Vooys. Jaargang 14 logo_vooy_01 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Vooys. Jaargang 14 uit 1995-1996. De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (dbnl.auteursrecht@kb.nl). Aan het begin van elk nummer is een kop tussen vierkante haken toegevoegd. nummer 1, p. 44-45, 88; nummer 2, p. 43-45; nummer 3, p. 14; nummer 4, p. 49, 54: advertenties zijn in deze digitale versie niet opgenomen. De genoemde pagina's zijn hierdoor komen te vervallen. nummer 1, p. 88; nummer 2, p. 25: de eindnoten zijn in deze digitale versie direct bij de bijbehorende nootverwijzingen geplaatst. De genoemde pagina's zijn hierdoor komen te vervallen. nummer 4, p. 3: het erratum is in deze digitale versie doorgevoerd in de lopende tekst. De opgave ervan is verplaatst naar dit colofon. _voo013199601_01 DBNL-TEI 1 2012 dbnl eigen exemplaar dbnl Vooys. Jaargang 14. Vooys, Utrecht 1995-1996 Wijze van coderen: standaard Nederlands Vooys. Jaargang 14 Vooys. Jaargang 14 2012-08-30 AS colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Vooys. Jaargang 14. Vooys, Utrecht 1995-1996 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_voo013199601_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} vooys tijdshcrift voor Letteren Colofon Jaargang 14, nummer 1: december 1995. Vooys verschijnt vier maal per jaar. Redactie: Danielle Beekink, Fenny Brandsma (hoofdred.), Peter Buwalda, Alexander van der Haven (eindred.), Pieter Jeroense, Maarten Kuipers, Karin Smeets (eindred.), Miranda Westerhoud. Redactie-adres: Trans 10, 3512 JK Utrecht. Telefoon 030-2717216 (Fenny Brandsma) of 030-2517070 (Karin Smeets). Ledenadministratie: Maarten Kuipers, telefoon 030-2431539. Bijdragen: in tweevoud zenden naar het redactie-adres, aanleveren in WordPerfect 5.1. Suggesties voor illustraties bij voorkeur met kopie meezenden. Abonnementen: f 25,- bij machtigen en f 30,- bij overmaking. Men abonneert zich door de antwoordkaart op te sturen, of door f 30,- over te maken op girorekening 2595369 t.n.v. Vooys, Utrecht. Abonnementen worden zonder tegenbericht ieder heel jaar na ingang van de jaargang automatisch verlengd. Bij betaling met Girotel s.v.p. adresgegevens vermelden. Redactiecommissie: Arie-Jan Gelderblom, Wilbert Smulders. Public relations en advertenties: Pieter Jeroense (0182-581896) en Miranda Westerhoud (030-2332643) Vooys wordt mede gesponsord door de vakgroep Nederlands van de Universiteit Utrecht. Indien de redactie er niet in is geslaagd het copyright van de in dit nummer gepubliceerde afbeeldingen te regelen volgens de wettelijke bepalingen, verzoeken wij de rechthebbenden alsnog contact op te nemen met de redactie. Grafische vormgeving: Kevin van der Brug, Utrecht Druk: Krips Repro Meppel © Vooys, Utrecht, december 1995 ISSN 0921-3961 {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 1] redactioneel Dit is het eerste nummer van de veertiende jaargang van Vooys, tijdschrift voor letteren. Het verschijnt bij het aanbreken van de laatste vijf jaren van deze eeuw, op een moment dat een verstikkend proces zich in het culturele leven voltrekt. Werden de beginjaren negentig nog gekenmerkt door een sixties-revival, al ras volgde hernieuwde aandacht voor de jaren zeventig, op de hielen gezeten door de herleving van de jaren tachtig. De volgende stap ligt voor de hand en schijnt onafwendbaar: de nineties-revival, een impasse die zich het best laat omschrijven als de revival-revival. Deze dubbelheid doet denken aan een opmerkelijke scène in een film van Mel Brooks, getiteld Space Balls. In deze parodie op bestaande science-fictionfilms komt de merchandising van de film reeds tijdens de film op gang. Zo zijn er Space Ballsbarbiepoppen en -dekbedovertrekken verkrijgbaar en ook wordt al in de film reclame gemaakt voor de Space Balls-video-release. Op een moment dat in een wilde achtervolging de bad guys de good guys uit het zicht dreigen te verliezen, komt een van de snoodaards op een lumineus idee: om te achterhalen waar de helden gebleven zijn, wordt vlug de Space Balls-videoband aangeschaft en bekeken. Wat zich dan voltrekt mag duidelijk zijn: twee keer klinkt de zin ‘Hey guys, that's us’, waarna de heren beduusd en bedremmeld in de camera blijven staren, met een gezicht waarvan maar één vraag valt af te lezen: Wat nu? Vooys heeft (als de good guys) geprobeerd te ontsnappen aan de herhaling en geeft het antwoord: vernieuwen. Met ingang van dit nummer heeft Vooys een nieuwe vormgever. Veel dank zijn wij verschuldigd aan Michiel Goosen voor de energie die hij een groot aantal jaren in het tijdschrift heeft gestoken. Kevin van der Brug is zijn opvolger en is verantwoordelijk voor het nieuwe uiterlijk. Niet alleen het uiterlijk van Vooys is veranderd, ook de inhoud. Met ingang van dit nummer heeft Vooys een nieuwe columnist: Hafid Bouazza. Marijke Friesendorp bedanken wij voor columns die zij voor Vooys geschreven heeft. Voorts is de rubriek Trans herdoopt tot Duodecimo, waarin alle ruimte wordt geboden voor korte persoonlijk getinte bijdragen. Ook deze jaargang verschijnt een serie interviews in Vooys, ditmaal met het thema ‘vertalen’. Een gesprek met René Kurpershoek over het vak van literair vertalen is daarvan de eerste. Daarnaast zal in deze jaargang een reeks artikelen verschijnen over film, bekeken vanuit verschillende perspectieven, te beginnen met een filmwetenschappelijk artikel over de Nederlandse Filmliga. Kortom: Vooys kent ook deze jaargang weer veel afwisseling. De redactie {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} inhoud 4 ‘Verstaanbaarheid ligt niet meer voor de hand’ De novelle De reis van de douanier naar Bentheim in relatie met het postmodernisme Bernd Albers 15 Een trendy taboe Over bijzondere broer-zusrelaties in de hedendaagse film en literatuur Miranda Westerhoud 22 Column Allochtonen met een stem Hafid Bouazza 24 De Absurde Boeddha Marc Strous 33 Literatuur in een grensgebied Over jeugdliteratuur als kunstuiting Helen Jochems en Leon van de Zande 46 Duodecimo Literatuur in vertaling; Bismarcks Werbebrief; Désanne van Brederode 54 Een synthese tussen beschouwen en deelnemen Over Late zwemmer van Ed Leeflang Fenny Brandsma 59 Het zitvlees van de vertaler Interview met literair vertaler René Kurpershoek Peter Buwalda en Alexander van der Haven 66 Recensies Umberto Eco; Vargas Llosa; Bilderdijk; Cabaret; Estés 83 Beschermengel van de kunstfilm De Nederlandse Filmliga (1927-1931) Ester Rutten {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Verstaanbaarheid ligt niet meer voor de hand’ Bernd Albers De novelle De reis van de douanier naar Bentheim van Willem Brakman in relatie met het postmodernisme Het weerspreken van de interpretatie van een schrijver op zijn eigen werk is altijd een gewaagde onderneming. Toch trekt Bernd Albers Willem Brakmans ontkenning een postmodernistische schrijver te zijn in twijfel. Hoewel Brakman de erfenis van het modernisme koestert, is de werkelijkheid in zijn novelle De reis van de douanier van Bentheim puur kunstmatig en talig, en daarmee gedraagt de novelle zich naar de anti-mimetische autonomistische poëtica van het postmodernisme. Hoe ogenschijnlijk speels en lichtvoetig de novelle De reis van de douanier naar Bentheim (1983) van Willem Brakman - die ik in het vervolg slechts aanduid als De reis - ook geschreven mag zijn, een coherente lectuur ervan blijft buitengewoon lastig. Tekenend daarvoor is naar mijn idee dat een onderzoek naar structuuraspecten, zoals die bijvoorbeeld met succes uitgevoerd kan worden in een naturalistisch-realistische roman als Van oude mensen de dingen die voorbijgaan (1906) van Louis Couperus,¹. hier haar geldigheid verloren lijkt te hebben. Van een ‘normaal’ vertelde geschiedenis, waarvan een zinnige parafrase valt te maken, is in De reis hoegenaamd geen sprake. Verder is de traditionele verteller de verteller niet meer, vallen er van de romanfiguren nauwelijks afzonderlijke personagebeelden te creëren, lijken categorieën als tijd en ruimte haast niet meer te bestaan, en wat in dit opzicht voor een op betekenis uit zijnde lezer misschien nog wel het belangrijkste probleem vormt: het lijkt in dit staaltje van grenzeloos, je zou haast zeggen, labyrintisch fabuleren haast ondoenlijk nog enige thematische constanten te ontdekken. Deze interpretatieve problemen zijn naar mijn idee inherent aan de lectuur van veel literaire teksten die wel in verband gebracht worden met de stroming die de literatuur van de laatste drie decennia zou domineren: het postmodernisme. De zogenaamde narratologie, de structuuranalyse van verhalen en romans, kwam van de grond in een tijd dat er van dergelijke romans nog geen sprake was en was dus voornamelijk geënt op realistische romans.². In dat licht is het helemaal zo onbegrijpelijk nog niet dat een structuuranalyse van De reis veel minder oplevert. Ondanks al deze analytische moeilijkheden is het evenwel interessant genoeg om toch op zoek te gaan naar een duiding van Brakmans novelle. Ter introductie lijkt het me hierbij zinvol eerst nog eens kort in te gaan op de literaire stroming van het postmodernisme. Grosso modo kan dit postmodernisme, zoals zal blijken, in tweeërlei opzicht in contrasterende zin met het eerdere modernisme beschouwd worden. Vervolgens zal ik in deze causerie de novelle van Brakman betrekken en deze in het licht houden van het postmodernisme. Welke observaties van de tekst van Brakman hebben in dat kader betekenisvolle waarde? Postmodernisme Ik begin mijn beknopte profielschets van het postmodernisme met een epistemologische positiebepaling. Wat dit aspect betreft kan het postmodernisme, dat overeenkomstig de meeste theoretische studies hierover vanaf 1960 in de literatuur steeds meer opgeld is gaan doen, zeker opgevat worden als een radicalisering van het vroegere modernisme, de stroming die bepalend is geweest voor de literatuur uit de eerste helft van de twintigste eeuw.³. Dat wil zoveel zeggen dat in het postmodernisme de uiterste consequenties blijken te worden getrokken uit de epistemologische inzichten die met veel pijn en moeite in de periode van het {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Willem Brakman==} {>>afbeelding<<} modernisme zijn vergaard. Want werd in het modernisme de mogelijkheid de werkelijkheid te doorgronden en te beschrijven al hevig betwijfeld en trad tenslotte soms zelfs een berusting in de onmogelijkheid de werkelijkheid te leren kennen en te beschrijven aan het licht; in het postmodernisme wordt de onkenbaarheid van de werkelijkheid en de onmogelijkheid, de ontoereikendheid van de taal die raadselachtige werkelijkheid uit te beelden sowieso reeds als uitgangspunt genomen. De werkelijkheid is zo complex, zo chaotisch, zo gefragmenteerd geraakt. Elke poging van wie dan ook om daarin tot enige ordening, begrip en kennis te komen is bij voorbaat al tot mislukken gedoemd. Als naïef en illusoir moet ook die laatste, modernistische poging tot zingeving worden gezien: de hoogst persoonlijke en subjectieve ordening van de werkelijkheid tot of in het literaire kunstwerk. Ter verheldering van het chaotische heden van de schrijver, zijn of haar werkelijkheid, werd door de modernist nog wel eens teruggegrepen op bepaalde zingevingssystemen, zoals het christendom, de klassieke mythologie, of de mythe van een bepaald verleden. Daarin zou de actuele werkelijkheid gespiegeld kunnen worden. Maar dergelijke modernistische ondernemingen leveren niet meer dan evenzovele ficties op. De taal als het instrument van de schrijver wordt in het postmodernisme evenzo kritisch onder de loupe genomen. Met de taal is zoveel wel zeker dat alle vroegere mimetische aanspraken - zo courant voor het negentiende-eeuwse realisme en het naturalisme - in de open haard kunnen worden gegooid. Elke poging om die al onvatbare, onbegrijpelijke, misschien zelfs niet eens bestaande werkelijkheid te beschrijven is als volslagen zinloos te beschouwen. Waarschijnlijk moet het eerder andersom worden gezien: het vermoeden - of misschien beter: de vrees - lijkt alleszins gerechtvaardigd dat de beperkte, subjectieve werkelijkheid van de {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} modernist in feite niet veel meer voorstelt dan een werkelijkheid die louter uit taal bestaat. Taal, wat het dan ook mag uitbeelden of waarnaar het ook mag verwijzen, lijkt zelfs - en ik maak nu enkele reuzensprongen in de postmoderne redenering - het enige te zijn dat werkelijk bestaat. De enige werkelijkheid waar men tenslotte vanuit gaat blijkt van een talige aard te zijn. Vanuit deze opvatting is een volkomen autonomie van de literatuur, een eigen-wettelijkheid en werkelijkheid van de literatuur vanzelfsprekend de resultante. De autonomie van de literatuur ontslaat de auteur natuurlijk wel van de onmogelijke verplichting de (buiten-literaire) realiteit uit te beelden. In plaats daarvan wordt in het postmodernisme ruim baan gemaakt voor alles wat de taligheid, de kunstmatigheid, de kunstzinnigheid van de literatuur extra doet uitkomen: in de postmodernistische roman wordt - als veel eerder in de symbolistische/modernistische poëzie gebeurde - de zogenaamde poëtische functie van de taal aangeboord. Het postmodernisme huldigt daarmee feitelijk dus een anti-mimetische poëtica. In principe had binnen het modernisme het autonomisme ook al een plaats. Maar het punt van verschil met het modernisme vormt nu juist het postmoderne ongeloof dat door het autonomisme van het literaire werk er nog zinnige uitspraken over de werkelijkheid gedaan zouden kunnen worden, die troost zouden brengen en/of orde zouden scheppen in de chaos van de werkelijkheid. Het vroegere modernistische vertrouwen in het compenserende vermogen van de literatuur is ten enenmale afwezig in het postmodernisme. Het enige dat werkelijk bestaat is zoals gezegd de taal. En met taal kunnen nu eenmaal alleen talige, alternatieve, mogelijke werkelijkheden worden opgeroepen. Het voorafgaande impliceert dat in de postmodernistische roman alles refereert aan het aspect van de taligheid, de kunstmatigheid. En dat betekent als gezegd dat veel van de vroegere realistische vertelprocédés overboord zijn gegooid. Er is geen sprake meer van een ‘verhaalgeschiedenis’ in de ware zin of betekenis van het woord. Er is in de postmodernistische roman vaak geen duidelijke intrige of plot aan te treffen die beantwoordt aan de wetten van causaliteit en chronologie. Tegenover de verdwijning van categorieën als ‘tijd’ en ‘ruimte’ kunnen in de postmodernistische roman misschien wel andere vormen van esthetische ordening bestaan: herhaling en variatie van woorden, zinnen, beelden, motieven en symbolen die een contingent verband met elkaar aangaan. Dat wil zoveel zeggen dat aspecten van de roman net zo dwingend op elkaar betrokken kunnen zijn als elementen uit de realiteit op elkaar betrokken zijn door hun causale relatie. 4. Waren we als lezer van de realistische (en modernistische) roman vaak heel goed in staat zorgvuldige personagebeelden te construeren en konden we een beschrijving geven van de vertelsituatie, in de postmodernistische roman zijn begrippen als ‘personages’ en ‘verteller’ vaak volledig geërodeerd geraakt. Voorzover deze wel enigszins zijn te construeren, accentueren ze nog maar eens hun talige oorsprong. Soms kunnen de contouren van zowel personages als (auctoriale) verteller wel duidelijk worden aangewezen. Het gaat in die gevallen echter niet om een herneming van enkele realistische vertelprocédés: het voorkomen van een auctoriale verteller en van duidelijk omlijnde personages benadrukt hier eerder opnieuw het zuiver fictionele, het opzettelijk niet-realistische van de postmoderne tekst. Al kan het aspect van de intertekstualiteit onmogelijk een exclusief element van de postmodernistische roman genoemd worden, niettemin rond ik mijn omschrijving van het postmodernistische paradigma voorlopig af met een aandui- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} ding van de wijze waarop intertekstuele relaties hier functioneren. In de radicaalste postmoderne theorie is de wereld mutatis mutandis verworden tot één grote intertekst, zodat misschien niet eens zozeer van herschrijvingen, van zinspelingen op vroegere, bestaande literatuur gesproken mag worden. Maar voorzover in het postmodernisme toch gesproken kan worden van allusies, van literaire verwijzingen, dan heeft een postmodernistische ‘citeerwoede’ geenszins de functie verbanden in de werkelijkheid te leggen of iets daarvan te verhelderen en betekenis te geven. Dat is immmers een aan het modernisme herinnerende pretentie, waarvan het postmodernisme zich nadrukkelijk heeft gedistantieerd. De intertekstualiteit verwijst niet anders dan naar: het wordt eentonig, de taligheid van de postmoderne roman, de kunstmatigheid, het anti-mimetische van het literaire werk. De eerlijkheid gebiedt mij overigens wel toe te geven dat mijn voorafgaande kenschets van het postmodernisme niet helemaal recht doet aan de huidige internationale discussie. Zonder in dit verband uitvoerig in te gaan op alle andere opvattingen die er over het postmodernisme zoal in omloop zijn, wil ik kort één andere, concurrerende opvatting aanstippen. Volgens deze concurrerende opvatting is het postmodernisme niet zozeer meer een geradicaliseerde versie van het modernisme, alswel een felle reactie hierop. Met name de geprivilegieerde positie van de literatuur in het modernistische paradigma moet het hier ontgelden. Daarmee hangt duidelijk samen de zich in de jaren zestig geleidelijk aan voortschrijdende popularisering van de cultuur - met voortrekkersrollen voor de televisie en de popmuziek - die de vroegere, strikte scheiding tussen hogere en lagere kunst ongedaan heeft helpen maken. 5. Ik haal Van den Akker aan, die als wezenlijk voor postmoderne literatuur opmerkt: ‘[this] Literature brought forth an iconoclastic attack on the institution of high art, an attack on the bourgeoisie, the establishment, rather than a new manner of writing. But most important was the re-union of art and life to remove the barrier between art and non-art. [...] Mass culture and popular culture were integrated into art.’ 6. Deze alternatieve opvatting van het postmodernisme heeft vanzelfsprekend gevolgen voor de wijze waarop de allermodernste literatuur geclassificeerd moet worden. Als niet zozeer de autonomie van de literatuur, dan wel de anti-autonomie van de kunst maatstaf is geworden voor wat tot het postmodernisme gerekend moet worden, kan vervolgens bijvoorbeeld gedacht worden aan de pogingen van schrijvers in de jaren zestig en zeventig een literatuurconceptie te ontwikkelen, die is gefixeerd op de authenticiteit van de werkelijkheid en ruim baan geeft aan een reïntegratie daarvan in de kunst. In de literatuurgeschiedenis staat deze vorm van anti-autonomisme vooralsnog bekend onder de term ‘defictionalisering’. In aanmerking voor dit tweede type postmodernisme komen anderzijds ook die literaire teksten, die niet alleen zijn gecomponeerd langs zeer traditionele, realistische lijnen, maar die ook door hun voortdurende, wat oppervlakkige en melige ironie elke hogere literaire pretentie hebben ondergraven. Smulders heeft met zijn onderzoek voor deze postmoderne ‘literaire pop-art’ van de zogenaamde Zeventigers meer belangstelling willen wekken. 7. Brakman en De reis De novelle De reis van de douanier naar Bentheim, die ik qua vorm en thematiek als exemplarisch voor Brakmans oeuvre beschouw, heeft in ieder geval niets van doen met de postmoderne ‘literaire pop-art’. In geen enkel opzicht kan De reis {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} betrokken worden op deze postmoderne tendens, die typerend heet te zijn voor de tegenwoordige nivellering van de cultuur. De grote toegankelijkheid en leesbaarheid van het proza van Zeventigers als Guus Luijters en Heere Heeresma staat in schrif contrast met een novelle als De reis, die betrekkelijk ‘duister’ is en de lezer - zoals ik in de inleiding stelde - bijgevolg voor zoveel interpretatieproblemen stelt. Terwijl de Zeventigers daarnaast in zekere zin gespeend zijn van respect voor de literaire traditie, loopt Brakman hier juist van over. Herhaaldelijk heeft hij gedebiteerd schatplichtig te zijn aan de grote buitenlandse voorbeelden: Goethe, Kafka, Mann en Proust. Het is niet alleen door de postmoderne afwijzing van de literaire traditie dat Brakman zich in het verleden in interviews nogal eens van het postmodernisme heeft gedistantieerd. Uit zijn aversie daartegen spreekt bovenal een diepgaand verzet tegen de tendens tot culturele nivellering en een oproep tot behoud van de geprivilegieerde positie van de literatuur volgens het eerdere modernistische paradigma. Juist in een snel veranderende, gecompliceerde, chaotische, als onsamenhangend ervaren wereld blijft er volgens hem grote behoefte bestaan aan een literair tegenwicht. Zo merkt hij ergens in een vraaggesprek met Tom van Deel op: ‘In mijn werk is zeker de angst het grondthema, maar wat is angst anders dan angst dat de wereld uit elkaar dondert, onsamenhangend, chaotisch wordt. Daarom is mijn schrijven zinvol en daarom kan ik het ook niet laten, het is een proces om in leven te blijven. Degene die het eerste in aanmerking komt om het te lezen, ben ik zelf en ik wil mezelf er steeds van overtuigen dat het allemaal zin heeft. Ik wil leven vanuit het besef dat het de moeite waard is om op te staan, je schoenen aan te doen, je te scheren, vragen te stellen. Hoewel de werkelijkheid eindeloos en op een onthutsend creatieve wijze ons voortdurend van het tegendeel wil overtuigen. Dat is de troost, en het raadsel, van de vorm.’ 8. Het moge zonneklaar zijn dat Brakman zichzelf het allerliefst in de traditie van het modernisme geplaatst ziet; een traditie die zoveel prachtige literatuur heeft opgeleverd. Hij geeft onomwonden aan dat zijn schrijven beschouwd moet worden als een bestaanswijze om de chaos van de werkelijkheid buiten de deur te houden. En daarmee proclameert hij in modernistische zin het tegenwicht dat de hoogst persoonlijke ordening van de literatuur kan bieden. Ik vind Brakmans eigen positiebepaling in de literatuurgeschiedenis zeker niet onzinnig; hij is een schrijver die als lezer van zijn eigen werk over dat eigen werk veel behartenswaardigs kan opmerken. Maar zo contradictoir als zijn proza inderdaad aan het proza van de Zeventigers is, het strookt toch heel aardig met mijn aanvankelijke kenschets van het postmodernisme. Een confrontatie van De reis met de anti-mimetische, autonomistische poëtica, zoals het postmodernisme die articuleert, laat dat goed zien. 9. Autonomisme in het proza uitte zich volgens de theorie als gezegd onder andere in het ontbreken van een duidelijk vertelde ‘verhaalgeschiedenis’, waarin geen sprake is van een duidelijke plot of intrige, tenminste een plot, die zou moeten beantwoorden aan de wetten van chronologie en causaliteit. Welnu, dit ontbreken van een duidelijke intrige en van een duidelijke ‘geschiedenis’ is in De reis zeker aan de orde. Een deugdelijke parafrasering van de inhoud is dan ook zo goed als onmogelijk; elke poging daartoe verraadt al veel van een bepaalde interpretatie. De lezer maakt kennis met een naamloze ‘ik’-figuur, die vertelt uit een stadje ‘gemieterd’ te zijn en er ‘een tijdje tussenuit’ wenst te gaan ‘om op zijn verhaal te komen’. Dat ‘op zijn verhaal komen’ door deze ‘ik’, die zichzelf een ‘vertegenwoordiger van Algemene Belangen’ noemt, suggereert niet alleen een verlangen naar rust en {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} ontspanning, maar ook een verlangen om een verhaal te gaan vertellen. Waarschijnlijk mogen we wel aannemen dat beide verlangens met elkaar samengaan: door te vertellen kan de ‘ik’-figuur enigszins tot rust komen. De ‘ik’-figuur, die een intrek heeft genomen in familiepension ‘De Groene Jager’ in Lochem, begint dat verhaal met de introductie van zijn twee hoofdfiguren, die op dat moment eveneens in ‘De Groene Jager’ blijken te logeren: de douanier (uit de titel) en de heer Van Kol, een leraar geschiedenis. Na eerst ook nog eens een hoop andere gasten van het familiepension te hebben voorgesteld: een vrijerig paartje, een wonderschone brunette, een wonderlijke heer met een parelgrijze hoed en twee prachtige, fietsende meisjes, die regelrecht van de afbeelding van een koektrommeltje tot leven zijn gekomen (de ‘Bahlsen cakes’), laat de ‘ik’-figuur beide hoofdfiguren van zijn vertelling een vakantiereisje in oostelijke richting maken. Opvallend hierbij is dat de ‘ik’-figuur kennelijk nogal wat moeite heeft om op gang te komen met zijn verhaal; hij wil maar niet ‘to the point’ te komen. De douanier, die nog maar net van ‘villa Valombrosa’ in Zwolle naar ‘De Groene Jager’ was afgereisd, stelt de heer Van Kol voor hem te vergezellen op zijn verdere tocht en deze heeft daarin toegestemd: ‘“En u bedoelt werkelijk zo helemaal zonder doel op pad?” “Nou en of”, zei de douanier, “ik had gedacht in oostelijke richting, God weet nog even een wipje over de grens.”’ (p. 13). Inderdaad reist het tweetal dan van Lochem naar Almelo, voert hun tocht van Almelo verder naar Deventer en komen ze uiteindelijk terecht in een kuuroord over de grens, in Bentheim in Duitsland. Hoe die laatste etappe van de reis wordt afgelegd is onduidelijk: van het ene op het andere moment in de vertelling zijn ze gewoon over de grens verteld. Wat er zich in Bentheim precies afspeelt is even onduidelijk: er lijkt wel een soort opstand onder bejaarden te zijn uitgebroken. En in deze chaotische ambiance lijkt tenslotte de heer Van Kol het verlangde geluk te bereiken, maar het kan ook zijn dat hij er juist van wordt verlost. De lezer blijkt aan het slot van de vertelling van alle personages te zijn verlost en blijft nogal in verwarring achter met de ‘ik’-figuur. Zoveel is wel zeker dat inmiddels duidelijk is geworden dat de ‘ik’-figuur samen valt met de heer met parelgrijze hoed uit diens vertelling. De novelle besluit zoals die is begonnen: door de plaatselijke bevolking wordt de ‘ik’-figuur eruit getrapt. Tot zover een poging tot een reconstructie van de plot. Dat er niet veel bijzonders van te maken valt, is onder andere te wijten aan het ontbreken van een adequate tijdsbepaling. Hoeveel tijd in de novelle is verstreken sinds de intrek van de ‘ik’-figuur in het pension ‘De Groene Jager’ in Lochem, het primaire verhaalmoment, is door de afwezigheid van aanduidingen hierover volstrekt onduidelijk. Uiterst curieus is alleen al de vergelijking die de ‘ik’-figuur aan het begin van de novelle maakt met de door hem verzonnen ‘villa Valombrosa’ in Zwolle, de thuisbasis van zijn personage, de douanier, om het idyllische van zijn eigen logeeradres in Lochem te schetsen. Deze fictieve douanier had het voornemen om op vakantie te gaan, en wel naar ‘De Groene Jager’, waar de ‘ik’-figuur zich bevindt. De verleden tijd van een door de ‘ik’-figuur verzonnen geschiedenis lijkt zodoende te worden gekoppeld aan ‘zijn’ verhaalheden. Evenzo onduidelijk valt het laatste deel van de reis naar Bentheim te plaatsen in de tijd. Als gezegd zijn alle personages daar van de ene op de andere alinea in de tekst aanwezig en wat zich daar voltrekt is een raadsel. Er zit niets chronologisch en veel tegenstrijdigs in de opeenstapeling van beschijvingen, onder andere met betrekking tot een op handen zijnde extra feestdag voor verbolgen bejaarden. Op p. 96 is daarvan sprake, en er staat: ‘Op een wonderschone dag was het {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} zover, de zon stond onwaarschijnlijk stralend aan een wolkenloze hemel van kobalt en er viel niet het kleinste zuchtje te bespeuren.’ Vervolgens gebeurt er niets. Op p. 99 staat: ‘Min of meer aansluitend gebeurde er de dag daarop nog het volgende.’ En vervolgens op p. 100: ‘Een klein voorval, maar hier zij vermeld dat het die wonderschone dag was waarop de zon onwaarschijnlijk stralend aan een hemel stond van kobalt en niet het kleinste zuchtje viel te bespeuren’, waarop dan plotseling een spektakel volgt dat veel op het eerder beloofde feestgedruis lijkt. Dat is zo merkwaardig omdat de ‘ik’-figuur er nogal onlogisch bij vermeldt dat ‘nergens een feestdag te bekennen [viel] en toch de bejaarden in de stad.’ (p. 101). Overeenkomstig de autonomistische poëtica van het postmodernisme wordt de lezer door het ontbreken van een duidelijke chronologie elke werkelijkheidsillusie ontnomen. Dat wordt eveneens in de hand gewerkt door een afwijkende ruimtebehandeling: er pleit veel voor de gedachte dat het begrip ‘ruimte’ in De reis stelselmatig is ondermijnd. Ogenschijnlijk is er door de douanier en Van Kol gereisd van Zwolle, via Lochem, Almelo en Deventer naar Bentheim. Maar in hoeverre leveren al deze locaties nu werkelijk distinctieve, van elkaar onderscheidbare, verhaalruimtes op? Steeds komen in de beschrijving dezelfde ruimtelijke aspecten naar voren. Telkens is er sprake van een herberg, pension of een hotel, en kent de omgeving daaromheen telkens eenzelfde stereotiepe invulling met een kasteel, een toren, en een prachtig bos. Slechts de door de protagonisten bezochte toiletten blijken nog wel eens van elkaar te verschillen. Het is daarbij frappant dat de lezer op elke locatie ook steeds alle personages weer tegenkomt: alsof ze nooit zijn weg geweest paraderen steeds opnieuw de ‘Bahlsen cakes’, het jonge vrijerige paartje, de wonderschone brunette, de heer met parelgrijze hoed, een stokoude kasteelheer, et cetera. Hun ‘eeuwige wederkeer’ suggereert dat deze verhaalfiguren misschien beter kunnen worden opgevat als ruimtelijke attributen dan als werkelijke personages. Door deze onconventionele ruimtebehandeling ga je je zo onderhand afvragen of de douanier en Van Kol wel werkelijk op reis zijn. Ik herinner aan een typering van de ‘ik’-verteller aan het begin van de novelle, waarin deze stelt dat de douanier op vakantie wilde gaan naar ‘een plek in de kampanje waar het stil en rustig zou zijn’ (p. 9). ‘De douanier wilde als het ware beslist daar zijn waar hij al was’ (p. 10). Ik schreef eerder ook dat het laatste gedeelte van de reis naar Bentheim niet eens is beschreven: er is van de ene op de andere alinea naar toe verteld. Reizen in De reis heeft zodoende veel weg van reizen langs de weg van de verbeelding, langs de weg van het vér-tellen en vér-halen. De reis lijkt slechts een reis van de geest, een verbeelde, verzonnen, mogelijke reis; De reis lijkt niet meer te zijn dan een reis op papier. Door de ondermijning in De reis van de traditionele verhaalcategorieën ‘tijd’, ‘ruimte’, maar ook van een categorie als ‘personages’, moet de lezer voor zijn interpretatie een beroep doen op het principe van contingentie 10.. Dat is anderzijds evenwel typerend genoeg voor het niet-realistische, het artificiële, het kunstmatige van de vertelde wereld, en kan derhalve als een wezenskenmerk van het postmodernisme worden aangemerkt. Significant in dit opzicht is verder de ondermijning in De reis van het begrip ‘vertelperspectief’; deze is niet zo eenduidig te benoemen. Als de lezer de eerste bladzijde opslaat, lijkt hij van doen te hebben met een ‘ik’-verteller, een verteller die zelf ook een acteur is in het vertelde verhaalgebeuren. Bij mijn eerdere plotreconstructie schreef ik reeds dat de ‘ik’-figuur vertelt dat hij uit een stadje is verwijderd en met het oogmerk op ‘zijn verhaal te {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} komen’ zijn intrek heeft genomen in een pension te Lochem. De aanvankelijke, op grond van realistische conventies gebaseerde leesverwachting is dat deze ‘ik’-figuur weldra het middelpunt zal zijn van bepaalde verwikkelingen - als de ‘l-as-protagonist’ om het in de bekende termen van Friedman te zeggen. Maar de lezer kan die verwachting moeilijk inlossen. In plaats van tot handelen over te gaan gaat de ‘ik’-figuur helemaal op in zijn verhaal; zijn handelen bestaat uit niet veel meer dan vertellen. Als verteller gaat deze ‘ik’-figuur dus steeds meer de trekken vertonen van een ouderwetse, negentiende-eeuwse auctoriale verteller, die zelf geen deelnemer is aan de verhaalhandeling. De ‘ik’-figuur richt zich over de hoofden van de personages heen nogal eens tot de lezer: hij spreekt van ‘onze reisgezellen’ en van ‘onze beide heren’ en manifesteert zich met intermezzo's als deze: ‘Het is goed om zo iets perifeer te laten meelopen, het kan altijd te pas komen, om eens wat af te dempen of om een opstapje mogelijk te maken, want geloof me, ik heb wat afgereisd en dat zijn altijd weer opnieuw de moeilijkheden.’ (p. 40). Anderzijds komt aan de almacht van de auctoriale verteller ook weer een einde. Zoals ik al eerder aanstipte, manifesteert aan het einde van de vertelling de ‘ik’-figuur zich weer heel duidelijk als een personage, en wel wanneer hij in Bentheim in gesprek treedt met de door hem verzonnen douanier en Van Kol. Op dat moment realiseert de lezer zich eveneens - ook al gaat dat tegen elke logica in - dat de ‘ik’-verteller samenvalt met de door hem verzonnen heer met parelgrijze hoed: het heerschap dat overal hinderlijk en verdacht aanwezig was en de douanier en Van Kol ooit Bentheim had aanbevolen als uiterst geschikt kuuroord, mede in termen van algemeen belang. Met zijn hoed als onafscheidelijk attribuut heeft deze parelgrijze veel weg van een magiër, een goochelaar, een tovenaar, die dingen tot leven brengt, laat verschijnen en pardoes weer laat verdwijnen en in die zin verzinnebeeldt hij op passende wijze de ouderwetse auctoriale verteller. Dat het bestaan van een auctoriale verteller tegenwoordig niet meer gemakkelijk wordt geaccepteerd, wordt in de novelle gemarkeerd door de verwijdering van de ‘ik’-figuur uit zijn verhaal: ‘Daar ging ik: in mijn gat getrapt, aan mijn haren gerukt, om de oren geslagen’ (p. 113). Het is opnieuw door het principe van contingentie dat de lezer nader op zoek gaat naar de mogelijke relatie tussen de heer met parelgrijze hoed, die een kuuroord in termen van algemeen belang aanbeveelt en de ‘ik’-verteller, de vertegenwoordiger van Algemene Belangen. Bestaat er soms een parallel tussen de uitnodiging van de parelgrijze aan de douanier en Van Kol om over de grens te gaan kuren en de bezigheden van de ‘ik’-figuur op een hoger vertelniveau, namelijk als de verteller van het verhaal over die reis? Kan het zijn dat dit reisje van de verbeelding, een verzonnen tocht naar een kuuroord over de grens, misschien de adequate afspiegeling is van het streven van de ‘ik’-figuur om langs de weg van de verbeelding met zichzelf in het reine te komen, zichzelf aldus een rustkuur op te leggen, ter reiniging en ter gezondmaking van zichzelf? Indien die vraag bevestigend kan worden beantwoord, dan betreft een volgende kwestie van welke kwaal of onrust de ‘ik’-figuur zonodig genezing behoeft. Welke onrust of ziekelijkheid probeert deze ‘ik’ van zich af te vertellen? In dit verband neem ik de twee hoofdfiguren van zijn vertelling eens nader onder de loep, ondanks dat zij of misschien wel juist omdat zij in hun hoedanigheid van ‘personage’ zo geërodeerd zijn geraakt, zo duidelijk de indruk maken van geconstrueerdheid en van kunstmatigheid. Omdat geen verbeelding echt los staat van de realiteit, kunnen deze personages mogelijk worden opgevat als afspiegelingen van {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} de ‘ik’-figuur. Door vast te stellen wat hen zoal bezighoudt kan wellicht enig licht worden geworpen op wat hem kwelt. Het is opnieuw op basis van het principe van contingentie dat de lezer wel degelijk een redelijke voorstelling van dit irreële tweetal kan maken. De douanier blijkt een ongelooflijk lelijk wezen; in de introductie van de ‘ik’-verteller krijgt hij wel wat van een faun, een sater. Deze gepensioneerde ‘lobbedoes’ heeft ‘kleine varkensoogjes, die donker en prikkend in een groot, opvallend vlezig en afhangend gezicht stonden en net zoals bij het gras in de tuin, dat om raadselachtige redenen daar wel, elders weer niet wilde groeien, waren ook de bolle wangen maar slordig door een baard overwoekerd. Boven op zijn hoofd was dat weer anders, daar had zich een dik, ruig veldje gevormd, wat hem er overigens ook niet mooier op maakte. Verder was hij lang, ging wat gebogen, was smal in de schouders en verder behept met een merkwaardig slap buikje.’ (p. 8-9). De lelijkheid van de douanier boezemt kennelijk zodanige fysieke tegenzin in dat het vrouwvolk ver van hem vandaan blijft, iets waar de dames die ‘villa Valombrosa’ drijven en beducht zijn voor onrust, zeker zeer content om zijn. De associatie van de douanier met een faun of sater is uiterst functioneel. Zo'n vergelijking met wellustige, zinnelijke mythische wezens accentueert niet slechts de kunstmatigheid, de onechtheid van dit personage. Ze helpt tevens de oorsprong te duiden van de geweldige fascinatie, die hij heeft voor toiletten. Het is bij gebrek aan een echtgenote misschien ook niet zo verwonderlijk dat de grensbewaker buiten dienst zulke laag zinnelijke gevoelens koestert. De platvloerse wellust van de douanier krijgt steeds meer reliëf door zijn omgang met de heer Van Kol, de leraar geschiedenis, die hem op zijn verdere vakantietocht vergezelt. Deze Van Kol, een kalende, bleke, beschaafde man, komt hierin overeen met de douanier dat hij als personage al even zo artificieel is: hij lijkt wel regelrecht uit een schilderij gelopen. Volgens de douanier staat Van Kols gezicht inderdaad afgebeeld op een schilderij van Degas: ‘Musiciens à l'orchestre’. Maar daarmee lijkt de overeenkomst op te houden. Al eerder heeft Bulte in een interessante beschouwing over De reis er onder andere op gewezen dat de op dat schilderij afgebeelde orkestmusicus zozeer lijkt op te zijn gegaan in de muziek, dat deze geen enkele notie lijkt te hebben van de toch tot verrukking brengende wervelende balletbenen en de korte rokjes daarboven om hem heen. 11. Zoals de musicus slechts gericht is op de muziek, zo lijkt de melancholicus Van Kol slechts oog te hebben voor de hogere poëzie van het leven. Hij beziet veel ‘met het oog des geestes’, hij is uiterst poëtisch gestemd en doet vooral geestelijk en verfijnd. Niet te veronachtzamen valt echter dat de leraar net zo goed een alleenstaande heer is, die net zo goed verschrikkelijk moeite moet doen om zijn zinnelijke gevoelens in goede banen te leiden. Anders dan de douanier, die recht voor zijn (laag)zinnelijkheid uitkomt, sublimeert Van Kol deze. Een mooi voorbeeld vormen de afbeeldingen van de koektrommel, de door de ‘ik’-verteller tot leven gewekte ‘Bahlsen cakes’, waarvan zeker het mooiste exemplaar Van Kol in een staat brengt van opperste vergeestelijking, van poëtische verzonkenheid. Sublimeren van zijn seksuele verlangen bevredigt Van Kol in werkelijkheid natuurlijk niet: hij kan 's nachts de slaap vaak niet vatten en gaat zwaar gebukt onder een ‘jongemeisjes’-lijden. Voor een leraar op een middelbare school die veel omgaat met pubermeisjes is dat waarlijk een ernstig probleem. En met zoveel woorden geeft Van Kol uiteindelijk ook toe dat sublimeren niet helpt: ‘“Die meisjes op school”, zei de leraar schar, “die doen mij veel kwaad, “les filles du feu” zoals de dichter zegt, maar u moet zich mijn positie eens indenken”.’ (p. 80). {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} De douanier krijgt snel genoeg oog voor Van Kols identieke probleem met seksualiteit: het bezoek dat beide figuren afleggen aan het Museum van Schone Kunsten in Deventer laat dat overvloedig zien. Terwijl de douanier bovenal belangstelling heeft voor de ‘nakende vrouwen’, houdt de leraar uitsluitend kwartier bij beeltenissen van ‘Hoop, Waarheid, Geloof en Gerechtigheid’. De douanier zou Van Kol volgaarne willen bijstaan en wijst hem telkens op de door hem verdrongen lagere aspecten van zijn verheven gevoelens. Aldus laat zich uit de wijze waarop beide oudere, alleenstaande heren omgaan met hun onuitgeleefde seksualiteit een mooie oppositie construeren: ‘hoogverheven, poëtisch, vergeestelijkt’ tegenover ‘onpoëtisch, aards, platvloers, laagzinnelijk’. Het is duidelijk dat beide personages nodig toe zijn aan een gezondheidskuur over de grens, die volgens de parelgrijze heer niet voor niets zo'n unieke uitwerking heeft op het ‘jongemeisjes’-lijden. En het is uiteindelijk deze kuur over de grens waardoor Van Kol en de douanier hopen verlost te raken van de hun knellende platte zinnelijkheid. Wat naar mijn idee een mooie letterlijke uitwerking vormt van wat de ‘ik’-figuur in overdrachtelijke zin met het vertellen van zijn verhaal tracht te bewerkstelligen. Voor de parallel wijs ik nog op een vertellersuitspraak aan het begin van de novelle, waar hij voor het eerst refereert aan de ‘wonderschone brunette’, wier verschijning hem seksueel buitengewoon opwindt: ‘er was ook een wonderschone brunette die statig, vol allure, fraai van haar, diep van oog over tuin en terras zeilde en zodoende herhaaldelijk mijn meditaties stoorde. Ik bedoel hiermee dat ook bij mij de meest fijnzinnige bespiegelingen door haar verschijnen ruw werden weggevaagd door de logge hops der hormonen. Daar is niets aan te doen, geloof mij, het enige wat overblijft is er een slim gebruik van te maken als dat zo uitkomt en indien mogelijk in belang van het algemeen.’ (p. 11). De ‘ik’-figuur maakt vervolgens inderdaad vernuftig gebruik van het bij hem opgewekte seksuele verlangen; hij vertelt er een verhaal over - zij het bepaald geen makkelijk verstaanbaar lineair verhaal, maar ja, dat lijkt in het huidige ondoorgrondelijke tijdsgewricht ook niet voor iedereen meer voor de hand te liggen. Op de door hem verzonnen figuren Van Kol en de douanier kan de ‘ik’-figuur zodoende op een literaire wijze (een deel van) zijn eigen onlustgevoelens projecteren, die overigens verder reiken dan alleen een onverzadigde seksualiteit. Zij betreffen eveneens zijn eigen eenzaamheid en zijn eigen worsteling met de nakende ouderdom. Door daarover een verhaal te maken, langs de weg van zijn verbeelding, kan hij eventueel tot nader (zelf)inzicht, rust, en wellicht daardoor ook tot (zelf)genezing komen. Er valt op interpretatief gebied uiteraard nog zoveel meer over De reis te zeggen, al gaat dat het bestek van één beschouwing te boven. Ik refereer nog kort aan de mate van intertekstualiteit. Eerder schreef ik dat in een postmodernistische, autonomistische poëtica slechts plaats is voor een talige, tekstuele werkelijkheid, waarin alles met alles interfereert. Omdat daarover al het een en ander al dan niet terloops de revue is gepasseerd, hoop ik niet veel meer aan te hoeven dragen aan de stelling dat de werkelijkheid van De reis inderdaad een strikt kunstmatige, talige, literaire is. De personages in De reis zijn getransfereerd van schilderijen, komen van koektrommels, of lijken eerder mythische wezens te zijn. De herbergscène, waarmee de novelle begint en eindigt, alludeert op de ‘Jaromir’-cyclus van de dichter A.C.W. Staring. 12. Enkele beschrijvingen uit De reis hebben meer weg van de schilderijtaferelen van Albert Cuyp dan van de realiteit. Maar ook het gebrek aan lineariteit van de vertelling - constant wordt deze door de ‘ik’-figuur afgebro- {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} ken en evenzo gemakkelijk weer hernomen door zijn personages - ontneemt de lezer elke zweem van realisme. Brakman zal wel altijd blijven ontkennen dat hij zich met zijn oeuvre heeft losgezongen van de werkelijkheid. Hij houdt vol dat de werkelijkheid telkens juist het vertrekpunt vormt voor zijn exuberante verbeelding. En hij heeft met de literaire fijnproever waarschijnlijk ook het grootste gelijk aan zijn zijde met de stelling dat door het exploiteren van de verbeelding veel meer over de realiteit van alledag wordt onthuld dan de vroegere ‘kopieerlust des dagelijkschen levens’ vermocht te doen. Toch meen ik dat er redenen genoeg zijn om zijn werk tot de autonomistische canon van het postmodernisme te rekenen, die zoals gezegd niet verward mag worden met de postmoderne ‘literaire pop-art’ 13.. Het heeft er alle schijn van dat deze canon bescheiden van omvang zal blijven; ze vormt allerminst een mainstream binnen de modernste Nederlandse literatuur. Naast bijvoorbeeld Vogelaar, Krol, Polet, Nooteboom, Michiels en Ten Berge ken ik weinig andere schrijvers als Brakman, die de erfenis van het modernisme op zulk een eigenzinnige wijze beheren. Bernd Albers heeft Nederlands en Algemene Literatuurwetenschappen gestudeerd aan de VU. Hij is AiO en TODO geweest aan de vakgroep Nederlands van de UU en bezig met zijn proefschrift over modernisme in de Nederlandse literatuur. 1. Zie: W. Blok, Verhaal en lezer; een onderzoek naar enige structuuraspecten van Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan van Louis Couperus. Groningen, 1960. 2. Wie De theorie van vertellen en verhalen, de Nederlandse inleiding in de narratologie van Mieke Bal (5e druk Muiderberg, 1990), eens doorbladert, zal merken dat bijna alle romanfragmenten, die ter adstructie van de theorie zijn gekozen, genomen zijn uit het grote realistische corpus. 3. Zie onder meer: D.W. Fokkema, Literary History, Modernism, and Postmodernism. Philadelphia, 1984. {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Een trendy taboe Miranda Westerhoud Over bijzondere broer-zusrelaties in de hedendaagse film en literatuur Kunstenaars hebben de traditie taboes te doorbreken. Ook nu lijkt dat weer te gebeuren. In vele recente romans en films wordt de aandacht gevestigd op de verboden broer-zusrelatie. Toch gehoorzamen in dit geval de doorgaans opstandige adolescenten aan moeder maatschappij. Door in romans en films het taboe van de broer-zusrelatie te doorbreken bevestigen ze juist dit zo door de maatschappij gekoesterde taboe. De laatste tijd wordt er in films en in de literatuur een eeuwenoud taboe doorbroken: het taboe op incest. Het gaat hier niet om het onaangename soort incest dat bij Rondom Tien en Oprah Winfrey besproken wordt: het soort incest met een dader en een slachtoffer. Nee, het gaat om een liefdesrelatie tussen broer en zus, die door beiden gewild is. Dat deze incestueuze relaties geheel vrijwillig zijn doet aan het taboe erop echter niets af: het màg niet. In Nederland is bijna van een trend te spreken: het Gouden Kalf ging dit jaar naar de film Zusje en er is nota bene een musical over de ‘verstikkende relatie’ tussen Karen en Richard Carpenter. Eén van de meest besproken debuten van de laatste maanden is De eeuwige jachtvelden van Nanne Tepper, over een broer en zus in een liefdeloos gezin die warmte bij elkaar zoeken, maar niet meer los van elkaar kunnen komen. Ook in Blauw metaal, het debuut van Christine Otten gaat het om een broer en zus met een bijzondere band. Een goede band tussen broers en zussen is in de literatuurgeschiedenis niet ongebruikelijk. Eigenlijk begint het al bij Antigone van Sophocles, die zichzelf opoffert uit liefde voor haar broer. Ook de band tussen J.D. Salingers Franny & Zooey is heel speciaal. Van een echte incestueuze relatie is sprake in het toneelstuk Bruid in de morgen (1955) van Hugo Claus en in Ada (1969) van Nabokov. Een actueler voorbeeld is de band tussen Charles en Camilla in The Secret History (1992) van Donna Tartt, waar ook meer aan de hand is dan alleen ‘een goede band’ tussen broer en zus. Een verklaring voor de huidige trend zou kunnen zijn dat weinig meer schokkend is tegenwoordig en schrijvers en filmmakers simpelweg op zoek gaan naar iets nieuws om opzien mee te baren, een nieuw taboe om te doorbreken. Persoonlijk vind ik het fascinerende aan al deze films en boeken dat het gaat om personages die een grens overschrijden voor hun liefde, die bewust een taboe doorbreken uit passie. En in feite is daaraan niets vreemds; het is dezelfde soort passie als bijvoorbeeld in de film Falling in love, waar Meryl Streep en Robert De Niro ook toegeven aan hun gevoelens voor elkaar, die eigenlijk onmogelijk zijn omdat beiden getrouwd zijn. Het taboe op dit thema manifesteerde zich ook wanneer ik met anderen over mijn fascinatie ervoor sprak; bijna iedereen vond het toch enigszins eng en vreemd, vooral mijn eigen broer. Uit de populariteit van het thema van broer-zusverhoudingen in films en literatuur blijkt echter dat ik niet de enige ben die er door geboeid is; het is tenslotte ook een taboe van alle tijden en culturen. In dit artikel wil ik de herkomst van het taboe bespreken en hoe ermee wordt omgegaan in de genoemde films en romans. De vraag is of het taboe wel écht doorbroken wordt. De oorsprong van het taboe In zijn essay ‘Het verlichtingsdenken en het irrationele in de moderne samenleving’ gaat de socioloog Jan Berting in op de herkomst van het fenomeen taboe en de plaats hiervan in onze maatschappij. Het hedendaagse ‘taboe’ is afgeleid van het woord ‘tapu’ uit de Polynesische samenleving. In deze samenleving was er een scherpe scheidslijn tussen ‘het sacrale’ en ‘het profane’ en gold er een aanrakingsverbod (‘tapu’) voor het sacrale omdat met het aanraken daarvan de rituele status geschonden zou worden. Onder ‘het sacrale’ viel onder andere ‘het rauwe en (boven)natuurlijke’, terwijl cultuur - ‘het bewerkte’ - een vorm was van ‘het profane’, het wereldse. Geciviliseerd zijn betekent dus in een zeker opzicht een verlies van het zuivere en onbewerkte. In het geval van een incestueuze broer- {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} zusrelatie hoort het verlangen naar de sibling¹. in maatschappelijk opzicht onderdrukt te worden en wanneer wordt toegegeven aan de ‘rauwe’ gevoelens plaatsen broer en zus zich buiten de maatschappelijke orde omdat zij het aanrakingsverbod overtreden. Dit specifieke taboe heeft natuurlijk zijn wortels in het biologische feit dat broer en zus wanneer zij zich samen voortplanten grote kans hebben op misvormde kinderen. Verschijnselen die niet te plaatsen zijn in de moderne samenleving worden taboe om maatschappelijke onzekerheden te reduceren en mensen een houvast te geven. Wanneer fundamentele problemen niet kunnen worden opgelost binnen de bestaande maatschappelijke verhoudingen, worden deze taboe om een ingrijpende verstoring van de maatschappelijke orde te vermijden. Het schenden van een taboe veroorzaakt onzekerheid, maar ook is het zo dat taboes de meeste greep hebben op diegenen die ‘existentieel onzeker’ zijn. Hier is dus sprake van een soort ‘kip-ei’-situatie; wordt men onzeker omdat men een taboe schendt, of heeft men uit onzekerheid het taboe geschonden? Ook wat betreft de boeken en films die ik hier aan de orde stel kan de vraag worden gesteld of de moeilijke positie waarin de personages verkeren wordt veroorzaakt door het doorbreken van het taboe, of dat zij het taboe hebben doorbroken omdat ze in een moeilijke situatie verkeerden. Hoewel er in de psycho-analyse altijd ruimschoots aandacht is besteed aan de rivaliteit tussen broer en zus - onder meer door Freud - is er over liefdesrelaties tussen siblings betrekkelijk weinig gepubliceerd. In zijn essay ‘Oude liefde roest niet’ gaat de psycholoog P.J.G. Mettrop hier wel dieper op in. Hij zegt hierin dat zo'n ongewoon innige relatie tussen broer en zus vaak veroorzaakt wordt door ‘emotionele dan wel lijfelijke afwezigheid van één van de ouders’. De broerzusliefde dient dan als substituut voor die van de afwezige ouder. In alle boeken en films die ik hier bespreek is er sprake van een verstoorde of afwezige relatie met één of beide ouders. De bewuste ouders zijn overleden, door scheiding of ziekte uit het leven van de kinderen verdwenen of zijn wel aanwezig, maar vervullen geen ouderrol in het leven van de kinderen. Deze ouderrol hoeft dan niet direct door één van de kinderen overgenomen te worden, maar er ontstaat in ieder geval een hechte relatie. Een voordeel van zo'n bijzonder hechte relatie tussen broer en zus is dat daardoor eenzelfde soort zekerheid wordt geboden als in een normale gezinssituatie door de relatie met de ouder. Mettrop noemt dit een ‘for better and worse’-partnerrelatie; ondanks eventuele onenigheid zal de relatie blijven bestaan door de natuurlijke oorsprong ervan, doordat broer en zus als het ware veroordeeld zijn tot een levenslange band. Een nadeel ervan is dat kinderen in een dergelijke situatie ‘moeilijkheden kunnen ondervinden in het ontwikkelen van een eigen identiteit’; doordat zij zich zo verbonden voelen met hun sibling zien zij zichzelf nauwelijks als een zelfstandige persoonlijkheid. Bovendien sluiten zulke kinderen leeftijdsgenootjes buiten, waardoor ook hun sociale ontwikkeling gehinderd wordt. Een voorbeeld van een broer en zus die door hun bijzondere relatie alle anderen buiten sluiten en daardoor niet ‘normaal’ kunnen functioneren in de maatschappij is te vinden in Damage (1991) van de Britse schrijfster Josephine Hart. In deze roman kan de adolescente Aston het niet verdragen dat zijn zus Anna bij andere jongens in de buurt komt en pleegt hij uiteindelijk zelfmoord. Hoewel Anna de relatie met haar broer beter kon relativeren is zij daarna voor haar leven getekend: ‘damaged’. Doorbreken Recentelijk organiseerde de Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam een lezingencyclus met als thema ‘Het taboe van...’. In het kader hiervan werden onder andere lezingen gegeven door Anil Ramdas en Kristien Hemmerechts. Ramdas citeert in zijn lezing, getiteld ‘Een (on)ware geschiedenis’, Graham Greene en V.S. Naipaul: Komedie, zo zei Graham Greene, heeft een krachtige structuur van sociale conventies nodig, waarmee je sympathiseert, maar die je niet deelt. Hieraan heeft V.S. Naipaul toegevoegd dat als er geen krachtige structuur van sociale conventies is, als er geen strenge taboes, regels, normen, richtlijnen en voorschriften bestaan, er geen sprake kan zijn van komedie, maar van hysterie. Ramdas voegt hieraan toe dat het niet alleen aan komedie maar aan alle vormen van literatuur en kunst is voorbehouden om ‘de normen van zedelijkheid, deugd, moraal, fatsoen en de ethiek in het algemeen’ te overtreden. De esthetici tarten de orde die door de ethici wordt bewaakt. Wanneer een schrijver of kun- {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} stenaar echter het taboe schendt zonder het te respecteren of zelfs maar te begrijpen, is hij volgens Ramdas ‘een clown, een pias, een dwaas’. Voor het thema van de incestueuze broer-zusrelatie in boeken en films houdt dit in dat ook daar het taboe geschonden mag worden, maar uiteindelijk ook als maatschappelijke norm aanvaard moet worden. In bijna alle hier besproken boeken en films is de incestueuze relatie dan ook slechts van korte duur; nadat de passie en verwarring is bedaard komen de personages tot de conclusie dat hun verhouding maatschappelijk onaanvaardbaar is. Wanneer dit niet het geval is zijn de personages veroordeeld tot een leven als sociale outcast. Taboe en film Het medium film is bij uitstek geschikt om taboes te doorbreken; tijdens het kijken van een film kan men niets negeren wat men ongemakkelijk vindt en eigenlijk niet wil zien. Een film is expliciet en het is dan ook niet toevallig dat de film in zijn begintijd als onzedelijk en verderflijk werd beschouwd. Maar door de onwikkeling van de film én van de normen en waarden in de samenleving is de cinema nu de plaats ‘in which all previously forbidden subjects are boldly explored’, aldus Amos Vogel in zijn boek Film as a Subversive Art. Vogel citeert ook André Breton die eens heeft gezegd: ‘It is at the movie that the only absolutely modern mystery is created.’ In 1992 won Close my eyes van regisseur en scenarioschrijver Steven Poliakoff de British Film Award voor beste film van dat jaar. Een opmerkelijke keuze, omdat de film een groot taboe, namelijk een incestueuze relatie tussen broer en zus behandelt. Het verhaal van de film draait om Richard en Natalie Gillespie, broer en zus van ergens in de twintig die, na lange tijd nauwelijks contact te hebben gehad, zich plotseling erg tot elkaar aangetrokken voelen. Beiden verzetten zich hiertegen, omdat ze zich bewust zijn van het taboe, maar tevergeefs. De film kan taboedoorbrekend genoemd worden in de zin dat de liefdesscènes tussen broer en zus ongecensureerd getoond worden, maar uiteindelijk wordt toch duidelijk dat de relatie tussen Richard en Natalie maatschappelijk onaanvaardbaar is en dat zij elkaar los moeten laten. Het taboe wordt gerespecteerd. Close my eyes is niet de eerste film met een incestueuze broer-zus relatie als thema, maar wel de meest gewaagde tot nu toe. In de meeste eerdere films werd het thema zijdelings of minder serieus behandeld. In Cat people uit 1982 bijvoorbeeld, is de verknipte broer de enige die ervan overtuigd is dat een relatie tussen hem en zijn zus onvermijdelijk is. Deze film van Paul Schrader is een remake van de film Cat people uit 1942, waarin incest totaal niet voorkomt en zelfs de broer geen rol speelt. Het taboe in dit origineel is het met seks gepaard gaande zondenbesef, maar dit gegeven was anno 1982 waarschijnlijk niet schokkend genoeg meer, zodat er een nieuw taboe aan de film toegevoegd moest worden. Het hoofdthema van de film is echter de verandering van de hoofdpersonen in gevaarlijke zwarte panters zodra zij de liefde bedrijven met iemand anders dan een sibling. Omdat mensen die in roofdieren veranderen al vreemd zijn, is het feit dat zij ook het taboe op incest schenden voor het publiek nauwelijks schokkend. Een andere manier om een incestueuze relatie tussen broer en zus op een aanvaardbare manier te presenteren is wanneer het twee pubers betreft. Een voorbeeld hiervan is The Cement Garden; in deze film zijn de personages zichtbaar nog nauwelijks lichamelijk ontwikkeld, en op die leeftijd kan experimenteren nog oogluikend worden toegestaan. Ook is in deze film de sfeer weer bevreemdend, wat de afstand van de toeschouwer tot het onderwerp vergroot. En net als in Close my eyes en in Cat people zijn de beide ouders afwezig. De film The Hotel New Hampshire (naar de gelijknamige roman van John Irving) behandelt het taboe op de broer-zus relatie op een luchtige manier. Wanneer John en Franny (twee kinderen uit het gezin Berry) merken dat de wederzijdse aantrekkingskracht te groot wordt om mee te leven, vrijen ze met elkaar tot ze beide sore en uitgeput zijn en voorgoed genezen van de lust naar elkaar. John en Franny lijken zich bewust te zijn van het taboe en respecteren dit ook, maar met deze ludieke benadering wordt vermeden dat er serieus op het taboe moet worden ingegaan. Hoewel in Close my eyes uiteindelijk toch ook het maatschappelijk evenwicht hersteld en het taboe gerespecteerd wordt, gaat deze film dieper in op de gevolgen van het schenden van het taboe. Richard en Natalie geven aanvankelijk toe aan hun gevoelens voor elkaar. Natalie houdt vol dat dat eenmalig is, maar Richard raakt te erg betrokken en zijn ‘normale’ leven dreigt mis te lopen. Hij stelt Natalie zelfs voor om gezamenlijk te verdwijnen naar Mexico, wat het ‘buiten de maatschappij geplaatst worden voor het schenden {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Nanne Tepper==} {>>afbeelding<<} van het taboe’ concreet zou maken. Dat hij zich terdege bewust is van het taboe blijkt wanneer hij zegt dat hun relatie ‘something infinitely worse [is] than murder’. Volgens Natalie is haar broer ervan overtuigd dat hun relatie tragisch zal eindigen, maar daar wil zij zelf niet aan toegeven; ze wil er niet over praten en doorgaan met hun oude leven. Een tragisch einde zou natuurlijk wel toepasselijk zijn als straf voor het schenden van het taboe. In tegenstelling tot Richard, die de controle over zijn gevoelens en zijn leven verliest, lijkt Natalie juist sterker te worden door hun relatie, omdat zij vastbesloten is het taboe te respecteren. Aan het slot van de film, na een dramatische vechtpartij, lijkt uiteindelijk toch de orde hersteld te worden. Natalies echtgenoot Sinclair fungeert als wijze, alwetende deus ex machina door te zeggen dat het bijzondere tussen hen gelouterd moest worden, maar dat de intensiteit verdwenen is. Het einde is min of meer open, maar in ieder geval besluiten Richard en Natalie hun relatie als ‘normale broer en zus’ voort te zetten. De eeuwige jachtvelden en Blauw metaal Doordat voor het doorbreken van het taboe op incest door de personages erg veel moed en passie nodig is, laat hun relatie doorgaans geen ruimte over voor andere dingen. Ook in De eeuwige jachtvelden van Nanne Tepper is voor weinig anders plaats dan de verhouding tussen Victor en Lisa Prins; het hele gezinsleven van de familie Prins staat in het teken van hun bijzondere relatie. Het taboe wordt door Victor en Lisa niet gerespecteerd; zij kunnen niet anders dan toegeven aan hun gevoelens voor elkaar en de gevolgen zijn voor het hele gezin merkbaar. Ik noemde eerder al de theorie van Bertens, waarin de ‘kip-ei’-situatie over de schending van het taboe besproken werd. Ook in De eeuwige jachtvelden kan de vraag gesteld worden of het gezin Prins zo'n chaos is door de relatie van Victor en Lisa, of dat zij zich tot elkaar aangetokken zijn gaan voelen door de instabiele omgeving waarin zij opgroeiden. Al aan het begin van de roman wordt duidelijk dat er van een normaal gezinsleven te huize Prins nau- {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} welijks sprake is. Vader (die steevast door alle gezinsleden wordt aangeduid met ‘de dokter’) drinkt en rookt buitensporig veel en geeft ook later in het boek zelf toe dat hij als opvoeder mislukt is. Alle gezinsleden spreken elkaar aan in de meest grove bewoordingen en ook van moeders kant kunnen de kinderen Prins nauwelijks steun verwachten. Zij is voornamelijk bezig met zichzelf en haar mislukte huwelijk. Dat kinderen in zo'n verstoorde gezinssituatie naar elkaar toegroeien en steun zoeken bij elkaar is dan ook niet verwonderlijk. Volgens Anil Ramdas moeten taboes ook in de literatuur uiteindelijk worden gerespecteerd om de maatschappelijke orde te bewaren. Wanneer een taboe zonder meer gebroken wordt en dit ook geaccepteerd wordt, worden de normen en waarden van de samenleving (waar taboes onder vallen) geschonden en volgt er chaos. Die chaos is in het gezin Prins overduidelijk. Na enige tijd lijken alle gezinsleden de bijzondere relatie tussen Victor en Lisa te accepteren, maar alle normen en waarden zijn dan zoek; er wordt gescholden, gevochten, gezopen en gevloekt en het gezin dreigt uit elkaar te vallen. Wanneer Victor en Lisa zich uiteindelijk na jaren overgeven aan hun gevoelens voor elkaar en min of meer symbolisch met elkaar naar bed gaan (en dus het taboe onvoorwaardelijk doorbreken) bereikt de chaos zijn hoogtepunt: Hij zat daar maar. Loom. Dronken. Ze was bij hem voor hij die tergende kop had kunnen veranderen. Ze sloeg op hem in met gebalde vuisten. Schoppen, dacht ze, enze schopte. De hele kamer bonkte van schrik. Ze stond uitgeput naar hem te kijken. Hij zat nog steeds in zijn stoel. Eén wenkbrauw was gescheurd. Zijn haar was besmeurd met bloed. Dat wat uit zijn neus kwam droop in zijn mondhoeken. Zijn blik was onveranderd. [...] Ze zag haar bloederige knokkels, voelde pijn in haar vuisten, keek naar hem, naar zijn hoofd, zijn benen, zijn verkleurende broek. Ze zag hoe rustig hij was. Rustig en kapotgeslagen. Ze begon over te geven. Het gulpte over haar knieën enspatte op de tafel. Naar aanleiding van de theorieën van Graham Greene en V.S. Naipaul concludeert Ramdas dat komedie tegelijkertijd een taboe kan doorbreken en duidelijk kan maken dat het taboe bestaat en gerespecteerd moet worden door de samenleving. Voorwaarde is wel dat degene die de grap maakt zich bewust is van het taboe en ermee sympathiseert. Ramdas illustreert dit met het voorbeeld van ‘het verschil tussen een grapje van Wim de Bie². en een grapje van Theo van Gogh. Theo van Gogh snapt het taboe op de grappen over de Endlösung niet, en hij schendt daarom geen taboe, maar alleen zijn eigenwaarde.’ Omdat De eeuwige jachtvelden doordrenkt is met bewustzijn van het taboe, is het enige moment waarop er een grap wordt gemaakt over de verhouding van Victor en Lisa één van de briljantste momenten van de roman. De familie Prins gaat - geforceerd harmonieus - uit eten (naar later blijkt om het vertrek van de moeder mee te delen) in een sjiek restaurant en de serveerster ziet Victor en Lisa, die hand in hand zitten, voor een stelletje aan. ‘Gut,’ zei de dame, die een rugblessure riskeerde, ‘u zou toch werkelijk broer en zus kunnen zijn, zoals u op elkaar lijkt, maar dat hoort u zeker wel vaker.’ ‘Ik heb het hun geregeld verteld,’ zei de dokter ‘maar ze geloven er niets van.’ In deze ene zin wordt tragiek van de hele roman verwoord, terwijl tegelijkertijd even de loodzware dreiging van het taboe afvalt. Dit verluchtigende moment blijkt dan ook de aanleiding tot het vinden van evenwicht binnen de familie Prins. In Blauw metaal, het debuut van Christine Otten, is de humor ver te zoeken. Het gaat hier om het bloedserieuze relaas van een pubermeisje dat zich uiteindelijk zonder duidelijke aanleiding door haar broer laat ontmaagden. Ook in het gezin van de ik-figuur Hannah en haar broer Johnny ontbreekt een ouder; de vader is psychisch niet in orde en belandt uiteindelijk in de ‘Sint Augustinusstichting’. In de roman zelf wordt hiertussen ook een verband gelegd wanneer de ik-verteller, na met haar broer geslapen te hebben plotseling de behoefte heeft om haar vader op te zoeken in de inrichting. Waar in De eeuwige jachtvelden de spanning tussen Lisa en Victor vanaf het eerste hoofdstuk zinderend voelbaar is, is het verhaal van Hannah vrij vlak en een stuk ingehoudener. Broer en zus trekken veel met elkaar op en lijken zich samen enigszins af te zonderen van de rest van de wereld, maar tot het moment dat {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} ze met elkaar naar bed gaan is er geen bijzondere seksuele aantrekkingskracht tussen hen. Nauwelijks is ergens vertwijfeling, wanhoop of zelfs maar enige verwarring te bespeuren, alleen moedeloosheid. Door de vlakke verteltrant wordt de lezer ook niet in de verleiding gebracht om zich in te leven in de hoofdpersonen of begrip voor hen te hebben. Het is overduidelijk dat Hannah haar broer adoreert en hoewel het initiatief voor de vrijpartij van haar uitgaat, lijken de verhoudingen toch scheef te liggen. In De eeuwige jachtvelden is het juist de jongere Lisa die Victor, die zoveel zwakker lijkt en in alcohol vlucht, met de werkelijkheid van hun relatie confronteert. Maar daar is er immers ook een aanleiding, een relatie die al werkelijk broeit in plaats van slechts lijkt te broeien. Salinger In Blauw metaal wordt een parallel gelegd tussen de relatie van Hannah en Johnny en die van Holden Caulfield en zijn zusje Phoebe uit The Catcher in the Rye. Johnny heeft dit boek drie keer achter elkaar gelezen en is er erg van onder de indruk (wat natuurlijk in overeenstemming is met het feit dat hij midden in de puberteit zit). Hij dringt er bij Hannah op aan dat zij het ook leest omdat ‘het zo echt is [...] alles staat er heel duidelijk, zonder geouwehoer eromheen’. Even later blijkt echter dat hij nog iets achter het boek zoekt, iets dat hij op de relatie met zijn zus betrekt: ‘Soms lijkt het alsof er nog iets is,’ zei hij en het leek alsof hij alleen maar tegen zichzelf praatte. Zijn stem klonk zacht en donker. ‘Nog iets?’ vroeg ik. ‘Misschien is het maar onzin.’ De schrijfster bedoelt hier te zeggen dat Johnny vindt dat hij net als Holden een bijzondere relatie heeft met zijn zusje, maar met deze vergelijking wordt de plank echter volledig misgeslagen. Weliswaar is Johnny net als Holden beschermend ten opzichte van zijn zusje, maar er is in The Catcher in the Rye absoluut geen sprake van een incestueuze verhouding. Opvallend is dat echter ook in de literaire kritiek Blauw metaal met Salingers roman wordt vergeleken. Op grond van de belangstelling voor de relaties tussen broers en zussen is dat begrijpelijk, maar mijns inziens hebben de broers en zussen in zijn romans en verhalen dan wel telkens een goede relatie, maar blijven deze relaties puur vriendschappelijk. Ook in De eeuwige jachtvelden wordt Salinger aangehaald, namelijk Franny & Zooey, maar hier is de vergelijking wel op zijn plaats. Victor heeft immers met zijn andere zusje Anna ook een liefdevolle, beschermende, maar ‘normale’ verhouding. In een brief aan Victor schrijft Anna: Was het niet jouw Franny die verzuchtte: ‘Jullie hebben van mij een freak gemaakt’? Same here. Geeft niet hoor. Ik mis je heel erg. Bespreekbaarheid Aanvankelijk is de relatie tussen Victor en zijn zus Lisa nauwelijks bespreekbaar. Hoewel ze net als veel pubers verward zijn en op zoek naar zichzelf, zijn ze zich terdege bewust van wat er gaande is tussen hen én van het taboe dat zij daarmee schenden. In hun eigen vage bewoordingen begrijpen zij elkaar en de lezer staat daar eigenlijk een beetje buiten omdat die hun taal niet begrijpt. Wel is de onderlinge spanning onder de oppervlakte van de woorden ook voor de lezer voelbaar. Kristien Hemmerechts gaat in haar SLAA-lezing, getiteld ‘Het taboe van het hoogstpersoonlijke’, in op de bespreekbaarheid van taboes en vooral de wenselijkheid daarvan. In De eeuwige jachtvelden en Blauw metaal wordt nauwelijks gesproken over de taboekanten van de broer-zusrelaties en ook in Close my eyes weigert Natalie te praten over wat er tussen haar en haar broer speelt, alsof ze op die manier de hele relatie kan ontkennen. Hemmerechts stelt dan ook terecht: ‘De ervaring zelf is niet het taboe. Wel erover praten. Het enige mogelijke gesprek over een taboe, is een gesprek dat het taboe bevestigt.’ Respect voor een taboe bestaat voor een deel uit het erkennen dat het onbespreekbaar is. Hemmerechts is net als Ramdas van mening dat een beschaving taboes nodig heeft. Close my eyes eindigt ermee dat Natalie, Richard en Sinclair eindelijk met elkaar praten over wat er gebeurd is. Hoewel volgens Berting een taboe niet opgeheven wordt door het bespreekbaar te maken, klaart door dit gesprek wel de lucht op. De druk lijkt van de ketel en alle personages kunnen door met hun leven en beginnen met de verwerking van het gebeurde. En wanneer in De eeuwige jachtvelden Victor en Lisa - en de rest van hun familie - eindelijk in staat zijn {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} over de bijzondere relatie tussen broer en zus te praten, betekent dit het begin van het accepteren hiervan. Tot slot Dat het taboe op incest tussen broer en zus nog steeds sterk is, wordt bewezen door de recensies van de boeken en films waarin dit thema centraal staat. Recensenten concentreren zich in hun besprekingen op de subthema's of roemen het poëtisch taalgebruik en de bijzondere stijl. Over het taboe zelf wordt opvallend weinig gesproken; alsof ook de recensenten er nog niet aan toe zijn om het taboe bespreekbaar te maken. Uiteindelijk wordt in bijna alle hier genoemde boeken en films het taboe gerespecteerd en de maatschappelijke orde hersteld. Waar dit niet gebeurt zijn de personages veroordeeld tot een bestaan aan de rand van de samenleving. In De eeuwige jachtvelden vinden Victor en Lisa weliswaar een soort evenwicht, maar ze zijn zich er ook van bewust dat ze door hun relatie outsiders zullen blijven. Ramdas en Hemmerechts concluderen dat een maatschappij nu eenmaal normen en waarden en dus taboes nodig heeft om als samenleving te functioneren. Het is de rol van de kunst om deze taboes te doorbreken, al was het alleen maar om duidelijk te maken dat ze bestaan. Literatuur J.D. Salinger, The Catcher in the Rye. New York, 1951. .D. Salinger, Franny and Zooey. New York, 1955. Josephine Hart, Damage. New York. 1991. Christine Otten, Blauw metaal. Amsterdam, 1995. Nanne Tepper, De eeuwige jachtvelden. Amsterdam, 1995. P.J.G. Mettrop, ‘Oude liefde roest niet - Over broer-zusrelaties en partnerkeuze’. In: I. Mettrop-Wurster (red.), Broers en zussen. Psycho-analytische opstellen over de relatie van kinderen. Meppel/Amsterdam, 1989. Jan Berting, ‘Het verlichtingsdenken en het irrationele in de moderne samenleving’. In: Hans van de Braak (red.), Taboe, waarover wij niet mogen spreken. Rotterdam, 1989. Amos Vogel, Film as a Subversive Art. Londen, 1974. Kristien Hemmerechts: ‘Het taboe van het hoogstpersoonlijke’. In: Vrij Nederland 27 mei 1995 (SLAA-lezing). Anil Ramdas: ‘Een (on)ware geschiedenis’. In: Vrij Nederland 24 juni 1995 (SLAA-lezing). Films Close My Eyes, Steven Poliakoff 1992 The Cement Garden, Andrew Birkin 1992 The Hotel New Hampshire, Tony Richardson 1984 1. Sibling is de Engelse term voor ‘broer of zus’ die ook in Nederland in de psychologie wordt gebruikt. 2. Ramdas geeft eerder in zijn lezing het voorbeeld van een grap van Wim de Bie, waarin hij zegt “dat het broeikaseffect in Nederland wordt versterkt door al die buitenlanders uit warme landen die hier hun adem uitblazen. Hij refereert aan het taboe op racisme, waarmee hij sympathiseert, maar dat hij voor dit ene ogenblik niet deelt. Wim de Bie schendt een taboe, en dat is komisch.” {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Allochtonen met een stem Hafid Bouazza Politiek correct Nederland had zich niet druk hoeven maken over Bovenkerk die beweerde dat grote aantallen Marokkanen en Turken in het criminele circuit opereren: als de uitgeverijen ons blijven trakteren op zulke grote stromen allochtonen-literatuur, dan zal het aantal Kunstenaar-allochtonen het aantal Krimineel-allochtonen ruim overtreffen. Een beetje uitgever heeft tegenwoordig een allochtoon-schrijver in huis, een huis-allochtoontje, een welzijns-schandknaapje, een Moriaan-knuffeltje. Overigens moet de lezer onder de term ‘allochtoon’ een Turk of Marokkaan verstaan: deze term is geheel gemonopoliseerd door deze twee groepen. Een kleine greep. Afgelopen maanden zagen we Naima El Bezaz, Hans Sahar, Malika Wagner, Esmee Coho, Ceren Taygun, Malika al Houbach en (in alle bescheidenheid) ondergetekende in het middelpunt van de belangstelling staan. Zij lazen voor in het gruwel-project In Other Words (Instituut voor de Tropen) en Crossing Border festival (Den Haag). Louis Behre, de organisator van dit festival, merkte in de krant niet zonder enige trots op dat niet alleen gevestigde namen deel zouden nemen aan het festival, maar ook allochtone schrijvers. De tweede generatie allochtonen, zo zeggen de kenners, heeft een stem gekregen. Nama El Bezaz is de stem van de tweede generatie allochtonen genoemd. Ik weet niet hoe dat met Naima zit, maar persoonlijk zou ik bedanken voor de hygienisch onsmakelijke eer om als strottehoofd te dienen voor een voor mij anonieme, onbekende groep. De apotheose is wel, denk ik, de bundel Het land in mij, die volgend jaar februari bij uitgeverij Arena uitkomt en waarin ook een verhaal van (O Shame! Where is thy blush!) uw columnist wordt opgenomen. Nu lijkt het wel alsof ik in de put plas waaruit ik drink - en dat is ook zo. Ik was serieus met schrijven bezig in een tijd dat allochtonen nog niet het huidige aaibaarheidsgehalte bezaten: mijn verhalen werden door meer dan tien tijdschriften en even zovele uitgevers geweigerd. En nog steeds zitten arme ploeteraars ergens drie hoog achter verwoed te tikken, ongewassen, ongekamd, bevlekt, in een autonome wereld waarvoor de deurwaarders en huisbaas geen enkele belangstelling hebben. Ikzelf ben door de uitgever benaderd! En {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} ik ben niet de enige. Voor de bundel Het land in mij (mijn tenen krommen weer) trommelde de samensteller (v) Ayfer Ergun schrijvertjes op die hun nesthaar nog niet hadden verloren en die nooit verder waren gekomen dan dagboeknotities. Eén van die schrijvelaars, een Marokkaans meisje van negentien jaar, zei tegen mij dat ze graag schrijft over ‘onze mooie cultuur’. Dat ‘onze’ klonk mij tweevoudig in de oren en ik antwoordde dat ik mijn bad, dat ik met veel zorg heb laten vollopen en op temperatuur heb gebracht, niet graag deel. Esmee Coho zegt dat ze schrijft omdat ze haarzelf en de buitenwereld wil bewijzen dat ze niet een ‘dom allochtoontje’ is. Een gespierde Marokkaan was vol enthousiasme een uitgever aan het vertellen over zijn body-building ervaringen. De uitgever moedigde hem aan dat op papier te zetten en het hem dan op te sturen. We hoeven niet lang te wachten op zijn door anabole steroïden gevoede roman. Dat heet nou positieve discriminatie. En de literatuur dan? De uitgevers schijnen zich daar niet druk om te maken, waarom wij wel? Het gaat hier om een trend, een welzijnsmode, om politieke correctheid. De stichting Geraert Leeu en de openbare bibliotheek Gouda organiseren een aantal literaire avonden. Zij wilden op de eerste avond aandacht besteden aan twee Marokkaanse schrijvers. Mede-organisator was de Medelandse (sic!) jongerenvereniging, die de Marokkaanse cultuur (sic!) onder de aandacht wil Brengen. Zij vroegen mij. Ik bedankte. Zij vroegen of ik dan niet een andere Marokkaanse schrijver kende, het liefst een man, want ze hadden al een vrouw (sic!). En ik? Ik ben een opportunist, ik ben ijdel en ik heb de goede hoop dat, als deze hysterie over is, werkelijke kwaliteit overeind zal blijven staan. Hoe groot de waardering van sommige mensen voor mijn schrijfselen ook is, ik heb altijd de argwaan dat etnische welwillendheid daarbij een rol speelt. Om een voorbeeld te geven: Vooys heeft mij gevraagd colums te schrijven, zonder ooit iets van me te hebben gelezen. Ik had kunnen weigeren. Maar ik dacht dat schreeuwen in een geleende woestijn beter is dan helemaal niet schreeuwen. {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} De Absurde Boeddha Marc Strous Boeken met oosterse wijsheden weten vaak een groot publiek te bereiken. Zen and the art of motorcycle maintenance van Robert M. Pirsig werd een bestseller in de jaren zeventig en wordt nog steeds veel gelezen. Marc Strous vergelijkt Zen met Le mythe de Sisyphe van Albert Camus en concludeert dat de ‘kloof’ erg klein is: de ‘Kwaliteit’ die Pirsig als nieuw concept in de westerse filosofie introduceert, werd al in 1942 door Camus besproken in zijn filosofische essay over het Absurde. Het oosten is in trek: het straatbeeld wordt opgeluisterd met kleurrijke Nepalese klederdrachten en de vakantieverhalen worden doorspekt met trektochten naar de Himalaya per kameel. Velen die zijn vastgelopen in het westerse denken zoeken hun toevlucht tot oosterse religies: de Tao, de Boeddha, wie kent ze niet? De ontsluiting van een oosterse religie is echter voor een westerling niet zo eenvoudig. De beeldspraak is rijk en staat buiten het westerse referentiekader. West en oost hebben een ander besef van tijd en de eigen plaats in de wereld. Daarom is de westerse ‘Boeddha-zoeker’ heel wat langer onderweg dan de vakantieganger die zijn doel in minder dan vijftien uur vliegen heeft bereikt. Gelukkig staat die Boeddha-zoeker niet alleen. In het verleden hebben veel westerlingen in oosterse religies al oplossingen gevonden voor impasses in het westerse denken. Een aantal van deze metafysische Marco Polo's deed ook verslag van de ontdekkingsreis. Zen and the art of motorcycle maintenance (1974)¹. is zo'n verslag. Robert M. Pirsig beschrijft in dit boek zijn ontdekking van ‘Kwaliteit’. Kwaliteit is volgens hem hetzelfde als wat in het Boeddhisme ‘de Boeddha’ wordt genoemd. Boeddha is God. Maar een Boeddhist heeft een heel ander beeld van God dan wij westerlingen. Als ons wordt gevraagd: ‘Waar is God?’, dan zullen de meesten van ons omhoog kijken; wij zijn geschapen naar Zijn evenbeeld en Hij heeft ons de aarde gegeven om op te passen. Zelfs de meest verstokte atheïst heeft hier wel iets van meegekregen. Voor de oosterling is God veel meer deel van de wereld. God manifesteert zich aan de sterveling via onderdelen van de wereld. Een ruisend grasveld, een geurige bloesem, dat zijn allemaal uitingen van de Boeddha. De oosterse gelovige staat daarom niet boven de wereld zoals de westerse mens die van God op de wereld moet passen, maar benadert haar met groot respect. Pirsig stelt in Zen and the art of motorcycle maintenance dat een uiting van de Boeddha hetzelfde is als iets met veel Kwaliteit. Zen and the art of motorcycle maintenance werd door het publiek enthousiast ontvangen en werd een bestseller. Toch is het nog maar de vraag of het ‘Boeddha-zoeken’ geen overbodige moeite is. Midden in de westerse filosofie zijn er namelijk denkers die de kernbegrippen van de oosterse religies zeer dicht benaderen. Albert Camus bijvoorbeeld beschrijft in het essay Le mythe de Sisyphe (1942)². het Absurde. Camus' Absurde en Pirsigs interpretatie van de Boeddha - Kwaliteit - lijken veel op elkaar. Deze gelijkenis zal ik in dit artikel onderzoeken: hoe absurd is de Boeddha? Roman versus essay De overeenkomsten tussen de kernbegrippen Kwaliteit en het Absurde springen niet in het oog. Waarschijnlijk was Pirsig zelf ook niet bewust van de gelijkenis. In Zen and the art of motorcycle maintenance verwijst hij nergens naar Camus. Integendeel: herhaaldelijk suggereert hij, dat hij een voor het westen nieuw - of in ieder geval lang vergeten - antwoord heeft gevonden op de aloude vraag: wat is de zin van het leven? Toch blijkt Pirsig goed op de hoogte van de westerse filosofie, en het absurdisme is bepaald geen obscure stroming. Het Absurde is een belangrijk thema in de literatuur; Camus bespreekt zelf in Le mythe de Sisyphe het Absurde in het werk van Dostojevski en Kafka. Absurde toneelschrijvers zoals Beckett en Pinter {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Boeddha, India vijfde eeuw==} {>>afbeelding<<} {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Waterval, M.C. Escher 1961==} {>>afbeelding<<} zijn geliefd bij toneelgezelschappen en hun publiek. Ook de tekeningen van M.C. Escher en de schilderijen van René Magritte confronteren de kijker met het Absurde. Bij het lezen van Zen and the art of motorcycle maintenance (voortaan Zen) wijst er in eerste instantie niets op dat in dit boek zo nauwkeurig een begrip omschreven zal worden dat zoveel lijkt op het Absurde. De lezer vindt Zen in de boekhandel tussen de romans. Meestal gebruikt een auteur een roman slechts om een bepaald idee of een bepaalde theorie te illustreren. Voor definities of precieze omschrijvingen van het idee zelf is de roman niet het meest voor de hand liggende medium. Maar het blijkt de lezer al snel dat Pirsig niet alleen een roman heeft geschreven. Zen is een reisverslag, een dubbel reisverslag. Het verhaalt de reis van de auteur en zijn zoontje op een motor door Amerika. Onderweg onderneemt de {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} auteur de tweede, mentale reis. Deze reis noemt Pirsig zijn ‘chautauqua’³.. In de chautauqua gaat hij op zoek naar zijn vroegere zelf. Het blijkt dat hij ooit zijn verstand is kwijtgeraakt en daarom met elektroshocktherapie is behandeld. Door deze therapie kreeg hij zijn verstand terug maar verloor hij een groot deel van zijn geheugen. In de loop van het boek reconstrueert hij zijn verleden. De reis op de motor is romanesk en bevat ook veel praktische, gedetailleerde aanwijzingen voor de motorrijdende lezer. Maar de chautauqua heeft vaak veel weg van een filosofisch essay. Pirsig noemt zijn vroegere zelf Phaedrus, naar de jonge, heetgebakerde sofist uit een van de dialogen van Plato. In de loop van zijn leven bestudeert Phaedrus oosterse en westerse filosofie. Hegel, Hume, Kant en Poincaré krijgen in het boek veel aandacht. Zijn filosofische omzwervingen leiden Phaedrus, ‘following a path that to his knowledge had never been taken before in the history of Western thought’ (p. 213), tot de (her)ontdekking van de betekenis van het woord Kwaliteit. Phaedrus verliest uiteindelijk zijn verstand en dat is ook het einde van de chautauqua. Omdat Pirsig de chautauqua gedeeltelijk als een essay heeft geschreven kan hij het begrip Kwaliteit nauwkeurig omschrijven, net zoals Camus het Absurde nauwkeurig omschrijft in zijn essay Le mythe de Sisyphe. Het voordeel van deze opzet is dat Pirsig Kwaliteit tegelijkertijd kan illustreren in het romangedeelte van het boek. De precieze omschrijving in het essay-gedeelte maakt het voor de lezer mogelijk Kwaliteit te vergelijken met het Absurde. Dit ligt echter nog steeds niet voor de hand: Kwaliteit is de uitkomst van een gedachtengang die een totaal ander uitgangspunt heeft dan het uitgangspunt van Camus in Le mythe de Sisyphe (voortaan Le mythe). Verschillende uitgangspunten Pirsig constateert aan het begin van het boek het volgende probleem: de wereld is gespleten in een romantisch, ‘hip’ gedeelte en een technisch-wetenschappelijk, ‘square’ gedeelte. De romantici accepteren alleen ‘het gevoel’ en zijn er bijna trots op dat ze niets van de exacte wetenschap begrijpen. Zij beschuldigen de technici bijvoorbeeld van milieuvervuiling en materialisme. De technici accepteren alleen dingen die in getallen zijn uit te drukken en waarmee gerekend kan worden. ‘Square’ domineert op dit moment de maatschappij en dat is de oorzaak van veel lelijkheid, of zoals Pirsig het uitdrukt, gebrek aan Kwaliteit. Lelijkheid kan de vorm aannemen van buitenwijken vol lelijke flats en overwaardering van materiële goederen. Pirsig stelt dat de oplossing van deze problematiek ligt in een synthese van ‘hip’ en ‘square’, en dat hij zo'n synthese in zijn chautauqua zal bereiken: The Buddha, the Godhead, resides quite as comfortably in the circuits of a digital computer or the gears of a cycle transmission, as he does at the top of a mountain or in the petals of a flower. To think otherwise is to demean the Buddha - which is to demean oneself. This is what 1 want to talk about in this chautauqua. (p. 16). Camus introduceert zijn probleem als volgt, in de eerste alinea van Le mythe: De filosofie kent maar een werkelijk serieus probleem: de zelfmoord. Het oordeel of het leven al dan niet waard is geleefd te worden houdt het antwoord in op de belangrijkste vraag die de filosofie zich stelt. Al het andere, of de wereld drie dimensies heeft, de geest negen of twaalf categorieën, komt pas daarna. (p. 7). Bij het oplossen van zijn probleem maakt Camus maar een aanname: de wereld is absurd. Het Absurde is dus geen conclusie van Le mythe maar is onderdeel van het uitgangspunt. Camus geeft aan dat eerdere auteurs, met name Dostojevski en Kafka, het Absurde al hebben onderkend en beschreven. In Le mythe houdt Camus zich dus niet bezig met het Absurde zelf, maar met de consequenties die je daaruit kan trekken: zelfmoord of verder leven. Voor een beschrijving van het Absurde kunnen we dus ook terecht bij Dostojevski. Bij Dostojevski komt het Absurde in veel boeken aan de orde, bijvoorbeeld in De gebroeders Karamazov (1880). In het volgende fragment illustreert Ivan Karamazov het Absurde aan zijn broer Aleksei, in de vorm van wreedheid jegens onschuldige kinderen: Stel je voor: een kleuter op de arm van een bevende moeder en daaromheen Turken. Ze hadden een reuzegeintje uitgedacht: ze halen het kind aan en lachen om het kind aan het lachen te krijgen. En ja hoor, het kind lachte. Op dat ogenblik richt een {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} Turk op korte afstand een pistool op het kind z'n snuitje. Het kind schatert van plezier en strekt z'n handjes uit om het pistool te pakken en opeens haalt de artiest de trekker over en verbrijzelt het hoofdje... Wat een raffinement, he? Ze zeggen, tussen twee haakjes, dat Turken gek op zoetigheden zijn. (p. 315)⁴.. Camus vraagt zich af of het leven het waard is geleefd te worden in een wereld die doordrenkt is met het Absurde. Het Absurde en Kwaliteit In Le mythe ontstaat er op weg naar het antwoord op deze vraag een scherp beeld van het Absurde, veel scherper dan in de romans van Kafka of Dostojevski. Bij Camus verbindt het Absurde de mens en de wereld: Toen ik zei dat de wereld absurd is, liep ik te ver vooruit. Men kan hoogstens zeggen dat deze wereld zelf niet rationeel is. Maar absurd is de konfrontatie van deze irrationele wereld en de hartstochtelijke roep om duidelijkheid die in het hart van ieder mens weerklinkt. Het absurde vindt zijn oorsprong zowel in de mens als in de wereld. Voorlopig is het absurde het enige dat hen verbindt. (p. 29). De geraffineerde moord op de onschuldige kleuter is dus op zichzelf niet absurd, maar wordt pas absurd als jij - de toeschouwer - je afvraagt, hoe het in Godsnaam mogelijk is dat zoiets gebeurt. Het Absurde is ook het punt waar de rede en het irrationele elkaar ontmoeten: Onze honger om te begrijpen, ons verlangen naar het absolute zijn te verklaren omdat wij nu juist zoveel dingen kunnen begrijpen en verklaren. Het is nutteloos de rede volkomen te loochenen. Zij heeft haar eigen terrein waarop zij doeltreffend is en wel het gebied van de menselijke kennis. Daarom willen wij alles duidelijk maken. Als wij daar niet toe in staat zijn, als bij die gelegenheid het absurde wordt geboren, dan gebeurt dat nu juist op het punt waar deze doeltreffende maar beperkte rede en het steeds opnieuw opduikende irrationele elkaar ontmoeten. (p. 46). Zo wordt het Absurde gesitueerd tussen de rede en het irrationele en tussen de mens en de wereld. Deze lokatie is bijzonder in het westerse denken. Het westerse denken is opgebouwd uit tegenstellingen, dualismen. Als wij in het westen een moeilijke beslissing moeten nemen, dan vragen wij ons wel eens af of we naar ons hart of naar ons hoofd moeten luisteren. Onze rechters doen hun best om de schuld of onschuld van de beklaagde vast te stellen. In de media is er in buitenlandse conflicten altijd een goede en een slechte partij. Dit dualistisch denkpatroon wordt doorkruist door een begrip dat tussen dualistische tegenstellingen instaat, zoals het Absurde. Dertig jaar later krijgt het Absurde gezelschap; Pirsig lokaliseert Kwaliteit op dezelfde semantische lokatie: The easiest intellectual analogue of pure Quality that people in our environment can understand is that ‘Quality is the response of an organism to its environment’[..] Quality is not a thing, it is an event. It is an event at which the subject becomes aware of the object. (p. 215, 225). Phaedrus' refusal to define quality in terms of this analogy was an attempt to break the grip of the classical sand-sifting mode of understanding and find a point of common understanding between the classic and romantic worlds. Quality the cleavage term between hip and square, seemed to be it. Both worlds used the term. Both knew what it was. (p. 200). Zo ontstaat het volgende beeld: (zie pagina hiernaast) Deze gedeelde centrale positie tussen vier belangrijke begrippen, op het snijpunt van twee tegenstellingen, is de eerste overeenkomst van Kwaliteit en het Absurde. Conflictsituatie Wanneer vier polen van twee tegenstellingen elkaar ontmoeten, dan zijn er twee mogelijkheden. Of er ontstaat een conflictsituatie, of er wordt een huwelijk gesloten. Camus kiest vanaf het begin voor de conflictsituatie. Het Absurde is een slagveld. Steeds opnieuw {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} beschrijft hij de worsteling van het individu met de werkelijkheid, het begrip met het onbegrijpbare, aan de hand van polemische, tot de verbeelding sprekende voorbeelden. Ieder mens moet deze confrontatie ook zo vaak mogelijk opzoeken, want - zo stelt Camus - ook al is de wereld absurd, zij is alles wat wij hebben. Het zo vaak mogelijk opzoeken van de confrontatie noemt Camus ‘revolte’, opstand. De mens moet in opstand komen tegen de onbegrijpelijke wereld, want het Absurde maakt elke vorm van verzoening onmogelijk. Wie wil zich verzoenen met een wereld waarin onschuldige kleuters worden vermoord? Verzoening betekent zelfbedrog, want verzoening is alleen mogelijk door het Absurde te ontkennen. De opstandige mens is zich bewust van de wereld en accepteert haar niet, ook al heeft hij geen alternatief. Zo vindt Camus de oplossing van zijn probleem: zelfmoord is een vorm van capitulatie. Een opstandige mens geeft zich niet gewonnen. ‘Hier is de probleemstelling omgedraaid. Eerst ging het erom te weten of het leven een zin moest hebben om geleefd te worden. Nu blijkt juist dat het meer de moeite waard is als het geen zin heeft.’ (p. 67). Pirsig ontkent in eerste instantie een gewelddadige confrontatie. Kwaliteit verenigt juist subject en object, hip en square, op harmonieuze wijze. Dat is ook niet vreemd gezien de probleemstelling van het boek. Zowel de romanticus als de classicus accepteert via Kwaliteit zijn wederhelft. Kwaliteit brengt het individu in harmonie met de wereld. Dit harmonieuze wereldbeeld maakt het boek waarschijnlijk aantrekkelijk voor het New age-publiek. Maar met deze harmonie komt Pirsig in de problemen als hij een belangrijk onderdeel van Zen-Boeddhisme gaat uitleggen: ‘stuckness’. Pirsig beschrijft stuckness aan de hand van een schroef die niet los wil: A screw sticks for example, on a side cover assembly. You check the manual to see if there might be any special cause for this screw to come off so hard, but all it says is: ‘Remove side cover plate’ in that wonderful technical style that never tells you what you want to know [..] Your mind was already thinking ahead to what you would do when the cover plate was off, and so it takes a little time to realize that the minor annoyance of a fsticking screw] isn't just irritating and minor. You're stuck. Stopped. Terminated. The screw has absolutely stopped you from fixing the motorcycle. (p. 256). Dit, stelt Pirsig, is bij uitstek het moment waarop Kwaliteit te vinden is. Ik vond dat moeilijk te begrijpen toen ik Zen voor de eerste keer las. De harmonie die eerder met Kwaliteit samenging is hier verdwenen. De situatie doet zelfs denken aan de absurde voorbeelden van Camus. Toch zoekt de Zen-Boeddhist hier blijkbaar de Boeddha: ‘After all, it's exactly this stuckness that Zen Buddhists go to so much trouble to induce; through koans, deep breathing, sitting still and the like.’ (p. 252). {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Een Koan is een kort verhaal of gedicht vol tegenstrijdigheden. De Zen-monnik Mumon heeft in de dertiende eeuw achtenveertig van deze koans verzameld in ‘de poortloze poort’, waaronder het volgende absurde tweetal: Een monnik vroeg aan Baso: ‘Wat is Boeddha?’ Baso zei: ‘Deze geest is Boeddha’. Een monnik vroeg aan Baso: ‘Wat is Boeddha?’ Baso zei: ‘Deze geest is niet Boeddha.’⁵. Waarom zoekt de Zen-Boeddhist ‘stuckness’ op? Volgens Hofstadter om de dualismen in het logisch denken te doorbreken.⁶. In de westerse cultuur bestaan er ook koans; het schilderij ‘De twee mysteries’ van Magritte lijkt bijvoorbeeld op de geciteerde koan. Over één pijp wordt ons verteld dat het geen pijp is. De ander is blijkbaar wel een pijp, maar toch zijn ze allebei geschilderd. Ons verstand wordt geconfronteerd met iets onbegrijpelijks. In het voorbeeld {== afbeelding De twee mysteries, René Magritte 1966==} {>>afbeelding<<} van de schroef wordt de motorrijder geconfronteerd met een onbelangrijke schroef die ineens evenveel waard is als zijn hele motor. Als hier Kwaliteit te vinden is dan schuilt er in Kwaliteit niet alleen harmonie, maar ook geweld. Pirsig onderkent dit in het essay-gedeelte niet; in het essay concludeert hij dat je ‘stuckness’ moet accepteren. Maar vanaf dit moment wordt de confrontatie wel een steeds belangrijker thema in het roman-gedeelte. Zowel in het Absurde als in Kwaliteit wordt het verstand geconfronteerd met een irrationele werkelijkheid. Door deze confrontatie wordt het dualistisch denkpatroon aan het wankelen gebracht. Dit is de tweede overeenkomst tussen Kwaliteit en het Absurde. Waanzin versus opstand Voor de conclusies die Pirsig trekt uit de confrontatie tussen ‘hip’ en ‘square’, moeten we het essay-gedeel- {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} te van Zen verlaten en het roman-gedeelte verder volgen. De ontdekking van Kwaliteit is het werk van Phaedrus. Phaedrus is erg enthousiast over zijn ontdekking, maar zijn collega's - hij is leraar retorica aan een middelbare school - zien niet zoveel in de term. Op zoek naar erkenning besluit Phaedrus dat hij op Kwaliteit wil promoveren. Het valt niet mee om een faculteit te vinden waar dat mogelijk is, maar uiteindelijk wordt hij toegelaten aan de universiteit van Chicago, op het interdisciplinaire gebied ‘Analysis of ideas and study of methods’. Het blijkt al onmiddellijk dat zijn docenten er voornamelijk op uit zijn om hem en zijn Kwaliteit met de grond gelijk te maken. Hij moet lessen volgen in oude Griekse filosofie. De dialogen van Socrates en de sofisten worden behandeld. Nu komt Phaedrus lijnrecht tegenover zijn docenten te staan. Zij zijn fanatieke aanhangers van Socrates, maar Phaedrus kiest de kant van de sofisten. Sofisten onderwijzen ‘aretê’ wat hetzelfde is als Kwaliteit, ontdekt Phaedrus al snel. Phaedrus gelooft dat met de overwinning van Plato en Aristoteles op de sofisten Kwaliteit uit het westerse denken werd verdreven. De docenten zijn voor hem de exponent van alle mensen die Kwaliteit niet willen erkennen. Aretê is echter niet helemaal hetzelfde als Kwaliteit; het voegt er ook een nieuwe betekenis aan toe. Aretê betekent ook het streven naar Kwaliteit: What moves the Greek warrior to deeds of heroism [...] is not a sense of duty as we understand it - duty towards others: it is rather duty towards himself. He strives after that which we translate ‘virtue’ but is in Greek areteê, ‘excellence’. (p. 340). In deze fase van het boek staat Phaedrus al op de rand van de waanzin. Hij beseft dat Kwaliteit - sinds Plato - buiten het westerse denken staat. Sterker nog, de westerse ideeën en cultuur worden door zijn ontdekking van Kwaliteit waardeloos. Hij heeft daarom een nieuw, alternatief kader nodig om zijn leven zin te geven. Aretê biedt een oplossing en dat ziet Phaedrus ook: excelleren. Helaas is het gevecht met zijn docenten het enige waarin hij dat nog kan; zijn gezin betekent niets meer voor hem en zijn baan heeft hij opgezegd. Als de strijd tussen Socrates en de sofisten opnieuw is gestreden en Phaedrus de universiteit verlaat, verliest hij zijn verstand. Deze waanzin doet denken aan de waanzin van Ivan Karamazov bij Dostojevski. Ivan is zich helemaal bewust van het Absurde maar kan er niet mee leven en wordt waanzinnig. Aleksei, zijn godvruchtige broer, wil het Absurde niet onder ogen zien en ‘overleeft’ het boek. Kolja, de schooljongen vraagt hem aan het eind ‘Karamozov! Is het echt waar wat de godsdienst zegt, dat we allemaal uit de doden zullen opstaan, en herleven en dat we elkaar dan allemaal weer zullen zien, ook Iljoesjetsjka?’ Aleksei antwoordt hem: ‘Dat zullen we beslist, we zullen elkaar beslist weerzien en elkaar vol vreugde alles vertellen wat er gebeurd is.’ Dostojevski biedt een alternatief voor het Absurde: het christendom. Maar Pirsig biedt geen alternatief voor Kwaliteit. Als hij aan het eind van de chautauqua zijn hele verleden heeft gereconstrueerd, voelt hij dat hij wellicht opnieuw waanzinnig zal worden. In Le mythe volgt Camus een andere gedachtenlijn met dezelfde thematiek. Nadat hij heeft geconcludeerd dat de zelfmoord in strijd is met het Absurde, bespreekt hij de ‘gewone’ dood. De dood is voor de opstandige mens die zichzelf geen illusies maakt een onontkoombaar einde. De dood is ongewenst, sterker nog: de dood is het ergste wat er is. Met de dood komt er een einde aan de opstand. Maar de opstandige mens is juist door zijn sterfelijkheid wel vrij. Er is geen eeuwig leven waar op aarde al rekening mee moet worden gehouden. Er hoeft na de dood aan niemand verantwoording te worden afgelegd. ‘Alles mag’, volgens Ivan Karamazov. Net als in Zen worden in Le mythe de bestaande ideeën en cultuur verworpen. Voor de absurde mens bestaan er geen wetten. In het westerse gedachtengoed bestaat het Absurde evenmin. De westerling probeert het Absurde juist te ontkennen. Geschiedkundigen proberen logica aan te brengen in de geschiedenis. In de media worden verklaringen gezocht voor absurde gebeurtenissen zoals de slachting in Rwanda. Weerkundigen proberen het weer te voorspellen. Herinneringen worden vervormd totdat er een logisch verleden ontstaat. Analoog aan het begrip ‘aretê’ schept ook het Absurde verplichtingen: ‘opstand, hartstocht en zoveel mogelijk leven [...] alle mogelijkheden zoveel mogelijk uitputten’ (p. 78-79, 85). Het ‘Alles mag’ wordt door Camus gedeeltelijk herroepen: ‘Alles mag’ roept Iwan Karamazov uit. Ook deze uitspraak is duidelijk absurd, maar dan moet men deze woorden niet in hun gewone betekenis opvatten. Ik weet niet of men het goed heeft begrepen: dit is geen kreet van bevrijding en vreugde maar een bittere constatering [...] Het absurde {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} bevrijdt niet, het bindt. Het is niet gemakkelijk om aan deze verplichtingen te voldoen. Phaedrus en Ivan Karamazov lukt het niet. Beiden doorzien het Absurde (of Kwaliteit) en trekken daaruit alle conclusies. Zij verliezen echter hun verstand. Sisyfus is de absurde held die wel tot het eind toe zijn steen tegen de berg op blijft rollen: [...] De absurde held, zowel door de hartstocht die hij koestert als door de kwelling die hij moet ondergaan. De verachting die hij voor de goden voelde, zijn haat tegen de dood en zijn hartstochtelijke liefde voor het leven, zijn er de oorzaak van dat hij tot deze onbeschrijfelijke kwelling wordt veroordeeld, een kwelling waarbij hij zich met zijn hele wezen inspant zonder iets tot stand te brengen. Dat is de prijs die betaald moet worden als men hartstochtelijk wil leven. (p. 142). Handboek voor het geluk Camus merkte de overeenkomsten tussen zijn filosofie en de oosterse religies zelf al op (p. 79): Boeddha en het Absurde zijn niet met elkaar in tegenspraak. Pirsigs interpretatie van de Boeddha, Kwaliteit, benadert deze absurde Boeddha maar is uiteindelijk niet hetzelfde. Kwaliteit en het Absurde delen dezelfde semantische locatie, tussen de mens en de wereld en tussen de rede en het irrationele. In het Absurde botsen deze vier polen, maar Pirsig besluit het essay-gedeelte van Zen harmonieus: het gaat erom Kwaliteit, stuckness en daarmee de wereld te accepteren. In de climax van het roman-gedeelte benadrukt hij juist de confrontatie. Deze confrontatie leidt echter tot waanzin, net als in De gebroeders Karamazov. Dostojevski biedt een alternatief voor het Absurde en de waanzin die daaruit voortvloeit: het christendom. Pirsig biedt geen alternatief. Over De gebroeders Karamazov schreef Camus: ‘Er is hier geen sprake van een absurd werk, maar van een werk waarin het probleem van het absurde wordt gesteld.’ (p. 133) Dit is wellicht ook van toepassing op Zen and the art of motorcycle maintenance. Zen is echter op metaniveau ook absurd, omdat het essay en de roman met elkaar in tegenspraak zijn en er geen alternatief voor Kwaliteit wordt geboden. De kloof tussen oost en west is minder diep dan wel eens wordt gesuggereerd. Ook in het oosten is er ‘stuckness’ nodig om het logisch/dualistisch denkpatroon af te breken. Ook westerlingen worden geconfronteerd met het Absurde of de Boeddha. In het eerste gedeelte van Zen ligt de nadruk meer op de positieve aspecten van Kwaliteit, maar aan het eind komen ook de negatieve aan bod. Het Absurde deelt deze aspecten, zowel de positieve als de negatieve. In zekere zin heeft Camus Zen and the art of motorcycle maintenance voorspeld: ‘Men ontdekt het absurde niet zonder in de verleiding te komen een of ander handboek voor het geluk te schrijven’ (p. 145), wat Zen toch voornamelijk is. Marc Strous studeerde scheikundige technologie aan de Technische Universiteit Delft. Momenteel is hij aan dezelfde universiteit werkzaam bij de vakgroep Microbiologie en Enzymologie. 1. R.M. Pirsig. Zen and the art of motorcycle maintenance. New York, 1981 (1974). 2. A. Camus. De myte van Sisyfus. Amsterdam, 1985 (1942). 3. Chautauqua is een woord van Indiaanse herkomst. De precieze betekenis heb ik niet kunnen achterhalen. 4. Fjodor Dostojevski. De Gebroeders Karamazov. Amsterdam, 1995 (1880). 5. Mumon, ‘De poortloze poort’ (dertiende eeuw). Vertaald uit het Engels, uit: D.R.H. Hofstadter. Gödel, Escher, Bach. Londen, 1979. p. 234. 6. D.R.H. Hofstadter. Gödel, Escher Bach. p. 246. {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} Literatuur in een grensgebied Helen Jochems en Leon van de Zande Over jeugdliteratuur als kunstuiting Lange tijd is jeugdliteratuur door literatuurwetenschappers genegeerd. Jeugdliteratuur werd gezien als onderzoeksterrein van pedagogen en zeker niet als iets waar literatuurwetenschappers zich mee bezig zouden moeten houden. Inmiddels is er op het gebied van de literatuurgeschiedschrijving al enige aandacht besteed aan de jeugdliteratuur. Helen Jochems en Leon van de Zande zullen in dit artikel de teksten zelf centraal stellen, met als uitgangspunt Je moet dansen op mijn graf van Aidan Chambers, en aantonen dat jeugdliteratuur ook als kunstuiting aandacht verdient van de literatuurwetenschap. Toen het jeugdboek Verse bekken van Anne Vegter in 1991 werd genomineerd voor de AKO-literatuurprijs, reageerde recensent Willem Kuiper in de Volkskrant verontwaardigd: ‘Zo'n keuze brengt een uitholling van een literatuurprijs dichterbij.’ Helaas zijn er nog steeds literatuurwetenschappers die zich zouden scharen aan de zijde van Willem Kuiper. Wellicht herinneren zij zich uit hun jeugd nog de boekjes van W.G. van der Hulst of Johan Kieviet en komen zij tot de conclusie dat jeugdliteratuur, literatuur voor jongeren van twaalf tot achttien jaar¹., behoort tot het onderzoeksterrein van pedagogen. Gelukkig zijn er de laatste decennia steeds meer letterkundigen die zich wagen op het terrein van de jeugdliteratuur. Toch komen zij vaak niet veel verder dan het beschrijven van de geschiedenis van het (Nederlandse) jeugdboek (waarbij het altijd weer lijkt alsof Annie M.G. Schmidt de enige Nederlandse jeugdboekenschrijfster is) en wordt aan het einde van ieder betoog altijd weer dezelfde bal opgeworpen: het onderzoek naar jeugdliteratuur zou geïntegreerd moeten worden in het onderzoek naar volwassenenliteratuur en jeugdliteratuur zou op een wetenschappelijke wijze benaderd moeten worden. Vreemd genoeg komt geen van de wetenschappers ertoe om, na het beschrijven van de geschiedenis, daadwerkelijk onderzoek te doen naar jeugdboeken. In dit artikel willen wij een aanzet geven tot het opvullen van deze leemte. Vergeleken met Engeland en Duitsland, waar men zich vooral veel bezighoudt met de theorievorming, loopt Nederland nog ver achter. In De hele bibelebontse berg²., de geschiedenis van de Nederlandse en Vlaamse jeugdliteratuur, merkt Kees Fens op dat er nog steeds twee literatuurgeschiedenissen, voor volwassenen- en voor jeugdliteratuur, naast elkaar bestaan: ‘Relaties tussen de twee worden niet of nauwelijks gelegd. Achter de berg van dit boek ligt de “grote literatuurgeschiedenis”.’ Nederlandse literatuur; een geschiedenis³. is de eerste literatuurgeschiedenis waarin ook een hoofdstuk wordt gewijd aan jeugdliteratuur. Het hoofdstuk gaat met name over de emancipatie van het Nederlandse jeugdboek. In de pas verschenen studie Grensverkeer; over jeugdliteratuur⁴. van Peter van den Hoven wordt ook alleen hierop ingegaan. De analyse en bespreking van jeugdboeken blijft helaas summier en tamelijk oppervlakkig. Parallel aan de vraag wat literatuur is, loopt de vraag wat jeugdliteratuur precies is. Het is de uitgever, en niet de auteur, die in laatste instantie bepaalt of een boek voor volwassenen, dan wel als jeugdboek wordt uitgegeven. In bibliotheken is een boek niet zelden zowel op de jeugd- als op de volwassenenafdeling te vinden, waarmee al aangegeven is dat het onderscheid voor de lezers niet zo van belang hoeft te zijn. De boeken van Thea Beckman zijn de laatste jaren in een ‘volwassen’ jasje gestoken en veel schrijvers schrijven zowel voor jongeren als voor volwassenen (Boudewijn Büch, Mensje van Keulen, Toon Tellegen, Rudy Kousbroek). Voor een begrip van deze grensvervaging biedt de polysysteemtheorie een handvat. In haar historisch-sociologische studie Het verschijnsel jeugdliteratuur⁵. beschouwt Rita Ghesquiere ‘alle vormen van literatuur als literaire systemen die naast elkaar bestaan, ten dele elkaar beconcurreren, en dingen naar erkenning, invloed en status’⁶.. Het gaat niet om een normatief systeem dat voorschrijft wat goed is, maar om een benadering die wil analyseren, vergelijken en mechanismen wil blootleggen. Zij {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} grijpt terug op de polysysteemtheorie van Even-Zohar, waarmee het mogelijk wordt jeugdliteratuur een plaats te geven in het geheel van bestaande vormen van literatuur. Het literaire polysysteem is dynamisch: de hiërarchie van de literaire subsystemen is voortdurend aan verandering onderhevig, wat betekent dat wat op een bepaald moment in het centrum staat, later kan verschuiven naar de periferie en omgekeerd. Teksten worden gecanoniseerd doordat ze door de literaire smaakmakende gemeente waardevol worden gevonden en dus in het centrum van het polysysteem terecht komen. Ook binnen elk subsysteem is dit proces werkzaam. Zo kent de jeugdliteratuur haar eigen gecanoniseerde en niet-gecanoniseerde werken. Als geheel bevindt zij zich steeds in de periferie van het literaire polysysteem. Dit is te merken aan het feit dat er nauwelijks aandacht is voor jeugdboeken in literatuurgeschiedenissen. Ook bestaan er relatief weinig metateksten. Nog zeldzamer is het als daarin iets te vinden is over literaire kwaliteiten van een tekst. Doordat deze theorie de nadruk legt op analyseren en vergelijken, kunnen er overeenkomsten gezocht worden tussen jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur zonder dat jeugdliteratuur daarbij haar eigen karakter verliest. Zo wordt in beide vormen van literatuur gebruik gemaakt van metaforen; in volwassenenliteratuur blijven ze vaak impliciet, in jeugdliteratuur worden ze uitgelegd. Hieronder zullen wij ingaan op het gebied waar de jeugdliteratuur en de volwassenenliteratuur elkaar overlappen. Binnen het subsysteem van de jeugdliteratuur is gekozen voor die werken die in of in de buurt van het centrum verkeren. In deze vorm van onderzoek naar jeugdliteratuur gaat het er niet om dat je de afzonderlijke werken bekijkt door de ogen van een kind, maar met de blik van een literatuurwetenschapper. Een leven en een dood in vier delen, honderdzeventien stukjes, zes doorlopende verslagen en twee kranteknipsels, met een paar grappen, een stuk of drie puzzels, wat voetnoten en af en toe een ramp om het verhaal te laten lopen. Met bovenstaand citaat en korte samenvatting op de titelpagina, begint de roman Je moet dansen op mijn graf⁷. van Aidan Chambers. In de roman wordt het verhaal verteld van de zestienjarige Hal en zijn vriendschap met Barry. De twee jongens doen elkaar de wat ongewone belofte dat als een van de twee dood zal zijn de ander zal dansen op diens graf. Onverwacht snel moet Hal deze belofte nakomen wanneer zijn vriend omkomt bij een motorongeluk. Hij stuit daarbij op veel onbegrip van zijn omgeving, die hem beticht van grafschennis. Een maatschappelijk werkster schrijft in opdracht van de rechtbank een rapport over Hal waarin zij probeert te achterhalen welke motieven hem tot zijn vreemde gedrag hebben gebracht. Het verhaal is zeer fragmentarisch opgebouwd. De roman begint met een kranteknipsel met als kop ‘Graf beschadigd’, waarin verslag wordt gedaan van een rechtzaak tegen een jongen die wordt beschuldigd van grafschennis. Op de volgende pagina komt Hal aan het woord die de lezer vertelt: ‘van één dood mens raakte ik vreselijk in de war. En daar vertel ik je nu over.’ (p. 9). Het verslag van Hal wordt vervolgens afgewisseld door de voortgangsverslagen van de maatschappelijk werkster. Het verhaal eindigt tenslotte weer met een kranteknipsel en zo lopen er verschillende tekstsoorten door elkaar zoals op de titelpagina al wordt vermeld: ‘honderdzeventien stukjes, zes doorlopende verslagen en twee kranteknipsels’. Als lezer heb je pas halverwege het verhaal in de gaten dat je hetzelfde doel nastreeft als de maatschappelijk werkster: ‘Aan de weet komen waarom Hal handelde zoals hij deed.’ (p. 104). Pas aan het einde van de roman blijkt dat de hele tekst een verhaal voor de leraar Engels en een verslag voor de maatschappelijk werkster is. De aangesproken ‘je’ is niet de lezer, maar de maatschappelijk werkster en het boek dat je leest is geen gewone roman, maar, zoals Hal het verwoordt, ‘een verslag van een gek’. Een groot deel van de spanning van de roman wordt opgewekt door de afwisseling fictie-werkelijkheid, wat nauw samenhangt met de fragmentarische structuur. Het fragment op de titelpagina geeft aan dat je als lezer te maken hebt met fictie. Vervolgens begint de twijfel: op de eerste pagina staat het kranteknipsel afgedrukt (werkelijkheid). Na het kranteknipsel volgt het verslag van Hal (fictie) dat meerdere malen wordt onderbroken door de voortgangsverslagen van de maatschappelijk werkster (werkelijkheid) en tenslotte eindigt de roman weer met de werkelijkheid: een kranteknipsel. De hele roman hangt min of meer samen van de {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} literaire verwijzingen. Opvallend is dat de meeste citaten of verwijzingen te maken hebben met vriendschap of liefde en dat zijn dan ook de hoofdthema's van het boek. Vriendschap speelt een belangrijke rol in het leven van Hal. Ooit heeft hij een televisieserie gezien over twee boezemvrienden, zoals ze zichzelf noemden, die allerlei avonturen beleefden door een blik toverbonen. De boezemvriendschap werd bezegeld doordat de jongens ‘beiden een snee in hun hand gaven met een padvindersmes [...] waarna ze hun bloedende wonden tegen elkaar drukten, hun bloed lieten samenstromen terwijl ze een plechtige eed aflegden en elkaar diep in de ogen keken.’ (p. 41). De boezemvriendschap fascineert Hal uitermate: ‘Die term bracht onder woorden wat ik had gewild zolang ik mij kon herinneren: een totale, absoluut trouwe, altijd aanwezige vriend, die nooit iets voor mij zou verbergen, net zomin als ik voor hem. En ik bedoel geen hond.’ (p. 42). Ook de vriendschap of liefde tussen David en Jonathan uit de bijbel wordt door Hal gezien als de ware vriendschap. Deze twee vriendschappen idealiserend is Hal al zijn hele leven op zoek naar zo'n boezemvriend met een blik toverbonen. Na een aantal keer bedrogen te zijn uitgekomen, denkt hij in Barry de ware boezemvriend gevonden te hebben. Barry dwingt Hal de belofte te doen op zijn graf te dansen wanneer hij dood is, en Hal ziet deze belofte als het ware teken van boezemvriendschap. Uiteindelijk blijkt ook Barry geen blik met toverbonen te bezitten en komt Hal tot de conclusie dat zo'n vriend niet bestaat. In iedere vriendschap was het Hal die zich aanpaste. Hij ging in op het voorstel van Barry om op zijn graf te dansen, alleen om ervoor te zorgen dat de vriendschap volmaakt zou zijn: ‘Daar was hij dus, de jongen met de toverbonen, en hij wilde dat ik een gelofte aflegde. Op dat ogenblik was er niets dat ik niet voor hem zou hebben gedaan.’ (p. 143). Op pagina 77 wordt een regel uit The waste land van T.S. Eliot geciteerd: ‘Het vreselijke waagstuk van een seconde van overgave, niet uit te wissen door een eeuw van voorzichtigheid.’ Hal geeft in het verhaal aan dat het daar allemaal om gaat; het gaat om het ogenblik. ‘Het punt waarop je niet meer terug kunt, waarop je weet dat je, als je doorgaat, de dingen niet meer ongedaan kunt maken. Dat weet ik nu.’ Wanneer je iemand laat merken dat je om hem geeft, kun je niet meer terug en heeft de ander macht over je. ‘De jongens met het blik toverbonen hadden daarover niets te melden.’ (p. 78). Door deze ontdekking verliest Hal zijn geloof in fantasie. Bovendien ontdekt hij dat werkelijkheid en fantasie niet samengaan. Laat het alsjeblieft iets worden! Maar zulke vragen zijn de dood voor wensvervullende fantasieën. Ze leiden ertoe dat je alle onwaarschijnlijkheden, onmogelijkheden, ongerijmdheden gaat zien, ze leiden tot het zo-volmaakt-is-het-leven-niet gevoel. Iedere fantasie laat overal gaten open, en daar steekt de werkelijkheid door. Daarom kan ik waarschijnlijk die oude idioot van een Tolkien niet uitstaan met zijn fantasieland vol rare wezens en magische ringen. De leraar Engels, aan wie hij dit vertelt, merkt op dat Hal Tolkien verkeerd beoordeelt ‘maar dat merkt hij later nog wel’ (p. 94). Op aanraden van zijn leraar Engels leest Hal een boek van Kurt Vonnegut. Het motto dat vooraf gaat aan het eerste deel en eigenlijk de kern van het hele boek weergeeft, is ontleend aan Vonnegut en luidt: ‘We zijn wat we willen lijken, dus moeten we goed nadenken over wat we willen lijken.’ In het verhaal legt Hal het motto van Vonnegut uit: Als je jezelf ziet als een knappe, blauwogige geniale figuur [...] dan zul je je ook gedragen als een knappe, blauwogige, enz. enz. [...] Ik zie mezelf als een oninteressante eikel, dus neem ik aan dat ik me gedraag als een oninteressante eikel en zodoende een oninteressante eikel word. (p. 33). Zich blindstarend op de boezemvriend met het blik toverbonen, denkt Hal niet na over wat hij wil lijken. Hij past zich aan, zolang er maar een ideale vriendschap en liefde is. Hal denkt niet na over wat hij zelf wil, over hoe hij wil zijn. Uiteindelijk schrijft hij: Ik heb dit allemaal opgeschreven om je een beeld te geven van hoe ik ben geworden wat ik ben. Maar dat is al niet meer wat ik ben, want wat ik nu ben is iemand die ervoor zorgt dat hij niet meer wordt benvloed door wat hem gemaakt heeft tot wat hij is geworden. (p. 238). Door het motto van deel vier wordt nogmaals duidelijk gemaakt dat het feit dat Hal zich blindstaart op de toverbonen en de liefde zoals tussen David en Jonathan, niet nadenkt over wat hij wil zijn, hem en {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} anderen alleen maar ellende brengt. Het motto bestaat uit een tekening van Laurel en Hardy die tevoorschijn komen uit een blikje waarop het woord ‘beans’ te lezen staat. De tekst boven de tekening luidt: ‘another fine mess you've gotten us into!’. Hals streven naar een vriendschap met toverbonen en liefde bedreigt Barry. Wanneer ze hierover ruzie krijgen, rijdt Barry kwaad weg op zijn motor; even later verongelukt hij. Laurel en Hardy komen in de tekening uit een klein blikje. Een dikke en een dunne in zo'n klein blik kan ook niet goed gaan, de dunne wordt geplet door de dikke. Barry wil in het verhaal vrij zijn en wordt geplet door Hal. In zijn verslag vertelt Hal over Laurel en Hardy: ‘Het zijn kinderen die gevangen zitten in volwassen lichamen en verdwaald zijn in een volwassen wereld die ze maar niet kunnen beheersen, terwijl ze de hele tijd doen alsof ze wel weten hoe het moet.’ (p. 187). Bij Laurel en Hardy gaat er altijd van alles mis omdat ze doen alsof ze weten hoe het moet. Hal gelooft in de volmaakte vriendschap en handelt er naar, hij doet alsof hij weet hoe het moet en dat maakt dat hij zichzelf en Barry in ‘another fine mess’ terecht brengt. Bovendien kun je stellen dat Laurel en Hardy bestaan doordat ze zijn (en blijven) wat ze zijn. Ze veranderen niet en dat maakt hen tot een goede combinatie. Hals streven is fout, de combinatie is gedoemd te mislukken. Aan de maatschappelijk werkster vertelt Hal dat alles wat is gebeurd eigenlijk wordt uitgelegd in een fragment uit Slapstick van Vonnegut over Laurel en Hardy: Er kwam weinig liefde voor in hun films. Liefde was nooit aan de orde. [...] Ik heb wat ervaring met de liefde, dat geloof ik in elk geval, maar de keren die me het meest plezier hebben gedaan zou je ook wel kunnen beschrijven als ‘wederzijds fatsoen’. [...] Misschien had liefde er wel niets mee te maken, (p. 68). Achteraf ziet Hal hoe het wel had moeten gaan; hij had zich tevreden moeten stellen met ‘wederzijds fatsoen’, ‘misschien had liefde er wel niets mee te maken’. Gedurende het hele verhaal word je er als lezer op gewezen dat je een tekst leest die gemaakt is en ook dit heeft te maken met de verhouding fictie - werkelijkheid. Meer nog echter wordt er in deze passages op het schrijfproces gewezen. Hal legt uit dat de {== afbeelding Illustratie van Je moet dansen op mijn graf==} {>>afbeelding<<} woorden vaak niet toereikend zijn om een emotie te beschrijven: ‘Woorden zijn veelal niet toereikend en verdraaien de werkelijkheid.’ (p. 155). Hij geeft dit aan door de woorden ‘herstel’ en ‘herhaling’. Na de beschrijving van een bepaalde gebeurtenis die diepe indruk heeft gemaakt op Hal, volgt het woord ‘herstel’ of ‘herhaling’ en wordt de gebeurtenis op een andere of in Hals ogen betere manier beschreven. Er zijn bijvoorbeeld meerdere stukjes waarin Hal het moment beschrijft waarop hij Barry heeft ontmoet. In het eerste fragment vertelt hij de droge gegevens en wanneer hij ontdekt dat hij met dat fragment geen uitdrukking kan geven aan zijn emoties, volgt het woord ‘herhaling’ en probeert hij een betere, echtere versie te schrijven. Zelfs die versie beschrijft niet volledig hoe alles verliep en later wordt nogmaals de ontmoeting beschreven. Ook verder in de roman wordt het schrijfproces weergegeven: {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Drie dagen nodig gehad om stukje 24 te schrijven! Maar ik heb er wel iets van geleerd. Ik ben mijn eigen hoofdfiguur geworden. Ik zoals ik was, niet zoals ik nu ben. Anders gezegd: door het schrijven van dit verhaal ben ik nu niet meer wat ik was toen het allemaal gebeurde. Het schrijven van het verhaal heeft me veranderd; niet het beleven ervan. [...] Ik denk dat het iets te maken heeft met het op papier zetten van de woorden. Je wordt je eigen ruwe materiaal. Je moet nadenken over wat je was en vorm geven aan wat er met je is gebeurd. (p. 210). Aan het einde blijkt niet alleen Barry overleden te zijn. Ook de oude Hal, die geloofde in liefde en toverbonen, is er niet meer. Hal noemt zijn verhaal dan ook: ‘Dit monument voor Twee Gestorven Mensen.’ ‘Ik zal mij bedienen van iedere vorm van proza - of poëzie, of welke andere vorm dan ook - waar ik maar zin in heb en die mij het meest geschikt lijkt voor hetgeen ik wil zeggen.’ (A. Chambers, Lang weekend - op drie manieren, p. 30) Je moet dansen op mijn graf is niet het enige jeugdboek waarin dergelijke procédés voorkomen. Ook de boeken van bijvoorbeeld Tonke Dragt bevinden zich in de kern van het subsysteem jeugdliteratuur en verdienen om die reden aandacht. Eén van de aspecten die kunnen bijdragen aan de literaire waarde van een boek is de structuur waarin een verhaal verteld wordt. Denk bijvoorbeeld aan de destijds originele manier waarop Marcellus Emants zijn roman Een nagelaten bekentenis heeft gestructureerd, beginnend met de mededeling ‘Mijn vrouw is dood en al begraven’ en al op de eerste pagina de ik-figuur laat vertellen dat hij zijn vrouw heeft vermoord. Vervolgens wordt uitvoerig verteld hoe het zo ver heeft kunnen komen. Een andere vorm van vertellen is het laten vóórkomen dat een verhaal een uitgave is van een bestaand document, zoals in Lolita van Nabokov. Ook in jeugdwerken wordt een verhaal lang niet altijd rechttoe rechtaan verteld. De torens van februari⁸. van Tonke Dragt is in dagboekvorm geschreven. Tussen de dagboekfragmenten door treffen we enkele kranteknipsels en brieven aan. Het voor- en nawerk dient ertoe de werkelijkheidsillusie zo groot mogelijk te maken: Tonke Dragt verantwoordt hoe zij het gevonden dagboek heeft verwerkt tot dit boek. Het verhaal gaat over de veertienjarige Tim die een aantal weken in een andere wereld verblijft. Deze wereld lijkt wel wat op bekende wereld, maar alles is in spiegelbeeld en de kalenderindeling wijkt iets af. Vreemd is dat iemand die in de ene wereld verblijft zich vrijwel niets kan herinneren van de andere wereld. Hierin ligt de functie van de dagboekvorm: alleen via dat document is het mogelijk in de ene wereld iets van de andere wereld te weten. Waar het geheugen van de mens faalt, kan het dagboek informatie verstrekken. Schrijvers van de door ons centraal gestelde boeken werken veel met verschillende tekstsoorten. In Gevangenis met een open deur⁹. van Jan Terlouw zijn drie dossiers opgenomen. In de dossiers worden achtergronden verteld over de drie hoofdpersonen die in een sekte integreren om haar vervolgens op te rollen. In Je moet dansen op mijn graf is, zoals hiervoor al is aangegeven, het gebruik van verschillende tekstsoorten heel opvallend. Ook in andere boeken van Chambers is dat het geval, zoals in zijn Lang weekend - op drie manieren¹⁰.. Het heeft een erg fragmentarische opbouw, met dialogen, brieven en tekeningen, wat nog versterkt wordt door het drukke spel dat gespeeld wordt met de lay-out. Naast de gewone tekst komen geschreven en met de typemachine getikte teksten voor. Soms staan de woorden verspreid over de pagina met stukken wit ertussen. Op pagina 73 staan praatwolkjes met teksten als ‘Stilte’, ‘Mag ik u verzoeken die’ en ‘Monddicht’. Ook is de tekst soms in twee kolommen afgedrukt, bijvoorbeeld op pagina 126-129, waar links op twee manieren verslag wordt gedaan van een vrijpartij en rechts een citaat staat uit Sex, liefde en leven, een boek voor jonge mensen van Dr. Benjamin Spock, onder de kop ‘Het liefdesspel’. De stijl waarin geschreven is, wisselt steeds. Daarbij is ook nog sprake van gelaagdheid: er is een impliciete vertelinstantie die een verhaal vertelt over Ditto, die op zijn beurt weer verslag doet van een weekend kamperen. Vergelijkbaar met Je moet dansen op mijn graf is We noemen hem Anna¹¹. van Peter Pohl. In deze roman lopen twee verhalen door elkaar heen: die van de auctoriale verteller en die van de kampleider. De verteller vertelt in de tegenwoordige tijd, de kampleider in de verleden tijd. Als lezer krijg je door die verleden-tijdsvorm een vaag vermoeden dat er iets ergs is gebeurd met Anna, het is alleen niet mogelijk er precies de vinger op te leggen en dat spoort zeker aan tot verder lezen. Het einde komt dan alsnog als een verrassing wanneer blijkt dat Anna zelfmoord gepleegd heeft. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} negen is achttien drie keer negen is Verrukkelijk gevoel als je naakt bent. zevenentwintig vier keer negen is weet En Helen's handen, nauwelijks zwaarder ik veel vijfkeer negen is nóg meer dan de wind. tien keer negen is negentig gemakkelijk Tastend, liefkozend, stimulerend. je zet maar een nul achter o God Een eindeloos kort moment wat zalig gevangen kop dicht had ik niets meer te wensen, had draai om die knop aan dat ding ha ik alles wat ik ooit begeerd had. o God niet lachen alsjeblieft niet Maar toen kwam er uit elke cel lachen dat hoort niet hoort niet in mijn lichaam een verlangen hoort zegt het voort maar ha samen dat zich op dat ene con- o alsjeblieft niet lachen centreerde, haar lijf op het mij- onder mijn armen, mijn handen voel ne, de bron van alle genot bezitten. boeken, films en de televisie, door wat we opmerken in parken en op het strand, door wat we onze ouders zien doen en laten. In het meer uitgebreide liefdesspel kunnen lippen, tong of handen strelend lippen, tong, borsten of geslachtsdelen beroeren-een paar of vele minuten lang. Ieder paar komt na maanden en jaren van steeds wat nieuws proberen tot bepaalde gedragspatronen die elk van beide partners het grootste genot schenken. En zijn enkele paren die zich zelf zelfs tot de climax van orgasme opwerken terwijl ze bezig zijn met vormen van liefdesspel die de meeste mensen slechts als inleiding be- Uit: Lang weekend - op drie manieren Gie Laenen heeft een term uit de structuuranalyse gebruikt als titel voor zijn boek: Een personage¹².. De ondertitel luidt: De schrijver en zijn model. Zo'n titel zal de lezer ertoe aanzetten de aandacht op de structuur van het boek te vestigen, die inderdaad erg functioneel blijkt te zijn. Het boek bestaat uit negen hoofdstukken, waarvan elke titel begint met ‘Een hoofdstuk ...’, bijvoorbeeld ‘Een hoofdstuk waarin de grenzen van het zichtbare onduidelijk worden’ of ‘Een hoofdstuk met het begin van een boek’. Voordat het werkelijke verhaal begint, krijgt de lezer eerst een stuk cursieve tekst onder ogen dat afgesloten wordt met ‘EINDE’. Dit blijkt de laatste bladzijde te zijn van een roman die het hoofdpersonage, een schrijver, geschreven heeft. Dan wil de schrijver vakantie nemen, maar hij schrijft toch nog regelmatig iets op, wat steeds cursief gedrukt staat. In dit boek is het schrijfproces gethematiseerd, waarbij ingegaan wordt op de verhouding tussen schrijver en personage en de spanning tussen fictie en werkelijkheid. Verderop zullen we hier dieper op ingaan. Andere jeugdboeken waarvan de structuur opval lend is, zijn bijvoorbeeld De witte boot¹³. van Imme Dros en Het wonderlijke archief van mevrouw Fitzalan¹⁴. a van E.L. Konigsburg. In het eerste levert de structuur een grote bijdrage aan de spanning van het verhaal. Hoofdpersoon is de middelbare scholier Jim, die door het zien van een oude foto geconfronteerd wordt met zijn verleden. Door middel van gedachtenflitsen van Jim krijgt de lezer langzaam maar zeker inzicht in wat er is gebeurd met Rens en de Witte Boot en ook wat de achterliggende oorzaak is van de gespannen relatie tussen Jim en zijn stiefzusje Jenni. Het laatstgenoemde boek heeft een structuur vergelijkbaar met Nabokovs Lolita en Tonke Dragts De torens van februari: via een document wordt het verhaal verteld. Hier is het document een verslag dat mevrouw Fitzalan schrijft aan haar advocaat, die zij daarbij tussendoor direct aanspreekt. {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘En als ik weet wat Engelen zijn, hoe kunnen ze dan niet bestaan?’ (T. Dragt, De torens van februari, p. 44) Een tweede aspect dat in veel moderne literaire werken voorkomt is de problematische verhouding tussen fictie en werkelijkheid. In Zoeken naar Eileen W. van Leon de Winter bijvoorbeeld onderbreekt de verteller telkens zijn verhaal met opmerkingen over zijn onwetendheid over het gebeurde. Steeds zouden de dingen zo gebeurd kúnnen zijn. Het verhaal bevindt zich voortdurend op de grens tussen fictie en werkelijkheid. In De donkere kamer van Damocles van Hermans is het werkelijkheidsprobleem meer filosofisch van aard: hoe ziet deze wereld er uit? De lezer wordt voortdurend in verwarring gebracht over het wel of niet bestaan van Dorbeck. Tot aan het einde van de roman toe blijft dit probleem onopgelost. Ook in De torens van februari van Tonke Dragt staat de vraag naar hoe de wereld eruitziet centraal. Hoofdpersonage Tim is in een ander wereld terechtgekomen en probeert te ontdekken wat daar wel en niet mogelijk is. Als Tim op een keer langs het strand gaat wandelen, voelt hij zich veranderen in een vogel. Als hij andere mensen ziet, gaat hij echter twijfelen of hij wel echt even een vogel was: de mensen zouden hem dan wel erg verbaasd aan hebben moeten kijken. Toch vraagt hij later aan Téja, een meisje met wie hij omgaat, of het waar geweest kan zijn: ‘Téja, zou ik een meeuw of een zwaan kunnen worden en naar Engelland vliegen?’ ‘Ik denk dat het te ver is voor een meeuw, misschien ook voor een zwaan.’ ‘Ik kan dus wel een zwaan worden, of een meeuw, of...’ ‘Je kunt alles worden wat je wilt,’ zei Téja. ‘Maar hoe? In mijn verbeelding? Hoe zeg je dat, in mijn fantasie?’ ‘Noem het zoals je wilt.’ ‘Maar ik bedoel... was het echt of was het fantasie?’ ‘Wat is echt?’ zei Téja, en ze probeerde zich los te maken. ‘En wat is fantasie? Je kunt alles worden wat je wilt.’ (p. 75). Blijkbaar ligt de grens tussen werkelijkheid en fantasie in deze wereld ergens anders dan in de onze. Ook omtrent het bestaan van Engelland heeft Tim zo zijn twijfels: ‘Engelland bestaat niet, want Engelen bestaan niet. Ze liegen mij maar wat voor. En toch en toch. Soms denk ik dat Engelland wél bestaat. [...] Bestaat Engelland nu wel of niet? En als ik weet wat Engelen zijn, hoe kunnen ze dan niet bestaan?’ (p. 44). Het is inderdaad vreemd dat je je soms dingen wel kunt voorstellen, terwijl ze niet bestaan. Hier bevinden we ons op de grens tussen fantasie en werkelijkheid en de vraag aan welke kant de dingen geplaatst moeten worden. De vraag naar hoe de wereld eruitziet, wordt in jeugdboeken nogal eens aan de orde gesteld door een personage naar een andere wereld te laten reizen. In Torenhoog en mijlen breed,¹⁵. eveneens van Tonke Dragt, gaat Edu met een groep onderzoekers op expeditie naar Venus. Daar gaat hij de Wouden in en maakt kennis met de bewoners. Er zijn veel verschillen tussen deze nieuwe wereld en de aardse, bijvoorbeeld dat op Venus via gedachten wordt gecommuniceerd en niet via taal. De ontdekking van de telepathische gave wordt in eerste instantie door de mensen van de aarde als behoorlijk schokkend ervaren. Met Edu ontdekt de lezer allerlei aspecten van Venus, maar daarnaast moet de lezer ook nog ontdekken hoe de wereld van Edu op aarde eruitziet: Torenhoog en mijlen breed is namelijk een toekomstverhaal, zoals de ondertitel aangeeft. In Kruistocht in spijkerbroek van Thea Beckman maakt de hoofdpersoon een reis naar het verleden. Op die manier wordt de middeleeuwse wereld met de moderne vergeleken. In Lang weekend - op drie manieren van Aidan Chambers is de spanning tussen fictie en werkelijkheid vergelijkbaar met die in Zoeken naar Eileen W.. Ditto gaat een weekend kamperen en schrijft daarover een verslag dat zijn vriend Morgan ervan moet overtuigen dat literatuur geen onzin is. Morgan had beweerd dat ‘literatuur [...] maar een spelletje [is], een onderhoudend surrogaat, een leugen noemde je het geloof ik. Spelen dat het echt is, ja?’ (p. 140). Dan volgt de clou van het hele boek, die draait om de vraag wat fictie en wat werkelijkheid is: Morgan valt uit tegen Ditto dat zijn redenering niet klopt. Hij had het over fantasie en het verhaal van Ditto is geen fantasie, zegt hij, waarop Ditto antwoordt: ‘O?’ (p. 140). Door dat ene woordje ‘O’ wordt ook voor de lezer alle zekerheid weggevaagd. Gedurende het hele verhaal leek het alsof Ditto echt een weekend was weggeweest, maar nu zegt hij tegen zijn vriend: ‘Hoe weet jij of ik niet de hele week thuis op mijn kamer alles uit mijn duim heb zitten zuigen?’ (p. 140). De discussie breekt los of er iets wat werkelijk gebeurd is aan het verhaal ten grondslag ligt of dat het pure fantasie is. Daarop wordt geen antwoord gegeven, zodat het boek de lezer in verwarring achterlaat. Sprake van spanning tussen fictie en werkelijkheid {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} is er ook in Het personage van Gie Laenen. Die spanning wordt opgeroepen door de structuur van het boek. In het primaire verhaal zijn fragmenten ingebed van het verhaal dat het hoofdpersonage, een schrijver, schrijft. In die fragmenten wordt verteld over Laurens. Dezelfde Laurens komt echter ook in de primaire verhaallaag voor. Hierdoor stelt de lezer zich telkens weer de vraag of Laurens nu alleen een verzinsel van de schrijver uit de primaire verhaallaag is of toch ook aan deze gelijk staat. Laurens gaat met de schrijver mee op reis naar Venetië en als deze zijn reisgenootje kwijt raakt, plaatst hij een advertentie, waarmee hij hem als werkelijk bestaand persoon behandelt. Bovendien reageert Laurens op de advertentie met een briefje aan de schrijver, wat hem nog werkelijker maakt. Toch krijgt de lezer geen zekerheid omtrent zijn bestaansniveau. Dit komt doordat Laurens soms samen lijkt te vallen met Joachim, de zoon van de schrijver die bij een ongeluk om het leven is gekomen. Als de schrijver een foto van Joachim uit zijn portemonnaie haalt, hoort hij Laurens zeggen: ‘Verwar me niet. Ik ben Laurens. Soms verlaat ik je, maak ik me los. Loop ik van je weg.’ (p. 70). De mogelijkheid blijft dus bestaan dat Laurens alleen een idee-fixe van de schrijver is. ‘Ik heb ontdekt dat bijna alle interessante dingen die moderne schrijvers doen uit zijn Ulysses zijn gehaald. ’¹⁶. (A. Chambers, Lang weekend - op drie manieren, p. 43) Moderne schrijvers halen alle interessante dingen uit de Ulysses, of uit andere literaire werken, zo ligt het voor de hand aan te vullen. Hier wordt gesproken over intertekstualiteit, een procédé dat inderdaad in veel moderne literatuur voorkomt. Eén van de opvattingen van het postmodernisme stelt zelfs dat het onmogelijk is iets geheel nieuws te vertellen en dat literatuur alleen een combinatie kan zijn van verwijzingen naar bestaande werken. In Leon de Winters Zoeken naar Eileen W. vormt het verhaal van Tristan & Isolde de intertekst en in Rituelen van Cees Nooteboom wordt meerdere malen gesproken over de filosofie van Sartre. Frans Kellendonk verwijst in Mystiek lichaam naar de bijbel en in Letter en geest naar de mythe van Phaton. Een reeks die nog eindeloos lang aangevuld kan worden met werken uit de volwassenenliteratuur. Maar geldt hetzelfde ook voor de jeugdliteratuur? In De reizen van de slimme man¹⁷. van Imme Dros vormt een intertekstuele verwijzing de basis van het verhaal. Hoofdpersonage Niels heeft als kind veel geluisterd naar de verhalen die meneer Frank, die bij hem in de flat woonde, vertelde. De verhalen blijken afkomstig uit Homerus' Odyssea. Voor Niels zijn die verhalen zo belangrijk, dat hij besluit naar het gymnasium te gaan, zodat hij Grieks zal leren en de verhalen zelf zal kunnen lezen. Als middelbare scholier gaat hij veel om met zijn buurman meneer Spruit, die erg houdt van de verhalen van Dickens en daar veel over praat. Niels vindt dat echter maar niets; hij vindt dat er veel te veel ongeloofwaardige dingen in die verhalen gebeuren. Naar aanleiding van die opvatting gaat meneer Spruit in op wat verschillende lezers als waarschijnlijk kunnen ervaren: ‘Niels jongen, dit is toch een prachtig verhaal. Waarom vind je nu dat dit niet kan en een reus met één oog wel? Waarom kan iemand niet twintig jaar in een bruidsjurk lopen en waarom is een oorlog van tien jaar om één vrouw gewoon? [...] En je gelooft wel dat Odysseus naar de onderwereld gaat en met zijn dode moeder praat en dat zijn vrienden door een heks veranderd worden in varkens, dat mag allemaal, maar een taart kan na twintig jaar niet een vieze paddestoel zijn waar beesten uitkruipen. Kom nou toch!’ (p. 84). Via de intertekstuele verwijzingen naar Homerus en Dickens komt het gesprek dus op de mogelijkheden van fictie. Minder structureel, maar erg mooi is de intertekstuele verwijzing naar een sprookje in Tonke Dragts Torenhoog en mijlen breed. Als hoofdpersoon Edu met Petra in de Wouden gaat wandelen, vertelt zij hem over Hans en Grietje: ‘“Een sprookje... ik weet niet precies meer hoe het was. Een jongen en een meisje die het bos in gingen... Vogels aten hun brood op... Ze verdwaalden. En er was iets verschrikkelijks, een heks of zo... Maar het liep allemaal goed af.”’ (p. 190). De intertekstuele verwijzing naar Hans en Grietje dient de werkelijkheidsillusie: behoren zij tot de wereld van het sprookje, wat er nu allemaal in de Wouden gebeurt, is écht. Ditto, die in Chambers' Lang weekend - op drie manieren zijn belevenissen opschrijft, gaat expliciet in op intertekstualiteit. Op pagina 43 somt hij na het kopje ‘ervaringen tijdens busreis’ zijn ervaringen op. Er staat een voetnoot bij, waarin wordt vermeld: {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} Goed, goed, ik geef toe! Ik kwam op 't idee om mijn verhaal zo te vertellen door Swim-Two-Birds van Flann O'Brien [...]. Maar eerlijk gezegd, verdenk ik hem er ook weer van het van iemand gejat te hebben. (Vandaag de dag is niets veilig.) Maar van wie? Wedden dat het James Joyce is. Ik heb ontdekt dat bijna alle interessante dingen die moderne schrijvers doen uit zijn Ulysses¹⁸. zijn gehaald. Hier staat dus direct een postmodernistische gedachte, dat elke tekst citeert uit andere teksten, verwoord. We zagen hiervoor al dat in Je moet dansen op mijn graf de motto's bestaan uit citaten uit andere werken. Ook in De torens van februari van Tonke Dragt is dat het geval. Hier gaat het om een gedicht van Lewis Caroll. In het verhaal zelf wordt hiernaar verwezen en uitgelegd waarom dit gedicht voorin staat: ‘Dit vond ik, bijna tot mijn schrik, in een gedicht van Lewis Caroll, schrijver en wiskundige. Het stond in “Through the lookingglass”, óók een verhaal van een “andere wereld”, al vertelt hij dat het een droom was.’ (p. 182). Het gedicht wordt geciteerd en dan vervolgt Tim: ‘Ik ben van plan van mijn dagboek een echt boek te maken. En dan zal ik dit gedicht voorin zetten.’ Dat is dus inderdaad gebeurd, met de Nederlandse vertaling erbij. Tonke Dragt, die zich uitgeeft als editeur van het gevonden dagboek van Tim, doet alsof ze zijn aanwijzing heeft uitgevoerd: ‘(door de anonieme auteur bij de dagboeknotities gevoegd in 1967)’ (p. 9). ‘De meeste schrijvers denken dat ze hun personages zelf uitvinden. Misschien is het net omgekeerd. Wij vinden onze schrijvers uit. Heb je daar al eens over nagedacht?’ (G. Laenen, Het personage, p. 38) Als laatste willen we kijken of er in jeugdliteratuur, evenals in volwassenenliteratuur, een visie op literatuur is aan te treffen of uitweidingen over het schrijfproces en de mogelijkheden en tekortkomingen van taal. Zo wordt bijvoorbeeld in De Kapellekensbaan van Louis Paul Boon het geschrevene voortdurend ter discussie gesteld. Op die manier wordt de aandacht van de lezer gevestigd op de ontstaansgeschiedenis van de roman. Aan het slot van de Max Havelaar neemt Multatuli de pen op en ontneemt hij de vertellende romanpersonages Stern en Droogstoppel hun werkelijkheidskarakter. Zij blijken slechts in het leven geroepen te zijn omdat zo de meest geschikte vorm voor het verhaal gevonden kon worden. In Chambers' Lang weekend - op drie manieren wordt de aandacht van de lezer op allerlei manieren op het schrijfproces gevestigd. We hebben eerder gezien dat de structuur daar mede toe bijdraagt, namelijk door het fragmentarische karakter. Stijl en expliciete verwijzingen naar het vertellen drukken steeds weer het talige karakter van het boek uit. Op pagina 26 treffen we bijvoorbeeld het kopje ‘Wat Ditto meemaakte tussen het moment waarop zijn vader instort en bovenstaand gesprek’ aan. Vooral het woord ‘bovenstaand’ brengt de aandacht op het geschrevene, terwijl een woord als ‘voorgaand’ meer naar de gebeurtenis zelf zou verwijzen. Een verslag in telegramstijl volgt. De roman biedt de lezer zeker geen afgerond verhaal. Expliciet krijgt de lezer soms de opdracht zelf dingen aan te vullen. Zo geeft Ditto een beschrijving van zichzelf die eindigt met de woorden: Zo, al ben je nu misschien nog niet veel wijzer je bent in ieder geval een stuk beter op de hoogte en je kunt er hieronder nog andere eigenschappen aan toevoegen die je belangrijk vindt en je zijn opgevallen of die je afleidt wanneer je dit, het voorgaande en wat nog komt, leest waarna drie stippellijnen volgen (p. 33). Ook inhoudelijk staat het schrijfproces centraal: de impliciete vertelinstantie vertelt een verhaal over Ditto, die verslag doet van een weekend kamperen. Hij schrijft dat verslag om zijn vriend Morgan uit te leggen wat (het nut van) literatuur is. Morgan is namelijk van mening dat ‘Literatuur [...] lulkoek [is]. Tenminste, verhalen en romans, alles wat op fantasie berust. Het is net als de koffie die ze ons voor zetten. Surrogaat. Ersatz.’ Op pagina 117 wordt het schrijfproces op prachtige wijze geproblematiseerd: Alleen al door al die dingen zo op te sommen wek ik de indruk dat ze keurig in volgorde na elkaar kwamen. Zo was het niet: ze kwamen in het wilde weg, door elkaar, ongeordend. Ieder mens is een collage. En een mobiel. Een voortdurende beweging van toevallige gedachten. En niemand slaagt er ooit in ze allemaal weer te geven, niet tegelijk, of één voor één of hoe dan ook. Literatuur is onvolledige geschiedenis. Aan het slot van de roman wordt Ditto's verhaal {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} getoetst aan de hand van de vijf bezwaren tegen literatuur die Morgan had opgesteld. De bezwaren één tot en met drie worden weerlegd: Ditto heeft een verhaal geschreven, het is een verslag van de waarheid en het verslag wekt niet de indruk dat het leven keurig, ordelijk en zogenaamd logisch is. Bij punt vier breekt dan de discussie los over of het verhaal op werkelijkheid of op fantasie berust, waarmee we terug zijn bij de spanning tussen fictie en werkelijkheid die hierboven al beschreven is. Ook in Tonke Dragts De torens van februari wordt het schrijfproces aan de orde gesteld. Tim schrijft een dagboek en ergens schrijft hij: ‘Nu begin ik opnieuw’ (p. 16). Inderdaad wordt vervolgens nog eens, maar dan in andere bewoordingen, hetzelfde verteld als op de voorgaande bladzijden. Ditzelfde procédé zagen we eerder ook in Je moet dansen op mijn graf, waar het opnieuw beginnen met schrijven aangekondigd wordt met de woorden ‘herstel’ of ‘herhaling’. Verder speelt in De torens van februari de taal een belangrijke rol bij Tims pogingen vat te krijgen op de andere wereld. Als hij er pas is kan hij veel dingen niet benoemen. Hij is blij als hij voor sommige dingen wel het woord weet: ‘Het eerste dat ik vond was een bultig pakje. Wat erin zat kon ik meteen een naam geven: brood.’ (p. 18). Ook bedenk Tim een naam voor de mogelijkheid heen en weer te gaan van de ene naar de andere wereld, wat alleen kan op schrikkeldag: Ik noem het Project 29 februari. Project Schrikkeldag is nog beter Nee, Schrikkelproject. Schrikkel, schrik, verschrikkelijk, hebben die woorden met elkaar te maken? Dat geloof ik in elk gevat: dat woorden machtig kunnen zijn, niet enkel in zinnen, maar los. (p. 105). Op die manier wordt nagedacht over de relatie tussen de taal en de dingen waarnaar zij verwijst. Bovendien heeft taal veel macht, want het uitspreken van de juiste woorden op de juiste plaats en tijd heeft een reis naar de andere wereld tot gevolg. De taal is de deur van de ene naar de andere wereld: ‘De wereld X is bij wijze van spreken een paar seconden van hier. “Bij wijze van spreken” = het spreken van het woord.’ (p. 112). Wordt er in de hiervoor besproken werken ingegaan op het schrijfproces, in Het personage van Gie Laenen vormt het zelfs het hoofdthema. Als de schrijver juist klaar is met het schrijven van zijn roman, dringt zich een nieuw personage op. Het is de taal die dit personage heeft gebracht, namelijk doordat de schrijver zomaar wat op zijn blocnotes zit te schrijven en daar plotseling de naam ‘Laurens’ staat, waarop deze begint te spreken: ‘Schrijf nu maar,’ zei het stemmetje. ‘Ik denk er niet aan. Rot op. Ik heb een hekel aan opdringerige personages.’ ‘Je zoekt me al een tijdje als ik het goed heb. [...] le zoekt mij. Je schreef mijn naam op een papiertje,’ ‘Toeval. Ik kon net zo goed “dinosaurus”, als “paraplecticum” geschreven hebben, al weet ik niet wat dat laatste betekent.’ ‘Je schreef “Laurens”,’ zei het stemmetje. (p. 11). De schrijver wilde eigenlijk na het beëindigen van zijn vorige roman vakantie nemen: Hij gaat wel op reis naar Venetië, maar moet toch steeds iets opschrijven voor zijn volgende roman. Schrijver en personage voeren voortdurend een strijd om de macht: ‘Tenslotte heb ik jou uitgevonden, denk daar goed aan.’ ‘Ook nog een leugen. Ik ben Laurens. Je kan over mij schrijven, maar je hebt mij niet uitgevonden. Ik ben een personage. Jij, een schrijver. De meeste schrijvers denken dat ze hun personages zelf uitvinden. Misschien is het net omgekeerd. Wij vinden onze schrijvers uit. Heb je daar al eens over nagedacht?’ (p.37-38). Als de schrijver even zonder zijn personage Laurens op stap wil, moet hij eerst een stukje in zijn boek schrijven om Laurens een bezigheid te geven. Hij wordt bijvoorbeeld naar school gestuurd, of naar bed omdat hij ziek is. ‘“Mooi gedaan, schrijver! Een gemakkelijke oplossing. Geef toe. Personage niet meer nodig, personage even ziek!”’ (p. 40). Op deze wijze wordt het hele boek door een fraai spel gespeeld rondom de ontstaansgeschiedenis van de roman zelf. Besluit Bekeken vanuit een literatuurwetenschappelijk oogpunt is gebleken dat jeugdliteratuur verrassend literair kan zijn. De boeken van Aidan Chambers bieden wel zeer veel ‘voer voor letterkundigen’. Lettend op structuur, verhouding tussen fictie en werkelijkheid, intertekstualiteit en tekstinterne poëtica valt er nog onein- {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} dig veel meer over te zeggen dan wij hierboven, bij wijze van aanzet, hebben gedaan. Maar ook in andere jeugdwerken is het voorkomen van deze procédés geen zeldzaamheid, zoals we hebben laten zien. Misschien is het verschil tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen lang niet zo groot als vaak wordt gedacht. Daarbij zijn wij van mening dat menig volwassen lezer gegrepen zal worden door bijvoorbeeld Chambers' Je moet dansen op mijn graf dat wij hier als uitgangspunt hebben gekozen. Het zal zijn opgevallen dat er nauwelijks is gesproken over de jeugdromans van bijvoorbeeld Thea Beckman. Dit wil zeker niet zeggen dat zij geen belangrijk jeugdboekenschrijfster is. Het heeft eerder te maken met het feit dat het ene boek nu eenmaal interessanter is voor een analyse dan het andere boek. Wanneer je de aandacht richt op de manier waarop een auteur feitelijk materiaal omwerkt tot een roman, zijn de historische romans van Thea Beckman wel interessant voor onderzoek. Dit verschijnsel kennen we ook uit het onderzoek naar volwassenenliteratuur. Ook kinderboeken als Pinkeltje vallen buiten het onderzoeksgebied waarop wij ons begaven: het grensgebied tussen volwassenen- en jeugdliteratuur. De meeste boeken die wij hebben besproken worden over het algemeen veel door jongeren gelezen. Toch gaat het er ons niet om hoe zij de boeken beoordelen en hebben wij de niet gekeken door de ogen van jongeren. Een gemiddelde lezer kan De donkere kamer van Damocles waarderen omdat het een spannend verhaal is, zonder daarbij aandacht te besteden aan allerlei literaire procédés. Voortbordurend op het feit dat de literaire canon de laatste jaren flink onder druk wordt gezet en er in de academische wereld voorzichtig aan belangstelling komt voor auteurs als Schulte Nordholt en Jules Deelder, biedt de jeugdliteratuur onzes inziens eveneens een terrein voor verder onderzoek. Wij hebben ons beperkt tot het modern proza, maar ook in de kinderpoëzie is waarschijnlijk nog veel te ontdekken. Opzienbarend was bijvoorbeeld de toekenning van de Gouden Griffel aan de bundel Begin een torentje van niks van Ted van Lieshout in het najaar van 1995: een verschuiving binnen het subsysteem van de jeugdliteratuur zelf. De grensvervaging die in de literaire canon plaatsheeft biedt een mogelijkheid om die teksten te bekijken die lange tijd - ten onrechte? - zijn blijven liggen. Helen Jochems en Leon van de Zande studeren moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht. 1. Peter van den Hoven, Grensverkeer; over jeugdliteratuur. Den Haag, 1994, p. 16. 2. Nettie Heimeriks en Willem van Toorn (red.), De hele bibelebontse berg; de geschiedenis van het kinderboek in Nederland en Vlaanderen van de Middeleeuwen tot heden. Amsterdam, 1989. 3. M.A. Schenkeveld-van der Dussen (red.), Nederlandse literatuur; een geschiedenis. Leiden, 1993. 4. Peter van den Hoven, Grensverkeer, over jeugdliteratuur. Den Haag, 1994. 5. Rita Ghesquiere, Het verschijnsel jeugdliteratuur. Leuven, 1982. 6. idem, p. 17. 7. Aidan Chambers, Je moet dansen op mijn graf. Amsterdam, 1992. Oorspronkelijk Engels, 1982. 8. Tonke Dragt, De torens van februari. Amsterdam, 1989. Eerste druk 1973. 9. Jan Terlouw, Gevangenis met een open deur. Rotterdam, 1986. 10. Aidan Chambers, Lang weekend - op drie manieren. Rotterdam, 1981. Oorspronkelijk Engels, 1978. Later vertaald onder de titel Verleden week. 11. Peter Pohl, We noemen hem Anna. Amsterdam, 1993. Oorspronkelijk Zweeds, 1987. 12. Gie Laenen, Het personage. De schrijver en zijn model. Tielt, 1984. 13. Imme Dros, De witte boot. Weesp, 1985. 14. E.L. Konigsburg, Het wonderlijke archief van mevrouw Fitzalan. Amsterdam, 1982. Oorspronkelijk Amerikaans, 1967. 15. Tonke Dragt, Torenhoog en mijlen breed. Een toekomstverhaal. Amsterdam, 1993. Eerste druk 1969. 16. Er staat ‘Ulyssus’, wat we opgevat hebben als een drukfout en daarom verbeterd hebben in ‘Ulysses’. 17. Imme Dros, De reizen van de slimme man. Amsterdam, 1989. Eerste druk 1988. 18. Zie noot 16. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Duo Decimo Hoezo duodecimo? Bij het herdopen van Trans Het duodecimootje is de benjamin van de boekformaten. Het is, net als de kleinste, massieve spruit van de Russische Babushka-poppenfamilie, het nakomertje. De grootste pop die al haar houten verwanten in zich bergt, is in de boekdrukkunst een groot, ongevouwen en eventueel éénzijdig bedrukt papieren vel. Dit zogenoemde pianoblad, een begrip uit het boekbindersjargon, is de stamvader van de vier gangbare boekgrootten: folio, kwarto, octavo en duodecimo. Het aantal keren en de manier van vouwen van het planoblad bepalen de afmetingen van een boek; een octavo bijvoorbeeld is drie keer dubbelgevouwen waardoor de grootte tot een achtste van het origineel is gereduceerd. Het boek in duodecimoformaat is twaalf keer zo klein als het oorspronkelijke planoblad was. Aan dit type boekjes, waarvan de minimale omvang het meest karakteristiek is, ontleent het Nederlands een figuurlijke betekenis: in duodecimo betekent namelijk nauwelijks verrassend ‘in het kleinste formaat’ of algemener: ‘in het klein’. In deze betekenis zijn de meeste stukken die de afgelopen jaren in de Trans-rubriek hebben gestaan te karakteriseren als ‘Vooys-artikelen in duodecimo’. Meestal stonden in Trans beschouwingen die in toon, stijl en aanpak sterk leken op de hoofdartikelen, maar van aanmerkelijk kortere adem waren. Is het herdopen van Trans in Duodecimo dan niet meer dan een nieuwe zak voor oude wijn? Het antwoord is ‘nee’, en zal ik toelichten aan de hand van een derde, specifiek literair-historische betekenis die de nieuwe rubriekstitel aankleeft. Mocht de lezer al een licht opgaan bij het woord ‘duodecimo’, dan zal het een peer met kleine fitting zijn. Hooguit een 25-Watt-associatie in de geest van: ‘Duodecimo, duodecimo... schreef Simon Vestdijk niet ooit iets in duodecimo?’ Inderdaad, in 1952 publiceerde S. Vestdijk een bundel met vierendertig korte essays onder de titel Essays in duodecimo. Ze maakten hem niet beroemder dan hij al was. Het waren niet de eerste essays die hij bundelde, niet de laatste, en ook niet zijn beste. Toch zijn ze nu van belang. Wie aan Vestdijk als essayist denkt, herinnert zich waarschijnlijk titels als Lier en lancet, Albert Verwey en de idee, De Poolse ruiter of De glanzende kiemcel. In deze bundel benadert Vestdijk het wezen van de literatuur zoals een renner een alp bedwingt: onverstoorbaar doorredenerend over vals plat, met nuanceringen en tegenwerpingen als haarspeldbochten en na elke draai een nieuw probleem met weer een grotere hellingshoek. Vestdijk was nou eenmaal niet dol op kort, veeleer had hij een uitgesproken voorliefde voor het omvangrijke. (Zo legt de novellist Vestdijk het - in elk geval kwantitatief - dik af tegen de romancier: zijn Verzamelde verhalen staan in de kast als een vette drieënvijftigste roman). Mijn eerste druk-exemplaar van Essays in duodecimo is allerminst een boekje voor in een vestzak. Anders dan de titel doet vermoeden is het een volwassen, degelijke linnen band uit het tijdperk van voor de literaire reuzenpocket. Zonder liniaal ziet mijn lekeblik dat dit op z'n minst essays in octavo moeten zijn. Essays in duodecimo zijn dus mini-essays. Ik vind het een opmerkelijke boektitel. Essays in duodecimo is de enige titel in Vestdijks oeuvre die vrijwel niets prijs geeft over de inhoud van het boek (o ja? En Een alpenroman dan?), maar een contrast veronderstelt met eerder essayistisch werk van de schrijver. ‘Nota bene lezer’, zo lijkt de titel te suggereren, ‘de schrijver begeeft zich op ander, ongewoon terrein’ - met alle gevolgen van dien. Zo'n gevolg van dien is dat de essays weliswaar vestdijkiaans erudiet zijn, maar op een andere manier dan in de langere opstellen, waar het zweet van intensieve voorstudie van de regels afdruipt. De essays in duodecimo lijken voor de vuist weg genoteerde invallen over literatuur ‘die toch al gelezen was’. Een stuk als ‘Goethes romans’ wekt bijvoorbeeld niet de indruk een resultante te zijn van een maandenlange Goethe- {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} forschung, maar doet aan als een heldere overpeinzing van iemand die na jarenlange lectuur van de Duitse literatuur ook over dit onderwerp eens iets te berde wilde brengen. Of neem het vijf pagina's korte ‘Het principe van het kwaad’. Hierin neemt Vestdijk de zonderlinge geschiedenis van Dr. Jekyll and Mr. Hyde als klankbord voor een kleine theorie over een mensheidomvattend vraagstuk. Een summier uitgewerkt opzetje rond de termen ‘positieve en negatieve identificatie’ levert een aantal aardige inzichten op, die charmeren door hun hoog meedenkgehalte tijdens de lectuur. Wie weet dat Vestdijk in het laatste oorlogsjaar Stevensons The case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde vertaalde, ziet ‘de duivelskunstenaar’ op de helft van zijn vertaalarbeid op een ideetje komen, dat hij nog vóór de vertaling af is tijdens een verloren uurtje in essayvorm zal gaan gieten. Ik dik de terloopse, vrijblijvende aard van de bundel wat aan om het verschil in attitude te benadrukken met de Vestdijk van, pak 'm beet, Lier en lancet. Dit verschil in grondhouding onderkende Vestdijk zelf ook; het is bekend dat hij Essays in duodecimo zag als een collectie kunststukjes zonder wetenschappelijke of zelfs maar semi-wetenschappelijke waarde, waarin hij tot zijn grote plezier als en dilettant z'n gang was gegaan. Van de letterlijke via de figuurlijke betekenis aangeland bij deze wel heel particuliere connotatie van ‘duodecimo’, ben ik waar ik zijn wil. Zoals Essays in duodecimo zich tot Het Vestdijk-essay verhoudt, zo willen wij het Duodecimo-stuk laten afsteken tegen de artikelen in Vooys. De zekere mate van wetenschappelijkheid die van een Vooys-artikel wordt verlangd, - zaken als exactheid, bewijskracht, kritische distantie, consistentie, relevantie voeren daar een (milde) boventoon - moet in Duodecimo overboord. Begeestering, misnoegen, polemische drift - alles moet naar het papier via een Losse Pols. Dilettantisme en pathos, normaal kwalen die een betoog kunnen uithollen, mogen hier domineren. In Duodecimo moet zó over literatuur & co geschreven worden, dat onderzoeksvragen en voetnoten er bang van worden. Peter Buwalda Uit het Engels vertaald Frans Kellendonk, die anglist van beroep was en een blauwe maandag in Utrecht heeft gedoceerd, riep in 1987 zijn vakgenoten op tot een radicale herziening van de Nederlandse anglistiek. Anglisten moesten ophouden net te doen alsof ze eigenlijk Britten waren en zich niet wagen aan zaken die de native speakers met een natuurlijke voorsprong van een kwart eeuw per definitie beter kunnen doen. Voor de Nederlandse anglist lag een belangrijker taak te wachten, één die tot nu toe veronachtzaamd was: er moest op niveau vertaald worden, zei Kellendonk, uit het Engels in het Nederlands en de Engelse teksten moesten worden geannoteerd en uitgelegd voor de Nederlandse lezer en bestudeerd worden naar hun inwerking op de Nederlandse cultuur. Zelf gaf hij het goede voorbeeld, met onder andere een steengoede vertaling van Emily Bröntes Wuthering Heights, een nieuwe Nederlandse versie van Laurence Sternes A Sentimental journey en de eerste vertaling van werk van de zelfs in Engeland ondergewaardeerde modernistische schrijver Wyndham Lewis. Natuurlijk (want zo was Kellendonk) bracht hij zijn boodschap zo ontactisch dat de reacties van veel vakgenoten hem verbitterd en verongelijkt achterlieten. Maar hij had wel gelijk en had zich geen betere bierkaai kunnen kiezen om tegen te vechten. Want het vertalen van Engelse literatuur wordt in Nederland te laag aangeslagen. Omdat de Nederlander met absolute zekerheid weet dat het niet nodig is. Denkt de Nederlander. Het meest ergerniswekkende dat een anglist kan overkomen is een niet-anglist. Deze komt in drie verschrikkelijke varianten van ‘erg’ voor. Er zijn er die vlak voor vijf uur opbellen met het verzoek of je even in het Engels een brief kunt {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} vertalen, voor niks natuurlijk, want je hebt er immers voor gestudeerd en moeilijk is het niet want het is maar Engels - een sinoloog zou zoiets niet overkomen. Nog erger is de goedbedoelende collega van een andere vakgroep die je een in krankzinnig slecht en onbegrijpelijk Nederengels gesteld artikel geeft met het verzoek dit even (alweer dat ‘even’) na te lopen op eventuele fouten. Vaak is volstrekt onduidelijk wat bedoeld wordt en altijd is de zogenaamd Engelse tekst on-Engels wat betreft opbouw, syntaxis en stijl, zodat het ‘nalopen’ neerkomt op geheel herschrijven. Een derde variant overtreft in onwetende arrogantie de vorige twee: aangezien de Nederlander meent al Engels te kennen wordt de hulp van de vakman niet eens ingeroepen: zo komt het dat op zich intelligente Nederlanders zich in een teenkrommend potsierlijk op reclamejargon en soap-opera gebaseerd Nederengels uiten dat de spreker voor de toehorende Engelsman bestempeld tot een oliedomme en ietwat komische foreigner die niet serieus kan worden genomen. Wat zou het toch mooi zijn als de niet-anglist zou beseffen dat het een behoorlijk aantal jaren hard werken kost om redelijk goed Engels te leren lezen en schrijven en spreken - ongeveer net zoveel tijd als nodig is voor het diploma van huisarts, zal ik maar zeggen. Daarom zijn vertalingen, goede vertalingen, van Engelse boeken noodzakelijk, want de meeste Nederlanders beheersen het Engels niet in voldoende mate om de Engelse letterkunde in het origineel te kunnen lezen. Dat is zonde, want als anglist vind ik natuurlijk dat er geen grotere, belangrijkere en veelzijdiger letterkunde bestaat dan de Engelse, al eeuwenlang in een rijke en ononderbroken literaire cultuur (en in een niet door spellingswijzigingen ontoegankelijk gemaakte vorm). Slechte vertalingen uit het Engels zijn er bij de vleet. Hoe kan het ook anders, gezien de tarieven die de uitgevers ervoor over hebben. Het is, vrees ik, kenmerkend voor de relatief lage status van de letterkunde in Nederland dat onze vakkundige en creatieve vertalers met aanzienlijk minder egards worden behandeld dan andere uitvoerende kunstenaars. Wat jammer is dat toch, want hoe valt nu voor een ‘gewone’ Nederlandse lezer te begrijpen dat de letterkunde van Jane Austen en Salman Rushdie van het allerhoogste niveau is, wanneer de vertalingen van hun werk barsten van de onzorgvuldigheden en fouten, en alle tekenen vertonen van haastwerk op dubbeltjesbasis. Ik schrijf dit stukje op verzoek van de redactie van Vooys die mij de vraag stelde of ik vind dat een bepaald werk uit de Engelse letterkunde ten onrechte niet in het Nederlands is vertaald. Die vraag nu moet anders worden geformuleerd, want in Nederland is van oudsher heel veel vertaald, tot ergernis al van de dames Wolff en Deken die (zoals de lezers van Vooys weten) om die reden ‘Niet vertaald’ op het titelblad van hun romans zetten. Als je de bibliografieën afgraast blijken door de eeuwen heen de gekste teksten vertaald te zijn, van de allermarginaalste troep tot meesterwerken en van de meest elitaire tot de allerpopulairste teksten. Maar vraag me vaak niet hoe. Wat een vreselijke vertalingen zijn er gemaakt, waardoor het lijkt alsof de Bröntes Libelle-verhalen schreven, en Fielding avonturenromannetjes, en waardoor zelfs James Joyce gladjes toegankelijk wordt - rappe ramsjvertalingen, vaak in elkaar gedraaid in de tijd die het kost om de oorspronkelijke tekst over te tikken. En die dan ook even snel weer uit de schappen verdwijnen als dat ze erin zijn gekomen. Ik ben verwend met een cultuur waarin alle grote teksten overal en altijd en vaak in goedkope edities te koop zijn. In Nederland is de eigen letterkunde al moeilijk te krijgen in de boekhandel, en met de Engelse letterkunde is het al helemaal treurig gesteld. Die is weliswaar altijd vertaald geweest, maar op een enkele uitzondering na nooit ‘in voorraad’ gehouden. De vraag die de Vooys-redactie stelde moet dan ook niet luiden: welk werk is nog nooit in het Nederlands vertaald? {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar: welk werk is weliswaar ooit - goed of slecht - in het Nederlands vertaald, maar op dit moment nergens te verkrijgen? Dat wordt een lange lijst! Ik noem twee auteurs uit velen die hard toe zijn aan een herdruk, of beter nog, aan een nieuwe vertaling: Samuel Richardson en George Eliot. Hun oeuvre heeft doorgewerkt in de gehele Europese letterkunde en hun romans zijn nog steeds zo leesbaar dat de BBC succesvolle bewerkingen ervan heeft uitgezonden. Geen van beiden zijn in het Nederlands te verkrijgen. Clarissa, de indrukwekkende briefroman van Richardson (die Wolff en Deken inspireerde) werd tussen 1752 en 1755 in overleg met de auteur door Johannes Stinstra briljant vertaald in acht delen. Die vertaling is allang niet meer verkrijgbaar en zou nu ook niet meer toereikend zijn zonder uitvoerige annotatie. Clarissa is een laat-twintigste-eeuwse vertaling meer dan waard. Hetzelfde geldt voor Middlemarch, de prachtige roman uit de negentiende eeuw van Mary Ann Evans die onder het pseudoniem George Eliot schreef en van wie op dit moment geen enkele roman in het Nederlands te krijgen is, een vreselijk gemis voor de Nederlandse lezer. Deze twee, en veel andere grote Engelse auteurs en hun werken, verdienen het voor iedere nieuwe generatie toegankelijk te worden gemaakt, al is het maar om werk te verschaffen aan anglisten. Peter de Voogd Een accolade uit beheerste wanhoop Bismarcks Werbebrief 21. Dezember 1846 Verehrtester Herr von Puttkammer, Ich beginne diesel Schreiben damit, daß ich Ihnen von vorn herein seinen Inhalt bezeichne; es ist eine Bitte urn das Höchste, was Sie auf dieser Welt zu vergeben haben, urn die Hand Ihrer Fräulein Tochter. Een brief, waarin om de hand van de dochter des huizes geworven wordt, op deze manier te beginnen getuigt van lef. Het lijkt immers verstandiger om een dergelijk verzoek om ‘het hoogste wat op de wereld te vergeven is’ met beleefdheidsfrasen en bezweringsformules, eventueel zelfs met een voorzichtige vraag naar de gezondheid van de adressant, in te leiden. Als we bedenken dat deze brief tegen het midden van de vorige eeuw en dan nog op het Pruisische platteland geschreven werd, roept dit ontwapenende begin zelfs enige verwondering op. Als we echter de naam van de schrijver vernemen valt een groot deel van deze verbazing weg. Dit was namelijk de Pruisische jonker Otto von Bismarck, een man die bekend staat om zijn schurkenstreken en wiens sterkste staaltje wel de oprichting van het Duitse Keizerrijk tegen de zin van half Duitsland en heel Europa in is geweest. Een man ook die nog steeds bekend staat als diplomaat pur sang. Juist de beginzin van de Werbebrief toont de lezer echter een andere, zwakkere Bismarck. Achter alle bravoure schuilde geen aan arrogantie grenzend zelfvertrouwen, maar pure wanhoop. Bismarck zag in een huwelijk met mejuffrouw Johanna von Puttkamer zijn laatste kans op levensgeluk. Hij had jaren van eenzaamheid doorgebracht waarin hij geen doet meer in het leven zag. Na een kortstondige, mislukte ambtelijke carrière had hij zich op het platteland in het Pruisische Pommeren gevestigd. Daar had hij zich ontfermd over een van de landgoederen van de familie. Al snel waande de wereldse Bismarck zich in de provincie levend begraven. Een goede vriend schreef hij: Mein Umgang besteht in Hunden, Pferden und Landjunkern, und bei Letzteren erfreue ich mich einigen Ansehens, weit ich geschriebenes mit Leichtigkeit lesen kann, mich zu jeder Zeit wie ein Mensch kleide, und dabei ein Stück Wild mit der Accuratesse eines Metzgers zerwirke, ruhig und dreist reite, ganz schwere Cigarren rauche und {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} meine Gäste mit freundlicher Kaltblütigkeit unter den Tisch trinke. Al eerder verklaarde Bismarck tegenover zijn vader zelfs: ‘Ich langweile mich zum Hängen.’ Nog miste hij de connecties en het geduld om maatschappelijk vooruit te komen. Ook in de liefde wilde het niet vlotten. Na andermaal een vergeefs aanzoek te hebben gedaan in 1842 zakte de bijna dertigjarige Bismarck de moed in de schoenen. Hij verklaarde dat zijn vrijersvoeten totaal bevroren waren en dat hij waarschijnlijk nooit zou trouwen. Bismarck mocht dan wanhopig zijn, verdere lezing van de brief aan zijn aanstaande schoonvader wijst toch op zijn grote diplomatieke talenten. Het ontgaat hem niet, schrijft Bismarck, dat het brutaal kan overkomen, dat hij, hoewel hij Puttkamer pas korte tijd kent, nu al vraagt om het grootste bewijs van vertrouwen dat een man een ander ooit kan schenken. Hij stelt deze vraag echter toch, vervolgt Bismarck de redenering, omdat hij beseft dat het onmogelijk is om op grond van zijn persoonlijkheid zodanige garanties voor de toekomst te verschaffen, dat zij de inzet van een dergelijk hoog pand als de hand van een dochter zouden kunnen rechtvaardigen. In dergelijke gevallen telt nu eenmaal, dat het vertrouwen in God datgene dient aan te vullen wat vertrouwen in de mens toch nooit zal kunnen dekken. Dit argument van het godsvertrouwen was een briljante vondst. Het is ook hierom dat Bismarcks biografen deze brief een diplomatiek meesterstuk plegen te noemen. Aan de ene kant was Bismarcks reputatie zo slecht, dat hij daar liever niet te lang bij stil wilde staan. Door verveeldheid gedreven had hij een aantal wilde avonturen beleefd, die hem in Pommeren de bijnaam der tolle Junker hadden bezorgd. Aan de andere kant was het argument van het godsvertrouwen een schot in de roos gezien de persoon en het milieu van Bismarcks aanstaande schoonvader. Puttkamer behoorde namelijk tot een kring van jonkerlijke piëtisten, een zeer conservatieve geloofsgemeenschap met een nadruk op verinnerlijking van het geloof. Het meesterlijke van Bismarcks zet was nu, dat de vrome Puttkamer moeilijk zou kunnen beweren toch liever uit te gaan van vertrouwen in de mens dan van godsvertrouwen! En daarmee sloeg Bismarck de vader van zijn aanstaande de mogelijkheid om een afwijzing te baseren op zijn slechte reputatie uit handen. Het vervolg van de brief sluit hierop aan. Openhartig, zij het in positieve tinten, schildert Bismarck zijn eigen ervaringen op godsdienstig gebied. Dit hele exposé ademt de sfeer van een bekering en dat past precies bij de nadruk op religieuze opwekking (réveil) van de piëtisten. Bismarck had Johanna von Puttkamer door toedoen van zijn jeugdvriend Moritz von Blankenburg leren kennen. Op het dieptepunt van zijn persoonlijke crisis was hij door Blankenburg bij de piëtistenkring getrokken. Al hield hij grote twijfels over het geloof (mensen in zijn omgeving hielden hem zelfs voor een atheïst), na korte tijd koesterde Bismarck het contact met de piëtisten. Eindelijk trof hij jongeheren en jongedames van jonkerlijke huize die ook eens een boek lazen en met wie hij over de muziek van Beethoven van gedachten kon wisselen. Niet onaantrekkelijk achtte Bismarck ook de verbindingen van de groep rond Blankenburg met invloedrijke politici en via hen met de Kroon. Johanna von Puttkamer was Bismarck binnen deze kring eerst niet opgevallen. Zij was dan ook, afgezien van haar ravezwarte haar, geen schoonheid. Het verhaal gaat, dat toen Johanna na haar huwelijk als mevrouw Von Bismarck voor het eerst het dorp van haar man binnenreed de boeren gezegd zouden hebben: ‘...von's schöne Geschlecht ist unsere junge Gnädige aber nicht.’ Veel meer was de aandacht van de jonge Bismarck uitgegaan naar de bekoorlijke verloofde van zijn vriend, Marie von Thadden. In korte tijd na Bismarcks kennismaking met de piëtistenkring ontwikkelde zich tussen Bismarck en haar een platonische maar daarom niet {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} minder heftige romance die Bismarck af en toe van geluk vervulde, maar ook regelmatig in diepe droefenis stortte. Na het huwelijk van Marie en Moritz von Blankenburg was het wel gelukt Bismarck voor Johanna te interesseren en vice versa. Op een door Marie gearrangeerde reis van de piëtistische vriendenkring door de Harz werden beiden nader tot elkaar gevoerd. Een laatste stoot kreeg Bismarck door het voortijdig overlijden van Marie von Blankenburg-Thadden. De schok van haar dood bracht hem zo ver de grote stap van het huwelijk te wagen en Puttkamer om de hand van zijn dochter te vragen. Deze gaf zich niet gemakkelijk gewonnen. In eerste instantie was Puttkamer van het aanzoek zo geschrokken, dat hij de kamer op en neer liep en riep dat hij zich voelde als een os die door de slachter met een bijl voor de kop werd geslagen. Het schriftelijke antwoord van de brave man aan Bismarck was zo verwarrend, dat deze alleen door zijn vriend Blankenburg ervan kon worden overtuigd dat het geen afwijzing betrof. De brief had wel bereikt, dat Puttkamer niet van Bismarcks reputatie repte. Vastbesloten zich zijn laatste kans niet te laten ontglippen, zette Bismarck het slotoffensief in. Een zeer vage uitnodiging in de brief van Puttkamer aangrijpend, begaf hij zich naar het ouderlijke huis van Johanna. Het gevaar bestond dat er langdurige onderhandelingen zouden gaan plaatsvinden over de huwelijkse voorwaarden of erger nog, dat de schoonfamilie Bismarck aan de tand zou voelen over diens religieuze overtuiging. Hij wist niet zeker of hij daar op den duur wel tegen bestand zou zijn en wilde zich, individualist als hij ook in godsdienstige zaken was, ook niet al teveel vastleggen op de piëtistische stelregels. Om deze gevaren te omzeilen deed Bismarck iets ongehoords. Al bij de eerste aanblik van zijn aanstaande in het ouderlijk huis riskeerde hij, in zijn eigen woorden, eine entschlossene accolade, een omhelzing, tot stomme verbazing van haar ouders. Dit huzarenstuk plaatste de hele zaak meteen in een ander stadium. Binnen vijf minuten gingen de ouders overstag. In juli 1847 vond de bruiloft plaats en nam het door Bismarck zo zeer gezochte gezinsleven een aanvang. Zijn vrouw en drie kinderen werden voor hem een tegenwicht voor alle druk waar hij als handelend politicus in vrede en oorlog aan bloot kwam te staan. Uit de hele gang van zaken rond het huwelijk, de brief, de accolade, blijkt de grenzeloze soevereiniteit van Bismarck, niet alleen tegenover zijn directe omgeving, maar ook tegenover zijn eigen wanhoop. Hoe desperaat de man ook was, hij zorgde ervoor de touwtjes in handen te houden. De weloverwogen en stijlvol geformuleerde Werbebrief is van deze bewonderenswaardige eigenschap een sprekend voorbeeld. Jacco Pekelder Gebaseerd op: Gisela Donath (Hrsg.), Was all die dürren Winden nicht erkalten. Bismarcks Briefe an seine Frau. Berlijn, 1990. Zoeken naar de bekende weg Het debuut van Désanne van Brederode, Ave Verum Corpus Gegroet waarlijk lichaam Mijn kennismaking met de roman Ave Verum Corpus Gegroet waarlijk lichaam vond plaats in het jaar van zijn verschijnen. In de ijdele hoop enige alles overhoophalende gedichten voor te horen dragen dan wel kennis te kunnen nemen van nieuw, modern proza, was ik afgereisd naar 's-Gravenhage. Aldaar was voor de cultureel geïnteresseerde minderheid in het Theater aan het Spui het zoveelste Crossing Border Festival georganiseerd. Ik had uit de brochure de dag gekozen waarop drie debuterende, jonge schrijvers voor zouden lezen uit hun pas verschenen werk. Opmerkenswaardig was de gelatenheid en desinteresse die men op het podium aan de dag legde. Désanne van Brederode vormde in dat opzicht op die dag en in die entourage geen uitzon- {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} dering: met zachte stem en op vlakke toon gaf zij een dwarsdoorsnede van haar roman, ten overstaan van een even stille als donkere zaal. De organisatoren van het festival hadden haar gevraagd een nogal controversiële passage voor te lezen, waarin de overgave van twee vrouwen aan bestiale en homoseksuele lusten gedetailleerd beschreven wordt. Dat zij hiermee aangaven haar literaire kwaliteiten - in vergelijking met die van de overige debutanten - schromelijk te onderschatten, bleek die avond al en werd bevestigd bij het lezen van hun werk. Maar dit terzijde. De vraag die mij bleef achtervolgen was waarom het kleine meisje met de grote oorbellen akkoord was gegaan met het voorstel juist deze, boven omschreven tekst voor te lezen. Dan moest het voor haar toch meer betekenisvol dan pornografisch zijn. Haar debuutroman las ik in iets meer dan twee uur uit. Mijn uitgave is die van de ECI, uit die hilarisch lelijke Schrijvers van Nu-serie. De tijdsduur illustreert dat haar stijl, zoals dat veel te vaak populair omschreven wordt, ‘leest als een trein’. De lezer is daarbij echter geneigd te weinig aandacht te besteden aan zaken als gelaagdheid en motieven. Opgevoed in de goede, structuralistische traditie, valt er echter het nodige te ontdekken. De belangrijkste pijlers waar het verhaal op rust zijn religie, filosofie en (voornamelijk) de queeste van de auteur in de meest algemene zin des woords. Het zal duidelijk zijn dat de confrontatie van de twee eerstgenoemde ‘grootheden’ tot interessante, zij het vrijwel nooit vernieuwende, discussies kan leiden. Mij gaat het laatste gegeven ter harte. In navolging van onder anderen Mulisch (cf. Voer voor psychologen en diverse interviews) ‘verpakt’ Van Brederode in haar roman de hopeloze zoektocht van De Schrijver naar Het Woord. De irritatie bij de lezer ten gevolge van het overvloedig gebruik van hoofdletters is hier op zijn plaats: het betreft hier inderdaad een reeds lange tijd geleden platgetreden pad richting de bekende, onvoltooide doelstelling. De schrijfster draagt echter op haar manier bij aan de vernieuwing van deze aloude thematiek. Haar redenering verloopt, sterk gesimplificeerd, als volgt. Volgens de Bijbel was het Woord, in den beginne, bij God. De enige wijze waarop de mens aanspraak kan maken op het Woord (lees: het juiste woord op de juiste plaats, de ideale, ondubbelzinnige formulering, de perfecte roman) is derhalve de mystieke eenwording met God. Op grond van associaties met betrekking tot het Evangelie volgens Johannes, dat opent met de aangehaalde stelling aangaande Het Woord, valt het woord samen met waarheid, licht en vlees. Hieraan kunnen volgens de schrijfster eenvoudig begrippen als lust en consumptie gekoppeld worden. Zodoende wordt de Unio Mystica gelijkgeschakeld aan het eenworden met het vleesgeworden woord van God: de (in eerste instantie) mannelijke mens. Aldus redenerend is de hoofdpersoon van Ave Verum Corpus dus niet slechts op zoek naar liefde (in wat voor vorm dan ook, getuige de op het Crossing Border Festival voorgelezen passage) maar tevens naar waarheden omtrent zichzelf en haar omgeving. De voornaam van de protagonist luidt Lucia. Evenals de ‘verbeelding’ van de filosofie, professor Oudegeest, draagt zij een helaas wat obligate speaking name. Zij vertoont in hoge mate identificeerbaar gedrag (zij gaat studeren, vult haar dagen met eerstejaars-bezigheden), maar gaat daarbij nogal ongeloofwaardig om met haar religieuze achtergrond. Zo blijkt uit de beschrijvingen van de verteller/ster dat zij visioenen heeft waarin zij zich voorzien weet van messiaanse connotaties, maar discussieert zij in het dagelijks leven vrijwel nooit diepgaander dan welles-nietes over haar overtuigingen. Hetgeen gezien de structuur van de roman een zeer welkome afwisseling was geweest van de vele beschrijvingen van vriendjes, uitstapjes et cetera. Het centrum van het boek wordt gevormd door het ‘Hegelspel’, een popularisering in {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} rijtjesvorm van het gedachtengoed van de beroemde filosoof. Volgens het bekende systeem van these, antithese en Aufhebung, worden diverse begrippen naast elkaar geplaatst. De trits Bewustzijn/Lichaam/Mens dient opgevat te worden als een verwijzing naar de thematiek van de roman: de menselijke dualiteit in ruime en in engere zin. De debuutroman van Désanne van Brederode bevat voldoende ingredinten om het een geslaagde poging tot het concipiëren van literatuur te mogen noemen. Hierbij dient echter aangetekend te worden dat de schrijfster zichzelf nog wel eens wil verliezen in uitvoerige beschrijvingen van extatische visioenen en dat de verwachtingshorizon van de lezer nauwelijks benaderd wordt. Uitgaande van de tekst op het goedkope omhulsel van mijn editie, had ik wellicht wat meer diepgang verwacht. Nu blijven er nogal wat vragen onbeantwoord, en verhaallijnen onaangehecht. Waarom geeft de huisgenoot van de hoofdpersoon bijvoorbeeld ineens gitaarles? Een boek om nog eens te lezen. Rob Zweedijk {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Een synthese tussen beschouwen en deelnemen Fenny Brandsma Over Late zwemmer van Ed Leeflang In het licht van de Nacht van de Poëzie verschijnt deze jaargang in Vooys een aantal artikelen over werk van dichters en dichteressen die in de Nacht van 1996 optreden. In deze aflevering staat de poëzie van Ed Leeflang centraal. Fenny Brandsma geeft aan de hand van Leeflangs laatstverschenen bundel Late zwemmer (1992) een karakteristiek van zijn werk. Ed Leeflang (1929) debuteerde ‘pas’ in 1979 met de bundel De hazen en andere gedichten. Zijn zesde en tot nu toe laatste bundel, Late zwemmer, verscheen in 1992. Daarnaast publiceerde hij in tijdschriften als Tirade en Dietsche Warande en Belfort. Naast dichter is Leeflang ook de samensteller van een aantal verhalenboeken voor middelbare scholieren. Leeflang wordt vaak in een adem genoemd met de dichter Jan Eijkelboom (1926). Beiden debuteerden zo goed als tegelijkertijd en werden door hun uitgever voorzien van het predikaat ‘echte vijftigers’. De eerste reden daarvoor ligt voor de hand: de leeftijd van beide nieuwkomers. Daarnaast wilde de uitgever duidelijk maken dat de periode van De Vijftigers, met hun poëzie vol gebroken syntaxis, gecompliceerde metaforen en taalexperimenten, nu definitief voorbij was. Deze wijze van promoten riep weerstand op, bijvoorbeeld bij Ad Zuiderent. Hij schreef erover in De Tijd (31 oktober 1980) dat het hem een ‘onnodige commerciële polarisering’ leek, waarvoor hij de poëzie ‘aan beide zijden te goed’ achtte. In dit artikel schets ik een beeld van het werk van Ed Leeflang door de bundel Late zwemmer voor het voetlicht te brengen. Aan de orde komen onder andere thematiek, stijl en meer technische aspecten. Het werk van Leeflang is vrij constant qua vorm en inhoud. Late zwemmer kan dan ook in zekere zin als een representant van Leeflangs gehele oeuvre beschouwd worden. De gedichten in Late zwemmer staan vol alledaagse dingen. Ze gaan over hemden, heggescharen, vorken, tuinen, afwas, eksters et cetera. Nooit echter gaat het bij het beschrijven daarvan puur om een weergave. Altijd weer wordt het voorwerp of de plaats gekoppeld aan wat en hoe de ik-figuur iets beleeft in relatie daartoe. Zo dient het gefladder van een nachtuiltje in ‘Ganglicht’ ertoe om te beschrijven hoe ‘iemand’ zich een plaats lijkt te willen veroveren in de gedachten en het geheugen van de ik-figuur: Een nachtuil achter de gordijnen fladdert mij wakker. Iemand probeert een leven in het mijne. Ik maak de kier en steek het ganglicht aan. Dan hoop ik voort, verloren moet zij nog niet gaan. Zij zal desnoods uit mijn geheugen kort verdwijnen, als het weer tijd is met de vleugels te slaan. Het gaat niet zozeer om de verschijningsvorm van het nachtuiltje op zich, maar om het beeld dat het is van een relatie tussen de ik-figuur en een ‘iemand’, of beter: hoe de ik-figuur het contact met ‘iemand’ ziet. Het gedicht laat ook diverse aspecten van Leeflangs techniek zien. Zo is dit gedicht exemplarisch voor de wijze waarop Leeflang enjambementen gebruikt; zij geven de zinnen in het gedicht vaart. Leeflang maakt hier in de bundel veelvuldig gebruik van. Eveneens typerend is de wijze waarop de dichter hier het rijm hanteert. Er rijmen weliswaar slechts vier van de acht {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} regels, maar toch wekt het gedicht de indruk dat rijm een samenbindende factor in dit vers is. Dat komt door de geraffineerde manier waarop de dichter gebruik maakt van de combinatie van binnen- en eindrijm: ‘gordijnen’ (r. 1), ‘mijne’ (halverwege r. 3) en ‘verdwijnen’ (r. 7), of de verbinding van ‘aan’ (r. 4), ‘gaan’ (halverwege r. 6) en ‘slaan’ (r. 8). Ook in andere gedichten heeft Leeflang dit toegepast, bijvoorbeeld in ‘De tuinen’: Er fluit nog niemand. Lathyrus klom flink, de bolbegonia's, gezond en dik, gloeiden uit forse potten. Bastaardwederik, ook maar een mens, moest weg, entweder jij of ik Het veelzeggende van het alledaagse lijkt bijna het motto van de dichter. Veel gedichten in Late zwemmer zijn er een verbeelding van. Zo wordt bijvoorbeeld in ‘De oppas’ een kamer beschreven waaruit de bewoonster is weggegaan. De wijze waarop in het gedicht zoiets gewoons als een stoel in die kamer wordt beschreven, verwoordt heel ingehouden de eenzaamheid die er kan zijn als iemand weg is: Van haar staande dingen wacht de groene stoel al het meest. Ook ‘Licht’ heeft iets alledaags als thema: de ik-figuur beschrijft hierin welk licht in de ogen hij een vrouw-figuur gunt, die hem heeft verlaten. Eerst noemt hij de soorten licht die hij de vrouw niet toewenst (onder andere ‘langdurig avondrood’, ‘klaterlicht in bioscopen’, ‘voetlicht’), kortom: vormen van licht met een plezierige connotatie. Daarna verwoordt hij het licht dat hij haar liever zag zien: Maar licht, normaal verkrijgbaar daglicht voor de ogen; licht dat de honden hebben en veel stoplichtlicht Al het licht van de wereld waarin men stofzuigt; sok en zakdoek langzaam drogen. Het enige licht in de ogen dat de dichter de ‘haar’ gunt, is het alledaagse licht dat er ook is voor de honden, het licht van een stoplicht waarvoor je moet wachten en het licht waarin de was hangt te drogen. De wijze waarop de dichter het thema van dit gewone uitwerkt, is een treffend beeld voor de rancune die de ‘ik-figuur’ voelt. De natuur is in Late zwemmer een grote plaats toebedeeld. Waar Leeflang dicht over de natuur gaat het altijd om ‘natuur dichtbij’, een tuin bijvoorbeeld, of om details uit de natuur, bepaalde plekken, bloemen of vogels, dus niet om het weidse, het grootse. Dat de dichter niet van veel ruimte gecharmeerd is blijkt ook uit de allerlaatste regels van de bundel, die ongetwijfeld niet voor niets de allerlaatste zijn. Bovendien zijn het ook de laatste regels van het titelgedicht, wat de uitspraak nog extra waarde meegeeft. Het gedicht beschrijft een zwempartij waarin de ik-figuur iets van het weidse, het oneindige beleeft, maar blijkbaar wordt hij daar niet echt gelukkig van: Ver van mijn kleren aan het land gekomen Ik trek ze aan. Narillend van te veel heelal. De natuur wordt door de dichter steeds weer gebruikt als ‘motor en katalysator van zielsgewaarwordingen’, zoals Rob Schouten schrijft in een recensie van Late zwemmer in Vrij Nederland (16 januari 1993). Een voorbeeld daarvan is ‘Blauw’: doordat de ik-figuur in dit gedicht bijna een pol ereprijs vertrapt, wordt hij herinnerd aan hoe hij tegenover de je-figuur in het verleden tekortgeschoten is.: Met kalmte van een nuttig mens keek ik naar wolken en vertrapte haast de stralend blauwe pol, de ereprijs waar je die niet vermoedt, tegen het stenen trapje aan de voet van een nog kale winderige dijk. Ik mocht je zo, de zin die ik aan mijn verleden geef hangt af van energie en van toevalligs dat ik zie. En daar grijpt midden op de dag een blauw mij aan, als wij het niet meer kunnen vinden, in een late schrik. Ik had het vroeger voor je moeten stelen, tegen je wil, tot elke prijs, ergens vandaan. In alle gedichten is een ‘ik’ onmiskenbaar aanwezig. Er zijn geen gedichten met een zeer algemene strekking of met een waarheid die als voor velen geldig weerge- {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} geven wordt. Integendeel, steeds weer staat de beleving van de ik-figuur centraal. De poëzie in Late zwemmer wekt niet de indruk dat zij geschreven is met een publiek voor ogen, aan wie iets meegedeeld moet worden. De lezers lezen veeleer toevallig over de schrijversschouder mee. Leeflang bevestigt in interviews het zeer persoonlijke karakter van zijn gedichten: ‘Schrijven geeft je de mogelijkheid jezelf beter te begrijpen, jezelf te ontdekken. Het is een middel om je gevoelsleven nader te komen. Om de ontroeringen vast te houden. Ik ervaar het als een activiteit waarbij het leven zich meer verhevigt, intenser wordt. Schrijven is een soort erotiek van de geest.’ (Hervormd Nederland, 17 augustus 1985). Bij het karakteriseren van Leeflangs werk kan zijn typische stijl niet onbesproken blijven. Leeflang bevrijdt gewone uitdrukkingen van hun ingesleten betekenis en geeft alledaagse gebeurtenissen of toestanden door zijn woordkeus extra lading. Een treffend voorbeeld daarvan is de wijze waarop Leeflang de uitdrukking ‘de schrik in de benen’ herschrijft: Blijven we samengaan. Ik bedoel zit schrik niet in je benen Had de dichter hier geschreven ‘zit de schrik je niet in de benen’, dan had de tweede regel minder ‘zwaar’, minder doordringend geklonken. Door het veralgemeniserende ‘de’ weg te laten en ‘je’ een andere plaats te geven, krijgt een gewone uitdrukking iets heel persoonlijks. Opvallende stilistische verschijnselen zijn daarnaast zinsnedes als ‘drang zich dood te bloeien’, of een gewaagde combinatie als ‘ijsmuts van papaver’, beide in ‘Tekenaar II’. In zijn recensie zegt Rob Schouten dan ook terecht over Leeflangs stijl: ‘[...] zijn taal heeft ook voortdurend iets prikkelends. Geen Leeflang-zin of er steekt wel een woord of constructie uit.’ Tekenend is verder dat de dichter zijn verzen regelmatig koppelt aan verdriet. Verdriet om iemand die wordt gemist, maar ook verdriet om tekortschieten en om wat niet meer is wat het geweest is. De teneur van de meeste gedichten in de bundel is overwegend melancholisch, berustend, licht in mineur, maar nooit zwartgallig. Er wordt meermalen gedroogd in deze bundel, hetzij vanwege de regen, hetzij vanwege tranen. Dat drogen zou geduid kunnen worden als beeld voor ‘toch maar weer de schouders onder het leven zetten’, want ‘ondanks alles is het toch zo erg nog niet’. Dat is bijvoorbeeld vormgegeven in één expliciet programmatisch gedicht, ‘Van niemands hand’. De eerste strofe ervan luidt: Het overkomt mij in een vers dat mijn blauw hemd, traag drogend op een stoel, vlak bij de kers, de schouders zet onder verdriet. Ik wil niet. Maar bedoel. Het is een van de zeldzame momenten waarop de dichter in de bundel refereert aan het feit dat hij gedichten maakt, en dan nog doet hij het hier impliciet. In een gedicht zet de dichter, zo schrijft hij hier, ondanks zichzelf toch zijn schouders onder verdriet. De dichter drukt in dit gedicht in iets alledaags, een blauw hemd dat hangt te drogen, iets van zijn gevoel uit. Zoals het hemd hangt te drogen, tracht de dichter zijn tranen te drogen. Om te drogen/dichten moet er dus werk verzet worden, of de dichter wil of niet, zo suggereert de vijfde regel. De ik-figuur presenteert zich als een dichter tegen wil en dank. Het is opvallend dat een van de weinige programmatische momenten in het werk overduidelijk gekoppeld wordt aan momenten van verdriet, wat een bevestiging lijkt van de strekking van de gedichten in deze bundel, namelijk ‘de schouders eronder zetten’. De opmerking van Jaap Goedegebuure in een recensie van Leeflangs bundel Bezoek aan het vrachtschip (1985) dat de ‘ware kunst is die van het falen zonder op te geven’ zou ook in een recensie van Late zwemmer niet misstaan. De opmerking geeft de grondtoon van de bundel vrij nauwkeurig weer. Iets programmatisch spreekt ook uit ‘De studies’, waarin onder andere uien, bieslook en peul worden genoemd, die voorwerp van studie voor de schilder zijn. Het gaat in een weergave in taal over hoe dingen uit de natuur op papier gezet worden (een weergave in lijnen en kleuren). In de eerste strofe gaat het om wat aan de basis van een schilderij staat: uien en bieslook. De tweede strofe lijkt over het dichten te gaan: [...] een blad kreukelt om te verdwijnen, terloops of woedend liefgehad. Zo kijk ik op van al het mijne. Want mij laten graspollen overal en nergens koud, voordat {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Ed Leeftang - foto: Klaas Koppe==} {>>afbeelding<<} {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} iemand zich in halm en spriet verdiept, zich niet ontziet voor mij van het onogelijke houdt. Is misschien het ‘mijne’ waar de ik-figuur van opkijkt, het gedichte werk dat voor hem ligt, papier waarvan net als van het blad, ook vaak veel in de prullemand verdwijnt? En ook de ik-figuur houdt van het gewone, de ‘graspollen’ en identificeert zich misschien zodoende met een schilder van een stilleven, waarvoor alledaagse bloemen of een nog niet opgeruimde tafel vaak model staan. Ad Zuiderent schrijft in Trouw (10 december 1992) in een recensie van Late zwemmer naar aanleiding van dit gedicht: ‘Veel van de gedichten in Late zwemmer hebben - onbedoeld, denk ik - het onvoltooide van studies. Het beeldende en de moraal, het persoonlijke en het algemene hebben er nog onvoldoende uitgevochten hoe de onderlinge verhoudingen liggen. In de meeste gedichten voor Renate Rubinstein, in het titelgedicht en enkele andere gedichten is die strijd beslecht. Daar zijn het persoonlijke en de moraal onderdeel geworden van het algemene en het beeldende. Daar kan de lezer vrij genieten.’ De gedichten voor Renate Rubinstein die Zuiderent noemt, staan in de tweede afdeling van de bundel. Dat het gedichten voor haar zijn, kan de lezer weten door een opmerking achter in de bundel, waarin wordt meegedeeld dat de tweede afdeling van de bundel ‘gedichten van vriendschap voor Renate Rubinstein’ omvat. Die opmerking verklaart inderdaad een aantal zinsnedes in bepaalde gedichten, zoals in ‘Flora’: Een zeemeermin kan deze scooter ook besturen. Op een rul bospad moet hij grote wielen aan. De lezer die weet dat Rubinstein zich de laatste jaren van haar leven met een scooter verplaatste begrijpt nu iets meer van de strekking van deze dichtregels. Toch kun je je als lezer afvragen of het aangeven van iets feitelijks als de persoon die in een gedicht bedoeld is, wel zo wenselijk is. Ikzelf denk dat dergelijke mededelingen niet noodzakelijk zouden moeten zijn voor het betekenis geven aan poëzie. Zuiderent lijkt in het bovenaangehaalde citaat te spreken van de synthese waar het Leeflang volgens zijn eigen zeggen om gaat: ‘Onpersoonlijke of ironische poëzie vind ik ongevaarlijk. Het is een vluchthouding je niet te willen uitspreken over wat je ontroert, kwelt of opwindt. [...] Ik houd eigenlijk het meest van poëzie en van mensen die verklarend en ordenend weten om te gaan met hun driften, visioenen en raadsels. Wat troebel blijft, is voor mijn gevoel niet gelukt. Maar aan de andere kant is poëzie die niet voelbaar contact heeft met iets wat ik maar zal omschrijven als een soort driftmatig magma, ook niet geslaagd. Volgens mij gaat het in kunst altijd om het vinden van een synthese tussen beschouwen en deelnemen.’ (Vrij Nederland, 9 april 1983). Ik vind dat de laatste zin van dit citaat de werkwijze van Leeflang helder weergeeft: hij beschrijft situaties, voorwerpen en plekken veelal op een wijze alsof hij daar op een of andere manier zelf deel van uitmaakt. Tegelijkertijd beschouwt Leeflang ook wat hij waarneemt: hij neemt afstand van het object en verbindt er overwegingen en herinneringen aan. Of Leeflang in het vinden van de synthese geslaagd is, is tenslotte door de lezer van Late zwemmer te beoordelen. Koud laten doet deze ‘dichtbije’ poëzie een lezer in ieder geval niet. De poëzie van Ed Leeflang wordt uitgegeven door De Arbeiderspers. Een nieuwe bundel verschijnt naar verwachting in het voorjaar van 1996. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Het zitvlees van de vertaler Peter Buwalda en Alexander van der Haven Interview met literair vertaler René Kurpershoek René Kurpershoek (1951) ontving in 1993 de Martinus Nijhoffprijs voor zijn vertaling van Vladimir Nabokovs Ada or Ardor: a family chronide, wellicht het vlaggeschip van het ambitieuze Nabokov-vertaalproject van De Bezige Bij. Vorig jaar verscheen Gebroken schild, Kurpershoeks vertaling van Bend Sinister. Dit jaar wordt het project voltooid met de verhalenbundels Een Russische schoonheid en Ultima Thule. Kurpershoek over palindromen, Nabokov en de grote Russen, en het zitvlees van de vertaler. Een gesprek met een ambachtsman over het vertalen van een kunstwerk. Willekeurig of het ging om vlinderkundig onderzoek, het componeren van schaakproblemen, of het schrijven van zijn proza, Vladimir Nabokov was accuraat in al zijn bezigheden. Dezelfde hoge eisen waaraan hij zijn eigen werk onderwierp, stelde hij aan hen die zich in zijn omgeving begaven. Niet in de laatste plaats aan de vertalers van zijn geesteskinderen, want Nabokov was een strenge schoonvader. Daarom bekruipt René Kurpershoek zo nu en dan een onaangenaam gevoel als hij in zijn buurt een groepje vlinders ontwaart. Het is dan alsof Nabokov van gene zijde van zijn graf toezicht houdt op de verrichtingen van de vertaler van zijn romans. Toch heeft Kurpershoek alle reden om tevreden terug te blikken op zijn Nabokov-avontuur: een tastbaarder blijk van waardering dan de Nijhoffprijs bestaat er niet, en ook de lofuitingen van alles wat zich in Nederland vertaaldeskundige, Nabokoviaan, of een combinatie van beide kan noemen, moeten Kurpershoek gerustgesteld hebben. Wie echter Nabokovs essay ‘The art of translation’ kent, snapt Kurpershoeks preoccupatie met vlinderformaties. In dit essay namelijk, somt de meester een rijtje niet mis te verstane functie-eisen op waaraan een vertaler dient te voldoen: First of all [a translator] must have as much talent, or at least the same kind of talent, as the author he chooses. In this, though only in this, respect Baudelaire and Poe or Jhukovski and Schiller made ideal playmates. Second, he must know thoroughly the two nations and the two languages involved and be perfectly acquainted with all details relating to his author's manner and methods also, with the social background of words, their fashions, history and period associations. This leads to the third point: while having genius and knowledge he must possess the gift of mimicry and be able to act, as it where, the real author's part by impersonating his trics of demeanor and speech, his ways and his mind, with the utmost degree of verisimilitude. ‘Nabokov’, verzucht Kurpershoek, ‘vervloekte de middelmaat. Hij was slechts tevreden met het allerbeste. Voor het perfect vertalen van Ada bijvoorbeeld moet je over een gigantische kennis van niet alleen de Russische en westerse literatuur, maar ook van plantjes, vlindertjes en andere insecten beschikken. Kortom, je moet eigenlijk Nabokov zelf zijn om het boek überhaupt geheel te kunnen begrijpen, laat staan foutloos te vertalen.’ Naast dit perfectionisme komt in de geciteerde passage meer impliciet een andere eigenschap van Nabokov aan het licht. Door Baudelaire als de enige competente vertaler van Edgar Allan Poe, en Zjoekovski als enig mogelijk tegenwicht van Schiller voor te stellen, zet Nabokov en passant zichzelf in een flatteus daglicht. Zelf vertaalde hij namelijk de Jevgeni Onegin, het hoofdwerk van Alexander Poesjkin, en suggereert dus met zijn eigen gewicht dat van de ‘Prins der Russische dichters’ te kunnen compenseren. Zelf bekijkt Kurpershoek het vertaalvak een stuk nuchterder, hij is dan ook geen schrijver. ‘Vertalen, in ieder geval het vertalen van proza, is een ambacht. Je moet uiteraard wel de technische kant van het schrijversvak beheersen, maar om de creatieve zijde, het bedenken van het verhaal en het leggen van verbanden, hoeft de vertaler zich niet meer te bekommeren.’ Het vertalersvak kan volgens Kurperhoek vergeleken worden met dat van een uitvoerend kunstenaar. Ook metaforen als ‘taalsmid’ en ‘schrijnwerker’ benaderen de kern van het vak. Dit betekent niet dat een vertaler {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding René Kurpershoek - foto: Carin Westerhoud ==} {>>afbeelding<<} niets van een romancier hoeft te hebben. ‘Natuurlijk is het zo dat wanneer Nabokov een associatief verband legt over zestig bladzijden, ik in mijn vertaling ditzelfde verband moet leggen.’ Of hij daarom een ‘structureel’ in tegenstelling tot een ‘serieel’ vertaler is, laat Kurpershoek in het midden. ‘Het zijn twee uitersten op een glijdende schaal waar je ergens tussen zit. Het is niet mogelijk puur structureel te vertalen; de gedachte dat de vertaler van tevoren een idee in zijn hoofd heeft gevormd en dat alleen nog maar hoeft op te schrijven is onzin. Maar het is evenzeer onverstandig om bij het eerste woord te beginnen en maar te zien waar de eerste zin eindigt.’ Martinus Nijhoffprijs Vóór Ada vertaalde Kurpershoek romans van onder andere Paul Bowles, V.S. Naipaul, I.B. Singer en Ester Freud. Al tijdens zijn studie Engels kwam hij in contact met het vertalersvak. Toen gaandeweg duidelijk werd dat vier van de vijf anglisten voor de klas eindigden, wist hij dat hij het roer moest omgooien. Hij begon vertaalklussen te doen en studeerde aan het toen pas opgerichte Instituut voor Vertaalkunde te Amsterdam, dat onlangs weer is opgeheven. Van hetzelfde jaar zijn Sjaak Commandeur, Rien Verhoeff en Anneke Huiselink, die alle drie inmiddels topvertalers zijn. ‘Bij {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} mijn weten is er geen vergelijkbaar clubje uit de voorgaande jaren en de periode daarna’, stelt Kurpershoek. Van Huiseling vertaalde voor De Arbeiderspers de brieven van Nabokov. Commandeur (onder andere The real life of Sebastian Knight; Transparant Things) en Verhoeff (Lolita; King, Queen, Knave) werkten ook mee aan het Nabokov-vertaalproject. Toen Kurpershoek van de onderneming hoorde, had hij nog nooit iets voor De Bezige Bij vertaald. ‘Ik belde ze op, kreeg een gereserveerde telefoniste aan de lijn die me zei maar een briefje te schrijven. Dat deed ik. De redacteur van het project belde terug met een aantal titels. Eén daarvan was Ada, en toen dacht ik: dan moet het ook Ada maar zijn.’ Kurpershoek had Ada nog niet helemaal gelezen maar hij wist dat Nabokovs meest ambitieuze boek een enorme kluif zou zijn. ‘Het leek me mooi om Nabokovs proza te vertalen. Zo gigantisch veel over hem wist ik toen nog niet, maar zijn proza heeft me altijd al gefascineerd.’ Het vertaalproject van De Bezige Bij heeft het werk voor het Nederlandse publiek toegankelijker gemaakt. ‘Alleen al doordat de kwaliteit van de vertalingen is toegenomen omdat vertalers tegenwoordig beter van hun arbeid kunnen leven. De eerste vertaling van Ada bijvoorbeeld is in vier maanden gemaakt.’ Kurpershoeks vertaling van Ada kostte hem bloed, zweet en tranen, maar leverde hem wel de enige echte vertaalprijs in Nederland op. ‘Het werken aan Ada was een ware bezoeking. Ik heb het boek meermalen in een hoek gesmeten. Toen het uitgegeven was, is er voor een vertaling - en zeker voor een hervertaling - flink wat aandacht aan besteed. Die ebde weer weg totdat de prijs kwam. In mijn achterhoofd zat natuurlijk het idee dat ik hem wel eens wilde hebben en dit was mijn eerste gerichte gooi. Maar,’ zwakt Kurpershoek af, ‘de prijs is natuurlijk niet alleen voor de vertaling, het origineel moet ook een spectaculair boek zijn. Maar de jury let ook op je eerder gemaakte vertalingen. De Nijhoffprijs is dus eigenlijk een oeuvreprijs.’ Sindsdien is het ‘erg leuk’ voor Kurpershoek dat ‘iedereen in de uitgeverij zijn naam kent, in elk geval meer dan daarvoor’. Een mager resultaat van het winnen van de Martinus Nijhoffprijs. Kurpershoek reageert gelaten op deze observatie: ‘Als vertaler zul je altijd een luis in de uitgeverswereld blijven. De koffiejuffrouw zal eerder een uitnodiging krijgen voor het boekenbal dan de vertaler.’ Hij ziet weinig in de typering van zijn vak als een soort uitzendbaan. ‘Je zou me ook zelfstandig ondernemer kunnen noemen, voor de fiscus ben ik dat zelfs. Ik zou trouwens niet anders willen.’ Een grotere naamsbekendheid betekent ook niet dat Kurpershoek nu kan gaan vertalen wat hij wil. ‘Je kunt vaker nee zeggen, maar zelfs dat moet je toch niet te vaak doen. Wel is het zo dat een goede uitgever weet dat een vertaling beter wordt naarmate de vertaler meer voeling met de brontekst heeft.’ Een oude droom van Kurpershoek is het vertalen van Antic Hay van Aldous Huxley. ‘Ik heb dat eens aan Bert Bakker voorgesteld maar die zag dat niet zitten.’ Het gebrek aan erkenning van het vertalersvak geldt ook voor de kritiek vanuit de pers. ‘Het komt maar zeer zelden voor dat in een recensie van een vertaling iets zinnigs over het vertalen wordt gezegd. Als hierover al wat wordt opgemerkt, zijn het vaak de mankementen in de ogen van de recensent, waaruit meestal blijkt dat hij geen kennis van zaken heeft. Goed, Ada vormt hierop een uitzondering.’ Er wordt wel gezegd dat de vertaler gedoemd is in de schaduw van de schrijver te blijven staan. René Kurpershoek is niet René Kurpershoek, René Kurpershoek is de vertaler van Vladimir Nabokov. Maar Kurpershoek ervaart zijn beroep niet als dat van de eeuwige tweede, ‘hoewel het natuurlijk wel zo is’. Ook behoort hij niet tot de gemankeerde schrijvers die wegens wegblijvend succes maar zijn gaan vertalen. Tenslotte is er nog de ‘schrijver/vertaler’. ‘Sommige schrijvers vertalen af en toe wat omdat ze geen inspiratie of geld hebben, maar dit zijn lang niet altijd de besten. Geef mij maar een broodvertaler. Die kent tenminste het klappen van de zweep. Het vertaalvak’, besluit Kurpershoek, ‘is af en toe heel frustrerend en je moet flink wat eelt op je ziel hebben. Maar of ik het erg vind om in de schaduw van een schrijver te staan? Nee, eigenlijk niet.’ Géén eigen creaties Aan de tweede druk van Ada werden verklarende noten toegevoegd door Vivian Darkbloom, personage in Lolita én een anagram van Vladimir Nabokov. Klaarblijkelijk kon de trotse Nabokov het uiteindelijk niet verkroppen dat zijn onbegrijpelijke verwijzingen niet door zijn lezers begrepen werden. Veel gemakkelijker maakte zijn alter-ego Darkbloom het hen echter niet. Alhoewel Darkbloom vaak niet-Engelse terminologie verdienstelijk toelicht, wordt de lezer geregeld op {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} een dwaalspoor gezet, hetgeen twee Amerikaanse onderzoekers bewoog tot het schrijven van een artikel met de ludieke titel ‘Notes to Vivian Darkbloom's notes to Ada’. De jury vermeldde in haar rapport dat ze naast de grappen en verwijzingen van Nabokov ook niet al de alternatieven van Kurpershoek had begrepen. Wordt het niet tijd voor een Kurpershoeknotenapparaat, ofwel: in hoeverre heeft hij het boek herschapen? Eigen creaties zijn blijkbaar een smet op het blazoen van de vertaler, want Kurpershoek voelt zich weinig gevleid door de suggestie voor een eigen notenapparaat. ‘Er zijn punten geweest waarop ik verwijzingen nadrukkelijker heb verwerkt, met als gevolg dat men misschien minder nauwkeurig de vertaling hoeft te lezen om te begrijpen wat er staat dan nodig is bij de meer bedekte verwijzingen in het origineel. Maar dat wil niet zeggen dat het om eigen creaties gaat. Al mijn vindingen kan ik verantwoorden.’ Toch drukt een vertaler een bepaald stempel op het werk dat hij vertaalt. Ook Kurpershoek heeft bij bepaalde probleemgevallen een eigen oplossing moeten verzinnen. ‘Zeker. Maar je moet altijd kiezen tussen watje handhaaft en watje laat vallen. Dan begint het op poëzievertalen te lijken. Het komt maar zelden voor dat je van een ingewikkelde wending alles kunt overbrengen. Maar nogmaals, in principe moet alles aan de hand van de brontekst te verantwoorden zijn.’ Voor het creëren van palindromen schreef hij een computerprogrammaatje, waarover in de media veel ophef gemaakt werd. ‘Blijkbaar vond men het iets heel bijzonders. Dat is het helemaal niet. De grap is dat het schrijven van dat programmaatje veel meer tijd heeft gekost dan het uiteindelijke gebruik ervan opleverde. Ik ging er een beetje mee spelen - bij Nabokov denk je al gauw aan het woord “nimf” - en daar stond het ineens: “nimfmin”. Nabokov zelf had op die plek het palindroom deified staan, een wat abstractere verwijzing naar Lolita. Strikt genomen hoeft deified niet eens een verwijzing naar Lolita te zijn, terwijl “nimfmin” dat natuurlijk veel explicieter wèl is. Ik heb erg lang geaarzeld om het zo te vertalen, niet vermoedend dat juist deze vondst zo positief zou worden ontvangen.’ De kritische pers benadrukte voornamelijk zijn virtuoze vertalingen van Nabokovs taaltrucs. Heeft hij niet het idee dat deze nadruk zijn echte vertaalwerk heeft overschaduwd? Een bedachtzame Kurpershoek: ‘Het zal best kunnen zijn dat het virtuoze karakter van het boek heeft bijgedragen aan het toekennen van de prijs. Ik ben niet aanwezig geweest bij de beraadslagingen van de jury, dus ik weet het niet. Het zal allicht meegewogen hebben.’ Het overzetten van de grote lijn, de toon of de sfeer van het origineel in het Nederlands is een veel zwaardere opgave dan het vertalen van taalgrappen. ‘Als geheel is Ada eigenlijk een zeer serieus boek. Het serieuze wordt als het ware opgewekt door het contrast tussen die aaneenschakeling van grappen en grollen en de dramatische thematiek. De kunst bij het vertalen is om mét al die grappen de vaart erin te houden, het is niet de bedoeling dat de lezer voortdurend over die grappen struikelt.’ En daarin is Kurpershoek geslaagd. ‘Eén zinnetje heb ik in zijn geheel weggelaten, omdat het onmogelijk in het Nederlands te vertalen was.’ Nabokov over de zonde van het weglaten: Leaving out tricky passages is still excusable when the translator is baffled by them himself; but how contemptible is the smug person who, although quite understanding the sense, fears it might bunch a dunce or debauch a dauphin! Instead of blissfully nestling in the arms of the great writer, he keeps worrying about the little reader playing in a corner with something dangerous or unclean. (‘The art of translation’ p. 319). Gelukkig behoort Kurpershoek niet tot deze laatste groep die de lezer in bescherming wil nemen, maar zou Nabokov hem ongetwijfeld in de eerste categorie van ‘perplexe vertalers’ plaatsen. ‘Nabokov heeft het zinnetje dat ik heb weggelaten weliswaar zelf opgeschreven, maar ieder denkbaar Nederlands equivalent was wel zo onbeholpen dat ik het uiteindelijk heb laten vallen. Daarbij komt dat ik het niet veel vond toevoegen aan het verhaal, ook al zal het er echt niet zomaar hebben gestaan.’ En alsof hij zijn keuze opnieuw afweegt, voegt Kurpershoek toe: ‘Maar wie ben ik om het zomaar weg te laten?’ Oude vertalingen Over de vertaling van Ada uit 1970 kan Kurpershoek kort zijn: ‘Die was gewoon onvolledig. Hele passages zijn verdwenen. Daarbij komt dat deze vertaling vijftien procent langer is dan de mijne. Een korte oplossing is bijna altijd beter dan een langere. Een vertaler {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft toch al de neiging om uitte lopen en wanneer de vertaling dertig procent langer is dan het origineel moet je erg uit gaan kijken.’ Dat Nabokov zelf deze vertaling had geautoriseerd doet daar niets aan af. ‘Nabokov was natuurlijk een talenwonder, maar hij sprak geen woord Nederlands. De vraag is dan waarop hij deze goedkeuring heeft gebaseerd.’ Bend Sinister, Nabokovs eerste Engelstalige roman uit 1947, zit niet zo vol met valkuilen als Ada. Maar het schitterende gebeitelde proza van het boek blijft een uitdaging voor de vertaler. Een aspect waaraan volgens Kurpershoek de vorige vertaler Timmer, die aan het boek de titel Bastaards verleende, voorbij is gegaan. ‘En dat, terwijl Nabokovs stijl toch de rode draad door zijn hele oeuvre is. De veelvormigheid van enerzijds de natuur en van anderzijds de menselijke fantasie en het geheugen was heel belangrijk voor Nabokov, en kreeg gestalte in zijn stijl. Als dat in de vertaling niet gedaan wordt, is het geen Nabokov meer.’ Tijdens het vertalen van Bend Sinister heeft Kurpershoek Bastaards niet meer geraadpleegd. De twee vertalingen verschillen dan ook van elkaar als dag en nacht. In een grijs verleden heeft Kurpershoek voor Bert Bakker een beoordeling geschreven over de bestaande vertalingen van Nabokov. Van Bend Sinister weet hij nog dat hij de vertaling verre van goed vond. ‘Veel kijken in een vorige vertaling kan juist een last zijn, vooral als het een goede is. Je gaat je dan afvragen wat je eigenlijk nog aan het doen bent. Bovendien vond ik het in het geval van Bend Sinister niet zo nodig omdat, afgezien van de middenpassage over Hamlet, het boek niet zo heel moeilijk te begrijpen is.’ Kurpershoek is niet van mening dat de vertaler per se bijzonder goed thuis moet zijn in het werk van zijn schrijver. Zoals al is opgemerkt wist hij nog weinig van Nabokov vóór het vertalen van Ada en Bend Sinister. Nog steeds heeft hij Nabokovs Amerikaanse colleges niet gelezen, en zelfs niet al zijn romans. Voordat hij het boek ging vertalen kende Kurpershoek Ada nog maar gedeeltelijk, Bend Sinister heeft hij pas na het aannemen van de opdracht herlezen. ‘Maar het is zeer de vraag hoe belangrijk het is om al goed thuis te zijn in het werk dat je gaat vertalen. Het soort aanwijzingen dat je vaak pas honderd bladzijden verderop vindt om iets goed te kunnen vertalen onthoud je bij eerste lezing toch niet, of je moet echt een geheugen als een ijzeren pot hebben.’ Toch heeft hij ter voorbereiding van het vertalen van Ada veel over het boek gelezen. Op zoek naar informatie over Ada doorvorste hij op aanraden van zijn oude goeroe Peter Verstegen The Nabokovian, een getypt en geniet blad dat in kleine oplagen vanuit Amerika wordt rondgestuurd. Ook werkte hij het proefschrift van Brian Boyd over Ada door waarin een aantal aspecten van het boek volgens Kurpershoek op zeer intelligente manier wordt behandeld. Boyds gedegen analyse heeft hem voor veel valkuilen behoed en verkleinde de kans op het missen van knipoogjes zoals de vele verwijzingen naar de literatuurgeschiedenis. ‘Maar toch is het onvermijdelijk dat je dingen over het hoofd ziet.’ Het lijkt een logische aanname dat de affiniteit van een vertaler met het werk dat hij vertaalt aanwezig moet zijn. Van Pé Nawinkels is echter bekend dat hij Hermann Hesse een onbetekenende dwerg vond in vergelijking met Thomas Mann. Dat weerhield hem er overigens niet van het werk van beiden met passie en verve te vertalen. ‘Natuurlijk werkt het lekkerder wanneer je affiniteit hebt met een te vertalen boek. Aan een boek waarvoor dat niet geldt kun je beter niet beginnen, al was het maar omdat je maandenlang zonder plezier tegen een tekst aan zit te hikken. Als je vindt dat de brontekst niet veel waard is of gewoonweg rammelt, dan tempert dat je enthousiasme nogal.’ De intensieve relatie die Kurpershoek onderhield met Ada en Bend Sinister is steeds goed geweest. ‘Ik heb me altijd met plezier aan het vertalen gezet. Soms heb ik Ada wel eens verwenst, Bend Sinister eigenlijk nooit. Maar omdat ik gaandeweg vond dat er iets moois uitkwam, heb ik het altijd een leuke bezigheid gevonden.’ Momenteel vertaalt Kurpershoek Call it sleep (1934) van de onlangs overleden Henry Roth. Toen bleek dat in deze roman over de jeugd van de schrijver plat New Yorks met een Jiddisch accent werd gesproken, zag Kurpershoek zich voor een probleem gesteld. ‘Het even zo platte “Mokums”, dat met Jiddische woorden doorspekt is, bood de oplossing. Maar dan moet je het ook consequent volhouden en zorgen dat het er vooral niet te dik opgelegd wordt.’ In het geval van Ada hoefde Kurpershoek een dergelijke beslissing niet te nemen. De hoofdpersonen van de kosmopoliet Nabokov spreken even gemakkelijk Engels als Russisch en Frans; van een bepaald sociolect of het idioom van een streektaal is in Ada geen sprake. Het vernuft van de vertaler houdt op wanneer het voor onvertaalbare woordspelingen komt te staan. Wanneer in Ada de wanhopige Van Veen een officier {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} voor een duel uitdaagt, suggereert Nabokov dat de officier en zijn secondanten homoseksuelen zijn door hen namen van verschillende soorten viooltjes te geven. Pansy, Engels voor viooltje, betekent ook ‘flikker’, of ‘mietje’. De enige associatie die het Nederlands kent met het kleine bloemetje is als zinnebeeld voor nederigheid, hetgeen met herenliefde weinig van doen heeft. Kurpershoek heeft geen oplossing kunnen vinden en heeft de Engelse namen laten staan. ‘Gelukkig waren er nog meer verwijzingen naar homoseksualiteit die wel vertaalbaar waren, maar deze specifieke hints zijn verloren gegaan. En dat is meer gebeurd in Ada. Eigenlijk is Ada een onvertaalbaar boek.’ De oude Russen Nabokovs Poesjkin-vertaling en zijn studie over Gogol zijn niet de enige blijken van zijn bezetenheid van de negentiende-eeuwse Russische literatuur, ook zijn romans zijn ervan doortrokken. Zo is de openingszin van Ada een parodie op de beroemde openingszin van Tolstojs Anna Karenina. Ook de bijgeleverde stamboom en de ouderwets meeslepende familiegeschiedenis doen herinneren aan de grote Russische romans van de vorige eeuw. ‘Ik heb Nabokov er altijd van verdacht ontzaglijk jaloers te zijn geweest op de negentiende-eeuwse Russische romanschrijvers voor wie het “romangenre” nog braak lag. Hoe graag had hij niet in het rijtje van Tolstoj, Gogol en Toergenjev gestaan. Maar goed, die tijd was nu eenmaal voorbij.’ Nabokov vond het vreselijk dat het als emigré weinig nut meer had om in het Russisch schrijven. Hij zag het als zijn persoonlijke tragedie dat hij noodgedwongen over moest stappen op het Engels. Het ontbreken van een Russische context is daarom een van de thema's in zijn oeuvre geworden: de sfeer van ontheemding is in heel zijn werk sterk aanwezig. De vergelijking met de grote Russen brengt Kurpershoek op het verschil tussen Nabokovs romans en die van zijn voorzaten. Ada mag dan allerminst een realistische roman genoemd worden, ontdaan van alle trucs en dubbele bodems resteert er gewoon een prachtig dramatisch verhaal, inpasbaar in de traditie van de grote Russen. Nabokov heeft volgens Kurpershoek hen hiermee niet zozeer willen overtreffen - daarvoor had hij teveel respect en bewondering voor schrijvers als Lermontov, Tolstoj en Toergenjev. Daarbij komt dat in de afgelopen honderd jaar de romantechniek sterk geëvolueerd is. In tegenstelling tot de negentiende-eeuwse realisten geloofde Nabokov niet in de mogelijkheid om met taal de werkelijkheid weer te geven. De psychologie die de realisten hanteerden maakt hij in Ada belachelijk. Een prachtig voorbeeld van deze spot is de passage uit het boek waarin Van Veen overvallen wordt door een lustgevoel als hij de aanwezigheid van zijn halfzuster opmerkt. Van weet geen verklaring voor zijn plotselinge begeerte: ‘What constricted his heart? Why did he pass his tongue over his thick lips? Empty formulas befitting the solemn novelists of former days who thought they could explain everything.’ (Ada p. 373, Londen 1971). ‘Strikte mimesis is wel het laatste wat Nabokov in zijn werk heeft nagestreefd. Deze man was zo talig dat de taal misschien de eigenlijke hoofdpersoon in zijn werk is. Ik ben niet de eerste die dat zegt, maar Ada is min of meer een metaroman. Die negentiende-eeuwers wilden slechts een gelijkende afbeelding van een werkelijkheid maken.’ De ambitie om de ‘laatste grote Rus’ te worden past in het beeld van Nabokov als een ijdel man. Al zijn karakters zijn mensen die meer kunnen dan gemiddeld. Van Veen laat hij op werkelijk alle vlakken uitblinken: hij is een succesvol wetenschapper en intellectueel met de flair van een Don Juan, die ook nog eens het gestel van een acrobaat bezit. ‘Dat is misschien een wat nare trek van Nabokov,’ geeft Kurpershoek toe, ‘oog voor het modale heeft hij nooit gehad. Het moest altijd boven het gemiddelde zijn.’ Van Veen bijvoorbeeld, maar ook Krug uit Bend Sinister, en veel andere personages in zijn werk zijn strenge mensen, geleerd, hautain. ‘Dat zijn natuurlijk deels zelfportretten. IJdel zijn ze, maar met name van zichzelf overtuigd. Met andere woorden: zijn personages zijn vaak mini-Nabokovjes. Zo ben ik zelf niet. Als dat wel zo zou zijn, dan had ik het boek niet vertaald. Natuurlijk moet je daarom wel naar Nabokov opzien, want, om een cliché te gebruiken, het is zo'n gigantische omgevallen boekenkast. En daar koketteert hij in Ada natuurlijk mee, of beter gezegd: hij laat Van Veen daarmee koketteren.’ Er zijn vertalers die geassocieerd worden met grote schrijvers: E.Y. Kummer met Céline, Pé Hawinkels met Mann en Hesse. John Vandenberg hoort bij Faulkner en Joyce, alhoewel deze laatste naam onvermijdelijk verhuist naar Claes en Nys nu zij Ulysses onder handen hebben genomen en wellicht ook ander werk van de Ier gaan vertalen. Kurpershoek ziet naast een zekere {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} charme van zo'n patent op den duur meer nadelen. ‘Het heeft natuurlijk wel iets. Aan de andere kant vind ik dat je dan toch wel echt in de schaduw van zo'n auteur komt te staan.’ Vervolgens broodnuchter: ‘Daarbij moet je niet vergeten dat het toch ook maar gewoon werk blijft. Er moet hoe dan ook brood op de plank komen, er moet een volgend boek vertaald worden. Voor Claes en Nys hoop ik trouwens dat ze niet Finnegan's Wake moeten gaan doen, dat lijkt me namelijk verschrikkelijk. Ik moet er ook niet aan denken alles van Nabokov te vertalen. Op een gegeven moment heb je alle trucs van een schrijver wel een keer gehad.’ Alleen in zichzelf zag Nabokov de ideale lezer van zijn werk. Kurpershoek komt als vertaler desalniettemin dicht in de buurt van dit ideaal. Hij zou wel eens de meest toegewijde Nederlandse lezer van Ada kunnen zijn. ‘In zekere zin wel’, beaamt Kurpershoek. ‘Als vertaler moet je natuurlijk een zo afgerond mogelijke mening vormen over wat er uiteindelijk staat.’ En Kurpershoek heeft een stellige interpretatie. ‘In zijn rol als recensent is het John Updike niet opgevallen dat Nabokov een ethisch oordeel velt over de incestueuze relatie tussen Van en Ada. Updikes interpretatie staat loodrecht op die van mij, en ik verdenk hem dan ook van een oppervlakkige lezing. Van Veen schrijft namelijk het boek als een verantwoording van een zeer zondig leven. Lucette, het personage dat de sympathie van Nabokov heeft, gaat uiteindelijk ten onder. Iedereen die met de familie Veen te maken heeft delft op de een of ander manier het onderspit, behalve Van en Ada zelf. Natuurlijk is het duivelse van Van Veen - want hij schrijft de roman, en niet Nabokov - juist dat het slechte overwint. Ada en Van worden beide negentig. Niet voor niets heet een van de Veens “Demon” en zijn er demonen die beschreven worden als een soort engelen. Alles is in Ada topsy-turvy, ondersteboven gekeerd en binnenstebuiten. De hele wereld van het boek is tegennatuurlijk, anders, nep, fake.’ Kurpershoek is er zich van bewust dat een zo stellige interpretatie, die niet onomstreden is, de manier van vertalen stuurt. ‘Daar valt moeilijk aan te ontkomen wanneer je het boek vertaalt van bladzijde één tot zeshonderd. Maar als zo'n notie in het boek zit, komt die er ook wel weer uit als je niet totaal stekeblind bent. Als vertaler is het onvermijdelijk om in dit specifieke geval de “moraal” erin te laten zitten.’ Barring downright deceivers, mild imbeciles and impotent poets, there exist roughly speaking, three types of translators [...] These three are: the scholar who is eager to make the world appreciate the works of an obscure genius as much as he does himself; the welt meaning hack [broodschrijver, loonslaaf]; and the professional writer relaxing in the company of a foreign confrère. (‘The art of translation’ p. 319). Daar Nabokov geen mogelijkheid openliet voor andere categorieën zit er niets anders op om Kurpershoek, geen wetenschapper maar ook geen professionele schrijver, tot de well meaning hacks te rekenen. Ook van de grote meester komt weinig waardering voor het vak van de vertaler. Gelukkig maar dat bescheidenheid de vertaler kenmerkt: ‘Je moet jezelf wel ondergeschikt maken aan de schrijver, te allen tijde.’ De psychologie van de vertaler? Na even denken besluit Kurpershoek: ‘Iemand die zichzelf kan wegcijferen en een hoop zitvlees heeft.’ {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} recensies Umberto Eco, Europa en de volmaakte taal. Vertaald uit het Italiaans door Yond Boeke en Patty Krone. Agon, 1995. f 49,90. Een hardnekkige droom In het tweede deel van zijn proefschrift De hof en de toren beargumenteert Peter Stillman dat het verhaal van de Hof van Eden niet alleen de val van de mens, maar ook die van de taal behelst. Voor de zondeval had God Adam bevolen de dingen om hem heen te benoemen; elk schepsel moest een eigen, unieke naam krijgen. In zijn heilige onschuld lukte het Adam inderdaad namen te verzinnen die in de kern het wezen van elk ding uitdrukten, met als resultaat dat naam en ding verwisselbaar waren. Als onderdeel van zijn straf heft God na het ‘appel-incident’ die eenheid op: ‘De namen scheiden zich van de dingen; de woorden degenereerden tot een aantal willekeurige tekens; de taal was losgeraakt van God.’ In de ogen van Stillman hebben de woorden dan ook eigenlijk twee betekenissen - een oorspronkelijke, duidelijke zonder morele bijbetekenissen van voor de erfzonde en een duistere, dubbelzinnige van daarna. De geschiedenis van de Toren van Babel, die in de gebruikelijke lezing het begin van de spraakverwarring en het definitieve einde van de verheven status van de mens inluidt, is naar de mening van Stillman niet meer dan een herhaling van de gebeurtenissen in de hof - ‘alleen veralgemeniseerd, qua betekenis geldig gemaakt voor de hele mensheid’. Sinds die twee ingrijpende gebeurtenissen is de wereld er alleen maar op achteruit gegaan met als tragisch dieptepunt onze eigen tijd waarin de chaos en het verval, vooral in de grote steden, alomtegenwoordig zijn. Wat Stillman nu echter ten zeerste verbaast, is dat onze woorden ondanks die in negatieve zin veranderde werkelijkheid hetzelfde zijn gebleven. Hij noemt het simpele voorbeeld van een kapotte paraplu, waarvoor wij geen nieuwe naam hebben en die wij daarom maar gewoon paraplu blijven noemen. ‘En als we een gewoon alledaags voorwerp dat we in handen hebben al niet eens meer kunnen benoemen, hoe kunnen we dan spreken over dingen die ons echt raken?’ Stillman laat het er niet bij zitten. Als de val van de mens de val van de taal met zich mee heeft gebracht, dan moet het mogelijk zijn de val ongedaan te maken door de gevolgen ervan terug te draaien, dus door de taal van de Hof van Eden te herscheppen. Hij gaat op zoek naar een volmaakte taal, een taal waar de woorden weer met de dingen corresponderen. Hij voert voor zijn onderzoek echter verschillende nogal opmerkelijke projecten uit. Zo slentert hij weken lang door de straten van New York, raapt allerlei troep en afval op, stopt het in zijn tas en neemt het mee naar huis om het daar een nieuwe naam te geven. Eerder had hij al zijn twee jaar oude zoontje enkele jaren in een donkere kast opgesloten om te kijken of een kind dat niet met taal en andere mensen in aanraking komt, de Taal Gods leert. Het experiment leverde, afgezien van een lange gevangenisstraf, overigens niets op. Mocht u nu denken dat deze wetenschapper er wel zeer vreemde, zelfs onethische methoden op na houdt, dan kan ik u enigszins geruststellen. Stillman is namelijk ontsproten uit de geest van Paul Auster en een van de personages in zijn City of glass - een roman waarin, als in zo veel postmoderne romans, de verhouding tussen taal en werkelijkheid centraal staat. Slaan we echter Umberto Eco's Europa en de volmaakte taal erop na, dan blijkt Stillmans zoektocht helemaal niet zo bijzonder. Eeuwen en eeuwen zijn er mensen op zoek geweest naar een heilige of volmaakte taal en dat allemaal om de doem die er sinds Babel op de mensheid rust ongedaan te maken. Het thema van de Babylonische spraakverwarring, en de poging daar een eind aan te maken door een taal te bedenken of terug te vinden die voor alle mensen gelijk is, maakt deel uit van alle culturen. Eco geeft in zijn jongste wetenschappelijke werk een overzicht van al die verschillende projecten, experimenten en {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} onderzoeken die er in de loop der eeuwen zijn gedaan om die schrijnende historische wonde te helen. Het is werkelijk ongelooflijk om te zien wat mensen bedacht hebben in hun streven naar een utopie: zo zijn er absurde theorieën verzonnen om een oertaal te ontdekken of om mystieke boodschappen uit hiërogliefen te ontcijferen en de meest ingenieuze wiskundige modellen zijn bedacht om een kunstmatige taal te construeren. In het licht der geschiedenis blijken ook Stillmans experimenten minder oorspronkelijk en bizar dan ze op het eerste gezicht lijken. Zo citeert Eco Herodotus die vertelt dat Psammetichos twee kinderen liet afzonderen en een herder de opdracht meegaf ervoor te hoeden dat niemand met hen zou spreken. Na een jaar, als de koning gaat kijken, blijken de kinderen wonder boven wonder een taal geleerd te hebben. Hun eerste woord zou volgens de overlevering ‘bekos’ geweest zijn, het Frygische woord voor brood. Eco noemt een soortgelijk experiment van Frederik II die de ‘natuurlijke taal’ van de mensen wilde ontdekken, maar zijn moeite was tevergeefs, want de kinderen stierven tijdens het project. Voor alle duidelijkheid: Eco's omvangrijke boek is geen opsomming van het werk van dit soort zonderlinge taalgekken, alhoewel hij opmerkt dat de meeste door hem beschreven personen wel aan een of andere gekte leden. Hij concentreert zich in zijn betoog echter op de meer waarachtige taalprojecten, maar ook daarover hebben wetenschappers vanaf de middeleeuwen zoveel geschreven dat Eco alsnog genoodzaakt werd zijn onderwerp sterk in te perken. Zo laat hij buiteneuropese beschavingen buiten beschouwing en kiest hij voor een thematische opzet, waarbij hij zich beperkt tot de uiteenzetting van enkele serieuze, exemplarische taalprojecten. Die laatste keuze was geen gelukkige, want hierin schuilt namelijk meteen de belangrijkste onvolkomenheid van een zeker niet volmaakt boek. Eco kondigt in zijn twee inleidende hoofdstukken nadrukkelijk aan zijn overzicht in de vorm van een geschiedenis, een verhaal te presenteren en hij begint veelbelovend: ‘Onze geschiedenis heeft op vele andere geschiedenissen voor dat ze kan beginnen bij het Begin.’ Maar als Eco in het volgende deel aan de bespreking en analyse van de projecten begint is het verhaal uit. Hij stort zich vol overtuiging op de technische analyse van de verschillende projecten, werkt er in een te kort bestek teveel uit en trakteert de lezer daarbij op zo'n enorme berg gegevens, feiten en technische details dat sommige delen alleen voor de ingewijde semiotici nog enigszins verteerbaar zijn. De geïnteresseerde leek, voor wie het boek toch eigenlijk bedoeld is, heeft het dan allang terzijde gelegd. Eco verzuimt na het veelbelovende begin zijn verhaal verder te vertellen en komt zijn belofte om een ideeëngeschiedenis op te dissen, waarin hij zich zou beperken tot de verschillende hoofdlijnen in het denken over de volmaakte taal, niet na. Dat wil overigens niet zeggen dat de volhouder bij Eco niets over de cultuurhistorische achtergronden, de verschillende ontwikkelingen in het denken en de uiteenlopende motieven van al die geleerden komt te weten, alleen zal hij wel zelf de lijnen moeten trekken. In de middeleeuwen dient het thema van de volmaakte taal zich voor het eerst in Europa aan: de Toren van Babel wordt een belangrijk terugkerend thema in de kunst en er worden voor het eerst theoretische beschouwingen aan gewijd. Men lijdt klaarblijkelijk onder de verspreiding van volkstalen en dialecten en gaat op zoek naar de taal die Adam met God gesproken moet hebben. Daarvoor kende men de taalproblematiek uiteraard ook, maar zo meent Eco ‘het is één ding te weten dat er veel talen bestaan; menen dat deze wonde geheeld moet worden door een volmaakte taal te vinden is een tweede. Het zoeken naar een volmaakte taal vooronderstelt de gedachte dat de eigen taal dat niet is.’ En die gedachte treft hij pas vanaf de zevende eeuw in Europa aan. Die eerste projecten gaan allemaal uit van de zogenaamde {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} monogenetische hypothese, de veronderstelling dat alle talen van een enkele moedertaal zijn afgeleid, en in de middeleeuwen is dat in bijna alle gevallen het Hebreeuws. Eco bespreekt in dit kader bijvoorbeeld de joodse kabbalistiek, ‘een stroming die gebaseerd is op het denkbeeld dat de schepping van de wereld een linguïstisch fenomeen is: de kabbala’. De kabbalisten gaan er net als veel van hun tijdgenoten vanuit dat we de Heilige Taal, het Hebreeuws, door de zonde van Adam zijn vergeten. Zij menen echter dat onder het geschreven woord van de tora de absolute waarheid aanwezig is, de ‘eeuwige tora’, ‘die reeds voor de schepping bestond en door God aan de engelen in bewaring is gegeven’. Door de Heilige Schrift te bestuderen en te interpreteren hoopt men iets van die verborgen betekenissen bloot te kunnen leggen. In het daaropvolgende hoofdstuk behandelt Eco Dante, die het Hebreeuws eveneens als de oorspronkelijke linguïstische vorm beschouwt, maar er een onverwacht moderne draai aan geeft. God zou Adam niet direct een taal geleerd hebben, maar hem alleen begiftigd hebben met een taalvermogen, een aantal principes waarmee een taal geleerd kan worden. Deze werkte Adam uit met het volmaakte Hebreeuws als resultaat. Met de val van Babel verloren ze echter hun volmaaktheid en sindsdien is het Hebreeuws voor de mens dan ook een onbereikbaar ideaal. Dante ziet mogelijkheden de leemte te dichten en probeert uit verschillende Italiaanse dialecten alsnog een volmaakte poëtische taal te destilleren. Belangrijker is misschien wel dat hem als een van de eersten het idee van een universele grammatica voor ogen stond, die ‘in wezen een en dezelfde is in alle talen, ook al varieert deze aan de oppervlakte’, en die overeenkomt met de opvattingen van de moderne taalkundigen uit de school van Chomsky. Eco wijst door zijn hele boek heen op die vroegste beginselen van het moderne denken en stelt dat veel van de theorieën die in de moderne taalkunde worden toegepast neveneffecten zijn van al die mislukte zoektochten naar de volmaakte taal. Dit is misschien wel de belangrijkste rode draad in het boek: de zoektochten op zich mogen tevergeefs geweest zijn, bijna altijd hebben ze wel belangwekkende neveneffecten opgeleverd, in het bijzonder voor de taalwetenschappen. Interessant om te zien is dat door de geschiedenis heen steeds verschillende motieven aan al die dromen ten grondslag hebben gelegen. Volgens Eco steken ze bijna altijd de kop op als reactie op religieuze en politieke verdeeldheid of moeizame economische betrekkingen. Er zijn, als we de behandelde projecten overzien, grofweg drie richtingen te onderscheiden. Opnieuw geldt overigens dat de lezer zelf deze ordening moet aanbrengen. In de middeleeuwen zijn het vaak religieuze idealen die een belangrijke rol spelen. Raymundus Lullus meende bijvoorbeeld dat met zijn filosofisch taalsysteem heidenen bekeerd konden worden. Hij droomde, net als Guillaume Postel dat eeuwen later zou doen, van de wereldvrede. Bij de radicale en later zelfs gek verklaarde Postel, die het Hebreeuws als enige taal in ere wilde herstellen, speelden echter ook nationalistische motieven een rol; de universele eendracht zag hij het liefst verwezenlijkt onder het bewind van de Franse koning, die in zijn ogen een afstammeling van Noach was. Zulke nationalistische achtergronden vormen vooral in de zeventiende en achttiende eeuw de basis voor de verschillende projecten. Het Hebreeuws mag dan in den beginne de oertaal zijn geweest, na Babel is de volmaaktheid overgegaan op andere talen. Met allerlei etymologieën meent Goropius Becanus bijvoorbeeld te kunnen bewijzen dat het Nederlands ‘alle andere talen overtreft in rijkheid aan klanken’ en deze stelling wordt nog tot in de negentiende eeuw gehoord. We zien dat het Hebreeuws langzaamaan meer en meer zijn aura van heiligheid verliest en dat men meer oog krijgt voor de gemeenschappelijke grammatica {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} en afstamming van talen, voor de willekeur van het tekensysteem en voor de natuurlijke ontwikkeling van talen. De monogenetische hypothese krijgt in termen van Eco concurrentie van biologisch-materialistische en polygenetische theorieën. In de renaissance wordt ook veel onderzoek verricht naar de mystieke kant van talen: de kabbala, geheimschriften, en Egyptische hiërogliefen oefenen veel aantrekkingskracht uit, maar de meer rationalistische richting zal de zoektocht blijven domineren. Ten tijde van de Verlichting zien we dan ook dat niet religieuze en nationalistische, maar vooral praktische commerciële en educatieve motieven de eigenlijke drijfveer achter de uiteenlopende onderzoeken worden. Veel geleerden trachten nu een artificiële taal te creëren en proberen al onze kennis van het universum terug te voeren op enkele centrale ‘basisprimitieven’ om die vervolgens te classificeren en te rubriceren. Door daarna aan elke categorie een eigen teken of karakter toe te kennen worden woorden gevormd die niet alleen iets zeggen over de aard van elk ding, maar die idealiter ook voor elke wereldburger logisch afleidbaar zijn. Deze kunsttalen, waaraan overigens vaak nog een vereenvoudigde grammatica wordt toegevoegd, hebben met alle eerdere projecten gemeen dat ze tot mislukken gedoemd zijn. De fouten die in de constructies van bijvoorbeeld Dalgarno, Wilkins en Lodwick gemaakt worden, lijken representatief voor alle door Eco behandelde zoektochten. Hij wijst er ondermeer op dat men geneigd is teveel van het eigen westerse wereldbeeld uit te gaan. Een overzicht en classificatie van het universum zou er bij willekeurig welke andere cultuur natuurlijk heel anders uitzien. Daarnaast zijn de woorden die verzonnen worden vaak onuitspreekbaar en moeilijk of onmogelijk om te onthouden (Nnk/pot, grug/praf/emp) en blijken voor hetzelfde begrip vaak verschillende woorden mogelijk. Een fundamenteler probleem vinden we terug bij de verschillende Internationale Hulptalen uit de twintigste eeuw, waarvan het Esperanto wel de bekendste is. De hoop op een ultieme classificatie van alle kennis heeft men inmiddels opgegeven en in plaats van een kunstmatige, geheel nieuwe (a priori) taal te ontwerpen, probeert men nu een taal te construeren die haar wortels vindt in de natuurlijke talen en daar een soort synthese van is (a posteriori). In een tijd waarin de internationalisering zo'n enorme vaart neemt, zouden mensen over de hele wereld kunnen communiceren in een taal die voor iedereen iets herkenbaars heeft. Toch falen ook deze minder groots opgezette hulptalen en dat komt doordat zij net als die eerder besproken projecten een te hoge mate van perfectie en eenduidigheid nastreven. De verzonnen talen zijn uitsluitend gericht op informatie-overdracht en daarom zo formeel en star-wetenschappelijk dat elke natuurlijke vorm van communicatie tussen mensen onmogelijk wordt. De subtiliteit van natuurlijke talen, waarmee we om de dingen heen kunnen praten, de waarheid kunnen verdoezelen of gewoon in holle frasen kunnen spreken om elkaar te vriend te houden, ontbreekt ten enenmale. De boodschap bevat in ons dagelijkse sociale verkeer vaak meer dan alleen informatie, maar die extra betekenis valt niet in formules vast te leggen, laat staan dat ze voor vreemden verstaanbaar is. Eco gaat in het laatste hoofdstuk maar kort op deze wat algemenere problematiek in. Zijn taak zit er immers op: de projecten zijn grondig bestudeerd, geanalyseerd en becommentarieerd. Het blijft jammer dat Eco er niet in geslaagd is zijn onderwerp overzichtelijk en met wat meer charme aan te bieden en dat hij verzuimd heeft de projecten in een wat breder kader te plaatsen. Europa en de volmaakte taal is mede daarom niet tot een volmaakte ideeëngeschiedenis uitgegroeid. Dat wil niet zeggen dat er in dit boek voor de doorzetters niet een schat aan wetenswaardigheden, nieuwe informatie en aardige anekdotes te vinden is over een wel heel opmerkelijke, hardnekkige droom. En of die droom ooit werkelijkheid {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt? Eco laat zich er niet direct over uit, maar laat wel doorschemeren dat de zoektocht in zijn ogen tevergeefs is en dat we in wezen niet eens zoveel baat hebben bij een universele, volmaakte taal. En Stillman? We raken zijn spoor bijster als de verteller in City of glass, Quinn, hem uit het oog verliest. Later blijkt de geleerde zelfmoord gepleegd te hebben. Quinn zet min of meer toevallig de zoektocht voort en het heeft er alle schijn van dat hij aan het eind van zijn leven een glimp van het eeuwige licht opvangt, maar het verhaal is daar allerminst duidelijk over. En misschien is dat ook wel niet zo belangrijk en gaat het uiteindelijk niet zozeer om het doel als wel om de droom, de zoektocht en het streven zelf. Pieter Jeroense Mario Vargas Llosa, De geesten van de Andes. Roman. Vertaald uit het Spaans door Mieke Westra. Meulenhoff, 1995. f 39,95. Terroristen en natuurgeesten ‘De lezer zal erachter komen dat literatuur belangrijker is dan politiek.’ Met deze uitspraak heeft Mario Vargas Llosa eigenlijk alles gezegd wat er nog te zeggen viel over zijn avontuurlijke, maar mislukte poging om president van Peru te worden. Na de autobiografie De vis in het water, waarin hij analyseert wat verkeerd ging in zijn campagne, is Vargas Llosa met De geesten van de Andes, dat dit voorjaar verscheen, weer terug als romanschrijver. Feit is wel dat in zijn nieuwe boek politiek een niet onbelangrijke rol speelt. In De geesten van de Andes keert korporaal Lituma, één van de vier ‘onoverwinnelijken’ uit Het groene huis (1976) wederom terug. Het weerzien met deze oude bekende zorgt ervoor dat de trouwe lezers van Vargas Llosa zich van het begin af aan betrokken voelen bij het verhaal. Ditmaal is Lituma samen met de naïeve adjudant Tomàs Carreño gestationeerd in het afgelegen wegenbouwersdorpje Naccos in de Andes. Hier moeten zij de verdwijning van drie inwoners - De Stomme, De Albino en een ondergedoken ex-burgemeester - onderzoeken. De achtergrond waartegen het verhaal speelt is de realiteit van het hedendaagse Peru. Dit betekent dat de dreiging van de terreurorganisatie Lichtend Pad voelbaar aanwezig is, maar ook dat het groeiende bijgeloof in natuurgeesten een grote rol speelt. Wanneer Lituma de verdwijning van de drie uit Naccos onderzoekt, denkt hij in eerste instantie dat zij door de terroristen zijn vermoord. Begrijpelijk, want de onmenselijke facetten van het Lichtend Pad worden in verschillende verhalen, die zijpaadjes zijn van het hoofdverhaal, haarfijn neergezet. Zo wordt bijvoorbeeld met het verhaal over het Franse toeristenpaartje dat gestenigd wordt duidelijk dat de terroristen geen medelijden hebben met naïeve buitenstaanders. Deze worden even wreed behandeld als alle anderen die het Lichtend Pad beschouwt als ‘vijanden van het volk’. Die wreedheid komt ook tot uiting in het verslag van de slachting van een kudde vicuñas (een soort kleine lama's), omdat het reservaat waarin zij leven onderdeel van ‘de strategie van het imperialisme’ zou zijn. Met de gebeurtenissen in het dorpje Andamarca laat Vargas Llosa zien welke onzinnige manipulatiemethoden de terroristen plegen toe te passen. Hier organiseert het Lichtend Pad één van hun ‘volkstribunalen’, waar de plaatselijke bevolking ertoe aangezet wordt {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} haar buren, familieleden en dorpsgenoten te straffen en terecht te stellen voor hun anti-revolutionaire gedrag. De denkwijze van de terroristen is hier echter zo doorzichtig neergezet dat de absurditeit van hun ideeën overduidelijk wordt. Doordat de lezer in deze verschillende vertellingen direct getuige is van de barbaarse praktijken van het Lichtend Pad, wordt de angst van Lituma hiervoor reëler. Hij leeft immers onder de voortdurende dreiging van de terroristen die alle ‘handlangers van het vijandelijke systeem’ zonder meer uit de weg ruimen en ieder moment vanuit de omringende bergen toe kunnen slaan. Wanneer hij op een afgelegen plaats een afspraak heeft met een onbekende is Lituma dan ook nerveus en ongedurig: Als die afspraak nu eens een hinderlaag was? Een list om hem van Carreño weg te lokken? Ze zouden hen elk afzonderlijk overvallen, ontwapenen en vermoorden, na hen eerst gemarteld te hebben. Lituma stelde zich zijn lijk voor, doorzeefd met kogels, gekneusd en verwrongen, met een kaartje in rode verf.- zo sterven de honden van de bourgeoisie. Hij haalde de Smith & Wesson .38 uit zijn patroontas en keek om zich heen: stenen, lucht en in de verte een paar sneeuwwitte wolkjes. Geen enkele verdomde vogel in de lucht te bespeuren. Gaandeweg komt Lituma er echter achter dat niet de terroristen van het Lichtend Pad, maar de kroegbaas Dionisio en zijn heksachtige vrouw Adriana achter de moorden zitten. Met hun huiveringwekkende verhalen over pishtacos (duivelachtige menseneters) en de Apu (berggod van de Andes) hebben zij de wegwerkers ervan overtuigd dat er mensenoffers gebracht moesten worden om een vloek over de nieuwe weg af te wenden. Vargas Llosa maakt duidelijk dat de eeuwenoude Indiaanse gebruiken, die even wreed en meedogenloos blijken te zijn als de praktijken van het Lichtend Pad, evenzeer bij de werkelijkheid van Peru horen. Uit de beschrijvingen van de tradities blijkt herhaaldelijk dat de schrijver trots is op de historie van zijn land, zoals wanneer Lituma, in verband met een overval van de terroristen, op bezoek is bij enkele buitenlandse ingenieurs in een nabijgelegen dorp: Hij speelde het mee. Wat gruwelen betrof, kon hij de terroristen een lesje geven, dat stelletje beunhazen dat mensen alleen maar kon vermoorden met kogels en messen of door ze de hersens in te slaan, niet veel soeps in vergelijking met de technieken van de oude Peruanen, die daarin een grote hoogte hadden bereikt. Geraffineerder nog dan de Mexicanen, ook al was er een internationaal complot van historici om de Peruaanse bijdrage aan de kunst van mensenoffers te verdoezelen. Net als in Het groene huis verstrengelt Vargas Llosa in De geesten van de Andes op meesterlijke wijze verschillende verhalen. Naast de gebeurtenissen omtrent de verdwijningen en het onderzoek hiernaar, doet Tomàs Carreño verslag van de affaire die hij heeft gehad met het hoertje van een drugsbaron. Zowel Tomàs zelf als Lituma - die aanzienlijk lijdt onder het gebrek aan vrouwelijk gezelschap op de politiepost - gaan helemaal op in dit verhaal. Doordat de gebeurtenissen in het dorp zelf en de belevenissen van de adjudant soms bijna door elkaar lijken te lopen, ontstaat er een scherp contrast tussen de wreedheid van de verdwijningen en de zoete liefdesgeschiedenis. Tegen het einde van het boek worden Tomàs en zijn geliefde zelfs op een wel zeer romantische wijze herenigd. Een irreëel happy end als dit zou wellicht beter passen in een soap of bouquetreeks dan in een roman die verder juist op zo'n scherpe manier de dreigende werkelijkheid weergeeft. Vargas Llosa geeft in De geesten van de Andes zijn verhaal bijna als een ooggetuigenverslag weer. Hij lijkt niet te vinden dat hij de lezer aanvullende informatie verschuldigd is. Zonder enige aanwijzing wordt er van de ene naar de andere verhaallijn gesprongen of {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt er van tijd of verteller gewisseld, waardoor de gebeurtenissen lang niet altijd meteen helder zijn. Een goed voorbeeld hiervan is het relaas van een tot dan toe onbekende verteller van de gebeurtenissen rond de vroegere mijn Santa Rita: Sebastián ging naar hem toe om hem te begroeten en de ronselaar bood hem een sigaret aan. Het was een blanke vreemdeling met een kakkerlakkleurig baardje en lichte ogen, die in Naccos de Dekhengst werd genoemd omdat hij de vrouwenjager uithing (hij had mij verschillende keren lastig gevallen zonder dat Timoteo daarvan wist). De mededeling tussen haakjes is de enige aanwijzing dat de verteller een vrouw is en slechts naar aanleiding daarvan kan de lezer concluderen dat de verteller doña Adriana is, die immers getrouwd is geweest met Timeteo. Met deze directe weergave versterkt de schrijver het gevoel van realiteit bij de lezer, omdat de werkelijkheid ook niet altijd even helder is en vol mistige plekken kan zitten. De geesten van de Andes is geen boek dat als pure verstrooiing te lezen is; wie denkt zijn aandacht even te kunnen laten verslappen raakt onherroepelijk de weg kwijt tussen de gaten en vallen van de tekst. Voor degene echter die bereid is moeite te doen om de stukjes van het verhaal in elkaar te passen, heeft Vargas Llosa weer een boeiend en spannend boek geschreven. De schrijver mag als politicus niet geslaagd zijn, maar met De geesten van de Andes heeft hij bewezen op het gebied van literatuur nog steeds een grootheid te zijn. Miranda Westerhoud Willem Bilderdijk, De kunst der poëzy. Prometheus/Bert Bakker, 1995. Pap. f 29,90, geb. f 45,-. Schitteringen aan Pindus' hemel ‘Natuur, in rijpe jeugd, ging menig' leeftijd zwanger eer ze één HOMERUS schiep, één' waar', één roemrijk' zanger!’ Het zijn deze regels die mij bij voorbaat winnen voor De kunst der poëzy. In de eerste strofe, waaruit ik de beginregels heb geciteerd, wordt Homerus als de zon onder de dichters geëerd; de mindere sterren die later kwamen ontleenden hun glans aan hem. Want zoals het eeuwen duurde voor een dichter van dergelijk formaat aan de horizon verscheen, zo gingen opnieuw duizenden jaren voorbij zonder een dichterschap dat zich met het zijne kon meten. Dat ook de negentiende eeuw geen bakermat voor grote werken is, maakt Willem Bilderdijk in zijn poëtisch manifest duidelijk. Voordracht en poëzie gingen bij Bilderdijk hand in hand. Tijdens het schrijven van een gedicht nam hij al aanwijzingen op voor het reciteren. In zijn dichtbundels vermeldde hij de datum en de plaats van de eerste voordracht, alsof dat het eigenlijke tijdstip van publikatie was. Ongeveer een uur en een kwartier zal hij nodig gehad hebben om De kunst der poëzy te lezen voor de leden van het dicht- {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} genootschap Felix Meritus. Hij verrijkte zo het werk met ‘de kracht der levende stem en haar buigingen’, en nog wel die van de dichter zelf. Oorspronkelijk vormde het leerdicht de inleiding op Winterbloemen, een bundel lyriek die in 1811 verscheen. De bezorgers van de editie die ik hier bespreek, stellen voor te spreken van een leer-ode of lierdicht, want er is veel muziek in deze ars poëtica. En dan gaat het niet alleen om de klank van de woorden, in alexandrijnen gezet en gepaard in rijm, maar ook om de - veelal mythologische - beeldspraak. Tijdens mijn jaren aan de universiteit ging Willem Bilderdijk volledig aan me voorbij. De kunst der poëzy brengt daar voor altijd verandering in. Ik weet niet hoe het zou zijn gegaan als Prometheus/Bert Bakker niet besloten had om klassieke Nederlandse teksten opnieuw uit te geven. Het begon vorig jaar met De reis van Sint Brandaan. Daarna volgden Emants, Nijhoff en de Beatrijs. Het gaat hier om prachtig uitgegeven boeken, met de keuze tussen een gebonden en een paperbackeditie. W. van den Berg en J.J. Kloek hebben zich over de tekst ontfermd, en wel zodanig dat hun inleiding meer pagina's beslaat dan het gedicht zelf. Zij willen met deze uitgave - de eerste sinds 1925 - hun positie bepalen in het literair-historisch debat over de vraag of Bilderdijk als een representant van de Europese romantiek kan worden beschouwd. Dit is echter - tot mijn opluchting - maar één aspect van hun commentaar. Het gevaar bestaat dat een zo rijk geannoteerde editie het lezerspubliek buiten de universiteit af zal schrikken. Aan de andere kant gaat het om een tekst die voor diezelfde lezer nog nauwelijks toegankelijk is, en hard op weg was om in magazijnen van bibliotheken te verstoffen. De toon van de inleiding levert soms vermoeiende en onbegrijpelijke passages op: ‘Bilderdijk komt woorden en versregels te kort [...] om die usurperende manoeuvre van het verstand ten koste van het gevoel aan de lezer in te scherpen.’ (p. 27). En een paar bladzijden verder staat er: ‘Dankzij de klassieke opvluchtmetafoor is Bilderdijk ook in staat de “gewaarwordelijkheid” van het gevoel aanschouwelijk te maken.’ Op andere plaatsen wordt met te veel woorden te weinig gezegd. Dat is storend, maar het neemt niet weg dat men door het lezen van de zes korte hoofdstukken in de - negentiende-eeuwse - stemming komt. In mijn geval met terugwerkende kracht, want uit angst dat de lijvige inleiding mij de lust op het eigenlijke werk zou ontnemen, begon ik met het gedicht. Mijn vrees bleek ongegrond, wat niet wil zeggen dat deze volgorde mij niet beviel. Integendeel: ik begaf mij op weg met een weinig bagage en een kaart die grote stukken blank liet - zoiets als de vroeg-negentiendeeeuwse reiziger in Tibet. Misschien dat de schoonheid van het landschap - om in de analogie te blijven - daarom des te meer indruk op mij maakte. Want De kunst der poëzy is een goudmijn van taal, met woorden die van betekenis veranderd zijn, of zelfs helemaal verdwenen, en beelden die alleen nog in de context van de vorige eeuw begrepen kunnen worden. Enkele voorbeelden van mooie woorden zijn: ‘boschtoon’: vogelzang, ‘aandosschen’: het aantrekken van plechtige kledij, ‘de Acherontsche kolk’: de hellepoel (naar de mythische onderwereldrivier Acheron). En dan is er het beeld van de adelaar als bliksemdragende vogel van Jupiter - lang voor Rachels rokje - in ‘'t zwavelzwangre zwerk’, waarin de negentiende-eeuwse opvatting van onweer besloten ligt: ontbranding van door de aarde uitgedampte zwavel- en salpetergassen. ‘Pindus’ hemel' verbeeldt het dichtersfirmament. En wie herinnert zich het paard in de rosmolen nog? Bij Bilderdijk staat deze rondgang voor de zinloze kringloop van het verlangen om te weten. De kunst der poëzy wordt bevolkt door mythologische figuren. Prokrustus, de mythische rover, bevindt zich onder hen. Hij wordt ingezet om de rigiditeit van dichtgenootschappen te hekelen, en dit keer schiet ‘geen Theseus [...] tot hulp der schuldelooze {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} woorden’ als de steelbijl wild inhakt op het vers en het vernielt. Want als het gedicht in een keurslijf van regels wordt geperst slaat het op de vlucht: ‘En 't arme Dichtstuk, eerst zoo rustig op de been, / Kroop met een hangend hoofd, en schuw voor 't daglicht, heen!’ Zo worden ‘verzen, meer waard dan Koninkrijken’ aan de strenge voorschriften opgeofferd. De taalkundige regels zijn in de ogen van Bilderdijk slechts voorwaarde om te kunnen dichten, en de kern van zijn boodschap ligt besloten in deze zin: ‘Uw hart, uw zelfgevoel, o Dichters, is uw regel!’ Voor hemzelf is dat zonder twijfel het geval: My is 't gevoel, de bron; by my, 't gevoelen dichten. Neen, geen verbeelding, dan ontstoken door 't gevoel, Is Dichtkunst; geen geweld van ijdel klankgejoel Dat dondert, loeit, en bromt, en ooren doof doet zuizen; Geen vinding van 't vernuft, geen smaakloos letterpluizen; Geen dweepzucht, die den geest, in logge kou' verstijfd, Met geessels opzweept, en in duizling ommedrijft; Neen, zacht, neen, teêrgevoel, dat niet in woeste wieling Heromzwiert, maar 't gemoed steeds uitstort in bezieling, Zich meêdeelt zich verliest in 't voorwerp dat men zingt, En geen' gevergden toon zich ooit van 't harte dringt. (p. 90) Willem Bilderdijk spreekt zich in De kunst der poëzy uit over de oorsprong, het wezen en het doel van de poëzie. Octavio Paz doet, anderhalve eeuw later, hetzelfde in zijn poëtica De boog en de lier. Hoewel het hier gaat om een omvangrijk essay dat de sporen van deze eeuw draagt, zijn er verrassende parallellen. Bilderdijk maakt een onderscheid tussen dichtkunst en poëzie, waarbij de eerste - zoals de toepassing van vormkenmerken - enkel de voorwaarden voor de laatste bevat. Octavio Paz hanteert een vergelijkbare tweedeling: ‘Als we het gedicht vragen naar het wezen van de poëzie, verwisselen we dan niet op arbitraire wijze poëzie en gedicht? [...] Een sonnet is geen gedicht, maar een literaire vorm, behalve wanneer dit retorisch mechanisme - strofen, metra en rijmen - aangeraakt is door de poëzie.’ Ook de religieuze dimensie van poëzie wordt door beiden benadrukt. Bilderdijk ziet het gedicht als een openbaring van het goddelijke dat in ons is. In de menselijke ziel is de goddelijke vonk nog aanwezig. De dichterlijke inspiratie is een bijzondere vorm van godsopenbaring; de poëzie vormt er de expressie van. De dichter dicht omdat hij niet anders kan. Hij geeft gehoor aan de goddelijke influistering, en is uitverkoren om contact te hebben met de engelen en de zielen van gestorvenen. De dichter zingt, en ‘'t is muzyk; 't zijn beelden, die als schimmen, / Door tooverkracht gedaagd, uit donkre nevels klimmen, / Maar blinkend, schittringvol, en door hun eigen licht.’ Bilderdijk geeft een mooie ‘definitie’ van poëzie: ‘de kunst die zichzelven niet bewust is.’ Voor Octavio Paz heeft poëzie eveneens een transcendentaal karakter: ‘De poëzie onthult deze wereld; zij schept een andere’ Kunst is expressie van binnenuit. Het kunstwerk is een deur naar een wereld van onzegbare betekenissen, een brug naar de overkant. In zijn meest recente boek, De dubbele vlam, zegt hij het zo: ‘Door de poëzie kunnen we het ongrijpbare aanraken en horen hoe de branding van de stilte een door slapeloosheid verwoest landschap overspoelt. De poëtische getuigenis onthult ons een andere wereld binnen in deze, de andere wereld die deze wereld is.’ Het gaat om een wereld die verder {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} reikt dan die van het zichtbare woord, dat de belichaming is van iets hogers. Het is een overstijgen van de werkelijkheid, al blijft Paz in zijn beschrijving dichter bij de aarde. Het allerhoogste impliceert ook het lager bij de grondse; poëzie is tegelijkertijd ‘brood voor de uitverkorenen’ en ‘verdoemd voedsel’. Poëzie ontleent haar bestaansrecht volgens Octavio Paz aan haar overbodigheid; ze heeft geen nut. Het is een twintigste-eeuwse versie van de opvatting die in het gedicht van Willem Bilderdijk besloten ligt: poëzie hoeft niets te doen; ze hoeft niets na te bootsen, niets te bereiken, zelfs niets te leren - ze hoeft er alleen maar te zijn. En ze heeft het eeuwige leven, getuige deze regel: ‘Dichtkunst, gy, gy leeft, onsterflyk als Homeer!’ Wat mij betreft gaat dit ook op voor De kunst der poëzy. En of Bilderdijk nu wel of geen romanticus mag heten - het waren zwoele zomeravonden waarop ik zijn woorden bij kaarslicht las, terwijl grillige schaduwen op het papier bewogen in de hoorbare wind. Jannie van der Leer Coen Verbraak: Over het vak. Theater Instituut Nederland, 1995. f 30,-. Cabaret is voetbal ‘Waarom schopt een voetballer de bal nou net dáárheen? Dat vóelt-ie, hij voelt dat-ie dat in een fractie van een seconde moet doen. Terwijl de ander de bal aan zijn voet houdt en eerst nog eens rondkijkt. Vervolgens komt er een verdediger die de bal bij hem wegschopt. Dat is precies dat talent: in een fractie van een seconde moeten beslissen, terwijl je zelf het gevoel hebt over een zee van tijd te beschikken’ zegt Freek de Jonge. Youp van 't Hek verwoordt het als volgt: ‘Je kunt van alles bedenken en dan uiteindelijk tot de conclusie komen dat Overmars toch op links moet. En De Boer een beetje terug op het middenveld.’ En Herman van Veen legt uit ‘dat het eigenlijk alleen maar gaat om de manier waarop je die bal raakt. Hoe die curve is en hoe die begint.’ Zijn we getuige van de nabespreking van sterrenslag? Is Louis van Gaal buitenspel gezet? Niets van dat al. De heren van het cabaret spreken over hun eigen metier, ‘over het vak’ en zij doen dat vooral in voetbalmetaforen. Onder die titel, Over het vak, verscheen bij het Theater Instituut Nederland een bundeling van interviews die Coen Verbraak hield met twaalf cabaretiers en twee cabaretières. Dit jaar is het namelijk een eeuw geleden dat Eduard Jacobs, de grondlegger van het Nederlandse cabaret, voor het eerst met zijn liedjes optrad in de toenmalige nieuwbouwwijk De Pijp in Amsterdam. Geld was voor Jacobs de voornaamste drijfveer voor zijn vakbeoefening. Hem was door de eigenaar van de nachtsociëteit vergund na afloop van een optreden rond te gaan met een zogeheten maainsbord (verwijzend naar bedelende, opgehouden handen). Of de huidige generatie cabaretiers andere drijfveren heeft, was een van de vragen die in de interviews van Verbraak centraal stonden. Voorts lag het accent vooral op werkwijze en aanpak van de cabaretiers. Verbraak koos ervoor cabaretiers te interviewen die hun materiaal overwegend zelf vervaardigen, ‘want alleen in dat geval zou het mogelijk zijn om over de hele route, van “idee” tot “slotapplaus”, te kunnen praten’. Daarmee is de reden aangeven dat een cabaretière als Jasperina de Jong, die ideeën en onderwerpen zelf aandraagt, maar de uiteindelijke liedjes laat schrijven door iemand als Ivo de Wijs, niet in Over het vak voorkomt. Ik vind die strikte keuze jammer. Niet alleen zouden uitvoerende artiesten veel en misschien zelfs beter dan hun schrijvende collegae kunnen vertellen over timing (in Over het vak een gewild gespreksonderwerp), ook kan de scheiding binnen de {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} groep cabaretiers niet zo strict gemaakt worden als Verbraak wel wil. Zou men namelijk iets willen concluderen over de werkwijze van de geïnterviewde cabaretiers, dan is het wel hetgeen Verbraak zelf al in zijn inleiding met een citaat van Wim Kan aangeeft: ‘Een conference kun je niet aan een schrijftafel maken. Je kunt ook geen tenniswedstrijd instuderen. Je moet een tegenstander hebben (publiek) en dan maar kijken hoe het afloopt.’ De meeste van de in Over het vak ondervraagde cabaretiers gaan voor het eerst de planken op met een conference in uiterst ruwe vorm. De werkelijke conference-tekst wordt pas uitgekristalliseerd tijdens try-outs en leesvoorstellingen. Een werkwijze dunkt me, die niet wezenlijk zal verschillen bij uitvoerende artiesten als Jenny Arean, Adèle Bloemendaal, Karin Bloemen en Jasperina de Jong. Freek de Jonge, met wie Over het vak opent, is een van de cabaretiers die met zo'n conference in ruwe vorm begint, erop vertrouwend dat het materiaal zich tot iets moois zal laten omvormen. De Jonge zegt: ‘Wanneer ik begin te praten, weet ik dat er iets komt. Of ik nou ga staan, ga zitten of liggen ... er komt wat. Omdat er spanning is tussen die mensen die iets willen en jij, die iets moet.’ Hans Teeuwen, die Over het Vak mag afsluiten, heeft opvallend veel overeenkomsten in werkwijze. De cabaretier, die op dit moment geldt als ‘de grootste cabaretbelofte’, verwoordt zijn ideeën als volgt: ‘het gaat om die rust, om het vertrouwen dat er “iets” komt. Er komt namelijk altijd wel iets. Het gaat pas fout als je wilt forceren, als je in een soort paniek probeert de stiltes voor te blijven. Dat is helemaal niet nodig, want er is al iets: Jij staat daar en er zit iemand tegenover je. En komt er niks, dan zeg je: “Ja dat is best wel pijnlijk deze stilte” Dan wordt er alweer gelachen.’ Tientallen parallellen (en even zovele verschillen) zijn er tussen de werkwijzen van de cabaretiers te ontdekken. Martine Bijl en Hans Dorrestijn zeggen 's middags hun gehele programma voor zichzelf op, terwijl Paul de Leeuw en Toon Hermans overdag nauwelijks stilstaan bij het feit dat zij 's avonds moeten optreden. Brigitte Kaandorp houdt een zakboekje bij met invallen en Bert Visscher zweert bij zijn doos met ‘snippertjes, bierviltjes en papiertjes met ideeën’. Toon Hermans gelooft niet in Visschers aanpak: ‘Je komt nooit tot een zekere allure als je mopjes gaat verzamelen alsof het goudstukken zijn. Mopjes zijn geen goudstukken, ze zijn vervangbaar.’ De lezer van Over het vak moet zelf alle parallellen ontdekken, Verbraak heeft zijn interviews als op zichzelf staande portretten afgedrukt. Hij interpreteert nergens. En trekt nergens vergelijkingen tussen de geïnterviewde cabaretiers. Had Verbraak zijn energie maar in deze dankbare taak gestoken, al was het maar om hem af te houden van het werk waarmee hij zich nu heeft beziggehouden: het te pas en vooral te onpas toevoegen van sfeertekeningen. Verbraak vertelt wat Martine Bijl tijdens het interview drinkt (‘Vinnig scheurt ze een nieuw cappuccinozakje open. Rátsj!’), wat Brigitte Kaandorp eet (‘Kaandorp zwijgt, breekt gedachteloos een stukje chocola af.’) en wat Paul van Vliet rookt (‘Hij praat op kousevoeten. Bedachtzaam, gedempt. Met een stem vol craquelé, gebronsd door ontelbare Caballero's zonder filter.’) Helemaal gortig wordt het wanneer Hans Dorrestijn wordt {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} geportretteerd: ‘Ernstige ogen achter een opzichtig wit brilmontuur met glazen als vlindervleugels. Monotone stem, loepzuiver formulerend. Zinnen als cadeautjes, in pakpapier van somberheid.’ En als Dorrestijn nadenkt, doet hij dat nota bene ‘afwezig roerend in zijn koud geworden koffie’. Blijkbaar wil Verbraak met zijn impressionistisch geoudehoer de lezer in de waan brengen, bij het gesprek aanwezig te zijn. Die bedoeling heeft echter een averechtse uitwerking: de cabaretier wordt door de hinderlijke tussenkomst van Verbraak het woord ontnomen, de aandacht van de lezer afgeleid. Ikzelf ga in elk geval onrustig zitten draaien op m'n stoel, wanneer ik lees dat Toon Hermans zijn handen heft ‘als geaderde vraagtekens’. Gelukkig valt er ook veel te genieten in Over het vak, vooral wanneer Verbraak liedjesschrijvers aan het woord en aan het werk laat. Zo mag de lezer op de andere schouder zitten (de muze zit al op de ene) van onder andere Harrie Jekkers en Hans Dorrestijn. Deze laatste beschrijft (als was hij Vestdijk in St. Michielsgestel) regel na regel het ontstaan van zijn succesnummer: ‘Ik moest een schaap een tongzoen geven’. Een ander aspect dat mij zeer aansprak, was de eer die Toon Hermans keer op keer in Over het vak te beurt valt. Elk van de cabaretiers die over timing komt te spreken, wijst Hermans als schoolvoorbeeld aan. Hermans zelf weet echter niet duidelijk aan te geven (of is het bescheidenheid?) waarin zijn kunnen schuilt: ‘In feite heeft het publiek veel van mijn grappen gemaakt. Zeker 60% is op het toneel ontstaan ... Als je ergens in gezelschap iets zegt waar om gelachen wordt dan ga je ab-so-luut betere dingen zeggen. Er wordt iets in je opgewekt. Voetballers spelen zonder publiek minder goed. Terwijl het publiek zelf niet aan de bal komt. Die supporters hebben echt nog nooit een doelpunt gemaakt. Maar de mensen scoren op een andere manier, doordat ze je bijstaan en stimuleren. Ze maken iets in je los. Dat is een van de diepste dingen in het theater.’ Wat is dat, begint Toon Hermans nu ook al? Leg neer die bal! Maarten Kuipers Clarissa Pinkola Estés, De ontembare vrouw als archetype in mythen en verhalen. Becht, 1994. f 50,- Fantasieloze huismussen Het idee dat mannen en vrouwen tegengestelde wezens zijn, met eigenschappen die elkaar uitsluiten is nog steeds populair. Met zijn recente bestseller Mannen komen van Mars, vrouwen van Venus speelt John Gray handig in op dit diepgewortelde idee. Mannen functioneren zo anders dan vrouwen dat er goed uitgedachte strategieën nodig zijn om met elkaar te communiceren, aldus Gray. De opvatting dat ‘vrouwelijkheid’ tegengesteld is aan ‘mannelijkheid’ past in een denkwijze die de wereld indeelt en begrijpt op basis van binaire opposities. Wit heeft betekenis dankzij zwart, mooi dankzij lelijk en groot dankzij klein. Deze binaire opposities lijken natuurlijk, maar zijn constructies. De hirarchie tussen de polen - de ene kant van de tegenstelling wordt over het algemeen hoger gewaardeerd dan de andere kant - is eveneens terug te voeren op een constructie. Het deconstructivisme benadrukt dat dergelijke binaire opposities door taal geconstrueerd zijn. Feministisch cultuuronderzoek toont veel belangstelling voor de oppositie man/vrouw. Eeuwenlang hebben literatuur en beeldende kunst bepaalde eigenschappen {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} toegeschreven aan mannen en vrouwen, waarbij de mannelijke eigenschappen uitgesloten zijn voor vrouwen. Mannen zijn rationeel, sterk, beschermend en maatschappelijk belangrijk, terwijl vrouwen een tegenovergesteld karakter krijgen toebedeeld: instinctief, zwak, hulpeloos en voornamelijk geschikt om binnenshuis te blijven. In de realiteit hebben vrouwen deze rol vaak moeten spelen, wat volgens feministische onderzoekers een gevolg is van de stereotiepe verbeelding van vrouwen. De manier waarop vrouwen gestalte krijgen in kunst, literatuur en - tegenwoordig - reclame, film en televisie, heeft volgens hen effect op vrouwen in de werkelijkheid. Cultuuruitingen gaan vooraf aan maatschappelijke verhoudingen. Dit idee bestrijdt de meer traditionele gedachte dat kunst de maatschappij weerspiegelt. Ideeën over vrouwen zijn afkomstig uit betekenisketens die regelmatig terugkeren in kunst en cultuur. De relatie vrouw = emotioneel = prikkelbaar = wispelturig = onbetrouwbaar komt veel vaker voor dan de betekenisrelatie vrouw = rationeel = betrouwbaar = zelfverzekerd. Dankzij het deconstructivisme kan vrouwelijkheid losgekoppeld worden van een specifieke vrouwelijke identiteit. Deconstructivisten zien ‘vrouwelijkheid’ als een fictie, zij verbinden ‘het vrouwelijke’ niet meer aan een specifieke biologische groep. Enige tijd geleden verscheen De ontembare vrouw, een vertaling van Clarissa Pinkola Estés’ Women who run with the wolves. Het is een lijvig werk waarin jungiaans therapeute Estés sprookjes, mythen en verhalen heeft verzameld die het archetype van de ‘ontembare vrouw’ verwoorden. Volgens de achterflap schuilt in iedere vrouw ‘een “wild” wezen, een natuurlijk schepsel, vol hartstochtelijke creativiteit en eeuwige wijsheid. Zij is de Ontembare Vrouw, maar ze loopt gevaar. De schat die de natuur bij haar geboorte schonk wordt geplunderd door de zielloze maatschappij die de “oervrouw” reduceert tot een angstige, fantasieloze huismus.’ De vrouw als een zuiver natuurlijk wezen: een bekend cliché dat vooral in de negentiende-eeuwse literatuur populair is. De passage op de achterflap suggereert dat moderne vrouwen, bevrijd uit dit stereotype, bange en ‘fantasieloze’ wezens zijn. Hier gaan we van het ene cliché naar het andere. De inleiding op het boek versterkt het ongemakkelijke gevoel dat de achterflap oproept (‘een gezonde vrouw heeft veel weg van een wolf: robuust, vol levenskracht, levenschenkend, zich bewust van haar territorium’). Wie is de ontembare vrouw? Estés lijkt uit te gaan van een universeel en tijdloos type vrouw. ‘Deze wilde vrouw is de oervrouw, ze verandert niet, ongeacht de cultuur, het tijdperk, de politiek. Ze is wat ze is en ze is volmaakt.’ De term ‘wild’ moet overigens niet begrepen worden als onbeheerst, maar als ‘een natuurlijk leven leidend’, instinctief. Estés neigt ertoe het concept van ‘de wilde vrouw’ in zweverige termen te formuleren: de wilde vrouw is de vrouwelijke ziel (‘de’ vrouwelijke ziel?), de oorsprong van het vrouwelijke, alles wat het instinct behelst. Een belangrijk aspect is de scheppende kracht van de vrouw, en dan voornamelijk haar levensbrengende kracht. Een vrouw is pas vrouw als ze zich voortplant? Daar lijkt het wel op: ‘Sommige vrouwen krijgen deze bezielende “ervaringen met het wilde” wanneer ze zwanger zijn, wanneer ze hun kleintjes zogen, wanneer ze de wonderbaarlijke verandering in zichzelf ondergaan bij het grootbrengen van een kind, wanneer ze een liefdesbetrekking onderhouden zoals je een geliefde tuin onderhoudt.’ De ontembare vrouw is een instinctief wezen dat sterk is verbonden aan de natuur en dat een belangrijke taak heeft: zich voortplanten. Dit lijkt mij een even groot dogma als alle clichés die de maatschappij als ideaal vrouwbeeld geeft, van broodmagere en gestileerde fotomodellen tot kunstmatig rondborstige, sexy Baywatch-meisjes. De - in mijn ogen - interessante vragen waar deze stereotypen vandaan komen, waarom ze zoveel invloed hebben {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} op onze maatschappij en wat deze clichés zeggen over de cultuur waarin ze ontstaan en kunnen bestaan, zijn niet relevant voor Estés. Haar onderzoek naar het archetype van de wilde vrouw heeft een heel ander doel. Door moderne vrouwen in contact te brengen met de ‘oervrouw’, de vrouw der vrouwen, zou er een heel oude herinnering wakker worden en weer tot leven komen. ‘Het is de herinnering aan onze absolute, onloochenbare en onveranderbare verwantschap met de wilde vrouw, een relatie die misschien schimmig is geworden door verwaarlozing, door een te sterke domesticatie, verbannen door de heersende cultuur, of niet meer begrepen wordt.’ Dankzij Estés' uitleg bij de verhalen over de wilde vrouw, kunnen vrouwen die in de moderne tijd zijn verworden tot fantasieloze wezens, hun ware zelf terug vinden. Estés verwerpt de moderne, gecultiveerde vrouw met hoge hakken, een modieuze hoed en een ingesnoerd middel. In plaats daarvan pleit zij voor een terugkeer naar een ‘universele’ en ‘tijdloze’ vrouw die louter instinct is. Hier staat cultuur tegenover natuur als een van de (geconstrueerde) binaire opposities die in het westerse denken zo belangrijk zijn. Estés verbindt de tegenstelling cultuur/natuur aan de oppositie man/vrouw met haar bewering dat de ‘fundamentele oorsprong’ van de vrouw - haar natuurlijke levenscycli en instincten - geabsorbeerd wordt door de cultuur, het intellect of het ego. Deze drie elementen zijn volgens Estés de vrouw wezensvreemd. Cultuur, ratio en ego komen dus toe aan de man - wanneer we Estés’ denkwijze volgen. Mijn bezwaar tegen deze aannames is dat Estés er niet in slaagt haar wilde vrouw te zien als een fictie; zij noemt het de fundamentele natuur van de vrouw. De wilde vrouw zou een aangeboren kracht in iedere vrouw zijn, en geen culturele constructie. In plaats van te proberen de binaire oppositie (cultuur/natuur) te overstijgen en te analyseren als verschijnsel van onze cultuur, pint Estés de vrouw vast op een van de polen, namelijk de instinctieve en natuurlijke kant. Een dogma dat overigens niet nieuw is: zoals ik hierboven al schreef is de vrouw eeuwenlang verbeeld als een zinnelijk, instinctief wezen dat uitgesloten was van rationeel denken, culturele vorming of een volwaardige plaats in de maatschappij. Estés vertelt een groot aantal sprookjes en mythen na en becommentarieert de positie van de vrouw in de verhalen. Zij verwacht dat haar lezeressen hun instinctieve oerkrachten terug zullen vinden. Dit is een interessante verwachting die ogenschijnlijk past in het poststructuralistische idee dat - grof gezegd - de cultuur ‘de werkelijkheid’ schept. In dergelijke opvattingen brengt taal de werkelijkheid tot stand, en geeft taal betekenis aan de realiteit. Het woord vrouw bijvoorbeeld, verwijst niet naar een echte, lichamelijke vrouw, maar naar een netwerk van betekenissen dat in allerlei teksten en cultuuruitingen aan het woord vrouw is gehecht. Taal representeert geen ‘werkelijkheid’, maar brengt ‘de maatschappelijke realiteit’ tot stand. Ons idee van wat een vrouw is, wordt sterk beïnvloed door de (beelden)taal die in onze maatschappij is verbonden aan het concept ‘vrouw’. Ik gebruikte het woord ogenschijnlijk omdat Estés uiteindelijk iets heel anders bedoelt. Het ‘wildevrouw-gevoel’ wordt volgens haar niet in de taal gecreëerd. Voor Estés is taal een middel om de weg terug te vinden naar de vergeten werkelijkheid, de oorspronkelijke leefwijze van verre voorouders. Zij zal het niet eens zijn met de poststructuralistische bewering dat culturele uitingen voorafgaan aan ‘de werkelijkheid’. Het is niet zinvol om Estés te verwijten dat zij een bepaalde opvatting niet aanhangt. Interessanter vind ik de vraag hoe De wilde vrouw gewaardeerd zal worden door een feministe, die het boek door een poststructuralistische bril bekijkt. Deze feministe zal weinig waarde hechten aan Estés' pretentie dat vrouwen een soort universele en tijdloze oerkracht terugkrijgen wanneer zij zich de archetypische vrouwbeelden eigen maken. De sprookjes en mythen brengen {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} tenslotte ook maar een verhaal, een verhaal dat vele eeuwen lang invloed heeft gehad, dat wel, maar dat daarom nog niet fundamenteel en ‘natuurlijk’ is. Estés lijkt aan te nemen dat de verhalen gebaseerd zijn op bestaande vrouwen, alsof onze verre voorouders echte ‘wilde vrouwen’ waren. Ook het feit dat Estés de verhalen navertelt, omdat ze in haar ogen door de westerse cultuur verwrongen zijn, maakt haar universele pretenties ongeloofwaardig. Estés beweert dat zij, dankzij haar studie van volksverhalen uit allerlei culturen, een grondpatroon heeft gevonden en daarom de verhalen die in onze cultuur zwerven - bijvoorbeeld verteld door de gebroeders Grimm - weer tot hun ‘ware’ gedaante heeft kunnen terugbrengen. Ook hier is de vraag legitiem: over wier waarheid gaat het eigenlijk? Ik denk dat het die van Estés zelf betreft, niet die van ‘de’ vrouw. Ondanks haar te bekritiseren uitgangspunten, weet Estés op boeiende wijze sprookjes als ‘Blauwbaard’, ‘Het meisje met de zwavelstokjes’ en ‘De rode schoentjes’ te analyseren. Zij benadrukt hoe lezeressen kunnen leren over seks, liefde, het huwelijk, geboorte, enzovoort. Estés leest de verhalen in de eerste plaats als een verslag van subject-wording van vrouwen. Het woord subject wordt hier gebruikt in de betekenis van de ‘wilde vrouw’: een instinctief levende vrouw. Deze invulling verschilt enigszins van het feministische begrip ‘subjectiviteit’, dat duidt op een cultureel bepaalde positionering in de maatschappij. Een subject krijgt de mogelijkheid bewust te kijken, te spreken en te handelen: ze kan een verschil uitmaken in het maatschappelijk leven. Literaire vrouwen zijn vaak object: zij worden bekeken, er wordt over hen gesproken en er wordt voor hen gehandeld. Estés ziet alle elementen en personages in de verhalen als een onderdeel van de psyche van de vrouw. Binnen dit perspectief doet Estés interessante observaties. Het blijft echter een manier om de verhalen te lezen. Een nadeel vind ik dat begrippen als ‘vrouwelijk’ en ‘mannelijk’ niet gerelativeerd worden. Een voorbeeld: wanneer een hulpeloos meisje of een kwetsbare vrouw in een gevaarlijke positie is gebracht, snelt er vaak mannelijke hulp toe. Estés interpreteert deze reddende personages als een innerlijke kracht van de vrouw, als haar potentie om voor zichzelf op te komen. Maar waarom wordt die reddende kracht altijd als man afgeschilderd, en welke consequenties heeft dit voor het zelfbeeld van een vrouw? Bijvoorbeeld voor de vrouw die met Estés' boek in de hand probeert haar vrouwelijke oerkrachten terug te vinden. Wanneer de reddende krachten zonder kritiek aan mannelijkheid worden gekoppeld, dan blijven de stereotypen bestaan, en, erger nog, worden ze misschien gezien als natuurlijk, universeel en tijdloos. Hoeveel invloed een bepaalde invalshoek heeft op de waardering van een verhaal, blijkt wanneer ik Estés' lezing van ‘Blauwbaard’ vergelijk met de feministische interpretatie van Rosi Braidotti en Anneke Smelik (in Tijdschrift voor vrouwenstudies 38 (1989), p. 183-205). In beide lezingen staat de positie van de vrouw centraal. In het beroemde sprookje trouwt een jong meisje met Blauwbaard. Zij leidt een luxe leven in een kasteel. Wanneer Blauwbaard een paar dagen weg moet, geeft hij zijn vrouw de sleutels van alle kamers in het kasteel, met de boodschap dat ze de kamer waarop het kleinste sleuteltje past, niet mag openen. Gedreven door nieuwsgierigheid opent ze de kamer toch - in Estés' lezing zetten haar twee oudere zussen de vrouw ertoe aan de kamer te openen - en ziet ze de beenderen van Blauwbaards vorige vrouwen. Het sleuteltje begint te bloeden. Als Blauwbaard weer thuiskomt heeft de vrouw het sleuteltje verstopt, maar Blauwbaard ontdekt haar ongehoorzaamheid toch. Hij dreigt haar net als zijn vorige vrouwen te vermoorden. De vrouw weet een kwartier uitstel te bedingen, en roept naar haar zusters of zij hun broers al aan zien komen. De broers redden de vrouw net op tijd van een gewisse dood. Estés interpreteert dit verhaal als een initiatierite. Blauwbaard {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} staat voor de ‘overweldiger, de donkere man die zich in de psyche van iedere vrouw bevindt, de ingeschapen roofvijand’. De vrouw kan die roofvijand alleen beheersen wanneer ze over al haar instinctieve krachten beschikt. In onze cultuur worden meisjes echter zo opgevoed, dat ze vooral aardig gevonden willen worden; ze leren niet naar hun instincten te luisteren of deze te ontwikkelen. Het sleuteltje interpreteert Estés als een mogelijkheid kennis en bewustzijn te verwerven. Kijkend in de kamer ontdekt de vrouw de ware natuur van Blauwbaard, de ‘ingeschapen roofvijand’. Vrouwen die deze stap zetten ‘komen meestal tot de bevinding dat ze hun belangrijkste dromen, doelen en hoopvolle verwachtingen hebben laten vernietigen’. Als het meisje toegeeft aan haar nieuwsgierigheid, haar onderzoekende geest, dan zet zij de eerste stap op de weg van ‘wilde vrouw-wording’. Het bloedende sleuteltje, dat de vrouw in haar zak stopt waarna bloedvlekken op haar kleding verschijnen, is voor Estés geen symbool van menstruatie- of ontmaagdingsbloed, wat bij een initiatierite voor de hand zou liggen. Zij ziet dit als het ‘slagaderlijk bloed van de ziel’. Nadat de vrouw is betrapt volgt ze haar instinct en vraagt ze uitstel. Zij wacht op haar broers - ‘de meer gespierde, van nature agressievere, stuwende krachten van de psyche’. Deze krachten komen van ver: ‘de bedreigende aspecten van de psyche bevinden zich aanvankelijk niet zo dicht bij het bewustzijn als noodzakelijk is. Bij vele vrouwen liggen de snelle reactie en hun vechtlustige natuur te ver van het bewustzijn af om echt efficiënt te zijn.’ Wanneer de vrouw echter haar naïviteit overwint, kan zij een innerlijke mannelijke kracht aan zich verbinden. Zo kan zij de ‘donkere krachten’ overwinnen, en subject worden. Volgens Estés is ‘Blauwbaard’ een verhaal voor jonge vrouwen, wier geest nog onrijp is. Het verhaal gaat over psychische naïviteit, over de krachtige overtreding van het verbod om te ‘kijken’ en over het overwinnen en veranderen van de ‘natuurlijke roofvijand van de psyche’. Door haar instincten te koesteren, staat een vrouw minder machteloos. Met instinct bedoelt Estés hier ‘vrouwelijke’ nieuwsgierigheid en de drang tot kennis. Dit is verwarrend omdat zij in de inleiding de indruk wekt dat de instinctieve vrouw eerder onbewust leeft, onaangetast door cultuur en kennis (de ‘mannelijke’ eigenschappen). Braidotti en Smelik bespreken het sprookje ‘Blauwbaard’ vanuit het perspectief ‘metaforen van geweld, geweld van metaforen’; zij lezen het verhaal als een uiting van het verzet van ‘een patriarchale cultuur [...] tegen vrouwelijke subjectiviteit en hoe die weerstand gewelddadig van karakter is’. Braidotti en Smelik gebruiken het woord subjectiviteit in feministische zin, zoals hierboven kort uitgelegd. Zij tonen aan dat de vrouw in het verhaal stap voor stap subjectiviteit verwerft: zij wordt subject van handelen wanneer zij de kamer opent, subject van zien wanneer zij de vermoorde vrouwen ontdekt en subject van spreken wanneer Blauwbaard haar ondervraagt over het sleuteltje. Subjectiviteit beschermt de vrouw echter niet tegen Blauwbaards woede en wraak, maar roept deze juist op. De vrouw heeft de haar toegewezen positie (=object) overschreden, en dat is bedreigend. Pas op het laatste moment in de tekst wordt de vrouw gered. Braidotti en Smelik interpreteren Blauwbaard als het symbool van mannelijke intimidatie ten opzichte van vrouwen. Vrouwelijke subjectiviteit wordt beheersbaar en tot metafoor gemaakt. In teksten zijn vrouwen het object van verlangen, zij mogen zelf geen verlangen voelen. ‘Blauwbaard’ is een voorbeeld van extreme objectivering van een vrouwelijk subject. De man ontkent het bestaan van de ander (de vrouw), door haar te verslinden. Het verlangen van de vrouw de verboden kamer te openen, symboliseert haar verlangen naar subjectiviteit, identiteit en een ruimte voor zichzelf. In beide lezingen staat het bewustwordingsproces van een vrouw centraal. Estés waardeert het verhaal vanwege de symbolise- {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} ring van dit proces en de uiteindelijke overwinning van het vrouwelijk subject. Braidotti en Smelik laten de manier waarop het verhaal de vrouwelijke subjectwording tegenwerkt zwaarder wegen. Volgens hen toont het sprookje de logica van een machtssysteem dat een eenzijdige cultuur in stand houdt: een cultuur van één sekse, waarin vrouwelijke subjectiviteit een bedreiging vormt en daarom beheerst moet worden. Hier wordt het nuanceverschil tussen Estés' subjectiviteitsbegrip en dat van Braidotti en Smelik wat duidelijker. Estés meent dat een vrouw subjectiviteit kan verwerven door naar haar instincten te luisteren. Zij ziet subjectiviteit als iets dat vrouwen zelf kunnen bereiken, als ze zich bewust worden van hun instinctieve krachten. De lezing van Braidotti en Smelik is ingebed in feministisch cultuuronderzoek, waarin het begrip subjectiviteit sterk samenhangt met representatie. Subject en object zijn posities in een tekst of andere culturele uitingen. Het is niet zozeer interessant of vrouwen zich subject voelen als ze naar hun instincten luisteren. Belangrijker is dat vrouwen in de kunst, literatuur en media niet voortdurend als object worden gezien, maar ook subjectiviteitsposities gaan bezetten. In verhalen zoals ‘Blauwbaard’ heeft een vrouw weliswaar behoefte aan subjectiviteit, maar het sprookje laat vooral zien hoe dit verlangen wordt tegengewerkt, hoe machtig de gebruikelijke objectivering van vrouwen is. Vanuit een feministisch perspectief gezien mist Estés' werk een relativerende blik op de positie van vrouwen en de constructie van begrippen als ‘vrouwelijk’ en ‘mannelijk’. Ik vind de verzameling mythen en verhalen hierdoor niet minder interessant, maar wat mij betreft had Estés haar commentaar meer mogen nuanceren. Of flink mogen reduceren. Haar verwachting dat vrouwen zich dankzij haar boek zullen ontwikkelen tot meer instinctieve wezens is hopelijk ongegrond. De eeuwenlange stereotiepe representatie van vrouwen zou dan effectief geweest zijn. Ingrid Claassen {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} Beschermengel van de kunstfilm Ester Rutten De Nederlandse Filmliga (1927-1931) In 1927 werd de Filmliga Amsterdam, later omgedoopt tot de Nederlandse Filmliga, opgericht om de kunstfilm voor de landelijke en plaatselijke censuur te behoeden, zodat deze niet in de vergetelheid zou geraken. Esther Rutten betoogt in dit artikel dat in haar korte bestaan de Filmliga niet alleen haar doelstelling heeft bereikt, maar daarnaast ook bijdroeg tot het ontstaan van een onafhankelijke filmkritiek en een inspirerende invloed uitoefende op de Nederlandse filmmakers. Daarbij wijzen tegenstrijdige motiveringen voor de grote waardering die de ‘apolitieke’ Filmliga jegens de Sovjet-films koesterde erop dat de Filmliga niet onverschillig stond tegenover het communisme. In de jaren twintig van deze eeuw zagen Nederlandse gezagsdragers film als een potentiële bron van onrust. De film was uitgegroeid van kermisattractie tot massavermaak en kon dus heel Nederland bereiken. Om te voorkomen dat men in de bioscoop films kon zien die getuigden van losbandigheid of die opruiend van aard waren, hadden de plaatselijke bestuurders het recht om dit soort films in hun gemeente te verbieden. In 1925 werd vervolgens de Bioscoopwet ingevoerd. Deze wet behelsde onder andere de oprichting van een Centrale Commissie voor Filmkeuring, waardoor de censuur landelijk werd. Een film die door deze Centrale Commissie werd afgekeurd, zou in het hele land niet te zien zijn. Daarnaast behielden de afzonderlijke gemeenten de mogelijkheid om een bepaalde film in hun gemeente te verbieden, ook al was deze door de Centrale Commissie goedgekeurd. De landelijke censuur had tot gevolg dat men in de Nederlandse bioscopen slechts weinig experimentele films te zien kreeg. De weinige films die wel doordrongen in de bioscopen, wisten in intellectuele kringen toch de interesse voor het nieuwe medium met zijn schijnbaar onbegrensde mogelijkheden te wekken. Duitse films als Das Kabinett des Dr. Caligari van Wiene, Nosferatu van Murnau en Dr. Mabuse van Lang maakten grote indruk. Min of meer bij toeval kreeg men ook een Russische film te zien, die door de mazen van de censuur geglipt was. Deze film, Pantserkruiser Potemkin van Eisenstein, wekte een grote nieuwsgierigheid en honger naar andere Russische films op.¹. De honger leek gestild te worden toen de in 1926 door Poedowkin uitgebrachte film De Moeder naar Nederland kwam. Door de burgemeesters van Amsterdam, Rotterdam, Den Haag en Utrecht werd deze film echter verboden. Om de film toch te kunnen zien werd door enkele kunstenaars en intellectuelen, waaronder Menno ter Braak en Henrik Scholte, besloten in kunstenaarssociëteit ‘De Kring’ in Amsterdam een besloten voorstelling te organiseren. Deze vond plaats op 13 mei 1927. De opkomst was geweldig, het enthousiasme groot. Hoewel de voorstelling door toedoen van een politie-inval niet geheel vlekkeloos verliep, kon de avond toch zeer geslaagd genoemd worden. Men had echter wel door dat men bij een volgende gelegenheid gestructureerder te werk moest gaan en dat men op een filmverbod niet kon reageren met een geïmproviseerd filmavondje. Daarom werd ter plekke het idee voor een soort verzetsorganisatie onthuld.². Deze organisatie zou als beschermengel voor verstoten films optreden. Reeds op 15 mei was er een bestuur gevormd en had men een manifest opgesteld. De Filmliga Amsterdam was een feit. Al heel snel werden overal in het land in navolging van het Amsterdamse voorbeeld filmliga's opgericht. Daarop werd de naam veranderd in Nederlandse Filmliga. Het hoofdbestuur werd gevormd door Ter Braak, Scholte en de secretarissen van de verschillende afdelingen. Joris Ivens en Ed Pelster waren de technische adviseurs. Wat waren nu de intenties van deze Filmliga? Om deze vraag te beantwoorden kijk ik naar de publikaties van Leo Jordaan, Menno ter Braak en Henrik Scholte in het in 1927 als officieel orgaan van de Liga opgerichte tijdschrift Filmliga. Daarnaast zal ik aantonen wat men van een goede film verwachtte. Tenslotte wordt de invloed van de Filmliga op het Nederlandse culturele klimaat aan de orde gesteld. De meest belangrijke intentie van de Filmliga komt {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} duidelijk naar voren in bovengenoemd manifest, namelijk ‘in besloten kring te vertonen wat men in bioscopen niet of bij vergissing te zien krijgt’".³. Hierbij gaat het voornamelijk om avantgarde-films. Aan deze films werd in de bioscopen weinig of geen aandacht besteed maar door de Liga werden ze als vernieuwend en kunstzinnig aangemerkt. Om de films toch een kans te geven besloot de Liga twaalf matinees per jaar te houden. Hier werd telkens ‘een groote, nieuwe film die op belangstelling van een werkelijk kunstzinnig publiek recht heeft’ vertoond. Ook oude, goede films werden herhaald op de matinees.⁴. De Filmliga streefde ernaar een voortrekkersrol te vervullen. Zij wilde een zelfstandig, kritisch en intelligent publiek voor de avantgarde-film kweken, dat uiteindelijk in de reguliere bioscopen ook aan zijn trekken zou komen. De vereniging zou aan kop gaan voor wat betreft het vertonen van experimentele films, met als doel later ingehaald te worden door de reguliere bioscopen. Zodra dit gebeurde en zodra er in Nederland een autonoom avantgarde-theater zou bestaan, zou de opdracht van de Liga vervuld zijn. Zij zou dan opgeheven worden en men zou gewoon naar de bioscoop kunnen gaan voor een goede film. Nu kon daar echter nog geen sprake van zijn. De bioscopen werden overspoeld met commerciële Hollywood-pulp. Volgens de Liga kon men dit niet eens film noemen. Zij stelde dat ‘in het monsterhuwelijk van celluloid en dollar het kind de film te vondeling is gelegd’.⁵. De oplossing hiervoor ligt in de volgende zin: ‘Laten wij bij elkaar komen voor het duistere portiekje, waar het nog ligt en laten wij het mee opvoeden. Als over jaren de film een kunst is, los van haar onzedelijke afstamming, vrij van vooroordelen en sterk in haar bestaan, laat dan ook Amsterdam vooraan gevochten hebben’.⁶. Dit vechten nu gebeurde door op de matinees een breed scala van films aan te bieden, dat (tenminste in de ogen van de Liga) esthetisch en filmisch vernieuwend en daardoor ook verantwoord was. De Liga wilde dus een scheiding tussen film en amusement. Voorlopig vond men enkel amusement in de bioscoop, waardoor deze in de ogen van de Liga de natuurlijke vijand van de film was. Film moest in de eerste plaats film zijn en geen amusement. Vandaar ook dat Henrik Scholte zich beklaagt over de mensen die altijd een verhaal willen zien in film en de film willen begrijpen. Voor Scholte gaat het alleen om de film als zuivere kunst. Hij vergelijkt kunst met muziek, hier luistert men gewoonweg naar, zonder er direct een verhaal in te willen horen. Zo moet men ook gewoon naar film kijken, en vanuit esthetisch oogpunt de beelden waarderen, zonder er een verhaal achter te zoeken.⁷. Na de eerste matinee kwam men tot de ontdekking dat het publiek in bijvoorbeeld Amsterdam zeer enthousiast was over films, terwijl het publiek in kleinere steden er nog niet rijp voor was. De oplossing hiervoor werd gezocht in verschillende programma's voor verschillende steden, iets dat echter nooit van de grond is gekomen. Ook dacht men aan een soort ‘geestelijk adviseurschap’ dat vooruitstrevende bioscopen zou adviseren bij het vertonen van experimentele vernieuwende films buiten het Liga-programma om. Deze zouden bestemd zijn voor ‘het betere critische deel van het publiek’.⁸. Ook van dit streven kwam echter weinig terecht, omdat de meeste bioscopen niet geïnteresseerd waren. Tevens wilde de Filmliga internationalisme in de film bevorderen. Filmkunst moest voor alle landen evenredig belangrijk zijn en zij moest overal worden uitgedragen. Dit nu trachtte men te bewerkstelligen met behulp van het Bureau International du Film te Parijs dat onder leiding stond van Liga-lid Mannus Franken. Hij bepleitte er de belangen van de Nederlandse Filmliga en regelde films voor de Ligamatinees. Ditzelfde werk deed Simon Koster in Berlijn. Internationalisering werd verder bewerkstelligd door stukken van bijvoorbeeld Franse schrijvers ook in het Frans af te drukken in het tijdschrift Filmliga. Zo zou dit ook voor buitenlanders leesbaar en interessant zijn. Onder hetzelfde motto werden buitenlandse filmers als Eisenstein en Dulac uitgenodigd om naar Nederland te komen en voor de Liga te spreken. In het tijdschrift Filmliga droeg de vereniging haar ideeën uit. Men wilde hiermee het goed begrijpen en waarderen van de filmkunst bevorderen. Men nam in het blad tevens kritieken op eigen matineefilms en gewone bioscoopfilms op. Ook hier is weer sprake van een soort voorbeeld dat de Liga wilde geven. Filmkritiek stelde namelijk weinig voor in Nederland. De bioscopen adverteerden in de Nederlandse bladen en als deze bladen zelf al iets over film schreven, was er van echte kritieken geen sprake. Er werd een korte inhoud gegeven en wanneer het tot een beoordeling kwam, werd de film in kwestie altijd geprezen. Men praatte met de adverteerders mee om hen te behouden. Dat laatste werd nog eens bevestigd toen de Nieuwe Rotterdamsche Courant echte kritieken ging plaatsen. De adverteerders trokken zich terug en de {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} Nederlandse Bioscoopbond kondigde een algemene boycot van deze krant af. Dit alles was reden voor de Liga om vanaf het begin te streven naar onafhankelijke filmcritici die serieuze, onbevooroordeelde en opbouwende kritiek zouden leveren. Niet alleen de reguliere bioscoopfilm moest op deze manier bekritiseerd worden, ook de Liga-films verdienden oprechte aandacht. De Liga wilde dat haar films niet langer ‘in het stupide en onwaardige kader der Vrijdagavondof Zondagmorgen-critieken’ afgedaan werden. Ook protesteerde zij door te stellen dat zij niet benaderd wilde worden door ‘een partij-pers die weigert op een bespreking in te gaan omdat onze films scabreus zouden zijn of omdat wij neutraal staan tegenover de vragen van religie en klassenstrijd‘.⁹. Men propageerde dus een onafhankelijke, deskundige en onbevooroordeelde filmkritiek in de dagbladpers. Dit was samen met het vertonen van films die men anders niet te zien zou krijgen en de oprichting van een autonoom avantgarde-theater de belangrijkste doelstelling. Op deze manier zou de zo gewaardeerde avantgarde-film een kans krijgen en naar men hoopte bij het grotere publiek ook de waardering die dit soort film verdiende. Maar wat was het nu dat de Liga in deze films waardeerde? Welke films werden door hen gezien als ware kunstwerken? Jordaan geeft enig uitsluitsel in een artikel van zijn hand over een filmlezing die hij moest geven. Hierin vraagt hij zich af wanneer en waarom een film kunst kan zijn. Zijn antwoord luidt als volgt: Film is geen gefotografeerd tooneel en geen tekstillustratie. [Na hierop] gewezen te hebben neem ik een zeer eenvoudig dramatisch gegeven en ga na, met welke zuiver cinematografische middelen dit gegeven tot uitdrukking gebracht kan worden. Achtereenvolgens passeren dan de belangrijkste factoren der filmexpressie de revue: beeldvlakcompositie, licht-donker, plastiek, détailopnamen, close-ups en de vrije camera.¹⁰. Deze factoren spreken voor zich en zijn in bijna elke avantgarde-film aan te wijzen. Vooral beeldvlak-compositie, licht-donker, plastiek en close-ups zijn door avantgarde-filmers veel benutte middelen. Ze worden liefst zo zakelijk en strak mogelijk gebruikt, waarbij ritme van groot belang is. Hierbij moet vermeld worden dat het middelen tot het scheppen van pure films zijn. Ter Braak gaat hier in Absolute film verder op in. Hierin komt duidelijk naar voren dat film doel is en geen middel. Film mag geen tehuis voor acteurs, voor ‘eigenwijze potentaatjes’ zoals Ter Braak ze noemt, zijn. De enige functie van een acteur binnen een film is het dienen van de film.¹¹. Van persoonlijke roem kan geen sprake zijn. Ter Braak maakt in deze wel een uitzondering voor de door hem zeer geliefde Asta Nielsen en Greta Garbo. Zij kunnen zelfs een Amerikaanse film toch nog enig niveau geven. De twee sterren schitteren in Ter Braaks ogen dan ook altijd.¹². Niet alleen de acteur maar ook het verhaal speelt in de film een ondergeschikte rol. Een logische plotlijn is in het geheel niet noodzakelijk en lijkt, gezien de Liga-kritieken, meestal zelfs ongewenst. Hier geldt echter eveneens een uitzondering: de Russische films hebben meestal wel een verhaal met een logische plotlijn en worden toch erg gewaardeerd. Een ander opvallend standpunt van de Liga betreft het gebruik van muziek en later spraak en geluid bij de film. Deze zaken waren volgens de Liga overbodig en zij konden zelfs afbreuk doen aan de zuivere film. Hieruit kan men concluderen dat de Liga ten opzichte van de film een zuiver esthetisch l'art pour l'art (in dit geval le film pour le film) standpunt innam. De Filmliga had dan ook een bijzondere voorkeur voor experimentele films die de mogelijkheden van het medium onderzochten, zoals bijvoorbeeld Walter Ruttmann dat deed in zijn absolute filmpjes Opus 2, 3 en 4. Scholte zegt hierover: ‘Ruttmanns absoluut opus is film, ontdaan van alles om alleen autonome essentie te kunnen zijn: het is een abc van de film.’¹³. En zo zag de Liga het graag! Alles draait dus om de absolute film. Hieruit vloeit voort dat de film geen ontroering mag opwekken, in elk geval niet de gangbare. Film mag slechts ontroering opwekken vanwege zijn esthetische, filmische kwaliteiten. Zoals Ter Braak het stelt: De mogelijkheid van kunstopenbaring is daar waar als vorm der schoonheidsemotie, een zelfstandig levende orde geschapen wordt. Zoolang de film reproduktie is van een (tooneel)leven, ontbreekt die mogelijkheid, zoodra het besef ontwaakt, dat de fotografie der beweging niet is een weergave, maar een opnieuw scheppen eener wereldorde, bestaat die mogelijkheid. De enkele werken der voortrekkers onthullen het in de onafwijsbare ontroering.¹⁴. Ontroering kan dus alleen opgewekt worden door de {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} manier waarop beelden geregistreerd worden en niet door de aard en inhoud van die beelden. Het waren voornamelijk Duitse, Franse en Russische avantgarde-films die aan de hoge eisen van de Filmliga voldeden. Later werden ook enkele Nederlandse filmers geprezen. Lovende kritieken vielen Ivens, Franken, Aafjes en Moll ten deel. Volgens de Liga viel er een ontwikkeling te schetsen. Zo hadden de Duitsers hun beste tijd reeds weer gehad. Jordaan stelt dat zij ‘waren ondergegaan in een wezenlooze, bête illustratie van operettedeunen en de cloaca van sensatie en sentimentaliteit spoten krachtiger dan ooit over de wereld’.¹⁵. Het grote tijdperk van Murnau, Lang, Leni, Lubitsch en Wiene was duidelijk voorbij. Wel bleef een mateloze bewondering voor Ruttmann. De Franse avantgarde-film kwam later op maar was toen in volle bloei. Filmers als Clair, Autant-Lara en De Cavalcanti stonden in hoog aanzien. Ook hier had de Liga een uitverkorene in de persoon van Germaine Dulac. Zij was de eerste en tevens meest succesvolle Franse avantgarde-cineaste. De Russische film was het paradepaardje van de Liga. De Russen hadden een lange, succesvolle geschiedenis om op terug te blikken en zij leverden nog steeds zeer goed werk. Grote namen waren Kuleshov, Vertov, Poedowkin en Eisenstein. De laatste twee werden het meest bewonderd. Eisenstein onder andere vanwege zijn meesterwerk Pantserkruiser Potemkin en Poedowkin voornamelijk vanwege De Moeder. Niet voor niets was deze film aanleiding tot het oprichten van de Filmliga. Zoals eerder gezegd waren deze Russische films de weinige waarin de Liga een verhaal met logische plotlijn waardeerde. Dit was ook bij De Moeder het geval. Het verhaal gaat over een gezin waarvan de zoon een heroïsch revolutionair is en de vader een dronken handlanger van het kapitalisme. De moeder leert in de loop van de film inzien dat revolutie noodzakelijk is. Waarom werd in de Russische film de logische plotlijn nu juist wel op prijs gesteld? Deze vraag is niet makkelijk te beantwoorden omdat de liga veel voorzichtigheid in acht nam voor wat betreft haar uitspraken over Russische films. Daarnaast was zij in deze uitspraken niet erg consequent. Zo stelde zij vaak iets vast om vervolgens het tegendeel te beweren. De oorzaak hiervan kan gezocht worden in het feit dat de Liga nogal eens werd beschuldigd van communisme. Dit was natuurlijk niet al te best voor het apolitieke imago dat zij zich probeerde aan te meten. Feit was wel dat het verhaal in de Russische film vaak gericht was op communistische propaganda en bijvoorbeeld handelde over de revolutie van het proletariaat. Dit gold ook voor De Moeder. Natuurlijk maakte dit de liga enigszins verdacht: het enige werkelijke verhaal dat zij in een film leek te waarderen was een communistisch verhaal. Hoe verklaarde de Liga zelf dit gegeven en hoe probeerde zij de beschuldigingen van communisme te weerleggen? Scholte zegt dat het in De Moeder niet om de revolutie gaat maar om het individuele drama van een paar personen, dat de ‘allerinnigste’ en ‘grootmenschelijke’ ontroering oproept.¹⁶. Bij dit gegeven kan men twee kanttekeningen plaatsen. Ten eerste blijft de uitzonderingspositie van de Russen intact. Of het nu een collectief of een individueel drama is, het blijft een verhaal. Ten tweede is de Scholte die hier over ‘grootmenschelijke’ ontroering spreekt, dezelfde als de Scholte die eerder beweerde dat film geen gangbare ontroering maar slechts ontroering voor de filmische kwaliteiten mag opwekken.¹⁷. Twee behoorlijk tegenstrijdige beweringen dus. Ter Braak heeft een definitie voor de door hem zo verachte speelfilm. De speelfilm is volgens hem film ‘die niet van visueele beweging als kernpunt uitgaat, maar van het spel der acteurs’.¹⁸. Hij rekent films als Pantserkruiser Potemkin en De Moeder echter niet tot de speelfilms, terwijl in mijn ogen het spel hier centraal staat, hoe artistiek verantwoord de filmische kwaliteit ook moge zijn. Voorts beweert de redactie van het tijdschrift Filmliga dat Poedowkin communisme als levensbeschouwing heeft en dat er geen sprake zou zijn van politiek communisme.¹⁹. Dit leidt men af uit een toespraak die Poedowkin voor de Liga gaf. Ten eerste zijn naar mijn mening de begrippen ‘communisme als levensbeschouwing’ en ‘politiek communisme’ al moeilijk van elkaar te scheiden. Ten tweede vergeet de redactie hier te vermelden dat het Poedowkin van regeringswege verboden was om het tijdens zijn lezing over het communisme te hebben. Ter Braak tenslotte doet alle beschuldigingen af door te stellen dat in De Moeder nergens ook maar een greintje communisme te vinden is. Voor eenieder die de film gezien heeft of het verhaal kent zal dit moeilijk te aanvaarden zijn. Al met al meen ik op grond van het bovenstaande te mogen concluderen dat de Liga wel degelijk juist het communistische aspect in de Russische film bewonderde. Zij tolereert en waardeert bij de Russische film teveel gegevens die zij normaal gesproken afkeurt. De Liga bleef stug volhouden dat het haar alleen om de filmische kwaliteiten ging. Mijns inziens {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} zou een film die op niet-communistische wijze een logisch verhaal met ontroering bracht, door de Liga vrijwel zeker verguisd worden. Dat wil niet zeggen dat de Liga naast het communistische aspect dat zij in De Moeder waardeerde, niet ook de filmische kwaliteiten bewonderde. Afgezien van een enkele Zweedse of Belgische film besteedde de Liga weinig of geen aandacht aan films uit andere landen dan Duitsland, Frankrijk en de Sovjetunie. Een uitzondering hierop vormden de Amerikaanse films, die uit en te na besproken werden maar dan wel op zeer negatieve wijze. Alles wat uit Amerika kwam, was commercieel, sentimenteel en slecht en werd door de Liga volledig de grond ingeboord. De Filmliga was even anti-Amerikaans als ze pro-Russisch was. Frappant is dat in alle jaargangen van het tijdschrift Filmliga nergens ook maar de minste aandacht wordt besteed aan de Amerikaanse cineast D.W. Griffith. En dat terwijl van hem toch bekend is dat hij een grote inspiratiebron was voor de door de Liga zo geliefde Russische cineasten. Van Poedowkin is zelfs bekend dat hij na het zien van Griffiths Intolerante besloot dat ook hij filmmaker wilde worden. Ook voor Europese regisseurs als Lang, Murnau en Leni die in de Verenigde Staten hun geluk gingen beproeven, had de Liga geen goed woord over. Ter Braak zei van deze regisseurs dat zij ‘naar het filmhiernamaals van Hollywood [gingen]: het land vanwaar nog niemand terugkeerde. En het land waar ook nog geen regisseur iets presteerde wat hij in zijn eigen land niet beter had gedaan’²⁰. De Liga had met haar doelstellingen en films nogal wat discussies en conflicten uitgelokt. Hierdoor werd Nederland wakker geschud en min of meer gedwongen het medium film serieus onder ogen te zien. Hulp kwam onder meer van de opkomende, onafhankelijke, serieuze kritiek. Aangezwengeld door de kritieken in het tijdschrift Filmliga zag men ook in de dagbladen serieuze kritieken op gang komen. Bladen als Het Volk, De Maasbode en De Groene Amsterdammer besteedden op een serieuze manier aandacht en ruimte aan film. De NRC nam naast gewone filmkritieken zelfs overzichten uit de binnen- en buitenlandse filmpers en losse beschouwingen op. Belangrijke verdienste van de Liga was ook dat zij door dat wat zij vertoonde Nederlandse filmers als Aafjes, Moll, Ivens, Franken en Hin inspireerde. Zo kwam ook in Nederland een experimentele filmkunst van de grond. Zij stimuleerde dit en besteedde er aandacht aan in haar tijdschrift. Ook nam zij verschillende films van bovengenoemde cineasten op in haar matinees. Door haar internationale contacten kon de Liga er vervolgens voor zorgen dat deze Nederlandse films ook in het buitenland vertoond werden en dat Nederland hierdoor voortaan als serieus filmland werd gezien. Zij bezorgde Nederland sowieso al een gunstige, progressieve indruk in het buitenland. In veel landen werden namelijk, in navolging van de Nederlandse Filmliga, soortgelijke organen in het leven geroepen. De Liga bereikte in korte tijd zeer veel. Zij bleek in staat experimentele films te vertonen die het publiek normaal gesproken niet te zien zou hebben gekregen. Doordat de Liga met de vertoning ervan begon, werd er een publiek en daardoor ook een markt gekweekt voor de zogenaamde kunstfilm. Hierdoor veranderde de programmakeuze van de reguliere bioscopen. Deze gingen van start met reprises en Russische films van waarde. Later begon het Tuschinski-theater met het vertonen van nieuwere avantgarde-films (hoewel dit in eerste instantie nog beperkt bleef tot de zon- en feestdagen). Op een gegeven moment was de interesse van het publiek groot genoeg om een eigen avantgarde-theater op te richten. Hoewel dit theater, dat op 9 november 1929 werd geopend, met de Liga in verband zou staan voor programma-adviezen, was het verder geheel autonoom. Het kreeg de naam De Uitkijk en het bevond zich (natuurlijk) in Amsterdam. Op een bepaald moment had de Liga dus bereikt waar zij naar gestreefd had. Aan de voorwaarden die zij had gesteld voor haar opheffing, was voldaan. Daardoor besloot zij op haar vierde jaarvergadering, in augustus 1931, dat zij overbodig was geworden. Het hoofdbestuur trad af. De Filmliga heeft, hoewel zij slechts zeer korte tijd bestond, een belangrijke versnelling aangebracht in de acceptatie van de film als kunst in plaats van nietszeggend massavermaak. Door discussies en conflicten vonden zaken doorgang die, indien de Liga niet had bestaan, waarschijnlijk nog lange tijd op zich zouden hebben laten wachten. Ester Rutten heeft theaterwetenschappen gestudeerd met als specialisatie cultuurgeschiedenis. Momenteel is zij bezig met de afronding van haar studie Frans. {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} vooys tijdschrift voor Letteren Vooys verschijnt 4X per jaar met artikelen over binnenlandse en buitenlandse literatuur, film, theater en filosofie. Daarbij in elk nummer een interview, recensies en een column. Vooys is voor f 8,75 verkrijgbaar in de betere boekhandel. Voor een abonnement kunt f 30,- overmaken op girorekening 2595369 t.n.v. Vooys, Utrecht. Kiest u echter voor een automatische afschrijving dan betaalt u slechts f 25,- per jaar. Stuur dan de bijgevoegde antwoordkaart in. 1. Nico Brederoo, ‘De invloed van de Filmliga’. In: Karel Dibbets en Frank van der Maden ed., Geschiedenis van de Nederlandse film en bioscoop tot 1940. Weesp 1986, p. 183-229, aldaar p. 187. 2. Charles Boost, Van ciné-club tot filmhuis. Amsterdam 1979, p. 67. 3. (Redactie) filmliga 1927-1931. Nijmegen 1982, p. 34. 4. (Redactie) p. 34. 5. (Henrik Scholte) Filmliga, p. 36. 6. Ibidem. 7. Ibidem, p. 298-299. 8. (Redactie) Filmliga, p. 60. 9. Ibidem, p. 80. 10. (Leo Jordaan) Filmliga, p. 192-193. 11. Menno ter Braak, ‘De absolute film’. In: Verzameld werk, deel 3. Amsterdam 1980, tweede druk, p. 525-557, aldaar p. 525-542. 12. (Menno ter Braak) Filmliga, p. 68, p. 282-284. 13. (Scholte) Filmliga, p. 135. 14. Menno ter Braak, Cinema militans. Utrecht 1980, p. 18-21. 15. (Jordaan) Filmliga, p. 315. 16. (Scholte) Filmliga, p. 87-88. 17. Ibidem, p. 299. 18. (Ter Braak) Filmliga, p. 128-129. 19. (Redactie) Filmliga, p. 354-355. 20. (Ter Braak) Filmliga, p. 170. {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} vooys tijdschrift voor Letteren Colofon Jaargang 14, nummer 2: maart 1996. Vooys verschijnt vier maal per jaar. Redactie: Danielle Beekink, Fenny Brandsma (hoofdred.), Peter Buwalda, Alexander van der Haven (eindred.), Pieter Jeroense, Maarten Kuipers, Karin Smeets (eindred.), Miranda Westerhoud. Redactie-adres: Trans 10, 3512 JK Utrecht. Telefoon 030-2717216 (Fenny Brandsma) of 030-2517070 (Karin Smeets). Ledenadministratie: Maarten Kuipers, telefoon 030-2431539. Bijdragen: in tweevoud zenden naar het redactie-adres, aanleveren in WordPerfect 5.1. Suggesties voor illustraties bij voorkeur met kopie meezenden. Abonnementen: f 25,- bij machtigen en f 30,- bij overmaking door middel van een acceptgiro. Men abonneert zich door de antwoordkaart op te sturen, of door f 30,- over te maken op girorekening 2595369 t.n.v. Vooys, Utrecht. Abonnementen worden zonder tegenbericht ieder heel jaar na ingang van de jaargang automatisch verlengd. Bij betaling met Girotel s.v.p. adresgegevens vermelden. Redactiecommissie: Arie-Jan Gelderblom, Wilbert Smulders. Public relations en advertenties: Pieter Jeroense (0182-581896) en Miranda Westerhoud (030-2332643) Vooys wordt mede gesponsord door de vakgroep Nederlands van de Universiteit Utrecht. Indien de redactie er niet in is geslaagd het copyright van de in dit nummer gepubliceerde afbeeldingen te regelen volgens de wettelijke bepalingen, verzoeken wij de rechthebbenden alsnog contact op te nemen met de redactie. Grafische vormgeving: Kevin van der Brug Druk: Krips Repro Meppel © Vooys, Utrecht, maart 1996 ISSN 0921-3961 {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 2] {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} redactioneel Wie zegt dat engagement passé is, vergist zich. Menselijke waardigheid is weer een issue dat zich in grote belangstelling kan verheugen. Deze Vooys is daarvan het bewijs: Primp Levi's eerste (1947) en laatste boek (1986) geven een haarscherp beeld van zijn visie op de mens en menselijkheid, gevormd door zijn kampervaringen in Auschwitz. Heel anders is de poëzie van Gerrit Komrij: door gebruik van het zelfversluierende ‘je’ en de angstvallige scheiding tussen werkelijkheid en verbeelding creëert Komrij juist afstand tussen de dichter als mens en zijn werk. Engagement is een belangrijke inspiratiebron voor het onderzoek naar de positie van vrouwen. In deze Vooys drie artikelen waarin vrouwen centraal staan: een middeleeuwse satire met spinnende evangelistes; achttiende-eeuwse dichteressen op gespannen voet met de talrijke dichtgenootschappen en tot slot een opstandige Whoopi Goldberg in de film Sister Act: conformeert zij zich aan de blanke patriarchale kerk of zorgt zij voor solidariteit tussen de zusters? In de reeks interviews over vertalen vertelt dit keer hertaalster Suzanne Braam hoe zij Pinkeltje bevrijdt van de strenge moraal van mijnheer Dick Laan. Pinkeltje mag weer snoepen, maar steekt zijn pijpje een stuk minder vaak op. Bij onze kersverse columnist lijkt het engagementsvuur al to zijn uitgeblust, of meende hij dat zijn ‘schreeuwen in een geleende woestijn’ geen oor vond? Wij hopen dat het vuur bij hem - of bij een nieuwe columnist - in de volgende Vooys weer ontstoken zal zijn. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} inhoud 4 ‘Til my ghastly tale is told’ Primo Levi en schrijven over de Holocaust Karin Smeets 13 Vrouwen in achttiende-eeuwse dichtgenootschappen W.R.D. van Oostrum 19 Nobele Zwendel Poëzie en poëtica van Gerrit Komrij Helleke van den Braber 26 Duodecimo Brief van Joseph Roth; polemisch antwoord op Albers' postmodernisme; bibliomaniakken en boekendieven 31 Die evangelien vanden spinrocke Een revolutionair positief of een conservatief negatief vrouwbeeld in een laatmiddeleeuws volksboek Carine Grootenboer 38 ‘Die Pinkeltje is zo'n betweter af en toe...’ Suzanne Braam over het hertalen van kinderboeken Maarten Kuipers en Karin Smeets 46 Recensies Meir Shalev; Bloems essays; Armada 56 Sisters are doing it for themselves Op zoek naar de mogelijke subversieve elementen in het verhaal en de humor van Sister Act I Jessica Borst {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Till my ghastly tale is told’ Karin Smeets Primo Levi en schrijven over de Holocaust De Italiaanse schrijver Primo Levi 1919-1987) werd zeer beroemd door zijn indringende getuigenis over de Shoah. Hoewel hij ook fictie schreef en zijn literaire kwaliteiten vrijwel algemeen gewaardeerd worden, wordt hij vooral gezien als overlevende van Auschwitz. Tussen de geschriften van overlevenden nemen zijn boeken een bizondere plaats in. Karin Smeets last zien dat Levi door zijn beschrijving van de begrippen taal, tijd, de mens en schaamte erin slaggt zijn lezer zeer direct to confronteren met de Holocaust. Over de Holocaust is zeer veel geschreven. Door overlevenden en hun generatiegenoten, en door mensen die zelf de oorlog niet mee hebben gemaakt. Historici, psychologen, romanschrijvers, dichters en vele anderen. Desondanks is het niet gemakkelijk om over de Holocaust te schrijven. Ook over de vraag of men überhaupt over de Holocaust zou moeten schrijven is al zeer veel gepubliceerd. Sommigen komen tot de conclusie dat alleen zwijgen gepast is na de Shoah omdat taal per definitie niet geschikt zou zijn om deze verschrikkingen adequaat te beschrijven. Wanneer men dit standpunt aanhangt is het gevaar dat de Holocaust en zijn ontelbare slachtoffers vergeten zullen worden niet denkbeeldig. Dit is natuurlijk een belangrijk argument voor de tegenpartij die niet wil zwijgen. De historicus Jacques Presser verantwoordt zich aan het begin van zijn beroemde standaardwerk Ondergang. De vervolging en verdelging van het Nederlandse Jodendom 1940-1945 door te stellen dat hij slechts twee mogelijkheden had: ‘òf te schrijven, zoals wij dit meenden te moeten te doen, òf te zwijgen. Het eerste leek ons hogere, ja, onontkoombare plicht, bij de vervulling waarvan nog altijd ruimte bleef voor schroom, tact en begrip.’¹. Ook Primo Levi heeft zich met deze vraag bezig gehouden en zijn oeuvre is er een antwoord op: getuigen moet, hij kan niet anders. Dit blijkt evenzeer uit de opdracht die Levi voor zijn laatste boek koos: ‘Since then, at an uncertain hour, / That agony returns, / And till my ghastly tale is told / This heart within me burns.’². Levi's debuut, Is dit een mens (1947), bestaat uit zijn persoonlijke ervaringen van december 1943 tot en met eind januari 1945. In december 1943 werd Levi als lid van een verzetsgroep opgepakt door de fascistische militie in Noord-Italië. Omdat hij een jood was, werd hij op 22 februari 1944 naar Auschwitz gedeporteerd. Daar zat hij gevangen tot het kamp eind januari 1945 bevrijd werd. Levi's laatste boek, De verdronkenen en de geredden (1986), behandelt in acht essays enkele kanten van de kamp-realiteit die volgens Levi nog niet duidelijk zijn geworden in de veertig jaar die dan sinds de oorlog zijn verstreken. Schrijven biedt Levi de mogelijkheid tot innerlijke bevrijding en tegelijkertijd tot het doorgeven van specifieke kennis die hij in Auschwitz heeft opgedaan. Levi weet dat hij dingen meegemaakt heeft die velen met hem hebben meegemaakt maar die weinigen vertellen kunnen. Hij wil niet alleen voor zichzelf getuigen maar ook voor die vele anderen. Zijn doel is duidelijk, maar de uitvoering ervan is complexer: hoe kun je aan mensen die het zelf niet meegemaakt hebben overbrengen wat Auschwitz was? Hoe leg je honger uit aan mensen voor wie dat woord betekent dat het tijd is voor een boterham? Hoe verklaar je aan die mensen dat je je schaamt dat je overleefd hebt? Levi komt dit probleem telkens tegen en om zijn lezer te kunnen bereiken moet hij aandacht besteden aan een aantal begrippen die in Auschwitz een essentieel andere betekenis kregen dan voor de ‘gewone lezer’ in de ‘gewone wereld’. {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Primo Levi==} {>>afbeelding<<} Taal Het leven in Auschwitz verschilt zo van het leven in de gewone wereld dat de taal van de ‘gewone wereld’ niet kan voldoen om het leven in Auschwitz te beschrijven. ‘Toen hebben we voor het eerst begrepen dat onze taal geen woorden heeft voor die misdaad, het vernietigen van een mens.’ (IM 27)³.. Woorden als ‘honger’, ‘vermoeidheid’, ‘angst’ en ‘kou’ voldoen bij lange na niet om de levensomstandigheden in Auschwitz te beschrijven. ‘Dat zijn vrije woorden, gemaakt en gebruikt door vrije mensen die leefden en gelukkig en ongelukkig waren in hun eigen huizen. Als de Lager [kampen] langer waren blijven bestaan, zou er een nieuwe, grimmige taal zijn ontstaan.’ (IM 142). Toch moet Levi die ‘gewone mensentaal’ gebruiken om zijn verhaal te vertellen aan de ‘gewone mensen’. Uit die gewone mensentaal is in Auschwitz een bepaald jargon ontstaan waarvan Levi af en toe op cynische wijze een voorbeeld geeft: ‘Weet je, lezer, hoe je “nooit” zegt in het kampjargon? “Morgen früh”.’ (IM 153). Wanneer Levi in Auschwitz terechtkomt, ontdekt hij al snel dat het beheersen van de Duitse taal van groot belang is om een kans te maken te overleven. Hij noemt dit letterlijk een factor van levensbelang: {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Het grootste deel van de gevangenen die geen Duits kenden, en dus bijna alle Italianen, waren binnen tien, veertien dagen na aankomst dood; op het eerste gezicht stierven ze aan honger, kou, uitputting, ziekte, maar als men beter toekijkt, was het aan onvoldoende informatie. (VG 90). Zonder kennis van het Duits zijn de bevelen en verboden niet te begrijpen en is het niet mogelijk met oudere lotgenoten, die al ervaring hebben met het leven in het kamp, te communiceren. Levi merkt een bijzonder fenomeen op bij zichzelf en andere oud-gevangenen: door het gebrek aan communicatie namen zij alles wat zij om zich heen hoorden in zich op. Veertig jaar later kunnen zij nog allerlei woorden en zinnen uitspreken waarvan zij de betekenis niet kennen. Het blijken Poolse en Hongaarse zinnetjes te zijn als ‘Hoe laat is het?’ of ‘Laat me met rust’ naast vloeken en verwensingen. Levi's kennis van het Duits is bij aankomst in Auschwitz beperkt. Voor zijn studie had hij een beetje Duits geleerd om bepaalde scheikundeboeken te kunnen begrijpen. Levi realiseert zich snel dat dit niet voldoende is en koopt met brood bijlessen van een Elzasser. Het Duits van de scheikundeboeken en de gedichten van Heine blijkt echter maar vagelijk verwant met het Duits van het kamp. Levi noemt het een taal op zichzelf, ’om het op zijn Duits te zeggen, een orts- und zeitgebunden taal’ (VG 94). De voorbeelden die Levi geeft zijn vaak zeer grove uitdrukkingen, maar ook termen die de eigenlijke betekenis versluierden en waarvan de herkomst niet altijd duidelijk was. Zo werd de term Muselmann in alle kampen gebruikt voor een onherroepelijk uitgeputte, ten dode opgeschreven gevangene. Niet alleen de door Levi omschreven kamptaal bevat dergelijke versluierende termen. Berucht is de Duitse Tarnung: het taalgebruik dat de nazi's bezigden om hun daden te verduisteren. Men gebruikte zeer veel afkortingen (SS, SA, SD, KZ, KB...) maar ook juist heel lange termen (de uitvoering van de joodse deportaties uit Nederland lag bijvoorbeeld in handen van de Zentralstelle für jüdische Auswanderung). Wellicht is het hanteren van dit soort termen van belangrijke invloed geweest op het verloop van de Holocaust: tot in de hoogste regionen sprak men van Aktion en Endlösung, nooit van massamoord of vernietiging. Wie de feiten niet onder ogen wilde zien kon er door middel van het wegmoffelende taalgebruik ook daadwerkelijk aan ontkomen. De nazi's waren erin geslaagd een eigen taal te introduceren die wel Duits was maar er ook op hoogst verdachte wijze van afweek.⁴. Zowel joden als anderen waren zich van deze verdenking bewust en geloofden niet alles wat de nazi's verkondigden. De terminologie stond echter voor vele interpretaties open waardoor er geen duidelijkheid kon ontstaan. De camouflage was dus effectief. Levi's taalgebruik is in tegenstelling tot de Duitse Tarnung zeer direct en expliciet. Hij zegt waar het op staat en spaart de lezer niet bij zijn beschrijvingen van het leven in Auschwitz. In het voorwoord van De verdronkenen en de geredden stelt hij: ‘Dit boek wil ertoe bijdragen enkele nog duistere kanten van de Lagerrealiteit te belichten.’ (VG 16) En inderdaad, Levi schuwt geen enkel aspect. Zijn taalgebruik is te interpreteren als een reactie op de taal van de nazi's: de nazi-misdaden mogen zich niet langer kunnen verbergen onder een deken van versluierende termen. {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Tijd Naast de taal, die enorm afwijkt van de gewone wereld, is er de tijd. Ook de tijd in Auschwitz is niet te vergelijken met die erbuiten. Door de ijzeren schema's is iedere dag hetzelfde en door uitputting en ontbering lijken de dagen oneindig lang. Het tijdsbesef raakt geheel gericht op etenstijd en tijd van opstaan: ‘Maar heel enkelen treft het Wstawac [“opstaan”, Pools] slapend aan: het is een zo onduldbaar ogenblik dat ook de diepste slaap door de nadering ervan wordt verstoord.’ (IM 71). Het andere tijdsbesef raakt uitgeschakeld: ‘Hoeveel maanden zijn er voorbijgegaan sinds we in het kamp kwamen? Hoeveel sinds de dag dat ik uit de KB kwam? En sinds de dag van het scheikunde-examen? En sinds de selectie van oktober?’ (IM 155). Wanneer men de tijd in Auschwitz probeert te meten aan de hand van maten van buiten het kamp, komt men in de problemen. Door de eentonigheid is er geen onderscheid: ‘Ook de dag van vandaag, die dag die vanmorgen onoverkomelijk en eeuwig leek, zijn we minuut voor minuut doorgekomen; nu ligt hij achter ons en is al vergeten [...] We weten dat morgen net als vandaag zal zijn [...] Maar wie kan werkelijk aan morgen denken?’ (IM 152). Naast de totale voorspelbaarheid van de dagindeling is er de totale onzekerheid. Ook in de gewone wereld kan iedere dag je laatste zijn, maar in het kamp is de kans hierop heel wat groter. Daar wijst ook het eerder aangehaalde citaat op: ‘nooit’ heet ‘Morgen früh’. Levi wisselt in Is dit een mens regelmatig van tijdvorm. De beschrijvingen van het kamp zijn afwisselend ‘achteraf beschouwend’ en ‘indringend actueel’. Ik denk dat het gebruik van de tegenwoordige tijd een afspiegeling is van de actualiteit die het Lager voor Levi blijft behouden en van het vreemde tijdsbesef in Auschwitz: het is het ‘nu’ dat telt, alles dat komt of geweest is doet er niet toe. Levi heeft zich met het schrijven van Is dit een mens echter niet alleen ten doel gesteld zijn verhaal te vertellen. Hij geeft ook algemene beschouwingen waar nog eens over nagedacht dient te worden. Hiermee geeft hij er blijk van enige afstand van zijn verhaal genomen te hebben, ook in tijd. De mens Het begrip dat misschien wel de meeste verwarring oplevert in het werk van Levi is ‘de mens’. Levi heeft beleefd wat de ene mens de andere aan kan doen, ‘wat in Auschwitz de mens van de mens heeft durven maken’. ‘Is dit een mens’, de vraag dringt zich op. Het is een feit dat het mensen waren die naar Auschwitz en andere kampen gedeporteerd zijn en dat het mensen waren die er stierven. De doelstelling van de nazi's was echter om de mens, de joodse mens, die zij niet als mens erkenden, te ontmenselijken. En volgens Levi slaagden zij daarin. Levi meldt enkele keren dat de nazi's gewonnen hebben, ook al mocht er iemand overleven: ‘Een mens vernietigen is moeilijk, haast even moeilijk als er een scheppen: het is niet gemakkelijk geweest, het heeft niet weinig tijd gekost, maar het is jullie gelukt, Duitsers.’ (IM 171). Levi heeft in Auschwitz echter ook ‘echte mensen’ ontmoet. Bijvoorbeeld Lorenzo, een Italiaanse civielarbeider die Levi zes maanden lang belangeloos ondersteunde (civielarbeiders hadden een hogere status dan de zogenoemde Häftlinge). ‘Maar Lorenzo was een mens: zijn menselijkheid was zuiver en onaangetast, hij stond buiten die wereld van negatie. Dank zij Lorenzo is het mij gege- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} ven geweest om niet te vergeten dat ik ook een mens ben.’ (IM 140) De slachtoffers van Auschwitz waren mensen die vergeten waren dat zij mensen waren. Als een van de weinige overlevenden wil Levi ook voor zijn lotgenoten die niet kunnen vertellen wat hen is aangedaan getuigen. Hij wil echter niet alleen getuigen van Auschwitz, maar ook van waartoe mensen in staat zijn en hoe zij zich gedragen onder bepaalde omstandigheden. In het voorwoord van Is dit een mens stelt Levi: ‘Het is niet geschreven om nieuwe beschuldigingen aan te voeren; eerder kan het als materiaal dienen om enkele eigenschappen van de mens eens rustig te overdenken.’ (IM 7). Levi ziet de Holocaust niet als een uniek gebeuren, maar als een gebeurtenis die zich kan herhalen. Auschwitz is niet alleen iets wat in het verleden voorgedaan heeft, maar ook de consequentie van menselijke handelingen en beschouwingen. Levi vertelt niet alleen als overlevende zijn verhaal, maar probeert ook op een andere manier naar Auschwitz te kijken. Aan het begin van het hoofdstuk ‘De verlorenen en de geredden’ stelt Levi zich de vraag of het zin heeft een herinnering te bewaren aan de extreme menselijke staat van de Lager-bewoners. Levi vindt het beslist zinvol: Ik ben ervan overtuigd dat geen enkele menselijke ervaring zinloos of te verwaarlozen is, en bovendien dat de bijzondere wereld die ik hier beschrijf fundamentele, zij het niet altijd positieve waarheden onthult. Men bedenke dat het Lager ook en niet in de laatste plaats een reusachtig biologisch en sociaal experiment is geweest. Duizenden individuen van verschillende leeftijd, beroep, afkomst, taal, cultuur en gewoonten worden opgesloten achter prikkeldraad en daar onderworpen aan een vast, controleerbaar, voor allen gelijk en voor alle behoeften ontoereikend leefpatroon: geen rigoureuzer proef is denkbaar om vast te stellen wat aangeboren en wat aangeleerd is in het gedrag van de diersoort mens in zijn strijd om het bestaan. (IM 99). Levi, die destijds al doctor in de scheikunde was, probeert zijn herinneringen ook als wetenschapper te analyseren: het Lager als experiment, toegepast op een steekproefhoudende dwarsdoorsnede van de mensheid. In zijn beschrijving van het kamp tilt Levi de Shoah steeds uit zijn context naar een algemeen menselijk niveau. Zo doet hij een aantal uitspraken over hoe de mens geschapen is: ‘De overtuiging dat het leven zin heeft is in elke vezel van de mens geworteld, is een eigenschap van de menselijke natuur.’ (IM 80). En: ‘De mens is namelijk zo geschapen dat gelijktijdig geleden moeite en verdriet niet in hun volle omvang op hem drukken, maar zich achter elkaar verbergen, de minder erge achter de ergere, volgens een vaste optische wet.’ (IM 83). Levi ziet zichzelf niet alleen als getuige van de grootste verschrikkingen die mensen voort kunnen brengen maar ook als getuige van bepaalde essenties van de mens, die normaal gesproken niet direct aan het oppervlak zichtbaar zijn. Hij gelooft niet aan de makkelijkste conclusie: dat de mens in feite een domme bruut is met wat beschavingsvernis. Hij gaat niet verder dan de constatering ‘dat dringende nood en lichamelijke ontbering veel sociale instincten en gewoonten tot zwijgen brengen’ (IM 99 100). Verder formuleert hij een aantal menselijke wetten en gedragsregels. ‘“Aan wie heeft, zal gegeven worden; van wie niet heeft, zal genomen worden.” [...] In het Lager, waar de mens alleen is en de strijd om het bestaan tot zijn oervorm is herleid, is die onrechtmatige wet openlijk van kracht en wordt door ieder erkend.’ {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} (IM 101). Een andere mensenwet is dat de bevoorrechten de niet-bevoorrechten onderdrukken (IM 48). Levi doet ook uitspraken over de consequenties voor de mens wanneer deze in zeer extreme omstandigheden terechtkomt waar de bovenstaande wetten van kracht zijn. De mens die alles ontnomen wordt wat hij bezit [...] zal een leeg mens zijn, een mens die niets anders meer is dan lijden en behoefte, die geen waardigheid meer heeft en geen oordeelsvermogen, omdat wie alles heeft verloren maar al te gemakkelijk ook zichzelf verliest: een mens over wiens leven en dood met een licht hart beschikt kan worden, zonder enig gevoel van medemenselijkheid, in het beste geval uitsluitend op grond van nuttigheidsoverwegingen. (IM 28). [...] wij zijn tot slaven gemaakt en honderd keer woordeloos naar en van het werk gemarcheerd, gestorven in onze ziel nog voor de anonieme dood (IM 62). Naast uitspraken over het menszijn van de slachtoffers zegt Levi ook iets over de daders: ‘De personages van dit boek zijn geen mensen. Hun menselijkheid is bedolven, of ze hebben die zelf bedolven, onder wat hun is aangedaan of wat ze anderen hebben aangedaan.’ (IM 139). Schaamte Veel overlevenden van de nazi-kampen kregen na hun redding last van schuld- en schaamtegevoelens. Voor buitenstaanders zijn deze gevoelens moeilijk te begrijpen: de slachtoffers van de nazi's waren vrijwel altijd jarenlang vervolgd en onderdrukt voordat ze in een kamp als Auschwitz terechtkwamen, waar de nazi's hun slachtoffers op de meest vreselijke wijze mishandelden alvorens hen uiteindelijk te vermoorden. Ze verkeerden niet in een toestand waar ze uit vrije wil konden handelen of keuzen konden maken. Gevoelens van schaamte en schuld vormen dus een bijzonder fenomeen. Levi onderzoekt dit in het essay ‘Schaamte’ in De verdronkenen en de geredden. Ook in Is dit een mens komen schaamtegevoelens naar voren, met name in de hoofdstukken ‘Die drei Leute vom Labor’ en ‘De laatste’. Levi stelt dat zijn overleven te danken is aan ‘een samenloop van gelukkige omstandigheden’ (VG 78). Een van die gelukkige omstandigheden is dat hij eind 1944 een baantje krijgt in een laboratorium. Dit baantje brengt hem in een benijdenswaardige positie: hij is de hele dag binnen waar het warm is, hij hoeft geen zware lichamelijke arbeid te verrichten en hij heeft de gelegenheid allerlei spullen die hij kan verhandelen te stelen, zodat hij relatief gemakkelijk voedsel kan organiseren. Zijn kansen om te overleven, om de winter door te komen, worden hier aanzienlijk door vergroot. De strijd om het bestaan dringt zich geen 24 uur per dag meer aan hem op. Nu in de primaire lichamelijke behoeften wat beter kan worden voorzien en het leed op dat gebied wat wordt verkleind, kondigen andere vormen van pijn en verdriet zich aan. De nieuwe positie is dus niet zo benijdenswaardig als zij op het eerste gezicht leek. Mijn kameraden van het Kommando zijn jaloers op me, en ze hebben gelijk; heb ik geen reden om tevreden te zijn? Maar zodra ik 's ochtends buiten het bereik ben van de gierende wind en het laboratorium binnenkom, vind ik de {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} metgezel terug van al mijn ogenblikken van respijt, van de KB en van de vrije zondagen: de pijn van de herinnering, het oude, verscheurend machteloze verlangen om mens onder de mensen te zijn, dat me aanvliegt als een hond zodra mijn denken uit het duister komt. (IM 161). Met de mogelijkheid tot redding komt ook de mogelijkheid weer mens te worden. Levi verlangt er naar mens onder de mensen te zijn. Hij is dat niet, maar op het moment dat hij verlangen, verdriet of welke emotie dan ook voelt, is hij weer op weg mens te worden. Een van de emoties die Levi voelt, als ontmenselijkt mens dat weer mens wordt, is schaamte. Deze schaamte is te omschrijven als schaamte voor de ontmenselijkte toestand waarin men verkeert of verkeerd heeft. De schaamte voor deze ontmenselijkte toestand heeft meerdere aspecten. In de eerste instantie is er schaamte voor het eigen uiterlijk. Dit is een ‘oppervlakkige’ schaamte die zich vanzelf op kan lossen als het lichaam zich herstelt. In Is dit een mens komt deze voor het eerst tot uiting als ‘die drei Leute vom Labor’ in het lab komen: ‘Tegenover de meisjes van het laboratorium voelen wij drieën ons door de grond zinken van verlegenheid en schaamte. We weten hoe we eruitzien: we zien elkaar, en soms zien we ons spiegelbeeld in een ruit.’ maar we ‘krabben ons dikwijls schaamteloos’ (IM 162). Dat schaamteloze krabben zal waarschijnlijk weer tot schaamte hebben geleid want de dames van het laboratorium doen weinig moeite om hun afkeer van ‘die drei’ te verhullen: ‘ze gaf me geen antwoord, maar keerde zich met een gezicht vol walging om naar Stawinoga en zei haastig iets tegen hem. Ik kon het niet verstaan, maar “Stinkjude” heb ik duidelijk gehoord en ik voelde het bloed in mijn aderen stollen.’ (IM 163). Levi bevindt zich in het lab in een merkwaardige tussenpositie: hij mag bevoorrecht werk doen, zijn eigen vak uitoefenen, maar hij is daarmee nog geen mens zoals in de gewone wereld. Na werktijd is hij weer een gewone Häftling als ieder ander, met alle ellende die daarbij hoort. Levi en zijn vriend Alberto hebben allerlei dingen geleerd die hun overlevingskansen in het kamp vergroten, zoals stelen en organiseren; ze hebben er ‘leren leven’. Het hoofdstuk ‘De laatste’ opent met een uitgebreide opsomming van briljante vondsten om aan meer eten te komen. De triomftoon waarop deze verteld worden, wordt abrupt afgebroken door het silhouet van de galg. Een opstandeling wordt opgehangen. De kampbevolking kijkt zwijgzaam toe: ‘Maar allemaal hoorden we de kreet van de stervende, die door de dikke, langverharde schaal van lijdzaamheid en resignatie heen brak en stootte op de levende kern van de mens in elk van ons: “Kameraden, ich bin der Letzte!”’- (IM 170). De Russen zijn vlakbij en waarschijnlijk is dit de laatste ophanging, maar Levi interpreteert de laatste zin van de veroordeelde anders: ‘er zijn geen mensen meer onder ons, de laatste hangt boven onze hoofden [...] We hebben de menaschka op ons bed gehesen, de porties verdeeld en de dagelijkse razernij van de honger gestild, en nu drukt ons de schaamte.’ (IM 171). De schaamte die hier beschreven wordt verschilt van die beschreven in ‘Die drei Leute vom Labor’. Dit is geen uiterlijke schaamte, dit is schaamte over de innerlijke ontmenselijkte staat. De Häftlinge kijken toe, doen niets en schamen zich om hun passiviteit. Deze executie kunnen zij waarschijnlijk niet verhinderen, maar hadden zij zich ook niet kunnen verzetten of hun medegevangenen kunnen helpen? De veroordeelde was vast uitzonderlijk sterk, toch is er schaamte. Deze schaamte is paradoxaal: men schaamt zich omdat men zich niet meer als een mens gedraagt, tegelijkertijd is het voelen van schaamte een teken van menselijk- {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} heid. De elders beschreven ‘Muselmannen’ zullen in deze situatie geen schaamte gevoeld hebben; zij zijn immers zo ver heen dat zij hier niet meer toe in staat zijn. In De verdronkenen en de geredden komt Levi terug op deze schaamte. Hij probeert er antwoord te geven op vragen die blijken te leven bij mensen die de Shoah niet hebben meegemaakt. Een van die vragen is: waarom hebben overlevenden schaamtegevoelens, waarom zijn ze niet blij dat ze gered zijn? Levi stelt: Ik geloof dat het gevoel van schaamte of schuld dat ons beving toen we weer vrij waren, een hoogst complex gevoel was: het bestond uit verschillende elementen, bij ieder individu weer anders gedoseerd. [...] Op het ogenblik waarop men uit de duisternis kwam, leed men het meest onder het herwonnen besef geen mens meer te zijn geweest. (VG 70 71). Ten tweede: ‘Toen alles voorbij was, kwam het besef boven niets of niet genoeg te hebben gedaan tegen het systeem dat ons in zijn greep had gehad.’ (VG 72). Vervolgens stelt Levi vast dat men niet veel reden had om zich te schamen, maar het toch deed, vooral als men dacht aan de weinige lichtende voorbeelden die men had gehad, zoals bijvoorbeeld ‘de laatste’. Terwijl in Is dit een mens ogenblikkelijk schaamte volgt op de executie zegt Levi hier over ‘de laatste’: ‘Toen beroerde de gedachte ons maar even, maar “later” kwam ze terug: misschien had jij dat ook gekund, en zeker had je het gemoeten’ (VG 73). Dit lijkt in tegenspraak te zijn met het hoofdstuk ‘De laatste’, maar misschien biedt dit juist een verklaring voor de paradox die ik in dat hoofdstuk constateerde. Wellicht vermengt Levi zijn ‘ik’ van tijdens het schrijven met de ‘ik’ van in het kamp. Met andere woorden, tijdens het schrijven van zijn verhaal, in 1946 of 1947, was Levi lichamelijk zo goed als hersteld en was de schaamte die het eerst opkwam en die ik ‘oppervlakkig’ heb genoemd, vrijwel verdwenen. De andere schaamte, die juist om het innerlijk gaat, was des te sterker en overheerste misschien de herinnering die Levi van die gebeurtenis bewaarde. Dit is niet te bewijzen, omdat we alleen van de overlevenden gegevens kunnen krijgen over deze ontmenselijkte toestand. Niet iedereen is zo sterk als de laatste, maar iedereen had in zijn omgeving zwakkere medegevangenen met wie men solidairder had kunnen zijn. Levi herinnert zich met opluchting dat hij getracht heeft een nieuwe, jonge gevangene moed in te spreken, naast vele gevallen waarin hij dat nagelaten heeft. Maar dat was de manier om te overleven: jezelf op de eerste plaats en boven alles en iedereen stellen. Na de redding komt de schaamte: ‘Schaam je je omdat jij leeft, in plaats van een ander? En in het bijzonder, in de plaats van een grootmoediger, gevoeliger, wijzer, nuttiger mens, waardiger om te leven dan jij?’ (VG 78). Een antwoord kan niet bestaan, maar een bladzijde verder zegt Levi: ‘De slechtsten, dat wil zeggen de best aangepasten, overleefden; de besten zijn allemaal dood.’ (VG 79). Naast de twee aspecten van schaamte die ik al genoemd heb is er nog een derde vorm, de schaamte om de wereld: de gerechten onder ons [...] hebben berouw, schaamte, smart gevoeld om het kwaad dat anderen dan zijzelf hadden begaan en waarbij ze zich betrokken voelden omdat ze voelden dat wat om hen heen, in hun aanwezigheid, en in hen was gebeurd, onherstelbaar was. Het kon nooit meer uitgewist worden; het was daar om te bewijzen dat de mens, de mensheid, in één woord: wij, {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} het vermogen bezitten om een berg van lijden te creëren. (VG 82 83). Schrijven over de Holocaust Voor Levi is het heel belangrijk, belangrijker dan voor de meeste ‘gewone’ romanschrijvers, dat de lezer zijn verhaal begrijpt. De meeste lezers zullen zelf geen overlevenden zijn, maar mensen uit de ‘gewone wereld’. Levi kent het grote verschil tussen die wereld en de wereld van het kamp. Om verstaan te worden moet hij die kloof overbruggen. Van begrippen als taal, tijd, de mens en schaamte hebben de meeste lezers misschien geen eenduidige definitie paraat, maar hebben hierbij waarschijnlijk wel een duidelijk beeld voor ogen. Levi geeft een heel ander beeld van deze begrippen en schept zo een beeld van Auschwitz. Overlevenden gebruiken vaak de metafoor van ‘een andere planeet’ 5. om voor anderen te verwoorden wat Auschwitz inhield. Uit vele getuigenissen - ook uit die van Levi - blijkt de zeer grote moeite die de schrijver heeft gehad om zijn of haar ervaringen op papier te zetten. Het is niet gemakkelijk om over de Holocaust te schrijven. Iedere getuigenis verdient in mijn ogen dan ook groot respect. Veel overlevenden slagen er echter niet in zo'n confronterend beeld te scheppen als Levi. Het beeld dat hij schetst is niet dat van een andere planeet, maar dat van een wereld die weliswaar onbegrijpelijk en afschuwwekkend is maar langzamerhand dichterbij komt en dreigender wordt. Ook Levi gebruikt metaforen, maar zet daarnaast alle middelen in om een alomvattende beschrijving te geven van het leven in Auschwitz. Zichzelf spaart hij daarbij allerminst. 1. Dr. J. Presser, Ondergang. De vervolging en de verdelging van het Nederlandse Jodendom 1940-1945. 's-Gravenhage 1965, p. ix-x. 2. S.T. Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner, p. 582-585. 3. Ik hanteer de volgende afkortingen: IM voor Is dit een mens (Amsterdam, 1994 [1947]), en VG voor De verdronkenen en de geredden (Amsterdam 1991 [1986]). 4. S. Dresden, Vervolging, vernietiging, literatuur. Amsterdam, 1992 [1991], p. 133. {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Vrouwen in achttiende-eeuwse dichtgenootschappen W.R.D. van Oostrum De Verlichtingseeuw in Nederland is tevens de eeuw van de dichtgenootschappen. Aanvankelijk alleen een mannenaangelegenheid, werden steeds meer vrouwen toegelaten tot de genootschappen, omdat ‘de Nederlandsche Parnas geraakt is onder eene vrouwlyke Heerschappy’. Toch ontbreken grote namen als die van Lucretia van Merken en Betje Wolff op de ledenlijsten. Mochten ze niet of wilden ze niet? Achttiende-eeuwse dichtgenootschappen¹. zijn eerst en vooral een mannenzaak. Het namenregister van de Utrechtse neerlandicus Singeling leert dat van de totaal 1487 leden negenendertig vrouw zijn, verspreid over twaalf van de vijftig door hem genoemde organisaties. Binnen de dichtgenootschappen van doorgaans protestantse signatuur verzamelen zich liefhebbers van taal en poëzie die zich individueel en soms in groepsverband bezighouden met het beoefenen van letterkunde. De gezelschappen hebben meestal alleen op lokaal niveau betekenis; daar houden de dorpsdichter en een handvol poëtisch bevlogenen uit de nabije regio elkaar ijverig bezig. Slechts enkele opereren landelijk, tellen vijf dozijn leden of meer en recruteren deze in principe uit alle provincies, zoals Kunst wordt door arbeid verkreegen (KWDAV; Leiden 1766-1800), Kunstliefde spaart geen vlyt (KSGV; Den Haag 1772-1818) en Studium scientiarum genitrix (SSG; Rotterdam 1773-1800). Grote genootschappen kennen een bestuur (de oprichters) dat in principe alleen bij overlijden van samenstelling wisselt en een groepje beschermheren met liefst adellijke titels en belangrijke maatschappelijke functies ter wille van het cachet en de donaties. Zij streven nobele doelen na, zoals het op een (moreel) Hoger Plan brengen van de Dichtkunst tot Heil van de Natie. Vaak zijn ze vooral een alibi voor genoeglijk contact, waarbij sommige personen aan hun lidmaatschap ijdele glans en status ontlenen. De leden komen eens per jaar bijeen om het reilen en zeilen van de club uitvoerig te bespreken. Voor de rest laten zij vooral op papier van zich horen via (verplichte) poëtische bijdragen. Het bestuur wikt en weegt de inzendingen en maakt de selectie voor de (jaarlijkse) genootschapsbundel. Aantrekkelijkheid voor vrouwen Het Haagse Kunstliefde spaart geen vlyt besluit in april 1772, drie maanden na de oprichting, vrouwelijke leden te werven. Uit de notulen is niet op te maken waarom men deze stap zet. Mogelijk was er een algemeen gevoel dat men met goed fatsoen de dames niet langer kon passeren. Zo schrijft Isaac Sweers in mei 1772 aan Betje Wolff². de indruk te hebben dat ‘wy thans de eeuw der Dichtressen in ons Vaderland beleven, en de Nederlandsche Parnas geraakt is onder eene vrouwlyke Heerschappy’. Pieter van Braam noteert bij zijn in 1774 door KSGV bekroonde prijsvers ‘De Beste Opvoeding der Jeugd [...]’: ons dierbaar Vaderland is ook, meêr dan ooit, vruchtbaar in uitmuntende Dichteressen, welke ligter konden opgenoemd, dan naar verdiensten gepreezen worden. Doch hoe ruim men dat getal ook neme, het blijft altoos nog klein genoeg, om die sieraaden van haar geslacht onder de zeldzaamheden te moogen stellen.³. Het lijkt een indicatie dat meer vrouwen dan voorheen met hun dichtwerk naar buiten treden. Als eerste ontvangt Juliana Cornelia de Lannoy (1738-1782) van KSGV een uitnodiging. Zij accepteert gevleid ‘dewyl ik de eerste van mijne sexe ben in ons Gemeenebest aan wie zo ver my bewust is iets diergelijke te beurt is gevallen’.⁴. Zij is dan een gevierd toneeldichteres: haar Leo de Groote (1767) en De Belegering van Haerlem (1770) zijn met succes in de Amsterdamse schouwburg opgevoerd. Haar plagerige dichtbrief Aan myn Geest (Breda 1766; herdruk 1767) is met animo gelezens⁵., terwijl andere poëzie van haar in intieme kring circuleert. Als zij 18 februari 1782 {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Betje Wolff==} {>>afbeelding<<} sterft, hebben nog zeventien vrouwen hun naam aan een dichtgenootschap verbonden.⁶. Samen zijn ze lid van zes van de dan vierendertig bestaande gezelschappen: Kunst wordt door arbeid verkreegen (4), Kunstliefde spaart geen vlyt (10), Prodesse canendo (2), Studium scientiarum genitrix (3), Vlyt moeder der weetenschappen (4) en Vlyt volmaakt (1). Voor wie telt en op een afwijkend totaal komt: De Lannoy, Perrenot, Van Raesfelt zijn lid van twee en 'sGravesande is lid van vier genootschappen. In de periode 1782-1799 worden nog eens eenentwintig dames uitverkoren; KSGV, dat de werving begon, blijft het gezelschap met de meeste damesleden.⁷. Lid zijn van een dichtgenootschap stimuleert vrouwen gedichten in te sturen. Bijkomend voordeel is dat zij voor kritiek niet langer afhankelijk zijn van de toevallige kring van familie, bekenden of een nabije wijsneus. Zo'n lidmaatschap is voor vrouwen extra aantrekkelijk omdat zij via brieven contact kunnen onderhouden en zo hun horizon verbreden. Ongechaperonneerd bezoek anders dan aan kerk en familiekring was voor dames van stand immers geen bon ton. Thobokholt (p. 69) vraagt zich dan ook ten onrechte af of dichtgenootschappen zelf mogelijk een ongeschreven regel hanteren die vrouwen verbiedt de vergaderingen te bezoeken omdat hij in de wetten van KWDAV, het genootschap dat hij onderzocht, geen aanwijzing heeft kunnen vinden die hun afwezigheid verklaart. In 1772 nodigt KSGV alle leden uit de jaarvergadering (met ‘een vriendelijke maaltijd’ toe) in Den Haag bij te wonen. Uit de notulen van de eerste algemene vergadering van 15 oktober 1772 blijkt dat de dames De Lannoy, Van Dijk en Roelfzema zich hebben afgemeld. In een dichtbrief, waarin zij het bestuur van KSGV nogmaals voor haar honoraire lidmaatschap bedankt, verklaart De Lannoy waarom zij als célibataire op de jaarvergadering afwezig zal zijn: ‘De zedigheid, wier wet ik billijk hulde doe, Laat mij voor eerst nog niet in uw vergadering toe’. Uit de bewaarde handtekeningenlijsten blijkt dat Anna 'sGravesandevan der Aar de Sterke, Anna Roelfzema-van der Horst (begeleid door hun echtgenoten) en Juliana Cornelia de Lannoy (waarschijnlijk begeleid door haar neef Jan Hendrik de Lannoy) in 1781 voor het eerst aanwezig zijn.⁸. Grote dichtgenootschappen delen hun leden doorgaans op in vier categorieën: gewone of hoofdleden (het bestuur); mede- of buitengewone leden (een select gezelschap van prominente en produktieve dichters van wie men jaarlijks enige gedichten van goede kwaliteit verwacht); buitengewone leden van verdienste (een handvol dichters van buitengewoon hoog aanzien); en honoraire leden (zij dienen met enige regelmaat een bijdrage voor de genootschapsbundel in te leveren). Deze laatsten zijn de grootste groep en vormen feitelijk de financiële ruggegraat. Bij hun entree betalen zij een gouden rijder (in 1772: 14 gulden, nu circa f 175) en jaarlijks een contributie van twee gouden dukaten (in 1772: 10 gulden en 10 stuivers, nu circa f 130). Zeker tot 1782 komen dames in de regel alleen voor een honorair lidmaatschap in aanmerking.⁹. In de praktijk kunnen de financiën een drempel zijn geweest. Vrouwen (ook gehuwde) beschikken dezer dagen immers niet over (hun) eigen geld, maar zijn afhankelijk van degene die de portemonnee beheert. Van De Lannoy is bekend dat zij met nog drie anderen door KSGV is vrijgesteld van contributie (na 1772 werft KSGV alleen nog betalende leden).¹⁰. KWDAV, SSG en Prodesse canendo blijven voor vrouwen dit honorair lidmaatschap reserveren. Andere genootschappen wijken in de loop van de jaren tach- {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} tig van deze regel af. KSGV benoemt vier vrouwen als buitengewoon lid: Van Zuylekom (1788), Van Overstraaten, Moens (1789) en Cambon-van der Werken (1791). Daarnaast accepteren enige in de jaren tachtig opgerichte genootschappen vrouwen als gewoon lid en als lid van verdienste.¹¹. Toch is onduidelijk of er sprake is van een doorbraak en structurele verandering of dat hier avant la lettre de Wet van Sullerot van toepassing is: bij (economische) teruggang zijn vrouwen welkom bij voorheen ontoegankelijke beroepen, of zoals hier, lidmaatschapcategorieën. Zijn alle dichteressen lid? Wie de lijst van Singeling naloopt, komt bekenden tegen: Van Essen-van Haeften, Griethuizen-Carelius, Hennert-de Timmerman, De Lannoy, Van Raesfelt-van Sytzama en Roelfzema-van der Horst. Toch ontbreken in de opsomming (leef)tijdgenoten als Lucretia Wilhelmina van Merken, Sara Maria van der Wilp, Christina Leonora de Neufville, Betje Wolff en Belle van Zuylen: voor de hand liggende namen na de eerdere opmerkingen dat men ‘thans de eeuw der Dichtressen in ons Vaderland’ beleeft. Zijn ze niet gevraagd of hebben ze voor de eer bedankt? Na haar huwelijk met De Charrière in 1771 verlaat Belle van Zuylen (1740-1805) de Lage Landen. Bovendien gaat haar voorkeur uit naar proza en is zij niet gecharmeerd van de bewoners van de Nederlandstalige Helicon.¹². Van De Neufville (1714-84) is niet bekend dat zij in dichtkunst was geïnteresseerd anders dan een voertuig voor haar filosofische op Christian Wolff geënte gedachten: Bespiegelingen voorgesteld in dichtmaatige brieven (1741; vermoedelijke herdruk 1762). Van der Wilp (1716-1803; Gedichten 1772) behoort net als De Neufville tot de Amsterdamse kring rond eerst Sybrand Feitama (1694-1758) en daarna die rond boekhandelaar Pieter Meyer, waarover direct meer. Betje Wolff en Van Merken zijn tenminste één maal bij het Haagse KSGV voorgedragen. Als Izaäk van Nuijssenburg, die net als De Lannoy in Geertruidenberg woont, KSGV op 30 april 1772 antwoordt dat hij zijn honorair lidmaatschap met genoegen accepteert, brengt hij in een postscriptum enkele dichters onder de aandacht die ook als lid in aanmerking komen. Hij suggereert onder meer Betje Wolff en Van Merken. In zijn brief zijn deze namen echter door KSGV doorgehaald (GA-Gv 46/32). Uit de notulen van KSGV (GA-Gv 46/1) blijkt wel dat Van Nuijssenburgs brief aan de orde is geweest, niet of tegelijk de genoemde dames zijn besproken. Wanneer of waarom zijn de namen van Van Merken en Wolff doorgehaald? Van Merken: eigendunk of eigenbelang? Volgens Singelings opgave is Lucretia Wilhelmina van Merken (1721-1789) nimmer van enig dichtgenootschap lid geweest. Voor zover bekend heeft zij enkel deel uitgemaakt van het dichtcollectief Laus Deo, Salus Populo, opgericht om een nieuwe psalmberijming te vervaardigen om die van Datheen te vervangen en dat zichzelf ophief toen deze klus geklaard was.¹³. De andere deelnemers: haar echtgenoot N.S. van Winter en de heren H. Asschenberg, B. de Bosch, A. Hartsen, Pieter Meyer, L. Pater en H.J. Roullaud zijn lid van Diligentia Omnia en/of het Donderdags-Genootschap, beide Amsterdamse genootschappen. Van deze groep dichters, waartoe ook de befaamde Joannes Lublink de Jonge en de dames De Neufville en Van der Wilp behoren, is Meyer de centrale figuur. Men hanteert strikte regels waaraan (het beoefenen van) de dichtkunst moet voldoen: historisch-taalkundige correctheid, bekendheid met werken uit de klassieke Oudheid, een literair-theoretische verband kunnen leggen en pas dan mag men de hand aan de eigen lier slaan in een poging boven grote voorbeelden uit te stijgen. Zij bekijken met misprijzen de nieuwe, sinds de jaren zeventig opgerichte genootschappen (inclusief KWDAV uit 1766) die zich vooral richten op literair-creatieve produktie. Omdat deze nieuwe groepen ook intellectuele lichtgewichten zouden toelaten, wil deze ‘Amsterdamse cercle’ helemaal niets met hen te maken hebben. Men distantieert zich door deze gezelschappen publiekelijk te veroordelen. Alleen de prestigieuze Leidse Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde (1766), waar de taal- en dichtkunde op een wetenschappelijke wijze wordt benaderd, kan voor de cercle door de beugel.¹⁴. Daarnaast is er natuurlijk ook sprake van ordinaire kinnesinne: Amsterdams provincialisme en zich beter wanen dan een ander. Bovendien zal Meyer het dichtwerk uit Amsterdamse kring liever zelf zijn blijven drukken: leden van KSGV en KWDAV moeten er immers mee instemmen dat door het genootschap gepubliceerde gedichten niet binnen drie jaar elders {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} het licht zien; van bekroonde prijsverzen geeft men het publicatierecht elders voor het leven uit handen. Afgezien van de vraag of Van Merken het lidmaatschap van KSGV of KWDAV ambieert, is het in haar omgeving geen bon ton. Ook heeft zij er zelf niet echt belang bij: haar naam is gemaakt en haar critici zijn op afroep beschikbaar. Tegen deze achtergrond moet men de reactie zien van Van Merken als ze de vierde bundel van Kunstliefde spaart geen vlyt openslaat. Ze was bijna niet meer bijgekomen van het lachen, schrijft ze aan haar stiefzoon Pieter van Winter op 11 augustus 1776. Het is ‘opgedragen aan drie baronessen, waarvan Juffrouw de Lannoy eene is en dan aan een Welgeboren vrouw. Met al die statie is 't sober’ (Hóweler p. 165). Niet alleen valt de inhoud van de KSGV-bundel haar uiteraard tegen (waarin zij trouwens niet helemaal ongelijk heeft), zij struikelt vooral over de opdracht van het boek: Aan de Hoogwelgebooren Jonkvrouwe Juliana Cornelia baronesse de Lannoy, Aan de Hoogwelgebooren Vrouwe Clara Feyoena baronesse van Raesfelt gebooren baronesse van Sytzama, Vrouwe tot Heemse, Aan de Welëdelgebooren Vrouwe Petronella Johanna Hennert, gebooren de Timmerman, en Aan de Hoogwelgebooren Vrouwe Margriet baronesse van Essen, gebooren baronesse van Haeften, Vrouwe van Helbergen, en Schaffelaer, Vrijvrouwe van Abbenbroek. Een hele mond vol, maar dat was toen nu eenmaal usance. Haar dédain is begrijpelijk als zij de heren van KSGV wilde bespotten. Die geven hoog op van de ‘luisterrijke’ dames die ter meerdere eer en glorie van KSGV (en dus van zichzelf) op hun ledenlijst pronken. Haar opmerking betreft echter in het bijzonder de status van De Lannoy. De tak De Lannoy waartoe Juliana Cornelia behoort, voerde pas sinds drie generaties de titel baron. Of deze kleindochter haar titel nu wel of niet terecht draagt, valt niet De Lannoy te verwijten. Het lijkt erop dat Van Merkens reactie ook is ingekleurd door een mengeling van jalousie de métier (De Lannoys succesvolle treurspelen) en afgunst op haar omgang met de vermaarde Amsterdamse families Bicker-Pels, Hasselaer en Hartsinck en De Lannoys in 1774 bij KSGV en in 1775 bij KWDAV bekroonde verzen, die haar in faam naast en soms boven Van Merken plaatsen. Betje Wolff: te controversieel en te dwars? Van Betje Wolff-Bekker (1738-1804) wordt verondersteld dat zij niet zoveel ophad met de dichtgenootschappen uit haar dagen. Met graagte citeert men haar brief van 9 juni 1772 aan Isaac Sweers, waar zij een sneer uitdeelt aan ‘het Likkers Veem van den Vygendam’, de hierboven genoemde kring rond Pieter Meyer (Briefwisseling I p. 177). Deze uitspraak wordt vaak gebruikt om te bewijzen dat zij een afkeer had van alle dichtgenootschappen. Met haar kritiek op ‘het Likkers Veem van den Vygendam’ doelt Betje Wolff echter op het feit dat deze lieden de eigen stem van de door haar bewonderde Van Merken (en van De Neufville) onderdrukken. Dit blijkt uit haar brief van 5 mei 1777 aan J.E. Grave: ‘had van Merken meer haar eigen zin gevolgt zy zou verwonderd - tenminsten bekoort hebben - niet in een enkeld schilderytje maar in 't geheel’ (Briefwisseling 1 p. 318-9). Het werk blijft technisch knap, maar zij mist het feu poétique: ‘De taal van 't hart te spreeken is 't werk der Likkers niet. 't is hun sterkte ons, naar de striktste regels der kunst, & taal te verdrieten of tenminsten onaangedaan te laaten’ (Briefwisseling I p. 167 en 315). Zij richt zich niet tegen het polijsten als zodanig; zij stelt alleen dat Van Merkens werk aan kwaliteit had gewonnen als die haar oren minder naar dat Amsterdamse Likkersveem had laten hangen. Dit staat los van haar mening over genootschapsdichters en hun wens om haar als honorair lid toe te laten. Zeker is dat Betje Wolff zich niet zonder meer aan de regels van een dichtgenootschap had onderworpen. Alleen al dat leden zich ondergeschikt moeten opstellen ten opzichte van op hun werk geleverde kritiek zal haar al bij voorbaat tegen de haren hebben ingestreken. Dat blijkt uit haar brieven, maar ook uit P.J. Buijnsters' biografie Wolff & Deken (Leiden 1984). Zij kan kritiek moeilijk verwerken en vat het vaak op als een aanval op haar persoon. Maar het is mogelijk dat zij niet eens de kans heeft gekregen een lidmaatschap met gerucht op te geven omdat zij nergens is uitgenodigd. Dat kan extra bitter zijn geweest omdat een vriendin met wie zij om wazige redenen gebrouilleerd raakt, Anna Roelfzema-van der Horst, al op 25 juli 1772 op voordracht van dominee Van Spaan van KSGV als honorair lid wordt uitgenodigd. In zijn biografie laat Buijnsters zien dat Betje Wolff in 1772 (wanneer Van Nuijssenburg haar aan KSGV suggereert) om haar uitleg van geloofsvraagstukken {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} mikpunt van kritiek is bij orthodox Nederland. Het feit dat zij controversieel is, zou best de reden kunnen zijn waarom zij bij het Haagse genootschap niet welkom is. Ook haar feministisch getinte voorbericht bij de Bespiegelingen over den staat der rechtheid (1765) zal dominee Van Spaan niet met genoegen hebben gelezen (die evenmin De Lannoys Aan myn Geest waardeerde). Maar in het bijzonder zou het tumult rond de publicatie van haar De onveranderlyke Santhorstsche Geloofsbelydenis (1772) en De Menuet en de Domineespruik (1772) de dikke streep door haar naam kunnen verklaren. Als vrijwel alle bekende dichters lid zijn, spreekt Betje Wolff zich uit over de genootschappen. Er zyn thans zo een' ontzachhelyke groote menigte Dichters & Dichtressen, dat het raer er van af is: Ik eenvoudige! heb altoos geloofd, dat er [...] niets zeldzamer was dan een Dichter, & zie daar! Lees zelf de lysten onzer bekwaame lieden: de minste is alstje blief een Puik & Panpoët. nu rymt de heele wareld, schrijft zij 2 januari 1777 aan Van Merken. Tegen J.E. Grave klaagt zij: ‘Niets komt my ook bespottelyker voor dan die menigte van Dichterlyke Genootschappen in onze dagen. men zou waarlyk zeggen dat Vaerzen maken een ambagt ware’. Echt grote dichters zijn zeldzaam en veel hedendaagse Puik- en Panpoëten zijn gewone versjesmakers (Briefwisseling I p. 302, 319). Het is vooral balsem voor haar eigen ziel. Maar met deze houding plaatst zij zich ook in de traditie van velen uit de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw die zich, al dan niet terecht, verzetten of afzetten tegen de talloze rijmelaars die de dichtkunst in diskrediet brengen. Ook De Lannoy, die zich regelmatig uitspreekt over kwaliteitseisen die aan poëzie moeten worden gesteld, ergert zich aan lieden die denken dat ze dichter zijn als ze regels aan elkaar kunnen rijmen. Erger nog, dat ze kunnen dichten als ze het ABC beheersen: ‘o Rampspoed voor een kunst der Wijzen kunst voor deezen! Schier elk die leezen kan wil thans een Dichter weezen:’ (uit 1772 in Dichtkundige Werken. Leiden 1780, p. 45-46). Sara Maria van Son (1700-1755) zei het al eerder: ‘Al wat den veder voert, hoeft geen Poeet te zyn.’ Ook Hennert-de Timmerman, lid van KSGV, beschrijft in een ‘Droom’ haar nachtmerrie¹⁵.: Maar naauwlijks was een deel des uchtendstonds verstreken, Of 'k hoorde een wuften troep van rijmers, die hun geest Gemarteld hadden om poëtentaal te spreken, De vreugd trompetten van een zilvren bruiloftsfeest. [...] Ik overkeek den rei dier nieuwe kunstgenooten En riep; help Febus! - wreek dit roekeloos bestaan, Dit is het echte kroost uit Marsias gesproten, Krijgt dit den Zangberg in, is 't met uw kunst gedaan. Kortom: als honorair lid eerst persona non grata, later wenst zij zelf van KSGV cum suis geen deel uit te maken. De winst? Het beeld van een continuüm van uniforme, aan de teugel gelegde, horden genootschapsrijmelaristen die aan de lopende band voorgeprogrammeerde (gelegenheids)verzen produceren, is pas in de negentiende eeuw geconstrueerd en over alle dichtgenootschappen heen gelegd. Toch valt het in eerste instantie best mee en is niet iedere bestuurder waanwijs. Carolus Vlieg (medeoprichter KSGV), die met ‘Wat heerscht er op de wereldkloot? Veel ijdelheid mijn Kunstgenoot!’ bij mij een potje kan breken, stelt zich met zijn commentaren op dichtwerken bescheiden en respectvol op. Wel is het zo dat met het verglijden van de jaren de genootschappen volop in gezag toenemen en veel correctoren vergroeien met hun rol. Vanaf 1778/1779 neemt de contemporaine kritiek terecht toe dat dichtgenootschappen vaak geen oefenscholen zijn, maar bovenmeester-correctorenkamers waar dilettantisme en pseudo-geleerdheid de boventoon voeren, waar kwaliteit ondergeschikt wordt gemaakt aan kwantiteit en gouden en zilveren erepenningen soms te kwistig worden uitgedeeld. Waar poëtische zeggingskracht en vinding worden gebreideld door regelgevers die blindvaren op wat zij zelf het mooiste vinden klinken. Inmiddels is dichten voor de grote dichtgenootschappen big business geworden. De bestuurders zijn gericht zijn op het werven van zoveel mogelijk leden, ter wille van hun financiële armslag en de literaire bijdragen. Zij zijn in feite verantwoordelijk voor die ‘groote menigte Dichters & Dichtressen’ in georgani- {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} seerd verband, waar Wolff-Bekker, De Lannoy, Hennert-de Timmerman en anderen over struikelen. Eigenaars van dichtgenootschappen hebben belang bij volle bundels met gedichten van zoveel mogelijk illustere leden die de buitenwereld tonen hoe bijzonder hun fonds is. De combinatie van dichtkundig met economisch belang en het (soms tijdelijk) overdragen van auteursrechten aan het dichtgenootschap illustreren dat het hier om een vroege literaire coöperatie gaat. Het is nog niet zo lang geleden dat men met afkeer naar de lange rijen jaarbundels van dichtgenootschappen keek. De kwantiteit maakt het ontdekken van kwaliteit geen simpele opgave en in de bundels komen nauwelijks gedichten voor die op eigen kracht roem van latere generaties hebben verworven en nu nog steeds bekend zijn. Toch danken wij aan al die gedrukte genootschappelijke ijdelheid veel vrouwennamen. De stimulans van het lidmaatschap dat de drempel verlaagde eigen werk in te sturen, betekent dat we ook nu nog niet alleen weten dàt ze schreven, maar dit voor een deel ook kunnen nalezen. Voor velen is zo'n genootschapsbundel een publicatiemogelijkheid voor eens een enkel vers. Poëzie die soms wel en soms ook niet in een eigen bundel terechtkomt. Archieven en al die genootschapsboeken zijn een belangrijke bron om te achterhalen hoe dichteressen deelnamen aan deze specifieke vorm van achttiende-eeuws ‘literair verkeer’. Drs W.R.D. van Oostrum is historisch letterkundige. Zij is nu bezig met een studie over J.C. de Lannoy. 1. Voor dichtgenootschappen als fenomeen: C.B.F. Singeling, Gezellige schrijvers. Aspecten van letterkundige genootschappehjkheid in Nederland, 1750-1800. Amsterdam, 1991, W.W. Mijnhardt, Tot Heil van 't Menschdom. Culturele genootschappen in Nederland 1750-1815. Amsterdam, 1988; H.A. Höweler, ‘Uit de geschiedenis van het Haagse dichtgenootschap “Kunstliefde spaart geen vlyt” 1772-1818’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 56 (1937) p. 97-184, B. Thobokholt, Het taal- en dichtlievend genootschap ‘Kunst wordt door arbeid verkreegen’ te Leiden, 1766-1800. Utrecht, 1983. 2. Briefwisseling van Betje Wolff en Aagje Deken. Uitgegeven door P.J. Buijnsters. Twee delen. Utrecht, 1987; deel I, p. 174. 3. In de derde jaarbundel van KSGV Proeven van poetischen Mengelstoffen [...] en prijsvaerzen. Leyden 1775, p. 257. 4. De Lannoy aan KSGV d.d. 30-04-1772 in: Gemeente-archief Den Haag (=GA-Gv) 46/327. Zie ook mijn artikel ‘Honneurs aux dames? J.C. de Lannoy en de heren van KSGV’ in Nieuwe Taalgids 88 (1995), 4, p. [307]-321. 5. Zie mijn artikel ‘De Lannoy's Aan myn Geest (1766): een ingenieus debuut?’ in Spiegel der Letteren 37 (1995),1, p. 15-38. 6. Alfabetisch: M.H. van Dijk; M. van Essen-van Haeften; C.M. van Eybergen; A. 'sGravesande-van der Aar de Sterke; M.L. Gnethuizen-Carelius; A.J. van Heeckeren-van Westreenen; P.J. Hennert-de Timmerman; A.C. Loosjes; S. Oudt; A.C. Perrenot-Mollerus; C.J. Porjeere-van Santen; C.F. van Raesfelt-van Sytzama; A. Roelfzema-van der Horst; Margaretha en Maria Scheltinga; A. van Spaan en C.C. Waning. 7. Zie voor de andere vrouwen Singelings lijst. Het in vergelijking tot KSGV kleine Vlyt is de voedster der wetenschappen telt volgens Singeling (p. 137) ook veel dames: in 1789 negen van de totaal 41 leden. In zijn overzicht noemt hij alleen Moens, Van Overstraaten en Van Zuylekom. De heren zijn wel compleet. 8. GA-Gv 46/1 (notulen 1772 + handtekeningenlijst); 46/32 (brieven Roelfzema, Van Dijk); 46/187 (gedicht De Lannoy). 9. Het Haarlemse Vlyt moeder der weetenschappen kent een categorie ‘begunstiger’ die nergens anders zo voorkomt. Hun status is niet helemaal duidelijk. Singeling p. 118. 10. Zie mijn artikel in noot 4, ook voor andere genoemde zaken over KSGV en De Lannoy. 11. Leden bij respectievelijk het Amsteldamsch Dicht- en Letterkundig Genootschap, Dulces ante omnia musae, Tot vlyt vereenigd, Vlijt is de voedster der wetenschappen en Vlijt volmaakt; de Goudsbloemen kende voor vrouwen een lidmaatschap van verdienste. Singeling p. 130, 44, 138, 137, 115 en 135). 12. Pierre H. en Simone Dubois, Zonder Vaandel. Belle van Zuylen 1740-1805. een biografie. Amsterdam, 1993. 13. GU-A doctoraalscriptie E. van Logchum. (2 delen Amsterdam, 1985) 14. Lid van de Maatschappij: De Bosch, Lublink de Jonge, Meyer en Roullaud. Met de oprichting in 1783 van het Amsteldamsch Dicht- en Letteroefenend Genootschap, waarvan ook vrouwen lid worden, treedt een nieuwe generatie aan. 15. In G. Komrij, De Nederlandse poëzie van de zeventiende en achttiende eeuw in duizend en enige gedichten. Amsterdam, 1986, p. 1044. {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Nobele Zwendel Helleke van den Braber Poëzie en poëtica van Gerrit Komrij Ook Gerrit Komrij treedt dit jaar op in de Nacht van de Poëzie. Aan de hand van twee representatieve gedichten geeft Helleke van den Braber een karakteristiek van Komrijs poëzie en poëtica. Een echt gedicht betekent niets. Hoe leger een vers, hoe volmaakter. Poëzie is subliem bedrog, lezer. Nobele zwendel.¹. Een goed gedicht laat na lezing achter wat ‘een onuitwisbare indruk’ heet [...] een nog nooit gevoeld gevoel, hoe nietig ook. Een nog nooit aanschouwd vergezicht, al was het maar een doorkijkje van niks.². O, ik zou voor geen goud tegenstrijdigheden uit de weg willen ruimen! [...] Ik verdedig al mijn uitspraken, en ik verdedig ze geen van alle. Ik ben er voor om overal achter te staan, en ik ben er vooral achter dat ik nergens voor sta.³. De ongrijpbaarheid van dichter, auteur, vertaler, essayist en toneelschrijver Gerrit Komrij is spreekwoordelijk. Weinig auteurs zijn zo bekend, berucht en omstreden als hij; weinigen werden zo intensief gelezen. Het is hem gelukt ondanks zijn grote bekendheid en ondanks ontelbare interviews en voor- en nawoorden een bijna ondoordringbaar rookgordijn rond zijn persoon en werk op te trekken. Ironie, spot en overdrijving zijn hierbij zijn wapens, terwijl de glasheldere stijl waarin zijn poëzie en proza is gesteld de ‘betekenis’ of ‘boodschap’ ervan merkwaardig genoeg eerder verbergt dan onthult. Komrij jongleert met paradoxen, stapelt tegenstelling op tegenstelling en schept er behagen in zijn lezers op het verkeerde been te zetten. Toen Gerrit Komrij in 1968 debuteerde met Maagdenburger halve bollen en andere gedichten doorbrak hij de poëzie-verwachtingen die sinds de Vijftigers en Zestigers heersten: hij schreef oubollig aandoende, rijmende en vormvaste gedichten die, over een hele eeuw van experimenten heen, teruggrepen op het midden van de vorige eeuw. Komrij viel duidelijk niet bij één van de op dat moment bestaande stromingen in te delen. De kritiek zag Komrij spotten met alle moderne poëzieconventies, alle versvrijheden versmaden en gebruik maken van een traditionele, maniëristische vorm, archaïsch vocabulaire en gekunsteld rijm, en wist voor zijn poëzie geen betere naam te bedenken dan ‘neo-romantiek’. Zo is Komrij wat zijn poëzie betreft ook in de literatuurgeschiedenis terechtgekomen.⁴. In 1982 publiceerde Komrij zijn laatste, op een groter publiek gerichte poëziebundel, Gesloten circuit, en richtte vanaf toen al zijn aandacht op zijn essays, romans, toneelstukken, bloemlezingen en vertalingen. In 1984 verscheen nog de verzamelbundel Alles Onecht, keuze uit de gedichten. De afgelopen tien jaar publiceerde Komrij alleen nog enkele gedichtenbundels in kleine, bibliofiele oplagen en zag geen enkele ‘grote bundel’ het licht. Zo is zijn poëzie volkomen in de schaduw komen te staan van vooral zijn polemisch proza, waarvoor hij in 1993 de P.C. Hooftprijs ontving. De dichter Komrij leek volkomen vergeten. Dit veranderde echter toen Komrij met het P.C. Hooft-prijzengeld in 1994 zijn verzamelde gedichten liet uitgeven. De bundel Alle gedichten tot gisteren verscheen tegen gereduceerd tarief en was in een mum van tijd uitverkocht. Ook de kritiek herinnerde zich Komrij weer als dichter en wijdde naar aanleiding van het verschijnen van de verzamelde gedichten lange, over het algemeen lovende, stukken aan Komrij. Niet alleen het essayistisch proza, ook de poëzie van Komrij bleek nog immer populair. Toch is die poëzie niet van de simpelste soort. Komrijs gedichten vereisen een alerte, genuanceerde leeshouding: de lezer dient bereid te zijn zich te laten manipuleren. Komrijs poëzie is zelden wat zij lijkt: de strakke, oubollig aandoende vorm staat in sterk contrast met de vaak vervreemdende, surrealistische en absurde inhoud. Komrij schept in zijn poëzie een chaotisch, beangstigend of op zijn minst onwerkelijk universum, waarin groteske tegenstellingen bestaan die tot in het absurde worden uitgewerkt. De gevoelens van beklemming, angst en fascinatie die de observe- {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} rende ‘verteller’ van de gedichten èn de lezer zouden kunnen voelen, worden consequent belachelijk gemaakt. Ironie is een belangrijk stijlmiddel: Komrij relativeert alles wat in zijn gedichten naar gevoeligheid zweemt door illusieverstorende ‘terzijdes’ en commentaar binnen het gedicht zelf - met een banale, grove of humoristische ‘laatste zin’ brengt hij de surrealistische sfeerbeelden in zijn gedichten vaak doelbewust om zeep. Deze ‘poëtische kamikaze’, om met Komrij zelf te spreken, is samen met de bruuske stijlwendingen en de allesoverheersende ironie, kenmerkend voor de poëzie van Gerrit Komrij. Een ander steeds terugkerend element is het gebruik van de tweede persoon enkelvoud: de verteller wordt steeds aangeduid met het afstandelijke, als versluierd ‘ik’ gebruikte ‘je’. Afstandelijk kan Komrijs werk i berhaupt genoemd worden - introspectie ontbreekt geheel, gevoelens worden consequent geïroniseerd en de poëtische wereld is vaak onwerkelijk en vervreemdend. Kunstmatigheid, stilering en onthechting zijn, zeker in de latere bundels, belangrijke motieven. De vroege Komrij draaide zijn hand niet om voor lichtvoetige strofen als Ach, hoedje van papier. Over de zandweg rijdt een karretje langs. Lieve hemel! Het ene zus, het andere zo, ja botweg karretje na karretje, een heel gewemel. 5. maar vanaf de bundel Fabeldieren (1975) worden kitscherig-surrealistische sfeerbeelden als deze gewoonte: Er staat een oude stad in de woestijn Die sedert lang verlaten is. Agaven En distels groeien er. En op het plein Troont dof een sfinx tussen vervallen graven.⁶. Ondanks het soms jolige van zijn poëzie, waar Komrij door zijn acrobatische rijmen en onmogelijke enjambementen overigens vaak op inspeelt, is de toegankelijkheid laag. Dit is overigens precies Komrijs bedoeling: deze en andere eigenschappen van zijn poëzie hangen nauw samen met zijn kunstopvattingen, die Komrij vaak en op verschillende manieren naar voren heeft gebracht. De ware overdaad van zijn poëticale uitspraken bewijst dat Komrij literaire beginselverklaringen belangrijk vindt. In voor- en nawoorden, interviews, essays, kritieken en poëticale gedichten verhelderde hij de achterliggende motieven van veel van de hierboven behandelde zaken: zijn poëtica is, ook volgens hemzelf, een belangrijke sleutel tot zijn poëzie. Ik heb om een en ander te kunnen illustreren enkele verzen geselecteerd die mij representatief leken: het vroege gedicht ‘Dodenpark’, uit Komrijs tweede bundel Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker (1969), en ‘Bleke roeier op weg naar de stad’ uit Fabeldieren (1975).⁷. Het voor Komrijs werk cruciale begrip contrast staat hierbij centraal: op formeel gebied dat tussen orde en de doorbreking ervan, op semantisch gebied het spel met paradoxen en tweeduidigheid. Daarna zal ik proberen orde te scheppen in de poëticale chaos: Komrij zou Komrij niet zijn als niet ook op dit gebied de dubbelzinnigheid troef was. Dodenpark We wandelden des avonds door de tuinen Van het crematorium; achter heg en hazelaar Stond laag een vroege maan; ik at wat kruimels Van mijn vest en jij genoot van een sigaar. Je dacht wellicht aan zeer bezwete negers Op hete plantages in de weer. Ook aan Je gezicht meende ik zoiets af te lezen. Ikzelf keek door de heg naar de maan. We spraken niet. Wat viel er ook te zeggen? We dachten maar aan een maan en aan zweet. O, nergens heerste ooit zo'n rust. Slechts Af en toe klonk uit een urn een kreet. Hoewel Komrij de reputatie heeft een technisch scrupuleus dichter te zijn, lijkt ‘Dodenpark’ op het eerste gezicht niet helemaal regelmatig. Het metrische schema is jambisch, maar wordt zo vaak doorbroken dat daar weinig van overblijft. Omdat in poëzie niet alleen het constructieprincipe van belang is, maar ook de afwijkingen daarvan die de dichter zich permitteert,⁸. is het raadzaam aan deze onregelmatigheden niet zomaar voorbij te gaan: zo valt de doorbreking van het ritme in regel 7 samen met een verstoring van de gemoedsrust van de verteller: hoewel in strofe 1 een harmonisch samenzijn wordt gesuggereerd, staat hij nu volkomen buiten de fantasieën van zijn metgezel, die hij alleen van diens gezicht kan aflezen. Het contrast tussen regel 7 en de trage, berustende regel 8 is wat dat betreft veelzeggend. {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Los van deze kleine emotionele oprisping is de avondlijke sfeer loom en ontspannen. Dit is, behalve aan de betekenis van de woorden, vooral te danken aan de vele klankherhalingen. Komrij allitereert bijna voortdurend, wat het gedicht een grote eenheid en vloeiendheid geeft. Het door Komrij over de strofen heen volgehouden schema van A- en E-klanken heeft echter geen echo in de laatste twee regels. Dit valt dan ook samen met een abrupte sfeerverandering. Ook het verdoezelde rijm en voortdurend enjamberen draagt bij aan de vloeiendheid van het gedicht, maar na de soepele, lome sfeerschets vertraagt het ritme in regel 10 en 11, zodat Komrij in regel 12 verwoestend uit kan halen met een regel die al het voorgaande ironiseert. Komrijs ‘poëtische kamikaze’ doet ook op klankniveau zijn verwoestende werk. De centrale tegenstelling van het gedicht is dus die tussen de eerste 11 regels en de laatste. De zorgvuldig opgebouwde idylle maakt Komrij welbewust belachelijk. Toch speelt Komrij in ‘Dodenpark’ ook veel subtieler met contrasten. Het mooie sfeerbeeld wordt geschetst met behulp van nogal onorthodoxe woorden als ‘crematorium’ en ‘plantages’- begrippen met de negatieve connotaties dood en lijden. De ‘ik’ en zijn metgezel houden zich, in de eerste strofe, echter bezig met eten en roken: zaken die niet met dood, maar met leven, en niet met lijden maar met genieten te maken hebben. Naast de tegenstelling tussen naargeestige omgeving en genietende stemming is er discrepantie tussen de personages onderling: de metgezel loopt letterlijk met zijn hoofd in de (rook)wolken en is met zijn gedachten ver weg; de verteller is, al kruimeletend en om zich heen kijkend, meer op het hier en nu gericht. Komrij draait deze verhouding in de derde strofe volledig om. De verteller kijkt naar de maan (vanouds een beeld van verlangen en contemplatie), zijn vriend houdt zich bezig met aardse lichamelijkheid: hij denkt aan zweet. Communicatie blijkt in regel 9 onmogelijk. Ondanks hun nabijheid leven ze in twee verschillende werelden. ‘O, nergens heerste ooit zo'n rust’ is in dit verband een dubbelzinnige opmerking: de omgeving is weliswaar rustig, maar onder de oppervlakte van de lome avond gaat een voortsluimerend conflict schuil. Het gedicht laat nu zijn ware gezicht zien. Wat eerst een perfecte idylle leek is, zo blijkt nu, aangetast door disharmonie op diverse niveaus. De doodsteek van de laatste regel blijkt de doorbreking van een illusie die toch al onhoudbaar was. Bleke roeier op weg naar de stad Je zag een roeiboot van het Lido komen De roeier had een glazen staaf als roer, Twee stokvissen als riemen. Door zijn lome Slagen leek hij je teder maar ook stoer. Zijn aanschijn was welhaast van paarlemoer. Zijn ogen zagen stadwaarts als fantomen, Zijn lippen rilden woordeloos. Vervoerd Leek hij, vervuld van welke weke dromen? Je stond te kijken op de Campanile, Door een toneelkijker. Je adem stokte. Hij hees zich, bleek als marmer op de oever. Je zag hem zwoegen. Hij bewoog zich stroever En stroever, totdat hij uiteenviel en Verging tot zwarte, walgelijke brokken. ‘Bleke roeier op weg naar de stad’ maakt deel uit van een reeks van zeven sonnetten over Venetië, gepubliceerd in 1975. Komrij schreef veel sonnetten: het is één van zijn favoriete genres. De vele vormvoorschriften geven hem de kans zijn technisch meesterschap te tonen, en bovendien leent het sonnet zich bij uitstek voor zijn spel met tegenstellingen. Door de verplichte volta of chute is de tegenstelling bijna een stijlkenmerk van het sonnet, en Komrij buit dit uit door in zijn sonnetten de ene wending op de andere te laten volgen. In dit gedicht komen we voor het eerst het voor Komrij zo karakteristieke gebruik van de ‘je-vorm’ tegen. Het gebruik van de ‘je’, door Kees Fens een gecamoufleerd ik genoemd, heeft een dubbel effect: het zet ten eerste de angstaanjagende ervaring die door de ‘je’ geobserveerd wordt op afstand, maar betrekt tegelijk de lezer bij de situatie. Het relaas van de verteller lijkt de gemeenschappelijke ervaring van hem èn zijn lezers: de situatie wordt gepresenteerd alsof het een passage uit een film of een boek is die door een kijker wordt naverteld. De ‘je-vorm’ wordt door Komrij vaak als substituut gebruikt voor de ironie die hij in niet-‘je’-gedichten als centraal stijlmiddel gebruikt: de ironie is door de afstandelijkheid van de vorm wel aanwezig, maar wordt veel minder nadrukkelijk toegepast. Dit dubbele effect van zowel afstand als betrokkenheid is niet het enige dat de ‘je-gedichten’ van Komrij gemeen hebben. Ze kennen bijna zonder uitzondering een identiek verloop: in een chaotische, unheimliche wereld bevindt zich een met ‘je’ {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Gerrit Komrij==} {>>afbeelding<<} aangeduid persoon, die een tafereel van wonderlijke verschijningen, verval en metamorfosen observeert.⁹. Vooral in de bundels Ik heb Goddank twee goede longen en Fabeldieren maakt Komrij veel gebruik van dit schema. Ook ‘Bleke roeier op weg naar de stad’ is een typisch ‘je-gedicht’. De observator beschrijft een surrealistische, droom-achtige situatie, waarin verval en metamorfose een grote rol spelen en fantasie en werkelijkheid door elkaar lopen. De rol van de ‘je-figuur’ lijkt passief, in sterk contrast met de onverklaarbare gebeurtenissen die zich om hem heen afspelen. Het gedicht ontleent veel van zijn kracht aan de onduidelijke rol die de toeschouwer speelt: is hij een werkelijk passieve observator, of ontspruit een deel van het tafereel aan zijn fantasie? Het gebruik van een toneel/kijker zou op het laatste kunnen wijzen. Bovendien zijn de attributen van de bleke roeier weinig realistisch. De glazen staaf en de stokvissen als riemen plaatsen hem buiten de werkelijkheid: veel meer dan levend mens is hij een ijle luchtspiegeling, een schimmige fata morgana. Komrij versterkt deze indruk van transparantie door hem te karakteriseren met termen als ‘glazen’, ‘paarlemoer’ en ‘fantomen’. Semantisering van de vorm speelt hier een grote rol: het eerste gedeelte van het sonnet heeft zo'n soepel en muzikaal ritme dat de regels een bijna even vloeibare indruk maken als de bleke roeier. Komrij demonstreert hier zijn technische vermogen door twee klanken voortdurend te laten allitereren, assoneren en rijmen. De o- en de oe-klank worden, net als in veel andere gedichten die Venetië tot thema hebben, gebruikt om een droomachtige, irreële situatie te beschrijven. Vanaf regel 9 doorbreekt Komrij het klankenspel. De verbrokkeling die de bleke roeier fataal wordt, krijgt hier ook het sonnet in zijn greep. De ijle, bleke luchtspiegeling die in het eerste gedeelte nog zo'n betovering uitstraalde verwordt in het sextet tot een trage, stroeve, zelfs ontbindende massa. Komrijs ‘poëtische kamikaze’ is in volle gang: wat zuiver, ijl en prachtig is wordt afstotelijk en vuil. In veel gedichten van Komrij moet schoonheid, vaak verbonden met verbeelding, het afleggen tegen de werkelijkheid van alledag. Ook de bleke roeier, produkt van de verbeelding, overleeft het contact met de tastbare werkelijkheid niet. Komrij blijkt hier de wereld van de verbeelding en de schoonheid veel hoger te waarderen dan de werkelijkheid. Deze opvatting duikt in veel van zijn gedichten op, en is voor Komrij van zo groot gewicht dat hij er ook in zijn poëticale uitspraken regelmatig op terugkomt. Komrij hecht zeer aan zijn literatuuropvatting gezien de grote nadruk die hij er, telkens als hij zijn poëzie ter sprake brengt, op legt. In het voorwoord bij de bundel Alles Onecht¹⁰. beschrijft Komrij bijvoor- {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} beeld het moment waarop hij dichter werd. De ‘onzichtbare hand van de poëzie’ greep hem op een nevelige decemberochtend in zijn nekvel tijdens de dagelijkse wandeling naar school. Tot die tijd slorpte hij impressies genoeg op en had hij gevoelens in overvloed, maar op papier bleef er van al die gevoeligheden niets over. Hij schreef, ‘als alle puberpoëetjes’ over de duisternis als iets donkers en over het treurige van de droefenis, over dat de zon schijnt en dat de regen nat is. Tot deze ochtend, waarop hem in één seconde duidelijk werd dat hij niet koeien in de mist moest schrijven als [hij] om koeien in de mist verlegen zat. Paarden onder de maan, dat was al beter [...] het ging er niet om de natuur zo volledig mogelijk in woorden te vangen, het ging erom door de rangschikking van woorden een eigen, geïsoleerde natuur te scheppen. [...] Een gedicht vloeide niet voort uit een poëtische aandoening [...] gedichten kenden hun eigen flora en fauna. Ze hadden met de natuur niets van doen. Ze moesten de natuur vermoorden. Maar dan moest je ook het gedicht weer vernietigen, anders zou het deel blijven uitmaken van de werkelijkheid en zelf natuur worden. Dit gedenkwaardige moment, dat de geschiedenis is ingegaan als ‘de Seconde van de Jachthuisweg’, leert ons veel over Komrijs poëzieopvatting. Hij wijst elk realisme resoluut af (‘het ging er niet om de natuur zo volledig mogelijk in woorden te vangen’), net als de expressie van gevoelens (‘een gedicht vloeide niet voort uit een poëtische aandoening’). Poëzie schept een eigen, onafhankelijke wereld, die los staat van de realiteit èn van de dichter zelf. Poëzie ontstaat bovendien uit taal, niet uit emoties of impressies. Niet voor niets heeft Komrij er, los van dit fragment, meermalen op gewezen dat poëzie primair een kwestie van maakwerk is, van koele constructie: Poëzie is verstandelijk behagen scheppen in taal. En: Mijn poëzie ontstaat door noeste arbeid, vlijtig vijlen en zorgvuldige overwegingen [...] Ik heb nog nooit enig gevoel in een vers gestopt.¹¹. Dat wat de onwetende lezer voor inspiratie houdt, is uit niets meer dan wat geknutsel met rijmwoorden en het tellen van regels ontstaan. Het is niet moeilijk Komrij op basis hiervan in te delen bij één van de bestaande poëticamodellen: in zijn uitspraken sluit hij naadloos aan bij wat Abrams de autonomistische literatuuropvatting noemde.¹². Zoals Komrij zelf wat schaapachtig opmerkt: ‘Later leerde ik dat over deze poëzieopvatting geleerde werken zijn geschreven. Hele poëziescholen deden er dik en gewichtig over. Voor mij zou het altijd de Seconde van de Jachthuisweg blijven.’ Zaken die we hiervoor op basis van enkele gedichten al constateerden, zoals de koele afstandelijkheid van de poëzie, het gebrek aan verwijzingen naar een voor de lezer herkenbare werkelijkheid, de indruk van stilering en kunstmatigheid, laten zich goed uit deze poëzieopvatting verklaren. Komrijs poëzie schept een wereld die volledig op zichzelf staat: de bleke roeier en de wandeling in het dodenpark zijn overduidelijk verzonnen, dat wil zeggen, noch door de dichter, noch door de lezer ooit doorleefd of werkelijk gevoeld. Komrij formuleerde dat als volgt: Hij [Komrij] begreep: hij kon niet wachten tot er iets in hem doorklonk of werd weerspiegeld: hij moest, om tot een resultaat te komen, zelf de inspiratie en het decor verzinnen die dat resultaat garandeerden [ ...] er bestond niet iets als voorbeeld en nabootsing, als aanleiding en resultaat, als oorzaak en gevolg, je schiep ze in de kunst allebei. Een gedicht is voor Komrij een afgesloten gebied, een universum waarin zich geheimzinnige, niet met de werkelijkheid strokende processen afspelen. Kunst bestaat niet zoals de werkelijkheid bestaat en verleent ook geen toegang aan die werkelijkheid. Poëzie die een zo fundamenteel autonome, eigen wereld schept wordt al snel hermetisch. ‘Linguïstische’ dichters als Kouwenaar, die net als Komrij een autonomistische poëtica aanhangen, is dit vaak verweten. Komrijs gedichten worden, ondanks hun vervreemdende, kunstmatige sfeer, echter nergens ontoegankelijk: daarvoor zijn ze te anekdotisch, te helder van stijl en opbouw. Rob Schouten heeft er in dit verband op gewezen dat Komrij, ondanks de schijnbare oubolligheid van zijn verzen, de ‘linguïstische’ poëzie het alleenrecht op de termen autonomie en experiment heeft ontnomen.¹³. De relatieve toegankelijkheid van Komrijs poëzie laat zich bovendien voor een groot deel verklaren uit het spel dat hij met zijn lezers wil spelen. Om zijn publiek te kunnen verleiden en manipuleren heeft hij hun onverdeelde aandacht nodig - hier is Komrij zich, getuige zijn uitspraken, terdege van bewust. {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} Je probeert de lezer òf met een kluitje in het riet te sturen, óf je probeert hem in een labyrint te vangen- waardoor hij denkt dat hij ergens in verwikkeld zit en met niets achtergelaten wordt, of hij verwacht dat hij met niets achtergelaten wordt, maar is opeens weer voor een nieuw vergezicht geplaatst. Dat is een heel ingewikkeld spel dat in elke bundel en in elk gedicht opnieuw plaatsvindt. En: Poëzie was rite, symbool, veinzerij, dat was het hele geheim. Komrij refereert hier aan het spel van omkeringen, spiegelingen, metamorfosen en plotselinge wendingen dat we hiervoor geprobeerd hebben mee te spelen. Het is één van de meest opvallende en karakteristieke elementen van zijn poëtica, maar ook een van de ingewikkeldste. Het is misschien het beste Komrij het zelf te laten uitleggen: Een gedicht schrijven is voor mij als het opwerpen van wegversperringen, het plaatsen van verkeersborden en het bouwen van hekken, om zèlf buiten schot te blijven. Alleen zo komt [een dichter] los van zijn woorden. [...] Wat ik doe, is heel hard roepen dat ik er ben, om er niet te hoeven zijn. Ik roep: hier sta ik, en heb ondertussen alweer de benen genomen. Komrijs schijnbewegingen laten zich dus prima interpreteren vanuit de autonomie-gedachte: het is zijn manier om te voorkomen dat de gevoeligheden of zelfs maar de aanwezigheid van de dichter in de poëzie doorklinken. Zijn procédé van ironie en maskerade is bedoeld om de poëzie te depersonaliseren, en als zodanig het equivalent van Nijhoffs (en Eliots) pogingen de emoties van de dichter via een bijna chemisch, taalkundig proces tot een autonoom produkt om te vormen. Ook de voor Komrij zo karakteristieke ‘poëtische kamikaze’ is een poging de poëzie tot zichzelf terug te brengen. Een gedicht ontstaat uit het niets, en keert ook weer tot het niets terug. Komrij: Het liefst zie ik een gedicht zo'n beetje als een zelfmoordcommando, een poëtische kamikaze. De vorm brengt de inhoud om. De laatste regel is de doodsteek. Je hoort - een kort moment - het zingen van een stervende zwaan, het reutelen van een zevenklapper; en dan is het voorbij. Dan is het ‘rond’, vanuit het niets naar het niets.’ Behalve de autonomie van zijn poëzie benadrukt Komrij keer op keer de tegenstelling dagelijkse realiteit - kunst die ik hierboven ter sprake bracht. Hij ziet veel meer in de formule, in het verhaal, dan in de realiteit die in zijn ogen poëtisch interessante gebeurtenissen reduceert tot onopvallende feitjes. Ook aan de hand van de gedichten hebben we gezien dat Komrij de werkelijkheid en de verbeelding als twee gescheiden domeinen beschouwt, waarbij hij de kunst met schoonheid verbindt en boven de realiteit stelt. Komrij kan behalve autonomist overtuigd estheet genoemd worden: regelmatig heeft hij blijk gegeven van zijn grote bewondering voor Oscar Wilde. Schoonheid houdt zelfs de poëtische kamikaze op afstand, bekende Komrij: wanneer het onderwerp van zijn gedicht de schoonheid was, dan lukte het hem niet de poëzie de hals om te draaien. Het geeft aan dat naast de autonomie-gedachte het estheticisme de tweede pijler van zijn poëtica is. Ook met zijn taalvirtuositeit, barokke stijl, ironie en stilering doet Komrij sterk denken aan estheticisten als Wilde. Zelf heeft Komrij ooit aangegeven beide aspecten van zijn poëtica, die we hier maar de autonome en de ironisch-virtuoze pool zullen noemen, in zijn poëzie te willen laten samensmelten: ‘Hij [Komrij] wilde met zijn domme rijmpjes bewijzen dat er in de poëzie geen standsverschil bestond, geen onderscheid tussen het hogere en het lagere. Een tegenstelling tussen Avantgarde en lichtvoetigheid, tussen nieuw en ongerijmd kende hij niet.’ Hoog en laag, avantgarde en traditie: in Alle gedichten tot gisteren staan de uiteenlopendste poëtische elementen vrolijk dooreen. Hoewel veel critici niet goed weten wat ze met deze soms wat kille virtuositeit aanmoeten, overheerst na 28 jaar dichterschap bij de meeste lezers de bewondering. Komrijs reactie op de lovende reacties op zijn verzameld werk, na tien jaar dichterlijk zwijgen: ‘de mooiste gedichten moeten nog komen!¹⁴. Helleke van den Braber studeerde Algemene Letteren aan de Universiteit Utrecht met als specialisaties Moderne Nederlandse Letterkunde, Moderne Westerse Letterkunde en Literatuurwetenschap. Momenteel is zij verbonden aan het Museum van het Boek/Museum Meermanno-Westreenianum te Den Haag. 1. Gerrit Komrij in een interview met Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper, ‘De poëtische kamikaze’. In: Bzzletin 75, april 1980, p. 63-69. Komrij liet fragmenten van dit interview herdrukken in Alles Onecht, keuze uit de gedichten (1984), p. 202-203. 2. 2. Gerrit Komrij in De muze in het kolenhok, 1983. Herdrukt in Alles Onecht, p. 216. 3. Gerrit Komrij in het interview met Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper, 1980. Herdrukt in Alles Onecht, p. 204. 4. 4. Bijvoorbeeld G.J. van Bork en N. Laan (red.), Twee eeuwen literatuurgeschiedenis. Poëticale opvattingen in de Nederlandse literatuur. Groningen, 1986. Op p. 297 wordt ‘neo-romantiek’ de ‘tamelijk onbevredigende accolade’ genoemd die dichters als Komrij, Verhagen en Kuijper op grond van hun ‘teruggrijpen op het traditionele arsenaal aan verstechniek en -inhoud’ bijeenbrengt. 6. Gerrit Komrij, ‘De Sfinx’. In: Fabeldieren, 1975, p. 40. Herdrukt in Alle gedichten tot gisteren, p. 227. 7. Voor wie het aardiger vindt recenter werk van Komrij als voorbeeld te nemen: in de afdeling ‘nieuwe gedichten’ van Alle gedichten tot gisteren zijn de gedichten ‘Twee huizen’ I en II te vinden, waarvoor veel van de opmerkingen in dit artikel evenzeer gelden. 8. W. Bronzwaer, Lessen in Lyriek. Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen, 1993, p. 56. 9. Zie in Alle gedichten tot gisteren bijvoorbeeld ‘Weigering’ (p. 46), ‘De overbodige dood van Malle Jopie’ (p. 82), ‘Een verre reis’ (p. 88), ‘Shoeshine boy’ (p. 97), ‘Een boodschap’ (p. 118) en ‘Aan tafel’ (p. 130). 10. Achterin deze bundel heeft Komrij, onder de titel ‘Eurekal Efemeriden over poëzie’ een selectie van zijn poëticale uitspraken gepubliceerd. Het zijn fragmenten uit essays, kritieken, interviews en uit zijn autobiografie, Verwoest Arcadië (1981). Omdat de poëticale teksten door Komrij zelf zijn geselecteerd beschouw ik ze als geautoriseerd; de citaten in deze paragraaf zijn eruit afkomstig. 11. Deze uitspraak is niet terug te vinden in Alles Onecht, maar is afkomstig uit een interview met Komrij, afgedrukt in Johan Diepstraten (red.), Over Gerrit Komrij, beschouwingen en interviews. Den Haag, 1982, p. 34. 12. M.H. Abrams, The mirror and the lamp: romantic theory and the critical tradition. Oxford, 1971. 13. Rob Schouten, ‘Gerrit Komrij’. In: Kritisch Literair Lexicon, Den Haag, 1984. 14. Komrij in een interview door Arend Evenhuis naar aanleiding van het verschijnen van Alle gedichten tot gisteren, in Trouw van 10 maart 1994. {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} Duo Decimo Brief uit Merseburg De Oostenrijkse schrijver Joseph Roth (1894-1939) was in het midden van de jaren twintig op het hoogtepunt van zijn journalistieke loopbaan. In opdracht van kranten als de Frankfurter Allgemeine reisde hij door geheel Europa. Er zijn verschillende foto's uit die voor de schrijver zo gelukkige periode. Op een zonnige voorjaarsdag zit een tengere man, in zichzelf gekeerd, op een koffer een sigaret te roken. De plaats: een spoorwegemplacement. Op de achtergrond een goederenwagon. Je ziet hem van opzij, zijn hoed houdt het bovenste gedeelte van zijn gezicht verborgen. Hij heeft opvallend lange, slanke handen. Hij ziet er uit als een loner die van stad tot stad reist en vermoedelijk overal mensen ontmoet met wie hij in het café korte of langere tijd kan doorbrengen. Zo was het ook wel. Uit foto's, tien jaar later gemaakt, zie je dat de alcohol, in al die plaatsen gedronken, zijn uiterlijk heeft ondermijnd. Schwammig is het woord dat de Duitsers voor het resultaat van dit proces gebruiken. Zijn verslaving schaadde hem op den duur ook als schrijver. Hij ontkende dit uiteraard. Toch moet het zelfs de grootste liefhebber van zijn werk opvallen dat hij de leeuweriken wat vaak laat kwinkeleren. Je moet echter, heeft Gerard van het Reve gezegd, een schrijver naar zijn beste bladzijden beoordelen. Merseburg 1930 Roth was, net als zijn oudere tijdgenoot Karl Kraus, een meester in het optekenen van de ‘kleinen Tatsachen des Lebens’. Zijn reisverslagen, geadresseerd aan een fictieve Lieber Freund, waren reisbrieven. Zijn reisbrieven, hoewel gepubliceerd om door een groot publiek te worden gelezen, hadden de intimiteit van epistels die vrienden of gelieven elkaar plegen te schrijven. Roths brieven stemmen je soms wat treurig omdat het vaak precies zo gegaan is als hij voorspelde. Al in de jaren twintig wist hij dat het hakenkruis de grootste rampen over de mensheid zou brengen. Op reis in Thüringen, ooit de bakermat van de Duitse romantiek, merkte hij tot zijn verbijstering dat zich een stille ramp aan het voltrekken was waaraan zijn collega's, gefixeerd op de grote politiek van alledag, voorbij waren gegaan. De Leuna Werke, een chemische reus, slokten mens en dier in de wijde omgeving op, ploegden uit naam van de vooruitgang zelfs de grafzerken van een heel kerkhof onder de grond. De stoffelijke resten werden elders ‘gedeponeerd’. In Merseburg stinkt het naar gifgas, schrijft Roth. Het is inderdaad een koud kunstje om de stof waaruit de Leuna Werke kunstmest produceren in gifgas te veranderen... ‘Zoudt U hier stoppen en uit de trein stappen, kunt U met eigen ogen zien hoe ontzettend de strijd is die de techniek tegen het land voert.’ In wedloop met de jeugdige chemie heeft de oude natuur de ene nederlaag na de andere geleden... De wereldeconomie maakt ook met de doden korte metten. ‘Sie geht über Leichen und verschafft ihnen dann neue Quartiere. Sie zieht Christi Kreuz aus der Erde und fabriziert Gelbkreuze unter dem Schutz von Hakenkreuzen. Weg ist weg! Ab mit Schaden! Gegen die Technik kommt keiner an!... Es war ein Generalangriff der Schlote, immer enger wird ihr Halbkreis, immer dichter schließt sich ihr fürchterlicher Bogen. Und ich stand da, wissend wie ein Mensch und ohnmachtig wie jene blökende Kuh und ich begriff, dafß wir zueinandergehörten, sie und ich. Leidensgefährten waren wir, Todesgefährten. Entschuldigen Sie, lieber Freund, diesen trostlosen Brief Ihrem ergebenen Joseph Roth.’ Deze brief werd op eerste kerstdag 1930 in de Frankfurter Zeitung gepubliceerd. Merseburg augustus 1993 In de zomer van 1993 verliet ik in de vroege avond het desolate Halle, waar ik geen onderdak had kunnen vinden, en reed richting Merseburg. Vóór ik de stad bereikte viel mijn oog op een stompe kolos: Thüringer Gaststätte. Met {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} tegenzin staat een voormalige medewerker van de Leuna Werke op uit zijn zetel en wijst mij de weg naar één van de kamers op de bovenste verdieping. De hotelgast heeft een schitterend uitzicht op het concern dat de strijd tegen de natuur inderdaad glansrijk heeft gewonnen en de hele omgeving heeft herschapen in een monsterlijk, spookachtig verlicht, verlaten Lunapark waaruit af en toe wat rookpluimen opstijgen. Je hoort heel zwak het geluid van een trein, maar voor de rest is het doodstil. Ik heb het gevoel dat zich met mij elk moment een ramp zou kunnen voltrekken. Ik buig uit het raam, kijk recht naar beneden in een onmetelijke diepte waar ik op het restant van een fabrieksvloer een onttakelde vrachtwagen zie naast twee abgewrackte Trabbi's. Angstig en snel sluit ik het raam en dwing mijzelf niet meer in de diepte te kijken. Merseburg zelf, gegroepeerd rond het slot alsof het een gewone Duitse stad is, bewaart ook na veertig jaar communisme nog de herinnering aan een net, burgerlijk verleden. Op een zuil zie ik de afbeelding van twee in een soort Tiroler dracht geklede vrolijke mannen van middelbare leeftijd die zich de Wildecker Herzbuben noemen. ‘Das tut gut’ heeft een bewonderaar er nog bij geschreven. In één van de paviljoens in het park is een fototentoonstelling ingericht waaruit de fysionomie van een stad vier jaar na de Wende oprijst. Apotheker, Gymnasialprofessor, Direktor en Putzfrau hebben serieuze statieportretten van zich laten vervaardigen, voorzien van een korte, begeleidende tekst waaruit vertrouwen in de toekomst spreekt. Hoe hoger op de maatschappelijke ladder, hoe anpassungsfreudiger, doodsbang als men immers is de baan te verliezen wanneer de nieuwe Westduitse meesters ernst maken met de koude sanering. Alleen de Vietnamese sigarettenverkoper, die in de tijd van de DDR als vertegenwoordiger van een revolutionair broedervolk naar Merseburg is geëmigreerd, kijkt lachend in de camera. Ich habe Angst luidt het onderschrift bij zijn foto. Rob de Ruig Een onverkwikkelijke geschiedenis: Bernd Albers' ‘Verstaanbaarheid ligt niet meer voor de hand’ in Vooys 1 (1995) Anthony Mertens heeft erop gewezen dat het postmodernisme in ons land vooral beschouwd wordt als een geïmporteerd produkt, als fremdkörper. Van Frans Ruiter weten we hoe moeizaam de receptie van het postmodernisme in Nederland is verlopen. De literaire kritiek en de neerlandistiek houden lang vast aan een drie stromingen-schema (realisme, experimenteel Raster-proza en academisch Revisor-werk) en uiten bovendien morele bezwaren tegen het postmodernisme (Carel Peeters c.s.). Dat het niet gelukt is het postmodernisme van de culturele agenda te houden, een gegeven dat nu hopelijk iedereen duidelijk is - uitgezonderd diegenen die het nog steeds dood proberen te verklaren, heeft onder meer te maken met de inspanningen van de angliste Christel van Boheemen, de amerikanisten Hans Bertens en Theo D'haen en het offensief van vrouwenstudies. Het is de vraag in hoeverre de neerlandistiek haar achterstand in theorie (publicaties) en praktijk (colleges en onderzoek) heeft weten weg te poetsen. Ik zeg niet veel nieuws als ik, in navolging van anderen, de Utrechtse situatie weinig rooskleurig noem. Het werk van Wilbert Smulders en (met name) Frans Ruiter, die nogal geïsoleerd lijken te staan, geldt als een positieve uitzondering, maar wat leeft er nog meer? Dankzij Douwe Fokkema's Literary history, modernism, and postmodernism (drie lezingen uit 1983, gebundeld in 1984) wordt het debat over het postmodernisme gevoerd in Nederlandse academische kringen. Met de introductie van het postmodernisme is meteen de voornaamste merite van Fokkema's derde lezing genoemd, want het concept dat hij neerzet is {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} niet (meer) overtuigend. Groot bezwaar tegen Fokkema's tekst is dat het postmodernisme erin wordt afgeschilderd als een negatief modernisme (‘The semantics of the Postmodernist code can also be described in contrast to the Modernist code’) of als een radicalisering van (of binnen?) het modernisme. Het postmodernisme is het lelijke broertje van het modernisme en zal het, zo verzekert Fokkema zijn lezer, nooit ver schoppen. Twaalf jaar later heeft Bernd Albers het boekje uit en begint hij aan zijn artikel over de ondoorgrondelijke Brakman van de novelle De reis van de douanier naar Bentheim. Dat in Brakmans verhaal níet gebeurt wat zich in het modernisme, ‘een traditie die zoveel prachtige literatuur heeft opgeleverd’, wel voordoet, snapt deze ijverige - hij heeft zojuist iets buiten zijn specialisme gelezen - neerlandicus wel: ‘Grosso modo kan dit postmodernisme (..) in tweeërlei opzicht in contrasterende zin met het eerdere modernisme beschouwd worden’. Een greep uit Albers negativistische postmodernisme (ik citeer vrijwel letterlijk): elke poging van wie dan ook om tot enige ordening, begrip en kennis van de werkelijkheid te komen is bij voorbaat al tot mislukken gedoemd; alle vroege mimetische afspraken kunnen in de open haard; elke poging om de werkelijkheid te beschrijven is volslagen zinloos; begrippen als ‘personages’ en ‘verteller’ zijn volledig geërodeerd; postmodernisme is opzettelijk niet-realistisch en wijst de literaire traditie af, et cetera. Dit ééndimensionale, op Fokkema 1984 geïnspireerde postmodernisme van Albers heeft gelukkig weinig gemeen met het postmodernisme zoals dat heden ten dage internationaal bestudeerd en beschreven wordt (waarover direct iets meer). Het pad dat Albers opgaat wordt echter nog glibberiger. Hij werkt een en ander namelijk om tot een postmoderne autonomistische poëtica (poëtica: de redding voor wie weinig zinnigs over schijnbaar autonome teksten weet te zeggen en toch een verklaring wil). Zonder enige gâne stelt Albers, wederom letterlijk, dat zijn postmodernisme concurreert met het postmodernisme dat het onderscheid tussen hoge en lage cultuur ongedaan wil maken. Deze voorstelling van zaken is bijzonder ongelukkig. Eigenlijk kun je twee dingen zeggen over de verhouding van het laatstgenoemde, avantgardistische postmodernisme met het taalfilosofische postmodernisme: of het is een historische ontwikkeling (zie Andreas Huyssens After the great divide, maar dan niet in de inleiding) of het is een naast elkaar bestaan van twee verschillende onderzoeken die beide uitermate relevant zijn (Ernst van Alphen ‘Naar een theorie van het postmodernisme; over de postmoderne postmodernisme-discussie’) en succesvol op elkaar betrokken kunnen worden. Wie bijvoorbeeld Robert Ankers proza of poëzie leest, zal snel het nut van zo'n gecombineerd perspectief inzien. Hetzelfde geldt, dunkt mij, voor een beter begrip van het oeuvre van K. Schippers. Met ‘concurrentie’, het ene versus het andere, is kortom eerder de mentaliteit van Albers zelf omschreven dan die in het postmodernisme. Albers' slappe kletspraat kan natuurlijk nooit recht doen aan het magische geoudehoer van Brakman in De reis van de douanier naar Bentheim. Heeft het zin om iets te zeggen over de wijze waarop Albers de novelle bespreekt? Dat conventionele categorieën als chronologie, ruimte en plot in De reis geproblematiseerd worden, is iets dat een eerstejaars student ook nog kan inzien. So what. Interessant is wat de zin is van een dergelijke vorm van vertellen. Albers komt niet veel verder dan een serie postmoderne operaties. Een meer wijsgerige benadering van wat er in de novelle werkelijk gebeurt, en ik bedoel nu niet in vergelijking met het heilige modernisme maar in het postmoderne proza op zichzelf, dat is er niet bij. In dit opzicht blijkt Albers een trouwe zoon van zijn geestelijke vaders: hij zwijgt in alle toonaarden. Nu Albers Fokkema's Literary history toch heeft weggelegd, kan hij wellicht Postmodernist fiction van Brian McHale eens bekijken. {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Hierin wordt een positieve en werkbare theorie over het postmodernisme ontvouwen die tot een groter begrip van onder meer De reis zou kunnen leiden. In postmoderne literatuur duikelen de ‘werelden’ over elkaar heen, zo stelt McHale. Hij dicht het postmodernisme daarom een ontologische dominant toe. Vragen die worden gesteld betreffen primair de identiteit van de wereld: wat is een wereld, hoe is die opgebouwd, wat moet men erin, et cetera. McHale brengt niet alleen op overtuigende wijze de postmoderne romanwereld in kaart, hij weet er tevens de filosofie van te verwoorden. Uitermate zinnig nu de schrijver meer en meer filosoof is geworden zoals Lyotard al eens zei. Hoe een neerlandicus, een promovendus, het aandurft om zonder kennis van de meest elementaire bronnen - alle door mij genoemde titels zijn ‘standaard’ - en zonder gevoel voor het onderwerp er toch over te publiceren is een raadsel. Dat hij schrijft over Brakman, De reis en het postmodernisme, zonder één blik geworpen te hebben in Bij wijze van lezen van Ernst van Alphen (waarin twee lange hoofdstukken over De reis), is een aanfluiting. Het gaat te ver om Albers' warrige interpretaties en nikserige conclusies te vergelijken met Van Alphens doorwrochte analyses. Over één aspect wil ik het toch even hebben. Uit de verhouding tussen de twee hoofdfiguren Van Kol en de douanier weet Albers een ‘mooie oppositie [te] construeren: “hoogverheven, poëtisch, vergeestelijkt” tegenover “onpoëtisch, aards, platvoers, laagzinnelijk”’. Van Alphen daarentegen weet het aannemelijk te maken dat de novelle dergelijke binaire opposities juist ter discussie stelt. Dit is in het licht van Albers' postmodernisme-concept natuurlijk nogal ironisch. Beide hoofdfiguren representeren een leeswijze aldus Van Alphen: Van Kol vertegenwoordigt aanvankelijk een figuurlijke, metaforische wijze van lezen en de douanier een letterlijke. De verwarring tussen de twee reizigers krijgt de lezer op haar bordje wanneer blijkt dat het figuurlijke taalgebruik niet begrepen wordt en het letterlijke vreemd genoeg juist levendiger is dan het figuurlijke. Het is dan aan de lezer om te bepalen in wat voor een wereld de novelle zich gaat afspelen. Albers hakt geen knopen door, hij is zich dus niet bewust van de macht van de lezer, sterker: hij weet niet eens dat hij met zijn dichotome stereotypen zelf het onderwerp van spot van Brakmans novelle zou kunnen zijn. Wel heeft 'ie het lef gehad om dit in een artikel te openbaren. Albers' stuk in Vooys weerspiegelt helaas vrij aardig hoe de (Utrechtse) neerlandistiek omgaat met het postmodernisme. De definitie wordt gegeven vanuit het modernisme en moet daarom negatief zijn. De kennis van de internationale literatuur is gering en van enige filosofische interesse in het vakgebied is helemaal weinig te bespeuren. Op deze manier trekt de hele contemporaine theorievorming ongemerkt voorbij. ‘It's all unreal here in real time’. Of is het gewoon treurig dat de neerlandistiek mensen als Albers opleidt om andere neerlandici op te leiden? Ronald Besemer Bibliomaniakken en boekendieven Volgens het zeer erudiete romanpersonage Sylvestre Bonnard, is de vreugde van het lezen van boekencatalogi met geen andere te vergelijken. Zijn geestelijke vader, Anatole France (1844-1924), wist waar hij het over had, want hij had veel en vaak als broodschrijver over bibliofiele aangelegenheden geschreven, en zijn literaire werk staat vol verwijzingen naar bibliomaniakken, oude handschriften, vroege drukken en obscure middeleeuwse teksten. Helaas zijn er nog maar weinigen, die France lezen. Op een bepaald moment raakte deze sympathieke humanist uit de mode, en het zou me verbazen als er - behalve in de zeer vele antiquariaten die ons land telt - nog één titel van zijn werk in ver- {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} taling te krijgen is. Trouwens, dat in Frankrijk de eerste uitgave van zijn verzameld werk nog steeds niet uitverkocht is, zegt ook wat. Dat heeft natuurlijk niet alleen te maken met de steeds kleiner wordende kring die zijn geleerde verwijzingen zonder al te veel annotatie kan volgen, maar deze esoterische kennis is er vast mede debet aan. Liefhebbers van boekencatalogi zijn er nog steeds, en de daarin vermelde titels kunnen een verwervingszucht aanwakkeren, die de patiënt aan lager wal kan doen geraken, in een psychiatrische inrichting, of in de gevangenis. Dat ene boek, die ene handgeschreven brief van die door de bibliomaan bewonderde schrijver kunnen koortsverschijnselen oproepen waarvoor de wetenschap nog geen remedie heeft gevonden. Om de schare verwoede boekenliefhebbers heen cirkelen handelaren en commissionairs, wier soms dubieuze moraal door de zieke niet wordt onderkend, dan wel gebagatelliseerd. Door langdurige omgang met het beruchte geval Guglielmo Libri (1802-1869), wiens boekengekte welhaast industriële vormen aannam, is bij schrijver dezes een zekere gevoeligheid ontwikkeld voor de symptomen van zich al dan niet crimineel uitende bibliomanie. Vele zijn de wijzen waarop men zich het begeerde object eigen maakt, en dat geldt voor boekendieven uit heden en verleden. De ontwikkeling van nieuwe technologieën leidt vandaag de dag tot nieuwe mogelijkheden voor de boekendief - en tot nieuwe uitdagingen voor de bibliothecarissen en archivarissen die proberen hem via politioneel ingrijpen te genezen. Een paar jaar geleden dienden bezoekers van de Parijse Archives Nationales die een notebook computer gebruikten om hun notities te maken, bij het verlaten van de studiezaal de klep van het apparaat te openen, opdat kon worden gecontroleerd of zich daaronder geen documenten bevonden die in het archief thuishoorden. Kennelijk was een ongelukkige betrapt, die had geprobeerd zich op dergelijke wijze - bijvoorbeeld - ongepubliceerde negentiende-eeuwse brieven uit het een of andere aldaar bewaarde privé-archief te verwerven. Bibliotheken geven liever geen ruchtbaarheid aan de praktijken van boekendieven die men heeft kunnen betrappen: men zou eens op een idee kunnen komen. Er zijn al genoeg onopgeloste boekendiefstallen, gepleegd door overigens respectabele bibliomanen of lieden aan de zelfkant van de boekenwereld. De strijd tussen boekendieven en detectives zal voortduren zolang de liefde voor het boek bestaat. Daarbij kan iedereen, ook de bibliothecaris, symptomen van criminele bibliomanie gaan vertonen. En zelfs de detective: afgelopen zomer verschenen er berichten in de krant over boekendiefstallen in het Institut de France, gepleegd door een commissaris van politie. Lezing van een catalogus van Sotheby's in New York, waar de gestolen boeken inmiddels geveild waren, bracht het illustere instituut op zijn spoor. Alsof er sinds de dagen van Libri niets veranderd is, want ook hij werd via de door hemzelf opgestelde catalogi uiteindelijk ontmaskerd. Inderdaad is de vreugde van het lezen van boekencatalogi met geen andere te vergelijken - of het moest die van het lezen van voetnoten zijn. Maar daarvoor is in deze rubriek geen plaats. Marco Mostert Wie meer wil lezen over de grootste boekendief uit de geschiedenis, kan terecht bij P. Alessandra Maccioni Ruju en Marco Mostert, The life and times of Guglielmo Libri (1802-1869), scientist, patriot, scholar, journalist and thief. A nineteenth-century story. Hilversum, 1995. Ook zeer de moeite waard is de uit het Spaans in het Frans vertaalde detective van Arturo Perez-Reverte, Club Dumas. Parijs, 1994. Hoofdfiguur is Corso, getalenteerd speurder naar zeldzame boeken, die voor gefortuneerde collectioneurs werkt. Heeft men werkelijk een hoofdstuk in handschrift van De drie musketiers ontdekt? Moorden in Spanje, Portugal, en bij de bouquinistes langs de Seine. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} Die evangelien vanden spinrocke Carine Grootenboer Een revolutionair positief of conservatief negatief vrouwbeeld in een laatmiddeleeuws volksboek Die evangelien vanden spinrocke is een vrouwonvriendelijke satire, bewijst Carine Grootenboer. Maar er is meer aan de hand. Waarom werd het laatmiddeleeuwse volksboek door vele tijdgenoten wel degelijk serieus genomen en zette de katholieke kerk Die evangelien op de Index van verboden boeken? Onbedoelde betekenislagen als verklaring. ‘...wilt een vrou dat haer haer man oft boel hertelic minne dye leg in sijn slincken scoe een blat van een notboem geraept op sintians auont tot datmen noen luyt ende hy salse wonderlick lief hebben...’ (‘...als een vrouw door haar man of lief vurig wil worden bemind legt ze het best in zijn linkerschoen een noteboomblad, opgeraapt op Sint-Jansavond terwijl ze voor de nonen luiden. Hij zal haar buitengewoon vurig beminnen!...’ (do.; 22))¹. Dit advies wordt gegeven door Sibille van de Marassche, één van de personages uit Die evangelien vanden spinrocke (voortaan afgekort tot EVSP), een laatmiddeleeuws werk dat grotendeels uit dit soort raadgevingen en recepten bestaat. Bij lezing roept de tekst voor een twintigste-eeuwse lezer(es) nogal wat vragen op. Dat worden er nog meer wanneer de receptie van het werk, zowel in de Middeleeuwen als in latere perioden, erbij betrokken wordt. De inleiding van het werk wekt de indruk dat het is geschreven ter verdediging van het vrouwelijk geslacht en de kennis van (een groep) vrouwen wil vastleggen, als bewijs van hun intelligentie. Dit is opmerkelijk omdat in deze periode de opvattingen over vrouwen nauwelijks anders dan negatief zijn. De hoofdrollen worden vervuld door vrouwen uit het volk, van eenvoudige komaf, die geen opleiding hebben genoten. Al snel {== afbeelding Uit: Die evangelien vanden spinrocke==} {>>afbeelding<<} blijkt echter dat deze verdediging van vrouwen niet serieus moet worden genomen: de auteur heeft met deze tekst een satire willen maken. Het probleem is dat niet iedereen de tekst op die manier heeft geïnterpreteerd, noch in het verleden noch in het modern literatuuronderzoek. Er zijn meerdere verwijzingen overgeleverd waarin het potentiële leespubliek wordt gewaarschuwd om geen geloof te hechten aan de inhoud van het evangelie van de spinrok en in 1570 belandt EVSP op de Index, de lijst van verboden boeken die door de kerk werd opgesteld.². De tekst werd destijds kennelijk als bedreigend ervaren en serieus genomen. Wat die bedreiging ingehouden zou kunnen hebben valt niet één, twee, drie te verklaren. Het is daarom noodzakelijk om EVSP in de literaire tradities en in de samenleving waarin het is ontstaan te plaatsen. Hieronder volgt eerst, in het kort, de inhoud en geschiedenis van de tekst. Circa 1510 verschijnt bij de Antwerpse drukker Michiel van Hoochstraten een uitgave van EVSP. Het is de oudste, overgeleverde, Nederlandstalige editie, maar het is zeker dat dit niet de oudste versie is. De {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} auteur is anoniem gebleven. Het werk is oorspronkelijk Franstalig en in verschillende variaties gaat de tekst in ieder geval terug tot in de vijftiende eeuw. Rond 1480 wordt een Franstalige uitgave verzorgd door boekhandelaar Colard Mansion, uit Brugge. Deze versie wordt het meest populair en heeft naar alle waarschijnlijkheid ten grondslag gelegen aan de Middelnederlandse drukken, maar ook aan latere Franse herdrukken en Duitse en Engelse vertalingen. De tekst begint met een aanklacht: er wordt regelmatig gezworen bij het evangelie van de spinrok zonder dat men nu eigenlijk weet waar dat over gaat. Men spreekt er bovendien slechts spottend over. Waarom wordt er altijd zo negatief gedaan en geschreven over vrouwen? Een groep van zes vrouwen besluit haar wijsheden op papier te laten zetten, zodat men kan lezen hoe scherpzinnig en pienter vrouwen zijn en zodat hun belangrijke kennis niet voor het nageslacht verloren gaat. Omdat geen van de vrouwen zelf kan schrijven wordt de hulp van een klerk ingeroepen. Die beschrijft ook de totstandkoming van het werk dat hij zal schrijven en wat zich verder afspeelt met en rond de vrouwen. Op deze manier wordt de tekst gepresenteerd als een verslag van gebeurtenissen en gesprekken die werkelijk hebben plaatsgevonden. Het geheel is echter een fictieve raamvertelling. De auteur voert een klerk op die als de schrijver dienst moet doen. Deze klerk is het enige mannelijke personage uit de tekst. Het is door zijn ogen, door zijn beschrijvingen (vanuit de ik-persoon) dat je als lezer(es) de vrouwelijke personages ziet. Zoals nog zal blijken is er een duidelijke reden voor de keuze van dit perspectief. De vrouwen komen een week lang elke avond bij elkaar waarbij om de beurt één van hen haar kennis aan een groot publiek van buurvrouwen en vriendinnen mag verkondigen. Ze doen dit in de vorm van kapittels (variërend van zestien, op de laatste avond, tot vijfentwintig, op de eerste bijeenkomst). Na elk kapittel van de spreekster van die dag kan een glosse, een commentaar, van één van de toehoorsters volgen. De inhoud van de kapittels bestaat uit raadgevingen, waarschuwingen, aanwijzingen voor wat de voorspellende functie is van bepaalde voorwerpen of dieren en uit medische en magische recepten. Veel van de kapittels hebben te maken met zwangerschap, geboorte en de omgang met zuigelingen, zaken waar de vrouwen veel verstand van hebben. Zo worden er talloze trucjes verteld om het geslacht van een kind te voorspellen. Een deel van de adviezen heeft betrekking op liefde en huwelijk, daarnaast bestaat een groot aantal uit beschrijvingen van handelingen die de duivel moeten verdrijven of angst aanjagen. Alhoewel EVSP fictie is zijn de raadgevingen niet zomaar ontsproten aan de levendige fantasie van de auteur. Wie er middeleeuwse artesteksten (wetenschappelijke teksten) naast legt kan tot de conclusie komen dat ze passen in een middeleeuwse traditie van magische raadgevingen en recepten. Er is een bescheiden aantal handschriften overgeleverd met recepten waarin een combinatie van magische, christelijke en/of medische onderdelen en handelingen wordt gemaakt. W. Braekman heeft van drie receptenverzamelingen de moderne uitgave verzorgd. Die zijn verschenen in verschillende afleveringen van Verslagen en mededelingen van de koninklijke Vlaamse academie voor taal- en letterkunde (1963, 1966 en 1987). Een deel van die recepten is bedoeld ter genezing van koorts, eksterogen, ontstekingen en andere lichamelijke ziekten en ongemakken. Een ander deel is erop gericht de gunst van iemand te verkrijgen (vriendschap en/of liefde) of om iemand voor de gek te houden. De overeenkomst tussen kapittels van EVSP en die recepten is soms inhoudelijk zeer groot, soms alleen in stijl en soort. Zo worden in allebei heiligen aangeroepen om genezing te brengen of ongeluk te voorkomen, zoals Sint Laurentius in geval van kiespijn (di.; 13) en wordt wijwater voorgeschreven ten behoeve van magische handelingen, bijvoorbeeld om de duivel op afstand te houden (wo.; 13) of onweer af te wenden (wo.; 3). Recept 21, uit Braekman 1987, dient om tovenarij en zwarte magie (nigromancie) te leren ontdekken en recept 23 om iemand voor de gek te houden, namelijk om diegene het idee te geven dat hij/zij zich in het water bevindt en zal verdrinken! Alhoewel de kerk er altijd op tegen is geweest heeft ze niet kunnen voorkomen dat gedurende de hele Middeleeuwen het geloof in magie in de Westeuropese samenleving verankerd bleef. Pas in de vijftiende eeuw wordt op grootschalige wijze geprobeerd dit geloof tegen te gaan. In 1487 verschijnt De Heksenhamer van twee inquisiteurs: Jakob Sprenger en Heinrich Institoris. Zij beschrijven zeer nauwkeurig wat heksen zijn, welke praktijken ze uitvoeren en op welke wijze ze vervolgd en gestraft moeten worden.³. De kritiek van de kerk is er mede de oorzaak van dat de overlevering van dit soort recepten beperkt is. Een andere oorzaak daarvan is dat de kennis van magie meestal mondeling werd overgedragen en op die manier op een gegeven moment vergeten is geraakt. {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} Onderzoek naar de tekst Het heeft lang geduurd voordat EVSP een serieus onderzoeksobject is geworden binnen het middeleeuwse-literatuuronderzoek. De meeste Nederlandse literatuurgeschiedenissen maken wel melding van het werk, maar wijden er over het algemeen niet meer dan één alinea aan. In 1910 verschijnt een facsimile-uitgave van de editie van Hoochstraten, verzorgd door G.J. Boekenoogen, maar ook die heeft onderzoekers aanvankelijk niet aangespoord zich in de tekst te verdiepen. Dat heeft mede te maken met het feit dat EVSP een volksboek is, een genre dat literatuuronderzoekers lange tijd niet interessant genoeg vonden, omdat zij het beschouwden als inferieure literatuur. De laatste decennia zijn de opvattingen over wat literatuur is, verruimd. Men is het belang gaan inzien van het betrekken van volksliteratuur en ook artesteksten in Middeleeuwenonderzoek om een zo breed mogelijk beeld te krijgen van de opvattingen, levenswijze en kennis van de middeleeuwers. Literatuuronderzoeker Herman Pleij heeft meerdere studies gepubliceerd over de laatmiddeleeuwse maatschappij en het ontstaan van een burgercultuur. Hij is het ook die EVSP weer onder de aandacht heeft gebracht, onder andere in zijn studie Het gilde van de Blauwe Schuit: literatuur, volksfeest en burgermoraal in de late middeleeuwen uit 1979. Daar noemt hij het in verband met een groep ironische teksten tegen vrouwen, die ook de nieuwe burgerlijke moraal uitdragen. In 1992 is uiteindelijk een moderne vertaling van de tekst verschenen; Die evangelien vanden spinrocke: een verboden volksboek ‘zo waar als evangelie’ ca. 1510 van Dirk Callewaert. Hij heeft het werk van uitgebreid een cultureel historisch commentaar voorzien. De verdienste van Callewaert is, naast het toegankelijk maken van de tekst voor een groter publiek, dat hij heeft geprobeerd van veel kruiden, namen van heiligen, gebruiken en handelingen de achtergrond te achterhalen. Zo vermeldt hij bij de hierboven geciteerde raadgeving (do.; 22) dat de noot een vruchtbaarheidssymbool was en dat dat wel eens met het gebruik van het blad van een notenboom (welk soort precies is niet helemaal duidelijk) in verband kan worden gebracht. Het werk van Callewaert heeft weliswaar een mooie, verzorgde uitgave opgeleverd maar met zijn bevindingen ben ik het niet eens. Met vertalen ‘verduidelijkt’ hij in een aantal gevallen een kapittel zodanig dat er nog maar één lezing mogelijk is, terwijl het Middelnederlandse origineel meer lezingen toestaat. Ook neutraliseert hij soms met zijn vertaling de negatieve connotatie die een woord oorspronkelijk heeft gehad. Zo vertaalt hij ‘oude quene’, dat herhaaldelijk voorkomt, soms als ‘oude vrouw’ (do.; 5, do.; 6). Een ‘quene’ is een oudere vrouw die geen kinderen meer kan krijgen, of ook wel een rijpere vrouw die de leiding heeft over een jongere vrouw of meisje aan wie ze haar levenswijsheid doorgeeft. Het MNW geeft aan dat ‘quene’ in de regel een ongunstige bijbetekenis heeft. Bijvoeglijk naamwoorden die er aan toegevoegd worden zijn meestal in de trant van ‘quat, lelijc, vuul’. Een ‘goede’ ‘scone’ of ‘edele’ quene komt in geen enkele tekst voor.⁴. Met de moderne vertaling ‘oude vrouw’ gaat die ongunstige bijbetekenis verloren. Al deze zaken bij elkaar brengen een aanzienlijke betekenisverschuiving van de tekst tot stand. Aangezien Callewaert zijn onderzoek baseert op zijn eigen vertaling is deze werkwijze discutabel. Hij sluit steeds die lezingen uit die niet in zijn interpretatiekader passen. Net als zijn meeste voorgangers vereenzelvigt Callewaert de auteur van EVSP met het personage van de klerk. Dit kan echter niet zomaar worden aangenomen. Mogelijk kan gezegd worden dat de auteur zich het meest met de klerk heeft geïdentificeerd, maar de klerk is een karakter in de tekst net zoals de evangelistes en hun toehoorsters. Jozef Janssens bekritiseert in De Middeleeuwen zijn anders (1993) Callewaert ook op dit punt. Callewaert verliest uit het oog dat de tekst een raamvertelling is, hij lijkt soms aan te nemen dat de beschreven bijeenkomsten in de realiteit hebben plaatsgevonden, zoals de auteur ons wil laten geloven. De plaatsing van het werk op de Index van verboden boeken is voor hem een bevestiging van de serieuze bedoelingen ervan. Dit uitgangspunt is de belangrijkste oorzaak van zijn afwijkende interpretatie van EVSP. Een tweede oorzaak is dat de onderzoeker de maatschappelijke context nauwelijks in zijn onderzoek betrekt. Om de tekst beter te begrijpen is het echter nodig de literaire traditie en de maatschappelijke opvattingen over vrouwen in de laatmiddeleeuwse samenleving bij het onderzoek te betrekken. In mijn eigen onderzoek naar de tekst heb ik andere literaire teksten, die ongeveer uit dezelfde tijd stammen, met EVSP vergeleken en daarnaast heb ik ook de sociale en economische situatie van de periode bestudeerd. Zowel de literaire traditie als de maatschappij blijken van grote invloed op het werk. Ze verklaren de moderne lezer(es) veel onduidelijkheden. {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} Late Middeleeuwen De belangrijkste verandering die aan het einde van de Middeleeuwen plaatsvond is de groei van de steden. Na een eeuw van rampen (epidemieën, misoogsten) en oorlogen bloeide in de vijftiende eeuw de handel op. Het gevolg hiervan was een opleving van de economie. Vooral de handeldrijvende burgers profiteerden hiervan. Deze groep burgers werd steeds vermogender en daarmee ook steeds invloedrijker. De rol van de adel, met name in bestuurlijke functies, werd gedeeltelijk door hen overgenomen. De betrekkelijke welvaart die voor bepaalde groepen in de steden ontstond, vormde een grote aantrekkingskracht op de vele verarmde boerengezinnen, alhoewel het voor hen daar meestal geen vooruitgang betekende.⁵. Het informele samenlevingsverband van familie en dorpsgemeenschap verliest in de grote steden haar basis. Vanuit de stedelijke burgerij wordt geprobeerd nieuwe, door overheden gestuurde, sociale structuren te creren. Om onderlinge banden tussen de stedelingen te bevorderen wordt het verschil tussen de stadsbewoner enerzijds en de plattelandsbewoner en van daar afkomstige nieuwe stedelingen anderzijds, beklemtoond. De veranderingen die plaatsvinden hebben grote gevolgen voor vrouwen. De rol die ze krijgen toebedeeld wordt drastisch ingeperkt. Op het platteland werkten vrouwen actief mee in het produktieproces en er was een speciale rol weggelegd voor de vrouw op leeftijd. Haar ouderdom stond garant voor de kennis die ze in haar leven had opgedaan. Ze fungeerde als raadgeefster en begeleidde als vroedvrouw zwangerschap en geboorte bij de vrouwen in het dorp (‘vroede’ betekent ‘wijs’ en de betekenis van de huidige term ‘vroedvrouw’ komt oorspronkelijk daar vandaan⁶.). Kennis van kruiden en medicijnen werd van moeder op dochter doorgegeven. De algemene tendens in de steden is de professionalisering van beroepen. Om economische posities zeker te stellen organiseren de verschillende ambachten zich in gilden.⁷. Het wordt vooral voor vrouwen steeds moeilijker om daar lid van te worden. Zo moeten bijvoorbeeld (universitaire) opleidingen worden gevolgd, die voor vrouwen niet toegankelijk zijn. Meer dan al het geval was wordt de taak voor vrouwen beperkt tot het ondersteunen van hun echtgenoot bij het beroep dat hij uitoefent en de verzorging van het huishouden. De oudere vrouw is in de functie die ze in de boerengemeenschap uitoefende in de steden niet meer nodig, er zijn gespecialiseerde beroepsgroepen die haar taken overnemen. Meestal gaf de van het platteland weggetrokken bevolking de oude vrouw nog wel het gezag dat ze van oudsher bezat en daarmee vormde ze concurrentie voor de nieuwe gespecialiseerde beroepsgroepen die hun reputatie nog niet gevestigd hadden. Er werden verschillende methoden gebruikt om de macht van de oude vrouw in te perken. Ze werd langs politieke en juridische weg in diskrediet gebracht en daarnaast werd haar veronderstelde wijsheid belachelijk gemaakt, vooral door middel van literaire teksten.⁸. Dat was geen nieuw verschijnsel. Vrouwenhaat en angst voor vrouwen heeft gedurende de hele Middeleeuwen in meer of mindere mate haar uitlaatklep gevonden in de literatuur. In de vijftiende en zestiende eeuw, soms al eerder, worden in bijna heel Europa teksten over deugdzame en slechte vrouwen geschreven, vooral verzamelingen van voorbeelden van slechte vrouwen worden erg populair. Zo wordt vrouwenhaat in de vorm van ontspanningslectuur onder bredere kringen verspreid. Een ander genre uit deze periode is de satire. Meestal werd daarin het tegenovergestelde geschetst van wat wenselijk werd geacht, de boodschap dat de beschreven situatie nooit veel goeds kon brengen lag er daarbij door de ironische toonzetting dik bovenop. Een apart thema dat ontstaat is ‘het verkeerde huwelijk’. In dat verkeerde huwelijk heeft de vrouw het voor het zeggen. Dat houdt meestal in dat ze zich niet aan de voor haar bestemde taken houdt. Er worden veel afbeeldingen gemaakt waarop de vrouw letterlijk de broek draagt. Clichés over vrouwen Als met de kennis van de literaire en sociale achtergrond naar EVSP wordt gekeken is er een groot aantal herkenningspunten. De meeste middeleeuwse opvattingen en clichés over vrouwen zoals die worden verkondigd in de Bijbel, door theologen en in de middeleeuwse literatuur zelf, zijn in EVSP terug te vinden. De belangrijkste clichés zijn dat vrouwen bijgelovig zijn, altijd kletsen, geen geheimen zouden kunnen bewaren, onstandvastig zijn en geen maat kunnen houden. Het enige waar ze aan denken is meer geld, meer seks, meer sieraden, meer eten en drinken. De clichés worden hier in de mond van vrouwen zelf gelegd, hetgeen moet bewijzen dat die clichés juist zijn: vrouwen zeg- {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} gen het immers zelf ook! Nu wordt ook duidelijk waarom EVSP als non-fictie wordt gepresenteerd. Het leespubliek moet zo vergeten dat alle uitspraken van een mannelijke auteur komen. In veel gevallen zijn het de recepten zelf die de clichés bevestigen. Zo is er één kapittel (za.; 3) dat beschrijft hoe je de geldkoffer van je man kan openbreken als hij je niet genoeg geld geeft. De hele tekst kan ik hier niet bespreken, maar ik zal enkele onderdelen uitkiezen die illustreren dat de tekst in de vrouwonvriendelijke traditie past (voor wat betreft de intentie van de auteur). Een representatief voorbeeld is de naamgeving van de vrouwen. Er komen in totaal meer dan honderd vrouwen in voor. Een klein deel van hen wordt slechts omschreven als ‘oude tandeloze’ (di.; 21) of ‘oude quene’ (wo.; 17, do.; 5 en do.; 6) maar het overgrote deel van de vrouwen wordt bij de naam genoemd en meestal is die veelzeggend of dubbelzinnig. Neem bijvoorbeeld de naam ‘Sibille van den Marassche’: Sibille was in de oudheid de benaming voor een soort van profetes en ‘Marassch’ betekent ‘moeras’.⁹. Letterlijk vertaalt betekent haar naam dus ‘profetes van het moeras’. Met die naam wordt met haar wijsheid gespot. De betekenis is niet bij alle namen zo precies te traceren, maar ze zijn (of lijken op z'n minst) in veel gevallen ronduit beledigend. Ze zeggen ofwel iets over hun uiterlijk, slechte eigenschappen of geringe komaf ofwel suggereren iets over hun losse seksuele moraal. Zo heet iemand Lizen Vroechrijpe (ma.; 7), is er een Griele vanden Solder (ma.; 7), een Beerthe de Nauwe (ma.; 12) en een Merken metter Bulten (wo.; 11). Vrouwenevangelie De titel van het werk is tot nu toe nog niet aan de orde gekomen. De spinrok zelf gold als typisch vrouwelijk symbool omdat het een typisch vrouwelijk gebruiksvoorwerp was. Het is een stok waarop bij het spinnen met de hand het te bewerken materiaal wordt gestoken. In het geval van de titel moet de spinrok ook als metafoor voor vrouwen worden gezien. Vermoedelijk was het symbool van de spinrok in meerdere gevallen erotisch geladen. De vrouwen uit de tekst houden hun bijeenkomsten tijdens de dagelijkse spinavonden waarvoor ze toch al gewend waren om bij elkaar te komen. Terwijl de evangelistes hun verhaal afsteken luisteren en spinnen de toehoorsters tegelijkertijd. Dit blijkt ook uit de afbeeldingen die bij verschillende edities van de tekst zijn afgedrukt. Spinavonden hebben, vanaf de Middeleeuwen tot in de negentiende eeuw, in vrijwel elk deel van het Europees continent plaatsgevonden. Vrouwen en meisjes van het platteland kwamen op de winteravonden bijeen om te spinnen. De bijeenkomsten hadden vooral een sociale functie, men zocht gezelligheid bij elkaar, wisselde de laatste nieuwtjes uit, vertelde elkaar verhalen en zong liederen. Op deze wijze werd het cultuurgoed van de gemeenschap steeds weer doorgegeven aan de jeugd. Vaak kwamen er jongens en mannen op bezoek bij deze spinavonden. Op deze wijze konden jongens en meisjes met elkaar in contact treden. De kerk is niet altijd even gelukkig geweest met deze ontmoetingsplaats van de twee seksen. Af en toe werd geprobeerd de spinavonden te verbieden. Men vreesde voor zondig gedrag van de aanwezigen.¹⁰. Met de kritiek van de kerk lijken deze spinavonden nu niet het ideale decor voor een evangelie. Het is op zich al opvallend dat de vrouwen hun werk zo noemen en zichzelf als evangelistes bestempelen. De Bijbel, waar dit genre vandaan komt, kent geen vrouwelijke evangelisten. Bovendien waren (en zijn) binnen de katholieke kerk vrouwen uitgesloten van kerkelijke functies; ze hebben geen stem. De term ‘evangeliste’ vormt op zich dus al een contradictio in terminis. De evangelistes maken gebruik van een typisch ‘mannen-genre’ en verplaatsen het naar een vrouwendomein; de spinavonden. Net als de spinavonden lijken de beroepen die de evangelistes in hun leven hebben uitgeoefend of nog steeds uitoefenen ongepast voor het Bijbelse genre. Ysengrine, die de eerste avond leidt, verdiende vroeger de kost als hoer en is op haar oude dag vroedvrouw geworden. De tweede evangeliste, Transeline, is in dienst bij de dorpspaap. In haar jeugd leerde ze het wichelen, maar ze kwam eveneens in de prostitutie terecht. Op woensdagavond wordt het woord gevoerd door een waardin die tevens koppelaarster is geweest en door het vele snoepen van haar eigen eten ontzettend dik is geworden. Ook de overige evangelistes hebben dergelijke carrières achter de rug, bovendien maken alle vrouwen, ook de toehoorsters gebruik van magie. De dubbelzinnige bijnamen, de beroepen van de evangelistes en onderwerpen van veel kapittels duiden erop dat de vrouwen en hun bedoeling om nuttige {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} raadgevingen te verkondigen, door de auteur zelf niet serieus worden bedoeld. Ze willen met hun bijeenkomsten een verandering in het negatieve denken teweeg brengen, maar worden gebruikt om dit nog eens te bevestigen. Ze mogen zichzelf hoogst serieus nemen, van de lezer(es) wordt niet verwacht datzelfde te doen. De kennis, het gedrag en het verleden van de vrouwen worden geheel belachelijk gemaakt. De tekst moet aantonen dat de wereld die het spinnende gezelschap wil, de wereld op z'n kop is. Met deze conclusie is echter nog geen verklaring geleverd voor het verbod op het boek en latere waarschuwingen ervoor. Wanneer de lezers EVSP algemeen opgevat zouden hebben als een spottekst waarin heersende maatschappelijke opvattingen over het vrouwelijke geslacht worden bevestigd, zou het kerkelijk gezag er geen gevaar in hebben gezien, want die opvattingen onderschreef de kerk zelf. Er moet dus meer aan de hand zijn geweest. Om dat te onderzoeken heb ik gebruik gemaakt van feministische theorieën. Alternatieve interpretaties Het is niet eenvoudig om een middeleeuwse tekst feministisch te interpreteren. Het grote gevaar is dat men al gauw anachronistisch te werk gaat. Feminisme is een begrip dat in de Middeleeuwen totaal onbekend is. Bedoelingen van vrouwen (als schrijfster of als personage) kunnen daarom nooit op die wijze geïnterpreteerd worden.¹¹. Het is een gegeven dat de meerderheid van de middeleeuwse auteurs mannelijk was. Er komen daardoor weinig ‘echte’ vrouwen aan het woord. Veel onderzoek(st)ers hebben zich beziggehouden met de vraag hoe men met deze bestaande handicaps toch meer over vrouwen in deze periode te weten kan komen. Onder andere Jane Burns¹². heeft gezocht naar andere leesmethoden om toch hun stem in middeleeuwse teksten te kunnen horen. Zij richt zich specifiek op de oud-Franse literatuur, waarin vrouwen een ondergeschikte rol spelen. Door te luisteren naar de woorden van een personage in de tekst en de gebaren en handelingen te bestuderen hoopt ze meer te ontdekken. Een vrouwelijk personage dat door een mannelijke auteur gecreëerd is en van hem haar woorden, gebaren en handelingen krijgt gegeven is niet te vergelijken met een vrouw in de werkelijkheid, maar een lezer(es) zal uitspraken, afkomstig van een vrouw anders interpreteren dan afkomstig van een man.¹³. De vrouwen in een tekst zijn niet identiek aan werkelijke vrouwen, maar ze zijn ook niet geheel identiek aan de stem van de auteur. Die zal in de meeste gevallen willen proberen een geloofwaardig personage neer te zetten waarin minimaal een echo zal doorklinken van de maatschappij. Ik heb ondermeer van Burns ideeën en methoden gebruik gemaakt, om een verklaring te vinden voor de nog bestaande onduidelijkheden rond de receptie van EVSP. Het blijkt nuttig om de auteur van het werk te volgen in zijn presentatie van de tekst als non-fictie. Daarbij gaat het dus om het innemen van een leespositie waarin de klerk en de vrouwen serieus worden genomen. Door hun uitspraken letterlijk te nemen en te toetsen in hoeverre hun eigen bedoelingen van het evangelie, binnen de raamvertelling, bereikt worden, is het mogelijk tot een heel andere interpretatie te komen. Bij die interpretatie ontstaat een oplossing voor die historische verwijzingen waaruit blijkt dat de tekst (door een deel van het publiek) letterlijk en serieus werd genomen. Want als je de uitspraken van het gezelschap leest, zonder de dubbelzinnigheden erbij te betrekken, maken deze een revolutionaire indruk. De vrouwen beklagen zich omdat er zo negatief over hen en hun wijsheid wordt geschreven (zie inleiding) en hun bijeenkomsten hebben tot doel het tegendeel te bewijzen. Ze eisen erkenning en concurreren met de kennis van de mannen. Ze treden op als handelende, sprekende, personen en beperken zich niet tot de ondergeschikte posities die ze in de patriarchale maatschappij geacht worden in te nemen. Het is goed mogelijk dat in de Middeleeuwen een deel van het leespubliek op het betekenisniveau binnen de raamvertelling bleef. Het kan zijn dat lezers en lezeressen EVSP als artestekst zijn gaan beschouwen en gebruik hebben gemaakt van de raadgevingen waar men al, zo blijkt uit de overgeleverde artesliteratuur, bekend mee was. Wanneer de tekst inderdaad op deze wijze werd geïnterpreteerd kan dat wel eens de reden zijn geweest waarom EVSP op de Index belandde. Want behalve de recepten zou men ook de evangelistes en toeschouwsters wel eens serieus kunnen nemen en dat zou lezeressen wel eens op verkeerde ideeën kunnen brengen! {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Verschillende betekenislagen Er zijn nu drie verschillende betekenislagen van de tekst aan de orde gekomen. De eerste is die van het fictieve niveau: een groep vrouwen laat door een klerk hun kennis op papier zetten. Hiermee laten de personages zien dat ze, in tegenstelling tot wat door hun omgeving gezegd en geschreven wordt, over wijsheid beschikken. De tweede betekenislaag wordt gevormd door de bedoelingen van de auteur. Hij kiest voor een fictieve raamvertelling om aan te tonen dat het negatieve vrouwbeeld dat in die tijd dominant is, op de werkelijkheid is gebaseerd. De kennis van de vrouwen wordt daarin bespot. De derde laag heb ik hier slechts kort aangestipt, het is de meest gecompliceerde die ik met behulp van feministische theorieën heb proberen bloot te leggen. Daarbij ben ik er van uitgegaan dat het werk niet door iedereen hoeft te zijn uitgelegd volgens de bedoelingen van de auteur. De vrouwen zijn weliswaar personages die gemanipuleerd worden door een auteur, maar tegelijkertijd zorgen ze voor kritiek op de heersende mannelijke orde. Hoe de inhoud ook geïnterpreteerd wordt, de tekst geeft de twintigste-eeuwse lezer(es) op indirecte wijze veel informatie over de middeleeuwse samenleving, over opvattingen over vrouwen, over het leven van ‘gewone’ vrouwen en het geloof in magie. Alhoewel ik niet denk dat ik mijn lezers/lezeressen in de raadgevingen van EVSP kan laten geloven, kan ik het toch niet laten nog één raadgeving mee te geven, afkomstig van Robinette Swartsnede, één van de toehoorsters: ‘...die de nieuwe maen ghewaer wort als si wasset. met volder borsen die sal die mane groeten. ende oetmoedelick toe neighen soe sal sijn ghelt dat maenscijn wassen ende vermeerderen.’ (‘...wie met volle beurs de wassende maan gewaarwordt, moet de nieuwe maan groeten door met ontzag voorover te buigen. Zo zal zijn geld een maand lang blijven aangroeien.’ (di.; 14)) Baat het niet dan schaadt het niet! Carine Grootenboer heeft Nederlandse taal- en letterkunde gestudeerd aan de Universiteit Utrecht met historische letterkunde als specialisatie. Die evangelien vanden spinrocke was het onderwerp van haar afstudeerscriptie. Literatuur Petty Bange, Grietje Dresen en Jeanne Marie Noël, ‘De veranderende positie van de vrouw aan het begin van de moderne tijd.’ In: Tussen heks en heilige: Het vrouwbeeld op de drempel van de moderne tijd: vijftiende-zestiende eeuw. Nijmegen, 1985, p. 9-39. E. Jane Burns, Bodytalk: When women speak in old French literature. Philadelphia, 1993. Dirk Callewaert, Die evangelíen vanden spinrocke: Een verboden volksboek ‘zo waar als evangelie’: (ca. 1510). Kapellen, 1992. Die evangelien vanden spinrocke: metter glosen bescreuen ter eeren vanden vrouwen. Naar enig bekend exemplaar van deze te Antwerpen ca. 1520 door Michiel Hillen van Hoochstraten gedrukte uitgave. Ed. G.J. Boekenoogen. 's-Gravenhage, 1910. Léne Dresen-Coenders, Het verbond van heks en duivel: Een waandenkbeeld aan het begin van de moderne tijd als symptoom van een veranderende situatie van de vrouw en als middel tot hervorming der zeden. Baarn, 1983. G. Rooijakkers, ‘Spinningen in de pre-industriële plattelandssamenleving.’ In: Focaal: Tijdschrift voor antropologie 2 (1986), p. 43-61. Ursula Peters, Literatur in der Stadt: Studien zu den sozialen Voraussetzungen un kulturellen Organisationsformen städtischer Literatur im 13. und 14. Jahrhundert. Tübingen, 1983. E. Verwijs en J. Verdam, Middelnederlandsch woordenboek. 's-Gravenhage, 1885-1952. 11 delen. Herman Pleij, De sneeuwpoppen van 1511: Stadscultuur in de late middeleeuwen. Amsterdam, 1988. 1. De moderne vertalingen van middeleeuwse citaten van de tekst zijn afkomstig uit Callewaert, 1992. 2. Boekenoogen, 1910, p. 12 en Callewaert, 1992, p. 78. 3. Zie: Dresen-Coenders, 1983. 4. MNW VI, p. 882-883. 5. Bange e.a., 1985, p. 9-39. 6. MNW VI, p. 43 7. Peters, 1983, p. 17. 8. Pleij, 1988, beschrijft dit uitgebreid. 9. MNW IV, p. 1151. 10. Rooijakkers, 1986, p. 43-61. 11. Een nuttige artikelenbundel over de verschillende meningen van de bestudering van Middeleeuwse teksten vanuit een feministisch kader is: Feminist readings in Middle English literature: The Wife of Bath and all her sect. Ed. by Ruth Evans and Lesley Johnson. London etc., 1994. 12. Zie Burns, 1993. 13. Burns, 1993, p. 16. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Die Pinkeltje is zo'n betweter af en toe...’ Maarten Kuipers en Karin Smeets Suzanne Braam over het hertalen van kinderboeken Sinds een aantal maanden zijn de vertrouwde gele Pinkeltjes verdwenen uit de winkels. De befaamde kabouter, met wie velen opgroeiden, was toe aan een opknapbeurt. De uitgeverij vond Pinkeltje ouderwets geworden en liet de serie hertalen opdat Pinkeltje voorlopig weer mee zou kunnen. Inmiddels verschenen enkele nieuwe Pinkeltjes, die positief werden ontvangen. De oubolligheid was verdwenen maar de sfeer behouden. Suzanne Braam is via een omweg in het boekenvak terechtgekomen. Toen zij werkzaam was als secretaresse bij Chanowski-productions, de produktiemaatschappij die ondermeer De Fabeltjeskrant uitbracht, haalde zij in 1976 vertalerspapieren voor Engels. Daarna bleef zij als vertaalster voor Chanowski werken, alwaar zij zich ontfermde over animatieprodukties als Maja de Bij, Wickie de Viking en Pinokkio. Via de televisieprogramma's van Chanowski belandde Braam in de kinderboekenwereld. Ze schreef verschillende kinderboeken gebaseerd op de scripts van televisieseries. Op een gegeven moment kreeg ze van uitgeverij Becht de opdracht om een aantal boeken gebaseerd op De Vijf van Enid Blyton te vertalen. Daarna volgde het voorstel om de verhalen van Karl May te hertalen. De uitgeverij wilde vier boeken uitbrengen en beschikte slechts over de oude vertalingen uit 1912. Braam hertaalde de oude Nederlandse vertaling en maakte de beroemde verhalen weer toegankelijk voor jong publiek. De kinderboekenwereld bleek een kleine wereld waar iedereen iedereen kent. Braam kreeg uitnodigingen van de ene na de andere uitgeverij. Na Karl May volgde Niels Holgerssons wonderbare reis van Selma Lagerlöf, waarvan zij, net als in het geval van Karl May, de oude vertaling hertaalde. Vervolgens hertaalde Braam een aantal boeken van J.B. Schuil (1875-1960) en de avonturen van Dik Trom van C. Joh. Kieviet (1858-1931). Op dit moment werkt zij aan de hertaling van Pinkeltje, de creatie van Dick Laan. De in 1895 geboren Laan schreef in de jaren dertig filmscenario's en jongensboeken. Het eerste boek voor kleuters, De avonturen van Pinkeltje, verscheen in 1939 en kreeg pas in 1948 een eerste herdruk. Vanaf dat moment was de opmars van Pinkeltje niet meer stuiten. Tot zijn overlijden in 1973 schreef Laan in totaal negenentwintig boeken over het kleine mannetje in een oplage van bijna drie miljoen exemplaren. Op verzoek van uitgeverij Unieboek maakte Braam zeven jaar geleden al een hertaalproef van Pinkeltje. De weduwe van Dick Laan maakte echter grote bezwaren tegen iedere verandering in de oorspronkelijke teksten. Inmiddels beheert een ander familielid de Pinkeltje-rechten waardoor de situatie drastisch is veranderd: Suzanne Braam kreeg, tot haar genoegen, de opdracht om 24 delen uit de serie te hertalen en sinds enkele maanden ligt de klassieke kabouter als nieuw in de winkel. Anders dan in het geval van vertalen, is het nut van hertalen niet geheel onomstreden. Vertalen maakt een boek toegankelijk voor een publiek dat de oorspronkelijke taal niet beheerst, maar is hertalen werkelijk noodzakelijk? Wat is er op tegen om Dik Trom nog steeds te lezen in de stijl van 1892 of Pinkeltje in de stijl van Dick Laan? Deze discussie komt Braam vaker tegen dan negatieve kritiek op haar hertalingen. ‘Ik denk dat je boeken toegankelijker maakt voor kinderen van nu als je de stijl aanpast. Maar ik vind het zeer belangrijk dat je het wezen van het verhaal niet aantast, en dat je ook het karakter niet anders laat zijn. Pinkeltje blijft Pinkeltje.’ {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Suzanne Braam - foto: Carin Westerhoud==} {>>afbeelding<<} Kinderboeken worden doorgaans niet gekocht door de lezers zelf maar door hun ouders. Wanneer volwassenen de oude series van Pinkeltje en Dik Trom voor hun kinderen kopen, vormen eigen goede herinneringen vaak het motief. ‘Die oude tekst van Pinkeltje is echter onverteerbaar voor kinderen van nu. Als je het voorleest dan weet je niet wat je hoort. Ik weet zeker dat een kind van nu zich beter bij mijn stijl thuisvoelt dan bij die heel ouderwetse.’ Hertalen met eerbied voor de auteur Suzanne Braam is niet de eerste die met de teksten van Pinkeltje aan de slag is gegaan: in 1982 verscheen een vrije bewerking door Corry Hafkamp, waarin de avonturen van Pinkeltje worden naverteld. ‘Naar die versie heb ik niet gekeken, ik wilde er niet door geïnspireerd worden. Ik probeer voor het hertalen steeds de oudste edities te vinden omdat het vaak vóórkomt dat een kinderboek in zijn levensloop de (on)nodige tussentijdse veranderingen ondergaat en daardoor vaak alleen aan kwaliteit verliest. ‘In mijn hertalingen blijf ik, meer dan bij bewerkingen, heel dicht bij de originele tekst. Gedateerde woorden waar je tegenaan botst als je ze leest, zoals ‘hemdsmouwen’ en ‘gelaat’, wijzig ik. In De Katjangs van J.B. Schuil, een boek dat uit het begin van deze eeuw dateert, komt het woord ‘postcommies’ voor dat geen kind meer kent. Ik maak er dan ‘postbeambte’ van. ‘Postbesteller’ zou weer te modern zijn: het verhaal blijft in een andere tijd spelen. ‘Bewerken is duidelijk meer strepen en verbouwen. Ik probeer de stijl van Dick Laan zoveel mogelijk intact te laten. Hij heeft het geschreven, hij heeft het bedacht. Om die schrijver recht te doen, volg ik de tekst regel voor regel, heel consciëntieus. Maar ik maak ook in iedere regel wel veranderingen. Wat ik doe is meer dan enkel de spelling aanpassen en de echte overduidelijke stijlfouten of verouderingen eruit halen. Ik tik het hele boek over, met mijn veranderingen erin. Ik betrap me erop dat als ik een kind voorlees, ik dingen al voorlezende al zit te veranderen. Ik heb daar een soort van zintuig voor ontwikkeld. ‘Hertalen is een evenwicht zoeken tussen de stijl van de auteur en de eigen stijl van de hertater. Dick Laan gebruikt erg veel verkleinwoorden en dat maakt het voor mij zo verschrikkelijk zoutloos en melig. Daarom wijk ik daar van af. Het is echter maar de vraag of degenen die vroeger Pinkeltje lazen opgevallen is dat er zoveel verkleinwoordjes waren. Toch vind ik het niet bij een oud mannetje passen als er staat: ‘Bij Pinkeltje rolden de traantjes over zijn wangetjes.’ Bij Dick Laan huilt hij veel vaker dan ik hem laat huilen. Ik vind dat zo'n kletskoek, een volwassen mannetje met een baardje dat voortdurend met tranen in zijn ogen zit. ’Een ander punt waar ik me aan stoorde waren de vele herhalingen. Ik moest echt opletten dat het niet erg veel korter zou worden; wanneer ik ze er echt allemaal uit zou laten, zou ik beduidend minder pagina's overhouden. Maar op heel veel punten heb ik de herhalingen wel geschrapt. Wanneer ik denk: hier gaan de kinderen zitten gapen, dat boeit niet meer.’ Niet alleen de stijl van een boek veroudert, ook de inhoud. Sommige gebeurtenissen en situaties geven duidelijk aan dat een boek gedateerd raakt. Dick Laan gebruikte bewust geen moeilijke woorden: een professor werd bij hem ‘geleerde man’ en in een van de boeken legt hij uitgebreid uit wat een ski is. ‘Zoiets laat ik gewoon weg. Ik bekijk per geval wat ik ermee zal doen. Kinderen van nu weten wat een ski is dus hoeft dat niet uitgelegd te worden. Moeilijker wordt het wanneer een ouderwets voorwerp of een daterende situatie echt functioneel in het verhaal is. In een van de boeken neemt de vader van het gezin waar Pinkeltje woont een grammofoon mee. De hele familie schaart zich erom heen en met ingehouden adem wordt er geluisterd. Het is natuurlijk onmogelijk om {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} hier een cd-speler van te maken dus laat ik het staan. Ik denk dat je anders de schrijver geweld aandoet. ‘Wanneer er staat: “men gaat met het rijtuig naar de kerk”, dan kun je beslissen het rijtuig weg te laten of te vervangen door iets anders. Maar men gaat niet naar de kroeg in plaats van naar de kerk. Als je kroegen en cd-spelers gaat toevoegen, loop je bovendien het gevaar dat Pinkeltje over twintig jaar weer hertaald moet worden. Hoewel het niet tegen te gaan is dat ook mijn taal weer veroudert.’ Boeken die heel sterk geëngageerd zijn verouderen sneller dan anderen. Kinderen van nu leven niet meer in angst voor de kernbom. Door een hertaling zouden boeken met dergelijke onderwerpen misschien weer geactualiseerd kunnen worden. ‘Ik wil niet op de stoel van de schrijver zitten en het thema of het engagement inruilen. Wanneer kinderen in een boek bijvoorbeeld geld inzamelen om een “invalidenkarretje” te betalen voor hun klasgenoot en daarmee zelfs de televisie halen heb je met een enigszins achterhaalde situatie te maken. Inmiddels kan iedereen een rolstoel krijgen ook al heb je geen geld. Maar aan de andere kant: samen iets doen voor een ander is een ontzettend belangrijke les voor kinderen. Je bent niet alleen in de wereld. Om die reden zou ik het erin laten. Maar het blijft een moeilijke afweging.’ Hoewel in de meeste gevallen de auteur van een hertaald boek overleden is, is dit niet altijd het geval. Lang niet alle schrijvers zijn onverdeeld gelukkig met een voorstel tot hertaling van hun boeken. ‘Met Jaap ter Haar heb ik gepraat om hem ervan te overtuigen dat ik niet als een dwaas in zijn manuscript ging zitten strepen. Ik wilde dat hij wist dat ik zeer respectvol met zijn boek, De geschiedenis van Koning Arthur en de ridders van de ronde tafel, om zou gaan. Hij heeft de twee versies naast elkaar gelegd en aan verschillende mensen voorgelezen met de vraag: ‘wat vind je beter passen bij deze tijd?’ Godzijdank kozen al die mensen voor mijn versie, waardoor hij overtuigd raakte van het nut van hertaling. ‘Toen hij op televisie een stukje voorlas uit mijn versie heeft hij ook mijn naam daarbij genoemd. Ik vind dat ontzettend aardig, maar het is niet nodig. In de uitgeverswereld sta je als hertaler natuurlijk een stapje lager dan schrijvers. Al vind ik wel dat het vak gewaardeerd wordt. In hertalingen staat mijn naam genoemd, maar in een recensie vind ik dat niet zo nodig. Voor een bewerking ligt dat weer heel anders, daar gaat het om een veel grotere ingreep. ‘Naast hertalen doe ik ook vertaalwerk. Voor mij zijn dat twee onvergelijkbare zaken, die een leuke afwisseling bieden. Ik vertaal momenteel een jongerenboek dat heel reële problemen behandelt. Het is prettig om even uit die sprookjeswereld te zijn. Maar ik vind het ook ontzettend leuk om met Pinkeltje bezig te zijn, al denk ik weleens: “daar gaan we weer met die eikeltjeskoffie.”’ Pinkeltje kan weer jaren mee ‘In mijn hertaling van Pinkeltje is de taal steviger geworden. Waar Dick Laan schreef: ‘O o o wat regent het, plitter plitter plitter’, daar schrijf ik ‘het is hondeweer’. Dat is de taal voor kinderen van nu. Al die onomatopeeën, daar werd ik niet goed van en de uitgever evenmin. Eerlijk gezegd heb ik de indruk dat Dick Laan, zeker toen Pinkeltje een succes werd, de boeken gewoon ‘opvulde’. ‘Zeven jaar geleden werd er al geroepen: we kunnen Pinkeltje niet blíjven herdrukken, het wordt te oubollig, te traag. In september van het afgelopen jaar verschenen de eerste vier van de serie, in februari komen de tweede vier en ergens in de loop van het jaar de volgende vier. En dan moet ik er nog twaalf. Toch ben ik het nog niet beu, al had ik dat wel verwacht. ‘Maar als ik met die boeken aan het werk ben, denk ik ook: die Pinkeltje is zo'n betweter af en toe. Hij zit zo te beleren, dat ik denk: kom nou! Hoe vaak ik dat opvoedkundige gekeutel van ‘Je mag niet snoepen’ wel niet ben tegengekomen in die boeken! Snoep heeft een functie in het leven van kinderen, het is iets waar ze naar uitkijken, zoals volwassenen naar een etentje of een glas wijn. En dus kan ik het niet laten om in mijn hertaling een beestje te laten roepen: ‘Maar snoepen is wel lekker’. Ik weet niet of je echt kan zeggen dat ik het verschil tussen de moraal van toen en die van nu afzwak; misschien doe ik dat wel een beetje. Pinkeltje blijft trouwens wel gewoon zijn pijpje roken. Dat hoort erbij, al rookt de nieuwe Pinkeltje minder dan de oude. ‘Overigens heeft het minder roken van Pinkeltje ook weer te maken met het feit dat Dick Laan af en toe zo verschrikkelijk slordig is: Pinkeltje steekt soms een pijp op en doet even later weer iets met twee handen, zonder die pijp nog langer in zijn mond te hebben. Of Pinkeltje sluit een deur om het volgende moment weer in de deuropening te staan. Dat zijn {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} gewoon stomme regelrechte fouten, fouten die ik dan ook verbeter. Een mooi voorbeeld is dat Dick Laan in het eerste avontuur van Pinkeltje drie kinderen laat wonen in het huis waar Pinkeltje zijn holletje heeft. Maar toen ik met het volgende boek aan de gang ging, bleken er opeens slechts twee kinderen te zijn. Dick Laan had er dus gewoon een weggemoffeld. Ik vind dat onzin en dus verander ik het weer. ‘Iedereen die Pinkeltje ooit las zal zich nog wel herinneren dat Pinkeltje vaak op een inktpot zijn avonturen aan meneer Dick Laan zit te vertellen. Inmiddels is een inktpot natuurlijk ook al ouderwets. In overleg met de uitgever is besloten het gewoon te laten staan. Als kinderen niet weten wat een inktpot is, dan vragen ze dat maar aan hun moeder. Maar op het plaatje heeft de kroontjespen plaatsgemaakt voor een vulpen. ‘De nieuwe illustraties zijn gemaakt door Julius Ros. Het oude Pinkeltje-figuurtje had bij de uitgeverij afgedaan. Ik vind de nieuwe tekeningen erg mooi. Pinkeltje verschijnt nu letterlijk en figuurlijk in een nieuw jasje. Er was een discussie gaande of de nieuwe reeks wel een nieuw uiterlijk moest krijgen. Er wordt namelijk toch op de bekendheid van Pinkeltje bij de ouders, die de boeken kopen, ingespeeld. Besloten is om toch maar niet meer met de bekende {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} gele omslagen te werken om te voorkomen dat potentiële kopers zouden denken: die oude handel hoef ik niet meer. In de nieuwe versie stemmen vorm en inhoud met elkaar overeen. ‘Het is te hopen dat mijn versie Pinkeltje weer zodanig opkrikt dat de serie de komende tien jaar of langer nog steeds verkocht blijft worden. Ik vind het namelijk wel cultuurgoed. De boeken zijn zo ontzaglijk bekend, er is geen kind in Nederland dat niet ooit een boek van Pinkeltje heeft gelezen.’ Tussen principe en pragmatiek In 1971 roept Woosje Wasser in het tijdschrift Sextant op tot verzet tegen de denigrerende behandeling van ‘vrouwtjes’ door Dick Laan. Die gaan volgens haar naamloos of als mevrouw door de wereld. Ze zijn altijd bezig met het bakken van koekjes, het maken van pudding of borduren. Ze zetten kopjes koffie en verhogen de gezelligheid. Pinkelotje mag weliswaar mee naar de maan en krijgt ook de werking van de raket uitgelegd, maar is onderweg vooral nodig voor het smeren van de boterhammen en het spreiden van de bedjes. Dit protest van Wasser wordt door Rik Zaal afgedaan met een beroep op het sprookjesachtige {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} karakter van de Pinkeltje-verhalen die juist voorzien in de behoefte aan veiligheid. * ‘Ik probeer, binnen de grenzen die de originele tekst van Dick Laan biedt, Pinkelotje, de vrouw van Pinkeltje, een wat minder passieve rol te geven. Het belerende van Pinkeltje probeer ik wat af te zwakken. Nu en dan laat ik Pinkelotje eens even wat verstandigs zeggen. Ik noem haar vaak ‘Lot’, dat klinkt steviger. Maar ik vind het geforceerd om Pinkelotje in de tuin te laten spitten en Pinkeltje in de soep te laten roeren. Zo stereotiep zijn de rollen nu ook weer niet verdeeld in de verhalen. Wanneer Pinkeltje op reis is in Nederland, dan schrijft Pinkelotje hem een brief vanuit Pinkeltjesland. Pinkeltje wordt gesommeerd naar haar huis te komen. Hij trekt dan onmiddellijk bij haar in. ‘Wat wij nu als racistisch ervaren haal ik natuurlijk uit de kinderboeken. Bij Pinkeltje is dat minder aan de orde, maar bij een boek als De Katjangs van J.B. Schuil, was het een groot probleem. In het Indië van De Katjangs lopen bedienden rond die echt achterlijk Nederlands spreken. Ze gaan als een stelletje debielen tekeer. Daar heb ik de vrijheid genomen om dat recht te trekken. Wanneer Schuil een personage laat roepen: ‘roetmop, ga weg roetmop!’, dan laat ik dat gewoon achterwege, omdat het immers niet bijdraagt tot de strekking van het boek. Als ik zoiets zou vervangen door een ander scheldwoord dan wordt het vaak ook niet geweldig. De overweging maak ik echt regel voor regel. Er wordt wel eens gezegd die denigrerende moraal past in de sfeer van die tijd. Natuurlijk was het vroeger ook anders. Wij spaarden als kind op school zilverpapier. Omdat de missionarissen dat zo wilden. Het was ‘voor de negertjes in Afrika’. In Van De Artapappa's, ook een boek van Schuil waarin negatief over negers wordt gesproken, wil ik niet eens een hertaling maken. Daar is geen beginnen aan. En ik ben er ook geen voorstander van dat zo'n boek nog in de oude druk verschijnt. ‘Wanneer dergelijke problemen niet of nauwelijks aan de orde zijn vind ik het mooi dat die oude kinderboeken nog uitgegeven worden. Karl May bijvoorbeeld. Op de een of andere manier zijn die boeken zo spannend en tijdloos dat ze nog steeds enorm verkocht worden. En Pinkeltje verschijnt nu dus in de 35ste druk, met een behoorlijk grote oplage. Het is het dus wel waard dat die boeken hertaald worden, en nodig. Een kind kan nou eenmaal niet aanspraak maken op een grote leeservaring, om dat wat verouderd is voldoende te begrijpen, zoals een volwassene dat bij het lezen van Couperus wel kan. ‘Het grote verschil is natuurlijk ook dat Couperus literatuur is en Dick Laan niet. Met literaire kinderboeken is het uiterst tragisch gesteld: ze verkopen nauwelijks. Misschien is Nederland niet rijp voor kinderliteratuur. ‘Een literair boek zal ik van mijn levensdagen niet hertalen, daar moet je geen woorden van aflaten of aan toevoegen. Als de uitgever mij zou vragen Louis Couperus te hertalen, dan zou ik dat natuurlijk niet doen. Daar waag ik me niet aan, wie ben ik? Maar misschien stel ik me wel heel hooghartig op om te denken dat ik mijn pen wel mag dopen in de inktpot van Dick Laan.’ {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} recensies Meir Shalev, De bijbel nu. Vertaald uit het Hebreeuws door Ruben Verhasselt. Vassallucci, 1995. f 39,90. Een seculiere jood leest de Bijbel Meir Shalev (1948) - momenteel één van de meest gelezen auteurs in Israël - heeft verschillende romans geschreven die in diverse talen vertaald zijn. Zo zijn in het Nederlands Een Russische roman, De kus van Esau en De vier maaltijden verkrijgbaar. Met de Nederlandse vertaling van Tanach achsjav is er een boeiend boek van deze auteur verschenen. In De bijbel nu brengt Shalev vele verhalen uit de joodse bijbel op spitse, humoristische en soms ironische wijze voor het voetlicht. In het voorwoord schrijft Shalev dat hij is opgegroeid in een ‘nietgodsdienstig gezin dat zich vaak bezighield met de bijbel’. Als jongetje wandelde hij met zijn ouders door het landschap waar de bijbelse geschiedenis zich afgespeeld heeft. Zo werd hij meegenomen naar Zora en Estaol om te zien waar Simson was geboren en de haven van Jafo werd bezocht, waar de profeet Jona de boot naar Tarsis nam, op de vlucht voor zijn God. Shalev bezit een rijke fantasie die hem in staat stelt de bijbelse figuren te zien als mensen van vlees en bloed. Iemand als Jakob benijdt hij; Laban, Jakobs schoonvader, verafschuwt hij met hart en ziel en David, Israëls tweede koning, beschrijft hij als de charismatische leider van een bende ruwe opstandelingen, die later dement wordt. Hoewel Shalev enige bijbelkennis bij de lezer vooronderstelt, vermoed ik dat de lezer die deze kennis ontbeert toch met plezier De bijbel nu zal kunnen lezen, zonder dat hij constant het idee heeft niet te weten waarover het nu eigenlijk gaat. Wellicht nodigt Shalevs boek uit de bijbelse verhalen zelf ter hand te nemen. Met De bijbel nu is de fantasie van de lezer al tot leven gewekt, zodat deze hem ten dienste kan zijn bij lezing van de Bijbel. Voor de lezer die de bijbelse verhalen met de paplepel zijn ingegoten via de steeds terugkerende lezing uit de Bijbel na de maaltijd, roept Shalevs boek herkenning en verrassing op. Enerzijds zijn het overbekende verhalen die Shalev vertelt, anderzijds weet hij te verrassen door het verhaal vanuit een geheel andere invalshoek te bekijken. Achter een paar woorden blijkt zo een wereld van emoties en overwegingen schuil te gaan. Als kind vond ik het bijvoorbeeld heel normaal en vanzelfsprekend dat Jakob, die zijn toekomstige echtgenote Rachel ontmoet bij een put, haar vrijwel direct na hun kennismaking kust. ‘En het geschiedde, als Jakob Rachel zag, de dochter van Laban, zijner moeders broeder, en de schapen van Laban, zijner moeders broeder, dat Jakob toetrad, en wentelde den steen van den mond des puts, en drenkte de schapen van Laban, zijner moeders broeder. En Jakob kuste Rachel; en hij hief zijn stem op en weende.’ (Statenvertaling). Shalev vestigt er de aandacht op dat het vrij ongebruikelijk is dat een man een vrouw die hij net ontmoet heeft, om de hals valt; en in die tijd was het dat zeker. Shalev kent de bijbelse verhalen door en door en weet ze ook in een context te plaatsen waardoor hij en passant een karakteristiek van de toenmalige situatie geeft. Hij verwijst regelmatig naar andere bijbelplaatsen om op vergelijkbare of tegengestelde situaties te wijzen. Tevens blijkt hij een aandachtig lezer te zijn. Shalev wijst de lezer bijvoorbeeld op de twee verschillende versies van het scheppingsverhaal die in Genesis beschreven staan. Volgens Shalev ‘bieden de eerste twee hoofdstukken van het boek Genesis een prompt en geniaal antwoord op het raadsel van de schepping van de mens’. Hij acht de bijbelse versie van het ontstaan van het heelal ‘scherpzinniger en spannender’ dan de ‘trage, slepende processen van de evolutie’. Volgens de eerste versie schept God op de zesde dag het eerste mensenpaar. Even verder vervolgt Shalev: ‘Wij zijn nog op de zevende dag met God aan het bijkomen {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} van Zijn werkweek als we door de Bijbel worden opgeschrikt met een tweede scheppingsverhaal.’ In het tweede hoofdstuk formeert God de mens uit het stof der aarde en blaast hem nieuw leven in. Hierna worden vogels en dieren geschapen, maar hiermee wordt de eenzaamheid van de mens niet opgelost. ‘Daarom voert de barmhartige God snel de bekende operatie uit die Adam een rib uit zijn lijf kost maar ons de eerste vrouw ter wereld oplevert.’ Vervolgens somt Shalev zeven verschillen op tussen de eerste en de tweede versie van het scheppingsverhaal. De twee versies leveren twee verschillende menstypen op: enerzijds de wereldveroveraar (de mens die van God de opdracht krijgt vruchtbaar te zijn, zich te vermenigvuldigen en de aarde te vervullen en te onderwerpen) en anderzijds de parkwachter (de mens die de opdracht krijgt de hof van Eden te bouwen en te bewaren). In ieder mens is iets van deze twee menstypen terug te vinden: aan de ene kant is de mens zich bewust van zijn macht die hem tot veel in staat stelt, terwijl hij aan de andere kant beseft dat zijn macht hem niet de ideale staat van het paradijs kan terugbezorgen. Deze gespletenheid in de mens herkent Shalev eveneens in de Israëlische maatschappij. Verder worden we door de twee versies van het scheppingsverhaal geconfronteerd met twee verschillende voorstellingen van God: een God die op afstand blijft, de schepper die Zijn werk doet door te gebieden en aan de andere kant een God met wie je een intiem contact kunt opbouwen: Zijn handelingen worden gekenmerkt door directe betrokkenheid en warmte. De Bijbel is voortgekomen uit een gelovige traditie. Door de eeuwen heen is de Bijbel gelezen als het boek waarin de Eeuwige zich openbaart. Zo leest Shalev de Bijbel niet en daarmee treedt hij uit een bepaald kader. Hij ziet de Bijbel als een verzameling mooie verhalen met literaire kwaliteiten. De titel van Shalevs boek geeft in kort bestek zijn standpunt weer. Hij toont op overtuigende wijze aan dat de bijbelse verhalen een paar duizend jaar na dato nog nauwelijks iets aan zeggingskracht hebben verloren. De bijbelse verhalen blijken vandaag de dag nog steeds te intrigeren en worden ook nu nog als actueel ervaren. De actualiteit van de door hem navertelde en geanalyseerde verhalen komt bijvoorbeeld tot uiting in de vergelijkingen die Shalev voortdurend trekt tussen de situatie toen en de contemporaine, het Israël van tien jaar geleden. Uit de manier waarop Shalev de politieke situatie van zijn land via een bijbelse parallel van kritische kanttekeningen voorziet, blijkt ook zijn sympathie voor de bijbelse profeten. Zij trokken immers fel van leer tegen de goddeloze en hypocriete handelswijze van het volk en zijn vorst. Met zijn benadering van de bijbelse verhalen, schaart Shalev zich tot op zekere hoogte in een lange rij van exegeten en commentatoren. Shalev geeft aan dat hij zich distantieert van hun pogingen de bijbelse werkelijkheid mooier voor te stellen dan deze door de bijbelschrijvers is weergegeven. Maar in zekere zin zet hij wel een traditie voort door in discussie te gaan met de rabbijnen. Na weer te geven wat de rabbijnen over een bepaald gedeelte hebben opgemerkt, zet hij zijn eigen visie uiteen. Tot op heden zijn de rabbijnse discussies geënt op de Talmoed (de schriftelijke samenvatting van discussies tussen rabbijnen over de praktische toepassing van de in de Thora gegeven wetten). Voorop in deze literatuur staat de dialoog en discussie, die gericht is op het dagelijkse leven. Shalev treedt niet alleen met de rabbijnen in discussie, maar ook met de bijbelschrijvers. Bijvoorbeeld wanneer hij het verhaal over Job behandelt. Via de geschiedenis waarin verhaald wordt van de tragische gebeurtenissen die plaatsvinden in het leven van Job - let wel naar aanleiding van een weddenschap tussen God en satan - wordt de vraag naar het waarom van het lijden aan de orde gesteld. De vrienden van de vrome en godvrezende Job kunnen geen bevredigend antwoord geven op deze {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} vraag. Maar ook de poging van God Job vanuit een onweer te antwoorden en hem inzicht te geven in zijn situatie, wordt door Shalev resoluut als ontoereikend van de hand gewezen. Volgens sommige schriftgeleerden heeft Job nooit echt bestaan, maar is het boek Job een parabel, volgens anderen heeft Job wel bestaan, maar zijn zijn kwellingen verzonnen om duidelijk te maken dat hij ze doorstaan zou kunnen hebben. Shalev echter eindigt met op te merken: ‘Het kan zijn dat onze wijzen geloofden dat Gods antwoord uit het onweder het woord van de levende God is. Voor de gelovige lezer zit er niets anders op dan dit slechte antwoord voor lief te nemen en te proberen het in zijn of haar geloofsopvattingen te passen. Wij, van mening dat Gods antwoord is geschreven door een sterveling, bevelen de schepper van harte aan voor Zijn volgende toespraken een betere tekstschrijver in de arm te nemen.’ Met Shalev ben ik van mening dat Gods antwoord door een sterveling geschreven is, maar zijn conclusie dat het een slecht antwoord betreft, deel ik niet. Naar mijn idee is het boek Job de verslaglegging van de worsteling van de schrijver naar aanleiding van de vraag naar het lijden. Uit het antwoord van God blijkt dat de schrijver Gods macht, die tot uiting komt in het meesterschap over de natuur en het domineren van de geschiedenis, erkent en aanvaardt, omdat hij door Gods antwoord tot de ontdekking komt dat God de gans Andere is, Degene die niet binnen onze menselijke voorstellingen kan worden ingekaderd. De laatste alinea toont genoegzaam aan dat ook de lezer van De bijbel nu zich op zijn beurt in de discussie mengen kan. Waarmee De bijbel nu mijns inziens meer is dan alleen een lezenswaardig en intrigerend boek. Annemarie Wienen J.C. Bloem, Het onzegbare geheim; Verzamelde essays en kritieken 1911-1963. Bezorgd door H.T.M. van Vliet. Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1995. f 75,-. ‘Een kunstwerk is nu eenmaal een gecompliceerd iets’ J.C. Bloem (1887-1966) staat vooral bekend om zijn poëzie, waaronder de klassiek geworden verzen ‘Spiegeling’, ‘Insomnia’, ‘De Dapperstraat’ en ‘Dichterschap’. Van zijn poëtische werk bestaan inmiddels betrouwbare edities. Maar behalve dichter was Bloem ook criticus en essayist. Bloem heeft honderden recensies geschreven in talloze tijdschriften en kranten als Den gulden winckel, De vrije bladen, De gids, De waag en de NRC. Onlangs verscheen Het onzegbare geheim, een bundel verzamelde essays en kritieken van Bloem. Deze editie werd bezorgd door H.T.M. van Vliet van het Constantijn Huygens Instituut voor Tekstedities en intellectuele Geschiedenis te Den Haag. Hiermee is ook het kritisch proza van Bloem toegankelijk gemaakt. In 1950 had Bloem zelf een selectie gemaakt van zijn kritieken en essays onder de titel Verzamelde beschouwingen. Hij schreef in zijn voorwoord: ‘Dit boek is, en na lange aarzeling, grooter geworden dan het aan- {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} vankelijk was gedacht.’ Het had de omvang van 255 bladzijden. Bloem had waarschijnlijk nooit kunnen denken dat er ooit nog een uitgave zou verschijnen met ál zijn kritisch proza van ruim 1200 pagina's. Bloems streven was ‘alleen die boekbesprekingen op te nemen, die een wat ruimere beteekenis hebben dan alleen een critiek op een bepaald boek of bepaalde boeken.’ De Verzamelde beschouwingen zijn sinds jaar en dag niet meer in de boekhandel te verkrijgen. Wel bezorgde Johan Polak in 1969 het bundeltje Poëtica met daarin onder meer Bloems bekende en belangrijke essays ‘Het verlangen’, ‘Over poëzie I en II’ en ‘Vorm of vent’. Met Het onzegbare geheim beschikt men eindelijk over een volledige editie, alle kritieken van Bloem zijn gebundeld. Men hoeft zich niet meer te begeven naar archieven met knipselverzamelingen en vergeelde couranten en tijdschriften, tenzij men op zoek wil gaan naar een recensie die, volgens een mededeling van Bloem aan A.L. Sötemann, gepubliceerd was in de Amersfoortse Eembode van 1907, maar die tot nu toe onvindbaar is gebleken. Een van de niet in Verzamelde beschouwingen gebundelde stukken is Bloems bespreking van Mies Bouhuys' Ariadne op Naxos (1948). Hierin schreef Bloem: ‘schrijven over gedichten vind ik over het algemeen onder alle geschrijf nog het ergste. Dat komt, omdat ik eigenlijk nooit weet wat ik erover moet zeggen. Meestal zou ik mij willen bepalen tot: het is goed, of niet.’ Bloem bracht deze stellingname in de praktijk door twee korte alinea's over Bouhuys te schrijven en voorts een gedicht te citeren. Bloem schreef geen lange, theoretische verhandelingen. Zijn besprekingen zijn vrijwel allemaal kort en bondig en uiterst leesbaar. In 1933 hield Bloem in het stuk ‘Poëzie en critiek’ een pleidooi voor korte recensies. Hij was gekant tegen ‘lange lappen, die au fond niets anders doen dan om het onuitsprekelijke heen te draaien’. Bloem was van mening ‘dat er over poëzie in laatste instantie niet te schrijven valt’. Deze opvatting heeft Bloem er echter niet van weerhouden veel te schrijven over poëzie. Deze editie nuanceert het beeld van de luie dichter, die niet veel meer zou hebben gedaan dan lezen, dichten en drinken. Veel van de kritieken heeft Bloem geschreven uit financiële noodzaak, Bloem kon het honorarium voor zijn besprekingen goed gebruiken. Mooi meegenomen was dat hij de besproken boeken gratis ontving. Bloem was immers een groot liefhebber en verzamelaar van boeken, waarover te lezen valt in het stuk ‘Boeken en ik’ uit 1956. Bloem was een uiterst veelzijdige criticus. Hij schreef over dichters van de oude garde als P.C. Boutens en J.H. Leopold, maar ook over vernieuwende dichters als Slauerhoff en Marsman. Ook meer ‘anekdotische’ dichters als Willem Elsschot en J.H. Speenhoff kwamen aan bod. Bloem schreef echter niet alleen over poëzie, maar ook over proza, vooral in de latere jaren. Hij beperkte zich niet tot de Nederlandse literatuur. Bloem was zeer belezen en internationaal georiënteerd, hetgeen valt af te leiden uit zijn stukken over onder anderen W.B. Yeats, Dickens, Mallarmé, Valery Larbaud en Stefan George. Wanneer men Bloems kritieken leest, krijgt men niet alleen inzicht in Bloems literatuuropvattingen en zijn literaire smaak, maar ook een interessant beeld van de periode waarin Bloem literair actief was. Heel wat namen van vergeten schrijvers en schrijfsters passeren de revue. Wie kent nog namen als J.J. de Stoppelaar, François Pauwels, Augusta Peaux, A.H. van der Feen, Jan H. Eekhout, A.D. Keet, Gerard van Klinkenberg, Wanda Koopman, Gerda van Beveren, Henritte Labberton-Drabbe en Nine van der Schaaf? Zodoende kan de editie ook fungeren als een soort literair-historisch compendium van allerlei nagenoeg vergeten figuren. De editie biedt veel stof voor het Bloem-onderzoek. Men kan er Bloems poëticale opvattingen uit destilleren, maar ook zijn ideeën over cultuur, maatschappij, films, politiek en zelfs broodbeleg. Voor het laatste leze men het curieuze {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} stuk ‘Ravages op de ontbijttafel’ (1951), waarin Bloem zich druk maakte over modern Amerikaans broodbeleg als hagelslag, smeersels en pasta's. Niet alleen worden in de editie Bloems teksten gegeven, maar ook de varianten, correcties en brieffragmenten waarin Bloem schrijft over de betreffende recensie. Eventuele reacties of polemieken naar aanleiding van een stuk van Bloem zijn ook opgenomen. Zo was er in 1913 het ‘rhetoriekdebat’, waaraan werd deelgenomen door Bloem, Verwey, Th. van Ameide en P.N. van Eyck. En in 1924 werd een pennestrijd gevoerd over het professoraat van Verwey. Gegevens over dergelijke polemieken vindt men in de uitvoerige aantekeningen, die ruim 150 bladzijden beslaan. Het is derhalve een uiterst veelomvattende editie geworden. Ook het uiterlijk van het boek, verzorgd door Jacques Janssen, verdient het bejubeld te worden. Minder fraai vind ik de dwars gedrukte jaartallen bovenaan de bladzijden. Uiteraard is daarmee beoogd het opzoeken van een stuk in een bepaalde periode te vergemakkelijken, maar men zou, daarop afgaande, de stukken uit het jaar 1925 niet kunnen vinden daar dit abusievelijk met 1928 is aangegeven (zie p. 380-389). Enigszins paradoxaal lijkt mij het volgende. In de verantwoording staat dat het opvallend is dat Bloem nooit een bundel van A. Roland Holst gerecenseerd heeft. Enige bladzijden verder wordt vermeld dat men het radiogesprek dat Bloem in 1955 met A. Roland Holst heeft gevoerd niet heeft opgenomen, omdat Bloems bijdrage zich beperkte tot het stellen van korte vragen. De lezer wordt verwezen naar een uitgave met een oplage van twintig exemplaren van Bloems Vraaggesprek met A. Roland Holst bij uitgeverij 't Hazenpad uit 1984. Alhoewel ik onmiddellijk toegeef dat hier niet van een essay of kritiek van Bloem gesproken kan worden, vind ik het jammer dat dit curiosum niet is opgenomen in de bundel. De interviews mét Bloem zijn wel opgenomen, maar het enige interview dat Bloem zelf heeft afgenomen wordt de lezer onthouden. Wanneer men de uitgave van het vraaggesprek raadpleegt, blijkt trouwens dat de vragen van Bloem helemaal niet kort zijn. Een van de vergeten figuren die Bloem meermalen noemt, is de dichter J.J. de Stoppelaar. In zijn bespreking van De Stoppelaars Het verlost verlangen (1930) schrijft Bloem dat hij het gedicht ‘Dooden’ uit de eerder verschenen bundel De parelduiker (1912) ‘na zoovele jaren nog altijd een van de schoonste gedichten van onze poëzie der laatste vijftig jaren blijf[t] vinden’. Dit gedicht blijkt een opdracht te hebben, en wel ‘Aan J.C. Bloem’ (zie J.J. de Stoppelaar, De parelduiker. Apeldoorn 1912, p. 57). Helaas is dit opmerkelijke gegeven niet in de aantekeningen te vinden. Bloem komt in 1958 in zijn Persoonlijke voorkeur nogmaals terug op De Stoppelaar en citeert het gedicht ‘Dooden’ dan in zijn geheel, zonder de opdracht. Bloem noemt De Stoppelaar dan ‘een van die ten onrechte vrijwel vergeten dichters’. Bij lezing van al de kritieken en essays blijkt dat er, ondanks de veelheid aan onderwerpen, een aantal constanten is aan te wijzen zoals: de vorm en inhoud-kwestie, {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} de traditie, bewondering voor dichters als Leopold, Boutens en Verwey en de opvatting dat poëzie een geheim is, waarover uiteindelijk eigenlijk niets valt te zeggen. In een van zijn besprekingen over werk van Aart van der Leeuw schreef Bloem dan ook: ‘al heeft men de componenten van een dichter ontleed, dan blijft er nog altijd het belangrijkste over, dat voor geen ontleding vatbaar is. En gelukkig maar ook! Dit is het geheim van den dichter, de uit den aard der zaak onontraadselbare gave, die hem maakt tot wat hij is.’ Het onzegbare geheim is een voortreffelijke uitgave van Bloems kritieken en essays. Het is een belangrijke aanwinst voor de neerlandistiek. Niet alleen is hiermee het kritisch proza van Bloem ontsloten voor de onderzoeker en geïnteresseerde, maar ook biedt het een zeer interessant beeld van het interbellum. Het betreft hier een duurzame, monumentale editie, waarvan er in Nederland nog veel te weinig gemaakt worden. Marco Goud Armada, Tijdschrift voor wereldliteratuur/Apocalyps. Wereldbibliotheek. Jaargang 1, nr. 1, december 1995. f 17,50 (Abonnement f 69,50, docent/studentabonnement f 55,-). Armada bevaart 's werelds letteren. Een nieuw tijdschrift voor wereldliteratuur Nederland heeft er weer een nieuw literair tijdschrift bij. Het heet Armada, Tijdschrift voor wereldliteratuur en het wordt uitgegeven door de Wereldbibliotheek. Het heeft de vormgeving van een boek, mooi dik papier en een glanskaft, het is 110 pagina's dik en oogt daarmee professioneel. De redactie van het vier maal per jaar verschijnende tijdschrift wordt gevormd door een aantal wetenschappelijk docenten uit verschillende vakgebieden: Hans Bertens (Engels/Amerikaans), Ton Naaijkens (Duits), leme van der Poel (Frans), Jo Radersma, Maarten Steenmeijer (Spaans), Cok van der Voort (Italiaans) en Willem G. Weststeijn (Slavisch). En onder de auteurs van de diverse essays bevindt zich ook een aantal gevestigde namen. Al met al waren mijn verwachtingen van dit nieuwe tijdschrift hooggespannen. Het eerste nummer behandelt een paradoxaal thema voor een nieuw tijdschrift, namelijk dat van de apocalyps. Paradoxaal omdat de term apocalyps in de loop van de tijd de betekenis heeft gekregen van een voorspelling van het einde der tijden naast de originele, bijbelse betekenis van het openbaren van een verborgen werkelijkheid, zoals Hans Bertens uiteenzet in zijn bijdrage over ‘de doem die rust op kennis’. Deze bijdrage van Bertens kan gezien worden als een inleiding op de overige essays over een (literaire) apocalyps, want het tijdschrift heeft geen voorwoord dat deze functie kan vervullen. Dit nummer opent met een literair apocalyptisch fragment: Het einde van deze stammen van Jorge Ibargüengoitia, waarna het stuk van Bertens volgt. Bertens geeft aan dat niet alleen de oorspronkelijke betekenis van het begrip apocalyps steeds meer verwaterd is geraakt en men het is gaan gebruiken om een voorspelling van het einde der tijden aan te duiden, maar dat het begrip in de moderne tijd zelfs meer en meer is gaan dienen voor de beschrijving van een samenspel van rampspoedige, onheilspellende gebeurtenissen die door hun catastrofale omvang en gevolgen de ondergang van de wereld in gedachten roepen. Daarbij kan de term gebruikt worden voor de ondergang van één specifieke ‘wereld’ terwijl andere ‘werelden’ gewoon kunnen doorbestaan. Bertens geeft aan dat de apocalyptische elementen in een aantal {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Amerikaanse romans die hij in zijn eigen bijdrage bespreekt evenals de apocalyptische elementen in de romans die in de meeste andere bijdragen worden besproken, opgevat moeten worden in deze modernere zin. Maar zelfs in de moderne, beperkte reikwijdte van de apocalyps ‘blijft meeklinken dat de gebeurtenissen in kwestie een onheilspellend teken zijn voor de gehele mensheid’. Hetgeen dit eerste nummer van Armada zo aantrekkelijk maakt is de grote hoeveelheid en diversiteit aan essays dat het biedt rond eenzelfde thema; maar liefst negen bijdragen over apocalyptische elementen in de literatuur van verschillende taalgebieden (Amerikaans, Frans, Duits, Russisch, Portugees, Japans, Engels/Pools, Italiaans en Arabisch). Daarbij wordt het thema van de apocalyps vanuit allerlei verschillende vraagstellingen belicht, hetgeen het nummer nog afwisselender maakt. Wat opvalt na lezing van alle bijdragen is dat het woord apocalyps door elke essayist net weer anders wordt geïnterpreteerd en ook door de besproken auteurs steeds op een andere manier wordt behandeld. Zoals gezegd wordt het thema op een veelzijdige manier belicht door de diversiteit aan vraagstellingen. Zo schrijft Bertens bijvoorbeeld over de tweeslachtige bejegening van kennis binnen onze cultuur, hetgeen naar zijn mening niet verwonderlijk is, gezien de akelige gevolgen die al sinds mensenheugenis in verband worden gebracht met kennis. Kennis kan apocalyptisch onheil voortbrengen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het verhaal van Eva en Adam die de misstap begingen om van de vrucht te eten van de boom der kennis. Andere voorbeelden zijn het verhaal van Pandora en haar onheilsdoos en dat van Prometheus die gestraft wordt voor het schenken van kennis aan de mensheid. Dat de apocalyps niet alleen iets is dat in de christelijke cultuur leeft, blijkt uit de bijdrage van Wim Raven; in de Koran staat de dag des oordeels eveneens centraal, hoewel een eindtijd, zoals die voorkomt in de christelijke traditie, ontbreekt. Raven vindt het verwonderlijk dat er in de Koran zo weinig gedaan wordt met de eindtijd, terwijl de Koran volgens hem wel kan putten uit een rijk eindtijdrepertoire. Hij vraagt zich heel gewaagd af of het feit dat er zo weinig aandacht aan besteed wordt misschien te wijten valt aan het succes van de Arabieren in de begintijd van de islam, want ‘apocalyptiek is immers iets voor underdogs’. Vervolgens geeft Raven een verslag van de huidige situatie van elementen van de eindtijd in de islamitische wereld en literatuur. Zijn essay heeft bij mij een aantal vragen en soms zelfs weerstand opgeroepen. Door zijn manier van verkondigen van algemeenheden en door het grote beroep dat hij steeds doet op de kennis van de lezer, worden mijn nieuwsgierigheid en leergierigheid voortdurend geprikkeld. Maar, en daarmee kom ik meteen aan bij mijn grootste kritiekpunt op Ravens essay, hij biedt slechts een beperkte literatuurlijst (twee titels), die bij lange na niet zijn prikkelende stellingen kunnen dekken. Dus hij onthoudt de lezer de bron van zijn kennis en de mogelijkheid zijn beweringen gemakkelijk na te zoeken. Deze wijze van essayistiek bedrijven spreekt mij daarom niet zo aan en stimuleert mij dan ook niet om meer van dit voor mij onbekende taalgebied te weten te komen. Het essay van Harrie Lemmens over de Portugees Padre António Vieira sprak mij inhoudelijk minder aan dan de bijdrage van leme van der Poel. De geestelijke António Vieira heeft preken geschreven, waarin hij de hele menselijke geschiedenis onder de loep heeft genomen, steeds gerelateerd aan profetische uitspraken en eveneens verbonden met wapenfeiten van de Portugese ontdekkingsreizigers. Zijn werk kent dus geen apocalyptische kenmerken of heeft geen apocalyptische gebeurtenis als onderwerp, maar behandelt daarentegen de apocalyptiek als thema. De bijdrage van leme van der Poel behandelt de manier waarop de beschrijvingen van Amerika in de Franse literatuur de laatste twee eeuwen veranderd zijn. Dit is overigens het enige essay waarin een beschrijving door {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} de tijd heen wordt gegeven van (interpretaties van) een bepaald apocalyptisch verschijnsel of element. Ze vertelt dat Amerika eerst als symbool van de vooruitgang werd gezien door de Franse schrijvers, maar dat het in de negentiende eeuw door schrijvers als Huysmans en Baudrillard juist gezien wordt als de ondergang van de westerse beschaving. Van der Poel bekritiseert deze negentiende-eeuwse schrijvers, omdat zij werken met clichébeelden (Amerika zou een culturele woestenij zijn, er zou geen moraal bestaan en niets heeft er diepgang of betekenis). En dan te weten dat een schrijver als Huysmans zelf nooit in Amerika is geweest en hij zijn beelden puur baseerde op verbeelding. Daarnaast meent Van der Poel kenmerken in de werken van deze schrijvers aan te treffen die wijzen op een angst voor vrouwenemancipatie en een verdwijning van de patriarchale maatschappij die veroorzaakt zouden worden door Amerika. Wat Van der Poel doet door een weg langs verschillende illustratieve Franse schrijvers te bewandelen, is een schets geven van de beeldvorming in de Franse literatuur rond Amerika als apocalypsveroorzaker. In de overige essayistische bijdragen in dit nummer van Armada worden om verschillende redenen en vanuit verschillende gezichtspunten boeken van bekende en minder bekende schrijvers besproken. Ton Naaijkens bespreekt naast Huelsenbecks roman Doctor Billig am Ende ook het werk van de schilder Grosz. De twee Duitse kunstenaars hebben hun werk tot stand gebracht tussen de wereldoorlogen en dienen dan ook als illustratie voor Naaijkens stelling: ‘Kunstenaars en schrijvers zijn de fijngevoelige seismografen voor apocalyptische gevoelens, en de eerste decennia van deze eeuw zijn in dit opzicht inderdaad karakteristiek.’ Hoewel in alle overige bijdragen ook een of meerdere boeken worden besproken lijken ze qua benadering nauwelijks op elkaar. Het enige dat hen bindt is de apocalyptische thematiek en zelfs dit kan niet van alle bijdragen even stellig beweerd worden. In het essay van Cok van der Voort over Italo Svevo's Bekentenissen van Zeno komt het apocalyptische aspect namelijk niet goed uit de verf. Ze haalt de slotpassage van genoemd boek aan waarin sprake is van een onhoorbare explosie, die de lezer voor een aantal raadsels plaatst, waardoor er ook tal van interpretaties zijn ontstaan. Deze onhoorbare ontploffing wordt wel Zeno's en daarmee ook Svevo's apocalyps genoemd, maar voor mij gaat het wat ver om daarvoor de term apocalyps te gebruiken. Desalniettemin heb ik met genoegen Van der Voorts bijdrage gelezen omdat zij op heldere en inspirerende wijze weet te berichten over Zeno en Svevo. Willem G. Weststeijn bezit hetzelfde talent om helder en boeiend te vertellen over een schrijver en zijn werk. Overigens is de goede leesbaarheid kenmerkend voor het hele nummer; door de essayistische opzet worden de onderwerpen op een heldere, verhalende en daardoor goed te begrijpen wijze gebracht. Weststeijn roert in zijn bijdrage het debat aan dat in Rusland over literatuur gaande is tussen voorstanders van een nieuwe literatuur en hen die de grote Russische traditie van de vorige eeuw ook in deze eeuw willen handhaven. Deze extreme standpuntbepaling is geen verschijnsel dat samen met de democratie is opgekomen, maar is volgens Weststeijn karakteristiek voor de Russische volksaard. Het is ook typerend dat waar de schemerzone tussen de twee uiterste posities ontbreekt, het nieuwe niet gezien wordt als voortzetting maar altijd als een totale breuk met het verleden. Dus het apocalyptische is ingebakken in het Russische denken. Weststeijn bespreekt twee werken, Roman en Norma, van de schrijver Sorokin, die gezien kan worden als een nieuwlichter in de Russische literatuur. Zijn werk is zo afwijkend dat hij als een ‘apocalyptisch’ schrijver kan worden aangemerkt. Niet alleen omdat zijn werk als een totale breuk met het verleden geïnterpreteerd wordt, maar ook omdat zijn romans Roman en Norma over het einde en over het einde van de roman {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} gaan zoals Weststeijn zeer duidelijk uiteenzet. Tot slot bevat dit nummer nog twee essays over boeken die een genocide als uitgangspunt hebben. Ivo Smits bespreekt Ibuses Zwarte regen. Ibuse is een Japanse schrijver die in Zwarte regen slachtoffers van de atoombom op Hiroshima portretteert. Volgens Smits heeft een auteur die het op zich neemt iets over Hiroshima te zeggen, een probleem. Hij moet iets dat onbeschrijfelijk is beschrijven. Toch vindt hij dat Ibuse goed geslaagd is in zijn opzet; zijn roman is het toonbeeld van beheersing. De opvatting van Graa Boomstra, de laatste nog onbesproken essayist, over een ware apocalyptische vertelling zou dan ook zeer goed op (buses Zwarte regen van toepassing zijn. Boomstra beweert namelijk dat een ware apocalyptische vertelling een verborgen werkelijkheid openbaart, een profetie over het einde der tijden is en een visioen vormt vol zinnebeelden over pest, honger, oorlog en dood. Boomstra herenigt hiermee overigens de oudere, originele betekenis met de moderne, zoals ze door Bertens geïntroduceerd zijn, in één formule. Boomstra acht deze bewering over een apocalyptische vertelling van toepassing op Joseph Conrads Heart of Darkness. Boomstra plaatst deze novelle van Conrad in zijn eigen tijdgeest en constateert dat het werk niet in zijn tijd past omdat de vooruitgang die in die tijd juist zo verheven werd bevonden, hier ter discussie wordt gesteld. Het gedrag van de hoofdpersoon Kurtz symboliseert namelijk de omkering van de idee van vooruitgang en zelfs de terugkeer van de mens naar barbarij en anarchie. De voortschrijdende tijd is geen garantie voor een steeds steviger wordende beschaving. En dat dit maar al te waar is leert ons de geschiedenis, want niet alleen ging de koloniale uitbuiting van onder andere Afrika gepaard met massamoord, genocide komt nu nog steeds voor. Het thematische gedeelte wordt afgesloten met een bizar stukje cyclisch proza van Edgar Neville, getiteld ‘Einde’, waarin het einde overgaat in het begin. De enorme thematische compactheid en het thematische evenwicht wordt daarmee op een mooie manier afgerond, eindigend met het begin, letterlijk en figuurlijk, want het nummer opende eveneens met een stukje proza. Alsof dit alles nog niet bevredigend genoeg is geweest, biedt dit tijdschrift nog meer. Het heeft een aantal vaste rubrieken zoals ‘onvertaalbaarheid’, waarin dit keer August Willemsen en Piet Meeuse vertellen over hun problemen bij het vertalen van haast onvertaalbare werken, te weten respectievelijk Diepe wildernis: de wegen van João Guimarães Rosa en een lipogram van Georges Perec waarin de letter e niet voorkomt. Leuk om te lezen, ook als je niet zelf bezig bent met het vak. Een andere rubriek is ‘de dolksteek’. Zoals de naam al zegt, wordt hier iemand een dolksteek in figuurlijke zin gegeven. Dit keer hekelt Barber van de Pol het werk van John Berger. Zij ergert zich aan het ‘boerisme’ in zijn nieuwe trilogie en met name in het eerste deel, Het varken aarde. Persoonlijk houd ik niet van dit soort afkraakpraktijken, in ieder geval niet van het lezen ervan, maar misschien dat het schrijven van zo'n ‘dolksteek’ wel leuk is. De namen van de overige drie rubrieken ‘ontmoeting’, ‘schrijvers over schrijvers’ en ‘ongehoord’ spreken ook min of meer voor zich en zijn wel aardig om te lezen. In het persbericht worden nog drie andere rubrieken aangekondigd met de titels ‘duel en discussie’, ‘van deze tijd’ en ‘over de grens’. Het volgende nummer van Armada is voor mij een nummer om naar uit te kijken. Het zal in het teken staan van de postkoloniale literatuur met bijdragen over Abel {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Posse, Surinaamse literatuur, schrijvers uit het Caribische gebied, Indonesische literatuur, Edward Said en nog veel meer. Ook als de thema's niet direct binnen je interessegebied vallen, kan het lezen van Armada een plezierige en verrijkende ervaring zijn. Getuige dit eerste nummer streeft de redactie ernaar een thema zo afwisselend mogelijk vanuit vele verschillende vakgebieden en perspectieven te belichten. Er worden niet alleen wereldthema's behandeld, ze worden ook vanuit een breed, werelds perspectief benaderd. Dit, in combinatie met de essayistische opzet, is waarin Armada zich onderscheidt van andere literaire tijdschriften. Het is natuurlijk nog afwachten of deze tendens zich doorzet in de nog komende nummers. Als het volgende nummer thematisch net zo goed in elkaar zit als het eerste en even helder en aangenaam is om te lezen, dan zal ook dit nummer bij mij éénzelfde verzadigd en inspirerend gevoel achter laten. Het zal in februari of maart verschijnen en de verwachting is weer even hoog gespannen als bij dit eerste nummer. Armada is geen teleurstelling geworden. Integendeel! Jacandra van den Broek {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} Sisters are doing it for themselves Jessica Borst Op zoek naar de mogelijke subversieve elementen in het verhaal en de humor van Sister Act I De doorsnee komische Hollywoodfilm is opgebouwd uit clichés. Hiertoe behoren de rolbevestigende clichés, een doorn in het feministische oog. Wat te denken dan van een zwarte nachtclubzangeres die uit vrees voor haar maffioze lover onderduikt in een door blanke vrouwen bevolkt klooster en door haar onconventionele optreden nieuw leven in de vrouwengemeenschap inblaast? Feministische filmtheorie en Hollywood Comedy. If my sister is in trouble, I will always help her out, if my sister's in trouble, I will turn the world around, I will fight for her right, no matter where the trouble seems to fly, if my sister's in trouble, so am I. (soundtrack Sister Act I door Lady Soul) Laatst op een druilerige middag trakteerde ik mijzelf en een vriendin op een videootje: Sister Act I (1992, Emile Ardolino). De tekst op de beschermhoes beloofde: Oscarwinnares Whoopi Goldberg (Ghost) schittert als brutale zangeres die voor de maffia onderduikt op de laatste plaats waar ze haar zullen zoeken, een vredig klooster. Met haar vrijpostige gedrag trekt ze een kudde getrouwe volgelingen en al gauw maakt ze van het saaie nonnenkoor een groepje swingende soulsisters. Hun optreden wordt bejubeld, maar de plotselinge roem brengt haar valse identiteit in gevaar. De hemelse humor en de vele Motown hits uit de jaren '60 maken Sister Act tot een goddelijke komedie die nog lang aanbeden zal blijven. We zagen het al voor ons: veel te veel flauwe grappen over gefrustreerde celibatair levende religieuzen met Whoopi Goldberg als shockeffect. Dit alles bleek waar en meer: het bleek grappig en intrigerend. Vandaar dit artikel. Ik ga naar de film om vermaakt te worden. Het leukste vind ik lachen, dus kijk ik het liefste naar lachfilms. Dat geldt niet alleen voor mij, getuige de kassuccessen van Hollywood Comedy door de jaren heen. Wat maakt de combinatie film en lachen zo aantrekkelijk? Wat film betreft ligt het antwoord volgens Laura Mulvey (Film and the masquerade. Theorizing the female spectator, 1975) in de psychoanalyse. Kijkplezier appelleert aan erotische verlangens. Film kijken is simpel gezegd een geaccepteerde manier van voyeurisme. Maar wat is er dan zo leuk aan een lachfilm? Daarin zijn filmsterren en de situaties waarin zij verzeilen immers vaak verre van erotisch, maar maf en overtrokken, zodat de voyeurist in ons nauwelijks aan haar trekken komt. Het antwoord is misschien heel eenvoudig. Lachen is net als kijken, eten en zingen, ‘gewoon lekker’. Volgens de zusters uit Sister Act I: ‘It's better than icecream, it's better than spring, it's better than sex....’ Naast het kijken naar lachfilms, houd ik mij sinds enige tijd bezig met feministische filmtheorie, waarin film wordt bestudeerd als medium dat representaties afbeeldt van vrouwen en mannen en hun onderlinge verhoudingen. Vanwege die representaties wordt film gezien als een (impliciete) drager van opvattingen en ideen. Hollywoodfilms zijn in dit verband interessant als onderzoeksobject omdat zij ontworpen zijn om te verleiden. Hollywood Comedy verleidt dubbelop omdat het gebruik maakt van een manipulatie instrument bij uitstek; humor. Humor is effectief, omdat het een aangename ervaring teweegbrengt. Lachen maakt mensen blij en daarom minder geneigd kritisch te zijn. Daar komt bij dat juist in dit genre de representatie van mannelijkheid en vrouwelijkheid vaak op weinig voor- {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} uitstrevende wijze centraal staat omdat komedie over het algemeen steunt op stereotypen en karikaturen. Daardoor ontstaat een bepaald soort humor die inhaakt op vooroordelen, via procédés van herhaling en bevestiging. Dat leidt tot de vraag: hoezeer is dat wat om te lachen lijkt eigenlijk om te janken? Regina Barreca, een Amerikaanse wetenschapster die zich heeft gespecialiseerd op het gebied van Gender & Humor Studies, behandelt in de inleiding van haar boek They Used to Call me Snow White.. (1991) humor, mannen, vrouwen en macht vanuit een psychologische en sociologische invalshoek. Zij is ervan overtuigd dat humor een van de gebieden is waarin wonderlijke verhoudingen tussen mannen en vrouwen aan het licht komen. Zij wijst er op dat degene die de grootste grappenmaker is in gezelschap, populair is en een belangrijke sociale positie bekleedt. De grappenmaker staat in het middelpunt van de belangstelling, een positie die volgens Regina Barreca gemakkelijker door mannen dan door vrouwen wordt ingenomen. Zij constateert dat ‘haantje de voorste zijn’ niet als wenselijk gedrag van vrouwen wordt gezien. Volgens haar worden veel vrouwen dan ook opgevoed met het idee dat publiekelijk de aandacht trekken niet netjes is. Regina Barreca onderscheidt good girls en bad girls. Bad girls lappen fatsoensregels aan hun laars, laten zich niet koeioneren en gaan bulderend door het leven. Daardoor is, volgens haar, hun humor ondermijnend, bevrijdend en empowering en dat kan geen kwaad. Mijn vraag is of dat ondermijnende aspect van humor in Sister Act I terug te vinden is, en hoe? Om hierop een antwoord te vinden bekijk ik de film vanuit feministisch perspectief. Invloedrijk in het begin van de feministische filmtheorievorming was het onderzoek van Mulvey waarin zij stelt dat de blik van filmkijkers gestuurd wordt via de camera. Het viel haar op dat de camera op een ‘mannelijke’ manier ‘kijkt’. ‘The determining male gaze projects its phantasy on the female figure which is styled accordingly. (...) Woman displayed as sexual object is the leit-motif of the erotic spectacle.’ (Mulvey 1975, p. 11). Dat erotische spektakel vond Laura Mulvey terug in Hollywood films in de hoogtijdagen van het star-system (jaren dertig tot en met jaren vijftig). In die periode ontwikkelde mainstream-film zich tot de bekende magische dromenfabriek, waarin filmsterren als betoverende goden en godinnen werden afgebeeld. Laura Mulvey verbaasde zich in het bijzonder over de wijze waarop de lichamen van vrouwelijke filmsterren in beeld werden gebracht. Zij constateerde en problematiseerde de fragmentarisering van dat lichaam tot begeerlijke onderdelen, zoals (ontblote) kuiten boven hooggehakte voeten, schouders, weelderige haardossen en decolletés. Hoewel Laura Mulveys ideeën belangrijk zijn geweest heeft de feministische filmtheorie niet stilgestaan. Zo is er onder andere aandacht gevraagd voor mogelijkheden van een specifiek vrouwelijke filmtaal, voor het kijkplezier van vrouwen en voor vrouwelijke filmmakers. Toch roepen Mulveys ideeën, nu twintig jaar later, nog steeds reacties en kritiek op en leidden in mijn geval tot de vraag of er in deze lachfilm, waarin vrouwen centraal staan, ook sprake is van erotisch geladen kijkplezier door middel van de voyeuristische camera, of dat kijkplezier wordt vervangen door iets anders, dat ‘lachplezier’ zou kunnen worden genoemd. Als dat laatste het geval is, vraag ik mij aansluitend af of het hier gaat om ‘lachen om’ of ‘lachen met’. Vooral omdat Sister Act I een film vol vrouwen is, maakt dat een groot verschil want, zoals Regina Barreca uitlegt, worden in humor, door de eeuwen heen, vrouwen en het vrouwelijke pijnlijk vaak belachelijk gemaakt, zonder dat er daarnaast een even algemene en publieke traditie van grappen over mannen en het mannelijke bestaat. (Wie kent er een schoonvader-mop?) Hoewel dat laatste met de komst van steeds meer vrouwelijke komieken wel aan het veranderen is. Voordat ik verder ga met het zoeken van een antwoord op mijn vraag zal ik eerst de narratieve structuren in Sister Act I kort bespreken waarbij ik af en toe Mulveys ideeën in herinnering breng omdat zal blijken dat de film een bijzonder behoudende en bevestigende boodschap verhult. Daarna zal ik aanwijzen dat de film desondanks subversieve elementen verbergt. Sister Act I, comedy volgens oud Hollywoods recept De conflicten in de film komen voort uit een klassiek gegeven: twee radicaal verschillende werelden zijn, door het lot, tot elkaar veroordeeld. Dat levert een botsing van culturen op. Na de nodige problemen wordt een nieuwe harmonie gevonden waarin beide werelden iets van elkaar geleerd hebben, en ze allebei beter uit de strijd komen. In Sister Act I gaat het om werelds vermaak versus religieuze dienstbaarheid en het hogere goed. Via het hoofdpersonage Dolores komt de nachtelijke wereld {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} van clubs, gokken, drank en vrouwen terecht in St. Catherine's Convent waar al deze zaken uit den boze zijn. De handeling is gestructureerd rondom Dolores. We zien haar in een scène voor de aanvangstitels als jong meisje op een nonnenschool waar ze de juffrouw brutale antwoorden geeft, daarna als leadzangeres van The Ronelles in een nachtclub in Reno, als stoorzender in het klooster en uiteindelijk als swingende dirigente van het nonnenkoor. Ook tijd en ruimte zijn gestructureerd rondom Dolores' belevenissen: I.vóór het onderduiken in het klooster (de nachtclub in Reno) II.tijdens het onderduiken in het klooster (klooster in San Francisco) III.na het onderduiken in het klooster (San Francisco & Reno, klooster & nachtclub) De film bestaat (Hollywood recept) uit twee verhaallijnen. Deel II, de kern van de film, is ingekaderd in een andere vertelling. In deel I en III ligt de nadruk op de ‘criminele’ lijn. Dolores is getuige van een moord die in opdracht van haar minnaar, Vince wordt gepleegd. Hij vertrouwt haar niet en stuurt zijn handlangers om haar om zeep te helpen. Zij vlucht met succes. Politie-inspecteur Eddie Souther laat Dolores onderduiken in St. Catherine's Convent voor onbepaalde tijd, totdat hij de zaak heeft opgelost. Complicaties ontstaan als er een lek in het rechercheteam blijkt te zijn waardoor Vince te weten komt waar Dolores zich verbergt. Hij stuurt zijn loopjongens om haar te halen. In de finale wordt Dolores opgejaagd door drie maffiosi en gered door dertig nonnen en Eddie Souther. Deze vertelling omsluit het kernverhaal van de confrontatie tussen twee culturen die zich afspeelt in het klooster. Hierin worden we sporadisch en minimaal op de hoogte gehouden van de vorderingen van inspecteur Souther: alleen als het directe gevolgen heeft voor Dolores. Dolores is in eerste instantie opstandig en boos, ze ziet niets in het plan van Souther. Zij wil pertinent niet in een klooster. Eenmaal daar, ervaart ze het als een nachtmerrie. Het klooster is saai, donker en van de wereld afgeschermd, maar de zusters zijn nieuwsgierig en vriendelijk. Er ontwikkelt zich een machtsstrijd tussen Dolores en de abdis (de twee vertegenwoordigers van beide werelden). De abdis voert haar bewind met strenge tucht. Na een stevige onderwerping daaraan wordt Dolores geplaatst bij het krakkemikkige nonnenkoor. Daar zit ze goed. Ze neemt de leiding over en brengt swing en leven in het klooster; een frisse wind. De effecten blijven niet uit. De zusters gaan swingend de straat op, daar waar Dolores vandaan kwam, en de kerk stroomt weer vol. In de laatste scène bedankt de abdis Dolores en vice versa. De machtsstrijd is gestreden, beide werelden hebben van elkaar geleerd. Happy end. Dolores' aanwezigheid in het klooster en haar werk daar worden beloond en goedgekeurd door het hoogste gezag van de katholieke kerk, de paus. De zusters hebben zich voor Dolores in het hol van de leeuw gewaagd (de nachtclub in Reno) en hebben het overleefd. Dolores kwam van buiten het klooster binnen, extravert, uitbundig en oppervlakkig. Zij maakt een ‘reis naar binnen’, naar diepgang, rust en zelfverzekerdheid. De nonnen zaten gevangen achter muren en hekken in een strenge tucht, en maken een ‘tocht naar buiten’. In een swingende serie shots zien we de hekken opengaan; de nonnen leren lachen, zingen en genieten. In de laatste scène zijn de twee werelden harmonisch bijeengebracht in Dolores als dirigente van het nonnenkoor. Zij dirigeert in habijt, zonder kap met een enorme bos haar, grote oorbellen en een reusachtige glimlach. Tegen het nonnenkoor zegt ze, alsof het The Ronelles zijn: ‘Now take it home ladies, give me some of that deep shoulder action....é Eén vraag blijft onbeantwoord: zal Dolores in het klooster blijven of teruggaan naar haar oude leven? Het eerste lijkt onwaarschijnlijk, maar het laatste onmogelijk omdat zij tot bezinning is gekomen. Het verhaal is niet volledig afgerond, zodat in 1994 Sister Act II kan volgen. Een thematische lezing van Sister Act I levert het volgende op: I.vlucht uit het leven van werelds vertier; II.bezinning, persoonlijke ontwikkeling, andere waarden; III.afrekening met het oude leven, terug naar het klooster(?) Daaraan gekoppeld zijn de volgende morele verwijzingen: I.leven van een ‘slechte’ vrouw, maffia-hoertje, is minderwaardig en stelt niets voor; II.de ‘slechte’ (zondige) vrouw wordt getemd, met behulp van goddelijke autoriteit moet ze wel tot inkeer komen; III.een ‘slechte’ vrouw blijft altijd iets van haar oude gewoonten meedragen, maar is in feite volledig bekeerd, opgenomen in de orde (letterlijk: de klooste- {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} rorde bewaakt normen en waarden van fatsoenlijkheid en draagt die uit). Het feit dat Dolores aan het einde van het verhaal geen definitieve keuze maakt (gaan of blijven) is exemplarisch voor de rest van de film. Hoewel alle handeling om het hoofdpersonage draait, zet zij maar zeer zelden daadwerkelijk iets in gang. De situaties overkomen haar. Zij wordt keer op keer door mensen met meer autoriteit gestuurd; Vince, Eddie Souther, de abdis. Dit herinnert aan Mulveys analyse van Hollywoodfilm, waarin zij beweert dat de functie die de mannelijke personages in het narratief hebben actief is, zij stuwen het verhaal voort. Hoewel Dolores zelf al het plan had om de nachtclub te verlaten, zijn het uiteindelijk de mannen om haar heen die haar dwingen tot definitief vertrek. Ondanks dat Dolores de indruk geeft haar leven in eigen hand te hebben, blijft haar zelfstandigheid steken bij luid protesteren tegen bevelen. Zij loopt de hele film door als een kwade kleuter te stampvoeten en met veel poeha duidelijk te maken dat ze iets niet wil, om vervolgens te zwichten voor autoriteit. Het brutale gedrag van jonge Dolores in een flashback voor de aanvangstitels typeert ook volwassen Dolores. Zij gedraagt zich als een ongehoorzaam meisje. Niet bang om een grote mond op te zetten, maar het blijft bij geschreeuw. Zoals in de volgende situaties. Dolores protesterend tegen Inspecteur Souther die haar vertelt over haar tijdelijke logeeradres: ‘What am I gonna do here? I'm gonna go crazy here. There's nothing but a bunch of white women dressed as nuns! What am I gonna do here????’ Souther (lachje): ‘Pray’. Volgende shot: Dolores in het klooster. Even later. Dolores probeert het nog eens (stampvoetend): ‘I'M NOT STAYING HERE!!’ Souther (loopt weg): ‘Behave yourself’. Of we nu willen of niet, de autoriteit waar Dolores telkens aan gehoorzaamt is de mannelijke, en wordt gesymboliseerd door geld, hoge posities en wapens. Ook in het geval van de abdis is er sprake van mannelijke autoriteit. Zij vertegenwoordigt immers de patriarchale hiërarchie van de katholieke kerk. Zij is gehoorzaam aan de priester, de bisschop, de paus en ‘big J.C. himself’. Dolores weet zich redelijk te weren tegen de mannen in haar leven. In deel I, bijvoorbeeld, zegt ze Vince de waarheid en reageert op zijn verzoeningsgeschenk dat hij zijn loopjongens laat brengen met: ‘I hope it's his dead body!’. Maar ze blijkt slechter opgewassen tegen de afgeleide goddelijke autoriteit waarmee ze in het klooster te maken krijgt (deel II). In deel III is hiervan de uitkomst dat Dolores zich heeft aangepast en volledig is opgenomen in de orde. Het bewijs wordt door de abdis gegeven wanneer zij voor Dolores pleit als Vince Dolores dreigt te vermoorden. Vince: ‘She's a broad, just a broad!’ Abdis: ‘I guarantee you that she is no broad. She is Sister Mary Clarence of St. Catherine's Convent. She's a model of generosity, virtue and love. You can take my word for it gentlemen, she is a nun.’ Wanneer Vince even later door de politie wordt afgevoerd, bevestigt Dolores de woorden van de abdis. Vince: ‘How can you betray me like this. You are NOTHING!’ Dolores (ingehouden ziedend): ‘I got two words for you, Vince ... F... ...’ Voordat ze aan die twee woorden kan beginnen zegt Mary Robert achter haar dringend: ‘Mary Clarence!’ En Dolores barst uit: ‘BLESS YOU!’ (klinkt als ‘Fuck you’.) De allerlaatste scène spant de kroon, als Dolores met haar koor in een volle kerk staat te zingen, krijgt zij zelfs goedkeuring van de directe vertegenwoordiger van god op aarde: de paus. Dan is de ‘brutale’, ‘opstandige’, ‘ongeconditioneerde’ en ‘schaamteloze’ vrouw tot een brave en gehoorzame dochter geworden. Anders gezegd: het afwijkende element is zover genormaliseerd dat het geaccepteerd kan worden. Witte kudde Hoewel Dolores wordt geaccepteerd en opgenomen in de gemeenschap, zal ze altijd afwijkend blijven; in deze gemeenschap is namelijk iedereen wit. Zij heeft kleur tussen tientallen witte nonnen, in het heilige huis van een witte god. Haar kleur en achtergrond mogen dan wel een overschrijding van de norm betekenen, op het narratieve niveau, onderstreept haar volledige opname in de norm nog eens extra de geldigheid daarvan. Niet alleen wordt haar eigen vrouwelijkheid omgewerkt volgens de normen van een mannelijk gestructureerde gemeenschap, ook wordt zij als het ware ‘gewit’. Ervan uitgaande dat het heersende den- {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} ken nog grotendeels wordt bepaald door concepten die in een hiërarchische verhouding tegenover elkaar staan, zoals zwart-wit, cultuur-natuur, man-vrouw, komt er nog meer aan het licht. In deze constructies wordt ‘vrouw’ en het ‘vrouwelijke’ verbonden aan chaos, het lichamelijke en irrationele. Een zwarte vrouw staat voor het exotisch erotische en een gretige, bijna animale, seksualiteit. In Dolores' oude leven staan seksualiteit en erotiek op allerlei manieren centraal. Zij stelt zichzelf tentoon als welgevulde zangeres in uitbundige, accentuerende kleding. Zij draagt hoge hakken, bont en glitter, zingt liedjes over heteroseksueel verlangen en romance en is te zien in een niet mis te verstane ‘the moment after...’ scène. Dit alles onderstreept Dolores' zogenaamde ontembaarheid. Haar kleur verwijst naar een vurige ‘jungle-erotiek’ die witten op zwarten hebben geprojecteerd. Een dergelijke kwaliteit in een vrouw is een bedreiging voor de witte dominante orde en wordt in Sister Act I dan ook onschadelijk gemaakt. Op een interessante manier, namelijk via sekse-genoten. De witte nonnen hebben zich volledig aangepast aan de wetten van het patriarchale gezag waarin alle elementen van het anderszijn van de vrouw zorgvuldig zijn uitgeschakeld, inclusief haar seksualiteit. Deze vrouwen zijn op geen enkele manier meer bedreigend voor het dominante gezag en zo worden zij tot een gehoorzame witte kudde die wel raad weet met een zwart schaap. In Dolores' protest tegen haar tijdelijke logeeradres herhaalt ze tot drie keer toe dat ze het daar niet zal uithouden, ‘I'm not going in any dumb convent,’ omdat, ‘people don't even have sex.’ En toch, ze gaat. Wij zijn getuige van de kolonisatie van het ‘dark continent’, door vertegenwoordigers van de witte dominante orde die handelen uit naam van hun witte mannelijke god. Om dit te bereiken worden zoveel mogelijk kenmerken van vrouw-zijn en zwart-zijn verhuld via het habijt en kap. Uitbundigheid, trots en lichamelijkheid worden tot ordelijkheid, zuinigheid, gehoorzaamheid en dienstbaarheid. Het enige dat de zwarte vrouw mag behouden is haar muziek, zodat de verborgen boodschap is: ritme is de natuur van de zwarte mens. Het ‘oerritme van de jungle’ is er niet uit te slaan, maar blijkbaar wel om te buigen en in te zetten ten gunste van de dominante orde. Ingezet voor een wit doel - het weer vol krijgen van de kerk - wordt ook dit gekoloniseerd. Aan het einde van het verhaal is de zwarte vrouw eronder en zegeviert de witte patriarchale gedachte. En hoe zit het met de andere vrouwen in de film, de nonnen? Zij vormen het contrast waartegen de zwarte vrouw afsteekt. Maar net zoals de zwarte vrouw wordt afgebeeld als niet helemaal normaal (vanwege kleur, beroep, gedrag en seksualiteit), zo blijkt er met de witte vrouwen ook iets mis te zijn. Zij vertegenwoordigen dan wel de heersende opvattingen, maar slaan daarin door, zijn te extreem. De nonnen van St. Catherine's Convent worden afgebeeld als gevangen in hun habijt achter dikke muren. Zij zijn duidelijk niet gelukkig en tevreden omdat zij niet mogen toegeven aan hun verlangens, wat wordt gerepresenteerd als tegennatuurlijk. Dolores leert hen dat genieten geen zonde is. Wat vooral vorm krijgt in uitbundige zang en dans en waarin ander lichamelijk genot gesublimeerd lijkt te worden. Beide (groepen) vrouwen zijn aan het eind van Sister Act I ‘genormaliseerd’. Van beide extremen zijn de scherpe kantjes af, waarmee de film een modale harmonie aanprijst. Tot zover een weinig vrolijk stemmend verhaal, terwijl het toch een film om te lachen is. Daarover nu. Girls just wanna have fun Wie maakt in deze film eigenlijk de grappen? Opmerkelijk genoeg zijn het niet de mannelijke personages. Eddie Souther probeert af en toe ad rem te zijn, maar is niet overtuigend. Vince is volledig humorloos. Het sullige gangsterduo Willy en Joey, zorgt voor een snufje slapstick, bijvoorbeeld, als zij door een te smalle deuropening rennen en klem komen te zitten. Behalve sullig, zijn ze ook sentimenteel, en kunnen zij het niet over hun hart verkrijgen om Dolores (in habijt, dus non) te vermoorden. Zij is hen te slim af als ze op haar knieën valt en begint te bidden. De (bij)gelovige Italiaanse boys bidden netjes mee. Na ‘Amen’ ontvouwt Dolores haar handen en slaat beide heren onverwachts achterwaarts in het kruis, hen aldus uitschakelend. Regina Barreca stelt vast dat een belangrijke karakteristiek van vrouwelijke humor is dat good girls niet grappig zijn, bad girls wel. Braaf zijn, het onderschrijven van regels van fatsoenlijk gedrag is dodelijk voor humor. Overschrijden van regels, dat is pas leuk, vooral als vrouwen dat doen, want van hen zijn we dat, volgens haar, niet gewend. Meisjes die autoriteit durven weerstaan en ‘brutaal’ zijn, zijn afwijkend en daardoor verrassend en grappig. {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} Sister Act I zet in met een perfecte illustratie van deze gedachtengang. Als een lerares (non) aan de jonge Dolores vraagt: ‘Have you any idea what girls like you become?’, lacht zij stralend en knikt. In het volgende shot zien en horen we volwassen Dolores swingen met The Ronelles. We laten ons verleiden door hun muziek en dans en vergeten dat de boodschap is: bad girls zoals Dolores worden ‘slechte’ vrouwen, publiek en zondig. Dit wordt later nog eens woordelijk onderstreept. De priester kondigt aan: ‘Today's song is about Mary Magdalen. Mary Magdalen was a young lady with a past. Oh yes, and she was no stranger to sin, she was no stranger to practically anybody. (De gemeente lacht.) People turned away from her. But one man refused to listen to them.’ Een duidelijke parallel met het verhaal van Dolores. De abdis zegt het op de eerste dag van haar verblijf in het klooster als volgt: ‘God has brought you here, take the hint.’ Maar een bad girl verliest natuurlijk niet zo snel haar streken, en zo biedt de film volop ruimte voor Whoopi Goldbergs specialiteit: ‘talk rough and dirty’. (Horton p. 17) Dit komt het duidelijkst naar voren in deel I van de film waarin Dolores nog omringd is door mannen en in het begin van deel II, waarin zij zich verzet tegen het verblijf in het klooster. In deze delen steunen de grappen op de verschillen in cultuur tussen de kloosterlingen en de nachtclubzangeres. Onuitputtelijke mogelijkheden om Dolores' snelle lingo van de straat af te zetten tegen het keurige sociolect van haar medezusters en het nuffige Britse accent van de abdis. Abdis legt Dolores uit. ‘St. Catherine is a place to commune and pray.’ Dolores: ‘They just kinda threw me in here with you ... ‘NUNS’ (minachtend). Do you get that?? I'm the good guy. I mean, I saw a guy got his face blown off. You just give me the key to my room and I'll lay low. You stay out of my face and I stay out of your face and I'll commune my little black ass in that room. Do you get that? Can you handle that?’ Voordat Dolores is getemd door de nonnen heeft ze als bad girl voor veel commotie gezorgd. Dolores' reactie bij het zien van haar cel: ‘A nightmare! Where's the rest of the furniture? This is out of the Stone-age! Where's the telephone?’ Abdis: ‘Who would you call?’ Dolores: ‘I don 't know ... Satan?’ Naast dergelijke scherpe verbale grappen worden veel grappen in deel II van de film veroorzaakt door Dolores' impulsieve aard en zorgt haar valse identiteit voor penibele momenten en leugentjes om bestwil. Constant ligt het gevaar op de loer dat ze zich in al haar spontaniteit verspreekt, zodat de andere zusters het geheim zullen ontdekken. Verder bevat de film talloze beeldgrappen, gebaseerd op het ene opvallende en afwijkende element in een eenvormige omgeving. Keer op keer schuift de groep deinende nonnen (als pinguïns) langs de camera en wordt ingezoomd op karakteristieke koppen in strakke witte kappen. Het is als aapjes-kijken; dikke blozende, schele en vrome, allemaal een beetje koddig. Vooral als de groep nonnen in een sterk afwijkende omgeving wordt afgebeeld wordt die koddigheid uitgebuit: de groep kakelende zwart/witte dribbelende dames steekt een neonverlichte straat in Reno over of draaft door het gokpaleis. Door de hele film heen worden dergelijke patronen van contrast uitvergroot, met als special effect close-ups van het opvallende expressieve gezicht van Whoopi Goldberg, in een clowneske grimas, tussen allemaal witte. Hetzelfde procédé ligt ten grondslag aan grappen die zijn gebaseerd op ‘afwijkend’ gedrag. Zoals een non die touwtje springt, een dikke swingende non in een bar of een non die een auto repareert. Het overschrijden van voorgeschreven sociale rollen vormt hiervoor de basis, wat inhaakt op stereotypering en clichés over nonnen en hun manier van leven. Een bijkomend komisch effect is een milde vorm van doorbreking van het taboe op spotten met kerk en religie. Dat komt het duidelijkst naar voren in de liedjes die het koor onder leiding van Dolores uitvoert. Ze begint met het instuderen van Gospel en rapversies van het ‘Hail Mary’ om uit te komen bij bewerkingen van het Ronelles-toire waarmee zij in de nachtclub haar publiek vermaakte. Door een ‘erotische lading’ mee te geven aan ‘my God’ via dansjes en de verbinding met heteroseksuele liefde wordt de verhouding tussen vrouwen en de Heer (in het klooster) op de hak genomen. Tegelijkertijd is in deze liedjes de hetero-romantiek het doelwit van spot. In de nachtclub zingen The Ronelles over vrouwen die hun man aanbidden; de man als godheid. Later krijgt dit een letterlijke invulling, man (guy) wordt vervangen door ‘God’ als de nonnen {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} beginnen te zingen Nothing you can say can tear me away from my God. Nothing you can do, ‘cause I'm stuck with glue to my God. I'm stuck to my God like a stamp to a letter, like a bird to his feather we're stuck together. Hierin zit tweemaal een ironische knipoog. Ten eerste naar het origineel dat belachelijk wordt gemaakt, deze zingende nonnen aanbidden geen real-life mannen, omdat zij buiten het geworstel van de seksen staan. Ten tweede een knipoog naar religieuze liederen en de manier waarop die normaliter in gepaste eerbied worden uitgevoerd. De aanstekelijke muziek en de bijna orgiastische blikken van de zangeressen maken de muzikale intermezzo's tot bijzondere kijkervaring. De vrouwelijke religieuzen worden tot spektakel gemaakt. Met als extraatje, een zwarte non, die zoals de abdis zegt als ze Dolores voor het eerst ziet: ‘That's not a person you can hide. She's designed to stick out.’ Sisters are doing it De echte grappenmaker in deze film is Whoopi Goldberg/Dolores. Zij geeft niet, zoals vaak in Hollywood Comedy, ‘opzetjes’ voor grappen die door een andere acteur worden ‘afgerond’, waarmee hij de grootste lach in de wacht sleept. Daar komt bij dat de handeling zich grotendeels afspeelt in een ‘all-women’ omgeving. De mannelijke personages krijgen in het narratief letterlijk een plaats in de marge, als omlijsting. In Mulveys manier van denken heeft dit gevolgen voor de blik binnen de film en dus ook voor de toeschouwer. Zij ontwikkelde het concept ‘woman as spectacle’ en beschrijft hoe in Hollywood films de narratie wordt stilgezet om de vrouwelijke ster in al haar glorie tentoon te stellen. Zij stelt vast dat dit in de narratie wordt gemotiveerd doordat de ster de rol heeft van zangeres of danseres. Het tentoonstellen van de vrouw vergroot volgens Laura Mulvey het mannelijke kijkplezier, omdat het inspeelt op de (heteroseksuele) mannelijke erotische beleving via de blik. Als in Sister Act I de narratie wordt stilgezet, bijvoorbeeld op de momenten dat het nonnenkoor een lied zingt, is het koor het device dat het onderbreken van het verhaal motiveert, toch worden dan vrouwen niet ‘displayed as sexual objects’, maar ‘displayed for laughs’. Wie kijkt er dan? Hoe zijn de lijnen van de blik binnen de film gestructureerd? Afgezien van priester O'Hara en een onduidelijke groep kerkgangers, worden de vrouwen bekeken door vrouwen. Het is een opbouw van shots en tegenshots van kijkende en zingende zusters. Bij de kijkende zusters zien we een ontwikkeling van een afstandelijke (bevreemde, licht afkeurende) blik, naar het samen beleven van de lol van het zingen (meedeinen, klappen et cetera). Zo zijn de vrouwen die zingen en de vrouwen die kijken samen verbonden in hetzelfde project. Het belangrijkste subversieve element in Sister Act I, in termen van Laura Mulvey, is dat de ‘erotische blik’ wordt ontkend. Vrouwen worden wel als spektakel getoond, maar ontdaan van alle lichamelijkheid, zij zijn aan elkaar gelijkgesteld door middel van een alles verhullend habijt, zodat van erotisering geen sprake meer kan zijn. Zo is de structurering van het kijken in de film niet overwegend gedefinieerd als mannelijk. Geen verlangende blik, maar een vrolijke die wordt opgeroepen door patronen van herhaling en contrast in beeld. Dat neemt niet weg dat de ideologische betekenis van de narratie verre van subversief is, vrouwen zijn in een conventioneel dienende rol geplaatst en zetten zich in ter meerdere eer en glorie van een mannelijk bolwerk, de katholieke kerk. Toch is ook hier is meer aan de hand. De zusters zingen namelijk ook voor zichzelf en geven daarmee vorm aan hun verlangen(s). Zij beleven er voor zichzelf en met elkaar plezier aan, dat is bevrijdend. Iedere zangeres wordt onder leiding van Dolores boven zichzelf uitgetild en leert genieten. Bovendien worden zij succesvol en beroemd, geven dus ook vorm aan hun ambitie en slagen daarin. En verder, de soundtrack van de film geeft het al aan: ‘If my sister's in trouble I'm gonna turn the world around’. In Sisters Act I gaat het uiteindelijk om solidariteit. Zelfs de abdis doet mee. Zij besluit om Dolores te gaan redden als deze bedreigd wordt door Vince. Het belang van deze actie is voor haar zo groot dat zij zelfs geen toestemming vraagt aan de priester, maar simpelweg de opdracht geeft om hem in te lichten dat de zusters naar Reno afreizen. Want zoals zuster Mary Lazarus verwoordt: ‘We gotta save her, we can't leave it up to the Feds.’(Federal Police - JeB) De nonnen mogen dan op geen enkele manier een bedreiging betekenen voor de patriarchale orde, hun kracht ligt in hun solidariteit, en bovendien ... ze blijken slimmer te zijn dan de mannelijke personages in de film. Hoewel - op z'n Hollywoods - het reddende schot door Eddie Souther wordt gelost, was hij nooit op tijd gekomen {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} zonder de dappere nonnen. En, belangrijker, Dolores valt haar redder niet in de armen, maar begint te schelden. Inspecteur Souther: ‘I'm sorry, things got kinda out of hand ... ’ Dolores: Kinda out of hand!!? Boy, I'm glad that you are a much better shot than a protector. Geen romantische lijn voor Dolores. Zij valt in de armen van haar medezusters. Geheel tegen de verwachting in overigens. De inspecteur is namelijk zwart en zoals dat gaat in Hollywood, houdt kleur zich bij kleur en wit bij wit. Sisters Act I is meer dan alleen een mainstream Hollywood Comedy, vanwege een vrouwelijke komiek die daadwerkelijk grappen maakt, vanwege een groep solidaire vrouwen in de hoofdrol waardoor niet alleen mannen actief handelend optreden en vanwege het niet als erotisch spektakel presenteren van vrouwen. Jammer genoeg is dat laatste niet probleemloos. Sigmund Freud wees op de functie van vrouw als object, als onderwerp van de (vieze) mop tussen mannen. Hoe zit dat in Sisters Act I? Lachen we om de personages of met hen? Zodra Dolores humor gebruikt, ad rem is en door middel van grappen van zich afbijt, lachen we met haar. Zij is op zo'n moment handelend subject, geen object. Maar zodra we een groep dribbelende nonnen een drukke straat zien oversteken lachen we om hen. Samen met de camera nemen we afstand en zien hoe koddig deze vrouwen er eigenlijk uitzien; geen gezicht die zwart-witte pakjes, belachelijk zo'n groot zwart gezicht in een strakke witte kap. Op dat moment maakt het komische effect die vrouw(en) tot object. Er is, kortom, sprake van een gecompliceerde wisselwerking tussen de humor en het narratief in deze film, waardoor de vrouwen soms gelijktijdig als object en subject worden gerepresenteerd. Het is de humor die zowel een bevestigende als een ondermijnende lezing van de film mogelijk maakt. Ik kan me goed voorstellen dat er mensen zijn die de film alleen als conventionele pulp zullen kwalificeren. Desondanks lijkt het mij onwaarschijnlijk dat vrouwelijke kijkers ongevoelig zullen zijn voor momenten als deze: Willy en Joey hebben Dolores gekidnapt, maar voelen zich ongemakkelijk vanwege Dolores' houding. Tegen Vince: ‘She's been acting weird since we picked her up. It's like she's scared of nothing.’ En dan te bedenken dat Dolores in het begin van haar verblijf in het klooster werd begeleid door songs met teksten als ‘Come on baby and rescue me, 'cause I need you by my side, can't you see that I'm lonely, rescue me.’ Uiteindelijk, opgenomen temidden van de zusters, kan ze zichzelf redden. Zo komen we weer terecht bij de soundtrack en een ‘celebration of sisterhood’. Uit de tijd? Misschien, maar het werkt wel. Jessica Borst hoopt in mei haar gecombineerde studie film- en televisiewetenschap en vrouwenstudies bij letteren af te ronden. Literatuur Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema. Screen 16, no. 3, p. 6-18. Regina Barreca, They used to call me Snow White ... but I drifted. Women's strategic use of humor. New York, 1991. Andrew S. Horton (ed.), Comedy/Cinema/Theory. Berkely/Los Angeles/Oxford, 1991. {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} vooys tijdschrift voor Letteren Vooys vreschijnt 4X per jaar met artikelen over binnenlandse en buitenlandse literatuur, film, theater en filosofie. Daarbij in elk nummer een interview, recensies en een column. Vooys is voor f 8,75 verkrijgbaar in de betere boekhandel. Voor een abonnement kunt u f 30,- overmaken op girorekening 2595369 t.n.v. Vooys, Utrecht. Kienst u echter voor een automatische afschrijving dan betaalt u slechts f 25,- per jaar. Stuur dan de bijgevoedge antwoordkaart in. {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} vooys tijdschrift voor Letteren Colofon Jaargang 14, nummer 3: juni 1996. Vooys verschijnt vier maal per jaar. Redactie: Danielle Beekink, Fenny Brandsma (hoofdred.), Peter Buwalda, Alexander van der Haven (eindred.), Pieter Jeroense, Maarten Kuipers, Karin Smeets (eindred.), Miranda Westerhoud. Redactie-adres: Trans 10, 3512 JK Utrecht. Telefoon 030-2717216 (Fenny Brandsma) of 030-2517070 (Karin Smeets). Ledenadministratie: Maarten Kuipers, telefoon 030-2431539. Bijdragen: in tweevoud zenden naar het redactie-adres, aanleveren in WordPerfect 5.1. Suggesties voor illustraties bij voorkeur met kopie meezenden. Abonnementen: f 25,- bij machtigen en f 30,- bij overmaking door middel van een acceptgiro. Men abonneert zich door de antwoordkaart op te sturen, of door f 30,- over te maken op girorekening 2595369 t.n.v. Vooys, Utrecht. Abonnementen worden zonder tegenbericht ieder heel jaar na ingang van de jaargang automatisch verlengd. Bij betaling met Girotel s.v.p. adresgegevens vermelden. Redactiecommissie: Arie-Jan Gelderblom, Wilbert Smulders. Public relations en advertenties: Pieter Jeroense (0182-581896) en Miranda Westerhoud (030-2332643) Vooys wordt mede gesponsord door de vakgroep Nederlands van de Universiteit Utrecht. Indien de redactie er niet in is geslaagd het copyright van de in dit nummer gepubliceerde afbeeldingen te regelen volgens de wettelijke bepalingen, verzoeken wij de rechthebbenden alsnog contact op te nemen met de redactie. Grafische vormgeving: Kevin van der Brug, Utrecht Druk: Krips Repro Meppel © Vooys, Utrecht, juni 1996 ISSN 0921-3961 {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 3] {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} redactioneel De interviewreeks is een constants in de veertienjarige geschiedenis van Vooys. Ook deze jaargang is zij geconcentreerd rondom één thema: het vertalen. We spraken met René Kurpershoek vertaler van literaire romans en met Suzanne Braam her- en vertaalster van kinderboeken. Voor dit nummer reisden we of naar Haarlem waar we met Clazien Verheul van het Nederlands Bijbelgenootschap een gesprek voerden over de nieuwe bijbelvertaling die rond de eeuwwisseling het licht zal moeten zien. Van een ander klassiek werk, de Canterbury Tales, is van de hand van Ernst van Altena inmiddels een nieuwe vertaling verschenen. Erik Kooper geeft in zijn beschouwing een ofgewogen oordeel en vergelijkt haar met Adriaan Barnouws vertaling uit 1930; niet zonder eerst ons geheugen over de geschiedenis en totstandkoming van Chaucers middeleeuwse verhalen op to frissen. Net als in de voriga Vooys hebben we twee artikelen waarin het vrouwbeeld centraal staat. Ingrid Claassen schrijft over het spel dat met vrouwelikheid wordt gespeeld in enkele groteske verhalen van Paul van Ostaien. Penny Dekker last zien hoe vrouwelijke detectives het voorheen zo door mannen gedomineerde detective-genre hebben beïnvloed. In het openingsartikel tenslotte, gaat de aandacht uit naar een Nederlandse auteur over wie nog maar sporadisch geschreven wordt: Sybren Polet. Redbad Fokkema en Mathijs Sanders, twee oude bekenden voor de trouwe Vooyslezers, gaan nader in op zijn poëtica en wijzen op de opmerkelijke overeenkomsten met het postmodernisme. Tot slot goed nieuws voor de columnliefhebbers: Jan Vorstenboosch is de nieuwe columnist van Vooys. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} 4 Lessen in ongehoorzaamheid Sybren Polet als dichter in de Pound-traditie Mathijs Sanders en Redbad Fokkenra 15 ‘It is the beste rym that I can’ Ernst van Altena's vertaling van Geoffrey Chaucers Canterbury Tales Erik Kooper 22 Column Wie leest, die bestaat Jan Vorstenbosch 24 ‘De vrouw is een plant die bevruchting begeert’ Vrouwbeeld in het werk van Paul van Ostaijen Ingrid Claassen 32 De vrouwelijke private eye in de Amerikaanse misdaadliteratuur Penny Dekker 39 Duodecimo De bestseller Pinkeltje; de mythe van Anne Frank; Amerikaanse blockbusters; Albers' antwoord 49 ‘Ons publiek heeft behoefte aan iets nieuws’ Interview met Clazien Verheul over de Nieuwe Bijbelvertaling Alexander van der Haven en Pieter Jeroense 56 Recensies Brieven van Geert van Oorschot; Durk Wille; States; De ongeschreven leer {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Lessen in ongehoorzaamheid Mathijs Sanders en Redbad Fokkema Sybren Polet als dichter in de Pound-traditie Het werk van Sybren Polet dreigt langzamer hand vergeten te raken. Ten onrechte, zo menen Mathijs Sanders en Redbad Fokkema, want zijn poëtica is van actueel literair belang. Polet wordt in de Nederlandse literatuur geschiedenis veelal bij de Beweging der Vijftigers geplaatst. Maar met zijn verzet tegen de ‘heilige zuiverheid’ van hun lyriek vertoont hij eerder verwantschap met de tegenbeweging van Zestig. Polet blijkt de wegbereider van het postmodernisme in de Nederlandse poëzie en kan als zodanig als een tweede Ezra Pound beschouwd worden. Gemeten aan de aandacht die Vijftigers als Lucebert, Gerrit Kouwenaar of Remco Campert te beurt is gevallen, lijkt hun generatiegenoot Sybren Polet in de loop der jaren almaar meer veronachtzaamd te worden. De beschouwingen door Rein Bloem en A.L. Sötemann aan zijn poëzie gewijd, hebben evenmin als de pleitbezorgers van zijn experimentele proza (Breekwater Mannekino, De sirkelbewoners) kunnen verhinderen dat Polet langzaamaan in de vergetelheid dreigt te geraken. Daaraan lijkt ook de verrassende publikatie van De creatieve factor in 1993 en van de dichtbundel Taalfiguren 3 & 4 (1995) weinig te verhelpen. Met deze dreigende veronachtzaming wordt naar onze mening onrecht gedaan aan het literair-actuele belang van Sybren Polet (1924). In deze bijdrage brengen wij in kort bestek Polets poëzie en poëtica in verband met een internationale tendens in de poëzie die retrospectief wel met de term postmodernisme wordt aangeduid. Aan dit postmodernisme ligt een poëzie-traditie ten grondslag, die, ietwat ongelukkig want niet waardenvrij, te boek staat als de traditie van de onzuivere poëzie. Door deze andere, maar in wezen gelijke situering van Polets werk wordt niet alleen ander licht geworpen op het oeuvre van deze markante dichter, ook zal blijken dat het postmodernisme, zoals zich dat manifesteert in dat werk, bepaaldelijk niet moet worden vereenzelvigd met een waarden-loos ‘anything goes’. In Polets poëzie en poëtica gaan postmodernistische kenmerken en ethische noties een opmerkelijke symbiose aan. Een uitgesloten dichter In maart 1949 debuteerde Sybren Polet in het tijdschrift Podium met het gedicht ‘Transparant’. Ondanks zijn veelvuldig verblijf in het buitenland en in de provincie speelde Polet een zekere rol in de Beweging van Vijftig. In de derde druk van Simon Vinkenoogs Vijftiger-bloemlezing Atonaal (1956) is Polet met enkele gedichten vertegenwoordigd. Door toedoen van met name Gerrit Borgers, Paul Rodenko en Ad den Besten verscheen in 1953 zijn debuutbundel Demiurgasmen in de befaamde Windroos-serie, een door Den Besten in 1950 opgezette poëziereeks waarin aan jonge dichters publikatiemogelijkheden werden geboden. Daarnaast was Polet van 1952 tot 1956 en van 1958 tot 1961 redacteur van Podium, dat in deze jaren een belangrijk platform voor zowel de Vijftiger-dichters als de ‘Nieuw-realisten’ vormde en waarin herhaaldelijk gedebatteerd werd over aard, herkomst en toekomst van de experimentele literatuur. Polet ontwikkelde zich al snel tot een veelzijdig schrijver. Naast science-fiction, sprookjes, toneelwerk en romans verzorgde hij bloemlezingen uit de moderne buitenlandse poëzie en het Nederlandse experimentele proza. Daarnaast verschenen er na 1953 regelmatig dichtbundels van zijn hand. Met de publikatie van zijn studie De creatieve factor in 1993 doorbrak Polet een periode van stilzwijgendheid. 1. Hoewel Sybren Polet in de Nederlandse literatuurgeschiedenis veelal wordt {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} gesitueerd in de Beweging der Vijftigers, heeft hij zich van meet af aan gereserveerd opgesteld tegenover zijn experimentele generatiegenoten. In een Podium-artikel uit 1958 schrijft hij: ‘De poëzie van sommige Vijftigers is alleen uiterlijk modern; verbaal, verstechnisch.’ 2. En in een interview met P Calis stelde hij in 1964 dat hij zich rond 1953 en ook later verzette tegen ‘een sterk verabsoluteren van het woord’ en tegen de dominantie van het zuiver experimentele element ‘dat het hardnekkigst zijn belichaming vond in het genre poëzie dat Elburg schreef. Tot de typische experimentelen heb ik mij dan ook nooit gerekend.’ 3. Polet distantieert zich expliciet van de drie oorspronkelijke experimentele dichters (Lucebert, Kouwenaar en Elburg) en typeert zichzelf als een bewuste buitenstaander. Niet alleen hield hij zich afzijdig van de luidruchtige groepsmanifestaties van de Vijftigers, ook in literair-theoretisch opzicht verschilden zijn opvattingen van die der Vijftiger-experimentelen. In dit opzicht is de constatering van Hans Andreus, in 1965 genoteerd in De Gids, interessant. Andreus stelt dat Polet altijd wat apart heeft gestaan in de Nederlandse poëzie en dat enkele van zijn generatiegenoten niet goed wisten wat zij aan moesten met een dichter wiens werk zozeer in het teken stond van de moderne technologie, wiens vocabulaire aan laboratoria ontleend scheen, wiens wij-levenin-de-eeuw-van-de-machine-mentaliteit toch enigermate afstak bij de vaak romantische tendenzen van de experimentele dichters. [...] het is karakteristiek dat hij nu voor een volgende generatie - de Gard Sivik-groep bij voorbeeld - de belangrijkste figuur van de experimentelen is geworden. 4. Niet toevallig beschouwt deze nieuwe generatie dichters Polet min of meer als hun voorloper, zo meent Andreus. Meer dan de Vijftigers zijn zij immers opgegroeid met een technologisch wereldbeeld. En het is dit wereldbeeld waar Polets ‘concrete poëzie’ uitdrukking aan geeft. De door Andreus gesuggereerde verwantschap van Polets poëzie met die van de Gard Sivik-groep is even opmerkelijk als interessant, temeer daar deze Zestigerpoëzie in hoge mate als een oppositie-beweging tot de Vijftigers gekarakteriseerd kan worden. In tegenstelling tot de Vijftigers meenden de ‘nieuw-realisten’ rond Barbarber, Gard Sivik en De Nieuwe Stijl dat de kloof tussen dichter en publiek en tussen kunst en niet-kunst geslecht diende te worden. Bovendien stelden zij dat de poëzie opnieuw het contact met de concrete hedendaagse werkelijkheid moest aangaan. Wanneer C. Buddingh' in Gard Sivik schrijft over de ‘democratisering’ van de poëzie doelt hij in de eerste plaats op de opheffing van het hiërarchische onderscheid tussen dichterlijke en traditioneel ondichterlijke elementen en uiteindelijk tussen kunst en realiteit. Overigens gebeurt dit in het nummer waarop een verkeersbord staat afgebeeld met het getal 50, waar een streep door is gehaald. 5. Een prominent avantgardistisch aspect van de Zestiger-poëtica vormt de opvatting dat kunst de esthetische waarneming moet de-automatiseren waardoor de lezer/toeschouwer opnieuw met verwondering de werkelijkheid kan bezien. Het voornaamste bezwaar dat onder meer Bernlef en Schippers tegen de Vijftigers maakten, was dat naar hun mening deze laatsten de tegenstelling poëtisch versus niet-poëtisch in stand hadden gehouden. Zo stelt Bernlef in Een cheque voor de tandarts (1967): ‘De tegenstelling poëtisch - niet poëtisch bleef bestaan. De “ruimte van het volledig leven” waar Lucebert over sprak werd in de poëzie meer metaforisch gesuggereerd, zoals dat altijd gebeurd was, dan letterlijk nagestreefd.’ 6. {== afbeelding Sybren Polet==} {>>afbeelding<<} {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Waar de Zestigers zich in feite tegen verzet hebben, is de ‘hoge’, autonomistische en hermetische poëzieconventie die tot dan toe de letteren had gedomineerd. Hier tegenover stelden zij hun alternatieve vormgevingsprincipes die gestalte aannamen in collage-teksten. ready-mades en reportage-achtige gedichten, en die de uitdrukking vormden van een radicaal andere opvatting van werkelijkheid en kunst dan die van voorgaande generaties. Behalve Duchamp en het dadaïsme vormde de poëzie van Elisabeth Bishop, Marianne Moore, William Carlos Williams en e.e. cummings voor hen een belangrijke bron van inspiratie. In de poëzie van Zestig manifesteerde zich voor het eerst een tendens die wij achteraf met de term postmodernisme kunnen aanduiden. Het optreden van de Zestigers heeft Wiljan van den Akker in zijn lezing voor The Berkeley conference on Dutch literature 1991 in verband gebracht met het postmodernisme, zoals zich dat in de Amerikaanse poëzie van na de oorlog voordeed in het werk van onder meer Charles Olson en diens Black Mountain Group, de Beat Poets en The New York School. Deze dichters verzetten zich tegen de intellectuele poëzie van het modernisme, dat enkel een beperkt deel van de buiten-literaire werkelijkheid in de poëzie toestond en zich kenmerkte door een zorgvuldig van de werkelijkheid afgeschermd, taal-autonoom karakter. Met een verwijzing naar Andreas Huyssens invloedrijke studie After the great divide karakteriseert Van den Akker het optreden van de Zestigers als de Nederlandse pendant van het Amerikaanse postmodernisme. The main objective of the poets who gained the stage in the 1960s was to do away with the division between high and low art. They held a different view of reality: these poets claimed that, unlike earlier generations, they had got hold of true reality lor their starting point and ultimate purpose. 7. Literatuur als werkelijkheid Hoezeer de poëzie van Polet ook verschilt van die van de neo-realisten, zijn poëzie en poëtica vertonen opmerkelijke verwantschap met de anti-modernistische tendens van Zestig. Evenals veel Zestiger-poëzie treft men in de gedichten die Polet in de jaren zestig en zeventig schrijft sterk eclectische vormgevingsprincipes aan, naast fragmentarische collage- en montage-technieken. Bovendien heeft Polet zich in deze jaren herhaaldelijk uitgesproken tegen enkele karakteristieke premissen van de autonomistische poëzieconventie in een met verve gevoerd pleidooi voor wat hij noemde ‘onzuivere literatuur’. Een antwoord op de vraag op welke wijze Polet zich verhoudt tot de postmodernistische tendens van de jaren zestig, biedt zijn poëticale essaybundel Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? uit 1972. In dit manifest-achtige werk houdt Polet zich ondermeer bezig met zaken als de verhouding van het literaire werk ten opzichte van de sociale en politieke werkelijkheid, en de actuele mogelijkheden van literaire technieken om in te grijpen in die werkelijkheid. De uitspraken die Polet in dit werk doet mogen tegenwoordig als open deuren overkomen - in de tijd dat Polet zijn opstel publiceerde werd hem zijn standpunt, vooral in autonomistische kringen, niet in dank afgenomen. Bovendien is het opmerkelijk dat de vragen die Polet in zijn boek aan de orde stelt niet als zodanig door de Zestigers rond Barbarber waren geformuleerd. In Literatuur als werkelijkheid staat de vraag centraal naar de pragmatische functie van literatuur in de maatschappij {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} en naar de literaire praktijk als maatschappelijke activiteit. Maakt kunst deel uit van de (sociale) werkelijkheid, en zo ja, op welke wijze? Kan literatuur een medium voor kennis en inzicht vormen in een tijd waarin het uitgangspunt van een eenduidige empirische ervaringswerkelijkheid is komen te vervallen? Aan de basis van Polets bevestigende antwoord ligt zijn opvatting dat in de literatuur een complexe (sociale) werkelijkheid, mèt de utopische potenties die zij in zich bergt, het best in complexe literaire vormen kan worden weergegeven. Literatuur, als ‘plaatsvervangend handelen’, fungeert in Polets optiek primair als een medium voor bewustzijnsvorming en verscherping van het sociaal en moreel oordeelsvermogen. ‘Wie de wereld wil herstruktureren omdat zij fout is ingericht en tegelijkertijd angst heeft om dit te doen in de literatuur handelt inkonsekwent’, luidt het in Literatuur als werkelijkheid. ‘Ieder taalgebeuren, iedere taalsituatie heeft ook sociale en morele implicaties, zowel in als buiten het werk [...].’ 8. Niet álle literatuur kan overigens als zodanig fungeren. En hiermee stuiten we op de polemische context van Polets essay, die bestaat uit het zich afzetten tegen de hegemonie van de autonome, zuivere, en in Polets ogen steriele poëzie. Polet wijst in Literatuur als werkelijkheid expliciet op de ‘humaniserende werking’ van juist de ‘onzuivere’ experimentele literatuur. De autonome, hermetische lyriek zou deze werking niet kunnen hebben, omdat zij zich zorgvuldig van de (maatschappelijke) werkelijkheid heeft geïsoleerd. ‘[...] wie het supremaat van de taal te absoluut stelt bedrijft m.i. een nieuwe vorm van estetisering en fetisjering van het materiaal, een vorm van overdrijving waar iedere dichter zich wel eens aan schuldig maakt.’ Tegenover deze ‘fetisjering’ stelt Polet de ‘democratisering van het materiaal’. En die democratisering bestaat dan precies uit het incorporeren van ‘onzuiverheden’ in een verzet tegen de rigide autonomie-eis in de poëzie. De poëzie moet zich naar Polets mening opnieuw openstellen voor veelal als ‘onpoëtisch’ beschouwde elementen uit de concrete werkelijkheid: ‘ding naast mens, dier naast machine, steen naast vlees, het poëtische naast het on-poëtische, en dit alles natuurlijk in woorden, al kunnen die woorden soms een grote werkelijkheidssuggestie wekken.’ 9. Polets pleidooi voor niet-hermetische onzuivere literatuur is in Literatuur als werkelijkheid gelieerd aan een in wezen utopische kunstopvatting: goede literatuur moet, door middel van vervreemdingstechnieken en ‘geplande ontregeling’, onze conditionering in de werkelijkheidswaarneming doorbreken en nieuwe gezichtspunten en sociaal-maatschappelijke alternatieven bieden. Zij moet dan wel openstaan voor situaties en veranderingen in de werkelijkheid. Hoe paradoxaal het ook lijkt, in Polets poëtica staan de vervreemdingstechnieken in wezen in dienst van een communicatief doel: literatuur moet een bewustzijnsverandering bij de lezer bewerkstelligen door het inzicht in taalprocessen te vergroten en door verstarde taal- en denkmechanismen tegen te gaan. De lezer krijgt in Polets poëtica dan ook een actieve rol toebedeeld in het ‘mentaal avontuur’. Het literaire produkt vormt ‘een (tijdelijk) gestold proces dat door de lezer opgenomen en voortgezet wordt’. 10. Het werk vindt zijn uiteindelijke realisatie in het bewustzijn van de lezer. Juist door het functioneel incorporeren van ‘onzuiverheden’ kan in Polets visie een star automatisme in de taal- en werkelijkheidswaarneming worden doorbroken. De onzuivere literatuur kent hij dan ook een directe sociale functie toe. En meer in het algemeen: ‘Goede literatuur bevat verder altijd een aantal lessen in ongehoorzaamheid: in gedragsregels, standaardvisie, gefixeerd perspektief, verplicht idioom, dwanggrammatika, kortom, depropagandisering.’ 11. Pas in een volmaakte maatschappij is de autonomie van de literatuur gerechtvaardigd, zo {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} stelt Polet. Literaire autonomie acht hij echter een betrekkelijk loos begrip, zolang niet alle ellende uit de wereld gebannen is. In een interview dat Remco Heite kort na de publikatie van Literatuur als werkelijkheid met Polet had, spreekt laatstgenoemde zich opnieuw onomwonden uit tegen ‘een zinloos formalisme’ en legt hij de nadruk op de sociale betrokkenheid en de beoogde ‘humaniserende’ effecten van literatuur. Een literaire structuur acht Polet op zichzelf niet zinvol. De kern van zijn ‘onzuivere’ poëtica formuleert hij vervolgens aan de hand van de termen ‘realisme’ en ‘correspondentie’: communicatieve en sociale intenties kunnen in het werk verwezenlijkt worden in complexe structuren, die ‘corresponderen’ met een complexe sociale werkelijkheid. Dit moet echter niet resulteren in sociale tendens-literatuur, enkelvoudige psychologische romans of bekentenislyriek, die aan de complexe werkelijkheid geen recht doen. Een realisme dat de werkelijkheid reduceert en simplificeert wijst Polet af. De kritische bewustwording die de literatuur kan bewerkstelligen door het contact met de werkelijkheid aan te gaan, zal de maatschappij ten goede moeten veranderen. Het is Polets verwijt aan de ‘autonomisten’, en in het bijzonder aan de Vijftigers, dat zij hierin tekortschoten. Op de vraag ‘Wat verstaat u onder onzuivere literatuur?’ antwoordt Polet: Literatuur waarvan de inhoud niet dwangmatig bepaald wordt door een al dan niet organisch gegroeide vorm, geen struktuur waarvan al het materiaal zich ondergeschikt gedraagt, hoe verantwoord op zichzelf ook gerangschikt. De schrijver kan bijvoorbeeld niet alleen uit of in zijn rol van ik-figuur treden, maar ook buiten de literaire vorm die hij bezig was te ontwikkelen. Hij heeft daar het recht toe. Wat hij te zeggen heeft kan op zeker moment zo belangrijk voor hem zijn dat het aanvankelijke vormprincipe sekundair wordt; hij laat zich niet meer dwingen in de richting die de vorm wil gaan maar hij eigenlijk niet. Verder versta ik onder onzuivere literatuur de literatuur die gebruik maakt van zulke uiteenlopende elementen als citaten, beschouwingen, lyrische fragmenten, beschrijvende en journalistieke passages, enzovoort. Zelfs boulevardliteratuur kan hier plaats vinden, in een haar passende exemplarische rangorde, krijgt on-waarde of waarde, zowel binnen het werk als exemplarisch verwijzend naar de buitenliteraire werkelijkheid. Dat is winst. Maar in de eerste plaats gaat het me om het doorbreken van de diktatuur van de literaire vorm. 12. Meer dan eens heeft Polet begin jaren zeventig zijn ‘onzuivere’ literatuuropvatting geëxpliciteerd. Aan het eind van zijn roman De geboorte van een geest (1974) volgt nog een tweetal prozastukken: een kort verslag van de ontstaansgeschiedenis van het boek en een pleidooi voor ‘onzuivre literatuur’. Deze laatste tekst ligt in het verlengde van Polets omstreden inleiding tot de bloemlezing Ander proza (1978), in die zin dat hij ook hier tracht bij te dragen aan de acceptatie van het soort proza en de soort poëzie die hij schrijft. Het opstel ‘Onzuivere literatuur, totaal-proza’ behelst een pleidooi voor proza dat zich bevrijd heeft uit de kluisters van formele zuiverheid, vaststaande stilistische principes en tirannieke coherentieeisen, die, zo stelt Polet, knellend gaan werken wanneer de schrijver de buitenliteraire (sociale) werkelijkheid in zijn werk wil betrekken. Het zuiver formeelesthetische moet dan ook worden opgeofferd voor een maximale effektuering van de bedoeling, bijvoorbeeld een sociale, die als veel belangrijker wordt ervaren dan de zuiverheid van welke, al dan niet ‘orga- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} nies’ gegroeide, vorm ook. [...] Bij minder pure vormen van literatuur is het vormprincipe dus sekundair t.o.v. een maximale verwezenlijking van de bedoeling, visie, boodschap, enz. 13. In onzuivere literatuur kunnen tal van descriptieve, informatieve en didactische elementen worden opgenomen. Polet plaatst het ‘impure’ proza in een historisch perspectief, wanneer hij stelt dat de roman, ‘het onzuivere genre bij uitstek’, waarin ‘alles ondergebracht kon worden’, zich vanaf de achttiende eeuw steeds meer in ‘zuivere’ richting ging ontwikkelen. Dit in wedijver met de om haar zuiverheid geprezen poëzie. In de ‘onzuivre’, niet-hermetische literatuur kan de (sociale) werkelijkheid in al haar complexiteit opnieuw haar intrede doen: alles kan er in ondergebracht worden, met inbegrip van het ‘onmogelijke’, de kunstmatige grens tussen wat kunstzinnig is en wat niet zal voor 't eerst volledig vervallen en de demokratisering van het materiaal dan pas volledig voltrokken Zijn. 14. Tegenover het autarkische, pure en autonome ‘Absolute proza’ stelt hij het onzuivere ‘totaal-proza’, ofwel ‘kontra-proza’. Tot de geslaagde proeven van onzuiver totaal-proza rekent Polet naast de Bijbel en Sternes The life and opinions of Tristam Shandy (1760), Melvilles Moby Dick, Multatuli's Max Havelaar en Ulysses van Joyce. Het pleidooi dat Polet in De geboorte van een geest levert voor onzuiver proza kan zonder veel moeite worden vertaald naar zijn poëzie-opvatting. Polets denkbeelden over het ‘kontra-proza’ correleren immers in hoge mate met zijn opvattingen over impure ‘kontra-poëzie’. De poëticale opvattingen die Polet in de bovengenoemde teksten ventileert, heeft A.L. Sötemann in een beschouwing over de versexterne poëtica van Sybren Polet uit 1977 in verband gebracht met de diachrone literaire traditie van de impure poëzie. 15. In zijn opstel voert hij de oppositie ‘zuiver’ - ‘onzuiver’ op als de waterscheiding in de moderne Europese poëzie. Polet, aldus Sötemann, onderscheidt zich van een ‘pure’ dichter als Kouwenaar, door een expliciete ideologische en sociale dimensie aan literatuur toe te kennen en door het accent dat hij legt op de actieve rol van de lezer bij de receptie van het werk. Deze beide noties, waaronder de communicatieve functie van het gedicht vervat is, zal men bij de pure autonomisten niet aantreffen, zo stelt Sötemann. Waar Kouwenaar het binnenhalen van de werkelijkheid als een ‘pis aller’ ziet, daar legt Polet zich enthousiast toe op het incorporeren van werkelijkheidselementen in de poëzie. Voor een zuivere dichter als Kouwenaar is de taal echter in de eerste plaats poëtisch bouwmateriaal en geen communicatief middel. Wanneer W.M. Roggeman Polet in een interview vraagt of hij van de hele groep der Vijftigers niet het meest verwant is met Kouwenaar, antwoordt hij dan ook: Ja, in de begintijd zeker, maar ook nu nog geloof ik, al heeft onze poëzie zich nogal in tegengestelde richting ontwikkeld: die van Kouwenaar is steeds geslotener geworden, die van mij steeds opener, met veel meer maatschappelijke verwijzingen en ‘sociaal materiaal’. Ik streef een meer ‘onzuivere poëzie’ na [...]. 16. Ook Kouwenaar heeft gewezen op zijn affiniteit met èn distantie tot de poëzie van {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Polet, waarbij hij zich met name afzet tegen de ‘onzuiverheden’ in diens poëzie, ‘de buiten-poëtische uitspattingen, zijn woordomhaal, het betogende, profetische, demiurgachtige’. 17. Postmodernisme en the Pound tradition Met zijn verzet tegen de dominantie van de ‘zuivere’ lyriek van het modernisme vertoont Polets poëtica verwantschap met die van de tegenbeweging van ‘Zestig’, die, zoals gezegd, beschouwd kan worden als de eerste manifestatie van het postmodernisme in de Nederlandse poëzie. Op dit punt gekomen is het interessant Polets poëtica te bezien in internationaal perspectief. De door Sötemann gekarakteriseerde poëtica van Polet en diens verzet tegen de ‘poésie pure’ kan, zo zal blijken, worden teruggevoerd op de Amerikaanse dichter Ezra Pound. In haar boek The dance of the intellect studies in the poetry of the Pound tradition (1985) traceert Marjorie Perloff de antecedenten van de Amerikaanse postmodernistische poëzie. Het postmodernisme, dat door Perloff wordt afgezet tegen het zuivere ‘High Modernism’, manifesteerde zich in de poëzie van ondermeer Williams, Davenport, Zukofsky, Berryman, Grinsberg, Ashberry, Olson en Dorn. Perloff toont zich vooral geïnteresseerd in het literair-historisch perspectief van waaruit deze poëzie kan worden bezien. In de verschillende opstellen uit haar essaybundel relateert Perloff het werk van bovengenoemde dichters aan wat zij ‘the Pound tradition’ noemt: een diachrone stroom in de poëziegeschiedenis van de twintigste eeuw, die is te herleiden tot het poëtisch programma en de poëzieconceptie van de dichter Ezra Pound. De ‘onzuivere’ traditie die hij vertegenwoordigde zou een belangrijke doorwerking hebben in de twintigste-eeuwse poëziegeschiedenis, met name in het postmodernisme. In de Engelstalige literatuur onderscheidt Perloff een tweetal tradities aan de hand van het oeuvre van respectievelijk Wallace Stevens en Ezra Pound. Perloff plaatst het door Stevens en W.B. Yeats gevoerde pleidooi voor ‘zuivere poëzie’ - als ‘emotional construction’ ontdaan van ‘irrelevant descriptions’, ‘scientific and moral discursiveness’ en ‘psychological curiosity’, en als religie vatbaar voor corruptie - tegenover Pound, die in Hugh Selwyn Mauberly en The Cantos tal van traditioneel niet-poëtische procédés, idiomen en technieken incorporeerde. De twee poëticale tradities die zich bij Stevens en Pound manifesteren, een zuivere en een onzuivere, bepalen, aldus Perloff, in belangrijke mate de discussie over aard en wezen van de poëzie tot op de dag van vandaag. In de dichotomie Stevens/Pound manifesteert zich dat wat Perloff ziet als de fundamentele obsessie van het modernisme: de tweespalt tussen traditie en experiment; ‘whether poetry should be lyric or collage, meditation or encyclopedia, the still moment or the jagged fragment’. 18. De parallel met de oppositie Kouwenaar/Polet springt in het oog. Pound, aldus Perloff, verscheen ten tonele op het moment dat de dominante literaire conventie werd bepaald door de voorstanders van de ‘zuivere poëzie’. In navolging van Baudelaire en Mallarmé droeg Wallace Stevens de norm van de ‘poésie pure’ uit in het Engelse taalgebied. ‘Organic unity’ en ‘purity’ vormden, aldus Perloff, de hoekstenen van het ‘lyrisch paradigma’, waarin het lyrische en het ‘vulgaire’ scherp van elkaar werden onderscheiden. Dit paradigma domineerde, aldus Perloff, in de romantiek, het symbolisme en het modernisme. Daarnaast kunnen volgens Perloff in de eerste decennia van de twintigste eeuw tegenstemmen worden waargenomen. Tegenover het ‘steriele autonomisme’ stelde Ezra {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Ezra Pound==} {>>afbeelding<<} Pound de fundamentele onderlinge betrokkenheid van poëzie en werkelijkheid, waarmee hij het lyrisch paradigma doorbrak. Pound staat aan de wieg van ‘the increasingly important role played by the “impurities” scorned by Yeats and his contemporaries as inimical to the hard gemlike flame of the perfect lyric moment’. 19. Pounds hoofdwerk, de Cantos, wordt dan ook gekenmerkt door eclecticisme, fragmentatie, collagetechnieken en genrevermengingen. De twee poëticale tradities die Perloff onderscheidt, de ‘pure’ en de ‘impure’, moeten beschouwd worden als twee gezichten van het modernisme: één voortkomend uit de romantiek en het symbolisme en één die een nieuwe richting in gang zet. Enkele centrale karakteristieken van Pounds poëzie vormen het incorporeren van talrijke historische en actuele realia, de voorkeur voor parataxis boven syntaxis, en van metonymie boven metaforiek. Collage-achtige genrevermenging vormt een essentieel aspect van de ‘Canto-structure’. In de lijn van de ‘zuivere poëzie’ werden dergelijke technieken echter gediskwalificeerd als corruptie van het ‘zuivere’ lyrische genre. De dominantie van deze zuivere poëtica beschouwt Perloff als de dominantie van het ‘lyrische paradigma’, waarbinnen elk contact met de concrete werkelijkheid en met narratieve vormen werd veroordeeld. De poëzie van de ‘impure’ Pound-traditie kenmerkt zich daarentegen door een fundamentele betrokkenheid op de werkelijkheid en door het incorporeren van talrijke niet-poëtische elementen: ‘The Romantic and Symbolist distinction between literary and ordinary language is thus blurred’. 20. Binnen de Pound-traditie wordt poëzie dan ook niet per definitie gelijkgesteld aan lyriek in engere zin. Aan de hand van Perloff zouden we kunnen stellen dat de dichters in de ‘Pound tradition’ precies dàt doen wat Mallarmé verboden heeft. De expliete betrokkenheid van poëzie en werkelijkheid staat immers haaks op de autonomiegedachte van de symbolisten. Ook kon binnen de op Pound geënte poëzie de narrativiteit opnieuw haar intrede doen. Het in het ‘High Modernism’ strikt aangehouden onderscheid tussen lyriek en epiek sneuvelt in de Pound-traditie. De herintroductie van het verhalende in de poëzie betekende een aanzienlijke velduitbreiding. Opnieuw kon de concrete ervaringswerkelijkheid een plaats vinden in de pozie, en daarmee tal van beschouwelijke, didactische en anekdotische elementen. Met name in het postmodernisme zou de narrativiteit een belangrijke rol gaan spelen in de poëzie, en tegelijkertijd geproblematiseerd worden. Perloff noemt Ed. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Dorns dichtwerk Slinger als voorbeeld van een postmodernistische collagetekst, waarin heterogene jargons, idiomen en technieken, zonder vooropgezette hiërarchie aan elkaar gemonteerd zijn, als ‘an open field of narrative possibilities’. Perloff ziet het postmodernisme dus als reactie op het romantisch-lyrisch paradigma van de romantiek, het symbolisme en het modernisme en typeert het postmodernisme als de contemporaine component van ‘the Pound tradition’. Perloff voert Ezra Pound op als ‘the pivotal figure in the transformation of the Romantic (and Modernistic) lyric into what we now think of as postmodern poetry’. 21. Daarmee maakt het postmodernisme een eind aan het romantisch-lyrisch paradigma (waarin het symbolisme en modernisme is besloten) dat sinds 1800 de poëzie heeft beheerst: Postmodernism in poetry, I would argue, begins in the urge to return the material so rigidly excluded - political, ethical, historical, philosophical - to the domain of poetry which is to say that the Romantic lyric, the poem as expression of a moment of absolute insight, of emotions chrystallized into a timeless patterns, gives way to a poetry that can, once again, accommodate narrative and didacticism, the serious and the comic, verse and prose. [...] At the same time, a new poetry is emerging that wants to open the field so as to make contact with the world as well as the word. 22. Proza en poëzie, lyriek en didactiek, esthetiek en ethiek, het poëtische en het vulgaire, vormen in het postmodernistische, ‘post-romantische’, paradigma niet langer strikt gescheiden, polaire entiteiten. Met betrekking tot de postmodernistische dichters haalt Perloff tenslotte Stephen Fredman aan, die schreef: ‘the most encompassing freedom that these poets seek is the freedom to construct a poetic entity capable of including what poetry has been told to exclude.’ 23. Besluit: twee poëtica's Met zijn pleidooi voor ‘onzuivere’ literatuur, waarin de concrete ervaringswerkelijkheid opnieuw een plaats moest krijgen, sluit Polet zich aan bij het door Perloff gekarakteriseerde postmodernisme. Polet attaqueert herhaaldelijk het lyrisch paradigma van de Romantische traditie, zoals we in het hiervoorgaande hebben aangetoond. Literatuur vormt voor hem dan ook geen hermetisch afgeschermd gebied. Juist de ‘onzuivere’ poëzie, waarin ethische, didactische en sociale noties aan de orde gesteld konden worden, moet in zijn visie conventionele denkpatronen van de lezer kunnen doorbreken. De (sociale) werkelijkheid zou door de communicatieve werking van deze literatuur immers ten goede kunnen worden veranderd. Het zal dan ook niet verbazen dat Polet nogal wat ‘onzuiverheden’ in zijn gedichten heeft verwerkt. In bundels als Geboortestad (1958), Konkrete poëzie (1962) en Persoon/onpersoon (1971) zijn niet alleen tal van ethische en sociale noties aan te wijzen, ook treft men er elementen in aan die binnen de zuivere poëtica verworpen zouden worden. In een verhelderend overzichtsartikel over de poëzie van Polet wees Rein Bloem al op de aanwezigheid van talrijke traditioneel nietpoëtische elementen uit de wereld van stad en techniek. Konkrete poëzie karakteriseert Bloem als ‘een recherche naar wat altijd buiten de poëzie is gebleven, tot onze tijd behoort en geïntroduceerd zou moeten worden’. 24. In het voorgaande is al gebleken dat Polet aan zijn impure poëzie - door hemzelf nogal eens aangeduid {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} als ‘anti-poëzie’ - een humaniserende werking toekent: door de concrete werkelijkheid in al haar complexiteit creatief onder ogen te zien kan de poëzie een blikverandering teweegbrengen en veranderend optreden in de werkelijkheid. Hierin toont Polet verwantschap met auteurs als Arion en Vogelaar die in de jaren zeventig eveneens, zij het vanuit verschillende achtergrond, uiting gaven aan de opvatting dat literatuur een maatschappelijke houding van de lezer moet bevorderen. Door met nadruk een lans te breken voor de onzuivere ‘totaal-literatuur’ heeft Polet zich in een polemische positie geplaatst. Hoewel hij zeker niet de eerste Nederlandse dichter was die ‘onpoëtische’ elementen in zijn poëzie verwerkte (men denke alleen al aan Dèr Mouw en Achterberg), deed zijn experimentele poëzie, met name vanaf de jaren zestig, veel stof opwaaien. Zo stelt Dirk W. Dijkhuis in de derde jaargang van het tijdschrift Merlijn Polets onzuivere poëzie aan de kaak door te wijzen op de zijns inziens weinig coherente en functionele wijze waarop Polet fysische noties in zijn poëzie verwerkte. 25. Wanneer we nog even door de bril van Perloff blijven kijken, heeft het door haar beschreven tweestromenland ook implicaties voor het beeld van Vijftig. Zonder hier diep op in te gaan, kan gewezen worden op de polemiek tussen Polet en Paul Rodenko, gevoerd in de tijdschriften Podium en Maatstaf van 1958 en 1959. Polet stelt zich in Podium teweer tegen de door Rodenko gepredikte ‘autonomie van woord en beeld’ en pleit voor een ‘minder leeg estetiese’ poëzie die, uitgaande van een leidende idee, ‘het kontakt met de realiteit’ niet schuwt. 26. Tegenover Rodenko's autonomistische poëzieopvatting stelt Polet al in 1958 zijn eigen ‘onzuivere’ poëtica. Daarbij wijst hij op het belang van een kritische en bewuste oriëntatie op de concrete actuele werkelijkheid. In het bijzonder keert Polet zich in de polemiek tegen de dominantie van het onderbewuste in het creatieve proces en tegen de al te exclusieve aandacht voor het taalmateriaal. [...] in hoeverre een dichter een groot of modern dichter genoemd kan worden, hangt af tot hoever hij zijn persoonlijk avontuur weet uit te strekken en het moderne wereldbeeld in zijn poëzie te integreren. Voor mij is dit tenminste het criterium .... 27. Zoals Ezra Pound in de eerste decennia van de twintigste eeuw, opererend binnen het modernisme, een krachtige tegenbeweging in gang zette die zou uitmonden in het postmodernisme, zo heeft ook Sybren Polet binnen de modernistische code oppositie gevoerd tegen de ‘heilige zuiverheid’. Eerder nog dan Leo Vroman, wiens verhalende gedicht ‘Over de dichtkunst; een lezing met demonstraties’ (1959) volgens Ben Peperkamp het begin markeert van een postmodernistische tendens in de Nederlandse poëzie 28., heeft Polet in polemiek en poëtica gepreludeerd op het postmodernisme zoals dat in de jaren zestig manifest zou worden in de poëzie van ondermeer Barbarber. Het lag niet in de bedoeling om vanuit het literair-historische en poëticale adelaarsperspectief van onze verkenning in te gaan op de overeenstemming tussen poëtica en poëzie van Sybren Polet. De bezwaren die tegen een dergelijke vergaande abstrahering van de literaire feiten kunnen worden ingebracht, dienen serieus onderkend te worden. Desalniettemin menen wij dat de door ons gekozen diachrone invalshoek verrassende en verhelderende conclusies toelaat met betrekking tot de situering van Polet in internationaal perspectief. Als ‘pivotal figure’ naar het postmodernisme in de Nederlandse poëzie kan Sybren Polet mutatis mutandis beschouwd worden als een tweede Ezra Pound. Als zodanig heeft hij een markante positie ingenomen in de naoorlogse Nederlandse poëzie. {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} ‘It is the best ryme that I can’ Ernst van Altena's vertaling van Geoffrey Chaucer Canterbury Tales Erik Kooper Vorig jaar verscheen voor het eerst sinds zestig jaar een nieuwe volledige vertaling van Geoffrey Chaucers Canterbury Tales. Een uitgebreide bespreking van deze vertaling van Ernst van Altena en van het werk zelf door Chaucer-deskundige Erik Kooper. Toen Geoffrey Chaucer in 1400 overleed liet hij een omvangrijk oeuvre na, waaronder ettelijke onvoltooid gebleven lange verhalende gedichten. Tot deze laatste categorie behoort ook zijn bekendste werk, de Canterbury Tales. Het grote aantal handschriften waarin dit is overgeleverd (ruim vijftig, twee ervan daterend van voor 1415), geeft echter aan dat het desondanks ook in Chaucers eigen tijd al populair was. De Canterbury Tales zijn opgezet als een raamvertelling: op de vooravond van zijn pelgrimage naar de bedevaartsplaats Canterbury komt de verteller, Chaucer zelf, in zijn herberg in contact met 29 andere pelgrims. Zij besluiten de tocht gezamenlijk te maken. Harry Bailly, de waard van de herberg ‘De Tabberd’, heeft zoveel plezier in het gezelschap dat hij aanbiedt om de pelgrims tot gids te dienen. Om onderweg te tijd te korten stelt hij een verhalenwedstrijd voor: iedereen vertelt twee verhalen op de heenweg en twee op de terugweg,¹. en de verteller van het beste verhaal krijgt als beloning van zijn medepelgrims bij terugkeer een maaltijd aangeboden in Harry's herberg; hijzelf is bereid om als scheidsrechter op te treden. Het is duidelijk dat de wedstrijd geleid zal worden door een man wie enig praktisch en zakelijk inzicht niet ontzegd kan worden. In de loop van de reis leren we hem dan ook kennen als een joviale reisleider die de touwtjes stevig in handen heeft, de pelgrims bij de les en op het rechte pad houdt, en ook literatuur of de hogere zaken des levens vooral vanuit een praktisch gezichtspunt benadert - wat tot enkele verrukkelijke {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} staaltjes van ‘literatuurkritiek’ leidt. Het idee om de Canterbury Tales op te zetten als een raamvertelling heeft Chaucer waarschijnlijk van Boccaccio, wiens Decamerone hij ongetwijfeld gekend heeft.². Maar waar bij Boccaccio het gezelschap bestaat uit tien jonge telgen uit de Florentijnse aristocratie (zeven meisjes en drie jongens), tonen Chaucers pelgrims een dwarsdoorsnede van de Engelse maatschappij aan het eind van de veertiende eeuw. Deze opzet biedt Chaucer de mogelijkheid om vertegenwoordigers van bijna alle rangen en standen ten tonele te voeren. Zo zijn er een ridder met zijn zoon en een vrijgeboren knecht, een priores, een non, een monnik, een pastoor, een aflaatpriester, een student, een rechtsgeleerde, een grootgrondbezitter, een dokter, een schipper, een stel ambachtslieden, een vrouw uit Bath, en nog enkele anderen. Chaucer, de verteller, stelt ze aan ons voor door middel van een portret in de Proloog³. en we leren ze verder kennen doordat de verschillende verhalen met elkaar verbonden zijn door stukjes dialoog. Zo geeft na het eerste verhaal, dat van de ridder, de waard zijn commentaar en verzoekt vervolgens de hoogste geestelijke, de benedictijner monnik, om als volgende een verhaal te vertellen. De molenaar komt echter tussenbeide en wil eerst aan bod komen. Hij is dronken en niet voor rede vatbaar, en Harry Bailly kan niet anders dan hem zijn zin geven, waarop de beroemdste van alle vertellingen volgt: het verhaal van de molenaar. Tot voor kort werd deze contrastering vooral gezien als een knappe literaire constructie, goed voor een flinke portie dramatiek, maar verder niet geënt op de realiteit. In de afgelopen tien jaar hebben onderzoekers uit de nieuwe onderzoeksrichting bekend als ‘New Historicism’ echter betoogd dat het naast elkaar plaatsen van ridder en molenaar, van een vertegenwoordiger van de ridderstand en van één uit de rijen der ‘commons’, in een situatie met een hoog realiteitsgehalte, in tegendeel juist zeer gedurfd en vernieuwend is omdát hij geïnspireerd was door de werkelijkheid, en wel die van de steeds belangrijker wordende rol van deze groep zoals in het parlement, ‘the House of Commons’. In 1362 was een wet aangenomen dat het Engels de taal moest zijn waarin wetsvoorstellen werden ingediend, dit ten detrimente van het Frans, vanaf de Normandische verovering (1066) de taal van de heersende klasse. Maar niet alleen werd de taal van de Commons steeds belangrijker, ook deze groep zelf maakte maatschappelijk snel carrière. Natuurlijk was er nog geen sprake van {== afbeelding Afbeeldingen uit The Canterbury Tales, Ellesmere manuscript==} {>>afbeelding<<} een algemeen actief en passief kiesrecht, maar wel kon iemand die geen lid was van de adel benoemd worden tot lid van het parlement. Zo was Chaucer zelf in de tijd dat hij vredesrechter was in Kent, MP voor dat graafschap in 1386, waardoor hij de gang van zaken in het parlement van nabij heeft kunnen meemaken. Dat in de werkelijkheid van de pelgrimage de waard voorrang geeft aan de molenaar met voorbijgaan van de monnik (en bedenk dat de benedictijnen van oudsher hoorden tot de sociale bovenlaag), kan op deze manier geïnterpreteerd worden als een verwijzing naar de, voor sommigen pijnlijke en schokkende, buitenverhaalse realiteit. Het is een parallel die Chaucers geïntendeerde publiek van kringen rond het hof in Londen, niet kan zijn ontgaan. Doordat de verbindende tekst tussen de vertellingen op sommige plaatsen ontbreekt, bestaat het gedicht eigenlijk uit een serie fragmenten, tien in totaal. Deze kunnen ten opzichte van elkaar geordend worden omdat er in de verbindingsstukken die er wel zijn, regelmatig verwijzingen voorkomen naar de plaatsen waar men langs komt en naar de tijd van de dag. Hier wreekt zich echter de onvoltooide staat van het gedicht, want de aanduidingen zijn regelmatig voor meerdere uitleg vatbaar en soms zelfs met elkaar in tegenspraak. Maar hoe men de fragmenten ook ordent, over één ding zijn de critici het min of meer eens: de pelgrimage bestaat alleen uit een heenweg, het einddoel is de schrijn van Thomas Becket in de kathedraal van Canterbury, en de laatste vertelling, als zij bijna bij Canterbury zijn, komt van de pastoor, die een preek houdt over de zeven hoofdzonden. In de proloog tot zijn bijdrage zegt hij dat hij dat in proza zal doen omdat hij niet kan rijmen, en vervolgt dan: Heer Jezus vol genade, sta me bij en Zendt mij de geestkracht, dat 'k de weg hier wijs Op onze glorieuze pelgrimsreis Naar 't paradijselijk Jeruzalem.⁴. {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De pastoor verwijst hier naar het bekende christelijke beeld van het menselijk bestaan als een pelgrimsreis naar ‘de stad Gods’, het hemelse Jeruzalem uit de Openbaringen. Blijkens zijn woorden ziet de pastoor de werkelijkheid van de kortstondige pelgrimage naar Canterbury als een afspiegeling van die grotere, geestelijke reis, die het hele leven in beslag neemt. Hierboven is er al op gewezen dat de Canterbury Tales behoren tot het genre van de raamvertelling. Pas meer recentelijk is men gaan inzien dat een ander genre minstens even belangrijk was als inspiratiebron: dat van de pelgrimsreis. Kenmerkend daarvoor was dat de reis eindigde bij aankomst bij het reisdoel, Jeruzalem, Rome of een andere plaats; het was dus geen reisverslag in moderne zin, met de thuiskomst als einde van het verhaal.⁵. Het genre was populair en wijdverbreid: uit de periode 1100 tot 1500 zijn er meer dan vijfhonderd overgeleverd. Ook het idee van de pelgrimage als metafoor voor de reis van de ziel door het leven, is al veel ouder dan John Bunyans Pilgrim's Progress (1678); een bekend voorbeeld is Guillaume de Degullevilles Pélérinage de la vie humaine (circa 1330), maar bij uitstek vinden we zo'n reis natuurlijk beschreven in Dantes Divina Commedia (circa 1320). Chaucer was, naar we weten, vertrouwd met beide werken. Gezien in dit licht zal het niet verbazen dat sommige Chaucer-deskundigen de eerder geciteerde passage in verband hebben gebracht met de andere genoemde interne en externe gegevens, zoals de erop volgende preek van de pastoor, het feit dat er alleen een heenweg is terwijl er wel verhalen voor de terugweg waren voorzien, Chaucers vertrouwdheid met het genre van de pelgrimsreis en meer speciaal met Dantes Divina Commedia, en dat zij daaruit de conclusie hebben getrokken dat hij kennelijk tijdens het werk aan de Canterbury Tales geleidelijk aan zijn opzet heeft veranderd ten behoeve van een meer expliciet christelijk eind dan aanvankelijk in zijn bedoeling lag. Anderen willen minder ver gaan en wijzen erop dat de woorden van de pastoor niet noodzakelijkerwijs de mening van Chaucer weergeven. Nog weer anderen voegen hier aan toe dat er bovendien in de Proloog al gewag wordt gemaakt van een speciaal soort pelgrims, palmeres, ‘palmdragers’ (r. 13; zie de citaten hieronder), een term waarmee degenen worden aangeduid die op pelgrimage zijn geweest naar Jeruzalem. Dit zou er op duiden dat Chaucer vanaf het begin bewust de mogelijkheid tot een allegorische interpretatie heeft willen aanbrengen. Het is een discussie die geen einde kent, want anders dan Dante en Boccaccio heeft Chaucer zijn werk niet kunnen voltooien, zodat het vol zit met dit soort onduidelijkheden. Geoffrey Chaucer behoort tot de grootste dichters van de Middeleeuwen en van de Engelse literatuurgeschiedenis (jaarlijks wordt over hem evenveel gepubliceerd als over, bijvoorbeeld, Chrétien de Troyes of Shakespeare). Het is dan ook zeer verheugend dat er van zijn Canterbury Tales een nieuwe vertaling is verschenen, die bovendien compleet is: ook de lange prozavertelling van Chaucer-de-pelgrim (48 pagina's) en de nog langere preek van de pastoor (80 pagina's), alsmede Chaucers slotwoord, de zogenaamde Retractions, zijn erin opgenomen. Alleen al om die reden kan hij gezien worden als een waardige vervanger van Adriaan Barnouws vertaling uit 1930.⁶. Ernst van Altena is voor liefhebbers van middeleeuwse literatuur geen onbekende. Over een lange reeks van jaren verschenen van hem al vertalingen van onder andere François Villon, Charles d'Orleans, Occitaanse troubadourslyriek en, als laatste, De roman van de roos. Dit zijn allemaal vertalingen uit het Frans, maar omdat Chaucer De roman van de roos ook had vertaald, wilde Van Altena, nu hij hetzelfde had gedaan, op zijn beurt Chaucer wel eens proberen.⁷. Hij werd daarbij gesteund door zijn enorme kundigheid als vertaler van middeleeuwse poëzie, een voortreffelijke, op een studentenpubliek (dat wil zeggen een publiek van niet ingevoerde lezers) gerichte teksteditie en zijn eerdere ervaringen met vertalingen uit het Modernengels. Wie een vertaling moet beoordelen van een lang en gecompliceerd werk als de Canterbury Tales, kijkt natuurlijk allereerst naar de bekendste passages en verhalen: de openingsregels en het slot van de Proloog, een paar portretten, het verhaal van de molenaar, de proloog bij het verhaal van de vrouw uit Bath, Chaucers eigen vertelling van heer Topaas, de proloog {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} bij de laatste vertelling, die van de pastoor. De General Prologue begint met een loflied op de lente dat bestaat uit één lange, meesterlijk geconstrueerde volzin van achttien versregels. Zeker wie de vertaling hardop leest zal geen onoverkomelijke problemen tegenkomen: de tekst laat zich soepel lezen en is goed te begrijpen (en in wezen geldt dit voor de hele vertaling). Van Altena slaagt er wonderwel in heel dicht bij het origineel te blijven, ook al ontkomt hij er niet aan om, gedwongen door het rijm, in een enkel geval zijn toevlucht te nemen tot een woord dat qua stijl eigenlijk niet in deze passage thuishoort omdat het te dichterlijk is (‘struwelen’, ‘landouw’). Verder lopen de laatste twee verzen net iets minder soepel dan de rest omdat het klemtoonpatroon verschuift. Dit soort variaties komt echter ook bij Chaucer voor, bij wie de lezer evenzeer voortdurend op zijn qui vive dient te zijn. In het Middelengels ziet de openingspassage er als volgt uit: Whan that Aprill with his shoures soote The droghte of March hath perced to the roote, And bathed every veyne in swich licour Of which vertu engendred is the flour; Whan Zephirus eek with his sweete breeth Inspired hath in every holt and heeth The tendre croppes, and the yonge sonne Hath in the Ram his half cours yronne, And smale foweles maken melodye, That slepen al the nyght with open eye (So priketh hem nature in hir corages), Thanne longen folk to goon on pilgrimages, And palmeres for to seken straunge strondes, To ferne halwes, kowthe in sondry londes; And specially from every shires ende Of Engelond to Caunturbury they wende, The hooly blisful martir for to seke, That hem hath holpen whan that they were seeke.⁸. In de vertaling van Ernst van Altena wordt dit: Toen dan april met vele milde buien De maartse droogte weg had laten kruien En ruimschoots sap deed stijgen in de stelen Die daardoor bloesemden in de struwelen; Toen Zefiers zoete adem, zacht en lauw, Weer leven blies in woud, gaard en landouw {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Met nieuwe blaadjes; toen de jonge zon Halfweg de Ram de lentebaan begon, Toen vogeltjes die 's nachts met ópen ogen Slapen - zozeer toch is hun hart bewogen -, Bekoorlijk floten, door Liefde bezocht, Toen wilden mensen ook op pelgrimstocht En palmdragers opnieuw naar verre stranden, Naar heiligdommen in befaamde landen Om daar de heilige martelaars te eren, Verlossers van hun koortsen en hun zweren. Voor Engelsen moest 't Canterbury wezen, 't Graf van de heilige die hun had genezen. Vergeleken hierbij klinkt de vertaling Barnouw toch wel heel anders: Wanneer April zijn zoete buien stort, En Maartse droogt tot in de wortel port, En zo met sappen iedere ader baadt Dat door hun kracht 't gebloemt weer tieren gaat, En Zephir ook met zoete adem blaast, Dat bot en knop in bos en hei zich haast Om uit te lopen, en de jonge zonne Haar halve baan heeft in de Ram geronnen, En kleine vogels melodieën fluiten, Die slapen, 's nachts, zonder een oog te sluiten, (Zo jeukert hun de min in 't jonge hart), Dan gaan de mensen graag ter bedevaart En zoeken pelgrims verre, vreemde stranden Om heiligen bekend in vele landen. En 't merendeel, vanuit de verste hoeken Van Engeland, gaat Kantelberg bezoeken En de volzaalge, heilge martelaar Die hen in ziekte redde uit doodsgevaar. De hier geciteerde passages zijn kenmerkend voor de twee vertalingen. Niet geheel ten onrechte zegt Van Altena in zijn voorwoord over zijn voorganger dat hij ‘de leesbaarheid van zijn tekst voor latere generaties {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} bepaald niet [bevorderde], omdat hij ... koos voor een artificieel “Oudnederlands”’ (p. 30) - maar dichterlijk is het wel, en het geeft de moderne lezer het romantische gevoel dat hij een tekst leest van lang geleden die niettemin toegankelijk is. Juist omdat de vertaling van Van Altena veel gewoner, moderner aandoet, valt, zoals gezegd, een woord als ‘struwelen’ (en dan ook nog in het meervoud) wel erg uit de toon. Dit is minder het geval met ‘kruien’, want hoewel het in het zinsverband op het eerste gezicht wat ongebruikelijk aandoet, wordt het opgeroepen door het voorafgaande ‘buien’, waar het ook op rijmt in het bekende ‘Maartse buien die beduien dat de lente aan komt kruien’. Het meest gelezen portret van de Canterbury Tales bevindt zich niet in de Proloog maar in het al eerder genoemde verhaal van de molenaar. Deze vertelt een fabliau, een boerte, over een oude timmerman die getrouwd is met een jonge meid, Alison, die hij uit angst en jaloezie in huis opgesloten houdt. Omdat hij zo dom was een student als kostganger te nemen zijn een paar van de ontwikkelingen met zekerheid te voorspellen - maar niet alle, want doordat Chaucer twee verhalen door elkaar heeft gevlochten, blijft het verrassingselement groot. In de Middeleeuwen bestond er een soort standaardportret van de ideale vrouwelijke schoonheid. In zijn portret van Alison slaagt Chaucer erin om de conventies te gebruiken en tegelijkertijd op hun kop te zetten: zo beschrijft hij geen hoofse dame maar een wilde plattelandsmeid die hij vergelijkt met vruchten, bloemen, planten en dieren, en evenmin gaat de beschrijving van het hoofd naar de voeten, maar zigzagt hij op en neer. Chaucers grootste prestatie is ongetwijfeld dat hij zich voornamelijk richt op Alisons kleding waarbij hij nauwelijks iets zegt over haar lichamelijke kenmerken, en er desondanks in slaagt om er een zinnenprikkelend geheel van te maken. Gedeeltelijk is dit terug te vinden in Van Altena's vertaling, bijvoorbeeld in de regels over Alisons kraag: ... maar hoger was haar kraag Van ravenzwarte zijde, laag na laag, (rr. 3239-40) Of het laatste deel waar is, kan alleen degene ontdekken die inderdaad laag na laag afpelt. Een paar regels verderop is de vertaling in dit opzicht minder geslaagd: And by hir girdel heeng a purs of lether, Tasseled with silk and perled with latoun. (l,3250-1) en onder haar keursje Hing een zijdegevoerd, zachtleren beursje, Versierd met nageltjes van glanzend koper.. (rr. 3249-51) Als we aannemen dat met ‘keursje’ hier lijfje bedoeld wordt, dan wordt de indruk gewekt dat het beursje daaronder werd gedragen, misschien zelfs onzichtbaar. Hoewel dankzij Van Altena's woordkeus ook hier erotische associaties voor de hand liggen, gaan deze toch deels verloren omdat het beursje zich op de verkeerde plaats bevindt; in het origineel hangt het aan Alisons ceintuur, een natuurlijker plaats voor wat het bedoelt op te roepen. Een vergelijking met Barnouws vertaling valt echter zonder meer in het voordeel van Van Altena uit, want hierin is het sensuele element geheel en al verdwenen: En aan haar gordel hing een beurs van leder Vol zilvren kwaste' en met latoen bepereld. Omdat veel van de namen en begrippen die Chaucer bekend veronderstelt bij zijn eigen publiek dat voor ons niet meer zijn, hebben moderne edities en ook Van Altena's versie verklarende noten. In het portret van Alison zit een passage waarin de zinsnede the boos of a bokeler voorkomt: A brooch she baar upon hir lowe coler As brood as is the boos of a bokeler. (l,3265-6) {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} ... ook droeg ze in heur haar Een speld, groot als de knop van 'n beukelaar (rr. 3265-6) De verklaring in de Riverside Chaucer bij regel 3266 luidt: ‘raised center of a shield’. Van Altena is veel uitgebreider en zegt: ‘De beukelaar was een rond vechtschild met in het midden een scherpe doorn. Bij steekspelen werd deze punt vervangen door een ronde knop. Zo ontstond de gelijkenis waardoor ze in het Frans “vrouwenborsten” genoemd werden’ (p. 660). Deze verklaring is veel beter dan in de Engelse editie, maar anderzijds schiet Van Altena zijn doel voorbij omdat hij in zijn vertaling de broche verplaatst naar het haar van Alison. In de Middelengelse tekst zit de broche gespeld op de plaats waar hij dient om Alisons decolleté te sluiten, zodat Chaucer andermaal Alisons lichamelijkheid benadrukt met behulp van een deel van haar kleding. In dit opzicht lijkt de vertaling van Barnouw beter geslaagd: Op de onderkrage droeg het vrouwke een boot, 't Leek wel de knop van een rondas, zo groot. Een boot is het midden- of sluitstuk van een ketting, dat ook als broche gedragen kon worden. Het is een knap gevonden rijmwoord, en evenals rondas een correcte vertaling van respectievelijk het Middelengelse brooch en bokeler. Voor de moderne lezer zijn deze woorden beslist te archaïsch, en dus zonder betekenis. Of ze voor Barnouws eigentijdse publiek begrijpelijker waren, is zestig jaar later moeilijk vast te stellen. Als een flink aantal pelgrims hun verhaal hebben verteld is Chaucer aan de beurt. Die verontschuldigt zich al bij voorbaat dat hij daar niet zo best in is en dat de anderen niet te veel van hem moeten verwachten. Het verhaal dat hij dan begint is dat van Heer Topaas. In Chaucer-kringen is het geliefd omdat het een meesterlijke parodie is op de tweederangs ridderroman en wel op alle niveaus: handschriftnotatie, rijmschema, ritme, vocabulaire, verhaalstof, genre, niets wordt vergeten. Het begint al met de naam van de held, Topaas. Nergens anders in de middeleeuwse literatuur wordt deze naam voor een man aangetroffen. Verder geldt in middeleeuwse handboeken over edelstenen (lapidaria) de topaas na de karbonkel als de vorst onder de stenen, maar met daarbij de opmerkelijke eigenschap dat hij beelden ondersteboven reflecteert. Voor de hoofdfiguur in een parodie dus een ideale naam, vanwege de genoemde associaties die Chaucer tot in het kleinste detail uitbuit. Zijn vertelling wordt gepresenteerd in een strofevorm die typerend is voor dit soort romans, het zogenaamde ‘tail-rhyme stanza’. Dit bestaat uit twee of meer groepen van drie versregels, waarvan de eerste twee regels vier beklemtoonde lettergrepen hebben en de laatste drie, een verdeling die terugkeert in het rijmschema: aabaab, of aabaabccbccb. Door de kortere derde regel ontstaat daarin een dalend ritme, met als gevolg dat de dichter deze bijna automatisch gebruikt om een syntactische eenheid (zoals een zin of bijzin) af te sluiten. Omdat Chaucer zich bovendien in de eerste strofen met ijzeren regelmaat aan het klemtoonpatroon houdt, is het resultaat van een dodelijke monotonie. Net wanneer je als lezer gaat denken dat er toch wel erg veel van je geduld wordt gevergd, gaat Chaucer over op een variant van deze strofevorm die volstrekt niet past bij dit soort gedichten en die vooral bekend is van de beroemdste van alle Middelengelse ridderromans, Sir Gawain and the Green Knight, een allitererend gedicht waarin rijm een ondergeschikte rol speelt. Het komt er op neer dat twee delen van de strofe worden verbonden door een zeer korte regel met slechts één beklemtoonde lettergreep. In de eerste twee strofen waarin deze korte regel voorkomt, volgt Van Altena dit niet in zijn vertaling, vandaar dat ik de derde citeer: Til that ther cam a greet geaunt, His name was sire Olifaunt A perilous man of dede. He seyde, ‘Child, by Termagaunt, But if thou prike out of myn haunt, Anon I sle thy steede With mace. Heere is the queene of Fayerye, With harpe and pipe and symphonye, Dwellynge in this place.’ (VII 807-16) Van Altena vertaalt dit aldus: Er dook een reus op in dat land, Met name here Olifant {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Een dommekracht... van aard... Hij sprak. ‘Jonker, bij Termagant Je maakt hier inbreuk in mijn land, Je wordt door mij geslacht... met paard! De feeënkoningin woont hier, Maakt er bij harp en fluit plezier En wenst geen zorg gebaard!’ (rr 13.756-64) Hoewel Van Altena's rijmschema knap is, weet hij kennelijk toch niet goed raad met het Middelengelse origineel (in zijn aantekeningen bij deze regels staan alleen een vraag en een suggestie). Waar het om gaat is dat Chaucer hier de draak steekt met de onnodig ingewikkelde vorm van dit soort strofe, die aan de inhoud niets toevoegt en slechts verwarring brengt bij publiek en kopiisten (die er in de latere handschriften een potje van blijken te hebben gemaakt). Naast verschillende aspecten van de vorm neemt Chaucer ook de inhoud (of het gebrek daaraan) op de hak, zoals blijkt uit de geciteerde passage: als hij niet dadelijk maakt dat hij wegkomt, dreigt Heer Olifant niet Topaas te doden, maar zijn paard. Van Altena's vertaling is hier te vrij, waardoor deze grap verloren gaat. Als Topaas zich dan schielijk terugtrekt, wordt hij achterna gezeten door de reus die met zijn slinger stenen naar hem werpt. Gelukkig ontsnapt onze held, dankzij Gods genade. In deze onwaarschijnlijk klinkende episode zal iedere middeleeuwse toehoorder of lezer direct een parodie op het verhaal van David en Goliath herkend hebben, waardoor we hier zelfs een parodie in een parodie zien. Commentaar geven op een vertaling kan niet anders zijn dan commentaar geven op het origineel. De nieuwe vertaling van Ernst van Altena maakt de Middelengelse verhalen van de Canterbury Tales toegankelijk voor een modern publiek, en draagt op die manier bij tot een hernieuwde discussie van vorm en inhoud van dit grootse werk; de geconstateerde missers en vergissingen doen daar niets aan af. En dat is geen geringe prestatie. Geoffrey Chaucer. De Canterbury-verhalen. Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Ernst van Altena. Ambo-Klassiek. Ambo, 1995. 99,-. Erik Kooper is universitair hoofddocent Oud- en Middelengelse taal- en letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Hij schreef een dissertatie over twee van Chaucers vroege gedichten (The book of the duchess en The parlement of foules). Daarbij is hij redacteur van een aantal bundels artikelen over middeleeuwse letterkunde en schrijft hij artikelen over onderwerpen uit de Middelengelse letterkunde. Ook is hij vice-president van de International Courtly Uterature Society. 1. Ernst van Altena heeft hier een onbegrijpelijke vertaalfout gemaakt: volgens zijn versie hoeft iedere pelgrim slechts één verhaal te vertellen op heen- en één op de terugweg (rr. 791-4). 2. Chaucer kende Italiaans, is herhaaldelijk voor de koning op missie geweest naar Italië, en heeft verscheidene werken van Boccaccio gebruikt; zo ligt diens Teseida ten grondslag aan het verhaal van de ridder. 3. Elders heb ik een poging gedaan om het gezelschap te ‘moderniseren’ door het voor te doen alsof Chaucer een tijdgenoot van ons is die ons vertelt hoe hij aan de vooravond van een groepsreis zijn reisgenoten ontmoet in het hotel van waaruit vertrokken zou worden. Iedereen die aankomt krijgt een korte karakterisering, waarbij ook de auto waarin zij zitten een belangrijke rol speelt (zoals de paarden in de portretten in de Canterbury Tales); zie Erik Kooper, ‘The Canterbury Tales: Geoffrey Chaucer’. In: Sophie Levie en Will van Peer (red.), Sleutelwerken. Een letterkundig alfabet. Leuven/Apeldoorn, 1993, p. 23-32. 4. Van Altena, rr. 18.291-4. Van Altena heeft in zijn vertaling de regels van begin tot eind doorgenummerd. Dat is heel onhandig, want in alle edities van de oorspronkelijke tekst begint de nummering bij elk fragment opnieuw bij 1. Als gevolg hiervan is het voor wie de vertaling leest praktisch onmogelijk om de corresponderende Middelengelse verzen snel terug te vinden. 5. Het eerste voorbeeld daarvan is het omvangrijke, honderden bladzijden lange verslag van zijn reis naar het Heilige Land, Arabië en Egypte van de Duitse Dominicaan Felix Fabri uit 1485-90; voor dit onderwerp, zie ook Donald R. Howard, Writers and Pilgrims. Medieval Pilgrimage Narratives and Their Posterity. Berkeley, 1980. 6. Ik heb gebruik gemaakt van de herdruk uit 1968: Geoffrey Chaucer, De vertellingen van de pelgrims naar Kantelberg, vertaald door A.J. Barnouw. Utrecht/Antwerpen. Oorspronkelijk verschenen bij H.D. Tjeenk Willink & Zoon, Haarlem, 1930. 7. Het is daarom onbegrijpelijk dat Van Altena in zijn inleiding één van de twee schrijvers van de Roman de la rose ten tonele voert als een tijdgenoot van Chaucer, iemand die hij wellicht zelfs wel eens had ontmoet in Parijs, terwijl deze Jean de Meun honderd jaar eerder actief was, dat wil zeggen rond 1270. 8. Alle Middelengelse tekstfragmenten zijn geciteerd naar Larry D. Benson (alg. red.), The Riverside Chaucer, derde druk. Oxford, 1987. Het Romeinse cijfer verwijst naar het fragment, de Arabische getallen naar de versregels. {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Wie leest, die bestaat Jan Vorstenbosch ‘De blauwe maandag dat ik filosofie studeerde, is door deze slagzin niet helemaal voor niets geweest’, moet de reclamemaker gedacht hebben, toen ie de zin neerschreef die ons, forensische literaten, de laatste maanden op alle stations aanspreekt. Wie schrijft, die blijft. Wie leest, die bestaat. Het doet denken aan Nijhoffs: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’. Ten onrechte bekend, want per saldo een vrijbrief voor ouwehoeren. Maar vooral lijkt het te verwijzen naar de ongetwijfeld meest bekende filosofische redenering uit de geschiedenis: Descartes' ‘cogito ergo sum’, ik denk dus ik besta. Helaas dan wel met het modern-existentiële ondertoontje, dat steeds meer de holle kern van de reclame is geworden. Zorg dat je iemand bént, met sportschoenen van Nike, een pet van de Chicago Bulls en condooms van Durex. En zo moet de goegemeente dus nu blijkbaar ook tot lezen worden gepord. Omdat je dan iemand bent. No way, man. Maar de ironie wil dat onze reclamemaker die eerder wellicht goede zaken had kunnen doen met ‘Wie leent, die bestaat’, ‘Wie fietst, die bestaat’ en ‘Wie eet, die bestaat’, in dit geval precies een activiteit, misschien wel de enige activiteit - lezen - getroffen heeft waarvoor Descartes' denkfiguur nu juist niet opgaat. ‘Wie haat, die bestaat’; ‘wie praat die bestaat’, het zou nog wat interessante spin-off voor gefilosofeer op een feestje kunnen opleveren. Maar wie leest, die bestaat nou net niet. Ik zal u zeggen waarom niet en ik kan voor mijn bewijsvoering terecht bij .... precies: Descartes. Zijn ‘denken = bestaan’ werd immers voorafgegaan door een onmisbare premisse. Wie twijfelt, die denkt. Nu zult u mij niet horen zeggen dat wie leest, niet denkt. Maar dat je denkt was voor Descartes ook al geen doorslaggevend argument voor bestaan. We denken immers ook min of meer in onze dromen: het is dus mogelijk dat we (alleen maar) denken dat we denken en dat ons bestaan een lange droom is. Nee, de kern zit hem in de twijfel. Maar wie leest, die twijfelt niet, al moet ik hier de strekking van mijn beweringen terugschroeven naar de literatuur. Wie echt leest, ‘meegesleept’ wordt door een boek, die twijfelt niet aan de betekenis en de waarheid van het boek. Die denkt niet: ‘het is maar een boek’, die twijfelt niet of Odysseus wel echt bestaan heeft. Die ‘gaat op’ in zijn boek. En dat is meteen afgelopen wanneer, zoals iedereen wel eens overkomt, de ban wordt {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} gebroken door een verkeerd gekozen woord, een onwaarschijnlijke interne ontwikkeling, een knak in de verhaallijn. Of het lezen is niet eens begonnen, wanneer zoals ook wel eens gebeurd, de eerste zin je al tegenstaat als ongeloofwaardig, wanneer achter zo'n mislukte, geforceerde, gewilde zin, ineens de schrijver opduikt met zijn ambities en zijn beperktheden en je je als lezer van je lezer-zijn bewust wordt. Wanneer je beseft dát je leest en de tekst zelf uit het centrum van je bewustzijn schuift naar de periferie en het centrum wordt ingenomen door het besef dat de schrijver niet kan schrijven volgens jou, dan besta je weer. Maar je bent opgehouden met lezen. Maar als hij niet twijfelt, dan twijfelt de lezer zolang hij leest zeker niet aan zijn eigen bestaan. Het is op dit punt dat een merkwaardige omkering van Descartes' redenering optreedt. Want als iemand pas bestaat in en door zijn twijfel, dan bestaat iemand die niet twijfelt eigenlijk niet. En als de lezer niet twijfelt, dan bestaat hij dus niet zolang hij leest. Hoewel het dus niet zo hoeft te zijn dat als iemand niet twijfelt, hij niet denkt, is het wel zo dat wie niet twijfelt, niet bestaat. Dat er bij het lezen geen plaats is voor twijfel wordt bevestigd door alledaagse uitdrukkingen als ‘Hij gaat op in zijn boek’ en ‘Zij was al lezende de tijd vergeten’. Trouwens voor schrijven schijnt het niet anders te zijn. J.J. Voskuil zei onlangs in een interview: ‘Ik kan zes uur achtereen schrijven. Dan ben ik helemaal weg.’ En zo is het dus dat wie leest, niet bestaat en precies in dat niet-bestaan een toestand realiseert die in de westerse filosofie dan wel niet wordt gezien als de hoogste, maar die in elk geval wel tot het erfgoed van idealen dat de mensheid koestert behoort: de toestand van nietzijn, van Nirwana, van subject-loosheid, van onttrokkenheid aan tijd en ruimte. Voorzover het lezen dan ook nog eens een keer geen leegheid is, maar juist toegang verschaft tot de volheid van een andere en rijk(er) gestoffeerde wereld is het ongetwijfeld de ideale activiteit voor de postmoderne mens die zichzelf te veel is. Maar ja, zet dat maar eens op een reclamezuil waar een week tevoren nog de H & M-posters hingen. Ik snap dat de boodschap kort moet zijn. Misschien: ‘Wie leest, die bestaat niet’. Toegegeven, niet erg wervend. Maar het zet wel aan het denken, of aan het twijfelen. {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘De vrouw is een plant die bevruchting begeert’ Ingrid Claassen Vrouwbeeld in het werk van Paul van Ostaijen Paul van Ostaijen (1896-1928) is een van de bekendste Vlaamse auteurs van het begin van deze eeuw. Net als bij zovele andere kunstenaars vormen vrouwen een thema in zijn werk. Ingrid Claassen laat echter zien dat de manier waarop hij vrouwelijkheid gestalte geeft afwijkt van wat in zijn tijd gebruikelijk was. Twee van zijn groteske verhalen als een aanval op vrouwonvriendelijke beeldvorming waarmee de patriarchale ideologie belachelijk gemaakt wordt. Het vrouwelijk lichaam is een populair onderwerp in kunst en cultuur. Door de eeuwen heen zijn er veel clichématige verbeeldingen van vrouwen in de mode geweest, zoals de slinkse fatale vrouw, de maagdelijke madonna, de zinnelijke hoer en de vrouw als moederdier met als hoofdtaak de voortplanting van de mens. Vooral in de kunst en cultuur van het fin de siècle zijn dergelijke beelden regelmatig te vinden. Aan het begin van de twintigste eeuw blijft de vrouw een fascinerend onderwerp voor veel kunstenaars, filmmakers en schrijvers. Ook Paul van Ostaijen heeft in zijn oeuvre veel traditionele vrouwbeelden verwerkt. Al in zijn eerste poëziebundel, Music Hall, heersen wrede verleidsters die de dichter tot wanhoop drijven. Soms zijn bijbelse archetypen zoals Salome herkenbaar, maar meestal representeren de vrouwen aspecten van verschillende (fatale) vrouwen uit onze culturele geschiedenis. In dit artikel ga ik in op twee groteske verhalen van Van Ostaijen waarin een opvallend spel wordt gespeeld met vrouwelijkheid: ‘Claire of de maagdelike bommelaarster’ en ‘Camembert of de gelukkige minnaar’. Ik stel mij daarbij op als een resisting reader; een lezer die zich niet zonder meer laat sturen door de structuren van het verhaal. In mijn ‘tegendraadse lezing’ let ik vooral op de manier waarop ‘vrouwelijkheid’ gestalte krijgt in de tekst. Eerst besteed ik kort aandacht aan de achtergrond van de representatie van vrouwelijkheid. De Ander In de psychoanalyse van Freud, zoals hij die aan het begin twintigste eeuw ontwikkelde, wordt de vrouw gedefinieerd als het negatief van de man, de Ander, oftewel: alles wat niet ‘mannelijk’ is wordt toegeschreven aan de vrouw. Dat bepaalde eigenschappen uitsluitend aan vrouwen worden toegekend heeft meer te maken met een ideaalbeeld van ‘mannelijkheid’ dan met de werkelijkheid. Mannen moeten rationeel zijn, sterk en ongecompliceerd. Freuds definitie van de vrouw als ‘niet-man’ komt niet uit de lucht vallen: het is een opvatting die al eeuwen bestaat en door velen geaccepteerd wordt. Freud was een van de denkers die dit idee ‘wetenschappelijk’ heeft onderbouwd. De mysterieuze (fatale) verleidster representeert de angst van (vaak mannelijke) kunstenaars voor onbegrepen aspecten van de mens - zinnelijkheid, verbondenheid met de natuur, mysterie, dierlijkheid, instinct. Heller stelt in The earthly chimera and the femme fatale dat vrouwelijke zinnelijkheid angst oproept: de man is bang de controle over zijn verstand te verliezen en onder invloed van de vrouw te komen. Hiermee bedreigt de zinnelijke vrouw het stabiele, burgerlijke gezinsleven. Kunstenaars neutraliseren het gevaar van de verleidelijke vrouw door haar in kunst en literatuur als object af te beelden. De esthetische verbeelding van het vrouwelijke als duivels toont nog het gevaar van de verleiding, maar is geobjectiveerd. De macht van de verleiding wordt tot een mythologisch symbool {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Paul van Ostaijen==} {>>afbeelding<<} en is daarmee beheersbaar. Mythes zijn immers minder gevaarlijk dan de werkelijkheid [Heller 1981: 12-13]. In veel kunst- en literaire werken van het fin de siècle beheersen mannen de verleidingskracht van vrouwen. Alleen onder de voyeuristische blik van de kunstenaar komt de fatale verleidster tot leven. De gevaarlijke verleidingskracht van de vrouw is omgezet in een bevredigend (lust)object door de nadruk op lichamelijke schoonheid en innerlijke leegheid. Smelik noemt dit ‘fetisjering’ van vrouwelijkheid [Smelik 1993: 971. De verbeelding van de vrouw als object ondersteunt de opvatting van bijvoorbeeld Freud dat vrouwen geen subject¹. zijn. Kunstenaars gebruiken het vrouwelijk lichaam als een leeg vlak waarop allerlei eigenschappen geprojecteerd kunnen worden. De fatale verleidster raakt verstrikt in een rollenspel van overdreven vrouwelijkheid (fetisjering). Die rollen of clichés ontnemen haar de mogelijkheid tot autonoom handelen: haar ‘ego’ is zo ver opgesplitst in verschillende rollen dat het onkenbaar is geworden. De fatale vrouw is geen subject, haar identiteit is leeg [Hilmes 1990: 73]. De bijna onvermijdelijke dood van vele fatale vrouwen in de literatuur kan worden opgevat als een symbool voor de dood van mannelijke lichamelijkheid en zinnelijkheid. Het geloof in een stabiel, rationeel ego wordt zo in stand gehouden [Hilmes 1990: 651]. De fatale vrouw lijkt de traditioneel ondergeschikte rol van vrouwen aan te vallen. Veel vrouwen zijn ge- {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} fascineerd door haar verschijning omdat de fatale verleidster hun een verleidelijk identificatiemodel biedt waarin de (patriarchaal) gewenste passieve seksuele rol wordt doorbroken. Hilmes benadrukt dat de macht van fatale vrouwen problematisch is: zij heersen alleen op het gebied van de seksualiteit en over het algemeen reageren zij alleen op hen voorgelegde situaties. Weinig fatale vrouwen handelen op eigen initiatief [Hilmes 1990: XIV en 158]. ‘De kudde van Claire’ of het gedeconstrueerde vrouwbeeld In de groteske ‘De kudde van Claire of de maagdelike bommelaarster’ worden twee stereotiepe vrouwbeelden gebruikt en bespot: de vrouw als fatale verleidster en de vrouw als natuurlijk, instinctief wezen (de natuurmetafoor².). Claire is een achttienjarig meisje dat haar intrede doet in het uitgaansleven van de burgerlijke samenleving (de demi-monde). De verteller benadrukt bij de introductie van Claires vader het fictionele karakter van het verhaal en het intertekstuele karakter van de personages: ‘Deze typering van de vader van Claire die ik overigens uit een jarelange romanervaring gekristalliseerd heb en dus tevens ook een synthetisering is’ [VW 3: 146-147]. Ik zie ook Claire als een ‘gesynthetiseerd’ personage: zij is samengesteld uit de literaire clichés van de fatale vrouw en de natuurmetafoor. De ontspoorde natuurmetafoor In het volgende lange citaat blijkt hoe expliciet Van Ostaijen de natuurmetafoor gebruikt [VW 3: 156-157, romein van mij]: In het gezelschap is zij centrum. Haar levendigheid is natureel-vitaal, een blij gewas van haar liefde voor dit dekor. Zij is een bloem en het cliquetis van het café is haar dauw. Zij is een plant; haar wortels halen voedsel uit de arme bodem van het café. Doch des te schoner: zó schoon de ene bloem op de arme heideheuvel, want zij is synthese van het ganse heidewezen. Zij is de volledige schoonheidsrealisatie van iets dat arm is en toch vol verlangen naar rijkdom. Zij is éen met de bodem. Wordt een heidebloem in een kamer binnengebracht, zo is de ganse heide in de kamer. Daarom is Claire zo machtig: geen gebaar of woord is verkeerd; kan ook niet verkeerd zijn. Organies staat zij zo tegenover het koffiehuis als de heidebloem tegen over de heide. Zo als elk blad van de bloem eenvoudige en hoogste vervulling van de organiese noodzaak is, zo is elk gebaar, elk woord van Claire. [...] De rasta's[³.] zijn kleine kinderen tegenover Claire's scheppende daad. Hun wil is artificieell; zij hebben geen geloof. Schepping is Claire vanzelfsprekende, onderbewuste noodzaak. De rasta's hebben niet haar primitiviteit. Er kan geen twijfel over bestaan met welk stereotype Claire geassocieerd moet worden. Zij wordt gezien als natureel-vitaal, een blij gewas, een bloem, een plant, een synthese van het heidewezen, één met de bodem en een heidebloem. Schepping is voor haar vanzelfsprekend en onbewust: dit onderscheidt de vrouwelijke levenscheppende functie van de (mannelijke) kunstzinnige schepping, waarvoor culturele vorming noodzakelijk is. Tot slot wordt Claire primitief genoemd, wat eveneens duidt op een tegenstelling met het verstand en de culturele ontwikkeling van de man. Claires verbondenheid met de natuur is zelfs zo sterk, dat de seizoenen zich aanpassen aan haar verlangen [VW 3: 158]: In februariti had Claire genoeg van haar wintergenoegens. De lente en de zomer groeiden haar alsof zij de jaargetijden uit haar verlangen reëel geprojecteerd had. [...] De lente groeide uit haar wassend verlangen. De lente was er als haar verlangen volledig was. En weer was Claire een met het getijde. Getijde en Claire waren oorzaak en resultaat, waren bron en blijdschap samen. In beide citaten wordt de natuurmetafoor schromelijk overdreven en zij vormen daarmee een parodie op het cliché. De verteller gaat nog een stap verder wanneer hij (of zij) de traditionele natuurmetafoor toepast op de lantaarnpalen van de stad [VW 3:159]: De booglampen verliezen hun levensbepaling; utalitarisch waren ze, nu worden ze onnuttig maar gans primair in hun onnuttige dekoratieve rijkdom. Zij worden de vruchten in de stad-tuin. De immer hoger wassende vruchten. De mooie pronkappels: niets dan sieraad. Waarom niet? Sieraad zijn is een volledig zijn. Laat ons de plant-guirlandes van de stad, de elektriese booglampen liefhebben. Vooral het ironische ‘Waarom niet?’ laat zien hoe {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} arbitrair negentiende-eeuwse vrouwbeelden zijn: ze kunnen in feite overal voor gebruikt worden, zelfs voor de stadsverlichting. In deze (de)constructie verliest het cliché zijn vroegere betekenis en werkt het vervreemdend. ‘De kudde van Claire’ problematiseert ook de burgerlijke blik op de samenleving, waarin de bestaande man-vrouw-verhoudingen als natuurlijk en onvermijdelijk worden gezien. Claire begeeft zich in het uitgaansleven van de demi-monde. Zij is onmiddellijk een bewonderde verschijning in de cafés en vele mannen proberen haar aandacht te trekken. Een tijd lang is zij in het gezelschap van een van de rasta's te zien. Wanneer zij weer alleen in het uitgaansleven verschijnt, geeft dat aanleiding tot geroddel en speculaties over de verhouding tussen Claire en de rasta. De vermoedens worden weer in termen van de natuurmetafoor geformuleerd: men vermoedt dat de rasta ‘de vrucht geplukt heeft’, wat van Claire een ‘gevallen en verstoten’ vrouw maakt. De vrouw dient tenslotte haar maagdelijkheid te bewaren tot haar burgerlijk huwelijk. Niemand verbaast zich overigens over deze gang van zaken, want ‘door de man genomen en verstoten worden was wereldorde’, en de wereldorde maakt geen uitzondering voor Claire. Sterker nog, ‘men kan het zelfs niet meer logies heten. Het was eenvoudig natureel’ [VW 3: 152]. Zonder te weten wat er werkelijk is voorgevallen - namelijk niets - gaat men er bij voorbaat van uit dat Claire en de rasta seksuele omgang gehad hebben. De verteller sympathiseert met Claire en bekritiseert het mannelijke gedrag in de burgerlijke samenleving [VW 3: 152]: Een ogenblik dachten de mannen: wat zij meenden was slechts een hypothese. Daarna namen zij deze echter voor waarheid aan. Het was aangenaam het te geloven. Kollektief-mannelike hoogmoed. Het sterke geslacht. En dan, het opende hun perspektieven. Waartoe een hunner gekomen was, konden zij ook geraken. Zij hadden niet altijd een sterk vertrouwen in zich zelf. Zij hadden feiten nodig die hun vertrouwen sterkten. Daarom waren zij blij die te kunnen ontdekken. Ontdekten die dan ook gemakkelik. Het falende diché van de femme fatale In zijn standaardstudie over Van Ostaijens grotesken, The homeopathy of the absurd, noemt E.M. Beekman de figuur Claire een van de fatale vrouwen in Van Ostaijens proza [Beekman 1977: 55]. Zij is ambigu en mysterieus, en haar aanwezigheid garandeert een rampzalige afloop. Hierboven gaf ik al aan dat Van Ostaijen met Claire naar mijn idee een parodie geeft van stereotiepe vrouwbeelden. Ook Beekman beseft dat Claire geen ‘gewone’ fatale vrouw is, en stelt dat zij er niet in slaagt de haar toegewezen demonische rol goed te vervullen: ‘plain normality captures her’ [Beekman 1977: 55]. In mijn ogen is Claire geen mislukte fatale vrouw, maar representeert zij het falen van het cliché van de duivelse verleidster. Hiermee gaat de tekst van Van Ostaijen een stap verder dan Beekmans interpretatie toelaat. De gebruikelijke kenmerken van de duivelse verleidster worden wel gesuggereerd, maar blijken steeds problematisch. Die kenmerken zijn onder andere ambiguïteit, een waas van mysterie en een kil en berekenend karakter waarmee de man ten val wordt gebracht. Hilmes beschrijft het ambigue karakter van de fatale vrouw: zij combineert een belofte van geluk met een uitstraling van onechtheid en bedrieglijkheid. Ze is tegelijk dominant en kwetsbaar. Ze fascineert door haar schoonheid en zinnelijkheid, en representeert een seksuele verleiding die de man zowel wenst als vreest. Deze ambiguïteit maakt haar unheimisch [Hilmes 1990: XIII]. De tweeslachtige reactie van de man - aantrekking en afstoting - hangt samen met het essentieel ambivalente karakter van de wrede vrouw: enerzijds is ze dominant en manipulerend, anderzijds is ze kwetsbaar omdat ze zich laat leiden door haar passies. [Ketelaars 1991: 3]. Claire is een uitgesproken ambigu personage. De specifieke dubbelzinnigheid van de femme fatale mist zij echter: ze straalt wel een belofte van geluk uit (‘Claire is toch een lief kind’), maar mist de uitstraling van onechtheid of gemaaktheid. De verteller legt juist zeer de nadruk op haar natuurlijkheid en eigenheid. Claire is dominant, zoals een fatale vrouw hoort te zijn. Dit komt bijvoorbeeld tot uiting in de beschrijving van Claire als poppenspeler die de rasta's als mannelijke marionetten voor zich laat dansen. Zoals een klein kind slechts tijdelijk in zijn poppen is geïnteresseerd, zo kunnen de individuele rasta's Claire maar even boeien. Zij bespeurt weinig onderscheid tussen de rasta's: ‘De gebaren en het gesprek, - toon zowel als onderwerp - zijn beperkt en quasi stereotiep. Het verschil tussen de individuen van dit genus is geringer dan gelijk waar. [...] Men wordt van de ene rasta na de andere vermoeid, zoals een kind van de ene pop na de andere. Zo speelde Claire met de rasta's. Greep de ene na de {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} andere’ [VW 3: 155]. Kwetsbaarheid is echter geen eigenschap van Claire: de roddels die men over haar vertelt laten haar koud; ze leidt haar leven zoals zíj denkt dat het goed is. Claire kent geen zwakke momenten, ze staat altijd voor wie ze is. Ook het gevoel van seksuele aantrekking en afstoting, dat ‘echte’ fatale vrouwen opwekken, kan Claire niet veroorzaken. Zij wekt wel seksuele begeerte op, maar als de rasta's niet snel hun zin krijgen, leggen ze zich er gemakkelijk bij neer. Angst of afkeer wordt daarbij niet genoemd. Claire is gecompliceerder dan de fatale vrouw. Zij heeft voldoende eigenschappen gemeen met de femme fatale om de indruk te wekken dat ze het cliché belichaamt, maar doorbreekt tegelijkertijd het traditionele beeld. Ondanks de vele verwijzingen naar de traditie van de fatale verleidster is het moeilijk om Claire als een mysterie te zien. De verteller geeft een uitgebreide verklaring van Claires achtergrond en van haar karakter. Daarbij maakt hij of zij duidelijk dat haar geschiedenis er eigenlijk niet eens toe doet: haar gedrag komt voort uit de grote mate van vrijheid die zij van jongs af aan heeft gekend, een verdere verklaring is irrelevant. Dit maakt Claire niet mysterieus, maar eerder een willekeurig voorbeeld van een mooi meisje uit de demi-monde. Veel fatale vrouwen zijn wreed. Hun daden komen voort uit kille berekening, zij gebruiken hun verleidingskracht bewust om mannen te manipuleren. Hierboven noemde ik Claire dominant omdat zij met de rasta's omgaat alsof het poppen zijn. Deze dominantie staat echter ver af van kille berekening, ze lijkt meer op een natuurlijk overwicht: ‘Haar superioriteit was een vroom gewas van haar wezen. Ze handelde gans onbewust’ [VW 3: 155]. Claire speelt met de rasta's, maar ze misbruikt hen niet. Daarbij mist zij het typische doodsbrengende karakter van de fatale vrouw. De rasta's die Claire enige tijd begeleiden overkomt geen ramp - behalve dan dat geen van hen het doel bereikt, namelijk seksuele omgang. Claire verleidt de rasta's niet, en laat zich ook niet door hen verleiden. Zij bewaart haar maagdelijkheid tot ze haar echte liefde heeft gevonden. De rasta's zijn niet subtiel genoeg om Claires verlangens aan te voelen [VW 3: 161]: Dit was Claire's gevaarlikste ogenblik. Want zij was volledig haar instinkt. Zij ging door de tuin, rasta was naast haar. Zij verwachtteiets. De rasta was berekening. Geen zweem van instinkt. Hij was de domheid van het niet-instinkt-zijn. Vertelde mogelik zijn ganse schat prikkelliteratuur. Ofwel komplimenteerde het dekoratief lyrisme van de waard. Haar ganse instinkt kwam in opstand. Liefde is geen spel, liefde is nemen, overrompelen. Nu is liefde zo, in de avond. Bevruchting. [...] Waarom wierp hij haar niet in zijn armen. Nu, nu, onmiddellik! Wat later dacht de rasta: haar brutaal nemen dat ware de beste weg haar ook te bezitten. Zijn verstand verlamde elke beweging geboren uit eigen noodzaak. Dan nam hij ze, wierp ze achterover in zijn armen; zij sloeg hem in het gezicht. Erotiek had zij gedacht moest zijn éen rode jubelschreeuw in de diepte van de blauwende avond. De rasta is te rationeel en heeft een slechte timing. Dit levert hem een klap in zijn gezicht op. De natuurmetafoor, die impliceert dat vrouwen vruchten zijn die naar believen genomen kunnen worden en dat vrouwelijke seksualiteit ‘geoogst’ kan worden op het moment dat het de cultuur uitkomt, gaat de mist in: de vrouw verzet zich met succes. Ook het beeld van de fatale verleidster ontspoort: Claire is instinctief, niet berekenend, ze laat het initiatief over aan de rasta en zijn mislukte poging heeft verder geen kwalijke gevolgen, behalve dan een klap in zijn gezicht. Beide clichés worden echter wel gesuggereerd: Claires verlangen wordt beschreven als ‘plant zijn, nemen, de zwaarte van het lichaam voelen, de bevruchting voelen’, en het stereotype van toenadering en afwijzing door de femme fatale is ook aanwezig. Dit citaat laat zien hoe subtiel Van Ostaijen clichématige vrouwbeelden becommentarieert. Van demon tot burgervrouw? Beekman stelt dat Claire faalt als demonische verleidster en vervalt in een normaal, burgerlijk leven. Wordt Claire werkelijk een burgermeisje dat zich aanpast aan de bekrompen ideeën van de demi-monde? Claires vader kent ‘ergens op het vlakke land’ een brouwer wiens zoon een geschikte huwelijkskandidaat is voor zijn dochter. Claire voelt dat dit de liefde is waarop ze heeft gewacht: deze man is een individu, in plaats van een genus (soort) zoals de rasta. Zij heeft tegenover hem niet de positie van poppenspeler. Beekman ziet hun leven als middelmatig, maar Claire zelf weet heel goed waar ze naar verlangt en zal haar keus niet als ‘normaal’ beoordelen. In de tijd dat ze nog met de rasta's optrok, wist ze al dat haar eerste liefde ook haar {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} grote liefde zou zijn. De verteller benadrukt dat dit idee niet voortkomt uit braafheid, maar dat Claire zich ver verheven voelt boven alles wat niet aan haar ‘liefdedrang’ voldoet. De buitenwereld vormt geen verleiding voor haar, en ‘haar moederworden zou zijn: zonder dat zulks het einde van haar eigen leven, noch de aanvang van het werkelike leven, de plicht, betekende’. Tot het eind van het verhaal blijft Claire een ambigu figuur. Haar verlangen past in het ideaalbeeld dat de burgerlijke maatschappij heeft van een jonge vrouw: wachten op de grote liefde, maagd blijven tot het huwelijk. Toch heeft diezelfde samenleving geen enkele waardering voor Claire. De burgerlijke families houden Claire voor een ‘gebreveteerde hoer’. Daarnaast blijkt dat Claire - ondanks haar ideeën over de grote liefde en maagd blijven tot het huwelijk - niet van plan is in een burgerlijk keurslijf te kruipen: het moederschap zal haar niet belemmeren in haar zelfstandigheid. In Claires kringen is dit een zeer subversief standpunt. ‘De kudde van Claire’ bespot de burgerlijke neiging een ongefundeerd oordeel te vormen over anderen. Mannelijke zelfgenoegzaamheid blijkt op niets gebaseerd. Stereotiepe beschrijvingen van de vrouw ontsporen: de tekst parodieert de poging bepaalde rollen op te leggen aan vrouwen. Een vrouw als Claire lijkt te voldoen aan de clichés, maar ondergraaft ze tegelijkertijd. Camembert: de man als object In de groteske ‘Camembert of de gelukkige minnaar’ gebruikt Van Ostaijen weer volop de clichés waarmee het patriarchaat vrouwen beschrijft. Van Ostaijen maakt de stereotypen belachelijk door ze toe te passen op de mannelijke held van het verhaal: Camembert. Camembert staat bekend om zijn vele minnaressen. Zijn Casanova-rol is echter problematisch, zo blijkt uit het verhaal van zijn erotische ontwikkeling. In zijn jeugd heeft Camembert nog weinig succes bij de vrouwen. Hij wordt een keer verleid door de dienstmeid van zijn vader, maar dit blijft bij een eenmalige ervaring. Na een ongelukkig verlopen bezoek aan een bordeel - Camembert wordt met zijn vrienden op straat gezet omdat hij te lang twijfelt of hij zal ingaan op de avances van een van de hoeren - volgen betere tijden. De verteller noemt het ‘de tijd van het tafel- maar niet het bed-sukses’. Camembert begeleidt meisjes naar huis, en [VW 3: 172]: ‘daar houdt zijn erotiese funktie op. Iemand zegt zou ze moeten beginnen. Neen daar houdt ze precies op. Zijn erotiese funktie? Ja Juist. Funktie? Natuurlik funktie.’ In dit citaat gebeurt iets opvallends. De verteller (en focalisator⁴.) stelt terloops dat Camemberts erotische functie ophoudt bij de deur, maar ‘iemand zegt’ dat ze daar juist zou moeten beginnen. Die iemand - dat kan de impliciete lezer zijn aan wie de ik-figuur het verhaal vertelt - trekt de woorden van de verteller in twijfel: ‘zijn erotiese funktie?’. De verteller geeft een bevestigend antwoord, maar de ‘iemand’ vertrouwt het nog niet en herhaalt: ‘funktie?’. De verteller geeft nogmaals een geruststellend antwoord: ‘Natuurlik funktie’. Vooral de toevoeging ‘natuurlik’ is subversief - afgezien van het moderne procédé dat de verteller de lezer laat meepraten in de tekst. Met ‘natuurlik’ lijkt de verteller te suggereren dat functionalisering van mannelijke seksualiteit natuurlijk is, zoals dat ook voor vrouwelijke seksualiteit wordt aangenomen.⁵. Dit doet denken aan de natuurmetafoor, die vrouwelijke seksualiteit verbeeldt als instrument voor de voortplanting. Terug naar Camemberts erotische carrière. Hij ontwikkelt zich van ‘zwammige puber’ tot goed verzorgde jongeman. Zijn seksuele leven komt nu op gang [VW 3: 173, romein van mij]: De veine herkende dus beter gezegd plotseling Camembert. Een demi-mondaine verliefde zich in de jongeling, verkrachtte hem of ongeveer. Hij was gelanceerd. [...] Camembert was een naïeve jongeling. De demi-mondaine zocht naar een naïeve jongeling. Toen zag zij Camembert. Geschiedenis schrijven is zo moeilijk niet. Zelfs niet de geschiedenis van de liefde. [...] Zij zat in een loge. Zij zag Camembert en dacht: dat is het objekt dat ik zoek. Hij meende dat hij haar door gebaren en liefdevol lachen bewerkte. Deze mening is natuurlik al te grof. Zij betekende Camembert dat hij lachen moest en haar te naderen proeven. Wat hij deed. Het initiatief gaat uit van de vrouw, al weet zij de schijn hoog te houden dat Camembert de grote verleider is. De ‘traditionele’ rolverdeling tussen man en vrouw is volledig omgedraaid. De man is object en wordt min of meer verkracht. De vrouw heeft een doel en zorgt dat ze dit bereikt. Zij is hierbij geraffineerd genoeg om de schijnverhoudingen van de patriarchale maatschappij in stand te houden. De verteller stelt dat Camembert ‘gelanceerd’ is: deze term werd {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} gebruikt voor jonge meisjes die hun intrede deden in het uitgaansleven. De vrouw zoekt een jonge, naïeve minnaar omdat ze haar oudere, betalende minnaar wil bedriegen. De andere vrouwen in deze groteske houden er soortgelijke ideeën op na. Er is geen trouwe echtgenote of verloofde te vinden in Camemberts omgeving. De vrije seksuele opvattingen van de vrouwen worden door de verteller niet geproblematiseerd of negatief beschreven. De vrouwen zijn ook geen fatale verleidsters die de man tot zijn ondergang drijven. De relaties die op initiatief van de vrouw ontstaan, worden na enige tijd weer verbroken, zonder schadelijke gevolgen. Hierboven bleek al dat de vrouw zeer geraffineerd het begin van haar liaison met Camembert in de hand heeft. Als ze uitgekeken raakt op Camembert weet ze dat even subtiel duidelijk te maken [VW 3: 175-176]: De liefde van Camembert luwde. Camembert dacht natuurlik dat dit zijnerzijds geschiedde. Het feit is eenvoudig dat Camembert niet meer aan de desiderata van zijn lief beantwoordde. Zijn skepsis zag zij al te gemakkelik. ‘De funktie schept het orgaan.’ Verder: de noodwendigheid schept het orgaan. Men kan b.v. zeggen dat het leven van Camembert zich onderbewust naar een amoureuze carrière ontwikkelde en dat deze eerste zo gelukkige liefde een noodwendigheid was. Men kan dat zeggen. Bij voorbeeld. Verdwijnt de noodwendigheid, verdwijnt het orgaan. Zo met Camemberts liefde. Voor wat het onderbewuste betreft. Buitengewoon rationeel alors. Bewust is het echter dat de maitres van Camembert naar andere vruchten omzag. Getrouw aan zijn superioriteit zag Camembert dat niet. Leve de zielreinheid. De verteller lijkt hier een onderonsje met vrouwelijke lezers⁶. aan te gaan. Hij of zij schetst Camemberts rationalisering van gevoelens: zijn onderbewuste ontwikkeling maakte hem rijp voor een erotische relatie, die daarom vanzelf is ontstaan (in deze lezing is de ‘functie’ het geslachtsrijp worden en het ‘orgaan’ de seksuele relatie). Met de rationele verklaring van onderbewuste processen geeft de verteller een ironische verwijzing naar Freuds psychoanalyse. Op het niveau van het bewustzijn blijkt dat de vrouw op Camembert is uitgekeken in plaats van andersom. Zij ziet uit naar andere vruchten: de traditionele natuurmetafoor wordt hier toegepast op mannen. De verteller kiest de kant van vrouwelijke personages en de vrouwelijke lezer, met name dankzij de formulering ‘Camembert dacht natuurlik dat dit zijnerzijds geschiedde’. Het arrogante zelfbeeld van Camembert als zelfbeschikkend subject ontwikkelt zich verder. Maar steeds vult de verteller Camemberts verhaal aan met een andere kijk op de verhoudingen. Over zijn eerste liaison bijvoorbeeld roemt Camembert zijn durf, ‘hoe prachtig hij deze demi-mondaine in zijn netten te vangen wist!’. De verteller laat weten hoeveel moeite het de vrouw heeft gekost om Camembert duidelijk te maken wat haar bedoeling was: zij ontvangt hem alleen in haar kamer, laat hem uitgebreid haar slaapkamer zien, kleedt zich om en toont hem haar ondergoed. Camembert maakt een onhandig grapje: ‘de vrouwen die er de meeste zorg aan besteden zich aan te kleden, worden het meest verzocht zich te ontkleden’. Dit ziet de vrouw als een teken dat hij haar heeft begrepen, zij omhelst Camembert ‘en zei: “Enfin.” Met de intonatie alsof hij haar eindelik genade had geschonken. Men ontdekt wat men wil ontdekken. Zij lei zich te bed en zei “Wat ben je wreed geweest, Jean.”. Alles werd Camembert een zon zó duidelik. Hij ontdeed zich van zijn veston.’ Deze scène getuigt niet van durf bij Camembert. De verteller drukte het een pagina eerder uit met ‘zij verkrachtte hem of ongeveer’. Het ‘enfin’ van de vrouw lijkt op een verzuchting, ‘eindelijk begrijpt die naïeveling wat ik wil’. Wie wil - Camembert bijvoorbeeld - kan ‘enfin’ ook lezen als een opluchting: ‘ik verlangde zo naar hem en nu doet hij eindelijk een toenaderingspoging’. De eerste lezing zet de vrouw in een ‘hogere’ positie: zij neemt het initiatief en de naïeve man hoeft alleen tot zich door te laten dringen dat de vrouw in hem geïnteresseerd is. In het tweede geval is de vrouw het kleine meisje dat de man aanbidt en hoopt dat hij haar ziet staan. Men ontdekt wat men wil ontdekken. De verzuchting van de vrouw dat Camembert ‘wreed’ was zie ik als een ironische verwijzing naar de wrede vrouw of de fatale verleidster, de vrouw waar je als man niet aan kunt ontkomen. Door Camembert wreed te noemen geeft de vrouw hem het gevoel dat híj de verleider is, dat zij wel een poging tot verzet heeft gedaan, maar dat ze wel voor hem moet vallen. Deze passage keert niet alleen de (gebruikelijke) vrouwbeelden om, maar onderstreept ook nog eens de (ongebruikelijke) passieve rol van het mannelijke personage. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} Camembert wordt vergeleken met handelswaar, waarvan de waarde stijgt zodra de vraag toeneemt. ‘Hij was een objekt dat iedere vrouw bezitten wou. Gelijk oudheidsverzamelaars zeggen: “als ik dat Biedermeiere kastje bezitten zou” zó dachten de vrouwen over Camembert.’ Camembert wordt gereduceerd tot een verzamelaarsobject, als vrouw moet je hem in bezit gehad hebben om mee te tellen in de demi-monde. E.M. Beekman noemt Camembert een voorbeeld van een extreme burgerlijke neutraliteit door zijn dodelijke immuniteit voor passionele verhoudingen. ‘Camembert personifies normal sexuality’ [Beekman 1977: 531. Met ‘normale seksualiteit’ doelt Beekman waarschijnlijk op seksuele verhoudingen zoals die in de burgerlijke maatschappij geaccepteerd zijn. Ik denk dat Camembert geen neutraal-burgerlijk personage is: in mijn lezing belichaamt hij kritiek op de burgerlijke man-vrouw verhoudingen en burgerlijke seksualiteit. De omgekeerde rolverdeling tussen man (object in plaats van subject) en vrouw (actief in plaats van passief) weerlegt de veronderstelling dat Camembert ‘normale seksualiteit’ zou personifiëren. Slot De verhalen van Claire en Camembert maken de patriarchale ideologie belachelijk en zijn te lezen als een aanval op vrouwonvriendelijke beeldvorming. Hiërarchische verhoudingen worden omgedraaid: Claire bespeelt de rasta's als marionetten en Camembert wordt als het eerste het beste Biedermeier-kastje verzameld. De verhalen blijven echter - geheel in de stijl van Van Ostaijen - tot het eind toe ambivalent. Is er echt sprake van het doorbreken van rolpatronen wanneer Claire uiteindelijk toch netjes als maagd trouwt - ook al weet ze dat voor zichzelf te verantwoorden? En de vrouwen die Camembert verleiden, kunnen dat alleen als ze de schijn hoog houden dat híj de actieve rol heeft en dat zíj het object zijn. Een werkelijke, open omkering van de machtsverhoudingen wordt niet bereikt. Ingrid Claassen studeerde Moderne Letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Zij doet onderzoek naar het vrouwbeeld in het werk van Paul van Ostaijen. Literatuur E.M. Beekman, Homeopathy of the absurd: the grotesque in Paul van Ostaijens creative prose. M. Nijhoff, 1977. Rosemarie Buikema en Anneke Smelik, [red.], Vrouwenstudies in de cultuur/wetenschap. Coutinho, 1993. R. Heller, The earthly chimera and the femme fatale: fear of women in nineteenth-century art. Chicago, 1981. Carola Hilmes, Die femme fatale: ein weiblichkeits Typus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart 1990. Renate Ketelaars, Salome als femme fatale. Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit Utrecht, 1991. Paul van Ostaijen, Verzamelde Werken (VW) 4 delen. Bert Bakker, 1965. Anneke Smelik, ‘Het oog wil ook wat: feministische filmkunde’. In: Vrouwenstudies in de cultuur/wetenschappen. Coutinho, 1993. 1. ‘Subjectiviteit’ is een centraal begrip in veel feministisch onderzoek. De term valt niet samen met ‘individu’ of ‘mens’, het begrip laat ruimte voor veranderlijkheid in menselijke ontwikkeling. Een mens kan tegelijkertijd verschillende subjectposities bekleden. Het postmoderne feministische subject ondermijnt het idee van stabiliteit, eenheid en zelfbeschikking, maar benadrukt het vermogen tot handelen, dit in tegenstelling tot een object (Buikema 1993: 226). Een subject wordt erkend door de sociale context, een subject heeft rechten en plichten in de maatschappij. Een subject heeft een stem die gehoord wordt en de macht te handelen. 2. De term ‘natuurmetafoor’ wordt gebruikt wanneer vrouwen in termen van natuur worden beschreven of afgebeeld. De consequentie van dit beeld is dat vrouwen volledig geassocieerd worden met voortplanting en instinct. Een sprekend voorbeeld in Paul van Ostaijens poëzie is het gedicht ‘De marsj van de hete zomer’ in De feesten van angst en pijn, met onder andere de regels: ‘WASSEN WEELDERIG VRUCHTEN / hangen vleesklokken / rode bessetrossen / openen de appelbomen / hun ronde volle belofte / een vrouw was in de zomer / de schoonste vrucht / de jubelende / knalt de vrucht in een schitterende lach / haar platsende rijpheid / JUBELENDE BOOM / schu[d]t schouder / de borsten appels’. Wanneer vrouwen worden beschreven in termen van de natuurmetafoor dan is er vaak sprake van bevruchting en ‘oogsten’. In feministisch onderzoek wordt de natuurmetafoor wel in verband gebracht met geweld tegen vrouwen: de vrouwelijke seksualiteit als natuur die in cultuur wordt gebracht (bevruchting) en waarvan uiteindelijk wordt geoogst. Een extreem hiervan is de natuurmetafoor als een beeld voor verkrachting van de vrouw. 3. De verteller verdeelt de mannelijke bewonderaars die in de cafés rond Claire hangen in twee groepen: de rastouquouères (rasta's) en de vieux-marcheurs. 4. De focalisator is degene met wiens blik men kijkt. 5. De seksualiteit van vrouwelijke personages wordt in literatuur vaak gebruikt om iets te zeggen over andere, vaak mannelijke personages. De vrouwelijke seksualiteit is dan alleen functioneel gebruikt. 6. Oftewel: de lezer die als vrouw leest. Zie hiervoor Jonathan Culler Reading as a woman z.p. z.j. {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} De vrouwelijke private eye in de Amerikaanse misdaadliteratuur Penny Dekker Hard-boiled-detectives zijn gedesillusioneerd, gehard door het leven en gebruiken geweld wanneer dat nodig is. En tot de jaren zeventig zijn zij altijd mannen. De intrede van de vrouw in dit zo typisch mannelijke genre wekte veel beroering. Mannelijke recensenten namen haar als ‘feministe’ niet serieus, terwijl feministen een dergelijke ‘collaboratie’ met het patriarchale systeem verwerpelijk achtten. In de jaren twintig en dertig van deze eeuw ontstond een nieuw genre binnen de Amerikaanse misdaadliteratuur. Voor die tijd was de ‘whodunnit’ de enige vorm van detective-literatuur. ‘Whodunnit’ is de informele benaming voor de detective-roman waarin de speurder door middel van deductie de dader van een op het eerste gezicht onoplosbare moord toch oplost. In 1841 schreef Edgar Allan Poe The murders in the rue Morgue, en dit korte verhaal over de Franse amateur-detective C. Auguste Dupin wordt gezien als de voorloper van het detective-genre. Vijftig jaar later breidde Sir Arthur Conan Doyle deze formule uit toen hij Sherlock Holmes creëerde. In dit genre lag de nadruk op de deductieve denkprocessen van de speurder, die met behulp van schaarse aanwijzingen en de ‘kleine grijze cellen’¹. de meest onwaarschijnlijke raadsels op kon lossen. Deze literaire vorm werd daarom ook vaak de ‘puzzeldetective’ genoemd. Omdat de nadruk lag op intellectueel speurwerk, kwam er weinig geweld voor in deze romans. De speurder was altijd een rijke amateur, die geen vergoeding wenste (of nodig had) voor zijn werk. Hij of zij deed het voor de eer en de bewondering van de mensen om hem of haar heen. Deze zaken speelden zich altijd af in de betere milieus en typische locaties voor de handeling waren grote landhuizen, cruiseschepen of exclusieve hotels op kleine eilandjes. Gaandeweg vond er een verschuiving plaats. In de jaren twintig werden in het pulptijdschrift². Black Mask de eerste hard-boiled detective-verhalen gepubliceerd. De hoofdpersoon in deze verhalen was een professionele detective die weinig vertrouwen had in zijn medemens. Vaak had hij een baan bij de politie of het openbaar ministerie opgegeven omdat hij gedesillusioneerd raakte over het functioneren van het juridische apparaat. In zijn ogen was het ineffectief, overbelast en door en door corrupt. Als privé-detective probeerde hij de orde te herstellen in ‘a world gone wrong’³.. Joseph C. Shaw, de toenmalige hoofdredacteur van Black Mask, stelde een aantal regels op met betrekking tot de vorm van de hard-boiled detective-literatuur. ‘We wanted simplicity for the sake of clarity, plausibility and belief. We wanted action, but we held that action is meaningless unless it involves recognisabie human character in three-dimensional form.’ Hiermee trok hij schrijvers als Raymond Chandler en Dashiell Hammett aan, die nog steeds een voorbeeldfunctie vervullen op het gebied van detective-literatuur. De vrouwelijke private investigator De laatste twintig jaar heeft de vrouwelijke hardboiled private eye een aanzienlijk deel van de voorheen overwegend door mannen gedomineerde detectivemarkt veroverd. Auteurs als Sue Grafton en Sara Paretski gebruikten het stereotype van de mannelijke P.I. als uitgangspunt om sterke en onafhankelijke vrouwelijke detectives te creëren. Hierdoor ontstond er een {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Sue Grafton ==} {>>afbeelding<<} nieuw (sub)genre binnen de misdaadliteratuur. Paretski en Grafton pasten sommige van de (strenge) conventies van de hard-boiled traditie zo aan dat er variaties mogelijk werden op gevestigde normen van het genre. De schrijfsters namen een ingecalculeerd risico door een vrouw te plaatsen in een genre waarin vrouwen over het algemeen weinig positief afgeschilderd werden. Vrouwen waren altijd volop aanwezig in het hard-boiled genre en vaak was hun aanwezigheid ook essentieel voor het verhaal. Maar deze vrouwen pasten vrijwel zonder uitzondering in twee categorieën: één was de mooie maar gevaarlijke verleidster die erop uit was eerlijke warmbloedige mannen, oftewel de helden, te misbruiken en te ruïneren. De tweede was de onschuldige maar evenzo mooie vrouw die door de detective gered moest worden. De bedoeling van deze eenvoudige maar wel doeltreffende opzet was het primaat van de mannelijke detective te bevestigen. Op deze manier zou de positie van de detective als eenling ook nooit in het geding komen. Hij had wel vrouwelijk gezelschap, maar interessante vrouwen waren gevaarlijk en onbetrouwbaar, en de nette dames te saai. Zijn romantische verwikkelingen mondden nooit uit in meer dan korte affaires; voor de hardboiled detective waren de leden van de andere sekse weinig meer dan ‘speledingetjes’ die willekeurig aan de kant gezet konden worden. Men kan slechts bewondering hebben voor het waagstuk dat Grafton en Paretski uithaalden door traditie te laten voor wat het is en een nieuw type detective te scheppen, namelijk de vrouwelijke die in niets voor de mannelijke pendant onderdoet. Paretski was een fervent lezeres van detective-literatuur, maar ervoer de afwezigheid van sterke vrouwelijke personages als een groot gemis. Met V.I. Warshawski slaagde ze erin een serieuze en geloofwaardige vrouwelijke detective te creëren. Sue Grafton begon over Kinsey Millhone te schrijven omdat ze min of meer haar alter ego vertegenwoordigde en dingen kon doen die Grafton in het dagelijks leven nooit zou kunnen. Niet alleen zijn Paretski en Grafton erin geslaagd P.I.'s in het leven te roepen die kunnen concurreren met hun mannelijke tegenhan- {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} gers, in bepaalde opzichten hebben de dames zelfs meer te bieden. Ze zijn minder emotioneel geremd en cynisch dan hun voorgangers, en nemen zichzelf iets minder serieus. Als Warshawski in Killing orders bedreigd wordt, relativeert ze haar angst: ‘Of course, a hard-boiled detective is never scared, so what I was feeling couldn't be fear. Perhaps nervous excitement at the treats in store for me.’ Millhone neemt in ‘B’ is for Burglar een oud vrouwtje op sleeptouw dat ook graag detective wil worden. ‘I'm going to start reading Mickey Spillane just to get in shape. I don't know a lot of rude words, you know.’ Met deze vorm van zelfspot gingen de schrijfsters in tegen zoveel ongeschreven wetten van het hardboiled-genre dat geschokte reacties van critici niet uit konden blijven. Maar tegen alle verwachting in ontstond met de introductie van een vrouwelijke hoofdpersoon in een exclusief mannelijk literair genre een subgenre dat enorm populair werd. Het is niet verwonderlijk dat het verschijnsel van de vrouwelijke detective opkwam in de jaren zeventig tijdens het succes van de tweede feministische golf. Een groot aantal beroepen dat voorheen ontoegankelijk voor vrouwen was stond nu wel voor hen open. Vanuit dit oogpunt is het vrij logisch dat de vrouwelijke hard-boiled detective vanaf het begin een groot succes was en eveneens dat ze er voor die tijd niet was. Er zou simpelweg geen (wijdverbreide) interesse voor geweest zijn, aangezien het concept van een sterke, onafhankelijke en ongebonden vrouw in een veelal gewelddadig beroep te shockerend en ongeloofwaardig zou zijn voor een groot publiek. Geen enkele uitgever zou zijn (of haar) vingers willen branden aan een dergelijk project. Het eerste boek over V.I. Warshawski werd in 1982 gepubliceerd waarmee een succesvolle serie van start ging. Na rechten gestudeerd te hebben begint Warshawski een loopbaan als pro deo advocate maar na een paar jaar besluit ze ermee op te houden. The setup is pretty corrupt - you're never arguing for always on points of the law. I wanted to get out of it but I still wanted to do something that would make me feel that I was working on my concept of justice, not legal pointscoring. (Indemnity only, 160) V.I. Warshawski begint een detective-bureau en specialiseert in zaken als verzekeringsfraude en bedrijfsspionage. De zaken die in de V.I. Warshawski-boeken behandeld worden, zijn echter van een ander kaliber. Verre familieleden en oude vrienden benaderen haar echter veelvuldig om simpele zaken op te lossen, die dan toch veel ingewikkelder en gevaarlijker blijken te zijn dan ze op het eerste gezicht lijken. V.I. Warshawski (voluit Victoria Iphegenia Warshawski) geeft als ze zichzelf voorstelt nooit haar volledige naam, maar alleen haar initialen. Ze weet uit ervaring dat een vrouw die haar voornaam geeft over het algemeen niet meer serieus genomen wordt omdat het (mannen) de mogelijkheid geeft hen uit de hoogte te behandelen. In haar beroep heeft ze daar des te meer mee te maken, aangezien veel mannelijke klanten een vrouw als privé-detective niet geloofwaardig vinden. ‘I really couldn't tell you that, Miss - ah - do you mind if I call you’ - He looked at the card. ‘What does the “V” stand for?’ ‘My first name, Mr Masters.’ (Indemnity only, 19) In alle V.I. Warshawski-boeken wordt de aandacht gevestigd op dit fenomeen, en ze wenst niet anders aangesproken te worden dan ‘V.I.’ of ‘Ms Warshawski’. Alleen goede vrienden mogen haar Vic noemen, maar nooit Vicky. V.I. Warshawski is gescheiden, omdat haar echtgenoot niet kon accepteren dat zij een carrière wilde in plaats van zich aan het huishouden te wijden. Ze woont alleen in een onopvallend appartement en heeft een klein kantoortje in de Loop in Chicago. Ze heeft twee of drie goede vrienden, van wie Lotty Hershell, een Weense arts die een kliniek voor armen heeft, de belangrijkste is. Verder is er een vriend met wie ze als het zo uitkomt het bed deelt en eens in de zoveel tijd heeft ze een korte affaire. De affaires lopen over het algemeen op niets uit omdat Warshawski sterk vasthoudt aan haar onafhankelijkheid en weinig mannen zich daarin kunnen schikken. Kinsey Millhone, de creatie van schrijfster Sue Grafton, woont in Santa Theresa (Santa Barbara) in Californië. Ze is in de dertig (om de twee boeken wordt ze een jaar ouder) en tweemaal getrouwd geweest met mannen die achteraf óf homoseksueel óf drugsverslaafd bleken te zijn. Ze woont in een verbouwde garage en heeft een kantoorruimte bij een verzekeringsbedrijf waarvoor ze incidenteel speurwerk verricht. Ze werkte eerst bij de politie maar nam ontslag wegens de veelal seksistische en denigrerende opmerkingen die ze als agente te verduren had. Evenals V.I. Warshawski krijgt ze vaak vragen over haar naam. ‘Kinsey’ is androgyn genoeg om voor een mannennaam door te gaan. Niet zelden denken klanten {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} die haar kantoor voor het eerst bezoeken dat ze de secretaresse van meneer Millhone is. ‘Kinsey’ was de meisjesnaam van haar moeder, die niet wilde dat de naam verloren zou gaan. Hiermee vestigt Sue Grafton indirect de aandacht op het feit dat vrouwen vaak hun naam, en daarmee hun identiteit, kwijtraken met het huwelijk. Na een aantal slechte ervaringen houdt Kinsey mannen over het algemeen op afstand. ‘After two unsuccessful marriages, I find myself keeping my guard up, along with my underpants.’ (‘C’ is for Corpse, 11) Haar vrienden zijn Henry Pitts, haar huisbaas, en Rosie, de dictatoriale Hongaarse eigenares van het restaurantje waar Kinsey vaak eet. Evenals hun mannelijke evenknieën kunnen de dames aardige hoeveelheden alcohol achteroverslaan. Warshawski drinkt het liefste Johnnie Walker Black Label whisky, Millhone prefereert goedkope witte wijn. Feminisme en het hard-boiled genre Wanneer men ervan uitgaat dat het hard-boiledgenre een traditioneel mannelijk genre is, kan de vrouwelijke P.I. dan beschouwd worden als een feministische creatie? Critici zijn daar verdeeld over. Een aantal mannelijke recensenten is ervan overtuigd dat er een inherent verschil bestaat tussen de mannelijke en de vrouwelijke detective dat erfelijk en uiteindelijk genetisch bepaald is. Volgens één van hen, Hillary Waugh, zijn vrouwelijke P.I.'s geobsedeerd met hun uiterlijk en het huishouden. Dit is gemakkelijk te weerleggen; Millhone draagt altijd hetzelfde: een spijkerbroek en een trui. Warshawski daarentegen, besteedt meer aandacht aan haar uiterlijk, maar dit is meestal omdat ze indruk wil maken op haar klanten. Waughs uitgangspunt is dat het hard-boiled-genre iets door en voor mannen is, en dat een vrouw in de rol van de detective gekunsteld en ongeloofwaardig is. Julian Symons, een andere expert op het gebied van de misdaadliteratuur, weigert eveneens de vrouwelijke detectives serieus te nemen. Hij concludeert dat Sue Grafton en Sara Paretski voldoen aan de behoefte aan een ‘Feminist Crime Writer’. Symons wijdt verder dan ook geen aandacht aan Warshawski en Millhone; het feit dat ze vrouwen zijn én hardboiled detectives betekent voor hem dat ze tot de feministische literatuur behoren en daarmee oninteressant zijn. Deze kritiek komt - ten dele - voort uit weerstand tegen een vrouwelijke hoofdpersoon in een door mannen gedomineerd genre. Wellicht vinden veel mannen het een angstaanjagend idee dat bewapende vrouwen in hun eentje ten strijde trekken tegen het kwaad. Vanuit die redenering is het echter wél verbazingwekkend wanneer er scherpe kritiek op vrouwelijke P.I.'s komt vanuit feministische hoek. Kathleen Klein, docente Engels en vrouwenstudies aan Indiana University te Indianapolis, komt in haar analyse van de vrouwelijke P.I.'s tot een opmerkelijke slotsom. In The woman detective: gender and genre, stelt Klein dat het hard-boiled-genre en het feminisme nooit samen kunnen gaan. Alvorens meer aandacht te besteden aan de argumenten die Klein aanvoert om haar betoog te staven, is wellicht van belang te vermelden dat Klein aanhangster is van de radicaalmarxistische stroming binnen het feminisme. Ze zet zich sterk af tegen revisionistische feministen die ervoor pleiten ‘mannelijke’ genres binnen de literatuur (zoals het hard-boiled-genre) aan te passen en om te vormen zodat er een plaats gecreëerd wordt voor vrouwelijke hoofdpersonen. In het hoofdstuk ‘An unsuitable job for a feminist?’⁴. observeert ze dat er de laatste jaren een toevloed van vrouwelijke detectives in de literatuur is geweest. Ze zet hier echter kanttekeningen bij. ‘At first, the appropriation of traditionally male space for women seems to favor feminist goals ... But, the task is more complex than simply replacing a male protagonist with a female one.’ (Klein, 200) Volgens Klein kan de formule van de hard-boileddetective nooit en te nimmer vrouwelijke hoofdpersonen incorporeren, aangezien ze lijnrecht tegenover de waarden en doelstellingen van het feminisme staat. Het detective-genre moedigt aan tot het verheerlijken van traditioneel mannelijke eigenschappen zoals gewelddadig en intimiderend gedrag. Het feminisme daarentegen pleit voor nieuwe vormen van menselijke interactie en beoogt een vredelievende levensinstelling.⁵. Klein heeft het meeste bezwaar tegen het feit dat de primaire doelstelling van de hard-boiled-detective is om de orde te herstellen in een chaotische wereld. Dit betekent namelijk dat de detective verandering en vooruitgang tegenhoudt doordat hij ernaar streeft de zaken terug te brengen in de oorspronkelijke staat. Wanneer de detective dan ook nog een vrouw is, houdt dat in dat zij ernaar streeft de status quo hoog te houden: in feite handhaaft zij de orde in een {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} samenleving waarin vrouwen nog steeds onderdrukt worden. Op deze manier wordt ze een werktuig voor het in stand houden van de mannelijke hegemonie. Maar het ultieme verraad geschiedt wanneer een vrouwelijke detective een vrouwelijke crimineel overdraagt aan de politie, in Kleins ogen nog steeds een bastion van mannelijke dominantie. Hiermee ondersteunt de detective de stelselmatige onderdrukking van vrouwen, omdat ze zich tegen haar lotgenoten keert en één van de vijanden wordt. Dit lijkt op het eerste gezicht een plausibele theorie, maar door de slechte beargumentering boet Klein in aan geloofwaardigheid. Klein stelt ondermeer dat deze detectives binnen het systeem (patriarchaat) werken, en daardoor tegengesteld zijn aan het feminisme. Kleins kritiek is vooral gericht op V.I. Warshawski en Kinsey Millhone, maar eigenlijk is het onbegrijpelijk hoe ze tot deze slotsom heeft kunnen komen. Warshawski en Millhone hebben beiden hun voormalige baan in de publieke sector opgegeven (politie en pro deo advocatuur). Hoewel dit werk zekerheid bood en garant stond voor een constant inkomen, raakten ze gedesillusioneerd omdat de wet in hun ogen niet afdoende was om recht te laten geschieden. Ze werden privé-detective aangezien dit beroep hun de mogelijkheid bood zonder inmenging achter de waarheid te komen en ervoor te zorgen dat het recht kon zegevieren. Wanneer men deze beweegredenen in ogenschouw neemt, is het duidelijk dat Warshawski en Millhone er niet naar streven het patriarchaat te verdedigen, maar actief willen bijdragen aan een betere wereld. Kleins visie op vrouwelijke misdadigers verdient ook enige aandacht. Haar stellingname is dat ‘No woman detective escapes the prospect of assisting in her own or other women's oppression whether women characters are the criminals, victims, or merely bystanders. Adopting the formula traps their authors.’ (Klein, 201) Er zijn twee mogelijke verklaringen voor Kleins bezwaren tegen het voor het gerecht brengen van misdadigsters. In de eerste plaats zou het kunnen dat zij vrouwen niet in staat acht tot het bedenken en uitvoeren van een misdaad, maar deze notie is te naïef voor Klein. De meer voor de hand liggende uitleg is dat ze ervoor pleit dat vrouwen boven de wet geplaatst zouden moeten worden. Wanneer dit het geval is spreekt Klein zichzelf tegen, aangezien haar definitie van het feminisme stelt dat vrouwen in het bezit zijn van ‘Self-knowledge which prompts women to independent judgment on both public and personal issues.’ (Klein, 201). Hieruit moet men concluderen dat wanneer een vrouw een misdaad pleegt, ze zich ervan bewust is dat ze hiervoor vervolgd kan worden. Geweld en de houding tegenover de wet Klein heeft ook grote bedenkingen tegen vrouwelijke hoofdpersonen in een genre dat uitblinkt in gewelddadigheid. Geweld is, al sinds het ontstaan van het genre, onlosmakelijk verbonden met hard-boiled literatuur. De eerste private eyes uit Black Mask hadden geen enkel gewetensbezwaar als het ging om het toetakelen of uitschakelen van hun tegenstanders. Het bloed droop van de pagina's en de hoofdpersonen twijfelden nooit aan de validiteit van hun handelingen. Later veranderde het psychologische profiel van de detective en de nadruk kwam meer te liggen op de oorzaken van geweld dan op het geweld zelf. Raymond Chandlers Philip Marlowe combineerde de onbuigzame hardheid van zijn voorgangers met een compassievollere kijk op het leven. Hij gebruikte geen geweld omwille van geweld, het was een laatste toevlucht als andere middelen gefaald hadden. Ook vrouwelijke P.I.'s zijn van tijd tot tijd genoodzaakt zichzelf te verdedigen. Millhone en Warshawski hebben beiden een vuurwapen en zijn ook in staat en bereid het te gebruiken. Daar ze als privé-detective vaak ingeschakeld worden om criminelen op te sporen, is het onvermijdelijk dat ze in bedreigende situaties belanden. Wat Klein bij haar analyse niet wil inzien is dat geweld natuurlijk juist één van de hoofdkenmerken van het genre is, en één van de grote attracties van de hard-boiled literatuur. Het is nauw verbonden met de inherente drang van de lezer om het goede te zien zegevieren over het kwade, zeker wanneer het goede vertegenwoordigd wordt door een eenling die tegen alle verwachtingen in erin slaagt het recht te laten zegevieren. Er is echter een grote contradictie in de werkwijze van de hard-boiled-detective. Om ervoor te zorgen dat het recht zijn beloop kan hebben overtreedt de P.I. zelf regelmatig de wet. Warshawski en Millhone zijn trotse bezitsters van lopers, die ze veelvuldig gebruiken om in te breken om bewijsmateriaal te bemachtigen. Vanuit hun visie heiligt het doel de middelen. Hierbij moet wel vermeld worden dat de door de detective begane misdaden over het alge- {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} meen niet zo zwaarwegend zijn. Er is een wel een vage scheidslijn die bepaalt welke wetten door detectives overtreden kunnen worden en welke niet. Inbreken mag bijvoorbeeld wel, maar zelf zullen ze niet snel iemand vermoorden. De vraag is echter waarom de P.I. bewust het risico loopt om haar vergunning kwijt te raken of in de gevangenis te belanden. Hier zijn twee duidelijk aanwijsbare redenen voor. In de eerste plaats vindt ze het leuk om bij tijd en wijle de wet te overtreden. In Killing orders breekt Warshawski in bij het kantoor van een verzekeringsbedrijf. Ze vindt er de papieren die ze nodig heeft om de schuldige aan te wijzen, maar moet vluchten omdat er een alarm afgaat. Tijdens de vlucht vergeet ze haar handschoenen. Later vertelt ze het verhaal trots aan haar vriendin Lotty Hershell, en vraagt zich terloops af of ze de verloren handschoenen bij de belasting op kan voeren als aftrekpost. Millhone heeft er een sport van gemaakt om zo snel mogelijk een slot te kraken, en is zeer tevreden met zichzelf wanneer ze haar tijd kan verbeteren. Ze zijn er geen van beiden erg bang voor gepakt te worden. De tweede reden voor hun nonchalante opstelling tegenover de wet is dat ze zozeer opgaan in hun zoektocht naar de waarheid, dat op dat moment vrijwel alles geoorloofd is om die te achterhalen. Ze kunnen moeilijk afstand nemen van de zaken waar ze in verwikkeld raken, en zijn zich daarvan ook bewust. Warshawski in Deadlock refereert naar zichzelf een ‘Dona Quixote’ en een vriendin vergelijkt haar met een pitbull. Volgens Klein kunnen vrouwen wel een rol spelen in de misdaadliteratuur, maar dit is alleen mogelijk wanneer de schrijfsters afstand doen van het principe dat moord de basis is voor een detective-roman. Alleen dit zou lezers ertoe aanzetten ‘to rethink their expectations of fiction and life.’ (Klein, 220). De auteurs van detectives daarentegen, vinden dat één of meer moorden essentieel zijn voor de plot van een misdaadroman. In een interview stelde Sue Grafton dat: Moord is de basis van de misdaadroman. Je hele omgeving houdt zich bezig met één of andere vorm van sjoemelen en frauderen, niemand die zich daar druk over maakt. Moord daarentegen is een taboe. Het is in de beschaafde maatschappij nog steeds ‘not done’ om een mens te doden. (Vrij Nederland, 2 november 1991). Klein zou het liefste zien dat de misdaadliteratuur een opvoedend karakter zou krijgen, waarin de nadruk meer op de misstanden in de samenleving komt te liggen dan op speurwerk (Klein, 228). Afgezien van het feit dat Paretski en Grafton in hun boeken meer dan genoeg aandacht besteden aan sociale problemen,⁶. lijkt het alsof Klein uit het oog verliest dat het detective-genre onder de noemer van populaire literatuur valt. Het genre is er primair op gericht te vermaken en een groot deel van de attractie voor de lezers ervan komt voort uit identificatie met de hoofdpersoon. Klein is ervan overtuigd dat ‘detective fiction with a woman protagonist is almost always a kind of parody’. (Klein, 224) omdat een vrouw in een mannenrol in een mannelijk genre zowel een inadequate vrouw als een inadequate detective is. Volgens haar richtlijnen moet (feministische) literatuur over en door vrouwen geschreven voldoen aan de volgende criteria: ‘Women capable of intelligence, ... competence, and independent action without continual reference to or affiliation with men.’ (Klein, 201) Het is wellicht interessant te vermelden dat een aantal schrijfsters van vrouwelijke detective-literatuur (onder wie Grafton en Paretski) tijdens een informele bijeenkomst in New York een paar richtlijnen omtrent het genre heeft vastgelegd. ‘So their new heroes can take their place in crime fiction without compromising either their femininity or the conventions of the genre.’ (The New York Times Book Review 28 april 1985). Ze stellen ondermeer dat de vrouwelijke P.I. even energiek moet zijn als welke mannelijke detective dan ook; dat ze niet bang mag zijn voor wapens en die moet kunnen gebruiken indien noodzakelijk. Ze moet alleen werken zonder hulp te vragen aan anderen, met name mannen. Verder mag ze nooit haar vrouwelijke charmes gebruiken om anderen te manipuleren. De overeenkomsten tussen de beide definities zijn treffend, en men vraagt zich af waarom Klein niet inziet dat Paretski en Grafton volledig aan haar eisen voldoen. Besluit Over de vraag of vrouwelijke hard-boiled detectives wel of niet feministisch zijn kan men twisten. Voor een aantal mannelijke critici is een vrouwelijke hoofdpersoon in een traditioneel mannelijk genre genoeg om {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} het als feministisch af te doen. In hun ogen is een vrouwelijke detective een anomalie waar verder geen woorden aan vuil gemaakt dienen te worden. In dit geval zegt dat meer over de critici zelf dan over de detectives in kwestie. Vanuit radicaal-feministische hoek wordt de schrijfsters verweten dat ze het patriarchaat in de kaart spelen en een karikatuur van de vrouw gemaakt hebben. Beide analyses zijn ongenuanceerd en sterk bepaald door vooroordelen ten aanzien van vrouwen én de misdaadliteratuur. De creatie van een sterke vrouwelijke detective kan beter gezien worden als een grensverleggende daad die de veranderingen in de (Amerikaanse) maatschappij reflecteert. Penny Dekker studeerde Engelse taal- en letterkunde aan de Universiteit Utrecht. ‘The Female Private Investigator in American Literature’ was het onderwerp van haar afstudeerscriptie. Literatuur Sara Paretski, Deadlock. New York, 1984. Sara Paretski, Indemnity only. New York, 1982. Sara Paretski, Killing orders. New York, 1985. Sue Grafton, ‘B’ is for Burglar. New York, 1985. Sue Grafton, ‘C’ is for Corpse. New York, 1986. Hillary Waugh, Hillary Waugh's guide to mysteries and mystery writing. Cincinnati, 1991. Julian Symons, Bloody murder. New York, 1992. Kathleen Gregory Klein, The woman detective: gender and genre Chicago, 1988. Marilyn Stasio, ‘Lady gumshoes: boiled less hard.’ In: The New York Times Book Review. 28 april 1985 p. 13. Diny van de Manaker, ‘Het alfabet van Sue Grafton: moord is de basis!’ Vrij Nederland 2 november 1991, p. 80-81.222 1. ‘Use the little grey cells’ is een uitspraak die Agatha Christies Hercule Poirot veel bezigt om de aandacht te vestigen op zijn superieure denkvermogen. 2. Deze tijdschriften werden ‘pulps’ genoemd omdat ze gedrukt werden op goedkoop papier gemaakt van houtpulp. Pulp werd een aanduiding voor goedkope sensatie-literatuur. 3. Deze term gebruikte Raymond Chandler in The simple art of murder, een essay over de hard-boiled private eye. 4. ‘An unsuitable job for a feminist?’ verwijst naar de titel van de eerste roman over een vrouwelijke detective, An unsuitable job for a woman geschreven door de Engelse schrijfster P.D. James in 1972. 5. Deze definitie van het feminisme wordt aangedragen door Kathleen Klein in An unsuitable job fora woman. 6. De romans van Paretski behandelen onder andere industriële corruptie (Indemnity only), radicale anti-abortus bewegingen (Bitter medicine), daklozen (Burn marks en Tunnel vision), politieke corruptie (Blood shot), en incest (Guardian angel). In het werk van Sue Grafton komen daklozen (‘D’ is for Deadbeat en ‘G’ is for Gumshoe), politieke corruptie (‘H’ is for Homicide), en vrouwenmishandeling (‘C’ is for Corpse) aan de orde. {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Duo Decimo Discretie Ik zit op de grond en lees voor. Mijn toehoorder, vijf jaar, zit rechtop in zijn bed aandachtig te luisteren. In mijn handen heb ik Pinkeltje op zoek naar de vurige ogen. NOU WORDT 'T ECHT HEEL SPANNEND PAPA! Het is niet bepaald het eerste Pinkeltje-boek dat we samen lezen. Curieus is het wel, omdat de schurk van het verhaal ene Professor Steenzoeker is. Het gebeurt niet zo vaak dat in een boek voor kleuters de rol van slechterik door een academicus wordt vervuld. In dit geval draait het verhaal om een speurtocht naar twee edelstenen die de ogen vormen van een groot standbeeld. Iedereen die er de hand op legt, gaat vanzelf de waarheid spreken. De precieze verwikkelingen laat ik hier terzijde. Wat mij bij het voorlezen van dit en van andere Pinkeltje-delen treft, is de bedenkelijke voorstelling van goed en kwaad en van het handhaven daarvan die de jeugdige toehoorder opgediend krijgt. De Pinkeltje-verhalen spelen zich deels in de grote-mensenwereld, deels in een. eigen kabouterrijk af. Deze laatste wereld is een combinatie van feodale bestanddelen (koning, kasteel, hofhouding) en van elementen uit het moderne leven (telefoons, auto's, cafés). De hoofdfiguur treedt meestal op als helper van het bevoegd gezag. Tegen het eind van het boek heeft Pinkeltje meestal weer een raadsel opgelost of een misstand rechtgezet. Het is verbluffend met welk gemak de elementaire principes van de moderne rechtsstaat hierbij worden geschonden. Het begint er mee dat Pinkeltje van koning Pinkelpracht in alle situaties onbeperkt de vrije hand krijgt, zonder dat ooit de vraag rijst of de eerste wel over enige bevoegdheid daartoe beschikt. Intimidatie van verdachte personen, geweld tegen derden, alles is geoorloofd tijdens het opsporingsproces. Ook het beginsel dat een verdachte niet hoeft mee te werken aan zijn eigen veroordeling, wordt in de Pinkeltje-boeken met voeten getreden. Van een scheiding der machten is geen sprake. Over regels voor het bepalen van de schuld of de strafmaat wordt niet gerept. Evenmin wordt enige objectiviteit nagestreefd in de schildering van de achtergrond van de verdachten. Op dit punt wordt het de jonge toehoorders overigens niet te moeilijk gemaakt. In Pinkeltje en de spannende avonturen om de Gouden Beker bijvoorbeeld heet de hoofdverdachte ‘Gapperd’. Zijn handlangers zijn ‘Schroevedraaier’ en ‘Breekijzer’. Benamingen die trouwens een bedenkelijke minachting voor het handwerkersbestaan verraden. Alle verhalen in de Pinkeltje-serie zijn geschreven in een wijdlopig proza, met veel verkleinwoordjes, veel verzuchtingen als ‘o,o,o’ en ‘och och’. Van de lezer of toehoorder worden weinig aanvullende activiteiten gevraagd. Van de stijlmiddelen der Raffung en Dehnung is alleen de laatste aan de auteur bekend. Elke passage wordt even breed uitgesponnen, geen enkele emotie blijft onuitgesproken. ‘O,O, die Wolkewietje toch!’. De wijdlopigheid maakt de zouteloze verhalen nog moeilijker verteerbaar dan ze door hun banale moralisme al zijn. Voor volwassenen althans, want kinderen kunnen er niet genoeg van krijgen. De eerste Pinkeltje-titel van Dick laan (1895-1973) was zijn zevende kinderboek en verscheen in 1939. Sindsdien zijn er maar liefst 33 Pinkeltjes uitgekomen. Wie was toch die Dick laan? Het Kritisch Lexicon van de Jeugdliteratuur vermeldt dat deze auteur na een werkkring als leidinggevende van een snoepfabriek in de Zaanstreek, in de jaren twintig was overgestapt op het maken van stomme films en het schrijven van scenario's en later ook van jeugdboeken. De Pinkeltje-boeken schreef laan voor zijn neefjes en nichtjes. Ze waren bij uitstek bedoeld als voorleesverhalen. Dit laatste voerde de schrijver aan als excuus voor de breedvoerigheid van zijn stijl. Is op zich Dick Laans grote produktie aan Pinkeltje-titels al opmerkelijk, nog veel indrukwekkender is het enorme aantal herdrukken dat deze boeken beleefd {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben. Tot en met 1994 kwam een flink aantal delen uit deze reeks boven de 25 herdrukken. Laans Pinkeltje-eersteling De avonturen van Pinkeltje beleefde in 1994 zelfs zijn 33ste druk. Een aantal titels dat in de jaren zestig aan de reeks werd toegevoegd, bereikte in 1994 de dertiende, veertiende of vijftiende druk. Van het verhaal van professor Steenzoeker (uit 1977) verschenen in vijftien jaar elf drukken. Men moet eens indenken wat dit voor een uitgeverij (in Laans geval: Van Holkema & Warendorf) betekent. Een backlist van meer dan dertig steady sellers van één auteur schept een situatie waar de meeste Nederlandse fictie-uitgevers alleen van kunnen dromen. Bedenk daarnaast dat Laans werk ook in de openbare bibliotheken volop is vertegenwoordigd en de uitgever op grond van de Leenvergoedingsregeling (sinds 1987) ook hiervoor aanmerkelijke revenuen ontvangt. Gezien de noodzaak van de zogenoemde interne subsidiëring is dit een goede ruggesteun voor een kinderboeken-imprint. Ondanks het volstrekt verouderde karakter van Laans werk, ondanks het feit dat hij in de toonaangevende kinderboekenkritiek genegeerd wordt, dragen de inkomsten uit zijn steeds dóórlopende boeken flink bij aan de armslag van de uitgeverij. Het succes van Laan maakte het Van Holkema & Warendorf gemakkelijker om nieuwe auteurs te lanceren: Henk Barnard, Wim Hofman, Jacques Vriens, Jan Terlouw, Dolf Verroen, Aleid Schouten, Francien Oomen, Imme Dros en Carry Slee vertegenwoordigen een aanmerkelijk moderner opvatting van jeugdliteratuur. Dit patroon stemt tot nadenken over de vele gezichten die een uitgeverijfonds, en daarmee ook de verantwoordelijk uitgever moet tonen. Een uitgever heeft al zijn geesteskinderen even lief, moet alle waren in zijn winkel even enthousiast aanprijzen. Hij functioneert in een ingewikkeld rollenpatroon met verschillende dubbele bodems. De Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu muntte voor deze kenmerken van de functionarissen in de literaire instituties de term ‘habitus’. Een intrigerend begrip, dat de complexe werkelijkheid van deze gate-keepers kan helpen ontraadselen. Wat de uitgever in huis heeft, hoe hij zichzelf en anderen ziet, welke voorstellingen hij van zijn taken heeft, welke elementen van zijn taak prioriteit geeft, het maakt allemaal deel uit van deze ‘habitus’. Welke eigenschappen zouden bovenaan het lijstje moeten staan? Diplomatie, dunkt me, en uiterste discretie. Het vermogen om te zwijgen en de eigen opvattingen waar het nodig is ten diepste verborgen te houden, lijkt me de allerbelangrijkste voorwaarde om een groot uitgever te worden. N.B. kort na het voltooien van deze tekst maakte de redactie van dit tijdschrift mij erop attent, dat uitgeverij Van Holkema & Warendorf met haar tijd meegaat. Op verzoek van de uitgeverij heeft Suzanne Braam een zogenoemde ‘hertaling’ ondernomen van een aantal oude succesboeken uit de Pinkeltje-reeks. Betekent dit nu ook dat de vele duizenden oude Pinkeltjes uit de jeugdbibliotheken door Van Holkema & Warendorf worden opgekocht en vervolgens vernietigd? Frank de Glas Anne Frank: het meisje en de mythe Ik moet jonger dan elf jaar geweest zijn toen ik het dagboek van Anne Frank voor het eerst las. Immers, op mijn elfde begon ik met mijn eigen dagboek dat toen niet veel meer was dan een uit mateloze bewondering voortgekomen kopie. Veel begreep ik nog niet van Het Achterhuis, want Anne was toen nog een aardig stukje ouder dan ik en schreef over dingen waar ik nog nooit over na had gedacht. Toch sprak het verhaal van de twee families die opgesloten waren in een Amsterdams grachtenpand mij sterk aan. Terwijl klasgenoten hun spreekbeurt hielden over hun cavia of over voetbal, hield ik de mijne {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} over Anne Frank. Toen ik op de middelbare school voor het eerst een ‘scriptie’ moest schrijven over een boek, koos ik voor Het Achterhuis. Omdat ik het dagboek las en herlas en nog eens herlas, begreep ik er inmiddels heel wat meer van dan de eerste keer. Mijn eigen dagboek was toen ook al zijn eigen weg ingeslagen, maar het spontane, optimistische joodse meisje bleef mijn vriendin. Als puber herkende ik me helemaal in haar: de clowneske wervelstorm die door het huis heen doolt en tegelijk verdrietig is dat niemand ziet hoe ze echt is. Ik dacht natuurlijk ook dat ik de enige was die me zó in haar herkende en stiekem denk ik dat nog steeds een beetje. Hoe dunner ik het aantal bladzijden in mijn rechterhand voel worden, hoe groter mijn beklemming wordt. Anne weet precies welk lot haar wacht áls ze ontdekt zou worden, en ik, de lezer, weet al dát ze ontdekt en vermoord is. Het enige wat ik dan nog kan denken is: waarom? En op die vraag valt hier geen enkel werkelijk antwoord te geven. Ik denk dat een mens steeds overal een zin in probeert te ontdekken. Maar het lukt mij niet een zin van de Holocaust te vinden. Desondanks kan ik die natuurlijke neiging tot willen begrijpen niet onderdrukken en lees ik steeds meer over de verschrikkingen van de oorlog. Sem Dresden typeerde de lezer van oorlogsliteratuur als volgt: ‘Zo is ook de lezer van oorlogsliteratuur bekend dat romans noch verhalen er ooit in zullen slagen werkelijkheid te bieden. Maar tevens beseft hij dat alleen in deze niet te overbruggen afstand mogelijkheden verscholen liggen die hem in staat stellen zijn deelneming ten volle te betuigen en te handhaven. Het geeft hem nooit voorbijgaande onrust én hoop, hij berust in de (on)zekerheid dat de volgende dag, het volgende boek, hem toch en tegen alle waarschijnlijkheid in brengen zal wat hij onrustig zoekt en gespannen blijft verwachten.’ (Vervolging, vernietiging, literatuur, p. 247-248). Zo zocht ook ik steeds naar begrip in het volgende boek en las alles wat ik over de oorlog in handen kreeg. Natuurlijk vond ik dat begrip niet. Wel vond ik een behoorlijk aantal boeken over Anne Frank. Een paar waardevolle boeken naast een heleboel gekonkel om de persoon van Anne. Zo verschenen eind jaren tachtig de memoires van Eva Schloss, waarin zij vertelt hoe zij als jong meisje de nazi-vervolgingen in Nederland en Auschwitz doorstond. Kennelijk dachten zij en haar uitgever dat haar relaas alleen niet indrukwekkend genoeg zou zijn. De flaptekst vertelt de lezer dat in de jaren dertig ‘Eva Anne Frank leert kennen als buurmeisje en vriendinnetje Schloss koketteert met het feit dat ze Anne gekend zou hebben. Dit verbaasde mij toen omdat ik het dagboek, waarin Anne haar goede vriendinnen uitvoerig bespreekt, immers praktisch uit mijn hoofd ken. Van deze mevrouw had ik echter nog nooit gehoord. Voor Jacqueline van Maarsen, een vriendin van Anne die wél in het dagboek wordt beschreven, was de maat vol. Tot dan toe had zij de publiciteit geschuwd en deze weerstand alleen overwonnen om mee te werken aan het bewijzen van de authenticiteit van het dagboek. Het verschijnen van Schloss’ herinneringen dat gepaard ging met een promotie-campagne waarin de naam van Anne voortdurend viel was voor haar de druppel: ‘Het aantal mensen dat mij al heeft gezegd: “ik heb bij Anne in de klas gezeten” of “ik was een vriendin van Anne Frank”, waarvan ik zeker weet dat dat niet zo was...ik begrijp ze niet.’ De Anne Frank Stichting stond evenwel achter het verhaal van Eva Schloss, wier moeder na de oorlog hertrouwde met Annes vader (de in 1980 overleden Otto Frank), en liet haar in de hoedanigheid van ‘vriendin van’ tentoonstellingen openen. Reden temeer voor Jacqueline van Maarsen om haar publiciteitsschroom te overwinnen. Dit mondde uit in haar integere boek Anne en Jopie. Leven met Anne Frank. Het verkrijgen van historische gerechtigheid was haar inzet, maar tegelijkertijd nam ze hiermee, weliswaar met tegen- {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} zin, deel aan de cultus rond de persoon van Anne en profileerde ook zij zich als ‘vriendin van’. De strijd van Van Maarsen is nog relatief onschuldig. Alvin H. Rosenfeld inventariseerde in 1991 wat bewerkers en vertalers met het dagboek gedaan hebben. In 1950 verscheen het dagboek in Duitsland, waar het een groot succes werd. Hoewel het verhaal van Anne zeer confronterend moet zijn geweest, konden haar hoop en optimisme de lezers enigszins geruststellen. Anne sprak niet beschuldigend over haar vervolgers: de vertaler had het Duitse volk ontzien. Wanneer Anne op 17 november 1942 de ‘Prospectus en leidraad tot het Achterhuis’ vermeldt, staat er: ‘Toegestaan zijn alle cultuurtalen, dus geen Duits.’ De Duitse variant luidt echter: ‘Alle Kultursprachen...aber leise!!!’ Verwijzingen naar ‘de Duitsers’ zijn vervangen door ‘die besetzende Macht’ of ‘die Unterdrückung’. De lezers moesten kunnen vergeten dat de familie Frank oorspronkelijk Duits was én dat hun vervolgers Duitsers waren. Op 9 oktober 1942 beschrijft Anne wat ze over Westerbork gehoord heeft en haar vermoedens over Polen: ‘Als 't in Holland al zo erg is, hoe zullen ze dan leven in de verre en barbaarse streken waar ze heengezonden worden? Wij nemen aan dat de meesten vermoord worden. De Engelse radio spreekt van vergassing, misschien is dat wel de vlugste sterfmethode.’ Dergelijke beschrijvingen komen in de Duitse versie tot 1992 eenvoudigweg niet voor. Dan verschijnt er een nieuwe editie, een vertaling van de ‘ongecensureerde’ editie die in 1991 in Nederland uitkomt. Otto Frank had in 1947 bepaalde passages weggelaten die hij te pijnlijk vond. Ze betreffen met name ruzies met haar moeder en een beschrijving van de vrouwelijke geslachtsdelen. Anne had zelf ook delen van haar dagboek herschreven met het oog op latere publikatie. De Amerikanen Frances Goodrich en Albert Hackett bewerkten in 1955 het dagboek tot een zeer succesvol toneelstuk. Anne werd verbeeld als een jong, onschuldig, levendig meisje dat ondanks alles altijd even optimistisch bleef. Dagboekpassages waaruit bleek dat Anne heel goed wist wat er zich afspeelde met joden die niet onderdoken, kwamen niet in het toneelstuk terecht. De specifiek joodse aspecten van haar verhaal verdwenen naar de achtergrond zodat het dagboek een universeel symbool zou vormen van menselijk lijden. Grote nadruk werd op Annes optimisme gelegd door haar slotzin: ‘Ondanks alles blijf ik geloven in de innerlijke goedheid van de mens.’ De zin wordt nog eens herhaald, waarna de enige overlevende, Otto Frank, zegt: ‘Ze brengt me tot schaamte.’ Toen het stuk voor het eerst in Israël werd opgevoerd was zijn zin gewijzigd in: ‘Ik weet het niet, ik weet het niet.’ In de Nederlandse bewerking uit 1984 van Mies Bouhuys, die vorig jaar weer te zien was, eindigt het stuk met de arrestatie van de onderduikers, waarna iedere acteur nog even in een fel licht naar voren treedt en kort vertelt hoe het met de betreffende onderduiker is afgelopen. De zin die Goodrich en Hackett als Annes slotzin namen, is hier bepaald uit zijn context gerukt en wordt verder zo vaak aangehaald dat ik het gevoel krijg dat men haar tot één zin wil reduceren. Ik kan echter niet vergeten dat ze dit opschreef vóór ze Auschwitz en Bergen-Belsen zag. Goodrich en Hackett leken daar anders tegenaan te kijken. De verbeelding van de Amerikaanse bewerkers vertegenwoordigde een algemene visie. Na de oorlog had men behoefte aan optimisme, men wilde geloven dat de mens eigenlijk goed was, ondanks Auschwitz. Anne Frank, één van de slachtoffers van hen die Auschwitz maakten, werd gebruikt om dit te illustreren. Deze Anne Frank ging volgens Storm Jameson, de schrijver van het voorwoord bij de Britse editie, haar dood in Bergen-Belsen tegemoet met ‘a profound smile ... of happiness and faith’. De echte Anne Frank en haar levensverhaal waren niet te verenigen met het symbool van hoop en menselijke goedheid en zijn dat nog niet. Eind jaren {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} tachtig weigert de Anne Frank Stichting mee te werken aan Willy Lindwers documentaire De laatste zeven maanden van Anne Frank. De directeur van de stichting verklaart dat het laten sterven van Anne niet strookt met het levend houden van het symbool. Annes dagboek is meer dan de erfenis van een jong, vrolijk, optimistisch joods meisje. Wie zich na het lezen van Het Achterhuis gerustgesteld voelt, heeft niet goed gelezen. Niet alleen haar hoop en levenslust zijn terug te vinden, ook haar angsten en haar bewustzijn van de Holocaust. Dat weten ook haar vijanden: neonazi's die de authenticiteit van het dagboek tevergeefs aanvechten en het beeldje van Anne op het Janskerkhof in Utrecht van tijd tot tijd molesteren. Inmiddels groeit de mythe van Anne Frank gestaag verder: iedere onderdrukte groep kan zich in haar herkennen en anderen zien wel brood in haar levensverhaal. Mirjam Pressler schreef in 1992 een ‘biografie’, Daar verlang ik zo naar, waarin ze de getuigenissen van de helpers als subjectief en door emotie gekleurd van de hand wees, maar haar eigen, zeer gekleurde, visie als objectieve waarheid onthult. De Anne Frank Stichting zat het televisie-programma Reporter onlangs in de haren over een filmfragment waarop Anne even te zien is. En binnenkort kunnen we een Japanse tekenfilm verwachten... Voor de lezer van nu wil ik één ding toevoegen: lees gewoon Het Achterhuis, onvertaald, het liefst in de ‘ongecensureerde’ editie van 1991 en sluit je geheel af voor dit commerciële circus. Karin Smeets Alles in het groot, en de gevolgen op een kleine markt Nadat de Verenigde Staten in de loop van deze eeuw een factor van onmiskenbare betekenis op het wereldtoneel zijn geworden, is er een beeld van Amerika, dat wil zeggen van Amerikanen, ontstaan dat flatterende en minder flatterende aspecten in zich verenigt. Die combinatie is natuurlijk weinig opzienbarend. Interessanter is dat zowel de flatterende als de minder flatterende aspecten van die beeldvorming niet zo veel van doen hebben met de Amerikaanse werkelijkheid. Voor een deel berusten de misverstanden omtrent Amerika op de bedrieglijke omstandigheid dat het, vanwege het feit dat Amerikanen Engels spreken en wij denken dat we dat ook kunnen, zo eenvoudig lijkt onbelemmerd met hen te communiceren. Bovendien dragen Amerikanen normaal gesproken het ons ook welbekende christelijke erfgoed een warm hart toe. Omdat ze net zoals wij lijken te zijn, vergelijken wij ze altijd stiekem met onszelf zodat vrij onbelangrijke verschillen ons sterk opvallen en meestal niet begrepen worden. Zo is de vaak gehoorde klacht dat de Verenigde Staten cultuurloos zouden zijn, die uiteraard gebaseerd is op de onuitgesproken overtuiging dat het hier gelukkig anders is, natuurlijk onzin. Om me tot de literatuur te beperken: Nobelprijzen zeggen zeker niet alles, maar het is ook niet vergezocht om te veronderstellen dat het feit dat Sinclair Lewis, Pearl Buck, Eugene O'Neill, Ernest Hemingway, William Faulkner, Saul Bellow, I.B. Singer, Joseph Brodsky en Tony Morrison de prijs in ontvangst hebben mogen nemen iets zegt over de vitaliteit van de Amerikaanse literaire cultuur. (Onwelwillenden zullen opmerken dat Singer en Brodsky zich in het Engels nauwelijks verstaanbaar konden maken, wat ik met betrekking tot Brodsky, die ik een keer ontmoet heb, persoonlijk kan bevestigen. Maar juist de aanwezigheid van Singer en Brodsky in dit rijtje weerspiegelt een essentieel aspect van de Amerikaanse cultuur: zij is vanaf het eerste begin het resultaat van culturele interactie - zie Pocahontas en John Smith - en van een voortdurende verrijking van de oorspronkelijk geïmporteerde Angelsaksische cultuur met die van immigranten.) Maar de Amerikaanse werkelijkheid is natuurlijk niet altijd superieur aan de beeld {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} vorming buitenshuis. Zo valt het met bijvoorbeeld de veelgeroemde Amerikaanse efficiency hard mee, een omstandigheid die de bezoeker die met officiële instanties te maken krijgt nauwelijks kan ontgaan. En de ongedwongen, amicale wijze waarop chefs en ondergeschikten met elkaar omgaan verhult een hiërarchische bevelstructuur die in niet veel Nederlandse bedrijven zal worden aangetroffen. Soms echter rijden de beeldvorming en de Amerikaanse werkelijkheid eensgezind over hetzelfde spoor. Zo is het onmiskenbaar waar dat Amerikanen de dingen graag groot aanpakken en die neiging graag zien als wat hen van de kleinburgerlijke rest van de wereld onderscheidt. Zo was bijvoorbeeld een aantal jaren geleden als gevolg van een onvoorstelbare auto- en airconditioningdichtheid de staat Californië de vierde energie-verbruiker ter wereld, na de Verenigde Staten als geheel, de toen nog bestaande Sovjet-Unie en Japan, maar voor bijvoorbeeld West-Duitsland, Engeland en Frankrijk (waarover de inwoners van Texas graag mogen opmerken dat het net iets kleiner is dan hun staat). Die neiging de dingen in het groot te doen, of in elk geval in het groot te zien, vinden we ook in de Amerikaanse literatuur. Met grote regelmaat verschijnen er buitensporig omvangrijke romans zoals we die bij ons maar zelden tegenkomen. Interessant genoeg zijn er ook in Nederland de laatste jaren een paar van dergelijke blockbusters op de markt gekomen - De ontdekking van de hemel, Gewassen vlees - maar normaal gesproken trekt de Nederlandse romanschrijver niet alle registers open. En dat is ook verstandig: de investering die een roman van duizend bladzijden vergt laat zich bij een normale Nederlandse oplage niet terugverdienen, op geen enkele wijze. Nu is dat in de V.S. ook zo, want het boekenkopende publiek is klein (vandaar de beschuldigingen van cultuurloosheid), maar het aardige is dat Amerikaanse schrijvers vaak niet verstandig zijn. Er verschijnen dan ook elk jaar slagschepen van romans, ware wolkenkrabbers van boeken die, hoe enthousiast ze ook besproken worden, de auteur over het algemeen maar weinig vreugde brengen. Zo herinner ik me uit de late jaren zeventig Darconville's Cat van Alexander Theroux, de broer (of misschien een broer) van de veel bekendere Paul. Darconville's Cat is een barokke, Joyceaanse roman van niet geringe omvang waarin uitgebreid verhaald wordt hoe de jonge held Darconville in de liefde wordt belazerd door een Nederlands meisje. Dit valse tutje (als we de verbitterde ex-minnaar mogen geloven) laat haar zowel getalenteerde als getormenteerde verloofde in de steek voor een ongecompliceerde knul die de wereld tegemoettreedt met de opgewekte pompeuze manieren van een Amerikaanse nieuwslezer. Ik herinner me Darconville's Cat overigens, als ik in het anekdotische mag treden, omdat de auteur zich nog wat fouten veroorloofde in het Nederlands dat hij zijn achterbakse verloofde zo af en toe in de mond legde, vermoedelijk terwille van de couleur locale. Sommige van die fouten waren dermate storend dat ik hem een brief schreef om hem op een en ander te wijzen. In zijn antwoord schreef hij somber dat hij me dankbaar was voor mijn correcties en die zou verwerken in de tweede druk, maar niet verwachtte dat die er ooit zou komen. Bovendien meldde hij vastbesloten te zijn nooit meer een letter op papier te zetten vanwege de verkoopcijfers. (Hier moet vermeld worden dat het boek goed besproken was in de prestigieuze New York Review of Books, een eer die niet veel romans te beurt valt.) Toen ik een jaar of tien later Paul Theroux ontmoette en - misschien wat ontactisch - over zijn broer begon, vertelde hij dat Alexander inderdaad het schrijven eraan had gegeven (en bovendien dat het Nederlandse tutje in kwestie zijn broer met de uitzet had laten zitten vlak voor het huwelijk zou worden voltrokken). Darconville's Cat is nooit in het Nederlands vertaald en dat zal ook nooit gebeuren. Daar valt mee te leven want het was geen meester- {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} werk en heeft weinig sporen achtergelaten. Maar er verschijnen in de V.S. ook monumentale boeken die dat wel doen. The Recognitions van William Gaddis, bijvoorbeeld, dat in de paperback uitgave 1021 bladzijden telt. Of, om wat andere recente voorbeelden te geven, John Barths Giles Goat-Boy en Letters, Thomas Pynchons Gravity's Rainbow, Robert Coovers The Public Burning, Joseph McElroys Plus, William Gass' The Tunnel. Het valt geen uitgever kwalijk te nemen dat bijna al deze romans niet vertaald zijn (de uitzondering is Pynchons Rainbow), temeer daar ze ook niet bepaald gemakkelijk vertaalbaar zijn. Soms, als de investering terug verdiend lijkt te worden, wagen uitgevers de stap. Zo werd Norman Mailers The Executioner's Song (1056 bladzijden) vrij snel na verschijnen vertaald - en terecht, want er is geen boek dat zo indringend de onderkant van de Amerikaanse samenleving schetst: de hulpeloosheid, de blindheid en de zelfvernietigingsdrang van de op drift geraakten. (De megalomane ambitie die toch waarschijnlijk de drijfveer van deze monumentale ondernemingen vormt verleidde Mailer later tot een iets minder ruim uitgevallen boek - 700 pagina's - dat in het Egypte van de farao's speelt en bij mijn weten weer niet vertaald is.) De aarzeling van uitgevers om romans van een dergelijke omvang te laten vertalen is begrijpelijk. Maar de lezer die te weinig Engels in huis heeft om ze in de oorspronkelijke taal te lezen mist daardoor adembenemende literaire ervaringen, evenals overigens de lezer voor wie het lezen van het vaak moeilijk toegankelijk Amerikaans-Engels van deze schrijvers een vorm van vrij worstelen met de tekst is. Des te treuriger is het dat de moedige beslissing om zo'n boek in vertaling uit te brengen lang niet altijd beloond wordt. Zo heeft de vertaling van Pynchons Gravity's Rainbow de uitgever in kwestie weinig vreugde gebracht. Misschien moeten we constateren dat dit soort romans niet alleen te omvangrijk is, maar ook te Amerikaans voor de Nederlandse markt. De wijze waarop het boek vertaald was heeft weliswaar zeer gemengde reacties opgeroepen, maar kan het feit dat het zo snel in de ramsj verdween toch niet afdoende verklaren. Bijna alle vooraanstaande Amerikaanse critici zien bijvoorbeeld Pynchons Gravity's Rainbow als één van de grote Engelstalige romans van de twintigste eeuw en een aantal is zelfs van mening dat Pynchons boek de Ulysses van de naoorlogse periode is. Rainbow, dat verscheen in 1973 (en ondanks een voordracht van de jury de Pulitzerprijs niet kreeg wegens vermeende obsceniteit) presenteert inderdaad, net als Ulysses, een kaleidoscoop van nieuwe technieken, strategieën, en thema's. Het is beurtelings lyrisch, bizar, obsceen, hilarisch en altijd buitengewoon onwaarschijnlijk. De roman biedt fantasieën die letterlijk werkelijkheid worden, een gedresseerde octopus, een voor de Eerste Wereldoorlog uit Duits Zuidwest-Afrika (het huidige Namibië) ontvoerde stam die nu onder dwang in de Harz aan Hitlers ultieme wapen werkt en tal van andere merkwaardigheden. Het boek heeft de grenzen van de roman verlegd en heeft sinds zijn verschijnen enorme invloed uitgeoefend (onder andere op de zogeheten cyberpunk - zie bijvoorbeeld William Gibsons Neuromancer, Count Zero en Mona Lisa Overdrive). Maar dit alles heeft niet mogen baten. Jaren geleden heeft Ton Anbeek, nadat hij een jaar in Californië had gewoond, gepleit voor meer straatrumoer in de Nederlandse roman, die naar zijn idee in vergelijking met de Amerikaanse roman bleek en benepen was en nauwelijks vuurwerk bood. Als Anbeek gelijk zou hebben zou je kunnen denken dat een leespubliek dat Pynchon laat verramsjen de auteurs krijgt die het verdient. Maar zo somber hoeven we niet te zijn. Leve Gewassen vlees en De ontdekking van de hemel. Hans Bertens {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Het zat wet paarlen voor de zwijnen gooien zijn’; een verlaat antwoord op ‘Een onverkwikkelijke geschiedenis’ van Ronald Besemer in Vooys 2 (1996) Eerder publiceerde ik in dit periodiek een vrij luchtige causerie over de novelle De reis van de douanier naar Bentheim van Willem Brakman, die met de nodige slagen om de arm met het postmodernisme in verband kan worden gebracht. Het was de uitgeschreven tekst van enkele aantekeningen op basis waarvan ik ooit eens een tweedejaars hoorcollege over dit onderwerp heb gegeven. Zonder ook maar de pretentie te hebben gehad een uitvoerige interpretatie te geven van Brakmans novelle, wilde ik enkele van mijn leesobservaties aanstippen, die vrij aardig in het spoor blijken te lopen met enkele vroegere theoretische noties over het verschijnsel postmodernisme. Voor een snelle oriëntatie gaf ik daarbij nog een globale kenschets van het postmodernisme, die zonder de daarvoor misschien noodzakelijke literatuurverwijzing was gebaseerd op twee van de vigerende opvattingen en in haar beknoptheid natuurlijk geen enkel recht kon doen aan de ondoorzichtige internationale discussie over het onderwerp. Met zoveel woorden had ik dat ook uitdrukkelijk in mijn beschouwing aangegeven. Het is niet alleen hierom dat ik met zoveel verbazing kennis heb genomen van de uiterst vileine en venijnige respons aan mijn adres van Ronald Besemer. Dat men het in het geheel niet met de strekking van mijn artikeltje eens kan zijn of dat men mij wil betrappen op feitelijke onjuistheden, is vanzelfsprekend ieders goed recht. Maar de uiterst felle, agressieve en soms ronduit onbeschofte toon, die Ronald wel meent te mogen aanslaan, acht ik volkomen misplaatst. Ronald doet het in zijn buiten proportionele reactie onderhand voorkomen alsof ik hem persoonlijk een zwaar onrecht heb aangedaan door alleen al het ‘lef’ te hebben gehad een stuk te schrijven waarin onderwerpen als postmodernisme en Brakman worden aangeroerd. Het zijn onderwerpen die hem kennelijk zeer na aan het hart liggen en waar hij - waarschijnlijk in het kader van zijn afstudeerscriptie - nog wat over heeft doorgeleerd. Liefde voor literatuur is natuurlijk mooi, maar je moet wel maat weten te houden in je polemieken, Ronald! Ik zou bijna tegenwerpen dat er toch gewichtiger zaken in de wereld zijn om je zo buitensporig over op te winden. Zoals de situatie in het Midden-Oosten of het behalen van de finale van de Champions League door Ajax, om maar eens iets te noemen. Ronald beweert niet geheelten onrechte dat ik met mijn beschouwing geenszins recht heb gedaan aan het indrukwekkende betekenispotentieel van De reis. Wie zou dat overigens wel kunnen, vraag ik mij in arren moede af. Maar Ronalds kritische woedeuitbarsting hierover zou voor mij slechts enige zeggingskracht gehad hebben, wanneer deze zelf ook een zinnig tegenperspectief te bieden had. Daarvan is echter in het geheel geen sprake. Integendeel: hij is zo ernstig over mijn zogenoemde ‘slappe kletspraat’ heen gevallen, dat hij de bezwaren die hij heeft in te brengen tegen mijn persoon - of tegen mijn artikel, want dat is niet helemaal duidelijk - allerminst helder onder woorden heeft gebracht. Ik vind zijn reactie, die in zekere zin is op te vatten als zijn verdediging van het zogenoemde ‘magische geoudehoer van Brakman in De reis’ (sic), daarom rijkelijk voorbarig. Hoewel ik mede op grond van veel ondermaatse en pejoratief klinkende formuleringen als de bovenaangehaalde nog steeds ernstig twijfel aan het nut van alweer een reactie mijnerzijds op Ronald Besemers ‘gewauwel’, onderneem ik hieronder niettemin een poging het één en ander nog eens uit te leggen. Omdat Ronald met zijn wilde tirade er onder andere gewoon blijk van heeft gegeven mijn stuk slecht te hebben gelezen of de strekking daarvan althans verkeerd heeft weer- {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} gegeven, wil ik niet alles geheel onweersproken laten. Naar ik vermoed komt de kern van Ronalds kritiek op de volgende drie punten neer. Enerzijds vindt hij dat ik er een negatieve definiëring van het postmodernisme op nahoud. In het voetspoor van Ernst van Alphen beweert hij dat een begripsomschrijving, die naar zijn mening ten onrechte vertrekt vanuit het modernisme, niet anders dan slechts negatief ingekleurd kan zijn. In Ronalds voorstelling van zaken zou ik wat dit betreft zelfs een typisch vertegenwoordiger van de Utrechtse neerlandistiek zijn, wat baarlijke nonsens is. Om over mijn ‘geestelijke vaders’ maar verder te zwijgen. Anderzijds insinueert hij dat ik in het geheel niet op de hoogte ben van de contemporaine theorievorming, doordat ik in noot drie slechts heb verwezen naar één publikatie van Fokkema. Tenslotte wenst hij mij ook nog eens de rode kaart uit te delen omdat ik eveneens verzuimd zou hebben te verwijzen naar Van Alphens dissertatie, Bij wijze van lezen. Deze studie bevat inderdaad een heel andere visie op het postmodernisme en levert dientengevolge andere interpretaties van het werk van Brakman op. Ronalds lectuur van deze ook in mijn ogen waardevolle studie heeft zijn kijk op het postmodernisme zichtbaar bepaald. Om met het punt van de begripsbepaling en de theorievorming van het postmodernisme te beginnen. Ik ben me er terdege van bewust dat er geen consensus bestaat over het wezen van het postmodernisme: er zijn verschillende visies in omloop, die maar zeer gedeeltelijk met elkaar congrueren. Het tegendeel heb ik nimmer willen beweren of suggereren en het is Ronalds onwil of onbegrip dat hij op dat punt zo doordraaft. Ik heb er in mijn beknopte karakterisering echter voor gekozen vooral aan te sluiten bij de opvatting die het postmodernisme mede omschrijft in termen van een reactie op en een radicalisering van het eerdere modernisme. Dat is een keuze en wie anders wenst te beslissen, heeft mijn zegen. Maar zo achterhaald en/of vérgezocht lijkt me deze opvatting gelet op het voorvoegsel ‘post’ nog altijd niet. En ik spreek daarbij verder tegen dat een dergelijke omschrijving van het postmodernisme in contrast met het eerdere modernisme dan direct een negatieve moet zijn; nergens heb ik geschreven dat het postmodernisme ‘het lelijke broertje van het modernisme’ (sic!) is. Integendeel: uit de met veel pijn en moeite verworven epistemologische inzichten kunnen net zo goed heel positieve consequenties worden getrokken. Een postmodernistisch auteur kon zich voortaan immers bevrijd weten van de last de werkelijkheid te moeten uitbeelden en mocht bij zijn literaire concepties vrijuit het accent leggen op contingentie en intertekstualiteit. Het zijn deze aspecten die Brakman in zijn literaire praktijk heel aantrekkelijk heeft gevonden. In mijn zeer summiere literatuuropgave heb ik me zoals gezegd hoofdzakelijk beperkt tot een verwijzing naar een vroegere studie van Fokkema over het postmodernisme. Bij Ronald heeft dat waarschijnlijk vervolgens het waanidee doen postvatten dat ik alleen die studie gelezen zou hebben. En dat hij vervolgens veronderstelt, beter: insinueert, dat ik zelfs twaalf jaar over de lectuur daarvan gedaan zou hebben, vind ik al helemaal een gotspe. Bij het schrijven van mijn artikel achtte ik het destijds niet noodzakelijk alle studies te vermelden die ik in het verleden over het postmodernisme heb bestudeerd, maar voor een (moedwillig) slechte verstaander als Ronald ware zulks wellicht beter geweest. Nog even afgezien van het feit dat ik in tweede instantie ook naar enkele andere studies verwijs - zoals het door hem terecht zo geprezen boek van Andreas Huyssen, After the Great Divide - had ik van een ‘kenner’ als Ronald toch wel mogen verwachten dat hij de invloed van McHale op mijn profielschets had opgemerkt. Ik vermoed dat ik Ronalds drift vooral heb veroorzaakt door het ontbreken van een dialoog tussen mijn bescheiden bijdrage en de {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} inzichten uit het boek van Van Alphen over Brakman. Al wil ik hierbij overigens aantekenen dat k in mijn interpretatie net zo goed de tegenstelling tussen de beide hoofdfiguren van De reis heb gerelativeerd. Ofschoon ik alle waardering heb voor Van Alphens analyses en interpretaties en ik ‘moedwil en misverstand’ bij studenten als Ronald wellicht had kunnen voorkomen door een verwijzing te plegen naar zijn dissertatie, heb ik dat nagelaten omdat ik mijn interpretatie niet beschouw - zoals hij de zijne veeleer beschouwt - als adstructies van een postmoderneliteraire theorie of filosofie. Dat anderen voor een dergelijke (moderne) benaderingswijze een voorkeur hebben, is voor mij evenwel geen enkel bezwaar. Wellicht dat Ronald Besemer dit perspectief nog eens wil kiezen voor zijn beschouwing over het oeuvre van Robert Anker en K. Schippers. Het zal een hele tour de force worden om een combinatie van zowel een dergelijke filosofische benaderingswijze als een literair-historische in één keer succesvol te betrekken op hun werk, zoals hij de lezer al half heeft beloofd. Maar als hij daarin kan slagen, dan heeft hij voorzeker meer recht van spreken gekregen dan nu het geval is. Vooralsnog dient hij, wanneer het gaat om leeshoudingen bij en leesvoorstellen van literaire teksten, bij zichzelf nog eens na te gaan bij wie in dit opzicht ook al weer het primaat ligt. Toont de tekst nu aan dat bepaalde leeswijzen van de lezer ongeldig zijn of is het toch eerder de lezer die zich bewust van zijn macht over de tekst ‘bepaalde (interpretatieve) knopen doorhakt’? Bernd Albers {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Ons publiek heeft behoefte aan iets nieuws’ Interview met Clazien Verheul over de Nieuwe Bijbelvertaling* Alexander van der Haven en Pieter Jeroense Aan het begin van de volgende eeuw verschijnt een nieuwe bijbelvertaling in modern Nederlands. Het Nederlands Bijbelgenootschap en de Katholieke Bijbelstichting hebben de handen ineengeslagen om voor het eerst in de Nederlandse geschiedenis een interconfessionele vertaling voor breed publiek van de grond te krijgen. Afgevaardigden van twintig verschillende kerkgenootschappen werken mee aan deze groots opgezette onderneming. Bij het vertalen maakt men gebruik van een strikt geclausuleerde vertaalmethode en een hecht opgezette organisatiestructuur. Een gesprek met Clazien Verheul, neerlandica en medewerkster van het coördinatieteam van dit miljoenenproject. Begin deze eeuw wilde men in bepaalde Gelderse dorpen op de zogeheten Bibel belt slechts die bijbels gebruiken waarvan het opschrift in rode inkt was gedrukt. In de bijbels met een zwart opschrift was het woordje ‘ende’, een veel voorkomend tussenvoegsel in de oudere ‘rode’ bijbel, weggehaald. Het frequente voorkomen van het woordje had echter weinig te maken met het Goddelijk Woord, maar kwam voort uit de grammaticale structuur van de talen waaruit de Bijbel vertaald was. De dorpelingen dachten er anders over: de zwarte bijbel was een produkt van de duivel. De gehechtheid aan de vorm vindt men nog steeds - weliswaar in mindere mate - bij veel gebruikers van de Statenvertaling. De beroemde Synode van Dordrecht van 1618-1619 had slechts een beperkt aantal regels opgesteld om tot deze zeer letterlijke vertaling te komen. Voor de vertalers bleken ze toereikend voor een eenduidige vertaling en daarom wordt wel gezegd dat zij door het heilig vuur geïnspireerd waren. Voor velen heeft de zeer letterlijke, maar inmiddels sterk verouderde vertaling iets onaantastbaars gekregen. De kleur van het opschrift van de Nieuwe Bijbelvertaling (NB) wordt bepaald door de uitgever. Van een letterlijke vertaling is geen sprake meer. Het Nederlands Bijbel Genootschap (NBG) en de Katholieke Bijbelstichting (KBS) willen een vertaling die geschikt is voor liturgisch gebruik, catechese en persoonlijke bijbelstudie. Een vertaling die uit kan groeien tot een cultuurbezit voor het hele Nederlandse taalgebied. Veel meer dan bij de Statenvertaling en zijn opvolger, de NBG'51, in protestantse kringen nog steeds de meest gangbare vertaling, wordt gestreefd naar een eigentijds, modern Nederlands. Met dit project lijkt de aura van heiligheid die om de tale Kanaans heenhangt verdwenen. Op het NBG-hoofdkantoor te Haarlem overheerst de pragmatiek. Vertaalmethoden Aan de totstandkoming van het grootscheepse vertaalproject is een lange geschiedenis voorafgegaan. In 1951 verscheen in opdracht van het NBG de zogenaamde Nieuwe Vertaling, beter bekend als de NBG'51. Clazien Verheul: ‘Na het verschijnen van deze bijbel is men direct begonnen aan een herziening. De NBG'51 was deels al lang voor de oorlog gemaakt en bij het verschijnen was het Nederlands al gedateerd. Vooral de vele lange zinnen en de talrijke archaïsmen worden in deze vertaling als storend ervaren.’ Het herzieningswerk is echter vrij snel gestaakt. Het grote succes van de vertaling moedigde niet aan om er direct aan te gaan sleutelen. Bovendien is bij het herzien van een tekst de vrijheid van de vertalers beperkt en kunnen nieuwe ontdekkingen in de bijbelwetenschap op het gebied van de structuur van teksten of de betekenis van woorden niet structureel verwerkt worden. {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Hebreeuwse incunabel 1494. foto: Nederlands Bijbelgenootschap ==} {>>afbeelding<<} De behoefte aan een geheel nieuwe, eigentijdse en liefst oecumenische vertaling bleef dan ook bestaan. In 1970 werd het startschot gegeven voor een ambitieus plan, de Gemeenschappelijke Nederlandse Bijbelvertaling, de directe voorganger van de Nieuwe Bijbelvertaling. Dit project was volgens Verheul echter gedoemd te mislukken. ‘Het is wat te optimistisch gestart. Het draagvlak binnen de kerken was nog niet groot genoeg. Daarnaast waren de vertaalprincipes niet helder omschreven: er was een te grote onenigheld onder de medewerkers over de vertaalmethode die gekozen moest worden.’ Deze twee angels lijken ruim twintig jaar later goeddeels verwijderd. Volgens Verheul is het draagvlak inmiddels groot genoeg: ‘De oecumene is verder gevorderd. Misschien wel uit nood geboren, omdat de secularisatie toeneemt. Willen kleiner wordende kerken geloofwaardig blijven, dan is het toch op zijn minst merkwaardig om met zo veel verschillende vertalingen te leven. De geluiden uit de twintig geloofsgemeenschappen die hun medewerking hebben verleend zijn nu in ieder geval zeer positief.’ Ook over de te volgen vertaalmethode is men het eens geworden. Er worden in dit kader vaak twee methoden onderscheiden. De eerste methode, die wel formeel-equivalent of idiolect vertalen wordt genoemd, gaat uit van een zeer nauwe band tussen vorm en inhoud. Voorstanders van deze methode maken zich sterk voor een vertaling die de brontaal zo dicht mogelijk benadert. Vormaspecten van het origineel, zoals ritme en woordvolgorde, moeten in de vertaling zoveel mogelijk overgenomen worden om de sfeer en de dynamiek van het origineel te behouden. Daarnaast wordt in deze methode sterk gehecht aan de zogenaamde concordantie: een woord uit de brontekst moet iedere keer met eenzelfde woord in de vertaling worden weergegeven. De Statenvertaling uit 1637 is wel het beste voorbeeld van de formeel-equivalente methode, maar ook de NBG'51 vertoont trekjes van deze variant, zij het in mindere mate: veel meer dan in de zeventiende eeuw is rekening gehouden met de specifieke eigenschappen van de Nederlandse taal. De tweede methode wordt wel de dynamisch-equivalente genoemd. Deze is erop gericht zoveel mogelijk de communicatieve waarde van het orgineel in de vertaling over te brengen. Het primaat ligt niet zozeer bij de vorm, maar bij de inhoud of, in bijbelse termen, bij de boodschap. Een goed voorbeeld is de Groot Nieuws Bijbel (GNB), die het NBG en de KBS in 1983 op de markt brachten. Deze vertaling is zeer makkelijk toegankelijk. Moeilijkheden die vooral de niet ingewijde lezer bij het lezen van de Statenvertaling of NBG'51 zouden kunnen hinderen, zijn weggenomen. Toch is dit niet wat NBG en KBS met hun nieuwe vertaling voorstaan. Verheul over de Groot Nieuws Bijbel: ‘Het bezwaar van predikanten tegen deze vertaling in de omgangstaal is dat hij te weinig literair is. Een bijbel die ook geschikt moet zijn voor de liturgie mag wel een hoger register aanslaan. Bovendien is het jammer dat aan de stijl van de brontekst in de GNB zo weinig {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} recht gedaan wordt. Poëzie is niet meer als poëzie vertaald en veel beelden uit het Grieks of Hebreeuws zijn in de vertaling verdwenen.’ Het is de bedoeling dat de Nieuwe Bijbelvertaling wel voor liturgisch gebruik geschikt wordt. Daarom streeft men naar een vertaling waarin zowel recht wordt gedaan aan de specifieke eigenschappen van de brontekst als aan de communicatieve waarde van de doeltaal. ‘Wij proberen een vertaling te maken met een zeker literair karakter. We gaan er niet vanuit dat elke zin bij eerste lezing begrepen moet worden. Zo is de brontekst ook niet. Als de brontekst moeilijk is dan moeten we bij de vertaling die moeilijkheid niet afvlakken. Soms is het onduidelijk wat bepaalde zinnen in een bijbeltekst met elkaar te maken hebben. Als dat een kenmerk van de brontekst is dan moeten we dat meenemen in de vertaling: die moeten we equivalent zien te krijgen. Het gaat ons zeker niet alleen om de communicatieve waarde. Wij zijn ons ervan bewust dat we een open tekst moeten creëren. De mensen moeten hun geloof kunnen bouwen op grond van zo'n tekst. En daarom moet de tekst niet teveel uitleggen.’ Om aan beide eisen te voldoen, toegankelijkheid voor een groot publiek en een betrouwbare vertaling, kon niet zonder meer tussen een van beide methoden gekozen worden. Bij de dynamisch-equivalente methode moeten er concessies aan de poëtische functie, de beknoptheid en functionele herhalingen van termen worden gedaan. Bij de formeel-equivalente methode kan bij het letterlijk overbrengen van de brontekst de aandacht wel eens meer op de brontaal komen te liggen dan oorspronkelijk de bedoeling was. Voor de Nieuwe Bijbelvertaling heeft men voor een tussenweg gekozen, waarin elementen uit beide methoden herkenbaar zijn. De vertaalmethode die wordt toegepast lijkt dan nog het meest op een derde te onderscheiden methode, de functioneel-equivalente, waarmee een mildere variant van de dynamischequivalente methode wordt bedoeld. Toch dekt ook deze variant niet de vertaalmethode van het project. ‘Het Oude Testament in de Groot Nieuws Bijbel zouden we een voorbeeld van functioneel vertalen kunnen noemen. Daar is meer dan bij zuiver dynamischequivalente vertalingen rekening gehouden met bijvoorbeeld de stijl van het origineel. Maar nog steeds wordt ook in deze vertaling gemakkelijk een beeld, een parallellisme of een bepaalde poëtische stijl losgelaten. Het overbrengen van de boodschap is immers eerste vereiste. Wij daarentegen vragen ons eerst af wat precies de functie van een tekst is. Wil de tekst overtuigen, overheerst de poëtische functie of wil het een goed en spannend verhaal vertellen? Daarom is het van belang dat woordspel, spiegelstructuur en beeldspraak in de doeltekst gestalte krijgen. De moraal, de boodschap, zit daar dan subtiel doorheengeweven en staat bij ons op het tweede plan.’ Bij het NBG maakt men in dit kader een onderscheid tussen macro- en microstructuur. Alvorens daadwerkelijk een bepaald tekstgedeelte te vertalen, onderzoekt men hoe het zich verhoudt tot het geheel: van wat voor genre is er sprake, wat is de communicatieve functie, hoe zit de structuur in elkaar en in wat voor stijl is het geschreven? De verschillen tussen de zo uiteenlopende bijbelteksten moeten in de vertaling gestalte krijgen. Daarnaast wordt een onderscheid gemaakt tussen tekstkenmerken en taalkenmerken. Verheul: ‘Soms zijn bepaalde vormaspecten zoals een woordherhaling of een woordspel tekstkenmerken. Een dergelijk kenmerk is functioneel in de brontekst en wordt dan ook in de vertaling opgenomen. Maar het kan ook zijn dat een woordherhaling zonder bepaalde reden in de oorspronkelijk tekst voorkomt, bijvoorbeeld omdat het een taalkenmerk is van het Hebreeuws. Als je dat in het Nederlands steeds met hezelfde woord vertaalt, dan maakt dat een vreemde indruk. Onze taal vraagt enige variatie.’ Broeders èn zusters Dat de oorspronkelijke tekst en tekstkenmerken bij de vertaling centraal staan, blijkt ook uit de wijze waarop men omspringt met bepaalde vrouwonvriendelijke formuleringen in de bijbel. Vanuit feministische hoek is daar altijd veel kritiek op geweest en sommige feministische theologen betitelen God met hij/zij. Verheul: ‘Een bijbeltekst wordt bij ons vertaald zoals die is, dus binnen de paternalistische en androcentrische cultuur waarin hij is ontstaan. Dit is dus anders dan hetgeen in een recente Amerikaanse feministische vertaling gedaan is. Daar wordt desnoods een vers weggelaten en wordt God de ene keer met vader en de andere keer met moeder aangesproken. Toch staat in de tekst altijd vader en dan nemen wij dat over. Wij laten natuurlijk ook niets weg. Vrouwonvriendelijke tekstkenmerken komen gewoon mee in de vertaling. Je leest herhaaldelijk in de bijbel dat vrouwen hun mannen onderdanig moeten zijn. Het leest ongemakkelijk, {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} maar het staat er. ‘Maar waar vrouwonvriendelijk taalgebruik de vertaling zelf is ingeslopen - en dat is in de loop der jaren veel gebeurd omdat men zich daar niet van bewust was - vermijden we dat. Een bekend geval is het Griekse woord adelphoi, dat zowel voor broeders als voor zusters gebruikt wordt. Traditioneel is dat alleen met broeders vertaald, nu vertalen we het met “broeders en zusters”. Alleen wanneer Petrus het woord richt tot twaalf andere mannen zullen wij natuurlijk niet ook het woord zusters gebruiken. Maar de brieven van Paulus tot de hele gemeente laten we met “broeders en zusters” beginnen. Inclusief vertalen wanneer mogelijk, is trouwens een van de vertaalregels.’ De taal van de Statenvertaling en van de NBG'51 mag dan verouderd en aan vernieuwing toe zijn, zij heeft wel een bepaalde traditie gekregen. Sommige zegswijzen, waarvan ‘ijdelheid der ijdelheden’ de bekendste is, zijn niet meer uit onze taal weg te denken. Verheul beseft dat een nieuwe bijbelvertaling niet om de traditie heen kan, maar zij mag de vertaling niet gaan overheersen. ‘Ons toekomstig publiek heeft behoefte aan iets nieuws. Deze mensen roepen waarschijnlijk minder hard dan zij die zo gehecht zijn aan het traditionele. Toen het project nog maar net begonnen was, schreef Brandt Corstius in een column: “Blijf met je poten van mijn brandend braambos af”. Dat soort geluiden is bekend, juist van mensen die geen kerkelijke binding meer hebben of nooit gehad hebben, maar zo'n vertaling als historisch monument. Wij willen een bijbel in eigentijds modern Nederlands en het kan daarbij geen kwaad bepaalde traditionele formuleringen eens te vervangen. Wij gebruiken wel eens als criterium dat wanneer achter een woord in de van Dale “bijbels” staat, we juist dan naar iets nieuws op zoek moeten. Zo'n woord heeft een specifieke betekenis gekregen op grond van oude bijbelvertalingen en is los van de grondtekst komen te staan.’ Volgens Verheul is overigens geen van de hiervoor besproken vertaalmethoden direct op de Nieuwe Bijbelvertaling van toepassing. ‘Als er dan toch van een vertaalmethode gesproken moet worden, dan kunnen we het beste uitgaan van een sterk geclausuleerde methode. Dat wil zeggen dat het vertalen door bepaalde principes en regels bepaald wordt.’ Principes of niet, tijdens het eigenlijke vertaalwerk zullen er nog ingewikkelde afwegingen gemaakt moeten worden. Dan zal blijken of alle tekstkenmerken in een vertaling weergegeven kunnen worden en het eigentijdse Nederlands niet ten koste van de betrouwbaarheid gaat. Men streeft in de nieuwe vertaling dus naar een nieuwe, moderne bijbelse taal, zonder dat daarbij de eigenschappen van de oorspronkelijke teksten en de verschillen tussen de diverse bijbelboeken in stijl en genre veronachtzaamd worden. ‘Brontekstgetrouw en doeltaalgericht’, zo vat men op het NBG-hoofdkantoor in Haarlem het ideaal kort samen. In de Katholieke Kerken wordt sinds 1975 een vertaling gebruikt, de Willibrordvertaling, die dit ideaal enigszins benadert. Bij het vertalen is rekening gehouden met recente resultaten van de bijbelwetenschappen en met het feit dat de functie van bepaalde vormen ook in het Nederlands gestalte moest krijgen. Daarnaast heeft men meer dan bij andere vertalingen oog gehad voor het literaire karakter van bijbelteksten. Beroemd is de psalmenvertaling die Ida Gerhardt en Marie van der Zeyde voor de Willibrord maakten. De succesvolle Willibrordvertaling is onlangs nog herzien. Toch werken de katholieken mee aan een nieuwe bijbelvertaling; de Katholieke Bijbelstichting is zelfs een van de initiatiefnemers. Verheul: ‘Het is nog niet te overzien welke bijbel in de Katholieke Kerk als uitgangspunt wordt genomen, maar blijkbaar vindt men het oecumenisch belang van dit nieuwe project groot genoeg om eraan mee te werken.’ Er is nooit over gedacht om de Willibrordvertaling als uitgangspunt voor de nieuwe vertaling te nemen. ‘De Willibrordvertaling is goed, maar ik durf wel te zeggen dat wij met een betere vertaling komen. Belangrijker is dat de Willibrord een tamelijk beperkte doelgroep heeft. Een deel van de protestantse kerken zal nooit een katholieke vertaling willen gebruiken, ook al is deze nog zo grondig en kritisch herzien. En andersom geldt dat de Katholieke Kerk nooit een bewerking van de NBG'51 zal aanvaarden. Streef je, zoals wij, naar een bijbel die in een breed spectrum van kerken gebruikt kan worden, dan moet je opnieuw beginnen.’ Onlangs bleek weer dat de spanning tussen katholieken en protestanten nog niet voorbij is. In een open brief aan kardinaal Simonis eisten enkele voormannen van orthodox-katholieke organisaties dat hij zijn goedkeuring aan de herziene Willibrordvertaling zou intrekken. De historisch-kritische methode die voor de vertaling is gebruikt, is, aldus de briefschrijvers, afkomstig uit vrijzinnig-protestantse hoek en degradeert de bijbel van geopenbaarde waarheid tot gewoon mensenwerk. Vooral waar Maria ter sprake {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} komt is de vertaling ‘nog protestanter dan protestants’. De coördinatoren van de Nieuwe Bijbelvertaling worden voortdurend geconfronteerd met de kritische en verdeelde achterban, de ‘bloedgroepenstrijd’ steekt regelmatig de kop op. Maar ook de uitvoering van het praktische vertaalwerk levert moeilijkheden op. Terwijl een ‘gewoon’ literair vertaler zijn werk meestal alleen verricht, moet men bij dit project een grote groep vertalers op één lijn zien te krijgen en te houden. De coördinatoren hopen dit obstakel met behulp van een hechte organisatiestructuur zoveel mogelijk in te dammen. Commissies en supervisoren Aan de basis van het project staat een team van vijftien externe vertalers (onder wie zes vrouwen). De vertalers werken in koppels bestaande uit een exegeet en een neerlandicus of vertaalwetenschapper. Na een gezamenlijk gemaakte tekstanalyse schrijft de exegeet een ruwe vertaling waaraan hij aanwijzingen voor zijn collega toevoegt, die op zijn beurt er een goed lopende Nederlandse tekst van maakt. Vervolgens maken ze samen een (voorlopige) eindvertaling. De resultaten worden voorgelegd aan een ander koppel, de reviewers, waarna ze weer terug gaan naar het oorspronkelijke vertaalkoppel. Dat stelt de vertaling bij en stuurt haar naar het zogenoemde cordinatieteam dat de vertaling controleert en eventueel corrigeert. Dan wordt de vertaling getest in lezerspanels, waaronder een groep Vlamingen en een groep jeugdige lezers. Het uiteindelijke commentaar moet komen van de begeleidingscommissie en de 49 supervisoren. De supervisoren zijn afkomstig van de twintig geloofsgemeenschappen die. hun medewerking wilden verlenen, van de Broederschap van Pinkstergemeenten tot de Oud-Katholieke Kerk, van de Vrijgemaakte Gereformeerde Kerken tot de Verenigde Protestantse Kerk in België. Ook zijn er vertegenwoordigers van drie grote joodse geloofsgemeenschappen in Nederland. De supervisoren, voor het overgrote deel exegeten, hebben tot taak kritisch mee te lezen. Een andere reden voor het aanstellen van de supervisoren is het creëren van een zo groot mogelijk draagvlak voor de vertaling, hoewel zij niet officieel de kerken vertegenwoordigen door wie zij zijn voorgedragen. De Gereformeerde Bijbelstichting (GBS) en geloofsgemeenschappen als Jehova's Getuigen hebben hun medewerking aan het project geweigerd. Verheul: ‘De Jehova's Getuigen gebruiken hun eigen vertaling. De Gereformeerde Bijbelstichting wil alleen de Statenvertaling gebruiken. Het is voor de GBS uberhaupt onvoorstelbaar dat je samen met katholieken iets wilt gaan doen.’ De begeleidingscommissie tenslotte is het orgaan dat het laatste woord heeft omtrent vertaalproblemen en alle andere besluiten die het project aangaan. Alle medewerkers zijn uiteindelijk aan deze commissie verantwoording verschuldigd. Toen Luther het Oude Testament vertaalde, werd hij bijgestaan door Philipp Melanchthon, hoogleraar Grieks aan de universiteit van Wittenberg, en hebraïcus Matthäus Aurogallus. De vertaling van het Nieuwe Testament, die de afvallige monnik in tien weken had gemaakt, werd gecorrigeerd door Melanchthon. Toch is de Lutherbijbel, die in 1534 voor het eerst gedrukt werd, onmiskenbaar het produkt van één man. Met zijn grote literaire talent en zijn grote ervaring als prediker wist Luther een helder nieuw taalgebruik te scheppen waardoor zijn vertaling een enorme zeggingskracht kreeg. Zij heeft zelfs ten grondslag gelegen aan het standaard-Duits. Bij de Nieuwe Bijbelvertaling wordt gewerkt door vijftien vertalers, 49 supervisoren, een coördinatieteam van zeven personen, een negenkoppige begeleidingscommissie en verschillende meeleesgroepen. Vanuit de reformatorische pers komt voortdurend het verontruste signaal dat de vertaling niet geïnspireerd genoeg zal zijn. Inderdaad dient de vraag zich aan of het werken in teams niet ten koste gaat van de ‘inspiratie’, goddelijk of menselijk, en de vele bewerkingen niet tot een zekere afvlakking leiden. Samenwerking, zo meent Verheul, kan juist heel inspirerend werken. Bovendien wordt ervoor gewaakt dat er geen vervlakking optreedt. ‘Hoewel soms een bepaalde toevoeging iets strikter strookt met de brontekst kan de tekst er wel door vervlakt worden. Dan besluiten wij de wijziging niet door te voeren.’ Daarnaast blijft het vertaalwerk altijd dicht bij het oorspronkelijke vertaalkoppel. ‘Zij zijn de enigen die hun deel kunnen overzien.’ Problemen vanwege het groot aantal supervisoren uit verschillende richtingen verwacht Verheul niet. ‘Supervisoren krijgen vrij strikte richtlijnen voor wat ze wel en niet mogen. Wij vragen een algemeen oordeel over de vertaling, getoetst aan de uitgangspunten. In een heel vroeg stadium van het project hebben ze de vertaalregels voorgelegd gekregen en daar hebben ze “ja” tegen gezegd.’ {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat vertalers een bepaalde kerkelijke achtergrond hebben speelt volgens Verheul beslist geen rol. ‘Een exegeet is in het project in de eerste plaats iemand die deskundige is op het gebied van de grondtekst. Natuurlijk legt hij uit, maar dat is vers twee. Er zijn discussies binnen bepaalde vakgroepen over “wat staat hier?” of “Is Joël nu voornamelijk poëzie of eerder proza?” of “Wat zijn nu eigenlijk de kenmerken van poëzie in het Hebreeuws?”. Op dit soort kwesties raadplegen collega's elkaar vaak. De kerkelijke gezindte is daarbij nooit een stoorzender.’ Maar Verheul verweert zich tegen de typering van het project als een puur technische aangelegenheid. ‘Het klinkt misschien heel zakelijk en droog. Toch speelt de emotionele kant zeker een rol. Iedereen, wat zijn achtergrond ook is, kan door een tekst geraakt of meegesleept worden. Soms ergert je iets. Maar als het gaat om vertalen dan spreekt de vakman of de vakvrouw eerst.’ In een interview in het Nederlands Dagblad (16 oktober 1995) waarschuwde de voorzitter van de Gereformeerde Bijbelstichting J. de Koning dat nieuwe vertalingen als deze niet langer het woord van God zijn, maar ‘veeleer een boek vol mensenwoorden’. Hij bepleit enkel de Statenvertaling met de verheven tale Kanaëns te gebruiken die zich als taal van God duidelijk onderscheidt van de gewone mensentaal. Volgens hem stond het taalgebruik van de Statenvertaling ook in de zeventiende eeuw ver boven dat van het volk. Verheul is het hier absoluut niet mee eens. ‘Of de Statenvertaling bij ontstaan ook de taal van de kansel was, betwijfel ik ten zeerste. Met de vertaling waar wij mee bezig zijn willen we dat in elk geval niet. Wij streven naar een vertaling die overkomt als een natuurlijke tekst. De gedachte achter kritiek als die van De Koning is dat de boodschap van de bijbel haaks staat op wat de moderne mens wil en denkt. Wij gaan er vanuit dat die inhoud en de boodschap wel vreemd is - je moet de bijbel niet als de Libelle lezen - maar dat je die vreemdheid niet al op het niveau van de taal moet leggen.’ Ook bestaat de zorg dat door het grote aandeel van de neerlandici aan het project ten behoeve van de communicatie elke hobbel uit de weg wordt gehaald en de bijbel te simpel en te eenduidig wordt. Die angst kan Verheul wel begrijpen, maar ze denkt dat die onterecht is. ‘We proberen juist een vertaling met een literair karakter te maken. Maar de tekst moet een zeker mysterie blijven behouden. Hij moet niet plat en gesloten zijn.’ Public relations Het echte vertaalwerk is pas in mei 1994 gestart. Men is dus een kleine twee jaar bezig. Het is nog te vroeg om iets over de kritiek van supervisoren te kunnen zeggen. Uit de ervaring met de review, de kritiek van directe collega's binnen het project, is volgens Verheul tot nu toe gebleken dat er soms veel wordt veranderd. ‘We hebben bijvoorbeeld besloten de vertaling van een klein bijbelboek geheel te herzien. In de eerste instantie werd het boek als poëtisch proza vertaald. Toen kwam er echter kritiek van diverse kanten en was bovendien intussen een overleggroep over de kleine profeten gecreëerd. We hebben toen besloten de vertaling de vorm van poëzie te geven, hetgeen in de macrostructuur maar ook op microniveau heel wat veranderingen met zich meebracht.’ Verheul is tot nu toe erg tevreden met de gang van zaken. Na een beginfase van uitproberen op het gebied van vertalen en samenwerken is er volgens haar een mooi team ontstaan. Of de toekomst er ook zo mooi uit zal zien wanneer meer informatie naar buiten zal komen is nog onzeker. Hoe bijvoorbeeld niemand voor het hoofd te stoten met het vertalen van het Onze Vader in Mattheüs? In de protestantse traditie is ‘Leidt ons niet in verzoeking’ de vaste uitdrukking, terwijl katholieken zeggen: ‘Leidt ons niet in bekoring’. ‘Bij Mattheüs zijn we nog niet, want we zijn in het Nieuwe Testament begonnen met Handelingen. Ons uitgangspunt is dat we de traditionele begrippen gebruiken, mits ze in het hedendaagse Nederlands nog hetzelfde betekenen als wat ze zouden moeten betekenen volgens de brontekst. Hoewel het niet meevalt proberen we natuurlijk ook vaak wat nieuws te vinden, dat kan heel verfrissend zijn.’ Over heikele kwesties heeft de Begeleidingscommissie het laatste woord. Deze beslist bijvoorbeeld over de vertaling van de godsnamen. ‘Daar zijn natuurlijk ook weer bepaalde tradities in en daarover mogen de vertalers en ook wij hier als staf in Haarlem niet zelf beslissen. “Laten we deze keer de Here nemen of we pakken JHWH of de Eeuwige, ook mooi”, zo gaat het niet. Dat is een kwestie die op hoger bestuurlijk niveau ligt.’ Ook wat betreft de public relations is men in het project terdege voorbereid. Naast dat bij de samenstelling van het vertaalteam en de begeleidingscommissie rekening is gehouden met een zo breed mogelijke kerkelijke en zelfs geografische achtergrond, wordt er gewerkt aan een PR-plan voor het project. {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat een PR-commissie zeker geen overbodige luxe is blijkt wel uit de grote hoeveelheid felle kritiek die steeds volgt als een vertaalde zin naar buiten komt. De PR-commissie zal waar ze het nodig vindt reageren op kritiek en de verschillende reacties in het project proberen in te passen. Verheul begrijpt niet goed waarom voortdurend wordt gesuggereerd dat het project gehuld wordt in geheimzinnigheid. ‘De brochures over onze vertaalprincipes gaan bij honderdtallen de deur uit.’ Maar dit zijn natuurlijk niet de vertalingen zelf. ‘Op bijeenkomsten wordt wel eens een stukje voorgelezen, maar de eerste ronde willen we onder de supervisoren houden. We willen een zekere rust voor de vertalers en het project houden. Maar over enige tijd zullen er proefteksten op de markt komen, want hoewel het storend is in een vroeg stadium alle kritiek over je heen te krijgen, is het natuurlijk zaak daar zeker niet al te laat mee te komen.’ Tot nu toe heeft geen enkele kerk zich erop vastgelegd de nieuwe vertaling daadwerkelijk te gaan gebruiken wanneer die af is. ‘Het is natuurlijk wel de bedoeling. Want het project kost erg veel geld. Maar er is goede hoop. Op diverse synodes en ook door bisschoppen is positief gereageerd en hebben ze ons aangemoedigd aan het werk te gaan. Over het algemeen is men erg optimistisch over ons project, maar niemand legt zich erop vast over tien jaar onze vertaling te gaan gebruiken. Dat begrijp ik wel.’ De planning is dat op 1 januari 2000 het directe vertaalwerk is afgerond. Daarna volgt de hele procedure van het uitgeven en tal van andere bijkomstigheden. In 2002 of 2003 zal de nieuwe vertaling dan op de markt komen. ‘Of we dat halen, daar is de een iets optimistischer over dan de ander. Voordat de vertaling uiteindelijk op de markt komt zullen wel proeven in de openbaarheid komen, want nu wordt daar nog zorgvuldig - geheimzinnig wordt ook wel eens gezegd - mee om gegaan.’ Of het resultaat van dit grote project de Statenvertaling van de 21ste eeuw zal worden is niet waarschijnlijk. Het tijdperk van een dominante kerk, rooms of calvinistisch, met een bijna heilig verklaarde vertaling, zal bij het verschijnen van de vertaling al bijna twee eeuwen voorbij zijn. Verheul: ‘Het is een illusie om te denken dat de Nieuwe Bijbelvertaling alle bijbels overbodig maakt. Het is ook niet wenselijk om met één vertaling te leven. De Groot Nieuws Bijbel en de NBG'51 behouden natuurlijk hun recht en ook de Statenvertaling blijft gewoon bestaan.’ * Met dank aan Wim Oppelaar. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} recensies Geert van Oorschot, Brieven van een uitgever. G.A. van Oorschot, 1995. f 34,90. Een vermolmde kurkeik met een stem als een misthoorn Vorig jaar stuitte ik tijdens een bezoekje aan een van Utrechts antiquariaten op een bundel verzen van Leopold. Terwijl ik het boek open sloeg, ritselde er een blaadje mee. Altijd nieuwsgierig naar achterblijfselen van vorige eigenaars keek ik terug om te zien wat het was. Het bleek een notitie te zijn van de uitgeverij Van Oorschot, vastgeplakt op het schutblad. Hierin bedankt de uitgever de acteur Johan Schmitz voor zijn rol in het stuk De drie zusters. Dit leek hem passender dan een bos bloemen. Het gebaar raakte mij en ik stelde me zo voor dat die man voor zijn kast had gestaan en besloten had dat Leopold een goed alternatief was voor Tsjechov. Toen de bundel met brieven van zijn hand verscheen was ik meteen nieuwsgierig. De uitgever was allesbehalve anoniem en met dit boek wordt de markante persoonlijkheid van Van Oorschot geëerd. Van heeft vele wapenfeiten op zijn naam staan. ‘Zijn’ Russische bibliotheek, het verzameld werk van Dèr Mouw, Ter Braak, Du Perron, Belle van Zuylen, het standbeeld van Multatuli, het tijdschrift Tirade, et cetera. Brieven van een uitgever bevat tweeënzestig brieven; een kleine afspiegeling van zijn correspondentie als je bedenkt dat de man in zijn leven zo'n 15000 brieven heeft geschreven. Eenendertig ontvangers, die professioneel danwel persoonlijk met hem te maken hebben gehad, kozen er elk twee uit. Ieder hoofdstuk is gewijd aan een geadresseerde, die de brieven van een persoonlijk commentaar heeft voorzien. Er komt een bijna mythisch beeld uit het boek oprijzen... en toch ook weer niet: het commentaar van de ontvangers en de brieven zelf relativeren elkaar. Zo komt Roy Logger aan het woord, een van de cineasten van Twee vorstinnen en een vorst, naar het gelijknamige boek van Van Oorschot. In het kort geeft hij het totstandkomen van de film weer, de moeilijkheden die Van Oorschots overheersende persoonlijkheid gaf en de levendigheid die hij uitstraalde. Kleinzielig kon hij zijn als hij vond dat hij daar het recht toe had; de toon van de eerste brief aan Logger is snibbig-zakelijk, terwijl het overdreven sarcasme ook ronduit komisch aandoet. De omslag van deze brief naar de volgende is er een van honderdtachtig graden. De première is geweest, de film een succes en Van Oorschot vergelijkt Logger met een koning en biedt hem de hele Tsjechow-serie aan. Behalve dat je op deze manier geniet van Van Oorschots treffende brieven, schetsen ze een redelijk evenwichtig beeld van de man die hij geweest moet zijn, wat hij in zijn leven deed en met wie. Van Oorschot was een moeilijke man. Allerlei tot de verbeelding sprekende metaforen zijn op hem bedacht. Zo noemt Jeroen Brouwers hem een vermolmde kurkeik met het stemgeluid van een misthoorn. Ook mythen uit de boekhandelwereld zijn eindeloos en veelbesproken. Hij dwong boekhandelaren een aantal van zijn exemplaren af te nemen en noteerde standaard meer dan er werd opgegeven. Hij kon in intieme kring stralend laten weten dat hij die en die boekhandel weer met die en die dundrukken had volgestopt. ‘En hij verkoopt ze nooit!’ De achtergrondinformatie van de ontvangers is nodig om de inhoud van de brieven te begrijpen, maar laat zo ook gaandeweg de rode draden in Van Oorschots leven zien. Zo vormen al die losse hoofdstukjes van al die verschillende mensen en al die verschillende brieven steeds meer een geheel. Meerdere keren komen (voormalige) redacteuren van Tirade aan het woord. Je kijkt even mee over de schouder van de redactie en leest over de moeilijkheden om het blad, danwel de redactie vol te krijgen. Van Oorschot bemoeide zich intensief met zijn blad en daar kon lang niet iedereen tegen. Vooral de brief aan Jaap {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} Goedegebuure laat zien hoeveel het blad voor Van Oorschot betekende. In een nauwkeurig betoog reconstrueert hij wat er allemaal in de redactie is gebeurd, wat ieder zijn rol daarin was en waarom Goedegebuure fout zat met zijn handelswijze. Deze had aangekondigd uit de redactie te treden omdat hij het te druk had met andere werkzaamheden. Met veel gekleurd taalgebruik en een sterke argumentatie probeert Van Oorschot Goedegebuure nog één keer op z'n gevoel te werken. Hij besluit met de woorden: ‘Ik dacht je iets kostbaars in handen te hebben gegeven, waar je van hield en dat je lang hebt begeerd. Maar ik ben helaas bedrogen uitgekomen. En voor het overige ben ik zo langzamerhand gewend geraakt aan de ene dreun na de andere. Veel liefs voor Els en de kinderen.’ Dat einde is bijna sluw te noemen. Deze brief laat ook zien hoe Van Oorschot het persoonlijke en het zakelijke met elkaar verweefde. Het wordt wel duidelijk dat iedereen die met Tirade te maken heeft gehad, de strubbelingen met Van Oorschot kende. Hij kon geen afstand van zijn tijdschrift nemen. Toch is die grote betrokkenheid die zo vaak afstootte ook zijn grote kracht geweest. Hij kon zich tot in de kleinste details bezighouden met werkzaamheden in de uitgeverij. De werkdrift en vastberadenheid waarmee hij zijn bedrijf opbouwde wordt met bewondering genoemd. Als hij een schrijver de moeite waard vond dan nam hij het risico, ook al was het waarschijnlijk dat diens werk nauwelijks verkocht zou worden. Deze instelling heeft de literatuur verrijkt met prachtige werken als Bij nader inzien van J.J. Voskuil en de Russische bibliotheek, die hem overigens ook aan de rand van een faillissement bracht. Maar ook gaf hij een kans aan debuterende schrijvers als Hermans en Reve. Over zijn literaire gezin waakte hij als een vader. Dit klinkt pathetisch, maar dat was Van Oorschot ook. Gerard Reve noemt hij zijn pleegzoon en Rogi Wieg geeft hij de vaderlijke waarschuwing dat hij nog niet oud en vooral rijp genoeg is om van de pen te kunnen leven. Ook hier geldt dat dit vaak averechts werkte. Teveel enthousiasme kan verstikkend zijn. Henk Romein Meijer noemt het in de bundel ‘de bruisende dramatiek waarvoor ik kopschuw ben’. Van Oorschot stond bekend als hartstochtelijk, een overheersende bullebak, een sterke verhalenverteller, overtuigd socialist, zeer hardwerkend: een geweldenaar. Maar ook spreekt men in al die commentaren van zachtmoedigheid en charme. Zo schrijft hij hartstochtelijk verliefd aan Linda van Dijck, de vertolkster van zijn tante Coleta in Twee vorstinnen en een vorst: ‘Weet je dat ik mij nauwelijks meer voor de geest kan halen hoe je er uit ziet; hoe je loopt, hoe je borsten met voorzichtige puntjes tegen je blouse ronden; weet je dat ik nauwelijks je stem meer kan horen en de rimpeltjes om je ogen kan zien als je lacht, en weet je dat je in die lange warme zomer niet een keer schuldeloos en in diep vertrouwen op mijn ligstoel in slaap bent gevallen?’ Vertederend vond ik de anekdote waarin hij Tom van Deel na een avond van goede gesprekken een kluit met sneeuwklokjes gaf met de woorden: ‘Hier, neem dat mee voor je geliefde’. Berekenend en zakelijk geslepen komt hij naar voren als hij bezig is met de fondsenwerving voor het standbeeld van Multatuli. Hij schrijft dan aan Eep Francken: ‘Als er nog karakter bestaat sturen ze omgaand f 115.000. Als ze een fooi sturen wil ik die onder dankzegging retourneren.’ Meerdere malen wordt er over de omslagpapieren van zijn sigarenkistjes (merk Balmoral) gerept, waarop hij nogal eens een brief schreef. En hoe Van Oorschot dingen regelde en bekokstoofde, maar ook hoe hij een dronken Bloem de trap op moest dragen en in bed moest stoppen. Een man van extremen, maar overal klinkt toch de bewondering van de ontvangers door. Geert van Oorschot had veel interessante mensen om zich heen en Brieven van een uitgever laat iets zien van het (in)formele literaire klimaat van na de oorlog. A. Alberts, Jeroen Brouwers, Adriaan {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Morriën, Gerard Reve, Rutger Kopland, Leo Vroman; het is een kleine greep uit de grote namen die hun bijdrage aan deze bundel geleverd hebben. Het is duidelijk dat men niet wil dat deze man in de vergetelheid raakt. Daarnaast lijkt het mij vanuit literair-historisch oogpunt ook heel interessant om alle brieven door te spitten. De samenstellers verzoeken in het voorwoord allen die brieven van Van Oorschot in bezit hebben, deze ten behoeve van een toekomstige uitgave ter inzage te geven. Ik ben benieuwd naar de parels die daar ongetwijfeld tussen zitten. Erlijn Mulder Durk Wille, De zeven wegen der waanzin. Kwadraat, 1995. f 29,90. Valse pretenties Onlangs bracht Delta, het weekblad van de Technische Universiteit Delft, de resultaten van een essaywedstrijd met als onderwerp: de afgestudeerde Delftse ingenieur. Delftenaren blijken gezien te worden als vakidioten met oogkleppen op, sociaal hulpbehoevend, niet in staat tot communiceren, briljant maar onbegrepen. In dit licht is het literaire debuut van de een paar geleden in Delft afgestudeerde bioprocestechnoloog Durk Wille verrassend: De zeven wegen der waanzin is een roman met filosofische pretenties. Is het verschijnen van De zeven wegen der waanzin aanleiding om het beeld van de Delftse ingenieur bij te stellen? In Willes boek blikt de ingenieur Dop vanuit Barcelona terug op zijn studententijd in Delft. In deze terugblik leren we Dop kennen als een gedreven student met een duidelijk doel in zijn leven: geld. ‘Van alle strebers reikten mijn ambities het verst. “Word je eigen baas bij een oliemultinational en je bent binnen.”’ Dop minacht actief iedereen die niet is doorgedrongen tot de top van een multinationale oliemaatschappij, zoals de vrienden van een van zijn huisgenotes: ‘Sociaal betrokken mannen. De ergsten van allemaal. Blinde principeneukers die je als bloeddorstige spinnen bespringen [...]. Ik vertelde de moraalrukkers dat ze de bink uithingen met zaken waar ze toch geen flikker mee zouden doen, dat hun wonderolie van woorden enkel ter meerdere glorie van henzelf diende en dat ze een zielig stel waren.’ Dop neemt geen blad voor zijn mond en teistert zijn omgeving met botte, domme, ondoordachte opmerkingen. Hij geeft zijn ongelijk nooit toe. Dop is de meest irritante roman-persoonlijkheid die ik in mijn leven ben tegengekomen. Nu is een vervelend en onsympathiek personage geen uitvinding van Durk Wille. Maar met een personage dat zo dominant aanwezig is en zo gespeend is van humor treitert deze auteur zijn lezers met verrassende intensiteit; vooral als hij Dop zich in de loop van het boek ook nog direct tot de lezer laat richten. Dop is echter niet de enige hindernis die je op de wegen der waanzin wacht. Wille stompt zijn lezers af met een overmatig gebruik van krachttermen; alle gebeurtenissen worden door het gebruik van een soort powerproza tot bovennatuurlijke proporties opgeblazen. Hier is Dop op zoek {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} naar iemand die weet waar de scheikunde-faculteit in Barcelona is: ‘Maar tenslotte kreeg ik er een te pakken die raad wist en... het chemiegebouw was nog geen honderd meter verderop! Richting centrum! En daarrr... nam ik me een sprint!’ Hoe komt Dop in Barcelona terecht? Eenmaal afgestudeerd stort de ingenieur zich op zijn briljante carrière, bij een Venezolaanse oliemaatschappij. Na twee jaar neemt hij teleurgesteld ontslag; doelloos keert hij terug naar Nederland. Daar ontdekt hij dat zijn studievriend Jack zelfmoord heeft gepleegd en stapt hij in zijn auto en rijdt naar Barcelona. Hier dwaalt hij een groot deel van het boek half waanzinnig rond. Hij probeert te reconstrueren waar het misging - waarom is hij geflopt? - door zijn studententijd aan de lezer te verhalen. In de studententijd van Dop neemt Jack een belangrijke plaats in. Jack studeert ook scheikunde maar vindt zijn studie onbelangrijk en werpt zich op de schilderkunst. Ondanks de grote verschillen kunnen de twee toch met elkaar opschieten. In Barcelona blijkt dat Dop weinig geleerd heeft sinds zijn studententijd. Hij jaagt zijn toehoorders nog steeds weg met zijn oppervlakkige, ondoordachte stokpaardjes: het draait in het leven om macht en geld, God is onzin en Einstein een sukkel. Het boek eindigt met een brief van Jack, waarin deze inmiddels dode vriend zijn filosofie uiteenzet. Deze uiteenzetting bestaat uit een verhandeling, rigoureus à la Aristoteles, waarin een aantal begrippen met elkaar in verband wordt gebracht, met als titel: ‘Gevoelens: de basis van het bestaan’. In sectie B1, een halve bladzij lang, wordt en passant afgerekend met twee problemen waar de filosofie na meer dan twee millenia nog steeds niet uit is: ‘zijn’ versus ‘niet zijn’ en ‘de zin van het leven’. In een interview in Delta geeft Wille aan dat hij zichzelf bij het schrijven van zijn roman heeft opgesplitst in Dop, die voor geld en zekerheid kiest, en de gevoelsmens Jack. Het zou voor Wille spreken als hij bewust kreupele redenaties aan Jack zou hebben meegegeven - Jack is immers een gevoelsmens. Jammer genoeg ontkracht Wille deze voor hem gunstige uitleg in het voornoemde interview. Daarin verheldert hij Jacks filosofie met de volgende woorden: ‘Ik heb net De wereld van Sofie gelezen. Daarin vond ik dat het in de tijd steeds op en neer gaat of filosofen meer belang hechten aan het denken of meer aan het gevoel. Dat heb ik volgens mij getackeld.’ De wereld van Sofie is een verdienstelijk boek maar iemand die denkt dat hij na lezing hiervan de geschiedenis van de filosofie heeft doorzien kan ik moeilijk serieus nemen. De zeven wegen der waanzin is mooi uitgegeven. Het ziet er aantrekkelijk uit, ligt goed in de hand en is voorzien van lovende flapteksten, zoals: ‘[...] versmelten literatuur en filosofie op wonderlijke wijze [...] apotheose van deze indrukwekkende roman [...] met het schrijven van De zeven wegen der waanzin is Durk Wille erin geslaagd verder te gaan waar anderen eindigen.’ Is Durk Wille erin geslaagd verder te gaan waar anderen eindigen? Zelden contrasteren het uiterlijk en de inhoud van een boek zo sterk. Na lezing was mij helaas niet duidelijk wat de titel van de roman met de geschiedenis van Dop te maken heeft. Daarmee blijft Durk Wille onbegrepen, maar of hij inderdaad briljant is - wat we volgens Delta van een Delftenaar mogen verwachten - betwijfel ik. Dop en Jack houden het beeld van de Delftenaar hoe dan ook overeind: ze zijn hulpbehoevend en niet in staat tot communiceren. Marc Strous {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} States. Nieuwe verhalen uit Noord-Amerika. Meulenhoff, 1995. f 39,90. Troosteloosheid en puur proza in alle staten Bij het openslaan van de bundel States zocht ik tevergeefs naar een inleiding, een verklaring waarom juist deze verhalen in de bundel terecht zijn gekomen. Zelfs de naam van de samensteller ontbreekt. Volgens de tekst op de achterflap pretendeert States niet volledig te zijn en blijkbaar wil de bundel ook geen verband tussen de verhalen aan te geven. Is dit verband er niet of moet de lezer het er zelf uithalen? En jammer genoeg wordt er dus ook niets gezegd over een soort algemeen idee dat in de verhalen te vinden is; vertegenwoordigen deze verhalen de Amerikaanse wereld zoals wij die kennen uit de talkshows van Ricki Lake en Jerry Springer of zetten de jonge schrijvers zich hier juist tegen af? De verhalen zijn in ieder geval wel zeer divers en het leven in verschillende delen van Amerika komt aan bod. De personages zijn doordrongen van hun afkomst en hun (diverse) culturele erfenis. Amerika is immers niet langer een melting pot waarin alle culturen tot een homogene cultuur samensmelten. Tegenwoordig is het uitermate politically correct om trots te zijn op je afkomst en jezelf duidelijk te manifesteren als produkt van je cultuur. In States verhalen Sigrid Nunez en Mei Ng zeer verdienstelijk over hun (gedeeltelijk) Chinese afkomst en schrijft Dagoberto Gilb over de Chicanos. Lois-Ann Yamanaka vertegenwoordigt de Hawaïaanse Pidgin-cultuur. Het verhaal van Yamanaka heet heel toepasselijk ‘Foute woorden’; de vele woordspelletjes blijven in de vertaling niet overeind. Ook in andere zin zijn veel van de schrijvers in de bundel bezig met hun roots; een groot deel van de verhalen gaat over de kindertijd of over jeugdtrauma's. Soms is dat een beetje teveel van het goede; logisch dat de jonge auteurs nog heel wat te verwerken hebben uit een periode die nog zo vers in het geheugen ligt, maar al die kinderellende gaat af en toe vervelen. Kathryn Harrison geeft in haar (autobiografische) verhaal echter een geestige draai aan haar jeugdtrauma; Catharina is katharsis is een metafoor voor hedendaagse eetproblemen als boulimia en anorexia. De hoofdpersoon vertelt over haar jeugd en de slechte relatie met haar moeder en over haar schuldgevoelens en eetproblemen die hier het resultaat van zijn. De jonge Kathryn kwelt zichzelf echter niet met vasten en dwangmatig overgeven om het evenbeeld te worden van Cindy Crawford of Kate Moss, maar van een stoffige heilige die zich volgens de overlevering had doodgehongerd om puurheid en ultieme devotie te bereiken. ‘“Ze heeft jaren op één slablad geleefd!” waren de eerste woorden die mijn moeder over de heilige Catharina tegen mij zei, alsof ze de leer van een nieuwe dieetgoeroe onthulde.’ Ook het verhaal van Bonnie Greer - in de vorm van brieven aan een verdwenen vader - is zeer de moeite waard, omdat het licht en hartverscheurend tegelijk is. De moeder van Lorraine, de hoofdpersoon, heeft haar altijd verteld dat haar vader dood is, maar zij weigert dit te geloven. Inderdaad blijkt pa er gewoon vandoor te zijn gegaan. De brieven staan in omgekeerd chronologische volgorde, waardoor het verhaal een soort terugkeer naar de onschuld wordt. De brief waar het verhaal mee opent (geschreven in het vliegtuig, net nadat Lorraines moeder op haar sterfbed heeft opgebiecht dat haar dochter het al die tijd bij het rechte eind had) is wel gelijk de beste: Lorraine op leeftijd, die al haar onschuld heeft verloren is erg geestig. Maar het is natuurlijk niet moeilijk om te scoren met de zelfspot van een cynisch en verlopen drankorgel. Anders dan de lezer wellicht van een verzameling moderne Amerikaanse literatuur zou verwachten, zijn de enige verhalen in de bundel die de stem van de Generatie X laten horen die van Charles D'Ambrosio en - natuurlijk - Douglas Coupland. ‘Haar echte naam’ {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} van D'Ambrosio druipt van de uitzichtloosheid. De drie gedesillusioneerde personages - Jones, een exmarinier on the road to nowhere, de wegens alcoholisme en medicijnmisbruik geroyeerde Doc McKillop en een meisje met terminale kanker dat in een laatste hoop op liefde haar godsdienstwaanzinnige stiefvader ontvlucht - bewegen zich in een vacuümwereld zonder echt menselijk contact. Het meisje sterft zonder liefde gevonden te hebben - en zonder in het verhaal bij naam genoemd te zijn. Goed geschreven, maar behoorlijk deprimerend, net als Couplands ‘De sixties zijn Disneyland’ over een groepje deadheads (een in de VS alom bekende benaming voor fans van de legendarische rockband The Grateful Dead). Dit futuristisch aandoende verhaal spreekt echter niet aan omdat het zo ultrakort is: Coupland had zijn boodschap over de dreigende leegte beter moeten uitwerken. Als uitvinder van de Generatie X heeft Coupland als enige de eer om twee van zijn verhalen in de bundel opgenomen te zien en gelukkig is ‘Hoe duidelijk is jouw voorstelling van de hemel’ een stuk aardiger. Net als aldoor in Generation X vertelt één van de personages een verhaaltje - mét een boodschap. En Coupland blijft een kei in het portretteren van de absurde kant van de hedendaagse Amerikaanse wereld. De in eerste instantie burgerlijk lijkende slordigheid van de echtgenoot in het verhaal blijkt enkele bladzijden later in te houden dat hij het gehuurde kinderzwembadje voor de onderwaterbevalling van zijn vrouw al weken met bedorven nageboorte en al in de tuin heeft laten staan; ‘als een bizarre gelaagde cocktail voor een dode playboy’. De twee beste verhalen in de bundel zijn die zonder kinderleed en jeugdtrauma's van Beth Nugent en Yann Martell. In de tekst op de binnenflap wordt Nugents ‘Een stad vol jongens’ memorabel genoemd en dat is zonder meer terecht. Het is het verhaal van een adolescente ik-figuur die een lesbische relatie heeft maar obsessief en hartstochtelijk verlangt naar een jongen. De uitzichtloze maar passievolle relatie tussen de twee vrouwen wordt rauw neergezet. Ook zit het verhaal vol met aparte beeldspraak: de ik-figuur vergelijkt haar moeder met een radioactieve wolk die boven haar hometown hangt en de jongen waar ze het uiteindelijk mee doet ‘steekt hem er gewoon in en komt, floep, als een nat stuk zeep dat wegschiet uit je hand’. Uit deze passages blijkt dat de hoofdpersoon nog erg kinderlijk is, maar tegelijkertijd ook verbitterd en akelig volwassen. Cynisch, maar ook geestig, is ze wanneer ‘haar’ jongen na de daad hardop aan het mijmeren slaat: ‘Hij kijkt poëtisch uit over de rivier. “Ik wou een jongen,” zeg ik, “geen dichter.” Afgeschrikt door de lange titel (‘De dag van het soldaat Donald J. Rankin-strijkconcert met één dissonante viool van de Amerikaanse componist John Morton’) had ik het verhaal van de Canadees Yann Martel) tot het laatst bewaard, maar het bleek een verrassende uitsmijter te zijn. Dit is het soort verhaal dat je na het lezen diep onder de indruk achterlaat, het soort verhaal waar je 's nachts niet van kunt slapen, maar waarvan je moeilijk kunt vertellen waarom het precies zo adembenemend is. Op bezoek in Washington D.C. ontmoet een zichzelf jong noemende filosofiestudent (die op zijn beurt diep onder de indruk is van het concert van Morton) de aan lager wal geraakte componist. De hoofdpersoon weet dat hij binnen afzienbare tijd een yup zal worden en dat alle puurheid die hij heeft ervaren dan verloren zal zijn, maar Morton laat hem zien dat een leven met alleen puurheid ook ellende is. Het verhaal van deze ontmoeting is mooi en oprecht neergeschreven zonder flauwe beeldspraak. De dialogen zijn ongekunsteld en net als het ‘soldaat Donald J. Rankin-strijkconcert met één dissonante viool’ is het verhaal zorgvuldig en perfect gecomponeerd; alle zinnen staan op de juiste plaats en sommige worden op het juiste moment herhaald. Tenslotte verdient de vormgeving van States een eervolle vermel- {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} ding. De bundel wordt bij elkaar gehouden door een kekke ringband - een zegen voor mensen die hun boeken graag dubbelvouwen - en de verschillende mooie papiersoorten voor de titelpagina's en de verhalen zelf geven het boek een extra touch. Behalve dat veel van de verhalen troosteloosheid uitademen, heb ik geen duidelijk verband tussen de verhalen in States kunnen ontdekken, maar dit maakt de bundel niet minder goed. Als veelzijdige smaakmaker van de hedendaagse Amerikaanse literatuur is hij - ondanks enkele minder sterke verhalen - buitengewoon geslaagd. Alleen jammer dat er niet meer verhalen van Martell in staan... Miranda Westerhoud Geerten Meijsing, De ongeschreven leer, De Arbeiderspers, 1995, f 49,90. Niet doen, maar denken Zoals voetbalsupporters de wedstrijd Ajax - Feijenoord nog steeds het hoogtepunt van het jaar vinden, ook al gaat het al jaren weer erg beroerd met Feijenoord en wint Ajax alles, zo is men in de filosofie al eeuwen gefixeerd op de strijd tussen Platonisten en Aristotelianen. Voor Platonisten is de westerse filosofie een serie voetnoten bij Plato (Alfred North Whitehead) en hiermee stelde dus Aristoteles ook niets voor. Aristotelianen noemen Plato graag een anti-rationalistische filosoof, met esoterische en zelfs fascistoïde trekjes, omdat hij de filosoof in zijn autoritaire staat tot koning had willen kronen. Voor hen is de meer democratische ingestelde Aristoteles de eerste echte wetenschapper, aan wie we naar schijnt het waardevolle causaliteitsprincipe hebben te danken. De strijd tussen Platonisten en Aristotelianen is niet meer zo heftig als in de Middeleeuwen (centrale probleem van toen: kan de theorie van Aristoteles of juist die van Plato ons het best tot God leiden?). Toch zal iedereen die zich met filosofie bezighoudt zich op een bepaald moment tot Plato of juist tot Aristoteles bekeren. Daarvoor heeft de laatste zich al te nadrukkelijk willen afzetten tegen zijn leermeester Plato. De meeste wijsgerig ingestelde mensen blijven geen Platonist of Aristoteliaan. Na een paar jaar verliest men zich meestal in filosofische modernismen als het post-structuralisme, het realisme-debat of de medische ethiek. In het licht van de strijd tussen Platonisten en Aristotelianen is niet verwonderlijk dat ruim zestien jaar na het verschijnen van de succesvolle roman van Umberto Eco, De naam van de Roos, een Platoonse tegenhanger is verschenen, De ongeschreven leer, van Geerten Meijsing. Dit boek is de meest filosofische roman van de laatste jaren in het Nederlandse taalgebied. Ook al stelt Meijsing in zijn voorwoord dat hij meer dan 25 jaar aan het boek heeft gewerkt, hij zal ongetwijfeld af en toe gedacht hebben: wat een Aristoteliaan (Eco) kan, kan een Platonist ook. En inderdaad, De ongeschreven leer kan de vergelijking met Eco's bestseller ruimschoots doorstaan. Beide boeken zijn filosofische thrillers, er is sprake van mysterie, complotten en moord. In beide romans staat een verdwenen boek centraal. Bij Eco is dat een boek over de lach van {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} Aristoteles. In een middeleeuws klooster bestaat er bij een aantal monniken de angst dat dit boek de serieuze interpretatie van de grote Griekse filosoof wel eens op zijn kop zou kunnen zetten. Het gevolg is een reeks van moorden die opgelost wordt door de slimme monnik Willem van Baskerville. Bij Meijsing gaat het om het mysterie van de ongeschreven leer van Plato, dat volgens de overlevering de echte, ware theorie van Plato bevat. In zijn dialogen zou Plato niet het achterste van zijn tong hebben laten zien. Diens ongeschreven leer zou de echte antwoorden bevatten op de elementaire vragen van het leven, zoals die over het Goede. Meijsings roman speelt in onze eeuw. In het boek is een hele reeks van Platoadepten op zoek naar dit boek en ook hier geldt dat sommige lieden er alles aan doen om publikatie van het boek te voorkomen. Men is bang dat de Plato-exegese van eeuwen als een kaartenhuis in elkaar stort als de ‘ware’ Plato bekend wordt gemaakt. Net als in De naam van de Roos wordt in De ongeschreven leer pagina's lang ingegaan op filosofische theorieën. Meer dan bij Eco gaat dit bij Meijsing nogal eens ten koste van de verhaalstructuur. Meijsing heeft zelfs 487 noten nodig om zijn verhaal te kunnen vertellen. Eco's De naam van de Roos leest als een roman met hier en daar een filosofische uitweiding. De ongeschreven leer is meer een filosofische uitweiding met hier en daar wat fictieve elementen. Eco en Meijsing hebben in deze hun leermeesters niet bepaald trouw gevolgd. Aristoteles' geschriften, dat wil zeggen zijn overgeleverde werken (zijn dialogen zijn verlorengegaan) zijn zeer hermetisch en ontoegankelijk geschreven. Eco schreef er een meeslepende roman over. Bij Meijsing is het net andersom: de vlotte en prikkelende dialogen van Plato hebben hem niet kunnen inspireren tot een toegankelijke roman. Op veel plaatsen irriteert Meijsings filosofische woordenbrij zelfs, temeer omdat hij er de lezer al te veel van wil overtuigen dat hij alles, maar dan ook alles weet van Plato. De verhaalstructuur van De ongeschreven leer valt dan ook snel te vertellen. Een monnik van Nederlandse komaf, Gordon Garden raakt gefascineerd door de filosofie van Plato en gaat op zoek naar de ongeschreven leer. Juist als hij op het punt staat zijn onderzoekingen wereldkundig te maken sterft hij op raadselachtige wijze. Via via krijgt de gesjeesde filosofiestudent Kanger een kleine dertig jaar later lucht van het mysterie rond de ongeschreven leer. Als Kangers leermeester, de Amsterdamse hoogleraar Hovenier, verdwijnt, besluit ook Kanger, overigens in een dodelijk langzaam tempo, op zoek te gaan naar de verborgen Plato. Hij is niet de enige. Een nichtje van father Gordon, het aseksuele meisje Zelda, voor wie de term ‘Platoonse liefde’ uitgevonden lijkt te zijn, raakt door een aantal familieleden in de ban van Plato. Zonder op de hoogte te zijn van elkaars bestaan trekken Kanger en Zelda Europa door, langs belangrijke plaatsen voor de Plato-exegese. Als Kanger uiteindelijk in het Italiaanse Syracuse in contact komt met Zelda, heeft Meijsing zo ongeveer alles verteld wat er over Plato te vertellen valt. Meijsing doet dan ook geen moeite meer om de ongeschreven leer op te schrijven. Het boek eindigt heel symbolisch met enkele lege pagina's. Een ongeschreven leer schrijft men niet neer. We zijn dan overigens beland op pagina 1; de paginering in het boek loopt namelijk niet op, maar af. Een wat gezocht filosofisch grapje van Meijsing om nog maar eens aan te geven dat in het boek alles draait om de ongeschreven leer die dus eigenlijk het begin van het boek vormt. Ondanks de dunne verhaallijn, de vele filosofische uitweidingen {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} en noten is Meijsings roman een van de meest interessante boeken die ik de laatste tijd gelezen heb, veel intrigerender dan De naam van de roos. Eco's romanfiguren zijn vrij eendimensionaal, net zoals in de meeste thrillers overigens. Als ze vraatzuchtig zijn is de vraatzucht het enige motief om te handelen, als ze intelligent zijn is dat de intelligentie. Meijsings roman is daarentegen gevuld met realistische personages met, zoals dat hoort, tegenstrijdige gevoelens en belangen, mensen waar je geboeid naar op zoek wilt om te weten wat hen drijft. Op zich is dat nog niet zo bijzonder. Het interessante aan Meijsings roman heeft alles met filosofie te maken. Hij heeft een nieuw thema aan de Nederlandse letteren toegevoegd en er niet voor gekozen om de zoveelste Nederlandse roman over de oorlog of religie te schrijven. De ongeschreven leer handelt van de eerste tot de laatste letter over mensen en groeperingen die hun leven rond filosofie hebben opgebouwd. Het is daarmee bij mijn weten de eerste roman in Nederland die integraal de motieven van mensen om zich met wijsbegeerte bezig te houden onderzoekt; een roman kortom over de beoefening van het vak wijsbegeerte. En wie houden zich er met filosofie bezig? Juist, de dromerigestudent, de gesjeesde professor, de wereldverbeteraar, de autoritaire gelijkhebber, de cynicus, de hedonist, de leraar. Of meer in het algemeen intelligente wezens, niet zelden aseksueel, vaak wereldvreemd, meestal introvert. Mensen die op zoek zijn naar antwoorden op de fundamentele vragen van de mens. Waarom? Omdat ze een missie hebben of een geloof in het Grote, Goede of Ware, omdat ze intellectueel geprikkeld willen worden, omdat ze niet zonder boeken en teksten kunnen of omdat enkel de schoonheid van een zuivere redenering of theorie hen verleidt. Meijsing beschrijft het allemaal. Eén eigenschap hebben al Meijsings romanfiguren in De ongeschreven leer gemeen. Op het moment dat de filosofen hun boeken verlaten en de echte wereld betreden gaat het mis en krijgen ze alleen maar tegenslagen te verwerken. Niets lukt, ze worden ontvoerd of vinden zelfs de dood. Father Gordon sterft op raadselachtige wijze, Kangers hoogleraar wordt ontvoerd, en als Kanger en Zelda elkaar ontmoeten volgt er geen ontknoping, want die er is niet. Hun daden worden niet beloond, ze raken al helemaal niet verliefd, hoewel je daar als lezer alle 487 pagina's lang op hoopt. (Heel anders dan in De naam van de roos, waar het mysterie wel wordt opgelost). Plato zelf heeft aan den lijve ondervonden dat de mensen het niet op prijs stellen als filosofen in actie komen. In Syracuse probeerde hij een aantal malen een staat te stichten volgens zijn politiekfilosofische opvattingen. Het werd hem niet in dank afgenomen en hij kon ternauwernood aan de dood ontsnappen. Meijsing schrijft hierover: ‘De filosoof is als een man in een kooi met wilde beesten. Hij doet niet mee aan de laagheden van het gemeen, maar zijn macht is niet voldoende de strijd alleen te blijven voeren... Hij zou worden omgebracht voor hij enig goeds tot stand zou kunnen brengen.’ Dat moet hij dan ook niet proberen. Voor Meijsing is de filosoof veroordeeld tot een inert bestaan in de bibliotheek met boeken als zijn enige vrienden. In een tijd waarin filosofen juist steeds meer hun boeken verlaten om zich op de arbeidsmarkt te profileren als deskundigen in de meest uiteenlopende zaken - van medische ethiek tot bedrijfskunde - is deze opvatting filosofisch gezien haast een gevaarlijk standpunt te noemen. Roeland Dobbelaer {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} vooys tijdschrift voor Letteren Vooys vreschijnt 4X per jaar met artikelen over binnenlandse en buitenlandse literatuur, film, theater en filosofie. Daarbij in elk nummer een interview, recensies en een column. Vooys is voor f 8,75 verkrijgbaar in de betere boekhandel. Voor een abonnement kunt u f 30,- overmaken op girorekening 2595369 t.n.v. Vooys, Utrecht. Kienst u echter voor een automatische afschrijving dan betaalt u slechts f 25,- per jaar. Stuur dan de bijgevoedge antwoordkaart in. {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} vooys tijdschrift voor Letteren Colofon Jaargang 14, nummer 4: november 1996. Vooys verschijnt vier maal per jaar. Redactie: Danielle Beekink, Fenny Brandsma (hoofdred.), Peter Buwalda, Alexander van der Haven (eindred.), Pieter Jeroense, Maarten Kuipers, Karin Smeets (eindred.), Miranda Westerhoud. Redactie-adres: Trans 10, 3512 JK Utrecht. Telefoon 030-2717216 (Fenny Brandsma) of 030-2517070 (Karin Smeets). Ledenadministratie: Maarten Kuipers, telefoon 030-2431539. Bijdragen: in tweevoud zenden naar het redactie-adres, aanleveren in WordPerfect 5.1. Suggesties voor illustraties bij voorkeur met kopie meezenden. Abonnementen: f 25,- bij machtigen en f 30,- bij overmaking door middel van een acceptgiro. Men abonneert zich door de antwoordkaart op te sturen, of door f 30,- over te maken op girorekening 2595369 t.n.v. Vooys, Utrecht. Abonnementen worden zonder tegenbericht ieder heel jaar na ingang van de jaargang automatisch verlengd. Bij betaling met Girotel s.v.p. adresgegevens vermelden. Redactiecommissie: Arie-Jan Gelderblom, Wilbert Smulders. Public relations en advertenties: Pieter Jeroense (0182-581896) Vooys wordt mede gesponsord door de vakgroep Nederlands van de Universiteit Utrecht. Indien de redactie er niet in is geslaagd het copyright van de in dit nummer gepubliceerde afbeeldingen te regelen volgens de wettelijke bepalingen, verzoeken wij de rechthebbenden alsnog contact op te nemen met de redactie. Grafische vormgeving: Kevin van der Brug Druk: Krips Repro Meppel © Vooys, Utrecht, november 1996 ISSN 0921-3961 redactioneel {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 4] redactioneel In dit laatste nummer van Vooys' veertiende jaargang is de focus gericht op poëzie. Gedichten zijn teksten van de meest ingewikkelde soort: hoewel er boeken vol zijn geschreven over technische vormkenmerken, zijn de waarde en de schoonheid van een gedicht vaak onverwoordbaar. Wat valt er over een gedicht te zeggen behalve dat het ‘mooi’ is of hoe rijm en metrum in elkaar zitten? Het poëtische cliché bestaat misschien uit een begaafde dichter die op een eenzaam zolderkamertje zijn zielenroerselen neerpent, maar hoeveel bloed, tranen en vooral zweet komen hier in werkelijkheid bij kijken? Aan de hand van de ontstaansgeschiedenis van een gedicht laat Ben Peperkamp iets van de werkwijze van de dichter Leo Vroman zien; het gedicht als een kind dat geboren wordt. Niet alleen het schrijven van gedichten is een hele kunst, ook het lezen ervan. Er zijn weinig boeken die de onervaren poëzielezer concrete hulp bieden. Agnes Andeweg demonstreert de interpretatietheorie van Veronica Forrest-Thomson met een gedicht van Elly de Waard. Forrest-Thomson maakt het interpretatieproces toegankelijk en herhaalbaar. In het openingsartikel onderzoekt Mark Kamphuis de combinatie van ethiek en postmodernisme in de poëzie van Robert Anker. Deze twee begrippen lijken op het eerste gezicht niet samen te gaan, maar Kamphuis werpt hier nieuw licht op. De interviewreeks over vertalen wordt afgesloten met een gesprek met Barber van de Pol, die net een nieuwe vertaling van Don Quijote heeft verzorgd. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} inhoud 4 ‘In plaats van zelf te leven heb je ons op pad gestuurd’ Over postmodernisme en ethiek in Robert Ankers Goede manieren. Een episodisch gedicht (1989) Mark Kamphuis 13 De regels van het taalspel poëzie Veronica Forrest-Thomsons interpretatietheorie Agnes Andeweg 20 Column Couleur locale Jan Vorstenbosch 22 Meer in dingen dan in mensen De briefromans van Irun Scheifes en Victor Sjklovski Mischa Andriessen 28 Gedichten en papier Iets over de poëzie van Leo Vroman Ben Peperkamp 41 Duodecimo Een onbeduidende brief; De Ontembare Vrouw inderdaad ontembaar; ‘kouter’ in poëzie 50 ‘Vertalen is creatief verraad’ Interview met vertaalster Barber van de Pol Danielle Beekink en Miranda Westerhoud 55 Recensies Op poëtische wijze; Frans Stüger; Wenen, de sfynx; Tijdschrift voor Literatuurwetenschap Rectificatie In het artikel ‘Lessen in ongehoorzaamheid. Sybren Polet als dichter in de Pound-traditie’ van Mathijs Sanders en Redbad Fokkema in Vooys 14 / 3 is ongelukkigerwijs de laatste regel weggevallen. De laatste zin van het artikel luidt: ‘Als zodanig heeft hij een markante positie ingenomen in de naoorlogse Nederlandse poëzie.’ {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘In plaats van zelf te leven heb je ons op pad gestuurd’ Mark Kamphuis Over postmodernisme en ethiek in Robert Ankers Goede manieren. Een episodisch gedicht (1989) Postmodernisme en ethiek zijn twee begrippen die weinig met elkaar te maken lijken te hebben. Het postmodernisme heeft immers alle zekerheden op losse schroeven gezet, terwijl ethiek met stelligheid aan wil duiden wat goed en fout is. Mark Kamphuis toont aan de hand van Robert Ankers Goede Manieren aan dat de twee termen niet zo onverenigbaar zijn als op het eerste gezicht lijkt. Morality is not to be discovered but to be made: we have to decide what moral views to adopt, what moral stands to take. J.L. Mackie 1. Er is zoveel dat zich aandient, onze aandacht vraagt, een oordeel verlangt - en geen wet meer die ons leidt. M. Februari 2. Postmodernisme en ethiek? De begrippen ‘postmodernisme’ en ‘ethiek’ zijn op het eerste gezicht maar nauwelijks met elkaar in verband te brengen: een afstand van vele lichtjaren lijkt zich uit te strekken tussen de verschillende semantische universa die door de beide begrippen worden opgeroepen. Immers: kenmerkt het postmoderne zich niet in hoge mate door juist het vervagen van grenzen, normen en waarden? Het postmoderne ‘anything goes’, opgevat als morele richtlijn, lijkt in dit opzicht lijnrecht te staan tegenover de oudtestamentische oervorm van uiteindelijk ieder ethisch standpunt: ‘Gij zult niet...’. Toch zijn beide begrippen niet zo onverzoenlijk als men zou vermoeden. Sterker nog: zij hebben alles met elkaar te maken. Want hoewel het postmodernisme ons misschien dan wel geleerd heeft dat alles gedacht en gedaan kan worden, rest ons nog immer de vraag: maar wat willen we dan denken, en wat willen we dus doen? Het in 1989 verschenen gedicht Goede manieren van Robert Anker is een prachtige casus om de problematiek van ethiek en postmodernisme nader te bekijken: hoewel dit gedicht enerzijds op grond van zowel inhoudelijke als vormtechnische kenmerken in verband gebracht kan worden met het postmodernisme³., thematiseert het tegelijkertijd de zoektocht naar een nieuwe moraal. Ethiek en postmodernisme, twee overzijden die elkaar aanvankelijk schenen te vermijden, worden in dit gedicht weer buren. 4. Goede manieren Het ‘episodische gedicht’ Goede manieren is in verschillende opzichten een opmerkelijke verschijning. In de eerste plaats valt het gedicht op door zijn lengte: maar liefst 39 pagina's, onderverdeeld in zeventien episodes. Het verband tussen deze episodes is cyclisch: de eerste en laatste episode zijn respectievelijk getiteld ‘Begin. De held wordt in de taal gezet’ en ‘Einde. Een weg naar huis’. Opvallend is ook de narratieve structuur van Goede manieren. Er is sprake van een dichter, de ik-figuur, die bij aanvang van het gedicht de ‘held’ van de geschie- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} denis ‘in de taal zet’. Dit personage, dat later Van Beek blijkt te heten (maar daarnaast ook andere identiteiten aanneemt) kan beschouwd worden als een alter ego van de dichter: een ‘leger zelf’ waarvan hij zich heeft ‘losgemaakt’: Midden in een tochtje met de auto, in een file in het bos, maakte ik mij los van mijzelf. Allemaal d'r uit, zei ik - vrouw en kinderen, de tas met truien en de termosflessen zette een leger zelf achter het stuur sloeg de deuren toe (ik gaf hem eigenschappen mee maar geen manieren) en zwaaide hem krampachtig na, wij namen wel de bus want je stapt wel in maar daarmee stap je nog niet uit. Daar gaat hij, door mij en zonder mij en slaat hij al een bijzin in. (p. 9) De dichter stuurt zijn personage vervolgens op reis in het gedicht, waarbij de zinnen functioneren als straten. De reis die het personage maakt is een reis door de geschiedenis: beginnend in het dorp van zijn jeugd en eindigend in het ‘hedendaagse heden’ van Amsterdam. Omdat de dichter expliciet zegt dat het personage een ‘leger zelf’ betreft (mijn cursivering), kan de reis dus tevens beschouwd worden als een reis door de eigen geschiedenis van de dichter: een dichterlijke recherche du temps perdu. De dichter volgt zijn alter ego op deze reis niet alleen, maar stuurt hem zo nodig ook bij. Wanneer het personage bijvoorbeeld bij een auto-ongeluk betrokken dreigt te raken, geeft de dichter nog net even een tikje tegen de bumper van zijn auto: ‘Het is nog niet zover. Ik tik tegen de bumper, / misschien wel daardoor stumpert hij een afslag in.’ (p. 28). Een ander voorbeeld van dit goddelijke perspectief waarmee de dichter op zijn creatie neerkijkt, is een opmerking als ‘Mijn bovenleiding zet hem onder stroom’ (p. 26): het woord ‘bovenleiding’ duidt er niet alleen op dat het personage zich zonder de dichter niet zou kunnen verplaatsen (zoals de bovenleiding de trein voorziet van stroom), maar suggereert tevens dat hij hem ‘van boven’ leidt. Dit ‘leiden’ is evenwel betrekkelijk. De relatie tussen de dichter en zijn personage is namelijk te omschrijven als een wankel evenwicht tussen betrokkenheid en distantie. Hoewel de dichter als schepper van het gedicht nauw betrokken is bij de verrichtingen van het personage, doet hij tegelijkertijd zijn best om zoveel mogelijk afstand te bewaren. Deze afstandelijkheid die door de dichter betracht wordt, kan in verband gebracht worden met de opdracht die het personage in het gedicht dient uit te voeren: het vinden van nieuwe manieren van leven. Hierdoor is het gedicht eigenlijk te beschouwen als een soort laboratorium voor ethische verkenningen: de dichter hoopt dat het personage aan het eind van de rit thuiskomt met de fundamenten van een nieuwe moraal: Zie het dus als praten wat de dichter met u doet, dat hij u los moet laten na een enkel woord en u de zin moet zien te vinden als een straat, dat u de hoek omslaat, in een nieuwe zin manieren vindt ter lering van uw dichter (p. 13) Omdat het experiment ongestoord zijn eigen beloop moet hebben, is van de dichter een zekere mate van objectiviteit en afstand vereist. Een prachtige metafoor voor de gesuggereerde gescheidenheid van beide ‘werelden’ is de metafoor van het antwoordapparaat. De dichter beschikt namelijk over een antwoordapparaat waarop hij boodschappen voor zijn personage achterlaat: {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit is het antwoordapparaat van uw dichter. De dichter slaapt en kan u derhalve maar gelieve hem in te spreken na de piep, vergeet uw naam niet. Wees zachtmoedig in uw woord, hij kan u toch niet helpen. (p. 13) Hoewel het personage op zijn beurt weer een boodschap voor de dichter in kan spreken, is direct contact tussen beiden niet mogelijk. Deze distantie die door de dichter in relatie tot zijn personages is ingebouwd levert hem twee voordelen op. In de eerste plaats stelt het hem in staat zijn eigen geschiedenis van afstand opnieuw te beleven. Deze herbeleving zou dan kunnen leiden tot verzoening met zichzelf, waarnaar de dichter op zoek lijkt te zijn. ‘Verdomd dat hij mij met mijzelf verzoent, voor even’, verzucht de dichter op een gegeven moment. In de tweede plaats kan de dichter op deze manier zonder enig gevaar nieuwe levensvormen (onder)vinden: het zijn immers de personages die in deze zoektocht de risico's lopen. De dichter daarentegen houdt op veilige afstand - namelijk ‘hoog en droog’ vanachter zijn bureau - de verrichtingen van zijn ‘ethische verkenner’ in de gaten. Kenmerkend voor de narratieve structuur in Goede manieren is de gelaagdheid in talige structuur, die ontstaat doordat er binnen het gedicht twee ‘werelden’ naast elkaar functioneren: de wereld van de dichter (de ‘ik’) die een gedicht schrijft, en de ‘subwereld’ in het gedicht: de papieren wereld waarin het personage zich bevindt. Deze gelaagdheid in de talige structuur van Goede manieren brengt mij bij een eerste kenmerk van postmodernistische teksten: de nadruk op de taligheid van de in het gedicht (of roman) opgeroepen ‘werkelijkheid’, of zelfs van de werkelijkheid als zodanig. In Goede manieren wordt voortdurend benadrukt dat de werkelijkheid waarin het personage zich bevindt (en dus het gedicht als zodanig) een artificiële, want talige constructie is, die zijn bestaan ontleent aan, en tevens samenvalt met het schrijven zelf. Voorbeelden hiervan zijn opmerkingen als: ‘ik schrijf alvast zijn schouders naar beneden’ (p. 22), ‘Toch laat ik hem maar gaan, arceer de schemering’ (p. 15). Behalve dat dergelijke opmerkingen de kunstmatige status van de in het gedicht opgeroepen werkelijkheid benadrukken, leggen zij tevens het paradoxale karakter van de onderneming bloot: de actieve rol van de dichter als schrijver is natuurlijk onverenigbaar met de passieve rol van de dichter als toeschouwer. De gesuggereerde gescheidenheid van beide ‘werelden’ is dus slechts schijn. Deze problematiek komt eigenlijk al in de eerste episode aan het licht: ‘Daar gaat hij, door mij en zonder mij en slaat hij al een bijzin in.’ (p. 9). De woorden ‘door mij’ (betrokkenheid) en ‘zonder mij’ (distantie) geven deze problematische relatie tussen dichter en personage in zijn meest elementaire vorm weer. Ook het gegeven dat de dichter zijn personage steeds dreigt kwijt te raken hangt nauw samen met de hierboven geschetste problematiek: ‘Je slaat de hoek om en als ik beter kijk en ben je kwijt.’ (p. 10), ‘Ik ben hem al weer kwijt, mijn helicopter - ah, een file in mijn hoofd, hij zal wel weer ergens afgeslagen zijn.’ (p. 16). Deze passages waarin de dichter de grip op zijn schepping dreigt te verliezen zullen later voorafschaduwingen blijken te zijn van een zowel komische als veelzeggende ontknoping van het gedicht: het moment waarop het personage zich eigenhandig ‘opheft’: [..] ik althans hef mij op, dit vers heb ik geschreven en je ziet: veel verder ben ik niet dan waar jij was. Ik weet niet wat mijn opdracht was maar geef haar hier terug. (p. 37). {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoewel het de dichter was die de laboratorium-situatie in het leven riep, zijn het de personages die - bij monde van Van Beek - het experiment beëindigen. Deze muiterij is een prachtig voorbeeld van de escheriaanse ‘onmogelijkheden’ die men wel vaker in postmodernistische teksten tegenkomt: personages die met het grootste gemak tussen verschillende (en logisch strikt gescheiden) vertelniveaus heen en weer bewegen. 5. Ook de als postmodernistisch gekenschetste romancier Willem Brakman haalt in zijn romans dergelijke literaire trucs uit. 6. Hetgeen in de werkelijkheid een logische onmogelijkheid zou zijn, namelijk dat een personage zich buiten zijn door de narratieve structuur toebedeelde fictionele kader begeeft, blijkt met talige middelen evenwel zeer goed mogelijk. Dat deze literaire kunstgreep overigens ook een belangrijke ethische implicatie heeft, zal later blijken. {== afbeelding Drawing hands, M.C. Escher==} {>>afbeelding<<} Een ander kenmerk van postmodernistische teksten is de vermenging van verschillende taalregisters. Ook in Goede manieren worden elementen van verschillende ‘taalspelen’ in de poëzie opgenomen: reclametaal (‘Koop een kat voor liefde’), flarden van spreektaal (‘Een zoon ja, Hanneke nog vijf! Gescheiden, nee hoezo alleen.’), popmuziek (‘Episode VII heeft de titel van een popsong meegekregen: “Sealed with a kiss”.’), teksten op affiches of stickers: (‘join the fashionclub, wij zitten als gegoten in het leven’, of: ‘ik rem voor dieren’), ingesproken tekst op een antwoordapparaat (‘Dit is het antwoordapparaat van uw dichter [...].’), en vele andere vormen van ‘taalspel’. Het gedicht is eigenlijk te beschouwen als een grote smeltkroes waarin verschillende taalsituaties tot poëzie versmolten worden. Het incorporeren van ‘onpoëtische’ elementen uit ‘lagere’ regionen van het taalgebruik kan gezien worden als een voorbeeld van het verva- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} gende onderscheid tussen Hoge en lage C(c)ultuur, dat sinds Andreas Huyssens' beroemde studie After the great divide wordt beschouwd als een van de belangrijkste kenmerken van de postmoderne cultuuromslag. De kloof tussen de Hoge Kunsten en de ‘profane’ werkelijkheid wordt in het postmodernisme gedicht doordat elementen uit deze ‘profane’ werkelijkheid hun rechtmatige plek in de kunsten opeisen. Een passage als ‘De zielsbeminde pijpt me tot ik klaarkom van mijn stuitje tot mijn kruin’ (p. 39) wordt door Robert Anker dus moeiteloos afgewisseld met erudiete allusies op literaire voorgangers. Het wemelt in Goede manieren werkelijk van reminiscenties aan binnen- en buitenlandse schrijvers. Een willekeurige greep uit de intertekstuele grabbelton: Dante (‘Midden in een tochtje met de auto, in een file in een bos’ (p. 9)), Lucebert (‘Schoonheid haar gezicht verbrand’ (p. 19)), Shakespeare (‘voor zijn woorden woorden’ (p. 26)), Slauerhoff (‘het gedicht waarin hij woont’ (p. 34)), Kloos (‘ween vrouwen, om de liefde die verloren ging aan u.’ (p. 25)) en A. Roland Holst (‘“van erts tot arend” - ammehoela, B-52 zal je bedoelen / want die geest heeft ons ontbladerd’ (p. 19)). De regels ‘van erts tot arend’ zijn afkomstig uit de tekst gebeiteld in het Nationaal Monument op de Dam, een tekst die door A. Roland Holst werd geschreven. De dichter laat zich in deze passage kritisch uit over de Nederlandse politieke steun aan de Amerikaanse interventie in Vietnam: de woorden ‘B-52’ en ‘ontbladerd’ verwijzen hier naar de jarenlange vergeldingsbombardementen op Noord-Vietnam. Een dichter die in deze galerij der intertekstualiteiten niet mag ontbreken is Martinus Nijhoff. Evenals in de bundel Nieuwe veters (1987) gaat Robert Anker in Goede manieren de dialoog met Nijhoff aan. De heimelijke achtervolging die de ik-figuur uit het bekende gedicht Awater inzet op de anonieme figuur op wie hij een mogelijke reisgenoot projecteert, heeft zonder enige twijfel model gestaan voor de achtervolging die de dichter in Goede manieren inzet op zijn steeds bijna ontkomende personage. Luidde het motto bij Awater: ‘ik zoek een reisgenoot’, een motto bij Goede manieren had kunnen luiden: ‘ik zoek een ondekkingsreiziger’. Overigens zijn ook de intertekstuele toespelingen op Awater in Goede manieren niet moeilijk te vinden: ‘hij wilde wel een vriend voor onderweg’ (p. 29), of: ‘een innerlijke broer die hij op zachte schoenen nagaat’ (p. 29). Deze intertekstuele ‘aanwezigheid van het verleden’ gaat in de poëzie van Robert Anker hand in hand met wat ik maar even de ‘aanwezigheid van het heden’ zal noemen: de gefragmenteerde postmoderne samenleving in al haar facetten belicht. De meest uiteenlopende en eigentijdse ‘levensvormen’ passeren in Goede manieren de revue: we kijken als lezer mee tijdens krakersrellen, raken verzeild in voetbalsupportersrumoer, beleven een opstootje in de tram en zien hoe iemand volkomen ten onrechte (‘Natuurlijk foutje, een verkeerde tip, gewoon zijn uiterlijk’) door de politie van zijn bed wordt gelicht. Dat Goede manieren ook op lezers zonder een literatuurwetenschappelijke achtergrond als ‘postmodern’ 7. overkomt, is wellicht te verklaren tegen de achtergrond van Robert Ankers taalgebruik. Dit roept associaties op met de fragmentarische beeldenstroom die wij kennen van zenders als MTV. De vaart die onze ‘reiziger in overdrive’ erin houdt is zo hoog, dat de syntaxis hem in de beschrijving van alles wat beleefd en ervaren wordt nauwelijks meer kan bijhouden: zinnen worden begonnen, maar niet afgemaakt en hoofdzinnen hebben niet zelden het karakter van een bijzin. Het is alsof de taal zich in de beschrijving van het ‘hedendaagse heden’ niet meer in coherentie uit kan drukken. De chaotische wereld waarin wij leven kan kennelijk niet langer worden getoond in dichterlijke volzin- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} nen, maar vindt nog slechts haar beschrijving in wat een recensent ooit ietwat oneerbiedig typeerde als ‘stamelsyntaxis’. Ook het veelvuldig opduiken van vormen van massacultuur draagt bij aan dit ‘postmoderne’ voorkomen van Goede manieren: ‘Hij vraagt een formica-kroket, patatje oorlog, en cola. Een man crasht per video en balt zijn vuist.’ (p. 33), of: ‘Over de parkeerplaats drijft een lucht van snacks, een edelhert slipt in mayonaise, moet helaas door Prins Bernhard worden afgeschoten, juicht De Telegraaf.’ (p. 11). Het gefragmenteerde subject Een ander kenmerk van postmodernistische teksten, waaraan ik in relatie tot Goede manieren aandacht wil schenken, is het gefragmenteerde of gespleten subject. In zijn studie Postmodernism or the cultural logic of late capitalism beschrijft Frederic Jameson de overgang van het moderne naar postmoderne zelfbewustzijn als een proces waarin ‘the alienation of the subject is displaced by the fragmentation of the subject.’ 8. Dit gefragmenteerde zelfbewustzijn wordt in Goede manieren met name getoond in de metaforen waarmee ‘identiteit’ wordt aangeduid. Deze omvatten altijd iets van ‘leegte’: een leeg spandoek (‘Je bent je eigen lege spandoek en je bedenkt het niet.’ (p. 10)), een koffer die gevuld kan worden met eigenschappen (p. 28), of ‘de lege zalen van het ik’ (p. 28). Deze metaforen geven uitdrukking aan het idee dat het postmoderne bewustzijn zich niet langer presenteert als een authentiek ‘zelf’, maar eerder als een conglomeraat van verschillende ‘zelven’: ‘The Self [...] is really an empty “place” where many selves come to mingle and depart.’ 9. [mijn cursivering]. De vergelijking tussen identiteit en kleding is in dit opzicht veelzeggend: ‘Koop de kleren die je bent, en wees charmant.’ (p. 27), of: ‘Hij kiest een das, past de schoenen voor een functie in de wereld.’ (p. 28). Identiteit wordt niet zozeer voorgesteld als iets wat je bent, maar eerder een kostuum dat je aantrekt of een rol die je speelt: een ‘functie in de wereld’. Ook het gegeven dat de dichter zijn personage steeds kwijt dreigt te raken kan met deze postmoderne identiteitsproblematiek in verband worden gebracht: de zeggenschap van de dichter over zijn papieren schepping komt hiermee ernstig onder druk te staan. De muiterij aan het eind van het gedicht is van deze onmacht de uiteindelijke consequentie. Ethische imperatieven Een opmerkelijk fenomeen in Goede manieren is het gebruik van wat ik ‘ethische imperatieven’ zal noemen: directieve uitingen in de richting van een juiste manier van leven of handelen. Enkele voorbeelden hiervan zijn: ‘Koop de kleren die je bent en wees charmant’ (p. 27), ‘Groet de buurman’ (p. 27), ‘Wees giraal derde-werelddonateur’ (p. 27), ‘[...] schop die spuit eens weg, zit naast hem neer op de junkiebank’ (p. 30). Hoewel hier sprake is van normatief taalgebruik, is het niet direct duidelijk of deze uitingen ook daadwerkelijk geïnterpreteerd moeten worden als serieus te nemen richtlijnen voor een juiste manier van handelen. De ethische imperatieven in Goede manieren lijken een geheel andere functie te vervullen dan die in het werk van bijvoorbeeld negentiende-eeuwse dominee-dichters. Ging het deze dominee-dichter er vooral om de lezer een ‘speculum moralis’ {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} voor te houden, in Goede manieren lijkt er toch iets anders aan de hand te zijn. Het is bijvoorbeeld meestal volstrekt onduidelijk wiens visie de lezer met deze ethische imperatieven krijgt voorgeschoteld. Ik denk dat het opduiken van deze ethische imperatieven in de eerste plaats is te verklaren in relatie tot de steeds terugkerende thematiek in het werk van Robert Anker: de dichotomie stad - dorp. De overgang van het rustige dorpsleven naar een leven in het woelige Amsterdam verloopt voor de dichterlijke ‘alter’ Van Beek niet bepaald vlekkeloos. Waar het leven in het dorp (‘het rijk van de zichtbaarheid’ (p. 22)) zich kenmerkte door overzichtelijkheid en eenduidige richtlijnen (‘de tijden waren helder van moraal’ (p. 21)), ondervindt hij in de stad alleen nog maar chaos en anarchie. En omdat de dorpse moraal ‘voor geen stad geschikt is’ (p. 9), moet Van Beek in het straatrumoer op zoek gaan naar nieuwe manieren van leven, naar een nieuwe moraal. De functie van de ethische imperatieven bestaat volgens mij hierin, dat zij in het gedicht de grote verscheidenheid aan morele opinies weerspiegelen waarlangs het personage zich op zijn zoektocht ‘schampt’ (p. 22). Dit verklaart tevens het anonieme karakter van de ethische boodschappen: het gaat hier niet zozeer om wie hier het woord voert, maar om de kakofonie van ‘ethische stemmen’ als zodanig. In de tweede plaats is het in mijn ogen niet toevallig dat sommige van deze ethische imperatieven verwantschap vertonen met reclame-slogans. Regels als ‘Koop een kat voor liefde’ (p. 27) en ‘Koop de kleren die je bent en wees charmant’ (p. 27) zijn zowel syntactisch als semantisch verwant aan een zin als ‘Koop produkt X’. De overeenkomst tussen reclame en ethiek bestaat erin dat beide een sturende functie hebben: de ethiek poogt mensen aan te zetten tot een juiste manier van leven, en reclame tracht consumentengedrag te beïnvloeden. Toch denk ik dat de analogie tussen beide in dit geval verder gaat dan deze notie van ‘beïnvloeding’. Het feit dat in Goede manieren morele boodschappen worden opgehangen in het taalkundige frame van reclameteksten, kan mijns inziens beschouwd worden als symbolisch voor de rol van de ethiek in het postmoderne tijdperk. Morele normen en waarden worden niet meer - of in ieder geval aanzienlijk minder dan vroeger - gedicteerd vanuit een bepaalde traditie. Het individu staat hierdoor in toenemende mate zelf voor de vraag welke morele standpunten hij of zij wenst in te nemen. De Franse filosoof Alain Finkielkraut spreekt in dit opzicht van een voor deze tijd zo kenmerkende ‘dissolution of the obligatory into the optional’. 10. Ethiek is dus niet langer een kwestie van conventie, maar eerder van inventie: van persoonlijke keuze. Een goed voorbeeld van deze verschuiving is bijvoorbeeld het debat rond euthanasie. Terwijl de eens zo algemeen geaccepteerde christelijke moraal dicteerde: ‘Gij zult niet doden’, lijkt het belang dat men tegenwoordig hecht aan de persoonlijke keuzevrijheid in dit soort zaken, de ontknoping van dit maatschappelijke debat steeds dichterbij te brengen. La condition postmoderne Terug naar Goede manieren. Ik ben van mening dat het postmoderne aan dit gedicht misschien nog wel het duidelijkst naar voren komt in de manier waarop het enkele essentiële aspecten van de postmoderne menselijke conditie ‘verdicht’. In zijn studie La condition postmoderne (1988) verkondigt de Franse filosoof Jean-Francois Lyotard het einde van de Grote Verhalen. De oorzaak van dit echec is volgens hem gelegen in een fundamenteel wantrouwen dat de postmoderne mens {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} zou koesteren jegens iedere vorm van ideologie-gestuurde legitimatie. In zijn zoektocht naar zingeving kan de mens zich dus niet langer beroepen op traditionele structuren en instituties, maar is hij teruggeworpen op zijn eigen vermogens het leven vorm en inhoud te geven. De collectieve Grote Verhalen, die eeuwenlang functioneerden als een gemeenschappelijk denk- en leefkader, lijken in onze postmoderne tijd plaats te maken voor het meer individuele Kleine Verhaal. Dit beeld van het postmodernisme als nieuwe menselijke conditie komt op verschillende manieren in het gedicht terug. In de eerste plaats in de narratieve structuur. De zoektocht van het personage is goed beschouwd een poging om een dergelijk Klein Verhaal in de steigers te zetten: de dichter hoopt dat het personage immers ‘in een nieuwe zin manieren vindt ter lering van uw dichter’. Maar ook in de tekst zelf komen we verschillende passages tegen die interessante parallellen vertonen met het door Lyotard geschetste beeld. Ik zal dit illustreren aan de hand van een passage uit episode XIV: Uit een trapdeur komt een Turks gezin. In streepjespak voorop de vader vijf kinderen, de moeder achteraan. Als een kameel loopt de man door de woestijn van het westen. Allah houdt hem groot, wij zijn maar klein hier zonder matje, maar groter is de ruggegraat van eigen makelij, de ratio die ons behoedt maar wat ons samenhield gebroken heeft, elke deur geopend heeft en staan we rillend op de tocht, gezond en goed gekleed, bevrijd tot op het bot, niet bang meer maar nerveus: te kiezen wie je bent, te denken wat je kan. (p. 31) In deze passage zet Robert Anker het religieus-metafysisch wereldbeeld van de islam tegenover de westerse rationaliteit. Het ‘matje’, dat hier wordt gebruikt als symbool voor religie in het algemeen, heeft in het westen plaats gemaakt voor de ratio, ‘ruggegraat van eigen makelij’: het logische denken. Deze verschuiving heeft ons, zo constateert hij, ‘bevrijd tot op het bot’. Het individu valt niet langer ten prooi aan de mystificerende werking van de Grote Verhalen, maar staat zelf voor de keuze ‘te kiezen wie je bent, te denken wat je kan’. Toch kent deze in het verlichtingsdenken verankerde rationaliteit ook zijn schaduwzijden: wij mogen dan wel ‘gezond en goed gekleed’ zijn, de keerzijde van de medaille is dat deze zorgvuldig gecultiveerde rationaliteit ‘wat ons samenhield gebroken heeft’. Een paradoxale situatie is nu ontstaan: hoewel alles mogelijk lijkt te zijn (‘elke deur geopend’), is de onzekerheid er tegelijkertijd welhaast chronisch op geworden: wij staan ‘rillend in de tocht’. De koude-metafoor die deze menselijke conditie omvat is in dit opzicht een veelgebruikte. Ook met betrekking tot de ethiek kan men een dergelijke paradoxale situatie constateren. De Engelse socioloog Zygmunt Bauman verwoordt in zijn studie Intimations of postmodernity deze ethische paradox van de postmoderniteit als volgt: The ethical paradox of the postmodern condition is that it restores to agents the fullness of moral choice and responsibility while simultaneously depriving them of the comfort that universal guidance that modern self-confidence once promised. Ethical tasks of individuals grow while the socially produced resources to fulfil them shrink. Moral responsibility comes together with the loneliness of moral choice. 11. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik denk dat het juist deze notie van ‘loneliness of moral choice’ is, die ten grondslag ligt aan de opvallende narratieve structuur in Goede manieren. Het ‘in de taal’ zetten van personages, de scheppende daad waarmee de dichter het gedicht laat ontstaan, kan in dit licht beschouwd worden als een vergeefse poging deze eenzaamheid op te heffen. In zijn zoektocht naar nieuwe manieren ter vervanging van de dorpse moraal (‘een onmerkbaar zware loze maar genadevolle last die voor geen stad geschikt is’ (p. 9)) staat de dichter er nu immers niet alleen voor. Hij kan beschikken over ‘ethische verkenners’ in de vorm van personages die hem bij kunnen staan in zijn zoektocht. Hoewel... bijstaan? Eigenlijk moeten ze het allemaal zelf maar zien uit te vinden. Dit oneigenlijke karakter van de laboratorium-situatie wordt uiteindelijk door de personages zelf aan de kaak gesteld, wanneer zij - bij monde van Van Beek - in opstand komen tegen hun status van proefkonijn: Wat zijn dat voor een manieren die ik vinden moet. [..] in plaats van zelf te leven heb je ons op pad gestuurd. Of je iets aan ons gehad hebt nu je zelf en zonder stok van de verbeelding, ik althans hef mij op, dit vers heb ik geschreven en je ziet: veel verder ben ik niet dan waar jij was. Ik weet niet wat mijn opdracht was maar geef haar hier terug. Adieu meneer, het ga je goed en aarzel niet: over de brug. (p. 37) Ik heb er al eerder op gewezen dat deze passage een opvallend escheriaans perspectief toont: de ‘onmogelijkheid’ dat personages zich aan de macht van hun schepper onttrekken door zich eigenhandig op te heffen. Niet alleen is deze passage een prachtige illustratie van de manier waarop postmodernistische teksten hun eigen fictionaliteit onderstrepen, maar ook - vanuit een meer filosofisch standpunt bezien - van de uiteindelijke noodzaak tot ‘engagement’ met de werkelijkheid. De boodschap van deze muiterij is natuurlijk duidelijk: de enige manier waarop de dichter antwoord kan krijgen op zijn vragen, is deze antwoorden zelf te gaan zoeken; niet achter de veilige muren van de taal, maar in de werkelijkheid die hem omringt. In deze ogenschijnlijk ludieke muiterij ligt een diepe postmoderne ‘waarheid’ besloten: dat wat niet in de werkelijkheid wordt gezocht, kan zeker niet in de kunst worden gevonden. Mark Kamphuis studeert moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht. 3. Ik ben me er van bewust dat de toepassingsmogelijkheden van het conceptuele kader ‘postmodernisme’ op het gebied van poëzie (in Nederland) nog nauwelijks zijn onderzocht. Dit artikel beoogt dan ook geenszins een volledig uitgewerkte theorie over postmodernistische poëzie uit te dragen. Ik hoop slechts te laten zien dat bepaalde theoretische noties aangaande het postmodernisme in de kunsten, ook in de reflectie op bepaalde poëzie verhelderend kunnen werken. {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} De regels van het taalspel poëzie Agnes Andeweg Veronica Forrest-Thomsons interpretatietheorie {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Do not forget that a poem, even though it is composed in the language of information, is not used in the language-game of giving information (Wittgenstein, in Forrest-Thomson 1978: x). Over de kwestie of poëzie-lezen ambachtelijkheid of talent van een lezer vraagt, zijn de meningen verdeeld. Veronica Forrest-Thomson pleitte in haar interpretatietheorie voor een meer ambachtelijke invalshoek. Agnes Andeweg demonstreert Forrest-Thomsons onterecht onbekend gebleven theorie aan de hand van het werk van Elly de Waard. Handboeken van het type ‘Hoe lees ik poëzie?’ zijn dun gezaaid. Er bestaan natuurlijk wel werken waarin allerlei aspecten van poëzie worden besproken en de technische beginselen worden behandeld, maar boeken waaruit je kunt leren waar je moet beginnen met lezen en op welke manier je zinvol betekenis kunt toekennen aan een gedicht, kortom die een theorie over het lezen van poëzie bevatten, zijn er maar weinig.¹. Eigenlijk is dat vreemd, omdat poëzie bekend staat als iets wat moeilijk is. Een duidelijke handleiding zou wel van pas komen. Er zijn een paar auteurs die zich wèl aan een interpretatietheorie speciaal voor poëzie hebben gewaagd, zoals Michael Riffaterre in Semiotics of Poetry (1978) en Jonathan Culler (Structuralist Poetics, 1981). Het in 1993 verschenen werk van Bronzwaer, Lessen in lyriek, geeft een overzicht van bestaande theorieën, maar pretendeert niet een eigen interpretatietheorie te geven.². Bovendien is Bronzwaers aandacht nogal eenzijdig gericht op de theorie van Roman Jakobson. Een auteur die waarschijnlijk door haar vroege overlijden relatief onbekend is gebleven, is Veronica Forrest-Thomson. Ik ben van mening dat die onbekendheid onterecht is, omdat haar theorie bijzonder {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} bruikbaar is bij het interpreteren van poëzie. Zij doet in haar postuum verschenen boek Poetic Artifice. A theory of twentieth-century poetry (Manchester, 1978) een uitgewerkt voorstel voor het interpreteren van poëzie.³. Net als andere theorieën werkt de theorie van Forrest-Thomson democratiserend. Doordat ze iedere stap in haar analyses expliciet maakt en benoemt, ontdoet ze de interpretatie van poëzie van haar geheimzinnige karakter. Zij is niet de verheven criticus die op mysterieuze wijze verkregen diepe inzichten kenbaar maakt aan een onwetend publiek. Ze maakt het interpretatieproces toegankelijk, en daarmee herhaalbaar. Ze stelt heel duidelijk aan welke eisen een goede interpretatie volgens haar moet voldoen, waarbij ze niet aarzelt dichters en critici te benoemen als goed of slecht. Daarin onderscheidt ze zich van andere theoretici: ze is niet uitsluitend beschrijvend, zoals Jakobson of Culler, maar normatief. Met veel voorbeeldinterpretaties en besprekingen van interpretaties van anderen demonstreert ze haar visie. Forrest-Thomson is bijzonder polemisch in haar verzet tegen die critici die de betekenis van een gedicht uitsluitend zoeken in wat het zegt over een buiten-tekstuele werkelijkheid, en die het vaststellen van het thema van een gedicht als belangrijkste doel hebben. Zij neemt hiermee geen genoegen, omdat een dergelijke kritische praktijk geen verklaring kan geven voor het feit dat een gedicht met een bepaald thema veel rijker is aan betekenis dan een herschrijving van dat gedicht waarbij het thema hetzelfde blijft. Ze herschrijft (delen van) gedichten om te laten zien hoe belangrijk vorm is voor de betekenis van een gedicht. Haar uitgangspunt is het radicaal anders-zijn van poëzie ten opzichte van ‘natuurlijk’ taalgebruik. Zelfs als poëzie gewone spraak probeert te imiteren blijft zij kunstmatig, ‘a work of artifice’. In het Engels klinkt hierin behalve de gekunsteldheid en de listigheid ook het gefabriceerde karakter van poëzie mee, zonder de negatieve connotatie die het Nederlandse woord ‘kunstmatig’ heeft. In een gedicht wordt zowel continuïteit als discontinuïteit met de wereld van ervaringen tot stand gebracht, aldus Forrest-Thomson, maar de discontinuïteit overheerst, door de bijzondere manier waarop het taalmateriaal in poëzie is georganiseerd. Bij het interpreteren moet die bijzondere organisatie, het formele patroon in het gedicht, dan ook een belangrijke, zo niet cruciale rol spelen. De basis voor continuïteit tussen het lezen van poëzie en andere ervaringen is het feit dat ervaringen pas vorm en betekenis krijgen in taal. Forrest-Thomson stelt met zoveel woorden dat taal de werkelijkheid vormgeeft, schept, en ze citeert instemmend Wittgenstein: ‘The limits of my language mean the limits of my world’. In navolging van Wittgenstein beschouwt Forrest-Thomson poëzie als een bijzonder taalspel, waarin bijzondere regels gelden. Poëzie wordt pas tot poëzie in de communicatiesituatie, als de regels van het taalspel poëzie gevolgd worden. Forrest-Thomson stelt dat we poëzie niet in de eerste plaats moeten proberen te begrijpen als mededeling over de externe werkelijkheid. Ze verzet zich in navolging van Jonathan Culler tegen de ‘unseemly rush from word to world’ (Culler 1975: 130), tegen de vorm van interpretatie waarin het belangrijkste doel is om een thematische synthese over een gedicht te formuleren. Dat proces, waarin de betekenis van een gedicht wordt ‘extended into the world’ noemt ze naturalisatie: ‘an attempt to reduce the strangeness of poetic language and poetic organisation by making it intelligible by translating it into a statement about the non-verbal external world, by making the Artifice appear natural’ (Forrest-Thomson 1978: xi). Een zekere vorm van naturalisatie is onvermijdelijk bij het interpreteren van poëzie, omdat het doel van een interpretatie juist is om meer van een gedicht te begrijpen. Ook Forrest-Thomson ontkomt er niet aan samenvattingen en thematische syntheses te formuleren, en het is ook niet haar bedoeling om die volledig uit te bannen. Begrijpelijkheid moet alleen niet ten koste gaan van de complexiteit van het gedicht, de lezer(es) moet zoveel mogelijk elementen van die complexiteit proberen te betrekken bij de interpretatie. Er bestaat een dialectische relatie tussen het streven naar begrijpelijkheid en het behouden van de ‘vreemdheid’ van een gedicht. Dit alles betekent dat de lezer(es) een speciale houding moet aannemen bij het lezen van poëzie. Forrest-Thomson introduceert enkele begrippen om het interpretatieproces te beschrijven. Dat zijn allereerst: externe en interne expansie, begrenzing en naturalisatie. Deze termen hebben betrekking op de relatie tussen gedicht en externe context. Ik zal het gebruik van deze begrippen demonstreren aan de hand van een gedicht van Elly de Waard, een dichteres die naar mijn mening veel te weinig serieuze aandacht krijgt. Mijn keus voor haar werk heeft echter nog een reden. Met behulp van De Waards gedicht hoop ik namelijk een zinnig commentaar te kunnen leveren op Forrest-Thomsons theorie. {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Externe en interne naturalisatie Hoe de tijd verstrijkt aan wind en zon en het klotsen van de golven, aan de dingen die gelijk blijven, kortom. (Elly de Waard: 1988, p. 57)⁴. Dit korte gedicht van De Waard lijkt op het eerste gezicht niet bepaald moeilijk te begrijpen. De zaken waarover gesproken wordt lijken te betekenen wat ze in het dagelijks leven ook betekenen; we snappen waar het over gaat. Toch ontbreekt er informatie. Er wordt gesteld ‘Hoe de tijd verstrijkt aan de dingen die gelijk blijven’, er wordt echter niet gezegd hóe we dat kunnen zien. Eigenlijk is het gedicht een contradictio in terminis: het verstrijken van tijd kunnen we immers alleen waarnemen als er iets verandert, terwijl hier wordt gesteld dat tijd verstrijkt ‘aan de dingen die gelijk blijven’. Bovendien zijn de zaken die in het gedicht worden voorgesteld als gelijk blijvend bijzonder veranderlijk: de wind, de zon, de golven. We gebruiken de zon juist om het verstrijken van tijd aan af te meten! Deze contradictio is vrij makkelijk tot een paradox te herleiden, als we ons realiseren dat er in dit gedicht twee tijdsbegrippen tegenover elkaar staan: een cyclisch en een lineair tijdsbegrip. Zon, golven en wind zijn elementen die weliswaar steeds veranderen, maar cyclisch gezien hetzelfde blijven. Wat ik nu heb gedaan is het gedicht uitleggen in termen van de werkelijkheid. Ik heb de vraag die het gedicht oproept (‘Hoe kun je zien dat de tijd verstrijkt aan dingen die gelijk blijven?’) opgelost door de verwijzing naar twee tijdsbegrippen. Dit noemt Forrest-Thomson externe naturalisatie. In het proces van naturalisatie, het rationaliseren van poëtische details, het ‘natuurlijk’ en begrijpelijk maken van het gedicht onderscheidt Forrest-Thomson ‘external expansion’ en ‘external limitation’⁵.. Onder externe expansie verstaat ze het naturaliseren van details ‘by extending them into the external world, as a comment upon them’ (Forrest-Thomson 1978: xii); externe begrenzing is de ‘limitation imposed by external expansion on the formal features we can take account of in our interpretation’ (ibidem: xii). De poging om het gedicht te relateren aan de werkelijkheid (externe expansie) stelt grenzen aan de formele aspecten die nog kunnen bijdragen aan een externe betekenis (externe begrenzing). Zo was mijn herleiding van de contradictio tot paradox een voorbeeld van externe expansie. Ik naturaliseerde de tegenstelling immers door haar in termen van twee tijdsbegrippen te formuleren. In mijn poging om ‘Hoe de tijd verstrijkt’ te lezen als een referentiële mededeling heb ik geen enkele aandacht besteed aan formele aspecten zoals ritme, rijm en metrum: de manier waarop de formele presentatie van de tekstelementen bijdraagt aan de betekenis van het gedicht. Forrest-Thomson wijst externe expansie en begrenzing daarom af als interpretatiemethode. Ze introduceert enkele concepten die het mogelijk maken om juist stil te staan bij de formele aspecten en de structuur van relaties in een gedicht, met andere woorden, precies die aspecten die poëzie tot poëzie maken. Om te beginnen stelt ze tegenover de externe expansie en begrenzing de interne expansie en begrenzing. Bij interne expansie is het de bedoeling om zoveel mogelijk formele elementen in een gedicht te betrekken in het proces van betekenisgeving, en die interne elementen vormen de begrenzing van de interpretatie: externe contexten worden alleen ingebracht voor zover de interne expansie dat toestaat (interne begrenzing). Dit proces van betekenisgeving via interne expansie en begrenzing noemt Forrest-Thomson interne naturalisatie. Interne naturalisatie begint dus bij het gedicht en niet bij de werkelijkheid. Ze probeert daar zo lang mogelijk bij te blijven en zoveel mogelijk elementen van het gedicht te betrekken bij de lezing. Ik moet bij mijn voorbeeldgedicht juist proberen betekenis te geven aan de presentatie, de strofebouw en andere formele aspecten. Ik begin met de strofebouw. Het gedicht bestaat uit zes regels, waarvan de even regels steeds inspringen. Dat suggereert dat de regels 2, 4 en 6 aansluiten bij de regels ervoor. Toch wordt het gedicht niet als volgt gepresenteerd: Hoe de tijd verstrijkt aan wind en zon en het klotsen van de golven, aan de dingen die gelijk blijven, kortom. De reden hiervoor moeten we denk ik zoeken in het effect dat de strofebouw heeft op het metrum. In de bovenstaande presentatie wordt het metrisch schema als volgt: {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Relatief onbelangrijke woorden als ‘Hoe’, ‘en’ en ‘aan’ zullen in de regel weinig nadruk krijgen, en die kunnen dan ook worden beschouwd als onbeklemtoonde opmaat. Dit levert een jambisch metrum op: Hoe de tíjd verstríjkt aan wínd en zón / en het klótsen van de gólven. Een hinderlijke dreun is het gevolg. ‘Aan’ opvatten als beklemtoond zou een laatste jambe voor regel 2 opleveren: ‘-ven, áán’, maar dit is niet plausibel omdat de komma, het teken dat er pauze genomen moet worden, dan genegeerd moet worden. ‘Blijven’ is antimetrisch. Het afbreken van de regels, zoals in het oorspronkelijke gedicht is gebeurd, brengt meer spanning in de regels doordat ze kort en krachtig worden, en verhindert dat er een dreun ontstaat. Bovendien levert het afbreken extra betekenis op voor ‘gelijk / blíjven’ - de beklemtoonde lettergrepen komen nu dubbel tot hun recht doordat ze respectievelijk aan het eind en aan het begin van de regel komen te staan, wat benadrukte posities zijn. De klankherhaling van -ij-, de antimetrie en de plaatsing in de regel van ‘gelijk / blijven’ versterken de betekenis van deze woorden, want ook op semantisch niveau kun je spreken van een herhaling. ‘Gelijk blijven’ is haast een pleonasme, of beter gezegd, de woordcombinatie wórdt tot pleonasme door de klankherhaling, de antimetrie en de plaatsing in de regel. Zo brengen alle niveaus samen deze woorden maximaal onder spanning. De -ij- klank verbindt ‘gelijk / blijven’ ook met ‘tijd verstrijkt’. Het paradoxale van het hele gedicht, namelijk hoe tijd verstrijkt aan dingen die gelijk blijven, terwijl je het verstrijken van tijd alleen kunt waarnemen als er iets verandert, wordt samengebald in deze vier woorden, die door hun klankverwantschap met elkaar verbonden zijn maar semantisch contrasteren. Wat ik nu met ‘gelijk / blijven’ heb gedaan is samen te vatten onder de noemer interne expansie. De fonetische en metrische structuren binnen het gedicht dragen substantieel bij aan de betekenis. Ik heb de paradox van het gedicht nu zichtbaar gemaakt, en niet opgelost. Toch blijft de vraag wat er nu precies als veranderlijk wordt verondersteld in dit gedicht me bezighouden, als het niet de wind, de zon of de golven zijn. Hoe is het verstrijken van tijd waarneembaar? Als ik deze vraag zou willen beantwoorden door op de toer van de externe expansie te gaan, en zou proberen om onmiddellijk een thematische synthese te formuleren, zou ik zeggen dat hier als het veranderlijke natuurlijk de mens wordt verondersteld, en dat het thema van dit gedicht dus de vergankelijkheid tegenover de eeuwigheid is. Hoewel deze thematische synthese op zich misschien niet onjuist is, is het de manier waarop ik ertoe gekomen ben die Forrest-Thomson zeer zou ontstemmen. Ik heb namelijk geen enkele aandacht besteed aan formele aspecten die aan deze betekenis kunnen bijdragen, ben niet zo lang mogelijk bij de tekst gebleven, integendeel. Het wordt tijd voor interne expansie. Ieder gedicht heeft een woordvoerder, het lyrisch subject. Als deze woordvoerder zich als ‘ik’ identificeert spreken we van het lyrisch ik. In dit gedicht is er geen lyrisch ik. Toch heeft het gedicht kenmerken van een persoonlijke taalsituatie: bijvoorbeeld door het woord ‘kortom’, dat niet erg formeel is (in tegenstelling tot het statiger ‘Hoe de tijd verstrijkt’). ‘Kortom’ veronderstelt een persoonlijke vertelinstantie. Ik wil beweren dat door dit woord de woordvoerder bíjna zichtbaar wordt in dit gedicht. Zonder ‘kortom’ zou het gedicht een aforisme zijn, nu is het een verzuchting. Een verzuchting impliceert de aanwezigheid van een ‘ik’ sterker dan een aforisme. Ook met de uitdrukking ‘hoe de tijd verstrijkt’ is iets bijzonders aan de hand. De constructie met ‘hoe’ wordt vaak door De Waard gebruikt, in Onvoltooiing bijvoorbeeld: ‘hoe arm de verbeelding zonder haar evenbeeld in het concrete is’ (13); ‘hoe de wind het vriezen op sleeptouw neemt’, ‘hoe uit vloeren [..] de vorst oprijst’ (44). Het is een manier van uitdrukken die klassiek aandoet, en we vinden dezelfde constructie inderdaad bijvoorbeeld bij Leopold.⁶. De Waard heeft menigmaal verklaard een groot bewonderaar van Leopold te zijn en er zijn vele intertekstuele verwijzingen naar zijn poëzie in haar werk te vinden.⁷. Bij Leopold heb ik twee verschillende zinsconstructies met ‘hoe’ gevonden: in combinatie met een bijvoeglijk naamwoord, zoals bijvoorbeeld in ‘Hoe helder waren de wateren’ (Leopold 1967 p. 348); en als vraagconstructie: ‘Hoe is hier het bestaan van allen / afzonderlijk uiteengevallen’ (369). Dit laatste voorbeeld is bijzonder omdat het vraagteken ontbreekt, waardoor het een mededelende zin met de woordvolgorde van {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} een vraagzin wordt. Bij De Waard treffen we ook de combinatie met bijvoeglijk naamwoord aan, zoals in het geciteerde fragment ‘hoe arm de verbeelding ... is’. In de overige citaten ontbreekt het bijvoeglijk naamwoord, en lijkt de constructie meer op de mededelende vraag zoals bij Leopold. Het grote verschil met Leopold is echter dat De Waard de woordvolgorde van de vraagzin niet handhaaft. In plaats van ‘Hoe neemt de wind het vriezen op sleeptouw’ staat er ‘Hoe de wind het vriezen op sleeptouw neemt’. De zin heeft een bijzinsvolgorde, terwijl er geen hoofdzin is. Het is in het Nederlands mogelijk om een hoofdzin met bijzinsvolgorde te maken, zoals in ‘Dat ik dit nog mee mag maken!’, of ‘Waarom ik dat niet eerder gezien heb!’. Deze zinnen hebben het karakter van een uitroep, en het is in deze gevallen duidelijk wie die uitroep slaakt: de ‘ik’. In de voorbeelden van De Waard is er geen ik (‘Hoe de tijd verstrijkt’, ‘Hoe uit vloeren de vorst oprijst’), maar er wordt er wel één verondersteld, omdat ook de constructie met ‘hoe’ als een exclamatie overkomt.⁸. Je zou misschien ook kunnen zeggen dat er een hoofdzin wordt geïmpliceerd, en dat we dus eigenlijk moeten lezen ‘[Ik wil dat je ziet] hoe de tijd verstrijkt’, maar dat leidt tot dezelfde conclusie: we kunnen een ‘ik’ veronderstellen die niet met name wordt genoemd in het gedicht. Behalve in ‘kortom’ zou ik dus ook in ‘hoe’ de persoonsgebonden vertelinstantie willen lokaliseren. Eerder merkte ik op dat er informatie ontbreekt in dit gedicht, namelijk de informatie over hóe de tijd nu verstrijkt. Er is geen bijvoeglijk naamwoord. Maar ik denk nu dat dat bijvoeglijk naamwoord ontbreekt omdat het antwoord op de vraag hoe de tijd verstrijkt op een indirecte manier wel gegeven wordt: namelijk in de toevoeging ‘aan dingen die gelijk blijven’. Aan dingen die gelijk blijven verstrijkt de tijd niet. Daarmee veronderstelt het gedicht echter wel de aanwezigheid van iets of iemand wat / die wèl verandert, in tegenstelling tot de wind, de zon en de golven. Er zijn in dit gedicht dus verschillende ‘gaten’ die alle naar dezelfde betekenis wijzen. Ik stel dat het ontbrekend lyrisch ‘ik’, de ontbrekende informatie over hóe de tijd verstrijkt en de afwezigheid van iets of iemand wat / die wel verandert allemaal verwijzingen zijn naar hetzelfde: de ontbrekende ‘ik’, de afwezigheid van een veranderlijk element, is de ontbrekende informatie over hoe de tijd verstrijkt. Forrest-Thomson besteedt in haar boek vrijwel geen aandacht aan het fenomeen intertekstualiteit. Ik heb voor de interpretatie van dit gedicht een vruchtbaar beroep gedaan op een intertekstuele referentie. Ik kon daarmee de bijzonderheid van De Waards idioom laten zien. Ik denk dan ook dat het onderzoek naar intertekstualiteit een bruikbare aanvulling vormt op de theorie van Forrest-Thomson. De rol van de lezer(es) Maaike Meijer houdt zich in ‘De paradox van de interpretatie’ (Meijer 1988 p. 46-78) bezig met hetzelfde probleem als Forrest-Thomson.⁹. Ook zij ziet het conflict tussen de vreemdheid van een gedicht en de interpretatie die het van zijn vreemdheid wil ontdoen. Hun oplossingen komen aardig overeen (beiden baseren zich op Culler): ook Meijer wil zolang mogelijk in het gedicht vertoeven en zo een maximum aan betekenis creëren. Zij beschouwt interpretatie niet als het vaststellen van de betekenis van een gedicht, zij wil het gedicht niet ontdoen van zijn vreemdheid, het beroven van alles wat ons juist fascineerde: ‘Het project van het gedicht is om ons uit de dagwereld te bevrijden, ons ervan te vervreemden. Interpretatie wordt het verslag van hoe de lezer dat proces van zich ontdoen van licht, logica en beheersing ondergaat.’ (Meijer 1988 p. 69). Dit is een opvatting die overeenkomt met Forrest-Thomsons afwijzing van externe naturalisatie. Wat betreft hun opvatting over de rol van de lezer(es) lijken er grotere verschillen te zijn. Forrest-Thomson besteedt geen speciale aandacht aan de rol van de lezer(es) anders dan dat die zich aan de regels van het taalspel poëzie moet houden. Ze doet hier en daar wel uitspraken over de lezer die het ons mogelijk maken haar lezersopvatting te destilleren. De lezer, aldus Forrest-Thomson, maakt connecties tussen poëtische taal en andere soorten taal, of tussen poëtische taal en de ervaringen die hij heeft uit de alledaagse werkelijkheid. Hij is een lezer die controle heeft, die de tekst kan controleren en de leesconventies moet beheersen. ‘Learning to read poetry is a matter of acquiring the ability to hold together, simultaneously, continuity and discontinuity in the requisite proportions.’ (Forrest-Thomson 1978 p. 21). Als ze het heeft over emoties in poëzie lokaliseert ze die ook in de tekst, en niet in de lezer: ‘emotion in a poem must come [...] entirely from the interactions between the various levels of language that make up a technique’ (Forrest-Thomson 1978 p. 38). Het is de verdienste van poëzie, niet van de lezer, als zij erin {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} slaagt de continuïteit met andere ervaringen te handhaven terwijl ze tegelijkertijd discontinuïteit bereikt. De lezer is dus een neutrale grootheid, die over de juiste vaardigheden moet beschikken. Forrest-Thomson besteedt in ieder geval geen bijzondere aandacht aan zijn / haar positie. Wat de lezer meebrengt aan conventies of idealen lijkt er voor haar niet toe te doen. Meijer daarentegen stelt in het algemeen de lezer(es) centraal in het proces van betekenisgeving, wat al enigszins bleek uit het hierboven geciteerde ‘interpretatie is het verslag van wat de lezer ondergaat’. De lezer maakt zelf actief betekenis. Zij stelt dat het van belang is dat de lezer reflecteert op wat er in het leesproces gebeurt, dat hij / zij ‘zich rekenschap [kan] geven van de continuïteit of discontinuïteit tussen de eigen wereld en de wereld die in de tekst tegenwoordig wordt gesteld’ (Meijer 1988 p. 220). Dat betekent dat het er toe doet met welke conventies of idealen een lezer(es) begint te lezen. Zelfreflexiviteit moet een belangrijke rol spelen bij het interpreteren. Het verschil in posities is wellicht voor een deel te verklaren uit het feit dat Forrest-Thomsons werk verscheen in 1978, toen de lezersrevolutie nog niet echt was uitgebroken. Met de opkomst van het reader-response criticism werd aannemelijk gemaakt ‘dat [teksteigenschappen] slechts zichtbaar en relevant worden in relatie tot de leesconventies die (groepen van) lezers hanteren’ (Meijer 1988 p. 64). Dat verschil tussen Forrest-Thomson en Meijer kunnen we naar mijn mening opvatten als het verschil tussen de notie ‘taalspel’ en ‘discours’. Hiervoor baseer ik me op Dick Veerman, die in het nawoord van Lyotards Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen (1987) schrijft: De notie ‘taalspel’ verdwijnt en wordt vervangen door het onderscheid tussen ‘genres de discours’ (discourssoorten) en ‘régimes de phrases’ (zinsorden). [...] De humanistische vooronderstelling van de subjectieve beheersbaarheid van de wereld en van het subject zelf, die nog ten grondslag had gelegen aan het taalspel-begrip, is nu onschadelijk gemaakt (Lyotard 1987 p. 127). In het taalspel kan het subject de inzet bepalen, of beslissen dat het niet meespeelt met het spel. In het discours is dat niet mogelijk: ‘Ook al klinkt er geen taal zonder het subject, het subject kan nog slechts meespelen. Het subject verliest zijn autonomie, dat wil zeggen het moet zich laten meeslepen door de taal.’ (Lyotard 1987 p. 127). Waar Forrest-Thomson de lezer nog voorstelt als zijnde ‘in control’, daar laat Meijers lezer(es) zich ontvoeren door een gedicht. Overigens is het misschien nauwkeuriger om te zeggen dat de lezersopvatting van Meijer zich ergens bevindt tussen de notie van taalspel en discours. Van beide zijn elementen terug te vinden. Dit is (in andere termen) geanalyseerd door Annelies van Heijst, die stelt dat Meijer zowel een autonome als een zichzelf verliezende lezeres veronderstelt.¹⁰. Meijers lezer(es) laat zich niet helemaal meeslepen. Forrest-Thomsons concept van de lezer doet enigszins gedateerd aan. Onder anderen feministische literatuurwetenschappers hebben laten zien dat de lezer(es) geen neutrale grootheid is. Ook heeft de notie van het taalspel plaats gemaakt voor dat van het discours. De lezer(es) is niet altijd ‘in control’, zij laat zich meeslepen door een gedicht, en daarvan doet zij verslag in een interpretatie. Voor het overige vind ik Forrest-Thomsons theorie zeer bruikbaar. Tenslotte een opmerking over mijn ervaring met het lezen van De Waards gedichten. Die is vaak juist tegengesteld aan wat Forrest-Thomson veronderstelt. Forrest-Thomson zegt dat gedichten niet gelezen kunnen worden als mededeling over de werkelijkheid, en dat de kunstmatigheid van de taal in poëzie dat bevestigt. Ik vínd echter dat De Waards gedichten op het eerste gezicht vaak juist niet discontinu met de werkelijkheid lijken. Het gedicht ‘Hoe de tijd verstrijkt’ is daarvan een goed voorbeeld. Ook in andere gedichten van De Waard lijkt op het eerste gezicht duidelijk waar het over gaat, en blijkt het gedicht pas bij nadere lezing, bij analyse van de formele structuur, complexer te zijn dan je dacht. Het is daarom interessant om de vraag te stellen of Forrest-Thomsons theorie vooral voor bepaalde soorten poëzie bruikbaar is. Haar voorkeur blijkt uit te gaan naar gedichten die discontinu zijn met de rest van onze ervaringen, dat wil zeggen gedichten die ons voor een interpretatieprobleem stellen, en dan bij voorkeur een interpretatieprobleem dat met gebruik van rationaliteit valt op te lossen (een gedicht als ‘Oote’ van Jan Hanlo, waarin aan de woorden nauwelijks nog betekenis gegeven kan worden, valt daar niet onder, een hermetisch gedicht à la Kouwenaar wel). Dat interpretatieprobleem lost ze vervolgens niet op door onmiddellijk een thematische synthese te formuleren, maar door het gebruik van formele aspecten te onderzoeken. Dit wijkt dus af van {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} mijn leeservaring zoals ik die hierboven schetste. De schijnbare transparantie van De Waards gedichten, de continuïteit met onze ordening van de wereld, dreigt de aandacht af te leiden van de belangrijke betekenisproducerende aspecten van de formele structuur. Forrest-Thomsons pleidooi voor het analyseren van klank, rijm en ritme, als belangrijkste leidraad voor het geven van betekenis in een gedicht is echter zeer bruikbaar voor de poëzie van De Waard. De analyse van ‘Hoe de tijd verstrijkt’ was daarvan slechts één voorbeeld. Ik hoop van harte dat er nog vele interpretaties van haar gedichten zullen volgen. Agnes Andeweg studeerde Nederlands met als specialisatie vrouwenstudies en literatuurwetenschap. Dit artikel is gebaseerd op haar doctoraalscriptie over Elly de Waard uit 1995. De illustratie op pagina 13 is afkomstig van de omslag van Furie van Elly de Waard. 1. Vlak voor het verschijnen van dit artikel werd het boek Op poëtische wijze. Handleiding voor het lezen van poëzie (Bussum, Heerlen 1996) gepubliceerd, door Ernst van Alphen, Lizet Duyvendak, Maaike Meijer en Ben Peperkamp. 2. Bronzwaer, Lessen in lyriek. Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen, 1993. Jonathan Culler, Structuralist poetics. Structuralism, linguistics and the study of literature. London, 1981. Michael Riffaterre, Semiotics of poetry. Bloomington/London, 1978. 3. In Op poëtische wijze wordt haar theorie geïntroduceerd. 4. Elly de Waard, Onvoltooiing. Amsterdam, 1988. 5. Ik vertaal deze termen met respectievelijk ‘externe expansie’ en ‘externe begrenzing’. 6. Leopold, J.H., Verzen. Fragmenten. Rotterdam/Amsterdam, 1967. 7. Twee voorbeelden: ‘Een vriend is niet, die u aan 't hart wil sluiten / in uw geluksuur en zich niet genoeg doen kan, / maar die den balling bij zich binnen roept en dan / de deur toeslaat tegen de wolven buiten.’ (Leopold 1967 p. 206) In De Waards Eenzang (1992) wordt dit: ‘- o reiziger / die, na het janken van de wind, / het doet er niet toe waar, de zang / van de ijskast bij zijn thuiskomst / vindt en die de luiken sluiten / kan tegen het huilen buiten’ (Eenzang, p. 20). Ook uit Eenzang afkomstig: ‘uit het strooisel en / de ondiepten van dromen, waar / die ene, soms verschijnende / ooit verschenene, steeds weer ademloos/ in werd gewacht’ (Eenzang, p. 153). Dit fragment bevat een verwijzing naar de volgende regels van Leopold: ‘Ik ken den grondslag van geheel uw wezen, / weet, dat uws leven rijke werken tracht, / dat het aan één' mag weggegeven wezen, / ééne, onverschenene, ademloos gewacht.’ (Leopold 1967 p. 23). 8. In de Algemene Nederlandse Spraakkunst (1983) komt de constructie met ‘hoe’ ter sprake in het hoofdstuk ‘Het uitroepend voornaamwoord’ (p. 285). Hier wordt gesteld dat ‘hoe’ kan voorkomen met een adjectief(groep), zoals in ‘Hoe leuk (om te horen)’. Dit is de eerste vorm, die ik bij Leopold en De Waard ook aantrof. De andere vormen die ik hier heb onderscheiden zijn in ANS niet terug te vinden. 9. Maaike Meijer, De lust tot lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Amsterdam, 1988. 10. Annelies van Heijst, ‘Maaike Meijer en de wankelende lezeressen’. In: Lover 3 (september 1993), p. 144-149. {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} Couleur locale Jan Vorstenbosch Om de een of andere reden heb ik het niet zo op romans van Nederlandse auteurs waarin als plaats van handeling een ander land is gekozen. Ik heb het nu even over (soms overduidelijk) Nederlandse personages die in een ver of minder ver (meestal ver) land worden opgevoerd om daar van alles te beleven, niet over alleszins te billijken uitzonderingen zoals reisverslagen. Is het omdat ik de auteur ervan verdenk de couleur locale of het exotische te misbruiken om zijn gebrek aan verbeelding te verbloemen? Is het omdat er vaak zo'n Zuid-Frans, wijn-en-stokbrood, juli-augustussfeertje tussen de pagina's blijft hangen? Hoe dan ook, until proved otherwise (en dat komt voor) krijg ik de verkeerde beelden en stemmen bij dat soort literatuur. Om de een of andere reden heb ik het ook niet zo op boekenweekgeschenken. Is het omdat dit literaire tussendoortje mij, als verwoed lener van andermans en het publieke boekenbezit, elk jaar toch weer 20 gulden kost? Of is het omdat de twee eisen die het bestuur van de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek aan haar uitnodiging verbindt, mij bevooroordelen? De auteur moet rekening houden met een breed publiek (dit jaar worden er zo'n 650.000 exemplaren uitgegeven, dus dat is al gauw 300 kilometer breed) en krijgt een vast aantal pagina's toegemeten, niet te veel want hier geldt niet: wie breed wil, laat het breed hangen. Die beperking, zo leert mij de ervaring van de laatste jaren, staat nogal haaks op mijn behoefte een zekere vertrouwdheid met de personages op te bouwen: maar in boekenweekgeschenken verdwijnen ze of gaan ze dood als je ze net een beetje hebt leren kennen. Te lang voor het servet van het verhaal en te kort voor het tafellaken van de roman, zoiets. Inmiddels is het al weer enkele maanden geleden dat ik Palmwijn van Adriaan van Dis heb geconsumeerd (en zien consumeren: het is ongelooflijk hoeveel treinpassagiers het boekje in handen hebben en hoeveel kansen ik weer heb laten liggen om met zo op het oog interessante gesprekspartners een half uurtje van gedachten te wisselen). Mijn voornemen om een gegeven paard niet in de bek te kijken, werd gezien het voorgaande zwaar op de proef gesteld, zeker toen ik er achter kwam dat Van Dis het allemaal nog erger maakt door als hoofdpersoon een Amerikaanse mevrouw op te voeren die haar heil in Afrika heeft gezocht, want ik heb het ook niet zo op... Dit boek begón met het overlijdensbericht van die mevrouw en het mens wilde, ondanks de palmwijn, verder ook niet meer tot leven komen. De verteller bleef een tamelijk niets- {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} zeggende figuur en de bijfiguren komen en verdwijnen zonder veel sporen in de herinnering na te laten. Van Dis maakt het niet zo bont als vorig jaar Leon de Winter in zijn presentje. Die laat zijn hoofdpersoon, ook al een oudere mevrouw, in de verwarring die zo kenmerkend is voor het boek als geheel, naar Bosnië vliegen (actie! actie!). Uit dat boek is me wel de onvergetelijke passage bijgebleven waarin De Winter, om de sfeer te tekenen, de zin ‘De krekels concerteerden unplugged’ uit zijn pen laat vloeien - zo'n zin die het boek voorgoed belachelijk maakt, maar waar je toch iets aan overhoudt (bedoelde De Winter hier te verwijzen naar de begeleidingsgroep van Buddy Holly, The Crickets' die wél altijd elektrisch speelden?). Terug naar de palmwijn, waarvan we in elk geval moeten constateren dat hij Van Dis het zicht op de politieke situatie in West-Afrika niet benomen heeft. Zijn boek bleek zelfs voorspellende waarde te hebben, want een kleine twee maanden na verschijnen brak in Liberia een burgeroorlog uit en vele honderden vluchtelingen dreigden op een boot om te komen in precies zo'n situatie als Van Dis beschrijft. Gelden hier Reves pakkende woorden ‘Waar gebeurd is geen excuus’? Ik weet het niet. Feit is dat ik enkele interviews met Van Dis heb gelezen waarin hij krachtig, helder en overtuigend de situatie in Afrika analyseert en de achtergrond uitlegt waaruit zijn boek tot stand is gekomen. De interviews waren beter dan het boek en benadrukten wat mij betreft eerder de overbodigheid van de literaire omweg. Althans deze literaire omweg want we hoeven niet meteen aan te nemen dat er iets inherents problematisch is aan het schrijven van literatuur vanuit zekere politieke en culturele inzichten. Misschien heeft Van Dis voor deze keer niet de (voor mij) juiste toon, stijl en vorm gevonden om overtuigend te zijn. Of zit er toch iets in mijn notoire vooroordeel dat een changement de décor vaak een zwaktebod is. Misschien had Reve ermee overweg gekund. Ik stel me zo voor: als stoere schipper in een boot met een zeer intiem aangeklede kajuit vaart hij naar het Noorden, onderweg een jonge, blonde drenkeling oppikkend die door hem schandelijk misbruikt wordt, waarna hij op IJsland landt en in audiëntie bij Monseigneur Gijsen om vergiffenis van zijn zonden vraagt. Een scenario om koud van te worden. Helaas, Reve is een van de weinige schrijvers van wie een manuscript voor het boekenweekgeschenk werd geweigerd en wel omdat het - u raadt het al - niet voor een breed publiek geschikt was. Het zal er dus wel niet van komen dat ik met één boek twee van mijn literaire vooroordelen kwijt raak. {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Meer in dingen dan in mensen¹. Mischa Andriessen De briefromans van Irun Scheifes en Victor Sjklovski Een van de meer idealistische doelstellingen van een literair tijdschrift is ten onrechte onbekend gebleven auteurs meer bekendheid te geven. Hoewel zijn debuut bekroond werd in 1990 is Irun Scheifes nog altijd van publiciteit verstoken, en weet zelfs zijn uitgeverij weinig over hem te vertellen. Onterecht, vindt Mischa Andriessen die in dit artikel Scheifes' roman Onaffe dingen vergelijkt met Zoo of brieven niet over liefde van Victor Sjklovski uit 1923. Een cubo-futurist van de jaren negentig? In mei 1994, vier jaar na zijn met de Lift-Debuutprijs bekroonde roman Charges, publiceerde de Nederlands-Duitse schrijver en componist Irun Scheifes de roman Onaffe Dingen.². Scheifes is, ondanks de toekenning van deze prijs aan zijn eersteling, tot op heden een nagenoeg onbekend auteur die voornamelijk publiceert in tijdschriften als Parmentier en Post Perdu. Onaffe Dingen is een roman in brieven, een bijzondere roman mede door de taalspelletjes, de verwijzingen naar de Russische avant-garde (Sjklovski, Charms) en zijn voortdurende zelfironie waaraan de flaptekst refereert. Het opmerkelijke gegeven dat een Nederlandstalig auteur zich in de jaren negentig baseert op Russische avantgardisten die zo'n zeventig jaar eerder actief waren, heb ik als een uitnodiging opgevat om de roman van Scheifes te leggen naast dat ontroerende kleine brievenboekje van Victor Sjklovski Zoo of brieven niet over liefde. Aangezien Scheifes zich in zijn debuut al op Max Stirners omstreden handboek van het egoïstisch anarchisme Der Einzige und sein Eigentum verliet, en zijn theorie tot een ethische leidraad voor de hoofdpersoon van Charges verwerkte, rees bij mij de vraag of de op de achterflap vermelde ‘verwijzingen naar Sjklovski’ op een soortgelijke manier de ethische en esthetische theorie van deze Russische auteur omarmen. Sjklovski's brievenroman verscheen in 1923 en behelst een indringend portret van het leven van Russische immigranten in Berlijn gedurende de eerste roerige jaren na de Oktoberrevolutie. Sjklovski, vooral bekend geworden als een der grondleggers van de formalistische literatuurtheorie, moest vanwege zijn lidmaatschap van de taboe verklaarde sociaal-democratische partij in 1922 noodgedwongen de Sovjetunie verlaten. Zoo of brieven niet over liefde is in tegenstelling tot de andere fictie die Sjklovski schreef, Sentimentele Reis en Kindheit und Jugend, slechts ten dele autobiografisch van aard. De brieven in Zoo zijn namelijk gericht aan de bitse Alja: in werkelijkheid Elsa Triolet, de latere vrouw van Louis Aragon en de zus van Lili Brik die op haar beurt Majakovski het hoofd op hol bracht.³. In het voorwoord bij de eerste druk schrijft Sjklovski: De vrouw aan wie de brieven zijn geschreven kreeg een eigen gezicht, het gezicht van iemand uit een andere culturele wereld, omdat het geen zin heeft aan iemand van je eigen cultuur brieven vol beschrijvingen te sturen. [..] Ik heb dit boek gebaseerd op de controverse tussen mensen van twee verschillende culturen, de in de tekst genoemde gebeurtenissen dienen slechts als materiaal voor de metaforen. Bij erotische romans is dit de gebruikelijke methode: daarin wordt de reële orde genegeerd en een metaforische orde gevestigd. (Sjklovski, Zoo, p. 6) Deze idee, door vertaalster Maya de Vries in haar nawoord ‘Vreemd-zijn en vervreemding’ genoemd, blijkt ook de thematische basis van Scheifes' roman te zijn. In Scheifes' boek speelt de ontheemding, die langzaam overgaat in vervreemding, een wezenlijke rol. De hoofdpersoon Irun wordt uiteindelijk het huis uitgezet waarin hij alleen was achtergebleven nadat vriendin Aia naar Australië is vertrokken. Hij vult zijn {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Victor Sjklovski==} {>>afbeelding<<} dagen met het nummeren van alle in huis aanwezige dozen met bullen en het schrijven van brieven naar Aia (die doorgaans even bits reageert als haar bijna naamgenoot in Sjklovski's boek) en dochter Ilse. De ordening van de dingen wordt voor Irun een heuse dagtaak. Hij stelt zich tot doel al het tastbaars te verzamelen dat hem van zijn verdwenen geliefde is overgebleven. Getuige de brieven die dochter Ilse en anderen die in zijn omgeving leven hem schrijven, verliest Irun gaandeweg het contact met de maatschappij (de ander).⁴. Zoals Irun langzaam ontheemd (en vervreemd) raakt in zijn eigen land, zo is Sjklovski niet op zijn plaats in zijn ballingsoord Berlijn en zijn brieven aan de scherpzinnige maar onvriendelijke Alja zijn dan ook een poging grip te krijgen op de situatie door alles wat om hem heen gebeurt te ordenen. Daar hij van Alja niet over liefde mag praten, zoekt hij z'n toevlucht tot de dingen, die onveranderlijk en tastbaar zijn. (Saillant detail is dat de vrouwelijke protagonisten in beide romans ware hamsteraars zijn als het op het verwerven van spullen aankomt). Zo betoog je bij voorbeeld: ‘Wanneer je een bepaalde jurk al erg lang wilt hebben, loont het de moeite niet om hem ook nog te kopen - je hebt hem in gedachten als het ware al aan gehad en afgedragen.’ Maar het lijdt geen twijfel, dat de vrouw in een winkel flirt met de dingen; alles bevalt haar Dit is de Europese mentaliteit. Natuurlijk is het de schuld van het voorwerp zelf, als het zich niet bemind weet te maken. Dit geldt in het bijzonder voor dingen die handen hebben. (Sjklovski, Zoo p. 36) Dit citaat van Sjklovski, dat als motto fungeert in Onaffe Dingen, lijkt in kort bestek de kern van beide boeken te bevatten. Bij gebrek aan tastbare liefde zullen beide helden de liefde moeten ontlokken aan de dingen die hen nog resten. De manische gedrevenheid waarmee zij zich als het ware op het ding gooien, neemt daardoor geleidelijk de vorm aan van een bezwering. In Onaffe Dingen eet Irun zelfs maandenoude chips om zo de afstand naar zijn geliefde (in gedachten) te overbruggen. Ofschoon het de beide {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} mannelijke hoofdpersonages geenszins aan inzet ontbreekt, zullen zij niet in hun opzet, het (terug)winnen van hun geliefde, slagen. Juist dit falen blijkt het thema van beide romans. De kloof tussen deze twee personages en de beide aanbeden vrouwen is zo groot dat van een cultuurverschil gesproken kan worden. Scheifes versterkt dit gegeven door Aia naar haar geboorteland Australië te laten vertrekken en in Zoo of brieven niet over liefde benadrukt Sjklovski de afstand tussen hemzelf en Alja door te schetsen hoe zij in staat blijkt zich aan de nieuwe cultuur aan te passen, iets wat hem maar niet wil lukken. De rol van de vrouwen in beide boeken is dus metaforisch voor de (nieuwe) cultuur die door de hoofdpersonages als bedreigend wordt ervaren. Protagonist run voelt zich (letterlijk) eenzaam opgesloten in een cultuur waarbinnen oppervlakkigheid prevaleert boven diepgang. Uitgerekend door zich met de bron van oppervlakkigheid, het ding, bezig te houden, zoeken de beide helden naar aansluiting met deze oppervlakkige cultuur. Dit zoeken naar aansluiting moet overigens niet beschouwd worden als een artistiek compromis maar als een uiting van het ontberen van ‘echt’ menselijk contact. Het zal niet verbazen dat de aansluiting niet tot stand wordt gebracht. Daarvoor is de afstand te groot. In Onaffe Dingen dringt dit contrast zich pijnlijk duidelijk op de voorgrond in de brieven die dochter Ilse aan haar vader schrijft. Zij acht de experimentele muziek die Irun componeert, irrelevant en vindt dat hij muziek moet maken die mensen kunnen waarderen. Ook door een aantal anderen in zijn directe omgeving, Morgenstern en Yoyo, wordt hem non-conformisme en onaangepastheid verweten. Waar Sjklovski zich uiteindelijk niet aan zijn belofte niet over liefde te spreken weet te houden en zijn uiteenzettingen over auto's, tafelmanieren en andere oppervlakkigheden steeds vaker onderbreekt om zijn tragische liefdesuitingen naar Alja te slingeren, ziet Irun aan het eind van Scheifes' roman in dat de dingen uiteindelijk geen troost brengen: De dingen vreten alles op: Niets, de mensen, elkaar Terwijl ze zelf voor het grootste gedeelte uit leegte bestaan, tussen de elektronen en de kern is niks, maar we kunnen het niet zien. Wie zich onttrekt aan de overweldigende aanwezigheid van de vormgegeven materie is alleen, geïsoleerd. [...] In de leegte, verstopt tussen stapels dozen, in de gaten van de dozen, in het karton van de dozen, woont god, en ze is geen leuke gesprekspartner. Ze is bewonderenswaardig verleidelijk in haar verslagenheid, aan alles kan je zien dat het de schoonheid van het verval is. (Scheifes, Onaf p. 106-107) God (Mammon?) is weliswaar niet dood maar blijkt bij Scheifes een vrouw, en is met andere woorden dus ook niet degene waar hij voor aangezien werd. Troost kan hij / zij niet brengen. Dat is even nietzscheaans voorbehouden aan de kunst: literatuur en muziek.⁵. Held Irun moet uiteindelijk het huis, het bastion van zowel zijn isolatie als individualiteit - van hieruit verweert hij zich immers tegen de penetrante invloed van de oppervlakkige, op het materiële gerichte maatschappij - verlaten. Sjklovski daarentegen ontkent in zijn laatste brief domweg het bestaan van Alja (en daarmee van die andere cultuur). Zoals hij al in zijn voorwoord stelde, dienen de gebeurtenissen slechts als materiaal voor de metaforen. Sjklovski ontdoet zich van zijn verlangen aansluiting te vinden bij deze diepgang ontberende maatschappij. In zijn pessimistische naschrift uit 1924 schrijft hij: Doodsimpel is het allemaal - ongecompliceerd en elementair. Weg met het imperialisme. Leve de broederschap der volken. Wanneer wij toch te gronde moeten gaan, laat het dan dáárvoor zijn. Heb ik dan heus zo'n verre reis moeten maken om tot dit inzicht te komen? (Sjklovski, Zoo p. 105) Sjklovski vraagt naar Rusland terug te mogen keren omdat, zoals vertaalster Maya de Vries het uitdrukt: [M]ensen die nu hun vork netjes vasthouden en vouwen in hun broeken dragen [zich] als systematische misdadigers op bevel zullen gaan ontpoppen. (Sjklovski, Zoo p. 117) De dingen laten dus in beide boeken uiteindelijk hun ware gezicht zien en de twee protagonisten maken zich uit de voeten. Behalve inhoudelijke zijn ook stilistische overeenkomsten tussen beide briefromans aan te wijzen. Sjklovski hanteert een techniek die hij ‘Zatrudnjonnaja forma’ {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} oftewel de ‘bemoeilijkte vorm’ noemt. Deze techniek die bijvoorbeeld ook door een auteur als Ilse Aichinger gebruikt wordt, maakt het de lezer door een ongewone rangschikking onmogelijk ‘over’ de woorden heen te lezen waardoor vervreemding teweeg wordt gebracht. De ‘vertrouwde voorwerpen uit de bekende wereld’⁶. worden zo op een andere, nieuwe wijze aan de lezer gepresenteerd. Scheifes' stijl lijkt op een soortgelijke methode te zijn gefundeerd. Hij breekt gedachten voortijdig af en maakt veelvuldig gebruik van elliptische zinnen, neologismen en woordspelingen. Daarnaast schrijft hij dikwijls met wat ik een ‘naïeve blik’ zou willen noemen. Hij aanschouwt de dingen die hem omringen niet klakkeloos maar eerder als een kind dat de functie van de voorwerpen nog moet leren: Daarom kwam ik er zelden toe gebeurtenissen in al hun glorie op te schrijven. Zelden noteerde ik een volzin, een af gesprek, een hele gebeurtenis. Wel dit bijvoorbeeld: (Een lied op de radio. ‘Als ik iets stukmaak is het huis te klein,’ zingt een kinderstem) Ilse: ‘Ik zou eerder zeggen: is het huis te groot. want als er iets stuk is kan er weer meer in het huis staan.’) (Scheifes, Onaf p. 7) Doos nummer 107 opengemaakt. Slipjes met gaten. Het rare is dat die gaten daar horen, zonder hen zou het niets zijn (Scheifes, Onaf p. 24) De gelijkenis komt duidelijk naar voren in de volgende passages van Sjklovski: Het is vandaag 5 februari... Je ziet, geen woord over liefde. Ik draag mijn herfstjas, maar als het ging vriezen, zou ik hem mijn winterjas moeten dopen. (Sjklovski, Zoo p. 16) Heel fraai zijn de lama's. Ze dragen warme, wollen jurken en hebben een sierlijke kop. Ze lijken op jou. 's Winters is alles gesloten. Van de dieren uit bezien maakt dat niet veel verschil. (Sjklovski, Zoo p. 24) Om de vervreemding van de personages uit te drukken, is de gehanteerde stijl dus met opzet eveneens vervreemdend gemaakt, hetgeen volledig overeenstemt met de cubo-futuristische⁷. (en zeker ook formalistische) gedachte dat er geen inhoud zonder vorm bestaat en omgekeerd. Majakovski heeft in Hoe maak je verzen uiteengezet hoe de (futuristische) dichter het onderwerp van het te schrijven werk bepaalt, vervolgens de doelgroep en uiteindelijk de gepaste stijl uitkiest. Binnen die stijl is het woord het belangrijkste element, op grond van bepaalde eigenschappen van het woord (omvang, klank, betekenis) kan de dichter bepalen of het woord geschikt is. Het woord en niet de zin is dus de belangrijkste poëtische bouwsteen. Ofschoon de programmatische teksten van de cubofuturisten de facto over het dichten gaan (cubo-futuristische romans zijn er nauwelijks verschenen) is de theorie wel degelijk op het proza door te voeren en dat is wat Sjklovski in Zoo of brieven niet over liefde doet. De zinsbouw is zogezegd vaak verrassend en de zinsopvolging vaak puur associatief aan de hand van klank- of betekenisovereenkomsten. Scheifes' stijl toont daarmee dermate veel verwantschap dat het lijkt of hij behalve de techniek ook het oude concept van het ‘woord op zich’, zoals dat in het cubo-futurisme omhelsd werd, uit de kast haalt en zowel thematisch als poëticaal wil hanteren. Sjklovski sloot zich reeds vroeg aan bij de bent der cubo-futuristen en ‘pleitte voor een nieuwe benadering van woord (en wereld) door van het klankelement van het woord als zodanig uit te gaan en niet van de traditionele betekenis’.⁸. Het idee van de autonomie van het woord is met name door Velimir Chlebnikov en Alexei Kroetsjonich uitgewerkt in het gezamenlijk geschreven essay The word as such. Zij zien het woord als belangrijkste element in een tekst en kennen het grote creatieve mogelijkheden toe. De door de uitgever genoemde taalspelletjes van Scheifes lijken hieraan te refereren. Fantasiewoorden, fonetisch schrift, onomatopeeën en vrije betekenisassociaties, alle met grote overgave en creativiteit door de cubo-futuristen gebruikt, spelen een zeer belangrijke rol in Onaffe Dingen en vertonen soms zelfs overeenkomsten met de door de cubo-futuristen gecreëerde ‘transrationele’ taal, Zaum. Een fantasietaal die als doel had de werkelijkheid te herschikken. Kroetsjonich stelt bijvoorbeeld dat hij een lelie mooi vindt maar dat het woord ‘lelie’ door de bourgeoisie beduimeld is en zo haar schoonheid heeft verloren; hij verzint daarom een nieuwe naam. Ook al verzanden Scheifes pogingen de taal tot een geheel eigen medium te maken soms in meligheid, zij zorgen ervoor dat Onaffe Dingen een zeer bijzonder {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} boek geworden is. Temeer daar het verschenen is in een tijd waarin van alle kanten geprobeerd wordt het realisme opnieuw in het zadel te krijgen. Ik geloof dan ook niet dat Scheifes het gezelschap van de Russische avantgarde toevallig heeft opgezocht. Onaffe Dingen is naar mijn mening een programmatische tekst, een verzet tegen de realistische wereldbeschouwing die de dingen (te) klakkeloos aanvaardt. Scheifes' gebruik van het erfgoed der Russische avantgarde is dus geen oppervlakkige flirt maar een doelbewuste poëticale keuze teneinde zijn pleidooi voor een andere literatuur en maatschappij (ook die twee zijn geheel in de lijn van de cubo-futuristische gedachte onlosmakelijk verbonden) op subtiele wijze aan kracht bij te zetten. Ondanks zijn programmatisch karakter is Onaffe Dingen beslist geen pamflettistisch boek en bovendien is het onzinnig om Onaffe Dingen een cubo-futuristisch boek te noemen. Ondanks het futuristisch fundament is het duidelijk een hedendaags boek en Scheifes maakt zich nergens schuldig aan na-aperij. De wereld van Onaffe Dingen is die van de jaren negentig. De vervreemding die Irun ervaart is van alle tijden. Daarbij getuigt zijn stijl van een creatieve stijlopvatting die alleen conceptueel aan het werk van de cubo-futuristische auteurs verwant is. Dat de genoemde thema's vorm hebben gekregen in een brievenroman is niet verwonderlijk. Brieven zijn vanwege hun doelgerichtheid en hun directe relatie tot de realiteit natuurlijk bij uitstek geschikt om juist het gemis aan betrokkenheid in de door de schrijvers ervaren werkelijkheid aan de orde te stellen. Dat de brieven in beide romans fictief zijn, doet niets aan dit gegeven af. Meer nog in Scheifes' roman dan in die van Sjklovski wordt het beschreven contrast benadrukt door de brieven die de geadresseerden terugschrijven. De opvattingen van Irun en degenen aan wie de brieven gericht zijn, Aia, Ilse en Yoyo, verschillen enorm. De stijl die in deze brieven gehanteerd wordt is dan ook een geheel andere dan degeen Irun bezigt. Het gevoel van ontheemding dat hierdoor veroorzaakt wordt, komt nog nadrukkelijker naar voren in de discrepantie in aantal en omvang van de brieven. Irun schrijft zestien lange brieven aan Aia en ontvangt slechts acht korte berichtjes terug. Ook Sjklovski ontvangt zelden antwoord van Alja. Dat beide hoofdpersonen ondanks het gebrek aan respons toch verwoed door blijven schrijven past perfect bij hun manische pogingen greep op de wereld te krijgen. De titel Onaffe Dingen slaat derhalve niet alleen op de genoemde ‘dingen’ zelf maar ook op het contact dat gezocht wordt maar nooit geheel tot stand gebracht. De ontvangen brieven zijn dan ook zelden een reactie op de eerder geschreven brieven van de beide protagonisten. In tegenstelling tot de brieven van Irun en Sjklovski die elke gelegenheid aangrijpen om contact te verwezenlijken. Al met al kan gezegd worden dat beide schrijvers het thema ontheemding en vervreemding, het alleen staan in een niet begrijpende en ongrijpbare wereld, treffend vorm hebben gegeven. Het is opmerkelijk dat vooral de bemoeienis met de dingen, de sentimentaliteit die bij een roman over ongelukkige liefdes en eenzaamheid op de loer ligt, buiten de deur wordt gehouden. Het is te hopen dat Irun Scheifes' roman (en zijn opzet) een minder tragisch lot te wachten staat dan de protagonist van het verhaal. Alle aanvankelijke grootmoed ten spijt eindigen beide boeken in bescheidenheid. Er is al te veel muziek. En de muziek die ik er aan te voegen heb is zo stil dat niemand hem horen kan. (Scheifes, Onaf p. 142) Ik had een vrouw en een liefde bedacht voor een, boek over onbegrip, vreemde mensen, een vreemd land. Ik wil naar Rusland.⁹. Alles wat eens was...is voorbij, mijn jeugd en zelfvertrouwen zijn mij door de twaalf ijzeren viaducten ontnomen. Ik steek mijn arm omhoog en geef mij over (Sjklovski, Zoo p. 85) Terechte bescheidenheid. In een wereld zo vol, zo vol dingen lijkt terughoudendheid gepast. Een dermate memorabel verzet tegen de overweldigende aanwezigheid van de vormgegeven materie is al meer dan wat de meesten te berde kunnen brengen. Ik zie in Scheifes' creatieve verwerking van een aantal door de Russische avantgarde ontwikkelde concepten namelijk een geslaagde poging de aandacht te vestigen op een niet-realistische schrijfstijl en misschien zelfs op een hernieuwde maatschappelijk betrokken literatuur. Mischa Andriessen is amerikanist en publiceerde in Vooys reeds eerder een essay over Vladimir Majakovski en Amiri Baraka. Hij is tevens redacteur van het literaire tijdschrift JIJJAJIJ. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Literatuur Velimir Chlebnikov, ‘The word as such’. In: The King of Time, & Alexei Kroetsjonich. Cambridge, Massachusetts, 1985. Vladimir Majakovski, ‘Hoe maak je verzen?’. In: Werken. Amsterdam, 1993. Irun Scheifes, Charges. Haarlem, 1990. Irun Scheifes, Onaffe Dingen. Haarlem, 1994. Victor Sjklovski, Kindheit und Jugend. Frankfurt am Main, 1968. Victor Sjklovski, Sentimentele Reis. Amsterdam, 1980. Victor Sjklovski, Zoo of brieven niet over liefde. Amsterdam, 1979. Max Stirner, The ego and the own. Londen, 1971. 1. Naar een gedicht van J. Bernlef. 2. Charges werd onder de naam Irun S. gepubliceerd. 3. Ofschoon Sjklovski aan het einde van de roman doet voorkomen alsof Alja nooit bestaan heeft, blijkt uit diverse bronnen (waaronder de memoires en brieven van Elsa Triolet) dat Sjklovski een hevige verliefdheid voor haar had opgevat. 4. In Charges vond een soortgelijk proces plaats. Uiteindelijk zijn de protagonisten van Scheifes' beide romans alleen op zichzelf aangewezen. Zoals gezegd is dit idee in Scheifes' debuut gekoppeld aan de theorie van Max Stirners boek Der Einzige und sein Eigentum. Stirners theorie van het egoïstisch anarchisme komt er op neer dat de mens alles wat hij wil enkel kan verwezenlijken door het zelf te doen en / of te pakken. Overigens speelt Stirners boek ook een belangrijke rol in Harry Mulisch' De ontdekking van de hemel. 5. Een prachtige toevalligheid wil dat de regel ‘Gott ist tot’ Friedrich Nietzsche toegeschreven wordt maar volgens enkele geleerden door Max Stirner het eerst gebezigd werd. Over de invloed van Stirner op ook het tweede boek van Scheifes zou veel gezegd kunnen worden, maar de behandeling van dat thema zou teveel afwijken van de materie die ik in dit essay onder de aandacht wil brengen. 6. Maya de Vries, ‘Nawoord’, in: Sjklovski, Zoo p. 116 7. Russisch futurisme is de meest gebruikte term voor de groep avantgardistische dichters die rond 1910 opkwam. Markantste leden waren Vladimir Majakovski en Velimir Chlebnikov. De toevoeging ‘Russisch’ wordt vooral gehanteerd om het verschil met de Italiaanse variant aan te duiden, cubo-futurisme is echter een correctere benaming daar het de belangrijke verwantschap met de constructivistische en suprematistische schilderkunst (Malewitsj, Tatlin, Larinov en anderen) laat zien. 8. Maya de vries, ‘Nawoord’, in: Skjlovski, Zoo p. 115 9. Let wel, Sjklovski spreekt hier over Rusland en niet over de Sovjetunie; zijn enthousiasme voor de revolutie is klaarblijkelijk ook weggevloeid. {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} Gedichten en papier Ben Peperkamp Iets over de poëzie van Leo Vroman De wording van gedichten blijft voor de lezer meestal een mysterieus proces waarvan hij alleen het eindresultaat voorgeschoteld krijgt. Van Leo Vromans werkwijze is iets meer bekend. Door het ontstaansdossier van de gedichten bij zijn interpretatie te betrekken, geeft Ben Peperkamp een nieuwe visie op Vromans oeuvre. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Wie Leo Vroman vraagt hoe zijn gedichten totstandkomen, krijgt steevast hetzelfde antwoord. ‘Ik schrijf alle gedichten met de hand, omdat ik er vreselijk veel in veranderen moet.’ En: ‘Ik besteed veel energie [...] aan het omwerken [...]; het omwerken daar werk ik meestal erg hard aan en intens.’ Elders vergelijkt hij het ontstaansproces zelfs met het kweken van Japanse bonsaiboompjes. ‘Je moet oppassen voor wildgroei. Ik snij vele takken en ranken weg tot een klein gaaf boompje is ontstaan.’ Vroman acht zijn gedichten pas voltooid na een inspannend proces van wikken en wegen. Aan het creatieve proces heeft Vroman ook enkele gedichten gewijd. Eén van deze gedichten heet ‘Hoe moet ik schrijven?’: [...] de zinnen, die lijken geschreven in woede, droom, liefde, verdriet, [ontstaan] eigenlijk met zoeken in rijmwoordenboeken en met staren in het niet, met plotseling vloeken [....]. Voor Vroman is een dichter in de allereerste plaats een maker, ook wanneer het gedicht een sterk emotionele lading heeft. Dergelijke getuigenissen blijven fascinerend. Ze leren ons dat goede poëzie niet uit de lucht komt vallen. Ze bevredigen bovendien onze poëticale en biografische nieuwsgierigheid. Maar wie Vromans vers- {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} praktijk in detail wil bestuderen, zal een stap verder moeten gaan. Uitspraken in interviews en essays zijn veelal globaal en niet zelden onbetrouwbaar. Alleen een bezoek aan Vromans werkplaats biedt de mogelijkheid zicht te krijgen op de factoren die bij het ontstaan van zijn poëzie een rol spelen - vooropgesteld natuurlijk dat het ontstaansproces zich op het papier voltrekt en de snippers nog op de vloer liggen. Wanneer de genese zich in het hoofd afspeelt, of de ontstaansdossiers verloren zijn gegaan, valt er weinig over het creatieve proces te zeggen. Gelukkig zijn in het geval van Vromans poëzie de omstandigheden nogal gunstig. In het Letterkundig Museum en Documentatiecentrum te Den Haag worden sinds enkele jaren werkschriften en kladpapieren bewaard die het mogelijk maken over de schouder van de dichter mee te kijken. Bovendien is onlangs bij Stichting Literarte een boek verschenen waarin het ontstaansdossier van het gedicht ‘Het platte kind’ in zijn geheel lijkt te zijn afgedrukt. Wie dit materiaal bekijkt, kan grip krijgen op enkele aspecten van Vromans ideeën over ontstaan, functie en middelen van poëzie die hij zelf zelden of nooit in interviews en essays heeft aangestipt. Hoe intrigerend deze documenten ook mogen zijn, uiteindelijk is het zijn voltooide poëzie waarop we onze oordelen over de kwaliteiten van zijn dichterschap moeten baseren. Een fraai beschreven werkblad garandeert nog geen geslaagd gedicht. Daarom mag Vromans laatste bundel, Psalmen en andere gedichten - vorig jaar verschenen bij Querido te Amsterdam en inmiddels gehonoreerd met de VSB-poëzieprijs - in deze beschouwing niet ontbreken. Deze bundel is een overtuigend en aangrijpend bewijs van Vromans onverzettelijke poëtische vitaliteit. ‘Ballade’ Wie de ontstaansgeschiedenis van gedichten van Vroman bestudeert, zal in bepaalde gevallen bij zijn opdrachtgevers moeten beginnen. Dat is althans het geval bij de genese van één van Vromans langere gedichten, ‘Ballade’, waarmee ik een tijdje doende ben geweest en dat in velerlei opzichten exemplarisch lijkt voor zijn werkwijze. Dat de ontstaansgeschiedenis van dit gedicht bovendien tot enkele misverstanden heeft geleid, vormt een reden temeer er naar te kijken. In december 1959 ontvangt Vroman een uitnodi- {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} ging van de Commissie letterkundige Opdrachten van het toenmalige Ministerie van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen te Den Haag ‘een ballade [te schrijven] van niet te geringe omvang’. Vroman heeft deze uitnodiging onmiddellijk aanvaard. Hierbij zullen prestigieuze en financiële overwegingen een rol hebben gespeeld. Vroman was vereerd met de uitnodiging en het honorarium bedroeg f 500,-: veel meer dan wat tijdschriftredacties voor nieuwe kopij betaalden. De gebitten van zijn twee kinderen, Peggy Ann en Geraldine, waren aan reparatie toe en zijn salaris als onderzoeksmedewerker van The National Museum of Natural History te New York was allesbehalve riant. Bovendien had het Ministerie Vroman laten weten welke andere dichters door de commissie waren aangeschreven. Op de lijst van genodigden prijken de namen van Hans Andreus, J.C. Bloem, Jan Hanlo, Gabriël Smit, Kees Stip en Vasalis. Vroman zal zich hebben verheugd in de mogelijkheid tot creatieve wedijver met enkele collega-dichters. Tot slot was het najaar van 1959 in literair-politiek opzicht nogal opwindend gebleken. Met zijn vriend, zaakwaarnemer en collega-dichter Bert Voeten was hij in een discussie geraakt over zijn poëzie-opvatting. Voeten had hem met zoveel woorden nonchalance verweten. Jan Greshoff meende zelfs dat Vroman zich had bezondigd aan onbesuisde ‘improvisatie’. Ik vermoed dat Vroman de rijksopdracht mede heeft aanvaard om Voeten en Greshoff voor eens en voor altijd van hun ongelijk te kunnen overtuigen. ‘Zie eens, wie in opdracht van de overheid een fatsoenlijke “ballade” kan maken, heeft wel degelijk een ambacht in de vingers. Jullie kritiek mist elke grond.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Frappant is dat Vroman na aanvaarding van de opdracht de pen niet onmiddellijk ter hand neemt, maar zich eerst over de inhoudelijke en formele eigenaardigheden van het verstype informeert. De bestudering van zijn boekenkast vormt dus de tweede stap in de reconstructie van het ontstaansproces. Uit brieven en enkele gesprekken die ik met hem heb gevoerd, heb ik kunnen concluderen dat Vroman in 1958 een nieuwe encyclopedie had gekocht: de veertiende editie van de Encyclopaedia Britannica (1958) - naar ik aanneem mede om zijn kinderen met hun huiswerk te kunnen begeleiden. En in dit voortreffelijke naslagwerk vindt hij de gegevens waarmee hij aan de slag kan: ‘BALLAD, the name given to a type of verse of unknown authorship, dealing with episode or simple motif rather than sustained theme, written in a stanzaic form more or less fixed and suitable for oral trans- {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} mission, and in its expression and treatment showing little or nothing of the finesse of deliberate art.’ Na deze globale typering geeft de auteur van het bewuste artikel, G. Gregory Smith, blijk van zijn voorbehoud. ‘This is not an attempt at definition, for that is hard indeed, if not impossible.’ Een en ander neemt niet weg dat Vroman met de gegeven omschrijving aardig uit de voeten heeft gekund. Zoals nog zal blijken kan een aantal thematische en structurele bijzonderheden van zijn ‘Ballade’ regelrecht tot de karakterisering van Smith worden herleid. Zo zal het Vroman goed zijn uitgekomen dat de epische ballade (waar Smith over spreekt) zich uitstekend leent tot het vertellen van een verhaal in episoden. Vroman was (en is) een rasechte versverteller. Veel van zijn gedichten zijn te beschouwen als geversifieerde anekdotes over concrete situaties, gebeurtenissen of ervaringen. Zo vertelt hij in ‘Over de dichtkunst; een lezing met demonstraties’ uit 1959 verhaaltjes over een ‘wandelende slak’ en een ‘slapende olifant’. ‘Hoe moet ik schrijven?’, waaruit ik zojuist een aantal regels heb geciteerd, bevat een anekdote over een zwoegende auteur. De regeringsopdracht was dus koren op zijn ambachtelijke molen. In een vroeg stadium van zijn werkzaamheden besluit hij in ieder geval overeenkomstig de typering van Smith te werk te gaan. Hij neemt enkele vellen papier en ontwerpt en bewerkt (gedurende tenminste een maand) een verhaal, dat fasegewijs, recht toe recht aan (en in kwatrijnen vervat) verslag doet van de ontwikkelingsgeschiedenis van een jong ventje tot volwassen man. Ook Vromans ‘Ballade’, zo zou je samenvattend kunnen zeggen, ‘deal[s] with episode or simple motif rather than sustained theme’, alhoewel dat onderscheid tussen ‘simple’ en ‘sustained’ natuurlijk onmogelijk precies is vast te stellen. Aanvullende gegevens over de inhoudelijke stoffering vindt hij vervolgens in een bijdrage van Louis Pound, waarin het accent ligt op ‘ballad-traditions’ in de Verenigde Staten - het land waar Vroman sinds 1945 zijn thuis heeft. ‘A rough classification of American ballad material includes death-bed confession pieces, songs of local murders and disasters, of criminals and rovers, of occupational pursuits, narratives of faithless or murderous lovers, lovers's reunions and occasional comedy pieces. Alongside story pieces or ballads proper in oral currency are religious songs, pseudo-Negro songs, “western” songs, temperance songs, game and nursery songs, nonsense songs, and many varieties of sentimental pieces.’ Ook in {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Ballade’ van Vroman wordt er gedood, gevreeën, gebeuren er ongelukken en worden geliefden verenigd na jarenlange scheiding - en dat alles in een ontwikkelingsgeschiedenis waarin de betekenis van achtereenvolgens het moederschap, de godsdienst, de kunst, de liefde èn de wetenschap uit de doeken wordt gedaan. Voor een dichter die zijn poëzie wil ‘terugbrengen tot een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag’ (zoals hij Voeten in november 1959 nog had laten weten) moet de opsomming van Pound als muziek in de oren hebben geklonken. Tot slot zal Vroman zijn gefrappeerd door de gebruikswaarde van het verstype. Zowel Smith als Pound benadrukken dat de epische ballade van en voor het ‘gewone’ volk is. De versificatie is betrekkelijk ongecompliceerd. Het kan makkelijk worden onthouden en mondeling worden verbreid. En er kan muziek bij worden gemaakt. Ik denk dat Vroman, die aan het eind van de jaren vijftig nogal geïnteresseerd was geraakt in de leesbaarheid van zijn poëzie en een meer dan gemiddelde sympathie koesterde voor de popmuziek, in reactie op deze gegevens besloten heeft ook zijn ‘Ballade’ voor velen toegankelijk te maken, zoals blijkt uit de volgende strofe uit de eerste episode: Hij legde zich neder met de wang op haar gespannen bast, dodelijk moe, het was niet lang of hij sliep warm en vast. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} In dit kwatrijn legt het jonge ventje zich op de huid van zijn moeder te slapen. Vroman moet met dergelijke realistische en heldere beschrijvingen van meet af aan een brede kring van lezers voor ogen hebben gehad. Eén aspect van Smiths artikel heeft hem echter niet lekker gezeten, en voorzover ik dat kan overzien: tenminste gedurende enkele weken. Het betreft de suggestie dat de epische ballade ‘[in] its expression and treatment’ weinig verfijning vertoont. En ‘the finesse of deliberate art’, zoals de encyclopedie het noemt, was naar Vromans oordeel juist onontbeerlijk voor het welslagen van zijn onderneming. Daarbij denk ik nog niet zozeer aan het feit dat Vroman zijn mecenas goede waar wilde leveren; f 500,- was indertijd een behoorlijk honorarium en Vroman heeft nooit met broddelwerk voor de dag willen komen. Raffinement was veeleer noodzakelijk in verband met zijn streven zich tegenover Greshoff en Voeten als vakgenoot te kunnen profileren. Het misverstand dat tussen de partijen was ontstaan en Vromans poëzie (ten onrechte) {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} degradeerde tot langdradig, geïmproviseerd gestuntel, moest uit de wereld worden geholpen met een gedegen werkstuk dat aan beider eisen van degelijkheid en traditie kon voldoen. Het is boeiend te zien hoe Vroman zich indertijd uit deze creatieve impasse heeft gered. Op een gegeven moment neemt hij opnieuw de Encyclopaedia Britannica uit de kast om een blik te werpen in het artikel dat handelt over de zogenoemde rederijkersballade (in het Engels aangeduid met het woord ‘ballade’). ‘BALLADE, the technical name of a complicated and fixed form of verse, arranged on a precise system.’ Deze versvorm bestaat bij de gratie van groot formeel raffinement, in tegenstelling tot de epische ballade waar Smith over vertelt. Bleken de genre-criteria van dit laatste verstype tamelijk vaag, in het geval van de rederijkersballade zijn de regels vastgesteld met een onloochenbare precisie. ‘In its regular condition a ballade consists of three stanzas and an envoi; there is a refrain which is repeated at the close of each stanza and of the envoi. The entire poem should contain but three or four rhymes, as the case may be, and these must be reproduced with exactitude in each section. These rules were laid down by Henri de Croi, whose l'Art et science de rhétorique was first printed in 1493, and he added that if the refrain consists of eight syllables, the ballade must be written in huitains (eight-line stanzas), if of ten syllables in dizains (ten-line), and so on.’ Wat volgt is een illustratief voorbeeld, Andrew Langs ‘Ballade to Theocritus, in Winter’, voorzien van verstechnisch commentaar. Wanneer dit type ballade niet van verfijning getuigt, moet Vroman zo ongeveer gedacht hebben, dan weet ik het ook niet meer. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op zijn kladpapieren maakt Vroman ondertussen notities die een samenvatting vormen van zijn bemoedigende lectuur. Hij ontwerpt rijmschema's die herinneren aan de eisen van De Croi (‘abab envoy’) en strenge metrische figuren (‘v - v - v - v -’). En dan neemt hij een beslissing, die de eerste, overwegend verhalende opzet in grote lijnen intact laat, maar tegelijkertijd de mogelijkheid biedt het gewenste raffinement tot stand te brengen. Hij besluit kenmerken van beide teksttypen in één gedicht te combineren, en wel door een aantal episoden van zijn inmiddels zo goed als voltooide ontwikkelingsverhaal, naar de instructies van De Croi, met een regelmatig wisselend aantal strofen te besluiten. Bovendien voegt hij aan het slot van zijn verhaal-op-rijm een ‘envoi’ toe. Het zou te ver voeren om te laten zien hoe Vroman pre- {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} cies te werk is gegaan en wat het resultaat is geweest van zijn inspanningen. Eén blik in het ontstaansdossier - waarin de hierboven getypeerde strofeverdeling in een schema blijkt te zijn vervat - is afdoende om te constateren dat een interpretatie van deze compositorische manoeuvre verre van eenvoudig is. Zeker is niettemin dat Vroman met deze samenvoeging binnen de grenzen van zijn poëtisch oeuvre iets nieuws tot stand brengt. Eerder al had hij binnen de context van één tekst proza met poëzie gecombineerd, zoals in ‘Kristallijnen fracties’. In ‘Inleiding tot een leegte’ uit 1953 beproeft hij, voor de eerste maal, de samenvoeging van een gedicht met zeefdrukken. Vroman zelf zou dergelijke combinaties ‘stijlverschuivingen’ noemen, een begrip dat hij rond 1956 heeft geïntroduceerd en dat hij sindsdien met regelmaat in zijn poëticale beschouwingen en gedichten is blijven gebruiken. In ‘Ballade van mezelf’, een gedicht uit 1964, verzucht hij bijvoorbeeld: [...] bah wat een stijl eigenlijk, zal ik hier maar proza van maken? {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Voor Vroman is de werkelijkheid (en daartoe rekent hij ook ‘dichten’ en ‘spreken’) fundamenteel veranderlijk, en zijn streven is deze veranderlijkheid onverbloemd in zijn gedichten tot uitdrukking te brengen - met alle middelen die hem ter beschikking staan. Maar de symbiose van twee poëtische subgenres, zoals in ‘Ballade’, had hij bij mijn weten niet eerder beproefd. Men zou kunnen veronderstellen dat Vroman geprofiteerd heeft van de meerduidigheid van het Nederlandse woord ‘ballade’ en deze vervolgens in de vormgeving heeft gedemonstreerd. Zo bezien heeft Vroman zich binnen de bij voorbaat beperkte mogelijkheden van de regeringsopdracht aardig van zijn taak gekweten. Zeker is bovendien dat hij met zijn vondst tevreden is geweest, zozeer zelfs dat hij de zaak nog eens ter sprake brengt in het interview met H.U. Jessurun d'Oliveira van september 1964: ‘[Wat “Ballade” betreft,] ik herinner me dat ik daar de verschillende vormen van heb opgezocht in mijn encyclopedia. Ik hield van allebei de vormen wel; ik vond natuurlijk de balladevorm met een envoi enzovoort en beetje ingewikkeld, maar de combinatie is toch wel geschikt. [...] Ik had toen het idee, dat als ik de ballade opvat als een, bijna als een volksverhaal, weet je wel, de lange ballade, dan zou ik het ook leuk vinden om er een soort van envoi bij te hebben, maar dat dan ook ver- {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} groot, net als de rest. Dus dan heb ik daar een heel gedicht voor gemaakt en dat, eh daarvan telkens iets laten verschijnen.’ Vroman vertelt het wat laconiek, alsof het hem geen inspanning gekost had. Op 5 maart 1960 schreef hij aan Voeten, die hij om begrijpelijke redenen van zijn vorderingen op de hoogte wilde houden: ‘De ballade is min of meer af maar ligt nu te vervreemden zodat ik er met hernieuwde wreedheid in kan hakken als dat bij het weerzien nog nodig blijkt.’ Vroman heeft het gedicht pas in april van dat jaar voltooid. Op 1 mei 1960 zendt hij een afschrift naar het Ministerie. In 1961 verschijnt ‘Ballade’ in de bundel Twee gedichten samen met ‘Over de dichtkunst; een lezing met demonstraties’ voor het eerst in druk. Uiteraard behoeft deze schets nuancering. Over de vele woordvarianten in ‘Ballade’ heb ik niets gezegd. Wie thuis is in de genetische studies over de poëzie van J.H. Leopold, G. Achterberg en M. Nijhoff, weet hoe indringend interpretaties van het dichterlijk ontstaansproces kunnen zijn. Toch levert het bovenstaande tenminste één nieuw inzicht op. Vroman heeft meermalen verteld dat een gedicht gemaakt moet worden; er moet ‘gesleuteld’ en ‘gepuzzeld’ worden. Daarop heb ik in mijn inleiding reeds gewezen. Maar hij heeft slechts zelden te kennen gegeven dat hij bij dit werkproces ook bronnen heeft gebruikt: geschriften van anderen, die hij op enigerlei wijze voor zijn poëtische doeleinden kon gebruiken. We weten inmiddels dat hij bij het schrijven van ‘Over de dichtkunst’ uit 1959 heeft geput uit The New York Times, de bijbel en enkele wetenschappelijke publikaties over het ontstaan van leven op aarde. De gedichten uit de bundel Fractaal (1986) moeten zijn geschreven in reactie op de Fractal-theorieën van wiskundigen als Mandelbrodt. In Liefde, sterk vergroot heeft hij verslag gedaan van zijn inzichten inzake bloed en bloedstolling - inzichten die hij al eerder had gepubliceerd in de wetenschappelijke vakpers. Maar met deze opsomming van voornamelijk zakelijke en wetenschappelijke teksten houdt onze kennis van het intertekstuele gehalte van zijn gedichten zo ongeveer op. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Of er in zijn werk bijvoorbeeld ook echo's klinken van door hem gelezen gedichten, of van door hem bestudeerde beschouwingen over poëzie, zou ik vooralsnog niet kunnen zeggen, alhoewel een regel als ‘Jouw jijheid, lieve tedere, is zo in mij verhout’ uit het gedicht ‘Hierna’ doet denken aan het sensitivistisch idioom van Gorters Verzen. Bovendien wekt de {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} robuuste versificatie van het slot van het stadsgedicht ‘Venezia’, een herinnering aan de beroemde stadsgedichten van Marsman: Violette wolken drijven in de Rio Grande in de zon. Omdat beide gedichten afkomstig zijn uit Vromans eerste bundel, Gedichten uit 1946, vermoed ik dat hij aan het begin van zijn produktieve dichterschap, veel sterker dan daarna, geprofiteerd heeft van hetgeen de moderne Nederlandse letterkunde hem aan goeds te bieden had. ‘In de wind’ begint als volgt: Vaak ruiste aan de kim van mijn gedachten een verre branding in een stervend licht Dat lijkt waarachtig de taal van Roland Holst wel! Het ontstaansdossier van ‘Ballade’ biedt ons de gelegenheid dit rijkelijk vage beeld enigszins bij te stellen. Het moment van literaire vernieuwing waarop we Vroman zojuist hebben kunnen betrappen, is mede te danken aan de informatie uit twee encyclopedische artikelen over poëzie (en natuurlijk, aan zijn creatieve inventiviteit, technische vaardigheden en doorzettingsvermogen). Ook hij is dus schatplichtig geweest aan de traditie. En dat is een opmerkelijke constatering bij het werk van een dichter die meermalen gesuggereerd heeft zich zo goed als niets van het werk van zijn voorgangers aan te trekken. Die geproclameerde onzelfstandigheid blijkt, in het geval van een opdracht voor de Nederlandse overheid, slechts betrekkelijk te zijn. De geboorte van het platte kind Wat ik hierboven over Vromans werkwijze heb gezegd, biedt een aardig perspectief op het fraai getypografeerde boek De geboorte van het platte kind dat onlangs bij het Bibliofiel Genootschap Literarte te Kessel-Lo is verschenen en Vromans werkwijze in de literaire actualiteit plaatst. Na een eerste kennismaking met deze uitgave zou men immers kunnen denken dat hierin de authentieke ontstaansdossiers zijn bijeengebracht van een pentekening en een gedicht (‘Het platte kind’). De medewerkers van Literarte hebben bij wijze van spreken de werkplaats van Vroman mogen {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} opruimen en als dank zijn werkbladen en ruwe schetsen naar huis mogen meenemen. Omdat het boek naast het ontstaansmateriaal ook de definitieve versies van beide werken bevat, is het avontuur dat tot voltooiing leidt, stap voor stap te volgen. De suggestie dat we in dit boek de dichter aan het werk kunnen zien, wordt bevestigd door de vele toevoegingen en varianten die de afgedrukte kladpapieren rijk zijn. In de eerste fase van het ontstaansproces bestaat ‘Het platte kind’, dat trouwens ook te vinden is in Psalmen en andere gedichten, slechts uit twee rijmende regels: Dit is een vers dat zich bevindt in de geboorte van een kind. Het woord ‘geboorte’ blijkt essentieel te zijn. ‘Het platte kind’ blijkt immers te gaan over het ontstaan van poëzie, wat de dichter moet doen om het gedicht te scheppen en te volbrengen, en hoe het zich na voltooiing en publikatie kan wapenen tegen de onvermijdelijke ‘buitenluchtkritiek’. De organische beeldspraak wordt in de daaropvolgende ontstaansfasen om- en uitgewerkt. Op een gegeven moment wordt het papier zelfs via personificatie geïdentificeerd met een ‘tweedimensionaal dier’ en de schrijfdaad vergeleken met een agressieve paring: Het spierwitte papier wacht bang voor mijn gedachten als een tweedimensionaal dier dat zich moet laten verkrachten. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Verderop wordt het woord ‘verstoten’ gebruikt. Daarmee ontstaat de suggestie dat het gedicht in wording alsnog in de prullenbak kan belanden - analoog aan de abortus spontanus van een misdragen vrucht. Een fase daarvoor waren kraamkamerattributen en schrijfbenodigdheden bij elkaar geplaatst in de hoogst paradoxale typering ‘De stank van de hygiëne: / lysol, zeep, inkt?’ Deze hulpmiddelen blijken tenslotte hard nodig, want het ‘kind’ komt inderdaad ter aarde. In De geboorte van het platte kind heeft de bioloog en dichter Vroman het creatieve proces in termen van coïtus, conceptie en partus onder woorden gebracht en tegelijkertijd door de fasegewijze presentatie van enkele ontstaansmomenten aanschouwelijk gemaakt: men kan lezen èn zien hoe het er op zijn werktafel aan toegaat. ‘Lezing’ en ‘demonstratie’ {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} gaan hier hand in hand. Bij nadere beschouwing wordt echter duidelijk dat het hier niet om ‘echte’ kladpapieren handelt, maar om een door de dichter gearrangeerd en geregisseerd geheel waarin ter wille van het effect en de duidelijkheid de zaken overzichtelijker, en zo mogelijk ook, eenvoudiger zijn voorgesteld. ‘Wie hier meent het creatieve proces op de voet te kunnen volgen, is het slachtoffer (of de begunstigde) van een met literaire middelen opgewekte illusie’ (om een rake typering te gebruiken van Jessurun d'Oliveira, die in de jaren zestig in het literair-kritische tijdschrift Merlyn mooie dingen over Vromans poëzie heeft opgeschreven). Men behoeft geen handschriftkundige te zijn om te zien dat Vroman het fotokopieerapparaat heeft bediend en wellicht ook schaar en lijmpot. Daarmee wil ik niet beweren dat dit ‘fictieve ontstaansdossier’ weinig of niets met Vromans werkwijze te maken zou hebben of geen overtuigend beeld zou geven van zijn eigenzinnige creativiteit. Het beeld van de dichter als ‘habile fabricateur’ (Valéry) geldt hier evengoed. Het verschil met het ontstaansdossier van ‘Ballade’ en al die andere kladpapieren is evenwel dat de dichter in dit boek de versmaking, die veelal verborgen blijft, tot de hogere orde van het literaire procédé heeft opgewaardeerd. De genese in vivo is zo gezegd in vitro gereproduceerd. En daarmee heeft hij aan de door hem beproefde combinaties een nieuwe toegevoegd: die van ‘onvoltooid ogend’ gekrabbel met een voltooid gedicht. Een vergelijkbaar voorbehoud maak ik bij de serie tekeningen. Ik geloof niet dat Vroman op de getoonde wijze te werk gaat. Dat neemt niet weg dat de verzameling schetsen een hechte samenhang vertoont met (de fictieve ontstaansdocumenten van) het gedicht. Ook de opeenvolgende afbeeldingen laten immers ‘groei’ zien, en wel van een voorstelling die baring tot onderwerp heeft: schede, grote schaamlippen, bilnaad, het wordt allemaal fasegewijs zichtbaar gemaakt, inclusief de bebrilde boreling en de surrealistische attributen die hem omringen. Er is dus sprake van een viervoudig, of eigenlijk vijfvoudig verbond, want de typografen van Literarte hebben er met hun keuze van papiersoorten, letters en omslag naar gestreefd de samenhang tussen tekst, tekening en de ‘dubbele’ genese te benadrukken. Zo bezien heeft Vroman met dit boek dus een intrigerend object toegevoegd aan zijn inmiddels indrukwekkende collectie van eigenzinnige verbindingen tussen taal, beeld en papier. {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Psalmen en andere gedichten De aandacht voor het ontstaansproces van zijn poëzie, waartoe De geboorte van het platte kind ons aanzet, mag ons intussen niet doen vergeten dat Vroman met zijn creatieve inspanningen een doel voor ogen heeft. Wanneer het gedicht goed is, is het bij machte onze kijk op de dingen te veranderen. ‘Het liefst schreef ik zo, dat de lezer slag op slag door verbijsteringen wordt getroffen - niet over het gedicht zelf, maar over de werkelijkheid rondom hem die zich door het lezen plotseling in zijn verschillende fantastische gedaanten aan hem openbaart.’ Deze uitspraak dateert uit 1958, maar lijkt mij van toepassing op een groot deel van het werk. Met ‘Ballade’, zo vermoed ik, heeft hij ons willen doen nadenken over familie, liefde, godsdienst, kunst en bovenal natuurwetenschap. Met De geboorte van het platte kind probeert hij ons bewust te maken van de kwetsbaarheid van organische en poëtische ‘creatie’ en ‘groei’. Alle letterkundige opdrachten, rijmwoordenboeken, encyclopedieën, literaire bronnen en kladpapieren zijn, in dat licht bezien, natuurlijk secundair. Wie Vromans jongste bundel bekijkt, kan vaststellen dat hij zijn pogingen ons ‘te verbijsteren’ over de ‘fantastische’ werkelijkheid onverminderd heeft voortgezet. In zijn poëzie heeft Vroman de werkelijkheid tot in details uitgelicht, met een voorkeur voor de natuur en de ‘wetten’ die de natuur bestieren. In Psalmen en andere gedichten heeft hij deze natuuraspecten voor het eerst samengevat in het begrip ‘Systeem’. ‘Systeem’ blijkt echter niet alleen een aardse, maar ook een kosmische allure te hebben - vandaar de hoofdletter S. Dichtbij en veraf zijn hier dus samengevoegd. Maar met deze universele eigenschappen is Vromans ‘Systeem’ nog niet gelijk aan (de) God zoals we die kennen uit het Oude Testament. Dat blijkt onder meer uit de eerste der ‘Psalmen’: {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Systeem! Gij spitst geen oog of baard en draagt geen slepend kleed; hij die in U een man ontwaart misvormt U naar zijn eigen aard waar hij ook niets van weet. Systeem, ik noem U dus geen God, geen Heer of ander Woord waarvan men gave en gebod {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} en wraak wacht en tot wiens genot men volkeren vermoordt. Systeem! Lijf dat op niets gelijkt, Aard van ons hier en nu, ik voel mij diep door U bereikt en als daardoor mijn tijd verstrijkt ben ik nog meer van U. Natuurlijk zien we ook in dit gedicht (en de vele die daarop volgen) Vroman aan ‘het werk’. Om te beginnen spreekt hij over (zijn) religie, waarbij hij elke ‘vermannelijkte’ God buitensluit; desalniettemin beseft hij zich wel degelijk dat het leven - en daarop komt de gesuggereerde overeenkomst met God uiteindelijk neer - een fundamenteel en onontkoombaar raadsel is. Het gedicht herinnerde me aan een gedachtenwisseling van Vroman met pater P. van der Meer de Walcheren. Deze had hem op 26 maart 1963 in bewondering over zijn werk meegedeeld: ‘Gij aanvaardt de schepping, het geschapene, in zijn totaal nieuwe wereldbeeld; en uw gedichten, zoo menschelijk en kosmisch, zoo aardsch en metaphysisch, tuimel[en] in tragische schoonheid naar het laatste geheim.’ Vroman antwoordt op 21 april van dat jaar enigszins laconiek, maar daarmee nog niet zonder overtuiging: ‘God heeft veel namen; beroepshalve gebruik ik de naam Natuur meestal.’ Behalve als filosoof spreekt Vroman hier natuurlijk ook als ethicus of maatschappij-criticus. Genocide, vervuiling en haat zijn hem een gruwel. En niet in de laatste plaats betoont hij zich hier de dichterlijke vakman, die met gevoel voor ironie en taal, een oeroude versvorm uit de oude doos haalt en nieuw leven inblaast. In de laatste strofe van dit gedicht tenslotte preludeert Vroman op de weg van alle vlees: de dood. Dit thema (en wat daar bijhoort, zoals ‘afscheid nemen’, ‘doodsangst’, en ‘verrotting’) is opvallend aanwezig in deze bundel. In ‘Je bonte draken’ herinnert Vroman zelfs aan het overlijden van zijn vrienden en collegakunstenaars Tom Koolhaas, Bert Voeten en - voorlopig laatste in de rij - Lucebert: De doden rusten even na te wenken wachtend om te zien waarop wij wachten of op de gloed van onze nagedachten maar ik moet alweer aan mij zelf denken, hoe dichtbij zij zijn, en ik hoe ver. Ik sta nog in hun uitgedunde bos, de wind wiegelt mijn wortels langzaam los, ik wuif dag Tom, dag Bert, en nu dag Lucebert. De wijze waarop Vroman in Psalmen en andere gedichten de dood op zichzelf betrekt, moet te maken hebben met zijn ouderdom: in april van dit jaar bereikte hij de leeftijd van 81 jaar. ‘De wind wiegelt mijn wortels langzaam los’: ik lees deze regel als de uitdrukking van het besef dat elk nieuw gedicht het laatste gedicht kan zijn. ‘Als [...] mijn tijd verstrijkt’: dat is een ondubbelzinnige zinspeling op het ‘einde van het werk’, op het Finis Operis. In die zin is deze bundel dus ook autobiografisch: een als altijd betrokken en emotioneel bewijs van Vromans onverzettelijke vitaliteit, waarvan zijn vele honderden gedichten en vele duizenden varianten getuigen, en waarmee Dood het nog zwaar te stellen krijgt. Ben Peperkamp doceert moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Literatuur De aangehaalde ‘vroegere’ gedichten van Leo Vroman vindt men alle in de verzamelbundel Gedichten 1946-1984 (Amsterdam 1985). Meer gegevens over het gedicht ‘Ballade’ vindt men in mijn beschouwing over de bundel Twee gedichten, verschenen in het Lexicon van Literaire Werken (Groningen 1991). Wie wat meer wil weten over Vromans literatuuropvatting en zijn discussies met Bert Voeten en Jan Greshoff, kan terecht bij mijn proefschrift, Over de dichtkunst; een lezing met demonstraties. Interpretatieve en literair-historische beschouwingen over een programmatisch gedicht van Leo Vroman (2 delen, Assen 1995), dat ik vorig jaar aan de Universiteit Utrecht heb verdedigd. Ik ben tot slot dank verschuldigd aan de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek te Den Haag die het onderzoek naar de Nederlandstalige literatuur en cultuur ruimhartig ondersteunt. Met een NWO-reisbeurs heb ik in juni van dit jaar de dichter en zijn boekenkast te Brooklyn, New York, kunnen bezoeken. Tussen de gesprekken en wandelingen door bleken mijn vermoedens over het gebruik van de Encyclopaedia Britannica zowaar juist te zijn. ‘Gelukkig maar’, zou Vroman zeggen. De illustraties zijn afkomstig uit het boek De geboorte van het platte kind. {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} Duo Decimo Een onbeduidende brief uit Hoogeveen Brieven van historische betekenis zijn er in twee soorten. Brieven die de loop van de geschiedenis een andere richting hebben gegeven en brieven die op het eerste gezicht onbeduidend van betekenis zijn, maar die wel deel uitmaken van een belangrijk historisch proces. Van het eerste soort heeft er één zelfs ongeopend het lot van het Romeinse Rijk bepaald. Had de tirannieke keizer Caracalla een brief van de prefect van Rome niet ongeopend aan het hoofd van de keizerlijke garde Macrinus gegeven, dan had niet de keizer, maar Macrinus de dood gevonden. De brief aan de zeer bijgelovige keizer berichtte van een Afrikaanse ziener die met grote zekerheid bleef volhouden dat Macrinus en zijn zoon voorbestemd waren het rijk te regeren. Macrinus besefte het gevaar voor zijn leven en liet de keizer vermoorden. Hij werd de nieuwe heerser over het Romeinse rijk. Op het belang van dit eerste soort brieven is veel af te dingen. Hoewel reclameboodschappen dat nu bij soap-series nog veel frequenter doen, onderbrak Tolstoj op de meest ongewenste momenten de lotgevallen van de hoogadellijke cast in Oorlog en vrede met verhandelingen over de loop van de geschiedenis. Hierin betoogde hij tegen de heersende geschiedopvatting in dat de geschiedenis niet bepaald wordt door individuele handelingen. Daar is heel wat voor te zeggen, kijk naar de keizerswisseling. Keizers, hoeveel macht ze ook hebben, blijven de slaaf van tijd en omstandigheden. En Tolstoj heeft gelijk: het is overdreven te zeggen dat de wisseling van keizer een dramatische wending in het lot van het Romeinse Rijk betekend heeft. Hetzelfde geldt voor de gevolgen van de ongeopende brief. Het is de vraag of Macrinus ook zonder het bestaan van de brief de keizer niet had laten ombrengen, want de profetie had de keizerlijke oren toch wel bereikt. Een hoge positie bij een dergelijk keizer was bovendien ook zonder ongewenste profetieën een baan met een lage levensverwachting. Het tweede soort brieven is van bescheidener aard, maar mag zich verheugen in een veel groter aantal en is voor de historische wetenschap niet van minder waarde. Soms gaat achter een brief meer geschiedenis schuil dan de inhoud doet vermoeden. Dat is ook het geval met een brief van 10 maart 1756 van Florens Caspar de Vriese, geen Romeins keizer maar de predikant van het Drentse plaatsje Hoogeveen. In de brief verzoekt De Vriese een hooggeplaatst ambtenaar in Den Haag nederig om een interventie van hogerhand en volgt daarin gestrafte lidmaten van zijn kerk. Zijn Excell. de H Graaf van Stijrum door de bekende gecensureerden wegens de oproerigheijd in de kerk alhijr verzogt zijnde om door desselfs hoge voorspraak een versachting of matiging der voorgeschreven 3 articulen, door hun te belijden te willen besorgen en daarop wel de moeijte en goedheijd hebbende willen nemen om deswegen Haar Kon. Hoogheijd te schrijven met dat gunstig gevolg en antwoord, door Haar K.H. sig selfs wel als mediatrice zoude willen stellen tot afdoening dezer zaak, in een Kerkelijke vergadering [...] Dezen hadden, zo blijkt uit deze hermetische zin - halve zin, want hij is twee keer zo lang - de graaf van Styrum om zijn bemoeienis gevraagd en deze zelfs verzocht de regentes in te laten grijpen. De schuldbekentenis die zij moesten afleggen opdat hun straf opgeheven zou worden vonden zij te zwaar. Ook de Vriese vraagt om verlichting en hoopt ‘dat het mij niet kwalijk geduid zal worden dat [ik] mij daar zo verre durf uit[te]laten: ja dat zelfs een voorslag en middel durf [te] opperen om hoe eer en beter die zaak ten einde te brengen.’ Hij stelt daarom voor de zaak op een landsdag of rechtsdag af te handelen en niet te wachten op de synodevergadering, die nog ver weg was. Het verzoek van De Vriese is vreemd, want na een aanklacht van dezelfde dominee De Vriese {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} waren viereneenhalf jaar eerder deze lidmaten door de synode van Assen veroordeeld tot een zware censuur en uitsluiting van het Heilige Avondmaal, een zware kerktuchtelijke straf vergelijkbaar met een tijdelijke excommunicatie in de katholieke kerk. Wat bracht de predikant er toe te pleiten voor strafvermindering? En waarom werd dat niet toegestaan, zoals blijkt uit eenzelfde verzoek twee jaar later? De reden waarom de betrokken lidmaten van Hoogeveen deze zware straf gekregen hadden was een oproer in de Hoogeveense kerk. Uit een verslag van de kerkenraad en het verhoor van vijf getuigen door de schout bleek dat de kerkdienst van zondag 15 augustus 1751 het toneel was van een religieuze opwekking. Deze voltrok zich in de vorm van hevige emotionele uitingen gepaard met stuiptrekkende bewegingen naar het model van een opwekkingsbeweging die eind 1749 te Nijkerk ontstaan was en ook tot in Drenthe was doorgedrongen. Dominee De Vriese had tegenover zijn gemeente al eerder duidelijk laten weten geen voorstander te zijn van deze ‘uiterlijke dingen alsof zulks het werke der wederbaringe Gods was’. Had hij het tumult in de ochtenddienst van 15 augustus weten te bedwingen, tijdens de middagdienst voelde de predikant zich gedwongen een van de meest ‘driftige voorstanders’ ervan, Harm Moes, persoonlijk aan te spreken: ‘Harm gij Harmen Moes zijt de voortplanter van het werk.’ Het effect was averechts en het ‘getier’ nam toe. Harm Moes liep naar het preekgestoelte toe en vroeg de dominee brutaal wat volgens hem de betekenis van het opwekkingswerk wel was als het niet van God kwam. Hierdoor werd de predikant, wiens wanhoop tijdens de dienst steeds meer toegenomen moet zijn, in twijfel gebracht. Kon hij er maar beter het zwijgen toedoen of moest hij Harm Moes van repliek dienen? Hij koos voor het laatste en antwoordde diplomatiek dat hij het voor een werk van Gods hand tot een zware bezoeking hield. Met dit antwoord was Harm Moes niet tevreden en vroeg hoe God dan wel te werk ging als het zo niet ging. Op het antwoord van de predikant riep Harm Moes uit: ‘Dat is mis. Dat is mis! Daar heb je het al!’ Een deel van de roerige kerkgangers had inmiddels de kerk verlaten. Een ander gedeelte was naar voren gedrongen. Nog steeds erg ontevreden over de woorden van de predikant zette Harm Moes zijn woorden kracht bij door de arme De Vriese bij zijn mantel te vatten en probeerde hem van het preekgestoelte af te trekken. Schoolmeester Okkens sloeg intussen driftig op de leuning van de stoel voor hem en schreeuwde: ‘Dat kan geen christenmens verdragen! Wij hebben geen predikant om te kijven maar te prediken!’ Later zou hij verklaren niet uit woede, maar uit verbazing op de leuning te hebben geslagen. De predikant en kerkenraad stuurden een klacht naar de drost en ook werd het voorval in de classis, de regionale kerkenvergadering, besproken. Deze achtte de kwestie te zwaar om zelf over de verstoorders te oordelen. Hierop sprak de synode, de gewestelijke kerkvergadering onder voorzitterschap van de graaf van Styrum, die de net overleden stadhouder vertegenwoordigde, de censuur uit over Harm Moes, schoolmeester Okkens en enkele anderen van de voornaamste oproerkraaiers. De zwaarte van de straf is op zich niet opmerkelijk, want zulk gedrag kon in de kerk niet getolereerd worden. Vreemder is het feit dat het juist de belaagde predikant is die vijf jaar later pleit voor een grotere clementie tegenover de bestraften. Blijkbaar ging het de kerkvergadering en de wereldlijke overheid die tot de straf hadden besloten om meer dan enkel het herstel van de huisvrede in Hoogeveen. Ook al waren de schuldigen volgens de predikant wel genoeg gestraft, van hogerhand bleef men onbuigzaam. Wat was dan het belang van Meppel, Assen en Den Haag om de straf niet te verminderen en de rust in Hoogeveen weer terug te brengen? De brief uit het kleine Hoogeveen over het conflict tussen de predikant en enkele individuen in Hoogeveen wordt pas {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} begrijpelijk als het conflict in een landelijke context geplaatst wordt. Wat was nu het geval: het Hoogeveense kerkconflict was verre van een geïsoleerde lokale affaire. Aan de zaak werd landelijk veel aandacht gegeven in een aantal pamfletten, die de gebeurtenissen op 15 augustus 1751 in de Hoogeveense kerk in verband brachten met de bovengenoemde Nijkerkse opwekkingsbeweging, beter bekend als de ‘Nijkerkse beroeringen’. Vanaf begin 1750, dus meer dan een jaar voor het incident in de Hoogeveense kerk, woedde een pamflettenstrijd over de Nijkerkse opwekkingsbeweging. Het overgrote deel van de pamfletschrijvers stelde zich uitermate negatief op tegenover ‘het werk Gods’ te Nijkerk. Volgens de critici was het volstrekt onmogelijk dat eenvoudige mensen (het overgrote deel van het ‘beroerde’ volk behoorde tot de onderlaag van de bevolking) na een korte maar hevige zielenstrijd de Heilige Geest over zich konden krijgen. Uit deze pamfletten sprak een grote neerbuigendheid tegenover ‘het grauw’. Dat zou niet in staat zijn tot kritisch denken en zich alleen maar kunnen laten meeslepen door ‘geestesdrijvers en demagogen’. Bovendien speelden een aantal pamfletten in op de angst van vele predikanten het gezag over hun kerkgemeente te verliezen aan lieden die na ‘beroerd’ te zijn geweest de autoriteit van de predikant afdeden met de woorden: ‘Hij is nog niet bekeerd, en ik wel.’ Van de ontkenning van het kerkelijk gezag was het nog maar een kleine stap naar het verwerpen van het wereldse gezag, een nachtmerrie voor de overheid in een tijd met veel sociale onrust. Van het kerkconflict te Hoogeveen kan gezegd worden dat het precies op het juiste, of op het verkeerde moment plaatsvond. Overal in het land, ook in Nijkerk, werden religieuze bijeenkomsten strak aan banden gelegd. Hoogeveen diende daarbij als voorbeeld om de argumenten kracht bij te zetten. De rust in de Hoogeveense kerk moest nog even wachten - de ‘godsdienstverstoorders’ ondergingen hun straf weinig lijdzaam - in het belang van het hele land. Het schandelijke gedrag van de kerkgangers te Hoogeveen moest eens en temeer aantonen dat zich onder de vromen meer kaf dan koren bevond. Alexander van der Haven De stukken over het conflict te Hoogeveen bevinden zich in het Rijksarchief te Assen, de pamfletten over de Nijkerker beroering bevinden zich in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag en in de universiteitsbibliotheken van Leiden en Utrecht. Deconstructie geen garantie voor kwaliteit Gefascineerd ben ik door de helderheid waarmee tekstwetenschappers tegenwoordig met gebruik van deconstructie het verborgen seksisme van een tekst naar boven kunnen halen. Zelf werk ik met vrouwen, verhalen en onbewuste processen. Deconstructie is voor mij een aanvulling op meer intuïtieve methoden, waarmee ik vrouwen hun eigen verborgen waarden en normen laat ontdekken. Dat deconstructie geen garantie is voor kwaliteit van de tekstanalyse, toonde mij de recensie van Ingrid Claassen in Vooys 1/1995 getiteld: ‘Fantasieloze huismussen’. In deze recensie gaat Claassen in op de bestseller De Ontembare Vrouw als archetype in mythen en verhalen door Clarissa Pinkola Estés (Becht 1994, vertaling van Women Who Run With the Wolves, Ballantine 1992). Dit boek heeft een enorme impact, wat onder andere blijkt uit de miljoenen vrouwen over de hele wereld die geïnspireerd zijn door dit boek. Alleen al in Nederland zijn meer dan 16.000 exemplaren verkocht, vrouwen volgen lezingen, workshops en vormen eigen groepen rondom dit boek. Voor iemand die wel Claassens recensie, maar niet het boek zelf heeft gelezen is dit waarschijnlijk tamelijk onbegrijpelijk. {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} Zou het kunnen dat Claassen iets gemist heeft? Zij koos als titel voor haar stuk een zinsnede van de achterflap van de vertaalde versie van Women Who Run With the Wolves. Na een inleiding over deconstructie en binaire opposities komt zij weer met een citaat van de achterflap: ‘Volgens de achterflap schuilt er in iedere vrouw een “wild” wezen, een natuurlijk schepsel, vol hartstochtelijke creativiteit en eeuwige wijsheid. Zij is de Ontembare Vrouw, maar ze loopt gevaar. De schat die de natuur haar bij haar geboorte schonk wordt geplunderd door de zielloze maatschappij die de “oervrouw” reduceert tot een angstige, fantasieloze huismus.’ Claassen vervolgt: ‘De vrouw als een zuiver natuurlijk wezen: een bekend cliché dat vooral in de negentiende-eeuwse literatuur populair is.’ De zinsnede ‘in iedere vrouw schuilt een “wild” wezen, een natuurlijk schepsel’ wordt door Claassen gechargeerd en verwrongen tot ‘de vrouw is een zuiver natuurlijk wezen’. De tekst achterop suggereert inderdaad dat elke vrouw verstopt ‘wie ze werkelijk is’, diep van binnen zou elke vrouw een ontembare vrouw zijn. Toch is dit niet de strekking van Estés' boek. Om dit duidelijk te maken citeer ik hier de achterflap van de Amerikaanse pocket-editie van haar boek: Within every woman there lives the Wild Woman. She is a powerful force, filled with passionate creativity and ageless knowing. The Wild Woman represents the instinctive nature of women, but she is an endangered species. Though the gifts of wildish nature belong to us at birth, society's attempts to ‘civilize’ us into rigid roles has muffled the deep lifegiving messages of our own souls. Het is duidelijk dat de tekst op de Nederlandse achterflap gemodelleerd is naar deze Amerikaanse - maar het is geen vertaling. Introduceert het Nederlandse boek het concept ‘De Ontembare Vrouw’ met ‘Zij (het “wilde” wezen, natuurlijke schepsel) is de Ontembare Vrouw’, de originele introductie is als volgt: ‘De Ontembare Vrouw representeert de instinctieve kanten van vrouwen’. Het concept ‘De Ontembare Vrouw’ is een drijfveer, over vrouwen zegt de tekst dat zij de mogelijkheden hebben tot psyches met wilde aspecten. Zelf deelt Estés haar concept in bij de archetypen, zoals blijkt uit de ondertitel van haar boek: Myths and stories of the Wild Woman Archetype - wat in vertaling de titel werd van de Nederlandse uitgave: De Ontembare Vrouw als archetype in mythen en verhalen. Hoewel in de originele tekst gespeeld wordt met het concept van ‘De Ontembare Vrouw’, zoals in ‘ze is een bedreigde soort’, blijft voor mij steeds duidelijk wanneer over een archetype en wanneer over vrouwen geschreven wordt. De originele tekst maakt duidelijk hoe we het concept ‘De Ontembare Vrouw’ moeten opvatten. Echter, wie de Nederlandse tekst verder leest wordt nog meer in verwarring gebracht: wordt er een archetype of een vrouw geboren? Wie of wat wordt gereduceerd tot fantasieloze huismus? Op zich dus niet verwonderlijk dat Claassen door de achterflap van de vertaling op het verkeerde been is gezet. Ook haar associaties met ‘negentiende-eeuwse literatuur’ doen mij niet vreemd aan: de vertaling gebruikt veel jargon uit de negentiende eeuw, zoals ‘een natuurlijk schepsel dat schuilt in elke vrouw’, ‘de schat die de natuur haar schonk’ en ‘vrouwen die geplunderd worden’. Zou Estés zelf reacties in de stijl van Claassen hebben ontvangen? In ieder geval eist ze tegenwoordig toezicht op teksten en foto's die op de omslag van haar vertaalde boeken komen... Overigens wekt ook de vertaling van het boek zelf bij mij negentiende-eeuwse associaties, die nergens door de originele tekst gewekt worden. De vraag is nu of de recensent zich heeft weten te bevrijden van de indruk die zij op grond van dit stukje tekst heeft gekregen. Ik geef een paar citaten uit de recensie: ‘De inleiding op het boek versterkt het ongemakkelijke gevoel {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} dat de achterflap oproept.’ Blijkbaar leest zij nog steeds vanuit dat ongemakkelijke gevoel. ‘Wie is de ontembare vrouw?’ Merk op dat Claassen naar ‘De Ontembare Vrouw’ refereert als ‘wie’ en de hoofdletters weglaat. Naar een archetype refereert onze taal met ‘wat’. ‘Een belangrijk aspect is de scheppende kracht van de vrouw, en dan voornamelijk haar levensbrengende kracht. Een vrouw is pas vrouw als ze zich voortplant?’ Hier doet Claassen een suggestie die nergens door het boek gerechtvaardigd wordt. Estés' standpunt is dat vrouwen werk moeten maken van hun creativiteit, en dat hierdoor vrouwen nieuwe energie krijgen en vorm zullen geven aan veranderingen in de wereld. Estés wijdt er twee hoofdstukken aan om dit standpunt uit te werken, namelijk hoofdstuk 8, ‘Zelfbeeld’, en hoofdstuk 10, ‘Het Creatieve Leven Voeden’. Twee voorbeelden: ‘Het bekendste gevolg van vervuiling in het creatieve leven van de vrouw is het verlies van vitaliteit. Daarmee verdwijnt het vermogen van een vrouw om “daarbuiten” in de wereld te handelen en dingen tot stand te brengen.’ (p. 326) ‘De meeste depressies, lusteloosheid en willekeurige verwarringen van een vrouw worden veroorzaakt door een sterk beperkt zieleleven waarin vernieuwing, impulsiviteit en iets tot stand brengen beperkt of verboden zijn. Vrouwen krijgen een enorme impuls om te handelen vanuit de creatieve kracht. (p. 339)* Claassens suggestie ‘een vrouw is pas vrouw als ze zich voortplant’ wordt dus niet door Estés' tekst gesteund - maar wel door Claassens eigen negentiende-eeuwse beeld van het boek. Zelfs als zij in verwarring komt door haar eigen aannames stelt Claassen zichzelf in haar recensie geen vragen: ‘Met instinct bedoelt Estés hier “vrouwelijke” nieuwsgierigheid en de drang tot kennis. Dit is verwarrend omdat zij in de inleiding de indruk wekte dat de instinctieve vrouw eerder onbewust leeft [...]’ (mijn cursivering). Claassen laat haar verwarring voortbestaan; daarmee legt ze de verantwoordelijkheid voor deze verwarring bij Estés (‘zij [wekte] in de inleiding de indruk’). Door niet te proberen deze verwarring op te helderen, heeft Claassen een kans gemist om alsnog buiten het kader van de achterflap te kijken. Voor mij zijn de overige conclusies uit haar recensie daardoor onbetrouwbaar geworden. Aan het begin heb ik de vraag gesteld: ‘zou het kunnen dat Claassen iets gemist heeft?’ Ik hoop aannemelijk gemaakt te hebben dat dit inderdaad het geval is - en hoop vrouwen geprikkeld te hebben om voor zichzelf te ontdekken wat De Ontembare Vrouw bij hen in beweging brengt. In de recensie ‘Fantasieloze huismussen’ is gebruik gemaakt van deconstructie, en het bovenstaande is misschien een waarschuwing voor anderen: deconstructie is een prachtig middel, maar gebruik ervan is nog geen garantie voor kwaliteit. Pas wanneer de recensent tenminste zelf actief blijft om naar haar eigen vooroordelen, kaders en eerste indrukken te kijken wordt deconstructie tot een betrouwbare analyse. Klara Adalena Klara Adalena heeft met haar promotie-onderzoek in de theoretische fysica als basis verbindingen gelegd tussen de traditionele westerse wetenschap en de kunst van het ervaren. Haar huidige werk omvat het geven van lezingen en begeleiden van workshops rondom De Ontembare Vrouw van Clarissa Pinkola Estés. Zij is oprichtster van ‘Intuïtief Dialoog’, een organisatie die transformaties begeleidt met behulp van rituelen, mythen en symbolen. * Ik heb de woorden ‘scheppen’ en ‘scheppende’ uit de vertaling verandert in ‘iets tot stand brengen’ en ‘creatieve’, om zo dichter bij de sfeer van de originele tekst te blijven, waar ‘create’ en ‘creative’ stond. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Lezen als papieren peripateticus Van de Woestijne via Van Daalen Op 23 maart 1989 kocht ik een exemplaar van Karel van de Woestijnes Nagelaten gedichten, in 1943 uitgegeven door A.A.M. Stols te 's-Gravenhage. Het is de vermeerderde uitgave van de gelijknamige bundel die in 1930 in een oplage van veertig exemplaren het licht zag. Hoewel het papier bijzonder verkleurd is, vind ik het een mooi boekwerk. Het kostte me destijds slechts zeventieneneenhalve gulden, wellicht doordat de vorige eigenaar - die het op ‘29 augustus '43’ had aangeschaft - op het schutblad een echt klavertjevier had geplakt. Voor mij doet dat bloemblaadje niet af aan de waarde van het boek, zo min als het deels bruine papier. Het is een bijzonder aantrekkelijk uitgevoerd boek; de teksten van de gedichten, die mooi zwart uit de ‘verf’ komen, worden stuk voor stuk gesierd door voortreffelijk helder rood gebleven titels. Veel verder dan het doorbladeren ben ik wat betreft het lezen van dit boek eigenlijk nog nooit gekomen. Maar dat was genoeg. Mijn oog was gevallen op het gedicht op bladzijde 33, het eerste van de afdeling ‘Fragmenten uit “Het gelaat des dichters” (1910-1916)’. Het was oorspronkelijk bestemd voor een in 1913 geprojecteerde bundel Het gelaat des dichters, die voor een deel gezet, maar nooit geheel gedrukt werd, blijkens de door een anonymus geschreven ‘Verantwoording’. De opening van dat gedicht stond na eerste lezing al voorgoed in mijn geest gegrift: Beschouw dit grauwend aange- zicht. Gij zult er vinden de dorre voren die er 's leven kou- ter sneed De rest? Die is me te zeer een oproep tot medelijden met iemand die leed aan allerlei waarvan ik het de moeite niet waard vind om eraan (mede) te lijden. Maar deze eerste twee regels van het gedicht trokken me onmiddellijk aan; niet zozeer om de gelijkenis met eigen trekken (1989: wat was ik er nog jong, met alle reden tot tevredenheid, geluk zelfs om maar iets te noemen), maar wel vanwege de voorstelbaarheid van de mogelijkheid, bijvoorbeeld indachtig het gelaat van mijn grootvader of dat van mijn vader, in wiens huis de dagen trouwens niet zo veel trager waren. Daar komt natuurlijk bij dat deze regels door middel van allerlei technische foefjes lekker bekken. Zo zijn er de alexandrijnen, die je niet alle dagen meer tegenkomt; de klankherhaling in ‘Beschouw’ en ‘grauwend’, die een woordfamilie aangeeft, die zich voortplant met een semantische verwantschap tussen ‘Beschouw’ en ‘aangezicht’, hoezeer die twee wat klank betreft contrasterend zijn. Daar komt bij dat na een tijdje de draad van ‘Beschouw’ en ‘grauwend’ wordt opgepakt door het ‘kouter’, terwijl ‘aangezicht’ assoneert met ‘vinden’. De vocalise en acconsonantie van ‘dorre voren’ en de klankverwantschap tussen ‘'s levens’ en ‘sneed’ maken het fragment wat mij betreft af. Bovendien blijft het openingswoord me intrigeren: waarom toch niet ‘Aanschouw’; en het sextet begint ook al met ‘Beschouw’, maar dan gevolgd door: ‘- en sluit uw oog daarna. Maar laat er zwellen / de meêlijtranen die ter dichte wimpren wellen’. Het woord ‘grauwend’ tot slot, lijkt me zowel iets over de gelaatskleur te willen zeggen als over de gelaatstrekken en dus ook de gemoedsgesteldheid van het lyrisch subject. Verder ben ik, los van dergelijke analytisch nader te beschrijven technische trekjes, geloof ik, niet ongevoelig voor metaforen die op treffende wijze het individuele met het algemene leven verbinden. Dat wijst op een latente interesse in smartlappen, ik weet het. Ook A. Roland Holsts in deze context wat omineus getiteld gedicht ‘De ploeger’ behoort tot dit genre: ‘Ik zal de halmen niet meer zien / noch binden ooit de volle schoven, / maar doe mij in den oogst geloven / waarvoor ik dien...’, waarbij ik wens aan te tekenen dat de drakerige puntjes van de dichter, niet van de suggestief citerende lezer zijn (Van de Woestijne hield trou- {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} wens ook wel van dat soort puntjes, al komen ze in dit gedicht weer niet voor). Ik kan er niets aan doen: een gelaat dat is aangetast doordat er maar liefst een ploegijzer, wat heet: een ploegmes als het ware overheen gegaan is, het is van een A.F.Th. van der Heijdense (p)lompheid, zo'n beeld, en evenzo effectief. Het is wat mij betreft vergelijkbaar met dat beeld van de vogelpoepgrijze bakkebaarden van broer Leendert in Kellendonks Mystiek lichaam: ‘het leven had hem flink ondergescheten’. Het zijn in mijn ogen werkzame beelden, niet van een werkelijke en durende fysieke toestand, maar van een zich af en toe aankondigende, en soms ook zich aandienende gemoedsgesteldheid. Maar onlangs - ongelogen: tijdens de afwas - was Van de Woestijnes beeld opeens aan gruizelen geslagen. Hoewel ik akkoord kan gaan met het principe van de voorstelling dat het leven leidt tot de ondergang, en hoewel ik daarom zo'n voorstelling met een korreltje zout kan savoureren, stuitte het me opeens tegen de borst dat in dit gedicht het slijtende, vernietigende, moordende leven wordt voorgesteld als de werking van een kouter. Dat is immers een ‘ploegijzer, ploegmes, het verticale mes dat vóór de ploegschaar staat’. Het woord ‘kouter’ wordt in oneigenlijke zin in literaire teksten ook wel gebruikt ter aanduiding van de ploegschaar (dat is het van voren puntige ijzeren werktuig dat achter het kouter aan het ploeghout is bevestigd en de grond van onderen lossnijdt) en zelfs ter aanduiding van de ploeg in zijn geheel (dit alles volgens Van Dale, tiende druk). Een ploeger, zoals destijds mijn grootvader, stel ik mij voor als met zijn werktuig arbeidend op ‘de landen / van een te worden schoonheid’ (dank aan Roland Holst nogmaals); een kouter beschouw ik als een nuttig instrument. Met andere woorden: juist één van de woordgroepen die ik hiervoor noemde als bijdragend aan de ‘mooie’ indruk die het fragment bij me wekte, het beeld van ‘dorre voren’, deugt niet. Een vore kan wel de overdrachtelijke aanduiding zijn van een rimpel, maar als resultaat van de werking van dat kouter zie ik in de ‘dorre voren’ toch weinig minder dan een onaantrekkelijke en mijns inziens niet door de dichter beoogde en ook niet best in het gedicht passende contradictio in terminis. Voren zijn welhaast per definitie vruchtbaar, bedoeld voor vruchtbaarheid; daar gaat in gezaaid worden, daar komen kiemen, daar daagt de oogst. Het kouter maakt de grond klaar voor de oogst. Op die evidente uitkomst is de spanning gebaseerd van het gedicht van Roland Holst. En daarmee sta ik niet alleen, maar in een traditie. Als ik het WNT mag gebruiken als literair documentatiecentrum wijs ik graag op deel 7 sub voce ‘kouter’ (kol. 5878): ‘Voor 't glimpend kouter kromp die heide, Ontgonnen werd deez' woeste grond’ (Potgieter), ‘De lauwren, ... waar de zanggodin, als Poot het kouter stierde; Verheugd op 't vrije veld zijn spade en ploeg meê sierde’ (D.J. van Lennep). Maar het WNT geeft nog een kouter-citaat, en wel van de onverbeterlijke lijder Bilderdijk. Het gaat om woorden uit het gedicht ‘Op mijn afbeeldzel’ (De dichtwerken van Bilderdijk, 12de deel, Haarlem 1859). De balling beschrijft in de Bloeimaand van 1796 zijn portret ‘in Londen door Schweickhardt geschilderd, en mijne Egâ tot een borstsiersel overgezonden’. Aanvankelijk ziet hij niets dan treffende gelijkenis in het portret: ‘Ja, 't is mijn beeld, 't is de afdruk van mijn wezen, / ô Dierbre Vriend, door uwe hand herteeld!’ Het is een gelaat vol uitdrukking van zachte trekken. Maar bij regel 21 onderbreekt hij zijn opsomming van impressies: 'k Zie ... Neen, mijn Vriend, hier hebt ge u-zelv' misstreken; Hier leende uw hand me een' trek die u behoort. Die straal van geest, die uit dat oog wil breken, Kwam uit het uw, niet uit het mijne, voort! Herneem dien trek, die met de flaauwe resten, {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} Die tijd en rouw my naauwlijks overliet Van 't geen weleer mijn vurige oogen schetsten, Niet samenstemt! Hem duldt de waarheid niet. Neen, drijf veeleer het kouter van de jaren Met dieper groef door wang en voorhoofd heen: Vergrijsde tint van mijn vergrijsde hairen; En druk den mond en wenkbrauw naar beneên Dit voegt mijn staat! Een beetje al te plastisch, een weinig te pathetisch om de fijne penseelstreken te contrasteren met het diep wang en voorhoofd indrijven van het kouter, maar in zijn soort toch een beeld passend bij dat van Van de Woestijne, zij het voor een werkelijke wijziging in de semantische traditie toch niet scherp genoeg. Dankzij een dagbladrecensent, die onlangs zijn geringe waardering liet blijken voor Het geschenk / De maker (Amsterdam 1996), de jongste bundel van Maria van Daalen, en deze afzette tegen de grotere waardering voor haar debuut Raveslag (Amsterdam 1989), schoot mij diezelfde middag nog tijdens dezelfde afwas de cyclus ‘Onder het mes’ te binnen. Het eerste gedicht van die cyclus - die al in 1987 als afzonderlijke uitgave verschenen blijkt te zijn en die in de bundel nog wordt voorafgegaan door het gedicht ‘Wie een mens streelt met een mes’ - heet ‘Bouwland’: Hij haakt de ploeg zonder bijgedachten achter de tractor, gaat op de tractor zitten, start en rijdt. Het kouter achter hem snijdt de grond open. De klei kleeft steeds even aan het staal, valt dan om, een brok met één gladde zijkant. Van Daalen stommelt inmiddels behoorlijk rond in de school van Kouwenaar / Faverey, wat het gebrek aan appetijt van de dagbladrecensent verklaart. Maar dit gedicht valt nog mee wat verstaanbaarheid betreft; het doet denken aan Schippers' man die in een auto stapt, start en wegrijdt. Ook wat betreft gewelddadigheid valt ‘Bouwland’ behoorlijk mee. Geen medelijden met een verminkte klont klei: de verminking is tevens de beschaving. Maar al in het tweede gedicht, ‘Hert’, wordt de zachte vacht van een hert ter hoogte van de hals vakkundig doorgesneden. Het derde gedicht heet ‘Tumor’; zie voor de inhoud pagina 12 van de bundel. Om kort te gaan: Raveslag staat in mijn perceptie in het teken van ‘mes’, ‘bloed’ en ‘pijn’ (woorden uit de eerste drie gedichten na de cyclus ‘Onder het mes’). Verder staat in de bundel onder andere te lezen: ‘Peinzend / streelt het lemmet de oorschelp’. Of ik nu, wandelend van Van de Woestijne via Roland Holst, Kellendonk, Bilderdijk en via een recensent naar Van Daalen, een adequate interpretatiepoging van Raveslag heb ondernomen, is minder van belang dan het feit dat ik aan het lezen van die bundel, en dan vooral aan het lezen van die ogenschijnlijk zo arcadisch beginnende openingscyclus, de herinnering heb gekoppeld van beschrijvingen van messcherpe, onaangename levenservaringen. Hoewel het gedicht ‘Bouwland’ zo erg niet is, hebben zich daarin wel die indrukken van Van Daalens gedichten opgestapeld, wellicht doordat het verstaanbaar en memorabel is. En die indrukken, dat herinneringsbeeld heeft - gelukkig - het Van de Woestijnefragment weer in orde gebracht: Van Daalen heeft de conventionele, positieve connotatie van het kouter voor mij wellicht definitief omgesmeed tot een negatieve; ‘Het kouter, dat het veld doorsneed, / Werd tot een slagzwaard omgesmeed’, om met Tollens te spreken. Van Daalen wint het dus in dit geval van het WNT. Fabian R.W. Stolk {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Vertalen is creatief verraad’ Danielle Beekink en Miranda Westerhoud Interview met vertaalster Barber van de Pol Barber van de Pol vertaalt sinds de jaren zeventig Latijns-Amerikaanse en Spaanse literatuur. Voor de vertaling van Rayuela, van de Argentijn Julio Cortázar, ontving zij in 1974 de Nijhoffprijs. Verder vertaalde zij ondermeer werk van Pablo Neruda en Jorge Luis Borges. Naast haar vertaalwerk schrijft ze literaire kritieken en beschouwingen, ondermeer voor NRC Handelsblad en publiceert zij sinds kort ook eigen poëzie en verhalen. In het laatste deel van de interviewreeks over vertalen is Barber van de Pol aan het woord over benadering en praktijk van het vertaalvak, de verantwoordelijkheid bij het vertalen van een klassieker en de invloed van de grote Latijns-Amerikanen. ‘Voor mij is vertalen heel persoonlijk; ik wil eigenlijk alleen werk vertalen dat me ligt. Ik heb ooit eens een boek vertaald dat me erg boeiend leek, maar uiteindelijk heel hol bleek te zijn. Bij het vertalen kom je daar pas achter. Ik ging me dood ergeren en dat is vervelend schrijven. Cortázar is voor mij altijd bijzonder geweest. Zijn roman Rayuela was het eerste boek dat ik vertaalde toen ik nog Spaans studeerde in Amsterdam. Ik vond Cortázar heel goed en leefde toen echt in dat boek. Voor mij was het een soort Bildungsroman: het speelde in Parijs, ik was net uit de provincie in Amsterdam gaan wonen en probeerde als de hoofdpersoon te leven. Ik nam de uiterlijke kenmerken over, ging zware gauloises roken en rode wijn drinken. Om Rayuela te kunnen vertalen is kunsthistorische kennis onontbeerlijk. De gesprekken binnen de groep vrienden in het boek gaan voortdurend over kunst, gedetailleerd en met halve woorden. Deze verwijzingen zijn vaak moeilijk te achterhalen. Het maken van de juiste keuze vraagt flink wat inlevingsvermogen: ook in die zin was het heel vormend. Cortázar was een erudiete man en dat bleek ook uit dit boek: ik moest binnen korte tijd een soort alweter worden. Gelukkig kon ik hem ook zelf om raad vragen: hij leefde toen nog en ik had een hele waslijst met problemen die niemand anders dan hij kon oplossen. Hij was erg loyaal tegenover vertalers en wilde wel uren over zijn werk praten. We konden goed met elkaar opschieten. Op een gegeven moment wilde hij zelfs dat ik al zijn werk ging vertalen. Dat vond ik echter een te grote verplichting. Wanneer ik me aan één schrijver had gebonden was ik aan veel andere schrijvers nooit toegekomen, zoals Borges. Ook Borges hield van vertalers; “iedere fout van een vertaler beschouw ik als een gunst” heeft hij ooit eens geschreven. Hij vond het interessant als zijn boeken op verschillende manieren gelezen werden en dat is natuurlijk een hele mooie hoofse houding.’ Vertalen uit het Spaans De voornaamste moeilijkheid bij het vertalen uit het Spaans is dat deze taal bondiger is dan het Nederlands. Romaanse talen hebben tot op zekere hoogte de structuur van het Latijn. Door de naamvallen kan men in bijzinnen volstaan met een adjectief. In het Nederlands is verwijzen minder vaak mogelijk en moet het zelfstandig naamwoord herhaald worden. Het Spaans gebruikt het verleden en het tegenwoordige deelwoord veel vaker; bijvoorbeeld ‘gaande zag ik de bomen voorbij komen’. Dergelijke problemen veroorzaken in een Nederlandse vertaling uit het Spaans ongeveer vijftien procent extra tekst. ‘De verleiding om de tekst even bondig te verwoorden is groot, maar in feite moet een vertaler proberen om het verschil tussen de talen te erkennen en in te zien dat het Spaans gewoon anders is dan het Nederlands. Er zijn vertalingen die voor een deel wel juist zijn, maar voor een ander deel bol staan van de romanismen. Die vertalers hebben vreselijk hun best gedaan, maar hun vertaling is geen autonome literatuur {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Barber van de Pol==} {>>afbeelding<<} geworden. Iemand die veel heeft vertaald, kan het lef opbrengen om met Nederlands voor de dag te komen. Er zijn boeken vol geschreven over de verschillen tussen het Latijns-Amerikaans en het Spaans. Borges beweerde bijvoorbeeld dat het Latijns-Amerikaans een klassieker soort Spaans was, niet zo bedorven door al die gezaghebbende dictionaires die uit Spanje komen. De Spaanse literatuur zou zich retorischer uiten en minder spreektaal gebruiken dan de Latijns-Amerikaanse. Maar ik denk dat er weinig structurele verschillen zijn, alleen het woordgebruik is soms anders. In Latijns-Amerika komen natuurlijk andere dieren en bloemen voor en het eten is anders dan in Spanje. Die huis-tuin-en-keuken-dingen zijn niet de interessantste hoofdbrekens die een vertaler heeft, maar hij moet ze toch oplossen. In Argentinië bestaat een soort dubbele zoete koek met vulling, aljafores, zo'n beetje de nationale koek van Argentinië, net zo gewoon als onze stroopwafels. Dat is haast onvertaalbaar. Uiteindelijk komt er iets te staan als aljafores-koek, maar dat blijft raar. Zo levert bijna iedere vertaling problemen op die eigenlijk niet op te lossen zijn. Hoewel er voortdurend zaken zijn die om een verklaring vragen, houd ik er niet van een notenapparaat te maken. Als het om een leesboek gaat, moet het een leesboek blijven. Maar het is ook heel onbevredigend om iets exotisch plompverloren in een tekst te laten staan. De tekst moet wel een soort logica hebben, anders ga je er minutenlang naar zitten staren, terwijl er iets heel gewoons bedoeld wordt. Het is de taak van de vertaler om ervoor te zorgen dat het ook gewoon overkomt.’ Poëzie Ter illustratie geeft Van de Pol een voorbeeld van een vertaalprobleem als gevolg van culturele verschillen. Ze kwam het probleem tegen bij de vertaling van de poëzie van Neruda: ‘In een bepaald gedicht gebruikt hij het woord patria, vaderland, heel vaak. Voor ons heeft dat woord een heel andere lading. We zijn geneigd het te associëren met het “Vaterland” van nazi-Duitsland. Als je “vaderland” vaak gebruikt in wat gezwollen zinnen, is het of je Hitler hoort brullen vanaf een katheder. Dus heb ik ingegrepen omdat het Nederlands anders is, ook door cultuur-historische gebeurtenissen. Voor Neruda was hier geen probleem: het woord patria is nu eenmaal veel gebruikelijker in Chili. Net als met Cortázar heb ik met Neruda altijd iets gehad: ik heb mijn doctoraalscriptie over hem geschreven. Neruda wordt over de hele wereld gewaardeerd, heeft de Nobelprijs gewonnen, maar in Nederland heeft hij zijn huis nog steeds niet gekregen; hier is hij in de derdewereldhoek geschoven. Prometheus kwam dit jaar met het idee om Twintig liefdesgedichten en een wanhoopslied te vertalen. Daar bestond nog geen {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} goede vertaling van, dus ik vond het de moeite waard om te doen. Het vertalen van poëzie is nog sterker een soort herscheppen dan het vertalen van proza. Het is haast proevend lezen, je moet weten wat er staat en dat overbrengen. Als ik een gedicht van Borges lees, meen ik te weten dat hij heel erg op de cadans van de poëzie zijn woorden heeft gekozen. De woorden worden meegenomen door de muziek van zijn zinnen, waardoor het zo'n organische eenheid is geworden. Het is de kunst dat in de vertaling over te brengen. Daarbij is het een gemak om de vorm aan te houden: als het een sonnet is moet het in het Nederlands ook een sonnet blijven. Het Spaans heeft echter meer tussenklanken dan het Nederlands, waardoor er meer op elkaar rijmt. Het Nederlands heeft minder rijmwoorden, dus dat is een probleem. Zeker bij poëzie bestaat de absolute vertaling niet. Ik heb altijd wel iets objectiefs voor ogen. In het Nederlands wil ik laten uitkomen hoe ik het origineel ervaren heb, maar dan wel als een nieuwe autonome literaire tekst. Een vertaler zit in zijn hoofd aan te passen, te scheppen en te bedenken en daardoor drukt hij zijn eigen stempel op het werk. Een vertaler moet onzichtbaar zijn, hij mag niet storen, maar tegelijkertijd moet hij ook dezelfde kwaliteiten hebben als de oorspronkelijke schepper. Ik kom in vertaalkritieken weinig tegen “wat is dat mooi opgelost” of “wat is dat structureel goed begrepen”. Er wordt gelet op de foutjes, of de vertaler wel onzichtbaar is, maar tegelijkertijd is hij onvermijdelijk aanwezig, want dat Nederlands is echt helemaal van hem. Al die onzichtbare dingen die gelukt zijn, zijn dan logisch en een paar dingen die niet goed bevallen - waar misschien wel goed over nagedacht is - daar valt men over. Het is jammer dat het niet ingeburgerd is om op een genuanceerde manier over vertalen te praten. Af en toe wordt er een forum of een symposium gehouden over hoe het anders moet, maar daar blijft het bij. Terwijl het leuk is om aan de hand van de ingrepen die een vertaler heeft gedaan, iets te zeggen over hoe een boek in elkaar zit.’ Don Quijote ‘Kort geleden heb ik een nieuwe vertaling gemaakt van de Don Quijote en als de financiering lukt wil ik daar een proefschrift over schrijven. Aan de hand van de vertaling wil ik laten zien wat er met de meest uit eenlopende dingen, zoals filosofische, metafysische en idiomatische aspecten, gebeurt tijdens het vertalen. Er zijn veel theorieën over vertalen, maar ik wil laten zien hoe die processen in de praktijk gaan - en hoe spannend dat is. Toen ik met het plan kwam om Don Quijote opnieuw te vertalen, bleek dat in de lucht te hangen; de uitgever die ik benaderde, die ook de vorige vertaling had uitgebracht, was zeer geïnteresseerd. Later werd ik ook door een andere uitgever verzocht het te overwegen; kennelijk bestond behoefte aan een nieuwe vertaling. Zelf wilde ik ook weer eens iets uitputtends en ambitieus doen. De vorige vertaling van Don Quijote was rond de Tweede Wereldoorlog in vier delen verschenen. Op deze vertaling is veel kritiek geuit, naar mijn mening niet helemaal terecht. Het is een eenheid van taal, een beetje negentiende-eeuws. Je moet niet vergeten dat het vertalen van zo'n klassieker veel zwaarder en veel verantwoordelijker werk is dan het vertalen van een modern werk. Bij het vertalen heb ik mediëvisten en arabisten moeten inschakelen. Er komt heel veel Arabisch voor in Don Quijote; heel Andalusië, waar het verhaal zich afspeelt, was toen Moors. Veel Arabische namen werden Spaans geschreven en ik wist niet hoe ik daarmee moest omgaan. De zogenaamde schrijver van de Don Quijote heeft een Arabische naam en daar staat ‘cide’ voor, dat ‘heer’ betekent in het Arabisch. De vraag is of en hoe je dat moet vertalen. Daarbij heb ik vele deelstudies gemaakt. Moest ik bijvoorbeeld ‘buis’ of ‘hozen’ of ‘jak’ gebruiken? En als ik de oude vorm aanhield, hoe vaak moest ik dat dan afwisselen? Maar ook het woord ‘u’ bijvoorbeeld bestond toen nog niet in het Spaans, dus ik moest eeuwig over al die beleefdheidsvormen nadenken. Een ander probleem was dat ik op een gegeven moment ontdekte dat de frequentie van Franse woorden in mijn Nederlands te hoog was. In een verhaal uit die tijd vloekt dat, omdat het Frans pas met Napoleon in het Nederlands is terechtgekomen.’ Latijns-Amerikaanse literatuur nu ‘De golf van de echt grote Latijns-Amerikaanse schrijvers is na de eerste kennismaking zo'n vijftien jaar geleden nu voorbij. Márquez en Vargas Llosa zijn redelijk bekend en populair, maar voor Cortázar en Borges is er maar een klein publiek van aandachtige lezers. Dan is er nog Isabel Allende, maar zij wordt in de lite- {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} raire wereld niet echt serieus genomen.’ Samen met Maarten Steenmeijer wil Van de Pol nu een bloemlezing Latijns-Amerikaanse poëzie gaan maken, die voor het grootste gedeelte uit de oude schrijvers zal bestaan. Er valt de komende jaren nog een hoop te ontdekken: ‘Wat er momenteel op literair gebied gebeurt in Latijns-Amerika komt niet echt naar buiten. Vorig jaar was ik in Argentinië, in de universiteitsstad Cárdoba, waar ik in aanraking kwam met een schrijverskring. Voor Latijns-Amerikaanse schrijvers blijkt het veel moeilijker een boek gepubliceerd te krijgen dan voor Europese auteurs. Ze moeten naar Buenos Aires gaan, maar ook dat is niet genoeg, want de uitgeverswereld daar stelt niet veel voor. Eigenlijk moeten schrijvers, net als vroeger, naar Spanje om erkend te worden. Toch is er veel veranderd: ik denk dat het peil erg gestegen is door de stimulans van de succesvolle Latijns-Amerikaanse schrijvers. Het was nog nooit vertoond dat zij de Europeanen konden evenaren. Nu ze weten dat dat kan, is hun bewustzijn enorm gegroeid. Maar je moet als Latijns-Amerikaans schrijver wel zeer goed zijn om hier de aandacht te krijgen.’ Niet vrijblijvend ‘Binnenkort ga ik een bundel literaire schetsen van Luis Buñuel vertalen. Die teksten zijn nu voor het eerst bij elkaar gesprokkeld, dus het is een waagstuk. Buñuels werk ziet er eenvoudig uit, maar dat is bedrieglijk. Borges oogt ook eenvoudig, maar ook bij hem zit ik voortdurend met mijn handen in het haar. Ik vind het mooi om voor een bepaalde tijd de wereld van iemand die ik bewonder te leren kennen. Vertalen is niet vrijblijvend; je waagt je aan iets van iemand anders. Dat gaat met schade en schande en met veel liefde. Ik heb altijd erg naar formules gezocht voor het werk dat ik vertaalde; ik ben vrij snel boekbesprekingen gaan maken en artikelen over vertalen gaan schrijven. Ik heb er veel over te zeggen; je wordt natuurlijk gauw een merkwaardig soort deskundige. Daarom heb ik ooit samen met Hans Keller, Hans Faverey en Louis Ferron een tijdschrift opgericht, New Found Land, dat na een paar jaar echter over de kop is gegaan. Ook bij New Found Land bleef mijn angst om samen te vallen met een bepaald gebied of om te veel met één schrijver of vakgebied bezig te zijn: ik wil geen specialist worden.’ Eigen werk Van de Pol schreef al af en toe gedichten en verhalen. Pas enkele jaren geleden is ze begonnen met publiceren. ‘Als je opgesloten wordt door de taal van een auteur die je aan het vertalen bent is het moeilijk om daarnaast zelf iets te maken. Natuurlijk ben ik in bepaalde mate beïnvloed door de schrijvers die ik vertaald heb. Dit jaar komt er een bundel van mij uit, waarin een verhaal staat waarvan ik pas achteraf, toen ik er met de redacteur over sprak, dacht: dit is toch eigenlijk Cortázar. Het was heel associatief; het ging van een heel concrete situatie over naar een fantastische, rare wereld. En dat is Cortázar - iedereen mag dat doen, maar als ík het doe... Verder lijkt mijn werk helemaal niet op dat van Cortázar. Hij was een weemoedig man en dat herken ik heel goed, al zou ik die weemoed niet zo uiten. En wat Borges betreft: iedereen die Borges leest wordt door hem beïnvloed. Je vindt het terug bij alle Nederlandse schrijvers die met hem in aanraking zijn geweest. Borges heeft een mooie stelling: iedereen kan ieder jaar wel een paar mooie gedichten schrijven. Dat geloof ik ook, ieder op zijn eigen manier. Die open houding tegenover schrijven bevalt me wel. Schrijven en vertalen zijn allebei erg intensief. Het liefst wil ik alles uit mijn hoofd doen, maar dat kan natuurlijk helemaal niet bij vertalen. Zelfs een woord als casa zoek ik toch op als ik even aarzel om te kijken of het me op ideeën brengt. De inspanning bij vertalen vind ik erg groot; de Don Quijote is bijvoorbeeld een hele onderneming en ik loop voortdurend naar encyclopedieën, terwijl ik eigenlijk uit het niets zou willen scheppen. Maar schrijven is natuurlijk ook veel geploeter. En vertalen is altijd verraad; het is altijd een interpretatie. Ik kan zeggen dat je bevlogen moet zijn, maar dat is maar een krakkemikkige manier om aan te geven wat vertalen kan betekenen. Als je het serieus neemt kun je er uren over praten, omdat het een artistiek proces is, maar ieder artistiek proces is moeilijk uit te leggen. Voor zover vertalen wetenschappelijk is, is het uit te leggen, maar dat is slechts een deel. Over de verhouding van creatie en ambacht wordt heel verschillend gedacht. Ik geloof in ieder geval niet dat vertalers zo bescheiden zijn. Vertalers zijn misschien wel brutale mensen die met hun kladden aan andermans werk zitten.’ {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} recensies Ernst van Alphen e.a., Op poëtische wijze. Handleiding voor het lezen van poëzie, Coutinho/Open Universiteit, 1996. f 34,50. Ambacht of talent? Is het lezen en begrijpen van poëzie een vaardigheid die praktisch iedereen zich eigen kan maken of is het een eigenschap die zich in de genen bevindt (‘je moet het in je hebben’)? Dat laatste lijkt dan weinigen gegeven - althans, als men de statistieken van afgelopen voorjaar over het lezen van poëzie mag geloven. De meningen erover lopen uiteen. Bloem bijvoorbeeld heeft het als volgt onder woorden gebracht: Wat het werkelijk verstaan van poëzie echter vereischt is die eigenschap, die den lezer of hoorder van gedichten doet beseffen, dat de op zichzelf irrelevante inhoud ervan alleen daaraan zijn waarde ontleent, dat hij in dien bijzonderen vorm is uitgesproken, een eigenschap, die men nu eenmaal heeft, of niet heeft, die ongetwijfeld te ontwikkelen is - dat geldt zelfs voor den besten poëziekenner - maar die, wat men daar ook tegen mag zeggen, naar mijn onwrikbare overtuiging niet aan te leren is. (Poëtica, p. 23-24) De auteurs van Op poëtische wijze. Handleiding voor het lezen van poëzie, kiezen voor de eerste optie, zo lijkt het. ‘Deze handleiding leert u zelfstandig te denken over en te werken met poëzie’, aldus de inleiding. Dat klinkt net zo optimistisch als de Amerikaanse boeken die de lezer willen leren hoe hij gelukkig, gezond of miljonair kan worden. Bij mijn weten is dit boek de eerste handleiding voor het lezen van poëzie. Tot nu toe moesten poëzielezers zich tevreden stellen met lexicons waarin literaire termen worden uitgelegd, literatuurgeschiedenissen waarin karakteristieken van poëzie-stromingen worden aangegeven, theoretische beschouwingen en poëtica's. Een instrumentarium waarmee men systematisch gedichten kan trachten te interpreteren ontbrak. In die leemte hebben Ernst van Alphen c.s. voorzien met dit boek: [...] wat poëzie is en wat zij betekent kan niet los gezien worden van de communicatiesituatie waarbinnen zij functioneert. Het poëtische kan dus niet worden vastgelegd in wezenskenmerken of objectieve teksteigenschappen: teksten worden al lezende tot poëzie gemaakt, als poëzie gelezen, in een specifiek taalspel dat zijn eigen regels kent. Analoog aan dit uitgangspunt is in Op poëtische wijze de focus dan ook gericht op enerzijds de lezer van een gedicht en anderzijds de woordvoerder in een gedicht. Degene die poëzie leest, neemt daarmee een poëtische leeshouding aan. Een poëtische leeshouding wil zeggen dat de lezer accepteert dat poëtische teksten extra betekenis creëren. Bij dat laatste spelen vormen van herhaling, rijm, metrum, klankeffecten et cetera een grote rol. Kennis daarvan en van de wijze waarop zij een tekst tot een poëtische tekst maken, zijn dus onontbeerlijk voor de lezer van poëzie. Als aspecten van de poëtische leeshouding komen in Op poëtische wijze vanzelfsprekend technische termen als versvoeten, metra, topen en gestandaardiseerde versvormen aan de orde. Verder worden in dat kader enkele theorieën besproken, ondermeer die van Veronica Forrest-Thomson en Northrop Frye. Een overmaat aan wetenschappelijk taalgebruik is hier wellicht iets te grondig vermeden: het theoretisch laagje is vrij dun. Naast de poëzielezer staat ook de partij daartegenover, namelijk de woordvoerder in het gedicht, centraal. Aandacht aan het lyrisch subject geven de auteurs in de vorm van hun theorie over de functie van de apostrof. Het lyrisch subject ‘spreekt in die theorie via de gepassioneerde uitroep “o” een geliefde dan wel een ding of natuurelement aan, die [sic!] in de aanroep gepersonifieerd wordt’. Als voorbeeld volgen dan enkele regels van Nijhoff: ‘O zoontje in me, / o woord ongeschreven / o vleeschloze, o kon ik u baren.’ Degene die in het gedicht aan het woord is, creëert dus een {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} directe ik-jij relatie met iets of iemand, maar niet de lezer. De laatste krijgt slechts ‘toevallig’ het verhaal te horen. Voor deze typerende situatie in een poëtische tekst, achten de auteurs met name de apostrof verantwoordelijk. Ook als er in een poëtische tekst niet expliciet sprake is van een apostrof, dan nog is er sprake van een ‘taalsituatie van het gedicht [die] toch mede bepaald wordt door een effect dat met de apostrof expliciet wordt nagestreefd’, namelijk het richten van de aandacht op de aangesprokene in de tekst en niet op degene die de tekst leest. Hierbij blijft de lezer een toevallige hoorder. Voor de auteurs van de handleiding rechtvaardigt deze taalsituatie de ongewoon grote plaats die in Op poëtische wijze voor de apostrof is ingeruimd. Ongewoon, omdat tot nu in literatuur over poëzie-analyse de apostrof hooguit zijdelings ter sprake kwam. Bronzwaer laat de term in zijn gedegen Lessen in lyriek (waarin hij aan de hand van ondermeer de theorie van Jakobson uitlegt hoe poëtische taal werkt) zelfs niet eens vallen. Al in het eerste hoofdstuk verschijnt de apostrof ten tonele. Zoals gezegd richt de apostrof de aandacht op de aangesprokene. Dat kan op verschillende manieren. Zo kan de apostrof een uiting van passie zijn. Ook kan hij gebruikt worden als manipulator van het universum, zoals in de regels van Staring: ‘Toon ons uw luister, o zilveren maan! / Rijs uit het meer. / Lach de zwervende scheepling aan. / Straal, op 's wandelaars donkere baan, / in uw lieflijkheid neer.’ Door de apostrof in deze regels wordt de maan voorgesteld als een ‘machtige instantie die kan reageren als een menselijk subject’ en die niet meer afhankelijk is van de wetten van het universum. Een derde functie is het richten van een schijnwerper op de dichter. Dit is bijvoorbeeld het geval in het eerste gedicht van Perks sonnettencyclus Mathilde: ‘Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten, / Gij, kinderen van de rustige gedachte! / De ware vrijheid luistert naar de wetten: / Hij stelt de wet die uwe wetten achtte:’ Ten vierde kan de apostrof volgens de auteurs een wezenlijk aspect van het poëtische weergeven, namelijk dat poëzie het spreken of schrijven van het heden is en niet, zoals ‘men nogal eens aantreft [dat] poëzie [...] het tijdelijke in het eeuwige [zou] omzetten, of het leven in kunst’. In al deze voorbeelden richt de woordvoerder zich tot een object in het gedicht en nooit tot de lezer. De laatste speelt slechts en passant een rol. Als voorbeeld van hoe een gedicht zonder expliciete apostrof toch bepaald wordt door de taalsituatie die de apostrof creëert, komt het gedicht ‘Mist in october’ van Chris van Geel aan de orde: ‘Bomen schudden regen uit / bladeren, op blad dat viel. / Waar de wind zijn voet neerzet / proeft de grond hoe nat het is.’ Ondanks de afwezigheid van een apostrof zal de lezer toch geneigd zijn het in deze regels beschreven bos niet te beschouwen als een werkelijk bos, maar als een bos dat in het gedicht bestaat, dus door woorden wordt gevormd. De lezer is zich dus bewust van de specifieke taalsituatie, waarvoor de auteurs de apostrof verantwoordelijk houden. Mij lijkt echter dat ook zonder de constructie van een ‘afwezige apostrof’ de taalsituatie - namelijk dat het bos niet een bestaand bos hoeft te zijn - voor de lezer duidelijk is. Wat precies de meerwaarde is van iets toevoegen wat er niet is, terwijl mijns inziens het begrip van de situatie gelijk blijft, ontgaat mij. Na de apostrof is het tijd voor de poëtische leeshouding. In dat kader is een hoofdstuk gewijd aan herhaling (op diverse niveaus) en een volgend aan afwijkingen van een patroon en conflicten tussen het linguïstische en poëtische systeem. Topen en gestandaardiseerde versvormen vindt de lezer in {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} hoofdstuk vier, waarna een gedeelte volgt over tropen en tekens. De handleiding besluit met de interpretatie van twee gedichten, waarbij de in het boek uitgezette lijn wordt gevolgd. Benadrukt wordt voortdurend dat er geen sprake kan zijn van één juiste interpretatie. Het boek is bedoeld voor letterenstudenten en voor geïnteresseerde poëzielezers. Voor de beginnende poëzielezer is het zeker bijzonder waardevol: op een systematische wijze wordt deze de wereld van de poëzie binnengeleid en wordt hem geleerd hoe hij er de weg kan vinden. Ieder hoofdstuk bevat theorie, opgaven en een zelftoets en wordt afgesloten met een lijst met belangrijke termen en een overzicht van literatuurverwijzingen. Precies zoals een studieboek voor de Open Universiteit, want dat is het, betaamt. De tekst is helder geschreven en de oefeningen lijken me zinvol. De meer geoefende lezer die nog weer eens een term geëxpliceerd wil zien, kan eveneens met deze uitgave zijn voordeel doen. Voor wie zich echter verdiepen wil in het specifieke van de poëzie biedt dit boek onvoldoende stof. Die lezer raad ik aan boeken van de literatuurlijst achteraan ieder hoofdstuk zelf ter hand te nemen. Het lijkt erop dat de auteurs van het boek hun theorie van de apostrof kracht bij hebben willen zetten door de lezer regelmatig expliciet met ‘u’ aan te spreken, bijvoorbeeld in de eerste alinea van het laatste hoofdstuk: In de voorafgaande leereenheden heeft u al vele gedichten en poëziefragmenten zien langskomen, aan de hand waarvan u stukjes poëzie-theorie kreeg gedemonstreerd. Allemaal mooi en wel zult u zeggen, maar hoe werkt nu een hele interpretatie van een heel gedicht? En kunt u het nu ook zelf? Wat dit betreft is nu het uur der waarheid aangebroken! Ik zal u als lezer van deze recensie niet vermoeien met de irritatie die een dergelijke aanspreekstijl bij mij oproept, maar het is niet het enige voorbeeld van de soms vrij paternalistische toonzetting van dit boek. Poëzie-lezen kun je leren, lijkt Op poëtische wijze duidelijk te willen maken. Was Bloem nog in leven geweest, dan zou hij ongetwijfeld hierover de discussie zijn aangegaan met de auteurs. Fenny Brandsma Frans Stüger, Paso doble in de herfst. Prometheus, 1996. f 24,90. Waarom bewegen? Waarom lezen? ‘Waarom bewegen?’ Dat is de vraag die Hugo Zandsteen, de hoofdpersoon van Paso doble in de herfst, zichzelf in het korte eerste hoofdstuk stelt. Hij zit er op dat moment als verlamd bij. Misschien komt dit door de blauwgrijze herfstnevel, maar de vraag zelf zou even goed de oorzaak van de verlamming kunnen zijn. De herfstnevel komt in combinatie met vallende bladeren en wind, als een aanduiding voor het feit dat het herfst is, regelmatig terug in de roman. De herfst is de achtergrond waartegen het verhaal zich afspeelt en wekt een melancholie van verval op. Een melancholie waaraan de hoofdpersoon schijnt te lijden. De vraag naar het waarom van bewegen wordt echter nergens meer ter sprake gebracht. Bij beweging wordt in de overige negentien hoofdstukken geen enkel vraagteken meer gezet. Zandsteen beweegt voortdurend, zonder zich nog af te vragen waarom en waartoe. Dit bewegen is het enige dat er in de roman gebeurt. De hoofdpersoon doet verschillende dingen die nauwelijks verband met elkaar houden. Hugo Zandsteen zelf is samen met de herfst het enige dat {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} de gebeurtenissen met elkaar verbindt. Dat de hoofdpersoon geen vraagtekens stelt bij de wereld waarin hij leeft, wordt in de roman geaccentueerd door de volkomen vreemde wereld die wordt geschetst, waarin matrassen in het park bijten, er een meningenbureau bestaat, mevrouwen naar een winterstalling moeten en nog veel meer omstandigheden waar iedereen zich wel iets bij voor kan stellen, maar die niemand ooit heeft gezien. Voor Hugo Zandsteen is het allemaal de normaalste zaak van de wereld. Essentiële vragen komen niet in hem op. Het leven in de roman komt richting- en nutteloos over. Dit gevoel wordt versterkt doordat de personages als kinderen beschreven worden. Zij hebben een nogal kinderlijke manier van kijken en denken. Hugo Zandsteen leeft dus in een naïeve wereld, waarin mensen onnutte dingen doen, onnut omdat ze geen verband met elkaar houden. Hijzelf vindt die dingen echter wel degelijk belangrijk. Uiteindelijk wordt de zin van alle actie in twijfel getrokken. In het laatste hoofdstuk moet Hugo in een streng afgebakend tijdsbestek een groot en naar hijzelf denkt belangrijk werk verrichten. Hij klaart het binnen de gestelde termijn en vijf minuten later komt een Man hem ophalen. Hugo gaat mee, maar wil nog wel even opmerken dat hij het werk op tijd heeft afgekregen. De Man antwoordt: ‘Ik zie het, [...], maar het was niet erg geweest als u niet klaar was gekomen met uw werk. Zullen we gaan?’ Het belangrijke werk was blijkbaar niet zo belangrijk en daarmee komen we terug bij de vraag van het eerste hoofdstuk: ‘Waarom bewegen?’. Waarom al die actie, als die toch niet belangrijk is, als het toch allemaal niets uitmaakt. De roman draait dus om de vraag naar de zin van bewegen. Mensen handelen en denken dat die handelingen belangrijk zijn, maar in het licht van de eeuwigheid stelt het allemaal niets voor. De figuur die Zandsteen op komt halen in het laatste hoofdstuk wordt aangeduid met ‘Man’. De hoofdletter duidt erop dat hij misschien een hogere macht is, de Dood bijvoorbeeld, of God zelf. Wie zal het zeggen. Het lijkt er in ieder geval op dat Hugo Zandsteen de wereld waarin hij leefde gaat verlaten. Hij gaat mee met de Man. Waar naar toe en waar toe blijft onbekend. Wat hij tot dan toe heeft gedaan is van geen enkel belang. Hoewel een weinig afgezaagd, is dit zeker een aardig uitgangspunt voor een roman. Het is echter de uitwerking van dit thema, die naar mijn smaak minder is geslaagd. Dit was er de oorzaak van dat ik, ondanks het feit dat het boek slechts honderdveertien dun bedrukte pagina's telt, mijzelf geweld heb moeten aandoen om het uit te lezen. De schrijver heeft een vreemde wereld willen schetsen, wat op zichzelf zeker gerechtvaardigd is, omdat het bij het boek past. Het had onderdeel van de charme van het boek uit kunnen maken. Tijdens het lezen heb ik echter steeds het gevoel gehad dat de schrijver per se een vreemde wereld neer heeft willen zetten. Hij heeft zich verkeken op de vaardigheden die bij zo'n schepping komen kijken en heeft zich er dan ook aan vertild. De omstandigheden zijn net té gezocht, de gebeurtenissen té vreemd om zelfs binnen de romanwereld geloofwaardig te zijn. Zo wordt er bijvoorbeeld een ‘bushalteman’ beschreven. Dit is een zeldzame diersoort waarvan het laatste vrouwtje overreden is op de A12. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Hugo ziet echter vanuit zijn penthouse met panoramisch uitzicht een mannetje. Hij benadert het dier met de lokroep van een vrouwtje en wordt vervolgens bevlekt. Dit is natuurlijk een aardige vondst, maar het komt te veel uit het niets, het is allemaal te krampachtig eigenaardig. Andere voorbeelden zijn een zoektocht naar een vlek op een stuk hout, die Hugo bijzonder ontroert, en die naar een willekeurig voorwerp dat hij wil kopen. Beide roepen bij mij weer hetzelfde bezwaar op. Dat de personages in het boek min of meer als kinderen worden beschreven, is op zich zeker niet onaardig. Het past goed bij de beschrijving van de naïeve wereld waarin Hugo Zandsteen leeft. De manieren die beschreven worden beginnen echter op den duur grondig te vervelen. Er wordt wat afgetroost, gedanst, gesabbeld, over bolletjes geaaid en er worden schouderklopjes uitgedeeld, in ieder hoofdstuk opnieuw. De vele herhalingen, die duidelijk in de compositie zijn opgenomen gaan eveneens behoorlijk irriteren. De woning van de hoofdpersoon wordt bijvoorbeeld steevast ‘penthouse met panoramisch uitzicht’ genoemd. Dat het niet voor niets een penthouse met panoramisch uitzicht is, wil ik best geloven, maar na drie keer geloof ik het wel. Dit alles zou echter te vergeven zijn geweest, het zou zelfs een eigen waarde hebben gekregen, als het boek boeiend was geschreven. Het tegendeel is echter waar. Het schrijven van Frans Stüger houdt op geen enkele manier de aandacht vast en dat maakt zijn boek buitengewoon vermoeiend om te lezen. Frans Stüger is een schrijver met al een aantal boeken op zijn naam, maar is nog altijd relatief onbekend. Paso doble in de herfst zal hier geen verandering in brengen, want ondanks de consequente uitwerking van het thema, is het geen boek om aan te raden. De schrijver heeft best iets aardigs verzonnen, maar toont te weinig schrijverscapaciteiten in de uitwerking van zijn idee. In plaats van de in de titel beloofde Zuid-Amerikaanse passie, schotelt hij ons slechts Hollandse verveling voor. Hij heeft zijn boek niet leuk weten te houden en waarom zou iemand een boek lezen waarmee hij zich niet vermaakt? Sander van der Meijs Wenen, de sfinx. Samengesteld door Marcel van den Boogert. Amsterdam, Bas Lubberhuizen, 1996. f 39,50. ‘Kaffeehausdekadenzmodernen’ Onlangs verscheen Wenen, de sfinx als vierde deel van de stedenreeks ‘Het oog in 't zeil’. De eerdere delen hadden de steden Odessa, Triëst en Lissabon als onderwerp. Voorheen was Het oog in 't zeil een tijdschrift, maar dat is enige jaren geleden ter ziele gegaan. Inmiddels is De parelduiker de opvolger hiervan. Wenen, de sfinx bevat negentien essays van verschillende auteurs waarin het ‘literaire schaduwkabinet’ van Wenen belicht wordt. Het is samengesteld door Marcel van den Boogert. De titel van het boekje doet denken aan de enige tijd geleden verschenen publikatie Freud, de sfinx van Wenen over Freuds archeologische verzameling, maar is ontleend aan het volgende citaat van Hans Natonek: Wien ist eine Sphinx, die die Seelen der besten Dichter und der kleinsten Feuilletonisten nicht zur Ruhe kommen läßt. Es wäre, je nachdem, eine philologische Dissertationsarbeit oder ein feiner Essay, die Literatur und alle bedeutenden Äußerungen über Wien zu untersuchen. {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} Natonek komt in de bundel verder overigens niet voor. Met dit motto wilde de samensteller kennelijk aangeven dat de lezer van Wenen, de sfinx enkele ‘feine’ essays te lezen zal krijgen. Na deze boodschap begon ik, met het mooie Lissabon-nummer van vorig jaar nog vers in het geheugen, met hooggespannen verwachtingen aan de lectuur van deze op het eerste oog interessante en veelbelovende essaybundel. De inleiding van Martin van Amerongen voldeed niet aan deze verwachting. Wie immers geïnteresseerd is in de rol van Wenen als ‘cultuurmetropool’ zit niet te wachten op de herinneringen van Van Amerongen aan zijn ervaringen met een jeugdorkestje of het feit dat hij in het huwelijk trad. Het is jammer dat de inleiding niet de toon zet voor de rest van de bundel. Waarom als inleiding niet een informatieve, culturele beschouwing over Wenen in plaats van deze schets van Van Amerongen? Gelukkig start de bundel met een boeiend stuk van Hans Olink over de cultuur van de koffiehuizen in Wenen. Hij zet uiteen welke belangrijke functie deze koffiehuizen hadden voor de kunstenaars en literatoren in Wenen. Niet alleen werden hier verschillende soorten koffie - Melange, Mokka, Einspänner of Schwarze - verorberd, maar deze koffiehuizen fungeerden vooral als ontmoetingsplaatsen waar gediscussieerd, geschreven, gelezen en nagedacht werd. Het beroemdste literaire café in het Wenen van de vorige eeuw was Griensteidl. De literatoren schaarden zich vooral rond Hermann Bahr, een belangrijke figuur voor de Oostenrijkse literatuur en vertegenwoordiger van ‘Jung Wien’. Aan Bahrs koffietafel zaten onder meer Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Peter Altenberg en Felix Salten. Karl Kraus heeft zich nogal ironisch uitgelaten over de Weense koffiehuiscultuur en sprak wel van ‘Kaffeehausdekadenzmodernen’. Het volgende stuk - van de samensteller Marcel van den Boogert - gaat over Leopold Andrian, ook een bezoeker van Café Griensteidl. Van den Boogert gaat vooral in op de rol van Wenen in Andrians enige roman Der Garten der Erkenntnis, die in het Wenen van die tijd veel indruk heeft gemaakt. Het is jammer dat het stuk nogal oppervlakkig is; eigenlijk komt het neer op een samenvattende parafrase van Der Garten der Erkenntnis. Albert Verwey en Stefan George hebben destijds samen een vertaling in het Nederlands gemaakt van dit literaire meesterwerkje, verschenen in De beweging. Maar bij het citeren heeft Van den Boogert geen gebruik gemaakt van deze, literair-historisch gezien belangwekkende, vertaling omdat deze volgens hem ‘verouderd’ zou zijn. Ik moet bekennen dat ik liever het origineel lees, of de vertaling van Verwey en George, dan de vertaling van Van den Boogert. Het is bovendien opmerkelijk dat Van den Boogert tot tweemaal toe schrijft dat Andrians literaire erfenis uit niets meer dan wat jeugdgedichten en Der Garten der Erkenntnis bestaat. In 1924 publiceerde Andrian bijvoorbeeld nog het sonnet ‘Dem Dichter Oesterreichs’, dat gewijd is aan Hugo von Hofmannsthal voor zijn vijftigste verjaardag (in Eranos. [München, 1924], p. 159). Dit gedicht is zeker van belang gezien de levenslange vriendschap tussen Andrian en Von Hofmannsthal, zoals blijkt uit hun briefwisseling, die in 1968 is uitgegeven door Walter H. Perl. Wanneer Van den Boogert de Nederlandse ‘Andriantraditie’ ter sprake brengt, vermeldt hij niet de vertalingen van Jan Campert en C.O. Jellema. P.C. Boutens' vertalingen van gedichten van Andrian worden wel genoemd, maar daarover is al eens {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} eerder geschreven. De bundel bevat verder essays over bekende Oostenrijkers als Arthur Schnitzler, Ernst Mach, Karl Kraus en Joseph Roth. Het is een goed gebruik van ‘Het oog in 't zeil’ om juist ook aandacht te besteden aan minder bekende figuren. Zo zijn er essays te vinden over David Vogel, Andreas Latzko, Leo Perutz en Else Jerusalem. Van de laatste verscheen in 1909 de roman Der heilige Skarabäus. Prostituierten-Roman, die handelt over een Weens bordeel. Karin Jusek schreef hierover; voer voor wie geïnteresseerd is in gender-vraagstukken. Verrassend vond ik het uitvoerig gedocumenteerde artikel van Marco Entrop over Theo van Doesburgs bezoek aan Wenen in 1924. Hij trad daar op uitnodiging van Friedrich Kiesler - die bij De stijl hoorde - op als gastspreker op de Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik, een manifestatie die in het kader van het Musikund Theaterfest der Stadt Wien 1924 was georganiseerd. Van Doesburgs voordracht bestond vrijwel geheel uit een Duitse vertaling van een in mei 1924 gepubliceerde bijdrage ‘De nieuwe architectuur’ uit het Bouwkundig weekblad, ook opgenomen in De stijl. Voor Loos had Van Doesburg, wat betreft de Oostenrijkse architecten, de meeste waardering. Wil Rouleaux schreef over Thomas Bernhards ambivalente kijk op Wenen. In het latere werk van Bernhard is de stad Wenen opvallend aanwezig. Wittgensteins Neffe (1982), Holzfällen (1984) en Alte Meister (1985) zijn in Wenen gesitueerd. Wittgensteins Neffe bevat herinneringen aan Paul Wittgenstein - de neef van de filosoof Ludwig Wittgenstein - die vaak in de beroemde Weense psychiatrische inrichting ‘Am Steinhof’ opgenomen was. Bernhard schreef over dit tweetal treffend: ‘de een vormt absoluut een hoogtepunt in de filosofie en geestesgeschiedenis, de ander absoluut een hoogtepunt in de geschiedenis van de gekte’. Over de psychiatrie in Wenen valt ook te lezen in Ron Hijmans bijdrage aan Wenen, de sfinx. Bernhards roman Alte meister - waarvan de Nederlandse vertaling bij De Slegte ligt - speelt zich af in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. De bundel wordt afgesloten met een essay van de hand van Irene Eichholtz over de in 1925 geboren dichter Ernst Jandl. Jandl studeerde Engels en Duits in Wenen en promoveerde op de novellen van Schnitzler. Jandl schreef vooral experimentele poëzie waarin hij regelmatig Engels en Duits integreerde. Uiteindelijk schreef Jandl louter klankgedichten. Een voorbeeld hiervan is het gedicht getiteld ‘schtzngrmm’. De klanken in dit gedicht krijgen pas betekenis als ze uitgesproken worden. Ook schreef Jandl poëzie waarin hij elementen uit de jazz verwerkte. Al met al is Wenen, de sfinx een veelzijdige bundel. Behalve essays over literatuur van bekende en minder bekende Oostenrijkse schrijvers bevat de bundel eveneens essays over het zionisme, het muziekleven, de psychiatrie en de dood in Wenen. Helaas zijn sommige stukken nogal oppervlakkig van aard. Wie écht iets over Wenen wil weten, kan uiteindelijk toch beter terecht bij Carl Schorskes Wenen in het fin de siècle of Het Wenen van Wittgenstein van Allan Janik en Stephen Toulmin. Niettemin biedt Wenen, de sfinx een interessant, inleidend overzicht van het Weense culturele leven van de twintigste eeuw. Marco Goud {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} Tijdschrift voor Literatuurwetenschap. Amsterdam University Press. Redactie: Odile Heynders, Sophie Levie, Jan van Luxemburg, Wardy Poelstra, Frans Ruiter en Dick Schram. Jaargang 1, nummer 1, maart 1996. f 25,- (verschijnt vier maal per jaar; abonnement f 80,-, studentabonnement f 70,-). Spanningsveld of eilandenrijk Sinds dit voorjaar wordt de kleine wereld van de Nederlandse letterkundestudies bevolkt door drie nieuwe tijdschriften: Nederlandse letterkunde; Armada, tijdschrift voor wereldliteratuur en het Tijdschrift voor Literatuurwetenschap (TvL). Een herverdeling van geld en krachten, waardoor enkele bestaande periodieken het veld moesten ruimen, heeft aan deze drievoudige oprichting ten grondslag gelegen. Het TvL kan worden beschouwd als de vernieuwde opvolger van het reeds lang tanende Forum der Letteren. Richtte dit laatste tijdschrift zich op zowel letter- als taalkundigen, het TvL beperkt zich tot de ontwikkelingen op het gebied van de literatuurwetenschap. In de praktijk betekent dit dat de bijdragen vooral zullen komen van academici en dat ook het geïnteresseerde publiek in die hoek moet worden gezocht. In elk geval is er de redactie alles aan gelegen een aantrekkelijk klimaat te scheppen waarin Nederlandse en Vlaamse literatuurwetenschappers van verschillende universiteiten zich op de hoogte kunnen stellen van elkaars bevindingen en met elkaar kunnen polemiseren. Het is om twee redenen opmerkelijk dat het TvL is opgericht in een periode waarin de literatuurwetenschap als zelfstandig vakgebied in een moeilijke positie verkeert. Ten eerste zijn daar de steeds vervelender wordende politieke en financiële omstandigheden. De humaniora staan zware tijden te wachten, zo vernemen wij maandelijks van verschillende faculteitsraden. Van alle kanten wordt geknaagd aan personeelsbezetting en onderzoeksgelden. Hoog tijd dus om de krachten te bundelen voor het te laat is. En zo hebben de literatuurwetenschappers na een landelijke onderzoekschool ook een eigen blad weten te verwerven. Ten tweede ziet het vakgebied van de literatuurwetenschap zich geconfronteerd met een diepgaand probleem inzake de grenzen van de discipline, die de eenheid mogelijk al in de nabije toekomst zal ondermijnen. Want, waar gáát het eigenlijk over in die literatuurwetenschap? Waaraan ontleent het vakgebied zijn bestaansrecht? Wat bindt literatuurwetenschappers samen? De redactie heeft de koe bij de horens gevat en de identiteitscrisis waarin de discipline verkeert in het eerste nummer tot het hoofdthema verklaard. Onder de titel ‘literatuurwetenschap als spanningsveld’ heeft een aantal gerenommeerde wetenschappers in een zevental artikelen de gelegenheid te baat genomen hun verschillende en meest uiteenlopende visies op het vak uiteen te zetten. Waar iedereen het wel over eens lijkt te zijn, is dat het in de literatuurwetenschap gaat over interpretatie. De visies op het object van interpretatie, alsmede op de te volgen methodologie lopen echter zeer sterk uiteen. Wat het object aangaat, zo legt Ann Rigney in haar bijdrage uit, zijn er twee extreme posities te onderscheiden: de isolationistische en de imperialistische. Terwijl de eerste alleen datgene wil onderzoeken waarin ‘het literaire’ anders is dan alle andere sociale en culturele uitingen, wil de laatste het onderscheid tussen literatuur en nietliteratuur laten varen door ook aanpalende discoursen en andere media tot het onderzoeksveld te rekenen. De imperialistische visie is gestoeld op het inzicht dat iedere cultuuruiting (literaire teksten, films, muziek, graffiti, videoclips, et cetera) wordt gevormd door tekens en symbolen die om een interpretatie vragen. Het besef dat geen enkel medium een onpartijdig doorgeefluik naar de werkelijkheid is, maar zich altijd bedient van een op conventies gebaseerde ‘taal’, leidt tot de conclusie dat interpretatietheorieën kunnen wor- {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} den losgelaten op een veelvoud aan culturele verschijnselen. De auteurs van twee bijdragen aan het eerste nummer van het TvL, Maaike Meijer en Helga Geyer-Ryan, zijn aanhangers van deze visie. Het verbrede onderzoeksobject kan belangrijke gevolgen hebben voor de institutionele organisatie binnen de universiteit. Wellicht zal de literatuurwetenschap als zelfstandige discipline geen lang leven meer beschoren zijn en opgaan in een algemene vorm van ‘culturele studies’. Wanneer deze trend doorzet, zou ook de opzet van het zojuist opgerichte tijdschrift achterhaald zijn, maar zover is het nog lang niet. Andere vakgenoten bakenen hun object namelijk af rond de als literair te kenschetsen tekst. Hierbij wordt door allen een essentialistische definitie van het begrip literatuur uiteraard zorgvuldig vermeden. De tijd dat men literatuur probeerde te omschrijven aan de hand van bepaalde wezenlijke tekstuele kenmerken ligt ver achter ons. Daarentegen stuurt ieder op eigen wijze aan op een functionalistische invulling van de literatuurstudie. Zo concentreert Wouter de Nooy zich op de beeldvorming van literaire fictie door de interpretaties in kaart te brengen van contemporaine en historische literaire professionals: literaire critici, essayisten en literatuurhistorici. Daarmee presenteert De Nooy zich als een getrouw adept van de op de sociologie geïnspireerde ‘Tilburgse school’. Deze richting heeft zich tot taak gesteld om via enquêtes met personen en grootscheepse inventarisaties van bronnenmateriaal een statistisch verantwoord overzicht te krijgen over de ideeën en conventies van ‘de deelnemers aan het literaire veld’. De consequentie van dat uitgangspunt is wel dat de rol van de wetenschapper wordt beperkt tot die van een koele, cijfermatige waarnemer. Het interpreteren van teksten zelf valt buiten het taakgebied. De meeste literatuurwetenschappers willen de interpretatie van teksten echter niet geheel, of zelfs in het geheel niet laten vallen. Odile Heynders bijvoorbeeld, ook uit Tilburg maar van een andere vakgroep, stelt in haar bijdrage juist voor om zich zoveel mogelijk op teksten te richten. Haar idee is dat, door literatuur aan haar maatschappelijke en historische banden te onttrekken, men kan komen tot een onderlinge confrontatie van heel verschillende teksten. Op die manier zou ruimte worden geschapen voor een geheel nieuwe context voor interpretatie en betekenis. Haar prikkelende stuk moet vooral worden gezien als een waarschuwing tegen het gevaar van overcontextualisering bij het interpreteren van teksten, waarvan zij met name ‘politiek-correcte’ feministische en andere poststructuralistische critici beschuldigt. Deze zouden volgens haar nogal eens de neiging vertonen om bij een literaire discussie de tekst te laten verdwijnen achter een debat over normen en waarden in het algemeen. Ann Rigney volgt in haar essay wel de lijn van contextualisering en stelt voor te kijken naar de aard en de diverse functies van het tekstuele medium in de contemporaine en historische maatschappij. Aan de hand van het voorbeeld van de daadwerkelijk in Schotland opgerichte grafzerk voor Edie Ochiltree, een fictief personage uit een roman van Sir Walter Scott, probeert zij te laten zien hoezeer toenmalige lezers betrokken waren bij hun romanhelden (zo zelfs dat zij gezamenlijk een grafmonument bij elkaar spaarden) en hoezeer die romans dus bijdroegen aan de saamhorigheid en identiteit van de lokale bevolking. Kortom: de literatuurwetenschappelijke discipline lijkt zowat evenveel invullingen te kennen als er wetenschappers zijn. In het tachtig bladzijden tellende eerste nummer worden voorstellen voor stevig empirisch onderzoek voorafgegaan door pleidooien voor historisch bronnenonderzoek en gevolgd door de haast a-historische aanpak van een intertekstuele tekstinterpretatie. Deze onderling zeer verschillende onderzoeksvisies, die tenminste nog gemeen hebben dat ze iets literairs als studie-object nemen, worden afgewisseld met het idee dat interpretatietheorieën kunnen worden {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} losgelaten op een veelvoud aan culturele verschijnselen en dat ‘culturele studies’ een adequatere term voor het vakgebied is dan het als te benauwd ervaren ‘literatuurwetenschap’. De redactie van het TvL raakt niet in paniek van dit methodisch pluralisme en wenst de literatuurwetenschap dus te zien als ‘een spanningsveld’, dat wil zeggen als een veld waarin confrontatie en wederzijdse aanscherping aan de orde van de dag zijn. En inderdaad, binnen de kaften van het tijdschrift waarin de auteurs hun polemische opdracht serieus hebben opgevat, is dat spanningsveld wel zichtbaar gemaakt. De vraag is nu hoe het vakgebied zich in de academische werkelijkheid zal ontwikkelen. Zal het een spanningsveld blijven, fragmenteren in een paar dolende eilandjes of opgeslokt worden door een groter veld? De tijd zal het leren. Hoe het de literatuurwetenschap ook vergaat, het is in elk geval een groot winstpunt dat er met het TvL een getuige van de ontwikkelingen is gekomen. En ook: de kans op polemiek, confrontatie en inspiratie is groter dan wanneer de afzonderlijke sociologische, deconstructivistische, cultuurhistorische of systeemtheoretische sub-clubs zich hadden verschanst in gestencilde nieuwsbrieven voor eigen parochie. Nanske Wilholt vooys tijdschrift voor Letteren Vooys verschijnt 4X per jaar met artikelen over binnenlandse en buitenlandse literatuur, film, theater en filosofie. Daarbij in elk nummer een interview, recensies en een column. Vooys is voor f8,75 te koop in de betere boekhandel, of bel voor een abonnement 0182-581896. 4. Zie over het begrip contingentie onder meer: Jonathan Raban, The technique of modern fiction; essays in practical criticism. Londen, 1968, p. 67-78. 5. Zie onder meer: W. Smulders, ‘Het einde van de modernistische poëtica; literaire pop-art in Nederland’. In: Massa- en elitecultuur. Samenst. en red.: Toef Jäger. Utrecht, 1994, p. 77-123. 6. Wiljan van den Akker, ‘A mad hatter's Tupperware party; postmodern tendencies in American and Dutch poetry’. In: The Berkeley Conference on Dutch Literature 1991; Europe 1992: Dutch literature in an international context. Edited by Johan P. Snapper and Thomas F. Shannon. New York [etc.], 1993, p. 182. Een niet alleen voor Van den Akker in dit verband inspirerende studie is: Andreas Huyssen, After the Great Divide; modernism, mass culture, postmodernism. Londen, 1988. 7. Zie noot 5. 8. T. van Deel, ‘De troost van de vorm; Willem Brakman’. In: Dezelfde, Bij het schrijven. Amsterdam, 1979, p. 90. 9. Ik verwijs steeds naar: Willem Brakman, De reis van de douanier naar Bentheim. [derde druk] Amsterdam, 1984. 10. Zie noot 4. 11. Zie: Ineke Bulte, ‘De reis van de douanier; de poëtica van een vertegenwoordiger van algemene belangen’. In: De Revisor 12 (1985), nr. 4, p. 19-24, 61. 12. Zie noot 11. Behalve Bulte heeft natuurlijk ook Ernst van Alphen in een scherpzinnige beschouwing aandacht gevraagd voor intertekstuele relaties. Zie: Ernst van Alphen, ‘Over Bahlsen cakes en madeleines; kunst en werkelijkheid bij Brakman en Proust’. In: Spektator 15 (1985), nr. 3, p. 145-160. 13. Zie noot 5. 5. Ik ben deze metafoor in verschillende getuigenissen tegengekomen; bijvoorbeeld in De laatste zeven maanden. Vrouwen in het spoor van Anne Frank van Willy Lindwer (Hilversum, 1988). Vooral om de aankomst in Auschwitz to beschrijven gebruikt men deze metafoor. Bloeme Evers-Emden dacht op een andere planeet to zijn aangekomen, Ronnie Goldstein-van Cleef heeft het over een ‘science-fictionfilm’. 5. Gerrit Komrij, ‘De jeugdige delinkwent en het internaat’. In: Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten, 1968, p. 26. Herdrukt in Alle gedichten tot gisteren, p. 44. * Toin Duijx en Joke Linders, De goede kameraad. Honderd jaar kinderboeken. Bussum, 1991, p. 83. 1. Voor een beknopte biografie van Polet, een kritische beschouwing over zijn werk en bibliografische informatie verwijzen wij naar G. Boomsma, ‘Sybren Polet’. In: Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Alphen aan de Rijn, enz. 1985. Aan De creatieve factor; kleine kritiek der creatieve (on)rede wijdde Bernd Albers een review-artikel, eerder in dit tijdschrift: Vooys, jrg. 12, nr. 1 (1993), p. 44-48. 2. Sybren Polet, ‘Naar een nieuw funktionalisme?’ In: Podium, 1958, p. 29. 3. P. Calis, ‘Sybren Polet’. In: Dez., Gesprekken met dichters. Den Haag 1964, p. 148. 4. Hans Andreus, ‘Sybren Polet - een amendement’. In: De Gids, jrg. 128, nr. 1 (1965), p. 93-95. Voor een meer uitvoerige beschouwing over de relatie van Polet tot de Vijftigers leze men: R.L.K. Fokkema, ‘Sybren Polet als Vijftiger’. In: De revisor, jrg. 4, nr. 3 (1977), p. 50-57, en Dez., Het komplot der Vijftigers. Amsterdam 1979. 5. C. Buddingh', ‘De Nieuwe poëzie’. In: Gard Sivik 33 (1964), p. 17. 6. Bernlef in: J. Bernlef en K. Schippers, Een cheque voor de tandarts. Amsterdam 1967, p. 178. 7. Wiljan van den Akker, ‘A Mad Hatter's Tupperware Party: Postmodern Tendencies in American and Dutch Poetry’. In: Johan P. Snapper & Thomas F. Shannon [ed.], The Berkeley conference on Dutch literature 1991. Dutch literature in an International Context. University Press of America 1993, p. 171-195, cit. op p. 183-4. 8. Sybren Polet, Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? Amsterdam 1972, cit. op resp. p. 25 en p. 33. 9. Idem, resp. p. 33 en p. 138. 10. Sybren Polet. De geboorte van een geest. Een kadercollage. Amsterdam 1974, p. 326. 11. In: Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?, p. 62. 12. Dit interview vond plaats in de zomer van 1973 maar werd pas in 1980 gepubliceerd onder de titel ‘De diktatuur van de literaire vorm doorbreken, interview van Remco Heite met Sybren Polet’ in de essaybundel De litematuur van Sybren Polet [H.R. Heite, H. Vervaasdonk en P. de Wispelaere red.] Amsterdam 1980, p. 57-109. Voor deze gelegenheid hebben wij gebruik kunnen maken van het oorspronkelijke, 47 pagina's tellende typoscript uit 1973. Wij citeren uitvoerig aangezien de hier weergegeven tekstpassage opmerkelijk genoeg ontbreekt in de uiteindelijke publikatie van 1980. Cit. in typoscript op p. 11. 13. Sybren Polet. ‘Onzuivere literatuur, totaal-proza’. In: Dez.' De geboorte van een geest. Een kadercollage. Amsterdam 1974, p. 328-335, cit. op p. 329. 14. In: idem, p. 334. 15. A.L. Sötemann, ‘Een “impure” pure dichter. Een beschouwing over de versexterne poëtica van Sybren Polet’. In: A.L. Sötemann, Over poëtica en poëzie. Een bundel beschouwingen samengesteld en ingeleid door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Groningen 1985, p. 57-76. 16. Geciteerd in Sötemann 1985, p. 60. 17. P. Calis. ‘Gerrit Kouwenaar’. In: Dez., Gesprekken met dichters. Den Haag 1964, p. 93. 18. Marjorie Perloff, The dance of the intellect, studies in the poetry of the Pound tradition. Cambridge/London/New York [etc.] 1985, cit. op p. 23. 19. Idem, p. IX. 20. Idem, p. 22. 21. Idem, p. 181. 22. Idem, p. 180-1. 23. Idem, p. 189. 24. Rein Bloem, ‘Hoed op - Hoed af: over de poëzie van Sybren Polet’. In: De Vlaamse Gids 60, nr. 5 (1976), p. 54-62. Cit. op p. 58. 25. Dirk W. Dijkhuis, ‘Het wereldbeeld en de coquetterie’. In: Merlijn, jrg. 3 (1965), nr. 2, p. 146-152. 26. Sybren Polet, ‘Naar een nieuw funktionalisme?’ In: Podium 1958, p. 17-31. 27. Idem, p. 31. 28. B.J. Peperkamp, Over de dichtkunst; een lezing met demonstraties. Interpretatieve en literair-historische beschouwingen over een programmatisch gedicht van Leo Vroman. Assen 1995, deel 1, p. 156-162. 1. J.L. Mackie, Ethics: inventing right and wrong. Londen, 1977. Geciteerd uit: Tom L. Beauchamp, Philosophical ethics: An introduction to moral philosophy. New York, 1991, p. 272. 2. M. Februari, De zonen van het uitzicht. Amsterdam, 1989, p. 105. 4. De inhoud van dit artikel is een van de resultaten voortgekomen uit het onderzoekscollege ‘Ethiek en postmodernistische poëzie’ (najaar 1995) onder leiding van dr. R.L.K. Fokkema. 5. Eschers bekende Drawing hands (1948) maakt gebruik van ditzelfde principe. Hoewel het logisch onmogelijk is dat twee handen elkaar tekenen, kan het - in dit geval met grafische middelen - toch getoond worden. 6. Zie bijvoorbeeld: Bernd Albers, ‘Verstaanbaarheid ligt niet meer voor de hand. De novelle De reis van de douanier naar Bentheim in relatie met het postmodernisme’. In: Vooys 1 (1995), p. 4-14. 7. Ik gebruik hier de term ‘postmodern’ in de ongeproblematiseerde vorm, zoals die in verschillende recensies van Goede manieren werd gebruikt. Bijvoorbeeld: Joost Zwagerman, ‘Stadse chaos en fragmentatie’. In: Vrij Nederland (10-2-1990), of: Johan Oosterman, ‘Goede manieren’. In: HN Magazine (26-1990). 8. Fredric Jameson, Postmodernism or the cultural logic of late capitalism. Cambridge, 1992, p. 71. 9. Ihab Hassan, ‘Prometheus as preformer: Towards a Posthumanist Culture’. In: Georgia Review 31, p. 830 - 850. 10. Alain Finkielkraut, Le mécontemporain: Péguy, lecteur du monde moderne. Parijs, 1991, p. 174. Geciteerd uit: Zygmunt Bauman, Postmodern ethics. Oxford/Cambridge, 1993, p. 238. 11. Zygmunt Bauman, Intimations of postmodernity. London/New York, 1992, p. xxii.