitslijpen prachtig verwoordt. De sterkte van deze poëzie is haar doeltreffendheid. Zwaal heeft niet veel woorden nodig om een hele wereld op te roepen, zoals blijkt uit dit hele kleine gedichtje, twee regels, vier woorden: ‘zee kerkt / tegen rotsen’. Door de verbalisering van ‘kerk’ wordt in het slaan van de zee op de rotsen behalve de kracht, ook de schoonheid en de mystiek ervan gevat. Niet zelden slaagt de dichter er ook in om zijn watergedichten erotische te laden, wat het vitalisme, maar tegelijk het gevaarlijke van de seksuele daad onderstreept. Het maakt dat deze waterbundel ook vurige momenten bevat. Ook met zouttong slaagt zwaal er weer in te fascineren. Zijn zuinige gedichten worden steeds rijker. [Carl De Strycker] ■ Antoine de Kom De lieve geur van zijn of haar. Querido, Amsterdam, 2008, 64 p. 17,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} In 1991 debuteerde Antoine de Kom (1956), de kleinzoon van de bekende Surinaamse nationalist en verzetsstrijder Anton de Kom, ijzersterk met de poëziebundel Tropen die onmiddellijk genomineerd werd voor de C. Buddingh'-prijs. De meeste van De Koms debuutgedichten waren jeugdherinneringen aan zijn thuisland Suriname. De Kom speelde vooral met het contrast ‘overweldigende intensiteit’ (van kleuren, geuren en licht in de zonnige Surinaamse tuinen) versus ‘saaiheid’ (van datzelfde land waar de tijd meestal stil blijft staan). Dit contrast wist De Kom verbijsterend doeltreffend aan te vullen met allerlei mystieke elementen. Zeventien jaar later blijft de Kom met gemak in zijn vijfde gedichtenbundel de lieve geur van zijn of haar verder rondtrekken door het nagenoeg identieke landschap van zijn voorouders. In tegenstelling tot zijn debuutbundel waarin De Kom vaak al te nadrukkelijk argumenteert waarom volgens hem iets hoort te zijn stelt De Kom nu de absolute vrijheid centraal en dit in zowat elk gedicht. Er wordt heel wat afgereisd, niet alleen in Suriname, maar ook in Australië en New York. Verder is het voor de lezer volop genieten geblazen bij alle suggestieve natuurbeschrijvingen: ‘op de veranda hoor ik ergens in de bougainville stille woorden’, ‘ergens hoorde ik luid gekwetter / van papegaaien en over het pad / hipte een eekhoorn naar dagen van lente...’ en ‘een kameel... op de ganymedes van zijn lange reis door het zand uitrust’. Merk hierbij op dat het aandachtspunt in De Koms poëzie langzaamaan opschuift van mens naar dier. Wie van de evocatieve gedichten van de Franse symbolisten Valéry en Mallarmé houdt moet beslist De lieve geur van zijn of haar eens uitproberen. [Nicolas Verscheure] ■ Marc Tritsmans Man in het landschap. Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2008, 64 p. 14,90 € Marc Tritsmans was, naast o.a. Mark van Tongele, Kurt de Boodt en Stefaan van den Bremt, een van de belangrijkste slachtoffers van de beslissing van Lannoo om geen zelfstandige poëziebundels meer te publiceren. Gelukkig zijn al deze dichters elders onder dak geraakt, Tritsmans bij {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} het jonge Nieuw Amsterdam, een fonds dat vooral traditionele poëzie laat verschijnen. Daar past deze Vlaming zeer goed bij, want ook in Man in het landschap moeten we van hem geen experiment verwachten, maar wel interessante observaties en bedenkingen in degelijke en vakkundig geconstrueerde gedichten. Als een rode draad door deze bundel loopt de breuk die er bestaat tussen de werkelijkheid an sich en hoe die zich voordoet aan of ervaren wordt door het individu. De realiteit wordt als chaotisch ervaren, zo ‘Kakofonie’ en de vraag is hoe dat te rijmen valt met het wetenschappelijke inzicht dat de kern onder die oppervlakte volledige rust is. Hetzelfde geldt voor de zee, die wanneer men ze beschouwt ook niet haar ware gelaat toont, zoals blijkt uit de charmante reeks ‘Zeeland’. Of wat te denken van een aftakelend lichaam met daarin een kerngezonde geest? Die spanning beschrijft Tritsmans in uiteenlopende situaties. ‘Zootje ongeregeld’ is een cyclus over hoe de mens in de wereld staat, ‘Voi Ch'entrate’, een Dante-citaat, een al te expliciete reeks over een levensbedreigende ziekte. Ze vormt de aanleiding voor een meditatie over leven en dood. In ‘Biodiversiteit’ maakt Tritsmans gedichten over dieren. Het lijkt wel jeugdpoëzie en over het algemeen zijn de verzen ook echt leuk, jammer dat hij ze nog extra expliciteert in de verantwoording achteraan. In ‘Met verstomming’ heeft de dichter oog het bijzondere van het alledaagse en de wonderlijke natuur die hem omring. Hij beschrijft in ‘Zijnde’ (waaraan de bundeltitel is ontleend) zelfs een kosmische eenheidservaring en in ‘Waar het zich afspeelt’ zijn kunstenaars als Cézane, Van Gogh en Brahms Tritsmans' hoofdpersonages. Het levert ongevaarlijke, weinig verrassende en soms zelfs wat saaie, maar meestal genietbare gedichten op. [Carl De Strycker] Jeugdliteratuur ■ Jordan Sonnenblick Drums, girls & dangerous Pie. Lemniscaat, Rotterdam, 2008, 176 p. 14,95 € Uitgeverij Lemniscaat ging grasduinen in de Amerikaanse jongerenliteratuur. Onder het logo ‘Made in the USA’ publiceerden ze eind 2008 vier romans voor jongeren waarin heel verscheidene facetten van de jongerencultuur in de Verenigde Staten aan bod komen. Elk boek behield de oorspronkelijke Engelstalige titel en kreeg een Nederlandse ondertitel. Voor dit boek is dat ‘Lachen terwijl je hart breekt’. Op de diploma-uitreiking blikt de dertienjarige Steven terug op het voorbije schooljaar. Hij is in september een gewone tiener die gek is op drummen, overstuur raakt als het mooiste meisje van de klas in zijn buurt komt en geregeld geïrriteerd is door het gedrag van zijn vijfjarige broertje Jeffrey. Als in oktober blijkt dat Jeffrey acute leukemie heeft, haalt dat het leven van het hele gezin overhoop. Steven oefent hard met drummen voor een concert in het voorjaar, verzwijgt de ziekte van zijn broer aanvankelijk voor zijn klasgenoten maar wordt er steeds vaker en dramatischer mee geconfronteerd. Hij voelt zich geregeld onbegrepen, hopeloos verdrietig en in de steek gelaten maar de liefde voor zijn broertje krijgt de bovenhand. Door zich kaal te scheren doet hij een statement waardoor hij bij zijn klasgenoten respect afdwingt. Steven is met zijn ups en downs een geloofwaardige tiener die gevat en soms cynisch reageert. Als ikfiguur beschrijft hij in een directe taal zijn woelig schooljaar, zijn frustraties en angsten. De dilemma's waarmee hij worstelt worden kernachtig en vaak relativerend verwoord. Ernst en humor houden mekaar mooi in evenwicht. Het verhaal schetst een portret van de inner- {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} lijke groei van Steven, van naïeve en onzekere tiener naar een verantwoordelijke jongeman. Luchtig en ontroerend, beschrijft deze jongerenroman door de ogen van een tienerjongen hoe de levensbedreigende ziekte van een broertje het hele gezin op de proef stelt en verandert. [Ria De schepper] Do Van Ranst Moeders zijn gevaarlijk met messen. Davidsfonds/Infodok, Leuven, 2008, 160 p. 15,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De dertienjarige Jef heeft zijn vader nooit gekend. Als hij zijn moeder vraagt wat er met zijn vader is gebeurd, vertelt ze hem hoe hij haar in een dronken bui tot het uiterste dreef en hoe ze hem dood stak met een keukenmes. Jef leeft met zijn moeder en zwakbegaafde zusje lene in een troosteloos flatgebouw. Harry komt zijn moeder steeds frequenter opzoeken en dat zint Jef niet. Hij vindt wat verstrooiing bij zijn Turkse vriend Süleyman met wie hij grapjes maakt en puberale fantasieën kan bespreken. Het liefst gaat hij met lene in de rolstoel naar het glazenflessenveld. In deze boomgaard met peren in glazen flessen, praat hij met lene, ook al begrijpt ze hem niet, en denkt hij na over zijn vader en de situatie thuis. In zijn fantasieën stelt hij zich voor hoe anders zijn leven kon zijn. Daar besluit hij om tot actie over te gaan om Harry buiten te werken. De auteur beschrijft haarscherp en visueel de grauwe leefomgeving van het flatgebouw: van de stinkende berging bij de vuilniscontainers, over de chique benedenverdiepingen tot de verpauperde, krappe flats op de vijftiende verdieping. Ook de personages worden levensecht en accuraat getypeerd, zowel de hoofdfiguren als enkele markante flatbewoners. Jef observeert raak het gedrag van zijn moeder en van lene, die gewoon zijn ietwat vreemde zusje is waar hij veel van houdt. Hij mist een vader maar weigert naast zijn moeder een nieuwe man te accepteren. Hij gaat de confrontatie met beiden aan in een adembenemende climax. De jonge ikfiguur is overtuigd van zijn grote gelijk, maakt grapjes om zijn eigen verwarring te verdoezelen en reageert cynisch als hij zijn onderhuidse woede en frustraties verwoordt. Dit verhaal beklijft, zowel door de knappe sfeerschepping, door de minutieus opgebouwde plot als door de directe, soms beklemmende dialogen waarin niets te veel staat. De auteur won met dit jeugdboek de prijs Knokke-Heist Beste Jeugdboek 2008 en de Inclusieve Griffel. [Ria De Schepper] Discotheek ■ Swerts, Cabus, Van Looy * Concertos for Guitar and Orchestra; Wim Brioen, gitaar - Slovak Sinfonietta o.l.v. Tom van den Eynde en Ivo Venkov *; In Flanders' Fields vol. 57; Phaedra 92057. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Wim Brioen, veelvuldig gelauwerd, is één van de meest gerenommeerde Vlaamse gitaristen. Het initiatief om drie aan hem opgedragen gitaarconcerto's op cd te zetten is bijzonder lovenswaardig. Dit repertoire is immers nauwelijks, om niet te zeggen helemaal niet gekend bij de doorsnee melomaan. Wellicht is het zelfs in gitaarkringen geen gemeengoed. In Fantasia para un Marquès (in memoriam Joaquín Rodrigo) varieert Piet Swerts naar het voorbeeld van Rodrigo op een thema uit Rodrigo's Fantasia para un Gentilhombre en breit er een flamencodans aan als apotheose. Het Concerto classico per chitarra ed archi van Peter Cabus contrasteert hier sterk mee. Het is zoniet de laatste, dan toch minstens één van Cabus' allerlaatste composities. Klassiek van opbouw, zoals de titel het overigens ook zegt, en doordrenkt van een terzelfdertijd dansante en diep melancholische sfeer. Het Concerto voor gitaar en orkest van Jozef Van Looy, ernstig en bijwijlen zelfs wat dramatisch, is qua orkestraal opzet veelkleuriger dan de voorgaande concerti. De balans tussen gitaar en orkest is optimaal in deze opname. De musici spelen met overtuiging en inzet. Het siert hen dat ze de uitdaging met dit voor hen volslagen onbekend repertoire aandurfden. Dat Phaedra zich tot een Slovaaks orkest moet wenden om dit te realiseren, zegt meteen ook alles over het muziekleven in Vlaanderen. [Jaak Van Holen] ■ Robin Verheyen Quartet Painting Space. Audio-cd, 67 min., opname Pino Guarraci, mix Dré Pallemaerts & Robin Verheyen, productie Robin Verheyen, De Werf, W.E.R.F. 070, distributie AMG en www.dewerf.be, 2008. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Als de stilte een blanco doek is, dan is een muzikant de schilder die dat doek van vormen en kleuren voorziet. Zo bekeken is Painting Space, Verheyens (ts, ss) eerste cd onder eigen naam, een rijkgeschakeerd schilderij. Het schijfje, dat tot stand kwam met behulp van Bill Carrothers (p), Remi Vignolo (b) en Dré Pallemaerts (dr), telt elf composities: vier van Verheyen, vier van het kwartet, één van Carrothers, één van Wayne Shorter (‘Capricorn’), en een door de groep gearrangeerde versie van de evergreen ‘Body and Soul’. De meeste nummers hebben, net als op Narcissus (2006), de cd die Verheyen uitbracht met zijn Narcissus Quartet, een open structuur. Dat verleent de muzikanten enerzijds een grote vrijheid, maar vergroot anderzijds de kans op ontsporing. Dankzij de maturiteit van deze topbezetting is dat gelukkig nergens het geval, al klinken niet alle composities even spannend en valt een zekere langdradigheid hier en daar niet te ontkennen. Bijzonder interessant zijn ‘Facing East Part 1’ en ‘Facing East Part 2’, een tweeluik dat er een oriëntaalse toonzetting op nahoudt. Verheyen, wiens spel alleen al door zijn onnavolgbare vibrato uit de duizend herkenbaar is, klinkt erop alsof hij met zijn instrument boze geesten wil verdrijven of zijn toehoorders in trance wil brengen. Notenclusters verlaten zijn hoorn als een zwerm bijen van een agressieve soort. Carrothers op zijn beurt doet ook iets oosters met de snaren van zijn instrument: bespeelt hij ze met de hand of is zijn piano ‘geprepareerd’? Het klinkt in elk geval overtuigend. Overtuigen doet trouwens ook de ritmesectie, die altijd nadrukkelijk aanwezig is en nergens een dienende rol lijkt te spelen. Vier muzikanten, vier gelijkwaardige sparringpartners. Painting Space is geen topcd, maar wel een van de betere soort. Te volgen, deze nog jonge Verheyen, want hij heeft een meesterwerk in de vingers. [Patrick Auwelaert] ■ Leoš Janáček Recollections; Jan Michiels, piano - Prometheus Ensemble o.l.v. Etienne Siebens; EUFODA 1370. De kamermuziek van Leoš Janáček (1854-1928) behoort tot de meest oorspronkelijke en meest persoonlijke van zijn tijd. Op originele manier wekt ze de indruk ‘nieuwe’ muziek te zijn zonder dat ze echt ‘modernistisch’ is. Janáček bleef zijn leven lang trouw aan de volksmuziek van zijn geboortegrond, Tsjechië: ‘In de volksmuziek is de hele mens aanwezig, zijn hele lichaam, zijn hele ziel, zijn hele omgeving, {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} alles, alles...’, aldus de componist. Omdat Janáčeks kamermuziek - zeer onterecht - weinig te horen is op onze concertpodia, is deze opname een meer dan welkome gelegenheid om met deze boeiende en meeslepende muziek kennis te maken. Zeer zorgvuldig samengesteld, worden Pohádka (Sprookje) voor cello en piano, Mládi (Jeugd) voor fluit, hobo, klarinet, hoorn, fagot en basklarinet, het Concertino voor 2 violen, altviool, hoorn, klarinet en fagot, en Capriccio voor piano, fluit, tenortuba, 2 trompetten en 3 trombones afgewisseld met drie fragmenten uit Op een overgroeid pad voor pianosolo. Op voortreffelijke wijze - technisch gaaf, uitgebalanceerde verhoudingen, scherpe dynamische contrasten, één en al enthousiasme - brengen de musici Janáčeks herinneringen tot leven; van frisse, zonnige jeugdervaringen gedrenkt in een portie melancholie tot sarcastische commentaren op de gruwel van de Eerste Wereldoorlog. Want dat is deze muziek bovenal volgens Jan Michiels die het tekstboekje schreef: ‘een soort dagboek, haast een biecht, over de emotionele hoogtes en laagtes in zijn leven.’ [Jaak Van Holen] ■ The Unplayables (Ben Sluijs Quartet meets Erik Vermeulen) Harmonic Integration. Audio-cd, 65 min., opname en mix Jeroen Van Herzeele, productie The Unplayables, De Werf, W.E.R.F. 071, distributie AMG en www.dewerf.be, 2008. Na True Nature (2005) en de live-cd Somewhere in Between (2006) brengt het tweede Ben Sluijs Quartet opnieuw een cd uit, zij het ditmaal onder de flegmatieke groepsnaam The Unplayables. Of de toevoeging van Erik Vermeulen - de pianist van het eerste Ben Sluijs Quartet - daar iets mee te maken heeft, is niet helemaal duidelijk. Wél duidelijk is de titel van de cd: die slaat allicht op de harmonische inbreng van Vermeulens piano. Trokken op de vorige cd's de blazers Sluijs (as, fl) en Jeroen Van Herzeele (ts) compromisloos de kaart van het avontuur en het experiment, op de nieuwe cd wordt wat dat betreft flink wat gas teruggenomen. De nummers - negen van Sluijs, twee groepsimprovisaties - klinken minder radicaal, hoewel ze nog steeds ver verwijderd zijn van de mainstream. In belangrijke mate verantwoordelijk voor die ‘breuk’ met de vorige cd's is Vermeulen, die in zijn spaarzame, minimalistische stijl de zeden van de blazers wat verzacht. Zo bevat de cd opvallend veel ingehouden nummers. Korte frasen van de blazers, subtiele begeleiding van de ritmesectie (Manolo Cabras op bas en Marek Patrman op drums), druppelende pianoklanken van Vermeulen. Uitschieters zijn ‘Deux conns’, een duet voor twee blazers, en het een kwartier durende ‘Twinkling Darkness’, waarop Sluijs zich beurtelings van de fluit en de altsax bedient en waarop verder allerlei spannends gebeurt. Als deze cd één ding bewijst, dan is het wel dat Sluijs en Van Herzeele een gedroomd duo vormen. Hetzelfde geldt trouwens voor de ritmesectie. En Vermeulen, die past moeiteloos in het idioom dat dit kwartet de afgelopen jaren al experimenterend heeft ontwikkeld. Harmonic Integration is een volwassen werkstuk van vijf gerijpte muzikanten die spelen met ritmes, texturen, songstructuren en klanken, als een kind met zijn blokken. Mooi, maar dat is het woord niet. [Patrick Auwelaert] ■ Carl Maria von Weber e.a. Festive Overtures & Preludes; Royal Philharmonic Orchestra o.l.v. Walter Proost; TALENT, DOM 2929 101. Dirigent Walter Proost is geboren in Beveren-Waas en studeerde aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium in Antwerpen. Hij vervolmaakte zich in orkestdirectie in Nederland, in de USA (bij Leonard Bernstein) en in Japan. Zijn carrière kent een gestage groei. Als gastdirigent staat {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} hij voor heel wat vooraanstaande Europese orkesten, concerteert hij over zowat heel Europa en is hij geregeld ook te gast in de USA en in Japan. Op zijn palmares staan een vijftiental cd-opnames. In voorliggende opname dirigeert hij het beroemde Royal Philharmonic Orchestra dat in 1946 werd opgericht door Sir Thomas Beecham. Niet alle composities op deze cd zijn te vatten onder de noemer ‘Festive’ Overture: de preludes tot Werther van Jules Massenet en Les pêcheurs de perles van Georges Bizet zijn dat zeker niet. Maar ze vormen qua sfeer wel een mooi contrast met de sprookjesachtige ouverture tot Die Feen van Richard Wagner en met het feestgedruis van de Jubel-ouverture en de Fest-Ouverture resp. van Carl Maria von Weber en Giacomo Meyerbeer. Weinig gekend, en dus zeer welkom, zijn de ouvertures Fatinitza (Franz von Suppé) en Fierrabras (Franz Schubert). Een mooi geheel dus, bovendien in zeer verzorgde uitvoeringen: technisch feilloos, heel intens gespeeld, mooie orkestklank, perfecte balans tussen de instrumentengroepen, heerlijke soli. [Jaak Van Holen] ■ Gordon Mumma Music for Solo Piano. New World Records 80686-2 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De Amerikaanse componist en de Vlaamse pianist Daan Vandewalle zijn al ettelijke jaren volledig op elkaar ingespeeld. Vandewalle, een voortreffelijk pianist met internationale bekendheid op het gebied van nieuwe muziek, speelde het volledig oeuvre voor piano van Gordon Mumma, geschreven tussen 1960 en 2001, op een dubbel cd. New World Records werkte hiervoor samen met de Hessische Rundfunk hr2 die de opnamen maakte. Gordon Mumma richtte samen met Robert Ashley een elektronische studio op in Ann Arbor - Michigan, werkte samen met John Cage en David Tudor voor Merce Cunningham Dance Company, was lid van de Sonic Arts Union met Ashley, Alvin Lucier en David Behrman en professor aan de universiteit van California tot in 1994. Hij is vooral bekend geraakt door zijn pioniersrol in de ontwikkeling van de elektronische muziek en live-electronic. Als pianist trad hij meestal op met andere pianisten. In de reeks New Music for Pianos vormde hij een duo met pianist-componist Robert Ashley. Maar zijn bijdrage tot de pianoliteratuur is niet te onderschatten. De vroege werken schreef hij voor de concertzaal, later werden het meer persoonlijke uitingen van vriendschap. Vele stukken verwijzen naar bekende componisten zoals een nummer uit de negen Songs without Words aan Christian Wolff, de Eleven Note Pieces & Decimal Passcaglia aan onder meer Luigi Dallapiccola, Pauline Oiveros, Robert Ashley, en uit de 5 Sushivertivals naar zijn vrienden Merce Cunningham en Lou Harrison. Graftings droeg Mumma op aan Daan Vandewalle, en Jardin, voltooid in 1997 werd door Vandewalle gecreëerd een jaar later in Madrid; een vlaams-amerikaanse samenwerking op topniveau! [Simonne Claeys] ■ Stefan Bracaval Insight Inside. Audio-cd, 49 min., opname Walter De Niel, mix Walter De Niel, Michel Bisceglia & Stefan Bracaval, productie Michel Bisceglia, Prova Records, PR 0808-CD7, 2008. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Ze zijn schaars, Belgische jazzplaten waarop een fluitist de leidersrol voor zijn rekening neemt. Met Insight Inside - knappe woordspeling -, de debuutcd van Stefan Bracaval (o1967, Mechelen), viel er nu toch één in onze bus. Bracaval, een klassiek geschoold muzikant op de dwarsfluit en de basfluit, is al een kleine twintig jaar actief in diverse muziekgenres. Hij speelde onder andere met John Ruocco, Kenny Wheeler, Barre Phillips, Bert Joris en ander gerespecteerd volk uit de hedendaagse jazz. Op Insight Inside laat hij zich bijstaan door gitarist Hendrik Braeckman en door de ritmesectie van het Michel BiscegliaTrio: Werner Lauscher op bas en Marc Léhan op drums. Van de negen composities zijn er acht van Bracaval. De negende is een interpretatie van ‘River Man’ van de Britse singer-songwriter Nick Drake, een nummer dat de Amerikaanse pianist Brad Mehldau jaren geleden ook al onder handen nam. Bracavals versie is van een fijnzinnigheid die alle eer doet aan de geest van het origineel. Wanneer je hem met zijn volle toon bezig hoort op de basfluit, hoor je zo de tekst bij de song. Alsof Drakes geest hem die influistert. Bracavals eigen werk biedt zowel trage als snellere nummers die rijk zijn aan stemmingen en impressionistische toetsen. Braeckmans geïnspireerde gitaarpartijen, nu eens elektrisch, dan weer akoestisch - soms allebei in hetzelfde nummer -, variëren van snedig tot lyrisch. De ritmesectie, sinds jaren op elkaar ingespeeld, kwijt zich geroutineerd maar niet routineus van haar taak. Ze spoort de solisten met succes aan tot inventiviteit. Insight Inside is een ronduit ‘mooie’ cd van vier muzikanten die voor elkaar in de wieg gelegd lijken. Hopelijk groeien ze straks ook samen op. [Patrick Auwelaert] ■ Emmanuel Durlet 18th Century Flemish Composers for the Harpsichord, transcripties voor piano door E. Durlet; Edoardo Torbianelli, piano; In Flanders' Fields vol. 56; Phaedra 92056. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het was de legendarische Leopold Godowsky, bij wie Antwerps componistpianist Emmanuel Durlet (1893-1977) zich in Wenen vervolmaakte, die Durlet opmerkzaam maakte op een hele rist degelijke componisten die in de 18de eeuw in de Lage Landen werkzaam waren. Durlet toog aan het werk, bouwde zijn eigen clavecimbel, haalde uit abdijen, kloosters, kerken en privébezit niet minder dan 394 partituren onder het stof vandaan: composities van o.a. de Fesch, Raick, Boutmy, Loeillet, Fiocco, van den Gheyn, van den Bosch en Staes. Voor zijn studenten transcribeerde hij deze werken voor de 20ste eeuwse piano. Fundamentalisten van de historische uitvoeringspraxis voor wie dergelijke transcriptie op zich al blasfemie is, zullen met Durlets werk vast de vloer aanvegen. Het weze gezegd, Durlet veroorlooft zich wat tessituuruitbreidingen, voorziet schaars pedaalgebruik, voegt dynamische uitvoeringstekens toe en dat soort dingen meer. Maar dat alles doet niets af aan de onschatbare waarde van het pionierswerk dat hij leverde. Niet alleen redde hij vele partituren, hij maakte ze ook toegankelijk voor al die toetsenisten die niet zo maar even over enkele tientallen klavieren beschikken waaruit ze voor ieder stuk dat ze aanpakken het ‘historisch correcte’ instrument kunnen kiezen. Voorliggende uitvoering door Edoardo Torbianelli is ronduit schitterend. Een muzikale delicatesse! Zo overtuigend dat ieder debat over historische correctheid tot een nauwelijks ter zake doende futilitiet wordt gereduceerd. Een vertolking waarvan de helderheid, de warme intensiteit, de tederheid niemand onberoerd kan laten. Bovendien gespeeld op Durlets eigen Blüthner uit 1911. Van authenticiteit gesproken! [Jaak Van Holen] Geschiedenis ■ Edward De Maesschalck De Bourgondische vorsten, 1315-1530. Davidsfonds/Leuven, 2008, 247 p. 59,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Met De Bourgondische vorsten heeft dr. Edward De Maesschalck, historicus verbonden aan de VRT, een geslaagde synthese geschreven van de geschiedenis van deze machtige hertogen en van hun landen, zowel van de ‘landen van herwaarts over’ (Vlaanderen en de andere gebieden in de Nederlanden die ze wisten te bemachtigen) als van de ‘landen van derwaarts over’ (het hertogdom Bourgondië, het graafschap Bourgondië of de Franche-Comté en de cluster van gebieden daarrond die onder hun gezag kwamen). Opmerkelijk is wel dat zijn goed vertelde verhaal niet start bij het huwelijk van Margaretha van Male, de erfdochter van het graafschap Vlaanderen, met hertog Filips de Stoute van Bourgondië in 1369, en niet eindigt met de dood op het slagveld te Nancy van de laatste Bourgondische hertog Karel de Stoute in 1477, maar in totaal een extra eeuw beslaat. Het integreren van het vrij rampzalige bewind van Odo IV, de laatste Bourgondische hertog van betekenis uit het Capetingische geslacht (1315-†1349), laat de auteur niet alleen toe om het decor te schetsen: het welvarende hertogdom Bourgondië en de roerige Franche-Comté, en de rampspoed die over deze gebieden en hun leiders kwam in de vorm van de pestepidemie en de Honderdjarige Oorlog. Tevens kan hij hierdoor de vaak vergeten Bourgondisch-Vlaamse huwelijksverbintenis tussen Odo IV's kleinzoon, hertog Filips van Rouvres, en Margaretha van Male in 1357 voor het voetlicht brengen die dramatisch eindigde in de zomer van 1361 toen de vijftienjarige hertog bezweek aan de builenpest en zijn elfjarige bruidje als weduwe naar Vlaanderen terugkeerde. Eindpunt vormt het overlijden in 1530 van de dochter van Maria van Bourgondië, Margaretha van Oostenrijk. Een jaar eerder had Margaretha in de Damesvrede afgezien van de teruggave door Frankrijk van het hertogdom Bourgondië in ruil voor de bevrijding van het graafschap Vlaanderen uit de leenband met Frankrijk. Deze chronologische eindterminus is op het eerste gezicht niet zo voor de hand liggend, maar houdt wel steek omdat zowel de Bourgondisch-Vlaamse constructie van de hertogen van Bourgondië als hun complexe en doorheen de tijd evoluerende verhouding met het Franse koninkrijk als een rode draad doorheen het boek loopt. Andere rode draden zijn de onverzadigbare hertogelijke drang naar territoriale uitbreiding en het verlangen naar een koningstitel, de nooit aflatende speurtocht naar interessante huwelijkspartners, de risico's van regentschappen, de moeilijke verhouding met de roerige Vlaamse steden, de nefaste invloed van conflictzones (Franche-Comté, Gelre, het prinsbisdom Luik), de tot de verbeelding sprekende pronkzucht, zelfs als de financiële middelen dit allerminst toelieten, de fascinatie voor de schone kunsten, en de haast maniakale zorg voor ‘image-building’, ook over de dood heen in de vorm van indrukwekkende grafkerken (Champmol bij Dijon, Brou in Bourg-en-Bresse). De auteur slaagt er op voortreffelijke wijze in om de politiek-militaire en territoriale geschiedenis te verweven met beeldrijke beschrijvingen van het Bourgondische hofleven en met rake karakterschetsen van de protagonisten, zowel de hertogen als de hertoginnen en het moet gezegd, onder deze laatste gingen enkele sluwe topdiplomaten schuil. Het overzicht dat uit 7 delen bestaat, telkens gewijd aan één generatie uit het hertogelijke huis, wordt aanschouwelijk gemaakt door goed gekozen afbeeldingen van schilderijen, miniaturen, gravures, beeldhouwwerken.., door verschillende stambomen en kaartjes. Een lust voor het oog en een vlot geschreven verhaal over een machtig geslacht dat niet gespaard werd door het noodlot. [Brigitte Meijns] {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunsttijdschrift Vlaanderen ISSN 0042-7683 Dagelijks bestuur Julien Vermeulen (hoofdredacteur), Jean Luc Meulemeester (voorzitter), Geert Swaenepoel (redactiesecretaris), Geert De Petter (financieel adviseur), Dirk Decoene (administratief medewerker), Patrick Auwelaert, Emmanuel Van Lierde Redactieraad Ann Augustyn, Patrick Auwelaert, Dirk Blockeel, Fernand Bonneure, Hugo Brutin, Simonne Claeys, Dorian Cumps (Parijs), Luc Daems, Robert Declerck, Luc Decorte, Mark Delrue, Ria De Schepper, Carl De Strycker, Kamiel D'Hooghe, Marc Dubois, Yolande Goes, Gust Keersmaekers, Pol Lagrain, Patrick Lateur, Jaak Maertens, Jean Luc Meulemeester, Robert Nouwen, Hubert J. Peeters, Raf Seys, Geert Swaenepoel, Hugo Thoen, Piet Thomas, Chris Torfs, Frank Tubex, Adiel Van Daele, Stefan van den Bossche, Danny Van den Bussche, Jooris Van Hulle, Emmanuel Van Lierde, Jaak Van Holen, H.T.M. van Vliet (Amsterdam), Luc Verbeke, Gilbert Verhille, Julien Vermeulen, Paul Vincent (Londen), Jan Vorsselmans en Christian-A. Wauters Eredekens Gust Keersmaekers, Godfried Ridder Lannoo, Jan Sercu Werkten mee aan de vorige jaargang Sabine Alexander, Dirk Beirens, Dirk Blockeel, Annemie Bonneure, Kristien Bonneure, Jos Borré, Jan Christiaens, Paul C. De Baere, Jean-Pierre De Bruyn, Lionel Deflo, Dirk de Geest, Koenraad De Meulder, Philippe Despriet, Katelijne De Vuyst, Caroline de Westenholz, M. D'Hane-Scheltema, Alexander Dhoest, Geert Dhondt, Jaak Fontier, Georges Goffin, Albert Janssens, Elisabeth Kappner, Filip Le Roy, Brigitte Meyns, Wilfried Onzea, Arnold Provoost, Dolf Rabus, Renaat Ramon, Willem M. Roggeman, Michaël Scheck, Jan Schoolmeesters, Jeroen Schrijner, Tom Sintobin, Willy Spillebeen, Jan Storms, Ludo Stynen, Peter Theunynck, Paul Thiers, Arnoud van Adrichem, Ernest Van Buynder, Frans Van Campenhout, Paul Vancolen, Stefan Vancraeynest, Manu van der Aa, Alain Vanderhoeven, Lies van Gasse, André Van Hove, Sofie Vanhoutte, Joris van Parys, Herbert Van Uffelen, Peter Velle, Jean-Claude Wilkens, Arco Willeboordse Redactiesecretariaat Geert Swaenepoel Salm Salmstraat 13 2320 Hoogstraten 03 314 31 51 kunsttijdschriftvlaanderen@telenet.be Abonnementen Abonnementen én losse nummers Pol Lagrain Kaplotestraat 17 B 8750 Wingene Tel. 051 65 75 08 E-mail: pol.lagrain@scarlet.be De abonnementsprijs (voor 5 nummers) bedraagt: -voor België: € 30 -voor Nederland: € 37 Het abonnement wordt automatisch verlengd, tenzij het vóór 15 dec. wordt opgezegd. Giften vanaf € 30 met fiscaal attest. btw: be 406 861 649 Los nummer (port inbegrepen) België: € 10 Nederland: € 14 Rekeningen België en andere landen KBC: 467-9351391-96 · PRK: 000-1650840-94 van Kunsttijdschrift Vlaanderen vzw · Lege Weg 155, 8200 Brugge Nederland Postbank: 6748395 van Kunsttijdschrift Vlaanderen vzw · Lege Weg 155, 8200 Brugge IBAN KBC: BE 65 4679 3513 9196 · BIC: KREDBEBB Lid van de VUKPP Grafisch concept Studio Drukkerij Lannoo Prepress, druk en afwerking {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} lannoo drukkerij, 8700 Tielt, tel.: 051 42 42 11; fax: 051 40 70 70 e-mail: lannoo@lannooprint.be www.lannooprint.be {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD Karel de Stoute en de laat-Bourgondische cultuur Samenstelling: Jean Luc Meulemeester 73 Woord vooraf Jean Luc Meulemeester 74 Karel de Stoute en zijn tijd Edward De Maesschalck 80 Portret van Karel de Stoute Cyriel Stroo 81 Karel de Stoute: militair, maar geen strateeg Jonas Tanghe 86 Het Brugse munthuis Jean Luc Meulemeester 88 Antonius Busnois en muziek voor adel, Kerk en hof ten tijde van Karel de Stoute Nele Gabriels 92 Van Luik naar Brugge en terug. Het vrijheidsperron van Luik Jean Luc Meulemeester 94 Karel de Stoute als het ‘Bezielde recht’ en de ‘Levende Wet’ Cyriel Stroo 98 Karel de Stoute en de Wapenpas van de Betoverde Burcht Andries Van den Abeele 104 De wapenpas van de Gouden Boom. Feestvieren op zijn Bourgondisch Albert Janssens 108 Over de horeca tijdens de regeerperiode van Karel de Stoute Albert Janssens 114 Aan tafel met Karel de Stoute Liliane Plouvier 120 De laatste reis van Karel de Stoute Luc Smolderen 124 Poëtisch bericht Annemieke Gerrist 125 Transit Mazisi Kunene (Vertaling: Joris Iven) 126 Te gast: Tom Schamp Ria De Schepper 127 In en om de kunst 127 Onder één dak met Maurice Gilliams. Een wandeling tussen fictie en werkelijkheid Hans Kleiss 129 Maria Dermoût in postmodern perspectief Julien Vermeulen 131 De inventieve jaren van Mauricio Kagel Simonne Claeys 134 Nieuw onderzoek bevestigt dat twee vrouwenportretten echte Van Gogh's zijn Mark Delrue 135 Bibliotheek kunsttijdschrift Vlaanderen VZW VERSCHIJNT 5 X PER JAAR: FEBRUARI, APRIL, JUNI, SEPTEMBER EN NOVEMBER · AFGIFTEKANTOOR GENT X - P2A9294 - BELGIË € 10 - EUROPESE UNIE € 14 JAARGANG 58, 325, APRIL 2009 www.kunsttijdschriftvlaanderen.be www.detijdschriften.be kunsttijdschriftvlaanderen@telenet.be Contact: 059 80 87 12 Verantwoordelijke uitgever: Jean Luc Meulemeester, Lege Weg 155, 8200 Sint-Andries/Brugge Ongevraagde kopij wordt niet teruggestuurd. Omslagillustratie: Wapen van Karel de Stoute (1433-1477) als graaf van Charolais. De ingekleurde tekening werd gemaakt door Charles-François (de) Custis (1704-1752). Gent, Universiteit, bibliotheek, hs. 4192, fo 180r Volgend nummer: Souvenirfotografie aan zee Uitgegeven met financiële steun van de Vlaamse Gemeenschap en de provincies West-Vlaanderen en Oost-Vlaanderen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 325] Woord vooraf Jean Luc Meulemeester In de loop van de geschiedenis ontstond rond de Bourgondische hertogen een zekere mythevorming. Dit mag ons niet verwonderen. Zowel (kunst)historici als lokale heemkundigen en cultuurmanagers werkten daaraan mee. Gidsen in Brugge vertellen graag over de triomfantelijke intochten, over hun huwelijken en andere feestelijkheden waarbij enorme hoeveelheden voedsel en drank werden verzet, overgoten met een heerlijke saus esbattementen. Wie heeft nooit de wilde verhalen gehoord over de Brugse stadsfonteinen die ter gelegenheid van het huwelijksfeest van Karel de Stoute en Margaretha van York wijn spoten in plaats van water? Of nog sterker, dat de weg tussen Damme - waar het huwelijk echt werd voltrokken - en Brugge, waar uiteindelijk het dagenlange feest doorging, bedekt was met tapijten? Of dat de winnaar van het ridderlijke steekspel werkelijk een gouden boom kreeg? Dit soort ongeloofwaardige verhalen zou misschien nog in staat zijn om twijfel te zaaien in de geesten over hoe het er nu werkelijk aan toeging in de Bourgondische tijd. Het staat evenwel buiten kijf dat die grote luxe wel degelijk bestond. Een massa materiële bronnen {== afbeelding ■ Schilderij van Jean-Joseph Thorette uit 1834 met de voorstelling van hertog René II van Lotharingen (1451-1508) die het opgebaarde lijk van Karel de Stoute komt begroeten. Parijs, privéverzameling==} {>>afbeelding<<} en artefacten, op menige grote tentoonstellingen en in musea te bewonderen, bewijzen dit ten overvloede. Dit themanummer over Karel de Stoute en de laat-Bourgondische periode laat ons meegenieten van al dat moois. Het spreekt voor zich dat niet alle aspecten aan bod kunnen komen. Daar zijn om te beginnen de materiële beperkingen zoals het beschikbaar aantal bladzijden, maar anderzijds lag het natuurlijk ook geenszins in de bedoeling de massa's verschenen boeken en artikels over deze roemruchte hertog en zijn tijd te compileren. Veeleer wilden we, na een inleidend overzicht, aanvullend werken. Dit heeft geresulteerd in een aantal bijdragen waarbij nieuwe inzichten worden aangebracht. Karel en zijn oorlogen zijn een must, maar ook eten en drinken zowel aan het hof als bij de modale Bruggeling komen aan bod. Omdat het wel lijkt alsof het hofleven in hoofdzaak op ontspanning gericht was, ontbreekt ook dit aspect niet met bijdragen over wapenpassen en muziek. Ook aan de minder roemrijke dood van de vorst wordt aandacht besteed. De wat uitgebreider teksten worden dan weer {== afbeelding ■ Op dit wapen van Karel de Stoute (1433-1477) als graaf van Charolais prijkt de bekende barensteel. Deze wapenfiguur wordt in de heraldiek gebruikt om een wapen te breken, om te tonen dat het wapen dit is van de oudste zoon die straks het hoofd van de familie zal worden om dan het volle wapen te voeren. De ingekleurde tekening werd gemaakt door Charles-Francois (de) Custis (1704-1752). Gent, Universiteit, bibliotheek, hs. 4192, fo 180r==} {>>afbeelding<<} afgewisseld met korte impressies over onder andere muziek, schilderijen en het Brugse muntatelier. Een uitgelezen keuze (aan nog nooit gepubliceerde) illustraties vullen de inhoud aan. Opnieuw konden we een beroep doen op een schare erudiete wetenschappers om die diverse aspecten te behandelen. We willen hen graag en oprecht danken. Zij zorgen ervoor dat dit themanummer van het Kunsttijdschrift Vlaanderen op tijd en met de nodige luister op donderdag 19 maart 2009 met een Bourgondisch festijn in de Hotel- en Toerismeschool kon worden voorgesteld en dat u als lezer nu kunt genieten van deze uitgelezen rijke periode in onze Vlaamse geschiedenis. {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} Karel de Stoute en zijn tijd Edward De Maesschalck De regering van Karel de Stoute heeft nauwelijks tien jaar geduurd - van 1467 tot 1477 -, maar het werd een beslissende periode inzake de Europese krachtverhoudingen. Rond de vermetele Karel (Charles le téméraire), die droomde van een groot eengemaakt koninkrijk dat zou reiken van Friesland tot aan de grenzen van Italië, ontstond een web van coalities dat hem op de duur fataal zou worden. De Bourgondische gewesten Toen Karel de Stoute in 1467 aan de macht kwam, erfde hij een rijk waarin vrede en welvaart heerste. Zijn vader, Filips de Goede, had de Bourgondische bezittingen op spectaculaire wijze weten uit te breiden. Aanvankelijk ging het om Bourgondië, Franche-Comté en Charolais in het zuiden, Vlaanderen, Artesië en Limburg in het noorden. Daaraan wist Filips door een listige politiek nog Brabant en Holland-Zeeland-Henegouwen toe te voegen, terwijl hij ook de rechten kocht op Namen en Luxemburg. Door bevriende bisschoppen te benoemen, verwierf hij ook de controle over Utrecht, Doornik en Kamerijk. Via een vredesverdrag met Frankrijk (Atrecht, 1435) werd hij tevens bevestigd in een aantal territoriale veroveringen zoals Mâcon, Auxerre en Barsur-Seine in het zuiden evenals Boulogne en Picardië in het noorden. Met Engeland onderhield Filips de Goede goede handelsbetrekkingen (sinds 1439) en met het Duitse Rijk was er ook een vriendschappelijke relatie (sinds het aantreden van Frederik III in 1442). De gevolgen van die langdurige vrede lieten niet op zich wachten. De Bourgondische landen waren volgens de kroniekschrijver Philippe de Commynes ‘meer dan enige andere heerlijkheid op aarde landen van belofte. Ze waren overstelpt met rijkdommen en verkeerden in grote rust, wat ze nadien niet meer mochten beleven’. De laatste zin verwijst naar de regeerperiode van Karel de Stoute. De welvaart bleef weliswaar nog enkel jaren aanhouden, tenminste tot 1473. Toen begonnen de gevolgen van de toenemende belastingdruk en de muntontwaarding onder Karel de Stoute stilaan hun tol te eisen. De maatschappij kende - vooral in de steden - een wijd gamma van standen, klassen en beroepen, gaande van de steenrijke renteniers en groothandelaars, brouwers, wapenmakers en bontwerkers, over een middenstand van winkeliers, schrijnwerkers, kleermakers en schoenlappers, tot de grauwe massa van handlangers, grondwerkers, zagers en alle ongeschoolde en halfgeschoolde arbeiders. Een kwart van de bevolking leefde op de rand van en weldra onder de armoedegrens. Toch mochten de meeste inwoners van de Bourgondische Nederlanden tijdens de regeerperiode van Karel de Stoute niet klagen. Hun levensstandaard zou zelfs vóór de 19de eeuw niet meer geëvenaard worden. Er waren in die tijd geen dramatische hongerjaren, pestepidemieën of instortende nijverheidstakken. De handel maar ook de kunstnijverheid floreerden en de regeerperiode van Karel de Stoute vormde zelfs een hoogtepunt van miniatuurkunst met grootmeesters als Loyset Liédét en Philippe de Mazerolles in Brugge evenals Lieven van Lathem en de Meester van Maria van Bourgondië in Gent. Geleidelijk zou het zwaartepunt van handel en nijverheid wel verschuiven naar het noorden, vooral naar Antwerpen en Zeeland (Middelburg) en naar de steden van Holland. De Bourgondische Nederlanden telden in die jaren een geschatte bevolking van bijna 2,5 miljoen mensen, waarvan niet minder dan één derde woonde in het graafschap Vlaanderen (700.000). In dalende orde volgden Brabant (400.000), Holland (250.000), Henegouwen (200.000), Picardië en Artesië (elk ca. 180.000), Luxemburg, Luik en Gelre (elk ca. 135.000), Zeeland (85.000), Boulonnais (30.000), Namen en Limburg (elk ca. 17.000). Met Limburg wordt niet het huidige Limburg (toen Loon) bedoeld, maar een streek rond het huidige drielandenpunt België, Nederland en Duitsland. Inzake belastingen was Vlaanderen traditioneel de koploper, maar het viel wel op dat in 1473 Holland-Zeeland en Brabant-Limburg al bijna evenveel inbrachten als het rijke Vlaanderen (elk ca. 25%). Over de inkomsten uit het zuiden is minder bekend, maar ze waren alleszins niet hoger dan wat het graafschap Vlaanderen in zijn eentje opbracht. In elk geval was de hertog een rijk man en konden zijn inkomsten de vergelijking doorstaan met die van grootmachten als Engeland of Castilië. Jeugd en echtgenotes van Karel de Stoute Karel de Stoute werd geboren in het hertogelijk paleis van Dijon op 11 november 1433. Hij was de derde zoon van Filips de Goede en Isabella van Portugal, maar zijn beide broers (Antoon en Joost) waren al na enkele maanden overleden. Karel werd in zijn jeugd de graaf van Charolais genoemd, een eretitel die ook zijn vader als kind had gedragen. Toen Karel vijf jaar oud was (in 1439) trouwde hij in Sint-Omaars met de tienjarige Catharina van Valois, de dochter van de Franse koning. Catharina zou echter jong overlijden (in 1445). In 1454 hertrouwde Karel in Rijsel met zijn nicht Isabella van Bourbon, die aan het Bourgondische hof werd opgevoed. Sindsdien had Karel de Stoute een eigen huishouding van meer dan 100 dienaars. Op 13 februari 1457 werd in Brussel hun eerste en enige kind geboren: Maria van Bourgondië. Peetvader was Lodewijk, de Franse dauphin, die zich uit vrees voor zijn vader gevestigd had aan het Bourgondische hof. De jonge Karel de Stoute kon het overdreven eerbetoon van zijn vader aan de dauphin moeilijk verkroppen en vatte een diepe haat op voor deze meesterlijke intrigant, die in 1461 koning van Frankrijk zou worden als Lodewijk XI. Nog vóór Karel zelf aan de macht kwam, voerde hij reeds (in 1465) oorlog met Frankrijk om Picardië voor de Bourgondiërs te vrijwaren. In hetzelfde jaar overleed zijn echtgenote Isabella van Bourbon aan tuberculose. In 1468 was Karel 33 jaar oud en zou hij voor de derde keer trouwen, nu met de 22-jarige Margaretha van York, de zuster van de Engelse koning Edward IV. Karels {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} moeder, Isabella van Portugal, regelde het huwelijkscontract en slaagde er meteen in een langdurig handelsverdrag tussen beide landen af te sluiten. Het huwelijk werd ingezegend in Sluis, waarna in Brugge een groot feest losbarstte onder het zinnebeeld van de gouden boom. De vijfjaarlijkse feesten in Brugge (laatst in 2007) herinneren daaraan. Nadien kreeg Margaretha haar gemaal nog maar zelden te zien, maar ze vergaf hem veel, omdat hij zich oprecht zou inzetten voor het huis van York, al was hij zelf via moederszijde verwant aan de Lancasters. In 1470 moest Edward IV zelfs onder druk van de Lancasters uit Engeland vluchten en leefde toen in ballingschap in Brugge. In 1471 kon hij echter met de financiële steun van Karel de Stoute zijn troon herwinnen. Het huwelijk van Karel en Margaretha bleef kinderloos. Daardoor won Maria van Bourgondië als toekomstige erfgenaam steeds meer aan prestige. Karel de Stoute en zijn onderdanen Ondertussen was de oudgeworden hertog Filips de Goede in juni 1467 overleden. Tijdens de inhuldiging van Karel de Stoute als graaf van Vlaanderen in Gent, kwam de stad in opstand tegen een belasting op het graan. Karel zag zich genoodzaakt toegevingen te doen, maar hij zon op wraak. Eerst rekende hij af met het rebelse Luik, dat zich had gekant tegen de opgedrongen prinsbisschop Lodewijk van Bourbon, een schoonbroer van Karel de Stoute. De hertog veroverde Luik in 1467 en liet het symbool van de gemeentelijke vrijheid - het perron - naar Brugge overbrengen. Een jaar later - na een nieuwe opstand en een onverhoedse aanval van de ‘600 Franchimontezen’ - liet hij zelfs de stad geheel verwoesten. Na deze strafexpeditie ontbood hij in januari 1469 vertegenwoordigers van de stad Gent naar Brussel, waar ze eerst anderhalf uur in de sneeuw moesten staan wachten op de binnenkoer van de Coudenberg. Daarna mochten ze drie maal knielend de grote aula betreden, waar de hertog de privileges van Gent theatraal in stukken liet snijden. Met de jaren werd steeds duidelijker dat het hierbij niet ging om een geïsoleerd incident. In 1470, tijdens het debat over een bede, liet Karel zich verleiden tot volgende uitspraak: ‘Jullie Vlamingen met jullie harde koppen, jullie hebben altijd jullie prins misprezen of gehaat. Want als hij niet machtig was, hebben jullie hem misprezen, en toen hij wel machtig was en jullie hem niets konden maken, hebben jullie hem gehaat. Ik heb liever dat jullie mij haten dan dat jullie mij misprijzen’. In feite draaide de hertog de rollen om. Hij was nu degene die zijn onderdanen misprees en heel speciaal de machtige stedelingen, met wie zijn voorgangers tot nog toe met veel omzichtigheid waren omgegaan. De houding van de hertog kaderde in het opkomende absolutisme, een rechtstreeks gevolg van de heropbloei van de antieke Latijnse literatuur en wetteksten, waarin het ideaal van de leidinggevende vorst en keizer centraal stond. Karels bestuurlijke hervormingen In zijn streven naar orde en tucht stond de hertog niet alleen. Hij verwierf de de steun van een nieuwe opkomende klasse van ambtenaren, die hij recruteerde onder Vlaamse kooplieden, Brabantse magistraten en veel Bourgondische notarissen en juristen. Deze mensen toonden zich eerzuchtig en voelden zich verheven boven de kleingeestigheid van de stedelijke politiek. Ze stelden al hun vakkennis en energie in dienst van de autoritaire hertog en bereidden langzaam maar zeker de centralisatie voor van de Bourgondische gewesten en het absolutisme van de vorstelijke macht. Het jaar 1473 was in dat opzicht een mijlpaal. Karel de Stoute vaardigde toen een gehele reeks wetsbepalingen uit, die bekend bleven als de ‘Ordonnanties van Thionville’. Voor de gehele Nederlanden werd één permanent hooggerechtshof opgericht, het Parlement van Mechelen, dat alle uitspraken van stedelijke en lokale rechtbanken in hoger beroep mocht behandelen. Het spreekt vanzelf dat de gemeenten, die prat gingen op hun autonomie, deze vernieuwing met lede ogen begroetten, temeer daar het ging om een Franstalig bastion. Van de 34 rechters waren er tenminste 21 afkomstig uit Bourgondië en de Franche-Comté, de rest was afkomstig uit Picardië, Artesië of Henegouwen. Er waren slechts 6 Nederlandstaligen. Tegelijkertijd werden de verspreide rekenkamers, die belast waren met het beheer van de vorstelijke inkomsten, tot één rekenkamer in Mechelen samengesmolten. Meer dan ooit zou dit orgaan met grote ijver en kundigheid de gelden naar de vorstelijke schatkist draineren, vanwaar ze versast werden naar het groeiende ambtenarencorps en het fortuinen opslorpende leger. De belastingdruk zou onder Karel de Stoute verdrievoudigen, maar het werd steeds moeilijker om het geld op te halen. Op het platteland ging de bevolking gebukt onder de opeising van paarden en karren, en raakte de landbouw ontwricht. In de steden voelden de burgers zich leeggemolken door de steeds toenemende belastingen. Om snel geld te winnen, ging Karel ertoe over tal van ambten bij opbod te verpachten. Hij kon dan meteen het geld van de pacht opstrijken, maar de aldus aangestelde baljuws, rentmeesters of houtvesters wilden uiteraard zo gauw mogelijk hun kosten terugverdienen en voerden de fiscale druk nog op. Brutale afpersing en corruptie namen hand over hand toe en tegelijkertijd de haat van de bevolking tegen de vorstelijke ambtenaren, die toch al weinig geliefd waren. Adel en leger De adel was traditioneel vrijgesteld van belastingen, maar ook bij haar werd de druk opgevoerd. Zonder ophouden werden de leenmannen aan hun plichten herinnerd en dringend verzocht de hertog te volgen in de strijd. De meest vechtlustigen haalden hun wapens van onder het stof en zetten hun leven in voor de zaak van hun vorst. Anderen kochten zich vrij door het betalen van een hoge schatting. De leden van zijn eigen hofhouding konden echter niet ontsnappen, want Karel liet ze allemaal omscholen tot soldaten. {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ De kaart toont het bezit van Karel de Stoute en komt (met toestemming) uit het boek van Edward De Maesschalck, De Bourgondische vorsten, Leuven, Davidsfonds, 2008, p. 188.==} {>>afbeelding<<} Samen met zijn lijfwacht vormden ze voortaan een elitekorps, waarop hij honderd procent kon rekenen. In de stedelijke milities had hij weinig vertrouwen en dus recruteerde hij liefst soldaten uit Bourgondië en Picardië, zoals ook zijn vader had gedaan. Maar geleidelijk schakelde hij over naar beroepsmilitairen, zoals Engelse boogschutters en bovenal Italiaanse huurlingen, die op de duur de ruggengraat van zijn leger werden. Karel beschikte ook over veel kanonnen en handvuurwapens die tussen de campagnes in gestockeerd werden in Rijsel en Dijon, samen met de standaarden, tenten en paviljoenen. Bijna elke dag van zijn leven sleutelde Karel de Stoute aan de samenstelling en indeling van zijn staand leger in wording en schreef hij marsorders en ordonnanties, waarin hij aandrong op meer efficiëntie en meer discipline. Op het eigen grondgebied stond de doodstraf op plundering, afpersing, oproer, verminking en verkrachting. De troepen kregen voortaan verbod om te vloeken, te dobbelen of vrouwen voor zich op te eisen. Per compagnie (van 1000 man) werden 30 vrouwen gemeenschappelijk ter beschikking gesteld. Nooit mochten de troepen de tijd in ledigheid doorbrengen. Karel gaf de aanzet voor militaire oefeningen en dril, wat een nieuwigheid was in de middeleeuwen. Naarmate de jaren vorderden en de verliezen zich begonnen op te stapelen, werd Karel de Stoute nog strenger. In 1476 stond reeds de doodstraf op elke vorm van ongehoorzaamheid. Wie uit het leger deserteerde of zelfs wie daartoe opriep werd terechtgesteld. Voortaan was het ook in vijandelijk gebied verboden om vrouwen te verkrachten. Tegelijk verbande hij de prostituees uit het leger en spoorde hij de troepen aan om voortaan water te drinken. De strengheid van de hertog werd zo onwezenlijk dat velen begonnen te denken dat hij waanzinnig was geworden. Huwelijksplannen voor Maria van Bourgondië In 1469 werd Maria twaalf jaar oud en was zij naar middeleeuwse begrippen rijp voor het huwelijk. In dat jaar werd voor het eerst gepraat over een mogelijk huwelijk tussen Maria en de tienjarige zoon van de Duitse keizer, Maximiliaan. Dat gebeurde in het kader van een grootscheepse transactie over de Elzas. Dat gebied behoorde toe aan de hertog van Oostenrijk, Sigismund, die de neef was van de Duitse keizer en dus eveneens een Habsburger. Hij verpandde het bezit aan hertog Karel voor 50.000 gulden. Nauwelijks had Karel de Elzas gewapenderhand ingepalmd, of hij knoopte betrekkingen aan met een andere huwelijkskandidaat, Karel van Frankrijk. Deze Karel was niet enkel de {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} broer van Lodewijk XI, maar ook en vooral diens grootste rivaal. Karel de Stoute bood hem de ridderketen aan van het Gulden Vlies evenals de hand van zijn dochter. Lodewijk stelde natuurlijk alles in het werk om dit plan te verijdelen. Hij stelde zelfs een huwelijk voor tussen zijn eigen zoon, een kleuter van anderhalf jaar, en de toen veertienjarige Maria. Kort daarop kwam echter onverwacht een einde aan het touwtrekken. Op 24 mei 1472 overleed Karel van Frankrijk, vermoedelijk aan een geslachtsziekte. Karel de Stoute beschuldigde Lodewijk van broedermoord en rukte als een wraakengel Frankrijk binnen. De Bourgondiërs sloegen het beleg voor de versterkte stad Beauvais, maar daar moesten ze afdruipen na heldhaftige verdediging van de inwoners, vooral van de sindsdien beroemde Jeanne Hachette. De volgende huwelijkskandidaat van Maria werd Nicolaas van Calabrië, de hertog van Lotharingen en Bar. Hij zou de veldtocht tegen Frankrijk meemaken aan de zijde van Karel de Stoute. Maar andermaal sloeg het noodlot toe. Een jaar later, in juli 1473, overleed Nicolaas onverwachts met verschrikkelijke pijnen in de buik. Dadelijk circuleerden geruchten over vergiftiging, waarvan de hertog gretig gebruik zou maken. Hij snelde de jonge opvolger van Nicolaas, René II, ‘ter hulp’ tegen mogelijke belagers en installeerde in Lotharingen een indrukwekkende bezettingsmacht. Een opstand in 1475 zou hem het voorwendsel bezorgen om het hertogdom Lotharingen definitief aan te hechten. In Nancy sprak hij toen de edelen van Lotharingen toe en schetste een visioen van een verenigd Bourgondië dat ooit een koninkrijk zou worden met Nancy als toekomstige hoofdstad. Een kroon voor de hertog De snelle opmars van de Bourgondiërs naar het oosten begon ondertussen de Duitse keizer ernstig te verontrusten. Reeds onder Filips de Goede gebeurde de Bourgondische expansie ten koste van het Heilig Roomse Rijk. Nu kwamen daarbij nog de Elzas, Lotharingen en ondertussen {== afbeelding ■ Afbeelding uit 1513 van de fatale veldslag bij Murten in 1476 toen de hertog door de Zwitsers werd verslagen. Luzern, Zentralbibliothek, Antliche Luzerner Chronik==} {>>afbeelding<<} ook Gelre, dat in 1473 door Karel de Stoute werd overrompeld en ingepalmd, onder meer met de hulp van het naburige huis van Kleef. Karel ijverde zelfs voor de verovering van Friesland, maar dat zou hij niet kunnen waarmaken. De aanspraken van de keizer op al deze gewesten waren in de loop der eeuwen wel erg verzwakt, maar het werd toch tijd de onstuimige hertog eraan te herinneren of tenminste munt te slaan uit een eervol compromis. Daarbij zweefden de keizer natuurlijk de huwelijksbeloften tussen Maria en Maximiliaan voor ogen. Na een reeks voorbereidende besprekingen ontmoetten beide machthebbers mekaar in september 1473 in de stad Trier. De onderhandelingen zouden twee maanden aanslepen. Het liefst wilde Karel gekroond worden tot Rooms koning, een eerste stap om later keizer te worden, maar daarover kon Frederik III niet in zijn eentje beslissen. Hij moest de keurvorsten ompraten en dat was geen eenvoudige opdracht. Daarom werd overeengekomen dat hij Karel tot koning zou kronen van een Bourgondisch of een Fries koninkrijk. Alles werd in gereedheid gebracht voor de kroningsplechtigheid, die echter steeds weer werd uitgesteld. Uiteindelijk zag de keizer af van het plan en scheepte op 25 november 1473 vóór dag en dauw in op de Moezel en verdween. Het fiasco was volledig, want heel Europa hield zijn blik op deze historische bijeenkomst gericht en wachtte met spanning op de resultaten. Karel had zijn ambities blootgegeven en joeg meteen alle naburige vorsten de daver op het lijf. In de volgende jaren zouden zij mekaar vinden in één grote alliantie tegen de hoogmoed van de Bourgondiër. Het beleg van Neuss Tijdens de laatste jaren van zijn leven, van 1474 tot begin 1477, kende de hertog de ene tegenslag na de andere. Hij gaf zich nooit rust, ondernam te veel op te korte tijd en haalde zich voortdurend meer vijanden op de hals. In Trier had de hertog in 1473 een diplomatieke nederlaag geleden, maar een jaar later voegde hij daarbij nog een eerste militaire nederlaag. Karel wilde in die dagen meer controle uitoefenen op de Rijn, waarvan hij in de Elzas reeds de bovenloop en in Gelre de benedenloop controleerde. Daarom mengde hij zich in een gevaarlijk conflict in Keulen en steunde er aartsbisschop Ruprecht, broer van de paltsgraaf van de Rijn, tegen de stedelingen, de staten en het kapittel. De grootste oppositie tegen de aartsbisschop voerde Neuss, een stadje op de Rijn binnen het rechtsgebied van Keulen. Karel de Stoute sloeg het beleg voor Neuss en bracht een leger van wel 20.000 man op de been om de klus te klaren. Maar het stadje werd verdedigd door buitengewoon goed getrainde militairen onder leiding van landgraaf Herman van Hessen. Het werd een ongewoon heftige krachtproef, die alweer heel Europa in de ban hield. Het beleg zou bijna een jaar aanslepen. Karel de Stoute gooide alle mogelijke middelen in de strijd. Hij liet de wallen met een batterij kanonnen voortdurend {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} bombarderen. Hij liet houten pontons bouwen om de stad over het water te bereiken. Hij slaagde er zelfs in om een zijarm van de Rijn droog te leggen zodat zijn torens de muren konden benaderen. Maar het stadje plooide niet. Integendeel! Van overal kwamen steden vrijwillig hun hulp aanbieden in het heroïsche verweer tegen de gevreesde Bourgondiër. Neuss groeide stilaan uit tot het symbool van het Duitse verzet, zodat Keizer Frederik III zich genoodzaakt zag een leger op trommelen om de stad te helpen bevrijden. Hij talmde echter lang genoeg om een directe confrontatie met Karel de Stoute te vermijden. Ondertussen kwam Lotharingen in opstand, rukten de Fransen Bourgondië binnen en hielden de Zwitsers strooptochten in de Franche-Comté. Karel was ten einde raad en zocht toenadering tot Engeland, maar de handige Lodewijk XI was hem voor en sloot met Engeland een vrede af voor zeven jaar. Tenslotte brak Karel de Stoute na elf maanden het beleg voor Neuss op. Zijn prestige begon langzaam maar zeker te tanen. Van de Elzas naar Zwitserland De Elzas strekte zich uit aan weerszijden van de Bovenrijn tussen Basel en Colmar en vormde een ingewikkeld conglomeraat van vrije steden, graafschappen en heerlijkheden, die geterroriseerd werden door roofridders en Zwitserse legerbenden. De hoofdzetel was gelegen in Ensisheim, waar Karel een vertrouweling tot landvoogd benoemde: Peter von Hagenbach, afkomstig uit de kleine adel van de Franche-Comté. Diens grootste verdienste bestond erin dat hij zowel Frans als Duits vloeiend kon spreken. Voor het overige was hij vooral een brutale krijgsman, die Karels misprijzen tegenover burgers en stedelingen deelde. Hij misdroeg zich tegenover hen dermate dat ze hem in april 1474 gevangen namen. Kort daarop werd hij door een Zwiterse rechtbank gevonnist en publiek onthoofd. Deze gebeurtenis ontketende de wraaklust van de hertog en werd de aanleiding om zich in het Zwitserse doolhof te bewegen. Maar er waren nog andere motieven. De Zwitsers vormden al sinds vele decennia een hechte federatie van eedgenoten, waarin de steden Luzern, Zürich en Bern de bovenhand hadden. In 1474 sloten de eedgenoten bovendien in Konstanz een verbond met een reeks steden langs de Rijn en in de Elzas, zoals Straatsburg, Basel, Sélestat, Colmar, Kaysersberg, Montbéliard en vele andere. Tegelijk zochten ze toenadering tot de koning van Frankrijk en de Duitse keizer, die allemaal de Bourgondische hertog liever kwijt dan rijk waren. De steden Fribourg en Bern deden er nog een schep bovenop en veroverden samen in 1474 het land van Vaud, gelegen in het hertogdom Savoie tussen het meer van Neuchâtel en het meer van Genève. Deze streek was voor de Zwitserse handelaars een uiterst belangrijk doorgangsgebied om naar de jaarmarkten van Genève of Lyon te reizen, maar voor Karel de Stoute was het ook erg belangrijk, omdat Italiaanse huurtroepen langs deze weg naar Bourgondië reisden. De verovering ervan door de Zwitsers betekende voor Karel de Stoute de spreekwoordelijke druppel die het vat van ongenoegen deed overlopen. In januari 1476 begaf hij zich met een groot leger op weg naar de stad Grandson, een strategisch gelegen vesting op de noordelijke oever van het meer van Neuchâtel. De veldslagen van Grandson en Murten Eind februari 1476 kon Karel de stad en het fort van Grandson (dat nog steeds overeind staat) innemen en liet hij het gehele garnizoen, vooral mannen uit Bern, ophangen of verdrinken. Andermaal ging het om een berekende daad van terrorisme, die stilaan het handelsmerk van Karel de Stoute was geworden. Begin maart rukte Karel de Stoute verder op langs het meer van Neuchâtel, maar op enkele mijlen voorbij Grandson stuitte hij plotseling op het leger van de Zwitsers, dat wel 20.000 man sterk was, waarvan een derde uit Bern. Zij verschenen onverwacht uit de beboste bergen ten noorden van het meer en joegen het Bourgondische leger in paniek op de vlucht. De meeste Bourgondiërs konden ontkomen, maar de Zwitsers maakten zich meester van het Bourgondische kamp met alle levensvoorraden, geschut, wapens, banieren, zegels en kostbaarheden die Karel op al zijn tochten met zich meevoerde, zoals kerkgerei, boeken, tapijten, kostbare stoffen, juwelen, gouden en zilveren vaatwerk. Een groot aantal schatten van deze zogenaamde ‘Burgunderbeute’ werden in 2008 tentoongesteld in Bern en een jaar later in Brugge. Karel de Stoute trok zich wrokkig in Lausanne terug en pobeerde er zijn leger te reorganiseren. Daar kreeg hij het bezoek van gezanten van de Duitse keizer, die hem opnieuw kwamen polsen over een huwelijk van zijn dochter met Maximiliaan. Het ogenblik was uitstekend gekozen, want Karel kon alle mogelijke hulp best gebruiken. Hij stemde dus gretig met een verloving in en stelde zelfs plaats en datum van het huwelijk vast: 11 november 1476 in Keulen! Meteen richtte hij een verzoek tot de Nederlandse vorstendommen om zijn dochter Maria onder sterke escorte naar Bourgondië over te brengen en ondertussen alle leenmannen te mobiliseren. Tijdens een Staten-Generaal in Gent werden deze eisen echter afgewezen. Op hetzelfde ogenblik (mei 1476) rukte Karel de Stoute met een leger van 10.000 man op naar het fort van Murten op de weg tussen Bern en Fribourg. Toen Karel de Stoute het beleg sloeg voor het stadje werd door de Zwitsers een algemene mobilisatie afgekondigd. In de ochtend van 22 juni 1476 vielen ze onverhoeds het Bourgondische kamp aan en zaaiden paniek in de vijandelijke gelederen. Een algemene vlucht was het gevolg, maar de enige vluchtroute langs het Murtenmeer wisten de Zwitsers te blokkeren, zodat vele Bourgondiërs in het ijskoude water sprongen en verdronken. De Zwitsers namen naar aloude gewoonte geen gevangenen en slachtten vele duizenden vluchtenden af. Murten werd een van de meest beslissende veldslagen uit de late middeleeuwen. {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} Het beleg van Nancy Karel de Stoute vluchtte naar de Franche-Comté en probeerde daar alweer een nieuw leger uit de grond te stampen. Zijn wraakzucht en machtshonger kenden nu geen grenzen meer. Om zijn greep op Savoie te versterken, gaf hij het bevel om de regentes van Savoie, hertogin Yolande, te vatten en op te sluiten in het kasteel van Rouvres bij Dijon. Maar Yolande was de zuster van de Franse koning, Lodewijk XI, die haar prompt door een speciale eenheid liet bevrijden. In de voorbije jaren had hij de hertog gespaard, maar nu sloot hij zich resoluut aan bij diens gezworen vijanden en investeerde hij reusachtige sommen in de Zwitserse milities en in rebelse René II van Lotharingen. In oktober werd de stad Nancy door de laatste weer ingenomen. Nog dezelfde maand stond Karel de Stoute met de restanten van zijn leger voor de muren van de stad. Aangezien de winter voor de deur stond, gaven de kapiteins van het Bourgondische leger aan de hertog de wijze raad af te zien van een beleg, maar Karel de Stoute wilde te allen prijze Lotharingen terugwinnen en aanvaardde geen redelijke argumenten meer. En dus verrees rond de wallen van Nancy het tentenkamp, waar meer dan tienduizend soldaten spoedig leden onder ziekte en kou. Toen in december ook het geld opraakte, begonnen de troepen op grote schaal te deserteren, waaronder ook duizenden soldaten uit de Nederlanden. Het Bourgondische leger raakte totaal gedemoraliseerd. Van hun kant gaven de belegerden geen duimbreed toe, want ze beseften zeer goed dat hen de galg wachtte, als de hertog slaagde in zijn opzet. Bovendien hoopten ze op de komst van een leger onder leiding van hun vorst René II, die in Zwitserland op zoek was naar bondgenoten. Uiteindelijk wist deze een leger van 20.000 man te verzamelen, bestaande uit Zwitsers, milities uit de Elzas, Lotharingers en troepen van Sigismund van Oostenrijk. Op zondag 5 januari 1477 sneeuwde het in Nancy en hing er een dichte mist. De geallieerde troepen maakten van deze gelegenheid gebruik om zich op te {== afbeelding ■ Portret van Karel de Stoute, geschilderd door een anonieme kunstenaar na 1500. Gent, Museum voor Schone Kunsten==} {>>afbeelding<<} splitsen, waarbij de ene helft rechtdoor marcheerde en de andere helft ongezien door de bossen een omtrekkende beweging maakte om de Bourgondische troepen in de flank aan te vallen. De list slaagde volkomen. Karel de Stoute die nog amper over 5000 soldaten beschikte, maakte geen enkele kans. Het werd voor de Bourgondiërs alweer een catastrofe, de derde op rij. Pas twee dagen later werd de gesneuvelde hertog teruggevonden, vastgevroren in een vijver en gruwelijk verminkt. René II liet hem eervol begraven in de Sint-Joriskerk van Nancy. Pas in 1550 zou zijn stoffelijk overschot overgebracht worden naar de Nederlanden, waar het in 1562 in de O.L.V.-kerk van Brugge werd herbegraven. Sindsdien rust Karel de Stoute in een praalgraf naast dat van zijn dochter, Maria van Bourgondië. Epiloog Koning Lodewijk XI triomfeerde en ging onmiddellijk tot de actie over. Franse troepen rukten op naar de Nederlanden en veroverden Picardië en Artesië. In het hertogdom Bourgondië, het stamland van de gevreesde dynastie, ging de koning sluwer te werk. Hij betwistte Maria van Bourgondië het recht van opvolging, aangezien in Frankrijk vrouwen daarvan uitgesloten waren. Dit argument ging weliswaar op voor apanages, maar Bourgondië was nooit een apanage geweest. Het was destijds (in 1363) door Koning Jan de Goede in volle eigendom aan zijn zoon Filips de Stoute geschonken. In een brief van 23 januari 1477 zou Maria van Bourgondië dit punt tegenover de koning ophelderen en er bovendien op wijzen dat de uitbreiding van het grondgebied met Charolais, Mâcon en Auxerre bevestigd was in de vrede van Atrecht in 1435. Het zou vele jaren vergen alvorens Maximiliaan en later zijn kleinzoon Karel V de verloren gebieden konden terugwinnen: Franche-Comté, Charolais en Artesië. Het prinsbisdom Luik, de Elzas, Lotharingen en ook het hertogdom Bourgondië met Mâcon en Auxerre gingen voorgoed verloren. Bij de Damesvrede (Kamerijk, 1529) zou Margaretha van Oostenrijk afstand doen van alle rechten op Bourgondië in ruil voor onafhankelijkheid van Vlaanderen. Op lange termijn werden vele oogmerken van Karel de Stoute toch gerealiseerd. Maria van Bourgondië trouwde met Maximiliaan van Oostenrijk (Gent, 1477) en introduceerde aldus de dynastie van Habsburg. Het Parlement van Mechelen, dat in 1477 werd afgeschaft, herrees in 1504 uit zijn as als de Grote Raad van Mechelen. Keizer Karel zou bovendien zijn gezag voorgoed weten te vestigen over enkele ontbrekende puzzelstukken als Kamerijk, Doornik, Friesland, Groningen, Overijssel, Utrecht en Gelderland en hij slaagde erin het verzet van Gent definitief te breken. De autoritaire bewindsstijl van Karel de Stoute zou eveneens zegevieren en leidde onder Filips II zelfs tot de scheuring der Nederlanden. Karel de Stoute was in vele opzichten een voorloper, maar hij was te ongeduldig en onderschatte te vaak zijn tegenstanders. Zijn grootste fout bleek zijn misprijzen voor de modale burgers in eigen land en daarbuiten, die door hun werklust, weerbaarheid en kunstzinnigheid de ware rijkdom vormden van de late middeleeuwen en de beginnende moderne tijd. {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Portret van Karel de Stoute Cyriel Stroo Karel de Stoute is als jonge man uitgebeeld tegen een donker blauwe achtergrond. Hij is gekleed in een (violet-bruin?) fluwelen wambuis versierd met decoraties in damast. Een gouden ketting met een ramsvacht, het embleem van de Orde van het Gulden Vlies, is rond de hals gedrapeerd. Het gaat echter niet om de gebruikelijke Ordeketting die de Vliesridders volgens de statuten steeds verplicht waren te dragen. De schakels van deze ketting worden immers gevormd door vuurijzers, vuurstenen en vonken, de persoonlijke emblemen van Filips de Goede, hoofd en stichter van de ridderorde. De Bourgondische edelman is blootshoofds geportretteerd, met een korte, dichtbegroeide haardos van lichtkrullend, donker kastanjebruin haar dat de oorschelp gedeeltelijk bedekt. In de linkerhand houdt hij vermoedelijk het heft van een zwaard. Een aantal formele kenmerken van dit schilderij herkent men in vrijwel alle autonome portretten die toegeschreven worden aan Rogier van der Weyden. Typerend is de halflijfse uitbeelding in driekwart profiel tegen een neutrale, donkere fond, waarbij de ogen van het personage de blik van de toeschouwer ontwijken. Schijnbaar rust de rechterhand op de lijst van het schilderij, een motief dat men vaker en soms op een identieke wijze aantreft in het Rogieriaanse portret. De serene gelaatsuitdrukking van de geportretteerde draagt bij tot een sfeer van waardigheid en voornaamheid. Hoewel de verflaag geleden heeft onder slijtage en retouches komt het vakmanschap van de schilder nog tot uiting in de subtiele weergave van de textuur van de huid, gekenmerkt door zachte nuanceringen van de kleurtonaliteit. Typerend voor Rogier's gestileerde benadering zijn de lange, spitse vingers. Men kan vermoeden dat de gelaatstrekken van de man ook enigszins geschematiseerd werden, een vereenvoudiging die resulteert in een ietwat rigide gelaatsuitdrukking, hoewel die misschien net de indruk van voornaamheid in de hand heeft gewerkt. Karel's portret sluit op meerdere punten opvallend nauw aan bij de beschrijving {== afbeelding ■ ‘Portret van Karel de Stoute’ (olie op paneel, 50,9 × 33,6 cm) door Rogier van der Weyden, ca. 1460 (?). Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie==} {>>afbeelding<<} die de Bourgondische kroniekschrijver Georges Chastellain (ca. 1405-1475) van de edelman gaf. In het oog springend zijn de overeenkomsten met betrekking tot het vrij ronde gezicht, de lange rechte neus, heldere (blauw-grijze?) ogen, volle dikke lippen en een donkere, gevulde haardos: ‘Ce duc Charles estoit un prince non si haut que le père; mais estoit corpulent, bien croisé et bien formé; fort de bras et d'eschine; un peu grossettes espaules, et baissoit en avant [...]; avoit tournure de visage un peu plus ronde que le père, mais estoit de clair brun; avoity les yeux vairs et rians, et angéliquement clairs, lesquels quand il musoit pensant, il sembloit que le père y fust dedans tout vif; avoit la bouche du père grossette et vermeille, le nez traittis et brune barbe; portoit un vif teint, clair brun, beau front et noire chevelure espaisse et houssue, blanc col et bien assis, et en marchant regardoit vers terre; n'estoit point tout si droit que son père, mais bel prince estoit et de belle présentation.’ In de boedelinventarissen van 1516 en 1523 van Karel's kleindochter Margareta van Oostenrijk, wordt een portret van de hertog vermeld dat misschien met het besproken werk te vereenzelvigen is: (1516) ‘Ung tableau du chief du duc Charles, ayeul de Madame. Fait par la main de Rogier’; (1523) ‘Item, ung aultre tableau de la portraiture de Monseigneur le duc Charles de Bourgogne, habillé de noir, pourtant la Thoison d'or pendant à un chayne, et ung rolet en sa main dextre, ayant le chiefz nuz.’ Het heft van het zwaard, dat in de beschrijvingen niet wordt vermeld, kan eventueel geïdentificeerd zijn als een papierrol. Het genoemde schilderij maakte deel uit van een dynastieke reeks portretten van de opeenvolgende Bourgondische hertogen die sinds het einde van de veertiende eeuw hadden geregeerd over de Nederlanden. Het bevond zich in de ‘Première chambre’ van Margareta's paleis te Mechelen, een staatsiekamer die slechts voor een selectief publiek toegankelijk was. Veelal werden dergelijke portretten in meerdere exemplaren vervaardigd, desgevallend bedoeld als geschenk voor andere vorstenhoven of om een plaats te krijgen in residenties en publieke gebouwen. Ze konden ook worden meegedragen tijdens processies en Blijde Intredes. Alle latere autonome portretten van Karel de Stoute als volwassen man lijken terug te gaan op het werk van Rogier van der Weyden. Dit geldt ook voor de miniaturen in de zesde-eeuwse statutenboeken van het Gulden Vlies, waar Karel echter wel de Ordeketting draagt. Wellicht was het portret van Berlijn het enige, officieel aanvaarde staatsieportret van de jonge prins. Het is waarschijnlijk omstreeks 1460 vervaardigd, een datum die in overeenstemming is met de bevindingen van het dendrochronologisch onderzoek en met de vermoedelijke leeftijd van de geportretteerde op 25 à 30-jarige leeftijd. {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Karel de Stoute: militair, maar geen strateeg Jonas Tanghe De tien jaren waarin Karel de Stoute het bewind voerde over het Bourgondische Rijk zijn zonder twijfel de meest rumoerige uit de relatief korte bestaansgeschiedenis. De vierde en laatste van de Bourgondische hertogen krijgt wel eens het verwijt te horen dat hij op korte tijd verkwanselde wat zijn voorgangers zo langzaam, voorzichtig en vakkundig hadden opgebouwd. Het lijdt geen twijfel dat Karel een uitgesproken voorliefde had voor alle militaire aangelegenheden. Hij is het immers, van wie beweerd wordt dat hij gedurende veertien uur, van kop tot teen, volledig geharnast was gebleven¹. In de totale duur van zijn bewind was er slechts één jaar waarin hij geen oorlog voerde, al is de kans groot dat hij dat jaar, 1469, gebruikte om een volgende oorlog voor te bereiden². Hij kreeg het aan de stok met Fransen, Vlamingen, Luikenaars, Duitsers en Zwitsers; kortom met alles en iedereen, en dan nog tegelijkertijd. Hij voerde daarbij zijn legers zelf aan, en was uren bezig met het schrijven van allerlei richtlijnen voor de meest uiteenlopende situaties: aanvallende en verdedigende formaties, marsorden, commandostructuur, maar ook richtlijnen qua kledij en uitrusting voor zelfs de minsten van zijn soldaten. Karel zal al vroeg zijn eerste militaire ervaring opdoen: op negentienjarige leeftijd was hij getuige van de Gentse opstand. De facto zou hij al in 1465, nog tijdens het leven van zijn vader, het bewind over de Bourgondische legers overnemen³. Hij zou zijn legers laten kennismaken met zeer uiteenlopende emoties: stoutmoedigheid bij het idee Parijs in te nemen, waanzin bij de verwoesting van Dinant en Luik, trots op het hoogtepunt van de Bourgondische expansie. Maar ook gelatenheid bij eindeloos durende belegeringen, paniek in de strijd tegen de Zwitserse Eedgenoten, tot wanhoop bij zijn dood. We schetsen kort de militaire campagnes van Karel de Stoute, om tot slot even stil te staan {== afbeelding ■ Deze afbeelding uit de vroege zestiende eeuw geeft een momentopname van de Slag bij Murten. Centraal is de Bourgondische cavalerie te zien, te herkennen aan de banieren en het St.-Andrieskruis. Uit de Chronicle door Diebold Schilling.==} {>>afbeelding<<} {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Deze anonieme houtsnede uit circa 1500 toont een belegering zoals Karel de Stoute er ook een paar ondernomen heeft. We zien duidelijk het tentenkamp en de opgestelde artillerie, terwijl de ruiters wachten op een geschikt moment om aan te vallen.==} {>>afbeelding<<} bij de vernieuwingen die hij doorvoerde. Vernieuwingen die de manier van oorlogsvoeren sterk zouden beïnvloeden. Een gewapend woelwater We treffen Karel de Stoute en zijn legers een eerste keer in het veld aan in 1465. De hertog neemt het bij Monthléry op tegen Lodewijk XI, koning van Frankrijk. Inzet van het dispuut was de feitelijke controle over een paar Noord-Franse steden⁴. Op 16 juli staan de beide legers tegenover elkaar. Karel laat zijn artillerie het vuur openen. De Franse cavalerie reageert, zoals Karel had gehoopt, met een charge; zo willen ze de kanonnen het zwijgen opleggen. Bijna is de Franse charge succesvol, maar het Bourgondisch voetvolk houdt stand en drijft de ridders terug. De slag eindigt met een artillerieduel waar Karel zich tot winnaar uitroept. In realiteit was de slag zeer chaotisch en onoverzichtelijk geëindigd, want ook Lodewijk zou later een overwinning claimen⁵. Wat er ook van zij, Karel en de zijnen rukken verder op, en zijn zelfs zo vermetel Parijs aan te vallen. De stad blijkt echter veel te groot om volledig te omsingelen en uit te hongeren, dus concentreert Karel zich op een klein stuk van de wallen. Gedurende de hele maand augustus laat Karel de stad bombarderen, tot begin september de onderhandelingen geopend worden met de Franse koning en de stad Parijs⁶. Nog voor alles in Frankrijk goed en wel geregeld is, wordt Karels aanwezigheid vereist in de Nederlanden. Steden als Dinant, Luik en Namen waren, mogelijk op aanstoken van de Franse koning, in opstand gekomen. Karel zal er een schoolvoorbeeld van harde repressie neerpoten: in 1466 wordt eerst Namen en daarna Dinant verwoest, en in 1468 wordt Luik met de grond gelijk gemaakt⁷. Vooral Luik wordt grondig aangepakt en kon blijkbaar rekenen op een persoonlijke aversie van Karel: de stad is na dagenlange bombardementen, afbraakwerken, plunderingen, moorden en verkrachtingen totaal onleefbaar. Tussendoor, in 1467, vindt de slag bij Brustem plaats. De Luikenaars waren Karel immers tegemoet gekomen, en hoopten zo Karel weg te houden bij hun stad. Op 28 oktober staan beide legers tegenover elkaar. Karel neemt ook hier weer het initiatief door zijn artillerie het vuur te laten openen. Hij krijgt echter niet de reactie die hij de Fransen had kunnen ontlokken. De Luikenaars beschikken immers ook over een behoorlijk arsenaal aan kanonnen in allerlei maten en gewichten, en bestoken het Bourgondische leger daarmee. Karel laat zijn zware cavalerie dan maar zelf een charge uitvoeren op het centrum van de Luikenaars. De charge wordt teruggeslagen, maar Karel had dit voorzien: een groep voetknechten en boogschutters had door Brustem een omtrekkende beweging gemaakt, en maakt van de verwarring gebruik om de aanval in te zetten. De Luikenaars slaan op de vlucht, en Karel kan zijn opmars naar hun vurige stede verder zetten⁸. Bij het begin van de jaren zeventig vinden we Karel en zijn leger terug in de Noordelijke Nederlanden. Hij valt er Gelre binnen, en weet zich daar tot erfgenaam te laten benoemen⁹. Ondertussen heeft Lodewijk XI een paar Sommesteden heroverd, wat de Bourgondische hertog uiteraard niet kan laten gebeuren. Hij verzamelt opnieuw zijn leger, en trekt op tegen Frankrijk. Nadat hij een paar steden ontzet (ze geven zich al dan niet vrijwillig over), slaat hij het beleg op voor Beauvais¹⁰ op 27 juni 1472. De stad is echter goed voorbereid, en na 25 dagen moet het beleg opgeheven worden wegens gebrek aan voorraden, munitie en een groot desertieprobleem. Vrijwel meteen wordt zijn aandacht opnieuw naar de Noordelijke Nederlanden getrokken. Een aantal ridders en steden weigeren daar immers zijn gezag te erkennen en komen openlijk in opstand. Karel onderwerpt een paar kleinere steden, en slaat het beleg op voor Nijmegen. Gedurende verscheidene dagen laat Karel de stad bombarderen, maar enkel een groep boogschutters kan de stad twee keer betreden. Op 20 juli 1473 geeft Nijmegen zich, ondanks uitgebreide voorzorgsmaatregelen¹¹, dan toch over. Het krijgt een goede behandeling: de vestingwerken worden niet geslecht, bezittingen worden niet geconfisceerd, en er zijn nagenoeg geen plunderingen. Op zoek naar eenmaking Nog in 1473 zou Karel naast zijn koningskroon grijpen, en dat spoorde hem zeker aan om zijn territoriale ambitie waar te maken. Hij richt zijn aandacht finaal op de Elzas en Lotharingen, in de hoop zijn beide rijken eindelijk één te maken. In 1474 belegert hij Neuss; de stad wordt bijna een jaar lang onafgebroken beschoten, maar Karels troepen krijgen geen houvast binnen de stadsmuren. Twee keer is hij er dicht bij, maar telkens moeten zijn manschappen met zware verliezen afdruipen¹². Het beleg wordt dan ook gestaakt, en Karel bezet een reeks kleinere steden en burchten. De Zwitserse eedgenoten worden door zijn bezettingen tot een reactie gedwongen, en op 2 maart 1476 staat de Bourgondische hertog in Grandson tegenover zijn vijanden. Karels leger wordt echter in de flank verrast nog voor het goed en wel opgesteld staat. Karel de Stoute probeert door middel van een terugtocht wat tijd te winnen om te kunnen reorganiseren, maar de terugtocht mondt uit in een regelrechte vlucht¹³. De negatieve spiraal lijkt te zijn ingezet: ook bij Murten (22 juni 1476) wordt Karels {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Een artilleriebatterij uit de vroege zestiende eeuw. Vermoedelijk bood ook de opgestelde Bourgondische artillerie een dergelijke aanblik.==} {>>afbeelding<<} lichaam gevonden, bevroren en aangevreten door dieren. De legers van Karel de Stoute Uit bovenstaand résumé blijkt dat Karel zijn militaire naam en faam allerminst kan verdiend hebben op het slagveld: de overgrote meerderheid van zijn veldslagen verloor hij immers, en wat belegeringen betreft waren slechts enkele aanvallen op kleinere steden succesvol. Zijn grote verdienste betreft dan ook veeleer de interne reorganisatie van het Bourgondische leger, waarmee hij het eerste ‘moderne’ leger in het leven riep. Toen Karel in 1465 het bevel over de Bourgondische troepen krijgt, treft hij daar een allesbehalve efficiënte oorlogsmachine aan¹⁵. Integendeel: het feodale leger vertoont alle mogelijke mankementen. Ten eerste duurt het zeer lang vooraleer een afdoend leger verzameld is: wanneer de hertog in 1467 tegen Luik wil optrekken duurt het meer dan twee maanden vooraleer hij een noemenswaardig leger bijeenhad, en dan nog was niet iedereen aangekomen¹⁶. Verder ligt hun motivatie zeer laag, is er nagenoeg geen discipline en worden telkens toegevingen geëist in ruil voor het uitmarcheren. Ook is er nagedurende al die tijd blijft hij een beroep doen op zijn feodale macht om ook op die manier troepen te ronselen. De Bourgondische hertogen kunnen immers een beroep doen op manschappen uit Brabant, Vlaanderen, Lille, Artois, Picardië, Namen en Luik, Henegouwen, en later ook nog Holland en Zeeland. Voor de veldtochten naar Beauvais¹⁸ zijn uitgebreide rekeningen bewaard, die aantonen dat alles samen 16746 strijders op deze manier geronseld werden. Het theoretisch effectief van de compagnies lag op dat moment op 8400; slechts één derde van de totale strijdmacht dus!¹⁹ Deze troepen werden ingedeeld in 92 afdelingen, waarvan er 84 aangevoerd werden door een edelman²⁰. Wanneer we naar de bewapening van die manschappen kijken, kunnen we een aantal grote categorieën onderscheiden. Ten eerste zijn daar de men-at-arms²¹: goedbewapende ruiters, nog steeds het toonbeeld van militaire macht. Verder zijn er hand- en voetboogschutters te paard en te voet. Lansiers te paard of piekeniers²² te voet, zwaardvechters en coulevriniers²³ maken het rijtje af²⁴. De onderlinge verhouding van deze wapens hangt sterkt af van de plaats van herkomst: zo zien we dat Vlaanderen in 1472 nagenoeg geen lansiers of zwaardvechters te paard (0,7% van de lichting) kan leveren; de lichting bestaat voor 55% uit voetvolk. De lichting uit de Bourgondische kroondomeinen bestaat dan weer voor meer dan 50% uit lansiers!²⁵ Karel de Stoute kan dus heel moeilijk op voorhand inschatten welke troepen hij precies ter beschikking zal krijgen. We haalden eerder al aan dat ook de discipline en moraal ver te zoeken was. We zien dan ook dat precies dat een van de eerste zaken die hij op punt probeert te stellen. In zijn eerste militaire ordonnantie (1468) tracht hij korte metten te maken met plunderingen, gijzelingen, muiterijen, verminkingen of verkrachtingen, op straffe des doods.²⁶ Vanaf 1471 gaat hij dan over tot het echte werk: in een opeenvolging van diverse militaire ordonnanties wordt het Bourgondisch leger volledig gereorganiseerd, zodat Karel van nu kan beschikken over een staand leger. Professionele soldaten, die het hele jaar door beschikbaar zijn, die betaald worden om voor de Bourgondiërs te strijden. Karel zal aan de organisatie blijven sturen tot zijn dood²⁷, en werkelijk geen detail ontsnapt aan zijn aandacht. Basiseenheid is de ‘lans’, bestaande uit een man-at-arms, die de leiding heeft over zijn page en een zwaardvechter, alle drie te paard, evenals drie boogschutters. Te voet volgen een kruisboogschutter, een coulevrinier en een piekenier. Karel gaat zo gedetailleerd te werk, dat zelfs de kledij vastgelegd wordt: de men-at-arms moeten beschikken over een volledig harnas en drie goede paarden uitgerust met een gevechtszadel en een hoofdpantser. Blauwe en witte pluimen moeten zowel zijn paard als zijn eigen uitrusting tooien. De zwaardvechter moet naast zijn halflang zwaard ook beschikken over een speer en een dolk. Boogschutters dienen te beschikken over hun boog, dertig goede pijlen, een lang zwaard en een dolk. Hun beider tuniek moet half blauw en half wit zijn, met een rood St.-Andrieskruis opgeborduurd. Men-at-arms dragen een vermiljoen fluwelen St.-Andrieskruis²⁸. Vijf lansen worden samengebracht tot een {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Bartolomeo Colleoni was één van de meest succesvolle Italiaanse condottieri, en zegde zijn steun toe aan zowel het huis van Anjou als aan de Bourgondiërs. Venetië weigerde echter om hem te laten gaan, zodat hij nooit echt in dienst van Karel kwam. Het bronzen beeld staat in Venetië.==} {>>afbeelding<<} ‘chambre’ geleid door een ‘chief de chambre’ Vijf ‘chambres’ vormen samen een ‘escadre’ geleid door een ‘chiefd'escadre’. Vier ‘escadres’ samen vormen uiteindelijk de compagnie, geleid door een ‘conducteur’, die jaarlijks door Karel persoonlijk wordt benoemd. Bij die plechtigheid krijgen de ‘conducteurs’ onderricht in militaire aangelegenheden, leggen ze een eed van trouw af en ontvangen ze een boek met instructies die ze zich eigen dienen te maken. Ook ontvangen ze insignia in een eigen design en kleur waarmee ze zich op het slagveld kunnen onderscheiden van de rest. Zijn ‘chiefd'escadres’ moeten zich tooien met hetzelfde insignia maar genummerd naar hun ‘escadre’, en zo verder tot op het niveau van de ‘chambres’.²⁹ Voor die kapiteinsfuncties kijkt Karel met afgunst naar de reputatie die de Italiaanse ‘condotierre’ opgebouwd hadden, en hij zal dan ook kosten noch moeite sparen om die in zijn loondienst te krijgen. Verscheidene beroemde huurlingenkapiteins komen in dienst van Karel de Stoute. Ook voor de invulling van de lansen doet Karel meer en meer een beroep op buitenlanders. Naast de Italianen die meekomen met hun kapiteins (en op het einde van zijn carrière het grootste deel van zijn leger uitmaakten), vallen ook Engelse boogschutters in de smaak. Op een derde plaats, ver verwijderd van de grote aantallen Italianen en Engelsen maar toch onmisbaar, komen Duitse huurlingen. De compagnies hebben waarschijnlijk nooit op volle sterkte gefunctioneerd: in vrijwel alle bronnen wordt aangegeven dat de compagnies niet op hun theoretisch effectief waren³⁰, en daar zelfs vaak ver van verwijderd waren. Verder kan Karel over een aantal zogenaamde elitetroepen beschikken. Het betreft voornamelijk de lichtingen uit zijn eigen kroongebieden, die alleen al daarom een vooraanstaande plaats en rol kregen toebedeeld. Naast die men-at-arms die zijn persoonlijke lijfwacht vormen, zijn er ook Engelse boogschutters, en een niet te miskennen contingent hofambtenaren³¹. De artillerie is waarschijnlijk het meest beroemde onderdeel uit Karels leger. Inderdaad, de Bourgondische hertogen vervulden een voortrekkersrol in deze militair innovatie. Tijdens de regeerperiode van Karel de Stoute zien we de diversiteit van deze wapens toenemen, alleen al in {== afbeelding ■ Karel de Stoute in militaire tenue.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Een ‘Sallet’, een type helm dat zeer populair in de late vijftiende eeuw. Karels troepen hebben er zeker mee rondgelopen: hij verwijst ernaar in de kledijvoorschriften van zijn ordonnanties.==} {>>afbeelding<<} de benamingen: ‘courteau’, ‘serpentine’, ‘mortar’, ‘pestereau’, ‘bombarde’,... het zijn allemaal varianten op de ‘bussen’ waar de Vlaamse steden amper een eeuw eerder nog mee pronkten. Toch mag het militair belang van deze wapens niet overschat worden. Bij belegeringen van kleine steden waren ze uiteraard effectief, maar we zagen reeds eerder dat Karel er niet in slaagde om grote steden op de knieën te krijgen. In veldslagen is het belang van de artillerie zo mogelijk nog geringer: vaak kwam de artillerie niet verder dan één salvo (of zelfs geen, zoals in Grandson³²), waarna de vijand te dicht naderde om nog veilig te kunnen vuren. Tijd om het stuk in een andere richting te wenden was er vaak niet. Hoe belangrijk kanonnen en geweren ook zouden gaan worden, tijdens het leven van Karel de Stoute stonden ze nog lang niet genoeg op punt³³. Rest ons enkel nog iets te zeggen over de kampvolgers. Elk leger werd immers gevolgd door lieden van diverse pluimage, die elk op hun manier proberen een graantje mee te pikken van wat het leger achterliet. Ook hier probeert Karel orde te scheppen: in 1473 bepaalt hij dat de soldaten er geen eigen vrouwen in de tros meer mogen op nahouden. In plaats daarvan krijgt elke compagnie besschikking over dertig vrouwen, gemeenschappelijk³⁴. De erfenis van Karel de Stoute Karel de Stoute heeft ontegensprekelijk een paar krachtlijnen uitgezet die de verdere militaire evoluties in West-Europa {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Charge met gestrekte lans. Dergelijke manoeuvres konden enkel worden uitgevoerd door goed getrainde troepen. Daarom liet Karel de Stoute zijn troepen dan ook regelmatig oefenen.==} {>>afbeelding<<} mee hebben bepaald. Hij verliet meer en meer de ongeregelde feodale milities, om meer te gaan steunen op zijn eigen opgerichte ‘compagnies d'ordonnances’. Hoewel hij het zelf niet meer op punt heeft kunnen stellen, zien we dat vrijwel alle Europese vorsten er een gelijkaardig systeem op zullen nahouden. Er werd grote discipline geëist van de mannen. Diverse ordonnanties gaan over het verbod op dobbelen, vloeken, maar ook over marsorde, dagritme, kledij en militaire manoeuvres. Karel zou overigens als eerste zijn aanvoerders opdragen om te gaan exerceren met hun troepen. Ook de mogelijkheden van de nieuwste wapens, de artillerie, had hij voorzien. Helaas werd zijn militaire interesse en inzicht niet geëvenaard door zijn strategisch en tactisch vermogen. Karel de Stoute, de meest oorlogszuchtige van de Bourgondische hertogen, zou zijn rijk kapotvechten. Beknopte Bibliografie J. Bradbury, Medieval Warfare, Routledge, 2004; J.M. Cauchies, La Desertion dans les armées bourguignonnes de 1465 à 1476, in: Belgisch Tijdschrift voor Militaire Geschiedenis, XXII-2, 1997, pp. 132-148; S. Gunn, D. Grummit, H. Cools, War, State and Society in England and the Netherlands 1477-1559, Oxford, 2006; M. Huig de Lunsingh Sheurleer, De Vijftiende Eeuw, Spectrum, 1995; B. Schnerb, Le Recrutement social et géographique des armées des ducs de Bourgogne (1340-1477), in: Guerre, Pouvoir, Principauté (cahier 18), Facultés Universitaires de Saint Louis, 2002, pp. 55-67; R.D. Smith, K. De Vries, The artillery of the dukes of Burgundy, 1363-1477, Boydell&Brewer, 2005; J. Tanghe, De Brugse Stadsmilitie in de vijftiende eeuw, onuitgegeven licentiaatsverhandeling UGent, 2004 en R. Vaughan, Charles the Bold: the last duke of Burgundy, Boydell Press, 2002¹⁴¹⁷ 1 VAUGHAN (2002), p. 197 2 SMITH (2005), p. 33 3 CAUCHIES (1997), p. 132 4 In 1435 waren de Sommesteden ter ratificatie van het Verdrag van Atrecht verkocht aan de Franse vorst. Als reactie hierop werd de ‘Ligue du Bien Public’ opgericht, waar Karel de Stoute al snel voortrekker van werd. 5 SMITH (2005), p. 35 6 Karel en zijn bondgenoten van de Ligue du Bien Public haalden hier hun slag thuis tegen de Franse koning. Lodewijk XI zou echter later de bepalingen van het verdrag straal negeren. 7 CAUCHIES (1997), p. 135 8 SMITH (2005), p. 35 9 Adolf van Gelre had zijn vader Arnold gevangen laten zetten, wat een verontwaardigde reactie uitlokte bij alle Europese vorsten. Karel maakte hier handig gebruik van om zijn invloed te versterken, en werd uiteindelijk aangeduid als opvolger van Arnold. 10 HUIG (1995), p. 254 11 Voor een uitgebreid relaas van de belegering verwijzen we naar de kroniek van Willem van Berchen. Zie BERCHEN (1950). 12 SMITH (2005), p. 35 13 SMITH (2005), p. 36 15 CAUCHIES (1997), p. 133 16 VAUGHAN (2002), p. 219 18 Zie hoger 19 SCHNERB (2002), p. 59 20 SCHNERB (2002), p. 63. Het aantal edelen in het totaal effectief van de feodale legers zal wel snel afnemen: in 1472 slechts 13%, waar het in 1430 nog 25% bedraagt. Een aantal edelen functioneert nu immers in de ‘compagnies’. 21 We verkiezen hier de Engelse benaming, bij gebrek aan een adequate nederlanstalige term. ‘Ridder’ is voor veel lezers gelinkt aan een adellijke komaf. Fra: ‘hommes d'armes’. 22 Of hellebaardiers, lansiers te voet,... 23 Een van de eerste handvuurwapens. TANGHE (2004), p. 50-51. 24 Voor een overzicht van middeleeuwse bewapening, zie BRADBURY (2004). 25 SCHNERB (2002), p. 67 26 VAUGHAN (2002), p. 206 27 We leren Karel de Stoute hier kennen als werkelijk bezeten van allerlei militaire aangelegenheden. Diverse bronnen rapporteren dat hij elke dag minstens een paar uur aan deze ordonnanties bezig was. 28 VAUGHAN (2002), p. 206 29 Karel zou de indeling van zijn troepen regelmatig bijsturen en wijzigen. De hier weergegeven structuur is zijn laatste versie. VAUGHAN (2002), p. 209 30 VAUGHAN (2002), p. 212 31 Karel voerde een sterke militarisering van zijn hofhouding door. GUNN (2006), p. 10 32 Er waren meer dan 100 artilleriestukken aanwezig bij Grandson, die geen enkel gecoördineerd salvo afgevuurd hebben. Bij Murten waren meer dan 400 stukken aanwezig, zo goed als allemaal verrast door een snel oprukkende vijand. VAUGHAN (2002), p. 223 33 SMITH (2005), p. 35. Het psychologisch effect van een bombardement wordt hier buiten beschouwing gelaten; in veldslagen kon dit ervoor zorgen dat de vijand ondoordacht en overhaast een charge probeerde om de kanonnen het zwijgen op te leggen. 34 VAUGHAN (2002), p. 209 14 Door politiek gedissel had Lodewijk XI zowel de Zwitserse steden, Lotharingen als het Heilig Roomse Rijk kunnen verenigen tegen Karel de Stoute. Tegelijkertijd had hij Edward IV van Engeland, mogelijk de laatste bondgenoot van Karel, buitenspel gezet. HUIG (1995), p. 255 17 Desertie, zowel individueel als in groep, vormde een groot probleem voor alle feodale legers en dus ook voor Karel de Stoute. Er zijn heel wat documenten bewaard gebleven, waarin Karel paal en perk probeert te stellen aan het probleem door allerlei dreigementen, gaande van gedwongen terugkeer tot doodstraf en verbeurdverklaring van alle goederen. CAUCHIES (1997), p. 134 {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} Het Brugse munthuis Jean Luc Meulemeester Van de uitgebreide residentie van de Bourgondische hertogen in Brugge - het zgn. Prinsenhof - blijft eigenlijk maar bitter weinig over. Het grootste deel werd in de loop van de geschiedenis afgebroken of zeer sterk verbouwd. Door het domein werden zelfs straten getrokken. Het huidige gebouwencomplex, dat sedert begin 2008 als hotels en restaurants werd heringericht, is slechts een schim van wat het ooit was. Wie van een aanblik van destijds wil genieten, moet ofwel terecht bij de voor de Bruggelingen overbekende kaart van Marcus Gerards (1521 - ca. 1600) uit 1562 of bij de al even bekende gravure die de Ieperse kanunnik Antonius Sanderus (1586-1664) ervan enige tijd voor 1641 liet steken en die geregeld werd heruitgegeven en overgetekend. Beide zichten tonen het geheel met diverse gebouwen en tuinen in vogelperspectief, elk vanuit een andere kant. Naast deze gravures bleven slechts een handvol minder bekende afbeeldingen van delen van het Prinsenhof bewaard. Tot dit complex behoorde destijds ook een munthuis, waar inderdaad munten werden geslagen. Daaraan herinneren nog een drietal plaatsnamen: Geldmuntstraat, Muntplein en Muntpoort. Ze liggen vrij goed gegroepeerd en bepalen in grove lijnen de omtrek waar destijds het munthuis stond. De Muntpoort is nog samen met een lijstgevel in de Geldmuntstraat - ten dele te zien op de vermelde gravure van Sanderus - een gedeeltelijk overgebleven onderdeel van dit munthuis. De doorgang bezit nog een fraai gotisch bakstenen en voor Brugge zeldzaam stergewelf van twee traveeën met zandstenen ribben uit de zestiende eeuw. In het aanpalende huis verbleef volgens Sanderus de ‘wardein’ of muntopzichter. Via een zandstenen Tudorboogpoort in de Geldmuntstraat en aan de andere kant een dito korfboogpoort kan het huidige Muntplein worden bereikt. Boven de Tudorboogpoort stak een renaissancereliëf uit 1563 dat onder meer muntslagers voorstelt en waarvan het ontwerp wel een keer aan de geciteerde {== afbeelding ■ Deze lavistekening (papier, 23 × 18 cm) van Charles (de) Custis toont de gevel van het Brugse munthuis in de Geldmuntstraat met de vermelde Tudorboogpoort en het reliëf met gebeeldhouwde wapens. Gent, UG, hs. 461, deel III, fo 70r==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Lavistekening (papier, 23 × 18 cm) van Charles (de) Custis met zicht op de vroegere binnenplaats van het munthuis in Brugge. Gent, UG, hs. 461, deel III, fo 71r==} {>>afbeelding<<} {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Gotisch bakstenen en voor Brugge zeldzaam stergewelf van twee traveeën met zandstenen ribben uit de zestiende eeuw in de Muntpoort.==} {>>afbeelding<<} Gerards wordt toegeschreven. Dit witstenen beeldhouwwerk werd circa 1810 verwijderd en kwam na wat omwegen - o.a. een tijdje in de Brugse hallentoren - uiteindelijk in het Gruuthusemuseum terecht. Daar zit het - misschien tot vervelens toe van de huidige tentoonstellingsbouwers die de opstelling van dit museum voortdurend wijzigen - sedert 1963 nog steeds in de muur van een bovenkamer ingemetseld, waar decennia lang munten en penningen werden tentoongesteld. Dit reliëf vormde slechts een onderdeel van een groter beeldhouwwerk met onder meer het wapen van koning Filips II. Iets na het midden van de vijftiende eeuw werd het slaan van de munten, na de ‘opstand’ (1450-1453) van de Gentenaars tegen Filips de Goede - wat andere steden ook wel hebben gedaan -, naar Brugge overgebracht. Het bleef hier tot de afschaffing door keizer Jozef II op 5 april 1786. Hier werden voortaan de munten voor Vlaanderen geslagen. Ze kregen als provinciesymbool een lelie. Met een charter van 25 mei 1458, dat door hertog Filips de Goede in Brussel was geoorkond en bewaard wordt in het Gentse stadsarchief (reeks 93, nummer 631), wordt het munthuis echter opnieuw in de Arteveldestede gesteld. Het Brugse munthuis, dat eigenlijk al op zich uit diverse gebouwen bestond, paalde aan de grote galerij, die met bogen naar de binnenkoer was opengewerkt, en via doorgangen met andere kamers van het Prinsenhof was verbonden. In 1884 zijn verschillende delen van het munthuis gesloopt en kwam het huidige Muntplein tot stand. In de kelders en op zolders van enkele soms ingrijpend verbouwde huizen er rond zijn nog wat gewelven en dakconstructies uit de late vijftiende en zestiende eeuw van dit geheel overgebleven. Ook authentieke sporen van een aantal buitenmuren zijn in wat bewaarde gevels af te lezen. Naast de hoger vermelde afbeeldingen van het Prinsenhof waarin de gebouwen van het munthuis logischerwijze zijn opgenomen, bewaart het Algemeen Rijksarchief in Brussel nog een grondplan ervan (fonds kaarten en plannen, nr. 566) en bezit het handschriftenkabinet van de bibliotheek van de Gentse Universiteit twee lavistekeningen uitgevoerd door jurist Charles Francois (de) Custis de Calvoorde (1704-1752), schepen van de stad Brugge, in zijn handschrift Histoire profane de Bruges (hs. 461) met enerzijds een zicht op het binnenplein en anderzijds op de voorgevel. In dit handschrift kleefde Custis ook de Sanderus' gravure. De ene geciteerde lavistekening (Gent, UG, hs. 461, deel III, fo 70r) toont de gevel van het munthuis in de Geldmuntstraat met de vermelde Tudorboogpoort en het reliëf met gebeeldhouwde wapens. Let op de travee-indeling. Ten opzichte van het zicht dat Sanderus ons bezorgt en met de mogelijke onnauwkeurigheden waarmee de tekening is gemaakt, is er niet zoveel gewijzigd. De tweede lavistekening (Gent, UG, hs. 461, deel III, fo 71 r) is interessanter, omdat ze een schets toont van de vroegere {== afbeelding ■ Stenen muntslagersreliëf uit 1563 dat boven de poort van het Brugse munthuis was ingemetseld. Brugge, Gruuthusemuseum==} {>>afbeelding<<} binnenplaats, die intussen grotendeels werd herbouwd en heringericht. Dit achttiende-eeuwse en vrij schematisch zicht toont enkele gebouwen met verdieping en dakkapellen rondom een min of meer rechthoekig binnenplein. Deze twee minder bekende afbeeldingen van het munthuis vullen de summiere gegevens over dit gebouwencomplex aan. Beknopte bibliografie De Geschiedenis van het Prinsenhof, z.pl., z.d.; Ch. Verschelde, Les anciens architectes de Bruges, in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, XXIII, 1871, pp. 52-53; A. van Zuylen van Nyevelt, Episodes de la vie des Ducs de Bourgogne à Bruges, Brugge, 1937, pp. 245-306; Th. Denys, De schijnwerper op... het Brugs Munthuis, in: Brugsch Handelsblad, LIII, 4, 25 jan. 1958, p. 1 en p. 3; G. Michiels, Iconografie der stad Brugge. Deel III, Brugge, 1968, pp. 86-88; V. Vermeersch, Brugges Kunstbezit 2, Brugge, 1973, pp. 97-100; L. Devliegher, De huizen te Brugge, Tielt, 1975 (2), pp. 91-92; [S. Gilté en A. Vanwalleghem], Bouwen door de eeuwen heen. Inventaris van het cultuurbezit in België. Architectuur. Deel 18n a. Stad Brugge, Turnhout, 1999, pp. 75-76; K. de Jonge, Bourgondische residenties in het graafschap Vlaanderen, Rijsel, Brugge en Gent ten tijde van Filips de Goede, in: Handelingen van de Maatschappij voor Geschiedenis en Oudheidkunde van Gent, LIV, 2000, pp. 93-134 en [B. Hillewaert en E. Van Besien, red.], Het Prinsenhof in Brugge, Brugge, 2007. {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} Antonius Busnois en muziek voor adel, Kerk en hof ten tijde van Karel de Stoute Nele Gabriëls Omstreeks 1490 gaf de muziektheoreticus Adam von Fulda, in zijn traktaat De musica, een overzicht van de grootste componisten aller tijden. Voor de hele vijftiende eeuw vermeldde hij slechts twee namen: Guillaume Dufay en Antonius Busnois (ca. 1430-1492). Toch stond Busnois - in tegenstelling tot erkend grootmeester Dufay - in de recente muziekhistoriografie lange tijd in de schaduw van Johannes Ockeghem. Busnois' reputatie bij zijn tijdgenoten en bij de volgende generaties moest nochtans niet onderdoen voor die van om het even welke andere componist. Johannes Tinctoris, Bartholomeus Ramos de Pareia, Pietro Aaron: het zijn slechts enkele van de theoretici die verwijzen naar Busnois als een uitzonderlijk geleerd en hoogstaand componist. Omdat hij bovendien één van de grote namen was in dienst van de laatste hertog van Bourgondië, wandelen we in wat volgt met deze sleutelfiguur uit de latere vijftiende eeuw mee doorheen het muziekleven ten tijde van Karel de Stoute. Busnois wordt voor het eerst vermeld in dienst van de Bourgondiërs op 14 maart 1467, als chantre voor Karel, toen nog Graaf van Charolais. Met Busnois haalde de graaf niet de eerste de beste componist in huis. Ongetwijfeld opgeleid aan één van de vele koraalscholen en kapelaan in achtereenvolgens de kathedraal (ca. 1461) en de kerk van St-Martin (1465) te Tours en St-Hilaire le Grand te Poitiers (1465-1566), had Busnois reeds een stevige reputatie uitgebouwd. Al omstreeks het midden van de vijftiende eeuw stond Busnois in contact met de Franse hofkringen. Veel van zijn vroege werken zijn immers bewaard in manuscripten uit dit milieu. Misschien wel het belangrijkste werk met het oog op zijn biografie, is geen muzikale compositie maar een gedicht. {== afbeelding ■ Gezongen mis in de privékapel van Filips de Goede. Onderaan deze rijkelijke miniatuur prijkt het wapen van de hertog met de ketting van het Gulden Vlies. Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, hs. 9092, fol. 9r.==} {>>afbeelding<<} {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} Busnois was immers één van de laatste grote voorbeelden van de middeleeuwse dichter-componist (een illustere voorganger was Guillaume de Machaut), en in 1458 werden verzen van zijn hand opgenomen in een gedichtenbundel (Parijs 9223) in het bezit van Jacques de Luxembourg, schoonbroer van de hertog van Bretagne. Ten minste één van de gedichten van de eigenaar zelf, En tous les lieus, zette Busnois op muziek, wat een nauw contact met de adellijke dichter suggereert. Vermoedelijk verbleef Busnois in die tijd zelfs aan het hof van Bretagne. Zeker is dit echter niet: de hertogelijke rekeningen vermelden weliswaar twaalf kapelanen en negen trompetters en speellieden, maar helaas geen namen van musici. Van Busnois zijn een 75-tal chansons overgeleverd, waarvan het merendeel ontstond vóór 1467. Ze staan in een handschriftengroep gedateerd ca. 1460-1480, waartoe de befaamde Wolfenbüttel, Dijon, Kopenhagen en Laborde chansonniers behoren. Deze prachtige liedboekjes met een elegante notatie en inventieve miniaturen, zijn duidelijk aan elkaar verwant en ontstonden in eenzelfde milieu: de adellijke hofkringen die zich ophielden in de streek rond Parijs en de Loire. Zo blijkt bijvoorbeeld uit een acrostichon gevormd door het tweede t.e.m. het dertiende chanson - de eerste compositie, Walter Frye's motet Ave regina celorum, werd pas later ingevoegd - dat het Wolfenbüttel chansonnier (ca. 1467) toebehoorde aan de hoveling Estiene Petit jr. Interesse in en kennis van muziek was ongetwijfeld een belangrijke hoofse eigenschap, en composities werden verzameld zoals dat ook met poëzie gebeurde. Zongen de adellijke families uit hun prachtige liedbundels? Het kleine formaat - de grootste zijn ca. 18 cm × 13 cm - doet alvast vermoeden van niet. De manuscripten zijn immers in het zogenaamde koorboekformaat, waarbij op één opening alle partijen stonden: links de bovenstem en de volgende tekststrofen, rechts de midden- en onderstem. Pas in de zestiende eeuw zouden de verschillende partijen standaard in afzonderlijke {== afbeelding ■ Het motet Anthoni usque limina (prima pars) van Antonius Busnois, met bovenaan de naam ‘Anthoni-us’ in rubricatie en onderaan de canon. Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, hs. 5557, fol. 48v==} {>>afbeelding<<} stemboeken genoteerd worden. Minstens drie personen moesten dus van hetzelfde handschrift lezen, quasi onmogelijk bij dit kleine formaat. Ook de afwezigheid van vlekken, correcties en andere sporen van gebruik doet vermoeden dat deze manuscripten eerder gelezen dan gezongen werden. In februari 1461 is Busnois gesignaleerd als kapelaan aan de kathedraal van Tours (i.e. in de nabijheid van het Franse hof). Busnois werd er ongetwijfeld ingeschakeld in het koorgebed en de diverse diensten verbonden aan zijn kapelanij. Details zijn echter niet gekend, noch of hij aanvaard werd omwille van zijn muzikale kennis. Aan de kerken van St-Martin (Tours) en St-Hilaire (Poitiers) was Busnois maistre d'enfants of zangmeester, verantwoordelijk voor de opvoeding en het muzikale onderricht van de koorknapen (in de eerste plaats de gregoriaanse gezangen, daarnaast ook polyfonie en de daarmee gepaard gaan mensurale notatie), en voor de organisatie van de muziek tijdens de diensten. Om die functie te krijgen, moest Busnois wellicht de lagere wijdingen ontvangen hebben: in april werd hij gewijd tot acoliet en vervolgens subdiaken. St-Martin was ongetwijfeld een stimulerende muzikale omgeving: de abdij en kerk genoten traditioneel de steun van het Franse koningshuis. Al in de veertiende eeuw bestond het koor er uit tien mannen en acht knapen, en Johannes Ockeghem zelf was er door de Franse vorst aangesteld als thesaurier. Toch stelde Busnois zich datzelfde jaar nog kandidaat voor het zangmeesterschap aan de kerk van St-Hilaire le Grand in Poitiers. Zijn benoeming was omstreden, en al in 1466 werd de vorige succentor opnieuw aangesteld. Niettemin slaagde Busnois er op erg korte tijd in om het muziekleven aan St-Hilaire een sterke impuls te geven. Enerzijds droeg hij zelf zangers voor en anderzijds beoordeelde hij ook de kwaliteiten van verschillende andere experti in musica die wellicht door zijn benoeming aangetrokken waren. De muziek die in de kerk weerklonk was in de eerste plaats gregoriaans. Polyfonie kreeg enkel een plaats op de belangrijkste feestdagen en heiligenvieringen, of bij specifieke fundaties en gebeurtenissen. Ook het orgel of - naar het einde van de vijftiende eeuw toe - zelfs speellieden werden bij die gelegenheden ingezet. Zo betaalde het Brugse stadsbestuur vanaf 1480 het kapittel van St-Donaas voor een dagelijkse lofdienst tijdens de jaarmarkt, en ook de stadspeellieden om dit Salve te spelen. De fundaties (giften aan de kerk door privé-personen in ruil waarvoor bepaalde diensten uitgevoerd werden die hun zielenheil - en postume faam - verzekerden) hadden meestal betrekking op armenzorg, onderhoud van de koorknapen, gelezen of eenstemmig gezongen anniversaria, en kleinere opsmuk (e.g. klokgelui) voor bepaalde diensten. In de meeste kathedrale, collegiale en kapittelkerken werden echter ook fundaties voor polyfonie gedaan. Een sprekend voorbeeld is de fundatie door Guillaume Dufay (1397-1474), kanunnik aan de kathedraal te Cambrai sinds 1436. Tussen 1470 en {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} 1472 trof Dufay de nodige voorbereidingen voor een schenking in ruil voor een jaarlijkse polyfone mis ter ere van de maagd Maria, te zingen op vijf augustus. Die zou na zijn overlijden vervangen worden door een requiemmis op zijn sterfdag. Koorknapen, hun zangmeester en twee andere mannen zouden bovendien aan zijn sterfbed zijn vierstemmige motet Ave regina celorum zingen. Dufay sloot zich met dit motet aan bij de middeleeuwse traditie van polytextualiteit: de tenorpartij bevat tropen waarin de componist bidt voor zijn ziel. Dufay componeerde ook zelf beide bovengenoemde missen. Eén ervan, de Missa Ave regina celorum (gebaseerd op hetzelfde antifoon als in delen van het gelijknamige motet), schonk hij na zijn overlijden aan Karel de Stoute, samen met zes andere handschriften met diverse chanterie. Karel de Stoute bezocht Cambrai diverse malen, zoals altijd begeleid door (een deel van) zijn hofkapel. Of ook Busnois onder hen was, is onduidelijk. Tussen 1467 en 1470 wordt hij weliswaar meermaals vermeld als chantre, toch lijkt het louter om losse opdrachten te gaan, wellicht als zanger en componist. De formulering van één uitgavenpost suggereert dat het om een diplomatieke missie gaat, wellicht het rekruteren van zangers aan andere hoven en instellingen. Dit was een uitermate delicate opdracht want de rivaliteit was niet te onderschatten. De kwaliteit, omvang en uitstraling van de hofkapel en overige musici droegen immers in grote mate bij tot de pracht en praal die heersers etaleerden, een onontbeerlijk politieke strategie ter illustratie en bevestiging van hun rijkdom en macht. Het Bourgondische hof had zich op dit vlak reeds bijzonder sterk geprofileerd: hun rijkelijke vertoningen waren zonder weerga. Als Busnois inderdaad uitgestuurd werd om nieuwe musici te engageren, getuigde dit van een groot vertrouwen vanwege de hertog. Interessant is dat de hofkapel inderdaad uitbreidde tussen 1467 en 1474. Werd Busnois misschien om diplomatieke redenen aanvankelijk niet in vaste dienst genomen? Een andere opdracht was mogelijks het onderwijzen van Karel de Stoute zelf in muziek, compositie en dichtkunst. Een nota achteraan één van de koorboeken uit Cambrai (Méd. Mun. MS 28, fo. 72v) vermeldt dat Charle conte de Charoloys [...] fist ung mottet et tout le chant, lequel fut chanté en se presence apres messe dicte en le venerable eglise de Cambray par le maistre et les enfants [...], gedateerd 23 oktober 1460. Het motet is helaas niet overgeleverd, wel enkele chansons. Volgens getuigen speelde de hertog ook harp en was hij onderlegd in het zingen, al had hij volgens de Milanese ambassadeur Pietro Panigarola geen goede stem. Duidelijk is in elk geval dat Karels interesse voor muziek het louter politieke oversteeg. Traditioneel kan muziek aan het hof in drie grote categorieën onderverdeeld worden: muziek in de hofkapel, de ‘kamermuziek’ en de muziek voor ceremoniële gelegenheden. Daarbij gaat het in grote lijnen respectievelijk om een vocale groep (eventueel aangevuld met orgel), een ensemble van zogenaamde zachte instrumenten (harp, luit, vedel, psalterium, dulciaan en zang), en een alta cappella of ‘luid ensemble’ (schalmeien en trombones) en oorlogstrompetten. Karel de Stoute's ordonnanties uit 1469 (Oxford, Bodleian Library, Hatton 13, Summery Catalogue no. 4097), die de (ideale) organisatie van zijn hof tot in de puntjes beschrijven, geven ook over dit aspect van de hertogelijke hofhouding talloze details. Wat de laatste groep betreft, vermelden ze een minimum van vijf trompettes de guerre en zes trompette de menestrelz (i.e. een speelliedenensemble van schalmeien en trombones). Deze werden voornamelijk ingezet tijdens elke vorm van ceremonie: processies, ontvangsten, banketten, blijde inkomsten, bijzondere gebeurtenissen zoals huwelijken of geboortes, etc. Tijdens dergelijke gelegenheden werden overigens ook de andere musici ingezet. De steden waar de gebeurtenissen plaats hadden droegen eveneens vaak bij tot de muzikale luister. Hét voorbeeld bij uitstek zijn de blijde inkomsten waarbij het hele fysieke en sociale stadsweefsel ingezet werd om de heerser op gepaste wijze te onthalen. Naast de alta cappella en de trompettes de guerre vermelden de ordonnanties ook drie joueurs de instrumens bas. In die hoedanigheid - als varlet de chambre - dienden alvast de zanger en luitist Hayne van Ghizeghem (componist van o.m. Allez regrets en De tous biens plaine) en de Bruggeling Adrien Basin (in dienst van Karels echtgenote Isabella van Bourbon sinds 1457). Beiden krijgen ook de functie van chantre toebedeeld, net als Busnois; deze laatste wordt echter nooit als varlet de chambre omschreven. Net als de speellieden en trompetters (en de volledige hofkapel!) reden ook deze kamermusici mee in het hertogelijk gevolg tijdens de vele militaire campagnes. Zo was Hayne van Ghizeghem onder andere aanwezig bij het beleg van Nancy in 1476, waar hij de hertog onderhield met muziek in diens tent. Over Karels instrumentenbezit is helaas weinig geweten. In 1469 werden in elk geval wel drie luiten aangekocht bij de Nurembergse bouwer Conrad Gerle, en hoewel nergens een orgel vermeld is, had Karel wel een porteur d'orgues en (volgens Olivier de la Marche's beschrijving van het hof uit 1474) enkele organisten in dienst. Het orgel maakte vanzelfsprekend deel uit van de hofkapel, de belangrijkste hoofse instelling voor muziek. Vanaf 1470 was ook Busnois één van de hertogelijke kapelleden. Van oudsher hadden hofkapellen een dubbele functie van devotie en representatie. Hun leden waren doorgaans allen religieuzen, onder wie vaak een aantal geschoolde zangers, eventueel aangevuld met koorknapen. De situatie aan het Bourgondische hof onder Karel de Stoute is op z'n minst uitzonderlijk te noemen. Ten eerste konden zowel de dertien kapelanen (gewoonlijk hogere clerici) als de zes clercs en vijf sommeliers (traditiegetrouw zij die de lagere wijdingen hadden ontvangen) al dan niet tot de clerus behoren. Zij werden niet betaald volgens hun positie op de hiërarchische ladder van de {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} clerus, maar volgens hun functie binnen de kapel. Ten tweede gebeurde promotie selon les merites disponible de voix et bons services desdiz clercz et sommerliers. Hun taken waren dan ook ongetwijfeld in de eerste plaats van muzikale aard. Karel de Stoute streefde naar een ensemble voor polyfonie dat, volgens de ordonnanties, ten minste zes hoge stemmen, drie teneurs, drie basses contres en twee moiens (contratenoren) bevatte. Gezien de Bourgondische hofkapel geen knapen in dienst had (in tegenstelling tot andere religieuze instellingen zoals bijvoorbeeld de kathedraal van Cambrai) en gezien het grote aantal hoge stemmen, zongen die laatste ongetwijfeld in falsetstem. Ook aan het hof stond de kapel in de eerste plaats in voor de gelezen en (gregoriaans) gezongen dagelijkse koorgebeden en missen. Polyfonie was gereserveerd voor de hoogmis en de vespers en completen op feestdagen en bij bijzondere gelegenheden. Welke muziek hier precies gezongen werd is eerder onduidelijk: het aantal overgeleverde muzikale bronnen van Karels hof is omgekeerd evenredig met de buitengewone reputatie van zijn rijkelijke vertoningen. Eén van de drie bewaarde handschriften is het zogenaamde Bourgondisch koorboek (Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Ms. 5557). De oorspronkelijke kern ontstond ca. 1462 en omvat vijf Engelse missen waarvan drie van Walter Frye, componist in dienst van Anne van Exeter, zus van Margareta van York. Daaraan werden twintig werken, gaande van miscycli en motetten tot magnificats, toegevoegd. Deze werken passen prima binnen het kader van de feestelijke missen en de vespers en completen. Behalve Dufay, Ockeghem, Johannes Regis en Cornelius Heyns, is ook Busnois vertegenwoordigd: niet minder dan negen composities van zijn hand werden vermoedelijk door de componist zelf neergeschreven. Het motet Anthoni usque limina - het eerste na de oorspronkelijke kern - is typerend voor de componist. Enerzijds toont het zijn muzikaal constructivisme in het gebruik van een opmerkelijke ‘cantus firmus’ (i.e. een voorafbestaande melodie als basis voor het polyfone weefsel): slechts één en dezelfde noot (D) dient herhaald te worden, dit volgens welbepaalde ritmische verhoudingen die omschreven zijn in een obscure canon. Anderzijds getuigt het motet ook van Busnois' opvallend compositorisch zelfbewustzijn, uitzonderlijk voor zijn tijd. Begin en einde van de tekst, die ongetwijfeld van Busnois' hand is, noemen samen de componist bij naam: Anthoni usque limina... fiat in omniBus Noys. De rubricering zet dit bovendien extra in de verf. Een tweede bron die een blik toelaat op het hoofse muziekleven is een traktaat over de basse danse (dé hoofse dans bij uitstek) met muziek en uitleg over de danspassen. Dit opmerkelijke manuscript (Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Ms. 9085) is uitgevoerd in zilveren inkt op een zwarte achtergrond. Ten slotte zijn in het Napels koorboek (Naples, Biblioteca Nazionale, MS VI E 40) zes zogenaamde L'homme armé missen opgenomen. Deze missen gebaseerd op de cantus firmus L'homme armé (tussen het midden van de vijftiende eeuw en ca. 1510 werden er meer dan 30 gecomponeerd!) werden mogelijks gebruikt voor de diensten in de kapel van de Orde van het Guldenvlies te Dijon. Opmerkelijk is dat Busnois' mis (ontstaan omstreeks 1460) door de volgende drie generaties werd beschouwd als het begin van deze traditie. Ook de Napelse missen zijn misschien van zijn hand. Van 1470 tot 1476 reisde Busnois, samen met de hele hofkapel en de overige musici, mee tijdens de vele militaire campagnes van de hertog. Getuigen stellen dat Karel nog meer pracht en praal vertoonde bij ontvangst van hoogwaardigheidsbekleders en ambassadeurs in zijn tent op het slagveld dan aan het hof zelf. Enkel op de tocht naar Lorraine in 1476 nam hij slechts een kleine kern van de hofkapel mee. Samen met de overige kapelleden verbleef Busnois wellicht in Gent, in dienst van Margareta van York. Dat die laatste tocht de hertog uiteindelijk fataal zou worden is genoegzaam bekend; in 1477 woonde Busnois de hertogelijke begrafenis bij. Na de dood van Karel de Stoute zou Busnois lid worden van de hofkapel van Maria van Bourgondië en die van Maximiliaan van Oostenrijk, waar hij voor het laatst vermeld wordt in 1483. Hij zou ook beneficies houden aan verschillende kerken, waarvan de laatste, vanaf de late jaren 1480 tot aan zijn overlijden in 1492, als cantor aan de kerk van St-Salvator te Brugge. Als verantwoordelijke voor de organisatie van de kerkmuziek, voor het leiden van de gregoriaanse gezangen én voor de opleiding van de koorknapen, zou hij ook hier, net als eerder in zijn carrière te Poitiers, het muziekleven nieuw leven inblazen. Bibliografie David Fallows, Dufay, Londen 1982; David Fallows, ‘Specific information on the ensembles for composed polyphony, 1400-1474’, in Studies in the Performance of Late Medieval Music, Stanley Boorman (ed.), Cambridge 1983, pp. 109-159; Paula Higgins, ‘Busnoys, Antoine’, Grove Music Online. Oxford Music Online, 29 november 2008 (http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04437); Paula Higgins (ed.), Antoine Busnoys: Method, meaning, and context in late medieval music, New York 1999 en Alejandro E. Planchart, ‘Notes on Guillaume Du Fay's Last Works’, in Journal of Musicology, 13 (1995), pp. 55-72. {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Luik naar Brugge en terug Jean Luc Meulemeester De Bourgondische hertogen waren in de loop der jaren erin geslaagd steeds meer gebieden in te lijven. Hierdoor moesten ze wel het centraal bestuur over het rijk versterken. Dit resulteerde dan weer in een nagenoeg permanente conflictsituatie met de onderdanen die eeuwenoude gebruiken en soms duur bevochte privileges met de voeten zagen treden. De opstand die op 15 juni 1467 in het prinsbisdom Luik na het overlijden van Filips de Goede tegen Karel de Stoute uitbrak, kan gezien worden als een van de schakels in een keten van opstanden waar de Bourgondische hertogen tijdens hun respectieve regeerperiode mee geconfronteerd werden. Met de militaire overwinning in de slag van Brustem op 27/28 oktober van hetzelfde jaar verpletterde de Bourgondische infanterie de Luikenaars. De stadhouder-generaal, Guy de Brimeu, die door de hertog aangesteld was - uiteraard een trouwe medewerker van Karel de Stoute - voerde een gerechtelijk en fiscaal apparaat in, volledig naar Bourgondisch model. De Luikenaars en gevluchte opstandelingen moesten machteloos toezien. En het onderwerpingsverdrag van 18 november 1467 kende geenszins mededogen. Zo werd de gemeentelijke rechtspraak vervangen, vrijheidskeuren geconfisqueerd, ambachtsverenigingen teniet gedaan, muren en poorten werden gesloopt, burgemeester en schepenen moesten voor de nieuwe hertog in hun ondergoed knielen en trouw zweren, de schepenen werden voortaan door bisschop, Louis de Bourbon, die met de vorst meewerkte, benoemd, het prinsbisdom werd in drie verdeeld en verloor aldus macht aan andere steden, bijkomende tolrechten op de Maas mochten niet zonder toestemming worden geheven en het perron op het marktplein werd afgebroken en naar Brugge gevoerd. Voor de Luikenaars een erge straf, want dit symbool van vrijheid verdween uit hun stad {== afbeelding ■ Achttiende-eeuws anoniem schilderij (doek, 94 × 103 cm) met de voorstelling van het overbrengen van het Luikse perron naar Brugge. Meer romantische schilderijen tonen het terugplaatsen in Luik. Luik, Musée de l'art wallon==} {>>afbeelding<<} en de afbeelding ervan op hun stadswapen moest worden verwijderd. Het perron was namelijk de plaats waar de wetten en de verordeningen werden afgeroepen waardoor ze ook wettelijk werden. In die zin werd dit monument symbool van autonomie en zelfstandigheid, eerst van de prins-bisschoppen, later van de stad. Ook andere steden in dit prinsbisdom hadden in de veertiende eeuw het recht gekregen zo'n perron op te richten. Nu nog bezitten Bilzen, Borgloon, Bree, Hasselt, Herve, Hoei - al één sedert 1235 -, Jalhay (Sart), Maaseik, Maastricht, Sint-Truiden, Stavelot, Stokkem, Theux, Tongeren, Verviers en Wezet, een dergelijk perron dat evenwel niet altijd uit de middeleeuwen dateert. Dit van Hasselt bijvoorbeeld is een recente kopie uit 1982 toen de stad haar zevenhonderdvijftigste verjaardag vierde. Luik bleef echter nog onrustig en zal zich dan ook onmiddellijk na de dood van Karel de Stoute op 5 januari 1477 bevrijden. Het Luikse perron werd dus afgebroken en naar Brugge overgebracht. Dit gebeurde met de hulp van de Bruggelingen, die vermoedelijk wel graag meewerkten. Meer nog, de stadsrekeningen (Brugge, stadsarchief, stadsrekeningen 1467-1468, fo 67r) verklappen dat de stad Brugge de vervoersonkosten betaalde, misschien wel in opdracht van de hertog zelf. Dit transport onder de leiding van Jacob de Voocht gebeurde begin december 1467, waaruit blijkt dat Karel de Stoute er geen gras liet overgroeien. Het kostte Brugge de niet onaardige som van veertien ponden, dertien schellingen en twee deniers. Of met hetzelfde transport ook koperen beelden en ijzeren hekkens (poorten / slagbomen) meekwamen, valt niet uit te maken. De traditie wil namelijk dat de sculpturen die destijds op de Sint-Jansbrug stonden en de ‘barrières’ voor de Gent-, Sint-Kruis- en Sint-Catharinapoort eveneens door de hertog aan Brugge werden geschonken en oorspronkelijk in Luik waren geconfisqueerd. In Brugge werd het perron naar het Oude Beursplein getransporteerd en daar heropgericht. Een afbeelding die toont waar het perron daar precies stond {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Achttiende-eeuwse lavistekening (papier, 23 × 18 cm) van de hand van Charles (de) Custis, met de voorstelling van het perron van Luik. Gent, UG, hs. 461, deel III, fo 49r==} {>>afbeelding<<} of hoe dat dit monument op dit plein was opgebouwd, bestaat niet. Wel bewaart de bibliotheek van de Gentse Universiteit een lavistekening met voorstelling van dit perron, uitgevoerd door jurist Charles Francois (de) Custis de Calvoorde (1704-1752), schepen van de stad Brugge, in zijn handschrift Histoire profane de Bruges (hs. 461, III, fo 49r). Deze amateur-historicus bezorgt ons wel in de aanvullende tekst een precieze aanduiding waar het Luikse perron in Brugge na 1468 stond: ‘au milieu de la Bourse’ - dus duidelijk (centraal) op het voormalige beursplein, misschien wel voor het beursgebouw - en ook een beschrijving {== afbeelding ■ Op de Markt voor het stadhuis van Luik prijkt een fontein met bovenaan het zgn. Perron, uitgevoerd omstreeks 1696-1699 door de bekende beeldhouwer Jean Del Cour (1631-1707). Het oorspronkelijke beeldhouwwerk bovenaan met de voorstelling van de drie gratiën werd vermoedelijk ook door hem vervangen in Carrarisch marmer, waarop hij een pijnappel plaatste. Die intussen geërodeerde sculptuur werd opnieuw door een kopie vervangen.==} {>>afbeelding<<} op de volgende folio's (fo 50r - fo 51r). Deze tekening, die in de eerste helft van de negentiende eeuw door de Brugse drukkerij Daveluy als litho werd heruitgegeven, en de geciteerde beschrijving dateren evenwel uit het tweede kwart van de achttiende eeuw en kunnen niet als volledig betrouwbaar worden beschreven. Beide afbeeldingen, die mogelijk op een ouder (verdwenen) origineel teruggaan, tonen bovenaan een stenen koepeltje (of is dit het bovenste stuk van een pijnappel?) waarop een kruisje prijkt. De bronzen kolom, onderbroken door diverse ringen, rust op een stenen voetstuk, versierd met liggende leeuwen en gotische opsmuk. Bovenaan prijken waarschijnlijk kruisbloemen met hogels. Op het oude en in de late middeleeuwen belangrijke Beursplein stond het perron niet zo slecht. In deze wijk verbleven heel wat kunstenaars, maar ook vele vreemdelingen in de nabijgelegen natiehuizen, die er kwamen handel drijven of gebieden vertegenwoordigden. Zij konden dagelijks dit monument bekijken en vaststellen hoe machtig de Bourgondische hertog wel was, want zelfs de Luikenaars had hij op verschillende manieren gekraakt. Karel de Stoute had trouwens twee opschriften laten aanbrengen. Het Franstalige roemde de hertog, het Latijnse vernederde de Luikenaars. Die vernedering hebben de Maaslanders nooit verkropt. Enkele maanden na de dood van Karel de Stoute werd het perron met of zonder toestemming van zijn opvolgster Maria van Bourgondie door een Luikse delegatie uit Brugge weggehaald en met veel triomf in Luik heropgericht, wat uiteraard regelrecht inging tegen de beslissing van haar vader. Tegenwoordig prijkt het zelfs niet alleen in het stadswapen maar evenzeer in het logo van deze Maasstad, alsook in het wapen van de gelijknamige provincie. Beknopte bibliografie Le perron liégeois à Bruges, in: La Flandre maritime, IX, 8, 22 febr. 1936, p. 1; C. Carton, Le perron de Liège sur la place de la Bourse à Bruges 1467, in: Hand. van het Genootschap voor geschiedenis van Brugge, VI, 2, 1844, pp. 281-289; E.G., Bruges et le Perron liégeois, in: Le courrier de Bruges, IV, 26, 30 juni 1956, p. 4; A. Vanhoutryve, Het Luikse ‘perron’ in Brugge 1467-1478, in: Brugge, die scone, 1984, 3, p. 7; M. Lefftz, Jean Del Cour 1631-1707. Un émule du Bernin à Liège, Brussel, 2007 en J.-L. Kupper en P. George, Charles le Téméraire de la violence et du sacré, Luik, 2007, pp. 24-25. {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} Karel de Stoute als het ‘Bezielde Recht’ en de ‘Levende Wet’ Cyriel Stroo Wanneer Karel de Stoute eind 1473 besluit tot de oprichting van het Parlement van Mechelen, betekent dit dat hij op het vlak van de jurisdictie volledig onafhankelijk wordt van de Franse koning Lodewijk XI en het Parlement van Parijs. Hij nam dit initiatief onmiddellijk na zijn terugkeer uit Trier, waar de onderhandelingen met de Duitse keizer Frederik III omtrent de toekenning van een koningskroon, niet het gewenste resultaat hadden. Anderzijds zet de Bourgondische hertog hiermee een logische stap in de voltooiing van de centralisatie van de rechtspraak en het financieel beheer in zijn noordelijke gebieden. In de Ordonnantie van Thionville (1-8 december 1473), waarin de oprichting van het Parlement bekend wordt gemaakt, ‘pour le bien de la justice de tous noz pays et seignouries’, wordt de gerechtigheid als bindmiddel én hoogste persoonlijke betrachting van de hertog tegenover zijn onderdanen gepresenteerd. Een goed beheer van justitia is het fundament voor het behoud van de eenheid van zijn gebieden en de eendracht tussen zijn onderdanen. Zij is de ziel van het algemeen belang. De idee dat justitia de deugd is bij uitstek die het blazoen siert van Karel de Stoute, werd sterk gepropageerd door de Bourgondische kanselier Guillaume Hugonet. De toespraak van de kanselier voor de Staten-Generaal te Brugge in 1473 getuigt bij herhaling van het belang van een correcte rechtsbedeling voor het beheer en het welzijn van la chose publique. Van de hertog wordt gezegd: ‘[...] justice est ouverte jusques a sa tres noble personne, clere, nette et indifferente a tous, pour parvenir a vous asseurer et affermer en paix’ Karel de Stoute heeft overigens zelf bijgedragen tot de beeldvorming van een heerser die ten allen tijde beschikbaar is voor hen die gerechtigheid zoeken. De door hem ingestelde openbare audiënties hebben het imago gecreëerd van een vorst die persoonlijk bekommerd is om het lot van zijn onderdanen, en die als een wijze Salomon het recht laat geschieden, getuige ook de woorden van Olivier de la Marche: ‘En ensuivant le fait de la justice, le duc estant en ses pays tient audience publique pour oyr et despechier toutes requestes qui lui sont apportées, et principalement des povres et des petis, qui pourroient faire plainctes des riches et des grans, et ne pourroient approuchier ne avoir lieu devant lui; et pour ce tient il audience publicque en sa personne deux fois la sepmaine [...]’ ‘Ladicte audience se tient le lundi et le vendredi, et le duc au departir de son disner va en la sale où l'audience est preparée, et est acompaigné de la noblesse de son hostel, assavoir princes, chevaliers, escuyers et autres, et n'y oseroit homme nul faillir. Le duc se siet en sa chayere, richement parée de palle et de drap d'or, et le marchepié, qui est large et de trois pas de montée, est tout couvert de tapicerie richement; [...].’ Waar onder Filips de Goede de gerechtigheid nog als een afgeleide van de goddelijke vera justitia werd beschouwd, gedistribueerd en gelegitimeerd door de Kerk in navolging van de Augustiniaanse opvattingen terzake, wordt onder Karel de Stoute de bemiddelende rol van de Kerk betwist. De hertog maakt geregeld en publiekelijk aanspraak op rechtstreekse afhankelijkheid van God als bron van alle macht en jurisdictie, zonder tussenkomst van de Kerk. Mede door toedoen van de invloedrijke kanselier Hugonet wordt de rechtsbedeling essentieel beschouwd als een wereldlijk, politiek-sociaal instrument dat dient om rust en vrede te bevorderen, interne onenigheid te voorkomen, en de gemeenschap te verdedigen. Inzake rechtsbedeling beschouwde Karel de Stoute zich als een goddelijke zendeling die aan niemand anders verantwoording is verschuldigd, een opvatting die reeds verkondigd werd in de hofordonnantie van 1 januari 1469. Bovendien kwam dit standpunt hem bijzonder goed uit, aangezien het als argument kon gehanteerd worden in de fundering van zijn politieke onafhankelijkheid van zijn suzereinen. Genoemde opvattingen liggen ongetwijfeld aan de basis van het iconografisch programma van een enigmatische voorstelling op perkament in de Bibliothèque Municipale te Montpellier. Het betreft een losse miniatuur op perkament (64,5 × 34,8 cm) met bovenaan Christus aan het kruis onder een baldakijn. Verdeeld over twee banderollen aan weerszijden van het kruis, staat het volgende opschrift: diligite justiciam qui judicatis terram. Het bloed uit de wonden van de Gekruisigde vloeit samen op het hoofd van Justitia, gepersonifieerd als een gekroonde, in vorstelijke gewaden geklede vrouw, gezeten op een troon en het geheven zwaard in de rechterhand. Met haar linkerhand beroert zij de heraldische lelie op de helm die het Bourgondische wapenschild als helmteken bekroont. Het opschrift op een banderol boven haar hoofd luidt als volgt: justicia e terris jamdudum eiecta recessi / ab karolo nuper duce vocata veni. Vier gepersonifieerde deugden, wier namen op hun gewaden zijn te lezen, ondersteunen met de ene hand het blazoen en houden in de andere een banderol met een opschrift. Links bevinden zich onder elkaar: veritas (omnia vinco) en sagacitas (in tempore ago); rechts: castitas (deo per omnibus placeo) en sobrietas (longevos nutrio). Onderaan het wapenschild staat Karel de Stoute, wiens naam in het tweede opschrift wordt vermeld. De ene helft van zijn lichaam is bekleed met een harnas, de andere helft met een lang rood gewaad dat afgeboord is met witte bont. In de rechterhand houdt hij een zwaard, in de linker een geopend boek met de woorden: nihil sine me. De hertog is blootshoofds en blootsvoets uitgebeeld, staande op een groen, rechthoekig platform, waarop het opschrift: consilium. {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} Op de rand van dit podium staan nog de restanten van een niet meer te ontcijferen inscriptie. Dit iconografisch ensemble typeert Karel de Stoute als kampioen van de gerechtigheid uit hoofde van een goddelijk mandaat. Het offer van Christus geldt als bron van gerechtigheid waaraan de hertog zich rechtstreeks kan laven. De rechtsbedeling op aarde door de heerser is een reflectie van de goddelijke gerechtigheid. Zijn opdracht wordt opgenomen in het verlossingswerk van Christus. Het eerstgenoemde opschrift citeert het Boek der Wijsheid: ‘Bemint de gerechtigheid, gij heersers der aarde’ (1, 1). Volgens het tweede opschrift had Justitia zich uit de wereld teruggetrokken, maar geroepen door de hertog, kwam zij terug. Zij draagt geen blinddoek en is niet voorgesteld als de oordelende gerechtigheid met de weegschaal, maar eerder als een politieke deugd of ideaal. Doordat zij een tussenpositie inneemt, kan zij beschouwd worden als de belichaming van de juridische notie justitia mediatrix: zij dient te bemiddelen tussen goddelijke en menselijke wetten; tussen respectievelijk de Goddelijke Wijsheid (Ratio), als bron van gezag en gerechtigheid, en de menselijke rechtvaardigheid (Aequitas), die haar neerslag vindt in wetten ten behoeve van het bestuur van de staat. In deze functie triomfeert Justitia over alle andere deugden en is zij in zekere zin te beschouwen als de gelijke van God, of de belichaming van Zijn wil. Zij incorporeert het ideaal van de goddelijke gerechtigheid die aan de aardse overheden ter navolging wordt voorgehouden. Uiteindelijk is het Justitia zelf die regeert, in of door middel van de heerser. De beeltenis van de tronende Justitia die het Bourgondische blazoen aanraakt, is bovendien te begrijpen als een legitimatieteken van het hertogelijke gezag. Karel de Stoute is het instrument of de dienaar der Gerechtigheid, maar wordt tegelijkertijd gepresenteerd als de gerechte regeerder of legitieme heerser, die ambtshalve - en gelet op zijn tweeledig uniform - een {== afbeelding ■ Deze Brugse openingsminiatuur uit 1473 stelt hertog Karel de Stoute voor. Hij overhandigt de Loix et ordonnance ou status militaires. Londen, British Library, hs; 36619, fo 5r==} {>>afbeelding<<} dubbele taak te vervullen heeft: het beoefenen van het recht en het handhaven of beschermen van de rechtsorde. Deze functie wordt in alle middeleeuwse vorstenspiegels omschreven als de essentie van het heerserschap. In het staatsfilosofisch traktaat van Aegidius Romanus' De regimine principum (1277-1279), waarvan meerdere bewerkingen aanwezig waren in de Bourgondische librije, wordt deze {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ De beerschappij van Karel de Stoute (perkament, 64,5 × 34,8 cm), Zuidelijke Nederlanden (?), tweede helft vijftiende eeuw. Montpellier, Bibliothèque Municipale==} {>>afbeelding<<} dualiteit van het heerserschap samengevat in de begrippen justitia animata en lex animata. Karel de Stoute is uitgebeeld als de personificatie van beide aspecten. Hij is het bezielde Recht en de levende Wet. Het lijkt er sterk op dat in de persoon van Karel de Stoute beide begrippen versmolten zijn tot één figuur. De hertog wordt gekarakteriseerd als krijger en als rechter. Het lange rode gewaad is vermoedelijk dat van een Bourgondische magistraat ten tijde van de oprichting van het Parlement van Mechelen. Inzake de kledij van de leden had Karel de Stoute zelf een aantal richtlijnen uitgevaardigd: ‘Et aux jours des arrestz lesdiz presidens auront manteaulx d'escarlate vermeille, fourez de laitires et ouvers d'un costé [...]’. Het is echter niet met zekerheid uit te maken of het rode gewaad dat Karel de Stoute draagt, uit één of twee stukken bestaat, mede omwille van het feit dat slechts de helft ervan te zien is. Afgezien van de rode kleur en de witte hermelijnen boord, beantwoordt de snit van de robe die de magistraten dragen op de oudste voorstelling van de installatie van het Mechelse Parlement van 1587 in het Mechelse stadhuis (Jan Coessaet, paneel, 149 × 479 cm) niet geheel aan dat van het gewaad van Karel de Stoute op de miniatuur. Jan Coessaet zou voor de weergave van de gewaden echter een aantal vijftiende- en zestiende-eeuwse motieven hebben gecombineerd. De uitrusting van de krijger met harnas en zwaard is - met uitzondering van de ontbrekende helm - opnieuw geheel conform aan het Boek der Wijsheid: ‘Hij zal gerechtigheid aantrekken tot een borstharnas en een ongeveinsd oordeel opzetten tot een helm’ (5, 19) en: ‘En zal de gestrenge toorn scherpen tot een zwaard, en de wereld zal met hem strijden tegen de onwijzen’ (5, 21). Het opengeslagen boek met het vermelde opschrift (Nihil sine me) {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} mag geduid worden als symbool van de (geschreven) wet, die de basis vormt voor de uitoefening van de juridische macht. De vier deugden die het blazoen dragen, belichamen de ideale kwaliteiten die de heerser moet bezitten om zijn taak naar behoren te vervullen. De deugdzaamheid van de vorst, die ter zake een model behoort te zijn voor zijn onderdanen, maakt gerechtigheid en vrede mogelijk. Als goddelijke zendeling belichaamt hij de morele superioriteit van zijn ambt. De groepering van deugden die hier ten tonele wordt gevoerd, beantwoordt echter op geen enkele wijze aan een of ander geijkt patroon. Op grond van, en in aansluiting met het eerste vers uit het Boek der Wijsheid, zou men hier normaal de vier kardinale deugden verwachten: ‘Heeft iemand de gerechtigheid lief, heel haar streven is op deugden gericht; want zij leert matigheid en voorzichtigheid, rechtvaardigheid en sterkte’ (Wijsh. 8, 7). Sobrietas en Castitas worden in de traditie van de vorstenspiegels echter vaak aanzien als geïdealiseerde, persoonlijke deugden van de heerser; bovendien worden zij beschouwd als aspecten of ‘dochters’ van Temperantia, één der kardinale deugden. Anderzijds corresponderen Sobrietas en Castitas respectievelijk met Sapientia en Intellectus, twee gaven van de H. Geest. Veritas en Sagacitas leunen dan eerder aan bij Justitia, terwijl Veritas bovendien aanzien werd als een inherente deugd van het ideale leiderschap. Het motief van de blote voeten sluit aan bij de morele dimensie van het leiderschap. Van oudsher werd leder beschouwd als een onreine stof, want veel te eng met de dood verbonden, en dus ontoelaatbaar in het heiligdom. De priesters werd dan ook voorgehouden om geen schoeisel te dragen bij de uitvoering van cultische handelingen. Het bevel aan Mozes om zijn schoenen uit te trekken bij het brandende braambos, nabij de berg Horeb, sluit bij deze traditie aan. Christus gebood zijn volgelingen om geen schoenen te dragen (Math. 10, 10; Luc. 10, 4). Het uittrekken van de schoenen wordt in talrijke bijbelcommentaren zinnebeeldig geduid als het afleggen van zonden en sterfelijkheid. Wie in navolging van. Mozes de weg van de deugd volgt en de berg Gods bestijgt, legt de tekens van sterfelijkheid af. Mozes kon nog op een tweede manier model staan voor Karel de Stoute, aangezien deze laatste, net als zijn bijbelse voorganger, zich belast wist met een goddelijke missie en zich eveneens beschouwde als de wetgever van het volk. Een betekenisvol element in dit verband is het feit dat de Franse koning Karel VI door Philippe de Mézières, in diens Songe du vieil pèlerin, omschreven wordt als ‘jeune Moïse couronné’. De vorst wordt aangespoord om de vroegere overeenkomst tussen God en Mozes te hernieuwen. Het laatste opschrift: consilium heeft misschien betrekking op de deugden die de hertog tot raad moeten dienen. Of slaat het op een richtlijn die men in alle vorstenspiegels aantreft, namelijk dat de heerser moet regeren in overleg met zijn onderdanen en zich moet laten bijstaan door bekwame raadgevers? Gezien het feit echter dat het opschrift is aangebracht op het groene platform onder de eerbiedig ontblote voeten van de hertog, moet Consilium misschien eerder als een goddelijke gave beschouwd worden. In dit verband kan verwezen worden naar een toepasselijke omschrijving van dit concept door Dirc van Delf: ‘Dat eerste deel der rechtveerdichheit is sanum consilium, dat hiet wisen raet, die comt van Gode, alsmen begheert in sinen naem mit omme-vraghen. Mit rade behilt David sijn lijf ende sijn rijc, mit rade verloes Absolon dat hi begrepen hadde’. Kortom, de vrij enigmatische iconografie van deze voorstelling op perkament bevestigt de Bourgondische preoccupatie inzake het funderen en legitimeren van het gezag, waarvan de sacrale, juridische en morele dimensies hier op de voorgrond treden: God als diepste grond voor het Recht; Justitia als fundament van de Bourgondische staatordening. Binnen de toenmalige machtsverhoudingen en -conflicten betrof het wellicht een belangrijk ideologisch propagandamiddel om de eigen positie, zowel intern als extern, te afficheren. Bibliografie F. Deuchler, Philip der Gute von Burgund als Auftraggeber. Vermutungen zum Berner Tausendblumenteppich, in: Jahrbuch des Bernischen Historischen Museums in Bern 45/46, 1965/1966 (1968), pp. 9-28 (24); E. Kantorowicz, The King's Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theologie, Princeton, 1957; J. Krynen, Idéal du prince et pouvoir royal en France à la fin du Moyen Age (1380-1440), Parijs, 1987; R. Osberg, The Jesse Tree in the 1432 London Entry of Henry VI: Messianic Kingship and the Rule of Justice, in: The Journal of Medieval and Renaissance Studies, 16 (1986): 213-231; W. Paravicini, Pax et Justitia. Charles le Téméraire ou la théologie politique par l'image, in: Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1995, pp. 333-337; A. Perrault-Dabot, Un portrait de Charles le Téméraire, miniature inédite du XVe siècle, in: Bulletin archéologique du Comité des Traveaux historiques et scientifiques, 1894, pp. 432-444; M. Smeyers, Vlaamse miniaturen van de 8ste tot het midden van de 16de eeuw. De middeleeuwse wereld op perkament, Leuven, 1998, pp. 367-368; J.C. Smith, Margaret of York and the Burgundian Portrait Tradition, in: Margaret of York, Simon Marmion, and ‘The Visions of Tondal, uitg. door T. Kren, Malibu, 1992, pp. 47-56 (49-50); C. Stroo en R. Van Dooren, Wat hemlieden toebehoort die vonnesse wijzen zullen.’ Bouts' werk voor het Leuvense stadhuis in een ruimer perspectief, in: Dirk Bouts (ca. 1410-1475) een Vlaams primitief te Leuven (tent. cat.), uitg. door M. Smeyers, met medewerking van K. Smeyers, Leuven. 1998, pp. 137-151 (139-141); C. Stroo, De celebratie van de macht: presentatieminiaturen en aanverwante voorstellingen in handschriften van Filips de Goede (1419-1467) en Karel de Stoute (1467-1477), in: Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten, new series, 7, Brussel, 2002, pp. 175-179; A.J. Vanderjagt, Qui sa vertu anoblist. The Concepts of ‘noblesse’ and ‘chose publique’ in Burgundian Political Thought, Groningen, 1981; A.J. Vanderjagt, Frans-Bourgondische geleerde politici in de vijftiende eeuw, in: Theoretische geschiedenis, 16 (1989): 403-419 en J. Van Rompaey, De Grote Raad van de hertogen van Bourgondië en het Parlement van Mechelen, in: Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België Klasse der Letteren, 37), Brussel, 1973. {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} Karel de Stoute en de Wapenpas van de Betoverde Burcht Andries Van den Abeele Een grote wapenpas in Brugge Op de Grote Markt van Brugge werd van 28 april tot 17 mei 1463 een groots spektakel georganiseerd: Ie Pas du Perron Fée of Wapenpas van de Betoverde Burcht¹. Die wapenpas wordt zelden of nooit vermeld, hoewel hij een opmerkelijke politieke betekenis had en de eerste stap was die leidde tot de machtsovername die Karel de Stoute enkele maanden later zou forceren. Dat dit evenement geen echo vond in de Brugse kronieken uit de tijd en nadien evenmin in de vele studies gewijd aan het Bourgondische Brugge, kan misschien voortkomen uit het feit dat het om een gebeurtenis ging die bijna uitsluitend het Bourgondische hof aanging. Dit is maar een gedeeltelijke uitleg, want hij geldt ook voor de Wapenpas van de Gouden Boom, die wél in de herinnering is gebleven. Het is verwonderlijker dat Le Pas du Perron Fée geen vermelding kreeg in de biografieën gewijd aan Filips de Goede en aan Karel de Stoute en nauwelijks in de studies gewijd aan het Bourgondische hof. Het ging nochtans niet om zomaar een tijdverdrijf maar om een evenement met dynastieke en politieke implicaties. De volgehouden acties die Karel de Stoute ondernam om de macht van zijn vader over te nemen, minstens er invloed op uit te oefenen, kwamen in deze wapenpas tot uiting. Verschillende motieven voor de wapenpas Zoals voor alle wapenpassen die werden georganiseerd aan het Bourgondische hof, moest de initiatiefnemer, die zocht naar persoonlijke bekendheid en roem, de toelating krijgen van de hertog. Die maakte van de gelegenheid gebruik om er voor zichzelf munt uit te slaan. Afgezien van de welkome ontspanning die een wapenpas zowel aan de hertog als aan zijn omgeving bood, was het evenement een politiek statement ter bevestiging van de macht en de rijkdom van het Bourgondische rijk. Men heeft terecht de Bourgondiërs de uitvinders genoemd van l'Etat spectacle. Een wapenpas was ook een uitstekende gelegenheid om, tussendoor, subtiele onderhandelingen te voeren onder meer met betrekking tot het regelen van voor de Bourgondiërs voordelige huwelijken. Dit was het geval met de Pas du Perron Fée. Soms was er nog méér aan de hand en groeiden sommige wapenpassen uit tot politieke gebeurtenissen, waar zonder woorden een gewichtig politiek standpunt werd meegedeeld of aan een politiek feit kracht werd bijgezet. Ook dit gebeurde, in de overtreffende trap zelfs, naar aanleiding van de Perron Fée, zoals we hierna zullen aantonen. Philippe de Lalaing Le Pas du Perron Fée werd georganiseerd door ridder Philippe de Lalaing. Hij behoorde tot een familie van professionele krijgers waarvan een behoorlijk aantal het leven op slagvelden heeft gelaten. Zijn oudere broer Jacques de Lalaing is, dankzij de sterke verhalen die over hem werden geschreven, de geschiedenis en de legende ingegaan als het prototype van de ridder zonder vaar noch vrees die zich volledig ten dienste stelde van zijn vorst. Hij werd beschreven als het model van de middeleeuwse edelman die de traditie van de ridders uit de Arthurlegende en uit de Roman de la Rose in ere hield. Philippe de Lalaing wilde de opvolging van zijn oudere broer als legendarische ridder nemen en om zijn eigen wapenpas te mogen realiseren en op de deelname van de adel te kunnen rekenen, vroeg hij aan Filips de Goede of hij vanaf februari 1463 in Brussel een wapenpas mocht houden. Hij kreeg de toestemming, maar de hertog verzocht hem om, eerder dan in Brussel, zijn wapenpas in Brugge te organiseren en de datum naar einde april te verschuiven. Het voorstel van Philippe de Lalaing om een uitgebreide, drie weken durende wapenpas te organiseren, werd enthousiast onthaald, want dit paste perfect in het hertogelijke schema. Niet minder dan 86 ridders schreven zich in om tegen Lalaing in het strijdperk te treden. Het werden er uiteindelijk maar 61, omdat de hertog onverwacht een aanzienlijke delegatie naar Frankrijk stuurde, onder de leiding van Antoine de Croy en van Antoine de Grote Bastaard, om er te onderhandelen met Franse en Engelse diplomaten. De inhoud van de wapenpas Het scenario dat voor deze wijdlopige wapenpas was bedacht, blonk niet uit door grote originaliteit. Heel vaak stond in wapenpassen een Boom of een Perron (synoniem voor een burcht of een grote grot) als centraal attribuut. Het door Lalaing voorgestelde verhaal werd door bemiddeling van de wapenheraut Limbourg voorgelegd aan de hertog zelf en aan een groepje kenners onder de hovelingen die het moesten toetsen aan de ‘arthuriaanse’ canons. In hoofdzaak kwam het er op neer dat in het perron of burcht een edele dame woonde, die nachtelijk onderdak verleende aan een verdwaalde ridder, maar hem in de morgen niet wilde vrij laten alvorens hij zijn moed en zijn deugdzaamheid had aangetoond. Om hiervan het bewijs te leveren moest hij de strijd aanbinden met alle ridders die zich bij de burcht zouden aanmelden. Pas nadat hij in deze opdracht slaagde, zou hij worden vrijgelaten. Alle gewoonlijke personages kwamen in het verhaal voor: de Dame en haar hofdames, de vrijpostige dwerg als woordvoerder, de gevangen naamloze ridder, zijn tegenstrevers en hun sympathisanten, de scheidsrechters, de Moren en Turken, de {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘gekke ridder’, een reus, de wildemannen, de griffioenen als schildwachten voor het perron, de begeleidende muzikanten, pages, narren, schutters, en tot slot de hofmaarschalk van de Dame, die werd verbeeld door niemand minder dan hertog Filips de Goede zelf. Op het toernooiveld was de hertog permanent vertegenwoordigd door drie scheidsrechters die er moesten over waken dat alles in goede orde verliep. De pracht en de praal De kroniekschrijvers hebben een gedetailleerde beschrijving gegeven van de kledij waarin de strijders en hun gevolg waren uitgedost, wat het groot belang aantoont dat hieraan werd gehecht. Zo een wapenpas was noch min noch meer een mannelijke modeshow, waarbij de politieke macht en de rijkdom van de heren om ter felst werden ten toon gespreid. Wat hierbij opvalt is dat, ondanks de korte tijd waarop alles georganiseerd werd, alle deelnemers, naast hun wapenrustingen, over weelderige, vaak geborduurde kledij en hoofddeksels beschikten, voor zichzelf en voor hun paard. Vooral Philippe de Lalaing trok hierbij de aandacht, doordat hij elke dag minstens één nieuwe uitrusting aantrok. Er was variatie in de gebruikte stoffen: zijde, tafzijde, satijn, damast, laken, kamelot of wollen stof. Variatie in de accessoires: nerts, sabelbont, gewoon bont, hermelijn, klokjes en belletjes, vederbossen en struisvogelpluimen. Variatie in de bewerkingen en borduursels op de kledij. Eén conclusie was duidelijk: er werd door niemand op enkele ponden min of méér gekeken. Essentieel voor de symboliek was ook het gebruik van bepaalde kleuren, die telkens in detail werden meegedeeld. De kleurencombinatie die de hele wapenpas door duidelijk domineerde was die van de graaf van Charolais: zwart en paars. De stad Brugge betaalde mee Ook al was de wapenpas uitsluitend voorbehouden aan het Bourgondische hof en zijn hoge gasten, met het Brugse volk als bescheiden maar talrijk aanwezige toeschouwer rondom de arena, besefte de Brugse overheid maar al te goed het belang ervan en de voordelen die men hieruit op het vlak van prestige en van commerciële activiteiten zou halen. Men besliste dan ook op geen pond te kijken. In de eerste plaats moest de Markt behoorlijk worden ingericht in functie van de wapenpas. Méér dan tweeduizend karren zand werden aangevoerd. Rond de arena werden hekkens geplaatst en tribunes opgericht. In de arena werd de burcht of perron gebouwd, evenals de lokalen voor de strijdende ridders, voor de wapenherauten en voor de scheidsrechters. Vanaf de herberg met stallingen, waar de paardrijders hun beurt afwachtten, tot aan de arena liep een overdekte afgebakende toegang, met dichtslaande hefbomen. Al die voorlopige bouwwerken werden kleurrijk beschilderd. Een aantal huizen rondom de Markt werd afgehuurd en ter beschikking gesteld van de hertog en zijn gevolg, alsook van de graaf van Charolais, zodat ze comfortabel de gebeurtenissen konden volgen en zich tegelijk konden te goed doen aan spijs en drank. De stadsmagistraat vergat ook zichzelf niet. De voornaamste toelagen gingen naar de hertog en naar Philippe de Lalaing. Louis Gilliodts heeft omgerekend dat de stad een totale som uitkeerde die, in goudfranken van 1875, 286.400 fr. vertegenwoordigde. Het politieke aspect Het ging om een bijzonder spannend tijdstip, omwille van de hoogoplopende ruzie tussen Filips de Goede en Karel de Stoute. Naast het dynastieke element, kwam hierdoor eveneens een politiek gegeven aan bod. De onenigheid tussen vader en zoon, die hoofdzakelijk draaide rond de te grote invloed die de hoofden van de familie de Croÿ op de hertog uitoefenden, had in 1457 geleid tot een klinkende ruzie over de aanduiding van een kamerheer voor Karel. Filips wilde die functie toekennen aan een neef van Antoine de Croÿ, zijn meest vertrouwde raadsman. Karel weigerde omdat hij geen enkel vertrouwen had in de Croÿs, die van de aftakelende gezondheid van de hertog gebruik of misbruik maakten om hun eigen belangen te bevorderen en tevens als agenten van de Franse koning ageerden. Sinds de uitbarsting van 1457 hadden Filips en Karel elkaar nog zelden ontmoet en nog weinig in dezelfde stad gewoond. Karel had zich in Gorcum (thans Gorinchem) teruggetrokken en had van de stad een vesting gemaakt, waarin hij zich tegen mogelijke aanvallen kon verschansen. Het jaar 1462 was een hoogtepunt geweest in het conflict. Een lid van het huis van hertog Filips, zijn jolige wijnkelner Jean Coustain, werd er van beschuldigd dat hij Karel had willen vergiftigen. Hij werd onder marteling verhoord, veroordeeld en omgebracht. Karel vermoedde een machinatie van Lodewijk XI. Het werd nog erger toen bekend werd dat Jan van Bourgondië, graaf van Etampes, familielid van de hertogen maar bondgenoot van de Croÿs, bij middel van het betoveren van een wassen pop probeerde Karel dodelijk ziek te maken. Teveel was teveel en Filips de Goede wilde duidelijk maken dat, ondanks de meningsverschillen, Karel zijn enige wettige erfgenaam en opvolger was, aan wie men niet de hand mocht slaan. In juli 1462 had hij hem tot zijn luitenant-generaal voor Holland benoemd, wat het dubbele element inhield hem zijn vertrouwen te betuigen maar tevens ook bezigheden te verschaffen die hem van het Hof verwijderd hielden. De verhoudingen tussen vader en zoon werden er niet beslissend door verbeterd. Filips stuurde dan ook op verdere verzoening aan. De aanwezigheid aan het hof van zijn zus, tevens schoonmoeder van Karel, en van die zijn schoonbroers en schoonzussen, leek de passende omkadering hiervoor te bieden. De verbeterde verstandhouding tussen vader en zoon werd aan de hofhouding duidelijk gemaakt en ook aan rivaal en {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Voorstelling van een tornooi door een anonieme Vlaamse (Brugse) kunstenaar in de vijftiende eeuw. Oxford, Bodleian Library, hs. Douce 383, fo 16r==} {>>afbeelding<<} vijand Lodewijk XI, toen Karel op 23 april 1463 in het Brugse Prinsenhof bij zijn vader zijn intrek kwam nemen en er tot 31 mei verbleef. Het was jaren geleden dat beiden nog samen waren, vooral voor een zo lange periode. De deelnemers en hun aanhangers Het aantal en de kwaliteit van de deelnemers aan de wapenpas zijn een uitstekende meter om na te gaan welke groepen en facties er aan deelnamen en wie desgevallend de bovenhand had. Philippe de Croÿ, heer van Sempy, was acht en twintig toen hij aantrad in de wapenpas. Hij stond hoog in aanzien bij de hertog en was de oorzaak geweest van diens woede-uitbarsting toen graaf de Charolais geweigerd had hem als zijn derde kamerheer te aanvaarden. Sempy was weinig geliefd aan het hof. ‘Verwaand, hard, arrogant’, zegde men van hem. ‘Le plus âpre dans sa convoitise d'argent et de pouvoir, le plus dur dans son langage, le plus fier de tous les Croÿ’, zo beschreef hem de Barante. Het is deze, toen nog relatief onbelangrijke Croÿ, die in het strijdperk trad. Zelfzeker, ongetwijfeld, maar ook heel eenzaam, want in tegenstelling tot de andere belangrijke edelen die deelnamen, had hij niemand van aanzien gevonden die zich aan hem wilde verbranden en met hem als zijn supporter de arena wilde betreden. Nooit wellicht zal hij méér dan die dag de waarheid hebben aangevoeld die schuilde in zijn persoonlijke wapenspreuk Moy seul. Wie, tegenover de eenzame Croÿ, bracht graaf Karel allemaal in het strijdperk? Eerst en vooral was er natuurlijk hijzelf, die met enig machtsvertoon het strijdperk betrad. Een groep hooggeplaatste familieleden, vrienden en medewerkers vergezelden hem. Minstens vijf dagen van de wapenpas werden volledig bezet door zijn trouwe aanhangers, ‘ceux du Charolais’ en dat deed niemand hem na. Karel trad zesmaal in het strijdperk, één maal als strijder, vijf maal als begeleider en beschermer van vrienden en medestanders. Op de derde dag, als om de herinnering weg te vegen aan de eerder die morgen opgetreden Croÿ, kwamen alle heren van Luxemburg aangereden. Karel de Charolais, hertog Jan van Kleef, Jacques de Bourbon en Adolf van Kleef en Ravestein waren er bij om hun steun te betuigen aan de familie die zich onvoorwaardelijk achter Karel had geschaard. Ook de volgende dagen traden ridders aan die zich als vrienden of naaste medewerkers van Karel aankondigden en door hem in de arena werden begeleid. Op zondag 15 mei werd het een ware hoogdag voor Karel. Niet alleen trad hij zelf in het strijdperk, maar na hem waren het niets dan vrienden, allen in zijn kleuren gekleed. In totaal traden 28 aanhangers van Karel de Charolais 33 maal in de arena. De bijeenkomst in Brugge was ook een familiereünie en dat weerspiegelde zich natuurlijk in de wapenpas. Onder de toeschouwers bevonden zich de hertogin van Bourbon, zuster van Filips de Goede en haar dochters. Er was een beduidend gevolg met hen meegekomen en die moesten zich ook laten gelden. Zes leden van het huis van Bourbon traden 9 maal in de arena op. {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Vijftiende-eeuwse miniatuur met de voorstelling van een tornooi.==} {>>afbeelding<<} Er blijft een reeks van deelnemers waarvan men een zekere neutraliteit mag vermoeden. Zoals het goede hovelingen past, stonden ze ter beschikking om zich te scharen achter de machthebber van het ogenblik. Men kan ze in elk geval niet beschouwen als een clan rond Filips de Goede, laat staan rond de familie de Croÿ, die zich zou verzet hebben tegen Karel. Dit gold in de eerste plaats voor de voornaamste onder hen, Adolf van Kleef, heer van Ravestein, neef en al vele jaren voornaam medewerker van Filips de Goede. Hij was geen vriend van de Croÿs, maar hij was trouw aan zijn oom, de hertog. Dit belette niet dat hij ook tegenover zijn neef Karel vriendschap uitdrukte, door samen met hem diens vrienden in het strijdperk te vergezellen. Er waren dan ook nog ‘mindere goden’, van wie men niet met zekerheid kan zeggen of ze een bepaalde voorkeur hadden binnen het ingewikkelde spel van invloeden en vijandschappen aan het hertogelijke hof. Men mag dus eerder hun neutraliteit veronderstellen in de politieke strijd tussen vader en zoon en hun afwachtende houding ten overstaan van de Croÿs. Deze 19 deelnemers traden in totaal 21 maal in de arena. Slotceremonies Op 17 mei werd de wapenpas afgesloten met een ultiem gevecht tussen de ridder van de Burcht en Adolf van Kleef, gevolgd door een plechtige slotceremonie. Ook toen de drie hoofdprijzen werden uitgereikt bleek duidelijk wie de overhand had. Eén van die prijzen ging, beleefdheidshalve naar Adolf van Kleef, de belangrijke en populaire hoveling, die zijn sympathie voor zijn neef Karel niet had verborgen. De twee andere prijzen gingen naar het hoofd en naar een lid van de familie Luxemburg, vijanden van de Croÿs en grote aanhangers van Karel. Men had er blijkbaar niet eens aan gedacht om uit beleefde gastvrijheid ook een prijs aan een Bourbon te geven. Niets wijst er op dat de drie prijswinnaars op eender welke wijze ‘de besten’ waren geweest. De prijstoekenning was op louter politieke gronden gebeurd. Op het banket dat vervolgens door de hertog werd aangeboden, troonden aan de eretafel, rond hertog Filips, zijn zoon, zijn zus, haar dochters en haar zoon, hertog Jan van Kleef, Adolf van Kleef-Ravestein, de graven uit de familie Luxemburg, alsook de zoon van de prins van Oranje. Verder zaten alle deelnemers aan de wapenpas aan en kregen één voor één een herinneringsgeschenk met een versje op een miniperkamentje erbij. Onder de disgenoten werd niemand uit de Croÿfamilie vermeld. Tot en met de prijsuitdeling was het dus duidelijk dat men tijdens de voorbije weken een politieke verklaring van Karel had bijgewoond. Maakt u zich geen zorgen over mijn vader en over de toekomst, zo luidde de boodschap, hier ben ik, stevig in het zadel, goed omringd en binnenkort geïnstalleerd als de rechtmatige opvol- {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} ger. Daar kon iedereen zich dus best op voorbereiden. De greep naar de macht In een recente publicatie schreef professor Colette Beaune over deze wapenpas: C'est un rite politique: on joue la confrontation qui menace entre les partisans du Téméraire et ceux des Croÿ. Professor Elodie Lecuppre-Desjardin volgde haar hierin toen ze schreef: Dans le cas du Perron Fée il est clair que la trame fictive se double d'une compétition politique bien réelle opposant l'entourage du comte de Charolais (Saint-Pol, Brimeu, etc) aux proches du duc Philippe (Lalaing, Croÿ, Clèves, etc...). Hadden ze hierin gelijk? Op het precieze punt van de confrontatie, duidelijk niet. De analyse van de deelnemers toont aan dat hier niet van een ‘confrontation’ of ‘compétition politique’ kan worden gesproken maar van een onbetwistbare triomf van Karel de Stoute, een zegevierend machtsvertoon dat zich afspeelde onder de ogen van zijn vader, van de familie en van het hele hof. Het ging helemaal niet om een duel tussen ‘l'entourage du comte de Charolais’ en ‘les proches du duc Philippe’, laat staan om een strijd tussen Karel en de familie de Croÿ. Het waren in zeer grote zo niet verpletterende meerderheid aanhangers en dienaars van Karel die aan de wapenpas deelnamen, terwijl de meeste anderen hoogstens als ‘neutraal’ kunnen bestempeld worden. De leidinggevende Croÿs en hun aanhangers waren slechts door één junior deelnemer vertegenwoordigd. De wapenpas bood aan Karel de gelegenheid om aan zijn vader en aan het hele hof duidelijk te maken dat hij voor de opvolging klaar stond en dat hij op een uitgebreide en toegewijde hofhouding en groep van medewerkers kon rekenen. Men had gepoogd hem in de hoek te duwen, maar hier in Brugge toonde hij aan dat dit niet gelukt was. De grote namen aan het hof, de heren ‘van den bloede’ zoals de Kleefs en de Bourbons, de grote families zoals de Luxemburgs en de Lalaings afficheerden zich met hem en lieten er tegenover de oude hertog geen twijfel over bestaan dat ze voor de toekomst kozen. De Luxemburgs deden dit zelfs met veel vertoon door niet onder hun eigen kleuren maar onder die van Karel in de arena te treden, bij zover dat de kroniekschrijver ze ‘les gens de monseigneur de Charolais’ noemde. Naast hen waren er ook de leden van de eigen hofhouding van Karel, ‘ceux de l'hôtel de monseigneur de Charolais’, of gewoon ‘ceux du Charolais’ die talrijk aan de wapenpas deelnamen. Tegenover zo een massale deelname woog één enkele jonge vertegenwoordiger van de zich nog machtig wanende maar op de wapenpas afwezige Croÿs niet zwaar. Naar een staatsgreep Het machtsvertoon van Karel drong nochtans nog niet helemaal door tot Filips de Goede of had alvast weinig onmiddellijke invloed op hem en zijn raadgevers. Pas had de graaf van Charolais Brugge verlaten of Antoine de Croÿ en zijn broer Jean kregen weer de bovenhand. Beiden waren opgemerkte afwezigen tijdens de periode van de wapenpas, net zoals het vreemd moest lijken dat Antoine de Grote Bastaard, fervente amateur van toernooien en steekspelen, niet deelnam. Hij was nochtans nog in Brugge op 25 april, toen hij deelnam aan het steekspel van de Witte Beer en er zelfs een prijs kreeg. Was Karel de Stoute naïef of was hij verblind door het manifeste overwicht dat hij hier in Brugge kon ten toon spreiden? Zal hij zich geen vragen hebben gesteld over de afwezigheid van de leiders van de clan Croÿ of aanvaardde hij de uitleg dat ze onderhandelingen waren gaan voeren met gezanten van de Engelse koning? Wist hij dat de Croÿs, graaf de Lannoy en anderen, zich in de eerste plaats in Frankrijk bevonden om met Lodewijk XI en zijn medewerkers geheime besprekingen te voeren over de steden aan de Somme en hun hinterland dat ongeveer gans Picardië besloeg? Die steden, stevige bolwerken tegen de Franse opdringerigheid, waren door het Verdrag van Arras in 1435 aan Filips de Goede afgestaan, mits er ten voordele van de Franse kroon een recht tot wederinkoop werd ingeschreven. Terwijl Filips in Brugge alle eer en glorie aan zijn zoon gunde was hij stiekem een akkoord aan het bedisselen waarvan hij wist dat Karel het zou verwerpen. Op 20 juli 1463 ondertekenden de onderhandelaars in Parijs de overeenkomst waarbij Lodewijk XI de steden voor de in 1435 afgesproken prijs van 400.000 gouden kronen terug inkocht. Karel ontstak in grote woede en de tweede helft van 1463 zag onvermijdelijk de verhoudingen tussen hem en zijn vader opnieuw verslechteren. Het succes van Karel tijdens de Perron Fée maakte zijn vijanden wellicht des te beslister om alles op alles in te zetten tegen hem. Toen de hertog begin augustus - op wie zijn aanstoken? - een voorname raadgever van Karel, de voormalige rentmeester generaal in Holland Anton Michiels deed arresteren, liet Karel hem gewapenderhand bevrijden en hielp hem vluchten buiten het bereik van zijn vader. Razend trok deze onmiddellijk de dotatie aan zijn zoon in, maar die plooide niet en richtte zich tot de Staten van Holland die hem een toelage toezegden, zodat hij verder kon actie voeren en zijn hofhouding betalen. De ruzies tussen vader en zoon, evenals de door Filips fel gekoesterde wens om op kruistocht te trekken, waarbij hij volgens de geruchten, tijdens zijn afwezigheid het regentschap over de Nederlanden zou toevertrouwen aan de Franse en de Engelse koning, veroorzaakten heel wat onrust. De Staten van Holland waren zo versteld door wat Karel hen vertelde, dat ze bij de Staten van Vlaanderen aandrongen op een bijeenkomst van alle provinciale staten van de Bourgondische Nederlanden. Een uitnodiging voor een bijeenkomst in Gent werd inderdaad tussen 20 en 24 december verstuurd, maar toen Filips dit vernam wilde hij zich het initiatief niet laten ontnemen en op 25 december stuurde hij zelf een uitnodiging voor een bijeenkomst in Brugge. Karel liet {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} zich evenmin onbetuigd en op 26 december vroeg hij aan de Staten om vooraf met hem in Antwerpen samen te komen. De hertog was razend toen hij dit vernam en stuurde nog vlug op oudejaarsavond een brief naar alle Staten waarin hij de weerspannigheid van zijn zoon veroordeelde en verbood aan de Antwerpse bijeenkomst deel te nemen. De uiterst snelle opeenvolging van uitnodigingen kan de vergelijking doorstaan met het elektronische tijdperk! Een aantal afgevaardigden ging toch eerst met Karel in Antwerpen overleggen. Dat Filips vervolgens tegen hem en de Staten alleen maar verbaal van leer trok, ondanks het feit dat het hier om een zelden vertoonde aantasting van zijn gezag ging, toonde aan dat hij niet meer de machtige vorst van weleer was. Op 9 januari 1464 vergaderden op het stadhuis van Brugge voor het eerst de ‘Staten Generaal’ van de Bourgondische Nederlanden, verre voorafspiegeling van wat eeuwen later een democratisch verkozen parlement zou worden. Karel waagde zich niet in Brugge en wachtte in Gent op het resultaat van de bijeenkomst. Pas toen een aanzienlijke delegatie tot tweemaal met hem kwam onderhandelen en hem dringend kwam uitnodigen, ging hij mee naar Brugge om er zich eens te meer en zonder ook maar op iets toe te geven, met zijn vader te verzoenen. Het gebeurde wederzijds niet van harte. Tegen het einde van het jaar 1464 werd stilaan een ommekeer in hun relatie zichtbaar. Eén van de redenen was waarschijnlijk dat Filips zich aan de invloed van koning Louis XI had onttrokken, nadat een aantal blunders van deze laatste hiertoe aanleiding had gegeven. Karel kreeg meer en meer gehoor bij zijn vader en toen die opnieuw ernstig ziek werd, achtte hij zijn uur gekomen. De staatsgreep Begin februari 1465, hierin geholpen door zijn moeder en zijn halfbroer Antoine, pleegde Karel een goed voorbereide coup en greep de feitelijke politieke macht. De gebroeders de Croÿ waren niet aanwezig, wat de zaak vergemakkelijkte. En opdat ze zeker niet meer zouden terugkeren vaardigde Karel, onder de naam van zijn vader, een formele veroordeling tegen hen uit en werden al hun bezittingen verbeurd verklaard. De enige nog aan het hof verblijvende Croÿ, de jonge Heer van Sempy, kon de hertog overtuigen om die beslissing in te trekken en de uitzinnige Filips was met een mes in de hand naar de poort van zijn paleis gerend om ‘zijn mensen’ tegen Karel te verdedigen. Hij had zich echter als een kind weer naar zijn kamer laten brengen en de genomen beslissing werd bevestigd. Sempy werd stante pede verjaagd en de onteigeningen ten nadele van de Croÿs werden manu militari uitgevoerd. Karel liet er verder geen gras over groeien. In april 1465 riep hij opnieuw de Staten Generaal bijeen in Brussel en die gaven hem wat hij wenste: fondsen om oorlog tegen de Franse koning te voeren en officiële erkenning dat hij hun toekomstige vorst was. Hierdoor gesterkt, liet hij zich door zijn vader op 27 april tot zijn luitenant-generaal benoemen, zodat hij voortaan officieel de militaire macht in handen had. Filips bleef nog bij naam de hertog, maar de regeringsraad was voortaan overwegend samengesteld uit getrouwen van Karel, die zijn instructies volgden. Vervolgens trok Karel ten strijde tegen Lodewijk XI die hij op 16 juli 1465 zo goed als versloeg in de slag bij Montlhéry, in het kader van de Guerre du Bien Public, gevoerd door het bondgenootschap van grote vazallen tegen de Franse koning. In Brugge werd een algemene dankprocessie gehouden en voor het eerst werd de relikwie van het H.-Bloed bij andere relikwieën gevoegd om te worden rondgedragen. Tijdens die slag sneuvelde Philippe de Lalaing, de initiatiefnemer van de Pas du Perron Fée, die in de strijd de standaard van Bourgondië had gedragen. De steden aan de Somme werden heroverd en in oktober werd dit door het Verdrag van Conflans bezegeld. Toen was de Brugse wapenpas al lang vergeten en was een gans nieuwe fase ingeluid. Op de sportieve schijnoorlogjes waren de bloedige gevechten van een echte oorlog gevolgd en op de symbolische manifestatie van macht, de echte machtsuitoefening. Tijdelijk won Karel van Lodewijk XI. Zijn vader, die op 15 juni 1467 overleed, had in de laatste twee jaren amper nog zeggingschap over de staatszaken. Ondertussen was in september 1465 Isabella van Bourbon, de echtgenote van Karel, overleden. Hij was nu vrij om het gewenste dynastieke huwelijk met Engeland aan te gaan. Naar aanleiding van dit huwelijk met Margareta van York, in 1468, bood zijn halfbroer Antoine hem de schitterende Wapenpas van de Gouden Boom aan, weer maar eens in Brugge. Minder dan tien jaar later sneuvelde Karel. Dit betekende een ommekeer in de geschiedenis van de Lage Landen, één waar voortaan minder plaats was voor vorsten met een persoonlijke politiek en met grote praal. De Wapenpassen behoorden tot het verleden. De Pas van de Betoverde Burcht, die als een generale repetitie kon gelden voor de nakende machtsoverdracht, had het onvermijdelijke verloop van de gebeurtenissen niet beïnvloed of gewijzigd, hoogstens omwille van zijn psychologische impact wat bespoedigd of vergemakkelijkt. Voor een goed begrip is deze episode toch niet zonder betekenis en mag alvast, in de chronologie van de gebeurtenissen die leidden tot de ‘greep naar de macht’ vanwege Karel, correct worden geïnterpreteerd. In ieder geval verdient deze wapenpas het om uit de vergetelheid te worden gehaald en mag meteen het Brugse ‘geheugenverlies’ worden goedgemaakt. 1 Deze bijdrage is een aanzet tot de meer uitgebreide studie die dit jaar wordt gepubliceerd in de Handelingen van het genootschap voor geschiedenis te Brugge. {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} De wapenpas van de Gouden Boom Feestvieren op zijn Bourgondisch Albert Janssens Op zondag 3 juli 1468, om 7 uur 's morgens, werd het huwelijk tussen Karel de Stoute en Margareta van York te Damme ingezegend in de eetkamer van de plaatselijke baljuw. Dat dit aanleiding zou geven tot het organiseren van grootse feestelijkheden, laat zich raden. Er bestaat geen twijfel dat deelnemen aan uitgebreide banketten tot de favoriete bezigheden van de Bourgondische hofadel behoorde. Enkele van die festiviteiten zijn trouwens in het collectieve geheugen blijven hangen zoals het fameuze ‘Banket van de Fazant’ ter ere van Filips de Goede, om er maar een te noemen. Diezelfde hofadel kende daarnaast nog een tweede vorm van ontspanning en amusement die dicht bij dit uitgebreide tafelen aansloot en er zelfs meermaals mee samenviel. Ze waren verzot op steekspelen en tornooien. Het steekspel was een individuele confrontatie tussen twee ruiters die met een lans, waarvan de punt stomp was gemaakt, op elkaar toestormden. Oorspronkelijk was de bedoeling de tegenstrever uit het zadel stoten. Later, zeker in de tijd van Karel de Stoute, werden alleen nog de gebroken lansen geteld. Een steekspel was niet helemaal zonder risico op lichamelijk letsel. Ofschoon een ongeluk soms op de meest bizarre wijze toesloeg. Neem nu het geval van Antoon, de Grote Bastaard van Bourgondië. Als uitdager in de wapenpas van de Gouden Boom, was het voor hem natuurlijk fysisch onmogelijk om, acht dagen aan een stuk, zich in zijn eentje te meten met de vijftig deelnemers aan dit steekspel. Om de voortgang van het spektakel niet te belemmeren, liet hij zich dan ook zo nu en dan vervangen. Voor de confrontatie met de Engelse edelman, Lord Scales werd zijn plaats ingenomen door Adolf van Kleef. Antoon, als uitdager, en niet te vergeten als diegene die het ook allemaal bekostigde, was in het strijdperk gebleven. Daar werd hij toen door een paard gemeen tegen de knie getrapt, {== afbeelding ■ Deze miniatuur werd gerealiseerd in het atelier van Loyset Liedet tussen 1469 en 1472 en stelt een middeleeuwse blijde intrede voor. Brussel, Kon. Bibliotheek, hs. 8==} {>>afbeelding<<} zodat hij voor de rest van de wapenpas als actieve deelnemer was uitgeschakeld. Hij dacht er evenwel niet aan de spelen voortijdig stop te zetten, ook al moest hij de laatste dag van het steekspel op een berrie worden aangevoerd. Diverse edelen hadden spontaan aangeboden om in zijn plaats te steken. Als een steekspel al niet helemaal zonder risico was, wat moet men dan zeggen van het tornooi? Een tornooi was een gevecht tussen groepen, die elkaar met zwaarden, bijlen, knotsen en andere wapens te lijf gingen. Het tornooi was een imitatie van de oorlog zelf en extreem gevaarlijk. In de loop van de tijd had men er voor gezorgd dat de meest destructieve wapens geweerd werden. Er was ook bijzonder veel aandacht besteed aan de defensieve bescherming van de deelnemers. In de Bourgondische periode had het tornooi trouwens fors aan populariteit ingeboet ten voordele van het steekspel. De wapenpas kan men dan weer een beetje zien als een combinatie van beide vormen, waar een ludiek element werd aan toegevoegd. Antoon, de Grote Bastaard van Bourgondië en halfbroer van hertog Karel de Stoute, was de centrale figuur in de wapenpas van de Gouden Boom die naar aanleiding van het huwelijk van de hertog met Margareta van York werd gehouden. Antoon trad op als uitdager. Eigen aan de wapenpas, werden de wapenhandelingen binnen een verhaal, met min of meer amoureuze achtergrond, geplaatst. Antoon vertelde dat hij in een droom, hem gezonden door de godin Venus, verdwaalde en terechtkwam op een onbekend eiland. Daar werd hij door de heerseres gevangen genomen en in een burcht opgesloten. De vrouw werd geholpen door een dwerg, die zo leep was dat hij er zelfs in geslaagd was een reus, gevangen te nemen. De reus was met een zilveren ketting rond zijn hals vastgemaakt aan een gouden boom. Naast die boom, op een soort verhoog, zat de dwerg op de uitkijk naar ieder die het eiland zou naderen. Lichamelijke afwijkingen vormden in die tijd een uitgelezen bron van amusement. Er werd gelachen en allerlei fratsen uitgehaald met mensen die wij nu beschouwen als fysisch of mentaal gehandicapten. Vandaar het opvoeren van een dwerg en een reus. Ook blinden, debielen en idioten bijvoorbeeld, om maar enkele categorieën te vernoemen, waren vaak het mikpunt van misplaatste grappen. {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} Antoon zou nooit meer zijn vrijheid herwinnen, tenzij hij beloofde zich te meten met elke vreemde ridder die op het eiland zou aankomen. De eerste opdracht daarbij was 101 lansen breken. Zowel de lansen die hijzelf brak als diegene die op hem werden gebroken, kwamen in aanmerking. Dit veronderstelde dus een steekspel. Vervolgens moest hij zorgen voor 101 zwaardslagen. Ook hier zouden zowel de slagen die hijzelf uitdeelde als die hij zou ontvangen, in rekening worden genomen. Dit kon dan weer alleen gebeuren in een tornooi. De derde voorwaarde behelsde het decoreren van een gouden boom met de wapenschilden van bekende kampioenen. Het is dit visioen, die droom, die Antoon de Grote Bastaard, ter ere van het huwelijk van zijn halfbroer in werkelijkheid wilde omzetten. Onder de deelnemers aan zo'n wapenpas werd er, als het ware parallel aan de wapenhandeling, nog een andere strijd geleverd. Men wilde opvallen en elkaar de loef afsteken in originaliteit en luxe. Vandaar dat sommigen zich niet tevredenstelden met het meespelen in het algemene kader, maar daarnaast nog met een eigen fictie voor de dag kwamen. Toen Antoon van Luxemburg zich aanbood voor het steekspel, werd een vesting, met vier torens op de hoeken en een in het midden, het strijdperk binnengetrokken. Antoon werd daarin door een niet bij naam genoemde edelvrouw gevangen gehouden, luidde het verhaal. De burcht werd tot voor de tribune van de jonkvrouwen gerold. Een dwerg las hen het verhaal voor. ‘Danger’ bezat de sleutel van de kerker waarin Antoon van Luxemburg verbleef. Hijzelf, Petit Espoir, dienaar van Danger, had de sleutel nu in zijn bezit. Hij kon Antoon alleen maar bevrijden om aan de wapenpas deel te nemen, als de jonkvrouwen dit uitdrukkelijk zouden vragen. Wat zij natuurlijk deden. Het verzinnen van dit soort verhalen was bij de hofadel in de Bourgondische periode immens populair. In niet geringe mate omdat de uitbeelding ervan volop gelegenheid bood om met een of andere verrassing uit te pakken. En daar was men in die tijd dol op. Dit zien we trouwens ook grosso modo terugkomen in de scenario's die aan de basis van de entremets lagen, die tijdens grote banketten werden opgevoerd. Hoewel het huwelijk in Damme werd gesloten, gaf Karel toestemming om de wapenpas in Brugge op de Grote Markt te organiseren. De plaats waar de gevechtshandelingen zouden plaatsvinden, was met een stevige omheining afgezet. Toegang was mogelijk via een poort, versierd met een gouden hamer, ter hoogte van de Sint-Christoffelkerk. Ook aan de zijde van het belfort was er een poort gemaakt, geflankeerd door twee kleine torentjes waarop trompetblazers hadden plaatsgenomen. Die muzikanten hadden een rood uniform aan met op de mouwen een gouden boom. Zowel aan de trompetten als op de torentjes zelf, waren witte vaantjes bevestigd, versierd met een gouden boom. De toeschouwers konden het schouwspel volgen van op tribunes die buiten de omheining stonden opgesteld. De edelvrouwen zaten op de tribune aan de kant van het belfort. Zij keken uit, aan de overkant, op een schitterende spar waarvan de stam verguld was. Naast de boom stond een soort spreekgestoelte voor de dwerg Peter, die samen met de reus en twee schildknapen, moest zorgen voor een ordelijk verloop van het gebeuren. Er waren nog twee tribunes voor de scheidsrechters, de wapenherauten. Hun taak bestond er onder andere in, op voorhand, iedere lans die in het steekspel zou gebruikt worden, nauwkeurig na te meten en te controleren. De wapenpas zou op de dag van het huwelijk zelf beginnen. De ceremonie en het middagmaal liepen evenwel gevoelig uit. Vergeten we niet dat de kersverse hertogin voor het eerst in Brugge arriveerde. Voor de Bruggelingen was dit dus een blijde inkomst. Dit was uiteraard een gebeurtenis die men niet zo maar ongemerkt wilde laten voorbijgaan. Het stadsbestuur en andere notabelen wachtten de hertogelijke stoet aan de Kruispoort op. Onderweg naar het Prinsenhof werd het bruidspaar vergast op allerlei optredens. Er werden taferelen uitgebeeld die op de specifieke gebeurtenis van het huwelijk inspeelden. Eenmaal in het Prinsenhof aangekomen, wilden de edelvrouwen eerst nog wat rusten en zich verkleden, vooraleer naar de Grote Markt te komen. Daar stond ondertussen een enorme massa ongeduldig te wachten. Hun geduld werd evenwel ruimschoots beloond door het schitterende spektakel waarop ze vergast werden. Hertog Karel arriveerde in een lang overkleed dat meer dan een el over de grond sleepte. De brede mouwen, even lang als het kleed, kwamen eveneens tot op de grond. Het geheel was van goudbrokaat, afgezoomd met marterbont. Aan de manen van zijn paard hingen belletjes die bij iedere beweging van het dier rinkelden. De kersverse hertogin, voor iedereen goed zichtbaar aan het bovenvenster van huize Cranenburg, droeg een kleed van karmijnrood en goudbrokaat, afgezoomd met hermelijn en een gouden kroontje op het hoofd. Door al die vertraging kon de wapenpas maar laat in de namiddag beginnen. Er werd afgesproken dat er die dag alleen maar een confrontatie zou plaatsvinden tussen de Grote Bastaard, de uitdager, en Adolf van Kleef, heer van Ravenstein, zoon van Marie, een dochter van Jan zonder Vrees en op die manier een neef van de hertog. Toen Adolf op de Grote Markt aankwam, klopte zijn schildknaap driemaal met de gouden hamer op de poort om binnengelaten te worden. De dwerg kwam opendoen. Hij droeg een bovenkleed die voor de helft bestond uit wit damast en voor de andere helft uit rood satijn. Op zijn hoofd stond een soort muts van bloemen. Hij sleepte aan een keten de reus achter {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} zich aan, die schoenen met hoge hakken droeg waardoor hij nog langer leek. Het contrast tussen beide figuren werd daardoor beklemtoond wat de amusementswaarde van het tweetal voor de toeschouwers alleen maar verhoogde. Om het fictieve verhaal te volgen, was de dwerg vergezeld van een kleine eenheid boogschutters, de zogenaamde bewakers van de plaats. Op de vraag wat de vreemdeling kwam doen, maakte de schildknaap de naam van zijn heer bekend en overhandigde zijn wapenschild aan de dwerg. Nadat de scheidsrechters hun instemming hadden gegeven, werd het wapenschild opgehangen aan de gouden boom en de naam van de deelnemer op een bord geschreven. Pas dan mocht Adolf van Kleef binnen. Dit was een ceremonie die nadien bij iedere deelnemer werd herhaald. Vervolgens deed Adolf van Kleef, heer van Ravenstein, een van de belangrijkste mannen in de Bourgondische erflanden, met de nodige pracht en praal zijn intrede in de arena. Voorop liepen trompetters en tamboerijnspelers, gevolgd door een bewapende groep, behorend tot de huismacht van Ravenstein. Bij hen was ook Olivier de La Marche, die heel het gebeuren voor ons heeft opgetekend. Hij was gekleed als een raadgever in blauw fluweel en reed op een muildier. Adolf van Kleef zelf zat in een draagstoel die in de kleuren van Ravenstein, blauw en wit geschilderd was, helemaal omzoomd met goudbrokaat en voorts nog versierd met zijn wapenschild en lijfspreuk. De draagstoel werd getrokken door twee hengsten. Hun dekkleed, eveneens in het blauw, werd samengehouden met dikke zilveren nagels. De hengsten werden bereden door twee pagen, in blauw fluweel met gouden laarsjes, zonder sporen maar met een zweepje in de hand. In de draagstoel zat Adolf op rood fluwelen kussens terwijl de achterwand bestond uit een Turks tapijt. Achter de draagstoel voerde een dienaar het tornooipaard aan de hand mee. Het dekkleed, in blauw en goudbrokaat, was bezaaid met zilveren belletjes waarmee de gouden letters van zijn lijfspreuk prachtig contrasteerden. Achter dit strijdros, droeg een pakpaard in twee korven, bedekt met zwart fluweel, stukken van de bewapening mee, waaruit tot groot jolijt van de menigte nu en dan een kleine nar zijn hoofd buitenstak. Eenmaal de stoet voor de tribune met de edeldames gekomen was, stapte Adolf van Kleef uit. Hij droeg over zijn harnas een lang, wijd kleed afgezet met hermelijn en op zijn hoofd een zwart fluwelen platte muts. Olivier de La Marche, als woordvoerder van Adolf, smeekte in zijn naam de edelvrouwen dat ze hem nog eenmaal toestemming zouden geven aan dit steekspel deel te nemen, niettegenstaande zijn hoge leeftijd en een eerder gedane belofte nooit meer de wapens op te nemen. Nadat de dames hem hadden verwelkomd, deed hij nog een ronde van het strijdperk waarbij hij een diepe buiging maakte voor zijn wapenschild dat aan de gouden boom ophing. Nu was het tijd voor de uitdager om zijn intrede te doen. Onder trompetgeschal reed men een, van wit en goud damast vervaardigde tent, het strijdperk binnen. De tent was versierd met geborduurde gouden bomen en afgezet met een groen fluwelen boord waaraan purperen en gouden frijngen hingen. Als men met de tent aan het andere einde van het strijdperk gekomen was, reed Antoon de Grote Bastaard, volledig geharnast naar buiten. Als eerbetoon aan de prille echtgenoten, droeg hij een groen schild bij zich. Groen was immers de kleur van de liefde. Tijdens heel de duur van de wapenpas hield hij dit schild bij zich, ongeacht hoe dikwijls zijn montuur van kleur wisselde. En dit laatste gebeurde heel dikwijls. De dekkleden van de paarden en de kledij van de mensen moesten in kleur en materiaal met elkaar overeenstemmen. De luxueuze en fijne stoffen die de hofadel zelf wilde dragen, zoals fluweel, bleken niet altijd even geschikt voor het ruwere werk van het steekspel zelf. Vandaar dat dekkleden geregeld scheurden of beschadigd werden. Dit impliceerde dat iedere deelnemer aan het steekspel bij voorbaat, niet alleen over meerdere dekkleden voor de paarden beschikte, maar evenzeer onkosten had gedaan om de kledij van heel de équipe telkens aan te passen. Om een idee te geven van de luxe en rijkdom die tentoon werden gespreid, willen we even een raming maken van wat zo'n uitrusting in die tijd wel kostte. Jacques de Bourbon, schoonbroer van Karel de Stoute, nam in 1463 deel aan een steekspel in Brugge tijdens de feestelijkheden naar aanleiding van het huwelijk van de hertog van Gelderland met Catharina van Bourbon.¹ De vreugde werd een beetje getemperd door de gewilde afwezigheid van Karel de Stoute, toen nog graaf van Charolais. Voor dit niet uitzonderlijk schitterend feest, kostte de uitrusting van Jacques, d.w.z. het dekkleed van het paard samen met de kledij van hemzelf en zijn helpers 11 £ 2s 6d gr. Vandaag zou dit overeenkomen met een bedrag van ongeveer 34440 euro. Voor dit geldbedrag moest een meester in het ambacht een volledig jaar werken. Laten we hierbij niet uit het oog verliezen dat Antoon, de Grote Bastaard, tijdens de wapenpas nagenoeg dagelijks een nieuwe uitrusting droeg. En dan was het tijd voor de actie. Nadat de dwerg, op zijn verhoog, een zandloper had omgedraaid, blies hij op een hoorn als signaal dat de half uur durende strijd kon beginnen. Het eindsignaal werd opnieuw met hoorngeschal aangegeven. Uiteindelijk had de Grote Bastaard meer lansen gebroken dan Adolf, wiens paard in de laatste strijdfase het begaf. Antoon kreeg als beloning voor deze overwinning een gouden ring. Nadien voerden de twee mannen, om de edeldames te behagen noch een schijngevecht uit met zware knuppels die, hoe kan het ook anders, versierd waren met een gouden boom. Hiermee zat de eerste strijddag er op. Het was te laat om nog verder te doen. Geen nood. Het adellijk gezelschap maakte zich op voor het avondfeest. {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} Op die zondagavond, 3 juli 1468 werd het huwelijksbanket gehouden met alles erop en er aan. Een select gezelschap werd getrakteerd op dertig schotels gebraad. Dit gebraden vlees werd opgediend in 17 houten schepen. Er waren zowel kraken als hulken en karvelen bij. Alle schepen waren verguld, mast, ra en touwwerk inbegrepen. De aangepaste sausen werden aangevoerd in sloepen die bij de schepen hoorden. Het getal zeventien verwees naar het aantal vorstendommen waar Karel de Stoute over heerste. Die scheepjes werden nadien her en der als geschenk gegeven als aandenken aan dit huwelijk. De kroniekschrijver die zichzelf Andries de S(s)met noemt, beweert dat hij later een dergelijk scheepje heeft gezien in de Sint-Salvatorskerk in Brugge. Het stond daar voor het beeld van de ‘Lange Moeder Gods’. Er werden ook nog dertig pasteien opgediend. Op iedere pastei was een toren geconstrueerd, behangen met de wapenschilden van alle landen van de hertog. Tijdens de maaltijd kwam een eenhoorn de zaal binnen. Op zijn rug zat een gouden luipaard die in de ene klauw een vaandel met het wapenschild van Engeland geklemd hield en in de andere een mooie margriet. Dat dit bedoeld was als een hommage aan de nieuwe hertogin was voor iedereen duidelijk. Nadien werd er nog een kunstig vervaardigde leeuw in de eetzaal binnengereden, met op zijn rug een engeltje dat een banier met de wapenschilden van alle landen van de hertog in de hand hield. De verrassingen waren nog niet op. Iets later wandelde een kameel binnen. Hij droeg op zijn rug een moor en aan weerszijden een korf gevuld met duiven en patrijzen. De kameel deed alle tafels aan, waarbij de zwarte dienaar het gevogelte aan de jonkvrouwen uitdeelde. Tijdens de acht dagen dat het steekspel duurde werd niet iedere avond een feestbanket gehouden. Meer dan waarschijnlijk was het, zelfs voor de hertogelijke keukenstaf, niet mogelijk iedere avond dergelijke ‘entremets’ klaar te krijgen. Het is ook niet denkbeeldig dat de adellijke deelnemers zelf, zo nu en dan naar een adempauze snakten. Voor de toeschouwers kwam de apotheose toen de hertog zelf het laatste half uur, van het acht dagen durende steekspel, zou volmaken tegen zijn neef Adolf van Kleef. Die laatste had trouwens ook het eerste gevecht geleverd. De intocht van de hertog was voor de toeschouwers al een happening op zich. Na de trompetblazers en andere muzikanten, volgde eerst de wapenheraut van het Gulden Vlies samen met een escorte van gewapende mannen. Vervolgens kwamen er nog herauten, edelen, pagen, dienaars en uiteindelijk Karel de Stoute zelf, volledig geharnast. De aandacht van de toeschouwers ging vanzelf naar de Rijnse guldens die aan zijn schild hingen. Ook het gerinkel van de gouden penningen waarmee het dekkleed van zijn paard behangen was, ontging niemand. Toen de zandloper leeg gelopen was en het half uur verstreken, bleek de hertog acht lansen te hebben gebroken maar Adolf, die in het begin van het steekspel zichzelf had omschreven als te oud om nog te vechten, kwam uit op elf. Jean de Chalons, heer van Arquel, werd uitgeroepen tot winnaar van het steekspel. Hij had, volgens de scheidsrechters, conform aan het reglement, dertien lansen gebroken. Als prijs ontving hij een uitzonderlijk mooi strijdros bekleed met een dekkleed van zwart en zilver satijn. Hiermee was het steekspel ten einde. In de gouden boom hingen vijftig wapenschilden van deelnemers. Zij waren allen verplicht deel te nemen aan het tornooi dat 's anderendaags zou volgen. In een laatste ceremonie die dag, verschenen alle deelnemers, inclusief de hertog, in het strijdperk. Ze hadden zich intussen uniform met paars fluweel gekleed. Van de scheidsrechters kregen ze allen een lans en een zwaard met afgestompte punten voor het tornooi van 's anderendaags. Het tornooi werd uitgevochten door twee groepen van 23 ridders en liep totaal uit de hand. Al na de eerste charge waren de gevolgen vreselijk. Enkele ridders waren met paard en al omvergereden. Nadien hakten de strijders met een dusdanige verbetenheid met zwaarden op elkaar in, dat men voor het leven van een aantal van hen moest vrezen. Op verzoek van de nieuwe hertogin, gaf Karel de Stoute persoonlijk bevel ermee op te houden. De dwerg blies op zijn hoorn, de edelvrouwen wuifden met hun sluiers om de aandacht te trekken, maar niets kon de driestheid van de strijders intomen. Stoppen was trouwens niet zo evident, als de tegenstander bleef doorgaan. De hertog was verplicht in eigen persoon, met ontbloot gezicht, in de arena te stappen, om de strijd te doen ophouden. En zelfs toen werden er hier en daar door enkele heethoofden, in een uithoek, nog slagen uitgewisseld. Ze werden nadien voor dit niet opvolgen van een rechtstreeks bevel door de hertog zwaar gestraft. Een aantal edelen smeekten de hertog om het tornooi niet helemaal af te gelasten, maar het verder te zetten met tweegevechten en/of groepen die hooguit drie strijders zouden bevatten. Wat dan ook uiteindelijk gebeurd is. Tot winnaar van het tornooi werd John Wydeville, de jongere broer van de Engelse koningin uitgeroepen. Een duidelijk vriendelijk gebaar in de richting van de nieuwe hertogin. De wapenpas van de Gouden Boom werd besloten met een indrukwekkend banket waarop de hertog, als een soort huwelijksgeschenk, drinkgeld uitdeelde aan hen die voor het feest waren ingehuurd terwijl enkele leden van de hertogelijke huishouding intern werden gepromoveerd. 1 Jacques de Bourbon was de zesde zoon van Charles, hertog van Bourbon. Zijn zuster Isabelle was op 30 oktober 1454 gehuwd met Karel de Stoute, toen nog Karel van Charolais. Jacques zelf werd geboren in 1444. Hij is kort voor de hier beschreven feesten, ongehuwd gestorven op 22 mei 1468. Hij lag begraven in het koor van de Sint-Donaaskerk in Brugge. Zie in dit verband: Marie-Thérèse Caron: Les choix de consommation d'un jeune prince à la cour de Philippe le Bon, in La vie matérielle au moyen âge, Louvain-la-Neuve, 1997, p. 49-64. {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} Over de horeca tijdens de regeerperiode van Karel de Stoute Het voorbeeld van Brugge, een maritieme en commerciële draaischijf Albert Janssens Er bestaat geen twijfel over dat op het ogenblik dat Karel de Stoute de troon besteeg in 1467, de stad Brugge het grootste maritiem en commercieel centrum van de Bourgondische erflanden was. Het bevolkingsaantal was, met ongeveer 42000 Bruggelingen, even groot als een goeie eeuw vroeger, een tijd toen de stad een onverdachte periode van bloei kende. De handel en wandel zorgden er nog steeds voor dat een aanzienlijk deel van de bevolking bulkte van het geld. Het stadsbestuur roomde geregeld en ongegeneerd, een deel van die rijkdom af via gedwongen renteloze leningen. Evenzeer opvallend is dat vele Bruggelingen zonder morren, en blijkbaar ook zonder al te grote problemen, hiervoor belangrijke sommen geld neertelden. De stedelijke overheid zag het trouwens helemaal zitten en pakte uit met een reeks grootschalige openbare werken, waarvan de opbouw van de achtkantige lantaarn met torenspits op het belfort zeker het meest in het oog sprong. (1481-1487) Van een stad op zijn retour was er voorlopig nog geen sprake. De terugval begon pas een tiental jaar na het verdwijnen van Karel de Stoute. In de tijdspanne van een kleine vijf jaar kreeg de internationale uitstraling en exceptionele welvaart van de stad de doodsteek. Als begin van die bruuske en totale ineenstorting, wijst men naar de desastreuze beslissing van de Bruggelingen om op 2 februari 1488 Maximiliaan van Oostenrijk gevangen te nemen. De jaren van burgeroorlog die daarop volgden, behoren tot de wreedste uit de Brugse geschiedenis. Als er uiteindelijk in 1492 vrede komt, is de stad voorgoed zijn dominante handelspositie kwijt. De bevolking was gedecimeerd, de vreemde handelsnaties hadden, op bevel van de aartshertog, de stad verlaten en de gigantische oorlogsschuld waartoe de inwoners veroordeeld werden, maakte een terugkeer van de welvaart van weleer vrijwel onmogelijk. Horeca en financies In een haven en handelsstad, met uitstraling over nagenoeg heel West-Europa, kan de impact van de horeca op het dagelijkse leven niet overschat worden. Commercie en consumptie impliceren dat ook het financiële aspect belicht wordt. Hiermee treden we evenwel een soort grijze zone binnen. De muntstelsels die men in de middeleeuwen gebruikte, zijn ons totaal vreemd. De technische beschrijving ervan, helpt nauwelijks de abstractie doorbreken. Als de media vertellen dat in een bepaald Derde Wereldland het daginkomen per hoofd van de bevolking bijvoorbeeld maar twee dollar bedraagt, vindt iedereen in West-Europa dit een bijzonder laag inkomen. Men vergelijkt immers onwillekeurig met de eigen prijzen en lonen. Zelfs op dit soort vergelijking kan men met de middeleeuwse prijsgegevens niet terugvallen. Om überhaupt tot een helder en begrijpelijk verhaal te komen, zullen we vooraf een convergentiepunt zoeken tussen de geldwaarde uit de late vijftiende eeuw en de hedendaagse euro.¹ Alleen voor het bouwvak beschikken we uit de laatste decennia van de vijftiende eeuw, over voldoende gegevens om een concreet inkomen te berekenen. Zo weten we dat er toen in de bouw sinds omstreeks 1450, een systeem van seizoenloon bestond. In Brugge begon de zomer officieel op 17 maart, feestdag van Sint-Gertrudis en de winter met het feest {== afbeelding ■ Een middeleeuwse maaltijd in een zgn. stoof, miniatuur uit Valerius Maximus, circa 1475. Parijs, Bibliothèque Nationale de France==} {>>afbeelding<<} van Mattheus op 21 september. Omdat de werkdag in de winter veel korter was dan in de zomer, lag het loon er dan ook 20% lager. Voor een dag werken in de zomer ontving de meester in het ambacht 12d gr. en in de winter slechts 10d gr. De ‘knaap’, d.i. een geschoolde werknemer, verdiende juist de helft. Met die loongegevens in de hand waren de historici natuurlijk benieuwd naar de koopkracht van die bouwvakkers. Bevredigende resultaten heeft dit toen evenwel niet opgeleverd. Er bleven te veel essentiële factoren in het duister. Zo kende men wel het loon per arbeidsdag, maar niet hoeveel dagen er op een jaar werd gewerkt. De gissingen daaromtrent liepen uiteen van 220 tot 300 dagen. Daardoor was het ook niet mogelijk vast te stellen hoeveel arbeidsdagen er betaald werden aan zomerloon en hoeveel aan het wintertarief. Tussen beide seizoenen lag er immers een substantieel loonverschil. Men nam dan maar evenveel arbeidsdagen in de zomer als in de winter. {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} De sterk approximatieve jaarlonen die men op die manier verkreeg, werden dan vergeleken met de hoeveelheid tarwe of kaas die de ambachtsman er mee kon kopen. Geef toe dat als men leest dat het jaarloon van een meestermetselaar 411 hoet tarwe waard was, dit niet meteen een herkenbaar beeld oproept. Het specifieke bronnenmateriaal dat voor Brugge in die periode beschikbaar is, laat wel toe het precieze aantal arbeidsdagen te berekenen. In theorie kon een ambachtsman in Brugge toen maximaal 258 dagen op een jaar arbeiden. Er waren immers 107 dagen, zondagen en officiële feestdagen, waarop de overheid verbood te werken. Van die arbeidsdagen werden er 127 betaald tegen winterloon en 131 dagen vielen in de zomer. Een metselaarsknaap (een geschoolde werknemer) kwam op die manier maximaal tot een jaarinkomen van 5£ 18s 5d gr. of gemiddeld 3d 21 miten gr. per kalenderdag. Alleen het loon van de knaap leidt naar een bruikbaar resultaat. De meesters puurden immers ook inkomsten uit bijvoorbeeld ‘taswerken’ (=overeengekomen totaalbedragen) of uit de verkoop van materiaal, zodat het moeilijk wordt hun loon in de enge zin te achterhalen. Om het inkomen en de koopkracht van het loon van een geschoolde metselaarwerknemer in de late vijftiende eeuw herkenbaar te maken, kan men het vergelijken met wat een geschoolde metselaarwerknemer vandaag verdient. In het paritair-comité voor de bouwsector werd in 2007 overeengekomen dat het minimumloon van een geschoolde metselaarwerknemer 14,46 euro per uur zou bedragen. Na een complexe berekening, waarbij het uurloon werd omgezet naar jaarloon met toevoeging van extra's, zoals vakantiegeld, en verminderd met de rechtstreekse personenbelasting, komt men tot een netto maandloon, lichtjes afgerond, van 1500 euro. Dit komt neer op gemiddeld 50 euro per kalenderdag.² Dit betekent dus dat een daginkomen van 3d gr. 21 miten in de late vijftiende eeuw vergelijkbaar is met een waarde van 50 euro in 2007 of anders gezegd 1d gr. van toen, komt grosso modo overeen met 12,9 euro nu. Ons zeer complex systeem van loonvorming vandaag, zorgt er inderdaad voor dat er onder individuele metselaars, door bijvoorbeeld een andere gezinssituatie, kleine loonverschillen bestaan. Dit is voor onze doeleinden een te verwaarlozen afwijking. We moeten evenwel bewust blijven dat hier enkel een relatie wordt gelegd tussen nominale geldwaarden. Hotel. Logeren in Brugge in de late vijftiende eeuw Horeca is een moderne term die de sector van hotels, restaurants en cafés omvat. Die terminologie als dusdanig bestond in de vijftiende eeuw niet. Wat nu de horeca heet, werd toen aangeduid met begrippen als herberg, wijntaverne, cabaret en biertap. Aan welke behoefte de biertap tegemoet kwam, hoeft geen verdere uitleg. Wat de verleende diensten betreft, bestond er geen wezenlijk verschil tussen de drie andere soorten gelegenheden. Logeren kon dus in een herberg, maar evenzeer in een taverne of cabaret. Toch bestonden er nuanceverschillen. Van de vreemde koopman die met zijn goederen in de stad neerstreek, werd eigenlijk verwacht dat hij zijn intrek in een herberg zou nemen. Daar was de uitbater in doorsnee een waard-makelaar. Op die manier kreeg hij een totaalpakket aangeboden. Om de eigen handel te beschermen had de stad namelijk uitdrukkelijk verboden dat buitenlandse kooplui die permanent in de stad resideerden, een kleine minderheid trouwens, logies zouden verschaffen aan andere handelaars, al dan niet landgenoten, op doorreis. In de loop van de jaren hadden residerende kooplui van vreemde handelsnaties in de stad, in heel wat gevallen, een vertrouwensrelatie opgebouwd met bepaalde waarden die ze als makelaar gebruikten. Zij raadden hun landgenoten, die voor kortere of langere tijd in de stad kwamen, dan ook een verblijf in die wel bepaalde herberg aan. Dit vertrouwen ging soms zo ver dat de natie de taks, die de in transit reizende koopman haar verschuldigd was, door de waard liet innen. Er bestonden dus herbergen die de reputatie hadden dat ze zich voornamelijk toelegden op het ontvangen van gasten met een bepaalde nationaliteit. Voor handelsactiviteiten in de stad was de vreemde koopman nu eenmaal aangewezen op de bemiddeling van een Brugse makelaar. Daarenboven was een herberg niet alleen uitgerust met een bergplaats voor zijn goederen maar ook met een stal voor zijn paard. Vooral die laatste dienst was niet persé aanwezig in de andere plaatsen waar men kon logeren. In troebele tijden wilde het stadsbestuur graag weten welke vreemdelingen zoal binnen de muren verbleven. Daarom moesten al diegenen die logies verstrekten, na de avondklok, wanneer de stadspoorten gesloten waren, de namen van hun gasten op het stadhuis komen bekend maken. Over de kosten van het logement zijn de bronnen eerder onduidelijk. Toen een Gentse delegatie, na de dood van Karel de Stoute, een door de Bruggelingen gewraakt privilege in de stad brachten om vernietigd te worden, was het stadsbestuur hier zo blij mee, dat ze de herbergkosten van de Gentenaars zelf betaalde. Ofschoon we niet precies weten hoe talrijk de Gentse delegatie was en hoelang ze gebleven is, liegt de betaalde som 4£ 17s 10s gr. (= 15144 euro) er niet om. Dit is maar een enkel voorbeeld waaruit we ons een idee kunnen vormen van de gigantische kapitalen die via het logeren van vreemdelingen, de stad binnen kwamen. Restaurant. Buitenshuis eten in Brugge in de late vijftiende eeuw De sector van eten en drinken was voor de stedelijke financies van het grootste belang. De onrechtstreekse belasting die op drank en voedsel geheven werd, vormde immers het leeuwenaandeel van {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Lossen en transport van wijn in Brugge, detail uit een schilderij van Pieter Pourbus uit 1551. Brugge, Groeningemuseum==} {>>afbeelding<<} de inkomsten. De stad probeerde dan ook, door een strakke reglementering, in de mate van het mogelijke, fraude en belastingontduiking af te blokken. Zowel 's middags als 's avonds boden herbergiers, cabarethouders of taverniers een dagschotel aan. Om op allerlei discussies en betwistingen te anticiperen, had het stadsbestuur de prijs van zo'n maaltijd vastgelegd op 3d gr. (= 38,7 euro). Een gast kon evenwel, als hij dit wenste, a la carte eten of om grotere porties vragen. In zo'n geval moest hij zelf met de restaurateur een prijs overeenkomen. Men begrijpt onmiddellijk dat restaurantbezoek, waarbij een enkele dagschotel in de buurt van een volledig dagloon van een geschoolde ambachtsman kwam, de financiële draagkracht van het grootste deel van de bevolking te boven ging. Dat wil daarom nog niet zeggen dat Bruggelingen nooit gebruik maakten van de traiteurdiensten van de cabarethouders. Zo krijgt men bijvoorbeeld bij het doornemen van de archivalia van de rijkemensenvereniging van de kruisboogschutters van de Sint-Jorisgilde, de indruk dat, als zij niet aan het schieten waren in hun schuttershof, ze wel in een of ander cabaret zaten te eten en/of te drinken. Dit gebeurde toch meestal op kosten van de gilde. Het religieus genootschap van O.-L.-Vrouw-ter-Sneeuw hield, zoals om zo te zeggen ieder collectief in die tijd, jaarlijks een feestmaaltijd. Ongetwijfeld om de kosten te drukken, liet men de gerechten ter plaatse door een ingehuurde kok bereiden. De broederschap had evenwel niet altijd een sluitende kijk op het aantal deelnemers aan hun festijn. Toen in een bepaald jaar het aantal aanzittenden veel groter was dan voorzien, moest men vlug bijkomend voedsel uit een cabaret halen. In het stadhuis was een keuken ingericht waar voor de schepenen en het stadspersoneel, als de dienst dit vereiste, maaltijden werden bereid. Wij zouden dit nu werklunches noemen. Ook de feestmaaltijden die het stadsbestuur geregeld aan allerlei belangrijke personen en delegaties aanbood, werden in de eigen keuken klaar gemaakt. Maar soms deden zich abnormale situaties voor. Dit kon gaan van overleg met specialisten uit het bouwvak over de uitvoering van bepaalde werken tot het observeren op de Grote Markt van gemobiliseerde, ontevreden ambachtslui. In dergelijke gevallen, wanneer de dienst een verplaatsing buiten het stadshuis vereiste, vielen ook de schepenen terug op maaltijden in het cabaret of de taverne. We mogen concluderen dat de Bruggeling, zowel individueel of als lid van een collectief, als het enigszins mogelijk was, zijn eigen potje kookte. Alleen in uitzonderlijke gevallen at hij buitenshuis. Het cliënteel dat de maaltijden in een cabaret of taverne gebruikte, bestond dan ook in hoofdzaak uit mensen die geen eigen kookgelegenheid in de stad hadden, m.a.w. de vreemdelingen. Het Brugs stadsbestuur besefte maar al te goed dat de internationale aanwezigheid, de basis van de welvaart vormde. Voor zover het de eigenheid van de stad niet schaadde, probeerde men zoveel mogelijk de vreemdeling tegemoet te komen. Zo was bijvoorbeeld op zon- en feestdagen iedere beroepsactiviteit in de stad verboden. Toch mochten de twee slachthuizen, ook op die dagen, enkele uren normaal functioneren. Vreemdelingen die op zo'n verletdag de stad binnenkwamen, zouden anders in hun logement aan geen vlees kunnen geraken, was de officiële verklaring. Café. Drank als genotsmiddel in de late vijftiende eeuw Wijn In de late middeleeuwen werd er in het graafschap Vlaanderen al lang geen wijn meer geproduceerd. Alle wijn die in Brugge werd geconsumeerd, was dus geïmporteerd. Hierbij maakte men onderscheid tussen drie grote categorieën namelijk de Rijnwijn, de ‘korte’ wijn met een hoog alcohol gehalte en de ‘hete’ of zoete wijnen. De Rijnwijn was het meest in trek. Die term omvatte alle soorten wijn die via de Rijn werd verscheept. Dus ook wijn uit de Moezelstreek en zelfs uit de Elzas, kreeg die benaming. Ook de wijn uit westelijk Frankrijk kwam per schip naar Brugge. Uit nagenoeg alle Europese landen rond de Middellandse Zee werd ook nog zoete, likeurachtige wijn aangevoerd. Heel de wijnbusiness leverde een niet onaardige stuiver op voor de stadskas. Men kon immers zowel rekenen op rechtstreekse inkomsten, de wijnaccijns, als op onrechtstreekse via de verkoop van officies werkzaam rond de wijn. Om haar financiële belangen veilig te stellen en fraude zoveel mogelijk uit te bannen, had de stad de wijnhandel strak gereglementeerd. De wijn die Brugge binnenkwam, passeerde een hele reeks schakels, vooraleer bij de verbruiker te belanden. Het lossen uit de schepen of van de karren, was in exclusiviteit toevertrouwd aan de wijnschroders. Zij zorgden er dan zelf voor dat de wijn terechtkwam in de kelder van de koper. Een wijntaverne kon men al van op grote afstand in het straatbeeld {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} ontwaren. De tavernier was immers verplicht een banier uit te steken waarop de soorten wijn die hij verkocht samen met hun prijs, geschreven stonden. Geregeld werden taverniers beboet omdat ze wijn verkocht hadden zonder banier. Na verloop van tijd vormde zich in de wijnvaten bezinksel. Troebele wijn verkopen werd beboet. Er mocht alleen klare wijn geschonken worden. De controle daarvan was toevertrouwd aan een wijnspuwer. Hij proefde de wijn. Om een hele dag arbeidsbekwaam te blijven, moest hij ze weer uitspuwen. Vervolgens was het de beurt aan de wijntapper om toe te zien dat de correcte hoeveelheden werden afgetapt m.a.w. dat er niet gefraudeerd werd op de inhoud. De stad was bijzonder alert om bedrog en fiscale fraude op te sporen. De taverniers, afkomstig uit de Hanzesteden, genoten bij privilege accijnskorting op de Rijnwijn die ze verkochten. De Keulse koopman Pieter van Nederberch, wijntavernier in de Galeye, kon het niet laten accijns te ontduiken door wijn afkomstig uit de streek van Namen voor Rijnwijn te laten doorgaan. Ook werden verkopers van wijn meerdere malen betrapt op gesjoemel met de inhoud. In die laatste gevallen was niet alleen de consument de dupe, maar werd er ook op de accijns gefraudeerd. Daarom bepaalde de stad dat in de gelagzalen nog enkel bier en wijn in stenen kruiken mocht geschonken worden. Bij de tinnen kroezen was het te gemakkelijk de inhoud te vervalsen door de bodem omhoog te duwen of er andere blutsen in te maken. Als bijkomende garantie werden de stenen kruiken door de stad geijkt. De vorm van de kruik was niet zo belangrijk, met of zonder voet, maar de ijker moest zijn merkteken een duim beneden de rand kunnen aanbrengen. De wijntaverniers verkochten hun wijn zowel in groothandelaar als in detail. Men kon natuurlijk wijn verbruiken in hun gelagzaal, maar daarnaast leverden ze ook aan cliënten die wijn in kannen kwamen afhalen, hetzij om voort te verkopen, hetzij om thuis of ergens anders op te drinken. Over de hoeveelheid wijn die in Brugge tijdens de vijftiende eeuw werd omgezet, doen de wildste verhalen de ronde. Professor Craeybecx meende, ruim 50 jaar geleden, dat men in 1420 in Brugge 100 liter wijn per hoofd van de bevolking consumeerde. Dit is op zich een ongeloofwaardige hoeveelheid. leder kwartaal deden de Brugse stadsontvangers of hun klerken, de ‘ommegang’ van de wijntavernen. Zij maten de gerealiseerde omzet en berekenden de verschuldigde accijns. Voor het volledige administratief jaar september 1483-september 1484, zijn de kwartaalrapporten van de wijnaccijnsontvangsten bewaard. In dat jaar werd er in Brugge 1079530 stopen of 2361148 liter wijn geconsumeerd. Dit komt neer op 56,22 liter per hoofd van de bevolking. Men neemt aan dat er toen ongeveer 42000 Bruggelingen waren. Voor andere jaren zijn de wijnaccijnsdossiers onvolledig bewaard en moet men interpoleren. Het verbruik per hoofd van de bevolking schommelde gewoonlijk rond 50 liter, met een occasionele uitschieter naar 70 liter. Weliswaar werd het recordcijfer van prof. Craeybecx niet gehaald, maar het blijft wel een gigantische wijnplas, zodat men zich kan afvragen wie al die wijn opdronk? In de gelagzaal van een wijntaverne kon men een kruikje wijn van 13,6 cl (= een kwart pint) bestellen. De wijnprijzen schommelden uiteraard. In het jaar 1483-84 kostte een stoop Rijnwijn in doorsnee 8 d gr. Dit betekende dat men voor zo'n kruikje 12 miten of een halve penning gr. (= 6,45 euro) betaalde. Ook massaal wijndrinken zat er voor de modale werknemer dus blijkbaar niet in. De vaste diender van de stadsmeestermetselaar Pauwels Roelins, verdiende in 1482 en ook nog eens in 1483, twee jaren van hoogconjunctuur in de bouw, gemiddeld 3d 11 miten/kalenderdag. (= 44,61 euro per dag) En hier spreken we zeker niet over iemand uit de armste bevolkingslaag, verre van zelfs. Wijn, geïmporteerd, was in die tijd zonder meer een luxeproduct, zoals de prijs trouwens duidelijk aangeeft. Vooral het stadsbestuur maakte er geregeld gebruik van als relatiegeschenk. In de registers van de presentwijnen worden de uitgaven die de schepenen hiervoor deden, gespecificeerd. Iedereen met een zekere naam of faam die de stad aandeed, ontving, afhankelijk van zijn stand, een hoeveelheid wijn cadeau. Dit was uiteraard het geval voor de leden van de hertogelijke familie. Maar ook mindere goden konden op wijn rekenen. Zo vergastte het stadsbestuur jaarlijks de leden van de Rijselse delegatie die aan het traditionele steekspel van de Witte Beer deelnamen, bij aankomst in hun herberg in Brugge, op wijn. Omgekeerd kreeg de forestier die de Brugse sporteer was gaan verdedigen op het steekspel van Rijsel, bij zijn terugkeer een ‘screve’ wijn ter waarde van 3£ gr (9288 euro= ongeveer 198 liter of 264 flessen). Het behoorde eveneens tot ‘de costume’ dat het stadsbestuur, op bepaalde feestdagen, de lokale adel en het voltallige stadspersoneel op wijn trakteerde. Dit was onder meer het geval op Kerstavond, het feest van Drie Koningen en Pasen. Wij zien dan beelden opdoemen van een soort moderne Nieuwjaarsreceptie met kelners die gevulde wijnglazen ronddragen en waar de aanwezigen kunnen drinken à volonté. Zo was het zeker niet, want ieder had recht op een vaste hoeveelheid wijn, afhankelijk van zijn sociale status of de functie die hij bekleedde. De lokale edelman kreeg 4 kannen of 8 stopen. Dit is bijna 20 liter wijn. Een geschenk van om en bij 64 d gr (=825 euro). De burgemeesters, de baljuw en de schout ontvingen ieder 4 stopen of ongeveer 10 liter wijn. En dan zakte men verder af over de schepenen, 2 stopen, tot helemaal beneden de ladder, de meesterswerklieden in stadsdienst. Zij moesten het stellen met een vierde van een stoop. Het is ondenkbaar dat die hoeveelheden wijn (zoals bij de adel en het stadsbestuur) ter {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} plaatse in de wijntaverne werden opgedronken. De stad was trouwens nog een veel grotere verbruiker van wijn dan zelfs de registers van de presentwijnen doen uitschijnen. In iedere stadsrekening treft men onkosten voor wijnverbruik aan die niet bij de presentwijnen terug te vinden zijn. Een hele waaier van activiteiten werden op stadskosten met wijn bespoeld. In het oogspringend hierbij waren vooral de grote feestmaaltijden. Sommige van die ‘wijnfeesten’ waren trouwens op de jaarkalender vaste waarden en keerden telkens terug, zoals het banket in de nasleep van het steekspel van de Witte Beer. Maar ook tijdens informele werkvergaderingen van de schepenen was er wijn bij de maaltijd. Dit ging zelfs zover dat bijvoorbeeld priesters die in de gevangenis aanwezig waren bij de ondervraging, zeg maar foltering, van gevangenen, ondertussen op stadskosten een rijkelijke maaltijd met wijn begoten, verorberden. Het stadsbestuur had trouwens, speciaal voor dit soort situaties, tinnen kannen laten vervaardigen (inhoud 4 stopen of ongeveer 9 liter) om wijn uit de tavernen op te halen. Wijnconsumptie was eveneens een vaste waarde, zij het in beperktere hoeveelheden, op de feestmaaltijden die door allerlei broederschappen en gilden werden georganiseerd. Het bewaarde bronnenmateriaal van dit soort aangelegenheden is eerder schaars. Maar als men bedenkt hoeveel dergelijke verenigingen er wel bestonden, is het moeilijk aan te nemen dat alleen diegene, waarvan bij toeval het archief bewaard is, wijn zouden geconsumeerd hebben op hun feestmaaltijden. Langs die weg kwam de modale Bruggeling dan toch nog in contact met wijn, zij het slechts een enkele keer per jaar. In een handelsmetropool als Brugge, moet de groep die tijdelijk in de stad verbleef en dus geen deel uitmaakte van de wettelijke bevolking, substantieel geweest zijn. De Bourgondische vorsten kwamen graag naar Brugge. Dit betekende onder meer dat ook de vaste groep edelen die tot de hofhouding behoorden, samen met heel hun entourage, eveneens in de stad verbleven. Om dan nog maar te zwijgen van het niet nader te ramen aantal fortuinzoekers dat traditioneel in de coulissen van zo'n vorstelijk hof opereerde en de gebruiken ervan overnam. Zo'n hofhouding lokte niet alleen hovelingen en parasieten, maar ook personen die op een of andere bestuursbeslissing van de vorst wachtten. De afgevaardigden van de Staten en de Leden van Vlaanderen vergaderden daarom geregeld, gedurende een langere periode, in Brugge. Zij waren bij hun aankomst, van stadswege getrakteerd, maar de wijn die ze tijdens hun verdere verblijf in de stad opdronken, moesten ze zelf in de taverne kopen. En dan waren er nog de residerende vreemde kooplui die vanuit hun thuisland, in het merendeel van de gevallen, een drankcultuur kenden die op wijnconsumptie gericht was. Laten we vooral de clerus niet vergeten een, trouwens niet te onderschatten, groep wijndrinkers. De diverse kloosters en parochiegeestelijken waren vrijgesteld van de stedelijke accijns op hun wijnverbruik. {== afbeelding ■ Deze miniatuur werd gerealiseerd in het atelier van Loyset Liedet tussen 1469 en 1472 en stelt een middeleeuws banket voor. Brussel, Kon. Bibliotheek, hs. 8==} {>>afbeelding<<} Omdat men met dit soort consumenten nooit weet hoever dit uiteindelijk zou voeren, had het stadsbestuur evenwel een plafond aan die vrijstelling ingebouwd. De wijnconsumptie van enkele individuen nam soms hallucinante vormen aan. Tijdens de periode van zijn gevangenschap (februari - mei 1488) kreeg Maximiliaan van Oostenrijk vanwege de stad Brugge dagelijks 16 kannen wijn aangeboden. Dit komt neer op 32 stopen of als men dit naar een moderne hoeveelheid omzet, 90 flessen wijn per dag. Zelfs als men rekening houdt met zijn (beperkte) hofhouding op dat ogenblik, dan is een dagelijks verbruik van 90 flessen wijn en dit, dag in dag uit, gedurende meer dan drie volle maanden, een indrukwekkende hoeveelheid. En wat te denken van de beruchte Pieter Lanchals die door een Brugse rechtbank werd veroordeeld omdat hij weigerde wijnaccijns over het jaar 1482-83 te betalen. In dat jaar had hij 909,76 stoop ingedaan. Dit komt ongeveer overeen met 1920 liter of 2550 van onze huidige flessen. Pieter verbruikte dus gemiddeld 7 flessen wijn per dag. {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} Bier De Bruggeling had de keus uit een hele waaier biersoorten. In de biertap of het cabaret kon hij naast de inlandse productie ook bier bestellen dat aangevoerd was zowel uit Holland of uit Duitsland, met name uit Hamburg, Bremen en Keulen, zonder het Engelse bier te vergeten. Over de hoeveelheden bier die in Brugge geconsumeerd werden, zijn de bronnen minder expliciet. We moeten het bij enkele grove ramingen houden om toch enig idee te krijgen. In het jaar 1483-84 bijvoorbeeld is er accijns betaald voor meer dan 6 miljoen liter bier. Dit is ongeveer driemaal zoveel als het toch al niet onaardige wijnverbruik in dat jaar. De Bruggeling dronk ook het liefst bier van de eigen brouwers. Het volume verkochte Brugs bier was meer dan viermaal zo groot als van het vreemd bier. Hier zal de prijs wel niet vreemd aan geweest zijn. Waar voor een ton Brugs kuitbier 20d gr accijns moest betaald worden, rekende de stad 4s (=48d gr) voor een ton buitenlands bier. De stedelijke reglementering voor bier was zo mogelijk nog strenger dan voor wijn. De stad bepaalde de prijs van het bier over heel het traject dat werd afgelegd vanaf de grondstof tot de uiteindelijke verkoop aan de consument. Een voorbeeld kan dit verduidelijken. Op een bepaald ogenblik stelde de stad de accijns op een ton Brugs kuitbier op 14d gr. De brouwer zou voor zijn verbruikte grondstof en werk 24 d gr. krijgen. De prijs in de biertap werd vastgelegd op 1 d gr per stoop. Wat dus betekende dat bij de verkoop van een ton bier, de cabarethouder of biertapuitbater 22d gr. (284 euro) bruto verdiende. In de biertap werden kruikjes bier getapt van een halve pint (= 27 cl) wat dus betekent dat zo'n kruik Brugs kuitbier 3 miten kostte (1,61 euro). De Bruggelingen waren dan ook erg in hun nopjes wanneer het stadsbestuur op 1/10/1484 bepaalde dat de prijs van de Brugse kuit zou verminderd worden tot 18 miten per stoop. In de tap zou een kruik Brugs kuitbier dan nog slechts 2,25 miten kosten (1,13 euro). Voor buitenlands bier mocht men een oude kroon of 40 miten per stoop vragen. Een kruik buitenlands bier kostte dus 5 miten (2,68 euro). Even vergelijken: in de taverne betaalde men voor de halve hoeveelheid wijn 6 euro of viermaal zoveel als voor Brugs kuitbier. Dit betekent dat wijn ongeveer 8 maal duurder was dan Brugs kuitbier. Niet te verwonderen dat er veel meer bier dan wijn werd gedronken. Alles samen was het verbruik van alcoholische dranken in Brugge in die jaren enorm. Op een bepaald ogenblik besliste het stadsbestuur om extra afsluitingen te plaatsen aan de trappen die naar de reien voerden. Het aantal Bruggelingen dat in het water viel, was onrustbarend toegenomen. De duisternis werd als grote oorzaak aangewezen. Maar een kroniekschrijver merkte fijntjes op dat het overdadig drankgebruik er ook wel voor iets tussen zat. De horeca was als economische sector voor de stad van levensbelang. Dit wil daarom nog niet zeggen dat ze ook voor alle uitbaters even lucratief was. Het waren niet allemaal Jan van Merles. Die wijntavernier-hanzekoopman haalde in zijn eentje, in het jaar 1483-84, een omzet van maar liefst 202188 liter wijn. Maar dit was dan ook de uitzondering. Het grote aantal gelegenheden waar men drank kon drinken of halen, maakte de concurrentie moordend. Hoeveel bleef er over, na aftrek van de algemene kosten, van de brutowinst van 22d gr(= 284 euro) die de cabarethouder of biertapuitbater realiseerde op de verkoop van een ton Brugs kuitbier? De accijnsontvangsten tonen aan dat er nogal wat cabarethouders en/of biertapuitbaters waren die nauwelijks enkele tonnen bier per maand omzet hadden. Het beschikbare bronnenmateriaal brengt trouwens met meerdere voorbeelden aan het licht dat heel wat horeca-uitbaters dit niet in hoofdberoep deden. Het bekendste voorbeeld is ongetwijfeld ‘huuze Cranenburg’ op de Grote Markt, waar de Bruggelingen gedurende een zekere tijd Maximiliaan van Oostenrijk huisarrest hebben gegeven. In het huis zelf hield de eigenaar een winkel in pottecarie (huisraad) terwijl hij in zijn kelder een wijntaverne openhield. Dit is trouwens helemaal geen uniek geval. Het kwam geregeld voor dat een tavernier er nog een andere handel of zelfs een ambacht bijnam om de eindjes aan elkaar te kunnen knopen. De cabarethouder in Het Zwart Leeuwkin op de hoek van de Geernaartstraat, was daarnaast niet alleen volder maar ook nog eens mandedrager op de vismarkt. Of neem nu Jan Rijcx, de waard in de Gouden Valk in de Sint-Amandstraat. Hij werd vermoord toen hij fruit stond te verkopen op de markt. En dit zijn slechts enkele voorbeelden uit vele. Laten we trouwens niet uit het oog verliezen dat de waard-herbergier, behalve het logeren van gasten, niet te versmaden inkomsten realiseerde als hun makelaar. De regeerperiode van Karel de Stoute heeft niet lang genoeg geduurd om een evolutie te kunnen waarnemen in het horecagebeuren, zelfs in een stad als Brugge, waar dit nochtans een van de belangrijkste commerciële activiteiten was. Tot aan de bruuske draaikolk van de opstand van 1488, kabbelde het horecaleven in Brugge, ook tijdens het bewind van Karel de Stoute rustig verder, met slechts hier en daar een enkele minieme verschuiving. Oriënterende bibliografie A. Janssens, Bijdrage tot de geschiedenis van de lonen: het jaarloon van de Brugse metselaars, 1476-1487, in: Brugs Ommeland, 2007, p. 205-220 en A. Janssens: Wijn in Brugge tijdens het laatste kwart van de 15de eeuw. Hoeveelheden, prijzen en consumptie, in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis, 2009 1 Het meest gebruikte muntstelsel was de Vlaamse groot, onderverdeeld in ponden (£). schellingen (s), penningen (d) en miten. 1 £ = 20 schelllingen. 1 schelling=12 penningen, 1 penning = 24 miten. 2 Deze informatie werd ons meegedeeld door mevr. Joke Lierman, lic.rechten en specialiste fiscaliteit, waarvoor onze gemeende dank. {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} Aan tafel met Karel de Stoute Liliane Plouvier Het hoogtepunt van de heerschappij van de hertogen van Bourgondië is kenmerkend voor de vijftiende eeuw. Zij heersen over een groot rijk dat zich uitstrekt tussen het keizerrijk en het koninkrijk Frankrijk. De vorming van dat rijk gaat terug tot in de veertiende eeuw, wanneer de Franse Valois-koning Jan II de Goede het hertogdom Bourgondië als erfdeel nalaat aan zijn zoon Filips de Stoute (1342-1404). De andere zonen van Jan II zijn ook bijzondere persoonlijkheden: Karel V koning van Frankrijk, Lodewijk I van Anjou koning van Napels en Jan hertog van Berry. De vier broers zijn grote kunstverzamelaars en boekenliefhebbers met kennis van zaken en bovendien milde mecenassen. Ook hun tafel is bijzonder verzorgd. De verantwoordelijke hiervoor is niemand minder dan Taillevent, de eerste vedette van de Franse gastronomie. Het opmerkelijkste festijn dat hij organiseert is ongetwijfeld het festijn dat Karel V in 1378, samen met zijn broers Berry en Bourgogne aan de Duitse keizer Karel IV aanbiedt. De weelderige ‘Eed op de Fazant’ van Filips de Goede In de vijftiende eeuw gaan de hertogen van Bourgondië verder met de prestigepolitiek van koning Karel V. Zij doen dat in navolging van Italië dat zijn rijke verleden herontdekt (Rinascimento). Filips de Goede, zoon van Jan zonder Vrees (1371-1419) en kleinzoon van Filips de Stoute, cultiveert niet alleen de levensgeneugten maar geniet ook van antieke cultuur. Zijn bibliotheek omvat, naast erotisch getinte boeken, talrijke werken die verwijzen naar de Oudheid. De interesse van de hertog voor de oudheid komt vooral tot uiting in de oprichting van de Orde van het Gulden Vlies in 1430. Deze orde verwijst naar het verhaal van Jason dat symbool staat voor de schatten van het mythische Oosten. Deze Orde geeft aanleiding tot grootse banketten waarmee de prins zijn macht en grootheid kan laten zien. In 1454 organiseert Filips de Goede in Rijsel een van de opmerkelijkste spektakeldiners ooit. Dit banket is gekend onder de naam ‘De eed op de Fazant’. Grootheid en decadentie van Karel de Stoute Onder Filips de Goede gebruikt Karel de Stoute, net als zijn vader, de tafel voor politieke doeleinden. De banketten van de erfprins zijn echter minder pronkzuchtig dan deze van de regerende prins, aangezien Karel de Stoute Filips de Goede niet de loef kan afsteken. Eén jaar na de dood van Filips de Goede in 1467, hertrouwt de nieuwe hertog echter met Margareta van York (in Damme) en organiseert hij in Brugge onvergetelijke feesten. Deze duren tien dagen en vormen het hoogtepunt van de Bourgondische tafelkunst. De praal die de zoon hiervoor ten toon spreidt overstijgt de weelde van zijn vader. Helaas is deze Brugse bruiloft in 1468 tegelijk het orgelpunt als de zwanenzang van de groothertogelijke glorietijd. De banketten worden daarna inderdaad zeldzamer. Verschillende geschiedschrijvers zijn gefascineerd door de weelde van de festiviteiten die Karel organiseert als hertog van Charolais en, later, als hertog van Bourgondië en hebben deze neergeschreven. Het is uiteraard de schitterende bruiloft van 1468 die hun aandacht trok. Zij becommentarieerden ook, hoewel minder gedetailleerd, enkele banketten van het kapittel van de Orde van het Gulden Vlies, kernelement van de hertogelijke macht. De belangrijkste getuigenis komt uiteraard van de officiële kroniekschrijver (‘indiciaire’) van het hof: George Chastelain, door Filips de Goede benoemd in 1455. Hij bekleedt deze functie tot in 1474 en wordt dan vervangen door Jean Molinot. Olivier de la Marche, hofmeesterbroodmeester en later maître d'hôtel, opeenvolgend van Filips de Goede en van Karel de Stoute, eerste maître van Maximiliaan, zijn schoonzoon, en tenslotte van Filips de Schone, zijn kleinzoon, geeft bovendien bijzonder belangrijke inlichtingen in zijn Mémoires. Zo zijn ook de Mémoires (1466-1477) van Jean de Haynin die gediend heeft in de legers van Karel de Stoute, van groot belang. Tenslotte zorgt Les ducs de Bourgogne van L. de Laborde voor heel wat aanvullende informatie. Nochtans verwaarlozen de auteurs systematisch de gastronomische aspecten van hun onwaarschijnlijke verhalen om zich te concentreren op de ‘entremets’ die een voornamelijk politieke bedoeling hadden en die vooral ‘met de ogen gegeten’ werden. Mathieu d'Escouchy, een van de kroniekschrijvers die vertelt over het banket van de fazant dat Filips de Goede organiseerde, schrijft bovendien dat ‘het voor u veel te vervelend zou worden als men zou beschrijven hoe de bediening verliep en welke voedingswaren men serveerde’. De politiek van de ‘entremets’ Het ‘tussengerecht’ (intermedio in het Italiaans en sotelte in het Engels) komt voor in de hoofse literatuur vanaf de twaalfde eeuw. Het betreft dan kleine, fijne hapjes en leuke verrassingen die aan de gasten aangeboden worden tussen de diensten of gerechten (vandaar de naam ‘tussengerecht’). Zo kan men de gasten bezighouden terwijl de dienaars de tafels afruimen. In de loop van de dertiende eeuw, veranderen de ‘entremets’ en worden ze gesofisticeerde bereidingen, die niet alleen het gehemelte moeten vleien maar ook de blik verbluffen. De Capetingers uit Parijs hebben een bijzondere voorliefde voor esthetische ‘entremets’: geleien en galantines, pauwen en fazanten met kleurrijke veren, gevuld gevogelte. De Capetingers uit Napels, waar de befaamde Franse dynastie eveneens regeert, hebben ook een voorkeur voor de zogenaamde ‘entremets élévés’: verbazingwekkende patés waaruit levende vogels ontsnappen, indrukwekkende dierenkoppen die kunstig versierd zijn, grandioze burchten uit deeg, die met veel luister de banketzaal binnengebracht worden. In de loop van de tweede helft van de veertiende eeuw herzien de Valois-koningen Karel V en Karel VI de Capetingische ‘entremets’ om er propagandamiddelen van te maken. Taillevent creëert hiervoor nieuwe categorieën van ‘entremets élévés’, waaronder pronkstukken die echte hoogstandjes zijn, Carême (1784-1833) waar- {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} dig, de meest extraordinaire kok-architect aller tijden. De koninklijke kok verlicht ze zelfs. Er springen overal vonken uit, zelfs uit de muilen van de beklede pauwen en fazanten. Taillevent heeft er ook een handje van weg om alles te vergulden. De ‘entremets’ schitteren door het goud, net als het servies en het linnen. Karel V ontwikkelt bovendien niet eetbare ‘entremets’ die per definitie geen werk zijn van zijn kok, maar van allerlei kunstenaars en technic. Aan de ene kant zijn er ‘entremets de peinture’, vaak prachtige beeldhouwwerken of schilderijen die de tafels versieren, aan de andere kant de ‘entremets vivantes’, bijzonder spectaculaire theatrale of muzikale intermezzo's die gebruik maken van machinerieën, zoals in Versailles: de inname van Jeruzalem door Godfried van Bouillon werd voorgesteld tijdens het beroemde banket dat Karel V in 1378 aanbood aan de Duitse keizer. Het is een voorbode van de mantel- en degenfilms uit Hollywood. Karel V krijgt navolging van zijn broers: hertog Jan van Berry en vooral Filips de Stoute, hertog van Bourgondië, die op zijn beurt model staat voor Amadeus VIII, graaf/hertog van Savoie. De leerling overstijgt de meester en de nazaten van Filips de Stoute hervormen het Bourgondische hof tot een echt ‘entremets-laboratorium’. We kennen de lievelingsgerechten van de hertogen dankzij de officiële documenten (kronieken, rekeningen of onkostennota's). Onder de ‘esthetische entremets’, hebben de geleien en de galantines samen met de mooie vogels een eersteklas positie. De fazant die uiteraard centraal staat op het fameuze gelijknamige, Rijselse banket van 1454 is ook eregast op de bruiloft van Karel de Stoute in 1468. Volgens Olivier de la Marche zijn er niet minder dan vijftien pauwen waarvan de pluimen van de nek, de kop en de staart bekleed zijn en het lijf met fijn goud verguld is en die een ketting van de Orde van het Gulden Vlies dragen. Olivier vermeldt ook dat er op diezelfde bruiloft in 1468 bijzonder overweldigende ‘entremets élévés’ zijn: de eerste dag bijvoorbeeld staan er ‘op de tafels dertig grote patés met verschillende deksels die hoge kastelen voorstellen, allemaal goud en blauw beschilderd’. De ‘entremets de peinture’, ook wel ‘entremets edifié’ genoemd, die men voor deze gelegenheid gemaakt had zijn nog indrukwekkender. Olivier vertelt dat op de vijfde dag, de tafels versierd zijn met namaak-dieren (olifanten, dromedarissen, herten, hinden) die ‘bekleed zijn met gouden, zilveren en blauwe stoffen en wiens tuig rijkelijk bewerkt was met gouden en zijden draad’. Ze dragen grote manden met ‘specerijen’ (snoepgoed). De laatste dag worden ze vervangen door fraai gebeeldhouwde personages die ook tassen dragen vol ‘specerijen’ en bovendien ook fruit. Van dan af aan gaan met de ‘gebouwde gerechten’ de sculpturale en de culinaire kunst samen. Het eetbare en het niet eetbare zijn dus onafscheidelijk geworden. De ‘entremets vivants’ die nu ‘entremets vifs, mouvant et allant’ genoemd worden, doen zowel een beroep op echt levende wezens als op namaak-wezens. Anders gezegd, de ‘entremets edifié’ worden er in geïntegreerd. Olivier de la Marche beschrijft ook de ‘entremets’ die de bruiloft in 1468 opluisteren. Het centrale personage is Hercules (die Rambo uit de Oudheid waarvan de hertog duidelijk denkt dat hij het is!). De twaalf werken van de Romeinse mythische held worden afgebeeld in evenveel scènes: Hercules en de slang, Hercules en Philotès, Hercules en het zeemonster, Hercules en de leeuwen, Hercules in de onderwereld, Hercules en de Amazones, Hercules en het zevenkoppig monster, Hercules en de reuzen van Cramonne, Hercules en Cacus, Hercules en het Arcadische everzwijn, Hercules en de boogschutters, de kolommen van Hercules. Olivier vertelt namelijk dat in het ‘entremets’ van de griffioen en van de vogels, de griffioen ‘zijn muil opent en dat er meerdere echte vogels uitkomen die over de tafels vliegen. Plots, voegt hij er aan toe, verscheen 'een grote drakenmuil, zwart en fonkelend als een brandende vlam, met twee grote ogen die een wonderlijk fel licht gaven... de muil ging open en er kwam een grote, zwarte, helemaal misvormde hond uit, met drie koppen en een zwart zwaard tussen de poten’. Hercules doodde het dier onmiddellijk. De monsters zijn zo goed nagemaakt, verduidelijkt Olivier over de apen, dat het lijkt alsof ze echt leven. In navolging van Taillevent, houden de Bourgondische koks ervan ‘met vuur te spelen’ en ze aarzelen niet om van de muilen van de dieren echte vuurspuwers te maken. De ‘entremets’ verdrinken niet alleen onder de goudblaadjes en de kostbare stoffen, er zijn zelfs speciale effecten. Het is zo'n toverachtig schouwspel dat Terence Scully ze zonder aarzelen mirabilia noemt. De realisatie ervan wordt natuurlijk aan de beste specialisten toevertrouwd, zoals Jean Scalkin, die de meest gedurfde mechanieken maakt. Zij worden bijgestaan door allerlei helpers. De hertogelijke keuken bezit bovendien een bont gezelschap van toneelspelers, musici, dansers, jongleurs, schrijnwerkers, architecten, meesterschilders, beeldhouwers, timmerlui en, zoals Laborde verduidelijkt, ‘andere buitenlandse arbeiders’ die geen deel uitmaken van het ‘Hôtel’ en die op regelmatige basis aangeworven worden. De hertog beschikt over enorme vogelkooien en dierenparken (met zowel inheemse als exotische wilde dieren). Tenslotte lijken de grote Bourgondische spektakeldiners meer op circus dan op theater. Het publiek bestaat vaker uit kijkers dan uit fijnproevers. Op de bruiloft van 1468 zijn de Bruggelingen uitgenodigd en zitten ze op speciaal opgetrokken tribunes op de kaatsbaan van de stad. De straten van de stad zijn bovendien rijkelijk versierd met goud- en zijdelaken. Men zou zich op de ‘spelen’ in het Colosseum wanen. Voelde Karel de Stoute zich een Romeinse keizer met Hercules-allures? Men begrijpt dat in deze sfeer van panem et circenses, de kroniekschrijvers de gastronomische aspecten van de banketten minder belangrijk vinden. Ondanks hun politiek-literaire betekenis, komen de mirabilia niet voor in de iconografie. Dit {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} komt ongetwijfeld doordat hun extravagantie onverenigbaar is met de subtiele kunst van de miniaturen. De schitterende pauwen en de beklede fazanten daarentegen inspireren de miniatuurschilders. Het ‘levende tussengerecht’ dat de inname van Jeruzalem door Godfried van Bouillon uitbeeldt op het grandioze festijn dat Karel V in 1378 geeft, staat echter wel op één van de miniaturen die aan hem gewijd zijn. Receptboeken Taillevent en de Viandier Geen enkele kok aan het Bourgondische hof, waar de kookkunst nochtans een belangrijke rol speelt, heeft receptboeken uitgewerkt. Deze leemte wordt ruimschoots ingevuld door andere auteurs die talrijke recepten geven van gerechten en ‘entremets’ van de hertogelijke tafel. De belangrijkste figuur is ongetwijfeld Taillevent (geboren rond 1310-1315 en gestorven in 1395), werkzaam bij de Franse Valois-koningen Karel V en Karel VI, respectievelijk broer en neef van de hertogen Filips de Stoute en Jan zonder Vrees. Hij heeft in dit verband zijn stempel gedrukt op de bekende Viandier (van ‘viande’ letterlijk ‘voedsel’ in het algemeen) die een uitzonderlijke uitstraling heeft gehad en in het bijzonder in de Bourgondische Nederlanden. De bijdrage van Taillevent aan de beroemde best-seller is nochtans niet eenvoudig te vatten. Hij is niet de auteur van de oorspronkelijke uitgave, waarvan de oudste kopie in het manuscript van Sion staat. Deze anonieme tekst zonder titel wordt bewaard in de bibliotheek van deze stad in Valais en dateert van rond 1300. Dit boek is uitgegeven als een rol. Het besteedt aandacht aan de vernieuwende culinaire beweging die zich gedurende de dertiende eeuw ontwikkelt aan het schitterende hof van de Franse Capetingers. Hun koks prediken de superioriteit van het dierlijke op het plantaardige, van spek op (olijf)olie, van zure smaken op zoete, terwijl ze een steeds groeiend aantal kruiden gebruiken. Het Taillevent-effect in de Bourgondische Nederlanden Vooral de Viandiers die aan de mediterrane smaak zijn aangepast hebben navolgelingen in de Zuidelijke Nederlanden. Het is bovendien niet uitgesloten dat de editio princeps, tenminste gedeeltelijk, op Bourgondisch grondgebied geschreven is. In de landen ‘aan de andere kant’ zijn de opvolgers van de Viandier hetzij in het Frans, hetzij in het Vlaams geschreven. Le Vivendier (66 recepten) werd onlangs gevonden in een enorme codex, waar hij tussen teksten staat van Jacques Despars, een Doornikse arts uit de vijftiende eeuw in dienst van de hertog van Bourgondië, Filips de Goede, en van de koning van Frankrijk, Karel VII, die van ‘Waalse’ origine was. Hij vermeldt naast de geleien en de galantines, vis die bereid was op drie manieren (op de wijze van Chiquart). De twee recepten om kip te bereiden (de ene zingt hoewel hij dood is, de andere leeft maar lijkt gebraden; gebraden gevogelte bedoeld om op te eten wordt er naast gezet) zijn, volgens de uitgever Terence Scully, ook ‘entremets’ die gelinkt moeten worden aan het roemrijke Bourgondische hof, net zoals het hele receptenboek. Laten we de toch zeker verrassende aanwezigheid vermelden van twee pasta-recepten: vermicelli uit Sicilië en graanvormige deegwaren die afstammen van de Maghrebijns-Andalusische fidaw-s. De toevoegingen van Hotin aan de Ménagier de Paris (dertien recepten) dateren van het derde kwart van de vijftiende eeuw. Ze zijn het werk van de kok van Marguerite de Ghistelles, de echtgenote van Pierre de Roubaix die diende bij de hertog van Bourgondië. Desen Bouc leert wel ende edelike spijse (62 recepten), wordt bewaard in de Gentse Universiteitsbibliotheek (nr. 1035). Het gaat terug tot de vijftiende eeuw en is waarschijnlijk Brugs. Het beschrijft meerdere ‘entremets’ van de Valois: beklede pauwen (paeuw met pluymen), gevuld gevogelte (cleene kiekine gevaerst blaest), vergulde everzwijnkoppen (thooft vanden eevere), geleien (geleye) en galantines (galentine). De hertogen hebben inderdaad een paleis in Brugge waar ze regelmatig verblijven. Een notabel boecxken van cokeryen (175 recepten) is rond 1514 in Brussel gedrukt door Thomas vander Noot en draagt volgende ondertitel: Hier beghint een boecxken sprekende om alle manyeren van spisen te bereyden, sowel ghebraden als ghesoden zeevisch oft suet visch, sausen of metten specien daertoe dienende ende ander dynghen daer nootelijc toe behoevende. Dit is ook de titel van de Viandier uit 1486: ‘hierna volgt de “viandier” om vlees op allerlei manieren te bereiden, vlees, zowel gebraden als gekookt, zee- of zoetwatervissen; sausen, specerijen en andere dingen die nuttig en noodzakelijk zijn’. Zoals ik reeds zei, vertaalt het notabel boecxken een deel van de Franse wiegendruk. Vander Noot voert er nochtans enkele nieuwigheden in. Zo besteedt hij een bijzondere aandacht aan de geleien en de galantines en stelt hij manieren voor om gelei te maken die efficiënter zijn dan die van zijn voorganger die de traditionele beenderen, vel of graten gebruikt. De Brusselaar gebruikt in dit geval, de hoesblase of vislijm die uit het binnenste vlies van de zwemblaas van sommige soorten steur komt, net als zijn Duitse collega's. Vander Noot heeft jammer genoeg ook de manie om al zijn bereidingen, zelfs de verfijnde, in te vetten met het alledaagse raepsmout (raapzaadolie) dat van de oleifera-variëteit van de brassica rapa komt, een zuiderse plant van dezelfde familie als het koolzaad maar zonder grote gastronomische waarde. Om de slechte smaak van de olie weg te nemen, moet men de granen op voorhand roosteren. Puur wordt deze olie vooral gebruikt voor verlichting of om mechanieken in te smeren. Deze olie komt bovendien niet voor in de wiegendruk van de Viandier; men kan dus redelijkerwijze aannemen dat het om iets typisch Vlaams gaat. Net als de Vivendier, geeft vander Noot een pasta-recept. Zijn roffio(e)len van wermoese zijn gnocchi (ook wel roffioi of ravioli gnudi in het Italiaans) met spinazie en zijn de voorlopers van de moderne gnocchetti di spinaci. De auteur vermeldt {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} verder ook dat in Italië het eerste gerecht dat men later de primo zal noemen, net als vandaag, deegwaren bevat. Het manuscript 15 (338 recepten) wordt bewaard in de Koninklijke Academie van Gent. Het is van Brabantse oorsprong en wordt door de uitgever Braekman in de vijftiende eeuw gesitueerd. Het manuscript 15 onderscheidt zich op enkele punten van de Viandier: Zo interesseert het zich voor de streekgerechten en geeft het met name het recept voor een krachtige kaassoep (keessoppen). Het is ongetwijfeld het eerste om volksgerechten en zelfs armoedige maaltijden als havermoutpap of havermoes en watersop te beschrijven. Manuscript 476 wordt bewaard in de Gentse Universiteitsbibliotheek en komt uit de Brabantse contreien, ook Romaans gebied. Hoewel ze hun uitgave van het manuscript de titel De Keuken van de Late Middeleeuwen hebben gegeven, bevestigen de uitgeefsters dat het manuscript teruggaat tot het begin van de zestiende eeuw. De tekst is erg eclectisch. Het bevat een onderdeel medecijne met zeventien recepten waarvan negen in stricte zin geneesmiddelen zijn en acht confituren die ook als medicamenten beschouwd worden; dat verklaart waarom men er teksten in het Frans vindt. Het culinaire deel met 250 recepten wijdt een volledig hoofdstuk aan de taarten. Hier domineren, net als in de wiegendruk van de Viandier, de kaastaarten (keestaerten) en de appeltaarten (appeltaerten). De eerste recepten vermelden ‘flamiches’ (flamijtschen in het Vlaams) die bestaan in Dinant, waar ze nog altijd ongeveer op dezelfde manier bereid worden als in de late middeleeuwen. Maar tegenwoordig gebruikt men de ‘boulette’ (kaas) uit Romedenne, terwijl het manuscript 476 die uit Nijvel aanraadt (die komt ook voor in de fameuze ‘tarte al djote’ (snijbietentaart). Een aantal recepten vermeldt expliciet dat de taarten gemaakt worden met brooddeeg. Nochtans kent men het bladerdeeggebak dat de Arabieren in de voorgaande eeuwen invoerden, aangezien de persoonlijke banketbakker van Isabelle regelmatig bladerdeeggebakjes maakt. Het manuscript 476 geeft er een recept van: de calforen, gevuld met appelmoes, zijn bladerdeeggebakjes die volgens het procédé van het plooien gemaakt zijn. Dit procédé wordt beschreven in de Maghrebijns-Andalusische kookboeken uit de twaalfde en dertiende eeuw. Tenslotte geeft het manuscript 476 geen enkel recept meer van met pluizen beklede fazant: het gevogelte wordt bereid in een korst (pastaijen van vesan,) die afgewerkt wordt met de veren en de kop, volgens de nieuwe mode die misschien ontstaan is in de Zuidelijke Nederlanden. ‘Gelée’ et hypocras (twee recepten) is een klein tekstje dat niet precies gelokaliseerd kon worden; Bruno Laurioux heeft het ontdekt in een Bourgondisch manuscript uit de vijftiende eeuw, het werd bewaard in Engeland sinds de zestiende eeuw. Het bevestigt het belang van de geleien in de ‘entremets’-politiek van de hertogen. Het recept grijpt terug naar de traditionele manieren om te geleren, namelijk beenderen, en gebruikt dus geen vislijm. De onweerstaanbare opgang van suiker Tot dan was Taillevent een onvoorwaardelijke aanhanger van het zure, maar uiteindelijk bekeert hij zich tot het zoete; dat is tenminste wat blijkt uit de toevoegingen die men in de Viandier van het Vaticaan ziet. De Doornikenaren volgen de koninklijke kok onmiddellijk. In de Ménagier (1394), die zelf ook trouw is aan de ‘scherpe’ Capetingische traditie, kunnen we zien dat in Doornik de camelina-saus verrijkt wordt met suiker, terwijl deze saus in de veertiende eeuw in het zuidelijke Franstalig gebied zuur was. Het recept dat de Vivendier uit de landen ‘aan de andere kant’ er in de vijftiende eeuw van geeft, is zoet-zuur, in navolging van de Doornikse versie. De variant uit het Brugse manuscript is, net als de Capetingische voorganger, ronduit zuur (azijn, wijn). Nochtans gebruikt het manuscript 1035 suiker in zestien van de 62 recepten (= 25%), zonder de verschillende gerechten mee te rekenen die afgewerkt worden met ‘dragées’ (snoepjes van geknede of getrokken suiker: penidium van het Arabische fanid: 7%). De Vivendier heeft trouwens geen betere score: suiker komt in veertien van de 66 recepten voor (= 21%) en de auteur heeft niet dezelfde voorliefde voor de ‘dragées’ (1,5%). De andere teksten zijn beduidend milder. Bij Vander Noot en Hotin, haalt suiker 30%: een percentage dat lichtjes hoger is dan dat van de wiegendruk van de Viandier (26%). Bij het manuscript 15 is dat al 40% (+ honing: 2%) en bij manuscript 476 55% (+ ‘dragées’: 4%); suiker maakt meer dan de helft van de recepten zoet, zoals in de Viandier van het Vaticaan dankzij Taillevent. In de bestellingen die men in 1450 uitvoerde voor het Brugse huis van Isabella van Portugal, neemt suiker zelfs een belangrijker plaats in dan de specerijen. Dit is niet het geval in de kookboeken die er buitengewoon veel gebruiken, opvallend meer dan suiker. Een nooit geziene specerijen-‘boom’ De meeste culinaire auteurs van de Zuidelijke Nederlanden halen hun inspiratie in de erg spilzieke Viandier. Nergens zien we meer vraatzucht. Vander Noot neemt, op enkele details na, het gebruik van de specerijen over uit de wiegendruk. Gember staat op nummer 1 (met 45%); de tweede en de derde plaats worden ingenomen door paradijszaad (vertaald als ‘greyne’ of ‘grein’: 18%) en kruidnagel (16%) die samen de ‘menues épices’ vormen clein cruyt net als in de Viandier. Daarna komt kaneel (31%) en saffraan waarvan het gebruik oploopt tot 30%. Het Brusselse boek distantieert zich dan een beetje van het Franse model: de misprezen peper uit de Viandier haalt 20%; muskaatnoot en vooral foelie stijgen respectievelijk tot 10% en 7%, galanga (5,5%) en lange peper (3%) gaan ook vooruit. Het ‘poudre de duc’ nu ‘pour de duc’ of ‘pour de duck’ blijft op 1,5%. Het scenario van de Vivendier die in dezelfde vijver ‘vist’ als de Viandier en de Vlaamse vertaling, is vergelijkbaar: gember blijft nummer één (50%). Hoewel paradijszaad (27%) en kruidnagel (21%) {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} maar één keer samen voorkomen binnen de clein cruyt zijn ze samen toch goed voor 48%; saffraan kent hier bovendien ook een opgang met 34%, terwijl kaneel op 30% blijft. Lange peper maakt een sprong voorwaarts (met een uitzonderlijk record van 10%); muskaatnoot (7%), foelie (6%) en galanga (4%) bestendigen het succes dat ze hadden bij Vander Noot. Peper daarentegen zakt naar 4% (wat hem evenwel toch meer belang geeft dan in de Viandier). Het ‘poudre de duc’ blijft op 1,5%. In andere manuscripten (die minder trouw zijn aan de Viandier), behoudt gember nochtans de eerste plaats en bereikt een buitensporig niveau van 81% in manuscript 15 (tegen 42% in manuscript 476). Eén uitzondering: het manuscript 1035. Gember staat hier op nummer 2 (met slechts 26%, minder dan in de rol van Sion). Saffraan daarentegen kent er een spectaculaire doorbraak met een unieke 37%... tegen 29% in manuscript 15 en slechts 17% in manuscript 476. Kaneel stabiliseert rond 30% (28% in manuscript 476,32% in manuscript 15), behalve in manuscript 1035. Daar haalt kaneel slechts 19% (wat toch 4% meer is dan in het manuscript uit Valais). Enkel het manuscript 476 neemt paradijszaad en kruidnagel samen als clein cruyt (hoewel slechts twee keer = 0,8%). Over het algemeen verdringt kruidnagel het paradijszaad (komt niet voor in het manuscript 1035, bereikt slechts 5% in manuscript 476 maar haalt 10% in manuscript 15); kruidnagel wordt beduidend meer gewaardeerd: 11% in manuscript 1035, 16% in manuscript 476 en 20% in manuscript 15. Peper houdt stand. De andere specerijen blijven gelijk, zelfs indien de ene lichtjes achteruit gaan en de andere lichtjes vooruit. Foelie bijvoorbeeld presteert het beste in manuscript 476 met 11% (tegen 9% in manuscript 15 en slechts 1,5% in manuscript 1035). Manuscript 15 hecht echter het meeste belang aan galanga (6%), de ‘Chinese gember’ die reeds vooruitgang boekt in de Vivendier en bij Vander Noot. Galanga haalt bovendien 4% in manuscript 476, hoewel het maar een bescheiden 1,5% krijgt in manuscript 1035, precies zoals in de Viandier van de veertiende eeuw. Muskaatnoot daarentegen slaagt er niet in het relatief hoog percentage te overschrijden van bij Vander Noot (t.t.z. 10% die daalt tot 8% in manuscript 476, 6% in manuscript 15 en nul in manuscript 1035). Lange peper van zijn kant is in vrije val: 0% in manuscript 1035, 0,4% in manuscript 476 en 1,4% in manuscript 15. In manuscript 15 komt kaneelbloesem (0,2%) heel even aan bod, maar verdwijnt uit de Viandiers uit de vijftiende eeuw. Het verbazingwekkende gebrek aan interesse voor boter Als we kijken naar de dagafschriften van het ‘Hôtel’ van Isabella van Portugal in Brugge in 1450, komt boter enkel voor op de magere dagen, t.t.z. op de dagen waarop men vis at. Het Brugse manuscript vermeldt boter inderdaad maar één keer: in een saus voor zeelt. Tijdens de vasten zijn olijfolie en zelfs amandelboter gebruikelijker. Voor de vette dagen raadt de auteur van het Brugse receptenboek over het algemeen smout aan waarmee hij het runder- of varkensvet (spek) bedoelt dat ook in het ‘Hôtel’ van Isabella in 1450 een belangrijk ingrediënt was. Hetzelfde receptenboek 1035 spreekt bovendien over wit smout waarmee men waarschijnlijk ofwel ganzenvet ofwel reuzel bedoelt. Dit laatste staat ook ingeschreven in de voornoemde aankopen uit 1450, maar komt er maar af en toe eens voor, want het is duur en zeldzaam, verduidelijkt Monique Sommé. Ganzenvet komt ook voor bij Vander Noot en in de ‘Waalse’ Vivendier. Vander Noot heeft het ook niet zo voor boter dat hij slechts in 8% van de recepten gebruikt, minder dus dan in de wiegendruk van de Viandier (12%), terwijl boter in het manuscript van het Vaticaan (dankzij Taillevent) in 50% van de bereidingen voorkomt... Voor vastenperiodes verkiest Vander Noot, zoals we gezien hebben, gewone rapenolie. De Vivendier daarentegen gebruikt boter in elf van de 63 recepten(= 16%). Hotin is er ook liefhebber van, terwijl de manuscripten vijftien en 476 boter gebruiken in respectievelijk 27% en 32% van de recepten. Wat met de andere mediterrane smaakmakers? Naar het voorbeeld van de Viandier doet geen enkele van hen de groenten in de mode eer aan. Rozenwater wordt alleen geapprecieerd door Hotin die het gebruikt in twee van de dertien recepten en in het manuscript 476 waar het voorkomt in 5,5% van de bereidingen. Elders overstijgt het nergens 1,7% (= bij Vander Noot; in de Vivendier: 1,5%, in het manuscript 15: 1% en nul percent in manuscript 1035). Citrusvruchten worden ronduit genegeerd door het Brugse manuscript, de Vivendier en Vander Noot. Het manuscript 476 daarentegen vermeldt ze minstens vijftien keer (= 6,5% tegen 2,5% in manuscript 15); Hotin van zijn kant gebruikt ze in twee recepten. Isabella van Portugal schijnt er nochtans gek op te zijn. In 1441, laat haar man tweehonderd ‘oranges amères’ en appels brengen naar Quesnoy, waar ze dan verblijft. Tijdens een festijn dat in 1501 georganiseerd werd door de Sint-Joostgilde in Brugge worden citroenen en ‘oranges amères’ geserveerd die, zo verduidelijkt Antoine Viaene, dus niet meer voorbehouden zijn aan de rijken. Het statuut van gedroogd fruit is even paradoxaal. Dadels en vijgen staan op de lijsten van de keukenvoorraden van het hertogelijk paleis in Brugge in 1450 dat hiervoor een ‘fruicterie’ heeft. Deze fruitsoorten worden in grote hoeveelheden aangekocht (dixit Olivier de la Marche). Ze worden bovendien vermeld in de Brugse rekeningen van het ‘Hôtel’ van Isabella van Portugal van het jaar 1450. Bourgondische specialiteiten We vermelden ook het uitzonderlijke succes van appels in de Bourgondische Nederlanden. Neem bijvoorbeeld de appels die Filips de Goede samen met ‘pomaranjen’ naar zijn vrouw stuurde. De koks zijn er gek op en lijden zelfs aan een echte ‘pommomania’ In ieder gerecht verwerken ze appels, ook in vlees- of visbereidingen. -De appeltaerten komen in alle kookboeken terug. Ze zijn zo gemaakt dat de {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} vulling vaak iets heeft van peperkoek of suyckercoeck. Dirk De Prins en Nest Mertens zien er een typisch Vlaamse bereidingswijze in, hoewel deze ook gekend is in Duitsland. -De appeltaerten krijgen concurrentie van de appelvlaeden of appelvlaen, appelvlaaien (zonder korst). -De appelmoes (‘amplummus’ in de Franse boeken, appelmoes in de Vlaamse boeken) is ook alomtegenwoordig: men vindt appelmoes ook, maar in mindere mate, terug bij de Duitsers en de Engelsen. Zij noemen dat respectievelijk mus von epfeln, moes van eppelen, apfelmus en apple muse, applemoy, appluns, pomesmoille. Hoewel deze benamingen uit het moderne Engels en Duits verdwenen zijn, bestaat het woord appelmoes nog steeds in het Vlaams. -Het manuscript 1035 vermeldt zelfs gevulde appelen (met name met varkensgehakt en eieren: om appelen te vaerzene). Zij komen in geen enkel westers laat middeleeuws receptenboek voor, toch niet bij mijn weten. Gevulde appelen worden evenwel vermeld bij de gerechten die men in Topkapi serveert in de herfst. In de loop van de vijftiende eeuw schrijft Chirvâni een Turkstalige culinaire verhandeling waarin hij er een recept van geeft. Het gerecht heet tüffahiyye (van het Arabisch tuffa: appel) maar de appels worden gevuld met schapenvlees en niet met varkensgehakt (met dank aan Allah!). Hoe is dit Ottomaanse recept in de Bourgondische staten terechtgekomen? Zou het een gevolg zijn van het banket van de Eed op de fazant dat toch Istanbul en zijn sultan als doelwit had? Vandaag kennen we in België nog steeds gevulde appelen. Maar de vulling is veranderd en bevat geen vlees meer; enkel suiker en room of boter. De ‘Vlaamse melkkandeel’ (chaudeau in het Frans, candel in het Vlaams) is een soort crème op basis van wijn en eieren die moeten indikken zonder te klonteren. De oudste versie vinden we terug in het manuscript van Sion bij de gerechten voor zieken. Het Tractatus de modo preparandi et condiendi omnia cibaria is een receptenboek uit het eind van de dertiende eeuw. Het boek komt waarschijnlijk uit zuidelijk Franstalig gebied waartoe de Bourgondische Nederlanden zullen behoren. Het geeft een variant met bier met de naam sorbitum. De eerste candels uit de Vlaamse boeken zijn ook crèmes met eieren. Vander Noot stelt er een voor met bier met als titel suypen voer eenen crancken oft siecken mensche, een soort bouillon voor zieke mensen dus. In middeleeuws Engels wordt ‘chaudeau’ / candel vertaald als caudell wat een crème is op basis van wijn en eieren, maar die ook gesuikerd wordt en dus eigenlijk behoort tot de familie van de zabaglione. Naar dit voorbeeld worden de Vlaamse candels zoeter en worden ze een soort sabayon. Het manuscript 15 geeft meerdere recepten op basis van wijn, eieren en suiker. Vander Noot en het manuscript 15 noemen deze gesuikerde candels ook ‘eieren op Lombardische wijze’ wat aantoont dat ze ze als een Italiaanse specialiteit beschouwen. Vreemd genoeg heb ik ze niet teruggevonden in de laatmiddeleeuwse Italiaanse receptenboeken. Hoewel het Franse woord ‘chaudeau’ in het Vlaams candel geworden is (wat in het Vlaams eigenlijk geen betekenis heeft), is de letterlijke vertaling ervan waterzooi (water = eau en zooien of zieden = chauffer, bouillir). Dit woord is echter de benaming geworden van een gerecht dat erg in is in de hedendaagse Gentse keuken waar het een saus is op basis van eieren (of boter of zelfs room) en een vloeistof (bouillon en citroen), naar het voorbeeld dus van de Vlaamse ‘chaudeau’... Maar deze saus dient om vlees of gepocheerde vis te begeleiden. Vander Noot beschrijft het archetype van deze saus als ‘wijnsoep voor kalf of lam’ (om een wijnsuypen tot calfvleesche ofte lamvleesche). Tot slot De grote Bourgondische propagandabanketten vinden alleen plaats bij uitzonderlijke gebeurtenissen en weerspiegelen de dagdagelijkse werkelijkheid van de kookkunst niet. Deze bravourestukken die de ‘entremets’ toch wel zijn, nemen een belangrijke plaats in maar overheersen de gastronomie daarom nog niet. Olivier de la Marche schrijft dat men ‘lekker eet’ bij Karel de Stoute. Hoewel de opvliegende en wraakzuchtige hertog niet bepaald een fijnproever of echte wijnkenner is, toch zorgt hij voor een goed gevulde tafel. De geserveerde gerechten zijn inderdaad uitgelezen. Men vindt er Italiaanse specialiteiten (pasta, sabayon), Duitse en Engelse gerechten (mus/muse), Arabische invloeden (bladerdeeg, citrusvruchten, suiker, ‘dragées’), zelfs Turkse invloeden (gevulde appelen) en natuurlijk, boven alles ook Franse invloeden waarvan de Viandier en Taillevent de belangrijkste verantwoordelijken zijn. Een aantal originele kenmerken: het gebruik van rapenolie (raeptsmout), van peperkoek (als bindmiddel in de vulling van taarten), van vislijm (hoesblase) om gelei te maken en tenslotte de ‘allround’ appel. Verschillende specialiteiten bestaan tot op vandaag, zoals de flamiches of de ‘tartes al djote’. Tenslotte zijn ook de voorlopers van waterzooi en potjesvlees gesteld. Met de gewelddadige en voortijdige dood van Karel de Stoute stort het groothertogdom Bourgondië in en komt er ook een einde aan de politiek van ‘entremets’. Zelfs de vogels worden stilaan niet meer aangekleed met mooie veren, maar worden in een korst voorgeschoteld (cf. de pastaijen van vesan). Deze nieuwe mode is misschien wel ontstaan in de zuidelijke Nederlanden. In de zestiende eeuw stellen inderdaad heel wat schilders dergelijke pasteien voor op hun bekende stillevens. Om ze mooier te maken laten ze artistiek de kop en de veren uitsteken uit de pastei. Sommigen gaan zelfs zo ver dat ze op de pastei precies echte vogels zetten. De ‘entremets’ die terug verschijnen in de zeventiende en achttiende eeuw hebben niets te zien met hun middeleeuwse voorgangers. Eerst zijn het gezouten groentencrèmes, daarna zoete flans of pudding, en zo krijgen ze beetje bij beetje hun moderne betekenis van dessert (‘entremets’). (vertaling: Katrien Hardeman) {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} De laatste reis van Karel de Stoute van Nancy naar Brugge Luc Smolderen Op 5 januari 1477 stierf Karel de Stoute in Nancy, tijdens zijn strijd tegen het Lotharingse korps en de Zwitsers. Zijn naakte en half door de wolven opgevreten lichaam werd slechts twee dagen later teruggevonden op de oevers van de bevroren vijver van Saint-Jean, dankzij de aanduidingen van een kleine Italiaanse page van de familie Colonna. Hij had een slag van een hellebaard op het hoofd gekregen die hem ‘van boven de oren tot de tanden’ gekerfd had, een lanssteek in de dijen en nog een in de lendenstreek¹. Nadat hij het lijk van Karel de Stoute had laten balsemen, liet Hertog René II van Lotharingen, de overwinnaar, een plechtige begrafenis voor hem opdragen in de collegiale kerk van Saint-Georges. Het is in deze kerk dat hij ook het eerste graf voor zijn tegenstander liet oprichten. Hiervoor richtte hij zich tot de beeldhouwer Jean Crocq, afkomstig uit Bar-le-Duc. Het monument werd in een grafnis onder een grootportaal in flamboyante stijl geplaatst. Latijnse opschriften verheerlijkten de Lotharingse overwinning op die man die ‘de terreur van Europa’ was geweest. Het is evident dat dit postume eerbetoon niet onschuldig was: het moest de Lotharingse overwinning verheerlijken en het ridderlijk karakter van hertog René benadrukken². Van zodra het nieuws van de ramp Brugge bereikt had, probeerde hertogin Margareta van York het stoffelijk overschot van haar ongelukkige echtgenoot terug te krijgen. Maar de heraut die voor haar honderdduizend gouden nobelen moest aanbieden om het lichaam van haar man terug te krijgen, moest zich tevreden stellen met het antwoord van hertog René II dat hij geen lijken verkocht. Met de tijd bedaarden de gemoederen nochtans. Zelfs nog vóór het graf te Nancy er stond, aanvaardde de hertog van Lotharingen in principe de terugkeer van het stoffelijk overschot al. In 1501 werd in Middelburg een verdrag gesloten, dat een einde moest maken aan de conflicten tussen de Bourgondiërs en Lotharingen. Vanaf dan beloofde hij inderdaad aan Philips de Schone het stoffelijk overschot {== afbeelding ■ Het eerste graf van Karel de Stoute in de Kapittelkerk van de H. Joris in Nancy, naar een tekening van Pierre Palliot. Oxford, Bodleian Library==} {>>afbeelding<<} van Karel de Stoute terug te geven om ‘het te begraven met zijn voorgangers hertogen van Bourgondië of op een andere plaats...’³. Hier verwijst men uiteraard naar het kartuizerklooster van Champmol, vlakbij Dijon, wat bewijst dat in die tijd Philips {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} de Schone nog niet alle hoop had opgegeven Bourgondië ooit terug te winnen van de Franse koning Lodewijk XI die het na de ramp in Nancy had ingenomen. Daarna is er bijna een halve eeuw vergetelheid. Ook al slaagt Karel de Vijfde er in Franche-Comté te behouden tijdens zijn oorlogen met Frankrijk, toch slaagt hij er niet in Bourgondië terug te winnen. Nochtans creëert hij in 1548 de ‘Cercle de Bourgogne’ die de band tussen onze provincies versterkt en het jaar erop kondigt hij een ‘Pragmatique Sanction’ af om eenheid binnen het erfrecht te verkrijgen. Het is vanuit dit perspectief dat men in 1550 de vraag om het stoffelijk overschot van Karel de Stoute terug te krijgen, moet begrijpen. Het ogenblik was overigens gunstig: de mederegentes van het hertogdom Lotharingen was niemand minder dan zijn nicht, Christina van Denemarken. Bezorgd als zij was om het eergevoel van haar onderdanen te ontzien, stelde zij als voorwaarde dat de repatriëring zou gebeuren zonder praal opdat de afloop geen bijklank van wraak zou krijgen. De opgraving in de collegiale kerk van Saint Georges vond plaats op de avond van 22 september 1550. Door het vocht in de ondergrond van de kerk vond men de beenderen in zo'n erbarmelijke staat terug dat de keizerlijke commissarissen veel moeite hadden om ze te identificeren. Sommigen geloven zelfs dat het skelet dat naar Brugge overgebracht werd in werkelijkheid dat van Jean de Rubempré, heer van Bièvres, is, de trouwe wapenbroeder van Karel de Stoute die naast hem werd begraven⁴. Maar wat doet het er toe? De teruggave was vóór alles een symbolische daad, ingegeven door een dynastieke en zelfs politieke bezorgdheid. De doodkist met het stoffelijk overschot van Karel de Stoute kwam op 24 september 1550 in Luxemburg aan, waar die werd bijgezet in de kapel van de Kordeliers, afgeschermd door een wand in hout en stof, versierd met blazoenen. De kist stond van dan af aan in veiligheid in de ‘Cercle de Bourgogne’ en eens de keizerlijke commissarissen verslag⁵ hadden gedaan van hun missie, keek men er niet meer naar om. Het is ongetwijfeld op initiatief van Eleonora, oudste zus van de Keizer en weduwe van de Franse koning François I, dat het lichaam begin 1553 naar Brugge overgebracht werd. Op 7 juni van dat jaar werd het verplaatst van de Sint-Donaaskerk naar de Onze-Lieve-Vrouwkerk om er zonder praal begraven te worden in de grafkelder van Maria van Bourgondië, in het midden van het koor⁶. Deze overbrenging levert problemen op die toch enige aandacht vragen. De Onze-Lieve-Vrouwkerk was niet a priori bedoeld als hulpkerk van Champmol, de traditionele begraafplaats van de hertogen van Bourgondië. Philips de Goede, die in 1467 in Brugge gestorven was, had een voorlopig graf gekregen in de Sint-Donaaskerk. Hij bleef daar tot in 1473, het jaar waarin zijn lichaam naar Dijon werd overgebracht. Maar Maria van Bourgondië rustte in de Onze-Lieve-Vrouwkerk, Onze Lieve Vrouw voor wie zij een bijzondere devotie had. Het feit dat men het stoffelijk overschot van vader en dochter in één zelfde kerk verenigde, gaf het ongetwijfeld ook een politieke betekenis aangezien het de twee laatste soevereine vertegenwoordigers van het Huis van Bourgondië waren, waarop de Habsburgers volgden. Even voor zijn troonsafstand overwoog Keizer Karel V, die altijd in beslag genomen werd door zijn dynastieke problemen, om een waardig graf op te richten voor zijn overgrootvader. Hij werd hierin bijgetreden door een hoge ambtenaar van Financiën, de Bruggeling Josse de Damhouder die later de onderneming moest leiden. Deze legde aan zijne Majesteit ‘meerdere en verscheidene geschriften, lijfspreuken en patronen voor’ maar die ‘waren niet tot de tevredenheid van deze’, men liet de plannen ‘levensgroot opmaken’, dat wil zeggen dat men er één of meerdere maquettes op ware grootte van liet maken. Karel V twijfelde en uiteindelijk raadde hij zijn zoon Philips de Tweede aan ‘er de hand in te houden’. We weten niet van wie de plannen uitgingen. Meerdere grote kunstenaars verbleven in die tijd in de Nederlanden en in het bijzonder Jacques Dubroeucq of Corneille II Floris die prachtige graftombes op hun naam hadden. Niettemin leek het feit dat het stoffelijk overschot van Karel de Stoute bewaard werd aan de zijde van zijn dochter in de O.-L.-Vrouwekerk in Brugge, een monument te vragen dat goed paste bij het praalgraf dat een halve eeuw eerder in verguld en geëmailleerd messing gemaakt werd voor zijn dochter. Dit is wat voorzien was in de privilegebrieven van 13 augustus 1558 die opdracht gaven tot de oprichting van een definitief graf voor Karel de Stoute in dezelfde grootte, dezelfde stijl en dezelfde materialen als deze van het graf van Maria van Bourgondië. Men vertrouwde het werk toe aan de jonge Antwerpse beeldhouwer Jacques Jonghelinck (1530-1606), die op dat moment nauwelijks zevenentwintig jaar oud was, maar in Milaan al meegewerkt had met de beroemde Leone Leoni en die een degelijke ervaring had als (metaal)gieter, smelter en goudsmid⁷, onmisbare kwaliteiten om een tegenhanger te realiseren voor het graf van Maria. In dit geval zijn het dus zeker de plannen die de keuze van de kunstenaar bepaald hebben. Men moest een tegenhanger voor het graf van Maria leveren. Dat graf was tussen 1488 en 1498 in messing gerealiseerd door Jan Borman en Renier van Thienen en verguld en geëmailleerd door Pierre de Beckere. Het zal dan ook niet verbazen dat Jonghelinck naar archaïsme neigde. Maar de opgelegde anachronistische plannen leidden niet noodzakelijk tot een goedkope nabootsing. De zijwanden van beide graven zijn versierd met de familiestambomen van vaders- en moederszijde van de overledenen, maar bij Maria zijn de wapens van de voorouders vergezeld van engelen en erg gotische boomtakken, terwijl Jonghelinck ze voor Karel vervangt door lieftallige nimfen waarvan de renaissancehouding duidelijk is. Het contrast is des te groter wanneer men de graf- {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} schriften vergelijkt waar, op het graf van Karel de Stoute, de grote, maniëristische nimfen terugkomen die aan de School van Fontainebleau herinneren. Wat de engelmotieven betreft, hebben deze bij Maria gotische torentjes, terwijl bij Karel de baldakijnen boven de evangelisten veel analogie vertonen met deze van het tabernakel van Léau dat uitgevoerd werd aan Cornelis Floris. De vergelijking tussen deze twee monumenten laat toe de evolutie in de versiering over zestig jaar te bestuderen. Het ligbeeld van Karel de Stoute dat meer dan tachtig jaar na diens overlijden gerealiseerd werd, is door de omstandigheden een werk dat gemaakt werd naar een vroegere vorm. Voor de afbeelding had Jonghelinck zich geïnspireerd op een portret van Van der Weyden dat zich bevond in het paleis van de hertogen van Brabant in Brussel. De beeldhouwer, een beschermeling van Granvelle, kwam er vaak en woonde in die tijd overigens in een ruime woning gelegen op enkele meters van de kapel van het Hof (op de huidige ligging van het Paleis voor Schone Kunsten). De gelaatstrekken van de Hertog, zoals ze zijn weergegeven in het brons, komen tamelijk goed overeen met de beschrijvingen gegeven door de Bourgondische kroniekschrijvers: een mollig gezicht, een mond met dikke lippen, een uitstekende kin en vooral dik zwart haar. De liggende figuur, met de hertogsmuts, is jong voorgesteld, rustig, sub specie aeternitatis. We zijn veraf van het pijnlijke beeld van het slagveld in Nancy. De twee praalgraven verschillen grondig van de architecturale constructies die toen in de mode waren (grafmonumenten van Cornellis Floris in Denemarken en in Pruisen, graven van de Medici en de pausen, en van de Valois in Saint-Denis). In Brugge is de opzet nog erg gotisch: het zijn twee schrijnen die vooral indruk maken door de rijkdom van hun materiaal en door de schittering van hun polychromie. Het naast elkaar plaatsen van de twee praalgraven verleent bovendien een omvang aan het geheel die ze elk afzonderlijk niet zouden hebben. De rekeningen van het werk - die ons bewaard gebleven zijn - laten toe de vooruitgang van de onderneming stap per stap te volgen⁸. Jonghelinck begon het werk in 1559. Hij was op voorhand naar Brugge gegaan om de maten en bijzonderheden van het graf van Maria op te nemen. Maar het is in Brussel dat hij het werk uitvoerde want de algemene rekening vermeldt het vervoer van Brussel naar Brugge van de maquette van het plan en, later, van onderdelen in messing. De onderneming oversteeg echter ver de levering van een praalgraf. Men had inderdaad grote aanpassingswerken voorzien in het koor van de kerk: het plaatsen van twee metalen pijlers die als drager moesten dienen voor twee engelen die de wapenschilden van de overledenen droegen, een nieuw hekwerk voor het koor, het maken van een grote muuropening achteraan en de levering van een nieuw glasraam, de aankoop van een schilderij bij de erfgenamen van Bernard van Orley en waarvan men aan de Brugse schilder Marc Gheeraerts zal vragen het af te werken. Kortom, het is het gehele koor dat opnieuw ingericht zal worden. Het graf van Karel de Stoute stond op zijn plaats eind 1562, want op 5 januari 1563 werd de eerst verjaardagsdienst van de Hertog gevierd, met een uitzonderlijke plechtigheid. Op dat moment leek het graf van Maria - dat zich oorspronkelijk in het midden van het koor bevond en dat lichtjes verplaatst was naar het noorden, t.t.z. naar links als men naar het altaar kijkt - mat en zonder glans. Men belastte Jonghelinck het te restaureren en het verguldsel te verstevigen, wat hij deed in 1563 ‘opdat het ene werk niet onecht zou lijken ten opzichte van het andere’ zoals de rekeningen het zo mooi beschrijven. In november van dat jaar, verenigde een banket in Brugge de meeste uitvoerders, meesters en werklieden, in aanwezigheid van Jonghelinck die naar Brugge was gekomen samen met Cornelis Floris aan wie men soms ten onrechte het werk heeft toegeschreven. De aanwezigheid van Floris wordt verklaard door het feit dat hij van de Raad van Financiën de werken in steen voor de onderneming moest ontvangen. Margareta van Parma begunstigde Jongelinck op 8 november 1565 met een pensioen van 3 stuivers per dag als aangestelde metaalgieter en vaste zegelsnijder van de koning om hem te vergoeden voor een lange arbeidsongeschiktheid te wijten aan de intoxicatie door de kwikdampen die vrijkwamen tijdens het vergulden. De rekening van de werken leert ons dat drie arbeiders van de beeldhouwer stierven ten gevolge van deze taak en dat verschillende anderen invalide bleven. Het vuurverguldsel wordt gefixeerd met kwik, dat bij verdamping in de huid dringt of via de luchtwegen allerlei ziekten veroorzaakt zoals mondvliesontstekingen waarbij het tandvlees bloot komt te liggen en men zijn tanden verliest, darmstoornissen, bloedarmoede en uittering, zenuwtoevallen die verlamming of de dood tot gevolg hadden. Dezelfde symptomen werden gesignaleerd tijdens het vergulden van het graf van Maria door Pieter de Beckere die verschillende arbeiders verloor en zelf verlamd bleef⁹. Laten we niet vergeten dat de praal van de oude bronzen beelden, die behandeld werden met gemalen goud, betaald werd met een echte hecatombe. De Franse revolutionairen komen de rust verstoren. De wet van 3 Brumaire van het jaar II (24 oktober 1793) verbood ieder teken dat herinnerde aan de feodaliteit, en op basis van deze beslissing, waren de praalgraven van Brugge gedoemd om te verdwijnen. Dat was echter buiten het kapittel gerekend dat er over waakte. Uit angst voor het republikeins vandalisme, hebben de kanunniken de kerkdienaar gevraagd de ligbeelden, de familiestambomen en de wapenschilden weg te nemen en ze op een geheime plaats te bewaren. De kerk zelf, die staatseigendom geworden was, werd aangekocht door een particulier die het marmer en het metaal {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Mausoleum van Karel de Stoute, nog opgesteld in de Lanchalskapel van de Brugse O.-L.-Vrouwekerk. Foto D. Beirens==} {>>afbeelding<<} in de kerk verkocht. Tijdens deze gebeurtenissen werd de grafkelder van Maria van Bourgondië ontwijd, het lood en het ijzer werden van de kist losgerukt en de beenderen werden in de ruïnes gegooid. In 1806 besliste men de graven terug in elkaar te zetten, maar in plaats van ze terug op hun oorspronkelijke op te richten, zette men ze in de Lanchalskapel. Het herstel gebeurde te vlug en zonder rekening te houden met het oorspronkelijke plan. Door de indeling van 1806 te vergelijken met de tekeningen uit de Mémoriaux van Antoine de Succa (1615) en de Flandria Illustrata van Antonius Sanderus (Keulen 1641), hebben we kunnen aantonen dat de stambomen die het zijdecor vormden omgewisseld waren, net zoals het grafschrift en het hertogelijke wapen, en dat de wapenschilden van de hertogelijke eigendommen op de rand van de bovenste marmeren steen zich oorspronkelijk in een andere orde vertoonden, conform overigens aan de aanhef van het grafschrift¹⁰. Deze onvolledige restauratie zorgde ervoor dat keizer Napoleon, tijdens zijn verblijf in Brugge in mei 1810, zijn vrouw Marie-Louise de grafmonumenten van haar voorouders kon laten bewonderen. Vanaf 1888 denkt men er aan de graven opnieuw in het koor van de kerk te plaatsen. Men zal moeten wachten tot in 1979 voordat men werken aanvat om de ligging van de kelder en de funderingen van de twee monumenten te vinden. Deze opgravingen maakten de ontdekking mogelijk van het stoffelijk overschot van hertogin Maria en van een loden kistje dat het hart van haar zoon Philips de Schone bevatte¹¹. Omwille van koorstoelen werden de praalgraven een beetje dichter bij elkaar geplaatst in het koor om de circulatie aan de zijkant te vergemakkelijken¹². De ligbeelden staan nu tegenover het altaar, zoals oorspronkelijk, met de wapenschilden aan de kant van het hoofd en het grafschrift aan hun voeten, de familiestambomen aan de zijkant staan terug op hun oorspronkelijke plaats. Het brandschilderwerk en de verguldsels zullen eerst gerestaureerd moeten worden voordat men de wapenschilden van de hertogelijke eigendommen in de juiste volgorde zal kunnen terugplaatsen in de lijst van de platen in toetssteen. De bezoeker kan zo deze twee weergaloze monumenten bewonderen zoals ze vroeger waren, met dien verstande dat ze tot het einde van het Ancien Régime overhangen waren met beschermingsbaldakijnen, gemaakt van hout en doek waarop de schilder Marc Gheeraerts de wapens van de overledenen had afgebeeld. (vertaling Katrien Hardeman) 1 Over het herkennen van het stoffelijk overschot op het slagveld leest men de Chroniques van Jean de Molinet (red. G. Doutremont en O. Jodoigne, Collection des anciens auteurs belges, Brussel, 1935, 1, p. 167-169). 2 Er is nogal veel literatuur i.v.m. het graf in Nancy. Zie in het bijzonder Ch. de Linas, Dissertation surle tombeau de Charles le Téméraire et son emplacement dans la collégiale de Saint-Georges à Nancy, in: Bulletin de la Société d'Archéologie de Lorraine, 5, 1855, p. 46-52; Chr. Pfister, Histoire de Nancy, Paris, 1902, I, pp. 238-244; H. Chabeuf, Le tombeau de Charles le Téméraire à Nancy, in: Mémoires de la Commission des Antiquités du Département de la Côte d'Or, 1912-1913, pp. 87-93; A. Viaene, Het grafmonument van Karel de Stoute te Nancy, in: Biekorf, LVIII, 1957, 10, pp. 289-296: P. Marot, Le tombeau de Charles le Téméraire à Nancy, in: Humanisme actif. Mélanges d'art et de littérature offerts à Julien Cain, Parijs, 1968, pp. 345-358. 3 Tekst van het Verdrag in: A. Calmet, Histoire écclésiastique et civile de Lorraine, III, Nancy, 1728, kol. CCCXXXV. 4 Dit was namelijk de mening van G. Save, Les restes du Téméraire sont-ils à Bruges ou à Nancy?, Nancy, 1894; van A. Duclos, Bruges. Histoire et souvenirs, Brugge, 1910, p. 477, et A. Viaene, op. cit., p. 295. Dr. Tricot-Royer heeft hierover billijk geoordeeld in zijn artikel Les os de Charles le Téméraire sont-ils restés à Nancy?, in: Aesculape, 1932, 5, pp. 137-144; 6, pp. 161-168, en 7, pp. 185-192. Het is daarentegen echter zeker dat het hart van Karel de Stoute, dat er uit gehaald werd om te balsemen, in Nancy is gebleven. De vertegenwoordigers van Lotharingen lieten inderdaad na deze goed zichtbare aanwezigheid in hun kerk te signaleren aan de keizerlijke commissarissen. 5 Dit verslag werd gepubliceerd door L. Gachard in het Bulletin de la Commission Royale d'Histoire, 2e reeks, IX, 1857, pp. 153-194, en 3e reeks, IV, 1863, pp. 364-369 (Analectes historiques, CLXIX en CCXCI). 6 De chronologische kwesties i.v.m. deze overbrengingen zijn goed uiteengezet door A.C. De Schrevel, Quand et comment les restes mortels de Charles le Téméraire ont-ils été tranférés à Bruges et déposés à l'église de Notre-Dame, in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, LXVIII, 1925, pp. 35-76. 7 Over het leven en het werk van deze kunstenaar die tegelijk beeldhouwer, medailleur en zegelsnijder was en die de belangrijke functies van wardijn (muntstempelhouder) van de Munt van Antwerpen uitoefende, zie L. Smolderen, Jacques Jonghelinck (1530-1606) (Numismatica Lovaniensa, 15), Louvainla-Neuve, 1996. 8 Over de financiële geschiedenis van de onderneming volgens archiefbronnen, zie onze studie Le tombeau de Charles le Téméraire, in: Revue belge d'Archéologie et d'Histoire de l'Art, XLIX-L, 1980-1981, pp. 21-53. 9 A. Pinchart, Notice historique sur Pierre de Beckere, in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, 2o reeks, VIII, 1850, p. 248, en in: Bulletin de l'Académie royale de Belgique, XVIII, 1851, p. 234. Zie ook A.M. Roberts, The chronology and Political Significance of the Tomb of Mary of Burgundy, in: Art Quarterly, LXXI-3, 1989, pp. 376-400. 10 L. Smolderen, Le tombeau de Charles le Téméraire se présente-t-il aujourd'hui tel qu'il était autrefois?, in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, CIX, 1972, pp. 218-225. 11 Over deze opgravingen zie H. De Witte, Archeologisch onderzoek in het hoogkoor van de O.-L.-Vrouwkerk te Brugge. Voorlopig bericht, in: Handelingen van het Genootschap van Brugge, CXVI, 1979, pp. 125-131 en Maria van Bourgondië. Brugge. Een archeologisch-historisch onderzoek in de Onze-Lieve-Vrouwkerk, Brugge, 1982. 12 M. Vermeersch, De praalgraven van Maria van Bourgondië en Karel de Stoute in het koor van de O.-L.-Vrouwkerk te Brugge, in: Handelingen van het Genootschap voor geschiedenis van Brugge, CVII, 1970, p. 152-156. En verder ook J.L. Meulemeester, Bekledingen voor de praalgraven van Maria van Bourgondië en Karel de Stoute in de Brugse O.-L.-Vrouwekerk, in: Biekorf, LXXXVIII, 4, 1988, pp. 423-424; K. Van Wonterghem, Enkele kunstwerken uit het middeleeuwse en renaissancistische patrimonium, in: De Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge. Kunst en Geschiedenis, Brugge, 1997, pp. 165-171 en F. Baekelandt, De praalgraven in de O.L.V.-Kerk, in Kontaktblad Gidsenbond Brugge & West-Vlaanderen, 27-1, 2006, p. 2-6. {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} Poëtisch bericht Samenstelling Carl De Strycker Gedichten voor deze rubriek kunnen digitaal worden aangeboden via carldestrycker@hotmail.com met vermelding van postadres en bank- of postrekening. Over de inzendingen wordt niet gecorrespondeerd. Auteurs van gepubliceerde gedichten ontvangen achteraf een bewijsexemplaar en een honorarium. Een man wijst secuur afstanden aan Op de mouw van zijn trui zit boter van vanmiddag Hij houdt een sinaasappel tussen de zon en het gezicht van de maan Een vlek trekt over de maan, dat is de aarde Het laat zich niet onder woorden brengen In het zand slapen mensen In de zee springen golven op het water Een horizon in een cirkel om de voeten dragen Je afvragen waar de aarde draait, hoe groot deze dan is Voor Antoine Beuger Vier componisten van stiltemuziek zitten aan tafel en eten nasi Een dichter eet zachtjes mee Twee mannen komen binnen, hebben geen honger, zeggen niks Op het podium klinkt deze stille muziek verder; Een muzikant schuurt een blaadje over een tafelblad Verbergt zijn klarinet op zijn schoot Verschuift met zijn geluid de muren van dit gebouw Veegt het publiek over het tafelblad, schuurt de vloer over de tafel, beweegt het plafond over de vloer De dichter die straks geluid moet maken ziet haar woorden stil op tafel liggen Stil op een stoel blijven zitten Door een microfoon praten omdat niks stil mag zijn zo bevreemdend kan ik toch niet zijn, tenslotte was ik nog onlangs een ander (Rogi Wieg) Naast de piano zit een man die kijkt hoe ik noten lees Ik zoek mijn stem tussen de toetsen Hij klapt in zijn handen, dekt de toetsen daarna voorzichtig af In de piano zit een meisje dat me aankijkt Samen met vijf andere dichters zat ik opgesloten in een huis met bedorven eten Een van hen droeg met veel gemak een strakke broek Ze vroeg steeds: wat kijk je nou? Ik wist dat ook niet Iedereen moest overgeven De volgende dag waren sommige stemmen verdwenen Je hebt vinders en zoekers benadrukt soms iemand in een interview en ik vraag me dan altijd af of er nog meer categorieën zijn Alleen als ik praat, praat de piano De man die naast me klapt, klapt wat ik hoor steeds stuk Als het hier gaat sneeuwen worden alle toetsen wit Als ik dan ga lopen kan ik zien waar ik heb gelopen Een dode meeuw uitvouwen op het zand In zijn witte bolle buik zitten duizend en een schelpjes Mensen lopen verward voorbij Onder de meeuw liggen schelpjes geordend waar de meeuw op lijkt |ANNEMIEKE GERRIST| {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} Transit Samenstelling Patrick Lateur Continuity May it be so: Let the great vessel be lifted from the ground And the warm lips drink from it Until the tongue begins to speak, And spreads its song. When thirst burns the mind May we return again to the villages Where we shall partake in a feast With those that are no more. The bond Gumede son of Ndaba, here I am. I have come to present This grinding stone of Masilela, my mother. It is heavy, as though she weighted it with magic. She left on it the gourd of her heart. Do not forget it at Mpembeni house Lest the vermin multiply on it. Life may put a curse on us Since we did not behave like her children. If he be present who has a thousand ribs Do not allow him to deceive you, Promising a place for it on the fertile lands. Hold it sacred knowing in it is our soul. A farewell I who have sung you songs over the years I depart. The staff is broken The young ebony plant sinks in the mud. These winds are wailing with seeds. They will scatter them on the open space Where rains will give birth to jungles. I believe in the great day Which will make our paths meet: I shall wake then from the desert Seeing you approach with pots filled with water. We shall sit at the place of the old man Untying the knots in the expanse of the afternoon, In the fertility of the fig tree In the vastness of the willow tree In the savannahs of the fleeting antelope. |MAZISI KUNENE| Continuïteit Laat het als volgt zijn: Laat het grote vat van de grond opstijgen En laat de warme lippen eruit drinken Tot de tong begint te spreken En haar lied verspreidt. Als de dorst de geest verbrandt Laat ons dan weer terugkeren naar de dorpen Waar we zullen deelnemen aan een feest Met hen die er niet meer zijn. De band Gumede zoon van Ndaba, hier ben ik. Ik ben gekomen om je Deze maalsteen van Masilela, mijn moeder, aan te bieden. Hij is zwaar, alsof ze hem met magie heeft beladen. Ze liet de kalebas van haar hart erop liggen. Laat hem niet achter in het Mpembeni huis Zodat het ongedierte er zich niet op kan vermenigvuldigen. Het leven zou een vloek op ons kunnen leggen Omdat we ons niet hebben gedragen als haar kinderen. Als hij er zou zijn die duizend ribben heeft Laat je niet misleiden door hem, Als hij er een plaats voor belooft op de vruchtbare gronden. Bewaar hem heilig want weet dat onze ziel erin besloten ligt. Een afscheid Ik die al die jaren liederen voor je heb gezongen Ik vertrek. De staf is gebroken De jonge ebbenboomplant zinkt weg in het slijk. De wind klaagt met het zaad. Hij zal het uitstrooien in de open ruimte Waar de regens wouden zullen baren. Ik geloof in de grote dag Waarop onze paden elkaar zullen kruisen: Ik zal dan ontwaken in de woestijn En je zien naderen met potten vol water. Wij zullen op de plaats van de oude man zitten En de knopen losmaken in het uitspansel van de namiddag, In de vruchtbaarheid van de vijgenboom In de grootsheid van de wilgenboom In de savannes van de wegsnellende antilope. |VERTALING: JORIS IVEN| MAZISI KUNENE (1930-2006) was een Zulu-dichter uit Zuid-Afrika, die zelf een aantal van zijn gedichten in het Engels heeft vertaald. Hij is geboren in een vooraanstaande Zulufamilie in de oostelijke havenstad Durban. Na zijn opleiding aan de universiteit van KwaZulu-Natal verliet hij in 1959 Zuid-Afrika. Vanaf 1960 werkte hij aan een doctoraalstudie aan de universiteit van Londen en engageerde hij zich in de anti-apartheidsstrijd. Hij doceerde Afrikaanse taal- en letterkunde aan de universiteit van Los Angeles van 1975 tot 1993. In 1993 keerde Mazisi Kunene terug naar Zuid-Afrika, waar hij les gaf aan de universiteit van KwaZulu-Natal in Durban. In 1993 honoreerde de Unesco hem als poet laureate van Afrika, in 2005 werd hij poet laureate van Zuid-Afrika. {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} Te gast Tom Schamp Tom Schamp (1970) groeide op in Brussel en studeerde er Toegepaste Grafiek. Van bij het begin had hij een eigen stijl en werkte hij als illustrator voor diverse magazines. Hij was en is actief als ontwerper van onder meer logo's, kalenders, postzegels, wenskaarten, cd-hoezen, posters en affiches voor festivals, evenementen en concerten. In 2000 liep hij voor het eerst in de kijker met zijn illustraties in het jeugdboek Mijn zus draagt een heuvel op haar rug van Ed Franck. Het donkere, tragische verhaal visualiseert hij in naïeve maar tegelijk scherpe en confronterende illustraties. Na de stopzetting van het kinderboekenfonds bij uitgeverij Altiora, richtte Tom Schamp zich naar Franstalige uitgeverijen. Heel wat prentenboeken verschenen eerst in het Frans en werden daarna in het Nederlands vertaald. De filosofisch getinte boeken die hij samen met Ghislaine Roman maakte, prikkelen de fantasie en het redeneervermogen van kinderen. Voor zijn illustraties in De buidelbaby van Elisabeth Brami werd hij in 2007 bekroond met een Boekenpluim. In dit boek adopteert het kinderloze echtpaar Kangoeroe een baby. De illustraties hebben een heldere belijning en een strakke compositie. Tom Schamp speelt met motiefjes, strepen en ruiten. Details, zoals knipoogjes naar de Australische context, zorgen voor humor. Op de drukke platen van zijn eigen prentenboeken Otto rijdt heen en weer en Otto in de stad is ontzettend veel te zien. Otto rijdt met zijn vader door de stad en ziet er gekke auto's en grappige gebouwen, {== afbeelding ■ Tine Mortier, De zesde dag illustraties © Tom Schamp.==} {>>afbeelding<<} allerlei mensen en dieren en tal van opschriften in verschillende talen. De illustraties zitten vol beeldgrapjes en woordspelingen, met verwijzingen naar beroepen, merken en producten. Voor zijn illustraties in De zesde dag van Tine Mortier ontving Tom Schamp de Boekenpauw 2008. Het boek geeft een originele, eigenzinnige interpretatie van het scheppingsverhaal. Tom Schamp schildert God als een gezapige tuinman met brilletje. De figuratie is soms heel eenvoudig, met afsnijdingen in de compositie zodat de nadruk alleen op de handen of de voeten van God komt te liggen. Het kleurgebruik is harmonieus en hij gebruikt inventief allerlei motieven, zoals het cijfer zes. Het werk van Tom Schamp draagt onmiskenbaar een eigen cachet. Zijn illustraties hebben een duidelijke gelaagdheid die aandachtig kijken en interpreteren vraagt. Ze intrigeren door hun doordachte opbouw en hun apart kleurenpalet, soms met gedempte complementaire kleuren, soms met felle contrasten. Hij houdt van visuele humor en surreële details, zoals het schilderen van de zon als een schijfje sinaasappel. Zelfs zijn initiaal, meestal een wormpje of slang, varieert mee in de context van de illustraties. Af en toe doen zijn schilderijen denken aan die van Magritte of andere surrealisten door de magische, irreële sfeer en de statische uitstraling. Omdat hij niet uitsluitend met illustratiewerk van kinderboeken bezig is, integreert hij gemakkelijk elementen uit andere media, zoals film, strips of reclame. |RIA DE SCHEPPER| {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} In en om de kunst Literatuur ■ Onder één dak met Maurice Gilliams. Een wandeling tussen fictie en werkelijkheid Hans Kleiss ‘In de donkere tuin moest ik voor het slapengaan een kuiltje graven. Herhaaldelijk stootte ik met de schop op weerbarstig puin. De goudbaren werden in het kuiltje gelegd. Achter de vensterruit, - het huiselijk licht was uitgedoofd, - stond oom Ferdinand mij gade te slaan’.¹ In de oorlogsjaren proberen mensen hun eigendom op de meest uiteenlopende manieren veilig te stellen. Maar is een gat graven in de tuin en het goud daarin begraven de meest wijze oplossing? En hoe komt het dat de jonge dromerig kijkende Elias, het alter ego van Maurice Gilliams, betrokken raakt bij deze mysterieuze nachtelijke affaire? Zo rond zijn zestiende jaar is hij weer in Antwerpen teruggekeerd, na een door de oorlog gedwongen verblijf in het neutraal gebleven Amsterdam², bevestigt hij zelf tijdens een interview. En hij zegt er meteen bij dat Libera nos, Domine - het groteske korte verhaal waarin hij op zoek is {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} naar zijn identiteit als dichter - veel biografische trekjes vertoont³. Een nachtelijke escapade De aanleiding voor de nachtelijke escapade doet zich voor als nicht Gerarda op akelige wijze wordt vermoord in haar woning aan de Boulevard Leopold in Antwerpen⁴. De familie maakt zich daardoor ook ernstig zorgen over de op leeftijd zijnde oudoom Ferdinand, wiens werkelijke naam Josse Lambrechts luidt. Hij is een broer van Gilliams' grootvader langs moederszijde, en woont eveneens alleen in een overbodig grote woning. ‘Zenuwachtig klopte oom Ferdinand zachtjes met de vingertoppen van zijn rechterhand op de rug van zijn rose, propere linkerhand. Zijn zware ronde kin, omlijst met zilveren bakkebaarden, hing als een rijpe peer aan zijn gezicht. En aan de steeds toenemende zwaarte van zijn kin viel te merken, dat zijn uitgerekte levensdraad op het punt stond af te knappen.’⁵ Na rijp familieberaad wordt besloten dat Maurice om beurt met andere familieleden zijn intrek gaat nemen bij oom Ferdinand. Gilliams gaat voor oom Ferdinand [Josse Lambrechts (1835-1917)⁶] de huur van zijn eigendommen ophalen in diverse buurten met van die karakteristieke negentiende-eeuwse burgerhuizen. Op een dag wachtte oom Ferdinand op Maurice om samen naar de bank te gaan. In een glimmend gevernist chocoladebruin rijtuig ging het richting bank. Na geruime tijd gereden te hebben hield het geratel der rijtuigwielen op en was de plaats van bestemming bereikt. ‘Toen we een dik half uur later door de Schuttershofstraat en het Hopland op draf huiswaarts keerden, lag er een hoopje goudbaren aan onze voeten, die oom van de bank had gehaald. Ze waren in een versleten vloerkleedje gewikkeld. Bij het nemen van een bocht, aan de hoek van de Maria-Theresialei, hoorden we de goudbaren verschuiven en even tegen elkaar schuren.’⁷ De rit met het rijtuig ging huiswaarts, maar waar was dat huis, waar eindigde de rit? Ik lees er Libera nos, Domine weer op na. Op een gegeven moment is Gilliams op zoek naar boeken in het huis van zijn oom. ‘Van dat alles was er in oom Ferdinands huis niets te vinden. Zijn bibliotheek bevatte weinig Nederlandse boeken [...] en het knusse boek van Augustin Thys over de Geschiedenis van de straten en pleinen van Antwerpen⁸, waar zijn naam in de lijst voorkomt van de intekenaren.⁹ Geeft Maurice Gilliams hier een biografisch feit prijs? Ja, want als ik mijn hand weet te leggen op een mooi antiquarisch exemplaar van dit meer dan een eeuw oude boek, lees ik op pagina 759 van de bijgevoegde Lijst der inschrijvers, het antwoord waarnaar ik op zoek ben: Lambrechts, Jos., Herenthalschestraat 44. Dan zal de rijtoer met de koets op dat adres zijn begonnen en er ook weer zijn geëindigd. Deze ontdekking maakt een lichte goudkoorts in me los. Zijn naast oom Ferdinand en Maurice nog anderen op de hoogte geweest van deze geheime bergplaats? En als hier droom en werkelijkheid niet met elkaar worden verwisseld: wie heeft het goud weer opgegraven? Oudoom Ferdinand is kort na deze wonderlijke beslissing om onder het sirenegeloei van stoomboten op de Schelde het goud te verbergen in deze eenvoudige ‘schatkist’, in het najaar van 1917 op 82-jarige leeftijd gestorven. Maurice Gilliams schrijft in ieder geval dat hij tot het laatst bij zijn oom is gebleven: ‘Hoe lang nog zou ik met oom Ferdinand samenwonen? Moest ik als een trouwe waakhond zijn einde afwachten en zijn stervende, van het bed krachte-loos afhangende hand likken? Mijn ouders bleven onverbiddelijk: ik moest de mij toevertrouwde taak tot een goed einde brengen.’¹⁰ Nieuwsgierig geworden naar het huis en de tuin van de gefortuneerde oom Ferdinand ga ik op een mooie zomerse dag in 2008 op weg naar deze mysterieuze locatie in Antwerpen. Eenmaal gearriveerd in de Lange Herentalsestraat zie ik tot mijn ontzetting dat tussen de huisnummers 36 en 46 alle panden zijn gesloopt. Houten bouwschotten belemmeren een vrij uitzicht op dit gat in de straat. Ligt het onslijtbaar harde goud nog steeds onaangeroerd op deze plek? Vooralsnog blijft het mythische gouden raadsel van Maurice Gilliams alias Elias en oom Ferdinand voor mij verborgen. En dus gaat Maurice verder door het leven als de alom bekende, maar onbemiddelde {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} dichter. Of zoals hij het zelf zegt in zijn gedicht Gedroomd Geluk: Maar een schamel poëet heeft niet wat hij wil om boter te kopen, en dan vervloeien gauw de liefdeswoorden. Gevoelige woorden die hij uitspreekt tegen de knappe jonge vrouw Urbanie van Roey (1908-1976), nadat ze hem heeft proberen over te halen zijn vakantiedagen op het Seringenhof te W. om te zetten in een langer verblijf. Dan kan zij het gevoel dat in haar voor hem opbloeit liefdevol voort gaan zetten. Het zal er niet van komen. Gilliams keert na de vakantie terug naar zijn ouders in Antwerpen en Urbanie zal veel later, in 1940, in het huwelijk treden met de arts Gaston Grignet. En het liefelijke Seringenhof te W. Heeft dat de tand des tijds doorstaan? Seringenhof Ik sta in de tuin van het landhuis in Wechelderzande alwaar Gilliams met zijn ouders midden jaren twintig van de vorige eeuw een korte vakantie doorbracht¹¹ en lees hardop deze dichtregels¹² van Maurice Gilliams: Uw hand begint het bedauwde beeld te strelen en 'k laat mij vallen op het wilde gras. -Liefste, roep ik ongewoon: op het dak zijn de schaliën los, dichtbij het venster: daaronder ligt ge aan mij met pijn te denken. Na het overlijden in 1996 van de laatste ongehuwde bewoonster, mevrouw Gabriëlle van Roey (1905-1996) heeft dit statige landhuis jarenlang leeg gestaan. Verval begint op te treden. Een projectontwikkelaar staat al op het punt om het authentieke pand te gaan slopen, totdat de Vlaamse regering besluit om het de status van monument te verlenen, en het omschrijft als¹³: ‘Nr. 11. Z.g. “Seringenhof”, neoclassicistisch landhuis met omringende omhaagde tuin, uit eind XIX. Gebouwd in opdracht van August Wouters die eerst een zomer-paviljoen, naderhand omgevormd tot tuinpaviljoen, liet bouwen, op het kadaster ingetekend in 1895; in 1898 gevolgd door de bouw van de villa, een burgerhuis met omringend park. Ca. 1923 aangekocht door de welgestelde leerlooier Alfons Van Roey. Eertijds bepleisterd, onderkelderd gebouw op rechth. plattegrond, vijf trav. en twee bouwl. onder schilddak (n // straat, leien), oorspronkelijk met belvédère¹⁴, thans nok met omlopende giet-ijzeren leuning. Bakstenen lijstgevels met eenvoudige licht getoogde vensters. Omlopende houten kroonlijst op modillons, aan drie zijden uitgewerkt met centraal driehoekig fronton, ter bekroning van de centrale risalieten. Voorgevel voorts gemarkeerd door uitgelengde consoles voor de kroonlijst. Overdekt terras met ijzeren trap en bekronende gietijzeren leuning tegen de achtergevel en rechth. aangebouwde keuken onder plat dak tegen de r.zijgevel. De vensters in de achtergevel hebben een bepleisterde, geprofileerde omlijsting met oren en sluitsteen. Groot rondboogvenster met geëtst glas in de N.O.-gevel ter verlichting van de traphal.’ Daarmee is deze cultuurhistorische plek gered, en zijn de huidige bewoners er langzamerhand na jaren hard werken in geslaagd {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} de eerste aanzet tot volledige restauratie te voltooien. Vele authentieke details, zoals het prachtig gegraveerde glas in de traphal afkomstig uit de fabrieken van Val Saint-Lambert, zijn weer in oude luister hersteld. Maar wat nog belangrijker is voor de lezer of onderzoeker naar achtergronden van leven en werk van Maurice Gilliams is, dat er een gastenkamer is gekomen. En zo ben ik een van de eerste verblijfsgasten die onder hetzelfde dak heeft geslapen als Gilliams, op hetzelfde overdekte terras van de prachtige tuin heeft genoten, en waar ik verder over de ontstaansgeschiedenis van zijn werk op dat unieke plekje ben na gaan denken. Ik keer weer even terug naar het gedicht: Landelijk Solo, waar ik een paar poëzieregels eerder lees over: ‘Twee stenen leeuwen waken bij de trap, plechtig en zwaar, als voor een egyptisch graf’. Ik bedenk me iets vergelijkbaars eerder bij Gilliams te hebben gelezen. Zou hij zich weer in een nuance van een van zijn romans hebben verstopt? Het kasteelmotief komt veel voor in het werk van Maurice Gilliams, en met name in zijn eerste roman uit 1936: Elias of het Gevecht met de Nachtegalen. In dit boek, en dan vooral in het later verworpen tweede cahier zijn sporen van het landhuis uit Wechelderzande terug te vinden. Al eerder heb ik in Kunsttijdschrift Vlaanderen¹⁵ geschreven over de belangrijkste vrouwen in het liefdesleven van Gilliams. Ook over de zuster van de laatste bewoonster, Urbanie van Roey. Volgens {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Gabriëlle van Roey was Maurice Gilliams zeer onder de indruk van Urbanie en stuurde hij aan op een romance met de knappe dochter van leerlooier Van Roey¹⁶. We weten ook dat het gedicht: Nachtzoelte te W. uit 1927 zich in deze omgeving afspeelt. Het onvervulde prille liefdesgeluk in dit gedicht krijgt een afsluitend vervolg in zijn roman¹⁷ als Gilliams deze avontuurlijke en romantische omgeving verlaat en zichzelf dromerig en beschroomd toespreekt dat ‘de eenzaamheid beter is dan een kus; want wie weet hoe hij bemind wil zijn? Maar wat is er nog meer terug te vinden in teksten van Gilliams en de alledaagse werkelijkheid waaruit hij heeft geput? De ‘twee stenen leeuwen’ uit Landelijk Solo krijgen een plek in Elias of het Gevecht met de Nachtegalen:¹⁸ ‘De leeuwenbeelden beneden aan de trap van het bordes waren met sneeuw bedekt; wij duwden de poort open die nooit op slot was, en klommen dadelijk naar de verdieping’. De leeuwenbeelden zijn verdwenen, en het is niet duidelijk of die er ook werkelijk waren, maar de tekst uit het gedicht en de tekst uit de roman vertonen een treffende gelijkenis en vinden hun evocatie op dit idyllische plekje in de Kempen. Wie weet heeft misschien een uitgebroken paard die beelden vermorzeld zoals Maurice Gilliams in een passage suggereert (230,231). Al eerder in de roman had Gilliams zich laten inspireren door het paviljoentje, dat een paar jaar eerder was gebouwd dan het landhuis, en zich kenmerkt door een bijzondere architectuur:¹⁹ ‘Een paar dagen later wandelde ik alleen in de hof en toevallig kwam ik bij een eigenaardig gebouwtje, dat ik voordien nog niet bemerkt had. Het was een paviljoen met drie bogen aan de gevel, die op potsierlijke pilaartjes rustten. Binnen lag er stroo op de grond uitgespreid en een broeiïge mestlucht walmde onuitstaanbaar’. Waarna Gilliams een bladzijde verder vervolgt: ‘Dit paviljoentje diende voor paardestal; in een hoek stond een beknabbelde haverbak naast een met water gevulde waschtobbe’. De huidige bewoners hebben het rechterdeel opnieuw als paardenstal in gebruik genomen²⁰. En misschien alvast voor zijn biograaf vertelt Maurice Gilliams op bladzijde 212: ‘Wij komen aan een vervallen kasteel. Op het dak stonden twee kelken’; om een aantal pagina's verder (228) het landhuis terug te brengen tot wat het werkelijk is: ‘het “kasteel” waar ik me somtijds om bezorgd maakte, was eenvoudig het landgoed waar Agnès woonde’. Om deze episode van de roman op bladzijde 236, als hij het ‘kasteel’ verlaat om huiswaarts te keren, te eindigen met een wel heel duidelijke verwijzing naar Wechelderzande: ‘Te W. gebeurt het zelden dat er nog zoo laat iemand vertrekt; wij stapten de eenige herberg binnen en in afwachting van het treintje dronken wij een glas koud bier. In de verte, over het wintersche avondland, gilde de stoomfluit. De kastelein ging buiten met de lantaren zwieren, terwijl de lichten van het trammetje langzaam naderbij schoven’. ■ Maria Dermoût in postmodern perspectief Julien Vermeulen Leven en werk van Maria Dermoût (1888-1962) zijn fascinerend, maar vaak somber en getekend door tegenslagen en moeilijkheden.¹ Als prozaschrijfster debuteerde ze pas echt toen ze de zestig voorbij was en al weer jaren in Nederland woonde. Maria Ingerman (zo luidde haar meisjesnaam) werd immers in 1888 in Indonesië geboren. Haar jong overleden moeder heeft ze nooit gekend en als kind leefde ze teruggetrokken bij haar vader en een Duitse stiefmoeder in het Javaanse binnenland waar het gezin actief was in de suikernijverheid. Voor haar secundair onderwijs werd ze naar Nederland gestuurd: geïsoleerd van haar familie logeerde ze er in een Haarlems domineesgezin. In 1906 was ze terug in Indië waar ze op negentienjarige leeftijd, tegen de zin van haar ouders, met de jurist Isaac Dermoût trouwde. De eerste tien jaar was de financiële situatie van het gezin verre van rooskleurig en ondertussen vervreemdde ze meer en meer van haar vader wiens koloniale loopbaan in mineur eindigde. {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} In zijn juridische carrière kende haar man meer succes, maar de vele promoties gingen echter gepaard met een continue wisseling van standplaats waardoor het gezin zich nergens lang kon vestigen. Voor haar man, die moeilijk het tropische klimaat verdroeg, was Indië slechts een werkplaats waar hij zo snel mogelijk vandaan wilde. Maria was meer aan haar geboorteland gehecht: de definitieve terugkeer naar Nederland op vijfenveertigjarige leeftijd betekende een breuk met een leven dat ze onder de titel Nog pas gisteren (1951) probeerde vast te leggen. Maar ook dit debuut verliep niet probleemloos: door omstandigheden gingen twee volledige manuscripten van het boek verloren en vier uitgevers weigerden aanvankelijk het typoscript. De oorlog eindigde voor Maria Dermoût op een tragische wijze: in 1945 kwam haar zoon om het leven in een Japans interneringskamp. Haar werk is beperkt tot 650 pagina's proza, een klein oeuvre dat via herdrukken en een gedeeltelijke Amerikaanse vertaling toch een behoorlijk publiek bereikte.² Frappant echter is dat de oudere debutante zich hierin al vanaf de vroege jaren vijftig als een opmerkelijke postmoderniste manifesteerde. Lang voor Lyotard het begrip ‘condition postmoderne’ lanceerde en vóór allerlei gedurfde experimenten de open postmoderne stijl verspreidde, verraste Maria Dermoût ons toen al met onverwachte effecten en een vernieuwende verhaalcompositie. Het aparte karakter van Dermoûts proza wordt vaak gekoppeld aan haar Indonesische achtergrond en haar vertrouwdheid met de mondelinge tradities van Ambon en Java die ze via het huispersoneel, haar naaister en verschillende oudere publicaties leerde kennen. Allusies op religie en kunst, fragmenten van Indonesische woordkunstgenres of de imitatie van de ‘Indische verteltrant’ zetten heel zeker een eigen stempel op haar stijl. Roeiliederen en zegeningen, kinderliedjes en groetformules, toespraken en klaagzangen, genealogische lijsten en bezweringen, toneelscènes en wajangspelen - ieder genre heeft een eigen tonaliteit waarvan de auteur zich subtiel bedient. Daarnaast hangt ze haar verhalen op aan citaten van Eliot, Keats, een Chinese wijsgeer of uit een psalm. Maar er is meer. Het is opvallend dat haar oeuvre in opzet en uitwerking al heel wat postmoderne technieken en verhaalvormen lijkt te bevatten. Soms schuchter, soms met vaste hand confronteert ze de lezer in een veelstemmige verzameling van korte, vaak ontregelde taalconstructies met een soms moeilijk toegankelijke wereld. Naast de vele citaten die via een gedurfde cross-over een botsend intertekstueel netwerk vormen, is er een heel pakket van conventiedoorbrekende ingrepen die van Dermoûts proza een open, dynamische en vlottende tekst maakt. Het is weliswaar niet altijd duidelijk waar de impact van de orale genres eindigt en de grensverleggende stijlinnovatie van de auteur zelf begint. De uitgebreide reconstructies van plaatsen en dingen zijn slechts schijnbaar vaste ijkpunten: achter de façade van dit opgeroepen decor verdwijnt meer dan eens de vaste referentie. Gebeurtenissen, voorbije tijden, plaatsen, voorwerpen, geuren, verbeeldingen, verzinsels - niets ligt vast, alles schuift door elkaar en roept vragen op. Personages worden silhouetten van historische helden, overleden meisjes zitten in een bos of dansen op het strand (stil!, ssst!, zegt de verteller - stoor ze niet!), op een eiland loopt een verdronken man rond, een Indonesische koning treedt op naast de aartsengel Gabriël, dolken zijn broers van elkaar en de meest onwaarschijnlijke intriges worden bezegeld met een onverwacht ‘Ja, dat is waar’ (p. 98). Rond de evocatie van allerhande oude voorwerpen opent zich een verrassende diepte waar de logica van tijd en ruimte doorbroken wordt. Via een armband van jade schuift de auteur de bizarre wereld van twee Chinese vrouwen in haar tekst. Een koperen beeld dat een vrouw bij haar ex-man aantreft, brengt de vertelster ertoe in een metareflectie de beslotenheid van haar fictieve wereld te doorbreken: ze becommentarieert van binnenuit de titel van haar eigen verhaal: ‘Toch heet het verhaal niet de koperen Boom of de turkooizen Bloemen, maar de Danseres van koper’ (p. 333). Een 17de-eeuws kanon in een ruïne confronteert het blanke personage met twijfels over zijn identiteit en die van zijn Indonesische begeleider. De tocht die ze samen ondernemen loopt uit op een surreële wandeling doorheen de geschiedenis waarbij allerlei vragen op hen afkomen. ‘Wie waren zij geweest? Wie... wie? En zij te zamen? Vijanden of vrienden? Had eens de een de ander vermoord? Of verraden? Voor hoeveel? Elkaar liefgehad? Elkaar gehaat?’ (p. 115-116). De rafelige breuklijnen tussen herinnering, waarschijnlijkheidssuggestie, fictie en bizarre irrealiteit zijn niet scherp te trekken. ‘Maria Dermoût hoorde graag vertellen en vertelde zelf graag, met een lichte ondertoon van ironie. Wáár of niet waar, ach, wat doet het er eigenlijk toe? Het is alsof ze dat zeggen wil.’³ Haar meest bekende titel is De tienduizend dingen (1955), schijnbaar een bundel losse verhalen, die doorheen hun korte intriges thematisch verwant zijn en doorverwijzen naar de magisch-realistische raamvertelling over een Indonesische weduwe die éénmaal per jaar alleen op haar eiland de ‘vermoorden’ van het afgelopen jaar ontvangt. Dit gebeurt in het slothoofdstukje waar enkele vertellijnen op een subtiele manier elkaar raken. Dan wordt het bindpersonage Felicia ontdubbeld en tussen de regels van een surrealistische evocatie verschijnt de auteur zelf met haar verdriet om een verloren zoon. Eén van die vermoorden was een rijk rentenier die zich met vier vrouwen in een geïsoleerd huis van de wereld afgesloten had. Plots was de man in zee gevallen waarbij hij het leven verloren had. Dan zwenkt het verhaal, de lezer valt door een dubbele bodem en de veilige illusie wordt ondermijnd: ‘Neen, neen, geloof het toch niet! Er is geen woord van waar, het is alles van a tot z gelogen! De posthouder is wel degelijk vermoord, vermoord door zijn geliefde’ (p. 222). Later neemt de schrijfster deze draad terug op, ze ondergraaft de zekerheden van haar getuigenis door te twijfelen aan de referentialiteit van haar taal. Haar personage munt immers uit in het ‘slotteloze gepraat’ waarin zowel het één als het ander gebeurd is: de rentenier is gevallen én geduwd, haar zoon is vermoord én gesneuveld, een vrouw werd vermoord door haar minnaar én door haar exman, de moordenaars worden uiteindelijk ook zelf vermoorden (p. 295). Semantische kernen zijn niet langer in een werkelijkheid verankerd, begrippen verliezen hun demarcatielijnen en glijden in elkaar over. Zo denkt ze aan tienduizend dingen, ‘honderd keer “honderd dingen”, naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende, zonder ergens enige binding...’ (p. 297). Een heldere, evenwichtige syntaxis komt zelden voor. De zinsdelen lijken zich a.h.w. aan elkaar te schaken tot cumulatieve patronen met steeds weer nuancerende, bijsturende toevoegingen. De beschrijving herpakt zich soms in een correctie, deze bijsturing wordt wel eens ontkend terwijl beide contradicties verderop dan als een schijntegenstelling aanvaard worden. In de figuur van het oxymoron én in een ambivalente wereldvisie wordt het gelijktijdige van tegenstellingen gecombineerd. Ondertussen verliest de zinsbouw haar uitgebalanceerde logica en in een trapsgewijze vertakking bouwt de auteur verder aan haar reconstructie die heterogeen, discontinu en dynamisch is. Soms breekt de zoekende stijl abrupt af en wordt doorkruist door een klanknabootsing, een uitroep, een {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} tussenwerpsel, een metanarratieve allusie, een leesteken dat de incoherentie beklemtoont. De twijfel leeft in allerlei bezwerende vragen. Wat was het? Waarom niet? Wanneer dan? Waarheen? Wat betekende...? Wat deed dat er nu nog toe? Was zien nodig? Na Dermoût kende de literatuur natuurlijk veel radicalere vormexperimenten, de twijfel aan het kenbare escaleerde, de visie op een contingente werkelijkheid werd gethematiseerd, het lexicon verloor ieder semantisch steunpunt. Maar de manier waarop Dermoût de grote verhalen tot tienduizend dingen herleidde, de suggestieve evocatie van een weinig transparante wereld, de vele vormen van ontregeling in haar stijl en de broosheid van haar subtiele intriges maken van haar proza een duidelijke voorloper van het Nederlandse postmodernisme. Haar eerste lezers hadden het moeilijk met de vele leestekens, de afgebroken zinnen, de verkleinwoorden, de verwarrende associaties en het gebrek aan samenhang. Zelfs Rob Nieuwenhuys was van mening dat het ‘veelvuldige gebruik van verkleinwoordjes, van herhalinkjes, van weglatingen en inversies, van gedachtestreepjes en puntjes, puntjes, puntjes wijzen op een te grote esthetische bekommernis, die haar toch al wat ijle talent schaadt en die een enkele keer zelfs de indruk van steriliteit wekt - ten onrechte wellicht.’⁴ Tekstgenetisch is haar oeuvre eveneens op een dynamische, broksgewijze manier ontstaan: vanaf 1910 al noteerde ze dagelijks invallen, aanzetten en impressies die - decennia later - in haar proza soms associatief aan elkaar gehaakt werden. Het onderliggende geraamte van die fragmentarische episodes is meestal nog duidelijk traceerbaar. Zo zien we door haar intriges heen een schriftuur, een palimpsest dat ze laag voor laag aanbracht en herschreef: ‘zinnen, een passage, in een schrift, op een enveloppe, meestal in potlood, doorgestreept met woordjes ertussen, erboven, er dwars doorheen en soms een alinea of pagina overgeschreven met inkt.’⁵ Die progressieve werkmethode vindt bovendien een treffend pendant in haar verhalenbundel De kist waarin ze ons laat meekijken in een oude gammele Javaanse kist die door een Nederlandse koloniaal achtergelaten werd. In tientallen schriften, ingenaaide boeken van kwartovellen en op allerhande losse blaadjes zijn de meest uiteenlopende onderwerpen behandeld: een opzet voor een woordenboek en een kruidenboek, fragmenten van bezweringen en litanieën, stukken uit heldendichten en wajangverhalen, vertellingen uit de tijd van de Hindoerijken en allerhande magische gebruiken. Het geheel is een bonte mengeling van gestalten en dingen die zonder hiërarchisch verband of centrale ordening op elkaar volgen. Goden, mensen, dieren, doden, sultans, Koning Salomo, vogels, sterren, dansen of schelpjes worden in bladzijdenlange, bezwerende opsommingen tot leven gebracht. Het gebeurt ook dat de schrijfster netjes opsomt wat ze niet zal (be)schrijven. Er is geen achtergrond en geen weg, er is geen plein of een moskee, geen badplaats met trappen, geen woning en geen grafkamer. Maar er is een verteller en een verhaal; ook al gebeurt er niet veel (p. 408). Zo liet Dermoût een oeuvre na waarin ze op haar eigen manier vanuit diverse invalshoeken een voorbije tijd oproept: teksten kriskras door elkaar, schijnbaar onaf, maar met een ongemene culturele rijkdom en een enorme stilistische verscheidenheid. Zelf schreef ze het zo: ‘Ik merkte al gauw dat van het werk dat in de kist lag eigenlijk niets voltooid was, ook in het woordenboek en kruidenboek, in de andere boeken stonden bladzijden leeg, brak een zin ineens middenin af; van de vertellingen was het begin of het eind of een stuk middenin opgeschreven, soms maar een enkele regel. (...) Korte losse aantekeningen die nog geschreven hadden moeten worden...’ (p. 382). Het lijkt aardig op de aanzet tot een omschrijving van het postmodernisme, alleen werd de tekst al in 1951 in De Gids gepubliceerd.⁶ Muziek ■ De inventieve jaren van Mauricio Kagel Simonne Claeys De beste Europese musicus is een Argentijn, zei John Cage. Mauricio Kagel was een veelzijdig kunstenaar en altijd een buitenbeentje in de avant-garde van de 20ste eeuw. Zijn zin voor humor, zin voor het absurde, het originele, zijn ongebreidelde fantasie, het is allemaal omzeggens uniek in de geschiedenis van de muziek. Hij was een multi-media-kunstenaar, en werd bekend als componist, librettist, regisseur en producer van eigen filmen en luisterspelen. De interesse voor het ‘geluid’ is vanaf zijn eerste werken aanwezig en doordringt zijn persoonlijkheid: het ontwerpen van nieuwe geluidsbronnen, spelen met geluiden, werken aan nieuwe constructies. Maar het was méér dan zomaar een spel. Hij was doodernstig als het erom ging het leven niet ernstig te nemen, en hij zette met genoegen conventies op zijn kop. Kagel was een harde werker die wist wat hij wou, met uitgezochte uitvoerders die met hem een team vormden. Hij hield altijd goed de touwtjes in handen tijdens repetities, uitvoeringen en opnamen. Kagel kon inderdaad met uitstekende musici werken die hij zorgvuldig uitzocht. Tot de eerste belangrijke uitvoerders behoorden de gebroeders Alfons en Aloys Kontarsky (Sur Scène), Christoph Caskel en Siegfried Palm (Match), Wilhelm Bruck en Theodor Ross (Zwei-Mann-Orchester), Gerd Zacher (Improvisation ajoutée). Later kwamen anderen de Kagel-performers uitbreiden of vervangen. Tot de trouwe vrienden-uitvoerders behoorde de Vlaming Luk Vaes. Hij vertelt hoe hij een opdracht gaf aan Kagel voor een pianowerk maar dat hij lang moest wachten: ich habe leider keine Zeit, was het antwoord. Nadat hij een volledig Kagel festival had uitgewerkt voor de Week van de Hedendaagse Muziek in Gent in februari 1992, en daarvoor intens met de componist had samengewerkt, was hij overtuigd van de onvoorwaardelijke interesse en kwaliteiten die Luk Vaes had voor zijn muziek. Hij kreeg het voorrecht om tot de trouwe dienaren van het kabinet van de grootmeester te behoren. Het gevolg was een nieuw werk dat Kagel speciaal voor hem componeerde, Passé composé, KlavierRhapsodie (1993) dat na een jaar van intense samenwerking tussen pianist en componist (controleren van tempi, speeltechnische aspecten, dynamische schakerin- {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} gen enz), in creatie ging in Salzburg. Zijn Kagel cd (Winter&Winter 910 035-2 samen met Teodoro Anzelotti) werd beloond met CD of the Year door Le Monde de la Musique. Hierop vindt men Metapièce (1961), Passé Composé, Klavier-Rhapsodie (1993), A deux Mains, Impromptu für Klavier (1995) en MM51, ein Stück Filmmusik für Klavier (1977). Onder zijn vele compostitie-studenten behoorde onder meer María de Alvear. Zij was drie jaar studente van Kagel en drie jaar zijn assistente compositie (1980-1986) aan de Kölner Musikhochschule in Keulen. Maria de Alvear spreekt met lof over haar leraar. Vanaf de eerste dag verplichtte hij ons als ‘professionelen’ te werken en verdedigde hij de persoonlijke stijl van elk van zijn studenten. Er was een grote vrijheid van componeren maar het moest wel functioneren. leder trimester organiseerde Kagel een concert. Dit betekende dat elke student een totaal nieuw werk moest schrijven. Dat werk moest visuele elementen bevatten, scenische of een video met gebruik van klassieke instrumenten of tape. Kagel trad ook op als organisator, het bepalen van de uitvoerders, het maken van de programma's tot en met de stoelen voor het publiek. Kagel nodigde de pers uit en de critici beoordeelden hun werk in de plaatselijke bladen. Kagels inzet, zijn verbeteringen, zijn humor, zijn onuitputtelijke kracht gaf ons een sterke stimulans om te componeren. Hij gaf ideeën om parameters toe te voegen of weg te laten zoals politieke standpunten, poëtische, psyhologische of sociale. Kagel, zegt María de Alvear verder, ‘was’ het laboratorium van het muziektheater dat in geen enkel ander deel van de wereld zo intensief bestond als in Keulen. Zijn humor was niet de enige fundamentele factor voor het filteren van conventies maar de strategie om te overleven in een Europees muzikaal landschap dat meestal niet bekwaam was om verder te kijken dan zijn navel. Kagel vergrootte het inzicht en de betekenis van het componeren. In 1971 was ik als niet-componist welkom in Kagels cursus dat als thema het ontwerpen van instrumenten voor kinderen had. Kagel had veel interesse voor ons werk, was zeer open en heel precies. Het was niet voldoende om een goede beschrijving te geven van je idee maar het moest heel concreet voorgesteld worden. Na verbeteringen werden de instrumenten door specialisten gebouwd en samen trokken we naar scholen om ze met de kinderen uit te testen. Hij organiseerde concerten en zorgde voor een opname door de WDR. Zijn zin voor humor, een kinderlijke nieuwsgierigheid voor nieuwe geluiden en zijn enthousiasme straalden uit op zijn studenten. Buenos Aires - Keulen Kagel werd geboren in Buenos Aires op 24 december 1931 en overleed op 18 september 2008 in Keulen. Hij stamt uit een Duits-Russisch-Joodse familie. Zijn grootouders en ouders waren uit Brandenburg, Odessa en Sint-Petersburg afkomstig waar grote gemeenschappen joden uit Oost-Europa woonden. Na de Russische pogrom in 1917 emigreerden zijn ouders naar Argentinië. Kagel studeerde filosofie en literatuur aan de universiteit van Buenos Aires waar hij onder meer cursussen volgde bij Jorge Luis Borges. Hij volgde privé muzieklessen bij verschillende leraars, muziektheorie, cello, piano, orgel, zang, directie. Bij Alberto Ginastera leerde hij de principes van de dodekafonie en serialisme. Als componist was hij een autodidact. Hij werkte met de Agrupación Nueva Música, was medestichter van Cinemateca Argentina, aan het Teatro Colón werkte hij als koorrepetitor en pianobegeleider, hij werd muzikaal raadgever aan de universiteit van Buenos Aires en uitgever van het Nueva Visión een tijdschrift over fotografie en film. Pierre Boulez raadde hem aan om naar Europa te gaan werken. In de herfst van 1957 emigreerde Kagel naar Duitsland dank zij een beurs die hij kreeg van de DAAD, Deutscher Akademischer Austausch Dienst. Behalve de eurocentrische zelfingenomenheid kon hij hier weinig leren: Escuchar música contemporánea, interpretarla, organizaryadministrar, todo esto me resultaba habitual ya antes de venir a Europa. In Duitsland ging hij wel flink aan de slag. Hij volgde de Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt, was actief in de elektronische studio van de WDR, hij dirigeerde tot 1961 het Rheinisches Kammerorchester, was in Keulen medestichter van het Ensemble für Neue Musik en volgde in 1969 Karlheinz Stockhausen op als directeur van de Kölner Kurse für Neue Musik, een functie die hij bekleedde tot 1975. Een jaar voordien had hij ook een professoraat voor muziektheater aan de Kölner Musikhochschule. Hij was tijdens het seizoen 2006-07 Artist in Residence in de Philharmonie Essen en kon er als dirigent ook eigen werk uitvoeren. In 2006 organiseerde het Teatro Colón een Festival Kagel. Hij kreeg diverse onderscheidingen waaronder de Erasmusprijs (1998), De Ernst-von-Siemens-Musikpreis (2000), een eredoctoraat van de Hochschule für Musik Franz Liszt, Weimar (2001) en nog een eredoctoraat in filosofie aan de universiteit van Siegen in juni 2007. Hoewel Kagel de Argentijnse nationaliteit behield wordt hij in de muziekgeschiedenis als een Duits componist beschouwd. Een greep uit zijn omvangrijk oeuvre Aan de grondslag van Kagels werk ligt een duidelijke visie, die als een vulkaan langs alle kraters, schachten en spleten naar buiten komt. Het gemakkelijkst kreeg men er vat op door er een naam aan te geven, het zogenaamde instrumentale theater. Het vindt zijn eerste wortels in composities uit de vroege, Argentijnse jaren. Música para la torre (1952) is tapemuziek die gesynchroniseerd wordt met een partituur voor lichten die aan een toren zijn opgehangen. Maar net zo goed worden de strijkers in Sexteto para cuerdas (1953, in 1957 herwerkt) acteurs die als rol hebben instrumentalist te zijn. Hun linker- en rechterhand zijn afzonderlijk gecomponeerd, wat resulteert in aartsmoeilijke muziek die nauwelijks kan lukken. Geen verschil dus met wat zich afspeelt in Transición II (1958-59) waar een slagwerker in het binnenwerk van de piano speelt, wat het spel van de pianist die op de toetsen speelt danig in de war kan schoppen, vooral omdat de ene niet weet wat de andere gaat uitspoken in de toevalscompositie. Op het eerste zicht leek het er dus op dat Kagel in de nieuwe hype van de aleatorische muziek mee zou gaan. Maar wie Anagrama kende had kunnen weten dat Kagel een spelletje ad absurdum opvoerde, de ene keer met de mode van het serialisme, de andere keer met toevalstechnieken. Anagrama für Gesangssolisten, {== afbeelding ■ Theater Instrumentorum, Kagels ontwerp van de poster voor de tentoonstelling Kölnischer Kunstverein 1975.==} {>>afbeelding<<} {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} Sprechchor und Kammerensemble (1957-1958) werd in Buenos Aires voorbereid en in Keulen gecreëerd in 1960. Kagel ziet het serialisme niet als een doctrine maar als een procédé waarmee hij speelt. Het seriële wordt tot het absurde uitgewerkt. Uitgangspunt voor de tekst is het middeleeuws Latijns palindroom in girum imus nocte et consumimur igni. Mooi, dachten de serialisten, een reeks die je achterstevoren kunt lezen, en de tekst behandeld als noten, en meteen ook in vier talen, alsof het vier vormen van de reeks zijn. Het moment van de waarheid wordt gerealiseerd in Sur scène (1958-60), naar aanleiding waarvan ook de benaming instrumentaal theater wordt geboren. De uitvoerders van dit Kammermusikalisches Theaterstück zijn een spreker, een mime, een bas en drie instrumentalisten. Zij interferen en veroorzaken een verwarring van jewelste als zij van rol beginnen te verwisselen. Het wordt een absurd theater, maar weeral met een wrange ondertoon. Kagel beweerde dat hij Match (1964) gedroomd heeft. Maar het draait uit op een nachtmerrie. De twee cellisten die hun match spelen worden gaandeweg doof en ongehoorzaam tegenover de arme scheidsrechter, een slagwerker tussen beide in. Met elk nieuw werk wordt het duidelijker dat Kagel, wat hij ook als onderwerp neemt, onder de oppervlakte van soms onbetaalbare humor, een kritische houding aanneemt tegenover tal van zaken die we al te lichtvoetig als vanzelfsprekend zien. Of het nu de viering is van tweehonderd jaar Beethoven in Ludwig van (1970), de herleving van oude instrumenten in Musik für Renaissance Instrumenten (1966), er heerst altijd een sfeer van ‘kan dit of kan dit niet?’. Geen enkele Europeaan kan onbewogen toekijken op het heerlijke Mare Nostrum, de ontdekking, onderwerping (Befriedung) en bekering van het mediterrane gebied door een stam uit de Amazone (1973). De weg naar het ware geloof verloopt niet zonder slag of stoot, maar er heerst respect voor de plaatselijke cultuur en zo komt het dat bekwame muzieketnologen de Turkse mars van Mozart behoorlijk kunnen omzetten naar beschaafde muziek. Misschien denk je dat de Tango Alemán (1978) of Blue's Blue, een muziek-etnologische reconstructie (1979) andere uitwerkingen van hetzelfde zijn. Dan onderschat je Kagel. Het was te verwachten dat Kagel ook politiek niet onverschillig kon zijn. Er is nauwelijks een scherpere aanklacht tegen diktaturen denkbaar dan Der Tribun (1979) waar een politiek redenaar zijn toespraak inoefent, met een bandopnemer die applaus en marsen ter beschikking stelt. Het is een luisterspel, een genre dat Kagel met evenveel ijver als succes beoefende. Maar de marsen van de bandopname, Zehn Märsche um den Sieg zu verfehlen, zijn door elke fanfare ook live uitvoerbaar. In latere jaren wordt de sfeer soms somber en pessimistisch. Die Erschöpfung der Welt (1979-80), alluderend op Haydns optimistische Die Schöpfung, toont de uitputting van de wereld, Kronos uit de Griekse mythologie die zijn eigen kinderen opeet. De klaarblijkelijke nieuwe houding tegenover traditie was al begonnen in Kantrimiusik (1975). Als medestichter van de cinematheek in Argentinië in 1950 bleek meteen hoe Kagel interesse toonde voor interdisciplinaire producties. Kagel zegt hierover: he hecho un total de diecinueve películas como director. El cine es una forma de ópera moderna, yyo compongo al mismo tiempo visual y musicalmente. De meeste filmen zijn een versie van een bestaande compositie. Antithèse, Spiel für einen Darsteller mit elektronischen und öffentlichen Klängen (1962) werd drie jaar later zijn eerste film. In Ludwig van (1970) laat Kagel na 200 jaar Beethoven naar zijn stad Bonn terugkeren. Aus Deutschland. Eine Lieder-Oper (1977-80) op een eigen libretto is een hommage en parodie op de Duitse romantiek. Kagel componeerde ook muziek voor één van de meesterwerken uit de surrealistische film in 1983: Le chien andalou van Luis Buñuel en Salvador Dalí. Tijdens het Festival Kagel dat men ter ere van de componist in Buenos Aires organiseerde liet hij een massa geprepareerde klinkende fietsers voorbij het Teatro Colón rijden: Eine Brise, flüchtige Aktion für 111 Radfahrer (1996). De muzikale actie stond altijd op de voorgrond in Kagels werk maar de verbinding van vele situaties en gebieden samenbrengen om zoveel mogelijk dimensies te creëren bleef een wezenlijk element in zijn oeuvre. Instrumentaal theater, een zichtbaar geluid In 1965 schreef Kagel drie stukken voor muziektheater waaronder Pas de cinq, Wandelscene für fünf Schauspieler, Camera obscura, Chromatisches Spiel für Lichtquellen mit Darstellern, en Himmelsmechanik. In Pas de cinq wandelen vijf uitvoerders met een wandelstok of regenscherm op een vijfhoekig podium dat naar hoogte varieert. De banen van het podium worden met verschillende materialen bedekt. Die diversiteit van materialen zorgt dan voor vele verschillende klankkleuren. Kagel laat de uitvoerders vrij maar bepaalt wel de materialen voor één baan: plastic, linoleum, metaal, stof, hout, jute. Er wordt gespecifieerd {== afbeelding ■ Wilhelm Bruck in Zwei-Mann-Orchester.==} {>>afbeelding<<} welke weg de uitvoerders of wandelaars moeten volgen en het ritme van de voeten en stokken wordt nauwkeurig vastgelegd. Der Schall (1986) voor vijf spelers gebruikt een omvangrijk instrumentarium waar Kagel de vrijheid neemt om alle mogelijke voorwerpen te gebruiken. Speler I bv heeft volgend instrumentarium: misthoorn, dunne slang met trompetmondstuk, rechte zink, trompet in C, baroktrompet (clarino) met houten demper, geribde plastieken slang, tromba de tirarsi, plastieken slang met plastieken trechter, twee plastieken trechters, 20 m tuinslang. Hoewel Kagel ook gewone instrumenten gebruikt zijn het overwegend toch exotische zoals de nafir, een Islamitische hoorn, of folkloristische zoals bv. de mondharmonica of de basbalalaika, vele benodigdheden die ‘omgefunctioneerd’ worden zoals telefoontoestestellen en vooral gewone materialen zoals plastiek, of minder gewoon zoals uit schildpadpantsers geconstrueerde instrumenten. De titel Acoustica (1968-1970) maakt meteen duidelijk dat het om een compositie gaat gebaseerd op ‘geluiden’. Kagel verzamelt niet enkel maar doet ook wat met allerlei voorwerpen, bewerkt ze en schept nieuwe geluidsbronnen. Het vormen van het materiaal is een wezenlijk bestanddeel van de compositie, en niet slechts in een passieve maar in een actieve zin. Rolf Liebermann, dirigent van de Hamburgse staatsopera gaf Kagel een opdracht om een opera te schrijven. Hij werkte aan Staatsthea- {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} ter tussen 1967 en 1970. De creatie had plaats op 25 april 1971 in Hamburg waar het werk met groot succes twee seizoenen lang werd uitgevoerd. Staatstheater is de bekroning van zijn instrumentaal theater. Het is een multimediaal concept waarbij de muziek een gevolg is van de handeling. Dit werk is geen opera maar gebruikt wel alles wat in en om de opera als materiaal verzameld kan worden: solisten, koor, orkest, ballet, decor, kostuums, verlichting. Over het doel van zijn eerste opera zei Kagel: het is niet enkel de ontkenning van opera, maar de volledige muziektraditie van de opera. Zwei-Mann-Orchester (1971-73) is voor een ‘twee één-man-orkest’ geschreven in opdracht van Südwestfunk Baden-Baden. De creatie had plaats in Donaueschingen. Een fantastisch instrumentarium bestaande uit ongeveer 250 stuks wordt door twee spelers bespeeld. Beiden zitten op een van elkaar gescheiden platform omringd door allerlei instrumenten. In het midden worden ook instrumenten opgesteld die door beiden worden gebruikt zonder dat ze van hun plaats komen, die via draden en stangen of ook elektrisch bediend worden. Kagels werk vindt men op talrijke cd's en een uitvoerige studie biedt The Music of Mauricio Kagel (Aldershot: Ashgate 2006) van Björn Heile. Schilderkunst ■ Nieuw onderzoek bevestigt dat twee vrouwenportretten echte Van Gogh's zijn Mark Delrue Uitgebreid onderzoek naar twee relatief onbekende vrouwenportretten uit de collectie van het Van Gogh Museum heeft uitgewezen dat Vincent Van Gogh (1853-1890) de maker van deze schilderijen is. De twee portretten werden aanvankelijk toegeschreven aan Van Gogh. In de loop der jaren ontstond twijfel over de toeschrijving omdat de twee werken geschilderd zijn in een stijl die voor Van Gogh ongebruikelijk is. Het Van Gogh Museum, Partner in Science Shell en het Instituut Collectie Nederland hebben de twee vrouwenportretten nauwkeurig onderzocht. De uitkomst van dit multidisciplinaire onderzoek is tot en met 20 september 2009 te zien in de presentatie ‘Van Gogh? Onderzoek naar twee vrouwenportretten’. {== afbeelding ■ Vrouwenportret door Vincent Van Gogh. [Amsterdam, Van Gogh Museum]==} {>>afbeelding<<} De twee portretten zijn op het eerste zicht niet herkenbaar als ‘echte Van Gogh's’. Onderzoekers in het verleden meenden daarom dat de portretten niet door hem maar door een tijdgenoot gemaakt moesten zijn. Het onderzoek heeft uitgewezen dat dit niet juist is. De conventionele stijl waarin de portretten geschilderd zijn komt wel degelijk voor in Van Gogh's oeuvre. Een zelfportret en het schilderij Zittend naakt meisje, beide uit 1886, zijn in kleurengebruik en schildertechniek sterk verwant aan de twee vrouwenportretten. Het zelfportret en de studie van het naakte meisje werden door Van Gogh gemaakt toen hij in het atelier van de schilder Fernand Cormon verbleef, in het voorjaar van 1886. Van Gogh probeerde zich daar in de conventionele schilderstijl te bekwamen. De twee vrouwenportretten werden nauwkeurig onderzocht en vergeleken met het zelfportret en het Zittend naakt meisje. De spanramen lijken zo sterk op elkaar dat mag worden aangenomen dat ze van dezelfde fabrikant komen. Opmerkelijk is dat op de achterkant van een van de vrouwenportretten de stempel van een verfhandelaar zit die een buurman was van Van Gogh. Van elk schilderij zijn verfmonsters genomen. Deze minuscule flintertjes verf zijn bekeken onder een onderzoeksmicroscoop die tot 1000 maal kan vergroten. De monsters zijn ook onderzocht {== afbeelding ■ Vrouwenportret door Vincent Van Gogh. [Amsterdam, Van Gogh Museum]==} {>>afbeelding<<} met de SEM-EDX techniek (een scannende elektronenmicroscoop). Deze techniek heeft uitgewezen dat de verfmonsters van de schilderijen nagenoeg gelijk blijken te zijn: steeds wordt eenzelfde, complex mengsel van pigmenten in de donkere verfpartijen aangetroffen. De optelsom van al deze argumenten maakt de hernieuwde toeschrijving van de twee vrouwenportretten aan Van Gogh overtuigend. Naar de identiteit van de geportretteerde vrouwen blijft het vooralsnog gissen. Het Van Gogh Museum en Shell werken al jaren samen - sinds 2005 officieel - als Partners in Science. Het partnership houdt in dat er tot 2011 technisch-wetenschappelijk onderzoek zal worden gedaan naar de schilderijen van Vincent Van Gogh. Hiervoor levert het Shell Research & Technology Center, Amsterdam, kennis en apparatuur. Het door Shell verrichte onderzoek, dat samen met het Instituut Collectie Nederland wordt uitgevoerd, levert veel waardevolle informatie op over de chemische samenstelling die Van Gogh gebruikte. 1 Fragment uit: Libera nos, Domine, 1927; Gilliams publiceerde het verhaal voor het eerst in de eerste druk van Vita Brevis deel IV, 1959; ik verwijs in de tekst naar: Zwanen en zoutsteen, A.W. Sijthoff, Leiden, 1969, p. 120. 2 Gemeentearchief Amsterdam, brief 29 mei 1998: Het gezin kwam in 1914 uit Antwerpen en woonde op 24 februari 1915 op het adres lepenweg 9 - 3 hoog (Oosterparkbuurt). Op 4 juni 1915 vertrokken ze weer naar Antwerpen, Pruynenstraat 3. In een gesprek met Freddy de Vree zegt Gilliams over zijn verblijf in Amsterdam: ‘ik ben er negen maanden gebleven’, NRC Handelsblad, Het moet met zwaluwstaartjes in elkaar zitten, 25-7-1980. 3 Interview 6 mei 1968 met Joos Florquin, Ten huize van..., vijfde reeks, Davidsfonds, Leuven, 1969, p. 72, 104. 4 Vita Brevis, Een Portret-Album van Maurice Gilliams, bezorgd door J.L. de Belder, Orion Colibrant 1981, p.52 Mimi Mertens, alias nicht Gerarda; 25 juni 1840 - 27 januari 1915. 5 Idem noot 1, tekst p. 137, 138. 6 Idem noot 4 p.34, 35: Josse L., alias oom Ferdinand; 6 oktober 1835 - 28 oktober 1917. 7 Idem noot 1, p. 115. 8 Augustin Thys, Historiek der straten en openbare plaatsen van Antwerpen; drukkerij H. en L. Kennes, Zwartzusterstraat 15, Antwerpen, 1879. 9 Idem noot 1, p. 70. 10 Idem noot 1, p. 138. 11 April 2008. 12 Maurice Gilliams, Verzamelde Gedichten, Meulenhoff / Poëziecentrum Gent, 1993: Landelijk Solo, p. 32. 13 Vlaams Instituut voor Onroerend Erfgoed. 14 Foto overgenomen uit: Vita Brevis, Een Portret-Album van Maurice Gilliams, bezorgd door J.L. de Belder, Orion Colibrant 1981, p. 59. 15 Nummer 316, jaargang 56, juni 2007, p.175-179 16 Rosette Dillen in Jaarboek 1997, Heemkundige Kring Norbert de Vrijter, p. 50. 17 Elias of het Gevecht met de Nachtegalen, N.V. Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen of J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1936; Tweede Cahier, p. 237. 18 Idem noot 7, p. 228. 19 Idem noot 7, p. 221. 20 Foto april 2008. 1 Joop van den Berg (et al.), In Indië geweest, 's-Gravenhage-Amsterdam, NLMD-Querido, 1990, p. 8-49; Kester Freriks, Geheim Indië. Het leven van Maria Dermoût 1888-1962, Amsterdam, Querido, 2001. 2 Maria Dermoût, Verzameld werk, Amsterdam, Querido, 1970. 3 Rob Nieuwenhuys, Het laat je niet los. Verhalen van Nederlandse schrijvers over Indonesië, vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden, Amsterdam, Querido, 1985, p. 420. Deze bloemlezing bevat ook fragmenten uit het oeuvre van Rumphius en François Valentijn waar Dermoût vaak naar verwijst. 4 Het Parool, 30.11.1956. 5 Johan van der Woude, Maria Dermoût, de vrouw en de schrijfster, 's-Gravenhage-Rotterdam, Nijgh en Van Ditmar, 1973, p. 117. 6 Andere invalshoeken vinden we o.a. bij G. Termorshuizen (Ons Erfdeel, 1990, 2); G. Houtzager (Leiden, 1991), E.M. Beekman (Amsterdam, 1998), E. Bogaerts (Indische letteren, 2000), M.H. Thiam (Indische letteren, 2000), M. Leuker (Nederlandse letterkunde, 2001,3), R. Salverda (Ons Erfdeel, 2001, 4), Th. Beaufils (Etudes germaniques, 2009, 1), M. Gommers (http://www.nederlandseliteratuur. info/pagina28.html) {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} Bibliotheek Samenstelling Geert Swaenepoel Filosofie en religie ■ François de La Rochefoucauld Maximen. Bespiegelingen over menselijk gedrag. Historische Uitgeverij, Groningen, 2008, 127 p., 25 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} François de la Rochefoucauld was een Franse hertog die leefde van 1613 tot 1680. In zijn Maximen (1678) ontmaskerde La Rochefoucauld de christelijke moraal van goed en kwaad en legde de achterliggende moraal van macht en onmacht bloot. Het bezorgde hem Nietzsche als bewonderaar. In zijn Maximen komt La Rochefoucauld los van de gebruikelijke christelijke moraal. Zijn bespiegelingen plaatsen de mens in het middelpunt van het leven. La Rochefoucauld stond met beide benen in het volle leven en alles wat dat leven te bieden heeft. Eerlijkheid is het centrale begrip waardoor zijn leven en denken geleid worden. Vanuit die fundamentele eerlijkheid durft La Rochefoucauld het aan alle gangbare waarden en waarheden te onderzoeken en in vraag te stellen. Zijn Maximen getuigen dan ook van bedachtzaamheid en maturiteit. Hij heeft er dan ook zijn leven lang aan gewerkt, in geschrapt en bijgevoegd. Meestal zijn La Rochefoucaulds overpeinzingen buitengewoon kernachtig en helder in hun formulering; soms zijn ze ook raadselachtig en diepzinnig, als aforismen in hun beknoptheid. Net die beknoptheid dwingt tot aandachtige lezing en tot nadenken. Door hun open vorm hebben de Maximen van La Rochefoucauld tot op de dag van vandaag hun kracht behouden. Het is geen boek om in één ruk uit te lezen, maar om met mondjesmaat te lezen en over te mediteren. De voortreffelijke vertaling van Maarten van Buuren, die eerder zijn sporen verdiende met vertalingen van werk van onder meer Cioran, Valéry, La Bruyère en Pascal, maakt dit belangrijk werk opnieuw toegankelijk voor de hedendaagse nederlandstalige lezer. [Geert Swaenepoel] ■ Paul Tanghe Toeterweltoe. Zin, onzin en waanzin van religie, Lannoo, Tielt, 2008, 400 p., 22,50 €. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} In zijn vorige boek Toeternitoe. Zin, onzin en waanzin van de hedendaagse beeldende kunst wees Paul Tanghe op de verwantschap tussen de kunstervaring en de religieuze ervaring. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat zijn jongste boek Toeterweltoe handelt over de zin, onzin en waanzin van religie. Waar de kunstervaring het vrijblijvend karakter van een spel heeft, daar verdwijnt dat spelkarakter als het over religie gaat en wordt de toon bloedernstig omdat het over leven en dood gaat. Religie is de bron waaruit het leven opborrelt, al is het tegelijk vaak een bron van geweld. Ook in Toeterweltoe is de grens tussen zin, onzin en waanzin zeer broos. Via cirkelbewegingen probeert Tanghe in dit tweede boek naar het wezen van religie door te stoten. De auteur vertrekt van de actuele crisis van de religie in Europa, bestudeert nadien meer in het algemeen het fenomeen religie, om in het laatste deel stil te staan bij het godsbestaan. Tanghe schrijft geen theologisch of historisch traktaat, maar veeleer een filosofische reflectie over religieuze praktijken, ervaringen en overtuigingen. Daarbij komt zijn boek over als de persoonlijke verwerking van heel wat andere lectuur. Er zijn al zeer veel interessante boeken over religie, godsdienst en God verschenen en de vrees van de auteur dat hij daar persoonlijk weinig aan toe te voegen heeft, klopt jammer genoeg. Het lijkt alsof Tanghe vooral zijn eigen geloof wil rechtvaardigen. Als een apologeet wil hij aantonen dat religie ook vandaag zinvol blijft als het antwoord op de grote levensvragen, maar tegelijk reduceert hij het geloof tot een symbolisch taalspel. Religie en geloof zijn echter niet te herleiden tot een fabeltje voor het slapengaan of tot zo nu en dan een rituele praktijk omdat ze handelen over de hele werkelijkheid. Daarom zijn wetenschap en geloof, politiek en religie, samenleving en kerk voor de gelovige niet te scheiden. [Emmanuel Van Lierde] Beeldende kunst ■ Onno Blom & Irma Boom Marszwart & titaanwit. Het beeldend werk van Jan Wolkers. De Bezige Bij/De Lakenhal, Amsterdam/Leiden, 2008, 224 p., € 25 Jan Wolkers (1925-2007) genoot bij het grote publiek vooral bekendheid als schrijver van succes- en schandaalromans als Terug naar Oegstgeest (1965) en Turks Fruit (1969). Dat hij daarnaast ook actief was als beeldend kunstenaar is minder bekend. Over zijn beeldend werk verschenen al eerder twee monografieën: Jan Wolkers schilder beeldhouwer (1986) en Jan Wolkers (2002). Deze derde monografie verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling over het beeldend werk van Wolkers in Stedelijk Museum De Lakenhal in Leiden, die liep van 21 oktober 2008 tot 15 februari 2009. Onno Blom, Wolkers' biograaf, schreef een erg leesbare bijdrage over de kunstenaar zijn leven en (beeldend) werk, grafisch vormgeefster Irma Boom stond in voor het ontwerp van het boek en voor de beeldredactie. Wolkers' beeldend werk en literaire oeuvre vertoonden een grote consistentie. Thema's die steeds terugkeerden, waren de natuur, de liefde en de dood. Zijn beeldend werk maakte een opvallende ontwikkeling door: ‘van een traditioneel, academisch geschoold realisme naar abstractie’. Toch vertoonde het in zijn verscheidenheid een grote eenheid. Een van Wolkers typische uitspraken dienaangaande is: ‘Mijn leven en werk zijn één. Niemand is dichter bij de waarheid gebleven dan ik.’ Deze verzorgde uitgave toont tal van associatief op vorm, kleur, materiaal en lichtwerking gerangschikte tekeningen, aquarellen, schilderijen, sculpturen en maquettes, documentaire foto's in zwart-wit, manuscripten, typoscripten en enkele gedichten. Voor wie beide vorige monografieën al in zijn bezit heeft, bevat dit boek relatief weinig nieuws, voor de anderen is het een ideale introductie tot het beeldend werk van een dubbeltalent wiens werk een ‘Latijnse hang naar harmonie’ vertoonde. Een voorbeeldige hommage. [Patrick Auwelaert] ■ Ingeborg Dusar en Hilde Meersman (red.) Markteconomie en Kunst, Acco, Leuven - Voorburg, 2008, 156 p., 26 € De financiële crisis maakte duidelijk hoe sterk economie ons leven beïnvloedt. Eigenlijk zijn we allemaal kapitalisten geworden. Ook kunst werd ondergeschikt aan economie. Kunst werd een beleggingsobject en veilingen dreven systematisch de prijzen op. In het boek Markteconomie en Kunst gaan veertien auteurs na hoe kunstenaars zich tot de markt verhouden. Ze kijken hoe verzamelaars, galerijhouders, curatoren en beleidsmensen de kunstmarkt sturen, maar ook hoe de markt het aangezicht van kunst wijzigt. Het ligt voor de hand dat kunst in tijden van esthetische crisis aansluiting zoekt bij het marktdenken en tegemoet komt aan de vraag van de consument. De economische logica stuurt de waardering voor kunst en de impact van de consumptiecultuur blijkt het sterkst uit de verkoopstrategie van schandaal- en bestsellerauteurs. Het zijn immers de verkoopcijfers die tellen. Maar hoe kan dan vermeden worden dat kunst vervalt in kitsch? De volmaakte concurrentie laten spelen in de cultuursector lijkt geen goed idee. Daarom zijn subsidies in die sector gerechtvaardigd. Net zoals bonafide galeriehouders promoten en ondersteunen ze kunst, beschermen ze het kunstpatrimonium en bewaken ze de kwaliteit. Wie kunstwerken koopt, doet daarmee niet altijd een goede belegging, veeleer gaat het om het hebben van het voorwerp. Een kunstverzamelaar gelijkt daarom sterk op een fetisjist, al is niet elke verzamelaar gelijk. De ene verbergt zijn kunstbezit in een kluis, de ander richt zijn eigen galerie of museum op zodat ook anderen er toegang toe hebben. De interdisciplinaire aanpak van dit boek reikt vele boeiende inzichten aan over de snijpunten tussen markteconomie en kunst. [Emmanuel Van Lierde] Architectuur ■ Eric Hennaut, Liliane Liesens Henry Lacoste architecte (1885-1968). AAM Éditions, Brussel, 2008, 270 p., 75 € De lang verwachte monografie betreffende één van de meest fascinerende Belgische architecten is eindelijk beschikbaar. Lacoste heeft een specifieke plaats ingenomen in de Belgische interbellum architectuur. Lacoste kreeg zijn opleiding aan de Brusselse Academie en aan de Parijse Ecole des Beaux-Arts. Vanuit deze opleiding zal hij steeds een grote liefde en zorg voor de tekening bewaren. In 1914 behaalt hij zijn diploma en verblijft hij een korte tijd in Griekenland waar hij met anderen opmetingen maakt van de Apollotempel in Delphi. Terug in België is hij lid van de ‘Mission Dhuicque’, een grote campagne waarbij vele historische gebouwen in de frontstreek werden opgemeten en gefotografeerd, vooral Veurne en Ieper. Zijn eerste opdracht na de oorlog is een kerk met bijhorend gemeentehuis in Bléharies (1919-25) nabij Doornik. Voor de structuur koos hij voor betonnen spanten en qua grondplan bezit het interieur geen zijbeuken. In het Interbellum bouwde hij sanatoria in Buizingen en Den Haan. Wat betreft woningen valt zijn eigen woning in Oudergem (1926) te vermelden evenals het woonhuis Pion in Doornik (1935). Het boek gaat uitvoerig in op zijn talrijke religieuze projecten. Lacoste, een man met een diepe religiositeit, is de ontwerper van twee van de indrukwekkende ‘mijnkathedralen’ in Limburg, de kerken van Zwartberg (1937-41) en Beringen (1938-48), twee uitzonderlijke prestaties die maar recent naar waarde worden geschat. Tijdens WO II zet hij een megalomaan project op papier voor het bedevaartsoord Beauraing. Lacoste ontwierp veel tijdelijke constructies. Het Congo paviljoen voor de koloniale expositie in Parijs (1931) was grensverleggend in opbouw. {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor de wereldexpositie in Brussel (1935) ontwierp hij maar liefst vier paviljoenen, o.a. het paviljoen van het Kerkelijk Leven. Lacoste was een verwoed archeoloog. Tussen 1930 en 1938 superviseerde hij als architect de Belgische opgravingen van de Romeinse stad Apamea in Syrië. Zijn vriend Paul Bigot maakte in 1911 een mega maquette van Rome. Reeds in het begin van de jaren '30 pleitte Lacoste er voor een versie van het schaalmodel te plaatsen in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, een droom die pas in 1950 werkelijkheid wordt. Na 1945 bouwde Lacoste een vakantiekolonie in Oostduinkerke en deed hij de herinrichting van de Leuvense Universiteitsbibliotheek (1944-1953). Gedurende dertig jaar was hij verbonden aan de Academie van Brussel, eerst als docent en vervolgens als directeur. Zijn erudiete kennis en enthousiasme wist hij aan zijn studenten over te brengen. In de inleiding van het boek benadrukt Maurice Culot zijn rol als pedagoog en de grote impact die hij had op een volgende generatie. Lacoste was geen avant-garde architect, geen modernist, maar ook geen traditionalist. Hierdoor valt hij moeilijk te plaatsen onder één of andere noemer of -isme en werd zijn werk vaak ten onrechte verwaarloosd. Het schitterend boek van Eric Hennaut en Liliane Liesen is een grote bijdrage om tot een genuanceerd beeld te komen van de Belgische architectuurscène tussen 1918 en de jaren '60. [Marc Dubois] Literair proza ■ Paul Baeten Gronda Nemen wij dan samen afscheid van de liefde. Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 2008, 208 p., 15,90 € Nemen wij dan afscheid van de liefde. Een mooiere titel kan je niet bedenken voor Paul Baeten Gronda's (1981) debuutroman. Het doet de lezer onmiddellijk denken aan dat sombere maar erg mysterieuze nummer van Joy Division, ‘Love will tear us apart’. Wie een sentimenteel derderangsliefdesavontuur tussen twee mistroostige en onstandvastige jongeren verwacht, komt bedrogen uit. Hoofdpersonage Max Eugène Venkenray is erg weerbaar. Hij krijgt de ene tegenslag na de andere te verwerken, maar hij blijft prima functioneren in de maatschappij. Eerst wordt zijn jongere broer Roy omvergereden voor hun huisdeur. Kort daarna maakt Max' vader een dodelijke val uit een hotelraam. Max blijkt telkens ijzersterk te zijn. Zelfs zijn egocentrisch liefje Elise, dat elke man in korte tijd weet te ontregelen, slaagt er maar niet in om Max uit zijn lood te slaan. Om alle gebeurtenissen in zijn leven te kunnen plaatsen, bewoont Max een kamer in Hotel Splendid. Van daaruit organiseert hij zijn leven. Hij verdeelt zijn uren tussen zijn werk als aircomonteur in een winkelcentrum, zijn gesprekken met zijn vriend Jimbo, met wie hij ooit in een alternatieve metalgroep actief was, zijn oudere broer Gertjan, die kunstzinnige experimenten met cavia's uitvoert en Elise die vrij ruw is, ‘maar Elises ruw’ zo merkt Max op ‘was beter dan andermans zachtaardig’. In Nemen wij dan afscheid van de liefde is het veeleer de taal die voor vuurwerk zorgt dan het plot. Gronda is jammer genoeg afkerig van enige vorm van actie in zijn boek. Gelukkig maakt zijn bijtende humor veel goed. [Nicolas Verscheure] Poezië ■ Karel Sergen Bergzaam. Uitgeverij P, Leuven, 2008. 48 p., 15,00 € Om krachtige poëzie te schrijven heeft Karel Sergen niet veel woorden nodig. Steunend op een sober woordenpalet maakt hij in Bergzaam van elk gedicht een unieke bundeling van sfeer en ritme. Ondanks de kille kaft met een onheilspellend - onherbergzaam - berglandschap, biedt Sergens achtste bundel verrassend warme momenten. Wie Bergzaam voor de eerste keer leest, merkt het meteen: op iedere bladzijde roept het karige woordgebruik sterke beelden op. ‘Zon schiet. Sneeuw schittert’, schrijft de dichter in ‘de vlokken zijn moe’ en je ziet de door zon beschenen sneeuw zo voor je ogen fonkelen. Een ‘blote, blotelijke nul,/ een stuitende stuiterende nul’ wervelt doorheen ‘als ginder’ en verderop wordt de aarde poëtisch vergeleken met ‘een koek van craquelé’. Een stroom van kleinletterige gedachten, op geen enkel punt onderbroken door hoofdletters. De zinderende opeenstapeling van uitdrukkingen wordt doorspekt met beelden van zee en zand, rotsen en stof, bomen en schelpen, wind en zon tegen. In het eerste deel, ‘het kraken dat we horen’, bieden de natuurbeelden in de eerste plaats troost na een verlies. ‘wij zorgen wel, klip na klip, na klip’, fluisteren de doden in de warme golven. In het tweede deel, ‘der engelen lust’, gaan de veelvuldige natuurverschijnselen vergezeld van een seksuele ondertoon: ‘wind wiegde over haar buik. / de maan steeg, zwol, stuurde / haar krans vol door het raam. / venus kreeg een blos.’ Opeens loert er overal subtiele verleiding om de hoek, zie je tongen likken en lekken, voel je de trillingen en de heetheid van de atmosfeer. Zo evolueert Bergzaam van een vrij onderkoelde sfeer naar een behaaglijke liefdeswarmte. Van onherbergzaam naar bergzaam. De grote vraag is wat de twee afbeeldingen van Luc de Coen tussen dat alles staan te doen. Volgens de blurb op de flap ‘verdicht’ de Coen hiermee ‘Sergens poëzie vanuit eigen reflectie de verzen laag over laag tot twee plimpsesten’. Een vage uitleg voor al even vage foto's van een oude passer en een slot met twee vleugels. Achter de frigide voorkaft beweegt Bergzaam zich van ‘de mildheid van verlies’ naar ‘de intensiteit van liefde’. Daarover maakte de flaptekst wel een betrouwbare belofte. De lezer die aan het einde van Sergens verhaal belandt, blijft achter met hetzelfde gevoel dat de dichter het vijfde gedicht ‘Ensor’ verwoordde: ‘ik ben verschanst, geboeid, / getekend.’ [Carl De Strycker] Jeugdliteratuur ■ Marita de Sterck De hondeneters. Querido, Antwerpen, 2009, 195 p., 13,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De 17-jarige Victor Vervoort groeit op als notariszoon in Mechelen, in een gezin dat hem overbeschermt omdat hij aan epilepsie lijdt. Eind 1917 loopt hij van huis weg om zijn trouwe hond te zoeken. Zijn tocht brengt hem via de armenmarkt en langs de rivieren tot in Boom, bij een hondenslachterij. Hij komt in een voor hem totaal onbekende, volkse wereld terecht: bij boerenmeisjes, schippers, straatmadelieven, het voddenwijf met de baard en Flor de muzikant. Als hij weet dat zijn hond nog leeft maar gevlucht is, moet hij de lange en gevaarlijke weg terug. Victor wordt wegens zijn ziekte opgevoed als een kasplantje, ook al is hij in veel dingen geïnteresseerd. Zijn ouders houden hem onwetend als een kind maar door zijn tocht leert hij het echte leven in oorlogstijd kennen en komt hij als een zelfbewuste jongeman terug. Via tal van nevenpersonages en gebeurtenissen schetst de auteur een treffend beeld van de gruwelijke realiteit van de oorlog, van honger en onrecht. Daartegenover staat ook solidariteit en menselijke warmte, waarvan Victor door zijn ziekte sterk afhankelijk is. Doorheen het verhaal komt Victor ook te weten wat er met zijn broer Nest als frontsoldaat is gebeurd. Daardoor observeert hij niet alleen wat de oorlog met mensen rondom hem doet maar kruipt het verdriet en gemis ook in zijn eigen lijf. Het verhaal speelt zich af op zeven dagen, met een indringende beginpassage bij de hondenslachter. De aangrijpende gebeurtenissen en de sterke emotionele ondertoon sleuren de lezer mee in het verhaal. De realistische beschrijvingen zijn verteld met grote precisie en gedrevenheid. Het Vlaams gekleurde taalgebruik in de dialogen en de volkse namen geven authenticiteit aan de personages. De auteur deed heel wat research voor dit boek. Wie aandachtig leest, merkt verwijzingen naar volksmuziek, bijgeloof en de fantastische verhalen van Jules Verne. Het gevecht van een jongeman met zijn eigen lichaam en het in het reine komen met zijn familie vormt een complex groeiproces. Deze adolescentenroman schetst daarnaast een indringend beeld van de overlevingstrijd van de kleine man tijdens De Grote Oorlog. [Ria De Schepper] Discotheek ■ Felix Mendelssohn-Bartholdy Lieder ohne Worte, Concerto in a voor piano en strijkers, e.a.; Liebrecht Vanbeckevoort, piano - Camerate Con Cor(d)e o.l.v. Alain Roelant; PHAEDRA CLASSICS 292019 Liebrecht Vanbeckevoort, laureaat van de jongste Koningin Elisabethwedstrijd voor piano en rijzende ster aan het Belgische pianofirmament, heeft zijn eerste cd uit: een volldige Mendelssohn-opname. Mendelssohn is één van zijn favoriete componisten en meteen is deze cd ook een hommage aan de componist die 200 jaar geleden werd geboren. Naast negen van de bekende Lieder ohne Worte speelt Vanbeckevoort ook het Rondo Capriccioso, opus 14, de Variations Sérieuses, op. 48 - twee contrasterende werken die hun naam niet gestolen hebben! - en het Concerto in a voor piano en strijkers. Vanbeckevoort lijkt zich in deze muziek bijzonder in zijn sas te voelen: dartel, fris, helder, charmant, soepel, meeslepend, waar nodig indringend melancholisch of met een stevige dramatische toets... Nauwelijks gekend is het Pianoconcerto in a. Het is het eerste en meest volumineuze van 3 pianoconcerti, alle in mineurtoonsoort. Mendelssohn schreef het toen hij dertien was. Voor deze opname werd geopteerd voor een zeer kleine strijkersbezetting, die wellicht de originele bezetting - Mendelssohn creëerde zelf dit werk, met zijn eigen privéhuisorkest - benadert. De betoverende poëzie van deze muziek en het feit dat dit concerto maar zelden gespeeld wordt en ook alles behalve frequent is opgenomen, maken deze opname tot een gevarieerd Mendelssohn-portret dat ruime aanbeveling verdient. [Jaak Van Holen] ■ Bart Defoort Sharing Stories On Our Journey. Audio-cd, 63 min., opname en mix Pino Guarraci & Wouter Elen, De Werf, W.E.R.F. 072, distributie AMG en www.dewerf.be, 2008 Bart Defoorts derde cd voor het Brugse W.E.R.F.-label bevat vijf composities van eigen hand en vier standards. Ballads en swingnummers in de hardboptraditie wisselen elkaar af. Veel van deze muziek had dan ook niet misstaan op een Blue Note-Ip uit de eerste helft van de jaren zestig. En daar wringt hem precies het schoentje, want nergens worden er echt muzikale potten gebroken. Aan ouderwetse degelijkheid is er nochtans geen gebrek. Defoort (ts), gastmuzikant Emanuele Cisi (ts), Ron van Rossum (p), Nic Thys (b) en Sebastiaan de Krom (dr) zijn stuk voor stuk muzikanten met voldoende maturiteit en ervaring om zich voortreffelijk van hun taak te kwijten. En, toegegeven, het samenspel van beide blazers - de zachtere, ingehouden Defoort en de meer extraverte Cisi - is soms meedogenloos mooi, vooral in de standards, die doorleefder klinken dan Defoorts eigen composities. Maar toch. Defoort is geen saxofonist die het van opvallende statements moet hebben. Hij is veeleer bescheiden, stelt zich tevreden met beschaafd converseren op zijn instrument. Het avontuur, zoals dat ten tijde van de eerder genoemde Blue Note-periode vooral te vinden was op de platen van het Impulse!-label, ligt hem duidelijk niet zo. Het zal wel de aard van het beestje zijn. Deze cd houdt dan ook het midden tussen een geciviliseerd gesprek van een kwintet jazzmen in maatpak en met een Rolex om de pols, en een halfslachtige poging om tussen de lijnen door toch enig verbaal vuurwerk te ontketenen. Maar nergens ruik je de zweetgeur van jazz die écht swingt als de pest en die eerder inspeelt op de onderbuik dan op het hoofd. Nee, dan grijp ik liever terug naar oude Blue Note-Ip's van tenoristen als Hank Mobley en Joe Henderson. Niet braafheid loont, maar branie. [Patrick Auwelaert] {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunsttijdschrift Vlaanderen ISSN 0042-7683 Dagelijks bestuur Julien Vermeulen (hoofdredacteur), Jean Luc Meulemeester (voorzitter), Geert Swaenepoel (redactiesecretaris), Geert De Petter (financieel adviseur), Dirk Decoene (administratief medewerker), Patrick Auwelaert, Emmanuel Van Lierde Redactieraad Ann Augustyn, Patrick Auwelaert, Dirk Blockeel, Fernand Bonneure, Hugo Brutin, Simonne Claeys, Dorian Cumps (Parijs), Luc Daems, Robert Declerck, Luc Decorte, Mark Delrue, Ria De Schepper, Carl De Strycker, Kamiel D'Hooghe, Marc Dubois, Yolande Goes, Gust Keersmaekers, Pol Lagrain, Patrick Lateur, Jaak Maertens, Jean Luc Meulemeester, Robert Nouwen, Hubert J. Peeters, Raf Seys, Geert Swaenepoel, Hugo Thoen, Piet Thomas, Chris Torfs, Frank Tubex, Adiel Van Daele, Stefan van den Bossche, Danny Van den Bussche, Jooris Van Hulle, Emmanuel Van Lierde, Jaak Van Holen, H.T.M. van Vliet (Amsterdam), Luc Verbeke, Gilbert Verhille, Julien Vermeulen, Paul Vincent (Londen), Jan Vorsselmans en Christian-A. Wauters Eredekens Gust Keersmaekers, Godfried Ridder Lannoo, Jan Sercu Werkten mee aan de vorige jaargang Sabine Alexander, Dirk Beirens, Dirk Blockeel, Annemie Bonneure, Kristien Bonneure, Jos Borré, Jan Christiaens, Paul C. De Baere, Jean-Pierre De Bruyn, Lionel Deflo, Dirk de Geest, Koenraad De Meulder, Philippe Despriet, Katelijne De Vuyst, Caroline de Westenholz, M. D'Hane-Scheltema, Alexander Dhoest, Geert Dhondt, Jaak Fontier, Georges Goffin, Albert Janssens, Elisabeth Kappner, Filip Le Roy, Brigitte Meyns, Wilfried Onzea, Arnold Provoost, Dolf Rabus, Renaat Ramon, Willem M. Roggeman, Michaël Scheck, Jan Schoolmeesters, Jeroen Schrijner, Tom Sintobin, Willy Spillebeen, Jan Storms, Ludo Stynen, Peter Theunynck, Paul Thiers, Arnoud van Adrichem, Ernest Van Buynder, Frans Van Campenhout, Paul Vancolen, Stefan Vancraeynest, Manu van der Aa, Alain Vanderhoeven, Lies van Gasse, André Van Hove, Sofie Vanhoutte, Joris van Parys, Herbert Van Uffelen, Peter Velle, Jean-Claude Wilkens, Arco Willeboordse Redactiesecretariaat Geert Swaenepoel Salm Salmstraat 13 2320 Hoogstraten 03 314 31 51 kunsttijdschriftvlaanderen@telenet.be Abonnementen Abonnementen én losse nummers Pol Lagrain Kaplotestraat 17 B 8750 Wingene Tel. 051 65 75 08 E-mail: pol.lagrain@scarlet.be De abonnementsprijs (voor 5 nummers) bedraagt: -voor België: € 30 -voor Nederland: € 37 Het abonnement wordt automatisch verlengd, tenzij het vóór 15 dec. wordt opgezegd. Giften vanaf € 30 met fiscaal attest. btw: be 406 861 649 Los nummer (port inbegrepen) België: € 10 Nederland: € 14 Rekeningen België en andere landen KBC: 467-9351391-96 • PRK: 000-1650840-94 van Kunsttijdschrift Vlaanderen vzw • Lege Weg 155, 8200 Brugge Nederland Postbank: 6748395 van Kunsttijdschrift Vlaanderen vzw • Lege Weg 155, 8200 Brugge IBAN KBC: BE 65 4679 3513 9196 • BIC: KREDBEBB Lid van de VUKPP Grafisch concept Studio Drukkerij Lannoo Prepress, druk en afwerking {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} lannoo drukkerij, 8700 Tielt, tel.: 051 42 42 11; fax: 051 40 70 70 e-mail: lannoo@lannooprint.be www.lannooprint.be {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD Souvenirfotografie aan zee Samenstelling: Marc Constandt, Antoon Devogelaere en Norbert Hostyn 137 Ten geleide Marc Constandt 139 Van de fotostudio naar het caféterras Marc Constandt 153 Louis-Ferdinand Le Bon: een Frans fotograaf in Oostende Norbert Hostyn 158 Honoré Ruyssen: verdienstelijk fotograaf in De Panne en Veurne Marc Constandt 162 De studiopostkaart Enkele historische aspecten Antoon Devogelaere 168 Nostalgie aan zee: bladerend in een album van studiopostkaarten Antoon Devogelaere 172 Poëtisch bericht Karel Sergen 173 Transit Federico Garcia Lorca (vertaling Bart Vonck) 174 Te gast: Jeroen Van Herzeele Patrick Auwelaert 175 In en om de kunst 175 Hans Vandekerckhoves Picture Palace Hugo Brutin 176 Dankbaar om wat er gebeurd is: Albert Van Wiemeersch en galerie Kunstforum 1969-1997 Patrick Auwelaert 180 Verloochening en Belofte Luc Hoenraets Kruisweg van de liefde in de Sint-Pauluskerk in Langemark Mark Delrue 182 Demeulemeesters werk verlaat enkele jaren de abdij van Westvleteren Peter Rossel 183 Hoogtepunt van Europese barok gerestaureerd Emmanuel Van Lierde 185 Belle Epoque Centrum te Blankenberge Jan Storms 187 Interview met Anna Vinnitskaya, 1e laureate van de Koningin Elisabethwedstrijd voor Piano 2007 Carl De Strycker 189 Fit, fris en gaaf. Honderd jaar gezondheid, schoonheid en fatsoen Emmanuel Van Lierde 190 David Claerbout in De Pont: The Shape of Time Mark Delrue 190 Emile Claus, een andere kijk Hugo Brutin 191 Foto's etnische minderheden Julien Vermeulen 192 Bibliotheek kunsttijdschrift Vlaanderen vzw VERSCHIJNT 5 X PER JAAR: FEBRUARI, APRIL, JUNI, SEPTEMBER EN NOVEMBER • AFGIFTEKANTOOR GENT X - P2A9294 - BELGIË € 10 - EUROPESE UNIE € 14 JAARGANG 58, 326, JUNI 2009 www.kunsttijdschriftvlaanderen.be www.detijdschriften.be kunsttijdschriftvlaanderen@telenet.be Contact: 059 80 87 12 Verantwoordelijke uitgever: Jean Luc Meulemeester, Lege Weg 155, 8200 Sint-Andries/Brugge Ongevraagde kopij wordt niet teruggestuurd. Omslagillustratie: Foto's uit verzameling Antoon Devogelaere Volgend nummer: Stedelijke dynamiek. Over architectuur en design Uitgegeven met financiële steun van de Vlaamse Gemeenschap en de provincies West-Vlaanderen en Oost-Vlaanderen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 326] Ten geleide Marc Constandt Aan de geschiedenis van de fotografie werden al talrijke studies gewijd. Vooral de technische evolutie van de gebruikte apparatuur genoot de aandacht van meerdere onderzoekers. Repertoria van het aantal fotografen werden eveneens opgesteld. De magistrale studie van Guillaume Michiels over de Brugse fotografen behoort nog altijd tot de klassiekers terzake¹. Minder gekend is het overzicht dat Norbert Hostyn maakte over de fotografie in Oostende, een bundeling van bijdragen die verschenen in het heemkundige tijdschrift De Plate². {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Uiteraard mag de studie van Steven Joseph, Tristan Schwilden en Marie-Christine Claes over de Belgische fotografen tussen 1839 en 1905 zeker niet onvermeld blijven³. Recenter zijn de studies over de waarde van de fotografie als historische bron. Zowel in Groot-Brittannië⁴, Nederland⁵, Frankrijk⁶ als in ons land⁷ werd de aandacht op deze waarde van de fotografische beelden gevestigd. Het aspect van fotografie aan zee komt in de meeste publicaties slechts terloops aan bod en dit doet het item enigszins onrecht aan. Fotografie en toerisme hebben trouwens dat gemeen dat ze beide luxeartikelen zijn en ze een parallelle evolutie van democratisering hebben gekend. Het thema ‘Fotografie aan zee’ omvat in principe twee dimensies: een documentair luik en het aspect van de portretfotografie. Het documentaire luik laten we hier verder buiten beschouwing, het verhaal van de befaamde Oostendse fotograaf Maurice Antony en vakgenoten wordt hier dus niet verteld. Ook de inbreng van de amateurfotografen, die dikwijls heel verdienstelijk werkten, wordt hier buiten beschouwing gelaten. Dit betekent zeker niet dat hun bijdrage te verwaarlozen is. Stijn Streuvels⁸, Arnold Vanderhaeghen⁹, Léon Ottenheim¹⁰ en vele anderen leverden zeker puike opnamen af over Duinbergen, Oostende en De Panne, maar hun werk valt buiten de opzet van dit nummer. Deze door {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Engelsen als ‘snapshot’-fotografie¹¹ omschreven hobby zou zeker het voorwerp kunnen uitmaken van een aparte studie. We spitsen ons in dit themanummer toe op het professioneel fotograferen van mensen aan zee als souvenir aan hun verblijf. Het is een boeiend onderzoeksthema dat op zich ook uit meerdere invalshoeken bestaat: de fotograaf die zijn beroep uitoefende, de wijze waarop er werd gefotografeerd, de toerist en de historische waarde van de afbeelding op zich. Uit een eerste onvolledige analyse blijkt toch dat er zich heel wat fotografen inlieten met dat gebruik. Twee namen, Le Bon uit Oostende en Ruyssen in De Panne, worden in afzonderlijke bijdragen toegelicht. Daaruit blijkt dat deze mensen zich zeker niet exclusief met fotografie inlieten, maar zich duidelijk als allround toeristische ondernemer profileerden. Een heldere analyse van de fotostudio en de attributen kon zeker niet ontbreken. Toen de fotografen die studio inruilden voor het strand en de zeedijk als werkruimte waren de gemeentebesturen er als de kippen bij om dat recht te verpachten aan de meestbiedende. De gemeentekas kon er maar goed bij varen. De gefotografeerde persoon, de toerist, wordt geregistreerd. We krijgen dan ook een unieke bron over zijn gedrag en de mode doorheen de tijd. 1 G. Michiels, Uit de wereld der Brugse mensen: de fotografie en het leven te Brugge, 1839-1939, Brugge, 1978. 2 N. Hostyn, De fotografie in Oostende van het begin tot de jaren onmiddellijk na Wereldoorlog II, Oostende, 2006, onuitgegeven studie. 3 S. Joseph, M.C. Claes, T. Schwilden, Directory of photographers in Belgium, 1836-1905, Antwerpen - Rotterdam, 1997. 4 P. Burke, Eyewitnessing: the use of images as historical evidence, Londen, 2001. 5 K. Kornaat, ‘Geschiedenis onder handbereik: de familiefoto als historische bron’, in: P. Stokvis, Geschiedenis van het privéleven: bronnen en benaderingen, Amsterdam, 2007. 6 C. Ormen - Corpet, L'Album de familles: Almanach des Modes, Parijs, 1999. 7 H. Ollevier e.a., Met licht geschreven: Foto's uit een eeuw dagelijks leven, Gent, 1994, en M. Constandt, E. Bloes en R. Van Troostenberghe, ‘Een beeld van de toerist: fotografie aan zee, 1885-1960’, in: Driemaandelijks tijdschrift van de heemkring Graningate, 2006, 103, pp. 1-44. 8 J. Coppens, K. van Deuren, P. Thomas, Stijn Streuvels: fotograaf, Brussel, 1994. 9 A. Vander Haeghen, Foto's uit de collectie van het huis van Alijn, Gent, 2005. 10 M. Lani - Bayle, Lumières de verre, 1905-1926, Haute - Goulaine, 2007. 11 B. Coe en P. Gates, The snapshot photograph: the rise of popular photography 1888-1939, Londen, 1977. {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} Van de fotostudio naar het caféterras Marc Constandt Toen vijftig jaar geleden ene Addy Delhaye twee fotoalbums van een overleden tante in een oude koffer ontdekte, was de verslaggever meteen gecharmeerd door de verzameling familiefoto's. Hij kon zijn familieleden volgen die achtereenvolgens de fiets, de paardentram, de auto en de telefoon ontdekten. Bij het bladeren vond deze medewerker aan het toenmalige damesweekblad Libelle zelfs enkele opnamen van een verblijf aan zee¹: ‘Mama en Papa in badcostuum. Hij met brede schouders, de borstspieren gespannen op een lichtblauwe hemel... zij, pronkend met het neusje van de zalm 1900: een barbaars tweedelig pakje dat haar doet lijken op een Russische boerin.’ Een halve eeuw geleden was men dus al geboeid door foto's van het strand uit de belle époque. Opnieuw vijftig jaar later is het dan ook hoog tijd om een balans op te maken van de souvenirfotografie aan zee. De fotografie maakt het mogelijk om de hoogtepunten van het leven vast te leggen. Bij belangrijke gebeurtenissen laat dit medium ons toe om enigszins voyeuristisch mee te kijken. Huwelijken, geboorten, kerkelijke plechtigheden en inhuldigingen van pastoors en burgemeesters werden vereeuwigd. Ook de symbolen van welstand werden geregistreerd en daar behoorde de vakantie zeker bij. Dat brengt ons bij de souvenirfotografie, een bijzondere vorm van portretfotografie: het fotograferen van een persoon of een groep personen als herinnering aan een verblijf in een toeristische omgeving. We vroegen ons af of deze bron van de souvenirfotografie ons in staat zou stellen om de toerist zelf duidelijk in beeld te brengen. Vragen zoals ‘wat deed hij/zij aan zee?’, ‘hoe was hij/zij gekleed?’ krijgen misschien een antwoord. Het is in ieder geval een unieke bron waarbij de toerist zeker centraal staat. Vakantie nemen aan zee was jarenlang vrijwel exclusief voorbehouden aan leden van de gegoede klasse. Die waren uiteraard erg trots op dat voorrecht en wilden hun vakantie voor eeuwig vastleggen om er familie en kennissen mee te verrassen en te imponeren. Het nemen van de foto's werd lange tijd bijna exclusief overgelaten aan de professionele fotografen. Die speelden tussen 1870 en 1955 handig in op deze vraag en waren vrijwel in iedere badplaats aan onze kust aanwezig om er het portret van de toeristen te maken. Het begin van de souvenirfotografie valt niet meteen te bepalen. De oudste ons gekende dergelijke foto is door Bruggeling Daveluy genomen in Oostende en stelt drie dames voor gezeten voor een badcabine. Deze foto kunnen we dateren tussen 1865 en 1870. Het is ook mogelijk dat dit gebruik, net zoals zoveel andere in het toeristische gebeuren, van internationale oorsprong is. Dan zou het wellicht vanuit Duitsland overgenomen zijn. We nemen als einddatum van dit overzicht 1955 omdat de professionele ‘strandfotografie’ dan stilaan ingeruild werd voor het betere amateurwerk terwijl kleurfoto's vanaf dan gemeengoed werden. In die periode zijn er verschillende boeiende evoluties gebeurd. De belangrijkste evolutie is ongetwijfeld dat aanvankelijk de foto's genomen werden in de studio, een gebruik dat pas omstreeks 1925 definitief werd afgezworen. Vanaf circa 1910 werd de toerist ook gevolgd in zijn natuurlijke omgeving en dat werd na het definitieve einde van de studiofotografie de norm. {== afbeelding ‘Carte de visite’ afkomstig van het atelier van de Brugse fotograaf Daveluy met bijhuis in Oostende, daterend van omstreeks 1865 en daardoor één van de oudste gekende exemplaren.==} {>>afbeelding<<} {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ‘Carte de cabinet’ van het atelier Lagast-Huys uit Oostende. Het matrozenpakje was duidelijk in.==} {>>afbeelding<<} Bij de professionele souvenirfotografie zijn er feitelijk drie partijen betrokken: de fotograaf, de klant en ook de concessieverlenende overheid. Dat was meestal het gemeentebestuur. De reizende fotograaf Het profiel schetsen van de fotografen in de branche van de souvenirfotografie is geen eenvoudige opgave. Het valt vooral op dat deze ondernemers meestal van buiten de badplaats afkomstig waren. Af en toe vestigden zelfs buitenlandse fotografen zich aan onze kust. De meest gekende Oostendse fotograaf in de belle époque Le Bon was van Franse afkomst, net zoals zijn collega's Edgard Blineau in de Panne en Gustave Marquis-Dubois² in Westende. Duitsers waren eveneens in de fotografie vertegenwoordigd. Fr. Schroeder was één van de eerste fotografen in Blankenberge. Kort voor 1900 was de Duitse fotograaf Sudermann uit Berlijn tijdens het seizoen actief in Oostende. Ook de rondreizende fotograaf Guillaume Lückefett was een Duitser die zich na zijn huwelijk in Oostende settelde. De nationaliteit van fotograaf C. de Srebnicki die in 1913 in Wenduine opereerde is ons niet duidelijk. Misschien was hij net zoals fotograaf Dobro die in het interbellum tijdens de zomer een winkel in Westende runde, een Pools staatsburger. Sommige fotografen kwamen in de belle époque vanuit het binnenland afgezakt: Clement Ortmans uit Verviers met een zaak in Blankenberge, Gustave Burvenich uit Gent werkte onder de handelsnaam ‘Photographie Gantoise’ in Oostende, Gustave Triebels ofte Photo Viennoise uit Brugge had een bijhuis op de dijk in Blankenberge, zijn al vermelde stadsgenoot Daveluy was tijdens het seizoen actief in Oostende³ en Théo Vermeersch uit Diksmuide met een tweede atelier in De Panne. Wenduine kende in 1921 fotograaf Jules, afkomstig uit Brussel. Elders was tijdens het interbellum fotograaf Samson, eveneens uit de hoofdstad actief. Het voorbeeld van fotograaf Verbeeck bewijst dat er ook in Antwerpen belangstelling was voor de kust. {== afbeelding Lagast - Huys werd opgevolgd door ene Charles en op deze foto werd al een kustattribuut onder de vorm van een miniatuur strandcabine de studio binnengebracht.==} {>>afbeelding<<} {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Foto van de Oostendse fotograaf Asaert-Pierloot waarbij een strandschop en emmer het vakantiegevoel dienden te symboliseren.==} {>>afbeelding<<} De meeste fotografen ‘deden het seizoen’ aan zee en keerden nadien terug naar hun woonplaats, anderen daarentegen vestigden zich echter zelfs aan zee. Vanuit Brugge kwam in het interbellum Charles D'hont naar Knokke⁴ en zijn collega Firmin Maelstaf {== afbeelding De rondreizende Berlijnse fotograaf Sudermann opereerde tijdens het seizoen 1899 in Oostende. Dit exemplaar is een vroeg voorbeeld van een studiofoto die als prentbriefkaart verstuurd werd.==} {>>afbeelding<<} verhuisde in dezelfde periode vanuit Veurne naar Heist. Deze ondernemers schatten de commerciële mogelijkheden van het snel ontwikkelende toerisme in en volgden hun klanten dan maar definitief naar zee. Fotograferen was ook dikwijls een familieaangelegenheid. Zo waren de Knokse fotografen Louis en Charles D'hont broers. Ook Gustave Triebels van de firma Photo Viennoise had een jongere broer Georges die zich in Heist vestigde en de gebroeders Leopold en Idesbaldus Louwage waren vrijwel gelijktijdig actief als fotografen in Blankenberge. Fotograaf Octave Houtart-Laureys werd in Blankenberge opgevolgd door zoon Jean Houtart en vader en zoon Daix waren op hetzelfde ogenblik actief als fotograaf in Knokke. Het lijkt er sterk op dat vooral de badplaatsen Oostende, Blankenberge en De Panne bij de fotografen het meest geliefd waren. Het aantal fotografen daar laat zoiets toch sterk vermoeden. De gebroeders Leopold en Ides Louwage, Roman Balasse, Gustave Triebels en Octave Houtart-Laureys maken de dienst uit in Blankenberge, vooral Le Bon en Ostend Photo hadden een sterk marktaandeel in Oostende en Bruère, Blineau, Demeyere, Vermeersch en Ruyssen waren toonaangevend in De Panne. Fotografen aan zee opereerden dikwijls ook in meerdere badplaatsen. Vanuit Blankenberge was Heist dikwijls een logische stap. Fotograaf Houtart - Laureys was die mening toegedaan en opende een bijhuis in Heist. Fotograaf Théo Vermeersch met uitvalsbasis in De Panne was ook in Koksijde actief. Foto Daix had vanuit Knokke een bijkomend werkterrein gevonden in Duinbergen. Het seizoen aan zee duurde evenwel niet lang genoeg om exclusief te kunnen leven van de inkomsten van souvenirfotografie. Sommigen {== afbeelding Photo Viennoise had filialen in Blankenberge en in Heist. De hond mocht mee op de foto.==} {>>afbeelding<<} {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding De keerzijde van de foto's op ‘carton support’ werd niet onbenut gelaten en werd gebruikt voor publiciteit voor het fotoatelier. Dat Photo Viennoise toen ook een winterseizoen deed in Frankrijk is wel een verrassing.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Georges Triebels was de broer van de zaakvoerder van Photo Viennoise en vestigde zich in Heist.==} {>>afbeelding<<} deden dan ook aan fotografie als nevenberoep. Dat was onder meer het geval met fotograaf Henri Gelemans in Middelkerke die eigenlijk schilder in hoofdberoep was. Zijn collega Biron in Knokke was daarnaast behanger. Fotograaf Honoré Ruyssen was apotheker in Veurne en De Panne en fotograferen was voor hem dan ook niet meer dan een uit de hand gelopen hobby. Fotograaf Le Bon was op diverse wijze bedrijvig in de toeristische sector, gaande van de uitbating van een aquarium tot de uitgave van prentbriefkaarten. We hadden ook zogenaamde rondtrekkende of ambulante fotografen die hun cliënteel volgden naar de onderscheiden badplaatsen die volgens het seizoen populair waren. Dat was onder meer het geval voor 1914 met Sund, actief in Westende, Biarritz, Cannes en Monte Carlo en aanvankelijk ook met de Duitse fotograaf Willem Lückefett in Oostende. Dat gebruik om de toeristen naar de achtereenvolgende vakantieoorden na te reizen was in de belle époque geen uitzondering; de hotelbrigades van de palacehotels deden dit eveneens. De allereerste fotografen die aan zee kwamen werken, vestigden zich wellicht zelfs in een hotel met als oorspronkelijk doel de hotelgasten te fotograferen. Een luxueus hotel had dikwijls zelfs een kapsalon binnen de muren en een fotostudio kon er blijkbaar ook nog bij. Le Bon begon bijvoorbeeld zo zijn carrière in Oostende. Daarna zijn de fotografen gaan opereren vanuit constructies op de zeedijk. Dat was het geval met de Brusselse fotograaf César Mitkiewicz, van Poolse afkomst in Oostende, die trouwens ook in Oostende startte in een hotel. Zelfs Photo Hall die na de Tweede Wereldoorlog een quasi monopolie uitbouwde langsheen de Belgische kust voorzag daarbij overal houten verkoopstalletjes. Pas daarna volgden de echte winkels zoals de zaak van de Fransman Edgard Blineau in de Zeelaan van De Panne⁵ en de winkel van Roman Balasse in de Kerkstraat van Blankenberge. Toerist of werkkracht? Wie liet er zich nu fotograferen bij deze fotografen? Zoals gezegd, waren het aanvankelijk vooral de rijke toeristen die er zich lieten vereeuwigen. Dat was meestal alleen of in familieverband. Soms werd ook de vakantiewoning gefotografeerd, dat was dan het symbool van de vakantie. Het gebeurde later evenwel ook dat er foto's werden genomen van groepen. Dat konden de kinderen van een schoolkolonie zijn of groepen op het strand die ad hoc werden samengesteld. Het gedrag van de rijke toerist kreeg ook navolging bij de werknemers in de toeristische sector. De portier, de chauffeur, de liftboy, de verkopers van boules de Berlin lieten zich naar het voorbeeld van de gegoede toerist ook fotograferen. {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding De auto als voornaamste element op deze foto van de Diksmuidse fotograaf Théo Vermeersch met bijhuis in De Panne, Opname van omstreeks 1910. (RVT)==} {>>afbeelding<<} De standaardformaten van de foto's evolueerden doorheen de tijd. Aanvankelijk waren het de typische kleine ‘carte de visite’ en de grotere ‘cabinet card’ formaten en die werden omstreeks 1900 vervangen door het prentbriefkaartformaat. Dat was handig, want men kon die dan zonder meer versturen naar het thuisfront of naar de kennissen. Na de Tweede Wereldoorlog waren vooral de kleine formaten populair. Uiteraard was er steeds de mogelijkheid om de foto's te vergroten en om ze in te lijsten. Het doel van de souvenirfoto's was meestal, zoals blijkt uit de inleiding, het stofferen van het zgn. familiealbum. leder zichzelf respecterende familie had immers een fotoalbum waarin reisherinneringen en belangrijke familiegebeurtenissen werden verzameld. Toen de fotografen resoluut opteerden om de toeristen in hun natuurlijke omgeving te fotograferen, werd het merendeel van de foto's op het strand zelf genomen, dit vooral met een strandcabine als achtergrond. Uitzonderlijk nam men eens een foto van toeristen in de reddingsboot of in een visserssloep. Dat laatste werd vooral in De Panne gedaan, wat begrijpelijk was, want daar werden de boten nog op het strand getrokken. Behalve het strand genoot ook de zeedijk de voorkeur van de opererende fotografen. Zo waren de plaatsen die populair waren om te fotograferen in Oostende het strand ter hoogte van het casino en het zogenaamde Klein Strand. In Blankenberge was dan weer de buurt van de pier blijkbaar de beste plaats om te werken. Waar een zeedijk ontbrak, zoals in het geval van Bredene, werd dan de weg naar het strand de plaats waar de fotografen zich ophielden. Wandelaars en picknickers in de duinen komen ook voor, maar dergelijke foto's zijn eerder uitzondering. Spontane opnamen zijn meer het werk van de amateurs. Interieurfoto's zijn vrijwel onbestaande. De derde partij wordt er beter van... Het nemen van foto's van toeristen op de zeedijk en op het strand was niet mogelijk zonder vergunning en daarvoor moest men betalen. De gemeentebesturen betaalden zelf aan de Belgische Staat om de strandzone toeristisch te mogen exploiteren en waren dan ook geïnteresseerd in het verpachten van diverse rechten, zoals het plaatsen van strandstoelen en het uitoefenen van verkoop van ijs, aan de meest biedende om zo de gemeentekas te spijzen. {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Charles d'Hont was in Knokke de meest actieve fotograaf en nam tijdens het interbellum deze groepsfoto van kinderen uit een vakantiekolonie.==} {>>afbeelding<<} De oudste gegevens met betrekking tot de verpachting van ‘Droit d'exercer le métier de photographe sur la plage’ hebben we gevonden voor de badplaats Oostende⁶. In het seizoen 1912 waren er twee fotografen die het recht kregen om toeristen op het strand te fotograferen; namelijk Ferdinand Krameyer tegen de som van 2.200 BEF en Willem Lückefett tegen de pachtprijs van 900 BEF. Het jaar erop waren het dezelfde fotografen die respectievelijk 2.000 en 1.000 BEF betaalden. Het verschil in de kostprijs tussen beide concessies zit waarschijnlijk in de grootte van het gebied waar de fotograaf mocht werken. Willem Lückefett, fotograaf van Duitse origine, schijnt zich vrijwel exclusief opgehouden te hebben in de buurt van het Oostendse casino. Beide fotografen waren op hetzelfde ogenblik nog volop actief met studiowerk. Ze combineerden dus de twee mogelijkheden. Dit in tegensteilling tot Le Bon die de toeristen dus niet volgde tot op het strand, maar zich verder beperkte tot studiowerk. Volgens gegevens uit het gemeentearchief van Middelkerke waren de inkomsten in die badplaats ook in het interbellum zeker niet onbelangrijk en duidelijk in stijgende lijn⁷. Photo Belgica uit Brussel betaalde in 1925 de som van 500 BEF aan de gemeentekas en in 1947 stortte Jean Houtart maar liefst 50.600 BEF als concessieprijs. We bemerken in de gegevens van Middelkerke nogmaals duidelijk de interesse vanuit Gent en Brussel voor de toeristische fotografie. De toeristische ondernemers volgden eigenlijk hun eigen cliënteel tijdens de anders zo stille zomermaanden mee naar zee. In bijgaande tabel springen na de Tweede Wereldoorlog vooral de hoge prijzen geboden door Jean Houtart in het oog. Die zijn te verklaren door het streven van deze ondernemer om met zijn firma Photo Hall een echt monopolie te hebben. In dat streven zal hij ook succesvol zijn. Ook in Westende slaagde Jean Houtart er {== afbeelding Op deze foto van de Blankenbergse fotograaf Léopold Louwage poseren de krantenverkopers op de zeedijk omstreeks 1925.==} {>>afbeelding<<} trouwens in om een monopolie op het nemen van souvenirfoto's te bekomen. Hij schreef op 21 maart 1947 met nauwelijks verholen trots aan het gemeentebestuur van Westende⁸: ‘D'autre part, je {== afbeelding De broer van Léopold, Idès Louwage-Kiebooms, was eveneens souvenirfotograaf in dezelfde badplaats.==} {>>afbeelding<<} {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} suis concessionnaire des plages de Blankenberghe, Wenduyne, Heist, Duinbergen depuis de nombreuses années.’ Jean Houtart was de zoon van Octave Houtart-Laureys en als tweede generatie breidde hij het actieveld vanuit Blankenberge uit naar de volledige kust. Na de oostkust volgde nu de verovering van de westkust... In Oostende groeide het recht om de toeristen in de stad te fotograferen stilaan uit tot een belangrijk onderdeel van de inkomsten van de NV Ostende Plage die sedert de jaren dertig de strandexploitatie beheerde. In 1949 kregen maar liefst tien firma's een vergunning om ‘lichtbeelden’ te nemen⁹: Slyper, Gaston Hossay, National Photo, Joseph Daem en Bouillon uit Brussel, Michel uit Koekelberg, Charles Kert uit Terhulpen, Edgard Feyaerts en Aerts uit Antwerpen en Cabat uit Oostende. Het aantal fotografen is ten {== afbeelding Vader en zoon Daix waren in Knokke en Duinbergen actief en waar kon men beter souvenirfoto's nemen dan onder de typische strooien hoed van deze bank?==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Studiofoto van de Middelkerkse fotograaf Henri Gelemans met een eerder rudimentair decor. (RVT)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding De rondreizende fotograaf Willem Lückefett fotografeerde dit gezin te Oostende aan de vloedlijn. Deze fotograaf huwde een Oostendse dame en vestigde zich blijvend in deze badplaats.==} {>>afbeelding<<} opzichte van 1912 vervijfvoudigd en nu is er slechts een enkele ondernemer woonachtig in Oostende. Het valt ook op dat Photo Hall ontbreekt in dit Oostendse lijstje. De lokale overheden gaven dus het recht om te fotograferen op het strand aan de hoogst biedende firma. Dit monopolie sloot evenwel het maken van documentaire foto's en van amateurbeelden niet uit. In het lastenboek van 1933 van Middelkerke staat duidelijk omschreven dat¹⁰: ‘De vergunninghouder zal alleen het recht hebben op het hem vergunde deel van deze zeedijk en van het strand van de handelslichtprenting uit te oefenen met toestellen van allen aard en afmetingen en alleen de personen en de groepen te photografeeren die hem en voor de aanvraag zullen doen en dit volgens eene vergelding navolgens eenen voorafgaanden overeengekomen prijs. Deze vergunning sluit nochtans de photographeering van liefhebbers {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding De winkel van Roman-Balasse in de Kerkstraat van Blankenberge op een prentbriefkaart van 1909.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Roman-Balasse manifesteerde zich als Blankenbergse kunstfotograaf en deze opname deed zijn reputatie alle eer aan.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Twee dienstboden samen op de foto van Le Bon in Oostende.==} {>>afbeelding<<} niet uit, het is te zeggen deze gedaan bij middel van draagbare toestellen.’ Iets gelijkaardigs staat in ‘het lastenboek regelende de vergunning voor het nemen van lichtbeelden’ van Westende uit 1947¹¹: ‘Art 2 De vergunning sluit de liefhebbersfotografie niet uit. Art 5 De vergunninghouder of zijn aangestelden mogen alleen deze personen of groepen van personen fotograferen die het zullen vragen en dit mits een vooraf overeengekomen prijs.’ Op de keper beschouwd moest de fotograaf wachten tot de toerist zich aanbood om een foto te maken. Daarom was het idee van de Poolse fotograaf Dobro in Westende ronduit geniaal te noemen. Hij organiseerde in het interbellum een wedstrijd met als thema het mooiste kind. De selectie gebeurde op basis van foto's, maar de ingezonden portretten moesten allemaal door hem op het strand genomen zijn. De souvenirfoto als historische bron De informatie die we uit de souvenirfoto als historische bron kunnen halen is vooral tweeërlei: het levert ons gegevens op over de mode {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Photo Belga of Belgica nam tijdens de zomermaanden van 1924 en 1925 foto's van groepen op het strand van Middelkerke; meteen een visueel bewijs van het opkomende massatoerisme.==} {>>afbeelding<<} en over het gedrag van de toerist aan zee. Zoals bij iedere bron zijn vragen zoals datering, maker en origineel doel van het document belangrijk. De datering is niet altijd evident omdat dit gegeven {== afbeelding Anonieme foto van een kroostrijk gezin waaruit de voorkeur voor het matrozenpakje overduidelijk blijkt.==} {>>afbeelding<<} zelden op de foto's voorkomt. Een verzending door de post levert natuurlijk meteen een explicietere datering op, maar dat is eerder uitzondering dan regel, waarbij dan toch de kanttekening moet gemaakt worden dat een foto jaren na de aanmaak ervan nog kan verstuurd worden. De identificatie van de toeristen op de foto is eveneens een problematische aangelegenheid. Zelden worden foto's in een familiealbum voorzien van een naam. Er zit dan ook een grond van waarheid in de uitspraak van een mevrouw die me jaren geleden op een rommelmarkt eens zei: ‘Waarom koopje foto's als je de afgebeelde mensen toch niet kent?’ We verliezen daardoor dus meestal een stukje informatie want we kunnen de sociale en economische achtergrond van de gefotografeerde niet bepalen. Een foto in een fotoalbum levert diverse bijkomende gegevens op over de sociale context van de familie. Gingen ze op reis naar het buitenland? Of hadden ze nog vakantiewoningen? Dit zijn relevante vragen die dikwijls zo een antwoord krijgen. De naam van de fotograaf is niet altijd vermeld. Wellicht vonden sommige fotografen dergelijk werk maar bijkomstig en namen ze de moeite niet om hun werk te {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Een ‘dandy’-achtige figuur op een foto van Ostend Photo. Het scheepsdek op de achtergrond komt niet geloofwaardig over.==} {>>afbeelding<<} signeren of van een naamstempel te voorzien. Als laatste element in de analyse moeten we er ons van bewust zijn dat de foto's helemaal niet spontaan tot stand zijn gekomen. Vooral in het geval van de studio-opnamen werd ‘le moment suprême’ nauwgezet voorbereid. De ernst en soms wel de schrik waarmee de gefotografeerden toekijken, is soms wel heel sterk aanwezig. Ondanks deze tekortkomingen blijft de souvenirfotografie een interessante historische bron waarmee een beeld van de toerist kan opgeroepen worden. Neem nu het item mode aan zee. Voor kinderen werd lange tijd het matrozenpakje als typische strandkledij beschouwd¹²: ‘Vanouds waren ze in trek als strandkleding, hun opmars in de tweede helft van de negentiende eeuw hield gelijk tred met die van het strandtoerisme. Wekten matrozenpakjes associaties met de genoegens van zon, water en wind...’ We kunnen niet anders dan dit onderschrijven, want op het merendeel van de studiofoto's en de buitenopnamen staan de kinderen inderdaad afgebeeld in matrozenpakje. Het was ook begrijpelijk dat een dergelijk pakje afgeleid van de maritieme sfeer bij de badgasten aan zee ongelofelijk populair zou worden. Ook de bijgaande stelling van Ignaz Matthey¹³: ‘Zonder een volwassen fotografie had het matrozenpakje nooit de wereld kunnen veroveren’ kunnen we maar beamen en de souvenirfotografie heeft ongetwijfeld daaraan meegeholpen. Een ander aspect is de introductie van sportkledij en het badpak voor dames. Studiofoto's met dames in specifieke sportkledij en/ {== afbeelding Het doel van deze foto van het atelier ‘Ostend Photo’ is niet duidelijk. Is het een souvenir voor de dame in kwestie of is het bedoeld voor de heren?==} {>>afbeelding<<} {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding De Franse fotograaf Gustave Marquis-Dubois maakte in mei 1912 deze opname van de Brusselse familie Guillon op het strand van Westende. De rust straalt zo uit deze opname.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding De Blankenbergse fotograaf Octave Houtart-Laureys maakte op het strand souvenirfoto's in een getimmerd miniatuurvliegtuigje dat verwijst naar de luchtdopen die toen razend populair waren.==} {>>afbeelding<<} of badkledij waren aanvankelijk zeker geen norm. Met liet zich fotograferen in het beste pak en losse kledij was compleet uit den boze. We kunnen niet anders dan de volgende stelling bijtreden¹⁴: ‘In de jaren 1900 - 1920 zaten de meeste mensen overigens nog volledig gekleed aan het strand’. Ze zaten er niet alleen volledig gekleed bij, het waren ook doorgaans uiterst brave familieopnamen. Het gebruik om dames in nat badpak te fotograferen liggend langsheen de vloedlijn gebeurde nochtans al in de belle époque, maar dat was eerder uitzondering dan regel. Zo zijn er van het Oostendse bedrijf ‘Ostend Photo’ foto's gekend van dames in badkledij, gefotografeerd tegen een kunstmatige achtergrond. De vraag dringt zich op, of deze foto's souvenirfoto's zijn of bedoeld waren als prentbriefkaart voor een mannelijk publiek? Ze lijken in ieder geval sterk op de Franse kaarten die vooral in het interbellum ook bij ons werden verspreid¹⁵. Het Oostends bedrijf Ostend Photo was nochtans vooral gespecialiseerd in het fotograferen van mannen in hun beste pak. Die opzichtig geklede mensen lijken zeker niet uitgerust te zijn voor een dagje aan zee. Over het dagelijkse leven van de toerist aan het strand tijdens de belle époque en het interbellum is er nog vrij weinig gekend. Het obligate dagelijkse bad in zee was maar een onderdeel van een gevarieerd programma. Klopt het beeld dat de kinderen forten maakten terwijl moeders met een handwerkje toekeken? Volgens bepaalde strandfoto's zou dat inderdaad zo zijn. De foto uit 1912 van de hand van Gustave Marquis-Dubois met de familie op het strand van Westende lijkt in ieder geval het handwerkje te bevestigen. Kinderen afbeelden in hun spel zoals fortenbouw of met hun speelgoed was zeker een favoriet onderwerp. Strandspeelgoed was een {== afbeelding De bezettende overheid in Oostende liet zich niet zonder ironie als ‘Badgasten’ vereeuwigen.==} {>>afbeelding<<} {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding De Franse fotograaf Edgard Blineau nam in De Panne souvenirfoto's van de soldaten op rust na een verblijf aan het front. De Panne werd tijdens de Eerste Wereldoorlog namelijk nooit bezet door de Duitsers.==} {>>afbeelding<<} steeds weerkerend onderdeel van het decor. Het strandemmertje, het minibadkabientje, het schepnetje of het strandschopje als attribuut brengen de toeschouwer meteen in vakantiestemming. Vergelijkend onderzoek van deze foto's zou het zelfs moeten mogelijk maken om een evolutie in het speelgoed op het strand vast te leggen. Het valt op dat er meer vrouwen gefotografeerd werden dan mannen. Het overwicht van de dames valt te verklaren door het feit dat de heren veel minder lang aan zee waren dan de echtgenotes omdat zij nog een dagtaak uitoefenden. Volgde de souvenirfotografie aan zee de evoluties van het kusttoerisme? Zo werd de introductie van de nieuwigheden in het toerisme op de voet gevolgd. Trotse bezitters van een fiets werden met de tweewieler gefotografeerd. De auto werd na de snelheidswedstrijden van 1903 in Oostende meer en meer {== afbeelding Fronttoeristen gefotografeerd op 21 augustus 1922 in Heist.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Jules Jonckheer in De Panne fotografeerde in het interbellum steevast groepen op het strand van De Panne, hier ter hoogte van het casino.==} {>>afbeelding<<} gemeengoed en het vliegtuig werd na de luchtvaartshow van Paulhan ook een aanvaard begrip en beiden kregen vrij snel na de introductie een plaats in het decor van onder andere Le Bon. Houtart - Laureys bouwde zelfs een klein schaalmodel van een vliegtuig na om op het strand de toeristen te kunnen fotograferen. De Eerste Wereldoorlog is geen volledige onderbreking in de geschiedenis van de souvenirfotografie. De Duitse soldaten lieten zich in Oostende als ‘Badegäste’ vereeuwigen en de Belgische soldaten in De Panne gingen bij Blineau langs om er zich te laten portretteren. Uiteraard bleven de gewone toeristen tijdens de bezetting achterwege, maar het gebruik van destudiofotografie bleef dus bestaan. Na de wapenstilstand kreeg de souvenirfotografie een enorme impuls vanuit het fronttoerisme. Vooral Engelse toeristen kwamen massaal naar België om met eigen ogen de gevolgen van de ‘Groote Oorlog’ te aanschouwen. Talrijke souvenirfoto's van {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding De toeristen op het terras van Taverne Willems in Blankenberge tijdens de zomer 1939, duidelijk in een ongedwongen sfeer.==} {>>afbeelding<<} mensen, gezeten op de loop van een geschut, werden gemaakt. In Oostende was de site bij het Royal Palace Hotel in dat verband vrij populair net zoals de dijk van Zeebrugge trouwens. Tijdens het interbellum werd het toerisme meer en meer een algemeen gebruik en werden de stranden geregeld ingenomen door dagjesmensen, een evolutie die door de elitaire toerist niet werd toegejuicht. We vroegen ons af of deze evolutie ook gevolgd werd door de souvenirfotografie? Eerst en vooral is het wel duidelijk dat het maken van amateurbeelden steeds meer opgang vond. Ook de professionele fotografie volgde, in een poging om alsnog een marktaandeel te houden. Het nemen van groepsfoto's op het strand, zoals door Jules Jonckheer in De Panne, trouwens steevast vergezeld van zijn hond, wijst meer en meer op de aandacht voor het massatoerisme. Als de toerist individueel werd gefotografeerd, dan gebeurde dit meer en meer ongedwongen, in de stijl van ‘u bent gefilmd al wandelend’. De uitbater van Taverne Willems op de zeedijk van Blankenberge fotografeerde tijdens het interbellum zelfs zijn klanten terwijl die op het terras van de zaak een glas dronken. Dat was in de belle époque helemaal niet denkbaar. Na de Tweede Wereldoorlog kon weldra vrijwel iedereen zich een vakantie aan zee veroorloven en tegelijk kwam ook de amateurfotografie in het bereik van de massa. De fotografen van Photo Hall slaagden er wel nog enkele jaren in om de toeristen te ‘portretteren’, maar ook zij dienden uiteindelijk te verdwijnen. Het betere amateurwerk kwam in de plaats. Bij wijze van conclusie De fotograaf was lange tijd iemand die van buiten de badplaats naar zee kwam om er zijn stiel te beoefenen. Vooral vanuit Brugge, Brussel, {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} Antwerpen en Gent kwamen er fotografen naar zee afgezakt, maar ook op buitenlandse fotografen, uit Duitsland, Frankrijk en zelfs Polen, had de kust een aantrekking. De start was bescheiden, in een hotel, nadien in een barak op het strand en pas dan in een echte fotowinkel. Aangezien zijn werk seizoensgebonden was, was de fotograaf dikwijls genoodzaakt om daarnaast een andere bezigheid te zoeken. Dat kon gewoon een beroep zoals huisschilder zijn. Anderen trokken met de toeristen mee en deden tijdens hetzelfde kalenderjaar diverse locaties aan. De toerist stond aanvankelijk onwennig tegenover een kunstmatig decor, maar vond het uiteindelijk veel leuker om in de natuurlijke omgeving gefotografeerd te worden. Het geposeerde werd ook steeds meer ingeruild voor het spontane en natuurlijke gedrag. Na de Tweede Wereldoorlog slaagde Jean Houtart van de firma Photo Hall erin om bijna een monopolie op het vlak van de strandfotografie te verwerven en om de concurrentie vrijwel uit te schakelen. De gemeentekas profiteerde aardig mee en zag in enkele decennia tijd de inkomsten uit het verlenen van het recht om te fotograferen op het strand verveelvoudigen. De toerist werd dus massaal gefotografeerd en dat levert een unieke bron op om deze speler in het toeristische gebeuren te volgen. De wijzigingen in de strandmode en het veranderende patroon van de toerist zijn op deze wijze geregistreerd. De toerist krijgt zo weliswaar geen naam, maar toch duidelijk een gezicht. Dat de minder gegoede toerist zich eveneens zou laten fotograferen, lag zeker in de lijn van de verwachtingen. Maar totaal onverwacht {== afbeelding Kinderen op een groot paard laten poseren, vraagt toch wat ouderlijke assistentie. Foto van F. Biront gevestigd in de Lippenslaan in Knokke.==} {>>afbeelding<<} krijgen we ook het dienstpersoneel even in beeld omdat deze het gedrag van de welstellende toerist imiteerde en zich eveneens liet fotograferen in een fotostudio. De souvenirfoto is dus niet alleen een ideale bron om de toerist letterlijk een gezicht te geven, maar brengt ook de werknemers uit die sector in beeld. Concessie strandfotografie in Middelkerke tussen 1924 en 1952 Seizoen Naam fotograaf Woonplaats Concessieprijs 1924 Photo Belgica Brussel Per gewerkte dag 1925 Photo Belgica Brussel 500 BEF 1933 Paul Gysen Middelkerke 1.500 BEF 1935 August Maes Oostende 2.250 BEF ± 1936-1937 Géo Pieters Gent 500 BEF 1938-1939 Jules Massenhove Oostende 1.500 BEF 1945 Albert Houpperts Middelkerke 3.100 BEF 1947 Jean Houtart Blankenberge 50.600 BEF 1948-1952 Jean Houtart Blankenberge 40.000 BEF 1 Addy Delhaye, ‘Mijn schetsboek: al bladerend in oude fotoalbums’, in: Libelle: weekblad voor de vrouw, X, 1955, 31, pp. 20-21. 2 Gustave Marquis-Dubois, afkomstig uit Rijsel vestigde zich omstreeks 1912 in de Meeuwenlaan van Westende-Bad. Na de Eerste Wereldoorlog startte hij een nieuwe carrière in de gemeente Middelkerke. Zie: Marc Constandt, De verdwenen badplaats: de geschiedenis van Westende-Bad van 1896 tot 1918, Middelkerke, 1996, p. 131. 3 Daveluy staat voor een veelheid van toeristische activiteiten, uitgave van gidsen, prentbriefkaarten, drukken van porseleinkaarten en fotografie. Dit in Brugge, in Oostende en Blankenberge. 4 A. D'hont, ‘Charles D'hont: deken der fotografen’, in: Dagklapper uit Knokke, Tielt, 1970, pp. 210-214. 5 Foto van de zaak van Edgard Blineau afgebeeld in: F. Rigaux, Het De Panne van toen, Brugge, 1989, p. 48, ill. 60. 6 Le Carillon, 15/06/1912 en Le Carillon, 19/04/1913. 7 Bundel betreffende verpachting recht op fotografie op het strand, in: GAM, Mi 306, Belastingen op vergunningen voor gebruik van de openbare weg en strand, 1930-1952. 8 Brief van Houtart - Laureys dd. 21/03/1947 aan gemeentebestuur van Westende, in: GAM, WL 641, Strandvergunningen Westende. 9 Brief Ostende Plage dd.08/04/1949 aan gemeentebestuur van Westende, in: GAM, WL 641, Strandvergunningen Westende. 10 Gemeente Middelkerke - Lastencohier betrekkelijk de vergunning van het recht het beroep van fotograaf uit te oefenen op den zeedijk en op het strand, in: Bundel betreffende verpachting recht op fotografie op het strand, in: GAM, Mi 306, Belastingen op vergunningen voor gebruik van de openbare weg en strand, 1930-1952. 11 Gemeente Westende - Lastenboek regelende de vergunning voor het nemen van lichtbeelden, in: GAM, WL 641, Strandvergunningen Westende. 12 Ignaz Matthey, ‘Van elitekleding tot allemansdracht. Het matrozenpakje als dalend cultuurgoed’, in: Textielhistorische bijdragen, 2005, p. 61. 13 Ignaz Matthey, op.cit. p. 65. 14 Annabelle Meddens-van Borselen, Van boezeroen tot bikini. Mode en kleding in archieven en op foto's 1860-1950, Noord Hollands Archief Nieuws, 2006, p. 3. 15 Michael Goldberg, Bathing beauties: French postcards of the 1920's, Durham NC, 1999. {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} Louis-Ferdinand Le Bon: een Frans fotograaf in Oostende Norbert Hostyn Louis-Ferdinand Le Bon (Éclaron, Hte. Marne, 1856 - Cannes, 1923) was van 1877 af, als eenentwintigjarige dus, in Oostende gevestigd als fotograaf. We kennen zijn voorgeschiedenis niet en ook zijn loopbaan in Oostende is slechts bij benadering te reconstrueren¹. Eerst was hij actief in een dependentie van het Hôtel de Flandre in de Vlaanderenstraat, nr. 20 en later vestigde hij zich op de hoek Van Iseghemlaan/Louisastraat waar voorheen een foto-atelier van Ghémar was geweest. Het officiële adres was toen: Louisastraat nr. 20. Le Bons foto-atelier lag wat achteruit ten opzichte van de rooilijn van de Van Iseghemlaan² in wat voorheen een gore kazernebuurt was geweest. Na de ontmanteling van de stad kreeg deze buurt echter nieuwe, toeristische impulsen. {== afbeelding De kustbazar van Le Bon zoals afgebeeld op een door hem uitgegeven prentbriefkaart (MC).==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ‘Carte de visite’ uit het atelier van Le Bon te Oostende. (N.H.)==} {>>afbeelding<<} {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding In de studio werden alle mogelijke attributen aangesleept; de honden hoorden blijkbaar onafscheidelijk bij deze dame. (MC)==} {>>afbeelding<<} Le Bon startte dus in Oostende in 1877, en dit jaar staat vermeld in een publiciteitstekst die dateert van na 1894. In Oostendse kranten uit 1877 komt evenwel geen publiciteit voor. De Brugse heemkundige Guillaume Michiels³ schreef dat Le Bon anno 1888 een bijhuis opende in de Zuidzandstraat nr. 21 te Brugge. In 1896 werd het overgenomen door Ferdinand Buyle. En zoals uit Le Bons publiciteit bleek, had hij ook een bijhuis in Blankenberge. Over Middelkerke publiceerde hij in 1902 de toeristische brochure Littoral Belge. Middelkerke - L'été. Hij vermeldde zich daarbij expliciet als artistiek uitgever: ‘Le Bon éditeur d'art, Ostende’⁴. Het is een brochure met een hoge zeldzaamheidswaarde. Iets gelijkaardigs over Oostende of andere gemeenten is ons niet gekend. Na zijn dood, en wellicht al tijdens de laatste jaren van zijn leven, werd de zaak bestuurd door Emile Gaston Le Bon (oOostende, 25 november 1883). Binnen de marktsegmenten fotografie en toerisme ontwikkelde Le Bon diverse activiteiten. Fotograaf Een groot deel van de productie was klassieke portretfotografie. Een florissante afdeling was wat we ‘toeristenportretten’ kunnen noemen: individuen, paren, hele gezinnen of vriendengroepen die zich in het atelier lieten fotograferen voor een bordkartonnen decor met toeristische allure. Ook veel Oostendenaars lieten zich zo fotograferen. Wat het aantal voorradige decors en rekwisieten betreft, spande Le Bon ongetwijfeld de kroon in Oostende. Geliefde rekwisieten waren de strandkar, de luchtballon, het met bloemen versierde houten hekken, het ezeltje, het zeestrand, de zee met enkele bootjes aan de einder, een vissersboot op zee nabij het Kursaal, het staketsel, een Kursaaldecor (met écht zand), een auto (een geschilderd chassis) of een zeilschip. Dit laatste {== afbeelding Met de auto naar zee! Blijkbaar niet steeds een succesverhaal.... (N.H. en M.C.)==} {>>afbeelding<<} {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} was niet veel meer dan enkele geschilderde masten achteraan en een relingconstructie vooraan waarachter de geportretteerden plaatsnamen. Een ‘Spielerei’ van Le Bon waren ‘photo-timbres’, portretfoto's op postzegelformaat, waarbij het kopje van de geportretteerde heel verrassend dat van Leopold II innam⁵. Op prentkaarten kon men bij Le Bon vanaf 1913 zijn eigen portret laten afdrukken, van één tot twintig man. Naast het portretwerk in de studio fotografeerde Le Bon ook heel wat actualiteiten. Ter illustratie vermelden we enkele thema's die we in zijn collectie terugvinden: een walvis aangespoeld op het strand in 1877, de luchtvaartpionier Paulhan op het strand (1909), gezichten op de handelsdokken (19 april 1901), de interieurs van het oude Stadhuis en de Schouwburg in opbouw. Talrijke foto's handelen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Een klassiek familieportret tegen een sober decor. (MC)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Het vliegtuigje van Paul Paulhan tijdens een vliegshow in Oostende. (MC)==} {>>afbeelding<<} {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} over Leopold II: de eerste steenlegging van de havenwerken door Leopold II in 1890, Leopold II op het strand, Leopold II en de sjah van Perzië op de renbaan (20 juli 1902) en Leopold II tijdens een bezoek aan de Golf Club d'Ostende in De Haan op 4 augustus 1908. Enkele foto's met Oostendse zichten werden door de Brugse kunstschilder Flori Van Acker (1858-1940) nageschilderd. Ze dienden als illustraties voor de uiterst zeldzame uitgave van Paul Landoy, Ostende. Station Balnéaire 1940-1890 (Oostende: Jules Daveluy, 1890). Indoor-attractie en souvenirs In 1894 opende Le Bon een aquarium in de overwelfde kelders onder zijn fotografiestudio. Het was een van de vroegste indoorattracties aan de Belgische kust. Het initiatief kwam van Le Bon zelf en van een gepassioneerde verzamelaar van schelpen en maritieme curiosa, Edouard Lanszweert. Het was hun ambitie het aquarium {== afbeelding Het toerisme kreeg een belangrijke impuls door de introductie van de fiets. Die mocht dan zeker niet ontbreken op de souvenirfoto. (MC)==} {>>afbeelding<<} uit te bouwen tot een volwaardig wetenschappelijk maritiem-zoölogisch instituut, wat slechts ten dele lukte. Bij de vele bezoekers waren vele schoolgroepen uit Oostende en ver daarbuiten, maar ook schoolkolonies van aan de kust. Wereldoorlog I betekende het einde van het aquarium als attractie. Daarna werden de waterbakken wel nog gebruikt als depot van levende zeevis bestemd voor de Antwerpse Zoo. Beeldmateriaal hiervan is uiterst schaars, zelfs in zijn eigen prentkaartenedities hebben we nooit een foto van het aquarium aangetroffen. In 1899-1900 opende Le Bon een souvenirzaak in de Vlaanderenstraat nr. 44 die tot in 1930 bleef bestaan⁶. Via een prentkaart zijn we goed gedocumenteerd over het uitzicht van deze ruime handelszaak die overvol lag met allerlei souvenirartikels en maritieme snuisterijen alsook een heel ruim aanbod prentkaarten en prenten op groter formaat. Uitgever van prentkaarten Als uitgever bracht Le Bon meerdere honderden prentkaarten op de markt. Deze zijn gemakkelijk herkenbaar omdat hij op de beeldzijde duidelijk zijn naam liet aanbrengen. Zijn prentkaartenproductie beperkte zich in hoofdzaak tot Oostende. Alleen van Middelkerke zijn er tot nu toe enkele gekend, onder andere een algemeen panoramisch beeld op de dijk. In de totale productie van prentkaarten zijn diverse types en series te onderscheiden. De meest courante reeks is deze die genummerd is van 1 tot (minstens) 328. Tot nu toe dragen de oudste afstempelingen op kaarten van Le Bon het jaar 1898. De prentkaarten van Le Bon tonen vooral de grote toeristische trekpleisters zoals het strand, de zeedijk, het Kursaal, de Schouwburg, de renbaan, het Leopoldpark en het Maria-Hendrikapark, het Koninklijk Chalet, de vissershaven en de aanlegplaats der pakketboten. Ook nieuwe realisaties zoals het in 1905 onthulde havencomplex met de Graaf de Smet de Naeyerbruggen komen voor. Vissers, vissersvrouwen en melkboerinnen (‘laitières flamandes’) met hun hondenkarren behoorden eveneens tot het assortiment. Typisch voor deze categorie waren panoramische zichtkaarten van grotere afmetingen. Ze toonden de Zeedijk (zowel het oostelijk als het westelijk deel), het Kursaal, de duivenschieting, het westerstrand met duinen en het Koninklijk Chalet. {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Factuur van Le Bon uit 1901 met zijn handtekening. (Middelkerke, Gemeentearchief)==} {>>afbeelding<<} 1 Le Bon staat onderaan rechts op de foto genomen ter gelegenheid van het huwelijk van zijn dochter Lucie; afgebeeld in: De Plate, 1983, p. 190. 2 Afbeelding op pagina 40 in: R Croquez, Ensor et son temps..., Oostende (EREL), 1970 3 G. Michiels, Uit de wereld der Brugse mensen, Brugge, 1978. 4 M. Constandt, ‘De Oostendse fotograaf Le Bon in Middelkerke’, in: Graningate, 27, 106, april-juni 2007, p. 14ev. 5 Le Bon wijdde zich ook aan post-mortem fotografie: een gebruik dat toen volop in voege was, namelijk het fotograferen van opgebaarde overledenen. Gezien de omstandigheden gebeurde dit doorgaans met lange belichtingstijden. 6 Zie foto's in: De Plate, 1988, p.141; in: A. Van Caillie, Oud Oostende in Beeld, deel 5, 48-49 {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} Honoré Ruyssen: verdienstelijk fotograaf in De Panne en Veurne Marc Constandt Net zoals in zoveel andere badplaatsen merken we in De Panne een belangrijke inbreng vanuit de hoofdstad. De figuren van de Brusselse architecten vader en zoon Albert en Alexis Dumont en Georges Hobé illustreren dat overduidelijk¹. De badplaats De Panne is daarnaast voor een belangrijk deel toeristisch ontgonnen vanuit het nabij gelegen Veurne en omgeving. Zelfs het ontstaan van De Panne is gelinkt aan Veurne. Op aandringen van Jozef II stichtten enkele Veurnse ondernemers een vissersnederzetting in De Panne². Grootgrondbezitter Pedro Ollevier die het initiatief nam voor de aanleg van de Zeelaan was directeur van de Nationale Bank in Veurne³. Mevrouw Terlinck-Baelden die de eerste horecauitbating oprichtte, kwam uit Houtem⁴. De gezusters Lust en fotograaf Marcel Maelstaf uit Veurne waren uitgevers van diverse prentbriefkaarten over De Panne. Bij dat rijtje ondernemers sluit Honoré Ruyssen perfect aan. Deze figuur was ronduit een veelzijdig man: apotheker, beeldend kunstenaar, uitgever en fotograaf. Zijn loopbaan begon in Veurne waar hij als apotheker een bescheiden start nam tot hij in 1906 op de Veurnse markt een nieuwe apotheek met de naam ‘Den Hert’ liet bouwen. Dit huis werd ontworpen door architect Albert Dumont, één van de grote namen dus uit de geschiedenis van De Panne. Ruyssen nam zelf het initiatief om ook in deze badplaats een veelheid van toeristische activiteiten te ontplooien. Hij opende er in 1900 een tweede apotheek en koos daarvoor een terrein in de Zeelaan. Eén van zijn bekommernissen was om een oplossing te zoeken voor het probleem van het drinkbaar water in de badplaats De Panne; een probleem waar toen meerdere badplaatsen mee geconfronteerd werden. Hij promootte het water uit de ‘dunebronnen’ dat hij filterde volgens de methode Pasteur en bottelde om het te commercialiseren⁵. Hij was de badplaats De Panne zodanig genegen dat hij er publiciteit voor voerde. Dat gebeurde onder de vorm van gidsen en prentbriefkaarten. Zo verscheen begin 1900 van zijn hand een toeristische gids⁶. In 1904 stelde hij zelfs een boekje samen met de getijden in de badplaats⁷. Interessante informatie voor de badgasten en feitelijk ook voor de strandvisser. Ook als fotograaf was Honoré Ruyssen actief, hij maakte heel wat boeiende, documentaire opnamen. Hij had interesse voor diverse onderwerpen en de visserij werd door hem zeker niet vergeten. Maar ook de actualiteit bood inspiratie. Zo registreerde hij in {== afbeelding Rugtekst op een speelkaart met publiciteit voor drinkbaar water, te verkrijgen in de apotheek van Honoré Ruyssen te De Panne. (MC)==} {>>afbeelding<<} augustus 1912 de gevolgen van de zware storm, die ook in De Panne duidelijk voelbaar was. Sommige van die opnamen werden door hem als prentbriefkaart verspreid. Door zijn gids en de uitgave van prentbriefkaarten is Ruyssen zeker te beschouwen als een promotor van het toerisme in De Panne. Ruyssen was daarnaast ook actief als souvenirfotograaf. Zo zijn van zijn hand studio-opnames van toeristen bewaard gebleven. In tegenstelling tot de decors van heel wat van zijn collega's werd de achtergrond door Ruyssen heel sober gehouden en zeker niet beladen met overtollige attributen zoals speelgoed en {== afbeelding Tekening van de voorgevel van de apotheek Den Hert in Veurne op een prentbriefkaart verstuurd door Ruyssen aan Prof. Vercouillie in Gent. Waarschijnlijk is deze tekening door Honoré Ruyssen zelf gemaakt. (Liberaal Archief Gent)==} {>>afbeelding<<} {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Groepsfoto genomen door Honoré Ruyssen omstreeks 1910 in zijn studio in De Panne, de groep is mooi gerangschikt volgens grootte. Het decor is een sober duinentafereel en het echte zand moest de illusie vervolmaken. (MC)==} {>>afbeelding<<} strandmeubilair. Op het vlak van fotografie had hij in de badplaats wel af te rekenen met serieuze concurrentie zoals van Edgard Blineau, van Théo Vermeersch afkomstig uit Diksmuide, van Demeyere en Bruère. Ruyssen had ook begrip voor de amateurfotograaf. Die kon bij hem benodigdheden kopen en de toerist was zelfs welkom in zijn zaak om zijn foto-opnamen te ontwikkelen en af te drukken. Zijn eigen fotografisch werk, zijn studio en het gebruik van de donkere kamer door toeristen worden mooi omschreven in zijn toeristische gids⁸: ‘Enfin, nulle part ailleurs, vous ne trouverez un atelier photographique mieux installé pour le portrait, des chambres noires toujours à la disposition des amateurs, un choix aussi considérable de cartes postales reproduisant les principaux point de vue de la Panne, sa digue, ses dunes, ses promenades, tant l'hiver que l'été, specialement éditées d'après les clichés photographiques faites par M. Ruyssen lui-même.’ De Eerste Wereldoorlog betekende voor Ruyssen het einde van zijn activiteiten in De Panne. Hij concentreerde zich volledig op Veurne waar hij de vernielingen fotografisch vastlegde. Onder de merknaam ‘Photo de L'Yser’ verspreidde hij opnamen van zijn hand. Opnieuw liet hij zich in met de souvenirfotografie, een foto van enkele jongeren gezeten op een bank bewijst dat. Honoré Ruyssen was een publicitair genie. Reeds voor de oorlog {== afbeelding Honoré Ruyssen had zeker geen monopolie van het fotograferen in De Panne, onder andere de Fransman Edgard Blineau nam eveneens foto's van toeristen. Dat kon zowel in de studio als buiten gebeuren. Op deze foto van 1913 wordt in het decor verwezen naar de vissersboten. (MC)==} {>>afbeelding<<} {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Honoré Ruyssen was ook geïnteresseerd in de vissersactiviteiten in de badplaats. Hier fotografeerde hij een paardenvisser aan de rand van de zee. (MC)==} {>>afbeelding<<} gaf hij speelkaarten met reclame voor zijn drinkbaar water uit. In de kranten verschenen er geregeld advertenties voor zijn producten. De meest originele actie was wellicht de verspreiding van boekjes van de volkse schrijver Abraham Hans, de tegenhanger van de katholieke ‘Vlaamsche Filmkens’. De klant kreeg bij aankoop een bonnetje en meerdere van die aankoopbewijzen gaven recht op zo'n populair boekje van onderwijzer Hans met naast het eigenlijke verhaal heel wat publiciteit voor zijn apotheken en zijn eigen magistrale bereidingen⁹. Ruyssen zal zich echter in het interbellum meer en meer profileren als kunstenaar. Hij schilderde en maakte pentekeningen van Veurne en van De Panne. Hij ontwierp ook diverse medaillons en plaketten en lag mee aan de basis van de reus Sporkin. Naar zijn eigen evenbeeld ontwierp hij zelfs een tweede reus met de naam Ko¹⁰. De inspiratie voor de reuzen had Ruyssen wellicht opgedaan in De Panne waarvoor de Eerste Wereldoorlog de reuzen Aloïs en Zenobie aan de optochten deelnamen. Ruyssen was in Veurne actief in het politieke en culturele leven en koos daarvoor ondubbelzinnig voor het liberale kamp. Voor de Eerste Wereldoorlog was hij in 1901 medestichter van de ‘Handelsen Nijverheidskamer’¹¹ en bestuurlid van de plaatselijke afdeling van het Willemsfonds dat in 1907 werd opgericht. Bij de heroprichting in 1933 werd Ruyssen zelfs voorzitter van deze culturele vereniging¹². Hij was ook gemeenteraadslid voor de liberale partij. Honoré Ruyssen verhuisde met zijn tweede echtgenote na zijn ontslag als raadslid en als voorzitter van het Willemsfonds in Veurne naar De Panne waar hij een rustig bestaan leidde. Op latere leeftijd vestigde hij zich in het binnenland en overleed op hoge leeftijd in 1957 in Antwerpen. Zijn zoon Romain Ruyssen, geboren in 1901, volgde de professionele voetsporen van zijn vader en werd hoogleraar aan de Gentse Rijksuniversiteit¹³. De figuur van Ruyssen illustreert dat fotograferen aan zee dikwijls maar een nevenactiviteit is binnen een veelheid van toeristische initiatieven. Zo sluiten fotograferen en uitgeven van prentbriefkaarten {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding De storm van augustus 1912 veroorzaakte langsheen de Vlaamse kust heel wat schade. Op de keerzijde van deze kaart schreef men: ‘Mauvais souvenir de la Panne - 15 aout 1912’. (MC)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Tijdens de Eerste Wereldoorlog was Ruyssen actief als fotograaf in Veurne, dit onder de voor de hand liggende naam ‘Yser Photo Ruyssen Furnes’. De oorlogsschade in de stad werd door hem vastgelegd, maar hij nam ook tijd voor portretten. Opnieuw werd de groep mooi gerangschikt volgens lichaamslengte. (MC)==} {>>afbeelding<<} logisch bij elkaar aan. De uitgave van toeristische gidsen is dan de volgende stap. Ruyssen is zeker een publicitair genie; zowel ter promotie van de eigen zaak als van de badplaats De Panne trok hij meerdere registers open. Op politiek en cultureel vlak is Honoré Ruyssen te situeren in het liberale kamp, door zijn engagement in het Willemsfonds kan tevens een behoorlijke kennis van het Nederlands verondersteld worden. Er zijn grote gelijkenissen tussen Le Bon in Oostende en Ruyssen in De Panne. Beiden waren fotografen - zowel van documentaire als van souvenirfoto's - prentbriefkaartuitgever en betrokken bij de samenstelling van toeristische gidsen. Ruyssen was daarnaast dus apotheker en Le Bon baatte ook een aquarium en een bazar uit. 1 Het architectenduo Dumont ligt aan de basis van het aanlegplan van de badplaats, ze bouwden er heel wat villa's. Architect Georges Hobé was er eveneens bijzonder actief, hij was concessionaris van de paardentram tussen het station van Adinkerke en de badplaats en bouwde er ook diverse villa's. 2 J. Bauwens en P. Gevaert, De Panne: uitgegeven naar aanleiding van zeventig jaar De Panne 1911-1981, 1981, p. 13. 3 J. Bauwens, op. cit. pp. 34. 4 Mevrouw Terlinck, ‘la Mère de la Panne’ genoemd, was een mooi voorbeeld van een vrouwelijke onderneemster in de toeristische sector. Ze bouwde het eerste hotel van de badplaats, hotel Terlinck. Cfr. A. Terlinck, ‘De hotels Terlinck in De Panne en Koksijde: het werk van een vrouw: Eugenie Justine Mathilde Baelden’, in: De Panne leeft, 1999, pp. 18-23. 5 Reclame op de keerzijde van een speelkaart. 6 H. Ruyssen, Guide illustré de la Panne et ses environs: Furnes, Nieuport, Ypres, Dunkerque, Veurne, s.d., (ca 1908). 7 Exemplaar bewaard in: Universiteitsbibliotheek Gent, Fonds Vliegende Blaadjes, II e reeks, L 13. 8 H. Ruyssen, Op.cit., p. 51. 9 Guido Demerre, ‘De hansjes van apotheker Ruyssen’, in: Bachten de Kupe, 1990, pp.171-173. 10 J. Van Acker en L. Vandamme, 100 jaar België in Veurnse medailles met recent werk van Fernand Vanderplancke, Veurne, 2005. Afbeelding van de reus en van de maker Honoré Ruyssen in: Marcel Messiaen, Veurne in oudeprentkaarten, deel 2, Zaltbommel, 1996, nr. 67. 11 A. Dawyndt, Veurne rond ‘La Belle Epoque’, Nieuwpoort, 1978, p. 60. 12 Met dank aan het Liberaal Archief waar heel wat stukken over het Willemsfonds afdeling Veurne bewaard worden. I. Winnock, Geschiedenis Willemsfonds Veurne - De Panne ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan 1907-2007, Veurne, 2007. 13 Zie biografie in: Nationaal Biografisch Woordenboek, deel XI, kolom 678. {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} De studiopostkaart Enkele historische aspecten Antoon Devogelaere Studiopostkaarten zijn zwart-wit foto's, qua formaat gelijkend op een postkaart en ook bedoeld om per post verzonden te worden. De productie van deze portretten lag in handen van enkele fotografen die in het begin van de twintigste eeuw foto's maakten van toeristen aan zee. Deze opnames gebeurden in een studio waarbij de personen voor een artificiële achtergrond poseerden. Dit decor was meestal een geschilderd beeld van de zee of van een strandscène. Deze studiopostkaarten zijn weliswaar niet gekleurd maar vertonen een authentieke dimensie. Het gaat hier immers niet om getekende fantasiekaarten of om gedrukte ansichtkaarten, maar om gepersonaliseerde getuigenissen van een verblijf aan zee. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Kabinetfoto's en briefkaarten Studiopostkaarten zijn niet zo maar uit het niets ontstaan. Nadat de uitvinding van de portretfotografie was bekend geraakt (na 1837) en het publiek er zich begon voor te interesseren, waren er hier en daar ondernemende fotografen die methoden ontwikkelden om niet al te dure portretten te maken. In 1854 nam een zekere André Adolphe Disderi uit Parijs patent op een systeem om een aantal opnamen op een enkele plaat te maken. De negatieven werden daarna afgedrukt, bijgesneden en geplakt op kaarten van ca. 6 × 9 cm, die bekend werden als ‘cartes de visite’ of visitekaartportretten. In 1866 introduceerde F.R. Windows uit Londen een variant op de ‘carte’, met een formaat van ca. 16,5 × 11 cm, hetzogenaamde kabinetportret. Uit de periode tussen 1860 en 1880 zijn nog reusachtige hoeveelheden ‘cartes’ en ‘kabinetportretten’ overgebleven. Aangezien die foto's in professionele studio's werden genomen, zien ze er meestal artificieel uit, omdat de fotograaf daar zijn cliënten in een bepaald decor wilde zetten, bijvoorbeeld een salon of zelfs een trompe l'oeil van een landschap. Het is wel merkwaardig dat er in heel wat steden van het binnenland, soms ver van de kust, decors werden gebruikt met achtergronden en attributen die de illusie moesten wekken dat de geportretteerden zich aan zee bevonden. Al die visitekaart- en kabinetfoto's waren op stevig karton geplakt en hun afmetingen kwamen niet overeen met die van officiële postkaarten. Ze konden dus niet als zodanig per post verzonden worden. In 1871 werd de officiële briefkaart met een voorgedrukte postzegel in omloop gebracht door het Bestuur der Posterijen. Vanaf ca. 1895 tot de Eerste Wereldoorlog was er ook een gewoonte ontstaan dat, wie er de middelen en de educatie voor had, geregeld contact met familie en vrienden onderhield door het sturen van mooie, ‘getekende’ privépostkaarten. In die tijd was de telefoon nog elitair en enkel voor privégebruik. De postverbindingen daarentegen waren wél zeer goed georganiseerd en werkten snel, mede door een uitgebreid spoorwegnet. Vandaar het succes van hét communicatiemiddel bij uitstek, in de vorm van de postkaart, de prentbriefkaart, of hoe men ze ook noemde. Ansichtkaarten waren daar ook varianten van. En rond 1900 bestond er vrijwel in alle landen de traditie van het ‘kaartjes schrijven’, als souvenir van een reis of een vakantieverblijf. Tegelijkertijd ontstond er ook een rage die prenten te verzamelen om ze netjes op te bergen in familiealbums. {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} Tijdens het toeristische seizoen hadden sommige fotografen uit het binnenland eveneens een studio in een kustgemeente waar ze hun beroep voort konden zetten. In sommige grote kuststeden waren er uiteraard ook al gevestigde fotografen en ook zij maakten zowel visite- als kabinetportretten. Tussen 1875 en 1890 begon de grote rage van het verzenden van postkaarten vanuit toeristische of andere streken. Net zoals de gespecialiseerde firma's in België of het buitenland dat deden, lieten ook onze kleinere, zelfstandige fotografen ansichtkaarten drukken, in massale hoeveelheden, op basis van foto's die zij in openlucht hadden opgenomen. Maar zij keken verder dan hun grote concurrenten. Voor de vakantieganger die méér wilde hebben dan een anoniem zicht op het Oostendse kursaal of het staketsel bijvoorbeeld, zou een gepersonaliseerde foto hét ideale souvenir kunnen worden van een verblijf aan zee. {== afbeelding Kabinetportretten van Dupont uit Brussel. Dit zijn albuminefoto's, gemaakt tussen 1885 en 1888. Bij dit procedé werd eiwit gebruikt als bindmiddel voor de lichtgevoelige zilverzouten. Het was uitgedacht door Blanquart Evrard.==} {>>afbeelding<<} Hij (of zij) hoefde niet eens te poseren in openlucht: dat zou ten andere niet zo eenvoudig zijn, temidden het vele volk of bij slecht weer. Maar in een speciaal ingerichte studio kon een decor worden samengesteld dat herkenbaar genoeg was voor de plaats waar de vakantiegangers gefotografeerd wilden worden. Het is algemeen aanvaard dat de invoering van de postkaart een enorme invloed heeft gehad op de communicatie tussen de mensen. Nooit voorheen was het mogelijk zo gemakkelijk en goedkoop contact te houden tussen familie en vrienden, hoever ze ook van elkaar verwijderd leefden. Maar gekoppeld aan een persoonlijke foto, kreeg de postkaart er zo een nieuwe troef bij! Reeds in 1851 werd de fotografie naar voor gebracht als een nieuwe vorm van communicatie onder de mensen, zoals Elisabeth Eastlake {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} (vrouw van de grote kunstverzamelaar en toenmalig directeur van de National Gallery Charles Eastlake) het toen benoemde. De toerist in de studio De kunstmatige achtergronden (getimmerd, opgehangen of geschilderd) en diverse attributen tonen ons waarmee een toerist kon uitpakken bij vrienden en kennissen. Erg talrijk waren die decorthema's en voorwerpen niet bepaald: zee en strand, badkarretje(s), ezeltjes, speelgoed, duinen, staketsel, casino of pier, havengeul en bootje(s). En haast elke kustfotograaf had, voor elk van die indicaties, zijn eigen achtergrond, de ene wat verzorgder dan de andere. Maar wel bruikbaar voor vele jaren! De data van de poststempels op de verzonden kaarten tonen aan dat eenzelfde achtergrond soms twintig jaar lang mocht dienen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Om de onvergetelijke indruk van het eerste zeezicht voor altijd vast te leggen, hadden de fotografen elk een groot schildersdoek waarop ‘een beetje zee’ zichtbaar is en zelfs herkenbaar door haar golven. Bij de ene zijn die als zeer woelig afgebeeld, bij de andere lichtjes kabbelend. Zij vormen als het ware de handtekening van de fotograaf. Als deze zijn adres niet heeft vermeld op de keerzijde van de fotokaart, dan verraden de golven hun ‘auteur’. Ook de duinen behoorden tot de specifieke kustattracties. Zeer suggestief als achtergrond en ook gemakkelijk na te bootsen met een of meer heuveltjes en wat begroeiing erop. Het doek met deze voorstelling moest alleen nog maar onderaan afgedekt worden met een hoopje écht zeezand tot aan de voeten van de geportretteerde(n). De illusie van een buitenopname was heel nabij. {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Deze zichtkaart van Le Bon, verzonden in 1899, geeft een gedetailleerd beeld van het staketsel en de havengeul in Oostende, waar de mailboten hun overtocht naar Dover aanvingen. Op basis van zijn echte foto liet Le Bon een doek schilderen dat als achtergrond zou dienen voor foto's in zijn studio, zodat elke persoon die het wenste, zijn eigen échte foto uit Oostende kon bekomen: zijn gepersonaliseerde ansichtkaart, in feite een studiopostkaart.==} {>>afbeelding<<} Toch was baden in zee een essentieel aspect van het kusttoerisme. Tot voor W.O.I was dat wel problematisch voor de baadsters, aangezien zij zich niet in badpak door mannelijke ogen mochten laten bekijken. Zij moesten zich daarom in een strandkarretje met een trekpaard in zee laten brengen om zich dan, na zich ver van het strand te hebben omgekleed, in het water te begeven. Om dit pikante gebeuren in een studio na te bootsen volstond een strandkarretje als codetaal. Enkele planken, of een schilderij als achtergrond, moesten het doen, en de rol van het trekpaard kreeg geen aandacht. Zeeschepen en visserssloepen kregen die wel. Attractief waren de mailboten, en een klassieke afbeelding ervan bestond uit een deel van het dek, dat zeer realistisch was nagebootst. De toerist kreeg een plaats aan de reling, waaraan steevast een reddingsboei was gehecht met een opschrift. Dat kon gewoon ‘Ostende’ zijn, maar ook de prestigieuze naam ‘Princesse Elisabeth’. Dit was immers de naam van de nieuwe luxemailboot die in 1905 voor het eerst gebruikt werd voor de {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Zand in de studio brengen was gemakkelijk, maar het was heel wat moeilijker om in de studio het baden uit te beelden zonder water. Toch vond Le Bon er een oplossing voor, al is ze weinig overtuigend: de twee zwemmers hebben hun gewone kleren niet helemaal kunnen verbergen.==} {>>afbeelding<<} kustelite. Die boot was niet langer een raderboot, maar werd met schroeven aangedreven. Het zijn niet alleen de obligate decors die de attractie uitmaken van de studiofoto's. De toeristen mochten zich laten fotograferen voor een gekozen achtergrond en konden zich daartoe voorbereiden en de gepaste kleren kiezen waarmee zij wilden poseren. Het was wel eens een beetje toneelspelen. Dat theatrale is soms af te lezen op hun gelaatsuitdrukking, hun houding en uitrusting. Wat daarbij, ondanks alles, blijft boeien is het beeld van hun persoonlijkheid dat professioneel en soms zelfs artistiek door de fotograaf naar voor werd gebracht. Maar is dat ‘beeld’ daar wel een ‘echte’ weergave van? De {== afbeelding Ook deze foto suggereert een stukje maritiem leven dat nagebouwd werd in de studio van de fotograaf. De toerist kreeg een plaats achter de reling met reddingsboei.==} {>>afbeelding<<} {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} foto die wij verplicht op onze identiteitskaart moeten hebben, toont getrouw ons uiterlijk, maar tevens biedt het fotografische medium ook een illusoir aspect van de representatie. Anderzijds staat de foto in haar geheel ook niet helemaal los van het decor. Slordigheden kunnen storend of lachwekkend zijn, bijvoorbeeld als het doek van de achtergrond aan de onderkant niet aansluit met de voorgrond of wanneer een bootje dat normaal toch op het water moet drijven, gewoon op een hoopje zand staat... Die ‘onwaarheden’ doen ons natuurlijk twijfelen aan de ernst van de hele opname. Maar in het kader van de toenmalige studiofotografie was er steeds een flexibele spanning tussen de weergave van de realiteit en een allegorische dimensie. {== afbeelding Achteraf zal de vader zich wellicht bedacht hebben en koos hij een geloofwaardiger decor voor een tweede gezinsfoto.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Vader als kapitein! Met een strikje om de hals, een sigaar in de ene en een scheepsmast(je) in de andere hand, snapt hij blijkbaar niet hoe potsierlijk hij daar staat. Zo'n foto was zeker niet bedoeld als grap, maar alleen de moeder schijnt er wat aan te twijfelen...==} {>>afbeelding<<} {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} Nostalgie aan zee: bladerend in een album van studiopostkaarten Antoon Devogelaere Er komt wat geduld te pas bij het doornemen van een paar honderd moeizaam verzamelde studiopostkaarten om er de ‘betere’ uit te selecteren. Het vaak voorkomen van eenzelfde decor wekt niet steeds een spontane bewondering op voor de gemaakte foto. Het komt er vaak op aan afstand te nemen van die clichématige voorstellingen van zee en strand, van bootjes en strandcabines. Wat vooral aandacht verdient is de flits, de ‘shot’ waarmee de fotograaf het leven heeft kunnen grijpen en kind, vrouw of man, gezin of groep heeft kunnen vastleggen. Het was niet uitzonderlijk dat er drie of soms nog meer verschillende studio-opnamen van één familie of van één groep vrienden gemaakt werden. Ze vormen kleine reportages en bewijzen dat heel wat vakantiegangers aan zee zich graag lieten fotograferen voor meer dan één verschillende achtergrond. Voor de couleur locale kon de fotograaf dan uitpakken met allerhande decorattributen en studiovoorwerpen. Omgekeerd komt het ook voor dat eenzelfde persoon zich verschillende jaren na elkaar liet fotograferen voor eenzelfde decor: op die manier kon men een reeks foto's voor het familiealbum aanleggen. Met bewondering en enige nostalgie bladeren we hier door een album van studiopostkaarten dat in de loop van de jaren steeds in omvang toegenomen is... Deze opmerkelijke foto toont twee Vlaamse jongens, zo te schatten tussen twaalf en zestien jaar, staande op het strand, met als achtergrond het kursaal van Oostende. De kaart was daar in {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} 1923 verzonden naar Mr. Paul D.C. te Denderwindike (sic), met ‘Beste groeten van Frans en Albert’. De twee broers kijken je open en zelfzeker aan als ‘wij’, die hier staan als ‘één’: zelfde pak met korte broek, gestreken halsboord en op sandalen ('t is toch vakantie!). De handen netjes in de zakken (op de duimen na). De oudste mag al een pet dragen... en zo werden ze in de studio Le Bon gefotografeerd. Helemaal anders, maar ook zéér mooi, {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} zijn deze twee kaarten waarop telkens twee broers, samen met een veel jonger zusje, hun verblijf aan zee mochten laten vereeuwigen. Op de keerzijde is de datum vermeld: ‘septembre 1911’ bij de ene, ‘mars 1913’ bij de andere. De foto's zijn het werk van E. Roman - Balasse, Photographie Artistique, 40 Rue Longue, Blankenberghe. We zien er kinderen uit een zéér gegoede familie, vrolijk ogend en goed herkenbaar in hun groeiperiode. En hoe gekleed!? Het zeemanspakje (col marin!) past zowel bij de {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} oudste in 1911 als bij de jongste in 1913. Dán heeft de oudste al een sportief pak en hij draagt samen met zijn jongere broer een tennisraket, voor W.O. I zeker symbolisch voor de ‘higher class’. En zie hoe snel het zusje gegroeid is in twee jaar! Hun rijke ouders hebben dus niet de populaire Le Bon als fotograaf gekozen voor deze souvenirfoto's... Wilden zij zeker zijn van een ‘artistieke’ foto? Garanties heeft men zelden en goede fotografen leveren niet altijd onberispelijk werk af, vooral niet als er snel of op commando moet gereageerd worden. Het huis Roman-Balasse uit Blankenberge {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} muntte jarenlang uit door verzorgde professionele producten. Getuige deze twee foto's uit 1923. De horizontale en verticale lijnen in de eigentijdse kledij (haarband inbegrepen) van het koppel, volgen de haakse stroken in de constructie van de cabine. Die opstelling zal wel geen volledig toeval zijn. De heerlijke vakantiefoto van een ‘kroostrijk’ gezin behoeft geen nadere uitleg! {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} Een fotograaf stond wel voor een bijzondere {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} uitdaging wanneer hij kleine kinderen in zijn studio kreeg. De kleuters die door hun ouders werden meegebracht, beseften {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} meestal niet zo goed waarom ze daar eventjes moesten stil zitten in een zandbak. Met wat speelgoed konden ze gerustgesteld worden, maar meestal bleven ze verbaasd kijken. Twee producties van het huis Le Bon, de rechterfoto draagt als tekst: Souvenir et bons baisers à Mariatje de Renéke - Le 17-8-23 Wanneer zij iets groter werden, dan vond mama, {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} of de fotograaf, dat de ‘scène’ waarin kindlief zich zou bevinden, wat avontuurlijker mocht zijn. Om garnalen te vissen of te scheppen moest je al ondernemend zijn en dat lijkt deze kleuter in een ‘boot’ op de ‘woelige baren’ inderdaad te zijn. Een opname van Ortmans uit 1908. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op zijn blote voetjes en gewapend met zijn schepnet kijkt dit kind zelfzeker en grappig daarbij, als was het zich bewust van de trucage met een doek in de plaats van de zee achter zich. Ongedateerde opname van Ortmans. Vijf jaar oud en zonder {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} complexen, handjes in de zakken, veilig bij de brave hond. Zo zag de fotograaf Le Bon het jongetje in 1910. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Twee broertjes: de kleinste zit ‘hoog en droog’ op de speelgoed-ezel. De grotere zal, met zijn laarzen aan, ook wel droge voetjes houden. Productie Le Bon. Dit had een natuurgetrouwe weergave {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} moeten worden van het vakantieleven aan zee en van drie kinderen die klaar staan om zich te gaan amuseren op het strand. Het goed ontworpen decor geeft extra diepte aan de foto omdat er een tweede strook zand is aangelegd tussen de voorgrond en de (op doek) geschilderde verte, met zee en cabines, zelfs weerspiegeld in een waterplas. Helaas... de plank die het zand moet tegenhouden verraadt dat alles nep is. En dat verklaart ook de ernst op de gezichtjes van de twee grootste kinderen: normaal zouden die niet te houden zijn en direct willen wegstuiven naar écht strandzand en zeewater. Nu moesten ze heel voorbeeldig poseren in een bestudeerde stand: elk met één hand aan de kinderwagen, de andere hand gevuld met visnetje of spaatje... Fotografie Houtart-Laureys. Hoeveel natuurlijker staat dit jonge trio erbij: {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} gewoon tegen een achtergrond van lucht, water en zand. En met het eenvoudigste stuk speelgoed. Hier wilden de ouders niet zozeer een souvenir laten maken van hun vakantie aan zee, maar vooral een ‘natuurlijke’ foto laten creëren van hun kroost tijdens hun gelukkige kinderjaren. [Anonieme fotograaf]. Heel normaal dat de mama's graag een foto lieten maken van zichzelf mét hun eigen lieveling. Ook de fotografen aan de kust mochten zich inzetten voor zo'n opdracht. Hier is stil geluk af te lezen op de gezichten. Het kind wordt niet alleen getoond als een {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} schat, maar het is ook met twee handen in bescherming genomen. Al zit het niet op de schoot van zijn moeder, het lijkt er als het ware organisch nog mee verbonden, door de opstelling in het decor. De keuze van een rustige zee als achtergrond maakt het beeld nog inniger. Een productie van het huis Houtart-Laureys uit Blankenberge, gedateerd 1910. {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Dezelfde fotograaf maakte deze foto, waarin vooral fierheid de hoofdtoon krijgt. Een woelige zee rond een golfbreker komt als decor niet zo vaak voor. Met dit brute natuurgeweld contrasteert hier een fijn uitgedoste dame, bladerend in een boek en ernstig opkijkend. Naast zich aanleunend, een piekfijn gekleed jongetje met alle ‘indices’ van een verblijf aan zee (hier Blankenberge) en gekleed in een keurig zeemanspakje. Een foto om mee te pronken. En als het om pronken ging, dan waren de vele dames ‘en villégiature’ daar niet verlegen om. Allerlei {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} decoromstandigheden werden toen in de studio's getest. Heel wat dames poseerden graag op de trappen van een nagemaakt {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} badkarretje, zelfs nog wanneer de gewoonte om zich daar in badpak om te kleden, uit de mode was. Rechts een opname van Ortmans, links een foto van Le Bon uit 1923. De fotograaf mocht ook uitgebreid de weelderige kleding van de dames in beeld brengen. Erg contrasterend met de ‘dame blanche’ uit 1929 (Ostend-Photo), is de {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} jonge dame die helemaal in zwarte kledij én met zwart zonnescherm, toch glimlachend op wandel is aan zee. De uitleg voor deze schijnbare tegenspraak vinden wij in haar handgeschreven tekst op de keerzijde van de fotokaart: ‘Mon bien cher Oncle, reconnais-tu ta petite nièce Germaine? Elle s'embarque vois tu pour le grand voyage de la vie. Les premiers temps sont bien un peu difficiles, mais il faut qu'elle prenne courage, et qu'elle espère dans l'avenir.’ De vrouw heeft blijkbaar een zware periode achter de rug en is vermoedelijk naar zee getrokken om er ‘courage’ te vinden en uitzicht {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} op een betere toekomst. Société des produits ‘As de trèfle’ (5 août 09). {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Anonieme foto van een papa (of opa) samen met zijn (klein) zonen: het is geen gewoon zicht op een studiopostkaart, maar dit voorbeeld heeft structuur en is als compositie evenwichtig. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Een man liet zich ook wel graag alleen fotograferen. Het is moeilijk te zeggen of hij zich daarbij al dan niet als toerist wou laten zien. Er zijn ook minder foto's van ‘man alleen’ te vinden, dan van ‘vrouw alleen’. Let op de zeemanspet waarmee men zich een stoer uitzicht kon aanmeten. Het vermoeden bestaat dat de fotograaf daar voor iets tussen zat, in zijn studio had hij voor kinderen ook aangepaste hoedjes ter beschikking... Datering: 20-8-1910. Ook deze twee foto's van de fotograaf Le Bon wijzen erop dat de geportretteerde familie een album wou aanleggen. We zien een gezin dat zich twee jaar na elkaar liet fotograferen, steeds tegen de neutrale achtergrond van de zee en zonder vakantieattributen. De bedoeling was duidelijk een familiefoto te hebben, eerst met vier kinderen, nadien met vijf. En de gewijzigde familiale situatie had een weerslag op de opstelling van de personen waarbij het jongste kind telkens op de schoot zit {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} van een gouvernante. Duidelijk hebben we hier te doen met een gegoede familie, evenwel niet gespaard van problemen. Op de eerste foto zijn de vervormde beentjes van de twee rechtstaande {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} kinderen zeer zichtbaar. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op de tweede foto zijn ze eerder gecamoufleerd. De compositie van de foto is ook in haar geheel veel evenwichtiger geworden, door de plaats van de vader. Hij staat nu niet alleen centraal, maar ook veel dichter bij zijn vrouw. Vergeten we niet dat er in die {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} tijd toch maar heel weinig mensen waren die zelf een fototoestel hadden. In de studio's konden ze als het ware een fictieve reportage laten samenstellen van wat ze hadden meegemaakt tijdens hun verblijf aan zee. Dit jonge koppel bijvoorbeeld wou graag een blijvende herinnering aan hun zwempartij en ook aan hun tocht in de duinen. Het lijkt allemaal bijna écht. Spijtig dat het doek van de achtergrond niet goed in het zand zit! [Anonieme fotograaf]. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Ook deze beelden tonen aan dat mensen die het voorrecht hadden om een lange vakantie aan zee door te brengen, zich niet tevreden stelden met een simpel kiekje als souvenir. Zoveel mogelijk variaties voor spel en ontspanning in beeld brengen was blijkbaar ‘in’. We zien telkens dezelfde vier kinderen. Op het staketsel zijn zij in het gezelschap van twee dames, en op het strand komt er een kinderoppas bij (in grijze jurk). Kijken we aandachtig naar de twee foto's, een na een, dan herkennen we gemakkelijk elk kind, elke vrouw. We zien ook dat de fotograaf zijn arsenaal van klein speelgoed heeft uitgedeeld en dat een tennisraket, bijna als een vreemd voorwerp, onhandig op de voorgrond wordt gehouden. Het meisje dat {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} haar vlaggetje klaar hield op het staketsel, heeft dat nu op een zandheuveltje gezet. De fotograaf Le Bon bezat zelf ook opgezette hondjes waarvan we hier een exemplaar zien op de schoot van een van de dames. Het mini-strandkarretje is ook een stuk van het decor... {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Ook senioren voelden zich aangetrokken door het wonder van de fotografie dat ze in hun jeugd nooit hadden gekend. Hun souvenirfoto's zijn zeker even mooi als die van hun jongere tijdgenoten. Zijn deze bejaarde koppels teruggekeerd naar de plaats van hun herinneringen? Of vierden zij een jubileum in het huwelijksbootje? Beide foto's zijn van het huis Le Bon. {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} Poëtisch bericht Samenstelling Carl De Strycker Gedichten voor deze rubriek kunnen digitaal worden aangeboden via carldestrycker@hotmail.com met vermelding van postadres en bank- of postrekening. Over de inzendingen wordt niet gecorrespondeerd. Auteurs van gepubliceerde gedichten ontvangen achteraf een bewijsexemplaar en een honorarium. mol voor kamiel vanhole ik had een graf van gras voor je gezaaid onder mijn catalpaboom. het was ochtend, de tijd stond stroef, jij dichtbij. je kwam niet uit, te weinig licht, bladerdek. ook ik moest weg. ik zag je spoor. jij grijnsde, hoopte hier, daar. je wroette ondergronds, rakkersmanieren. nam gehoorgang als beroep. glansfluweel, mollenpoot. bea draagt je om haar nek. |KAREL SERGEN| bretoense impressie waarom je op het strand, de idee zeker, want de wind is koud, zo is het water. voor een streel ga je liggen, je wil genieten, de tijd uit je botten, de lucht in je longen. ben je een offer als je soest. arbeidsloos komt de donkere dame. obstinaat spring je tegen, drijf je mee, geen zee toch als je haar niet toestaat. de wereld is anders als je ontwaakt. de sporen. de krammen. het niet horen van de haven. |KAREL SERGEN| slag achteraf staat de dood in haar liefste botten. omklemd schreeuwden we om hulp toen de jaja's ons ontsnapten, gebed in gebed. wat gebeurt. Iasso van ogen, huid en haar, vierklauwens, het opschuren van zinnen, tot aan de trilling van zingen, een kolonne van jubelmieren. geraamte mag ons, zal ons voorbij. zijn imprint terwijl wij in- en uitrukken, organisch gaan, vleesbeschermd. dit triomfe. aarde ontfermt. |KAREL SERGEN| hef ons op hef ons op. vernietig deze regels. schrap het inktgewicht, de druk. strijk je hand over het geveegde. gehoorzaam je? dit is een gebod. ook jij kent de hinder van het zijn, vol de dwarsboom voor het licht. de letter als een haak, een hoek, een materiaal, omhaal. ja, we willen teder zijn, maar anders, niet bestaan dan door het vergezicht, de klik achter de blik, dat landschap. geen lezend hoofd dat troost, of treitert. los mij op in een blanke omhelzing. of dans met mij, razendsnel, dat wij vergeten. |KAREL SERGEN| {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} Transit Samenstelling Patrick Lateur Twee normen (Dibujo de la luna) Norma de ayer encontrada sobre mi noche presente. Resplandor adolescente que se opone a la nevada. No pueden darte posada mis dos niñas de sigilo, morenas de luna en vilo con el corazón abierto; pero mi amor busca el huerto donde no muere tu estilo. (Dibuja del sol) Norma de seno y cadera baja la rama tendida, antigua y recién nacida virtud de la primavera. Ya mi desnudo quisiera ser dalia de tu destino, abeja, rumor o vino de tu número y locura; pero mi amor busca pura locura de brisa y trino. |FEDERICO GARCÍA LORCA| (Tekening van de maan) Norm van gisteren gevonden op mijn nacht van vandaag. Van de opgroeiende knaap de pracht die zich tegen sneeuwval verzet. Je vindt geen onderdak in mijn twee oogappels, tersluiks en donker onder hoge, openhartige maan; maar mijn liefde zoekt de tuin waarin jouw stijl niet sterft. (Tekening van de zon) Norm van boezem en heup onder de hangende tak, oud- en nieuwgeboren deugd van de lente. Hunkerend wil mijn naakte lichaam de dahlia zijn van je lot, bij, gemurmel of wijn van jouw getal en waanzin; maar mijn liefde zoekt zuivere waanzin van gekwetter en wind. |vertaling: BART VONCK| De Spaanse dichter Federico García Lorca (1898-1936) behoorde tot de beroemde Generatie van '27 die nieuwe stemmen binnenbracht in de Spaanse poëzie. Lorca heeft het vaak over de onvervulde, onmogelijke liefde die hij in nieuwe metaforen ter sprake brengt. De vertalingen worden in het najaar van 2009 gepubliceerd door Athenaeum Polak & Van Gennep in de prestigieuze Perpetua-reeks. Dichter en vertaler Bart Vonck voorzag deze Volledige Verzen van annotaties en ontsluit in een uitvoerig nawoord Lorca's thema's en hun literaire verwoording. {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} Te gast Jeroen Van Herzeele De Amerikaanse rockmuzikant Frank Zappa liet zich ooit ontvallen: ‘Jazz is not dead, it just smells funny.’ Tot eind jaren tachtig ging die boutade alvast deels op voor de Belgische jazzscene. Bij gebrek aan institutionele opleidingsmogelijkheden moest deze het toen vooral hebben van goedbedoeld amateurisme. Maar dan begon het tij langzaam te keren. Een horde jonge, getalenteerde jazzmusici troepte geregeld samen in de Brusselse club De Kaai om er in een informele sfeer te jammen en te concerteren. Ze zouden mee aan de wieg staan van wat een nieuwe bloeiperiode in de Belgische jazz inluidde. Onder hen tenorsaxofonistcomponist Jeroen Van Herzeele (o1965, Zottegem), die in 1999 de Belgische Django d'Or won, een prestigieuze prijs in de Europese jazzmuziek. Na een klassieke opleiding saxofoon studeerde Van Herzeele aan de Jazz Studio in Antwerpen, een privéschool opgericht in 1982. Tussendoor nam hij deel aan workshops en seminaries onder leiding van internationale saxofoongrootheden als Joe Lovano, Dave Liebman en Steve Grossman. Sindsdien liet hij als leader en sideman zijn muzikale voetafdrukken achter in tal van bands, zoals Nathalie Loriers Quartet, Jean Warlands Sax No End, Octurn, Alice's Five Moons, Kris Defoort & Dreamtime, Ode For Joe, The Chris Joris Experience, Ben Sluijs Quartet en Baba Sissoko Ensemble. Zijn zin voor muzikaal avontuur leefde hij vooral uit in bands als Greetings From Mercury en Mâäk's Spirit. De eerste was een jazz-rock-fusionband, de tweede een experimenteel collectief waarmee Van Herzeele het door freejazzicoon Ornette Coleman gebaande pad van de muzikale vrijheid verkende, en op zoek ging naar nieuwe klankkleuren en songstructuren. Om dat doel te bereiken, zette de band per cd wisselende samenwerkingen op met Marokkaanse, Malinese en Zuid-Afrikaanse muzikanten en dichters. Sinds 2008 leidt Van Herzeele een nieuwe, internationale band, simpelweg Jeroen Van Herzeele Quartet genoemd. Naast hemzelf bestaat het viertal uit de Luikse pianist Fabian Fiorini, de Italiaanse drummer Giovanni Barcella en de Franse contrabassist Jean-Jacques Avenel. Met deze groep bewandelt Van Herzeele verder de weg van de muzikale vrijheid. Niet zozeer Colemans geest als wel die van de late John Coltrane (1965-1967) bezielt ditmaal de sound. Volume, textuur en toonkleur als basis voor improvisatie primeren op harmonie, melodie of ritme. Het resultaat is complexe muziek met een sterk meditatief karakter. Zelf zegt Van Herzeele over zijn nieuwe kwartet: ‘Vier muzikanten gebruiken hun muzikale ervaring en cultuur om een eigen klank te zoeken rond vrije en lyrische thema's. Ze improviseren met motieven, permutaties, intervallen, twaalftonenstelsel, serialisme, polyritmiek, klankkleur en andere parameters uit de geïmproviseerde muzikale taal.’ Met uitzondering van een cover van de Amerikaanse sopraansaxofonist Steve Lacy bestaat het repertoire van de band voorlopig uitsluitend uit composities van Fiorini en Van Herzeele. De twee puren hun inspiratie niet alleen uit het werk van Coltrane, Coleman en nog enkele andere {== afbeelding [Foto Jos L. Knaepen]==} {>>afbeelding<<} coryfeeën van de jazz uit de jaren zestig, maar ook uit dat van klassieke componisten als Scriabin, Messiaen, Rachmaninov, Bach en Schönberg. Van Herzeele hoopt met zijn nieuwe kwartet nu zo snel mogelijk een eerste cd op te nemen, waarmee hij ook in het buitenland kan uitpakken. Vanuit zijn gezichtspunt is jazz niet dood, maar springlevend. |PATRICK AUWELAERT| {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} In en om de kunst Schilderkunst ■ Hans Vandekerckhoves Picture Palace Hugo Brutin In de schilderijen van Hans Vandekerckhove, die op een korte periode na, uitgesproken figuratief mogen worden genoemd, komt de essentie op tal van terreinen aan bod. Het schilderen en zijn middelen, de structuur of noem het de compositie van het doek, de symboliek van de personages en hun omgeving of attributen, de persoonlijke werkelijkheid van de kunstenaar, zijn herinneringen, de vormentaal, de techniek van het schilderen waarin tengere transparanties uitbundig leven, de betekenis van het uitgebeelde tafereel, het sprekende koloriet. Veel elementen, die allen intens zijn en ongekunsteld, vormen telkens opnieuw een aantrekkelijk en tegelijk integrerend tafereel. Reeds in zijn serie schilderijen ‘Sacra Conversazione’ (1988), treedt zijn belangstelling voor het schilderen op zich en voor het integreren van beeld en betekenis, van figuur en vorm in een nauwgezette structuur duidelijk op de voorgrond. Het zal zo blijven, ook al is de aanleiding of de voorstelling telkens anders en heeft op een bepaald ogenblik, namelijk in 1997, een belangrijke wending, opnieuw op tal van terreinen, plaats gehad. Verticaal werd horizontaal; de kleur kreeg een andere uitstraling, witte contouren refereerden aan wat vroeger gebeurde, de transparanties kregen een dimensie die men geneigd is ietwat nostalgisch te noemen. Ook in de manier van tekenen en van stileren trad een duidelijke wijziging opnieuw. Toch bleven tekens van herkenning staande. Die ommekeer had met een concreet gebeuren te maken, maar de kiemen waren al lang aanwezig en ook het verlangen om tuinman te zijn, landman, getuige in een landschap dat meteen een eigen gelaat kreeg. Wat nu getoond wordt, in een vrij omvangrijk overzicht van 42 schilderijen van hoofdzakelijk niet eerder getoond werk van de jaren 2007-2009, is een voortzetting van wat in 1997 is begonnen, wanneer plots een keuze werd gemaakt naar aanleiding van het overlijden {== afbeelding ■ Silver Springs, 200×160, O/C, 2009==} {>>afbeelding<<} van een oom die tuinbouwer was en waar de kunstenaar erg aan gehecht was. Zoals de omgeving een voornaam element was in omzeggens al zijn taferelen en aanleiding tot beeldend mediteren, zo is ook in zijn oeuvre van het laatste decennium het landschap overduidelijk aanwezig. In dit landschap hebben ingrepen plaats zoals bijvoorbeeld al het geval was in zijn reeks getiteld ‘Stalking Hieronymus’ dat evenzeer verwijst naar de Russische cineast Tarkovsky als naar het schilderij Sint-Hieronymus van Jeroen Bosch dat hij voor het eerst zag aan de hand van zijn vader in een of ander museum De mens in de natuur, wat refereert aan een vroeger thema in de geschiedenis van de schilderkunst, namelijk ‘landschap met personages’. Denk maar aan Giorgione en zijn weergave van een onweer. Op zijn eigen manier die gevoed is door persoonlijke ervaringen en met oog voor de verworvenheden van vandaag wat aandacht voor de oude meesters niet in de weg staat, biedt Hans Vandekerckhove een aangrijpend eigentijds beeld van zijn universum, zijn denken, zijn herinnering en de daaraan verbonden emoties. De tentoonstelling van werk van de jaren 2007-2009 in de Stichting Liedts-Meesen, {== afbeelding ■ The Architect's house, 190×190, O/C, 2009==} {>>afbeelding<<} het bekende Gentse kunstplatform van de Zebrastraat, gaat gepaard met het verschijnen bij uitgeverij Lannoo Tielt van een nagenoeg 140 pagina's tellend boek getiteld Hans Vandekerckhove's Picture Palace dat tevens als catalogus fungeert en aldus de tentoongestelde werken reproduceert. Paul Depondt verwijst er concreet naar de schilderijen van de laatste jaren en analyseert op verhelderende en vrij volledige wijze de bronnen in het werk van de kunstenaar. Pjeroo Roobjee schreef de inleiding in zijn bekende speels barokke stijl. Tentoonstelling De kunstenaar heeft zijn schilderijen opgehangen in functie van het zeer symmetrisch ogende gebouw, daarbij ondermeer denkend aan de film ‘The Silence of the Lamb’ waarin verschillende kamers aan verschillende herinneringen refereren. Zo is een vierdelige cyclus of noem het ordening ontstaan die stoelt op een tweedelige bron van beelden. Enerzijds zijn er de beelden die vanuit de geziene werkelijkheid worden geplukt en anderzijds, de digitale die bijvoorbeeld vanuit de televisie worden aangereikt. Die laatste zijn vooral kleinere werken. {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} Naast die indeling via beeldbronnen is er nog een tweede, die de laatste jaren sterk op de voorgrond is getreden namelijk de dubbele manier om naar de wereld te kijken, waarbij een onderscheid wordt gemaakt tussen het sedentaire en het nomadische. Dit is niet zomaar een arbitraire indeling, maar een onderscheid waar de kunstenaar zich intens bij betrokken voelt en dat ook tekenend is voor zijn creativiteit en de hoogstpersoonlijke manier waarop hij kunst bedrijft. Enerzijds is er zijn atelier dat staat voor enige cocooning en dat een bestendige bron van inspiratie is. Denk maar aan de sacra conversazionereeks waarin op indringende wijze wat in het atelier stond of verscheen en wat het licht erin projecteerde aan flarden luminositeit en aan constructief ogende schaduwen bron was van (verticaal gerichte) inspiratie en een strakke ordening. Naast dat ingekeerd zijn, die geborgenheid, ervaart de kunstenaar ook intens de behoefte om naar buiten te treden, te kijken en ervaringen op te doen, structuren en landschappen te herkennen, te vatten en te interpreteren. Het is een belangrijke dualiteit in zijn oeuvre die tevens een vorm van eenheid is, een continuïteit met wisselende accenten. Dat is de tweede eerder thematische tweeledigheid van de tentoonstelling in zijn Picture Palace. ‘Mijn werk van de laatste jaren is meer naar de natuur gericht. Er steekt een grotere realiteit in door het feit dat ik bewust concrete landschappen zoek. Een van mijn belangrijke recente thema's is de serre. Ik ben bijvoorbeeld concreet {== afbeelding ■ Hans Vandekerckhove==} {>>afbeelding<<} op stap geweest om een serre in de bergen te vinden, Een serre in de bergen is meer geïsoleerd van het dagelijkse leven dan in een gewoon landschap. Dat heeft ook een beetje te maken met de hut van Heidegger en van Wittgenstein. Ik ben eerder een visueel denker en een serre is ook een beetje het symbool van een atelier. Mijn eerste atelier was trouwens een serre.’ Het feit dat de kunstenaar effectief gezocht heeft naar een serre op een geïsoleerde plaats en er ondermeer een heeft gevonden in de Spaanse Pyreneeën die naderhand in zijn werk is opgenomen toont aan dat hij zich van de werkelijkheid niet wil distantiëren ook al maakt geborgenheid fundamenteel deel uit van zijn oeuvre. Een serre staat voor een licht gebogen en deels transparant raster patroon, een synthetische structuur die evenzeer cocon is als horizon. Dat is ook de betekenis van zijn doeken waarin hij een persoon uitbeeldt die in een viewmaster kijkt en die de verte of een afgelegen droom in een apparaatje vat terwijl hij lichamelijk in een andere ruimtelijke realiteit vertoeft. De gehele tentoonstelling bestaat aldus uit vier delen: enerzijds sedentair en nomadisch dat wil zeggen interieur tegenover exterieur en anderzijds reëel tegenover digitaal. Dat betekent een interieur met figuren die voorlezen en daarnaast landschappen met de nadruk op de weg die naar de horizon leidt. De serre is zowel landschap als cocon, omwille van de transparantie van het rasterwerk en tenslotte zijn er ook nog de echte digitale werken namelijk de tv-beelden. Terwijl tot voor enkele jaren telkens een figuur (een zittende man of vrouw in een interieur, de tuinman, de wandelaar, de filosoof) in zijn werk aanwezig was is dit nu niet meer uitsluitend het geval. De door hem geschilderde realiteit hult zich thans in groeiende mate in gewaden van etherische transparanties. Zijn grondige kennis van de technieken en zijn aandacht voor de manier waarop de Vlaamse Primitieven hun stralende kleuren bereikten stellen hem in staat om een heel eigen en welsprekend kleurenpalet te ontwikkelen. Vaak brengt het penseel eerst een witte ondergrond aan waarop naderhand de kleuren worden geschilderd. Zijn fel rood bijvoorbeeld wordt bereikt nadat op een witte laag oranje wordt geschilderd en de ondergrond zo doorheen de dunnere kleurenlaag kan stralen. Landschap en vervreemding, plotse aanwezigheden in een vertrouwde omgeving, gestileerde verschijningen in een strakke verticaliteit, de beslotenheid van een hortus conclusus, de openheid van een brede horizont met felle tinten en witte contouren, cocon in diverse gedaanten, een concreet naar buiten treden, licht en beschutting, een witte serre in de bergen, een vlek landschap op een dak, de menselijke gedaante en de omringende wereld, het zijn allen elementen die geïntegreerd worden in een verheven schilderkunstige creativiteit en die in een elan van vernieuwing de continuïteit in het beeldende oeuvre van Hans Vandekerckhove uitmaken. De tentoonstelling ‘Picture Palace’ van Hans Vandekerckhove heeft plaats in het Kunstplatform Zebrastraat, Zebrastraat 31/001, 9000 Gent, van 13 juni tot 26 juli 2009. ■ Dankbaar om wat er gebeurd is: Albert Van Wiemeersch en galerie Kunstforum 1969-1997 Patrick Auwelaert In de landelijke omgeving rond Gent bevindt zich, vrijwel onzichtbaar vanaf de straat, een paviljoenachtige galerie in laagbouw die tussen 1969 en 1997 soms duizenden bezoekers voor een tentoonstelling wist te lokken. Laat nu in een gesprek met een al wat oudere, hartstochtelijke galeriebezoeker op ietwat cryptische wijze het adres van de galerie vallen, namelijk ‘Langeweide 2, 9820 Merelbeke-Schelderode’, en hij zal je, met ogen flonkerend van begeestering, antwoorden: ‘Kunstforum’, gevolgd door ‘Albert Van Wiemeersch’. En gelijk heeft hij, want Van Wiemeersch (o1920, Lovendegem) en Kunstforum - respectievelijk de naam van de galeriehouder en zijn galerie - zijn met elkaar verbonden als de schakels van een ketting. In de jaren van haar bestaan onder zijn leiding werd de galerie door de gedreven en gepassioneerde Van Wiemeersch uitgebouwd tot een van de meest succesvolle in Vlaanderen, en dat in {== afbeelding ■ Een sfeerbeeld van de gaanderij in Kunstforum. Aan de opstelling van de kunstwerken besteedde Albert Van Wiemeersch steeds de grootste aandacht. [Copyright: Albert Van Wiemeersch]==} {>>afbeelding<<} {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Al tijdens de vernissage van de openingstentoonstelling in Kunstforum op 7 maart 1969 was het over de koppen lopen. Dat zou tijdens de daaropvolgende jaren niet anders zijn. [Foto: Claerhout, Gent]==} {>>afbeelding<<} meerdere opzichten. De vraag dringt zich dan ook op hoe de ondernemende galeriehouder er keer op keer in slaagde om de aandacht van zowel pers als publiek te trekken. En hoe hij tal van kunstenaars met internationale faam naar het onooglijke Schelderode wist te lokken om er hun werk soms meermaals tentoon te stellen. Een kleine geschiedenis, gelardeerd met citaten en uitspraken van Albert Van Wiemeersch, die zijn naam liefst in kleine letters gedrukt ziet, zoals valt af te leiden uit zijn kunstencyclopedische werken en andere publicaties. Kijk, Kunstforum, Kunstecho's Albert Van Wiemeersch is een openhartig man, maar aan ‘overdreven aandacht’ voor zijn persoon heeft hij een broertje dood. Liever dan biografisch te worden ‘uitgebeend’ heeft hij het over zijn leven met en in de beeldende kunst. Hierna desondanks toch enkele gegevens die een verhelderend licht werpen op zijn leven en werk. Afkomstig uit een gezin waar men onverschillig stond tegenover kunst - ‘ik was de vreemde eend in de bijt’ - trok de jonge Albert al op veertienjarige leeftijd geregeld per fiets naar Gent om er tentoonstellingen te bezoeken in galerie Vyncke-Van Eyck op de Nederkouter. Naarmate zijn passie voor cultuur in het algemeen en voor beeldende kunst in het bijzonder toenam, verminderde zijn belangstelling voor de school. In plaats van te studeren besteedde hij zijn tijd liever aan het op eigen houtje vergaren van kennis over kunst en kunstenaars. Omdat hij geen zin had om ambachtsman te worden zoals zijn vader, die hoefsmid was, of ambtenaar, zocht hij daarom naar een beroep dat met zijn passie viel te rijmen. Aan een eigen kunstgalerie dacht hij toen nog niet. Daar had hij, gezien zijn jeugdige leeftijd, noch de financiële middelen noch de nodige knowhow voor. Aangezien hij over een vlotte pen beschikte, besloot hij zijn geluk te beproeven in de journalistiek. Van in de jaren veertig verleende hij zo zijn medewerking aan tal van tijdschriften en gaf hij daarnaast pamfletten en andere teksten in eigen beheer uit. Zijn eerste journalistieke doorbraak bereikte Van Wiemeersch vanaf 1956 met de uitgave van het tijdschrift Kijk, waar hij de hoofdredacteur van was en dat hij tot 1974 heeft uitgegeven. Kijk groeide mettertijd uit tot ‘een rijk geïllustreerd maandblad gewijd aan architectuur, interieur en design. Het blad bracht in de ruimste zin voorlichting en ideeën over alles wat de stijl, de schoonheid en het functionele gebruik van de woning kon verhogen.’ En met succes, want op een bepaald ogenblik telde Kijk vierduizend abonnees en een honderdtal adverteerders per nummer. De redactionele en administratieve beslommeringen die dat met zich meebracht, maakten dat Van Wiemeersch naast zichzelf als voltijds hoofdredacteur ook nog drie bedienden in dienst had. Onder hen Willy Tibergien, de latere oprichter van het poëzietijdschrift Poëziekrant en tot vandaag directeur van het Gentse Poëzie Centrum. Bepalend voor het succes van Kijk was de leemte in de markt: er waren op dat ogenblik eenvoudigweg geen andere bladen in Vlaanderen die zich toespitsten op de wooncultuur. Van Wiemeersch: ‘Door het uitgeven van dat blad heb ik zeer lang een invloed gehad op de woongewoonten van de mensen.’ Een gevolg van het succes van Kijk was dat Van Wiemeersch talloze lezingen en voordrachten over de wooncultuur verzorgde op vraag van lokale afdelingen van onder andere de katholieke en de socialistische vrouwenbewegingen en het Davidsfonds. Toen ook de algemene tijdschriften interesse begonnen te vertonen voor de wooncultuur en er speciale katernen over brachten, taande het succes van het blad echter snel. Ook de toenemende bijval van inhoudelijk aan Kijk verwante buitenlandse tijdschriften als het Duitse Schöner Wohnen en het Italiaanse Habitat droegen ertoe bij dat Van Wiemeersch' geesteskind ten slotte afzetproblemen kreeg. Gelukkig was de vooruitziende hoofdredacteur zo verstandig om zijn blad naar het einde toe te verruimen met een rubriek over beeldende kunst, waarin hij reportages bracht over beeldende kunstenaars die hij mettertijd leerde kennen, en waarin hij ook kunstcritici aan het woord liet. Stilaan begon bij Van Wiemeersch dan ook de idee te rijpen om met een kunstgalerie te beginnen. En zo geschiedde. In 1967 en 1968 liet de ondernemende hoofdredacteur en journalist in de tuin van zijn woning een tweehonderd vierkante meter grote galerie bouwen, opgedeeld in een ruime gaanderij en twee studio's, die begin 1969 haar deuren opende. Hij doopte ze Kunstforum en al tijdens de vernissage van de openingstentoonstelling - Octave Landuyt (o1922) kreeg de eer de aftrap te verzorgen - was het over de koppen lopen. De opening luidde het veelbelovende begin in van een succesverhaal dat bijna dertig jaar zou duren. Voortgaand op hetzelfde elan stampte Van Wiemeersch in 1971 een volwaardig kunsttijdschrift uit de grond dat hij Kunstecho's noemde en waar zich een relatief grote groep kunstliefhebbers op abonneerde. Het blad besteedde aandacht aan de internationale kunstwereld in al zijn facetten: ‘de kunstmarkt, tendenzen en bewegingen, opmerkelijke tentoonstellingen, relevante gebeurtenissen, belangrijke realisaties, personalia, faits divers’. Afwisselend met Kunstecho's, dat hij uitgaf tot 1989, liet de onvermoeibare Van Wiemeersch daarnaast ook nog een Kunstforum-Nieuwsbulletin verschijnen, dat hem toeliet korter op de bal van de kunstactualiteit te spelen - een aanpak die te vergelijken is met de digitale nieuwsbrieven die tal van tijdschriften vandaag geregeld naar hun abonnees sturen. Van 1990 tot 2000 publiceerde hij bovendien nog een veertiendaagse Extra Nieuwsbrief: ‘een apart en onafhankelijk informatiemedium dat in beknopte vorm veel te kennen geeft’. Op die manier slaagde Van Wiemeersch er schijnbaar moeiteloos in om zijn beroep van journalist te verzoenen met dat van galeriehouder. Als journalist trachtte hij zo nauwgezet mogelijk de kunstactualiteit weer te geven, als galeriehouder probeerde hij daarentegen kunstwerken aan de man te brengen waarvan de artistieke waarde de kunstactualiteit ruimschoots oversteeg. {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Albert Van Wiemeersch (1) in gesprek met Karel Appel (r). [Foto: Albert Van Wiemeersch]==} {>>afbeelding<<} Kwaliteit als norm, Cobra als specialisme Van bij het begin van Kunstforum hield Albert Van Wiemeersch een kwaliteitsnorm aan waar hij nooit zou van afwijken. Hoewel hij waardering had voor alle vormen van creativiteit, los van de artistieke waarde ervan, waakte hij er als galeriehouder steeds angstvallig over enkel kwalitatief hoogstaand werk te brengen. Wat in die beslissing meespeelde, was de op nuchterheid gebaseerde wetenschap dat het drijven van een galerie geen sinecure is en dat je, als je financieel het hoofd boven water wilt houden, genoodzaakt bent om alleen in zee te gaan met kunstenaars die voldoende naamsbekendheid en kwaliteit in huis hebben om een gegarandeerde afzet mogelijk te maken. En dat lukte Van Wiemeersch wonderwel. Met slechts ‘een ontzettend klein gedeelte van de omzet die vandaag in de kunst circuleert’, slaagde hij erin om goed van zijn nieuwe beroep te leven. Hij had daarbij het grote geluk dat hij vanaf het begin kon samenwerken met de grote, opkomende namen van de toenmalige kunst, die in die tijd voor de modale kunstkoper nog te betalen waren. Het bezoeken van talloze tentoonstellingen, musea, galeries, beurzen en andere kunstmanifestaties in binnen- en buitenland was voor hem slechts één manier om voeling te hebben met de hedendaagse kunst en om tot een selectie te komen van in zijn tentoonstellingsbeleid passende namen. Een andere was het leggen van contacten, waar Van Wiemeersch dankzij zijn ervaring als hoofdredacteur van een succesvol blad erg bedreven in was. Daardoor wist hij tal van kunstenaars aan zich te binden en er zelfs vriendschapsbanden mee op te bouwen. De zakelijke formule die hij hanteerde en die eruit bestond dat dertig procent van de verkoopprijs van elk verkocht werk naar hemzelf ging en de rest naar de kunstenaar, en dat alle kosten verbonden aan een tentoonstelling - vervoer, verzekering, drukwerk, publiciteit, receptie, enzovoort - voor zijn rekening waren, viel bovendien in goede aarde bij de kunstenaars waar hij mee samenwerkte. Tussen 1969 en 1997 organiseerde hij zo niet minder dan 190 individuele tentoonstellingen van binnen- en buitenlandse kunstenaars, waaronder Pierre Alechinsky, Karel Appel, Hans Bellmer, Jan Burssens, Lynn Chadwick, Constant, Corneille, Jan Cremer, Carmen Dionyse, Christian Dotremont, Max Ernst, Hans Hartung, David Hockney, Asger Jorn, Lucebert, Marino Marini, Reinhoud, Bram van Velde, Victor Vasarely, Ossip Zadkine en Zao Wou-Ki. Het merendeel van die kunstenaars is stilistisch onder te brengen bij kunststromingen als Cobra, de Lyrische Abstractie en de Nieuwe Figuratie. Vooral met de vertegenwoordigers van Cobra - een kunstenaarscollectief dat officieel heeft bestaan van 1948 tot 1951, waarna de leden ieder hun eigen weg gingen - scoorde Van Wiemeersch hoge ogen. Terugblikkend op zijn carrière als galeriehouder is een van zijn grote verdiensten dan ook dat hij het werk van de Cobra-kunstenaars in Vlaanderen algemeen ingang heeft doen vinden en populair heeft gemaakt. Op zeker ogenblik wilde elke zichzelf respecterende kunstverzamelaar hier wel een Alechinsky of een Appel in zijn bezit hebben, en bijna vanzelf vond hij dan de weg naar Schelderode. Van Wiemeersch: ‘Toen Karel Appel stierf, wijdde De Standaard een artikel aan Kunstforum waarin stond dat ik ervoor gezorgd heb dat in veel Vlaamse huiskamers een Appel hing. En dat was ook zo.’ Maar ook aan groepstentoonstellingen en thematentoonstellingen waagde de galeriehouder zich. De eerste waren vaak internationaal georiënteerd en bevatten ‘een selectie uit het werk van vertrouwde, maar ook van nieuwe of minder bekende namen’. Thematentoonstellingen - in totaal 25 - kwamen er dan weer ‘naar aanleiding van een bepaalde actualiteit, een techniek, een groep of een stroming’. Vandaag vinden er nog steeds tentoonstellingen plaats in Kunstforum, zij het niet meer onder Van Wiemeersch' bezielende leiderschap. Sinds zijn zelfverklaarde pensionering in 1997 verhuurt hij de galerie aan derden: tentoonstellingsmakers, galeriehouders en kunstenaars. Maar schrijven en uitgeven doet hij nog altijd. Kunstpockets, Kunstencyclopedieën, Kabinet Ondanks de stevige reputatie die Kunstforum door de jaren heen in het Vlaamse kunstlandschap verwierf - talloos zijn de artikelen in kranten en tijdschriften, interviews voor de radio en televisiereportages gewijd aan de galerie -, heeft Van Wiemeersch nooit tentoonstellingscatalogi uitgegeven. In plaats daarvan gaf hij twee reeksen ‘Kunstpockets’ uit: ‘kleine monografieën, waarin de artistieke identiteit van een kunstenaar werd voorgesteld en waaraan deskundige auteurs hun medewerking verleenden’. Het ging altijd om monografieën van kunstenaars die in Kunstforum tentoonstelden. Het eerste deeltje van de eerste reeks, over Roger Raveel, verscheen in 1969, het laatste, over Jan Burssens, in 1974. In de tussenliggende periode kwamen er nog 26 deeltjes uit over onder meer Etienne Elias, Roland Monteyne, Jef Van Tuerenhout, Pieter De Bruyne, Emiel Veranneman, Roger Somville, Hubert Minnebo, Gilbert Swimberghe en Anton Rooskens. Nog in 1974 begon Van Wiemeersch {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Omslag van Albert Van Wiemeersch' lexicografische verhandeling uit 1993 waarin 1 340 kunstenaars geboren tussen 1870 en 1970 zijn opgenomen. Let op de kleine letters van zijn naam! [Foto: Albert Van Wiemeersch]==} {>>afbeelding<<} met de uitgave van een tweede serie Kunstpockets, met José Vermeersch als gangmaker en met Ger Jansen als hekkensluiter in 1996. In deze tweede serie, waarin ook 28 deeltjes verschenen, vinden we daarnaast namen terug als René Carcan, Co Westerik, Roger Wittevrongel, Frans Minnaert, Joz. De Loose, Etienne Desmet en Armand Demeulemeester. Vaak waren het de kunstenaars zelf die een bepaalde criticus in gedachten hadden om een Kunstpocket over hun werk te schrijven. Andere kunstenaars waren dan weer blij dat Van Wiemeersch er hen één toewees. Critici die aan de reeksen Kunstpockets meewerkten en soms meerdere deeltjes voor hun rekening namen, waren onder andere Hugo Brutin, Erik Slagter, Freddy de Vree, Wim Toebosch, Frans Boenders en Remi De Cnodder. De journalist in Van Wiemeersch keek er bij het tot stand komen van hun teksten steeds nauwlettend op toe dat ze toegankelijk waren voor een groot publiek. Elitarisme was en is nog steeds niet aan hem besteed. Vanuit eenzelfde drang om een zo groot mogelijk kunstzinnig publiek te bereiken, begon hij vanaf 1973 trouwens met de publicatie van een reeks naslagwerken die hij zelf samenstelde en schreef, en die hij op één na allemaal in eigen beheer uitgaf. Het eerste in de reeks was Contemporary painters and sculptors in Belgium, waarin ‘148 representatieve schilders en beeldhouwers werden voorgesteld’ in zes talen. Het boek, waar de pers zeer gunstig op reageerde, kende een ruime verspreiding in binnen- en buitenland en was vrij snel uitverkocht. In 1988 volgde een tweede naslagwerk, het Internationaal lexicon van de moderne beeldende kunst, waarin de lezer aan de hand van 800 trefwoorden ‘een klaar overzicht’ krijgt ‘van alles wat zijn stempel heeft gedrukt op het plastische imago van deze eeuw’. In 1995 kwam van dit werk een bijgewerkte, verbeterde en aangevulde herdruk uit in 1 400 trefwoorden onder de gewijzigde titel Nieuw internationaal lexicon beeldende kunst van de 20ste eeuw. In 2003 ten slotte verscheen bij uitgeverij Lannoo Prominenten van de Beeldende Kunst in de twintigste eeuw 1901-2000, een ‘lexicografische verhandeling’ waarin ‘1 340 kunstenaars geboren tussen 1870 en 1970 zijn opgenomen, een internationaal alfabetisch repertorium van de protagonisten en betekenisvolle figuren van de opeenvolgende stromingen, tendenzen en disciplines in het wordingsproces en in alle groeifases van de moderne en actuele kunst’. Daarnaast gaf Van Wiemeersch ook nog gelegenheidsuitgaven uit, zoals Notices de Bayonne (1994), een gedichtencyclus van Roger M.J. de Neef bij het werk van Bram van Velde. Of de reeks Kabinet, ‘een collectie eigentijdse grafiek die ik in eigen beheer heb kunnen uitgeven’. Het ging over originele litho's, etsen, houtsneden en zeefdrukken van binnen- en buitenlandse kunstenaars, waaronder zowel gevestigde namen als talentvolle jongeren: van Pierre Alechinsky tot Zao-Wou-Ki en van Martin Baeyens tot Joop Vegter. Alle uitgaven werden door de kunstenaars in opdracht van Van Wiemeersch in eigen atelier of in een gespecialiseerd centrum gedrukt in een vaste oplage van 60 genummerde en gesigneerde exemplaren. De reeks Kabinet was zo succesvol dat de volledige oplage van elke prent in een mum van tijd de deur uit was. Zijn omgang met kunst Met Mijn omgang met kunst gaf Albert Van Wiemeersch in 1995 een belangrijk egodocument in eigen beheer uit. In het ultrakorte voorwoord omschrijft hij de inhoud als volgt: ‘Over mijn ervaringswereld heb ik hier het een en ander neergeschreven. Het zijn beknopte antwoorden, openhartige reacties, vrijmoedige ontboezemingen en pretentieloze beschouwingen. Een neerslag van beleidsvisies, indrukken en ondervindingen die berusten op ontmoetingen, gesprekken en op zoveel vragen die me gedurende 30 jaar als galeriehouder werden gesteld.’ Op mijn eigen vraag waarom hij in 1997 met Kunstforum gestopt is, antwoordt hij: ‘Eerlijk gezegd, ik zou het niet verder meer aangekund hebben. Door de excessen in de kunstwereld en ook erbuiten, zowel toen als nu, werd en wordt de kunstbeleving kapotgemaakt. Het viel mij al bij al dan ook niet moeilijk om er een punt achter te zetten, al kan ik niet ontkennen dat mijn afscheid met een zekere melancholie gepaard ging.’ Zoals hij zich naar het einde van Kunstforum toe steeds meer ergerde aan bepaalde zaken, zo ergert hij zich vandaag aan de manier van doen van een kunstenaar als Damien Hirst, die in 2008 zijn meest recente werk liet veilen bij Sotheby's, zonder tussenkomst van een galerie. Van Wiemeersch: ‘Dergelijke praktijken maken deel uit van wat ik noem de “faits divers” van de kunstwereld, waarvan ik voorspel dat ze in de toekomst nog zullen toenemen. Ik zie de toekomst van de mens dan ook somber in, in die zin dat hij onder de aanhoudende druk van de media steeds meer belangstelling zal tonen voor het sensationele dan voor het inhoudelijke. Door voortdurend op dezelfde kunstenaarsnamen te hameren bijvoorbeeld wordt de inhoud flou en zal de belangstelling voor beeldende kunst tussen nu en vijftig jaar afnemen. Alleen voor architectuur en voor groots opgezette tentoonstellingen zal er nog interesse bestaan.’ Met die groots opgezette tentoonstellingen doelt Van Wiemeersch op de megatentoonstellingen in binnen- en buitenland waar de bezoekers massaal naartoe trekken. ‘Kunsttoeristen’ noemt hij ze, en: ‘Als ik mensen 's zondags op dergelijke grote tentoonstellingen zie rondlopen, dan kan ik me niet van de indruk ontdoen dat die handeling deel uitmaakt van het ontspanningsmoment dat de zondag uiteindelijk voor ze is. Terwijl kunst in wezen helemaal geen vorm van ontspanning is, want om kunst te leren waarderen moet je een inspanning doen.’ Daarmee samenhangend heeft Van Wiemeersch ook kritiek op de media, die hij deels verantwoordelijk acht voor de malaise in de huidige kunstwereld: ‘Kranten ruimen tegenwoordig steeds minder plaats in voor diepgravende artikelen. Als er daarentegen een kunstenaar sterft, dan kunnen de kolommen niet gauw genoeg gevuld zijn. Kranten zijn schatplichtig geworden aan de sensatiezucht die vandaag overal haar tentakels heeft uitgeslagen.’ In zijn eigen tijd als galeriehouder onderhield Van Wiemeersch nochtans altijd goede relaties met de pers. Hij gewaagt dienaangaande zelfs van een ‘bevoorrechte positie’. Maar ook met het publiek dat in Kunstforum over de vloer kwam, verliepen de contacten altijd vlot. Hij geniet er dan ook nog altijd van als mensen hem komen zeggen dat er destijds {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Ontmoetingsdag in Kunstforum met kunstenaars, kunstcritici en galeriehouders. Een toonvoorbeeld van Van Wiemeerschí dynamische en geëngageerde aanpak als galeriehouder. [Copyright: Albert Van Wiemeersch]==} {>>afbeelding<<} een prettige sfeer in de galerie hing. Maar waar mensen met een passie voor kunst dan tegenwoordig nog terecht kunnen, vraag ik hem ten slotte. Van Wiemeersch: ‘Dat is een vraag die binnen tien jaar niet meer gesteld zal worden. Ik denk dat vandaag de dag een groot gedeelte van de kunstgezinde mensen van weleer hun geestdrift kwijt zijn en haar nooit meer opnieuw zullen verwerven. Maar denk nu vooral niet van mij dat ik een pessimist ben, want dat ben ik niet. Als ik terugblik op mijn beroepsloopbaan als galeriehouder, dan ben ik zelfs dankbaar om wat er gebeurd is. Vooral omdat ik alles heb kunnen realiseren in een tijd waarin het in de kunstwereld minder dan nu draaide om geldgewin - de kunst als middel om zich snel te verrijken.’ Albert Van Wiemeersch mag zijn naam dan al liefst in kleine letters gedrukt zien, bij de opmaak van zijn laatste uitgave - het pamflet Kloof in de kunstmarkt (2009) - zorgde zijn vroegere medewerker Freddy Huylenbroeck ervoor dat zijn naam voor het eerst met hoofdletters op het omslag kwam. Huylenbroeck: ‘Een grote “A” voor de grote Albert!’ En zo is het. Bibliografie Van Wiemeersch Albert, Contemporary painters and sculptors in Belgium, Van Wiemeersch, Gent, 1973, 295 p. Van Wiemeersch Albert, Internationaal lexicon van de moderne beeldende kunst, Kunstforum, Schelderode, 1988, 286 p. Van Wiemeersch Albert, Nieuw internationaal lexicon beeldende kunst van de 20ste eeuw, Kunstforum, Schelderode, 1995, 478 p. Van Wiemeersch Albert, Mijn omgang met kunst, Albert Van Wiemeersch, Schelderode, 1999, 88 p. Van Wiemeersch Albert, Prominenten van de Beeldende Kunst in de twintigste eeuw 1901-2000, Lannoo, Tielt, 2003, 407 p. Van Wiemeersch Albert, Kloof in de kunstmarkt, Albert Van Wiemeersch, Schelderode, 2009, 32 p. ■ Verloochening en Belofte Luc Hoenraets Kruisweg van de liefde in de Sint Pauluskerk in Langemark Mark Delrue Van Grünewald over El Greco tot Matisse hebben veel grote kunstenaars zich willen meten met die gemeenplaats van de Westerse kunst: de Passio Christi. Gefascineerd door de topografie van het menselijk lijden heeft Luc Hoenraet de opdracht - tevens een artistieke uitdaging - voor de kruisweg van liefde voor de Sint Pauluskerk in Langemark aanvaard: vijf doeken van vierkant formaat (150 × 150 cm.). Twee abstracte werken: Golgotha en Verrijzenis. Drie figuratieve werken: Jezus aan het kruis, Kruisdood en Piëta. Een lang verhaal De gekruisigde of het kruis zijn we zo gewoon als het Amen in de liturgie. Dit is echter niet steeds zo geweest. Eerst tegen het einde van de 6de eeuw zien we in een handschrift (Rabbula-Codex) een miniatuur kruisiging. Het vroege christendom ziet in Jezus' lijdenstocht een triomftocht. Zijn kruisdood is zegedood. De gekruisigde werd ‘Victor Rex’ genoemd. Van op het kruis overwon hij de dood. Stilaan, vanaf de 11de eeuw, wijzigt de Christusdevotie. Grote sterfte door oorlog en pest focust op het lijden van Christus. Bernardus van Clairvaux (1090-1153) predikte lijdensmystiek en versterving. Ook de armoedebeweging van Franciscus van Assisie (1181-1226) past in deze visie. In de kunst verschijnt Jezus in doodsangst op de Olijfberg, als Ecce Homo met doornenkroon en spotmantel, als man van smarten. Jezus die het kruis draagt, Calvarie met Maria, Johannes en Magdalena, de Piëta met haar dode zoon op de schoot. Kortom, een overvloed van beeldenmateriaal om een kruisweg te verbeelden. Echter nog niet tot een kruisweg geordend. Vanaf de 15de eeuw ontstonden de vroegste vormen van een kruisweg: twee staties. Het stadhuis of de stadspoort verbeeldden het huis van Pilatus. Van hieruit trok men naar een heuvel in de omtrek of naar het kerkgebouw, als plek van Gogotha. In de 16de eeuw hebben we reeds zeven staties: 1.Jezus ontmoet zijn moeder 2.Simon van Cyrene helpt Jezus' kruis dragen. 3.Jezus troost de wenende vrouwen. 4.Veronica droogt Jezus' aangezicht. 5.Jezus wordt onderweg geslagen 6.Jezus valt onder het kruis. 7.De dode Jezus wordt op de schoot van zijn moeder gelegd. De evangeliën spreken niet van het vallen van Jezus. Omdat Simon van Cyrene gedwongen wordt het kruis te helpen dragen ziet de verbeelding al gauw een driemaal vallen van Jezus. Een verdere groei in de kruiswegthematiek vinden we bij Christiaan Adriaan Cruys uit Delft. Zijn boek ‘Jerusalem sicut Chrsti tempore floruit’ (1584) vermeldt twaalf staties. In de 17de eeuw treffen we voor het eerst in Spanje de ons bekende veertien staties. De meeste staties verwijzen naar evangelieteksten. Vier zijn niet door het lijdensverhaal geïnspireerd: de drievoudige val en de zweetdoek van Veronica. Halfweg de vorige eeuw gaf de moderne theologie een nieuwe impuls voor de verbeelding van de kruisweg. De kruisweg mag niet vastlopen in de donkere nacht van Goede Vrijdag maar moet uitmonden in het licht van de paasmorgen. Jezus ging van donker naar licht, van dood naar leven, van kruis naar verrijzenis. Zo zijn de evangelies ontstaan. Vanuit de verrijzeniservaring werd het verhaal van Jezus te boek gesteld. Dit heeft Luc Hoenraet in de vijf doeken van de ‘Kruisweg van de Liefde’ goed begrepen. Deze kruisweg verbeeldt het lijden in de huidige wereld. Tegelijkertijd is het perspectief van Pasen sterk aanwezig. Verloochening en belofte {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} samen verbeeld. Wie zich openstelt voor de kruisweg van de liefde ervaart een aanwezigheid. De doeken drukken iets heiligs uit dat vorm en begrip ontstijgt. Wie verwend is door overvloed aan beelden ervaart dit als schaars en kil. Nochtans, spreken tot de onzichtbare God gebeurt in stilte en leegte. Dat wisten ook Bernardus en zijn volgelingen in de Ter Duinenabdij. Hoenraets kunst is een spel van spreken en suggereren, omvatten en ontsnappen, chaos en rustpunt. De vijf kruiswegstaties van Luc Hoenraet zijn méér dan memoria aan het verleden. Zij willen het mysterie van Jezus' dood en opstanding verbinden met ons persoonlijk leven, solidair met het lijden in de wereld. De kruisweg van de liefde is verloochening en belofte, samen verbeeld. Uit die belofte groeit kracht en hoop. Al zijn kruisen herken je als een ‘Hoenraetkruis’ Luc Hoenraet (o1941, Aalst) heeft in veertig jaar tijd een groot oeuvre tot stand gebracht, variaties op één zelfde thema. Hij werkt in de traditie van de materieschilderkunst. Halfweg de twintigste eeuw begon Tapies, zijn grote voorbeeld, vernis en marmerpoeder te mengen. Met Tapies heeft hij gemeen dat het materiekarakter, het maakproces en de compositie van groot belang zijn. Het basisvlak draagt telkens als een palimpsest sporen van vervlogen tekens. Zij hebben de kracht van inscripties op eeuwenoude muren. Aan krassen en strepen voegt hij zandmengsel, marmerpoeder, pigmenten en harsen toe. Na verharding ziet de verfstof er als gestold gesteente uit. Die ongepolijste beelden van verstolde actie krijgen een getaande huid, ruw doorgroefd, gestueel doorwerkt, voorzien van littekens en vluchtige inscripties. Op deze achtergrond compositie ‘verkruisen’ lijnen zich wild of ordenend, hard of speels, scherp of wazig. Chaos en orde, rust en onrust houden elkaar in evenwicht. Dit geeft aan zijn kunst een meditatief en poëtisch karakter. Het oeuvre van Luc Hoenraet is opgebouwd op basis van elementaire vormschema's doorspekt van honderden improvisaties zoals een jazzliefhebber past. Het kruis echter is zijn favoriet motief. De kruisvorm is een basso continuo. Hij noemt het kruis een onuitputtelijke bron van inspiratie. In zijn doeken is de oervorm van het kruis tegelijk een universeel teken en een religieus symbool. Zijn kruisen verwijzen naar ordening in de chaos, naar evenwicht in de mens. Zij spreken van de vier windstreken, de vier seizoenen. Horizontaliteit verwijst naar de horizon, de door ons gekende wereld. Verticaliteit suggereert de verbinding tussen hemel en aarde. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Foto's van twee van de vijf werken uit de ‘Kruisweg van Liefde’, werk van Luc Hoenraet uit 2009, in de Sint-Pauluskerk van Langemark [Foto: J. Geleyns/www.roscan.be]==} {>>afbeelding<<} Naarmate de jaren vorderen wordt het karakter in zijn kunst belangrijker. De ingreep van de kunstenaar heeft alles te maken met ‘overstijging’. Hoenraet wil met kruis- (ook het Andreaskruis) en lettertekens het onzegbare achter de zintuiglijke werkelijkheid weergeven. Zijn composities reiken verder dan het teken. Hij legt zijn hele zielskracht in het doek. Hij leidt de kijker naar contemplatie, dieper peilend dan schijn en evidentie. De wereld van erosie, verwering en schijnbaar achteloos neergekrabbelde tekens vormen de achtergrond voor bevraging en verdieping. In de loop der jaren heeft het Andreaskruis zich opgericht. Het kruis verwijst gaandeweg en groeiend steeds meer naar de Christusfiguur: afwezig-aanwezig. Hoenraet schrijft in het zand op doek zoals Jezus deed in het zand van de woestijn. Nooit is er een handtekening op de schilderijen van Hoenraet te bespeuren. De materie zelf is zijn handtekening. Al zijn kruisen herken je als een ‘Hoenraetkruis’: teken van existentiële beklemming, teken van revolte tegen het menselijke lot. Luc Hoenraet is ongetwijfeld een van de grootste sacraal bewogen Belgische kunstenaars. Ook een van de meest eenzame. In zijn mensenhart blijft een leegte, een honger en dorst die onrustig uitkijkt naar het absolute. ‘Onrustig is mijn hart tot het rust vindt in U’ (Augustinus), kenmerkt zijn kunstenaarsziel. Soms vraag ik me af of de onrust die hem kenmerkt een van de bronnen is waaruit zijn werk ontstaat. Door het maken van beelden probeert hij misschien de innerlijke onrust te bezweren. De jongste jaren verlaat de kunstenaar de lyrische abstractie voor het figuratief schilderen van de Piëta en de gekruisigde. Je kan hier spreken van een innerlijke figuratie. Doornenkronen in het recente werk van Hoenraet doen denken aan de Japanse kers die in volle sneeuw bloesem kan dragen. Een dode Christus drukt nobele onverzettelijkheid uit alsof Hij nog bewijzen wil dat volkomen liefde mogelijk is. Het hoofd van Maria en de gekruisigde strekken zich horizontaal. Hun lippen zijn half open alsof ze nog steeds liefdeswoorden influisteren die ze tot heden niet hebben uitgesproken. Maria ondersteunt het dode lichaam van haar zoon. Zij draagt de witte mantel van de liefde als een belofte van het open graf. De kruisweg van de liefde Bij de inhuldiging beschreef Patrick Lateur op rake en sublieme wijze de vijf doeken. Dat het eerste doek naar Golgotha verwijst, zei hij, wordt heel subtiel aangegeven door de twee kleine kruisjes links en rechts van het dominerende zwarte kruis. Het zwaartepunt van het werk ligt duidelijk bovenaan met de zwarte vlekken. Het lijkt erop dat de lucht boven de heuvel, boven de Schedelplaats donker wordt en loodzwaar weegt boven een landschap dat onderaan bedrieglijk licht, maar toch als een chaos wordt opgeroepen. Maar de Calvarieberg van Hoenraet bevat haast ongemerkt iets hoopvols. Wie goed toekijkt, ontdekt in het spel van rode en zwarte lijnen hier en daar een hart. Hier krijgt de Kruisweg van Liefde een eerste fundament: aan de voet van het kruis in de chaos van de wereld, moet liefde het halen van haat en onbegrip. Het tweede doek, Jezus aan het kruis, gaat van de abstractie over naar het figuratieve. Het {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} scherp afgelijnde kruishout is uitgespaard op het blote canvas. De kruisboom verdwijnt volledig achter Jezus' lichaam, dat uitgerekt als bij El Greco alle aandacht trekt en alle licht opvangt tegen het blauwzwart van de nacht. Er gaat van dit lichaam, ondanks zijn monumentaliteit, een rust en vooral een glans uit. De doeken van Hoenraet moet men altijd aandachtig lezen, zei Lateur. De lichtwerking is wellicht het meest opvallende in dit doek van lijden. Het derde, centrale doek, de Kruisdood, brengt alles tot zijn essentie terug, en werkt daarom ook weer sterk abstraherend. Figuratief is alleen nog Jezus' gelaat dat eigenlijk amper herkenbaar is door oog, neus en mond. De kruisboom is verdwenen, boven het hoofd vagelijk een zwart kruis tegen de blauwzwarte lucht. In dit werk ligt een onbestemde diepte. Hier wordt duidelijk hoe leeg de leegte van Golgotha kan zijn. Hier is een kunstenaar aan het werk met metier én met visie. Hier daagt weer het licht. Hier is ook de liefde voelbaar werkzaam. Het vierde doek evoceert het thema van de piëta. Lateur verbond haar met hoogtepunten uit de Europese schilder- en beeldhouwkunst. Zoals Van der Weyden en Michelangelo. Moeder en zoon vormen compositorisch samen bijna een nieuw kruis. Ook hier weer een clair-obscuur werking van de gezichten tegen het blauwzwart van het doek. Het motief van moeder-zoon vormt eens te meer een verwijzing naar de liefde. Het vijfde en laatste doek is een verrijzenistafereel. In het licht van de Verrezene, het licht dat letterlijk het doek vult, is er alleen maar hoop en verwachting. Hoenraet heeft onderaan met een plamuurmes de materie in kruisvorm dik uitgesmeerd. Zwaar en licht tegelijk. Aardezwaar. Maar de aarde wordt hemel. ‘Ik druk de hoop uit’, besloot Patrick Lateur, ‘dat deze Via Crucis bevrijdend en inspirerend mag werken voor de geloofsgemeenschap van de Sint Paulusparochie en voor alle mensen van Langemark: een teken van hoop, een bewijs van leven, een oproep tot liefde’. In samenspraak met de kunstenaar hebben Bart Demuynck, Peter Peene en ondergetekende een kruisweg, hun kruisweg samengesteld. Het mooie van deze keuze is precies dat die selectie vroeger werk van Hoenraet volmaakt integreert in zijn nieuwe creaties. Het mooist van al is dat hier een sterke reeks werd gekozen die het werkelijke van een Passio naar boven haalt: liefde. ■ Demeulemeesters werk verlaat enkele jaren de abdij van Westvleteren Peter Rossel Na drie decennia heeft de ‘Kruisweg van de Stilte’, een reeks expressionistische werken van Armand Demeulemeester, de Sint-Sixtusabdij van Westvleteren tijdelijk verlaten. Bezoekers van de Sint-Salvatorskathedraal te Brugge zijn de eersten die alle werken van deze kruisweg buiten de abdij kunnen zien. In de rechterzijbeuk hangen deze twaalf schilderijen, levensgroot en op mensenhoogte. Bij het Davidsfonds verscheen ook een mooi boek over dit kunstwerk. In 1978-1979 schilderde Armand Demeulemeester (Ronse, 1926-2002) in opdracht van de broeders van Westvleteren de ‘Kruisweg van de Stilte’. In twaalf expressionistische doeken gaf de kunstenaar zijn eigenzinnige visie op het lijdensverhaal. In de pandgang van de Sint-Sixtusabdij zetten de doeken met levensgrote figuren de broeders al meer dan een kwarteeuw aan tot meditatie. Enkel de monniken van deze abdij hadden toegang tot de twaalf monumentale schilderijen van Armand Demeulemeester. Tot nu toe konden buitenstaanders enkel via de website van de abdij een glimp van het kunstwerk opvangen. Daarin is nu verandering gekomen. Naar aanleiding van de verbouwing van de abdij krijgt ook het brede publiek de gelegenheid om het meesterwerk van Demeulemeester te ontdekken. Tot eind 2011 is de kruisweg onderweg op een meditatieve tentoonstellingstocht {== afbeelding ■ Premier Herman Van Rompuy, broeder Manu, abt van de Sint-Sixtusabdij van Westvleteren, Willem Vermandere en Patrick Lateur voor het doek Het Laatste Avondmaal. [Foto: © Michel Vanneuville]==} {>>afbeelding<<} doorheen Vlaanderen. Vanuit elke levensgroot doek, dat op mensenhoogte vastgehecht is, kijkt Jezus de toeschouwer indringend aan. Kruisweg van de stilte ‘Generaties christenen hebben de kruisweg gebeden, veelal door in kerken, kloosters en op bedevaartsplaatsen de kruisweg te gaan. Generaties christenen van vroeger’, stipt broeder Manu Van Hecke, abt van de Sint-Sixtusabdij van Westvleteren, aan. ‘En de generatie van nu? Kunnen wij, durven wij nog meegaan op een kruisweg? Verbinden wij onze eigen levensweg met de weg die Jezus ons is voorgegaan? Pijn, lijden aan elkaar, het kruis in zijn zo vele vormen: wat doen wij ermee? Negeren, uit de weg gaan, eroverheen leven? Of durven wij ernaar kijken, het een plaats geven en leren van Hem die het kruis heeft gedragen en op het kruis is gestorven?’ ‘Al meer dan een kwarteeuw hangt de kruisweg van de stilte in onze pandgang. Het vormt een dagdagelijkse uitdaging en uitnodiging om Jezus niet uit de weg te gaan. En toch, veelal zien we de kruisweg niet, zien we Hem niet en leven we er achteloos aan voorbij’, geeft broeder Manu toe. ‘Maar de oproep hangt in onze pandgang: twaalf staties - Armand Demeulemeester schilderde eigenzinnig twaalf taferelen uit het lijdensverhaal - levensgroot uitgebeeld, op mensen hoogte aangebracht. Wanneer het concrete leven ons door de oppervlakkige lagen doet heen schieten, dan zien wij dat Hij ons aankijkt. Wij worden gezien en dat doet ons zien, kijken en meegaan. Jezus kijkt ons aan. Hij wendt zijn {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} blik niet af, wie of waar we ook zijn: slapend, terwijl Hij waakt; verraad, verloochening, bespotting, veroordeling - Hij blijft ons aanzien. Hij vervolgt zijn weg: hét kruis dragend, ons kruis dragend tot alle leed geleden is. Zijn blik wordt licht.’ ‘De kruisweg van de stilte heeft nu onze pandgang verlaten. Noodgedwongen omdat onze abdij verbouwd wordt. We hopen en verlangen dat de kruisweg na enkele jaren mag terugkeren naar de stilte van een nieuw kloosterpand. De tussentijd is een kans om mede-christenen, om mede-mensen te laten delen in de weg die wij, broeders, dagdagelijks gaan. De blik van Jezus op onze mensenweg - de openbaring van wie Hij is. Hij is er voor elke mens. Echt, hij is er voor elke mens. Want zoals Armand Demeulemeester het verwoordde: Liefde en haar pijn. Gaarne zien en de pijn die dat meebrengt’, zegt de abt die zich meteen duidelijk tot elke bezoeker van de meditatieve tentoonstelling richt. ‘En daarom komt de kruisweg van de stilte nu tot u.’ Elke bezoeker kan twaalf staties lang meestappen op zijn kruisweg. ‘De beelden hun werk laten doen, onze ogen laten openen’, vraagt de abt. ‘Wij hopen dat de kruisweg van de stilte spreekt, spreekt van Hem die ons mens-zijn heeft gedeeld ten einde toe en die ons uitzicht biedt op Licht’, zegt broeder Manu Van Hecke. Meditatie bij elke statie Demeulemeesters kruisweg van Westvleteren wordt ook nog op een andere manier ‘ontsloten’. Bij uitgeverij Davidsfonds/Leuven verscheen het boek De kruisweg van de Stilte. Eigen-zin-nig. Naast schitterende foto's van alle schilderijen komt er bij elke statie een eigen-zinnige meditatie, geschreven door twaalf bijzondere Vlamingen en Nederlanders met heel diverse levensvisies. Ze brengen authentieke visies op het lijden van Christus. Deze twaalf auteurs beantwoorden in hun bijdragen vragen als ‘Wat maakt het beeld in je los? Hoe past het in je persoonlijk levensverhaal? Strookt het met je visie over God, over de wereld en je naasten?’ De auteurs, waaronder zanger-kunstenaar Willem Vermandere, premier Herman Van Rompuy, auteur-vertaler Patrick Lateur, kunstrecensente Sabine Alexander, professor filosofie Herman De Dijn en VT4-presentatrice Veerle Deblauwe, laten in hun bijdrage met een persoonlijke toets de lezer kennen hoe het levensverhaal van Jezus hun eigen leven bepaalt. Peter Schmidt, exegeet en kunstkenner, situeert deze kruisweg bij wijze van inleiding in het geheel van Demeulemeesters oeuvre. ‘Elke statie hebben we aan iemand toegewezen met de vraag er een tekst bij te schrijven over wat dit deel van de kruisweg losmaakt, hoe het ingepast kan worden in het persoonlijke levensverhaal, wat het leert over God, over de wereld, over de naasten...’, vertelt directeur-uitgever Katrien De Vreese. ‘Stuk voor stuk zijn het bijdragen met een persoonlijke toets. Ze geven inkijk in de binnenwereld van deze mensen, in de manier waarop het levensverhaal van Jezus hun eigen leven bepaalt, hun visie op de wereld stuurt. Elke tekst weerspiegelt een visie, een visie die niet die van de lezer hoeft te zijn, maar die wel uitnodigt om de eigen kijk op het kunstwerk bij te stellen, vorm te geven. Deze teksten zijn niet vrijblijvend, ze appelleren, ze roepen op tot reflectie.’ Uiteraard staan in het boek ook alle panelen afgebeeld. Uitsneden met details van de doeken, die de kunstenaar zelf belangrijk vond, doorspekken de teksten. De visie van Armand Demeulemeester zelf sluit elke tekst af. Architectuur ■ Hoogtepunt van Europese barok gerestaureerd Emmanuel Van Lierde De trotse koepel van de Gentse Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk is weer in al zijn glorie te bewonderen. Onlangs werd de restauratie beëindigd en na meer dan vijfentwintig jaar aan het zicht te zijn onttrokken, is die koepel nu opnieuw zichtbaar. Het lijkt een fait divers, maar dat is het niet, want die Gentse kerk die deel uitmaakte van de voormalige Sint-Pietersabdij, behoort tot de architecturale hoogtepunten van de Europese barok. Kerken restaureren Gent bezit vele historische gebouwen met torens en zonder twijfel kleuren ook de koepel en de toren van de voormalige abdijkerk aan de Blandijnberg de Gentse skyline. Gent kiest resoluut voor een geleidelijke stadsontwikkeling van wijk tot wijk en vermijdt de grote bouwwerven. Aan elke wijkrenovatie koppelt de stad de renovatie van een monument, wat de uitstraling van de opwaardering van de buurt ten goede komt. Het is geen evidentie om geld te besteden aan restauratie. Veel gemakkelijker is de weg van de nieuwbouw, en toch kiest Gent ervoor om voldoende middelen te investeren in de restauratie van zijn kerkelijk en burgerlijk erfgoed. Op dit moment investeert de overheid - in casu de Vlaamse gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de stad Gent - in de restauratie van zeven Gentse kerken. Daartoe behoren naast de Sint-Pieterskerk, de Sint-Baafskathedraal, de Sint-Jacobskerk en de Sint-Niklaaskerk die al sinds 1958 in de stellingen staat, maar waar het einde van de werken nu toch in zicht komt, zodat het vermaarde Cavaillé-orgel dat wegens de restauratie volledig is ingekist, weer bespeelbaar wordt. Omdat de overheid niet alle kerken kan restaureren - ze hebben ook niet allemaal een even grote historische waarde voor het publieke erfgoed - wordt met de kerkelijke overheid gewerkt aan een masterplan waarbij wordt nagegaan welke Gentse kerken voor de eredienst behouden blijven en welke door hun erfgoedwaarde het verdienen gerestaureerd te worden. Keuzes dringen zich echter op en een aantal kerken moet onvermijdelijk gesloten worden en een nieuwe bestemming krijgen. Jezuïetenstreken Na de beeldenstorm kwam in de roomskatholieke kerk een herstelpolitiek op gang die voor de realisatie van het Concilie van Trente vooral steunde op de jezuïeten en leidde tot de barokcultuur. Kunst speelde immers een grote rol in de herbronning van het geestelijke en spirituele leven en de barokke koepelkerken werden het uithangbord van de contrareformatie. De Gentse Sint-Pietersabdij behoorde tot de rijkste en machtigste abdijen, maar was een ruïne na het calvinistische bewind in Gent. Het herstel van het monastieke leven, van de abdijgebouwen en van de wereldlijke macht waarover de abdij voor de beeldenstorm beschikte, waren dan ook een reusachtige uitdaging na de val van de republiek in 1584, het moment waarop de verdreven benedictijnen naar hun abdij konden terugkeren. Het was onder impuls van abt Joachim Arseen Schaeyck dat het herstel van de gebouwen vorm kreeg en de ambitie groeide voor een totaal nieuwe, barokke abdijkerk. Die werd gebouwd tussen 1627 en 1722 naar de plannen van de Brugse jezuïet en architect Pieter Huyssens, die zich had laten inspireren door de Gèsukerk in Rome en andere Italiaanse voorbeelden. Hij lag aan de basis van diverse jezuïetenkerken in de Lage Landen waaronder de Antwerpse Carolus Borromeuskerk en de Brugse Sint-Walburga. Huyssens nam tegen de zin van zijn oversten ook enkele opdrachten aan buiten de jezuïetenorde waaronder, in een sobere barokstijl, een seminarie aan de Gentse Biezekapelstraat {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ De gerestaureerde koepel van de Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk in Gent [Foto: Leon Bierens]==} {>>afbeelding<<} in opdracht van bisschop AntoniusTriest en dus ook de kerk voor de Gentse benedictijnenabdij. De koepel van die kerk is een unicum in de barok van de Zuidelijke Nederlanden. Hoewel het volledige grondvlak van de kerk een omgekeerd Grieks kruis is, vormen de buitenlijnen van de zogenaamde benedenkerk een perfect vierkant dat aansluit op het monnikenkoor in de bovenkerk. Centraal in dat vierkant staan vier grootse pijlers. Via pendatieven gaat het pijlervierkant over in een ronde trommel die bovenaan wordt gekroond met een halve bol die naar boven toe is uitgerekt. Op de top staat een lichtlantaarn. De buitenkant van de trommel heeft de vorm van een achthoek. Elk van de vier pendatieven bevat een van de vier evangelisten, uitgevoerd in rijkelijk beeldhouwwerk. Die evangelisten zijn geen stijve figuren. Ze komen als het ware uit de wolken en komen gedeeltelijk uit hun pendatief. De volledige kerk, maar zeker die koepel met zijn octogonale architectuur, behoort tot de hoogtepunten van de West-Europese bouwkunst. Hoewel er over haar geschiedenis weinig bekend is en het bronnenmateriaal tot nu toe niet echt grondig werd bestudeerd, spreken meerdere publicaties met lof over deze abdijkerk als een van de zuiverste en gaafste barokkerken van de Zuidelijke Nederlanden. Dit vergeten meesterwerk verdient dringend meer belangstelling. Goddelijke heerschappij Een koepel is niet zonder betekenis. Alle grootste gebouwen ter wereld hebben koepels, van het Pantheon in Rome, over de Aya Sofia in Istanbul en de moskee van Cordoba {== afbeelding ■ Dit detail van de gerestaureeerde koepel van de Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk in Gent toont de evangelist Lucas [Foto: Leon Bierens]==} {>>afbeelding<<} tot de Taj Mahal in het Noord-Indiase Agra. De gebouwen van prominenten en wereldleiders kunnen niet zonder koepel als teken van hun heerschappij. De paus en de president van Amerika imponeren hun bezoekers met hun koepel. In zijn Divina Commedia beschrijft Dante het paradijs dat bestaat uit negen hemelkoepels en het empyreum waar God woont. Koepels zijn een poging om het goddelijke zichtbaar te maken, maar de oculos of lichtlantaarn op die koepel wijst ook naar wat voorbij die koepel ligt, naar wat verborgen blijft voor de mens. Alle culturen en religies kennen de koepel als symbool voor de hemel en het goddelijke. Wellicht ligt de oorsprong daarvan bij de tenten van nomaden. Een zeildoek met een paal in het midden zorgde voor zo'n cirkelvormige ruimte die later in hout en steen werd opgetrokken. Al spoedig was er bovenaan een opening in de koepel als verbindingspunt met het mysterie dat er boven uit stijgt. Geert Bekaert noemt de Gentse Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk ‘een afspiegeling van een bovennatuurlijke wereld, een volmaakt in zichzelf berustend geheel dat de dreiging van dood en verval niet kent. De kerk is volmaakt omdat ze alle, zelfs tegenstrijdige, figuren met elkaar verzoent. De lange beuk van het monnikenkoor wordt één geheel met de centrale, vierkante koepelruimte. De opvallende eenheid ontstaat uit de gelukkige aaneenschakeling van de meest diverse geledingen. Alles baadt in een overdadig licht dat voortdurend wisselt en zo de transfiguratie van de buitenwereld continu blijft voltrekken. Want, hoe vreemd ook, die buitenwereld blijft bij de kerk behoren’. Dat citaat komt uit de monografie Onverklaarbare pracht van lonisch wit en goud. De titel verwijst naar een vers waarmee T.S. Eliot in Het barre land de Londense Saint Magnus Martyrkerk beschrijft, maar dat even toepasselijk lijkt voor de Gentse Sint-Pieters. Geert Bekaert stelde die monografie samen met Ronald De Meyer naar aanleiding van de gerestaureerde koepel. Het is een uitgave van de Stuurgroep Van Peteghem Orgel. Die stuurgroep werd opgericht in 1997, toen het historische Van Petghemorgel dat zich in de kerk bevindt, honderd vijftig jaar bestond. Klank en beeld Nu de stellingen zijn verdwenen, kan de bezoeker weer het volledige interieur van de Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk aanschouwen. Lange tijd belemmerden die stellingen in de benedenkerk het zicht, zowel op het kerkinterieur als op het historische orgel. Al van de jaren 1980 diende het dossier ‘koepel’ hoogdringend te worden behandeld, maar pas sinds een bezoek van Vlaams minister Dirk Van Mechelen, bevoegd voor het onroerend erfgoed, tijdens de Open Monumentendag van 2005 kwam er schot in de zaak. Die koepelrestauratie vormt slechts een onderdeel van de restauratie van de hele kerk. Die begon in 1976 met de buitenzijde. Toen werd vastgesteld dat er stabiliteitsproblemen waren en dat de koepelfunderingen moesten worden verstevigd. Nadat er veel water door de Leie en de Schelde was gevloeid, werd vanaf 2008 in een jaar tijd die koepel aangepakt. Er werden ankerstaven aangebracht, de scheuren werden gedicht en de beelden van de vier evangelisten kregen een minutieuze opknapbeurt. Nu volgt de verdere afwerking van de kerk. Van Mechelen keurde de subsidie goed voor het aanbrengen van een vloerverwarming en de voorbereidingen lopen voor de restauratie van het platfond dat nu in schril contrast staat met de heldere koepel. Daartoe wordt onderzoek verricht naar het originele kleurenpallet zodat de historische werkelijkheid zo dicht mogelijk benaderd kan worden bij de herstelling. Niet alleen de orgelkast van het historische Van Peteghemorgel kan nu weer in al haar glorie vanuit alle hoeken van de kerk worden bekeken, door het verdwijnen van de stelling en de tijdelijke houten beschermvloer, hebben de geluidsgolven opnieuw vrij spel. De akoestiek komt daardoor op haar oor- {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} spronkelijke niveau van acht in plaats van zes seconden nagalm. ‘Het karakter van het gebouw wordt nu in feite het meest gediend door de muziek. Deze bezit hetzelfde abstract karakter als de architectuur. In die zin wordt vaak beweerd dat de architectuur naar de limiet van de muziek streeft’, schrijft Bekaert. ‘Een concert in de Sint-Pieterskerk is dan ook het meest aangewezen medium om de kerk te ondergaan. De aanwezigheid van het imposante orgel geeft als vanzelf de band tussen muziek en architectuur aan.’ De verbeterde akoestiek is de reden waarom de Stuurgroep Van Peteghem Orgel zo blij is met die gerestaureerde koepel en dat heugelijke feit viert met een monografie. Die bevat de resultaten van het onderzoek onder leiding van Ronald De Meyer van de Vakgroep Architectuur en stedenbouw van de Universiteit Gent en een essay van Geert Bekaert, doctor honoris causa van diezelfde universiteit en gewezen hoogleraar architectuurgeschiedenis en -theorie van de K.U. Leuven. In 1993 promoveerde De Meyer trouwens bij Bekaert over de 19de eeuwse Antwerpse wijk ‘het Zuid’. Hun eerbetoon aan de Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk bevat ook een beeldverhaal en originele, vaak niet eerder gepubliceerde documenten uit het kerkarchief en het Gentse stadsarchief. www.stuurgroepvanpeteghemorgel.be. Fotografie en architectuur ■ Belle Epoque Centrum te Blankenberge Jan Storms Eind vorig jaar opende het Belle Epoque Centrum in hartje Blankenberge zijn deuren¹. Drie vakantiewoningen die dateren uit 1894 werden gerestaureerd en omgevormd tot één museum. Een interactieve tentoonstelling dompelt je onder in de zorgeloze, feestelijke stemming die Blankenberge uitstraalde tijdens de belle époque, de periode tussen 1870 {== afbeelding ■ Tentoonstellingsruimte op de tweede verdieping==} {>>afbeelding<<} en 1914. Door middel van foto's, filmmateriaal, postkaarten en affiches wordt een beeld geschetst van het leven in de kuststad. Foto's als souvenir, nostalgische herinneringen naar een verleden tijdperk. De centrale vraag van dit betoog luidt: wat is de actuele betekenis van dit historisch archiefmateriaal? Zijn het alleen maar plaatjes uit een familiealbum die ons herinneren aan iets dat onherroepelijk voorbij is; of kunnen zij ook inspirerend werken voor de hedendaagse architect? Fotografie en architectuur Tussen de twee disciplines, fotografie en architectuur, bestaat er een merkwaardig spanningsveld. Enerzijds noodzaakt de architectonische ruimte dat ze vanuit verschillende standpunten wordt waargenomen, dat ze fysisch wordt ervaren. De driedimensionale ruimte laat zich met haar wisselend spel van licht-donker, open-gesloten, massieftransparant niet gemakkelijk vastleggen op een tweedimensionaal vlak. Anderzijds kan architectuur, al deze beperkingen ten spijt, niet zonder het fotografische beeld. In haar publicatie ‘Architecture Production’ onderlijnt Beatriz Colomina het belang van de media.² Zij stelt dat het onderscheid tussen ‘architectuur’ en ‘bouwen’ niet uitsluitend gebeurt op basis van artistieke criteria, maar evenzeer door het feit dat er over een project artikels worden gepubliceerd in vaktijdschriften, dat het gebouw wordt getoond in musea en galerijen. De media verlenen de architectuur haar bestaansrecht, schrijven haar in binnen het culturele debat. Een fundamentele rol bij architectuurkritiek is weggelegd voor fotografische reproducties. Tekst en beeld zijn elkaars complement. Dat foto's ook een cruciale rol kunnen spelen in het ontwerpproces wordt aangetoond in het Belle Epoque Centrum te Blankenberge. Zo diende bijvoorbeeld een oude historische afbeelding van het salon als leidraad voor de restauratie van deze ruimte. Foto's kunnen ook indirect, als metafoor, inspirerend werken. Dit wordt duidelijk in de compositie van de achtergevel die gebaseerd is op de pakketboot Queen Elisabeth II. Restauratie van de Belle Epoque villa's De ontwerpers Jos Vandenbreeden (Sint-Lucasarchief Brussel) en Luc Deleu (T.O.P. Office) baseerden zich voor hun restauratie op documentatiemateriaal uit de belle époque. Met hun sepiakleur en getande rand stralen de historische foto's van de voorgevel en het salon een unieke charme uit, laten zij ons de sfeer van lang vervlogen dagen haast fysisch herbeleven. Daar het pand werd opgenomen op de lijst van beschermde monumenten diende {== afbeelding ■ Het gerestaureerde salon op de bel-etage==} {>>afbeelding<<} het authentieke karakter van de belle époque villa's optimaal gerespecteerd te worden. De loggia en bel-etage van de linkerwoning zijn vanuit kunsthistorisch oogpunt het meest interessant. Omdat de tentoonstelling juist een beeld wil schetsen van het leven omstreeks 1900 werd geopteerd om het rijk gedecoreerde salon en refectorium in neoclassicistische stijl volledig in hun oude glorie te restaureren. Aan de hand van historisch bronnenmateriaal - aangevuld met het kleuronderzoek in situ - werden ontbrekende fragmenten met de grootste precisie gereconstrueerd: de kolommen met marmerimitatie, het behangpapier met florale motieven (blokdrukbehang van Farrow & Ball), de lambrisering, de parketvloer, het sierpleisterwerk, de verlichtingsarmaturen, het meubilair,... Met eenzelfde wetenschappelijke nauwgezetheid werd ook de straatgevel bestudeerd en gerestaureerd. Ontbrekende zuilen van balustrades en ornamenten van kroonlijsten, consoles en penanten werden niet alleen exact gekopieerd en nagemaakt, zij werden zelfs kunstmatig verouderd met een patinelaag. Door dit respect voor het verleden blijft de rol van het gebouw niet beperkt tot decor voor de tentoonstelling, maar gaat het intrinsiek deel uitmaken van het evenement. De belle époque architectuur complementeert de fotografische reproducties die worden tentoongesteld, zij wordt zelf onderdeel van de expositie. Het dakterras als scheepsdek Dat souvenirfoto's meer kunnen zijn dan louter illustratiemateriaal om het verleden op wetenschappelijke wijze te reconstrueren toont ons de achterbouw van het museum. Voor de compositie baseerde het ontwerpteam zich op foto's van Queen Elisabeth II, waarbij vooral de monumentale schouw als plastische sculptuur een inspirerende rol speelde. Niets spreekt meer tot de verbeelding dan schepen, die ons laten dromen van verre reizen en ongekende horizonten³. Het schip als metafoor voor avontuur. Bij een pakketboot als Queen {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Historische foto van de straatgevel==} {>>afbeelding<<} Elisabeth II komt hierbij nog de symbolische geladenheid en mythische legendevorming. Verwijzingen naar de maritieme wereld zijn duidelijk te herkennen in de opbouw en diverse detailleringen van het dakterras. Denk aan de houten plankenvloer te midden de zitbank; de ronde metalen spiltrap met zijn borstwering uit rood gelakt staal, de loopbrug die trap en lift verbindt met de ronde zitbank, de roestvrijstalen schoorsteen, de scheepsrailing rondom het dak, het rationele design van de beglaasde liftkoker,... Tijdens de zomermaanden doet het dakterras dienst als openluchtvergaderruimte, als een plaats waar schoolgroepen lezingen bijwonen. Door deze functie is het terras méér dan belvedère en wordt de ruimte volledig geïntegreerd binnen het educatieve programma van het museum. De massieve zitbank werd - met een knipoog naar Gaudi - bekleed met scherven keramische tegels uit de belle époque. Binnen de caleidoscopische figuur staan cryptisch de letters van de badstad geschreven. De prachtige mozaïekvloer in de rotonde is afkomstig van de afgebroken loggia van de middelste woning. De grote aandacht voor geglazuurde tegels is niet toevallig; wandtegelfriezen en tegeltableaus namen in Blankenberge tijdens de belle époque een bijzondere plaats in. De groenbeplanting maakt van het dakterras een echte stadstuin. Opmerkelijk aan de omgeving is de integratie van een smeedijzeren balustrade evenals een deur en raamkozijn met art-nouveaumotieven. Deze fragmenten werden ‘gevonden’ op bouwwerven, het zijn objets-trouvés in de letterlijke betekenis van het woord. Door ze te isoleren uit hun vertrouwde context krijgen ze een nieuwe, onvermoede betekenis. De voorwerpen zijn echter méér dan louter decoratieve elementen die reminiscenties evoceren naar het belle époque tijdperk. Tevens bakenen ze het dakterras visueel af en transformeren de onbepaalde buitenruimte tot binnenruimte, tot interieur. De architectuurtaal van het dakterras is ongetwijfeld schatplichtig aan Le Corbusier die ons reeds begin vorige eeuw attent maakte op de onvermoede esthetische kwaliteiten van ingenieursconstructies, vliegtuigen en pakketboten. Er zijn nog andere punten van analogie tussen Le Corbusier en Luc Deleu, ‘la promenade architecturale’ bijvoorbeeld. ‘La promenade architecturale’ Drie panden verbouwen tot één eigentijds museum impliceert noodwendig een aantal sterke bouwkundige ingrepen, zoals de nieuwe inkomhal in het middenrisoliet en de verticale circulatieas aan de achtergevel. Trappenpartij en liftkoker zorgen voor de functionele ontsluiting van de tentoonstellingsruimten, van kelder tot dakterras. Terwijl het interieur van de belle époquevilla's minutieus in hun authentieke toestand werd gerestaureerd werd de achterbouw resoluut uitgewerkt in een eigentijdse architectuurtaal. Twee digressieve verhaallijnen - belle époque en modernisme - worden in het museumgebouw op inventieve wijze met elkaar verweven tot een symbiotische eenheid. De architectuur wordt gekenmerkt door een dans der tegendelen: traditie-moderniteit, symmetrie-asymmetrie, opaciteit-transparantie, materialiteit-immaterialiteit, decoratie-abstracte geometrie. Ook het ruimteconcept dat het ontwerpteam {== afbeelding ■ Dakterras - zitbank==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Achtergevel==} {>>afbeelding<<} hanteert is schatplichtig aan het modernisme. Het trappencomplex verbindt opeenvolgende ruimten met een heterogeen karakter - straat, loggia, tentoonstellingsruimten - met elkaar tot één beeldenreeks, tot één sequens. De architecturale wandeling culmineert op het dakterras, te bereiken via een metalen spiltrap. De statige monumentaliteit van de belle epoque heeft in de achterbouw plaats gemaakt voor een subtiel licht- en ruimtespel. Denk hierbij aan het feeëriek ritme van de doorboringen in de massief houten trapleuning. Ook de glazen lift drukt door ragfijne constructieprofielen gewichtsloosheid en immaterialiteit uit. De architect als choreograaf, als scenarioschrijver, als regisseur die filmische beelden aan elkaar monteert tot één script. De dynamische ruimtewerking van het trappencomplex staat in scherp contrast met het statische karakter van het belle époque interieur. De harmonieuze opbouw, symmetrische compositie en evenwichtige proporties van de klassieke salons is hier ver weg. De achtergevel en de ‘Antlantic Wall’ Souvenirfoto's confronteren het heden met het verleden en zodoende reflecteren zij op stad en maatschappij. De illustraties en zichtkaarten die op de tentoonstelling worden getoond maken ons bewust van de grondige transformatie die de stad de voorbije decennia heeft ondergaan. Vanuit stedenbouwkundig oogpunt is Blankenberge merkwaardig om twee redenen. Op de eerste plaats is er de historische binnenstad met haar rijke belle époque architectuur. Tijdens het Gouden Tijdperk, zoals de periode eind 19e-begin 20e eeuw ook wordt genoemd, groeide Blankenberge uit tot een toonaangevende badstad met belangrijke bouwkundige realisaties zoals het casino, de pier, kustvilla's en grote hotels voor het {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} opkomende toerisme. De Art Nouveau fungeerde hierbij vaak als richtinggevende stijl. In tegenstelling tot de andere kuststeden waar het historisch erfgoed in de jaren zestigzeventig nagenoeg volledig werd verwoest is te Blankenberge het 19e eeuwse stadscentrum grotendeels bewaard gebleven. Een honderdtal art-nouveauwoningen werden zelfs op de lijst van beschermde monumenten opgenomen, verschillende hiervan werden reeds vakkundig gerestaureerd. Een tweede opmerkelijk fenomeen heeft betrekking op de ‘Atlantic Wall’, de muur van appartementsblokken langsheen de zeedijk. Van De Panne tot Knokke is de kustlijn volledig ten prooi gevallen aan lucratieve vastgoedspeculatie. De charmante belle époque villa's en hotels hebben plaats geruimd voor anonieme hoogbouwprojecten. Het landschap van vandaag is niet meer vergelijkbaar met het landschap van vijftig jaar geleden. Door het behoud van het historisch stadscentrum te Blankenberge komt de clash met de hoogbouw wel bijzonder hard aan. De stedenbouwkundige ontwikkeling geeft ruimtelijk uitdrukking aan een bepaald sociologisch fenomeen. Zowel belle époque als modernisme getuigen -elk op hun wijze- van een maatschappelijke evolutie: het mondaine kusttoerisme dat begin 20e eeuw het voorrecht was voor de bourgeoisie maakte in de naoorlogse periode plaats voor democratisch massatoerisme. Stedenbouwkundig resulteert dit proces in het onopgeloste conflict tussen het complexe weefsel van de binnenstad versus de hoogbouw aan de kuststrook. Luc Deleu neemt een eerder genuanceerd standpunt in tegenover de na-oorlogse planologische ontwikkelingen en onderlijnt de esthetische kwaliteiten van de ‘Atlantic Wall’. De kant gericht naar het hinterland is veel expressiever dan de monotone dijkgevel. Opmerkelijk aan het Belle Epoque Centrum is het vierkantig houten rasterpatroon dat als een huid omheen de achterbouw werd geplooid. De gevel van het museum werd niet geconcipieerd als een stuk ‘massieve’ architectuur, als een uitbreiding van het oorspronkelijk bouwvolume, maar als ‘decorum’. Het twee-dimensionale karakter van het gevelvlak wordt op de hoeken subtiel benadrukt door glaspanelen die mee ‘de hoek rond gaan’. De compositie wordt verder nog verscherpt door het diagonale lijnenspel van het schrijnwerk. Verrassend is dat het subtiele contrast tussen de open en gesloten vlakken volledig wordt bepaald door pragmatische determinanten zoals de wetgeving op zichten en lichten, en niet op basis van esthetische predilecties. Het spel der tegenstellingen dat zich afspeelt op schaal van de stad speelt zich tevens af op schaal van het gebouw. Voor- en achtergevel van het Belle Epoque Centrum zijn twee entiteiten die op geen enkele wijze naar elkaar verwijzen. Diverse architectuurtalen vullen elkaar aan, verrijken elkaar zonder te verzanden in een babylonische spraakverwarring. Het museum toont aan dat nostalgische foto's als inspiratiebron kunnen fungeren in het ontwerpproces, dat historisch onderzoek en creativiteit hand in hand kunnen gaan. Tentoonstelling, gebouw én stad vertellen één coherent verhaal. ‘Souvenirfotografie aan zee’ is niet alleen een passende titel voor de tentoonstelling, het weerspiegelt tevens de kerngedachte van de renovatie van het Belle Epoque Centrum te Blankenberge. Interview ■ Interview met Anna Vinnitskaya, 1e laureate van de Koningin Elisabethwedstrijd voor Piano 2007 Carl De Strycker Anna Vinnitskaya (o Novorossijsk, Rusland, 04-08-1983) groeide op in een muzikale familie. Haar vader is een gerenommeerd dirigent, haar moeder pianiste. Op haar zesde kreeg Anna haar eerste muzieklessen, op haar negende begon ze concertjes te geven. Vanaf 1995 studeerde ze in Rostov a/d Don bij Sergei Ossipienko aan het Sergej-Rachmaninov-Conservatorium. Sinds oktober 2001 studeert ze in Hamburg aan de Hochschule für Musik und Theater. Daar was eerst Ralf Nattkemper haar leraar, vanaf 2002 is dat Evgeni Koroliov. Vinnitskaya is een echt prijsbeest. Al in 1996 won ze de Internationale Jeugdwedstrijd in Moskou, in 2002 de 44e uitgave van de Concurso Internacional de Piano Premio ‘Jaén’ in Spanje en in 2004 won ze de zevende editie van de Mauro Paolo Monopoli-wedstrijd in het Italiaanse Baretta. In die twee laatste wedstrijden kreeg ze ook telkens de publieksprijs. In 2005 behaalde ze de vierde prijs in de 55e Concorso Pianistico Internazionale Ferruccio Busoni in Bolzano. De kroon op dat wedstrijdwerk kwam er in 2007 toen de jury van de Internationale Muziekwedstrijd Koningin Elisabeth te Brussel, algemeen beschouwd als hét meest veeleisende en daarom ook meest prestigieuze concours voor piano, Vinnitskaya uitriep tot eerste laureate. In de halve finale overtuigde deze jonge pianiste al met haar interpretatie van Brahms' ‘Variaties op een thema van Paganini’, maar vooral met een schitterende ‘Gaspard de la nuit’ van Ravel. Haar finale opende ze met Beethovens Sonate nr. 13 opus 27,1 ‘Quasi una Fantasia’. Kenners hadden na deze vertolking kritiek op haar tempokeuze in de allegro-delen, maar die verstomde na Vinnitskaya's uitvoering van het - volgens specialisten niet te redden - verplichte en onuitgegeven werk La Lunay La Muerte van de Spaanse componist Miguel Gálvez-Taroncher. Zij was de eerste tijdens deze wedstrijd die van dit stuk echt muziek wist te maken en ze verklaarde ook wel te houden van de exotische ritmes die de componist in dit stuk verwerkt had. Het publiek, de critici en de jury pakte ze daarna volledig in met een adembenemende uitvoering van het Pianoconcerto nr. 2 van Prokofiev. Het applaus duurde minutenlang, Klara-gastcommentator Jan Michiels was sprakeloos en kon enkel stamelen: ‘wie dit concerto op deze manier uitvoert, die maakt kans op de overwinning’. En die voorspelling bleek bewaarheid te worden. Niet de vooraf voor de eerste prijs getipte Plamena Mangova (haar werd de tweede prijs toegekend) maar Anna Vinnitskaya won het concours. Ik ontmoet deze bijzondere pianiste na een recital op zes december jl. in het Casino van Knokke. Marnixring De Blinckaert slaagt er al tweeëndertig jaar op rij in om een topmuzikant te strikken voor zijn jaarlijkse concert. Niet zelden is dat de Eerste laureaat van het Concours Reine Elisabeth en ook dit jaar hadden ze met Vinnitskaya een prachtig affiche. Ze opende met het technisch veeleisende ‘Prélude, choral et fugue’ van Franck en vervolgde met een pittige uitvoering van ‘Miroirs’ van Ravel. Na deze Franse muziek in het eerste deel, volgde na de pauze een Russisch programma: een subtiele Sonata Reminiscenza van Medtner en de virtuoze Sonate nr. 7 van Prokofiev die ze bijzonder ambitieus en snel inzette, maar waarin ze tegelijk dingen liet horen die voor deze muziekliefhebber tot nu toe geheim waren gebleven. Het was een geweldige apotheose van een bijzondere muziekavond, zo vond ook het luid applaudisserende publiek. Vinnitskaya bedankte met een mooi ingehouden stukje van Bach als {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Anna Vinnitskaya==} {>>afbeelding<<} toegift. Zo kon het publiek na het geweld van Prokofiev zacht tot rust gebracht de nacht in. Het interview vindt plaats in haar loge waar deze raspianiste, een mooie verschijning die zich duidelijk als in haar sas voelt op het podium, een ontwapenende indruk maakt. Zonder kapsones nodigt ze me binnen en ik heb de eer om met deze rustige dame een aangenaam gesprek te voeren over haar carrière, haar muzikale voorkeuren, haar plannen en natuurlijk over haar ervaringen in de Elisabeth-wedstrijd. Wat betekent het voor u om opnieuw in België te spelen. Is dat bijzonder? Ja zeker, ik voel me erg verbonden met België en het is altijd erg leuk om hier te spelen. Ik had al een keertje deelgenomen aan de Elisabethwedstrijd in 2003, toen weliswaar met minder succes dan vier jaar later, en toen al was de stad Brussel me erg bevallen. En het is misschien een cliché, maar ik houd erg veel van Belgische chocolade - wat ze hier kunnen met die zoetigheid, dat is echte kunst! Maar sinds de overwinning in het Concours is de band natuurlijk nog sterker. Ik ben trouwens nog steeds bevriend met de geweldige gastfamilie waar ik mocht logeren tijdens de wedstrijd. Telkens als ik in België kom, bezoek ik hen. Meteen na de overwinning was mijn tijd hier wel erg zwaar [de laureaten krijgen van de organisatie een heel concertprogramma te verwerken, cds]. Ik had gepland met vakantie te gaan meteen na de wedstrijd, maar dat draaide dus anders uit. Wiens idee was het eigenlijk om deel te nemen aan deze gerenommeerde wedstrijd? Van mijn professor, Koroliov. Hij praatte altijd met veel lof over dit concours en vond dat ik mij moest inschrijven. Ik had natuurlijk een beetje schrik om deel te nemen aan deze zware wedstrijd, maar toen dacht ik aan het Russische spreekwoord: ‘Wie niet waagt, drinkt geen champagne’. Heeft deze prijs u iets opgeleverd? En heeft hij uw leven veranderd? Ja, heel zeker. De overwinning heeft als meest zichtbare gevolg dat ik nu heel veel aanvragen voor optredens krijg. Bovendien heeft het ervoor gezorgd dat ik nu met een goed managementbureau kan samenwerken. Ik krijg sindsdien geweldige kansen die ik ook met beide handen grijp. Helemaal prachtig is dat ik nu met heel goede muzikanten mag en kan samenwerken. Neemt u eigenlijk nog steeds lessen? Ja, af en toe, als mijn drukke concertagenda het toelaat, bij mijn professor Koroliov. Dat wil ik ook blijven doen, liefst mijn hele leven lang, want hij geeft mij niet enkel muzikale tips, maar zijn lessen zijn ook en vooral levenslessen. Ik moet trouwens nog examens doen en afstuderen. U wint de belangrijkste wedstrijd voor piano en u moet nog examens doen? Ja, het gaat om het diploma hé. Ik moet dat papiertje in handen krijgen en daarvoor moet ik dus nog examen afleggen. Het is een kwestie van bureaucratie natuurlijk, maar ik maak me geen zorgen, dat lukt wel. U speelt al van kinds af aan piano. Op welk moment dacht u: dit wil ik professioneel gaan doen, hier wil ik een carrière van maken? Goh, ik heb daar nooit op die manier over nagedacht en eigenlijk doe ik dat nog altijd niet. Mijn beide ouders zijn muzikanten, in huis was er altijd muziek en het kwam gewoon niet in me op om wat anders te gaan doen. Als er dan een uitnodiging voor een optreden kwam, heb ik geoefend en gespeeld. Als ik succes had, was ik blij, had ik geen succes, nu ja, dan was dat maar zo en ging ik gewoon door met oefenen. Maar het is nooit een soort doel geweest dat ik per se wilde bereiken. Het is eigenlijk allemaal vanzelf gekomen. Hoe ontspant u zich eigenlijk? Ik lees heel graag, ik probeer te koken - soms lukt dat aardig, soms ook niet - en ik houd erg veel van de natuur. Ik woon in Hamburg op tien minuutjes van de rivier de Alster en daar kan je heel mooi wandelen. Soms is dat inspirerender dan twee uur met een leeg hoofd achter de piano zitten. En ik ga graag met vrienden uit. Ik probeer naast mijn drukke professionele agenda toch tijd te houden voor een sociaal leven. Ik denk dat dat belangrijk is, want hoe kan ik nu gevoelens vertolken op de scène als ik ze niet ken uit het leven buiten de muziek? Enkel met de piano leven zou mijn werk niet ten goede komen. Zijn er ook dagen waarop u niet speelt? Heel zeker. Vroeger niet, toen moest ik nog aan mijn techniek werken, maar ondertussen kan ik het mij permitteren om eens een dagje de piano te laten rusten. Ik haal dat wel in de volgende dag, door dan wat meer te oefenen. Zoals gezegd: even een break is soms beter dan ongeïnspireerd te zitten oefenen. Welke pianist is voor u een voorbeeld? In eerste instantie mijn prof. Evgeni Koroliov, maar ook Alfred Brendel. Ik vind het echt heel jammer dat hij zijn afscheidstournee gespeeld heeft en ermee stopt. Hij is een geweldige pianist. Ik heb de indruk dat Russische muziek voor u erg belangrijk is. Telkens wanneer ik u hoor optreden hebt u een Russische componist(e) - Rachmaninov, Medtner, Prokofiev - in uw programma. Wat betekent deze muziek voor u? Da's toch logisch? Ik kom uit Rusland en ik wil de mensen deze fantastische muziek leren kennen, ik wil de muziek van mijn land promoten. Bovendien is het muziek die in mij zit. Op een of andere manier ligt Russische muziek mij bijzonder goed, ik leer die ook makkelijker, ik voel het sterker aan denk ik. Maar ik houd ook erg veel van Franse en Duitse muziek hoor. Ook voor de wedstrijd speelde u als keuzeconcerto Russische muziek, het Tweede pianoconcert van Prokofiev. Het is een van mijn lievelingsconcerto's, ik hoor het gewoon heel graag. Jammer genoeg spelen niet heel veel pianisten dit concerto. Natuurlijk is het technisch bijzonder moeilijk, maar waarschijnlijk schrikken velen ervoor terug omdat het ook inhoudelijk bijzonder zwaar is. Het gaat immers over de zelfmoord van Prokofievs beste vriend. Hebt u iets met contemporaine klassieke muziek? Uw uitvoering van hetplichtwerk tijdens {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} de wedstrijd werd uitgebreid geloofd, maar ik hoorde u ook al werk van Gubajdulina en Auerbach, twee Russische hedendaagse componistes, vertolken. Ja, ik probeer er wel mee bezig te zijn, maar ik denk dan altijd: er is zoveel geniale literatuur, een hele traditie aan belangwekkende werken voor piano, die wil ik eerst onder de knie krijgen. Ik kom dan later aan die hedendaagse muziek wel eens toe, nu wil ik vooral de groten uit de traditie eerst leren beheersen. Bach is een van mijn favoriete componisten, maar vooral het romantische repertoire draagt mijn voorkeur weg: Schumann, Brahms, dat is mijn lievelingsmuziek. Wat is uw doel in de nabije en wat verdere toekomst? Ik wil mij, ondanks de vele concerten, blijven ontwikkelen en mijn repertoire uitbreiden. En ik wil graag samenwerken met goeie muzikanten. Dat betekent voor mij niet: artiesten met een grote naam, maar kunstenaars met een ziel. En ik zou graag een cd opnemen, er zijn plannen, maar ik kan daar voorlopig niets over vertellen. En in de loop van 2009 verschijnt mijn debuut-cd bij het label Ambroisie. Deze plaat is ondertussen gereleased en bevat Vinnitskaya's uitvoeringen van Rachmaninovs 2de pianosonate, de 7de pianosonate van Prokofiev, de Sonata Reminiscenza van Medtneren de Chaconna van Gubaidulina. Tentoonstelling - Erfgoed ■ Fit, fris en gaaf Honderd jaar gezondheid, schoonheid en fatsoen Emmanuel Van Lierde Waar is de tijd dat haar gewassen werd met lauw, schoon water en zeep omdat shampoo nog niet bestond? Ook de neusdouches, kwispedoors of spuwbakken, scheerbekkens, oorlepeltjes en haarvangers behoren tot de objecten en taferelen van het verleden. De tentoonstelling met bijhorend boek Lekker fris! schetst de evolutie van honderd jaar hygiëne en schoonheid. Die boeiende ontdekkingstocht langs allerlei toiletartikelen toont tegelijkertijd hoe de beschaving doorzette. De lichaamsverzorging kende een stormachtige ontwikkeling in de periode van rond 1850 tot de jaren 1960. Die snelle ontwikkeling leidde tot de hedendaagse opvattingen over hygiëne waarin douche en wc, deodorant en {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} proper ondergoed, tandpasta en make-up doodnormaal zijn. Al te vaak vergeten we dat een douche met een handig verpakte shampoo binnen handbereik twee generaties terug niet behoorde tot de standaarduitrusting van een woning. Toen werd water opgewarmd en gingen alle gezinsleden na elkaar de kuip in. Haar werd gewassen met lauw water en zeep, en pas vanaf 1941 doken de eerste shampoos op die gemaakt werden door een zakje poeder op te lossen in een halve liter water. Hetzelfde verhaal kunnen we doen voor ontharen met een ladyshave. Al toonden schilderijen van naakte deernes nooit veel beharing buiten hun weelderige haardracht, in realiteit waren beboste oksels, venusheuvels {== afbeelding ■ Sousbras met rubber of zeemleer beschermden de kleding van vrouwen tegen zweetkringen. [Foto: Collectie Historisch Museum Rotterdam, inv.nr. 72210]==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Een affiche uit 1922 waarschuwt tegen spuwen. Door de spuwen kun je andere mensen met ziektes besmetten. [Foto: Collectie Atlas Van Stolk]==} {>>afbeelding<<} met krulletjes en behaarde benen tot nog niet zo lang geleden schering en inslag. De Brazilian wax en andere ontharingsvormen van de edele delen dateren van zeer recente datum. Net zoals het ontharen van de benen bij de meisjes van lichte zeden begon - zij waren de enigen van wie de lange benen zichtbaar waren, want pas na de Tweede Wereldoorlog zouden de rokzomen steeds meer de enkel en het (onder-)been laten zien -, zo zetten nu bimbo's uit de showbizzwereld de toon voor het scheren van de schaamstreek. De ideeën over gezondheid, schoonheidsidealen, fatsoennormen en inzichten rond het lichaam wijzigden in sneltempo door de ontwikkelingen in de wetenschap en de technische vooruitgang, maar ook door materieel betere leefomstandigheden en stedelijke ontwikkelingen. In de stad waar mensen dicht op elkaar wonen zijn vuil en viezigheid een bedreiging voor de volksgezondheid. Om de regelmatig terugkerende epidemieën en besmettelijke ziekten zoals cholera en tuberculose tegen te gaan waren maatregelen ter bevordering van de openbare hygiëne noodzakelijk. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat een groot deel van ons cultureel erfgoed draait rond gezondheidszorg. Wie daar een bewijs van wil, kan terecht in het Historisch Museum Rotterdam. De collectie van dat museum bevat handboeken, affiches en brochures over lichaamsverzorging, foto's, voorwer- {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} pen en toiletartikelen. Met de tentoonstelling en het boek Lekker fris! Honderd jaar gezondheid, schoonheid en fatsoen plaatst conservator Mayke Goffen de persoonlijke hygiëne in een verrassend perspectief. Daaruit blijk de samenhang van lichaamsverzorging, voeding, kleding en goede manieren. De objecten uit de collectie van het Historisch Museum Rotterdam leren de bezoeker tevens wat in een bepaalde tijd gold als goed fatsoen. Vanaf de negentiende eeuw werden ergerlijke zweetgeuren ervaren als even weinig beschaafd en even weerzinwekkend als mondgeuren. Properheid was het maatschappelijke partijprogramma van de deftige burgerij. Poetsen en reinheid werden als hoogst morele waarden gepromoot. Zo zette de beschaving zich door. Hoe minder schoonheid het absolute ideaal van de kunst uitmaakte, hoe meer het in het persoonlijke leven een na te streven ideaal werd en dat niet alleen voor vrouwen! Lichaamsverzorging werd schoonheidsverzorging. Waar gezondheid in de negentiende eeuw het belangrijkste argument voor een goede lichaamsverzorging was, kwam daar in de twintigste eeuw een argument bij: een aantrekkelijk uiterlijk. Werken aan je gezondheid, fitnessen, je lichaamshygiëne verzorgen en er ‘goed’ uitzien - niet toevallig ‘goed’ in plaats van ‘schoon’ - werden een morele plicht. Niet alleen schoonheid, ook slankheid is ondertussen een ideaal. Een blos op de kaken is niet langer een teken van gezondheid, de zongebruinde huid werd een statussymbool van wie zich verre vakanties kan permitteren. Van kop tot teen - in de tentoonstelling en het boek opgedeeld in de thema's hoofdhaar, gezicht, keel, neus en oor, snor en baard, mond, spieren, huid, oksel, hand, kruis, aars, been en voet - moeten we er vandaag schoon, schoner, schoonst; bruin, bruiner, bruinst; glad, gladder, gladst uitzien om mee te tellen en iemand te zijn. Wie die schoonheidsidealen niet haalt, hoeft niet direct te panikeren want die schoonheidsfoutjes kun je camoufleren met allerlei ‘glamour and glitter’-producten. En als dat niet lukt, kun je je portret nog altijd laten photoshoppen. De hedendaagse mens brengt vandaag geen offers meer voor een gezonde geest in een gezond lichaam, maar wel voor een gezond en schoon lichaam an sich. Zijn geest, die verkeert in het naïeve geloof eeuwig jong te blijven. Joyce Roodnat typeert het perfect in haar Stijlgids voor vrouwen tussen de 40 en de 60 + uit 2007: ‘Voor de vrouw die haar vorderende leeftijd stralend wenst aan te pakken is haar buitenkant net zo belangrijk als haar binnenkant. Ze schrikt niet terug voor een zelfbewuste kledingkeuze en ze ontdekt hoe make-up dienst kan doen als toegepaste kunst. Ze interesseert zich voor de zegeningen van botox en collageen. Maar ze stelt ook maar weer eens vast dat een mooie rimpel niet lelijk kan zijn.’ Info: De tentoonstelling Lekker fris! Honderd jaar gezondheid, schoonheid en fatsoen loopt tot 25 oktober in het Schielandshuis, het Historisch Museum Rotterdam, Korte Hoogstraat 31, www.historischmuseumrotterdam.nl. Bij de expo verscheen het gelijknamige boek van conservator Mayke Groffen, Lekker fris! Honderd jaar gezondheid, schoonheid en fatsoen, SUN, Amsterdam, 2009, 320 p. Tentoonstelling - Schilderkunst ■ David Claerbout in De Pont: The Shape of Time Mark Delrue David Claerbout (Kortrijk, 1969) is geen onbekende voor het Nederlandse museumpubliek. The Shape of Time omvat een tiental installaties en is zijn omvangrijkste expositie tot nu toe. De tentoonstelling, die eerder te zien was in het Centre Pompidou in Parijs, heeft in De Pont een geheel andere invulling gekregen. De bijzondere, op de ruimte afgestemde vormgeving van de expositie is gerealiseerd in nauwe samenwerking met de kunstenaar. David Claerbout maakt indruk met videoinstallaties waarin hij bewegend beeld en fotografie met elkaar verweeft. Het zijn magische beelden die je - de beweging ten spijt - blijft ervaren als gestolde momenten uit het verleden. Het verstrijken van de tijd is in Claerbouts werk een hoofdthema. In de werken op de tentoonstelling The Shape of Time zijn uiteenlopende methodes toegepast om de duur van de tijd een vorm te geven. Soms is dit een kortstondig moment: de fractie van een seconde, soms gaat het om meer dan de dertien uur die het eerste zonlicht scheiden van de invallende duisternis. Hoe lang of kort het moment ook is, Claerbout geeft de tijd alle ruimte. Dikwijls loopt de tijd in Claerbouts installaties synchroon met de werkelijke tijd. In Reflecting Sunset bvb. uit 2003 duurt het weerkaatsende zonlicht 38 minuten die het licht in werkelijkheid nodig heeft om van links naar rechts over de beeldvullende façade uit de dertiger jaren van het Stazione Maritima in Napels te schuiven. Zijn video-installaties lenen zich niet voor een snelle, vluchtige blik. De werking en betekenis van de beelden openbaren zich pas op de lange duur. Door af te zien van snelle montages en de filmische tijd parallel te laten lopen met de reële tijd stelt Claerbout het ongeduld van ingesleten kijkgewoontes op de proef. De installaties van David Claerbout zijn vaak een subtiel spel van toenadering en zich terugtrekken, van zichtbaar maken en versluieren; van het verlangen naar het ongrijpbare. Claerbout bedient zich hiervoor van zeer geavanceerde, digitale technieken, zonder dat deze de aandacht op zich vestigen. Zijn benadering van de tijd maakt de toeschouwer bewust van de eigen manier van kijken en dwingt een intense waarneming af. Maar uiteindelijk is het vooral de sfeer van betovering en melancholie die de kracht uitmaakt van de kunst van Claerbout. [De Pont museum voor hedendaagse kunst - Wilhelminapark 1, Tilburg - 013-5438300 - info@depont.nl] ■ Emile Claus, een andere kijk Hugo Brutin De Emile Claus-tentoonstelling in het Gentse Museum voor Schone Kunsten die door Johan de Smet, wetenschappelijk medewerker van {== afbeelding ■ De oude tuinman, ca. 1886==} {>>afbeelding<<} {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Koeien die de Leie oversteken, 1897-1899==} {>>afbeelding<<} het MSK, werd opgevat en uitgewerkt mag als een model worden beschouwd, als een beeldend cultureel evenement dat lang niet ieder jaar bij ons plaatsvindt. Gelijktijdig loopt in het Museum van Deinze en de Leiestreek een tentoonstelling van ruim honderd tekeningen en van de schilderijen van de kunstenaar uit het eigen bestand van het museum. Die tekeningen bieden een boeiend inzicht in de beeldende meditatie van Claus en evoceren elementen die wij in zijn schilderijen kunnen terugvinden. Recent was het Museum van Deinze erin geslaagd een lot van 114 tekeningen van Claus aan te kopen. Daar werd nu uitbundig uit geplukt. De tentoonstelling in Gent kreeg de duidelijke titel ‘Emile Claus en het landleven’. Dat betekent ondermeer dat er niet naar gestreefd werd om een overzicht te bieden waarin ook vroeger en later werk zouden worden opgenomen in een chronologische ordening, maar eerder een verhelderend inzicht aan te bieden, geordend in enkele basisritmes van zijn gehele oeuvre. Op een verblijf in Londen na, dat enkele schitterende doeken heeft voortgebracht, beperkt de wereld van Claus zich tot de nabijheid van de Leie tussen Gent en Deinze. Hij heeft de natuur, de mensen en de dieren die deel uitmaakten van dat universum geschilderd en getekend in een oase van licht en in een soort realisme dat mild bleef zonder aan duidelijkheid in te boeten. Emile Claus verschijnt er, omringd door tijdgenoten, vrienden en leerlingen, wat hem niet alleen situeert maar wat tevens zijn eigenheid en tegelijk zijn receptiviteit ten aanzien van de stromingen van zijn tijd reflecteert. Het verheven niveau van deze tentoonstelling heeft in ruime mate te maken met de oordeelkundige keuze van de werken die Claus vergezellen, aanvullen, versterken, relativeren en met de harmonische structuur van het geheel. Dat gebeurt in negen ruimtes waarin achtereenvolgens Claus en zijn milieu, sociale typering, arbeid op het land (twee zalen), het leven met de rivier, dorpsleven, de ijsvogels, werken op papier en, als adembenemende apotheose, het zuivere landschap aan bod komen. De catalogus volgt dit ritme in een frisse lay-out en in heldere teksten van Johan De Smet die zopas zijn doctoraat behaalde met een thesis over, jawel, Emile Claus. [MSK Gent en Museum van Deinze en de Leiestreek, tot 21 juni. Er is een fiets- en wandelroute tussen de twee musea naar de plekken waar Claus ooit zijn schildersezel heeft neergeplant] Tentoonstelling - Fotografie ■ Foto's etnische minderheden Julien Vermeulen Van 16 mei tot 1 augustus 2009 loopt in het Museum Industriële Archeologie en Textiel (Minnemeers 9, Gent) een fototentoonstelling over Turkse textielarbeiders in Gent. Het initiatief documenteert de aanwezigheid van etnische minderheden in Vlaanderen. Door terug te blikken op de Turkse immigratiegolf van de jaren zestig wordt een stuk van het gedeelde verleden van Turkse en Vlaamse textielarbeiders in Gent en omstreken in beeld gebracht. Het fotoproject vraagt indirect ook aandacht voor de orale geschiedenis van de eerste generaties allochtonen. Tegelijkertijd wordt de traditionele beeldvorming rond migratie op een aantal punten bijgestuurd. De expositie (die gekoppeld is aan het project waarmee Sarah De Vrieze dit jaar afstudeert aan de Hogeschool Gent) is een uitnodiging om aandacht te schenken aan een bijzonder kwetsbare niche van dit jonge Vlaamse erfgoed. Het artistieke medium fotografie slaat {== afbeelding fototentoonstelling van Rudi De Bruyne & Bernadette Messiaen VROUWEN==} {>>afbeelding<<} hierbij een brug tussen de sociale problematiek eigen aan een specifieke demografische groep en een breed opgevat erfgoed- en kunstconcept. Op een gelijkaardige manier draagt het Kortrijkse fotoproject Vrouwen bij tot een genuanceerde visie op een stadsidentiteit. Vanuit de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Kortrijk konden Rudi De Bruyne en Bernadette Messiaen een twintigtal vrouwen van vreemde origine overhalen om mee te werken aan een intercultureel fotoproject. De tentoonstelling in het Kortrijkse stadhuis bracht in een strakke opbouw een twintigtal portretfoto's van vrouwen samen. Door een zakelijke beeldregistratie en uniforme inlijsting distantiëren de fotografen zich van iedere vorm van goedkoop exotisme en beklemtonen de nuances van iedere persoonlijkheid afzonderlijk. De culturele diversiteit belet de fotografen niet om duidelijk het accent te leggen op de individualiteit van de geportretteerden. In tegenstelling tot het culturele landschap in Nederland en andere buurlanden zijn de etnisch-culturele minoriteiten in het Vlaamse cultuurprofiel nog duidelijk ondervertegenwoordigd. Wat geldt voor literatuur, podiumkunsten en beeldende kunst is eveneens van toepassing voor fotografie en film. Initiatieven die een degelijke aanzet geven tot de culturele nuancering van onze artistieke canon en esthetiek zijn dan ook meer dan opportuun. 1 Belle Epoque Centrum, Elisabethstraat 24 8370 Blankenberge; www.belle.epoque.blankenberge.be 2 Colomina, Beatriz (red.), Architecture Production, Princeton Architectural Press, New York, 1988, p. 6. Zie ook: Colomina, Beatriz, Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1994 3 Luc Deleus fascinatie voor het maritieme blijkt ook uit de diverse wereldreizen die hij ondernam met de zeilboot La Malu; www.lamalu2.org {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} Bibliotheek Samenstelling Geert Swaenepoel Algemeen ■ André Denys Mijn Ronde. Het bestuurlijk reisverhaal van gouverneur André Denys. Uitgeverij Snoeck, Gent, 2008, 592 blz., 32 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} André Denys legde op 1 december 2004 de eed af als gouverneur van Oost-Vlaanderen. Dat betekende het afscheid van 23 jaar Wetstraat en het begin van een provinciaal bestaan. Het was door de ambtswoning in Gent ook het afscheid van zijn dorp Zulte, maar al spoedig was het echtpaar Denys verliefd op de Arteveldestad. Al had Denys in het verleden de afschaffing van het provinciale niveau bepleit, nu zag hij het gouverneurschap als de bekroning van zijn loopbaan. De oorspronkelijke vijand werd een minnaar en verdediger van de provinciale structuren. Hij zag in dat provincialisme een waardevolle hefboom is om de subsidiariteit te versterken en dat de gouverneur een verbindingspunt tussen de diverse bestuursniveaus vormt. Om de interactie tussen de bestuursniveaus te versterken, hield Denys met zijn deputatie een Ronde van Oost-Vlaanderen. Het boek Mijn Ronde is de neerslag van die rit langs alle 65 Oost-Vlaamse steden en gemeenten. Het werd geen saai verslag van werkbezoeken, maar een bundeling van impressies en herinneringen. De sterktes en zwaktes van elke gemeente komen aan bod en tegelijk worden aanbevelingen en ambities voor de toekomst opgesomd. De verzorgde lay-out, de ongeveer driehonderd illustraties, de beknopte statistische gegevens per gemeente en enkele intermezzo's over ruimtelijke ordening, klachtenbehandeling, cultuur, veiligheid, streekproducten, het fietsroutenetwerk, begroting en fiscaliteit en de frontvorming rond strategische dossiers vervolledigen dit prachtige reisverhaal dat nu eens iets heeft van een dagboek of memoires, dan weer van een beleidsverklaring of column. Een genre op het boek kleven, lukt niet en hoeft ook niet. Mijn Ronde slaagt erin een Oost-Vlaams gevoel op te wekken zonder in een enggeestig provincialisme te vervallen en dat was de bedoeling van gouverneur Denys. Zijn missie is geslaagd. [Emmanuel Van Lierde] Filosofie en religie ■ Thomas a Kempis De navolging van Christus, [vertaling Gerard Wijdeveld], Ten Have / Pelckmans, Kampen / Kapellen, 2008, 258 blz., 24,50 € ■ Thomas a Kempis De navolging van Christus, [vertaling Paul Silverentand], Atheneum - Polak & Van Gennep, 2007, 208 blz., 16,95 € ■ Thomas a Kempis De navolging van Christus, [vertaling Rudolf van Dijk], Ten Have, Kampen, 2008, 332 blz., 29,90 € ■ Thomas a Kempis De navolging van Christus in jonge taal, [hertaald door Mink de Vries], KBS, 's-Hertogenbosch / Mechelen, 2008, 448 blz., 15,50 € ■ Paul van Geest Thomas a Kempis. Mystagoog op de breuklijn tussen de Middeleeuwen en de Nieuwe Tijd. Kok, Kampen, 2008, 198 blz., 17,25 € Thomas a Kempis (1380-1471) was een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Moderne Devotie, een middeleeuwse vernieuwingsbeweging. In die kringen bestond de gewoonte om ‘rapiaria’ aan te leggen. Dat waren verzamelingen van citaten uit de Bijbel, uit de werken van kerkvaders, schrijvers en filosofen. Het herlezen, overdenken en doorleven van die citaten en de daarbij genoteerde bedenkingen dienden de geestelijke groei te bevorderen. Ook Thomas' hoofdwerk De Imitatione Christi is eigenlijk zo'n rapiaria. Al waren de raadgevingen die Thomas in De navolging van Christus verzamelde, bestemd voor jonge kloosterlingen, ze zijn zo geniaal dat ze ook buiten het klooster kunnen worden gebruikt. Daardoor groeide dat meesterwerk uit tot een klassieker en bestseller in de christelijke spiritualiteit. Het behoort tot de meest gelezen boeken ter wereld. Thomas wist wat mensen ongelukkig, onrustig en eenzaam maakt want hij had dat alles zelf doorstaan. Daardoor kon hij anderen advies geven en hun gids zijn om vrijheid, verlichting en innerlijk evenwicht te vinden. Matigheid, discipline, zelfbeheersing, ambities relativeren, nederigheid, vreugde en inkeer maken de mens bestand tegen innerlijke tegenslagen. Bovendien wordt de mens daardoor een zegen voor anderen. Geregeld enkele fragmenten uit die Navolging herkauwen, blijft een bron van inspiratie voor goede en kwade dagen. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat dit standaardwerk nog altijd wordt vertaald en heruitgegeven. Kort na elkaar verschenen een heruitgave van de vertaling door Gerard Wijdeveld met een informatieve inleiding door Paul van Geest (Ten Have / Pelckmans); een eigentijdse vertaling van de Zutphense classicus Paul Silverentand met een nawoord van Désanne van Brederode (Athenaeum - Polak & Van Gennep); een wetenschappelijke vertaling, verzorgd door de karmelieten Rudolf van Dijk en Kees Waaijman (Titus Brandsma Instituut); een hertaling voor jongeren door Mink de Vries, eveneens met een voorwoord door Paul van Geest (Katholieke Bijbelstichting) en tot slot een kennismaking met Thomas a Kempis door diezelfde Paul van Geest (Kok). Het lijkt wel of er een ware rage rond Thomas a Kempis is losgebarsten. [Emmanuel Van Lierde] Beeldende kunst ■ Louis Goosen Van Afra tot de Zevenslapers. Heiligen uit Oost en West: hun leven, de legendevorming, de verering en hun aanwezigheid in de kunsten. Een lexicon. SUN, Amsterdam, 2008, 336 blz., 29,90 € Christenen zijn altijd vertrouwd geweest met heiligen. Hun verering zorgde niet alleen voor een band met de hemel, {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} maar ze dienden ook als voorbeeld van deugdzaamheid op aarde en als bron van verhalen over het verleden. Tot voor kort waren hun namen, afbeeldingen en relieken alomtegenwoordig in kerken, huizen, langs straten, bij feestelijkheden en in boeken. Omdat de ‘gemeenschapvan de heiligen’ zo talrijk is, werden de beeltenissen van die vromen van een attribuut voorzien, zodat elke heilige herkenbaar bleef. Daaruit groeide een iconografische traditie, maar de kennis van die traditie gaat zienderogen achteruit. Daarom is het goed dat lexicons de weg wijzen in die veelheid aan heiligen, hun attributen, de legenden die over hen bestaan, hun verering en hun aanwezigheid in de kunsten. Dat gebeurt bijvoorbeeld in het boek Van Afra tot de Zevenslapers van Louis Goosen dat de belangrijkste heiligen uit Oost en West beschrijft met hun doorwerking in kunst en cultuur. Maagden, martelaren, missionarissen, ordestichters of noodhelpers komen uiteraard veelvuldig voor in de beeldende kunsten, in de muziek en de architectuur, maar dit boek wijst evenzeer op hun aanwezigheid in films en toneel. Dat er rangen en standen onder de heiligen bestaan, blijkt onder meer uit het schilderij van de gebroeders Van Eyck, de Aanbidding van het Lam Gods, waar de heiligen in groepen worden opgedeeld. Ook dit boek gaat in op die opdelingen en bespreekt de diverse types van heiligen. Met dat lexicon voegt Uitgeverij SUN een rijke bijdrage vanuit de christelijke cultuur toe aan de reeks edities ‘Van A tot Z’, die begon met delen over de klassieke mythologie en geschiedenis. [Emmanuel Van Lierde] ■ Johan de Smet Emile Claus & het landleven. Mercatorfonds - Museum voor Schone Kunsten Gent, Brussel-Gent, 2009, 208 blz., 29 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Met zijn illuministische doeken heeft Emile Claus (Sint-Eloois-Vijve 1849 - Astene 1924) zowel qua thematiek als qua stijl een tussenpositie ingenomen tussen de extremen van het realisme en het impressionisme. Het licht van de Franse impressionisten liet hij (tot ergernis van Ensor) in zijn doeken overvloedig spelen, en zoals Laermans en Meunier zette hij boeren en dorpsmensen neer, maar in een meer esthetiserende benadering. Als sluitstuk van zijn doctoraal proefschrift over Emile Claus heeft Johan de Smet, curator van de Clausexpositie in het MSKG, een mooi overzicht samengebracht van het zonnige oeuvre van de Leieschilder dat hij geregeld ook confronteert met werk van een aantal tijdgenoten als de reeds genoemde Laermans en Meunier, en verder nog o.m. De Saedeleer, Van de Velde, Permeke, Baertsoen, Toorp, De {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} Smet. De ruime selectie is opgedeeld in zes thema's: het milieu van Claus, zijn sociale benadering, de landarbeid, de Leie, het dorpsleven, winterlandschappen, de zuivere landschappen. De catalogus bevat al het geëxposeerde werk dat telkens uitvoerig wordt toegelicht. Er bevindt zich nogal wat werk van Claus in privéverzamelingen, zodat deze expositie en de catalogus - na de retrospectieve van 1997 in Oostende - een nieuwe gelegenheid bieden om de Vlaamse illuminist te ontdekken. [Patrick Lateur] ■ Joannes Késenne Dr. Hugo Heyrman. Uitgeverij Snoeck, Gent, 2008, 208 blz., 45 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Dein 1942 in Zwijndrecht geboren kunstenaar Hugo Heyrman is van vele artistieke markten thuis. Als schilder, filmmaker, internetpionier, onderzoeker in synesthesie en nieuwe media slaagt hij er bovendien altijd in van zich te laten spreken en schuwt hij de confrontatie met het publiek niet. Zo organiseerde hij de eerste happenings in België, beoefende hij hier ook de eerste vormen van conceptuele kunst, ondernam hij video- en filmexperimenten met een rondreizende cinema en was hij de voorloper van het actuele beeldonderzoek in de Belgische schilderkunst. Zijn pioniersrol is dan ook niet te onderschatten. Toch beschouwt Heyrman zich in de eerste plaats als schilder. In zijn fotogevoelige schilderkunst overheerst het filmische perspectief. De kringloop van de stad - in casu Antwerpen, waar hij woont en werkt - is daarbij zijn uitverkoren actieterrein. Maar ook lichaamstaal en natuurfenomenen dragen zijn belangstelling weg. Zijn filmische ervaring van stad, mens en natuur zet hij in zijn atelier om in een beeldruimte waarin de kwaliteit van de kleuren voorrang heeft op de tekening. Heyrman: ‘Kleur is (...) informatie en bijgevolg een krachtige vorm van subliminale communicatie.’ Die werkwijze leidde doorheen de decennia tot een lange reeks fascinerende schilderijen, die op ongemeen krachtige wijze getuigenis afleggen van Heyrmans visuele manier van denken én van zijn kijk op la condition humaine. Deze door Thomas Soete fraai vormgegeven monografie toont in 200 afbeeldingen de vele registers die Heyrman bespeelt in zijn oeuvre, dat een unieke plaats inneemt in het Belgische kunstlandschap. Jammer dat de duidende tekst van Késenne zo nu en dan verdrinkt in het soort van onhandig geformuleerd kunstjargon dat de geïnteresseerde leek eerder afstoot dan aantrekt. [Patrick Auwelaert] ■ Anne Adriaens-Pannier e.a. Cobra. Uitgeverij Lannoo, Tielt/Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel, 2008, 320 blz., 39,95 € Cobra voorstellen aan het kunstpubliek is overbodig. Aan de beweging, die officieel heeft bestaan van 1948 tot 1951, werden inmiddels talloze groepstentoonstellingen en meters boekuitgaven gewijd. Cobra is gemeengoed geworden, ingeburgerd, bijgezet in het pantheon van de klassieke kunststromingen. Sommige van haar voornaamste vertegenwoordigers, zoals Karel Appel en Pierre Alechinsky, verwierven daarbij mettertijd wereldwijde bekendheid. Dat heeft de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel en het Paleis voor Schone Kunsten in dezelfde stad evenwel niet belet om een dubbeltentoonstelling rond de beweging op te zetten in de periode november 2008-februari 2009. Aanleiding was de zestigste verjaardag van het ontstaan van Cobra. Dit lijvige, vrij traditioneel vormgegeven boek is de tentoonstellingscatalogus. Een tiental internationale experts stond in voor de tekstbijdragen, die elk een afzonderlijk facet van de beweging behandelen: ‘Achter het primitivisme van Cobra’, ‘Magische vormen: Jorn, Cobra en kindertekeningen’, enz. Over de kwaliteit van de grote hoeveelheid in kleur gereproduceerde werken valt te redetwisten, want die is ronduit wisselvallig. Gedateerdheid is daar de voornaamste oorzaak van. Sommige documentaire foto's zijn dan weer uitentreuren bekend van andere Cobra-publicaties en van literair-historische boekwerken rond de Vijftigers, de dichtersgeneratie die onlosmakelijk met de beweging is verbonden. Voor wie dit boek dan interessant is? Ongetwijfeld voor hen - jongeren bijvoorbeeld - die tijdens de dubbeltentoonstelling voor het eerst kennismaakten met het artistieke fenomeen. De anderen kunnen het toevoegen aan hun collectie standaardwerken over Cobra, zoals die van Willemijn Stokvis en van Jean-Clarence Lambert. [Patrick Auwelaert] ■ Mark Delrue Kunst en liturgie. Design en hedendaagse kunst. Lannoo, Tielt, 2009, 192 blz., 16,95 €. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Net zoals in zijn vorige boek Kunst en spiritualiteit (Lannoo, 2006) neemt Mark Delrue het in zijn jongste boek op voor de integratie van actuele kunst in het kerkgebouw. Kunst en liturgie biedt een versmalling en een verdieping van dat vorige boek. Met spiritualiteit bedoelde de auteur de christelijke spiritualiteit en daar maakt de liturgie deel van uit. Toch zorgt die versmalling van het onderwerp net voor een verruiming en een verbreding door te focussen op design. Wat op het eerste zicht iets compleet nieuws voor kerkelijke milieus lijkt - het aansluiten bij een modebegrip uit de interieurwereld -, blijkt een al te lang verwaarloosde dimensie te zijn van het kerkgebouw en de liturgie die daarin plaatsvindt. Tot nu toe had de liturgievernieuwing van het Tweede Vaticaans Concilie bitter weinig vormelijke gevolgen. Ze werd verengd tot het invoeren van de volkstaal en de priester die voortaan naar het volk keek, maar de consequenties voor de architectuur en de inrichting van het kerkgebouw bleven uit. Alleen het altaar naar de mensen keren, is onvoldoende voor een actieve deelname van de gelovigen aan de liturgie. De scheiding tussen priester en gelovigen moet door een nieuwe vormgeving worden opgeheven. Daarom pleit Delrue voor de inrichting van de liturgische ruimte volgens een ellipsmodel waarbij de gemeenschap in een ovaal zit met in het ene brandpunt de tafel van het woord - de ambo - en in het andere de tafel van het brood - het altaar. Terecht hoopt Delrue dat in de vorming van leken en geestelijken naast de geloofsverdieping, de theologische en pastorale scholing ook het kerkgebouw en zijn architectuur een plaats krijgen. Zijn boek met vele praktische interieurtips draagt daar alvast toe bij en zal hopelijk gretig worden bestudeerd door allen die met liturgie begaan zijn. Alleen een liturgie met oog voor kunst en design weet het functionele te combineren met de schoonheid en biedt zo een glimp van het mysterie. [Emmanuel Van Lierde] Architectuur ■ Laurens De Keyzer De Geschikte Plek. Het werk van Patrick Lefebure. Lannoo, Tielt, 2008, 240 blz. 39,95 € Binnen de Vlaamse architectuurscène is Patrick Lefebure een naam die niet vaak in de media komt. Eerder bewust bleef hij buiten de schijnwerpers en werkt hij reeds 20 jaar aan een consistent oeuvre waarvan een groot gedeelte thuishoort in de sector van de psychiatrische ziekenhuizen o.a. in Gent, Sint-Truiden, Zelzate, Torhout. Verrassend is de auteur: Laurens De Keyzer kennen wij als {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} een begenadigd publicist en columnist. Het boek is meer is dan het louter presenten van bouwprojecten. De Keyzer peilt naar de persoon en de gedrevenheid van de architect waarbij ook opdrachtgevers en gebruikers aan bod komen. Geen verheerlijking, maar een geheel van teksten die de attitude van Lefebure blootlegt, een proces van vragen, twijfels en geformuleerde antwoorden. Lefebure maakte een masterplan en gebouwen voor het Psychiatrisch Centrum Dr. Guislain in Gent met als uitgangspunt het versterken van de band met de stad. De dienende rol van de architect staat centraal om de gewijzigde psychiatrische inzichten en verwachtingen te vertalen in een hedendaagse architectuur. De architectuur van Lefebure is sober en strak. Op geen enkele wijze wil zij opvallend zijn, opzichtigheid of exhibitionisme wordt radicaal afgewezen. Ook de samenwerking met beeldende kunstenaars zoals Joost Van Santen, Jozef Legrand en Stefaan Van Besien komt aan bod in het boek. Lefebure kon ook meewerken aan één van de geslaagde stadsvernieuwingsprojecten in Vlaanderen, de verlaten en vervallen Stassano site in Eeklo. Een fabriek werd op een voorbeeldige wijze omgeturnd tot huisvesting en dit gecombineerd met nieuwbouw. Respect voor het bestaande karakter van gebouwen is ook aanwezig in de verbouwing van de Sint-Paulus kapel in Zwijnaarde tot turnzaal en in een geslaagde transformatie van het ‘Hof van Gruuthuuse’ aan de Gentse Korenlei door Lefebure als representatieruimte voor de VDK-Spaarbank. Als slot van het boek, een beeld hoe zijn loopbaan is begonnen met Ambient deSign samen met Pieter Claerhout, en een uitzonderlijk project in de tuin van het Psychiatrisch Centrum van Duffel, de ‘Kapel van het Niets’ (2005-2008), in samenwerking met beeldend kunstenaar Thierry De Cordier (zie Kunsttijdschrift Vlaanderen nr. 318, pp.304-305, 2007). Lefebure's inbreng is meer geweest dan het louter uitvoeren, samen zijn ze er in geslaagd een mentaal bouwwerk, een meditatiegebouw tot stand te brengen voor rust en bezinning. De Cordier spreekt over architectuur, niet over een kunstwerk. Het boek is opgedragen aan de jong gestorven echtgenote van architect Lefebure. www.lefebure.be / www.archipl.be [Marc Dubois] Klassieke literatuur ■ Pico della Mirandola Rede over de menselijke waardigheid. Vertaald en van aantekeningen voorzien door Michel Op de Coul, ingeleid en van een nawoord voorzien door Jan Papy. Historische Uitgeverij, Groningen, 2008, 164 blz., 24,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Hella Haasse citeerde Pico's beroemde passus over de schepping van Adam in De scharlaken stad, Paul Claes riep het genie van Della Mirandola weer tot leven in De Phoenix. De grote Renaissance-geest, die door Jakob Burkhardt op een eigenzinnige en eenzijdige manier werd herontdekt, schreef met zijn Oratio de hominis dignitate méér dan een pleidooi voor de menselijke vrijheid. Deze nooit uitgesproken rede van de jonge Pico was ook méér dan een retorisch en humanistisch bravourestuk. De redevoering moest fungeren als een captatio {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} benevolentiae bij de verdediging van 900 filosofische en theologische stellingen, waarmee hij zich in een publieke disputatio voor het college van kardinalen in Rome zou meten met de beroemdste geleerden van zijn tijd. Della Mirandola wil zich profileren als een filosoof. Zijn enthousiaste queeste naar de gemeenschappelijke waarheid van al het denken voert hem langs de wijsheid van Chaldeeën en Grieken, bijbelse profeten en kerkvaders, joodse mystici en Arabische filosofen, en brengt hem tot het inzicht dat een filosofie van eendracht de mens brengt tot de levende eenheid van God. Méér dan door de stukgelezen lofzang op de menselijke vrijheid blijft Pico's oratio vandaag actueel en uitdagend door de ode aan de filosofie die denkers en stromingen uit alle tijden en culturen in één verband ziet. Deze bijzondere uitgave, waarin sommige lezers misschien wel de brontekst zullen missen, biedt een accurate en uitvoerig geannoteerde vertaling en twee omkaderende essays over de betekenis en de nawerking van de Oratio, die de essentie van de Rede samenvatten en in juister perspectief plaatsen. Dat deze oertekst uit de Renaissance weer beschikbaar is, zal velen verheugen. [Patrick Lateur] ■ Hieronymus Brieven. Vertaald uit het Latijn en van aantekeningen voorzien door Chris Tazelaar, Band I en II. Damon, Budel, 2008, 1468 blz., 84,90 € Hieronymus (ca.347-420), een van de grote kerkleraren, is vooral bekend voor zijn bijbelvertaling, de zogenaamde Vulgata, waaraan hij in Bethlehem werkte vanaf 385. Minder bekend zijn de zowat 125 brieven, die vaak de vorm van uitgebreide traktaten aannemen. Ruim veertig brieven dateren uit zijn Romeinse periode en zijn gericht aan o.m. paus Damasus, wiens secretaris hij was, en aan Marcella, een ascetische weduwe die op de Aventijn woonde. In brief 43 geeft Hieronymus een beeldrijke impressie van het hectische Rome, dat een leven in eenzaamheid in de weg staat. De meeste van de bewaarde brieven schreef Hieronymus vanuit Bethlehem. Er zijn leerstellige brieven waarin hij reageerde tegen het origenisme en het pelagianisme en brieven over het ascetisme en het monnikenleven. Tot de merkwaardigste brieven binnen het corpus behoort zijn correspondentie met Augustinus, die een aantal interpretaties en vertalingen van bijbelpassages betwistte. De twee sterke maar heftige persoonlijkheden sparen elkaar niet. Maar brief 115 besluit Hieronymus met: ‘Laten wij, zo u dat ook wenst, op het veld der Schriften ons spel spelen zonder elkaar te kwetsen.’ En Augustinus antwoordde hem: ‘Toch hoop ik dat... noch u noch ik zal zwijgen over wat ons in onze wederzijdse brieven onaangenaam treft, maar dat wel met die gezindheid die Gods ogen niet mishaagt in broederlijke liefde.’ (Brief 116). Hieronymus, die beschouwd wordt als de patroon van de vertalers, besteedt in zijn brieven veel aandacht aan vertaalproblemen. Hoogtepunt daarvan is ongetwijfeld brief 57 aan Pammachius, waarin hij zijn vertaalprincipes concretiseert aan de hand van voorbeelden. In deze royaal uitgegeven vertaling heeft Chris Tazelaar naast de brieven van Hieronymus ook zowat dertig brieven van derden opgenomen, die bijv. in het geval van Augustinus een levendig beeld geven van de verhouding tussen de adressaten. Tazelaar vertaalt zorgvuldig en met zin voor de stijl van Hieronymus. Het indrukwekkende notenapparaat en de vele registers garanderen een goed onderbouwde lectuur en interpretatie van de brieven, die een zeldzame inkijk geven in Hieronymus' omgang met zijn directe omgeving en verre kennissen, zijn wetenschappelijke bezigheid en zijn enorme eruditie en belezenheid. Dit hoogtepunt uit de antieke briefliteratuur zal velen verrassen. [Patrick Lateur] Literair essay ■ Ramsey Nasr Homo Safaricus. Verslag van een expeditie. De Bezige Bij, Amsterdam, 2008, 143 blz., 11,90 €. Ramsey Nasr heeft al van jongs af aan een fascinatie voor de natuur. Als kind bezocht hij dagelijks de zoo en wilde hij niets liever dan bioloog worden, maar het liep anders: {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} hij wierp zich op kunst, werd acteur, schrijver en melomaan. Geen natuur-, maar een cultuurmens dus. Zijn interesse voor planten en dieren verdween echter niet. Dat bleek al in de dichtbundel onhandig bloesemend waarin het bloemmotief nadrukkelijk optrad, maar ook in de stadgedichten van Onze-lieve-vrouwe-zeppelin speelden fauna en flora een prominente rol. Niet enkel in het gedicht over de Antwerpse dierentuin, maar vooral ook in het openingsgedicht ‘Stadsplant’. Dat verbeeldt Nasrs paradoxale houding: ‘Stadsplant’ is een uitdrukking voor een stadsmens, maar tegelijk ondergraaft de natuurmetaforiek de te grote tegenstelling die er tussen stad en land wordt gemaakt. Ook cultuur is een natuurlijk proces, ook de maatschappelijke processen in de stad groeien organisch. Wat Nasr in dat gedicht - onbewust waarschijnlijk - aan de orde stelde, wordt in zijn nieuwe prozaboek, Homo Safaricus, geëxpliciteerd. De dichter kreeg van de Universiteit Antwerpen de uitnodiging om met biologiestudenten die voor het eerst veldwerk verrichten, mee te reizen naar Afrika. Dat resulteerde in de documentaire Wildcard: Tanzania op Canvas en in dit boek dat verslag doet van de reis. Het is natuurlijk een typische tv-truc om een buitenstaander in een hem ongewone omgeving te droppen en dan te kijken hoe hij zich gedraagt, maar in dit geval leverde het meer op dan goedkoop amusement. Nasr voelt zich echt een jongetje wiens droom uitkomt en weet zijn enthousiasme aanstekelijk te verwoorden: de wonderlijkheid, de pracht en soms de gruwelijkheid, maar uiteindelijk ook het besef dat de westerse mens onaangepast is aan de vaak geïdealiseerde natuur. Homo Safaricus is op het eerste gezicht een ode aan de natuur, maar is tegelijk, en misschien wel meer een liefdesverklaring aan de cultuur. [Carl De Strycker] Medelingen van het Cyriel Buysse Genootschap XXIV. Cyriel Buysse Genootschap, Gent, 2008, 196 blz., 20 € In de 24ste aflevering van de Mededelingen bezorgt de redactie haar lezers de teksten van de studiedag die op 19 december 2007 aan de universiteit Gent werd gehouden met als thema ‘Cyriel Buysse en het naturalisme in de Nederlanden’. Het was de afsluitende activiteit van het Buyssejaar 2007, waarin het overlijden van de auteur 75 jaar geleden herdacht werd. De bijdragen van Jacqueline Bel, van Mary Kemperink, Elke van Nieuwenhuyze, Joris van Parys, Tom Sintobin en Yves T'Sjoen kregen op die manier een schriftelijke neerslag. Voorts bevatten de medelingen bijdragen van Patrick Lateur over Buysse in Zuid-Italië, van Romain John van de Maele en van Sofie Couwenberg. Ook de huldiging van Buysse-biograaf Joris van Parys in het Gemeentehuis van zijn woonplaats Stekene komt aan bod. Ook deze aflevering van de Medelingen wordt afgesloten met de vaste rubriek ‘Kroniek’, een overzicht van alle activiteiten die het afgelopen jaar werden georganiseerd rondom het leven, het werk en de persoon van Buysse. Zo wordt er uitvoerig ingegaan op de receptie van Het leven, niets dan het leven. Cyriel Buysse en zijn tijd van Joris van Parys. De Mededelingen worden gratis verspreid onder de leden van het Cyriel Buysse Genootschap. Niet leden betalen 20€. Voor meer inlichtingen kan de geïnteresseerde lezer terecht www.cyrielbuysse.be Het Cyriel Buysse Genootschap verdient in elk geval een pluim omdat zij met hun activiteiten en met de uitgave van deze publicatie de aandacht voor één van onze grootste auteurs levendig houden. [Geert Swaenepoel] ■ José Buschman Een dandy in de Oriënt. Louis Couperus in Afrika. Uitgeverij Bas Lubberhuizen, Amsterdam, 2009, 160 blz., 16,90 € Van november 1920 tot mei 1921 verbleef de Nederlandse auteur Louis Couperus met zijn echtgenote in Algerije {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} en in Tunesië. Hij schreef over zijn tocht een aantal reisbrieven die nadien onder de titel Met Couperus in Afrika (1921) zijn uitgegeven. De Nederlandse journaliste José Buschman kwam voor kort een schilderijtje van de Duitse schilder E. Weckerling op het spoor, waarop een oriëntaals landschap is afgebeeld. Op de keerzijde staat een fascinerende ‘dédicace’ die aanvangt met: ‘Aan mijn lieve frienden (sic) Louis en Mevrouw Elisabeth Couperus...’ Het tableau met opdracht bleek een cadeau van P.M. Ruys, consul van de Nederlanden in Algiers toen de Haagse schrijver en zijn vrouw in Afrika verbleven. De vondst zelf en het verwerven van het werkje zijn voor Buschman aanleiding geweest tot het schrijven van een indringend boek over de Afrikaanse reis van Louis Couperus en Elisabeth Baud. Een dandy in de Orient. Louis Couperus in Afrika wordt gedragen door geestdrift en gedrevenheid, kwaliteiten die van elke bladzij opspatten. Wat voor een oppervlakkiger beschouwer niet méér lijkt dan een detail, is voor Buschman het vertrekpunt voor een queeste naar het wie, het wanneer en het waarom van wat hààr getroffen heeft, een zoektocht waarop de verbaasde lezer zich spontaan laat meevoeren. Wie was consul Ruys? Welke hotels bezocht hij en hoe werden hij en zijn vrouw er ontvangen? Welke andere schrijvers maakten voor de Hagenaar een soortgelijke trip en schreven erover? Vooraf heeft Buschman haar relaas onderbouwd met een schets over Algerije en Tunesië, zodat ze zich nadien ook kan afvragen of de Nederlandse romancier de historische en politieke situatie van toen wel precies heeft aangevoeld en verwerkt. Vanuit de specifieke belangstelling voor Couperus' reis, ontvouwt Buschman in haar boek van lieverlede een bekoorlijk tafereel over reizen in het begin van de 20ste eeuw. Knap werk! Jammer is dat enkele (overigens opmerkelijke) foto's uit Een dandy in de Oriënt. Louis Couperus in Afrika niet écht excelleren in kwaliteit. [Luc Daems] Literair proza ■ Joke van Leeuwen Alles nieuw. Em. Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2008, 156 blz., 18,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} ‘Moeders en dochters’ blijft een even onuitputtelijk als kwetsbaar thema. In Alles nieuw verlangt Ada, 82 jaar, haar al twintig jaar afwezige dochter Alma eindelijk terug te zien. Ada verhuurt de tweede verdieping van haar huis aan een jonge kunstenares, Lara. Dankzij Lara, die een oude foto van Alma omvormt tot een portret van de dochter zoals ze er ‘nu’ zou uitzien, neemt Ada's hoop op een spoedig weerzien toe. Helaas, het komt er niet van. Het enige wat Ada rest, zijn de brieven die Alma haar toestuurde, twintig jaar geleden. Nu, we schrijven bijna 2000, onderneemt ze vruchteloze pogingen om Alma een brief te schrijven. In de doorstreepte aanzetten hiertoe (p. 105) illustreert Joke van Leeuwen hoe moeizaam dat gaat. Gelukkig kiest Van Leeuwen in dit boek opnieuw voor haar onvolprezen stijl waarin woord en beeld elkaar prachtig aanvullen. Om onduidelijke redenen liet ze die in haar eerste ‘volwassenen’ roman Vrije vormen achterwege. De schetsjes en tekeningen in Alles nieuw illustreren Lara's {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} werk of laten de lezer meekijken naar creatief werk van Boes, de depressieve tekenaar, vriend van Lara. Dankzij de herkenbare schrijfmachineletters anno 1980 komen Alma's brieven authentiek over. Ook de afbeeldingen van de 50-jarige Alma én van de soldaat wiens gezicht half weggeschoten is, brengen de lezende kijker (en vice versa) nog dichter bij het verhaal. De manier waarop Van Leeuwen ons hier attent maakt op de eigenwaarde die de gewonde soldaat behoudt, ondanks zijn zwaar verminkte gezicht, lazen we eerder bij Charlotte Mutsaers. In het boeiende essay ‘Niet de ziel, wel haar spiegels’ (uit: Kersebloed, 1990) betoogt Mutsaers dat de kern van de mens zijn hoofd, zijn ‘kersepit’ is. Men kan overigens nog wel meer parallellen blootleggen tussen woord- en beeldkunstenaars Van Leeuwen en Mutsaers. En natuurlijk blijft Joke van Leeuwen met woorden spelen: ‘... als het over iemand ging zei je “hij”. Ik zei dat er een woord zou moeten bestaan voor hij en zij tegelijk, dat dat beter zou zijn. Laten we “fij” zeggen als het hij of zij is, zei ik, en “zaar” voor zijn en haar, en “haam” voor hem en haar’ (p. 46) of ‘ontminking’ als het over het op papier herstelde hoofd van de soldaat gaat. Maar misschien wel het mooist van al is het gedicht waarmee deze roman opent, en dat een bijzonder ‘staartje’ krijgt tegen het einde van het boek. Je zou haast gaan denken dat hiermee de cirkel rond is; maar dat zou iets te gemakkelijk zijn voor een boek van Joke van Leeuwen. [Hilde van Looveren] ■ Tessa de Loo Harlekino. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2008, 555 blz., 24,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De ondertitel bij Harlekino luidt: ‘Het boek van de twijfel’. Meteen geeft Tessa de Loo aan in welke richting zij haar verhaal over de in Amsterdam geboren Saïd de Fries (zijn Marokkaanse voornaam plaatst hem direct aan de zijlijn van het doordeweekse Nederlandse bestel) en zijn Marokkaanse vriend Hassan. Harlekino is als roman geconcipieerd rond het thema van de Vatersuche: Saïd onderneemt met Hassan een reis door Marokko om zijn vader die kort na zijn geboorte uit Nederland is verdwenen, op het spoor te komen. Youssef Ahroun, zo heet de vader, was een beroemd en bejubeld ud-speler, die met zijn muziek een spoor heeft getrokken door zijn geboorteland. Met veel verve beschrijft De Loo de reis van Saïd en Hassan: telkens weer als ze menen en hopen dat ze de vader zullen ontmoeten, wordt weer een verlengstuk gebreid aan diens zwerftocht, die niet steeds even positief geweest blijkt te zijn en er uiteindeloijk op neerkomt dat de man nu, onder een andere naam, in Amsterdam leeft als eigenaar van een taxibedrijf, waar Said nota bene nog aan een tijdelijke job is geraakt. Het zijn vooral die reisfragmenten in Harlekino die blijven aanspreken (‘de zoektocht begon steeds meer op een toeristische reis te lijken’ - p. 238) en binnen het genre van de reisliteratuur hoge toppen scheren. Blijft hier uiteraard de vraag naar de betekenis van de ondertitel. Waar de twijfel, vooral dan die van Saïd zelf, op slaat, is terug te voeren tot het spanningsveld tussen werkelijkheid en fictie. De kiem ervan is terug te voeren tot het spel dat Saïd en Hassan als kinderen opvoerden: zij ontwierpen hun eigen gefingeerde koninkrijk Saïdi-Hassanië, met een koning en een onderkoning en de onvermijdelijke hofnar, hier opduikend onder de naam Harlekino. Hoe de fictie ingrijpt in de werkelijkheid, wordt duidelijk wanneer Harlekino blijft opduiken in de gedachtewereld van Saïd: als hofnar kan en mag hij ongestraft de realiteit voor de voeten van zijn meester blijven gooien. Zo wordt Saïd telkens weer in een weinig opbeurende werkelijkheid geduwd en krijgt de twijfel steeds nadrukkelijker vat op hem. Een vorm van twijfel die ook te maken heeft met zijn keuze moslim te worden en uiteindelijk tot een ultieme daad van overgave te beslissen wanneer hij zichzelf opblaast. Harlekino is uitgegroeid tot een groots project waarin Tessa de Loo de zoektocht naar een innerlijk en religieus houvast vorm weet te geven. [Jooris van Hulle] ■ Jeroen Theunissen Een vorm van vermoeidheid. Meulenhoff, Amsterdam, 2008, 245 blz., 22,50 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Bench hopping, het overnachten bij mensen die je van haar noch pluim kent, is tegenwoordig erg trendy. In zijn filosofische roman Een vorm van vermoeidheid laat Jeroen Theunissen (1977) wereldburger, Tübingse docent, gezinsvader en charmeur Horacio Gnade, die een erg vermoeide indruk geeft in zijn leven, bench hoppen. Horacio die normaliter een toonvoorbeeld is van zelfbeheersing en vredelievendheid is de controle over zijn leven kwijtgeraakt. Hij is niet langer verliefd op zijn vrouw en hij vormt een gevaar voor de maatschappij wanneer hij twee tieners met een kapotgeslagen fles te lijf gaat. Het schaamtegevoel wordt zodanig groot bij Horacio dat hij het plan opvat zijn omgeving te ontvluchten. Hij laat niet alleen zijn vrouw Brigid en zijn dochtertje Susana achter, maar ook zijn werk. In een razendsnel tempo volgt de lezer Horacio op de voet doorheen Europa (Praag, Wenen, Sevilla, Madrid, Brussel, Rome en Parijs) om hem uiteindelijk in Patagonië tot rust te zien komen in de armen van activiste Valeria. Het is duidelijk dat Theunissen net als in zijn knap gestileerde verhalenbundel Het einde (2006) alle evidenties op losse schroeven zet. Daardoor weet de lezer op het einde van de rit niet of Theunissen Een vorm van vermoeidheid nu als humoristische of als ernstige roman heeft opgevat. Als er iets is wat de lezer wel beseft, is dat deze vindingrijke roman erg gelaagd en lekker ongetemd is. [Nicolas Verscheure] Poëzie ■ Marcel Möring Reinigingsadvies. De Bezige Bij, Amsterdam, 2008, 62 blz., 16,50 € Popmuziek en poëzie. Mythologie en poëzie. Film en poëzie. Scheepvaart en poëzie. Liefst vier harmonieuze huwelijken krijgt de lezer gepresenteerd door debuterend dichter Marcel Möring die als romancier heel wat succes behaalde met zijn magistrale roman Dis. Met zijn debuutbundel Reinigingsadvies probeert Möring aansluiting te vinden bij de postmoderne dichters. Dat hij daar feilloos in slaagt, demonstreert hij met zijn gedicht ‘Nachtboten’ waarin de schepen verlangen naar open water en zich voortbewegen door de zwarte stadsrivier. De lange ‘meanderende’ zinnen ondersteunen de toon van het gedicht daarbij in sterke mate, met reminiscentie aan Paul Van Ostaijens associatieve klankenfestijn ‘Melopee’. De zevenenveertig andere gedichten kunnen eveneens tot het genre van de prozagedichten gerekend worden. Stuk voor stuk zijn het gedichten waarin het leven van dag tot dag beschreven wordt zonder dat de schrijver noch de lezer er vat op krijgen. Een mooie illustratie hiervan is het titelgedicht waarin de dichter brandhout maakt van elke menselijke zekerheid: ‘Neem ten slotte een bezem en veeg buiten de paden / die ik heb gelopen van jouw huis naar de kiosk / en van het park met de rozen en het borstbeeld / van de dode dichter naar het restaurant waar wij aten...’. Mörings beste gedichten zijn die waarin het menselijk leed uitvergroot wordt zonder dat dit iets afdoet aan de geloofwaardigheid van zijn poëzie. Telkens wanneer de lezer denkt zich te kunnen vastklampen aan een strohalm zekerheid, neemt de dichter die sprankel zekerheid vakkundig weg. Reinigingsadvies is als absint voor de geest. Om het met de woorden van Möring te zeggen: ‘als een hindoe / die de vierenzestig kama-kala's / op een rijstkorrel calligrafeert...’. [Nicolas Verscheure] ■ Hilbrand Rozema Slagveldtoerisme. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2008. 106 blz., 16,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Slagveldtoerisme is een dichtbundel van uitersten. Er zijn gedichten die meteen opvallen door hun directheid, hun nabijheid, (‘Ik zoek contact. Ziehier mijn advertentietekst’; ‘Ik heb twee vrienden mee. Nee-/ zij hebben mij. Ze zitten tegenover. Een stel.). Er gaat een zekere souplesse van deze gedichten uit. Ze hebben iets fris, bijna iets schattigs. Andere gedichten springen dan weer in het oog door hun geslotenheid, hun abstractie (‘gedempt betonend / het aanhoudende, dat is de grondtoon van verlatenheid’). De tegenstelling is zo opvallend dat je wel moet vermoeden dat de dichter hier heel bewust mee speelt. Een andere tegenstelling bevindt zich meer op inhoudelijk niveau. In sommige gedichten probeert Rozema uit de meest eenvoudige dingen, zoals knikkeren op het schoolplein of een woensdagnamiddag in de woonkamer, de authenticiteit van heel persoonlijke ervaringen te distilleren. Hierbij is een bijzondere rol weggelegd voor de spanning tussen heden en verleden (‘Vrolijk maar hard weerkaatste / de kindertijd.’) In andere gedichten is het Rozema's journalistieke kant die de bovenhand haalt. Deze gedichten worden vaak vergezeld van een aantekening die duidelijk moet maken waar het gedicht naar verwijst: veldslagen uit 1914, onderduikers uit Wereldoorlog II, het probleem van mensenhandel in Nederland,... Hoewel deze gedichten doorgaans een stuk afstandelijker zijn, spreekt er soms ook wel een zekere sociale bewogenheid uit. Toch zijn deze gedichten niet altijd even krachtig, even authentiek als de eerder genoemde. Een cyclus als ‘Losgeregende bloesems’ (‘dit zuurstoklicht / van je stokoude dagjes aan zee.’) maakt duidelijk dat Slagveldtoerisme op zijn sterkst is bij de evocatie van eenvoudige beelden, die dan getransformeerd worden tot iets bijzonders, en tegelijkertijd iets heel herkenbaars. [Johanna Cassiers] ■ Ivo van Strijtem / Agnès Van Ransbeeck De Lange Droomstraat. Atlas, Amsterdam, 2008, 64 blz., 17,50 € Met De Lange Droomstraat willen Ivo van Strijtem en Agnès Van Ransbeeck een ‘pretentieloos hoogvliegen voor kinderen en grote mensen’ presenteren. In dit eerste gezamenlijke project trachten ze dan ook jong en oud te laten proeven van een magische kinderwereld door prenten en poëzie naast elkaar te plaatsen. De wisselwerking tussen woord en beeld is in elk geval geslaagd. Motieven uit de gedichten komen op hun eigen, soms wat onverwachte manier terug in de illustraties. Met materialen als kleurpotlood en wasco, die doen terugdenken aan de kindertijd, verbeeldt Agnès Van Ransbeeck moeiteloos jeugdige fantasie. Haar paginagrote schetsen fascineren soms minutenlang, waarbij vooral de wonderlijke plaatjes van het appelpaard en de abstracte interpretatie van de cyclus van vier rondelen opvallen. Ivo van Strijtem heeft moeite met vinden van het delicate evenwicht tussen poëzie voor volwassenen en verzen voor kinderen. Sommige passages zijn te eenvoudig, met clichés als ‘elke onverlaat die durft te beweren dat de Lange Droomstraat niet bestaat, (...) is gemaakt van steen’. Andere verzen kunnen de literaire volwassenheid dan weer niet genoeg loslaten: met woordgroepen als ‘eens zo hoog’, ‘nogmaals tienmaal’, ‘reine toon’ en ‘weidse cirkel’ is de blauwe vogel te geladen en niet helemaal ‘pretentieloos’. Gelukkig maakt de dichter de wankele balans tussen het literaire en het laagdrempelige ruimschoots goed met zijn fantasierijke beelden vol naïviteit. Hij neemt de lezer mee in een speelse wereld waar de maan een windje laat, waar alles appelt en het klokhuis klopt, waar het winterkoninkje een pingpongvogeltje is en waar meester Simon een wolk van suiker, aardbeizon, een lachend lam en parelsla bereidt. De Lange Droomstraat houdt geen perfecte middenweg tussen kinderlijkheid en volwassenheid, maar vormt wel een {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} visueel kunstwerkje boordevol luchtige droombeelden uit de kinderwereld. Een bundel die iedere boekenplank moeiteloos kan opfleuren. [Elly Simoens] ■ Frank Pollet aLDiDa. Uitgeverij P, Leuven, 2008, 48 blz., 15 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Frank Pollet weet zijn trilogieën te benoemen: na LaDiDa (2000) en DaLiDa (2004) kreeg het slotstuk van de reeks de passende titel aLDiDa. Een vrolijke klankmix gebaseerd op het woordeloos meezingen van een bekend deuntje, maar volgens de dichter ook afgeleid van het kinderliedje ‘Al die daar zegt, de reus die komt’. Meteen is de toon gezet voor één van de belangrijkste thematische en vormelijke lagen uit Pollets poëzie: klank en muziek. Een citaat uit Kylie Minogue's hit zet de bundel in: ‘la la la (...) la la la / I just can't get you out of my head’. Muzikale klanken en het vasthaken ervan in je hoofd, daar draait aLDiDa om. Maar dit boekje draait ook om dynamiek en energie, om het spelen met betekenissen en vormen, om de alomtegenwoordigheid van de pop- en consumptiecultuur, om de liefde, de zee, seks en menselijke instincten. Wat op het eerste zicht eenvoudig lijkt, wordt een onstuitbaar crescendo van intens geladen en gelaagde poëzie die je soms even doet duizelen. ‘Valt. Blaf. Schiet. O verhoop’ en ‘LaDiDa! Zing! Zing van de weeromstuit!’, klinkt het uit elke papieren hoek. De middelste cyclus ZEISSPREUKEN brengt even rust, met minder abrupte enjambementen en in een gezapiger ritme. Gelukkig maar, anders zou de lezer nooit het geweld van de laatste cyclus, elvis, kunnen trotseren, die uitwaaiert van ‘Yes!’ en ‘Wow!’ naar een lawine van vervormde Elvisquotes als ‘dont biekroel to ahart tatstroe’ en ‘arjoe loonsom te naai’ - dat laatste nog met de extra bonus van seksuele connotatie. Onder de onstuimige chaos blijkt echter wel degelijk een geordende, bijna mathematische grondslag te liggen. leder gedicht heeft drie keer drie versregels, iedere cyclus heeft drie keer drie gedichten en iedere bundel van de trilogie is op exact diezelfde manier opgebouwd. Repetitief, als een liedje datje niet uitje hoofd krijgt. Pollet beheerste de vorm van zijn werk volledig, en neemt die dan als basis om de vele dynamische lagen aan de oppervlakte door elkaar te klutsen. aLDiDa is dan ook geen bundel die je zomaar snel eens ter hand neemt. Je moet alles proeven en herkauwen om de poëticale impact van punten te begrijpen in verzen als ‘De kloof/ is. Gedicht en toch hemelsbreed/’. Pollets ‘Aldi poëzie, such Lidl ding’ is dan ook veel meer dan goedkope supermarktwaar. [Elly Simoens] ■ Jan Geerts De n van niemand. Uitgeverij P, Leuven, 2008, 64 blz., 14 € Met de n van niemand publiceerde Jan Geerts zijn derde bundel. Het is vooral een romantisch en zeer geconstrueerd werkje geworden, een combinatie die Geerts al suggereert in de motto's ontleend aan autonoom Gerrit Kouwenaar en romanticus Mark Strand. Wat vooral opvalt, zijn de steeds terugkerende, klassiek romantische motieven: de sneeuw, de zee, de nacht, de wolken, het huis. Met die motieven wordt jammer genoeg te weinig gespeeld. De dichter zet ze doorgaans in een actieloze context waar ‘ik’, ‘jij’ en ‘men’ liggen te slapen, te dromen, te missen, te verlangen, te verwachten. Geerts probeert wel te variëren op het klassieke gedicht met de klassieke thema's, maar stijgt amper boven het clichématige uit. De eerste gedichten klinken nog fris - al kunnen verzen als ‘De sneeuw/ bidt een paternoster/ van weglatingstekens’ alweer té gezocht lijken - maar verder in de bundel is het vooral meer van hetzelfde. Naar het einde toe is er plots even een opflakkering van energie, wanneer een vrouwenfiguur roept en een dode vogel in de lucht gooit. Meteen is dat zowat het enige verstorende element van deze voorspelbare en monotone bundel. Uiteindelijk is de index nog het boeiendste om te lezen: alle eerste verzen van de titelloze gedichten opgesomd onder de titel van de betreffende cyclus, wat de meest levendige poëzie van deze bundel oplevert. De n van niemand is ideaal voor wie rustig bij het haardvuur wilt indommelen, maar verrassend kan het niet genoemd worden [Elly Simoens] ■ Leo Vroman & Jan Lauwereyns Zwelgen wij denkend rond. Verzen en andere vormen. De Bezige Bij, Amsterdam, 2009, 160 blz., 19,90 € Priester-dichters, leraar-dichters, ambtenaar-dichters,... het dichterschap laat zich meestal combineren met een van deze beroepen. Veel minder vaak tref je dichters aan in ‘harde’ sectoren, laat staan onder positieve wetenschappers. Die hebben meestal een veel te prozaïsche kijk op de werkelijkheid. Leo Vroman en Jan Lauwereyns, respectievelijk bloedanalist en neurowetenschapper, zijn uitzonderingen op die regel: beide harde wetenschappers, maar allebei ook topdichters. Op basis van die gelijkenis bracht Ons Erfdeel beide heren samen voor een interessant dubbelgesprek over hun specifieke visie op wereld en literatuur. Maar het bleef niet bij dat interview, Vroman en Lauwereyns begonnen te corresponderen en zetten ook een aantal gezamenlijke projectjes op poten. Dat resulteerde in een bibliofiel uitgegeven cyclus ‘Ik, systeem, de werkelijkheid’ en in twee tekeningen met gedichten onder de titel ‘Die stoel’, verschenen in Revolver. Hoewel de poëzie van deze twee dichters mijlenver uit elkaar ligt, klikt het dus duidelijk en die vriendschap en waardering voor elkaars werk is nu bezegeld in het mooie boek Zwelgen wij denkend rond. Daarin zijn alle genoemde teksten opgenomen, uitgebreid met een cyclus die het pendant is van de eerder genoemde: ‘Jij, gevoel, de waarheid’, plus hun e-mailcorrespondentie, vier prachtige foto's van Vroman en diens vrouw Tineke en een verhaal van Lauwereyns. Kern van het boek is het kundig geredigeerde interview door Bart van der Straeten. De confrontatie tussen de opvattingen van de dichters, de verschillen en gelijkenissen, ze leveren een bijdrage aan het inzicht in hun poëtica. En ook de gedichten kunnen bekoren: Lauwereyns tracht in een soort Vroman-vocabularium het werk van zijn collega te doorgronden, Vroman zelf schrijft typische Vroman-verzen. Een beetje teleurstellend zijn de berichtjes, die wel getuigen van vriendschap, maar bij momenten redelijk wauwelachtig zijn. Alleszins een uniek document! [Carl De Strycker] ■ Eva Cox een twee drie ten dans. een kleine stoet poëzie, (ultra)kort proza, vertalingen, pastiches, een duet voor één stem. De Bezige Bij, Amsterdam, 2009, 56 blz., 16,50 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Met haar debuut Pritt.stift.lippe gooide Eva Cox hoge ogen. De reacties waren bijzonder lovend, de bundel kende een tweede druk, werd genomineerd voor de C. Buddingh’-prijs en de Vlaamse debuutprijs en ontving de Prijs van de Provincie Oost-Vlaanderen. Wie op zulke wijze op het toneel van de poëzie komt, wekt grote verwachtingen. Cox, ondertussen van Uitgeverij Holland verkast naar het prestigieuze De Bezige Bij, stelt niet teleur. In haar - altijd moeilijke - tweede bundel een twee drie ten dans gaat ze door op haar elan, dat betekent: opnieuw schept ze in toegankelijke verzen een absurde wereld van prachtige beelden. Een twee drie ten dans is in alle opzichten een hybride bundel geworden. Dat blijkt al uit de ondertitel, waarin Cox aangeeft dat de bonte verzameling teksten de grenzen van het genre poëzie overschrijdt. In elk van de tekstsoorten is haar techniek echter het bindende middel. Die bestaat erin om de werkelijkheid te ontregelen via metaforen. De aanleiding voor de gedichten is telkens banaal, maar in de verzen zelf verwordt de beschreven gebeurtenis bijna altijd tot een soort surrealistisch tafereel. In ‘Het lied van Eva’, een vertaling van een gedicht van Charles van Lerberghe over de oermoeder, expliciteert Cox die poëtica. Door de naamverwantschap met de eerste vrouw slaat wat over Adams Eva wordt gezegd immers ook op de dichteres: ‘Zacht verstrooid de open opslaand naar het licht / Staat het hemelse kind Eva / Op uit haar God / En de wereld waait open voor haar voeten als een droom’. Dat is het gevoel dat je bekruipt bij lezing van deze bundel: je weet je in een prettig gestoorde nachtmerrie, zoals bijvoorbeeld in ‘Hand’ waarin een hand uit de kast steekt en dat niet tot een horrorscène leidt, maar gevolgen heeft voor hoe het personage in dat gedicht in het leven staat. Of in ‘Kop’ waarin beschreven wordt hoe een mens zijn hoofd verliest. Cox speelt, net zoals wij in onze droomarbeid, met herkenning en vervreemding. En dat doet ze ook als ze intertekstueel aan de slag gaat. Niet enkel de pastiches (o.a. de geweldig grappige herschrijving van Gezelles ‘Het schrijverke’ tot ‘Pinguïn’ die het verdient om klassiek te worden), maar ook de verzen in het spoor van Van Ostaijen of Van de Woestijne wekken dat plezier op. een twee drie ten dans is een heerlijke, prettige bundel van een talent dat bevestigt. [Carl De Strycker] ■ Erik Jan Harmens Gospels en psalmen. Gedichten. Nijgh en Van Ditmar, 2008, 60 blz., 15 € Gospels en psalmen is een bundel zonder hoofdletters, zonder interpunctie. Centraal staat de moeizame relatie tussen God en mens. Dat blijkt niet zozeer een mystieke kwestie, maar veeleer een probleem van praktische aard: ‘o heer spuit uw oren uit en hoor mij aan’, ‘ik geloof niet dat ik u helemaal heb verstaan’. Harmens creëert een religieus kader voor zijn gedichten door talloze verwijzingen naar de bijbel in te lassen, en door ze te laten verwijzen naar de traditie van de psalm en de gospel, en de conventies die daar bij horen. Maar in de verdere uitwerking van de gedichten worden deze conventies al snel achtergelaten. Harmens gebruikt veel concrete woorden, zoals merknamen van electronica (‘ipod’, ‘samsung’) en eten (‘brinta’, ‘bifiworst’). Dit maakt de gedichten aardser, tastbaarder en materialistischer, en creëert een interessant contrast. Het is alsof Harmens een God eist die bereid is de mens te ontmoeten in het dagelijks leven, eerder dan op een metafysisch niveau. God moet aanspreekbaar en zelfs bruikbaar zijn. De problematische band met God hangt niet enkel nauw samen met het dagelijks leven, waarschijnlijk is er ook een oorzakelijk verband, getuige de absurde verwachtingen die we soms koppelen aan het geloof in een God: ‘en dan verlaat ik me verder op u / [...] / ik neem aan dat u haar hielen van de lakens licht / om in pas mij van een plan te gaan weerhouden’. De moeizame band met God veschilt overigens weinig van de relatie met andere mensen. Ze weerspiegelen elkaar en lopen in mekaar over. Ook van anderen kan je tevergeefs verlangen dat ze tastbaar zijn en zelfs dat ze deel van je uitmaken: ‘ik ben mijn vriendin / [...] / ‘ik ben de vriendin van erik jan harmens / 's nachts raak ik 'm altijd kwijt’. [Johanna Cassiers] Jeugdliteratuur ■ Michael Morpurgo Alleen op zee. Facet, Hasselt, 2008, 239 blz., 14,95 € Arthur Hobhouse vertelt in dit boek zijn levensverhaal. Hij is een Brits weeskind dat na de Tweede Wereldoorlog naar Australië werd verscheept. Als tiener komt hij terecht bij een tirannieke boer maar daarna biedt een vrouw hem samen met zijn vriend Marty een echte thuis. Als jongeling beleeft hij een gelukkige tijd op een scheepwerf waar hij schepen leert bouwen en leert zeilen. Zijn leven als volwassene kent ups en downs maar ten slotte vindt hij het geluk {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} bij een Griekse rederfamilie in Tasmanië. In het tweede deel van het boek vertelt dochter Allie het relaas van haar solozeiltocht van Australië via Kaap Hoorn naar Engeland, op zoek naar de onbekende zus van haar vader. Morpurgo raakt in dit boek heel wat thema's aan die al eerder in zijn werk belangrijk waren, zoals de mentale zoektocht naar een eigen identiteit en de fysieke zoektocht naar gezinsleden die, vaak door oorlogsomstandigheden, uit het oog zijn verloren. De liefde voor varen en voor de zee en het belang van vrienden en familie komt hier prominent naar voren. Als leidmotief doorheen het boek fungeren verzen uit ‘The Ancient Mariner’ van de romantische dichter T.S. Coleridge. Doorheen beide, sterk verschillende delen van het boek lopen dezelfde verhaallijnen zodat het boek toch een mooie eenheid vormt. Zowel Arthur als Allie voeren hun eigen overlevingsstrijd, met dezelfde symbolen - een lied, verzen uit een gedicht, een sleuteltje en een albatros - als hoopvolle tekens die hen houvast bieden. De personages zijn dan ook sterke karakters die hun lot in eigen handen nemen en doorzetten. De auteur zorgt op een ouderwetse manier voor spanning en ontroering, vertelt over hoop en geluk maar ook over verdriet en dood. Hij is een rasverteller die je onverbiddelijk meesleept in zijn verhaal. Arthur kijkt realistisch en eerder beschouwend terug op zijn leven dat veel dramatische momenten kende. De tekst is hier beeldrijk en gevoelig geschreven, zonder melodramatisch te worden. De zeiltocht van dochter Allie wordt vooral verteld via mails die ze naar het thuisfront stuurt. Het taalgebruik is hier direct en gekenmerkt door indringende beschrijvingen van het natuurgeweld op zee. In zijn nawoord vermeldt de auteur dat de hartverscheurende verhalen over de gedwongen migratie van Britse kinderen in de naoorlogse periode hem hebben aangezet tot het schrijven van dit boek. Het werd een meeslepend verhaal voor jongeren en adolescenten. [Ria De Schepper] ■ John Green Paper towns / Waar is Margo Roth Spiegelman? Lemniscaat, Rotterdam, 2009, 303 blz., 14,95 € In de reeks ‘Made in the USA’ verscheen het derde boek in vertaling van deze Amerikaanse auteur. Sedert ze als negenjarige kinderen een lijk in het park ontdekten, is Quentin - kortweg Q - gefascineerd door zijn buurmeisje Margo Roth Spiegelman. Wanneer hun eindexamen in highschool in zicht is, neemt Margo hem mee op een bizarre tocht door de stad, waarin ze iedereen die haar dwars heeft gezeten op een verrassende manier straft. De volgende dag is ze verdwenen. Q start een intense zoektocht naar Margo. Green bouwt het verhaal langzaam op, met een verrassend begin, een flitsende nachtelijke citytrip, een minutieuze zoektocht naar de mogelijke schuilplaats van Margo, gevolgd door een roadtrip van vier vrienden om Margo te vinden. Green schetst gevat en met humor de relaties onder de jongeren. Ze gaan schijnbaar moeiteloos en vrolijk door het leven maar ze hebben meer diepgang dan op het eerste gezicht lijkt. Af en toe wisselen dialogen en beschrijvingen af met bespiegelingen of ironische beschouwingen, die hier beter gedoseerd zijn dan in zijn vorige boeken. De zoektocht naar Margo brengt Q het inzicht bij dat hij Margo nooit echt kende. Kunnen we iemand trouwens echt kennen? Tegelijk bijt Q zich voor het eerst echt vast in een probleem en wordt de zoektocht naar Margo voor hem een ‘coming of age’-proces waardoor hij niet langer een timide, aarzelende jongen is. Leidraad doorheen het boek vormen fragmenten uit ‘Leaves of Grass’ van Walt Whitman. De titel Paper Towns verwijst naar deze dichtbundel en de ontraadseling van de betekenis ervan verrast en intrigeert. Stilistisch is dit een knap geschreven adolescentenroman met een intellectuele toets. [Ria De Schepper] ■ David Almond Duister. Lemniscaat, Rotterdam, 2008, 222 blz., 14,50 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Stephen Rose komt in het dorpje Felling bij zijn tante Crazy Mary wonen. Er doen geruchten de ronde over bovennatuurlijke krachten en over zijn aandeel in de dood van zijn vader en de gekte van zijn moeder. De wat schuchtere puber Davie voelt zich onweerstaanbaar aangetrokken tot Stephen Rose die een talentvolle beeldhouwer is en beeldjes kan laten ‘leven’. Stephen Rose overtuigt Davie om hem te helpen een levensgrote kleifiguur te maken die hij tot leven zal wekken. Zo zullen ze de pestkop Mouldy kunnen verslaan. Dan komen de duistere kanten van Stephen Rose naar boven en moet Davie de confrontatie met hem aangaan. David Almond situeerde dit verhaal in het dorpje in Noord-Engeland waar hij zelf in een katholieke familie opgroeide. De sfeer en de dorpsmentaliteit doen denken aan de jaren '60. De ikfiguur Davie is een gewone jongen die misdienaar is samen met zijn beste vriend, kattenkwaad uithaalt en zijn eerste schuchtere contacten met meisjes heeft. Doorheen het boek maakt hij een heel groeiproces door. Wanneer hij vragen begint te stellen over zijn geloof, vindt hij in Stephen Rose een standvastige en zelfverzekerde persoonlijkheid. Davie gelooft in hem maar ondervindt dat Stephen Rose hem meevoert naar een bizarre, bovennatuurlijke wereld. Stephen Rose maakt misbruik van de naïviteit van Davie en manipuleert hem. Hij wil zelf God spelen door een monster te scheppen dat hem gehoorzaamt. Het boek confronteert de lezer met vragen over geloven, over iets scheppen en er verantwoordelijkheid voor dragen. Tegelijk roept het ook herinneringen op aan ‘Frankenstein’ van Mary Shelley. David Almond beschrijft plastisch het entourage waarin de jongens leven. Hij laat hen spreektaal gebruiken die direct en eigenlijk ook modern overkomt. Het verhaal evolueert naar een geheimzinnige, sinistere climax waaruit blijkt dat Stephen Rose een boosaardige griezel is. In dit verhaal over goed en kwaad is er geen eenduidige winnaar. Deze adolescentenroman waarin de auteur ‘het ongelofelijke wil doen geloven’ boeit en beklijft. [Ria De schepper] ■ Henri van Daele Tijl Uilenspiegel trouw tot aan de bedelzak. Manteau, Antwerpen, 2008, 169 blz., 22,50 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Van Daele vertaalde en bewerkte een tiental jaar geleden het boek over Tijl Uilenspiegel dat Charles de Coster in 1867 publiceerde. Als ervaren verteller herschreef hij het verhaal in een vlot, hedendaags Nederlands. De vijf delen van dit boek behandelen de belevenissen van Tijl Uilenspiegel tegen de achtergrond van de bewogen 16de eeuw. Uilenspiegel is een vrolijke tegendraadse grappenmaker maar wanneer zijn vader als verrader op de brandstapel wordt gezet, zint hij op wraak. Vlaanderen kreunt onder de inquisitie en het terreurbewind van de hertog van Alva. Uilenspiegel sluit zich aan bij de geuzen en vecht voor een rechtvaardiger wereld, zonder oorlog, vervolging en onrecht. Dankzij zijn schranderheid en vermetelheid wordt hij een vrijheidsheld. De figuren van de altijd hongerige Lamme Goedzak en de liefhebbende Nele brengen optimisme, levenslust en romantiek in het verhaal. De historische achtergrond - van Keizer Karel en de woelige periode onder Filips II tot de scheuring van de Nederlanden - is een belangrijke katalysator. Persoonlijke motieven zijn Uilenspiegels eerste drijfveer maar stilaan ontpopt hij zich tot een geus met een belangrijke voorbeeldfunctie. Het boek kreeg dezelfde fraaie vormgeving als het eerder verschenen Reinaert de Vos, dat bekroond werd met de Plantin-Moretusprijs 2007. Ook nu schilderde Klaas Verplancke tien taferelen waarin hij bijtend scherp de kritiek op wereldlijke en geestelijke machthebbers visualiseert: een bisschop vist geld uit de zakken van de mensen, de zuurpruim Filips II eet citroenen, koning en bisschop zitten samen in een grote vis en leggen Tijl het vuur aan de schenen. Verplancke liet zich in beelden en symbolen inspireren door Brueghel en Bosch. De dood en het vuur duiken steeds weer op maar er ook spot en leedvermaak. Deze gelaagde illustraties passen dan ook perfect bij een verhaal dat een lach en een traan combineert. Voor jongeren en volwassenen die Uilenspiegel alleen kennen als fratsenmaker, biedt dit mooi uitgegeven boek een boeiende en leerrijke leeservaring. [Ria De Schepper] ■ Brigitte van Aken Ooit is niet nu. Davidsfonds, Leuven, 2009, 143 blz., 15,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Wie had ooit gedacht dat Sheherazade, Janis (Joplin) en een Russisch meisje, Tatiana samen een rol zouden spelen in een krachtige jeugdthriller? Wel, misschien moet u zich maar meteen, nu dus, naar de betere boekhandel of bibliotheek reppen om een en ander te toetsen in ‘ooit is niet nu’ van de Turnhoutse auteur Brigitte van Aken. Dit pittige verhaal, dat uit meerdere verhaallijnen bestaat en waar je je jonge hoofd best goed bij houdt, laat je niet gemakkelijk los, noch tijdens het lezen, noch nà lectuur. De plot is dan ook aangrijpend. De auteur slaagt erin mondjesmaat informatie door te spelen aan haar lezer die gretig mee op zoek kan gaan naar het antwoord op de vraag waarmee het hoofdpersonage Janis worstelt: was de aanrijding met vluchtmisdrijf, waarbij haar beste vriendin Tatiana om het leven kwam, een banaal ongeluk? Brigitte van Aken speelde ook in haar vorige werk, ‘Lieve leugens’ (2007), met het thema van waarheid en leugen. In beide boeken wordt de vraag grotendeels beantwoord terwijl de lezer toch nog met vragen blijft zitten, net als Ellen in ‘Lieve leugens’ en Janis in ‘ooit is niet nu’. Heel kort iets over de plot. Tatiana Deripaska en Janis Engelen zijn de beste vriendinnen. Nadat op een avond de fietsende Tatiana door een auto van de weg gemaaid wordt en dood achterblijft, voelt Janis al gauw aan dat er iets niet klopt. Via het dagboek van Tatiana, gesprekken met (school)vrienden en bezoekjes bij Tatiana's familie achterhaalt Janis de bittere waarheid. Yessar, de mooiste jongen van de klas, en Tatiana's kleine zusje Anousha spelen een bepalende rol. Rode draad doorheen het verhaal is het toneelstuk ‘Sheherazade en de laatste nacht’ dat Tatiana bewerkt heeft en waarin Yessar, Janis en Tatiana's papa zouden acteren. Van Aken bouwt een spannende plot uit door langzaam maar zeker essentiële gegevens prijs te geven. Vooral jongere lezers, tussen pakweg 12 en 16, zullen de zoektocht van Janis geboeid volgen. Dialogen tussen, en leefwereld van de hoofdpersonages sluiten naadloos aan bij de doelgroep. Niet voor niets kreeg de auteur de publieksprijs van de Prijs Knokke-Heist Beste Jeugdboek 2008 voor ‘ooit is niet nu’. [Hilde Van Looveren] {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} Muziek ■ Hans Abbing Van hoge naar nieuwe kunst. Historische Uitgeverij, Groningen, 2009, 136 blz., 20 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De titel laat het niet meteen vermoeden: in Van hoge naar nieuwe kunst vergelijkt Abbing (econoom, beeldend kunstenaar en fotograaf) de praktijk van het klassieke concert met die van het popconcert; in veel beperkter mate ook die van andere kunsten. Vertrekpunt is de nuchtere vaststelling dat de bezoekersaantallen van de gevestigde kunsten afnemen. Hoge of formele kunst noemt hij die kunst die op ingehouden wijze wordt geconsumeerd (het klassieke concert), bij nieuwe of informele kunst kan de gebruiker toegeven aan emotionele impulsen (het popconcert) [p. 14]. Hét verschil tussen beide ligt dus in de consumptiewijze. Wil de klassieke muziek haar publiek behouden dan zal, volgens de auteur, in een steeds informeler wordende samenleving een denkomslag moeten plaatsvinden, zullen er nieuwe, informeler concertvormen bedacht moeten worden (wie de concertpraktijk volgt, weet dat die evolutie al volop aan de gang is!), zal er rekening mee moeten worden gehouden dat de nieuwe cultuurparticipant niet langer univoor maar omnivoor is. Heel opvallend is dat de auteur in zijn betoog zo goed als uitsluitend oog heeft voor de sfeer van een concert, nauwelijks voor de inhoud; dat hij steeds verwijst naar één enkele keer dat hij een 16-jarige meenam naar een klassiek concert wat voor de jongeman in kwestie op een kater uitliep (terwijl daar honderden andere positieve ervaringen tegenover geplaatst kunnen worden) en dat hij, om zijn betoog kracht bij te zetten, boude uitspraken en onjuiste veralgemeningen niet schuwt: ‘In de praktijk kennen jongeren honderden namen van [pop]musici. Over elk van hen hebben ze een mening.’ [p.83]. De ervaring van ondergetekende in de lerarenopleiding leert het diametraal tegenovergestelde. ‘Het publiek verwacht bij klassieke muziek een... uitvoering die van orkest tot orkest maar weinig mag verschillen’, ‘In de klassieke muziek kunnen of mogen de uitvoerenden hun persoonlijkheid niet tonen’ [p.85]... en nog meer van dat fraais. Jammer toch, dat soort ongenuanceerde uitspraken. Hoeveel stof tot nadenken dit boek ook bevat, het is zeer de vraag wie er gebaat is bij dergelijk pamflettair en polemisch geschrijf. Eerder dan een open en constructieve dialoog te stimuleren, legt het de basis voor een stellingenoorlog, een dovemansgesprek met maar één uitgangspunt en één objectief: het Eigen Grote Gelijk. Desondanks is dit boek bijzonder lezenswaardig, geeft het zicht op hoe een en ander is gegroeid, levert het heel wat stof tot nadenken en discussie. [Jaak Van Holen] ■ Mik Torfs, Frederik Goossens en lika Stevens (red. & sam.) JazzLab Series 1993-2008. JazzLab Series vzw, Gent, 2008, 80 blz., € 15. Te bestellen via www.jazzlabseries.be of tel. 09 225 44 56 Dit jubileumboek verscheen naar aanleiding van 15 jaar JazzLab Series vzw, een sinds 2003 door de Vlaamse overheid structureel gesubsidieerde instelling die concerten organiseert op professionele podia. De vzw biedt een platform voor zowel jong talent als voor gevestigde namen. Negen maanden per jaar toert zij met een Belgische jazzgroep langs ruim 20 partners (voornamelijk cultuur- en kunstencentra) in Vlaanderen en Brussel. Aan de basis van het ontstaan van de vzw lag Willy Schuyten, die begin jaren negentig coproducent was van de jazzconcerten in kunstencentrum {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De Werf in Brugge. Hij kreeg al spoedig de steun en medewerking van Rik Bevernage van De Werf en van Joos Claus van De Gele Zaal in Gent. Zo kon in juni 1993 het allereerste optreden plaatsvinden: Jean Warlands Sax-No-End. Het trio Massot-Florizoone-Horbaczewski maakte in december 2008 de cirkel van vijftien jaar rond. Na al die jaren is de vzw een niet meer weg te denken instituut in het Vlaamse jazzlandschap. Een schaduwzijde is dat er naast de vzw weinig alternatieven zijn voor gelijkaardige initiatieven in Vlaanderen. Ongewild bekleedt de organisatie daardoor een monopoliepositie. Gelukkig is zij zich van dat pobleem bewust. Zo schrijven medewerkers Mik Torfs en Frederik Goossens: ‘De oprichting van een overkoepelend informatief en dienstverlenend orgaan dat tot taak heeft de ontwikkeling van de jazzwereld te stimuleren, wordt nijpend.’ Kortom, er is dringend nood aan een steunpunt voor jazz in Vlaanderen. Deze sober uitgegeven publicatie bevat, naast een geschiedenis van 15 jaar JazzLab Series, tal van reflecties, getuigenissen en kritische beschouwingen van organisatoren, promotoren en muzikanten. Ook een compleet overzicht van alle tournees is opgenomen, terwijl tientallen foto's en tekeningen de publicatie opluisteren. Een nuttige stand van zaken. Alleen jammer van de talrijke stilistische, redactionele en typografische slordigheden. Dit toont nog maar eens het belang aan van een goede eindredacteur. [Patrick Auwelaert] Discotheek ■ Joseph Haydn Sonates pour clavier. CD AOT 2008 198 FA We huldigen graag oude meesters en gaan daarvoor op zoek naar verjaardagen. Joseph Haydn staat dit jaar op het lijstje. Hij stierf 200 jaar geleden in Wenen. Frank Agsteribbe bracht een nieuwe cd uit met orgelmuziek. De opname had plaats in de kerk St Jean Baptiste in Illzach in de Elzas, Frankrijk. Het orgel, in Franse klassieke stijl, werd gebouwd door Richard Dott en ingehuldigd in 2004. Sindsdien organiseert ‘Les Amis de l'orgue’ er regelmatig concerten. Haydn componeerde een groot deel van zijn oeuvre voor ‘Kenner und Liebhaber’. De ‘Sonates pour clavier’, of ‘Partitas’ of ‘Divertimenti’ zoals Haydn ze noemde, schreef hij speciaal voor zijn leerlingen. Wat men onder ‘Sonates voor klavier’ moet verstaan is onduidelijk. Aanduidingen zoals ‘cembalo’ of ‘clavicembalo’ betekenden in elk geval een werk voor klavier, en Haydn gebruikte de klavieren die in zijn tijd beschikbaar waren. Agsteribbe koos sonates en divertimenti die ontstonden tussen 1750 en begin 1760. Hij zorgde bij de keuze voor een verscheidenheid in stijlen: preromantiek, vroeg classicisme, en hij zocht ook naar werken met karakteristieke grillige en humoristische ideeën. Het zijn mooie eenvoudige composities die Agsteribbe laat schitteren door een zeer goede en afwisselende registratie. Voor Haydn liefhebbers en voor allen die houden van mooie frisse klassieke orgelwerken is deze cd een onmisbaar geschenk. Een bijgevoegde tekst van Agsteribbe werd door ‘Les Amis de l'orgue’ uitsluitend in het Frans gepubliceerd. Jammer want een Engelse vertaling zou een meerwaarde betekenen en de CD beschikbaar maken voor een groter aantal liefhebbers. De cd kan men bestellen via www.orgue-illzach.fr [Simonne Claeys] ■ Ludwig van Beethoven e.a. Wehmut und Liebeshauch; liederen van Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, Edvard Grieg en Richard Strauss; Yves Saelens, tenor en Inge Spinette, piano; EUFODA 1373. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het Lied is hét romantische genre bij uitstek; met weinig woorden en tonen is het Lied in staat, aldus Goethe, het Unzugängliche en het Unbeschreibliche te evoceren. Voor deze kleine bloemlezing uit een haast onuitputtelijk repertoire kozen de musici voor An die Ferne Geliebte op. 98 van van Beethoven, de Liederkreis op. 24 van Schumann, Sechs Lieder op. 48 van Grieg en Mädchenblumen op. 22 van Richard Strauss. Stuk voor stuk zijn het’ lyrische kleinoden - opgerold als egels in de grote muziekgeschiedenis’, schrijft pianist Jan Michiels in het bijhorende boekje. Melancholische herinneringen, tederheid, bevalligheid, grillige levenslust, dramatiek, passie, rusteloosheid, onbeantwoorde vragen, doodsgedachten, verlatenheid, afscheid, scheiding, sensualiteit en nog zoveel meer... het zit allemaal in deze liederen die ook op muzikaal-technisch, compositorisch vlak model kunnen staan voor de onbegrensde mogelijkheden van dit ‘kleine’ genre. Yves Saelens en Inge Spinette doen hun reputatie alle eer aan. De vertolkingen zijn loepzuiver, gedragen door een enorme intensiteit en inlevingsvermogen én door een absolute beheersing van het métier. Inge Spinette begeleidt bescheiden maar treft raak alle nuances van tekst en muziek. Het timbre van Yves Saelens is overheerlijk, dictie en articulatie onberispelijk. De intense gevoelsgeladenheid van deze uitvoeringen maken de beluistering ervan tot een bedwelmende ervaring. [Jaak Van Holen] ■ Carlo Nardozza Quintet Winterslag. Audio-cd, 51 min., opname Eric Davids, mix Michel Bisceglia, Pino Guarraci & Carlo Nardozza, productie Michel Bisceglia & CNQ, Carlo Nardozza Music, CNm0208, distributie LC Music, 2008 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Winterslag is de tweede cd van de groep rond de Limburgse trompettist met Italiaanse roots. De bezetting is sinds eersteling Making Choices (2006) ongewijzigd gebleven: naast Nardozza zelf bestaat ze uit Daniël Daemen (as, ss), Melle Weijters (g), Tom Van Acker (b) en Steffen Thormählen (dr, pc). Negen van de tien composities - allemaal geschreven door de groepsleden zelf - vormen samen een suite waarin de jeugd van Nardozza in Winterslag centraal staat. Vele Italianen werkten daar in de kolenmijnen. Titels als ‘Birth of the Italobel’ en ‘Going Down to the Black Gold’ getuigen daarvan. Net als Making Choices drijft Winterslag in hoofdzaak op memorabele, vaak bloedmooie thema's die door beide blazers unisono uitgevoerd worden. De streepjes accordeon en bandoneon van gastmuzikante Gwen Cresens kleuren de muziek zuiders, terwijl de gitaar van Weijters soms oosterse accenten legt. Ondanks het ietwat beladen overkoepelende thema doet de muziek nergens loodzwaar aan: theatrale en dramatische passages worden tijdig afgewisseld met vrolijke of ingetogen momenten. Veranderingen in tempo en register zorgen dan ook voor een dynamisch geheel dat barst van mediterrane vitaliteit. Een film van Fellini, maar dan verklankt. Grotendeels verantwoordelijk daarvoor is Nardozza's trompet. Die is van een majesteitelijke grandeur. Ze schreeuwt niet, ze spreekt recht tot het hart. En ze vertelt een verhaal. Dat legt Nar- {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} dozza's zielenroerselen bloot, zonder in exhibitionisme te vervallen. Ook de improvisaties van de andere groepsleden zijn sober maar to the point. Het is wel duidelijk dat deze groep geen harde statements nodig heeft om te overtuigen. Een handvol ijzersterke thema's, geschoeid op de hardbop-leest van platenlabel Blue Note en gekruid met wat snuifjes world, volstaan. Een meer dan geslaagde tweede worp - toch vaak de meest cruciale. [Patrick Auwelaert] ■ Marcelo Moncada Quartet Colores. Audio-cd, 66 min., opname en mix Victor Hidalgo, productie Javier Arenas, Latinmusic Records 5419999, 2008 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Marcelo Moncada (o1978) is een Chileens-Belgische tenorsaxofonist. Onder de groepsnaam Marcelo Moncada Space Quartet bracht hij al eerder een cd uit: Tikitan (2007). Colores is de debuutcd van zijn huidige kwartet. Daarin vinden we Stijn Wauters (p), de Portugese bassist Rui Salgado en Frederik Meulyzer (dr) terug. Van de negen intelligent opgebouwde composities op Colores zijn er zeven van de hand van Moncada, die tevens de arrangementen verzorgde. Voor de twee overige composities tekende de voltallige band. Elk nummer van de cd is geïnspireerd door een kleur, en dat maakt van Colores stilistisch een erg gevarieerde cd: straight ahead jazz, een ballad, een blues, Latijnse invloeden en meer experimenteel werk wisselen elkaar af, zonder dat de homogeniteit van het geheel ooit in gevaar komt. Herkenbare invloeden zijn er onder meer van John Coltrane, Keith Jarrett en Charles Lloyd. Wauters (o1984) is het soort pianist dat aan één uitstervende noot genoeg heeft om een statement te maken. Tegelijk heeft hij genoeg swing in de vingers om een marionet aan het dansen te krijgen. Moncada van zijn kant is nooit minder dan uitstekend op zijn instrument. Zijn spel klinkt doorvoeld en levendig en drukt een scala aan gevoelens en gedachten uit. Zouden Zuid-Amerikanen dan toch een monopolie op vitaliteit hebben? De ritmesectie van haar kant kwijt zich al evenzeer uitstekend van haar taak. Een puik kwartet, op enkele nummers bijgestaan door Bert Joris (tr), Seppe Gebruers (Rhodes & piano) en Juan Carlos Bonifaz (marimba & small percussion). Hun bijdragen kleuren de muziek nog wat extra in. Colores is geen uitzonderlijke cd, wel een die warmbloedigheid en bezieling koppelt aan heerlijk samenspel en uitmuntend vakmanschap. Dompel je onder in dit jazzy kleurbad en herleef. [Patrick Auwelaert] ■ Morton Feldman Patterns in a Chromatic Field; Arne Deforce, cello - Yutaka Oya, piano; AEON, AECD 0977 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Enige tijd geleden maakten we in deze bladzijden melding van de opname van werk voor cello solo van Giacinto Scelsi door de Vlaamse cellist Arne Deforce (AEON, AECD 0748). ‘Voor dergelijke uitvoering kan niemand ongevoelig blijven’, schreven we toen. Nu is er dus een uitgave van werk van de Amerikaanse componist en pianist Morton Feldman (1926-1987). Hiervoor werkte Deforce samen met de Japans-Belgische pianist Yutaka Oya. Het betreft opnames van Patterns in a Chromatic Field (1981), Composition - 8 little pieces (1950) en Duration II (1960), naast 2 composities voor cello solo, m.n. Projection I (1950) en Intersection IV (1951). Qua precisie en intensiteit evenaart deze uitvoering zonder de minste twijfel de kwaliteit van de vorige opname. Toch is het zeer de vraag of ook nu ‘niemand ongevoelig zal blijven voor dergelijke uitvoering’. Aan de vertolking zal dat dus zeker niet liggen, integendeel. Hier heeft dit alles te maken met de muziek zelf. Feldman kan worden beschouwd als wegbereider van het minimalisme in de muziek en als een vertegenwoordiger van een op het meditatieve gerichte esthetica. Zijn muziek is een toonbeeld van verstilling. Feldman gebruikt zeer beperkt klankenmateriaal en schuwt ontwikkelingstechnieken als de pest. In zijn muziek ‘gebeurt’ er bijzonder weinig. Ook op dynamisch vlak is dat zo. Geheel volgens Feldman's inzichten bevat het bijhorende cd-boekje deze opmerking: ‘The general volume of Feldman's music is extremely low. For realistic listening turn the volume-knob down.’ Misschien helpen ook wierookstokjes? [Jaak Van Holen] ■ Flor Peeters e.a. Vlaamse orgelmuziek uit de 20e eeuw. Kamiel D'Hooghe en Chris Dubois, orgel; bijlage bij Orgelkunst, jg. 31, december 2008 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Al meer dan 30 jaar lang verstrekt het tijdschrift Orgelkunst met niet aflatende ijver en op zeer diepgaande wijze informatie over alles wat de orgelwereld betreft. Zo bevat het laatste nummer van de 31ste jaargang een stevig gedocumenteerde bijdrage van de hand van de Frans-Amerikaanse organiste en musicologe Carolyn Shuster Fournier over De orgels, de musici en de muziek in de Trinitékerk in Parijs. Daarnaast ook als bijlage een nieuwe opname van Vlaamse orgelmuziek uit de 20ste eeuw, uitgevoerd door twee vooraanstaande Vlaamse organisten, Kamiel D'Hooghe en Chris Dubois. Op resp. het Schyven/Flentroporgel in de H.H. Petrus- en Pauluskerk in Oostende en het Van Beverorgel van de karmelietenkerk in Brugge spelen zij, met veel gevoel voor kleur, elf composities van 7 evenzeer vooraanstaande Vlaamse componisten: Flor Peeters, André Laporte, Jan Van Landeghem, Chris Dubois, Gabriël Verschraegen, Kristiaan Van Ingelgem en Herman Roelstraete. Het geheel van de opnames - voor zover ons bekend eerstopnames - is heel verscheiden en boeiend, gaande van de symfonische, monumentale Vlaamse Rhapsodie van Peeters over het poëtische en sfeervolle Game / van Van Landeghem en het meditatieve Rorate Caeli van Dubois tot het kleurrijke Te lucis ante terminum van Van Ingelgem. Opmerkelijk in deze verscheidenheid is het feit dat het gregoriaans - zowat de oudste schriftelijk overgeleverde muziek uit onze westerse cultuur - een onuitputtelijke inspiratiebron is en blijft voor de hedendaagse componisten. Tijdschrift mét cd verkrijgbaar op dit adres: Orgelkunst, Overhem 28a, BE 3320 Hoegaarden / mail@orgelkunst.be [Jaak Van Holen] Geschiedenis ■ J. Kerkhoff Maria van Hongarije en haar hof (1505-1558). Tot plichtsbetrachting uitverkoren. Uitg. Verloren, Hilversum, Zwolle, 2008, 360 blz., 29 € Niemand betwijfelt dat de vijftiende en zestiende eeuw een belangrijke periode was voor de Zuidelijke Nederlanden. Die tijd werd gedeeltelijk bepaald door enkele markante vrouwen. Daartoe behoort onder meer Maria van Hongarije. Het boek dat Jacqueline Kerkhoff over haar schreef, is meer dan een goed gedocumenteerd biografisch overzicht. Uiteraard maken we op een vrij chronologische en boeiende manier kennis met de figuur van Maria van Hongarije, maar meteen bezorgt de historica, die enkelejaren geleden ook meewerkte aan een tentoonstelling over deze vorstin, ons ook een grondig overzicht van de periode waarin ze leefde. Het boek is inderdaad meer dan een biografie. De auteur plaatst de dame namelijk in de totale context van de zestiende eeuw en laat ons meteen kennis maken met allerlei gewoonten, zoals het jagen, de voeding, het hofleven, de tafelgewoonten, de reisperikelen en dito verblijven, de plichten en rechten aan het hof en nog zoveel meer. Zo komt bijvoorbeeld ook het culturele leven aan het hof van deze vorstin ruimschoots aan bod. We denken in dit verband zowel aan de muziek (componisten, zangers, instrumenten) als aan het samenstellen van haar bibliotheek of aan het bestellen van allerlei kunstwerken. En dit gebeurt dan nog op vlot leesbare manier, wat we niet van alle geschiedenisboeken kunnen zeggen. Het boek wordt afgesloten met onder meer een Franse en Duitse samenvatting. Een index ontbreekt evenmin. [Jean Luc Meulemeester] ■ A. Goldsworthy Carthago, Amsterdam, Ambo, 2008, 447 blz., 29,95 € {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} In de lente van 1800 rukten Napoleon en zijn troepen over de Alpen door de Sint Bernardpas op tegen het Oostenrijkse leger in Italie. Deze gebeurtenis werd door Jacques-Louis David vereeuwigd in een beroemd schilderij waarop Napoleon op een steigerend paard staat afgebeeld (1801, Château de Malmaison, Parijs). Op de voorgrond is de naam van de veldheer te zien ingebeiteld in een rotsblok naast die van Napoleons voorgangers en voorbeelden: Karel de Grote en Hannibal. Hannibal was een figuur waar Napoleon zich graag aan spiegelde en de grote aantrekkingskracht van deze figuur blijkt andermaal uit deze studie van Goldsworthy. In zijn boek beschrijft de auteur een meer dan honderd jaar durende oorlog tussen Rome en het Noord-Afrikaanse Carthago. De Romeinse overwinning na de drie zogenoemde Punische oorlogen (van 264 tot 146 voor Christus) bevestigden de status van Rome als overheerser in de mediterrane wereld. Hannibals roemrijke tocht over de Alpen, de verpletterende nederlaag van de Romeinen bij Cannae en de complete verwoesting van de stad Carthago zijn bij het grote publiek wellicht de bekendste lotgevallen uit deze periode, maar vormen echter niet het directe uitgangspunt van de auteur. Goldsworthy heeft zich als doel gesteld de verschillende aspecten van zowel de Romeinse als de Carthaagse oorlogsvoering te reconstrueren. De talrijke beschrijvingen van veld- en zeeslagen gecombineerd met de vele kaartjes en plattegronden maken deze complexe materie heel wat toegankelijker voor iedereen met interesse in militaire geschiedenis. Een kleine caveat is echter wel op zijn plaats. Wie op zoek is naar de sociale achtergrond van deze oorlogen of naar de grote legendarische verhalen uit deze periode loopt het gevaar ondergesneeuwd te geraken door de vaak technische uiteenzettingen. [Lien Foubert] Erratum De in nr. 325 verschenen recensie van Bergzaam Karel Sergen is van de hand van Elly Simoens en niet van Carl De Strycker {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} Beleef een dagje zee anno 1930... Villa Les Zéphyrs in Westende-Bad werd gebouwd tijdens het interbellum, als vakantiewoning van een vooraanstaande Gentse doktersfamilie. Kosten noch moeite werden gespaard om er een luxueus verblijf van te maken. Vooral de glas-in-lood ramen, de badkamer en - natuurlijk - de schouwmantel en het interieur van Henry van de Velde maken indruk. Dit interieur is één van de vroegst gekende werken van deze Belgische topdesigner! De beschermde villa werd volledig gerestaureerd en deels opnieuw ingericht zoals beschreven door de eerste bewoners! Praktisch: Henri Jasparlaan 173, 8434 Westende open van 9.30 tot 17.00 uur, gesloten op maandag toegang 2 euro/1 euro {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Zomerexpo Beach memories: portretfotografie aan de Vlaamse kust 1890-1950 Oude souvenirfoto's in confrontatie met hedendaags strandleven. Praktisch: 04/07 tot 29/08/2009 strandcabines tussen Paul de Smet de Naeyerstraat en Arthur De Greefplein, Middelkerke gratis ‘OPENING NAJAAR 09’ Kusthistories: een reis doorheen het kustverleden Vakantie. Toen oma nog geen oma was, lag ze in haar mooiste bikini te zonnen op het strand... Toen kwam opa langs. Hij nam haar mee voor een ritje op een billenkar en trakteerde haar een choco-glacé. Op het balkon van het Grand Hotel, met een rozerode zonsondergang als achtergrond, verklaarde hij haar zijn eeuwige liefde. In het beschermde voormalige postgebouw van Middelkerke, verbouwd tot interactief museum, kom je alles te weten over de vele geschiedenissen van ‘de vakantie aan zee’. Praktisch: Opening voor publiek 31/10/2009 meer info: www.kusthistories.be {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunsttijdschrift Vlaanderen ISSN 0042-7683 Dagelijks bestuur Julien Vermeulen (hoofdredacteur), Jean Luc Meulemeester (voorzitter), Geert Swaenepoel (redactiesecretaris), Geert De Petter (financieel adviseur), Dirk Decoene (administratief medewerker), Patrick Auwelaert en Emmanuel Van Lierde Redactieraad Ann Augustyn, Patrick Auwelaert, Dirk Blockeel, Fernand Bonneure, Hugo Brutin, Simonne Claeys, Dorian Cumps (Parijs), Luc Daems, Robert Declerck, Luc Decorte, Mark Delrue, Ria De Schepper, Carl De Strycker, Kamiel D'Hooghe, Marc Dubois, Yolande Goes, Gust Keersmaekers, Pol Lagrain, Patrick Lateur, Jaak Maertens, Jean Luc Meulemeester, Robert Nouwen, Hubert J. Peeters, Raf Seys, Geert Swaenepoel, Hugo Thoen, Piet Thomas, Chris Torfs, Frank Tubex, Adiel Van Daele, Stefan van den Bossche, Danny Van den Bussche, Jooris Van Hulle, Emmanuel Van Lierde, Jaak Van Holen, H.T.M. van Vliet (Amsterdam), Luc Verbeke, Gilbert Verhille, Julien Vermeulen, Paul Vincent (Londen), Jan Vorsselmans en Christian-A. Wauters Eredekens Gust Keersmaekers, Godfried Ridder Lannoo, Jan Sercu Werkten mee aan de vorige jaargang Sabine Alexander, Dirk Beirens, Dirk Blockeel, Annemie Bonneure, Kristien Bonneure, Jos Borré, Jan Christiaens, Paul C. De Baere, Jean-Pierre De Bruyn, Lionel Deflo, Dirk de Geest, Koenraad De Meulder, Philippe Despriet, Katelijne De Vuyst, Caroline de Westenholz, M. D'Hane-Scheltema, Alexander Dhoest, Geert Dhondt, Jaak Fontier, Georges Goffin, Albert Janssens, Elisabeth Kappner, Filip Le Roy, Brigitte Meyns, Wilfried Onzea, Arnold Provoost, Dolf Rabus, Renaat Ramon, Willem M. Roggeman, Michaël Scheck, Jan Schoolmeesters, Jeroen Schrijner, Tom Sintobin, Willy Spillebeen, Jan Storms, Ludo Stynen, Peter Theunynck, Paul Thiers, Arnoud van Adrichem, Ernest Van Buynder, Frans Van Campenhout, Paul Vancolen, Stefan Vancraeynest, Manu van der Aa, Alain Vanderhoeven, Lies van Gasse, André Van Hove, Sofie Vanhoutte, Joris van Parys, Herbert Van Uffelen, Peter Velle, Jean-Claude Wilkens en Arco Willeboordse Redactiesecretariaat Geert Swaenepoel Salm Salmstraat 13 2320 Hoogstraten 03 314 31 51 kunsttijdschriftvlaanderen@telenet.be Abonnementen Abonnementen én losse nummers Pol Lagrain Kaplotestraat 17 B 8750 Wingene Tel. 051 65 75 08 E-mail: pol.lagrain@scarlet.be De abonnementsprijs (voor 5 nummers) bedraagt: -voor België: € 30 -voor Nederland: € 37 Het abonnement wordt automatisch verlengd, tenzij het vóór 15 dec. wordt opgezegd. Giften vanaf € 30 met fiscaal attest. btw: be 406 861 649 Los nummer (port inbegrepen) België: € 10 Nederland: € 14 Rekeningen België en andere landen KBC: 467-9351391-96 · PRK: 000-1650840-94 van Kunsttijdschrift Vlaanderen vzw · Lege Weg 155, 8200 Brugge Nederland Postbank: 6748395 van Kunsttijdschrift Vlaanderen vzw · Lege Weg 155, 8200 Brugge IBAN KBC: BE 65 4679 3513 9196 · BIC: KREDBEBB Lid van de VUKPP Grafisch concept Studio Drukkerij Lannoo Prepress, druk en afwerking {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} lannoo drukkerij, 8700 Tielt, tel.: 051 42 42 11; fax: 051 40 70 70 e-mail: lannoo@lannooprint.be www.lannooprint.be {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD Stedelijke dynamiek. Stedenbouw, architectuur en design Samenstelling: Marc Dubois en Emmanuel Van Lierde 201 Woord vooraf Marc Dubois 204 Bouwen aan de stad Jacques De Visscher 208 Betekenisvol groen en publieke parken Paul Geerts 214 Multidisciplinair bruggen bouwen Veronique Boone 220 Gerechtsgebouwen als dynamiek in hun buurt? Sarah Theerlynk 224 Crematoria zonder taboes Emmanuel Van Lierde 228 Ecologisch bouwen in Vlaanderen Erik Rombaut 232 Twee museumsites transformeren het bestaande: Tongeren en Leuven Marc Dubois 235 Cruciaal belang van talentvolle ontwerpers voor stedelijke dynamiek Marc Dubois 245 Architecten te boek Emmanuel Van Lierde 247 Poëtisch bericht Mark van Tongele 248 Transit Louise Warren (vertaling Griet Sebrechts) 250 In en om de kunst 250 Van optimistisch expressionisme naar versoberd vitalisme Emmanuel Van Lierde 252 Intuïtie als kompas. Over Peter Jacquemyn Patrick Auwelaert 254 Open brief aan een jonge dichter Mark van Tongele 254 Een boulevardboek over Claus Julien Vermeulen 256 Visser-Neerlandiaprijs voor Pools neerlandicus Jerzy Koch Julien Vermeulen 257 Joachim Brackx Rebecca Diependaele 259 Als de tsaar danst Sabine Alexander 260 Hemelse pracht hersteld Jean Luc Meulemeester 263 Bibliotheek kunsttijdschrift Vlaanderen VZW VERSCHIJNT 5 X PER JAAR: FEBRUARI, APRIL, JUNI, SEPTEMBER EN NOVEMBER · AFGIFTEKANTOOR GENT X - P2A9294 - BELGIË € 10 - EUROPESE UNIE € 14 JAARGANG 58, 327, SEPTEMBER 2009 www.kunsttijdschriftvlaanderen.be www.detijdschriften.be kunsttijdschriftvlaanderen@telenet.be Contact: 059 80 87 12 Verantwoordelijke uitgever: Jean Luc Meulemeester, Lege Weg 155, 8200 Sint-Andries/Brugge Ongevraagde kopij wordt niet teruggestuurd. Omslagillustratie: Kortrijk, Collegebrug, ontwerp SumProject / ingenieur brug Laurent Ney & Partners, bouwjaar 2008-2009 (foto: Marc Dubois) Volgend nummer: Schrijven tussen culturen Uitgegeven met financiële steun van de Vlaamse Gemeenschap en de provincies West-Vlaanderen en Oost-Vlaanderen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} [nummer 327] Woord vooraf Trots op herbergzaam bestaan Marc Dubois In de inleiding van Jacques De Visscher wordt verwezen naar Hannah Arendt die stelt dat de polis (de stad) ‘de remedie is voor de onzekerheid van het aardse lot van de mens in zijn verhouding tot de anderen, tot de gemeenschap en tot de geschiedenis’. De zorg voor de polis is uiteindelijk de zorg van de collectiviteit der burgers voor een herbergzaam bestaan. De ommuurde stad was de beschermde plaats waar handel en cultuur tot ontwikkeling konden komen. De belforten in onze Vlaamse steden visualiseren de ambitie en de macht van de vrije burgers. Vergeten wij niet dat het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck in de Sint-Baafskathedraal ook de ambitie uitstraalt van de opdrachtgever, de familie Veyt. Stadsomwallingen werden in de 19de eeuw massaal gesloopt, veel steden verloren de fysieke begrenzing en deinden uit naar het platteland. De visuele en fysieke stadsgrens verdween met de groei van onze industriële samenleving. Met de opkomst van de auto en de goedkope energie nam de mobiliteit zo snel toe dat in Vlaanderen een ‘stadsvlucht’ ontstond, steden zagen hun bewoners vertrekken naar landelijke gemeenten. Daardoor verloren de Vlaamse steden veel slagkracht om een nieuwe stedelijke ambitie te ontwikkelen. Antwerpen verkocht zelfs een stadsdeel aan Bokrijk, een stedelijke architectuur werd herbouwd tussen de Limburgse sparrenbomen. Dit extreem voorbeeld illustreert dat de visie op de stad als levend organisme met de gelaagdheid van vele generaties anders was in de jaren '60 dan vandaag. Een utopisch geloof in een radicale verandering van de stad en dit in naam van de vooruitgang werd ook gezien als een ambitie. De slingerbeweging ligt nu misschien te veel in de andere richting, historici binnen monumentenzorg willen zoveel mogelijke historische getuigenissen ter plaatse behouden waardoor het bouwen van een volgende schakel aan de stad niet meer wordt getolereerd. Er zijn verschillende factoren waarom er in Vlaanderen geen sterke aanzuiging naar de steden heeft plaatsgevonden zoals in onze buurlanden. Vooreerst zijn er de zeer korte afstanden tussen de steden. ‘Entre les tours de Bruges et Gand’ van Jacques Brel ligt amper 52 kilometer, een afstand die sinds de middeleeuwen niet is veranderd! Ook politieke en levensbeschouwelijke factoren hadden een grote impact, en bepaalden hoe Vlaanderen er nu uitziet. Een gepolariseerde tegenstelling tussen stad en dorp heeft grote impact gehad, de stad als biotoop van de industrie en het socialisme, het platteland als deze van de landbouw en het katholieke Vlaanderen. Pas recent is er een zekere stabilisering van het fenomeen stadsvlucht maar ondertussen heeft Vlaanderen een ‘sprawl’ gekregen, is deze regio één stedelijke agglomeratie geworden, zoals de Randstad Holland of het Ruhrgebied. Het wordt hoog tijd dat deze realiteit medebepalend wordt voor een toekomstgericht beleid. Wat zich bij ons voordeed was juist het tegenovergestelde van wat zich in andere landen en continenten razendsnel heeft voorgedaan. De massale vlucht van het platteland naar de stad resulteerde in amper 30 jaar tijd tot het ontstaan van megasteden zoals Mexico-City, Lagos, Caïro en Istanbul. Bouwkunst is en blijft een alom aanwezige uitdrukking van onze cultuur. Een uiting die men niet kan ontlopen. Literatuur, muziek, mode zijn niet verankerd op een plaats, de gebouwde cultuur staat op een welbepaalde plek. Om te kunnen bouwen wordt een stuk aardbodem in bezit genomen. Wij houden meestal de steden in ons geheugen vast met de meest spraakmakende gebouwen of constructies. Het logo van de Olympische Spelen van 2000 in Sydney was geen turnster of loper, het was de opera van architect Utzon. Gebouwen drukken macht en economische ambities uit. De groei van het toerisme tot eerste wereldeconomie heeft tot gevolg dat architectuur niet meer wordt ingezet uitsluitend voor de burger van de stad. Een stad wil zich als toeristische bestemming of als geschikte locatie voor bedrijfsvestigingen profileren met nieuwe musea en andere infrastructuren. Gebouwen en namen van architecten worden ingezet in een verhaal van citymarketing. De gebouwen van Antoni Gaudí in Barcelona staan op de Unesco wereldlijst en brengen jaarlijks miljoenen euros op voor de lokale en nationale industrie. Maar deze stad was ook één van de eersten om het belang van de publieke stedelijke ruimte, pleinen en parken, te benadrukken. Een kwalitatieve stedelijke ruimte is van cruciaal belang, is zelfs het beginpunt van een succesvolle stedelijke herwaardering. Voor veel Europese steden, ook uit Vlaanderen, was Barcelona exemplarisch voor een nieuwe aanpak. Ontwerpers uit Barcelona werden zelfs aangetrokken, zoals Manuel Sola Morales in Leuven en Jordi Ferrando {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} in Kortrijk. Barcelona begreep ook dat een stad nood heeft aan nieuwe iconen om zich te profileren. De zendmast van Norman Foster of de ‘Torre Agbar’ van Jean Nouvel zijn er de recente sterk beeldbepalende gebouwen. Niet alles wat de mens schrijft is literatuur, niet alles wat de mens optrekt behoort tot de wereld van de bouwkunst. De grootste moot van de productie kunnen wij onderbrengen onder bouwkundige constructies, investeringen in onroerend goed om mensen te huisvesten of te laten werken. Het gaat om het produceren van kubieke meters ruimte die moeten beantwoorden aan de gestelde eisen van de opdrachtgever. Wat maakt een creatie tot het niveau van de bouwkunst? Het kan een tijdsgeest kristalliseren of de plaats zo innemen dat het een bijdrage betekent aan de omgeving. Een interessante ruimteontwikkeling kan op een bijzondere wijze het licht zichtbaar maken. Vergeet niet, de oorspronkelijke functies van een gebouw kunnen verdwijnen. Licht daarentegen is en blijft de partner van de architectuur. Interessante gebouwen komen niet enkel tot stand door talentvolle architecten en vakbekwame aannemers, maar stralen ook de ambitie uit van de bouwheer. Is er een verschil tussen een ‘bouwheer’ (of -vrouw) of ‘opdrachtgever’? De eerste betekenis bij Van Dale van ‘bouwheer’ is stichter, pas daarna opdrachtgever. De bouwheer geeft meer dan een opdracht, hij handelt vanuit een ambitie en beseft dat hij een grotere verantwoordelijkheid heeft dan het louter construeren. Er zijn politici en beleidsverantwoordelijken die deze ambitie hebben, die kansen creëren om tot een nieuw waardevol patrimonium te komen, ons toekomstig bouwkundig erfgoed. In de loop der jaren heeft Kunsttijdschrift Vlaanderen regelmatig in diverse themanummers het accent gelegd op architectuur. Het hergebruik van industriële en religieuze gebouwen kwam aan bod en er verscheen zelfs een nummer met als onderwerp het ‘Nooit gebouwd Vlaanderen’. Projecten met ambitie ontwikkeld maar die omwille van verschillende factoren op papier bleven en verdwenen in archieven. Dit nummer sluit eerder aan bij een themanummer dat in 1975 verscheen. Het was meer dan een historisch nummer over Brugge, het gaf een beeld van de ambitie die deze stad toen toonde in Vlaanderen. Stadsvernieuwing, monumentenbeleid werd gezien als een hefboom voor een betere toekomst. Brugge nam toen een pionierspositie in, met een uitgesproken kijk op de toekomst. Dit nummer visualiseerde in de eerste plaats de ambitie van het beleid, van de politici en de ambtenaren. Paul Geerts legt in zijn bijdrage een accent op het openbaar groen. De zorg voor onze historische stadsparken, zoals in Oostende, maar ook de aanleg van nieuwe stadsparken is belangrijk. ‘Park Spoor Noord’ in Antwerpen was eens een groot spooremplacement en is omgeturnd tot groene stedelijke long op het niveau van de buurt en de stad. Ook Gent legde een nieuw stadspark aan in de nabijheid van het nieuw justitiegebouw. Tot slot belicht Geerts het eerste stadstuinenfestival ‘Secret Gardens’ dat in de zomer van 2009 plaatsvond op tien locaties in de binnenstad van Kortrijk. Het realiseren van infrastructuurwerken werd tot vrij recent gezien als een loutere ingenieursopdracht. Bruggen, tunnels, sluizen werden berekend en gebouwd zonder rekening te houden met de impact op de omgeving. Veronique Boone geeft een aantal voorbeelden van de andere aanpak waarbij de inbreng van de Vlaamse Bouwmeester van cruciaal belang is geweest. Het inplanten van grote publieke bouwwerken zoals stations, musea, hospitalen of justitiegebouwen werd in de 19de en de 20ste eeuw de katalysator van een stedelijke ontwikkeling. In haar tekst ‘Gerechtsgebouwen als stedelijke motor’ stelt Sarah Theerlynck vragen bij de bouw van het nieuwe justitiegebouw in Antwerpen en Gent. Sommige uitzonderlijke bouwprojecten overstijgen de stedelijke ambitie. Gelukkig werd in Vlaanderen het crematoriumbeheer niet geprivatiseerd maar in handen gegeven van intercommunales. Een ambitieus beleid van de intercommunale gecombineerd met de inbreng van de Vlaamse Bouwmeester gaf een nieuwe richting aan dit type gebouw. Emmanuel Van Lierde schetst hoe de nieuwe crematoria in Sint-Niklaas, Leuven, Aalst en Kortrijk een mijlpaal betekenen in de ontwikkeling van dit niet-alledaagse gebouwentype. Een toekomstgerichte architectuur zal veel meer ecologisch en duurzaam zijn. Het gaat om meer dan rationeel energiegebruik, ecologie gaat meer en meer het totale concept van het gebouw bepalen. Erik Rombaut belicht enkele voorbeelden die aantonen dat er in Vlaanderen door zowel privé-initiatieven als door de overheid inspanningen worden gedaan om de grote achterstand in te halen ten opzichte van bijvoorbeeld Duitsland of de Scandinavische landen. Toch blijft de vraag hoelang wij in Vlaanderen nog op een onverantwoorde wijze landbouwgrond blijven consumeren om vrijstaande villa's op te trekken. Compacter wonen is op zich reeds veel meer energiebesparend dan isolatienormen en andere maatregelen. Nieuwe museumgebouwen worden vaak ingezet om een stad te profileren op de nationale en de internationale toeristische scène. Ongetwijfeld heeft het Bilbaoeffect een impact gehad om de culturele infrastructuur in te zetten als uitdrukking van een dynamisch beleid. Zelfs automerken, zoals BMW, Porsche en Mercedes bouwden de laatste jaren musea om te duiden dat er aan een economische activiteit ook een aspect van cultuur en vormgeving is verbonden. In 2010 gaan in Vlaanderen twee musea open, het MAS in Antwerpen en het STAM in Gent. Dit jaar kan het publiek kennis maken met twee musea sites die aanzienlijk zijn uitgebreid met een nieuwbouw: het Gallo-Romeins museum in Tongeren en het museum Vander Kelen-Mertens in Leuven (vanaf nu M-Leuven). Marc Dubois geeft een aantal bedenkingen bij de twee renovaties en uitbreidingen gelegen midden een oud stedelijk weefsel. De meeste steden in Vlaanderen doen {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} grote inspanningen om het woonklimaat te verbeteren. De zorg voor de heraanleg van de publieke ruimte is in sterke mate toegenomen. Wanneer het gaat om grote publieke projecten liggen de ambities erg laag, of zo hoog dat het project er niet kan komen. Met deze opdrachten, opgetrokken om de bevolking een betere dienstverlening te geven, wil men ook zijn stad een grotere uitstraling geven buiten de stadsgrenzen. Marc Dubois geeft enkele bedenkingen bij geslaagde voorbeelden maar ook bij een aantal gemiste kansen. Het is echter geen opsomming van projecten, het kan slechts een selectie zijn met persoonlijke beschouwingen. Als kleine provinciestad wist Kortrijk zich de laatste jaren te profileren als een stad van design en innovatie waarbij de infrastructuur- en architectuurprojecten een belangrijke rol innemen. Voor het nieuwe ziekenhuis, voor bruggen en andere beeldbepalende projecten werd een beroep gedaan op talentvolle ontwerpers uit Vlaanderen en het buitenland. Het winkel- en wooncomplex, ontworpen door Robbrecht & Daem Architecten, is de grootste stedelijke operatie in Vlaanderen binnen een historisch stadscentrum. Bouwen aan steden is een permanent proces van slopen en bouwen. Een project kan een stedelijk weefsel ontwrichten, maar kan ook een bijdrage zijn aan een betere omgeving om te leven. Een beeldbepalend gebouw kan ook de ambitie en imago van een stad gestalte geven en kan fungeren als aantrekkingspool. Een gebouw dat met enige trots ook te voorschijn komt in toeristische folders en andere communicatiekanalen. De Italiaanse architect Aldo Rossi vergeleek de stad met een menselijk lichaam. Het weefsel is de huisvesting van de mensen, de organen zijn de publieke gebouwen die wij nodig hebben om in groep te kunnen leven. Het themanummer legt het accent op de publieke ruimte en gebouwen en stelt de vraag of deze projecten meer kunnen zijn dan bijdragen voor de plaatselijke bevolking, gebouwen die opgetrokken zijn met een grotere ambitie dan enkel het realiseren van constructies. {== afbeelding ■ Brugge 17de eeuw Plan van de gebastioneerde vestingen van de stad Uit: G. Priora, Teatro del Belgio, Wenen 1673/Historische stedenatlas van België: Brugge - Gemeentekrediet, 1991==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Mechelen Gravure van Nicolas Visscher Uit: Historische stedenatlas van België: Mechelen - Gemeentekrediet, 1997==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ New York Stad van de toekomst Kaft King's Views of New York, 1911-1912 Bibliotheek Sint Lucas Gent==} {>>afbeelding<<} {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} Bouwen aan de stad Het zichtbaar maken van de vooruitgang? Jacques De Visscher Waarschuwen we vandaag nog tegen de stad? In momenten van onbehagen durven we wel eens akkoord te gaan met filosofen zoals Jean-Jacques Rousseau of Friedrich Nietzsche - hoog aangeschreven in de ontwikkeling van de moderniteit - die het niet kunnen laten hun lezers of toehoorders erop te wijzen dat ze de stad toch eerder dienen te mijden dan op te zoeken. Niet gespeend van enige profetische heftigheid kunnen ze zich in het gezelschap van de Bijbelse profeet Jeremia wanen wanneer zij de stad verbaal aanvallen. In zijn beroemdste boek, Emile, ou de l'éducation (1762), stopt Rousseau, geboren in Genève, zijn weerzin voor de stad niet onder stoelen of banken: ‘Steden zijn riolen van de menselijke soort. Na enkele generaties zijn de geslachten er uitgestorven, ze hebben dan fris bloed nodig, en dat komt altijd van het platteland’¹. De jongeren die reizen om te leren, kunnen bij de bevolking op het platteland nog iets van het oorspronkelijke van de natuur aantreffen; in de steden echter zien zij bij de mensen alleen maar degeneratie; ze hebben er niets verloren: ‘(...) hoe meer ze de natuur benaderen, des te sterker overheerst het goede in hun aard; alleen wanneer volkeren zich in steden opsluiten, alleen wanneer ze door de cultuur veranderen, raken de volkeren ontaard en worden enkele eerder onbeschaafde dan kwaadaardige gebreken veranderd in aangename, verderfelijke ondeugden. Uit die gevolgtrekking vloeit een nieuw voordeel voort van de manier van reizen zoals ik voorsta; te weten, dat wanneer jonge mensen weinig verblijven in de grote steden waar een vreselijke ontaarding heerst, ze minder gevaar lopen daardoor te worden aangetast’². Hoewel Nietzsche met zijn kritiek op de stad kennelijk een bepaalde stad of stedelijkheid op het oog moet hebben gehad en wellicht een nieuwe stad wou - misschien die van de Übermensch? -, kunnen we in uitspraken zoals deze die hij in de mond van Zarathustra legt, iets rousseauïstisch zien, al is Nietzsches retoriek heftiger: ‘Ik walg ook van deez’ grote stad (...). Wee deze grote stad! - O, ik wilde, dat ik de vuurkolom reeds zag, waarin zij verbranden zal!’³. Kritiek op de stad De geciteerde uitspraken zijn niet zo nieuw en hebben zich nog vaak herhaald. Globaal kunnen we zonder veel moeite vaststellen dat de stad in de cultuurkritiek altijd een bron van ergernis is geweest. Maar is die kritiek terecht en heeft zij wel altijd eenzelfde betekenis en inhoud gehad? Vandaag lijkt de kritiek verder te reiken dan alleen maar een teken van afkeer of een expressie van angst voor de veranderingen die de stedelijkheid in het gedrag van de mens zou teweegbrengen. In die fobie zou de stedeling een ontwortelde zijn, iemand die geen aansluiting meer vindt bij de traditionele waarden van het leven in een kleine overzichtelijke gemeenschap die zich niet in de eerste plaats door de eisen van berekening en techniek laat domineren. Deze kritiek, die we de ‘oude kritiek’ kunnen noemen, verzet zich tegen de moderniteit als de sfeer waarin de mens van de wereld verwacht dat hij zo seculier en zo zakelijk mogelijk is. Wat die ‘oude kritiek’ verontrust, is dat die stedelijke mens gedachteloos zijn heil hoopt te vinden in een ontvoogding en in de bevrijding van elke hiërarchische dominantie (adel en kerk), maar zich intussen niet realiseert dat hij daarvoor de tol van de onttovering van de wereld moet betalen - wat op hetzelfde neerkomt dat de stedelijke mens, zonder het zelf te weten, zijn ziel aan de duivel zou hebben verkocht om toch maar van de wereldse goederen te kunnen genieten. Niet de liefde tot de wonderlijke natuur, maar de economische doelmatigheid, de technische en wetenschappelijke beheersing van de leefsfeer, de maakbaarheid van de geschiedenis en van de materiële omgeving en ten slotte de organisatie van de instituties en van de beleidsorganen zouden dan de bronnen van de noodzakelijke welvaart en bijgevolg van het geluk zijn. Een nieuw stedelijk bewustzijn De hedendaagse kritiek op de stad is heel wat gecompliceerder. Terwijl de ‘oude kritiek’ zich radicaal tegen de moderniteit keert, ontvouwt zich de jongste tijd een kritiek die enerzijds de verworvenheden van de moderniteit aanvaardt, assumeert en verdedigt, maar die anderzijds de keerzijde van de medaille onderkent en bijgevolg vanuit de moderniteit de grenzen van haar kunnen exploreert en ter discussie stelt. De moderniteit pleit voor de ontplooiing van de stad omdat de mens juist daar als burger, als bewoner van de burcht, zichzelf zou kunnen zijn. Deze stelling is weerom niet zo nieuw. Voor Hannah Arendt is die stelling al een erfenis van de Atheense beschaving. In de vorming van de polis ziet zij de remedie voor de onzekerheid van het aardse lot van de mens in zijn verhouding tot de ander, tot de gemeenschap en tot de geschiedenis. De polis is eerst en vooral een publieke ruimte die aan het gemeenschappelijke spreken en handelen duurzaamheid verleent, niet het minst in de politieke besluitvorming. Dat wil zeggen dat de polis de belichaming is of het medium voor die organen waardoor de burgers de gelegenheid krijgen overleg te plegen over vorming van het gemeenschappelijke handelen, noodzakelijk voor een goed beleid. De zorg voor de polis is uiteindelijk de zorg van de collectiviteit der burgers voor een herbergzaam bestaan. Nu zou men kunnen stellen dat de verlichte despoot of de paternalistische heer zich eveneens om een herbergzaam bestaan bekommert. Meer dan eens zal zo iemand bedenken dat de tevredenheid van de onderdanen de garantie voor een rustige sfeer is. De idee dat de burgers niet in de eerste plaats onderdanen van een vorst dienen te zijn, maar van een wetgeving, {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} van afspraken en regelgevingen die ze zelf hebben gekozen, verwerpt nu elke bevoogding. Die idee stelt voorop dat elkeen, elke burger, de gangmaker van die zorg om de herbergzaamheid van onze aardse plek kan zijn. Als het christendom decreteert dat voor God elke mens telt, zo telt voor de seculiere emancipatiegedachte dat in de polis elke mens zijn (beschermde) plaats heeft - een plaats die hem niet zo maar wordt gegund of die door een ongecontroleerde hiërarchie wordt bepaald. Nee, het gaat om een plaats waarop hij recht heeft, op grond van een wetgeving waarvoor hij zich mee verantwoordelijk weet. Tegelijk gaat het om een plaats waar de burger als mens wordt erkend en ook herkend. De polis is dus bron en bestemming van de opinievorming, van het gesprek, ze constitueert en reguleert de vrije uitwisseling van gedachten die om een verwezenlijking vragen. Daarom is de polis de ruimte waar de onbevoogde overtuiging kan leven dat, zoals Arendt het formuleert, ‘handelen en spreken tussen de deelnemenden een ruimte scheppen, die vrijwel te allen tijde en overal zijn eigen plaats kan vinden. Ze is de plaats der ontmoeting in de ruimste zin van het woord, namelijk het platvorm waarop ik verschijn aan anderen zoals anderen aan mij verschijnen, waar mensen niet louter bestaan als andere levende wezens of levenloze dingen, maar uiteindelijk acte de présence geven’⁴. Economie of religie? Zijn we niet naïef dan weten we dat het niet vanzelfsprekend is dat we in zo'n polis leven, dat we hoogstens bepaalde aspecten of gestalten van zo'n stad aan den lijve ervaren. De door Arendt geschetste polis is immers een ideaaltype waaraan we kunnen werken. Ook in die nu gemythologiseerde eeuw van Pericles, waarnaar Arendt uitdrukkelijk verwijst, beleefde zeker niet iedereen die stad. Maar daartegenover kunnen we wel, nog altijd met Arendt, zeggen, ‘dat wie deze ruimte wordt ontzegd, tegelijk de werkelijkheid wordt ontzegd, die, menselijk en politiek gesproken, hetzelfde is als worden gezien en gehoord’ (p. 197). Nogmaals, onze werkelijkheid is er een van erkennen en herkennen, van erkend en herkend worden, van aanspreken en aangesproken worden. Het is een werkelijkheid - nagenoeg altijd bemiddeld door dingen - die tegelijk historisch, psychologisch en sociologisch is, die ons overkomt en die we niet kunnen verzinnen. Zij is de bepalingsgrond van ons bestaan en in haar concretisering is zij het vlees van onze existentie. Wie van deze zichtbaarheid, die wezenlijk met aanspreekbaarheid is verbonden, is of wordt uitgesloten, raakt van zijn werkelijkheid beroofd en weet zich niet geherbergd. Dit is de situatie van de gevangene, de man of vrouw die in een isoleercel eenzaam vastzit; dit is de situatie van de mentaal vervreemde die - zoals men zegt, maar wat eigenlijk een contradictie is - in zijn eigen wereld zit opgesloten. Dit is de situatie die Samuel Beckett in zijn cinematografisch werkstuk, Film, uitbeeldt: een man die niet wil worden gezien en dus erkend noch herkend. Hij ‘leeft’ bijgevolg in een volstrekt onherbergzame kamer - eerder een krot dan een kamer⁵. Wat de formulering van het ideaaltype en de vaststelling dat we ons vaak heel ver van dit ideaal bevinden ons nu leert, is dat stedelijkheid niet in de eerste plaats een technisch-architectonische aangelegenheid is, die we als voltooid kunnen beschouwen als de gebouwen zijn opgeleverd of als de bewoners hun nieuwe wijken zijn ingetrokken. Stedelijkheid is een zijnswijze, een manier waarop wij wonen en ons gedrag op anderen binnen bepaalde instituties afstemmen en vormgeven, wanneer we een convivialiteit, gestuurd door gastvrijheid en herbergzaamheid, ontvouwen. De grondgegevens van een bepaalde stedelijkheid vinden we bijgevolg eerst en vooral in gedragstypes terug, in de wijze waarop we ons in de wereld oriënteren, in de verwachtingen die we stellen en in de manier waarop we in een onthalende context een antwoord op onze existentiële problemen willen geven. Een - onvermijdelijk schematische - evocatie kan dit verhelderen. Op het ogenblik dat een beschaving, bijvoorbeeld, materiële welvaart belangrijker gaat vinden dan spirituele vervulling, zal zij haar steden meer van industrieterreinen voorzien dan van bedehuizen en zal zij voor haar toekomst meer van deze industrieterreinen verwachten dan van die bedehuizen. Is het nu om deze twee oriëntaties, de economische en de religieuze, met elkaar te verzoenen dat we vandaag aan de geïndustrialiseerde rand van onze steden en dus tussen de fabriekshallen en kantoorgebouwen opvallende moskees zien oprijzen? Architectuur als bemiddelende vormgeving Niet het gedrag, waarvan de stedelijkheid een wezenlijke expressie is, is het eerste thema dat architectonische en stedenbouwkundige vormgevers op het oog hebben als zij ontwerpen. Wat zij wel op het oog hebben zijn de materiële vorm en inrichting van gebouwen en clusters van gebouwen, van huizen en straten, van hele woonwijken, uitzonderlijk van een hele stad. Zij hebben een programma; misschien hebben ze slechts een open programma dat later nog een concrete invulling moet krijgen. Dit programma, dat tijdens het ontwerp- en bouwproces nog allerlei veranderingen kan ondergaan, dicteert hen een oriëntatie en creëert voor de toekomstige bewoners en gebruikers een gamma van bedrijvigheden en woonmogelijkheden. Welke esthetische, monumentalistische en technische concepties deze architecten en stedenbouwkundigen ook mogen hebben, altijd passen zij hun ontwerpen in in een traditie die zeker niet alleen de traditie van de architectonische vormgeving is. Beperken we ons in onze beschouwing tot de stedenbouwkundige ontwerper, dan kunnen we niet anders dan onderstrepen dat deze ontwerper een kind is van een cultuur en van een geschiedenis die veel verder reiken dan de geschiedenis van de architectonische vormgeving. Als stedenbouwkundige ontwerper is hij, waar hij ook moge zijn opgeleid, primair een kind van een cultuur die de werkelijkheid van de stad als politiek gegeven heeft aanvaard. Hij zal niet de woorden van Rousseau of Nietzsche in de mond nemen en zeggen dat hij van de stad walgt. Hij zal, wellicht zonder dit nadrukkelijk te thematiseren, de stad {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} veeleer in het teken van de vooruitgang zien, met name als de vormgeving van het publieke forum, van de technische eisen van de moderne mobiliteit, van de economische voorwaarden waarvan de vervulling het goed functioneren van de instituties moet garanderen, van allerlei opvattingen inzake veiligheid en zelfbescherming (mogelijk ingegeven door juridische, medische, militaire en politionele visies) en van de esthetische en sociaalpsychologische verwachtingen die we met de notie ‘wonen’ associëren - wat dit ook moge betekenen. Deze stedenbouwkundige ontwerper weet dat zijn werk geen creatio ex nihilo is. Alleen een waanzinnige kan het voor zichzelf verzinnen dat hij volledig carte blanche heeft en dus menen dat hij ‘als een God’ de wereld kan scheppen. Sommige ontwerpers flirten met deze waanzin als ze uitsluitend vormelijkheid willen vormgeven, als ze, met andere woorden, alleen aan een ‘skyline’ denken, waaraan ze al de rest opofferen en waarbij ze niet zelden bereid zijn veel van het bestaande te vernietigen, omdat dit bestaande een obstakel tegen de vernieuwing en vooruitgang zou zijn. Analoog aan het formalisme van deze vormgevers van de vormgeving is het formalisme van de technologische topprestaties in de bouwkunde. Er bestaat inderdaad een adembenemende spitsvondigheid, soms gepaard gaand met een even adembenemende vormelijke verfijning, die iets wil realiseren dat nog nooit is gerealiseerd. Sommige ingenieurs willen het ongehoorde en het ongeziene tonen, een acrobatie van het gebruik van materialen, bedwelmende waagstukken in de berekening van weerstanden, grensoverschrijdende exploraties en demonstraties van de materiële dynamica en van de elektronische controlemogelijkheden. We weten dat zowel beleidsvoerders en bouwheren als bouwkunstenaars en studiebureaus daar prat op gaan en in die aangelegenheden met hun collega's in concurrentie treden. We weten ook dat jury's van internationale architectuurwedstrijden zich graag door dergelijke buitengewone esthetische en technologische prestaties laten intimideren. Er is een tijd geweest dat men koste wat het kost ruimte voor het utopische moest creëren - hoe paradoxaal dit ook moge klinken. Dit wil zeggen: een ruimtelijkheid die, gedesincarneerd, van de orde van de fictie, zelfs van de ‘science fiction’ is, die nergens gedijt en eigenlijk het virtuele betracht. Het waagstuk van de vooruitgang De ‘oude kritiek’ à la Rousseau was of is tegen veel van wat men vooruitgang noemt, omdat ze traditionele waarden, alleen nog in de agrarische gemeenschappen of ‘in de natuur’ (wat men daar ook moge onder verstaan) terug te vinden, zou ontwrichten. Deze kritiek stelt dat progressie haar naam niet verdient als zij de levensvoorwaarden voor het welzijn niet verbetert. Rousseau en zijn geestesgenoten zagen in de stad in de eerste plaats degeneratie. De slogan ‘retour à la nature’, vandaag nog bij velen een heilig ideaal, gold als de remedie. Nu is de rousseauïstische kritiek in haar oorspronkelijke vorm niet zo maar van toepassing op wat zich vandaag voordoet, dus ook niet op het geëvoceerde esthetische en technologische formalisme dat geen andere ‘architectonische’ finaliteit heeft dan haar eigen vormgeving, een soort l'art pour l'art. Niettemin kent deze kritiek vandaag toch enige vernieuwing in het verleggen van het object van haar kritiek: die richt zich niet zozeer op de al te smalle straatjes, de open rioleringen of de te dichte mensenconcentratie, om de eenvoudige reden dat de onhygiënische steden niet meer in die achttiende-eeuwse vorm bestaan. De grootsteden - waarvan we er geen in Vlaanderen aantreffen - kennen nog wel ‘slums’, overbevolkte huurkazernes en eindeloze troosteloze straten met ‘sociale woningen’. Veel van deze wijken zijn echter, in Noord-West-Europa althans, gedurende de voorbije eeuw meedogenloos opgeruimd. Massale achtergestelde woongebieden zijn ofwel marginaal geworden ofwel alleen nog in de Derde Wereld gesitueerd. De neo-rousseauïstische kritiek richt zich vandaag op het drukke verkeer, op de aanwezige luchtvervuiling, op de industrieterreinen aan de rand van de steden en op de gigantische en kille kantoorarchitectuur die esthetisch kan ogen, maar buiten de kantooruren een woestijn van aluminium, beton en glas creëert, kortom de wereld die Jacques Tati in zijn film Playtime in beeld brengt⁶. Deze kritiek heeft het echter marginaal over de architectonische en technologische megalomanie. De conclusie die men nu uit die kritiek trekt, past echter wel in het oude rousseauïstische patroon: een ‘retour à la nature’ die er in bestaat zich buiten de stad te vestigen om er een oude boerderij te renoveren of een nieuwe villa te bouwen. Omdat zij op de een of andere manier niet meer in de stad zelf wonen, geloven de moderne stadsverlaters - niet zelden leden van de bemiddelde klasse - dat zij aan de stedelijkheid ontsnappen. Alleen beseffen deze ‘niet-stedelingen’ niet dat ze, voor hun comfort, de verheerlijkte groengebieden verkleinen door ze in woongebieden om te zetten. Bovendien transporteren ze, heel geselecteerd, verworvenheden van de stedelijkheid naar buiten. Nog meer dan de stedeling doen ze een beroep op de gemotoriseerde mobiliteit, op de elektronische communicatiemiddelen en op een consumptiepatroon dat het van de geïndustrialiseerde welvaart moet hebben - een flat of een huis in de stad op een aanvaardbare temperatuur houden is relatief eenvoudig en niet peperduur; een open of halfopen villa verwarmen of koel houden vraagt om grotere inspanningen. Wat deze ‘niet-stedelingen’ daarbij ‘winnen’ is, naast meer ‘groen’ voor henzelf, de bevrediging van een misantropie die we vroeger ook bij de landadel konden aantreffen: ze zien de massa's niet op straat, ze zijn ver verwijderd van de lawaaierige flatgebouwen, ze gaan de stedelijke ontmoetingsplaatsen uit de weg en nemen voor zichzelf alleen - soms achter hoge elektronisch beveiligde hagen en muren - meer woon- en vertieroppervlakte in. Ze hebben grotere tuinen die ze met allerlei luidruchtige machines modern onderhouden; er is het zwembad; naast de volumewagen is er een tweede, soms een derde auto, etcetera. Betekent dit vooruitgang? Overdrijven we als we vermoeden dat {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} het eerder deze ‘niet-stedelingen’ zijn (in plaats van de stedelingen), die we de moderne gefortuneerde ontwortelden moeten noemen? Is hun stap ‘naar de natuur’ geloofwaardig? Eigenlijk niet, want naar hun gedrag blijven ze stedelingen die hun afkomst verhullen of negeren. Ze kunnen zichzelf nog minder wijs maken dat het hen gaat om een verbondenheid met de agrarische cultuur, want die is verdwenen. Met de industrialisatie van de landbouw is het plattelandsleven opgegaan in alles wat men de technologisch geconditioneerde moderniteit verwijt. Iedereen kan zien dat keurige villa's of steriele renovaties de plaats van de oude boerderijen hebben ingenomen. De nieuwe landbouwbedrijven krijgen, door de mogelijke milieuhinder, geen plaats meer in de woonzones. De bewoners van de gerenoveerde hoeves en van de landwoningen kennen nauwelijks enig gemeenschapsleven, en zitten eerder gevangen in een netwerk van allerlei particularismen. Ze schermen zich echter ook af van de mogelijke betrokkenheid op het leven van de polis die ze elke avond ontvluchten, maar via de TV artificieel en op de minst interessante manier weer binnen halen. Omkering van de kritiek Er is een nieuwe kritiek op de stad die er van uitgaat dat niet ‘de natuur’ van de buitenlucht, maar de stedelijkheid het natuurlijke - in de betekenis van het vanzelfsprekende - milieu is van de moderne mens. Zij is er zich van bewust dat de stad steeds een interpretatie blijft van de polis die de stad van en voor de mens is. Tegelijk is zij er zich van bewust dat de hedendaagse complexiteit van de bestaansvoorwaarden, van de sterk gecommercialiseerde noden van de massamaatschappij, van de vertechnisering van nagenoeg alle instituties niet alleen de transparantie van de beleids- en besluitvorming haast onmogelijk maakt, maar ook het enthousiasme van de mondige burger om aan beleid en besluit deel te nemen allesbehalve aanmoedigt. In die zin betekent werken aan een levensbeschouwelijk en politiek conviviaal klimaat bouwen aan de leefbaarheid van een kader waarin de mens zich niet van zichzelf vervreemd weet. Dat wil zeggen dat hij zich in een gemeenschapsleven aanvaard en geherbergd, erkend en herkend weet. Ervaart hij die aanvaarding en erkenning niet in het publieke leven - zowel in het professionele als in het amusementsleven - dan zoekt hij die in het virtuele leven van de ‘communicatie’ en ‘vriendschap’ ‘online’. Als een van de belangrijkste bemiddelaars van ons eindig bestaan, speelt de architectuur daarin geen geringe rol. Zij bevestigt tendensen en drukt de oriëntatie van levensvormen en levensverwachtingen uit. Kan zij ingaan tegen de anonimisering van de particuliere burgers? Kan zij ruimte scheppen voor een convivialiteit waarin de burgers het besef hebben dat ze meetellen? De architectuur creëert materiële bestaansvoorwaarden: het dak boven ons hoofd, de inrichting van eet- en slaapplaatsen, voorzien van de erbij passende dingen, de uitbouw van werk- en vertierplaatsen, van de communicatie- en mobiliteitskanalen waardoor we ons van de ene plaats naar de andere kunnen begeven, van de instellingen waar we onze opleiding, vorming en verzorging krijgen, zoals scholen en ziekenhuizen. Aangezien het in de architectuur om de materiële vormgeving gaat, om de wijze waarop alle culturele en maatschappelijke voorzieningen - van de particuliere woning tot de hele stad - in het publieke leven hun zowel esthetische als functionele gestalte krijgen, kan zij - de architectuur - ook ons gedrag kanaliseren en onze handelingsopties stimuleren. Maar meer dan in deze aangelegenheden bemiddelen kan zij niet, aangezien het niet de architect of de stedenbouwkundige is die de definitieve beslissingen treft. Hij kan zijn opdrachtgevers eventueel overtuigen hoe een groengebied te bewaren of te integreren, maar hij is het niet die bepaalt of dit groengebied er blijft of er komt. We overvragen de architect als wij van hem verwachten dat hij de volledige verantwoordelijkheid voor de convivialiteit en de herbergzaamheid van de stad op zich zou nemen. Hij maakt zichtbaar wat een beschaving en een cultuur zichtbaar trachten te maken. Maar tegelijk maakt hij datgene zichtbaar wat een beschaving en cultuur toelaten zichtbaar te maken. Dat wil zeggen dat hij een van de vele vormgevers is en dat hij bovendien werkt binnen de grenzen van een gegeven grammatica, van grondregels met een politieke reikwijdte en waaraan een beschaving en een cultuur eeuwenlang laboreren. Gaat het daarbij om een echte vooruitgang? Altijd opnieuw zullen generaties het werk van de traditie als cultuuroverdracht evalueren. Daarbij zullen ze als erfgenamen vergissingen betreuren en als toekomstige erflaters nieuwe paden willen exploreren, bepaalde machtverhoudingen consolideren of ontmantelen, grove fouten trachten weg te werken, maar - helaas - misschien ook verblind blijven. Hoe dan ook, altijd zal het vanuit de stedelijke cultuur zijn dat de verantwoordelijken de verworven of de beoogde vooruitgang kunnen evalueren. Het belang van de architectuur mogen we in dit proces niet onderschatten maar ook niet overschatten. Als bemiddelende vormgever is zij daarin niets meer, maar ook niets minder dan een schakel. Dat houdt ook in dat, wanneer zij faalt, veel mislukt. Maar als zij faalt, is dat eveneens het teken van een falende cultuur en politiek, en niet alleen van een falende architectuur. Het bouwen aan de stad is een hachelijke zaak. 1 Rousseau, J.-J., Emile ou de l'éducation, Parijs, Gallimard (Pléiade), 1980, p. 277; we citeren de vertaling van Anneke Brassinga. Meppel-Amsterdam, Boom, p. 80. 2 Rousseau, J.-J., a.w., p. 852-853; in de vertaling: p. 411. 3 Nietzsche, F., Also sprach Zarathustra, in: Werke in Drei Bänden, Bd 2, München, Hanser, 1977, p. 427; in de vertaling van Eduard Coenraads en Hendrik Marsman. Amsterdam, Wereldbibliotheek, 1941, p. 195. 4 Arendt, H., The Human Condition. A Study of the Central Dilemmas Facing Modern Man. New York, Doubleday Anchor Book, 1959, p. 177; in de vertaling van C. Houwaard: Hannah Arendt, Vita activa. De mens: bestaan en bestemming. Meppel-Amsterdam, Boom, p. 197. 5 Met Alan Schneider maakte Samuel Beckett in 1964 Film op basis van een gelijknamige tekst, gepubliceerd in: Beckett, S., The Complete Dramatic Works. Londen, Faber and Faber, 1990, pp. 321-334; centraal staat een personage, gespeeld door Buster Keaton, dat een inversie van Esse est percipi (zijn is gezien worden) vertolkt. Van Film bestaat een DVD-uitgave op mk2 (3 700224 306618). 6 Van Jacques Tati's film Playtime bestaat een DVD-uitgave. Voor commentaar, zie: Bellos, D., Jacques Tati. His Life and Art. Londen, Harvill Press, 1999. {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} Betekenisvol groen en publieke parken Paul Geerts In studies over de woonkwaliteit in de stad neemt de aanwezigheid van ‘groen’ en parken een belangrijke plaats in. Vele steden hebben vandaag een overdaad aan betekenisloos groen. Naarmate de stad compacter en groter wordt, wordt de kwaliteit van de openbare ruimte en het publieke groen echter belangrijker. Het besef dat openbaar groen niet op de eerste plaats als kostenpost moet worden bekeken, maar een belangrijke bijdrage kan leveren aan krachtige steden met een aantrekkelijke woon-, werk- en leefomgeving, begint nu ook in Vlaanderen stilaan door te dringen. De bekende Nederlandse tuinarchitecte Mien Ruys schreef het vijftig jaar geleden al: ‘Het gaat er niet in de eerste plaats om, dat onze woonwijken veel groen krijgen, maar dat het groen dat er komt verantwoord is, dat het zich kan ontwikkelen en dat het steeds goed wordt onderhouden, zodat het een vreugde is voor de bewoners. Slecht openbaar groen is altijd een stap terug op de moeizame weg naar beter wonen. Wie in een woonwijk groen aanbrengt zonder tevoren na te gaan of het geld aanwezig is voor goed en regelmatig onderhoud, doet beter er niet aan te beginnen. Liever een stenen vlak of eigen tuinen, dan armetierig en onverzorgd gemeenschappelijk groen’¹. Bij de voorstelling in 1986 van het boek Tuinen in Vlaanderen, waarin voor het eerst het rijke Vlaamse privé-tuinenpatrimonium in de kijker werd geplaatst, sprak de Brugse publicist Andries Van den Abeele de hoop uit dat onze parken en openbare aanplantingen ooit zouden kunnen wedijveren met de hoge kwaliteit van onze privétuinen. ‘Ik vrees dat men te vaak blijft steken bij groenvoorziening of plantsoenenaanleg, die dikwijls gepaard gaan met een artificiele versieringsdrang of met het aanwenden van technische artefacten en ingewikkelde of modieuze constructies, daar waar men zou mogen verwachten dat publieke ruimten, de educatieve roeping van de gemeenschap indachtig, zouden bijdragen tot de esthetische en culturele vorming van de bevolking, ook wat betreft de tuinaanleg (...) In verband hiermee stel ik me vaak de vraag of men voor belangrijke parken, grote of kleine, niet vaker op de medewerking en inspiratie van erkende en gerenommeerde tuinarchitecten zou moeten beroep doen, hetzij als ontwerpers, hetzij als deskundige raadgevers (...) Ik ben overtuigd dat de kwaliteit van het openbaar groen aanzienlijk zou kunnen verhogen indien men hiervoor méér creatieve en gediversifieerde tussenkomsten zou aanmoedigen vanwege privé-tuinontwerpers, waaronder er enkele grote kunstenaars zijn, met een internationale reputatie’². De droom van Van den Abeele mag dan nog niet helemaal zijn uitgekomen, er is de voorbije 25 jaar veel veranderd. Toch heeft Vlaanderen, in vergelijking met de meeste van de ons omringende landen, op dit vlak nog een grote achterstand in te halen. Oud wordt nieuw De geschiedenis van de Europese stad is ook een geschiedenis van de stadstuin³. Vanaf de Renaissance, toen de eerste private stadstuinen werden aangelegd, tot de 19de en het begin van de 20ste eeuw toen in haast elke stad een openbaar ‘volkspark’ werd aangelegd, hebben tuinen en parken mee de structuur en het uitzicht van onze steden bepaald. Enkele van die renaissancetuinen zijn min of meer bewaard gebleven, met als eminente voorbeelden de tuinen van het Rubenshuis, van Plantijn-Moretus en het Rockoxhuis in Antwerpen. Zowel bij de restauratie van de tuin van het Rubenshuis in de jaren '90 als bij de recente heraanleg van de tuin van het Rockoxhuis werd geopteerd voor een historiserende aanpak. Ook de plannen voor de heraanleg van de tuin van het Museum Plantijn-Moretus gaan in die richting. Dat is, gezien de museale context, zeker een verdedigbare optie. Maar het is niet de enige mogelijkheid. Bij de recente heraanleg van de erekoer en de tuin van het zestiende-eeuwse Hof van Busleyden in Mechelen werd bijvoorbeeld een totaal andere keuze gemaakt: een hedendaagse interpretatie van de humanistische tuintraditie. De formele elementen - zoals de verhoogde perken, de loofgang, de grindpaden... - verwijzen duidelijk naar de renaissancetuin. Maar de vormgeving van die elementen en de materiaalkeuze zijn resoluut hedendaags. Zo worden de verhoogde plantvakken afgeboord met brede betonnen zitmuren, en bestaat de loofgang uit roestvrij staal. Ook de sobere beplanting, met onder meer groepjes wintergroene steeneiken, vijgenbomen en Camelia japonica, vormt een mooi compromis tussen vroeger en nu. Voor de humanisten uit de 16de en 17de eeuw was de tuin een plek om zich met vrienden te wijden aan de aangename dingen des levens, een verkwikking voor de geest en een streling voor de zintuigen te midden van een wereld die ten prooi was aan godsdienstoorlogen en andere gruwelen. Trouw aan die humanistische traditie van de tuin als een serene ruimte waar de menselijke waardigheid en persoonlijkheid gecultiveerd werd, krijgen de tuin en de erekoer opnieuw een prominente rol in het culturele leven van het stadsmuseum dat vandaag in het Hof van Busleyden is gevestigd. Ze kunnen gebruikt worden voor kleinschalige activiteiten zoals concerten, lezingen en theatervoorstellingen, als museum- en beeldentuin... Er is zelfs een speciale ‘evenementenwand’ waarop filmprojecties plaatsvinden, cultuurevenementen aangekondigd worden enzovoort. ‘In ons concept fungeren de erekoer en de tuin als een lens die het sereen, wijsgerig, literair en kunstzinnig oord van verpozing, dat de tuin was voor de humanisten zoals Van Busleyden projecteert naar de plek van vandaag met een nieuwe identiteit en een eigen leven’, zegt ontwerper Jan Bleys van Ars Horti. {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Antwerpen ‘Park Spoor Noord’ Het nieuw Antwerps stadspark op het voormalige spoorwegterrein tussen de wijken Dam, Stuivenberg en Seefhoek, ontwerp Bernardo Secchi en Paola Viganò. Op de achtergrond het MAS en de ‘Londentower’ in aanbouw, de hoogste woontoren van Antwerpen, ontwerp C. Conix Architecten (foto: Marc Dubois)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Mechelen Tuin Hof van Busleyden, ontwerp van Ars Horti, Jan Bleys (foto: Jan Bleys)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Antwerpen ‘Park Spoor Noord’ Renovatie van oude tramloods tot evenementenruimte (foto's: Marc Dubois)==} {>>afbeelding<<} {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} Parken koesteren De discussie over de omgang met ons historisch openbaar park- en tuinpatrimonium speelt vooral bij de restauratie van stadsparken. De meeste daarvan werden op het einde van de 19de en het begin van de 20ste eeuw aangelegd en zijn nu dikwijls aan renovatie toe. Exemplarisch in dit verband is de discussie rond de heraanleg/restauratie van het Stadspark van Antwerpen dat dit jaar zijn 140ste verjaardag viert. Het is een van de meesterwerken van de Duitse tuinarchitect Friedrich Eduard Keilig die in de 19de eeuw tal van stadsparken in België heeft ontworpen. Maar het bomenbestand is verouderd, er zijn grote problemen met de vijvers en het beantwoordt niet meer aan het huidige recreatief gebruik van het park. Volgens de Open Oproep van de Vlaamse Bouwmeester⁴, wenst de stad Antwerpen daarom ‘een ambitieuze visie te ontwikkelen die vertaald wordt in een parkontwerp. Dit ontwerp moet een antwoord bieden op de gewijzigde behoefte aan gebruik van de openbare groene ruimte in een erg dicht bebouwd stedelijk gebied. Dit ontwerp heeft respect voor de historische achtergrond van de ruimte en het oorspronkelijk ontwerp, maar vult op een verfijnde hedendaagse manier de wensen van de parkgebruiker in. Stad Antwerpen wenst dat het nieuwe stadspark een ruimte is waar diverse individuele of gegroepeerde parkgebruikers de mogelijkheid hebben om een brede waaier aan passieve en actieve recreatieve mogelijkheden in een groene parkomgeving te beleven. Het nieuwe park vertrekt hiervoor vanuit het historische parkontwerp, maar Stad Antwerpen heeft tevens de ambitie om dit project voorbeeldstellend te laten zijn voor de manier waarop historisch parkerfgoed een nieuwe, uitgebreide en hedendaagse functie kan vervullen in het stedelijk weefsel.’ Het Beschermingscomité SOS Antwerps Stadspark, dat kan rekenen op de steun van een pleiade aan erfgoedspecialisten, is het daar absoluut niet mee eens⁵. ‘Het Stadspark is een kroonjuweel van de Antwerpse en Belgische landschapsarchitectuur, een cultuurhistorisch, botanisch en esthetisch belle epoque monument’, zo stelt het comité. ‘Het heeft geen nieuwe ontwerper nodig, want het werd al eens ontworpen door een prestigieus, befaamd landschapsarchitect. Het park moet in ere hersteld worden in plaats van het grondig te veranderen en een bom geld uit te geven aan een nieuwe ontwerper.’ In een open brief komt het er volgens het comité op aan ‘om dit geheel te vrijwaren en in zijn oorspronkelijke staat te koesteren, en zeker niet vanuit een zogenaamd romantisch of nostalgisch standpunt enkele relicten ervan in een eenentwintigste-eeuws kaal parklandschap tentoon te stellen. Parken zijn geen modeobject maar levende getuigen van een tijd, monumenten waaraan men niet zomaar ingrijpende veranderingen mag aanbrengen. Indien men het Stadspark en ook de andere historische parken op een correcte manier wil beheren en vrijwaren voor de actuele en de toekomstige gebruikers, dient men eerder te zoeken naar deskundigen in historische tuinarchitectuur die, met kennis van zaken, met en in het park aan de slag kunnen gaan met respect voor het cultuurhistorische karakter en de monumentaliteit ervan.’ Een voorbeeld van zo'n ‘historische’ restauratie is het stadspark van Aalst. Het werd aangelegd tijdens de Eerste Wereldoorlog naar een ontwerp van Louis Julien Breydel in de geest van de Engelse landschapsparken. Bij de restauratie - die in 2003 genomineerd werd voor de Vlaamse Monumentenprijs - werd het oorspronkelijke ontwerp tot in de kleinste details gerespecteerd, wat soms leidde tot rigoureuze herstelmaatregelen zoals de heraanleg van de inkomdreef met dertig lindes. Respect voor het cultuurhistorisch karakter van een park betekent echter helemaal niet dat alleen tuinhistorici recht van spreken zouden hebben en de ‘oorspronkelijke staat’ ten allen prijze gekoesterd moet worden. Een mooi voorbeeld in dat verband is de recente restauratie van het Belle Epoque parkje ‘La Potinière’ in De Haan, aangelegd rond 1910 naar een ontwerp van de Duitse ingenieur en urbanist Joseph Stübben. Op een subtiele manier, met groot respect voor de geest van het park, heeft landschapsarchitect Paul Deroose de ideeën van Stübben geactualiseerd en op een hedendaagse manier vertaald. Op eenzelfde weinig spectaculaire maar zeer effectieve manier is Deroose erin geslaagd om bij de renovatie van het Albert-l-park of Zuidpark in Gent het neobarokke karakter van dat park weer naar voor te halen en zelfs extra in de verf te zetten, en het park tegelijk een heel stuk gebruiksvriendelijker te maken. Het inhuren van een ‘nieuw ontwerper’ was in die gevallen alleszins geen weggegooid geld. Veel ingrijpender maar daarom niet minder geslaagd is de renovatie van het negentiende-eeuwse Maria Hendrikapark in Oostende, dat gedeeltelijk ontworpen werd door Edouard Keilig, de architect van het Antwerpse Stadspark. De ontwerpers Bart Van Gassen en Denis Dujardin hebben de historische ‘structuurdiversiteit’ van het verkommerde park, met verschillende parktypes en -elementen zoals bosbestanden, vijvers, grasvelden, enzovoort, opnieuw duidelijker zichtbaar gemaakt. Zo werd rond de Spiegelvijver, waar de Franse landschapsarchitect Elie Lainé in de 19de eeuw een neobarokke ‘arabesque de sable’, een border met sluiers van kiezelsteentjes, had voorzien, een indrukwekkende gemengde bloemenborder aangeplant. Het is een heel krachtig beeld, dat bijna als een manifest kan gelden voor de hervonden trots van het openbare park, waarbij de specifieke parkesthetiek en -architectuur opnieuw worden erkend. In de zone rond de Konijnenvijver, waar Lainé een meer romantisch, bijna wildernisachtig park had ontworpen, krijgt natuurontwikkeling alle kans. Het moet een stuk wilde natuur midden in de stad worden, dat alleen toegankelijk is via een zwevend wandelpad en een ‘trekveer’. Een tweede uitdaging was om het park beter te doen aansluiten bij de stad en de omliggende woonwijken. Daartoe werd een opvallend en voor iedereen ‘leesbaar’ {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Oostende Maria Hendrikapark, ontwerp Ban Van Gassen, Denis Dujardin / voetgangersbrug Technum & architectenbureau 360 (foto: Denis Dujardin)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Kortrijk ‘Dubbele Haagjes’, ontwerp Directie Facility Kortrijk Prijs Bouwheer van de Vlaamse Bouwmeester 2007 (foto: Stad Kortrijk)==} {>>afbeelding<<} netwerk van paden ontworpen. De derde en belangrijkste ingreep is de aanleg van een bijzonder elegante voetgangers- en fietsersbrug over de Koninginnevijver, waardoor een directe verbinding ontstaat tussen het stadscentrum en de wijken aan de andere kant van het park. Het eindresultaat is een aantrekkelijk en multifunctioneel hedendaags park dat zijn historische wortels niet heeft verloochend. Misschien moeten de critici van de vernieuwingsplannen van het Antwerpse Stadspark toch maar eens een studiebezoek brengen aan het Oostendse Maria Hendrikapark. Reconversie Een relatief nieuw fenomeen is de reconversie van oude fabrieks-, spoorweg- en haventerreinen tot stadspark. Voorbeelden daarvan in Vlaanderen zijn onder meer het nieuwe Bijgaardepark in de wijk Dampoort in Gent, het Sassevaart- en het Van Crombrugghepark langs Dok-Noord in Gent, het Seaport-project langs de havengeul van Nieuwpoort, de Transfosite van de elektriciteitscentrale in Zwevegem, het Buda-eiland met de nieuwe Leieboorden in Kortrijk, de voormalige kolenmijn van Winterslag en de Tuchthuissite langs het Zeekanaal in Vilvoorde. Een project dat in deze context niet onvermeld mag blijven is het Park Spoor Noord in Antwerpen op een voormalig rangeerstation van de NMBS. Het is om meerdere redenen exemplarisch. Onder meer de wijze waarop de stad de ‘regie’ in eigen handen heeft gehouden en de manier waarop men er via projectwerk en ‘denkdagen’ in geslaagd is om de uiteenlopende visies over de ontwikkeling en de functies van de site bij het stadsbestuur en de bevolking samen te brengen en een consensus te bereiken, is vrij uniek te noemen⁶. Op basis van onder meer een bewonersenquête die de nood aan groen, licht en ruimte aantoonde - de omliggende wijken zijn immers extreem dicht bebouwd, slechts een op de acht woningen beschikt over buitenruimte - werd uiteindelijk gekozen voor een ‘stedelijk landschapspark’ met ruimte voor sport, spel, fiets- en wandelroutes, met veel bomen en ruime grasvlakten. De oude spoorweggebouwen kregen een nieuwe recreatieve functie. Het westelijk deel aansluitend op de Noorderlaan en de Leien wordt deels ingevuld met een nieuwbouwcampus van de Hogeschool Antwerpen en een gemengde private projectontwikkeling. Het Park Spoor Noord, ontworpen door een internationaal team onder leiding van de Italiaanse stedenbouwkundigen Bernardo Secchi en Paola Viganò, kan wat Vlaanderen betreft model staan voor een nieuw type van hybried stadspark. Het is niet langer alleen of prioritair een groene oase van rust - ‘het imaginaire buiten’ van de stad⁷ - maar het is op de eerste plaats een ‘geanimeerde stedelijke ruimte’. Weliswaar met de natuur als inspiratiebron, voorbeeld en bouwmateriaal, maar dan wel een architectonisch verbeelde natuur, geen nabootsing van wat in het wild groeit, maar een cultureel verschijnsel. Wanneer we dit vergelijken met het nieuwe Groene Valleipark in Gent, dan springen de verschillen in het oog. De geschiedenis en de context van beide parken zijn natuurlijk anders - het Groene Valleipark bouwt verder op een bestaand park en op een spontaan verruigd voormalig industrieterrein. Maar het programma - een multifunctioneel wijkpark voor een dichtbebouwde buurt - en de manier waarop ze tot stand zijn gekomen - in nauw overleg met de buurtbewoners - zijn voor een stuk vergelijkbaar. Waar dit in Antwerpen leidde tot de keuze voor een ‘stedelijk landschapspark’, koos Gent voor wat men een ‘stedelijk natuurpark’ zou kunnen noemen, met veel aandacht voor de als ‘echt’ ervaren natuur van ruigte en overwoekering. Zelfs de terminologie van de verschillende parkgedeelten - ‘Stadsjungle’, ‘Getemde Natuur’, ‘Groen Plein’ en ‘Woonpark’- reflecteren die keuze. Het eindresultaat is eveneens een hybride ‘geanimeerde stedelijke ruimte’, maar totaal verschillend van die in Antwerpen. Welk model - en er bestaan nog meer modellen - verdient de voorkeur? Een antwoord op die vraag is onmogelijk te {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} geven en is uiteindelijk ook irrelevant. Net zoals het onmogelijk is om te antwoorden op de vraag die generaties tuintheoretici heeft beroerd of de formele Franse tuin meer of minder waard is dan de Engelse landschapstuin. Tenzij op basis van dogma's en opinies. Beide parken - en ik denk dat dàt essentieel is - hebben een duidelijke identiteit en context, en zitten, elk in hun genre, qua concept goed in elkaar. Klein maar fijn In de zich verdichtende stad worden ook de kleinste openbare ruimtes belangrijk. Plekken die nu vaak gedegradeerd worden tot geluidsbuffers, groene schermen of non-places tussen gebouwen. Dergelijke ‘restruimten’ maken stilaan het grootste deel uit van de publieke ruimte in onze dagelijkse leefomgeving en bepalen, veel meer dan prestigieuze pleinen en gedesignde parken, de visuele kwaliteit en de beleving van onze steden. Ze moeten de kwaliteiten van de stad benadrukken in plaats van de gebreken te verhullen. Dit soort ‘snippergroen’ kan bovendien een bijzondere rol vervullen in het sociale leven van de buurt en heeft daardoor een unieke belevings- en ontmoetingsfunctie die een andere groene ruimte niet zonder meer kan vervullen. ‘Postzegelparkjes’ of ‘pocketparks’ worden ze wel eens genoemd, al is die naam misleidend. Het hoeven niet altijd parkjes te zijn, het moeten vooral aantrekkelijk ingerichte verblijfsplekken zijn met een duidelijke identiteit en die gemakkelijk toegankelijk zijn. Ze zijn publiek, maar bieden tegelijk ook een zekere beslotenheid. Ze zijn in haast elke buurt aan te leggen en zijn door hun beperkte omvang goed te beheren. Een mooi voorbeeld is het buurtpark Kokerstraat in de Gentse wijk Brugse Poort dat door de Vereniging voor Openbaar Groen (VVOG) bekroond werd met een eerste prijs in de wedstrijd ‘Groene Lente’. Het parkje verbindt twee straten en ligt tussen het buurtcentrum en een feestzaal. Centraal werd een plein gecreëerd met enkele bomen en banken. Naast het plein ligt een groot gazon met zitbanken die uitkijken over een podium dat aansluit bij het plein en dat kan gebruikt worden voor allerlei buurtfeesten, en dat tegelijk een aantrekkelijk speel- en zitelement vormt voor jong en oud. Voor de iets grotere kinderen is er een avontuurlijke speelhoek aangelegd. De speelhoek wordt begrensd door een glooiend gazon waarin zitelementen zijn verwerkt. Die elementen evenals het podium zijn vervaardigd uit arduin, een materiaal dat herinnert aan het verleden toen hier een steenkapperij was gevestigd. Een ander mooi voorbeeld is het park Dubbele Haagjes in Kortrijk dat in 2007 genomineerd was voor de Prijs Bouwheer van de Vlaamse Bouwmeester. De gronden van een voormalig tuinbouwbedrijf die de binnenkant van een bouwblok vulden, werden omgevormd tot buurtpark. Twee grote serres van het tuinbouwbedrijf werden opgeknapt en bieden onderdak aan een kaartershuisje, garages en tuinbergingen voor buurtbewoners. Alle bewoners van de aanpalende straten hebben achteraan hun woning een uit- en ingang naar het park en kregen de mogelijkheid om een extra stukje grond aan te kopen. Een bijzonder voorbeeld is de tijdelijke ‘Hospitaaltuin’ in Kortrijk. Om de parking van het ziekenhuis uit te breiden, werden een aantal huizen gesloopt. Maar omwille van de verhuis van het ziekenhuis naar een nieuwe site, was die parking overbodig geworden. Studio Basta, een jong team van landschapsarchitecten, stelde dan voor om op deze plaats een voorlopige groenzone te maken, in afwachting van een definitieve bestemming. In samenspraak met de buurt en met Natuurpunt Kortrijk werd er een heel eenvoudige en onderhoudsvriendelijke ‘pionierstuin’ aangelegd. Secret Gardens Het stadstuinenfestival Secret Gardens⁸ dat deze zomer op initiatief van de stad Kortrijk werd georganiseerd, had precies de bedoeling om dat soort initiatieven in de kijker te plaatsen en nieuwe groenconcepten voor de stad vorm te geven. Opzet van het festival was om voor de duur van één zomer verborgen, onbekende of miskende, verwaarloosde of onderbenutte publieke en semi-publieke ruimten in de stad om te toveren tot plaatsen van verwondering en bewondering, van verrassing en vervoering, van rust en verpozing, van fantasie en verbeelding. Blikvanger waren tien tijdelijke tuinen op publieke of semipublieke locaties die momenteel geen duidelijke bestemming hebben of die, in afwachting van een definitieve bestemming of inrichting, als storende vlekken in de stad worden ervaren. Het gaat daarbij zowel om plekken waar momenteel al een tuin ligt of iets wat daarvoor moet doorgaan, maar ook om een voormalige kleuterschool die al tien jaar leeg staat, een (deel van een) parking en een voormalig textielbedrijf. Er waren tien tuinontwerpers geselecteerd uit België, Duitsland, Frankrijk en Denemarken, die ervaring hebben met dit soort werk en/of met de publieke ruimte. Het feit dat het Vlaamse Agentschap Natuur en Bos - dat zich tot nu toe vooral met de ‘natuur’ van het openbaar groen heeft beziggehouden - zich als structureel partner van ‘Secret Gardens’ engageerde, stemt alleszins hoopvol. 1 J.T.P. Bijhouwer & Mien Ruys, Leven met groen in landschap, stad en tuin, 1960. 2 Andries van den Abeele, Tuinen in Vlaanderen, www.andriesvandenabeele.net. 3 Deutsche Gesellschaft für Gartenkunst und Landschaftskultur, Gartenkunst im Städtebau, Callwey, München, 2007. 4 www.vlaams-bouwmeester.be/renderers/open_oproepen. 5 http://beschermstadsparkvanantwerpen.wordpress.com. 6 Spoor Noord. Een stedelijk park in zicht, Ludion, Gent, 2003. 7 Lodewijk Baljon, Op zoek naar het park van de 21ste eeuw, in: Susanne Piët & Evert Verhagen, Een park voor de 21ste eeuw - Vijf visies voor de Westergasfabriek in Amsterdam, Thoth, Bussum, 1998. 8 www.secretgardens-kortrijk.be. {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} Kortrijk - Secret Gardens {== afbeelding ■ De huidige situatie van Tacktoren (Budatoren) (foto: Paul Geerts)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Toestand voor de ingreep (foto: Paul Geerts)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Ontwerp Secret Gardens voor omgeving Tacktoren op het Buda-eiland door Denis Dujardin, Stefaan Thiers & Jonas Schul. (Schets)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Tuin Broelmuseum, tijdelijke ingreep ‘The Chaotic Maze’, ontwerp Martha Schwartz (USA) & Allison Dailey (Peking) (foto: Marc Dubois)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Academietuin, Houtmarkt, ontwerp Atelier Le Balto uit Berlijn. (Schets Le Balto)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Boerenhol, ontwerp Atelier 710, Mathieu Gontier en François Vadepied (Parijs) (Schets Atelier 710)==} {>>afbeelding<<} {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} Multidisciplinair bruggen bouwen Het verbinden van de publieke ruimte Veronique Boone Steeds meer komen we bruggen tegen die onze aandacht trekken. Ze zijn een landmark, een stadspoort, een toeristische attractie. Maar er is meer. Een brug is niet louter een architecturaal object, ze grijpt in op haar omgeving. Daar waar een brug op de tippen van haar tenen of met volle gewicht de uiteindes uitstrekt op volle grond kan een boeiende interactie op gang komen. Tussen oever en brug, maar ook op grotere schaal die de maatschappelijke, stedenbouwkundige of landschappelijke context van de brug aangeeft. Infrastructuurwerken zijn zodoende veel meer geworden dan een loutere trajectoire verbinding tussen twee punten. Een brug is ook architectuur geworden, en een brug bouwen is bovenal een multidisciplinaire aangelegenheid geworden. Stedenbouwkundige en maatschappelijke relevantie en landschapsarchitectuur komen evenzeer aan bod als de louter technische uitwerking en de architectuur. Steeds meer worden de ontwerpteams dan ook uitgebreid met specialisten uit andere disciplines: ingenieurs, architecten, stedenbouwkundigen en landschapsarchitecten versterken elkaar in de zoektocht naar een multidisciplinaire benadering van de infrastructuur. Lange Wapper De uitdagingen waarmee het ontwerp voor de Lange Wapperbrug over de haven in Antwerpen wordt geconfronteerd, illustreert dit goed. Voor de eerste keer in Vlaanderen werd voor een infrastructuur van dergelijke omvang durf aan de dag gelegd om de brug uit zijn eigen discipline te trekken en op te tillen tot een architecturaal en stedenbouwkundig niveau. Architecturaal, omdat de brug als landmark het aanzicht van Antwerpen dermate door elkaar schudt, en stedenbouwkundig omdat met de brug als sluitstuk van de Antwerpse ring getracht is in te spelen op het versterken van de ruimtelijke en stedelijke ontwikkelingen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Antwerpen ‘De Lange Wapper’ onderdeel van het project Oosterweelverbinding. Ingenieurs van de brug BEG Greisch / Laurent Ney. Op 18 oktober organiseert Antwerpen een referendum betreffende het project. (foto's: © BAM)==} {>>afbeelding<<} binnen het Masterplan voor Antwerpen, zoals leefbaarheid, veiligheid en mobiliteit van het zuidelijke stuk ring en het centrum van de stad en de ontwikkeling van de haven. De evidentie waarmee vele infrastructuurwerken destijds louter als een traject in hun omgeving geploft werden in een onafhankelijke superpositie van verschillende werelden is vandaag niet meer mogelijk. De Oosterweelverbinding draagt nog altijd zijn historische wonden mee, maar slaagt erin om binnen de gegeven randvoorwaarden een brug met een multidisciplinaire aanzet te ontwikkelen. Zeven bruggen Maar hoe infrastructuur en stedelijke ontwikkelingen elkaar kunnen aanvullen, versterken of nodig maken, wordt soms de vraag van de kip en het ei. In Kortrijk initieert het rechttrekken van de Leie een hele aanpassing van de binnenstad, met zeven nieuwe bruggen voor voetgangers, fietsers en voertuigen. Dit rechttrekken, gecombineerd met een verhogen van de doorvaarhoogte, kadert in de visie van Waterwegen en Zeekanaal om de binnenwateren beter bevaarbaar te maken en de Leie verder uit te bouwen als een vaarverbinding. Als economische intentie zorgt het echter voor een stedelijke transformatie van Kortrijk. Het rechttrekken van de Leie maakt het wenselijk de impact van deze aanpassingen op schaal van de globale dynamiek voor het stadscentrum te bekijken, en zich niet te beperken tot de oeverterreinen. Het is een dubbele beweging: het aanpassen van de waterinfrastructuur schenkt nieuwe mogelijkheden om de stad meer op haar water te oriënteren, maar ook nieuwe infrastructuur die, los van de wateroriëntatie, nieuwe ontwikkelingen kunnen genereren voor de stad en haar centrum. De stad zit nu ongeveer halfweg in deze transformatie, met vier gerealiseerde bruggen. Een belangrijk onderdeel van de realisatie van de nieuwe bruggen was ook de {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Kortrijk Groeningebrug en Albertpark, ontwerp SumProject / Dirk Vandekerkhove Landschapsarchitecten Bouwjaar 1998-2005 (foto: Gerald Van Rafelghem / Stad Kortrijk) ■ Kortrijk Collegebrug, ontwerp SumProject / ingenieur Laurent Ney & Partners Bouwjaar 2008-2009 (foto: Marc Dubois) ■ Kortrijk Gerechtshofbrug, ontwerp Bureau Greisch / BEG, Technum Bouwjaar 2009 (foto: maquette)==} {>>afbeelding<<} nieuwe kademuren voor de Leie, die gerealiseerd zijn in een helle, rode baksteen. De keuze voor deze strakke, kleurrijke benadering als referentie aan de oude ruwe kademuren toont het belang om de bruggen te kaderen in een groter geheel, niet alleen binnen het stadsvernieuwingsproject van Leiedal, maar ook om de verschillende nieuwe bruggen aan elkaar te linken. Tussen de verschillende oevers ontstaan zichten en verbindingen door nieuwe fiets- en wandelpaden. Door de bruggen en de heraanleg van de oevers wordt de plek herontdekt door haar bewoners. Ook Kortrijk zelf speelt in op die transformaties door strategische projecten te plannen in de omgeving, zoals op Buda-eiland. Voor de uitwerking van de Groeningebrug en de Dambrug werd Sum in samenwerking met Dirk Van Kerckhove bij het project gehaald om mee de verdere uitwerking van de reeds ontworpen structuur en de aanleg van de publieke ruimtes aan de oevers in te vullen. Zo wordt de Groeningebrug gekoppeld aan de heraanleg van het Albertpark met een skate-bowl als repartitie van een verdwenen stuk park aan de overzijde. De nieuwe overspanning en doorvaarhoogte zorgden ervoor dat de brug ongeveer zestig meter nieuwe aanloop nodig heeft, waardoor ze een stuk verder in het Albertpark kwam te liggen. De sterkte is daarbij dat de oevers van de Leie, die vaak restruimtes dreigen te worden, specifiek ontworpen werden als dynamische stedelijke ruimtes. De interactie tussen brug en oever werd op een interessante manier opgelost, met onder andere aandacht voor de driehoekige fijne vormgeving van de pijlers die doorzichten toelaten, een fijne (zichtbare) rand van de brug en plateaus met steenranden die het sterkere hellingsprofiel in het park overbruggen. Ook op de brug zelf werd aandacht besteed aan de samenleving van auto's met zwakke weggebruikers, zodat de oversteek ook voor hen een aangename wandeling wordt. Elementen zoals brede passages met warme materialen en de plaats van de verlichting tussen rijstrook en passage dragen bij tot een aangename sfeer ondanks de drukke verkeersstromen. Op een boogscheut van deze brug bevindt zich de enige supplementaire brug, de spectaculaire S-vormige Collegebrug voor voetgangers en fietsers. De brug verbindt het centrum met het schoolinstituut aan de overzijde. De brug werd ontworpen samen met ingenieur Laurent Ney, en heeft een complexe maar uitgepuurde geometrie, die lichtheid en dynamiek uitstraalt. De hele brug hangt via staalkabels op aan twee schuine ‘potloden’ van 17 meter hoog die lijken te weerstaan aan de zin om rond hun as te tollen. Vanuit het idee van een rechte verbinding werd overgeschakeld op de langere, gekromde S-vorm, om de lange lengte van meer dan 200 meter met zwakke hellingen voor de fietsers op een interessante manier te kunnen doen aangrijpen op haar beide oevers. Het aangrijpingspunt aan de parking wordt daarmee verplaatst naar de grote groene oever die de brug langzaamaan doorsteekt, en waardoor de publieke ruimte op een omvattende manier mee opgenomen kan worden in de verbinding tussen de twee stadsdelen. Door de S-vorm wordt een dubbele beweging tegenover het water gecreëerd: enerzijds de langse richting bij het opklimmen of afdalen die het water accentueert, anderzijds de dwarse richting bij de oversteek van het water die de verbinding tussen twee stadsdelen accentueert. Het impliceert een betrokkenheid van de brug over de hele omgeving. De lange, vloeiende passerelle met perspectiefzichten die de lengte van het parcours nog benadrukken accentueert het overbruggen van de Leie. Met de brug, als ook de andere, wil Kortrijk zijn barrière met het water niet negeren, maar net duidelijk stellen met zichten, doorzichten en parcours langs en over het water. De brug biedt geen kortste weg voor haar passanten, maar een beleving, een rustig parcours waarbij brug en omgeving zich zowel rond als op de brug laten bewonderen. Verbinding en barrière, stad en natuur zijn twee elementen in dialoog met elkaar. {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} Drie-eenheid Een brug kan zelfs zo worden opgevat dat het de bestaansreden van de publieke ruimte wordt. In Ingelmunster zal het ontwerpteam 360 in samenwerking met Bas Smets een heraanleg ontwikkelen voor de dorpskern van Ingelmunster. De groene Mandelvallei, met de kronkelende Mandel en het kaarsrechte kanaal Roeselare-Leie, splitst de gemeente op in de omgeving van het marktplein langs de ene zijde en de omgeving van het stationsplein aan de andere kant. Binnen die opdeling wordt een centrum gecreëerd, niet door één van beide zijden een superieur statuut te geven, maar door de lager gelegen brug over de Mandelvallei mee op te nemen in de ontwerpopdracht. Het ontwerpteam brengt de brug op niveau van de twee pleinen, en spant haar er tussen op. Op deze manier ontstaat een drie-eenheid plein-brug-plein die aan elkaar gehecht wordt als één groot, duidelijk afgebakend uniform platform. Pleinen en brug worden als een aaneenschakeling van publieke ruimte gezien, met één doorlopende verharding, waarbinnen alle toevoegingen zoals groenaanplantingen, infrastructuur en straatmeubilair een duidelijke plek vinden. De brug, die naar materialiteit eenzelfde aanblik zal hebben als de pleinen, overtreft op die manier haar verbindingsfunctie tussen twee opgesplitste centra: ze wordt er het middelpunt van. Het zwaartepunt van de gemeente verplaatst zich naar de brug, en creëert een nieuw, duidelijk centrum. Ook de Mandelvallei, die door het schisma van de twee dorpscentra uiteengetrokken werd tot een oever als grens, wordt weer naar het centrum verplaatst en net als voor de Leie in Kortrijk opgewaardeerd als dwarse, groene tegenpool voor de gemeente, met fiets- en recreatiemogelijkheden. De brug zelf krijgt een spleet over haar hele lengte, zodat de relatie tussen stedelijke ruimte boven en groene ruimte beneden nog versterkt wordt. Poort naar ontwikkeling In Mechelen wil Secchi-Viganò met een voetgangersbrug over de Dijle op eenzelfde manier, maar op een kleinere schaal, twee stedelijke ruimtes met elkaar verbinden. Het water vormt nu nog een fysieke barrière in de visuele continuïteit van het stadscentrum. Mechelen is al enkele jaren in trek bij jonge gezinnen en sinds de opening van de Lamotsite heeft de stad zich hiermee ook cultureel weer op de kaart gezet. De brug moet dan ook zowel een fysieke als een symbolische verbinding zijn tussen het historische centrum en het nieuwe culturele centrum van de Lamotsite. Secchi-Viganò plaatst de brug in een ruimer perspectief van de algemene vernieuwingsstrategie voor de binnenstad. De brug wordt niet gezien als een object van oever tot oever, maar neemt de openbare ruimte aan weerszijden van de Dijle mee. Het mee ontwerpen van de openbare ruimte kan op die manier een samenhang creëren voor een zeer gediversifieerd gebied dat een veelheid aan functies, gebruiken, toegangen en stijlen telt. Het ontwerp van de brug met de heraanleg van de pleinen moeten de heterogeniteit van deze plekken verbeteren, en ook daar het zwaartepunt verschuiven naar het water. Een zeer discrete, homogene vormgeving van de pleinen als een zwart licht gevouwen oppervlak beaamt als het ware de heterogene context van de plekken, en zorgt voor een uniforme ‘onderlegger’. Net zoals de pleinaanleg van Ingelmunster als een doorlopend sober platform is de stedenbouwkundige context in zijn heterogeniteit te sterk aanwezig om een nieuwe eyecatcher te kunnen verdragen. De brug en een nieuw paviljoen hebben twee analoge maar tegenscheppende bewegingen uit geplooide stalen oppervakken. Als twee uitkragende terrassen brengen ze de centraliteit van het water tot uiting. Het plein voor Lamot en de Vismarkt worden twee uitbreidingen van het water, eerder dan twee verschillende plekken: het water moet niet scheiden, maar verbinden. Dit verbinden gaat evenwel verder dan de fysieke grenzen van de publieke ruimte. Door de twee stadsdelen met elkaar te verbinden en als één te ontwikkelen wordt meteen ook het zwaartepunt van het historisch centrum verplaatst. De stad wordt losgewrikt uit haar historische centraliteit en krijgt nieuwe mogelijkheden voor ontwikkelingen, iets wat men ook in Kortrijk zeer goed aanvoelde. Van barrière tot centrum Ook in Gent zal de reconversie van het oude havengebied tot de nieuwe woonwijk ‘Oude Dokken’ nieuwe dynamieken op gang brengen. De wijk zal ontwikkeld worden volgens het stadsontwerp van OMA onder leiding van Rem Koolhaas. Het stadsontwerp accentueert de lange dokken door dwarse kanaaltjes en een dwarse opdeling in stroken van de toekomstige woongebouwen. Feichtinger Architectes ontwierp drie ragfijne passerelles over de oude dokken Achterdok, Houtdok en Handelsdok die als pontons boven het water zweven. De kortste brug is ongeveer 30 meter lang, de twee andere bruggen zijn ongeveer 110 meter lang. De drie bruggen liggen in het verlengde van straten die op het water uitkomen, om de dwarse verbinding nog te benadrukken. De klemtoon die daarop wordt gelegd, is niet alleen een formele invulling voor de wijk, maar ook een noodzaak: de ontwikkeling van een nieuwe woonwijk heeft nood aan veilige en aantrekkelijke verbindingen met het stadscentrum. Het water dat als aangenaam waterfront voor de bewoners moet dienen, mag geen barrière vormen en de nieuwe wijk van de stad met haar voorzieningen afsluiten. De drie bruggen verbinden de kades van de dokken en vormen zo een koppeling tussen twee stadsdelen. Ze beklemtonen het centrale belang van het water voor de wijk, maar zijn meteen ook de link om de wijk in het groter geheel van de stad te kaderen. Ook hier, net als in Mechelen en Ingelmunster, zal het water dat oorspronkelijk als barrière fungeert, omgevormd worden tot het centrum van de publieke ruimte. Door de bruggen te ontwerpen {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} als uiterst slanke, lichte elementen uit hout en inox willen de architecten een zo klein mogelijke visuele ingreep realiseren op het water. De lengte van de bruggen tegenover hun breedte en geringe hoogte boven het water waarbij het niveau van de kade doorloopt, accentueren die slanke verbinding. Doordat de dokken echter nog altijd bevaarbare waters zijn voor woonboten en plezierboten - er zal ook een nieuwe jachthaven worden aangelegd - moeten ook hier de boten kunnen passeren. De attractiewaarde van de bruggen wordt daarbij niet bepaald door hun statische icoonwaarde maar net door de combinatie van een flinterdunne, horizontale oversteek van meer dan 100 meter met haar dynamiek. Met uitschuifbare pijlers kunnen de middelste delen van de bruggen worden opgetild tot de nodige doorvaarhoogte is bereikt. Plots worden de bruggen het visuele zwaartepunt van de omgeving, daar waar ze in rust zich integreren in de oude industriële omgeving. Wandelparcours In Brugge zorgde de Zwitserse ingenieur Jürg Conzett voor een oplossing op een gelijkaardig probleem tussen fiets- en wandelparcours en pleziervaartdoorgang. Het fiets- en wandelparcours van de Bruggelingen rond de oude vestigingen van de stad was ter hoogte van de Coupure onderbroken om een doorgang te bieden voor woon- en pleziervaarboten. In tegenstelling tot het algemene samenleven tussen stad en water in Brugge zorgde het kanaal hier voor een breuk, waarbij de twee kanten van het kanaal quasi geen contact hadden. Met een sobere, tijdloze brug wordt de rondgang volledig, en met die simpele geste doet de brug veel. Ze schrijft zich in in de verschillende schalen van zijn context, en slaagt erin verschillende historische eigenschappen van de plek op een hedendaagse manier te verenigen. Met haar ontsluiting en rondgang vormt het wandelparcours op de vestingen een meerwaarde voor de stad, zonder de historische breuk van het kanaal teniet te doen. De brug is er dan ook een met voeling voor de geschiedenis van de plek en van de stad. Ze bestaat uit een robuuste structuur, die hetzelfde patina krijgt als de pannendaken uit de omgeving. Daarin hangt een onopvallende passerelle die op en neer kan bewegen om de vaartuigen door te laten. Maar de brug zoekt geen spektakelwaarde of wil geen statement zijn. De voetgangersbruggen voor de Oude Dokken passen zich weliswaar met een minimale ingreep sober in in hun omgeving, maar die omgeving is net als de passerelles zelf nieuw. Bovendien wordt de visuele integratie en soberheid geplaatst tegenover de dynamische attractie van het op en neer duwen van de pijlers. De passerelle aan de Coupure in Brugge behoudt dit op en neer bewegen louter als een praktisch gegeven. De brug lijkt al eeuwig aanwezig, en verzoent zich met haar historische context. Naar het park Ook in het Maria Hendrikapark in Oostende is de voetgangersbrug die het architectenbureau 360 samen met Technum ontwierp een hedendaagse afstemming op de idyllische negentiende-eeuwse Koninginnevijver. De renovatie, en dus herbevestiging, van het groot Maria Hendrikapark is daarbij een uiting van de hernieuwde bewustwording van de stedelijkheid van de kuststad. De oorspronkelijke perifere ligging van het park is vandaag ingepalmd door naoorlogse verkavelingen. Technum, in samenwerking met 360 en Denis Dujardin, zorgde voor een nieuwe heraanleg. Ze ontwierpen een reeks van fiets- en wandelpaden in het park die doorzichten, uitzichten en taferelen rondom drie vijvers met verschillende karakters creëren, en die aansluiten op de stad en haar fiets- en wandelparcours. De brug over de Koninginnevijver doet echter veel meer dan de twee oevers in dit wandelparcours verbinden: ze overbrugt de stad met het park. De brug is de oversteek tussen hoofdtoegang en park. Vanaf de toegang word je langs de brug meteen het midden van het park in gebracht en sluit aan op de wandelpaden van het park. Het park wordt zo vanuit zijn diepste binnen {== afbeelding ■ Mechelen Brug aan de Lamotsite, ontwerp Bernardo Secchi & Paola Viganò (Italië) (foto: © Studio Secchi-Viganò) ■ Gent Brug voor de zone ‘Oude Dokken’, ontwerp Dietmar Feichtinger Architectes (Parijs) (foto: © DFA | Dietmar Feichtinger Architectes) ■ Brugge Voetgangers- en fietsenbrug, ontwerp Jürg Conzett (Chur / CH) (foto: Marc Dubois)==} {>>afbeelding<<} {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} in verbinding gebracht met de stad. De brug speelt dan ook langs beide zijden met deze visuele overbrugging: vanuit de stad aanschouw je het park achter de vijver alvorens er middenin te belanden, vanuit het park zijn de torens van de kerk van Oostende zichtbaar. De brug wil de barrière - het water en meteen ook de ingang van het park - niet opheffen, maar net accentueren als een overbrugging, een overgangsperiode tussen stad en park. De vormgeving van de brug speelt daar wonderwel in mee. Als een fijne betonnen liaan hangt de brug licht doorgezakt over de Koninginnevijver en past ze zich in in de idyllische negentiende-eeuwse recreatietaferelen die zich rond deze vijver afspelen. Net als voor de toekomstige bruggen in de Oude Dokken in Gent zit de objectwaarde van de brug net in de fijne elegantie waarmee ze zich niet wil opdringen, maar één vormen met de omringende omgeving. Het is geen integreren van de brug in haar context, maar de context versterken met een nieuw element dat er zich zeer natuurlijk bij gedraagt. Bruggen zonder water Niet alleen water hoeft een barrière te zijn, dikwijls vormen infrastructuurwerken op zich een barrière, zoals autostrades, drukke banen of spoorwegen. Hun scheidend karakter vloeit niet altijd voort uit hun fysieke gedaante, maar veeleer uit hun dynamisch gebruik en omgevingsaanleg, zoals drukke banen met een tekort aan oversteekplaatsen. Het ingenieursbureau Ney & Partners ontwierp voor de badplaats Knokke-Heist een voetgangersen fietserspasserelle over de Koningin Elisabethlaan, de drukke kustbaan tussen Oostende en Knokke. De 100 meter lange gekromde brug wordt als een opgespannen katapult over de kustbaan geplaatst, vastgehouden door de statische groene bermen langs die betonnen snelheid. Een witte stalen hangmat wordt tussenin op twee vorken opgehangen en vormt de enveloppe van het afgeschermde betonnen loopvlak van de passerelle. De gekromde snelheid van de baan kleeft letterlijk vast aan de brug. De vormgeving maakt onmiddellijk de dubbele kruising tussen beide infrastructuren duidelijk. Enerzijds is de passerelle een verbinding over de snelheidsbarrière, tussen de Zeedijk en het achterliggende groengebied in de polders. De brug kadert zich in wandel- en fietsroutes die het achterliggende poldergebied mee ontsluiten. Strand en groen, recreatie en verblijf worden met elkaar verbonden. Anderzijds is deze opgespannen katapult een heuse poort voor de stad waarmee duidelijk gemaakt wordt dat de baan opnieuw in een stedelijke omgeving terechtkomt. De brug wordt een soort grens voor de auto's net zoals de kustbaan dat is voor de voetgangers: binnen, of buiten de stad. De stalen hangmat is daarbij een soort beschermingslaag tussen twee verschillende soorten verkeersstromen, de ene traag en de andere snel, maar de ene ook onderweg op wandel en de andere op weg naar zijn eindbestemming. Ook in Wenduine wordt een brug over de Kustbaan voorzien. Deze brug, van de hand van de landschapsarchitecten West 8, tuimelt uit de duinen over de kustbaan richting strand. Hier is geen stedelijke context meer aanwezig, en de vormentaal van de passerelle wordt meteen ook veel organischer. Als een hoop wrakhout rond een passerelle op betonnen kaders bundelt ze verschillende bewegingen over de kustbaan. Net als voor de brug in Knokke tracht die passerelle een verbinding te creëren tussen natuur en recreatie, en tussen camping en strand. Ook hier is niet alleen de fysieke verbinding belangrijk en de rol van de toeschouwer die ze creëert, maar ook de laterale perceptie van op de kustbaan: de passerelles, zowel voor Knokke als voor Wenduine, zijn een baken, een icoon, een object. In Wenduine is de poortfunctie echter verdwenen, er is geen baken als scheiding tussen voor en na, alleen maar als aanduiding van wat naast de baan ligt en wat zich naast de baan ontwikkelt: langsparkeren van dagjestoeristen, campings, wandelpaden,...: alles wordt gebundeld in één centrale voortgangoversteek. Zowel voor Knokke als voor Wenduine maakt dat dit bundelen van verschillende soorten ontsluitingen nieuwe ontwikkelingen kan initiëren of bestaande verder uitbouwen. Infrastructuurwerken worden zo een steeds complexer plaatje, waarbij ze evolueerden vanuit een zeer enge mobiliteitsgedachte naar een architectuurobject tot het impliceren van een kwaliteitsvolle rol en toekomst van het project voor omgeving en maatschappij. Het aantal voetgangers- en fietsersbruggen dat door de Open Oproepprocedure van de Vlaams Bouwmeester het licht ziet, is daarbij van groeiend belang. Markant daarbij is dat het slechts een bepaalde groep van infrastructuurwerken is die zo vertegenwoordigd zijn. Die infrastructuurprojecten hebben veelal een beheersbare schaal en zijn zo een ideale aanzet voor een multidisciplinaire aanpak van het project die verder reikt dan het eigenlijke architecturaal object. Ongeacht de schaal van de infrastructuur mag echter niet louter de architectuur voor de brug zelf voor ogen staan, maar wel de ambities die men wil behalen op stedelijk niveau, en wat het project moet betekenen voor de stad, de samenleving en de gebruikers. De beweegreden van een nieuwe brug - economisch en/of verkeerstechnisch - wordt de inzet van een algehele ontwikkeling die ruimer kijkt dan de tippen van de brug die de oevers begrenzen. De algehele versnippering van competenties, functies en bevoegdheden maakt echter dat de eerste bruggen die geslagen moeten worden er zijn die opdrachtgevers en opdrachtnemers van een multidisciplinaire inzet voorzien. Pas dan kunnen de infrastructuurwerken uit hun enge kader getild worden en zelf een multidisciplinaire discipline worden. {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Oostende Maria Hendrikapark, Voetgangersbrug, ontwerp Architectenbureau 360 & Technum (foto: © 360)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Knokke Voetgangersbrug, ontwerp Laurent Ney & Partners (foto: © Daylight, Luik)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Wenduine Voetgangersbrug over de Koninklijke Baan, ontwerp West 8 (Rotterdam) (foto: tekening © West 8)==} {>>afbeelding<<} {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerechtsgebouwen als dynamiek in hun buurt? Sarah Theerlynck Ze moesten een ‘katalysator voor een harmonieuze stadsontwikkeling’ worden, ‘hoop op een betere toekomst’. Van de nieuwe gerechtsgebouwen in Antwerpen en Gent werd expliciet verwacht dat ze een stedelijke dynamiek op gang zouden brengen op het Zuid en het Rabot. Opdracht geslaagd? Het antwoord is een stuk complexer dan de vraag. En wat met de gerechtsgebouwen van de nabije toekomst, met name die in Kortrijk en Hasselt? Het is geen toeval dat zowel het nieuwe gerechtsgebouw in Antwerpen als dat in Gent neergepoot wordt op de plek waar vroeger een station stond. Het Antwerpse Zuid- en het Gentse Rabotstation geven hun buurt tot in de jaren zestig een monumentale toets en brengen dynamiek in hun wijk, léven. Tot ze worden afgebroken en een stedelijk litteken achterlaten. De nieuwe justitiepaleizen moeten die littekens niet alleen wegschminken, ze moeten de dynamiserende functie van de vroegere stations overnemen. Lees: hun buurten doen heropleven en hen de eenentwintigste eeuw binnenloodsen. Democratisering Dat Richard Rogers, die het Antwerpse justitiepaleis ontwierp, en Stéphane Beel en Lieven Achtergael, de architecten van het Gentse gerechtshof, beiden zwaar inzetten op het publieke karakter en de toegankelijkheid van hun gebouwen, onder meer door het veelvuldig gebruik van glas, is niet toevallig. Zij hebben een democratisering voor ogen, niet alleen als symbool voor de nieuwe openheid van de wereld van justitie, maar ook voor de directe wereld rondom hun gebouwen. Al verschilt die wereld in Antwerpen van die in Gent. Het Antwerpse Zuid is nooit doodgebloed door het verdwijnen van het Zuidstation, de stedelijke ambiance is er nooit uitgestorven. De hotelletjes en cafés blijven. Met de komst van het gerechtsgebouw in maart 2006 krijgen ze gewoon een nieuwe functie. Al is het maar omdat advocaten er met hun cliënten iets gaan drinken voor hun zaak voorkomt. Bovendien komen er zich heel wat advocatenkantoren in de omgeving van het justitiepaleis vestigen. Stellen dat het gebouw als een motor van stedelijke dynamiek fungeert op het Zuid zou echter overdreven zijn. De buurt leefde al, er waaide al veel langer een gunstige stedelijke wind. Het justitiepaleis is daar het culminatiepunt van, niet de motor. Op het Gentse Rabot ligt dat anders. Helemaal anders. Bruggen naar Rabot Veertien mei 2001. Op een informatievergadering leggen de toenmalige Gentse burgemeester Frank Beke en een hele rist schepenen, ingenieurs en stedenbouwkundigen de bewoners van de Rabotwijk de plannen voor een nieuw gerechtsgebouw voor. ‘Het nieuw justitiepaleis zou deze buurt een nieuw elan moeten geven.’ Het is één van de eerste zinnen die Beke tot zijn publiek richt. Daarna spreekt hij zijn bezorgdheid uit over de zogenaamde ‘negentiende-eeuwse gordel’, ‘deze arbeiderswijken die zich rondom het centrum slingeren als een soort banaan’. In de negentiende eeuw zijn dat bloeiende buurten, in volle ontwikkeling, dynamisch. ‘Tot’, zo zegt de burgemeester, ‘alles begon stil te vallen’. Ja, tot de Rabotbuurt zelfs ‘de vrij triestige onderscheiding’ meekrijgt ‘van één van de meest kansarme buurten van Vlaanderen’. Een gerechtsgebouw als stedelijke motor: het is precies wat het stadsbestuur van Gent in gedachten heeft wanneer het beslist het nieuwe justitiepaleis in de Rabotwijk neer te poten. De buurt heeft nieuwe zuurstof nodig, want ze is geïsoleerd en verloederd geraakt. ‘Het gerechtsgebouw geeft de wijk terug hoop op een betere toekomst’, staat onomwonden in de informatiebrochure van de stad Gent. Het lijstje nieuwe projecten dat Gent in de nasleep van de bouw van het justitiepaleis {== afbeelding ■ Gent Justitiegebouw in Rabotwijk Beel Achtergael Architecten TV (foto: Marc Dubois)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Jeugdontmoetingscentrum (JOC) Beel Achtergael Architecten TV Maquette / onderste verdieping (foto maquette: El Croquis) (foto: Marc Dubois)==} {>>afbeelding<<} {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} plant, oogt dan ook indrukwekkend. De bouw van het gerechtsgebouw, dat eind november 2006 af is, vormt het startschot van het totaalproject ‘Bruggen naar Rabot’, dat de wijk weer aansluiting met het stadscentrum moet doen vinden en zo een nieuwe dynamiek geven. Het ontwerp komt van het team Johan Van Reeth. Eén van de belangrijkste schakels in het project is het Rabotpark. De gerenommeerde Parijse landschapsarchitect Michel Desvigne ontwierp een park met meer dan duizend bomen, dat voor een groene link tussen de Rabotwijk en de Blaisantvest moet zorgen. Het moet uiteindelijk vijf hectare groot worden en zich uitstrekken tot voorbij de voorlopig half afgewerkte trambrug. Die komt over het Verbindingskanaal en de Ring en krijgt aan de zijkant een fiets- en voetgangersbrug, zodat je over het park zal kunnen fietsen of wandelen. Van het park is nu slechts het eerste stuk af, dat tussen het Gerechtsgebouw en het nieuwe jongerenontmoetingscentrum (JOC). Met dat JOC krijgt de lokale jeugd in één klap lokalen voor drie jeugdverenigingen en een polyvalente fuifzaal voor driehonderd personen. De architecten zijn dezelfde als die van het gerechtsgebouw: Beel & Achtergael. Om zoveel mogelijk park over te houden laten zij de jeugdlokalen en de fuifzaal ondergronds bouwen. Het resultaat is een halfverzonken constructie, waarbij drie patio's en twee beloopbare lichtstraten zorgen voor voldoende licht en lucht. Geslaagd, zonder meer, en dat vindt ook de jury van de Prijs Bouwheer, de tweejaarlijkse prijs van de Vlaamse Overheid voor inspirerend opdrachtgeverschap bij de realisatie van hoogstaande stedenbouwkundige, landschappelijke en architecturale projecten. Toch komt er in het begin kritiek op het centrum. De jongeren zouden onder de grond worden gestopt in een halve kelder. Maar door het superieure ontwerp, waarin maximaal wordt ingezet op licht- en luchtinval, en door de grote populariteit van het centrum - het wordt bijna letterlijk dag en nacht gebruikt - verstomt die al gauw. Andere belangrijke punten in het ‘Bruggen naar Rabot’-plan zijn het nieuwe winkelcentrum met parkeergelegenheid op het dak, dat aan de rand van het park komt en waar er vlakbij zestig nieuwe sociale woningen worden gebouwd, en de afbraak van de drie Rabottorens, waarvan de eerste in 2012 tegen de vlakte gaat. Op de plek die vrijkomt, worden 400 nieuwe sociale appartementen gebouwd, die een stuk lager zijn dan de huidige torens. Ook links van het justitiepaleis, op de zogenaamde Gasmetersite, moeten er nieuwe woningen komen. Het zou om een driehonderd à driehonderdvijftig huizen gaan, waarvan minstens twintig procent budgetwoningen. Met die mix van ‘gewone’ en sociale woningen wil de stad vermijden dat de vernieuwing van het Rabot leidt tot sociale verdringing. Het Rabot mag, móet opgewaardeerd worden, maar mag zijn oorspronkelijke bewoners niet wegjagen. Eiland in volkse buurt De plannen ogen mooi, maar drie jaar na de komst van het nieuwe gerechtsgebouw is de realiteit minder fraai. Zo kwamen er amper horecazaken of winkels bij op het Rabot. Karin Temmerman, de Gentse schepen van stadsontwikkeling, mobiliteit en wonen, geeft dat toe, maar nuanceert. ‘Geef het Rabot nog wat tijd. Het park is nog niet af en de nieuwe woonwijken nog in ontwikkeling.’ Er vestigen zich ook nauwelijks advocatenkantoren op het Rabot, wat toch het meest directe effect is dat een justitiepaleis op een buurt kan hebben. Volgens Temmerman heeft de stad de komst van grote kantoren echter zelf getemperd. ‘Het zou de leefbaarheid en zeker de mobiliteit op het Rabot niet ten goede komen. Vandaar dat er enkel een paar kleinere kantoren bijgekomen zijn, vooral aan de Begijnhoflaan.’ Hoe het komt dat dat er niet heel wat meer zijn? Daarop antwoordt Temmerman: ‘Ik heb de indruk dat de advocatuur nog altijd wat afkerig staat tegenover de buurt van ons nieuwe gerechtsgebouw.’ Conclusie? Het belang of het sociale karakter van het Rabot is voorlopig nauwelijks veranderd. Het justitiepaleis is geen motor van stedelijke dynamiek gebleken, maar een eiland. Het karakter van de wijk - volks, arm - en het karakter van het justitiepaleis - hoogstaand, duur - lijken niet compatibel. Het is nu afwachten of de geplande nieuwe woningen die conclusie binnen een paar jaar teniet doen. Het nieuwe Zuid? Het verhaal van het nieuwe Antwerpse gerechtsgebouw heeft een andere plot. Het zogenaamde Vlinderpaleis heeft onmiddellijk impact, toch op zijn directe omgeving. Er vestigen zich advocatenkantoren, cafés en hotels en allemaal worden ze druk bezocht. De Bolivarplaats wordt autoluw en de toegang tot het gerechtsgebouw wordt er een onderdeel van. Mooi, maar: het gerechtsgebouw bevestigt de stedelijke dynamiek die er al was, eerder dan dat zij hem zelf op gang brengt. Anders gezegd: het ging al goed met het Zuid voor het justitiepaleis er kwam. Op het gebouw zelf komt ook heel wat kritiek. ‘Het nieuwe justitiepaleis is een eenzaam eiland in de stad, schreeuwend om aandacht maar zonder affiniteit met wat er leeft’, schrijft Johan Sanctorum, cultuurfilosoof en architectuurkenner in een opiniestuk in De Standaard. En verder: ‘Fundamenteel is hier een enorme kans gemist om via een doordacht architecturaal concept aan stadsherwaardering en maatschappelijke heropbouw te doen.’ De modale Antwerpenaars zullen het zo niet formuleren, maar ook velen onder hen verwerpen de blufarchitectuur van Rogers, wat Sanctorum noemt ‘oogverblindende fetisj-architectuur van het grote gebaar’. De onderliggende reden daarbij is vaak, dat het prijskaartje dat aan het justitiepaleis hangt, wel heel hoog ligt: 450 miljoen euro, in plaats van de oorspronkelijk geraamde 100 miljoen. Een gerechtsgebouw als middel tot democratisering van de buurt? ‘Niet als het zoveel kost’, luidt de redenering niet zelden. Het neemt niet weg dat de directe omgeving van het justitiepaleis wel degelijk heropleeft, ook al was er al een behoorlijke dynamiek voor de komst van het gebouw. {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Antwerpen Justitiegebouw, ontwerp Richard Rogers Partnership (Londen), Ove Arup & Partners en VK Groep Exterieur en interieur (foto's: Jan Kempenaers / archief VAi)==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het effect op de ruimere omgeving van het Vlinderpaleis is een ander verhaal. Het heet ‘Nieuw Zuid’ en het is geen succesverhaal. In 2001 tekent de onlangs overleden architect Jo Crepain een structuurschets voor de nieuwe wijk naast het gerechtsgebouw en langs de Schelde uit. Het gaat om een terrein van 22 hectare. Het moet een autoluwe en groene wijk worden met veel publiek toegankelijke ruimten, een duizendtal woningen en 150.000 vierkante meter kantoren. Straten met bomen verbinden als groene vingers de kaaien met een nog aan te leggen park. Er komen twaalf ‘pagaddertorens’ van twaalf verdiepingen, een knipoog naar de traditionele uitkijktorens voor het havenverkeer. Hoogbouw appartements- en kantoorgebouwen vormen een zicht- en geluidsbuffer aan de Ring. In het verlengde van de Gedempte Zuiderdokken ligt een groot plein - het grootste van de drie die je vindt op Nieuw Zuid - waar een multifunctioneel centrum komt. ‘Een uitstekend plan’, zegt stedenbouwkundige Evert Lagrou, emeritus architectuur van het Sint-Lucas Brussel. ‘Crepain verweefde ingenieus woon-, kantoor- en ontspanningsfuncties.’ Het stadsbestuur ziet dat echter anders. ‘De stad heeft grote vraagtekens bij het plan van Crepain’, vertelt stadsbouwmeester Kristiaan Borret. ‘De densiteit was heel hoog, net als de concentratie van de kantoren. Bovendien had enkel een “gouden rand” van lofts en kantoren voor de rijken zicht op de Schelde. De gewone mensen kwamen op de tweede rij. De stad wil nu een plan waar de woonblokken loodrecht op de Schelde staan, zodat iedereen zicht heeft op het water. Dat is de essentie van het plan dat de Japanse architect Toyo Ito ten tijde van Stad aan de Stroom in 1992 opstelde. Hoe dan ook: er moet een nieuw plan komen. De laatste weken heeft de stad hoopgevende gesprekken gevoerd met de verschillende eigenaars van de gronden van Nieuw Zuid. Als we hen meekrijgen, kan er opnieuw een totaalvisie op Nieuw Zuid worden ontwikkeld. De kans is groot dat de stad daartoe een {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} wedstrijd uitschrijft. De komende tien jaar staat Nieuw Zuid sowieso hoog op onze agenda.’ Volgens Crepain zelf, in De Morgen, is er echter een andere reden waarom zijn masterplan voor Nieuw-Zuid er niet komt. ‘De stad gebruikt haar macht veel te weinig in dergelijke dossiers.’ Volgens de architect - en ook volgens Lagrou trouwens - luistert zij te gedwee naar de projectontwikkelaars en de bazen van de bedrijven die zich op haar grondgebied vestigen. In De Morgen haalt Crepain het voorbeeld van de Alcatelvestiging op Nieuw Zuid aan. ‘Er waren voldoende alternatieven voorhanden, maar de Parijse bazen willen blijkbaar uit de TGV kunnen stappen en niet meer dan honderd meter wandelen om hun Antwerpse vestiging te bereiken.’ Het enige grootse bouwproject in de ruime omgeving van het gerechtsgebouw dat nu zo goed als zeker is, is het nieuwe voetbalstadion voor de clubs Germinal Beerschot en Antwerp op het terrein van Petroleum Zuid. Al houdt het stadsbestuur het Droogdokkeneiland in het noorden van Antwerpen als reservelocatie achter de hand. Een stadion op het Zuid zou alvast een motor kunnen zijn voor stadsontwikkeling. Geen overbodige luxe, want het gerechtsgebouw slaagt er voorlopig maar half in dat te zijn. De toekomst: Kortrijk en Hasselt Ook in Kortrijk en Hasselt komen er nieuwe gerechtsgebouwen en ook in die steden zullen ze op voormalige terreinen van de NMBS worden gebouwd. Het nieuwe justitiepaleis in Kortrijk komt op Kortrijk Weide, achter het al bestaande nieuwe gerechtsgebouw langs de Westelijke Ring. Eerst moet het ruimtelijk uitvoeringsplan (RUP) voor het zeven hectare grote terrein echter worden goedgekeurd. Dat zou begin 2011 gebeuren. Het nieuwe gerechtsgebouw zou twee jaar later klaar kunnen zijn. Wie het zal ontwerpen, staat nog niet vast. De bouw zou het startschot moeten vormen voor de ontwikkeling van het nieuwe stadsdeel. ‘Het kan een plek worden voor grootschalige stedelijke functies, zoals het geplande federale en lokale politiekantoor’, zegt Peter Tanghe van de dienst stadsontwikkeling van Kortrijk. ‘De NMBS-loods die er staat, krijgt ook een nieuwe bestemming.’ Tussen de NMBS, eigenaar en opdrachtgever van de werken, en stad Kortrijk wordt in 2001 een studiesyndicaat opgericht om een ontwikkelingsplan uit te werken voor de hele omgeving. Stéphane Beel maakt het ontwerp op. Hij plant kantoren, woningen, twee parkings en een park, wat de site aansluiting moet doen vinden met de binnenstad. De bebouwing wordt verspreid over vier verschillende bouwlocaties: de Leieboorden met woontorens, een park met losse woongebouwen, een Belvedère voor grootschalige programma's en de Magdalenawijk. Het ontwerp wordt nu omgezet in een RUP. Het nieuwe gerechtsgebouw in Hasselt, dat ontworpen werd door de architectengroep Twins, J. Mayer. H (Berlijn) / a2oarchitecten & LensoAss architects (Hasselt), is gepland voor volgend jaar. Ook dit justitiepaleis moet een hele rist andere bouwprojecten op gang brengen. Het uiteindelijke doel? Een metamorfose voor de stationsbuurt. ‘De buurt is ietwat verpauperd geraakt’, vertelt persverantwoordelijke Marc Verachtert. ‘Vroeger waren er spoorbedrijven gevestigd, maar die waren nooit van die schaal dat zij druk goederenverkeer op gang brachten.’ Nu moet de stationsbuurt een dienstenzone worden, met ook ruimte voor twee opvallende torengebouwen - het appartementsblok kreeg al het koosnaampje ‘Koperen Dame’ mee -, een ondergrondse parking voor 827 wagens en een boomrijke esplanade die aansluit op de zogenaamde Kanaalkom. Die groenzone moet samen met het woongebied voorkomen dat een teveel aan bedrijfsruimte de buurt opnieuw laat doodbloeden. {== afbeelding ■ Kortrijk Justitiegebouw, ontwerp Stéphane Beel & Alain Bossuyt (foto: Gerald Van Rafelghem / Stad Kortrijk) ■ Kortrijk Stadsuitbreiding Kortrijk-Weide Voormalige NMBS-loods is onderdeel van het stedenbouwkundige plan.==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ■ Hasselt Nieuw Justitiegebouw, ontwerp J. Mayer. H (Berlijn) / a2o-architecten & LensoAss In aanbouw (foto: tekening architecten)==} {>>afbeelding<<} {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} Crematoria zonder taboes Emmanuel Van Lierde Aan de begraafplaats Heimolen in Sint-Niklaas opende vorig jaar een crematorium de deuren en ook in Kortrijk, Leuven en Aalst leiden de bouwwerken binnenkort tot nieuwe crematoria. Die toename van funeraire centra is te danken aan een dynamiek van cijfers en personen. Die dynamiek werkte soms ten goede, soms ten kwade, maar vandaag wordt duidelijk zichtbaar dat de gewijzigde kijk op crematies inspireert tot een sterke architectuur zonder taboes. Dynamiek van cijfers Jaarlijks overlijden in België ongeveer 105.000 mensen. In 1979 vonden 5.287 crematies plaats. Dat is 5 procent van alle overledenen. In 2008 waren dat er al 48.418 of bijna 50 procent. ‘Jaarlijks stijgt het aantal crematies, maar in Brussel zien we een status-quo. De hoofdstad had altijd veel crematies en vermoedelijk is in de steden met 70 à 75 procent het hoogtepunt bereikt. In Wallonië zitten we nog maar aan 30 procent, in Vlaanderen aan 55 procent van alle overledenen’, zegt Kris Coenegrachts, de directeur van het crematorium Westlede in Lochristi. ‘De bestaande crematoria kunnen die groei niet aan. In Oost-Vlaanderen streven we naar een capaciteit van 10.000 crematies per jaar: 5.000 in Lochristi, telkens 2.500 in de nieuwe crematoria van Sint-Niklaas en Aalst.’ Ook in andere provincies is de maximale capaciteit bereikt. Daarom leiden bouwwerken tot diverse nieuwe crematoria in Vlaanderen zodat mensen in een straal van twintig kilometer een crematorium in hun buurt hebben. Ook het nieuwe crematorium van Frasnes-lez-Anvaing nabij Ronse voorziet daarom in Nederlandstalige plechtigheden. Op termijn krijgen vermoedelijk ook de provincies Limburg en Antwerpen een extra crematorium, maar daartoe bestaan nog geen concrete plannen. ‘In de jaren 1970 leefde nog een sterke twijfel of er wel nood was aan crematoria. Het eerste jaar had Lochristi al 1.600 crematies’, vertelt Coenegrachts. ‘De taak van crematoria was toen allereerst de crematie en niet de afscheidsplechtigheid. Aula's waren bijkomstig en alleen vrijzinnigen kozen voor een burgerlijke dienst in die kleine zaaltjes. In Lochristi werd voor het eerst een grote aula gebouwd en met de toenmalige Gentse vicaris-generaal, Willy De Smet, voorzagen we ook in christelijke afscheidsdiensten. Zo werd Westlede vanaf het begin een pluralistisch crematorium. Nu zijn er evenveel christelijke als burgerlijke plechtigheden. Echt vrijzinnige diensten zijn een minderheid, maar steeds meer wensen mensen geen enkel symbool, geen kruis, geen fakkel, helemaal niets. Dat is merkwaardig.’ Dynamiek van personen Het debat over het bijbouwen van nieuwe crematoria begon rond 1990, maar omdat de overheid dit niet aan privépersonen wou overlaten, trok ze de plannen naar zich toe. Het beheer ressorteert onder intercommunales. ‘Door de overheveling van het federale niveau naar de gewesten en door de weigering in 2000 van de milieuvergunning voor het nieuwe crematorium in Aalst door Vera Dua, toenmalig minister van Leefmilieu, werden alle plannen voor nieuwe crematoria op de lange baan geschoven’, zegt Coenegrachts. ‘Dat voedde de idee dat crematoria een gevaar voor het milieu zijn, maar wij beantwoorden aan alle normen. Er is geen enkele vervuiling, maar het kwaad was geschied. Die negatieve perceptie bestrijden, is moeilijk.’ Elke nieuwbouw leidt nog altijd tot verontruste reacties bij omwonenden. Ze vrezen milieuvervuiling en actiecomités trachten het koste wat het wil te vermijden dat in hun omgeving een centrum voor lijkverbranding komt. Die negatieve dynamiek vertraagde de bouw van nieuwe crematoria, maar de positieve dynamiek van mensen zoals Coenegrachts keerde het tij. Zij bleven ijveren voor nieuwe crematoria en toonden aan dat de vooroordelen ongegrond zijn. De zorg voor het milieu blijkt niet alleen uit de filters tegen de uitstootstoffen, maar ook uit de recuperatie van de restwarmte die vrijkomt bij de verbrandingen. In het Zweedse Halmstad levert het crematorium op die manier energie aan de woningen in de buurt. Ook in de nieuwe Vlaamse crematoria zorgt de warmterecuperatie voor de centrale verwarmings- en koelinstallatie van de gebouwen. Stedelijke inplanting In Aalst werd de aanleg van het bedrijventerrein Siesegemkouter met de bouw van een regionaal crematorium afgeremd door de politieke verdeeldheid van het stadsbestuur. Gouverneur André Denys trad in augustus 2007 op als bemiddelaar om de zaak te deblokkeren. ‘De doorbraak in de besprekingen kwam door een nieuwe aanpak rond het meest gevoelige dossier, namelijk de vestiging van het crematorium’, getuigt Denys in zijn boek Mijn Ronde. Het bestuurlijk reisverhaal van gouverneur André Denys (Snoeck, Gent, 2008). ‘Het crematorium is méér dan een louter Aalsters dossier. De intercommunale Westlede wil de groeiende vraag naar crematies opvangen door centraal in een crematorium te voorzien dat Zuid-Oost-Vlaanderen en een aangrenzend gedeelte van Vlaams-Brabant bedient. De bouwplaats is bijgevolg een bevestiging van de centrumfunctie van Aalst. De inplanting op de site Siesegemkouter werd nooit echt in overweging genomen omdat die bestemd was als regionaal bedrijventerrein.’ Siesegemkouter is 90 hectare groot en biedt met zijn optimale ligging vele mogelijkheden voor een multifunctionele invulling. Natuur, rust en bedrijvigheid gaan er samen. Het was Sven Taeldeman, de huidige kabinetchef van de gouverneur, die de oplossing aanreikte: ‘een ruimtelijke inpassing via het zogenaamde inrichtingsplan, waarbij de terreinaspecten van vallei en kouter gecombineerd worden met bedrijvigheid, inclusief een plaats voor het crematorium op een rustige plaats in het gebied. Dat kan aansluitend aan het valleigebied, waarbij de serene buitenruimtes (strooiweide, tuin- en parkaanleg) gecombineerd worden met het natuurlijke van het valleigebied, en de gebouwen en parkeervoorzieningen een plaats vinden {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ■ Holsbeek / Leuven Nieuw crematorium, ontwerp RCR Arquitectes - Coussée & Goris Architecten (foto: tekening architecten)==} {>>afbeelding<<} in de harde bestemmingszones buiten het valleitje’. Omdat voor die 52 hectare bedrijventerrein, 30 hectare natuur, 3 hectare crematorium en 7 hectare wegenaanleg een nieuw afbakeningsplan nodig is, verschuift de uitvoeringstermijn naar 2012-2013. Dat heeft als voordeel dat de mobiliteitsproblemen dan opgelost zijn door de ondertunneling van de Siesegemlaan en de nodige infra